UniwersytetJagielloński Wydział Historyczny InstytutHistoriiSztuki MagdalenaGarnczarska Światłoiblask.Oznaczeniuzłotawsztucebizantyńskiej Pracadoktorska napisanapodkierunkiem drhab.MałgorzatySmorągRóżyckiej,prof.UJ Kraków2019 SPISTREŚCI WSTĘP…………………………………………………………………………………………………………………………………….5 STAŃ BADAŃ…………………………………………………………………………………………………………………………….9 IZŁOTOWŹRÓDŁACHARTYSTYCZNYCH………………………………………………………………………………………….32 1.PRZYKŁADYSZCZEGÓLNE…………………………………………………………………………………………….32 2.ZŁOTETŁO………………………………………………………………………………………………………………47 3.MODELUNEKCHRYZOGRAFICZNY…………………………………………………………………………………..74 4.ZŁOTOIREALIZMPRZEDMIOTOWY………………………………………………………………………………103 5.„ZŁOTE”IKONYZSYNAJU………………………………………………………………………………………….124 IIZŁOTOWŹRÓDŁACHPISANYCH……………………………………………………………………………………………….162 1.ZŁOTETŁO……………………………………………………………………………………………………………..162 2.ZŁOTOJAKONOŚNIKZNACZEŃ IDEOWYCH……………………………………………………………………..178 3.ZŁOTOWTECHNIKACHARTYSTYCZNYCH………………………………………………………………………..249 A.TEKSTY………………………………………………………………………………………………………249 B.WIEDZATECHNOLOGICZNA…………………………………………………………………………….279 PODSUMOWANIE……………………………………………………………………………………………………………………324 WYBÓRTEKSTÓWŹRÓDŁOWYCH………………………………………………………………………………………………..330 OBJAŚNIENIEISTOTNYCHTERMINÓW…………………………………………………………………………………………..423 BIBLIOGRAFIA………………………………………………………………………………………………………………………..424 SPISILUSTRACJI………………………………………………………………………………………………………………………493 WSTĘP Złoto uchodzi za materiał artystycznybardzo charakterystycznydla sztukibizantyńskiej, ten stereotypniejestzupełniepozbawionypodstaw,ponieważartyścitegokręguzwielkąwprawą i na znaczną skalę posługiwali się złotem. Tym bardziej więc jest rzeczą zaskakującą, że problematyka ta dotąd nie zyskała osobnego opracowania. Badacze coraz więcej uwagi poświęcają zagadnieniom związanym ze złotnictwem bizantyńskim1, lecz zdają się niezbyt doceniać jego rolę w malarstwie. Wprawdzie dostrzegają obecność złota, ale niemal nie wykraczająpozaogólnespostrzeżenia.Mimobrakuszczegółowychbadań,przyjęłysiępewne poglądynatematznaczeniazłota,wśródktórychdonajbardziejutartychnależyzałożenie,że było ono tak szeroko wykorzystywane ze względu na postrzeganie go za symbol boskiego światła. Można jednak sądzić, że myśl ta stanowi przede wszystkim streszczenie współczesnychprzekonańdotyczącychbizantyńskiegomalarstwa,właściwieniedostarczając wiedzyonimsamym. W związku z zarysowaną sytuacją konieczne wydaje się odrębne opracowanie problemu znaczenia złota w malarstwie bizantyńskim. Zdając sobie sprawę z wielkości i trudnościtegorodzajuprzedsięwzięcia,należypodkreślić,żeniniejszarozprawajestjedynie wstępnym zarysem najistotniejszych zagadnień, z których każde wymaga osobnego i pogłębionego omówienia. Tu zaśpoprzestano na syntetycznejprezentacji, wktórej starano się uchwycićpodstawowe prawidłowości związane ze stosowaniem ipojmowaniem złotaw Bizancjum.Głównateza,słusznościktórejdowodzisięwtejpracy,opierasięnazałożeniu,że złotowmalarstwiebizantyńskimstanowiłoistotnyśrodekwyrazuartystycznego,stosowany nadużąskalęzewzględówprzedewszystkimestetycznych. Rozprawa składa się z dwóch głównych rozdziałów poprzedzonych stanem badań. Pierwszyznich,Złoto w źródłach artystycznych,dotyczyrolizłotawmalarstwiebizantyńskim ipoleganahistoryczno-artystycznejanaliziewybranychobrazów.Najpierwzaprezentowano przykłady czterech dzieł szczególnie istotnych i charakterystycznych pod względem zastosowaniazłota:rękopisów Sacra Parallela (Par. gr. 923)iMenologionu Bazylego II(Vat. 1Zob. m.in. New Research on Late Byzantine Goldsmiths’ Works (13th–15th Centuries). Neue Forschungen zur spätbyzantininischen Goldschmiedekunst (13.–15. Jahrhundert), red. A. Bosselmann-Ruickbie, Mainz 2019 (ByzanzzwischenOrientundOkzident13);tasama,Byzantinischer Schmuck des 9. bis frühen 13. Untersuchungen zum metallenen dekorativen Körperschmuck der mittelbyzantinischen Zeit anhand datierter Funde,Wiesbaden 2011(Spätantike–Frühes Christentum–Byzanz28);Intelligible Beauty. Recent Research on Byzantine Jewellery, red.Ch.Entwistle,N.Adams,London2010(ResearchPublication178). gr. 1613), mozaik w katholikonie klasztoru Hosios Lukas i ikony Zwiastowania ze zbiorów klasztoruświętejKatarzynynaSynaju.Kolejnepodrozdziałyodnosząsiędokwestiizłotegotła, modelunku chryzograficznego, funkcji złota w budowaniu realizmu przedmiotowego oraz grupy tak zwanych „złotych” ikon synajskich, które można uznać za kwintesencję bizantyńskiegokunsztuwposługiwaniusięzłotem.Rozdziałtenpoświęconyjestukazaniu,że złotobyłoważnymmateriałemartystycznym,wykorzystywanymprzezbizantyńskichmalarzy z wielką wprawą i w wielu kontekstach – zarówno w malarstwie monumentalnym, jak i w tablicowymorazminiaturowym. Wrozdzialedrugimznaczeniezłotaprzedstawionowoparciuokrytycznąanalizęźródeł pisanych. Najpierw poruszono problem pojmowania złotego tła, wskazując także możliwe powody, dla których złoto mogło być uważane za szczególnie odpowiednie dla tej partii obrazu.Następniepodniesionokwestięideowychznaczeńzłota,dowodząc,żewśródnichjako najważniejszajawisięideapiękna,ponieważztekstówwynika,żedlabizantyńskichautorów było ono przede wszystkim źródłem zachwycających efektów wizualnych, a nie sensów symbolicznych, do których nie odnosili się zbyt często. Ostatnipodrozdziałjest poświęcony technikompozłotniczymwykorzystywanym wmalarstwie bizantyńskim iskłada się zdwóch części:pierwszejprzybliżającejdostępneźródłaorazdrugiejdotyczącejzawartejwnichwiedzy technologicznej.Rozprawakończysiękrótkimpodsumowaniem,zawieratakżewybórtekstów źródłowych opatrzonych przekładami na język polski – przy czym nie uwzględniono w nim tekstów,któremająwydanepolskietłumaczenia–orazlistęwraz zobjaśnieniamiistotnych terminówgreckich,którewystąpiływpracy.Wyodrębnienieowejosobnejczęścizeźródłami bezpośrednio wiąże się z udziałem w rozpisanym na lata 2018–2020 projekcie Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich – odbywającym się w Wydziale Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego i kierowanym przez mgr. Jana Cieślaka, a merytorycznie nadzorowanymprzezdr.hab.WojciechaMruka,prof.UJ. Zistotnychkwestiitechnicznych trzebazaznaczyć, żewprzypadkuprzytaczaniasłów pochodzących z języka greckiego zdecydowano się na przyjęcie Arystotelesowskiej zasady konsekwentnej niekonsekwencji, ponieważ część z nich ma powszechnie akceptowaną spolszczoną formę, inne wręcz przeciwnie. Dlatego też w pierwszym wypadku wykorzystywanesąowewypracowaneformy–nierzadkozaczerpniętezEncyklopedii kultury bizantyńskiej2 – w drugim zaś wyrazy zasadniczo są transkrybowane, przy czym tym szczególnieistotnymtowarzyszypodanawnawiasiewersjaoryginalna.PonadtowersyzPisma Świętego sąpodawaneza:Septuaginta. Editio altera3orazNovum Testamentum Graece4.Jeśli zaś chodzi o pojawiające się w pracy przekłady tekstów źródłowych, wszystkie – poza autorskimi – opatrzone są przypisami z informacjami bibliograficznymi. Mając pełną świadomość,żekażdetłumaczeniejestzarazemformąinterpretacji,zdecydowanosię,byza każdymrazempodawaćrównieżtekstoryginalny–zasadatadotyczytakżewyboruźródeł– będący rzeczywistą podstawą prowadzonych rozważań. Głównym dążeniem było przedstawienie tekstów, które przekazując treść oryginału, pozostają w zgodzie z zasadami językapolskiego,azarazemniesąnazbytuciążliwewlekturze.Stądnaciskpołożonoprzede wszystkim na wydobycie sensu, nie zaś na zachowanie dosłowności, szczególnie w przypadkach, gdzie poskutkowałoby to zatarciem znaczenia. Ze względu na charakter pracy nie było miejsca, by osobno objaśniać wszystkie translatorskie wybory, dołączenie tekstów oryginalnych ma więc przynajmniej do pewnego stopnia niwelować te niedogodności. Dołożonotakżewszelkichstarań,bywszystkietłumaczeniasporządzićnapodstawieuznanych edycjikrytycznych,leczwniektórychprzypadkachniebyłotomożliwe.Odnosisiętoprzede wszystkim do pism z zakresu technik artystycznych, które w większości takowych wydań jeszcze nie mają. Wówczas są one przytaczane dokładnie w takiej wersji, w jakiej zostały przygotowaneprzezbadaczypublikującychjeporazpierwszy. *** Najserdeczniejsze podziękowania za cenne rozmowy i poświęcony czas składam mojej Promotor Profesor Małgorzacie Smorąg Różyckiej, która już od lat z cierpliwością i wyrozumiałością sprawuje funkcję mojego opiekuna naukowego, wspierając mnie w rozmaitych okolicznościach. Osobne słowa wdzięczności kieruję do Doktor Kamilli Twardowskiej, ze strony której doświadczyłam wiele życzliwości, jak również do Pani Ewy Śnieżewskiej, która na swych zajęciach skutecznie i ostatecznie przekonała mnie o wspaniałościjęzykagreckiegowewszystkichjegoformach.DziękujętakżeFundacjizBrzezia Lanckorońskichzaumożliwienieprowadzeniabadańwlondyńskichbibliotekach.Tegorodzaju 2 Encyklopedia kultury bizantyńskiej,red.O.Jurewicz,Warszawa2002. 3 Septuaginta. Editio altera,red.A.Rahlfs,R.Hanhart,Stuttgart2006. 4 Novum Testamentum Graece,red.E.Nestle,K.Aland,Stuttgart2012(wyd.XXVIII). wyjazdy ułatwił mi także udział we wspomnianym projekcie Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich.BardzowdzięcznajestemteżPaniKatarzyniePolakodpowiedzialnejzastudia doktoranckie na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, ponieważ bez jej pomocyprzebrnięcieprzezwszystkieetapytychstudiówbyłobybezporównaniatrudniejsze, oilewogólemożliwe.NajgłębszepodziękowanianależąsięrównieżmoimBliskim,zwłaszcza RodzicomiMężowi. STANBADAŃ Złotostanowiśrodekwyrazuartystycznegoniezwykleistotnydlasztukibizantyńskiej,artyści tegokręgustosowalijebowiemnaznacznąskalęizwielkimkunsztem.Mimotozagadnienie sposobów stosowania złota oraz jego roli artystyczneji symbolicznej wsztuce bizantyńskiej pozostaje na marginesie zainteresowań badawczych. W literaturze przedmiotu przeważają lapidarne, uogólnione stwierdzenia na ogółdotyczące złotych tełwmalarstwie. Szczególnie uderzający wydaje się ten brak w omówieniach – stosunkowo nielicznych – zagadnień z zakresy estetyki sztuki bizantyńskiej, w których w centrum uwagi ich autorów pozostaje przedewszystkimwpływmyślineoplatońskiej.WiktorN.Łazariewwmonumentalnejsyntezie malarstwabizantyńskiego(История византийской живописи)wrozdzialept.Bizantyńska estetyka (Византийская эстетика) wyraża przekonanie, że w Bizancjum sensualistyczna estetyka antyku ustąpiła miejsca estetyce spirytualistycznej, a sztuka podporządkowana regułom dogmatycznym i formom kultu, stała się specyficznym wyrazem „mistycznego materializmu”.Materialneimateriałoweaspektysztukimająrolędrugorzędną,więcŁazariew nie poświęca im zbyt wiele uwagi, poprzestając na kilkuzdaniowych uogólnieniach dotyczących sposobów przedstawienia postaci. W takim kontekście postrzega także rolę złotego „abstrakcyjnego” tła ikon i mozaik bizantyńskich, które sprawia, że wyobrażone postaci przenoszone są w ten sposób w „idealny świat oderwany od ziemi i jej fizycznych zasad”.SformułowanaprzezŁazariewaspirytualno-religijnakoncepcjaestetykibizantyńskiej wyznaczyłakierunekbadawczychanalizwielukolejnychbadaczy5. Podobnie postrzega problematykę estetyki bizantyńskiej Panagiotis A. Michelis, w pracy dotyczącej bizantyńskiej estetyki (Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης) uwagę skupiającgłównienawystępującejwsztuce,jakzdecydowaniepodkreśla,dychotomiipiękna (το ωραίο) i wzniosłości (το υψηλό), tę pierwszą wiążąc ze sztuką grecką, drugą zaś z bizantyńską. W odniesieniu do złota zasadniczo poprzestaje na uwadze, że za sprawą migotliwychzłotychtełpowstajewrażenieniebiańskiejprzestrzeni,wktórejunosząsięistoty niebieskie.Jegoksiążkaukazałasięwprawdzieporazpierwszyw1946roku,jednakżeszerzej dostrzeżonojądopieropoprzełożeniunajęzykangielski(1955)ifrancuski(1959)6.Możnaprzy 5Zob.В.Н.Лазарев,История византийской живописи,t.1,Москва1947,s.23–33,104. 6Zob.Π.Α.Μιχελής,Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης,Αθήνα2006,m.in.s.106–111,131,156–157(I wyd.Αθήνα1946);przekładnaj.angielski:P.A.Michelis,An Aesthetic Approach to Byzantine Art,przedmowaH. Read,London1955;przekładnaj.francuski:tensam,Esthétique de l'art byzantin,Paris1959.Zob.takżetensam, tym zauważyć, że bardzo krytycznie książkę Michelisa ocenił David Talbot Rice, zarzucają greckiemu badaczowi między innymi zbyt swobodne porównania sztuki bizantyńskiej z gotycką,atakżelekceważeniekwestiichronologicznych,objawiającesięwzestawianiudzieł, którepodwzględemczasupowstaniadzielitysiąclat7.Nabizantyńskieupodobaniedozłota ogólniewskazałtakżeGervaseMathewwksiążceByzantine Aesthetics (1963),zauważając,że złotetłamozaikwkonstantynopolitańskiejChorze–naktórychukazanoniewielkiepostaci– mogą dawać wrażenie odległych i nieskończonych8. Wiktor W. Byczkow podjął próbę kompletnego, syntetycznego opracowania systemu podstawowych kategorii estetyki bizantyńskiej w ujęciu historycznego jej rozwoju. Podkreślił także rolę sztuki jako sposobu wyrażeniazasadestetykibizantyńskiej.Jednaknatematzłotychtełwypowiedziałsiępodobnie jakinnibadacze,uznając,żeroztaczająonecharakterystycznyblaskisprawiają,żeukazanena nichscenyzdająsiębyćosadzonewnieziemskiejprzestrzeni9. Pośród ogólnych rozważań dotyczących złota szczególne miejsce zajmuje artykuł Sergiusza S. Awierincewa, wybitnego rosyjskiego badacza kultury i literatury antycznej, poświęcony symbolicezłotawe wczesnym Bizancjum10 .Rozpoczynając od Księgi Wyjścia,w której napisano o powołaniu przez Boga Besalela i Oholiaba na wykonawców Namiotu Spotkania oraz sprzętów liturgicznych (Wj31, 1–11), wskazał na specjalny status złota jako materii wybranej przez samego Boga, a więc mającej znaczenie. Według autora złoto w pierwszymrzędziestanowinajlepsząmetaforęświatła,onozaśsymbolizujeBoga11 .Odbiteod złotaświatłoprzybieraprzytymróżneformy,gdyżmożeoświetlać,jakiroztaczaćoślepiający Neo-Platonic Philosophy and Byzantine Art,„TheJournalofAestheticsandArtCriticism”1952,11,1,s.21–45, zwł.s.39;tensam,L’esthétique d’Hagia-Sophia,Faenza1963,s.44–60(Iwyd.Αθήνα1946). 7Zob.D.TalbotRice,An Aesthetic Approach to Byzantine Art by P. A. Michelis,„TheBurlingtonMagazine”1956, 98,639,s.209[recenzja]. 8Zob.G.Mathew,Byzantine Aesthetics,London1963,m.in.s.13–22,144. 9Zob. В.В. Бычков, Византийская эстетика. Теоретические проблемы,Москва1977, passim, zwł. rozdz. dot.światła;przekładnajęzykwłoski:V.V.Byckov,L'estetica bizantina. Problemi teorici,przeł.F.S.Perillo,Bari 1983.Zob.takżeВ.В.Бычков,Малая история византийской эстетики,Киев1991,passim;tensam,Русская средневековая эстетика. XI–XVII века,Москва1992,s.37–60. 10 Zob. S. Awierincew, Złoto w systemie symboli kultury wczesnobizantyjskiej, w: ten sam, Na skrzyżowaniu tradycji. Szkice o literaturze i kulturze wczesnobizantyjskiej,przeł.iopatrz.wstępemoraznotamibiograficznymi D. Ulicka, Warszawa 1988, s. 175–201 (I wyd. С.С. Аверинцев, Золото в системе символов ранневизантийской культуры, w: Византия, южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева,red.В.Н.Гращенков,Москва1973,s.43– 52;przedrukw:С.С.Аверинцев,Поэтика ранневизантийской литературы,Санкт-Петербург2004,s.404– 425).Teksttenprzełożonotakżenaj.francuski,dziękiczemuzostałdostrzeżonyprzezzachodnichbadaczy,zob. S.Averincev,L'or dans le système des symboles de la culture protobyzantine,„Studimedievali.SpoletoTorino” 1979,20,1,s.47–68. 11 Zob.S.Awierincew,Złoto w systemie symboli...,s.180–184. blask,conajbardziejcharakterystyczne.Nadto:w przypadku złota blask nieodłącznie wiąże się jednak z ciężarem (nie tylko ciężarem substancji, lecz również z ciężarem samego niejako blasku, wskutek jego nieprzejrzystości). Dzięki temu jest ono idealnym emblematem biblijnego pojęcia „chwały”. Odpowiednie starohebrajskie słowo kabodetymologicznie znaczy ciężar, a leksykalnie – taką „chwałę”, która „bije” w oczy12.Badacz dostrzegł też, że złoto mogło symbolizować dziewictwo, będące stanem nieskazitelnej czystości, ponieważ samo nie podlegazepsuciu,aprzytymwytrzymujerównieżdziałanieognia,któryjednocześniezmienia jego formę, ale i oczyszcza13. Stąd też symbolicznie łączy się: z blaskiem bijącym od męczenników – najświatlejszych, najpiękniejszych i obdarzanych największą czcią postaci bizantyjskiej i staroruskiej ikonografii14 .Złoto może zatem także wskazywać na doskonałość męczenników,którzyniczymzłotostapianewtyglupomyślnieprzeszlipróbęwiary,ponieważ podczastorturniewyrzeklisięBoga.Należyprzytympodkreślić,żestosunkowokrótkitekst Awierincewa zawiera wiele interesujących spostrzeżeń, wartych dalszego rozważenia w kontekściesztuki. Pisząca ostatnio na temat wczesnobizantyńskiej estetyki Nadine Schibille, jak inni autorzy uznała blask złotych tesser VI-wiecznych mozaik konstantynopolitańskiego kościoła Mądrości Bożej za odnoszący się do boskiego światła15 . Zbliżone spostrzeżenia, zgodnie z którymi złotetłamająprzedstawieniaodrealniaći wzmagać wrażenieniematerialności oraz przynależności do pozaziemskiej rzeczywistości ukazanych postaci i przedmiotów, ale też stanowić istotny środek artystycznego wyrazu, zawierają również syntetyczne opracowania dziejówsztukibizantyńskiej,międzyinnymiOrmonde’aMaddockaDaltona16,OskaraWulffa17 , 12 Tamże,s.187. 13 Zob.tamże,s.191–195. 14 Tamże,s.196. 15 Zob.N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine Aesthetic Experience,Farnham2014,m.in.s.119,143–144. 16 Zob.O.M.Dalton,Byzantine Art and Archaeology,Oxford1911,s.367. 17 Zob.O.Wulff,Altchristliche und byzantinische Kunst (Band 1). Die altchristliche Kunst von ihren Anfängen bis zur Mitte des ersten Jahrtausends,Berlin–Neubabelsberg,1914,s.352;tensam,Altchristliche und byzantinische Kunst (Band 2). Die byzantinische Kunst von der ersten Blüte bis zu ihrem Ausgang,Berlin–Neubabelsberg,1914, s.567. Davida Talbot Rice’a18, André Grabara19, Jeana Lassusa20, Irmgarda Huttera21, Johna Beckwitha22 ,ThomasaF.Mathewsa23 iRobinaCormacka24 .Doproblemuzłotegotłaodniósł się także Klaus Wessel wencyklopedycznym artykule pod tytułem Goldgrund w Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Wessel omawia kwestie techniki, zastosowań w malarstwie (ikonowym, książkowym i ściennym) oraz w ornamentyce. W części poświęconej artystycznemu i symbolicznemu znaczeniu złotego tła przedstawia wybór poglądów badawczychformsformułowanychwliteraturzeprzedmiotu25 .Naistotnąrolęzłotawsztuce bizantyńskiejzwróciliuwagęrównieżbadaczezajmującysięzagadnieniemkoloru,wśródnich przedewszystkimLizJames26 ,atakżeMariaRzepińska27 iJohnGage28 . Tematsymbolikizłotawkulturzepóźnegoantyku podjąłDominicJanes29 .Osadziłon kwestię posługiwania się złotem oraz szlachetnymi kamieniami w sztuce wczesnochrześcijańskiej w kontekście pogańskiego, cesarskiego Rzymu, gdzie drogocenne materiałybyłyjednymzelementówwizualnejpropagandy,stwierdzając,żechrześcijanie–gdy 18 Zob. D. Talbot Rice, Byzantine Art, Harmondsworth 1968, s. 84, 101 (Pelican Book A287), (I wyd. Harmondsworth1954). 19Zob.A.Grabar,The Art of Byzantine Empire. Byzantine Art in the Middle Ages,przeł.B.Forster,NewYork1967, s.147(Iwyd.Baden-Baden1963). 20 Zob.J.Lassus,The Early Christian and Byzantine World,NewYork–Toronto1967,s.69–70,84(Landmarksof theWorld’sArt). 21Zob.I.Hutter,Early Christian and Byzantine Art,NewYork1971,s.11(UniverseHistoryofArt),(Iwyd.Stuttgart 1968). 22 Zob.J.Beckwith,Early Christian and Byzantine Art,Harmondsworth1986,s.115(ThePelicanHistoryofArt),(I wyd.Harmondsworth1970). 23 Zob.Th.F.Mathews,Byzantium. From Antiquity to the Renaissance,NewYork1998,s.114. 24 Zob.R.Cormack,Byzantine Art,Oxford2000,m.in.s.25,173(OxfordHistoryofArt). 25Zob.K.Wessel,Goldgrund,w:Reallexikon zur byzantinischen Kunst,t.2,red.tensam,Stuttgart1971,szp.882– 893.MarliaMundellMangoorazLaskarinaPh.Bouras,autorkihasładotyczącegozłotawThe Oxford Dictionary of Byzantium, wskazały jedynie, że było ono używane zarówno w rzemiośle artystycznym, jak i malarstwie, a także ogólnie stwierdziły, że teolodzy interpretowali je jako skondensowane światło oraz uważali za symbol niezniszczalności, prawdy, chwały oraz słońca, zob. M. Mundell Mango, L.Ph. Bouras, Gold, w: The Oxford Dictionary of Byzantium,t.2,red.A.P.Kazhdan,NewYork–Oxford1991,s.858. 26 Zob.L.James,Light and Colour in Byzantium,Oxford1996,m.in.s.31–33,46,70–72,100–109.Zob.takżeta sama,Colour and the Byzantine Rainbow,„ByzantineandModernGreekStudies”1991,15,s.66–87;tasama, What Colours Were Byzantine Mosaics?,w:Medieval Mosaics. Light, Color, Materials,red.E.Borsook,F.Gioffredi Superbi,G.Pagliarulo,Milano2000,s.35–46(VillaITatti17);tasama,Colour and Meaning in Byzantium,„Journal ofEarlyChristianStudies”11,2,2003,s.223–233;tasama,Senses and Sensibility in Byzantium,„ArtHistory”27, 4,2004,s.522–537. 27 Zob.M.Rzepińska,Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego,t.1,Warszawa1989,s.115–135,151– 157(Iwyd.Warszawa1970). 28 Zob.J.Gage,Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji,przeł.J.Holzman,Kraków2008, m.in. s. 39–47, 58–61 (I wyd. London 1993); ten sam, Kolor i znaczenie. Sztuka, nauka i symbolika, przeł. J. Holzman,A.Żakiewicz,Kraków2010,s.86–87,71–72(Iwyd.London1999). 29 Zob.D.Janes,God and Gold in Late Antiquity,Cambridge2010(Iwyd.Cambridge1998).Zob.takżetensam, Gold,w:Late Antiquity. A Guide to the Postclassical World,red.G.W.Bowersock,P.Brown,O.Grabar,Cambridge, Mass.–London2000,s.474(Iwyd.Cambridge,Mass.1999). ich religia nie tylko stała siędozwolona, ale też zyskała wsparcie cesarza–zaadaptowali na swe potrzeby cały zasób środków wyrazu ukształtowanych na rzymskim dworze30 . Chrześcijanie jednakże wzbogacili odziedziczoną po antyku symbolikę o elementy własnej wykładnizasadzającejsięnatreściach zawartychwPiśmie Świętym,zgodniezktórymizłoto mogło być symbolem międzyinnymiboskiejjasności, splendoru niebieskiejJerozolimy oraz piękna świętości31 . Janes poruszył także problem złota w sztuce, rozpatrując go pod kątem symbolikiświatła,wzwiązkuzktórąstwierdził,żezłoto–jakisrebro–najlepiejnadawałosię doukazywanianiebiańskiegoświatła32 . Na istotne kulturowe znaczenie złota zwrócił uwagę także Michael Grünbart, podkreślając,żewciążjesttometalnajbardziejkojarzonyzbizantyńskąkulturą,comiałomieć teżmiejsceprzezcałyokresistnieniaCesarstwaBizantyńskiego,gdysłużyłojegowładcomdo realizacji różnych celów. Z jednej strony bowiem stanowiło podstawę gospodarki, posługiwanosięnimteżwdyplomacji–czytowprostwpostacimonet,czyteżkosztownych przedmiotów–zdrugiejzaśobficiekorzystanozniegozarównonadworze,jakiwświątyniach, co wzbudzało zachwyt zwłaszcza w przybyszach. Stąd też rola złota w Bizancjum nie ograniczała się jedynie do sztuki, a na jego znaczenie było złożone ze względu na liczne i zróżnicowanekonteksty,wktórychsiępojawiało33 . Najczęściej podejmowanym przez badaczy zagadnieniem, jak już wspomniano, jest kwestia znaczenia złotego tła. Problemten dostrzeżono jednakże dopiero wXVIII wieku, co odnotowanowDeutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm34 .Początkowo 30 Zob.tensam,God and Gold…,s.18–42. 31 Zob.tamże,s.78,79. 32 Zob.tamże,s.148. 33 Zob. M. Grünbart, Zur Kulturgeschichte des Goldes,w: Gold und Blei. Byzantinische Kostbarkeiten aus dem Münsterland,red.tensam,Wien2012,s.53–66. 34Zob.seitdemendedes18.jhs.bezeugtalsbezeichnungfürdengoldenenhintergrundaufgemälden,mosaiken undglasschmuck;Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=goldgrund, dostęp: 20.09.2019 [Goldgrund]. Johann Joachim Winckelmann,wswej Geschichte der Kunst des Altertums –gdzienarracjędoprowadziłdosztukirzymskiejpo cesarzu Kommodusie (180–192) – wydanej po raz pierwszy w Dreźnie w 1764 roku wspomina o złotych i złoconych rzeźbach bóstw i rzymskich cesarzy. Winckelmann pokrótce opisał także dwie metody ogniowego złocenia posągów, a także kładzenia złota na marmur uprzednio pokryty białkiem jaja. Warto dodać, że tego rodzajurzeźbyoceniłpozytywnie;zob.Geschichte der Kunst des Altertums,red.W.Senff,Weimar1964,m.in.s. 22, 28–31, 72, 176, 216–217, 243. Stanisław Kostka Potocki, któryprzygotowałprzekładdzieła Winckelmanna (wydany drukiem w 1815 r.), rozszerzył je, doprowadzając swój wykład do upadku Konstantynopola, ale nie zwrócił większej uwagi na problem złota wmalarstwie bizantyńskim. Ponadto uważał, że Justynian (527–565) doprowadziłsztukędoupadku,którywkolejnychwiekachzasadniczopostępował,takwięcsztukębizantyńską postrzegał negatywnie, jak zbytkowną i pozbawioną dobrego smaku. Wspomniał też ogólnie o złoconych kopułachjednegozkościołówwzniesionychprzezTeofila(829–842);zob.O sztuce u dawnych czyli Winkelman polski. Część III,oprac.J.A.Ostrowski,J.Śliwa,Warszawa–Kraków1992,s.229–273. teżautorzyodnosilisiędomalarstwagotyckiego,znimbowiemprzedewszystkimkojarzono złote tła, ich ocena zaś podlegała zmianom. Pod tym względem znamienny jest przykład Johanna Wolfganga von Goethego. W liście z 12. października 1801 roku, skierowanym do malarza Johanna Augusta Nahla Młodszego, poprosił o cztery obrazy ukazujące cnoty Sprawiedliwości, Umiaru, Mądrości i Siły. Chciał, by były to kompozycje historyczne – nie alegoryczne – z szarymi postaciami na złotym tle35. Nie wiadomo, czy projekt został zrealizowany, ale wskazuje się, że w ostatniej dekadzie XVIII wieku pewną popularnością cieszyłysięprzedstawieniaciemnychsylweteknazłotymtle–oichwykonywaniupowstawały wówczaspodręczniki36 .Jednakżejużwroku1805GoethewTag-und Jahreshefte wkontekście konkursu weimarskiego pisał ozłotych tłach jako przesadnej aberracji(überhandnehmende Verirrung)37 . PopewnymzaśczasieGoethezacząłcenićmalarstwogotyckie,zwracająctakżeuwagę nazłotetłaobrazów,któreoglądałpodczasswychpodróży38 .Złotetławdawnychobrazach zaczęli dostrzegać także inni pisarze tego okresu, jak na przykład Jean Paul i Johanna Schopenhauer. Należy zauważyć, że wówczas złote tło wiązane bywało głównie z brakiem perspektywy oraz koniecznością stosowania intensywnego kolorytu –nie przypisywano mu szczególnychznaczeńsymbolicznych.WtensposóbproblemtenporuszalitakżeXIX-wieczni badacze historii sztuki, między innymi Franz Kugler, Karl Schnaase, Rudolf Eitelberger i WilhelmLübke.WtymokresieteżartyścitacyjaknaprzykładEdwardJakobvonSteinle,Marie EllenriederorazHansMakartzaczęlisięgaćpozłotetła39 . Mimo coraz częstszego pojawiania się złota w XIX-wiecznej sztuce, nie było ono oceniane pozytywnie. Wcześnie przekonał się otym Philipp Otto Runge, który planował za pomocą złotego tła uzyskać nowe efekty artystyczne. Swe szkice do obrazu Der Tag 35 Zob. Goethes Werke. Weimarer Ausgabe, IV. Abteilung, Bd. 16, http://www.zeno.org/nid/20004860616, dostęp:20.09.2019[AnJohannAugustNahl]. 36 Zob.Th.Zaunschirm,Die Erfindung des Goldgrundes,w: Gold,red.A.Hausslein-Arco, Th.Zaunschirm,Wien 2012,s.12. 37 Zob.JohannWolfgangvonGoethe,Berliner Ausgabe. Poetische Werke [Band 1–16],Band16,Berlin1960ff,S. 133–171,http://www.zeno.org/nid/20004860012,dostęp:20.09.2019[Tag-und Jahreshefte]. 38 GoethedozłotajakotakiegoodniósłsiętakżeomawiającbarwężółtąwZur Farbenlehre:DasGoldinseinem ganzungemischtenZustandegibtuns,besonderswennderGlanzhinzukommt,einenneuenundhohenBegriff vondieserFarbe;sowieeinstarkesGelb,wennesaufglänzenderSeide,z.B.aufAtlas,erscheint,eineprächtige undedleWirkungtut;Goethes Saemtliche Werke. Band XVII. Naturwissenschaftliche Schriften. Band II,red.G. Ipsen,Leipzigca.1925,s.219–220,767[Zur Farbenlehre]. 39 Zob.Th.Zaunschirm,Die Erfindung des Goldgrundes,s.13–14.Zob.takżeA.Klee,Die Verwendung von Gold – Symptom eines Paradigmenwechsels in der Materialästhetik des 19. Jahrhunderts?, w: Gold, s. 56–63; Th. Zaunschirm,Eine kurze Kunstgeschichte des Goldes,w:tamże,s.124–127. zaprezentował innemu malarzowi, Johannowi Gottfriedowi Quistorpowi, który usiłował – wprawdzie bezskutecznie – odwieść go od pomysłu użycia złotego tła, w jego mniemaniu elementu barbarzyńskiego, nie zaś średniowiecznego, a nadto sprawiającego, że barwy połyskują – niejako same świecą40. Dla tradycjonalisty Quistropa to barwa służyła do przedstawianiawobrazieświatła,azłoto,jaksądził,wpływałonakoloryjedynienegatywnie, przekreślając też efekty iluzjonistyczne41 . Podobnie krytyczną ocenę złotego tła, charakterystycznądlaXIXwieku,znajdujemyrównieżwMeyers Konversations-Lexikon,gdzie odnotowano, że jego stosowanie wiązało się z dążeniem do przydania obrazowi większej wartości materialnej poprzez zastosowanie kosztownego metalu, ponadto uważano je za element barbarzyński. W tym leksykonie wskazano też, że ich źródłem są bizantyńskie mozaiki42 .NegatywnąocenęzłotychtełwyraziłtakżeGeorgWilhelmFriedrichHegelwswych Vorlesungen über die Ästhetik,gdziestwierdził,żenajdawniejsimalarzezamiastukazywania naturalnego otoczenia decydowali się na monochromatyczne złote tło, w związku z którym szaty musiały być malowane znacznie jaśniejszymi barwami, w przeciwnym razie nie odznaczałybysięnatlezłota.Nadtowyraziłprzekonanie,żeszczególneupodobaniewżywych, prostychkolorachmielimiećbarbarzyńcy43 . 40 Zob.Ph.O.Runge,Hinterlassene Schriften,t.2,Hamburg1841,s.537,nr10.ZobtakżeP.Prange,Philipp Otto Runge, “Der Tag” (Mittelgruppe), 1803,https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/philipp-ottorunge/der-tag-mittelgruppe#,dostęp:20.09.2019. 41 Zob.Th.Zaunschirm,Die Erfindung des Goldgrundes,s.13. 42 Zob.Meyers Konversations-Lexikon,t.7,Leipzig1888–1889,s.488, http://www.retrobibliothek.de/retrobib/seite.html?id=106974,dostęp: 20.09.2019[Goldgrund]. Warto jednak zauważyć,żedalejwhaśleprzyznano,iżmimowszystkozłototłoposiadaswójurokiżezajegosprawąfigury wydają się oderwane od rzeczywistości. Wskazano również, że ze złotym tłem zerwano wraz z realistyczną koncepcjąmalarstwabracivanEyck,dojegostosowaniapowróconozaśwXIXwieku(Gleichwohlbesitzter,in richtigerWeiseangewendet,einenunleugbarenReiz,derdarinliegt,daßdievonderwarmglänzendenFläche sich abhebende Gestalt wie von der Wirklichkeit losgelöst undisoliert erscheint;besonders erweist er sichda von schöner Wirkung, wo Figuren in architektonischer Umrahmung ausgeführt sind. Der G. kam durch die MosaikenderByzantinerauf,gingvondaaufdieMiniaturmalerei,dieMalereimitLeim-,Tempera-undÖlfarben überundwarbeidenItalienernnochbisgegenEndedes15.Jahrh.aufHeiligenbildernfastausschließlichüblich, bisdiedurchdieBrüdervanEyckvorbereiteterealistischeAuffassungsweiseauchinItalienzumDurchbruchkam. Auch in neuerer Zeit ist der G. in kirchlichen Wandmalereien wie in Tafelbildern kirchlichen Inhalts vielfach wiederzurAnwendunggekommen,wennauchnichtimmerinsokünstlerischbefriedigenderWeisewieetwaim Dom zu Speier oder in der Altlerchenfelder Kirche zu Wien). W Brockhaus Konversations-Lexikon zaś możemy przeczytać,żewsztuceXIX-wiecznejsięganopozłotetła,bywobrazachreligijnychosiągnąćefektpodniosłości (In neuerer Zeit hat man ihn mehrfach zur Erzielung einer feierlichen Wirkung bei Kirchengemälden wieder aufgenommen), Brockhaus Konversations-Lexikon, t. 8, Leipzig 1894–1896, s. 130, http://www.retrobibliothek.de/retrobib/seite.html?id=127576,dostęp:20.09.2019[Goldgrund]. 43 Zob. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III. Das System der einzelnen Künste III. Die romantischen Künste I. Die Malerei 2. Besondere Bestimmtheit der Malerei. c. Die künstlerische Konzeption, Komposition und Charakterisierung,https://www.textlog.de/5784.html,dostęp:20.09.2019. Jacob Burckhardt w Das Altarbild w odniesieniu do XV-wiecznego malarstwa ołtarzowegoItalii–omawiającdziałalnośćartystówtakichjakFrancescoFrancia,CosimoTura, Stefano da Ferrara i Lorenzo Costa – stwierdził, że odrzucenie złotych teł doprowadziło do narodzin w obrazie prawdziwego powietrza i chmur oraz wprowadzenia pięknego krajobrazu44 . Uważał je więc za przeciwieństwo natury, element pozbawiający realizmu, co stanowiłobardzocharakterystycznypogląduXIX-wiecznychautorów.Wtymkontekścietym bardziej więc wyróżnia się myśl, jaką Julius Lange w roku 1893 zawarł w tekście Et blad af koloritens historie –artykułtenukazałsięw1912rokuwjęzykuniemieckim(Die Geschichte eines Motivs)45 . Doszedł on bowiem do wniosku, że złote tło niekiedy mogło mieć także znaczenie symboliczne, będąc na przykład obrazem Bożego królestwa i ognia niebiańskiej miłości46 .Podkreśliłrównież,żewśredniowieczuszczególniecenionozłotozewzględunajego waloryestetyczne,barwęiblask:przyciągającewzrokiwręczhipnotyzujące47 .Wydajesięprzy tym, żeto Lange jako pierwszywyraźnie wskazał, że złote tławśredniowiecznych obrazach mogą być pojmowane też w kategoriach symbolicznych. Zarysowany przez niego kierunek badańzostałrozwiniętywpóźniejszejliteraturzeizczasemstałsiędominujący. W XIX wieku, jak starano się ukazać na wybranych przykładach, złote tło jako takie stanowiłoproblemprzedewszystkimnaturyformalnej,ponadtozwiązanyprzedewszystkimz malarstwemgotyckim48 .Zasadniczoteżnieprzypisywanomuszczególnychznaczeńideowych, złote tła średniowiecznych obrazów postrzegano bowiem jako przeciwieństwo natury, ponieważ ujmowały – jak wskazywano – przedstawieniom realizmu. Warto przy tym zauważyć, że wówczas w literaturze dotyczącej sztuki wykształcony został pogląd na temat LeonaBattistyAlbertiegojakoteoretykasurowopotępiającegostosowaniezłotychteł.Myśl ta, jak można sądzić, dodatkowo wpłynęła na postrzeganie tego rodzaju teł jako przede wszystkim nierealistycznych. Utarło się bowiem przekonanie, że Alberti w swym traktacie poświęconymmalarstwu–De pictura (1435),Della pittura (1436)–niepochwalałzłotegotła, 44 Zob. J. Burckhardt, Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien. Das Altarbild. Das Porträt in der Malerei. Die Sammler,Basel1898,s.36[Das Altarbild]. 45 Zob.J.Lange,Die Geschichte eines Motivs,w:Ausgewählte Schriften,red.GeorgBrandes,PKøbke,Straßburg 1912,s.85–99. 46 Zob.J.Lange,Et blad af koloritens historie (1893),w:Udvalgte Skrifter af Julius Lange,red.GeorgBrandes,P Købke,København1901,s.145. 47 Zob.J.Lange,Et blad af koloritens…,s.141. 48 Złote tło nadal bywa postrzegane jako szczególnie charakterystyczne dla sztuki gotyckiej. Świadczą o tym choćby nazwy wystaw prezentującychdzieła tego okresu, zob. np. Auf goldenem Grund – Italienische Malerei zwischen gotischer Tradition und dem Aufbruch zur Renaissance,red.J.Kräftner,A.Hanzl,Wien2009;Goldgrund und Himmelslicht. Die Kunst des Mittelalters in Hamburg,red.U.M.Schneede,Hamburg1999. ponieważmalarzowiwięcejchwałymiałoprzysparzaćprzedstawianiezłotegoblaskufarbami. Tym samym więc miał on wskazać na cel nowego malarstwa – iluzjonistyczne ukazywanie rzeczywistości49: Są znów malarze, którzy bez miary używają złota, ponieważ im się zdaje, że złoto dodaje obrazowimajestatu.Nieuznajętego;gdybymnawetmiałmalowaćDydonęWergiliusza,która miałazłotykołczan,włosyzwiązanewwęzełzłotąopaskąisuknięspiętązłotąszpilką,ajadąc używała złotych cugli i w ogóle wszystko lśniło na niej od złota50 – to jednak to mnóstwo złotychpromieni,którezewszystkichstronraziłyoczypatrzących,starałbymsięoddaćraczej innymi kolorami niż złotem. O ile większy podziw i uznanie przynosi malarzowi umiejętne rozmieszczenie kolorów, można zauważyć chociażby z tego, że nałożenie na płaszczyznę obrazu złota daje taki skutek, iż powierzchnie, które należało przedstawić jako jasne i błyszczące, robią przeważnie wrażenie ciemnych; inne znów, które miały być ciemniejsze, wydająsięrozjaśnione.Niebędęnatomiastsprzeciwiałsiętemu,ażebypewneczęścidodane do obrazu, wykonywane przez rzemieślników, jak np. kolumny (circumsculptae), bazy, przyczółki, były zrobione z prawdziwego, nawet najczystszego złota czy srebra. Albowiem doskonałewykończenieobrazuwartoosiągnąćnawetprzezdodaniedrogichkamieni51 . Trzebajednakzauważyć,żeautorwprzywołanympassusienieodniósłsiędotła,ale elementówzezłota–takichjakkołczan,częścistrojuzłotowłosejDydonyorazlejcejejkoni. Mimo to badacze zwykli interpretować tę wypowiedź jako dotyczącą teł. Może być to związaneztym,żeokreślenie Goldgrund pojawiło sięwprzekładzieDella pittura autorstwa HubertaJanitschekazroku187752 .Następniezaś,jaksięwydaje,narzuciłodotądpowielane– nie dotyczy to jednakpolskiego tłumaczenia –rozumienie pierwszego zdania zpowyższego 49 Truovasichiadoperamoltoinsuestorieoro,chestimaporgamaestà.Nonlolodo.Ebenchédipignessequella DidonediVirgilio,acuieralafaretrad'oro,icapelliaureinodatiinoro,elavestepurpureacintapurd'oro,ifreni alcavalloeognicosad'oro,nonperòivivorreipuntoadoperassioro,peròcheneicoloriimitandoirazzidell'oro sta più ammirazione elode all'artefice. Eancora veggiamo in una piana tavola alcune superficie ove sia l'oro, quandodeonoessereoscurerisplendere,equandodeonoesserechiareparerenere.Dicobenecheglialtrifabrili ornamenti giunti alla pittura, qual sono colunne scolpite, base, capitelli e frontispici, non li biasimerò se ben fusserod'oropurissimoemassiccio.Anzipiùunabenperfettastoriameritaornamentidigemmepreziosissime. LeonBattistaAlberti,De pictura,red.C.Grayson,Bari1980,2.49. 50 Por.cuipharetraexauro,crinesnodanturinaurum,/aureapurpureamsubnectitfibulauestem;P.Vergilius Maro,Aeneis,red.G.BiagioConte,Berlin–NewYork2005,4.138–139. 51 LeoneBattistaAlberti, O malarstwie,oprac. M.Rzepińska,przeł.L.Winniczuk,Wrocław–Warszawa–Kraków 1963,s.48(TekstyŹródłowedoDziejówTeoriiSztuki13). 52 Zob. Leon Battista Alberti, Della pittura, red. H. Janitschek, Wien 1877, s. 138 (Quellenschriften für Kunstgeschichte11). rozdziałuzdrugiejksięgitraktatuAlbertiego(Truovasi chi adopera molto in sue storie oro, che stima porga maestà),także,jakzauważyłThomasZaunschirm,Albertis Goldgrund ist seither eine liebgewonnene Projektion der Kunsthistoriker53 . Na początku XX wieku kwestia złotych teł nadal zajmowała piszących osztuce, choć MaxDvořák,odnoszącsiędomalarstwawczesnogotyckiego,wskazał,żetło–wtymzłote– zasadniczo miało znaczenie drugorzędne, stanowiąc zawsze przede wszystkim materiał w postacipodłoża,ścianylubpergaminowejkarty54 .Wówczas,coistotne,problemtenzaczęto corazwyraźniejdostrzegaćtakżewkontekściebadańnadsztukąwczesnochrześcijańskąoraz bizantyńską. Zainteresowanie to rozwijało się stopniowo, ponieważ na przykład piszący o enkaustycznych portretach odnalezionych wEgipcie JosefStrzygowski wogóle nie poruszył kwestiizłotychteł,choćwystępujeonowniektórychznich.Wodkryciutychobrazówbowiem widział głównie szansę na ostateczne wyeliminowanie poglądu odecydującejdla sztuki roli Rzymu55 .Istotną rolę w kontekście refleksji nad rolą złotych teł wmalarstwie bizantyńskim odegrałakrótkauwagapoczynionaprzez AloisaRiegla,którązawarłwpierwszymtomieDie spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der Bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern, wydanym w roku 190156 .Stwierdziłonbowiem,żezłotetłabizantyńskichmozaik–wporównaniudobłękitnych teł mozaik rzymskich – oznaczają postęp, ponieważ nie stanowią płaszczyzny podłoża, ale idealne przestrzenne tła (idealer Raumgrund)57 , które następnie, na Zachodzie, zapełniono realistycznymi przedmiotami i rozszerzono w nieskończoną głębię58 . Według badacza w 53 Th.Zaunschirm,Albertis Goldgrund,w:Gold,s.53. 54 Zob.M.Dvořák,Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei,München1918,s.62. 55Zob.J.Strzygowski,Orient oder Rom. Beitrag zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen Kunst,Leipzig, 1901,s.6–7. 56 Zob.A.Riegl,Die spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der Bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern,Wien1901. 57 Por.Thetridimensionalillusionofspacewassupersededbyaformwhichhaslessvariability.Inplaceofthe atmosphericmediumafixedgoldorbluebackgroundordefinitebandswereused.Blueandgold,incontrastto othercolors,expressthespecialenvironmentsurroundingthereligiousfigures,forthesecolorsenrichthesetting notonlybytheirassociationwithpreciousmaterialsbutalsobytheirsymbolicsignificance:blueforHeaven;gold forDivineLight.[…]SpatialforminearlyChristianartisthustheresultofmanyfactorsoperatingontheoptical representationinRomanart.Briefly,thespatialcharactermaybedescribedasthereductionoftridimensional figures and objects to two-dimensional forms on a vertical surface. The forms are, however, sharply defined areas which retain a hint of their previous optical characteristics. In accordance with the tendencies in the representationofthefigures,thepictureplanebecameaconcretebackgroundwhichisnotdependentonthe figure or its accessories for constructive features. It is sometimes symbolic, as when gold was used, andit is sometimes but a solidification of an illusionistic representative space, but above all it is a definite pictorial surface;M.Sch.Bunim,Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective,NewYork1940,s.42–44. 58 Zob.A.Riegl,Die spätrömische Kunst-Industrie…,s.8.Zob.takżes.19–22;Rieglopisujetamtrzygłównefazy rozwojusztukistarożytnej,charakteryzującesięróżnymisposobamiukazywaniaprzestrzeni.Zob.R.Woodfield, późnostarożytnej sztuce rzymskiej wprawdzie oderwano pojedynczą figurę od płaszczyzny, przestrzeni jednak jeszcze nie zaczęto ukazywać jako nieskończonej59. Riegl więc nie postrzegałzłotych tełwmozaikachjakonieokreślonej,niebiańskiejprzestrzeni,jak niekiedy sięsugeruje. Z kolei Hans Berstls w Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei doszedł do wniosku,żezłotetłobyłojedynieabstrakcyjnądekoracjąinazwałjepowierzchniąbezkońca (Fläche ohne Ende)60 .WsposóbniecobardziejogólnydokwestiizłotychtełodniósłsięOswald Spengler,uznającjezaelementmagiczny,wręczbaśniowyizwiązanyzesztukąarabską,lecz znany również z bizantyńskich mozaik i miniatur, a także dzieł północnej Italii i gotyckich iluminacji.Zwróciłontakżeuwagę,żezezłotem–któreniejestjednązbarw,alemetalem– wiążąsięszczególnewrażeniazmysłowe,wytwarzanenapołyskującejpowierzchni,zaśjego wspaniały metaliczny połysk może wydawać się nadprzyrodzony. Uznał też, że w sztuce chrześcijańskiej złote tło miało znaczenie dogmatyczne – oznaczając istnienie i działanie boskiego ducha – nadto zaś uchodziło za jedyne odpowiednie dla obrazowania treści chrześcijańskich. Stąd też, jakpisze,pojawiającesię wgotyku tłabardziejrealistyczne miały początkowowydawaćsięnieodpowiednie–nazbytdoczesneiwręczbluźniercze61 . W omawianym kontekście znaczącą pozycję stanowi praca doktorska Josefa Bodonyi’ego,napisanawWiedniupodkierunkiemJuliusavonSchlosseraorazEmilaReischai poświęconagenezieiznaczeniuzłotychtełwmalarstwiepóźnoantycznym62 .Bodonyiwystąpił w niej z krytyką Riegla, gdyż uznał, że krótka uwaga na temat złotego tła dobrze streszcza podstawowe poglądy na sztukę autora Die spätrömische Kunstindustrie63 .Jeśli zaś chodzi o określenie idealer Raum, Bodonyi wskazał, że Riegl najpewniej zaczerpnął je od Augusta Reading Riegl’s “Kunst-Industrie”,w:Framing Formalism. Riegl's Work,komentarztensam,Amsterdam2001,s. 65–71(CriticalVoicesinArt,TheoryandCulture). 59 A.Riegl,Die spätrömische Kunst-Industrie…,s.8. 60Zob.H.Berstl,Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei,Bonn–Leipzig1920,s.40–42,52.Por.L.Coellen, Der Stil in der bildenden Kunst. Allgemeine Stiltheorie und geschichtliche Studien dazu,Darmstadt1921,s.206 (DerGoldgrundistdieAllgemeinraumSphäre,indiedasEinzelräumlichepolarkompositionellerhobenundmit der es zur formlogisch vollständigen Bildeinheit so verbunden wird, daß der Bildbau die Charakteristik der ornamentalenFlächengenesehat);D.Frey,Gotik und Renaissance.Augsburg1929,s.56(nichteinenwirklichen Raumabschluß,etwaeinenVorhangodereineTapetedarstellen,sondernnurundifferenziertenRaumbedeuten, indemdieFigurenstehnundsichbewegen);T.Köves,Les problèmes de la peinture chrétienne du IVe au IXe siècle, Paris1927,s.62(Lemurd'orestunélémentpurementartistique,unélémentabstrait,dontlerôleestdelimiter lacomposition). 61 Zob.O.Spengler,Der Untergang des Abendlandes,München1963,s.320–321(Iwyd.Wien1918). 62 Zob.J.Bodonyi,Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der spätantiken Bildkomposition. Ein Beitrag zur Sinndeutung der spätantiken Kunstsprache,Wien1932[dysertacjadoktorska]. 63 Zob.tamże,s.121–123,137. Schmarsowa64 , który odnosił je jednak do średniowiecznych złotych teł, a także błękitnego nieba, widząc w nich neutralne podejście do powierzchni, ułatwiające śledzenie poszczególnych scen, a także wzrost wiary u odbiorców, których, jak podkreśla, nie dekoncentrowały nieistotne szczegóły. Uznawał je także za istotny element odrealniający przedstawienia,ponieważobjaśniał,żekażdyelementzaczerpniętyzrzeczywistościziemskiej mógłby jedynie utrudniać pobożną kontemplację malowideł65 . Dla Riegla jednakże nie były istotneaniznaczeniasymbolicznezłota,anipsychologiczneefektyznimzwiązane66 .Bodonyi, omawiając koncepcję Riegla, objaśnił jej, w jego mniemaniu, słabe strony. W kontekście problemuzłotychtełzaśwskazał,żebłękitne,„powietrzne”tłorzymskichmozaikniezawsze jest płaszczyzną, z której wyrastają poszczególne przedmioty, rozpoznawalne poprzez odmienne barwy, a tło złote zasadniczo nie jest idealnym, przestrzennym tłem, jako że tło samo w sobie nie jest ani przestrzenią, ani płaszczyzną, lecz staje się uświadomione tylko wtedy, gdy jest widziane wraz z przedstawieniem. Nadto stwierdził, że przestrzenne pojmowanie tła zależy od nastawienia odbiorcy, który winorośl raz może postrzegać jako konkretnąroślinę,arazjakozwykłyornament67 . Za punkt wyjścia dla własnych analiz dotyczących V-wiecznych mozaik w rzymskim kościele Santa Maria Maggiore Bodonyi obrał wnioski, które przedstawił wspomniany już Julius Lange68 .Badacz zauważył,żewposzczególnychkompozycjach –zarównona ścianach nawy,jakinałukutęczowym–uwzględnionozielonypasgruntuoraztła,któresązłotelub zbudowanezpasów:złotegoibłękitnego,niekiedyzchmurami.Złotetłouznałzaśzasymbol wypełnionejświatłemprzestrzeni(Lichtraum).WedługBodonyi’egoartystomwSantaMaria Maggioreniechodziłooprzedstawienierzeczywistejprzestrzeni,mimożezłotypaszajmuje 64 Zob.tamże,s.142,przyp.nr1. 65 Zob.A.Schmarsow,Zur Frage nach dem Malerischen, sein Grundbegriff und seine Entwicklung,Leipzig1896, s.47–48(BeiträgezurÄsthetikderBildendenKünste1).KwestięidealnejprzestrzeniSchmarsowporuszyłtakże w innej, późniejszej pracy: Der Goldgrund der byzantinischen Mosaiken ist nicht mehr Reliefgrund, sondern idealerRaum;abervermögedesGlanzesaufderOberflächezunächstohneTiefe,einScheinraum,d.h.eigentlich dieRegiondergeistigenVorstellungundnichtmehrdersinnlichenAnschauung;fürdeninnerenBlick,nichtfür das sinnliche Auge: es ist das Reich des Geistes, dem alles dient; A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. Am Übergang vom Altertum zum Mittelalter kritisch erörtert und in systematischem Zusammenhange dargestellt,Leipzig1905,s.325. 66 Zob.J.Bodonyi,Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes…,s.144–146. 67 Zob.tamże,s.106–109,153. 68 Zob.tamże,s.6:InderRichtung,dieLangegewiesenhat,sollhierweitergeforschtwerden.DerGoldgrundsoll nicht auf ein einziges logisch konstruiertes Begriffspaar – Raum oder Fläche – abgehorcht werden, es soll vielmehrversuchtwerden,nachseinerBedeutungimgesamtenräumlichenundfarbigenAufbaudesKunstwerks zufragen. miejscepomiędzypodłożemaniebem–jakwniektórychdziełachpóźnoantycznych.Wskazał wprawdzie, że następujące po sobie pasy – zielony gruntu, złoty oraz błękitny nieba – pierwotnie odnosiły się do przestrzeni, w tym rzymskim kościele miały jednakże zostać zredukowane do abstrakcyjnych aluzji, ale nie czystejdekoracji, ponieważ takie rozumienie wykluczałobysymboliczneznaczeniezłota.Dodałteż,żewypełnionyświatłempasśrodkowy – w którym dostrzegł reprezentację boskiego światła – w antyku był jednoznaczny z samą przestrzenią69 . Należy zauważyć, że w mozaikach Santa Maria Maggiore ów środkowy pas ma zróżnicowaneformy,przyczymrzadkostanowionjedyniestrefęskładającąsięwyłącznieze złotychtesserponadgruntem,częściejjestzatozłożonyzpasówozróżnicowanejkolorystyce – w najbardziej rozbudowanej formie przechodzą one od złotego, poprzez biały i szary z dodatkiemzłocistejochry,dobłękitnych,choćprzejściamiędzyniminierzadkosądośćpłynne, gdyż kostki o różnych barwach bywają ze sobą bardzo przemieszane – w przypadku zaś obrazów z najbardziej rozbudowanym pejzażem jest on zredukowany do niezwykle wąskiej partiizbudowanejzbieliibłękitów.JeślizaśchodzioniebowrozumieniusiedzibyBogaoraz miejsca dlaciałniebieskich, zasadniczoniestanowionoosobnej częścikompozycji, lecz jest wyróżnianezapomocąwielobarwnychobłoków.TakteżwSantaMariaMaggiorezłotetessery pojawiają się w zróżnicowanych kontekstach, nie jedynie owej strefie środkowej, ponieważ nierzadkowspółbudująpagórkowatykrajobraz,niesposóbwięcuznaćjewkażdymprzypadku zareprezentacjęboskiegoświatła. Z kolei występujące w niektórych dziełach tła błękitne Bodonyi zinterpretował jako bardziej iluzjonistyczny sposób ukazywania przestrzeni, charakterystyczny dla wcześniejszej sztuki.Swąbarwąmiałyprzywodzićnamyślniebo–conierzadkopodkreślałyróżnokolorowe obłoki lub gwiazdy – ale nie odtwarzać go w obrazie. Miejsce teł błękitnych z czasem, jak wskazał, zaczęły zajmować złote: niebiańskie sfery boskiego światła (als der himmlischen Sphäre des göttlichen Lichtes;als das Symbol des Lichtraumes schlechthin, der zwischen Erde und Himmel liegt). Mimo tych wniosków badacz podkreślił, że każde dzieło należy jednak rozpatrywać osobno, ponieważ nie w każdym przypadku możliwe będzie potwierdzenie znaczenia złotego tła jako symbolu świetlistej przestrzeni70 . Bodonyi objaśnił w swej pracy genezę formalną złotego pasa w mozaikach w kościele Santa Maria Maggiore, jak i jego 69 Zob.tamże,s.76–87,109–111. 70 Zob.tamże,s.104–105,111–120. znaczenie ideowe. Zgodnie z jego interpretacją złota strefa stanowi zatem przetworzenie naturalistycznego elementu późnoantycznych kompozycji – nieokreślonej partii przestrzeni pomiędzy gruntem a niebem – która w sztuce chrześcijańskiej zyskała także dodatkowe, symboliczne znaczenie. Te zmiany struktury formalnej miały być zaś związane z generalną zmianąkoncepcjąsztuki,którejzadaniemstałosięopowiadanie,przekazywanieokreślonych treści,niezaśswobodneukazywanie71 . RozprawęBodonyi’egopozytywnieoceniłwswejrecenzjiErnstGombrich.Zwróciłprzy tymuwagę,żezłotowgruncierzeczyniejestbarwą,alematerią,adokładniejdrogocennym metalem. W związku z tym zaproponował, by brać pod uwagę to, że złoto przekształca iluzjonistycznyświatwdzielesztukiwmaterialnąidrogocennąrzecz.Ponadtostwierdził–z czym nie można się zgodzić – że w późnym antyku zarzucono rozpatrywanie wartości estetycznych, w związku z czym wartość dzieła mogła być reprezentowana przez wartość samych materiałów, poza złotem takich jak purpura iporfir. Gombrich, podnosząc postulat Bodonyi’ego, by każde dzieło analizować oddzielnie, przywołał mozaikę w Sant’Apollinare NuovowRawennie,gdzieukazanoscenęzapostołemTomaszemdotykającymranChrystusa. Wtymobraziebowiemakcjatoczysięwewnętrzu–nacoteżwskazujązamkniętedrzwi–a mimo to tło jest złote, choć według Gombricha nie może tu oznaczać świetlnej przestrzeni (Lichtraum)72 . Wniosek ten wydaje się słuszny, o ile ściśle przyjąć zaproponowaną przez Bodonyi’ego definicję tej przestrzeni jako symbolicznej i wypełnionej boskim światłem – wówczas kontekst sceny nie pozwala na taką interpretację. Jeśli zaś uznać zastosowane tu złote tło za ogólne przedstawienie przestrzeni wypełnionej światłem, to przestaje być one nieuzasadnione. 71 RównieżErnstGombrichzwróciłuwagęnazmianęfunkcjiobrazówwsztucechrześcijańskiej,wskazującprzy tym na wykształcenie się stylu, który określił mianem piktograficznego: Tu czytelność wrażeńjest wymagana, podczasgdywprzedstawieniachscenzPismaŚwiętegozabronionajestswobodnadramatycznaewokacja,znana zesztukigreckiej.wsztucegreckiejartyściiodbiorcymusielidysponowaćznaczniewiększymiumiejętnościami, abywyodrębnićizrozumieć,cosiędziejewkontekściewzajemnychodniesień.Dlategowokresiepóźnegoantyku i wczesnochrześcijańskim sztuka bezpiecznie grała rolę ilustracji narracyjnych tekstów. Z bardziej swobodnej tradycjisztukiklasycznej„wydestylowany”zostałobrazowywykres(piktogram);E.H.Gombrich,Akcja i ekspresja w sztuce zachodniej, przeł. D. Folga-Januszewska, w: ten sam, Pisma o sztuce i kulturze, wybór i oprac. R. Woodfield,przeł.D.Folga-Januszewska,M.Wrześniak,K.Csernak,K.Włodkowska,red.D.Folga-Januszewska, Kraków 2011, s. 123 (I wyd. London 1996; artykuł: Action and Expression in Western Art, w: Non-Verbal Communication,red.R.A.Hinde,Cambridge1972,s.373–392). 72 Zob. E.H. Gombrich, Review of: J. Bodonyi, “Enstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der spätantiken Bildkomposition”, „Kritische Berichte zur Kunstgeschichtlichen Literatur” 1935, 5 (1932/3), s. 65–75; https://gombricharchive.files.wordpress.com/2011/04/showrev21.pdf,dostęp:20.09.2019. SchildBunimpodobniejakJosefBodonyiuznałabizantyńskietłazawywodzącesięz naturalistycznychprzedstawieńantycznychiprzekształconewjednolitepłaszczyzny,najpierw błękitne, a później też złote73 . W przypadku tych ostatnich podkreśliła, że wiążą się z nimi charakterystyczne efekty świetlne i różne znaczenie symboliczne74 . Należy zauważyć, że dysertacja Bodonyi’ego stanowi jak dotąd jedyną pracę w całości poświęconą problemowi złotegotła.Niestetyjednakniezapoczątkowałanadnimpogłębionejdyskusji–conajpewniej mazwiązekztym,żenigdynieukazałasiędrukiem–badaczezaśodnosząsiędoniejrzadko. Tak też rozważania na temat złota w malarstwie bizantyńskim nadal mają charakter marginalnych uwag i wciąż w głównej mierze odnoszą się do kwestii tła. Prawidłowość ta dotyczytakprzywołanychnapoczątkupracdotyczącychestetykiikoloruorazsyntetycznych opracowań dziejów sztuki w Bizancjum, jak i publikacji, w których podjęto bardziej szczegółowe tematy. Ich autorzy wprawdzie stwierdzają, że złote tła stanowią jeden z wyróżnikówsztukibizantyńskiej,poprzestająjednaknaogólnychspostrzeżeniach.Możnaprzy tym zauważyć, że problem złotego tła znacznie bardziej zajmuje badaczy sztuki zachodniej. Jest więc nieco zaskakujące, że problemowi złota tak niewiele uwagi poświęcają autorzy piszącyosztuceBizancjum,choćuchodzionozatworzywopar excellence bizantyńskie. W badaniach nad sztuką bizantyńską istotną pozycję stanowi wydana w 1948 roku książkaByzantine Mosaic Decoration OttoDemusa75 .Niejestonabezznaczeniarównieżdla problemu złota, ponieważ badacz w rozdziale dotyczącym roli światła zawarł pewne spostrzeżenia na jego temat. Wskazał tam, że złote tła epoki środkowobizantyńskiej, stanowiące powierzchnię odbijającą światło, miały tworzyć dla ukazywanych postaci przestrzeń do działania, podkreślającą ich gesty i ruchy. Tworzące konkretną, zwartą, metaliczna powierzchnię złote tessery miały także raczejpodkreślaćkształt iramy fizycznej przestrzeni,aniejąrozmywać76 .Pozatympołyskliwemateriały–jaknaprzykładzłotekostki – stanowiły źródło światła, badacz zaś dowodzi, że bizantyńscy artyści nie przedstawiali światła, ale wykorzystywali to rzeczywiste77 . Poza zwróceniem uwagi na rolę złota przede wszystkim w kształtowaniu przestrzenidla obrazów oraz wzapewnianiu im światła, Demus 73 Zob.M.Sch.Bunim,Space in Medieval Painting…,s.47–49.Autorkajednakżeniepowołujesiębezpośrednio napracęBodonyi’ego,alenaprzywołanąrecenzjęGombricha,zob.tamże,s.64. 74 Zob.tamże,s.49. 75 Zob.O.Demus,Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium,Boston1955(Iwyd. London1948). 76 Zob.O.Demus,Byzantine Mosaic Decoration…,s.10. 77 Zob.tamże,s.35. przyznałrównież,żezłotetłazapewniająukazanympostaciomatmosferęświętości.Uznałteż, że przywodząca na myśl drogocenne kamienie technika mozaikowa, w której po okresie ikonoklazmu na dużą skalę wykorzystywano złoto, musiała uchodzić – wraz z dziełami emalierskimi–zaszczególniestosownądlasztukisakralnej,ponieważwykorzystywanowniej tessery, które podczas wytwarzania były doświadczane w ogniu, a więc – jak wskazywał – najlepiejpasowałydoprzedstawianianieziemskiejwspaniałościboskichprototypów78 . Wartoprzytymzauważyć,żeDemuswskazał,żezłotetesserytworzącetła,naktórych ukazywanopostaci,dodatkowomiaływzmacniaćwrażenieprzestrzennościmozaik,cowpisuje się w zaproponowanąprzez niego teorięikony w przestrzeni(the icon in space; the spatial icon)79. Według tej koncepcji, odnoszącej się do środkowobizantyńskich programów mozaikowych,samownętrze świątynistanowiprzestrzeń obrazowądlaikon (The Byzantine church itself is the “picture space” of the icons. It is the ideal iconostasis),czyliposzczególnych przedstawień, które umieszczano na powierzchniach zakrzywionych jak kopuły, apsydy, trompy,pendentywy,sklepieniainisze.Dziękitakiemupołożeniu–jakwyjaśnia–zajmująone prawdziwą,fizyczną–nieiluzjonistyczną–przestrzeń.Wtensposóbteżnieodseparowywano obrazówodwidzów,przezcobardziejmoglionipoczućsięświadkamiświętychwydarzeń80 . PrzykłademtakiegoprzedstawieniajestdlaDemusaZwiastowanie wkościelewDafni,gdzie archaniołaGabrielaiMarięusytuowanotak,żestykająsięzesobątwarząwtwarz,aoddziela ich fizyczna przestrzeń. Dystans pomiędzy nimi ma także oznaczać spotkanie różnych, odrębnychsfer81 . JakwskazujeIanVerstegen,teoriaDemusawpisujesięwkontekstzainteresowańtak zwanej wiedeńskiej szkoły historii sztuki, przede wszystkim Aloisa Riegla, jak i Hansa Sedlmayra, Otto Pächta oraz Johannesa Wilde, przedstawicielidrugiej generacjihistoryków sztuki wiedeńskiego kręgu82. Wydaje się, że warto tu pamiętać również o wcześniej przywołanejinterpretacjizłotychmozaikowychtełjakoidealnychprzestrzennychteł(idealer Raumgrund),zaproponowanejprzezRieglawDie spätrömische Kunst-Industrie,tymbardziej żeRobertS.Nelsondowodzi,żewkwestiirelacjipomiędzyobrazemajegoodbiorcami,jaką 78 Zob.tamże,s.10. 79 Zob.tamże,zwł.s.13–14. 80 Zob.tamże,s.13. 81 Zob.tamże,s.23. 82 Zob.I.Verstegen,Otto Demus, Byzantine Art and the Spatial Icon,„JournalofArtHistoriography”2018,19, zwł.s.1–8. nakreślił Demus, ważną rolę odegrała inna publikacja twórcy idei Kunstwollen, Das holländische Gruppenporträt (1902),gdziestarałsięwykazać,żewholenderskichportretach grupowych ustanowiono nowe relacje pomiędzy obrazem a widzem, który miał dopełniać kompozycję83. Demus problem bizantyńskich złotych teł jako takich poruszył także w późniejszejpublikacjiByzantine Art and the West,gdziepodobniepodkreślił,żespowijająone postaci pozaziemskim światłem, co miało z jednej strony stanowić wyraźne odejście od późnoantycznego iluzjonizmu, z drugiej zaś być zdecydowanym krokiem ku sztuce średniowiecznej84 .Badacztenwięcstarałsięgodzićwswychrozważaniachdwapodejściado złotych mozaikowych teł, ponieważ wskazywał na ich funkcje zarówno w budowaniu wykorzystującejramyarchitektoniczneprzestrzeniobrazowej,jakiwtworzeniunieziemskiej atmosferyzwiązanejześwietlnymiefektamipowstającyminazłotychpowierzchniach. WolfgangBraunfels,piszącozłotychtłachinimbachwmalarstwiezachodnim,odniósł siępokrótcetakżedosztukibizantyńskiej.Stwierdził,żewystępującewniejzłotetłatworzą dlaukazywanychpostacidrogocenneotoczenieiprzyczyniająsiędoichsakralizacji,oderwania od doczesności. Wzwiązku z tym zaproponował, by złotejfolii nie postrzegać jako tła, lecz swegorodzajuwotum.Tewłaściwościzłota–zarównowpostacitła,jakichryzografii–miały być głównym powodem jego stosowania – istotniejszym niż wartość materialna. Autor podkreśliłrównież,żezłotetłomogłomiećróżneznaczenia–zależneodkontekstu–takwięc pozawydobywaniemuduchowionego charakteru figur, mogło stanowić też obraz raju85 .Na odrealniający efekt złotych teł wskazał także Wolfgang Schöne86 . Z kolei John Beckwith, tłumacząc powody częstego występowanie złota w sztuce bizantyńskiej, odwołał się do Plotyna.OmawiajączaścesarskieprzedstawieniawSanVitalewRawennie,wskazał,żezłoto tłostanowizmaterializowaneświatłoiprzydajeobrazomcudowności87 ,takwięczasadniczo uznałzłotozaelementodrealniający.BeatBrenkzaśzarysowującproblemnajwcześniejszych chrześcijańskichmozaik,wktórychposłużonosięzłotymitesserami,podkreślił,żezłotosamo 83 Zob. R.S. Nelson, To Say and See. Ekphrasis and Vision in Byzantium, w: Visuality before and beyond the Renaissance. Seeing as Others Saw,red.R.S.Nelson,Cambridge2000,s.157–159(przedrukw:R.S.Nelson,Later Byzantine Painting. Art, Agency, and Appreciation,Aldershot2007,157–159). 84 Zob.O.Demus,Byzantine Art and the West,NewYork1970,s.233. 85 Zob. W. Braunfels, Nimbus und Goldgrund, w: ten sam, Nimbus und Goldgrund. Wege zur Kunstgeschichte 1949–1975,Mittenwald1979,s.9–10(Iwyd.Nimbus und Goldgrund. Zur Entwicklung des Heiligenscheins,„Das Münster”1950,3,s.321–334). 86 Zob.W.Schöne,Über das Licht in der Malerei,Berlin1954,s.25,92–93. 87 Zob.J.Beckwith,Byzantium. Gold and Light,w:Light from Aten to Laser,red.Th.B.Hess,J.Ashbery,NewYork 1969,s.51–52(ArtNewsAnnual35). w sobie uosabia połysk, wspaniałość i bogactwo, a także stanowi nośnik różnych znaczeń, ponieważ może odnosić się między innymido ognia, światła izbawienia. Przede wszystkim jednak uznał je za synonim światła, tak ziemskiego, jak i metafizycznego88 . Ernst Kitzinger, odnoszącsiędomozaikwkopulekaplicyświętegoWiktoraprzybazyliceświętegoAmbrożego wMediolanie, podkreślił, że zastosowane tam złote stanowiidealne rozwiązanie, ponieważ zarównopodkreślajednośćizwartośćkopuły,aprzytymnasycająświatłemkojarzącymsięze światemnadzmysłowym89 .Związekzłotazestetykąświatła–decydującyojegoszczególnym znaczeniu–omówiłarównieżBojanaPejic90 . Thomas F. Mathews uznał, że złote mozaikowe tła służyły do kreowania wrażania przestrzeni poza czasem91, a Robin Cormack podkreślił, że złote tła miały wymowę symboliczną związaną ze wspaniałością zarówno niebios, jak i cesarskiego dworu92 . Rico Franses zaś wskazał, że złoto tło w malarstwie bizantyńskim miało wywoływać atmosferę świętości, stałej obecności Boga – nie tyle symbolizować boskość, ile ją aktualizować, stanowiąc prawdziwie boską substancję93 .Ponadto badacz ten zwrócił uwagę na niezwykłą połyskliwośćzłotawkontekściefotografowaniadzieł,kiedytodążysiędojejzneutralizowania, przez co materiał ten nierzadko na fotografiach jawi się jako „zwykła”, płaska plama żółtej barwy94 .Możnaprzytymzauważyć,żeefektywizualnepowstającenazłotychpowierzchniach obrazów–wpływającetakżenapostrzeganieinnychelementów–októrychpiszeFranses,to tesame,któresprawiły,żeLeoneBattistaAlbertiodradzałstosowaniezłota,ponieważnazbyt zaburzało ogląd95 . Glenn Peers zaś doszedł do wniosku, że blask złotych powierzchni w kościołach bizantyńskich wytwarzał poczucie nierzeczywistości. Przywołując zaś mozaikę ze 88 Zob.B.Brenk,Die ersten Goldmosaiken der christlichen Kunst,„Palette.DeutscheAusgabe”1971,38,s.16. 89 Zob.E.Kitzinger,Byzantine Art in the Making. Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art 3rd7th Century,Cambridge,Mass.1980,s.61–62(Iwyd.London1977). 90 Zob.B.Pejic,Die goldene Dimension,przeł.B.Rudolph,W.Winkler,w:Farbe Gold. Dekor, Metapher, Symbol. Beweggründe für Malerei heute, red. P. Corazolla, E. Deutsch, S. Gewecke, B. Rudolph, E. Liane Schmidt, Ch. Weber,Berlin1992,s.63–69. 91Zob.Th.F.Mathews,The Clash of Gods. A Reinterpretation of Early Christian Art,Princeton–Oxford2003,s.109 (Iwyd.Princeton1993). 92 Zob.R.Cormack,Malowanie duszy. Ikony, maski pośmiertne i całuny,przeł.K.Kwaśniewicz,Kraków1999,s. 46(Iwyd.London1997). 93 Zob.R.Franses,When All That Is Gold Does Not Glitter. On the Strange History of Looking at Byzantine Art,w: Icons and Word. The Power of Images in Byzantium. Studies Presented to Robin Cormack,red.A.Eastmond,L. James,Aldershot2003,s.18.Por.Ch.Barber,Figure and Likeness. On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm,Princeton2002,s.120(Beyond the body of the one portrayed, the icon presents a framing field of flat gold ground. Often read as the representation of divine light, this may now be understood as the formless matter of the icon that exists outside the specific impress of the form taken from the archetype). 94 Zob.R.Franses,When All That Is Gold…,s.13–17. 95 Zob.LeonBattistaAlberti,De pictura,2.49. sceną Zwiastowania w Dafni, stwierdził, że złote tło pomiędzy postaciami jest metaforą przybywającegoDuchaŚwiętego.MiałoonotakżewskazywaćnaobecnośćBoga96 . Problem złotych teł poruszył również Robert S. Nelson w referacie Gold Grounds. Aesthetic, Symbolic, Functional, Perceptual?, który zaprezentował podczas kolokwium zorganizowanego w Dumbarton Oaks, nie został on jednak opublikowany97 . Z poglądami Nelsonadotyczącymitejkwestiimożnazapoznaćsiępoprzezwykładnatematzłotawikonach, który wygłosił podczas seminarium w The Bard Graduate Center w Nowym Jorku. Badacz wówczas podkreślił ważną rolę złota w bizantyńskim malarstwie ikonowym, bynajmniej nie ograniczającą się do kosztownej i prymitywnej ozdoby. Miało ono również symbolizować boskie światło98 .Do roliświatła odniosła się także Bissera V. Pentcheva, która badając rolę zmysłów w postrzeganiu sztuki bizantyńskiej przez jej pierwotnych odbiorców, doszła do wniosku, że najlepszym dowodem szczególnej pozycji złota w estetyce bizantyńskiej są reliefoweikonywykonanezeszlachetnychmetaliikamieni(the mixed-media relief icons),w których blask miał wywoływać poczucie ożywienia przedstawienia oraz obecności Boga. Wykorzystywanewnichzłotoorazinnedrogocennemateriałymiałybyćrównieżśrodkiemdo ukazywania świętości99. Iris Wenderholm stwierdziła, że złote tło mozaik podkreślało przynależność ukazanych figur do niebiańskiej sfery. Blask miał też determinować świętość miejsca100 .PodobnąopinięwyraziłarównieżBarbaraSchellewald,zwracającprzytymuwagę, że złote – lub srebrne – tessery to niejako światło uwięzione w materii101 . Z kolei Charles 96 Zob.G.Peers,Sacred Shock. Framing Visual Experience in Byzantium,UniversityPark2004,s.107–108.Zob. także: ten sam, Byzantine Things in the World, w: Byzantine Things in the World,red. G. Peers, New Haven– London2013,s.40–85. 97 Zob.Light, Surface, Spirit. Phenomenology and Aesthetics in Byzantine Art. 2009 Colloquium. November 12–13 Colloquiarchs: Ioli Kalavrezou and Bissera Pentcheva, http://www.doaks.org/research/byzantine/events/past/light-surface-spirit-phenomenology-and-aesthetics-inbyzantine-art,dostęp:29.09.2019. 98 Zob.R.S.Nelson,The Gold of Icons,https://www.youtube.com/watch?v=I9Pgp_pZags,dostęp:29.09.2019. 99 Zob.B.V.Pentcheva,The Sensual Icon. Space, Ritual, and the Senses in Byzantium,UniversityPark2010,m.in. s.7–8,130–132,157–160.Zob.takżetasama,The Performative Icon,„TheArtBulletin”2006,88,4,s.631–655; tasama,Moving Eyes. Surface and Shadow in the Byzantine Mixed-Media Relief Icon,„RES:Anthropologyand Aesthetics”2009,55/56,s.222–234;tasama,Hagia Sophia and Multisensory Aesthetics,„Gesta”2011,50,2,s. 93–111; ta sama, Performing the Sacred in Byzantium. Image, Breath, and Sound,„PRIPerformance Research International” 2014, 19, 3, s. 120–128; ta sama, Glittering Eyes. Animation in the Byzantine “Eikōn” and the Western “Imago”,„CodexAquilarensis”2016,32,s.209–236;tasama,Hagia Sophia. Sound, Space, and Spirit in Byzantium,UniversityPark2017,m.in.s.155–156. 100 Zob. I. Wenderholm, Aura, Licht und schöner Schein. Wertungen und Umwertungen des Goldgrundes, w: Geschichten auf Gold. Bilderzählungen in der frühen italienischen Malerei,red.S.Weppelmann,Berlin–Köln2005, s.102. 101 Zob.B.Schellewald,Gold, Licht und das Potenzial des Mosaiks,„ZeitschriftfürKunstgeschichte”2016,79,s. 464. Barber, który wydał swój artykuł nieco wcześniej, omówił w nim miniaturę ze sceną Przemienienia na górze Tabor wrękopisiezpismamicesarzaJanaVIKantakuzena(1347–1354) przechowywanymweFrancuskiejBiblioteceNarodowej(Par.gr.1242,fol.92v)idatowanym na rokokoło1370.Wprzedstawieniu tympozazłotymtłemwystępujeteż złotypas gruntu oraz częściowo pozłocone stoki góry. Te dodatkowe złote elementy badacz zinterpretował jako przypominające widzom otym, że rzeczywiste doświadczenie przemienienia leży poza obrazem iwymyka się spojrzeniu. Powołał sięprzy tym na myślhezychastyczną wwydaniu GrzegorzaPalamasa102 . Wsposóbbardziejszczegółowydoproblemuzłotawmalarstwiebizantyńskimodniósł sięRolandBetancourt.Wswymartykuleskoncentrowałsięonnaanaliziezłotychteł,którym przyjrzał się poprzez pryzmat antycznych i bizantyńskich źródeł na temat postrzegania wzrokowego oraz koncepcji przestrzenii metalu. Zaproponował on, by złote tła postrzegać jako bizantyński sposób ukazywania pustej i transparentnej (διαφανές) przestrzeni, stanowiącejośrodekwidzenia–poprzezktóryidziękiktóremu,przyudzialeświatła,widzenie jestmożliwe103 .Betancourt,postulująctakąinterpretacjęzłotychteł,odrzuciłwięcpopularną tezę, według której należałoby postrzegać je jako środek do przedstawienia bliżej nieokreślonej,idealnejprzestrzenilubwywoływaniaatmosferyboskości. Wprzypadkubadańdotyczącychzłotychtełwmalarstwiezachodnim,toliteraturana ten temat jest znacznie bardziej rozwinięta, tak że poza badaczami skoncentrowanymi na dociekaniumożliwychznaczeńsymbolicznychdotyczącychzłotaczęśćautorówpostuluje,by złoto w sztuce zacząć postrzegać również w kategoriach fizycznej substancji, a nie jedynie symbolu i elementu odrealniającego obrazy. Nacisk na rozpatrywanie złota w kategoriach konkretnego tworzywa, metalu, zaproponował już Ernst Gombrich w omówionej wcześniej recenzji.NiecopóźniejszczególniemocnozaakcentowałatenkierunekEllenBeer,nawołując badaczydostawianiapytańdotyczącychtego,czymzłotojest,aniecomożeoznaczać.Uznała bowiem,żenależydostrzecwnimstricte tworzywoartystyczne,zktóregokorzystanowróżny sposób, poddając je rozmaitym zabiegom104 . Wątek ten podjął również Peter Cornelius 102 Zob. Ch. Barber, Out of Sight. Painting and Perception in Fourteenth-Century Byzantium, „Studies in Iconography”2014,35,s.107–120. 103 Zob.R.Betancourt,The Icon’s Gold. A Medium of Light, Air, and Space,„West86th .AJournalofDecorative Arts,DesignHistory,andMaterialCulture”2016,23,2,s.266. 104Zob.E.J.Beer,Marginalien zum Thema Goldgrund,„ZeitschriftfürKunstgeschichte”1983,46,s.271–286.Zob. takżeCh.Sauer,Zum Goldgrund in der mittelalterlichen Buchmalerei,w:Das Goldene Zeitalter. Die Geschichte des Goldes vom Mittelalter zur Gegenwart,red.T.Osterwold,Stuttgart1991,s.248–250;C.Blümle,Glitzernde Claussen, wskazując, że złoto tło stanowiło środek artystycznego wyrazu i niekoniecznie musiałoodnosićsiędosferynieba105 .ZawskazaniemBeerposzedłteżMichaelViktorSchwarz, omawiającróżneformyzłotegotławystępującewśredniowiecznejsztucezachodniej106 . Wydajesię,żewtennurtwpisująsiętakżebadania,wktórychnaciskkładzionyjestna złotorozumianejakoszczególnedobromaterialne,którenierzadkotrzebabyłosprowadzaćz odległych miejsc, a następnie wykorzystywać w kontekście ściśle doczesnym107 . Jednakże wydaje się, że właściwszy kierunek zaproponował Michaił N. Sokołow, który wskazał, że średniowiecznezłotetłapełniływobrazachróżnefunkcje,podobnieteżwiązanoznimiróżne sensyideowe,coniewykluczatego,żepostrzeganojezarazemjakowykonanezwyjątkowo drogocennegomateriału108 .Niejestwięcuzasadnionekategoryczneodrzuceniektórejśztych ścieżek interpretacyjnych, decydujący jest bowiem kontekst, co dotyczy także sztuki bizantyńskiej. Próbępołączeniadwóchsposobówinterpretowaniazłota–zjednejstronywiązanego ze światłem (zwykle boskim), a z drugiej postrzeganego za materiał drogocenny – stanowi tekstSilviiPedone,wktórymzwróciłauwagęnadwoistycharakterzłota,którezewzględuna swą zdolnośćdo odbijania światła może zostać wręcz odmaterializowane, ale jest przy tym metalem szlachetnym, co przypomina o jego materialności. Jak pisze, właśnie te niejako przeciwstawne właściwości mogły być kluczowe dla szerokiego wykorzystywania złota w sztuce. Jeśli chodzi o pierwszy z kluczy interpretacyjnych, złote tło, od którego odbija się światło,mogłostanowićobrazBoga–niewidzialnegoinieprzedstawialnego–isymbolświatła, Falten Goldgrund und Vorhang in der frühneuzeitlichen Malerei,w: Szenen des Vorhangs – Schnittflächen der Künste,red.G.Brandstetter,P.Sibylle,FreiburgimBreisgau2008,s.45–66. 105 Zob.P.C.Claussen,Goldgrund,„kritischeberichte”2007,3,s.65–66. 106 Zob.M.V.Schwarz,Goldgrund im Mittelalter, “Don’t ask for the meaning, ask for use!”,w:Gold,s.28–37. 107 Zob.m.in.A.Degler,I.Wenderholm,Der Wert des Goldes – der Wert der Golde. Eine Einleitung,„Zeitschrift fürKunstgeschichte”2016,79,s.443–460;V.-S.Schulz,Bild, Ding, Material. Nimben und Goldgründe italienischer Tafelmalerei in transkultureller Perspektive,„ZeitschriftfürKunstgeschichte”2016,79,s.508–541.Zob.także:A. Dunlop,Materials, Origins and the Nature of Early Italian Painting,w:Crossing Cultures. Conflict, Migration and Convergence,red. Jaynie Anderson, Carlton 2009, s. 472–476;L. Jacobi, Reconsidering the World-System. The Agency and Material Geography of Gold,w:The Globalization of Renaissance Art. A Critical Review,red.D.Savoy, Leiden2017,s.131–157(Brill'sStudiesinIntellectualHistory274/23);Caravans of Gold, Fragments in Time. Art, Culture, and Exchange across Medieval Saharan Africa,red.K.BickfordBerzock,Princeton2019;D.YoungKim, Points on a Field. Gentile da Fabriano and Gold Ground,„JournalofEarlyModernHistory”2019,23,s.223–226. 108 Zob. М.Н. Соколов, От золотого фона к золотому небу. К вопросу о натурализации условных пространственных и колористических решений в искусстве позднего средневековья и Возрождения, „Советское искусствознание” 1977, 76, s. 45–47. Zob. także ten sam, Принцип рая. Главы об иконологии сада, парка и прекрасного вида, Москва 2011, s. 275–322; J. Brzozowski, Goldgrund. Die historische Entwicklung des Goldgrundes in der niederländischen Tafelmalerei zu einer gemalten Lichterscheinung vom 14. bis zum 15. Jahrhundert,Bochum2006,s.9–13. którym jest On sam. Z drugiej strony zaś nie bez znaczenia były, jak tłumaczy, właściwości fizyczne i chemiczne złota – jak między innymi wyjątkowa kowalność i odporność na zniszczenia–dziękiktórymdobrzenadawałosięnatworzywoartystyczne109 . Podczas gdy problem złotego tła rozważany jest stosunkowo często zarówno w literaturze dotyczącej sztuki bizantyńskiej, jak i zachodniej, tak zagadnienie modelunku chryzograficznegopodejmowanejestbardzorzadko.Tymbardziejwięcwartowskazać,żedo kwestiitejodniósłsięjużWiktorŁazariew,uznając,żewtymprzypadkuzłotomiałooznaczać boskiepromienie110 .ZkoleiKonradOnasch,wskazał,żezłotymodeluneknaszatachChrystusa miałstanowićsymboljegowspółistotnościzBogiemOjcem111 .OttoDemuszaśstwierdził,że złotymodelunekświatłocieniowydopełniałzwiązanezezłotymtłemwrażenieukazywaniaw sztuce bizantyńskiej rzeczywistości ponadzmysłowej112 . Osobną książkę poświęcił modelunkowichryzograficznemujedynieJaroslavFolda.Pokrótceprzedstawiłwniejnietylko rozwójtejmetodywsztucebizantyńskiej,aletakżeobjaśniłmożliwesymboliczneznaczenie złotegoszrafowania.Zaznaczyłjednakże,iżwprzypadkusztukiwczesnobizantyńskiejjestono kontynuacją późnoantycznego modelunku światłocieniowego. W okresie środkowobizantyńskim zaś staje się symbolem boskiego światła, bijącego od świętych postaci113 .TezyFoldyzostanąjeszczeniecoszerzejzaprezentowanewkolejnymrozdziale. Z zarysowanego stanu badań wynika, że jak dotąd największą uwagą badaczy przyciągałproblemzłotychteł,naktóreuwagęzwróconowXVIIIwiekuidotegowkontekście sztukigotyckiej.Wodniesieniudosztukibizantyńskiejzaczętojeomawiaćwłaściwiedopiero w XX wieku. Dotąd też refleksja ta nie jest nazbyt rozwinięta, co jeszcze bardziej dotyczy kwestiimodelunkuchryzograficznego,jakizłotawkontekściebudowaniawobrazierealizmu przedmiotowego–niemalwogóleniepodnoszonegowliteraturze.Ponadtozłotymtłom,tak w malarstwie bizantyńskim, jak i gotyckim, przypisywane są zwykle znaczenia symboliczne orazrolawprowadzaniaatmosferyświętości.Wydajesięwięc,żeniebezracjiPeterCornelius Claussen napisał o swoistym micie złotego tła odnoszonego do świata nadzmysłowego. 109Zob.S.Pedone,La passione aurea. Il colore dell’oro a Bisanzio,w:In corso d'opera,red.M.Nicolaci,M.Piccioni, L.Riccardi,Roma2015,s.17–18(RicerchedeidottorandiinStoriadell'ArtedellaSapienza1). 110 Zob.В.Н.Лазарев,История византийской живописи,t.1,s.30. 111 Zob.K.Onasch,Die Ikonenmalerei. Grundzüge einer systematischen Darstellung,Leipzig1968,s.56–57. 112 Zob.O.Demus,Byzantine Art and the West,s.233,236. 113 Zob. J. Folda, Byzantine Art and Italian Panel Painting. The Virgin and Child “Hodegetria” and the Art of Chrysograpfy,Cambridge2015,s.45.Zob.takżetensam,Sacred Objects with Holy Light. Byzantine Icons with Chrysography,w:Byzantine Religious Culture. Studies in Honor of Alice-Mary Talbot,red.D.Sullivan,E.Fisher,S. Papaioannou,Leiden2012,s.155–172. Wedługniegotakoncepcjawiążesięzwłaszczazromantycznąwizjąśredniowieczajakoepoki prostejpobożności,kiedytoczłowiekmiałbyćwyjątkowobliskoBoga.Niejakooddzielałaich, jak pisze, jedynie owa cienka i błyszcząca „złota błona”. Istotną rolę odegrały również rozważania późnoantycznych autorów nadświatłem jako boską materią,wktórych złoto ze względu na swójblaskbywa szczególniewyróżnione. Wrezultaciezaś mamydo czynieniaz pewnąpowszechnieakceptowanąkonwencją,którąClaussenuważazaśzapożądanysposób naograniczeniezłożonościproblematyki,ułatwiającyrozważanianatematśredniowiecza114 . W swych rozważaniach Claussen koncentruje się przede wszystkim na sztuce zachodniej, ale jego spostrzeżenia z powodzeniem można odnieść również do teł bizantyńskich dzieł, ponieważ są one często i chętnie postrzegane w równie uproszczony sposób,podczasgdywystępująwróżnychkontekstach,którychniemożnasprowadzićjedynie do odrealnionejprzestrzeni. Samotookreśleniezaś możebyć nieco mylące, aprzynajmniej nieadekwatne w stosunku do bizantyńskich – czy ogólnie chrześcijańskich – poglądów na temat świata. Wydaje się bowiem, że autorzy piszący o złotych tłach jako odrealniających ukazane na nich sceny, w gruncie rzeczy wskazują, że mają one miejsce w rzeczywistości eschatologicznej. Ona, nie doczesność, jest zaś tą najprawdziwszą i najrealniejszą według bizantyńskiejteologiizbudowanejwoparciuofilozofięneoplatońską. 114 Zob.P.C.Claussen,Goldgrund,s.64–65. IZŁOTOWŹRÓDŁACHARTYSTYCZNYCH Złoto należy do ważnych środków wyrazu artystycznego bizantyńskiego malarstwa, o czym najlepiejprzekonująsamedzieła,poświadczającejegoróżnorodnezastosowaniazarównow malarstwiemonumentalnym,jakitablicowymorazminiaturowym.Dotądjednaktejkwestii nie poświęcono osobnego opracowania, o czym była mowa w stanie badań, na podstawie rozproszonych uwag zaś trudno o bardziej całościowy ogląd problemu. W związku z tym rozdziałtenmacharaktersyntetycznyidotyczyrolizłotawmalarstwiebizantyńskim.Najpierw zaprezentowane zostaną przykłady czterech dzieł szczególnie istotnych pod względem zastosowania złota. Kolejne podrozdziały – w nawiązaniu do uchwyconej w stanie badań hierarchiiomawianychtematów–będąodnosiłysiędonastępującychzagadnień:złotegotła, modelunku chryzograficznego, realizmu przedmiotowego oraz grupy „złotych” ikon synajskich. 1. PRZYKŁADYSZCZEGÓLNE Dodziełprezentującychzupełniewyjątkowysposóbwykorzystaniazłotaniewątpliwienależy ilustrowany egzemplarz dzieła znanego pod umownym tytułem Sacra Parallela przechowywanegoobecniewBibliothèquenationaledeFrance(Par.gr.923).Podwzględem literackim tekst ten ma charakter florilegium, za którego autora uważa się – choć nie bez zastrzeżeń–JanazDamaszku(ok.675–749).Składasięztrzechksiągzawierającychustępy zaczerpniętezPisma Świętego orazOjcówKościoła–zwłaszczaBazylegoWielkiego(329–379) iJanaChryzostoma(ok.349–407)–atakżeFilonazAleksandrii(ok.20przedChr.–ok.50po Chr.) i Józefa Flawiusza (37 – ok. 100), które miały przyczyniać się do duchowego wzrostu czytelnika.Nadtożadenzzachowanychrękopisównieprzekazujecałegodziełaspisanegow VIIIwieku115 . Egzemplarz w zbiorach paryskich jest najstarszym zachowanym rękopisem zawierającymtekstantologii116 ,atakżejedynąkopiąSacra Parallela opatrzonąminiaturami, 115 Zob.E.M.Jeffreys,A.Kazhdan,A.Cutler,Sacra Paralella,w:The Oxford Dictionary of Byzantium,t.3,red.A. Kazhdan,NewYork–Oxford1991,s.1826.Tekst:Patrologiae cursus completus,red.J.-P.Migne,Paris1857–1866: t. 95, 1040–1588; t. 96, 9–544. Edycja elektroniczna: Grec 923, Joannes Damascenus, https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc24036z,dostęp:20.08.2019. 116 Rękopisowi monografię poświęcił Kurt Weitzmann (zob. The Miniatures of the Sacra Parallela. Parisinus Graecus 923,Princeton1979),autorjednakpołożyłwniejszczególnynacisknazbadaniekwestiiminiatorstwa sprzedikonoklazmu (The pictures are of only secondary interest as illustrations of a florilegium. Their primary interest lies in the fact that they are epitomes of vast lost miniature cycles whose existence can be proved by their migration into the “Sacra Parallela”; s. VII). Aktualny stan badań, a także krytyczną analizę tez Weitzmanna, jak i jednym z dwóch ilustrowanych bizantyńskich florilegia. Drugie, także w kolekcji BibliothèquenationaledeFrance,torękopisParisinus graecus 922.Wykonanogokrótkopo 1060 roku dla cesarzowej Eudokii Makrembolitissy (1021–1096), zawiera on tylko jedną miniaturęukazującą–otoczonychprzezwizerunkiChrystusaorazautorów skompilowanych ustępów–władczynięwrazzmężemKonstantynemXDukasem(1059–1067)orazichdwoma synami117 . W przeciwieństwie do tego manuskryptu przedstawienia w omawianych Sacra Parallela (Par.gr.923)wprostodnosząsiędotekstu118 .Dzielisięonna24rozdziały(στοιχεῖα) odpowiadającekolejnymliteromalfabetugreckiego,podkażdympojawiasiętakżetytuł,pod nim zaś wyimki według ścisłego porządku: najpierw te ze Starego i Nowego Testamentu (zgodnie z kolejnością w Piśmie Świętym), następnie z dzieł patrystycznych oraz wspomnianychdwóchautorówżydowskich119 . Wydaje się, że rękopis Parisinus graecus 923 powstał w środowisku monastycznym, jednakniewKonstantynopolu,alejakdowodziMariaEvangelatouraczejwgreckimklasztorze wItalii,byćmożewsamymRzymie120 .Dziełoto,datowanemiędzyinnyminapodstawietypu pisma (pochylonej uncjały)121 na pierwsząpołowę wieku IX122 ,także podinnymi względami jestwyjątkowenatleznanychiluminowanychmanuskryptówbizantyńskich,zawierabowiem namarginesach1658miniatur(zpierwotnych,jaksięszacuje,1830–oryginalnieskładałosię zponad420kart,przetrwałozaś394)icharakteryzujesięznacznymirozmiarami:35,6x26,5 prezentuje Maria Evangelatou: Sacra Parallela (*Par. gr. 923), w: A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts,red.V.Tsamakda,Leiden–Boston2017,s.418–429(Brill’sCompanionstotheByzantineWorld2); Word and Image in the “Sacra Parallela” (Codex Parisinus Graecus 923),„DumbartonOaksPapers”2008,62,s. 113–197.ZobtakżeA.Labatt,Sacra Parallela,w:Byzantium and Islam. Age of Transition 7th–9th Century,red. red.H.C.Evans,B.Ratliff,NewYork2012,s.118–120,nr80;I.Oretskaia,A Stylistic Tendency in Ninth-Century Art of the Byzantine World. An Example of Miniatures in Three Greek Illuminated Manuscripts: the Book of Job (Biblioteca Apostolica Vaticana, gr. 749), the Homilies of Gregory of Nazianzus (Biblioteca Ambrosiana, cod. E49– 50inf) and the Sacra Parallela (Bibliothèque nationale de France, gr. 923),„Зограф”2002–2003,29,s.5–19;A. Džurova,Byzantinische Miniaturen. Schätze der Buchmalerei vom 4. bis zum 19. Jahrhundert,Darmstadt2002,s. 39,57,il.27;L.Brubaker,J.F.Haldon,Byzantium in the Iconoclast Era (ca. 680–850). The Sources. An Annotated Survey,Aldershot–Burlington2001,s.49–50(BirminghamByzantineandOttomanMonographs7). 117 Zob. J.C. Anderson, Eudokia Makrembolitissa’s Orthodox Miscellany: Cod. Paris. gr. 922, „Δελτίον της ΧριστιανικήςΑρχαιολογικήςΕταιρείας”2008,29,4,s.17–22. 118 Zob. L. Brubaker, Text and Picture in Manuscripts. What’s Rhetoric Got to Do with It?, w: Rhetoric in Byzantium…,s.260. 119 Zob.M.Evangelatou,Word and Image…,s.116. 120 Zob.tasama,Sacra Parallela…,s.423–428. 121NatematkodykologicznychcechIX-wiecznychrękopisówgreckichzob.G.R.Parpulov,The Codicology of Ninth-Century Greek Manuscripts,„SemiticaetClassica.InternationalJournalofOrientalandMediterraneanStudies” 2015,8,s.165–170.Zob.takżeP.Orsini,Studies on Greek and Coptic Majuscule Scripts and Books,Berlin–Boston 2018,s.133–164(StudiesinManuscriptCultures15). 122 Zob.M.Evangelatou,Sacra Parallela…,s.428. cm(początkowobyłowiększe,jednakzostałoprzyciętedopodanychwymiarów),tymsamym więcnależydonajwiększychzachowanychbizantyńskichilustrowanychrękopisów123 . Il.1,2 Ilustracje w paryskich Sacra Parallela to przede wszystkim wizerunki autorów poszczególnychustępów(il.1).Mimotoniebrakujeteżprzestawieńnarracyjnych(il.2).Każdy z24rozdziałówrozpoczynasięrównieżoddużego,dekoracyjnegozłotegoinicjału–wsześciu przypadkach dodatkowo uzupełniają je podobizny kompilatorów florilegium. Na złotym tle również zapisano tytuły oraz imiona autorów i tytuły dzieł124 . Co jednak zdecydowanie wyróżnia ten rękopis pod względem artystycznym, to zastosowanie na szeroką skalę złota płatkowego –jeśli chodzi owykorzystanie złota,trudno porównaćgo zjakimkolwiekinnym manuskryptem. Wskazuje się wprawdzie na rękopisy takie jak na przykład Ambrosianus graecus 49/50inf.(Mediolan,BibliotecaAmbrosiana,IXw.;Homilie GrzegorzazNazjanzu;il. 3)125 oraz Vaticanus graecus 749(Rzym, Biblioteca Apostolica Vaticana, IIpoł. IX w.; Księga 123 Zob.tamże,s.419. 124 Zob.tamże,s.420. 125 Zob. L.Brubaker, The Homilies of Gregory of Nazianzus,w: A Companion to Byzantine Illustrated…,s. 354– 355,il.131. Hioba; il. 4)126 , ale w obu dziełach nie posłużono się nim tak konsekwentnie jak w Sacra Parallela.Wrękopisietymnigdyniesązezłotajedynieodsłonięteczęściciała(główniegłowy i ręce), niekiedy zaś także inne elementy, jak na przykład nakrycia głowy, ogień, promienie światła,morzeiniektórezwierzęta(il.5).Zasadniczojednakposzczególneprzedstawieniasą złote –ichdetale narysowano czarnym lub ochrowym tuszem, niekiedypojawiają się także innebarwy,międzyinnymibłękity,zielenie–takżegeneralnieminiaturytewydająsięniemal monochromatyczne,coszczególniejewyróżnia,ponieważwinnychdziełachpartiibezzłota jest znacznie więcej. Biorąc zaśpod uwagębardzo dużąliczbęilustracjiwypełniających cały manuskrypt,wParisinus graecus 923wykorzystanoznacznąilośćzłotapłatkowego127 . Il.3 Il.4 126 Zob.J.M.Andrews,The Book of Job,w:tamże,s.238,il.76. 127 Zob. M. Evangelatou, Word and Image…, s. 114–115. Jako inne przykłady zastosowania złota do przedstawieniaszatmożnawskazaćtakże:Parisinus graecus 2179,Parisinus graecus 74orazParisinus graecus 41; zob. tamże, przyp. nr 9; ta sama, The Illustrated Initials of Codex Parisinus graecus 41,„Word andImage” 2008,24,2,s.199–218;I.Oretskaia,A Stylistic Tendency in Ninth-Century…,s.5–19. Il.5 Evangelatou obfitość złota w omawianym rękopisie uznała za formę uhonorowania ważnych tekstów oraz ich autorów. Złoto miałoby więc podkreślać cenność zawartych w rękopisietreści.Badaczkawskazałatakże,żewybórtakbogatejformyartystycznejmógłbyć związany również z tym, że rękopis powstał, jak zaproponowała, w greckim klasztorze na terenieItalii,bynietylkostanowićbudującąlekturę,aletakżebywskazywaćnaprzynależność kulturowąfundatorów dumnych ze swego pochodzenia128 .Zpewnością zastosowanie złota dlaminiaturtowarzyszącychtekstomzPisma Świętego orazzdziełOjcówKościołaorazinnych 128 M.Evangelatou,Sacra Parallela…,s.428. poważanychautorówpostrzeganozastosowne,oczymświadczątekstyźródłowe,wktórych wskazywano, w jakich kontekstach sięganie po ten drogocenny materiał jest uzasadnione. Wydaje się więc, że autorka słusznie zaakcentowała wybór kosztownego materiału dla podkreśleniawartościsamegotekstu.Rękopistenmógłstanowićdziełoszczególnieważne– umoralniające nie tylko w warstwie słownej, ale i wizualnej, ściśle dopasowanej do treści pisanej–dladanejmniszejwspólnoty,jeśliprzyjąć,żewtakimśrodowiskupowstało.Stądteż mogła wziąć się decyzja o tak bogatej – zarówno pod względem ilości miniatur, jak i wykorzystanegomateriału–szaciemalarskiej.Wykonanieprzedstawieńprawiewcałościze złota zaś nadało im wyjątkowy, bardzo dekoracyjny, rys estetyczny, przywodzący na myśl dziełasztukizłotniczej.Wmalarstwieznajdujemygoniecopóźniejmiędzyinnymiwniektórych ikonachwzbiorachklasztoruświętejKatarzynynaSynaju. Il.6 Pozostając w kręgu malarstwa miniaturowego oraz wyjątkowych przykładów użycia złota,należywskazaćnarękopisVaticanus graecus 1613,czylitakzwanyMenologionBazylego II w zbiorach Biblioteki Watykańskiej (ok. 985 r.). Określany jest tym mianem, ponieważ wykonano go w Konstantynopolu dla tegoż cesarza lub na jego zlecenie. Możliwy czas powstania manuskryptu wyznacza więc okres panowania Bazylego II(976–1025), przyjmuje się jednak, że może on pochodzić z roku około 985129 . Dzieło to nie jest prawdziwym menologionem,alerodzajemsynaksarionu,gdyżzawieraskróconewersjeżywotówświętych. Obejmuje zaś okres odpierwszego września do końca lutego, awięc pierwsząpołowę roku liturgicznego. Składa się z 272kart izawiera 430ilustracji, z których każda zajmuje połowę strony,ukazująoneświętychimęczennikóworazscenyodnalezieniaichrelikwiiiświętaroku liturgicznego. Ponadto każda miniatura zostałaopatrzona sygnaturą malarza, których natej podstawiewyróżnionoośmiu. Il.7 MenologionBazylegoIIumożliwiazapoznaniesięzcałymspektrumzastosowańzłota. Przedewszystkimwdzieletym,jaksięwydaje,porazpierwszywminiatorstwiewykorzystano takkonsekwentnieidotegodoznacznejliczbyilustracjizłotetło,ponieważznajdujesięono wkażdejznichbezwyjątku:zarównowtychzkrajobrazem,jakizarchitekturą.Wszystkieteż obwiedzionowąskązłotąramką,którejwewnętrznakrawędźjestczerwona,zewnętrznazaś jasnobłękitna. Na dużą skalę wykorzystano również modelunek chryzograficzny, którym pokryto znaczną część szat, między innymi Chrystusa, Marii, aniołów i świętych – a więc 129 Zob. m.in. N. Patterson Ševčenko, Synaxaria and Menologia,w: A Companion to Byzantine Illustrated…,s. 320–321; D.G. Katsarelias, Menologion of Basil II, w: The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s.100–101,nr.55;I.Ševčenko,The Illuminators of the Menologium of Basil II,„DumbartonOaksPapers”1962,16,s.245–276,Manuscript – Vat. gr. 1613,https://digi.vatlib.it/mss/detail/Vat.gr.1613,dostęp:20.08.2019. postaci najistotniejszych – oraz innych osób, w tym oprawców, jak również elementy architekturyikrajobrazu,jaknaprzykładskały.Wszystkieświętepostaciwyposażonotakżew złotenimbyotoczonecienką,zwykleczerwonąobwódką.Pozatymwminiaturachniebrakuje przykładówrealizmuprzedmiotowegoodnoszącegosiędoprzedmiotówzezłota,takichjakna przykładornamentybudowliitkaniny–wtymostatnimprzypadkumożnadostrzecwyraźne upodobaniezwłaszczadoukazywaniakosztownychszat,pokrytychzłotymiwzorami. Dobrąilustracjątychwszystkichwymienionychwyżejprawidłowościjestminiaturaze scenąPokłonu Trzech Mędrców (s.272;il.6).Zdarzenietorozgrywasięprzygrocie,przedktórą na kamieniu siedziMaria itrzymana kolanachmałego Chrystusa, któremu kłaniają siętrzej przybysze prowadzeni przez anioła. Poza złotym tłem i nimbami obserwujemy bogaty modelunek chryzograficzny na szatachChrystusa –które dzięki niemu wydają się złociste – maforionieisukniMariiorazpłaszczachitunikachMędrców.Mająonirównieżzłotemankiety, adwajznichteżspodniepokrytezłotymiwzorami.Złotesątakżeichmisyzdaramiorazkorona najstarszego.JawiąsięoniwięcjakoreprezentancibogategoOrientu.Złotopokrywarównież górnąwarstwępióranielskichskrzydeł,złocistesąteżpotamoi jegochitonu.Przedstawienie tojesttymciekawsze,gdywziąćpoduwagę,żezjednejstronyprezentujetęscenęwujęciu charakterystycznymdlasztukiprzedikonoklastycznej,kiedyjeszczeniewłączonojejwobręb przedstawienia Bożego Narodzenia i stanowiła odrębną kompozycją. Z drugiej zaś złotem posłużonosiętuwsposóbznamiennydlabizantyńskiegomalarstwapoikonoklazmie. Il.8 Zkoleiwsceniemęczeństwa40dziewiciichprzewodnikadiakonaAmmonawtrackiej Heraklei tylko krótkie tuniki torturujących ich mężczyzn mają złoty modelunek (s. 4; il. 7). Świętepostacimająjedyniezłotenimby,aichszatniezdobiązłotewzory.Wprzedstawieniu cudu wChonach subtelny modelunek chryzograficzny znajduje się na chlamidzie archanioła Michała. Złocista jest także część piór na jego skrzydłach, drobnymi złotymi kreskami naznaczono też niektóre skały (s. 17; il. 8). W scenie Narodzin Marii złoty modelunek zaś położononamaforionAnnyorazsuknięsłużebnejprzygotowującejkąpiel,jakipłaszczekobiet –pierwszejitrzeciej–któreprzyszłyzpodarkamiodwiedzićpołożnicę.Dwieostatniemajągo także na zdobnych sukniach, bramowanych złotem. Tu chryzografia – jak i na przykład u Mędrców – podkreśla także kosztowność tkanin, z których zostały uszyte szaty strojnych niewiast(s.22;il.9).ZłotywzórmatakżetkaninaprzykrywającełożeAnny,równieżnaczynia służącegodokąpieli,misykobietorazkratawogrodziesązłote. Il.9 TakbogateużyciazłotawyraźniewpływanaestetycznywyrazMenologionuBazylego II,podkreślaprzytymcesarskicharakterdzieła.Szczególniecharakterystycznesązastosowane wkażdejminiaturzezłotetła,dziękiktórymrękopisprezentujesięjakowyjątkowoluksusowy, co idzie w parze z wysokim poziomem artystycznym przedstawień. Wydaje się, że dla zastosowaniatakobfitychzłoceńniebezznaczeniabyłtakżeczynnikdekoracyjny,jakito,że w Bizancjum ceniono złoto za jego szczególną połyskliwość oraz barwę, o czym można się przekonać na podstawie lektury wielu tekstów źródłowych. Tak też ilustracje pełne złota musiałyuchodzićzabardzopiękne,aletakżestosownedotreścimanuskryptu. Il.10 Złoto bywa istotnym środkiem wyrazu również w malarstwie monumentalnym, zwłaszcza w mozaikach, gdzie duże możliwościdawały złote tessery, czego przykładem jest zespół przedstawień w katholikonie klasztoru Hosios Lukas położonego w Beocji u stóp Helikonu.Uważasię,żekościółtenzostałzbudowanywlatach1011–1022lubokołopołowy XIwieku,samemozaikiorazfreskiwiązanesąztądrugądatą130 .MozaikiwHosiosLukas–jak i w Nea Moni na Chios (1049–1055) oraz w Dafni (ok. 1100)– należą do najistotniejszych 130 Zob.m.in.L.James,Mosaics in the Medieval World. From Late Antiquity to the Fifteenth Century,Cambridge 2017,s.336–337,339–344;C.L.Connor,Saints and Spectacle. Byzantine Mosaics in Their Cultural Setting,Oxford 2016, s. 11–29;N. Chatzidakis, Hosios Loukas,przeł. V. Nunn, Athens 1997(Byzantine Art in Greece), (I wyd. Αθήνα1996);C.L.Connor,Hosios Loukas as a Victory Church,„Greek,RomanandByzantineStudies”1992,33, s. 293–308;N. Oikonomides, The First Century of the Monastery of Hosios Loukas,„Dumbarton Oaks Papers” 1992, 46, s. 245–255; E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics In Greece. Hosios Lucas and Daphni,Cambridge, Mass.1931. przykładów malarstwa środkowobizantyńskiego. Zachowały się one w sanktuarium (il. 10), częścinawowej(aleniewkopule)orazwnarteksie,przyczymprzedstawieńnarracyjnychjest stosunkowo niewiele (Zesłanie Ducha Świętego w kopule nad sanktuarium, Zwiastowanie, Boże Narodzenie, Prezentacja w świątyni i Chrzest Chrystusa w trompach, Umycie stóp apostołom, Ukrzyżowanie, Anastasis i Wątpiący Tomasz w narteksie), znacznie bardziej rozwiniętyjestzatowątekhagiograficzny,ponieważskładasięz139wizerunkówrozmaitych świętych131 –wrazztymiwykonanymiwtechnicefreskowej(równieżwkrypcie)jestich182 –wNeaMonizachowałosięich46,awDafni52132 . Il.11 Pod względem zastosowania złota mozaiki w katholikonie Hosios Lukas stanowią najstarszy zachowany poikonoklastyczny zespół przedstawień, gdzie we wszystkich konsekwentnie zastosowano złote tło. W przypadku kompozycji narracyjnych, jedynie w scenie Bożego Narodzenia – w której przyjęto formułę charakterystyczną dla sztuki po ikonoklazmie, a więc łączącą w sobie także Zwiastowanie pasterzom oraz Pokłon Trzech Mędrców – występuje dość rozbudowany, pagórkowaty krajobraz (il. 11). W części pozostałych ograniczonosiędozielonego,niezbyt szerokiegopasagruntu,winnych zniego 131 Zob.E.Diez,O.Demus,Byzantine Mosaics In Greece…,s.119. 132 Zob.C.L.Connor,Saints and Spectacle…,s.122. zrezygnowano,przezcozłotetesseryzajmująznacznąpowierzchnię.Pozatymzastosowano złote nimby, ze złotych kostek wykonano także między innymi ornamenty szat, elementy uzbrojenia, oprawy kodeksów oraz pióra anielskich skrzydeł. Złoty bywa także chiton Chrystusa, z kolei purpurowy maforion Marii Orantki w środkowym przęśle sklepienia narteksuzdobichryzograficznymodelunek(il.12). Il.12 Biorąc pod uwagęnagromadzeniewizerunków świętych,wtym także męczenników, ukazanych nadto na złotym tle, warto przypomnieć spostrzeżenie Sergiusza Awierincewa, który wskazałna skojarzenie, jakie mogłonasuwać się wtym kontekścieodbiorcom, awięc podobieństwo między stapianym w ogniu złotem a torturami, którym poddawani byli męczennicy. Tego rodzaju zestawienie pojawia się w tekstach, niektórzy autorzy wskazują również, że barwa złota jest wyjątkowo stosowna dla przedstawień świętych. Kwestia ta zostanie rozwinięta w kolejnym rozdziale. Same mozaiki w Hosios Lukas niewątpliwie zaś stanowiąważnyidośćwczesnyprzykładobfitegoposłużeniasięzłotem,charakterystycznydla sztukiśrodkowobizantyńskiej. Il.13,13.1 Kolejnym przykładem dzieła charakteryzującego się szczególnym użyciem złota jest ikona Zwiastowania znajdująca się w zbiorach klasztoru świętej Katarzyny na Synaju i datowana obecnie na około 1200 rok (il. 13)133 . Ten prezentujący bardzo wysoki poziom artystyczny obraz wiąże się z większą grupą przedstawień, której poświęcono ostatni podrozdział tej części pracy, ze względu jednak na wyjątkowe nagromadzenie złotych 133 Zob.m.in.J.Folda,Byzantine Art and Italian Panel Painting…,s.49–56;G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting at Sinai in the Thirteenth Century,w:Approaching the Holy Mountain. Art and Liturgy at St Catherine’s Monastery in the Sinai, red. Sh.E.J. Gerstel, R.S. Nelson, Turnhout 2010, s. 382, XII.45 (Cursor Mundi 11); A. Labbatt, Annunciation,w:Holy Image, Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,Los Angeles2006,s.152–153,nr13;A.WeylCarr,Icon with the Annunciation,w:The Glory of Byzantium…,s.374– 375,nr246. elementów zostanieomówionyosobno–jakopars pro toto izapowiedźcałegozagadnienia „złotych” ikon synajskich. Cała scena utrzymany jest w złocistej tonacji, główny wyjątek stanowiątuwodazjejfaunąorazszataMarii.Niewątpliwiejednaktozłotodecydujeowyrazie estetycznymikony.Istotnarolaprzypadatuprzedewszystkimefektomwizualnymzwiązanym z zestawieniem partii matowych – pas gruntu oraz architektura wraz z tronem – i wypolerowanych, wśród których obserwujemy stopniowanie tego efektu: tło prezentuje „standardowy”poziompołysku,zkoleinimby,medalionzgołębicąDuchaŚwiętego,półkolisty segmentniebaorazwychodzącyzniegopromieńmającharakterystycznydlatejgrupywysoki połysk (il. 13.1–3). W rezultacie poszczególne elementy kompozycji – mimo niemal monochromatyczności – zachowują swą wyrazistość. Detale partii architektonicznych odmalowanobarwąciemnoczerwoną,dobrzepasującądozłocistejtonacjicałości. Il.13.4 Omawiany obraz Zwiastowania wyróżnia się także niezwykle kunsztownym modelunkiem chryzograficzny, który pokrywa szatę archanioła Gabriela (il. 13.1, 13.4). Podczasgdywmalarstwieksiążkowymzłotymodelunekjestzwyklestosunkowoprosty–jak naprzykładwomówionymMenologionieBazylegoII–takzdarzasię,żewtablicowym,jakw ikonie Zwiastowania, przybiera niezwykle wyrafinowaną formę. Obserwujemy tu znaczne zróżnicowanie zastosowanych kształtów wykonanych z odpowiednio dociętego i niepolerowanego złota płatkowego. Z kolei na odzieniu można wyróżnić zarówno skomplikowane, połamane kreski odpowiadające rozwianemu i marszczącemu się nad stopami–orazowiniętemuwokółprawejręki–płaszczowi,jakipłynne,lekkofalowanelinie, podkreślającekrągłościciaławpołowiesylwetki.Obienogiodkolanwgóręzaakcentowano zaś poprzez dość duże, wydłużone „kroplowate” formy, od których odchodzą, pochylone, cienkie i proste linie – względem siebie równoległe – przypominające „grzebieniowate” kształty, które pojawiają się także winnych miejscach, na przykład na łydkach i ramionach. Przy czympodstawą, elementem, zktórego wychodzą „zęby”,bywanietylko niezbytgruba linia,aleteżtrójkąty.Złoteformyszczelniepokrywająszatę,aleprzybierajątakróżnorodnei subtelne formy, że nie zaciemniają kształtów ciała w ruchu – podkreślają je i współgrają z bogatymdrapowaniem.Pozłoconesąrównieżpióragórnejczęściskrzydełarchanioła(il.13.5). Wyróżniono je za pomocą podłużnych, wąskich i zakończonych półokrągło lub trójkątnie wąskich pasków złota. Dzięki tak bogatemu złoceniu cała postać jawi się jako bardzo rozświetlona,cowspółgrazpodkreślanąwtekstachnaturąaniołów–przyrównywanąmiędzy innymi do światła i ognia. Wyraźnie kontrastuje z nim ciemna postać Marii ubranej w ciemnopurpurowy maforion oraz ciemnoszafirową suknię – złocenia ograniczono tu do obramowańorazpotamoi narękawach(il.13,13.3). Il.13.5 Synajska ikona Zwiastowania jest dziełem wyjątkowym nie tylko wśród innych „złotych”przedstawieńwtymsamymklasztorze,alegeneralniewsztucebizantyńskiej.Wjej przypadkubogactwoefektówzwiązanychzpołączeniemwjednymobrazieróżnychsposobów złoceniaipolerowaniacharakteryzujesiębardzowysokimpoziomemwykonania.Dotyczyto również partii malowanych, tak też obraz stanowi przykład sztuki epoki Komnenów w najlepszym wydaniu. Poprzez występujące wnim złote tło, modelunekchryzograficzny oraz złote przedmioty stanowiące o realizmie przedmiotowym prezentuje on wszystkie najistotniejsze sposoby wykorzystywania złota w bizantyńskim malarstwie, którym poświęconesąkolejnepodrozdziały. 2. ZŁOTETŁO Złote tło, jak można sądzić na podstawie literatury przedmiotu, postrzegane jest jako najbardziejcharakterystyczny,złotyelementwmalarstwiebizantyńskim.Spostrzeżenietonie jest nieuzasadnione, ponieważ nierzadko zajmuje ono znaczną część obrazu, w ten sposób wyraźnie wpływając na estetyczny wyraz dzieła. Należy jednak zauważyć, że podejście do kwestii tła bywało zróżnicowane, tak że nie sposób mówić o konsekwentnej postawie artystów.Mimotouchwytnesąogólnetendencje.Najbardziejgeneralnapolegazaśnatym, żezłotetłaupowszechniłysiępoikonoklazmie,stającsięjednymzwyróżnikówsztukitejepoki. Il.14,15 Il.16,17 Il.18,19 Wokresiewczesnobizantyńskimzłotetłostosowanogłówniewmozaikach,alezdarza się ono także w niektórych z najstarszych ikon synajskich, datowanych jeszcze na VI wiek, takichjaknaprzykładprzedstawienieWniebowstąpienia (il.14)134 orazwizerunekChrystusa 134 Zob.Th.F.Mathews,N.E.Muller,The Dawn of Christian Art in Panel Paintings and Icons,LosAngeles2016,s. 146–149;K.Weitzmann,The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons. Vol. 1. From the Sixth to the Tenth Century,Princeton1976,s.31–32. o krótkich i kręconych włosach, czyli w tak zwanym typie semickim (il. 15)135 . Najstarsze zachowaneobrazytablicowezezłotymtłemstanowiąjednakżeportretymumiowe136,między innymi znajdujące się w zbiorach nowojorskiego Metropolitan Museum of Art wizerunki młodejkobiety(ok.120–140;il.16)137 orazmężczyzny(ok.140–170;il.17)138,wobuobrazach zezłotapłatkowegowykonanotakżewieńcezdobiąceichgłowyorazbiżuteriękobiety. Zkoleiwprzypadkuminiatorstwawydajesię,żezłotetłoporazpierwszypojawiasię wrękopisieΠερὶ ὕλης ἰατρικῆς PedaniosaDioskurydesa (ok. 40 –ok. 90)przechowywanym obecnie w Wiedniu wÖsterreichische Nationalbibliotheki zwanym także Kodeksem Juliany Anicji(Codex Vindobonensis med.gr.1,ok.515r.)139 .Zastosowanojewdwóchminiaturachz wizerunkami słynnych lekarzy, po siedmiu na każdej: na pierwszej ze znanym z wiedzy medycznejcentauremChironemnaczele(fol.2v;il.18),anadrugiejzGalenem(fol.3v;il.19). Pozanimizłotetłozostałoporazpierwszywykorzystanekonsekwentnieidotegowznacznej liczbyilustracjidopierowprzywoływanymjużMenologionieBazylegoII.Zkoleiwefreskach odpoczątkudokońcazasadniczodominujebarwaszafirowa,choćznanesątakżemalowane imitacjezłotychtesser. Jak nadmieniono, tło złote najbardziej charakterystyczne jest dla mozaik. Do najwcześniejszych przykładów zastosowania go należą między innymi mozaiki140: w kopule Rotundy w Tessalonice (IV w.; il. 20)141, w kopule mauzoleum w Centcelles (centralny 135 Zob.H.Belting,Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki,przeł.T.Zatorski,Gdańsk2010,s.156–162(I wyd.München1990);K.Weitzmann,The Monastery of Saint Catherine…,s.26–27. 136 Zob.B.Brenk,Die ersten Goldmosaiken der christlichen Kunst,„Palette.DeutscheAusgabe”1971,38,s.18; Th.Zaunschirm,Die Erfindung des Goldgrundes,s.16;tensam,Eine kurze Kunstgeschichte des Goldes,s.123. 137 Zob.Portrait of a young woman with a gilded wreath, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/547861,dostęp:29.09.2019. 138 Zob. Portrait of a thin-faced man, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/547858, dostęp: 29.09.2019. 139Zob.Th.Zaunschirm,Die Erfindung des Goldgrundes,s.15–16;M.V.Schwarz,Goldgrund im Mittelalter, “Don’t ask for…, s. 33. Zob. także E. Diez, Die Miniaturen des Wiener Dioskurides, w: Byzantinische Denkmäler III. Ursprung und Sieg der altbyzantinischen Kunst,red. Strzygowski, Wien 1903, s. 11–15;K. Weitzmann, Ancient Book Illumination, Cambridge, Mass. 1959, s. 11–13, 122–123, 126–127 (Martin Classical Lectures 16); J.C. Anderson,Dioscurides, “De materia medica”,w:Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century,red. K. Weitzmann, New York1979, s. 205–206, nr 179;L. Brubaker, The Vienna Dioskorides and Anicia Juliana, w: Byzantine Garden Culture, red. A. Littlewood, H. Maguire, J. Wolschke-Bulmahn, Washington2002,s.189–214(DumbartonOaksResearchLibraryandCollection);S.Lazaris,Scientific, Medical and Technical Manuscripts,w:A Companion to Byzantine Illustrated…,s.93–99. 140 Zob.B.Brenk,Die ersten Goldmosaiken…,s.20–23. 141 OstatnioCharalambosBakirtzisiPelliMastorawskazują,żeRotundazostałaufundowanaprzezKonstantyna Wielkiego,któryprzeznaczyłjąnaswekolejne–obokRzymuiKonstantynopola–mauzoleum.Ponadtodowodzą, że równocześnie powstały mozaiki w kopule, których program zawiera także wątki zaczerpnięte ze świeckiej sztuki cesarskiej – między innymi postaci w niższej części kopuły, najczęściej interpretowane jako święci i męczennicy, uważają za wizerunki osób z dworu cesarza. W jej centrum zaś miał znajdować się wizerunek medalion, część przedstawień w górnym pasie, przedstawienie Dobrego Pasterza w pasie środkowym; il. 21)142, w konchach nisz południowo-zachodniej (il. 23) i południowowschodniej(il.24)kaplicySant’AquilinokościołaSanLorenzoMaggiorewMediolanie(IIpoł. IVw.)143 ,naścianiezachodniejkościołaSantaSabinawRzymie(l.ok.422–440;il.22)144 iw nawieorazłukutryumfalnymkościołaSantaMariaMaggiorewRzymie(l.432–440;il.25)145 . Wtychnajwcześniejszychdziełachzłotetłozwyklejeszczeniezajmujezbytdużejpowierzchni, jakwSantaSabina–gdzieznajdujesięjedyniezapersonifikacjamiKościołów,dziękiczemuich ciemne sylwetki są znacznie lepiej widoczne niż gdyby ukazano je jak inskrypcję na tle ciemnoszafirowym–lubwkopulewCentcelles,wktórejzastosowanojetylkodoniektórych przedstawień.PodobniewSantaMariaMaggiore,choćtunajczęściejtłojestzpasów,wśród tryumfalnegoprzybyciaKonstantyna;zob.Ch.Bakirtzis,Rotunda,w:Mosaics of Thessaloniki 4th–14th,red.Ch. Bakirtzis,przeł.A.Doumas,Athens 2012,s.51–117;Ch.Bakirtzis,P.Mastora,Are The Mosaics in the Rotunda into Thessaloniki Linked to Its Conversion to a Christian Church?,„НишиВизантија”2011,9,s.33–46.Por.H. Torp,La rotonde palatine à Thessalonique. Architecture et mosaïques,t.1,Athènes2018,zwł.s.17–18,445–466; ten sam, Considerations on the Chronology of the Rotunda Mosaics,w: The Mosaics of Thessaloniki Revisited. Papers from the 2014 Symposium at the Courtauld Institute of Art,red.A.Eastmond,M.Hatzaki,Athens2017,s. 35–47.Zkoleimozaikinatrzechpodłuczachnisz(zachodniej,południowo-wschodniejipołudniowej)datowane sąnaczasprzekształceniaRotundynaświątynięchrześcijańską(ok.380–390),przyczymwskazujesię,żetapo stroniepołudniowejjestpóźniejsza;zob.E.Kourkoutidou-Nikolaidou,The Mosaic Decoration in the Conches of the Ground Floor,w:Mosaics of Thessaloniki…,s.121–127;S.Ćurčić,Architecture in the Balkans. From Diocletian to Suleyman the Magnificent, New Haven–London 2010, s. 53–54, 69–71; L. James, Mosaics in the Medieval World…,s.174–179. 142 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.166;A.Arbeiter,Centcelles. Puntualizaciones relativas al estado actual del debate,w: Centcelles el monumento tardorromano. Iconografía y arquitectura,red. J. Arce, Roma 2002, s. 1–9 (Bibliotheca Italica 25); R. Warland, Die Kuppelmosaiken von Centcelles als Bildprogramm spätantiker Privatrepräsentation,w:tamże,s.21–35;A.IslaFrez,La Epifanía episcopal en los mosaicos de la villa de Centcelles, w: tamże, s. 37–50; Der Kuppelbau von Centcelles. Neue Forschungen zu einem enigmatischen Denkmal von Weltrang. Internationale Tagung des Deutschen Archäologischen Instituts im Goethe-Institut Madrid (22.–24. 11.2010),red. A. Arbeiter, D. Korol, Tübingen–Berlin 2015;O. Caba Vandellós, El mosaico de Centcelles y la evolución del ciclo estacional clásico en contextos cristianos,„Pyrenae”2016,47,2,s.65–94. 143 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.173–174. 144 Zob.M.Andaloro,E.Anselmi,C.D’Angelo,Le vicende e l’attività del cantiere musivo,w:Mosaici medievali a Roma attraverso il restauro dell’ICR 1991–2004,red.M.Andaloro,C.D’Angelo,Roma2017,s.23–33;L.James, Mosaics in the Medieval World…,s.190–191;H.Brandenburg,Le prime chiese di Roma IV–VII secolo,przeł.C. Buoite, Milano 2013, s. 184–195 (Monumenta Vaticana Selecta), (I wyd. Milano 2004); G. Matthiae, Mosaici medioevali delle chiese di Roma,t.1,Roma1967,s.77–86. 145 Zob. L.James, Mosaics in the Medieval World…,s.191–195;H. Brandenburg, Le prime chiese di Roma…,s. 195–207;B.Brenk,The Apse, the Image and the Icon. An Historical Perspective of the Apse as as Space for Images, Wiesbaden2010,s.71–75(Spätantike–FrühesChristentum–Byzanz.ReiheB:StudienundPerspektiven26);P.O. Folgerø,The Sistine Mosaics of S. Maria Maggiore in Rome: Christology and Mariology in the Interlude between the Councils of Ephesus and Chalcedon,„Actaadarchaeologiametartiumhistoriampertinentia”2008,21,s.33– 64; S. Sande, Egyptian and Other Elements in the Fifth-Century Mosaics of S. Maria Maggiore, „Acta ad archaeologiametartiumhistoriampertinentia”2008,21,s.65–94;E.Jastrzębowska,Mozaiki łuku triumfalnego w bazylice Santa Maria Magiore w Rzymie,w:Maryja w tajemnicy Chrystusa,red.S.C.Napiórkowski,S.Longosz, Niepokalanów1997,s.120–139(BibliotekaMariologiczna2);S.Spain,“The Promised Blessing”. The Iconography of the Mosaics of S. Maria Maggiore,„TheArtBulletin”1979,61,4,s.518–540;G.Matthiae,Mosaici medioevali delle chiese…,s.87–123. którychnierzadkowystępujetakżezłoty.Wartoprzypomnieć,żemozaikitestałysiępodstawą opisanych wcześniej rozważań Josefa Bodonyi’ego, który pojawiające się w nich owe złote pasy uznał za niebiańskie sferyboskiego światła(als der himmlischen Sphäre des göttlichen Lichtes;als das Symbol des Lichtraumes schlechthin, der zwischen Erde und Himmel liegt)146 . Wydaje się, że badacz słusznie uznał je za znajdujące się pomiędzy ziemią a niebem – tak bowiem jest w części przypadków – trudniej jednak przyjąć ich interpretację jako symbolu boskiegoświatła,ponieważwwiększościscenkontekstniepozwalanatakierozwiązanie,gdyż zasadniczo mają one charakter historyczny i nie dzieją się w przestrzeni eschatologicznej. Nadto nierzadko złote tessery współtworzą pagórkowaty pejzaż i wówczas nie stanowią odrębnejstrefykompozycji. ZkoleiwkaplicySant’Aquilinodośćdużą,jednolitąpowierzchnięzłotetesserytworzą w przedstawieniu z młodzieńczym Chrystusem pomiędzy apostołami (il. 23) – w drugiej konsze,gdzieukazanoEliaszanawozieognistymlubChrystusa-Heliosa(il.24),zachowałysię one szczątkowo, ponadto sporo miejsca zajmuje rozbudowany pejzaż bukoliczny. Zupełnie wyjątkowesąmozaikiwkopuleRotundy,ponieważtamzłotekostkinietylkotworzątło,ale równieżzłożone,nawiązującedobudowlipałacowychformyarchitektoniczne,przedktórymi stoją święci i męczennicy lub dworzanie Konstantyna I (306–337), jak ostatnio chcą Charalambos Bakirtzis i Pelli Mastora. Tło oraz ramy architektoniczne – dzięki którym cała kompozycja jawi się jako olśniewająca i bardzo dekoracyjna – wydają się odpowiednie zarównodlaprzedstawienianiebiańskiejJerozolimy,jakicesarskiegopałacu(il.20). Il.20 146 Zob.J.Bodonyi,Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes…,s.30–87. Il.21 Il.22 Il.23 Il.24 Il.25 ZłotetłamozaikowezaczęłyupowszechniaćsięwwiekuVI,choćniekiedyograniczano je tylko do niektórych przedstawień. Dla tego wczesnego okresu najwięcej przykładów dostarczaRawenna.WwiązanymzrządamikrólaTeodoryka(493–526)BaptysteriumArian147 na złotym tle ukazano zarówno centralny medalion kopuły z Chrztem Chrystusa, jak i otaczający go pochód apostołów ze świętymi Piotrem i Pawłem przy tronie hetoimasi. 147 Zob.m.in.J.Dresken-Weiland,Mosaics of Ravenna. Image and Meaning,przeł.F.Dörr,Milano2017,s.102– 113(Iwyd.Regensburg2016);L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.232–236;D.MauskopfDeliyannis, Ravenna in Late Antiquity,Cambridge2010,s.177–187. Pierwszyznichtrzymaklucze,adrugizwój,pozostalizaśmajązłotewieńcewiecznejchwałyi stoją pomiędzy palmami daktylowymi, co sugeruje przestrzeń rajską. Zbliżona kompozycja znajduje się we wcześniejszym Baptysterium Ortodoksów (450–473), ale złote tło zastosowano tamtylko wmedalioniez Chrztem Chrystusa.Zkolei wSant’Apollinare Nuovo (493–526;557–570)148 znajduje sięononietylko zaświętymii męczennikamikroczącymi w raju ku Chrystusowi oraz dziewicami zmierzającymido tronującejMarii zEmmanuelem iza całopostaciowymifiguramiświętychumieszczonychpomiędzyoknami,aletakżew26scenach narracyjnychzżyciaChrystusaukazanychwpanelachnadoknami. Z kolei w Sant’Apollinare in Classe (do 549) mozaiki zachowały się w apsydzie (il. 117)149 .WkonszeudołuwrajskimpejzażuprzedstawionoświętegoApolinaregopomiędzy12 owcami,ponadnimizaśsymboliczneukazanoPrzemienienie na górze Tabor,gdzienaśrodku, nazłotymtleznajdujesięobwiedzionybordiurązklejnotamimedalionzpopiersiemChrystusa naskrzyżowaniuramioncrux gemmata natlerozgwieżdżonegonieba.Pobokachwpółfigurze przedstawionoMojżeszaiEliaszawśródwielobarwnychobłoków,zktórychugórypośrodku wysuwa się prawica Boga. Złote tło i obłoki zastosowano także na łuku tryumfalnym dla przedstawieniazowcamiwychodzącymizbramJerozolimyiBetlejem. Il.26 148 Zob.m.in.J.Dresken-Weiland,Mosaics of Ravenna…,s.116–211;L.James,Mosaics in the Medieval World…, s.232–236;D.MauskopfDeliyannis,Ravenna in Late Antiquity,s.146–174. 149 Zob.m.in.J.Dresken-Weiland,Mosaics of Ravenna…,s.254–281;L.James,Mosaics in the Medieval World…, s.240–242;D.MauskopfDeliyannis,Ravenna in Late Antiquity,s.259–274. Il.27 Il.28 Il.29,30 ZkoleiwSanVitale(ok.548)150 złotetłozobłokamiznajdujesięwkonszeapsydy,w której ukazano tronującego na globie młodzieńczego Chrystusa pomiędzy aniołami oraz świętych Witalisem i biskupem Eklezjuszem z modelem świątyni w dłoniach (il. 26). Złote tesserywtlewykorzystanorównieżpowyżej,nałukutryumfalnym,orazwprzedstawieniach zcesarzemJustynianem(527–565)ijegomałżonkąTeodorą(527–548)naścianachapsydy– zwłaszcza w pierwszym z nich. W sanktuarium na ścianach bocznych znajdują się także półokrągłe panele z Gościnnością Abrahama i Ofiarą Izaaka (il. 27) oraz składającymi ofiary AblemiMelchizedekiem(il.28),aponadnimiwizerunkiprorokówJeremiaszaiIzajaszaoraz MojżeszaprzyKrzewieGorejącymiotrzymującegoodBogaPrawo,nadnimizaśewangelistów. Tu jednak tło nie jest złote, ale ciemno-lub jasnoszafirowe, nierzadko usiane barwnymi obłokami, spośród których wysuwa się prawica Boga, czasem także z dość rozbudowanym skalistympejzażemlubelementamiarchitektury. PodobnezróżnicowanieobserwujemywmozaikachwapsydziebazylikiEufrazjuszaw Poreču (ok. poł. VI w.)151 , ponieważ złote tło znajduje się ono w scenie w konsze, gdzie do tronującejpomiędzy aniołamiMarii trzymającej na kolanachEmmanuela podchodząświęty Maurus, Eufrazjusz zmodelemkościoła oraz archidiakon Klaudiusz zmałym chłopcem, aod prawej trzej bezimienni święci. Powyżej ich głów rozsiane są kolorowe obłoki, z których wyłaniasięprawicaBogazezłotymwieńcem(il.31).Jednoliciezłotetłozastosowanotakżena łuku tryumfalnym, gdzie przedstawiono młodzieńczego Chrystusa tronującego na globie iw otoczeniu apostołów. Z kolei w scenach Zwiastowania i Nawiedzenia na ścianie apsydy tło składasięzpasów:pomiędzyciemno-ijasnoszafirowymumieszczonojasnoczerwonyibiały (il.29–30).Zbliżonąkolorystykęmajątakżeczęściowozniszczoneprzedstawieniawkonchach apsyd bocznych – w obu z obłoków wyłania się młodzieńczy Chrystus w półfigurze i obdarowuje złotymi wieńcami świętych Kosmę i Damiana, po stronie północnej, a po południowej Sewerusa (towarzyszy mu niezidentyfikowany święty). Prowadzący przy tym zespolebadaniaAnnTerryiHenryMaguirezauważylizależnośćpomiędzyjakościąmateriałów a statusem zobrazowanej postaci. W przypadku Chrystusa Emmanuela szklane tessery 150 Zob.m.in.J.Dresken-Weiland,Mosaics of Ravenna…,s.212–253;L.James,Mosaics in the Medieval World…, s. 236–240; M.C. Carile, Production, Promotion and Reception. The Visual Culture of Ravenna between Late Antiquity and the Middle Ages,w:Ravenna. Its Role in Earlier Medieval Change and Exchange,red.J.Herrin,J. Nelson,London2016,s.53–86;D.MauskopfDeliyannis,Ravenna in Late Antiquity,s.223–250. 151 Zob.m.in.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.242–245;A.Terry,H.Maguire,Dynamic Splendor. The Wall Mosaics in the Cathedral of Eufrasius at Poreč. Text,t.1,UniversityPark2007;A.Terry,H.Maguire,Dynamic Splendor. The Wall Mosaics in the Cathedral of Eufrasius at Poreč. Illustrations,t.2,UniversityPark2007. dominują nad kamiennymi, wykorzystano także złote kostki, jednakże to twarz Eufrazjusza wykonanojedyniezniewielkichtesserszklanychobarwach,któreniepojawiająsięwinnych miejscach152 . Być może więc w tym wczesnym okresie złote tło miało również wyróżniać najistotniejszeprzedstawienia,zwłaszczawtychzespołach,gdziejaknaprzykładwSanVitale lubwPorečuwidaćwyraźniezróżnicowanieteł. Il.31 WomawianymkontekścieszczególnieważnewydająsięufundowaneprzezJustyniana mozaiki w apsydzie kościoła klasztoru świętej Katarzyny na Synaju (548–565)153 . W konsze ukazanoPrzemienienie na górze Tabor (il.32),anaścianiepowyżejaniołyadorująceBaranka, nad nimi zaś Mojżesza przed krzewem Gorejącym i otrzymującego od Boga Prawo (il. 33). Wszystkieteprzedstawieniamająjednolite,złotetło.Wsceniegłównejpasgruntujestbardzo wąski, przez cozajmujeonoznacznąpowierzchnię obrazu,zkoleiwsceny zMojżeszemdla wskazaniamiejscaakcjiosadzonowśródskał,wobuteżprawicaBogawysuwasięniespośród 152 Zob.A.Terry,H.Maguire,Dynamic Splendor…,t.1,s.152. 153 Zob. m.in. L. James, Mosaics in the Medieval World…,s. 223–225;R. Nardi, Ch. Zizola, Monastery of Saint Catherine, Sinai. The Conservation of the Mosaic of the Transfiguration,Roma2006;A.Andreopoulos,The Mosaic of the Transfiguration in St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai. A Discussion of Its Origins,„Byzantion”2002, 72,1,s.9–41;J.Elsner,The Viewer and the Vision. The Case of the Sinai Apse,„ArtHistory”1994,17,s.81–102; J.Miziołek,Sol verus. Studia nad ikonografią Chrystusa w sztuce pierwszego tysiąclecia,Wrocław1991,s.85–106 (Studia zHistoriiSztuki46); ten sam, Transfiguratio Domini in the Apse at Mount Sinai and the Symbolism of Light,„Journal of the Warburg andCourtauldInstitutes”1990, 53, s. 42–60;K. Weitzmann, Mosaics,w: Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine,red.K.A.Manafis,Athens1990,s.61–68;tensam,The Mosaic in St. Catherine's Monastery on Mount Sinai,„ProceedingsoftheAmericanPhilosophicalSociety”1966,110,6,s. 392–405(repr.w:K.Weitzmann,Studies in the Arts at Sinai,Princeton1982,s.5–18). obłoków,alezmającegokształtwycinkakołosegmentuniebaumieszczonegowgórnymrogu. Wskazane cechy, awięc złote tło bez obłoków, grunt ograniczonydo wąskiego pasa (lub w ogóle nieuwzględniony) oraz niebo w formie segmentu u góry kompozycji, staną się dominującewokresiepoikonoklazmie.Złotetłotegorodzajuwystępujerównieżwmozaikach trzech niewielkich cypryjskich kościołów w: Lythrankomi (Panagia Kanakaria, ok. 500), Kiti (PanagiaAngeloktistos,ok.poł.VIw.)iLivadi(PanagiaKyra,VIw.;il.50)154 . Il.32 Il.33 154 Zob.m.in.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.225–229;D.Winfield,Byzantine Mosaic Work. Notes on History, Technique and Colour, Lefkosia 2005; A. Stylianou, J. Stylianou, The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art,London 1985, s. 43–52;A.H.S. Megaw, E.J.W. Hawkins, The Church of the Panagia Kanakaria at Lythrankomi in Cyprus. Its Mosaics and Frescoes,Washington1977(DumbartonOaksStudies14). Il.34 Il.35 Z VI wieku pochodzą także ornamentalne mozaiki w kościele Mądrości Bożej w Konstantynopoluwybudowanejnanowo(532–537)przezJustynianapostłumieniupowstaniu Nika155 .Zachowałysięonewnarteksie(il.34),nawachbocznychigaleriach–wwiększościz nichzastosowanozłotetło,któregobarwadominujeisprawia,żekompozycjeteprzypominają kosztowne,wzorzyste tkaniny. Tak obfitewykorzystaniezłotych tesser zapewniałonietylko niezwykłe efekty wizualne związane z odbijającym się od nich światłem – jak czytamy w ekfrazach poświęconych tej świątyni – ale również podkreślało kosztowność cesarskiej fundacji–wedługźródełwładcamiałpodczaspracnieszczędzićżadnychśrodków.Podobne, 155 Zob. N.B. Teteriatnikov, Justinianic Mosaics of Hagia Sophia and Their Aftermath, Washington 2017 (DumbartonOakStudies47);L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.220–222;N.Schibille, Hagia Sophia and the Byzantine Aesthetic…,zwł.s.109–125. niezwykle dekoracyjne kompozycje na złotym tle – wzbogacone także o przedstawienia zwierząt, owoców i kwiatów – znajdują się też w przywołanej wcześniej Rotundzie w Tesalonice–napodłuczachniszzachodniejipołudniowo-wschodniej(ok.380–390)–orazw znajdującym się w tym samym mieście kościele Acheiropoietos, gdzie zdobią one przede wszystkimpodłuczaarkadnawygłównej,południowejgaleriioraznarteksu(ok.poł.Vw.;il. 35)156 . Il.36 Na podstawie zachowanychdziełzokresu wczesnobizantyńskiego możnastwierdzić, że wówczas złote tło charakterystyczne jest właściwie tylko dla mozaik, wśród których na większą skalę pojawia się w wieku VI. Warto zauważyć, że występuje nie tylko w wielkich fundacjach związanych z dworem cesarskim, ale również w małych kościołach, o czym świadcząwymienionekościołycypryjskie.Pozatymjużnatymwczesnymetapiedostrzegalne są różnice pomiędzy Zachodem i Wschodem, w pierwszym przypadku złote tła zwykle są ograniczone do szczególnie istotnych przedstawień i nierzadko usiane barwnymi obłokami, które nie występują w dziełach wschodnich, gdzie tło jest jednolicie złote, w scenach figuralnych ograniczone jedynie wąskim pasem gruntu i z prawicą Boga wysuwającą się z segmentu nieba, a nie chmur. Można zauważyć, że pewien wyjątek stanowią mozaiki w 156 Zob. L. James, Mosaics in the Medieval World…,s. 204–205;B. Fourlas, Die Mosaiken der Acheiropoietos-Basilika in Thessaloniki. Eine vergleichende Analyse dekorativer Mosaiken des 5. und 6. Jahrhunderts, t. 1–2, Berlin2012(Millennium-Studien35);E.Kourkoutidou-Nikolaidou,Acheiropoietos,w:The Mosaics of Thessaloniki Revisited…,s.198–237. Tesalonice:wkonsze apsydykościoła klasztoru Latomou, zwanego teżHosios David(kon. V w.;il.120)157 orazwbazyliceświętegoDemetriusza(VII–IXw.)158 .Tambowiemniemazłotych teł. Il.37 Złote tło znajdujemy w mozaikach z okresu ikonoklazmu, jak na przykład w konsze apsydykościołaPokojuBożegowKonstantynopolu(ok.740–775;il.36)inasklepieniubemy świątyni Mądrości Bożej w Tesalonice (ok. 780–797)159 . W pierwszym dziele, łączonym z cesarzem Konstantynem V (741–775), jest to zarys krzyża ustawionego na trójstopniowym podiumizwąskimpasemgruntu160 wdrugimzaś,przypisywanymzwykleKonstantynowiVI (780–797) oraz jego matce Irenie (780–788, 797–802), poza centralnym złotym krzyżem w 157 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.205–206;L.Nasrallah,Ezekiel’s Vision in Late Antiquity. The Case of the Mosaic of Moni Latomou, Thessaloniki, w: The Mosaics of Thessaloniki Revisited…, s. 77–89; E. Kourkoutidou-Nikolaidou,Ch.Mavropoulou-Tsioumi,Latomou Monastery,w:Mosaics of Thessaloniki…,s.182– 195. 158 Zob. L.James, Mosaics in the Medieval World…,s. 206–208;Ch. Bakirtzis, The Mosaics of the Basilica of St Demetrios, w: The Mosaics of Thessaloniki Revisited…, s. 91–101; ten sam, Saint Demetrios, w: Mosaics of Thessaloniki…,s.130–179;R.Cormack,Writing in Gold. Byzantine Society and Its Icons,London1985,s.50–94. 159 Zob.m.in.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.271–272,275–276;Ch.Mavropoulou-Tsioumi,Hagia Sophia, w: Mosaics of Thessaloniki…,s.248–252;L.Brubaker,J.Haldon,Byzantium in the Iconoclast Era (ca. 680– 850). The Sources…,s.20–21,23–24;L.Rodley,Byzantine Art and Architecture. An Introduction,Cambridge1994, s. 125–131; A. Grabar, L'iconoclasme byzantin. Le dossier archéologique,Paris 1984, s. 216–217 (I wyd. Paris 1957). 160 W źródłach zwolennicy ikon jednakże zarzucali ikonoklastom tworzenie w kościołach przedstawień ukazującychróżnerozrywkiorazświatfaunyiflory,zob.m.in.La Vie d'Étienne le Jeune par Étienne le Diacre,red. M.-F. Auzépy, Aldershot 1997, 26.5–13, 29. 1–9 (Birmingham Byzantine and Ottoman Monographs 3); Acta conciliorum oecumenicorum. Series secunda, volumen tertium. Concilium universale Nicaenum secundum. Pars 1–3,red. E. Lamberz, Berlin–Boston 2016, dok. 1, s. 698.25–700.3Złote krzyże okształcie takim jak wkonsze apsydy kościoła Pokoju Bożego i ujęte w medaliony znajdują się także w pomieszczeniu nad południowozachodnią rampą w konstantynopolitańskiej świątyni Mądrości Bożej, zob. R. Cormack, E.J.W. Hawkins, The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. The Rooms above the Southwest Vestibule and Ramp, „Dumbarton Oaks Papers”1977,31,s.210–212.Zob.takżeTheophanis chronographia,t.1,red.C.deBoor,Leipzig1883,s.443, 22–26; Nikephoros Patriarch of Constantinople, Short History. Text, Translation and Commentary, red. C.A. Mango,Washington1990,86.2–8(CorpusFontiumHistoriaeByzantinae.SeriesWashingtonensis13). medalionieoszafirowymtledolnepartiekolebkowegosklepienieozdobionodekoracyjnymi kompozycjamiskładającymisięzmałychiułożonychnaprzemienniesrebrnychkrzyżyorazliści akantuwkwadratowychpolachujętychbordiuramizprzedstawieniamiklejnotów. W okresie wczesnobizantyńskim, jak nadmieniono, złotym tłem charakteryzują się niektóre z ikon synajskich. W miniatorstwie zaś tło pozostawało niezamalowane, jak na przykład w VI-wiecznym purpurowym kodeksie przechowywanym dziś w Muzeum Diecezjalnym przy katedrze w Rossano (Cod. 1)161 . Obejmuje on Ewangelię Mateusza oraz większą część tekstu Marka, miniatur zachowało się 14, w większości odnoszą się one do działalnościpublicznejChrystusa.Wposzczególnychscenachciemnąbarwązaznaczonotylko wąski i zwykle nierówny pasek gruntu, pozostawiając za postaciami niezamalowaną purpurową kartę. Jedynie w przypadku portretu piszącego świętego Marka – ujętego w architektoniczneramy,którewskazująnapracownię–przedstawiono,jaksięwydaje,apsydę zwieńczonąkonchą, poza tym elementem tło ma barwękarty(fol. 121r). Najciekawsza jest jednakminiaturawOgrodzieOliwnym,naktórejukazanodwiesceny:Chrystusamodlącego sięorazznajdującegopogrążonychweśnieapostołów(fol.4v;il.37)162 .Obiedzielątensam grunt, skalisty i szerszy niż w innych ilustracjach. Za postaciami zaś odmalowano bardzo ciemnypas,anadnimwęższyszafirowy.Pierwszyznich obrazujeciemnośćnocy,drugijest niebem z rozproszonymi gwiazdami i księżycem, które dodatkowo podkreślają nocną porę wydarzeń.Winnychscenachzaznaczonojedyniegrunt–pasowąkompozycjętłazastosowano tylkowminiaturzezOgrodemOliwnym. Z kolei w pochodzącej z VI wieku tak zwanej Wiedeńskiej Genesis (Österreichische Nationalbibliothek,Cod.Theol.gr.31)163 częśćminiatur–jakwprzypadkukodeksuzmuzeum wRossano–mazaznaczonypasgruntuazatłopurpurękarty.Niebozaś–jakwmozaikachna 161 Zob.I.Spatharakis,Early Christian Illustrated Gospel Books from the East,w:The Impact of Scripture in Early Christianity, red. J. den Boeft, M.L. van Poll-van de Lisdonk, Leiden–Boston–Köln 1999, s. 105–115 (Vigiliae Christianae.Supplements44);K.Weitzmann,Late Antique and Early Christian Book Illumination,London1977, s.88–96;H.L.Kessler,Rossano Gospels,w:Age of Spirituality…,s.492–493,nr443;W.C.Loerke,The Miniatures of the Trial in the Rossano Gospels, „The Art Bulletin” 1961, 43, 3, s. 171–195; A. Muñoz, Codex purpureus Rossanensis e il frammento Sinopense,Roma1907. 162 NatęminiaturęzwróciłuwagętakżeBodonyi(Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes…,s.104),atakże recenzującyjegorozprawęGombrich(Review of: J. Bodonyi, “Enstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der spätantiken Bildkomposition”,„KritischeBerichtezurKunstgeschichtlichenLiteratur”1935,5(1932/3),s.65–75; https://gombricharchive.files.wordpress.com/2011/04/showrev21.pdf,dostęp:20.09.2019). 163 Zob.M.Giannoulis,The Book of Genesis,w:A Companion to Byzantine Illustrated…,s.203–206;J.Lowden, Concerning the Cotton Genesis and Other Illustrated Manuscripts of Genesis,„Gesta” 1992, 31, 1, s. 41–42;K. Weitzmann,Late Antique and Early Christian…,s.76–87;H.L.Kessler,Vienna Genesis,w:Age of Spirituality…,s. 458–459,nr410. Wschodzie–przybieraformębłękitnegopółokręguusytuowanegougórykompozycji.Może sięzniegowysuwaćprawicaBoga,jakwscenierozmowyBogazAbrahamem(wówczasjeszcze zAbramem),podczasktórejdostałobietnicępotomstwalicznegojakgwiazdy164 ,wzwiązkuz tymteżsegmentniebajestnimiusiany(fol.4v;il.38).TakżewilustracjirozmowyAbrahama z aniołem niebo ma postać błękitnego półkola, na tle którego tym razem unosi się boski posłaniec(fol.6r;il.39).Zkoleiwminiaturzeukazującejpotopniebostanowiwąskirozbielony pasnasamejgórzekompozycji,zktóregospadaulewnydeszcz(fol.2r) Poza tym w niektórych ilustracjach zastosowano tło pejzażowe, jak na przykład w sceniezbraćmiJózefa,którzywtorbachzzakupionymwEgipciezbożemodkrylipieniądze(fol. 20r).PodobniewkompozycjizJakubemnakazującymswymsynom,bypochowaligowziemi Kanaan, ograniczono siędo pejzażu istrefy za nim, przy czym oba elementy potraktowane zostały znacznie bardziej malarsko, wykorzystano w nich także perspektywę powietrzną. Krajobraz tworzą jasnobłękitne pagórki, wyrastające z dość szerokiego i ciemnozielonego pasa,doodmalowaniastrefywidocznejzanimiużytorozbielonychodcienibłękituorazbarwy jasnoametystowej(fol.24r;il.40).Nietworząonejednakrównoległych,sztywnooddzielonych pasów, lecz płynnie się ze sobą łączą, co przydaje przedstawieniu naturalizmu, w czym przypominająna przykładfreski ze scenamiz Odysei,odkryte na Eskwilinie przydawnejVia Graziosa(ok.poł.Iw.przeChr.)165 . Il.38,39 Rozwiązania zbliżone do omówionej powyżej miniatury ze zbliżającym się do kresu swychdniJakubemwotoczeniu synów w Wiedeńskiej Genesis (fol. 24r;il. 40)zastosowano również w niektórych miniaturach powstałego w skryptorium syryjskiego klasztoru w Beth 164 Zob.Rdz.15,5:ἐξήγαγενδὲαὐτὸνἔξωκαὶεἶπεναὐτῷ᾿Ανάβλεψονδὴεἰςτὸνοὐρανὸνκαὶἀρίθμησοντοὺς ἀστέρας,εἰδυνήσῃἐξαριθμῆσαιαὐτούς.καὶεἶπενΟὕτωςἔσταιτὸσπέρμασου. 165 Zob.U.Pappalardo,The Splendor of Roman Wall Paintings,LosAngeles2009,s.90–99(Iwyd.Verona2008); D.Plantzos,The Art of the Painting in Ancient Greek,Athens2018,s.293–295. ZagbaewangeliarzaRabbuliz586roku(Florencja,BibliotecaMediceaLaurenziana,cod.Plut. I,56)166 .ItaknakarciezescenąUkrzyżowania (fol.13r)oddanozielonepagórki,upodnóża którychrozciągasięszerokiochrowypas–zajmujewiększączęśćobrazu–wyraźnieodcinający sięodwzniesień.Niewielkąprzestrzeńzanimipokrytowąskimipasaminierównejszerokości: niecowiększymbardzorozbielonymjasnoametystowymimniejszymjasnobłękitnym.Zgodnie zewangelicznąnarracjąprzedstawionorównieżsłońceiksiężyc.Niesąonejednakwyróżnione osobną strefą lub półkolistym segmentem. Poniżej Ukrzyżowania znajduje się również kompozycjazmyroforamiorazzmartwychwstałymChrystusemspotykającymniewiasty.Poza postaciamiigrobemjesttujestwąskipasgruntuochrowejbarwy,azamiastwzgórzroślinność, za nią zaś rozpościera przestrzeń powietrzna namalowana jak w scenie powyżej. Z kolei miniatura z Wniebowstąpieniem zasadniczo jest zakomponowana jak dwie omówione, ale zawiera, jak niektóre z mozaik na Zachodzie, różnobarwne obłoki, a w dwóch górnych narożachtakżewysyłającepromieniepersonifikacje(wformietwarzywmalowanychwćwierć koła) słońca i księżyca (fol. 13v). Przywołane przykłady ilustracji z VI-wiecznych rękopisów dowodzą, że w miniatorstwie kontynuowano tradycje późnoantycznego malarstwa książkowego, ponadto uświadamiają one jak znaczącym przełomem pod względem stosowaniazłotajestMenologionBazylegoII,wktórymkonsekwentniezastosowanozłotetła. Il.40 166 Zob. M. Bernabò, The Miniatures in the Rabbula Gospels. Postscripta to a Recent Book,„Dumbarton Oaks Papers”2014,68,s.343–358;I.Spatharakis,Early Christian Illustrated…,s.115–119;M.MundellMango,Where Was Beth Zagba?, „Harvard Ukrainian Studies” 1983, 7, 405–430; K. Weitzmann, Late Antique and Early Christian…, s. 97–106; D.H. Wright, The Date and Arrangement of the Illustrations in the Rabbula Gospels, „DumbartonOaksPapers”1973,27,s.197–208;H.L.Kessler,Rabbula Gospels,w:Age of Spirituality…,s.495– 496,nr445;Plut.1.56 – Bibliografia, http://opac.bml.firenze.sbn.it/Bibliografia.htm?idlist=12&record=509212432749,dostęp:20.09.2019. Il.41 Wmozaikachfundowanychpoikonoklazmiezasadniczostosowanozłotetła,niekiedy zaznaczając też pas gruntu. Wówczas schemat ten na szeroką skalę znalazł zastosowanie równieżwmalarstwietablicowymiminiaturowym.Stądteżmożnastwierdzić,żeokresten– wprzeciwieństwiedopełnejróżnorodnych rozwiązań epokiwczesnobizantyńskiej–jawisię jako dość jednorodny pod względem występujących teł, ponieważ za wyjątkiem fresków najczęściej są one złote. To zróżnicowanie dobrze obrazują konstantynopolitańska Chora (1315–1321)167 .Znajdującesiętammozaiki(il.41)ifreski(il.42)pochodzązfundacjiTeodora Metochitesa (1270–1332), który w latach 1305–1328 pełnił prestiżową funkcję mesazona (μεσάζων) cesarza Andronika II Paleologa (1282–1328). Mozaiki znajdują się w kościele (zachowałysięprzedewszystkimwdwóchnarteksach,któredobudowałdoświątynizkońca XIw.,atakżewnawie)imajątławykonanezezłotychtesser,wprawdzieniezajmująwiększej częścikompozycji, jak na przykład wHosios Lukas, ponieważ zwykle –co charakterystyczne 167 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.453–457;J.Freely,A.S.Çakmak,Byzantine Monuments of Istanbul, Cambridge 2010, s. 269–284 (I wyd. Cambridge 2004). Kościołowi temu poświęcona jest 4-tomowa monografia: The Kariye Djami, t. 1–3, red. P.A. Underwood, New York 1966 (Bollingen Series 70); The Kariye Djami,t.4,red.P.A.Underwood,Princeton1975.Materiałyzwiązanymiędzyinnymizkonserwacjątejświątyni udostępniaColumbiaUniversity: Restoring Byzantium, http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/, dostęp: 20.08.2019. Zob. takżeRestoring Byzantium. The Kariye Camii in Istanbul and the Byzantine Institute Restoration,red.H.A.Klein, R.G.Ousterhout,NewYork2004. dlasztukiPaleologów–wyraźnieograniczajepejzażlubelementyarchitektoniczne,tojednak sązastosowanekonsekwentnie.Freskizaśwykonanowparekklezjoniewybudowanymprzez Metochitesa jako kaplica grobowa. Ich tło jest ciemnoszafirowe, co stanowiło najczęstsze rozwiązaniewtymrodzajumalarstwa. Il.42 Wmalarstwieminiaturowymwokresiepoikonoklastycznymzłotetłaprzestałynależeć dorzadkości,takżestosowanojeniekiedytakżewrękopisachwyraźnieantykizujących,jakna przykład w słynnym Psałterzu Paryskim (Par. gr. 139;2. poł. Xw.)168 ,uważanym za jedno z czołowychdziełklasycyzującego nurtu X-wiecznej sztukibizantyńskiej zwanego renesansem macedońskim169 . Jego 14 całostronicowych miniatur jest cenionych głównie ze względu na antykizującystyl,wartojednakzauważyć,żejeślichodziotła,tozastosowanownimnietylko takie,którewystępująwmanuskryptachwczesnobizantyńskich,aleteżzłote.Tepierwszego 168 Zob. I. Kalavrezou, The Paris Psalter, w: The Glory of Byzantium…, s. 240–242, nr 163; Grec 139, https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc214812,dostęp:20.08.2019;K.Weitzmann,The Ode Pictures of the Aristocratic Psalter Recension,„DumbartonOaksPapers”1976,30,s.67–84;H.Buchthal,The Exaltation of David,„JournaloftheWarburgandCourtauldInstitutes”1974,37,s.330–333;tensam,The Miniatures of the Paris Psalter. A Study in Middle Byzantine Painting,London1938(repr.London1968).Zob.takżeG.R.Parpulov, Psalters and Books of Hours (Horologia),w:A Companion to Byzantine Illustrated…,s.300–309. 169Zob.m.in.K.Weitzmann,The Classical Mode in the Period of the Macedonian Emperors. Continuity or Revival?, w:Byzantina kai Metabyzantina, I. The “Past” in Medieval and Modern Greek Culture,red.,S.Vryonis,Malibu, 1978,s.71–85;tensam,Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance,Köln–Opladen1963 [skrócona wersja w j. angielskim: The Character and Intellectual Origins of the Macedonian Renaissance, w: Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination,red.H.L.Kessler,Chicago–London1971,s.176–223]; tensam,The Joshua Roll. A Work of the Macedonian Renaissance,Princeton1948;H.Maguire,Epigrams, Art, and the “Macedonian Renaissance”,„DumbartonOaksPapers”1994,48,s.105–115. rodzaju,błękitne,znajdujemyjedyniewtrzechminiaturach:zgrającymDawidem(fol.1v),w sceniejegonamaszczeniaprzezSamuela(fol.3v)orazwewnętrznegonawrócenia(fol.136v). ZkoleiwilustracjizprzejściemIzraelitówprzezMorzeCzerwone(fol.419v;il.43)widzimy,że lewa część jest jasnobłękitna – ukazano tam personifikację Nocy (νύξ), która nadciąga z gwiaździstymniebem–prawazaśjasnoametystowa.Tabarwateżjestnajczęstsza,ponieważ wykorzystano ją w pięciu miniaturach (Dawid walczący z lwem, fol. 2v; Dawid walczący z Goliatem,fol.4v;DawidtryumfalniepowracającydoJerozolimy,fol.5v;Mojżeszotrzymujący odBogaPrawo,fol.422v;orazzkrólemEzekiaszem,fol.446v),awjednej–zprorokiniąAnną (fol.428v;il.44)–jakwsceniezMorzemCzerwonym,zajmujeonojedynieprawączęść,gdzie zsegmentuniebawysuwasięprawicaBoga,lewazaśjestzłota. Wpełnizłotetłopojawiasięwczterechilustracjach,któreukazują:koronacjęDawida (fol. 6v; il. 45), Dawida pomiędzy personifikacjami (fol. 7v; il. 46) Mądrości (σοφία) i daru Proroctwa(προφητία),historięJonasza(fol.431v;il.47)orazmodlącegosięIzajasza(fol.435v; il.48).Szczególnieinteresującajesttaostatnia,prorokowitowarzysząbowiempersonifikacje Nocy (νύξ), która ma zgaszonąpochodnię, iBrzasku (ὄρθρος), który –jako mały chłopiec – dopiero wbiega zogniem, przynosząc dzień. Wtakim kontekście złote tło może dodatkowo podkreślać poranne światło. Tak więc nawet w tak klasycyzującym dziele wykorzystano różnorodne tła, wśród których złote – charakterystyczne dla średniowiecznej sztuki bizantyńskiej–nienależydorzadkości.Podkreślaonokosztownośćfundacji,choćnapewno niebezznaczeniasątakżewaloryestetycznezwiązanezpołyskliwąpowierzchniąpozłoty. Il.43,44 Il.45,46 Il.47,48 Byniemnożyćkolejnychprzykładów,zwłaszczażekolejnedzieła,wktórychwystępuje złotetło,pojawiąsiętakżewdalszychpodrozdziałachtejczęścipracy,wartojeszczezwrócić uwagę na dwie kwestie dotyczące złotych teł w malarstwie monumentalnym. Jedno z nich odnosisiędosposobukładzeniazłotychkostekmozaikowych,drugazaśdofreskówzimitacją złotychtesserwtle.Wprzypadkupierwszegozagadnienianależypodkreślić,żezwyklezłote tessery w partii tła zasadniczo kładziono w równoległych rzędach, ich bieg jednakże dostosowywano także do formy innych przedstawianych elementów. Niekiedy – jak na przykładwmozaikachnaścianietęczowejapsydysynajskiegokościoła,któreukazująMojżesza (il. 33), lub w mozaice w tympanonie nad zachodnim wejściem w narteksie konstantynopolitańskiego kościoła Mądrości Bożej z cesarzem Leonem VI (886–912) w proskynezieprzed tronującym Chrystusem (ok. 880–900;il.49)170 –rzędyte bywająbardzo równe, tak że nie otaczają innych kształtów, co szczególnie wyraźnie widać w nimbach i medalionachdrugiegozdzieł.Tamzłotetessery(przetykanesrebrnymi,byuniknąćwrażenia monotonnej,złotejpowierzchni)biegnątaksamojakwtle–nieprzyjmująkolistychform. Il.49 Il.49.1 170 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.322–323;J.Freely,A.S.Çakmak,Byzantine Monuments of Istanbul,s.102–103. Il.50 Il.50.1 Zdarzają się także znacznie bardziej dekoracyjne rozwiązania partii tła, gdzie złote kostkitworząnakładającesięnasiebiepółkola.Zabiegtenzastosowanowprzywoływanejjuż mozaicewkonszeapsydycypryjskiegokościołaPanagiaKyra,gdzienatakimtleprzedstawiono MarięOrantkę(il.50).WykorzystanogopóźniejtakżewscenieDeesis wpołudniowejgalerii kościoła Mądrości Bożej w Konstantynopolu (ok. 1261 r.; il. 51)171 oraz w przedstawieniu Chrystusa Pantokratora i Teodora Metochitesa w tympanonie esonarteksu Chory (il. 52). Zbudowanezeswegorodzaju „łusek”złotetłonapewnozapewniałokompozycjomwiększą dekoracyjność, być może również wiązało się z dodatkowymi efektami wizualnymi 171 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.432–433;J.Freely,A.S.Çakmak,Byzantine Monuments of Istanbul,Cambridge2010,s.125–126. wytwarzanymiprzezświatłoodbijającesięodtakzróżnicowanejpowierzchni.Możnaprzytym dodać,żetegorodzajutło–choćułożonezjasnych,kamiennychtesser–znajdujemyrównież wmozaikachposadzkowychWielkiegoPałacuwKonstantynopolu(ok.VI–VIIw.;il.53)172 . Il.51 Il.52 172 Zob. K.M.D. Dunbabin, Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge 2012, s. 232–235 (I wyd. Cambridge1999);J.Trilling,The Soul of the Empire. Style and Meaning in the Mosaic Pavement of the Byzantine Imperial Palace in Constantinople,„DumbartonOaksPapers”1989,43,s.27–72;D.TalbotRice,The Great Palace of the Byzantine Emperors,„Archaeology”1957,10,3,s.174–180;G.Brett,The Mosaic of the Great Palace in Constantinople,„JournaloftheWarburgandCourtauldInstitutes”1942,5,s.34–43. Il.53 Il.54 Złote tła, jak wielokrotnie wskazywano w tym podrozdziale, nie występują w malarstwiefreskowym,wktórymograniczanosiędozłotychdetali.Wyjątekstanowiąserbskie katholika klasztorów ufundowanychprzez członków panującejdynastiiNemaniczów wXIII– XIVwieku,którychścianywpartiitłapokrytozłotąlubpozłoconąsrebrnąfolią,którąnastępnie odpowiednio ponacinano, by przypominała mozaikowe kostki. Prawdopodobnie po raz pierwszy posłużono się tą metodą w Studenicy (1208–1209), następnie zaś w Żiczy (1220– 1221),Mileszewej(ok.1227;il.54),Sopoczanach(ok.1265;il.55),Gradacu(ok.1280)orazw klasztorze Banjska (ok. 1317–1321). Obecnie złota warstwa jest w większości zniszczona – pozbawiona folii – tak że dostrzegalna jest głównie ochrowa podmalówka. Pierwotnie jednakżeefektmusiałbyćolśniewający.Byćmożefundatorzychcieliwtensposóbnawiązać do monumentalnej sztuki cesarskiej, ale także podkreślić własny wysoki status i bogactwo, ponieważpokryciezłotemdużychpowierzchnimusiałobyćkosztowne.Należyprzytymdodać, że poza wymienionymi serbskimi kościołami nigdzie indziej nie natrafiono na tego rodzaju złocenia173 . Il.55 173 Zob. I. Drpić, The Fictive Mosaics of Medieval Serbia, w: Forty-Third Annual Byzantine Studies Conference. University of Minnesota, Twin Cities, Minneapolis October 5–8, 2017. Paper Abstracts, s. 20, http://www.bsana.net/conference/2017_BSC_Abstracts.pdf, dostęp: 20.09.2019. Zob. także D. Talbot Rice, Byzantine Frescoes from Yugoslav Churches, New York 1963, s. 16; W. Molè, Sztuka Słowian południowych, Wrocław1962,s.107–116 Podsumowując dotychczasowe rozważania na temat złotego tła w malarstwie bizantyńskim,należypodkreślić,żecorazszerszezastosowaniezyskiwałoonostopniowo.W okresie wczesnym najczęściej pojawiało się w mozaikach, zwłaszcza w tych we wschodniej części cesarstwa, gdzie już wtedy zdarzało się, że złote tessery stanowiły dużą, jednolitą powierzchnię. Wmalarstwietablicowym iminiaturowymzłotetło na dobre pojawiło siępo ikonoklazmie,choćwtym ostatnimnierzadkonadal sięganoporozwiązaniaznanezesztuki późnoantycznej. Można więc stwierdzić, że w średniowiecznej sztuce bizantyńskiej złoto należało do szczególnie istotnych środków wyrazu artystycznego. W podrozdziale tym wskazano jedynie na główne tendencje, dlatego też konieczne są dalsze badania, które umożliwiąpogłębieniezarysowanychspostrzeżeń. 3. MODELUNEKCHRYZOGRAFICZNY W malarstwie bizantyńskim modelunek światłocieniowy uzyskiwany był nie tylko poprzez rozjaśnianiejednychobszarówizaciemnianieinnychoraznakładanieblików,niekiedybowiem takżeuciekanosiędotakzwanejchryzografii(χρυσογραφία),czylisztukipisaniazłotem–jej strona techniczna zostanie poruszona w kolejnym rozdziale – a właściwie naśladowania jej efektów, ponieważ zwykle posługiwano się nie tuszem sporządzonym na bazie sproszkowanego złota, lecz niewielkimi, odpowiednio przyciętymi kawałkami złota płatkowego,przyklejanymizapomocątłustejzaprawy,awmozaicezaśzłotymitesserami. Modelunekświatłocieniowystanowiłistotnyelementbudowaniawobrazierealizmu, zajegopomocąbowiemartyściwydobywaliplastycznośćukazywanychpostaciiprzedmiotów. Niedziwiwięc,żejegowynalezieniePliniuszStarszy(23–79)uznałjakojedenzdonioślejszych etapów w rozwoju malarstwa174 . Otto Demusa wskazywał, że oddane za pomocą złota –a 174 tandemsearsipsadistinxitetinvenitlumenatqueumbras,differentiacolorumalternaviceseseexcitante. posteadeindeadiectusestsplendor,aliushicquamlumen.quodinterhaecetumbrasesset,appellarunttonon, commissuras vero colorum et transitus harmogen. Pliny the Elder, Natural History. Books 33–35,t. 9, red. H. Rackham, Cambridge, Mass. 1952, 35.11.29 (Loeb Classical Library 394). W dalszym okresie rozwoju sztuka podzieliłasięnakierunki,wynalezionogręświatełicieniorazstwierdzono,żesąsiedztwokontrastującychzesobą barw wpływa na tym większąichintensywność. Potem jeszcze wynaleziono blaskjako pojęcie różne od tego, które określa się terminem „światło”. To, co znajduje się pomiędzy tymi a cieniami, zostało nazwane tonos, połączeniazaśbarwiprzejściamiędzynimi–harmonią.Pliniusz,Historia naturalna. Wybór,t.2,wstęp,przekład ikoment.I.Zawadzka,T.Zawadzki,wstęp,rozdz.VI,L.Hajdukiewicz,Wrocław2004,14,XXXV15–29,50–149,s. 384–385(I wyd.Wrocław1961).Wartozauważyć,żena UniwersytecieMikołajaKopernikawToruniupodjęto trudprzekładunajęzykpolskiwszystkichtomówHistorii naturalnej,dotądukazałsiępierwszytom(zob.Gajusz PliniuszSekundus,Historia naturalna. Tom I. Kosmologia i geografia. Księgi II–IV,tekst,wstęp,przekładikoment. I.Mikołajczyk,N.Rataj,E.Twarowska-Antczak,K.Antczak,Toruń2017),którypozatłumaczeniemzawieratakże tekstłaciński.WkrótcezaśwyjśćmatomdrugiobejmującyksięgiVII–XI.Natematkwestiirozróżnieniamiędzy także białej farby – refleksy pokrywające postaci w bizantyńskich obrazach były przede wszystkim artystycznym sposobem obrazowania światła. Według badacza musiały być one wyraziste, ażeby sylwetki stały się dobrze widoczne na złotym tle. Stwierdził również, że złocenia te jednocześnie czyniły ukazane figury niematerialnymi, niezwiązanymi z doczesnością175 Myśl tę podjął i rozwinął Jaroslav Folda, który dotychczas problematyce chryzografiipoświęciłnajwięcejuwagi176 .Jegotezyjednakżewymagają,jakzapowiedzianow staniebadań,dokładniejszegorozpatrzenia.Stądteżzostanąomówionewtympodrozdziale. Podstawowym założeniem Foldy jest rozgraniczenie modelunku chryzograficznego wczesnobizantyńskiegoodpoikonoklastycznego,ponieważuważaon,żejedyniewprzypadku ikon sprzed ikonoklazmu można mówić o kontynuacji późnoantycznego modelunku światłocieniowego, który miał przydawać postaciom trójwymiarowości, a więc też być wyrazem realizmu przedstawieniowego177 . Miało się to zmienić w okresie środkowobizantyńskim, kiedy – jak podkreśla – modelunek chryzograficzny obmyślono na nowo, nadając mu przy tym nowe znaczenie, ponieważ odtąd miał symbolizować boskie światłopromieniującezChrystusa,aniołówiświętych178 . Wzwiązku zpowyższymstwierdzeniemdotyczącym odmiennego charakteru złotego kreskowania w przedstawieniach sprzed ikonoklazmu i po jego zakończeniu, Folda w swej książcewprowadziłtakżerozróżnienieterminologiczne179 .Takteżbadaczmianemchryzografii (chrysography) określa jedynie złoty modelunek pokrywający przede wszystkim szaty – niekiedy też skrzydła aniołów – Chrystusa oraz świętych, który bywał stosowany w lumen isplendor pisałm.in.ErnstGombrich:The Heritage of Apelles. Studies in the Art of the Renaissance,London 1976,s.3–35. 175 O.Demus,Byzantine Art and the West,NewYork1970,s.233,236. 176 Zob.J.Folda,Sacred Objects with Holy Light…,s.155–168;J.Folda,Byzantine Art and Italian Panel Painting…, zwł.s.1–59. 177Zob.tensam,Byzantine Art and Italian Panel Painting…,s.20–26:Whereasheretoforethegoldenhighlighting foundin early Byzantine icons was in effect amanifestation of the elegant naturalistic tradition foundin late Romanpainting,thenewchrysographywaspartoftheimportantnewconceptoftheiconcreatedastheresult oftheiconodulevictoryintheiconoclasticcontroversy,tensam,Sacred Objects with Holy Light…,s.155. 178 Zob.tensam,Byzantine Art and Italian Panel Painting…,s.19:InfactIthinkitwillbeevidentthattheseholy figuresofJesusandtheangelsandsaints,radiatedtheirowndivinegoldenlight.ThusinByzantiumtheywere illuminatedby agolden light that did not shine through them or on them, but shone from them. These holy figures,Isubmit,wereradiantwithdivinelight.Itisthisconcept,andtheartisticmeanstoproduceit,thatthe Byzantinesinvented–actuallyreinvented–anddevelopedasachrysographyafter843. 179 Tamże,s.16:Whenwespeakof“chrysography”wearespeakingabouttheByzantinephenomenonofmainly lineargoldenelementswhichappearinthedraperyorwingsofholyfiguresasamarkerofdivineradiancefrom this figure. But when eventually we will speak of “golden highlighting”, the golden light we see then on the draperyasexecutedespeciallybycertainItalianpainters,constitutesareflectionfromasourceexternaltothe figure. bizantyńskich obrazach po ikonoklazmie. Zabieg ten miał służyć wyróżnieniu tych figur, jak równieżoznaczaćemanującyodnichblaskboskiegoświatła,awięc–krótkomówiąc–miał byćpozbawionywszelkichzwiązkówzrealistycznymmodelunkiemświatłocieniowym.Zkolei złote refleksy (golden highlighting) odniósł jedynie do malarstwa italskiego, gdzie miały obrazować padające na draperie światło, a więc stanowić formę modelunku światłocieniowego. Propozycje Foldy wydają się jednakże trudne do pełnej akceptacji, ponieważ zachowane dzieła są zbyt różnorodne, by łatwo poddać je tak jednoznacznej interpretacji. Wmalarstwiebizantyńskimmodelunekchryzograficznypokrywaszaty–lubtylkoich niewielkie partie – postaci zobrazowanych na niektórych z najstarszych ikon ze zbiorów klasztoru świętejKatarzyny na Synaju. Szczególnie dobrze zachował się wdatowanej na VII wiek enkaustycznejikonie z prorokiem Eliaszem (il. 56)180 . Cienkie iostro zakończone złote kreski gęsto pokrywają purpurowe płaszcz i spodnią tunikę z długimi wąskimi rękawami: niekiedyrozchodząsięzjednegomiejscapromieniście,tworząteżwiązkizłożonezniewielkiej liczbykresek–niektóremiękkoinieznaczniesięwyginają–czasemtakżewspółtworząkontury postaci. Utworzony z nich modelunek jest bardzo precyzyjny i wyrazisty, biegnie zgodnie z załamaniami szat i uplastycznia formę, podkreślając kształty ciała. Bez wątpienia także rozświetla dość ciemną sylwetkę proroka, a także nadaje je wyraźny rys dekoracyjności. Spośród znanych przykładów wczesnobizantyńskich, złoty modelunek na odzieniu Eliasza należydowyjątkowokonsekwentnieistaranniewykonanych. Il.57,57.1 180 Zob.K.Weitzmann,The Monastery of Saint Catherine…,s.42–43;tensam,An Encaustic Icon with the Prophet Elijah at Mount Sinai,w:Mélanges offerts à Kazimierz Michałowski,red.M.L.Bernhard,Warszawa1966,s.713– 733. ByćmożepodobnąformęjakwikoniezEliaszemmiałteżzłotymodeluneknachitonie ihimationiePrzedwiecznego(ὁ παλαιὸς τῶν ἡμερῶν;il.57),leczniestetyzachowałsięonw znacznie gorszym stanie181 .Tam jednak, gdziezłotoprzetrwało,widać, że linie sąniezwykle cienkie,odpowiadająrównieżbiegowifałd,podkreślającrównieżkrągłościciała.Możnatakże założyć, że pierwotnie wrażenie złocistości ubioru było znacznie bardziej wyraziste niż obecnie:szatamawprawdziebarwęochrową,alegęstonałożonezłotekreskimogłysprawiać, żewyglądałanazłotą.Obrazten,wykonanywtechniceenkaustycznej,datowanyjestnawiek VII.Wtymprzypadkuzłotymodelunekmożemiećrównieżznaczeniesymboliczne,odnoszące siędoświatłanadzmysłowego–światła,którymjestsamBóg.Wartozauważyć,żezachowane szczątkowo tło za mandorlą także jest złote, stanowi więc kolejny wczesny przykład zastosowaniagowmalarstwietablicowym. ZłocisteodzieniemarównieżChrystuswscenieWniebowstąpienia naprzywoływanej jużVI-wiecznejikonie(il.58).Tuzłotekreskicharakteryzujewyraźnamiękkość,ponieważnie sątakostreicienkiejakwwyżejomówionychikonach.Byćmożewięcmamytudoczynienia z farbą barwy złocistej ochry, która jedynie imituje pozłotę (Kurt Weitzmann pisze, że pierwotnieobrazbyłobficiepozłocony).Ztegoteżmogłabywynikaćiwiększaswobodalinii orazmalarskośćform.Pozazłotymmodelunkiemikonętęgeneralniecechujezłocistatonacja –dotyczytotakżeaniołówunoszącychciemnąmandorlęizaledwietylkonakreślonychbielą, takżewydająsięwręczbezcielesne. Il.58 181 Zob.K.Weitzmann,The Monastery of Saint Catherine…,s.41–42;K.Corrigan,Visualizing the Divine. An Early Byzantine Icon of the “Ancient of Days” at Mt Sinai,w:Approaching the Holy Mountain…,s.285–303. Il.59,60 Złote,bardzodelikatneliniepokrywajątakżechitonihimationChrystusaEmmanuela siedzącegonakolanachtronującejMarii(VIw.;il.59)182 .Zachowałysięjedyniecienkieiproste kreski,którepierwotniepodkreślałytakżefałdyszat.Pozostałościzłotegomodelunkuwidać również na zaplecku tronu –złocenia temogły nie tylko obrazować refleksyświatła, ale też wskazywać na złoty charakter tego przedmiotu. Jeszcze mniejsze resztki złotychlinii sądziś dostrzegalnenaikoniezMariąiEmmanuelem(VIw.;il.60)znajdującejsięobecniewKijowie (МузейМистецтвім.БогданатаВарвариХаненків)183 .Sąonenachitonieimaforionieoraz potamoi Chrystusa,wktóregoprzypadkuchryzograficznymodelunekmożewiązaćsięrównież zdodatkowymi,symbolicznymiznaczeniamiodnoszącymisię,mówiącnajogólniej,doBoga– czyliprawdziwejświatłości. Zbliżonedoomówionychpowyżejformyzłotegomodelunkumożnadostrzectakżena niektórychminiaturachGenesis CottonawzbiorachBibliotekiBrytyjskiejwLondynie(Cotton 182 Zob. K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine…, s. 18–21;S.A. Boyd, Icon of the Virgin Enthroned between SS. Theodore and George,w:Age of Spirituality…,s.533–534,nr478. 183 Zob.K.Weitzmann,The Monastery of Saint Catherine…,s.15–18;Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums,red.A.Bank,przeł.L.Sorokina,Leningrad1985,s.289–290,il.109. OthoBVI,VlubVIw.;il.61)184 .Mimoznacznychzniszczeńśladyzłoceńwidocznesąnaszatach i nimbach niektórych postaci. Tego rodzaju złocisty modelunek, wykonany z niewielkich kawałkówzłotapłatkowego,pojawiałsiętakżewcześniejwpóźnoantycznychminiaturach,jak na przykład wdatowanym na około 400 rok egzemplarzu dziełWergiliusza (jest to wybórz Georgica i Aeneis) w zbiorach Biblioteki Watykańskiej (Vat. lat. 3225; il. 62–63)185 . W tym dzielemająoneformęniezbytszerokichpasków–niekiedyzwężającychsięnakońcachiostro zakończonych–miewająteżkształtyzbliżonedokwadratulubrombu.Złotekreskisątudość subtelne i cienkie: w przypadku szat zasadniczo biegną zgodnie z ich fałdowaniem – choć niekiedydośćsztywno,ostrosięzałamują–winnychzaśprzybierająkształtyelementów,na które zostały nałożone. Najczęściejpokrywają szaty, ale zdarzają się także na: promieniach, tkaninach, zbrojach i innych elementach żołnierskiego ekwipunku, posągach, roślinności, dachówkach i meblach. Niewątpliwie zastosowanie złota sprawiło, że modelunek światłocieniowyjestwyrazistszy.Przydałoonoobrazomteżdekoracyjności.Tępóźnoantyczną tradycjękontynuowano następnie wsztuce bizantyńskiej, także wokresie po ikonoklazmie, kiedysztukęchryzografiiznacznierozwinięto. Il.61 184 Zob.M.Wenzel,Deciphering the Cotton Genesis Miniatures. Preliminary Observations Concerning the Use of Colour,„The BritishLibraryJournal” 1987, 13, 1, s. 79–100[na temat użycia złota: s. 83–84];H.L. Kessler, The Cotton Genesis, w: Age of Spirituality…, s. 457, nr 408; G. Bonner, The Cotton Genesis, „The British Museum Quarterly” 1962, 26, 1/2, s. 22–26; K. Weitzmann, Late Antique and Early Christian…, s. 72–75; J. Lowden, Concerning the Cotton Genesis and Other Illustrated Manuscripts of Genesis,„Gesta”1992,31,1,s.40–53;M. Giannoulis,The Book of Genesis,w:A Companion to Byzantine Illustrated…,s.198–203. 185 Zob. M. Bell, The Vergilius Vaticanus. “Aeneid”,w: Age of Spirituality…,s. 227, nr 203;K. Weitzmann, Late Antique and Early Christian…,s.27,32–39; Manuscript – Vat. lat. 3225,https://digi.vatlib.it/mss/detail/Vat.lat.3225,dostęp:20.08.2019. Il.62,62.1 W okresie po ikonoklazmie złocisty modelunek znajdujemy nie tylko w ikonach, ale takżewmalarstwieksiążkowymorazmonumentalnym–mozaikowymifreskowym.Niestał się on wprawdzie elementem zupełnie obiegowym, zwłaszcza jeśli chodzi o pokrywanie większychpowierzchniistosowaniewyrafinowanychform,zpewnościąjednaknienależałdo rzadkości, tak więc mimo wszystko można mówić ojego rozpowszechnieniu. Jaroslav Folda powiązał jego pojawienie się z rozwojem emalii komórkowej (cloisonné). Przy czym efekty chryzograficzne dzieł emalierskich (il. 64–65)186 uznał – jako wynikające wprost z techniki, 186 Przywołane jako przykłady bizantyńskiej techniki emalii komórkowej medaliony z Chrystusem i Marią w ujęciach popiersiowych są datowane na około 1100 rok, pierwotnie zaś z 10 innymi (dziś brakuje trzech) współtworzyły ramę wokół ikony archanioła Gabriela. Obecnie znajdują się w zbiorach The Metropolitan Museum w Nowym Jorku; zob. Medallion with Christ from an Icon Frame, ca. 1100, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/464551, dostęp: 20.08.2019; Medallion with the Virgin from an Icon Frame, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/464548, dostęp: 20.08.2019; H.C. Evans,Medallions from an Icon Frame,w:The Glory of Byzantium…,s.346–347,nr234. polegającej na wydzielaniu za pomocą cienkich złotych blaszek niewielkich komórek, następniezaśwypełnianychsproszkowanymszkłemoróżnychbarwach–zaczystoformalne, natomiast te na obrazach zinterpretował jako przedstawienia nadnaturalnego, boskiego światła (the idea of chrysography as radiant holy light)187 . Zupełnie więc inaczej niż w najwcześniejszych ikonach z Synaju, których złoty modelunek usytuował w kontekście kontynuacji tradycji malarstwa poźnoantycznego, gdzie miał służyć do budowania realistycznegomodelunkuświatłocieniowego188 .Tezatanieprzekonuje,ponieważwydajesię, że to kontekst danego przedstawienia determinuje interpretację, która nadto może mieć różne, niewykluczające się poziomy, zarówno estetyczny i symboliczny. Ponadto zastanawiające jest, dlaczego złoty modelunek na szacie Chrystusa Emmanuela,wcielonego Logosu, dopiero w obrazie poikonoklastycznym – nie wcześniej – mógłby odnosić się do boskiegoświatła. Il.64,65 Wydaje się, że jeśli chodzi o estetyczne upodobania, to w odniesieniu do dzieł złotniczych i malarskich można mówić o ich wyraźnym podobieństwie, czego szczególnie wyrazistym przykładem są tak zwane „złote” ikony z Synaju, omówione na koniec tego rozdziału, niektóre z nich bowiem zdecydowanie przypominają dzieła złotnicze. Co do zaś 187 Zob.J.Folda,Byzantine Art and Italian Panel Painting…,s.42. 188 Zob.tamże,s.22:[…]aspecialexternallightilluminatestheclothingofafigurewhichproduceshighlighting on the luxury garment. The highlighting appears either as dense striations on the weave of a light reflecting textile,aslinearelementsthatrunalongtheraisedfoldsofthedrapery,orasanorderlypatternoflightthatfalls on the garments. In all of these cases, however, the highlighting is a development that emerges from the illusionistictraditionoflateAntiquepaintinginwhichgoldenhighlightsappearastheelegantresultofexternal lightthatfallsonthesehumanfigures. rozwiązań formalnych w malarstwie po ikonoklazmie, modelunek chryzograficzny jawi się raczej jako kontynuacja i rozwinięcie wcześniejszych form niż bezpośrednie nawiązanie do emalii. Niewątpliwie w wielu przypadkach jego walory dekoracyjne są niezwykle wyraziste, choć – jak w okresie wczesnobizantyńskim – zasadniczo oddaje on bieg fałdów szat oraz kształty ciała. Nadto, biorąc pod uwagę jedynie formę, trudno przyjąć, że chryzograficzny modelunek w każdym przypadku miałby bezwzględnie stanowić zobrazowanie nadzmysłowegoświatła–nigdyzaśnaturalnego–zwłaszczażenierzadkocharakterukazanej sceny wyklucza tego rodzaju wyjaśnienia. Są one możliwe, ale muszą mieć uzasadnienie wynikające z charakteru danego przedstawienia. Można przy tym zauważyć, że autorzy bizantyńscy,gdyodnosząsiędodziełsztuki,towswychopisachwcaleniekoncentrująsięna wykładni symbolicznej, ale głównie na kwestiach, w dosłownym znaczeniu, estetycznych – αἰσθητά –awięcodbieranychzmysłami,wtymwypadkuprzedewszystkimwzrokiem189 .Nie inaczejjestteż,kiedyodnosząsiędowykorzystywanegownichzłota,coniecoszerzejzostanie poruszonewkolejnymrozdzialepracy. Il.66 189 Zob.Αἰσθητά.τὰὁρώμενα,τὰπεφυκόταταῖςαἰσθήσεσινὑποπίπτειν,οἷονχρῶμακαὶσχῆμακαὶὄγκοςκαὶ ποικιλότης,καὶἀντιτυπίακαὶμαλακότης,ψόφοικαὶἀτμοὶκαὶχυμοὶ,λειότης,τραχύτηςκαὶτὰτοιαῦτα,Iohannis Zonarae lexicon ex tribus codicibus manuscriptis, t. 1, red. J.A.H. Tittmann, Leipzig 1808, α, s. 89–90 (repr. Amsterdam1967). Wyraźnie bardziejbezpośrednie inspiracje dziełami emalierskimi można zauważyć w przypadkudwóchminiaturzwizerunkamiewangelistówMarka(fol.126r;il.66)iŁukasza(fol. 87v;il.67)wtakzwanymEwangeliarzuOstromira–powstałymnaRusiKijowskiejidatowanym na lata 1056–1057, a obecnie przechowywanym w Rosyjskiej Bibliotece Narodowej w Petersburgu (F.п.I.5)190 .Obiepostacisątuobwiedzionezłotymkonturem,złotymodelunek składasięzaśzcienkichlinii–zktórychczęśćzakrzywiasięhaczykowato,innezkoleitworzą formy „v”-kształtne lub „łezkowate” i lekko spiralne – gęsto pokrywających zwłaszcza powierzchnię szat. Nie formują one jednak zamkniętych komórek, ale dość swobodny i dekoracyjny rysunek. Złotąkreską, jak wemalii, wyodrębniono równieżpartie ciała –także wołu–orazwłosówizarostu,atakżeornamentynanimbach.Należyjednakdodać,żemimo bardzowyrazistejozdobności, złotymodelunekprzydajepostaciomplastyczności,ponieważ wydobywakształtyciała. Il.67 190 Zob.O.Z.Pevny,The Ostromir Lectionary,w:The Glory of Byzantium…,s.294–296,nr198. Il.68 Il.69 W kontekście przywołanych stwierdzeń Foldy dotyczących znaczenia złotego modelunkuwmalarstwiepoikonoklazmiebardzointeresującyjesttetraewangeliarzParisinus graecus 74 w kolekcji Francuskiej Biblioteki Narodowej (1101–1200)191 . Znajdują się w nim liczne miniatury – ponad 370 – w których dość obficie wykorzystano złoto, w tym także w formiemodelunkuchryzograficznego.Jestonstosunkowoprosty,złożonyzcienkich,prostych linii,którepokrywająprzedewszystkimszaty,aletakżeskrzydłaaniołów,aniekiedyrównież 191 Zob. Grec 74, https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc23825r, dostęp: 20.08.2019; H. Omont, Évangiles avec peintures byzantines du XIe siècle. Tome I. Reproduction des 361 miniatures du manuscrit grec 74 de la Bibliothèque nationale,Paris 1908; ten sam, Évangiles avec peintures byzantines du XIe siècle. Tome II. Reproduction des 361 miniatures du manuscrit grec 74 de la Bibliothèque nationale,Paris1908. rośliny, elementy architektoniczne i przedmioty użytkowe, w czym wyraźnie przypomina wspomnianeilustrowanerękopisypóźnoantyczne. Złotelinie nie znajdują się tylko nastrojachChrystusa iapostołów, ale także natych należących do postaci negatywnych, jak na przykład faryzeusze, oprawcy Jana Chrzciciela, potępieniwpiekle,słudzyarcykapłanaprzybylizJudaszemlubżołnierzepodkrzyżem(il.68– 72).FoldazaśchryzograficznymodelunekuznałzawyróżniającyjedynieChrystusaianioły– czasamitakżeświętychiMarię–ioznaczającyblaskboskiegoświatła.Wskazaneprzypadkiz pewnościąniemieszcząsię wramach tejinterpretacji,niemniejjednakFoldamarację,jeśli chodziogeneralnązasadę,ponieważzłotymodeluneknajczęściejwyróżniawymienioneprzez niegopostaci.TuzaśChrystusaiapostołówodinnychodróżniajązłotenimby,niechryzografia. Wydaje się również, że w tym dziele bogate złocenia są po prostu formą modelunku światłocieniowego.Niewątpliwieteżpodnosząwalorydekoracyjneminiatur.Wartorównież zauważyć,żeichpoziomartystycznyniejestszczególniewysoki,amimotoniebrakujewnich złota. Widać więc, że jego stosowanie nie było ograniczone jedynie do dzieł o najwyższym poziomie, jak na przykład omówiony wcześniej Menologion Bazylego II, a więc rękopis związany z dworem cesarskim, w którym złoto wykorzystano na szeroką skalę i z wielkim wyczuciemartystycznym. Il.70 Il.71;72 Il.73 Il.74 Wykonany w konstantynopolitańskim klasztorze Studiosa (1066 r.), a dziś przechowywany w Bibliotece Brytyjskiej Psałterz Teodora (Add MS 19352)192 podobnie 192 Zob. Ch. Barber, In the Presence of the Text. A Note on Writing, Speaking and Performing in the Theodore Psalter,w:Art and Text in Byzantine Culture,red.L.James,Cambridge2007,s.83–99;Ch.Barber,Readings in stanowidziełoświadcząceotym,żemodelunekchryzograficznywmalarstwieminiaturowym nienależałdorzadkościorazżeniebyłwnimstosowanyoszczędnie,jedyniedlawyróżnienia najważniejszychpostaci,jakwskazujeFolda.Równieżpodwzględemformyzłotymodelunek w miniaturach tego rękopisu bliższy jest temu w dziełach późnoantycznych i wczesnobizantyńskiej, nie zaś przedstawieniom wykonanym w technice emalii. Marginesy tego manuskryptu zdobi 435 ilustracji, złoto wykorzystano w nich przede wszystkim do nimbów oraz modelunku chryzograficznego (il. 73–75), pod tym względem więc są one skromniejszeodtychwomówionymwyżejparyskimtetraewangeliarzu,gdziezłotopokrywa większe partie, na przykład całe szaty. W Psałterzu Teodora złoty modelunek jest niezbyt skomplikowany,ponieważbudujągojedynieprosteibardzocienkiekreski,którepokrywają szatyróżnychpostaci,międzyinnymiChrystusa(fol.149r;il.73),królaDawida(fol.114r;il. 74), Mojżesza i Izraelitów (fol. 143r; il. 75). Choć jest dość skromny, przydaje ilustracjom ozdobności. Il.75 Można także zauważyć, że modelunek światłocieniowy uzyskiwany zarówno za pomocą złota, jak i w bardziej standardowy sposób, na przykład przy użyciu białej farby, przybiera zbliżone formy: pogrubionych linii – prostych lub wygiętych w zależności od lokalizacji –odktórychodchodzikilka krótszych,prostopadłychlubpochylonychpodkątem ostrym, co czasem przypomina grzebień. Efekt ten dobrze obrazują poniższe miniatury z datowanego na około 1084 rok rękopisu w zbiorach Dumbarton Oaks Museum (MS 3), the Theodore Psalter,w: Theodore Psalter E-Facsimile,red. ten sam, Champaign 2000, s. 1–33[CDROM];J.C. Anderson, The Theodore Psalter,w: The Glory of Byzantium…,s. 98–99, nr 53; ten sam, On the Nature of the Theodore Psalter,„TheArtBulletin”1988,70,4,s.550–568;Ch.Walter,Pictures of the Clergy in the Theodore Psalter,„Revuedesétudesbyzantines”1973,31,s.229–242. zawierającegoPsałterz orazNowy Testament193:napierwszejukazanotonącąarmięfaraona, przyczymnapancerzufaraonajestzłotekreskowanie,anaramieniuinnejpostacibiałe(fol. 72r;il.76),nadrugiejIzraelitówczekającychnaMojżesza,któryotrzymujeodBogaPrawo(fol. 73r;il.77),natrzeciejzaśMarięzdolnejczęścikompozycjizescenąZwiastowania (fol.80v;il. 78). Wydaje się zatem, że modelunek chryzograficzny zasadniczo stanowił sposób na przedstawienie w obrazie – nierzadko w wyrafinowanej formie – gry świateł na różnych powierzchniach, zwłaszcza tkaninach –złoto podkreślałoby wówczas ich połyskliwość – lub elementach metalicznych. Ponadto chryzografia ze względu na wykorzystywanie kawałków złotanietylkoobrazujeświatło,aletakżeodbijatorzeczywiste. Il.76 Il.77,78 193 Zob.Psalter and New Testament in Greek (Dumbarton Oaks MS 3), BZ.1962.35,http://nrs.harvard.edu/urn3:DOAK.MUS:9649615,dostęp:20.08.2019. Chryzografianiewątpliwiejednakstanowiłaspecjalnąformęprzedstawianiawobrazie modelunkuświatłocieniowego,stąddzieła,wktórychwykorzystanotęmetodę–zwłaszczana większej powierzchni, a nie jedynie dla detali – przyciągają szczególną uwagę. Być może dlatego też istnieje tendencja niejako odgórnego przypisywania złotemu modelunkowi znaczeniasymbolicznego–przedewszystkimkojarzeniagozblaskiemboskiegoświatła.Gdy jednak przyjrzeć się przedstawieniom, trudno uchwycić jakąś ogólniejszą zasadę, według której go wykorzystywano. Obserwujemy go zarówno w ujęciach reprezentacyjnych, jak i narracyjnych, historycznych, a także osadzonych w przestrzeni eschatologicznej. Ponadto zdarzasię,żewmalarstwieminiaturowymmodelunekchryzograficznypokrywaszatypostaci wszystkichkategorii–nietylkoChrystusa,Marii,świętychianiołów–orazróżneprzedmiotyi roślinność,cocechujeniektórezilustrowanychrękopisówpóźnoantycznych.Stądteżwydaje się, że poza przedstawianiem efektów światłocieniowych miał on również podnosić walory dekoracyjneprzedstawień.Zwrócenieuwaginatenaspektjesttymistotniejsze,gdywziąćpod uwagę,żebizantyńskichautorów,jakwynikazichtekstów,szczególnieinteresowałykwestie estetyczne.Dlategoteżmożnasądzić,żeszerokaskalawykorzystywaniazłotawmalarstwie– wtymwformiemodelunkuchryzograficznego–byłaprzedewszystkimwynikiemokreślonych upodobań, a nie postrzegania złota jako obrazu nadnaturalnego światła. Pierwszorzędne znaczenie miało więc piękno, zaś interpretacje symboliczne, możliwe w niektórych przypadkach,zajmowałydalszyplan. Il.79,80 Podczas gdy w malarstwie książkowym modelunek chryzograficzny był zazwyczaj stosunkowoprosty,takwtablicowymbywałniekiedybardzowyrafinowany,czegonajlepszym przykładem jest omówiona na początku synajska ikona Zwiastowania. Zwykle jednak nie osiąganoażtakkunsztownychefektów.Iwtymprzypadkuinteresującychprzykładówmogą dostarczyćzbiorysynajskie.DonichbowiemnależyikonazarchaniołemMichałemimnichem donatorem (pocz. XIII w.; il. 79)194. Pod względem złotego modelunku stanowi niemal przeciwieństwo przywołanego Zwiastowania, ponieważ jest on właściwie pozbawiony subtelności–składasięzestosunkowodużychformoprostychkształtach.Zasadniczooddają poszczególne części ciała i jego układ, jednakże ich rozmiar i niezbyt duże zagęszczenie świadcząomniejszympoziomieartystycznym. Inaczejkwestia chryzografiiprezentuje się wXIII-wiecznejikonie archanioła Gabriela (il.80)195 .Złotemnaznaczonopłaszczipotamos chitonu,atakżepiórawgórnejczęściskrzydeł. Możnazauważyć,żejakrefleksynaszaciespodniejwykonanobielą,taknahimationiezłotem. Zasadniczo zbudowano je w oparciu o zróżnicowane formy „grzebieniowate”, ponieważ zwyklezpodłużnego–wąskiegoprostokątalubelementuzbliżonegodotrójkąta–rozchodzą siękrótkie,ostrozakończone„zęby”.Wmiejscachszczególniepofałdowanychsąonejednak wyraźniezmodyfikowane,takżeliniezałamująsię(nadprawądłonią)lubprzyjmująbardziej płynnykształt(przylewejręceudołu).Wrezultacieaniołprezentujesięniezwykleelegancko. Wartoprzytymdodać,żechryzograficznymodelunekczęstowyróżniaanioły,nacosłusznie zwraca uwagę Folda. W ich przypadku możliwe są także dalsze poziomy interpretacji, ponieważwźródłach–oczymjeszczebędziemowa–nierzadkopodnoszonajestkwestiaich świetlistejnatury. Pozostającwkręgumalarstwaikonowego,wartoprzywołaćpóźną,datowanąnalata około 1350–1375, ikonę ze sceną Anastasis oraz niewiastami u grobu, która znajduje się w zbiorach Walters Art Museum w Baltimore (il. 81)196 . Tutaj bogaty i dość subtelny złoty modelunekpokrywaciemnychitonihimationChrystusa.Kreskisąnałożonenatylegęsto,że szata wydaje się niemal złota, ana pewno niezwykle rozświetlona. Dzięki nim wydobyte są 194 Zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.400,XII.70;Ch.Barber,Archangel Michael with Donor Monk, w:Holy Image, Hallowed Ground…,s.150–151,nr12. 195 Zob. G.R. Parpulov, Parpulov, Mural and Icon Painting…, s. 387, XII.220.5 [parą do tego obrazu jest ikona archanioła Michała, zob. tamże, XII.220.4];V.N. Marinis, Icon with the Archangel Gabriel,w: Byzantium. Faith and Power (1261–1557),red.H.C.Evans,NewYork–NewHaven2004,s.384–385,nr240. 196 Zob. Resurrection of Christ, https://art.thewalters.org/detail/9120/resurrection-of-christ/, dostęp: 20.09.2019. kształtyciałaorazzałamaniadraperii,zdrugiejzaśstronymogąonerównieżpodkreślaćboską naturęChrystusa, który swym zmartwychwstaniem umożliwił zbawienie ludzkości, po którą przybył,niszczącwrotaHadesu.Obraztenwięcpokazuje,żechryzografiamożemiećznaczenie zarównoestetyczne,jakisymboliczne.Wartorównieżzauważyć,żezezłotawykonanotakże cienkiepromienieświatłabijącegoodChrystusa.Złotekreskiznaczątakżeskrzydłaaniołaprzy grobie. Il.81,81.1 Formy chryzograficznego modelunku znane z malarstwa książkowego i tablicowego odtwarzanebyłyrównieżwtechnicemozaikowej.Dobryprzykładichzastosowaniastanowią mozaiki w ufundowanym przez cesarza Konstantyna IX Monomacha kościele Nea Moni na Chios (1049–1055)197 . Występują one tu w wielu miejscach, nie jedynie w – najczęściej wskazywanej – scenie Anastasis (il. 82). Zresztą chryzograficzny efekt nie ogranicza się do chitonu ihimationu Chrystusa tylko wtejkompozycji –tu pokrywa także suknięi maforion Ewy(il.83)–gdyżobserwujemygoteżwinnych,naprzykładwChrzcie w Jordanie (tuszaty trzymają anioły), Modlitwie w Ogrodzie Oliwnym (il. 84) lub Pocałunku Judasza (il. 85), jak równieżnaodzieniuinnychpostaci,Mariiiświętych.Jeślizaśchodziozastosowanekształty– 197 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.337–339;C.L.Connor,Saints and Spectacle…,s.29–33;Ντ. Μουρίκη,Τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής Χίου,t.1–2,Αθήνα1985. ułożone ze złotych tesser – przypominają one formy znane z malarstwa tablicowego i miniaturowego, składają się więc głównie z nieco szerszych pionowych elementów, czworokątnych lub trójkątnych, od których odchodzą cieńsze i krótsze poziome kreski. Nie brakuje też linii zaokrąglonych i o nieznacznie zaoblonym biegu, które podkreślają układ draperiiorazciała. Il.82 Il.83,84 Il.85 Efekt chryzograficznego modelunku uzyskanego za pomocą złotych kostek mozaikowych wykorzystano również w scenie Anastasis w kościele Świętych Apostołów w Tesalonice.SąonedatowanenapoczątekXIVwieku(lata1310–1314lubok.1329r.),apod względem stylistycznym porównywane z XIV-wiecznymi mozaikami w Konstantynopolu, zwłaszczazChorą198 .Niestetyprzetrwałyoneszczątkowo,bardzodużeubytkiznajdująsięw partiitła,jedyniegdzieniegdziezachowanetesserypozwalajądomyślaćsię,żepierwotniebyło onozłote,niewiadomojednak,kiedyidlaczegozostałyoneusunięte199 .Byćmożewokresie, 198 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.457–458;tasama,The Mosaics of the Church of the Holy Apostles. Byzantine Mosaics in the Fourteenth Century,w:The Mosaics of Thessaloniki Revisited…,s.119–129; Ch.Mavropoulou-Tsioumi,Holy Apostles,w:Mosaics of Thessaloniki…,s.298–353. 199 Zob.L.James,The Mosaics of the Church of the Holy Apostles…,s.126;Ch.Bakirtzis,P.Mestora,Ou sont-elles passées, les tesselles en verre et or? Le cas de l'église des Saints-Apôtres de Thessalonique,w:Marmoribus vestita. gdykościółprzestałpełnićswojefunkcje–pomiędzyrokiem1520a1530zamienionogona meczet – wydobyto je i użyto w innym miejscu. Z ocalałych przedstawień wynika, że złoty modelunek pokrywa jedynie szaty Chrystusa zstępującego do otchłani (il. 86). W scenie Wjazdu do Jerozolimy ubranyjestwszafirowyhimation,zaśwPrzemienieniu na górze Tabor, zgodniezewangelicznymprzekazem,maszatybiałe.ZkoleiwkopuleodzieniePantokratora jest szafirowe – jedynie chiton zdobi złoty potamos.W Anastasis szaty Chrystusa zaś są jasnobłękitneizezłotymmodelunkiem,dziękiktóremuwydająsięszczególniejaśniejące.Poza tym,jakwikoniezWaltersArtMuseum,bijąodniegozłotepromienie.Mamytuwięckolejny przykład zastosowania modelunku chryzograficznego w scenie Anastasis, co dodatkowo uprawomocniainterpretacje,wktórychodnosisięgodoblaskuboskiegoświatła. Il.86 Złoty modelunek z kostek mozaikowych jest obecny również w mniejszej skali na obrazachtablicowych.WartowtymkontekścieprzywołaćdwieikonyukazująceMarięwtypie Eleusy:pierwszapochodzizkońcaXIIIwieku(Ateny,ΒυζαντινόκαιΧριστιανικόΜουσείο;il. Miscellanea in onore di Federico Guidobaldi,t.1,red.O.Brandt,Ph.Pergola,Watykan2011,s.55–66(Studidi antichitàcristiana63). 87)200 ,drugazaś zpoczątku XIV(NowyJork, TheMetropolitan Museum ofArt;il. 88)201 .Ta przechowywanawAtenach,gdzieMariadookreślonajestepitetemἡ Ἐπίσκεψις,ukazujedość standardoweformy:główniekrótkie,cienkieliniewychodząceodinnej,dłuższejiwzględem nich poziomej. Co istotne, modelunek ten nie ogranicza się himationu do Chrystusa Emmanuela,aleznaczytakżesuknięimaforionMarii–szatytesąciemnoszafirowejbarwy–i jestdośćobfity,przezcowyraźnierozjaśniastrojepostaci,zwłaszczaMarii.Znaczniebardziej zaskakująca jest ikona ze zbiorów nowojorskich. Refleksy bowiem budują nie kostki, ale podłużne,cienkiekawałkispłaszczonegosrebrnegodrutu,pozłoconegometodąogniową202 . Zbudowanyznichmodelunekjestbardzoprosty,złożonyjedyniezlekkozakrzywionychlinii, które rozłożone bardzo oszczędnie. Jak w poprzednim obrazie, pokrywa on szaty obojga, ChrystusaiMarii. Il.87,88 200 Zob. K.Ph. Kalafati, Icons,w: The World of the Byzantine Museum,red. F. Boubouli, przeł. J. Davis, Athens 2004,s.142,nr113;M. Acheimastou-Potamianou,Icons of the Byzantine Museum of Ahtens,przeł.D.Hardy, Athens1998,34–35,nr7. 201 Zob.P.Dandridge,H.C.Evans,Icon with the Virgin Eleousa,w:Byzantium. Faith and Power…,s.217–218,nr 128. 202 Zob.tamże,s.218,przyp.nr4. Il.89,90 Należyzauważyć,żewbrewtemu,cozasugerowałFolda,chryzograficznymodelunek na szatach Marii nie należy do zupełnych rzadkości. Wprawdzie najczęściej pokrywa szaty Chrystusa,jednakżezdecydowanieniebyłograniczonydotylkotejjednejpostaci.Pierwszyz przykładówstanowiminiatura(fol.10v)wtypikoniewydanymdlakonstantynopolitańskiego klasztoru Marii Pewnej Nadziei (ἡ Βέβαια Ἔλπις), dziś przechowywanym w oksfordzkiej BodleianLibrary(LincolnCollege,gr.35;pocz.XIVw.;il.89)203 .UkazanonaniejstojącąMarię – wizerunek jej opatrzono inskrypcją zgodną z wezwaniem konwentu – która trzyma na prawym ramieniu Chrystusa Emmanuela. Szaty obojga pokrywa bogaty złoty modelunek. Najlepiejzachowałsięnaciemnopurpurowymmaforionie,gdziewyraźniewidać,żeskładasię ongłówniezprostych,pionowychlinii,odktórychodchodząkrótszepoziome.Napodstawie zniszczeńwarstwymalarskiejmożnawnioskować,żekartęnajpierwpozłocono,następniezaś 203 Zob. J. Ball, The Group Portrait in the Lincoln typicon. Identity and Social Structure in a Fourteenth-Century Convent,„JournalofMedievalMonasticStudies”2016,5,s.139–164;N.Gaul,Writing “with Joyful and Leaping Soul”. Sacralization, Scribal Hands, and Ceremonial in the Lincoln College Typikon, „Dumbarton Oaks Papers” 2015,69,s.244–271;C.Hennessy,The Lincoln College Typikon. Influences of Church and Family in an Illuminated Foundation Document for a Palaiologan Convent in Constantinople, w: Under the Influence. The Concept of Influence and the Study of Illuminated Manuscripts,red.A.Bovey,J.LowdenTurnhout2010,s.97–109. na pokrytej złotem powierzchni namalowano obie postaci, po czym część farby zdrapano, odsłaniając pozłotę, dzięki czemu uzyskano gęsty i precyzyjny modelunek chryzograficzny, który znaczącopodnosiwalorydekoracyjne miniatury. Wten sposób też mniej złota ukryte jestpodwarstwąfarby. Drugi przykład to namalowany w technice freskowej wizerunek Marii Orantki umieszczonywkonszeapsydyklasztornegokościołaZbawicielawDeczanach(1346–1347;il. 90)204 . Spośród technik malarskich fresk stanowi tę, w której złotem posługiwano się na mniejsząskalę, ograniczając siędo niektórych elementów,przez conie jest onodecydujące dlawyrazuestetycznego,zwłaszczażewprzeciwieństwiedomozaikzasadniczonieużywano go w partii tła. Tym bardziej więc warto zwrócić uwagę, że niekiedy modelunek chryzograficzny wykonywano również w malarstwie freskowym, nie zawsze jednak można obserwowaćgowtakdobrymstaniezachowaniajakwprzywołanychDeczanach.Tubardzo drobne i cienkie złote kreski nałożono zarówno na purpurowy maforion, jak i na szafirową suknięMarii. Tworzą one niezwykle subtelny wzór odość prostychformach. Rozświetla on stosunkowo ciemne szaty, dzięki czemu sprawiają wrażenie, że wykonano je z kosztownej, połyskliwejtkaniny. Il.90.1 204 Zob.Манастир Дечани,https://www.blagofund.org/Archives/Decani/sr/index.html,dostęp:20.08.2019[tu teżwięcejfotografii]. Il.91 Il.92,93 Wkontekściemodelunkuchryzograficznegostosowanegowefreskach–jakiogólnie złoceń –interesujące są malowidła w kościele Mikołaja Orphanosa w Tesalonice (pocz. XIV w.)205 ,ponieważdośćdobrzezachowałasięwnimpozłota.Takwięcdrobne,bardzocienkie złotekreskizdobiąnietylkomaforionisuknięMariiOrantki–jakwefreskachwDeczanach– którą ukazano w konsze bocznej apsydy, ale również szaty i skrzydła adorujących ją archaniołówMichałaiGabriela(il.91).Złotesąrównieżgwiazdynaszafirowymtleoraznimby. Złocenia zachowały się także winnychprzedstawieniach, jak na przykład w Pokłonie Trzech Mędrców, gdzie modelunek chryzograficzny pokrywa maforion Marii, jak i szaty Chrystusa Emmanuela oraz skrzydła anioła (il. 92). Cienkie, złote kreski znaczną też tron. Także purpurowe colobium Chrystusa, które nosi w scenie Naigrawania się ma subtelny, złoty modelunek, który zapewne miał podkreślać drogocenność szaty (il. 93). Warto przy tym zauważyć,żekościółMikołajaOrphanosajest dość mały,awjegownętrzu jeststosunkowo ciemno.Mimotonawetniewielkailośćświatłasprawia,żezłoteelementybłyszcząistająsię dobrzewidoczne.Dlategoteżwydajesię,żezłocenianietylkozwiększająwalorydekoracyjne przedstawień,alerównieżjerozjaśniajązasprawąwłaściwejdlazłotazdolnościdoodbijania światła. Efekty zbliżone do występującego w malarstwie modelunku chryzograficznego występują także w rzemiośle artystycznym. Wtym kontekście warto wskazać na tak zwane DrzwiLichaczowskie(Лихачевские двери –określanetakodnazwiskakolekcjonera,Mikołaja P. Lichaczowa, który zakupił je w 1898 r. do swych zbiorów), czyli drzwi ikonostasu, które pierwotniebyćmożeznajdowałysięwsoborzeMądrościBożejwNowogrodzie(il.94).Datuje się na lata 30–50XIV wieku iłączy z Nowogrodem –pracownią, która wlatach1335–1336 wykonała drzwi do tej samej świątyni (tzw. Васильевские врата; zwane tak, ponieważ zamówiłjemetropolitaNowogroduiPskowa,WasylKalika(1330–1352))206 .Sąonedrewniane i obite miedzianą blachą – w tym sześcioma plakietami ukazującymi Zwiastowanie oraz Ewangelistów w swych pracowniach. Przedstawienia – jak również ornamenty na obramieniach – wyglądają jak złoty rysunek, ponieważ wyryto je na blasze a następnie 205 Zob.Χ.Μπακιρτζής,Άγιος Νικόλαος Ορφανός. Οι τοιχογραφίες,Αθήνα2003;Ά.Τσιτουρίδου,Ο ζωγραφικός διάκοσμος του Αγίου Νικολάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη. Συμβολή στη μελέτη της Παλαιολόγειας ζωγραφικής κατά τον πρώιμο 14ο αιώνα,Θεσσαλονίκη1986. 206 Zob.S.Bukhman,Iconostasis Doors with the Annunciation and the Four Evangelists,w:Byzantium. Faith and Power…,s.127–128,nr63;В.Н.Лазарев,Русская средневековая живопись. Статьи и исследования,Москва 1970,s.209–212[tuteżodrzwiach,któreufundowałWasylKalika,s.179–209]. pozłocono wtechnice ogniowej(z użyciem amalgamatu), także głównym środkiem wyrazu jest linia. Na szatach zaś najlepiej widoczne są formy charakterystyczne dla modelunku chryzograficznegowykorzystywanegowmalarstwie. Il.94 Il.95 Złoty modelunek – choć w nieco mniej wysublimowanej postaci niż w Drzwiach Lichaczowskich–pokrywatakżeszatyJanaChrzciciela,aniołówizgromadzonychnadbrzegiem JordanumężczyznukazanychnaplakieciezescenąChrztu Chrystusa (il.95).Jestonałączona zeStarymRiazaniemidatowananaXIIIwiek.Wskazujesięrównież,żepierwotniezdobiłaona drzwi.Należybowiemzauważyć,żetechnikazdobniczapolegającanawykonywaniuzłoconych przedstawień na miedzi była na Rusi popularna i być może znana jeszcze przed najazdem mongolskim.Wtymprzypadkublachazostałanadtozaczerniona–przyużyciuodpowiednio przygotowanegopokostu –przez cotłojest czarne207 .Womówionych wcześniejdrzwiachz Nowogroduzachowanonaturalnąbarwęmiedzi. Chryzograficzny modelunek wprawdzie nie pojawia się w każdym bizantyńskim obrazie, należy jednak podkreślić, że nie należy do zupełnej rzadkości –przykładów można przywołaćznaczniewięcej.Jestonobecnyjużwniektórychnajstarszychikonachzezbiorów synajskich,poikonoklazmiezaśobserwujesięgonietylkowobrazachtablicowych,aletakże 207 Zob.I.Sumina,The Baptism of Christ,w:Byzantium. Faith and Power…,s.126–127,nr62; książkowych i monumentalnych – mozaikowych i freskowych. Co więcej, w tym okresie wcześniejsze formy zostały rozwinięte, przyjmując niekiedy bardzo wyrafinowane formy, którychczołowymprzykłademjest„złota”ikonaZwiastowania zsynajskiegoklasztoru.Warto również podkreślić, że na znaczną skalę modelunek chryzograficzny wykorzystywano w ilustrowanychrękopisachpoikonoklastycznych,ponieważwnichzłotekreskowanienałożone bywanaodzieniebohaterówwszystkichkategorii–niejedynietychonajwiększejrandze–a także na elementy przyrody i architektury. Tego rodzaju podejścia charakteryzuje niektóre rękopisy późnoantyczne, gdzie złocono różne elementy świata przedstawionego, nie tylko szaty. Z kolei w ikonach i w malarstwie monumentalnym modelunek chryzograficzny zdobi odzienie przede wszystkim Chrystusa, Marii, archaniołów i świętych. Najbardziej skomplikowaneizłożonejegoformypojawiająsięzwłaszczawobrazachtablicowych.Można przytymzauważyć,żemodelunekchryzograficznywczasachpoikonoklastycznychnieutracił swych związków z tradycją późnoantyczną, o czym świadczy podstawowy zasób wykorzystywanychform. Podstawową funkcją modelunku chryzograficznego było przedstawianie światła, do pewnegostopniabyłwięcwyrazemrealizmuprzedstawieniowego,zwłaszczagdywziąćpod uwagęnaturalnądlazłotazdolnośćodbijaniaświatła.Niewątpliwiejednakniebezznaczenia byłefektdekoracyjności,jakiuzyskiwanodziękizłoceniom.Nierzadkochryzograficzneformy pokrywają gęsto powierzchnie, tworząc wyrafinowany wzór, który nie ogranicza się do podkreślenia fałdowania szat, lecz wydaje się abstrakcyjną ozdobą. Jeśli zaś chodzi o podkreślane przez Jaroslava Foldę znaczenie symboliczne, to wydaje się, że nie należy przypisywać go z góry każdemu przedstawieniu – by tylko wskazać na najbardziejjaskrawe wyjątkiwpostacichoćbyoprawcówChrystusa–ponieważzawszenajistotniejszyidecydujący pozostajekontekst danego obrazu. Powyższewstępneobserwacjezdecydowaniewymagają dalszych,bardziejpogłębionychbadań. 4. ZŁOTOIREALIZMPRZEDMIOTOWY Do najistotniejszych zastosowań złota w malarstwie bizantyńskim niewątpliwie należało równieżuzyskiwaniedziękiniemuefekturealizmuprzedmiotowego,ponieważużywanogodo ukazywania w obrazach rzeczy, które w rzeczywistości były złote lub które za sprawą swej barwylubpołysku mogły sprawiać wrażenie złotych. Na pierwszą zwyróżnionychkategorii, odnoszącąsiędoprzedmiotówzezłota,składająsięprzedstawieniaprzedewszystkim:szat, insygniów władzy, biżuterii, opraw kodeksów, naczyń, paramentów liturgicznych oraz elementów wyposażenia wnętrz i architektury. Zdrugą, związaną z przedmiotami pozornie złotymi,dlaktórychmalarskiegoukazaniaadekwatnymśrodkiemwydajesięzłoto,wiążąsię przedstawienia zwłaszcza gwiazd oraz światła w postaci nimbów, promieni i mandorli, niekiedytakżewłosóworazpiór. Należy podkreślić, że na polu realizm przedmiotowego malarstwo bizantyńskie charakteryzuje się niezwykłą konsekwencją w stosowaniu złota, ponieważ w wyżej wymienionych kontekstach występowało już w okresie wczesnobizantyńskim, kiedy wykorzystywanie złota było jeszcze dość ograniczone, czego najbardziej znamiennym przykładem jest miniatorstwo. W przypadku jednak dążenia do realizmu przedmiotowego złoto od samego początku pojawia się we wszystkich rodzajach malarstwa, tak że można mówić tu o wyjątkowej konsekwencji, ponieważ to zastosowanie złota nie podlegało znaczącym zmianom przez cały okres rozwoju sztuki bizantyńskiej. Badacze zaś, choć dostrzegajągeneralnądbałośćartystówbizantyńskichorealizmprzedmiotowy208,niezajmują się artystycznymi sposobamijego osiągania, stąd też nie poświęcają uwagi roli złota wtym kontekście. Kwestiatawarta jest dokładnychbadań, jednakżezewzględu najejobszerność zostanątujedyniezarysowanegłównezagadnienia. W ramach pierwszej grupy, związanej ze stosowaniem złota przy obrazowaniu przedmiotówzniegowykonanych,ważnemiejscezajmująprzedstawieniaszatzkosztownych ipołyskliwychtkanin.Mamytudoczynieniazarównozukazywaniemstrojówantykizujących, jakibardziejkonkretnych,specyficznychdlaokreślonychczasów.Wpierwszymprzypadkusą tozwłaszczaszatyChrystusa–złotomiałoogólniewskazywaćnaichwspaniałość–wdrugim zaś przede wszystkim stroje cesarskie, nierzadko szczegółowo oddane. Jeśli chodzi o Chrystusa,zwyklezłotoograniczasiędopotamoi chitonu,niekiedyjednakbywaon–wówczas częstowrazzhimationem–złocisty,takierozwiązanieznajdujemynaprzykładwminiaturach VI-wiecznegopurpurowegoEwangeliarzazSynopy(Paryż,BibliothèquenationaledeFrance, Suppl.gr.1286,fol.15r),międzyinnymiwscenieRozmnożenia chleba i ryb (il.96)209 .Złotyjest 208 Zob. zwł. M.G. Parani, Reconstructing the Reality of Images. Byzantine Material Culture and Religious Iconography (11th–15th Centuries),Leiden–Boston2003(TheMedievalMediterranean41). 209 Zob. H.C. Evans, Leaves from the Purple Vellum. B. Cosex Sinopensis, Matthew 15:19–28, 16:3–10, w: , Byzantium and Islam…,s.41,nr21B;I.Spatharakis,Early Christian Illustrated Gospel…,s,102–105;H.L.Kessler, Codex Sinopensis,w:Age of Spirituality…,s.491–492,nr442;A.Grabar,Les peintures de l'Évangéliaire de Sinope (Bibliothèque nationale, Suppl. gr. 1286),Paris1948. również nimb, winnychprzedstawieniachpozatym elementami–cocharakterystycznedla wczesnobizantyńskichiluminacji–złotesąjeszczetylkodrobneozdobystrojów. Il.96 Interesujących przykładów dostarczają także mozaiki, gdzie na połyskującej powierzchni złotych szat ciemnymi kostkami zaznaczane są fałdy tkaniny oraz miejsca zacienione, dzięki czemu nie powstaje niezróżnicowana, monotonna płaszczyzna. W ten sposóbukazanoChrystusaEmmanuelanakolanachtronującejMariiwkonszeapsydykościoła Mądrości Bożej w Konstantynopolu (866–867)210 . Tu nadto szczególnie rozjaśnione miejsca zostały zaakcentowane srebrnymi tesserami – cienie to kostki odwrócone211 – złotymi zaś zaznaczonopołyskującepasmawłosówChrystusa(il.97–98).Wpodobnysposóboddanojego chiton i himation w mozaice z cesarzami Konstantynem i Justynianem w tympanonie południowo-zachodniegowestybuluwtymsamymkościele(ok.880–900;il.99)212 .Jakoinny przykład warto wskazać również Chrystusa w scenie Wniebowstąpienia w kopule kościoła MądrościBożejwTesalonice (ok. 885 r.;il. 100),gdzieteż wykorzystanosrebrnetessery213 . 210 Zob. L. James, Mosaics in the Medieval World…,317–319;J. Freely, A.S. Çakmak, Byzantine Monuments of Istanbul,s. 118;N. Oikonomidès, Some Remarks on the Apse Mosaic of St. Sophia,„Dumbarton Oaks Papers” 1985, 39, s. 111–115;C. Mango, E.J.W. Hawkins, The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Report on Work Carried out in 1964,„DumbartonOaksPapers”1965,19,s.115–151. 211 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.85[informacjazawartaprzyil.44]. 212 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.325. 213 Zob.Ch.Mavropoulou-Tsioumi,Hagia Sophia,w:Mosaics of Thessaloniki…,s.258–294. Podobnysposóbróżnicowania–zzastosowaniemsrebrnychkostek–złotejpowierzchniszaty ChrystusawykorzystanopóźniejnaprzykładwprzedstawieniustojącejMariizEmanuelemna rękach w naosie kościoła Chora w Konstantynopolu (1315–1321; il. 101)214 . W złote szaty Chrystus ubranyjest także wmozaice ukazującej Anastasis wkościele wDafni(ok. 1100;il. 102)215 ,fałdyoddanotamzapomocąciemnoochrowychtesser.Takiesamenositeżwscenie z apostołem Tomaszem. Można zatem zauważyć, że złoty strój najczęściej charakteryzuje ChrystusaprzedstawionegopodpostaciąEmmanuelaorazwscenachdotyczącychwydarzeń po zmartwychwstaniu. Niekiedy jednak w tych kontekstach stosowano modelunek chryzograficzny,czegoprzykładyomówionowpoprzednimpodrozdziale. Il.97,98 214 Zob. L. James, Mosaics in the Medieval World…, s. 453–457. Kościołowi temu poświęcona jest 4-tomowa monografia: The Kariye Djami, t. 1–3, red. P.A. Underwood, New York 1966 (Bollingen Series 70); The Kariye Djami,t.4,red.P.A.Underwood,Princeton1975.Materiałyzwiązanymiędzyinnymizkonserwacjątejświątyni udostępniaColumbiaUniversity: Restoring Byzantium, http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/, dostęp: 20.08.2019. Zob. takżeRestoring Byzantium. The Kariye Camii in Istanbul and the Byzantine Institute Restoration,red.H.A.Klein, R.G.Ousterhout,NewYork2004. 215 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.339–344;C.L.Connor,Saints and Spectacle…,s.33–39;R. Cormack, Rediscovering the Christ Pantocrator at Daphni, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 2008,71,s.55–74;A.Frolow,La date des mosaïques de Daphni,„RevueArchéologique”1962,t.2,s.183–208; E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics in Greece…;Γ. Λαμπάκης, Η Μονή Δαφνίου μετά τάς επισκευάς,Αθήνα 1899;G.Millet,Le Monastère de Daphni. Histoire, architecture, mosaïques,Paris1899. Il.99 Il.100 Il.101,102 Il.103 Il.104 Wielu przykładów potwierdzających istotną rolę złota w uzyskiwaniu realizmu przedmiotowego dostarczają mozaiki z cesarskimi wizerunkami, które zachowały się w konstantynopolitańskim kościele Mądrości Bożej. Przede wszystkim ukazują one średniowieczne bizantyńskie stroje cesarskie. W panelu z parą cesarską Konstantyn IX Monomachem i Zoe (ok. 1028–1055; il. 103)216 obok Chrystusa w antykizujących i ciemnoszafirowychszatachozłotychdetalachwpostacipotamoi orazmankietówstojąwładcy w wysadzanych szlachetnymi kamieniami oraz perłami lorosach (λῶροι) i koronach (στέμματα),przyktórychzawieszonesąprependoulia (πρεπενδούλια).Ponadtomająonina sobiepurpuroweszatyowzorachwyszywanychzłotem(χρυσοΰφαντος)–wydajesię,żesąto dibetesia (διβητήσια),wykonanezbrokatu,zastrzeżonedlacesarzyiużywanetylkopodczas najważniejszych uroczystości – oraz o ujętych złotymi mankietami szerokich rękawach, zwanychperskimi(περσικομανίκια)217 .WzbliżonestrojeubranisątakżecesarzJanKomnenII icesarzowaIrena,którzystojąprzyMariizChrystusemEmmanuelemnarękach(1118–1134; il.104)218 ,przyczymwładczynizdajesięmiećnasobiedalmatykę(δελματίκιον),którązdobią 216 Zob. L. James, Mosaics in the Medieval World…,s. 355–359;Freely, A.S. Çakmak, Byzantine Monuments of Istanbul,s.124–125;N.Oikonomidès,The Mosaic Panel of Constantine IX and Zoe in Saint Sophia,„Revuedes études byzantines”1978,36,s.219–232;Th.Wittemore,A Portrait of the Empress Zoe and of Constantine IX, „Byzantion”1946–1948,18,s.223–227. 217Zob.T.Dawson,By the Emperor’s Hand. Military Dress and Court Regalia in the Later Roman-Byzantine Empire, Barnsley2015,s.40–41,69;M.G.Parani,Reconstructing the Reality of Images…,s.18–30,315. 218 Zob. L. James, Mosaics in the Medieval World…,s. 368–369;Freely, A.S. Çakmak, Byzantine Monuments of Istanbul,s.125. złote palmety (φοίνικες), jej loros nadto umocowany jest do bardzo zdobnego naszyjnika (πνικτάριον)zkamieniamiszlachetnymiiperłami219 . Il.105 Z kolei w miniaturze w chryzobulli wydanej dla klasztoru Dionisiou na górze Athos (1374r.)220 przezcesarzaTrapezuntuAleksyIIIKomnen(1349–1390)ijegomałżonkęTeodorę Kantakuzenę(ok.1340–po1390),widzimy,żewładcaubranyjestwciemnysakkos(σάκκος) izłotyloros(wtejepocezwanyδιάδημα)zkamieniami,podspodemzaśmatunikęowąskich 219 Zob.T.Dawson,By the Emperor’s Hand….,s.69,71;M.G.Parani,Reconstructing the Reality of Images…,s. 318–319. 220 Zob.N.Economidis,Chrysobull Issued by Alexios III Komnenos,w:Treasures of Mount Athos,s.446–447,nr 13.19; I. Spatharakis, The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts, Leiden 1976, s. 185–187 (Byzantina Neerlandica6). rękawach i złotych mankietach (ῥοῦχον), a na głowie stemmę z prependouliami. W prawej dłonizaśtrzymazłoteberłozakończonekrzyżem(σκηπίων,σκῆπτρον).ZkoleistrójTeodory jestniecomniejformalny,ponieważniemaonalorosu.Nosizatoobszerny,czerwonypłaszcz wyszywany w złote dwugłowe orły, jej stemma także ma prependoulia, cesarzową zdobią takżeduże,złotekolczyki221 . Il.106,107 Zdarzasięrównież,żeniektóreobrazyzawierająprzedstawieniabardzospecyficznych insygniów,takjestnaprzykładwwizerunkusebastokratoraIzaakaKomnena(1093–po1152) w esonarteksie Chory – w ten sposób uhonorowano go jako wcześniejszego patrona tej świątyni(il. 106)222 –który ma na głowie stemmatogyrion (στεμματογύριον)223 ,czyli rodzaj uproszczonejkorony –ojednym łuku oraz ozdobionejkamieniamiiperłami –jaką, według 221 Zob.T.Dawson,By the Emperor’s Hand….,s.98–100;M.G.Parani,Reconstructing the Reality of Images…,s. 323–324. 222 Zob.L.Brubaker,Gifts and Prayers. The Visualization of Gift-Giving in Byzantium and the Mosaics at Hagia Sophia,w:The Languages of Gift in the Early Middle Ages,red.W.Davies,P.Fouracre,Cambridge2012,s.42– 43,il.3.9. 223 ἔχοντα καμάρας μικρὰς τέσσαρας ἔμπροσθέν τε καὶ ὄπισθεν καὶ ἐκ πλαγίων, εἰ ἄρα ὁ χειροτονηθεὶς βασιλέωςυἱόςἐστιν,εἰδὲγαμβρὸςτύχοιὤν,ἔμπροσθενμόνον·ὃςδὴστέφανοςκαλεῖταικαὶστεμματογύριον. Pseudo-Kodinos,Traité des offices,red.J.Verpeaux,Paris1966,275.8–14(LeMondeByzantin1). Pseudo-Kodinosa, mieli dawać despoci swym bliskim męskim krewnym (γαμβροί)224 . W drogocennychszatachprzedstawianotakżeświętych,jaknaprzykładwdatowanejnadrugą połowęXIIwiekuikoniezeświętymJerzymzklasztoruKsenofontanagórzeAthos(il.107)225 . Maonasobiestrójdworzanina,naktóryskładasięciemnoszafirowychitonwyszywanyzłotem i o rękawach ze złotymi mankietami, a także purpurowa chlamida ze złotym tablionem (χρυσόταβλος) oraz pokryta złotymi wzorami o formach kół, palmet i liści bluszczu (κισσόφυλλα)226. Z kolei w okresie wczesnobizantyńskim urzędników wyróżniano także złotymimaniakia (χρυσομανιάκια; takżezw.κλοιοί),czylinaszyjnikamiokształcieobręczy,z łaciny zwanych torkwesami (torques). Noszą je na przykład święci Sergiusz i Bakchos w VI-wiecznej, enkaustycznej ikonie z Synaju (ob. Музей Мистецтв ім. Богдана та Варвари Ханенків;il.108)227 .Rękawyichchitonówzdobiązłotesementa (σημέντα)znajdującesięna ramionach.Obajtrzymajątakżezłotekrzyże. Il.108 224 Zob.T.Dawson,By the Emperor’s Hand….,s.95. 225 Zob.E.N.Tsigaridas,St George,w:Treasures of Mount Athos,s.54–55,nr2.1;O.Demus,Die byzantinischen Mosaikikonen. I Die grossformatigen Ikonen,Wien1991,s.26–28. 226 Zob.T.Dawson,By the Emperor’s Hand….,s.70. 227 Zob.K.Weitzmann,The Monastery of Saint Catherine…,s.28–30;N.PattersonŠevčenko,Icon of SS. Sergios and Bacchos,w:Age of Spirituality…,s.548,nr492;Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums,s.290,il. 112–113;Th.F.Mathews,Saints Sergius and Bacchus,w:Holy Image, Hallowed Ground…,s.126–127,nr.3. Il.109 Formęwspaniałego,złotegonaszyjnikazkamieniamiszlachetnymimaramkaujmująca przedstawienieprorokaEzechiela wdoliniezeschłychkości wdatowanym naokoło880rok rękopisie z Homiliami Grzegorza zNazjanzu (Par. gr. 510, fol. 438v;il. 109)idedykowanym cesarzowiBazylemuIMacedońskiemu(867–886)228 .Wtymsamymmanuskrypcieznajdujesię też miniatura ze świętym Grzegorzem, któremu towarzyszą dwaj biskupi, oraz cesarzem Teodozjuszem I stojącym przy tronie i w asyście strażników (fol. 239r; il. 110). Władca w stemmie nosi purpurową chlamidę ze złotym tablionem, oraz białą tunikę ze złotymi i wysadzanymikamieniamisementa,klaba (χρυσόκλαβα)iperskimirękawami.Zbliżonetuniki –bramowanezłotem,alebezkamieni–mająuzbrojeniwmieczestrażnicy,noszącynaszyjach takżemaniakia.Oboknichznajdujesięzłotytronpodbaldachimemwspartymnakolumnach, którychkapitelamisąorłystojącenakulach.Całastrukturajestzłotaiwysadzanakamieniami orazperłami.PodobniebogatezdobieniazwyklemarównieżtronipodnóżekChrystusa,jak naprzykładwmozaicewkonszeapsydykościołaPammakaristoswKonstantynopolu(1305– 1310; il. 111)229 . W lewej dłoni trzyma kodeks w złotej oprawie z kamieniami, co było charakterystyczne już dla najstarszych reprezentacyjnych przedstawień Chrystusa – jak na przykładwVI-wiecznejenkaustycznejikoniezklasztorunaSynaju(il.112)230 . Il.110 228 Zob. L. Brubaker, Vision and Meaning in Ninth-Century Byzantium. Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus,Cambridge1999;L.Brubaker,Politics, Patronage, and Art in Ninth-Century Byzantium. The “Homilies” of Gregory of Nazianzus in Paris (B.N. gr. 510), „Dumbarton Oaks Papers” 1985, 39, s. 1–13; G. Galavaris, The Illustrations of the Liturgical Homilies of Gregory Nazianzenus, Princeton 1969 (Studies in ManuscriptIllumination6);S.DerNersessian,The Illustrations of the Homilies of Gregory of Nazianzus. Paris Gr. 510. A Study of the Connections between Text and Images,„DumbartonOaksPapers”1962,16,s.195–228. 229 Zob. L. James, Mosaics in the Medieval World…,s. 451–453;Freely, A.S. Çakmak, Byzantine Monuments of Istanbul,s. 264–269;H. Belting, C. Mango, D. Mouriki, The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul,Washington1978(DumbartonOaksStudies15). 230 Zob. K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine…,s. 13–15;M. Chatzidakis, G.Walters, An Encaustic Icon of Christ at Sinai,„TheArtBulletin”1967,49,3,s.197–208;Th.F.Mathews,Early Icons of the Holy Monastery of Saint Catherine at Sinai,w:Holy Image, Hallowed Ground…,s.51–52. Il.111 Il.112.112.1 Il.113 Pozaszatami,insygniamiwładzy,biżuterią,oprawamiksiągoraztronamiwieleinnych przedmiotów bywało ukazywanych jako złote, na przykład w mozaice ze sceną Koimesis w naosieChoryzłoconejest łoże,naktórymspoczywaMaria–przykrywajenadtopurpurowa tkanina ozłotych aplikacjachibramowaniu –atakże stojącyprzy nim podnóżek(il. 113). Z koleiświętyPiotr trzyma złotąkadzielnicę, ajako że różnego rodzaju paramentyliturgiczne nierzadko były ze złota i innych kosztownych materiałów, nie brakuje ich malarskich przedstawień. W miniaturze liturgicznego zwoju przechowywanego w klasztorze świętego JanaTeologanaPatmos(cod.707)idatowanegonadrugąćwierćXIIwiekuukazanoBazylego Wielkiego,twórcęjednejzliturgii(il.114)231 .Stoionprzyołtarzu,naktórymznajdująsięzłota 231 Zob.V.N.Marinis,Liturgical Scrolls,w:A Companion to Byzantine Illustrated…,s.310–318;G.Peers,Sacred Shock…,s.71–72;N.PattersonŠevčenko,Liturgical Roll,w:Glory of Byzantium…,s.110–111,nr64. patena (δίσκος)z asteryskiem (ἀστερίσκος)oraz kielich(ποτήριον), towarzyszą mu również dwajdiakonitrzymającyzłotewachlarzeliturgiczne(ῥιπίδια).WminiaturzewMenologionie Bazylego II (s. 142) przedstawiono procesję liturgiczną do blacherneńskiego kościoła, organizowaną26październikadlaupamiętnieniawielkiegotrzęsieniaziemiz740roku.Najej czele idzie biskup z kadzielnicą oraz kodeksem w złotej oprawie – poza tym koniec jego omoforionu ozdobiony jest złotą aplikacją, wyszywana złotem jest także tkanina jego encheironu – za nim zaś kroczy diakon trzymający złoty krzyż wysadzany kamieniami oraz perłami(il.115). Il.114 Il.115 Il.116 Il.117 Złoto, jak nadmieniono, było używane również do przedstawień elementów, które wprawdzieniebyłyzłote,alemogłysiętakiewydawaćzewzględunabarwę.Dotyczytoprzede wszystkim przedstawień światła – zarówno naturalnego i nadnaturalnego. Do tej pierwszej grupynależązwłaszczagwiazdy,którychblaskwtekstachbizantyńskichczęstoopisywanyjest jakozłoty.Nierzadkoukazywanebyłynasklepieniach,postrzeganychzasymbolniebios–jak naprzykładwmauzoleumGalliPlacydiiwRawennie(ok.420,il.116)232 –usianenimibywały takżebłękitnetłamedalionów,jakwkonszeapsydyraweńskiegokościołaSant’Apollinarein Classe (il. 117). Przedstawiano je także w obrazach niebieskiego sklepienia, gdzie mogły przyjmowaćformyteżwyraźniedekoracyjne,czegoprzykłademjestminiaturazWizją Izajasza wparyskimegzemplarzuHomilii JakubaKokkinobaphosa(Par.gr.1208,fol.162r,ok.1125– 1150,il.118)233 lubbardzouproszczone–jakwPsałterzuTeodora(fol.137r,il.119). Il.118 232 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World…,s.199–203;J.Dresken-Weiland,Mosaics of Ravenna…,s.14– 59;D.MauskopfDeliyannis,Ravenna in Late Antiquity,s.74–84. 233 Zob.DrugiegzemplarzznajdujesięwBiblioteceWatykańskiej(Vat.gr.1162).Zob.E.Jeffreys,The Homilies of James Kokkinobaphos, w: The Reception of the Virgin in Byzantium, red. Th. Arentzen, M.B. Cunningham, Cambridge 2019, s. 281–306; K. Linardou, The Homilies of Iakovos of the Kokkinobaphou Monastery, w: A Companion to Byzantine Illustrated…,s.382–392;tasama,Depicting the Salvation. Typological Images of Mary in the Kokkinobaphos Manuscripts,w: The Cult of the Mother of God in Byzantium. Texts and Images,red. L. Brubaker,M.B.Cunningham,London2011,s.133–152;K.Linardou,Mary and her Books in the Kokkinobaphos Manuscripts. Female Literacy or Visual Strategies of Narration?, „Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρίας”2008,29,s.35–48; tasama,The Kokkinobaphos Manuscripts Revisited. The Internal Evidence of the Books,„Scriptorium”2007,61–62,s.384–407;J.C.Anderson,Homilies on Life of the Virgin by James the Monk, w:The Glory of Byzantium…,s.107–109,nr62. Il.119 Il.120 Il.121,122 Il.123,124 Złotem posługiwano się również, aby zobrazować szczególnie połyskujące powierzchnię. W tym kontekście warto posłużyć się przykładem obrazów pawia. Ptak ten uchodził za wyjątkowo pięknego właśnie ze względu na wielobarwne i błyszczące pióra, którychblaskbywałporównywanydozłota.Zewzględunadużypotencjałdekoracyjnypawie chętnie ukazywano we wszystkich okresach rozwoju sztuki bizantyńskiej. Niekiedy wygląd pawich przybierały pióra skrzydeł aniołów lub symbolizujących ewangelistów zodiów z księgami–jakwkościeleHosiosDavidwTessalonice(il.120).Pozatymobrazowanebyłysame pawie,takwsposóbbardzonaturalistyczny,czegoprzykłademjestminiaturawwiedeńskim KodeksieJulianyAnicji(fol.1v,il.121)lubnasklepieniuwesonarteksieChory(il.124).Często malowano je także na marginesach rękopisów, dla których stanowiły niewątpliwą ozdobę, zwłaszcza gdy przedstawiano je sumarycznie, niemal w formie ornamentu, jak w paryskich rękopisach z Homiliami Grzegorza z Nazjanzu (Par. gr. 510, fol. 61v; il. 122) oraz Jakuba Kokkinobaphosa(Par.gr.1208,fol.182v;il.123). Jeślizaśchodzioświatłonadprzyrodzone,złotonajczęściejstosowanodoukazywania nimbów (φεγγείον), a więc blasku wyróżniającego przede wszystkim Chrystusa, Marię oraz świętychianioły.Elementtenzapożyczonozesztukiantycznej,gdzierównieżtowarzyszyłon przedstawieniom bóstw, herosów ipersonifikacji234 .Wmalarstwie bizantyńskim wprawdzie zdarzasię,żenimbymająróżnebarwy–niekiedysąteżwypełnioneornamentami–zwykle 234 Zob. A. Weyl Carr, A. Kazhdan, Nimbus, w: The Oxford Dictionary of Byzantium, t. 3, s. 1487; R. Warland, Nimbus,w:Reallexikon für Antike und Christentum,t.25,red.G.Schöllgen,Stuttgart2013,szp.915–938. jednak są złote, awprzypadku Chrystusa dodatkowo opatrzone wpisanym krzyżem (często jedyniejegozarysem,choćniekiedybywaonwypełniony).Wartoprzytymzauważyć,żenimby należądotychzłotychelementów,którepojawiająsięnawetwdziełach,wktórychzasadniczo nie zastosowano złota na większą skalę, na przykład w niektórych wczesnobizantyńskich rękopisachlubnajstarszychikonach,comożnabyłozaobserwowaćwniektórychzwcześniej zaprezentowanychprzykładów. Wmniejszymstopniuzłotosłużyłodoprzedstawianiapromieni,któremiewająróżne barwy–preferowanozwłaszczaodcieniebłękituorazbieli.Zdarzająsięjednaktakżezłote,jak wsceniePrzemienienia na górze Tabor,czegoprzykłademsąminiaturawprzywoływanymjuż paryskimewangeliarzu(Par.gr.74,fol.34r,il.125)lubmozaikiwkościeleŚwiętychApostołów wTesalonice(il.126).Wobuprzypadkachsątocienkie,prosteliniebijąceodChrystusa,choć w tym ostatnim obrazie dodano także grubsze, rozszerzające ku końcom, białe promienie. Formąnadzmysłowegoświatłajesttakżemandorla,onajednakstosunkoworzadkobywazłota – tego rodzaju przykłady pojawią się w kolejnym podrozdziale, przy okazji omawiania tak zwanych„złotych”ikonzSynaju. Il.125 Il.126 Wpowyższejczęścipracyzaledwiezasygnalizowanoproblemrolizłotawbudowaniu realizmuprzedmiotowego,ponieważnietylkodokażdejzwyróżnionychtu kategoriimożna przywołaćbezporównaniawięcejprzykładów,alerównieżwydzielićwięcejgrup,jakchoćby związanych z przedstawieniami architektury, w których również korzystano ze złota, czego szczególniewyrazistymprzykłademsąmozaikikopułyRotundywTesalonice(il.20).Każdaz nich jest również warta osobnego opracowania, w którym możliwe byłoby uchwycenie bardziej szczegółowych prawidłowości. Mimo że kwestia złota i realizmu przedmiotowego właściwieniezostaładostrzeżonaprzezbadaczy,należypodkreślić,żezewzględunabardzo szeroką skalę zastosowań, złoto najczęściej wykorzystywano właśnie w tym kontekście. Służyło ono zarówno do przedstawiania złotych przedmiotów – zwłaszcza szat, a także insygniów władzy i innych drogocennych przedmiotów – jak i światła. Zagadnienie to oczywiściewymagadalszychbadań. 5. „ZŁOTE”IKONYZSYNAJU Wśródzachowanychprzedstawieńzokresuśrodkowobizantyńskiegowartoosobnowskazać na grupęobrazów tablicowychprzechowywanych wklasztorzeświętejKatarzynynaSynaju. Wyróżniają się one przede wszystkim bardzo charakterystycznymipolerowanymi na wysoki połyskformamiopartymiokształtkołaizachowującymiswąwyrazistośćtakżenazłotymtle orazzwyklesłużącymizanimby,mandorle,otokiimedalionydlapopiersiowychprzedstawień, niekiedytakżewspółtworzącymiramyarchitektoniczne.Ponadtozawierająonerównieżzłote tła,awniektórychprzypadkachtakżezłotymodelunekświatłocieniowy,niekiedyteżcechuje jezłocistatonacja.DziełatepochodzązokresuodIIpołowywiekuXdokońcaXIII.Naobecnym etapie badań zidentyfikowano około 120 takich ikon. Trzeb przy tym podkreślić, że są to ostrożnedaneszacunkowepoczynionewoparciuoanalizędziełzgromadzonychwutworzonej przez Uniwersytet wPrinceton elektronicznejbazie ikon synajskich –dotąd nie mapełnego katalogu zbiorów klasztoru235 – ponieważ większość z tych obrazów nie została jeszcze opublikowana.Częśćznichnositeżśladyprzemalowańlubjestmocnozniszczona,aniektóre z udostępnionych fotografii są nie najlepszej jakości, co dodatkowo utrudnia ich dokładną 235 Zainteresowanie bogatymi zbiorami klasztoru na Synaju sięgają połowy XIX wieku: w 1845 roku Porfiriusz Uspienski(1804–1885)udałsiętamwcelachnaukowychiztejteżwyprawyprzywiózłdoKijowa–należącedo grupy najstarszych zachowanych – cztery enkaustyczne ikony (ukazano na nich: Marię z Chrystusem Emmanuelem, Jana Chrzciciela, świętych Sergiusza i Bakchusa oraz dwoje bliżej niezidentyfikowanych męczenników)datowanenaokresodVIdoVIIwiekuiobecnieprzechowywanewNarodowymMuzeumSztuki im. Bogdana i Warwary Chanenkiw w Kijowie (daw. Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej; Національний музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків). Do ich opracowania został zaś poproszony Nikodem Kondakow(1844–1925),którydobrzezdałsobiesprawęzichwielkiejwagidlapoznaniasztukibizantyńskiej;zob. Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums,s.289–291,il.109–114;I.Foletti,From Byzantium to Holy Russia. Nikodim Kondakov (1844–1925) and the Invention of the Icon,przeł.S.Melker,Rome2017,zwł.s.87– 169(StudiaArtiumMediaevaliumBrunensia5),(Iwyd.Roma2011);Y.Piatnitsky,Sinai, Byzantium and Russia, w: Sinai, Byzantium, Russia. Orthodox Art from the Sixth to the Twentieth Century, red. Y. Piatnitsky, O. Baddeley,E. Brunner, M. MundellMango, London 2000, s. 19–33. Szczególnie doniosłe znaczenie miała praca małżeństwa Georgiosa (1881–1965) i Marii Soteriou (1888–1979), którzy w 1938 roku odwiedzili klasztor i zapoznali się zkolekcjąikon, zktórych część została też sfotografowana. Ostatecznie zaś wlatach1956–1958 opublikowalipierwszykatalog, wktórym po raz pierwszyzostało zaprezentowanych238ikon (VI–XV w.); zob. Γ.Α.καιΜ.Γ.Σωτηρίου,Εικόνες της Μονής Σινά,t.1–2,Αθήναι1956–1958;zob.takżeI.Christoforaki,Paving the Road to Sinai. Georgios and Maria Soteriou on the Holy Mountain,w:Approaching the Holy Mountain…,s.15– 33;Ντ.Μουρίκη,Μαρία Γ. Σωτηρίου,„ΔελτίοντηςΧριστιανικήςΑρχαιολογικήςΕταιρείας”1977–1979,9,s.ζʹ– ιʹ.PionierskąpracęSoteriouniecoprzysłoniłkatalogwydanywzwiązkuzprzeprowadzonymiwlatach1958–1965 czteremaekspedycjamibadawczymipodauspicjamiuniwersytetówwMichigan,PrincetonorazAleksandriiipod kierownictwem George’a H. Forsytha (1901–1991), wktórychbrał udział także Kurt Weitzmann (1904–1993). Niewątpliwie publikacja ta znacząco powiększyła wiedzę na temat synajskich ikon; zob. K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine…; zob. także Holy Image, Hallowed Ground… Warto dodać, że Uniwersytet w Princeton udostępnia na specjalnie stworzonej stronie internetowej bogatą dokumentację fotograficzną zgromadzoną podczas wspomnianych wypraw: The Icons of Sinai, http://vrc.princeton.edu/sinai/about-thisproject,dostęp:23.08.2019. ocenę. W związku z tym podana liczba odnosi się do przykładów, w których obserwacja wymienionych wyżej cech nie nastręcza większych trudności. Za podstawowe kryterium obrano obecność połyskujących nimbów. Tak więc nawet na tym wstępnym etapie można powiedzieć, że „złote” ikony stanowią dość pokaźną grupę dzieł, wymagających dalszych badań. Il.127,128 Wprzypadkuikonsynajskichcechującychsięwymienionymi„złotymi”właściwościami tylko na pewnym poziomie ogólności – odwołującym się właśnie do specyficznego wykorzystaniazłota–możnamówićojednejzwartejgrupie,ponieważpowstałewciągutrzech wieków obrazy nierzadko znacząco różnią się między sobą. Sytuacja ta utrudnia podjęcie zadaniacałościowegoichopracowania.Takteżbadaczewswychtekstachzwykleograniczają siędoprzykładównajbardziejspektakularnych,prezentującychnajwyższypoziomartystyczny. Nie bez znaczenia jest także kwestia miejsca powstania tych dzieł, z jednej strony bowiem łącząjewspomnianecechy,zdrugiejzaśichpoziomartystycznybywazróżnicowany.Stądteż nierzadkobadaczetenajlepszełączązKonstantynopolem,słabszezaśzSynajem236 .Niekiedy 236 Zob.m.in.K.Weitzmann,The Monastery of Saint Catherine…,s.101–102;D.Mouriki,Icons from the 12th to the 15th Century, w: Sinai. Treasures of the Monastery…, s. 102–108; N. Patterson Ševčenko, Icon with Saint jednakżewskazujesię,żeklasztormógłstanowićistotnecentrumartystyczne–zwłaszczaw XIIIwieku,kiedyKonstantynopolznalazłsiępodpanowaniemŁacinników237 .Zpowodubraku źródeł pisanych odnoszących się do kwestii powstawania zbioru synajskich ikon najczęściej trudnoojednoznacznerozstrzygnięcia. Il.129 Nicholas and Busts of Saints;Icon with the Miracle at Chonai,w:The Glory of Byzantium…,s.118–119,nr65,66; R. Cormack, Sinai. The Construction of a Sacred Landscape, w: Sinai, Byzantium, Russia…, s. 42–43; B.V. Pentcheva,The Aesthetics of Landscape and Icon at Sinai,„RES:AnthropologyandAesthetics”2015,65–66,s. 204. 237 Zob. m.in. S. Ratseva, The Sinai School at St. Catherine Monastery – Areas of Activity and Spread of Its Production between Second Half of Tenth and Thirteenth Centuries,„Проблеминаизкуството”2006,39,3,s. 10–19;M.Lidova,The Artist’s Signature in Byzantium. Six Icons by Ioannes Tohabi in Sinai Monastery (11th–12th Century), „Opera Nomina Historiae. Giornale di cultura artistica” 2009, 1, s. 80–89; M. Panayotidi, Some Observations on Thirteenth Century Sinai Icons and Bojana Frescoes (1259), w: Боянската църква между Изтока и Запада в изкуството на християнска Европа. Международна конференция, София, 16–17 април 2010 г.,red.Б.Пенкова,София2011,s.216–225;G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting at Sinai in the Thirteenth Century,w: Approaching the Holy Mountain…,s. 345–414;M. Panayotidi, Thirteenth-Century Icons and Frescoes at St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai. Some Observations, w: Orient et Occident méditerranéens au XIIIe siècle. Les programmes picturaux,red.J.-P.Caillet,F.Joubert,Paris2012,s.87–102. Il.129.1 Il.129.2 Wśródwyróżnionychprzedstawieńmożnawyróżnićdwapodstawowetypy:wizerunki Mariiiświętychorazikonynarracyjne.Dopierwszejznichnależąnajstarszeprzedstawienia, któremożnawłączyćdogrupy„złotych”ikon,sątowizerunkiapostołaFilipa(IIpoł.Xw.;il. 127)238 oraz świętego Mikołaja (kon. Xw. –pocz. XI w.;il. 128)239 .Pierwszy z nich ukazany został w całości, drugi zaś w półpostaci, w obu przypadkach zaś pozostałą powierzchnię pokrytozłotem,apostaciwyposażonowpołyskującenimby,odróżniającesięodtłazasprawą specjalnegosposobupolerowania,októrymjeszczebędziemowa.Ponadtomożnazauważyć, że na polu ikony ze świętym Mikołajem znajduje się dziesięć medalionów (ukazano w nich Chrystusaoraz śś.Piotra,Pawła,Demetriusza,Jerzego,Teodora,Prokopiusza,Pantalejmona 238 Zob.K.Weitzmann,The Monastery of Saint Catherine…,s.99,il.116;G.Galavaris,Early Icons (from the 6th to the 11th Century),w:Sinai. Treasures of the Monastery…,s.98,nr14. 239 Zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.378,XI.10;N.PattersonŠevčenko,Icon with Saint Nicholas and Busts…,s.118,nr65. orazKosmęiDamiana),obramowanychwąskimiotokamiwypolerowanymijaknimby,dzięki czemuwyraźniebłyszczą.TegorodzajuformywystępująteżnaikonieMatkiBoskiejKykkotissy (kon.XIw.–pocz.XIIw.;il.129)240 .Wtensposóbbowiemwykonanomedaliony,wktórych ukazano tronującego w chwale Chrystusa (w postaci wycinka takiego otoku ma także podnóżekpodswymistopami),profilowepopiersiaarchaniołówpoobustronacharkady,pod którą tronuje Maria, a także inskrypcję „ΜΡ ΘΥ”. Poza tym wszystkie postaci (poza wymienionymisątoświęciiświęteorazprorocy)mająbłyszczącenimbyisąumieszczonena jednolicie złotym tle. Z nagromadzeniem nakładających się na siebie nimbów mamy do czynienia zwłaszcza w ikonach kalendarzowych, jak na przykład w dyptyku-menologionie z przedstawieniami świąt oraz świętych całego roku liturgicznego (XI w.; il. 130)241 . Oprócz nakładającychsięnasiebienimbów–zwyklezakomponowanychwmotywtrójliścia,ponieważ większość postaci zgrupowanych jest po trzy – zastosowano także połyskujące otoki ze scenami chrystologicznymi oraz medaliony, w których umieszczono popiersie Chrystusa Pantokratoraoraz–nazwieńczeniudrugiegoskrzydła–MatkęBoskąEleusę. Il.130.1 240 Zob. G.R. Parpulov, Mural and Icon Painting…,s. 381, XI.255;A. WeylCarr, Icon with the Enthroned Virgin Surrounded by the Prophets and Saints,w:The Glory of Byzantium…,s.372,nr244;Τ.Παπαμαστοράκης,Εικόνα Παναγίας Βρεφοκρατούσας με μορφές της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης,w:Μήτηρ Θεού. Απεικονίσεις της Παναγίας στη βυζαντινή τέχνη,red.Μ.Βασιλάκη,Αθήνα–Μιλάνο2000,s.314–316,nr28. 241 Zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.380,XI.210.1,XI.210.2;R.S.Nelson,Menologion Diptych with Feast Scenes,w:Holy Image, Hallowed Ground…,s.194–195,nr.30;N.PattersonŠevčenko,Marking Holy Time. The Byzantine Calendar Icons,w:Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη…,51–62,il.1–2. Il.130 Jeśli zaś chodzi o przedstawienia narracyjne, warto wskazać na ikonę Ukrzyżowania (ok.1100lubok.1200;il.131)242 .Tupoleikonywypełnionomedalionamiprzypominającymi swą formą nimby. Poszczególne postaci (archaniołowie Michał i Gabriel oraz święci Jan Chrzciciel, Piotr, Paweł, Bazyli, Jan Chryzostom, Mikołaj, Grzegorz Teolog, Jerzy, Teodor, Demetriusz, Prokopiusz, Symeon Stylita Młodszy, Barlaam, Katarzyna, Krystyna i Symeon Stylita) ukazanowpopiersiu iujętowspomnianymi medalionami. Całapowierzchniaobrazu jestjednoliciezłota–jakwewcześniejszychprzykładach.Zewzględunaobfitezastosowanie 242 Zwykleikonatadatowanajestnaok.1100r.,zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.378,XI.30;A. WeylCarr,Icon with the Crucifixion,w:The Glory of Byzantium…,s.372,nr245.Niekiedyjednakpojawiasiętakże późniejszedatowanie,ok.1200r.,zob.R.W.Corrie,Crucifixion with Deesis and Saints,w:Holy Image, Hallowed Ground…, s. 157, il. 106; Crucifixion with Saints, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6473, dostęp: 20.08.2019. złota–wtymcharakterystycznychnimbówimedalionówwypolerowanychnawysokipołysk – ta oraz inne „złote” ikony z Synaju przywodzą na myśl zachowane z epoki środkowobizantyńskiej ikony z kosztownych materiałów oraz oprawy ksiąg. O tym, że tego rodzaju przedstawienia były wówczas niezwykle cenione świadczą także źródła pisane. Zachowały się bowiem tworzone dla konkretnych obrazów epigramaty, gdzie podnoszono kwestię zastosowanych drogocennych materiałów, z których zostały wykonane lub przynajmniejobłożone–stosowneprzykładyomówionezostanąwkolejnymrozdzialepracy. Pod względem kompozycyjnym, a także do pewnego stopnia i efektów wizualnych, dobrą paralelę dla synajskich „złotych” ikon mogą stanowić dzieła złotnicze takie jak na przykład wieko stauroteki (975–1025) w zbiorach kościoła świętego Marka w Wenecji (il. 132)243 orazoprawakodeksu(kon.Xw.–pocz.XIw.)wBiblioteceŚwiętegoMarka(il.133)244 . Na obitym złoconym srebrem wieku – w nawiązaniu do funkcji relikwiarza – w centrum umieszczonoplakietkęzescenąUkrzyżowanie,awokółniejsześćmedalionówzpopiersiami świętych Jana Chrzciciela, Piotra, Jana, Pawła, Tomasza i Pantalejmona. Przedstawienia te wykonanowtechniceemaliikomórkowej.Ponadtopokrywaozdobionajesttakżekamieniami szlachetnymi. Także na obłożonej złoconym srebrem oprawie znajdują się plakietki z emalii komórkowej, na stronie przedniej centralną, prostokątną ze stojącym Chrystusem Pantokratorem otacza dwanaście medalionów zpopiersiami: świętego Andrzeja, archanioła Gabriela,świętychPawła,Jakuba,Marka,Filipa,SzymonaZeloty,prorokaEliaszaorazświętych Mateusza,Tomasza,JanaiŁukasza.Natejsamejzasadziezakomponowanostronętylną,której środek zajmują stojąca Maria w pozie orantki, dookoła niej zaś ukazano: świętych Jana Chrzciciela, Piotra, Mikołaja, Elżbietę, Joachima, Zachariasza, Bazylego, Annę, Grzegorza TeologaiBartłomieja.Pozatymwszystkieplakietkiobramowanesąperłami,zobustronujęto jeteżramami,którychbrzegitworząrzędypereł,wnętrzezaśwypełniająkamienie.Kwestia inspiracji pomiędzy obrazami tablicowymi a dziełami złotniczymi niewątpliwie wymaga znaczniedokładniejszychbadań,mimotowydajesię,żemożnastwierdzić,iżomówionedzieła łączy zbliżonatendencjaestetyczna,wktórej szczególną rolę odgrywawypolerowanezłoto, pokrywająceznacznączęśćdostępnejpowierzchni.Pewneinformacjenatemattegorodzaju 243 Zob.J.C.Anderson,Staurotheke,w:The Glory of Byzantium…,s.78–79,nr37;M.E.Frazer,Reliquary of the True Cross,w:The Treasury of San Marco, Venice,red.D.Buckton,Milan1984,s.148–151,nr13. 244 Zob. I. Kalavrezou, Book Cover with Christ Pantokrator (Front) and the Virgin Orans (Back),w: The Glory of Byzantium…, s. 88, nr 41; M.E. Frazer, Bookcover with Christ and the Virgin “orans”, w: The Treasury of San Marco…,s.152–155,nr14. upodobańprzynoszątakżeźródłapisane.Zawcześniejjednak,bywyrokować,że„złote”ikony mogływproststanowićekwiwalentdlaprzedstawieńwykonanychtechnikamizłotniczymi. Il.131 Il.131.1 Il.132 Il.133 W grupie „złotych” ikon o charakterze narracyjnym znajdują się również dzieła prezentujące szczególnie wysoki poziom artystyczny. Wyjątkowe miejsce przypada tu omówionemunapoczątkurozdziałuZwiastowaniu (il.13).Kolejnyprzykładtoikonazesceną Cudu w Chonach, jakiego dokonał archanioł Michał w odpowiedzi na modlitwę mnicha Archipposa(IIpoł.XIIw.;il.134)245 .Wprowadzonotupołyskującenimby,złotozastosowano takżeugóry,ponaddwiemaodnogamistrumienia,tworzącegoarkadowąformę,wktórąujęto postaci. Pozłoconą również pole obrazu. W przypadku ikony z Drabiny do raju, po której szczeblachprowadziświętyJanKlimaks(kon.XIIw.;il.135)246,całąscenęzakomponowanona jednolitym złotym tle, od którego dość matowej powierzchni zdecydowanie odróżniają się wypolerowanenimby,półkolepomiędzygrupąaniołówaChrystusem,atakżeotoksegmentu nieba wgórnym prawym rogu. Warto przy tym zwrócić uwagę na nakładające się na siebie nimbyaniołów,którezasprawąodpowiedniegopolerowaniaodróżniająsięodsiebiepoprzez nieco inne odbijanie światła. Interesującyprzykład stanowitakżezwiązany ze społecznością gruzińskąwklasztorze(jegoautortoIoaneTokhabi)heksaptykskładającysięzotwierającego 245 Zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.370,XI.120;N.PattersonŠevčenko,Icon with the Miracle…, s.118–119,nr66. 246Zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.383–384,XII.92;B.V.Pentcheva,The Heavenly Ladder of Saint John Climacus,w:Holy Image, Hallowed Ground…,s.244–247,nr48;K.Corrigan,Icon with the Heavenly Ladder of John Klimax,w:The Glory of Byzantium…,s.376–377,nr247. skrzydła z pięcioma wizerunkami Marii oraz scenami z życia Chrystusa, czterech kalendarzowych(potrzymiesiącenajednym)orazzamykającegozescenąSądu Ostatecznego (kon.XIw.–pocz.XIIw.;il.136–137)247 .Wszystkieczęścimająjednolitezłotetło,naktórym ukazano poszczególne postaci oraz sceny, nimby zaś są wypolerowane na wysoki połysk i zdecydowanieodróżniająsięodzłotejpowierzchniobrazu. Il.134,134.1 247 Zob. Z. Skhirtladze, The Image of the Virgin on the Sinai Hexaptych and the Apse Mosaic of Hagia Sophia, Constantinople,„DumbartonOaksPapers”2014,68,s.369–386[wskazówkibibliograficzne:przyp.nr1,s.369]; G.R. Parpulov, Mural and Icon Painting…, s. 383, XII.75.1–6; N. Patterson Ševčenko, Marking Holy Time. The Byzantine Calendar Icons, w: Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη…, 51–62, il. 3–6, 11–12. Zob. także M. Lidova, Manifestations of Authorship. Artists’ signatures in Byzantium,„VeneziaArti”2017,26,s.94–96;tasama,The Artist’s Signature in Byzantium…,s.77–98; Il.135,135.1 Il.135.2 Il.136 Il.137 Wśród omawianych ikon narracyjnych można wyróżnić także takie, w których połyskujące krążki oraz otoki zdają się pełnić funkcję wprost dekoracyjną, ponieważ wypełniająwolnemiejscawtle,urozmaicającprzytymjednorodną,złotąpowierzchnię.Takie zastosowania obserwujemy między innymi na części zachowanych w klasztorze epistyli – pochodzą one zokresu XII–XV wieku izwykle zawierają wcentrum kompozycję Deesis oraz scenyzcykluDwunastuwielkichświąt(Δωδεκάορτον),niekiedyposzerzonesąododatkowe wydarzeniazżyciaChrystusa,Marii,archaniołów,apostołówPiotraiPawła,atakżewizerunki świętych. Jak wskazała Doula Mouriki, malowane na deskach, przejęły rolę wcześniejszych przedstawień templonu, wykonywanych w marmurze lub z innych kosztownych materiałów248 . Obfite użycie złota, jak już wspominano, mogło więc być także środkiem do uzyskaniawrażeniadziełaocharakterzezłotniczym.Najednymznajstarszychepistylitejgrupy na złotym tle ukazano – poza Deesis – jedenaście scen pośmiertnych cudów świętego Eustratiosa(IIlubIIIćw.XIIw.;il.138)249 .Poszczególneprzedstawieniaujętokolumnowymi arkadami, a trójkątne pola pomiędzy łukami ozdobiono pojedynczymi wypolerowanymi złotymikrążkami.Znajdująsięonerównieżnapoluikony,rozmieszczonojerównomiernie,u góryiudołu:pojednymnadśrodkiemarkadyorazwczterechrogach. Il.138 Podobne rozwiązania znajdujemy w epistylu, z którego trzech partii zachowały się dwie,gdzieopróczDeesis orazczęścicykluDwunastuwielkichświątsątakżedwiescenyzżycia Marii (ost. ćw. XII w.; il. 139)250 . Pod względem kompozycji posłużono się – jak wyżej – arkadowymi podziałami, przy czym wsparte na kolumnach łuki są wypolerowane jak rozmieszczone pomiędzy nimi krążki – cztery główne w każdym segmencie: środkowy największy,po jegoprawejilewejstroniedwaniecomniejszeoraz jeszcze mniejszy udołu, bliskostykuarkad,aponadtobardzomałeoboknich,nagórnymbrzegułuku.Jeszczebardziej dekoracyjną wersję omówionego zdobienia pól pomiędzy łukami arkad wydzielających 248 Zob.D.Mouriki,Icons from the 12th…,s.105–106. 249 Zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.379,XI.126.1,XI.126.2;N.PattersonŠevčenko,Epistyle with the Miracles of Saint Eustratios,w:Holy Image, Hallowed Ground…,s.174–177,nr.21;Y.A.Piatnitsky,Templon Epistyle with the Miracles of St Eustratios,w: Sinai, Byzantium, Russia…,s. 246–259, nr S61;D. Mouriki, Icons from the 12th…,s.106,il.20–22. 250 Zob. G.R. Parpulov, Mural and Icon Painting…,s. 382–383, nr XII.60.1, XII.60.2;D. Mouriki, Icons from the 12th…,s.106,il.25–27. poszczególnescenyprezentujekolejny,niecopóźniejszyepistyl(ok.1200;il.140)251 .Schemat wswymzasadniczymkształcieskładasięzczterechwiększychkrążków,przyczymcentralny skomponowanyjestztrzechelementów:błyszczącegootokuześrodkowymwiększymkołem oraz mniejszymi ośmioma wypełniającymi wąskie pole pomiędzy nimi. Ponadto trójkątne powierzchnie między arkadami usiane są rozproszonymipołyskującymidyskami niewielkich rozmiarów.Tuwięccharakterystyczniewypolerowaneelementyzróżnicowanopodwzględem rozmiaruorazwielokrotniepowielono,uzyskującniezwykleozdobnyefektkońcowy. Il.139.139.1,139.2 251 Zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.386,nr.XII.150.1–7;A.WeylCarr,Templon Beam with the Deesis and Feast Scenes,w:The Glory of Byzantium…,s.377–379,nr248;D.Mouriki,Icons from the 12th…,s. 106–107,il.31–33. Il.140 PodobnemotywyzapełniajątłowscenieZwiastowania naskrzydłachdrzwiprzegrody ołtarzowejzpoczątkuXIIIwieku(il.141–142)252 .Krążkiwypolerowanenawysokipołyskmają różne średnice i są rozproszone na całej powierzchni złotego tła. Do ich wykonania użyto srebrną folię położoną na tkaninie srebrną folię, a pozór złocenia uzyskano za pomocą werniksu253 . Przykładów tego typu można wskazać znacznie więcej, jak na przykład ikona MatkiBoskiejBlachernitissy(poł.XIIIw.–IIpoł.XIIIw.;il.143)254 orazarchaniołówMichałai Gabriela(XIIIw.;il144)255 .Wobudziełachtłoipolezapełniająpołyskującekrążki,przyczym 252 Zob. G.R. Parpulov, Mural and Icon Painting…, s. 390, XIII.90; Sh.E.J. Gerstel, Sanctuary Doors with the Annunciation,w:Holy Image, Hallowed Ground…,s.178–179,nr22. 253 Zob.Sh.E.J.Gerstel,Sanctuary Doors with the Annunciation…,s.179,nr22. 254 Zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.390,XIII.101;E.Bakalova,Icon with the Virgin Blachernitissa, w:Byzantium. Faith and Power…,s.352–353,nr212;Y.A.Piatnitsky,Icon with the Mother of God Blachernitissa, w:Sinai, Byzantium, Russia…,s.239–241,nrS57;D.Mouriki,Icons from the 12th…,s.117,il.61. 255 Zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.395,XIII.339. wdrugiejznichsąułożonewrzędyizapewnemajątęsamąwielkość,natomiastwwizerunku Blachernitissy są nieco bardziej rozproszone i zróżnicowane pod względem rozmiaru – te najdrobniejsze otaczają nimb oraz część większych kół, przydając obrazowi szczególnej dekoracyjności. Il.141,142 Il.142.1 Il.143 141 Il.144 Napodstawieomówionychprzykładówmożnastwierdzić,żemotywwypolerowanych na wysoki połysk złotych krążków jest charakterystyczny dla grupy synajskich ikon z X–XIII wieku. Zwykle wykorzystywano je przy sporządzaniu nimbów, a wypracowana w związku z nimiforma połyskującego koła była następnie stosowana także w innychkontekstach: jako medalionnapopiersiowylubpółpostaciowywizerunek,segmentnieba(okształciezbliżonym dopółkola)orazdekoracjatła,polaikonyorazramarchitektonicznych–wprzypadkuepistyli. Pozatym błyszczącewten sposóbbywają również otoki –wpisywanownie międzyinnymi nomina sacra, używano także jak wspomnianych medalionów i wplatano w dekoracyjne kompozycje złożone zasadniczo z krążków – jak i mandorle, łuki arkad oraz promienie. Szczególnie kunsztowne efekty wizualne dostrzegalne są zwłaszcza w miejscach, w których różne elementy nakładają się na siebie, a mimo to odróżniają się jedne od drugich, choć znajdująsięnawspólnejwarstwiezłota,odkażdegobowieminaczejodbijasięświatło.Takie zjawisko obserwujemy na przykład w scenie Przemienienia ukazanej na epistylu z ostatniej ćwierciXIIwieku(il.139),gdzienałożonesąnasiebiemandorla,nimborazpromienie. Należy zauważyć, że znane obecnie źródła pisane dotyczące bizantyńskich technik artystycznych–poświęconyjestimkolejnyrozdziałtejpracy–niezawierająinformacji,które wyjaśniałybysposóbuzyskiwaniabłyszczącychzłotychkrążkóworazinnychtegorodzajuform, jakieznajdująsięnawieluśrodkowobizantyńskichprzedstawieniachzsynajskichzbiorów.Dla ścisłości trzeba jednak dodać, że generalnie znaczna część warsztatowych instrukcji jest zwięzła iniezbyt szczegółowa. Dotyczy to także kwestii polerowania, w przepisach bowiem najczęściej ograniczano się do polecenia użycia twardego kamienia lub zwierzęcego zęba. Mimo braku źródeł pisanych, niektórzy badacze starają się zrekonstruować metodę polerowania bizantyńskich malarzy – niekiedy też poprzez tworzenie urządzeń, które pozwalająosiągnąćefektyzbliżonedotychznanychzsynajskichobrazów. DoulaMourikibardzoogólniewskazała,żewyrazistypołyskkolistychformuzyskiwano zapomocącyrklazdołączonymmałympędzlem256 .Możnajednakmiećwątpliwości,czywłosie byłoby wystarczająco twarde, by odpowiednio wypolerować złotą powierzchnię. Być może tego rodzaju zastrzeżenia skłoniłySvetozaręRatsevądo zmodyfikowaniakoncepcjiMouriki. Badaczka bowiem zaproponowała, by założyć, że najpierw polerowano całą złotą powierzchnię–miałaprzytymnamyślipozłotępołożonąwarstwiebolusu–szerokimipłaskim agatemprzytwierdzonymdodługiegotrzonka.Następniezaśprzystępowanodowyróżnienia nimbów,posługującsięcyrklemzakończonymzjednejstronyagatem,któregopowierzchnia polerującamiałabybyćpokrytapłytkimiżłobieniami.Uznałarównież,żetechnikatamusiała należećdowyjątkowotrudnychidlategoteżnigdysięnierozpowszechniła257 . AmaliaPapadopouloupodobniewskazała,żewykorzystywanenarzędziemogłomieć postaćcyrkla,przyczymjednozjegoramion–służącedopolerowania–byłobywyposażone wrodzajgrzebykazpojedynczymrzędemnachylonychpodkątemostrym,krótkich,drobnych, twardych i gęsto ułożonych ząbków z metalu. Wprawiony w ruch kołowy zostawiałby na powierzchni mikrożłobienia o u-lub v-kształtnym przekroju, co zapewniałoby odbijanie się światło pod różnymi kątami. Dla uzyskania charakterystycznego połysku konieczne jednak 256 Zob.D.Mouriki,Icons from the 12th…,s.105.Zob.także,J.Folda,Byzantine Art and Italian Panel Painting…, s.52–54,przyp.nr87,89,92. 257 Zob. S. Ratseva, The Sinai School at St. Catherine…,s. 11. Badaczka łączy przy tym omawiane polerowane nimbyzrozwojempobożnościhezychastycznejnaSynaju. byłobyuprzedniestaranneprzygotowaniepodłoża,drobnoziarnistego,zwartegoitwardego– na przykład gipsowo-klejowego – umożliwiającego bardzo dokładne wyszlifowanie, a także grubego złota płatkowego, cienko wyklepane uległoby bowiem rozerwaniu. Na dowód słusznościswejtezyautorkaprzeprowadziłaeksperyment,podczasktóregonamiedzianejfolii udało się uzyskać efekty zbliżone do tych z dzieł bizantyńskich (il. 145). Sposób działania samegonarzędziaprzedstawiłazaśnaschemacie(il.146)258 . Il.145 Il.146 Choć połyskujące złote krążki wiązane są z Synajem, warto zauważyć, że podobne elementypojawiająsię,choćrzadko,takżeobrazachzzachodniegokręgusztuki.Niesłużąone jednakzanimby,alestanowiąmotyw czystodekoracyjny,ponieważ rozproszonepokrywają całą powierzchnię złotego tła, niekiedy także ramy. Przypominają zatem omówione wyżej „złote”ikonyzSynaju(il.141–144),wktórychtłaozdobionowzbliżonysposób.Jakoprzykład 258Zob.Α.Παπαδόπουλου,Oι περιπέτειες μιας βυζαντινής εικόνας από τη Θεσσαλονίκη. Ζητήματα συντήρησης, w:Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη…,s.196,il.8–10. zachodniemożnawymienićdatowanynaprzełomwiekuXViXVIobrazwkościeleSantaMaria in Valverde w Imola iukazujący tronującąMarię zDzieciątkiem na kolanach (il. 147), który namalował Pedro Berruguete (ok. 1450 – 1504). Podobny zabieg zastosował także Matteo Balducci(zm.po1554r.)wprzedstawieniuMariizmałymChrystusemwotoczeniuświętych kobietianiołów,znajdującymsięwzbiorachChristChurchCollegewOksfordzie(il.148). Il.147,148 NapowyższedzieławskazałManfredKoller,któryprzytejokazjipokusiłsięowłasną rekonstrukcję metody tworzenia błyszczących kół. Nie odniósł się przy tym do przykładów bizantyńskich – jedynie ogólnie wspomniał o stosowanych w tym kręgu złotych tłach259 . Inaczej niż badacze sztuki bizantyńskiej, założył, że do ich wykonania użyto narzędzia zbliżonegodowiercidłasmyczkowego,któremożnabyokreślićmianemprymitywnej,ręcznej wiertarki, używanej do wiercenia małych otworów. Jego wygląd i sposób działania został przedstawiony w Hausbücher der Nürnberger Zwölfbrüderstiftungen, stanowiących kompendium wiedzy praktycznej (tzw. Hausbuch), gdzie ukazano przedstawicieli różnych zawodów.Wiercidłostanowitamnarzędziepracyrzemieślnikawykonującegonaparstki(fol. 5v;il.149).Wprzypadkupolerowaniazłota–lubinnychmetali–przymocowanedowrzeciona wiertłoospiczastymostrzumusiałobyjednakżebyć,jakwskazujeKoller,zastąpioneniewielką 259 Zob. M. Koller, Die Kreispolitur – eine vergessene Vergoldertechnik der Spätgotik, w: Die Kunst und ihre Erhaltung. Rolf E. Straub zum 70. Geburtstag gewidmet,red.K.W.Bachmann,W.Koch,U.Schiessl,Worms1990, s.49–54. drewnianągłowicąoformiewalca.TegorodzajuprzyrządwykonanowBundesdenkmalamtw Wiedniu–wykorzystującdrewnogruszy–iuzyskanozadowalająceefektynapozłociepołożnej napulmencie(il.150)260 . Il.149;150 Skoro współczesnym badaczom za pomocą różnych narzędzi udaje się wykonać błyszczące złote formy przypominające bizantyńskie nimby z Synaju, być może więc i w Bizancjum posługiwano się różnymi metodami. Przy obecnym stanie wiedzy jednakże nie jesteśmy w stanie wyjść poza omówione hipotezy i związane z nimi rekonstrukcje. Warto jednak zauważyć, że pewne wnioski można wysunąć także na podstawie dzieł nieco uszkodzonych, a przez to odsłaniających to, co znajduje się pod warstwą malarską oraz pozłotą. Za przykład niech posłuży „złota” ikona z całofigurowymi wizerunkami świętych Katarzyny i Mariny (XI/XII w.; il. 151)261 . W tym przypadku zniszczone jest szczególnie pole ikony,takżewniektórychmiejscachwidaćczystądeskę,awinnychzłoceniasąniecowytarte. Przybliższymprzyjrzeniumożnazaśdostrzectakżepozostałościcharakterystycznychzłotych krążków.Widzimywięc,żewśrodkukażdegoznichznajdujesięniewielkiotwór–comogłoby świadczyćnarzeczostrozakończonejnóżkicyrkla–onesamezkoleimajątęsamąśrednicę, 260 Zob.tamże,s.54,il.7. 261 Zob.G.R.Parpulov,Mural and Icon Painting…,s.378,XI.65;K.M.Collins,Visual Piety and Institutional Identity at Sinai,w:Holy Image, Hallowed Ground…,s.102,104,il.83. aichobwódwyraźniesięodznacza.Stądteżwydajesię,żedowykonaniatakichkółpotrzebne było jakieś precyzyjne narzędzie działające na zasadzie cyrkla, umożliwiające kreślenie regularnychokręgów.Niestetyjednakobserwacjeteniemogądostarczyćinformacjinatemat kluczowejdlaostatecznegoefektuwizualnegokwestiipolerowania.Możnajedyniedomyślać się,żewykonywanebyłoruchemkolistym,alesposobutegoniedasięodnieśćdoform,które –jaknaprzykładpromienie–niezostałyzbudowanenabaziekoła. Il.151 Pozostającprzyproblematycepołyskującychnimbówsynajskichikon,możnadodać,że badaczewskazują,iżinspirowanenimiformypojawiłysiętakżewmalarstwiefreskowymna terenie Bałkanów262 . Jak dotąd najwięcej uwagi kwestii tej poświęciła Avetozara Ratseva. 262 JakopierwszanatenproblemzwróciłauwagęEllenSchwartz,zob.The Whirling Disc. A Possible Connection Between Medieval Balkan Frescoes and Byzantine Icons,„Зограф”1977,8,s.24–29. Zdołała także zidentyfikować sporo przykładów pochodzących z terenów średniowiecznej Serbii,atakżewspółczesnejBułgarii,Grecji,CypruorazTurcji.Przedstawieniateznajdująsię między innymi w: kościele Wniebowstąpienia klasztoru Mileszewa (1228–1235; il. 152), kościele Wniebowzięcia Marii Panny w Graczanicy (1321; il. 153–154), kościele świętego DemetriuszawPeci(1338–1346;il.155),kościelekatedralnymPatriarchatuwPeci(IIpoł.XIV w.; il. 156), kościele Zwiastowania w Karanie (1340–1342; il. 157), kościele Zbawiciela w Deczanach (1346–1347; il. 158–160), kościele świętych Mikołaja i Pantalejmona w Bojanie (1259;il.161),atakżewkościelePanagiPhorbiotissywAsinou(narteks,1332–1333;il.162) orazwkościeleświętegoGrzegorzaOświecicielawAni(XIIIw.;il.163)263 .Byćmożesynajskie złotekrążkistanowiłyinspiracjęrównieżdlaprzedstawieńdyskówwtympanonienapółnocnej ścianienarteksukatedrywLePuy-en-Velay(XIIIw.;il.164). W przeciwieństwie do ikon dyski we freskach bywają też srebrzyste, a nie jedynie barwy złota. Ponadto nie pełnią funkcji nimbów – co jest najczęstsze wśród obrazów tablicowych –ale zwykle stanowią samodzielne elementy, nierzadko oddzielające od siebie innescenylubwizerunki,naprzykładwstrefiependentywów.Tymbardziejwięcinteresujące sąprzedstawieniastojącychpobokachMariiarchaniołówMichałaiGabrielanaścianieapsydy klasztornegokościołaZbawicielawDeczanach(il.158–160).Trzymająoniwlewychdłoniach srebrzyste sfery o formie połyskujących krążków – tego typu rozwiązania zasadniczo nie występujewznanych„złotych”ikonachzSynaju264 .Pozatymmożnastwierdzić,żemalowane dyski,mająceniewątpliwewalorydekoracyjne,podobniejaknaobrazachzdobiątła,przyczym w wersji freskowej stosowane były oszczędnie, ponieważ nigdy nie wypełniają całej powierzchni.Zwykleteżskładająsięzdwóchlubtrzechokręgów,apokrywającyjemodelunek światłocieniowyudatnienaśladujewizualneefektyznanezobrazówtablicowych,cowskazuje nawysokimpoziomartystycznymalarzyfresków,którypotrafiliosiągnąćtakierezultatymimo różnicymedium.Wikonachwykorzystanobowiemzłotopłatkowe,podatnenapolerowaniez racjiswychwłaściwościfizycznych. 263 Zob.A.Ratseva,The Mural “Spinning Discs” – an Indication for Spiritual Connections and Artistic Influences, „Series Byzantina” 2013, 11, s. 25–40. Zob. także S. Ratseva, The Sinai School at St. Catherine…, s. 17–18; С. Ръцева, “Въртящитe се дискове” от Боянската църква, „Проблеминаизкуството”2008,2,s.16–22;M. Panayotidi,Some Observations on Thirteenth Century…,s.218–219. 264 Jedyny przykład, na jaki jak dotąd udało się natrafić, stanowi bardzo zniszczona – i, jak się wydaje, nie omawianawliteraturze–ikonazarchaniołemMichałem, zob.Saint Michael,http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6582,dostęp:20.10.2019. Il.152 Il.153 Il.154 Il.155 Il.156 Il.157 Il.158,159 Il.160 Il.161 Il.162 Il.163 Il.164 Połyskującedyskiwystępującewmalarstwiefreskowymprzypominająwypolerowane nimbyikrążkina„złotych”ikonachsynajskich,comożeświadczyćokontaktachartystycznych, tychśrodowisk,jakstarałsiętowykazaćRatseva.Zdaniemtejbadaczki,wklasztorzenaSynaju mogła działać prężna pracownia malarska, w której powstały te motywy i następnie upowszechniłysięwkręgachsztukinaBałkanach.Większośćwskazanychwyżejośrodkówma dobrze poświadczone źródłowo związki z synajskim klasztorem świętej Katarzyny265 . Nieco zastanawiającejestprzytymto,żewłaściwieniesąznaneikonyspozaSynaju,któremiałyby charakterystycznie wypolerowane złote elementy. Niektórzy badacze za takie przykłady uważają266:ikonęMatkiBoskiejHodegetrii(Tesalonika,ΔημοτικήΠινακοθήκη,ok.1300r.;il. 165)267,atakżezachowanewzbiorachklasztorównagórzeAthosdwieczęściepistylu(klasztor Watopedi,IIpoł.XIIw.;il.166)268 orazikonyMatkiBoskiejHodegetrii(klasztorChilandar,ok. 1260–1270;il.167)269,świętegoDemetriusza(klasztorWatopedi,ok.1300r.;il.168)270,Matki BoskiejHodegetriiiChrystusaPantokratora(klasztorWatopedi,ost.ćw.XIIIw.;il.169–170)271 , a także świętych Łukasza i Mateusza (klasztor Chilandar, III ćw. XIV w.; il. 171–172)272 . Przykładytejednaktrudnouznaćzadostatecznieprzekonywające,nimbypostaciwprawdzie nakreślono wprost na złotym tle, ale nie wykazują one wyraźnych śladów polerowania znanegozobrazównaSynaju. Niekiedyrównieżwskazujesię,żegłowypostacinaminiaturach,którezawierasynajski Codex Theodosianus (Sin.gr.204,ok.975–1000;il.173–174)273 ,otaczająnimbypodobnedo tychzikon274 .Wydajesięjednak,żeniecechujeich ażtakwysokipołysk–nimbysąbardzo słabo zauważalne na złotym tle, jedynie ten, którym wyróżniono Chrystusa jest dobrze widocznyzewzględunawrysowanywewnątrzkrzyż.Możnazatozauważyć,żeprzestawienia 265 Zob. A. Ratseva, The Mural “Spinning Discs” – an Indication…,s. 29–40;S. Ratseva, The Sinai School at St. Catherine…, s. 11–18. Por. A. Drandaki, “A Maniera Greca”. Content, Context, and Tranformation of a Term, „StudiesinIconography”2014,35,s.65. 266 Zob.Α.Παπαδόπουλου,Oι περιπέτειες μιας βυζαντινής…,s.195–196,przyp.nr17;A.Drandaki,“A Maniera Greca”…,przyp.72nas.72. 267Zob.Α.Τούρτα,Οι περιπέτειες μίας βυζαντινής εικόνας από τη Θεσσαλονίκη. Ζητήματα τέχνης,w:Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη…,s.179–189;Α.Παπαδόπουλου,Oι περιπέτειες μιας βυζαντινής…,s.191–197. 268 Zob. E.N. Tsigaridas, Two Parts of the Epistyle of an Iconostasis, w: Treasures of Mount Athos, red. A.A. Karakatsanis,Thessaloniki1997,s.57–59,nr2.4. 269 Zob.tensam,The Virgin Hodegetria,w:tamże,s.66–67,nr2.9. 270 Zob.tensam,St Demetrios,w:tamże,s.72–74,nr2.13. 271 Zob.tensam,The Virgin Hodegetria;Christ Pantokrator,w:tamże,s.67–70,nr2.10,2.11. 272 Zob.tensam,St Luke;St Matthew,w:tamże,s.88–89,nr2.26,2.27. 273 Zob. Father Justin Sinaites, The Sinai Codex Theodosianus. Manuscript as Icon, w: Holy Image, Hallowed Ground…, s. 57–77; G.R. Parpulov, Codex Theodosianus, w: tamże, s. 136–139, nr 7 [tu dalsze wskazówki bibliograficzne]; E. Schwartz, Iconographic Variation in a Tenth-century Evangelion, „Δελτίον Χριστιανικής ΑρχαιολογικήςΕταιρείας”2010,31,s.87–90. 274 Zob.S.Ratseva,The Sinai School at St. Catherine…,s.11–12;J.Folda,Byzantine Art. And Italian Panel…,s.53– 54;FatherJustinSinaites,The Sinai Codex Theodosianus…,s.63;K.Weitzmann,G.Galavaris,The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Illuminated Greek Manuscripts. Vol. 1. From the Ninth to the Twelfth Centuries,Princeton1990,s.45. te oraz ikony łączy tendencja do ukazywania postaci na gładkim, połyskującym, jednolitym złotymtle. Il.165,166 Il.167,168 Il.169,170 Il.171,172 Il.173,174 Il.175,176275 275 ZdecydowanosięzamieścićreprodukcjezakatalogiemByzantium. Faith and Power…,ponieważnanichlepiej widocznyjestomawianyefektpołyskującychnimbów. Il.177,178 Il.179 Womawianym kontekście nasuwa się także przykład z kręgu łacińskiego –rękopis z benedyktyńskiegoopactwawSeitenstetten(ob.NowyJork,ThePierpontMorganLibrary,M. 855). Składa się on zgraduału, sekwencjonarza oraz sakramentarza idatowanyjest na czas około 1265 roku, a wiązany zwykle z Salzburgiem. Zawiera przy tym trzy miniatury całostronicowe,50inicjałównarracyjnychoraz12ilustracjikalendarzowych.Uważasię,żew jego powstanie zaangażowanych było dwóch lub trzech malarzy276 . Wśród nich zaś jeden bizantynizujący – stylistycznie wykazujący związki z tak zwanym stylem zygzakowatym (Zackenstil)orazzwykonanymw1259rokudlakatedrywPadwieepistolarzemsygnowanym przezGiovanniegodaGaibana(E2,BibliotecaCapitolare,Padwa).RękopiszPadwyzdobi16 całostronicowych miniatur, które badacze zestawiają przede wszystkim z przedstawieniami proroków i Chrystusa Emmanuela w nawie kościoła świętego Marka w Wenecji. Nadto wskazujesię,żedziełapadewskiegowarsztatubyłynaśladowanenietylkowItalii,aleteżna północ od Alp, zwłaszcza w Salzburgu, co wpłynęło na rozprzestrzenianie się stylu bizantynizującego277 .WrękopisiezSeitenstettenzaśszczególnieinteresującesąnastępujące po sobie miniatury z tronującąikarmiącąMarią(110v;il. 175) oraz Ukrzyżowanie (111r;il. 176),obaprzedstawieniasąbowiemukazanenazłotymibłyszczącymtle,animbyzdająsię połyskiwaćwsposóbprzypominającyzłotekrążkisynajskichikon. Temu samemu artyście przypisywane są także wspomniane ilustracje kalendarzowe, naktóreskładająsięznakizodiaki,ujętewmedalionyozłotymiwypolerowanymtle(il.177– 178). ZGiovannim da Gaibana łączone są także niektóre miniatury wtakzwanym Psałterzu Wrocławskim(ob.Cambridge,FitzwilliamMuseum,MS36–1950),datowanymnalataokoło 1255–1267278. Przypisuje mu się między innymi wykonanie sceny z błogosławiącym Chrystusem(fol.49v).Występująwniejnietylkonimbywypolerowanenawysokipołysk,ale także krążki na złotym tle (il. 179). Zaobserwowany w omówionych miniaturach charakterystyczny sposób polerowania złota jest frapujący, ponieważ – jak przynajmniej wynika zdotychczasowej wiedzy–zcałąpewnością zastosowanyzostałwprzypadku części 276 Zob.R.W.Corrie,The Seitenstetten Missal,w:Byzantium. Faith and Power…,s.468–469,nr278;Gradual, MS M.855,https://www.themorgan.org/manuscript/158991,dostęp:20.08.2019[tuteżedycjaelektroniczna]. 277Zob.R.W.Corrie,Epistolary of Giovanni da Gaibana,w:Byzantium. Faith and Power…,s.465–466,nr275. 278 Zob. S. Panayotova, P. Ricciardi, Fitzwilliam Museum, MS 36–1950, fols. 49v–50r, w: Colour. The Art and Science of Illuminated Manuscripts,red. S. Panayotova, współpraca D. Jackson, P. Ricciardi, London–Turnhout 2016,s.136–138,nr26;The Breslau Psalter, https://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/illuminated/manuscript/discover/the-breslau-psalter/section/technique, dostęp:20.10.2019. ikon w zbiorach klasztoru na Synaju, zaś inne dzieła, niekiedy wskazywane w literaturze, wzbudzają pod tym względem wątpliwości. Jako tym bardziej interesujące jawią się więc bizantynizujące przedstawienia w omawianym rękopisie z Seitenstetten i Psałterzu Wrocławskim. Wymagają one jednakże dalszych badań – tu ograniczono się jedynie do zasygnalizowaniazauważonegopodobieństwa. Na koniec tego podrozdziału przychodzi stwierdzić, że kwestia „złotych” ikon ze zbiorów klasztoru świętej Katarzyny na Synaju jawi się jako złożona i wciąż daleka od wyjaśnienia.Trudnoprecyzyjnieokreślić,ziluobrazówsięskłada,ponieważkolekcjaniejest w pełni rozpoznana. Także techniczna strona ich wykonywania nadal pozostaje w sferze hipotez.Dotegoproblemrecepcjimotywupołyskujących nimbówwmalarstwiefreskowym oraz jej braku (?) w ikonach spoza Synaju. Bliższego zbadania wymaga również kwestia wspomnianych rękopisów zkręgu Giovanniego da Gaibana –część miniatur ma ewidentnie bizantynizujący styl, co badacze podkreślają, pozostaje jednakże kwestia specyficznego opracowania złotych partii – a także obrazów z Zachodu, gdzie zaobserwowano charakterystyczne złote krążki wypolerowane na wysoki połysk i pokrywające tło: czy to świadectwo inspiracji dziełami powstałymi w kręgu Bizancjum, czy raczej niezależna innowacja? Dojmująca przewaga pytań na odpowiedziami ma jednak przynajmniej jedną dobrą stronę, ponieważ dobitnie świadczy o ciągle niewyczerpanym potencjale badań nad sztukąbizantyńską. IIZŁOTOWŹRÓDŁACHPISANYCH W poprzednim rozdziale, prezentując wybrane źródła artystyczne, przybliżono rolę złota w malarstwiebizantyńskim.Wtymzostanieonaomówionazwykorzystaniemźródełpisanych. Najpierwporuszonybędzieproblemznaczeniazłotegotła,jakożetakwestia–cowykazano w stanie badań – zajmuje piszących na temat sztuki bizantyńskiej najbardziej. Następnie podniesionazostaniekwestiaideowychznaczeńzłota.Ostatnipodrozdziałjestzaśpoświęcony technikompozłotniczymwykorzystywanym wmalarstwie bizantyńskim iskłada się zdwóch części:pierwszejprzybliżającejdostępneźródłaorazdrugiejdotyczącejzawartejwnichwiedzy technologicznej. 1. ZŁOTETŁO Złote tło uważane jest za jeden z wyróżników bizantyńskiego malarstwa, co też znajduje potwierdzeniewliteraturzeprzedmiotu,ponieważbadaczeodpoczątkuXXwiekuniezmiennie zwracająnanieuwagę,lecznajczęściejpoprzestająnabardzoogólnympoziomieinterpretacji. Stąd też zwykle bywa sprowadzone do elementu odrealniającego przedstawienia i odnoszącego się do boskiego światła. W tej drugiej wykładni wprawdzie tkwi znaczny potencjał badawczy, wydaje się jednak, że nie należy traktować jej jako pierwszego, podstawowego poziomu interpretacji, ale jednego z kolejnych, możliwego w niektórych kontekstach.Jeślizaśchodziotęnajniższąwarstwęznaczeniową,torozwiązaniejejproblemu można zaproponować w oparciu bezpośrednio o źródła pisane. W związku z tym najpierw wyjaśnione zostanie, jak rozumiano tło w obrazie, a następnie dlaczego właśnie złoto szczególniedobrzenadawałosię,bypełnićjegofunkcję. PewnąwskazówkędotyczącąznaczeniatławobrazieznajdujemyuFilostrataStarszego (ok.170–ok.244),którywewstępiedoΕἰκόνες wykazywałwyższośćmalarstwanadrzeźbą279: Wiele jest rodzajów plastyki, bo najpierw samo lepienie, potem odtwarzanie w brązie, ociosywanie lygdyńskiego lub paryjskiego marmuru, rżnięcie w kości słoniowej, a wszak 279 πλαστικῆς μὲν οὖν πολλὰ εἴδη – καὶ γὰρ αὐτὸ τὸ πλάττειν καὶ ἡ ἐν τῷ χαλκῷ μίμησις καὶ οἱ ξέοντες τὴν λυγδίνηνἢτὴνΠαρίανλίθονκαὶὁἐλέφαςκαὶνὴΔίαἡγλυφικὴπλαστική–ζωγραφίαδὲξυμβέβληταιμὲνἐκ χρωμάτων,πράττειδὲοὐτοῦτομόνον,ἀλλὰκαὶπλείωσοφίζεταιἀπὸτούτου[τοῦ]ἑνὸςὄντοςἢἀπὸτῶνπολλῶν <ἡ>ἑτέρατέχνη.σκιάντεγὰρἀποφαίνεικαὶβλέμμαγινώσκειἄλλομὲντοῦμεμηνότος,ἄλλοδὲτοῦἀλγοῦντος ἢ χαίροντος. καὶ αὐγὰς ὀμμάτων ὁποῖαί εἰσιν ὁ πλαστικὸς μέν τις ἥκιστα ἐργάζεται, χαροπὸν δὲ ὄμμα καὶ γλαυκὸνκαὶμέλανγραφικὴοἶδε,καὶξανθὴνκόμηνοἶδεκαὶπυρσὴνκαὶἡλιῶσανκαὶἐσθῆτοςχρῶμακαὶὅπλων θαλάμουςτεκαὶοἰκίαςκαὶἄλσηκαὶὄρηκαὶπηγὰςκαὶτὸναἰθέρα,ἐνᾧταῦτα.Philostrati maioris imagines,1. proem.2. rytownictwo – na Zeusa! – też jest plastyką. Malarstwo natomiast zestawia kolory, jednak poleganietylkonatym.Jużsamymzestawianiemwięcejonopotrafiniżtamtasztuka,choći ona wiele ma rodzajów. Przecież pokazuje cień i rozpoznaje spojrzenie: inne człowieka oszalałego, a inne cierpiącego lub zadowolonego. Nawet ktoś utalentowany plastycznie z wielkim trudem może ukazaćblask oczu, sztuka malarska tymczasem zna ioko niebieskie, i zielone,iciemne,znaiwłospłowy,ipłomienisty,ijasny,ikolorszatyizbroi,znakomnatyi domostwa,igaje,igóry,iźródła,ipowietrzneprzestrzenie,wktórychsięoneznajdują280 . W powyższym passusie autor wymienił różne części składowe obrazów odtwarzane przez malarzy. Wśród nich zaś również: powietrzne przestrzenie, w których się one znajdują (τὸν αἰθέρα, ἐν ᾧ ταῦτα)–one,czyliwcześniejwymienionepostaci,budowleorazśrodowisko przyrodnicze.Wydajesię,żeprzeztookreśleniemożnarozumiećwłaśnietło.Zgodniewięcz tąmyślątłowobrazachstanowipowietrznąprzestrzeń(αἰθήρ)281 ,wktórejosadzonezostały wszystkie inne elementy świata przedstawionego, jak między innymi postaci, architektura i krajobraz.Definicjata jest wprawdziedośćogólna, jejpodstawowązaletąjest jednakto,że znajduje zastosowanie we wszystkich rodzajach obrazów, ponadto zaś nie determinuje stosowaniakonkretnejbarwy,cotymistotniejsze,ponieważwiadomo,żezachowanedzieła ukazują różnorodność w tym względzie. Mimo to warto przywołać także tekst środkowobizantyński – jakkolwiek ekfrazy obrazów Filostrata stanowiły wzór także w Bizancjum,autorten jest jeszczepóźnoantyczny–bydodatkowouargumentowaćsłuszność odniesieniapowyższejdefinicjitładomalarstwabizantyńskiego. Przyjęteznaczenieowejpowietrznejprzestrzeni(αἰθήρ)potwierdzaustępzawartyw opisieprzedstawieńwkościeleŚwiętychApostołówwKonstantynopolusporządzonymprzez MikołajaMesaritesa(ok.1163–po1216).DotyczyonobrazuPrzemienienia282: 280 FilostratStarszy,Obrazy,przeł.,wstępem,koment.iprzyp.opatrz.R.Popowski,Warszawa2004,prolog,1.2 (BibliotekaAntyczna). 281Tuαἰθήρ wogólnymsensie:powietrze,jasność,pogoda;zob.Z.Węclewski,Słownik grecko-polski,Lwów1929, s. 15. Zob. także Greek-English Lexicon. With a Revised Supplement, red. H.G. Liddell, R. Scott, H.S. Jones, R. Mckenzie,Oxford1996,s.37(wyd.IX,poprawione);F.Montanari,The Brill Dictionary of Ancient Greek,red.wyd. ang.M.Goh,Ch.Schroeder,Leiden–Boston2015,s.49(Iwyd.Torino1995). 282 Καὶγῆμὲντοῦτοντὸντρόπονἔχειτοὺςμαθητάς.ὁπερὶτὸνἀέραδετόποςνεφέληνμὲνφωτὸςὑπεστήσατο κἀν ταύτῃ μέσον φέρει τὸν Ἰησοῦν, λελαμπρυσμένον ὑπὲρ τὸν ἥλιον, ὡς ἐκ φωτὸς οἷον τοῦ πατρικοῦ φῶς ἀπογεννώμενον ἕτερον, ἡνωμένον ὅσακαὶνεφέλῃτῇφύσειτῆςἀνθρωπότητος[…] Ἔχειμὲνοὖντὸντρόπον τοῦτον καὶ τόπος ὁ ἐναέριος, ὁ δ’ ὑπὲρ κεφαλῆς τούτοις καὶ οἷον κατ’ οὐρανὸν οὐδὲν ἕτερον ἢ τὴν φωνὴν ἐκείνην, δι’ ἧςὁθεὸςκαὶπατὴρβαπτισθέντιτῷσωτῆριΧριστῷκαὶἀνερχομένῳἀπὸτοῦὕδατοςτὸγνήσιον ἐπεμαρτύρησετῆςυἱότητοςδιὰτῆςτοῦἀγαπητοῦπροσθήκηςκαὶἀναρρήσεως.καὶὅραμοιταύτηνὥσπερἐξ οὐρανοῦ τοῦ σφαίρου τῆς κορυφῆς ταῖς ἔτι τῶν μαθητῶν ἀνίκμοις καὶ ἀγόνοις ἐπομβρουμένην ψυχαῖς. G. Iwten sposób ziemia utrzymujeuczniów. Przestrzeń wpowietrzu zaśpodtrzymuje chmurę światłaiwjejśrodkuunosiJezusa,jaśniejącegoponadsłońce–zrodzonegojakinneświatło zeświatłaswegoOjca,łączącegosięzchmurąjakznaturączłowieka.[…]Wtensposóbmasię więcprzestrzeńwpowietrzu,ataponadichgłowami,awięcwniebie,[związanajestz]niczym innym jak z tym głosem, którym Bóg i Ojciec, ochrzczonemu i wynurzającemu się z wody ChrystusowiZbawicielowipoświadczyłprawdziwośćjegosynostwa,publicznienazywającGo teżumiłowanym.Azobacz,jakzeszczytusferniebiańskichgłostenwlewasięwsucheijałowe duszeuczniów! WprzywołanejekfrazieMesariteswyróżniłtrzystrefy:pasgruntuzajmowanyprzezuczniów (Καὶ γῆ μὲν τοῦτον τὸν τρόπον ἔχει τοὺς μαθητάς),przestrzeńpowietrzną(ὁ περὶ τὸν ἀέρα δε τόπος;τόπος ὁ ἐναέριος)zChrystusemwmandorli–chmurzeświatła(νεφέλην μὲν φωτὸς)– oraz Mojżeszem i Eliaszem, atakże niebo –przestrzeń ponad głowami(ὁ δ’ ὑπὲρ κεφαλῆς τούτοις καὶ οἷον κατ’ οὐρανὸν), szczyt niebiańskich sfer (ἐξ οὐρανοῦ τοῦ σφαίρου τῆς κορυφῆς), z którego pochodzi głos Boga (τὴν φωνὴν ἐκείνην). Wprawdzie w bizantyńskiej konwencjiukazywaniaPrzemienienia kompozycjaskładasięzdwóchczęści:ziemiiprzestrzeni powietrznej–byposłużyćsięterminemFilostrataiMesaritesa–zgodniejednakzzasadami retoryki ekfrazy mogą zawierać wiele dodatkowychinformacji, koniecznychdo przekonania odbiorcóworazprzywołaniawichumysłachokreślonychobrazów.Wtymprzypadkuważna byłatakżezgodnośćzprzekazemewangelicznym,wktórymjestmowaogłosieBoga283 . Generalniejednaktegorodzajutrójstrefowakompozycjanienależydorzadkości,jak choćbywscenieChrztu Chrystusa,doktóregotowydarzenianawiązałteżMesarites.Wniej bowiem zawierano także półokrągły segment nieba, z którego wylatuje gołębica Ducha Świętego,aniekiedyteżwysuwasięprawicaBogaorazpromieńświatła.Wydajesięwięc,że owąprzestrzeńpowietrzną(ὁ περὶ τὸν ἀέρα δε τόπος; τόπος ὁ ἐναέριος; αἰθήρ Filostrata), otaczającąwszystkieelementyscenyistanowiącąmiejsce,wktórymsięonarozgrywa,wolno odnieśćtakżedotła,którewówczasnależyrozumiećjakojejuwidocznionąwobrazieczęść. Istotne jest także odróżnienie tej przestrzeni od nieba, czyli innego rodzaju przestrzeni: Downey,Nikolaos Mesarites. Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople,„Transactionsof theAmericanPhilosophicalSociety”1957,47,6,16.6;16.14–15,s.903. 283 Por.Mt17,5:καὶἰδοὺφωνὴἐκτῆςνεφέληςλέγουσα·οὗτόςἐστινὁυἱόςμουὁἀγαπητός,ἐνᾧεὐδόκησα· ἀκούετεαὐτοῦ;M9,7:καὶἐγένετονεφέληἐπισκιάζουσααὐτοῖς,καὶἐγένετοφωνὴἐκτῆςνεφέλης·οὗτόςἐστιν ὁυἱόςμουὁἀγαπητός,ἀκούετεαὐτοῦ;Łk9,35:καὶφωνὴἐγένετοἐκτῆςνεφέληςλέγουσα·οὗτόςἐστινὁυἱός μουὁἐκλελεγμένος,αὐτοῦἀκούετε. położnejwyżej,nadgłowami(ὁ δ’ ὑπὲρ κεφαλῆς τούτοις καὶ οἷον κατ’ οὐρανὸν)istanowiącej sferęniebieską(ἐξ οὐρανοῦ τοῦ σφαίρου),awięcmiejsce,gdzieprzebywaBógigdzieznajdują sięciałaniebieskie.Wobrazachzwyklezaznaczonajestonazapomocąpołożonegowgórnej partiipółkola.Wsztucewczesnobizantyńskiej,powstałejwzachodniejczęścicesarstwa,rolę tęspełniałyniekiedyteżróżnobarwneobłoki,oczymbyłamowawpoprzednimrozdziale. By upewnić się do słuszności powyższej interpretacji powietrznej przestrzeni, warto odwołać się do dotyczącej niej refleksji teoretycznej. W tym kontekście przydatna będzie równieżdefinicjasamegopowietrza,którąpozostawiłnaprzykładJanzDamaszkuwrozdziale Περὶ ἀέρος καὶ ἀνέμων zawartymwἜκδοσις ἀκριβὴς τῆς ὀρθοδόξου πίστεως284: Powietrze jest najsubtelniejszym żywiołem, wilgotnym i ciepłym, cięższym wprawdzie od ognia,lżejszymjednakodziemiiwody,przyczynąoddychaniaidźwięku,jestbezbarwne–to znaczyznaturyniemakoloru–jasneiprzejrzyste(jestbowiemzdolneodbieraćświatło),służy trzem naszym zmysłom (dzięki niemu bowiem widzimy, słyszymy, czujemy zapachy), ma zdolność odbierania ciepła oraz chłodu, suchości oraz wilgotności, wszystkie [jego] ruchy w przestrzenizaśsą:wgórę,wdół,dowewnątrz,nazewnątrz,naprawo,nalewo,atakżepo okręgu.Samozsiebienieczerpieświatła,alejestoświetlaneprzezsłońceiksiężyc,teżgwiazdy orazogień.Ijesttakie,jakmówiPismo:„Ciemnośćbyłanadgłębiną”285;chcąc[wtensposób] wyjaśnić,żepowietrzeniesamozsiebiemaświatło,ależe[jego]istotaróżnisięodświatła286 . Wiatrzaśjestruchempowietrza.Amiejscejego[wiatru]jestwpowietrzu,miejscebowiemto 284 Ἀήρἐστιστοιχεῖονλεπτότατονὑγρόντεκαὶθερμόν,τοῦμὲνπυρὸςβαρύτερον,τῆςδὲγῆςκαὶτῶνὑδάτων κουφότερον,ἀναπνοῆςκαὶἐκφωνήσεωςαἴτιον,ἀχρωμάτιστονἤτοιἐκφύσεωςχρῶμαμὴκεκτημένον,διειδές, διαφανές (φωτὸς γάρ ἐστι δεκτικόν) καὶ ταῖς τρισὶν αἰσθήσεσιν ἡμῶν διακονοῦν (δι’ αὐτοῦ γὰρ ὁρῶμεν, ἀκούομεν, ὀσφραινόμεθα), δεκτικὸνθάλψεώςτεκαὶψύξεωςξηρότητόςτεκαὶὑγρότητος, οὗπᾶσαιαἱκατὰ τόπονκινήσειςεἰσίν·ἄνω,κάτω,ἔσω,ἔξω,δεξιά,ἀριστερὰκαὶἡκυκλοφορικὴκίνησις.Οἴκοθενμὴκεκτημένος τὸφῶς,ἀλλ’ὑπὸἡλίουκαὶσελήνηςκαὶἄστρωνκαὶπυρὸςφωτιζόμενος.Καὶτοῦτόἐστιν,ὃεἶπενἡγραφή,ὅτι «σκότοςἦνἐπάνωτῆςἀβύσσου»,θέλουσαδεῖξαι,ὡςοὐκοἴκοθενὁἀὴρτὸφῶςκέκτηται,ἀλλ’ἄλλητίςἐστιν οὐσίαἡτοῦφωτός. Ἄνεμοςδέἐστικίνησιςἀέρος. Καὶὁτόποςδὲτοῦἀέροςἐστί· τόποςγάρἐστινἑκάστου σώματοςἡτούτουπεριοχή. Τίδὲπεριέχειτὰσώματα, εἰμὴἀήρ;Εἰσὶδὲτόποιδιάφοροι, ὅθενἡτοῦἀέρος γίνεταικίνησις,ἐξὧνκαὶοἱἄνεμοιτὰςἐπωνυμίαςἔχουσι·δώδεκαδὲοἱπάντεςεἰσί.Φασὶδὲτὸνἀέρασβέσιν πυρὸς ἢ ἀτμὸν ὕδατος θερμανθέντος. Ἔστι γοῦν ὁ ἀὴρ κατὰ μὲν τὴν οἰκείαν φύσιν θερμός, ψύχεται δὲ τῇ γειτνιάσειτῇπρὸςτὸὕδωρκαὶτὴνγῆν,ὡςτὰμὲνκάτωμέρηαὐτοῦψυχρὰεἶναι,τὰδὲἄνωθερμά.Die Schriften des Johannes von Damaskos, t. 2, red. P.B. Kotter, Berlin 1973, t. 2, 22 (Patristische Texte und Studien 12), [Expositio fidei]. 285 Por.Rdz1,2:καὶσκότοςἐπάνωτῆςἀβύσσου. 286 Zob.także:Τὸπῦρἓντῶντεσσάρωνστοιχείωνἐστί,κοῦφόντεκαὶἀνωφερέστεροντῶνλοιπῶνκαυστικόντε καὶ φωτιστικόν, τῇ πρώτῃ ἡμέρᾳ ὑπὸ τοῦ δημιουργοῦ κτισθέν· φησὶ γὰρ ἡ θεία γραφή· «Καὶ εἶπεν ὁ θεός· Γενηθήτω φῶς, καὶ ἐγένετο φῶς». Οὐχ ἕτερον γάρ ἐστι τὸ πῦρ εἰ μὴ τὸ φῶς, ὥς τινές φασιν. Ἕτεροι δὲ τὸ κοσμικὸνπῦρὑπὲρτὸνἀέρα φασίν, ὃκαλοῦσιναἰθέρα; Die Schriften des Johannes…,t. 2, 21.3–8 [Expositio fidei]. otoczeniekażdegociała.Czymjestzaśto,cootaczaciała,jeśliniepowietrzem?Sąteżróżne miejsca, gdzie zaczyna się ruch powietrza, od nich to wiatry mają nazwy, a wszystkich jest dwanaście287 .Mówiązaś,żepowietrzetougaszonyogieńlubparapodgrzewanejwody288 .W każdym razie powietrze według swej własnej natury jest ciepłe, a ochładza się, gdy jest w pobliżuwodyiziemi,takteżdolnejegoczęścisąchłodne,górnezaściepłe. Pełniące różne funkcje powietrze (ἀήρ) to zarazem miejsce, czyli otoczenie każdego ciała (τόπος γάρ ἐστιν ἑκάστου σώματος ἡ τούτου περιοχή),tękrótkądefinicjęwartoporównaćz rozważaniami na temat przestrzeni Michała Psellosa (ok. 1017 – ok. 1078) zawartymi w rozdzialeΠερὶ χώρας289: Chora – według arytmetyków – jest dającym się pojąć umysłem odstępem [pomiędzy] liczbami:jakto,copomiędzyjeden idwa,atakżedwaitrzyoraz[między]trzyiczteryitak samopomiędzykolejnymi.Jakożeporządekliczbniejestciągły,alezbudowanynazasadzie opozycji, to odstępy pomiędzy liczbami nazywają chorami. Znowu niektórzy filozofowie twierdzą, że chora to część [przestrzeni] otaczającej określone ciało: tak jak dzban zawiera wino,azakładasię,żewino[jest]otoczone.Niecałośćdzbanajednakprzyjmujewino,aletylko otaczające je puste wnętrze. W każdym razie to tę część niektórzy filozofowie przyrody nazywająchorą.Niebezracjiktośmógłbynazwaćtotoposem. Pselloszastosowałtuterminχώρα,któryobjaśniłwodniesieniuzarównodoarytmetyki(κατὰ τοὺς ἀριθμητικοὺς),jakifilozofiiprzyrody(φασὶ τῶν φυσικῶν φιλοσόφων τινές),przyczym 287 Zob.także:Εἰσὶνοὖνοἱπάντεςιβʹ,ὧνἡδιαγραφήἐστιναὕτη·Ἀνατολὴθερινή,ἀνατολὴἰσημερινή,ἀνατολὴ χειμερινή – καικίας, ἀπηλιώτης, εὖρος, μέσης, εὐρόνοτος, βορέας, Φοῖνιξ – ἄρκτος – ἀπαρκτίας, νότος – μεσημβρία–θρασκίας,λιβόνοτος,μέσης,λευκόνοτος,κέρκιος,λίψ–δύσιςθερινή–ἀργέστης–δύσιςχειμερινή –Ἰάπυξ,Ὀλυμπίας–δύσιςθερινή–ἐργάστης,ζέφυρος;tamże,22b.10–14. 288 Por. γῆ μὲν γὰρ πιληθεῖσα γίνεται ὕδωρ, ὕδωρ δὲ πυκνωθὲν καὶ πιληθὲν γίνεται γῆ, θερμανθὲν δὲ καὶ ἐξατμισθὲνγίνεταιἀήρ,ἀὴρδὲσυναχθεὶςμὲνκαὶπυκνωθεὶςγίνεταιὕδωρ,ξηρανθεὶςδὲεἰςπῦρμεταβάλλεται· οὕτωδὲκαὶτὸπῦρσβεσθὲνμὲνκαὶἀποβαλὸντὴνξηρότηταἐξαεροῦται·ἔστιγὰρἀὴρσβέσιςπυρὸςκαὶἀτμὸς ὕδατοςθερμανθέντος.ἐξἀμφοτέρωνοὖνδῆλονὡςἐκθερμότητοςἡγένεσιςαὐτῷ·καὶγὰρθερμανθὲντὸὕδωρ καὶσβεσθὲντὸπῦρἀὴργίνεται.ἔστινοὖνκατὰμὲντὴνοἰκείανφύσινθερμός,ψύχεταιδὲτῇγειτνιάσειτῇπρὸς τὸὕδωρκαὶτὴνγῆν,ὡςτὰμὲνκάτωμέρηαὐτοῦτὰπρὸςτῇγῇψυχρὰεἶναι,τὰδὲἄνωκαὶπρὸςτῷπυρὶθερμά. συμβαίνει δὲ τοῦτο διὰ τὸ μαλακὸν καὶ εὐπαθὲς τοῦ ἀέρος· ταχέως γὰρ ἐξίσταται τῆς οἰκείας φύσεως καὶ μεταβάλλεται;Nemesii Emeseni de natura hominis,red.M.Morani,Leipzig1987,5.49.12–22. 289 Χώραἐστὶκατὰτοὺςἀριθμητικοὺςτὸνοητὸντῶνἀριθμῶνδιάστημα,οἶοντὸμεταξὺτοῦἑνὸςκαὶτῶνδύο, καὶτοῦβʹκαὶτοῦγʹ, καὶτοῦγʹκαὶτοῦδʹ, καὶἐφεξῆς. ἐπεὶγὰροὐσυνεχήςἐστινἡτάξιςτῶνἀριθμῶνἀλλὰ διῃρημένη, τὰ μεταξὺ τῶν ἀριθμῶν διαστήματα χώρας ἐπωνομάκασι. χώραν πάλιν τινὲς τῶν φιλοσόφων εἰρήκασιτὴνμερικὴντοῦπεριέχοντοςτὸσῶμαπεριοχήν.οἶονὁπίθοςπεριέχειτὸνοἶνον·ὑποκείσθωδὲκαὶὁ οἶνοςπεριχειλής·ἀλλ’οὐχ’ὅλοντὸσῶματοῦπίθουτὸνοἶνονἐδέξατο,ἀλλὰμόνηἡκοίληαὐτοῦπεριφέρεια. τοῦτο γοῦν τὸ μέρος χώραν φασὶ τῶν φυσικῶν φιλοσόφων τινές· οὐκ ἀπεικότως δὲ τοῦτο καὶ τόπον τὶς ὀνομάσειε.MichaelPsellus,De omnifaria doctrina,red.L.G.Westerink,Nijmegen1948,155. ten drugi sens, wedługktórego chora to przestrzeń otaczająca dane ciało (τὴν μερικὴν τοῦ περιέχοντος τὸ σῶμα περιοχήν)jestzbieżnyzestwierdzeniemJanaDamasceńskiegonatemat toposu.Autorpóźniejszyposłużyłsięprzytymobrazowymporównaniemdonaczyniazwinem, w przypadku którego chora równoznaczna jest z pustym wnętrzem dzbana (μόνη ἡ κοίλη αὐτοῦ περιφέρεια). Wydaje się, że myśl tę można wykorzystać również w kontekście artystycznym. Wówczas naczyniem byłby obraz, który przyjął określone elementy świata przedstawionego – czyli Psellosowe wino – otaczająca je zewsząd chora byłaby zaś dostrzegalnajedyniewpartiitła,jakwdzbanie,któryniezostałdokońcawypełnionypłynem, dziękiczemumożnadostrzectakżejegopustąprzestrzeń.Wświetletychrozważańtłojawisię więcjakoprzedstawieniewobrazieczęścitejprzestrzeni,którajakotakajestrównoznacznaz powietrzem, ponieważ to ono w rzeczywistości otacza wszystkie ciała (Τί δὲ περιέχει τὰ σώματα, εἰ μὴ ἀήρ;). W omówionym ustępie chora została zrównana z toposem, które to określenie zastosowałJanzDamaszku.ZawymienneterminyteuznanezostałyrównieżwX-wiecznym leksykonie Σοῦδα290 . Psellos, zawsze chętnie podkreślający swą uczoność, by być w pełni ścisłym poświęcił toposowi osobny rozdział: „Topos” jest, dokładnie rzecz biorąc, ostatnią częścią, która otacza ciała. Podobnie jak powietrze otacza ciała naturalne, nie całe jednak powietrze, ponieważ nie to w górach lub nie to blisko nieba, ale ta najniższa jego część otacza nas. A zatem to ta najniższa postać powietrza jest toposem naszych ciał (κυρίως δὲ τόπος ἐστὶ τὸ ἔσχατον τοῦ περιέχοντος μέρος τὰ σώματα. οἶον ὁ ἀὴρ περιέχει τὰ φυσικὰ σώματα, ἀλλ’ οὐ πᾶς ὁ ἀήρ·οὐ γὰρ καὶ ὁ ἐν τοῖς ὄρεσιν ἢ ὁ πλησίον τοῦ οὐρανοῦ, ἀλλὰ τὸ ἔσχατον μέρος αὐτοῦ περιέχει ἡμᾶς· αὕτη οὖν ἡ τελευταία τοῦ ἀέρος ἐπιφάνεια τόπος ἐστὶ τῶν ἡμετέρων σωμάτων)291 .Tu topos zostałporównanydoniższejwarstwypowietrza, która bezpośrednio otacza ludzi292 . Chorę uznano więc za pojęcie nieco bardziej ogólne, generalnie dotyczące przestrzeni293 .Powyżejtejprzestrzenipowietrznej(ἀήρ)znajdujesięjeszczeniebo(οὐρανός), 290Zob.Χώρα:ὁτόπος.παρὰδὲΘουκυδίδῃχώρα,ἡτάξις;Χώρα,http://www.stoa.org/sol/,dostęp:25.02.2019; χ435Adler. 291 MichaelPsellus,De omnifaria doctrina…,154. 292 Por. Περὶ τόπου. Πλάτων τόπον εἶναι τὸ μεταληπτικὸν τῶν εἰδῶν, ὅπερ εἴρηκε μεταφορικῶς τὴν ὕλην καθάπερτινὰτιθήνηνκαὶδεξαμενήν.(Στράτων)τόπον⟦δὲ⟧ εἶναιτὸμεταξὺδιάστηματοῦπεριέχοντοςκαὶτοῦ περιεχομένουDoxographi Graeci,red.H.Diels,Berlin1879,s.317.22–29(repr.Berlin1965),[Aëtius,De placitis reliquiae (Stobaei excerpta)].ιθʹ.Περὶτόπου.Πλάτωντὸμεταληπτικὸντῶνεἰδῶν,ὅπερεἴρηκεμεταφορικῶςτὴν ὕλην,καθάπερτινὰτιθήνηνκαὶδεξαμενήν.Ἀριστοτέληςτὸἔσχατοντοῦπεριέχοντοςσυνάπτοντῷπεριεχομένῳ; Plutarchi moralia,red.J.Mau,t.5.2.1,Leipzig1971,ιθʹ,884a5–b2[Pseudo-Plutarchus,Placita philosophorum]. 293Por.Περὶχώρας.(Ζήνωνκαὶοἱἀπ’αὐτοῦ)διαφέρειν⟦δὲ⟧ κενὸντόπονχώραν·καὶτὸμὲνκενὸνεἶναιἐρημίαν σώματος, τὸν δὲ τόπον τὸ ἐπεχόμενον ὑπὸ σώματος, τὴν δὲ χώραν τὸ ἐκ μέρους ἐπεχόμενον. Ἐπίκουρος wyróżnione także przez Mesaritesa. Roland Betancourt zaproponował, by terminy chora i topos odnieśćdozłotegotła.Wedługniegozłotetłostanowichorę (χώρα),wramachktórej znajdująsięosobyiprzedmioty,którezkoleizajmująokreślonetoposy (τόποι)294 .Wydajesię jednak,żewystarczającejestogólnezałożenie,żeprzestrzeńpowietrzna,wktórejznajdująsię ciałajesttoposem,ponieważautorzyzwyklenieuciekająsiędotakszczegółowychrozróżnień. Wcześniejsze rozważania, dla których podstawą były ustępy z tekstów Filostrata oraz Mesaritesa, pozwalają zaś przyjąć, że w kontekście obrazów część owej przestrzeni powietrznej(αἰθήρ; ὁ περὶ τὸν ἀέρα δε τόπος; τόπος ὁ ἐναέριος)była ukazywana jako tło, którezwłaszczawokresieśrodkowobizantyńskimczęstowykonywanozezłotejfoliilubzłotych tesser. JanzDamaszkuwskazałrównież,żepowietrze(ἀήρ)jestbezbarwne(ἀχρωμάτιστον)i przezroczyste (διαφανές), a więc niewidzialne. Biorąc pod uwagę wcześniejsze rozważania oraz zachowane dzieła, wydaje się, że o uchwyceniu takich właściwości powietrza można mówić właściwie jedynie w przypadku malarstwa książkowego, gdzie niekiedy za tło służy niezamalowana pergaminowa karta. Poza tym jednak zwykle partia ta ma własny kolor – nierzadko jest nim barwa złota. Można jednakże wykazać, dlaczego stosowanie złota – ale takżepo prostu barw –wgruncie rzeczy nie stoiwsprzeczności zwyżejzaprezentowanymi wnioskaminatematrelacjitłaipowietrznejprzestrzeni. W omawianym ustępie Jan Damasceński podkreślił, że powietrze jest niezbędne dla funkcjonowaniazmysłówsłuchuorazpowonienia,atakżedlawzroku(δι’ αὐτοῦ γὰρ ὁρῶμεν), w którego przypadku konieczne jest również światło (φῶς)295 . Powietrze jednak nie ma zdolnościemitowaniago(Οἴκοθεν μὴ κεκτημένος τὸ φῶς),możejejedynieodbierać(φωτὸς γάρ ἐστι δεκτικόν),potrzebujewięcjegoźródłanaprzykładwpostacisłońca(ἥλιος),księżyca (σελήνη), gwiazd (ἄστρα) lub ognia (πῦρ). Precyzyjny i naukowy komentarz dotyczący ὀνόμασιν[πᾶσιν]παραλλάττεινκενὸντόπονχώραν; Doxographi Graeci…,s. 317.30–318.2. κʹ. Περὶχώρας. Οἱ ΣτωικοὶκαὶἘπίκουροςδιαφέρεινκενὸντόπονχώραν·καὶτὸμὲνκενὸνεἶναιἐρημίανσώματος,τὸνδὲτόποντὸ ἐχόμενον ὑπὸ σώματος· τὴν δὲ χώραν τὸ ἐκ μέρους ἐχόμενον, ὥσπερ ἐπὶ τῆς τοῦ οἴνου πιθάκνης; Plutarchi moralia,κʹ,884a1–5. 294 Zob.R.Betancourt,The Icon’s Gold…,s.267–268. 295NatematkoncepcjiwidzeniawBizancjumzob.zwł.R.Betancourt,Sight, Touch, and Imagination in Byzantium, zwł. s. 7–10, 29–50; ten sam, Why Sight Is Not Touch. Reconsidering the Tactility of Vision in Byzantium, „Dumbarton Oaks Papers” 2016, 70, s. 1–24; ten sam, Tempted to Touch. Tactility, Ritual, and Mediation in Byzantine Visuality,„Speculum”2016,91/3,s.660–689.Por.m.in.R.S.Nelson,To Say and to See…,s.143–168; J.Elsner,Roman Eyes. Visuality and Subjectivity in Art and Text,Cambridge2007;G.Frank,The Memory of the Eyes. Pilgrims to Living Saints in Christian Late Antiquity,Berkeley–LosAngeles–London2000(Transformationof theClassicalHeritage30);Sight and the Ancient Senses,red.M.Squire,London2016(TheSensesinAntiquity). problemuwidzeniapozostawiłPselloswΠερὶ αἰσθήσεως καὶ αἰσθητῶν,tekściewskazującym naprzywiązaniejegoautoradoArystotelesowskiejtradycjinauczanianatematwzroku–jako zmysłuniemającegozwiązkuzdotykiem–aprzytymwyraźniezależnymodὙπόμνημα εἰς τὸ περὶ αἰσθήσεως καὶ αἰσθητῶν AleksandrazAfrodyzji(fl.200poChr.)296: PoglądArystotelesanatematpostrzeganiajestmiędzyinnymitaki:mówibowiem,żewzrok postrzega[czyliwidzeniedochodzidoskutku],gdywpływająnaniegorzeczywidzialne,jakna każdy z pozostałych zmysłów297 , ale nie tworzy on, ani nie wysyła298 , ani też nie jest pod wpływem odbierania tego, co emanuje z rzeczy widzianych299 , lecz to [że wzrok postrzega, sprawia]tenprzezroczysty ośrodekpomiędzywzrokiem arzecząwidzialną300 ,gdyjest onw akcie (a jest on wakcie,gdyjest wświetle)301 ,czylijestporuszanyprzez rzeczy widzialne,a 296 ΔόξαδὲἈριστοτέλουςπερὶτῆςαἰσθήσεωςπαρὰτὰςτῶνἄλλωναὕτηἐστί·πάσχουσαγάρ,φησίν,ἡὄψιςὑπὸ τῶν ὁρατῶν αἰσθάνεται, ὥσπερ καὶ ἑκάστη τῶν ἄλλων αἰσθήσεων, ἀλλ’ οὐχὶ ποιοῦσα καὶ ἐκπέμπουσα πάσχουσαδὲοὐτῷδέχεσθαιἀπορρέοντάτιναἀπὸτῶναἰσθητῶν, ἀλλὰτῷτὸμεταξὺτῆςτεὄψεωςκαὶτοῦ ὁρωμένουδιαφανές, ὅτανκατ’ ἐνέργειαν ᾖτοιοῦτον(τοιοῦτονδέἐστιτὸπεφωτισμένον), κινεῖσθαιὑπὸτῶν ὁρατῶν,τουτέστιτῶνχρωμάτων(κινητικὸνγὰρτὸχρῶματοῦκατ’ἐνέργειανδιαφανοῦς).κινούμενονγὰρκαὶ διατιθέμενοντὸκατ’ἐνέργειανδιαφανὲςὑπὸτῶνὁρατῶντὸεἶδοςαὐτοῦδιαδίδωσιτῇκόρῃ,οὔσῃκαὶαὐτῇ διαφανεῖ. καὶοὕτωςδιὰταύτηςδεχομένηςδιὰτοῦδιαφανοῦςτὸμεταξὺεἶδοςτοῦὁρωμένουκαὶμέχριτοῦ πρώτουαἰσθητικοῦδιαδιδούσηςαὐτὸτῷτὸνμεταξὺπόροντοιούτουσώματοςεἶναιπλήρητὸὁρᾶνγίνεσθαι· οὐγὰρταῖςἀπορροίαις, [ὡς ᾤοντοοἱ]πρὸαὐτοῦ(ἁφὴγὰροὕτωκαὶἡὄψιςἔσται), ἀλλὰτῇτοῦμεταξὺτῆς ὄψεωςκαὶ{τῆς}τοῦὁρωμένουδιαφανοῦςκινήσειὑπὸτῶνὁρατῶν.Michaelis Pselli philosophica minora,t.2, red.D.J.O'Meara,Leipzig1989,s.16.21–17.4[Περὶ αἰσθήσεως καὶ αἰσθητῶν. Opuscula psychologica, theologica, daemonologica].Por.δοκεῖγὰραὐτῷπάσχουσαμὲνκαὶἡὄψιςὑπὸτῶνὁρατῶναἰσθάνεσθαι,ὥσπερκαὶτῶν ἄλλωναἰσθήσεωνἑκάστη, ἀλλ’ οὐχὶποιοῦσάτικαὶἐκπέμπουσα, πάσχουσαδὲοὐτῷδέχεσθαιἀπορρέοντά τιναἀπὸτῶναἰσθητῶν,ἀλλὰτῷτὸμεταξὺτῆςτεὄψεωςκαὶτοῦὁρωμένουδιαφανές,ὅτανκατ’ἐνέργειανᾖ τοιοῦτο(τοιοῦτονδέἐστιτὸπεφωτισμένον),κινεῖσθαιὑπὸτῶνὁρατῶν,τουτέστιτῶνχρωμάτων(κινητικὸνγὰρ τὸχρῶματοῦκατ’ἐνέργειανδιαφανοῦς)·τὸναὐτὸνδὲτρόπονὑπὸτῶνχρωμάτωνκινεῖσθαιτὸκατ’ἐνέργειαν διαφανές,ὡςκινούμενονὑπὸτῆςτοῦφωτίζεινπεφυκότοςπαρουσίαςτὸδυνάμειφῶςδέχεταίτεκαὶφωτίζεται. κινούμενονγάρπωςκαὶδιατιθέμενοντὸκατ’ἐνέργειανδιαφανὲςὑπὸτῶνὁρατῶντὸεἶδοςαὐτῶνδιαδίδωσι τῇκόρῃ,ὁμοίωςὡςἔλαβεν,οὔσῃκαὶαὐτῇδιαφανεῖ.καὶοὕτωςδιὰταύτηςδεχομένηςδιὰτοῦδιαφανοῦςτοῦ μεταξὺ<τὸ>εἶδοςτοῦὁρωμένουκαὶμέχριτοῦπρώτουαἰσθητικοῦδιαδιδούσηςαὐτὸτῷτὸνμεταξὺπόροντοῦ τοιούτουσώματοςεἶναιπλήρη, τὸὁρᾶνγίνεσθαιεὔλογον, καὶ ὅτιοὐκατὰτὰςἀπὸτῶνὁρατῶνἀπορροίας; Alexandri in librum de sensu commentarium,red.P.Wendland,Berlin1901,s.59(CommentariainAristotelem Graeca3.1),[In librum de sensu commentarium]. 297 Por. πάσχοντοςγάρτι τοῦαἰσθητικοῦγίνεταιτὸὁρᾶν, Aristotle, De anima,red. W.D. Ross, Oxford1961, 419a17–18. 298Por.ἄλογονδὲὅλωςτὸἐξιόντιτινὶτὴνὄψινὁρᾶν,καὶἀποτείνεσθαιμέχριτῶνἄστρων,ἢμέχριτινὸςἐξιοῦσαν συμφύεσθαι, καθάπερλέγουσίτινες;Aristotle, Parva naturalia,red. W.D. Ross, Oxford1955, 438a25–27[De sensu et sensibilibus]. 299 Por.ὁτὲμὲνοὖνοὕτωςὁρᾶνφησίν,ὁτὲδὲταῖςἀπορροίαιςταῖςἀπὸτῶνὁρωμένων;tamże,438a3–4. 300 Por.λείπεταιδὴὑπὸτοῦμεταξύ,ὥστ’ἀναγκαῖόντιεἶναιμεταξύ·κενοῦδὲγενομένουοὐχὅτιἀκριβῶς,ἀλλ’ ὅλωςοὐθὲνὀφθήσεται;Aristotle,De anima…,419a19–21. 301Por.ἡδ’ἐντελέχειατοῦδιαφανοῦςφῶςἐστιν.[…]δι’ἣνμὲνοὖναἰτίαντὸχρῶμαἀναγκαῖονἐνφωτὶὁρᾶσθαι, εἴρηται.πῦρδὲἐνἀμφοῖνὁρᾶται,καὶἐνσκότεικαὶἐνφωτί,καὶτοῦτοἐξἀνάγκης·τὸγὰρδιαφανὲςὑπὸτούτου γίνεταιδιαφανές;tamże,419a11,419a22–25. więc przez barwy302 (barwa ma bowiem zdolność wprawiania w ruch ośrodka aktualnie przezroczystego [czyli ma zdolność aktualizowania przezroczystości])303 . Gdy bowiem ten przezroczysty [ośrodek] w akcie jest poruszany i porządkowany przez rzeczy widzialne, to przekazujejej[czylirzeczywidzialnej]formędoźrenicy,któratakżejestprzezroczysta304 .Tak teżwidzeniedochodzidoskutkuwtensposób,żeprzeznią[czyliźrenicę]jestodbierana,za pośrednictwemprzezroczystegoośrodka,formarzeczywidzialnej,a[źrenica]przekazujeją,aż do pierwszego zmysłu305 za pośrednictwem przewodu, który jest pełen tego ciała306 . Nie [zachodziwidzenie]jednakprzezemitowanie,jaksądziliciprzednim(ponieważwtensposób wzrokbyłbytakżedotykiem),aledziękitemuprzezroczystemuośrodkowipomiędzywzrokiem arzecząwidzialną,któryporuszasięzasprawąrzeczywidzialnych. Z powyższego krótkiego komentarza do poglądów Arystotelesa (384–322) jasno wynika,żewidzeniemożliwejesttylkozapośrednictwemprzezroczystegoośrodka(τὸ μεταξὺ διαφανές), znajdującego się pomiędzy wzrokiem awidzialnym przedmiotem (τῆς τε ὄψεως καὶ τοῦ ὁρωμένου). Konieczne jest także światło (τοιοῦτον δέ ἐστι τὸ πεφωτισμένον). Sam StagirytawΠερὶ ψυχῆς zaśstwierdził,żewłaśniebarwa(χρῶμα)jesttym,cowidaćwświetle (νῦν δ’ ἐπὶ τοσοῦτον φανερόν ἐστιν, ὅτι τὸ μὲν ἐν φωτὶ ὁρώμενον χρῶμα). Ona też ma zdolnośćwprawianiawruchowegoprzezroczystegoośrodka(τοῦτο γὰρ ἦν αὐτῷ τὸ χρώματι εἶναι, τὸ κινητικῷ εἶναι τοῦ κατ’ ἐνέργειαν), bez któregowidzenie byłoby niemożliwe (ὥστ’ ἀναγκαῖόν τι εἶναι μεταξύ· κενοῦ δὲ γενομένου οὐχ ὅτι ἀκριβῶς, ἀλλ’ ὅλως οὐθὲν ὀφθήσεται)307 .Funkcjętegopośrednikapełniprzedewszystkimpowietrze(οἷον τὸν ἀέρα)308 , któremusiznajdowaćsięwświetle(ἐν φωτὶ)309 ,wciemnościbowiemprzezroczystyośrodek 302 Por. ἀλλὰ τὸ μὲν χρῶμα κινεῖ τὸ διαφανές, οἷον τὸν ἀέρα, ὑπὸ τούτου δὲ συνεχοῦς ὄντος κινεῖται τὸ αἰσθητήριον;tamże,419a13–15. 303 Por.πᾶνδὲχρῶμακινητικόνἐστιτοῦκατ’ἐνέργειανδιαφανοῦς;tamże,418a31–418b1. 304 Zob.τὸμὲνοὖντὴνὄψινεἶναιὕδατοςἀληθὲςμέν,οὐμέντοισυμβαίνειτὸὁρᾶνᾗὕδωρἀλλ’ᾗδιαφανές·ὃ καὶἐπὶτοῦἀέροςκοινόνἐστιν.ἀλλ’εὐφυλακτότερονκαὶεὐπιλητότεροντὸὕδωρτοῦἀέρος·διόπερἡκόρηκαὶ τὸὄμμαὕδατόςἐστιν;Aristotle,Parva naturalia…,438a12–16[De sensu et sensibilibus]. 305 Zob.αὐτῶνδὲτούτωνπρὸςμὲντὰἀναγκαῖακρείττωνἡὄψιςκαθ’αὑτήν,πρὸςδὲνοῦνκατὰσυμβεβηκὸςἡ ἀκοή. διαφορὰςμὲνγὰρπολλὰςκαὶπαντοδαπὰςἡτῆςὄψεωςεἰσαγγέλλειδύναμιςδιὰτὸπάντατὰσώματα μετέχεινχρώματος;tamże,437a3–7. 306 Por.Δημόκριτοςδ’ὅτιμὲνὕδωρεἶναίφησι,λέγεικαλῶς,ὅτιδ’οἴεταιτὸὁρᾶνεἶναιτὴνἔμφασιν,οὐκαλῶς· τοῦτομὲνγὰρσυμβαίνειὅτιτὸὄμμαλεῖον,καὶἔστινοὐκἐνἐκείνῳἀλλ’ἐντῷὁρῶντι·ἀνάκλασιςγὰρτὸπάθος, ἀλλὰκαθόλουπερὶτῶνἐμφαινομένωνκαὶἀνακλάσεωςοὐδένπωδῆλον ἦν, ὡςἔοικεν. ἄτοπονδὲκαὶτὸμὴ ἐπελθεῖν αὐτῷ ἀπορῆσαι διὰ τί ὁ ὀφθαλμὸς ὁρᾷ μόνον, τῶν δ’ ἄλλων οὐδὲν ἐν οἷς ἐμφαίνεται τὰ εἴδωλα; Aristotle,Parva naturalia…,438a5–12[De sensu et sensibilibus]. 307 Zob.Aristotle,De anima…,419a7–21. 308 Zob.Themistii in libros Aristotelis de anima…,s.62,9–10. 309 Zob.tamże,s.s.59,5–7. (τὸ διαφανὲς μεταξύ) istnieje tylko w możności (ἐν δυνάμει), ponieważ nie jest aktualnie przezroczysty(ἐν ἐντελεχείᾳ)310 .Stądteż:Światło jest poniekąd barwą materii przezroczystej, gdy ta jest aktualnie przezroczysta pod wpływem ognia lub czegoś podobnego do górnego ciała – bo i ono posiada coś, co istnieje identycznie [w ogniu])311 (τὸ δὲ φῶς οἷον χρῶμά ἐστι τοῦ διαφανοῦς, ὅταν ᾖ ἐντελεχείᾳ διαφανὲς ὑπὸ πυρὸς ἢ τοιούτου οἷον τὸ ἄνω σῶμα· καὶ γὰρ τούτῳ τι ὑπάρχει ἓν καὶ ταὐτόν)312 . Interesujące uwagi do poglądów Arystotelesa na temat światła pozostawił wspomnianyjużAleksanderzAfrodyzji,zauważyłbowiem,że:światło staje się podobne wielu kolorom widocznym dzięki światłu i niesie ze sobą kolor. Samo światło jawi się jako złote od złota, od purpurowego – purpurowe, a od rzeczy zielonych – zielone313 (ἐκ τοῦ πολλοῖς τῶν χρωμάτων τῶν διὰ τοῦ φωτὸς ὁρωμένων ὁμόχροον ὁρᾶν γινόμενον αὐτὸ καὶ συναναφέρον αὐτῷ τὸ χρῶμα. ἀπὸ γὰρ χρυσοῦ χρυσοειδὲς καὶ αὐτὸ φαίνεται καὶ ἀπὸ ἁλουργοῦς πορφυροειδές, καὶ ἀπὸ τῶν χλωρῶν ποῶδες)314 . Zatem światło umożliwiając widzenie – a więcwedługpoglądówstarożytnych,przejętychnastępniewBizancjum,dostrzeganiekolorów –możezarazem upodobnić siędo barw ciał, na które pada, przez co może wydawać się na przykładzłote:Często zdarza się widzieć, że ściany i podłoga naprzeciw tego rodzaju barwy są zabarwiane tym kolorem, a nawet osoba, która stanęłaby naprzeciw, ponieważ to, co oświetla za sprawą tego, że doznaje od tych przedmiotów, przekazuje także kolor315 (πολλάκις δὲ ἔστιν ἰδεῖν καὶ τοὺς καταντικρὺ τοίχους τοῦ τοιούτου χρώματος καὶ τὸ ἔδαφος ὥσπερ χρωννύμενα τῷ ἐκείνων χρώματι, καὶ εἴ τινες δὲ παρεστῶτες τύχοιεν, ὡς τοῦ πεφωτισμένου τῷ πάσχειν ἀπ’ αὐτῶν διαδιδόντος καὶ ἐπὶ ταῦτα τὸ τοιόνδε χρῶμα)316 . Tego rodzaju zjawiska dostrzegali – i doceniali – nie jedynie filozofowie, by tylko przywołaćdotyczący złoconego stropu passus ztakbardzo cenionego wBizancjum za styli wzorowąattyckągrekęLukianazSamosat (ok. 125 –po180)317: Możesz zauważyć, że to tu 310 Zob.φῶςδέἐστινἡτούτουἐνέργεια,τοῦδιαφανοῦςᾗδιαφανές.δυνάμειδέ,ἐνᾧτοῦτ’ἐστί,καὶτὸσκότος; Aristotle,De anima…,418b9–11. 311 Arystoteles, Dzieła wszystkie. O duszy. Krótkie rozprawy psychologiczno-biologiczne. Zoologia. O częściach zwierząt,t.3,tłum.,wstępikoment.P.Siwek,Warszawa2003,418b,s.92[O duszy]. 312 .Aristotle,De anima…,418b11–13. 313 AleksanderzAfrodyzji,O duszy,przeł.M.E.Komsta,Lublin2013,42,s.135(Teksty–Przekłady–Komentarze1). 314 Alexandri Aphrodisiensis praeter commentaria scripta minora, red. I. Bruns, Berlin 1887, s. 42, 11–19 (CommentariainAristotelemGraecasuppl.2.1),[De anima]. 315 AleksanderzAfrodyzji,O duszy,42,s.135. 316 Alexandri Aphrodisiensis praeter commentaria…,s.42,11–19[De anima]. 317 NatematrecepcjiLukianawBizancjumzob.J.Kucharski,P.Marciniak,K.Warcaba,Nie tylko dialogi. Recepcja twórczości Lukiana w Bizancjum, Katowice 2019; P. Marciniak, Reinventing Lucian in Byzantium, „Dumbarton złocenie nie jest bezużyteczne i że nie tylko ze względu na własny urok miesza się z resztą dekoracji, lecz odbija ono przyjemne promienie i zabarwia cały dom ciepłymi refleksami. Gdy bowiem światło, uderzając w złoto, dotyka je i miesza się z nim, to błyszczą wspólnie i rozjaśniają powietrze podwójnym blaskiem (ἴδοι δ’ ἄν τις οὐδ’ ἀργὸν ἐνταῦθα τὸν χρυσὸν οὐδὲ μόνου τοῦ τέρποντος εἵνεκα τῷ λοιπῷ κόσμῳ συνεσπαρμένον, ἀλλὰ καὶ αὐγήν τινα ἡδεῖαν ἀπολάμπει καὶ τὸν οἶκον ὅλον ἐπιχρώννυσι τῷ ἐρυθήματι· ὁπόταν γὰρ τὸ φῶς προσπεσὸν ἐφάψηται καὶ ἀναμιχθῇ τῷ χρυσῷ, κοινόν τι ἀπαστράπτουσι καὶ διπλασίαν τοῦ ἐρυθήματος ἐκφαίνουσι τὴν αἰθρίαν)318 .Światłomożezatemprzyjmowaćróżnebarwy,stając sięprzytymwyraźniedostrzegalne,ponieważ wzrokpostrzegakolory.Wedługtych założeń złote tło stanowiłoby obraz powietrznej przestrzeni wypełnionej światłem. Betancourt ponadtotrafniezauważył,żezłoto–jakomawianyośrodekrównoznacznyzpowietrzem–nie emitujeświatła,leczpotrzebujejegozewnętrznegoźródła,charakteryzujesięzatowyjątkową zdolnościąodbijaniago319 . Podsumowując dotychczasowe rozważania, należy stwierdzić, że topos, czyli otaczającaciałaprzestrzeń(τόπος γάρ ἐστιν ἑκάστου σώματος ἡ τούτου περιοχή;κυρίως δὲ τόπος ἐστὶ τὸ ἔσχατον τοῦ περιέχοντος μέρος τὰ σώματα) to powietrze (ἀήρ), a więc zasadniczoprzezroczystyośrodek(τὸ διαφανὲς μεταξύ)umożliwiającywidzenie,doktórego niezbędne jest także światło (φῶς), które z kolei można uznać za barwę owego przezroczystegoośrodka(τὸ δὲ φῶς οἷον χρῶμά ἐστι τοῦ διαφανοῦς).Bywaprzytym,żeono samo przyjmuje barwę ciała, które oświetla (ὡς τοῦ πεφωτισμένου τῷ πάσχειν ἀπ’ αὐτῶν διαδιδόντος καὶ ἐπὶ ταῦτα τὸ τοιόνδε χρῶμα),dlategoteżczasemwydajesięnaprzykładzłote (ὁπόταν γὰρ τὸ φῶς προσπεσὸν ἐφάψηται καὶ ἀναμιχθῇ τῷ χρυσῷ, κοινόν τι ἀπαστράπτουσι καὶ διπλασίαν τοῦ ἐρυθήματος ἐκφαίνουσι τὴν αἰθρίαν;ἀπὸ γὰρ χρυσοῦ χρυσοειδὲς καὶ αὐτὸ φαίνεται),purpurowe(καὶ ἀπὸ ἁλουργοῦς πορφυροειδές)lubzielone(καὶ ἀπὸ τῶν χλωρῶν ποῶδες).Wtensposóbzatemkolorzyskujetakżesamapowietrznaprzestrzeń(αἰθήρ;ὁ περὶ τὸν ἀέρα δε τόπος; τόπος ὁ ἐναέριος), w przypadku przedstawień malarskich – jak się proponuje–obrazowanawpartiitła. Oaks Papers”2017, 70, s.209–224; ten sam, Taniec w roli Tersytesa. Studia nad satyrą bizantyńską,Katowice 2016,s.55–90. 318 Lucian,Phalaris. Hippias or The Bath. Dionysus. Heracles. Amber or The Swans. The Fly. Nigrinus. Demonax. The Hall. My Native Land. Octogenarians. A True Story. Slander. The Consonants at Law. The Carousal (Symposium) or The Lapiths,t.1,red.A.M.Harmon,Cambridge,Mass.1913,8(LoebClassicalLibrary14),[The Hall]. 319 Zob.R.Betancourt,The Icon’s Gold…,s.269. Na rzecz złota jako artystycznego tworzywa szczególnie stosownego dla teł, czyli przedstawień przestrzeni powietrznej wypełnionej światłem, mogą świadczyć również poglądynatematmetali,wedługktórychjawiąsięonejakobliskozwiązanezpowietrzem.W grupie żywiołów (στοιχεῖα), jak wskazał Jan z Damaszku, sytuuje się ono pomiędzy ogniem (πῦρ)iwodą(ὕδωρ),ponieważ mawłaściwościobu,jest bowiemzarazemciepłe(θερμόν)i wilgotne (ὑγρόν)320 . Z kolei metale według starożytnych zasadniczo stanowiły zagęszczoną formę gazowych, wilgotnych wyziewów ziemi (ἀναθυμιάσεως τῆς ἀτμιδώδους). Za sprawą owejwilgoci(ποιεῖ δὲ ταῦτα πάντα ἡ ἀναθυμίασις ἡ ἀτμιδώδης)zaśdawałysiękućiodlewać (καὶ ἔστιν ἢ χυτὰ ἢ ἐλατά),wzwiązkuzczymdopewnegostopniabyłyteżwodą,choćpowrót dotegopierwotnegostanuniebyłjużdlanichmożliwy(διὸ ἔστι μὲν ὡς ὕδωρ ταῦτα, ἔστιν δ’ ὡς οὔ· δυνάμει μὲν γὰρ ἡ ὕλη ὕδατος ἦν, ἔστι δ’ οὐκέτι).Niecoinaczej,jakuważali,byłojednak ze złotem i miedzią, które miały powstać we wnętrzu ziemi w wyniku jedynie zagęszczenia owegowyziewu,zanimstałsięonwodąjakwprzypadkuinnych(οὐδὲ γὰρ οὕτω γίγνεται τὸ μὲν χαλκὸς τὸ δὲ χρυσός, ἀλλὰ πρὶν γενέσθαι παγείσης τῆς ἀναθυμιάσεως ἕκαστα τούτων ἐστίν). Samo złoto ponadto odróżnia się od wszystkich pozostałym tym, że nie ulega zniszczeniuwogniu(ὁ δὲ χρυσὸς μόνος οὐ πυροῦται)321 .Takwięcdlastarożytnychzłotomiało pewienzwiązekzgazowymstaniemskupienia,cododatkowołączyłojezpowietrzem. Związekpomiędzyzłotemipowietrzem,jakidostrzeganorównieżwBizancjum,dasię uchwycić także w tekstach dotyczących technik artystycznych, ponieważ w niektórych receptach cienkie złoto płatkowe określane jest jako ἀήρ. W rękopisie numer 97 – więcej informacjinajegotematznajdujesięwpodrozdzialetrzecim–zklasztoruświętegoStefanaw Meteorachczytamy(fol.181v):Weź prawdziwy i cienki płatek złota o wadze trzy ksylokouka 320 Por. Στοιχεῖον· στοιχεῖόν ἐστιν, ἐξ οὗ πρώτου γίνεται τὰ γινόμενα, καὶ εἰς ὃ ἔσχατον ἀναλύεται. τὰ δὴ δʹ στοιχεῖαεἶναιὁμοῦτὴνἄποιονοὐσίαν, τὴνὕλην. εἶναι δὲτὸμὲνπῦρθερμόν, τὸ δὲὕδωρὑγρόν, τὸνἀέρα ψυχρόν,τὴνγῆνξηράν·οὐμὴνἀλλὰκαὶἔτιἐντῷἀέριεἶναιτὸαὐτὸμέρος.ἀνωτάτωμὲνοὖνεἶναιτὸπῦρ,ὃδὴ αἰθέρακαλεῖσθαι,ἐνᾧπρώτηντὴντῶνἀπλανῶνσφαῖρανγεννᾶσθαι·εἶτατὴντῶνπλανωμένων·μεθ’ἣντὸν ἀέρα· εἶτα τὸ ὕδωρ. ὑποστάθμην δὲ πάντων τὴν γῆν, μέσην ἁπάντων οὖσαν; Στοιχεῖον, http://www.stoa.org/sol/,dostęp:25.02.2019;σ1238Adler. 321 Zob.Aristotelis meteorologicorum libri quattuor,red.F.H.Fobes,Cambridge,Mass.1919,378a26–378b.Zob. takżeOlympiodori in Aristotelis meteora commentaria,red.G.Stuve,Berlin1900,s.269–271(Commentariain Aristotelem Graeca 12.2); Georgios Pachymeres, Philosophia (Φιλοσοφíα) V. Commentary in Aristotle's Meteorologica. Βιβλίον πέμπτον, τῶν μετεωρικῶν,red.I.Telelis,Athens2012,3.1(CorpusPhilosophorumMedii Aevi. Commentaria in Aristotelem Byzantina 6). Generalnie na temat antycznych teorii dotyczących między innymipowstawaniametalizob.R.Halleux,Le problème des métaux dans la science antique,Liège1974,zwł.s. 65–169,https://books.openedition.org/pulg/972#ftn5,dostęp:24.02.2019. (Θὲς πάμπανυ πετάλην αἔραν· ξυλόκουκα γ')322 .Zaproponowanetłumaczeniefrazyπάμπανυ πετάλην αἔραν jako prawdziwy i cienki płatek złota wynika z kontekstu, ponieważ w tym przepisie jako metodę do uzyskania złotych liter polecono sporządzenie amalgamatu. W związkuztymnajbardziejlogicznewydajesiętuodwołaniedozłotapłatkowego. Wprawdzie w innych, bardziej jednoznacznych tekstach odnoszących się do przygotowaniazłotegotuszuwskazywanonietylkozłotowformiepłatków,aleteżproszku. W Lexikon zur byzantinischen Gräzität jednakże podano – choć ze znakiem zapytania – że słowo ἀήρ może odnosić się także do amalgamatu323 . Z kolei w Glossarium ad scriptores mediae et infimae graecitatis ἀήρ zestawionojetakżezesłowami:χρύσωμα (coś wykonanego ze złota,aleteżzłocenie),ἀέρ (formata,wprzeciwieństwiedoἀήρ,niejest klasyczna)oraz μάλαγμα,którewpóźnejgreceoznaczazłoto324 .Autorowegoprzywołanegoprzypisuponadto 322 M. Martelli, Byzantine Alchemy in Two Recently Discovered Manuscripts in Saint Stephen's (Meteora) and Olympiotissa (Elassona) Monasteries,w:Greek Alchemy from Late Antiquity to Early Modernity,red.E.Nicolaïdis, Turnhout2018,s.111(DeDiversisArtibus104). 323 Zob. ἀήρ w: Lexikon zur byzantinischen Gräzität, red. E. Trapp, http://stephanus.tlg.uci.edu/lbg/#eid=1, dostęp:26.07.2019.Zob.takżeP.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und Farbrezepte,Wien 2011,s.51,139(ÖsterreichischeAkademiederWissenschaften.Philosophisch-HistorischeKlasse.Denkschriften 419). 324 Zob.Ch.duFresneduCange,Glossarium ad scriptores mediae et infimae graecitatis,t.1,Lugduni1688,szp. 33. W grece klasycznej μάλαγμα oznacza coś, co ma właściwości zmiękczające, generalnie odnosi się też do wszelkich miękkich materiałów, a także do przedmiotów, które mogły łagodzić, „zmiękczać” ciosy, a więc zapewniaćprzednimiochronę.WBizancjumjednakżezaczęłooznaczaćrównieżzłoto,zob.μάλαγμα w:Lexikon zur byzantinischen Gräzität,red.E.Trapp,http://stephanus.tlg.uci.edu/lbg/#eid=1,dostęp:26.07.2019.Istnieją także formy przymiotnikowe: μαλαγματηνός, μαλαγματηρός. Z kolei μαλάγμη oznacza amalgamat. Maria G. Parani, analizując przekazynatemat biżuterii zawarte wbizantyńskichdokumentachprawnych, zauważyła, że pojawia się tam określenie μάλαγμα oraz jego derywaty (μαλαγμάταινον, μαλαγματηνόν, μαλαγματηρόν), wyraźnieodnoszącesiędozłota,aleniebędąceprzytymrównoznacznezestandardowymχρυσός.Zzwiązkuz tym spostrzeżeniem zaproponowała, by przez μάλαγμα rozumieć złoto wysokiej próby, a więc stosunkowo miękkie,coprzypominałobyoklasycznymznaczeniutegosłowa.Zdrugiejstronyautorkawskazałanamożliwy związekzłacińskimamalgama,znaczącymamalgamat,alenotowanymdopieroodXVwieku,coniepozwalana przyjęcie bezpośredniej zależności między nimi; zob. M.G. Parani, Byzantine Jewellery. The Evidence from Byzantine Legal Documents,w:Intelligible Beauty. Recent Research on Byzantine Jewellery,red.Ch.Entwistle,N. Adams,London,s.189(ResearchPublication178).Pewnychinformacjidostarczająrównieżreceptydotyczące technik złotniczych, z nich bowiem wynika, że μάλαγμα (pojawia się też forma μάλαμα) ma związek przede wszystkimzμαλαγή,cooznaczaugniatanie,ponieważpolecanownichzrobieniezezłotapłatkowegoimiodu– lub gumy arabskiej – swego rodzaju ciasta, pasty służącej następnie do chryzografii. Niekiedy złoto jest tak określanenawetjeślipozostajewpostacipłatka,alemabyćpołożonenagruntwformiepastyzglinkiarmeńskiej, rybiego kleju, miodu, oraz soku czosnkowego. Zkolei wkontekście jubilerskim μάλαγμα może wskazywać na cienkowyklepanezłotopłatkoweprzeznaczonenadobrzeprzylegającąpozłotę–naprzykładdlasrebrnegodrutu –jakrównieżimitacjęzłota,atakżezłotooczyszczonewogniu,czyliprzetopione.Podsumowując,słowoμάλαγμα wnajogólniejszymsensieodnosisiędozłota,któregopierwotnapostaćzostajezmieniona,niejako„zmiękczona”, poprzezpołączenie–polegającenaucieraniulubstopieniu–zinnymisubstancjami.Podaneprzykładyjednakże świadczą także o tym, że z określeniem tym mogło się wiązać więcej znaczeń, stąd tak istotny jest kontekst umożliwiającypoprawnezrozumienie.Pozostajewięcliczyćnato,żewrazzedycjąkolejnychśredniowiecznych tekstówbizantyńskichprzybędzieteżkolejnychprzykładówużyciasłowaμάλαγμα,copozwolinaprecyzyjniejsze tłumaczenia. nakoniecporadziłswymodbiorcom,byamalgamatprzygotowywaćwmiejscu,gdzieniewieje silny wiatr (πλὴν μετὰ προσοχῆς· καὶ εἰς τόπον νὰ μηδὲν πνέει ἀήρ). Wiadomo bowiem, że wykorzystywane płatkibyły bardzo cienkie i lekkie, przez co wiatr –a więc poruszające się powietrze–łatwomógłjeunieśćizniszczyć.Podobnąprzestrogęwodniesieniudozłocenia znajdujemy choćby w Diversarum artium schedula: W tym czasie należy się strzec wiatru i wstrzymać oddech, bowiem jeśli się dmuchnie, straci się płatek i trudno będzie go odzyskać325 (Ea hora oportet te a uento cauere et ab halitu continere, quia, si flaueris, petulam perdes et difficile reperies)326. Tego rodzaju spostrzeżenia wzmacniają więc skojarzenia złota z powietrzem. Wjeszczeinnejrecepcienapisano:Weź cienki płatek złota (Λαβὼν ἀέραν χρυσὸν)327 , innązaśzatytułowano:O złoceniu z użyciem złotej folii (Περὶ τοῦ χρυσώματος τοῦ ἀέρος τοῦ μαλάγματος). Dotyczy ona metody ogniowego złocenia brązu za pomocą amalgamatu, do przygotowania którego zalecono złoto płatkowe(Ἔπειτα ἔπαρον τὸν ἀέραν)328 .Polecono je takżewprzepisie,wktórymwyjaśniono,wjakisposóbzłocićnapulmencie(καὶ θέτε <εἰς> τὸν ἀέρα τὸν χρυσὸν)329 .Przywołaneprzykładyjednoznaczniełącząἀήρ (ἀέρ)zezłotem(χρυσός, μάλαγμα). Należyprzyznać, że wznanych obecnie tekstach nie znajdujemybezpośredniego wyjaśnieniadlaprzywołanychpołączeńsłów,byćmożewięcwzięłysięonewprostzpraktyki warsztatowej i po prostu podkreślają szczególną „ulotność” płatków złota wynikającą z ich niezwykłej lekkości i cienkości. Mimo tych zastrzeżeń wydaje się, że zaproponowane tłumaczenia są poprawne, ponieważ pozostają w zgodzie z kontekstem poszczególnych recept, a także znajdują – choć niezbyt bogate – potwierdzenie w bizantyńskim materiale leksykalnymzgromadzonymwopracowaniachsłownikowychorazwźródłachpisanych. Interesujący przykład użycia słowa ἀήρ zawiera XIV-wieczny poświęcony urzędom i godnościomkonstantynopolitańskiegodworutraktatΠερὶ τῆς τάξεως τῶν τε ἀξιωμάτων καὶ ὀφφικίων łączonyztakzwanymPseudo-Kodinosem.Wtekścietymomawiającszatynoszone przezsebastokratora(σεβαστοκράτωρ),odnotowałonrównież,żecesarzJanVIKantakuzen uhonorował będących sebastokratorami braci swej żony Ireny Asaniny, Jana i Manuela, 325 TeofilPrezbiter,Diversarum artium schedula i inne średniowieczne zbiory przepisów o sztukach rozmaitych, przekładioprac.S.Kobielus,Kraków2009,1.23(wyd.2rozszerzone,wyd.1:Kraków1998). 326Theophilus,The Various Arts. De diversis artibus,red.C.RDodwell,Oxford1986,1.23(OxfordMedievalTexts). 327 Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2,red.M.Berthelot,współpracaM.Ch.-E.Ruelle,Paris1888, s.334. 328 Zob.tamże,s.328. 329 Zob.tamże,s.327. dodatkowym przywilejem noszenia stroju przynależnego despocie (Ὁ δὲ βασιλεὺς ὁ Καντακουζηνὸς τοὺς γυναικαδέλφους αὐτοῦ Ἰωάννην καὶ Μανουὴλ τοὺς Ἀσανίους τιμήσας σεβαστοκράτορας δέδωκε φορεῖν αὐτοὺς ταμπάρια καὶ κάλτζας οἷα καὶ οἱ δεσπόται),naktóry składały się płaszcz oraz pończochy, bez zmian pozostało jednakże ich obuwie – zresztą zbliżone do tego należnego despotom – które opisał w następujący sposób: Jego [czyli sebastokratora] buty są błękitne i mają wyszyte złotą nicią orły na czerwonym tle, mówi się, że [są] w tym samym miejscu [na bucie], co u despoty (Τὰ ὑποδήματα αὐτοῦ ἠεράνεα, ἔχοντα ἀετοὺς συρματεΐνους εἰς ἀέρα κόκκινον, ἐφ’ ὧν εἴρηται τόπων τῶν τοῦ δεσπότου)330 .Wtym ustępiefraza(ἀέρα κόκκινον)zdajesięwprostoznaczaćtłoczerwonejbarwy,słowoἀήρ zatem możewiązaćsięniejedyniezezłotempłatkowym,aletakżezsamymtłem,naktórymznajduje sięprzedstawienie–wtymprzypadkuwyszywaneorły.KrótkiustępzdziełaPseudo-Kodinosa stanowiwięckolejnyargumentnarzeczistnieniadodatkowychznaczeńłączonychzesłowem ἀήρ. W dokumentach klasztoru Kseropotamu (Μονή Ξηροποτάμου) na górze Athos zachował się datowany na lata około 1270–1274 testament mnicha Teodozjusza (Testamentum Theodosii sive Theodouli Scarani monachi), gdzie znajdujemy następujące polecenie:I żeby wykonać obraz z rytowanym okładem, ze złotego płatka z czystego złota [lub: 331 με ze złotym – z czystego złota – tłem](Καὶ) ἂς π̣̣̣την ἡνωκοπί(αν)̣332 [ι]ήσουν τω ἠκόν(ισ)ματὸ ένδιμ(αν), τ(ὸν) (δὲ) ἁέραν χρισ(ὸν) χρισάφην)333 . Przywołane zdanie nie jest w pełni zrozumiałe–niewszystkiesłowabowiemsąwystarczającojednoznaczne,kontekstzaśdość lakoniczny – ale kolejny raz spotykamy połączenie ἀήρ oraz χρυσός:(τ(ὸν) (δὲ) ἁέραν χρισ(ὸν)),które–jaksięwydaje–możeoznaczaćalbozłotetłowykonanezezłotapłatkowego, albojedyniepłatekzłota(χρυσάφην todeminutivum odχρυσός),przyczymwwypadkutego ostatniegorozwiązaniafrazęnależałobyłączyćzokładem–wówczaszapewnechodziłobyo jegopozłocenie,ponieważsampłatekbyłbyzbytcienki,bywykonaćzniegookładzinę.Trzeba zatemprzyznać,żetrudnotuojednoznacznerozstrzygnięcie,mimotojasnejestto,żeχρυσός iἀήρ kolejnyrazwystępująwparzewkontekścieartystycznym,prawdopodobnieteżodnoszą 330 Pseudo-Kodinos,Traité des offices,red.J.Verpeaux,Paris1966,s.148,3–6(LeMondeByzantin1). 331 Zob.ἠκόνισμα (N°4221),https://elearning-tmp.unifr.ch/apb/typika/artefact/4221,dostęp:26.07.2019. 332 Zob. ἰνοκοπία oraz ἰνοκοπητός w: Lexikon zur byzantinischen Gräzität, red. E. Trapp, http://stephanus.tlg.uci.edu/lbg/#eid=1, dostęp: 26.07.2019; inokopia, https://elearningtmp.unifr.ch/apb/typika/synthese/842,dostęp:26.07.2019. 333Actes de Xéropotamou,red.J.Bompaire,Paris1964,1.88–89(Archivesdel'AthosIII),[Testamentum Theodosii sive Theodouli Scarani monachi]. się do złota płatkowego, choć nie do końca wiadomo, czy miało ono służyć za pozłotę dla rytowanegookładu,czyteżtło.Logiczniejszawydasięjednakżepierwszazopcji,ponieważw ostatniej tło pozostałoby ukryte, niewidoczne byłoby więc i złoto. Pozostaje więc liczyć, że wrazzedycjąkolejnychbizantyńskichtekstów–wtymtych,któreprezentująniższerejestry języka–przybędzierównieżprzykładów,któreumożliwiądokładniejszerozpatrzeniejedynie zasygnalizowanychproblemów. Z przeprowadzonej w tej części pracy analizy źródeł pisanych wynika, że tło bizantyńskich obrazów może być rozumiane jako malarskie przedstawienie przestrzeni powietrznej(αἰθήρ;ὁ περὶ τὸν ἀέρα δε τόπος;τόπος ὁ ἐναέριος),najczęściejteżwypełnionej światłem. Z kolei często wykorzystywane w tym kontekście złoto płatkowe w tekstach z zakresutechnikartystycznychbywaokreślanemianemἀήρ.Biorącpoduwagęomówionetu właściwości owej przestrzeni, złoto jawi się jako tworzywo artystyczne wyjątkowo odpowiedniedojejukazywania,aodpowiedźnapytanieJanazDamaszku–Τί δὲ περιέχει τὰ σώματα; –nasuwasięwłaściwiesama:εἰ μὴ χρυσός; Zachowanedziełabizantyńskiegomalarstwa–zwłaszczafreskowego–nierzadkomają jednakże tło błękitne, warto więc dodać, że w Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon odnotowanoprzykładpochodzący z Περὶ αὐτοματοποιητικῆς HeronazAleksandrii(ok. 10– ok.70),wktórymἀήρ oznaczatakżepigmentobarwiebłękitnegonieba(względnieszarej)334 . Zaproponowane znaczenie tła w bizantyńskich obrazach – jako powietrznej przestrzeni wypełnionej światłem335 – nie wiąże się jednakże z koniecznością stosowania jednej tylko, ściśle określonejbarwy,co równieżpotwierdzająsamedzieła.Stąd teżbłękit –jakzłoto,by ograniczyćsiętylkodonajczęstszychrozwiązań–możestanowićinnywariantprzedstawienia w obrazie powietrznej przestrzeni. Wybór jednego z rozwiązań był zapewne wypadkową różnychczynników,przyczymnarzeczstosowaniazłotaświadcząnietylkojegopowiązaniaz powietrzemiświatłem,alerównieższczególniewysokaocenajegowalorówestetycznych,o którejwyraźnieświadcząźródłapisane.Niebezznaczeniabyłtakżeaspektkosztownościoraz dekoracyjności. 334 Zob.Greek-English Lexicon…,s.30.Zob.takżeThe Brill Dictionary of Ancient Greek,s.41.ἐπιφύεταιμέλανιἢ ἀέρι;Heronis Alexandrini opera quae supersunt omnia,t.1,red.W.Schmidt,Leipzig1899,28.3.3–4. 335 Patrik Reuterswärd w swym tekście poświęconym barwie boskiego światła ukazywanego w malarstwie (główniezachodniegośredniowiecza,aleteżzdrobnymiuwagidotyczącymisztukibizantyńskiejiruskiej)doszedł downiosku,żemogłabyćonamiędzyinnymibłękitna,czerwonaizłota;zob.P.Reuterswärd,What Color is Divine Light?,w:Light from Aten to Laser,red.Th.B.Hess,J.Ashbery,NewYork1969,s.108–127(ArtNewsAnnual35), Zaprezentowanainterpretacjawżadensposóbniewykluczaistnieniainnychznaczeń odnoszącychsiędozłotastosowanegowpartiitła,stanowibowiempierwszą,ogólnąwarstwę ideową,nadktórąnierzadkomożnanadbudowaćkolejnepoziomyinterpretacyjne.Wkażdym przypadku decydującyjest jednakkontekst. Tymistotniejszy,że zżadną scenąlubpostacią, jakmożnabyłozauważyćwpoprzednimrozdziale,niewiążesięnigdyjedno,konkretnetło,na przykład złote. Stąd też nie da się przyjąć, że zawsze miałoby odnosić się ono do boskiego światła i rzeczywistości ponadzmysłowej lub odwrotnie, nawet na podstawie pobieżnej autopsji samych dzieł wyraźnie widać, że stosowano je zarówno w przedstawieniach dziejącychsięwprzestrzenieschatologicznej,jakiosadzonychwzupełnieziemskichrealiach, korzystając przy tym z tych samych schematów kompozycyjnych. W gruncie rzeczy więc dopiero kontekst pozwala na przyjmowanie kolejnych znaczeń. Ze złotem zaś wiązano ich wiele,oczymtraktujekolejnypodrozdział. 2. ZŁOTOJAKONOŚNIKZNACZEŃIDEOWYCH W kulturze bizantyńskiej łączono ze złotem różne znaczenia, o czym świadczą przekazy źródłowe. Dotyczytorównież złota stosowanego wkontekście artystycznym, tejteżkwestii poświęcona jest ta część pracy. W związku zaś z tym, że znaczenia te przez cały okres bizantyński nie ulegały poważniejszym zmianom, jak i nie odzwierciedlały przemian, jakie zachodziły w sztuce, zdecydowano, by problematyki tej nie omawiać w porządku chronologicznym, ale według kryterium treściowego związanego z uchwyconymi w bizantyńskichtekstachsensamiideowymidotyczącychzłota. Teksty, w których znaleziono przydatne dla podjętego tematu informacje, stanowią przede wszystkim ekfrazy (ἐκφράσεις)336 . Zwykle są one częścią większych tekstów, tak 336Zob.m.in.R.Webb,Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice,Farnham 2009; M. Squire, Image and Text in Graeco-Roman Antiquity, Cambridge 2015, m.in. s. 139–146 (I wyd. Cambridge2009);R.Macrides,P.Magdalino,The Architecture of Ekphrasis. Construction and Context of Paul the Silentiary's Poem on Hagia Sophia,„ByzantineandModernGreekStudies”1988,12,47–54;R.Webb,Ekphraseis of Buildings in Byzantium. Theory and Practice,„Byzantinoslavica”2011,69,3,s. 20–32;Sh.Bartsch,J.Elsner, Introduction. Eight Ways of Looking at an Ekphrasis,„ClassicalPhilology”2007,102,1,s.I–VI;S.Goldhill,What Is Ekphrasis for?, „Classical Philology” 2007, 102, 1, s. 1–19; J. Elsner, Introduction. The Genres of Ekphrasis, „Ramus”2002,31,1–2,s.1–18;R.Webb,Ekphrasis Ancient and Modern. The Invention of Genre,„Word&Image” 1999,15,1,s.7–18;R.Webb,The Aesthetics of Sacred Space. Narrative, Metaphor, and Motion in “Ekphraseis” of Church Buildings,„DumbartonOaksPapers”1999,53,s.59–74;L.James,R.Webb,“To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places”. Ekphrasis and Art in Byzantium,„ArtHistory”1991,14,1,s.1–17;G.Zanker, Enargeia in the Ancient Criticism of Poetry,„RheinischesMuseumfürPhilologie”1981,124,3–4,s.297–311;N. Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine Aesthetic Experience,Farnham2014,s.27–32;M. Squire,Ecphrasis. Visual and Verbal Interactions in Ancient Greek and Latin Literature, w: Oxford Handbooks Online, 2015, www.oxfordhandbooks.com,dostęp:12.06.2019;R.Webb,Virtual Sensations and Inner Visions. Words and the poetyckich, jak i prozatorskich. Ekfraza, obecna w greckiej literaturze od samych jej początków,niezwyklepopularnastałasięwpóźnymantyku,pozwalałabowiemzarównona stosowanie różnorodnych środków stylistycznych, jak i dobór atrakcyjnych tematów, co wówczasszczególnieceniono337 .Upodobaniedoniejprzejęliautorzybizantyńscy.Takjązaś zdefiniowałretorMikołajzMyry(ok.410–ok.491)wswychΠρογυμνάσματα338: Ekfrazajestopisowąformąwypowiedzi,którazcałąwyrazistościąprzywodziprzedoczywidok (opisywanejrzeczy).Dodajesiętu„zcałąwyrazistością”,ponieważtymnadewszystkoróżni się ekfraza od opowiadania; opowiadanie stanowi bowiem bezozdobne przedstawienie faktów(spraw),ekfrazausiłujenatomiastsłuchaczyuczynićwidzami.Przedmiotemekfrazysą miejsca, pory roku, osoby, uroczystości, dokonania. […] Kiedykolwiek tworzymy ekfrazę i opisujemyzwłaszczajakieśposągilubobrazybądźinnątegorodzajurzecz,musimypróbować dołączyćwyjaśnienieprzyczynyjednegoczyinnegoszczegółu,związanezosobąmalarzabądź kształtowaniem formy, oto na przykład zdarzyło się, że z takiego, a takiego powodu, gdy malował, był zagniewany, albo że był zadowolony, albo opowiemy o jakimś innym uczuciu towarzyszącym historii opisywanego (w ekfrazie) dzieła. Podobnie również w innych przypadkachdodanewyjaśnienianajwięcejprzyczyniająsiędounaocznieniaopisu339 . Kluczowe dla ekfrazy jest więc wyraziste przywoływanie przed oczy audytorium opisywanych przedmiotów – w tym dzieł sztuki – lub zdarzeń (ὑπ’ ὄψιν ἄγων ἐναργῶς τὸ δηλούμενον),ponieważtylkowten sposób słuchaczemogąstaćsięwidzami(ἣ δὲ πειρᾶται θεατὰς τοὺς ἀκούοντας ἐργάζεσθαι). Wyraziście (ἐναργῶς), a więc też φανερῶς: jasno, Senses in Late Antiquity and Byzantium,w:Knowing Bodies, Passionate Souls. Sense Perceptions in Byzantium, red.S.AshbrookHarvey,M.Mullett,Washington2017,s.261–269(DumbartonOaks ByzantineSymposiaand Colloquia). 337 Zob.M.Roberts,The Jeweled Style. Poetry and Poetics in Late Antiquity,Ithaca,1989,39–65. 338ἔκφρασίςἐστιλόγοςἀφηγηματικός,ὑπ’ὄψινἄγωνἐναργῶςτὸδηλούμενον.πρόσκειταιδὲἐναργῶς,ὅτικατὰ τοῦτομάλιστατῆςδιηγήσεωςδιαφέρει·ἣμὲνγὰρψιλὴνἔχειἔκθεσινπραγμάτων,ἣδὲπειρᾶταιθεατὰςτοὺς ἀκούονταςἐργάζεσθαι. ἐκφράζομενδὲτόπους, χρόνους, πρόσωπα, πανηγύρεις, πράγματα. […]Δεῖδέ, ἡνίκα ἂνἐκφράζωμενκαὶμάλισταἀγάλματατυχὸνἢεἰκόναςἢεἴτιἄλλοτοιοῦτον,πειρᾶσθαιλογισμοὺςπροστιθέναι τοῦτοιοῦδεἢτοιοῦδεπαρὰτοῦγραφέωςἢπλάστουσχήματος,οἷοντυχὸνἢὅτιὀργιζόμενονἔγραψεδιὰτήνδε τὴναἰτίανἢἡδόμενον, ἢἄλλοτιπάθοςἐροῦμενσυμβαῖνοντῇπερὶτοῦἐκφραζομένουἱστορίᾳ·καὶἐπὶτῶν ἄλλωνδὲὁμοίωςπλεῖσταοἱλογισμοὶσυντελοῦσινεἰςἐνάργειαν.Nicolai progymnasmata,red.J.Felten,Leipzig 1913,68–69(RhetoresGraeci11). 339 Mikołaj z Myry, Wstępne ćwiczenia retoryczne, w: Progymnasmata. Greckie ćwiczenia retoryczne i ich modelowe opracowanie, oprac., przekład i komentarz H. Podbielski, Lublin 2013, 68–69 (Źródła i Monografie 402).Por.Rhetores Graeci,t.2,red.L.Spengel,Leipzig1854,118.6–120.11[AeliusTheon];TeonzAleksandrii, Wstępne ćwiczenia retoryczne,w:Progymnasmata. Greckie ćwiczenia…,118.6–120.11;Hermogenis opera,red. H.Rabe,Leipzig1913,10[Progymnasmata];Hermogenes, Wstępne ćwiczenia retoryczne,w:Progymnasmata. Greckie ćwiczenia…, 10; Aphthonii progymnasmata, red. H. Rabe, Leipzig 1926, 36.21–38.2, 38.3–41.11 (opis akropolu w Aleksandrii jako przykład ekfrazy), (Rhetores Graeci 10); Aftoniusz Sofista, Wstępne ćwiczenia retoryczne,w:Progymnasmata. Greckie ćwiczenia…,12. otwarcie, przejrzyście, jawnie340 . Sposobem zaś na osiągnięcie tej własności był zwłaszcza szczegółowy opis341, który miał prowadzić do powstania w umyśle odbiorcy mentalnych obrazów(φαντασίαι).WBizancjumtworzenieekfraz–jakwokresieantycznym–stanowiło część podstawowej edukacji retorycznej, w której wykorzystywano późnoantyczne Προγυμνάσματα. Były one, jak i inne teksty dotyczące teorii retoryki, komentowane i streszczaneprzezbizantyńskichautorów342 .Przygotowywalioniteżwłasneichwersje343 ,jak naprzykładwwiekuXJanGeometres(ok.935–ok.1000)344 ,wXIIzaśNikeforBasilakes(ok. 1115–po1182)345 ,awXIIIJerzyPachymeres(1242–ok.1310)346 . Ekfrazynierzadkostanowiąistotneźródłatakżedlabadańzzakresuhistoriisztuki,choć ich autorzy pisali nie tyle o detalach wyglądu obrazu lub budowli, co głównie o reakcjach wywoływanychprzezdanedzieło.Wgruncierzeczynajistotniejszebyłonieodniesieniesiędo rzeczywistego, konkretnego dzieła, ale wywołanie w odbiorcy – poprzez odwołanie się do zasobów wspólnej pamięci kulturowej –poczucia, że otakim jest mowa. Ekfraza stanowiła więcprzedewszystkim,możnarzec,swegorodzajuintelektualnągręautorazesłuchaczami. Stąd też wiele mówi o kulturze, która ją wydała. Na tej podstawie zaś można wyciągnąć wnioskidotyczącepostrzeganiadziełsztuki,atakżecenionychwartościestetycznych.Choćw ekfrazach nie brakuje dobrze znanych toposów (τόποι), należy podkreślić, że nie były one jedynieozdobnikiem,wskazującymnaerudycjęautora,aleelementemniosącymokreślonei 340 Zob.Iohannis Zonarae lexicon…,t.1,753.15.Por.Ἐνάργεια:ἡτῶνλόγωνλευκότηςκαὶφανότης.Ἐνέργειαδὲ ἡ ἐν λόγοις, ἢ ἡ ἀθρόα προσβολή (ε 1126 Adler); Ἐναργής: φανερός (ε 1127 Adler); Μετ’ ἐναργείας: μετ’ ἀληθείας(μ761Adler);http://www.stoa.org/sol/,dostęp:25.02.2019.Por.takżeEtymologicum Gudianum,t.1, red.E.L.deStefani,Leipzig1909,ε467(repr.Amsterdam1965);Etymologicum magnum,red.T.Gaisford,Oxford 1848,337(repr.Amsterdam1967);Etymologicum Symeonis (Γ–Ε),red.D.Baldi,Turnhout2013,ε391(Corpus Christianorum.SeriesGraeca79).Natematrozumieniaterminuἐνάργεια wokresieśrodkowobizantyńskimzob. S.Papaioannou,Byzantine Enargeia and Theories of Representation,„Byzantinoslavica”2011,69,s.48–60. 341 Jednym ze sposób było dokładne wyjaśnienie sposobu wykonania danej rzeczy (ἔκφρασις κατὰ τρόπον;u Teonaczytamy:αἱδὲκαὶτρόπωνεἰσὶνἐκφράσεις,ὁποῖαιτῶνσκευῶνκαὶτῶνὅπλωνκαὶτῶνμηχανημάτων,ὃν τρόπον ἕκαστονπαρεσκευάσθη, ὡςπαρὰμὲν Ὁμήρῳἡὁπλοποιΐα, παρὰΘουκυδίδῃδὲὁπεριτειχισμὸςτῶν Πλαταιέωνκαὶἡτοῦμηχανήματοςκατασκευή,κεραίανμεγάληνδίχαπρίσαντεςἐκοίλανανἅπασαν;Rhetores Graeci,t.2,118.21–27).Drugimzaśoprowadzanie(περιήγησις);zob.R.Webb,The Aesthetics of Sacred Space…, s. 66–68; L. James, R. Webb, “To Understand Ultimate Things…, s. 6, 8; R. Webb, Ekphraseis of Buildings in Byzantium…,s.23–26,29–30. 342 Zob.H.Cichocka,Teoria retoryki bizantyńskiej,Warszawa1994,s.86–125. 343 Zob.R.Betancourt,Sight, Touch, and Imagination…,s.203–222. 344 Zob.The Progymnasmata of Ioannes Geometres,red.A.R.Littlewood,Amsterdam1972. 345 Zob. The Rhetorical Exercises of Nikephoros Basilakes. “Progymnasmata” from Twelfth-Century Byzantium, red. itłum. J. Beneker, C.A. Gibson, Cambridge, Mass.–London 2016(Dumbarton Oaks MedievalLibrary43); NiceforoBasilace,Progimnasmi e monodie,red.A.Pignani,Napoli1983,s.71–232(Byzantinaetneo-hellenica neapolitana10).Zob.takżeR.Betancourt,Sight, Touch, and Imagination…,s.219–222. 346 Zob.Rhetores Graeci,t.1,red.C.Walz,Stuttgart1832,551–596. czytelnedla odbiorców treści. Korzystanieztakich, które już utraciłyznaczenie,zakłócałoby przekaz, a w rezultacie ekfraza nie przywodziłaby z całą wyrazistością przed oczy widoku opisywanejrzeczy347 .Autorzyjednakżedysponowalibogatągamąśrodkówretorycznych,by wswychtekstachuzyskaćtenefekt,cowἜκφρασις εἰς τὴν ἁγίαν Εὐφημίαν τὴν πανεύφημον biskup Asteriusz z Amazji (ok. 350 – ok. 410) ujął obrazową metaforą: My zaś, dzieci Muz, mamy farby nie gorsze niż malarze (οὐδὲ γὰρ φαυλότερα πάντως τῶν ζωγράφων οἱ μουσῶν παῖδες ἔχομεν φάρμακα)348 .Mimo więc pewnejkonwencjonalizacji, ekfrazy mogą stanowić ważneźródła–takteżjestwprzypadkupodjętegotematu. Z lektury bizantyńskich tekstów jasno wynika, że piękno było ideą, z którą przede wszystkimłączonozłoto.PodstawęteoretycznądlategorodzajumyśleniazawarłPlotyn(ok. 204 – ok. 270) w swych Ἐννεάδες. Wyszedłszy bowiem od stwierdzenia, że istnieje piękno dostrzegalne wzrokiem (Τὸ καλὸν ἔστι μὲν ἐν ὄψει πλεῖστον) i sprawiające patrzącym przyjemność(εὐφραίνεσθαι τῇ θέᾳ ποιεῖ),wyjaśnił,wczymsięonoobjawia.Zjednejstrony – co zarazem postrzegał za najpowszechniejszą opinię – wiąże się ono z odpowiednim połączeniem części (συμμετρία τῶν μερῶν πρὸς ἄλληλα καὶ πρὸς τὸ ὅλον), dzięki czemu powstaje piękna całość (τό τε ὅλον ἔσται καλὸν αὐτοῖς, τὰ δὲ μέρη ἕκαστα οὐχ ἕξει παρ’ ἑαυτῶν τὸ καλὰ εἶναι, πρὸς δὲ τὸ ὅλον συντελοῦντα, ἵνα καλὸν ᾖ).Pięknotegorodzajupolega zatemnadobrzedobranychproporcjachiukładzieelementów(τὸ καλοῖς εἶναι τὸ συμμέτροις 347 Zob.L.James,R.Webb,“To Understand Ultimate Things…,s.3,9,14.Zob.takżeC.Mango,Antique Statuary and the Byzantine Beholder,„DumbartonOaksPapers”1963,17,s.64–70;H.Maguire,Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works of Art,„DumbartonOaksPapers”1974,28,s.113–140;J.Onians,Abstraction and Imagination in Late Antiquity, „Art History” 1980, 3, 1–24; H. Maguire, Art and Eloquence in Byzantium, Princeton1981,zwł.s.22–52;R.Grigg,ByzantineCredulityasanImpedimenttoAntiquarianism,„Gesta”1987, 26,1,s.3–9;H.Maguire,Earth and Ocean. The Terrestrial World in Early Byzantine Art,UniversityPark–London 1987,zwł.s.5–8;L.Brubaker,Perception and Conception. Art, Theory and Culture in Ninth-Century Byzantium, „Word & Image” 1989, 5, s. 19–32; A. Eastmond, An Intentional Error? Imperial Art and "Mis"-Interpretation under Andronikos I Komnenos,„TheArtBulletin”1994,76,3,s.502–510;R.S.Nelson,To Say and to See. Ekphrasis and Vision in Byzantium,w:Visuality before and beyond the Renaissance. Seeing as Others Saw,red.tensam, Cambridge2000,s.143–168;H.Maguire,Art and Text,w:The Oxford Handbook of Byzantine…,s.721–730;ten sam,The Realities of Ekphrasis,„Byzantinoslavica”2011,69,3,s.7–19;N.Zarras,A Gem of Artistic Ekphrasis. Nicholas Mesarites’ Description of the Mosaics in the Church of the Holy Apostles at Constantinople, w: Byzantium, 1180-1204: ‘The Sad Quarter of a Century’?,red.A.Simpson,Athens2015,s.261–282;P.Ł.Grotowski, O sztuce cytowania – chresis jako źródło w badaniach nad recepcją idei obrazu w Bizancjum,w:Hypomnemata Byzantina. Prace ofiarowane Maciejowi Salamonowi,red. J. Bednarek, S. Turlej, Piotrków Trybunalski2017, s. 56–57;M.SmorągRóżycka,Miejsce ekfrazy w bizantynistycznej historiografii artystycznej,„VoxPatrum”2018, 70,38,s.471–484. 348 Euphémie de Chalcédoine. Légendes byzantines, red. F. Halkin, Bruxelles 1965, 1.14–15 (Subsidia hagiographica41). καὶ μεμετρημένοις), może być więc też wyrażone przy pomocy liczb349 . Ze względu na jej doniosłośćwdziejachsztuki,atakżepowszechnośćitrwałośćWładysławTatarkiewiczokreślił tękoncepcjęmianemWielkiejTeorii350 . Plotyn jednakże uzupełnił tę definicję, ponieważ dodał, że również poszczególne elementy składowe muszą piękne, jeśli mają złożyć się na piękną całość – nie może ona bowiempowstaćzbrzydkichczęści(καίτοι δεῖ, εἴπερ ὅλον, καὶ τὰ μέρη καλὰ εἶναι· οὐ γὰρ δὴ ἐξ αἰσχρῶν, ἀλλὰ πάντα κατειληφέναι τὸ κάλλος). Ponadto bezpośrednio wykazał także słabośćkoncepcji opartej naharmonijnym układzie części. Może ona bowiem objąćjedynie rzeczy złożone, wktórych da się wyróżnići zmierzyć poszczególne elementy. Rzeczyproste (ἁπλᾶ ὄντα)takichwymogówznaturyniespełniają(οἷς ἁπλοῦν οὐδέν, μόνον δὲ τὸ σύνθετον ἐξ ἀνάγκης καλὸν ὑπάρξει; ἁπλᾶ ὄντα, οὐκ ἐκ συμμετρίας ἔχοντα τὸ κάλλος ἔξω ἔσται τοῦ 349 Zob. Aedium compositio constat ex symmetria, cuius rationem diligentissime architecti tenere debent. ea autemparituraproportione,quaegraeceἀναλογίαdicitur.proportioestrataepartismembroruminomniopere totiusque commodulatio, ex qua ratio efficitur symmetriarum. namque non potest aedis ulla sine symmetria atqueproportionerationemhaberecompositionis,nisiutihominisbenefiguratimembrorumhabueritexactam rationem.[…]Necminusmensurarumrationes,quaeinomnibusoperibusvidenturnecessariaeesse,excorporis membriscollegerunt,utidigitum,palmum,pedem,cubitum,eteasdistribueruntinperfectumnumerum,quem Graeciτέλειονdicunt.perfectumautemantiquiinstitueruntnumerumquidecemdicitur;namqueexmanibus digitorum numero ab palmo pes est inventus. si autem in utrisque palmis ex articulis ab natura decem sunt perfecti,etiamPlatoniplacuitesseeumnumerumeareperfectum,quodexXsingularibusrebus,quaeμονάδες apudGraecosdicuntur,perficiturdecusis.simulautemundecimautduodecimsuntfacti,quodsuperaverint,non possunt esse perfecti, donec ad alterum decusis perveniant; singulares enim res particulae sunt eius numeri. Mathematiciverocontradisputanteseareperfectumdixeruntessenumerumquisexdicitur,quodisnumerus habetpartitioneseorumrationibussexnumeroconvenientessic:sextantemunum,trientesduo,semissemtria, besemquemδίμοιρονdicuntquattuor,quintariumquemπεντάμοιρονdicuntquinque,perfectumsex.cumad duplicationemcrescat,suprasexadiectoasseἔφεκτον;cumfactasuntocto,quodesttertiaadiecta,tertiarium alterum, quiἐπίτριτοςdicitur;dimidia adiecta cum facta sunt novem, sesquialterum, quiἡμιόλιος appellatur; duabus partibus additis et decusis facto bes alterum, quem ἐπιδίμοιρον vocitant; in undecim numero quod adiecti sunt quinque, quintarium, quem ἐπίπεμπτον dicunt; duodecim autem, quod ex duobus numeris simplicibusesteffectus,διπλάσιονα.Nonminusetiam,quodpeshominisaltitudinissextamhabetpartem,(ita etiam, ex eo quod perficitur pedum numero corporis altitudo, veteribus columnis basis scapi elata sexies altitudines terminavit) eum perfectum constituerunt, cubitumque animadverterunt ex sex palmis constare digitisqueXXIIII.exeoetiamvidenturcivitatesGraecorumfecisse,quemadmodumcubitusestsexpalmorum,in drachma,quanummouterentur,aereossignatosutiassesexaequosex,quosobolosappellant,quadrantesque obolorum,quaealiidichalca,nonnullitrichalcadicunt,prodigitisvigintiquattuorindrachmaconstituisse.Nostri autem primo fecerunt perfectum antiquum numerum et in denario denos aeris constituerunt, et ea re compositio nominis adhodiernum diem denarium retinet. etiamque quarta pars quod efficiebatur ex duobus assibusettertiosemisse,sestertiumvocitaverunt.posteaautemquamanimadverteruntutrosquenumerosesse perfectos,etsexetdecem,utrosqueinunumcoieceruntetfeceruntperfectissimumdecusissexis.huiusautem reiauctoreminveneruntpedem.ecubitoenimcumdemptisuntpalmiduo,relinquiturpesquattuorpalmorum, palmus autem habet quattuor digitos. ita efficitur, ut habeat pes sedecim digitos et totidem asses aeracius denarius.Ergosiconvenitexarticulis hominis numeruminventumesseetexmembris separatis aduniversam corporis speciem ratae partis commensus fieri responsum, relinquitur, ut suspiciamus eos, qui etiam aedes deoruminmortaliumconstituentesitamembraoperumordinaverunt,utproportionibusetsymmetriisseparatae atqueuniversaeconvenientesefficerentureorumdistributiones,VitruviusPollio,De architectura,red.F.Krohn, Leipzig1912,3.1.1;3.1.5–9. 350 Zob.W.Tatarkiewicz,Dzieje sześciu pojęć,Warszawa2004,s.141–164(Iwyd.Warszawa1975). καλὰ εἶναι), a mimo to podobają się ludziom, ponieważ dla wszystkich zrozumiałe jest upodobaniewbarwach(Τά τε χρώματα αὐτοῖς τὰ καλά),świetlesłonecznym(οἷον καὶ τὸ τοῦ ἡλίου φῶς),złocie(Χρυσός τε δὴ πῶς καλόν;),widokubłyskawicy(Καὶ νυκτὸς ἡ ἀστραπὴ)lub gwiazd na nocnym niebie (ἢ ἄστρα ὁρᾶσθαι τῷ καλά), a także nierzadko w pojedynczym dźwięku(Ἐπί τε τῶν φωνῶν ὡσαύτως τὸ ἁπλοῦν οἰχήσεται, καίτοι ἑκάστου φθόγγου πολλαχῇ τῶν ἐν τῷ ὅλῳ καλῷ καλοῦ καὶ αὐτοῦ ὄντος), choć wszystkie one nie charakteryzują się złożonościąuchwytnąwproporcjach. W związku z powyższą konstatacją Plotyn wyjaśnia, że jest to możliwe, ponieważ dostrzegane zmysłami piękno w ciałach (τὸ ἐν τοῖς σώμασι καλὸν) ma swe źródło w idei (Μετοχῇ εἴδους φαμὲν ταῦτα).Zajejsprawąpięknesązarównorzeczyproste,jakizłożone, jako że ma ona zdolność porządkowania, kształtowania. Stąd wszystko, co nie zostało jej poddane,jestzupełniebrzydkie,pozbawioneudziałuwnadzmysłowym,boskimrozumie.By więcciałobyłopiękne,musiopanowaćjeidea(τὸ εἶδος):gdyjestproste,ideanasycajecałe (Ὅταν δὲ ἕν τι καὶ ὁμοιομερὲς καταλάβῃ, εἰς ὅλον δίδωσι τὸ αὐτό; ),gdyzaśzłożone,wówczas udzielasiętakposzczególnymczęściom,jakicałości.Napodobnejzasadziemogądziałaćtakże sztukiinatura.Pierwsza,gdyzajejsprawąpowstaniebudowla–pięknajakocałośćorazpod względem wszystkich części(οἷον ὁτὲ μὲν πάσῃ οἰκίᾳ μετὰ τῶν μερῶν… τῇ δὲ ἡ τέχνη)–a druga, gdy udzieli piękna pojedynczej skale (ὁτὲ δὲ ἑνὶ λίθῳ διδοίη τις φύσις τὸ κάλλος). Wszystko to jednak zewnętrzne – dostrzegalne zmysłami – przejawy piękna doskonałego, które tkwi wideiprzybywającejzboskiego świata, awięc nadzmysłowego (Οὕτω μὲν δὴ τὸ καλὸν σῶμα γίγνεται λόγου ἀπὸ θείων ἐλθόντος κοινωνίᾳ). NiepodważalnaiprzełomowarolarozważańPlotynadotyczącychpięknazmysłowego, związanego ze światem doczesnym i obecnego w ciałach, polega na tym, że stworzył koncepcję, według której piękno jest ideą (τὸ εἶδος) przejawiającą się na różne sposoby – decydująca jest więc jejobecność, nie zaś miary351 .Wten sposób zatemtakże powszechne 351 Zob.Plotini opera. Tomus I. Porphyrii vita Plotini et enneades I–III,red.P.Henry,H.-R.Schwyzer,Leiden1951, 1.6.1.1–3;1.6.1.17–36;1.6.2.1–6;1.6.2.11–28(MuseumLessianum.Seriesphilosophica33),[przekładnajęzyk polski:Plotyn,Enneady I–III,przeł.iwstępempoprzedziłA.Krokiewicz,Warszawa2000,1.6.1,s.130–131;1.6.2, s.132–133(BibliotekaFilozofiiKlasycznej),(Iwyd.Warszawa1959)].Wartotuwskazaćtakżenakrótkikomentarz Psellosa:Περὶτοῦκαλοῦδὲ‘εἰμὴἐκεῖνο’φησίν‘ἦντὸὑπέρκαλλονκάλλειἀμηχάνῳ,τίἂντούτουτοῦὁρωμένου ἦνκάλλιον;’οἱδὲμεμφόμενοιτοῦτοοὐκἐξὅλωνὁρῶσιμερῶν,ἀλλ’οἷονμέροςζῴουἀπολαμβάνοντες,τρίχα ἢὄνυχαἢχολὴνκαὶφλέγμα,καὶοὐδὲτοῦτοπρὸςὃπαρῆκταισκοπήσαντες,ὅπερτοῦμέρουςδυσχεραίνουσιν ἀποπτύουσικατὰτοῦπαντός.εἰδέτιςὁμοῦ<πάντα>λάβῃτεκαὶσυλλάβῃκαὶγνοίητάςτεοὐσίαςαὐτῶνκαὶ δυνάμεις καὶ τὰς ἐνεργείας καὶ τὰς πρὸς ἄλλο κράσεις καὶ μίξεις καὶ σχέσεις καὶ ἔτι τὸ πᾶν ἐννοήσειεν, ἀπατηθείη ἂν ἴσως ἐντεῦθεν, ὅτι αὐτὸ τοῦτο τὸ πρώτως καλόν, δι’ ὃ καὶ τὸ εἶναι ποθεινόν ἐστιν αὐτῷ, ὅτι ὁμοίωματοῦκαλοῦ.καὶτὸμὲνπρώτωςκαλόν,ἵναδὴπάλινεἴπωμενἀναλύσαντες,ὁπρῶτοςνοῦςκαὶτὰἐκείνου spostrzeżenia –Plotyn przecież nie musiał nakazywać ludziom, by za piękne uznaliświatło, złotolubgwiazdy–zyskaływażkąpodbudowęnagrunciefilozofii. Plotyn w swych rozważaniach odnosił się również do sztuk plastycznych, ale należy przyznać,żejegopoglądydotyczącetejproblematykiniesąspójne,zresztąniestanowiona osobnego tematu, w związku z czym uwagi na jej temat – jako poczynione przy okazji omawiania innych zagadnień – są rozproszone w wielu miejscach. Dostrzegając niedoskonałości malarstwa i rzeźby, przynależnych do sztuk naśladowczych, a więc czerpiących swe wzory ze świata widzialnego352, będących zatem jedynie marnymi widmami353 , jednak nie odrzucił ich całkowicie, ponieważ doceniał w nich między innymi możliwość przydawania piękna poprzez poprawianie niedostatków występujących w naturze354 . Dostrzegł też rolę twórcy, będącego naśladowcą w pierwszym rzędzie świata widzialnego, zmysłowego, zdolnym też –co jednakdotyczy jedynie najlepszych –sięgaćpo prawdziwe, doskonałe wzory „tamtego” świata (ἐκεῖ)355 . Przy czym podziw – nawet jeśli człowiekniebyłbytegoświadomy–zawszemusiałodnosićsięwłaśniedonich.MyślPlotyna niewątpliwiemiałaogromneznaczeniadlaukształtowaniasięteologiichrześcijańskiej,jeślizaś πρῶτανοήματα,ἅπεραὐτὸςἐκεῖνόςἐστιν,ἅπερἔχειμὲνπαρὰτἀγαθοῦ,ὥσπερκαὶαὐτὸςἐκεῖθενὑφέστηκεν, ἐκφαίνειδὲπρῶτος.τὸδὲἐνταῦθακάλλοςἐπακτὸνκαὶεἴδωλοντοῦκαλοῦ,ἵνακαὶκαλὸνφαίνηται.ἡδὲψυχὴ καλὴμὲντὴνφύσιν,καλλίωνδὲὅτανἐκεῖβλέπῃ·εἰγὰραὐτόθενκαλή,ἦνἂνπᾶσακαλή.ὁδὲνοῦςαὐτὸτοῦτο κάλλοςκαὶτὰμετ’ἐκεῖνονκαλὰἢεὐθὺςμετ’ἐκεῖνονἢπολλοστά.τὰμὲνοὖνμετ’ἐκεῖνονπρώτωςἀστράπτει, τὰδὲδιὰμέσωνμεταλαμβάνονταιτοῦἐκεῖκάλλους,ὅσῳπορρώτερον,τοσούτῳκαὶἀμυδρότεροντὸκάλλος ἴσχουσιν, Michaelis Pselli philosophica minora, t. 2, red. D.J. O'Meara, Leipzig 1989, s. 117 [Τοῦ αὐτοῦ· περὶ νοητοῦ κάλλους]. 352 Zob.Plotini opera. Tomus II. Enneades IV–V,red.P.Henry,H.-R.Schwyzer,Leiden1959,5.9.11.1–6(Museum Lessianum.Seriesphilosophica34),[Plotyn,Enneady IV–V,przeł.A.Krokiewicz,Warszawa2001,5.9.11,s.592 (BibliotekaFilozofiiKlasycznej),(Iwyd.Warszawa1959)]. 353Zob.Plotini opera. Tomus II…,4.3.10.17–19[Plotyn,Enneady IV–V,4.3.10,s.384].KolejnykomentarzPsellosa: Τὰδέγεἐναἰσθήσεικαλά–ἐζήτησαςγὰρκαὶπερὶτούτουἐντῷγράμματι–εἴδωλάεἰσικαὶσκιαὶτοῦὄντος καλοῦ οἷον ἐκδραμόντα καὶ εἰς ὕλην ἐλθόντα, καὶ ἐκόσμησάν γε ταύτην φανέντα καὶ διεπτόησαν. τὰ δὲ προσωτέρωκαλὰοὐκέτιαἴσθησιςὁρᾶνεἴληχε,ψυχὴδὲἄνευὀργάνωνἀθρεῖ,ἃδεῖἀναβαίνονταςθεάσασθαι, καταλιπόνταςτὴναἴσθησινκάτωπεριμένειν,τούτοιςγὰρκαὶψυχὴκαθαρθεῖσαεἶδόςἐστικαὶλόγοςκαὶπάντῃ ἀσώματοςκαὶνοερὰκαὶὅλητοῦθείου·εἰγὰρκαὶἡψυχὴχρῆμάτικαλόν,ἀλλὰπρὸςνοῦνἀναχθεῖσαἐπὶτὸ μᾶλλόνἐστικαλή.νοῦςγὰρκαὶτὰπαρὰνοῦτὸκάλλοςαὐτῇοἰκεῖονκαὶοὐκἀλλότριον,διὸκαὶλέγεταιὀρθῶς τὸἀγαθὸνκαὶκαλὸντὴνψυχὴνγίνεσθαιὁμοιωθεῖσανθεῷ, ὅτιἐκεῖθεντὸκαλόν· ψυχὴγὰρνῷκαλόν, τὰδ’ ἄλλαπαρὰψυχῆςμορφούσηςκαλά,τάτεἐνταῖςπράξεσιτάτεἐντοῖςἐπιτηδεύμασι. καὶδὴκαὶτὰσώματα, ὅσαοὕτωλέγεται,ψυχὴἤδηποιεῖ·ἅτεγὰρθεῖονοὖσακαὶοἷονμοῖρατοῦκαλοῦ,ὧνἂνἐφάψηταικαὶκρατῇ, καλὰταῦτα, ὡςδυνατὸναὐτοῖςμεταλαβεῖν, ποιεῖ, Michaelis Pselli philosophica minora,t. 1, red. J.M. Duffy, Leipzig1992,4.68–83[Περὶ διαλεκτικῆς, εὐδαιμονίας καὶ τοῦ καλοῦ]. 354 Zob.Plotini opera. Tomus II…,5.8.1.32–40[Plotyn,Enneady IV–V,5.8.1,s.569]. 355 Zob.Plotini opera. Tomus II…,5.8.1.6–18[Plotyn,Enneady IV–V,5.8.1,s.568–569]. chodzi o sztukę, trudno mówić o bezpośrednim wpływie na jej kształt356 . Ważną role w kulturze bizantyńskiej odegrały za to jego rozważania o charakterze estetycznym, zostały bowiem zaakceptowane przez Ojców Kościoła, między innymi Bazylego Wielkiego, dzięki czemu utrwalone zostało postrzeganie piękna jako idei, którawystępuje zarówno wciałach złożonych,jakiprostych357 . Dla bizantyńskich autorów piękno złota polegało przede wszystkim na jego blasku – wiązało się więc bezpośrednio ze światłem –atakże barwie. Obie własnościbyły wantyku postrzegane pozytywnie, jednak wydaje się, że szczególnie doceniono je w późnej starożytności, tak że można stwierdzić, że doszło wówczas do ukształtowaniu się myśli estetycznej,wktórejramachpierwszorzędnąwartośćupatrywanowróżnorodności(ποικιλία) odnoszonej do barw i efektów wizualnych powstających pod wpływem światła na powierzchniachrozmaitychmateriałów,takichjakzłoto,kamienieszlachetne,marmuryoraz połyskliwe tkaniny. Upodobania te przyjęto następnie w Bizancjum, gdzie nie straciły na znaczeniudokońcaistnieniacesarstwa,oczymświadcząliczneteksty,atakżedzieła. Wkontekścieestetykipóźnoantycznej–odnoszącsięprzedewszystkimdoliteratury zachodniej–MichaelRobertsukułterminjeweled style –którymożnaprzetłumaczyćjakostyl jubilerskilubwysadzanyklejnotami–bywtenobrazowysposóbwskazaćnazmianygustuw 356 Por.m.in.A.Grabar,Plotin et les origines de l’esthétique médiévale,w:tensam,Les origines de l'esthétique médiévale,przedmowaG.Dagron,Paris1992,s.29–87(Iwyd.:„Cahiersarchéologiques”1945,1,s.15–34);P.A. Michelis,Neo-Platonic Philosophy and Byzantine Art,„TheJournalofAestheticsandArtCriticism”1952,11,1,s. 21–45,zwł.27–37;H.P.L’Orange,Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire,Princeton1965,s.19–33(I wyd.Oslo1958);G.Mathew,Byzantine Aesthetics,London1963,s.2–22;G.M.Gurtler,Plotinus and Byzantine Aesthetics, „The Modern Schoolman” 1989, 66, 4, s. 275–284. Zob. także S. Mariev, Introduction. Byzantine Aesthetics,w: Aesthetics and Theurgy in Byzantium,red. S. Mariev, W.-M. Stock, Berlin–Boston 2013, s. 2–11 (ByzantinischesArchiv25);J.Haldane,Medieval Aesthetics,w:The Routledge Companion to Aesthetics,red.B. Gaut,D.McIverLopes,London2013,s.26–28(RoutledgePhilosophyCompanions),(Iwyd.London2000). 357 Zob. m.in. Εἰ δὲ τὸ ἐν σώματι καλὸν ἐκ τῆς πρὸς ἄλληλα τῶν μερῶν συμμετρίας, καὶ τῆς ἐπιφαινομένης εὐχροίας,τὸεἶναιἔχει,πῶςἐπὶτοῦφωτὸςἁπλοῦτὴνφύσινὄντοςκαὶὁμοιομεροῦς,ὁτοῦκαλοῦδιασώζεται λόγος; Ἢ ὅτι τῷ φωτὶ τὸ σύμμετρον οὐκ ἐν τοῖς ἰδίοις αὐτοῦ μέρεσιν, ἀλλ’ ἐν τῷ πρὸς τὴν ὄψιν ἀλύπῳ καὶ προσηνεῖμαρτυρεῖται;Οὕτωγὰρκαὶχρυσὸςκαλὸς, οὐκἐκτῆςτῶνμερῶνσυμμετρίας, ἀλλ’ ἐκτῆςεὐχροίας μόνης, τὸ ἐπαγωγὸν πρὸς τὴν ὄψιν καὶ τὸ τερπνὸν κεκτημένος. Καὶ ἕσπερος ἀστέρων κάλλιστος, οὐ διὰ τὸ ἀναλογοῦντα ἔχειν τὰ μέρη ἐξ ὧν συνέστηκεν, ἀλλὰ διὰ τὸ ἄλυπόν τινα καὶ ἡδεῖαν τὴν ἀπ’ αὐτοῦ αὐγὴν ἐμπίπτειντοῖςὄμμασιν. ἜπειτανῦνἡτοῦΘεοῦκρίσιςπερὶτοῦκαλοῦ, οὐπάντωςπρὸςτὸἐνὄψειτερπνὸν ἀποβλέποντος, ἀλλὰκαὶπρὸςτὴνεἰςὕστερονἀπ’ αὐτοῦ ὠφέλειανπροορωμένουγεγένηται. Ὀφθαλμοὶγὰρ οὔπωἦσανκριτικοὶτοῦἐνφωτὶκάλλους. […]Ἐπεὶκαὶχεὶρκαθ’ἑαυτὴν,καὶὀφθαλμὸςἰδίᾳ,καὶἕκαστοντῶν τοῦ ἀνδριάντος μελῶν διῃρημένως κείμενα, οὐκ ἂν φανείη καλὰ τῷ τυχόντι· πρὸς δὲ τὴν οἰκείαν τάξιν ἀποτεθέντα,τὸἐκτῆςἀναλογίας,ἐμφανὲςμόλιςποτὲ,καὶτῷἰδιώτῃπαρέχεταιγνώριμον.Ὁμέντοιτεχνίτηςκαὶ πρὸτῆςσυνθέσεωςοἶδετὸἑκάστουκαλὸν,καὶἐπαινεῖτὰκαθ’ἕκαστον,πρὸςτὸτέλοςαὐτῶνἐπαναφέρωντὴν ἔννοιαν.ΤοιοῦτοςοὖνδήτιςκαὶνῦνἔντεχνοςἐπαινέτηςτῶνκατὰμέροςἔργωνὁΘεὸςἀναγέγραπται·μέλλειδὲ τὸν προσήκοντα ἔπαινον καὶ παντὶ ὁμοῦ τῷ κόσμῳ ἀπαρτισθέντι πληροῦν, Basile de Césarée, Homélies sur l'hexaéméron,red.S.Giet,Paris1968,2.7.39–55;3.10.8–18(Sourceschrétiennes26bis.). ówczesnejpoezji.Wedługbadaczamiałowówczasdojśćdoodrzuceniaklasycznejpoetykina rzecz nowej, w której zamiast prostoty i jedności kompozycji zachwycano się szczególnie różnorodnością (varietas, variatio), dzięki której prosty temat mógł stać się interesujący i ozdobny(ornatus)zasprawąlicznychfiguritropów.Wzwiązkuztym,jakdowodzi,starano się także unikać powtórzeń, sięgając po synonimy i peryfrazy, wszystko zaś, by zapobiec monotonii. Sama literatura miała być niczym mieniący sięklejnot (gemma), któryprzyciąga wzrokblaskiem(lumen)orazbarwą(color)358 . Roberts nie ograniczył się do intepretowania poezji, ponieważ przyrównał komponowanie utworów przez późnoantycznych poetów do tworzenia obrazów z tesser, wskazując przy tym na wspólny zasób cenionych w kulturze tego okresu wartości estetycznych359 . Mimo że trudno zgodzić się ze wszystkimi szczegółowymi rozważaniami autora, który niekiedy zbyt łatwo, jak się wydaje, czyni porównania pomiędzy literaturą a malarstwem. Zaproponowane przez niego określenie – jeweled style, w kontekście sztuki rozumiane po prostu jako predylekcja do wyszukanych, wielobarwnych i połyskujących materiałów–dośćtrafnieopisujepóźnoantycznąibizantyńskąestetykę,oczymprzekonują równieżźródłapisaneorazdzieła360 . Gdydokładniejzapytaćomiejsceirolęzłotawopisachpełnychzachwytunadpięknem zmysłowym(αἰσθητός),przychodziodpowiedzieć,żepojawiasięonojakojedenzgłównych drogocennych materiałów. Jest to rys bardzo charakterystyczny: złoto nie ma wśród nich wyjątkowej,pierwszorzędnejpozycji,równie–oileniebardziej–cenionobowiemmarmury, kamienie szlachetne i kosztowne tkaniny. Istotne jest także to, że wszystkie one miały określone konteksty, w których ich użycie uważano za stosowne. Dla złota były to przede 358 Zob.M.Roberts,The Jeweled Style…,s.39–65. 359 Zob.tamże,s.76. 360 Zob.m.in.P.CoxMiller,“The Little Blue Flower Is Red”. Relics and the Poetizing of the Body,„JournalofEarly Christian Studies” 2000, 8, 2, s. 213–236;Th.K. Thomas, The Medium Matters. Reading the Remains of a Late Antique Textile,w:Reading Medieval Images. The Art Historian and the Object,red.E.Sears,Th.K.Thomas,Ann Arbor 2002, s. 39–49; L. James, Colour and Meaning in Byzantium, s. 223–233; E.S. Bolman, Late Antique Aesthetics, Chromophobia and the Red Monastery, Sohag, Egypt,„EasternChristianArt”2006,3,zwł.s.18–22; J. Elsner, Late Antique Art. The Problem of the Concept and the Cumulative Aesthetic, w: Approaching Late Antiquity. The Transformation from Early to Late Empire,red.S.Swain,M.Edwards,Oxford206,s.271–309;P. CoxMiller,The Corporeal Imagination. Signifying the Holy in Late Ancient Christianity,Philadelphia2009,m.in.s. 17,18,43–44;E.S.Bolman,Painted Skins. The Illusions and Realities of Architectural Polychromy, Sinai and Egypt, w: Approaching the Holy Mountain…,s.119–140;B.V. Pentcheva, The Sensual Icon…,s. 139–149;N. Schibille, Hagia Sophia and the Byzantine…,m.in.s.97–99,108;B.V.Pentcheva,Hagia Sophia, Sound, Space, and Spirit in Byzantium, University Park 2017, s. 121–149; V. Ivanovici, Divine Light through Earthly Colours. Mediating Perception in Late Antique Churches,w:Colour and Light in Ancient and Medieval Art,red.Ch.N.Duckworth,A.E. Sassin,NewYork–London2018,s.81–91. wszystkim sklepienia, atakże detale architektoniczne – na przykład głowice kolumn – oraz elementywyposażenia,jaktemplonyiołtarze. Paweł Silencjariusz (zm. ok. 580) opisując świątynię Mądrości Bożej w Konstantynopolu, napisał: Sklepienie ściśle pokryto złotymi tesserami, z których spływające obficie złote promienie – trudne do zniesienia – skaczą do ludzkich oczu. Mógłby ktoś rzec, że to jak patrzeć na słońce w wiosenne południe, kiedy złoci ono każdą grań (χρυσεοκολλήτους δὲ τέγος ψηφῖδας ἐέργει361 , / ὧν ἄπο μαρμαίρουσα χύδην χρυσόρρυτος ἀκτὶς / ἀνδρομέοις ἄτλητος ἐπεσκίρτησε προσώποις. / φαίη τις φαέθοντα μεσημβρινὸν εἴαρος ὥρῃ / εἰσοράαν, ὅτε πᾶσαν ἐπεχρύσωσεν ἐρίπνην)362 . Autor zwrócił tu uwagę nie jedynie na złote kostki mozaikowe(χρυσεοκολλήτους ψηφῖδας)pokrywającepartiesklepienne,aletakżepodkreślił, żeodbijającesięodichpowierzchnipromienieświatła(ἄπο μαρμαίρουσα χύδην χρυσόρρυτος ἀκτὶς)są takintensywne, żewręcz trudnonaniepatrzeć(ἀνδρομέοις ἄτλητος ἐπεσκίρτησε προσώποις), w czym mają przypominać wiosenne słońce padające w południe na górskie szczyty(φαέθοντα μεσημβρινὸν εἴαρος ὥρῃ).Wobusytuacjachświatłomateżprzyjmować złoty kolor (χρυσόρρυτος, ἐπεχρύσωσεν) – o którym to zjawisku była mowa także w poprzednimpodrozdziale–którymzabarwiaotoczenie(πᾶσαν ἐρίπνην). Należyprzyznać,żeSilencjariuszwkilkubardzopoetyckichwersachzawarłkonkretną treść,niekiedybowiemautorzypoprzestawalinabardziejogólnychstwierdzeniach.Takbyło w przypadku piszącego nieco wcześniej Prokopiusza z Cezarei (ok. 500 – ok. 570), który w odniesieniudotejsamejświątynistwierdził:Całe sklepienie wyłożono czystym złotem, które łączy piękno i przepych, choć przewyższa je odbite od marmurów światło, przyćmiewające 361 Złotemozaikinasklepieniu–porównanymprzytymdoniebios–pojawiająsiętakżewVI-wiecznymsyryjskim utworzepoświęconymkatedrzeMądrościBożejwEdessie.Por.A.Palmer,L.Rodley,The Inauguration Anthem of Hagia Sophia in Edessa. A New Edition and Translation with Historical and Architectural Notes and a Comparison with a Contemporary Constantinopolitan Kontakion,„ByzantineandModernGreekStudies”1988, 12,s.131(HE:Justlookattheceiling,stretchedoutlikethesky,itsconcaveexpanseunsupportedbycolumns! Whatismore,itisspangledwithgildedtesserae,liketheshiningstarsodfirmament),[oryginalnytekstsyryjski, s. 156–157; wskazówki bibliograficzne oraz inne przekłady, przyp. nr 2, s. 117–118; analiza formy architektonicznej,s.158–165];K.E.McVey,The Domed Church as Microcosm. Literary Roots of An Architectural Symbol,„DumbartonOaksPapers”1983,37,s.95(5.Behold!Itsceilingisstretchedoutliketheskyandwithout columns[itis]archedandsimple,/Anditisalsodecoratedwithgoldenmosaic,asthefirmament[is]withshining stars), [oryginalny tekst syryjski, s. 92–94, oraz informacje na temat innych przekładów, przyp. nr 3, s. 91];C. Mango,The Art of the Byzantine Empire…,s.58(5.Itsceilingisstretchedliketheheavens–withoutcolumns, vaultedandclosed–/Andfurthermore,itisadornedwithgoldenmosaicasthefirmamentiswithshiningstars); Pieśń o katedrze Edeskiej,przeł. W. Kania, w: Muza chrześcijańskiego Wschodu,red. ioprac. M. Starowieyski, Kraków2008,s.296(Iwyd.Kraków1985),(5.Jejsklepienie,zdobnewzłoconekasetyjakfirmamentwgwiazdy, /rozciągasięjakniebo). 362 PaulusSilentiarius,Descriptio Sanctae Sophiae, Descriptio Ambonis,red.C.deStefani,Berlin–NewYork2010, 668–672[Descriptio Sanctae Sophiae]. złoto swym odblaskiem363 (χρυσῷ μὲν ἀκιβδήλῳ καταλήλειπται ἡ ὀροφὴ πᾶσα, κεραννῦσα τὸν κόμπον τῷ κάλλει, νικᾷ μέντοι ἡ ἐκ τῶν λίθων αὐγὴ ἀνταστράπτουσα τῷ χρυσῷ)364 . Historiografwprawdzienieodmówiłzłotemusklepieniu(χρυσῷ μὲν ἀκιβδήλῳ καταλήλειπται ἡ ὀροφὴ πᾶσα) – choć nie doprecyzował, że było ono wykonane z tesser – piękna, które połączył z przepychem (κεραννῦσα τὸν κόμπον τῷ κάλλει), ale uznał również, że blask marmurów(ἡ ἐκ τῶν λίθων αὐγὴ ἀνταστράπτουσα)jestmocniejszyniżzłota(νικᾷ μέντοι τῷ χρυσῷ), co możewydawać się niecozaskakujące.Niecodalejnadtostwierdził: Kolor miedzi jest delikatniejszy niż czyste złoto, jej wartość zaś niewiele mniejsza od srebra o takiej samej wadze365 (ὁ δὲ χαλκὸς οὗτος τὸ μὲν χρῶμά ἐστι χρυσοῦ ἀκιβδήλου πρᾳότερος, τὴν δὲ ἀξίαν οὐ παρὰ πολὺ ἀποδέων ἰσοστάσιος ἀργύρῳ εἶναι)366 . Interesujące jest to, że zarówno Prokopiusz, jak i Silencjariusz dostrzegli pewne słabości złota, przy czym ich odczucia są przeciwstawne – mimo że obaj opisują kopułę – ponieważ dla pierwszego złoto połyskuje słabiej niż marmury, a kolor ma mniej delikatny niż miedź, dla drugiego zaś jego blask jest oślepiający. Równieżinniautorzywskazywalinaszczególnewrażeniawizualnezwiązanezezłotymi powierzchniami. Na przykład Euzebiusz z Cezarei (ok. 260 – 339/340) pisząc o kościele świętych Apostołów w Konstantynopolu, odniósł się do wyjątkowej połyskliwości użytych metali367: 363 Prokopiusz z Cezarei, O budowlach, przeł., wstępem, objaśnieniami i koment. opatrz. P.Ł. Grotowski, Warszawa2006,1.1.54(BibliotekaAntyczna); 364 Procopii Caesarensis opera omnia. De aedificiis,t.4,red.J.Haury,skorygowałG.Wirth,Leipzig1964,1.1.54. Prokopiusz mówi o wyłożonym złotem sklepieniu, zapewne mając na myśli dekorację mozaikową, jednakże posłużyłsiębardzoogólnymsformułowaniem.WprostomozaikachnapisałjedynieprzyokazjiopisuBrązowej Bramy,nieodnoszącsięjednaknazbytszczegółowodoichkolorystyki:ἐναβρύνεταιδὲταῖςγραφαῖςἡὀροφὴ πᾶσα, οὐ τῷ κηρῷ ἐντακέντι τε καὶ διαχυθέντι ἐνταῦθα παγεῖσα, ἀλλ’ ἐναρμοσθεῖσα ψηφῖσι λεπταῖς τε καὶ χρώμασινὡραϊσμέναιςπαντοδαποῖς·αἳδὴτάτεἄλλαπάντακαὶἀνθρώπουςἀπομιμοῦνται.[…]τοῦτογὰραἱ ψηφῖδεςδηλοῦσινἐπὶτοῖςπροσώποιςἱλαρὸναὐτοῖςἐπανθοῦσαι;tamże,1.10.15;1.10.18–19.Zob.także:Ἐν τούτῳ δὲ ξυνηνέχθη ἐν Νεαπόλει τοιόνδε γενέσθαι. Θευδερίχου τοῦ Γότθων ἄρχοντος εἰκὼν ἐν τῇ ἀγορᾷ ἐτύγχανενοὖσα,ἐκψηφίδωντινῶνξυγκειμένη,μικρῶνμὲνἐςἄγαν,χροιαῖςδὲβεβαμμένωνσχεδόντιἁπάσαις.; Procopii Caesarensis opera omnia. De bellis…,5.24.22. 365 ProkopiuszzCezarei,O budowlach…,1.2.4. 366 Procopii Caesarensis opera omnia. De aedificiis…, 1.2.4. Na to stwierdzenie później powołał się Jerzy Pachymeres,opisując–jakProkopiusz(1.2.1–4)–Augusteon:ἐντεῦθενὁστύλοςἐπῳκοδόμηται,πάλαιμὲνὡς ἀκούομεν,κεκαλυμμένοςποικίλῳτεμεσίῳχαλκῷ,εἰδὲπιστευτέοντῷλέγοντι,οὐπολλῷκαὶἀργύρουδέοντι; Rhetores Graeci…,t.1,rozdz.11,s.579–580. 367 αὐτὸςδὲνεὼνἅπανταεἰςὕψοςἄφατονἐπάρας,λίθωνποικιλίαιςπαντοίωνἐξαστράπτονταἐποίει,εἰςαὐτὸν ὄροφονἐξἐδάφουςπλακώσας,διαλαβὼνδὲλεπτοῖςφατνώμασιτὴνστέγηνχρυσῷτὴνπᾶσανἐκάλυπτεν·ἄνω δὲὑπὲρταύτηνπρὸςαὐτῷδώματιχαλκὸςμὲνἀντὶκεράμουφυλακὴντῷἔργῳπρὸςὑετῶνἀσφάλειανπαρεῖχε· καὶ τοῦτον δὲ πολὺς περιέλαμπε χρυσός, ὡς μαρμαρυγὰς τοῖς πόρρωθεν ἀφορῶσι ταῖς ἡλίου αὐγαῖς ἀντανακλωμέναις ἐκπέμπειν. δικτυωτὰ δὲ πέριξ ἐκύκλου τὸ δωμάτιον ἀνάγλυφα χαλκῷ καὶ χρυσῷ κατειργασμένα.Eusebius Werke, Band 1.1. Über das Leben…,4.58–4.59. Wystawił całą świątynię ogromnej wysokości i wspaniale ozdobił przez pokrycie jej od fundamentówpodachmarmurowymipłytkamiwróżnychkolorach.Sklepieniewewnętrzne podzielił misternej roboty kasetonami i całe pokrył złotem. Na zewnętrzne pokrycie dachu, które stanowi ochronębudynku przeddeszczem, dał miedź zamiast dachówek. Także iono lśniłowielkąilościązłotaiodbitymipromieniamisłońcaoślepiałoblaskiemoczypatrzącychz daleka.Dachotoczonybyłdookoławykonanymizmiedziizłotarzeźbionymimaswerkami368 . Autorwpowyższymustępiewprawdzieodniósłsiępokrótcedodekoracjiwnętrza,naktórą złożyły się marmurowa okładzina oraz strop ze złoconymikasetonami, ale oślepiającyblask odniósłdopokryciadachuwykonanegozezłoconej(καὶ τοῦτον δὲ πολὺς περιέλαμπε χρυσός) miedzianej blachy (ἄνω δὲ ὑπὲρ ταύτην πρὸς αὐτῷ δώματι χαλκὸς μὲν ἀντὶ κεράμου)– odbijającesięodniejpromieniemiałyrazićoczyjużzdaleka(ὡς μαρμαρυγὰς τοῖς πόρρωθεν ἀφορῶσι ταῖς ἡλίου αὐγαῖς ἀντανακλωμέναις ἐκπέμπειν)369 . Wracając do świątyniMądrościBożej w Konstantynopolu, warto przywołać passus z dotyczącegojejtekstuzokołopołowyXIIwieku(Εκφρασις τῆς ἁγιωτάτης τοῦ Θεοῦ μεγάλης ἐκκλησίας, λεχθεῖσα ἐν τῷ καιρῷ τῶν ἐγκαινίων τῆς αὐτῆς ἁγιωτάτης ἐκκλησίας παρά τοῦ σοφωτάτου διακόνου καὶ διδασκάλου τῶν εὐαγγελίων κυροῦ Μιχαὴλ τοῦ τοῦ (sic) Θεσσαλονίκης, τοῦ καὶ μαΐστωρος τῶν ῥητόρων γεγονότος), który sporządził Michał – protekdikos (πρωτέκδικος)370 Kościoła Tessaloniki, następnie zaś diakon w tym głównym kościele Konstantynopola – w związku z kolejną rocznicą upamiętniającą jego ponowną konsekrację (ἐγκαίνια). Tekst ten zachował się stronach 123r–124v rękopisu Y–II–10 w zbiorachbibliotekiEscorialu(RealBibliotecadelMonasteriodeSanLorenzodeElEscorial)371 i liczy obecnie 232 wersy – jest niestety niekompletny – odnosi się zaś do formy architektonicznejkościołaorazjegosymbolicznejinterpretacji. 368 Euzebiusz z Cezarei, Życie Konstantyna…, 4.58. Można zauważyć, że w oryginale występuje określenie δικτυωτὰ ἀνάγλυφα,co można –zwłaszcza womawianym kontekście –rozumieć raczejjako płaskorzeźbione ornamentyniżmaswerki. 369 Na temat różnych sposobów pokrywania dachów w Bizancjum, generalnie dachy w Bizancjum pokrywano ołowiem,zob.M.C.Carile,The Imperial Palace Glittering with Light. The Material and Immaterial in the Sacrum Palatium,w:Hierotopy of Light and Fire in the Culture of the Byzantine World,red.A.M.Lidov,Moscow2013,s. 106–115.NatematołowiuwBizancjumzob.S.Foppe,Zur Kulturgeschichte des Bleis,w:Gold und Blei…,s.48– 51;A.Cutler,Lead,w:The Oxford Dictionary of Byzantium,t.2,red.A.Kazhdan,Oxford–NewYork1991,s.1199– 1200. 370 Zob.Glossarium ad scriptores mediae et infimae latinitatis,t.6,red.Ch.duFresneduCange,L.Favre,Niort 1883–1887,541a[Protecdicus]. 371 Zob.C.Mango,J.Parker,A Twelfth-Century Description of St. Sophia,„DumbartonOaksPapers”1960,14,s. 233–235. Wniektórychmiejscachautoromówiłtakżedekoracjęorazwrażenia,jakiewywołuje onaupatrzących.Jużnasamympoczątkupodkreśliłpięknobudowlizwiązanezezłotem:ὃς καὶ πυρράζει τὴν ὄψιν ὡς ὑγρότης πάντῃ χρυσόν372 (Jakże z wyglądu czerwieni się ogniście – jak pełgający płomień przez wszechobecne złoto). Nieco dalej w odniesieniu do złoceń w narteksienapisał373: Ajasnośćzłotajestniemaltaka,żesprawia,żewydajesię,iżzłotoskapuje.Wmokrychoczach, zasprawąolśniewającegoblasku,podobniewznosząsięfale,copowoduje,żeichwilgoćzdaje się być w oglądanym złocie, tak że ma się wrażenie, iż ono płynie jak strumień. A jakiego rodzajujestkamiennaokładzinapokrywającadookołabudowlę,rywalizującawielobarwnością i gładkością ze złotem, połyskująca ze względu na gładkość, jak i ze względu na swój różnobarwnyrozkwit374 ,mającacoświęcej,cośponadzłotojednobarwne? Tak więc złoto –przez swójblask –zdaje się wręcz spływaćpo ścianach(καὶ ἡ τοῦ χρυσοῦ στιλπνότης ἐγγὺς εἶναι τοῦ καταστάζειν ποεῖ νομίζεσθαι τὸν χρυσόν).Połyskzłotajestjednak taksilny,żeoślepia,aoczystająsięwilgotneodjegoolśniewającegowidoku(τοὺς γὰρ ὑγροὺς ὀφθαλμοὺς τῇ ἀνταυγείᾳ ὥσπερ κυμαίνουσα, τὰς ἐκείνων νοτίδας εἰς τὸν χρυσὸν ἐφάντασε τὸν ὁρώμενον, καὶ δοκεῖ ῥευσεῖσθαι τηκόμενος).Kamieniezaś–przezswąmnogośćbarw– przypominająkwitnącekwiaty(ἐκ δὲ τοῦ ἄνθους ὄντος ποικίλου).Cociekawe,autorskłonny jest tu przychylić się do uznania wielokolorowych okładzin za piękniejsze od złota, które wprawdziecechujesiępołyskliwością–jakizresztąwypolerowanekamienie–alejestjednak teżμονόχροος.Cechatabyła,jaksięwydaje,mniejcenionaniżwielobarwność(πολύχροος), choć zdarzały się i wyjątki od tej prawidłowości, o czym świadczy opis posadzki w homilii cesarza Leona VI Mądrego (886–912) – ὁμιλία ναοῦ ἱερωθέντος ἐν μονῇ ῥηθεῖσα τὴν 372 Tamże,1.12–13,s.235. 373 καὶ ἡ τοῦ χρυσοῦ στιλπνότης ἐγγὺς εἶναι τοῦ καταστάζειν ποεῖ νομίζεσθαι τὸν χρυσόν. τοὺς γὰρ ὑγροὺς ὀφθαλμοὺςτῇἀνταυγείᾳ ὥσπερκυμαίνουσα,τὰςἐκείνωννοτίδαςεἰςτὸνχρυσὸνἐφάντασετὸνὁρώμενον,καὶ δοκεῖ ῥευσεῖσθαι τηκόμενος. λίθος δὲ ἀλλὰ ποδαπὴ περιπέπηγε τῇ οἰκοδομῇ, τῷ πολυχρόῳ καὶ λείῳ διαμιλλωμένηπρὸςτὸνχρυσόν,ἐκμὲνλειότητοςστίλβουσα,ἐκδὲτοῦἄνθουςὄντοςποικίλου πλέοντιἔχουσα καὶὑπὲρτὸνμονόχρουνχρυσόν.Tamże,3.67–79,s.237. 374 Zob. także: τὰ δ' ἐκ πλαγίων πάντα χρυσός, πάντα λίθοι πολυανθεῖς, ἀπ' ἀλλήλων μικροῖς φραγμοῖς διειργόμενοι,οὓςἔβαψεμὲνἡφύσιςδευσοποιῷτινὶκαὶὁλοσώμῳβαφῇ,τέχνηδ'ἀπολεάνασατὸτραχὺμικροῦ καὶ λίθους ἔδωκε κάτοπτρα. οὕτως ὑπήκουσε λίθος ὁ κατὰ φύσιν σκληρὸς καὶ ἀναδὺς ἀπὸ γῆς λαμπρόν τι μαρμαίρεικαὶὀφθαλμοῖςπροσηνές.στρώννυσιμὲνἐδάφη,τοίχοιςδὲπαραπέπηγε,καὶπολλὰτῶνἀνθέωνὡς εὐμαράντωνκατηγορεῖ,ἐκμετάλλωνμὲνγῆςτμηθεὶςκαὶαὐτός,σῴζωνδὲτὸἀνθοβαφὲςκαὶμετὰτὴνἐκτῆς ἰδίαςῥίζηςτομήν.εἷςδ'αὐτῶνκαὶσάρκαζῶσανκαθυποκρίνεται,τὴνχρόανμὲνὑπολευκαινόμενος,ὡςφλεβία δ'αἵματοςἀνεστομώμεναπάντοσεδεικνὺςἑαυτοῦ·τοιοῦτοςἂνἀνδριὰςπιθανῶςτὸνἄνδραἐψεύσατο;tamże, 5.156–174,s.239. προσηγορίαν τὸν Καυλέαν ἐπώνυμον κεκτημένῃ – dotyczącej kościoła klasztoru ufundowanegoprzezpatriarchęAntoniegoIIKaulesa(893–901)375: Wyłożony zaś jest płytami z białego marmuru, [które tworzą] jednolitą, prześwitującą [powierzchnię],nieprzerywanążadnyminnymkolorem,rzemieślnikbowiemwolałjejczyste piękno od dzieła [niczym] z rozmaitych kwiatów, jakie widuje się liczne w kompozycjach posadzkowych.Jednakżegranicaodtego,conazewnątrz,niejakopasbiegnącydookołabiałej powierzchni, [jest] z kamienia innejbarwy, nieco więc różnicuje widok, sprawiając, że itak zachwycającaprześwitującabieljestjeszczebardziejzachwycająca. Autor zwrócił tu uwagę na posadzkę wykonaną z białych płyt (Μαρμάρου γὰρ λευκῆς ἐκ πλακῶν), stanowiącąwięc przeciwieństwo„kamiennychłąk”,alepięknąwswejjednolitości (τὸ ἀμιγὲς τῆς ἀγλαΐας τοῦ). Generalnie jednak bardziej niż taką prostotę czystego piękna bardziej ceniono połączenia zróżnicowanych materiałów zapewniających wrażenia, które mogły oszałamiać oglądających. W tym kontekście niejako sama nasuwa się X Homilia patriarchyKonstantynopolaFocjusza(858–867,877–886),przygotowanazokazjiinauguracji kościołaMatkiBoskiejwPharosnaterenieWielkiegoPałacu.Miałotomiejscew864roku376 –zapanowaniaMichałaIII(842–867)377: 375 Μαρμάρουγὰρλευκῆςἐκπλακῶνὑπέστρωται, τὸσυνεχὲςτῆςδιαφανείαςμηδενὸςἄλλουδιατειχίζοντος χρώματος, προτετιμηκότος τοῦ τεχνίτου τὸ ἀμιγὲς τῆς ἀγλαΐας τοῦ ἐκ τῆς ποικίλης κατασκευῆς ἄνθους, οἷα πολλὰ ἐν ταῖς τῶν ἐδαφῶν κατασκευαῖς ὁρᾶται. Πλὴν ὥσπέρ τινα ὅρια ἔξωθεν περιθέοντα τῆς λευκῆς ἐπιφανείας ἐκ πλακὸς ἑτεροχρόου, τῇ βραχείᾳ παραμείψει τῆς θέας, τερπνὴν οὖσαν τὴν τοῦ λευκοῦ διαφάνειαν,τερπνοτέρανὅμωςποιεῖ.Leonis VI Sapientis Imperatoris Byzantini Homiliae,red.Th.Antonopoulou, Turnhout 2008 (Corpus Christianorum. Series Graeca 63), 31.54–61. Okładzina marmurowa na ścianach – w miejscachbez malowideł –miała byćjednakże wielobarwna: Τὸδ’ ἄλλοτοῦναοῦμέρος, ὃμὴτὰἱερὰφέρει στηλώματα,ἐκπλακῶνκαλλωπίζεταιπολυχρώμων,οὕτωςἐχουσῶνὡραιότητος,ὡςἀκριβῶςἀνόθευτονσώζειν τὴνπρὸςτὸλοιπὸντοῦἔργουκάλλοςσυγγένειαν;tamże,31.85–88.Por.Τὰμὲνοὖνἀνέχοντατοῦναοῦκάλλη τοιαῦτα·ὑπηρετεῖδὲπᾶσιψηφὶςἀλειφομένηχρυσῷ.Τὰκάτωδ’ὁποῖα;Κίονεςτέτταρεςἄνθεικαλλωπιζόμενοι, ὃ χειμῶνος ἄρτι λυθέντος, οὐ μόνον πρὸς ὡραϊσμὸν ἀλλὰ καὶ πρὸς χρείαν τῶν οἰκητόρων ἀναγκαίαν προβάλλεται γῆ – τὸ χλοάζον χρῶμα συνίησι πάντως ὁ ἀκροατής –, τὰς ἁψῖδας φέρουσιν αἰωρουμένας. Συμμιγεῖ καὶ ποικίλῃ χρόᾳ τὸ ἔδαφος περιήνθισται. Οὗ μὲν γὰρ τὴν ἐπιφάνειαν τὸ λευκὸν διατρέχει, οὗ δὲ συμμίκτων ἑτέρων χρωμάτων συνθέσει εἰς ψηφῖδας πολυχρώμου διεσχηματισμένης λίθου, ἡ λευκότης περιτειχίζεται· καὶ ταῦτα πάλιν οἷά τισι ῥεύμασι πλαξὶ πορφυριζούσαις περιστοιχίζεται, κἀκεῖνα σύνθεσις μιμουμένηγῆςἄνθηποικίλαπεριλαμβάνει.Tamże,37.139–150.[Λέοντος ἐν Χριστῷ βασιλεῖ αἰωνίῳ βασιλέως ὁμιλία ἐκπεφωνημένη ὅτε Στυλιανὸς ὁ μεγαλοπρεπέστατος μάγιστρος τοῦ κατασκευασθέντος αὐτῷ τεμενίσματος τὴν ἀνιέρωσιν ἐποιήσατο]. 376 Zob.R.J.H.Jenkins,C.A.Mango,The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius,„DumbartonOaks Papers” 1956, 9/10, s. 125–140;A. Różycka Bryzek, Focjusz, patriarcha Konstantynopola, „Homilia X”,„Znak” 1994,466,3,s.57. 377 Ὡςεἰςαὐτὸνγὰρτὸνοὐρανὸνμηδενὸςἐπιπροσθοῦντοςμηδαμόθενἐμβεβηκὼςκαὶτοῖςπολυμόρφοιςκαὶ πανταχόθεν ὑποφαινομένοις κάλλεσιν ὡς ἄστροις περιλαμπόμενος ὅλος ἐκπεπληγμένος γίνεται. Δοκεῖ δὲ λοιπὸν ἐντεῦθεν τά τε ἄλλα ἐν ἐκστάσει εἶναι καὶ αὐτὸ περιδινεῖσθαι τὸ τέμενος· ταῖς γὰρ οἰκείαις καὶ παντοδαπαῖς περιστροφαῖς καὶ συνεχέσι κινήσεσιν, ἃ πάντως παθεῖν τὸν θεατὴν ἡ πανταχόθεν ποικιλία βιάζεταιτοῦθεάματος,εἰςαὐτὸτὸὁρώμενοντὸοἰκεῖονφαντάζεταιπάθημα.Ἀλλὰγὰρχρυσόςτεκαὶἄργυρος Doznawtedy[gdywejdziedośrodka–MG]uczucia,jakbywstąpił,bezżadnychprzeszkód,do samego nieba, olśniony pięknem we wszystkich jego postaciach, mieniącym się wokół na podobieństwotysiącagwiazd;itakpozostajecałkowicieoniemiały.Wydajesię,żewszystko istniejetutajwekstatycznymruchu,żesamaświątyniawirujedokoła.Ponieważobserwator, któryjestwprostzmuszonydodoświadczaniategozjawiskaprzezswojeobrotywewszystkich kierunkachiprzezstałeporuszenia,zpowoduzróżnicowanegowidowiskazewsząd,doznaje wrażenia,jakbyjegowłasnaosobautożsamiałasięzoglądanymprzedmiotem.Pokaźnączęść kościołapokrywazłotoisrebro.Topierwszecieniutkopociągniętenakostkachmozaik,drugie zaś, w postaci plakiet albo zastosowane inaczej, rozłożono w innych miejscach. Tutaj przyozdobionezłotemkapitele,tamzezłotagzymsy,gdzieindziejzłotozaplecionewłańcuchy. Ale wspanialsza jeszcze niż złoto jest kompleksja świętej mensy. Małe drzwi i kolumny przegrodyołtarzowejwrazzperystylemsąpokrytesrebrem;nimteżjestozdobionykoniczny daszek wznoszący się nad świętym ołtarzem ze wspierającymi go małymi kolumienkami i czaszą.Teczęścikościoła, którychnieobłożonozłotemaninieoblicowanosrebrem,zostały wypełnione licznymi, różnokolorowymi marmurami; zdumiewający, rozkoszny wytwór sztuki378 . W swej podniosłej mowie Focjusz wykorzystał dobrze znane, znacznie wcześniej opracowane, schematy opisu kościelnego wnętrza. Ekfraza ta, w gruncie rzeczy, jest dość ogólnikowa379 ,takżebez większegotrudu mogłaby zostaćwykorzystanawprzypadku innej τὰ πλεῖστα τοῦ ναοῦ διειλήφασιν, ὁ μὲν ψηφῖσιν ἐπαλειφόμενος, ὁ δὲ εἰς πλάκας ἀποξεόμενός τε καὶ τυπούμενος, ἄλλος ἄλλοις ἐπιπασσόμενος μέρεσιν· ἐνταῦθα ἐπικοσμούμενα κιονόκρανα, ἐνταῦθα δὲ διὰ χρυσοῦπεριζώματα· ἀλλαχόθιδὲταῖς ἁλύσεσινἐπιπλεκόμενοςχρυσός, ἢχρυσοῦτιθαυμασιώτερον, ἡθεία τράπεζα,σύνθημα.Ἄργυροςδὲπερὶτὰςπυλίδαςκαὶστυλίδαςτοῦθυσιαστηρίουσὺντοῖςπεριστῴοιςκαὶαὐτὸς ὁ κωνοειδὴς καὶ τῇ θείᾳ τραπέζῃ ἐπικείμενος σὺν τοῖς ὑπερείδουσι στυλίσκοις ὑπωρόφοις ὄροφος. Καὶ μαρμάρων δὲ πολυχρώμων ὅσα μὴ χρυσὸς ἐπέδραμεν ἢ ἄργυρος περιέλαβεν, ἀμήχανόν τι καὶ τερπνὸν φιλοτέχνηματὰὑπόλοιπατοῦναοῦδιεκόσμησεν.Φωτιου Ὁμιλίαι,red.Β.Λαούρδας,Θεσσαλονίκη1959,10,s. 101,18–31,102,1–5(ΕλληνικάΠεριοδικόνΣύγγραμμαΕταιρείαςΜακεδονικώνΣπουδώνΠαράρτημα12),[Τοῦ αὐτοῦ ἁγιωτάτου Φωτίου ἀρχιεπισκόπου Κωνσταντινουπόλεως ὁμιλία, ῥηθεῖσα ὡς ἐν ἐκφράσει τοῦ ἐν τοῖς βασιλείοις περιωνύμου ναοῦ]. 378 Focjusz,patriarchaKonstantynopola,Homilia X,przeł.M.Dzielska,„Znak”1994,466,3,5,s.59. 379 Należyjednakprzyznać,żewdalszejczęściautoropisałtakżezdobiącewnętrzeprzedstawieniamozaikowe: Ἐπ’αὐτῆςγὰρτῆςὀροφῆςἀνδρείκελοςεἰκὼνμορφὴνφέρουσατοῦΧριστοῦπολυανθέσιψηφῖσινἐγγέγραπται· εἴποιςἂναὐτὸντὴνγῆνἐφορᾶνκαὶτὴνπερὶταύτηςδιανοεῖσθαιδιακόσμησίντεκαὶκυβέρνησιν·οὕτωςἀκριβῶς ὁ γραφεὺς κἀν τοῖς σχήμασι καὶ τοῖς χρώμασι τὴν τοῦ δημιουργοῦ περὶ ἡμᾶς κηδεμονίαν ἐπίπνους, οἶμαι, γενόμενοςἐνετυπώσατο.Τοῖςδὲπρὸςαὐτῇτῇ ὀροφῇτοῦἡμισφαιρίουτμήμασινἐγκοίλοιςπληθὺςἀγγέλωντῷ κοινῷδεσπότῃδορυφοροῦντεςδιαμεμόρφωνται.Ἡδ’ἀπὸτοῦθυσιαστηρίουἀνεγειρομένηἁψὶςτῇμορφῇτῆς παρθένου περιαστράπτεται, τὰς ἀχράντους χεῖρας ὑπὲρ ἡμῶν ἐξαπλούσης καὶ πραττομένης τῷ βασιλεῖ τὴν σωτηρίανκαὶτὰκατ’ἐχθρῶνἀνδραγαθήματα.Χορὸςδὲμαρτύρωνκαὶἀποστόλων,ναὶδὴκαὶπροφητῶνκαὶ πατριαρχῶν ὅλον πληροῦντες ταῖς εἰκόσι τὸ τέμενος ἐξωραΐζουσιν· ὧν ὁ μὲν καὶ σιγῶν, δι’ ὧν πάλαι ἀνεφθέγξατο,βοᾷ,ὡςἀγαπητὰτὰσκηνώματάσου,Κύριετῶνδυνάμεων·ἐπιποθεῖκαὶἐκλείπειἡψυχήμουεἰς świątyni380 . W przypadku zaś samego złota wymienił on, że znajduje się ono w kostkach mozaikowych(ὁ μὲν ψηφῖσιν ἐπαλειφόμενος)orazżepokrywakapitele,gzymsyorazłańcuchy (ἐνταῦθα ἐπικοσμούμενα κιονόκρανα, ἐνταῦθα δὲ διὰ χρυσοῦ περιζώματα· ἀλλαχόθι δὲ ταῖς ἁλύσεσιν ἐπιπλεκόμενος χρυσός). Mimo to uznał, że piękniejszy od złota jest ołtarz ujęty srebrnymcyborium(ἢ χρυσοῦ τι θαυμασιώτερον, ἡ θεία τράπεζα, σύνθημα).Byćmożejednak wtensposóbautorbardziejpodkreśliłnajwiększeznaczenietegomiejscaniżzłożyłdeklarację ocharakterzeestetycznym. Focjusz z pewnością osiągnął cel w postaci roztoczenia wizji wspaniałości nowej fundacji: pełnej złota i srebra (Ἀλλὰ γὰρ χρυσός τε καὶ ἄργυρος τὰ πλεῖστα τοῦ ναοῦ διειλήφασιν)orazwielobarwnychmarmurów(μαρμάρων δὲ πολυχρώμων).Niebezznaczenia jest także to, że homilia została wygłoszona in situ, co też pozwalało na mniej skrupulatne objaśnienia. Zresztą sam autor, z retoryczną emfazą, usprawiedliwił swe podejście: Przeto jeśliby moja homilia nie spełniła nawet swoich zamierzeń, nie będę z niej mniej zadowolony, niż gdyby się wzniosła do poziomu adekwatnego opisu. Moim celem bowiem nie był popis elokwencji, lecz wykazanie faktu, że kościół ten jest najwspanialszy i najpiękniejszy i pokonuje kanony stawiane „ekphrasis” 381 (Χαίρω δ’ οὖν ἔγωγε οὐδὲν ἧττον, εἰ καὶ τὸ ἔλαττον ὁ λόγος ἀπηνέγκατο, ἢ εἰ καὶ πρὸς αὐτὸ τὸ μέτρον τῆς ἱκανῶς ἐχούσης ἀφίκετο διηγήσεως· οὐ γὰρ τῆς ἐν λόγῳ δυνάμεως ἐπίδειξιν, ἀλλὰ τὸ κάλλιστόν τε εἶναι τὸν ναὸν καὶ ὡραιότατον καὶ νικῶντα τὰςαὐλὰςτοῦΚυρίου·ὁδέ,ὡςθαυμαστὸςὁτόποςοὗτος·οὐκἔστιτοῦτο,ἀλλ’ἢοἶκοςΘεοῦ;Φωτιου Ὁμιλίαι…, 10,s.102,20–31,103,1–5. 380 Wartopamiętać,żeFocjuszwswejXVII Homilii pisałokościeleMądrościBożejwKonstantynopolu.Odniósł sięprzytymdomozaikiwkonszeapsydytejświątyni,umieszczonejtampoikonoklazmie(inaugarcja:29marca 867r.),zakładasięprzytym,żejesttotasamakompozycja,któraznajdujesiętamdodziś:τοιαύταιςἡμᾶςἡτῆς παρθένου μορφὴ ἐγχαραττομένη κατευφραίνει δεξιώσεσιν, οὐκ οἴνου κρατῆρος, ἀλλὰ καλοῦ θεάματος παρέχουσαἀπαρύεσθαι, ὑφ’ οὗτὸνοερὸνἡμῶντῆςψυχῆςδιὰτῶνσωματικῶν ὀμμάτωνκαταρδόμενονκαὶ πρὸς ἔρωτα θεῖον ὀρθοδοξίας τὴν βλάστησιν ὀμματούμενον τὴν τοῦ ἀληθοῦς ἀκριβεστάτην θέαν ἐν λόγῳ καρποφορίας προβάλλεται. Οὕτως ἡ τῆς παρθένου χάρις εὐφραίνει, θάλπει, ῥωννύει καὶ εἰκονίσμασι. Παρθένος μήτηρ ἁγναῖς ἀγκάλαις τὸν κοινὸν φέρουσα πλάστην εἰς κοινὴν τοῦ γένους σωτηρίαν ὡς βρέφος ἀνακλινόμενον, τὸμέγατοῦτοκαὶἄφραστοντῆςοἰκονομίαςμυστήριον. Παρθένοςμήτηρ, παρθένον ἅμακαὶ μητρικὸνὁρῶσακαὶπρὸςἄμφωτὰςσχέσειςἐνἀμερίστῳσχήματιμεριζομένητὸβούλημακαὶμηδέτερονμέρος τῷἀτελεῖἐξυβρίζουσα.Ὑπόκρισιςἄρατῆςἄνωθενἐπιπνοίαςἡζωγράφοςτέχνηοὕτωςἀκριβῶςεἰςφύσιντὴν μίμησιν ἔστησε. Καὶ γὰρ οἱονεὶ τῇ μὲν στοργῇ τῶν σπλάγχνων τὴν ὄψιν πρὸς τὸ τεχθὲν συμπαθῶς ἐπιστρέφουσα, οἷα δὲ τῷ ἀπαθεῖ καὶ ὑπερφυεῖ τοῦ τόκου εἰς ἄσχετον ἅμα καὶ ἀτάραχον ἁρμοζομένη κατάστημαδιαθέσεωςπαραπλησίωςφέρειτὸὄμμασχηματιζόμενον;Φωτιου Ὁμιλίαι,17,s.166,32–167,1–17 [Τοῦ αὐτοῦ ἁγιωτάτου Φωτίου, πατριάρχου Κωνσταντινουπόλεως ὁμιλία, λεχθεῖσα ἐν τῷ ἄμβωνι τῆς μεγάλης ἐκκλησίας τῷ μεγάλῳ Σαββάτῳ ἐπὶ παρουσίᾳ τῶν φιλοχρίστων βασιλέων, ὅτε τῆς Θεοτόκου ἐξεικονίσθη καὶ ἀνεκαλύφθη μορφή].Zob.takżeC.Mango,E.J.W.Hawkins,The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Report on Work Carried out in 1964,„DumbartonOaksPapers”1965,19,s.115–151. 381 Tamże,10,s.103,23–27. νόμους ἐκφράσεως παραστῆσαι προῄρημαι)382 .WHomilii XVII wskazałteżnapotęgęwzroku –zmysłu,któryprzewyższasłuch383 . Homilia X, której ustępy zostały przywołane, przed laty uchodziła za utwór na inaugurację(1maja880r.)takzwanegoNowegoKościoła(ἡ Νέα Ἐκκλησία),ufundowanego przezBazylegoI(867–886)wWielkimPałacu.CyrilMangowykazałjednakże,żetekstodnosi się do powstałej wcześniej świątyni Matki Boskiej w Pharos384. Opis Nowego Kościoła znajdujemywἹστορικὴ διήγησις τοῦ βίου καὶ τῶν πράξεων Βασιλείου τοῦ ἀοιδίμου βασιλέως, czyliwpanegirycznymŻywocie Bazylego,włączonymdo6-księgowegozbioruobejmującego lata813–961istanowiącegoanonimowąkontynuację(Οἱ μετὰ Θεοφάνην)Kroniki Teofanesa Wyznawcy(ok. 760 –817/818)385 .Cesarz ten został wtym dziele zaprezentowany nie tylko jakodzielnywojownik,aletakżehojnyfundator,którywieleświątyńpodniósłzruiny,atakże zbudowałlicznenowe386 –jaknaprzykładΝέα Ἐκκλησία387: 382 Focjusz,patriarchaKonstantynopola,Homilia X…,7,s.61. 383 εἰγὰρκαὶδι’ἀλλήλωνἑκάτερονσυνεισάγεται,ἀλλὰπολὺπροέχεινἐπὶτῶνἔργωναὐτῶνἐπιδείκνυταιτῆς κατὰτὴνἀκοὴνεἰσδυομένηςμαθήσεωςἡδιὰτῆςὄψεωςἐγγινομένηκατάληψις.Ἔκλινέτιςτὸοὖςεἰςδιήγημα; εἵλκυσεφανταζομένητὸἀκουσθὲνἡδιάνοια;νηφούσῃμελέτῃτὸκριθὲντῇμνήμῃἐναπέθετο.Οὐδὲντούτων ἔλαττον,εἰμὴκαὶπολὺμᾶλλον,κρατεῖτὰτῆςὄψεως;Φωτιου Ὁμιλίαι…,17,s.170,28–33.Por.Καὶτίἄντιςἐν οὕτωβραχεῖκαιρῷτὰτοῦπεριωνύμουτεμένουςλόγῳπειρᾶταιπεριέρχεσθαιθαύματα;ὅπουγεοὐδ’αὐτὴἡ ὄψις οὐδ’ ἐπὶ συχνὸν χρόνον, καίτοι τὰς ἄλλας αἰσθήσεις τῷ τάχει κατόπιν ἄγουσα, ἀντιλαβέσθαι τούτων οὐδαμῶς ἐλέγχεται κατισχύουσα; tamże, 10, s. 103, 19–23. Na temat teorii postrzegania Focjusza zob. R. Betancourt,Sight, Touch, and Imagination…,s.109–195. 384 Zob.The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople,tłum.,wstępikoment.C.Mango,Cambridge,Mass. 1958,s.177–183. 385 Zob. C. Mango, Introduction,w: Chronographiae quae Theophanis Continuati nomine fertur Liber quo Vita Basilii Imperatoris amplectitur, red. I. Ševcenko, Berlin–Boston 2011, s. 3*–13* (Corpus Fontium Historiae Byzantinae.SeriesBerolinensis42). 386ὉδὲφιλόχριστοςβασιλεὺςΒασίλειοςμεταξὺτῶνπολεμικῶνἀγώνων,οὓςδιὰτῶνὑπὸχεῖραπολλάκιςὥσπερ ἀγωνοθετῶνπρὸςτὸδέονκατηύθυνε,πολλοὺςτῶνἱερῶνκαὶθείωνναῶνἐκτῶνπρογεγονότωνδιαρραγέντας σεισμῶν καὶ ἢ καταβληθέντας παντελῶς ἢ πτῶσιν ἀπὸ τῶν ῥηγμάτων σύντομον ὑπομεῖναι δηλοῦντας, ἐπιμελείᾳτεδιηνεκεῖκαὶτῶνπρὸςτὴνχρείαν|ἐπιτηδείωνἀφθόνῳχορηγίᾳκαὶπαροχῇτοὺςμὲντοῦπτώματος ἤγειρεν, τῇἀσφαλείᾳκαὶκάλλοςπροσθείς, τῶνδὲτὸἀσθενὲςἐνισχύσαςδιὰτῆςτῶνδεόντωνἐπιβολῆςκαὶ ἐπανορθώσεως,τοῦμὴκαταρρυῆναι,ἀλλὰπρὸςἀκμὴναὖθιςἐπανελθεῖνκαὶνεότηταἐγένετοαἴτιος.δηλωτέον δὲκαὶ⟨τὰ⟩ καθ’ἕκαστα;Chronographiae quae Theophanis Continuati nomine fertur Liber quo Vita Basilii…,78. 387 ὃνὡςνύμφηνὡραϊσμένηνκαὶπερικεκοσμημένηνμαργάροιςτεκαὶχρυσῷκαὶἀργύρουλαμπρότησιν,ἔτιδὲ καὶ μαρμάρων πολυχρόων ποικιλίαις καὶ ψηφί|δων συνθέσεσιν καὶ σηρικῶν ὑφασμάτων καταστολαῖς τῷ ἀθανάτῳπροσήγαγεννυμφίῳΧριστῷ.Ὅτεγὰρὄροφοςἐκπέντεσυμπληρούμενοςἡμισφαιρίωνστίλβειχρυσῷ καὶεἰκόνωνὡςἀστέρωνἐξαστράπτεικά⟨λ⟩λεσιν,ἔξωθενμετάλλοιςἐμφεροῦςχρυσίῳχαλκοῦκαλλυνόμενος, οἵτεπαρ’ ἑκάτερατοῖχοιτῷπολυτελεῖκαὶπολυχρόῳτῶνμαρμάρωνκαταποικίλλονται, || καὶτὰἄδυτατοῦ ναοῦκαὶχρυσῷκαὶἀργύρῳκαὶ⟨λίθοις⟩ τιμίοιςκαὶμαργάροιςκαταπεποίκιλταικαὶκαταπεπλούτισται.καὶαἱ τῶν ἐκτὸς διείργουσαι τὰ θυσιαστήρια κιγκλίδες καὶ τὰ ἐν αὐταῖς περίστυλα καὶ τὰ ἄνωθεν οἷον ὑπέρθυρα χρηματίζονταοἵτεἐντὸςθᾶκοικαὶαἱπρὸτούτωνβαθμίδεςκαὶαὐταὶαἱἱεραὶτράπεζαι,ἐξἀργύρουπάντα⟨οθεν⟩ περικεχυμένονἔχοντοςτὸνχρυσὸνκαὶλίθοιςτιμίοιςἐκμαργαριτῶνἠμφιεσμένοιςπολυτελῶντὴνσύμπηξινκαὶ σύστασινἔχουσιν. αὐτὸδὲτὸἔδαφοςσηρικῶνὑφασμάτωνἢΣιδονίωνἔργωνἐφηπλωμένωνδόξειτυγχάνειν ἀνάπλεων·οὕτωπᾶνἐξωράισταικαὶκαταπεποίκιλταιτῷπολυχρόῳτῶνὑποκειμένωνἐκμαρμάρωνπλακῶνκαὶ ταῖςπολυειδέσιτῶνταύταςπερικλειουσῶνψηφίδωνζώναιςκαὶτῷτῆς ἁρμογῆςἀκριβεῖκαὶτῷπεριττῷτῆς Tenkościół–jakpannęmłodąstrojnąizdobnąwperłyizłoto,atakżeblasksrebra,ponadto teżwrozmaitośćwielobarwnychmarmuróworazwkompozycjeztesseriszatyzjedwabnych tkanin–ofiarowałnieśmiertelnemuPanuMłodemu,Chrystusowi.Sklepieniezaś–składające sięzpięciukopuł–połyskujezłotemiolśniewapięknemobrazówniczymgwiazd,[zkolei]na zewnątrz zdobne jest brązową blachą przypominającą złoto, z drugiej strony zaś ściany przybranesądrogocennymiiwielobarwnymimarmurami,asanktuariumświątyniozdobione i upiększone jest rozmaicie złotem i srebrem oraz kamieniami szlachetnymi i perłami. Przegroda–oddzielającato,conazewnątrz[czylinawę],odsanktuarium–kolumnadawniej oraz te elementy powyżej, które pełnią rolę nadproży, siedziska, które są wewnątrz [sanktuarium],atakżestopniedonich[prowadzące],jakisameświęteołtarze:wszystkoto zostało skonstruowanewcałości ze srebra pokrytego złotem [i udekorowane] szlachetnymi kamieniami w oprawach z cennymi perłami. Co do zaś posadzki, zdaje się cała być pokryta [dywanami] utkanymi z jedwabiu lub sydońskimi tkaninami, tak bowiem całą przybrano i rozmaicieprzystrojonopołożonymipłytamizmarmuruowielubarwachorazotaczającymije [czylipłyty] różnorodnymipasami ztesser –[wszystko zaś]przez precyzyjność spoin iprzez mnóstworozpościerającegosięwszędziewdzięku. Opis ten, choć dość rozbudowany, podobnie jak u Focjusza nie zawiera zbyt wielu szczegółów, stanowi za to wizję olśniewającej cesarskiej fundacji, zbudowanej przede wszystkimpoprzezomówieniemateriałówużytychwdekoracji–międzyinnymi:złota,srebra, tesser, tkanin oraz rozmaitych kamieni – kosztownych, błyszczących i o zróżnicowanych barwach. Iw tym przypadku więc piękno tkwi w różnorodności (οὕτω ποικῖλαι ταύτας τοῦ τεχνίτου θελήσαντος, ὡς ἐκ τοῦ πολυμόρφου θηρῶντος τὸ εὐπρεπὲς καὶ ἐράσμιον)388 .Bogata dekoracja świątyni porównana została przy tym do stroju panny młodej (ὃν ὡς νύμφην ὡραϊσμένην καὶ περικεκοσμημένην), co przypomina o tym, że Kościół zaślubiony jest Chrystusowi,awięctakżepodwzględemzewnętrznejformybudynkówmusibyćpięknydla περιθεούσης ἐν ἅπασι χάριτος. Chronographiae quae Theophanis Continuati nomine fertur Liber quo Vita Basilii…, 83.15–19, 84.1–18. O fundacji tej wspomniał także Liutprand z Cremony (ok. 920 – ok. 970) w Ἀνταπόδοσις (Retributio), gdzie opisał swą pierwszą misję dyplomatyczną na dworze w Konstantynopolu, za panowaniaKonstantynaVIIPorfirogenety:Fabricavitautempreciosoetmirabiliopereiuxtapalatiumorientem versusecclesiaminhonoremsummietcaelestismilitiaeprincipis,archangeliMichahelis,quiGrecearchistrátigos, hocestmiliciaeprinceps,apellatur.EcclesiamautemipsamNean,hocestnovam,aliivocant,aliiveroEnnean, quod nostra lingua novennalem sonat, appellant, eo quod ibidem ecclesiasticarum horarum machina novem pulsataictibussonet;LiudpranddeCrémone,Œuvres,3.34.555–560[Antapodosis]. 388 Tamże,89.15–17. swego Pana Młodego. Za strój oblubienicy służą więc marmurowa okładzina (μαρμάρων πολυχρόων ποικιλίαις), mozaiki (ψηφί|δων συνθέσεσιν) oraz jedwabne tkaniny (σηρικῶν ὑφασμάτων καταστολαῖς), a także perły oraz błyszczące złoto i srebro (μαργάροις τε καὶ χρυσῷ καὶ ἀργύρου λαμπρότησιν). Złoto, zapewne w postaci tesser, pokrywać miało także wnętrza pięciu kopuł – roztaczając w nich blask przypominający gwiazdy (πέντε συμπληρούμενος ἡμισφαιρίων στίλβει χρυσῷ καὶ εἰκόνων ὡς ἀστέρων ἐξαστράπτει κά⟨λ⟩λεσιν)–jakielementytemplonu oraz ołtarza, wykonane ze srebra i pozłocone (ἐξ ἀργύρου πάντα⟨οθεν⟩ περικεχυμένον ἔχοντος τὸν χρυσὸν). Taekfrazazaczerpniętaz Żywota Bazylego zawiera–wnieco bardziej rozwiniętej postaci – elementy opisu, które znajdujemy także w powstałej nieco wcześniej poetyckiejekfraziekościołaŚwiętychApostołówwKonstantynopoluautorstwaKonstantynaz Rodos (ok. 870 – po 931 r.), który dzieło swe ofiarował cesarzowi Konstantynowi VII Porfirogenecie(913–959)389: On –alboAnthemios,alboIzydorMłodszy–zapomocątaklicznychpomysłów[opartych]o myśl techniczną oraz układów [zaczerpniętych] z teorii geometrycznej skonstruował od początkudokońcacały,błyszczącyniczymgwiazdy,domroztropnychApostołów:niezliczoną ilością wielobarwnych marmurów i połyskiem niezwykłych metali przybrał oraz pięknie 389 Τοίαις μὲν οὗτος καὶ τόσαις τεχνουργίαις / καὶ σχηματισμοῖς γραμμικῆς θεωρίας / ὅλον διαμπὰξ συγκατήρτισε<ν>δόμον/τὸνἀστρολαμπῆτῶνσοφῶνἈποστόλων,/εἴτ’Ἀνθέμιος,εἴτ’Ἰσίδωροςνέος,/ὕλαις ἀπείροις μαρμάρων πολυχρόων / καὶ λαμπρότησι τῶν μετάλλων τῶν ξένων / ἐπενδύσας τε καὶ καλῶς συναρμόσας, /ὁποῖανύμφηνκροσσωτοῖσιχρυσέοις/ἢπαστάδαχρύσαυγον ὡραϊσμένην/ταῖςἐκλίθωντε μαργάρωνφρυκτωρίαις/τῶνἐξὅληςσχεδόνγετῆςοἰκουμένης/καὶμέχριςἸνδῶνΛιβύηςτεκ’Εὐρώπης/τῆς Ἀσίαςτεπανταχοῦθρυλλουμένων.Στίχοι Κωνσταντίνου ἀσηκρίτη τοῦ Ῥοδίου,red.I.Vassis,w:Constantineof Rhodes, On Constantinople and the Church of the Holy Apostles,red. L. James, Farnham 2012, 636–649. Dalej następujeopisużytychmarmurów–okrywającychbudynekniczymchiton(ἃς ὡς χιτῶνας ἐνδύσας τοὺς ὀρθίους τοίχους) i stwarzających we wnętrzu wrażenie łąki pełnej kwitnąych kwiatów o barwach przypominających kamienieszlachetne–któryprzywodzinamyślzwłaszczaopiskościołaMądrościBożejPawłaSilencjariusza(617– 646): ἐκ μὲν Φρυγίας συνάγων μακροὺς στύλους / καὶ Δοκιμ<ε>ίου κίονας ῥοδοχρόους, / ἐκ Καρίας δὲ λευκοπορφύρουςπλάκας,/ἐκδ’αὖΓαλατῶνκηρομόρφουςσυνθέτας,/ἐξΕὐρώπηςδέχ’Ἑλλάδοςπολισμάτων /ἅσπερΚάρυστοςΕὐβοΐςτ’ὄχθαιςτρέφει/καὶτῶνΛακώνωνἡπολύστονοςνάπη/πηγανομόρφουςφυλλάσιν <τ’>εἰκασμένας/καὶΘετταλῶνσμάραγδονἐκμιμουμένας/μακρῶνδιαυγῶνκιόνωνπρασοχρόων/Ἀκυτανῆς τεπλακὸςἠγλαϊσμένης./ἐκδ’αὖΛιβύηςτερμάτωνθηροτρόφων/καὶΚαρχηδόνοςτῆςπάλαιθρυλλουμένης/ ἡτῶνὀφιτῶνἀγρίωνστικτὴλίθος/δεινῶνδρακόντωνφωλίδα<ς>μιμουμένη,/κάλλοςδὲπυρσεύουσαπάντῃ που ξένον· / Αἰγύπτιος δὲ πορφύρας ἁλιτρόφου / πλάκας πέπομφε Νεῖλος ἠγλαϊσμένας / καὶ σαρδόνυχας Ἰνδικοὺςπολυχρόους/κἀκτῆςἘρυθρᾶςζάμβακαςλευκοχρόους·/πλάκαςδὲΠροικόνησοςἡγείτωνφέρεν,/ἃς εἰς πάτον γ’ ἔστρωσαν οἱ λιθοξόοι, / καὶ Κύζικος †βάθυγγος† εὐζώνους πλάκας / ἤνεγκεν ἄλλας ποικίλας πολυχρόους/καὶτὰςΠάροςπαρέσχεχιονοχρόους[…]Τοὺςκίοναςδὲτοὺςξένουςκαὶτὴνφύσιν/καὶτὴνχρόαν πέλονταςοὐκἔχωφράσαι/πόθεντεκαὶπῶςκἀκτίνοςπάτραςγένος/φέροντεςἦλθονεἰςἈποστόλωνδόμον, /οὓςἀλλόφυλοςἀλλοδαπήτιςφύσις/ἤνεγκεπέτραςἐκφύλουτεκαὶξένης·/διττούςτεγὰρπέλονταςἑκατὸν λίθων / φέρειν χρόας λέγουσι μαρμαρογλύφοι· / ἕκαστος αὐτῶν οἷάπερ λειμὼν ξένος / ἀνθῶν προβάλλει μυρίωνβλαστῶνφύσιν;tamże,650–674,686–695. wszystko razem zestroił – niczym pannę młodą złotymi ozdobami lub upiększoną weselną komnatę ozłotym blasku –też płomiennymi refleksamikamieni oraz pereł zniemal całego obszaru zamieszkałego świata, aż po [krainę] Indów, Libię i Europę oraz Azję, [o której] wszędziesięrozprawia. Poetawymieniłimionaarchitektów,AnthemiosaiIzydoraMłodszego,znanychprzede wszystkim z wybudowania kościoła Mądrości Bożej, podkreślając przy tym ich wiedzę teoretyczną,dziękiktórejmożliwestałosięwzniesienietakwspaniałejbudowli:δόμον / τὸν ἀστρολαμπῆ τῶν σοφῶν Ἀποστόλων.Zachwycałaonajednaknietylkoinżynieryjnąmyślą,ale również wspaniałą dekoracją porównaną – który to motyw wykorzystano, jak widzieliśmy, takżewodniesieniudoΝέα Ἐκκλησία –dopannymłodejmającejzłoteozdoby(ὁποῖα νύμφην κροσσωτοῖσι χρυσέοις) oraz do weselnejkomnaty błyszczącej złotem (παστάδα χρύσαυγον ὡραϊσμένην). Niezwykła połyskliwość wnętrza kościoła wiązała się ze złotem, jak i wielobarwnymimarmurami(μαρμάρων πολυχρόων)orazkamieniamiszlachetnymiiperłami dających ogniste refleksy (ταῖς ἐκ λίθων τε μαργάρων φρυκτωρίαις), a pochodzącymi z różnychzakątkówświata(τῶν ἐξ ὅλης σχεδόν γε τῆς οἰκουμένης / καὶ μέχρις Ἰνδῶν Λιβύης τε κ’ Εὐρώπης / τῆς Ἀσίας τε πανταχοῦ θρυλλουμένων),przezcopodkreślono,żenieszczędzono żadnychśrodków,bynadaćbudowlipięknąpostać. Nieco dalej zaś poeta wskazał również na złote tessery, na tle których – jak można wywnioskować z opisu – przedstawiono różne sceny z życia Chrystusa390: Za pomocą złota połączonego ze szkłem pozłocił wszystko we wnętrzu – sięgając od wysokości dachu w formie kopuły, jak i wklęsłych wnętrz sklepień, aż po same wielobarwne marmury, jak i po drugi z gzymsów – i ukazał zmagania oraz wizerunki godne czci, pouczające o upokorzeniu Logosu i Jego obecności wśród nas śmiertelników (Χρυσῷ δὲ μίγδην ὑέλῳ πεφυκότι / ἅπαν 390 Opisowitychprzedstawieńpoświęconezostaływersy:751–980.Kościółten,jakwiadomo,zostałzburzonyw 1453roku,dlategoteżdojegorekonstrukcjisłużąprzedewszystkimźródłapisane–niepewnejestbowiemnawet miejsce, w którym został wybudowany (najnowsze na ten temat ustalenia: Constantinople. Archaeology of a Byzantine Megapolis. Final Report on the Istanbul Rescue Archaeology Project 1998–2004, red. K. Dark, F. Özgümüş,Oxford–Oakville2013,s.83–96)–doktórychnależąprzedewszystkimekfrazyProkopiuszazCezarei, KonstantynazRodosorazMikołajaMesaritesa,przyczymnajwcześniejszyztychautorówomówiłjedynieformę architektoniczną, dwaj pozostali zaś także program mozaikowych przedstawień, które być może wykonane zostałyzaBazylegoI;zob.L.James,Constantine of Rhodes’s Poem and Art History,w:ConstantineofRhodes,On Constantinople and the Church…,s.181–217.Możnadodać,żewdniach24–26kwietnia2015rokumiałomiejsce „DumbartonOaksSymposium”poświęconetemukościołowi,zob.M.Mullett,R.Ouserhout,The Holy Apostles. Dumbarton Oaks Symposium, 24–26 April 2015,„Dumbarton Oaks Papers” 2016, 70, 325–326. Wnajbliższym czasiemasięteżukazaćtomstudiówpoświęconychtemukościołowi,The Holy Apostles – A Lost Monument, a Forgotten Project, and the Presentness of the Past, red. M. Mullett, R.G. Ousterhout, Washington 2020 (DumbartonOaksByzantineSymposiaandColloquia),[wprzygotowaniu]. κατεχρύσωσε τοὔνδοθεν μέρος, / ὅσον τ’ ἐν ὕψει σφαιροσυνθέτου στέγης / χ’ ὅσον λαγόσιν ἁψίδων ὑπερφέρει, / καὶ μέχρις αὐτῶν μαρμάρων πολυχρόων / καὶ μέχρις αὐτῶν κοσμητῶν τῶν δευτέρων / γράψας ἀέθλους καὶ σεβασμίους τύπους / τοὺς τὴν κένωσιν ἐκδιδάσκοντας Λόγου / καὶ τὴν πρὸς ἡμᾶς τοὺς βροτοὺς παρουσίαν)391 . Choć autor zasugerował, że w partiach sklepiennych ukazano sceny figuralne, odniósł się jedynie do złocistej powierzchni wykonanej z kostek mozaikowych, w ogóle nie wspominając o innych barwach, mimo że musiały tam występować. Wydaje się, że może być to wpływ mocno zakorzenionych schematów literackich, zgodnie z którymi w odniesieniu do posadzki oraz ścian zasadniczo podkreślanowielobarwnośćkamiennejokładzinyorazkolumn,blaskzłotastanowiłzaścechę charakterystycznąwszelkichsklepieńorazstropów,takżeukazanetamscenyzwykleniebyły omawianepodwzględembarw,stądteżzłotowopisachprezentujesięjakoprzyćmiewające swymblaskiemwszystkieinnekolory392 .Dostrzegającniezwykleznaczącąrolęwspomnianych schematów, tym bardziej warto zauważyć, że autor uwzględniłpewien szczegół techniczny, ponieważwskazał,żetesserywykonanozeszkłaizłota(Χρυσῷ δὲ μίγδην ὑέλῳ πεφυκότι). Złotyblaskwiązanorównieżzpołyskliwymitkaninami,oczyminformujenaprzykład Silencjariuszowa ekfraza jednej z jedwabnych purpurowych tkanin393 przygotowanych dla kościołaMądrościBożej394: 391 Στίχοι Κωνσταντίνου ἀσηκρίτη…,742–750. 392 Warto więc wskazać, że Nicetas Choniates (ok. 1155 – 1217) w Χρονικὴ διήγησις, opisując kolumnady ufundowaneprzezcesarzaManuelaI(1143–1180),wskazał,żebohaterskieczynycesarzazostałyprzedstawione zapomocątesseroróżnychbarwachi–jaksięwydaje–nazłotymtle:Φιλοκαλίανδὲκατηγοροῦσιτοῦδετοῦ βασιλέως καὶ οἱ κατ’ ἄμφω τὰ ἀνάκτορα ἐπιμήκιστοι καὶ περίστυλοι ἀνδρῶνες, οὓς αὐτὸς ἀνήγειρεν, οἳ ψηφίδωνχρυσῶνἐπιθέσεσιδιαυγάζοντεςτυποῦσινἄνθεσιβαφῆςπολυχρόουκαὶτέχνῃχειρουργῷθαυμασίᾳ ὅσαοὗτοςκατὰβαρβάρωνἠνδρίσατοἢἄλλωςἐπὶτὸβέλτιονῬωμαίοιςδιεσκευάκει.ἀλλὰκαὶτὰςπλείουςτῶν κατὰτὸνπορθμὸντῆςΠροποντίδοςλαμπρῶνοἰκοδομιῶν,ἐναἷςοἱβασιλεῖςῬωμαίωνθερίζουσιτὰςεὐωρίας μεταδιώκοντες ὡςοἱπάλαικρατοῦντεςΠερσῶντὰΣοῦσάτεκαὶ Ἐκβάτανα, οὗτοςἀνήγειρεκαὶπρὸςκόσμον ὑπεξῆρεπλείονα;Nicetae Choniatae historia, pars prior,red.J.vanDieten,Berlin1975,Man1,pt7,s.206,4–12 (CorpusFontiumHistoriaeByzantinae.SeriesBerolinensis11.1). 393Natematróżnychaspektówdotyczącychjedwabiu,atakżepurpurywBizancjumzob.A.Muthesius,Byzantine Silk Weaving AD 400 to AD 1200,red.E.Kislinger,J.Koder,Vienna1997;tasama, Essential Processes, Looms, and Technical Aspects of the Production of Silk Textiles,w:The Economic History of Byzantium…,t.1,s.147–168; D.Jacoby,Silk Production,w:The Oxford Handbook of Byzantine…,s.421–428. 394 τοῦτοδὲκαλλιπόνοιοφυτεύσατοχείρεσιτέχνης/οὐγλυφίς,οὐῥαφίδωντιςἐλαυνομένηςδιὰπέπλων,ἀλλὰ μεταλλάσσουσαπολύχροανήματαπήνη,/νήματαποικιλόμορφα,τὰβάρβαροςἤροσεμύρμηξ./χρυσοφαὲςδ’ ἀμάρυγμαβολαῖςῥοδοπήχεοςἠοῦς /ἁπλοῒςἀντήστραψεθεοκράντωνἐπὶγυίων,/καὶΤυρίῃπόρφυρεχιτὼν ἁλιανθέϊ κόχλῳ, / δεξιὸν εὐτύκτοις ὑπὸ νήμασιν ὦμον ἐρέπτων· / κεῖθι γὰρ ἀμπεχόνης μὲν ἀπωλίσθησε καλύπτρη, / καλὰ δ’ ἀνερπύζουσα διὰ πλευρῆς ὑπὲρ ὤμου / ἀγκέχυται λαιοῖο· γεγύμνωται δὲ καλύπτρης / πῆχυςκαὶθέναρἄκρον.ἔοικεδὲδάκτυλατείνειν/δεξιτερῆς,ἅτεμῦθονἀειζώονταπιφαύσκων,/λαιῇβίβλον ἔχωνζαθέωνἐπιίστοραμύθων,/βίβλονἀπαγγέλλουσαν,ὅσαχραισμήτοριβουλῇ/αὐτὸςἄναξἐτέλεσσενἐπὶ χθονὶταρσὸνἐρείδων. /πᾶσαδ’ἀπαστράπτειχρυσέηστολίς·ἐνγὰρἐκείνῃ/τρητὸςλεπταλέοςπερὶνήματα χρυσὸςἑλιχθείς,/σχήμασινἢσωλῆνοςὁμοίϊοςἤτινοςαὐλοῦ,/δέσμιοςἱμερόεντοςἐρείδεταιὑψόθιπέπλου,/ Niezostałaonazaśutkanarękamizasprawązręcznejsztuki:aninożem,aniigłąbiegnącąprzez materiał, ale zmieniający się splot oniciach wielobarwnych, niciach rozmaitych, sporządziła gąsienica z dalekich stron. O złotym połysku tkanina w promieniach Eos o różanych ramionach395 na boskich członkach lśni, a chiton ufarbowany purpurą z tyryjskiego ślimaka morskiego, prawy bark przez wspaniale wykonaną tkaninę przykryty: tu bowiem zsuwa się górnaczęśćszaty,aopadającprzezbok,spowijaleweramię–przedramięzaśidłońpozostają odkryte. Palce prawicy zdaje się mieć wyprostowane, jak gdyby głosił swą nieśmiertelną naukę,lewąrękązkoleitrzymaksięgęzawierającąświęteprzesłanie–księgęoznajmiającą,co zroztropnymnamysłemspełniOn,Pan,gdypostawinaziemi[swą]stopę.Całaszatapołyskuje złotem: na niej bowiem cieniutki płatek złota został owinięty wokół nici na sposób przypominający rurkę lub aulos: połączony mocno –wypukły na ślicznej tkaninie – ostrymi igłamizjedwabnyminićmi. Poeta opisał tu liturgiczną tkaninę, którą kładziono na ołtarz. Wykonano ją z barwionego tyryjską purpurą (Τυρίῃ πόρφυρε χιτὼν ἁλιανθέϊ κόχλῳ) jedwabiu (μεταλλάσσουσα πολύχροα νήματα πήνη, / νήματα ποικιλόμορφα, τὰ βάρβαρος ἤροσε μύρμηξ),azłotąnicią (ἐν γὰρ ἐκείνῃ / τρητὸς λεπταλέος περὶ νήματα χρυσὸς ἑλιχθείς)wyszyto postaćChrystusa Pantokratora. Ze względu na zastosowanie połyskliwych materiałów miała wspaniale błyszczeć w promieniach porannego słońca (χρυσοφαὲς δ’ ἀμάρυγμα βολαῖς ῥοδοπήχεος ἠοῦς; πᾶσα δ’ ἀπαστράπτει χρυσέη στολίς). Wdalszych wersach autorodniósł siętakżedo innychprzedstawień oraz postaci, międzyinnymiPiotraiPawła, ujętych wraz zChrystusem trójkątnąarkadą396: ὀξυτέραις ῥαφίδεσσι δεθεὶς καὶ νήμασι Σηρῶν. Tamże, Descriptio Sanctae Sophiae…, 765–785, [Descriptio Sanctae Sophiae].HistorięprzemyceniaprzezbizantyńskichmnichówjedwabnikówprzedstawiłProkopiusz,zob. Procopii Caesarensis opera omnia. De bellis libri,t.2,red.J.Haury,skorygował.G.Wirth,Leipzig1963,8.17.1–8. Zob.takżeProcopii Caesarensis opera omnia. Historia qvae dicitvr arcana,t.3,red.J.Haury,skorygował.G.Wirth, Leipzig1963,25.13–26. 395 Por. γῆμε γὰρ Εὐρυφάεσσαν ἀγακλειτὴν Ὑπερίων / αὐτοκασιγνήτην, ἥ οἱ τέκε κάλλιμα τέκνα / Ἠῶ τε ῥοδόπηχυν…;The Homeric Hymns,red.T.W.Allen,W.R.Halliday,E.E.Sikes,Oxford1936,4–6[Εἰς Ἥλιον]. 396 ἄμφω δὲ στολίδεσσιν ὑπ’ ἀργυφέῃσι πυκάζει / πήνη ποικιλόεργος· ἐπ’ ἀμβροσίων δὲ καρήνων / νηὸς ἐκολπώθηχρύσεος,τριέλικτονἐγείρων/ἀγλαΐηνἁψῖδος·ἐφεδρήσσειδὲβεβηκὼς/τέτρασιχρυσείοιςἐπὶκίοσι. χείλεσιδ’ἄκροις/χρυσοδέτουπέπλοιοκατέγραφενἄσπετατέχνη/ἔργαπολισσούχωνἐριούνιαπαμβασιλήων· / πῇ μὲν νουσαλέων τις ἀκέστορας ὄψεται οἴκους, / πῇ δὲ δόμους ἱερούς. ἑτέρωθι δὲ θαύματα λάμπει / οὐρανίουΧριστοῖο·χάριςδ’ἐπιλείβεταιἔργοις./ἐνδ’ἑτέροιςπέπλοισισυναπτομένουςβασιλῆας/ἄλλοθιμὲν παλάμαιςΜαρίηςθεοκύμονοςεὕροις,/ἄλλοθιδὲΧριστοῖοθεοῦχερί·πάνταδὲπήνης/νήμασιχρυσοπόρων τε μίτων ποικίλλεται αἴγλῃ. Paulus Silentiarius, Descriptio Sanctae Sophiae…, 792–805 [Descriptio Sanctae Sophiae]. Obu zaś odziała kunsztowna nić wsrebrne szaty: ponad świętymi głowami wznosi się złota świątynia,ujmujeichtrzemawspaniałymiarkadami,awspierasię,utwierdzona,naczterech złotych kolumnach. A na rąbkach tkaniny obfitujących w złoto sztuka ukazała wspaniałe i niezwykłe dokonaniaopiekunów miasta, cesarzy:tu ktośujrzy szpitaledla chorych,tamzaś święte przybytki. Gdzie indziej zaś połyskują cuda boskiego Chrystusa – wdzięk nasyca się dziełami397 . W innych miejscach tkaniny możesz znaleźć połączonych władców, tu dłońmi Marii,MatkiBoga,atamChrystusa.Całośćtkaninyzaśozdobionajestblaskiemzłotychnici. PiotriPaweł,jakopostacioniższejniżChrystusrandze,wyszytozapomocąsrebrnych nici(ἄμφω δὲ στολίδεσσιν ὑπ’ ἀργυφέῃσι πυκάζει / πήνη ποικιλόεργος).Tetrzypostacistoją oboksiebiepodzłotymi,kolumnowymiarkadami(νηὸς ἐκολπώθη χρύσεος;τέτρασι χρυσείοις ἐπὶ κίοσι). Tego rodzaju kompozycja oraz kolorystyka mogą przywodzić na myśl fantazyjną architekturę, którą ukazują mozaiki wkopule rotundy wTessalonice. Wykonano jąbowiem przede wszystkim ze złotych kostek, nadto zaś ujmuje ona postaci stojących świętych lub dworzan. W przypadku omawianej tkaniny złotą nicią wyszyto także budynki ufundowane przez cesarzy –wypełniających wten sposób swą rolęopiekunów miast–jak również cuda Chrystusa.Wrezultaciedziełojestpięknezewzględunaukazanątreść,jakikunsztwykonania, opromienia je zaś złoty blask użytych nici (πάντα δὲ πήνης / νήμασι χρυσοπόρων τε μίτων ποικίλλεται αἴγλῃ). Należy przy tym zauważyć, że w późnoantycznej literaturze zachowały się inne przykłady tego rodzaju ekfraz – omawiane szaty, między innymi cesarskie i konsularne, zawierająróżnescenyinierzadkomieniąsięzłotem,purpurąorazkamieniamiszlachetnymi. Temattenbyłpopularny,ponieważdawałmożliwość–podobniejakwprzypadkuarchitektury – opisu pięknych przedmiotów wykonanych z kosztownych, wielobarwnych i błyszczących materiałów398. W kontekście tego rodzaju upodobań warto przywołać jeszcze na wpół 397 Mangowskazuje,żedoopisupasujelnianatkaninazDanielempomiędzylwami,którajestprzechowywanaw Kunstgewerbemuseum wBerlinie (Fragment eines Behanges mit Daniel in der Löwengrube,http://www.smbdigital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=1965177&viewType=detailVi ew,dostęp:16.07.2019)–najejbrzegachukazanokościołyorazcudaChrystusa(Egipt,V–VIw.);C.Mango,The Art of the Byzantine Empire…, przyp. nr 165, s. 89. Zob także J. Strzygowski, Orient oder Rom. Beitrag zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen Kunst,Leipzig,1901,s.91–98(il.IV,41–42). 398 Zob.m.in.Claudian,Panegyric on Probinus and Olybrius. Against Rufinus 1 and 2. War against Gildo. Against Eutropius 1 and 2. Fescennine Verses on the Marriage of Honorius. Epithalamium of Honorius and Maria. Panegyrics on the Third and Fourth Consulships of Honorius. Panegyric on the Consulship of Manlius. On Stilicho's Consulship 1,t.1,red.M.Platnauer,Cambridge,Mass.1922,190–207(LoebClassicalLibrary135),[Panegyric on Probinus and Olybrius]; Claudian, Panegyric on Probinus and Olybrius…, 585–609 [Panegyricus de Quarto Consulatu Honorii Augusti];Claudian,On Stilicho's Consulship 2–3. Panegyric on the Sixth Consulship of Honorius. legendarnąΔιήγησις περὶ τῆς Ἁγίας Σοφίας,zwykledatowanąnawiekIXiwchodzącąwskład zbioru zwanego Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως –pierwszy raz skompilowanegopodkoniecX wieku, za panowania Bazylego II (976–1025) – i zawierającego teksty na temat dziejów Konstantynopola399 .Rozdziały od15do 19oraz od21do24i26dotycząprzedewszystkim wykorzystanych wświątyni cennych materiałów. Wwiększościprzypadków ograniczono się tylkodoichwyszczególnienia–jedyniedwaustępymającharakterekfrastyczny.Jedenznich odnosisiędoołtarza400: Wykorzystał[Justynian]teżtakierozwiązanie:chcącbowiemwykonaćstółołtarzowy lepszyicenniejszyniżzłoto,zawezwałwieluspecjalistów,byimotympowiedzieć.Cizaśmu odpowiedzieli: „Umieśćmy wpiecu do wytapiania złoto, srebro, różne kamienie szlachetne, perły,masęperłową,miedź,elektron,ołów,żelazo,cynę,szkłoorazwszelkieinnemetaliczne materiały”.Poroztarciuwszystkichznichwmoździerzuipołączeniu,przetopilijewpiecu.Gdy ogieńzmieszał[je],rzemieślnicyzdjęlijezogniaiwlalidoformy–takteżzostałodlanystół ołtarzowy,bezcennamieszanina.Wtensposóbwięcwzniósłgo:poniżejpostawiłkolumnyz litego złota, drogich kamieni oraz emalii, dookoła zaś stopnie, na których stają kapłani, by ucałować stół ołtarzowy, który[jest] zczystego srebra. Zkolei thalassę [umywalnię] ołtarza zrobiłzbezcennychkamieni,atakżepozłocił.Ktowięcpodziwiałbyformęołtarzainiebyłby wprawionywzdumienie?Lubktozdołałbyrozpatrzyćsię,gdyzmieniabarwyorazblask:gdy The Gothic War. Shorter Poems. Rape of Proserpina,t.2,red.M.Platnauer,Cambridge,Mass.1922,2.339–389 (LoebClassicalLibrary136), [On Stilicho's Consulship 2–3];Claudian, On Stilicho's Consulship 2–3…,1.245–287 [Rape of Proserpina]; Claudian, On Stilicho's Consulship 2–3..., 177–192 [Panegyric on the Sixth Consulship of Honorius]; Sidonius, Poems and Letters, t. 1, red. W.B. Anderson, Cambridge, Mass. 1936, 15.126–195 (Loeb ClassicalLibrary296);FlaviusCresconiusCorippus,In laudem Iustini Augusti minoris. Libri IV,red.Av.Cameron, London1976,1.275–290.Zob.takżeM.Roberts,The Jeweled Style…,s.111–116. 399 Zob. A. Kazhdan, Patria of Constantinople,w: Oxford Dictionary of Byzantium…, t. 3, s. 1598; L. Brubaker, Talking about the Great Church. Ekphrasis and the “Narration on Hagia Sophia”,„Byzantinoslavica”2011,3,s. 80–87. 400 Ἐποίησεδὲμηχανὴντοιαύτην·βουλόμενοςγὰρκρείττονατὴνἁγίαντράπεζανκαὶπολυτελεστέρανποιῆσαι ὑπὲρ χρυσίου προσεκαλέσατο ἐπιστήμονας πολλοὺς εἰρηκὼς αὐτοῖς τοῦτο. Οἱ δὲ ἔφησαν αὐτῷ· ‘εἰς χωνευτήριονἐμβάλωμενχρυσόν,ἄργυρον,λίθουςτιμίουςκαὶπαντοίουςκαὶμαργαρίταςκαὶζάμβυκας,χαλκόν, ἤλεκτρον,μόλιβδον,σίδηρον,κασσίτερον,ὕελονκαὶλοιπὴνπᾶσανμεταλλικὴνὕλην·’καὶτρίψαντεςἀμφότερα αὐτῶν εἰς ὅλμους καὶ δήσαντες, ἐπὶ τὸ χωνευτήριον ἔχυσαν. Καὶ ἀναμαξάμενον τὸ πῦρ, ἀνέλαβον ταῦτα οἱ τεχνῖταιἐκτοῦπυρὸςκαὶἔχυσανεἰςτύπον·καὶἐγένετοχυτὴπάμμιγοςἡἁγίατράπεζαἀτίμητος·καὶεἶθοὕτως ἔστησεν αὐτήν· ὑποκάτω δὲ αὐτῆς ἔστησε κίονας καὶ αὐτοὺς ὁλοχρύσους μετὰ λίθων πολυτελῶν καὶ χυμεύσεων, καὶτὴνπέριξκλίμακα, ἐν ᾗ ἵστανταιοἱἱερεῖςεἰςτὸἀσπάσασθαιτὴν ἁγίαντράπεζαν, καὶαὐτὴν ὁλοάργυρον.Τὴνδὲθάλασσαντῆςἁγίαςτραπέζηςἐξἀτιμήτωνλίθωνπεποίηκεκαὶκατεχρύσωσεναὐτήν.Τίς γὰρθεάσηταιτὸεἶδοςτῆςἁγίαςτραπέζηςκαὶοὐκἐκπλαγείη;ἢτίςδυνήσηταικατανοῆσαιταύτηνδιὰτὸπολλὰς χροιὰς καὶ στιλπνότητας ἐναλλάσσειν, ὡς ὁρᾶσθαι τὸ ταύτης εἶδός ποτε μὲν χρυσίζον, ἐν ἄλλῳ δὲ τόπῳ ἀργυρίζον,εἰςἄλλοσαμφειρίζον,ἐξαστράπτονκαὶἁπλῶςεἰπεῖνἀποστέλλονοβʹχροιὰςκατὰτὰςφύσειςτῶντε λίθων καὶ μαργαρίτων καὶ πάντων τῶν μετάλλων; Scriptores originum Constantinopolitanarum, t. 1, red. Th. Preger,Leipzig1901,17[Διήγησις περὶ τῆς Ἁγίας Σοφίας]. jawisiętojakozłoty,towinnymmiejscujakosrebrny,wjeszczeinnympołyskujejakszafir, błyszczy się, jednym słowem rozsiewa 72 barwy – zgodnie z naturą kamieni, pereł oraz wszystkichmetali? Wtymopisiesynonimemnajcenniejszejsubstancjijestzłoto,Justynianjednakżezdołał znaleźć sposób na uzyskanie materiału jeszcze wspanialszego icenniejszego (κρείττονα τὴν ἁγίαν τράπεζαν καὶ πολυτελεστέραν ποιῆσαι ὑπὲρ χρυσίου),poleciłbowiemstopićwjednym tyglu wszelkie możliwe drogocenne materiały –poza złotem także srebro, elektron, miedź, perłyikamienieszlachetne–wrazzbardziejpospolitymimetalami,ołowiem,żelazem,cyną, a także szkłem. W rezultacie zaś miała powstaćbezcenna mieszanina (πάμμιγος ἀτίμητος), która łączyła w sobie różne barwy ipołyskiwała jak wchodzące w jej skład materiały (ἢ τίς δυνήσηται κατανοῆσαι ταύτην διὰ τὸ πολλὰς χροιὰς καὶ στιλπνότητας ἐναλλάσσειν), dzięki czemurazwydawałasięzłota(ὡς ὁρᾶσθαι τὸ ταύτης εἶδός ποτε μὲν χρυσίζον),kiedyindziej zaśsrebrna(ἐν ἄλλῳ δὲ τόπῳ ἀργυρίζον)lubszafirowa(εἰς ἄλλο σαμφειρίζον). Możnasądzić,żeautorprzedstawiającwtakisposóbmetodęwykonaniaołtarza,starał się przede wszystkim podkreślić zaangażowanie oraz hojność cesarza, który dla najważniejszego elementu wyposażenia świątyni przygotował najcenniejsze materiały. Nie należywięctraktowaćtegoopisudosłownie401 .Zkoleiliczba72zapewneodnosisiędoliczby uczniówwysłanychprzezChrystusadogłoszeniaEwangelii402 .Coistotne,wopisiezwrócono uwagęnapołyskliwośćorazwielobarwnośćużytychmateriałów,wśródktórychniezabrakło złota. Wdrugiejzekfraz–dotyczącejposadzkiisymbolicznejinterpretacjiznajdującychsię naniejpasów403 –autorwproststwierdził,że:Wspaniałość, która jest do oglądania, tkwi w pięknie i różnorodności świątyni – zewsząd bowiem połyskuje od złota i srebra (Θαῦμα δὲ ἦν ἰδέσθαι ἐν τῷ κάλλει καὶ τῇ ποικιλίᾳ τοῦ ναοῦ· ὅτι πάντοθεν ἔκ τε χρυσοῦ καὶ ἀργύρου 401 Zob.L.Brubaker,Talking about the Great…,s.82,teżprzyp.nr13. 402 Zob.Łk10,1:Μετὰδὲταῦταἀνέδειξενὁκύριοςἑτέρουςἑβδομήκοντα[δύο]καὶἀπέστειλεναὐτοὺςἀνὰδύο [δύο]πρὸπροσώπουαὐτοῦεἰςπᾶσανπόλινκαὶτόπονοὗ ἤμελλεναὐτὸςἔρχεσθαι. 403 Pasyteautorzinterpretowałjakorajskierzeki.Wprzedostatnimrozdzialetekstu,gdzieomówionoodbudowę po zawaleniu się kopuły 7 maja 558 r., wskazał on, że posadzkę zasadniczo wykonano z marmuru prokonezyjskiego–płytyzniegomiałyoznaczaćziemię–pasyzaś–oznaczającerzekiwpadającedomorza–z marmuru barwy zielonej, nie podając przy tym informacji o jego pochodzeniu (wiemy jednak, że to marmur tesalski, verde antico): Εἰς δὲ τὸν πάτον οὐκ ἠδύνατο εὑρεῖν τοιαῦτα πολυποίκιλα καὶ μέγιστα ἀβάκια, καὶ ἀποστείλαςΜανασσῆπατρίκιονκαὶπραιπόσιτονἐνΠροκοννήσῳἔπρισενἐκεῖτὰμάρμαραεἰςὁμοιότητατῆς γῆς, τὰ δὲ πράσινα εἰς ὁμοιότητα τῶν ποταμῶν τῶν ἐμβαινόντων ἐν τῇ θαλάσσῃ; Scriptores originum Constantinopolitanarum…,28.37–42[Διήγησις περὶ τῆς Ἁγίας Σοφίας]. ἐξήστραπτεν)404 . Niezmiennie więc najbardziej cenioną wartością estetyczną była różnorodność(ποικιλία,πολυποικιλία),czegodowodyznajdujemywcałymtekście,skrzysię on bowiem od drogocennych i połyskliwych materiałów takich jak: złote kostki mozaikowe (ὑέλινος χρυσός), niello (ἀργυροέγκαυστος), sardonyks (σαρδόνυξ), kryształ (κρύος), jaspis (ἰάσπιον), szafir (σάπφειρος), rubin (λυχνιτάριον) i szmaragd (σμάραγδος), wspaniałych i olśniewającychtakbardzo,żewkońcuautorzapytuje:Kto objaśni wspaniałość i niezwykłość piękna tej świątyni – wyzłoconej i przybranej srebrem od posadzki po sklepienie? (Τὴν δὲ ὡραιότητα καὶ τὴν ὑπερβολὴν τοῦ κάλλους τοῦ κεχρυσωμένου καὶ διηργυρωμένου ναοῦ ἀπὸ ὀρόφους ἕως ἐδάφους τίς διηγήσεται;)405 . Z omówionych dotąd tekstów wynika, że złoto cenione przede wszystkim za jego niezwykły blask – niekiedy nawet trudny do zniesienia – z którym nieodzownie łączyło się światło. Autorzy, jak można było zaobserwować, nierzadko wskazywali, że padając na złote powierzchnie, odbija sięod nich,rozsiewając wokół złocisterefleksy. Tak więc wspomniana „jubilerska estetyka” nie istniała bez światła, ono bowiem „uruchamiało” opisywane z upodobaniemiwychwalanecharakterystycznewrażeniawzrokowe.UGrzegorzazNazjanzu (ok.330–389lub390)wodniesieniudookienwkopulekościoławjegorodzinnymmieście czytamy:W niebie u góry błyszczące [miejsce], licznymi źródłami światła oświetlające oczy – niczym prawdziwa siedziba światła (πηγαῖς δὲ φωτὸς πλουσίαις τὰς ὄψεις περιαυγάζοντα, ὥσπερ ἀληθῶς φωτὸς οἰκητήριον)406 . W podobny sposób wnętrze, a następnie kopułę, kościołaMądrościBożejwKonstantynopoluopisałProkopiusz407: 404 Scriptores originum Constantinopolitanarum…,26.3–5[Διήγησις περὶ τῆς Ἁγίας Σοφίας]. 405 Tamże,26.23–25.Zob.także:Καὶεἶθ’οὕτωςπληρώσαντεςτὰςτερπνὰςκαὶπερικαλλεῖςὀρθομαρμαρώσεις, κατεχρύσωσετάςτεζεύξειςτῶν ὀρθομαρμαρώσεωνκαὶτὰςκεφαλὰςτῶνκιονίωνκαὶτὰλακαρικὰκαὶτοὺς κοσμήτας τῶν ὑπερῴων τῶν τε διορόφων καὶ τριορόφων. Ἐχρύσωσε δὲ πάντα ἐκ χρυσίου καθαροῦ ὑπερτελείου, τὸ σύμ<παν> πάχος τοῦ χρυσώματος δακτύλων δύο· τοὺς δὲ ὀρόφους πάντας ἀπό τε τῶν ὑπερῴωνκαὶτῶνἐκπλαγίουκαὶτοῦναοῦκαὶτῶνπέριξκαὶτῶντεσσάρωνναρθήκωνκατεχρύσωσε[τὰὄροφα] ἐξὑελίνουχρυσοῦλαμπροτάτουκαὶμέχριτῶνπέριξπροαυλίων[κατεχρύσωσετάτεὑπερῷακαὶτοὺςκίονας καὶ τὰς ὀρθομαρμαρώσεις]. […] Τὸ δὲ ἅγιον θυσιαστήριον ἐξ ἀργύρου λαμπροῦ· τά τε στήθεα καὶ κίονας ἀργύρῳπάνταπεριέκλεισεσὺντοῖςπυλεῶσιναὐτῶν,πάνταἀργυρᾶκαὶχρυσέμβαφα;tamże,15.1–11,16.1–3. 406 Patrologiae cursus completus. Series Graeca,t. 35, 1037.14–16 [Gregorius Nazianzenus, Funebris oratio in patrem (orat.18)]; 407[…]φωτὶδὲκαὶἡλίουμαρμαρυγαῖςὑπερφυῶςπλήθει.φαίηςἂνοὐκἔξωθενκαταλάμπεσθαιἡλίῳτὸνχῶρον, ἀλλὰτὴναἴγληνἐναὐτῷφύεσθαι,τοσαύτητιςφωτὸςπεριουσίαἐςτοῦτοδὴτὸἱερὸνπερικέχυται.[…]ὕπερθεν δὲ αὐτῶν κυκλοτερὴς οἰκοδομία ἐν στρογγύλῳ ἐπῆρται· ὅθεν ἀεὶ διαγελᾷ πρῶτον ἡ ἡμέρα. ὑπεραίρει γάρ, οἶμαι,τὴνγῆνξύμπασαν,καὶδιαλείπειτὸοἰκοδόμημακατὰβραχύ,ἐξεπίτηδεςπαρειμένοντοσοῦτον,ὅσοντοὺς χώρους, οὗ δὴ τὸ διῃρημένον τῆς οἰκοδομίας συμβαίνει εἶναι , φέγγους διαρκῶς ἀγωγοὺς εἶναι. Procopii Caesarensis opera omnia. De aedificiis…,1.1.29–30,1.1.41–42. Wypełnia go światło słoneczne, a refleksy promieni odbijają się od marmuru. Można by powiedzieć, że wnętrza nie oświetla z zewnątrz słońce, ale jasność rodzi się w środku, tak wielkaobfitośćświatłazalewaświątynię.[…]Nałukachspoczywakolistastrukturaokształcie cylindra.Przezniązawszenajpierw uśmiechasięświatłodnia.Górujeona–jaksądzę–nad całą Ziemią. W niewielkich odstępach strukturę ową rozdzielają otwory okienne408 , które uczyniono celowo, tak by miejsca odpowiadające łączeniom ciosów w strukturze muru zapewniałydostatecznydopływświatła409 . Obajautorzy–zewzględunaniezwyklejasnewnętrzeświątyni–zwracającuwagęna to, że budowla sama jest dla siebie źródłem światła, z retoryczną przesadą (ὑπερβολή) podkreślili,jakbardzojestnasłoneczniona,cododatkowozwiększałypołyskliwepowierzchnie odbijającepromienie410 .Prokopiusz,cowartozauważyć,choćwwiększościswychopisówbył raczej zdawkowy, zwykle jednak odnosił się do kwestii światła we wnętrzu. Budynki niedoświetlone,ociemnychwnętrzachpostrzegałjakozaniedbaneibrzydkie.RoląJustyniana było zaś ich odnawianie, które polegało także na zapewnieniu im odpowiedniego dostępu światła: Po lewej stronie zatoki wzniósł martyrium poświęcone Świętemu Wawrzyńcowi, bowiem poprzednie było zupełnie pozbawione światła i tonęło w ciemnościach411 (τό τε γὰρ ἐν ἀριστερᾷ τοῦ κόλπου Λαυρεντίου ἁγίου μαρτύριον ἀφεγγές τε τὰ πρότερα ὂν καὶ σκότους ἀτεχνῶς ἔμπλεων μεθ-αρμοσάμενος)412 . Jeśli zaś chodzi o kościół Mądrości Bożej, bardziej rozbudowany opis jego podkopułowej, centralnej części znajdujemy u Pawła Silencjariusza, omówił on jednakże jej wyglądpozmroku,gdybyłaoświetlonasztucznymświatłem413: 408 NatematokienwkościeleMądrościBożejzob.N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s.55–56.Zob. takżeC.Nesbitt,Experiencing the Light. Byzantine Church Window Glass and the Aesthetics of Worship,w:New Light on Old Glass…,s.207–216. 409 ProkopiuszzCezarei,O budowlach…,1.1.29–30,1.1.41–42. 410 Natematwykorzystaniapodczasbudowyświątyniwiedzyastronomicznejioptycznejwceluuzyskaniam.in. odpowiedniegodoświetlenia zob.N.Schibille,Astronomical and Optical Principles in the Architecture of Hagia Sophia in Constantinople,„ScienceinContext”2009,22,1,s.27–46;tasama,Hagia Sophia and the Byzantine…, s. 62–67. Zob. także A. Cutler, Structure and Aesthetic at Hagia Sophia in Constantinople, „The Journal of Aesthetics andArtCriticism”1966,25,1,s.27–35;B.V.Pentcheva,Hagia Sophia and Multisensory Aesthetics, „Gesta”2011,50,2,s.93–111. 411 ProkopiuszzCezarei,O budowlach…,1.6.2. 412 Procopii Caesarensis opera omnia. De aedificiis…,1.6.2. 413 πάνταμὲνἀγλαΐῃκαταειμένα,πάντανοήσεις/ὄμμασιθάμβοςἄγοντα·φαεσφορίηνδὲλιγαίνειν/ἑσπερίην οὐμῦθοςἐπάρκιος. ἦτάχαφαίης/ἐννύχιον Φαέθοντακαταυγάζεινσέβαςοἴκου. /καὶγὰρἐμῶνπολύμητις ἐπιφροσύνη βασιλήων / ἀντιπόροις ἑλίκεσσι πολυγνάμπτοισι δεθείσας / πλεκτὰς χαλκελάτους δολιχὰς ἐτανύσσατο σειράς / λαϊνέης προβλῆτος ἀπ’ ἄντυγος, ἧς ἐπὶ νώτῳ / νηὸς ἀερσικάρηνος ἐρείσατο ταρσὰ καλύπτρης./αἱδὲκατειβόμεναιπεριμήκεοςἔκποθενοἴμου/ἀθρόαιἀΐσσουσικατὰχθόνα·πρὶνδ’ἀφικέσθαι Wszystkozaśzostałoprzybranepięknem,wszystkonapełniazadziwieniempostrzegająceoczy: byjednakwychwalićoświetleniewieczorne,żadnesłowoniejestwystarczające.Mógłbyśrzec, żejakbynocnesłońcerozświetlaświętąprzestrzeńdomu[Bożego].Naszychcesarzybowiem zmyślnamądrośćzhakówprzeciwległychizakrzywionychspuściłaplecione,brązoweidługie łańcuchy, [biegnące] od wysuniętego kamiennego gzymsu, na którego grzbiecie wyniosła świątynia opiera krawędzie kopuły. One zaś, idąc stąd długą drogą w dół, razem stłoczone zbiegająkuziemi,nimjednaksięgnąposadzki,powstrzymująsięwpodniebnymbiegu.Także [niejako]tworząrodzinnykrąg.Do[każdego]łańcuchazkoleiprzymocowałasrebrnedyski:na kształt koła w powietrzu zawieszone na pasmach obiegających wokół środek świątyni. Schodzącpowzniosłejścieżce,unosząsięwformieokręguponadludzkimigłowami.Acałeje biegłymążpoprzekuwałżelaznym[narzędziem],żebymogłyutrzymywaćwydłużonenaczynia zprzygotowanegowogniuszkła,awnocystanowićdlaludzizawieszoneźródłoświatła.Niez samychdyskówpochodziświatłorozświetlającemrok:wśrodkubowiem,wpobliżudysków, dojrzyszkształtogromnegokrzyżaowieluoczach,unoszącegowlicznychnaswejpowierzchni otworach naczynia dające światło414 . Tak wznosi się kolista gromada jasno błyszczących świateł. Mógłbyś rzec, że spoglądasz na bliskie Arkturowi415 i głowom Smoka416 błyszczące /ἐςπέδον,ὑψικέλευθονἀνεκρούσαντοπορείην./καὶχορὸνἐκτελέουσινὁμόγνιον.ἐκδένυσειρῆς/ἀργυρέους στεφανηδὸν ἀπ’ ἠέρος ἥψατο δίσκους / ἐκκρεμέας περὶ τέλσα μέσου τροχάοντα μελάθρου. / οἱ δὲ καθερπύζοντες ἀφ’ ὑψιπόροιο κελεύθου / ἀνδρομέων κυκληδὸν ὑπερτέλλουσι καρήνων. / τοὺς μὲν ἀνὴρ πολύϊδρις ὅλους ἐτόρησε σιδήρῳ, / ὄφρα κεν ἐξ ὑάλοιο πυρικμήτοιο ταθέντας / οὐριάχους δέξαιντο καὶ ἐκκρεμὲςἀνδράσινεἴη/φέγγεοςἐννυχίοιοδοχήϊον.οὐδ’ἐνὶδίσκοις/μούνοιςφέγγοςἔλαμπεφιλέννυχον·ἀλλ’ ἐνὶκύκλῳ/καὶμεγάλουσταυροῖοτύπονπολύωπανοήσεις,/γείτοναμὲνδίσκοιο,πολυτρήτοισιδὲνώτοις/ ἄγγος ἐλαφρίζοντα σελασφόρον· εὐσελάων δέ / κύκλιος ἐκ φαέων χορὸς ἵσταται· ἦ τάχα φαίης / ἐγγύθεν Ἀρκτούροιο δρακοντείωντεγενείων /οὐρανίουΣτεφάνοιο λελαμπότατείρεαλεύσσειν./οὕτωμὲνκατὰνηὸν ἑλίσσεταιἑσπερίηφλόξ,/φαιδρὸνἀπαστράπτουσα.PaulusSilentiarius,Descriptio Sanctae Sophiae…,806–835 [Descriptio Sanctae Sophiae].Wyglądsklepieniapokrytegozłotymitesseramiwświetledziennymautoromówił –pokrótce–wcześniej,oczymjużbyłamowa,zob.tamże,668–672. 414 Zob.L.Bouras,M.G.Parani, Lighting in Early Byzantium,Washington2008,88–89,nr 26(DumbartonOaks ByzantineCollectionPublications11); 415 GwiazdawgwiazdozbiorzeWolarza,położonabliskoWielkiejNiedźwiedzicy.Εὖτ’ἂνδ’ἑξήκονταμετὰτροπὰς ἠελίοιο/χειμέρι’ἐκτελέσῃΖεὺςἤματα,δήῥατότ’ἀστὴρ/ἈρκτοῦροςπρολιπὼνἱερὸνῥόονὨκεανοῖο/πρῶτον παμφαίνωνἐπιτέλλεταιἀκροκνέφαιος;Hesiodi opera,red. F.Solmsen,Oxford1970,564–567[Opera et dies]. Ἄρκτος:τὸζῷον·καὶτὸἀεικίνητονἀστροθέτημα.ἈρκτοῦροςδὲλέγεταικαὶαὐτὸςὅλοςὁΒοώτης,ἰδίωςδὲκαὶ ὁ ὑπὸ τὴν ζώνην αὐτοῦ ἀστήρ. λέγεται καὶ Ἀρκτοφύλαξ. καὶ Ἀρκτῷος, ὁ ἀνατολικός; Ἄρκτος, http://www.stoa.org/sol/,dostęp:25.02.2019;α3961Adler.Βοώτης:ἄστρονπλησίοντῶνἌρκτων.ὁδ’αὐτὸς καὶ Ἀρκτοφύλαξ καλεῖται. ζήτει ἐν τῷ ἄρκτος; Βοώτης, http://www.stoa.org/sol/, dostęp: 25.02.2019; β 386 Adler. 416 GłowaSmokawgwiazdozbiorzeSmoka,położonymwpobliżum.in.WolarzaiWielkiejNiedźwiedzicy.Τὰςδὲ δι’ἀμφοτέραςοἵηποταμοῖοἀπορρὼξ/εἰλεῖται,μέγαθαῦμα,Δράκων,περίτ’ἀμφίτ’ἐαγὼς/μυρίος·αἱδ’ἄρα οἱ σπείρης ἑκάτερθε φέρονται / Ἄρκτοι, κυανέου πεφυλαγμέναι ὠκεανοῖο. / Αὐτὰρ ὅγ’ ἄλλης μὲν νεάτῃ ἐπιτείνεται οὐρῇ, / ἄλλην δὲ σπείρῃ περιτέμνεται· ἡ μέν οἱ ἄκρη / οὐρὴ πὰρ κεφαλὴν Ἑλίκης ἀποπαύεται Ἄρκτου·/σπείρῃδ’ἐνΚυνόσουρακάρηἔχει·ἡδὲκατ’αὐτὴν/εἰλεῖταικεφαλήν,καίοἱποδὸςἔρχεταιἄχρις,/ ἐκδ’αὖτιςπαλίνορσοςἀνατρέχει.Οὐμὲνἐκείνῳ/οἰόθεν,οὐδ’οἶοςκεφαλῇἐπιλάμπεταιἀστήρ,/ἀλλὰδύο cudowneznakiKorony417 nieba.Takotopoświątyniroztaczasięwieczornypłomienny,jasno oświetlającyblask. NiezwyklepoetyckaierudycyjnaekfrazaSilencjariuszawgruncierzeczyodnosisiędo sprzętów,dziękiktórymkościółnietonąłwnocywciemnościach,alebyłrozświetlony,co– według autora – stanowiło niezrównany widok związany ze światłem: οὕτω μὲν κατὰ νηὸν ἑλίσσεται ἑσπερίη φλόξ, / φαιδρὸν ἀπαστράπτουσα. Przytoczony ustęp dotyczy centralnej partiipodkopułąizawieszonychpod nią swegorodzaju świeczników,zwanychpolykandela (πολυκάνδηλα)418 .Ichopissporządzonyprzezpoetęznajdujepotwierdzeniewzachowanym materialezabytkowym419 ,wzbiorachmuzealnychznajdująsiębowiemtegorodzajusprzęty: wykonanezmetalu(brązulubsrebra),wformiepłaskiejobręczyzotworaminanaczyniaze świecamiorazzawieszanezapomocąłańcuchów,częstotrzech,którezbiegająsięugóryiza pośrednictwem dodatkowego elementu – na przykład w formie krzyża – mają dołączony pojedynczy łańcuch z haczykiem, dzięki któremu mogą być zawieszone420 . Co interesujące, κροτάφοις,δύοδ’ὄμμασιν·εἷςδ’ὑπένερθεν/ἐσχατιὴνἐπέχειγένυοςδεινοῖοπελώρου./Λοξὸνδ’ἐστὶκάρη, νεύοντιδὲπάμπανἔοικεν/ἄκρηνεἰςἙλίκηςοὐρήν·μάλαδ’ἐστὶκατ’ἰθὺ/καὶστόμακαὶκροτάφοιοτὰδεξιὰ νειάτῳοὐρῇ./Κείνηπουκεφαλὴτῇνίσσεται,ἧχίπερἄκραι/μίσγονταιδύσιέςτεκαὶἀντολαὶἀλλήλῃσιν;Arati phaenomena,red.J.-M.Martin,Firenze1956,1.45–62(BibliotecadiStudiSuperiori.FilologiaGreca25). 417 GwiazdozbiórKoronaPółnocna,położonywpobliżuWolarza,GłowyWężaiHerkulesa.(περὶτοῦΣτεφάνου) οὗτοςλέγεταιὁτῆςἈριάδνης...ὅτετὰΚρητικὰγεγραφὼςλέγει,<ὅτι> ὅτεἦλθεΔιόνυσοςπρὸςΜίνωφθεῖραι βουλόμενοςαὐτήν,δῶροναὐτῆιτοῦτονδέδωκεν,ὧιἠπατήθηἡἈριάδνη.Ἡφαίστουδὲἔργονεἶναίφασινἐκ χρυσοῦ πυρώδους καὶ λίθων Ἰνδικῶν ... ἐν δὲ τοῖς ἄστροις ὕστερον αὐτὸν τεθηκέναι; Die Fragmente der Vorsokratiker,t.1,red.H.Diels,W.Kranz,Berlin1951,fr.25[Epimenides,Fragmenta].ΑὐτοῦκἀκεῖνοςΣτέφανος, τὸνἀγαυὸνἔθηκεν/σῆμ’ἔμεναιΔιόνυσοςἀποιχομένηςἈριάδνης,/νώτῳὑποστρέφεταικεκμηότοςεἰδώλοιο. […]ΚαὶδήοἱΣτεφάνῳπαρακέκλιταιἄκραγένεια…;Arati phaenomena…,71–73,88. 418 Są one wymieniane w inwentarzach klasztornych, zob. np. P. Gautier, Le typikon du Christ Sauveur Pantocrator,„Revuedesétudesbyzantines”1974,32,w.165,178,774. 419 Również wkościele MądrościBożej zachowały się m.in. otwory wgzymsie, wktórych umieszczano lampki, zob.N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s.71.Natematoświetleniawtejświątynizob.takżeL.Bouras, M.G.Parani,Lighting in Early…, s.31–36;M.L.Fobelli,Un tempio per Giustiniano. Santa Sofia di Costantinopoli e la “Descrizione” di Paolo Silenziario, Roma 2005, s. 193–207 (Libri di Viella. Arte); ta sama, Santa Sofia. La strategia della luce,w:Procopio di Cesarea,Santa Sofia di Costantinopoli. Un tempio di luce (“De aedificiis” I 1,1– 78),red.P.Cesaretti,M.L.Fobelli,Milano2011,s.67–130,il.50–52(Storiadell’arte45). 420 Zob.np.D.Bénazeth,Copper-Alloy “polykandelon”,w:Everyday Life in Byzantium,red.D.Papanikola-Bakirtzi, red.tłum.D.Hardy,Athens2002,s.283,nr296[katalogwystawyByzantineHours.WorksandDaysinByzantium, Thessaloniki,WhiteTower,October2001–January2002];N.Saraga,Copper-Alloy “polykandelon”,w:Everyday Life in…,s.284,nr297;E.Chalkia,Minor Arts,w:The World of the Byzantine Museum,red.F.Boubouli,przeł.J. Davis, Athens 2004, s. 259, nr 224 [katalog zbiorów Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών]; Bronze polykandelon (00340), http://www.byzantinemuseum.gr/en/search/?bxm=340, dostęp: 26.07.2019; Χάλκινη αλυσίδα πολυκάνδηλου, https://www.benaki.org/index.php?option=com_collectionitems&view=collectionitem&id=108102&lang=en&l ang=el,dostęp:26.07.2019;Τμήμα αλυσίδας πολυκάνδηλου με σταυρό, https://www.benaki.org/index.php?option=com_collectionitems&view=collectionitem&id=108564&lang=en&l ang=el,dostęp:26.07.2019;L.Bouras,Byzantine Lighting Devices,„JahrbuchderÖsterreichischenByzantinistik” 1982,32,3,s.479–491;D.Montserrat,Early Byzantine Church Lighting. A New Text,„Orientalia.NovaSeries” 1995,64,4,s.430–444;B.YeldaOlcay,Lighting Methods in the Byzantine Period and Findings of Glass Lamps in przetrwały również przykłady naczyń (V–VII w.), które wyraźnie odpowiadają relacji Silencjariusza. Mają one stosunkowo głęboką czarkę oraz znacznie węższą „nóżkę” do umieszczaniawotworzeświecznika421 . Przede wszystkim jednak należy podkreślić, że autor docenił efekty wizualne powstającenietylkowzwiązkuzodbijającymsięodwypolerowanychpowierzchniświatłem dziennym, ale także sztucznym – dawanym przez świece i lampki – stanowiącym swego rodzajunocnesłońce(ἐννύχιον Φαέθοντα).Kwestiętęzresztąrozwinąłwkolejnychwersach, gdzie omówił między innymi lampki oliwne oraz stojące świeczniki ustawione w innych częściach kościoła422 . Niekiedy sposoby opisywania rozświetlonych nocnych wnętrz stosowanodoprezentacjiprzyrody,jaknaprzykładwutworzeKrzysztofazMityleny(ok.1000 –po 1050) – τε αἰθρίας οὔσης τὰ ἄστρα ὑπερλάμπουσιν (…gdy gwiazdy święcą wyjątkowo jasno na czystym niebie)–gdziewychwalaurokrozgwieżdżonegonieba423: Czy gdy spoglądasz na usiane gwiazdami niebo, powiedziałbyś, że [widzisz] łąki lub zieleniącą się trawę… zkamieni. Rzeczy [na ziemi], nawet najlepsze z nich, [zdają się] małe wobecpogodnegonieba,którejestjakbywyhaftowanezgwiazdlubraczejcałeprzyobleczone i ustrojone złocistą ozdobą, całe rozświetlone wspaniałym światłem. Wtedy przyjemność, którą otrzymujesz, jest niewypowiedziana, jesteś nasycony najwyższym blaskiem, co przekonuje[cię],żeniebo,któreoglądasz,rzeczywiściejestzłote.Widziszmnogiedyskimałych słońc, niczym ze złota, lśniące gwiazdy, agdzie wznosi sięksiężycowa lampa, drugie wielkie Anatolia,„JournalofGlass Studies”2001,43,s.77–87;L. Theis,Lampen, Leuchten, Licht,w:Byzanz. Das Licht aus dem Osten. Kult und Alltag im Byzantinischen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert,red.Ch.Stiegmann,Mainz 2001, s. 53–64, nr II.1–II.14 [Katalog zur Ausstellung im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn vom 6. Dezember2001bis31.März2002];L.Bouras,M.G.Parani,Lighting in Early…, s.11–14,86–87,nr25,88–89,nr 26,90–91,nr27,92–93,nr28,94–95,nr29;L.James,Στην εκκλησία,w:Βυζάντιο 330–1453,red.R.Cormack, Μ.Βασιλάκη,przeł.Μ.Διαμάντη,Δ.Κωτούλα,Γ.Βαραλής,Αθήνα2009,s.202–203,nr170. 421 Zob.A.Rottloff,Schalenförmige Lampe mit hohlem Fuß,w:Byzanz. Das Licht aus dem Osten…,s.216,nrII.10; A.Dina,Glass Lamps for a “polykandelon”,w:Everyday Life in…,s.285,nr298;L.Bouras,M.G.Parani,Lighting in Early…, s.98–99,nr31–32,100–101,nr33. 422 Zob.PaulusSilentiarius,Descriptio Sanctae Sophiae…,835–894[Descriptio Sanctae Sophiae]. 423 <Ἂνπροσβλέπῃςγετὸνκατά>στερονπόλον,/λειμῶναςεἴπῃςἢχλοάζουσανπόαν/<******>εῖανλίθων/ μικρὰ πρὸς αὐτὸν καὶ τὰ τούτων βελτίω / <*** ***>τ̣ ον πόλον μετ’ αἰθρίας, / ἐστιγμένον μὲν οἷον ἐκ τῶν ἀστέρων, / <εἰπεῖν δὲ μᾶ>λλον ἠμφιεσμένον κύκλῳ / καὶ χρυσοειδῆ κόσμον ἐνδεδυμένον / <καὶ πᾶν καταλ>άμπονταφωτὶπλουσίῳ·/ἄρρητονὥσπερἡδονὴνδέχῃτότε/<καὶφαιδρ>ότητοςἐμπιπλήσκῃτῆςἄκρας, / χρυσοῦν ἀληθῶς οὐρανὸν δοκῶν βλέπειν· / <βλέπεις γε πο>λ̣ λοὺς ἡλίων μικρῶν κύκλους, / τοὺς χρυσομόρφους καὶ φαεινοὺς ἀστέρας, / <ἐφ’ οἷς ἀνί>σχει καὶ σεληναῖος λύχνος, / ὀφθαλμὸς ἄλλος τῆς δᾳδουχίαςμέγας, /<τὴννύκτα>δεικνὺςἀκριβῶς ὡςἡμέραν/ψυχάςτετέρπωντῶνὁδοιπόρων ἅμα/ <καὶ πᾶσαναὐ>τοῖςπροξενῶνθυμηδίαν./ἆρ’οὐχὶκάλληταῦτατῶνγῆςκαλλίω;/<ἆρ’οὐδοκεῖσοι>καὶπανήγυριν ξένην / ἄγειν ἐπ’ αὐτοῖς τὰς φύσεις τῶν ἀγγέλων, / <*** ***> σιωπώσας μένειν, / τὸν δημιουργὸν ἡσυχῇ θαμβουμένας;Christophori Mitylenaii versuum variorum collectio cryptensis,red.M.DeGroote,Turnhout2012, 92(CorpusChristianorum.SeriesGraeca74). oko niosącego pochodnię światła, ukazuje noc całkiem jak dzień, rozradowując dusze wędrowców idając im wielkąprzyjemność. Czyż te piękności nie są wspanialsze od tych na ziemi?Nie wydaje ci się, żeniezwykłe święto obchodząwzwiązku znimi zastępy aniołów… którezachowującmilczenie,cichotrwająwzdumieniuwobecStworzyciela? Jak we wnętrzu świątyni złotą ozdobę sklepień tworzą na przykład złote kostki mozaikowe, tak na nocnym niebie połyskują gwiazdy, również roztaczając złoty blask (ἐστιγμένον μὲν οἷον ἐκ τῶν ἀστέρων, / <εἰπεῖν δὲ μᾶ>λλον ἠμφιεσμένον κύκλῳ / καὶ χρυσοειδῆ κόσμον ἐνδεδυμένον / <καὶ πᾶν καταλ>άμποντα φωτὶ πλουσίῳ). Jest to tak wspaniałe widowisko, ablask tak silny, że wydaje się, iż samo niebo jest ze złota (χρυσοῦν ἀληθῶς οὐρανὸν δοκῶν βλέπειν). Gwiazdy wówczas bowiem pełnią rolę małych złocistych słońc(ἡλίων μικρῶν κύκλους, / τοὺς χρυσομόρφους καὶ φαεινοὺς ἀστέρας),jasnośćzwiększa takżeksiężyc(ἐφ’ οἷς ἀνί>σχει καὶ σεληναῖος λύχνος, / ὀφθαλμὸς ἄλλος τῆς δᾳδουχίας μέγας, / <τὴν νύκτα> δεικνὺς ἀκριβῶς ὡς ἡμέραν). Według poety nocne niebo swym pięknem przewyższawszelkiedziełaczłowieka(μικρὰ πρὸς αὐτὸν καὶ τὰ τούτων βελτίω / <*** ***>τ̣ ον πόλον μετ’ αἰθρίας),któreniedorównująprzyrodziestworzonejprzezBoga(ἆρ’ οὐχὶ κάλλη ταῦτα τῶν γῆς καλλίω;).Dlategoteżradujeonanietylkoludzi,którzyczerpiąprzyjemnośćz jej podziwiania (ἄρρητον ὥσπερ ἡδονὴν δέχῃ τότε / <καὶ φαιδρ>ότητος ἐμπιπλήσκῃ τῆς ἄκρας;ψυχάς τε τέρπων τῶν ὁδοιπόρων ἅμα / <καὶ πᾶσαν αὐ>τοῖς προξενῶν θυμηδίαν),ale równieżanioły,którewzachwycieizdumieniumilcząwobecdokonańStworzyciela(σιωπώσας μένειν, / τὸν δημιουργὸν ἡσυχῇ θαμβουμένας). Wyrażonywwierszu KrzysztofazMitylenyzachwyt nadświatłemgwiazd wpogodną noc może zostać porównany z reakcją na widok słońca uzdrowionego przez Chrystusa niewidomegoodurodzenia424 ,którąwformieprzykładowejmowy,jakąmógłwtakiejchwili wygłosić(ἠθοποιία),przygotowałNikeforBasilakeswswychΠρογυμνάσματα:425 O,światło,terazporazpierwszywidzęcięijestemzdumiony!O,pięknedzieło,słońce, jakimjesteś,nieświeciłośdlamnie!Czymjesttenwielkizalew,którywidzęnadgłową?Niczym 424 Zob.J9,1–41. 425Ὦφῶς,νῦνσεπρώτωςκαὶβλέπωκαὶτέθηπα! ὦ καλὸνἥλιεδημιούργημα,οἷοςὤν,ἡμῖνοὐκἐπέλαμπες!τίνα ταύτηνὁρῶτὴνπολλὴνὑπὲρκεφαλῆςἐπίχυσιν;καὶ ὡςκάτοπτρονδιαφαίνεικαὶ ὡςὕδωρκέχυται. τίςκαὶὁ καλὸςκαὶμέγαςοὗτοςὄροφος,δημιουργὲβασιλεῦ;ὅσοςμὲνἐπῆρται,ἡλίκοςδὲἀναπέταται.NiceforoBasilace, Progimnasmi e monodie…,38.50–55[Τίνας ἂν εἴποι λόγους ὁ ἐκ γενετῆς τυφλός, ἀναβλέψας]. zwierciadłojest przejrzystyiniczymwodaprzepływa. Czym jest ten pięknyiogromnydach, Stworzycielu-Królu?Jakwysokowznosisię,ajakszerokosięrozpościera?426 . Wpowyższymćwiczeniuretorycznymnieboporównanododachurozświetlonegoniezwykle jasnymblaskiemsłońca,za sprawąktóregouleczony człowiekodnosiwrażenie,żewszystko nad nim płynie (τίνα ταύτην ὁρῶ τὴν πολλὴν ὑπὲρ κεφαλῆς ἐπίχυσιν; καὶ ὡς κάτοπτρον διαφαίνει καὶ ὡς ὕδωρ κέχυται). Tego rodzaju spostrzeżenia mogliśmy zauważyć także w odniesieniu do złotych powierzchni, takbardzo połyskujących, że oślepione oczy napełniały sięłzami.Możnazauważyćwięc,żebizantyńscyautorzywzbliżonysposóbopisywalizarówno naturę, jakidzieła człowieka, choć nierzadko zdarzało im sięwskazywać –dla podkreślenia wspaniałościbudowlilubobrazu–żeteostatnieprzewyższająprzyrodę,międzyinnymipod względemswejtrwałości.Jeślizaśchodziozłoto,toodniesieniadoniegostanowiąistotnyi bardzoczęstyelementtychopisów.Przyomawianiunaturynajczęściejdozłotaporównywane jestniebo–rozświetlonesłońcemzadnia–atakżegwiazdyorazgeneralnieświatło. Złoto, by w pełni ukazać swe piękno, potrzebuje źródła światła. Światło zaś może przybraćjegoolśniewającązłotąbarwę.Niedziwiwięc,żeAwierincewokreśliłzłotomianem „absolutnejmetaforyświatła”–asocjacjetepotwierdzająliczneteksty.Takteżwydajesię,że potencjałsymbolicznyzłotajestnierozerwalniepołączonyzsymbolikąświatła.Problematyka boskiegoświatłazewzględunaswąwielkąwagęwPiśmie Świętym –bytylkowspomniećo Janowym (8, 12): ἐγώ εἰμι τὸ φῶς τοῦ κόσμου – była w Bizancjum istotna, z wielką mocą powróciła u schyłku cesarstwa wraz z kontrowersją hezychastyczną i osobą Grzegorza Palamasa (ok. 1296 –1357lub1359), ponieważ centralnym problemem dla jego nauczania była natura światła, które towarzyszyło Chrystusowipodczas przemienienia na górzeTabor. Według Palamasa miało ono charakter niestworzony, tak więc Piotr, Jan i Jakub doznali wówczas łaski ujrzenia chwały Boga, co dla hezychastów stanowiło zapowiedź tego, czego dostąpiąwwiecznościzbawieni. Wprawdziewomówionychprzekazachźródłowych autorzyalbowogólenieodnosili siędokwestiisymbolicznych–poprzestającnadzachwytachnapięknemzmysłowym–albo ledwo je sugerowali, jednakże w określonych kontekstach tego rodzaju interpretacje są możliweiuzasadnione.ProblematyceróżnegorodzajusymboliniecouwagipoświęciłPseudo 426 Uzdrowienieumożliwiłouleczonemuczłowiekutakżepodziwianieświątyni:ὦναοῦκάλλοςἄρρητον,οὐκέτι σελοιπὸνὑφ’ἑτέρωνὀφθαλμοῖςθεάσομαι,ἀλλ’αὐτοψὶτοῦθαύματοςἐμπλήσομαι;tamże,38.62–64. DionizyAreopagita(V–VIw.)427 .Sięgającdojegopismtrzebapamiętać,żenieodnosiłsięon dosztukplastycznych428 ,aledoobrazówbiblijnych–atakżeliturgicznych–przekonującoich wartościwkontekściewznoszeniamyśliku rozważaniuboskichprawd429 .Wydajesięteż,że należyzachowaćostrożnośćwkwestiibezpośredniegowpływutegoautoranarozwójsztuki bizantyńskiej, choćjego teksty miały pewne znaczenie dla rozważańbizantyńskich autorów nadkwestiąobrazów430 . Można również dodać, że pisma Pseudo-Dionizego znacznie lepszą recepcję niż w samymBizancjum–jejcharakterdobrzeująłAndrewLouth,Dionysius’ influence is pervasive, though not all-pervasive. It is also uneven, both in the sense that some Byzantines seem more open to his influence than others, and also in the sense that there is a very generalized influence, alongside genuine attempts at engagement with his thought431 – miały na Zachodzie,gdzietrafiływ827rokujakodarcesarzyMichałaIIAmoryjczyka(820–829)iTeofila (829–842, współcesarz od 821 r.)dla Ludwika IPobożnego (813–840). Na greckojęzycznym Wschodzie jego nauczanie przybliżył Maksym Wyznawca (ok. 580 – 662), także w czasie ikonoklazmupowoływanosięnaPseudo-Dionizego–zaznajomionybyłznimnaprzykładJan zDamaszku–bywałonjednakautoremkłopotliwymdlaobustron.Wpóźniejszymczasie,jak się wskazuje, znałgo również międzyinnymigo Focjusz432 ,Grzegorz Palamas oraz kardynał Bessarion (1403–1472). Zapewne nie bez znaczenia była tu także niejednoznaczna pozycja platońskiegodziedzictwa.Wprawdziecieszyłosięonostałymzainteresowaniembizantyńskich autorów,poglądyznimzwiązanejednakżebywałyteżpostrzeganejakobłędneistanowiące źródłowszelkichherezji.TakteżwBizancjum–cobardzoznamiennedlatejkultury–zjednej 427 Obszerną wzmiankę na temat tego autora zawarto w Σοῦδα (zob. Διονύσιος ὁ Ἀρεωπαγίτης, http://www.stoa.org/sol/,dostęp:25.08.2019;δ1170Adler). 428 Możnawskazać,żewΠερὶ μυστικῆς θεολογίας Pseudo-Dionizyporównałsposóbosiągnięciazjednoczeniaz Bogiem podczas modlitwy do procesu tworzenia posągu, kiedy to rzeźbiarz stopniowo usuwa wszystko, co zbędne, ostatecznie ukazując ukrytą formę, czyli czyste piękno, zob. Corpus Dionysiacum II…,2[De mystica theologia].Por.Plotini opera. Tomus I…,1.6.9.7–15. 429 Zob. W.-M. Stock, Theurgy and Aesthetics in Dionysios the Areopagite,w: Aesthetics and Theurgy…,s. 30, takżeprzyp.nr83. 430 Zob. Ch. Barber, Theories of Art, w: The Cambridge Intellectual History of Byzantium, red. A. Kaldellis, N. Siniossoglou,Cambridge2017,s.130–131. 431 A.Louth,The Reception of Dionysius in the Byzantine World. Maximus to Palamas,„ModernTheology”2008, 24,4,s.585–586(tenteksttakżew:Re-thinking Dionysius the Areopagite,red.S.Coakley,Ch.M.Stang,Chicester 2009,s.55–70(DirectionsinModernTheology)). 432 W swej Βιβλιοθήκη jednakże nie odnosi się bezpośrednio do dzieł Pseudo-Dionizego, wspomina zaś o niezachowanej rozprawie kapłana Teodora poświęconej dowiedzeniu, że autorem pism – dziś wiązanych z Pseudo-Dionizym–byłnawróconyprzezświętegoPawłaDionizyzwanyodmiejscanawróceniaAreopagitą;zob. Photius,Bibliothèque, tome I. Codices 1–83,red.R.Henry,Paris1959,1.1a–2a(LesBellesLettres137). stronystaranosiępogodzićzchrześcijaństwemneoplatonizm,zdrugiejzaśpoddawanogoteż zdecydowanejkrytyce433 . Co do kwestii symboli, według Pseudo-Dionizego istnieją dwie metody objawiania boskiejprawdywPiśmie Świętym:poprzezobrazypodobneiniepodobne:W pierwszym działa Ono, zupełnie naturalnie, przez obrazy podobne do świętych pierwowzorów, w drugim przeciwnie – poprzez przedstawienia zupełnie do nich niepodobne, a nawet całkowicie niestosowne i niedorzeczne434 (ὁ μὲν ὡς εἰκὸς διὰ τῶν ὁμοίων προϊὼν ἱεροτύπων εἰκόνων, ὁ δὲ διὰ τῶν ἀνομοίων μορφοποιϊῶν εἰς τὸ παντελῶς ἀπεοικὸς καὶ ἀπεμφαῖνον πλαττόμενος)435 .Teostatnie–choćniekiedybardzozaskakujące–najlepiejuświadamiają,że Bóg–atakżeanioły–jestponadwszelkieludzkiewyobrażenia,tymbardziejzaśtakdziwaczne. Zkolei wyobrażenia podobne mogłyby, przynajmniej niektórych wiernych, przekonywać, że rzeczywiścieoddająwyglądBogalubaniołów436: Nie sądzę więc, by ktokolwiek z ludzi prawdziwie rozważających te sprawy nie zgodził się z tym,żetemałozaszczytnepodobiznywielcepomagająnaszemuumysłowiwjegowędrówce w górę. Jest bowiem rzeczą prawdopodobną, że bardziej wzniosłe symbole mogłyby wytworzyćuniektórychbłędnemniemanie,żesubstancjeniebiańskiesąjakimiśistotamize złotaiświetlistymimężami,promieniejącymiblaskiemiurodą,odzianymiwprzebogateszaty i pałającymi ogniem, nie czyniącym szkody, lub że posiadają różne inne podobnie piękne kształtyiatrybuty,którymiposługujesięteologiadlazilustrowanianiebiańskichintelektów437 . 433 S.Mariev,Neoplatonic Philosophy in Byzantium. An Introduction,w:Byzantine Perspectives on Neoplatonism, red.tensam,Berlin–Boston2017,s.1–22(ByzantinischesArchiv.SeriesPhilosophica1).Zob.takżeA.Louth,The Reception of Dionysius…, s. 585–599; ten sam, The Appeal to the Cappadocian Fathers and Dionysios the Areopagite in the Iconoclast Controversy,w: Gregory of Nazianzus. Images and Reflections,red. J. Børtnes, T. Hägg, Copenhagen 2006, s. 271–281;T. Lankila, The Byzantine Reception of Neoplatonism,w: The Cambridge Intellectual History…,s.314–324. 434 Pseudo-DionizyAreopagita,Pisma teologiczne,przeł.M.Dzielska,przedmowaT.Stępień,Kraków2005,2.2– 2.3(wyd.II,poprawione),[Hierarchia niebiańska]. 435 Corpus Dionysiacum II. Pseudo-Dionysius Areopagita. De coelesti hierarchia, de ecclesiastica hierarchia, de mystica theologia, epistulae,red.G.Heil,A.M.Ritter,Berlin1991,2.3(PatristischeTexteundStudien36),[De caelesti hierarchia]. 436 Ὅτι δὲ καὶ τὸν ἡμέτερον νοῦν ἀνάγουσι μᾶλλον αἱ ἀπεμφαίνουσαι τῶν ὁμοιοτήτων, οὐκ οἶμαί τινα τῶν εὐφρονούντωνἀντερεῖν.Εἰςμὲνγὰρτὰςτιμιωτέραςἱεροπλαστίαςεἰκόςἐστικαὶπλανηθῆναι,χρυσοειδεῖςτινας οἰομένους εἶναι τὰς οὐρανίας οὐσίας καὶ φωτοειδεῖς τινας ἄνδρας καὶ ἐξαστράπτοντας, εὐπρεπεῖς, ἠμφιεσμένους ἐσθῆτα φανὴν καὶ τὸ πυρῶδες ἀβλαβῶς ἀποστίλβοντας καὶ ὅσοις ἄλλοις ὁμοιοτυπώτοις κάλλεσινἡθεολογίατοὺςοὐρανίουςἐσχημάτισενόας.Corpus Dionysiacum II…,2.3[De caelesti hierarchia].Zob. takżeW.-M.Stock,Theurgy and Aesthetics in Dionysios the Areopagite,w:Aesthetics and Theurgy…,s.23–24. 437 Pseudo-DionizyAreopagita,Pisma teologiczne,2.3[Hierarchia niebiańska]. Tak więc w zależności od sytuacji można odnosić się do obrazów podobnych do pierwowzoru,winnychzaśkorzystaćzzupełnieniepodobnych.Autornaprzykładwskazał,że drogocenne materiały nie są najlepsze do opisu istot niebiańskich, ponieważ ludzie łatwo mogliby uwierzyć, że są one ze złota438. Dlatego też Pismo Święte zawiera pełne najdziwniejszychcechopisyaniołów,mimożesąbezcielesneiwedługPseudo-Dionizegotakże niepoznawalne i niedostrzegalne na drodze kontemplacji (Εἰ δέ τῳ δοκεῖ τὰς μὲν ἱερὰς ἀποδέχεσθαι συνθέσεις ὡς τῶν ἁπλῶν ἐφ’ ἑαυτῶν ἀγνώστων τε καὶ ἀθεωρήτων ἡμῖν ὑπαρχόντων)439 . Mimo tych cech autorzy znajdywali w swych ekfrazach uzasadnienie dla anielskich wizerunków. Pseudo-Dionizy dla wzrostu pobożności polecał rozważanie Pisma Świętego, poeci zaś wskazywali, że w tym kontekście pomocny może być obraz wiernie oddający świętą postać. Pisał o tym w jednym ze swych epigramatów – dotyczącym ikony archaniołaMichała440 –AgatiaszScholastyk(ok.530–ok.582),wokółktóregoutworzyłosięw Konstantynopolukołointelektualistów441 ,którzyjakonzajmowalisiętakżepoezją442: Niewidzialnegodowódcyaniołów,bezcielesnego,podobiznęwyglądu–cóżzawielka zuchwałość!–woskukazał.Przecieżniebezwdzięku,skorośmiertelnikspoglądającnaobraz, 438 Zob.A.Louth,Symbolism and the Angels in Dionysios the Areopagite,„StudiaPatristica”2013,58,s.109–116. KrótkitekstnatematikonografiianiołówzostawiłtakżePsellos,zob.K.Snipes,An Unedited Treatise of Michael Psellos on the Iconography of Angels and on the Religious Festivals Celebrated on Each Day of the Week, w: Gonimos. Neoplatonic and Byzantine Studies. Presented to L.G. Westerink at 75,red.J.Duffy,J.Peradotto,Buffalo 1988,s.200–204. 439 Corpus Dionysiacum II…,2.2[De caelesti hierarchia]. 440 Częśćjegoepigramówmateżzupełnieświeckicharakter,odpowiadającynastrojemwcześniejszymgreckim utworomwAntologii,jaknaprzykładtenpoświęconykonstantynopolitańskiejkurtyzanieKalliroe,którejportret – w technice enkaustycznej, jak zasugerowano – sporządził oczarowany nią pewien Tomasz: Μαχλὰς ἐγὼ γενόμηνΒυζαντίδοςἔνδοθιῬώμης/ὠνητὴνφιλίηνπᾶσιχαριζομένη·/εἰμὶδὲΚαλλιρόηπολυδαίδαλος,ἣνὑπ’ ἔρωτος/οἰστρηθεὶςΘωμᾶςτῇδ’ἔθετογραφίδι/δεικνύς,ὅσσονἔχειπόθονἐνφρεσίν· ἶσαγὰραὐτῷ/κηρῷ τηκομένῳτήκεταιἡκραδίη,Anthologia Graeca,t.4,16.80[ἈγαθίαςΣχολαστικός]. 441 EpigrampoświęconyobrazowirodzinyAgatiasza,któryzamówiłajegomatka:ἩπόλιςἈγαθίαντὸνῥήτορα, τὸνστιχαοιδόν,/δίζυγοςεὐεπίηςῥυθμὸνἀγασσαμένη,/ὡςμήτηρἐτέλεσσενἐφ’υἱέι,καὶπόρετήνδε/εἰκόνα, καὶστοργῆςμάρτυρακαὶσοφίης·/Μεμνόνιονδὲτοκῆακασίγνητόντεσὺναὐτῷ/ἔστησεν,γενεῆςσύμβολα σεμνοτάτης,Anthologia Graeca,t.4,16.316[ΜιχαήλιοςΓραμματικός]. 442 Ἄσκοπον ἀγγελίαρχον, ἀσώματον εἴδεϊ μορφῆς, / ἆ μέγα τολμήεις, κηρὸς ἀπεπλάσατο. / ἔμπης οὐκ ἀχάριστον,ἐπεὶβροτὸςεἰκόναλεύσσων/θυμὸνἀπιθύνεικρέσσονιφαντασίῃ·/οὐκέτιδ’ἀλλοπρόσαλλονἔχει σέβας,ἀλλ’ἐνἑαυτῷ/τὸντύπονἐγγράψαςὡςπαρεόντατρέμει·/ὄμματαδ’ὀτρύνουσιβαθὺννόον·οἶδεδὲ τέχνη/χρώμασιπορθμεῦσαιτὴνφρενὸςεἰκασίην. Anthologia Graeca,t. 1, 1.34[ἈγαθίαςΣχολαστικός]. Inny epigramat Agatiasza dotyczący przedstawienia archanioła Michała, tym razem dającemu insygnia władzy Teodorowi, będącemu dwa razy konsulem i uhonorowanego tytułem ἰλλούστριος: Εἰς εἰκόνα Θεοδώρου Ἰλλουστρίουκαὶδὶςἀνθυπάτου,ἐνᾗγέγραπταιπαρὰτοῦἀρχαγγέλουδεχόμενοςτὰςἀξίας·ἐνἘφέσῳ,Ἵλαθι μορφωθείς,ἀρχάγγελε·σὴγὰρὀπωπὴ/ἄσκοπος,ἀλλὰβροτῶνδῶραπέλουσιτάδε. /ἐκσέογὰρΘεόδωρος ἔχειζωστῆραμαγίστρου/καὶδὶςἀεθλεύειπρὸςθρόνονἀνθυπάτων, /τῆςδ’ εὐγνωμοσύνηςμάρτυςγραφίς· ὑμετέρηνγὰρ/χρώμασιμιμηλὴνἀντετύπωσεχάριν.Tamże,1.36[ἈγαθίαςΣχολαστικός].Zob.takżeA.Pizzone, Toward a Selfdetermined and Emotional Gaze. Agathias and the Icon of the Archangel Michael,w:Aesthetics and Theurgy…,s.75–104. skierowujeduchakuwyższymrozważaniom.Jużwięcejniejestrozproszonypodczaspobożnej kontemplacji, ale w siebie samego wrysowując obraz [archanioła], drży jakby w jego obecności:oczybowiemzachęcajądogłębokiegonamysłu,sztukazaśpotrafibarwamiodnosić obrazmentalny[dojegoprototypu]. Poeta w tym krótkim utworze chwali możliwości sztuki malarskiej, dzięki której powstająobrazyświętychpostacitakprzekonujące,żeażwywołującepoczuciejejobecności (ὡς παρεόντα), a przez to wspierające w pobożnych praktykach, podczas których cześć oddawana jest niebiańskiemu pierwowzorowi (οἶδε δὲ τέχνη / χρώμασι πορθμεῦσαι τὴν φρενὸς εἰκασίην). Owielkości malarstwa świadczy też to, że za pomocąbarw artysta może ukazaćnawetanioła,istotę–jaknawstępienapisano–niewidzialną(Ἄσκοπον)ibezcielesną (ἀσώματον).Jakokomentarzdotejkwestiiniechposłużyutwórpoetyckiinnegodworskiego autora, Jana Mauropusa (XI w.), również odnoszący siędo malarskiej podobizny archanioła Michała443: Światło, duch, ogień, wiemy, że takie są anioły, ponad wszelką materięi cierpienie. Lecz to strategbezcielesnychzastępówstoiwymalowanymaterialnymikolorami.Owiaro,jakieżmasz mocedziałaniacudów!Jakżełatwonadajeszkształtbezkształtnejnaturze!Choćobrazukazuje tęmalowanąpostaćnietaką,jakąjestznatury,aletaką,jakaczęstosięukazywała. I w tym utworze poruszony został problem anielskiej natury (Φῶς, πνεῦμα καὶ πῦρ οἴδαμεν τοὺς ἀγγέλους, / παντὸς πάχους τε καὶ πάθους ὑπερτέρους):jaknależynamalować istotę bez ciała? Autor wskazuje więc, że malarz nie oddaje natury archanioła (οὐχ ὡς πέφυκεν)–jest to wszak niemożliwe –lecz ukazuje go pod postacią, podjaką się zwykł się ukazywać(ὡς δ’ ἔδοξε πολλάκις),tazaśbyłaludzka,najogólniejmówiąc444 .Poetazdajesięteż 443Φῶς,πνεῦμακαὶπῦροἴδαμεντοὺςἀγγέλους,/παντὸςπάχουςτεκαὶπάθουςὑπερτέρους./ἀλλ’ὁστρατηγὸς τῶνἀΰλωνταγμάτων/ἕστηκεγραπτὸςὑλικῶνἐκχρωμάτων./ὦπίστις,οἷαθαυματουργεῖνἰσχύεις·/ὡςῥᾷστα μορφοῖς τὴν ἀμόρφωτον φύσιν· / πλὴν ἡ γραφὴ δείκνυσι τὸν γεγραμμένον / οὐχ ὡς πέφυκεν, ὡς δ’ ἔδοξε πολλάκις. Joannis Euchaitorum Metropolitae…,24. Por. ΕἰςτὸνζωγράφονΜύρωνα, ζωγραφοῦντατὴνεἰκόνα Μιχαήλ. Εἰ τοῦ Μιχαὴλ τὴν θέαν γράφεις μόνον, / ὤχραν τάραττε καὶ χρόας ἄλλας τρίβε· / εἰ δ’ ἀρετὴν σύμπασαναὐτοῦσὺνθέᾳ,/ἔμπνουνἀναστήλωσοναὐτόν,εἰδύνῃ·/σὺνἀρετῇγὰρτοῦτον,ἄλλωςοὐγράφεις, /τὸνἀρετῆςἔμψυχονὄνταπυξίον,Christophori Mitylenaii versuum…,112. 444 Zob.Ὁδὲἄγγελοςσωματικῶςμὲνἐντόπῳοὐπεριέχεταιὥστετυποῦσθαικαὶσχηματίζεσθαι,ὅμωςλέγεται εἶναιἐντόπῳδιὰτὸπαρεῖναινοητῶςκαὶἐνεργεῖνκατὰτὴνἑαυτοῦφύσινκαὶμὴεἶναιἀλλαχοῦ,ἀλλ’ἐκεῖσε νοητῶςπεριγράφεσθαι, ἔνθακαὶἐνεργεῖ· οὐγὰρδύναταικατὰταὐτὸνἐνδιαφόροιςτόποιςἐνεργεῖν, μόνου γὰρθεοῦἐστιτὸπανταχοῦκατὰταὐτὸνἐνεργεῖν.Ὁμὲνγὰρἄγγελοςτάχειφύσεωςκαὶτῷἑτοίμωςἤγουνταχέως μεταβαίνειν ἐνεργεῖ ἐν διαφόροις τόποις, τὸ δὲ θεῖον πανταχῇ ὂν καὶ ὑπὲρ τὸ πᾶν πανταχῇ κατὰ ταὐτὸν διαφόρωςἐνεργεῖμιᾷκαὶἁπλῇἐνεργείᾳ.[…]Περιγραπτοί·ὅτεγάρεἰσινἐντῷοὐρανῷ,οὔκεἰσινἐντῇγῇ,καὶ εἰςτὴνγῆνὑπὸτοῦθεοῦἀποστελλόμενοιοὐκἐναπομένουσινἐντῷοὐρανῷ.Οὐπεριορίζονταιδὲὑπὸτειχῶν podkreślaćrównieżrolęwiary,dziękiktórejłatwiejwmieszaniniebarwdostrzecświętąpostać (ὦ πίστις, οἷα θαυματουργεῖν ἰσχύεις· / ὡς ῥᾷστα μορφοῖς τὴν ἀμόρφωτον φύσιν). Warto zwrócić uwagę, że Mauropous zdecydowanie podkreślił świetlistą naturę archanioła, a na podstawiewcześniejomówionychdzieł malarskich można stwierdzić,żenierzadko ich szaty pokrywamodelunekchryzograficzny,który–wswejpodstawowejwarstwie–wskazujenagrę światłaicienia,leczmożerównieżodnosićsiędoboskiegoświatła,któreukazanozapomocą złotego modelunku, wykorzystując możliwości złota jako „obrazu podobnego” (διὰ τῶν ὁμοίων)–posługującsięterminologiąPseudo-Dionizego–doświatła. Dostrzegalne zmysłowo światło było – w myśl filozofii neoplatońskiej – obrazem światłaidealnego,boskiego,złotozewzględunaswójblaskibarwędoskonalenadawałosię, by roztaczając blask pochodzący od światła ziemskiego, przypominać zarazem o świetle niezmysłowym. Koncept ten wykorzystano w napisanej dwunastozgłoskowcem ekfrazie kościołaklasztoruStudiosawKonstantynopolu,Εἰς τὸν ναὸν τοῦ Στουδίου.Utwórtenłączony jestzJanemGeometresem,ponieważzachowałsięwjednymrękopisie(Par.Suppl.gr.352, fol.164v–165v)445 ,któryzawieratakżeinneutworytegoautora446: καὶθυρῶνκαὶκλείθρωνκαὶσφραγίδων· ἀόριστοιγάρ. Ἀορίστουςδὲλέγω· οὐγάρ, καθόεἰσιν, ἐπιφαίνονται τοῖςἀξίοις,οἷςὁθεὸςφαίνεσθαιαὐτοὺςθελήσει,ἀλλ’ἐνμετασχηματισμῷ,καθὼςδύνανταιοἱὁρῶντεςὁρᾶν. «Ἀόριστονγάρἐστιφύσεικαὶκυρίωςμόνοντὸἄκτιστον·πᾶνγὰρκτίσμαὑπὸτοῦκτίσαντοςαὐτὸθεοῦὁρίζεται». Die Schriften des Johannes…,t.2,13.30–38;17.31–38.Natematmożliwościprzedstawianiaaniołówwsztucew kontekścieteologiibizantyńskiejzob.G. Peers,Subtle Bodies. Representing Angels in Byzantium,Berkeley–Los Angeles–London2001,s.89–125(TheTransformationoftheClassicalHeritage32). 445Zob.W.T.Woodfin,A “Majestas Domini” in Middle-Byzantine Constantinople,„Cahiersarchéologiques”2003– 2004,51,przyp.nr6,s.52.Zob.takżeM.D.Lauxtermann,Byzantine Poetry from Pisides to Geometers. Texts and Contexts,t.1,Wien2003,s.287–304.Tekstten(In templum Studii)znajdujesiętakżewrękopisieBarb.gr.74(f. 61r-62r),zawierającymróżneutworyGeometresa,zob.Barb. gr. 74, ID: 122125, http://www.mss.vatlib.it/gui/console?service=shortDetail&id=122125,dostęp:23.07.2019. 446 Ἄυλαφῶταπυρφλόγαπρὸτῆςπύλης|/καὶλύχνονἐκλάμπονταφωτὸςΚυρίου/καὶτοῦπόλουμίμηματὸν δόμονβλέπω./τὸπνεῦμαῥυπῶν,στῆθιτῆςπύληςἄπο·/τὸννοῦνδὲλαμπρός,φαιδρὸςὢντὴνκαρδίαν,/ἴθι, πρόβαινε φωτὶ φῶς προσλαμβάνων / πρὸς ναὸν ἁγνὸν ναὸς ἐμψυχωμένος. / Eἰς ἓν τὰ κάλλη τῶν ὅλων ἠθροισμένα/ἄστρων,θαλάσσης,ἀέρος,γῆςκαὶπόλου/ὧδεβλέπων,ἄνθρωπε,μὴκάμοιςβλέπων./Εἰπάντα κάλληγῆςὁμοῦτεκαὶπόλου/καὶπᾶσανὕληντιμίανποθεῖςβλέπειν,/ἀφεὶςτὰπολλὰγῆςπεριτρέχεινπλάτη, /λιπὼντὰμακρὰνοὐρανοῦζητεῖνβάθη/ἐνταῦθαπάντασυνδραμόνταμοισκόπει,/τὸτῶνὅλωνμίμημα,τὸν μικρὸνδόμον. /ἀὴρμὲνοὗτος, ἄλλ<ος>αἰθὴρ ἐνφάει, /λίθωνδὲτούτωνἡδιαυγὴςλειότης/ἄλληδοκεῖ θάλασσακυμάτωνἄνευ/ὡςἐνγαλήνῃνῦνκατεστορεσμένη./αὐγὴδὲτούτωνκιόνωνκαὶλευκότης/καὶσυχνὸν ἀστράπτουσαχροιᾶςτερπνότης,/ὡςοἷαῥεῖθρονἐκτακείσηςχιόνος/λαμπρόν,διειδές,ἀψοφητίπωςῥέον/ ὡςπρὸςθάλασσανἄλληνἐμβάλλεικάτω/τοῖςἐξαποστίλβουσινἐνπάτῳλίθοις./αὐτὴνδὲτὴνγῆνκαὶτὰτῆς γῆς,εἰθέλοις,/αὐτῶνσκόπειμοιχρωμάτωντὸποικίλον/καὶτῶνγραφῶντὸκάλλος,ἄλλονἐνθάδε/λειμῶνα γραπτόν,ἐκτέχνηςεἰργασμένον,/ἄνθηκομῶνταμὴπαρανθοῦνταχρόνῳ./εἰδὲπρὸςαὐτοὺςοὐρανοῦτοὺς ἀστέρας/ἢσφαῖραναὐτὴντοῦπόλουποθεῖςβλέπειν,/τεῖνονσὸνὄμμα·τμῆμαδὲσφαίραςβλέπε/ἄνωθεν χρυσοῦν φῶς ἀπαστράπτoν μέγα, / οὗ συνδραμοῦσα πᾶσα χροιὰ ψηφίδων, / ὡς ἓν τελοῦσα σῶμα συντεθειμένον/ἔναστρονἢπάμφωτονᾐωρημένον,/ὡςεἴπερἦντὸσύμπανοὐρανοῦπλάτος/πάγχρους τις ἀστὴρ εἷς διαυγάζων μόνος. / κόσμος μὲν οὕτω· πᾶν καλὸν τέρπου βλέπων. Ιωάννης Γεωμέτρης, Ιαμβικά Ποιήματα. Κριτική έκδοση, μετάφραση και σχόλια,red.Μ.Τωμαδάκη,Θεσσαλονίκη2014,149–151,s.152–154 Widzę niematerialne światła, płonące niczym ogień przed bramą, także świecącą lampę światłaPana,jakrównieżprzybytek[jako]obrazniebios.Mającduszęnieczystą,trzymajsięz dalaodbramy,będącjednakpromiennymiradosnymwsercu,idźśmiałonaprzód–byprzyjąć światłoodświatła–doczystejświątyni,[ty,któryjesteś]żywąświątynią.Człowieku,oglądając tu,wjednym[miejscu]zgromadzonewszelkiepiękno:gwiazd,morza,powietrza,ziemiinieba, niemożeszznużyćsiępatrzeniem.Jeślipragniesz oglądaćwszystkiepięknościziemirazemz tymi[charakterystycznymidla]niebaorazwszelkiejcennejmaterii,odstąpodprzemierzania wielkichpołaciziemi,porzućposzukiwaniaodległegobezkresunieba.Rozejrzyjsię,proszę,po wszystkim,cotutajzgromadzono–wtymmałymprzybytku,obraziecałego[wszechświata]. Oto jest powietrze, inne niebo w blasku, aprześwitująca gładkość tych kamieni wydaje się innym morzem bez fal, teraz rozpościerającym się jak w czas pogody. Połysk i jasność tych kolumn oraz niezwykle migotliwy urok powierzchni: niczym przejrzysty strumień ze stopionego śniegu, czysty, płynący jak gdyby bezdźwięcznie –u dołu wpada, jak do innego morza,nabłyszczącekamienienaposadzce.Tozaśsamaziemiaorazto,co[jestna]ziemi,jeśli chcesz, popatrz, proszę, na różnorodnośćich barw oraz na piękno tych przedstawień: tutaj ukazana[jest]innałąka,wykonanazasprawąsztuki,przystrojonakwiecieminiepodlegająca upływowiczasu.Ajeślipragnieszspoglądaćnasamegwiazdyniebalubsamąsferęniebieską, wytężsweoczy[i]popatrzwgóręnazłotączęśćsfery:nabijącewielkieświatło,gdziezbierają sięwszelkiebarwytesser–ułożonejakbywdoskonałeciało–pośródgwiazdlubzawieszoną pełnąświatła,jakgdybynacałejpowierzchniniebabyłajakaśjednatylkoświecącagwiazdao wszystkichbarwach.Oglądającwtensposóbwszechświat,zachwycajsięwszelkimpięknem. Ekfraza ta nie dotyczy jedynie zewnętrznego wyglądu świątyni, ponieważ opis tego aspektu budowli przeplatany jest symboliczną interpretacją. Właściwie jest on tylko pretekstemdouświadomieniaodbiorcomistotyrzeczywistegopiękna:jakświatłomaterialne jest obrazem tego niematerialnego (Ἄυλα φῶτα πυρφλόγα πρὸ τῆς πύλης| / καὶ λύχνον ἐκλάμποντα φωτὸς Κυρίου),takteżcałykościółzostałuznanyjakoobraznieba(καὶ τοῦ πόλου μίμημα τὸν δόμον βλέπω)447,gdziewielobarwnamarmurowadekoracjastanowiodpowiednik [dysertacjadoktorska].Por.Anecdota Graeca e codd. manuscriptis bibliothecae regiae Parisiensis,t.4,red.J.A. Cramer, Oxford1841, s. 306–307; Epigrammatum anthologia Palatina cum Planudeis et appendice nova,t. 3, red. E. Cougny, Paris 1890, 299–300[Anthologiae Graecae appendix. Epigrammata demonstrativa;jedynie 10 pierwszychwersów]. 447 Tegorodzajuporównaniepojawiasiętakżewinnychtekstach,por.m.in.Ἐκκλησίαἐστὶνἐπίγειοςοὐρανός;Il commentario liturgico di S. Germano…,1.9.ΕἰςναὸντοῦΣωτῆρος.Ὡςτοῦπόλουμίμηματὸνδόμονβλέπωνἐξ różnorodności ziemi, a koncha ze złotymi tesserami rozświetlonego nieba. Piękno świątyni zapowiadawięcprawdziwe,idealnepięknoniebios,siedzibyBoga. Warto zauważyć, że podobne porównanie znajdujemy też znacznie wcześniej, na przykładwΜυσταγωγία MaksymaWyznawcy(ok.580–662),gdziestwierdziłon,żekościół stanowitakżeobrazcałegoświata:sanktuariumodpowiadaniebu,nawazaś–zewzględuna piękno–ziemi:Ponadto mawiał448 ,że święty kościół Boga sam w sobie jest symbolem samego świata zmysłowego, ma bowiem boskie sanktuarium jako niebo, a jako ziemię piękno nawy. Na tej samej zasadzie ma się świat do kościoła, ponieważ ma niebo odpowiadające sanktuarium oraz ozdobę na ziemi odpowiadającą nawie (Καὶ αὖθις μόνου τοῦ αἰσθητοῦ κόσμου καθ’ ἑαυτὸν τὴν ἁγίαν τοῦ Θεοῦ Ἐκκλησίαν εἶναι σύμβολον ἔφασκεν, ὡς οὐρανὸν μὲν τὸ θεῖον ἱερατεῖον ἔχουσαν, γῆν δὲ τὴν εὐπρέπειαν τοῦ ναοῦ κεκτημένην. Ὡσαύτως δὲ καὶ τὸν κόσμον ὑπάρχειν Ἐκκλησίαν· ἱερατείῳ μὲν ἐοικότα τὸν οὐρανὸν ἔχοντα, ναῷ δὲ τὴν κατὰ γῆν διακόσμησιν)449 .PozostałączęśćutworuGeometrespoświęciłnaopisprzedstawieniaw konsze apsydy, gdzie – według jego relacji – ukazano tronującego Chrystusa, któremu towarzysząMaria,JanChrzciciel,atakżeserafinyicherubiny,comożnauznaćzapołączenie scenMaiestas Domini iDeesis450 .Samezaśprzytoczonewersydotycząmarmurowejokładziny orazzłotychmozaik–zapewnewskazująonenatłodlaprzedstawieńwkonsze. οὐρανοῦκάτεισιΧριστὸςσὺνφίλοις·πίστιςδὲπείθειταῦτασὺνΓεωργίῳ.Ἢκαὶπόλοντέθεικετόνδετὸνδόμον· ἔργον δὲ χειρὸς ταῦτα μὴ πιστευτέον; Epigrammatum anthologia Palatina cum Planudeis…, t. 3, 302 [Anthologiae Graecae appendix. Epigrammata demonstrativa].ἐπίγειοςοὐρανὸςἔναιἡἐκκλησία,καὶοὐρανὸς πολύφωτος; Historia Politica et Patriarchica Constantinopoleos, red. I. Bekker, Bonn 1849, s. 203, 3 (Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae 32), [Manuel Malaxus, Historia politica Constantinopoleos (a 1454 usque ad 1578 annum Christi)]. 448 Maksym w swym traktacie powołuje się na wielkiego starca, którego wiedzę jedynie przekazuje. Wśród badaczyniemazgodności,czyjesttokonkretnapostać(np.św.Sofroniusz,patriarchaJerozolimy),czyteżmamy doczynieniazfikcjąliteracką;zob.MaximusConfessor,The Church’s Mystagogy,w:MaximusConfessor,Selected Writings,przeł.G.C.Berthold,wstęp.J.Pelikan,przedmowaI.-H.Dalmais,NewYork1985,przyp.nr4,s.215(The ClassicsofWesternSpirituality). 449 MassimoConfessore,La mistagogia ed altri scritti,red.R.Cantarella,Firenze1931,3[Mystagogia].Por.Κατὰ δευτέρανδὲθεωρίαςἐπιβολήν,τοῦσύμπαντοςκόσμουτοῦἐξὁρατῶνκαὶἀοράτωνοὐσιῶνὑφεστῶτοςεἶναι τύπον καὶ εἰκόνα τὴν ἁγίαν τοῦ Θεοῦ Ἐκκλησίαν ἔφασκεν, ὡς τὴν αὐτὴν αὐτῷ καὶ ἕνωσιν καὶ διάκρισιν ἐπιδεχομένην […] ἄλλη πως ὑπάρχων ἀχειροποίητος Ἐκκλησία διὰ ταύτης τῆς χειροποιήτου σοφῶς ὑποφαίνεται,καὶἱερατεῖονμὲνὥσπερἔχωντὸνἄνωκόσμονκαὶταῖςἄνωπροσνενεμημένονδυνάμεσι, ναὸν δέ,τὸνκάτωκαὶτοῖςδι’αἰσθήσεωςζῇνλαχοῦσιπροσκεχωρημένον.;tamże,2.1–4,2.24–29. 450 Zob.W.T.Woodfin,A “Majestas Domini” in Middle-Byzantine…,s.47–51.Zob.takżeCh.Walter,A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier,„Revue des études byzantines” 1993, 51, s. 203–228;A. Cutler, Under the Sign of the Deēsis. On the Question of Representativeness in Medieval Art and Literature, „Dumbarton Oaks Papers” 1987, 41, s. 145–154; Ch. Walter, Bulletin on the Deësis and the Paraclesis, „Revue des études byzantines”1980,38,s.261–269;tensam,Two Notes on the Deësis,„Revuedesétudesbyzantines”1968,26,s. 311–336.ZdatowanychnaIXwiekmozaikwkościeleklasztoruStudiosa(ufundowanegoprzed454r.)zachował sięfragment,któryprzedstawiaczęśćpostaciidentyfikowanejzwyklezMatkąBoską(ob.wAtenachwMuzeum Benaki).Zewzględunapozęwskazujesię,żemogłastanowićcześćkompozycjiDeesis;A.Drandaki,Fragment of Bizantyńskie ekfrazy dotyczące dzieł sztuki dowodzą, jak wskazano na początku, szczególnego upodobania do różnobarwnych i połyskujących materiałów, co określono – korzystając zterminu zaproponowanego przez Robertsa (jeweled style)–mianem „estetyki jubilerskiej”. Ich lektura zaś uświadamia, że bizantyńscy autorzy postrzegali złoto za tylko jedenzelementówdekoracyjnych,napowierzchniachktórychzasprawąświatłapowstawały olśniewające wrażenia wizualne. Nierzadko też można było sięprzekonać, że najpiękniejsze efektywiązaliniezezłotem–dającymniekiedytrudnydozniesieniaoślepiającyblask–alez wielobarwnymikamieniami,zarówno–mówiącnajogólniej–marmurami,jakiklejnotami,do których zresztą często były porównywane te pierwsze. Może się to wydawać nieco zaskakujące,alezeźródełjasnowynika,żeczęstopoświęcanoimwieleuwagi,złotozaśzwykle omawianodośćpobieżnie. W kontekście kamiennych okładzin znamienny jest przykład poetyckiej ekfrazy konstantynopolitańskiegokościołaMądrościBożejPawłaSilencjariusza.Jegoopismarmurów wykorzystanych w dekoracji tej świątyni jest obszerny i bardzo szczegółowy, ponieważ nie sprowadzasięjedyniedoogólnegopodkreśleniaichzróżnicowanejkolorystykiorazniezwykłej połyskliwości. Wrezultacie zaś niemal wszystkie kamienie można dokładnie rozpoznać oraz przyporządkować poszczególnym miejscom w kościele451. U Silencjariusza znajdujemy wyjątkowe połączenie kunsztownej poezji z dużą dozą konkretnych informacji podanych w bardzoerudycyjnejformie,cozresztącharakterystycznedlacałegoutworu452: a Mosaic with the Virgin,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261, red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s.47,nr13. 451 Zob.N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s.97–109,241–243. 452 καὶτίςἐριγδούποισιχανὼνστομάτεσσινὉμήρου/μαρμαρέουςλειμῶναςἀολλισθένταςἀείσει/ἠλιβάτου νηοῖοκραταιπαγέαςπερὶτοίχους/καὶπέδονεὐρυθέμειλον;ἐπεὶκαὶχλωρὰ Καρύστου/νῶταμεταλλευτῆρι χάλυψ ἐχάραξεν ὀδόντι / καὶ Φρύγα δαιδαλέοιο διέθρισεν αὐχένα πέτρου , / τὸν μὲν ἰδεῖν ῥοδόεντα, μεμιγμένονἠέριλευκῷ,/τὸνδ’ἅμαπορφυρέοισικαὶἀργυφέοισινἀώτοις/ἁβρὸνἀπαστράπτοντα.πολὺςδ’ εὐπήχεϊΝείλῳ/φορτίδαπιλήσαςποταμίτιδαλᾶαςἀνίσχων/πορφύρεοςλεπτοῖσιπεπασμένοςἀστράσιλάμπει. /καὶχλοερὸνλάϊγγοςἴδοιςἀμάρυγμαΛακαίνης/μάρμαράτεστράπτονταπολυπλάγκτοισινἑλιγμοῖς,/ὅσσα φάραγξ βαθύκολπος Ἰασσίδος εὗρε κολώνης, / αἱμαλέῳ λευκῷ τε πελιδνωθέντι κελεύθους / λοξοτενεῖς φαίνουσα,καὶὁππόσαΛύδιοςἀγκὼν/ὠχρὸνἐρευθήεντιμεμιγμένονἄνθοςἑλίσσων. / ὅσσαΛίβυςφαέθων, χρυσέῳσελαγίσματιθάλπων, /χρυσοφανῆκροκόενταλίθωνἀμαρύγματατεύχει/ἀμφὶβαθυπρήωνα ῥάχιν Μαυρουσίδοςἄκρης· / ὅσσατε Κελτὶςἀνεῖχεβαθυκρύσταλλοςἐρίπνη/χρωτὶμέλανστίλβοντιπολὺγλάγος ἀμφιβαλοῦσα/ἔκχυτον,ᾗκετύχῃσιν,ἀλώμενονἔνθακαὶἔνθα·/ὅσσατ’Ὄνυξἀνέηκεδιαυγάζοντιμετάλλῳ/ ὠχριόωνἐρίτιμα,καὶἈτρακὶςὁππόσαλευροῖς/χθὼνπεδίοιςἐλόχευσεκαὶοὐχὑψαύχενιβήσσῃ,/πῇμὲνἅλις χλοάοντακαὶοὐμάλατῆλεμαράγδου,/πῇδὲβαθυνομένουχλοεροῦκυανώπιδιμορφῇ·/ἦνδέτικαὶχιόνεσσιν ἀλίγκιον ἄγχι μελαίνης / μαρμαρυγῆς, μικτὴ δὲ χάρις συνεγείρετο πέτρου . / […] πᾶν δὲ πέδον στορέσασα Προκοννήσοιοκολώνη/ἀσπασίωςὑπέθηκεβιαρκέϊνῶτονἀνάσσῃ·/ἠρέμαδὲφρίσσουσαδιέπρεπεΒοσπορὶς αἴγλη/ἀκροκελαινιόωντοςἐπ’ἀργεννοῖομετάλλου.PaulusSilentiarius,Descriptio Sanctae Sophiae…,617–646, 664–667 [Descriptio Sanctae Sophiae]. W przekładzie na język polski dostępny jest jedynie niewielki wybór wersów jedynie zopisu kościoła MądrościBożej(Descriptio Sanctae Sophiae liczy łącznie 1029 wersów), zob. Akto,nawetopisującgrzmiącymisłowyHomera,wysławimarmurowełąkiokrywające potężnemurywzniosłejświątynioraz[jej]rozległąposadzkę?SkorozielonepłytyzKarystos453 wyciosałoostrzemtwardeżelazo,rozłupałoteżcętkowanykamieńskalistejFrygii454:bywaon różowy pomieszany z bielą albo piękny połyskuje purpurowymi i srebrzystymi żyłkami. Mnóstwo[jest]teżporfiru455 –którytokamień,[gdyzostanie]przydźwigany,stanowiciężki ładunek rzecznej łodzi na Nilu o licznych odnogach – a błyszczy on [niczym] nakrapiany drobnymi gwiazdkami. Możesz też zobaczyć jasnozielony połysk kamienia z Lakonii456 , jak równieżlśniącemarmuryofalistychżyłkach–odkryłjegłębokijargóryIassidos–ukazujące ciągnącesięukośniepasmabarwykrwiorazbladejbieli457 ,atakżejakżewspaniałe:[kamień] z lidyjskiego przylądka pokryty żyłkami i kwitnący na jasnożółto, pomieszany też z czerwienią458, jak również pielęgnowany złocistym światłem kamień z Libii459, błyszczący niczym połyskujące złote krokusy i powstały po obu stronach wysokich grzbietów mauretańskiej góry, także ten czarny o błyszczącej powierzchni, którego znosi skuta lodem celtycka grań i który w wielu miejscach pokryła [jak gdyby] mnóstwem mleka460 , też jasny onyks461 ,którydajeblaskdrogocennegometalu,orazten,któryzrodziłaziemiaAtraks–nie tenzwysokopołożonegowąwozu,lecztenzpoziomurówniny–aktórygdzieniegdziemocno Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 r.,wybrałioprac.J.Białostocki,Warszawa1978, s.184–188(HistoriaDoktrynArtystycznych.Wybórtekstów1.1);PawełSilencjariusz,Illuminacja kopuły kościoła Mądrości Bożej,przeł.A.Szastyńska-Siemion,w:Muza chrześcijańska. Poezja grecka od II do XV wieku,wstęp, wybór,red.M.Starowieyski,Kraków2014,s.177–178(OjcowieŻywi19),(Iwyd.Kraków1995). 453 MarmorCaristium(cipollino);N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s.241;M.C.Marchei,Cipollino, w:Marmi antichi,red.G.Borghini,Roma2001,s.202–203(MaterialidellaCulturaArtistica1). 454MarmorPhrygium/Synnadicum/Docimenium(pavonazzetto);N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…, s.241;M.C.Marchei,Pavonazzetto,w:Marmi antichi…,s.264–265.Zob.takżeJ.Röder,Marmor Phrygium. Die antiken Marmorbrüche von Iscehisar in Westanatolien, „Jahrbuch des Deutschen Archaäologischen Instituts” 1971,86,s.253–312. 455Porphyrites(porfidorosso);N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s.241;M.C.Marchei,Porfido rosso, w:Marmi antichi…,s.274. 456 LapisLacedemonius(porfidoverdediGreciaoserpentino);N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s. 242;M.C.Marchei,Porfido verde di Grecia o serpentino,w:Marmi antichi…,s.279–281. 457 Marmor Carium / Iassense (cipollino rosso); N. Schibille, Hagia Sophia and the Byzantine…, s. 242; M.C. Marchei,Cipollino rosso,w:Marmi antichi…,s.207.Zob.takżeL.Lazzarini,“Rosso Antico” and Other Red Marbles Used in Antiquity. A Characterization Study, w: Marble. Art Historical and Scientific Perspective on Ancient Sculpture. Papers Delivered at a Symposium Held at the J. Paul Getty Museum, April 28–30, 1988,red.M.True, J.Podany,Malibu1990,s.240. 458 Byćmożebrecciacorallina;N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s.242;A.Sironi,Breccia corallina, w:Marmi antichi…,s.166–167. 459MarmorNumidicum(gialloantico);N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s.242;M.C.Marchei,Giallo antico,w:Marmi antichi…,s.214–215. 460 MarmorCelticum(biancoeneroantico);N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s.242;M.C.Marchei, Bianco e nero antico,w:Marmi antichi…,s.154–156. 461 Lapisonyx(egipskialabaster);N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s.243;M.C.Marchei,Alabastro egiziano o cotognino, onice,w:Marmi antichi…,s.140–141. się zieleni, nie inaczej niż szmaragd, gdzieniegdzie zaś przybiera barwę głębokiej zieleni, niezwykleciemnej,bywateżz[plamkami]przypominającymiśnieg–[rozmieszczonymi]obok połyskujących czarnych – tak że [mamy] różnorodny wdzięk połączony w [jednym] kamieniu462 .[…]GóryProkonezu463 chętniepoddałyżyciodajnejKrólowej464 stoki,żebypokryć całąposadzkę,ozdobęstanowiteżwdzięczniebłyszczącyiwypolerowanykamieńBosforu465: czarnykamieńz[dodatkiem]bieli. Pochwała dla okładzin i posadzki – wykonanych z marmurów z wielu krain, dzięki czemu świątynia mogłabyć obrazem całego świata także ze względu na różne pochodzenie materiałów, z których ją zbudowano – opiera się na wskazaniu rozmaitych barw oraz połyskliwości kamieni. Na przykład marmur numidyjski (marmor Numidicum, giallo antico) porównano do złocistych krokusów (χρυσοφανῆ κροκόεντα λίθων ἀμαρύγματα), ten szczególnypołyskmiałonzaśzawdzięczaćsłońcupielęgnującemugowLibiiswymizłocistymi promieniami(ὅσσα Λίβυς φαέθων, χρυσέῳ σελαγίσματι θάλπων). Wykorzystane w dekoracji kamienie autor porównał też do łąki (μαρμαρέους λειμῶνας),zestawienietomajednakstarszyrodowód,jakoprawzórmożnabowiemodnaleźć uLukianawΠερὶ τοῦ οἴκου466 .Onjednakdokwitnącejłąkiporównałniemarmury,alefreski, przyczymuznałjezaprzewyższająceprawdziwekwiaty–którewiędną–ponieważichbarwy 462 MarmorThessalicum/Atracium(verdeantico);N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…,s.243;M.C. Marchei,Verde antico,w:Marmi antichi…,s.292–293. 463MarmorProconnesium(marmodiProconneso,marmocipolla);N.Schibille,Hagia Sophia and the Byzantine…, s.243;M.C.Marchei,Marmo di Proconneso, Marmo Cipolla,w:Marmi antichi…,s.252.Zob.takżeA.Nusin,The Proconnesian Production of Architectural Elements in Late Antiquity, Based on Evidence from the Marble Quarries,w:Constantinople and its Hinterland. Papers from the Twenty-Seventh Spring Symposium of Byzantine Studies, Oxford, April 1993,red.C.Mango,G.Dagron,Aldershot1995,s.263–288(PublicationsoftheSocietyfor thePromotionofByzantineStudies3). 464 W oryginale występuje rzeczownik ἄνασσα (żeńska forma od ἄναξ) oznacza: królowa, pani. Był on często stosowany w odniesieniu do bogiń, tu zaś odnosi się do kościoła Mądrości Bożej, ἐκκλησία bowiem też jest rodzajużeńskiego. 465 ByćmożeczarnymarmurzBitynii;C.Mango,The Art of the Byzantine Empire…,przyp.nr149,s.86.Zdrugiej strony jednak wiadomo, że posadzkę w kościele Mądrości Bożej właściwie w całości wykonano z marmuru prokonezyjskiego.Jedyniewnawieznajdująsięzielonepasyzmarmurutesalskiego.Trudnowięcjednoznacznie ocenić,dojakiegodokładniekamieniaodniósłsięautor.Możnajednakżezauważyć,żeopisującmarmurtesalski posłużyłsięprzymiotnikiem„κυανώπης”–którydosłownieoznacza„ociemnychoczach”–wskazując,żejego zieleńmożebyćtakciemna.Zob.E.Irwin,Colour Terms in Greek Poetry,Toronto1974,s.79–110.Zob.takżeG.P. Majeska, Notes on the Archeology of St. Sophia at Constantinople. The Green Marble Bands on the Floor, „DumbartonOaksPapers”1978,32,s.299–308;R.J.Mainstone,Hagia Sophia. Architecture, Structure and Liturgy of Justinian’s Great Church,London1997,s.226,il.250(Iwyd.London1988).Zob.takżeF.Barry,Walking on Water. Cosmic Floors in Antiquity and the Middle Ages,„TheArtBulletin”2007,89,4,s.627–630,632–634. 466 Lucian,Phalaris. Hippias or The Bath…,9[The Hall].Por.Patrologiae cursus completus. Series Graeca,t.46, 737.48–740.6[De sancto Theodoro].Zob.takżeZ.Newby,Testing the Boundaries of Ekphrasis. Lucian on the Hall, „Ramus”2002,31,1–2,s.126–135. zachowująświeżośćiniepoddająsięłatwoupływowiczasu467 .Motywten,jaksięwydaje,do marmurowych okładzin zaczęto odnosić właśnie w VI wieku468 . W tym wczesnym okresie natrafiamynaniegomiędzyinnymiuProkopiusza469 ,atakżewinskrypcji470 wyrytejwśrodku inazewnątrzkościołaświętegoPolieuktawKonstantynopolupowstałegowlatach524–527 jakofundacjapatrycjuszkiJulianyAnicji(ok.461–ok.527)471 .Okazałsięonwyjątkowotrwały, ponieważczęstowykorzystywanogoprzeznastępnewieki,dokońcaistnieniaBizancjum,stale bowiem podkreślano piękno różnorodnych kamieni zdobiących wnętrza472 , niekiedy nawet beznajmniejszegoodniesieniadozłota,któregoobecnościmożnasiętylkodomyślać.Takjest choćbywpoemacieΕἰς ἑαυτὸν ἔτι μετὰ τὴν τροπὴν τῆς κατ’ αὐτὸν τύχης TeodoraMetochitesa (1270–1332),wktórymrozważałonzmiennekolejelosu,atakżeznostalgiąwspominałswój pałac–ograbionyprzeztłum,gdystraciłwpływypodetronizacjiAndronikaIIPaleologa(1282– 1328).Wsiedzibietejmieściłasiętakżekaplica473: 467Wtekściepojawiasięsformułowanieτοίχων γράμματα,wscholiachznajdujemyjednakwyjaśnienie,żechodzi oprzedstawieniamalarskie,zob.Scholia in Lucianum,red.H.Rabe,Leipzig1906,10.8[Περὶ τοῦ οἴκου]. 468 Zob.H.Maguire,Nectar & Illusion. Nature in Byzantine Art and Literature,Oxford2016,s.121–122(Onassis SeriesinHellenicCulture),(Iwyd.Oxford2012). 469 Zob.Procopii Caesarensis opera omnia. De aedificiis,t.4,1.1.59–60. 470 Zob.Anthologia Graeca,t.1,red.H.Beckby,München1965,1.10.60–69[przekładnaj.polski:P.Ł.Grotowski, Aneks. I. Justynian i Hagia Sofia (Aed. 1,1,20–78),w:ProkopiuszzCezarei,O budowlach…,s.272–273]. 471 Zob. C.L. Connor, The Epigram in the Church of Hagios Polyeuktos in Constantinople and Its Byzantine Response,„Byzantion”1999,69,s.479–527;L.James,“And Shall These Mute Stones Speak?” Text as Art,w:Art and Text…,s.188–206.Zob.takżeM.Harrison,A Temple for Byzantium. The Discovery and Excavation of Anicia Juliana’s Palace Church in Instanbul,London1989,s.15–41. 472 Zob. np. Ἐπέχρωσε δὲ καὶ ζωγράφος τὰ ἄνθη τῆς τέχνης ἐν εἰκόνι διαγραψάμενος, τὰς ἀριστείας τοῦ μάρτυρος,τὰςἐνστάσεις,τὰςἀλγηδόνας,τὰςθηριώδειςτῶντυράννωνμορφὰς,τὰςἐπηρείας,τὴνφλογοτρόφον ἐκείνηνκάμινον,τὴνμακαριωτάτηντελείωσιντοῦἀθλητοῦ,τοῦἀγωνοθέτουΧριστοῦτῆςἀνθρωπίνηςμορφῆς τὸἐκτύπωμα,πάνταἡμῶνὡςἐνβιβλίῳτινὶγλωττοφόρῳδιὰχρωμάτωντεχνουργησάμενος,σαφῶςδιηγόρευσε τοὺςἀγῶναςτοῦμάρτυρος,καὶὡςλειμῶναλαμπρὸντὸννεὼνκατηγλάϊσεν·οἶδεγὰρκαὶγραφὴσιωπῶσαἐν τοίχῳλαλεῖν, καὶτὰμέγιστα ὠφελεῖν· καὶὁτῶνψηφίδωνσυνθέτης, ἱστορίαςἄξιονἐποίησετὸπατούμενον ἔδαφος. Patrologiae cursus completus. Series Graeca, t. 46, 737.48–740.6 [Gregorius Nyssenus, De sancto Theodoro].ζῶναιγὰροὕτωμαρμάρωνκαλύπτουσινεὐαρμόστωςτὸντοῖχονοὕτωμὲνἔχουσαιτῆςἁρμονίαςὡς ἔργοννομίζεσθαιφύσεως,οὕτωδὲπεποικιλμέναιχρόαιςἐμφύτοιςὡςμηδὲνἀπᾴδεινχειροποιήτουγραφῆς· ὥστεκαὶζωγράφωνπαῖδες,οἷςἐπιμελὲςτὰκάλλιστατῶνὄντωνἐκλεξαμένοιςεἰκάζειν,εἴπουδέοιντοκιόνων εἰς μίμησιν ἢ πλακῶν ἀγλαΐας – εἶδον γὰρ ἐν γραφῇ τοιαῦτα πολλά – καλῶν εὐπορήσουσιν ἐντεῦθε παραδειγμάτων. Choricii Gazaei opera, red. R. Foerster, E. Richtsteig, Leipzig 1929, 2.2.40 [ΕΓΚΩΜΙΟΝ ΕΙΣ ΜΑΡΚΙΑΝΟΝΕΠΙΣΚΟΠΟΝΓΑΖΗΣ.ΛΟΓΟΣβʹ]. 473 […]ἐνδέοἱνηὸςὅραμ’ἐρατεινὸν/κάλλεΐθ’ὥρανἰδεῖνπᾶσανἀγλαὸςἠδὲπεποίθων/οἰκοδομήμασίκεν κρατεροῖσι λίθοις τ’ ἐϋξέστοις / ἄλλοις μάλ’ ἐπεοικότ’ ἀραρόσι μίμνεν ἄσειστα, / ἠδέ τε κιόνεσσ’ ἔνδοθι τοὔροφον εὖγ’ ἀνέχουσι, / ἠδ’ ἔξωθι περισταδὸν ἀμφὶ προύνα’ ἱμερτὰ / κύκλοσ’ ἑλίσσουσι, χάρμ’ οὑράαν, στιλπνοτάτοισι·/σὺνδ’ἑτέροισιμαρμαρέοισιδάπεδονἅπαν/ἔνδοθίτ’ἔκτοθίτεπρανεέσσινἴφ’αἰγλήεσσι/ ποικίλ’ὑφαίνουσιῥὰπολυχρόοιςδιατμαδὸν/σὺνδέτ’ἀνασταδὸνὄρθιαδι’ἄρ’ἕκαστακύκλῳ./ἐνμὲνἔηνἄρ’ ἐμῇσι δόμοισ’ ὅδε τοῖος νηός. Theodore Metochites’ Poems to ‘Himself’, red. J. Featherstone, Vienna 2000, 19.165–176(ByzantinaVindobonensia23). Była w nim kaplica – wspaniały widok, o każdej porze olśniewający pięknem – wsparta na mocnejkonstrukcjizdobrzedopasowanychkamieni,mocnozesobąpołączonych,zdawałasię więc stać niezachwiana. Wewnątrz kolumny należycie dźwigały dach, a na zewnątrz ze wszystkichstrondookołaotaczałycudownydziedziniec–toprzyjemnośćpatrzećnanie,tak niezwykle połyskujące. Cała zaśposadzka –tak wewnątrz, jaki na zewnątrz –z rozmaitych marmurów: ułożonych [na ziemi] i błyszczących, wzorzystych, [dobrze] skomponowanych i wielobarwnych, którewszystkie ustawionoteżdookołapionowo. Takabyła kaplicawmoim pałacu. Metochiteswtejbardzokrótkiejekfrazieniewyszedłpozastwierdzeniadobrzeznane zwcześniejszejliteratury,zasadniczowięc–jakczęstobywało–opisałbudowlę,właściwienic konkretnego o niej nie mówiąc. By jednak podkreślić wspaniałość architektury, wymienił połyskujące kolumny(στιλπνοτάτοισι)oraz posadzkęi okładzinę zmarmurów: błyszczących (αἰγλήεσσι),wzorzystych(ποικίλ’)iwielobarwnych(πολυχρόοις).Podwzględemestetycznym więc niezmiennie ceniona była różnorodność (ποικιλία), którą w najpełniejszy sposób cechowałysiękamienie. Złoto – w relacji bizantyńskich autorów – to blask, z natury powiązany ze światłem naturalnym lub sztucznym, ale także barwa, choć kwestii tej poświęcano mniej uwagi, ponieważ pod względem kolorystycznym znacznie bardziej wychwalano marmury oraz kamienie szlachetne, porównywane do ukwieconych łąk. Mimo to można wskazać na przywoływaną już homilię cesarza Leona VI, gdzie wyjaśnił on przyczynę zastosowania w świątynizłotychkostekmozaikowych474: Następnie zaś wklęsłe [powierzchnie] całego kościoła oraz łuki, na których wspiera się sklepienie, pokryte są przedstawieniami różnych sług należących [do Boga], wszystkie wykonanozkostekpokrytych złotem,tutajzaśdostrzegającpożytecznośćzłota,rzemieślnik posłużył się[nim] obficie. Chciałbowiem za pomocą dodatku złota obrazy te nasycić takim 474 Ἐφεξῆς δὲ τοῦ ὅλου τοῦ ναοῦ κύτους καὶ τῶν αἷς ἀνέχεται ἁψίδων ὁ ὄροφος, τῶν ἄλλων οἰκείων ἀνεστήλωνταιθεραπόντωνεἰκόνες,πᾶσαιψηφῖδοςχρυσῷἀλειφομένηςπεποιημέναι,ἐνταῦθατὸχρήσιμοντοῦ χρυσοῦ κατιδόντος τοῦ τεχνίτου καὶ ἀφθόνως χρησαμένου. Ἐβουλήθη γὰρ ταῖς εἰκόσι τῇ τοῦ χρυσοῦ μίξει τοιοῦτονἐνθεῖναικάλλος,οἷονεἰκὸςἀμφιέννυσθαιτοὺςβασιλέωςπλησίον,ἄλλωςτεδὲκαὶπρὸςτὸγράψαι τοῖς μέλεσιν ἀρετῆς χρῶμα τὴν ἐκ τοῦ χρυσοῦ κατενόησεν χρησιμεύουσαν ὠχρότητα. Leonis VI Sapientis Imperatoris…,31.70–78. pięknem, jakie charakteryzuje stroje świty cesarza, ponadto uznał bladość złota za kolor przydatnydoukazaniadoskonałościu[świętych]osób. Cesarz wskazał tu, że blada (ὠχρότητα)barwa złota barwa przywodzi na myśl stroje cesarskiegodworu(εἰκὸς ἀμφιέννυσθαι τοὺς βασιλέως πλησίον)orazżejestodpowiedniadla wizerunków świętych, zwłaszcza dla podkreślenia ich szlachetności (πρὸς τὸ γράψαι τοῖς μέλεσιν ἀρετῆς χρῶμα τὴν ἐκ τοῦ χρυσοῦ κατενόησεν χρησιμεύουσαν ὠχρότητα). W tym kontekściewartozwrócićuwagętakżenakrótkiutwórEugeniosazPalermo(ok.1130–1202) poświęcony obrazowiświętego Jana Chryzostoma: Złota zarówno twoja barwa – ze wszech miar błogosławiony – jak i usta: one bowiem wypowiadają dla nas złote słowa, a nazwa wzięta od czynów, co do zaś drugiej kwestii, bladość przedstawia ascetyczną świętość, strawiwszy bowiem swe ciało postami, zabarwiłeś je bladym kolorem złota (Καὶ χρῶμα χρυσοῦν, πάμμακαρ, σοὶ καὶ στόμα· / τὸ μὲν γὰρ ἡμῖν ἐκχέον χρυσοῦς λόγους / τὴν κλῆσιν ἀπήνεγκεν ἐκ τῶν πραγμάτων, / τουδὶ τὸ σεμνὸν ὠχρότης διαγράφει· / σὴν σάρκα καὶ γὰρ πυρπολῶν ἀσιτίαις / ἔχρωσας αὐτὴν χλωρότητι χρυσίου)475 .Wtymprzypadkupoetadookreślił,żezłota barwa – ze względu na swą bladość (ὠχρότης, χλωρότης) – pasuje do przedstawienia ascetycznegoświętego,któregodoświadczanepostamiciałoutraciłożywszebarwy476 . Tego rodzaju objaśnienie dla stosowania złota w obrazach świętych – jako przypominającegoswąbladościąoich skromnymżyciu –jesttymbardziejinteresujące,gdy przywołać nadmienione w stanie badań stwierdzenia Otto Demusa oraz Sergiusza S. Awierincewa,którzyzwróciliuwagęnato,żezłotomogłouchodzićzawyjątkowostosownew przypadku przedstawień męczenników, ponieważ jak oni zwycięsko wyszli z ciężkich prób 475 Versus Iambici, red. M. Gigante, Palermo 1964 (Testi e Monumenti 10), 11 [Eugenius Panormitanus, In imaginem Chrysostomi].Por.Ἐκχρυσίουτὸσκεῦος,ἡδὲστιλπνότης/ἔοικεμᾶλλονἀστράπτειν[νέον]τρόπον. /Γεγραμμέναςφέρειγὰρἀριστουργίας/ῬώμηςΜανουὴλαὐτοκράτοροςνέας/τοῦχρυσοειδοῦςνοῦνἅμακαὶ σαρκίον;Σ.Λάμπρος,Ὁ Μαρκιανός κώδιξ 524,„ΝέοςἙλληνομνήμων”1911,8.2,315.1–6,φ.180α,s.172.Εἰς τὸνβασιλέαΚωνσταντῖνοντὸνΜονομάχον.Ἔχειςτὸλευκόν·εἰςτίμαργάρωνχάρις;/τὸξανθὸναὐχεῖς·χρυσὸς ὄντωςεἰςμάτην. /πλουτεῖς τὸφαιδρόν· οἱλίθοιβάροςμόνον. /κόσμονφέρειςσόν· ἐρρέτωκόσμοςνόθος; Christophori Mitylenaii versuum…,54.Zob.także:ΕἰςτὸνἅγιονΧρυσόστομον.Ἢγλῶσσανεὑρὼνπῦρπνέουσαν, ζωγράφε, / μόνην ἀφῆκας, εὐλαβηθεὶς τὴν φλόγα; / ἢ πάντα τολμῶν προσγράφεις καὶ τὸ φλέγον; / καὶ φθέγγεται μὲν καὶ λαλεῖ παραινέσεις, / ἀλλ’ ἐστὶν ἰσχνόφωνος ἐξ ἀσιτίας. / ἐμὸν τὸ λεῖπον· οὐ γὰρ οὖς παρεσχόμην. / νῦν οὖν ὑποσχὼν γνώσομαι τί μοι λέγει. / βαβαῖ· καταφρονεῖν με πείθει τοῦ βίου; Joannis Euchaitorum Metropolitae…,14. 476 Zob.ΕἰςτὸνμέγανΒασίλειον.Ἐπιπρέπειτιςσεμνοποιὸςὠχρότης/ἐξἐγκρατείαςτῷσοφῷδιδασκάλῳ./ἀλλ’ εἰλαλήσει(ζῆνδοκεῖγὰρκαὶτύπος),/τρυφὴτὸχρῆμα,φαιδρότηςκαὶτερπνότης./οὐκοῦντὰχείληπρὸςλόγους κίνει,πάτερ,/τοὺςκαὶλίθουςθέλγοντας·ἀλλὰμὴλέγε/ἅπερδιδάσκωνεἰςσυναίσθησινἄγεις·/δάκνεινγὰρ οἶδεταῦτα, κἂνστάζῃμέλι, /τοὺς ἕλκεσιβρύοντας· ἐξ ὧνστυγνότης, /πρὸς ἣνἐπαρκεῖςκαὶγραφεὶςοὕτω μόνον;Joannis Euchaitorum Metropolitae…,16. wiary – ponieważ podczas tortur nie wyrzekli się Boga, dzięki czemu po śmierci zostali nagrodzeniwiecznością–takzłotoniepoddawałosięogniowi,wktórymbyłostapiane,lecz niezniszczonewychodziłozniegozupełnieczyste,awięcdoskonałe.Dozłotadoświadczanego w rozpalonym piecu (καὶ ἦν μέσον οὐχ ὡς σὰρξ καιομένη ἀλλ’ ὡς ἄρτος ὀπτώμενος ἢ ὡς χρυσὸς καὶ ἄργυρος ἐν καμίνῳ πυρούμενος) został porównany na przykład wczesnochrześcijańskibiskup SmyrnyPolikarp(ok. 69 –156)477 .Takie skojarzenia mają swą solidnąbiblijnąpodstawę478 ,cotymbardziejwzmacniamożliwośćpostrzeganiazłotychtełza wizerunkami męczenników – jak na przykład w katholikonie Hosios Lukas – jako podkreślającychichciężkiezmagania,zasprawąktórychstalisiędoskonaliniczymoczyszczone wogniuzłoto.Kwestiądorozważeniawprzyszłościpozostajeproblemwykonywaniazezłota relikwiarzy479: czy decydowano się na ten materiał nie tylko ze względu na jego piękno i drogocenność, ale także przywołane skojarzenia trudnych doświadczeń świętych z przetapianymwogniuzłotem? Pięknozłotabywałoteżwiązanezprzepychem,oczymwspomniałchoćbyProkopiusz. Kwestię tę poruszył także Chorycjusz (491–518) w ekfrazie kościoła świętego Szczepana w Gazie: Jeśli dociekliwy widz prześledzi cały [kościół], szukając jakiegoś miejsca wolnego od marmuru lub złota, nie znajdzie tu żadnego takiego. Jeśli niektórzy mają kłopot w związku z [obfitością] złota oraz okładzin i uciekają ku kamieniom oraz ich wątkom, to dla tych jest [możliwość] przyglądania się tym kwestiom na zewnątrz (εἰ δὲ περίεργος θεατὴς πάντα διερευνήσεται μαρμάρων ἢ χρυσοῦ γυμνόν τι ζητῶν, οὐδὲν ἐνταῦθα τοιοῦτον εὑρήσει. εἴ 477 The Acts of the Christian Martyrs, red. H. Musurillo, Oxford 1972, 15.2 [Epistula ecclesiae Smyrnensis de martyrio sancti Polycarpi]. 478Zob.m.in.Prz.17,3:ὥσπερδοκιμάζεταιἐνκαμίνῳἄργυροςκαὶχρυσός,οὕτωςἐκλεκταὶκαρδίαιπαρὰκυρίῳ. Za.13,9:καὶδιάξωτὸτρίτονδιὰπυρὸςκαὶπυρώσωαὐτούς,ὡςπυροῦταιτὸἀργύριον,καὶδοκιμῶαὐτούς,ὡς δοκιμάζεταιτὸχρυσίον.1Kor3,12–14:εἰδέτιςἐποικοδομεῖἐπὶτὸνθεμέλιονχρυσόν,ἄργυρον,λίθουςτιμίους, ξύλα,χόρτον,καλάμην,ἑκάστουτὸἔργονφανερὸνγενήσεται,ἡγὰρἡμέραδηλώσει,ὅτιἐνπυρὶἀποκαλύπτεται· καὶἑκάστουτὸἔργονὁποῖόνἐστιντὸπῦρ[αὐτὸ]δοκιμάσει.εἴτινοςτὸἔργονμενεῖὃἐποικοδόμησεν,μισθὸν λήμψεται. 1 P 1, 7: ἵνα τὸ δοκίμιον ὑμῶν τῆς πίστεως πολυτιμότερον χρυσίου τοῦ ἀπολλυμένου. Ap 3, 18: συμβουλεύωσοιἀγοράσαιπαρ’ἐμοῦχρυσίονπεπυρωμένονἐκπυρὸςἵναπλουτήσῃς. 479 Dokwestiiznaczeniamateriałówwykorzystywanychprzywyrobieśredniowiecznychrelikwiarzyodniosłasię pokrótceCynthiaHahn,zob.Strange Beauty. Issues in the Making and Meaning of Reliquaries, 400 – circa 1204, UniversityPark2012,s.31–44.Zob.takżetasama,The Reliquary Effect. Enshrining the Sacred Object,London 2017,s.18–47;H.A.Klein,Materiality and Sacred. Byzantine Reliquaries and the Rhetoric of Enshrinement,w: Saints and Sacred Matter. The Cult of Relics in Byzantium and Beyond,red.C.Hahn,H.A.Klein,Washington2015, s.231–252(DumbartonOaksByzantineSymposiaandColloquia). τινες οὖν ἀπορίᾳ χρυσοῦ καὶ πλακῶν ἐπὶ λίθους καὶ λίθων συνθήκην καταφεύγουσι, τούτοις ἔστιν ἀπὸ τῆς ἔξωθεν ὄψεως ταῦτα περιεργάζεσθαι)480 . Na olśniewający wystrój świątyni składa się więc złoto, a także marmurowa okładzina, wyraźniekontrastującezzewnętrznymisurowymimuramizkamiennychciosów (ἐπὶ λίθους καὶ λίθων συνθήκην), które mogą stanowić wytchnienie odbogactwa wnętrza (εἴ τινες οὖν ἀπορίᾳ χρυσοῦ καὶ πλακῶν καταφεύγουσι).Uznając,żetegorodzajudekoracjamogłabybyć nazbyt przytłaczająca, autor zarazem pospieszył z wyjaśnieniem, że budowla cechuje się bardzo dobrym stylem, który doceniliby prawdziwi znawcy sztuki. Oczywiście kryje się tu pewnepułapka:ktobudowlępostrzeganegatywnie,tenniemawiedzynatematsztuki481: Niech zbiorą mężów, którzy odwiedzili świątynie wielu miast, żeby każdy jeden – mający wiedzę o innym rodzaju sztuki – oceniał i żeby wobec wysławianych kościołów z wszelkich miejsc został w obecności tych sędziów osądzony, jak na rozprawie, ten przybytek. Przykładowo niech jeden będzie miłośnikiem malarstwa, jednak nie tylko tego [wykonywanego] farbami, ale też tesserami, które naśladują tamto [malarstwo]. Inny zaś znawcą marmurów: określają je miejsca, gdzie się je wydobywa, kolory też dają im nazwy. Jeszcze inny niech ma za przedmiot troski sprawdzanie głowic. Kolejny niech precyzyjnie oszacujeilośćzłota:czyjestgozbytmało,czyteżzbytdużo–jednoidrugietobłądmiary.Inny niechprzyjrzysiędokładniestropowi–oileniezrezygnujezewzględunawysokość–ponieważ tamjestkosztownedrewnoprzykrytekasetonami:zewzględuzarównonawytrzymałość,jak ipiękno. Agdy spotkają się ci sędziowie ikażdybędzie zobowiązany ocenićjedną rzecz, na którejakuratznasięlepiej,naszaświątyniazwyciężyjednogłośnie. 480 Choricii Gazaei opera,2.2.49[ΕΓΚΩΜΙΟΝΕΙΣΜΑΡΚΙΑΝΟΝΕΠΙΣΚΟΠΟΝΓΑΖΗΣ.ΛΟΓΟΣβʹ]. Zob. także οὗτὰ μὲνεἴσω{τῆςοἰκοδομίας}ὕληςμαρμάρουποικίληςδιεκάλυπτονπλακώσεις,ἡδ’ἐκτὸςτῶντοίχωνὄψιςξεστῷ λίθῳταῖςπρὸς ἕκαστον ἁρμογαῖςσυνημμένῳλαμπρυνομένηὑπερφυέςτιχρῆμακάλλουςτῆςἐκμαρμάρου προσόψεωςοὐδὲνἀποδέονπαρεῖχεν;Eusebius Werke, Band 1.1. Über das Leben des Kaisers Konstantin,red.F. Winkelmann,Berlin1975,3.36.1–2(DieGriechischenChristlichenSchriftsteller). 481 […]συνελθέτωσανἄνδρεςπολλῶνἱστορήσαντεςπόλεωνἱερά, ἄλλοςἄλλοτιδοκιμάζεινἔργονεἰδώς, καὶ πρὸςτοὺςπανταχοῦβεβοημένουςνεὼςκρινέσθωκαθάπερἐνδικαστηρίῳτὸτέμενοςἐκτοιούτωνσυνεστηκότι κριτῶν.οἷονὁμὲνγραφῆςἔστωφιλοθεάμων,οὐτῆςἐνχρώμασιμόνον, ἀλλὰκαὶτῆςἐνψηφίδιμιμουμένης ἐκείνην·ὁδὲμαρμάρωνδοκιμαστής,ὧντὰμὲνἐξὧνμεταλλεύεταιπροσαγορεύουσιτόπων,τοῖςδὲτὰχρώματα δίδωσιν ὀνόματα. ἄλλῳ κιόνων μελέτω τὰς κεφαλίδας <σκοπεῖν>. χρυσῶν ἕτερος μέτρα πολυπραγμονείτω σαφῶς,εἴπούτιγέγονενἐνδεὲςἢπεριττόν·ἑκάτερονγὰρἀμετρία.ἄλλοςκατανοείτωτὸνὄροφονἀκριβῶς,ἂν ἄραμὴπρὸςτὸὕψοςἀπείπῃ·ξύλαγὰρἐνταῦθαπολυτελῆκαλαθίσκοιςκεκαλυμμένατοῦτεπρὸςἰσχὺνἅμακαὶ πρὸςκάλλοςεὖἔχειν.συνιόντωνοὖντῶνδικαστῶνκαὶτοῦτοκρίνεινἑκάστουλαχόντοςὅπερἂνἄμεινοντῶν ἄλλωντύχοιγινώσκων,πάσαιςἡμῖνὁνεὼςνικήσειταῖςψήφοις.Choricii Gazaei opera,2.2.52–54[ΕΓΚΩΜΙΟΝ ΕΙΣΜΑΡΚΙΑΝΟΝΕΠΙΣΚΟΠΟΝΓΑΖΗΣ.ΛΟΓΟΣβʹ]. Chorycjusz, choć pewny niezrównanego piękna świątyni w Gazie, dał wyraźnie do zrozumienia,żewstosowaniu złotamusząbyć zachowaneodpowiednieproporcje482 –błąd stanowibowiemtaknadmiar,jakiniedostatek(εἴ πού τι γέγονεν ἐνδεὲς ἢ περιττόν· ἑκάτερον γὰρ ἀμετρία) – mimo że jest ono szczególnie istotnym elementem dekoracji, co wcześniej podkreślił:złoto zaś oraz barwy czynią całe to dzieło olśniewającym (χρυσὸς δὲ καὶ χρώματα τὸ πᾶν ἔργον φαιδρύνει τοῦτο)483 . Kościół ten miał mieć bogaty program malarski484 , a w konsze apsydy mozaikowe przedstawienie Marii z Chrystusem w otoczeniu innych osób, międzyinnymipatronaświątyniorazbiskupaMarcjana–fundatora.Ztekstunadtowynika,że zastosowano w nim – zapewne w tle – złote i srebrne tessery: jest ona ozdobiona złotą i srebrną mozaiką, a w centrum ukazuje Matkę Zbawiciela trzymającą na łonie właśnie narodzonego syna (ἡ μὲν γὰρ ὑποχρύσῳ καὶ ἀργυρίτιδι ψηφίδι κεκοσμημένη τοῦ Σωτῆρος ἐν μέσῳ δείκνυσι τὴν μητέρα τὸν υἱὸν ἐνθεμένην τοῖς κόλποις ἄρτι τεχθέντα)485 . Jużnapodstawiepowyższegoprzykładumożnazauważyć,żestosunekdozłotabyłdo pewnegostopnianaznaczonypodejrzliwością,cowydajesiębyćtakżeswoistymprzejawem dawnejrzymskiejmentalności,zgodniezktórąjednymznajwiększychbłędówludzkościbyło wynalezienie złotych monet, które z czasem doprowadziły do upadku wszelkich dobrych obyczajów,ponieważbezgraniczniezachłanniludzieprzestalizważaćnamoralność,abybez przeszkód powiększać swe zasoby – szeroko problem ten opisał między Pliniusz Starszy. Autorzy nierzadko więc czują się zobowiązani, by wyjaśnić, że w ozdobach ze złota nie przekroczono odpowiedniej miary (ἀμετρία): złoto jest piękne, ale konieczna jest przy jego używaniucelowośćistosowność. BiskupEfezuHypatiusz(zm.po536r.)wyraźniestwierdził,żewprzypadkudekoracjii wyposażeniakościołówwłaściwesąkosztownemateriaływpostacizłota,srebra,jedwabnych tkanin i naczyń wysadzanych szlachetnymi kamieniami, ponieważ stanowią one środek prowadzącydokontemplacjiBoga486 .Wcześniejzaś,jakprzekazujeEuzebiuszzCezarei,sam 482 Możnazauważyć,żewprzywołanymwpoprzednimpodrozdzialepassusiezLukiana,autorrównieżpoczułsię zobowiązany,bywyjaśnić,żezłoconystropniestanowibezużytecznejozdoby,ponieważdziękiniemuwnętrze wypełniazłoteświatło,costanowiniezrównanywidokdlapatrzących. 483 Choricii Gazaei opera,2.2.45[ΕΓΚΩΜΙΟΝΕΙΣΜΑΡΚΙΑΝΟΝΕΠΙΣΚΟΠΟΝΓΑΖΗΣ.ΛΟΓΟΣβʹ]. 484 Zob.Choricii Gazaei opera,1.2.47–76[ΕΓΚΩΜΙΟΝΕΙΣΜΑΡΚΙΑΝΟΝΕΠΙΣΚΟΠΟΝΓΑΖΗΣ.ΛΟΓΟΣαʹ]. 485 Tamże,1.2.29. 486 Zob. Διὰ ταῦτα καὶ ἡμεῖς καὶ κόσμον ὑλικὸν ἐῶμεν ἐπὶ τῶν ἱερῶν οὐχ ὡς θεῷ χρυσοῦ καὶ ἀργύρου καὶ σειρικῆςἐσθῆτοςκαὶλιθοκολλήτωνσκευῶντιμίωντεκαὶἱερῶνδοκούντων,ἀλλ’ὡςἑκάστηντῶνπιστῶντάξιν οἰκείωςἑαυτῇχειραγωγεῖσθαικαὶπρὸςτὸθεῖονἀνάγεσθαισυγχωροῦντες,ὥςτινωνκαὶἀπὸτούτωνἐπὶτὴν νοητὴνεὐπρέπειανχειραγωγουμένωνκαὶἀπὸτοῦκατὰτὰἱερὰπολλοῦφωτὸςἐπὶτὸνοητὸνκαὶἄϋλονφῶς; Analecta Patristica,red. F. Diekamp, Roma 1938, s. 128, 24–30127–129(Orientalia Christiana Analecta 117), cesarzKonstantynI(306–307)miałwyraźniedaćdozrozumienia,żewodniesieniudoświątyń korzystanieznajcenniejszychmateriałówjestjaknajbardziejwskazane,zwłaszczajeślichodzi okościół upamiętniającygróbChrystusa. Tak też wliście dobiskupa JerozolimyMakariusza (ok.313–334)czytamy487: „Byłoby zatem dobrze, abyś ty w swej roztropności poczynił takie rozporządzenia i tak zatroszczyłsięokażdyniezbędnyszczegół,żebynietylkosamabazylikastałasiępiękniejsza odwszystkichinnychkościołów,jakiebytylkobyłynacałymświecie,lecztakżebyresztajej wyposażenia przewyższyła najpiękniejsze założenia budowlane w każdym innym mieście Cesarstwa.[…]Słusznejestbowiem,abymiejscenajwiększegocuduświataotrzymałogodną ozdobę”488 . ZkoleiżyjącyniecopóźniejbiskupAsteriuszwswychhomiliachostropiętnowałzbytki wżyciuprywatnym,wtymdomyozdobionemarmurami,złotemiklejnotami,złoteisrebrne naczynia, atakże ptaki zdalekich stron, fenickie wina iindyjskie przyprawy489 .Pełne złota i srebradomybogaczyporównywałwręczdogrobówzbogatymwyposażeniem.Potępiałtakże tych,którzysprawilisobiepozłacanedachy,achciwychludzizestawiałzposzukiwaczamizłota, którzynigdyniezaprzestająswychdziałań,ponieważstalesąniesycibogactwa490 . W omawianym kontekście warto sięgnąć także do przywołanej w poprzednim podrozdziale ekfrazy konstantynopolitańskiego kościoła Apostołów Mikołaja Mesaritesa. Z jednejstronyautorbardzoogólniepodkreśliłwniejpięknobudowli,wtymzastosowanychw mozaikach złotych tesser: Nie bardziej zachwyca zmysły niż zadziwia umysł, wzrok napełnia bowiem pięknem barw oraz złocistością kostek mozaikowych, umysł zaś powala nadzwyczajnym rozmiarem oraz kunsztem (οὐ μᾶλλον τέρπει τὴν αἴσθησιν ἢ καταπλήττει τὸν νοῦν· διαχέει μὲν γὰρ τὴν γὰρ τὴν ὅρασιν τῷ τῶν χρωμάτων κάλλει καὶ τῷ τῶν ψηφίδων [ὙπατίουἀρχιεπισκόπουἘφέσουἐκτῶνπρὸςἸουλιανὸνἐπίσκοπονἈτραμυτίουσυμμικτῶνζητημάτωνβιβλίου α κεφαλαίου ε· περὶ τῶν ἐν τοῖς ἁγίοις οἴκοις.]. Zob. także N.H. Baynes, The Icons before Iconoclasm, „The HarvardTheologicalReview” 1951, 44, 2, zwł. s. 93–95;P.J. Alexander, Hypatius of Ephesus. A Note on Image Worship in the Sixth Century,„TheHarvardTheologicalReview”1952,45,3,s.177–184. 487 Προσήκειτοίνυντὴνσὴνἀγχίνοιανοὕτωδιατάξαιτεκαὶἑκάστουτῶνἀναγκαίωνποιήσασθαιπρόνοιαν,ὡς οὐμόνονβασιλικὴντῶν ἁπανταχοῦβελτίοναἀλλὰκαὶτὰλοιπὰτοιαῦταγίνεσθαι, ὡςπάντατὰἐφ’ ἑκάστης καλλιστεύονταπόλεωςὑπὸτοῦκτίσματοςτούτουνικᾶσθαι.[…]τὸνγὰρτοῦκόσμουθαυμασιώτεροντόπονκατ’ ἀξίανφαιδρύνεσθαιδίκαιον.Eusebius Werke, Band 1.1. Über das Leben…,3.31.1;3.31.3. 488 EuzebiuszzCezarei,Życie Konstantyna,wstęp,tłum.,przypisyT.Wnętrzak,Kraków2007,3.31(ŹródłaMyśli Teologicznej44). 489 Zob.Asterius ofAmasea,Homilies I–XIV,red. C.Datema, Leiden1970,Hom. 1[Τοῦ ἐν ἁγίοις πάτρος ἡμῶν Ἀστερίου ἐπισκόπου Ἀμασείας ὁμιλία ἐκ τοῦ κατὰ Λουκᾶν εὐαγγελίου εἰς τὸν πλούσιον καὶ εἰς τὸν Λάζαρον]. 490 Zob.tamże,Hom.3[Τοῦ αὐτοῦ κατὰ πλεονεξίας]. χρυσίζοντι, τὸν δὲ νοῦν καταπλήττει τῇ τοῦ μεγέθους καὶ τῆς τέχνης ὑπερβολῇ)491 .Azdrugiej wyjaśnił,dlaczegoszatyukazanegowkopulePantokratorasąbardziejbłękitneniżzłote492: Szata Boga-Człowieka zabarwiona jest zaśbardziejbarwąbłękitną niż złotą, [w ten sposób] bowiemwskazujewszystkim–poprzezrękęmalarza–bynienosićolśniewającychszatinie pragnąć purpury i jedwabiu, szkarłatu i hiacyntu oraz nie odziewać się wykwintnymi płaszczami,leczbypodążaćzaPawłemmówiącym:„[kobietyniechniezdobiąsię]plecionymi włosami albo złotem, albo perłami, albo drogą szatą”493 oraz „mając zaś pożywienie oraz schronienie,zadowólmysięnimi”494 . KościółApostołówwKonstantynopoluniezachowałsię,alebiorącpoduwagęinneznanetego rodzaju przedstawienia w kopule – jak na przykład w kościele klasztoru Dafni – można przypuszczać,żehimationChrystusabyłbłękitny,azłotoograniczonodoozdobnegopotamos (względnie chryzograficznego modelunku na chitonie). Autor nadto zinterpretował tę kolorystykę w kontekście Pierwszego listu do Tymoteusza, gdzie święty Paweł przestrzegał kobietyprzednoszeniemkosztownychstrojówiozdób495 . W przypadku sztuki złoto mogło być też jak najbardziej wskazane, o czym wyraźnie świadczą epigramaty poświęcone ikonom wykonanym z drogocennych materiałów lub przynajmniejnimiobłożonym496 .Itak,bywskazaćprzykład,MikołajKallikles(ok.1080–ok. 491 G. Downey, Nikolaos Mesarites. Description…, 13.2, s. 901. Por. αἱ δὲ γραμμαὶ οὐχ ἁπλαῖ, ἀλλ’ αἴσθησιν τέρπουσαι,νοῦνκαταπλήττουσαιτῷποικίλῳτῶνχρωμάτωνκαὶτῷκαταχρύσῳκαὶεὐανθεῖ;tamże,13.8,s.901. 492 ἡστολήδετοῦθεανθρώπουἐπὶπλέοντῷκυανῷἢτῷχρυσίζοντιἐπιχρώννυται,παραγγέλλουσαπᾶσιδιὰ τῆςτοῦζωγράφουχειρὸςμὴλαμπρειμονεῖνμηδὲζητεῖνπορφύρανκαὶβύσσονκαὶκόκκινονκαὶὑάκινθονμηδὲ πολυτελέσιστολαῖςἀμφιέννυσθαι, ἀλλ’ ἕπεσθαιΠαύλῳλέγοντι· ‘μὴἐνπλέγμασινἢχρυσῷἢμαργαρίταιςἢ ἱματισμῷπολυτελεῖ,’‘ἔχοντεςδὲδιατροφὰςκαὶσκεπάσματατούτοιςἀρκεσθησόμεθα’.Tamże,14.8,s.902. 493 Por.1Tm2,9:Ὡσαύτως[καὶ]γυναῖκαςἐνκαταστολῇκοσμίῳμετὰαἰδοῦςκαὶσωφροσύνηςκοσμεῖνἑαυτάς, μὴἐνπλέγμασινκαὶχρυσίῳἢμαργαρίταιςἢἱματισμῷπολυτελεῖ. 494 Por.1Tm6,8:ἔχοντεςδὲδιατροφὰςκαὶσκεπάσματα,τούτοιςἀρκεσθησόμεθα. 495 Zob. 1Tm 2, 9–10: Ὡσαύτως[καὶ]γυναῖκαςἐνκαταστολῇκοσμίῳμετὰαἰδοῦςκαὶσωφροσύνηςκοσμεῖν ἑαυτάς, μὴ ἐν πλέγμασιν καὶ χρυσίῳ ἢ μαργαρίταις ἢ ἱματισμῷ πολυτελεῖ, ἀλλ’ ὃ πρέπει γυναιξὶν ἐπαγγελλομέναιςθεοσέβειαν,δι’ἔργωνἀγαθῶν. 496 Zob.m.in.A.Grabar,Les revêtements en or et en argent des icônes byzantines du Moyen Âge,Venise1975; N. Patterson Ševčenko, Vita Icons and “Decorated” Icons of the Komnenian Period,w: Four Icons in the Menil Collection,red.B.Davezac,Houston1992,s.57–69;T.Papamastorakis,The Display of Accumulated Wealth in Luxury Icons. Gift-Giving from the Byzantine Aristocracy to God in the Twelfth Century,w: Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη, τεχνική και τεχνολογία. Διεθνές Συμπόσιο, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών, 20–21 Φεβρουαρίου 1998,red.Μ.Βασιλάκη,Ηράκλειο2002,s.35–49;J.Durand,Precious-Metal Icon Revetments,w:Byzantium. Faith and Power…,s.243–251. 1150)przygotowałutwórdlaikonyukazującejChrystusa,którącesarzJanIIKomnen(1118– 1143)ufundowałdlaklasztoruPantokratorawKonstantynopolu497: Gdy przystrajam [twój] wizerunek złotem, ja, cesarz, składam hołd [tobie], najwyższemu cesarzowi.Gdyzaśprzydajęmublaskuszlachetnymikamieniami,niechcęmiećcięza„kamień obrazy”498, więc czczę jako kamień węgielny łączący skrajności, stąd też niczym kupiec nabyłem cię i ozdobiłem perłami: ciebie, cenną i piękną perłę, dzięki któremu poznałem wszelkiepowodzenie–namaszczonytron,berłoorazsławnąkoronę.Gdybywięcjakiśperski pieswściekleujadał–alboteż scytyjskilampart,albogetyjskiwilk–aPanończycypodnosili wrzask,Dakowiezaśsialipopłoch,powalich,Mocny,zmiażdżichpaszcze!Chroń[moje]dzieci, latoroślprzynoszącąowoce, kwiatyłąki,białe „lilie dolin”499 ,daj[im]długieżycie!Anatym przyszłym sądzie niech [moja] małżonka zostanie połączona [ze mną] w jednąduszę, którą śmierćpodzieliłanadwoje,pozostawiającmniebezdrugiejpołowyiniemalmartwego.Połącz natychmiast–znaszsposoby–dająckawałeczekziemiwEdenie.Ja,JanKomnen,dociebie, Logosie,wtychsprawach[zwracamsię],panAuzonówurodzonywpurpurze. TensamwładcaufundowałtakżeinnąikonęChrystusa500 ,doktórejrównieżzachował się epigramat (Εἰς εἰκόνα τοῦ ὑπεραγάθου σωτῆρος Χριστοῦ, ὡς ἀπὸ βασιλέως κυροῦ Ἰωάννου),tymrazemautorstwaTeodoraProdromosa(ok.1100–ok.1165)501: 497 Ἂνὡραΐζωχρυσίῳτὴνεἰκόνα,/τῷπαμβασιλεῖβασιλεὺςφόρουςνέμω·/ἂνλαμπρυνῶδὲτοῖςπανεντίμοις λίθοις, / ‘προσκόμματός’ σε ‘λίθον’ οὐκἔχεινθέλω· / ὡςσυνδέτηντιμῶδετοῖνἄκροινλίθον, / ὡςἔμπορος κτῶμαίσεκοσμῶνμαργάροις,/τὸντίμιόντεκαὶκαλὸνμαργαρίτην,/ἀφ’οὗτὸπᾶνἐφεῦρονεἰςεὐκληρίαν,/ χρίσμαθρόνουκαὶσκῆπτρακαὶκλεινὸνστέφος./ἊνΠερσικόςτιςἐξυλακτοίηκύων,/ἂνΣκυθικὴπάρδαλις,ἂν Γέτηςλύκος,/ἂνΠαίονεςβοῶσιν,ἂνθροῇΔάκης,/θραῦσον,δυνατέ,θλάσοναὐτοῦτὰςγνάθους·/τὰτέκνα τήρει,κλῆμαβοτρυηφόρον,/λειμῶνοςἄνθη,λευκὰ‘κοιλάδωνκρίνα’·/ζωὴνμακρὰνδός·ἐνδὲτῇκρίσειτότε /συζυγίανκραθεῖσανεἰςψυχὴνμίαν,/ἣνθάνατοςδιεῖλενεἰςμέρηδύο,/ἡμίτομονλιπώνμεκαὶνεκρὸνπλέον. / ἕνωσον αὐτὸς αὖθις, οἷς οἶδας τρόποις, / δοὺς τὴν Ἐδὲμ σχοίνισμα καὶ κληρουχίαν. / Ἰωάννης σοι ταῦτα Κομνηνός, Λόγε, /ὁπορφυροβλάστητοςΑὐσόνων ἄναξ. Nicola Callicle, Carmi,red. R. Romano, Napoli1980, 2.12–34(Byzantinaetneo-hellenicaneapolitana8). 498 Zob. Rz 9, 33: καθὼςγέγραπται· ἰδοὺτίθημιἐνΣιὼνλίθονπροσκόμματοςκαὶπέτρανσκανδάλου(Novum Testamentum Graece,red.E.Nestle,K.Aland,Stuttgart2012(wyd.XXVIII)). 499 Zob. PnP2,1: ᾿Εγὼἄνθοςτοῦπεδίου, /κρίνοντῶνκοιλάδων(Septuaginta. Editio altera,red. A. Rahlfs, R. Hanhart,Stuttgart2006). 500 Prywatną –iobdarzonąprzy tym cudownymi właściwościami wieszczymi –ikonę zwizerunkiem Chrystusa ozdobionymkosztownymimateriałamimiała–wedługPsellosa–takżecesarzowaZoe(1028–1050):Ἀμέλειτοι καὶτὸνἐκείνης,ἵν’οὕτωςεἴποιμι,Ἰησοῦνδιαμορφώσασαἀκριβέστερον,καὶλαμπροτέρᾳὕλῃποικίλασα,μικροῦ δεῖνἔμπνουνεἰργάσατοτὸεἰκόνισμα, MichelPsellos, Chronographie ou histoire d'un siècle de Byzance (976– 1077),t.2,red.É.Renauld,Paris1928,6.66.2–4(LesBellesLettres16),(repr.Paris1967). 501 Σὺμὲνκαθιστᾷςγῆςμεπάσηςδεσπότην,/ὁπαμβασιλεὺςὑπεράγαθοςΛόγος,/καίμοιπρὸςταρσῶνπᾶντὸ βάρβαρονκλίνεις,/ὡςκαὶφόρουςμοιδουλικῶςσυνεισφέρειν·/καὶπροσκύνησινοὐκἐμοὶμόνοννέμει,/ἀλλ’ εἴτιςἡμῶνεἰκονισθῇκαὶτύπος·/ἐγὼδὲτῷπλάσαντικαὶστέψαντίμε/καὶταῦταπάνταδόντι†καὶστέψαντί με†/τὴνδουλικὴνεὔνοιανεἰσφέρωπάλιν/καὶζωγραφῶνσεπροσκυνῶσουτὸντύπον/καὶτὴνἀπ’ἀργύρου Tymianowałeśmniepanemcałejziemi,najwyższycesarzu,nadzwyczajdobryLogosie,atakże zginaszumoichstópwszelkichbarbarzyńców,takżejakniewolnicyskładająmihołd,zresztą nietylkomnie[wewłasnejosobie]oddającześć,ale[wszędzie],gdziekolwiekprzedstawiona jest naszapostać. Ja zaś temu, który mnie stworzyłi ukoronował oraz wszystko podarował, kolejnyrazprzynoszępoddańczydar,aodmalowująccię,czczętwąpostać,poprzezzaśsrebro izłotopodobniewnoszęinnepodarunki.Odciebiebowiemmamżycie,jakiberłoorazcesarski tron przodków, a także morze niezliczonych bohaterskich czynów, których wiarygodnym świadkiemsłońceugóry,audołupowierzchniaziemiimorza.Lecz,omożny,wszechpotężny Pantokratorze, poskrom dla mnie pozostałych barbarzyńców, strzeż Miasta poprzez moje wysiłki, ana końcu daj[mojej]duszy zbawienie. Jan, wierny sługa, do ciebie [zwraca się] w tychsprawach:Komnen,urodzonywpurpurzewładca,domegokróla,BogaiPana. Wobuutworachcesarzdecydujesięnapodarowanieikonyozdobionejkosztownymi materiałami – w pierwszym przypadku są to złoto, perły i kamienie szlachetne, w drugim srebro i złoto. Opisy są dość ogólnikowe, ale można przypuszczać, że chodziło o okłady, zwłaszcza w epigramacie Prodromosa, gdzie wyróżniono zarówno warstwę malarską, jak i ozdobę (καὶ ζωγραφῶν σε προσκυνῶ σου τὸν τύπον / καὶ τὴν ἀπ’ ἀργύρου τε καὶ χρυσοῦ χάριν / καθώσπερ ἄλλους εἰσκομίζω σοι φόρους). Jan II Komnen sięga po te dary, by podziękowaćzawszystkiedotychczasowełaski,atakżebyprosićBogaodalszewsparcie:tak w sprawach państwowych, jaki osobistych. Cesarz prezentuje się przy tym jako największy ziemskiwładca,któryzwracasiędonajwyższegokróla,wzwiązkuztymteżpodarunekmusi byćgodnyobustron.Wkontekściedoczesnościidóbrmaterialnychnajcenniejszesąwłaśnie szlachetnemetaleorazkamienie.StądteżKomnenprzeznaczyłjenaozdobieniewizerunków Chrystusa. Utworów zbudowanych wokół tej problematyki jest więcej, co świadczy zarówno o popularności motywu, jaki samych tego rodzaju darów wotywnych502 .Warto tu przywołać jeszczeniezwyklekrótkiepigram,Εἰς σταύρωσιν χρυσῆν,JanaMauropusa:I tu jest Chrystus τεκαὶχρυσοῦχάριν/καθώσπερἄλλουςεἰσκομίζωσοιφόρους·/ἐμοὶγὰρἐκσοῦκαὶβίουπρώτηπλάσις/καὶ σκῆπτρακαὶπάτριοςἀρχικὸςθρόνος/καὶμυρίωνπέλαγοςἀριστευμάτων,/ὧνἥλιοςμὲνμάρτυςἀψευδὴςἄνω, /κάτωδὲτῆςγῆςκαὶθαλάττηςτὰπλάτη. /ἀλλ’ ὦκραταιὲπανσθενὲςπαντοκράτορ, /καὶτοὺςπρολοίπους δάμασόν μοι βαρβάρους / καὶ τοῖς ἐμοῖς φύλαττε τὴν πόλιν πόνοις / καὶ ψυχικὴν δὸς ἐν τέλει σωτηρίαν. / Ἰωάννης σοι ταῦτα πιστὸς οἰκέτης / πορφυρόβλαστος Κομνηνὸς αὐτοκράτωρ / τῷ βασιλεῖ μου καὶ θεῷ καὶ δεσπότῃ. Theodoros Prodromos, Historische Gedichte, red. W. Hörandner, Wien 1974, 21 (Wiener ByzantinistischeStudien11). 502 Zob.T.Papamastorakis,The Display of Accumulated Wealth…,s.39–47. śpiący na drewnianym krzyżu. Złoto zaś dźwiga obraz cierpienia – za nie został sprzedany, ocalił tych na swój obraz (Κἀνταῦθα Χριστός ἐστιν ὑπνῶν ἐν ξύλῳ. / φέρει δὲ χρυσὸς τοῦ πάθους τὴν εἰκόνα, / ἀνθ’ οὗ πραθείς, ἔσωσε τοὺς κατ’503 εἰκόνα)504 .Wtymutworze,odnoszącymsię – jak można wnioskować z opisu – złotniczego przedstawienia Ukrzyżowania, poeta zasugerował–wskazującwtensposóbnaistotnyproblemteologiczny–żeChrystusjedynie pogrążyłsięweśnie.Ponadtowskazałnapewienznamiennyparadoks:najpierwJezuszostał sprzedany za złoto505 ,teraz zaśdzięki niemu, adokładniej swemu obrazowi wykonanemu z tegomateriału(φέρει δὲ χρυσὸς τοῦ πάθους τὴν εἰκόνα),zbawialudzi–stworzonychnaboski obraz i podobieństwo. Za sprawą sztuki zatem narzędzie zdrady (ἀνθ’ οὗ πραθείς)506 przekształciłosięwśrodekzbawienia(ἔσωσε τοὺς κατ’ εἰκόνα).Mauropuszapomocąjedynie trzechwersówniejedynieprzypomniał,żeBógnieumarłnakrzyżu,aleteżpodkreśliłistotną 503 Por.Rdz.1,26;καὶεἶπενὁθεόςΠοιήσωμενἄνθρωπονκατ᾽εἰκόναἡμετέρανκαὶκαθ᾽ὁμοίωσιν(Septuaginta. Editio altera,red.A.Rahlfs,R.Hanhart,Stuttgart2006). 504 Joannis Euchaitorum Metropolitae…,32. 505 Na potrzeby efektownej pointy autor nieco zmienił biblijny przekaz, w którym jest mowa o srebrnikach (ἀργύρια), por. Mt 26, 14–15: Τότε πορευθεὶς εἷς τῶν δώδεκα, ὁ λεγόμενος Ἰούδας Ἰσκαριώτης, πρὸς τοὺς ἀρχιερεῖςεἶπεν·τίθέλετέμοιδοῦναι,κἀγὼὑμῖνπαραδώσωαὐτόνοἱδὲἔστησαναὐτῷτριάκονταἀργύρια.M 14,10–11:ΚαὶἸούδαςἸσκαριὼθὁεἷςτῶνδώδεκαἀπῆλθενπρὸςτοὺςἀρχιερεῖςἵνααὐτὸνπαραδοῖαὐτοῖς.οἱ δὲἀκούσαντεςἐχάρησανκαὶἐπηγγείλαντοαὐτῷἀργύριονδοῦναι.Łk22,4–5:καὶἀπελθὼνσυνελάλησεντοῖς ἀρχιερεῦσινκαὶστρατηγοῖςτὸπῶςαὐτοῖςπαραδῷαὐτόν.καὶἐχάρησανκαὶσυνέθεντοαὐτῷἀργύριονδοῦναι. 506 Pewien wgląd w atmosferę kręgu intelektualistów – gdzie działał Mauropus, a także Psellos – oraz charakterystycznychdlaniegorozrywekdajenastępnyutwórtegopoety.Tłumaczysięwnimzużyciaprzyimka wwyrażeniu „ἀνθ’ οὗπραθείς”, wyjaśniając, że jest ono poprawne: Πρὸςτὸνἐπιλαβόμενοντοῦἰάμβουτοῦ «ἀνθ’οὗπραθείς» ὡςτῆςπροθέσεωςοὐκαλῶςπροσκειμένης.ΕἰΧριστὸνἐχθροῖςὤνιονμιαιφόνοις/ἐχθρὸς μαθητὴςἀντέδωκεχρυσίου,τίνῦνἁμαρτάνουσινοἱπεπεισμένοι/πάλαιπραθῆναιΧριστὸνἀντὶχρυσίου;/πῶς δ’ οἱ λέγοντες καὶ γράφοντες τὴν πράσιν, / ὅπως συνέστη καὶ καθ’ ὅντινα τρόπον, / ἔξω φέρονται τοῦ προσήκοντοςλόγου,/σκάφηνκαλοῦντεςτὴνὑμνουμένηνσκάφην;/τίδ’ἄντιςεἴποιτὴνπράσινπλὴνἢμόνον /ὅπερπέφυκεν,ἀντὶλήψεωςδόσιν,/μόνονπροσέστωκέρματῷπεπραγμένῳ,/ὡςἂνπρὸςἀντάλλαγμαμὴ συνεμπέσοι./ἐγὼμὲνοὕτωτὴνπράσινμαθὼνλέγω·/ἄλλοιδ’–ἴσωςβλέποντεςἡμῶντιπλέον–/οὐκ«ἀντὶ χρυσοῦ» φασὶ πεπράσθαι τόδε, / ἁπλῶς δὲ «χρυσοῦ» δεῖν γράφειν τε καὶ λέγειν. / τῆς ἀκριβείας τῶν διδασκάλων ὅση! / πῶς οὖν ἐκεῖνον τὸν Θαλῆν τις θαυμάσοι; / σοφοὶ μὲν οὗτοι, καὶ τὸ δόγμα τῶν πάνυ· / ὑπερφυῶςγὰρἐστὶτῶνἀποκρύφων./τίδ’ἡπρόθεσιςζημιοῖπροσκειμένη;/ἐρήσομαιγὰρτὸνδικαστὴντοῦ λόγου·/ἢπῶςπαροῦσανμακρὰνἐξωθεῖςβίᾳ,ἣνοὐπαροῦσαναὖθιςἕλκειςεἰςμέσον;/πῶςγὰρνοήσειςτὸ πραθῆναιχρυσίου,/μὴπροσλαβὼνἔξωθεναὐτὴνἀγράφως;/δεῖγάρμεπάντωςπρὸςσὲτῶνσῶντιφράσαι. /ἀλλ’ὡςἔοικετῆςσαφηνείαςχάριν/ἄχρηστοςἡδύστηνοςὑμῖνεὑρέθη·/τὸγὰρσαφέςτεκαὶπρόδηλονἐν λόγοις/λογογράφοιςἥδιστον,οὐσχεδογράφοις,/καὶταῦτακλῆσιντὸσχέδηνκεκτημένοις./γρίφουςδὲσοὶ πλέκοντιτοὺςἐντῷσχέδει/ἐπαχθέςἐστιπᾶνπρόχειρονκαὶσχέδην./ἀλλ’«εἵνεκεν»τὲκαὶ«χάριν»καὶτοιάδε, /ἢτὴν«ὑπὲρ»δεῖνἀντὶτῆς«ἀντὶ»φράσεις/εἰςσυμπέρασματοῦλόγουπροσλαμβάνειν;/μάλισταμένπως· ἀντὶγὰρτούτουτόδε/ἄμεινονεἰπεῖνμᾶλλονεἶναιτὴνπράσιν,/ἢτοὺςτοσούτουςἐκπεριτρέχεινκύκλους./ ἔπειτα πολλὴ συγγένεια πρὸς τάδε / τῇ προθέσει πρόσεστι μαρτυρουμένη, / ἀνθ’ ὧν πέφυκε λαμβάνεσθαι πολλάκις. / πῶς οὖν στερηθῇ τῶν ἑαυτῆς ἐνθάδε; / νικᾷ δι’ ἀμφοῖν. ὥστε συγχωρητέα. / εἰ δ’ ἄλλος αὐτὴν ἐξελαύνειτιςλόγος,/ἢδεῖξον,ἢσίγησον,ἢδόξειςμάτην/ἐπηρεάζειντοὺςἀνευθύνουςλόγους./οὐκεὐλόγως δὲτοῦλόγουτὸνπροστάτην/λόγοιςμάχεσθαισφόδρατῶνἀνευλόγων,Joannis Euchaitorum Metropolitae…, 33. rolęobrazów,atakżeniejakopodniósłrangęzłotajakomateriałuartystycznego,którymoże posłużyćdowzmacnianiapobożności. Pozostającwkręgu dworu KonstantynaIXMonomacha(1042–1055),wartoodwołać siędoufundowanegoprzeztegocesarzakościołaświętegoJerzegowManganach(Μάγγανα) iopisanegoprzezPsellosajakopołączeniepięknaizbytku507: Wszystko wykonano dużo bardziej artystycznie; złoto powlekało plafony, spośród płyt marmurowychopięknejbarwiejasnejzielenijednymiwyłożonopodłogę,drugimiolicowano mury,ajednabyłaprzydrugiejjakkwiatczytowswympodobieństwie,czytowgrzeróżnych odcieni. […] Kościół był, jak niebo, utkany wszędzie gwiazdami, czy lepiej powiedzieć tak: sklepienieniebieskiejesttakozdobionezłotemwpewnychodstępach,podczasgdywowym kościele złoto jakby tryskało ze środka pełnym strumieniem i rozlewało się na całą powierzchnię bez przerw. […] Jeśli ktoś chciał zganić ogrom kościoła, natychmiast wstrzymywał się, olśniony jego pięknem. Piękno to obejmowało wszystkie części tego rozległegozespołu,wktórymmożnabyłonadalbudowaćzjeszczewiększymrozmachem,aby wdziękzapanowałrównieżtam,gdziegobrakowało.Wszystkichłąk,jakiesiętamznajdowały, nikt nie mógł ogarnąć ani wzrokiem, ani nawet myślą. […] Istotnie każdy obiekt przyciągał wzrok, a najbardziej godne podziwu było jedno: jeśli miałeś przed oczami coś, co było najpiękniejszezewszystkiego,topojedynczy,wewnętrznyszczegółprzykuwałcięodrazujako nowe zjawisko. Nie mogłeś więc rozróżnić i rozdzielić rzeczy doskonałej od tego, co 507 […] καὶ τεχνικώτερα πάντα, καὶ χρυσὸς ὑπαλείφων τὸν ὄροφον, τῶν δὲ λίθων ὁπόσαι χλοάζουσιν αἱ μὲν κατεστρώννυντο, αἱ δὲ τοῖς τοίχοις ἡρμόζοντο, καὶ ἄλλη τις ἐφ’ ἑτέρᾳ ἐπήνθει, ἢ ἐφ’ ὁμοίῳ τῷ χρώματι ἢ ἐναλλὰξ παραλλάττουσαι […] ὁ μὲν γὰρ ναὸς ὥσπερ τις οὐρανὸς χρυσοῖς ἀστράσι πάντοθεν ἐπεποίκιλτο, μᾶλλονμὲντὸμὲναἰθέριονσῶμαἐκδιαστημάτωνκατακεχρύσωται, ἐκείνῳδὲὁχρυσὸς, ὥσπερἐκκέντρου ῥυεὶςἀφθόνῳτῷῥεύματι,πᾶσανἀδιαστάτωςἐπέδραμενἐπιφάνειαν[…]οὗδὴεἴτιςτὸμέγεθοςἐπιμέμψασθαι βούλοιτο, εὐθὺς ἀνείργεται τῷ κάλλει καταλαμπόμενος· ἐξήρκεσε γὰρ τοῦτο τοῖς τοῦ μεγέθους ξύμπασι μέρεσιν, ὡςἐθέλεινκαὶεἰςμείζοναὄγκονοἰκοδομεῖσθαι, ὅπωςἡχάριςἐπιχυθείητῷλείποντι· οὐκ ἂνδέτις εὐκόλως τοὺς ἔνδοθεν λειμῶνας πάντας συμπεριλάβοι, οὔτε ταῖς ὄψεσιν, οὔτε μὴν ταῖς νοήσεσιν […] ὑφαρπάζεται γὰρ παρ’ ἑκάστου ἡ ὄψις, καὶ τό γε θαυμασιώτερον, κἂν τὸ κάλλιστον τῶν πάντων ὁρῴης, τοὔλαττονὡςνεοφανὲςἐπισπάσεισε,καὶοὐδὲδιακρῖναιδυνήσειτίποτεμὲντὸἐξαίρετον,τίδὲτὸμετ’ἐκεῖνο, καὶαὖθιςτὸμετὰτοῦτο· εἰγὰρκαὶοὕτωςἔχοιτὰμέρη, ἀλλ’ ἀρκεῖκαὶτὸτελευταῖον καλὸνεἰςτελεωτάτην ἀπόλαυσιν.MichelPsellos,Chronographie ou histoire…,t.2,6.185.19–21,6.186.9–14,6.187.5–11.UChoniatesa możemyprzeczytać,żecesarzIzaakIIAngelos(1185–1195)zniszczyłtenkościółwrazzprzylegającympałacem. Pozyskanepodczasrozbiórkimateriaływykorzystywałnastępnieprzyinnychfundacjachlubrestauracjach:σὺν πολλοῖς δὲ καὶ τὸν περίκλυτον οἶκον τῶν Μαγγάνων κατέβαλε, μήτε τὸ τοῦ ἔργου κάλλος καὶ τὸ μέγεθος αἰδεσθείς,μήτετὸντροπαιοφόρονμάρτυραπτοηθείς,ᾧἀνέκειτοοὑτοσί.Ἐπισκευάσαιδὲβουληθεὶςκαὶτὸνἐν τῷἀνάπλῳνεὼντοῦἀρχιστρατήγουτῶνἄνωτάξεωνΜιχαήλ,εἴτιςἐνπλαξὶτοῖςβασιλείοιςδόμοιςὑπέστρωτο καὶ περιήμπισχε τοὺς τοίχους καλλίστη τε τῇ στιλπνότητι καὶ ῥανίσιν ἐστιγμένη ποικιλοχρόοις, ἐκεῖσε μετακεκόμικεν.ἀλλὰκαὶτὰτοῦἀρχαγγέλουδιὰχρωμάτωνκαὶψηφίδωντυπώματα,ὁπόσαἡπόλιςἔστεγενἢ κώμαις καὶ χώραις ἀνέκειντο φυλακτήρια, χειρὸς ἀρχαίας ἔργα καὶ θαυμασίας, κατὰ τὸ αὐτὸ συνήθροισε τέμενος.Nicetae Choniatae historia…,Isaac2,pt3,s.442,18–27. następowałoponiejbezpośrednioijeszczedalej.Jeślibowiemtakmasięrzeczzewszystkimi częściamiskładowymi,towystarczanawetostatniapięknaczęśćdlawywołanianajwyższego stopniazachwytu508 . Psellos wprawdzie podziwiał nową świątynię, ale też uznał ją koronny przykład przesady cesarza, który chciał przewyższyć wszystkie inne fundacje: Moje opowiadanie obwiniające cesarza o przesadę dochodzi do głównego punktu. […] Z czasem rozpaliła się w cesarzu żądza współzawodniczenia ze wszystkimi tego rodzaju budowlami, które kiedykolwiek zostały wzniesione, i przewyższenia ich wielce509 (Ὁ δέ γε λόγος τὰς ὑπερβολὰς ἐκείνου καταιτιώμενος ἐπ’ αὐτὸ δὴ χωρεῖ τὸ κεφάλαιον […]εἶτα δὴ χρόνου διελθόντος τινὸς, ἔρωτές τινες αὐτὸν ὑπεξέκαιον ὥστε πρὸς πάσας τὰς πώποτε γεγονυίας ἁμιλληθῆναι οἰκοδομὰς καὶ ταύτας ὑπερβαλέσθαι μακρῷ)510 .OpisPsellosajestwięcsilnienaznaczonykrytykąwybujałych ambicji Monomacha – decydująca dla uznania budowli za zbytkowną okazała się bowiem intencjawładcy511 . Bypozyskaćaprobatęodbiorców,autormusiałwswejekfraziewyraźniepodkreślić,że w kościele świętego Jerzego wszystko było wspanialsze niż w innych świątyniach. Stąd też wszechobecne złoto, rozlewające się po całym wnętrzu niczym potok (ὁ χρυσὸς, ὥσπερ ἐκ κέντρου ῥυεὶς ἀφθόνῳ τῷ ῥεύματι, πᾶσαν ἀδιαστάτως ἐπέδραμεν ἐπιφάνειαν), a także olśniewającemarmuroweposadzkaorazokładzinaścian(τῶν δὲ λίθων ὁπόσαι χλοάζουσιν αἱ μὲν κατεστρώννυντο, αἱ δὲ τοῖς τοίχοις ἡρμόζοντο). Tak też Psellos nie odmówił budowli piękna, skrytykował jednak cel, jaki przy jej wznoszeniu przyświecał cesarzowi. Choć działalnośćbudowlanabyłaistotnymelementemsprawowaniarządów,władcybywalizanią srogokrytykowani,cozresztąmogłobyćtakżesposobemnaokazaniegeneralnejdezaprobaty 508 Michał Psellos, Kronika, czyli historia jednego stulecia Bizancjum (976–1077), przeł., wstępem i koment. opatrz.O.Jurewicz,Wrocław1985,185,186,187,s.148–150(BibliotekaPrzekładówzLiteraturyAntycznej26). 509 Tamże,185,s.148. 510 MichelPsellos,Chronographie ou histoire…,185.1–5,185.9–12. 511 DziałającywtymsamymkręguKrzysztofzMitylenyrównieżpoświęciłtejświątynikrótkiutwór,niemawnim jednakżadnegośladukrytyki–poetapodkreśliłbowiem,żejesttonajpiękniejszykościół,przewyższającyurodą naturę,niepodającprzytymwłaściwieżadnychszczegółównatematjegowyglądu:Εἰςτὴνἐκκλησίαντοῦἁγίου ΓεωργίουτὴνἐντοῖςΜαγγάνοις.Ἐνταῖςἄνωμὲνμαρτύρωνκατοικίαις,/ἃςεἰςἀμοιβὴντῶνπόνωνθεὸςνέμει, / ποία τὸ κρεῖττον ἔσχεν, οὐκ ἔχω λέγειν· / ἐν τοῖς δόμοις δὲ τοῖς κάτω τούτοις τέως / Γεώργιος τὰ πρῶτα κληροῦται γέρα·/ κἂν τῶν ἀθλητῶν ἡ θεοστεφὴς φάλαγξ / ὥρας ναῶν ἤριζον ἀλλήλοις χάριν, / πάντων ἂν ἐκράτησενοὗτοςμαρτύρων·/ὑπερφυῆγὰρπάντατοῦδετοῦδόμου/καὶπλῆρεςὧδεχαρίτωντὸχωρίον/καὶ θεῖονὄντως,εἰτἀληθὲςχρὴλέγειν./ἰδὼνἸακὼβεἶπενἄν,καθὼςπάλαι·/ὡςφρικτὸςοὗτοςκαὶφόβουγέμων τόπος·/οὐκἔστιτοῦτο,φησίν,ἢθεοῦδόμος.Christophori Mitylenaii versuum…,95. wobec prowadzonej przez danego cesarza polityki – by tylko wspomnieć szczególnie znamiennyprzypadekProkopiuszazCezarei512 . Kosztowne materiały tworzące olśniewającą oprawę były odpowiednie nie tylko dla świątyń,aletakżedlacesarskiegodworu.WagętegoproblemuobjaśniłcesarzKonstantynVII Porfirogenetawe wstępie do pierwszejksięgi Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως –lepiej znanej podłacińskimtytułem:De cerimoniis aulae Byzantinae –gdziewskazałnaprzyczynypodjęcia truduopracowaniatematuceremoniinadworze513: 512 Por.ἀλλὰκαὶβαρβάροιςπανταχόθενὑποκειμένηντὴνῬωμαίωνἀρχὴνστρατιωτῶντεπλήθειἐπέρρωσεκαὶ ὀχυρωμάτωνοἰκοδομίαις ἁπάσαςαὐτῆςτὰςἐσχατιὰςἐτειχίσατο. ἀλλὰτῶνμὲνἄλλωντὰπλεῖσταἐνἑτέροις μοισυγγέγραπταιλόγοις,ὅσαδὲαὐτῷἀγαθὰοἰκοδομουμένῳδεδημιούργηται,ἐντῷπαρόντιγεγράψεται[…] τανῦνδὲ,ὅπερεἶπον,ἐπὶτὰςοἰκοδομίαςτούτουδὴτοῦβασιλέωςἡμῖνἰτέον,ὡςμὴἀπιστεῖντῷτεπλήθεικαὶ τῷμεγέθειἐςτὸνὄπισθενχρόνοντοῖςαὐτὰςθεωμένοιςξυμβαίη,ὅτιδὴἀνδρὸςἑνὸςἔργατυγχάνειὄντα.πολλὰ γὰρἤδητῶνπρογεγενημένωνοὐκἐμπεδωθέντατῷλόγῳτῷὑπερβάλλοντιτῆςἀρετῆςἄπισταγέγονεν.εἴηδ’ ἂνεἰκότωςτὰἐνΒυζαντίῳπαρὰπάντατῷλόγῳκρηπίς. ἀρχομένουγὰρἔργου, κατὰδὴτὸνπαλαιὸνλόγον, πρόσωπονχρὴθέμεναιτηλαυγές;Procopii Caesarensis opera omnia. De aedificiis…,1.1.11–12,1.1.17–19. […] Πολλὰδὲῥίπτεινκαὶἐςθαλαττίουςοἰκοδομίαςτινὰςἠξίου,βιαζόμενοςτὸτῶνκυμάτωνἐςἀεὶῥόθιον.ἐκγὰρ τῆς ἠιόνος ταῖς τῶν λίθων ἐπιβολαῖς ἐπίπροσθεν ᾔει φιλονείκως ταῖς ἐκ τοῦ πόντου ἐπιρροαῖς <ἔχων> καὶ καθάπερ ἐξουσίᾳ πλού<του> πρὸς τὴν τῆς θαλάσσης ἀντιφιλοτιμούμενος δύναμιν Χρημάτων δὲ ἁρπαγῆς ἢ φόνου ἀνθρώπων κόρος αὐτὸν οὐδεὶς ἔλαβε πώποτε, ἀλλ’ οἰκίας μὲν παμπληθεῖς ληϊσάμενος εὐδαιμόνων ἀνδρῶνἑτέραςἐζήτει, προέμενοςεὐθὺςτῶνβαρβάρωντισὶν, ἢἀνοήτοιςοἰκοδομίαιςλείαςτῆςπροτέραςτὰ χρήματα[…]οὕσπερἅπανταςἸουστινιανὸςὡςτάχισταδιεσπάσατο,πὴμὲνθαλασσίοιςοἰκοδομίαιςλόγονοὐκ ἐχούσαις,πὴδὲτῇἐςτοὺςβαρβάρουςφιλότητι[…]Τὸνδὲτῆςπόλεωςὀχετὸνδιερρωγότατεὁρῶντεςκαὶμοῖραν ὕδατος ὀλίγην τινὰ ἐς τὴν πόλιν εἰσάγοντα ὑπερεώρων τε καὶ οὐδ’ ὁτιοῦν αὐτῷ προέσθαι ἤθελον, καίπερ ὁμίλουἀεὶἀμφὶτὰςκρήναςἀποπνιγομένουπολλοῦ,καὶτῶνβαλανείωνἀποκεκλεισμένωνἁπάντων·καίτοιἐς οἰκοδομίας θαλασσίους τε καὶ ἀνοήτους ἄλλας μέγεθος χρημάτων οὐδενὶ λόγῳ προΐετο, πανταχόθι τῶν προαστείων ἐπιτεχνώμενος, ὥσπερ τῶν βασιλείων αὐτοὺς οὐ χωρούντων, ἐν οἷς δὴ ἅπαντες οἱ πρότερον βεβασιλευκότεςδιαβιοῦνἐςἀεὶἤθελον.οὕτωςοὐχρημάτωνφειδοῖ,ἀλλὰφθόρουἀνθρώπωνἕνεκατῆςτοῦ ὀχετοῦ οἰκοδομίας ὀλιγωρεῖν ἔγνω. Procopii Caesarensis opera omnia. Historia qvae…, 8.7–9, 11.3–4, 19.6, 26.23–24. 513 Ἄλλοιςμέντισινἴσωςἔδοξενἂντουτὶτὸἐγχείρημαπεριττόν,οἷςοὐτοσαύτητῶνἀναγκαίωνφροντίς,ἡμῖν δὲκαὶλίανφίλονκαὶπερισπούδαστονκαὶτῶνἄλλωνἁπάντωνοἰκειότερον,ἅτεδιὰτῆςἐπαινετῆςτάξεωςτῆς βασιλείου ἀρχῆς δεικνυμένης κοσμιωτέρας καὶ πρὸς τὸ εὐσχημονέστερον ἀνατρεχούσης καὶ διὰ τοῦτο θαυμαστῆς οὔσης ἔθνεσί τε καὶ ἡμετέροις. Πολλὰ γὰρ οἶδε τῷ μακρῷ χρόνῳ συναπολήγειν, ὡς ἐν αὐτῷ πραχθέντακαὶὑπ’αὐτοῦδαπανώμενα,μεθ’ὧνκαὶτὸμέγαχρῆμακαὶτίμιον,ἡτῆςβασιλείουτάξεωςἔκθεσίς τεκαὶὑποτύπωσις,ἧςπαροραθείσηςκαί,οἷονεἰπεῖν,ἀπονεκρωθείσης,ἀκαλλώπιστοντῷὄντικαὶδυσειδῆτὴν βασιλείαν ἦν καθορᾶν. Ὥσπερ γὰρ σώματος μὴ εὐσχημόνως διαπεπλασμένου, ἀλλὰ φύρδην καὶ οὐκ εὐαρμόστως τῶν μελῶν αὐτῷ συγκειμένων ἀταξίαν ἄν τις τὸ τοιοῦτον προσείποι· οὕτω καὶ τοῦ βασιλικοῦ πολιτεύματος μὴ τάξει ἀγομένου καὶ κυβερνωμένου, κατ’ οὐδὲν διοίσει τῆς ἰδιωτικῆς καὶ ἀνελευθέρου διαγωγῆς.Ἵν’οὖνμὴτοῦτογένηταικαὶδόξωμενἀτάκτωςφερόμενοιτὴνβασιλικὴνκαθυβρίζεινμεγαλειότητα, δεῖν ᾠήθημεν, ὅσατεπαρὰτῶνπαλαιοτέρωνἐφευρέθηκαὶπαρὰτῶνἑωρακότωνδιηγγέλθηκαὶπαρ’ ἡμῶν αὐτῶνἐθεάθηκαὶἐνἡμῖνἐνηργήθη, ταῦταφιλοπόνῳμελέτῃἐκπολλῶνἐρανίσασθαικαὶπρὸςεὐσύνοπτον κατάληψιντῷπαρόντιἐκθέσθαιφιλοτεχνήματι,καὶπατρίωνἐθῶνπαρεωραμένωνπαράδοσιντοῖςμεθ’ἡμᾶς ἐνσημήνασθαι, καὶ ὥσπερ τινὰ ἄνθη ἐκ λειμώνων δρεψαμένους εἰς ἀσύγκριτον εὐπρέπειαν τῇ βασιλικῇ παραθέσθαιλαμπρότητι,καὶοἷόντικάτοπτρονδιαυγὲςκαὶνεόσμηκτονἐνμέσοιςτοῖςἀνακτόροιςἱδρύσασθαι, ἐν ᾧκαὶτὰτῇβασιλείῳἀρχῇπρέποντακαὶτὰτῷσυγκλητικῷσυστήματιἄξιακατοπτευόμενα, ἐντάξεικαὶ κόσμῳαἱτοῦκράτουςἡνίαιδιεξάγοιντο.Le livre des cérémonies,t.1,red.A.Vogt,Paris1935,s.1–2(LesBelles Lettres). Być może przedsięwzięcie to wyda się bezużytecznym innym osobom, dla których przedmiotem uwagi nie [są] rzeczykonieczne, dla nas jednak to [temat] nadzwyczajdrogii najbardziej pożądany, a także ważniejszy od innych, ponieważ poprzez godny pochwały ceremoniałwładzacesarskaprezentujesięjakolepiejuporządkowana,ajejrenomawzrasta, stanowionrównieżprzedmiotpodziwutakdlaobcokrajowców,jakinaszych[poddanych].Po upływiedługiegoczasu,wielerzeczy–jakwiadomo–zanika,jakowówczasspełnioneiprzez niego[czas]zniszczone,awśródnichito,cowielcecenneiwartościowe,jakobjaśnienieizarys cesarskiego ceremoniału, który został zaniedbany i – że tak powiem – dogorywa, tak że cesarskawładzajestbezozdobnainieprzyjemnadooglądania.Taksamojakwtedy,gdyciało niejestzbudowaneharmonijnie,alenieładnie,bojegoczłonkiniesąstosowniedopasowane, o tym zaś ktoś mógłby powiedzieć, że to nieporządek. To samo dzieje się, gdy cesarska administracja nie jest prowadzona i zarządzana porządnie: nie będzie się [wtedy] w ogóle różnićodprostackiegoipozbawionegoogładysposobużycia. Dlategoteż niemożetakbyć, nie możemy bowiem wywoływać wrażenia, że działając w sposób nieuporządkowany, obrażamy cesarski majestat, stąd uznaliśmy, że należy kwestie te – wynalezione przez przodków iznane ludziom, którzy je oglądali, atakże obserwowane przez nas samych oraz praktykowanewnaszychczasach–zebraćzlicznychźródeł,nieszczędzącprzytymtrudu,ize starannością,a[następnie]przedstawićwobecnejzmyślnejformieprzystępnegowodbiorze kompendiumi[wtensposób]zachowaćzapomnianątradycjęobyczajówprzodkówdlatych, którzy [przyjdą] po nas. [Praca ta była] jak zbieranie na łąkach kwiatów do przygotowania niezrównanej ozdoby dla cesarskiej chwały, a także jak ustawienie w środku pałacu przejrzystego i dopiero co wyczyszczonego zwierciadła do oglądania tego, co stosowne cesarskiemu panowaniu, jak i tego, co godne senatorskiego gremium, ażeby wodze władzy byłysterowaneporządnieipięknie. Autorwyraźniestwierdził,żeznajomośćiprzestrzeganieokreślonegoceremoniałujest konieczneprzysprawowaniuwładzycesarskiej,ponieważprzydajejejprestiżu.Ścisłyprotokół wprowadza także porządek, co zapewnia pozytywne postrzeganie panującego, ponieważ sugeruje,żewrównieprzemyślanysposóbrządzionpaństwem.Dbałośćowizerunekstanowi też istotny element politycznej strategii, olśniewające i rozbudowane rytuały wzbudzają bowiempodziwzarównoupoddanych,jakiosóbprzybywającychzinnychkrajów.Taostatnia kwestiaznajdujepotwierdzeniechoćbywrelacjiLiutprandazCremony(ok.920–ok.970)z pobytu na dworze tegoż władcy w 949 roku. Tak opisał wykonane z cennych materiałów automaty (αὐτόματα)514 w sali tronowej konstantynopolitańskiego pałacu Magnaura515 (Μαγναύρα)516: Przedtronemcesarzastałopewnedrzewozpozłoconegobrązu,któregogałęzie–taksamoz pozłoconego brązu – zapełniały rozmaite ptaki, które wydawały dźwięki różnych ptaków, zgodnie ze swoimi gatunkami. Cesarski tron był umiejętnie wykonany, w taki sposób, że w jednejchwilizdawałsięniski,azamomentwysoki,azarazpotemmaksymalniewyniesiony. Ogromnejwielkościlwy–niewiadomoczyzbrązu,czyzdrewna,napewnojednakpozłocone –niejakogostrzegły,auderzającogonamioposadzkę,zotwartychpaszczywystawiałyjęzory iwydawałyryk. Przybyły z Zachodu Liutprand – zgodnie z przewidywaniami cesarza – poddał się urokowi zadziwiających sprzętów, które nie tylko poruszały się i wydawały odgłosy, ale równieżbyłyzłocone(deaurata).Możnaprzytymzauważyć,żeautortenpodczasswejdrugiej misjidoKonstantynopola,wyszydził–choćnapewnoniebezznaczeniabyłtufakt,żeczułsię głębokourażonyzewzględunaafront,jakispotkałgopodczastejwizyty–skromneiznoszone, wjegomniemaniu,strojecesarzaNikeforaIIFokasa(963–969)ijegoświty,pozbawionezłota i klejnotów (Nemo ibi auro, nemo gemmis ornatus erat), a zatem zupełnie niestosowne w kontekście dworu517. W przekazie Liutpranda władca ten prezentuje się jako zupełne 514 Zob. G. Brett, The Automata in the Byzantine “Throne of Solomon”, „Speculum” 1954, 29, 3, s. 477–487. Automata pojawiająsięjednakżejużuHomera,zob.Homeri Ilias,t.2,red.T.W.Allen,Oxford1931,5.748–751 (Oxford Classical Texts); Homeri Ilias, t. 3, red. T.W. Allen, Oxford 1931, 18.375–379 (Oxford Classical Texts); Homeri Ilias,t.3,18.410–420;Homeri Ilias,t.3,18.468–473;Homeri Odyssea,red.P.vonderMühll,Basel1962, 8.555–563. 515 Wartozauważyć,żewἜκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως znajdujemyobszernyrozdziałpoświęconyaudiencjom wpałacuMagnaura,zob.Constantini Porphyrogeniti imperatoris de cerimoniis aulae Byzantinae libri duo,t.1, red.J.J.Reiske,Bonn1829,2.15,s.566–598(CorpusscriptorumhistoriaeByzantinae). 516 Aerea,seddeaurataquaedamarboranteimperatorissedilestabat,cuiusramositidemaereaediversigeneris deaurataeque aves replebant, quae secundum species suas diversarum avium voces emittebant. Imperatoris vero solium huiusmodi erat arte compositum, ut in momento humile, exelsius modo, quam mox videretur sublime; quod inmensae magnitudinis, incertum utrum aerei an lignei, verum auro tecti leones quasi custodiebant,quicaudaterrampercutientesapertoorelinguisquemobilibusrugitumemittebant.Liudprandde Crémone,Œuvres,red.F.Bougard,Paris2015,6.5.66–73(Sourcesd'histoiremédiévale41),[Antapodosis].Zob. takżetamże,6.8.108–124. 517 Zob.Nemoibiauro,nemogemmis ornatus erat,nisiipsesolus Nicephorus,quemimperialiaornamentaad maiorum personas sumpta et composita, foediorem reddiderant. Per salutem vestram, quae mihi mea carior extat, una vestrorum pretiosa vestis procerum, centum horum et eo amplius pretiosior est!tamże, 9[Legatio Liutprandi Cremonensis episcopi ad imperatorem Constantinopolitanum Nicephorum Phocam pro Ottonibus augustis et Adelheida]. O wspaniałość strojów cesarza i jego otoczenia pisano chętnie, dla przykładu warto przywołaćprzekazanyprzez Prokopiusza dość szczegółowyopis szat iinsygniów władzyarmeńskich satrapów, które wykonano na wzór rzymskich; zob. Procopii Caesarensis opera omnia. De aedificiis…, 3.1.18–23. Por. przeciwieństwo Konstantyna Porfirogenety, uczonego i zainteresowanego sztuką miłośnika piękna(φιλόκαλος),októrymwszóstejksiędzeΟἱ μετὰ Θεοφάνην czytamy518: Sądzę,żetenczłowiekbyłzaznajomionyzesztukąmalarskątakdokładnie,jakniktprzednim lubponim.Poprawiałbowiemwieludziałającychnatym[polu],jawiłsiętakżejakonajlepszy nauczyciel,[zresztą]nietylkowydawałsię,alebyłnimibudziłpodziwuwszystkichpatrzących jako wielki [samorodny] talent, nie pobierał bowiem nauki [w tym zakresie]. Kto mógłby wyliczyć[wszystkie]wskazówkiPorfirogenetydlaartystów?Poprawiałtakkamieniarzy,jaki budowniczych oraz pracujących ze złotem, srebrem i żelazem – władca ten w każdym przypadku okazywał się najlepszy. Konstantyn jako miłośnik piękna wykonał srebrne drzwi [auli]Chrysotriklinos,zrobiłtakże–zwielkądbałością–srebrnystółdopodejmowaniagości oraz dekorację jadalni, którą ozdobił ponad [jej] naturalną barwę różnokolorowymi materiałamiipłytkami,cozaproszonymzapewniawiększąrozkoszniżprzyjemnośćdań. Wedługpowyższejrelacjicesarztenbyłnietylkowielkimmiłośnikiemiznawcąsztuki, aletakżeosobiściezajmowałsięmalarstwemizłotnictwem.Jakoprzykładyjegodziełpodano srebrnedrzwidoauliChrysotriklinos,będącejsaląrecepcyjnąwWielkimPałacu,orazsrebrny stółi wystrójjadalni. Można przy tym zauważyć, że w przypadku ostatniego pomieszczenia zaznaczono, że dekoracja jest wielobarwna (πολυχρόοις), co teżdecyduje ojej niebywałym uroku (πλείονα τῆς ἐκ τῆς τῶν βρωμάτων γλυκύτητος τοῖς κεκλημένοις τὴν τέρψιν παρέχουσαν). Różnorodność barw (πολύχροος) niezmiennie stanowiła dla bizantyńskich autorów jedną z najwyżej cenionych cech materiałów stosowanych w dekoracjach. Ioannis Malalae chronographia, red. I. Thurn, Berlin–New York 2000, 17.9.6–26 (Corpus Fontium Historiae Byzantinae.Series Berolinensis 35).Strójcesarzabizantyńskiegozaś szczegółowoopisałnaprzykładKoryppus, omawiającprzygotowaniadokoronacjiJustynaII;zob.FlaviusCresconiusCorippus,In laudem Iustini…,2.87–89; 2.100–130. 518 Τὴνδὲτῆςζωγραφίαςτέχνηντοσοῦτονἀκριβῶςὁἀνὴρ ἠπίστατοὡςοὐκοἶμαιτῶνπρὸαὐτοῦἢτῶνμετ’ αὐτόν . πολλοὺς γὰρ τῶν περὶ αὐτῆς πονούντων ἐπηνώρθει, καὶ διδάσκαλος ἄριστος ἀνεφαίνετο, καὶ οὐκ ἐφαίνετομόνονἀλλὰπαρὰπᾶσινἐθαυμάζετο,καὶθάμβοςμέγαςτοῖςὁρῶσιν,ὧνοὐμεμάθηκεν,ἐχρημάτιζεν. τῶνδὲτεχνιτῶνἐπιδιορθώσειςτοῦπορφυρογεννήτουτίςἐξείποι;λιθοξόουςκαὶτέκτοναςκαὶχρυσοστίκταςκαὶ ἀργυροκόπουςκαὶσιδηροκόπουςἐπανώρθου,καὶπάνταἐνπᾶσινἄριστοςὁἄναξἀνεφαίνετο.Τὰςδὲἀργυρᾶς πύλαςτοῦΧρυσοτρικλίνουὁφιλόκαλος Κωνσταντῖνοςἐδείματο, καὶτράπεζανἀργυρᾶνἡἐκείνουφιλοπονία πρὸςὑποδοχὴντῶνδαιτυμόνωνκαὶκαλλωπισμὸντοῦἀριστητηρίουκατεσκεύασεν,πολυχρόοιςὕλαιςκαὶπλαξὶ καὶ αὐτοφυεῖ χροιᾷ καλλύνας, πλείονα τῆς ἐκ τῆς τῶν βρωμάτων γλυκύτητος τοῖς κεκλημένοις τὴν τέρψιν παρέχουσαν. Theophanes Continuatus, Ioannes Cameniata, Symeon Magister, Georgius Monachus, red. I. Bekker, Bonn 1838, 6.22–23, s. 450–451(Corpus scriptorum historiae Byzantinae), [Theophanes Continuatus, Chronographia]. Zajmowanie się sztuką malarską Konstantyna Porfirogenety nie uszło też uwagi samego Liutpranda519 . Poza rozbudowanym ceremoniałem na cesarską oprawę w nie mniejszym stopniu składała się także architektura pałacowa. W ekfrazach cesarskich rezydencji bogactwo zastosowanychmateriałów –atakżesposóbichopisywania–nierzadkowogólenieróżniło się od tego stosowanego w kościołach. W tym kontekście interesujące są spostrzeżenia FlawiuszaKreskoniuszaKoryppusa(VIw.)zawarteIn laudem Iustini Augusti minoris,gdzieprzy okazjiopisuprzygotowańdokoronacjiJustynaII(565–574),następcyJustynianaI,odniósłsię on w wielu miejscach do kwestii wyglądu – a zwłaszcza wystroju – Wielkiego Pałacu w Konstantynopolu, charakteryzującego się pozłacanym dachem (aurati tecti), przypominającym sam Olimp (imitatur Olympum), a nawet konkurującym z rajem (certabantque ipsi iucunda palatia caelo)520 . Autornajpierwwspomniałopełnejsłońcaiozdobionejmozaikązezłotymitesserami komnacie Justyna: Komnata położona jest głęboko wewnątrz budynku, jakby otwarta na niebo, promienieje świetnym blaskiem połyskującego szkła. Jeśli można tak powiedzieć, nie potrzebuje złocistego słońca, lub też powinno się nazwać ją jego domem521 (est domus interior tectorum in parte superna, / luce sua radians et aperto libera caelo, / conspicuo vitrei splendens fulgore metali, / dicere si fas est, rutili non indiga solis / vel solis dicenda domus)522 . 519 ConstantinusitaquePorphyrogenitus,cumoracionitumlectionibusvacans,totumseDominocommendabat, operamanuumvictumquaeritans:saneτὴνζογραφιαν(id.est:picturam)perpulchreexercebat;Liudprandde Crémone,Œuvres…,3.37.611–614[Antapodosis]. 520 Autor zestawił także nowy pałac cesarski – zw. Sophianae i wybudowany przez Justyna II – z kościołem MądrościBożej,obiebudowlezaś uznałzanaśladownictwonieba:cedantcunctorummiraculanotalocorum./ inclita praeclarum duo sunt imitantia caelum, / consilio fundata dei, venerabile templum / et Sophianarum splendentiatectanovarum./principishaec,haecauladei.deusilludutrumque/glorificavitopus,sedmaiestatis honore / plus templum terroris habet, ibi namque probatur, / quam sit ubique deus praesens, simul omnia conplens;FlaviusCresconiusCorippus,In laudem Iustini…,4.284–291.Zob.tamże,nota287,s.205;Av.Cameron, Notes on the Sophiae, the Sophianae and the Harbour of Sophia,„Byzantion”1967,37,s.11–20;F.Barry,The House of the Rising Sun. Luminosity and Sacrality from Domus to Ecclesia,w:Hierotopy of Light and Fire…,s.82– 104.Zob.także:Ὁππόθιτεμνομένηςχθονὸςἄνδιχαπόντονἀνοίγει/πλαγκτὸςἁλικλύστωνπορθμὸςἐπ’ἠιόνων, / χρύσεα συλλέκτρῳ τάδ’ ἀνάκτορα θῆκεν ἀνάσσῃ / τῇ πολυκυδίστῃ θεῖος ἄναξ Σοφίῃ. / ἄξιον, ὦ Ῥώμη μεγαλοκρατές, ἀντία σεῖο / κάλλος ἀπ’ Εὐρώπης δέρκεαι εἰς Ἀσίην; Anthologia Graeca, t. 3, red. H. Beckby, München1968,9.657.Τῷδ’αὐτῷἔτειἤρξατοκτίζειντὸπαλάτιοντῶνΣοφιανῶνἐπ’ὀνόματιτῆςαὐτοῦγυναικὸς Σοφίας,προφάσειτοῦἐκεῖσεταφῆναιἸοῦστοντὸνυἱὸναὐτοῦπρὸτοῦβασιλεῦσαιαὐτόν,ἔτικουροπαλάτου ὄντοςαὐτοῦ, ἐντῷοἴκῳτοῦἀρχαγγέλουτῶνἐκεῖσε, κοσμήσαςαὐτὸὑπὸδιαφόρωνπολυτίμωνμαρμάρων; Theophanis chronographia,t.1,s.243,10–14[A.M.6061]. 521 FlawiuszKreskoniuszKoryppus,Joanida. Pochwała Justyna,przeł.,wstępempoprzedził,komentarzemopatrz. B.J.Kołoczek,Kraków2016,1.96–101[Pochwała Justyna]. 522 FlaviusCresconiusCorippus,In laudem Iustini…,1.96–101. Innaczęśćpałacu–gdziezłożonozmarłegoJustyniana–wyróżniałasięzkoleitkaninamioraz stropem523: Grube kobierce mieniły się szlachetnymi kamieniami, które rzymska potęga zdobyła w zamierzchłychczasach,którezrodziłzielonyNereusziindyjskaziemia,któreCezarprzywiózłz pałacu wMemfis, które oddała błagająca opomoc Kleopatra, kiedy przekupiwszy strażnika przybyła blada, by wyrwać się z braterskich więzów. Stojąc naprzeciwko owych kamieni widziałosięodbijaneprzeznierefleksyświatła.Niebyłtojednakogień,lecznaturalnyblask: wszechobecneświatłorozjaśniającezłotekasetonynadobrzewidocznymstropie524 . Wprzytoczonympassusieautorwskazał,żewnętrzewypełnionebyłoblaskiembijącym odnaszytychnazdobiąceścianykobierceklejnotówpochodzącychzróżnychzakątkówświata, przywiezionychzEgiptujeszczeprzezJuliuszaCezara.Oneteżmiałyrozświetlaćpomieszczenie – w tym złocone kasetony – przy czym ich blask został porównany do ognia. Zbliżone porównaniezawarłtakżeLukian:A więc strop – czy raczej głowa – tego domu, sam w sobie piękny, tak jest ozdobiony złotem jak niebo w nocy przez gwiazdy, bijące – z daleka i raz po raz – blaskiem niczym ogień. Jeśli jednak całe byłoby ogniem, nie piękne, ale przerażające by się nam wydawało (Καὶ τοίνυν ἡ τοῦδε τοῦ οἴκου ὀροφή, μᾶλλον δὲ κεφαλή, εὐπρόσωπος μὲν καὶ καθ’ ἑαυτήν, τῷ χρυσῷ δὲ ἐς τοσοῦτον κεκόσμηται, ἐς ὅσον καὶ οὐρανὸς ἐν νυκτὶ ὑπὸ τῶν ἀστέρων ἐκ διαστήματος περιλαμπόμενος καὶ ἐκ διαλείμματος ἀνθῶν τῷ πυρί. εἰ δέ γε πῦρ ἦν τὸ πᾶν, οὐ καλὸς ἄν, ἀλλὰ φοβερὸς ἡμῖν ἔδοξεν)525 . On jednak odniósł się do złota pokrywającego strop (τῷ χρυσῷ δὲ ἐς τοσοῦτον κεκόσμηται), a za sprawą swego blasku przypominającego nocne niebo (οὐρανὸς ἐν νυκτὶ ὑπὸ τῶν ἀστέρων ἐκ διαστήματος περιλαμπόμενος)iogień(τῷ πυρί),którywrzeczywistościbyłybyprzerażający(ἀλλὰ φοβερὸς ἡμῖν ἔδοξεν),tujednakimitujegozłoto,niewzbudzawięcstrachu,alezachwyt. Koryppusopisałrównieżsalętronową,wktórejcesarzprzyjmowałposelstwoAwarów, poświęcającniecouwagijejwyposażeniu526: 523 alta superpositis radiabant stramina gemmis, /tempore quas prisco Romana potentia cepit, /quas viridis Nereus,quasprotulitIndicatellus,/etquasMemphiticaCaesarperduxitabaula,/quassupplexCleopatradedit, cumvinculafratris /frangeretetruptopallens custodeveniret;/exquibusadversiscernebantfulguramitti./ sedlumen,nonigniserat:luxundiquefulget/aureaconspicuilustranslaqueariatecti.Tamże,3.13–21. 524 FlawiuszKreskoniuszKoryppus,Joanida. Pochwała…,3.13–21[Pochwała Justyna]. 525 Lucian,Phalaris. Hippias or The Bath…,8[The Hall]. 526 atriapraelargis extantaltissimatectis,/sole metallorum splendentia,miraparatu,/etfacieplus miraloci, cultuquesuperba./nobilitatmediossedesAugustapenates,/quattuoreximiiscircumvallatacolumnis./quas superexsolidopraefulgenscymbiusauro/inmedio,simulansconvexiclimatacaeli,/inmortalecaputsoliumque Najznakomitszy dwór mieści się w potężnym gmachu opromienionym blaskiem cennego metalu. Pałac ten został wzniesiony z godnym podziwu kunsztem, niezwyklejszy jeszcze z powoduwyglądu,dumnyzwystroju.Wnętrzeuszlachetniacesarskitron,otoczonyczterema wyjątkowymikolumnami,nadktórymipośrodkuwznosisięlśniącaczaszawkształciemuszliz czystegozłota.Nawzórsferniebieskichokrywacieniemnieśmiertelnągłowęitronsiedzącego władcy,ozdobionaszlachetnymikamieniami,złotemipurpurą.Rozpiętanaczterechłukach. PrawąilewąstronęujmująWiktoriewzbijającesięwniebonawysokouniesionychskrzydłach, zwieńcamilaurowymiwrozjaśnionychprawychdłoniach.Podłogacudownieokrytaposadzką, dywanami i kobiercami oraz długie przyozdobione jasną barwą rzędy siedzeń dzięki rozpostartym zasłonom dodawały słynnemu pałacowi piękna. Zasłony przysłaniały też wejścia527 . Afrykański poeta odniósł się tu do cesarskiego tronu znajdującego się pod baldachimem wykonanym między innymi ze złota. Do kwestii tronu powrócił przy okazji omawianiainauguracjikonsulatuJustyna,podkreślającniezwykłyblask,jakidawałyzłotooraz kamienie szlachetne, z których został wykonany: W Wielkim Pałacu stał tron stworzony z niezwykłym kunsztem, dumny ze złota i szlachetnych kamieni, dający blask nawet bez słońca. Natura tych kosztowności rozjaśniała otoczenie, zmieniała barwy przedmiotów, a nawet przyćmiewała promienie jasnego Feba. Opływowe kształty mieszały się z ostrymi kątami, biel z zielenią, murra połyskiwała z topazem, ciemności rozpraszały się za sprawą płomiennych odblasków czerwonego brązu528 (aedibus in magnis miro constructa paratu / extabat sedes, auro gemmisque superba, / lumen habens sine sole suum; inlustratque propinquos / gemmarum natura locos, rerumque colores / mutans et Phoebi radios fulgentis obumbrans. / miscentur teretes quadris, viridantibus albae. / chrysolithi murraeque529 micant, flammasque sedentisobumbrat/ornatumgemmis,auroqueostroquesuperbum./quattuorinsesenexoscurvaveratarcus. /parlaevamdextramquetenens Victoriapartem/altius erectis pendebatinaerapinnis,/laurigeramgestans dextrafulgentecoronam./mirapavimentisstratisquetapetibusapta/planities,longoquesediliacomptatenore /clara superpositis ornabantatria velis. /vela tegunt postes. Flavius Cresconius Corippus, In laudem Iustini…, 3.191–207. 527 FlawiuszKreskoniuszKoryppus,Joanida. Pochwała…,3.191–207[Pochwała Justyna]. 528 FlawiuszKreskoniuszKoryppus,Joanida. Pochwała…,4.114–121[Pochwała Justyna]. 529 Murra (μύρρα)to trudnydo zidentyfikowania materiał(bywa uważany za rodzaj szkła albo onyks, albo też porcelanę),któregowykonywanokosztownenaczynia:PloratEros,quotiensmaculosaepoculamurrae;M. Valerii Martialis Epigrammaton libri,red.W.Heraeus,Leipzig1925,10.80.1.PisałnajejtematPliniuszStarszywswej Historii naturalnej (37.7.18–8.22). pyropos530 / adflans et propria depellens luce tenebras)531 .Kosztowne materiałypołyskując, rozsiewały wokół różnobarwne refleksy, przyćmiewając nawet samo słońce, w czym oczywiścieniebrakujeretorycznejprzesady. Należy zauważyć, że ustępy z poematu Koryppusa nie będą przydatne przy rekonstruowaniu form architektonicznych, ponieważpraktycznienie zawierają tego rodzaju informacji.Pełnesązatotoposówoznaczniedłuższejhistorii–wswejpodstawowejwarstwie sięgających Homera i jego opisów pałaców Menelaosa532 i Alkinoosa533 – odnoszących się głównie do drogocennych, wielobarwnych i błyszczących materiałów534, wśród których szczególnie ważne miejsce zajmowało złoto. Choć zwykle pozbawione szczegółów, opisy te 530 Pyropus (πυρωπός)to stop miedzii złota. Informacje onim podaje Pliniusz (34.20.94). namque alias fit uti clarositrubrapyropo;T.LucretiusCarus,De rerum natura. Libri sex,red.J.Martin,Leipzig1969,2.803. 531 FlaviusCresconiusCorippus,In laudem Iustini…,4.114–121. 532 […]οἱδὲἰδόντες/θαύμαζονκατὰδῶμαδιοτρεφέοςβασιλῆος·/ὥςτεγὰρἠελίουαἴγληπέλενἠὲσελήνης/ δῶμακαθ’ὑψερεφὲςΜενελάουκυδαλίμοιο./[…]δὴτότεΤηλέμαχοςπροσεφώνεεΝέστοροςυἱόν,/ἄγχισχὼν κεφαλήν,ἵναμὴπευθοίαθ’οἱἄλλοι·/“φράζεο,Νεστορίδη,τῷἐμῷκεχαρισμένεθυμῷ,/χαλκοῦτεστεροπὴν κατὰδώματα ἠχήεντα/χρυσοῦτ’ ἠλέκτρουτεκαὶἀργύρου ἠδ’ ἐλέφαντος. / Ζηνόςπουτοιήδεγ’ Ὀλυμπίου ἔνδοθεναὐλή,/ὅσσατάδ’ἄσπεταπολλά·σέβαςμ’ἔχειεἰσορόωντα”;Homeri Odyssea…,4.43–46,4.69–75. 533 […]αὐτὰρὈδυσσεὺς/Ἀλκινόουπρὸςδώματ’ἴεκλυτά·πολλὰδέοἱκῆρ/ὥρμαιν’ἱσταμένῳ,πρὶνχάλκεον οὐδὸνἱκέσθαι./ὥςτεγὰρἠελίουαἴγληπέλενἠὲσελήνης/δῶμακαθ’ὑψερεφὲςμεγαλήτορος Ἀλκινόοιο./ χάλκεοιμὲνγὰρτοῖχοιἐληλέδατ’ἔνθακαὶἔνθα,/ἐςμυχὸνἐξοὐδοῦ,περὶδὲθριγκὸςκυάνοιο·/χρύσειαιδὲ θύραι πυκινὸν δόμον ἐντὸς ἔεργον· / ἀργύρεοι δὲ σταθμοὶ ἐν χαλκέῳ ἕστασαν οὐδῷ, / ἀργύρεον δ’ ἐφ’ ὑπερθύριον, χρυσέη δὲ κορώνη. / χρύσειοι δ’ ἑκάτερθε καὶ ἀργύρεοι κύνες ἦσαν, / οὓς Ἥφαιστος ἔτευξεν ἰδυίῃσι πραπίδεσσι / δῶμα φυλασσέμεναι μεγαλήτορος Ἀλκινόοιο, / ἀθανάτους ὄντας καὶ ἀγήρως ἤματα πάντα./ἐνδὲθρόνοιπερὶτοῖχονἐρηρέδατ’ἔνθακαὶἔνθα/ἐςμυχὸνἐξοὐδοῖοδιαμπερές,ἔνθ’ἐνὶπέπλοι/ λεπτοὶ ἐΰννητοι βεβλήατο, ἔργα γυναικῶν. / ἔνθα δὲ Φαιήκων ἡγήτορες ἑδριόωντο / πίνοντες καὶ ἔδοντες· ἐπηετανὸν γὰρ ἔχεσκον. / χρύσειοι δ’ ἄρα κοῦροι ἐϋδμήτων ἐπὶ βωμῶν / ἕστασαν αἰθομένας δαΐδας μετὰ χερσὶνἔχοντες,/φαίνοντεςνύκταςκατὰδώματαδαιτυμόνεσσι.Homeri Odyssea…,7.81–102. 534 Można przy tym zauważyć, że pewien wyjątek od tej prawidłowości – bardzo dobrze ukonstytuowanej w grecko-rzymskiejtradycjiliterackiej–stanowipałacMarsaopisanyprzezStacjusza(ok.45–ok.96)wTebaidzie. Miejscetobowiemmiałobyćponureiwybudowanezżelaza–światłobałosiętamzaglądać,przerażałoonoteż gwiazdy.Takiwyglądjestjednakżeuzasadnionywojskowąprofesjąbóstwa:hicsterilesdelubranotatMavortia silvas /(horrescitque tuens), ubi mille Furoribus illi/ cingitur averso domus immansueta subHaemo. /ferrea compago laterum, ferro arta teruntur /limina, ferratis incumbunt tecta columnis. /laeditur adversum Phoebi iubar,ipsaquesedem/luxtimet,etduruscontristatsiderafulgor./dignalocostatio:primissalitImpetusamens /eforibus caecumque Nefas Iraeque rubentes /exsanguesque Metus, occultisque ensibus adstant /Insidiae geminumquetenensDiscordiaferrum./innumerisstrepitaulaMinis,tristissimaVirtus/statmedio,laetusque Furorvoltuquecruento/Mors armatasedet;bellorumsolus inaris/sanguisetincensisquiraptus aburbibus ignis. / terrarum exuviae circum et fastigia templi / captae insignibant gentes, caelataque ferro / fragmina portarumbellatriccsquecarinae,/etvacuicurrusprotritaquecurribusora,/paeneetiamgemitus:adeovisomnis et omne / vulnus. ubique ipsum, sed non usquam ore remisso / cernere erat: talem divina Mulciber arte / ediderat;nondumradiismonstratusadulter/foedacatenatolueratconubialecto;P.PapiniStatius,Thebais et Achilleis, red. H.W. Garrod, Oxford 1905, 7.40–63 (Scriptorum classicorum bibliotheca Oxoniensis), [Thebais]. Zob. także J.J.L. Smolenaars, Statius, Thebaid VII. A Commentary, Leiden–New York–Köln 1994, s. 22–37 (MnemosyneSupplements134). wskazują na cechy, które uważano za najistotniejsze dla takich budowli, decydujące o ich luksusowymicesarskimcharakterze,jakiopięknie535 . Dobrymprzykłademekfrazypałacu–zawierającejniecoszczegółówsprawiających,że budowla jawi się jako stosunkowo konkretna, a przy tym wspaniała fundacja – jest relacja dotyczącarezydencjizwanejΚαινούργιον,wybudowanejprzezBazylegoInaterenieWielkiego Pałacu536: [Pałac]wspieraszesnaściekolumnstojącychwrzędach,taksięskłada,żeosiemznichjestz marmurutesalskiego–którycechujezielonabarwa–sześćzaśszczycisięmianemonyksu537 , kamieniarzozdobiłjewrozmaitysposób,pokrywającjemotywemwinorośliorazukazującw tej [wici] gatunki rozmaitych zwierząt. Dwie pozostałe też przybrały naturę tamtych onyksowych, ale otrzymały od kamieniarzy inne ornamenty, ponieważ gładkość [ich] powierzchni zastąpiły zakrzywione żłobki –w ten sposób rzemieślnik chciałje udekorować, 535 Zob.M.C.Carile,The Vision of the Palace of the Byzantine Emperors as a Heavenly Jerusalem,Spoleto2012, s.33–34(Studiericerchediarcheologiaestoriadell'arte12). 536 ὃν ἑκ⟨καί⟩δεκα κίονες κατὰ στοῖχον ἑστηκότες ἀνέχουσιν, οἱ μὲν ὀκτὼ τούτων ἐκ λίθου τυγχάνοντες Θετταλῆς,ἣτὸπράσιονχρῶμακεκλήρωται·οἱἓξδὲτὴντοῦὈνυχίτουπροσηγορίαναὐχοῦσιν,οὓςὁλιθοξόος παντοίωςὡράϊσεν,ἀμπέλουσχῆμακατ’αὐτοὺςμορφώσαςκαὶπαντοίωνζῴωνἰδέαςἐνταύτῃἀπεργασάμενος. οἱἕτεροιδὲδύοκαὶαὐτοὶμὲντὴναὐτοῦ⟨τοῦ⟩ Ὀνυχίτουφύσινεἰλήφασιν,οὐχὅμοιονδὲτὸσχῆμαπαρὰτῶν λιθοξόωνἐδέξαντο,ἀλλὰγραμμαῖςσκολιαῖςτὸτῆςἐπιφανείαςὁμαλὸνἀφῃρέθησαν,οὕτωποικῖλαιταύταςτοῦ τεχνίτουθελήσαντος,ὡςἐκτοῦπολυμόρφουθηρῶντοςτὸεὐπρεπὲςκαὶἐράσμιον.ἄνωθενδὲτῶνκιόνωνἄχρι τῆςὀροφῆςκαὶ⟨κατὰ⟩ καὶτὸκατὰἀνατολὰςἡμισφαίριον,ἐκψηφίδωνὡραίωνἅπαςὁοἶκοςκατα⟨κε⟩χρύσωται, προκαθήμενονἔχωντὸντοῦἔργουδημιουργόν,ὑπὸτῶνσυναγωνιστῶνὑποστρατήγωνδορυφορούμενον,ὡς δῶραπροσαγόντωναὐτῷτὰςὑπ’αὐτοῦἑαλωκυίαςπόλεις.[…]εὐθὺςγὰρκατὰτὸτοῦἐδάφουςμεσαίτατοντὸ Μηδικὸνὄρνεονὁταὼς ἐκψηφίδωνλαμπρῶντῇλιθοξόῳτέχνῃδιαμεμόρφωται,ἐνεὐθυτόρνῳκύκλῳἐκλίθου Καρικῆςσυγκλειόμενος,ἀφ’οὗπερἀκτῖνες|| ἀπὸλίθουτῆςαὐτῆςπρὸςἄλλονμείζονακύκλονἐκπέμπονται. ἔξωθενδὲκαὶτούτουκαθάπερτινὲς ῥύακεςἢποταμοὶἐκλίθουΘετταλῆς, ἣτὸπράσιονχρῶμακεκλήρωται, κατὰ τὸ τοῦ οἴκου τετράγωνον σχῆμα ἐφήπλωνται, κατὰ τὰς ἐντὸς λαγόνας τέτταρας ἀετοὺς ἐκ ψηφίδων ποικίλωντεκαὶλεπτῶνπερισφίγγουσαι,εἰςτοσοῦτονἀκριβοῦντατὴνμίμησινἅπανταὡςεἰκάζειναὐτὰζῆνκαὶ ἵπτασθαι βούλεσθαι. οἱ δὲ παρ’ ἑκάτερα τοῖχοι ὑάλου πολυχρόοις πλαξὶ περισκέπονται, διαφόρων ἀνθέων δοκοῦντεςμορφαῖς ὡραΐζεσθαι. ὕπερθενδὲτούτωνκόσμοςτιςἄλλοςπεριηνθισμένοςδιαθεῖχρυσῷ, ὑφ’ οὗ διείργεσθαι τὰ κατώτερα τῶν ἄνω δοκεῖ· ὃν ἐκ χρυσοῦ ψηφίδων διαδέχεται τερπνότης ἄλλη, ἔνθρονον δεικνῦσα τὸν τοῦ ἔργου δημιουργὸν αὐτοκράτορα καὶ τὴν σύζυγον Εὐδοκίαν, στολαῖς κεκοσμημένους βασιλικαῖςκαὶταινιουμένουςτοῖςστέμμασιν.Chronographiae quae Theophanis Continuati nomine fertur Liber quo Vita Basilii…,89.7–22,89.28–44.Potymnastępujeopisdziecicesarskiejpary,któreprzedstawionowrazz rodzicami: οἱ δὲ κο⟨ι⟩νοὶ παῖδες ὡς ἀστέρες λαμπροὶ τοῦ δόμου πέριξ ἱστόρηνται, ταῖς βασιλείοις καὶ αὐτοὶ στολαῖς καὶ τοῖς στέμμασι καταγλαϊζόμενοι. ὧν οἱ μὲν ἄρρενες τόμους ἐπιφερόμενοι δείκνυνται τὰς θείας ἐντολάς, αἷς στοιχεῖν ἐπαιδεύοντο, περιέχοντας, τὸ δὲ θῆλυ γένος καὶ αὐτὸ βίβλους τινὰς κατέχον ὁρᾶται, νόμωνθείωνἐχούσαςπεριοχήν,βουλομένουδεῖξαιτοῦτεχνίτουτυχὸνὡςοὐμόνονἡἄρρηνγονὴἀλλὰκαὶἡ θήλειατὰἱερὰμεμύηταιγράμματακαὶτῆςθείαςσοφίαςοὐκ|ἔστινἀμέτοχοςκαί,κἂνὁφυτοσπόροςτούτων οὐκ ἔσχεν ἐξ ἀρχῆς οἰκείως πρὸς γράμματα διὰ τὴν βιωτικὴν περιπέτειαν, ἀλλ’ οὖν τοὺς οἰκείους ἅπαντας βλαστοὺςἐνμετοχῇσοφίαςπεποίηκε·τοῦτοδὲκαὶτῆςἱστορίαςδίχαδιὰτῆςγραφικῆςἐβουλήθητοῖςὁρῶσι σημαίνεσθαι.καὶταῦταμὲντὰκάλλητῷτετραμερεῖτῶντοίχωνἄχριτῆςὀροφῆςπεριέχεται.Tamże,89.44–57. 537ZtegokamieniamiałbyćwykonanysarkofagcesarzaHerakliusza(610–641):ἕτεροςλάρναξἀπὸλίθουλευκοῦ Δοκιμινοῦὀνυχίτου,ἐνᾧἀπόκειταιἩράκλειοςὁμέγας;Constantini Porphyrogeniti imperatoris de cerimoniis…, 2.42,s.644. jako że dążył, [by] z różnorodności [uzyskać] harmonijne i zachwycające formy. Powyżej kolumn – aż do samego sklepienia, jak i we wschodniej półkopule – cały budynek został pozłocony pięknymi kostkami mozaikowymi, twórca tego dzieła zaś góruje, asystują mu podleglitowarzysze broni –przynoszący wdarze podbiteprzez niego miasta. […]Zkolei na samym środku posadzki zbłyszczącychkostekidzięki umiejętnościom kamieniarza ukazany został medyjski ptak – czyli paw – obwiedziono go wprawnie zaokrąglonym otokiem z kamieniakaryjskiego,stądteż,kudrugiemuwiększemuokręgowi,rozchodząsiępromieniez tegosamegokamienia.Rozpościerająsięnazewnątrz–jakgdyby[były]potokamilubrzekami z marmuru tesalskiego, który charakteryzuje się zieloną barwą – jak i poprzez aulę o czworobocznym planie, a w wewnętrznych rogach opasują cztery orły z różnobarwnych i drobnychkostek.Akażdyjesttakdokładnymnaśladownictwem[natury],żezdająsięoneżywe i[gotowe]dolotu.Ścianypoobustronachsązaśobłożonewielobarwnymipłytkamizeszkła, tak że wyglądają na ozdobione formami rozmaitych kwiatów. Powyżej nich inna dekoracja upiększona złotem, która jakby oddziela niższe partie od górnych. Za nią następuje inna wspaniałość ze złotych kostek: ukazuje tronującego władcę, twórcę tego dzieła, oraz jego małżonkęEudokięodzianychwcesarskieszatyinoszącychstemmy538 . Wpowyższymopisiewymienionowielemateriałów,przedewszystkimróżnekamienie, ale także tessery – w tym złote – oraz szklane płytki. Cechą wspólną ich wszystkich jest połyskliwość, różnią się zaśbarwami, choćbezpośrednio wskazano jedynie na zielonykolor marmurutesalskiego(ἣ τὸ πράσιον χρῶμα κεκλήρωται),zwyklepoprzestającnapodkreśleniu wielobarwności(ποικίλων;πολυχρόοις).Występujetakżeczęstymotywporównaniadekoracji dokwiatów.Cointeresujące,autortymrazemwyszedłniecopozawymienioneistandardowe elementyopisupałacowej–lubsakralnej–architektury,ponieważopisałornamentykolumn orazprzedstawieniamozaikowe,zarównowpartiachsklepiennych,jakiposadzkowych. 538 Cesarz wraz zrodzinązostałprzedstawiony także winnejkomnacie tej rezydencji: αὐτὴδὲἡτοῦτοιούτου κοιτῶνος ὀροφὴοὐκἀνεστηκυῖαπρὸςὕψοςἐπαίρεται, ἀλλὰτῷτετραγώνῳσχήματιτοῖςτοίχοιςἐγκάθηται, χρυσίῳ διόλου κατηγλαϊσμένη καὶ στίλβουσα, κατὰ τὸ μεσαίτατον φέρουσα τὸν νικοποιὸν σταυρὸν ὑάλῳ πρασίῳδιαμορφούμενον,περὶὃνὡςἄστρακατ’οὐρανὸνθεάσῃἐκλάμποντααὐτόντετὸνἀοίδιμονβασιλέα καὶμετὰτῶντέκνωνπάν||τωντὴνσύνευνον,πρόςτεθεὸνκαὶτὸτοῦσταυροῦζωοποιὸνσημεῖοντὴςχεῖρας ἐπαίροντας,καὶτοῦτομονονοὐχὶβοῶντας,ὅτι·“διὰτοῦδετοῦνικοποιοῦσυμβόλουπᾶνἀγαθὸνκαὶφίλονθεῷ ἐν ταῖς ἡμέραις τῆς ἡμετέρας βασιλείας διαπέπρακται καὶ κατώρθωται.” περιέχεται δὲ καὶ εὐχαριστία ἐγγράμματοςπαράτετῶνφυσάντωνὑπὲρτῶντέκνωνλεγομένηπρὸςτὸνθεὸνκαὶπαρὰτῶντέκνωναὖθιςὑπὲρ τῶνγεννητόρων;Chronographiae quae Theophanis Continuati nomine fertur Liber quo Vita Basilii…,89.57–70. Istotnyjesttu–jakiwinnychmiejscachdzieła–wątekfundatorski,piszącybowiem zwraca uwagę, że to cesarz jest odpowiedzialny za tę wspaniałą fundację (τὸν τοῦ ἔργου δημιουργόν;), co znajduje odbicie także w ukazanych scenach. Z kolei wnuk Bazylego, przywoływanyjużKonstantynPorfirogeneta,miałdlaauliChrysotriklinosufundowaćrównież mozaiki: Należy też powiedzieć o [auli] Chrysotriklinos, którą wielce pomysłowy władca przemienił w kwitnący i słodko pachnący ogród różany za pomocą drobniutkich i rozmaitych kostek mozaikowych naśladujących barwy wielokolorowych i właśnie rozwiniętych kwiatów […] dostarcza [to] patrzącym niewyczerpanej przyjemności (Χρὴ οὖν καὶ περὶ τοῦ Χρυσοτρικλίνου διηγήσασθαι· ὃ μηχανικώτατος ἄναξ πολυανθῆ τινὰ καὶ εὔοδμον ῥοδωνιὰν εἶναι, τῶν πολυχρόων [ἀνθῶν] καὶ λεπτοτάτων διαφόρων ψηφίδων ἀνθῶν ἀρτιφυῶν χροιὰς μιμουμένων […] τοῖς ὁρῶσιν ἀκόρεστον ἐπιχορηγεῖ τὴν τέρψιν)539 . Tu więc nie jedynie podkreślonowielobarwność,alestwierdzono,żezasprawąmozaikaulazaczęłaprzypominać różanyogród(ῥοδωνιὰν),comożnauznaćzawarianttakczęstegomotywu„kamiennejłąki”. Niekiedywpałacachwprostodmalowywanoprzedstawieniaogrodów,oczympisałna przykładManuelFiles(ok.1275–1345),opisującstroppewnejcesarskiejrezydencji540 .Poeta tenszczegółowoomówiłmalowanyogród,pełenróżnychroślinizwierząt.Wtymprzypadku istotnebyłoniedostarczenieodbiorcydługiejlistywykorzystanychkosztownychmateriałów, aleprzekonaniegododoskonałegonaśladownictwanaturywobrazie,awięcuznania,żema doczynieniazewspaniałymdziełemsztuki.Podczasgdywewcześniejomówionychtekstach źródłem pięknych barw była dekoracja ze złota i marmurów, tak tu miały stanowić ją przedstawienia rozmaitych kwiatów (Τὰς παντοδαπὰς τῆς καλῆς βλάστης χρόας; / Ὁρᾷς τὸ λευκὸν, τὸ χλοάζον εἰς μέλαν, / Τὸ κατὰ μικρὸν ὠχριῶν ὡς ἐκ νόσου, / Καὶ τὸ στολισθὲν ἐξ ἀκόχλου πορφύρας;)541 .Takteżobraztenprezentowałsięjakoozdobazupełniegodnapałacu, pełnawdziękuiwspaniałości:Ὢ κῆπος, ὢ χάριτες, ὢ τρυφῆς τόπος!542 . 539 Theophanes Continuatus, Ioannes Cameniata…,6.33,s.456[TheophanesContinuatus,Chronographia]. 540 Zob. Manuelis Philae Carmina, t. 2, red. E. Miller, Paris 1857, 3.62.1–44 [Εἰς τὸν ἐν τοῖς βασιλείοις ἐζωγραφημένον ὄροφον]. 541Zob.także:Ὢπῶςἐφικτὸνγραφικοὺςλόγουςκρίνειν,/Ἐνοἷςἀτεχνῶςἐμιμεῖταιτὰςφύσεις/Ὁνοῦςὑφιστῶν τὰςλαβὰςτῶνπραγμάτων,/Καὶποικίλαχρώματακιρνῶνἐξὕλης,/Καὶδημιουργῶντὰςγραφὰςὡςἐμψύχους; / Τίς γὰρ θεωρῶν ἐν σκιαῖς ἄλσος βρύον, / Οὐκ εὐθὺς ὑπείληφε κοιλάδα βλέπειν / Φύλλοις κομῶσαν καὶ δροσώδεσικρίνοις;/Καὶζῆντὰφυτὰκαὶκλονεῖσθαιτοὺςκλάδους/Ἐκτῆςἐνούσηςἠρέμακινήσεως;tamże, 3.62.83–92. 542 Tamże,3.62.64. Pałacenierzadkootaczanoogrodami.TakteżumiejscowiłswąsiedzibęnadEufratem BazyliDigenisAkritas,bohaterśredniowiecznegopoematuepickiego543 .Ekfrazaogrodu-gaju (ἄλσος)Akritasa–stanowiącabardzodobryprzykład rozwinięciaklasycznegomotywulocus amoenus – została skonstruowana za pomocą określeń dobrze znanych z opisów budowli. Podczas gdy dla tych ostatnich tworzywem są przede wszystkim marmury i tessery, to w ogrodzierolętępełniąrośliny,zwłaszczakwiaty,aletakżeptactwo.Wobuprzypadkachzaś najważniejszesąbarwyorazpołysk,znimizaświążesiępodstawowazasadaróżnorodności. Stądwielośćgatunków,spośródktórychwymieniono:winorośl(ἄμπελοι),trzciny(κάλαμοι), narcyzy (νάρκισσα), róże (ῥόδα), mirt (μυρσίναι), cyklameny (ἴα), pawie (ταῶνες), papugi (ψιττακοὶ) i łabędzie (κύκνοι). Opisano też barwy kwiatów, porównując je do innych elementów świata nieożywionego, róże określono bowiem mianem zabarwionych purpurą (πορφυρόβαφος), narcyzy mlecznobiałych (γάλακτος ἔστιλβον χροὰν), afiołki opisano jako mające kolor morza (ἀπαστράπτοντα χροὰν εἶχον θαλάσσης). Co do ptaków, podkreślono wielobarwnośćichpiór(τὰ δὲ ἀγλαϊζόμενα τῇ στολῇ τῶν πτερύγων),awodniesieniudopawi także wyjątkowypołysk, wichpiórach miałybowiem odbijać siękwiaty(ἀντέλαμπεν ἡ τῶν ἀνθῶν ἐν ταῖς πτέρυξι θέα).Cechytezostaływydobytetakżewopisiesamegopałacu,gdzie niezabrałozłota544: Właśniewśrodkutegorajskiego,cudownegosadu/Akritasnaszzbudowałdwór,siedzibędla szlachetnych:/Obszernyicałyzkamieniastawianegowczworobok./Nasmukłychkolumnach go wsparł, opatrzył w liczne okna, / Sufity zaś ozdobił wzór z różnobarwnych mozaik, / Z kosztownegoibłyszczącegojaklustromarmuru./Apodłógwręczoślepiałblaskzkamyków kolorowych./Wewnątrzzaśbyłakomnatmoc,awszystkietrójnawowe,/Ikażdejinnysufit dał,wszystkimrówniewysoki/Pokojemiałykrzyżakształt,byłytamitriklinia,/Siejącewokół 543 Zob. Digenis Akritis. The Grottaferrata and Escorial versions, red. E. Jeffreys, Cambridge 1998, 7.13–41 (CambridgeMedievalClassics 7).Por.Achilles Tatius,Leucippe and Clitophon,red.E.Vilborg,Stockholm1955, 1.15. 544 Μέσον αὐτοῦ τοῦ θαυμαστοῦ καὶ τερπνοῦ παραδείσου / οἶκον τερπνὸν ἀνήγειρεν ὁ γενναῖος Ἀκρίτης / εὐμεγέθη,τετράγωνονἐκλίθωνπεπρισμένων,/ἄνωθενδὲμετὰσεμνῶνκιόνωνκαὶθυρίδων./Τοὺςὀρόφους ἐκόσμησεπάνταςμετὰμουσείου/ἐκμαρμάρωνπολυτελῶντῇαἴγλῃἀστραπτόντων·/τὸἔδαφοςἐφαίδρυνεν, ἐψήφωσενἐνλίθοις,/ἔσωθενδὲτριώροφαποιήσαςὑπερῷα,/ἔχονταὕψοςἱκανόν,ὀρόφουςπαμποικίλους,/ ἀνδρῶνας <τε> σταυροειδεῖς, πεντακούβουκλα ξένα / μετὰ μαρμάρων φαεινῶν λίαν ἀστραπηβόλων. / Τοσοῦτονδὲἐκάλλυνετὸἔργονὁτεχνίτης, / ὥστενομίζεινὑφαντὰτὰὁρώμεναεἶναι/ἔκτετῶνλίθωντῆς φαιδρᾶςκαὶπολυμόρφουθέας·/τὸἔδαφοςκατέστρωσενἐκλίθωνὀνυχίτων/ἠκονημένωνἰσχυρῶς,ὡςδοκεῖν τοὺςὁρῶντας/ὕδωρὑπάρχεινπεπηγὸςεἰςκρυστάλλινονφύσιν./Ἀμφοτέρωθενἵδρυσετῶνμερῶνἐκπλαγίου /χαμοτρικλίνουςθαυμαστούς, εὐμήκεις, χρυσορόφους, /ἐνοἷςπάντωντὰτρόπαιατῶνπάλαιἐνἀνδρείᾳ/ λαμψάντωνἀνιστόρησεχρυσόμουσα,ὡραῖα.Digenis Akritis. The Grottaferrata…,7.42–62. jasnyblaskbłyszczącychswychmarmurów./Atakumiejętnieupiększyłswojedzieło,/Że,zda się,iżnakrosnachtkałkobierzecktośwtymbiegły,/Takpięknyikunsztownywzórzkamieni ułożono. / Podłogę nakazał wysadzić odłamkami onyksu, / Wygładzono je za całych sił, aż wszystkimsięzdało,/Jakbyszlipopowierzchniwód,którezamarzływkryształ./Urządziłdalej zobustron,naskrzydłachswegogmachu/Komnatjadalnychdługiciągozłocistychsufitach. / Tam, zda się, patrzyli ze ścian herosi starodawni, / Przedstawieni – jakiż to kunszt! – na złotychmozaikach545 . Wprzypadkusiedzibyzwróconouwagęnabłyszczącemarmury(ἐκ μαρμάρων τῇ αἴγλῃ ἀστραπτόντων; μετὰ μαρμάρων φαεινῶν λίαν ἀστραπηβόλων), mozaiki (ἐφαίδρυνεν, ἐψήφωσεν ἐν λίθοις, χρυσόμουσα) oraz złocone stropy (χρυσορόφους). Nie trudno więc zauważyć,żeprzyposzczególnychmateriałachpodkreślonoichpołyskliwość,wmniejszymzaś stopniu różnorodność (παμποικίλους) i barwy, z których właściwie wyróżniono tylko kolor złota.WyobrażonypałacAkritasaopisanowięczgodniezutrwalonąkonwencją,przyczym– zewzględunaepickicharakterpoematu–wszystkiecechywyolbrzymionoiwyidealizowano, coodnosisiętakżedowcześniejszejekfrazyogrodu. Jak rezydencja Akritasa to przykład architektury nierzeczywistej, wykreowanej na potrzeby poematu, tak jej przeciwieństwo stanowił pałac Muchrutas, którego krótki opis zawarł Mikołaj Mesarites w swym utworze dotyczącym próby uzurpacji przeprowadzonej przez Jana Komnena zwanego Grubym w 1201 roku (Λόγος ἀφηγηματικὸς τοῦ αὐτοῦ Μεσαρίτου Νικολάου, ἐπὶ τῶν κρίσεων τῆς ἁγιωτάτης μεγάλης ἐκκλησίας καὶ σκευοφύλακος τῶν ἐν τῷ μεγάλῳ παλατίῳ θείων ναῶν, ἐπὶ νεωτερισμῷ τινος βασιλειῶντος καὶ ἐπὶ τὸν θρόνον καθεσθέντος τὸν βασιλικόν).Ekfrazatajestbardzointeresująca,ponieważkreślącją, autormusiałzmierzyćsiętakżezkoniecznościąprzekroczeniautartychschematów,ponieważ budowla stanowiła przykład architektury w stylu nawiązującym do architektury muzułmańskiej546: 545 Dijenis Akritas. Opowieść z kresów bizantyńskich,przeł.ioprac.M.Borowska,Warszawa1998,7.42–62. 546 ὁδὲΜουχρουτᾶςἔστιτιδῶματεράστιον,τοῦΧρυσοτρικλίνουἁπτόμενον,ὡςπρὸςδυσμὴνδιακείμενον.[…] τὸοἴκημαχειρὸςἔργονοὐ Ῥωμαΐδος, οὐΣικελικῆς, οὐ Κελτίβηρος, οὐΣυβαριτικῆς, οὐ Κυπρίου, οὐ Κίλικος· Περσικῆςμὲνοὖν,ὅτικαὶἰδέαςφέρειΠερσῶνπαραλλαγάςτεστολῶν.αἱτοῦὀρόφουσκηναὶπαντοδαπαὶκαὶ ποικίλαι,ἐξἡμισφαιρίωντῷοὐρανοειδεῖὀρόφῳπροσηλωμέναι,πυκναὶαἱτῶνγωνιῶνεἰσοχαίτεκαὶἐξοχαί, κάλλοςτῶνγλυφίδωνἀμήχανον,τῶνκοιλωμάτωνθέαμαπάντερπνον,ἶριν φαντάζονπολυχρωμοτέραντῆςἐν τοῖςνέφεσι, χρυσοῦτούτῳὑπεστρωμένου. οὐκἐςβάθος, κατ’ ἐπιφάνειανἀκόρεστοςτερπωλή, οὐτοῖςἄρτι πρώτως τὴν ὁρατικὴν πέμπουσιν εἰς αὐτά, ἀλλὰ καὶ τοῖς συχνὰ παραβάλλουσι θάμβος καὶ ἔκπληξις. τερπνότερος ὁ Περσικὸς οὗτος δόμος τῶν Λακωνικῶν ἐκείνων τῶν τοῦ Μενέλεω. Nikolaos Mesarites, Die MuchrutasjestniezwykłymbudynkiemprzyległymdoChrysotriklinos,usytuowanympojego zachodniej stronie. […] Budowla ta nie jest dziełem ani rzymskiej, ani sycylijskiej, ani celtyberyjskiej,anisybaryjskiej,anicypryjskiej,aniteżcylicyjskiejręki,aleperskiej,ponieważ zawierawizerunkiPersówwichcharakterystycznychszatach.Mającewieleform,różnorodne sklepienia dachu, [złożone] z kopuł, połączone są z podobnym do nieba stropem: ciasno rozmieszczone wklęsłości i wypukłości segmentów – piękno tych rzeźbiarskich form jest nadzwyczajne–zachwycającyjesttakżewidokpokrytych złotemzagłębień,dającywrażenie tęczybardziejkolorowejniżtawchmurach547 .Toprzyjemnośćbezkońcaniewukryciu,alena widoku:nietylkodlatych,którzywłaśnieporazpierwszyskierowująnaniewzrok,ponieważ i tych, co [widują je] często, wprawia w podziw i osłupienie. Ta perska budowla jest wspanialszaodtamtejlakońskiejMenelaosa! Mesarites na wstępie stwierdził, że pałac jest dziełem perskim, na którego ścianach również ukazano Persów. Wówczas to antykizujące określenie odnosiło się do Turków Seldżuckich. Jeśli zaś chodzi o samą budowlę, to przypuszcza się, że mogła powstać około połowy XII wieku. Jej najbardziej charakterystyczny element stanowiła – jak można wywnioskować z tekstu – dekoracja mukarnasowa548. Autor, posługując się silnie zretoryzowanymstylem,starałsięopisaćjejskomplikowaną,komórkowąformę.Zdołałprzy tym wpleść obiegowe porównanie sklepienia do niebios (τῷ οὐρανοειδεῖ ὀρόφῳ) oraz podkreślić zachwycający –przewyższający tęczę–blask złotych refleksów (τῶν κοιλωμάτων θέαμα πάντερπνον, ἶριν φαντάζον πολυχρωμοτέραν τῆς ἐν τοῖς νέφεσι, χρυσοῦ τούτῳ ὑπεστρωμένου). Całość zaś przypieczętował stwierdzeniem niezwykłego piękna budowli, wspanialszejodpałacuMenelaosa.WtensposóbwięcMesariteswskazałnaPoetęistworzony przezniegowzórekfrazyolśniewającejsiedzibypotężnegowładcy:jakie blaski złota, jantaru, srebra, kości słoniowej biją o wysokie stropy tego domu. Chyba tylko dwór Dzeusa Olimpijskiego kryje w sobie takie niewysłowione cuda549 (χαλκοῦ τε στεροπὴν κατὰ δώματα Palastrevolution des Johannes Komnenos,red.A.Heisenberg,Würzburg1907,s.44.27,27–29,34–36,s.45.27, 1–9(ProgrammdesK.AltenGymnasiumszuWürzburgfürdasStudienjahr1906–1907). 547 Zob.Αἴνιγμαεἰςτὴνἐντῷοὐρανῷἶρινἤτοιτὸτόξον.Στοὰξύλωνἄμοιροςεἰμὶκαὶλίθων/ὕληςτελοιπῆς γηΐνηςπάσηςἅμα·/οὐδεὶςκαταστρέφειμεκαὶπαρατρέχω·/οὐδεὶςἐγείρεικαὶσυνίσταμαιπάλιν;Christophori Mitylenaii versuum…,35. 548 Zob. A. Walker, Middle Byzantine Aesthetics and the Incomparability of Islamic Art. The Architectural Ekphraseis of Nikolaos Mesarites, „Muqarnas” 2010, 27, s. 79–84. Zob. także N. Asutay-Effenberger, “Muchrutas”. Der seldschukische Schaupavillion im Grossen Palast von Konstantinopel,„Byzantion”2004,74,s. 313–324. 549 Homer,Odyseja,przeł.ioprac.J.Parandowski,Warszawa1998,Pieśńczwarta,s.62(BibliotekaAntyczna). ἠχήεντα / χρυσοῦ τ’ ἠλέκτρου τε καὶ ἀργύρου ἠδ’ ἐλέφαντος. / Ζηνός που τοιήδε γ’ Ὀλυμπίου ἔνδοθεν αὐλή, / ὅσσα τάδ’ ἄσπετα πολλά)550 . Pewną dążność do pogodzenia konkretnych szczegółów budowli z wymogami literackich konwencji możemy zaobserwować w opisie zawartym w Ἐγκώμιον εἰς Τραπεζοῦντα, które napisał kardynał Bessarion, inter Graecos latinissimus, inter Latinos graecissimus551: Siedzibacesarzy[wTrapezuncie]usytuowanajestnaobecnymakropolu,onasamazaśjestnie gorszym akropolem: wytrzymałością murów, atakże różnorodnością, rozmiarem ipięknem konstrukcjiprzewyższawszystkowokół.[…]Wchodząc,odjednejstronyodrazunapotykasię wspaniałewestybuleiaule,cechującesięwystarczającympięknemorazrozmiaremizdolne pomieścić mnóstwo ludzi. Aule zaś dookoła otaczają balkony, są one z każdej strony i doświadczają wszystkich wiatrów. Od drugiej strony z kolei rozciąga się bardzo długi i niezwyklepięknybudynek,[jego]całaposadzkawyłożonajestbiałymkamieniem,asklepienie złotem i wielością barw, lśni on kwiatami sztuki malarskiej. W całym jego zagłębieniu – [będącym] niczym naśladownictwo nieba – gwiazdy rozsyłające promienie. Zdecydowanie prezentujeonoteżdoskonałośćiwspaniałośćmalarstwa. Ze względu na pełnienie przez tę rezydencję funkcji obronnych autor w pierwszej kolejnościzwróciłuwagęnadogodnepołożenieorazsolidnąkonstrukcjęmurów552 .Następnie 550 Homeri Odyssea…,4.72–75. 551 Τὰ γὰρ δὴ τῶν βασιλέων οἰκήματα ἐν αὐτῇ μὲν ἵδρυται τῇ νῦν ἀκροπόλει, αὐτὰ δ’ ἐστὶν οὐδὲν ἧττον ἀκρόπολιςτοίχωντεὀχυρότητικαὶποικιλίᾳκατασκευῆςκαὶμεγέθεικαὶκάλλειτῶνἁπανταχοῦδιαφέροντα.[…] Εἰσιόντα δ’ εὐθὺς ἔνθεν μὲν πρόδομοι καὶ δόμοι λαμπρῶς ὑποδέχονται, κάλλους τε καὶ μεγέθους ἱκανῶς ἔχοντεςκαὶχωρεῖνοὐκὀλίγουςδυνάμενοι,ἐξῶσταίτεκύκλῳτοὺςδόμουςπεριειλήφασι,πανταχοῦτετραμμένοι καὶπᾶσινἐκκείμενοιπνεύμασιν·ἐκδέγ’ἐπὶθάτεραμήκειτεμήκιστοςοἶκοςκαὶκάλλεικάλλιστοςπαρατέταται, τοὔδαφοςμὲνλευκῷλίθῳσύμπαςὑπεστρωμένος,χρυσῷδὲτὴνὀροφὴνκαὶποικιλίᾳχρωμάτων·καὶτοῖςτῆς γραφῆς καταστραπτόμενος ἄνθεσιν ἄστρα τε προδεικνῦσαν ἐν τῷ ξύμπαντι ἑαυτῆς κύτει καὶ αὐγὰς ἀποπέμπουσαν ὡς ἂν οὐρανοῦ μίμημα καὶ πολλὴν ἐπιδεικνυμένην τῆς γραφῆς περιττότητα καὶ τρυφήν. Βησσαρίωνος ἐγκώμιον εἰς Τραπεζοῦντα,red.Σ.Λάμπρος,Ἀθήνα2000,s.122,17–20,s.123,2–11(Iwyd.„Νέος Ἑλληνομνήμων”1916,13). 552Autorodnotowałwięcejszczegółównatematobronności:Τὸμὲνγὰρπρὸςδύνονταἥλιοντεῖχοςαὐτῶν,αὐτῇ τετῇἀκροπόλεικαὶτοῖςἀρχείοιςκοινὸνὄν,ἐςτὴναὐτὴνἀμφοῖνἓνκαὶταὐτὸχρείανπαρείληπται,ἀνιὸνμὲνἐς πρῶτονκαὶδεύτερονὄροφοντῆςτ’ ἀκροπόλεωςτῶντεβασιλείωναὐτῶνεἵνεκα, τὸδ’ ὑπὲρτοῦτοπᾶν ἤδη καθαρῶς ὑπὲρ αὐτῶν μόνον ἀνυψούμενον τῶν ἀρχείων, τοσούτῳ τοῦ τῆς ἀκροπόλεως ὑπερανιστάμενον τείχους, ὅσονἐκεῖνοσχεδὸνὑπερανέχειτῆςγῆς. Τὸδέγ’ἐπὶθάτερατεῖχος, ὕψουςτεκαὶπαχύτητοςκαὶτῆς ἄλληςοἰκοδομῆςεὖἔχον,ἄνωθενκάτωδιηγμένον,ὑπὲρτὸἥμισύτετῆςἀκροπόλεωςἀφαιρεῖται,καὶτῷτῶν βασιλείωνμέρειπροστίθησιν, ὡςκαὶμόνονἀρκεῖνἐπιόντατεπολέμιονὑποστῆναιἐνἀσφαλεῖτεφυλάττειν οὓς ἂν εἴσω ποιήσαιτο, διτταῖς δὲ τὴν εἴσοδον συγχωροῦν πύλαις καὶ πυλίδι μιᾷ, παντὶ τῷ λοιπῷ ἑαυτοῦ ἀσφαλῶςδεδόμηταικαὶτοὺςπροσιόνταςἀποτειχίζειτεκαὶἀπείργει; tamże, s. 122, 20–33. Pałac miał także własnykościół:Καὶνεὼςἐκεῖἱερὸςἵδρυται,γραφῆςτ’ἀγλαϊζόμενοςκάλλεσικαὶἱεροῖςἀναθήμασινοὐμᾶλλον zaśodniósłsiędosamegopałacu,wzniesionegopośrodkucałegozałożeniaizaopatrzonegow jedną klatkę schodową (ἐπ’ αὐτοῦ δὲ τοῦ μέσου τὰ βασίλεια ἵδρυται, εἴσοδον μὲν παρεχόμενα μίαν, ἀναβαθμοῖς προσανεσπασμένην καὶ κλίμακι, καὶ ποιούμενα τὴν εἴσοδον ἄνοδον)553 .Budynekten,choćpołożonynaterenietwierdzy,odznaczałsięmonumentalnością (κάλλους τε καὶ μεγέθους ἱκανῶς ἔχοντες καὶ χωρεῖν οὐκ ὀλίγους δυνάμενοι),apodwzględem dekoracjiwyposażonogowposadzkęzbiałegomarmuru(τοὔδαφος μὲν λευκῷ λίθῳ σύμπας ὑπεστρωμένος) oraz sklepienie – porównane do nieba (ὡς ἂν οὐρανοῦ μίμημα)–z błyszczącymimalowidłami(τοῖς τῆς γραφῆς καταστραπτόμενος ἄνθεσιν),comożesugerować mozaiki,zwłaszczażewskazanotakżezłoto,któremogłostanowićtłowykonaneztesser.Poza złotemwskazanonaużyciewielukolorów(χρυσῷ δὲ τὴν ὀροφὴν καὶ ποικιλίᾳ χρωμάτων).Z koleinaścianachukazanopoczetwładcóworazscenyzhistoriimiasta(τά τε κύκλῳ καὶ πρὸς τοῖς τοίχοις αὐτοῖς γέγραπται μὲν ὁ τῶν βασιλέων χορὸς ὅσοι τε τῆς ἡμετέρας ἦρξαν ὅσοις τε προγόνοις ἐχρήσαντο, γέγραπται δὲ καὶ εἴ τινα κίνδυνον ἡ πόλις ἡμῶν περιστάντα διήνεγκε καὶ ὅσοι κατ’ αὐτῆς ἐπιόντες καθ’ αὐτῶν ἔγνωσαν ἐγχειρίσαντες)554 . Całość więc miała stwarzać olśniewające wrażenie i służyć dla przebywających tam władców jako wspaniała oprawa,oznaczeniuktórejpisałKonstantynPorfirogeneta. By podsumowując rozważania nad znaczeniem złota w bizantyńskich tekstach źródłowych,zarazemwskazać,jaktrwałe–sięgającepozaupadekKonstantynopola–okazało się upodobanie do błyszczących materiałów, wtym także złota, warto na koniec przytoczyć ustęp dotyczący konstantynopolitańskiego kościoła klasztoru Pammakaristos, zawarty w Historii patriarchatu Konstantynopola od 1454 do 1578 roku (Πατριαρχικὴ Κωνσταντινουπόλεως ἱστορία ἀπὸ τοῦ ͵αυνδʹ ἕως τοῦ ͵αφοηʹ ἔτους Χριστοῦ, którą napisał ManuelMalaksos(zm.ok.1580)555: πλήθει πολλοῖς ἢ κάλλει καλλίστοις κοσμούμενος, ὅσῳ τοῦ μεγέθους λειπόμενος τοσοῦτον τοῦ κάλλους πλεονεκτῶν;tamże,s.123–124,35–3. 553 Tamże,s.122–123,35–2. 554 Tamże,s.123,12–15. 555 ἔχει γὰρ ὁ οὐρανός, καθὼς τὸν ἐβλέπομεν, ἥλιον φεγγάρη ἄστρη καὶ τὰ ἄλλα. ἔχει δὲ αὐτὸς ὁ ναὸς τῆς παμμακαρίστουἀντὶτοῦφωτὸςτοῦἡλίουτὸὡραιότατονκαὶλαμπρότατονχρυσὸντέμπλον,ἀπάνωμετὰτοῦ ζωοποιοῦχρυσοῦσταυροῦ,ὁποῦἔναιεἰςαὐτὸνἐσταυρωμένοςὁκύριοςἸησοῦςΧριστὸςκαὶσωτὴρπαντὸςτοῦ ἀνθρωπίνουγένους,καὶαἱεἰκόναιτῶνδώδεκαδεσποτικῶνἑορτῶν,καὶκάτωθεντοῦτέμπλουἡεἰκόνααὐτοῦ τοῦ κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, μεγάλη καὶ λαμπροτάτη, καὶ ἐν τῷ δεξιῷ μέρει ἡ εἰκόνα τῆς ὑπεραγίας θεοτόκου,τῆςπαμμακαρίστου,ὡραιοτάτηκαὶλαμπρή,ἔχοντεςπολύτιμεςποδαῖςχρυσαῖς.καὶβημόθυρονμέγα ἐκλεκτόν,πολλῆςτιμῆς·καὶαἱπόρταιτοῦἁγίουβήματοςπάνχρυσαις,μὲτὸνθεῖονεὐαγγελικὸνἀσπασμὸντῆς πανυπεράγνουθεοτόκου.καὶἀντὶτοῦφωτὸςτῆςσελήνηςκαὶτῶνἀστέρωνἔχειτὰςἀργυρᾶςκανδήλαςκαὶτὴν λαμπρότητατῶνθείωνεἰκόνωνκαὶ ὅληντὴνεὐπρέπειαντοῦναοῦ[…]ἔναιδὲκαὶλέγεταιαὐτὸςὁναὸςτῆς Niebozaśma,gdyspoglądamynanie,słońce,księżyc,gwiazdyiinne[ciałaniebieskie].Zkolei ten kościół Błogosławionej zamiast światła słońca ma najpiękniejszy i najjaśniejszy złoty templon z [umieszczonym] na górze życiodajnym i złotym krzyżem, gdzie znajduje się ukrzyżowanyJezusChrystus,PaniZbawicielcałegorodzajuludzkiego,atakżeprzedstawienia Dwunastu Głównych Świąt, poniżej zaś wizerunek samego Pana naszego Jezusa Chrystusa, wielki i najjaśniejszy, z kolei z prawej strony wizerunek najświętszej Matki Bożej Błogosławionej, najpiękniejszy i jasny – oba mają niezwykle cenne złote podee. [Są] także wrota do sanktuarium, niezwykle doskonałe i o wielkiej wartości, skrzydła drzwi świętego sanktuarium [są] zaś całe złote i z ewangelicznym pozdrowieniem Przenajświętszej Matki Bożej.Zamiastzaśświatłaksiężycaigwiazdmasrebrneświecznikiorazblaskświętychobrazów i całą krasę świątyni. […] A świątynia ta nazywana jest wielkim kościołem Błogosławionej i stanowiniebonaziemi,nowySyjon. Złoto w bizantyńskich tekstach źródłowych jawi się przede wszystkim jeden z najpiękniejszychmateriałów,jakimidysponująartyści.Jegopięknopolegazaśnablaskuoraz barwie. Mimo olśniewającego wyglądu, niektórzy autorzy uważali, że piękniejsze są wielobarwne marmury. Ceniono bowiem przede wszystkim różnorodność, będącą główną cechą wykształconej w późnym antyku i przejętej przez Bizancjum „jubilerskiej estetyki”. Bizantyńscy autorzyniezbyt częstoodnosilisiędo kwestii symbolicznych,choćwprzypadku złotaniewątpliwiedużeznaczeniemiałasymbolika światła. Tak cenioneprzez bizantyńskich autorów efekty wizualne tworzące się na złotych powierzchniach wiążą się nie tylko ze zróżnicowanymisensamiideowymi,majątakżeswojąstronątechniczną,istotnązewzględu nabezpośredniwpływnakształtdzieł.Tejteżproblematykidotyczyostatnipodrozdziałpracy. 3. ZŁOTOWTECHNIKACHARTYSTYCZNYCH A.TEKSTY Zasób bizantyńskich tekstów z zakresu technik artystycznych, w tym związanych ze stosowaniem złota, jest dość ograniczony, ponieważ jak dotąd odkrywane są jedynie pojedyncze recepty – względnie niewielkie ich zbiory – pochodzące głównie z okresu środkowobizantyńskiego i rozproszone pośród różnorodnych tekstów, między innymi: μεγάληςἐκκλησίαςτῆςπαμμακαρίστουἐπίγειοςοὐρανός,νέαΣιών.Historia Politica et Patriarchica…,s.203– 204,7–22,7–9[ManuelMalaxus,HistoriapoliticaConstantinopoleos(a1454usquead1578annumChristi)]. alchemicznych (przede wszystkim), astronomiczno-astrologicznych, medycznych, teologicznych,prawnych,czyteżprzynależnychdoliteraturypięknejlubdotakzwanychksiąg sekretów556 .Przyporównaniuzilościąśredniowiecznychźródełłacińskich557 –owielelepiej przy tym opracowanych558 – zasób ten prezentuje się wyjątkowo skromnie. Mimo to jego wartość jest nie do przecenienia, ponieważ umożliwia bezpośrednie zapoznanie się bizantyńskąwiedzązzakresutechnikartystycznych,dotądomawianychprzedewszystkimw oparciu o XVIII-wieczną Hermeneię Dionizjusza z Furny oraz teksty łacińskie. Autorzy poruszającytękwestięnajczęściejbowiempowołująsięnatedwarodzajeźródeł. Przywołana Hermeneia (Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης)559 stanowi dzieło pochodzącego z położonej w środkowej Grecji Furny mnicha i malarza Dionizjusza, który 556 Zob.m.in.P.Schreiner,Zur Herstellung der Tinten, Farbtuschen und Goldschrift in Byzanz,w:Vom Griffel zum Kultobjekt.3000 Jahre Geschichte des Schreibgeräte,red.Ch.Gastgeber,H.Harrauer,Wien2001,s.43–50(Nilus. Studien zur Kultur Ägyptens und des Vorderen Orients 6);Φ.Νούσια,Ανέκδοτο κείμενο περί σκευασίας μελανιού, κινναβάρεως, βαρζίου, καταστατού και κόλλησης χαρτιού (15ος αι.), w: Βιβλιοαμφιάστης 3. Τὸ Βιβλίο στὸ Βυζάντιο. Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ Βιβλιοδεσία. Πρακτικὰ Διεθνοῦς Συνεδρίου. Ἀθήνα 13-16 Ὀκτωβρίου 2005,red. Ν. Τσιρώνη, Αθήνα2008, 3, s. 43–62; G.R. Parpulov, I.V. Dolgikh, P. Cow, A Byzantine Text on the Technique of Icon Painting, „Dumbarton Oaks Papers” 2010, 64, s. 201–216; P. Schreiner, D. Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und Farbrezepte, Wien 2011, s. 27–28 (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-Historische Klasse. Denkschriften 419); L. Benedetti, Ricette bizantine del XII secolo per tinture e inchiostri,„Aevum” 2014, 88, 2, s. 443–454. Zob. także N.K. Turner, D. Oltrogge, Pigment Recipes and Model Books. Mechanisms for Knowledge Transmission and the Training of Manuscript Illuminators, w: Colour. The Art and Science, s. 89–90; D. Oltrogge, Rezeptsammlungen und Traktate. die Vermittlung kunsttechnischen Wissens im Früh-und Hochmittelalter,w:Canossa 1077 – Erschütterung der Welt. Geschichte, Kunst und Kultur am Aufgang der Romanik. Eine Ausstellung im Museum in der Kaiserpfalz, im Erzbischöflichen Diözesanmuseum und in der Städtischen Galerie am Abdinghof zu Paderborn vom 21. Juli – 5. November 2006, red.Ch.Stiegemann,M.Wemhoff,München2006,t.1,s.555–562;É.Patlagean,Sources écrites et histoire de la production artistique à Byzance, w: Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge. Colloque international . Centre National de la Recherche Sientifique, Université de Rennes II–Haute-Bretagne, 2–6 mai 1983,t.1,red.X.BarralAltet,Paris1986,s.29–41. 557 Wedługwspółczesnychustaleńzachowałosięponad500średniowiecznychłacińskichrękopisów(powstałych do ok. 1500 r.), które zawierają recepty dotyczące technik malarskich (gdyby do tego dodać także te, które dotyczą innych technik, zasób byłby jeszcze liczniejszy), zob. M. Clarke, Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier “Liber diversarum arcium”,London2011,s.9–10;tensam,The Art of All Colours. Mediaeval Recipe Books for Painters and Illuminators,London2001,s.1,60–112. 558 Na temat zachodnich średniowiecznych źródeł z zakresu technik artystycznych istnieje ogromna literatura (jakopunktwyjściamożnapotraktowaćwyżejprzywołanąpracęM.Clarke’aThe Art of All Colours…,stanowiącą katalogponad400rękopisów,zktórychkażdyopatrzonyjestwinformacjebibliograficzne),awieletekstówma monograficzne opracowania oraz edycje krytyczne, by tylko wspomnieć o najbardziej znanych: Schedula diversarium artium (The Schedula diversarum artium – a Digital Critical Edition, http://schedula.unikoeln.de/index.shtml, dostęp: 25.02.2019; zamieszczono tu trzy różne współczesne edycje tekstu, a także cyfrowe wersjerękopisów),czyIl libro dell’arte CenninoCenniniego(Cennino Cennini's il libro dell'arte. A New English Translation and Commentary with Italian Transcription,red.LaraBroecke,London2015). 559 Tekst grecki: Διονύσιος εκ Φουρνά, Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης, red. Α. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς, Πετρούπολη 1909 (I wyd. Πετρούπολη 1900); przekład na język polski: Dionizjusz z Furny, Hermeneia czyli objaśnienie sztuki malarskiej,przeł.iprzypisamiopatrz.I.Kania,red.iwstępM.SmorągRóżycka,Kraków2011; przekład na język angielski: The “Painter's manual” of Dionysius of Fourna. An English translation with commentary of cod. gr. 708 in the Saltykov-Shchedrin State Public Library, Leningrad, red. P. Hetherington, Redonodo Beach 1981 (I wyd. London 1974); przekład na język włoski: Dionisio da Furnà, Ermeneutica della większączęśćżyciaspędziłnagórzeAthos.Tam,jakiwrodzinnejmiejscowości,wykonywał różnepracemalarskiezwiązaneprzedewszystkimzdekoracjąwnętrzesakralnych560 .Niektóre zjegodziełzachowałysię561 ,jednakżenajbardziejznanyjestonjakoautorkompilatorskiego malarskiegopodręcznika,któregotekstzawieraokoło41rękopisów562 .Hermeneia składasię zdwóchgłównychpartii,poprzedzonychapostrofądoMatkiBoskiejorazpozdrowieniemdla odbiorców.Pierwsza,wyraźniekrótszaczęśćmacharaktertechnologicznyipoświęconajest technice malarstwa ikonowego oraz ściennego563 .Zawiera 72 recepty, zktórych16dotyczy stosowaniazłota.Możnajepodzielićnatrzypodstawowegrupy:pierwszą,gdzieopisano,w jakisposóbprzygotowywaćzłotodoposzczególnychcelówartystycznych,drugąpoświęconą złoceniuróżnychpowierzchnioraztrzeciądotyczącąsposobówuzyskiwaniapozorówzłocenia. pittura,red. G. Donato Grasso, wstęp S. Bettini, Napoli1971; przekład na język niemiecki: Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos,red. G. Schäfer, Trier–Lintz 1855; Malerhandbuch des Malermönchs Dionysios vom Berge Athos,red. Slavischen Institut, München 1960; M. Restle, Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Textband 1,Recklinghausen1967,s.194–211,s.194–211[zawieratłumaczeniejedynie częścitechnologicznej dotyczącej malarstwa ściennego]; I Bentchev, Griechische und bulgarische Malerbücher. Technologie , in den griechischen und bulgarischen Malerbüchern des 16.–19. Jahrhunderts: Nektarij, Anonymus I und II, Dionysios von Phourna, Georgi Damjanov, Panagiotes Doxaras, Christofor Žefarovič, Zacharij Petrovič, Christo Jovevič, Cod. D. slavo 39, Dičo Zograf, Zacharij Zograf,Recklinghausen 2004, s. 72–111[zawiera tłumaczenie jedynie części technologicznej], s. 128–129 [spis drukowanych wydań Hermenei do roku 2003]; przekład na język rosyjski: Дионисий Фурноаграфиот, Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иермонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом, 1701–1733, „Труды Киевской Духовной академии” 1868, przeł. П. Успенский, nr 2s. 269–315; nr 3. s. 526–570; nr 6. s. 494–563; nr 12. s. 355–445; przekład na język rumuński: Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine,red. C. Săndulescu-Verna, București 2000(Iwyd.:București1979);przekładnajęzykserbski:М.Медић,Стари сликарски приручници III,Београд, 2005. 560 Głównym źródłem informacji na temat życia Dionizjusza zFurnyjest spisanyprzez jego ucznia Teofanesa z AgrafyŻywotzawartywkodeksienr37wMuzeumBenakiwAtenach(s.73–80).Tłumaczenienajęzykangielski tegotekstuzawarłG.Kakavas,Dionysios of Fourna (c. 1670 – c. 1745). Artistic Creation and Literary Description, Leiden2008,s.64–72.AutortenrównieższczegółowoomówiłżyciorysDionizjusza,zob.tamże,s.72–116.Zob. także Ν.Ι. Μαρκοζάνης, “Η ερμηνεία” της ζωγραφικής Τέχνης» του Διονυσίου εκ Φουρνά και η δυτική τεχνολογική παράδοση του μεσαίωνα,Αθήνα2017,s.20–24;M.SmorągRóżycka,Wstęp,w:DionizjuszzFurny, Hermeneia czyli objaśnienie…, s. XI; A. Siemaszko, Hermeneja, w: Encyklopedia kultury bizantyńskiej, red. O. Jurewicz,Warszawa2002,s.205;I.Bentchev,Dionysios ek Phurna,w:Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker,t.27,red.A.Beyer,B.Savoy,W.Tegethoff,München–Leipzig2000,s.516–518; А.И.Яковлева,“Ерминия” Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека,w:Древнерусское искусство XIV—XV вв.,red.О.И.Подобедова,Москва1984,s.7–8;The “Painter's manual” of Dionysius of Fourna…,s.II– IV. 561 Zob.G.Kakavas,Dionysios of Fourna…,s.245–258,259–266,il.15–17,24,26–34,43,46,66–67,72,79,84, 99,111,117,131,134,138,149–151,159,164–167,171,174,177–179,188–201,211–232,239–274,277–278. Zob. także Μ. Βασιλάκη, Ακολουθώντας τα βήματα του Διονυσίου του εκ Φουρνά, „Δελτίον Χριστιανικής ΑρχαιολογικήςΕταιρείας”2012,33,s.379–386;Ε.Ν.Τσιγαρίδας,Φορητές εικόνες του Διονυσίου του εκ Φουρνά των Αγράφων και του εργαστηρίου του στις Σέρρες,„Μακεδονικά”2011,38,s.97–131. 562 Zob. G. Kakavas, Dionysios of Fourna…, s. 8–9, 268–287; I. Bentchev, Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.122–128. 563 Zob.J.R.Partington,Chemical Arts in the Mount Athos Manual of Christian Iconography,„Isis”1934,22,1,s. 139–149. W drugiej partii podręcznika autor wydzielił pięć rozdziałów tematycznych: cuda Starego Testamentu, święta Pańskie i cuda Chrystusa, symbole (nowotestamentowe przypowieści, sceny oparte na liturgii, psalmach, Apokalipsie oraz wizje powtórnej paruzji i Sądu Ostatecznego), hagiografia oraz rzeczy różne, gdzie omówił między innymi sposoby rozmieszczania scen w kościołach w zależności od ich formy architektonicznej. Należy podkreślić, że żaden ze znanych rękopisów Hermenei nie jest opatrzony ilustracjami, a wszystkie wskazówki ikonograficzne mają charakter wyłącznie pisany. Nierzadko są one bardzolapidarne,takżepozostawiajądużyzakresswobodywkwestiikompozycjiczydetali. Hermeneia uchodzi za źródło, które wiernie przekazuje wcześniejszą, bizantyńską tradycję, w związku z czym bywa postrzegana za tekst wyjątkowo cenny dla jej poznania. Należyjednakzauważyć,żezawierarównieżinformacje,którewyraźniewskazująnajejpóźny czas powstania. Ta wysoka ocena podręcznika sięga okresu, kiedy został on odkryty dla Zachodu,czegodokonałfrancuskiarcheologAdolpheNapoléon Didron,któryzapoznałsięz Hermeneią podczasswejpodróżypoGrecjiw1839roku564 .Zachwyconypodręcznikiemuznał go za klucz do zrozumienia bizantyńskiego malarstwa. Nie wiadomo, na podstawie jakiego rękopisu została sporządzonakopiazamówionaprzez Didrona–obecnieprzechowywanaw BibliothèquenationaledeFrance565 –badaczjednakżesądził,żesamtekstpochodzizXVlub XVI wieku, mnisi zaś uważali go za X-lub XI-wieczny566 . Kopia ta następnie posłużyła do sporządzenia przekładu na język francuski – za co odpowiedzialny był Paul Durand towarzyszący Didronowi podczas podróży – który ukazał się w Paryżu w 1845 roku i zapoczątkowałwielkąpopularnośćHermenei. Należyjednakzauważyć,żejeszczeprzedtąpublikacjąLudwigSchornw1832rokuna łamachczasopismaKunstblatt (dodatkuwramachMorgenblatt für gebildete Stände)napisał 564 Zob.A.-N.Didron,Introduction,w:Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine,red.A.Didron,tłum. P.Durand,Paris1845,s.III–XLVIII; 565 Zob. H. Omont, Bibliothèque nationale de France. Nouvelles acquisitions du Département des manuscrits pendant les années 1891-1910. Répertoire alphabétique des manuscrits latins et français,Paris1912,s.LXVII,nr 1301. 566Zob.A.-N.Didron,Introduction…,s.XXXV,przyp.nr1.Możnaprzytymdodać,żeHeinrichBrockhausstwierdził, żepodczasswejpodróżypogórzeAthoswidziałtrzyrękopisyHermenei:dwawKariesz1630i1787roku,jeden zaśwbiblioteceklasztoruKsenofonta(nr291)z1838roku;Die Kunst in den Athos-Klöstern,Leipzig1891,s.160. Papadopoulos-Kerameuswskazałzaś,żetegorodzajuwcześniejszeanonimowetekstymogłysłużyćzawzórdla Dionizjusza – jako przykład podaje przekład na język rosyjski Porfiriusza Uspienskiego (zob. Порфирий Успенский,Ерминия или наставление в живописном искусстве, написанное неизвестно кем вскоре после 1566 года, „Труды Киевской Духовной Академии” 1867, 3, s. 139–192); Α. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς, Πρόλογος,w:ΔιονυσίουτουεκΦουρνά,Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης,s.δʹ–εʹ. o greckim malarzu Eutymiosie Dimitrisie, który miał przy pracy korzystać z podręcznika malarskiego,zktórym przybyłzogarniętegowojnąkrajudo Wiednia, azktóregonastępnie przeniósł się do Monachium, gdzie w 1828 roku znalazł zatrudnienie przy dekorowaniu ustanowionejtamdlaGrekówkaplicy567 .SchornopisałrękopisDimitrisajakoniedbałąipełną błędówkopiętekstuśredniowiecznegopowstałegopomiędzyXaXVwiekiem.Jedyniepartię końcową, ze względu na bardzo zepsutą grekę, uznał za współczesny dodatek(manuskrypt zawieradwiedaty:marzec1741oraz5sierpnia1820). Anonimowypodręcznikniebyłopatrzonyżadnymtytułem,rozpoczynałsięodogólnej przedmowyorazpozdrowieniadlawszystkichmiłośnikówmalarstwa,poktórychnastępowały dwie części, pierwsza z objaśnieniami dotyczącymi ikonografii, druga zaś ze wskazówkami natury technicznej568 .Zomówienia badacza wynika, że analizowanyprzez niego podręcznik zawierałtreściwyraźniezbliżonedotychprzekazanychprzezautorazFurny,byćmożenawet był kopią jego Hermenei. Schorn rozważania nad rękopisem oraz sztuką bizantyńską kontynuował wkolejnych numerach czasopisma, ale jego omówienie, choćdośćdokładne i oparte na autopsji manuskryptu udostępnionego mu przez greckiego malarza, nie zostało dostrzeżone569 . Stąd też o istnieniu tego rodzaju piśmiennictwa zdano sobie sprawę nieco późniejdziękiDidronowi. Po publikacji Didrona Hermeneia Dionizjusza z Furny przez długi czas uchodziła za dzieło zupełnie wyjątkowe. Obecnie jednak wiadomo, że w okresie pobizantyńskim podręczniki malarskie – funkcjonujące pod nazwą ἑρμηνεία570 – były na Bałkanach rozpowszechnione571. Wcześniejszy od podręcznika Dionizjusza jest tak zwany Typikon biskupaNektarija.Autortegotekstuzostałzidentyfikowanyprzezjegopierwszegowydawcę jakobiskupOchrydy,którynastępnieznalazłschronienienaRusi,gdziezapanowaniaBorysa 567 Zob.L.Schorn,Nachricht über ein neugriechisches Malerbuch,„Kunstblatt”1832,1(Dienstag,3.Januar),s.1. 568 Zob.tamże,s.2–3. 569 Zob.tensam,Nachricht über ein neugriechisches Malerbuch,„Kunstblatt”1832,3(Dienstag,10.Januar),s.9– 12;tensam,Nachricht über ein neugriechisches Malerbuch,„Kunstblatt”1832,4(Donnerstag,12.Januar),s.13– 16;tensam,Nachricht über ein neugriechisches Malerbuch,„Kunstblatt”1832,5(Dienstag,17.Januar),s.17– 20. 570 Termin ten jest bardzo wieloznaczny, ale przede wszystkim oznacza: objaśnienie, interpretację. Był też stosowany przede wszystkim kontekście objaśniania Pisma Świętego. E. Moutafov zaś wskazuje, że nie bez przyczynypodręcznikimalarskieokreślanomianemodnoszącymsiędotekstówreligijnych.Uważabowiem,że znaczyłyonewięcejniżtylkopomocprzypracy,ponieważmiałyprzynależećtodydaktycznejtradycjiKościoła; zob.Post-Byzantine “hermeneiai zographikes” in the Eighteenth Century and Their Dissemination in the Balkans during the Nineteenth Century,„ByzantineandModernGreekStudies”2006,30,1,s.69–70. 571 Zob. I. Bentchev, Griechische und bulgarische Malerbücher... [pozycja ta zawiera przekłady 12 tekstów o charakterzetechnologicznymorazkomentarzedonich]. Godunowa (1598–1605) miał podyktować podręcznik572 . Sreten Petković zaś stwierdził, że: Arcybiskup Nektarij był tylko wysoko postawionym dostojnikiem cerkiewnym i jedynie pomyłka przepisywacza erminii zrobiła go artystą. Nektarij Serbin malarz, którego zły los wygnał z ojczyzny w dalekie ziemie na granicy Polski i Rosji, jest twórcą erminii z połowy XVI wieku573 . BadaczpołączyłwięcNektarijazmalarzempracującymprzyfreskachwcerkwiZwiastowania wSupraślu574 .Malowidłatesądatowanenaokres1542/1543575 . Napodstawiebadańlaboratoryjnychpróbekpobranychztynkówiwarstwymalarskiej dowiedziono, że sposób wykonania tych fresków jest zbieżny z receptami Typikonu576 . We wstępiedotekstupojawiasiędata1599(najstarszyznanyrękopispochodzijednakdopieroz początkuXVIIIw.izawieratekstwprzekładzienajęzykcerkiewnosłowiańskiwredakcjiruskiej; oryginał był grecki), ale także odwołanie do panowania Iwana IV (1547–1584). Stąd Ivan Bentchev unał, że Typikon powstał przed 1584 rokiem577 . Sam tekst zaś jest niezbyt długi i składa sięzkrótkiegowstępu oraz 28recept578 –niektóreznich sądość obszerne,innezaś stosunkowo lapidarne: od 1 do 12 dotyczą malarstwa ściennego, od 13 do 24 przygotowywaniamateriałówmalarskich(wtymzłota),od25do28regułmalowaniaikon579 . PrzedHermeneią Dionizjuszapowstałytakżedwaanonimowegreckietekstyodkrytew 1850rokuprzezPorfiriuszaUspienskiegowJerozolimie580 .Skopiowałjez–jaksądził–XVII-wiecznegorękopisu,anastępniew1867rokuwydałwprzekładzienajęzykrosyjski.Oryginalny manuskrypt znajduje się obecnie w Bibliotece Patriarchatu Greckiego w Jerozolimie (Βιβλιοθήκη τοῦ Πατριαρχείου Ἱεροσολύμων,cod.gr.214,fols.133–175), a sporządzona przez duchownego kopia jest w Petersburgu (Российская национальная библиотека, cod. gr. 572 Zob. Н.И. Петров, Типик о церковном и настенном письме епископа Нектария из сербского града Велеса 1599 года, и значение его в истории русской иконописи, „Записки Императорского Русского АрхеологическогоОбщества”1899,11,1–2,s.2–5. 573 S.Petković,Nektarij Serb, malarz z XVI wieku i jego działalność w klasztorze w Supraślu,tłum.J.MaciejewskaPavković,„RocznikBiałostocki”1989,16,s.319. 574 Zob.tamże,s.309–317. 575 Zob. A. Siemaszko, Malowidła ścienne cerkwi Zwiastowania w Supraślu. Rekonstrukcja programu ikonograficznego,„ZeszytyNaukoweUniwersytetuJagiellońskiego.PracezHistoriiSztuki”1995,21,s.42. 576 Zob.S.Stawicki,Malowidła ścienne z dawnej cerkwi Zwiastowania NMP w Supraślu – problemy techniczne i technologiczne,„BiuletynKonserwatorskiWojewództwaPodlaskiego”2004,10,s.7–44. 577 Zob.I.Bentchev,Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.26–27. 578WedycjiMiloradaMedicaparagrafówjestłącznie107(М.Медић,Стари сликарски приручници II,Београд, 2002,s.219–292),aleI.BentchevorazJ.Grenberguważą,żeniewszystkienależądopierwotnejwersjiTypikonu, zob.I.Bentchev,Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.27. 579 Zob. М. Медић, Стари сликарски приручници II…, s. 219–292; I. Bentchev, Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.28–38. 580 Zob.М.Медић,Стари сликарски приручници II…,s.71–218. 255)581 . Pierwszy z tekstów składa się z trzech części: dwie pierwsze, liczące łącznie 69 rozdziałów,poświęconesąstronietechnicznejmalarstwa582,bardzoobszernaostatniadotyczy ikonografii583 .Anonimowyautortegotekstujakonajlepszewzorydonaśladowaniaprzywołał ManuelaPanselinosaiTeofanazKrety.Wskazujesię,żeówautordziałałnaKrecielubinnej greckiejwyspieznajdującejsiępodpanowaniemjednegozitalskichmiast.Bentchevuznał,że tekst powstał po roku 1566, jego autora powiązał zaś z czynnym w tym okresie malarzem FrangosemKatelanosem584 .Papadopoulos-Kerameuswykazałzaś,żeztegotekstukorzystał DionizjuszzFurny585 . Jeślizaśchodziodrugizjerozolimskichtekstów,przypuszczasię,żepochodzionz1674 roku.MiałteżzostaćnapisanyprzezojcaDaniela,malarzaodpowiedzialnegozaikonyifreski wkościeleświętegoMikołajaklasztoruChilandarnagórzeAthos586 .Wszystkie75rozdziałów dotyczy kwestii ikonograficznych587. Pierwszy z przywołanych tekstów odkrytych przez Uspienskiego zawiera partię poświęconą ikonografii, Księga Daniela zaś dotyczy tylko tego rodzaju problematyki. Dionizjusz, tworząc własny podręcznik, nie ograniczył się do części technologicznej,aleobszernieomówiłteżzagadnieniaikonograficzne588 ,wczymprzypomina tekstpierwszy,którybyłmuznany,czegodowiódłPapadopoulos-Kerameus. 581 Zob.I.Bentchev,Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.39;Е.Мутафов, Европеизация на хартия. Съчинения за живописта на гръцки език през първата половина на XVIII в.,София,2001,s.110–111. 582 Zob.Α.Παπαδόπουλος-Κεραμεύς,Παράρτημα Αʹ,w:ΔιονυσίουτουεκΦουρνά,Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…,s.237–253;tensam,Παράρτημα Βʹ,w:ΔιονυσίουτουεκΦουρνά,Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…, s.255–260;przekładnajęzykniemiecki:I.Bentchev,Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.41–60. 583 Zob. Α. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς, Παράρτημα Γʹ,w: Διονυσίουτουεκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…,s.261–273; 584 Zob.I.Bentchev,Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.39;E.Moutafovuważa,żetekstpowstałpo połowieXVIIw.–prawdopodobnienaKrecie(Европеизация на хартия…,s.113).NatematFrangosaKatelanosa zob. Δ. Ευαγγελίδης, Ο ζωγράφος Φράγκος Κατελάνος εν Ηπείρω, „Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας”1959,1,40–54;Ε.Τσιγαρίδας,Άγνωστες φορητές εικόνες του Φράγκου Κατελάνου και του Διονυσίου του εκ Φουρνά στο Άγιον Όρος,„Μακεδονικά”1994,29,s.398–401. 585 Zob.Α.Παπαδόπουλος-Κεραμεύς,Πρόλογος…,s.. 586 Zob.I.Bentchev,Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.40;Е.Мутафов, Европеизация на хартия…, s.115–117. 587 Zob.Α.Παπαδόπουλος-Κεραμεύς,Παράρτημα Δʹ,w:ΔιονυσίουτουεκΦουρνά,Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…, s. 274–301; I. Bentchev, Griechische und bulgarische Malerbücher…, s. 61–65; М. Медић, Стари сликарски приручници II…,s.293–396. 588 W kontekście partii ikonograficznej przywołać można Ulpiosa (Elpiosa) Rzymianina i jego – rzekomy – podręcznikmalarski.Zob.S.Skrzyniarz,Domniemany podręcznik malarski Ulpiosa (Elpiosa) Rzymianina,„Series Byzantina,StudiesonByzantineandPost-ByzantineArt”2004,2,s.97–107(przekładnajęzykpolski,s.102–107); F. Winkelmann, “Über die körperlichen Merkmale der gottbeseelten Väter”. Zu einem Malerbuch aus der Zeitzwischen 836 und 913,w:Fest und Alltag in Byzanz,red.G.Prinzing,D.Simon,München1990,s.107–117 (przekład na język niemiecki i tekst grecki, s. 109–127); J. Lowden, Illuminated Prophet Books. A Study of Byzantine Manuscripts of the Major and Minor Prophets,University Park–London 1988, s. 51–55;B. Baldwin, Images of Christ and Byzantine Beliefs,„Aevum” 1984, 58, 2, s. 144–148;C. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312–1453,Toronto-Buffalo-London1986,s.214–215(MedievalAcademyReprints forTeaching16),(1 Dionizjusz z Furny nie był też jedynym autorem, który wówczas pisał dla adeptów malarstwa.WtymkontekścieinteresującymautoremjestPanagiotesDoksaras(1662–1729), uchodzący za jednego z najważniejszych greckich XVIII-wiecznych malarzy i prezentujący w swychdziełachstylwłoski589 .W1726rokunapisałonteoretycznytekstΠερί ζωγραφίας590 ,w którympozawykłademzzakresurysunku,barwy,kompozycjiorazwskazówkamiodnoszącymi się do godnych naśladowania malarzy (głównie italskich), zawarł też 24 recepty dotyczące werniksów, a także instrukcje na temat złocenia591 . Dzieło to, uchodzące za oryginalne i podsumowującewłasnedoświadczeniaDoksarasa,stanowijednakprzykładantologiitekstów włoskich autorów takich jak Marco Boschini (Le ricche minere della pittura veneziana)i Pellegrino Antonio Orlandi (L’abecedario pittorico)592 . Doksaras ponadto sporządził tłumaczenieTrattato della pittura LeonardadaVinci593 .Przekładałtakżeinnewłoskietraktaty artystyczne,międzyinnymiLeonaBattistyAlbertiego,byrównieżwtensposóbpropagować malarstwotegokręgu594 .Doksarasswymprzykłademoddziaływałnainnych,oczymświadczy działalność Christofora Żefarowicza (1690–1753), który zaadaptował włoskie malarstwo dojrzałegorenesansuorazbaroku,atakżenapisałwłasnytraktatomalarstwie595 .Podręcznik wyd.EngelwoodCliffs1972);Μ.Χατζηδάκη,Ἐκ τῶν Ἐλπίου τοῦ Ῥωμαίου,„ἙταιρείαΒυζαντινῶνΣπουδῶν”1938, 14,s.393–414(tekstgrecki,s.409–414);przedrukw:M.Chatzidakis,Studies in Byzantine Art and Archaeology, przedmowaK.Weitzmann,London1972(VariorumReprints). 589 Więcej na temat jego życia i twórczości zob. Е. Мутафов, Европеизация на хартия…, s. 136–143; Σ.Π. Λάμπρος, Πρόλογος, w: Παναγιώτης Δοξαράς, Περί ζωγραφίας, χειρόγραφον του ΑΨΚΣΤ' (1726), red. Σ.Π. Λάμπρος,Ἀθῆναι1871,s.ηʹ–μγʹ. 590 Zob.I.Bentchev,Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.130–131. 591 Zob. Παναγιώτης Δοξαράς, Περί ζωγραφίας, χειρόγραφον του ΑΨΚΣΤ' (1726), red. Σ.Π. Λάμπρος, Ἀθῆναι 1871,s.3–44;przekładnajęzykniemiecki:I.Bentchev,Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.132–153; przekład na język bułgarski: Е. Мутафов, Панайотис Доксарас “За живописта”. Ерминия за различните верници – превод от гръцки език и коментар,„Паметници. Реставрация. Музеи” 2004, 2, s. 9–18. Zob. także Ντ.-Χ. Αλεβίζου, Νεότερα στοιχεία για τα μεταφραστικά έργα του Παναγιώτη Δοξαρά,„Μνήμων” 2000, 22,s.259–267;tasama,Ο Παναγιώτης Δοξαράς το “Περί ζωγραφίας κατά το αψκστ΄” και οι άλλες μεταφράσεις. Τα τεκμήρια,Θεσσαλονίκη2005. 592 Zob.D.-Ch.Alevizou,Subversive Evidence Regarding the Birth of Neohellenic Painting,„Inferno.JournalofArt History”2004,9,s.2–6. 593 Faksymilowa edycja tego tłumaczenia (na podstawie rękopisu 1285 zBibliotekiNarodwej wAtenach): The Greek Translation of Leonardo da Vinci’s “Trattato della pittura” by Panagiotis Doxaras. The Athenian Codex (1724),wstępCh.Damianaki,Roma2003(Mnemosine.StudieTesti.Testi1).Natematszczegółówtłumaczenia Doksarasazob.Ch.Damianaki,Introduction,w:tamże,s.7–14. 594 Zob.Ch.Damianaki,Introduction,w:The Greek Translation of Leonardo…,s.7. 595 Zob.tasama,The Translation and Critical “Fortuna” of Leonardo’s “Trattato” in Greece and the Balkans. The Manuscript Translations of Panagiotis Doxaras, w: Re-Reading Leonardo. The “Treatise on Painting” across Europe, 1550–1900, red. i wstęp C. Farago, Farnham 2009, s. 537. W 1973 roku jego rękopis odkryła Maria TheochariwBukareszciewBiblioteceRumuńskiejAkademiiNauk(Cod.BARgr.886;fols.1–75),zob.Μ.Θεοχάρη, Περί νέας πραγματείας της τεχνικής της μεταβυζαντινής τέχνης,„ΠρακτικάτηςΑκαδημίαςΑθηνών”1973,48,s. 66–86. w 1997 roku zaś Emanuel Mutafov odnalazł w Centrum Studiów Słowiańsko-Bizantyńskich Profesora Ivana Dujčeva w Sofii XIX-wieczną kopię tekstu Żefarowicza (Cod. D. gr. 381), zob. Е. Мутафов, Гръцкият ten ma charakter kompilacyjny, awpierwszej części zawiera wykład teoretyczny oparty na traktacie Leonarda da Vinci w przekładzie Doksarasa. Można wskazać także późniejsze Hermeneie,którychautoramisąmalarze596:ZacharijPetrovič(dwieedycjez:1834i1838r.)597 , Christo Jovevič (zm. 1872 r.)598 , Dičo Zograf (zm. 1872 r.)599 oraz Zacharij Zograf (1810– 1853)600 .Nadto w1832 roku GeorgiDamjanov (zm. 1880 r.)przygotowałprzekład na język bułgarskipodręcznikaDionizjuszazFurny601 .Takwięcjegodziełostanowijedenztegorodzaju tekstów – ani pierwszy, ani ostatni, co zresztą nie umniejsza jego wartości – z czasem zaś najpopularniejszy,adziśnajbardziejznany. Hermeneia DionizjuszazFurnyjesttekstemocharakterzedydaktycznymwpisującym sięwszerszykonteksttegorodzajufachowegopiśmiennictwadlamalarzy,któreistniałonie tylkowokresiepobizantyńskim,alerównieżwczasachbizantyńskim,oczymświadczykodeks o sygnaturze 249 w zbiorach biblioteki klasztoru świętego Pantelejmona (Μονή Αγίου Παντελεήμονος)nagórzeAthos,któryzawierabizantyńskipodręcznikmalarski(fol.1r–37v; Ἀρχή σύν θ(ε)ῷ ἁγίω τῇς τέχνης καὶ / ἐρμεινείας τῶν ζωγράφων περιέχου<σα> / τους τε ἁγίου<ς> καὶ ἁγίας τοῦ ὅ / λου ἐνιαυτοῦ)602 .RękopistenwprawdzieodnotowałjużSpyridon Lampros, datując go w swym katalogu na XVII wiek603 , jednakże dokładnie przebadał go dopiero Constantine M. Vapheiades, który na podstawie cech paleograficznych oraz zawartychwnimnot,zktórychnajwcześniejszapochodziz1603roku,uznał,żemanuskrypt powstałwostatniejdekadzieXVIwieku604 . Samatreśćjest starsza,ponieważ –jakdowodziVapheiades–rękopisstanowikopię tekstu późnobizantyńskiego, odnoszącego się do problematyki związanej z malarstwem sakralnym. Manuskrypt zawiera ponadto dwie spisane jambami listy z imionami cesarzy протограф на Ерминията на Захарий Петрович, „Старобългаристика” 1997, 3, s. 103–106; ten sam, Европеизация на хартия…,s.151. 596Zob.И.Гергова,Самоковската художествена школа и украсата на ръкописната книга,„Проблемина изкуството”2009,2,s.42–47. 597 Zob.I.Bentchev,Griechische und bulgarische Malerbücher…,s.233–25 598 Zob.tamże,s.301–315. 599 Zob.tamże,s.328–354. 600 Zob.tamże,s.355. 601 Zob.tamże,s.114–121. 602Zob.Κ.Μ.Βαφειάδης,Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο. Η μαρτυρία του κώδικος Ι.Μ. Παντελεήμονος 259, Αθήνα 2017; C.M. Vapheiades, Byzantine Painting Treatises. The case of Codex Panteleimoniensis 259, „I quadernidelm.æ.s.–JournalofMediæ ÆtatisSodalicium”2018,16,s.132–143. 603 Zob.Σ.Π.Λάμπρος,Κατάλογος των εν ταις βιβλιοθήκαις του Αγίου Όρους ελληνικών κωδίκων,t.2,Kαίμπριτζ 1900,nr5766,s.342. 604 Zob.Κ.Μ.Βαφειάδης,Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο…,s.37–40. bizantyńskich oraz patriarchów Konstantynopola, przy czym pierwsza z nich kończy się encomium na cześć dynastii Paleologów, a zwłaszcza Andronika II (1282–1328) i jego syna Michała IX (współcesarz: 1294–1320) oraz wnuka Andronika III (od 1325 r. współcesarz, panował do 1341 r.), a także patriarchy Izajasza (1323–1334). Stąd też badacz doszedł do wniosku,żetekstspisanookoło1320roku605 . Podręcznikskładasięzdwóchczęści,wznaczniedłuższejpierwszej(fol.1r–33r)poza wspomnianymi wyżej listami znajdują się przede wszystkim lakoniczne opisy twarzy ewangelistów, apostołów, proroków oraz świętych wraz z cytatami z ich dzieł, a także epigramy,napisanewedługregułwersyfikacjicharakterystycznychdlaliteraturybizantyńskiej i odnoszące się do wydarzeń z Pisma Świętego, jak również życia Marii i świętych, a także naczyń liturgicznych oraz dzieł sztuki. Poza tym omówiono także program ikonograficzny wnętrza kościelnego606 . Vapheiades, odnosząc się do niezwykłej zdawkowości opisów oraz bardzo obszernego zasobu cytatów, wskazał, że podręcznik miał przede wszystkim służyć duchowejformacjimalarza607 . Krótkaczęśćdruga(fol.33r–37v)składasięgłówniezreceptnasporządzeniegruntów pod złocenia. Całość kończy zaś explicit: Τέλος. καὶ τῷ θ(ε)ῶ χάρις608 . Odkrycie to jest niezwykle ważne, ponieważ stanowi dowód na istnienie bizantyńskich podręczników malarskich–przynajmniejwokresiedynastiiPaleologów–dotądbowiemuważano,żetego rodzaju teksty charakterystyczne są dopiero dla czasów po upadku Konstantynopola. WychodzącyodtegozałożeniaEmmanuelMoutafovdoszedłnawetdowniosku,żezaczętoje tworzyć na Bałkanach, by zachować zagrożoną europeizacją tradycję dawnego malarstwa sakralnego.WBizancjumzaśmiałoniebyćzapotrzebowanianategorodzajupodręcznikidla malarzy sztuka, ponieważ wówczas sztuka mogła rozwijać się niezagrożona przez obce wpływy609 .Trudnozgodzićsięztątezą,ponieważjużsamalekturapobizantyńskichHermenei dowodzi,żeichautorzy–wśródnichtakżeDionizjuszzFurny–adaptowalinaswepotrzeby rozwiązania znane z malarstwa zachodniego. Niektórzy zaś wprost zalecali naśladowanie 605 Zob.tamże,s.40–43. 606 Zob.tamże,s.77–184. 607 Zob. C.M. Vapheiades, Byzantine Painting Treatises…, s. 40–43 (na temat pozostałej zawartości kodeksu, równieżodnoszącejsiędomalarstwa,s.43–51);C.M.Vapheiades,Byzantine Painting Treatises…,s.137–143. 608 Zob.Κ.Μ.Βαφειάδης,Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο…,s.184–196. 609Zob.E.Moutafov,Post-Byzantine „hermeneiai zographikes”...,s.75–79.Zob.teżA.-M.Gravgaard,Change and Continuity in Post-Byzantine Church Painting,„Cahiersdel'InstitutduMoyen-ÂgeGrecEtLatin”1987,54,s.79– 82;G.Kakavas,Dionysios of Fourna…,passim. jedynie nowożytnych artystów z Italii, ponadto przy objaśnianiu powodów, dla których zdecydowali się przygotować podręcznik, podkreślali cel dydaktyczny swej pracy, mającej przede wszystkim ułatwić naukę początkującym malarzom. Hermeneia z rękopisu 259 z athoskiego klasztoru świętego Pantalejmona zaś świadczy o tym, że tego rodzaju teksty powstawałyjużwczasachbizantyńskich. Poza XIV-wiecznym podręcznikiem malarskim z klasztoru świętego Panatalejmona wglądwbizantyńskąwiedzędotyczącątechnikartystycznychumożliwiajątakżewspomniane na początku rozproszone recepty. Zanim jednak zaczęto nad nimi systematyczne badania – choćwartopodkreślić,żedostrzeglijeznaczniewcześniejsibadacze,jaknaprzykład:Charles duFresneduCange610 ,BernarddeMontfaucon611 ,czyMarcelinBerthelot612 –wydawało,że w okresie od V do XVI wieku zasadniczo nie powstawały greckie teksty odnoszące się do technik artystycznych. Przerwa ta byłaby jednak bardzo zaskakująca, ponieważ nawet wzmianki w antycznych greckich tekstach literackich, które potwierdzają znajomość niektórychaspektówtechnikartystycznych,sądośćliczne. Jeśli chodzi o złoto, to już w Iliadzie, przy okazji opisu tarczy sporządzanej przez HefajstosadlaAchillesa,jestmowaoozdobachzezłota,srebraorazcyny613 .RównieżAlkman (kon. VII w. przedChr.) w jednym z sympotycznych utworów wymieniłkielichy wykonane z dodatkiemchryzokoli(minerałutegoużywanodolutowaniazłota,niekiedyteżokreślanotak sam lut)614 . Herodot (ok. 485–424) w Ἱστορίαι zaś wspomniał o pozłocie615 oraz o złotych i 610 Zob.Ch.duFresneduCange,Glossarium ad scriptores mediae et infimae graecitatis,t.2,Lugduni1688,szp. 1769. 611 Zob.B.deMontfaucon,Palaeographia Graeca, sive, De ortu et progressu literarum graecarum, et de variis omnium saeculorum scriptionis graecae generibus,Paris,1708,s.5–7. 612 Zob.Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 1–3,red.M.Berthelot,współpracaM.Ch.-E.Ruelle,Paris 1888. Na temat późniejszych, XX-wiecznych, wzmianek zob. P. Schreiner, D. Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.16–17. 613 ἐνδ᾽ἐτίθεισταφυλῇσιμέγαβρίθουσανἀλωὴν/καλὴνχρυσείην:μέλανεςδ᾽ἀνὰβότρυεςἦσαν,/ἑστήκειδὲ κάμαξιδιαμπερὲςἀργυρέῃσιν./ἀμφὶδὲκυανέηνκάπετον,περὶδ᾽ ἕρκοςἔλασσε/κασσιτέρου;Homeri opera, t.2,red.D.B.Monro,T.W.Allen,Oxford1917,18.561–565(OxfordClassicalTexts).Zob.takżeH.L.Lorimer,Gold and Ivory in Greek Mythology,w: Greek Poetry and Life. Essays Presented to Gilbert Murray on His Seventieth Birthday, January 2, 1936,red.C.Bailey,E.A.Barber,C.M.Bowra,J.D.Denniston,D.L.Page,NewYork1967,s. 14–33(Iwyd.Oxford1936). 614 κλῖναιμὲνἑπτὰκαὶτόσαιτράπεσδαι/μακωνιᾶνἄρτωνἐπιστεφοίσαι/λίνωτεσασάμωτεκἠνπελίχναις/† πεδεστε†χρυσοκόλλα;Athenaeus,The Learned Banqueters,t.6,red.S.DouglasOlson,Cambridge,Mass.2010, III111(LoebClassicalLibrary327);Lyra Graeca,t.1,red.J.M.Edmonds,Cambridge,Mass.1952,fr.138,s.122 (LoebClassicalLibrary142). 615 κτήνεάτεγὰρτὰθύσιμαπάντατρισχίλιαἔθυσε,κλίναςτεἐπιχρύσουςκαὶἐπαργύρουςκαὶφιάλαςχρυσέας καὶ εἵματα πορφύρεα καὶ κιθῶνας, νήσας πυρὴν μεγάλην, κατέκαιε, ἐλπίζων τὸν θεὸν μᾶλλον τι τούτοισι ἀνακτήσεσθα;Herodotus,The Persian Wars,t.1,2,red.A.D.Godley,Cambridge,Mass.1920–1921,1.50.1.2–6 (LoebClassicalLibrary117,118). srebrnychmonetachbardzowysokiejpróby616 .Teofrast(ok.371–287)wΠερὶ λίθων odniósł siędolutowaniachryzokolą617 orazkamieniprobierczych618 .ZkoleiAgatarchideszKnidos(ok. 200–ok.140)wΠερὶ Πόντου Έρυθροῦ napisałooczyszczaniuzłotazapomocącementacji619 . Tę metodę oczyszczania omówił też Strabon (ok. 64 przed Chr. – ok. 24 po Chr.) w Γεωγραφικά620 . Charakterwprosttechnologicznymajądwazbioryspisanenapapirusieidatowanena około300rokpoChrystusie621 .SątotakzwanyPapirusLejdeńskiX(Lejda,Rijksmuseumvan Oudheden,nr397)orazPapirusSztokholmski(Sztokholm,KongeligeBiblioteket,nr45)622 .Są 616Δαρεῖοςμὲνγὰρχρυσίονκαθαρώτατονἀπεψήσαςἐςτὸδυνατώτατοννόμισμαἐκόψατο,Ἀρυάνδηςδὲἄρχων Αἰγύπτουἀργύριοντὠυτὸτοῦτοἐποίεε, καὶνῦνἐστὶἀργύριονκαθαρώτατοντὸ Ἀρυανδικόν;Herodotus, The Persian Wars,4.166.2.6–10. 617εὑρίσκονταιδὲσπάνιαιμέγεθοςἔχουσαισφραγῖδοςἀλλ’ἐλάττουςαἱπολλαί,διὸκαὶπρὸςτὴνκόλλησιναὐτῇ χρῶνταιτοῦχρυσίου· κολλᾷγὰρ ὥσπερἡχρυσοκόλλα;Théophraste, Les pierres,red. S.Amigues, Paris 2018, 4.26(LesBellesLettres539). 618 θαυμαστὴδὲφύσιςκαὶτῆςβασανιζούσηςτὸνχρυσόν· δοκεῖγὰρδὴτὴναὐτὴνἔχειντῷπυρὶδύναμιν·καὶ γὰρἐκεῖνοδοκιμάζει.διὸκαὶἀποροῦσίτινεςοὐκἄγανοἰκείωςἀποροῦντες.οὐγὰρτὸναὐτὸντρόπονδοκιμάζει, ἀλλὰτὸμὲνπῦρτῷτὰχρώματαμεταβάλλεινκαὶἀλλοιοῦν,ὁδὲλίθοςτῇπαρατρίψει·δύναταιγὰρὡςἔοικεν ἐκλαμβάνειντὴνἑκάστουφύσιν.εὑρῆσθαιδέφασινῦνἀμείνωπολὺτῆςπρότερονὥστεμὴμόνοντὸνἐκτῆς καθάρσεωςἀλλὰκαὶτὸνκατάχαλκονχρυσὸνκαὶἄργυρονγνωρίζεινκαὶπόσονεἰςτὸνστατῆραμέμικται.σημεῖα δ’ἐστὶναὐτοῖςἀπὸτοῦἐλαχίστου·ἐλάχιστονδὲγίνεταικριθή,εἶτακόλλυβος,εἶτατεταρτημόριονἢἡμιωβόλιον· ἐξὧνγνωρίζουσιτὸκαθῆκον;Théophraste,Les pierres,7.45–46. 619 Οὕτως οὖν οὗτος ὁ σηλαγγεὺς περικαθάρας τὰ ψήγματα τοῦ χρυσοῦ παραδίδωσι τοῖς ἐψηταῖς. Οἱ δὲ λαβόντεςμέτρῳτεκαὶσταθμῷτὸσυνηγμένονεἰς ἄγγος κεραμεοῦνἐνέβαλον, καὶμίξαντεςκατὰ λόγον τοῦ πλήθουςμολίβδουβῶλονκαὶχόνδρουςἁλῶν,καὶκασσιτέρουβραχὺκαὶκρίθινονπίτυρον,κἄπειταἐπιθέντες ἐπίθεμα καλῶς ἡρμοσμένον καὶ πάντοθεν χρίσαντες, ἕψουσιν ἐν καμίνῳ πέντε ἡμέρας καὶ τὰς ἴσας νύκτας, οὐθὲνδιαλείποντες.Τῇδʼἐχομένῃσύμμετροντῇπεπυρωμένῃπροσάγοντεςψύξινεἰςἀγγεῖονκατήρασαν,ἄλλο μὲντῶνσυνεμβεβλημένωνοὐθὲνεὑρίσκοντες,αὐτὸδὲτοῦχρυσίουτὸχύμα,βραχεῖανεἰληφὸςἀπουσίανἀπὸ τοῦψήγματος;Photius,Bibliothèque,tome VII. Codices 246–256,red. R. Henry, Paris 1974, cod. 250.28, 448b (Les Belles Lettres 229); Agatharchides, De mari Erythraeo (excerpta), w: Geographi Graeci minores, red. K. Müller,t.1,Paris1855,28a. Por. τὸ δὲ τελευταῖον ἄλλοι τεχνῖται παραλαμβάνοντες μέτρῳ καὶ σταθμῷ τὸ συνηγμένον εἰς κεραμεοῦς χύτρουςἐμβάλλουσι·μίξαντεςδὲκατὰτὸπλῆθοςἀνάλογονμολίβδουβῶλονκαὶχόνδρουςἁλῶν,ἔτιδὲβραχὺ καττιτέρου, καὶ κρίθινον πίτυρον προσεμβάλλουσιν· ἁρμοστὸν δ᾿ ἐπίθημα ποιήσαντες καὶ πηλῷ φιλοπόνως περιχρίσαντεςὀπτῶσινἐνκαμίνῳπέντεἡμέραςκαὶ4νύκταςἴσαςἀδιαλείπτως·ἔπειταἐάσαντεςψυχθῆναιτῶν μὲν ἄλλων οὐδὲν εὑρίσκουσιν ἐν τοῖς ἀγγείοις, τὸν δὲ χρυσὸν καθαρὸν λαμβάνουσιν ὀλίγης ἀπουσίας γεγενημένης;DiodorusSiculus,The Library of History,t.2,red.C.H.Oldfather,Cambridge,Mass.1935,3.14.3–4 (LoebClassicalLibrary303). 620 φασὶ δὲ καὶ λίθων σχιζομένων εὑρίσκειν βωλάρια θηλαῖς ὅμοια· ἐκ δὲ τοῦ χρυσοῦ ἑψομένου καὶ καθαιρομένουστυπτηριώδειτινὶγῇτὸκάθαρμαἤλεκτρονεἶναι·πάλινδὲτούτουκαθεψομένου,μῖγμαἔχοντος ἀργύρου καὶ χρυσοῦ, τὸν μὲνἄργυρον ἀποκαίεσθαι, τὸν δὲχρυσὸνὑπομένειν· εὐδιάχυτοςγὰρὁ τύποςκαὶ λιθώδης·διὰτοῦτοκαὶτῷἀχύρῳτήκεταιμᾶλλονὁχρυσός,ὅτιἡφλόξ,μαλακὴοὖσα,συμμέτρωςἔχειπρὸςτὸ εἶκονκαὶδιαχεόμενονῥᾳδίως,ὁδὲἄνθραξἐπαναλίσκειπολύ,ὑπερτήκωντῇσφοδρότητικαὶἐξαίρων;Strabo, Geography,t.2,red.H.L.Jones,Cambridge,Mass.1923,3.2.8.29–39(LoebClassicalLibrary50). 621 Zob. M. Mertens, Graeco-Egyptian Alchemy in Byzantium, w: The Occult Sciences in Byzantium, red. P. Magdalino,M.Mavroudi,Geneva2006,s.206–207.Więcejnaichtematzob.Les alchimistes grecs. Tome 1…,s. 5–24,53–77. 622 Edycja tekstugreckiego wraz ztłumaczeniem na językfrancuski: Les alchimistes grecs. Tome 1. Papyrus de Leyde. Papyrus de Stockholm. Recettes,red. R. Halleux, Paris 1981 (Les Belles Lettres 281); przekład na język polski:S.Stawicki,Papirusy Tebańskie. Antyczne źródło wiedzy o technikach artystycznych,Wrocław1987(Teksty to receptuariusze, w których przedstawiono przede wszystkim różne metody imitowania złota,srebra,purpuryorazkamieniszlachetnych623 .PapirusLejdeńskiXskładasięz111recept iwskazówek: 1–90dotyczą metalurgii(m.in. oczyszczania złota, amalgamacji, imitacji złota, prób czystości złota, przygotowywania lutu do złota, chryzografii i jej imitacji), a 91–101 farbowaniawełny,102–111towyimkizΠερὶ ὕλης ἰατρικῆς PedaniosaDioskurydesa624 . PapirusSztokholmskizawiera158recept(153jeślipominąćpowtórzenia):1–9odnoszą siędometalurgii(z wykorzystaniemsrebraicyny), 10–83imitowania kamieniszlachetnych, 84–153farbowania wełny625 .Wkontekście stosowania złota przydatnyjest jedynie papirus przechowywany w Lejdzie, ponieważ w Papirusie Sztokholmskim nie ma tego rodzaju odniesień.Należyprzytymzaznaczyć,żeniesąznaneśladyrecepcjitychpismwBizancjum626 . Niemniej jednak stanowią one istotne źródło wiedzy na temat technik artystycznych w późnymantyku,zwłaszczażewykorzystanownichtekstywcześniejsze627 .PapirusLejdeńskiX jestzaśnajstarszymznanymopracowaniemzzakresumetalurgii628 . Pośrednimdowodemnaistnieniegreckichtekstówdotyczącychtechnikartystycznych sątakżeniektóreśredniowiecznetekstyłacińskiestanowiącetłumaczeniazjęzykagreckiego, jaknaprzykładCompositiones ad tingenda musiva (znanyteżjakoCompositiones variae lub Compositiones lucenses), czyli tak zwany Rękopis z Lukki (Biblioteca Capitolare Feliniana di Lucca,cod.490;dawniej:Armar.ICod.L;ff.211v,217r–231r)629 .Obecniejestonuznawany ŹródłowedoDziejówTeoriiSztuki26);przekładnajęzykaangielski:E.R.Caley,The Leyden Papyrus X. An English Translation with Brief Notes,„JournalofChemicalEducation”1926,3,s.1149–1166;E.R.Caley,The Stockholm Papyrus. An English Translation with Brief Notes,„JournalofChemicalEducation”1927,4,s.979–1002. 623 Zob.Les alchimistes grecs. Tome 1…,s.30–52. 624 Zob.S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,s.44,222–242. 625 Zob.tamże,s.44–45,243–275. 626 Zob.M.Mertens,Graeco-Egyptian Alchemy…, s.206–207. RękopisyTebańskiezostałyodkrytenajednym z pólgrobowychinajpewniejznajdowałysięwgrobowculubwprostwsarkofagu,stanowiącczęśćwyposażenia zmarłego;zob.S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,s.11–18.Niebyływięckopiowane,aleteżniezostałyzniszczone wzwiązkuzdekretemcesarzaDioklecjana(284–305).Należybowiemzauważyć,żewleksykonieΣούδα zapisano, żeDioklecjannakazałspalićwszystkieegipskieksięgialchemiczne:ἧςτὰβιβλίαδιερευνησάμενοςὁΔιοκλητιανὸς ἔκαυσεν. ὅτιδιὰτὰνεωτερισθένταΑἰγυπτίοιςΔιοκλητιανῷτούτοιςἀνημέρωςκαὶφονικῶςἐχρήσατο. ὅτεδὴ καὶ τὰ περὶ χημείας χρυσοῦ καὶ ἀργύρου τοῖς παλαιοῖς αὐτῶν γεγραμμένα βιβλία διερευνησάμενος ἔκαυσε πρὸςτὸμηκέτιπλοῦτονΑἰγυπτίοιςἐκτῆςτοιαύτηςπροσγίνεσθαιτέχνηςμηδὲχρημάτωναὐτοὺςθαρροῦντας περιουσίᾳτοῦλοιποῦ Ῥωμαίοιςἀνταίρειν.ζήτειἐντῷδέρας;zob. Χημεία,http://www.stoa.org/sol/,dostęp: 16.01.19. Informacja ta prawdopodobnie została zaczerpnięta z Ἱστορία χρονική Jana zAntiochii, zob. Ioannis Antiocheni fragmenta ex Historia chronica,red. U. Roberto, Berlin 2005, 280(Texte undUntersuchungen zur GeschichtederaltchristlichenLiteratur154). 627 Zob.S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,s.36–39. 628 Zob. L.B. Hunt, The Oldest Metallurgical Handbook. Recipes of a Fourth Century Goldsmith,„GoldBulletin” 1976,9,1,s.24–31. 629 Zob.D.Oltrogge,Byzantine Recipes and Book Illumination,„RevistadeHistóriadaArte,SérieW”2011,1,s. 61;M.Clarke,The Art of All Colours…,s..90. zanajstarszyzachowanynaZachodzietekstzzakresutechnikartystycznych630 .Jegozrąbmiał powstaćokoło600roku–byćmożewAleksandrii631 .SamrękopiszbibliotekiwLukkcejest zaśdatowanynarok796lublata787–816iłączonyztamtejszymskryptorium632 . Compositiones ad tingenda musiva składa się ze 164 recept i opisów, które nie są uporządkowane w logiczny sposób. Często mają one charakter skrótowy, bardzo skondensowany –zwykle brakujewnich szczegółów (tzw. Kurzrezepte)633 .Jednocześniezaś wszystkiesąściśletechniczne.Stądteżuważasię,żezbiórtenprzygotowanojakopomocdla doświadczonych rzemieślników634 .Poszczególne przepisydotyczą międzyinnymi: barwienia różnych materiałów, złocenia, lutowania, przygotowywania tesser, chryzografii oraz sporządzaniaklejów635 .Należypodkreślić,żerękopistenstanowikompilacjęwcześniejszych tekstów i przekazuje przepisy pod względem treści wywodzące się z różnych kręgów kulturowych. Zawierainformacje,któremożnaporównaćzVII-wiecznymiasyryjskimitabliczkamiz Niniwy z biblioteki króla Asurbanipala (668–626)636, na których pismem klinowym zapisano 630 Zob.G.Brun,Transmission and Circulation of Written Knowledge on Art in the Middle Ages. The Case of the “Compositiones lucenses”. Tradition and the Connection with Vitruvius’ “De architectura”,„MedioevoEuropeo” 2017,1,1,s.20. 631 Zob.M.Clarke,The Art of All Colours…,s.8;R.P.Johnson,“Compositiones variae” from Codex 490, Biblioteca Capitolare, Lucca, Italy. An Introductory Study,„IllinoisStudiesinLanguageandLiterature”1939,23,3,s.9–10 (s. 9–18, omówienie całego rękopisu –przede wszystkim zperspektywy paleograficznej; s. 18–29, omówienie części z Compositiones variae; szczegółowe omówienie rękopisu 490 z perspektywy kodykologicznej i paleograficznej:L.Schiaparelli,Il codice 490 della Biblioteca Capitolare di Lucca e la scuolascrittoria lucchese (sec. VIII–IX). Contributi allo studio della minuscolacarolina in Italia, Roma 1924; G. Pomaro, Materiali per il manoscritto Lucca, Biblioteca Capitolare Feliniana 490,w:In margine al Progetto Codex. Aspetti di produzione e conservazione del patrimonio manoscritto in Toscana,red.tensam,Pisa2014,s.139–99). 632 Zob.L.Schiaparelli,Il codice 490 della Biblioteca Capitolare…,s.4–7,11. 633 Zob.R.Halleux,L’alchimie,w:Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters, Vol. 8.1., La littérature en France aux XIVe et XVe siècles,red.D.Poirion,Heidelberg1988,s.343. 634 Zob.R.P.Johnson,“Compositiones variae” from Codex 490…,s.90. 635 Tekstłaciński:L.A.Muratori,Dissertatio XXIV. De artibus Italicorum,w: Antiquitates Italicae medii aevi, sive, dissertationes de moribus, ritibus, religione, regimine, magistratibus, legibus, studiis literarum, artibus. aliisque faciem, vol. 2,red.tensam,Milano1739,s.365–396;A.Pellizzari,I trattati attorno le arti figurative in Italia e nella Pensiola Iberica dall' antichita classica al rinascimento e al secolo XVIII, Napoli 1915, s. 459–502; J.M. Burnam, A Classical Technology Edited from Codex Lucensis 490, Boston 1920; Compositiones ad tingenda musiva,red. H. Hedfors, Uppsala 1932[zawiera także przekład najęzyk niemiecki];A. Caffaro, Scrivere in oro. Ricettari medievali d’arte e artigianato (secoli IX–XI). Codici di Lucca e Ivrea, Napoli 2003, s. 55–165 (Nuovo Medioevo66),[zawieratakżeprzekładnajęzykwłoski;nas.166–195zamieszczonozdjęciaposzczególnychstron Compositiones ad tingenda musiva].Komentarzdotreści,tekstuijęzyka:J.Svennung,Compositiones Lucenses. Studien zum Inhalt, zur Textkritik und Sprache,Uppsala–Leipzig1941. 636 Zob.R.Eisler,L’origine babylonienne de l'alchimie. À propos de la découverte récente de recettes chimiques sur tablettes cunéiformes, „ Revue de synthèse historique” 1926, 41, s. 5. Zob. także M. Clarke, The Earliest Technical Recipes. Assyrian Recipes, Greek Chemical Treatises and the “Mappae Clavicula” Text Family,w:Craft Treatises and Handbooks. The Dissemination of Technical Knowledge in the Middle Ages, red. R. Córdoba, Turnhout2013,s.9–31(DeDiversisArtibus91). recepty w większości dotyczące wytwarzania szkła, ale także pigmentów637 . Tego rodzaju zapisy zawierają również teksty egipskie, indyjskie iarabskie638 .Niektóre ustępy zaś wprost opartonatekstachmiędzyinnymi:Teofrasta,Witruwiusza(ok.80–70–pook.15),Pliniusza Starszego, Pedaniosa Dioskurydesa639 , Orybazjusza (ok. 320–403), Olimpiodora Młodszego (ok.500–570),IzydorazSewilli(ok.570–636)orazHrabanaMaura(ok.784–856)640 .Innezaś bliskiesąPapirusowiLejdeńskiemuX641 .Wskazujesięprzytym,żeczęśćreceptmogłatrafić doItaliiwprostzBizancjum,byćmożewokresieikonoklazmu642 . ZależnościCompositiones ad tingenda musiva odinnychźródełwielemówiąnatemat złożonego–izwykletrudnegodoprecyzyjnegouchwycenia–procesuprzekazywaniawiedzy technologicznejwantykuorazwczesnymśredniowieczu643 .Tenrękopis–wprzeciwieństwie dowielu innychźródeł starożytnychiśredniowiecznych, które zostałyutracone lub niebyły powielane–wykraczapozaczasyKarolingów,kiedypowstał,ponieważbyłczęstokopiowany, dziękiczemumożnamówićogrupierękopisówzniegosięwywodzącychitworzącychodrębną tradycję tego rodzaju piśmiennictwa. Liczbę manuskryptów przekazujących tekst Compositiones… szacuje się na 26, przy czym poszczególne rozdziały układano w różnej kolejności,niebrakujetakżepominięćlubnowychtreścidodanychprzezkopistów644 .Ponadto pewna część Compositiones… – określona przez Giulię Brun jako Editio minor i stanowiąca liczący 26 rozdziałów skrót, który nie podlegał zmianom – była kopiowana wraz De architectura Witruwiusza,copoświadcza6rękopisów645 . 637 Zob.R.P.Johnson,“Compositiones variae” from Codex 490…,s.30–31. 638 Zob.tamże,s.32–35,82–83. 639 Zob.tamże,s.35–40. 640 Zob.R.P.Johnson,“Compositiones variae” from Codex 490…,s.62–67. 641 Zob.M.Clarke,The Art of All Colours…,s.8,przyp.nr28;R.P.Johnson,“Compositiones variae” from Codex 490…,s.67–68. 642 Zob.R.P.Johnson,“Compositiones variae” from Codex 490…,s.85–86. 643 Zob. S. Baroni, S. Rinaldi, P. Travaglio, Formation, Transmission and Genres in the Recipe Books of Art Technology between the Middle Ages and the 18th Century. New Proposals for Analysis and Interpretation,w: Contribution à une histoire technologique de l’art,red.C.Betelu,A.Servais,C.Parmentier,Paris2018,s.9–42. 644Zob.G.Brun,Transmission and Circulation of Written…,s.21–23;G.Frison,G.Brun,“Compositiones Lucenses” and “Mappæ Clavicula”. Two Traditions or One? New Evidence from Empirical Analysis and Assessment of the Literature, „Heritage Science” 2018, 6, 24, s. 4–7; G. Brun, The Transmission and Circulation of Practical Knowledge on Art and Architecture in the Middle Ages. The Case of “Compositiones lucenses” Tradition and its Connection to Vitruvius’ “De architectura”,Milano2015,s.257279[listaiopisrękopisównależącychdotradycji Compositiones ad tingenda musiva], s. 281340 [treść rozdziałów zawartych w poszczególnych rękopisach], http://hdl.handle.net/10589/102810,dostęp:25.02.2019[dysertacjadoktorska]. 645 Zob. G. Brun, De coloribus. New Perspectives on a Series of Recipes for Making Pigments within the Compositiones lucenses Tradition, „Cultura e scienza del colore – Color culture and science. Rivista dell’associazioneItalianaColore”2015,3,s.51–55;tasama,Transmission and Circulation…,s.22,2429;tasama, The Transmission and Circulation of Practical…, s. 115156. Więcej na temat roli traktatu Witruwiusza w Grecką genezę ma także tekst zwany Mappae clavicula646 , którego jeden z zapisów znajduje się w XII-wiecznym manuskrypcie przechowywanym dziś w amerykańskim Corning Museum of Glass647 (Ms. 5; dawniej: Philips Ms. 3715; fol. 4r–24r)648 . Jego podstawą jest bowiemzbióraleksandryjskichtekstówalchemicznychzokołoIVwiekupoChrystusie,które następnie–byćmożejużokołoVwieku–zostałyprzełożonenajęzykłaciński649 .Rękopisten –będącypierwszymźródłem,zapośrednictwemktóregozapoznanosięzMappae clavicula – jestzbioremróżnychtekstów,zawierabowiemtakże:krótkireceptuariuszzwanyDe coloribus et mixtionibus (fol.1r–4r)650 ,tekstzrodzinyCompositiones ad tingenda musiva (fol.24r–62r) średniowiecznymprocesieprzekazywaniawiedzytechnologicznej:tasama,The Transmission and Circulation of Practical…,zwł.s.94107. 646 Wśród badaczy nie ma zgodności w kwestii znaczenia tego niejasnego tytułu, który został zaczerpnięty z incipitu(INCIPIT LIBELLUS DICTUS MAPPÆ CLAVICULA).RobertHalleuxorazPaulMeyvaertwskazująjednak,że łacińskiesłowoclavicula,czylikluczyk(gr.κλειδίον)częstowystępujewkontekściepatrystycznymialchemicznym jakookreśleniedlatekstówocharakterzeegzegetycznym,wprowadzającymwdanezagadnienia.Zkoleisłowo mappa (serwetka,ręcznik,mapa–nigdyzaśobraz,cosugerująniektóretłumaczeniałacińskiegotytułu)sprawia, żetytułwydajesiębyćpozbawionysensu.StądHalleuxiMeyvaertwysuwająhipotezę,żedoszłodobłędnego przekładu, w którym słowo χειρόκμητον zostało pomylone z χειρόμακτρον (serwetka, łac. mappa). Z kolei przymiotnik χειρόμαχτρον oznacza wykonany rękoma lub sztuczny, zaś liczba mnoga rodzaju nijakiego od χειρόκμητον toτὰ χειρόκμητα (inaczejτὰ χειροποίητα),czylirzeczy wykonane rękami (zob.Hesychii Alexandrini Lexicon. Volumen IV. Tau–Omega, red. K. Latte, P.A. Hansen, I.C. Cunningham, Berlin 2009, χ 297, s. 209 (SammlungGriechischerundLateinischerGrammatiker11–4)–poświadczonetakżejakotytułdziełaDemokryta (zob.Vitruvius,On Architecture. Volume II. Books 6-10,tłum.F.Granger,Cambridge,Mass.1934,9.1.14(Loeb Classical Library 280); Pliny the Elder, Natural History. Books 24–27, t. 7, red. W.H.S. Jones, A.C. Andrews, Cambridge,Mass.1956,24.160(LoebClassicalLibrary393))BolosazMendes(Columella,On Agriculture. Volume II. Books 5-9, tłum. E.S. Forster, E.H. Heffner, Cambridge, Mass. 1954, 7.5.17 (Loeb Classical Library 407)) i ZosimosazPanoplis(zob.Ζώσιμος,http://www.stoa.org/sol/,dostęp:25.02.2019;ζ168Adler);zob.R.Halleux, P.Meyvaert,Les origines de la “Mappae clavicula”,„Archivesd'histoiredoctrinaleetlittéraireduMoyenAge” 1987, 54, s. 11–13. Por. S. Baroni, P. Travaglio, Storia del testo e criteri di edizione,w: Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia in Occidente. Testo, traduzione, note,red.S.Baroni,G.Pizzigoni,P.Travaglio,Saonara2013, s. 27; M. Martelli, The “Four Books” of Pseudo-Democritus, Leeds 2013, s. 44–48 (Sources of Alchemy and Chemistry.SirRobertMondStudiesintheHistoryofEarlyChemistry1). 647 NastronieCorningMuseumofGlassdostępnajestcyfrowawersjarękopisuorazjegokrótkiopis:Manuscript of “Mappae clavicula”, https://www.cmog.org/library/manuscript-mappae-clavicula?image=1, dostęp: 25.02.2019. 648 Edycjatekstułacińskiego:T.Phillipps,Letter from Sir Thomas Phillipps, Bart., F.R.S., F.S.A., Addressed to Albert Way Communicating a Transcript of a MS. Treatise on the Preparation of Pigments, and on Various Processes of the Decorative Arts Practised during the Middle Ages, Written in the Twelfth Century, and Entitled “Mappæ Clavicula”,„Archaeologia:or,MiscellaneousTractsRelatingtoAntiquity”1847,32,s.183–244;Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia in Occidente. Testo, traduzione, note,red.S.Baroni,G.Pizzigoni,P.Travaglio,Saonara 2013,s.57–186;przekładnajęzykangielski:C.S.Smith,J.G.Hawthorne,“Mappae Clavicula”. A Little Key to the World of Medieval Techniques, „Transactions of the American Philosophical Society” 1974, 64, 4, s. 1–128; przekładnajęzykbułgarski:А.Шаренков,Старинни трактати по технология и техника на живописта, t.1,София1988,s.189–248. 649 Zob.G.Frison,G.Brun,“Compositiones Lucenses” and “Mappæ Clavicula”…,s.2. 650 De coloribus et mixtionibus (DanielV. Thompson nadał ten tytułipod nim tekst funkcjonuje wliteraturze; Artificial Vermilion in the Middle Ages,„TechnicalStudiesintheFieldoftheFineArts”1933,2,s.66,przyp.nr 19)składasięzkrótkiej7-wersowejprzedmowywheksametrzeoraz11rozdziałów,którezawierająreceptyna sporządzenie cynobru, błękitów, grynszpanu, minii, bieli ołowianej oraz listę pigmentów nadających się do stosowanianapergaminie,atakżeinstrukcjenatematmalowaniadraperiiiteł;zob.E.W.Bulatkin,The Spanish orazfragmentyinnychniezwiązanychztechnikamiartystycznymi(fol.40r,43r–44v,57v–62r, 64r,65r)651 . Mappae clavicula jestzwyklełączonazCompositiones ad tingenda musiva,ponieważ uważa się, że należą do jednej tradycji652 . Ostatnio jednak Guido Frison i Giulia Brun w przekonywającysposóbwykazali,żestanowiąonedwieodrębnegrupytekstów653 .Cowięcej, Compositiones ad tingenda musiva to tekst zdecydowanie techniczny, zaś treść Mappae clavicula jest zasadniczo alchemiczna – odniesienia ściśle techniczne są stosunkowo nieliczne654 . Analizując zachowane rękopisy Mappae clavicula, badacze wskazują też, że pierwotniebyłotodziełospójneiouporządkowanejzawartości.Wedługzaśnajnowszejedycji krytycznejposzczególnerozdziały–zpewnymitylkowyjątkami–ułożonoodtychdotyczących najcenniejszych metali po odnoszące się do bardziej pospolitych, a więc od złota (1–70), poprzezsrebro(71–113),miedź(114–136),żelazo(142–146),ołów(147–151),pocynę(153– 155) i szkło (158–172)655, w późnym antyku niekiedy uznawane za jeden z metali (zredukowanowówczasichliczbędosiedmiu,przyczymniebyłozgodycodoostatniego,za któryuważanoalboelectrum –ἤλεκτρον;naturalnystopzłotaisrebra–alboszkło;zczasem jednakalchemicyprzyznalitępozycjęrtęci)656 . Word 'Matiz'. Its Origin and Semantic Evolution in the Technical Vocabulary of Medieval Painters,„Traditio”1954, 10,s.488–490;A.Petzold,“De coloribus et mixtionibus”. The Earliest Manuscript of a Romanesque Illuminator’s Handbook,w:Making the Medieval Book. Techniques of Production. Proceedings of the Fourth Conference of the Seminar in the History of the Book to 1500, Oxford, July 1992,red.L.L.Brownrigg,London1995,s.59–65;S.B. Tosatti, Trattati medievali di tecniche artistiche, Milano 2007, s. 49–60. Por. G. Brun, “De coloribus”: prima edizione di un trattato ellenistico-romano sulla fabbricazione di colori, w: Colore e colorimetria. Contributi multidisciplinari vol. VII A, Atti della Settima Conferenza Nazionale del Colore, Roma 15–16 settembre 2011,red. M.Rossi,Roma2011,s.311–318[edycjainnegotekstu–pierwotnienapisanegowjęzykugreckim–zreceptami dotyczącymipigmentów]. 651 Zob G. Frison, G. Brun, “Compositiones Lucenses” and “Mappæ Clavicula”…, s. 8; R. Halleux, Pigments et colorants dans la “Mappæ Clavicula”,w:Pigments et colorants de l'Antiquité et du Moyen Âge.Teinture,peinture, enluminure, études historiques et physico-chimiques,Paris1990,s.174–179(CNRSÉditions). 652PrzedstawieniestanubadańnadMappae clavicula:G.Frison,G.Brun,“Compositiones Lucenses” and “Mappæ Clavicula”…, s. 2–3; G. Caprotti, „Mappae clavicula” nella storiografia, w: Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia…,s.17–26. 653 Zob.G.Frison,G.Brun,“Compositiones Lucenses” and “Mappæ Clavicula”…,s.4–14. 654 Możnaprzytymdodać,żekatalogbibliotekiklasztornejwReichenaupodrokiem821zawierazapis:Mappae clavicula de efficiendo auro vol. 1,którywyraźniewskazujenatreśćtekstu;zob.A.Holder,K.Preisendanz,Die Reichenauer Handschriften,t.3,Wiesbaden1973,139,s.75(DieHandschriftenderBadischenLandesbibliothek inKarlsruhe7),(Iwyd.Leipzig1918). 655Zob.S.Baroni,P.Travaglio,Storia del testo e criteri di edizione,w:Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia…, s.41.Zob.także:R.Halleux,P.Meyvaert,Les origines…,s.23–25. 656 Zob. R. Halleux, Le problème des métaux dans la science antique, Liège 1974, 2.6.2, par. 8, https://books.openedition.org/pulg/972#ftn5,dostęp:24.02.2019. Poszczególnereceptydotyczązaśrafinowania,fałszowaniaiimitowania657 ,lutowania oraz tworzenia stopów, atakże używaniu metali wpisaniu. Robert Halleux iPaulMeyvaert postawilihipotezę,żeMappae clavicula tozaginioneΤὰ χειρόκμητα ZosimosazPanopolis(fl. 250–300)658 ,autorzyedycjikrytycznejtekstu stwierdzilizaś,żepierwotna –grecka –wersja mogła nosić tytuł Κλειδίον χειροκμήτων (Kluczyk do „Χειρόκμητα”) oraz stanowić swego rodzaju komentarz do wspomnianego dzieła Zosimosa659 . Co więcej, około jedna czwarta zawartychwniejreceptwykazujebezpośrednizwiązekztradycjąZosimosalubjegokręgu660 . Egzegetyczny charakter tekstu zdaje się także potwierdzać wstęp –nie wszystkie rękopisy jednakgozawierają661 –charakterystycznydlatekstówalchemicznych,wtymzkręguCorpus Hermeticum.Zawieraonzapowiedźtreści,którąmabyćobjaśnieniedoświętychksiąg(ἱεραὶ βίβλοι), stanowiących wiedzę tajemną, która musi być chroniona przed niepowołanymi osobami–stądteżautornakońcuzaklinanaWielkiegoBoga(HermesaTrismegistosa),byten, ktoodnajdzietęksięgę,przekazałjąjedynieswemusynowi,oiletenokażesiętegogodny662 . 657 Różnicapomiędzyfałszerstwemaimitację,jaktrafniezauważyłR.Halleux,niedotyczysamegoprzedmiotu(w obuprzypadkachbędzietakisam),ujawniasiębowiemwintencjisprzedającego;zob.Les alchimistes grecs. Tome 1. Papyrus de Leyde. Papyrus de Stockholm. Recettes,red.R.Halleux,Paris1981(LesBellesLettres281),s.26. 658 Zob.R.Halleux,P.Meyvaert,Les origines…,s.24–25. 659 Zob.S.Baroni,P.Travaglio,Storia del testo…,s.27–53. 660 Zob. S. Baroni, Mappae clavicula e la tradizione in siriaco di Zosimo di Panopoli,w: Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia…,s.237–242. 661 NatematzachowanychrękopisówzMappae clavicula zobG.Brun, I codici testimoni di Mappae clavicula,w: Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia…, s. 201–218. Wstęp: Multis et mirabilibus in his meis libris conscriptis, curae nobis fuit exponere commentarium, non ut attingentes sacros libros et multum laborantes nihiliqueefficientes videamus,seddistinguentes istamheresimfatalimunereconcessam,omnempicturamet laborem quiin ipsis actibus sunt, iuvemus ista volentibus perspicere, appellantes quidem huius compositionis cognominationemMappaeclaviculam,utomnisquiattigeritmultanequeprobaveritexistimetclavismodoesse inhibitum.Sicutienimclausisdomibussineclaviimpossibileestfacilepotirihisquaeindomibussunt,itaetsine istocommentarioomnisscripturaquaeinsacrislibrisconscriptaestclausumettenebrosumsensumefficieteius quilegerit.Coniuroautempermagnumdeumquiinveneritnullitraderenisifiliocumprimumdemoribuseius iudicaveritutrumpossitpiumetiustumsensumhabereetistaconservare.Multaveroaliadevirtutibuseorum quae conscribentur habens dicere digne, incipiens ab ipsis capitulis, nunc iam initium hic faciam; Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia…, s. 58 (Jako że liczne i niezwykłe rzeczy zostały zapisane w tych moich księgach,mojątroskąstałosię,byzaproponowaćkomentarz,niedlategojednak,żewidujęsięgającychpoświęte księgi,ciężkopracującychinicnieuzyskujących,alebyobjaśniająctędoktrynędanąjakodarlosu,jakiwszelki obraziwszelkąpracę,któresąwtychsamychdziałaniach,pomócchcącympoznaćtekwestie.Nadajęwięctej pracytytułMappae clavicula,ponieważkażdy,ktodotknąłwielu[ztychspraw]iniezdołałpojąć,możeuznać,że jest powstrzymywany ze względu na [brakujący]klucz. Jakbowiem wzamkniętychdomach rzeczą niemożliwą bezkluczajestłatwouzyskaćterzeczy,któresąwnichwśrodku,taksamoteżbeztegokomentarzakażdytekst, któryjest zapisany wświętychksięgach, prezentuje znaczenie niedostępne iniejasne dla tego, który zamierza czytać. Zaklinam więc na Wielkiego Boga: kto znajdzie [ten komentarz], niech go nie przekazuje nikomu poza synem,najpierwjednakniechprzekonasięojegocharakterze,czybędziezarównopobożny,jaki[obdarzony] prawym umysłem, żeby zachować te sprawy. Jako że doprawdy wiele innych rzeczy mam do powiedzenia na tematwłaściwościtych[substancji],którezostanąopisane,słuszniezacznęod[listy]tychrozdziałów,arozpocznę jużterazstąd). 662 Zob.R.Halleux,P.Meyvaert,Les origines…,s.13–17. Nawoływania do utrzymania zaprezentowanej wiedzy w tajemnicy pojawiają się także w niektórychreceptachdotyczącychimitowaniazłota663 . Uznanie Mappae clavicula za jednorodny tekst alchemiczny, na który składają się jedynie recepty z zakresu metalurgii, jest istotne także dlatego, że wiąże się ze zmianą paradygmatu dotyczącego początków alchemii w średniowiecznej Europie. Dotąd bowiem przyjmowano,żetegorodzajuwiedzastałasięnaZachodziedostępnawXIIwiekuzasprawą Roberta zChester ijego tłumaczeń zjęzyka arabskiego, na któryprzełożono tekstygreckie. NowainterpretacjaMappae clavicula wskazujezaś,żejużwewcześniejszymokresiedostępne były oryginalne tekstygreckie, które bezpośrednio posłużyłydołacińskichprzekładów. Stąd też mechanizm przekazywania wiedzy alchemicznej zaczyna jawić się jako bardziej skomplikowany,jakożeniemożebyćsprowadzonyjedyniedoarabskiegopośrednictwa664 . Tekstyalchemiczneniepowinnybyćpomijane,ponieważnierzadkozawierająrównież praktyczneinformacjezzakresutechnikartystycznych–wtymdotycząceróżnychaspektów posługiwaniasięzłotem.Wyjaśniającpoczątkialchemii,Halleuxwskazał,żeujejpodstawleżą dwa zjawiska: rozwinięcie w epoce hellenistycznej produkcji tańszych zamienników dla przedmiotówzeszlachetnychmetaliikamieniorazdrogocennychtkanin,azdrugiejtradycja greckiej myślifilozoficzneji mistycznej665 .Stąd teżdychotomia tego rodzaju tekstów, które albo są teoretyczne, albo praktyczne, czyli związane z oczyszczaniem i przemienianiem wyjściowych materiałów, co sprowadza się między innymi do barwienia kamieni i szkła, tworzenia stopów metali oraz sporządzania pigmentów, a więc zwykle imitowania ich cenniejszych odpowiedników. W średniowieczu zaś tego rodzaju teksty alchemiczne były kopiowane wraz z tymi dotyczącymi technik artystycznych – a niekiedy także medycyny, farmakologii i sztuki kulinarnej – do wspólnych zbiorów o charakterze utylitarnym, które uznajesięzaliteraturęfachową(Fachliteratur),dlaktórejpodstawowąjednostkątekstujest recepta. Teksty tego rodzaju charakteryzują się także podobną składnią (częste użycie trybu rozkazującego),stosowaniemzbliżonegosłownictwaorazsłownictwem666 .Należyzauważyć, 663 Zob.P.O.Long,Openness, Secrecy, Authorship. Technical Arts and the Culture of Knowledge from Antiquity to the Renaissance,Baltimore2001,s.83–84. 664 Zob.G.Caprotti,Mappae clavicula: prescrizioni della prima alchimia storica nei precedenti di lingua greca,w: Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia…,s.219–236. 665 Zob.Les alchimistes grecs. Tome 1…,s.24–30. 666Zob.S.Neven,Transmission of Alchemical and Artistic Knowledge in German Mediaeval and Premodern Recipe Books,w: Laboratories of Art. Alchemy and Art Technology from Antiquity to the 18th Century,red. S. Dupré, że większość greckich tekstów alchemicznych jest zachowanych tylko za pośrednictwem bizantyńskichkompilacji,wśródktórychnajistotniejszesątrzyrękopisy667:Marcianus graecus 299(kon. Xw. lub pocz. XI w.)668 , Parisinus graecus 2325(XIII w.)669 oraz Parisinus graecus 2327(kopiaz1478r.sporządzonawHeraklionieprzezTeodoraPelekanosa)670 .Zawierająone greckie teksty alchemiczne z okresu od I do XV wieku671 . Matteo Martelli dodaje do tego podstawowego Corpus alchemicum następujące manuskrypty672: Canonicus graecus 95673 (Oxford,BodleianLibrary;XVw.;kopiaMarcianus graecus 299)674 ,Parisinus graecus 2275(XV w.; wywodzący się z Parisinus graecus 2325)675 , Vaticanus graecus 1174 (XIV/XV w.)676 , w.677 Scorialensis I.Φ.11 (Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial; XV , wywodzącysięzParisinus graecus 2275,odktóregoprawdopodobniezależyteżLaurentianus Pluteus 86.16;XVw.678). Cham2014,s.24–27(Archimedes37);N.K.Turner,D.Oltrogge,Pigment Recipes and Model Books…,s.89–97; G. Brun, Le arti pratiche e la cultura letteraria medievale. Questioni aperte e prospettive di ricerca sulla circolazione di trattati tecnici nel medioevo occidentale, w: Medioevo in fomazione. Studi storici e multidisciplinarità,red.A.Luongo,M.Paperini,Livorno2015,s.172–180(Confronti8);S.Rinaldi,Perunafilologia deitrattatiericettaridicolori,„StudidiMemofonte”2016,16,s.1–16;S.Baroni,P.Travaglio,Considerazioni e proposte per una metodologia di analisi dei ricettari di tecniche dell’arte e dell’artigianato. Note per una lettura e interpretazione,„StudidiMemofonte”2016,16,s.25–83;S.Baroni,La lingua dei ricettari e il linguaggio della trattatistica tecnica,„StudidiMemofonte”2016,16,s.84–89;S.Baroni,Ricettari.Struttura del testo e retorica, „StudidiMemofonte”2016,16,s.90–113;S.Baroni,P.Travaglio,Mnemotecnica e aspetti di oralità nei ricettari di tecniche dell’arte e dell’artigianato,„StudidiMemofonte”2016,16,s.114–129. 667Zob.M.Mertens,Graeco-Egyptian Alchemy…, s.207–209.Zob.takżeΓ.Μεριανός,Σ.Σακκοράφου,Μαρτυρίες περί αλχημείας στο Βυζάντιο σε μη αλχημικά κείμενα, w: Επιστήμη και Τεχνολογία. Ιστορικές και Ιστοριογραφικές Μελέτες,red. Ε. Μεργούπη-Σαβαΐδου, Γ. Μέριανος, Φ.Παπανελοπούλου, Χ. Χριστοπούλου, Αθήνα2013,s.45–65(ΕταιρείαΜελέτηςκαιΔιάδοσηςτηςΙστορίαςτωνΕπιστημώνκαιτηςΤεχνολογίας1). 668 Zob.Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. II. Les manuscrits italiens,red.C.O.Zuretti,współpracaO. Lagercrantz,J.L.Heiberg,D.Bassi,Ae.Martini,Bruxelles1927,s.1–22. 669 Zob.Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. I. Les parisini,red.H.Lebégue,Bruxelles1924,s.1–17. 670 Zob.tamże,s.17–62. 671 Zob. G. Merianos, Alchemy, w: The Cambridge Intellectual History of Byzantium, red. A. Kaldellis, N. Siniossoglou,Cambridge2017,s.235–236. 672 Zob. M. Martelli, Gli scritti alchemici Pseudo-Democritei nella tradizione indiretta greca e nelle traduzioni siriache,Pisa2011,s.35–36[dysertacjadoktorska].Zob.takżeS.Valente,Per una nuova edizione commentata di un lessico alchemico bizantino,„Eikasmos”2013,24,s.278–286. 673 AutorjakosygnaturępodajeCanonici graecus 94,alezkatalogubibliotekiwynika,żetoXI-wiecznyrękopisz tekstamiHomilii JanaChryzostomaorazEwangeliąMateusza,zob.MS. Canon. Gr. 94. Summary Catalogue no.: 18547, https://medieval.bodleian.ox.ac.uk/catalog/manuscript_2526, dostęp: 24.02.2019. To zaś manuskrypt Canonici graecus 95zawieratekstyalchemiczneróżnychautorów,zob.H.O.Coxe,QuartoCatalogue,col.87–88, https://medieval.bodleian.ox.ac.uk/images/ms/abu/abu0505.gif,dostęp:24.02.2019. 674Zob.Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. III. Les manuscrits des Iles Britanniques,red.D.WaleySinger, współpracaA.Anderson,W.J.Anderson,Bruxelles1924,s.3–22. 675 Zob.Catalogue des Manuscrits Alchimiques grecs. I…,s.68–83. 676 Zob.Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. II…,s.61–68. 677 Zob.Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. V, 1. Les manuscrits d'Espagne,red.C.O.Zuretti;Catalogue des manuscrits alchimiques grecs.V, 2. Les manuscrits d'Athènes,red.A.Severyns,Bruxelles1928,s.4–39. 678 Zob.Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. II…,s.39–59. Warto przy tym zauważyć, że bizantyńscy kompilatorzy często tworzyli epitomy (ἐπιτομή),wybierającdoswychzbiorówprzedewszystkimustępydotyczącezłotaisrebra– pomijającnierzadkoteokamieniachszlachetnychipurpurze,choćantyczniautorzy,między innymiZosimoszPanopolisiPseudo-Demokryt(Iw.poChr.),podejmowaliwswychtraktatach wszystkie cztery kwestie, poświęcając im osobne księgi679. Wybiórczy charakter tych kompilacjijestzgodnyjednakzbizantyńskimrozumieniemalchemii(χημεία)680 ,wleksykonie Σούδα czytamy bowiem, że jest to sporządzanie srebra i złota (Χημεία: ἡ τοῦ ἀργύρου καὶ χρυσοῦ κατασκευή)681 . WomawianymkontekścieinteresującyjestlistMichałaPsellosadopatriarchyMichała I Cerulariusza (1043–1059)682, który poprosił uczonego o zbadanie antycznych metod alchemicznych dotyczących produkowania złota (χρυσοποιία; ἐμπύριος τέχνη). Psellos zaś, wyłożywszy najpierw własne – szerokie – rozumienie podjętego tematu (τέχνη τῆς μεταβολῆς),stwierdził,żemusiprzejśćdowyjaśnieniatylkojednejkwestii,awięcnaukowych metodwytwarzaniazłota,ponieważjedynietozagadnienieinteresujepatriarchę683: Jakożejużnawstępiedośćpowiedziałemnatemattego,żeprzemianymateriimająmiejsce zasprawąnaturalnychzmian,aniejakichśzaklęć,czycudów,czyteżinnychtajemnychpraktyk (nie należy zatem dziwić się im), przechodzę dla ciebie do tej sztuki przemiany. Chciałem 679 Mimo takiego głównego przedmiotu zainteresowań, dokładna lektura zachowanych tekstów pokazuje, że bizantyńscykompilatorzyniekiedyuwzględnialitakżeinnekwestie,zob.M.Martelli,Gli scritti alchemici PseudoDemocritei…,s.38–48.Zob.takżetensam,The Alchemical Art of Dyeing. The Fourfold Division of Alchemy and the Enochian Tradition, w: Laboratories of Art. Alchemy…, s. 1–22; ten sam, Greco-Egyptian and Byzantine Alchemy, w: A Companion to Science, Technology, and Medicine in Ancient Greece and Rome, red. G.L. Irby, Oxford–NewYork2016,s.219–221(BlackwellCompanionstotheAncientWorld). 680 Natematetymologiiiznaczeniategoterminuzob.G.Merianos,Alchemy,s.239–242;R.Halleux,Les textes alchimiques,Turnhout1979,s.45–47. 681 Χημεία,http://www.stoa.org/sol/,dostęp:16.01.19(χ280Adler). 682 W niektórych rękopisach adresatem jest patriarcha Jan VIII Ksifilinos (1064–1075), zob. Ch.-É. Ruelle, La Chrysopée de Psellus,„RevuedesÉtudesGrecques”1889,2,7,s.260–266. 683 Ἐπεὶοὖνἱκανῶςἡμῖνπεπροοιμίασταιὡςαἱτῶνὑλῶνμεταβολαὶφυσικήντιναἀλλοίωσινἔχουσινκαὶοὐκἐξ ἐπῳδῆςτινοςἢτερατείαςἢἄλληςἀρρητουργίας(διὸκαὶθαυμάζεινοὐχρή),ἐπ’αὐτὴνἢδησοιτὴντέχνηνχωρῶ τῆς μεταβολῆς. Ἐβουλόμην μὲν οὖν καθολικήν τινά σοι τεχνολογίαν ποιήσασθαι καὶ πᾶσαν ὑλουργίαν διερευνήσασθαι,πύκνωσίντεφυσέωνκαὶἀραίωσινχρωματουργίαντεκαὶάλλοίωσιν,διδάξαιτετίμὲντὸτὸν κρύσταλλονἀραιοῦν,τίδὲτὸτὸνὑάκινθον,καὶπῶςἂντιςκαὶσμάραγδονοὐκὄνταποιήσῃκαὶβήρυλλον,τίς δὲἡφύσιςτοῦτὰςλίθουςἁπάσαςμαλάττοντος,καὶπῶςμὲνἡμαργανῖτιςλυθείηκαὶεἰςὕδωρἀναλυθείη,πῶς δ’ αὖθις συμπαγείη καὶ σφαιρωθείη, τίς δὲ ὁ λόγος τῆς τοῦτων λευκάνσεως, καὶ ἀπλῶς μηδὲν καταλιπεῖν ἀνεξέταστον τῶν ἐν τούτοις γινομένων ὑπὸ τῆς φύσεως, τέχνην τε ποιῆσαι τὸ μάθημα καὶ ὑπὸ κανόνας ἀνενεγκεῖν·ἐπεὶδὲσὺσχολάζεινἡμᾶςἐντοῖςπεριττοῖςοὐκἐᾷςοὐδὲἐντοῖςἀσπουδάστοιςκαταναλίσκεινπᾶν τὸφιλότιμον,τοῦτοδὲμόνονδιερευνῆσαιπροῄρησαιἐκτίνωνὑλῶνκαὶδιὰποίαςτῆςἐπιστήμηςχρυσὸνἄντις ποιήσειε,ταῦτηνμόνηντὴντεχνολογίανσοιδίειμι.MichaelPsellus,Épître sur la Chrysopée, opuscules et extraits sur l'alchimie, la météorologie et la demonologie. VI.,red.J.Bidez,Bruxelles1928,5,s.30,32(tuteżprzekładna językwłoski,5,s.31,33;por.MichelePsello,La crisopea. Ovvero come fabbricazione l’oro,red.F.Albini,Genova 1988,5,s.30–31). bowiemprzygotowaćciogólnykomentarziprześledzićwszystkieprocesyzwiązanezmaterią, takie jak zagęszczanie postaci i rozrzedzanie, barwienie i podleganie zmianom, a także nauczyć,cosprawia,żekryształihiacyntstająsięporowate,teżwjakisposóbmożnazrobić fałszywyszmaragdiberyl,orazjakajestnaturatego,cozmiękczakażdykamień,jakrównież wjakisposóbmożezostaćrozpuszczonaizamienionawwodęperła,ajaknastępnieznówstać siętwardaikrągła,orazjakajestmetodajejwybielania,krótkomówiąc,niechciałemzostawić nieprzebadanej żadnej kwestii dotyczącej tego, co w nich [czyli różnych rodzajach materii] dziejesięzasprawąnatury,pragnąłemteżzrobićprzedmiotemwykładusztukę[alchemiczną] iprzywrócićdopodstawowychzasad.Skorojednaktyniepozwalasz,żebymzwlekałdlaspraw dodatkowychi marnował całą moją uczonośćdla kwestii niewartychdociekania, ale wolisz, żebymrozpatrzył,zjakiejmateriiizapomocąjakichnaukowychmetodmożebyćwytwarzane złoto,omówięcitylkotojednozagadnienie. Zpowyższegoustępuwynika,żepatriarchareprezentowałpostawętypowądlakultury bizantyńskiej, podczas gdy Psellos siebie samego ukazał jako uczonego o szerokich horyzontach, który nade wszystko stara się wyjaśnić naukowo (κατ' ἐπιστήμης) przyczynę zmian,bezuciekaniasiędozjawisknadprzyrodzonych684 .Stądteżwskazałpatriarsze,żesąto zupełnie naturalne zmiany wukładzie proporcji czterech podstawowych elementów (ziemi, ognia, wodyipowietrza), które tworzą materię(ὕλη)685 .Ze względu jednak na oczekiwania odbiorcywdalszymwywodzieograniczyłsiędometod„wytwarzania”złota. Jakopierwsząmetodęzaproponowałpodgrzanie,anastępnieschłodzeniepiasku,do któregonależałododaćrównieżsrebroisiarkę686 .Drugarównieżpolegałanapodgrzewaniu, agłówneskładnikito:sandaraka(minerał;siarczekarsenu),cynober,arsenisiarka687 .Kolejna zaśwymagałaużycia:tlenkumagnezu,oleju,żelazalubołowiu,siarki,siarczanuglinupotasu (stupteria)orazcynobru688 .Psellostłumaczyłtakże,wjakisposóbpodwoićilośćzłota.Wtym celunależałopołączyćjezpirytemihebanowymiwiórkami689 ,abyzaśprzydaćblasku,trzeba byłowziąćpiryt,żelazoorazocet690 .Coistotne,choćwszystkietesposobyiskładnikisądobrze 684 Zob.M.Martelli,The Alchemical Art of Dyeing. The Fourfold Division of Alchemy and the Enochian Tradition, w:Laboratories of Art. Alchemy…,s.1–3. 685 Zob. G. Katsiampoura, Transmutation of Matter in Byzantium. The Case of Michael Psellos, the Alchemist, „ScienceandEducation”2008,17,s.665–666. 686 Zob.Michael Psellus, Épître sur la Chrysopée…,7,s.34–35;MichelePsello,La crisopea…,7,s.32–35. 687 Zob.Michael Psellus, Épître sur la Chrysopée…,8,s.34–37;MichelePsello,La crisopea…,8,s.34–35. 688 Zob.Michael Psellus, Épître sur la Chrysopée…,9,s.36–37;MichelePsello,La crisopea…,9,s.34–35. 689 Zob.Michael Psellus, Épître sur la Chrysopée…,10,s.36–37;MichelePsello,La crisopea…,10,s.34–35. 690 Zob.Michael Psellus, Épître sur la Chrysopée…,11,s.36–39;MichelePsello,La crisopea…,11,s.36–37. znane z tekstów alchemicznych i właściwie odnoszą się do tworzenia imitacji cennego metalu691, autor przede wszystkim podkreślił, że przemiana to nie cud, ale następstwo naturalnego procesu (φυσικὴ ἀλλοίωσις)692 .Postawa zainteresowania światem fizycznym – bezodniesieńreligijnych–stałasięwBizancjumznamiennaokołopołowyXIwieku693 . Podobnych tekstów bizantyńskich zachowało się więcej, wśród nich między innymi Χρυσοποιία Kosmasa694 .Jesttokrótkitekstskładającysięz11rozdziałówdotyczącychgłównie „wytwarzania” złota695 . Anadrée Colinet, autor jego najnowszej edycji, stwierdził, że ta Χρυσοποιία wobecnejformiepowstaławXVwiekunazasadziepołączeniaróżnychpism696 . Kompilacyjny charakter zbioru jest też argumentem na rzecz odrzucenia autorstwa nieznanego skądinąd hieromnicha Kosmasa, którego imię poprzedza początkowe trzy rozdziały. Uważa się bowiem, że to późniejsza atrybucja, odnosząca się do kopisty z weneckiegoskryptoriumzałożonegoprzezkardynałaBessarionaw1456roku.Mnichtenjest odpowiedzialnyzarękopis Marcianus graecus 295 oraz częściowoMarcianus graecus 286 – obadatowanena1470rok697 . Jaktozostałowcześniejnadmienione,tekstyalchemicznemającharakterteoretyczny lubpraktyczny.Stądteżwskazujesię,żetepierwszegorodzajumogłystanowićwłasnośćosób wykształconych – jak na przykład bogato ilustrowany Marcianus graecus 299698 , którego teksty mają w większości charakter teoretyczny699 – drugiego zaś mogły być używane w warsztatach, jak na przykład Parisinus graecus 2325, zawierający głównie teksty 691 Zob.M.Martelli,Gli scritti alchemici…,s.38.Autorwykazuje,żeczęśćreceptprzytoczonychprzezPsellosa– jako pochodzących od Demokryta – wykazuje pewne zależności z tekstami zawartymi w rękopisach z kręgu podstawowegoCorpus alchemicum. 692 Zob.G.Katsiampoura,Transmutation of Matter…,s.667. 693 Zob. A.P. Kazhdan, A. Wharton Epstein, Change in Byzantine Culture in the Eleventh and Twelfth Culture, Berkeley–Los Angeles–London1985,s.148–166;E.Nicolaidis,Science and Eastern Orthodoxy. From the Greek Fathers to the Age of Globalization,tłum.S.Emanuel,Baltimore2011,s.61–65. 694 Tytuł–jakoskróconąwersjęgreckiegoἑρμηνεία τῆς ἐπιστήμης τῆς χρυσοποιίας ἱερομονάχου τοῦ Κοσμᾶ – nadałM.Berthelot,zob.Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 1,red.M.Berthelot,współpracaM.Ch.E.Ruelle,Paris1888,s.197,203. 695 Tekst grecki: Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2, s. 442–446, 3, s. 416–419 przekład; Les alchimistes grecs. Tome 9. Recettes alchimiques (Par. Gr. 2419; Holkhamicus 109). Cosmas le hiéromoine Chrysopée,red.A.Colinet,Paris2010,s.66–76,s.116–121komentarz(LesBellesLettres475); 696 Zob.Les alchimistes grecs. Tome IX…,s..CXXX–CXXXI,CXXXVII–CXXXVIII. 697 Zob.tamże,s.CXXXVII. 698 Rękopis tenbyćmożenależałdokardynałaBessariona(1402–1472),zob.M.Papathanassiou,Stephanos of Alexandria. A Famous Byzantine Scholar, Alchemist and Astrologer,w:The Occult Sciences…,s.170,przyp.nr.23. 699 Zob. H.D. Saffrey, Historique et description du manuscrit alchimique de Venise Marcianus Graecus 299,w: Alchimie. Art, histoire et mythes,red.D.Kahn,S.Matton,Paris–Milan1995,s.2;M.Mertens,Graeco-Egyptian Alchemy…,s.207,224. technologiczne700 .WBizancjum,jakwspomniano,zacelalchemiiuznawanoprzedewszystkim dążenie do „wytworzenia” złota, dlatego też szczególną uwagę zwracano na sposoby jego „uzyskiwania”701 . Spośródwymienionychwcześniejtrzechrękopisówwkontekścieomawianegotematu najistotniejszyjestParisinus graecus 2327702 .ObecnieznajdujesięonwzbiorachBibliothèque nationalede France,wcześniejzaśbyłwBibliothèqueroyalede Fontainebleau, gdziezostał odnotowanywinwentarzuw1545roku(jakoFontebladensis 244),atakżeopatrzonypieczęcią zherbem króla HenrykaIIWalezjusza (1547–1559)703 .Pochodzion odAntoniosa Eparchosa (1491–1571) – greckiego humanisty z Korfu, zajmującego się handlem rękopisami oraz ich przepisywaniemimieszkającegowlatach1537–1552wWenecji704 –którypodarowałkrólowi Franciszkowi I (1515–1547) w sumie około 30 greckich rękopisów705 . Później stały się one podstawąkolekcjiwFontainebleau706 . Choć paryski rękopis pochodzi z 1478 roku, to stanowi kompilację tekstów wcześniejszych, wśród których znajduje się anonimowy tekst Περὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς (O niezwykle cenionej i przesławnej sztuce złotniczej; fol. 280r– 291r)707 .Jesttojedynyznanyobecniezwartyreceptuariuszdotyczącytechnikartystycznych, 700 Zob. A.J. Festugière, Alchymica, „L'antiquité Classique” 1939, 8, 1, s. 87; M. Mertens, Graeco-Egyptian Alchemy…,s.208,224. 701 Zob.G.Merianos,Alchemy,s.246–247. 702 Elektroniczna wersja rękopisu (fol. 280r–291r): Manuscrit Grec 2327, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10723905w?rk=21459;2,dostęp:16.01.2019. 703 Zob. H. Omont, Catalogues des manuscrits grecs de Fontainebleau sous François Ier et Henri II,Paris 1889, 244, s. 81; ten sam, Inventaire sommaire des manuscrits grecs de la Bibliothèque nationale et des autres bibliothèques de Paris et des départements. 2e partie,Paris1886–1898,2327,s.240–241. 704 Zob. L. Dorez, Antoine Eparque. Recherches sur le commerce des manuscrits grecs en Italie au XVIe siècle, „Mélangesd'archéologieetd'histoire”1893,13,s.281–364. 705 Zob. H. Omont, Catalogue des manuscrits grecs d'Antoine Éparque (1538), „Bibliothèque de l'École des chartes”1892,53,s.95–110;K.-A.DeMeyier,Un nouveau catalogue des manuscrits grecs d'Antoine Éparque, „Scriptorium”1955,9,1,s.99–104. 706 Zob. D.J. Geanakoplos, Interaction of the “Sibling” Byzantine and Western Cultures in the Middle Ages and Italian Renaissance (330–1600),NewHaven–London1976,s.193–194;tensam,Byzantine East and Latin West. Two Worlds of Christendom in the Middle Ages. Studies in Ecclesiastical and Cultural History,Oxford1966,s.129– 130,155. 707 Edycja tekstu greckiego: Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2, s. 321–337. Przekład na język francuski:Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 3,red.M.Berthelot,współpracaM.Ch.-E.Ruelle,Paris 1888, s. 307–322; przekład na język niemiecki (z francuskiego): J. Wolters, Der Traktat „Über die edle und hochberühmte Goldschmiedekunst” (11. Jh.),„DasMünster”2004,57,3,s.162–181;J.Wolters,Der byzantinische Traktat „Über die edle und hochberühmte Goldschmiedekunst aus dem 11. Jahrhunder, w: Schatzkunst am Aufgang der Romanik. Der Paderborner Dom-Tragaltar und sein Umkreis,red.Ch.Stiegemann,H.WestermannAngerhausen,München2006,s.259–283[druga,skorygowanawersjaprzekładu];przekładnajęzykangielski:J. Wolters,On the Noble and Illustrious Art of the Goldsmith. An 11th-Century Text,„TheJournaloftheHistorical MetallurgySociety”2006,40,1,s.69–87.ObecniezaśAntjeBosselmann-RuickbieorazSusanneGreiffwośrodku Leibniz-WissenschaftsCampus wMoguncjiprzewodnicząpracom nad edycjąkrytyczną,tłumaczeniem na język którypowstałwBizancjum.Napodstawiemiędzyinnymipodobieństwjęzykowychzwcześniej wspomnianymrękopisemMarcianus graecus 299wskazujesię,żeoryginalnawersjaΠερὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς jestXI-wieczna708 .Doniedawnauważanoteż,żetekst ten zachował się w tylko jednej kopii, sporządzonej w Heraklionie w 1478 roku przez Theodorosa Pelekanosa709 . Ostatnio jednak Matteo Martelli wskazał na zawierający ten receptuariuszrękopisnumer97zezbiorów klasztoruświętegoStefanawMeteorach(Μονή Αγίου Στεφάνου Μετεώρων, Ms 97), który nie został uwzględniony w dotychczasowych edycjachgreckichtekstówalchemicznych710 . Rękopis z klasztoru św. Stefana to kodeks składający się z 203 papierowych kart, zawierateżdwakolofony(fol.203v),dziękiktórymwiadomo,żeskrybamiałnaimięGeorgios, a swą pracę zakończył na przełomie 1503 i 1504 roku711 . Pośród teoretycznych tekstów alchemicznych zapisano w nim w sumie 59 recept (fol. 180v–202v) opatrzonych tytułem niemieckiorazkomentarzemdobizantyńskiegotraktatu,zob.Der griechische Traktat „Über die hochgeschätzte und berühmte Goldschmiedekunst” – Edition und interdisziplinärer Kommentar, https://www.byzanzmainz.de/forschung/a/article/der-griechische-traktat-ueber-die-hochgeschaetzte-und-beruehmtegoldschmiedekunst-edition-und-inter/,dostęp:16.01.19;S.Patscher,S.deZilva,Der byzantinische Traktat „Über die hochgeschätzte und berühmte Goldschmiedekunst”. Neuedition, Übersetzung und interdisziplinärer Kommentar. Das Projekt und erste Ergebnisse der experimentellen Evaluierung,„ExperimentelleArchäologiein Europa”2017,16,s.136–147;S.Greiff,A.Bosselmann-Ruickbie,Rosinen in der Messingherstellung und andere Kuriositäten byzantinischer Goldschmiederezepte. Interdisziplinäre Forschungen zu einem byzantinischen Goldschmiedetraktat,„AntikeWelt.ZeitschriftfürArchäologieundKulturgeschichte”2018,4,s.27–30. 708 Zob. A. Bosselmann-Ruickbie, Contact between Byzantium and the West from the 9th to the 15th Century. Reflections inGoldsmiths'Works andEnamels,w:Menschen, Bilder, Sprache, Dinge. Wege der Kommunikation zwischen Byzanz und dem Westen. 1 Bilder und Dinge,red.F.Daim,D.Heher,C.Rapp,Mainz2018,s.81(Byzanz zwischenOrientundOkzident9,1). 709 Zob. R. Halleux, Alchemy,w: The Oxford Classical Dictionary,red. S. Hornblower, A. Spawforth, E. Eidinow, Oxford2012(wyd.IV),http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199545568.001.0001/acref9780199545568-e-260,dostęp:16.01.2019;S.Lazaris,Scientific, Medical and Technical Manuscripts,s.71. 710Zob.M.Martelli,Byzantine Alchemy in Two Recently Discovered Manuscripts in Saint Stephen’s (Meteora) and Olympiotissa (Elassona) Monasteries,w:Greek Alchemy from Late Antiquity to Early Modernity,red.E.Nicolaïdis, Turnhout2018,s.99–118(DeDiversisArtibus104).BadaczdotychczasowyzasóbCorpus alchemicum powiększył także o rękopis numer 197 z klasztoru Panagii Olimpiotissy w Elassonie (Μονή Παναγίας Ολυμπιώτισσας Ελασσόνας,Ms197).Manuskrypttenjestpapierowy,liczyzaś105kart,choćpierwotniebyłoichwięcej.Jeston dziełem trzech kopistów, przy czym pierwszy skończył przepisywać w 1507 roku (fol. 1–98r), drugi działał w podobnymczasie(fol.98v–103v),trzecizaś,mnichMargarites,pracowałwroku1741(fol.104r–110v).Najstarsza sekcjategorękopisu(1507,fol.1–98r)pokrywasięztreściąrękopisuwMeteorach:obazaczynająsiębowiemod krótkichanonimowychwstępówdowykładówalchemicznych(πρᾶξεις)StefanazAleksandrii(VIIw.),następnie znajdujesiękomentarzSynezjusza(IVw.)doksiągPseudo-Demokryta,dwatekstytakzwanegoAnonimowego Filozofa(VIII–IXw.)orazwybórekscerptówprzypisywanychZosimosowizPanopolis,atakżerecepty;zob.Δ.Ζ. Σοφιανός, Τα χειρόγραφα των Μετεώρων. Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων των αποκειμένων εις τας μονάς των Μετεώρων. Τα χειρόγραφα της Μονής Αγίου Στεφάνου. Τόμος Γ΄,Αθήνα1986, s.305–309. 711 Zob.Δ.Ζ.Σοφιανός,Τα χειρόγραφα των Μετεώρων. Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων των αποκειμένων εις τας μονάς των Μετεώρων. Τα χειρόγραφα της Μονής Αγίου Στεφάνου. Τόμος Γ΄,Αθήνα1986, s.305–309. Ἑρμηνεία σὺν θεῷ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς (Objaśnienie,z pomocą Bożą, niezwykle cenionej i przesławnej sztuki złotniczej),którewznacznymstopniupokrywająsięz tymizawartymiwParisinus graecus 2327.Rękopiszklasztoruśw.Stefananiezawieraczterech przepisówznajdującychsięwmanuskrypcieparyskim(rozdz.6,7,56,57),mazatoczteryinne, nieznanewedycjiparyskiej,częśćznajdujesiętakżewLaurentianus 86.16(fol.253v1–254v12, 254r12–256r9, 286v1–16, 286v15–287r20, 287r21–287v12, 287v12–288r3, 288r3–12; 288r12–288v3). Tekst jest nadto poprzedzony dodatkowymi pięcioma przepisami nieopatrzonymiżadnymosobnymtytułem,spośródnichtylkodrugi,natematwapnazolejem, powtarzasięwLaurentianus 86.16(fol.289v10–11)712 . Pozatrzemareceptami(41,56,57)713 wszystkiepozostałewΠερὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς odnosząsiędoróżnychaspektówtechnicznychsztukizłotniczej714: 1. Περὶτοῦλαγαρίσαιτὸχρυσίον–Ooczyszczaniuzłota; 2. Εἰςτὸλαγαρίσαιἄργυρον–Ooczyszczaniusrebra; 3. Ἑρμηνείατοῦχρυσώματος–Objaśnieniezłocenia; 4. Χρύσωμαἄλλονκλαπωτόν–Innezłoceniedrutu; 5. Ἑρμηνεία·εἰςτὴνἔγκοψις–Objaśnieniedotycząceniella; 6. Ἑρμηνείατοῦσμάρδου–Objaśnieniedotycząceemalii; 7. Ἑρμηνείατοῦσαπονίου–Objaśnieniedotycząceśrodkaczyszczącego; 8. Ἑρμηνείαἑτέρουσαπουνίου–Objaśnieniedotycząceinnegośrodkaczyszczącego; 9. Ἑρμηνείατῆςβασιλικῆςκολλήσεως–Objaśnieniedotyczącelutukrólewskiego; 10.Περὶτῆςβασιλικῆςκολλήσεωςτῆςἀργυρῆς –Objaśnienie dotyczące srebrnego lutu królewskiego; 11.Ἄλληἑρμηνείαεἰςτὴνἀργυροκόλλησιν–Inneobjaśnieniedotyczącesrebrnegolutu; 12.Ἕτερακόλλησιςταχυτάτηἡἀλαμάρσα–Inna,szybszametodalutowania,alamarsa; 13.Ἑρμηνείαεἰςτὸποιῆσαιχρόανχρυσαφίου –Objaśnienie dotyczące tego, jak zrobić złotąbarwę; 14.Εἰςτὸποιῆσαιχρόανἐνἀργύρῳσκεύει. Χρυσόμαν –Otym, jak nadać złotąbarwę srebrnemuprzedmiotowi.„Złocenie”; 712 Zob.M.Martelli,Byzantine Alchemy in Two Recently…,s.101–109. 713 Numeryrozdziałówodnosząsiędorękopisuparyskiego,ponieważdysponujemyjegoedycją.Jeślizaśchodzi otekstreceptwmanuskrypciezklasztoruśw.Stefana,Martelliprzywołałjedynieichwybraneprzykłady. 714 Wskazujesię,że7rozdziałównajprawdopodobniejzostałododanychpóźniej(41–43,XIIIw.;44–45XVw.;być możetakże47–48sąpóźniejsze,XIV-wieczne),zob.J.Wolters,Der byzantinische Traktat…,s.259. 15.Εἰςτὸγανῶσαιἄργυρον–O[zmniejszaniu]blaskusrebra; 16.Σημείωσις–Komentarz; 17.Μυστικόν–Sposóbmistyczny(uzyskiwanieimitacjipozłotyzużyciemsrebra,miedzii cyny); 18.Περὶτοῦποιῆσαιφουρμάς–Oprzygotowywaniuform; 19.Περὶχρυσογραμμίαςἕτερον–Oinnymsposobienazłotelitery; 20.Περὶ τοῦποιῆσαι χρυσὰ κεφάλαιαἐνβίβλοις –O robieniuzłotych inicjałóww księgach; 21.Περὶτοῦχρυσῶσαιζῶαεἰςκούπανἢκλαδὴν·ἢἄλλονἕτερον·καὶτὸἄλλονἀχρύσωτον – O złoceniu zwierząt, gałązek i innych rzeczy na naczyniu bez złocenia reszty [naczynia]; 22.Περὶτῆςἐγκαύσεως–Obarwieniuwogniu; 23.Εἰςτὸχρυσῶσαιζῶαεἰςκούπαν·καὶὁκάμποςνὰἔναιἄσπρος–Ozłoceniuzwierząt nanaczyniu,żebytłopozostałebiałe; 24.Εἰςτὴνχρυσοκόλλησιν–ozłotymlucie; 25.Περὶτοῦχρυσῶσαιχαλκὸνμὲτὸνἄσημον–Ozłoceniumiedzizapomocąsrebra; 26.Περὶτοῦχρυσώματοςτοῦἀέροςτοῦμαλάγματος–Ozłoceniuzużyciemzłotejfolii; 27.Κόλλησιςἀνκοπυρίνη–Lutbezogniowy(?); 28.Beztytułu:Ὅτανχρυσόνῃςἄσημον…–Kiedyzłociszsrebro…; 29.Εἰςτὸχρυσῶσαιζῶαεἰςκάμπονκούπαςκαὶὁκάμποςἔναιἀχρύσωτος–Ozłoconych zwierzętachnatlenaczynia–tłopozostajeniezłocone; 30.Περὶ τοῦ ποιῆσαι χρόαν ὡραιοτάτην εἰς ἄσημον χρυσώμενον – O nadawaniu najpiękniejszejbarwynasrebrzepoprzez„złocenie”; 31.Ὅτανσκάζῃτὸἄσημιν–Kiedysrebrojestzanieczyszczone; 32.Εἰςτὴνκόλλησιντοῦσμάρδου–Oluciedoemalii; 33.Περὶτοῦποιῆσαισύρμανκούφιον–Osporządzaniucienkiegodrutu; 34.Περὶτοῦποιῆσαιἔγκαυσιν–Osporządzaniuniella; 35.Περὶτοῦποιῆσαιχρόανεὐμόρφηνεἰςχρυσωμένονἀσήμην –Onadawaniu pięknej barwyna„złoconym”srebrze; 36.Περὶ τοῦ ποιῆσαι κόλλησιν τῶν κακκαβίων καὶ εἰς σουλινάρια λούτρον – O sporządzaniuklejudlamałychnaczyńidołączeniarur; 37.Εἰςτὸλαμπρῦναιμαργαρίτην–Oprzywracaniublaskuperle; 38.Ἄλλον–Innysposób; 39.Περὶτῶνσυρμάτωντῆςχρυσοχοικῆςτέχνης–Ozłotniczychdrutach; 40.Ἄλλη μέθοδος μυστική – Inna metoda mistyczna (przygotowywanie ognioodpornej tkaninyzzastosowaniemwapnapalonego;uzyskiwanieimitacjipozłotynabaziestopu zawierającegocynę); 41.Ἕτερον ὕδωρ θεῖον – Inna boska woda (przygotowywanie kwasu azotowego; przygotowywanie roztworu azotanu rtęci używanego podczas złocenia ogniowego; przygotowywanie roztworu azotanu srebra; przygotowywanie kryształów azotanu srebraiazotanurtęci;alchemicznaoperacja,którejcelemjestprzemiana); 42.Ὕδωρἵναἐκβάλῃςχρύσομανἀπὸἀσήμην–Wodadoodzyskiwaniazłotazesrebra; 43.Ἕτερονὡσαύτως–Drugisposóbtaksamo[działający]; 44.Τὸλαγάρισμανχρυσαφίου–Oczyszczaniezłota; 45.Ἕτερονὁμοῖονεἰςἄσημον–Drugisposóbtaksamo[działający]dlastopu; 46.Ὅτανσκάζῃτὸἀσήμινἢτὸχρυσάφιν–Kiedysrebrolubzłotojestzanieczyszczone; 47.Τὸποῦσταγμάτισιςὑδραργύρου–Jakutwardzićrtęć; 48.Ἄλλον–Innysposób; 49.Περὶτοῦποιῆσαιγράμματαχρυσά–Owykonywaniuzłotychliter; 50.Περὶτοῦποιῆσαι ὡραιόχαλκος ὡσπερχρυσόν –Orobieniu pięknej –jak złoto – miedzi; 51.Περὶτοῦσαπουνίου–Ośrodkuczyszczącym; 52.Ἕτερον–Drugisposób; 53.Ὁὕελος–Szklisty[topnik]; 54.Περὶτοῦλευκᾶναικασσίτερον–Owybielaniucyny; 55.Περὶτοῦποιῆσαιχαλκὸνὥσπερχρυσὸν–Orobieniumiedzijakzłoto; 56.Ὓδωρ πιστῆς οἰκονομίας – Woda według pewnej metody (alchemiczna operacja, którejcelemjestuzyskanietzw.kamieniafilozoficznego); 57.Καὶἄλλοςφησίν–Aktośinnyrzekł(alchemicznaoperacja,którejcelemjestuzyskanie tzw.boskiejwody)715 . Wartość Περὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς dla badań nad sztuką bizantyńską jest niewątpliwa. Niektóre z recept mogłyby zaś znaleźć zastosowanie także w 715 TekstautorstwaZosimosa,por.Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…,s.141–142. ścisłym kontekście używania złota w malarstwie. Należądo nich te, które dotyczą rafinacji, chryzografii i jej imitacji, a także przygotowywania mieszanin do pokrywania metalowych powierzchni dla uzyskania pozorów złocenia. Receptuariusz ten bywa porównywany z XII-wiecznym Schedula diversarum artium716 , który uchodzi za podstawowe źródło na temat średniowiecznym technik artystycznych, odnoszone również do kręgu bizantyńskiego. Pomiędzytymitekstaminiemajednakbezpośredniejzależności,choćzostałyzaczerpniętez podobnejtradycji717 . PozaprzywołanymtekstemΠερὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς niejest znanyżadenbizantyńskireceptuariuszbądźtraktatdotyczącytechnikartystycznych.Stądteż ogromne znaczenie mają prace Petera Schreinera oraz Doris Oltrogge, którzy dzięki systematycznym badaniom rękopisów zdołali wychwycić około 80 – dotąd w większości niepublikowanych–bizantyńskichreceptzXII–XVwieku,dotyczącychatramentów,tuszyoraz farb, a zawartych w licznych rękopisach718 . Część wyodrębnionych przez Schreinera oraz Oltrogge recept dotyczytakże wykorzystywaniawcelach artystycznych złota. Można wśród 716 Na temat Schedula diversarum artium zob. m.in. B. Reudenbach, Werkkünste und Künstlerkonzept in der „Schedula” des Theophilus,w:Schatzkunst am Aufgang der Romanik. Der Paderborner Dom-Tragaltar und sein Umkreis, red. Ch. Stiegemann, H. Westermann-Angerhausen, München 2006, s. 243–248; A. Speer, H. Westermann-Angerhausen, Ein Handbuch mittelalterlicher Kunst? Zu einer relecture der „Schedula diversarum artium”, w: Schatzkunst am Aufgang der Romanik…, s. 249–258; Zwischen Kunsthandwerk und Kunst. Die „Schedula diversarum artium”,red.A.Speer,Berlin–Boston2013(MiscellaneaMediaevalia37);H.C.Gearhart, Theophilus and the Theory and Practice of Medieval Art,UniversityPark,PA2017(tuteższczegółowaiaktualna bibliografia).AndreasSpeeriHiltrudWestermann-AngerhausenwThomas-InstitutprzyUniwersyteciewKolonii prowadząnadtoprojektelektronicznejedycjikrytycznejtraktatu:„The Schedula diversarum artium” – a Digital Critical Edition,http://schedula.uni-koeln.de/,dostęp:25.02.2019. 717 Zob.A.Bosselmann-Ruickbie,Das Verhältnis der „Schedula diversarum artium” des Theophilus Presbyter zu byzantinischen Goldschmiedearbeiten. Grenzüberschreitende Wissensverbreitung im Mittelalter?, w: Zwischen Kunsthandwerk und Kunst…, s. 333–368. Zob. także M. Clarke, Reworking Theophilus. Adaptation and Use in Workshop Texts,w:Zwischen Kunsthandwerk und Kunst…,s.74–79. 718 Autorzywymienili: A6(Erlangen,Universitätsbibliothek;IIpoł.XVw.),ΦIII7(Escorial, RealBiblioteca;XIV w.),ΦIII18(Escorial,RealBiblioteca;XV/XVIw.),ΠαναγίουΤάφου38(Jerozolima,ΠατριαρχικὴΒιβλιοθήκη;XIII lubXIVw.?),C222(BibliotecaAmbrosiana;1185–1195),Canon.gr.39(Oxford,BodleianLibrary;XIII/XIVw.),Par. gr.1612(Paryż,BibliothèquenationaledeFrance;1493r.),Par.gr.2011(BibliothèquenationaledeFrance;ok. 1300r.),Par.gr.2327(BibliothèquenationaledeFrance;1478r.),Par.gr.2408(BibliothèquenationaledeFrance; XIIIw.),Par.gr.2419(BibliothèquenationaledeFrance;IIpoł.XVw.),cod.gr.17(Rzym,BibliotecaAngelica;poł. XVw.),Vat.ChisianusR.VIII.57(BibliotecaVaticana;XIVw.?),Vat.Palat.gr.243(BibliotecaVaticana;ok.1350– 1360),Vat.Urbin.gr.125(BibliotecaVaticana;pocz.XVw.),Vat.gr.15(BibliotecaVaticana;XIVw.),Vat.gr.346 (Rzym, Biblioteca Vaticana; XIV w.), Vat. gr. 458 (Biblioteca Vaticana; XIV lub XV w.), Vat. gr. 914 (Biblioteca Vaticana;ok.1410r.),Vat.gr.952(BibliotecaVaticana;Ipoł.XVw.),Marc.gr.299(BibliotecaMarciana,kon.XI w.), Vind. Jurid. gr. 6 (Österreichische Nationalbibliothek; II poł. XV w.), Vind. Jurid. gr. 12 (Österreichische Nationalbibliothek;Ipoł.XVw.?),Vind.Theol.gr.328(ÖsterreichischeNationalbibliothek;ok.1100r.).Datyw nawiasach odnoszą siędo datowania ustępów zreceptami, które nie zawsze jest zbieżne zczasem powstania zasadniczejczęścidanegorękopisu–wieleprzepisówstanowibowiempóźniejszydodatek.WzbiorzeSchreinera orazOltrogge6receptjestzwiekuXII,4zXIII,21zXIV,34zIpoł.XVoraz15zIIpoł.XV;P.Schreiner,D.Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.23–28. nichwyróżnićgrupępoświęconąprzygotowywaniuzłotegotuszu,gdziewielemiejscazajmują zwłaszcza objaśnienia dotyczące sporządzania złota w proszku, amalgamatu, stopów ze złotem,spoiw,atakżepolerowania.Innezaśodnosząsiędogruntówpodzłoto,zktórychczęść miałazapewniaćodpowiedniąbarwę,wzmacniającąefektyestetycznecharakterystycznedla złota,innezkoleimiałystanowićlepkiepodłożepodpłatkizłota.Sąteżprzepisynaimitacje złota: lakiery i tusze719. Edycję – wraz z tłumaczeniem – pięciu bizantyńskich recept opublikowałatakżeLisaBenedetti.Trzyznajdująsięwdatowanymnalataokoło1180–1186 rękopisie C 222 (Mediolan, Biblioteca Ambrosiana; fol. 218v) i dotyczą szafranowego barwnika, laki oraz złotego tuszu. Dwie pozostałe zaś znajdują sięwXV-wiecznym rękopisie 1808(Bolonia,BibliotecaUniversitaria;fol.62v–63r)istanowiąprzepisynalakę720 . Podsumowując dotychczasowe rozważania na temat bizantyńskich źródeł pisanych dotyczącychtechnikartystycznych,należyprzedewszystkimpodkreślić,żetakoweistnieją,a ich zasób jest systematycznie powiększany dzięki edytowaniu średniowiecznych greckich manuskryptów. Składa się on głównie z pojedynczych recept rozproszonych w różnych rękopisach, na których tle szczególnie wyróżnia się Περὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς, zbiór przepisów związanych ze złotnictwem i zachowany w dwóch manuskryptach.Nieznamybowieminnejtegorodzajuzwartejgrupyreceptpowstałejwkręgu kulturybizantyńskiej. IstotnajesttakżeXIV-wiecznaHermeneia zklasztoruświętegoPantelejmonanagórze Athos, stanowiąca bizantyński podręcznik malarski, spisany z podziałem na dwie główne sekcje,ikonograficznąitechnologiczną,którytoschematstosowanorównieżwpodręcznikach pobizantyńskich, w tym Hermenei Dionizjusza z Furny, będącej ich najsłynniejszym przykładem. Warto również zauważyć, że o ciągłości greckiego piśmiennictwa z zakresu technik artystycznych poza wskazanymi źródłami średniowiecznymi świadczą także teksty, któreobecnieznamyjedyniewwersjachłacińskich,jaknaprzykładCompositiones ad tingenda musiva i Mappae clavicula.Zaprezentowane źródła mają także fundamentalne znaczenie w odniesieniu doartystycznych zastosowańzłota,ponieważ wielezreceptdotyczywłaśnietej 719 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.50–74. 720Zob.L.Benedetti,Ricette bizantine del XII secolo…,s.443–454.Zob.takżeC.M.Mazzucchi,Ambrosianus C 222 inf. (Graecus 886). Il codice e il suo autore. Parte prima: il codice,„Aevum” 2003, 77, 2, s. 263–275; ten sam, Ambrosianus C 222 inf. (Graecus 886). Il codice e il suo autore. Parte seconda: l’autore,„Aevum”2004,78,2,s. 411–440. kwestii,dziękiczemumożliwejestomówieniejejprzezpryzmattekstówbizantyńskich,anie jedyniepóźnejHermenei DionizjuszaorazSchedula diversarum artium. B.WIEDZATECHNOLOGICZNA Wmalarstwie bizantyńskim złoto było stosowane na szeroką skalę, występuje ono bowiem zarównowmalarstwie tablicowym, jaki monumentalnym oraz miniaturowym. Kładziono je zatemnazróżnicowanychpodłożach,przedewszystkim:drewnie,murzeipergaminieorazw przypadkumozaiknaszkle.Stosowanoprzytymrozmaitespoiwaorazzaprawy.Posługiwano się zaśgłówniezłotąfolią oraz odpowiednio spreparowanym złotem wproszku. Znanebyły także sposobyimitowania pozłoty. Lektura zachowanychźródełpisanych umożliwia pewien wgląd w bizantyńską wiedzę z zakresu technik artystycznych. Coraz częściej wydawane opracowania z wynikami badań technologicznych poszczególnych dzieł lub zespołów malarskichpozwalająkonfrontowaćzapisyzrzeczywistąpraktykąartystów. Kwestiąopodstawowymznaczeniu,takżedlasztuki,byładostępnośćzłota.Jeślichodzi o jego złoża, wiadomo, że Bizancjum przejęło rzymski system kopalni, które wciąż prosperowały w późnym antyku. W okresie wczesnobizantyńskim szczególnie istotne były złoża w Egipcie, z których korzystano przynajmniej jeszcze za rządów Justyniana I. Źródła archeologiczne potwierdzają również, że do VII wieku korzystano z kopalni na Bałkanach, międzyinnymiwMacedonii,TracjiiBułgarii.ZkoleiwedługrelacjiJanaMalalasa(ok.491– ok.578)wgórachArmeniizłotomiałoznajdowaćsiębardzopłytkopodziemią,przez copo silniejszychopadachdeszczuniekiedyukazywałosięwprostnapowierzchnigleby721 .Najazdy między innymi Arabów i Słowian w VII wieku znacznie skomplikowały sytuację Konstantynopolarównieżpodwzględemdostępudozłota.Wydajesięjednak,żewydobycie, doktóregomianodostępwBizancjum,nadaltrwałowtakimmiejscachjaknaprzykładgóry Taurus (okolice Loulon), armeńskie Taron, Bułgaria i wyspa Thasos722 . Wprawdzie problem 721 Zob. καὶ ἀκούσας ταῦτα ὁ βασιλεὺς Περσῶν, καὶ πεισθεὶς τοῖς παρ’ αὐτῶν λεγομένοις, ἀνεδύη περὶ τὸ ποιῆσαι τὰ πάκτα. ἀφορμὴν δὲ λαβὼν περὶ τῶν χρυσορύκτων τῶν εὑρεθέντων πρῴην ἐπὶ Ἀναστασίου τοῦ βασιλέως,ὄντωνὑπὸῬωμαίους·ἦνγὰρπρῴηντὰαὐτὰὄρηὑπὸτὴνΠερσῶνπολιτείαν·τὰδὲχρυσόρυκταὄρη ὑπάρχειμεταξὺτῶνὅρωνἈρμενίωνῬωμαίωντεκαὶΠερσαρμενίων,ὡςοἱεἰδότεςλέγουσιν·ἅτιναὄρηφέρουσιν χρυσὸνπολύν·ὅτεγὰρβροχαὶκαὶὄμβροιγίνονται,κατασύρεταιἡγῆτῶναὐτῶνὀρέων,λεπίδαςἀναβλύζουσα χρυσοῦ·τὰδὲαὐτὰὄρηἐμισθοῦντοτὸπρότεροντινὲςἀπὸῬωμαίωνκαὶΠερσῶνχρυσοῦλιτρῶνδιακοσίων·ἐξ οὗδὲπαρελήφθησαντὰαὐτὰὄρηὑπὸτοῦθειοτάτουἈναστασίουῬωμαῖοιμόνοικομίζονταιτὴνΘεσπισθεῖσαν συντέλειαν. καὶ ἐκ τούτου ἐγένετο διαστροφὴ περὶ τὰ πάκτα. Ioannis Malalae chronographia, red. I. Thurn, Berlin–NewYork2000,18.54.11–23(CorpusFontiumHistoriaeByzantinae.SeriesBerolinensis35). 722 Zob. A. Rhoby, Gold, Goldsmiths and Goldsmithing in Byzantium, w: New Research on Late Byzantine Goldsmiths' Works (13th–15th Centuries). Neue Forschungen zur spätbyzantininischen Goldschmiedekunst (13.– bizantyńskiego wydobycia złota w okresie średniowiecznym nadal pozostaje dość niejasny, pewne jest jednak to, że musiało ono trwać – choć najpewniej w zmienionym względem starożytnościkształcie–ponieważbezniegoniebyłobymożliwezaspokojeniestalewysokiego zapotrzebowania,któremuzresztąniezawszeudawałosięsprostać.ChoćbyuAnnyKomneny (1083–1153)wodniesieniudonajazduNormanówpodwodząRobertaGuiscarda(ok.1016– 1085),któremumusiałstawićczołajejojcieccesarzAleksyIKomnen(1081–1118),czytamy723: Ci[matka cesarza Anna Dalassena oraz jego brat Izaak –MG] zaś nie znaleźliinnego źródła dochodów; zgromadzili przede wszystkim wszelkie, jakie tylko mieli, przedmioty ze złota i srebraiprzekazalijedocesarskiejmennicy.Pierwszazewszystkichmojamatka[IrenaDukaina –MG],cesarzowa,oddałacałąswąspuściznępomatceiojcu,sądząc,żewtensposóbzachęci ipozostałych. Bała się ocesarza, gdyż wiedziała, wjak trudnym położeniu znajduje sięjego sprawa. Następnie otrzymali złoto i srebro od tych, którzy byli bardziejżyczliwi dla cesarzy [AleksegoijegobrataIzaaka–MG]izgłosilidobrowolnie,każdyilemiał.[…]Pieniędzyjednak nie wystarczało nawet na najpilniejsze potrzeby. […] Matka i brat Aleksego znaleźli się w położeniubezwyjścia.Rozważyliwieleprojektówwsamotnościipublicznie.Kiedydowiedzieli się,żeRobertznowuzacząłsięzbroić,niewiedzieli,comająrobić,iskierowaliswąuwagęna dawno uchwalone prawa i przepisy o konfiskacie świętych przedmiotów. Wśród różnych wynaleźli jedno, które pozwalało sprzedawać święte przedmioty z kościołów bożych dla 15. Jahrhundert),red.A.Bosselmann-Ruickbie,Mainz2019,s.11–13(ByzanzzwischenOrientundOkzident13); Grünbart M., Zur Kulturgeschichte des Goldes…, s. 53–56; M. Mundell Mango, Metalwork, w: The Oxford Handbook of Byzantine Studies,red.E.Jeffreys,J.Haldon,R.Cormack,Oxford2008,s.444–445;K.-P.Matschke, Mining,w:The Economic History of Byzantium. From the Seventh through the Fifteenth Century,t.1,red.A.E. Laiou, Washington 2002 s. 115–120(Dumbarton Oaks Studies 39); S. Vryonis, The Question of the Byzantine Mines,„Speculum”1962,37,1,s.1–17. 723 οἱδὲπόρονπορισμοῦμὴἐφευρίσκοντες ἕτερονπρότερονμὲν ἅπαντατὰαὐτῶνσυναγαγόντεςχρήματα, ὁπόσαἐνχρυσῷκαὶἀργύρῳ,τῇβασιλικῇχωνείᾳπαραπεπόμφασι.πρώτηδὲπάντωνἡβασιλὶςκαὶμήτηρἐμὴ ὁπόσαἔκτεμητρῴουκαὶπατρῴουκλήρουἐνυπῆρχοναὐτῇκατεβάλετοκαὶτοὺςἄλλουςἐντεῦθενπρὸςτοῦτο ἐρεθίσαιοἰομένη·ἐδεδίειγὰρὑπὲρτοῦαὐτοκράτοροςἐνστενῷκομιδὴτὰκατ’αὐτὸνὁρῶσα.εἶταδὴκαὶἐξ ἑτέρων, ὁπόσοι εὐνοϊκώτερον πρὸς τοὺς βασιλεῖς τούτους διέκειντο, αὐθαιρέτως προτεθυμηκότων καταβαλέσθαι,ὁπόσονἕκαστοςεἶχεπροθέσεωςχρυσίουκαὶἀργυρίουπορισάμενοιἐξέπεμψαντὸμέντιτοῖς συμμάχοις,τὸδέτιπρὸςτὸναὐτοκράτορα.ἀλλὰπρὸςτὴνἐπικειμένηνχρείανμηδαμῶςἐξαρκούντων…[…]οἱ δὲἐνἀμηχανίαγεγονότεςκαὶπολλοὺςλογισμοὺςἀνελίξαντεςἰδίᾳτὲκαὶκοινῇ,ἐπεὶκαὶτὸνῬομπέρτοναὖθις ὁπλιζόμενονμεμαθήκεσαν, μὴἔχοντες ὅτικαὶδράσαιενεἰςτοὺςπάλαικειμένουςνόμουςκαὶτοὺςκανόνας περὶτῆςτῶνἱερῶνἐκποιήσεωςἀπέβλεψαν.καὶμετὰτῶνἄλλωνεὑρηκότες,ὅτιπερἐπ’ἀναρρύσειαἰχμαλώτων τὰτῶνἁγίωντοῦΘεοῦἐκκλησιῶνἱερὰἔξεστινἐκποιεῖσθαι(ἑώρωνδὲὅτικαὶτῶνΧριστιανῶν,ὅσοιπερὶτὴν Ἀσίαν ὑπὸ τὴν βαρβαρικὴν ἐτέλουν χεῖρα καὶ ὁπόσοι τὴν σφαγὴν ἐξέφυγον, ἐμιαίνοντο διὰ τὴν μετὰ τῶν ἀπίστωνσυναναστροφήν), ὀλίγάτατῶνπάλαι ἠργηκότωνἱερῶνκαὶκαταλελυμένων ὡςεἰςμηδεμίανχρείαν συντελοῦντα,ἀλλ’ἀφορμὴνμόνονἱεροσυλίαςκαὶἀσεβείαςἅματοῖςπολλοῖςπαρεχόμεναὡςὕληνχαράγματος εἰςμισθὸντοῖςστρατιώταιςκαὶσυμμάχοιςτὰτοιαῦταχρηματίσαιἐσκέψαντο.Annae Comnenae Alexias,red.A. Kambylis and D.R. Reinsch, Berlin–New York 2001, 5.2.1–2 (Corpus Fontium Historiae Byzantinae. Series BerolinensisXL/1). wykupu jeńców wojennych (wiedzieli, że chrześcijanie mieszkający wAzji, którym udało się ujść z życiem przed rzezią z rąk barbarzyńców, skalali się obcowaniem z niewiernymi); ponieważbyłaczęśćprzedmiotówoddawnabezużytecznych,niesłużącychżadnemucelowi, astanowiłyonejedynieprzynętędlapopełnieniaświętokradztwaczybezbożności,zamierzali spożytkowaćjedoprzetopienianapieniądzepotrzebnedowypłatyżołdudlaswoichżołnierzy isprzymierzeńców724 . Wokresachszczególnegozagrożeniasięganowięcpoosobistekosztowności,anawet wykonanezmetaliszlachetnychprzedmiotyzeskarbcówkościelnych,nacoprawopozwalało jedynie w wyjątkowych sytuacjach. Mogło także dochodzić do psucia monety, co po raz pierwszynaznacznąskalęmiałomiejscewłaśniezaAleksegoIKomnena,kiedytozdarzałysię monety zawierające nawet mniej niż 10% złota, wcześniej zaś rzadko miewały mniej niż 90%725. Biorąc pod uwagę potrzeby państwa oraz trudności związane z pozyskiwaniem nowychzasobówzłota,niedziwi,żejegosprzedaż–zarównowpostacisurowegomateriału, jakigotowychwyrobów–byłaściślekontrolowana,oczymmożnawnioskowaćnapodstawie informacji, jakie zawarto w Τὸ ἐπαρχικὸν βιβλίον, X-wiecznym źródle o charakterze prawodawczym iregulującym międzyinnymihandelróżnymitowaramiwKonstantynopolu. Zajmowali się nią specjalni sprzedawcy – przy czym przynajmniej niektórzy z nich byli równocześniezłotnikami(χρυσοχόοι),którychwarsztatymusiałyznajdowaćsięprzygłównej ulicy,Mese –zwaniἀργυροπράται,którzyhandlowalitakżesrebrem,perłamiorazkamieniami szlachetnymi.Odnichzaśkupowalijeinnirzemieślnicylubosobyprywatne726 . By złoto mogło zostać użyte w kontekście artystycznym, najpierw trzeba było je odpowiednio przygotować. Zwykle pierwszy etap stanowiło oczyszczanie, ponieważ najczęściejdysponowano metalem zanieczyszczonym –użycie go w takiej postaci groziłoby uzyskaniem niezadowalających efektów estetycznych. Służyły do tego dwie podstawowe 724 Anna Komnena, Aleksjada,t.1, przeł., wstępem iprzypisami opatrz. O. Jurewicz, Wrocław 2005, 5.2.1–2(I wyd.Worcław1969). 725 Zob.M.Salamon,Mennictwo bizantyńskie,Kraków1987,s.21-23(ZarysMennictwaEuropejskiego6). 726 Zob.Das Eparchenbuch Leons des Weisen,red.J.Koder,Wien1991,2(CorpusFontiumHistoriaeByzantinae. Series Vindobonensis 33). W polskim przekładzie ἀργυροπράται oznacza jubilerów, nie ma bowiem jednego słowa,którewpełniodpowiadałobygreckiemuokreśleniu.Ztekstuzaśjednoznaczniewynika,żeosobytenie tylkosprzedawałyzłotoiinnecennemateriałyorazwyrobyznich,aletakżesameparałysięichwykonywaniem, zob.Księga eparcha,przekładikoment.A.Kotłowska,wstępK.Ilski,Poznań2010,2,s.26–31(Rhomaioi3). metody: cementacja i kupelacja. Opis cementacji znajdujemy w receptuariuszu Περὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς727: Ooczyszczaniuzłota:Weźsólmorską,dodajdookruchówkamieniawinnego,przykryjipostaw na ogniu, żeby się rozgrzało. Na funt [złota] weź dwie części przesianej soli i jedną trzecią pokruszonejcegły,włóżtododwóchtygli:naprzemianwarstwęsoli[zcegłą]iwarstwęzłota, które za pomocą młotka zostało rozklepane możliwie cienko, po czym [naczynie] dookoła [obłóż]gliną–zgodnieze sztuką. Następniewłóżjedopieca,żebydotykałygo [płomienie]. Pieczaśjesttaki.Weźnaczynie,zróbwnimotwory:[idąc]odśrodkadoboków,czylinakształt krzyża,połóżdważelaznepręty,postawtyglezezłotemnaśrodkukrzyża,zróbotwórwdnie tegonaczynia-pieca,żebypopiółmógłsięwydostawać.Potemnapełnijgowęglemispróbuj roztopić złoto, a jeśli nie zgromadzi się na środku, następnego dnia kolejny raz przygotuj drobnąmieszaninęcegłyzsoląiponawiajte[wyżejopisaneczynności],ażzobaczysz,że[złoto] sięroztopiło. Omówiony w powyższej recepcie proces oczyszczania miał w stosunkowo prosty sposóbprowadzićdouzyskaniaczystegozłota,pozbawionegodomieszekinnychmetali,które miały zostać wchłonięte przez mieszaninę soli i ceglanego proszku oraz porowate ścianki glinianego tygla728 . Ponadto zawarto tu również opis małego pieca do prażenia. Bardzo zbliżonezaleceniaznajdująsięwDiversarum artium schedula729 .Tensposóbrafinowaniazłota 727 Περὶ τοῦ λαγαρίσαι τὸ χρυσίον: Λαβὼν ἅλας θαλάσσιον, θὲς εἰς τρυγίαν στερρὸν καὶ φίμωσον αὐτὸν, ἄνωθεν,καὶθὲςἐντὸςπύρανἕωςοὗνακάῃ·καὶθὲςκαμπανοῦἅλαςβʹμέρηκεκοσκινισμένον,καὶκεραμίδην κεκοσκινισμένοντὸτρίτον, καὶβαλὼνεἰςβʹγαστρία, πάτον ἅλαςκαὶπάτονχρυσάφην, ἵναἔνῃσφυρισμένον ὥσπερλέποςκαὶναἔνῃκεχρησμένονγύρωθενμετὰπηλοῦτῆςσοφίας.Καὶἔκτοτεβάλεαὐτὸεἰςτὸφουρνέλλον, ὥστεναψηθῇ.Τὸδὲφουρνέλλονἐστὶταῦτα.Λαβὼνχύτραν,τρύπησονμέσονεἰςτὰπλάγιασταυροειδῶς,καὶ βάλεβʹσίδηρα,καὶθὲςτὰγάστριαμετὰτὸχρυσίονεἰςτοῦσταυροῦτὴνμέσην,καὶποίησονεἰςτῆςχύτραςτὸν πάτονὀπὴν,ἵναἐξεβαίνῃἡτέφρα.Καὶἔκτοτεἔμπλησονκάρβουνα,καὶἀγωνίζουἵναψήνηταιτὸχρυσίονἡδὲ ἔνειτὸχρυσίονκέντρον,πάλινἐπὶτὴναὔριονμάλαξοντὸκεραμίδινμετὰἅλας,καὶπάλινἂςψείνεταιἕωςὥρας 728 Zob.J.H.F.Notton,Ancient Egyptian Gold Refining. A Reproduction of Early Techniques,„GoldBulletin”1974, 7,2,s.54. 729 Por.DECOQVENDOAVRO:Tolleaurumqualecumquesit,etpercutedonectenuislaminafiat,latitudinetrium digitorum et longitudine quantum possis. Deinde incide partes ut sint aeque longae et latae, et coniunge eas pariteratqueperforaperomniacumrasorioferrotenui.Posteaaccipeduas testas ollaeigneprobatas tantae magnitudinis ut aurum in eis possit iacere, et frange tegulam minutatim siue argillam fornacis arsam et rubicundam, eamque comminutam pondera in duas partes aequales, et adde ei tertiam partem salis eodem pondere,quaemodiceaspersacumurinacommisceaturitautnonadhaereantsibi,seduixmadidasint,etmitte inde parum super unam testam iuxta latitudinem auri, deinde ipsius auri unam partem, rursumque confectionem,etiterumaurum,quodsemperconfectioneitacooperiatur,neaurumaurotangatur,sicqueimple testam usque ad summum, et desuper cooperi cum altera testa, quas diligenter circumlinies argilla mixta et macerata, ponesque adignem ut siccetur. Interim compone furnum ex lapidibus et argilla altitudine duorum pedum et latitudine pedis et dimidii, inferius latum, superius uero strictum, ubiforamen sit in medio, in quo eminebunttreslapideslongioresetduri,quipossintflammamdiusustinere,superquosponestestascumauro, jestjednakznaczniestarszy,byćmożezostałwynalezionywstarożytnymEgipcie,wzmiankęo nim–przyokazjiopisuptolemejskichkopalnizłota–zawarłprzywoływanyjużAgatarchidesz Knidos730: Tak więc ów płukacz oczyściwszy zupełnie złoty piasek przekazuje go wytapiaczom. Ci wziąwszy do zmierzenia to, co zostało zebrane, wkładają do glinianego naczynia i domieszawszyodpowiedniądo ilościbryłkę ołowiu, kryształki soli, trochęcynyijęczmienne otręby,nałożywszynastępniewiekodobrzespojoneizewsządposmarowawszy,wytapiająw piecu równo przez pięć dni i nocy, nie robiąc żadnej przerwy. Następnego dnia, stosując schłodzenieproporcjonalnedorozpalonegopieca,spuszczajądonaczynianieznajdująniczego zwłożonychtamrazemrzeczy,ajedyniezłotywytop,którywykazujenieznacznyniedobórz powodupiasku731 . Wtymprzypadku mieszanka doprażeniazłotama nieco inny skład –wczymtrochę przypomina drugą metodę, kupelację – i do pewnego stopnia może zostać porównana z receptą24(26)wPapirusieLejdeńskimX732 .Generalnierzeczbiorąc,cementacjajestmetodą etcooperiescumaliistestisabundanter.Deindesupponeignemetligna,etcauenedeficiatigniscopiosusper spatium diei ac noctis. Mane uero eiciens aurum, rursum funde, percute, et impone furno sicut prius. Iterum autem post diem et noctem aufer, et admiscens ei modicum rubric cupri funde sicut prius, et repone super furnum. Cumque tertio deposueris, laua diligenter et sicca, sicque ponderans uide quantum desit; deinde complicaetserua.ITEMVNDESVPRA:Siueroparumfueritauri,quodcoquereuis,ipsumpercuteetcomponein testassicutsuperius.Posteaaccipeollamnouam,etfrangeinfundounumforamenetcircalatusquatuor,etfac inargillabreueuasculumcumtribuspedibussicabinuicemseparatis,utpossintstaresuperforamen,quodest infundoollae;superquod,cumsiccatumfuerit,ponestestascumauro,eteleuabisollamsupertreslapidesase aliquantulum remotos aeque spissos, et immitte carbones ardentes, deinde extinctos, sicque quotiens descenderint superpone frigidos, et numquam patiarisc testas nudas esse abigne. Interdum uero cum gracili lignoperforaminaimmissomouecarbones,etinferiussimiliter,utcineresexeantetuentusaditushabeat;sicque faciescumcarbonibusinolla,sicutsuperiuscumlignisinfurno;Theophilus,The Various Arts…,3.33–34. 730 Οὕτως οὖν οὗτος ὁ σηλαγγεὺς περικαθάρας τὰ ψήγματα τοῦ χρυσοῦ παραδίδωσι τοῖς ἐψηταῖς. Οἱ δὲ λαβόντεςμέτρῳτεκαὶσταθμῷτὸσυνηγμένονεἰς ἄγγος κεραμεοῦνἐνέβαλον, καὶμίξαντεςκατὰ λόγον τοῦ πλήθουςμολίβδουβῶλονκαὶχόνδρουςἁλῶν,καὶκασσιτέρουβραχὺκαὶκρίθινονπίτυρον,κἄπειταἐπιθέντες ἐπίθεμα καλῶς ἡρμοσμένον καὶ πάντοθεν χρίσαντες, ἕψουσιν ἐν καμίνῳ πέντε ἡμέρας καὶ τὰς ἴσας νύκτας, οὐθὲνδιαλείποντες.Τῇδʼἐχομένῃσύμμετροντῇπεπυρωμένῃπροσάγοντεςψύξινεἰςἀγγεῖονκατήρασαν,ἄλλο μὲντῶνσυνεμβεβλημένωνοὐθὲνεὑρίσκοντες,αὐτὸδὲτοῦχρυσίουτὸχύμα,βραχεῖανεἰληφὸςἀπουσίανἀπὸ τοῦψήγματος.Photius,Bibliothèque, tome VII…,448b;Agatharchides,De mari Erythraeo…,28a.Por.Diodorus Siculus,The Library of History…,3.14.3–4.Zob.takżeStrabo,Geography…,3.2.8.29–39. 731 AgatarchideszKnidos,O Morzu Czerwonym,w:tensam,Dzieje,przekład,wstępikomentarzG.Malinowski, Wrocław2007,28(ActaUniversitatisWratislaviensis2913). 732 Zob.Κατάχρισιςχρυσοῦ:Καταχριστὸνχρυσοῦἄλληδιακάθαρσιςλαμ‖πρότητοςχρυσοῦ.Μίσυοςμέ(ρη)δʹ, στυπτηρίας |μέ(ρη)δʹ, ἁλὸςμέ(ρη)δʹ, τρῖβεμεθ’ ὕδατος, καταχρίσας |‖ τὸνχρυσὸνἔμβαλεεἰςκάμινονἐν κεραμέῳ ἀγγείῳ | περιπεπηλομένῳ ἄχρι ἀναλωθῇ τὰ προειρημέν|α φάρμακα, καὶ ἐξελὼν ἔκπλυνε ἐπιμελέστατα. Les alchimistes grecs. Tome 1…,24. Nie ma pewności, czym dokładnie jest ten składnik(μίσιν; μίσυ). W Lexikon zur byzantinischen Gräzität pojawia się – ze znakiem zapytania – witriol; Lexikon zur byzantinischen Gräzität, red. E. Trapp, http://stephanus.tlg.uci.edu/lbg/#eid=1, dostęp: 25.06.2019. Z kolei w Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon podano, że to ruda miedzi znajdowana na Cyprze lub gatunek trufli rafinacji ogniowej, znaną od starożytności733 . Inny sposób oczyszczania złota – jak i innych metali szlachetnych – to kupelacja, również jej opis zawiera Περὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς734: Oczyszczanie złota: Weź osiem uncji markasytu [antymonu], cztery uncje siarki – stop [te składniki] razem w tyglu, a powstanie antymonit [siarczek antymonu]. A kiedy zechcesz oczyścić złoto w grudkach, włóż je do tygla na ogniu. Następnie dodajdo tygla, ile chcesz, antymonitu –niechsięrozgrzeje.Żebyzaśstygł[stopniowo],umieśćgowogniunagreckiej cegle,żebywystygł[zupełnie]. Zwyklewprocesietymstosowanoołów–niekiedybyprzedewszystkimuzyskaćefekt złocenia, anie oczyszczenia735 –tu jednakpolecony został antymonit (Sb2S3). Wwyniku tak przeprowadzonegoprażeniawtyglu powstajądwiewarstwy:górnazeantymonemiinnymi metalami, które stanowiły zanieczyszczenie, oraz dolna ze złotem i antymonem. By zostało jedynie złoto, operację należałoby powtórzyć dwa lub trzy razy, ale w tekście o tym nie wspomniano. Wskazujesięprzytym,żepowyższyprzepis jest najstarszym znanym źródłem na temat kupelacji z użyciem antymonitu – nawet gdyby został dodany dopiero przez Pelekanosaw1478roku736 .Bardzozbliżonyopisznalazłsięrównieżwkolejnejrecepcie737 .W niej źródłem złota jest jego naturalny stop ze srebrem, electrum, z którego można było odzyskać samo złoto. Zasadniczo jednak kupelacja – z zastosowaniem ołowiu – to metoda (Tuber aestivum)rosnącywpobliżuCyreny;Greek-English Lexicon…,s.1138.S.Stawickizaśwskazał,żemożebył to chalkopiryt (CuFeS2), czyli rodzaj siarczku miedzi i żelaza, a więc jedna – z istotniejszych – rud miedzi; S. Stawicki, Papirusy Tebańskie…,s. 59, 65. Zob. także B. Guineau, Glossaire des matériaux de la couleur et des termes techniques employés dans les recettes de couleurs anciennes,przedmowaJ.Vezin,Turnhout2005,s.475 (DeDiversisArtibus73). 733 Zob..H.F.Notton,Ancient Egyptian Gold Refining…,s.50–56;S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,s.60–61;A. Celauro,D.Loepp,D.Ferro,Ancient Procedures of Gold Cementation and Gold Scorification. Considerations on Their Reliability through Experimental Archaeology, Interpretation of Chemical Reactions and Thermodynamics, „Actarerumnaturalium”2017,21,s.177–200. 734 Τὸλαγάρισμανχρυσαφίου:Λαβὼνμαρκαζήταν ηʹ,καὶτεάφην δʹ,καὶχωνεύσαςὁμοῦἐντῷχωνίῳ,καὶ γίνεταιἀντεμόνιον. Καὶ ὅτανθέλῃςλαγαρίσαιχρυσάφηνχονδρὸν, θὲςτὸχρυσάφηνεἰςτὸχωνὴνμέσοντοῦ πυρός.Εἶταβαλὼνἀπὸτὸἀντεμόνιονὅσονθέλειςμέσοντῆςχώνης,καὶἂςβράσῃ.Ὅτανδὲψυχρανθῇ,βαλὼν αὐτὸἐνβυσάλῳἑλληνικῷἐντῷπυρὶ,ὥστεναψυχρανθῇ. Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…, 44,s.334. 735 Zob.S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,s.58–59. 736 Zob.J.Wolters,Der byzantinische Traktat…,s.279–280. 737Zob.Ἕτερονὁμοῖονεἰςἄσημον:Ξύσοντὸχρυσάφηνἀπὸτὸἀσήμην,καὶβαλὼνἐντῷχωνίῳτὰξύσματα,εἶτα τρίψον ἀπὸ τὸ ἀντεμόνιον μέσον τῆς χώνης, καὶ ἂς βράσῃ· καὶ μετὰ ταῦτα θὲς εἰς βύσαλον ἑλληνικὸν, ἵνα λαγαρισθῇ,ὥστεψυχρανθῇ,καὶγίνεταιλαγαρισμένονμάλαγμα.Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…,45,s.334. znanaodstarożytności.ZdawkowoodniósłsiędoniejPliniuszStarszy738,zaśPapirusLejdeński X zawiera jedną taką receptę25(27), ale dotyczy ona srebra739 . Kwestię tędość dokładnie omówionotakżewDiversarum artium schedula740 . Rafinacjęzłotamożnabyłoprzeprowadzićrównieżzapomocąchlorkurtęci(HgCl2),tak zwanego sublimatu: Ὅταν σκάζῃ τὸ ἀσήμιν ἢ τὸ χρυσάφιν: Θὲς μέσον τῆς χώνης ἄφρατον ὑδάργυρον καὶ κεραμίδιον, ἂς βράζῃ, καὶ γλυκαίνεται·ὅσον βαλεῖς πλέον, κάλλιον γίνεται741 (Kiedy srebro lub złoto jest zanieczyszczone: Włóż do tygla spienioną rtęć [sublimat?] i [sproszkowaną] cegłę, żeby się [to] rozgrzało, a [metal: złoto lub srebro] stanie się miększy: im więcej dodasz [rtęci i cegły], tym będzie ładniejszy). Podczas prażenia z sublimatem zanieczyszczeniawpostacinaprzykładżelaza,cynkuicyny–powodującekruchość–tworzyły chlorki, które wraz z rtęcią odparowywały, pozostawało więc – niereagujące chemicznie – złoto, ceglany proszek zaś wchłaniał inne niepożądane substancje powstające w trakcie procesu742 . W przypadku malarstwa z oczyszczonego metalu należało następnie przygotować proszeklubpłatki.Jeślichodziotęostatniąformę,towbizantyńskichtekstachnieprzekazano dokładnych informacji na temat sporządzania (πεταλουργία) płatków złota (χρυσοπέταλον, πέταλον, χρυσίων πέταλα, πέταλα χρυσᾶ, βαρυπέταλα, ἀήρ χρυσός). Właściwie jedynie zaznaczano,żepowinnybyćmożliwiecienko(λεπτόν)wyklepanezapomocąmłotka(σφυρίζω, σφιρίζω). Tym bardziej więc warto wspomnieć o krótkiej księdze rachunkowej Διαφοραὶ 738 utpurgetur,cumplumbocoqui;PlinytheElder,Natural History. Books 33–35,t.9,33.19.60. 739 Ἀργύρουκάθαρσις.|Πᾶσάντιςἄργυρονκαθαίρεινκαὶλαμπρύνειν.|Λαβὼνμέ(ρος)αʹτοῦἀργύρουκαὶτὸ ἴσονμολίβουχαλά|σαςεἰςκάμινοντῆκεἄχριἂνὁμόλιβοςἀναλωθῇ | κ(αὶ)τοῦτοπολλάκιςἀ̣ε̣ὶ̣ἄχριλαμπρὸς γένηται.Les alchimistes grecs. Tome 1…,25. 740 Zob. DE PVRIFICANDO ARGENTO: Cribra cineres commiscens eos aqua, et accipe testam ollae in igne probatam,quaetantaemagnitudinissit,inquacredasliquefieriposseargentum,quodpurificaridebet,utnon effundatur; et mitte cineres in earn in medio tenues et circa oram spissos, et sicca ad carbones. Qua siccata amouecarbones afornacemodicum,etponeipsamtestamcumcineribus subforamineantefornacem,sicut uentusexfolleineamflet,superpositisquecarbonibussuffladoneccandescat.Deindemitteargentumineam, etsuperponemodicumplumbi,superiectisquecarbonibusliquefacillud;ethabeasiuxtateuirgamexsepeuento siccatam, cum qua discooperies diligenter et purgabis ab argento quicquid immunditiae super illud uideris, positoquesuperilludtitione,hocestlignoigneusto,sufflabismediocriterlongotractu;cumqueplumbumhoc flatueieceris,siuideris argentumnondumpurumesse,rursumapponeplumbum,superpositisquecarbonibus fac sicut prius. Quod si uideris argentum ebullire et exilire, scito stagnum uel auricalcum ei admixtum, et confringe particulam uitri minute, et proice super argentum, plumbumque adde, appositisque carbonibus fortiter suffla. Deinde respice sicut prius, et cum uirgula aufer immunditiam uitri et plumbi, superpositoque titionefacsicutprius,ethoctamdiu,donecpurumfiat;Theophilus,The Various Arts…,3.23. 741 Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…,46,s.334. 742 Zob.J.Wolters,Der byzantinische Traktat…,s.280. μολίβδου καὶ χρυσοπετάλου zrękopisu299(BibliotecaMarciana,fol.130r),ponieważdotyczy onaorganizacjiwarsztatuprzygotowującegozłotodoróżnychcelówartystycznych. Dostarczaonawiadomościmiędzyinnyminatematużywanychsurowcówipaliworaz dziennej produkcji poszczególnych rzemieślników specjalizujących się w różnych dziedzinach743 .Wyróżnionotamspecjalistówod:wypełnianiaformipracyzcęgami(τεχνῖται εἰς πλάσιν, καὶ ὤχραν καὶ ῥινὴν καὶ ἁρπακτῆριν) – wraz z 40 osobami przy miechach (μʹ ἐργάται φυσηλάται) mogli oni dziennie przygotować około pięć funtów złota i srebra (χρυσολιθάριον, καὶ ἀργυρολιθάριον ἐργάζονται ἐν ἡμέρᾳ αʹ ὡς λίτρας εʹ) – oraz od sporządzaniazłotapłatkowego(πεταλουργοί,χρυσηλάται,τεχνῖται πεταλουργοί),używanego następnieprzezpozłotników(χρυσωτής)dozłocenia(χρύσωσις),którzymoglizjednejbryłki złotazrobićdziennie150płatkówdozłoceniacałychprzedmiotów,nadto50dlaminiaturoraz 100dlazłoceniakrawędzi(Χρυσωτὴς εἰς χρύσωσιν ἐν μὲν ὁλοχρύσῳ ἐν ἡμέρᾳ αʹ, πέταλα ρνʹ· ἐν δὲ χρυσογραφίᾳ, ἡμερούσιον πέταλα νʹ, ἐν δὲ ἀκροχρύσῳ πέταλα ρʹ). Jeślizaśchodziopraktykiwarsztatowe,todobrzezdawanosobiesprawę,żepodczas wytopu złota ubywa, ponieważ pozbawia się je zanieczyszczeń. Stąd też rzemieślnicy otrzymywali odpowiednio większą ilość surowca, z uwzględnieniem wspomnianej straty: w przypadkupłatkównafuntzłotabyłotosześćdodatkowychzłotychmonet,ponieważubytek szacowano na dwa karaty na jedno nomisma,zaśdla złocenia trzy monety na funt (ubytek jeden karat na jedno nomisma), adla sporządzenia pierwszej warstwypod złocenie małych figur trzy monety na funt, jeślipracowano na drewnie, lub jedną na funt, jeśli na kamieniu (Λαμβάνει δὲ ὁ πεταλουργὸς ἤτοι χρυσηλάτης σὺν τῆς ὕλης, καὶ τὰ ὑποχωροῦντα εἰς τὴν ἕψησιν τοῦ χρυσίου, καὶ τὸν ἐκπεταλισμὸν καθ’ ἑκάστην λίτραν τοῦ χρυσίου Νο Νο ϛʹ, ὡς κατατρέχει εἰς τὸ Νο κεράτια δύο. Καὶ ὁ χρυσωτὴς ὑπὲρ τῆς χρυσώσεως μόνης καθ’ ἑκάστην λίτραν Νο Νο γʹ, ὡς κατατρέχει τῷ χρυσίνῳ κεράτιον αʹ. Καὶ ὑπὲρ ἐν πενδίον τῶν προχωρούντων εἰς ὑπόχρησιν ἤτοι ὑποσκευὴν χρυσώσεως, καθ’ ἑκάστην λίτραν ἐπέμικτο ἀνδριουσῶν Νο Νο γʹ, ἐπὶ ξυλικῶν· <ἐπὶ> λιθικῶν Νο Νο βʹ)744 . Zaznaczono przy tym, że w przypadku złotnika samodzielnego i wykonującego przedmioty opisane w innych księgach 743 Zob. Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…, s. 377–379. Zob także M.K. Papathanassiou, Metallurgy and Metalworking Techniques,w:The Economic History of Byzantium. From the Seventh through the Fifteenth Century,t.1,red.A.E.Laiou,Washington2002,s.124–126(DumbartonOaksStudies39);przedrukw: „Πάπυροι–ΕπιστημονικόΠεριοδικόΔέλτοι”2014,3,s.83–88;215–222(wjęzykugreckim). 744 Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…,s.379. rachunkowych obowiązują inne ceny (Εἰ δὲ αὐτόδιον ὁ χρυσωτὴς ἐργάζεται, καὶ ποιήσει καθὼς ἐλογίσθη ἐν πολλαῖς λογοθεσίαις)745 . Wtekściepodanoteżprzykładycenodnoszącychsiędopracwykonanychwróżnych budynkach(εἰ μὲν διὰ τῶν μικρῶν πετάλων τοῦ Νο πηχῶν γʹ· εἰ δὲ διὰ τῶν μειζόνων, καθὼς τὸ ἑξάγιον ἐγένετο ἐν τῷ διατρήτῳ τῷ ξύστρῳ τῶν καλούντων εἰς τὸ ἀπόγωνον εὐκτήριον τῆς ἁγίας Μαρίας παρὰ Μάρωνος παλάτιον [Μαρίας παλάτιν]· ο της μασης τὸ Νο πῆχυν αʹ · εἰ δὲ τῶν μειζόνων καθὼς γέγονεν ἐν τῷ κιβωρίῳ καὶ ἐν τοῖς χαλκοῖς κίοσιν, γύψου  ϛʹ, ταυροκόλλης  δʹ, ἰχθυοκόλλης  αʹ, μίλτου  αʹ, σινώπιδος ʹ, κόμεως, σαβανικαν ψαρικὰ οθʹ, ξύλον εἰς καύσιμον ἅμαξαν λίτρας ασʹ, σοφιγυ ἀρ δʹ)746 . Informacjenatematsamegoprzygotowywaniazłotychpłatkówsądośćskąpe,comoże wiązać się z tym, że ich produkcją zajmowała się specjalna kategoria rzemieślników, wymienionychwprzywołanymtekście.Inni,jaknaprzykładmalarze,kupowalijewgotowej formie, zwłaszcza że ich przygotowywanie nie należało do najłatwiejszych zadań747 . Diversarum artium schedula jednakżeiwtejkwestiijestdokładnymźródłem748: O złocie płatkowym: Należy wziąć pergamin grecki, który wyrabia się z włókien bawełny i wetrzeć w niego z obu stron czerwony barwnik, który otrzymuje się z wypalonej, bardzo drobnozmielonejisuchejochry.Wygładzasięgobardzostaranniezębembobra,niedźwiedzia albodzika,dopókinienabierzepołyskuidziękigładzeniusamabarwanieprzylgnie.Następnie tnie się go nożyczkami na kwadratowe kawałki, o powierzchni czterech palców jednakowo 745 Tamże. 746 Tamże. 747 Zob.E.D.Nicholson,The Ancient Craft of Gold Beating,„GoldBulletin”1979,12,s.161–163.TakżeCennino Cennini polecał kupować złoto płatkowe u dobrego rzemieślnika (battiloro), zob. Cennino Cennini's il libro dell'arte…,139.Zob.takżeD.YoungKim,Points on a Field…,s.201–207. 748DEPETVLAAVRI:TollepergamenamGraecam,quaefitexlanalini,etfricabiseamexutraquepartecumrubeo colore, qui comburitur ex ogra, minutissime trito et sicco, et polies eam dente castoris siue ursi uel apri diligentissime, donec lucida fiat et idem color ipsa fricatione adhaereat. Deinde incide forpice ipsam pergamenamperpartesquadrasadlatitudinemquatuordigitorumaequaliterlatasetlongas.Postmodumfacies eadem mensura ex pergameno uituli quasi marsupium, et fortiter consues, ita amplum ut multas partes rubricatae pergamenae possis imponere. Quo facto tolle aurum purum et fac illud attenuari malleo super incudemaequalemdiligentissime,itautnullasitineofractura,etincideilludperquadrashpartesiadmensuram duorumdigitorum.Deindemittesinilludmarsupiumunampartemrubricataepergamenaeetsupereamunam partem auri in medio, sicque pergamenam et rursus aurum, atque ita facies donec impleatur marsupium, et aurumsitsemperinmediocommixtum.Dehinchabeasmalleumfusilemexauricalcoiuxtamanubriumgracilem et in plana latum unde percuties ipsum marsupium super lapidem magnum et aequalem, non grauiter sed moderate; et cum saepius respexeris, considerabis utrum uelis ipsum aurum omnino tenue facere uel mediocriter spissum. Si autem supercreuerit aurum in attenuando et marsupium excesserit, praecides illud forcipe paruulo et leui tantummodo ad hoc opus facto. Haec est ratio aureae petulae, quam cum secundum libitumtuumattenuaueris,exeaincidesforcipearticulasquantasuolueris,etindeordinabiscoronascircacapita imaginujetstolasetorasuestimentorumetcaetera,utlibuerit.Theophilus,The Various Arts…,1.23. długie i szerokie. Z pergaminu cielęcego sporządza się następnie odpowiedniej wielkości woreczek mocno uszyty i tak obszerny, aby można było do niego włożyć większą ilość kawałków zabarwionego na czerwono pergaminu. Następnie bierze się czyste złoto i rozklepujebardzostaranniemłotkiemnagładkimkowadle,takabynanimniebyłożadnych pęknięć,tnie sięjepotem nakwadratowecząstki wielkościdwóchpalców. Następniewów woreczekwkładasięjedenkawałekzabarwionegonaczerwonopergaminuipośrodkukładzie sięnaniegojedenkawałekzłota,następniepergaminiznowuzłoto,dopókiworeczeksięnie wypełni, a złoto nie będzie zawsze leżało w środku. Potem odlanym z mosiądzu młotkiem, wąskim przy trzonku a szerszym w głowicy, uderza się w ów woreczek położony na dużym gładkim kamieniu, niezbyt mocno, lecz umiarkowanie. Sprawdzając często, można zdecydować,czyzłotomabyćbardzocienkieczyniecogrubsze.Jeślipodczasrozklepywania złoto zacznie wystawać poza woreczek, należy je przyciąć małymiidelikatnymi nożyczkami przygotowanymi do tej pracy. Taki jest sposób przyrządzania złota płatkowego, o którego cienkościdecydujesięwedługwłasnegouznania.Zniegonożyczkamiwycinasiękawałki,jakie sięchce,anastępniezdobinimbywokółgłówpostaciorazsuknieibrzegiszatiresztę,wedle woli749 . Choć trudno o wczesne przekazy pisane, to umiejętność przygotowywania złotych płatkówsięgastarożytności–znanabyłanapewnowEgipcie.Przyichwykonywaniuistotne byłonietylkoodpowiedniewykorzystaniewyjątkowejkowalnościzłota–wynikającejzjego właściwościfizycznych–aletakżeużyciekawałkówpergaminu,oddzielającychposzczególne płatki750 . Umiejętnie rozklepywane złoto mogło stać się prześwitującą folią. Taka forma zapewniałatakżemaksymalnewykorzystaniecennegometalu751 . Bizantyńskie źródła przekazują znacznie więcej informacji na temat sporządzania sproszkowanego złota. Zadanie to polegało na jego jak najdrobniejszym roztarciu go na odpowiednio twardej i gładkiej kamiennej płycie (μάρμαρον, μάρμαρον πορφύρεον, μάρμαρον ρωμαῖον),cobyłomożliwezewzględunaznacznąmiękkośćzłota(2,5–3wgskali Mohsa). Zwykle używano do tego cienkiego złota płatkowego lub złotych opiłków, dzięki czemu praca była mniej uciążliwa. Mimo to konieczne było stosowanie dodatkowych 749 TeofilPrezbiter,Diversarum artium schedula…,1.23. 750 Zob. Theophilus,On divers arts. The Foremost Medieval Treatise on Painting, Glassmaking and Metalwork, red.J.G.Hawthorne,C.S.Smith,NewYork2015,przyp.nr2,s.30(reprintwyd.1979;1wyd.NewYork1963). 751 Zob.D.V.Thompson,The Materials and Techniques of Medieval Painting,przedmowaB.Berenson,NewYork 2015,s.194–196(reprint1wyd.NewYork1956). substancji pomocniczych, ponieważ małe cząsteczki metalu mogły podczas rozcierania na powrótscalićsię752 .Pozabardzoczęstododawanąwodąprzyrozcieraniuzłotaprzydatnymógł byćmiód.Takjestwrecepcie49Περὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς:Περὶ τοῦ ποιῆσαι γράμματα χρυσά: Λαβὼν ἀέραν χρυσὸν, τρίψον εἰς μάρμαρον πορφυροῦν, καὶ θὲς μέσον μέλι ὀλίγον, καὶ τρίψον πολλά. Ἔπειτα θὲς εἰς κογχύλην καὶ πλύνον καλῶς μετὰ ὕδατος, ὥστε να ἐξεβάλῃς τὸ μέλιν753 (Weź cienki płatek złota, rozetrzyj go na porfirze, dodaj nieco miodu i mocno rozcieraj. Następnie przełóż do muszli i dobrze przemyj wodą, żebyś pozbył się miodu).RozwiązanietegorodzajuwskazanorównieżwrękopisieVaticanus graecus 914: Innametoda:Powlaniumiodunajwyższejjakościdoszklanegonaczynia,taksamododajzłota, ile chcesz, irozcieraj, aż się rozpuści. Następnie dodaj wodęi rozcieraj, raz po raz dodawaj wodę,ażzostanieusuniętymiódipozostanieczystezłoto754 . Inna metoda robienia złotych liter: Włóż do szerokiego naczynia pokrytego szkliwem ołowiowym–takiesąmiseczkikonstantynopolitańskie–najwyższejjakości,dającysięłatwo formowaćklej,nanimzaśpołóżpłatkówzłota,ilechcesz.Następniepalcemrozsmarujmiód najwyższejjakości, trochę porozcieraj i mieszaj te składniki, aż zostanądobrze ugniecione i staną sięjednolitą masą, augniataj odpowiednio długo. Potem nalejletnieji czystej wody, rozetrzyjiprzepłucz,anaczynieprzechyl,polewajwodąrazporaz,dopókijestmiódiklej,aż zobaczysz,żezłoto,którebyłojaksuroweciasto,jestoczyszczone755 . Wostatniejzprzytoczonychrecept–opróczmiodu–poleconododaćtakżemiękkiklej, któryłatwopoddajesięformowaniu.Byćmożechodziłooklejzrybichpęcherzy,którydasię 752 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.107. 753 Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…,s.334. 754 Ἕτερον:Βαλὼνεἰςἄγγοςὑέλινονμέλικαθαρόν,εἶθ’οὕτωςβαλὼνκαὶχρυσάφινὅσονβούλει,τρίβετῷἑνί σουδακτύλῳἄχριςἂνλυθῇ.Εἶταβάλεὕδωρκαὶτρίβε,καὶοὕτωπάλινβάλεὕδωρἄχριςἂνδιὰτοῦὕδατοςἐκβῇ τὸμέλικαὶμείνῃὁχρυσὸςκαθαρός(fol.1v).P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s. 53. 755 Ἑτέρα μέθοδος εἰς τὸ ποιῆσαι γράμματα χρυσᾶ: Βαλὼν εἰς ἀγγεῖον πλατὺ μολιβωμένον, οἷα εἰσὶ τὰ κωνσταντινουπολιτικὰσκουτέλια, κόλλανκαθαρὰνλελειωμένην, τίθειἐπάνωταύτηςχρυσαφίουφύλλα ὅσα βούλει.Εἶταδιὰτοῦδακτύλουἄλειψονἐπάνωμέλικαθαρὸνκαὶκατολίγοντρίβεκαὶἀνακίνειταῦταμέχριςοὗ ζυμωθῶσικαλῶςκαὶγένωνταιἓνσῶμα,καὶζύμωσοναὐτὰὥρανἱκανήν.Εἶταβαλὼνὕδωρχλιαρὸνκαὶκαθαρὸν τρίψονκαὶπλῦνοναὐτὰκαὶπλαγίασετὸἀγγεῖον,χῦσοντὸὕδωρκαὶποίησοντοῦτοπολλάκιςἔστ’ἂνκρατῇτὸ μέλι καὶ ἡ κόλλα, καὶ μεθό, ἄν ἴδῃς ὅτι ἐκαθαρίσθη ὁ χρυσὸς ὁ γεγονὼς ὥσπερ ζύμη (fol. 2r). Tamże. Por. Ερμηνείαπερὶτοῦχρυσογραμματος:Επαρονφύλονχρυσάφη,καὶκαυκὶκαθαρὸνλίανβαπτὸν,καὶβάλεεἰςτὸ καυκὶμέλικαθαρὸν.βούλαμίαἤπλέον.καὶβάλ«ε»καιτὸχρισάφηφύλοἕν.ἤ ὅσονἕνιχρείανὰγράψῃςμετ’ αὐτοῦκαὶμέσονμετὰτοῦμέλιτος«εἰς»τὸκαυκὶτρίψοννὰ<ἀ>νάκατωθῂ.μετὰτοῦδακτύλου.εἶτα.βάλενερὸν ὁλίγον.καὶἀνακατώσεαὐτὸκαὶτρίψονμετὰτοῦμέλιτοςκαιτοῦχρυσαφίου.καὶἀςἀνακατωθῇτὸνερὸνεἶτα ἄφεςαὐτὸνὰκατακαθήσῃκατ<ω>αποχρυσαφηνκαὶτὸνερὸνκαὶμέλειἀπάνωκαὶχίσετοκαὶμένητὸμάλαμα μοναχὸνεἰςτὸνπάτον;Κ.Μ.Βαφειάδης,Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο…,s.187. łatwo wypłukać ciepłą wodą i w połączeniu z miodem nie zatęchnie756 . Ponadto zalecono również wykorzystanie szkliwionego naczynia – zapewniającego nie tylko gładką powierzchnię, ale także to, że do złotej masy nie przedostaną się żadne dodatkowe zanieczyszczenia,któremogłybyprzenikaćzporowatychścianekzwykłegonaczyniazgliny757 . Zamiastmiodudawanorównieżsól:Inna metoda dotycząca pisania złotem: Weź złoto, jakim złocą złotnicy, rozpuść je za pomocą rtęci i pozostaw do wyschnięcia w tyglu, w którym je rozpuszczałeś. Następnie przełóż na marmur i rozcieraj z solą. Włóż to do muszli i płucz wodą, aż się oczyści (Ἕτερα περὶ χρυσογραμμίας: Ἔπαρον χρυσάφι ὡς χρυσώνουν οἱ χρυσοχόοι καὶ ἀνάλυσον μετὰ ὑδραργύρου καὶ στέγνωσον αὐτὸ εἰς τὸ χωνὶν ἔνθα τὸ ἀναλύσεις. Εἶτα βάλον εἰς μάρμαρον καὶ τρίψον μετὰ ἅλατος. Καὶ βάλε αὐτὸ εἰς χηβάδα καὶ πλύνον αὐτὸ μετὰ ὕδατος ἕως οὗ καθαρίσει)758 . W tym przypadku najpierw przygotowano amalgamat, złoto mieszanowięczrtęcią,następniezaśpozbywanosięjejpoprzez podgrzewanie,poczymna marmurowejpłycie rozcierano złoto zdodatkiem soli, która zapobiegała scaleniu drobin759 . Wskazanotakże,byotrzymanyzłotyproszekprzechowywaćwmuszli,odczegoteżwzięłosię określenie„złotomuszelkowe”760 .Niecobardziejrozbudowanąwersjętejmetodyzapisanow przywoływanymjużrękopisieVaticanus graecus 914761: Innysposób:Jeślichceszpisaćzłotem,zróbwtensposób:weźzłotoipołączzrtęcią–jakrobi tozłotnik.Następniewyjmijto[,copowstało],dobrzeprzepłuczipowtórztęczynność.Potem umieśćtownowymtyglu,dodajsiarkęipostawnaogniu.Siarkiniechbędziedwarazytyleco rtęci. Niech naczynie zostanie na ogniu, aż zupełnie spali się rtęć. Następnie zdejmiji znów dobrze przepłucz, a potem przełóż na porfir i zacznij rozcierać. Dodaj nieco soli i znowu 756 W kontekście sproszkowywania złota informację o kleju z pęcherzy jesiotrów zawiera Diversarum artium schedula:Deincepstolleuesicampiscisquiuocaturhuso,etlauanseamaquatepidatertioincideparticulatim, acmittensinollamparuissimamcumaquasinemollificaripernoctem,etincrastinumcoquesupercarbonesita utnonbulliat,donecprobesdigitistuis,siadhaereant;etcumfortiteradhaeserint,bonumestgluten;Theophilus, The Various Arts…,1.28. 757 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.53–54. 758 Zob.tamże,s.54. 759 Zob.tamże. 760 Zob.W.Ślesiński,Techniki malarskie. Spoiwa organiczne,Warszawa1984,s.188. 761 Ἕτερον: Εἰβούλῃγράψεινμετὰμαλάγματοςποίησονοὕτως·λαβὼνμάλαγμαλείωσονμετὰὑδραργύρου καθὼςποιεῖὁχρυσοχόος.Εἶθ’οὕτωςἔκβαλονκαὶπλῦνονκαλῶςκαὶπάλινπλῦνον.Εἶταβαλὼναὐτὸεἰςχωνίον καινούργιον,βαλὼνκαὶτεάφην,θὲςἐπάνωτοῦπυρός.Ἔστωδὲἡτεάφηδιπλῆὑπὲρτὸνὑδράργυρον.Ἕστωδὲ ἐπάνω τοῦ πυρὸς ἄχρις ἂν καῇ ὁ ὑδράργυρος. Εἶτα ἐκβαλὼν αὐτὸ πάλιν πλῦνον καλῶς καὶ θὲς αὐτὸ εἰς μάρμαρονπορφυροῦνκαὶἄρχουκαὶτρίβετο. Βαλὼνδὲ ὀλίγον ἅλαςπάλιντρίψονκαὶπάλινβαλὼν ἕτερον ὀλίγονἅλαςτρίψονἄχριςἂνγίνηταικαθὼςἡὤχρακίτρινον.Εἶτασυνάξαςβάλεεἰςἄγγος(fol.1v).P.Schreiner, D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.60. rozcieraj,kolejnyrazdodajtrochęsoliirozcieraj,ażstaniesiężółtawejakochra.Potemzbierz tęmieszaninęiwłóżdonaczynia. Tym razem amalgamat podgrzewany miał być z dodatkiem siarki, następnie zaś oczyszczonewtensposóbzłoto–wielereceptzawierawłaśnietakąmetodępozbywaniasię zanieczyszczeń762 –należałorozcieraćzsolą.Zamiastniejniekiedybyłatogumaarabska:Inny sposób: Weź aleksandryjskiej gumy, rozpuść ją w płytkiej miseczce, rozprowadź po całej jej powierzchni [lit. po miseczce] i połóż na niej grubych płatków złota, ile chcesz. Następnie rozcieraj to palcem, aż stanie się jak proszek, dodaj wody, opłucz i pisz oraz poleruj w ten sam sposób (Ἕτερον: Λαβὼν κομμίδιν ἀλεξανδρινὸν λύσον εἰς σκουτέλι ὁμαλὸν καὶ ἅπλωσον εἰς ὅλον τὸ σκουτέλι καὶ θὲς ἐπάνω βαρυπέταλα ὅσα θέλεις. Καὶ τρίψον μετὰ τοῦ δακτύλου σου ἕως ἂν λυθῇ ὡς χνοῦς, καὶ βαλὼν νερὸν σακέλισον καὶ γράφε καὶ στίλβωνε ὁμοίως)763 . Gumaarabskajestekstrahowanazróżnychgatunkówakacjiimimoz,częstoteżsłużyła jakospoiwo,aleprzyrozcieraniuzłota,ułatwiałatęoperację–jakmiód–apozatymdawała siębeztruduwypłukaćwodą,wktórejsięrozpuszcza764 .Rolętęmógłpełnićaurypigment:Jeśli chcesz, żeby złote litery błyszczały, weź płatek złota oraz nieco połupanego aurypigmentu i rozcieraj je razem z wodą, ile będzie trzeba (Ἕτερον: Χρυσᾶ γράμματα ἐὰν θέλῃς τοῦ φαίνεσθαι λαμπρά, ἔπαρον χρυσοπέταλον καὶ ἀρσενίκιν σχιστὸν ὀλίγον, καὶ τρίψον ὁμοῦ μετὰ ὕδατος ὡς τὸ ἀρκοῦν)765 .Aurypigmenttomiękkiminerał,siarczekarsenu(As2S3),który miałnietylkowspomagaćrozcieranie,aletakżemógł–gdybyniezostałwypłukany–wrazz złotemtworzyćproszek,którypododaniuodpowiedniegospoiwabyłużywanyjakozłotytusz, aurypigment bowiem charakteryzuje się złocistąbarwą766 .Podobne sposoby na rozcieranie 762 Zob.tamże,s.56–61. 763 Tamże,s.51. 764 Zob.B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.342–343. 765 P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.52. 766 Zob. P. Schreiner, D. Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…, s. 89, 107. Następujący opis aurypigmentu zawarł Dioskurydes w Περὶ ὕλης ἰατρικῆς: ἀρσενικὸν κατὰ τὰ αὐτὰ γεννᾶται μέταλλα τῇ σανδαράκῃ.ἄριστονδὲἡγητέοντὸπλακῶδεςκαὶχρυσίζοντῇχρόᾳ,τάςτεπλάκαςλεπιζομέναςἔχονκαὶὡςἂν ἐπικειμέναςἀλλήλαις,ἔτιδὲἀμιγεῖςἑτέραςφύσεως.τοιοῦτοδ’ἐστὶτὸγεννώμενονἐνΜυσίᾳτῇἐνἙλλησπόντῳ. ἔστιδ’αὐτοῦεἴδηδύο·τὸμὲνοἷον.προείρηται,τὸδὲβωλῶδες,<ὠχροειδὲς>τῇχρόᾳ,σανδαρακίζον,ἐκΠόντου καὶ Καππαδοκίας φερόμενον· δευτερεύει δὲ τὸ τοι-οῦτον. ὀπτᾶται δὲ οὕτως· ἐπ’ ὀστράκου καινοῦ ἐπερεισάμενοςαὐτὸθὲςἐπὶδιαπύρουςἄνθρακαςκαὶστρέφεσυνεχῶς·ὡςδ’ἂνπυρωθῇκαὶμεταβάλῃ,ψύξας καὶλεάναςἀποτίθεσο.δύναμινδὲἔχεισηπτικήντεκαὶἐσχαρωτικὴνμετὰπυρώσεωςκαὶβιαίουδήξεως.ἔστι δὲκαὶτῶνστελλόντων·ψιλοῖδὲκαὶτὰςτρίχας;Pedanii Dioscuridis Anazarbei de materia medica libri quinque, t.3,red.M.Wellmann,Berolini1914,5.104.1–2. złotaomówionorównieżwPapirusieLejdeńskimX,zalecającprzedewszystkimwspomaganie sięgumąarabską767 . InaczejjestzaśwDiversarum artium schedula,gdzieograniczonosiędoamalgamatów oraz sproszkowywania złota za pomocą specjalnych młynków do mielenia768 . Z kolei w rękopisie 97 zklasztoru świętego Stefana wskazano, żeby złotypłatek skropić oliwą, potem zaśrozcierać,awkońcusporządzićamalgamat(fol.181v):O złoceniu liter: Weź prawdziwy i cienki płatek złota o wadze trzy ksylokouka, i jedno ksylokoukon rtęci, najpierw zetrzyj złoto na czerwonym marmurze [porfirze], na początku też nakap czystej i autentycznej oliwy [lit. chrześcijańskiej]: jedną lub dwie krople, po czym weź rtęć, połącz razem [ze złotem] i utrzyj jedno i drugie, ale uważnie – w miejscu, gdzie nie wieje wiatr (εἰς τὸ χρυσῶσαι γράμματα: Θὲς πάμπανυ πετάλην αἔραν· ξυλόκουκα γ' καὶ ὑδάργυρον [ξυλόκουκον] α'· τρῖψον πρῶτον τὸ χρυσάφην εἰς μάρμαρον κοκκίνον· καὶ στάζε πρῶτον χριστέλαιον καθαρὸν ἄδολον [ἄδου – MS]· μία ἢ δύο στάλαγμούς· καὶ ἔπειτα θὲς τὸν ὑδάργυρον καὶ ἔνωσον ἅμα· καὶ τρῖψον ἄμφότερα· πλὴν μετὰ προσοχῆς· καὶ εἰς τόπον νὰ μηδὲν πνέει ἀήρ)769 . Tłustapowierzchniauniemożliwiałaponownescaleniecząstekzłota,jeślizaśchodzio samosłowoχριστέλαιον,byćmożechodziłopoprostuooliwęzoliwek,zwłaszczagdyzważyć, żewokresieśrodkowobizantyńskimkorzystaniezniej,zwłaszczatejnajlepszejjakości,poza cesarskim dworem było ograniczone między innymi do kościołów i klasztorów, gdzie szczególnie potrzebowano jej do oświetlania wnętrz sakralnych. Mniej zamożne warstwy społeczeństwazmuszonebyłydoużywaniatańszychzamienników770 .Wjeszczeinnejrecepcie –wrękopisieC222(BibliotecaAmbrosiana)–zapisano,byzłotoucieraćzpomocąmieszaniny złożonejzdrobnoroztartejsiarkiorazwapna(fol.218v)771: 767 Zob.Les alchimistes grecs. Tome 1…,33,51,76;S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,35,53,78,s.229,231,235. 768Por.Theophilus,The Various Arts…,1.28,3.35,3.36,3.37;TeofilPrezbiter,Diversarum artium schedula…,1.28, 3.35,3.36,3.37. 769 M.Martelli,Byzantine Alchemy in Two Recently…,s.111. 770 Zob. G. Merianos, Oil and Wine in Byzantine Alchemical Recipes,w: Identità euro-mediterranea e paesaggi culturali del vino e dell'olio. Atti del Convegno Internazionale di Studio promosso dall'IBAM-CNR nell'ambito del Progetto MenSALe Potenza, 8–10 Novembre 2013,red.A.Pellettieri,Foggia2014,s.253–254(CollanaMenSALe. Documentaetmonumenta2). 771 † ἡ χρυσαφία γι(νεται) οὕτως· ῥινίζεται τὸ χρυσάφιον μετὰ ῥινίου ψιλοῦ· εἶτα τρίβεται εἰς μάρμαρον Ῥωμ(αῖον)ἕωςγένηταιὡςχροιάδ(ιν)·εἶταλαμβάνειςθεῖονἄπυροντοῦχρυσαφίουἰσόσταθμονκαὶτρίβειςκαὶ αὐτὸεἰς ἕτερονμάρμαρον·καὶμεθὸστεγνώσειςτὸτρίμματοῦχρυσαφίου·μίξοντὸἄπυρονμετ' αὐτοῦκαὶ σύντριψονἐπὶμαρμάρω·καὶοὕτωςλαβὼνχωνίονχρυσοχ(οϊκὸν)ἐκπύρωσοναὐτὸσφοδρῶς·εἶταἔμβαλετὸ μίγμαἐναὐτῶκαὶκαῦσονἕωςἐκλείπειτὸθεῖον·καὶοὕτωςἐκβαλὼνκαὶπλύνοναὐτὸὕδατι,γράψον·†††.L. Benedetti,Ricette bizantine del XII secolo…,s.450. Złoty tusz jest przygotowywany w taki sposób: napiłuj złota drobnym pilnikiem, następnie ucierajjenarzymskimmarmurze,ażstaniesięjakpigment.Potemweźtakąsamąilośćsiarki orazwapnajakzłotaiucierajtę[mieszaninę]nainnymmarmurze.Gdyzaśubijeszopiłkizłota, zmieszajztym wapno [z siarką]i utrzyjna marmurze.Następnie weź tygiel złotniczyi wnet postawgonaogniu,poczymumieśćwnimmieszaninęipraż,ażsiarkazostaniepochłonięta, potemzaśzdejmij[zognia]iprzepłucztę[mieszaninę]wodą,pisz. Zomówionychreceptwynika,żerozcieraniezłotausprawniano,dodającrozmaitesubstancje: przedewszystkimwodę,aletakżemiód,sól,gumęarabską,oliwę,wapnozsiarką.Celembyło bowiemuzyskaniemożliwiedrobnego–ἵνα γένηται ὥσπερ πασπάλη –proszku.Wszystkiezaś wymienionedodatkimiałyuniemożliwićponownescaleniedrobinzłota. Złotooczyszczone,anastępniesprowadzonedoformypłatkówlubproszkustawałosię dość uniwersalnym tworzywem artystycznym, umożliwiającym złocenie różnorodnych powierzchni.Dokonywanotegoalbozapomocązłotegotuszu,alboodpowiednioprzyciętych kawałkówzłotychpłatków.Jeślichodziotusz,najpierwtrzebabyłogosporządzić,copolegało na dodaniu spoiwa. W obu przypadkach zaś należało jeszcze przygotować podłoże. Wiele receptdotyczychryzografii(χρυσογραφία,χρυσογραμμία),doktórejpotrzebnybyłzłotytusz, służący do pisania i malowania772 . Przed przejściem do samych przepisów warto przywołać krótki utwór Jana Mauropousa, który stanowi poetycki opis cesarskiego dokumentu, chryzobulli(χρυσόβουλλον),spisanejzłotymiliteramiiopatrzonejzłotąpieczęcią–byćmoże tej wydanej w 1052 roku przez Konstantyna IX Monomacha dla Wielkiej Ławry na górze Athos773: 772 Tuszcharakteryzujesiętym,żezawartewnimpigmenty–którychcząsteczkimająponad10-3 mmwielkościi są dostrzegalne gołym okiem lub pod mikroskopem – nie są w roztworze rozpuszczone, ale równomiernie rozproszone. Gdy więc rolę pigmentu pełni sproszkowane złoto, tworzony jest tusz, nie zaś atrament; P. Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.138.Jeśliściśleograniczyćrolętuszudopisania, wówczastrzebabywyróżnićtakżesłużącądomalowaniazłotąfarbę,podwzględemskładuisposobuwykonania będzietojednakżetakasamamieszanina. 773 Εἰς χρυσόβουλλον τῆς λαύρας. Χρυσοῖς γραφῆναι γραμμάτων ἔδει τύποις / τὸν ἐν λόγοις κάλλιστον ὡς χρυσοῦν ὅλον. / εἴ τις δὲ τέχνη πρὸς τὸ καὶ μέλι γράφειν, / ἐκεῖσε βάπτων γραψάτω τις τὸν λόγον, / ὡς ἂν πρέπουσανὄψινἐντεῦθενλάβοι/τὸστίλβοναὐτοῦκαὶγλυκάζονἠρέμα./ἀλλ’οὐθεατόςἐστιτοῖςἀναξίοις,/ ἀλλ’ οὐδ’ ἀκουστὸςτοῖςἀγροικικωτέροις· / ὅθενφυλάξειτὴνχάρινκεκρυμμένην/χρυσοῦςφύλαξκάτωθεν ἐμβεβλημένος, / μόνοις δὲ ταύτην ἐκφανεῖ τοῖς ἀξίοις, / σήμαντρα χειρὸς εὐγενοῦς δεδεγμένην. Joannis Euchaitorum Metropolitae…,46.Zob.takżeA.-M.Talbot,A.Kazhdan,Lavra, Great,w:The Oxford Dictionary of Byzantium,t.2,s.1190;The Poems of Christopher of Mytilene and John Mauropous,red.itłum.F.Bernard,Ch. Livanos,Cambridge,Mass.–London2018,s.578(DumbartonOaksMedievalLibrary50). Złotymiliteraminależyzapisaćtennajpiękniejszywśródtekstów,[bo]cały[jest]jakzezłota. Jeślizaśistniejeteżtechnikapisaniazmiodem,niechktośzapiszetentekst,zanurzywszytam [pióro], jako że wwyniku tego najbardziej stosowny wygląd może otrzymaćjego blask oraz przyjemnasłodycz.Aleniemożebyćonanioglądanyprzezniegodnych,aniteżsłuchanyprzez prostaków.Dlategoteżbędziestrzegłtejukrytejłaskizłotystrażnikumieszczonyudołu,tylko godnymukazującytę–opatrzonąpodpisemszlachetnejdłoni. Poetaodniósłsięwtymutworzedozłotawdwojakimsensie,zjednejstronyprzywołał jejakotworzywo,zktóregoprzygotowanozłotytusz(Χρυσοῖς τύποις)orazpieczęć(χρυσοῦς φύλαξ),zdrugiejzaśposłużyłozametaforęcennejtreścidokumentu(τὸν ἐν λόγοις κάλλιστον ὡς χρυσοῦν ὅλον).Mauropouswskazałwięc,żewartościowytekstpowinienmiećodpowiedni wygląd(πρέπουσαν ὄψιν),takteżzastosowanezłoteliteryprzydająmublasku(τὸ στίλβον),a stanowiący spoiwo dla drobin złota miód (τὸ μέλι) przypomina o słodkiej – przyjemnej dla odbiorcy–zawartościpisma(γλυκάζον ἠρέμα).Złotapieczęć(χρυσόβουλλον)zkoleimastrzec (φυλάξει) tego potwierdzającego cesarską łaskawość tekstu (σήμαντρα χειρὸς εὐγενοῦς δεδεγμένην) przed niepowołanymi (ἀναξίοις, ἀγροικικωτέροις), ponieważ nie każdy ma prawo go przeczytać lub wysłuchać jego treści. Kosztowny materiał stał się więc obrazem cennejzawartości.Wkontekścietechnikartystycznychszczególnieinteresującejesttakżeto, żeautorzwróciłuwagęnadrobnydetalzwiązanyzchryzografią–czyliużywanywniejmiód– któremunastępnieprzypisałdodatkowe,metaforyczneznaczenie. Zprzeanalizowanychreceptwynika,żenajczęściejwrolispoiwapojawiałasięguma,a właściwiejejwodnyroztwór.Niekiedyniejestdoprecyzowane,ojakijejrodzajchodzi,można jednakzauważyć,żejeślichodziotedookreślone,topozaarabską(zwanątakżealeksandryjską isaraceńską)polecanotakżegumęześliwy:Weź gumę ze śliwy i rozpuść ją w wodzie, dołóż do tego złoto (Καὶ λάβε κομμίδι ἀπὸ προυνέαν καὶ ἀνάλυσον αὐτὸ μετ’ ὕδατος καὶ βάλε εἰς τὸ χρυσάφιν)774 .Gumata–wprzeciwieństwiedoarabskiej–niedokońcarozpuszczasięw wodzie, za to jest bardziej elastyczna, a więc też lepsza do pod kątem późniejszego polerowania775 .Niekiedypojawiasiętakżebiałkojaja776: 774 P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.54. 775 Zob.tamże,s.113.Zob.takżeJ.Hopliński,Farby i spoiwa malarskie,Wrocław–Kraków–Gdańsk–Łódź1990,s. 13(Iwyd.Kraków1926). 776 […]Εἶθ’οὕτωςσκεύασονμετὰὠοῦτὸλευκὸν,καὶγράφε.Καὶὅτανξηρανθοῦν,σθλίβωσονμελιθάρινἢμε λυκουδόντι, καὶγίνεταιεὔμορφον. Στύψονγοῦντὸλευκὸντοῦ ὠοῦμεσφουγγάρινπολλάκις, ὥστεναγένῃ […]Potempołączzbiałkiemjajaipisz.Akiedyliterywyschną,polerujkamieniemlubwilczym kłem,astaniesiępiękne.Białkojajazaśrazporazubijajgąbką,ażstaniesiępłynnejakwoda, żebyniczaśniespleśniało,dodajteżbiałejroztartejtrutkinamyszy,ajeślizostaniecizłoto, wypłuczjajko,abyzniknęło. Świeżebiałkojaja–zewzględunaswąniejednorodnąstrukturęiznacznąlepkość–nie od razu nadawało się na spoiwo, trzeba je bowiem najpierw ubić na pianę, a następnie zaczekać na pojawienie się na dnie rzadkiego płynu – odpowiedniego na spoiwo – a pianę usunąć. By białko nie pleśniało, należało dodać też zapobiegający temu środek777 . Powyżej podano ποντικοφάρμακον λευκὸν τετριμμένον, co można rozumieć jako pontyjski aurypigment(As2S3)alborealgar(As4S4)778 ,alboarszenik(As2O3),alboteżtrutkęnamyszyz arszenikiem779. Choć wszystkie trzy związki zawierają szkodliwy arsen, to interpretacja ostatniawydajesięnajtrafniejsza,ponieważarszenikmabiałąbarwę(λευκὸν),dwapierwsze minerałysązaśzłociste,asłowoφάρμακον możeoznaczaćtakżetruciznę,aποντικός mysz780 . Sproszkowane złoto połączone z gumąbądźbiałkiem było gotowe, by nim pisaćlub malować: Ale kiedy chcesz kłaść złoto na inicjałach lub ornamentach, zrób w ten sposób: rozpuść gumę i włóż ją do muszli, najpierw zanurz w tym pędzel, a potem tak samo zanurz go także w złocie, porządnie wymieszaj złoto z gumą na pędzlu i pisz, gdzie chcesz (Πλὴν ὅταν θελήσῃς θεῖναι αὐτὸ ἐν κεφαλαίῳ ἢ ἐξομπλίῳ, ποίει το οὕτως [τούτως cod.]· προανάλυε κομμίδι καὶ βαλὼν αὐτὸ ἐν χυβαδίῳ, ἔμβαφε τὸ τριχοκόντυλον ἐν αὐτῷ πρῶτον, καὶ οὕτως μετὰ τοῦ κομμιδίου βάφε αὐτὸ καὶ εἰς τὸ χρυσάφιον, καὶ μιγνύων καλῶς τό τε χρυσάφι καὶ τὸ ὕδωρ, ἵναμηδὲνμολυχυάσῃ· καὶβάλεκαὶποντικοφάρμακονλευκὸντετριμμένον· καὶ ἂνσὲμίνηχρυσάφην, πλύνετὸὠὸνἵναἐξέβῃ.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.54. 777 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.99. 778 Zob.B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.590–591. 779 Dioskurydes, opisując aurypigment, wspomina o Poncie i Kapadocji, zob. Pedanii Dioscuridis Anazarbei…, 5.104.1–2.Por.Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…,s.75–76.Zob.teżP.Schreiner,D.Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.88–89. 780 Zob.B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.83–84.Wartowspomnieć,żewjęzykułacińskim zachował siękrótki tekst De clarea –stanowiący częśćdłuższej pracydotyczącej malowania, De arte pingendi tractatus –poświęconyprzygotowywaniu żółtka oraz białka jaja do celów artystycznych. Jest on datowany na okresXI–XIIwiekuiłączonyztakzwanymAnonimemzBerna(AnonymusBernensis);Zob.M.Clarke,The Art of All Colours…,s.15;D.V.Thompson,“The De Clarea” or So-Called Anonymous Bernensis,„TechnicalStudiesinthe FieldofFineArts”1932,1,s.8–19,69–81;TeofilPrezbiter,Diversarum artium schedula…,s.201–208[Anonymus Bernensis,De clarea]. κομμίδι ἐν τῷ τριχοκοντύλῳ γράφε ὅπου βούλει)781 .Kleistą zaprawępod złoto można było przygotowaćrównieżzdodatkiemślimaczegośluzu,którydodatkowozwiększałjejlepkość782: Otym,jakrobićzłoteinicjały:Przejdźsięwkołoiposzukajślimaka,zbierzjego–czyliślimaka –śluzdomuszlilubinnegonaczynia,jakchcesz.Posłuchajprzezchwilę,żebydowiedziećsię, jakzebraćtenjegośluz.Kiedyznajdzieszgo,podstawmupodnospodgrzanywosk,awtedy wypuściswójśluz.Jeślizaśniemaszwosku,podstawmupodnoscośinnego,awypuściswój śluz. Dołóż do niego sporo drobnego ałunu, połóż złoto na talerzyk, z niego zaś przełóż na obraz.Połóżtenjegośluzzałunemnazłotoizcałejsiłyucieraj,akiedyrozetrzesz,dodajgumę aleksandryjską i wymieszaj, potem zaś pisz pędzlem. Jeśli chcesz, najpierw zrób litery przy pomocyfarbysporządzonejzdrewnabrasilis,następniepiszpotymzłotem.Ikładźczytona obrazie, czy na ścianie, czy gdzie chcesz. Zrób w ten sposób, a zobaczysz, że będziesz pod wrażeniem. Wpowyższejrecepcie,jakiwwieluinnych,wskazanorównież,abyzłotytusznakładać–trzeba przytymzauważyć,żemiałondośćgęstą,przypominającapastękonsystencjęistąd teżnie byłłatwywużyciu783 –nabarwnązaprawę,któramiałapodkreślaćbarwęmetalu.Polecano dotegotakzwanąlakę. Określenie laka (λαχάς)jest wieloznaczne784 .może bowiem oznaczać albo czerwony pigment sporządzany z drzewa zwanego βαρζίν lub βαρζόξυλον (Caesalpina sappan), albo żywicznąwydzieliną–wytwarzanąprzezowady(Kerria lacca)żerującenaniektórychroślinach (m.in. Butea monosperma, Zizyphus mauritiana, Schleichera oleosa) – z której następnie przygotowywanopigment.Niekiedyjednakniewskazywanowprost,comabyćużyte.Czasem 781 P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.56. 782 περὶνὰποι{η}ήσηςκεφαλαιακ(αὶ)χρυσα:Γύρευσονκαὶεὕρεσαλίτηνκαὶἔπαροντὸπτύελοναὐτοῦἤγουν τοὺ σαλίτη. εἰς χιβάδα ἤ ἄλλον ἀγγεῖον ὅ θέλεις. σε μίαν ὥραν μαθεῖν τὸ πῶς ἐξεβάλην τὸ πτύελον αὐτοῦ ἄκουσον.ὅτανεὕρηςαὐτὸνθὲςεἰςτὸὀρθούνηναὐτοῦκηρίον.ἀναμένον.καὶοὗτοςἀπολεῖτὸἑαυτοῦπτύελον. ἤδὲοὐκἔχηςκηρίονβάλλεεἰςτὸ ῥουθούνιτουἄλλαςκαὶοὕτωςἀπολεῖαὐτοῦ[τὸν] «π»τύελον. καὶθὲςεἰς αὐτὸπολὴν ὀλίγηνστίψιν, καὶβάλλεχρυσάφηνεἰςτὴνπλάκανἔξ ὼνβάνηςεἰςτὸκόνισμα. βάλετὸἑαυτοῦ πτύελονμὲτὴνστίψινεἰςτὸχρυσάφηνκαὶτρίψονδυνατὰ,καὶὡσὰντὸτρίψειςβάλεκαὶκομίδηἀλεξανδρινῶ καὶἀνακάτωσον,καὶτότεγράφεμετὰκονδιλίουἤτιθέληςπρῶτονποίειγράμματαμετὰβαρζίουκαὶτότεγράφε ἐπάνωμὲτὸχρυσάφη.καὶνὰβάλλῃςεἰςκόνισμαἤεἰςτείχονἤἄλλονἤτοιθέλης.οὕτωςποῖεικαὶνὰἰδεῖςκαὶ νὰ θαυμάσῃς. Κ.Μ. Βαφειάδης, Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο…, s. 192–193. Por. Διονυσίου του εκ Φουρνά,Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…,39,s.29. 783 Zob.W.Ślesiński,Techniki malarskie…,s.209. 784 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.91–92,116–118;J.Hopliński,Farby i spoiwa…,s.60–61. zaś polecano mógł różne zamienniki, na przykład przygotowane z wykorzystaniem soku z bluszczu785 .Pigmentzdrzewaβαρζίν możnabyłouzyskaćwnastępującysposób786: Lakętrzebaprzygotowaćwtensposób:Zmiażdżdrewnobrasilis –zróbtak,żebybyłoniczym proszek –iwłóżje wieczorem do mocnego octu, niech takbędzie przez całą noc. Rano zaś gotujtowczystymnaczyniu,ażzostaniejednatrzecia.Wówczasprzefiltrujtoprzeztkaninę. Następnie znów przepłucz ten sam tygiel i włóż do niego tę zawartość, która się w nim podgrzewała.Iniechsięgotuje.Akiedytylkosięzagotuje,dodajaleksandryjskiałun,gdysię to jeszcze gotuje. Potem dodaj też gumę – jeśli chcesz – kiedy tylko mieszanina stanie się letnia. Głównymcelemprocesubyłouzyskanieczerwonegowywaruzegzotycznegodrzewa, namoczonegoinastępniegotowanegowoccie,służącymjakokwasowyśrodekekstrahujący. Dodatek w postaci ałunu – występującego pospolicie w przyrodzie jako minerał zwany ałunitem –miał zaśza zadanie stabilizowaćpigment787 .Wponiższej recepcie możnazkolei przeczytaćoniecoinnejmetodzie788: Innysposób.Wyjaśnieniedotyczącelaki:Zetrzyjdobregodrewnabrasilis ipołóżjenanowym, grubymlnianympłótnie:zetrzyjsaraceńskiegoałunuidodajdodrewnanapłótnie,zróbztego jakbyworeczekzesznurkiem.Następnieumieśćwmałymnaczyniubiałkazczterechjaj,trochę mleka figowego, słodką wodę oraz pół białka jaja. Gdy połączysz obie mieszaniny, chwyć 785 Zob.TeofilPrezbiter, Diversarum artium schedula…,s.185[Petrus de SanctoAudemaro (dubium),Liber de coloribus faciendis];Medieval and Renaissance Treatises on the Arts of Painting,red.M.Ph.Merrifield,Mineola 2018,184,s.147(Iwyd.London1849). 786 Ὀφείλειποιεῖντὸνλαχᾶνοὕτως:Κοπάνισονβαρζὶνκαὶποίησοναὐτὸὥσπερχνοῦνκαὶβάλεαὐτὸεἰςδριμὺ ὄξοςἀφ’ἑσπέραςκαὶἔστωσανὁμοῦτὰἀμφότεραδι’ὅληςτῆςνυκτός.Τὸπρωὶδὲἕψησοναὐτὸεἰςκαθαρὸν ἀγγεῖονἕωςἂνἐναπομείνῃτὸτρίτον.Καὶτότεσακέλισοναὐτὸμετὰπανίου.Καὶπάλινπλῦνοντὴναὐτὴνχύτραν καὶ βάλε αὐτὸ ἐν αὐτῇ, ἤγουν εἰς ὅπερ ἑψήθη ἀγγεῖον. Καὶ ἂς βράσῃ. Ἀφ’ οὗ δὲ βράσῃ, βάλε στύψιν ἀλεξανδρινὴνἔτιαὐτοῦβράζοντος.Εἶταβάλεκαὶκομμίδιἐὰνθέλῃς,ἀφ’οὗγένηταιχλιαρότερον.P.Schreiner, D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.61. 787 Zob. B. Guineau, Glossaire des matériaux de la couleur…,s. 56–57;P. Schreiner, D. Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.86–87.Zob.takżePedanii Dioscuridis Anazarbei…,5.106.1–6;L.Brusati,Glossario,w: Oro, argento e porpora. Prescrizioni e procedimenti nella letteratura tecnica medievale,red. S. Baroni, Trento 2012,s.124–125. 788 Ἕτερον. περὶσκευασίαςτοῦλαχᾶἑρμηνεία: Τρίψονβαρζὶνκαλὸνκαὶβάλεεἰςπανίονλινὸνκαινούργιον, χοντροπάνι· τρίψε καὶ στύψη σαρακήνικην καὶ βάλε μετὰ τοῦ βαρζίου εἰς τὸ πανίον, καὶ ποίησον τοῦτο ὡς ἀπόδεσμαμετὰσφηκώματος,εἶταβάλεεἰςπινακόπουλοντεσσάρωνὠῶνἀσπράδια,καὶσυκέαςγάλαὀλίγον, καὶὕδωργλυκύ,τὸἥμισυτῶνἄσπρωντῶνὠῶν.Καὶἑνώσαςἀμφότερακράτειτὸνἀπόδεσμοντοῦβαρζίου,καὶ κλῶθεαὐτὸἔσωθεντῶνμιχθέντωνὑγρῶνἐπὶὥρανὀλίγην.Ποίειδὲτοῦτοἐπὶἡμέραςτρεῖς,ἀνὰἓξφορὰςτὴν ἡμέραν.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.61. mocnoworeczekzdrewnemiprzezkrótkiczaswyciskajzjegownętrzawilgoć.Róbtakprzez trzydni,sześćrazydziennie. Wtym przypadku wiórki zdrewna nie byłygotowane, ale przez kilka dni należało je ugniataćwmieszaniniezałunu,białekjajorazsokufigowegoiwody,coostateczniedawało pigment ze spoiwem. Sok – z młodych pędów figowca (Ficus carica) – choć niezbyt lepki, dobrze nawilżał, dzięki czemu podczas malowania powierzchnia stawała się wolna od naprężeń. Nadto zwiększał elastyczność i powodował rozłożenie włóknistych części białka, dobrze więc nadawał sięjako składnik farby789 . W innym wariancie zaproponowano, bydo ałunu,białekisokudodaćwina,poczymwszystkozostawićnasłońcu:Zetrzyj dobrego drewna brasilis, dodaj białko jaja i zmieszaj je, dodaj też sok figowy oraz ałun w odpowiedniej ilości, a także wino najlepszej jakości, następnie dobrze to wszystko wymieszaj i niech postoi na słońcu przez dzień lub dwa (‹Τ›ρίψον βαρζόξυλον καλὸν καὶ λευκὸν ὠοῦ βάλε καὶ ἀνάμιξον μετ’ αὐτοῦ καὶ γάλα συκῆς καὶ στύψεως τὸ ἀρκοῦν καὶ οἶνον τὸν κάλλιστον καὶ ἀνάμιξον ταῦτα )790 καλῶς, καὶ ποιησάτω εἰς τὸν ἥλιον ἡμέραν α W ἢ β . Autorzastrzegłtam,żesposóbtenjestdobry,oilepracujesięszybko,wprzeciwnym razie tak zrobiona farba szybko zgnije: O ile tylko chcesz natychmiast robić inicjały, jest to bardzo dobry [sposób]. Jeśli jednak [chcesz pracować] powoli, ta mieszanina [długo] nie wytrzyma i szybko zacznie źle pachnieć (Πλὴν ὅταν θέλῃς διασυντόμως κεφαλαιῶσαι βιβλίον ἔνι λίαν καλόν. Εἰ δὲ βραδέως, οὐ διαμένει, ὄζει γὰρ τάχιστα)791 .Możnadodać,żedotyczyto takżepoprzedniegoprzepisu,krótkiterminprzydatnościwynikałzaśzobecnościbiałkaisoku. Wydajesię,żeponiższareceptaprzekazujesposóbnasporządzeniefarbyodłuższymterminie przydatności792: 789 Zob.S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,s.84–85;J.Hopliński,Farby i spoiwa…,s.17. 790 P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.62. 791 Tamże. 792Σκευασίαβαρζίου,ἡδιὰτοῦἡλίου:Λαβὼνβαρζόξυλονβαθὺνξύσοναὐτὸμετὰὑέλλου.Καυκίονοὖνγεμίσας ἀπὸτούτουτρίμματα, βάλεεἰςὑέλλινονἀγγεῖονκαινούργιονκρασίοντὸκρεῖττον, καρτελούρανμίαν, ἢἀπὸ μονεμβασίουοἴνουἢἀπὸγραίγουἢκυπρίου,καὶβάλεκαὶτὰτρίμματατοῦβαρζοξύλου,καὶκρέμμασοναὐτὸ κατὰτὸνκαιρὸντοῦθέρουςδιημερεῦονεἰςτὸνἥλιον.Ποιησάτωοὖνἡμέραςιέκαθεκάστηνἡμέρανταράσσων αὐτὸδὶςἢτρὶςτῆςἡμέραςκαὶἄλλοτεδιὰξυλαρίουκαθαροῦ.Εἶταμετὰτὰςιέἡμέραςτρίψονστύψινκαλῶς καὶἐκβαλὼνπρότερονἀπὸτῶντριμμάτωντὸἥμισυστράγγισονκαὶρίψοναὐτό.Ἀεὶοὖνβάλλεὀλίγηνὀλίγην στύψινκαὶβλέπεκαὶδοκίμαζεαὐτό,βάφων(cod. βάφον)διὰκονδυλίου. Ὅτανοὖνἴδῃς ὅτιἐγένετοκαλόν, κοκκινόξανθονβαθύν,παῦσοντῆςστύψεωςκαὶεὐθὺςκρέμασοναὐτὸεἰςτὸνἥλιον.Καὶποιησάτωἡμέρανμίαν. Εἶταλειώσαςκομμίδινἀλεξανδρεωτικὸντὸἀναλογοῦν(ὀλίγονδὲχρήζειτὸβαρζίν)βάλεμέσον.Ἀεὶδὲἔστωὁ ζωμὸςμετὰτρίμματος.Tamże. Przygotowywanielakinasłońcu:Weźciemnegodrewnabrasilis izapomocąszkłaoskrobje. Napełnijpojemnikpowstałymiwiórkami,adoszklanegonaczynia–kartelury –nalejświeżego dobrego wina: albo z Monembazji, albo z Grecji, albo z Cypru. Następnie dodaj drewniane wiórkiizostawtęmieszaninęwlecietak,żebycałydzieńbyłanasłońcu.Niechtakstoiprzez piętnaście dni –aty przemieszaj to dwa lub trzy razydziennie czystym kijem. Po piętnastu dniachzetrzyjporządnieałunuinajpierwwyjmijpołowęwiórkówwyciśnijiodłóż.Itakrazpo razdodawajpoodrobinieałunu,patrzisprawdzajto,zanurzającpióro.Akiedyzobaczysz,że stało się dobre, czyli głęboko czerwonozłociste, przestań z ałunem i wystaw tę mieszaninę wprostnasłońce.Niechstoiprzezdzień.Potemrozpuśćaleksandryjskągumęwodpowiedniej proporcji–drewnobrasilis potrzebujeniewiele–idodaj.Płynniechzawszezawierawiórki. Wtymprzepisieniemażadnychłatwopsującychsięskładników.Intersującejestzaśto, żewskazano,skądpowinnopochodzićwino.BardzozaleconotozMonembazji,zjednejstrony jako synonim tego, co najlepsze, z drugiej zaś ze względu na złotą barwę793 – istotną w kontekściesporządzaniafarbypodpozłotę.Jeślizaśchodziodwapozostałewina–greckielub cypryjskie–totrudnoojakieśdoprecyzowanie794 . Są też recepty, które zdają się sugerować sporządzanie pigmentu ze wspomnianej żywicznej wydzieliny. Można od razu zauważyć, że przepisy te nie są zbyt zróżnicowane, ponieważ w większości polecono ucierać lakę z dodatkiem ałunu oraz sody, a właściwie węglanu sodu (Na2CO3) lub wodorowęglanu sodu (NaHCO3) występujących w różnych minerałach.Ałunisodasłużyłydowytrąceniapigmentu,którypowstawałpodczasgotowania przygotowanego z nich oraz laki roztworu795 . Podstawowy skład jest następujący: Cztery eksagia laki, osiem kokkia sody i cztery ałunu, litr wody (Ἐξάγια δ W ὁ λαχᾶς, κοκκία η W τὸ νίτρον καὶ στύψη κοκκία δ , νερὸν λίτραν α )796, jeśli zaś chodzi o opis koniecznych czynności, czytamy797: 793 Zob.G.Merianos,Oil and Wine in Byzantine…,s.255–256.Zob.takżeΜονεμβάσιος οἶνος – Μονοβασ(ί)α – Malvasia,red.Η.Αναγνωστάκης,Αθήνα2008(Οἶνον ἱστορῶ 5). Pierwszawzmiankaotymrodzajuwinapojawia się dopiero w 1214 roku; zob. Η. Αναγνωστάκης, Ονομάτων επίσκεψη. Μονεμβάσιος οἶνος – Μονοβασ(ί)α – Malvasia,w:Μονεμβάσιος οἶνος – Μονοβασ(ί)α…,s.104–107,123. 794NatematprodukcjiwinawBizancjumzob.np.G.C.Maniatis,The Byzantine Winemaking Industry,„Byzantion” 2013,83,s.229–274. 795 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.117,121. 796 Tamże,s.65. 797 Εἴδησιςτῆςτοῦλαχᾶσκευασίας:῎Επαρονλαχᾶνἐξάγιαιβ́καὶπλύναςαὐτὸνκαλῶςἐκτοῦρύπουστέγνωσον ἐνἡλίῳκαλῶς.εἶταλειοτρίβησονὅσονἐνδέχεταιἐνἰγδίῳκαὶοὕτωςβαλὼναὐτὸνἐνχύτρᾳκαινῇμετὰὕδατος τρέχοντοςἢὑετοῦ, λίτραςτρεῖς, βράσονμικρόν. Ἔχωνδὲτετριμμένοννίτρονἐξάγιον ἓνκαὶστύψιντὸ ἥμισυ Wiedzanatematlaki:Weźdwanaścieeksagialakiiporządniewypłuczzniejzanieczyszczenia idobrzewysusznasłońcu.Następnieutrzyjją–takdrobnojaktomożliwe–wmoździerzui przełóżdonowegonaczyniaztrzemalitramiwodybieżącejlubdeszczowejitrochępodgrzej. Weźjednoeksagionroztartejsodyorazpółałunuidodajrazemdonaczynia,akiedyznowu trochęsiępodgrzeje,zdejmijiprzelejtęmieszaninędonaczyniabrązowegolub–wpotrzebie –doceramicznego,czylipoprostudomiski,agdytylkostwardnieje,wyjmijipotnijnatakie kawałki,najakiechcesz,wysusznasłońcuizatrzymaj.Kiedyzaśchcesz,zetrzyjtrochę,włóż nawieczórdowody–deszczowejlubbieżącej–aranoutrzyj,piszipomódlsięzanas. Sporządzonywtensposóbpigment,bymógłzostaćużytydomalowania,musiałzostać połączonyzespoiwem,którymmogłabyćguma:Zmieszaj razem lakę, gumę amonową oraz gumę [arabską] i pisz, jeśli chcesz (Ἕνωσον λαχᾶν, ἀμμωνιακὸν καὶ κομμίδι καὶ γράψον εἴτι βούλεις)798. Należy przy tym zauważyć, że ἀμμωνιακὸν może oznaczać zarówno gumę amonową, jak i jedną z soli amonowych (np. chlorek amonu, tzw. salmiak, NH4Cl), w powyższymkontekścieobiesubstancjeznajdująuzasadnienie,choćodpowiedniejszawydaje się guma amonowa, która działałaby tu zarazem jako spoiwo, jak i lepka zaprawa pod pozłotę799 .Wjednejzreceptwymienionododatkowyskładnikwpostacinardu(Nardostachys wielkokwiatowy,Nardostachys jatamansi),zktóregonależałosporządzićwywar800: Innysposób–wedługtradycjisyryjskiej–przygotowywanialaki:Weźtrzylitrysłodkiejwody, wlejdo szkliwionego naczynia idodaj sześć eksagia rośliny zwanej suna asafir [czyli nardu; τούτουἔμβαλονὁμοῦἐντῇχύτρᾳ,καὶοὕτωςὡςβράσειπάλινμικρὸνἔκβαλονκαὶσακέλισοναὐτὸνἐνχαλκῷ τινιἀγγείῳἢἐξἀνάγκηςἐνὀστρακίνῳ,ἁπλοῦνδὲὡςλεκάνη,καὶοὕτωςὡςπήξῃἔκβαλονκαὶκατάτεμεαὐτὸν εἰςοἷαβούλειςτμήματακαὶξήρανονἐνἡλίῳκαὶἔχε.Ὅτανδὲβούλῃςτρίψαιἐξαὐτοῦ,βάλεαὐτὸνἀφ’ἑσπέρας ἐνὕδατιὑετοῦἢτρέχοντοςκαὶτὸπρωὶτρίψαςγράφεκαὶεὔχουὑπὲρἡμῶν.Tamże,s.63. 798 Tamże,s.65. 799 Zob. B. Guineau, Glossaire des matériaux de la couleur…, s. 63–64, 343–344; P. Schreiner, D. Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.88.Por.Itemadipsumaurumponendum:AccipegummamArabicamet distempera ut dictum est, accipies que moniaculum distemperatum cum aqua calida adignem et misces cum Arabica,distempereturetliquefiat.Posteaaccipegipsumetdistemperacumglaraouietclarummiscecum moniaculo et Arabica; Teofil Prezbiter, Diversarum artium schedula…, s. 191 [Petrus de Sancto Audemaro (dubium),Liber de coloribus faciendis];Medieval and Renaissance…,195,s.157. 800 Ἕτερον, κατὰτὴνΣύρωνπαράδοσιν, περὶτοῦλαχᾶσκευασία: Λάβεὕδωργλυκὺ ὡςλίτραςγ́καὶβάλεεἰς τζουκάλι γανωμένο καὶ ἕνωσον μετ’ αὐτοῦ βοτάνιν λεγόμενον σουνὰ ἀσαφίρ, ἐξάγια ϛ ́, καὶ ἂς βράσωσιν ἀμφότερα ἕως ἂννοήσῃςἑψηθῆναι(ἐμψηθήναι cod.)τὴνβοτάνηνκαλῶς. Καὶτότεσακέλισοντὸὕδωρ, καὶ ρίψαςτὰτζίπουρατῆςβοτάνης(βοτάνηνcod.)πλῦνοντὸτζουκάλιν.Εἶταβάλεεἰςτὸσακελισθὲνὕδωρλαχᾶν καλὸνλίτρανμίαν, καθαρισμένονκαλῶςκαὶτζακισμένον ὡςμέγεθοςἐρεβίνθου. Θὲςαὐτὸεἰςἀθρακιὰνκαὶ ἕψε. Τάρασσονἀνέτωςκαὶ ὅτανἴδῃς ὅτιἐγένετοκόκκινονβαλὼνσαρακήνικονστύψινκαὶἀφρόνιτρονοἷον βάλλουσιν εἰς τὸ ψωμίον, καὶ ἂς βράσῃ μετ’ αὐτὸν ὀλίγον, καὶ σακελίσας χρῶ. P. Schreiner, D. Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.64. νάρδος], niech się ta mieszanina podgrzewa, aż zauważysz, że roślina porządnie się rozgotowała.Wtedyprzefiltrujwodę,odrzućresztkiroślinyiwypłucznaczynie.Potemdotej przefiltrowanejwodywrzućfuntdobrejlaki:porządnieoczyszczonejipokruszonejnakawałki owielkościziarenciecierzycy.Postawtonawęglowymogniuipodgrzewaj.Spokojniemieszaj, akiedyzobaczysz,żestałosięczerwone,wrzućsaraceńskiałunisodę–jakądodajądochleba –niechsięztymtrochępogotuje,apotemprzefiltrujiużywaj. Z korzeni nardu zasadniczo wytwarzano aromatyczne olejki, w tym przepisie jego funkcjajestjednakniejasna.Byćmożeuważano,żewzmożeonekstrakcjępigmentu,niema jednak na to dostatecznych dowodów801 . Mimo pewnych drobnych różnic, omówione tu receptydotyczące przygotowywaniatakzwanejlaki sąbardzozbliżone,ponieważ zawierają takie samepodstawoweskładniki–wpostacilaki, ałunu isody–oraz polecająwspólne ich gotowanie. Uzyskany w ten sposób pigment wystarczyło rozetrzeć i zmieszać z wybranym spoiwem–naprzykładgumąarabską–bysporządzićfarbępodpozłotę. Codozaśzłotapłatkowego,towzachowanychreceptachpolecanokłaśćjena:lace, bolusie, cynobrze oraz ochrze i tłustym mikstionie. Dobór zaprawy zależał od rodzaju podobrazia oraz warunków przechowywania, ponieważ niektóre metody złocenia nadawały się jedynie dla przedmiotów we wnętrzach. Jeśli chodzi o lakę, to w przypadku tej przygotowanejzdrewnamożnawskazaćnastępującąreceptę802: Inna metoda wykonywania złotych liter: Zmieszaj gumę i czerwony pigment sporządzony z drzewabrasilis ipiszlitery.Następniepołóżnanichpłatekzłotaistaranniezetrzyjtenleżący przyliterachpłatek.Potemprzetrzyjtozajęcząłapką,azostanązłotelitery. 801 Zob.tamże,s.117–118. 802 Ἑτέραμέθοδοςεἰςτὸποιῆσαιγράμματαχρυσᾶ:Ἕνωσονκομμίδινμετὰβαρζίουκαὶγράψονγράμματα.Εἶτα τίθειἐπάνωπετάλιονκαὶτρίψοντὸπετάλιονἐπικείμενοντοῖςγράμμασικαλῶς.Εἶταἀποσπόγγισοναὐτὰδιὰ ποδὸςλαγῶκαὶἐναπολειφθήσονταιτὰγράμματαχρυσᾶ.Tamże,s.66.Por.Itemadponendumaurum:Accipe brazilium nouiter distemperatum cum glarea oui optime fracta cum spungia uel aliter, et de ipso protrahe et pinge que uis in pergameno uitulino uel alio ubiponere aurum uolueris, et statim aurum desuper pone et de cothoquasinontangensimprime,dimittesquedimidiumdiemsiccareuelpertotumdiemsiuis.Posteaaccipe dentemcaniumetbrunireincipias primumquidemsuauiternetotumdissipes,deindeforcius,posteatam fortiterutfronstuasudoremadescat.Etsiauruminpergamenodearieteponereuolueris,addesparumperde gumma cinea, aliter gumma Arabica, que mirabilis est ad operandum in utroque pergameno, scilicet uitulino, arietino et capretino, sicut in sequenti declarabimus; Teofil Prezbiter, Diversarum artium schedula…, s. 190 [PetrusdeSanctoAudemaro(dubium),Liber de coloribus faciendis];Medieval and Renaissance…,192,s.155. Nie podano tu sposobu na przygotowanie samego pigmentu, ponieważ kwestię tę omówionowcześniej803 .Zaznaczonojedynie,bydodaćdoniegogumę,któraposłużyzarazem jako spoiwo, jak i środek umożliwiający przyklejenie się złota do powierzchni liter. Ich czerwona barwa miała wzmagaćbarwę złocenia. Wtym samym celu korzystano z farby na bazie pigmentu z żywicy: Inna metoda: Zmieszaj razem lakę, gumę amonową oraz gumę [arabską] i pisz, jeśli chcesz. Następnie – gdy powierzchnia nie jest mokra, ale i nie sucha – połóż płatek złota i niech dobrze wyschnie (Ἑτέρα μέθοδος: Ἕνωσον λαχᾶν, ἀμμωνιακὸν καὶ κομμίδι καὶ γράψον εἴτι βούλεις. Εἶτα δὲ μέσον ὑγροῦ καὶ ξηροῦ θὲς τὸ πετάλι καὶ ἄς στεγνώσῃ καλῶς)804 .Wobuprzepisachmetodajesttakasama,jedynaróżnicatopochodzenie czerwonego pigmentu użytego do zrobienia farby. Złoto kładziono również na zaprawie sporządzanejzglinki(βῶλος)805: Inny sposób dotyczący złotych liter: Rozetrzyjbolus jak cynober, następnie weź białko jaja, włóżdonaczynia,dolejwodęidobrzewymieszaj,zdejmujpianę,ażzbierzeszcałą.Potemweź wodyzjajkiemizmieszajzbolusem.Następniekładź,gdziepotrzebujesz,akiedywyschnie, znów połóż naten bolusresztęjajka. Potemnałóżpłatek złota, akiedywyschnie,pocieraji polerujkamieniempolerskim. Bolustotłustawaglinkazawierającatlenekglinu–międzyinnymiodjegoilościzależy jejtłustość–lubglinokrzemiany.Możemiećróżnąbarwę:białą,żółtą,brązowąizieloną,ale w kontekście złota nierzadko polecano tę czerwoną, czyli z dodatkiem tlenków żelaza806 . Stosowano ją w technice zwanej złoceniem na pulmencie, odpowiedniej zwłaszcza dla przedmiotówdrewnianychiprzechowywanychwewnętrzachzewzględunabrakodporności na wilgoć. Metoda ta umożliwia polerowanie –o czym też informują zachowane recepty – choćnatakpołożnejpozłociemożnabyłouzyskaćtakżeefektmatowości.Bybolusnadawał sięjakozaprawapodzłoto,musiałbyćzmieszanyzespoiwem,wprzytoczonejwyżejrecepcie 803 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.62. 804 Tamże,s.65. 805 Περὶχρυσογραμμίαςἕτερον:Τρίψονβῶλονὥσπερκιννάβαριν·ἔπειταἔπαροντοῦὠοῦτὸλευκόν,καὶθὲς εἰςἀγγεῖον,καὶβαλὼνὕδωρτάραξονκαλῶς,καὶἐξάφρισονἕωςὅτενὰἐβγῇὁἀφρὸςὅλος.Ἔπειταβαλὼνἀπὸ τὸὕδωρτοῦὠοῦ,καὶμίξονμὲτὸνβῶλον.Εἶθ’οὕτωςθὲςὅπουχρῄζεις,καὶἀφ’ὅτουξηρανθῇ,θὲςπάλινἐπάνω εἰςτὸνβῶλονἀπὸτοῦὠοῦτὸλοιπόν.Καὶθέτετὸνἀέρατὸνχρυσόν,καὶἀφ’ὅτηςξηρανθῇ,ἐπανώτριβε(cod. ἐπάνωτρίβε)καὶσθλίβωνεμὲτὸπαρακόνιν.Tamże,s.67;Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…,s. 327. 806 Zob. P. Schreiner, D. Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…, s. 90–91; B. Guineau, Glossaire des matériaux de la couleur…,s.152. jest to białko jaja807. Szczególnie pożądanym rodzajem był bolus armeński (ἀρμένιος βῶλος)808:Innysposób:Weź armeński bolus, klej skórny, gips i zmieszaj je. Następnie z całej siły porządnie rozetrzyj. Potem dobrze połącz te składniki i tak przenoś na kartę za pomocą pióra, niech dobrze wyschną, a wtedy kładź na to armeński bolus i nakładaj złoto, jak chcesz. Następnie zwilż to mokrym pędzlem, a gdy wyschnie, poleruj sardonyksem (Ἕτερον: Λαβὼν ἀρμένιον βῶλον καὶ πετζόκολλαν καὶ γύψον ἕνωσον αὐτά. Εἶτα τρίψον αὐτὰ καλῶς ὅσον ἔνι δυνατόν. Εἶθ’ οὕτως σύναξον αὐτὰ καὶ οὕτω διάβασον τὸ χαρτὶ μετὰ κονδύλι καὶ ἂς στεγνώσῃ καλῶς, καὶ τότε ἐπάνω βάλε ἀρμένιον βῶλον. Καὶ θὲς τὸ χρυσάφιν ὡς βούλεις. Εἶτα πότισον αὐτὸ νερὸν μετὰ κονδύλι καὶ ὅταν στεγνώσῃ στίλβωσον αὐτὸ μετὰ σαρδονυχίου)809 . Pozawskazaniemkonkretnegorodzajuglinkipoleconorównież,bydodaćgipsidobrze wiążącyklejskórny810 .Wrezultaciepowstawałapasta,którąkładzionocienkimiwarstwami, uzyskując elastyczną zaprawę pod złoto, które następnie można było polerować. Należy jednak zauważyć, że wprzywołanym przepisie przestawiono kolejność czynności, ponieważ najpierwnależałoniecozwilżyćzaprawę–bystałasięodpowiedniolepka–poczympołożyć płatekzłota,poprzeschnięciuzaśpolerować.Spoiwemdlapulmentumogłabyćtakżeguma: Inny sposób: Weź armeński bolus, gumę amonową, sok czosnkowy i gumę [arabską] – wszystkiego po równo. Dobrze rozetrzyj te składniki, a potem w ten sposób pisz. Kładąc zaś na to złoto, litery staną się złote (Ἕτερον: Λαβὼν ἀρμένιον βῶλον καὶ ‹ἀ›μανιακὸν καὶ σκορόδου ζωμὸν καὶ κομμίδιν, πάντα ἐπίσης. Τρίψον αὐτὰ καλῶς, εἶθ’ οὕτω γράφε. Βαλὼν οὖν ἐπάνω χρυσάφιν γίνονται γράμματα χρυσᾶ)811 . Dodatek w postaci soku czosnkowego wzmacniał lepkośćtakprzygotowanejzaprawy,oczymdobrzewiedzianoodstarożytności812 .Użyciego zaleconotakżewtejrecepcie813: 807 Zob.W.Ślesiński,Techniki malarskie…,s.190–199. 808 Zob.B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.152. 809 P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.67. 810 Zob.J.Hopliński,Farby i spoiwa…,s.21–22.Możnazauważyć,żewniektórychreceptachłacińskichzalecano kłaśćzłotonazaprawiezgipsuiklejuorazzdodatkiemalbożywicyzwanejsmocząkrwią,albobiałkajaja;zob. TeofilPrezbiter,Diversarum artium schedula…,s.189[PetrusdeSanctoAudemaro(dubium),Liber de coloribus faciendis];Medieval and Renaissance…,190–192,s.153,155. 811 P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.68. 812 Zob.S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,s.124;P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…, s.115;J.Hopliński,Farby i spoiwa…,s.48. 813 Βόλονἀρμένηὡσὰνκουκὴντρίψετὸνβόλλονεἰςμάρμαροντριψετονδυνατὰἔχεψαρόκολαἀναλυμένην. ὡσὰννερὸνκαὶστάζεεἰςτὸνβόλονἔχεκαὶμέλιβρασμέν<ον>κοκινονκαὶσουρωνὲτονἀκριανη. καὶστάξε ἐπάνωεἰςτὸνβόλον.καὶδύολουβίασκόρδατὸνζουμὸντουςὅλαἀντάματρίψονκαὶγράφε.ὅντεστεγνώσουν βάλλετὸμάλαμα.ἤγουνἀπὲτὸφύλλονὅσονθέληςκαὶστηλβοσὲτα.Κ.Μ.Βαφειάδης,Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο…,s.195. Glinkę armeńską, dość czerwoną, rozetrzyj na marmurze, rozcieraj energicznie, weź rozpuszczony–niczymwoda–klejrybiinamoczwnimglinkę,weźteżmiód,dobrzezagotuj, przecedźtoizwilżtymglinkę.Takżesokzdwóchząbkówczosnkurazemztymrozetrzyjipisz. Akiedyprzeschnie,kładźzłoto–zpłatka,ilechcesz–ipolerujto. Tutajlepkośćorazelastycznośćpulmentumiałzapewnićrybiklej,miódorazczosnkowysok. Odpowiedniąbarwędlapozłotyuzyskiwanoteżprzezzastosowaniezaprawyzochrą814: Kiedy zamierzasz wykonać złote litery ze złota płatkowego, zrób wtaki sposób: energicznie zetrzyjzwodąochręiprzełóżjązmarmurudomuszli.Następniedodajmiękkiegoklejurybiego izmieszajdokładnie.Apotemróbzłotelitery,jakiechcesz.Kiedytylkozaśwyschną,weźbiałko jaja, włóż do szklanego naczynia, ubijaj je trzema lub czterema gałązkami figowca, aż całkowiciesięrozbijeistaniejakwoda.Następniepowlecztymbiałkiemjajazapisaneliteryi wprost na nie połóż płatek złota za pomocą kartki. A wiedz, że jeśli płatek nie przylega do całego inicjału, dociśnij go czystą bawełną, kiedy zaś litery ściemnieją i wyschną, poleruj hematytemalbokryształemgórskim,albosardonyksem,alboteżpsimzębem. Ochra (ὤχρα) stanowi nieorganiczny pigment zawierający tlenki glinu i krzemu, jej barwazależyodzawartościtlenkówżelaza:FeO(OH),takzwanygoethyt,decydujeokolorze żółtym, a hematyt, czyli Fe2O3, o czerwonej815 . Zmieszana z rybim klejem dawała barwną i elastycznąpastę,naktórąmożnabyłokłaśćzłotopłatkowe.Pokrytanadtoklejemzbiałkajaja zapewniałalepszeprzyleganiepozłoty,któranadawałasiętakżedopolerowania.Tuwskazano ponadto,byprzyprzenoszeniupłatkazłotaposłużyćsiękartką,któramiałaułatwićtozadanie, kłopotliwezewzględunaznacznądelikatnośćzłotapłatkowego.Winnejrecepciezaśzalecono posłużenie się jej czerwoną odmianą (μίλτον)816: Na temat wykonywania złotych liter: Gdy 814 Ὅτανμέλλῃςποιῆσαιγράμματαχρυσᾶμετὰπεταλίου,ποίησονοὕτως·τρίψονμεθ’ὕδατοςἰσχυρῶςὤχραν καὶἐκβαλὼναὐτὴνἀπὸτοῦμαρμάρουβάλεεἰςχηβάδα. Εἶταβάλεἰχθυόκολλανχαυνὴνκαὶἀνάμιξοναὐτὴν λεπτῶς.Καὶἔκτοτεγράψονὅσαγράμματαβούλει.Καὶἀφ’οὗξηρανθῶσινἔπαρονὠοῦτὸλευκὸνκαὶβάλεεἰς ὕελονκαὶἀνάδειροναὐτὸμετὰτριῶνἢτεσσάρωνκλωνίωνσυκῆς,ἄχριςοὗδηλονότιλυθῇκαὶγένηταιὡςὕδωρ. Καὶμετὰτοῦτοσύρονἐπάνωτῶνγραφέντωνγραμμάτωντὸλευκὸντοῦὠοῦκαὶεὐθὺςτίθειτὸπετάλιονμετὰ χαρτίουἐπάνωεἰςτὰγράμματα.Καὶἴσθιἐὰνοὐδὲνπιάσῃτὸπετάλιονεἰςὅλοντὸκεφάλαιονἐπικάθισοναὐτὸ μετὰ βαββακίου καθαροῦ καὶ μετὰ τὸ στυγνῶσαι καὶ ξηρανθῆναι τὰ γράμματα στίλβωσον αὐτὸ μετὰ λίθου αἱματίτουἢκρυοῦἢσαρδονυχίουἢὀδόντοςκυνός.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschenund…,s.68. 815 Zob.B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.511. 816 Zob.μίλτονδὲπαντοδαπὴνὥστεεἰςτὰἀνδρείκελαχρῆσθαιτοὺςγραφεῖς·καὶὤχρανἀντ’ἀρρενικοῦδιὰτὸ μηδὲντῇχρόᾳδιαφέρειν,δοκεῖνδέ.ἀλλὰμίλτουτεκαὶὤχραςἐστὶνἐνιαχοῦμέταλλακαὶκατὰταὐτὰκαθάπερ ἐν Καππαδοκίᾳ,καὶ ὀρύττεταιπολλή. χαλεπὸνδὲτοῖςμεταλλεῦσίφασινεἶναιτὸπνίγεσθαι·ταχὺγὰρκαὶἐν rozetrzesz czerwoną ochrę, pisz z gumą, a kiedy wyschnie, połóż na nią złoto i będzie błyszczało (Πρὸς χρυσᾶ ποιήσας γράμματα: Μί‹λ›τον λειώσας γράψον μετὰ κομμιδίου καὶ ξηρανθὲν σύρε ἐπάνω χρυσάφιν καὶ φανήσεται)817 .Wtymbardzoprostymprzepisiegumajestzarazem spoiwem,jakiklejempodzłoto.Ochrazaśmiałatopodłożeodpowiedniozabarwiać.Zaprawę pod złoto płatkowe można było przygotować także zgipsu, skóry, oraz cynobru (κιννάβαρι, κιννάβαρις),który–jaklakalubochra–miałzapewniaćjejodpowiedniąbarwę818: O kładzeniu złota na kartę: Weź gips, gips „spieniony” –dokładnie rozetrzyj z wodą –oraz ciemnąfarbęicynober.Rozetrzyjteskładnikizwodąipotemniechwyschnąnacegle,akiedy będą suche, zetrzyj wszystko zwysezonowanym klejem skórnym –niech nie będzie nazbyt silny–następnieprzefiltrujtoprzezdelikatnelnianepłótno,apotemdodasznajlepszejgumy arabskiej,trochęcukru,następniezaśpołożyszto,gdziechcesz,akiedywyschnie,zdrapiesz nożykiem starannie [nierówności] – jak w przypadku obrazu tablicowego – i wygładzisz wszystkopięknie,anastępniepołożyszzłotoiprzyciśnieszbawełną,potemzaśwypolerujeszi będziepiękne. Cynobertominerałskładającysięzsiarczkurtęci(HgS),zktóregouzyskujesięczerwony pigment, znany iużywany od starożytności819 . Wtej recepcie występuje on w połączeniu z bliżej nieokreśloną ciemną farbą (μαῦρον). Pozostałe składniki to gips (γύψος), gips „spieniony”(ἀφρογυψιά)orazklejskórny(πετζόκολλα).Niezbytjasnejest,cooznaczasłowo ἀφρογυψιά,znotynamarginesierękopisujednakżewynika,żemożechodzićtuotakzwane gesso sottile, czylibardzo drobny gips używany jako ostatnia –najdelikatniejsza –warstwa zaprawy. Gips (CaSO4) zaś generalnie stanowił – połączony z wodą i glutynowym klejem – ὀλίγῳτοῦτοποιεῖν.βελτίστηδὲδοκεῖμίλτοςἡΚείαεἶναι· γίνονταιγὰρπλείους.ἡμὲνοὖνἐκτῶνμετάλλων, ἐπειδὴκαὶτὰσιδηρεῖαἔχειμίλτον.Théophraste,Les pierres…,51.5–52.6. 817 P. Schreiner, D. Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…, s. 68. Por. Κ.Μ. Βαφειάδης, Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο…,s.191. 818 Ὀγιὰνὰβάλῃςχρυσάφινεἰςτὸχαρτίν:Ἔπαρεγύψον,ἀφρογυψιά,τριμμένονψιλὸνμὲτὸνερόν,καὶμαῦρον, καὶ κιννάβαριν. Καὶ τρίψε τα μὲ τὸ νερόν, καὶ ἀπόκεις ἄφες τα νὰ στεγνώσουν εἰς βήσαλον, καὶ ὡσὰν στεγνώσουν,τρίψεταὅλαμὲπετζόκολλαπολυκαιρισμένην,ἀμὴδὲνἔνεπολὺδυνατή,καὶἀπέκειτασείρωσε μὲπανὶνλινὸνψιλόν,καὶτότεβάνειςκαὶἄρισταμὲγόμαἀράμπικηκαὶβάνειςκαὶὀλίγονζαχάριν,καὶἀπέκει ἀλείφειςτοὅπουθέλεις,καὶὡσὰνστεγνώσουν,πάλιντὸξεῖςμὲτὸμαχαιρόπουλονπιτήδιαὡσὰντὸεἰκόνισμα καὶἀβαλίρειςτοπολλὰὄμορφακαὶἀπόκειςβάνειςτὸχρυσάφινκαὶπλακώνειςτομὲτὸβαμπάκιν,καὶἀπέκει τὸμπουρνίρειςκαὶἔνεἔμορφος.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.69. 819 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.129–131;B. Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…, s. 226; J. Hopliński, Farby i spoiwa…, s. 157–158. Zob. także Pedanii Dioscuridis Anazarbei…,5.94.1–3;Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…,s.37–38[Περὶ ποιήσεως κινναβάρεως]. istotny materiał na zaprawy, także pod złoto, które następnie można było polerować820 .W tym przepisie lepsze przyleganie pozłoty zapewniał cukier oraz guma arabska. Warto także zauważyć, że wspomniano, iż tego rodzaju zaprawa jest stosowna również w malarstwie tablicowym.Niecoprostszywariantprzepisyzużyciemcynobrujestnastępujący821: Tak kładzie się złoto w sposób pewny: Weź cynober i niech zostanie rozprowadzony nie w wodzie,awbiałkujaja.Następniedodajsokfigowy,azewzględunazapachtegomlekadorzuć teżtrochęszafranu.Potemweźbawełnęiciągleugniataj,żebywszystkieskładnikiwymieszały się.Następniemożnapisać.Iniechbędziepozostawione,ażstwardnieje,takżeniebędziesię ścierałopalcem.Potemzłotobierzesiępalcem,nakładanatępowierzchnięiwygładzaczystą bawełną.Takteżteraz[złoto]położonejestpewnie,adziękibawełniebłyszczysię. Tutajspoiwodlapigmentustanowibiałkojaja,atakżesokfigowy(γάλα συκῆς),który nie jest zbyt lepki, ale jego dodanie do białka sprawia, że łatwiej się ono rozprowadza, nie tworząc pęcherzyków822 . Z kolei szafran (κρόκος; Crocus sativus) – polecony dla ukrycia przykregozapachupsującegosięmlekafigowego–dawałtakżeżółtąbarwę823 .Możnatakże zauważyć,żeniekiedypolecanokłaśćzłotonazaprawębezżadnegopigmentu:Inny sposób: Kiedy napisałeś za pomocą gumy amonowej, soku figowego i odrobiny [białka] jaja, połóż na tym gruby płatek złota, przetrzyj bawełną i poleruj hematytem (Ἕτερον: Μετὰ ἀμανι‹α›κὸ καὶ συκῆς γάλα καὶ λεπτὸν ὠοῦ γράψας, θὲς ἐπάνω βαρυπέταλον καὶ σπόγγισον μετὰ βαμβακίου καὶ στίλβωσε αὐτὸ μετὰ λίθου αἱματίτου)824 .Omówionedotądzaprawyłączyto,żenadawały się do polerowania pozłoty. Używano do tego przede wszystkim twardych kamieni, jak: hematyt825 , sardonyks (odmiana agatu)826 , kryształ górski827 . Niekiedy polecano także psie 820 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.103–104;B. Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.336,363. 821 Χρυσάφιονἐνγράμμασινοὕτωτίθεταιἀσφαλῶς:Λάμβανονκιννάβαρικαὶλύεταιἀντὶὕδατοςδιὰλευκοῦ ὠοῦ. Εἶτα ἐμβάλλεται γάλα συκῆς καὶ διὰ τὴν τοῦ γάλακτος ὀσμὴν προσεπιβάλλεται κρόκος ὀλίγος. Εἶτα ἐμβάλλεταιβάμπαξκαὶἐκπιέζεταισυνεχῶςἵναταράττῃτὰἐμβαλλόμενα.Ἔπειταγράφεται.Καὶἐᾶταιμέχριςἂν παγῇ ὥστεμὴδιὰτοῦδακτύλουλύεσθαι.Καὶτότελαμβάνεταιμετὰτοῦδακτύλουτὸχρυσάφιονκαὶτίθεταικαὶ ἐπάνω σύρεται βάμπαξ καθαρός. Οὕτω τοίνυν τίθεται ἀσφαλῶς, διὰ δὲ τοῦ βάμπακος καὶ λαμπρύνεται. P. Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.70. 822 Zob.tamże,s.100. 823 Zob.tamże,s.124;B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.630–631;L. Brusati,Glossario,s. 134. Zob. także TeofilPrezbiter, Diversarum artium schedula…,s. 177[Petrus de Sancto Audemaro (dubium), Liber de coloribus faciendis];Medieval and Renaissance…,165,s.131. 824 P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.70. 825 Zob.B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.366. 826 Zob.tamże,s.641. 827 Zob.tamże,s.255. zęby. Czynność ta wymagała ostrożności, ponieważ cienka pozłota mogła łatwo ulec pomarszczeniulubrozerwaniu.Stądteżzwyklewskazywano,bypoprzeschnięciupowierzchni najpierwposłużyćsiębawełnąlubpolerowaćpoprzezmiękkątkaninę. Choć wprzywołanych receptachpojawiasięzłoto płatkowe,niekiedy –głównieprzy zaznaczaniu fałdów szat, jak i innych detali, a także przy malowaniu ornamentów oraz inicjałów,czasemrównieżteł–używanotakżezłotasproszkowanego,nacowskazująmiędzy innymi badania, jakie nad bizantyńskimi manuskryptami przeprowadził Государственный научно-исследовательскийинститутреставрацииwMoskwie(ГосНИИР)828 .Byłotojednak rozwiązanie kosztowniejsze, ponieważ wymagało znacznej ilości cennego metalu. Przygotowaną z niego pastę zwykle kładziono na podmalówkę o czerwonej barwie i polerowano, tworząc jednorodną i równą powierzchnię, przez co nie zawsze da się ocenić nieuzbrojonymokiem,czymamydoczynieniazezłotąfarbą,czyzłotempłatkowym829 . Inny rodzaj zaprawy pod złoto to tak zwany mikstion (μουρδέντη, μουρδέντι, μουρδέντιον),czylitłustywernikszolejuiżywicy.Jakożeprzezdłuższyczaspozostajemiękki i elastyczny, położona na nim pozłota nie może być polerowana. Jest to technika trwała i odpornanawilgoć,dlategoteżmożebyćstosowananaprzedmiotachprzechowywanychna zewnątrz i w zmiennych warunkach atmosferycznych. Mikstionem mogą być powlekane wszystkie suche podobrazia, na przykład: drewno, pergamin, płótno, metal lub kamień830 . ReceptynajegosporządzeniezapisanowHermenei zklasztoruświętegoPantalejmona831: 828Zob.И.П.Мокрецова,М.М.Наумова,В.Н.Киреева,Э.Н.Добрынина,Б.Л.Фонкич,Материалы и техника византийской рукописной книги, Москва2003, s. 11–13. W książce zawarto także katalog 22 omawianych rękopisów, w którym zawarto najważniejsze na ich temat informacje o charakterze technicznym i kodykologicznym;s.95–193. 829 Zob.tamże,s.47–48. 830Zob.W.Ślesiński,Techniki malarskie…,s.201–205;B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.475– 476. 831 Ἐρμεινείατοῦμουρδέντη:Συργγὸνοὑγγίαμίαψιμίθιονὁγγία(μίαν;)γιάρινἐξαγιν.α΄.ὅστρακον.ἐξαγια.Ѓ. ὅχρανψιλὴνἐξαγιονα’.Ταῦτατρίψαςπάντακαλῶς.μετὰληνελίουεἰςμάρμαρον,εἶτασυνάξαςαὐτὰἀπὸτοῦ μαρμάρου.καὶἐμβαλὼναὐτὸεἰςπινάκιονὅσονγὰρἕνειτὸχρῶματῆςκατάμιγῆςμετὰτοῦτριβέντος[[αὐτης]] σὺναὐτῶλυνελίουἕτεραμέρη.δ’.τατρίαλινέλινκαὶτὸἕνβερονίκη,καὶἀναδούσαςαὐτὰἐπὶπολλὺἕωςοὐ τζηπωθεῖἕνικαλὸν,καὶποίειἔιτιδ΄ἀνβούλει.χρύσονεἰςτοίχονἤεἰςπέτραν.ἤεἰςπορὴν<γ>ὑψομένον.ἤεἰς φεγγία. ἤ εἰς πετζὴ καὶ ὅπου βούλει, χρύσον μάρμαρον ἔντὸς ἤ εκτὸς ἤ σποίτιον ἔξω. εἰς τὸν ἀέρα πρῶτον πότισοναὐτὸλινέλινμίανφορὰνκαὶ.ἄφεςαὐτὸνὰστεγνώσειἡμέρας.γ’.ἤπλέονἤἔλα«ττ»ο.ὡςκαθὼςεἰδῆς αὐτὸ. εἶτα ἀλείψας αὐτὸ τὸ κολιτικὸν. ἥτοι μουρδέντη. καὶ ἄφες αὐτὸ τοῦ στεγνῶσαι. Καὶ χρύσον{ή} αὐτὸ ἀπάν«ω»ἀλώηνκαὶληνέληκαὶἀχαμνὸβερονίκη.ὁμοίωςκαὶεἰςπορὴν.μόνοντὸπορὴν.ἡ[=εἰ]μὲν«ἕν»ιἔξω ποίησοναὐτῶὡςκαὶτὸμάρμαρον:ἡδὲἕνιἀπέσω[=ἐντὸς]μετὰκόλαςκαὶγύψον«ὁ»μοίωςκαὶεἰςχάλκωμα καὶ εἰς σίδηρον, καὶ εἰς μόλυβδον, καὶ εἰς πετζὴ ὥσπερ καὶ τὸ μάρμαρον. τὸ δὲ πανὶ πότισον πρῶτον εἴτα πότησον αὐτῶ κόλαν ἀχαμνὴ. εἰς ὅσο μέλι δια να πέση τὸ χρυσάφιν, εἶτα ἄληψον: τὸ κ<ολιτικ>ὸν. ἤτοι μουρ<δ>έντι ὅτανδὲστεγνῶσει ὡστενὰδέχεταιτὸδακτυλὸνσουνὰκολῇκαὶτότεβάλετὸχρυσάφιν. Κ.Μ. Objaśnienie dotyczące mikstionu: Zbierz jedną uncję bieli ołowianej, jedno eksagion grynszpanu, trzy eksagia muszli oraz jedno eksagion drobnej ochry. Wszystkie te [składniki] porządnierozetrzyjnamarmurzez[dodatkiem]olejulnianego.Następiezgarnijjezmarmuru iprzełóżtę[mieszaninę]natalerzyk.Ilepowstałotejroztartejfarbyztejmieszaniny,[tyleweź ipołącz]zniączterykolejneczęściolejulnianego.Trzy[części]olejulnianegoijedną[część] werniksu [czyli żywicy], mieszaj je długo, aż dobrze połączą się w jedno, i rób, co chcesz. Nakładaj pozłotę na murze albo na kamieniu, albo na wapieniu, albo na świetle [i.e. na zewnątrz], albo na skórze i gdy chcesz, złoć marmur: zewnątrz czy na zewnątrz lub poza pomieszczeniem.Najpierwnapowietrzuzwilżgojedenrazlnianymolejem.Zostawgonatrzy dni–albodłużej,albokrócej–żebywysechł.Kiedypoznaszto[i.e.żewysechł],nasmarujgo tymklejem,czylimikstionem,izostawdoprzeschnięcia.Następniekładźzłotonaaloes,olej lniany i niezbyt gęsty werniks. Tak samo [postępuj] przy porowatym kamieniu – tylko porowatym.Jeślizaśnazewnątrz,zróbtojaknamarmurze,ajeśliwewnątrz:zklejemigipsem, tak samo też na miedzi albo na żelazie, albo na ołowiu, także na skórze tak samo jak na marmurze.Codotkaniny,najpierwzwilż,następnieposmarujjąrzadkimklejem.Do[tego],ile [chcesz] miodu, żeby nakładać złoto, potem zaś nasmarujjeszcze klejem, czyli mikstionem. Kiedy zaś przeschnie, tak że palec twój przyjmuje, żeby kleić [i.e. sprawdź palcem, czy powierzchniajestodpowiedniolepka],wtedyteżkładźzłoto. Podany przepis generalnie składa się z pokostu, czyli oleju lnianego z dodatkiem różnychsykatyw–wtymprzypadkutoprzedewszystkimbielołowiowaigrynszpan832 –oraz żywicy, atakże pigmentu zapewniającego odpowiedniąbarwę833 .Taką rolę mógłpełnić sok roślin aloesowatych, bywa on bowiem także czerwonawobrązowy, w związku z czym był dodawany również przyprzygotowywaniu barwnych werniksów834 .Opis jest jednak niezbyt dokładny,brakujebowieminformacjiotym,żeolejdomikstionupowinienbyćgotowany,a więcpoddanypolimeryzacjicieplnej–bądźświetlnej,polegającejnawystawieniugonakilka Βαφειάδης, Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο…,s. 184–186. Por. Διονυσίουτουεκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…,69,s.42;70,s.42–43. 832 Rękopis ten zawiera także recepty na przygotowanie bieli i grynszpanu. Zob. Κ.Μ. Βαφειάδης, Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο…,s.188–189.Por.ΔιονυσίουτουεκΦουρνά,Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…,42, s.30[grynszpan];44,s.31[bielołowiana]. 833 Zob.J.Hopliński,Farby i spoiwa…,s.37–39;B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.743. 834 Zob. S. Stawicki, Papirusy Tebańskie…, przyp. nr 456, s. 161–162; P. Schreiner, D. Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.87;B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.53. dni na bezpośrednie działanie słońca – dzięki której stawał się szybciej schnący835 . Mimo niestarannegozapisu,najistotniejszekwestiezostaływyłożoneprawidłowo:składniki,rodzaje powierzchni i miejsca, gdzie może być stosowany mikstion. Pewnym uzupełnieniem jest kolejnareceptaztegosamegorękopisu,wktórejzaznaczono,żeolejmusibyćpodgrzany836: Drugieobjaśnienie:Podgrzany olejlnianyumieść na płycie,takżebielołowianąi minię oraz trochędrobnejochry,jakimuszlęigrynszpan–utrzyjte[składniki]porządnie,aż[będąmiały] delikatną [konsystencję]. Dodaj werniksu – ile chcesz, żebyś rozpuścił – rozpuszczaj przez godzinę.[Weź]pojemnik,żebypomieścićztymdrugim.Zwilżwinemmurnazewnątrz–igdzie tylkochcesz. Złocenie na zaprawie w formie mikstionu wykorzystywano między innymi przy freskach. Stosowanie go potwierdziły, by przywołać tylko jeden przykład, badania w datowanym na około 1100 rok kościele Panagi Phorbiotissy (Παναγία Φορβιώτισσας) w cypryjskimAsinou.Zachowanetammalowidłapochodzązwielufaz(1105–1106;po1115;ok. 1180; po 1227; lata 40. XIV w.; 1332–1333). Od końca lat 90. zespół pod kierownictwem AnnemarieWeylCarriAndréasaNicolaïdèsaprowadziłnadnimipracebadawcze,któreobjęły także kwestie techniczne, nie ograniczono się przy tym do obserwacji in situ, ale także wykonano analizy laboratoryjne, dzięki którym ustalono między innymi skład gruntów pod freski oraz pigmentów, jak też zapraw pod pozłotę – której charakter również zweryfikowano837 . Użytedozłoceniamateriałyokazałysięzróżnicowane.Wmalowidłachwnaosieibemie z lat 1105–1106 posłużono się płatkami ze stopu złota i srebra – być może naturalnie występującym w przyrodzie electrum. Zostały one położne na warstwie mikstionu i ochry. Podobnąmetodązidentyfikowanowprzedstawieniu świętegoJerzegozkońca XII wieku,tu jednakżezawartośćsrebrabyławyższa(55:45),awarstwamikstionudośćgruba.ZkoleiwXIV 835 Zob. J. Hopliński, Farby i spoiwa…, s. 33–34, 37. Zob. także Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…,28,s.21. 836 Ετέραἐρμεινεία:Ληνέλημησοψιμένωβάλλ«ε»εἰςπλάκανκαὶψιμίθηκαὶμἠνεον:καὶὅχρανψιλὴνὀλίγην. καὶὠ(ήα;)στράκεικαὶβαρδαράμονκαὶτρίψοναὐτὰκαλῶςἐὰνγοῦνἔνιἀχαμνῶ.βάλεδαμήβερ«ο»νίκη.εἰς ὅσονθέλειςνὰκαταναλῶσεις.νὰτὸφθείρῃςτῆςὤρας.καὶτὸἀποθυκάρην,να«στέκ»εταιμετὰτοῦἑτέρου.καὶ οἶνοπότειεἰςτεῖχον.καὶφεγγία.καὶἤτοιἀλονθέλης.Κ.Μ.Βαφειάδης,Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο…, s.186. 837 Zob.Asinou across Time. Studies in the Architecture and Murals of the Panagia Phorbiotissa, Cyprus,red.A. WeylCarr,A.Nicolaïdès,Washington2012(DumbartonOaksStudies43),zwł.A.-M.Talbot,Preface,w:tamże, s.IX;A.WeylCarr,Introduction,w:tamże,s.1–10;I.Kakoulli,M.Schilling,J.Mazurek,The Murals of the Panagia Phorbiotissa. A Technical Examination,w:tamże,s.313–359. wiecznych freskach w naosie oraz w narteksie (datowanych precyzyjnie na l. 1332–1333) znalezionocynępowleczonązłocistymwerniksem838 .Posłużyłaonadowykonaniawypukłych nimbów839 . Mikstiony zaś przygotowano z oleju lnianego – we wspomnianym wizerunku świętegoJerzegoniewykluczasiętakżeobecnościolejuzorzechówwłoskich840 .Wynikitych badańzasadniczosązbieżnezprzekazamiźródłowymi. Można zauważyć, że w najstarszych malowidłach wykorzystano złoto płatkowe sporządzone z naturalnego stopu złota i srebra, dla którego zaprawę stanowił mikstion na bazieolejulnianego.Korzystanotamrównieżzochrowejpodmalówki.Zkoleiwpóźniejszych freskachużytoimitacjipozłotywpostacikawałkówcynypokrytychwerniksem.Zastosowano je w reliefowych nimbach, co zaś istotne, technika ta była częsta na Zachodzie, ale w bizantyńskichfreskach natrafiono na niąpo raz pierwszy –wskazuje się więc tu na wpływy malarstwazachodniego841 . Inną metodą, którą autor uznał za szczególnie odpowiednią do nakładania wąskich kawałków złota płatkowego (οἰνοκοπία) – używanych na przykład przy wykonywaniu modelunku chryzograficznego – jest kładzenie pozłoty na odpowiednio przygotowany klej czosnkowy. Składa się on z soku czosnkowego, gumy aleksandryjskiej oraz bieli ołowianej, gdzie sok i guma zapewniały lepkość, biel zaś miała przyspieszać wysychanie tak przygotowanegokleju842: Okleju do złotychkresek: Sok czosnkowy, gumę aleksandryjską oraz biel ołowianą zetrzyj z octem,asokczosnkowyniechprzeważa,przełóż[następnie]donaczynia.Niechzgęstnieje,a gdychceszsporządzićobraz,weźnieco–ilecipotrzebadopracy–tamtejgęstejmieszaninyi przełóżdo muszli. Dodaj wodęi ucieraj to swoim palcem, a kiedy się rozpuści, rób linie na obrazie,jeślichcesz.Kiedyzaśdobrzeprzeschnie,niecoposmarujklejeminałóżpalcemzłoto. 838 Zob.tamże,s.332–334,344,357. 839 Zob.tamże,s.330–332. 840 Zob.tamże,s.334,340,357,358. 841 Zob.tamże,s.344–345. 842 Περὶτοῦ<κο>λητικοῦτῆοἰνοκοπίας:Σκορδόζουμονκαὶκομήδηἀλεξανδρινὸ,καὶψιμίθητρίψοναὐτὰμὲτὰ ὅξους, καὶ ἀς «πλ»εονάζῃ τὸ σκορδόζουμον καὶ θέστα εἰς ἀγγεῖον. καὶ θέλει πίξει καὶ ὅταν θέλης νὰ εἰκονοπήσειςεἰκόνισμα.ἔπαρονὀλίγονὅσονσοὶποιεῑχρίαἀπὲτὸπικτὸνμίγμαἐκεῑνον,καὶθέτεεἰςκογχίλα. καὶβάλλεὕδωρκαὶτρίψοναὐτὰμετὰτοῦδακτύλουσουκαὶθέληλύσεικαὶ«ο»ἰνοκοπᾶεἰς«εἰ»κόναεἴτιθέλης. καὶἄςστεγνώσεικαλὰἠδὲκολῆὀλίγονθέτετὸχρυσαφηνμετὰτοῦδακτὐλουσου.καὶπλακωνέτωἕωςοὖνὰ στεγνώσει. καὶ ὅταν στεγνώσει τρίψον αὐτὰ μεταχει κονδίλου ἤ μὲ βαμπάκιν. εἰδὲ καὶ ξυρανθῆ καὶ οὐδὲν κωλήσειτὸδακτυλὸνσουχουχουλιζὲτοκαμπόσω.Κ.Μ.Βαφειάδης,Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο…,s. 187–188.Por.ΔιονυσίουτουεκΦουρνά,Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…,27,s.24. Przyciskaj, aż podeschnie, a kiedy przeschnie, przetrzyj pędzlem lub bawełną. Jeśli zaś przeskrobieszitwójpalecwogólesięnieprzykleja,mocnonachuchaj. Wkontekściewykonywaniamodelunkuchryzograficznegowartoprzywołaćdotyczące gobadaniaprzeprowadzoneprzezLucyJ.Wrapson843 .Autorkaobjęłanimi13ikonzezbiorów klasztoruśw.KatarzynynaSynajuorazjednąprzechowywanąobecniewkościeleSanNiccolò al Carmine w Sienie. Większość z nich jest XIII-wieczna, jedna z wieku VII, inna zaś z około 1175–1200, znaczna ich część łączona jest jednakże ze środowiskiem krzyżowców. Zastosowano w nich zróżnicowane metody tworzenia modelunku chryzograficznego, co kontrastujezdziełamizXIII-iXIV-wiecznymidziełamiitalskimi–Wrapsonbowiemzajmowała siętakżenimi–gdziezasadniczowykorzystanometalowepłatkiimikstion844 . Interesujący przykład stanowi przedstawiająca Przedwiecznego (il. 57) najstarsza z uwzględnionych ikon. Została ona wykonana w technice enkaustycznej, a chryzograficzny modelunek na szacie – którego zarys wcześniej wyryto – powstał poprzez nałożenie złota bezpośrednionawosk:albouprzednioniecorozmiękczony,albopowleczonyniewielkąilością mikstionu. Z kolei pozłotę w tle za mandorlą położono wprost na gipsowym gruncie – impastowa powierzchnia, jaką tworzą woskowe farby, nie byłaby do tego odpowiednia – i wypolerowanonawysokipołysk845 .Naczęściikonznajdujesięchryzograficznymodelunekna szatach, składa się on z odpowiednio przyciętych płatków złota przyklejonych za pomocą cienkiejwarstwymikstionuoochrowejbarwie(byćmożejesttodokładnietenpigment).Tła zaś wykonano ze złota płatkowego ipołożono na zaprawie umożliwiającej polerowanie, na pewno więc nie na mikstionie. Przykładem jest ikona z archaniołem Michałem i mnichem donatorem(il.79). SzczególniewyrafinowanymodelunekchryzograficznyprezentujeikonaZwiastowania (il.13).Jejtłowypolerowano,przyczymwyraźnieodznaczająsięnanimnimby,segmentnieba orazwychodzącyzniegopromień,chryzografianaszatachzazaprawęmamikstion.Złotozaś uprzednio przycięto, przy czym poszczególne elementy są niezwykle drobne. Tworzą one skomplikowany rysunek na szacie i skrzydłach archanioła Gabriela846 . Największe zróżnicowanie technik złocenia dotyczy jednakże przedstawień łączonych ze środowiskiem 843 Zob.L.J.Wrapson,Techniques for Chrysography in Thirteenth-Century Panel Painting,w:J.Folda,Byzantine Art and Italian Panel Painting…,s.247–279. 844 Zob.tamże,s.258–279. 845 Zob.tamże,s.249,258–259(il.3). 846 Zob.tamże,s.260–261(il.9A–9C). krzyżowców.Opróczomówionychmetodzawierająonetakże:złotetłainimbyzodciśniętymi wzorami,modelunekwformiesgraffitowej,przyciętekawałkizłotapołożonenapłatkuinnego metalu(byćmożecyny),atakżeimitacjepozłotyzapomocązłocistegowerniksu. W Bizancjum znane były różne sposoby na przygotowanie zarówno tuszu ze sproszkowanego złota, jak i zaprawy pod złoto w płatkach. Część z tych metod sięga starożytności,następniezaśbyłaprzekazywanatakprzezźródłazkręgubizantyńskiego,jaki zachodniego – dla znacznej część omówionych przekazów można wskazać odpowiedniki w tekstach łacińskich. Warto jednak zaznaczyć, że część składników proponowanych w receptachspisanychwjęzykugreckim,zdradzaśródziemnomorskieśrodowiskoichpowstania, naprzykład:sokfigowy,wino(zMonembazji,GrecjiiCypru),olejzoliwek,purpurowyjedwab, bawełna,miseczkizKonstantynopola847 . Już w starożytności znano rozmaite sposoby na uzyskanie imitacji pozłoty. Sporo przepisów na sporządzanie barwiących „kąpieli” dla przedmiotów metalowych zawarto równieżwΠερὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς (m.in.:13,14,25,30,35,48,50, 55)848 ,choćzasadniczonieodnosząsięonewprostdomalarstwa.Wjegokontekściezwykle pojawiająsięwerniksyozłocistejbarwie,którymimożnabyłopowlekaćinnemetale,alboteż tusze przypominające swym kolorem cenny metal. W pierwszym przypadku można było przygotowaćnastępującąmieszaninę849: Tak wykonuj złoty lakier: Olej lniany, żywica, aloes i szafran. Umieść olej lniany w jednym (ceramicznym)naczyniu,winnymzaśżywicę,akiedysięzagotują,zmieszajje.Następniedodaj dotegoaloesiszafran,jeśliznówodpowiedniotozagotujesz,staniesięprzydatne.Napowrót wszystkorozetrzyjwmoździerzu. Bardzopodobnyprzekazznajdujemywinnymrękopisie850: 847 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.12–13. 848 Zob.Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…,13,s.325;14,s.325–326;25,s.328;30,s.329;35,s. 330;48,s.334;50,s.335;55,s.336.Zob.takżeS.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,s.66–70. 849 Τὴνχρυσαλοιφὴνοὕτως: Λινέλαιονκαὶρητίνηνκαὶἀλόηνκαὶκρόκον. Καὶτὸμὲνλινέλαιονβάλεεἰςμίαν χύτρανκαὶτὴνρητίνηνεἰςἄλλην,καὶὅτεβράσωσινἕνωσοναὐτά.Εἶταβάλεἔνδοντούτωντὴνἀλόηνκαὶτὸν κρόκονκαὶἱκανῶςπάλινβράσαςαὐτὰγένηταιεὔχρηστος.Πάλινἅπαντακοπάνισονεἰςἰγδίν.P.Schreiner,D. Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.72.Por.ΔιονυσίουτουεκΦουρνά,Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…,33,s.26. 850 Περὶτὸν(sic)χρυσαλοιφὴν ἣνκαὶχρυσοπέτζινκοινῶςλέγουσιν: Ἔπαρονλινέλικαὶρητίνηἤτοιρετζίνικαὶ βράσοντὸλινέλι[cod.ληνένελι],χώρισονεἰςχύτραν,καὶχώρισοντὴρητίνηεἰςἄλληνχύτραν,καὶὅτανβράσῃ καλῶςἕκαστοναὐτῶν,ἕνωσοναὐτὰὁμοῦτὰδύοεἰςτὴνμίανχύτρανκαὶτότεἔχεἀλόηκαὶκρόκοντριμμένα καλὰκαὶβάλεκαὶαὐτὰἔσωεἰςτὴνχύτραναὐτὴνκαὶἂςὁμοφωτοῦνἤγουννὰβράσουνκαλὰτὰτέσσαραταῦτα, Ozłotymlakierze,zwyklezwanym„złotąskórą”:Weźolejlnianyiżywicę,zagotujolejioddziel gowjednymnaczyniu,ażywicęwinnym,akiedykażdeznichsiędobrzezagotuje,zmieszajje razemwjednymnaczyniu,weźdobrzestartealoesiszafranidodajdotamtychskładników, niechsięnajednympaleniskuwszystkiedobrzegotują,następnieprzełóżjedomoździerzai rozcierajstarannie.Apotemmaszdoużycia,więcnakładaj. Przygotowanywedługpowyższychwytycznychtłustywerniksmiałzłocistąbarwęimógłzostać wykorzystanydopowleczeniasrebrnejlubcynowejfolii,nadającimpozórpozłoty851 .Podobne sposoby na sporządzenie takiego werniksu znajdujemy później w Hermenei Dionizjusza z Furny852 .Jeślizaśchodzio„złoty”tusz,tomożnabyłowykonaćgowsposóbnastępujący853: Przygotowaniezłotychliterbezzłota Jednąuncjęjaskółczegoziela,zwanegoamiantem. Jednąuncjęjasnejżywicy. Jednąuncjępalonejżywicy. καὶτότεβάλεαὐτὰεἰςἰγδοκόπανονκαὶδεῖρετακαλὰκαὶκαλά.Καὶἔχεεἰςχρείανκαὶἄλειφε.P.Schreiner,D. Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.73. 851 Por.ἄλλον:λάβεκασσίτερονκαὶθὲςεἰςχωνίονεντῇπυρᾷ· καὶὅτανλυθῇ,χῦσοναὐτὸεἰςχύλονπηγάνου· καὶκάμνηἀγάπῃ·ὁνοῶννοείτω(Inny sposób: Weź cynę, włóżdo tygla na ogniu, akiedy się stopi, wlejjądo wywaru zrutyi niech ci siępracuje zprzyjemnością: bystry zrozumie);M. Martelli, Byzantine Alchemy in Two Recently…, s. 112. Περὶ τοῦ ποιῆσαι χαλκὸν ὥσπερ χρυσὸν: Λαβὼν θουθείαν μέρη γʹ, κούρκουμα μέρος αʹ, σταφίδας καὶ ἰσχάδας πυρροὺς καὶ μέλι καὶ κουκουκία καθαραστὰ μέρος αʹ, ἀμυγδάλων τὸ ἔσω φλοῦν, γλυκόριζον, κρόκον ὠοῦ, καὶζαφρὰνμέροςαʹ, χολὴνπυρροῦβοὸςξηρὰνμέροςαʹ, τρίψοντὴνθουθείαν, ὡς τρίβουσιντὴνκιννάβαρινμετὰἐλαίου,καὶποίησονὡςπηλῶδες.Καὶτότετρίψοντὰἄλλαεἴδη,καὶἕνωσον·καὶ λαβὼνχαλκὸν γʹ,καὶσφύρισονλεπτῶςἐντῇἀκμωνῇ,καὶἀνάδευσοντὰεἴδη·καὶθὲςἐντῇχώνῃ,καὶκλεῖσον μετὰπηλοῦτὴςτέχνης,καὶθὲςἐντῷπυρὶ,καὶφύσαμετὰμηχανῆςκαλῶς,καὶὡςβράζειπλεώτερον,καὶβάνης καὶἀπὸτὰεἴδηταῦτα, τοσοῦτονγίνεταικαλλίων ὥσπερχρυσός(O robieniu miedzijak złoto:Weź trzyczęści tlenku cynku, jedną część kurkumy oraz po jednej części rodzynek, suszonych czerwonych fig, miodu, oczyszczonychmonet,wewnętrznej[warstwy]korymigdałowca,lukrecji,żółtkajaja,szafranu,jakijednączęść suszonejczerwonejwołowejżółci,utrzyjtlenekcynku–jakucierającynoberzoliwą–iprzygotuj[go]jakglinę. Następnieutrzyjpozostałeskładnikiipołącz[je],weźteżtrzyuncjemiedzi,wyklep[ją]cienkonakowadle,okryj tamtąmieszaninąiumieśćwtyglu,zamknij[go]gliną[zgodną]zesztuką,postawnaogniu,dmuchajdobrzeza pomocąprzyrządu[i.e.miechu],agdymaksymalniesięrozgrzeje,dorzuciszteskładniki,amiedźstaniepiękna jakzłoto.);Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2…,55,s.336. 852 Zob.ΔιονυσίουτουεκΦουρνά,Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης…,33,s.26;34,s.27. 853 Σκευασίαχρυσογραφίαςἄνευχρυσοῦ Ἐλλύδου,ἤτοιἀμιάντου,ὀγγίαναƒ Κολοφωνίαςξανθῆςὀγγίαναƒ Ρητίνηςφρυκτῆςὀγγίαναƒ Κομμίδιὀγγίαναƒ Ἀρσενίκινσχιστὸνὀγγίαναƒ Χολὴνχελώνηςὀγγίαναƒ Κρόκκουὀγγίαςἥμισυ„ Ωῶνετὰλεπτά Ποίει δὲ οὐ μόνον ἐν χαρτίοις καὶ σωματίοις, ἀλλὰ καὶ μαρμάροις καὶ ὑέλοις. P. Schreiner, D. Oltrogge, Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.73. Jednąuncjęgumy. Jednąuncjępokruszonegoaurypigmentu. Jednąuncjężółciżółwia. Półuncjiszafranu. Pięćczęścijaja(białek). Używajnietylkonapapierzeipergaminie,aleteżnamarmurzeiszkle. Nieco zbliżoną, choć wyraźnie krótszą, listę składników przedstawiono w Papirusie Lejdejskim X: Χρυσογραφία. ‖ Ἄνθος κνήκου, κόμμι λευκόν, ὠοῦ τὸ λευκὸν | κεράσας εἰς κογχίον χολῇ χελώνης μίσγε | πρὸς ὄφθαλμον, καθάπερ ἐπὶ τῶν χρωμάτω(ν) | χρῶ. Ποιεῖ δὲ καὶ ἡ μοσχεία χολὴ κατάπικ|ρος τῇ χρόᾳ854 (Chryzografia: Kwiat knekosu, biała guma, białko jaja wymieszane w skorupce oraz zmieszane z żółcią żółwia według uznania, jak się to robi z farbami; zastosuj. Żółć cielęca bardzo gorzka również służy do farby)855 .Obierecepty,oprócz spoiw(żywicy,gumyibiałka)zawierająróżnorodneśrodki–niektóreznichpojawiająsiętakże w innych przepisach – które mogłyby nadać tuszowi złocistą barwę. Jeśli chodzi o glistnik jaskółczeziele(Chelidonium majus),toroślinatawydzielażółtopomarańczowysok856 .Zkolei kwiatknekosu(Carthamus tinctorius)byłźródłemżółtegoiczerwonegobarwnika857 .Codozaś żółci,tozasadniczomiałaonazmniejszaćkruchośćspoiwaorazpoprawiaćprzyleganietuszu dopodłoża,wobuprzypadkachjednakpoleconododaćżółćżółwia(χολὴ χελώνης).Byćmoże zrobionotakzewzględunaobecnywniejfosfor,którymógłbyprzydawaćpismuświetlistości, ponieważpierwiastektenmożeemitowaćwłasneświatłonazasadziechemiluminescencji858 . Recepty tez zaś stanowią wyraźny dowód tego, że w Bizancjum kontynuowano starożytną tradycjęimitowaniazłoceńróżnymisposobami.Dopodobnychmetod–gdyzjakichśprzyczyn niemożnabyłosięgnąćpoprawdziwezłoto–uciekanosiętakżenaZachodzie859 . 854 Les alchimistes grecs. Tome 1…,60. 855 S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,63,s.233. 856 Zob.P.Schreiner,D.Oltrogge,Byzantinische Tinten-, Tuschen-und…,s.88;S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…, s.67,76. 857 Zob.S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,s.76;J.Hopliński,Farby i spoiwa…,s.181;B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.194. 858 Zob.S.Stawicki,Papirusy Tebańskie…,s.75–76;B.Guineau,Glossaire des matériaux de la couleur…,s.553. 859 Zob.QVOMODODECORETVRPICTVRALIBRORVMSTAGNOETCROCO:Si ueroneutrum habueris,ettamen opustuumquoquomododecorareuolueris,tollestagnumpurum,etrasominutissime,moleetlauasicutaurum, etponeeodemglutineinlitterisuelaliislocis,quaeuoluerisaurouelargentoornare,etcumpolierisdente,tolle crocumquosericumcoloraturperfundensillumclarosineaqua,etcumpernoctemsteterit,sequentidiecum pincellocooperies ealoca,quaeuolueris deaurare; caetera habetolocoargenti. Deinde facies subtiles tractus circa litteras et folia et nodos ex minio cum penna, et paraturas uestimentorum ac caetera ornamenta. Theophilus,The Various Arts…,1.30. Nieco uwaginależypoświęcić również technicemozaikowej, która byławBizancjum częstostosowana,awktórejużywanebyłotakżezłoto.Trzebajednakprzyznać,żewźródłach nie ma zbyt wielu odniesień na temat tej techniki. Głównie bowiem natrafiamy na bardzo ogólne wzmianki, które nie dostarczają właściwie żadnych informacji o charakterze technicznym860 . Tego rodzaju kwestie zostały podniesione jedynie w niektórych średniowiecznychreceptuariuszach861 .Jeślichodziozłoto,tojegoużyciewiążesięztechniką mozaik wykonanych ze szklanych kostek. Pojawiały się one niekiedy w przedstawieniach figuralnychjużwhellenistycznychmozaikachposadzkowych862 . Ozdabianie mozaikami ścian i sklepień jest rzymskim wynalazkiem z I wieku przed Chrystusem. W tym kontekście szkło jednakże stosowano początkowo w ograniczonym stopniu, ponieważ korzystano przede wszystkim ze skał pochodzenia wulkanicznego – na przykład pumeksu –atakże muszli, odłamków marmuru, koralików zabarwionychbłękitem egipskim,czasamiteżumieszczanojewbarwnychzaprawach.Szkłozaśnajpierwpochodziłoz resztek potłuczonych naczyń – przykładem czego są nymphaea z końca I wieku przed Chrystusem, jak na przykład to przy Via degli Annibaldi w Rzymie (ok. 30–20 r.) – niekiedy sięgano także po szkło w formie skręconych laseczek w różnych kolorach, z których wykonywano obramienia863 . Jeszcze później na tych powierzchniach pojawiły się szklane 860 WkontekściewzmianekdotyczącychmozaikwtekstachprzydatnajestbazadanychstworzonaprzezSussex Centre for Byzantine Cultural History pod kierunkiem Liz James, gromadzone są w niej bowiem podstawowe informacjenatematźródeł,wktórychodniesionosię–wjakikolwieksposób–dokwestiimozaik;Sussex Centre for Byzantine Cultural History,http://www.sussex.ac.uk/byzantine/,dostęp:26.06.2019. 861 Zob. D. Stiaffini, Ricette e ricettari medievali. Fonti per una storia delle tecniche di produzione delle tessere musive vitree,w:Medieval Mosaics. Light, Color, Materials,red.E.Borsook,F.GioffrediSuperbi,G.Pagliarulo, Milano2000,s.65–95(VillaITatti17).NiewieleinformacjinatematmozaikprzynosiEdictum de pretiis (301r.) cesarzaDioklecjana.Odnosisiętambowiemdowynagrodzeńmozaikarzy,kującychzłotoorazróżnychrodzajów szkła(aleniedotesser);zob.K.T.Erim,J.Reynolds,The Aphrodisias Copy of Diocletian's Edict on Maximum Prices, „TheJournalofRomanStudies”1973,63,s.103,108–109;Edictum Diocletiani de pretiis rerum venalium. Edykt Dioklecjana o cenach towarów wystawionych na sprzedaż,przekład,wstępioprac.A.Barańska,P.Barański,P. Janiszewski,Poznań2007,s.51,103–104(FontesHistoriaeAntiquae9);D.Whitehouse,Glass in the Price Edict of Diocletian,„Journal ofGlass Studies” 2004, 46, s. 189–191;D. Barag, Alexandrian and Judaean Glass in the Price Edict of Diocletian, „Journal of Glass Studies” 2005, 47, s. 184–186. Interesującym źródłem na temat średniowiecznych mozaik jest zbiór dokumentów związanych z warsztatem pracującym przy mozaikach na fasadziekatedrywOrvietowokresieod1321dorokuokoło1390;zob.C.Harding,The Production of Medieval Mosaics. The Orvieto Evidence,„DumbartonOaksPapers”1989,43,s.73–102. 862 PrzykłademtegojestmozaikawTelDor(IIw.przedChr.);zob.R.Talgam,Mosaics of Faith. Floors of Pagans, Jews, Samaritans, Christians and Muslims in the Holy Land,Jerusalem–UniversityPark2014,s.9;W.Wootton, Making and Meaning. The Hellenistic Mosaic from Tel Dor,„AmericanJournalofArchaeology”2012,116,2,209– 234;A. Stewart, S.R. Martin, Hellenistic Discoveries at Tel Dor, Israel,„Hesperia. The Journal of the American SchoolofClassicalStudiesatAthens”2003,72,2,s.121–145. 863 Zob. K.M.D. Dunbabin, Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge 2012, s. 236–238 (I wyd. Cambridge1999). tessery(τέσσερα)864,czylikostkiozróżnicowanejwielkości,któreuzyskiwanodzielącpodłużne iniezbytgrubekawałkiszkłalubszklanepłyty.Zakładasię–niemanatentematwystarczająco precyzyjnych źródeł – że najpierw nacinano je twardszym od szkła narzędziem (rasoio)865 , następniekładziononametalowejblasze–lubostrzuprzecinaka866 –iodpowiedniouderzano drewnianym lub metalowym młotkiem867 .Jeden zpierwszych przykładów ich zastosowania pochodzizdrugiejćwierciIwiekupoChrystusie.Jesttocolumbarium PomponiuszaHylasaw Rzymie868 ,gdzie poza wyżej wymienionymi materiałami zastosowano takżeszklane tessery. Stąd też technika ta zwana jest przejściową (transitional technique)869 . W tym też okresie barwne figuralne przedstawienia zaczęto coraz częściej przenosić na ściany i sklepienia, wykorzystującmnogośćbarwtesser870 .WHistorii naturalnej PliniuszaStarszegoczytamy871: 864 Zob. E. Krengel, P. Speck, ΚΑΛΑΜΩΝ ΣΥΝΤΟΜΙΑ. Zu griechischen Bezeichnungen für tesserae,„Rheinisches MuseumfürPhilologie”1991,134,2,s.196–202. 865 Zob.C.Harding,The Production of Medieval…,s.79. 866 Zob.tamże. 867 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval World. From Late Antiquity to the Fifteenth Century,Cambridge2017, s.38–40;Glossary,w:Medieval Mosaics. Light…,s.205;Glossary of Mosaic Glass Terms,red.M.Verità,L.James, I.Freestone,J.Henderson,M.-D.Nenna,N.Schibille,Falmer2009,s.5,14, https://www.sussex.ac.uk/webteam/gateway/file.php?name=glossary-of-mosaic-terms.pdf&site=265, dostęp: 27.06.2019;Glossario,w:Mosaici medievali a Roma attraverso il restauro dell’ICR 1991–2004,red.M.Andaloro, C.D’Angelo,Roma2017,s.529.Por.XVIII.DEDIVIDENDOVITRO:Posteacalefacies infocoferrumdiuisorium, quodsitperomniagracilesedinfinegrossius.Quodcumcandueritingrossioriparte,apponeuitroquoddiuidere uolueris,etmox apparebitinitiumfracturae.Si uerouitrumdurum fuerit, madefac illuddigitotuoexsalivain locoubiferrumposueras;quostatimfisso,secundumquoddiuidereuolueris,traheferrum,etfissurasequetur. Omnibus uero partibus ita diuisis, accipe grossarium ferrum, quod sit longitudine unius palmi, utrique capite recuruum,cumquoaequabisetconiungesomnespartes,unamquamqueinsuoloco…;Theophilus,TheVarious Arts…, 2.18. 18. Odzieleniu szkła: Rozgrzewa się nad ogniem kawałekżelaza przeznaczony do dzielenia szkła, którewcałościwinnobyćcienkie,leczprzykońcugrubsze.Kiedysięwgrubszymkawałkurozżarzy,przykładasię je do szkła, które zamierza się przekroić, a niebawem ukaże się początek pęknięcia. Gdyby szkło okazało się twarde,zwilżasięjepoślinionympalcemwmiejscu,wktórymprzyłożyłosiężelazo;skoroononadpęknie,ciągnie siężelazo,apęknięciebędziesięzwiększać.Poprzycięciuwtensposóbwszystkichczęści,należywziąćgrubszy kawałek żelaza, o długości jednej piędzi, zakrzywiony przy obu końcach, którym się wyrówna i wykończy wszystkieczęści,każdąwstosownymmiejscu...;TeofilPrezbiter,Diversarumartiumschedula…,2.18. 868 Zob. F.G. Newton, T. Ashby,The Columbarium of Pomponius Hylas,„Papers of the BritishSchool at Rome” 1910,5,s.462–471; 869 Zob. C. Boschetti, C. Leonelli, A. Corradi, The Earliest Wall Mosaics and the Origin of Roman Glass in Italy. Archaeological Considerations for an Archaeometric Study, w: Annales du 18e Congrès de l’Association Internationale pour l’Histoire du Verre,red.D.Ignatiadou,A.Antonaras,Thessaloniki2009,s.141. 870 Zob.K.M.D.Dunbabin,Mosaics of the Greek…,s.238–239.Zob.takżeC.Boschetti,Vitreous Materials in Early Mosaics in Italy. Faience, Egyptian Blue, and Glass,„JournalofGlassStudies”2011,53,s.59–91. 871 Lithostrota coeptavere iam sub Sulla; parvolis certe crustis exstat hodieque quod in Fortunae delubro Praenestefecit.pulsadeindeexhumopavimentaincamarastransierevitro.noviciumethocinventum;Agrippa certeinthermis,quasRomaefecit,figlinumopusencaustopinxitincalidis,reliquaalbarioadornavit,nondubie vitreasfacturuscamaras,sipriusinventumidfuissetautaparietibusscaenae,utdiximus,Scauripervenissetin camaras. Pliny the Elder, Natural History. Books 36–37, t. 10, red. D.E. Eichholz, Cambridge, Mass. 1962, 36.64.189 (Loeb Classical Library 419). Por. Pauper sibi videtur ac sordidus nisi parietes magnis et pretiosis orbibus refulserunt, nisiAlexandrina marmora Numidicis crustis distincta sunt, nisiillis undique operosa et in picturaemodumvariatacircumlitiopraetexitur,nisivitroabsconditurcamera,nisiThasiuslapis,quondamrarum MozaikoweposadzkipojawiłysięjużzaSulli:takazmałychelementówzachowałasiębowiem do dziś, a zrobił ją dla świątyni Fortuny w Praeneste. Następnie zaś takie posadzki zostały przeniesione zziemi na sklepienia istały się szklane. Jest to jednakdośćświeży wynalazek. Jako że Agryppa w termach, które wzniósł w Rzymie, to, co w gorących pomieszczeniach wykonano w opus figlinum872 , pomalował wykorzystując technikę enkaustyczną, pozostałe miejscazaśozdobiłtynkiem,abezwątpieniazrobiłbysklepieniazeszkłem,gdybytatechnika byłajużwynalezionalubgdybyzostałaprzeniesionaześcianscenyteatruScaurusa–októrym wspominaliśmy873 –nasklepienia. Z powyższego fragmentu wynika, że szklane mozaiki na sklepieniach i ścianach stanowiływczasach autorapewnąnowość874 .Zczasemjednakzaczęłyrozpowszechniaćsię także wprowincjach, międzyinnymi wGaliiiPółnocnejAfryce znane były co najmniej odII wieku, podobnie we wschodnich częściach Cesarstwa Rzymskiego875 . Z dotychczasowych badań ponadto wynika, że rozwój tego rodzaju mozaikbył mocno powiązany ztechnologią produkcjiszkła.NaprzykładczęstszeodpołowyIwiekuwystępowanieszklanychtesserzbiega się z dobrym opanowaniem metody dmuchania szkła, która znacznie ułatwiała jego wytwarzanie876 . Technika mozaikowa stała się też wyjątkowo prestiżowa, ponieważ początkowo uchodziła za par excellence rzymską, wybór jej mógł więc zarazem stanowić deklarację przynależnościkulturowej877 .Wtymkontekściewartoprzywołaćustęp zpierwszegolistuw Σύγκρισις Manuela Chrysolorasa (ok. 1350 – 1415) dotyczącej Starego Rzymu, w którym wówczasprzebywał,orazNowegoRzymu,zktóregopochodził.Miastaokreśliłmianemmatki in aliquo spectaculum templo, piscinas nostras circumdedit, in quas multa sudatione corpora exsaniata demittimus,nisiaquamargenteaepitoniafuderunt;Seneca,Epistles 66–92,t.2,red.R.M.Gummere,Cambridge, Mass. 1920, 86.6–7 (Loeb Classical Library 76). Effulgent camerae, vario fastigia vitro / in species animosque intent;Statius,Silvae,red.D.R.ShackletonBailey,skorygowałCh.A.Parrott,Cambridge,Mass.2015,1.5.42–43 (LoebClassicalLibrary206). 872 Zob.Illustrated Glossary Technician Training for the Maintenance of In Situ Mosaics,TheGettyConservation Institute,LosAngeles,InstitutNationalduPatrimoine,Tunis2013,s.14, https://www.getty.edu/conservation/publications_resources/pdf_publications/pdf/illustrated_glossary_2014. pdf,dostęp:27.06.2019. 873 Zob.PlinytheElder,Natural History.Books 36…,36.24.113–115. 874 Zob. C. Boschetti, C. Leonelli, A. Corradi, The Earliest Wall…, s. 140–143; L. James, Successors of Rome? Byzantine Glass Mosaics, w: Neighbours and Successors of Rome: Traditions of Glass Production and Use in Europe and the Middle East in the Later 1st Millennium AD,red.D.Keller,J.Price,C.Jackson,Oxford2014,s.132. 875 Zob.K.M.D.Dunbabin,Mosaics of the Greek…,s.245–253;L.James,Mosaics in the Medieval…,s.155–182. 876Zob.C.Boschetti,C.Leonelli,A.Corradi,The Earliest Wall Mosaics…,s.142–143.Zob.takżeE.M.Stern,Roman Glassblowing in a Cultural Context,„AmericanJournalofArchaeology”1999,103,3,s.441–484. 877 Zob.L.James,Mosaics in the Medieval…,s.181–182. i córki, zaznaczając jednakże, że ta ostatnia jest piękniejsza, między innymi ze względu na wspanialsze zabytki. Poruszył tam także problem technik artystycznych i ich pochodzenia: Wykonywali i wynajdywali zaś inne [przedstawienia], a mam tu na myśli obrazy, wizerunki, malowidła oraz mozaiki – sztukę doprawdy najświetniejszą i najtrwalszą. Takie mozaiki bez wątpienia są tu [w Rzymie] rzadkie, a tak naprawdę wiążą się z samą Grecją lub owym znanym miastem [Konstantynopolem], ponieważ nawet jeśli widuje się te tutaj [w Rzymie] lub gdzieś indziej, to jednak materiał i technika pochodziły stamtąd [z Bizancjum],(Ἐποίησαν δὲ καὶ ἐξεῦρον ἄλλα, τὰ διὰ τῶν πινάκων καὶ εἰκόνων καὶ γραφῶν καὶ τὰ διὰ ψηφίδων λέγω, τέχνης ὄντως λαμπροτάτης καὶ μονιμωτάτης· ἅ, τὰ διὰ τῶν ψηφίδων, δήπου σπάνια ἐνταῦθα καὶ ἀληθῶς μόνης τῆς Ἑλλάδος ἢ τῆς πόλεως ἐκείνης, ἐπεὶ καὶ εἴ τι τοιοῦτον ἐνταῦθα ἢ ἀλλαχοῦ δείκνυται, ἐκεῖθεν τὴν ὕλην ἔσχε καὶ τὴν τέχνην)878 . W liście tym Chrysolorasa doszedł do przekonania,żewBizancjumnietworzonoposągów,ponieważ statuynazbyt kojarzyły sięz idolatrią, zamiast nich więc wymyślono różne formy przedstawień malarskich – wymienił πίναξ, εἰκών oraz γραφή – a technikę mozaikową (ψηφῖδες) uznał za pochodzącą z Grecji, wręcz z samego Konstantynopola. Dodał też, że wykonywanie mozaik wRzymie lub innych miejscachmusiałowiązaćsięzpozyskaniemmateriałóworazsamejtechniki–awięcartystów – z Bizancjum. Podobnie kwestia ta bywa przedstawiana we współczesnej literaturze przedmiotu,gdyżzwyklezakładasię,żebizantyńscymozaicyści–jakoposiadającynajwiększe umiejętności – podróżowali po całym rejonie Morza Śródziemnego, przy okazji przekazując wiedzęmiejscowymartystom879 . Codozaśzłotychtesser,towskazujesię,żeporazpierwszyzostałyużyteokoło50roku wdekoracjachmozaikowychniszwrzymskichogrodachLukullusa(LuciusLiciniusLucullus),co odkryto w 2008 roku880 . Pojawiły się także w Złotym Domu Nerona (Domus Aurea) oraz 878 C.Billò,ManueleCrisolora,«Confrontotral’AnticaelaNuovaRoma»,„Medioevogreco”2000,0,51.1–6. 879 Problematyce tej ostatnio wiele uwagi poświęciła Liz James, wykazując słabości tego rodzaju postrzegania mozaik, a także udowadniając, że na łacińskim Zachodzie najpewniej nigdy nie utracono umiejętności wykonywaniaprzedstawieńmozaikowych;zob.L.JamesMosaics in the Medieval…,m.in.s.1–17,280–292. 880 Zob. M. Bartoli, V. Cousi, F. Felici, Il mosaico parietale del ninfeo di Lucullo sotto il palazzo nuovo della Bibliotheca Hertziana a Roma nuove acquisizioni e progetto do restauro,w:Atti del XIV colloquio dell'Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico (Spoleto, Febbraio 7–9, 2008),red.C.Angelelli,Tivoli2009, s.509–520;M.Bartoli,F.Felici,P.Santopadre,M.Verità,Il mosaico parietale del ninfeo sotto il Palazzo Nuovo della Bibliotheca Hertziana a Roma. Le nuove acquisizioni,„BollettinoICRNuovaSerie” 2013,26,s.3–27,zwł. 19–20;G.Fratini,F.Moriconi,I nuovi scavi sotto la Biblioteca Hertziana,„Bollettinodiarcheologiaonline”2015, 6,2–3–4,s.181–200;M.Bartoli,F.Felici,P.Santopadre,M.Verità,Il mosaico parietale del ninfeo sotto il Palazzo Nuovo della Bibliotheca Hertziana a Roma. Le nuove acquisizioni,„Bollettinodiarcheologiaonline”2015,6,2– 3–4,s.211–236; stadionie Domicjana881 . Wciąż jednak wykorzystywanie ich nie było nazbyt powszechne882 . Wydajesię,żenależałyonedoszczególniekosztownych,ponieważichprodukcjawymagała dużegostopniatechnicznegozaawansowania.Takteżzłotetesserystałysiępopularniejszena początkuIIwieku,aichczęsteużyciepoświadczonejestdopieroodpoczątkówwiekuIII883 . Doprodukcjizłotychtesserpotrzebnebyłozłotowformiepłatków –osporządzaniu któregobyłajużmowa–orazszkło884 .Przyjmujesię,żenajpierwpodłużnykawałekszkłabył ponownie rozgrzewany, następnie umieszczano na nim złotą folię, która przyklejała się do ciepłejpowierzchni,poczymnakładanoszklanącienkąwarstwęochronną.Byćmożejednak kolejność była odwrotna: na cienkim szkle kładziono złoto, a potem wylewano roztopione szkło, które tworzyło grubszą podstawę. Na końcu zaś dzielono taki warstwowy podłużny kawałek szkła (tzw. lingua)885 na tessery886 . Przydatny opis znajdujemy w De coloribus et artibus Romanorum tak zwanego mnicha Herakliusza (Heraclius lub Eraclius), fikcyjnego 881 Zob. H. Lavagne, Le nymphée au Polyphème de la Domus Aurea,„Mélanges de l'école française de Rome” 1970,82,s.721;K.M.D.Dunbabin,Mosaics of the Greek…,s.241–242;L.James,Mosaics in the Medieval…,s. 159–160. 882 Zob.C.Boschetti,Vitreous Materials in Early…,s.80. 883 Zob.C.Boschetti,C.Leonelli,A.Corradi,The Earliest Wall…,s.142. 884 NatematproblematykiszkławBizancjumistniejebardzoobszernaliteratura,stądszczególnąuwagęwarto zwrócić na następujące prace, które dotycząkwestii szkła zwłaszcza wkontekście mozaiki zarazem zawierają dalszewskazówkibibliograficzne:L.James,Mosaics in the Medieval…,s.21–119;L.James,Successors of Rome? Byzantine Glass Mosaics…,s.128–136;New Light on Old Glass. Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass, red. Ch. Entwistle, L. James, London 2013 (Research Publication 179); C. Boschetti, K. Nikita, P. Veronesi, J. Henderson, C. Leonelli, I. Andreescu-Treadgold, Glass in Mosaic Tesserae. Two Interdisciplinary Research Projects,w:Annales du 18e Congrès…,s.145–150;A.Cutler,Ivory, Steatite, Enamel, and Glass,w:The Oxford Handbook of Byzantine Studies, red. E. Jeffreys, J. Haldon, R. Cormack, Oxford 2008, s. 459–460; L. James, Byzantine Glass Mosaic Tesserae. Some Material Considerations,„ByzantineandModernGreekStudies”2006, 30,1,s.29–47;V.François,J.-M.Spieser,Pottery and Glass in Byzantium,w:The Economic History of Byzantium. From the Seventh through the Fifteenth Century,t.2,red.A.E.Laiou,Washington2002,s.594–598(Dumbarton OaksStudies39);I.C.Freestone,M.Bimson,D.Buckton, Compositional Categories of Byzantine Glass Tesserae, w:Annales du 11e Congrès de l'Association Internationale pour l'Histoire du Verre (Bâle, 29 août–3 septembre 1988),Amsterdam1990,s.271–280. 885 Zob.Glossary,w:Medieval Mosaics. Light…,s.196;C.Harding,The Production of Medieval…,s.79. 886 Zob.E.Neri,La production des tesselles dorées (VIe–IXe siècle). Cas d'étude des tesselles en vrac de Hiérapolis, Damas et Aix-la-Chapelle,w:Early Medieval Tesserae in Northwestern Europe,red.L.VanWersch,L.Verslype, D.Strivay,F.Theuws,Bonn2019,s.30–31(MerovingianArchaeologyintheLowCountries6);E.Neri,Il vetro dei mosaici occidental. Produzione e commercio (V–X sec.),w: Le suggestioni del vetro. Materie prime, tecniche di produzione, contesti d’uso, circolazione dei manufatti (VI–IX sec.),red.M.Beghelli,P.M.DeMarchi,Roma2019, s.50–53(Artigiani,tecnicheproduttiveeorganizzazionemanifatturiera4);L.James,Mosaics in the Medieval…, s.39;N.B.Teteriatnikov,Justinianic Mosaics of Hagia Sophia and Their Aftermath,Washington2017,s.218–220 (DumbartonOakStudies47);P.Loukopoulou,A.Moropoulou,Byzantine Gold-Leaf Glass Tesserae. A Closer Look at Manufacture Technique and Decay,w:Annales du 18e Congrès…,s.307–308;Ş.Atïk,Three Byzantine Gold-Glass Pieces,w:Annales du 18e Congrès…,s.309–314;E.Neri,M.Verità,Produrre tessere d'oro. Bordi di piastra, ricettari, analisi archeometriche, w: Atti del XVIII Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la ConservazionedelMosaico(Cremona,14–17marzo2012),red.C.Angelelli,Tivoli2013,s.492–494,504–505(na schematachprzedstawionorekonstrukcjedwóchmetodwykonywaniazłotychtesser);M.Mendera,Produzione vitrea medievale in Italia e fabbricazione di tessere musive,w:Medieval Mosaics. Light…,s.97–138. autoratechnologicznegotraktatuwtrzechksięgach.Obecnieuważasię,żedziełotomadwóch autorów:dwiepierwszepisanewierszemczęścipowstałybowiemprawdopodobniewItaliiw wiekuX,trzeciazaśwXIII,byćmożenaterenieobecnejFrancji887 .Opisjestnastępujący888: O naczyniach dekorowanych złotem: Rzymianie sporządzają sobie szklane naczynia, umiejętnieozdobionezłoteminiezwyklecenne,którymtoznajwiększąuwagąpoświęciłem pracęinaktórychkoncentrowałemsiędnieminocą,takżemogłemzdobyćtęumiejętność, dziękiktórejnaczyniatakbardzobłyszczą.Całkowicieodkryłemto,coci,najdroższy,objaśnię. Znalazłempłatekzłotaostrożniezamkniętypomiędzydwomawarstwamiszkła.Gdytakcoraz częściejbystrospoglądałem nato, stając się tymcoraz to bardziejibardziej zafrasowanym, pozyskałem dla siebie kilka naczyń błyszczących przejrzystym szkłem, które nasmarowałem tłustą gumą za pomocąpędzelka. Zrobiwszy to, zacząłem kłaść na nich płatki złota, akiedy wyschły,wyryłemnanichptaki,ludziilwy–jakuważałem.Wykonawszyto,nałożyłemnanie cienkie szkło – uzyskane w ogniu dzięki umiejętnemu dmuchaniu. A gdy następnie doświadczyłytaksamogorąca,cienkieszkłonależyciepołączyłosięznaczyniami889 . 887 Zob.M.Clarke,TheArtofAllColours…,s.12–13. 888 Defialisaurodecoratis:Romanifialas,aurocautevariatas,/Exvitrofeceresibi,nimiumpreciosas;/Ergaquas gessi cum summa mente laborem, /Atque oculos cordis super has noctuque dieque /Intentos habui,quo sic attingerepossem/Hancartem,perquamfialaevalderenitebant;/TandemperfexitibiquodCarissimepandam. /Invenipetulas intervitrumduplicatum/Inclusas caute.Cumsollers sepius illud/Visulustrassem,superhoc magisetmagisipse/Commotus,quasdamclarovitrorenitentes/Quaesivifialasmihi,quaspinguedinegummi /Unxipincello.Quofactoimponerecepi/Exauropetulassuperillas;utquefuere/Siccataevolucreshomines pariterqueleones /Inscripsiutsensi;quofactodesuperipsasArmavivitrumdoctoflatutenuatum/Ignis;sed postquam pariter sensere calorem /Se vitrum fialis tenuatum junxit honeste. Heraclius, Von den Farben und Künsten der Römer,red.A.Ilg,Wien1873,V. 889 Por. Compositiones ad tingenda musiva…,5. Zob. teżF. Tolaini, “De tinctio omnium musivorum”. Technical Recipes for Glass in the So-Called “Mappae clavicula”,w:When Glass Matters. Studies in the History of Science and Art from Graeco-Roman Antiquity to Early Modern Era,red.M.Beretta,Firenze2004,s.214(Bibliotecadi Nuncius. Studi etesti53);A.-F. Cannella, Gemmes, verre coloré, fausses pierres précieuses au Moyen Age. Le quatrième livre du “Trésorier de philosophie naturelle des pierres précieuses” de Jean d'Outremeuse, Genève 2006,s.336–341(BibliothèquedelaFacultédePhilosophieetLettresdel'UniversitédeLiège288);D.Stiaffini, Ricette e ricettari medievali…, s. 76. W zbliżony sposób procedurę sporządzania złotych tesser opisuje także GiorgioVasari;zob.Le opere di Giorgio Vasari, pittore e architetto Aretino,t.1,przedmowaG.Masselli,Firenze 1832–1838, XXIX, s. 46; Giorgio Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. 1, przetłumaczył,wstępemiobjaśnieniamiopatrz.K.Estreicher,Warszawa–Kraków1985,XV,s.182–183. Przywołanyopisdotyczywprawdzienaczyń(tzw.fondi d’oro)890 ,uważasięjednak,że podobnie mogły powstawać złote tessery891. Ostatnio też zostały przeprowadzone eksperymenty, które dowiodły, że powyższa metoda jest skuteczna – przynajmniej w odniesieniu do tego rodzaju naczyń892 . Nieco inny przekaz – tym razem jednak wprost w odniesieniudomozaikowychkostek–znajdujesięwDiversarum artium schedula893: O szkle greckim, którym zdobi się mozaikę: Grecy wykonują także tafle szklane z przeświecającego białego szkła, używanego w oknach, o grubości jednego palca. Tną je gorącymkawałkiemżelazananiewielkiekwadratowekawałki,anałożywszynajednąstronę płatek złota, pokrywają go następnie warstwą zmielonego najczystszego szkła, jak wyżej, i układająrazemnażelaznejpłycie–októrejzresztąbędziejeszczemowa–pokrytejwapnem albo popiołem i rozgrzewają w piecu do wytapiania szkła, jak wyżej. Tego rodzaju szkło wstawianewmozaikęzapewniajejdodatkowąozdobę894 . Wskazujesięjednakże,że powyższametodaniemogładawaćdobrych rezultatów,a wręcz przeciwnie: w ten sposób można by raczej uzyskać powierzchnię nierówną i pełną niepożądanychpęcherzykówpowietrza–zewzględunazbliżonątemperaturętopnieniaszkła izłota895 .Jakkolwiekwszczegółachwyglądałatechnikawykonywaniazłotych–jakisrebrnych – tesser, pewne jest, że kostki tego rodzaju mają trójwarstwową strukturę – stąd też występującewanglojęzycznejliteraturzeokreśleniesandwich cubes lubsandwich technique –na którą składa się: podstawa (<1 cm;nieprzejrzysta albo bezbarwna, albo kolorowa –na 890 Zob. G. Cesarin, Gold-Glasses. From their Origin to Late Antiquity in the Mediterranean, w: Things that Travelled. Mediterranean Glass in the First Millennium AD,red.D.Rosenow,M.Phelps,A.Meek,I.Freestone, London2018,s.22–45;D.Th.Howells,A Catalogue of the Late Antique Gold Glass in the British Museum, London 2015 (ResearchPublication198);A.Meek,Gold Glass in Late Antiquity. Scientific Analysis of the British Museum Collection,w:New Light on Old Glass…,s.121–130.TechnikętęopisanorównieżwDiversarum artium schedula, zob.Theophilus,The Various Arts…,2.13,2.14;TeofilPrezbiter,Diversarum artium schedula…,2.13,2.14. 891 Zob.N.B.Teteriatnikov,Justinianic Mosaics of Hagia…,s.219. 892 Zob.D.Th.Howells,The Manufacture of Gold Glass. Past Attempts and New Experimental Reproductions,w: ten sam, A Catalogue of the Late…,s. 41–52; ten sam, Making Late Antique Gold Glass,w: New Light on Old Glass…,s.112–120. 893 DEVITROGRAECO,QVODMVSIVVMOPVSDECORAT:Vitreasetiamtabulasfaciuntoperefenestrarioexalbo uitro lucido, spissas ad mensuram unius digiti, findentes eas calido ferro per quadras particulas minutas, et cooperienteseasinunolatereauripetula,superliniuntuitrumlucidissimumtritumutsupra,etcomponunteas coniunctimsuperferreamtabulam,dequapauloinferiusdicemus,coopertamcalcesiuecineribuscoquentesin furno fenestrarum, ut supra.Huiusmodi uitrum interpositum musiuum opus omninodecorat. Theophilus, The Various Arts…,2.15. 894 TeofilPrezbiter,Diversarum artium schedula…,2.15. 895 Zob. L. James, Mosaics in the Medieval…,s. 39. Zob. także E. Neri, Vraisemblable et invraisemblable selon l’archéologie dans le “De diversis artibus”. Quelques exemples,w:Zwischen Kunsthandwerk und Kunst…,s.220; D.Stiaffini,Ricette e ricettari medievali…,s.77–79. przykład w tonacji bursztynowej, czy też niekiedy zielonej), złota folia (<1 μm) oraz cienka mm896 warstwaochronna(tzw.cartellina),zwykleogrubościod0,2do1. WartoprzywołaćustaleniaPolytimiLoukopoulouiAntoniMoropoulou,którepoczyniły podczas badań nad ponad 200 XI-wiecznymi złotymi tesserami z kościoła klasztornego w Dafni897 .Ichwynikizaśpozwalająnawysnuciepewnychwnioskówdotyczącychtakżesposobu produkcjizłotychkostek.TewDafniwykonanozeszkłaprzejrzystego,przyczymtonawarstwę ochronną(cartellina)jestniemalbezbarwne,zaśtostanowiącepodstawęprezentujewyraźne izróżnicowanezabarwienie.Jeślizaśchodziowymiary,tokostkimająod7do9mmszerokości iodokoło6do4mmwysokości(cartellina od0,2do0,3mm)898 .Zkoleitessery,pochodzące – jak się zakłada – z krawędzi płyty, z której były wycinane, charakteryzują się nieco zdeformowanym kształtem, ponieważ w każdym przypadku jedna strona podstawy jest zaokrąglona.Stądprzypuszczasię,żepłytamusiałamiećeliptycznąformę.Ponadtorewersy kostek cechują się nierówną powierzchnią – widoczne są ślady drobnej, sproszkowanej substancji.Wźródłachzaśczytamy,żetaflewkładanebyłydopiecanapłytachbądźszuflach posypanychnaprzykładpopiołem899 . Cartellini –zcienkiego,dmuchanegoszkła–zwyklepokrywałyrównieżbokipłyty,tak że w niektórych przypadkach sięgają jej podstawy. Co więcej, nie są one płaskie, lecz zasadniczo mają cebulkowate zakończenia, niekiedy zaś są wręcz pofałdowane. Te niedoskonałościmogłybyćwynikiemtego,żewczasieprodukcji,powylaniunawarstwęzłota ułożoną na cienkim szkle ochronnym szkła podstawy, gdy całość była jeszcze ciepła i plastyczna, płytę obracano ito warstwa ochronna była dociskana. Zdrugiej strony –gdyby założyć,żebyłaonakładzionanakońcu–mogłyonepowstaćpodczasrozgrzewania.Autorki, 896 Zob. M. Verità, Tecniche di fabbricazione dei materiali musivi vitrei. Indagini chimiche e mineralogiche,w: Medieval Mosaics. Light…,s.49,52;Glossario,w:Mosaici medievali…,s.525,526;Glossary of Mosaic Glass…,s. 3;Glossary,w:Medieval Mosaics. Light…,s.188,205–208;E.Neri,M.Verità,Glass and Metal Analyses of Gold Leaf Tesserae from 1st to 9th Century Mosaics. A Contribution to Technological and Chronological Knowledge, „JournalofArchaeologicalScience”2013,40, 12,s.4596–4606;E.Neri,M.Verità,I.Biron,M.F.Guerra, Glass and Gold. Analyses of 4th–12th Centuries Levantine Mosaic Tesserae. A Contribution to Technological and Chronological Knowledge,„JournalofArchaeologicalScience”2016,70,158–171. 897 Zob. P. Loukopoulou, A. Moropoulou, Notes on the Morphology of the Gold Glass Tesserae from Daphni Monastery,w:New Light on Old Glass…,s.76–81.Najbardziejszczegółoweopracowaniedotycząceszkła–wtym bizantyńskichzłotychtesser–stanowi:R.H.Brill,Chemical Analyses of Early Glass, Volume 1. The Catalogue,New York 1999; ten sam, Chemical Analyses of Early Glass, Volume 2. The Tables, New York 1999; ten sam, C.P. Stapleton, Chemical Analyses of Early Glass, Volume 3. The Years 2000–2011. Reports, and Essays,New York 2012. 898 Zob.P.Loukopoulou,A.Moropoulou,Notes on the Morphology…,s.76–77. 899 Zob.tamże,s.77(il.1–2). ze względu na wspomniane pokrycie krawędzi podstawy szkłem pochodzącym z górnej warstwyochronnej,sąjednakżeskłonnezakładaćdociskaniewarstwyochronnej.Mimotonie możnawykluczyćkorzystaniazróżnychmetodprodukowaniatesser900 . Jeśli zaś chodzi osamo złoto, to zauważono, że jego płatki są spękane, niekiedy zaś wręczpoprzerywanelubdziurawe.Ichkształtjestzróżnicowany:kwadratowy,prostokątnylub trapezowaty.Nadtosąonebardzocienkie–prześwitujące.Niezawszeteżcartellini pokrywają je w całości, one zaś niekiedy nie zakrywają całej podstawy901 . Przywołane przykładowe badania są niewątpliwie istotne, ponieważ dostarczają szczegółowej wiedzy o stronie materiałowej dzieła, jednakże nawet one nie są wystarczające, by ostatecznie orzec, jak dokładniesporządzanozłotetessery.Zaobserwowaneprawidłowościmogąbyćwyjaśnianew różnysposób. Wydajesię,żenawetnapodstawieprzywołanychpowyżejpojedynczychprzykładów badań nad stroną materiałową bizantyńskiego malarstwa – a w ich ramach także nad problematykązłoceń–należyprzyznać,żetegorodzajudziałaniasązdecydowaniepotrzebne, ponieważ dostarczają wielu precyzyjnych informacji, których nie sposób uzyskać poprzez standardowe obserwacje poszczególnych dzieł. Biorąc zaś pod uwagę coraz większy zasób bizantyńskich tekstów źródłowych, możliwe staje się porównywanie ich z konkretnymi przedstawieniami, a więc konfrontowanie teorii z praktyką – która bywa bogatsza – jak również objaśnianie oraz precyzowanie nierzadko niezwykle lakonicznych iprzez to niezbyt zrozumiałychrecept.Jesttobardzocennaperspektywa,tymbardziejżebizantyńskietechniki malarskie są nadal znacznie słabiej rozpoznane niż zachodnie. Wciąż więc pozostaje wiele kwestiidowyjaśnienia,jednakżekolejnebadaniaprzynosząistotneinformacje,dziękiczemu wiedza dotycząca malarstwa bizantyńskiego malarstwa staje się coraz dokładniejsza. Przybywatakżebizantyńskichtekstówźródłowychzawierającychinformacjezzakresutechnik artystycznych. Choć zasób ten wciąż jest dość skromny, to w przypadku złota umożliwia prześledzeniewiększościetapówzwiązanychzprzygotowaniemzłotaorazkładzeniemgona różnychpowierzchniach. 900 Zob.tamże,78–80(il.4–9). 901 Zob.tamże,s.78–79(il.8–9). PODSUMOWANIE Złoto bez wątpienia stanowi istotne i niezwykle charakterystyczne tworzywo artystyczne bizantyńskiegomalarstwa.Byćmożewięcowapowszechnośćzłotawobrazachzwiązanychz tym kręgiem kulturowym paradoksalnie stanowi przyczynę niemal nieobecności tej problematyki w literaturze przedmiotu. W stanie badań wskazano stosunkowo sporo prac, jednakże w większości z nich do kwestii złota zaledwie się odniesiono. Główne wyjątki stanowią teksty Josefa Bodonyi’ego, Sergiusza S. Awierincewa, Dominica Janesa, Jaroslava Foldy oraz Rolanda Betancourta. Zadziwia także zaawansowanie badańdotyczących złota – przede wszystkim służącego za tło – wykorzystywanego w malarstwie gotyckim. W porównaniu do nich rozpoznanie problemu złota w obrazach bizantyńskich pozostaje na bardzo wczesnym etapie. Tak też niniejsza rozprawa stanowi jedynie wstępne jego zaprezentowanie,sprowadzającesiędokrótkiegoisyntetycznegoomówieniapodstawowych zagadnień. W rozdziale pierwszym przybliżono rolę złota, wykorzystując wybrane źródła artystyczne.Wpierwszejkolejnościprzedstawionodziełaoszczególnymznaczeniu,wktórych złotemposłużonosięnaznacznąskalęinajczęściejteżzkunsztem.MiniaturywSacra Parallela (Par. gr. 923) znalazły się w tym zestawieniu ze względu na swą niemalże monochromatyczność,ponieważjedynieniektóredetalezostaływnichnamalowane,przezco zdecydowanieprzeważazłotopłatkowe.Rękopistenjestjedynywswymrodzaju.Wyjątkowe dziełostanowirównieżMenologionBazylegoII(Vat.Gr.1613),gdyżjegoilustracjenietylko odznaczająsięwysokimpoziomemartystycznym,aletakżebardzoszerokimzastosowaniem złota. Przede wszystkim po raz pierwszy w bizantyńskim miniatorstwie posłużono się tak konsekwentniezłotymtłem–znajdujesięonowewszystkich430przedstawieniach.Wielez nich prezentuje też chryzograficzny modelunek światłocieniowy. Nie brakuje w nich także przykładówwykorzystaniazłotawkontekściebudowaniarealizmuprzedmiotowego.Mozaiki w katholikonie klasztoru Hosios Lukas stanowią odpowiednik Menologionu pod względem złotego tła, ponieważ są one najwcześniejszym zespołem bizantyńskiego malarstwa monumentalnego,wktórymznajdujesięonowewszystkichobrazach.Zkoleisynajskaikona Zwiastowania to jedno znajwspanialszych bizantyńskich dzieł, niejako obrazujące wszelkie, znamienne dla malarstwa w Bizancjum zastosowania złota w najlepszym artystycznym wydaniu. Następniezarysowanoproblematykęzłotegotła,wskazując,żewpełniupowszechniło sięonodopieropoikonoklazmie–wcześniej,odVIwieku,dominowałoprzedewszystkimw mozaikachiniemalniepojawiałosięwminiatorstwie.Właściwienigdyniestosowanogowe freskach, dla których najbardziej charakterystyczne przez wszystkie okresy rozwoju bizantyńskiego malarstwa były odcienie błękitów. Wyjątek stanowią jedynie malowidła w serbskich katholika związanych z rodem Nemaniczów, gdzie w XIII–XIV wieku wykonywano imitacjezłotychtesserzwykorzystaniemprawdziwejpozłoty.Kolejnympokrótceomówionym w tym podrozdziale zagadnieniem był chryzograficzny modelunek światłocieniowy. W przypadku malarstwa tablicowego i książkowego najczęściej polega on na pokrywaniu pewnychpartiiobrazów–głównieszat–odpowiedniodociętymiiniewielkimikawałkamizłota płatkowego, kładzionego na tłustym gruncie. Tę metodę, choć w większej skali, wykorzystywanotakżewefreskach.Wmozaikachzaśefektychryzograficznenaśladowanoza pomocązłotychkostek.TaczęśćpracystanowirównieżpolemikęzniektórymitezamiFoldy, który w poikonoklastycznym modelunku chryzograficznym chce widzieć jedynie sposób na ukazywanie boskiego blasku. Podrozdział czwarty poświęcono roli złota w tworzeniu w obrazachrealizmuprzedmiotowego.Kwestiatajestniezwykleobszerna,ponieważniemalże każde dzieło bizantyńskiego malarstwa dostarcza przykładów tego praktycznie nieprzebadanego zjawiska. W tak syntetycznej pracy niemożliwe było dokładniejsze rozważeniego,dlategoteżpoprzestanonawskazaniuwybranychprzedstawień.Podzielonoje na ukazujące złote przedmioty – takie jak stroje, insygnia władzy, biżuteria i inne wyroby złotnictwa – oraz uchodzące za złote i wiążące się zwłaszcza z ukazywaniem światła, tak naturalnego, jak i nadzmysłowego. W ostatniej części pierwszego rozdziału podniesiono również problem tak zwanych „złotych” ikon synajskich, a więc zbioru około – jak się dziś wydaje – 120 obrazów tablicowych, które charakteryzują się nie tylko złotą tonacją, ale również wyjątkową techniką polerowania na wysoki połysk. Przywołano także przykłady imitowaniajejwefreskach,jakidwagotyckierękopisy,wktórychniektóreminiaturyzawierają owespecyficznezłocenia.Staranosięteżodnieśćdosamejmetodypolerowania–niesąznane żadentekstynajejtemat. Drugi rozdział rozprawy, odnoszący siędo znaczeń ideowychłączonych ze złotem w Bizancjum, napisano w oparciu o źródła pisane. Najpierw starano się dowieść, że tło bizantyńskich obrazów może być rozumiane jako malarskie przedstawienie przestrzeni powietrznej (αἰθήρ; ὁ περὶ τὸν ἀέρα δε τόπος; τόπος ὁ ἐναέριος), zwykle wypełnionej światłem,doobrazowaniaktórejkorzystanozwłaszczazezłotazewzględunajegozdolność doodbijaniaświatłaorazbarwę.Następniezarysowanomożliwesensyideoweodnoszonedo złotawbizantyńskichdziełachsztuki,wśródktórychjakonajważniejszajawisięideapiękna.Z zebranych tekstów bowiem jasno wynika, że złoto ceniono głównie za jego właściwości estetyczne–wpisującesięwszerszykontekstprzybliżonej„estetykijubilerskiej”–niezaśza potencjałsymboliczny,doktóregoodnoszonosięstosunkoworzadko.Stądteżpróżnoszukać ubizantyńskichautorówomówieńobrazówwstyluekfrazyVI-wiecznychmozaiknaścianach naw bocznych kościoła Sant’Apollinare Nuovo, a dokładniej Pokłonu trzech Mędrców, jaką sporządziłAgnelluszRawenny(ok.805–846)902 wLiber pontificalis ecclesiae Ravennatis.Tam bowiemznajdziemyprzykładsymbolicznegopostrzeganiabarw903: Od Rawenny kroczą męczennicy – po męskiej [południowej] stronie – zmierzający do Chrystusa,odClassispostępujądziewice,idącekuświętejDziewicydziewic,poprzedzająjezaś Magowie, przynoszący dary. Lecz dlaczego są ukazani w różnych szatach, a nie wszyscy w jednakowych?Dlatego,że malarz podążałzaboskim Pismem.PonieważKacperpodarowuje złoto i jest ubrany na hiacyntowo904, to w tej szacie oznacza małżeństwo. Baltazar zaś 902 Zob. D. Mauskopf Deliyannis, Introduction, w: Agnellus of Ravenna, The Book of Pontifs of the Church of Ravenna,tłum.,wstęp,przypisytasama,Washington2004,s.6–19(MedievalTextsinTranslation). 903 Ex Ravenna egrediuntur martires, parte virorum, ad Christum euntes; ex Classis virgines procedunt, ad sanctam virginem virginum procedentes; et magi antecedentes, munera offerentes. Sed tamen cur variis vestimentisetnonomnesunumindumentumhabuissetdepictisunt?Idcirco,quiaipsedivinampictorsecutus estScripturam.NamGasparaurumoptulitinvestimentoiacintino,etinipsovestimentocuniugiumsignificat. Balthasarthusoptulitinvestimentoflavo,etinipsovestimentovirginitatemsignificat.Melchiormirramoptulit investitovario,etinipsovestitopoenitentiamsignificat.Ipsequipraeviuserat,purpuratosageindutus,etper eundem significat, ipsum regem natum et passum. Qui autem in vario sage munus Nato optulit, significat, in eodemomneslanguidosChristumcurare,etvariisiniuriisetdiversisIudeorumverberibusflagellari.Scriptumde illoest:“Ipseinfirmitatesnostrassuscepitetlangoresportavit,etputavimuseumtanquamleprosum”,etcetera. Et post: “Vulneratus est pro peccata nostra, affixus est propter scelera nostra” . Qui vero in candido munus optulit,significat,eumpostresurrectioneminclaritateessedivina.Sicutenimillatriapreciosamuneradivinain semisteriacontinent,idestperaurumopesregales,perthussacerdotisfiguram,permirrammortemintelligitur ,utperomniahaecostenderet,eumesse,quiiniquitateshominumsuscepit,idestChristus;sicetinsagiseorum, ut diximus, tria haec dona continentur. Agnelli qui et Andreas liber pontificalis ecclesiae Ravennatis, red. O. Holder-Egger, Hannover 1878, 88 (Monumenta Germaniae Historica. Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarumsaec.VI–IX). 904Obecniezakładasię,żenazwataniejesttożsamazminerałemwspółcześnienazywanymhiacyntem,cozresztą dotyczytakżeinnychkamieni.Stądteżczęstotrudnookreślić,dojakiejbarwyodsyłają.Zob.A.Ryś,Komentarz, w:Orfeusza „Kerygmata o kamieniach”. Sokratesa i Dionizjusza „O kamieniach”,tłum.,wstępikoment.tasama, Poznań2012,przyp.44,s.62(Fontes HistoriaeAntiquae23).Zob.także:Ὑάκινθος· τοῦτοντίκτειμὲνἡἸνδῶν, ἔστιδὲθαλαττόχροος· ἰᾶταιδὲπνευματώσειςκαὶ ῥήγματαμελαγχολίαντεπαύεισὺνὄξειποθείς; Michaelis Pselli philosophica minora,t.1,34.91–92[Opuscula logica, physica, allegorica, alia].Ὑάκινθοςοὖντὰςμὲνἰδέας ἔχειδιαφόρους· ὅσῳγὰρεὑρίσκεταιὁλίθοςβαθύτεροςτῇχροιᾷ,τοσοῦτονἀναγκαιότερόςἐστιτῶνἄλλων. Ἔοικε δὲ ὑάκινθος τῇ ἐρέᾳ ἢ ὑποπορφυρίζων ποσῶς. Διὸ καὶ ἡ θεία γραφὴ ἐξ ὑακίνθου καὶ πορφύρας τὰ ἱερατικὰἐνδύματακεκοσμῆσθαίφησι.Καὶὁμὲνπρῶτοςλίθοςκαλεῖταιθαλασσίτης,ὁδὲδεύτεροςῥοδινός,ὁ τρίτοςνάτιβος·ὁτέταρτοςλέγεταιχαννιαῖος,ὁδὲπέμπτοςπεριλεύκιος.Εὑρίσκονταιδὲοὗτοιἐντῇἐσωτέρᾳ podarowuje kadzidło i jest ubrany w jasną szatę905 , to w tym stroju oznacza dziewictwo. Melchior podarowuje mirrę i jest ubrany w wielobarwną szatę, to w tym stroju oznacza skruchę.Ten,któryidzieprzodem,odzianyjestwpurpurowypłaszcz,któryoznacza,żeKról narodził sięi cierpiał. Ten zaś, który wwielobarwnym płaszczu przynosiNarodzonemu dar, przez niego wskazuje na to, że Chrystus troszczy się o wszystkich utrudzonych i że był wychłostanyprzezŻydówpoprzezrozmaitekrzywdyiróżnebicze.NapisanooNim:„Onuniósł naszechorobyidźwigałtroski,amyuznaliśmyGozatrędowatego”itd.Anastępnie:„Onzostał zranionyzanasze grzechy, przybityzanaszenieprawości”906 .Ten zaś,którywbiałym stroju przynosidarwskazuje,żepozmartwychwstaniużyjeOnwboskiejświatłości.Podobnieteżte trzy cenne dary zawierają w sobie boskie tajemnice, to znaczy: przez złoto wyraża się królewskość,zkoleiprzezkadzidłopostaćkapłana,aprzezmirręśmierć907 ,takwięcpoprzez βαρβαρίᾳτῆςΣκυθίας;Les lapidaires de l'antiquité et du Moyen Âge,t.2.1,red.C.É.Ruelle,Paris1898,1.7.8–15 [Epiphanius,De xii gemmis]. 905 Łacińska – jak i grecka – terminologia dotycząca barw jest dość skomplikowana, ponieważ często nie ma pewności,jakdaneokreślenietłumaczyć–zwłaszczabybyłozrozumiałedlawspółczesnychodbiorców.Natemat barwy „flavus” zob. M. Bradley, Colour and Meaning in Ancient Rome, Cambridge 2009, s. 1–12 (Cambridge ClassicalStudies);J.Clarke,Imagery of Colour & Shining in Catullus, Propertius, & Horace,NewYork2003,s.78– 83(LangClassicalStudies13). 906 Por.Iz53,4–5:verelanguoresnostrosipsetulitetdoloresnostrosipseportavitetnosputavimuseumquasi leprosum […]ipse autem vulneratus est propter iniquitates nostras adtritus est propter scelera nostra (Biblia Sacra Vulgata. Editio quinta,red.R.Weber,R.Gryson,Stuttgart2007). 907 Por. np. φέροντες μὲν «δῶρα», <ἅ>, ἵν’ οὕτως ὀνομάσω, συνθέτῳ τινὶ ἐκ θεοῦ καὶ ἀνθρώπου θνητοῦ «προσήνεγκαν», σύμβολα μὲν ὡς βασιλεῖ τὸν «χρυσὸν» ὡς δὲ τεθνηξομένῳ τὴν «σμύρναν», ὡς δὲ θεῷ τὸν λιβανωτόν· «προσήνεγκαν»δὲμαθόντεςτὸντόποντῆςγενέσεωςαὐτοῦ;Origène, Contre Celse,t. 1, red. M. Borret, Paris 1967, 1.60.31–35 (Sources chrétiennes 132). καὶ ἐκβαλόντες τὰ δῶρα, χρυσὸν καὶ λίβανον καὶ σμύρναν.Χρυσὸνμὲνὡςβασιλεῖ·λίβανονδὲὡςΘεῷ·καὶσμύρνανὡςθνητῷ[…]Καὶτὰδῶραεἴδωμεν,εἰὡς ἀσθενεῖἀνθρώπῳπροσηνέχθη, καὶοὐχὶΘεῷ, βασιλεῖκαὶἀνθρώπῳ·χρυσὸνμὲν ὡςβασιλεῖ, λίβανονδὲ ὡς Θεῷ,καὶσμύρνανὡςἀνθρώπῳεἰςἐνταφιασμόν.Χρυσὸνμὲνὡςβασιλεῖ;Patrologiae cursus completus..,t.43, 501.7–9,972.27–31[Epiphanius,Homilia in laudes Mariae deiparae].Ἐπεὶοὖνδιὰμὲντοῦλέοντοςτὸβασιλικὸν ὁ λόγος ἐνδείκνυται, διὰ δὲ τῆς κατακλίσεως τὸ πάθος, διὰ δὲ τῆς τοῦ εὐλογεῖν δυνάμεως τὴν θεότητα, ἀκολουθοῦντες τῇ προφητείᾳ οἱ μάγοι, ὡς μὲν βασιλεῖ τὸν χρυσὸν, ὡς δὲ τεθνηξομένῳ τὴν σμύρναν προσήνεγκαν,ὡςδὲΘεῷτὸνλίβανον;Patrologiae cursus completus..,t.31,1472.11–16[BasiliusCaesariensis, In sanctam Christi generationem].Ἐχύθηςὅτ’ἐπὶχθονὶ/βροτέαςἀπὸνηδύος,/μάγοςἁπολύφρωντέχνα/ἐξ ἀστέροςἀντολᾶς/θάμβησενἀμήχανος,/τίτὸτικτόμενονβρέφος,/τίςὁκρυπτόμενοςθεός,/βασιλεύς,θεὸς ἢνέκυς./Ἄγε,δῶρακομίζετε,/σμύρνηςἐναγίσματα,/χρυσοῦτ’ἀναθήματα,/λιβάνουτεθύηκαλά./Θεὸςεἶ, λίβανονδέχου·/χρυσὸνβασιλεῖφέρω·/σμύρνῃτάφοςἁρμόσει;SinesiodiCirene,Inni,red.A.Dell'Era,Roma 1968, 6.18–32. Καὶ ἀνοίξαντες τοὺς θησαυροὺς αὐτῶν, προσήνεγκαν αὐτῷ δῶρα, χρυσὸν καὶ λίβανον καὶ σμύρναν·χρυσὸνὡςβασιλεῖ,λίβανονὡςΘεῷ,σμύρνανὡςπαθητῷδι’ἡμᾶς;Patrologiae cursus completus..,t. 61, 766.75–78[Joannes Chrysostomus, In natale domini nostri Jesu Christi]. Σήμεροντρεῖςτάξειςδῶρααὐτῷ προσφέρουσιν· τὸν χρυσὸν ὡς βασιλεῖ ἄνθρωποι, λίβανον ὡς θεῷ ἄγγελοι, σμύρναν νεκροὶ ὡς †διὰ τῶν νεκρῶν†;S.J.Voicu,Une homélie pseudo-chrysostomienne pour la Noël,„Byzantion”1973,43,67–69.ἀνοίξαντες δὲτοὺςθησαυροὺςαὐτῶν,κλιθέντεςπρὸςγῆνἤνεγκαναὐτῷδῶρα,χρυσὸνκαὶλίβανονκαὶσμύρναν,χρυσὸν ὡςβασιλεῖ,λίβανονὡςθεῷ,σμύρνανὡςθνητῷ;Die Schriften des Johannes von Damaskos,t.5,red.P.B.Kotter, Berlin–New York 1988, 10.38–41 (Patristische Texte und Studien 29), [Homilia in nativitatem Domini]. Προμήνυμα δ’ ἂν εἴη καὶ ἡ Περσῶν πρώτη ἄφιξις, ὅτι πρῶτον οἱ ἐξ ἐθνῶν ἤπερ ὁ Ἰσραὴλ τὸν οἰκεῖον ἐπιγνώσονται δεσπότην. εἰ δέ τις ἐθέλοι καὶ τὰ προσκομισθέντα δῶρα, τὸν μὲν χρυσὸν ὡς βασιλεῖ προσενεχθῆναιτῶνὅλωνοἱονεὶφόροντινὰκαὶὑπακοῆςσημεῖον,ὡςθεῷδὲτὸνλίβανον,καὶσμύρνανὡςδι’ te wszystkie rzeczy pokazuje, że jest On tym, który wziął ludzkie niegodziwości: On, czyli Chrystus.Stądteżwichpłaszczach–jakpowiedziałem–zawierająsiętetrzydary. Agnellus w przywołanym ustępie wskazuje, że złoto – stanowiące jeden z darów MędrcówdlaChrystusa–symbolizujekrólewskość.Tegorodzajuobjaśnieniaczęstesątakże w tekstach greckich autorów, ale komentujących ewangeliczne przekazy – nie zaś omawiających obrazy908 . W kontekście artystycznym traktowali je przede wszystkim jako ważnyelementocharakterzeestetycznym–właściwienarównizmarmurowymiokładzinami, jedwabnymi tkaninami i kamieniami szlachetnymi. Mimo to interpretacje symboliczne są możliwe,leczkażdorazowodecydujeonichkontekstdanegoprzedstawienia. Ostatnia część drugiego rozdziału dotyczy złota w bizantyńskich technikach pozłotniczych.Wpierwszejkolejnościomówionodostępneźródła,cojesttymistotniejsze,gdy wziąć pod uwagę, że dotąd badacze poprzestają na XVIII-wiecznej Hermenei Dionizjusza z Furny,niekiedyteżodwołująsiędotekstówłacińskich,ponieważpanujeprzekonanie,żenie są znane bizantyńskie teksty z zakresu technik artystycznych. Najnowsze badania jednakże dowodzą, że takowe istnieją. Do najważniejszych zaś należą: anonimowy tekst Περὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς (O niezwykle cenionej i przesławnej sztuce złotniczej; Par.gr.2327,fol.280r–291r)–jedynyznanydziśzwartybizantyńskireceptuariuszdotyczący technik artystycznych i datowany na około XI wiek – rękopis nr 249 w zbiorach biblioteki klasztoruświętegoPantelejmonanagórzeAthoszawierającybizantyńskipodręcznikmalarski ἡμᾶς γενησομένῳ νεκρῷ, καὶ τοῦτο οὐκ ἂν ἀναρμόστως τῷ προτεθέντι περιαχθείη; Photii patriarchae Constantinopolitani Epistulae…, t. 6.2, Amph. 306.47–52. Οὗτοι οὖν οἱ ἄνδρες προσκυνήσαντες καὶ θεολογήσαντεςδῶραπροσήγαγον· χρυσὸνμὲν ὡςβασιλεῖ, λέγουσι, λίβανονδὲ ὡςΘεῷ, σμύρνανδὲδιὰτὸ πάθοςτὸἄχραντον;Πανηγυρική Αʹ,red.Θ.Ξ.Γιάγκου,Ν.Παπατριανταφύλλου-Θεοδωρίδη,w:Ἁγίου Νεοφύτου τοῦ Ἐγκλείστου Συγγράμματα,t.3,red.Ι.Δ.Καραβιδόπουλος,Χ.Κ.Οικονόμου,Δ.Γ.Τσάμης,Πάφος1999,28.193– 196. Διὸκαὶτρισσὰτούτῳτὰδῶραοἱμάγοιπροσάγουσιν, ὡςβασιλεῖτὸνχρυσόν, καὶλίβανον ὡςΘεῷ, καὶ σμύρναν διὰ τὸ μέλλειν θνῄσκειν σαρκί; Ἑρμηνεία Κανόνων τῶν δώδεκα Δεσποτικῶν Ἑορτῶν, w: Ἁγίου Νεοφύτου τοῦ Ἐγκλείστου…,t.5,red.Α.Σακελλαρίδου-Σωτηρούδη,7.535–537.καὶλαβὼνὁπρῶτοςτῶνμάγων τὸνχρυσὸνεἰσῆλθενεἰςτὸνοἶκονκαὶεἶδεντὸπαιδίονμετὰτῆςμητρὸςαὐτοῦτριετῆὄντα·καὶπεσὼνἐπὶτὴν γῆνπροσεκύνησενκαὶτὸνχρυσὸνὡςβασιλεῖπροσήνεγκεν.Ἐξελθὼνδὲἔξωἠρωτήθηπαρὰτῶνδύο·‹τίἐστιν καὶτίἑώρακας;› Ὁ δὲἔφη·‹μειράκιοντεθέαμαιτριετῆκαὶὅμοιονυἱῷΘεοῦ›.Καὶλαβὼνὁδεύτεροςτὸνλίβανον εἰσῆλθεκαὶὁρᾷαὐτὸντριακονταετῆἄνδρα·πεσώντεπροσεκύνησενκαὶτὸνλίβανονπροσήνεγκενὡςΘεῷ.Καὶ ἐξελθὼνἔξωἔφητοῖςδυσί·‹τριακονταετῆἄνδρατοῦτονεἶδονἐγώ,καὶσὺἔφηςὅτινήπιοντριετῆ;› Καὶεἰσελθὼν ὁτρίτοςἐθεάσατοαὐτὸνλευκὸντὴντρίχαὡςπαλαιὸντῶνἡμερῶν·καὶπεσὼνἐπὶτὴνγῆνπροσεκύνησεντῷ Σωτῆρι καὶ ὡς θνητῷ προσήνεγκε τὴν σμύρναν; A. Giannouli, Die beiden byzantinischen Kommentare zum Großen Kanon des Andreas von Kreta. Eine quellenkritische und literarhistorische Studie,Wien 2007, 9.60–70 (Wiener Byzantinistische Studien 26), [Acacius Sabaita, Commentarius in Andreae Cretensis canonem]. Σοὶ ὡς βασιλεῖτὸνχρυσὸνπροσήγαγονμάγοι/καὶτὸνλίβανονὡςΘεῷ,/ὡςθνητῷδὲτὴνσμύρναν;Analecta hymnica graeca e codicibus eruta Italiae inferioris,t.4,red.A. Kominis,G.Schirò,Roma1976,29.59.9.22–24[Canones Decembris]. 908 Zob.np.D.Janes,God and Gold…,s.18–60;natematsymbolikibiblijnejs.61–93. (fol. 1r–37v) z okresu Paleologów, oraz stosunkowo liczne recepty rozproszone w różnych manuskryptach – sukcesywnie wydawane między innymi przez Petera Schreinera, Doris Oltrogge,LisęBenedettiiMatteoMartelliego.Pozarysowaniukwestiiźródełzaprezentowano zawartą w nich wiedzę technologiczną dotyczącą przede wszystkim oczyszczania złota, przygotowywania zniego proszku oraz płatków, jak również sporządzania różnych gruntów podpozłotęoraz sposobów jejimitowania. Odniesionosiętakżedoproblemu sporządzania złotych kostek mozaikowych, o czym nie ma zbyt wielu wzmianek w tekstach. W części tej staranosięteżkonfrontowaćdostępnezapisyzwynikamibadańdotyczącymiużyciazłotaw konkretnychdziełach.Przedłożonarozprawa–jakwielokrotniepodkreślano–stanowijedynie pierwszych, bardzo wstępny etap badań nad złotem w bizantyńskim malarstwie. Problematykatajestwielowątkowaizłożona–bezwątpienianiemawniejjasności,alemimo towydajesię,żemożnajużmówićopewnychprzebłyskach,którewartobyłobywykorzystać wprzyszłościdodalszych,znaczniebardziejpogłębionychdociekań. WYBÓRTEKSTÓWŹRÓDŁOWYCH A. ZŁOTOJAKONOŚNIK ZNACZEŃIDEOWYCH LukianzSamosat,O domu (Περὶ τοῦ οἴκου) 8. Καὶ τοίνυν ἡ τοῦδε τοῦ οἴκου ὀροφή, μᾶλλον δὲ κεφαλή, εὐπρόσωπος μὲν καὶ καθ’ ἑαυτήν, τῷ χρυσῷ δὲ ἐς τοσοῦτον κεκόσμηται, ἐς ὅσον καὶ οὐρανὸς ἐν νυκτὶ ὑπὸ τῶν ἀστέρων ἐκ διαστήματος περιλαμπόμενοςκαὶἐκδιαλείμματοςἀνθῶν τῷπυρί.εἰδέγεπῦρἦντὸπᾶν,οὐκαλὸςἄν, ἀλλὰ φοβερὸς ἡμῖν ἔδοξεν. ἴδοι δ’ ἄν τις οὐδ’ἀργὸνἐνταῦθατὸνχρυσὸνοὐδὲμόνου τοῦ τέρποντος εἵνεκα τῷ λοιπῷ κόσμῳ συνεσπαρμένον, ἀλλὰ καὶ αὐγήν τινα ἡδεῖαν ἀπολάμπει καὶ τὸν οἶκον ὅλον ἐπιχρώννυσι τῷ ἐρυθήματι· ὁπόταν γὰρ τὸ φῶςπροσπεσὸνἐφάψηταικαὶἀναμιχθῇτῷ χρυσῷ, κοινόν τι ἀπαστράπτουσι καὶ διπλασίαντοῦἐρυθήματοςἐκφαίνουσιτὴν αἰθρίαν. 9.Τὰμὲνδὴὑψηλὰκαὶκορυφαῖατοῦοἴκου τοιάδε, Ὁμήρου τινὸς δεόμενα ἐπαινέτου, ἵνα αὐτὸν ἢ ὑψώροφον ὡς τὸν Ἑλένης θάλαμον ἢ αἰγλήεντα ὡς τὸν Ὄλυμπον εἴποι· τὸν δὲ ἄλλον κόσμον καὶ τὰ τῶν τοίχων γράμματα καὶ τῶν χρωμάτων τὰ κάλλη καὶ τὸ ἐναργὲς ἑκάστου καὶ τὸ ἀκριβὲς καὶ τὸ ἀληθὲς ἔαρος ὄψει καὶ λειμῶνι δὲ εὐανθεῖ καλῶς ἂν ἔχοι παραβαλεῖν· πλὴν παρ’ ὅσον ἐκεῖνα μὲν ἀπανθεῖκαὶμαραίνεταικαὶἀλλάττεταικαὶ 8. A więc strop – czy raczej głowa – tego domu, sam w sobie piękny, tak jest ozdobiony złotem jak niebo w nocy przez gwiazdy, bijące – z daleka i raz po raz – blaskiem niczym ogień. Jeśli jednak całe byłobyogniem,niepiękne,aleprzerażające bysięnamwydawało.Możeszzauważyć,że totu złocenienie jest bezużyteczneiżenie tylkozewzględunawłasnyurokmieszasięz resztądekoracji, lecz odbija ono przyjemne promienie i zabarwia cały dom ciepłymi refleksami. Gdy bowiem światło, uderzając w złoto, dotyka je i miesza się z nim, to błyszczą wspólnie i rozjaśniają powietrze podwójnymblaskiem. 9. Takie są górne i wzniosłe [części] domu, który potrzebuje tego, żeby został wychwalonyprzez Homera, który określiłby gomianem„tegoowyniosłymstropie”–jak komnatę Heleny –lub „olśniewającego” jak Olimp. A co do reszty, malowidła na ścianach, piękno ichbarw, ich wyrazistośći dokładność, a także realizm mogą być świetnie porównane z wiosennym krajobrazem i kwitnącą łąką, tyle że ta przekwita i ginie, podlega zmianom i traci ἀποβάλλειτὸκάλλος,τουτὶδὲτὸἔαρἀΐδιον piękno, tamte zaśto wieczna wiosna, łąka καὶλειμὼνἀμάραντοςκαὶἄνθοςἀθάνατον, ἅτε μόνης τῆς ὄψεως ἐφαπτομένης καὶ δρεπομένηςτὸἡδὺτῶνβλεπομένων. nieprzekwitająca oraz kwiat nieśmiertelny: jedynieokodotykaichiskubiesłodycztego, cowidzi. GrzegorzzNyssy,Pochwała wielkiego męczennika Teodora (Ἐγκώμιον εἰς τὸν μέγαν μάρτυρα Θεόδωρον) 737.48–740.6 Ἐπέχρωσε δὲ καὶ ζωγράφος τὰ ἄνθη τῆς τέχνης ἐν εἰκόνι διαγραψάμενος, τὰς ἀριστείαςτοῦμάρτυρος,τὰςἐνστάσεις,τὰς ἀλγηδόνας, τὰς θηριώδεις τῶν τυράννων μορφὰς, τὰς ἐπηρείας, τὴν φλογοτρόφον ἐκείνην κάμινον, τὴν μακαριωτάτην τελείωσιν τοῦ ἀθλητοῦ, τοῦ ἀγωνοθέτου Χριστοῦ τῆς ἀνθρωπίνης μορφῆς τὸ ἐκτύπωμα, πάντα ἡμῶν ὡς ἐν βιβλίῳ τινὶ γλωττοφόρῳ διὰ χρωμάτων τεχνουργησάμενος, σαφῶς διηγόρευσε τοὺςἀγῶναςτοῦμάρτυρος,καὶὡςλειμῶνα λαμπρὸν τὸν νεὼν κατηγλάϊσεν· οἶδε γὰρ καὶγραφὴσιωπῶσαἐντοίχῳλαλεῖν,καὶτὰ μέγιστα ὠφελεῖν· καὶ ὁ τῶν ψηφίδων συνθέτης, ἱστορίας ἄξιον ἐποίησε τὸ πατούμενονἔδαφος. 737.48–740.6 Także malarz rozpostarł blaski swej sztuki, ukazując na obrazie wspaniałe cnoty męczennika:prześladowania,tortury,dzikie oblicza tyranów, zniewagi, ów buchający ogniempiec,najbardziejbłogosławionykres atlety oraz wizerunek sędziującego w pojedynku Chrystusa w ludzkiej postaci, wszystkie z tych rzeczy – jak w przemawiającejksiędze–zostaływykonane za pomocą barw, przemyślnie przedstawił zmagania męczennika i jak przepiękną łąkę przybrał świątynię. Wiedz bowiem: obraz, milcząc, przemawia ze ściany i przynosi największe korzyści. Z kolei mozaicysta wykonałgodnąuwagiposadzkęzesceną. ChorycjuszzGazy,I Pochwała biskupa Gazy Marcianusa (Ἐγκώμιον εἰς Μαρκιανὸν ἐπίσκοπον Γάζης. Λόγος αʹ) 1.2.29 1.2.29 ἡμὲνγὰρὑποχρύσῳκαὶἀργυρίτιδιψηφίδι Jestonaozdobionazłotąisrebrnąmozaiką, κεκοσμημένητοῦΣωτῆροςἐνμέσῳδείκνυσι a w centrum ukazuje Matkę Zbawiciela τὴνμητέρατὸνυἱὸνἐνθεμένηντοῖςκόλποις ἄρτιτεχθέντα. 1.2.41–42.4 Ἀριθμείτω μοί τις τὰς πόλεις, ὅσαι μεγαλαυχοῦσιν ὕλης πολυτελείᾳ· ἡ Προικόνησος, φασίν, ἐπὶ τοιούτοις ἀγάλλεται, ἡ Λακεδαίμων εἰς μαρμάρων γένεσινεὐφυής,καὶτὴνΚάρυστονλόγοςεἰς τὴντοιαύτηνἐπιτηδείωςἔχεινφοράν.εἰσὶν ἕτεραιπλάκες,αἷςλέγουσινὄνομαγενέσθαι τὸνποταμὸνπαρ’ὃνμεταλλεύονται.καὶτὴν Καρίαν ἀκούω φιλοτιμεῖσθαι λιθοτομίας ἄνθει. αὗται πᾶσαι τῷ τεμένει δωροφοροῦσιν ἐξ ὧν ἐναβρύνονται. διηκόνησε καὶ Θετταλία τι τῷ ναῷ κίονας ἅμακαὶπλάκαςτῷσεβασμίῳχορηγήσασα τόπῳ,ἔνθατὸνἱερέαφιλεῖκαθίζεινὁνόμος. trzymającą na łonie właśnie narodzonego syna. 1.2.41–42.4 Niech mi ktoś wyliczy miasta, które chwalą się bogactwem marmuru: Prokonez, powiadają, raduje się pod tym względem, Lacedemon z natury przysposobiony do wydawaniamarmuru,równieżKarystosjest słynnyzpowodutejstosownejzdolności.Są pewne płyty, które – jak mówią – mają nazwę od rzeki, która [płynie przy miejscu], gdzie są wydobywane. Także Karia, słyszałem, jest dumna z rozkwitu wyciosywanych kamieni. Wszystkie te [miejsca]obdarowałyświątyniętym,zczego są wysławiane. Tesalia też przysłużyła się kościołowi,zapewniająckolumnyipłytydla czcigodnego miejsca, gdzie zwyczaj daje przywilejsiadaćkapłanowi. ChorycjuszzGazy,II Pochwała biskupa Gazy Marcianusa (Ἐγκώμιον εἰς Μαρκιανὸν ἐπίσκοπον Γάζης. Λόγος βʹ) 2.2.40 ζῶναι γὰρ οὕτω μαρμάρων καλύπτουσιν εὐαρμόστως τὸν τοῖχον οὕτω μὲν ἔχουσαι τῆςἁρμονίαςὡςἔργοννομίζεσθαιφύσεως, οὕτωδὲπεποικιλμέναιχρόαιςἐμφύτοιςὡς μηδὲνἀπᾴδεινχειροποιήτουγραφῆς·ὥστε καὶ ζωγράφων παῖδες, οἷς ἐπιμελὲς τὰ κάλλιστατῶνὄντωνἐκλεξαμένοιςεἰκάζειν, εἴπουδέοιντοκιόνωνεἰςμίμησινἢπλακῶν 2.2.40 Tak też pasy marmurów stosownie pokrywają ścianę, cechują się takim dopasowaniem,żezdająsiędziełemnatury, zdobnesątakżetaknaturalnymibarwami,że w ogóle nie różnią się od obrazu wykonanego ludzką ręką. A więc adepci malarstwa, dla których przedmiotem troski jest wybrać i przedstawić najpiękniejsze z ἀγλαΐας – εἶδον γὰρ ἐν γραφῇ τοιαῦτα πολλά – καλῶν εὐπορήσουσιν ἐντεῦθε παραδειγμάτων. 2.2.45 χρυσὸς δὲ καὶ χρώματα τὸ πᾶν ἔργον φαιδρύνειτοῦτο. 2.2.49 εἰ δὲ περίεργος θεατὴς πάντα διερευνήσεταιμαρμάρωνἢχρυσοῦγυμνόν τιζητῶν, οὐδὲνἐνταῦθατοιοῦτονεὑρήσει. εἴτινεςοὖνἀπορίᾳχρυσοῦκαὶπλακῶνἐπὶ λίθους καὶ λίθων συνθήκην καταφεύγουσι, τούτοιςἔστινἀπὸτῆςἔξωθενὄψεωςταῦτα περιεργάζεσθαι. 2.2.52–54 Τοσαύτης οὖν φιλοτιμίας ἐνταῦθα κεκενωμένης συνελθέτωσαν ἄνδρες πολλῶν ἱστορήσαντες πόλεων ἱερά, ἄλλος ἄλλο τι δοκιμάζειν ἔργον εἰδώς, καὶ πρὸς τοὺς πανταχοῦ βεβοημένους νεὼς κρινέσθω καθάπερ ἐν δικαστηρίῳ τὸ τέμενος ἐκ τοιούτων συνεστηκότι κριτῶν. οἷονὁμὲνγραφῆςἔστωφιλοθεάμων,οὐτῆς ἐνχρώμασιμόνον, ἀλλὰκαὶτῆςἐνψηφίδι μιμουμένης ἐκείνην· ὁ δὲ μαρμάρων δοκιμαστής, ὧντὰμὲνἐξ ὧνμεταλλεύεται προσαγορεύουσι τόπων, τοῖς δὲ τὰ χρώματα δίδωσιν ὀνόματα. ἄλλῳ κιόνων rzeczy, powinni wzorować się na pięknie kolumn i płyt – a wiele razy widziałem na obrazie tego rodzaju przedmioty – będą bowiem mieli tu mnóstwo wspaniałych przykładów. 2.2.45 Złoto zaś oraz barwy czynią całe to dzieło olśniewającym. 2.2.49 Jeślidociekliwywidzprześledzicały[kościół], szukając jakiegoś miejsca wolnego od marmuru lub złota, nie znajdzie tu żadnego takiego. Jeśli niektórzy mają kłopot w związku z [obfitością] złota oraz okładzin i uciekająku kamieniomoraz ich wątkom,to dla tych jest [możliwość] przyglądania się tymkwestiomnazewnątrz. 2.2.52–54 Po zużyciu tu tak wielkiej energii [przy opisie], niech [teraz] zbiorą mężów, którzy odwiedziliświątyniewielumiast,żebykażdy jeden – mający wiedzę o innym rodzaju sztuki –oceniałiżeby wobec wysławianych kościołów z wszelkich miejsc został w obecności tych sędziów osądzony, jak na rozprawie, ten przybytek. Przykładowo niech jeden będzie miłośnikiem malarstwa, jednak nie tylko tego [wykonywanego] farbami, ale też tesserami, które naśladują tamto [malarstwo]. Inny zaś znawcą marmurów:określająjemiejsca,gdziesięje μελέτω τὰς κεφαλίδας <σκοπεῖν>. χρυσῶν ἕτερος μέτρα πολυπραγμονείτω σαφῶς, εἴ πούτιγέγονενἐνδεὲςἢπεριττόν·ἑκάτερον γὰρἀμετρία.ἄλλοςκατανοείτωτὸνὄροφον ἀκριβῶς, ἂνἄραμὴπρὸςτὸὕψοςἀπείπῃ· ξύλα γὰρ ἐνταῦθα πολυτελῆ καλαθίσκοις κεκαλυμμένα τοῦ τε πρὸς ἰσχὺν ἅμα καὶ πρὸς κάλλος εὖ ἔχειν. συνιόντων οὖν τῶν δικαστῶν καὶ τοῦτο κρίνειν ἑκάστου λαχόντοςὅπερἂνἄμεινοντῶνἄλλωντύχοι γινώσκων, πάσαιςἡμῖνὁνεὼςνικήσειταῖς ψήφοις. wydobywa,koloryteżdająimnazwy.Jeszcze inny niech ma za przedmiot troski sprawdzanie głowic. Kolejny niech precyzyjnie oszacuje ilość złota: czy jest go zbytmało,czyteżzbytdużo–jednoidrugie to błąd miary. Inny niech przyjrzy się dokładniestropowi–oileniezrezygnujeze względu na wysokość – ponieważ tam jest kosztownedrewnoprzykrytekasetonami:ze względu zarówno na wytrzymałość, jak i piękno. A gdy spotkają się ci sędziowie i każdy będzie zobowiązany ocenić jedną rzecz, na której akurat zna się lepiej, nasza świątyniazwyciężyjednogłośnie. PawełSilencjariusz,Ekfraza świątyni Mądrości Bożej (Ἔκφρασις τοῦ ναοῦ τῆς Αγίας Σοφίας) 286–301: πᾶςβροτὸςἀγλαόμορφονἐςοὐρανὸνὄμμα τανύσσας / οὐκ ἐπὶ δὴν τέτληκεν ἀναγναμφθέντι τραχήλῳ / κύκλιον ἀστροχίτωνοςἰδεῖνλειμῶναχορείης,/ἀλλὰ καὶἐςχλοάουσανἀπήγαγενὄμμακολώνην, / καὶ ῥόον ἀνθεμόεντος ἰδεῖν ἐπόθησεν ἀναύρ[ο]υ / καὶ στάχυν ἡβώοντα καὶ εὐδένδρου σκέπας [ὕ]λης / πώεά τε σκαίροντα καὶ ἀμφιέλικτον ἐλαίην, / ἄμπελον εὐθαλέεσσιν ἐπικλινθεῖσαν ὀράμνοις / καὶ χαροποῦ γλαυκῶπιν ὑπὲρ πόντοιο γαλήνην / ξαινομένην πλωτῆρος ἁλιβρέκτοισιν ἐρετμοῖς. / εἰ δέ τις ἐν 286–301: Każdyśmiertelnik,któryskierujesweoczyna wspaniałe niebo, nie zdoła długo spoglądać ze zgiętą szyją na okrąg łąki – upstrzonej tanecznym korowodemgwiazd –przeniesie więc swój wzrok na wzgórze, które się zieleni, i zapragnie oglądać wartko płynący strumień o ukwieconych brzegach, czy też dojrzewające kłosy i cieniste schronienie z gęstego listowia, również brykające stada, czy wygiętą oliwkę i winorośl pnącą się po kwitnących gałęziach oraz niezmąconą, skrzącą się powierzchnię jasnego morza, niepokojonąprzezobmywanefalamiwiosła τεμένεσσι θεουδέσιν ἴχνος ἐρείσει, / οὐκ ἐθέλειπαλίνορσονἄγεινπόδα,θελγομένοις δὲ / ὄμμασιν ἔνθα καὶ ἔνθα πολύστροφον αὐχένα πάλλειν· / πᾶς κόρος εὐπήληκος ἐλήλαται ἔκτοθεν οἴκου. / τοῖον ἀειφρούρητος ἀμεμφέα νηὸν ἐγείρει / κοίρανος ἀθανάτοιο θεοῦ χραισμήτορι βουλῇ. 537–550: ἐρήρεισται δ’ ὅγε τοῖχ[ο]ς / νειόθι λαϊνέοισιν ὑπ’ ἴχνεσιν, ἓξ γὰρ ὑπ’ αὐτῷ / κίονες Αἱ[μ]ο[νιῆ]ες ἴσο[ι] χλοάοντι μαράγδῳ / ἀκαμάτων ξυνοχῆας ἀνεστήσαντο τενόντων, / ἔνθα γυναικείων ἀναφαίνεται ἔνδια θώκων. / τοὺς δὲ χαμαιπαγέες πίσυρες μεγάλοισι [κα]ρήνοις / κίονες ὀχλίζουσιν ὑπ’ ἀστυφέλικτον ἀνάγκην/χρυσόκομοιχαρίτεσσικατήορο[ι, –⏑⏑–] ται / Θεσσαλίδος πέτρης ἀμαρύγματα, μέσσα δὲ νηοῦ / ἔνδια καλλιχόροιο διακρίνουσιν ἐδέθλων / γείτονος αἰθούσης περιμήκεος. οὔ ποτε τοίους / κίονας ἐτμήξαντο Μολοσσίδος ἔνδοθι γαίης, / ὑψιλόφους, χαρίεντας, ἐύχλοαςἄλσεσινἴσους/ἄνθεσιδαιδαλέοισι τεθηλότας. 617–646: καὶ τίς ἐριγδούποισι χανὼν στομάτεσσιν Ὁμήρου / μαρμαρέους λειμῶνας ἀολλισθέντας ἀείσει / ἠλιβάτου νηοῖο marynarza. Jeślijednakktoś zatrzyma się w świętym przybytku, to nie jest on chętny wycofaćswąstopę,leczzginagibkąszyję,tu i tam [rozgląda się] zauroczonymi oczyma. Wszelki przesyt został wypędzony z [tego] domu o pięknej kopule. Zawsze czuwający cesarzwzniósłtakąświątyniębezskazyprzy wsparciuiradzienieśmiertelnegoBoga. 537–550: Mur ten spoczywa u podstawy na kamiennych podporach: sześć bowiem pod nim hemońskich kolumn – równych zielonemu szmaragdowi – które niestrudzenie unoszą łączące [je] napięte łuki, tam pomieszczono miejsce z siedzeniami dla kobiet. Są wsparte – za pomocą masywnych głowic – na czterech kolumnach, przytwierdzonych do ziemi i nieporuszonych, iskrach tesalskiej skały przyozdobionejzłotymiwłosami.Oddzielają środkową nawę świątyni – z piękną przestrzeniąpod kopułą –odbędącej obok bardzo długiej nawy bocznej. Nigdy takich kolumn nie wyciosano w krainie molossowej: wyniosłych, eleganckich, świeżychizielonych:równych[drzewom]w zagajnikach,kwitnącychjasnymikwiatami. 617–646: A kto, nawet opisując grzmiącymi słowy Homera, wysławi marmurowe łąki okrywającepotężnemurywzniosłejświątyni κραταιπαγέας περὶ τοίχους / καὶ πέδον εὐρυθέμειλον; ἐπεὶ καὶ χλωρὰ Καρύστου / νῶταμεταλλευτῆριχάλυψἐχάραξενὀδόντι / καὶ Φρύγα δαιδαλέοιο διέθρισεν αὐχένα πέτρου, / τὸν μὲν ἰδεῖν ῥοδόεντα, μεμιγμένον ἠέρι λευκῷ, / τὸν δ’ ἅμα πορφυρέοισι καὶ ἀργυφέοισιν ἀώτοις / ἁβρὸν ἀπαστράπτοντα. πολὺς δ’ εὐπήχεϊ Νείλῳ / φορτίδα πιλήσας ποταμίτιδα λᾶας ἀνίσχων/πορφύρεοςλεπτοῖσιπεπασμένος ἀστράσιλάμπει./καὶχλοερὸνλάϊγγοςἴδοις ἀμάρυγμα Λακαίνης / μάρμαρά τε στράπτοντα πολυπλάγκτοισιν ἑλιγμοῖς, / ὅσσα φάραγξ βαθύκολπος Ἰασσίδος εὗρε κολώνης,/αἱμαλέῳλευκῷτεπελιδνωθέντι κελεύθους / λοξοτενεῖς φαίνουσα, καὶ ὁππόσα Λύδιος ἀγκὼν / ὠχρὸν ἐρευθήεντι μεμιγμένον ἄνθος ἑλίσσων. / ὅσσα Λίβυς φαέθων, χρυσέῳ σελαγίσματι θάλπων, / χρυσοφανῆ κροκόεντα λίθων ἀμαρύγματα τεύχει / ἀμφὶ βαθυπρήωνα ῥάχιν Μαυρουσίδος ἄκρης· / ὅσσα τε Κελτὶς ἀνεῖχε βαθυκρύσταλλος ἐρίπνη / χρωτὶ μέλανστίλβοντιπολὺγλάγοςἀμφιβαλοῦσα /ἔκχυτον,ᾗκετύχῃσιν,ἀλώμενονἔνθακαὶ ἔνθα· / ὅσσα τ’ Ὄνυξ ἀνέηκε διαυγάζοντι μετάλλῳ / ὠχριόων ἐρίτιμα, καὶ Ἀτρακὶς ὁππόσα λευροῖς / χθὼν πεδίοις ἐλόχευσε καὶ οὐχ ὑψαύχενι βήσσῃ, / πῇ μὲν ἅλις χλοάοντακαὶοὐμάλατῆλεμαράγδου,/πῇ δὲ βαθυνομένου χλοεροῦ κυανώπιδι oraz [jej] rozległą posadzkę? Skoro zielone płyty z Karystos wyciosało ostrzem twarde żelazo, rozłupało też cętkowany kamień skalistejFrygii:bywaonróżowypomieszany zbieląalbopięknypołyskujepurpurowymii srebrzystymi żyłkami. Mnóstwo [jest] też porfiru – który to kamień, [gdy zostanie] przydźwigany, stanowi ciężki ładunek rzecznejłodzinaNiluolicznychodnogach– abłyszczyon[niczym]nakrapianydrobnymi gwiazdkami. Możesz też zobaczyć jasnozielony połysk kamienia z Lakonii, jak równieżlśniącemarmuryofalistychżyłkach – odkrył je głęboki jar góry Iassidos – ukazująceciągnącesięukośniepasmabarwy krwi oraz bladej bieli, a także jakże wspaniałe: [kamień] z lidyjskiego przylądka pokryty żyłkami i kwitnący na jasnożółto, pomieszany też z czerwienią, jak również pielęgnowany złocistym światłem kamień z Libii, błyszczący niczym połyskujące złote krokusyipowstałypoobustronachwysokich grzbietów mauretańskiej góry, także ten czarny o błyszczącej powierzchni, którego znosi skuta lodem celtycka grań i który w wielu miejscach pokryła [jak gdyby] mnóstwem mleka, też jasny onyks, który daje blask drogocennego metalu, oraz ten, który zrodziła ziemia Atraks – nie ten z wysoko położonego wąwozu, lecz ten z poziomu równiny – a który gdzieniegdzie μορφῇ·/ἦνδέτικαὶχιόνεσσινἀλίγκιονἄγχι μελαίνης / μαρμαρυγῆς, μικτὴ δὲ χάρις συνεγείρετοπέτρου. 664–672: πᾶν δὲ πέδον στορέσασα Προκοννήσοιο κολώνη/ἀσπασίωςὑπέθηκεβιαρκέϊνῶτον ἀνάσσῃ· / ἠρέμα δὲ φρίσσουσα διέπρεπε Βοσπορὶς αἴγλη / ἀκροκελαινιόωντος ἐπ’ ἀργεννοῖομετάλλου./χρυσεοκολλήτουςδὲ τέγος ψηφῖδας ἐέργει, / ὧν ἄπο μαρμαίρουσα χύδην χρυσόρρυτος ἀκτὶς / ἀνδρομέοις ἄτλητος ἐπεσκίρτησε προσώποις. / φαίη τις φαέθοντα μεσημβρινὸν εἴαρος ὥρῃ / εἰσοράαν, ὅτε πᾶσανἐπεχρύσωσενἐρίπνην. 765–785: τοῦτο δὲ καλλιπόνοιο φυτεύσατο χείρεσι τέχνης / οὐ γλυφίς, οὐ ῥαφίδων τις ἐλαυνομένης διὰ πέπλων, / ἀλλὰ μεταλλάσσουσα πολύχροα νήματα πήνη, / νήματαποικιλόμορφα,τὰβάρβαροςἤροσε μύρμηξ. / χρυσοφαὲς δ’ ἀμάρυγμα βολαῖς ῥοδοπήχεος ἠοῦς / ἁπλοῒς ἀντήστραψε θεοκράντωνἐπὶγυίων,/καὶΤυρίῃπόρφυρε χιτὼν ἁλιανθέϊ κόχλῳ, / δεξιὸν εὐτύκτοις ὑπὸ νήμασιν ὦμον ἐρέπτων· / κεῖθι γὰρ ἀμπεχόνης μὲν ἀπωλίσθησε καλύπτρη, / mocno się zieleni, nie inaczej niż szmaragd, gdzieniegdziezaśprzybierabarwęgłębokiej zieleni, niezwykle ciemnej, bywa też z [plamkami] przypominającymi śnieg – [rozmieszczonymi] obok połyskujących czarnych–także[mamy]różnorodnywdzięk połączonyw[jednym]kamieniu. 664–672: GóryProkonezuchętniepoddałyżyciodajnej Królowej stoki, żeby pokryć całą posadzkę, ozdobę stanowi też wdzięcznie błyszczący i wypolerowany kamień Bosforu: czarny kamieńz[dodatkiem]bieli.Sklepienieściśle pokryto złotymi tesserami, z których spływająceobficiezłotepromienie–trudne do zniesienia – skaczą do ludzkich oczu. Mógłbyktośrzec,żetojakpatrzećnasłońce wwiosennepołudnie,kiedyzłocionokażdą grań. 765–785: niezostałaonazaśutkanarękamizasprawą zręcznejsztuki:aninożem,aniigłąbiegnącą przez materiał, ale zmieniający się splot o niciach wielobarwnych, niciach rozmaitych sporządziła gąsienica z dalekich stron. O złotympołyskutkaninawpromieniachEoso różanych ramionach na boskich członkach lśni, a chiton ufarbowany purpurą z tyryjskiego ślimaka morskiego, prawy bark przez wspaniale wykonaną tkaninę przykryty:tubowiemzsuwasięgórnaczęść καλὰ δ’ ἀνερπύζουσα διὰ πλευρῆς ὑπὲρ ὤμου / ἀγκέχυται λαιοῖο· γεγύμνωται δὲ καλύπτρης / πῆχυς καὶ θέναρ ἄκρον. ἔοικε δὲ δάκτυλα τείνειν / δεξιτερῆς, ἅτε μῦθον ἀειζώοντα πιφαύσκων, / λαιῇ βίβλον ἔχων ζαθέων ἐπιίστορα μύθων, / βίβλον ἀπαγγέλλουσαν, ὅσα χραισμήτορι βουλῇ / αὐτὸς ἄναξ ἐτέλεσσεν ἐπὶ χθονὶ ταρσὸν ἐρείδων. / πᾶσα δ’ ἀπαστράπτει χρυσέη στολίς· ἐν γὰρ ἐκείνῃ / τρητὸς λεπταλέος περὶ νήματα χρυσὸς ἑλιχθείς, /σχήμασιν ἢ σωλῆνος ὁμοίϊος ἤ τινος αὐλοῦ, / δέσμιος ἱμερόεντος ἐρείδεται ὑψόθι πέπλου, / ὀξυτέραις ῥαφίδεσσι δεθεὶς καὶ νήμασι Σηρῶν. 792–835: ἄμφω δὲ στολίδεσσιν ὑπ’ ἀργυφέῃσι πυκάζει / πήνη ποικιλόεργος· ἐπ’ ἀμβροσίων δὲ καρήνων / νηὸς ἐκολπώθη χρύσεος, τριέλικτον ἐγείρων / ἀγλαΐην ἁψῖδος· ἐφεδρήσσει δὲ βεβηκὼς / τέτρασι χρυσείοις ἐπὶ κίοσι. χείλεσι δ’ ἄκροις / χρυσοδέτου πέπλοιο κατέγραφεν ἄσπετα τέχνη / ἔργα πολισσούχων ἐριούνια παμβασιλήων· / πῇ μὲν νουσαλέων τις ἀκέστορας ὄψεται οἴκους, / πῇ δὲ δόμους ἱερούς. ἑτέρωθι δὲ θαύματα λάμπει / οὐρανίου Χριστοῖο· χάρις δ’ ἐπιλείβεται ἔργοις. / ἐν δ’ ἑτέροις πέπλοισι συναπτομένους βασιλῆας / ἄλλοθι μὲν παλάμαις Μαρίης θεοκύμονος εὕροις, / szaty, a opadając przez bok, spowija lewe ramię – przedramię zaś i dłoń pozostają odkryte. Palce prawicy zdaje się mieć wyprostowane, jak gdyby głosił swą nieśmiertelną naukę, lewą ręką z kolei trzymaksięgęzawierającąświęteprzesłanie – księgę oznajmiającą, co z roztropnym namysłem spełni On, Pan, gdy postawi na ziemi [swą] stopę. Cała szata połyskuje złotem:naniejbowiemcieniutkipłatekzłota został owinięty wokół nici na sposób przypominający rurkę lub aulos: połączony mocno – wypukły na ślicznej tkaninie – ostrymiigłamizjedwabnyminićmi. 792–835: Obu zaś odziała kunsztowna nić w srebrne szaty: ponad świętymi głowami wznosi się złota świątynia, ujmuje ich trzema wspaniałymi arkadami, a wspiera się, utwierdzona, na czterech złotych kolumnach. A na rąbkach tkaniny obfitujących w złoto sztuka ukazała wspaniałeiniezwykłedokonaniaopiekunów miasta, cesarzy: tu ktoś ujrzy szpitale dla chorych, tam zaś święte przybytki. Gdzie indziej zaś połyskują cuda boskiego Chrystusa – wdzięk nasyca się dziełami. W innych miejscach tkaniny możesz znaleźć połączonych władców, tu dłońmi Marii, MatkiBoga,atamChrystusa.Całośćtkaniny ἄλλοθι δὲ Χριστοῖο θεοῦ χερί· πάντα δὲ πήνης / νήμασι χρυσοπόρων τε μίτων ποικίλλεται αἴγλῃ. / πάντα μὲν ἀγλαΐῃ καταειμένα, πάντα νοήσεις / ὄμμασι θάμβοςἄγοντα· φαεσφορίηνδὲλιγαίνειν/ ἑσπερίηνοὐμῦθοςἐπάρκιος.ἦτάχαφαίης / ἐννύχιον Φαέθοντα καταυγάζειν σέβας οἴκου. / καὶ γὰρ ἐμῶν πολύμητις ἐπιφροσύνη βασιλήων / ἀντιπόροις ἑλίκεσσι πολυγνάμπτοισι δεθείσας / πλεκτὰς χαλκελάτους δολιχὰς ἐτανύσσατο σειράς/λαϊνέηςπροβλῆτοςἀπ’ἄντυγος,ἧς ἐπὶ νώτῳ / νηὸς ἀερσικάρηνος ἐρείσατο ταρσὰ καλύπτρης. / αἱ δὲ κατειβόμεναι περιμήκεος ἔκποθεν οἴμου / ἀθρόαι ἀΐσσουσικατὰχθόνα·πρὶνδ’ἀφικέσθαι/ἐς πέδον, ὑψικέλευθον ἀνεκρούσαντο πορείην./καὶχορὸνἐκτελέουσινὁμόγνιον. ἐκ δέ νυ σειρῆς / ἀργυρέους στεφανηδὸν ἀπ’ἠέροςἥψατοδίσκους/ἐκκρεμέαςπερὶ τέλσα μέσου τροχάοντα μελάθρου. / οἱ δὲ καθερπύζοντες ἀφ’ ὑψιπόροιο κελεύθου / ἀνδρομέων κυκληδὸν ὑπερτέλλουσι καρήνων./τοὺςμὲνἀνὴρπολύϊδρις ὅλους ἐτόρησε σιδήρῳ, / ὄφρα κεν ἐξ ὑάλοιο πυρικμήτοιοταθέντας/οὐριάχουςδέξαιντο καὶ ἐκκρεμὲς ἀνδράσιν εἴη / φέγγεος ἐννυχίοιο δοχήϊον. οὐδ’ ἐνὶ δίσκοις / μούνοιςφέγγοςἔλαμπεφιλέννυχον·ἀλλ’ἐνὶ κύκλῳ / καὶ μεγάλου σταυροῖο τύπον πολύωπα νοήσεις, / γείτονα μὲν δίσκοιο, zaś ozdobiona jest blaskiem złotych nici. Wszystko zaś zostało przybrane pięknem, wszystko napełnia zadziwieniem postrzegające oczy: by jednak wychwalić oświetleniewieczorne,żadnesłowoniejest wystarczające.Mógłbyśrzec,żejakbynocne słońce rozświetla świętą przestrzeń domu [Bożego]. Naszych cesarzy bowiem zmyślna mądrość z haków przeciwległych zakrzywionych spuściła plecione, brązowe i długiełańcuchy,[biegnące]odwysuniętego kamiennego gzymsu, na którego grzbiecie świątyniawyniosłaopierakrawędziekopuły. Onezaś,idącstąddługądrogąwdół,razem stłoczone zbiegają ku ziemi, nim jednak sięgną posadzki, powstrzymują się w podniebnym biegu. Tak że [niejako] tworzą rodzinnykrąg.Do[każdego]łańcuchazkolei przymocowałasrebrnedyski:nakształtkoła w powietrzu zawieszone na pasmach obiegających wokół środek świątyni. Schodzącpowzniosłejścieżce,unosząsięw formie okręgu ponad ludzkimi głowami. A całe je biegły mąż poprzekuwał żelaznym [narzędziem], żeby mogły utrzymywać wydłużone naczynia z przygotowanego w ogniu szkła, a w nocy stanowić dla ludzi zawieszone źródło światła. Nie z samych dysków pochodzi światło rozświetlające mrok:wśrodkubowiem,wpobliżudysków, dojrzysz kształt ogromnego krzyża o wielu πολυτρήτοισι δὲ νώτοις / ἄγγος ἐλαφρίζοντα σελασφόρον· εὐσελάων δέ / κύκλιος ἐκ φαέων χορὸς ἵσταται· ἦ τάχα φαίης/ἐγγύθενἈρκτούροιοδρακοντείωντε γενείων / οὐρανίου Στεφάνοιο λελαμπότα τείρεα λεύσσειν. / οὕτω μὲν κατὰ νηὸν ἑλίσσεται ἑσπερίη φλόξ, / φαιδρὸν ἀπαστράπτουσα. oczach, unoszącego w licznych na swej powierzchni otworach naczynia dające światło.Takwznosisiękolistagromadajasno błyszczących świateł. Mógłbyś rzec, że spoglądasz na bliskie Arkturowi i głowom Smoka błyszczące cudowne znaki Korony nieba. Tak oto po świątyni roztacza się wieczorny płomienny, jasno oświetlający blask. PawełSilencjariusz,Ekfraza ambony (Ἔκφρασις τοῦ ἀμβῶνος) 224–239: ὡς δὲ θαλασσαίοισιν ἐν οἴδμασι νῆσος ἀνίσχει, / δαιδαλέη σταχύεσσι καὶ ἀμπελόεντικορύμβῳ/καὶθαλερῷλειμῶνι καὶ εὐδένδροισιν ἐρίπναις· / τὴν δὲ παραπλώοντες ἐπολβίζουσιν ὁδῖται, / ἄλγεαβουκολέοντεςἁλικμήτοιομερίμνης·/ οὕτω ἀπειρεσίοιο κατ’ ἔνδια μέσσα μελάθρου / λάεσι πυργωθεὶς ἀναφαίνεται ὄρθιος ἄμβων, / δαιδαλέος λειμῶνι λίθων καὶκάλλεϊτέχνης./ναὶμὴνοὐδ’ὅγεπάμπαν ἀπόκριτος ἐς μέσον ἔστη / χῶρον, ἁλιζώνοισιν ὁμοίιος ἤθεσι νήσων· / ἀλλ’ ἄραμᾶλλονἔοικενἁλιρροθίῳτινὶγαίῃ,/ἣν πολιοῦ προβλῆτα δι’ οἴδματος ἰσθμὸς ἐλαύνει/μεσσατίοιςπελάγεσσι,μιῆςδ’ἀπὸ δέσμιονἀρχῆς/ὀχμάζωνἀνέκοψενἀληθέα νῆσον ὁρᾶσθαι· / ἡ δὲ θαλασσαίοισιν 224–239: Ajak wyspa wznosi się wśród wzburzonych morskich fal, zdobna kłosami zbóż, winoroślązkiściamiowoców,kwitnącąłąką oraz zalesionymi wzgórzami, a żeglujący podróżnicy – [widząc ją] – radują się i odsuwają trapiące umysł zmartwienia związanezmorzem,takwewnątrzogromnej nawy błyszczy wzniosła niczym wieża kamienna ambona zdobna łąką marmurów oraz pięknem rzemiosła. Rzeczywiście, nie stoi ona na środku przestrzeni całkowicie samodzielna, podobna wyspom otoczonych morzem– co jest cechą wysp – ale raczej przypomina jakiś oblewany morzem ląd rzucony wśródfal osiwych grzywach, cypel będący pośród morza: w jednym miejscu mocno przyłączony [do stałego lądu], nie może być postrzegany jako prawdziwa ἐπιπροθέουσαῥεέθροις/ἴσθμιονἀγχιάλοιο wyspa. Wysunięty wśród morskichfal cypel καθήψατοπεῖσμακολώνης. –jakliną –trzymasięstałegoląduprzy morzu. AgatiaszScholastyk,Na to samo [czyli na obraz archanioła] w Plate (Εἰς τὸν αὐτὸν ἐν Πλάτῃ) Ἄσκοπον ἀγγελίαρχον, ἀσώματον εἴδεϊ μορφῆς, / ἆ μέγα τολμήεις, κηρὸς ἀπεπλάσατο. / ἔμπης οὐκ ἀχάριστον, ἐπεὶ βροτὸς εἰκόνα λεύσσων / θυμὸν ἀπιθύνει κρέσσονι φαντασίῃ· / οὐκέτι δ’ ἀλλοπρόσαλλονἔχεισέβας,ἀλλ’ἐνἑαυτῷ/ τὸντύπονἐγγράψαςὡςπαρεόντατρέμει·/ ὄμματα δ’ ὀτρύνουσι βαθὺν νόον· οἶδε δὲ τέχνη / χρώμασι πορθμεῦσαι τὴν φρενὸς εἰκασίην. Niewidzialnego dowódcy aniołów, bezcielesnego, podobiznę wyglądu –cóż za wielka zuchwałość! – wosk ukazał. Przecież nie bez wdzięku, skoro śmiertelnik spoglądając na obraz, skierowuje ducha ku wyższym rozważaniom. Już więcej nie jest rozproszony podczas pobożnej kontemplacji, ale w siebie samego wrysowującobraz[archanioła],drżyjakbyw jego obecności: oczy bowiem zachęcają do głębokiego namysłu, sztuka zaś potrafi barwami odnosić obraz mentalny [do jego prototypu]. AgnelluszRawenny,Księga pontyfikalna Kościoła Rawenny (Liber pontificalis ecclesiae Ravennatis) 88. Ex Ravenna egrediuntur martires, parte virorum, ad Christum euntes; ex Classis virgines procedunt, ad sanctam virginem virginum procedentes; et magi antecedentes, munera offerentes. Sed tamen cur variis vestimentis et non omnes unum indumentum habuisset depicti sunt? Idcirco,quiaipsedivinampictorsecutusest Scripturam. Nam Gaspar aurum optulit in 88. Od Rawenny kroczą męczennicy – po męskiej[południowej]stronie–zmierzający doChrystusa,odClassispostępujądziewice, idące ku świętej Dziewicy dziewic, poprzedzają je zaś Magowie, przynoszący dary. Lecz dlaczego są ukazani w różnych szatach, a nie wszyscy w jednakowych? Dlatego, że malarz podążał za boskim Pismem.PonieważKacperpodarowujezłoto vestimento iacintino, et in ipso vestimento cuniugium significat. Balthasar thus optulit in vestimento flavo, et in ipso vestimento virginitatem significat. Melchior mirram optulit in vestito vario, et in ipso vestito poenitentiam significat. Ipse qui praevius erat,purpuratosageindutus,etpereundem significat, ipsum regem natum et passum. QuiauteminvariosagemunusNatooptulit, significat, in eodem omnes languidos Christum curare, et variis iniuriis et diversis Iudeorum verberibus flagellari. Scriptum de illoest:“Ipseinfirmitatesnostrassuscepitet langores portavit, et putavimus eum tanquam leprosum”, et cetera. Et post: “Vulneratus est pro peccata nostra, affixus est propter scelera nostra”. Qui vero in candido munus optulit, significat, eum post resurrectioneminclaritateessedivina.Sicut enim illa tria preciosa munera divina in se misteria continent, id est per aurum opes regales, per thus sacerdotis figuram, per mirram mortem intelligitur, ut per omnia haec ostenderet, eum esse, qui iniquitates hominum suscepit, id est Christus; sic et in sagis eorum, ut diximus, tria haec dona continentur. Quare non quatuor, aut non sex,autnonduo,nisitantumtresaboriente venerunt? Ut significarent totius Trinitatis perfectamplenitudinem. ijest ubranyna hiacyntowo,towtej szacie oznacza małżeństwo. Baltazar zaś podarowuje kadzidło oraz jest ubrany w jasną szatę, w tym stroju oznacza więc dziewictwo. Melchior podarowuje mirrę i jest ubrany wwielobarwną szatę, to wtym stroju oznacza skruchę. Ten, który idzie przodem,odzianyjestwpurpurowypłaszcz, któryoznacza,żeKrólnarodziłsięicierpiał. Ten zaś, który w wielobarwnym płaszczu przynosi Narodzonemu dar, przez niego wskazuje na to, że Chrystus troszczy się o wszystkichutrudzonychiżebyłwychłostany przez Żydów poprzez rozmaite krzywdy i różnymibiczami.NapisanooNim:„Onuniósł nasze choroby i dźwigał troski, a my uznaliśmy Go za trędowatego” itd. A następnie: „On został zraniony za nasze grzechy,przybityzanaszenieprawości”.Ten zaś, który w białym stroju przynosi dar wskazuje, że po zmartwychwstaniu żyje On w boskiej światłości. Podobnie też te trzy cenne dary zawierają w sobie boskie tajemnice,toznaczy:przez złotowyrażasię królewskość, z kolei przez kadzidło postać kapłana, a przez mirrę śmierć, tak więc poprzeztewszystkierzeczypokazuje,żejest On tym, który wziął ludzkie niegodziwości: On,czyliChrystus.Stądteżwichpłaszczach – jak powiedziałem – zawierają się te trzy dary. A dlaczego nie czterech albo sześciu, albo dwóch, lecz tylko trzech przybyło ze Wschodu? Ponieważ jako całość mogą oznaczaćdoskonałąpełnięTrójcy. LeonVIMądry,Homilia 31. (Λόγος λαʹ) 31.54–61 Μαρμάρου γὰρ λευκῆς ἐκ πλακῶν ὑπέστρωται, τὸ συνεχὲς τῆς διαφανείας μηδενὸς ἄλλου διατειχίζοντος χρώματος, προτετιμηκότοςτοῦτεχνίτου τὸ ἀμιγὲς τῆς ἀγλαΐας τοῦ ἐκ τῆς ποικίλης κατασκευῆς ἄνθους, οἷα πολλὰ ἐν ταῖς τῶν ἐδαφῶν κατασκευαῖςὁρᾶται.Πλὴνὥσπέρτιναὅρια ἔξωθεν περιθέοντα τῆς λευκῆς ἐπιφανείας ἐκ πλακὸς ἑτεροχρόου, τῇ βραχείᾳ παραμείψει τῆς θέας, τερπνὴν οὖσαν τὴν τοῦλευκοῦδιαφάνειαν,τερπνοτέρανὅμως ποιεῖ. 31.70–78 Ἐφεξῆς δὲ τοῦ ὅλου τοῦ ναοῦ κύτους καὶ τῶν αἷς ἀνέχεται ἁψίδων ὁ ὄροφος, τῶν ἄλλων οἰκείων ἀνεστήλωνται θεραπόντων εἰκόνες, πᾶσαι ψηφῖδος χρυσῷ ἀλειφομένης πεποιημέναι, ἐνταῦθα τὸ χρήσιμον τοῦ χρυσοῦ κατιδόντος τοῦ τεχνίτου καὶ ἀφθόνως χρησαμένου. Ἐβουλήθη γὰρ ταῖς εἰκόσι τῇ τοῦ χρυσοῦ μίξει τοιοῦτον ἐνθεῖναι κάλλος, οἷον εἰκὸς 31.54–61 Wyłożony zaś jest płytami z białego marmuru, [tworzącymi] jednolitą, prześwitującą, nieprzerywaną żadnym innym kolorem [powierzchnię], rzemieślnik bowiem wolał jej czyste piękno od dzieła [niczym]zrozmaitychkwiatów,jakiewiduje się liczne w kompozycjach posadzkowych. Jednakże granica od tego, co na zewnątrz, niejako pas biegnący dookoła białej powierzchni, [jest] z kamienia innej barwy, nieco więc różnicujewidok, sprawiając, że i tak zachwycająca prześwitująca biel jest jeszczebardziejzachwycająca. 31.70–78 Następniezaśwklęsłe[powierzchnie]całego kościoła oraz łuki, na których wspiera się sklepienie, pokryte są przedstawieniami różnychsługnależących[doBoga],wszystkie wykonano z kostek pokrytych złotem, tutaj zaś dostrzegając pożyteczność złota, rzemieślnikposłużyłsię[nim]obficie.Chciał bowiemzapomocądodatkuzłotaobrazyte nasycićtakimpięknem,jakiecharakteryzuje ἀμφιέννυσθαι τοὺς βασιλέως πλησίον, ἄλλωςτεδὲκαὶπρὸςτὸγράψαιτοῖςμέλεσιν ἀρετῆς χρῶμα τὴν ἐκ τοῦ χρυσοῦ κατενόησενχρησιμεύουσανὠχρότητα. stroje świty cesarza, ponadto uznałbladość złota za kolor przydatny do ukazania doskonałościu[świętych]osób. Żywot cesarza Bazylego I (Ἱστορικὴ διήγησις τοῦ βίου καὶ τῶν πράξεων Βασιλείου τοῦ ἀοιδίμου βασιλέως) 83.15–19–84.1–18 ὃν ὡς νύμφην ὡραϊσμένην καὶ περικεκοσμημένηνμαργάροιςτεκαὶχρυσῷ καὶ ἀργύρου λαμπρότησιν, ἔτι δὲ καὶ μαρμάρων πολυχρόων ποικιλίαις καὶ ψηφί|δων συνθέσεσιν καὶ σηρικῶν ὑφασμάτων καταστολαῖς τῷ ἀθανάτῳ προσήγαγεν νυμφίῳ Χριστῷ. Ὅ τε γὰρ ὄροφος ἐκ πέντε συμπληρούμενος ἡμισφαιρίωνστίλβειχρυσῷκαὶεἰκόνωνὡς ἀστέρων ἐξαστράπτει κά⟨λ⟩λεσιν, ἔξωθεν μετάλλοις ἐμφεροῦς χρυσίῳ χαλκοῦ καλλυνόμενος,οἵτεπαρ’ἑκάτερατοῖχοιτῷ πολυτελεῖ καὶ πολυχρόῳ τῶν μαρμάρων καταποικίλλονται,|| καὶτὰἄδυτατοῦναοῦ καὶ χρυσῷ καὶ ἀργύρῳ καὶ ⟨λίθοις⟩ τιμίοις καὶ μαργάροις καταπεποίκιλται καὶ καταπεπλούτισται. καὶ αἱ τῶν ἐκτὸς διείργουσαι τὰ θυσιαστήρια κιγκλίδες καὶ τὰἐναὐταῖςπερίστυλακαὶτὰἄνωθενοἷον ὑπέρθυρα χρηματίζοντα οἵ τε ἐντὸς θᾶκοι καὶ αἱ πρὸ τούτων βαθμίδες καὶ αὐταὶ αἱ ἱεραὶ τράπεζαι, ἐξ ἀργύρου πάντα⟨οθεν⟩ περικεχυμένον ἔχοντος τὸν χρυσὸν καὶ 83.15–19–84.1–18 Ten kościół – jak pannę młodą strojną i zdobnąwperłyizłoto,atakżeblasksrebra, ponadto też w rozmaitość wielobarwnych marmurów oraz w kompozycje z tesser i szaty z jedwabnych tkanin – ofiarował nieśmiertelnemu Panu Młodemu, Chrystusowi. Sklepieniezaś –składające się zpięciukopuł–połyskujezłotemiolśniewa pięknemobrazówniczymgwiazd,[zkolei]na zewnątrz zdobne jest brązową blachą przypominającą złoto, z drugiej strony zaś ściany przybrane są drogocennymi wielobarwnymi marmurami, a sanktuarium świątyni ozdobione i upiększone jest rozmaiciezłotemisrebremorazkamieniami szlachetnymi i perłami. Przegroda – oddzielająca to, co na zewnątrz [nawę], od sanktuarium – kolumnada w niej oraz te elementy powyżej, które pełnią rolę nadproży, siedziska, które są wewnątrz [sanktuarium], a także stopnie do nich [prowadzące], jak i same święte ołtarze: wszystkotozostałoskonstruowanewcałości λίθοιςτιμίοιςἐκμαργαριτῶν ἠμφιεσμένοις πολυτελῶν τὴν σύμπηξιν καὶ σύστασιν ἔχουσιν. αὐτὸ δὲ τὸ ἔδαφος σηρικῶν ὑφασμάτων ἢ Σιδονίων ἔργων ἐφηπλωμένων δόξει τυγχάνειν ἀνάπλεων· οὕτω πᾶν ἐξωράισται καὶ καταπεποίκιλται τῷ πολυχρόῳ τῶν ὑποκειμένων ἐκ μαρμάρωνπλακῶνκαὶταῖςπολυειδέσιτῶν ταύταςπερικλειουσῶνψηφίδωνζώναιςκαὶ τῷτῆςἁρμογῆςἀκριβεῖκαὶτῷπεριττῷτῆς περιθεούσηςἐνἅπασιχάριτος. 89.7–22 ὃν ἑκ⟨καί⟩δεκα κίονες κατὰ στοῖχον ἑστηκότεςἀνέχουσιν,οἱμὲνὀκτὼτούτωνἐκ λίθουτυγχάνοντεςΘετταλῆς, ἣτὸπράσιον χρῶμα κεκλήρωται· οἱ ἓξ δὲ τὴν τοῦ Ὀνυχίτου προσηγορίαν αὐχοῦσιν, οὓς ὁ λιθοξόος παντοίως ὡράϊσεν, ἀμπέλου σχῆμακατ’αὐτοὺςμορφώσαςκαὶπαντοίων ζῴων ἰδέας ἐν ταύτῃ ἀπεργασάμενος. οἱ ἕτεροιδὲδύοκαὶαὐτοὶμὲντὴναὐτοῦ⟨τοῦ⟩ Ὀνυχίτουφύσινεἰλήφασιν,οὐχὅμοιονδὲτὸ σχῆμα παρὰ τῶν λιθοξόων ἐδέξαντο, ἀλλὰ γραμμαῖς σκολιαῖς τὸ τῆς ἐπιφανείας ὁμαλὸνἀφῃρέθησαν,οὕτωποικῖλαιταύτας τοῦ τεχνίτου θελήσαντος, ὡς ἐκ τοῦ πολυμόρφου θηρῶντος τὸ εὐπρεπὲς καὶ ἐράσμιον. ἄνωθεν δὲ τῶν κιόνων ἄχρι τῆς ὀροφῆς καὶ ⟨κατὰ⟩ καὶ τὸ κατὰ ἀνατολὰς ἡμισφαίριον, ἐκ ψηφίδων ὡραίων ἅπας ὁ zesrebrapokrytegozłotem[iudekorowane] szlachetnymi kamieniami w oprawach z cennymiperłami. Co do zaśposadzki, zdaje sięcałabyćpokryta[dywanami]utkanymiz jedwabiu lub sydońskimi tkaninami, tak bowiem całą przybrano i rozmaicie przystrojonopołożonymipłytamizmarmuru owielubarwachorazotaczającymije[płyty] różnorodnymi pasami z tesser – [wszystko zaś] przez precyzyjność spoin i przez mnóstwo rozpościerającego się wszędzie wdzięku. 89.7–22 [Pałac]wspieraszesnaściekolumnstojących wrzędach,taksięskłada,żeosiemznichjest z marmuru tesalskiego – który cechuje zielonabarwa–sześćzaśszczycisięmianem onyksu, kamieniarz ozdobił je w rozmaity sposób, pokrywając je motywem winorośli orazukazującwtej[wici]gatunkirozmaitych zwierząt. Dwie pozostałe też przybrały naturę tamtych onyksowych, ale otrzymały od kamieniarzy inne ornamenty, ponieważ gładkość [ich] powierzchni zastąpiły zakrzywione żłobki – w ten sposób rzemieślnik chciał je udekorować, jako że dążył, [by] z różnorodności [uzyskać] harmonijne i zachwycające formy. Powyżej kolumn –ażdo samegosklepienia, jaki we wschodniejpółkopule–całybudynekzostał pozłoconypięknymikostkamimozaikowymi, οἶκος κατα⟨κε⟩χρύσωται, προκαθήμενον ἔχων τὸν τοῦ ἔργου δημιουργόν, ὑπὸ τῶν συναγωνιστῶν ὑποστρατήγων δορυφορούμενον, ὡς δῶρα προσαγόντων αὐτῷτὰςὑπ’αὐτοῦἑαλωκυίαςπόλεις. 89.28–44 εὐθὺςγὰρκατὰτὸτοῦἐδάφουςμεσαίτατον τὸ Μηδικὸν ὄρνεον ὁ ταὼς ἐκ ψηφίδων λαμπρῶντῇλιθοξόῳτέχνῃδιαμεμόρφωται, ἐν εὐθυτόρνῳ κύκλῳ ἐκ λίθου Καρικῆς συγκλειόμενος, ἀφ’ οὗπερ ἀκτῖνες || ἀπὸ λίθουτῆςαὐτῆςπρὸςἄλλονμείζονακύκλον ἐκπέμπονται. ἔξωθεν δὲ καὶ τούτου καθάπερ τινὲς ῥύακες ἢ ποταμοὶ ἐκ λίθου Θετταλῆς,ἣτὸπράσιονχρῶμακεκλήρωται, κατὰ τὸ τοῦ οἴκου τετράγωνον σχῆμα ἐφήπλωνται, κατὰ τὰς ἐντὸς λαγόνας τέτταρας ἀετοὺς ἐκ ψηφίδων ποικίλων τε καὶ λεπτῶν περισφίγγουσαι, εἰς τοσοῦτον ἀκριβοῦντατὴνμίμησινἅπανταὡςεἰκάζειν αὐτὰζῆνκαὶἵπτασθαιβούλεσθαι.οἱδὲπαρ’ ἑκάτερα τοῖχοι ὑάλου πολυχρόοις πλαξὶ περισκέπονται, διαφόρων ἀνθέων δοκοῦντεςμορφαῖςὡραΐζεσθαι.ὕπερθενδὲ τούτων κόσμος τις ἄλλος περιηνθισμένος διαθεῖ χρυσῷ, ὑφ’ οὗ διείργεσθαι τὰ κατώτερα τῶν ἄνω δοκεῖ· ὃν ἐκ χρυσοῦ ψηφίδων διαδέχεται τερπνότης ἄλλη, ἔνθρονον δεικνῦσα τὸν τοῦ ἔργου δημιουργὸν αὐτοκράτορα καὶ τὴν σύζυγον Εὐδοκίαν, στολαῖς κεκοσμημένους twórca tego dzieła zaś góruje, asystują mu podlegli towarzysze broni – przynoszący w darzepodbiteprzezniegomiasta. 89.28–44 Z kolei na samym środku posadzki z błyszczącychkostekidziękiumiejętnościom kamieniarzaukazany został medyjskiptak – czyli paw – obwiedziono go wprawnie zaokrąglonym otokiem z kamienia karyjskiego, stąd też, ku drugiemu większemu okręgowi, rozchodzą się promienie z tego samego kamienia. Rozpościerają się na zewnątrz – jak gdyby [były] potokami lub rzekami z marmuru tesalskiego,którycharakteryzujesięzieloną barwą–jakipoprzezaulęoczworobocznym planie, a w wewnętrznych rogach opasują cztery orły z różnobarwnych i drobnych kostek. A każdy jest tak dokładnym naśladownictwem[natury],żezdająsięone żywe i [gotowe] do lotu. Ściany po obu stronach są zaś obłożone wielobarwnymi płytkami ze szkła, tak że wyglądają na ozdobione formami rozmaitych kwiatów. Powyżej nich inna dekoracja upiększona złotem,którajakbyoddzielaniższepartieod górnych. Za nią następuje inna wspaniałość ze złotych kostek: ukazuje tronującego władcę, twórcę tego dzieła, oraz jego βασιλικαῖς καὶ ταινιουμένους τοῖς małżonkę Eudokię odzianych w cesarskie στέμμασιν. szatyinoszącychstemmy. Kontynuacja Teofanesa (Οἱ μετὰ Θεοφάνην) 6.22–23 Τὴν δὲ τῆς ζωγραφίας τέχνην τοσοῦτον ἀκριβῶςὁἀνὴρἠπίστατοὡςοὐκοἶμαιτῶν πρὸ αὐτοῦ ἢ τῶν μετ’ αὐτόν. πολλοὺς γὰρ τῶν περὶ αὐτῆςπονούντων ἐπηνώρθει, καὶ διδάσκαλος ἄριστος ἀνεφαίνετο, καὶ οὐκ ἐφαίνετο μόνον ἀλλὰ παρὰ πᾶσιν ἐθαυμάζετο,καὶθάμβοςμέγαςτοῖςὁρῶσιν, ὧν οὐ μεμάθηκεν, ἐχρημάτιζεν. τῶν δὲ τεχνιτῶν ἐπιδιορθώσεις τοῦ πορφυρογεννήτου τίς ἐξείποι; λιθοξόους καὶ τέκτονας καὶ χρυσοστίκτας καὶ ἀργυροκόπους καὶ σιδηροκόπους ἐπανώρθου, καὶ πάντα ἐν πᾶσιν ἄριστος ὁ ἄναξ ἀνεφαίνετο. Τὰς δὲ ἀργυρᾶς πύλας τοῦ Χρυσοτρικλίνου ὁ φιλόκαλος Κωνσταντῖνος ἐδείματο, καὶ τράπεζαν ἀργυρᾶν ἡ ἐκείνου φιλοπονία πρὸς ὑποδοχὴν τῶν δαιτυμόνων καὶ καλλωπισμὸν τοῦ ἀριστητηρίου κατεσκεύασεν, πολυχρόοις ὕλαις καὶ πλαξὶ καὶ αὐτοφυεῖ χροιᾷ καλλύνας, πλείονα τῆς ἐκ τῆς τῶν βρωμάτων γλυκύτητος τοῖς κεκλημένοιςτὴντέρψινπαρέχουσαν. 6.22–23 Sądzę, że ten człowiek był zaznajomiony ze sztukąmalarskątakdokładnie,jakniktprzed nim lub po nim. Poprawiał bowiem wielu działających na tym [polu], jawił się także jakonajlepszynauczyciel,[zresztą]nietylko wydawał się, ale był nim i budził podziw u wszystkich patrzących jako wielki [samorodny] talent, nie pobierał bowiem nauki[wtymzakresie].Ktomógłbywyliczyć [wszystkie] wskazówki Porfirogenety dla artystów? Poprawiał tak kamieniarzy, jak i budowniczych oraz pracujących ze złotem, srebrem i żelazem – władca ten w każdym przypadku okazywał się najlepszy. Konstantyn jako miłośnik piękna wykonał srebrne drzwi [auli] Chrysotriklinos, zrobił także–zwielkądbałością –srebrny stółdo podejmowaniagościoraz dekoracjęjadalni, którą ozdobił ponad [jej] naturalną barwę różnokolorowymimateriałamiipłytkami,co zaproszonym zapewnia większą rozkosz niż przyjemnośćdań. 6.33 6.33 Χρὴ οὖν καὶ περὶ τοῦ Χρυσοτρικλίνου διηγήσασθαι· ὃ μηχανικώτατος ἄναξ πολυανθῆτινὰκαὶεὔοδμονῥοδωνιὰνεἶναι, τῶν πολυχρόων [ἀνθῶν] καὶ λεπτοτάτων διαφόρων ψηφίδων ἀνθῶν ἀρτιφυῶν χροιὰς μιμουμένων […] τοῖς ὁρῶσιν ἀκόρεστονἐπιχορηγεῖτὴντέρψιν. Należy też powiedzieć o [auli] Chrysotriklinos, którą wielce pomysłowy władca przemienił w kwitnący i słodko pachnący ogród różany za pomocą drobniutkich i rozmaitych kostek mozaikowych naśladujących barwy wielokolorowych i właśnie rozwiniętych kwiatów […] dostarcza [to] patrzącym niewyczerpanejprzyjemności. JerzyGeometres,Na świątynię Studiosa (Εἰς τὸν ναὸν τοῦ Στουδίου) Ἄυλαφῶταπυρφλόγαπρὸτῆςπύλης|/καὶ λύχνονἐκλάμπονταφωτὸςΚυρίου/καὶτοῦ πόλου μίμημα τὸν δόμον βλέπω. / τὸ πνεῦμα ῥυπῶν, στῆθιτῆςπύληςἄπο· /τὸν νοῦνδὲλαμπρός,φαιδρὸςὢντὴνκαρδίαν, / ἴθι,πρόβαινεφωτὶφῶςπροσλαμβάνων/ πρὸς ναὸν ἁγνὸν ναὸς ἐμψυχωμένος. / Eἰς ἓντὰκάλλητῶνὅλωνἠθροισμένα/ἄστρων, θαλάσσης, ἀέρος, γῆς καὶ πόλου / ὧδε βλέπων, ἄνθρωπε, μὴκάμοιςβλέπων. / Εἰ πάντα κάλλη γῆς ὁμοῦ τε καὶ πόλου / καὶ πᾶσανὕληντιμίανποθεῖςβλέπειν, /ἀφεὶς τὰπολλὰγῆςπεριτρέχεινπλάτη,/λιπὼντὰ μακρὰν οὐρανοῦ ζητεῖν βάθη / ἐνταῦθα πάντα συνδραμόντα μοι σκόπει, / τὸ τῶν ὅλωνμίμημα, τὸνμικρὸνδόμον. /ἀὴρμὲν οὗτος, ἄλλ<ος> αἰθὴρ ἐν φάει, / λίθων δὲ τούτων ἡ διαυγὴς λειότης / ἄλλη δοκεῖ Widzę niematerialne światła, płonące niczym ogień przed bramą, także świecącą lampę światła Pana, jak również przybytek [jako]obrazniebios.Mającduszęnieczystą, trzymaj się z dala od bramy, będąc jednak promiennymiradosnymwsercu,idź,śmiało naprzód–byprzyjąćświatłoodświatła–do czystej świątyni, [ty, który jesteś] żywą świątynią. Człowieku, oglądając tu, w jednym [miejscu] zgromadzone wszelkie piękno: gwiazd, morza, powietrza, ziemi i nieba, nie możesz znużyć się patrzeniem. Jeśli pragniesz oglądać wszystkie piękności ziemirazemztymi[charakterystycznymidla] nieba oraz wszelkiej cennej materii, odstąp od przemierzania wielkich połaci ziemi, porzuć poszukiwania odległego bezkresu nieba.Rozejrzyjsię,proszę,powszystkim,co θάλασσακυμάτωνἄνευ/ὡςἐνγαλήνῃνῦν κατεστορεσμένη. / αὐγὴδὲ τούτων κιόνων καὶ λευκότης / καὶ συχνὸν ἀστράπτουσα χροιᾶς τερπνότης, / ὡς οἷα ῥεῖθρον ἐκτακείσης χιόνος / λαμπρόν, διειδές, ἀψοφητί πως ῥέον / ὡς πρὸς θάλασσαν ἄλλην ἐμβάλλει κάτω / τοῖς ἐξαποστίλβουσινἐνπάτῳλίθοις./αὐτὴνδὲ τὴν γῆν καὶ τὰ τῆς γῆς, εἰ θέλοις, / αὐτῶν σκόπειμοιχρωμάτωντὸποικίλον/καὶτῶν γραφῶντὸκάλλος,ἄλλονἐνθάδε/λειμῶνα γραπτόν, ἐκ τέχνης εἰργασμένον, / ἄνθη κομῶντα μὴ παρανθοῦντα χρόνῳ. / εἰ δὲ πρὸς αὐτοὺς οὐρανοῦ τοὺς ἀστέρας / ἢ σφαῖραναὐτὴντοῦπόλουποθεῖςβλέπειν,/ τεῖνονσὸνὄμμα·τμῆμαδὲσφαίραςβλέπε/ ἄνωθενχρυσοῦνφῶςἀπαστράπτoνμέγα,/ οὗ συνδραμοῦσα πᾶσα χροιὰ ψηφίδων, / ὡς ἓν τελοῦσα σῶμα συντεθειμένον / ἔναστρον ἢ πάμφωτον ᾐωρημένον, / ὡς εἴπερ ἦν τὸ σύμπαν οὐρανοῦ πλάτος / πάγχρους τιςἀστὴρεἷςδιαυγάζωνμόνος./ κόσμος μὲν οὕτω· πᾶν καλὸν τέρπου βλέπων. / εἰ δ„ ἐξεκαύθης εἰς ἔρωτα τῶν ἄνω, / καὶ τὸν νοητὸν κόσμον ἐν τύπῳ βλέπε· / Χριστὸς μὲν οὗτος, οὗ θρόνος λαμπρὸςπόλος, /αὕτηδὲμήτηρ,ἧςμόνης ἁγνῆς τόκος, / οὗτος δὲ λύχνος, οὗ λόγος φῶς καὶ τρόπος, / οὗτοι δὲ φλόξ, νοῦς, πνεῦμα, φῶς, πῦρκαὶξίφος. /ἐῶΣεραφὶμ τάγμα μυριομμάτων, / ἐῶ Χερουβὶμ ἅρμα tutaj zgromadzono – w tym małym przybytku, obrazie całego [wszechświata]. Oto jest powietrze, inne niebo w blasku, a prześwitującagładkośćtychkamieniwydaje się innym morzem bez fal, teraz rozpościerającym się jak w czas pogody. Połyskijasnośćtychkolumnorazniezwykle migotliwy urok powierzchni: niczym przejrzysty strumień ze stopionego śniegu, czysty,płynącyjakgdybybezdźwięcznie–u dołu wpada, jak do innego morza, na błyszczące kamienieniena posadzce.Tozaś samaziemiaorazto,co[jest na]ziemi,jeśli chcesz,popatrz,proszę,naróżnorodnośćich barw oraz na piękno tych przedstawień: tutaj ukazana [jest]inna łąka, wykonana za sprawą sztuki, przystrojona kwieciem i nie podlegająca upływowi czasu. A jeśli pragnieszspoglądaćnasamegwiazdynieba lubsamąsferęniebieską,wytężsweoczy[i] popatrz w górę na złotą część sfery, bijącą wielkimświatłem,gdziezbierająsięwszelkie barwy tesser – ułożone jakby w doskonałe ciało–pośródgwiazdlub zawieszonąpełną światła,jakgdybynacałejpowierzchninieba była jakaś jedna tylko świecąca gwiazda o wszystkichbarwach.Oglądającwtensposób wszechświat, zachwycaj się wszelkim pięknem. Jeśli zaś zostałeś rozpalony ku miłości z wysoka, oglądaj też –w odbiciu – wszechświatdającysiępojąćrozumem:oto τῶνφλογοτρόφων|/καὶτἆλλαφρικτὰκαὶ λέγειν τε καὶ βλέπειν. / ἀλλ„ εἴπερ ἦν τι κρᾶματῶνἐναντίων/κόσμουτεπαντὸςτοῦ κάτω καὶ τῶν ἄνω, / ἕν ἐστι τοῦτο καὶ καλείσθω νῦν μόνον / βροτοῖς πρεπόντως τῶν καλῶν τὸ χωρίον. / Γλῶσσαι πυρὸς δηλοῦσι καὶ βροντῆς κρότος, / ὡς πᾶσαν ἐμπλήσουσι τὴν οἰκουμένην / τῶν βροντοφώνωνοἱπυρίστομοιλόγων. Chrystus,któregotrontoświetlisteniebo,to zaś Matka, której macierzyństwo jako jedynej[było] dziewicze, a to lampa, której słowotoświatłoidroga,tozkoleipłomień, umysł, duch, światło, ogień i miecz. Pozostawiłemzastępyserafinówotysiącach oczu, pozostawiłem też rydwany płonących cherubinów oraz inne [przedstawienia] – straszne do opowiedzenia i oglądania. Lecz jeśliistniejejakieśpołączenieprzeciwieństw, całegoświata–ztego,coudołuiztego,co w górze – to jest tutaj i teraz niech będzie nazwane jedynym miejscem piękna odpowiednim dla śmiertelników. Języki ognia oraz huk pioruna ukazują, że przemawiający ogniem nasycą cały zamieszkany świat słowami grzmiącymi jak gromy. Opowiadanie o kościele Mądrości Bożej (Διήγησις περὶ τῆς Ἁγίας Σοφίας) 17. Ἐποίησε δὲ μηχανὴν τοιαύτην· βουλόμενος γὰρ κρείττονα τὴν ἁγίαν τράπεζανκαὶπολυτελεστέρανποιῆσαιὑπὲρ χρυσίου προσεκαλέσατο ἐπιστήμονας πολλοὺς εἰρηκὼς αὐτοῖς τοῦτο. Οἱ δὲ ἔφησαναὐτῷ·‘εἰςχωνευτήριονἐμβάλωμεν χρυσόν, ἄργυρον, λίθους τιμίους καὶ παντοίους καὶ μαργαρίτας καὶ ζάμβυκας, χαλκόν, ἤλεκτρον, μόλιβδον, σίδηρον, κασσίτερον, ὕελον καὶ λοιπὴν πᾶσαν 17. Wykorzystał [Justynian] też takie rozwiązanie: chcąc bowiem wykonać stół ołtarzowy lepszy i cenniejszy niż złoto, zawezwał wielu specjalistów, by im o tym powiedzieć. Ci zaś mu odpowiedzieli: „Umieśćmy w piecu do wytapiania złoto, srebro, różne kamienie szlachetne, perły, masę perłową, miedź, elektron, ołów, żelazo, cynę, szkło oraz wszelkie inne metaliczne materiały”. Po roztarciu μεταλλικὴνὕλην·’ καὶτρίψαντεςἀμφότερα αὐτῶν εἰς ὅλμους καὶ δήσαντες, ἐπὶ τὸ χωνευτήριονἔχυσαν.Καὶἀναμαξάμενοντὸ πῦρ, ἀνέλαβον ταῦτα οἱ τεχνῖται ἐκ τοῦ πυρὸς καὶ ἔχυσαν εἰς τύπον· καὶ ἐγένετο χυτὴπάμμιγοςἡἁγίατράπεζαἀτίμητος·καὶ εἶθ οὕτως ἔστησεν αὐτήν· ὑποκάτω δὲ αὐτῆς ἔστησε κίονας καὶ αὐτοὺς ὁλοχρύσους μετὰ λίθων πολυτελῶν καὶ χυμεύσεων, καὶ τὴν πέριξ κλίμακα, ἐν ᾗ ἵστανται οἱ ἱερεῖς εἰς τὸ ἀσπάσασθαι τὴν ἁγίαντράπεζαν,καὶαὐτὴνὁλοάργυρον.Τὴν δὲ θάλασσαν τῆς ἁγίας τραπέζης ἐξ ἀτιμήτων λίθων πεποίηκε καὶ κατεχρύσωσεν αὐτήν. Τίς γὰρ θεάσηται τὸ εἶδοςτῆςἁγίαςτραπέζηςκαὶοὐκἐκπλαγείη; ἢ τίς δυνήσηται κατανοῆσαι ταύτην διὰ τὸ πολλὰς χροιὰς καὶ στιλπνότητας ἐναλλάσσειν, ὡς ὁρᾶσθαι τὸ ταύτης εἶδός ποτε μὲν χρυσίζον, ἐν ἄλλῳ δὲ τόπῳ ἀργυρίζον, εἰς ἄλλο σαμφειρίζον, ἐξαστράπτονκαὶ ἁπλῶςεἰπεῖνἀποστέλλον οβʹχροιὰςκατὰτὰςφύσειςτῶντελίθωνκαὶ μαργαρίτωνκαὶπάντωντῶνμετάλλων; 26.3–10 Θαῦμα δὲ ἦν ἰδέσθαι ἐν τῷ κάλλει καὶ τῇ ποικιλίᾳ τοῦ ναοῦ· ὅτι πάντοθεν ἔκ τε χρυσοῦκαὶἀργύρουἐξήστραπτεν.Καὶεἰςτὸ ἔδαφος θαῦμα ἦν τοῖς εἰσιοῦσι ἐν τῇ πολυποικιλίᾳ τῶν μαρμάρων δίκην θαλάσσηςὁρᾶσθαικαὶποταμοῦἀεὶῥέοντα wszystkichznichwmoździerzuipołączeniu, przetopilijewpiecu.Gdyogieńzmieszał[je], rzemieślnicyzdjęlijezogniaiwlalidoformy – tak też został odlany stół ołtarzowy, bezcenna mieszanina. W ten sposób więc wzniósłgo:poniżejpostawiłkolumnyzlitego złota, drogich kamieni oraz emalii, dookoła zaś stopnie, na których stają kapłani, by ucałować stół ołtarzowy, który [jest] z czystego srebra. Z kolei thalassę [umywalnię] ołtarza zrobił z bezcennych kamieni, a także pozłocił. Kto więc podziwiałby formę ołtarza i nie byłby wprawiony w zdumienie? Lub kto zdołałby rozpatrzyćsię,gdyzmieniabarwyorazblask: gdyjawisiętojakozłoty,towinnymmiejscu jako srebrny, wjeszcze innym połyskuje jak szafir,błyszczysię,jednymsłowemrozsiewa 72barwy –zgodnieznaturąkamieni, pereł orazwszystkichmetali? 26.3–10 Wspaniałość,którajestdooglądania,tkwiw pięknie i różnorodności świątyni – zewsząd bowiempołyskujeodzłotaisrebra.Również posadzka stanowidla przychodzących rzecz wspaniałą w swej niezwykłej różnorodności marmurów,dziękiktórejwyglądajakmorze ὕδατα. Τὰς γὰρ τέσσαρας φίνας τοῦ ναοῦ ὠνόμασε τοὺς τέσσαρας ποταμοὺς τοὺς ἐξερχομένους ἐκ τοῦ παραδείσου καὶ ἔδωκεννόμονκατὰτὰς ἁμαρτίας ἵστασθαι ἐναὐτοῖςἕναἕκαστονἀφοριζομένους. 26.23–25 Τὴν δὲ ὡραιότητα καὶ τὴν ὑπερβολὴν τοῦ κάλλους τοῦ κεχρυσωμένου καὶ διηργυρωμένου ναοῦ ἀπὸ ὀρόφους ἕως ἐδάφουςτίςδιηγήσεται; i jak stale płynące wody rzeki. Cztery pasy świątyni nazwał bowiem czterema rzekami wypływającymi z Raju, wydał też prawo, według którego osoby wykluczone ze wspólnotyzasprawągrzechuciężkiegomają staćnanich–każdyjeden. 26.23–25 Ktoobjaśniwspaniałośćiniezwykłośćpiękna tej świątyni – wyzłoconej i przybranej srebremodposadzkiposklepienie? KonstantynzRodos,Ekfraza kościoła Świętych Apostołów (Ἔκφρασις τοῦ ναοῦ τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων) 636–649 Τοίαις μὲνοὗτοςκαὶ τόσαις τεχνουργίαις / καὶσχηματισμοῖςγραμμικῆςθεωρίας/ὅλον διαμπὰξ συγκατήρτισε<ν> δόμον / τὸν ἀστρολαμπῆ τῶν σοφῶν Ἀποστόλων, / εἴτ’ Ἀνθέμιος, εἴτ’ Ἰσίδωρος νέος, / ὕλαις ἀπείροις μαρμάρων πολυχρόων / καὶ λαμπρότησι τῶν μετάλλων τῶν ξένων / ἐπενδύσας τε καὶ καλῶς συναρμόσας, / ὁποῖα νύμφην κροσσωτοῖσι χρυσέοις / ἢ παστάδα χρύσαυγον ὡραϊσμένην / ταῖς ἐκ λίθων τε μαργάρων φρυκτωρίαις / τῶν ἐξ ὅληςσχεδόνγετῆςοἰκουμένης/καὶμέχρις ἸνδῶνΛιβύηςτεκ’ Εὐρώπης/τῆς Ἀσίαςτε πανταχοῦθρυλλουμένων. 636–649 On–alboAnthemios,alboIzydorMłodszy– zapomocątaklicznychpomysłów[opartych] o myśl techniczną oraz układów [zaczerpniętych] z teorii geometrycznej skonstruował od początku do końca cały, błyszczący niczym gwiazdy, dom roztropnych Apostołów: niezliczoną ilością wielobarwnych marmurów i połyskiem niezwykłych metali przybrał oraz pięknie wszystko razem zestroił – niczym pannę młodą złotymi ozdobami lub upiększoną weselną komnatę o złotym blasku – też płomiennymirefleksamikamieniorazperełz niemal całego obszaru zamieszkałego świata, aż po [krainę]Indów, LibięiEuropę orazAzję,[októrej]wszędziesięrozprawia. 742–750 742–750 Χρυσῷ δὲ μίγδην ὑέλῳ πεφυκότι / ἅπαν κατεχρύσωσετοὔνδοθενμέρος,/ὅσοντ’ἐν ὕψει σφαιροσυνθέτου στέγης / χ’ ὅσον λαγόσιν ἁψίδων ὑπερφέρει, / καὶ μέχρις αὐτῶν μαρμάρων πολυχρόων / καὶ μέχρις αὐτῶν κοσμητῶν τῶν δευτέρων / γράψας ἀέθλουςκαὶσεβασμίουςτύπους/τοὺςτὴν κένωσιν ἐκδιδάσκοντας Λόγου / καὶ τὴν πρὸςἡμᾶςτοὺςβροτοὺςπαρουσίαν. Za pomocą złota połączonego ze szkłem pozłocił wszystko we wnętrzu –sięgając od wysokości dachu w formie kopuły, jak i wklęsłych wnętrz sklepień, aż po same wielobarwne marmury, jak i po drugi z gzymsów–iukazałzmaganiaorazwizerunki godne czci, pouczające o upokorzeniu Logosu i Jego obecności wśród nas śmiertelników. KonstantynVIIPorfirogeneta,O ceremoniach dworu bizantyńskiego (Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως) 1–2Ἄλλοιςμέντισινἴσωςἔδοξενἂντουτὶτὸ ἐγχείρημα περιττόν, οἷς οὐ τοσαύτη τῶν ἀναγκαίωνφροντίς, ἡμῖνδὲκαὶλίανφίλον καὶ περισπούδαστον καὶ τῶν ἄλλων ἁπάντωνοἰκειότερον,ἅτεδιὰτῆςἐπαινετῆς τάξεως τῆς βασιλείου ἀρχῆς δεικνυμένης κοσμιωτέραςκαὶπρὸςτὸεὐσχημονέστερον ἀνατρεχούσης καὶ διὰ τοῦτο θαυμαστῆς οὔσης ἔθνεσί τε καὶ ἡμετέροις. Πολλὰ γὰρ οἶδετῷμακρῷχρόνῳσυναπολήγειν,ὡςἐν αὐτῷ πραχθέντα καὶ ὑπ’ αὐτοῦ δαπανώμενα,μεθ’ὧνκαὶτὸμέγαχρῆμακαὶ τίμιον, ἡ τῆς βασιλείου τάξεως ἔκθεσίς τε καὶὑποτύπωσις,ἧςπαροραθείσηςκαί,οἷον εἰπεῖν, ἀπονεκρωθείσης, ἀκαλλώπιστον τῷ ὄντικαὶδυσειδῆτὴνβασιλείανἦνκαθορᾶν. Ὥσπερ γὰρ σώματος μὴ εὐσχημόνως διαπεπλασμένου, ἀλλὰ φύρδην καὶ οὐκ 1–2 Być może przedsięwzięcie to wyda się bezużytecznym innym osobom, dla których przedmiotem uwagi nie [są] rzeczy konieczne, dla nas jednak to [temat] nadzwyczaj drogi i najbardziej pożądany, a także ważniejszy od innych, ponieważ poprzezgodnypochwałyceremoniałwładza cesarska prezentuje się jako lepiej uporządkowana, a jej renoma wzrasta, stanowi on również przedmiot podziwu tak dla obcokrajowców, jak i naszych [poddanych]. Po upływie długiego czasu, wiele rzeczy – jak wiadomo – zanika, jako wówczas spełnione i przez niego [czas] zniszczone,awśródnichito,cowielcecenne i wartościowe, jak objaśnienie i zarys cesarskiego ceremoniału, który został zaniedbany i – że tak powiem – dogorywa, εὐαρμόστωςτῶνμελῶναὐτῷσυγκειμένων ἀταξίανἄντιςτὸτοιοῦτονπροσείποι·οὕτω καὶ τοῦ βασιλικοῦ πολιτεύματος μὴ τάξει ἀγομένου καὶ κυβερνωμένου, κατ’ οὐδὲν διοίσει τῆς ἰδιωτικῆς καὶ ἀνελευθέρου διαγωγῆς. Ἵν’ οὖν μὴ τοῦτο γένηται καὶ δόξωμενἀτάκτωςφερόμενοιτὴνβασιλικὴν καθυβρίζειν μεγαλειότητα, δεῖν ᾠήθημεν, ὅσα τε παρὰ τῶν παλαιοτέρων ἐφευρέθη καὶ παρὰ τῶν ἑωρακότων διηγγέλθη καὶ παρ’ ἡμῶν αὐτῶν ἐθεάθη καὶ ἐν ἡμῖν ἐνηργήθη, ταῦτα φιλοπόνῳ μελέτῃ ἐκ πολλῶν ἐρανίσασθαι καὶ πρὸς εὐσύνοπτον κατάληψιν τῷ παρόντι ἐκθέσθαι φιλοτεχνήματι, καὶ πατρίων ἐθῶν παρεωραμένων παράδοσιν τοῖς μεθ’ ἡμᾶς ἐνσημήνασθαι, καὶ ὥσπερ τινὰ ἄνθη ἐκ λειμώνων δρεψαμένους εἰς ἀσύγκριτον εὐπρέπειαν τῇ βασιλικῇ παραθέσθαι λαμπρότητι, καὶ οἷόν τι κάτοπτρον διαυγὲς καὶ νεόσμηκτον ἐν μέσοις τοῖς ἀνακτόροις ἱδρύσασθαι, ἐν ᾧκαὶτὰτῇβασιλείῳἀρχῇ πρέποντακαὶτὰτῷσυγκλητικῷσυστήματι ἄξιακατοπτευόμενα,ἐντάξεικαὶκόσμῳαἱ τοῦκράτουςἡνίαιδιεξάγοιντο. tak że cesarska władza jest bezozdobna i nieprzyjemna do oglądania. Tak samo jak wtedy, gdy ciało nie jest zbudowane harmonijnie, ale nieładnie, bo jego członki niesąstosowniedopasowane,otymzaśktoś mógłby powiedzieć, że to nieporządek. To samo dzieje się, gdy cesarska administracja niejestprowadzonaizarządzanaporządnie: nie będzie się [wtedy] w ogóle różnić od prostackiego i pozbawionego ogłady sposobużycia.Dlategoteżniemożetakbyć, nie możemy bowiem wywoływać wrażenia, że działając w sposób nieuporządkowany, obrażamycesarskimajestat,stąduznaliśmy, że należy kwestie te – wynalezione przez przodkówiznaneludziom,którzyjeoglądali, atakżeobserwowaneprzeznassamychoraz praktykowanewnaszychczasach–zebraćz licznychźródeł,nieszczędzącprzytymtrudu ize starannością, a[następnie]przedstawić w obecnej zmyślnejformie przystępnego w odbiorze kompendium i [w ten sposób] zachować zapomnianą tradycję obyczajów przodków dla tych, którzy [przyjdą] po nas. [Praca ta była] jak zbieranie na łąkach kwiatów do przygotowania niezrównanej ozdoby dla cesarskiej chwały, a także jak ustawienie w środku pałacu przejrzystego i dopiero co wyczyszczonego zwierciadła do oglądania tego, co stosowne cesarskiemu panowaniu, jak i tego, co godne senatorskiego gremium, ażeby wodze władzybyłysterowaneporządnieipięknie. LiutprandzCremony,Antapodosis 6.5.66–73 Aerea, sed deaurata quaedam arbor ante imperatorissedilestabat,cuiusramositidem aereae diversi generis deaurataeque aves replebant, quae secundum species suas diversarum avium voces emittebant. Imperatorisverosoliumhuiusmodieratarte compositum, ut in momento humile, exelsius modo, quam mox videretur sublime; quod inmensae magnitudinis, incertumutrum aereian lignei,verum auro tecti leones quasi custodiebant, qui cauda terram percutientes aperto ore linguisque mobilibusrugitumemittebant. 6.5.66–73 Przedtronemcesarzastałopewnedrzewoz pozłoconego brązu, którego gałęzie – tak samozpozłoconegobrązu–zapełniałyptaki rozmaitychodmian,którewydawałydźwięki różnych ptaków, zgodnie ze swoimi gatunkami. Cesarski tron był umiejętnie wykonany,wtakisposób,żewjednejchwili zdawałsięniski,azamomentwysoki,azaraz potem maksymalnie wyniesiony. Ogromnej wielkościlwy–niewiadomoczyzbrązu,czy z drewna, na pewno jednak pozłocone – niejako go strzegły, a uderzając ogonami o posadzkę, z otwartych paszczy wystawiały jęzoryiwydawałyryk. JanMauropous,Na archanioła Michała (Εἰς τὸν ἀρχάγγελον Μιχαήλ) Φῶς, πνεῦμα καὶ πῦρ οἴδαμεν τοὺς ἀγγέλους, / παντὸς πάχους τε καὶ πάθους ὑπερτέρους./ἀλλ’ὁστρατηγὸςτῶνἀΰλων ταγμάτων / ἕστηκε γραπτὸς ὑλικῶν ἐκ χρωμάτων. / ὦ πίστις, οἷα θαυματουργεῖν ἰσχύεις·/ὡςῥᾷσταμορφοῖςτὴνἀμόρφωτον φύσιν· / πλὴν ἡ γραφὴ δείκνυσι τὸν γεγραμμένον/οὐχὡςπέφυκεν,ὡςδ’ἔδοξε πολλάκις. Światło, duch, ogień, wiemy, że takie są anioły, ponad wszelką materię i cierpienie. Lecz to strategbezcielesnych zastępów stoi wymalowany materialnymi kolorami. O wiaro, jakież masz moce działania cudów! Jakże łatwo nadajesz kształt bezkształtnej naturze! Choć obraz ukazuje tę malowaną postać nietaką, jakąjest znatury, ale taką, jakaczęstosięukazywała. JanMauropous,Na złote ukrzyżowanie (Εἰς σταύρωσιν χρυσῆν) Κἀνταῦθα Χριστός ἐστιν ὑπνῶν ἐν ξύλῳ. / φέρει δὲ χρυσὸς τοῦ πάθους τὴν εἰκόνα, / ἀνθ’οὗπραθείς,ἔσωσετοὺςκατ’εἰκόνα. I tu jest Chrystus śpiący na drewnianym krzyżu.Złotozaśdźwigaobrazcierpienia–za nie został sprzedany, ocalił tych na swój obraz. JanMauropous,Na złotą bullę Ławry (Εἰς χρυσόβουλλον τῆς λαύρας) Χρυσοῖςγραφῆναιγραμμάτωνἔδειτύποις/ τὸνἐνλόγοιςκάλλιστονὡςχρυσοῦνὅλον./ εἴ τις δὲ τέχνη πρὸς τὸκαὶ μέλι γράφειν, / ἐκεῖσεβάπτωνγραψάτωτιςτὸνλόγον,/ὡς ἂν πρέπουσαν ὄψιν ἐντεῦθεν λάβοι / τὸ στίλβον αὐτοῦ καὶ γλυκάζον ἠρέμα. / ἀλλ’ οὐ θεατός ἐστι τοῖς ἀναξίοις, / ἀλλ’ οὐδ’ ἀκουστὸς τοῖς ἀγροικικωτέροις· / ὅθεν φυλάξει τὴν χάριν κεκρυμμένην / χρυσοῦς φύλαξκάτωθενἐμβεβλημένος, /μόνοιςδὲ ταύτην ἐκφανεῖ τοῖς ἀξίοις, / σήμαντρα χειρὸςεὐγενοῦςδεδεγμένην. Złotymi literami należy zapisać ten najpiękniejszywśródtekstów,[bo]cały[jest] jak ze złota. Jeśli zaś istnieje też technika pisania z miodem, niech ktoś zapisze ten tekst, zanurzywszy tam [pióro], jako że w wyniku tego najbardziej stosowny wygląd może otrzymać jego blask oraz przyjemna słodycz. Ale nie może być on ani oglądany przez niegodnych, ani też słuchany przez prostaków. Dlatego też będzie strzegł tej ukrytej łaski złoty strażnik umieszczony u dołu,tylkogodnymukazującytę–opatrzoną podpisemszlachetnejdłoni. KrzysztofzMityleny,…gdy gwiazdy święcą wyjątkowo jasno na czystym niebie (<***>τε αἰθρίας οὔσης τὰ ἄστρα ὑπερλάμπουσιν) <Ἂνπροσβλέπῃςγετὸνκατά>στερονπόλον, Czy gdy spoglądasz na usiane gwiazdami /λειμῶναςεἴπῃςἢχλοάζουσανπόαν/<*** niebo,powiedziałbyś,że[widzisz]łąkilub ***>εῖανλίθων/μικρὰπρὸςαὐτὸνκαὶτὰ zieleniącąsiętrawę…zkamieni?Rzeczy[na τούτων βελτίω / <*** ***>τ̣ ον πόλον μετ’ ziemi], nawet najlepsze z nich, [zdają się] αἰθρίας, / ἐστιγμένον μὲν οἷον ἐκ τῶν małe wobec pogodnego nieba, które jest ἀστέρων,/<εἰπεῖνδὲμᾶ>λλονἠμφιεσμένον jakby wyhaftowanezgwiazdlub raczejcałe κύκλῳ/καὶχρυσοειδῆκόσμονἐνδεδυμένον /<καὶπᾶνκαταλ>άμπονταφωτὶπλουσίῳ·/ ἄρρητον ὥσπερ ἡδονὴν δέχῃ τότε / <καὶ φαιδρ>ότητος ἐμπιπλήσκῃ τῆς ἄκρας, / χρυσοῦνἀληθῶςοὐρανὸνδοκῶνβλέπειν·/ <βλέπεις γε ̣ἡλίων μικρῶν πο>λλοὺς κύκλους, / τοὺς χρυσομόρφους καὶ φαεινοὺς ἀστέρας, / <ἐφ’ οἷς ἀνί>σχει καὶ σεληναῖος λύχνος, / ὀφθαλμὸς ἄλλος τῆς δᾳδουχίας μέγας, / <τὴν νύκτα> δεικνὺς ἀκριβῶςὡςἡμέραν/ψυχάςτετέρπωντῶν ὁδοιπόρων ἅμα / <καὶ πᾶσαν αὐ>τοῖς προξενῶνθυμηδίαν./ἆρ’οὐχὶκάλληταῦτα τῶν γῆς καλλίω; / <ἆρ’ οὐ δοκεῖ σοι> καὶ πανήγυριν ξένην / ἄγειν ἐπ’ αὐτοῖς τὰς φύσειςτῶνἀγγέλων,/<******>σιωπώσας μένειν, / τὸν δημιουργὸν ἡσυχῇ θαμβουμένας; przyobleczone i ustrojone złocistą ozdobą, całe rozświetlone wspaniałym światłem. Wtedyprzyjemność,którąotrzymujesz,jest niewypowiedziana, jesteś nasycony najwyższymblaskiem,coprzekonuje[cię],że niebo, które oglądasz, rzeczywiście jest złote. Widzisz mnogie dyski małych słońc, niczym ze złota, lśniące gwiazdy, a gdzie wznosisięksiężycowalampa,drugiewielkie oko niosącego pochodnię światła, ukazuje noc całkiem jak dzień, rozradowując dusze wędrowców idając im wielką przyjemność. Czyżtepięknościniesąwspanialszeodtych na ziemi? Nie wydaje ci się, że niezwykłe święto obchodzą w związku z nimi zastępy aniołów…którezachowującmilczenie,cicho trwająwzdumieniuwobecStworzyciela? NikeforBasilakes,Co mógłby powiedzieć niewidomy od urodzenia, gdy przejrzy na oczy (Τίνας ἂν εἴποι λόγους ὁ ἐκ γενετῆς τυφλός, ἀναβλέψας) 38.50–55 Ὦ φῶς, νῦν σε πρώτως καὶ βλέπω καὶ τέθηπα! ὦ καλὸν ἥλιε δημιούργημα, οἷος ὤν, ἡμῖν οὐκ ἐπέλαμπες! τίνα ταύτην ὁρῶ τὴνπολλὴνὑπὲρκεφαλῆςἐπίχυσιν;καὶ ὡς κάτοπτρονδιαφαίνεικαὶ ὡςὕδωρκέχυται. τίς καὶ ὁ καλὸς καὶ μέγας οὗτος ὄροφος, δημιουργὲ βασιλεῦ; ὅσος μὲν ἐπῆρται, ἡλίκοςδὲἀναπέταται. 38.50–55 O,światło,terazporazpierwszywidzęcięi jestem zdumiony! O, piękne dzieło, słońce, jakim jesteś, nie świeciłoś dla mnie! Czym jesttenwielkizalew,którywidzęnadgłową? Niczym zwierciadło jest przejrzystyi niczym woda przepływa. Czym jest ten piękny i ogromny dach, Stworzycielu-Królu? Jak wysoko wznosi się, a jak szeroko się rozpościera? Michał,protekdikos KościołaTessalniki,Ekfraza kościoła Mądrości Bożej (Εκφρασις τῆς ἁγιωτάτης τοῦ Θεοῦ μεγάλης ἐκκλησίας…) 3.67–79 καὶἡτοῦχρυσοῦστιλπνότηςἐγγὺςεἶναιτοῦ καταστάζειν ποεῖ νομίζεσθαι τὸν χρυσόν. τοὺς γὰρ ὑγροὺς ὀφθαλμοὺς τῇ ἀνταυγείᾳ ὥσπερκυμαίνουσα,τὰςἐκείνωννοτίδαςεἰς τὸν χρυσὸν ἐφάντασε τὸν ὁρώμενον, καὶ δοκεῖῥευσεῖσθαιτηκόμενος.λίθοςδὲἀλλὰ ποδαπὴ περιπέπηγε τῇ οἰκοδομῇ, τῷ πολυχρόῳκαὶλείῳδιαμιλλωμένηπρὸςτὸν χρυσόν, ἐκμὲνλειότητοςστίλβουσα, ἐκδὲ τοῦἄνθουςὄντοςποικίλουπλέοντιἔχουσα καὶὑπὲρτὸνμονόχρουνχρυσόν. 3.67–79 Ajasnośćzłotajestniemaltaka,żesprawia, że wydaje się, iż złoto skapuje. W mokrych oczach, za sprawą olśniewającego blasku, podobniewznosząsięfale,copowoduje,że ichwilgoćzdajesiębyćwoglądanymzłocie, tak że ma się wrażenie, iż ono płynie jak strumień. A jakiego rodzaju jest kamienna okładzina pokrywająca dookoła budowlę, rywalizującawielobarwnościąigładkościąze złotem,połyskującazewzględunagładkość, jak i ze względu na swój różnobarwny rozkwit,mającacoświęcej,cośponadzłoto jednobarwne? EugenioszPalermo,Na obraz Jana Chryzostoma Καὶ χρῶμα χρυσοῦν, πάμμακαρ, σοὶ καὶ Złotazarównotwojabarwa–zewszechmiar στόμα· / τὸ μὲν γὰρ ἡμῖν ἐκχέον χρυσοῦς błogosławiony – jak i usta: one bowiem λόγους / τὴν κλῆσιν ἀπήνεγκεν ἐκ τῶν wypowiadają dla nas złote słowa, a nazwa πραγμάτων, / τουδὶ τὸ σεμνὸν ὠχρότης wziętaodczynów,codozaśdrugiejkwestii, διαγράφει· /σὴνσάρκακαὶγὰρπυρπολῶν bladość przedstawia ascetyczną świętość, ἀσιτίαις / ἔχρωσας αὐτὴν χλωρότητι strawiwszy bowiem swe ciało postami, χρυσίου. zabarwiłeśjebladymkoloremzłota. MikołajKallikles,Utwór 2. 2.12–34 2.12–34 Ἂν ὡραΐζω χρυσίῳ τὴν εἰκόνα, / τῷ Gdyprzystrajam[twój]wizerunekzłotem,ja, παμβασιλεῖ βασιλεὺς φόρους νέμω· / ἂν cesarz, składam hołd [tobie], najwyższemu λαμπρυνῶ δὲ τοῖς πανεντίμοις λίθοις, / cesarzowi. Gdy zaś przydaję mu blasku ‘προσκόμματός’σε‘λίθον’οὐκἔχεινθέλω·/ ὡςσυνδέτηντιμῶδετοῖνἄκροινλίθον,/ὡς ἔμπορος κτῶμαί σε κοσμῶν μαργάροις, / τὸντίμιόντεκαὶκαλὸνμαργαρίτην,/ἀφ’οὗ τὸ πᾶν ἐφεῦρον εἰς εὐκληρίαν, / χρίσμα θρόνου καὶ σκῆπτρα καὶ κλεινὸν στέφος. / Ἂν Περσικός τις ἐξυλακτοίη κύων, / ἂν Σκυθικὴ πάρδαλις, ἂν Γέτης λύκος, / ἂν Παίονεςβοῶσιν,ἂνθροῇΔάκης,/θραῦσον, δυνατέ, θλάσον αὐτοῦ τὰς γνάθους· / τὰ τέκνα τήρει, κλῆμα βοτρυηφόρον, / λειμῶνος ἄνθη, λευκὰ ‘κοιλάδων κρίνα’· / ζωὴν μακρὰν δός· ἐν δὲ τῇ κρίσει τότε / συζυγίαν κραθεῖσαν εἰς ψυχὴν μίαν, / ἣν θάνατος διεῖλεν εἰς μέρη δύο, / ἡμίτομον λιπώνμεκαὶνεκρὸνπλέον./ἕνωσοναὐτὸς αὖθις, οἷς οἶδας τρόποις, / δοὺς τὴν Ἐδὲμ σχοίνισμα καὶ κληρουχίαν. / Ἰωάννης σοι ταῦτα Κομνηνός, Λόγε, / ὁ πορφυροβλάστητοςΑὐσόνωνἄναξ szlachetnymikamieniami, nie chcę mieć cię za„kamieńobrazy”,więcczczęjakokamień węgielnyłączącyskrajności,stądteżniczym kupiec nabyłem cię i ozdobiłem perłami: ciebie,cennąipięknąperłę,dziękiktóremu poznałem wszelkie powodzenie – namaszczony tron, berło oraz sławną koronę.Gdybywięcjakiśperskipieswściekle ujadał – albo też scytyjski lampart, albo getyjski wilk – a Panończycy podnosili wrzask,Dakowiezaśsialipopłoch,powalich, Mocny, zmiażdż ich paszcze! Chroń [moje] dzieci, latorośl przynoszącą owoce, kwiaty łąki,białe„liliedolin”,daj[im]długieżycie!A na tym przyszłym sądzie niech [moja] małżonka zostanie połączona [ze mną] w jedną duszę, którą śmierć podzieliła na dwoje, pozostawiając mnie bez drugiej połowy i niemal martwego. Połącz go natychmiast – znasz sposoby – dając kawałeczekziemiwEdenie.Ja,JanKomnen, do ciebie, Logosie, w tych sprawach [zwracam się], pan Auzonów urodzony w purpurze. TeodorProdromos,Na obraz najlepszego Zbawiciela Chrystusa (Εἰς εἰκόνα τοῦ ὑπεραγάθου σωτῆρος Χριστοῦ…) Σὺμὲνκαθιστᾷςγῆςμεπάσηςδεσπότην,/ὁ Ty mianowałeś mnie panem całej ziemi, παμβασιλεὺς ὑπεράγαθος Λόγος, / καί μοι najwyższy cesarzu, nadzwyczaj dobry πρὸςταρσῶνπᾶντὸβάρβαρονκλίνεις,/ὡς Logosie, a także zginasz u moich stóp καὶ φόρους μοι δουλικῶς συνεισφέρειν· / wszelkich barbarzyńców, tak że jak καὶ προσκύνησιν οὐκ ἐμοὶ μόνον νέμει, / ἀλλ’εἴτιςἡμῶνεἰκονισθῇκαὶτύπος·/ἐγὼ δὲτῷπλάσαντικαὶστέψαντίμε/καὶταῦτα πάντα δόντι †καὶ στέψαντί με† / τὴν δουλικὴν εὔνοιαν εἰσφέρω πάλιν / καὶ ζωγραφῶνσεπροσκυνῶσουτὸντύπον/καὶ τὴν ἀπ’ ἀργύρου τε καὶ χρυσοῦ χάριν / καθώσπερἄλλουςεἰσκομίζωσοιφόρους·/ ἐμοὶγὰρἐκσοῦκαὶβίουπρώτηπλάσις/καὶ σκῆπτρα καὶ πάτριος ἀρχικὸς θρόνος / καὶ μυρίωνπέλαγοςἀριστευμάτων, / ὧν ἥλιος μὲνμάρτυςἀψευδὴςἄνω,/κάτωδὲτῆςγῆς καὶ θαλάττης τὰ πλάτη. / ἀλλ’ ὦ κραταιὲ πανσθενὲς παντοκράτορ, / καὶ τοὺς προλοίπους δάμασόν μοι βαρβάρους / καὶ τοῖς ἐμοῖς φύλαττε τὴν πόλιν πόνοις / καὶ ψυχικὴν δὸς ἐν τέλει σωτηρίαν. / Ἰωάννης σοι ταῦτα πιστὸς οἰκέτης / πορφυρόβλαστος Κομνηνὸς αὐτοκράτωρ / τῷβασιλεῖμουκαὶθεῷκαὶδεσπότῃ. niewolnicyskładająmihołd,zresztąnietylko mnie [we własnej osobie] oddają cześć, ale [wszędzie],gdziekolwiekprzedstawionajest nasza postać. Ja zaś temu, który mnie stworzył i ukoronował oraz wszystko podarował,kolejnyrazprzynoszępoddańczy dar, a odmalowując cię, czczę twą postać, poprzezzaśsrebroizłotopodobniewnoszę inne podarunki. Od ciebie bowiem mam życie,jakiberłoorazcesarskitronprzodków, a także morze niezliczonych bohaterskich czynów, których wiarygodnym świadkiem słońceugóry,audołupowierzchniaziemii morza. Lecz, o możny, wszechpotężny Pantokratorze, poskrom dla mnie pozostałych barbarzyńców, strzeż Miasta poprzezmojewysiłki,anakońcudaj[mojej] duszyzbawienie.Jan,wiernysługa,dociebie [zwraca się] w tych sprawach: Komnen, urodzony w purpurze władca, do mego króla,BogaiPana. MikołajMesarites,Ekfraza kościoła Świętych Apostołów (Ἔκφρασις τοῦ ναοῦ τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων) 13.2 13.2 οὐ μᾶλλον τέρπει τὴν αἴσθησιν ἢ Nie bardziej zachwyca zmysły niż zadziwia καταπλήττει τὸν νοῦν· διαχέει μὲν γὰρ τὴν umysł, wzrok napełnia bowiem pięknem γὰρτὴνὅρασιντῷτῶνχρωμάτωνκάλλεικαὶ barworazzłocistościąkostekmozaikowych, τῷ τῶν ψηφίδων χρυσίζοντι, τὸν δὲ νοῦν umysł zaś powala nadzwyczajnym καταπλήττειτῇτοῦμεγέθουςκαὶτῆςτέχνης rozmiaremorazkunsztem. ὑπερβολῇ. 14.8 14.8 ἡ στολή δε τοῦ θεανθρώπου ἐπὶ πλέον τῷ κυανῷ ἢ τῷ χρυσίζοντι ἐπιχρώννυται, παραγγέλλουσαπᾶσιδιὰτῆςτοῦζωγράφου χειρὸς μὴ λαμπρειμονεῖν μηδὲ ζητεῖν πορφύραν καὶ βύσσον καὶ κόκκινον καὶ ὑάκινθον μηδὲ πολυτελέσι στολαῖς ἀμφιέννυσθαι, ἀλλ’ ἕπεσθαι Παύλῳ λέγοντι· ‘μὴ ἐν πλέγμασιν ἢ χρυσῷ ἢ μαργαρίταις ἢ ἱματισμῷ πολυτελεῖ,’ ‘ἔχοντες δὲ διατροφὰς καὶ σκεπάσματα τούτοιςἀρκεσθησόμεθα’. Szata Boga-Człowieka zabarwiona jest zaś bardziej barwą błękitną niż złotą, [w ten sposób] bowiem wskazuje wszystkim – poprzez rękę malarza – by nie nosić olśniewających szat i nie pragnąć purpury i jedwabiu, szkarłatu i hiacyntu oraz nie odziewać się wykwintnymi płaszczami, lecz bypodążaćzaPawłemmówiącym:„[kobiety niech nie zdobią się] plecionymi włosami albozłotem,alboperłami,albodrogąszatą” oraz „mając zaś pożywienie oraz schronienie,zadowólmysięnimi”. MikołajMesarites,Opowieść o uzurpacji Jana Komnena zwanego Grubym (Λόγος ἀφηγηματικὸς τοῦ αὐτοῦ Μεσαρίτου Νικολάου, ἐπὶ τῶν κρίσεων…) ὁ δὲ Μουχρουτᾶς ἔστι τι δῶμα τεράστιον, τοῦ Χρυσοτρικλίνου ἁπτόμενον, ὡς πρὸς δυσμὴνδιακείμενον. 44–45 τὸ οἴκημα χειρὸς ἔργον οὐ Ῥωμαΐδος, οὐ Σικελικῆς, οὐ Κελτίβηρος, οὐ Συβαριτικῆς, οὐ Κυπρίου, οὐ Κίλικος· Περσικῆςμὲνοὖν, ὅτικαὶἰδέαςφέρειΠερσῶνπαραλλαγάςτε στολῶν.αἱτοῦὀρόφουσκηναὶπαντοδαπαὶ καὶ ποικίλαι, ἐξ ἡμισφαιρίων τῷ οὐρανοειδεῖὀρόφῳπροσηλωμέναι,πυκναὶ αἱτῶνγωνιῶνεἰσοχαίτεκαὶἐξοχαί,κάλλος τῶν γλυφίδων ἀμήχανον, τῶν κοιλωμάτων θέαμα πάντερπνον, ἶριν φαντάζον 44 Muchrutas jest niezwykłym budynkiem przyległym do auli Chrysotriklinos, usytuowanympojegozachodniejstronie. 44–45 Budowlataniejestdziełemanirzymskiej,ani sycylijskiej, ani celtyberyjskiej, ani sybaryjskiej, ani cypryjskiej, ani też cylicyjskiej ręki, ale perskiej, ponieważ zawiera wizerunki Persów w ich charakterystycznych szatach. Mające wiele form, różnorodne sklepienia dachu, [złożone]zkopuł,połączonesązpodobnym do nieba stropem: ciasno rozmieszczone wklęsłościiwypukłościsegmentów–piękno πολυχρωμοτέραν τῆς ἐν τοῖς νέφεσι, χρυσοῦ τούτῳ ὑπεστρωμένου. οὐκ ἐς βάθος, κατ’ ἐπιφάνειαν ἀκόρεστος τερπωλή,οὐτοῖςἄρτιπρώτωςτὴνὁρατικὴν πέμπουσιν εἰς αὐτά, ἀλλὰ καὶ τοῖς συχνὰ παραβάλλουσι θάμβος καὶ ἔκπληξις. τερπνότερος ὁ Περσικὸς οὗτος δόμος τῶν Λακωνικῶν ἐκείνωντῶντοῦΜενέλεω. tych rzeźbiarskichformjestnadzwyczajne– zachwycający jest także widok pokrytych złotem zagłębień, dający wrażenie tęczy bardziej kolorowej niż ta w chmurach. To przyjemnośćbezkońcaniewukryciu,alena widoku:nietylkodlatych,którzywłaśniepo raz pierwszy skierowują na nie wzrok, ponieważ i tych, co [widują je] często, wprawia w podziw i osłupienie. Ta perska budowla jest wspanialsza od tamtej lakońskiejMenelaosa! TeodorMetochites,Do siebie samego (Εἰς ἑαυτὸν…) 19.165–176 ἐν δέ οἱ νηὸς ὅραμ’ ἐρατεινὸν / κάλλεΐ θ’ ὥραν ἰδεῖν πᾶσαν ἀγλαὸς ἠδὲ πεποίθων / οἰκοδομήμασί κεν κρατεροῖσι λίθοις τ’ ἐϋξέστοις / ἄλλοις μάλ’ ἐπεοικότ’ ἀραρόσι μίμνεν ἄσειστα, / ἠδέ τε κιόνεσσ’ ἔνδοθι τοὔροφον εὖγ’ ἀνέχουσι, / ἠδ’ ἔξωθι περισταδὸνἀμφὶπρούνα’ἱμερτὰ/κύκλοσ’ ἑλίσσουσι,χάρμ’οὑράαν,στιλπνοτάτοισι·/ σὺνδ’ἑτέροισιμαρμαρέοισιδάπεδονἅπαν / ἔνδοθί τ’ ἔκτοθί τε πρανεέσσιν ἴφ’ αἰγλήεσσι / ποικίλ’ ὑφαίνουσι ῥὰ πολυχρόοις διατμαδὸν / σὺν δέ τ’ ἀνασταδὸνὄρθιαδι’ἄρ’ἕκαστακύκλῳ./ἐν μὲνἔηνἄρ’ἐμῇσιδόμοισ’ὅδετοῖοςνηός. 19.165–176 Była w nim kaplica – wspaniały widok, o każdej porze olśniewający pięknem – wsparta na mocnej konstrukcji z dobrze dopasowanych kamieni, mocno ze sobą połączonych, zdawała się więc stać niezachwiana.Wewnątrzkolumnynależycie dźwigałydach, ana zewnątrz ze wszystkich strondookołaotaczałycudownydziedziniec – to przyjemność patrzeć na nie, tak niezwykle połyskujące. Cała zaś posadzka – tak wewnątrz, jak i na zewnątrz – z rozmaitychmarmurów:ułożonych[naziemi] i błyszczących, wzorzystych, [dobrze] skomponowanych i wielobarwnych, które wszystkie ustawiono też dookoła pionowo. Takabyłakaplicawmoimpałacu. kardynałBessarion,Pochwała Trapezuntu (Ἐγκώμιον εἰς Τραπεζοῦντα) 122,17–20 Τὰγὰρδὴτῶνβασιλέωνοἰκήματαἐναὐτῇ μὲνἵδρυταιτῇνῦνἀκροπόλει,αὐτὰδ’ἐστὶν οὐδὲνἧττονἀκρόπολιςτοίχωντεὀχυρότητι καὶ ποικιλίᾳ κατασκευῆς καὶ μεγέθει καὶ κάλλειτῶνἁπανταχοῦδιαφέροντα. 123,2–11 Εἰσιόντα δ’ εὐθὺς ἔνθεν μὲν πρόδομοι καὶ δόμοι λαμπρῶς ὑποδέχονται, κάλλους τε καὶμεγέθουςἱκανῶςἔχοντεςκαὶχωρεῖνοὐκ ὀλίγουςδυνάμενοι, ἐξῶσταίτεκύκλῳτοὺς δόμους περιειλήφασι, πανταχοῦ τετραμμένοι καὶ πᾶσιν ἐκκείμενοι πνεύμασιν· ἐκ δέ γ’ ἐπὶ θάτερα μήκει τε μήκιστος οἶκος καὶ κάλλει κάλλιστος παρατέταται, τοὔδαφος μὲν λευκῷ λίθῳ σύμπας ὑπεστρωμένος, χρυσῷ δὲ τὴν ὀροφὴνκαὶποικιλίᾳχρωμάτων·καὶτοῖςτῆς γραφῆς καταστραπτόμενος ἄνθεσιν ἄστρα τε προδεικνῦσαν ἐν τῷ ξύμπαντι ἑαυτῆς κύτει καὶ αὐγὰς ἀποπέμπουσαν ὡς ἂν οὐρανοῦ μίμημα καὶ πολλὴν ἐπιδεικνυμένηντῆςγραφῆςπεριττότητακαὶ τρυφήν. 122,17–20 Siedziba cesarzy [w Trapezuncie] usytuowanajestnaobecnymakropolu,ona sama zaś jest nie gorszym akropolem: wytrzymałością murów, a także różnorodnością, rozmiarem i pięknem konstrukcjiprzewyższawszystkowokół. 123,2–11 Wchodząc, od jednej strony od razu napotyka się wspaniałe westybule i aule, cechującesięwystarczającympięknemoraz rozmiarem i zdolne pomieścić mnóstwo ludzi. Aulezaśdookołaotaczająbalkony, są one z każdej strony i doświadczają wszystkichwiatrów.Oddrugiejstronyzkolei rozściągasiębardzodługiiniezwyklepiękny budynek,[jego]całaposadzkawyłożonajest białym kamieniem, a sklepienie złotem i wielością barw, lśni on kwiatami sztuki malarskiej. W całym jego zagłębieniu – [będącym] niczym naśladownictwo nieba – gwiazdy rozsyłające promienie. Zdecydowanie prezentuje ono też doskonałośćiwspaniałośćmalarstwa. ManuelFiles,Na malowidła na stropie pałacu (Εἰς τὸν ἐν τοῖς βασιλείοις ἐζωγραφημένον ὄροφον) 3.62.1–44 Ποῦδὴφυτευθεὶςὁχλιδῶνκῆποςβρύει;/ Μὴ γὰρ ὑπὲρ γῆς οὐχὁρᾷς τοῦτον, ξένε; / Καὶ πῶς κρεμαστὸς ἐκταθεὶς ὑπὸ στέγην / Τηρεῖτὸνεἱρμὸντῆςπλοκῆςἡδρασμένον,/ Μὴ παρενεχθὲν ταῖς πνοαῖς τὸ συνδέον / Ῥεῦσαι πρὸ καιροῦ τὰς γονὰς ἀναγκάσῃ; / Ποίαςδὲῥιζῶνεὐπορήσαςἰκμάδος/Ἀνῆκεν ἁβρὰςτῶνφυτῶντὰςἀκρίδας;/Ὕδωργὰρ ἐγχεῖν ὁ γραφεὺς οὐκ ἰσχύει, / Κἂν εἰς τὸ σαφὲς ἐκμιμῆται τὰς φύσεις· / Πόθεν τὸ θερμὸν τῆς φυῆς ὑπεκτρέχον / Ἄνθη προβάλλεικαὶστολίζειτοὺςκλάδους,/Καὶ φύλλαποιεῖκαὶσκιὰςἀποκρύφους;/Ἢτίς παρελθὼνζωγραφεῖπρὸςτοῖςκρίνοις/Τὰς παντοδαπὰς τῆς καλῆς βλάστης χρόας; / Ὁρᾷςτὸλευκὸν,τὸχλοάζονεἰςμέλαν,/Τὸ κατὰ μικρὸν ὠχριῶν ὡς ἐκ νόσου, / Καὶ τὸ στολισθὲνἐξἀκόχλουπορφύρας;/Σκόπει, θεατὰ, μὴ προσάψῃ τῶν κρίνων· / Οὐ γὰρ θεμιτὸν ἐμβαλεῖν δεῦροξίφος, /Μήπου τι νυγὲνἐκρυῇπαραυτίκα,/Καὶτῶνπετεινῶν ἡτροφὴδιεκπέσῃ·/Ὅραδὲπῶςἄριστοςὁ σκιαγράφος / Ἐπιμελητὴς τοῦ φυτῶνος εὑρέθη·/Θῆραςγὰροἷς ἥδιστονἁρπάσειν κρέα / Γράφει κατ’ αὐτῶν ἠρεθισμένους μόνων,/Οἷςἡφύσιςδίδωσινἐσθίεινχλόην, / Μήπως ὁ λειμὼν εἰς νομὰς ἀνειμένος / Ἐκδαπανηθῇκαὶ ῥυῇπρὸτοῦχρόνου· /Τὰ 3.62.1–44 Gdzie więc rozkwita ten zasadzony, tak wykwintny ogród? Czy nie widzisz go nad ziemią, przybyszu? W jaki to sposób, zawieszony i rozciągnięty pod dachem, utrzymuje pewnie umocowane powiązanie splotów, żeby to połączenie nie zostało zmiecione przez porywy wiatru, a owoce zmuszone spaść przed czasem? Jaką zaś wilgocią zaopatrywane są korzenie, że wypuszczają tak delikatne pędy roślin? Malarz przecież nie jest wstanie podlewać, choćby i doskonale naśladował naturę. A skąd wzięło się ciepło do wegetacji, by zrodzićkwiatyiprzybraćgałęzie,jakiwydać liście wraz z cieniem zapewniającym schronienie? Albo też kto przyszedł i namalował przy liliach te najrozmaitsze barwy pięknego ogrodu? Czy widzisz biel, zieleńzczernią,kolorniecoblednącyjakod choroby, atakżeten ozdobionynieślimaczą purpurą? Uważaj, obserwatorze, żebyś nie sięgał po lilie: tu nie wolno wkroczyć z nożem, żeby jakaś [roślina] – przypadkowo ugodzona –wnet nie zwiędła iżeby też nie zabrakło pokarmu dla ptactwa. Patrz, jak doskonały malarz został ukazany jako dozorca ogrodu, przedstawił też zwierzęta drapieżne, które ścigają tylko te, którym γὰρ πετεινὰ μὴ νεμηθῇ τὴν πόαν / Εἰς αἱμασιὰς κυκλικὰς περιγράφει· / Καὶ τῶν λαγωῶν τὴν δοκοῦσαν τετράδα / Συνῆψεν εἰς ἓν προσφυῶς διαπλάσας, / Ὡς ἂν τὸ κοινὸν δυσδιαίρετον μένοι, / Καὶ μή τις αὐτῶνἐκδραμὼνεἰςτὴνχλόην/Εὐθὺςὑπ’ αὐτῶνἁρπαγῇκατὰστόμα/Τῶναἱμοχαρῶν τῆς φυῆς κτηνοσκόπων. / Εἴ που δέ τι, βέλτιστε, τοῦ κήπου βλέποις / Πτηνὸν προελθὸν εἰς τὰ κοῖλα τῶν κρίνων, / Καὶ συλλέγον τὸ σπέρμα τῆς ἀνθουργίας, / Κἀνταῦθά μοι θαύμασε τὸν σκιαγράφον· / Δίδωσι γὰρ δὴ καὶ τροφὴν τοῖς μετρίοις, / Καὶδείκνυσιτὸνκῆπον, οὐκήπουτόπον, / Ἀλλὰχλιδῶσανἡδονῆςθρύψινξένης. natura daje na pożywienie rośliny, tak by łąka poddana wypasowi, nie została zbyt szybko oskubana i spustoszona. Żeby zaś ptactwo nie niszczyło trawy, otoczył je kolistymi zagrodami. A cztery zające, tak dobrze ukazane, zgromadził i należycie uformował w jedną grupę, by trwała jako wspólnota trudna do rozdzielenia, tak żeby jakiśznich,gdywybiegnienałąkę,niezostał w jednej chwili schwytany w paszcze przez tych krwiożerczych gnębicieli zwierząt. Jeśli zaś, mój drogi, zobaczyłbyś w jakiejś części ogroduptakazbliżającegosiędownętrzalilii i zbierającego kwiatowy pyłek, nie dziw się tam malarzowi, bowiem zapewnia on pokarm dla najmniejszych i ukazuje ogród nie jako zwykłe miejsce tego rodzaju, ale jakocośniezwykledelikatnegoiłagodnego– miejscezadziwiającejprzyjemności. ManuelMalaksos,Historia patriarchatu Konstantynopola 1454–1578 (Πατριαρχικὴ Κωνσταντινουπόλεως ἱστορία ἀπὸ τοῦ ͵αυνδʹ ἕως τοῦ ͵αφοηʹ…) 203–204,7–22 ἔχειγὰρὁοὐρανός, καθὼςτὸνἐβλέπομεν, ἥλιον φεγγάρη ἄστρη καὶ τὰ ἄλλα. ἔχει δὲ αὐτὸς ὁ ναὸς τῆς παμμακαρίστου ἀντὶ τοῦ φωτὸς τοῦ ἡλίου τὸ ὡραιότατον καὶ λαμπρότατονχρυσὸντέμπλον,ἀπάνωμετὰ τοῦ ζωοποιοῦ χρυσοῦ σταυροῦ, ὁποῦ ἔναι εἰς αὐτὸν ἐσταυρωμένος ὁ κύριος Ἰησοῦς Χριστὸςκαὶσωτὴρπαντὸςτοῦἀνθρωπίνου 203–204,7–22 Niebo zaś ma, gdy spoglądamy na nie, słońce, księżyc, gwiazdy i inne [ciała niebieskie]. Z kolei ten kościół Błogosławionej zamiast światła słońca ma najpiękniejszyinajjaśniejszyzłotytemplonz [umieszczonym] na górze życiodajnym i złotym krzyżem, gdzie znajduje się ukrzyżowanyJezusChrystus,PaniZbawiciel γένους, καὶ αἱ εἰκόναι τῶν δώδεκα δεσποτικῶν ἑορτῶν, καὶ κάτωθεν τοῦ τέμπλου ἡ εἰκόνα αὐτοῦ τοῦ κυρίου ἡμῶν ἸησοῦΧριστοῦ,μεγάληκαὶλαμπροτάτη,καὶ ἐν τῷ δεξιῷ μέρει ἡ εἰκόνα τῆς ὑπεραγίας θεοτόκου, τῆς παμμακαρίστου, ὡραιοτάτη καὶ λαμπρή, ἔχοντες πολύτιμες ποδαῖς χρυσαῖς. καὶ βημόθυρον μέγα ἐκλεκτόν, πολλῆς τιμῆς· καὶ αἱ πόρται τοῦ ἁγίου βήματος πάνχρυσαις, μὲ τὸν θεῖον εὐαγγελικὸν ἀσπασμὸν τῆς πανυπεράγνου θεοτόκου. καὶ ἀντὶτοῦφωτὸς τῆς σελήνης καὶτῶνἀστέρωνἔχειτὰςἀργυρᾶςκανδήλας καὶτὴνλαμπρότητατῶνθείωνεἰκόνωνκαὶ ὅληντὴνεὐπρέπειαντοῦναοῦ. 203–204,7–9 ἔναι δὲ καὶ λέγεται αὐτὸς ὁ ναὸς τῆς μεγάλης ἐκκλησίας τῆς παμμακαρίστου ἐπίγειοςοὐρανός,νέαΣιών. B. ZŁOTOWTECHNIKACHARTYSTYCZNYCH całego rodzaju ludzkiego, a także przedstawienia Dwunastu Głównych Świąt, poniżejzaświzeruneksamegoPananaszego Jezusa Chrystusa, wielki i najjaśniejszy, z koleizprawejstronywizeruneknajświętszej MatkiBożej,Błogosławionej,najpiękniejszyi jasny – oba mają niezwykle cenne złote podee. [Są] także wrota do sanktuarium, niezwykle doskonałe i o wielkiej wartości, skrzydładrzwiświętegosanktuarium[są]zaś całezłoteizewangelicznympozdrowieniem Przenajświętszej Matki Bożej. Zamiast zaś światła księżyca i gwiazd ma srebrne świecznikiorazblaskświętychobrazówicałą krasęświątyni. 203–204,7–9 A świątynia ta nazywana jest wielkim kościołemBłogosławionejistanowiniebona ziemi,nowySyjon. O niezwykle cenionej i przesławnej sztuce złotniczej (Περὶ τῆς τιμιωτάτης καὶ πολυφήμου χρυσοχοϊκῆς), Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,gr.2327,fol.280r–291r 1.Περὶτοῦλαγαρίσαιτὸχρυσίον Λαβὼν ἅλας θαλάσσιον, θὲς εἰς τρυγίαν στερρὸν καὶ φίμωσον αὐτὸν, ἄνωθεν, καὶ θὲς ἐντὸς πύραν ἕως οὗ να κάῃ· καὶ θὲς καμπανοῦ ἅλας βʹ μέρη κεκοσκινισμένον, καὶ κεραμίδην κεκοσκινισμένον τὸ τρίτον, καὶ βαλὼν εἰς βʹ γαστρία, πάτον ἅλας καὶ πάτον χρυσάφην, ἵνα ἔνῃ σφυρισμένον 1.Ooczyszczaniuzłota Weź sól morską, dodaj do okruchów kamienia winnego, przykryj i postaw na ogniu,żebysięrozgrzało.Nafunt[złota]weź dwie części przesianej soli i jedną trzecią pokruszonej cegły, włóż to do dwóch tygli: naprzemianwarstwęsoli[zcegłą]iwarstwę złota, które za pomocą młotka zostało ὥσπερ λέπος καὶ να ἔνῃ κεχρησμένον γύρωθενμετὰπηλοῦτῆςσοφίας.Καὶἔκτοτε βάλε αὐτὸ εἰς τὸ φουρνέλλον, ὥστε να ψηθῇ.Τὸδὲφουρνέλλονἐστὶταῦτα.Λαβὼν χύτραν, τρύπησον μέσον εἰς τὰ πλάγια σταυροειδῶς,καὶβάλεβʹσίδηρα,καὶθὲςτὰ γάστρια μετὰ τὸ χρυσίον εἰς τοῦ σταυροῦ τὴν μέσην, καὶ ποίησον εἰς τῆς χύτρας τὸν πάτον ὀπὴν, ἵνα ἐξεβαίνῃ ἡ τέφρα. Καὶ ἔκτοτε ἔμπλησον κάρβουνα, καὶ ἀγωνίζου ἵναψήνηταιτὸχρυσίονἡδὲἔνειτὸχρυσίον κέντρον, πάλιν ἐπὶ τὴν αὔριον μάλαξον τὸ κεραμίδινμετὰἅλας,καὶπάλινἂςψείνεται ἕωςὥρας. 2.Εἰςτὸλαγαρίσαιἄργυρον Ποίησον χωνὶ μετὰ τέφρας καὶ κεράμου κοσκινισμένου,καὶθὲςἄσημονλίτραναʹἐν τῷ χωνίῳ·καὶ κατάκοψον λίτραν μόλιβδον, καὶβάλεἐντῷχωνίῳ ὀλίγον,καὶἂςβράζει ἕως οὗ ψυχρανθῶσιν ἐφ’ ἑαυτοῖς· καὶ ἔκτοτε ποίησονἑτέρανχώνην καινὴνἐν τῇ γῇ,καὶθὲςτὸνἄσημονπάλινμέσονὥστενα ψυχρανθοῦν ἐφ’ ἑαυτοῖς βράζωντες· εἶθ’ οὕτως ἄρον αὐτὸ, καὶ θὲς ἐν χωνίῳ, καὶ λύσοναὐτὸἐνπυρὶ,καὶχύσονὡςθέλεις. 3.Ἑρμηνείατοῦχρυσώματος Λαβὼν χρυσίον ἐξάγιον αʹ, σφύρισον αὐτὸ ἄκμονι ὥσπερ λεπτὸν, καὶ κατάκοψον, καὶ θὲς ἐν τῷ χωνίῳ ἐν τῇ πύρᾳ ὥστε ἐρυθριάσῃ. Καὶ τότε βάλλων μέσον τοῦ rozklepane możliwie cienko, po czym [naczynie]dookoła[obłóż]gliną–zgodnieze sztuką. Następnie włóż je do pieca, żeby dotykały go [płomienie]. Piec zaś jest taki. Weźnaczynie,zróbwnimotwory:[idąc]od środka do boków, czyli na kształt krzyża, połóż dwa żelazne pręty, postaw tygle ze złotemnaśrodkukrzyża,zróbotwórwdnie tego naczynia-pieca, żeby popiół mógł się wydostawać. Potem napełnij go węglem i spróbuj roztopić złoto, ajeśli nie zgromadzi się na środku, następnego dnia kolejny raz przygotuj drobną mieszaninę cegły z solą i ponawiaj te [wyżej opisane czynności], aż zobaczysz,że[złoto]sięroztopiło. 2.Ooczyszczaniusrebra Przygotuj tygiel [zrobiony] z popiołów i przesianej cegły, umieść w nim jeden funt srebraijedenfuntołowiuwkawałkach,włóż tego trochę do tygla i doprowadź do wrzenia, a potem niech samo ostygnie. Następnieprzygotujinny,nowytygielzgliny iznówwłóżdośrodkasrebro,doprowadźdo wrzenia i niech samo ostygnie. Potem zaś wyjmij to i przełóż do tygla, roztapiaj na ogniuiwylewaj,jakchcesz. 3.Objaśnieniezłocenia Weź jedno eksagion złota, rozklep to na kowadle, żeby było cienkie, potnij na kawałki, postaw w tyglu na ogniu, żeby rozgrzało się do czerwoności. Następnie w χρυσίου να ποιήσῃ ὥρᾳ πατὲρ ἡμῶν. Καὶ βάλλων διάργυρον ἐν τῷ χωνίῳ, καὶ μίξον, καὶ ἄρον ἀπὸ τοῦ πυρός· καὶ βαλὼν ὕδωρ εἰς χηβάδιν, καὶ ἄρον αὐτὸ, καὶ πλύνον καλῶς ἐν τῇ χειρί σου. Καὶ βαλὼν ὑδράργυρον ἕτερον, θὲς αὐτὸ εἰς τὸ ὕδωρ τοῦ κογχυλίου, καὶ διαργύρωσον τὸν ἄσημον καὶ μετὰ νεραντζίου. Καὶ τότε χρύσωσαι αὐτὸ με τὸ χρυσωτήριον. Καὶ βαλὼν αὐτὸ ἐν τῇ πύρᾳ, ἄρον αὐτὸ καὶ τρίψον μετὰ βρούτζον χοιρείαν. Καὶ πάλιν βαλὼναὐτὸἐντῇπύρᾳκατὰεʹκαὶϛʹφορὰς, καὶ ὅταν ἴδῃς τὴν χρόαν ὅτι ἐξεβαίνει, πύρωσον πλέον, καὶ θὲς τῷ ὕδατι· εἶθ’ οὕτωςσθλίβωσοναὐτὸ,καὶπάλινπυρώσας, θὲςἐντῷὕδατι. 4.Χρύσωμαἄλλονκλαπωτόν Χύσον ἄργυρον εἰς ῥιγλοχύτην, ἵνα ἔνει λαγαρισμένον ἑπταπλασίονα· εἶθ’ οὕτως πύρωσον αὐτὸ εἰς τὸν σύρτην εἰς πᾶσαν φορὰν βʹ ἢ γʹ. Εἶθ’ οὕτως ῥίνισον αὐτὸ με ῥινάριν δαμασκηνὸν ψιλὸν, καὶ κοπάνισον τὸχρυσάφηνλεπτὸν,ἵναἔνῃμάλαγμα.Εἶτα θὲς τὸ πέταλον ἐπάνω εἰς τὸν ἄσημον· καὶ τυλίξαςαὐτὸμετὰῥαμματίου,καὶθὲςἐντῇ πύρᾳ ὥστεἐρυθριᾶν.Καὶἄροναὐτὸἐκτοῦ πυρός·καὶσθλίβωσοναὐτὸμετὰἐλιάκονον· καὶ ὅπου λείπει χρυσάφην, θὲς με τὸ ἀκόνην.Καὶπάλινθὲςμέσοντοῦπυρὸς,καὶ ἄρον,σθλίβωσονκατὰγʹφοράς·καὶἔκτοτε σύρενέμανἐντῷσυρταρίῳ. środek złota – po upływie „Ojcze Nasz” – wrzuć do tygla rtęć i wymieszaj, zdejmij z ogniainalejwodydomuszli,weźto,[coma być pozłocone], porządnie przepłucz w swojej dłoni. Weź też drugą [porcję] rtęci, wlej ją do wody w muszli i pokrywaj amalgamatem srebro, aż stanie sięzłociste. Następniezłoćtozapomocąprzygotowanej do tego mieszaniny. Potem umieść to w ogniu, wyjmij i otrzyj pędzlem ze świńskiej szczeciny.Znówwłóżdoogniaitakpięćlub sześć razy, a gdy zobaczysz, że pojawiła się [zamierzona]barwa,zwiększogień,zanurzw wodzie,otrzyjto,ponownierozgrzejizanurz wwodzie. 4.Innezłoceniedrutu Wlej srebro do formy tak, żeby odlew był siedmiokrotnie[dłuższyniższerszy].Takteż rozgrzej to na całej długości dwa lub trzy razy. Następnie wygładź to za pomocą drobnego pilnika ze stali damasceńskiej i wyklep złoto na cienki[płatek], żeby mogło powstać ścisłe połączenie. Potem umieść płatek na srebrze, owińje złotem iwłóżdo ognia, żeby rozgrzało się do czerwoności. Następnie wyjmij to z ognia, przetrzyj popiołem z drewna oliwkowego, a gdzie brakuje złota [a gdzie złoto nie przylega], dociśnijjekamieniempolerskimiznówwłóż doognia,wyjmij,przetrzyjtrzyrazy,apotem 5.Ἑρμηνεία·εἰςτὴνἔγκοψις <Λαβὼν> ἄσημον λαγαρισμένον μέρη βʹ, βαλὼναὐτὰεἰςχωνὴνἔσωἐντῷπυρὶ, καὶ ἀνάδευσον τὸ χωνίον μετὰ ποδῶν προβάτου,καὶναθέσῃςτὴντεάφηνἐκείνην τὴν εἴσω ζυγισμένην πρὸς ὀλίγον ὀλίγην, ὥστεναἐξέβηὁἀτμός·καὶτότεβάλεεἰςτὸ χωνίον· τρίψον τεάφην ἑτέραν εἰς ἕτερον χωνίον,καὶπώμασονκαλῶςἔωςτὴνμέσην· καὶχύσοναὐτὰμέσον,καὶτότετρίψονἐντῇ ἀκμώνῃ·καὶθὲςἐντῇκογχύλῃ,καὶπλύνον καλῶς. Εἶθ’ οὕτως βάλε ὕελον βραχὺ εἰς ἀγγεῖον μολυβδοῦν, ἵνα βράσῃ. Ἔπειτα ῥίψον εἰς ἕτερον ἀγγεῖον, εἶτα εἰς τὸ γλυψημένοντοῦἀργυρίουἢτοῦχρυσαφίου μετὰσαπουνίουκαὶμετζαπαρικόν·καὶθὲς ἐντῇπύρᾳ,καὶἔκβαλοναὐτὸἐκτοῦπυρὸς, ῥίνισον με κίσσηριν, καὶ σθλίβωσον μετὰ κάλαμον,καίμεκάρβουνονὕστερονκαίμε σηπόγαστρον. 6.Ἑρμηνείατοῦσμάρδου Τρίψον λεπτὰ τὸν σμάρδον ἐν τῇ ἀκμώνῃ, καὶθὲςεἰςκογχύλην·καὶπλύνονκαλῶς.Εἶτα βάλεἐντῷγλύμματι· θὲςαὐτὸἐντῇπύρᾳ ἐν φουρνελλίῳ σιδηροῦν καθὼς καὶ τὴν ἔγκοψιν ἐν φουρνελλίῳ· ἔστω δὲ τὸ φουρνέλλιον σιδηροῦν πέταλον καμαροειδῶςκαὶκοσκινοειδῶςτετρημένον· καὶ ἔνεγκον αὐτὸ, τρίψον, ὥστε ἴδῃς τὸν umieść[pozłocony]wyróbwciągadle. 5.Objaśnieniedotycząceniella Weźdwieczęścioczyszczonegosrebra,włóż je w tyglu do ognia, umieść to naczynie w [popiele z kości] baranich nóg, dodaj tam siarki, ale odważonej w niewielkiej ilości, żeby uchodziły opary, a następnie włóż do tygla.Zetrzyjdrugą[porcję]siarki,umieśćw innym tyglu, [zapełniając go] do połowy, i dobrzezamknij.Potemwyjmijtoześrodka, zetrzyj na kowadle, przełóż do muszli i porządnieprzepłucz. Następniewłóż topnik do naczynia z ołowiu i zagotuj, po czym przełóż to do innego naczynia i [posyp] wyrób ze srebra lub złota [przeznaczonydo ozdobienianiellem]mydłemisoląsodowąi [po nałożeniu niella] włóż go do ognia, następnie wyjmij, wygładź pumeksem, przetrzyj piórem i w glinianym naczyniu znów umieść na węglach [na ogniu węglowym]. 6.Objaśnieniedotycząceemalii Pokruszdrobnoemalięnakowadle,włóżdo muszli i porządnie przepłucz. Następnie umieść ją odpowiednich miejscach ozdabianego przedmiotu, włóż do ognia w piecu ten przedmiot na żelaznej blasze. Niech w tym piecu będzie też wypukła i dziurkowana pokrywa z żelaznej blachy, dmuchaj [za pomocą miecha], a przestań, ἄσημον μεσμιρεῖν μετὰμολίβδου ἐν ξύλῳ. Καὶπάλινθὲςἐντῇπύρᾳεἰςτὸφουρνελλίῳ, νακινήσῃδεύτερονὁσμάρδος. 7.Ἑρμηνείατοῦσαπονίου Τρίψον ἅλας, καὶ μίξον ὄξει σάπωνον. Λείωσονκαλῶς,καὶθὲςἐντῇπύρᾳ,ὥστενα καῇ εἰς τρυγείαν στερρόν· καὶ πάλιν θὲς τρυγείαν ἐν τῇ πύρᾳ ἂς καῇ καλῶς. Εἶτα ζύγισον αὐτὸ, καὶ θὲς μέρη βʹ τρυγείαν κεκαυμένην καὶ ἓν ἅλας θαλάσσιον· καὶ βαλὼν αὐτὸ εἰς κογχύλην, λείωσον αὐτὸ μεθ’ὕδατος,καὶσαπούνισοντὸνἄσημον. 8.Ἑρμηνείαἑτέρουσαπουνίου Λαβὼν σαπούνην, λείωσον καλῶς μετὰ ἅλατος πολλοῦ. Εἶτα θὲς ἐν τῷ πυρὶ εἰς τρυγείαν στερρὸν, καὶ ἀνάδευσον ὥστε να καῇ,οὐχὶτελεία,ἀλλ’ὥστεἐνἀγγείῳἄλλῳ λάμψει μέσον. Καὶ ἔκτοτε ἄρον αὐτὸ, καὶ τρίψας, λείωσον μεθ’ ὕδατος, καὶ σαπούνισον. Εἶτα θὲς εἰς ὕελον βοράχην παράνωθεν. Ἄλλοι δὲ σαπωνίζουν μόνον μετὰ ὕελον εἰς ψιλὴν δουλείαν· εἰς χρυσάφηνἐὰντὸἔχουσιν. 9.Ἑρμηνείατῆςβασιλικῆςκολλήσεως Λαβὼν χρυσάφην μέρη γʹ καὶ τὸ τέταρτον μέρος ἀσήμην ἀπὸ παλαιὰ σολδία· καὶ χύσον αὐτὸ εἰς ῥυγλωχύτην, καὶ ἐὰν ἔνη gdyzobaczysz,żeemaliawypływazołowiem na drwa. Następnie znów wstaw na blasze doognia,żebyemaliadrugirazprzylgnęła. 7.Objaśnieniedotycząceśrodka czyszczącego Utrzyj sól i zmieszaj z mydłem w occie. Porządniewymieszajipostawnaogniu,żeby prażyły się z okruchami kamienia winnego. Postawznówokruchykamieniawinnegona ogniu, żeby się dobrze uprażyły. Następnie zważ tę mieszaninę i dodaj dwie części spalonych okruchów oraz jedną soli morskiej,przełóżdomuszli,zmieszajzwodą iczyśćsrebro. 8.Objaśnieniedotycząceinnegośrodka czyszczącego Weźmydło,dobrzewymieszajzdużąilością soli. Potem, razem z okruchami kamienia winnego,postawnaogniuizalejwodą,żeby się [ta mieszanka] uprażyła, nie do końca jednak, ale do momentu, aż wnętrze naczynia stanie się jasne [tak rozgrzane]. Wówczas zdejmij ją [z ognia], skrusz i zmieszajzwodąimydłem.Następniedodaj szklany topnik [być może chodzi o boraks]. Inni czyszczą nim jedynie powierzchnię, którąmajązamiarpozłocić. 9.Objaśnieniedotyczącelutukrólewskiego Weź trzy części złota oraz jedną srebra ze starej monety i [po roztopieniu] wlej do formy, a kiedy [opracowywany] przedmiot ψιλὴ ἡ δουλεία, ποίησον τὸ ῥίνισμα·εἰ δὲ ἔστιχονδρὰἡδουλεία,ποίησοντὸπέταλον, καὶκόλλησονμετὰπανίουκαμίνουμέρηβʹ, καὶμετὰὕελονβοράχηντὸτρίτον. 10.Περὶτῆςβασιλικῆςκολλήσεωςτῆς ἀργυρῆς Λαβὼν ἀσήμην, σολδία παλαιὰ ϛγ γʹ χάλκομανκόκκινονἑξάγ. αʹ· μίξοναὐτὰεἰς χωνίον ἐν τῷ πυρί· καὶ χύσον αὐτὰ εἰς ῥυγλοχύτην· καὶ ἀνέχεις ψιλὴν δουλείαν, ποίησαι τὸ ῥίνισμα, καὶ κόλλησον· εἰς δὲ χονδρὰν,ποίησαιτὸπέταλον,καὶκόλλησαι με σαπούνιον. Ἄλλοι δὲ θέτουν γʹ μέρη ἀσήμην,καὶαʹχάλκομαν. 11.Ἄλληἑρμηνείαεἰςτὴνἀργυροκόλλησιν Λαβὼν ἀσήμην ἑξάγια γʹ, οἷον ἀσήμην θέλῃςποιῆσαι·καὶχάλκομανϛγβʹ·θέςταεἰς χωνίον ἐν τῷ πυρὶ, ὥστε να λυθοῦν. Καὶ ἔκτοτε ἔπαρον κασσίτερον ϛγ αʹ· καὶ θὲς μέσον εἰς τὸ χωνίον, καὶ ἀνάδευσον, καὶ χύσον εἰς πανὴν ἐπάνω, καὶ πλάκωσον με μάρμαρον.Ἔπειτατρίψονἐντῷἀκμώνῃ,καὶ σαπούνισον,καὶκόλλησον. 12.Ἕτερακόλλησιςταχυτάτηἡἀλαμάρσα Λαβὼν χάλκομαν κόκκινον καὶ ποντικοφάρμακονκόκκινον ὅσοντὰβʹ, καὶ τρυγίαν οἴνου οὐχὶ τόσον· θὲς πάντων τὰ εἴδη, καὶ πάτον τὸ χάλκομαν, καὶ τὸ ποντικοφάρμακον, καὶ τὴν τρυγίαν· τρίψον jest cienki, zrób pilnikiem [lut w proszku], jeśli zaś gruby, zrób [z lutu] płatek i lutuj rozgrzanydrutzapomocądwóchczęścilutu orazjednejszklanegotopnika. 10.Objaśnieniedotyczącesrebrnegolutu królewskiego Weź trzy eksagia srebra ze starej monety i jedno eksagion czerwonej miedzi, zmieszaj je w tyglu na ogniu, wlej do formy. Kiedy maszcienkiprzedmiot,zróbpilnikiem[lutw proszku] i lutuj, a gdy gruby, zrób płatek i lutujzmydłem.Innibiorątrzyczęścisrebrai jednąmiedzi. 11.Inneobjaśnieniedotyczącesrebrnego lutu Weźtrzyeksagiasrebra,jakiegochceszużyć, orazdwamiedzi.Umieśćjewtyglunaogniu, żeby się roztopiły. Następnie weź jedno eksagion cyny, włóż do środka tygla i wymieszaj, potem wylejna płótno irozklep namarmurze.Następnieskrusznakowadle, wyczyśćilutuj. 12.Inna,szybszametodalutowania, alamarsa Weźczerwonąmiedźidwieczęściczerwonej trutki na myszy oraz nieco mniej kamienia winnego. Zbierz wszystkie składniki, zarówno całą miedź, jaki i trutkę oraz kamień. Rozetrzyj je na marmurze, a tygiel εἰς μάρμαρον, καὶ φίμωσον τὸ χωνίον ταυλοειδῶς, ἢ ποίησον μίαν ὀπὴν εἰς τὴν μέσην. Ἔστωδὲλεπτότατονκεκομμένοντὸ χάλκομαν. Ἔστω δὲ ἡ ὀπὴ μικρὰ ὥσπερ σουβλίου ἄνωθεν ἵνα ἐξεβαίνῃ ὁ καπνός. Ἔπειτα ἄρας, χύσον εἰς ῥυγλωχύτην· καὶ ὅταν θέλῃς να κολλήσῃς, θὲς ἀπὸ τὸ χάλκομαντῶνεἰδῶντὸδον μέρος,καὶἀπετὸ ἀσήμην τὸ ποιεῖς τὰ γʹ μέρη· καὶ θὲς εἰς χωνίον ἵνα λυθῶσιν, καὶ χύσον εἰς ῥυγλωχύτην καὶ ποίησον τὸ ῥίνισμαν· καὶ ὅταν θέλῃς κολλῆσαι, σαπούνισον, καὶ θὲς τὸῥίνισμαν. 13.Ἑρμηνείαεἰςτὸποιῆσαιχρόαν χρυσαφίου Λαβὼντὴνλεγομένηνὤχραν,θὲςἐντῷπυρὶ ὡς ὅτε ἐρυθριᾷ·καὶ ἔκτοτε ἄρον, καὶ λείωσον ἐν ὕδατι μετὰ τζαπαρικοῦ, καὶ χρίσοντὸχρυσάφην, καὶθὲςαὐτὸἐνπυρὶ, καὶγύριζεὥστενακαπνισθῇ<καὶ>ναἔλθῃ ἡχρόα·καὶθὲςαὐτὸἐνὕδατι. 14.Εἰςτὸποιῆσαιχρόανἐνἀργύρῳσκεύει. Χρυσόμαν Τρίψον τεάφην καὶ σκόρδον καὶ τρυγίαν ὁμοίως·καὶθὲςαὐτὰεἰςτρυγίανστερρὸνμε οὖροςκαὶ ἅλας, ἵναβράσῃἐντῷπυρί· καὶ θὲςτὸἔργονμέσον ὥρανπατὲρἡμῶν, καὶ ἄροναὐτὸ, καὶθὲςἐνὕδατιψυχρῷ. Ταῦτα ποίειἀπὸεʹκαὶϛʹφορὰς,ὥστεναβαθύνῃἡ χρόατοῦχρυσώματος. zapieczętuj, przy czym zrób otwór prostokątny lub jeden na środku. Miedź niech będzie rozklepana bardzo cienko. Zaś otwórniechbędziemałyjakwigle,żebydym uchodziłgórą.Następniezdejmij[pokrywę], wylej [tę mieszaninę] do formy, a kiedy będziesz chciał lutować, dodaj wraz z miedzią czwartą część [wymienionych] składników, w przypadku zaś srebra zrób z trzeciejczęści.Potemwłóżdotygla,żebysię stopiły, po czym wylej do formy i spiłuj na proszek, a kiedy będziesz chciał lutować, oczyśćiweźtenproszek. 13.Objaśnieniedotyczącetego,jakzrobić złotąbarwę Weź[ziemię]zwanąochrą,trzymajnaogniu, aż stanie się czerwona, po czym zdejmij, wymieszajwwodziezsalmiakiem,następnie natrzyj [tym] przedmiot do „pozłocenia” i umieśćgowogniuipowtarzaj[tęczynność], ażpojawisięiukażesię[zamierzona]barwa, potemwłóżgodowody. 14.Otym,jaknadaćzłotąbarwęsrebrnemu przedmiotowi.„Złocenie” Utrzyj taką samą ilość siarki, czosnku i kamieniawinnego,dołóżjedowysuszonych okruchów kamienia winnego zurynąi solą, [postaw] na ogniu, żeby się podgrzały. Następnie włóż do środka [tej mieszaniny] przedmiot[do„pozłocenia”]najedno„Ojcze nasz”, potem wyjmij go i włóż do zimnej Εἰς τὴν ἔγκαυσιν λείωσον ἀπὸ σολδία παλαιὰμέρηγʹκαὶτὸδον μέροςμολίβδου, καὶθὲςκαὶεἰςχωνὴν,καὶχύσονεἰςτεάφην περισσὸν,καὶσκέπασον. 15.Εἰςτὸγανῶσαιἄργυρον Λαβὼν τζαπαρικὸν καὶ ἰάρην, λειώσας ἐν ὄξει, χρίσον τὸν ἄσημον εἰς τὸν ἥλιον, καὶ μελανίζει εὐθὺς, εἰ δὲ οὐκ εἰσὶν ταῦτα, κάπνισοντὸνἄσημονμετὰδᾳδίου. 16.Σημείωσις Τὸν χαλκὸν λευκαίνει ἡ ἀστριοψιακὴ, καὶ ἀρνογλώσσου ὁ ζωμὸς, ἤγουν τοῦ πεντανεύρου· λευκαίνει καὶ γλυκαίνει τὸν ἄργυροντὸσαλονίτριον. Κίνατὸνἄργυρον εἰς τὸχώνην εἰςτὸχύμα· καὶ τὸ σαπούνην τῆς τρυγίας ξηρὸν κίνα εἰς τὸ χύμα, καὶ τὸ τζαπαρικὸν γλυκαίνει τὸν ἄργυρον εἰς τὸ χωνήν. 17.Μυστικόν Βάλεἀρτζέντοκαὶὀλίγονἰάρην,καὶἄςἔνῃ τὸ ἀρτζέντο ὅσον χρῄζεις, καὶ τρίψον ἀμφότερα,καὶβάλεεἰςτὸχωνὴν,θέλῃςεἰς κασσίτερον,θέλῃςεἰςχάλκομαν,καὶγίνεται ἀληθινὸνμάλαγμαν. 18.Περὶτοῦποιῆσαιφουρμάς Ποίησονχύμανἐκτὰμέταλλαἡἀλκίμην·καὶ χύσοναὐτὰεἰςτόποντυπαρίου·καὶἴσασον wody. Zrób tak pięć lub sześć razy, żeby barwa „złoconego” przedmiotu przeniknęła głęboko. Aby [uzyskać] niello, zmieszaj trzy części [metalu] ze starej monety i czwartą część ołowiu, włóż do tygla, wlej do dodatkowej siarkiiprzykryj[tygiel]. 15.O[zmniejszaniu]blaskusrebra Weźsalmiakigrynszpan,wymieszajwoccie, pokryj [tym] wyrób ze srebra i[wystaw go] na słońce, a wnet sczernieje, jeśli zaś nie masz tych [składników] okopć srebrny przedmiotpochodnią. 16.Komentarz Miedźczyściastriopsiake (?)orazsokbabki, tej zwyczajnej, czyli o szerokich liściach. Srebro czyści i wygładza saletra. Umieść srebro w tyglu wraz z tą substancją, dodaj topnik z suchych okruchów kamienia winnego,asalmiakwygładzasrebrowtyglu. 17.Sposóbmistyczny Weź srebro inieco grynszpanu, aż będziesz miałsrebra,ilepotrzebujesz,rozetrzyjjedno idrugieiumieśćwtyglu:jeślichceszzcyną albo z miedzią, a powstanie prawdziwe złoto. 18.Oprzygotowywaniuform Zróbodlewzestopumetali,wlejjewmiejsce formy odlewniczej i wygładź porządnie to τὸντόπον ἤγουντὸκεφάληντοῦτυπαρίου καλῶς, εἴτε με ῥινὴν, εἴτε διὰ τοῦ τροχοῦ. Καὶ κατάπλασαι τὸ κεφάλην ἐκεῖνον ἔνθα μέλλεις ποιῆσαι τὸ τυπάριν με κερὴν λεπτὸν, καὶ ποίησον στεφάνην ἀπὸ κερὴν, καὶ θὲς γύρωθεν, ἵνα δέχεται ὕδωρ μέσα. Τότε ἔπαρον ψιλὸν σουβλίον, καὶ σημείωσον τὰ σημεῖα τοῦ τυπαρίου ὅλα ἐπάνω εἰς τὸ κερὴν ἐκεῖνον, ὥσπερ γράμματα ὥστε να φθάσῃ τὸ σουβλίον εἰς τὸτυπάριν. Τότετρίψοντὸἀρτζέντοκαὶτὸ ἰάρην εἰς ὕδωρ ἀπὸ λεμόνην, καὶ χύσαι τὸ ἐπάνω εἰς τὸ τυπάριν ἐπάνω εἰς τὰ γράμματα, εἰς τὴν ἀποτύπωσιν τοῦ ὁλοκοτίνου γύρωθεν καλοῦ, <ἵνα> μὴ δράμῃ ἔξωθεν. Καὶ εἰ μὲν θέλεις να τὸ ποιήσῃςβαθὺ,τήρανασταθῇ ὅληννύκτα·εἰ δὲ θέλεις να μηδὲν γένῃ βαθὺ, ἀστέκεται ἕως τὸ μεσημέρην. Καὶ ἐξελὼν, εὑρήσεις τετυπωμένον τὸ τυπάριν χρησίμως· χρησίμως γὰρ αὐτὸ κόπτει τὸ ἀρκέτιον τὸ ἄλκιμον. 19.Περὶχρυσογραμμίαςἕτερον Τρίψον βῶλον ὥσπερ κιννάβαριν· ἔπειτα ἔπαρον τοῦ ὠοῦ τὸ λευκὸν, καὶ θὲς εἰς ἀγγεῖον· καὶ βαλὼν ὕδωρ, τάραξον καλῶς, καὶ ἐξάφρισον ἕως ὅτε να ἐαγῇ ὁ ἀφρὸς ὅλος.Ἔπειταβαλὼνἀπὸτὸὕδωρτοῦὠοῦ, καὶμίξονμετὸνβῶλον.Εἶθ’οὕτωςθὲςὅπου χρῄζεις, καὶ ἀφ’ ὅτου ξηρανθῇ, θὲς πάλιν ἐπάνω εἰς τὸν βῶλον ἀπὸ τοῦ ὠοῦ τὸ miejsce, czyli powierzchnię formy: albo pilnikiem, albo na tokarce. Pokryj tę powierzchnię–tam,gdziezamierzaszzrobić wzór – cienką [warstwą] wosku, wykonaj otokzwoskuiumieśćwokół[miejscapracy], ażebywjegośrodkuzatrzymaćpłyn.Potem weź cienkąigłęi wydrap wszystkie wzory – jaklitery–wwosku,przyczympostarajsię, żebyigła[przeniknęła]dometalowejformy. Następnie utrzyj srebro [raczej sublimat; chlorekrtęci]iśniedźwsokuzcytryny,wylej to na formę [pokrytą woskiem] – jak [na przykład]naliterywyciśniętewokółmonety – tak żeby nie przelało się [poza woskowy otok]. A jeśli chcesz zrobić głęboki [wzór], zostaw, żeby stało przez całą noc, jeśli zaś chcesz,żebyniebyłgłęboki,niechpostoido połowydnia.Pousunięciu[warstwywosku], odkryjesz wzór wytrawiony odpowiednio – jako że ten sposób wytrawia stop metali odpowiednio. 19.Oinnymsposobienazłotelitery Rozetrzyj bolus jak cynober, następnie weź białko jaja, włóż do naczynia, dolej wodę i dobrze wymieszaj, zdejmuj pianę, aż zbierzesz całą. Potem weź wody z jajkiem i zmieszaj z bolusem. Następnie kładź, gdzie potrzebujesz, a kiedy podeschnie, znów posmarujtenbolusresztąjajka.Potemnałóż λοιπόν·καὶθέτε<εἰς>τὸνἀέρατὸνχρυσὸν, płatek złota, a kiedy wyschnie, pocieraj i καὶ ἀφ’ ὅτου ξηρανθῇ, ἐπάνω, τρίβε καὶ σθλίβονεμετὸπαρακόνην. 20. Περὶ τοῦ ποιῆσαι χρυσὰ κεφάλαια ἐν βίβλοις Λάβε χρυσάφηνκαθαρὸν καὶ λέπτινον, καὶ ἀνάμιξονμετὰἀργυρίου, <θὲς>ἐνπυρὶεἰς τὸ χωνήν. Εἶτα βάλε τιάφην, καὶ ἀνάμιξον μετ’ αὐτοῦ ἐπὶ μάρμαρον πορφυροῦν· καὶ τρίψοναὐτὰ ὅσονσοιδυνατὸν ἵναγένηται ὥσπερ πασπάλη· καὶ θὲς αὐτὰ εἰς πινάκην ἀγάνωτον πήλινον· καὶ θὲς αὐτὰ ἐν πυρὶ μαλθακῷ, καὶ σκέπασον μετὰ ὀστράκου καθαροῦ·καὶἐπιμελήθητιἵναἐκκαῇ ἕωςοὗ ἐρυθριάσῃ. Ἔπειτα ψυχρανθήτω ἐν μαρμάρῳ πορφυρῷ, καὶ τρίψον μετὰ ὕδατοςπολλοῦκαὶμικροῦσπογγαρίου·καὶ σύναξον αὐτὰ, καὶ βάλε εἰς ἀγγεῖον καθαρόν· καὶ ἔα αὐτὸ ὀλίγον, ἕως οὗ να καθαρίσῃ κάτω· καὶ ῥίψας το ὕδωρ, πάλιν πλύνον αὐτὸ ἕως οὗ καθαρισθῇ ἀπὸ τῆς ὕλης·καὶὅτανθέλῃς,γράψεις. Βάλεἀφ’ἑσπέραςκομίδινμεθ’ὕδατος,καὶ σύγκαυσον μετὰ χρυσαφίου· εἶτα γράψον πρῶτον τὰ κεφάλαια· εἶτα θές τι ἕτερον μετὰὤχραςἀναμιγμέναμετὰτοῦκομιδίου ἢ λαγχάνη μετὰ κινναβάρεως· ἐπάνω δὲ αὐτῶν τῶν κεφαλαίων γράφε μετὰ ζωγραφικοῦ κονδυλίου ὡς ἔθος ἐστὶν τῶν κονδυλίων,καὶἀποτέλειτὰχρυσᾶ. polerujkamieniempolerskim. 20.Orobieniuzłotychinicjałówwksięgach Weź złoto czyste i jak najdrobniejsze, następnie zmieszaj ze srebrem w tyglu nad ogniem. Potem weź siarkę, zmieszaj wszystkonaporfirzeirozcierajtozcałejsiły, żeby stało się jak drobna mąka, a potem wyłóż na nieszkliwiony gliniany talerzyk. Następnie postaw tę mieszaninę na małym ogniu iprzykryj czystą cegłą, dopilnuj, żeby mieszanina podgrzewała się, aż stanie się czerwona. Następnie niech ostygnie na porfirze,apotemrozcierajjąmałągąbkąiz dużą ilością wody, następnie zbierz to i umieść w czystym naczyniu, a potem pozwól,żebytrochępostało–ażsięoczyści. Wylej wodęi znów płucz, dopóki nie stanie się wolne od zanieczyszczeń, a wtedy, jeśli chcesz,pisz. Wieczór wcześniej dodaj gumę do wody i podgrzewaj ze złotem. Po czym najpierw zrób inicjały, a następnie połóż inną [mieszaninę] z ochrą zmieszaną z gumą lub też z cynobrem. Po tych inicjałach pisz pędzlem malarskim, jak robisz to zwykle, i takwykonajzłocenia. 21. Περὶ τοῦ χρυσῶσαι ζῶα εἰς κούπαν ἢ κλαδὴν· ἢ ἄλλον ἕτερον· καὶ τὸ ἄλλον ἀχρύσωτον Λαβὼν ὀστέα προβατίνας, καῦσον αὐτὰ ἐν πυρὶ,ἕωςοὗτεφρωθῶσιν.Εἶταμίξονὀλίγον γύψον μετὰ ψιμμιθίου, καὶ τρίψον καλῶς ἕως ἂνλειανθῶσιν, καὶμίξονἰχθυόκολλαν· πρόσπλαθε τοὺς τόπους ὅθεν βούλει χρυσῶσαι, καὶ ἂς ξηρανθῇ. Μετέπειτα δὲ χρύσονετὸἕτερον. 22.Περὶτῆςἐγκαύσεως <Λάβε>βʹμέρηἀσήμηνἀπὸσολδίαπαλαιὰ, καὶγʹχάλκομαν. 23. Εἰς τὸ χρυσῶσαι ζῶα εἰς κούπαν· καὶ ὁ κάμποςνὰἔναιἄσπρος Λαβὼν τὸ λευκὸν τοῦ ὠοῦ καὶ κεραμίδην τριμένον καὶ σιτισμένον, μὴ ἀναδεύσῃς. Ἔπειταχρίσοντοὺςκάμπους,καὶθὲςεἰςτὸν ἥλιονἵναξηρανθῇ·εἶταχρύσονετὰζῶα. 24.Εἰςτὴνχρυσοκόλλησιν Θέτε ἀλαμάρσα μέρος αʹ, καὶ χρυσάφην μέρηβʹ·καὶεἰςτὴνἀργυρὴνθέτεἀλαμάρσα μέροςαʹ,καὶμέρηβʹἀσήμην. 25. Περὶ τοῦ χρυσῶσαι χαλκὸν μὲ τὸν ἄσημον Ἀσήμην φίνον κοπάνισον ψιλὰ, καὶ κατάκοψον. Ἔπειτα ποίησαι ὥσπερ τὸ χρυσάφην· διαργύρωσον καὶ χρύσωσον. Ἔπειτα ἔπαρον τρυγίαν στερρόν· καὶ θὲς μέσον ἔλαιον, καὶ ἂς βράσῃ. Ἔπειτα βάλε 21. O złoceniu zwierząt, gałązek i innych rzeczy na naczyniu bez złocenia reszty [naczynia] Weź baranie kości, praż je w ogniu, aż się spopielą. Następnie zmieszaj nieco gipsu z bielą ołowianą, ucieraj porządnie, aż będą dobrze zmieszane, dodaj rybi klej: pokryj [tym]miejsca,których[nie]chceszpozłocići [czekaj] aż wyschnie. Potem zaś pozłoć resztę. 22.Obarwieniuwogniu Weź dwie części srebra ze starej monety i trzymiedzi. 23.Ozłoceniuzwierzątnanaczyniu,żebytło pozostałebiałe Weźbiałkojajaorazstartąiprzesianącegłę: aleniemocz.Następnienatrzyjtłoiwystaw na słońce, żeby wyschło, a potem złoć zwierzęta. 24.Ozłotymlucie Weź jedną część [tak zwanej] alamarsy [patrz recepta 12.] oraz dwie części złota, aby zaś [lutować] srebro, weź jedną część alamarsy idwieczęścisrebra. 25.Ozłoceniumiedzizapomocąsrebra Pokrusz srebro wysokiej jakości na drobne kawałki i potnij. Następnie postępuj jak ze złotem: zrób amalgamat i złoć. Potem weź kamieńwinnyidodajdooliwyiniechsięto zagotuje. Następnie wyłóż do naczynia i τὴνκοῦπανμέσον,καὶἂςσταθῇ ὀλίγον.Καὶ τότε ἔπαρον βαμβάκην, καὶ τρίψον· καὶ πάλιν τὸ βάνε εἰς τὸ ἔλαιον μέσον, καὶ τρίψον ἕως οὗ να στεγνώσῃ μέσα εἰς τὸ ἔλαιονὁὑδάργυρος. 26. Περὶ τοῦ χρυσώματος τοῦ ἀέρος τοῦ μαλάγματος Περὶτοῦδιαργυρῶναι.<Λαβὼν>τὸἀσήμην καλὰ καὶ καθαρά με λεμόνην ἢ με νεράντζην, καὶ βάλε το εἰς τρυγίαν, να ποιήσῃκαλά.Ἔπειταἔπαροντὸνἀέραν,καὶ βάλε εἰς τὸ ἀσήμην ἐπάνω. Καὶ παρευθὺς λύεταιτὸχρυσάφηνεἰςτὸνδιάργυρον.Καὶ τότεἔπαρονἓνσίδηρονπλατὺκαθαρόν·καὶ σθλίβονε ἐπάνω εἰς τὸ πῦρ· τρίβε δὲ με λαγωπόδαρον. Ἔπειτα ὅταν ἴδῃς ὅτι στεγνώνη, ἔπαρον ὀδόντι λύκου, καὶ σθλίβονεἄνωθεντοῦπυρὸς,καὶχρύσονε. 27.Κόλλησιςἀνκοπυρίνη Ἀρχή·ποίησονκόλλησιν,καὶβαλὼνβʹμέρη κασσίτερον, καὶ αʹ μόλιβδον ἐν τῷ χωνίῳ ἔσω, καὶ ὅταν λειωθῇ, βάλε τζαπαρικὸν ὀλίγον· καὶ τότε ἔπαρον τὰ κομμάτια τὸ ῥινὴ, ὥστεναποιήσῃἡκόλλησις. Καὶβάλε ἐπάνω εἰς μάρμαρον ἴσιον· καὶ ἔπαρον τὰ κομμάτια ἐγλήγορα, καὶ θές τα εἰς τὸ μάρμαρον,διάνακολλήσῃἴσια. 28. Ὅταν χρυσόνῃς ἄσημον καὶ οὐδὲν ποιάνῃ,βάλεὀλίγονπτερὸναοννακαῇ·καὶ ὀλίγονκαὶκερὴνκαθαρὸννακαῇἐπάνωεἰς τὸνἄσημον·εἶθ’οὕτωςχρύσονε. niechtrochępostoi,poczymweźbawełnęi ugnieć, a potem znów włóż do oliwy i mieszaj, aż rtęć zgromadzi się na środku oliwy. 26.Ozłoceniuzużyciemzłotejfolii Co do amalgamatu. Weź dobrej jakości i czyste electrum o [barwie] cytrynowej lub pomarańczowej, włóż do [roztworu z] okruchów kamienia winnego, żeby zrobiło siędobre[błyszczące].Następnieweźpłatek złotaipołóżnaelectrum.Potemwnetzłoto rozpuści się w rtęci, po czym weź czystą i szeroką blachę żelazną, wygładź nad ogniem: poleruj zajęczą łapką. Następnie, gdy zobaczysz, że przylega, weź wilczy ząb, polerujnadogniemizłoć. 27.Lutbezogniowy(?) Najpierw zrób lut: włóż dwie części cyny i jedną część ołowiu do tygla, a kiedy się to stopi,dorzućniecosalmiaku,poczymdodaj drobne opiłki, żeby zrobić lut. Następnie wyłóżnarównymarmur,szybkoweźkawałki [do zlutowania] i umieść je na marmurze, żebyzlutowałysięrazem. 28.Kiedyzłociszsrebro,a[pozłota]wogóle nie przylega, weź niewielkie pióro – zanim rozgrzejesz [przedmiot] – oraz [nałóż nim] trochę czystego wosku na srebro, a potem 29.Εἰςτὸχρυσῶσαιζῶαεἰςκάμπονκούπας καὶὁκάμποςἔναιἀχρύσωτος Ἔπαρονπετζόλλανκαὶὀλίγονἀσβέστην·καὶ ἀνάδευεεἰςτὸπῦρ·ἔπειταχρίεκαὶμετερὸν (?) τὸν κάμπον· καὶ ὅταν στεγνώσῃ, διαργύρισοντὰζῶα. 30.Περὶτοῦποιῆσαιχρόανὡραιοτάτηνεἰς ἄσημονχρυσώμενον Ἔπαρον τιάφην μέρη γʹ, καὶ τρυγίαν καθαρὰνἀπὸΜονοβασίαςμέρηβʹ,καὶἅλας μέρος αʹ, καὶ τρίψον καλῶς, ἂς βράσουν καλῶς μετὰ ὕδατος. Εἶθ’ οὕτως βάλε τὸ ἄσημον μέσον ἕως ὥραν πατὲρ ἡμῶν. Ἔπειταἔκβαλοντοῦτο,θὲςεἰςὕδωρψυχρὸν καθαρὸν,καὶβούρτζισον. 31.Ὅτανσκάζῃτὸἄσημιν Βαλὼνκεραμίδηνχονδρὸνεἰςχωνὴν,καὶἂς βράσῃ καλῶς. Καὶ ἄνωθεν φύσα με τὸ καλάμην εἰς τὸ χωνήν· καὶ πίνει τὸν μόλιβδον. Ἐὰν γοῦν οὐδὲν ἐκαθάρισεν, πάλιν βάλε το δεύτερον. Εἶθ’ οὕτως σφύρισον, εἰ δὲ σκάζει, ῥίψον ἀφρὰ ὑδράργυρον καὶ κεραμίδην· βάλε εἰς τὸ χωνήν. 32.Εἰςτὴνκόλλησιντοῦσμάρδου Βάλεἀσήμηνφίνονμέρηιʹ,καὶαʹχάλκομαν. Βάλε μβουράζω ἤγουν ὕελον βραχὺ, καὶ ποίησονεἴτιθέλεις,καὶσφύρισονψιλὰ,καὶ σαπούνισον,καὶκόλλησον. złoć. 29.Ozłoconychzwierzętachnatlenaczynia –tłopozostajeniezłocone Weźklejskórnyoraztrochępalonegowapna iwstawdoognia.Następniepokryj[tym]tło za pomocą pióra, akiedy przylgnie, wetrzyj wzwierzętaamalgamat. 30. O nadawaniu najpiękniejszej barwy na srebrzepoprzez„złocenie” Weź trzy części siarki oraz dwie części kamieniawinnegoz[wina]zMonemwazji,a także jedną część soli, porządnie utrzyj i niechsiędobrzezagotujązwodą.Następnie włóż do środka – na jedno „Ojcze nasz” – srebro. Potem wyjmij je, włóż do chłodnej wodyiprzetrzyj. 31.Kiedysrebrojestzanieczyszczone Włóż grubo pokruszoną cegłę [oraz srebro] do tygla, żeby dobrze się to podgrzało, po czym za pomocą rurki dmuchaj z góry na tygiel:ołówzostaniewchłonięty.Jeślijednak [srebro wciąż] nie jest czyste, wrzuć je kolejny raz. Następnie zaś wyklep je, ajeśli jest [wciąż] zanieczyszczone, połóż na nim rtęćorazcegłęiumieśćwtyglu. 32.Oluciedoemalii Weź dziesięć części dobrej jakości srebra i jedną część miedzi, dodaj szklany topnik i wykonuj, co chcesz: skrusz je drobno, wyczyśćilutuj. 33.Περὶτοῦποιῆσαισύρμανκούφιον 33.Osporządzaniucienkiegodrutu Ἔπαρον ἀσήμην φίνον, σφύρισον, καὶ κατάκοψον, καὶ χύσε το εἰς σίδηρον στρογγύλον.Ἔπειταβάλετοεἰςτὸνσύρτην, καὶσύρετομίανφοράν.Κόπτεμεῥινὴ,καὶ ποίειβούκινον,καὶβάλετουστεφάνην·καὶ βάλε ἄνωθεν ὕελον θέλῃς ἄστρον, καὶ κόλλησον. 34.Περὶτοῦποιῆσαιἔγκαυσιν Βάλεἀσήμηνφίνονϛγαʹ,χάλκομανϛγαʹ,καὶ μόλιβδον ϛγ αʹ· καὶ χώνευσον αὐτὸ εἰς χωνὴν, καὶβάλετριμμένηντιάφηνπολλὴν, καὶβάλετὸεἰςἀφόριοντζουκάλην·καὶχύσε μέσα να μηδὲν εὐγῇ ὁ ἀτμός. Καὶ ὅταν κρυώσῃ, μεταχώνευσαι τὸ βεργὴν εἰς ῥυγλωχύτηνεἰςτεάφην. Ἔπειτατρίψονκαὶ πλύνον,καὶβάλεὅπουθέλεις. 35. Περὶ τοῦ ποιῆσαι χρόαν εὐμόρφην εἰς χρυσωμένονἀσήμην Ἔπαρον κολοδίδαν κόρκομαν. Τρίψον καλῶς καὶ θὲς εἰς τρυγίαν στερρὸν μετὰ ὕδατος ἐν τῷ πυρὶ, καὶ τρυγίαν Μονοβασίας,καὶὀλίγονἅλας,καὶἂςβράσῃ. Καὶ ἐπίθες μέσον ἕως ὥρας πατὲρ ἡμῶν. Ἔπειταἄροναὐτὸ,καὶθὲςὕδατιψυχρῷ·καὶ τοῦτοποίειβʹκαὶγʹφοράς. 36. Περὶ τοῦ ποιῆσαι κόλλησιν τῶν κακκαβίωνκαὶεἰςσουλινάριαλούτρον Weźdobrejjakościsrebro,wyklepje,potniji umieść w żelaznym naczyniu. Następnie włóż do ciągadła i raz przez nie przewlecz. Przecinajpilnikiem,zróbróg,nałóżotok(?), dodajbiałyszklanytopnikilutuj. 34.Osporządzaniuniella Weź jedno eksagion dobrej jakości srebra, jedno eksagion miedzi oraz jedno eksagion ołowiu: stop to w tyglu, dodaj mnóstwo roztartej siarki, umieść to w nowym naczyniu. Utrzymuj [tę mieszaninę] roztopioną, dopóki nie ujdą opary. Następnie, gdy przestygnie, przelej z siarką do formy na sztabkę. Potem pokrusz, przepłuczikładź,gdziechcesz. 35. O nadawaniu pięknej barwy na „złoconym”srebrze Weź żółtą kurkumę, porządnie rozetrzyj, wraz z kamieniem winnym – z wina z Monemwazji – oraz z niedużą ilością soli umieśćwwodzie[stojącej]naogniu,żebysię pogotowało. Zostaw [przedmiot do „pozłocenia”] w środku, aż upłynie jedno „Ojczenasz”.Następniewyjmijgoiwłóżdo zimnejwody.Zróbtakdwalubtrzyrazy. 36.Osporządzaniuklejudlamałychnaczyńi dołączeniarur Βρέξον ἀσβέστην κοσκινισμένην, καὶ ἀνάδευσον καλῶς ἡμέρας πολλάς. Ἔπειτα ἔπαροντὸἄνωθενἄνθοςαὐτῆς,καὶβράσον καὶ ποδοκέφαλα προβάτου καλῶς· καὶ τὸν ζωμὸν βάλε εἰς τὴν ἄσβεστον, καὶ βράσον καὶτῆςπτελέαςτὸἔσωθενφλοῦν,καὶμίξον αὐτὸ,καὶἀσπράδηνὠοῦ,καὶκόλλησαιὅτι χρῄζεις. 37.Εἰςτὸλαμπρῦναιμαργαρίτην Λαβὼνχειμωνικὸνἢπεπόνην,σχίσονμέσον αὐτῷ, καὶ θὲς τὸ μαργαριτάριν μέσον, καὶ θὲς τὸ πεπόνην μέσον ἐν τῷ φουρνέλῳ να ψειθῇ,καὶλαμπρύνονται. 38.Ἄλλον Τάγησον τὸ μαργαριτάριν <εἰς> ὄρνιθα ἢ περιστέριν,καὶἂςσταθῇ<εἰς> ὥρανπατὲρ ἡμῶν·καὶτότεσφάξοννατὸἐξεβάλῃς. 39. Περὶ τῶν συρμάτων τῆς χρυσοχοικῆς τέχνης Λαβὼν ἀσήμην καθαρὸν, λαγάρισον αὐτὸ μεμόλιβδονἑπταπλασίως<ἕως> γένηται ὡς χρυσός. Ἔπειτα τὸ σαπούνισαι καὶποίησαιτὸνέμανψιλὸνεἰςτὸνσύρτην· καὶ δίπλωσον, καὶ κλῶσον. Ἔπειτα τὸ ποίησαι συρὲς, καὶ φύλλα, καὶ κλαδία, καὶ ἄστροι, καὶ τριανάγυλλα, καὶ κλώσματα στριφτὰκαὶπλεγμένα,καὶζῶα,καὶπετηνὰ, καὶ ἄλλα εἴ τι θέλεις. Ποίησαι πέταλον σιδηροῦν λεπτὸν ἴσον· καὶ λαβὼν τετράγκαθον, θὲς εἰς ἀγγεῖον μετὰ ὕδατος ναβραχῇνύκτανμίαν·καὶτὸπρωῒ,χύσοντὸ Zwilż przesiane wapno palone i mocz je porządnie przez wiele dni. Następnie zbierz to zgaszone wapno, ugotuj porządnie baraniegłowyinogi,wlejtenpłyndowapna, ugotujteżwywarzkorywiązu,wymieszajgo z białkiem jaja i sklejaj, cokolwiek potrzebujesz. 37.Oprzywracaniublaskuperle Weź arbuza lub melona, podziel go na pół, umieść w środku perłę, włóż melona do pieca,żebysięrozpadł,abędąbłyszczały. 38.Innysposób Umieść perłę w ptaku – [np. w takim] jak gołąb –niech tam zostanie na jedno„Ojcze nasz”,poczymzabij[go],żebyśjąodzyskał. 39.Ozłotniczychdrutach Weź czyste srebro, czyść je za pomocą ołowiu o wadze równej jednej siódmej srebra, aż stanie się jak złoto. Następnie umyj,zrób cienkidrutwciągadle:wyciągnij dwa razy dłuższy [niż szerszy]. Potem rób z tego druciki, listki, gałązki, gwiazdki, różyczki, kręte i zaplatające się nitki, zwierzęta, ptaki i [wszystkie] inne [wzory], jakiechcesz.Sporządźcienkąirównąblaszkę zżelaza, weź gumę tragakantową, włóż[ją] donaczyniazwodą,żebymoczyłasięjedną noc, rano zaś wylej wodę, weź [gumy], ile ὕδωρ, καὶἄφες ὅσονχρῄζεις· θέςτοἐντῷ potrzebujesz, postaw na ogniu, zrób zniej πυρὶ, καὶ ἀνάδευσον καλῶς, ὥστε να γένῃ κόλλα. Ἔπειτα ἔπαρον τριχολαύδην, καὶ ἔπαρον πρὸς ἕνα σύρμαν, ἢ σύραν, ἢ φύλλον, καὶ θέτε τα κάτω μίαν εἰς τὴν κόλλαν. Ἔπειτα σύνθεναι εἰς τὸ πέταλον ἀπάνωεἰςτὸσιδηροῦν,καὶποίειεἴτιθέλεις πλουμία,καὶἀφ’ὧντὸπληρώσεις,θέςτοἐν τῷπυρὶ,ἀπέξωθεν,ἕωςοὗνακαῇἡκόλλα πρὸς ὀλίγον. Καὶ τότε ἔπαρον ἀπὸ τὸ ἀσήμηναὐτὸτὸφίνονϛγαʹ,καὶθέςτοεἰςτὸ χωνὴν, καὶ ἀνάδευσον αὐτά. Ἔστιν ἡ κόλλησις αὕτη· τότε ποίησαι τὸ σφυρισμένον ψιλὸν ὅσον δύναται, καὶ κατάκοψονμετὸψαλίδηνλεπτῶς. Καὶθὲς αὐτὸ κόλλησιν μέσον τῶν συρμάτων μετὰ πτερὸν βρεγμένον. Εἶτα θέλεις ποιῆσαι τὸ ῥίνισμα χονδρὸν καὶ θές το, καὶ παράνω βάλεὑαλῆνβοράχητετριμμένονψιλὸν,καὶ κοκκίνισον αὐτὸ ἐν τῇ πύρᾳ. Ἔπειτα τὸ ἄσπρισον καὶ βούρτζισον τὰ ἀχείροτα·καὶ τότε λαγάριζε εἰς τὸν χαλκεπλύτην καὶ κέραταβʹἡμισάδια,καὶτὴνθελέανγοῦννα βάνῃ εἰς τὴν ἀπέσω μερέαν ἀσήμην στρογγύλον μικρὸν διὰ δύναμιν· εἰς τὰ στρογγύλα γοῦν τὰ κομπεία· ὅπου οὐδὲν βάνεις σμάρδον θέλῃς κόλλησιν, ἀλλὰ μένειν ἀπὸ σολδία παλαιὰ, ἢ ἀπὸ ἄλλον ὅπουλέγεταιἀλαμάρσα. porządną pastę, żeby stała się jak klej. Następnie weź pęsetę i bierz po jednej ozdobie:czytodruciku,czyteżlistku,ikładź jenakleju.Potemumieść[je]na[wcześniej przygotowanej]żelaznejblaszce, zrób, jakie chcesz ozdoby, a kiedy tylko [przedmiot] będzie gotowy, włóż go do ognia na zewnątrz, aż klej się nieco zwęgli. Wtedy dodajjedno eksagion dobrejjakości srebra, umieść je w tyglu i roztop. Taki jest lut: wyklepjetakcienko,jaktylkomożesz,potnij nożycami na kawałeczki. Następnie połóż ten lut na środku drutów za pomocą wilgotnego pióra. Potem zechcesz przygotować grube opiłki, rozłożysz je i posypiesz drobno zmielonym szklanym topnikiem i rozgrzejesz do czerwoności w ogniu. Potem wyczyścisz i wypolerujesz pozostałe elementy [nie przylutowane], po czymoczyścisz[używającdotego]dwaipół karata umytej miedzi (?), a gotowa, niech będziesiłąwłożonadownętrzaniewielkiego srebrnegonaczynia–takiewłaśnienaczynia [są] chwalone. Gdzie w ogóle nie położyłeś emaliiichceszlut,to[użyjtego],cozostaje ze starych monet, a gdziekolwiek indziej [użyj]takzwanąalamarsę. 40.Ἄλλημέθοδοςμυστική Λαβὼν ἄσβεστον ἄβροχον, καὶ μίξον καὶ ἔλαιον μετὰ τῆς ἀσβέστου, καὶ πότισον καλῶςμίανκαὶβʹφοράς. Καὶτότεβάλεἐν τῷ ἀμβίκῳ, ἐπίβαλον δὲ καὶ ἐν τῷ φουρνελλίῳ στάκτην ἔχων κύκλωθεν καὶ ἐπάνωδακτύλωνβʹ· καὶἐξήβαλοντὸθεῖον ὕδωρἐνἑτέρᾳφιάλῃ.Καὶτότελαβὼνπανὴν λινὸν, καὶ βρέξον αὐτὸἐν τῷ ὕδατι τούτῳ· καὶτίθεςἐντῷπυρὶ,καὶεἰμὲνἅψειτὸπανῆ, ἴσθι ὅτι οὐκ ὠφελεῖ. Καὶ πάλιν ἔπαρον τὸ ἔλαιον τῆς ἀσβέστου·καὶ βαλὼν αὐτὸ εἰς ἑτέραν ἄσβεστον, καὶ ποίησον αὐτὸ ὡς τὸ πρότερον, ἕως οὗ εὐτυχῆσαι αὐτὸ, ἤγουν ἕωςοὗμὴκαῆναιτὸπανῆἐντῷπυρί. Καὶ τότελαβὼνἐκτὸἔλαιον,καὶθὲςκασσίτερον ἐντῷχωνίῳ,καὶγίνεταιχρυσός. 41.Ἕτερονὕδωρθεῖον Λαβὼν χάλκανθον λίτραν αʹ, καὶ σαλονίτριον λίτραναʹ, καὶ κιννάβαριν δʹ, τρίψαςκαλῶςἐνθυείᾳλιθίνῃ,καὶβαλὼνἐν τῷἀμβίκῳ,θὲςἐνφουρνελλίῳ·καὶφιμώσας μετὰζύμηςκαὶὠοῦτὸλευκὸν,τὸαονὕδωρ φύλαττε· τὸ δὲ βον τὸ κινούμενον ἐκ τῆς ῥυτῆςτοῦἀμβίκουὅπουθέλεικοκκινίσειτὸ καπούτζιν τοῦ λαμπίκου. Αὐτὸ λέγεται τὸ ἰσχυρὸν ὕδωρ. Τότε ἔπαρον ἐξ αὐτῶν τῶν ὑδάτωνβʹκαὶὑδραργύρουβʹ·καὶβαλὼν αὐτὰ ἐν τῷ βικίῳ ἐν θερμοσποδιᾷ, καὶ γίνεται ὕδωρ τῆς ὑδραργύρου. Ἔπειτα λαβὼν ἐκ τὸ ἐπίλοιπον ὕδωρ αʹ, καὶ 40.Innametodamistyczna Weź niegaszone wapno, zmieszaj z nim oliwę,dobrzenamocz–jedenlubdwarazy, po czym umieść w naczyniu do destylacji, włóżjedopiecamającegowokółpopiołuna dwa palce. Do innego naczynia przelej tę boską wodę, po czym weź lniane płótno, namocz wtej wodzie, włóżdo ognia, ajeśli tkaninaspłonie,wiedz,żeniezostaładobrze przygotowana. Znów więc weź oliwę z wapnem i dołóż to do innego wapna – postępuj z tym jak poprzednio, aż ci się powiedzie, czyli kiedy płótno nie spłonie w ogniu. A teraz weź oliwę, włóż też cynę do tyglaizrobisięzłoto. 41.Innaboskawoda Weź jeden funt witriolu [uwodniony siarczan],jedenfuntsaletryorazczteryuncje cynobru, utrzyj porządnie [te składniki] w kamiennymmoździerzu,poczymprzełóżdo naczynia do destylacji, postaw je – po zapieczętowaniu zakwaszonym ciastem chlebowymorazbiałkiemjaja–napalenisku, pierwszą wodę [która została w kolbie] odstaw,jeślizaśchodziodrugąwodę–która wypłynęła z rurki [z łącznika] alembiku po kondensacjiwgłowicykolby–tozwanajest ona aqua fortis [kwas azotowy]. Następnie weź z jednej i drugiej wody po dwie uncje ἄργυρον καθαρὸν αʹ, καὶ θὲς αὐτὸ ἐν ἐτέρῳ βικίῳ ἐν θερμοσποδιᾷ, καὶ γίνεται ὕδωρ τοῦ ἀργύρου. Καὶ τότε μίξον τὰ βʹ ὕδαταἐντῷ ἅματοῦὑδραργύρουκαὶτοῦ ἀργύρου ἐν ἑτέρῳ βικίῳ ἀνοικτόν· καὶ βαλὼν αὐτὸ ἐν θερμοσποδιᾷ, καὶ γίνεται λευκὸν ὥσπερ κρύσταλλον. Εἶθ’ οὕτως λαβὼνἐξαὐτὸντὸκρύσταλλονὅσονθέλεις, καὶ ἀπὸ τὸ ἔλαιον τῆς ἀσβέστου ἕτερον τόσον, καὶ ὑδράργυρον ἄλλον τόσον, καὶ τίθεςἐνἑτέρῳβικίῳ,καὶἀνάδευσονκαλῶς, ἕως οὗ λειωθῇ ὁ ὑδράργυρος. Τότε βάλε αὐτὰ ἐν τῷ ἀμβίκῳ, καὶ ποίει ἐλαφρὰν πυρὰν,καὶἐξήβαλοντὸὕδωρφορὰςγʹἀπὸ τὸν ἄμβικα, καὶ τίθες ἀεὶ ἀπὸ τὸν ἔλαιον αὐτοῦποτίζειναὐτῷ·καὶὅτανγὰρποιήσεις αὐτὸ φορὰς γʹ, θέλεις ἰδεῖν ὅτι ἔγινεν ἔσω εἰςτὸνἄμβικαὥσπερμίανπέτραν.Καὶτότε λαβὼν ἀπ’ αὐτὸν τὸ εἶδος αʹ, καὶ ὑδράργυρον αʹ,καὶγίνεταιὅτιθέλεις. 42. Ὕδωρ ἵνα ἐκβάλῃς χρύσομαν ἀπὸ ἀσήμην Λαβὼνβʹμέρητζαπαρικὸν,καὶσαλονίτριον μέρη γʹ, τρίψον καλῶς εἰς ὅλμον. Ἔπειτα βαλὼν ἐν τῷ ἀμβίκῳ, καὶ κλεῖσον καλῶς orazdwieuncjertęci,umieśćte[składniki]w naczyniu[stojącym]wrozgrzanympopiele,a powstaniertęciowawoda [roztwórazotanu rtęci].Potemweźjednąuncjęzwody,która pozostała [kwasu azotowego], oraz jedną uncję czystego srebra i umieść to w innym naczyniu[stojącym]wrozgrzanympopiele,a powstanie srebrna woda [roztwór azotanu srebra].Terazzaśzmieszajrazemobiewody, rtęciową i srebrną, w innym naczyniu – [niechpozostanieono]otwarte–iwstaww gorącypopiół,astaniesię[tenroztwór]biały jak kryształ. Potem weź, ile chcesz, z tego kryształu,[dodaj]tylesamooliwyzwapnem i taką samą ilość rtęci i umieść w innym naczyniu,porządniezwilżaj,ażrtęćrozpuści się. Teraz zaś umieść te [składniki] w alembiku, rozpal mały ogień, wylej z [odbieralnika] alembiku [powstałą podczas destylacji]wodę[płyn] trzy razy, za każdym razem też dodawaj oliwę, polewając [nią składniki], kiedy zaś zrobisz to trzy razy, zobaczysz, że w środku alembiku utworzył się pewien kamień. Teraz więc weź z tej substancjijednąuncjęistaniesię,cokolwiek chcesz. 42.Wodadoodzyskiwaniazłotazesrebra Weź dwie części salmiaku i trzy części saletry, utrzyj je porządnie w moździerzu. Następnie umieść to w alembiku, zamknij μετὰ στάκτης καὶ κεραμίδην καὶ ὠῶν· καὶ θὲςἐνφουρνελλίῳ ἵναβράσῃὥραςγʹ.Εἶτα ἄνοιξον τοῦ ἐξεβῆναι τὸ φάρμακον· καὶ πάλιν σφάλισον αὐτὸ καὶ ἂς βράζῃ ἕως ὄρθρου μετὰ καλῆς βίγλας· καὶ πληρωμένων τῶν ὁρῶν ξεʹ, βάνε τὸ πῦρ πρὸς ὀλίγον, καὶἐπληρώθητὸθεῖονὕδωρ. Καὶ ὅτανθέλῃς, ἐξηβάλετὸχρυσάφηνἀπὸ τὸ ἀσήμην. Κόψον τὸ ἀσήμην, καὶ βαλὼν αὐτὸ ἐν τῷ λαμβύκῳ, καὶ φίμωσον καλῶς. Εἶτα σείρωσον τὸ ὕδωρ, καὶ χώριζε τὸ χρυσάφην, καὶ γίνεται ῥίνισμαν, καὶ μάζωσαιμετὸχρυσωτήριον. 43.Ἕτερονὡσαύτως Λαβὼν στυπτηρίαν λίτρας βʹ, σαλονίτριον λίτραν αʹ, βιτριόλῳ ῥωμάνῳ λίτρας ἥμισυ, τρίψον, θὲς ἐν λαμβίκῳ, καὶ βαλὼν ἐν φουρνελλίῳ, καὶ κλεῖσον καλῶς, καὶ κάτωθενβάλεὕελονἄλλον, ἵναἐπιδέχεται τὸ δυνατὸν ὕδωρ, καὶ πληροῦται τὸ θεῖον ἄθικτον ἐπὶ ὥρας κδʹ· καὶ ὅταν βούλει, ἐξηβάλετὸχρυσάφην ἀπὸ τὸἀσήμην. Θὲς αὐτὸντὸδυνατὸνὕδωρἔνδονἐνὑελίῳἐν θερμοσποδιᾷ, καὶ ὁ ἄσημος γίνεται ὕδωρ, καὶ πλέει ὡς ἀφρὸς ἐν αὐτῷ τὸ ὕδωρ. Ἔπειταλαβὼντὸὕδωραὐτὸμετὸνἄσημον τὸν μεμιγμένον, καὶ βαλὼν ἐν τῷ φουρνελλίῳ μετὰ τὸν ἄμβικα, καὶ ποίησον ἐλαφρὰν πυράν· καὶ ἔκβαλον ἐκτούτου τὸ [go] popiołem, [startą] cegłą oraz jajkami i postaw na palenisku, żeby podgrzewało się przeztrzygodziny.Potemotwórz[alembik]i wyjmij z niego powstałą substancję, na powrót zamknijjąiniech siępodgrzewado świtu pod odpowiednią kontrolą. [Czas maksymalny] procesu to 65 godzin, ogień zwiększajstopniowo,aboskawodazostanie sporządzona.Akiedyzechcesz,złotooddzieli się ze srebra. Potnij stop, umieść to w alembiku i dobrze [go] zapieczętuj. Potem wyczerp wodę i oddziel złoto, a powstanie proszek, który zbierz za pomocą narzędzia dozłocenia. 43.Drugisposóbtaksamo[działający] Weź dwa funty ałunu, jeden funt saletry, półtorafuntarzymskiegowitriolu,skrusz[te składniki], umieść w alembiku i postaw na palenisku, dobrze zamknij, ustaw poniżej inne szklane naczynie [odbieralnik], żeby zbierałomocnąwodę[kwas],aboskawoda wytworzysięw24godziny.Akiedyzechcesz, złotooddzielisięodsrebra.Wlejtenkwasdo szklanego [naczynia stojącego] w gorącym popiele, a srebro stanie się płynne i będzie unosić się jak piana w tej wodzie [kwasie]. Potemweźtęwodęzwymieszanym[wniej] srebrem, postaw w tym alembiku na palenisku, rozpal mały ogieńi wylejzniego [powstałą podczas destylacji] wodę przez otwory[kolby],asrebropozostanienadnie. ὕδωρ ἐκτῶν μαστῶν, καὶ τὸἀσήμηνμένει κάτω. 44.Τὸλαγάρισμανχρυσαφίου Λαβὼνμαρκαζήτανηʹ,καὶτεάφηνδʹ,καὶ χωνεύσας ὁμοῦ ἐν τῷ χωνίῳ, καὶ γίνεται ἀντεμόνιον. Καὶ ὅταν θέλῃς λαγαρίσαι χρυσάφηνχονδρὸν,θὲςτὸχρυσάφηνεἰςτὸ χωνὴνμέσοντοῦπυρός.Εἶταβαλὼνἀπὸτὸ ἀντεμόνιον ὅσον θέλεις μέσον τῆς χώνης, καὶ ἂς βράσῃ. Ὅταν δὲ ψυχρανθῇ, βαλὼν αὐτὸἐνβυσάλῳἑλληνικῷἐντῷπυρὶ,ὥστε ναψυχρανθῇ. 45.Ἕτερονὁμοῖονεἰςἄσημον Ξύσον τὸ χρυσάφην ἀπὸ τὸ ἀσήμην, καὶ βαλὼνἐντῷχωνίῳτὰξύσματα,εἶτατρίψον ἀπὸτὸἀντεμόνιονμέσοντῆςχώνης,καὶἂς βράσῃ· καὶ μετὰ ταῦτα θὲς εἰς βύσαλον ἑλληνικὸν,ἵναλαγαρισθῇ,ὥστεψυχρανθῇ, καὶγίνεταιλαγαρισμένονμάλαγμα. 46.Ὅτανσκάζῃτὸἀσήμινἢτὸχρυσάφιν Θὲς μέσον τῆς χώνης ἄφρατον ὑδάργυρον καὶ κεραμίδιον, ἂς βράζῃ, καὶ γλυκαίνεται·ὅσον βαλεῖς πλέον, κάλλιον γίνεται. 47.Τὸποῦσταγμάτισιςὑδραργύρου Θὲςὑδράργυρονὅσονθέλεις,καὶμόλυβδον ἄλλοντόσον,καὶθέςταἐνκλάσματιχύτρας 44.Oczyszczaniezłota Weź osiem uncji markasytu [antymonu], czteryuncjesiarki–stop[teskładniki]razem w tyglu, a powstanie antymonit [siarczek antymonu]. A kiedy zechcesz oczyścić złoto w grudkach, włóż je do tygla na ogniu. Następnie dodaj do tygla, ile chcesz, antymonitu – niech się rozgrzeje. Żeby zaś stygł [stopniowo], umieść go w ogniu na greckiejcegle,żebywystygł[zupełnie]. 45. Drugi taki sam sposób dla stopu złota i srebra Zeskrobzłotozestopu,umieśćwtygluopiłki, po czym utrzyj je w tym naczyniu z antymonitem iniech sięrozgrzeje, apotem postawnagreckiejcegle,żebysięoczyściłoi takteżostygło,apowstanieczystezłoto. 46.Kiedysrebrolubzłotojest zanieczyszczone Włóż do tygla spienioną rtęć [chlorek rtęci, sublimat?] i [sproszkowaną] cegłę, żeby się [to] rozgrzało, a [metal: złoto lub srebro] staniesię miększy: imwięcejdodasz [rtęcii cegły],tymbędzieładniejszy. 47.Jakutwardzićrtęć Weź rtęci, ile chcesz, i tyle samo ołowiu, umieśćjewodłamkunaczynianapalenisku, ἐνκαμίνῳ·καὶθὲςλουμπάρδιν ὀλίγην, καὶ dodaj nieco brązu na armaty, apowstanie γίνεταιἄσημοςἔκλεκτος. 48.Ἄλλον Θὲς ὑδράργυρον εἰς γαστρὴν, καὶ κρομμυδίου ζωμὸν, καὶ λουμπάρδιν, καὶ βάλε εἰς τὸ καμίνην, καὶ θέτε καὶ ἀξούγγιν μέσα, καὶ ἂς βράσῃ, ὥστε να γένῃ στάκτη, καὶἐξαὐτὴντὴνστάκτηνβαλὼνεἰςἄσημον μέσονεἰςτὴνχώνην,καὶγίνεταιμάλαγμα. 49.Περὶτοῦποιῆσαιγράμματαχρυσά Λαβὼνἀέρανχρυσὸν,τρίψονεἰςμάρμαρον πορφυροῦν,καὶθὲςμέσονμέλιὀλίγον,καὶ τρίψονπολλά. Ἔπειταθὲςεἰςκογχύληνκαὶ πλύνον καλῶς μετὰ ὕδατος, ὥστε να ἐξεβάλῃς τὸ μέλιν. Εἶθ’ οὕτως σκεύασον μετὰ ὠοῦ τὸ λευκὸν, καὶ γράφε. Καὶ ὅταν ξηρανθοῦν, σθλίβωσον με λιθάριν ἢ με λυκουδόντι, καὶ γίνεται εὔμορφον. Στύψον γοῦν τὸ λευκὸν τοῦ ὠοῦ με σφουγγάριν πολλάκις, ὥστε να γένῃ ὕδωρ, ἵνα μηδὲν μολυχυάσῃ·καὶβάλεκαὶποντικοφάρμακον λευκὸν τετριμμένον· καὶ ἂν σὲ μίνη χρυσάφην,πλύνετὸὠὸνἵναἐξέβῃ. 50. Περὶ τοῦ ποιῆσαι ὡραιόχαλκος ὡσπερ χρυσόν Λαβὼντούτιαπτενὴ αʹ,ὁμοίωςκόπρον αʹ, σύκα ξηρὰ καὶ μαῦρα αʹ, τρίψον εἰς ὅλμον,καὶἀνάμιξον,καὶἔπαρονκασσίτερον αʹ.Καὶσφυρίσας,κατάκοψον,μίξονμετὰ τοῦεἴδουςἐκείνου·καὶθὲςἐντῇχώνῃ,καὶ κλεῖσον ἄνωθεν μετὰπηλοῦ, καὶ φύσα καὶ wybornystop. 48.Innysposób Umieść w naczyniu rtęć, sok z cebuli oraz brąz na armaty i postaw na palenisku, umieśćwśrodku[naczynia]itłuszcz–niech się rozgrzeje, tak żeby stał się spopielony. Dodaj [trochę] z tego popiołu do stopu w tyglu,apowstaniezłoto. 49.Owykonywaniuzłotychliter Weź cienki płatek złota, rozetrzyj go na porfirze, dodaj nieco miodu i mocno rozcieraj. Następnie przełóż do muszli i dobrze przemyj wodą, żebyś pozbył się miodu.Potempołączzbiałkiemjajaipisz.A kiedyliterywyschną,polerujkamieniemlub wilczymkłemistaniesiępiękne.Białkojaja zaś przygniećkilka razygąbką, aż stanie się płynnejakwoda,żebyniczaśniespleśniało, dodajbiałejroztartejtrutkinamyszy,ajeśli zostajecizłoto,wypłuczjajko,abyzniknęło. 50.Orobieniupięknej–jakzłoto–miedzi Weźjednąuncjędrobnegotlenkucynku,tak samojednąuncjęekskrementóworazjedną uncję suszonych czarnych fig, utrzyj w moździerzuiwymieszaj,weźteżjednąuncję cyny. A kiedy zostanie rozklepana, potnij, zmieszaj to [oraz miedź] z wcześniej ἂς βράσῃ. Ὅταν νοήσῃς ὅτι ἐχύθη, ἀπόκλεισον καὶ χύσον, καὶ πάλιν ἀνάμιξον τὰεἴδη·καὶποίησονὡςτὸπρότερον,ὥστε ναθέσῃςὅλονἐκεῖνοντὸεἶδος,καὶγίνεται ὡςχρυσός. 51.Περὶτοῦσαπουνίου Λαβὼν πρωτίον τοῦ σαπουνίου, καὶ μίξον, καὶἅλαςτρίψον.Εἶθ’οὕτωςκίνησον. 52.Ἕτερον Λαβὼντζαπαρικὸν,καὶἅλας,καὶὕδωρ,καὶ τρίψον καλῶς. Εἶθ’ οὕτως τὸ κίνησον τὸ ὡραιόχαλκον. 53.Ὁὕελος Τὸβοράχοντὸποιοῦνμετὰτζαπαρικὸνκαὶ στύψεωςκαὶἅλας. 54.Περὶτοῦλευκᾶναικασσίτερον Λαβὼν ποντικοφάρμακον κίτρινον ὅσον θέλεις,καὶσαλονίτριονἄλλοντόσον,τρίψον καλῶς. Εἶθ’ οὕτως τὸ ἀνάμιξον· ἔπειτα θὲς αὐτὸ εἰς ὕελον μέσον τοῦ πυρὸς εἰς ἀνθρακίαν, ἵνα καῇ ἕως οὗ [οὐ] μὴ ἐκβῇ πλέον καπνός· καὶ γίνεται λευκὸν ὥσπερ χιών. Εἶθ’ οὕτως ἐξέβαλον, καὶ τρίψον καλῶς,καὶβαλὼνκασσίτερονεἰςτὴνχώνην δʹ· καὶ ζύγισον καὶ ὀψιαστικὴν αʹ· καὶ χώρισε αὐτὴν εἰς μέρη ϛʹ· καὶ ὅταν ἔλθῃ ὁ [χαλκὸς]κασσίτεροςμέσοντῆςχώνης,βάλε τὸ αον μέρος καὶ πούμωσον μετὰ καρβώνων,καὶἂςβράζῃἕωςοὗναἐξέβῃὁ wymienionymiskładnikami,umieśćwtyglu, zamknij od góry gliną, dmuchaj [rozniecaj ogień], żeby się rozgrzało. Kiedy uznasz, że [zawartość]topisię,ponowniepokryjglinąi roztapiaj, kolejny raz zmieszaj składniki – zrób jak poprzednio – tak że zużyjesz wszystkie,a[stop]będziejakzłoto. 51.Ośrodkuczyszczącym Najpierw weź mydło, dodaj sól i rozetrzyj. Następnietakdziałaj. 52.Drugisposób Weźsalmiak,sól,wodęiporządnierozetrzyj. Następnietakotoużyjtegodo[czyszczenia] miedzi. 53.Szklisty[topnik] Tenszklanytopniktworząwrazzsalmiakiem ałunisól. 54.Owybielaniucyny Weźtrutkinamyszy–ocytrynowejbarwie– ile chcesz, tyle samo sody [natronu] i porządnieutrzyj.Potemwymieszaj,poczym postaw to wraz z topnikiem na ogniu węglowym, żeby podgrzewało się, dopóki niebędziewięcejuchodziłdym,astaniesię białe jakśnieg. Następnie zdejmij[z ognia], porządnie utrzyj, włóżdo tygla cztery uncje cyny oraz odważ jedną uncję środka do czyszczenia cyny [rozdz. 16], rozdziel tę [mieszaninę]nasześćczęści[przezważenie], akiedy cyna trafido tygla, dorzućpierwszą część [mieszaniny] i przykryj węglem, żeby ἀτμός.Καὶπάλινθὲςἄλλονμέροςὁμοίωςὡς τὸπρῶτον, ὥστενατὸἀποβάλῃς. Καὶτότε χύσον εἰς κουπίδη σιδηροῦν, καὶ ἔσται ᾠκονομημένον. Καὶ ὅταν θέλῃς χρυσῶσαι ἄσημον, θὲς ὡς χρῄζεις ἢ ὡς θέλεις, καὶ βάλε.Καὶὅταντὸσμίγῃςμετὸἀσήμην,βάλε καὶ τρυγίαν ὀλίγην εἰς τὸ χωνὴν, ἤγουν τὸ δον . 55.Περὶτοῦποιῆσαιχαλκὸνὥσπερχρυσὸν Λαβὼνθουθείανμέρηγʹ,κούρκουμαμέρος αʹ, σταφίδαςκαὶἰσχάδαςπυρροὺςκαὶμέλι καὶ κουκουκία καθαραστὰ μέρος αʹ, ἀμυγδάλων τὸ ἔσω φλοῦν, γλυκόριζον, κρόκον ὠοῦ, καὶ ζαφρὰν μέρος αʹ, χολὴν πυρροῦ βοὸς ξηρὰν μέρος αʹ, τρίψον τὴν θουθείαν,ὡςτρίβουσιντὴνκιννάβαρινμετὰ ἐλαίου, καὶ ποίησον ὡς πηλῶδες. Καὶ τότε τρίψοντὰἄλλαεἴδη,καὶἕνωσον·καὶλαβὼν χαλκὸν γʹ, καὶ σφύρισον λεπτῶς ἐν τῇ ἀκμωνῇ,καὶἀνάδευσοντὰεἴδη·καὶθὲςἐν τῇχώνῃ,καὶκλεῖσονμετὰπηλοῦτὴςτέχνης, καὶθὲςἐντῷπυρὶ,καὶφύσαμετὰμηχανῆς καλῶς,καὶὡςβράζειπλεώτερον,καὶβάνης καὶ ἀπὸ τὰ εἴδη ταῦτα, τοσοῦτον γίνεται καλλίωνὥσπερχρυσός. 56.Ὓδωρπιστῆςοἰκονομίας Λαβὼν τὴν ὀρνιθίαν γονὴν σώαν, ἀμόλυντον, ἄσπιλον, διέλε ταύτην ὡς ἐπὶ τῶν καρυκίων (χρειώδης γὰρ ἡμῖν ἐν podgrzewałosię,ażujdziedym.Iznówweź innącześć–taksamojakpoprzednio–żeby jądorzucić.Następniezlej[tęmieszaninę]do żelaznegonaczynia,abędzieprzygotowana. Kiedy zaś zechcesz pozłocić srebro – weź wedle potrzeby lub chęci – i umieść [to; realgar?] w tyglu [ze srebrem]. A gdy to zmieszasz ze srebrem, dodaj tam też nieco kamieniawinnego–czylićwierć. 55.Orobieniumiedzijakzłoto Weź trzy części tlenku cynku, jedną część kurkumy oraz po jednej części rodzynek, suszonych czerwonych fig, miodu, oczyszczonych monet, wewnętrznej [warstwy] kory migdałowca, lukrecji, żółtka jaja, szafranu, jak i jedną część suszonej czerwonejwołowejżółci,utrzyjtlenekcynku – jak ucierają cynober z oliwą – i przygotuj [go] jak glinę. Następnie utrzyj pozostałe składniki i połącz [je], weź też trzy uncje miedzi,wyklep[ją]cienkonakowadle,okryj tamtą mieszaninąi umieść wtyglu, zamknij [go] gliną [zgodną] ze sztuką, postaw na ogniu,dmuchajdobrzezapomocąprzyrządu [miechu], a gdy maksymalnie się rozgrzeje, dorzuciszteskładniki,amiedźstaniepiękna jakzłoto. 56.Wodawedługpewnejmetody Weź nietkniętego ptasiego potomka, czystego i bez skazy, podziel go jak do gulaszu(sztukakulinarnabywanambowiem πολλοῖς ἡ μαγειρικὴ τέχνη καθέστηκεν). Εἶταἐνδυσὶχυτριδίοιςμέροςἑκάτεροντῶν ὑγρῶν ἐμβαλὼν, ποίησον τῶν διὰ μαστωτῶνὀργάνωνὑστείανμεγάλην·ὅσον να ἴδῃς ὅτι ἔλυσεν ἐκεῖνον, ὅπου ἔνι μέσα εἰς τὴν μπότζαν, καὶ ἐπίγεν εἰς τὸ φοῦντος ὡς ἂνκερὴν, καὶτότεἄφεςτονακρυώσῃ, καὶ τζάκησαί το, καὶ θέλεις εὑρεῖν ἐκεῖνον ὁποῦἔνιμέσαπολύτιμον,καὶἐκεῖνονθέλει ἔσται διὰ τὴν χρείαν σου. Καὶ αὐτὸ τὸ βοτάνην ποιεῖ τὸν μόλιβδον τὸν κεκαθαρισμένονμετὸνὑδάργυρον,ὁμοίως εἰς χρυσάφην φίνον εἰς πᾶσαν δοκιμήν. Λύσεαοντὸνμόλυβδονὄνταλιτρῶνηʹ·καὶ ὅτε λυθῇ ὁ μόλιβδος, ῥίψον ὑδάργυρον ᾠκονομημένον ἄλλαις ηʹ λίτραις, καὶ ἄφες ναβράσῃαονκαλῶς,ἵνακαπνίσῃ.Καὶτότε ῥίψον μίαν λίτραν ἀπ’ ἐκεῖνον τὸ βοτάνην, καὶἂςβράσῃκαλῶςμέσα.Καὶἀνακάτωνέτο μετὰἑνὸςξύλουἀναπτομένουἕωςὥραςδʹ. Εἶτα εὔγαλον αὐτὸ ἔξω καὶ ἄφες το να κρυώσῃ, καὶ γίνεται μέλαν· ἀλλὰ χρωΐζει πρὸς ἐρυθράδαν, καὶ αὐτὸ ἔσται τὸ φάρμακον. Ἔτι δὲ λύσον μόλυβδον ᾠκονομημένον λίτρας ηʹ· καὶ ὅτε λυθῇ καλῶς,ῥίψονὑδράργυρονἕτερονλίτραςηʹ· καὶ βαλὼν ἀπὸ τὸν βονβοτάνην λίτραναʹ, καὶ ἂς βράσουν καλῶς ὥραν ἡμίσειαν, καὶ ἄφες ἵνα κριώσῃ. Ἔτι λύσον μόλυβδον λίτραςηʹκαὶμέσατὴνλύσινκαλῶςποίησον αὐτὸ πεντάκις, καθὼς προείπομεν· καὶ τῇ przydatnawwielusytuacjach).Następniedo dwóchnaczyńwlejpojednejczęścijednego i drugiego płynu, zrób wielką ekstrakcję za pomocą urządzenia z szyjkami [krówki destylacyjnej?],kiedytylkozaśzobaczysz,że substancja rozpuściła się w retorcie i że opada na dno jak świeca, odstaw to, żeby ostygło, stłucz naczynie, a znajdziesz w środku cenną substancję, która będzie na twójużytek.Ataroślinauczyniołówczystym przy pomocy rtęci, tak samo ze złotem – [zrobi je] najwyższej jakości – w każdej próbie. Najpierw rozpuść ołów o wadze ośmiu funtów, a kiedy ołów się roztopi, dorzućrtęci–zgodniezesztuką–kolejnych osiem funtów, zostaw, żeby pierwszy składnikdobrzesięrozgrzał–takżebydymił. Potem zaś dorzuć jeden funt tamtej [wspomnianej] rośliny – niech się dobrze zagotuje. Mieszaj za pomocą dołączonego kija przez cztery godziny. Następnie wynieś tonazewnątrzizostaw,żebyostygło,azrobi się czarne, ale [czasem] przybierze barwę czerwoną i taki to będzie środek. A więc roztop ołów –zgodnie ze sztuką –owadze ośmiu funtów, a kiedy dobrze się roztopi, dorzućrtęcikolejneosiemfuntów,dodajteż funt z tamtej rośliny, niech się dobrze [te składniki] podgrzewają przez półtorej godziny,potemodstaw,żeby[tamieszanina] ostudziła się. Nadto roztop osiem funtów ὑστέρᾳφορᾷδίδεισεχρυσίονεἰςἄκρος.Ἔτι δὲ ἀπ’ ἐκεῖνον τὸχρυσίον βάνεις λίτρας ηʹ μόλιβδον, καὶ λίτρας ηʹ ὑδράργυρον, καὶ ἀπὸ βοτάνην ἐκεῖνον γίνεται χρυσίον εἰς ἄκρος. 57.Καὶἄλλοςφησίν Λαβὼνὠὰὅσαβούλει. ołowiu, a podczas roztapiania, potraktuj to odpowiednio pięć razy, jak już wspominaliśmy. Za drugim razem umocuj [kawałek] złota na końcu [kija?]. A z tym złotemosiemfuntówołowiu,osiemfuntów rtęci,któredodaszwrazztamtąrośliną,staje sięjaktamtozłoto. 57.Aktośinnyrzekł Weź jajka, ile chcesz… [zob. Zosimus, Περὶ τοῦ θείου ὕδατος]. Klasztorśw.StefanawMeteorach(ΣτεφάνουΜετεώρων),Cod.97,fol.180v–256r Περὶχρυσογραμμίαςσιδήρου Μελάνισον<ἐν>ἀρχῇτὸσίδηρον·πύρωσον αὐτό καὶ τρῖψον τὸ σίδηρον μετὰ στέατι αἰγείῳ· καὶ ἄλειψον αὐτὸ μὲ χριστέλαιον· καὶ γίνεται μελανόν· εἰθ‘ οὕτως σκίασον κλαδὶν ἢ γράμματα καὶ καθάρισαι αὐτὰ μετὰ τὸ ὕπερον· καὶ στυψίασον τὰ γράμματαμετὴνστύψιν·εἰθ‘οὕτωςχρῖσον [χρύσονMS]αὐτὰὤσπερτὸἄσημινμὲτὸν ὑδράργυρον καὶ ἄκρως πύρωνε· καὶ βουρτζίζε·καὶχρύσωνε. ἑρμηνείατῆςλυκο[…]ας Λαβὼνἄσβεστονὅσονχρίζῃς·θὲςαὐτὴνεἰς σκάφην [σκάνφη MS], καὶ βα<μ>βάκην στιβασμένον, καὶ λινέλι· καὶ δέρνε [δύρε MS] το ὅσον νὰ γένῃ ζυμάριν· ἔπ<ε>ιτα ἄλειψον τὰς μάζας τῶν μαρμάρων· εἰθ‘ οὕτωςθὲςὕδωρ[sicL:ὔδατιMS]ἐνλέβητι, καὶτὸνἀπέσωφλοῦντοῦπτελαία<ς>[φθέOzłotychliterachnażelazie Najpierwpoczernijżelazo:postawnaogniu, rozetrzyjje z kozim tłuszczem, posmaruj to chrześcijańskim olejem, a stanie się czarne. Następnie tak szkicuj gałązkę lub litery, a czyść je za pomocą tłuczka, przetrzyj litery ałunem, potem zaś posmaruj je – jak w przypadku srebra – rtęcią, postaw na mocnymogniu,wyczyśćizłoć. Objaśnieniedotyczącewapnazolejem Weź wapna, ile potrzebujesz, włóż je do naczynia, wraz z bawełną – bawełnę ubij – oraz olejem lnianym, ubijaj to, aż stanie się jak ciasto na chleb, następnie nasmaruj kawałki marmuru, po czym weź wodę w kotle, [i dodaj do niej] wewnętrzną część korywiązu,jęczmieńoraznasionalnuiniech MS], καὶ κρίθαριν, καὶ λινόσπερμα καὶ ἅς βράσουνκαλῶς·ἔπ<ε>ιταἔπαροντὸνχύλον καὶ μῖξον καὶ ἄσβεστον καὶ μὲ κεραμίδιν τετριμμένον καὶ κοσκινισμένον, μὲ ᾠὸν ὀρνίθειονκαὶκάν<ν>αβινἢλύων[?;λύονL; ft. λίνον], καὶ μίξας ὁμοῦ τὰ πάντα· εἰθ‘ οὕτως ἄλειψον καὶ μυστροσθλίβωσον [μυστροκλήβοσονMS]παράνωμὲλινέλιν. εἰςτὸχρυσῶσαιγράμματα Θὲςπάμπανυπετάληναἔραν·ξυλόκουκαγ' καὶ ὑδάργυρον [ξυλόκουκον] α'· τρῖψον πρῶτον τὸ χρυσάφην εἰς μάρμαρον κοκκίνον· καὶ στάζε πρῶτον χριστέλαιον καθαρὸν ἄδολον [ἄδου – MS]· μία ἢ δύο στάλαγμούς·καὶἔπειταθὲςτὸνὑδάργυρον καὶἔνωσονἅμα·καὶτρῖψονἄμφότερα·πλὴν μετὰ προσοχῆς· καὶ εἰς τόπον νὰ μηδὲν πνέει ἀήρ· θὲς δὲ καὶ κρομμυδίου [κρομι-] ζωμόν· εἶτα βαλῶν ὅπου θέλεις θέσει· σύνασε αὐτὸ μὲ πτερόν· καὶ ὅταν θέλῃς γράφεκαὶχρύσονε. ἄλλον Λαβὼν ἄσβεστον κίτρινον ὅσον θέλῃς· καὶ ἅλας ἀμμονιακόν· καμπάνου ἄλλο τόσον· καὶ τρῖψον αὐτὰ λεπτῶς· καὶ θές τα εἰς τζουκάλινμικρόν·καὶσκέπασέταμὲπηλὸν τῆςσοφίας·καὶθὲςἐνφουρνε(λ)λίῳκαὶἂς σταθῇμίαννύκταν·καὶτὸπρωὶἄροναὐτὸν καὶἔασονἵνα[ἦναMS]ψυχρανθῇ· καὶἄρον ἐκτὸτζουκάλινκαὶζύμωσέτο·καὶπρόσθες ἅλαςαμμονιακὸντετριμμένονἄλλοντόσον· się [to wszystko] dobrze zagotuje. Potem weź ten wywar iwymieszaj zwapnem oraz pokruszoną i przesianą cegłą, a także z kurzym jajem i konopiami lub lnem – zmieszaj to wszystko razem, a następnie nasmaruj i natrzyj łyżką olejem lnianym powierzchnię. Ozłoceniuliter Weźprawdziwyicienkipłatekzłotaowadze trzy ksylokouka, i jedno ksylokoukon rtęci, najpierw zetrzyj złoto na czerwonym marmurze[porfirze?],napoczątkuteżnakap czystego i autentycznego oliwy [lit. chrześcijańskiej]: jedną lub dwie krople, po czym weź rtęć, połącz razem [ze złotem] i utrzyj jedno i drugie, ale uważnie – w miejscu,gdzieniewiejewiatr.Dodajteżsok zcebuli.Następnie[będzieszmógł]kłaść,w jakimchceszmiejscu.Zbierztęmieszaninęza pomocąpióraikiedyzechcesz,piszizłoć. Innysposób Weź, ile chcesz, wapna o cytrynowej [barwie]oraz salmiaku oraz taką samąilość miedzi,utrzyjteskładnikidrobnoiumieśćw małymnaczyniu,zapieczętujgliną–zgodnie ze sztuką – wstaw do pieca, niech postoi [tam] przez jedną noc, rano zaś wyjmij to naczynie i pozwól, żeby przestygło. Weź z naczynia [mieszaninę]i ugniećją, dodaj też kolejnąporcję[tejsamejwagi,cowcześniej] καὶ ποίησέ το πάλιν ὥσπερ πρώην μὲ τὸ πυλὸν[πηλὸν?] ἵναμὴεὐγῇοὐδεμίαἀτμίς [ὐδῆμαμης MS]· καὶ πάλιν θές το ἐν τὸ φουρνε(λ)λίον·καὶοὕτωςποίησετοπᾶσαν φορὰν ὥστε να στραφῇ εἰς τὸν καμπάνον τὸνπρῶτον·καὶτότεἐξήβαλεκαὶθέςτοεἰς ἀγγεῖονγύψινοννὰ(ἐ)ργ(άσῃς)[ναργ MS]· καὶ θὲς τὸ εἰς ἴσκιον νύκτα μίαν· καὶ ἀπ’ ἐκεῖνατὰνερὰῥῖξονεἰςἄργυρονἀπάνωεἰς κάρβουνα· καὶ ὅταν ἴδῃς ὅτι φυρῷην τὰ νερὰ, ῥῖξον νερὸν πλεότερον ὥστε νὰ σκεπάσθῃ ὁ ἄργυρος· ὥστε νὰ φυράσῃ τὸ νερὸνὅλον·καὶἔπειταμίξοντὸν[?πονMS] ἄργυρον με χάλκωμα καθαρὸν· καὶ λῦσον αὐτὸεἰςτὸχωνίονἐντῷἅμα·καὶἀνάδεξαί τα·καὶχῦσοναὐτὸεἰςῥυγλωχύτην·καὶθὲς καὶ θέλει εἶσθαι [ἤσαι MS] ᾠκονομήμενον [οἰκ-MS]διὰπᾶσανὑπόθεσιν. ἄλλον λάβε κασσίτερον καὶ θὲς εἰς χωνίον εν τῇ πυρᾷ· καὶὅτανλυθῇ,χῦσοναὐτὸεἰςχύλον πηγάνου·καὶκάμνηἀγάπῃ·ὁνοῶννοείτω. startego salmiaku, kolejny raz użyj gliny jak poprzednio,żebyżadneoparynieuchodziły, znówwstawjedopieca:wtensposóbróbza każdym razem, tak że zmieni się w początkowąmiedź,awtedyweźjąiwłóżdo gipsowegonaczynia,żebyś[mógł]dokończyć pracę.Postawtowzacienionymmiejscuna jednąnoc.Potemwylejtrochętegopłynna srebronawęglach,akiedyzobaczysz,żepłyn wyparował, dolej więcej, żeby srebro było zakryte,[róbtak],ażcałapłynwyparuje,po czym zmieszaj to srebro z czystą miedzią, roztop to razem w tyglu, następnie zdejmij to[z ognia]iwlejdoformy.Potemweźten wyrób, a będzie odpowiedni do każdego celu. Innysposób Weźcynę,włóżdotyglanaogniu,akiedysię stopi,wlejjądowywaruzrutyiniechcisię pracujezprzyjemnością:bystryzrozumie. Klasztorśw.PantalejmonanagórzeAthos(ΜονήΑγίουΠαντελεήμονος,ΆγιοΌρος), Cod.259,fol.33r–37v(wybór) Ἐρμεινείατοῦμουρδέντη Συργγὸν οὑγγία μία ψιμίθιον ὁγγία (μίαν;) γιάρινἐξαγιν.α΄.ὅστρακον.ἐξαγια.Ѓ.ὅχραν ψιλὴν ἐξαγιον α’. Ταῦτα τρίψας πάντα καλῶς. μετὰ ληνελίου εἰς μάρμαρον, εἶτα συνάξας αὐτὰ ἀπὸ τοῦ μαρμάρου. καὶ Objaśnieniedotyczącemikstionu Zbierz jedną uncję bieli ołowianej, jedno eksagion grynszpanu, trzy eksagia muszli oraz jedno eksagion drobnej ochry. Wszystkie te [składniki] porządnie rozetrzyj na marmurze z [dodatkiem] oleju lnianego. ἐμβαλὼναὐτὸεἰςπινάκιονὅσονγὰρἕνειτὸ Następnie zgarnijje zmarmuru iprzełóż tę χρῶμα τῆς κατάμιγῆς μετὰ τοῦ τριβέντος [[αὐτης]]σὺναὐτῶλυνελίουἕτεραμέρη.δ’. τα τρία λινέλιν καὶ τὸ ἕν βερονίκη, καὶ ἀναδούσας αὐτὰ ἐπὶ πολλὺ ἕως οὐ τζηπωθεῖ ἕνι καλὸν, καὶ ποίει ἔιτι δ΄ἀν βούλει.χρύσονεἰςτοίχονἤεἰςπέτραν.ἤεἰς πορὴν <γ>ὑψομένον. ἤ εἰς φεγγία. ἤ εἰς πετζὴ καὶ ὅπου βούλει, χρύσον μάρμαρον ἔντὸς ἤεκτὸς ἤσποίτιονἔξω. εἰςτὸνἀέρα πρῶτον πότισον αὐτὸ λινέλιν μίαν φορὰν καὶ. ἄφες αὐτὸ νὰ στεγνώσει ἡμέρας .γ’. ἤ πλέον ἤ ἔλα«ττ»ο. ὡς καθὼς εἰδῆς αὐτὸ. εἶτα ἀλείψας αὐτὸ τὸ κολιτικὸν. ἥτοι μουρδέντη. καὶ ἄφες αὐτὸ τοῦ στεγνῶσαι. Καὶ χρύσον{ή} αὐτὸ ἀπάν«ω» ἀλώην καὶ ληνέληκαὶἀχαμνὸβερονίκη.ὁμοίωςκαὶεἰς πορὴν. μόνον τὸ πορὴν. ἡ [= εἰ] μὲν «ἕν»ι ἔξωποίησοναὐτῶὡςκαὶτὸμάρμαρον:ἡδὲ ἕνι ἀπέσω [= ἐντὸς] μετὰ κόλας καὶ γύψον «ὁ»μοίωςκαὶεἰςχάλκωμακαὶεἰςσίδηρον, καὶεἰςμόλυβδον,καὶεἰςπετζὴὥσπερκαὶτὸ μάρμαρον.τὸδὲπανὶπότισονπρῶτονεἴτα πότησον αὐτῶ κόλαν ἀχαμνὴ. εἰς ὅσο μέλι δια να πέση τὸ χρυσάφιν, εἶταἄληψον: τὸ κ<ολιτικ>ὸν. ἤτοι μουρ<δ>έντι ὅταν δὲ στεγνῶσειὡστενὰδέχεταιτὸδακτυλὸνσου νὰκολῇκαὶτότεβάλετὸχρυσάφιν. [mieszaninę] na talerzyk. Ile powstało tej roztartej farby z tej mieszaniny, [tyle weź i połącz] z nią cztery kolejne części oleju lnianego.Trzy[części]olejulnianegoijedną [część] werniksu [żywicy], mieszaj je długo, aż dobrze połączą się w jedno, i rób, co chcesz. Nakładaj pozłotę na murze albo na kamieniu,albonawapieniu,albonaświetle [na zewnątrz], albo na skórze i gdy chcesz, złoć marmur: zewnątrz czy na zewnątrz lub poza pomieszczeniem. Najpierw na powietrzuzwilżgojedenrazlnianymolejem. Zostaw go na trzy dni – albo dłużej, albo krócej –żeby wysechł. Kiedypoznasz to [że wysechł], nasmaruj go tym klejem, czyli mikstionem, i zostaw do przeschnięcia. Następnie kładź złoto na aloes, olejlnianyi niezbyt gęsty werniks. Tak samo [postępuj] porowatym kamieniu – tylko porowatym. Jeśli zaś na zewnątrz, zrób to jak na marmurze, a jeśli wewnątrz: z klejem i gipsem, tak samo też na miedzi albo na żelazie, albo na ołowiu, także na skórze tak samo jak na marmurze. Co do tkaniny, najpierw zwilż, następnie posmaruj ją rzadkim klejem. Do [tego], ile [chcesz] miodu,żebynakładaćzłoto,potemnasmaruj klejem, czyli mikstionem. Kiedy zaś przeschnie,takżepalectwójprzyjmuje,żeby Ετέραἐρμεινεία Ληνέλη μησοψιμένω βάλλ«ε» εἰς πλάκαν καὶ ψιμίθη καὶ μἠνεον: καὶ ὅχραν ψιλὴν ὀλίγην.καὶὠ(ήα;)στράκεικαὶβαρδαράμον καὶ τρίψον αὐτὰ καλῶς ἐὰν γοῦν ἔνι ἀχαμνῶ. βάλε δαμή βερ«ο»νίκη. εἰς ὅσον θέλειςνὰκαταναλῶσεις.νὰτὸφθείρῃςτῆς ὤρας. καὶ τὸ ἀποθυκάρην, να «στέκ»εται μετὰ τοῦ ἑτέρου. καὶ οἶνοπότει εἰς τεῖχον. καὶφεγγία.καὶἤτοιἀλονθέλης,ἤεἰςπετζὴν ἤεἰςμαρμάριβιβλίου ἤεἰςχαρτὶ ὅπουἄν θέλειςεἰςξειρὸντόπονκαὶὅτανἀψαχνίσει δαμή νὰ δέχε(ται) τὸ χέρι σου. νὰ μὴ δὲν κολύσει θέλει ἐπάνω τὸ χρυσαφην καὶ ἀν πολυμερισει τὸ μουρδέντι. εἰς τὸ ἀγγεῖον καὶπίξειπολὰτριψαςαὐτὼεἰςπλάκαμετὰ λινελίου πλην τὸ μουρδεντι οὐδὲν στηλβ{ο}όνεταιτὸχρυσάφηνεἰςαὐτὸ. Ερμηνείαπερὶτοῦχρυσογραμματος Επαρονφύλονχρυσάφη,καὶκαυκὶκαθαρὸν λίαν βαπτὸν, καὶ βάλε εἰς τὸ καυκὶ μέλι καθαρὸν.βούλαμίαἤπλέον.καὶβάλ«ε»και τὸ χρισάφηφύλο ἕν. ἤ ὅσον ἕνι χρεία νὰ γράψῃς μετ’ αὐτοῦ καὶ μέσον μετὰ τοῦ μέλιτος «εἰς» τὸ καυκὶ τρίψον νὰ <ἀ>νάκατωθῂ. μετὰ τοῦ δακτύλου. εἶτα. βάλενερὸνὁλίγον.καὶἀνακατώσεαὐτὸκαὶ τρίψονμετὰτοῦμέλιτοςκαιτοῦχρυσαφίου. καὶἀςἀνακατωθῇτὸνερὸνεἶταἄφεςαὐτὸ kleić[sprawdźpalcem,czypowierzchniajest odpowiedniolepka],wtedyteżkładźzłoto. Drugieobjaśnienie Podgrzanyolejlnianyumieśćnapłycie,także biel ołowianą i minię oraz trochę drobnej ochry, jak i muszlę i grynszpan – utrzyj te [składniki] porządnie, aż [będą miały] delikatną [konsystencję]. Dodaj werniksu – ile chcesz, żebyś rozpuścił – rozpuszczaj przez godzinę. [Weź] pojemnik, żeby pomieścićztymdrugim.Zwilżwinemmurna zewnątrz –i gdzie tylko chcesz: albo skórę, albo marmur, albo kartę w księdze, a jeśli chcesz w miejscu suchym: czy nie wyschło całkiem,sprawdźswojąręką.Kiedyzłotona tymniechcesięprzykleić,przygotujpoprzez podgrzewanie mikstion w naczyniu, kiedy zgęstnieje, porządnie rozetrzyj na płycie z olejemlnianym–lecznamikstioniezłotasię wogóleniepoleruje. Objaśnienienatematzłotegopisma Weź drobno [starte] złoto i bardzo czyste, umytenaczynie,włóżdoniegomióddobrej jakości, pieczęć jedną lub więcej, a [następnie] dołóż jeden płatek złota – ile potrzebujesz, żeby pisać tym: w naczyniu razem z miodem ucieraj, żebyś palcem wymieszał. Następnie dodaj trochę wody, mieszaj to i ucieraj z miodem i złotem, a kiedy wymieszasz wodę, wtedy zostaw to, żebynadnieosiadłozłoto,awodaimiódna νὰκατακαθήσῃκατ<ω>αποχρυσαφηνκαὶ τὸ νερὸν καὶ μέλει ἀπάνω καὶ χίσε το καὶ μένητὸμάλαμαμοναχὸνεἰςτὸνπάτον,καὶ ἀνάλυσον κομίδη ἀλεξανδρινὸν ἀναλείσει δὲ οὕτως βάλε αὐτο καὶ ὰς ἀναλύσῃ μετὰ ὕδατος ὀλίγου καὶ λύει τὸ κομίδη καὶ γίνε(ται) νερὸν ὅλον. εἶτα βάλλε αὐτὸ τὸ κομιδόνερον εἰς τὸ χρυσάφ«η»ν. καὶ ἀνακατωσέ τω. καὶ θέλει γένη. ὡς ὅχρας θεωρία.καὶγράφετὰγράμματαμεκονδίλη καλάμου.ἤμὲζωγραφηκῆςὡςοἰνοκοπίας, καὶ ὅταν στεγνώσει στήλβωσε αὐτὰ μὲτὰ σκιλίου ὀδόντι ἤ τὰ κὲφαλαία, ἤ τὴν οἰνοκοπίακαὶφένε(ται). Περὶτοῦ<κο>λητικοῦτῆοἰνοκοπίας Σκορδόζουμονκαὶκομήδηἀλεξανδρινὸ,καὶ ψιμίθη τρίψον αὐτὰ μὲτὰ ὅξους, καὶ ἀς «πλ»εονάζῃτὸσκορδόζουμονκαὶθέσταεἰς ἀγγεῖον. καὶ θέλει πίξει καὶ ὅταν θέλης νὰ εἰκονοπήσεις εἰκόνισμα. ἔπαρον ὀλίγον ὅσον σοὶ ποιεῑ χρία ἀπὲ τὸ πικτὸν μίγμα ἐκεῑνον, καὶ θέτε εἰς κογχίλα. καὶ βάλλε ὕδωρ καὶ τρίψον αὐτὰ μετὰ τοῦ δακτύλου σου καὶ θέλη λύσει καὶ «ο»ἰνοκοπᾶ εἰς «εἰ»κόναεἴτιθέλης.καὶἄςστεγνώσεικαλὰ ἠδὲκολῆὀλίγονθέτετὸχρυσαφηνμετὰτοῦ δακτὐλου σου. καὶ πλακωνέ τω ἕως οὖ νὰ στεγνώσει.καὶὅτανστεγνώσειτρίψοναὐτὰ μεταχει κονδίλου ἤ μὲ βαμπάκιν. εἰδὲ καὶ ξυρανθῆ καὶ οὐδὲν κωλήσει τὸ δακτυλὸν σουχουχουλιζὲτοκαμπόσω. górze, płucz, azostanie samo złoto na dnie [naczynia]. Rozpuść gumę aleksandryjską, tak zaś rozpuszczaj: weź ją i rozpuszczaj z niewielkąilościąwody,arozpuści się, kiedy wszystkostaniesiępłynem.Potemdodajtę wodę z gumą do złota i mieszaj. I [jeśli] chcesz[dodajjakiś]rodzajochry.Ipiszzłote literyzapomocąpióraztrzcinylubpędzlem jakdo sporządzania malarskich złotychlinii, agdywyschnie,polerujpsimzębem–czyto inicjały,czytolinie,abędzie[piękne]. Oklejudozłotychkresek Sok czosnkowy, gumę aleksandryjską oraz biel ołowianą zetrzyj z octem, a sok czosnkowy niech przeważa, przełóż [następnie]donaczynia.Niechzgęstnieje,a gdychceszsporządzićobraz,weźnieco–ile ci potrzeba do pracy – tamtej gęstej mieszaninyiprzełóżdomuszli.Dodajwodęi ucieraj to swoim palcem, a kiedy się rozpuści, rób linie na obrazie, jeśli chcesz. Kiedyzaśdobrzeprzeschnie,niecoposmaruj klejem i połóż palcem złoto. Przyciskaj, aż wyschnie, a kiedy wyschnie, przetrzyj pędzlemlubbawełną.Jeślizaśprzeskrobiesz itwójpalecwogólesięnieprzykleja,mocno nachuchaj. Ερμείνείαπῶςνὰποιήσῃςπλακώντι Objaśnienie,jakzrobićbielołowianą Επαρον μόλυβδον καὶ ποίησον αὐτ«ὸ»ν τμήματαπλατεία.καὶβάλεὄξονεἰςχύτραν ἤγουν εἰς τζουκάλην. καὶ κρέμασε τὰ τμήματατοῦμολύβδου. μέσοντῆςχύτρας, καὶμὴδὲνἐγγείζειεἰςτὸὄξοςκαὶσκέπασον τὴν χύτραν καλῶς καὶ χώσε τὴν χύτραν εἰς κοπρεῖαν. μέσον εἰς οἴκον ζεστὸν καὶ ἀς ποιήσειἡμέρας.ιε΄.ἤδέκα.ἔπειταἐξεβαλε καὶτίναξοναὐτὰεἰςμάρμαρονκαὶτρίψετο καὶ βάλε το εἰς τυπάρη νὰ στεγνῶσῃ καὶ οὕτωςὑπάρχειψιμίθικαλὸ. περὶπῶςποιῆσαιβαρδάραμον:[=τζιγκιάρι] Βαλλὼνχάλκωμακόματιακαὶ ὅξονδυνατὸ εἰς ἀγγεῖον χαλκίον, καὶ σκέπασον τὸ ἀγγεῖον καὶ θὲς το εἰς τὸν ἥλιον, καὶ εἰς ἡμέρανπυρὰνκαὶκαυσώδη[[ε]]ἕωςοὖνὰ πήξῃ καλῶς εἶτα χύσον αὐτὸ εἰς ἀγγεῖον ἀπλὸν. καὶ ἔχει το ὅταν θέλης. νὰ ποιήσης ρουχισμὸν. ἤ κάμπον, πρόπλαθε πρῶτον ψιμίθη.καὶἐπάνωτὸβαρδάραμον. Περίπῶςποιήσαιχρυσαγράματα: Σουλμαν καὶ διάργυρον ἐπ’ ἴσης βάλε εἰς ἀγρικώνη. καὶ ξύδι δαμη. καὶ τρίψον αὐτὰ ἐπάνω τοῦ ἁγρακόνου μετὰ κομάτη κασήδιρον.ἤμὲμολίβδην.ἤμὲἀσίμην,ἕως οὖνὰγενῇνερὸν,καὶἐπαρετὸνερὸνἐκείνο. {καὶ,} καὶ γράψε μὲτὰ τζηδίου κο<ν>δίλη ὅπουθέλης,καὶὅτανστεγνώσειστήλβωσον αὐτὸ. Weź ołów i zrób z niego duże kawałki. Umieść w garnku – czyli w glinianym naczyniu– ocet. Zawieś kawałki ołowiu wewnątrz garnka, niech nie dotykają octu, dobrze przykryj naczynie, obłóż je ekskrementami. Wdomu podgrzewajprzez 15 lub 10dni. Następnie wyjmij, wytrząśnij [ołów] na marmur, utrzyj i umieść w otwartym naczyniu, żeby obsechł, a w ten sposóbbędziedobrabielołowiowa. Otym,jakzrobićgrynszpan Umieść kawałeczki miedzi oraz mocny ocet w naczyniu z brązu, przykryj je i postaw na słońce, gdzie mocno przygrzewa, aż dobrze skrzepnie. Następnie umieść to [miedź] w innymnaczyniu.aotogrynszpan.Kiedymasz robićpartie szat lub tło,najpierw kładźbiel ołowiową,ananiągrynszpan. Otym,jakzrobićzłotelitery Sublimat i rtęć w tej samej ilości umieść w naczyniu z mocnym octem, utrzyj te [składniki]zkawałeczkiemcynyalboołowiu, albo electrum, aż staną się płynne. Weź tę wodęi pisz pędzlem z [włosia]łasicy, gdzie chcesz, a kiedy wyschnie, poleruj tę [powierzchnię]. περὶπῶςνὰποιήσῃςμουρδέντη Otym,jakzrobićmikstion Ὅχραν καμίνου μισῆ. κ(αὶ) ψιμίθη καὶ μίναιον μυσὸν. πῶς νὰ. ποιήσῃς [[εἰς]] τὸ πανὶν.νὰμὴδὲντζακίζεται.κόλαἀχαμνὴκαὶ ὅλίγο μέλ«ιν» καὶ καμπόσον σαποῦνι. καὶ ἄλιψον τὸ πανὶ ὅπου θέλης νὰ βάλῃς τὸ χρυσάφην, καὶ ὡσὰν στεγνώσει ἄλειψὲ το ἀπάνου καθαρὸν καὶ μὲ τὸ κονδίλην εἶτα πλακώνετομὲτὸχέρισουκαλὰἵνασώσιτὸ πανι καὶ βάλε ἐπάνω μουρδέντη: εἶτα τὸ χρισάφην. περὶ πῶς νά ποιήσης χρυσάφην εἰς χαρτὶ στιλβομένο Κόλανἀχαμνὴἀπὸἀσπράδιὅχρανκαμένην βανεεἰςχιβάδικαὶλύετοεἰςτὰκάρβουνα καλὰ εἶτα πρόπαθλε εἰς φεγγία, ἤ εἰς κάμπον χαρτίου. καὶ στεγνώνει εἶτα τὸ στιλβώνεικαὶβάνηνερὸνκαὶἀπὲτὴνκόλαν δαμὴν εἰς ἄλλον χιβάδιν. καὶ ἄλειφε μὲ κονδίληνκαμπόσονεἶταἔχειεἰςἄλλονχαρτὶ τὸ χρυσάφην. καὶ βάνη το καὶ πάλιν πετρόνητο μὲ τὸ βαμπάκιν καὶ ὡσὰν στεγνώσειτὸστηλβόνειδυνατὰ. περὶνὰποι{η}ήσηςκεφαλαιακ(αὶ)χρυσα Γύρευσον καὶ εὕρε σαλίτην καὶ ἔπαρον τὸ πτύελοναὐτοῦἤγουντοὺσαλίτη.εἰςχιβάδα ἤ ἄλλον ἀγγεῖον ὅ θέλεις. σε μίαν ὥραν μαθεῖντὸπῶςἐξεβάληντὸπτύελοναὐτοῦ ἄκουσον. ὅταν εὕρης αὐτὸν θὲς εἰς τὸ ὀρθούνην αὐτοῦ κηρίον. ἀναμένον. καὶ οὗτοςἀπολεῖτὸἑαυτοῦπτύελον. ἤδὲοὐκ Palonejochrypół,bieliołowiowejiminiipół. Jak postępować na tkaninie, żeby nie popękała. Miękki klej, trochę miodu, sporo mydła. Posmaruj tkaninę, gdzie chcesz położyćzłoto,akiedywyschnie,przetrzyjtę powierzchnię czystym pędzlem, następnie porządnie przygnieć ręką, żebyprzytrzymać tkaninęikładźnatomikstion,apotemzłoto. Otym,jakzrobićnakarciebłyszczącezłoto Miękkiklej zbiałka jaja, drobną ochrę włóż domuszli,rozpuśćtoporządnienawęglach, następnie rozprowadź na zewnątrz lub na powierzchnikarty.Kiedyprzeschnie,poleruj, dodaj wodę i klej do innej muszli, smaruj powierzchniępędzlem, ana innąkartę weź złoto. Połóż je i znów za pomocą bawełny utwardzaj [dociskaj?], gdy zaś przeschnie, energiczniepoleruj. Otym,jakrobićzłoteinicjały Przejdź się wkoło i poszukaj ślimaka, zbierz jego – czyli ślimaka – śluz do muszli lub innegonaczynia,jakchcesz.Posłuchajprzez chwilę, żeby dowiedzieć się, jak zebrać ten jego śluz. Kiedy znajdziesz go, podstaw mu pod nos podgrzany wosk, a wtedy wypuści swójśluz.Jeślizaśniemaszwosku,podstaw ἔχης κηρίον βάλλε εἰς τὸ ῥουθούνι του ἄλλας καὶ οὕτως ἀπολεῖ αὐτοῦ [τὸν] «π»τύελον. καὶ θὲς εἰς αὐτὸ πολὴν ὀλίγην στίψιν,καὶβάλλεχρυσάφηνεἰςτὴνπλάκαν ἔξὼνβάνηςεἰςτὸκόνισμα.βάλετὸἑαυτοῦ πτύελονμὲτὴνστίψινεἰςτὸχρυσάφηνκαὶ τρίψον δυνατὰ, καὶ ὡσὰν τὸ τρίψεις βάλε καὶ κομίδη ἀλεξανδρινῶ καὶ ἀνακάτωσον, καὶ τότε γράφε μετὰ κονδιλίου ἤτι θέλης πρῶτον ποίει γράμματα μετὰ βαρζίου καὶ τότε γράφε ἐπάνω μὲ τὸ χρυσάφη. καὶ νὰ βάλλῃςεἰςκόνισμαἤεἰςτείχονἤἄλλονἤτοι θέλης. οὕτως ποῖει καὶ νὰ ἰδεῖς καὶ νὰ θαυμάσῃς. ἔτερονπερὶχρυσογραφία<ς> Λάβεχρυσάφηνκαθαρὸνκαὶλέπτυνὸνἀνά μιξονμετὰὑδιαργύρουἐντῷπυρὶεἶταλάβε τιάφην καθαρὸν καὶ μῦξον μετ’αὐτοῦ ἐπὶ μαρμάρουκαθαροῦκαὶτρίψοναὐτὸνὅσον ἐστὶνδυνατὸνἵναγένῃὥσπερπέτάλην.θὲς αὐτὸ εἰς πίλινον πινάκι. ἀγάνοτον, καὶ θὲς αὐτῶεἰςπῦρμαλθακὸνκαὶσκέπασονμετὰ ὁστρακίου καθαροῦ καὶ ἐπιμελίθη το νὰ καγῇ ἕωςοὖκοκινήσηεἶταψυχρανθήτωκαὶ τεθήτω εἰς μάρμαρον. καὶ τρίψον αὐτὸ ὀλίγον μ(ε)τ(ά) ὕδατος καὶ μετὰ μικροῦ σπόγγου σύναξον αὐτῶ. καὶ βάλλε εἰς καυκίονκαθαρὸν.καὶἄφεςαὐτὸὀλίγονἕως οὖ καθήσεται κάτω. καὶ ῥύψας τὸ ὕδωρ πλύνον πάλιν αὐτὸ ἕως οὖ καθαρί«σ»ει. ἀπὸ τῆς ὕλης. καὶ ὅταν θέλης νὰ γράφης mupodnoscośinnego,awypuściswójśluz. Dołóżdoniegosporodrobnegoałunu,połóż złoto na talerzyk, z niego zaś przełóż na obraz.Połóżtenjegośluzzałunemnazłoto izcałejsiłyucieraj,akiedyrozetrzesz,dodaj gumęaleksandryjskąiwymieszaj,potemzaś pisz pędzlem. Jeśli chcesz, najpierw zrób litery przy pomocy farby sporządzonej z drewna brasilis, następnie pisz po tym złotem. I kładź czy to na obrazie, czy na ścianie,czygdziechcesz.Zróbwtensposób, azobaczysz,żebędzieszpodwrażeniem. Drugi[sposób]nazłotelitery Weź jak najcieńszy [płatek] czystego złota, zmieszaj go razem z rtęcią nad ogniem, następnieweźczystąsiarkęipołączztamtą [mieszaniną] na czystym marmurze, ucieraj to z całej siły, żeby stało się jak delikatna mąka [lit. jak płatek]. Przełóż to na drogi gliniany i nieszkliwiony talerzyk, postaw go na małym ogniu, przykryj czystą cegłą, dopilnuj, żeby mieszanina podgrzewała się aż stanie się czerwona. Następnie niech ostygnieibędzieodstawionanamarmurową [płytę], a potem rozcieraj ją małą gąbką i z niewielkąilościąwody,następnieumieśćto w czystym naczyniu, a potem pozwól, żeby trochępostało–ażsięoczyści.Wylejwodęi znów płucz, dopóki nie stanie się wolne od βάλλε κομίδη μ(ε)τ(ὰ) ὕδατος ἐκείνου τοῦ ὕδατος συγκεράσας ἐν μυδολεπίῳ μετὰ χρυσαφίουγράφεἀπάνωὁχρὰντὴν ὀχράν τρίψας μετὰ τοῦ εἰρημένου ὕδατος καὶ κομιδίου. <Ὄ>ταν βάνουν ὄρνιθας ὡὰ τοῦ πυρῶσαι τρίπισον ἕν ἐξ αὐτῶν μετα βελονίου καὶ ἔκβαλετὸἄςπρον,καὶἄφεςτὸνκρόκονκαὶ βάλε διαργυρον ἐξάγιον ἕνα. καὶ βούλοσε μετακηροὺ. ἕτερονδιανὰγράψηςγράματαχρυσἀ Ἔπαρεκομίδηνἀλεξανδρινὸνκαὶβάλτοεἰς γυαλὴν καὶ. ἄς σταθὴ τὸ νερὸν νὰ τὸ σκεπάσηὅσονχρυκὰςὅτινὰμουσκέψηκαὶ ἄςστάθημίαν, νύκταν.καὶτὸταχὺἔπαρον ἕναγιαλὶν,ἤσκουτέληνὅπουνὰεἶναιμέσα βαμένον.καὶβάλεἕναφύλλονμάλαμακαὶ βάλτο εἰς γιαλὴν ἤ εἰς σκουτέλην ὁποῦ νὰ τύχῃἔπαρεἀπὸτὸνερὸντοῦκομιδίουδύο σταλαγματίαις νερὸν καὶ στάξας εἰς τὸ φύλον καὶ τρίψας δυνατὰ μὲ τὸ δακτυλὸν σου, καὶ συμαζοξὲ το καὶ βάλλε νερ(ὸν) καθάριονεἰςτὸτρίμανὰσταθῇμίανὤραν ὥστε νὰ τὸ ιδῆς ὅτι εκαθάρησεν καὶ ἐκάθησεν κάτου. χίσε τὸ νερὸν ἔπαρε ἀπὸ τὸνερὸντοῦκομιδίουκαὶσυμαζωσὲτο,καὶ γράφης χαρτὶν. εἰδὲ καὶ ἕνε σκανδαλισμένον βάλλε πάλιν νερον καθάριον καὶ ἀς μείνη. τὸ ταχὺ χύσε το. βάλετουπάλινἐκτοῦνεροῦτοῦκομηδίου καὶ γράφε στήλβοσε τὰ γράμματα, καὶ νὰ zanieczyszczeń, a wtedy jeśli chcesz, pisz. Weźgumęzwodąipołączwnaczyniu(?)ze złotem.Pisz [złotem]po[zaprawie]zochry, którą [wcześniej] utrzyj ze wspomnianą wodąorazgumą. Kiedy weźmiecie kurze jaja do gotowania, zrób igłą otwór w jednym z nich i wyjmij białko, zostaw żółtko, dodajjednoeksagion rtęciizapieczętujwoskiem. Innysposób,żebypisaćzłotymiliterami Weź gumę aleksandryjską, włóż do szklanego naczynia, woda [z gumą], ile potrzebujesz,niechpostoi–przezjednąnoc – przykryta, żeby namiękła. Weź szybko szklane naczynie lub talerzyk, gdzie na środku jest farba. Weź płatek złota i połóż albowszklanymnaczyniu,albonatalerzyku, gdzie dołóż także nieco wody z gumą oraz skrop dwiema kroplami wody płatek i rozcierajzcałejsiłyswoimpalcem,połączto i dodaj do tej utartej mieszaniny czystej wody, niech postoi przez godzinę, aż zobaczysz, że się oczyściło iosiadło. Odsącz wodę, weź nieco wody z gumą i wymieszaj to, po czym pisz na karcie, a jeśli jest wzburzone,dodajznówczystejwodyiniech poczeka. Szybko odsącz [wodę], kolejny raz dodaj nieco wody z gumą, pisz i poleruj litery. Połóż [wcześniej] na nich kawałek złota,czylipłatek. βάλλῃς ἐπάνω τους χρυσάφην κομένον ἠγου<ν>φύλλα. Βόλον ἀρμένη ὡσὰν κουκὴν τρίψε τὸν βόλλονεἰςμάρμαροντριψετονδυνατὰἔχε ψαρόκολα ἀναλυμένην. ὡσὰν νερὸν καὶ στάζε εἰς τὸν βόλον ἔχε καὶ μέλι βρασμέν<ον> κοκινον καὶ σουρωνὲ τον ἀκριανη.καὶστάξεἐπάνωεἰςτὸνβόλον.καὶ δύο λουβία σκόρδα τὸν ζουμὸν τους ὅλα ἀντάματρίψονκαὶγράφε.ὅντεστεγνώσουν βάλλε τὸ μάλαμα. ἤ γουν ἀπὲ τὸ φύλλον ὅσον θέλης καὶ στηλβοσὲ τα: διὰ νὰ εὐ γάλης τὸ λάδι τ᾿ aὐγου. Τοῦ αὐγοῦ τὸ ἄσπρον βάλτο εἰς τὸ σκουτέλην καὶ ρἡξον μίαν σταλαματαίαν ρὡδοσταμνον δείρε το μὲτὸδακτυλὸνσουδυνατὰκαὶτὸνἀφρὸν φύσσατονκαὶἀπομένητὸλάδινκάτου. περὶπῶςνὰκάμῃςγράμματαχρυσα Χολὴννιχιθίουκαὶἔλαιονκοινὸνκαὶἀλώην κἰτρινην καὶ κρόκον ὁποῦ γένεται εἰς τοὺς κύπους καἰ χρυσοτίαφον ποιησον βούλμπεριν καὶ βάλλε εἰς χρυσιάδην σταγονίτικον καὶ ἀνάδεβε. εἰς χόβολην τὸ βάλλε,καὶοὕτωςγράφε. Glinkę armeńską, dość czerwoną, rozetrzyj na marmurze, rozcieraj energicznie, weź rozpuszczony – niczym woda – klej rybi i namoczwnimglinkę,weźteżmiód,dobrze zagotuj,przecedźtoizwilżtymglinkę.Także sok z dwóch ząbków czosnku razem z tym rozetrzyj i pisz. A kiedy przeschnie, kładź złoto–zpłatka,ilechcesz–ipolerujto.Żeby byłodobrze,[pędzlemzwłosia]łasicyoliwę lub [białko] jaja. Białko jaja umieść na talerzyku, dołóż jedną kroplę z naczynia [z klejem?]iubijajzcałychsiłswoimpalcem,a pianęusuńinastępniezostanieoliwa. Otym,jakzrobićzłotelitery Żółć ciemna[czarna?],oliwazoliwek, aloes barwy cytrynowej, szafran, jakijest [rośnie] w ogrodach, złocista siarka – zrób mieszaninę [?] i kładź na złoto kropelkę i rozcieraj.Przełóżtodomuszliiwtensposób pisz. złotytusz Mediolan,BibliotecaAmbrosiana,C222,fol.218v † ἡ χρυσαφία γι(νεται) οὕτως· ῥινίζεται τὸ Złoty tusz jest przygotowywany w taki χρυσάφιονμετὰῥινίουψιλοῦ·εἶτατρίβεται sposób: napiłuj złota drobnym pilnikiem, εἰς μάρμαρον Ῥωμ(αῖον) ἕως γένηται ὡς następnieucierajjenarzymskimmarmurze, χροιάδ(ιν)· εἶτα λαμβάνεις θεῖον ἄπυρον aż stanie się jak pigment. Potem weź taką τοῦ χρυσαφίου ἰσόσταθμον καὶ τρίβεις καὶ samą ilość siarki oraz wapna, co złota, i αὐτὸ εἰς ἕτερον μάρμαρον· καὶ μεθὸ στεγνώσειςτὸτρίμματοῦχρυσαφίου·μίξον τὸ ἄπυρον μετ' αὐτοῦ καὶ σύντριψον ἐπὶ μαρμάρω· καὶ οὕτως λαβὼν χωνίον χρυσοχ(οϊκὸν) ἐκπύρωσον αὐτὸ σφοδρῶς· εἶτα ἔμβαλε τὸ μίγμα ἐν αὐτῶ καὶ καῦσον ἕως ἐκλείπει τὸ θεῖον· καὶ οὕτως ἐκβαλὼν καὶπλύνοναὐτὸὕδατι,γράψον·††† ucierajtę[mieszaninę]nainnymmarmurze. Gdy zaś ubijesz opiłki złota, zmieszaj z tym wapno [z siarką] i utrzyj na marmurze. Następnieweźtygielzłotniczyiwnetpostaw go na ogniu, po czym umieść w nim mieszaninę i praż, aż siarka zostanie pochłonięta, potem zaś zdejmij [z ognia] i przepłucztę[mieszaninę]wodą,pisz. Rzym,BibliotecaAngelica,gr.17,fol.281r Ἕτερον Λαβὼν κομμίδιν ἀλεξανδρινὸν λύσον εἰς σκουτέλι ὁμαλὸν καὶ ἅπλωσον εἰς ὅλον τὸ σκουτέλι καὶ θὲς ἐπάνω βαρυπέταλα ὅσα θέλεις. Καὶτρίψονμετὰτοῦδακτύλουσου ἕως ἂν λυθῇ ὡς χνοῦς, καὶ βαλὼν νερὸν σακέλισονκαὶγράφεκαὶστίλβωνεὁμοίως. Innysposób Weź aleksandryjskiej gumy, rozpuść ją w płytkiej miseczce, rozprowadź po całej jej powierzchni[lit.pomiseczce]ipołóżnaniej grubychpłatkówzłota,ilechcesz.Następnie rozcierajtopalcemażstaniesięjakproszek, dodajwody,opłuczipiszorazpolerujwten samsposób. Rzym,BibliotecaAngelica,gr.17,fol.282r–282v Ἑτέραχρυσογραφία Ρίνισον χρυσάφιν μετὰ ψιλοῦ ρινίου. Εἶτα τρίψον τοῦτο εἰς μάρμαρον ρωμαῖον καὶ σακέλισον αὐτὸ ἕως ἂν καθαρισθῇ, καὶ ἀποβρέξας κομμίδιν μετὰ ὕδατος γλυκέου ἕνωσον αὐτὸ μετὰ χρυσαφίου καὶ γράφε ἐπάνω τοῦ λαχᾶν, καὶ ὅταν στεγνώσῃ, στίλβωνεμετὰλίθουαἱματίτου. Innametodapisaniazłotem Napiłuj złota drobnym pilnikiem. Potem rozetrzyjjenarzymskimmarmurze,płuczaż się stanie się czyste, potem rozrób gumę w słodkiejwodzie,połączjązezłotemipiszna zaprawie z laki, a kiedy wyschnie, poleruj hematytem. Rzym,BibliotecaVaticana,Pal.gr.243,fol.261v Ἕτερον Χρυσᾶγράμματαἐὰνθέλῃςτοῦφαίνεσθαι λαμπρά, ἔπαρον χρυσοπέταλον καὶ ἀρσενίκιν σχιστὸν ὀλίγον, καὶ τρίψον ὁμοῦ μετὰ ὕδατος ὡς τὸ ἀρκοῦν. Εἶτα ἐκβαλὼν γράφε,εἶταἂςστεγνώσουσι,εἶταἐπιτρίψας μετὰ αἱματίτου φαίνουνται μακρόθεν ἔκστιλβαὡςἥλιος. Innametoda Jeślichcesz,żebyzłoteliterybłyszczały,weź płatek złota oraz nieco połupanego aurypigmentuirozcierajjerazemzwodą,ile będzietrzeba.Następniewyjmijipisz,niech literywyschną,apotempolerujhematytem, abędąbłyszczećzdalekajaksłońce. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.1v Ἕτερον Βαλὼνεἰςἄγγοςὑέλινονμέλικαθαρόν,εἶθ’ οὕτως βαλὼν καὶ χρυσάφιν ὅσον βούλει, τρίβε τῷ ἑνί σου δακτύλῳ ἄχρις ἂν λυθῇ. Εἶτα βάλε ὕδωρ καὶ τρίβε, καὶ οὕτω πάλιν βάλεὕδωρἄχριςἂνδιὰτοῦὕδατοςἐκβῇτὸ μέλικαὶμείνῃὁχρυσὸςκαθαρός.Καὶβαλὼν κομμίδι ἀλεξανδρεωτικὸν γράφε ἐπάνω βαρζίου. Innametoda Po wlaniu miodu najwyższej jakości do szklanegonaczynia,taksamododajzłota,ile chcesz,irozcieraj,ażsięrozpuści.Następnie dodaj wodę i rozcieraj, raz po raz dodawaj wodęażzostanieusuniętymiódipozostanie czyste złoto. A po dodaniu gumy aleksandryjskiej, pisz na [zaprawie przygotowanejzdrzewa]brasilis. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.2r Ἑτέρα μέθοδος εἰς τὸ ποιῆσαι γράμματα χρυσᾶ Βαλὼνεἰςἀγγεῖονπλατὺμολιβωμένον,οἷα εἰσὶ τὰ κωνσταντινουπολιτικὰ σκουτέλια, κόλλανκαθαρὰνλελειωμένην, τίθειἐπάνω ταύτηςχρυσαφίουφύλλα ὅσαβούλει. Εἶτα διὰ τοῦ δακτύλου ἄλειψον ἐπάνω μέλι καθαρὸν καὶ κατολίγον τρίβε καὶ ἀνακίνει ταῦτα μέχρις οὗ ζυμωθῶσι καλῶς καὶ Innametodarobieniazłotychliter Włóż do szerokiego naczynia pokrytego szkliwem ołowiowym – takie są miseczki konstantynopolitańskie–najwyższejjakości, dający się łatwo formować klej, na nim zaś połóż płatków złota, ile chcesz. Następnie palcem rozsmaruj miód najwyższej jakości, trochę porozcieraj i mieszaj te składniki aż γένωνταιἓνσῶμα,καὶζύμωσοναὐτὰὥραν zostaną dobrze ugniecione i staną się ἱκανήν. Εἶτα βαλὼν ὕδωρ χλιαρὸν καὶ καθαρὸν τρίψον καὶ πλῦνον αὐτὰ καὶ πλαγίασε τὸ ἀγγεῖον, χῦσον τὸ ὕδωρ καὶ ποίησον τοῦτο πολλάκις ἔστ’ ἂν κρατῇ τὸ μέλι καὶ ἡ κόλλα, καὶ μεθό, ἄν ἴδῃς ὅτι ἐκαθαρίσθη ὁ χρυσὸς ὁ γεγονὼς ὥσπερ ζύμη,ἕνωσοναὐτῷκομμίδιντὸἀρκοῦνκαὶ οὕτωγράφετὸχρήζεις. jednolitą masą, a ugniataj odpowiednio długo. Potem nalej letniej i czystej wody, rozetrzyj i przepłucz, a naczynie przechyl, polewajwodąrazporaz,dopókijestmiódi klej, aż zobaczysz, że złoto, które było jak surowe ciasto, jest oczyszczone, połącz je z odpowiednią ilością gumy i w ten sposób pisz,copotrzebujesz. Rzym,BibliotecaVaticana,Pal.gr.243,fol.261v Ἕτεραπερὶχρυσογραμμίας Ἔπαρον χρυσάφι ὡς χρυσώνουν οἱ χρυσοχόοικαὶἀνάλυσονμετὰὑδραργύρου καὶ στέγνωσον αὐτὸ εἰς τὸ χωνὶν ἔνθα τὸ ἀναλύσεις. Εἶτα βάλον εἰς μάρμαρον καὶ τρίψον μετὰ ἅλατος. Καὶ βάλε αὐτὸ εἰς χηβάδα καὶ πλύνον αὐτὸ μετὰ ὕδατος ἕως οὗ καθαρίσει. Καὶ λάβε κομμίδι ἀπὸ προυνέαν καὶ ἀνάλυσον αὐτὸ μετ’ ὕδατος καὶ βάλε εἰς τὸ χρυσάφιν, καὶ γράψε ὑποκάτω κόκκινα, εἴτι βούλει μετὰ λαχᾶ, εἶτα ἐπάνω μετὰ τοῦ χρυσαφίου. Τὸ δὲ χάλκωμα καὶ τὸ ἀσήμι ρίνισον αὐτὸ μετὰ ψιλοῦρινίου.Εἶτατρίψοναὐτὸμετὰὕδατος καὶ ἅλατος, καὶ κατάμιξον αὐτὸ μετὰ κομμιδίου, καὶ στίλβωσον αὐτὸ μετὰ αἱματίτουὅτεγράψεις. Innametodadotyczącapisaniazłotem Weźzłoto,jakimzłocązłotnicy,rozpuśćjeza pomocą rtęci i pozostaw do wyschnięcia w tyglu,wktórymjerozpuszczałeś.Następnie przełóżnamarmurirozcierajzsolą.Włóżto do muszli i płucz wodą aż się oczyści. Weź gumę ze śliwy i rozpuśćją w wodzie, dołóż do tego złoto i pisz: z czerwonym barwnikiempodspodem,jeślichceszzlaką, anastępnienatymzłotem.Napiłujdrobnym pilnikiemmiedziisrebra.Potemrozetrzyjto zwodąisoląorazzmieszajzgumą,następnie polerujhematytem,gdyjużnapiszesz. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.1r Ὅπωςγίνεταιἡχρυσογραμμία Ρίνισον κοκκία χρυσάφι γ́ καὶ καμπάνισον αὐτὰ καὶ βάλε κοκκίον ἓν ὑδράργυρον εἰς τζουκάλινἀπάννιστον,(ἤγουνκαθαρόνadd. ead. m. supra lineam), καὶ ἂς ἑψηθῇ ὁ ὑδράργυροςὀλίγον,καὶἀνάμισαιαὐτὸμετὰ χαλκώματος πυρροῦ. Καὶ κείσθω τὸ τζουκάλινεἰςκαρβούνιαδυνατὰκαὶβάλετὸ χρυσάφινκαὶἀνάμισονπάντακαὶβάλεκαὶ κομμίδισαρακήνικον,κοκκίονἕν,καὶπάντα ἀνάμιζε αὐτὸ ἕως γένηται τὸ χαλκοῦν χρυσοῦν.Εἶταἐκβαλὼναὐτὸβάλεεἰςὕδωρ ἕωςτὴνμέσηνκαὶμόνοντουἐκεῖνομέλλει ἀναλύσειν. Εἰ δὲ οὐδὲν ἀναλύσῃ πάλιν ἂς μείνῃ. Τὸ δὲ κονδύλιν τὸ γράφον ἔστω χαλκοῦν, τὸ δὲ κονδύλιν τὸ γράφον τὸν λαχᾶνἔστωκάλαμος. Jakpowstajązłotelitery Napiłuj trzy kokkia złota, zmiażdż je idodaj jedno kokkion rtęci do nowego i czystego glinianegonaczynia,następnieniechsięrtęć trochę podgrzeje, potem zaś zmieszaj to z miedziąoognistejbarwie.Niechtogliniane naczyniebędzienaddużymogniemzwęgla, następniedorzućzłotoiwszystkowymieszaj, dodaj jedno kokkion saraceńskiej gumy i mieszaj to wszystko, aż miedź stanie się złota.Gdyzdejmiesznaczyniezognia,zanuż je w wodzie do połowy wysokości, a zawartość sama się rozpuści. Jeśli się nie rozpuściło, niech jeszcze zostanie. Pióro do pisania niech zaśbędzie miedziane, apióro dolakipowinnobyćztrzciny. Rzym,BibliotecaAngelica,gr.17,fol.280v–281r Ἕτερον Βάλε μόνον χρυσάφιν εἰς χουνὶν καὶ εἰς ἕτερονχουνὶνβάλεκασσίτηρονκαὶμολίβιν ἴσα, καὶ ἕψετὸχρυσάφιν ἕωςλύσῃ,τὸνδὲ κασσίτερονκαὶτὸμολίβινἔχεβράζονταεἰς τὸ ἕτερον χουνίν, κράτει δὲ τὸ χωνὶν τοῦ χρυσαφίου ἀπάνω εἰς τὸ χωνὶν τοῦ κασσιτέρου σὺν μολιβίου, ἵνα ἐφθάνῃ ὁ καπνὸς αὐτόν. Ποίει δὲ αὐτὸ ἕως νὰ ξηρανθῇ τὸ χρυσάφιν, καὶ τότε τρίβε αὐτὸ καὶγράφεμετὰκομμιδίου. Innametoda Do jednego tygla włóż tylko złoto, do drugiego zaś cynę i ołów w takiej samej ilości, następnie podgrzewaj złoto, aż się stopi, cyna i ołów niech się zaś gotują w drugim tyglu, a ten ze złotem trzymaj nad naczyniemzcynąiołowiem,abydocierałdo niego dym. Rób tak, aż złoto wyschnie, a wtedyrozetrzyjjeipiszzdodatkiemgumy. Escorial,RealBibliotecaΦIII7,fol.2v–3r Μέθοδοςχρυσογραφίας Λαβὼν καθαρὸν χρυσάφι κατάλυσον αὐτὸ εἰς λεπτά, καὶ βαλὼν ἐν χωνευτηρίῳ μετὰ ὑδαργύρου,ἀνάλυσοναὐτὸἐντῷπυρί.Καὶ ἔκτοτεἀναμίξαςαὐτὸμετὰκαθαρᾶςτεάφης διπλασίονος τούτου ἢ καὶ πλείονος, θὲς αὐτὸ ἐν μαρμάρῳ πορφυρῷ, καὶ τρίψον ἱκανῶςὅσονσοιδυνατόν.Καὶοὕτωςἔμβαλε πάλιναὐτὸεἰςτὸπῦρμετὰχωνίουμείζονος καὶπωματίσαςἔκκαυσοναὐτὸεἰςτοσοῦτον, μέχρις ἂν ἴδῃς ὅτι ἐξέλιπεν εἰς τέλος ὁ καπνὸς τῆς τεάφης καὶ ἀπελείφθη αὐτὸ μόνον.Καὶοὕτωςἐκβαλὼντοῦπυρός,μετὰ ὥρανμικρὰνθὲςαὖθιςἐντῷμαρμάρῳκαὶ τρίψονἰσχυρῶςκαὶἱκανῶςμετὰὕδατος.Καὶ ἔκτοτε παρασυνάξας ἐπιμελῶς μετὰ σπόγγου βάλε αὐτὸ ἐν καυχίῳ καινῷ καὶ ἀπόπλυνον πλειστάκις ἕως οὗ ἴδῃς αὐτὸ καθαρώτατον ρύπου παντός. Καὶ οὕτως ἔχωναὐτὸἐνἰδίῳἀγγείῳ,χρῶτούτῳἐνοἷς βούλει. Πλὴν ὅταν θελήσῃς θεῖναι αὐτὸ ἐν κεφαλαίῳ ἢ ἐξομπλίῳ, ποίει το οὕτως (τούτως cod.)· προανάλυε κομμίδι καὶ βαλὼν αὐτὸ ἐν χυβαδίῳ, ἔμβαφε τὸ τριχοκόντυλον ἐν αὐτῷ πρῶτον, καὶ οὕτως μετὰ τοῦ κομμιδίου βάφε αὐτὸ καὶ εἰς τὸ χρυσάφιον, καὶ μιγνύων καλῶς τό τε χρυσάφικαὶτὸκομμίδιἐντῷτριχοκοντύλῳ γράφε ὅπου βούλει. Ὅταν δὲ ἴδῃς ὅτι Metodapisaniazłotem Weźczystezłotoipodzieljenamałekawałki, następnie włóż je razem z rtęcią do pieca hutniczegoirozpuszczajtowogniu,apotem zmieszajzczystą siarką,którejniechbędzie dwarazytyle–lubwięcej–cozłota.Przełóż towszystkonaporfir irozcieraj,zcałejsiły. Następnienapowrót postaw tę mieszaninę w większym tyglu na ogniu i przykrytą podgrzewaj, aż zobaczysz, że siarka już nie wydziela dymu i że zostało samo złoto. Zdejmijje zognia ipo około godzinie znów połóż na marmurze irozcieraj energiczniez użyciemwody.Następnieostrożniezgarnijje gąbką, przełóż do nowego naczynia o szerokim wylewie i przepłucz kilka razy, aż zobaczysz, że jest całkowicie czyste, bez żadnych zanieczyszczeń. W ten sposób trzymajje wosobnym naczyniu iużywajdo woli. Alekiedychceszkłaśćzłotonainicjałachlub ornamentach, zrób w ten sposób: rozpuść gumęiwłóżjądomuszli,najpierwzanurzw tym pędzel, a potem tak samo zanurz go także wzłocie, porządnie wymieszaj złoto z gumąnapędzluipisz,gdziechcesz.Kiedyzaś zobaczysz,żewyschłotakdobrzejakmogło, poleruj je za pomocą hematytu lub sardonyksu. ἐστέγνωσεν ὅσον ἐνδέχεται καλῶς, στίλβωνε αὐτὸ μετὰ λίθου ἢ αἱματίτου ἢ σαρδονιχίου. Rzym,BibliotecaAngelica,gr.17,fol.280v–281r Περὶχρυσογραμμίας Βάλεχρυσάφινεἰςχωνὶνχρυσοχονικὸνμετὰ ὑδραργύρου, ἔμψησον αὐτό. Εἶτα βάλε τὸ αὐτὸεἰςἑξάμιτον(ἑξάμηνον cod.)πανὶκαὶ ἀποπίασον καλῶς. Εἶθ’ οὕτως βάλε εἰς βεβράβινονχαρτὶνκαὶτρίψονἰσχυρῶςμετὰ τῆς παλάμη‹ς› σου, ἕως ἂν καθαρισθῇ μὴ ἔχον τι ἀπὸ τοῦ ὑδραργύρου μαῦρον καὶ τρίβε αὐτὸ εἰς ἁδρὸ ἀκόνιν. Εἶτα σακέλιζε αὐτό, καὶ ἔκτοτε τρίβε εἰς ρωμαῖον μάρμαρον, μετὰ ρωμαίου τριβιδίου. Εἶτα βάλε αὐτὸ εἰς χωνίν πάλιν, βάλε καὶ θεῖον κατὰτρίακουκίαἐξάγιον,καὶβράζεμαλακῷ πυρί,ἕωςἂνμὴποιῇκαπνὸντὸχουνὶνἀπὸ τὸ θεῖον. Ἐχέτω δὲ τὸ χουνὶν ποῦμα ἔχον τρύπαν μικρήν, καὶ ὅταν γένηται ξηρόν, τρίβε αὐτὸ καὶ γράφε μετὰ κομμιδίου καὶ στίλβωνεμετὰλίθουαἱματίτου. Opisaniuzłotymiliterami Włóżzłotoirtęćdotyglaodpowiedniegodo topienia złota, podgrzewaj je. Następnie wyłóżtonautkane[lit.]zsześciunicipłótno imocnodociśnij.Potemprzełóżnapergamin i energicznie rozcieraj dłonią, aż stanie się czyste, także nie będziemiało nic zczarnej rtęci, następnie rozcierajje na chropowatej osełce. Następnie przepłucz i rozcieraj na rzymskim marmurze zapomocą rzymskiego kamienia. Potem włóż to znów do tygla, dodaj trzy kokkia siarki na eksgion innych składnikówipodgrzewajnasłabymogniu,aż z naczynia nie przestanie się wydobywać dym z siarki. Trzeba, żeby tygiel miał pokrywkę z małym otworem, a kiedy mieszaninabędziesucha,rozetrzyjjeipiszz dodatkiemgumyorazpolerujhematytem. Rzym,BibliotecaVaticana,Pal.gr.243,fol.261r–261v Χρυσαφίουμέθοδος Metodaprzygotowywaniazłota Λάβε χρυσάφι καθαρὸν καὶ λεπτύνας Weźczystezłoto,agdyjedrobnorozetrzesz, ἀνάμιξονμετὰὑδαργύρουἐντῷπυρί. εἶτα wymieszaj zrtęcią nad ogniem. Następnie λάβε τεάφη καθαρὰν καὶ μίξον μετ’ αὐτοῦ weź czystą siarkę, wymieszaj z nimi na ἐπὶμαρμάρουπορφυροῦκαὶτρίψοναὐτὸ porfirzeirozcierajtęmieszaninęzcałejsiły, ὅσον σοι δυνατόν, ἵνα γένηται ὥς πετάλι żeby stała się jak płatek [raczej πασπάλη – (πεπάλι cod.). Θὲς αὐτὸν ἐν χωνίῳ τῷ προτέρῳἢκαὶἐνμείζονιὁποῖονἔχουσικαὶ οἱχρυσοχόοι.Καὶκαθίσαςαὖθιςἐντῷπυρί, μαλθακοτέρῳ δὲ τοῦ προτέρου, σκέπασον μετὰ ὀστράκου καθαροῦ κείμενον ἐκεῖ καὶ καιόμενον ἕως οὗ ἐκκαῇ εἰς τέλος ἥ τε τεάφη καὶ ὁ ὑδάργυρος. Εἶτα ἐκβαλὼν καὶ ψυχράνας θὲς αὖθις ἐν τῷ ρηθέντι μαρμάρῳ καὶ τρίψας μετὰ ὕδατος ἱκανῶς σύναξονμετὰσπόγγουκαθαροῦκαὶβαλὼν ἐν καυχίῳ καινῷ, ἄφες αὐτὸ τοῦ καθίσαι κάτω καὶ ἐναπομεῖναι τὴν ὕλην ἄνω. Εἶτα ρίψας τὸ ὕδωρ πλύνον αὐτὸ τοῦ καθαρισθῆναι τὴν ὕλην καλήν. Ὅταν δὲ θέλῃς γράψαι ἀνάλυσον κομμίδι καὶ ἔχων καὶ ὤχραν μετὰ κομμιδίου καὶ αὐτὴν τετριμμένην καλῶς. Γράφε μετ’ αὐτοῦ πρότερον εἴτι βούλει, ἐπάνω δὲ ταύτης γράφετὸχρυσάφι. drobnamąka].Włóżtodowcześniejużytego tygla–albodowiększego,jakimajązłotnicy. Znów wstaw do ognia, ale słabszego niż poprzednio,przykryjczystącegłąiniechtam pozostanie i się podgrzewa, aż siarka i rtęć zupełnie się spalą. Potem wyjmij tę mieszaninę, żeby wystygła, następnie znów wyłóżnawspomnianykamieńiodpowiednio rozcieraj z wodą, a potem zbierz to czystą gąbką,włóżdonowegonaczyniaoszerokim wylewie i odłóż, żeby (woda) odstała się i żeby pozostała sama materia [na dnie]. Następnie wylej wodę i przepłucz materię, żeby była dobrze oczyszczona. Kiedy będzieszchciałpisać,rozpuśćgumę,apotem dodaj do niej dobrze roztartą ochrę. Najpierwpisztym,cochcesz,anastępniena tępowierzchniękładźzłoto. Rzym,BibliotecaVaticana,Pal.gr.243,fol.261v Ἄλλο Βάλονεἰςτζουκάλιἀπάν‹ν›ιστονὑδάργυρον ἐξάγια ϛ ƒ καὶ χρυσοτεάφη ὡσαύτως, χρυσάφιδὲἐξάγιονἕν.Εἰδὲθέλειςποιῆσαι ὀλίγον κοκκία ἓξ ὑδαργύρου καὶ χρυσοτεάφηὁμοίωςςκαὶχρυσάφικοκκίον α.Ἕψησονδὲαὐτὰἕωςοὗκαῇἡτεάφηκαὶ ὁ ὑδάργυρος. Ὅταν δὲ ψυχρανθῇ τρίψον ἐπιμελῶς εἰς μάρμαρον πορφυροῦν. Ἀνάλυσον δὲ κομμίδι ἀλεξανδρινὸν καὶ Innysposób Włóżdo czystego glinianego naczynia sześć eksagia rtęci i tyle samo złocistej siarki, a złota jedno eksagion. Jeśli zaś chcesz zrobić mniej:sześćkokkia rtęciiteż sześćzłocistej siarki,azłotajednokokkion.Podgrzewajto, aż siarka i rtęć się spalą. Gdy zawartość wystygnie,rozetrzyjjąstarannienaporfirze. Następnie rozpuść aleksandryjską gumę i włóż do brązowego kałamarza. Powinieneś βάλε εἰς χαλκοῦν καλαμάριν. Ἔχε καὶ mieć też brązowe pióro. A potem pisz, co χαλκοῦνκοντύλι. Καὶγράφεεἴτιβούλεις. chcesz.Agdywyschnie,polerujhematytem. Ὅταν δὲ στεγνώσῃ στίλβωνε μετὰ αἱματίτου. Rzym,BibliotecaVaticana,Pal.gr.243,fol.261v–262r Ἄλλη Ἔπαρον τὸ μάλαγμα καὶ κόψον αὐτὸ εἰς λεπτὰ καὶ βάλε τα εἰς ὑδάργυρον. Εἶτα τρίψον ὁμοῦ ταῦτα εἰς μάρμαρον πορφυροῦν ἐπιμελῶς σφόδρα. Ἔχων δὲ ἐν μέρειτεάφηντετριμμένηνμίξοναὐτὴνμετὰ τοῦ χρυσαφίου, ὅταν αὐτὸ ἀποτρίψῃς, καὶ τρίψονπάλινἐπιμελῶς.Εἶταβάλεαὐτὰεἰς χωνὶνχρυσοχόουκαὶθὲςεἰςτὸπῦρἕωςοὗ καιόμενονἐκκαυθῇεἰςτέλοςἡτεάφηκαὶὁ ὑδάργυρος καὶ ἀπομείνῃ μόνον τὸ χρυσάφιν ὡσὰν ὑγρόν. Γράψον δὲ τὰ κεφάλαια καὶ ἄλλο εἴτι καὶ βούλει μετὰ λαχᾶ. Ἐχέτω δὲ ὁ λαχᾶς καὶ ὀλίγο κομμίδι καὶἀμμωνιακόν.Ἐπάνωδὲτούτουγράφετὸ χρυσάφιμετὰχαλκοῦκονδυλίου.Εἶταἄφες ξηραίνεσθαι. Μετὰ δὲ ταῦτα ἔχων μεταξωτὸν θέτε ἐπάνω τούτου, καὶ στλίβωνε ὀλίγον. Εἶτα ἐπαίρων αὐτὸ στλίβωνε μετὰ τοῦ αἱματίτου καὶ γίνεται ἄριστον. Innametoda Weź złoto, podzielje na kawałki idodajdo rtęci. Następnie bardzo starannie rozcieraj to wszystko razem na porfirze. Weź nieco pokruszonej siarki i zmieszaj ją ze złotem – gdy będzie już roztarte – i znów starannie rozcieraj. Następnie włóż tę mieszaninę do złotniczegotyglaipostawnaogniu,ażsiarka oraz rtęć całkowicie się spalą i zostanie samo, do pewnego stopnia płynne, złoto. Wykonuj nim, zmieszanym razem z laką, inicjały i cokolwiek chcesz innego. Trzeba, żebyśmiałlakę,niecogumyiamoniaku.Pisz potymzłotembrązowympiórem.Następnie zostawdowyschnięcia.Potemweźjedwabi połóż na tym i nadaj nieco połysku. Następnie zabierz jedwab i poleruj hematytem,astaniesięwspaniałe. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.1v Ἕτερον Εἰ βούλῃ γράψειν μετὰ μαλάγματος ποίησον οὕτως· λαβὼν μάλαγμα λείωσον μετὰὑδραργύρουκαθὼςποιεῖὁχρυσοχόος. Εἶθ’ οὕτως ἔκβαλον καὶ πλῦνον καλῶς καὶ πάλιν πλῦνον. Εἶτα βαλὼν αὐτὸ εἰς χωνίον καινούργιον,βαλὼνκαὶτεάφην,θὲςἐπάνω τοῦπυρός.Ἔστωδὲἡτεάφηδιπλῆὑπὲρτὸν ὑδράργυρον. Ἕστω δὲ ἐπάνω τοῦ πυρὸς ἄχρις ἂν καῇ ὁ ὑδράργυρος. Εἶτα ἐκβαλὼν αὐτὸπάλινπλῦνονκαλῶςκαὶθὲςαὐτὸεἰς μάρμαρονπορφυροῦν καὶ ἄρχουκαὶ τρίβε το.Βαλὼνδὲὀλίγονἅλαςπάλιντρίψονκαὶ πάλιν βαλὼν ἕτερον ὀλίγον ἅλας τρίψον ἄχρις ἂν γίνηται καθὼς ἡ ὤχρα κίτρινον. Εἶτα συνάξας βάλε εἰς ἄγγος καὶ εἰ θέλεις γράψειν λείωσον κομμίδιν ἀλεξανδρεωτικὸν καὶ ἑνώσας μετὰ κινναβάρεωςγράψονμετ’ἐκείνου,καὶὅταν στεγνώσῃ καλῶς, ἔχε σαρδονύχιν καὶ θὲς ἐπάνωβλαττὶνεἰςτὰγράμματαμεταξωτὸν καὶ στίλβωσον αὐτό, εἰ δὲ οὐκ ἔνι σαρδονύχιν,μετὰὀδόντοςκυνός. Innysposób Jeślichceszpisaćzłotem,zróbwtensposób: weź złoto i połącz z rtęcią – jak robi to złotnik.Następniewyjmijto[,copowstało], dobrze przepłucz i powtórz tę czynność. Potem umieść to w nowym tyglu, dodaj siarkęipostawnaogniu.Siarkiniechbędzie dwa razy tyle, co rtęci. Niech naczynie zostanienaogniu,ażzupełniespalisięrtęć. Następniezdejmijiznówdobrzeprzepłucz,a potem przełóż na porfir i zacznij rozcierać. Dodajniecosoliiznowurozcieraj,kolejnyraz dodaj trochę soli i rozcieraj, aż stanie się żółtawe jak ochra. Potem zbierz tę mieszaninęiwłóżdonaczynia,ajeślichcesz pisać, rozpuść gumę aleksandryjską oraz zmieszaj z cynobrem i pisz tym, kiedy zaś dobrze wyschnie, weź sardonyks, połóż na literach purpurowy jedwab i poleruj – jeśli niemasardonyksu–psimzębem. zaprawypodzłotowpłatkachiwproszku Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,gr.2408,fol.226v Ὀφείλειποιεῖντὸνλαχᾶνοὕτως Lakętrzebaprzygotowaćwtensposób Κοπάνισονβαρζὶνκαὶποίησοναὐτὸὥσπερ Zmiażdżdrewnobrasilis –zróbtak,żebybyło χνοῦν καὶ βάλε αὐτὸ εἰς δριμὺ ὄξος ἀφ’ niczym proszek – i włóż je na wieczór do ἑσπέραςκαὶἔστωσανὁμοῦτὰἀμφότεραδι’ mocnegooctu,iniechtakbędzieprzezcałą ὅλης τῆς νυκτός. Τὸ πρωὶ δὲ ἕψησον αὐτὸ εἰςκαθαρὸνἀγγεῖονἕως ἂνἐναπομείνῃτὸ τρίτον. Καὶ τότε σακέλισον αὐτὸ μετὰ πανίου.Καὶπάλινπλῦνοντὴναὐτὴνχύτραν καὶ βάλε αὐτὸ ἐν αὐτῇ, ἤγουν εἰς ὅπερ ἑψήθη ἀγγεῖον. Καὶ ἂς βράσῃ. Ἀφ’ οὗ δὲ βράσῃ, βάλε στύψιν ἀλεξανδρινὴν ἔτι αὐτοῦβράζοντος.Εἶταβάλεκαὶκομμίδιἐὰν θέλῃς,ἀφ’οὗγένηταιχλιαρότερον. noc. Rano zaśgotuj to w czystym naczyniu, aż zostanie jedna trzecia. Wówczas przefiltrujtoprzeztkaninę.Następnieznów przepłucz ten sam tygieli włóż do niego tę zawartość, która się w nim podgrzewała. I niech się gotuje. Akiedy tylko się zagotuje, dodajaleksandryjskiałun,gdysiętojeszcze gotuje.Potemdodajteżgumę–jeślichcesz –kiedytylkomieszaninastaniesięletnia. Rzym,BibliotecaAngelica,gr.17,fol.281r–281v Ἕτερον.περὶσκευασίαςτοῦλαχᾶἑρμηνεία Τρίψον βαρζὶν καλὸν καὶ βάλε εἰς πανίον λινὸν καινούργιον, χοντροπάνι· τρίψε καὶ στύψη σαρακήνικην καὶ βάλε μετὰ τοῦ βαρζίουεἰςτὸπανίον,καὶποίησοντοῦτοὡς ἀπόδεσμαμετὰσφηκώματος,εἶταβάλεεἰς πινακόπουλον τεσσάρων ὠῶν ἀσπράδια, καὶσυκέαςγάλαὀλίγον,καὶὕδωργλυκύ,τὸ ἥμισυ τῶν ἄσπρων τῶν ὠῶν. Καὶ ἑνώσας ἀμφότερα κράτει τὸν ἀπόδεσμον τοῦ βαρζίου, καὶ κλῶθε αὐτὸ ἔσωθεν τῶν μιχθέντωνὑγρῶνἐπὶὥρανὀλίγην.Ποίειδὲ τοῦτο ἐπὶ ἡμέρας τρεῖς, ἀνὰ ἓξ φορὰς τὴν ἡμέραν. Innysposób.Wyjaśnieniedotyczącelaki Zetrzyjdobregodrewnabrasilis ipołóżjena nowym, grubym lnianym płótnie: zetrzyj saraceńskiego ałunu i dodaj do drewna na płótnie, zrób z tego jakby woreczek ze sznurkiem. Następnie umieść w małym naczyniu białka zczterechjaj, trochę mleka [soku]figowego,słodkąwodęorazpółbiałka jaja. Gdy połączysz obie mieszaniny, chwyć mocno woreczek z drewnem i przez krótki czaswyciskajzjegownętrzawilgoć.Róbtak przeztrzydni,sześćrazydziennie. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.3r Ἑτέρασκευασίαβαρζίου Innametodasporządzanialaki ‹Τ›ρίψονβαρζόξυλονκαλὸνκαὶλευκὸνὠοῦ Zetrzyjdobregodrewnabrasilis,dodajbiałko βάλεκαὶἀνάμιξονμετ’αὐτοῦκαὶγάλα jaja izmieszajje, dodaj też sokfigowy oraz συκῆςκαὶστύψεωςτὸἀρκοῦνκαὶοἶνοντὸν ałun w odpowiedniej ilości, a także wino κάλλιστον καὶ ἀνάμιξον ταῦτα καλῶς, καὶ ποιησάτωεἰςτὸνἥλιονἡμέρανάἢβ́.Εἶτα ἐκβαλὼναὐτὸχρῶἔνθαβούλει.Πλὴνὅταν θέλῃς διασυντόμως κεφαλαιῶσαι βιβλίον ἔνιλίανκαλόν.Εἰδὲβραδέως,οὐδιαμένει, ὄζειγὰρτάχιστα. najlepszej jakości, następnie dobrze to wszystkowymieszajiniechpostoinasłońcu przezdzieńlubdwa.Potemzabierziużywaj, gdziechcesz.Oiletylkochcesz natychmiast robićinicjały,jesttobardzodobry[sposób]. Jeśli jednak [chcesz pracować] powoli, ta mieszanina [długo] nie wytrzyma i szybko zacznieźlepachnieć. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.3r Σκευασίαβαρζίου,ἡδιὰτοῦἡλίου Λαβὼνβαρζόξυλονβαθὺνξύσοναὐτὸμετὰ ὑέλλου. Καυκίον οὖν γεμίσας ἀπὸ τούτου τρίμματα, βάλε εἰς ὑέλλινον ἀγγεῖον καινούργιον κρασίον τὸ κρεῖττον, καρτελούραν μίαν, ἢ ἀπὸ μονεμβασίου οἴνουἢἀπὸγραίγουἢκυπρίου,καὶβάλεκαὶ τὰ τρίμματα τοῦ βαρζοξύλου, καὶ κρέμμασον αὐτὸ κατὰ τὸν καιρὸν τοῦ θέρουςδιημερεῦονεἰςτὸνἥλιον.Ποιησάτω οὖν ἡμέρας ιέ καθεκάστην ἡμέραν ταράσσων αὐτὸ δὶς ἢ τρὶς τῆς ἡμέρας καὶ ἄλλοτε διὰ ξυλαρίου καθαροῦ. Εἶτα μετὰ τὰς ιέ ἡμέρας τρίψον στύψιν καλῶς καὶ ἐκβαλὼν πρότερον ἀπὸ τῶν τριμμάτων τὸ ἥμισυ στράγγισον καὶ ρίψον αὐτό. Ἀεὶ οὖν βάλλε ὀλίγην ὀλίγην στύψιν καὶ βλέπε καὶ δοκίμαζε αὐτό, βάφων (cod. βάφον) διὰ κονδυλίου. Ὅταν οὖν ἴδῃς ὅτι ἐγένετο καλόν, κοκκινόξανθον βαθύν, παῦσον τῆς στύψεωςκαὶεὐθὺςκρέμασοναὐτὸεἰςτὸν Przygotowywanielakinasłońcu Weź ciemnego drewna brasilis iza pomocą szkła oskrob je. Napełnij pojemnik powstałymi wiórkami, a do szklanego naczynia – kartelury – nalej świeżego dobrego wina: albo z Monemwazji, albo z Grecji, albo z Cypru. Następnie dodaj drewniane wiórki i zostaw tę mieszaninę w lecie tak, żeby cały dzień była na słońcu. Niech tak stoi przez piętnaście dni – a ty przemieszaj to dwa lub trzy razy dziennie czystym kijem. Po piętnastu dniach zetrzyj porządnie ałunu i najpierw wyjmij połowę wiórków wyciśnij i odłóż. I tak raz po raz dodawaj po odrobinie ałunu, patrz i sprawdzaj to, zanurzając pióro. A kiedy zobaczysz, że stało się dobre, czyli głęboko czerwonozłociste, przestań z ałunem i wystaw tę mieszaninę wprost na słońce. Niech stoi przez dzień. Potem rozpuść aleksandryjską gumę w odpowiedniej ἥλιον. Καὶ ποιησάτω ἡμέραν μίαν. Εἶτα λειώσας κομμίδιν ἀλεξανδρεωτικὸν τὸ ἀναλογοῦν (ὀλίγον δὲ χρήζει τὸ βαρζίν) βάλε μέσον. Ἀεὶ δὲ ἔστω ὁ ζωμὸς μετὰ τρίμματος. proporcji – drewno brasilis potrzebuje niewiele–idodaj.Płynniechzawszezawiera wiórki. Escorial,RealBibliotecaΦIII7,fol.3r Εἴδησιςτῆςτοῦλαχᾶσκευασίας ῎Επαρονλαχᾶνἐξάγιαιβκαὶπλύναςαὐτὸν καλῶς ἐκ τοῦ ρύπου στέγνωσον ἐν ἡλίῳ καλῶς.εἶταλειοτρίβησονὅσονἐνδέχεταιἐν ἰγδίῳ καὶ οὕτως βαλὼν αὐτὸν ἐν χύτρᾳ καινῇ μετὰ ὕδατος τρέχοντος ἢ ὑετοῦ, λίτρας τρεῖς, βράσον μικρόν. Ἔχων δὲ τετριμμένοννίτρονἐξάγιονἓνκαὶστύψιντὸ ἥμισυ τούτου ἔμβαλον ὁμοῦ ἐν τῇ χύτρᾳ, καὶοὕτωςὡςβράσειπάλινμικρὸνἔκβαλον καὶσακέλισοναὐτὸνἐνχαλκῷτινιἀγγείῳἢ ἐξ ἀνάγκης ἐν ὀστρακίνῳ, ἁπλοῦν δὲ ὡς λεκάνη, καὶ οὕτως ὡς πήξῃ ἔκβαλον καὶ κατάτεμεαὐτὸνεἰςοἷαβούλειςτμήματακαὶ ξήρανον ἐν ἡλίῳ καὶ ἔχε. Ὅταν δὲ βούλῃς τρίψαιἐξαὐτοῦ,βάλεαὐτὸνἀφ’ἑσπέραςἐν ὕδατιὑετοῦἢτρέχοντοςκαὶτὸπρωὶτρίψας γράφεκαὶεὔχουὑπὲρἡμῶν. Wiedzanatematlaki Weź dwanaście eksagia laki i porządnie wypłucz z niej zanieczyszczenia i dobrze wysusz na słońcu. Następnie utrzyj ją –tak drobno jak to możliwe – w moździerzu i przełóżdonowegonaczyniaztrzemalitrami wody bieżącej lub deszczowej i trochę podgrzej.Weźjednoeksagionroztartejsody orazpółałunuidodajrazemdonaczynia,a kiedy znowu trochę siępodgrzeje, zdejmiji przelej tę mieszaninę do naczynia brązowego lub – w potrzebie – do ceramicznego,czylipoprostudomiski,agdy tylko stwardnieje, wyjmij i potnij na takie kawałki, na jakie chcesz, wysusz na słońcu i zatrzymaj. Kiedy zaś chcesz, zetrzyj trochę, włóż na wieczór do wody – deszczowej lub bieżącej–aranoutrzyj,piszipomódlsięza nas. Rzym,BibliotecaAngelica,gr.17,fol.281v–282r Ἕτερον, κατὰ τὴν Σύρων παράδοσιν, περὶ τοῦλαχᾶσκευασία Λάβεὕδωργλυκὺὡςλίτραςγκαὶβάλεεἰς τζουκάλι γανωμένο καὶ ἕνωσον μετ’ αὐτοῦ βοτάνινλεγόμενονσουνὰἀσαφίρ,ἐξάγιαϛ , καὶ ἂςβράσωσινἀμφότερα ἕως ἂννοήσῃς ἑψηθῆναι (ἐμψηθήναι cod.) τὴν βοτάνην καλῶς. Καὶ τότε σακέλισον τὸ ὕδωρ, καὶ ρίψας τὰ τζίπουρα τῆς βοτάνης (βοτάνην cod.)πλῦνοντὸτζουκάλιν.Εἶταβάλεεἰςτὸ σακελισθὲνὕδωρλαχᾶνκαλὸνλίτρανμίαν, καθαρισμένον καλῶς καὶ τζακισμένον ὡς μέγεθοςἐρεβίνθου. Θὲςαὐτὸεἰςἀθρακιὰν καὶἕψε.Τάρασσονἀνέτωςκαὶὅτανἴδῃςὅτι ἐγένετο κόκκινον βαλὼν σαρακήνικον στύψιν καὶ ἀφρόνιτρονοἷον βάλλουσιν εἰς τὸψωμίον,καὶἂςβράσῃμετ’αὐτὸνὀλίγον, καὶσακελίσαςχρῶ. Inny sposób – według tradycji syryjskiej – przygotowywanialaki Weź trzy litry słodkiej wody, wlej do szkliwionego naczynia idodaj sześć eksagia rośliny zwanej suna asafir [czyli nardu; νάρδος],niechsiętamieszaninapodgrzewa, aż zauważysz, że roślina porządnie się rozgotowała.Wtedyprzefiltrujwodę,odrzuć resztkiroślinyiwypłucznaczynie.Potemdo tej przefiltrowanej wody wrzuć funt dobrej laki:porządnieoczyszczonejipokruszonejna kawałki o wielkości ziaren ciecierzycy. Postawtonawęglowymogniuipodgrzewaj. Spokojnie mieszaj, a kiedy zobaczysz, że stało się czerwone, wrzuć saraceński ałun i sodę – jaką dodają do chleba – niech się z tym trochę pogotuje, a potem przefiltruj i używaj. Rzym,BibliotecaVaticana,Pal.gr.243,fol.261v Ἑτέραμέθοδος Ἕνωσονλαχᾶν,ἀμμωνιακὸνκαὶκομμίδικαὶ γράψον εἴτι βούλεις. Εἶτα δὲ μέσον ὑγροῦ καὶ ξηροῦ θὲς τὸ πετάλι καὶ ἄς στεγνώσῃ καλῶς. Εἶτα λαβὼν μεταξωτὸν θὲς ἐπάνω αὐτοῦκαὶστίλβωνεὀλίγον.Μετὰδὲταῦτα στίλβωνεἄνευτοῦμεταξωτοῦπάνταἐκεῖνα μετὰαἱματίτου. Innametoda Zmieszaj razem lakę, gumę amonową oraz gumę[arabską]ipisz,jeślichcesz.Następnie –gdypowierzchnianie jest mokra, aleinie sucha – połóż płatek złota i niech dobrze wyschnie.Potemweźjedwab,połóżnatym inadajtrochęblasku.Następniewszystkoto polerujhematytem–bezjedwabiu. Rzym,BibliotecaVaticana,Pal.gr.243,fol.262r Ἐξάγια δƒ ὁ λαχᾶς, κοκκία ηƒ τὸ νίτρον καὶ Cztery eksagia laki, osiem kokkia sody i στύψηκοκκίαδ,νερὸνλίτρανα. czteryałunu,litrwody. Rzym,BibliotecaVaticana,Pal.gr.243,fol.262r Σύνθεσιςλαχαί(sic) Ἐνπρώτῳλάβελαχᾶνἐξάγιαιβ́,καὶνίτρον ἐξάγιον ά καὶ στύψιν ἥμισυ ἐξαγίου. Πλύνας οὖν τὸν λαχᾶν καλῶς μετὰ ὕδατος τρέχοντοςἢὑετοῦ,θὲςαὐτὸνεἰςτὸνἥλιον ἕωςοὗστεγνώσῃ.Εἶταλαβὼνλειοτρίβησον αὐτὸνἐνἰγδίῳσὺντῷνίτρῳκαὶτῇστύψει. Εἶτα ἐπάρας χύτραν καινὴν βάλον ὕδωρ ὑετοῦ ἢ τρέχοντος λίτρας τρεῖς καὶ θὲς ἐν πυρὶκαὶἀρξαμένουβράζειντοῦὕδατοςθὲς ἀπέσω τὰ προειρημένα εἴδη ἀναδεύων μετὰ καλάμου. Καὶ μετὰ τὸ βράσαι ὀλίγον δοκίμασον ἐν χαρτίῳ καὶ πάλιν ὡσαύτως, ἕωςοὗἴδῃς ὅτιἐστὶνἐρυθρὸςπρὸςτὸσὸν θέλημα.Εἶτασακέλισονἐπὶκονδυλίουἢἐπὶ βατζελίου χυτοῦ, καὶ θὲς αὐτὸ ἐπ’ ἀνθράκων ἐν μαλθακῷ πυρὶ καὶ ἄφες ἕως οὗ παγῇ, καὶ ἐξελὼν ἀπὸ τοῦ πυρὸς θὲς αὐτὸ εἰς τὸν ἄνεμον ἵνα παγῇ, καὶ κόψας κομμάτια ξήρανον αὐτά. Καὶ ὅταν βούλῃ γράψαι βάλε κομμάτι εἰς χηβάδι ἀφ’ ἑσπέρας μετὰ ὕδατος, καὶ τὸ πρωὶ βράσον αὐτὸ εἰς ἄνθρακας. Εἶτα θὲς βαβάκι καὶ γράφε. Sporządzanielaki Najpierw weźdwanaścieeksagia laki,jedno eksagion sody i poł ałunu. Porządnie przepłuczlakęwodąbieżącąlubdeszczową, wystawjąnasłońce,ażwyschnie.Następnie zabierz idrobnoutrzyjwmoździerzu razem zsodąiałunem.Potemweźnowenaczynie, wlejtrzylitrywody–bieżącejlubdeszczowej –postawnaogniu,akiedywodazaczniesię gotować, dodaj wcześniej wymienione składniki, mieszając trzciną. A kiedy się trochę podgotuje, sprawdzaj na karcie – za każdym razem tak samo – aż zobaczysz, że jest czerwone, zgodnie z wolą. Następnie zaczerpnijnapiórolub[przelej]donaczynia odlanegozbrązu,apotempostawnamałym ogniuizostaważstwardnieje,wtedyzdejmij z ognia i wystaw na wiatr, żeby wyschło, a potemsuchepotnijnakawałki.Ajeślichcesz pisać,umieśćkawałeknawieczórwmuszlii rano podgrzej na ogniu węglowym. Następnieweźbawełnęipisz. Rzym,BibliotecaVaticana,Urb.gr.125,fol.308r Περὶτοῦποιῆσαιλα‹χᾶν› Λαβὼν αὐτὸ τὸ μυρεψικὸν εἶδος καλούμενον λαχᾶν ἐξάγια ϛ , πλῦνον αὐτὸ μετὰ χλιαροῦ ὕδατος ὀμβρίμου ἕως τετράκις.Εἶταστέγνωσοναὐτό.Βαλὼνγοῦν τὸντοιοῦτονλαχᾶνκαὶνίτρονσχεστὸν(sic) ἐξάγιον αƒ καὶ στύψιν ἐξαγίου τὸ ἥμισυ, ταῦτα πάντα ἑνώσας τρίψον εἰς τὸ ἰγδὶν καλῶςκαὶβάλεεἰςτὸτζυκάλινμετὰὕδατος γλυκέοςἐξάγιαγκαὶβράσοναὐτὸμέχριςἂν πήξῃκαὶοὕτωςἕξειςπεποιημένονλαχᾶν. Oprzygotowywaniulaki Weź sześć eksagia tego tak zwanego aromatycznego rodzaju laki, przepłucz ją cztery razy pod ciepłą wodą deszczową. Następniewysusz.Potemweźtęlakę,jedno eksagion pokruszonej sody i poł ałunu, wszystko to wymieszaj, porządnie utrzyj w moździerzu, przełóż do naczynia ze słodką wodą w ilości trzy eksagia i podgrzewaj, aż stwardnieje i w ten sposób zdobędziesz gotowąlakę. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.3r Ἑτέρα μέθοδος εἰς τὸ ποιῆσαι γράμματα χρυσᾶ Ἕνωσονκομμίδινμετὰβαρζίουκαὶγράψον γράμματα. Εἶτα τίθει ἐπάνω πετάλιον καὶ τρίψον τὸ πετάλιον ἐπικείμενον τοῖς γράμμασι καλῶς. Εἶτα ἀποσπόγγισον αὐτὰ διὰποδὸςλαγῶκαὶἐναπολειφθήσονταιτὰ γράμματαχρυσᾶ. Innametodawykonywaniazłotychliter Zmieszaj gumę i czerwony pigment sporządzony z drzewa brasilis i pisz litery. Następnie połóż na nich płatek złota i starannie zetrzyj ten leżący przy literach płatek. Potem przetrzyj to zajęczą łapką, a zostanązłotelitery. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.1v Ἕτερον Λαβὼνἀρμένιονβῶλονκαὶπετζόκολλανκαὶ γύψον ἕνωσον αὐτά. Εἶτα τρίψον αὐτὰ καλῶς ὅσον ἔνι δυνατόν. Εἶθ’ οὕτως σύναξον αὐτὰ καὶ οὕτωδιάβασον τὸ χαρτὶ μετὰ κονδύλι καὶ ἂς στεγνώσῃ καλῶς, καὶ τότε ἐπάνω βάλε ἀρμένιον βῶλον. Καὶ θὲς Innysposób Weź armeński bolus, klej skórny, gips i zmieszajje.Następniezcałej siłyporządnie rozetrzyj.Potemdobrzepołączteskładnikii takprzenośnakartęzapomocąpióra,niech dobrze wyschną, a wtedy kładź na to armeński bolus i nakładaj złoto, jak chcesz. τὸχρυσάφινὡςβούλεις.Εἶταπότισοναὐτὸ Następnie zwilż to mokrym pędzlem, agdy νερὸν μετὰ κονδύλι καὶ ὅταν στεγνώσῃ wyschnie,polerujsardonyksem. στίλβωσοναὐτὸμετὰσαρδονυχίου. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.1v Ἕτερον Λαβὼνἀρμένιονβῶλονκαὶ‹ἀ›μανιακὸνκαὶ σκορόδου ζωμὸν καὶ κομμίδιν, πάντα ἐπίσης. Τρίψον αὐτὰ καλῶς, εἶθ’ οὕτω γράφε. Βαλὼν οὖν ἐπάνω χρυσάφιν γίνονταιγράμματαχρυσᾶ. Innysposób Weź armeński bolus, gumę amonową, sok czosnkowy i gumę [arabską] – wszystkiego po równo. Dobrze rozetrzyj te składniki, a potem w ten sposób pisz. Kładąc zaś na to złoto,literystanąsięzłote. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.1r Ὅτανμέλλῃςποιῆσαιγράμματαχρυσᾶμετὰ πεταλίου, ποίησον οὕτως· τρίψον μεθ’ ὕδατοςἰσχυρῶςὤχρανκαὶἐκβαλὼναὐτὴν ἀπὸ τοῦ μαρμάρου βάλε εἰς χηβάδα. Εἶτα βάλε ἰχθυόκολλαν χαυνὴν καὶ ἀνάμιξον αὐτὴν λεπτῶς. Καὶ ἔκτοτε γράψον ὅσα γράμματα βούλει. Καὶ ἀφ’ οὗ ξηρανθῶσιν ἔπαρον ὠοῦ τὸ λευκὸν καὶ βάλε εἰς ὕελον καὶἀνάδειροναὐτὸμετὰτριῶνἢτεσσάρων κλωνίωνσυκῆς,ἄχριςοὗδηλονότιλυθῇκαὶ γένηται ὡς ὕδωρ. Καὶ μετὰ τοῦτο σύρον ἐπάνω τῶν γραφέντων γραμμάτων τὸ λευκὸντοῦὠοῦκαὶεὐθὺςτίθειτὸπετάλιον μετὰ χαρτίου ἐπάνω εἰς τὰ γράμματα. Καὶ ἴσθιἐὰνοὐδὲνπιάσῃτὸπετάλιονεἰς ὅλον τὸ κεφάλαιον ἐπικάθισον αὐτὸ μετὰ βαββακίουκαθαροῦκαὶμετὰτὸστυγνῶσαι καὶ ξηρανθῆναι τὰ γράμματα στίλβωσον Kiedy zamierzasz wykonać złote litery ze złota płatkowego, zrób w taki sposób: energiczniezetrzyjzwodąochręiprzełóżją z marmuru do muszli. Następnie dodaj miękkiegoklejurybiegoizmieszajdokładnie. Apotemróbzłotelitery,jakiechcesz.Kiedy tylko zaś wyschną, weźbiałko jaja, włóż do szklanego naczynia, ubijaj je trzema lub czterema gałązkami figowca, aż całkowicie się rozbije i stanie jak woda. Następnie powlecz tym białkiem jaja zapisane litery i wprostnaniepołóżpłatekzłotazapomocą kartki [tzw. złoto transferowe]. A wiedz, że jeśli płatek nie przylega do całego inicjału, dociśnij go czystą bawełną, kiedy zaś litery ściemnieją i wyschną, poleruj hematytem albokryształemgórskim,albosardonyksem, alboteżpsimzębem. αὐτὸ μετὰ λίθου αἱματίτου ἢ κρυοῦ ἢ σαρδονυχίουἢὀδόντοςκυνός. Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,gr.1612,fol.78r Ὀγιὰνὰβάλῃςχρυσάφινεἰςτὸχαρτίν Ἔπαρεγύψον,ἀφρογυψιά,τριμμένονψιλὸν μὲτὸνερόν,καὶμαῦρον,καὶκιννάβαριν.Καὶ τρίψεταμὲτὸνερόν, καὶἀπόκειςἄφεςτα νὰ στεγνώσουν εἰς βήσαλον, καὶ ὡσὰν στεγνώσουν, τρίψε τα ὅλα μὲ πετζόκολλα πολυκαιρισμένην, ἀμὴ δὲν ἔνε πολὺ δυνατή, καὶ ἀπέκει τα σείρωσε μὲ πανὶν λινὸν ψιλόν, καὶ τότεβάνεις καὶ ἄριστα μὲ γόμα ἀράμπικη καὶ βάνεις καὶ ὀλίγον ζαχάριν,καὶἀπέκειἀλείφειςτοὅπουθέλεις, καὶ ὡσὰν στεγνώσουν, πάλιν τὸ ξεῖς μὲ τὸ μαχαιρόπουλονπιτήδιαὡσὰντὸεἰκόνισμα καὶἀβαλίρειςτοπολλὰὄμορφακαὶἀπόκεις βάνειςτὸχρυσάφινκαὶπλακώνειςτομὲτὸ βαμπάκιν,καὶἀπέκειτὸμπουρνίρειςκαὶἔνε ἔμορφος. Okładzeniuzłotanakartę Weź gips, gips „spieniony” [prawdopodobnie chodzi o gesso sottile]– dokładnie rozetrzyj z wodą – oraz ciemną farbęicynober.Rozetrzyjteskładnikizwodą i potem niech wyschną na cegle, a kiedy będą suche, zetrzyj wszystko z wysezonowanym klejem skórnym – niech niebędzienazbytsilny–następnieprzefiltruj to przez delikatne lniane płótno, a potem dodasz najlepszej gumy arabskiej, trochę cukru, następnie zaś położysz to, gdzie chcesz, a kiedy wyschnie, zdrapiesz nożykiem starannie [nierówności] – jak w przypadkuobrazutablicowego–iwygładzisz wszystkopięknie,anastępniepołożyszzłoto i przyciśniesz bawełną, potem zaś wypolerujeszibędziepiękne. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.15,fol.167r Χρυσάφιον ἐν γράμμασιν οὕτω τίθεται Takkładziesięzłotowsposóbpewny ἀσφαλῶς Λάμβανονκιννάβαρικαὶλύεταιἀντὶὕδατος Weź cynober i niech zostanie διὰ λευκοῦ ὠοῦ. Εἶτα ἐμβάλλεται γάλα rozprowadzonyniewwodzie,awbiałkujaja. συκῆς καὶ διὰ τὴν τοῦ γάλακτος ὀσμὴν Następniedodajsokfigowy,azewzględuna προσεπιβάλλεται κρόκος ὀλίγος. Εἶτα zapach tego mleka dorzuć też trochę ἐμβάλλεταιβάμπαξκαὶἐκπιέζεταισυνεχῶς szafranu. Potem weź bawełnę i ciągle ἵνα ταράττῃ τὰ ἐμβαλλόμενα. Ἔπειτα γράφεται.Καὶἐᾶταιμέχριςἂνπαγῇ ὥστεμὴ διὰ τοῦ δακτύλου λύεσθαι. Καὶ τότε λαμβάνεται μετὰ τοῦ δακτύλου τὸ χρυσάφιον καὶ τίθεται καὶ ἐπάνω σύρεται βάμπαξ καθαρός. Οὕτω τοίνυν τίθεται ἀσφαλῶς, διὰ δὲ τοῦ βάμπακος καὶ λαμπρύνεται. ugniataj, żeby wszystkie składniki wymieszały się. Następnie można pisać. I niech będzie pozostawione aż stwardnieje, takżeniebędziesięścierałopalcem.Potem złoto bierze się palcem, nakłada na tę powierzchnięiwygładzaczystąbawełną.Tak też teraz [złoto] położone jest pewnie, a dziękibawełniebłyszczysię. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.952,fol.192v Ἕτερον Μετὰἀμανι‹α›κὸκαὶσυκῆςγάλακαὶλεπτὸν ὠοῦ γράψας, θὲς ἐπάνω βαρυπέταλον καὶ σπόγγισον μετὰ βαμβακίου καὶ στίλβωσε αὐτὸμετὰλίθουαἱματίτου. Innysposób Kiedynapisałeśzapomocągumyamonowej, sokufigowegoiodrobiny[białka]jaja,połóż natymgrubypłatekzłota,przetrzyjbawełną ipolerujhematytem. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.1r–1v Πῶς δεῖ ποιῆσαι ἐν ἄλλῳ τρόπῳ χρυσογραμμίαν Θὲς πετάλιν χρυσοῦν ἢ ἀργυροῦν ἢ κασσιτήρινον μετ’ εἴδους κολλητικοῦ. Εἶτα βάλε εἰς καυκίον παστέλλον καὶ ἐν αὐτῷ ἐπίβαλονὕδατοςτὸἀναλογοῦνκαὶθὲςαὐτὸ εἰςτὸν ἥλιον ἵναλυθῇκαὶἑνωθῇμετὰτοῦ ὕδατος. Εἰ δ’ οὐκ ἔστιν ἥλιος, πλησίον τοῦ πυρός, καὶ μετ’ αὐτοῦ τρίψον μουρτάρι, ὅπερ κοινῶς λέγουσιν ἀπίδιν. Καὶ μετὰ τούτουγράψονεἰςτὸπετάλινγράμματακαὶ ἐξόμπλιον οἷον βούλει προβαλὼν αὐτὸ εἰς χηβάδα μετὰ βαββακίου. Καὶ μετὰ τὸ ξηρανθῆναι τρίψον αὖθις ἕτερον χρῶμα, Jak w inny sposób należy wykonywać złote litery Połóż płatek złota albo srebra, albo cyny, używając jakiegoś rodzaju kleju. Następnie umieśćwnaczyniupastę,wlejdoniegotaką samąilośćwody,wystawnasłońce,przezco składniki rozpuszczą się i połączą z wodą. Jeślizaśniemasłońca,[umieść]bliskoognia, apotem rozetrzyj owoc murtari,jak zwykle nazywajągruszkę.Potemwykonajnapłatku literyikształty,jakiechcesz,przenoszącjedo muszlizapomocąbawełny.Akiedywyschną, znów rozetrzyj drugi kolor, jaki chcesz, z werniksem oraz lnianym olejem i pokryj ὁποῖον βούλει, μετὰ βερονίκης καὶ takim kolorem cały płatek i wszystko, co λινελαίουκαὶσκέπασονμετὰτοῦτοιούτου χρώματοςτὸὅλονπετάλιονκαὶτὰγραφέντα πάντα. Καὶ μετὰ τὸ ξηρανθῆναι θὲς τὸ χαρτίον ἐκεῖνο ἐν ᾧ ἐτέθη τὸ πετάλιον νύκτωρἢκαὶἐνἡμέρᾳἢεἰςμάρμαρονἢἐν τῇγῇ ὡςἂνδέξηταιὁτόποςτῶνγραμμάτων νοτίαν,καὶἀναβάσῃ.Καὶμετὰτοῦτοσύρον τὸνδάκτυλόνσουἢγυμνὸνἢμετὰπανίου καὶ μέλλουσι σηκωθῆναι πάντα ὅσα ἔγραψας. Καὶ ὁ τόπος τῶν γραμμάτων φανήσεται χρυσοῦς. Εἶτα σπόγγισον αὐτὸ μετὰ σπογγαρίου ὑγροῦ καὶ ἔκτοτε πάλιν βερονίκισοναὐτὸκαὶθὲςεἰςτὸνἥλιον. napisane. Gdy to wyschnie, odłóż tę kartę, na której leży płatek na noc lub i na dzień: albo na marmur, albo na ziemię dopóki miejsce, które zajmują litery, przyjmuje wilgoćorazpodnosisię.Potemzaśprzejedź po tym albo swoim nagim palcem, albo tkaniną, awszystko, co napisałeś, będzie wypukłe. A miejsce liter okaże się złote. Następnieprzetrzyjtowilgotnągąbką,znów pokryjwerniksemiwystawnasłońce. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.914,fol.2r Σκευασίαεἰςτὸποιῆσαιγράμματαχρυσᾶ Λαβὼν ἀκόνιν πράσινον κόψας ἐξ αὐτοῦ τρίψον καλῶς μετὰ πορφυροῦ μαρμάρου. Εἶταλειώσαςμεθ’ὕδατοςἕνωσοναὐτὸμετὰ κομμιδίου τοῦ ἀρκοῦντος. Εἶτα γράψον ἐξ αὐτοῦ γράμματα οἷα ἂν ἐθέλῃς. Καὶ μεθὸ ξηρανθῶσι τρίψον καλῶς ἐπάνω αὐτῶν μάλαγμα καθαρὸν ὁποιοντῷ (sic cod. autogr.,proὁποῖόντι?)ἢκαὶμετὰφλωρίου, καὶγενήσεταιχρυσογραμμίαἀρίστη. Receptanaprzygotowaniezłotychliter Weź zielony kamień polerski, pokrusz na kawałki i porządnie rozetrzyj na porfirze. Następnie rozpuść w wodzie i zmieszaj z odpowiednią ilością gumy. Potem pisz tym litery, jakie chcesz. A kiedy wyschną, starannie zetrzyj na nie czyste złoto w jakiejkolwiek formie albo z florena, a staną sięwspanialezłocone. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.952,fol.192v Πρὸςχρυσᾶποιήσαςγράμματα Μί‹λ›τον λειώσας γράψον μετὰ κομμιδίου καὶ ξηρανθὲν σύρε ἐπάνω χρυσάφιν καὶ φανήσεται. Natematwykonywaniazłotychliter Gdyrozetrzeszczerwonąochrę,piszzgumą, akiedywyschnie,połóżnaniązłotoibędzie błyszczało. imitacjezłota Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,gr.2408,fol.226v Τὴνχρυσαλοιφὴνοὕτως Λινέλαιονκαὶρητίνηνκαὶἀλόηνκαὶκρόκον. Καὶ τὸ μὲν λινέλαιον βάλε εἰς μίαν χύτραν καὶτὴνρητίνηνεἰςἄλλην,καὶὅτεβράσωσιν ἕνωσον αὐτά. Εἶτα βάλε ἔνδον τούτων τὴν ἀλόην καὶ τὸν κρόκον καὶ ἱκανῶς πάλιν βράσας αὐτὰ γένηται εὔχρηστος. Πάλιν ἅπαντακοπάνισονεἰςἰγδίν. Takwykonujzłotylakier Olejlniany,żywica,alosiszafran.Umieśćolej lnianywjednym(ceramicznym)naczyniu,w innym zaś żywicę, a kiedy się zagotują, zmieszajje.Następniedodajdotegoaloesi szafran, jeśli znów odpowiednio to zagotujesz,stanie sięprzydatne.Napowrót wszystkorozetrzyjwmoździerzu. Rzym,BibliotecaAngelica,gr.17,fol.326r Περὶ τὸν (sic) χρυσαλοιφὴν ἣν καὶ χρυσοπέτζινκοινῶςλέγουσιν Ἔπαρον λινέλι καὶ ρητίνη ἤτοι ρετζίνι καὶ βράσον τὸ λινέλι [cod. ληνένελι], χώρισον εἰςχύτραν,καὶχώρισοντὴρητίνηεἰςἄλλην χύτραν, καὶ ὅταν βράσῃ καλῶς ἕκαστον αὐτῶν, ἕνωσον αὐτὰ ὁμοῦ τὰ δύο εἰς τὴν μίαν χύτραν καὶ τότε ἔχε ἀλόη καὶ κρόκον τριμμένα καλὰ καὶ βάλε καὶ αὐτὰ ἔσω εἰς τὴνχύτραναὐτὴνκαὶἂςὁμοφωτοῦνἤγουν νὰ βράσουν καλὰ τὰ τέσσαρα ταῦτα, καὶ τότεβάλεαὐτὰεἰςἰγδοκόπανονκαὶδεῖρετα καλὰκαὶκαλά.Καὶἔχεεἰςχρείανκαὶἄλειφε. O złotym lakierze, zwykle zwanym „złotą skórą” Weźolejlnianyiżywicę,zagotujolejioddziel gowjednymnaczyniu,ażywicęwinnym,a kiedy każde z nich się dobrze zagotuje, zmieszaj je razem w jednym naczyniu, weź dobrze starte aloes i szafran i dodaj do tamtych składników, niech się na jednym palenisku wszystkie dobrze gotują, następnie przełóż je do moździerza i rozcierajstarannie.Apotemmaszdoużycia, więcnakładaj. Rzym,BibliotecaVaticana,Vat.gr.952,fol.192v Σκευασίαχρυσογραφίαςἄνευχρυσοῦ Przygotowaniezłotychliterbezzłota Ἐλλύδου,ἤτοιἀμιάντου,ὀγγίανά Κολοφωνίαςξανθῆςὀγγίαναƒ Ρητίνηςφρυκτῆςὀγγίαναƒ Κομμίδιὀγγίαναƒ Ἀρσενίκινσχιστὸνὀγγίαναƒ Χολὴνχελώνηςὀγγίαναƒ Κρόκκουὀγγίαςἥμισυ„ Ωῶνετὰλεπτά Ποίειδὲοὐμόνονἐνχαρτίοιςκαὶσωματίοις, ἀλλὰκαὶμαρμάροιςκαὶὑέλοις. Jedną uncję jaskółczego ziela, zwanego amiantem. Jednąuncjęjasnejżywicy. Jednąuncjępalonejżywicy. Jednąuncjęgumy. Jednąuncjępokruszonegoaurypigmentu. Jednąuncjężółciżółwia. Półuncjiszafranu. Pięćczęścijaja(białek). Używaj nie tylko na papierze i pergaminie, aleteżnamarmurzeiszkle. mozaiki Compositiones ad tingenda musiva… 5Deinaurationemusiborum: Facis petalam plus crossam queius usans. Post hec,facis illaaliaet ponespectaculum heramentinum ut incensum non herebit. Post hec pone pectalum aureum super pectalumvitrietsupraponispectalamultum suptilia – supra petalum auri – et mittis utraque in furnace, donec incoat solvi petalumvitri;etposteaeicis,utrefricdet,et tolle. Frigas faciem in tabulam plumbinam ismironienan, donec adtenues faciam; et colorasillud. 5.Ozłoceniumozaik: Robisz taflę [szklaną] grubszą niż zwykle. Następnie robisz inne, [potem] położysz ją na miedziany arkusz, żeby rozgrzewana nie przykleiłasię.Potempołóżzłotypłateknatę [grubszą] taflę szkła, na to zaś – czyli na płatek złota –kładziesz bardzo cienkie tafle [szklane] i wkładasz jedną [z tak przygotowanychszklanychpłyt]dopieca,aż szklana tafla zacznie się topić. Następnie wyjmujesz,żebyostygła,[następnie]weźją. Pocieraj powierzchnię [tego szkła] na pokrytymszmerglemołowiowymstole,ażją wyrównasz,[następnie]barwiszto. Herakliusz,De coloribus et artibus Romanorum VDefialisaurodecoratis: Romanifialas,aurocautevariatas,/Exvitro fecere sibi, nimium preciosas; / Erga quas gessi cum summa mente laborem, / Atque oculos cordis super has noctuque dieque / Intentos habui, quo sic attingere possem / Hanc artem, per quam fialae valde renitebant; / Tandem perfexi tibi quod Carissime pandam. / Inveni petulas inter vitrum duplicatum / Inclusas caute. Cum sollers sepius illud / Visu lustrassem, super hoc magis et magis ipse / Commotus, quasdam claro vitro renitentes / Quaesivi fialas mihi, quas pinguedine gummi / Unxi pincello.Quofactoimponerecepi/Exauro petulas super illas; utque fuere / Siccatae volucres homines pariterque leones / Inscripsi ut sensi; quo facto desuper ipsas Armavivitrumdoctoflatutenuatum/Ignis; sed postquam pariter sensere calorem /Se vitrumfialistenuatumjunxithoneste. VOnaczyniachdekorowanychzłotem: Rzymianie sporządzają sobie szklane naczynia, umiejętnie ozdobione złotem i niezwykle cenne, którym to z największą uwagą poświęciłem pracę i na których koncentrowałem się dniem i nocą, tak że mogłemzdobyćtęumiejętność,dziękiktórej naczynia tak bardzo błyszczą. Całkowicie odkryłem to, co ci, najdroższy, objaśnię. Znalazłem płatek złota ostrożnie zamknięty pomiędzydwomawarstwamiszkła.Gdytak coraz częściej bystro spoglądałem na to, stając się tym coraz to bardziej i bardziej zafrasowanym, pozyskałem dla siebie kilka naczyń błyszczących przejrzystym szkłem, które nasmarowałem tłustą gumą za pomocą pędzelka. Zrobiwszy to, zacząłem kłaść na nich płatki złota, a kiedy wyschły, wyryłem na nich ptaki, ludzi i lwy – jak uważałem. Wykonawszy to, nałożyłem na nie cienkie szkło – uzyskane w ogniu dzięki umiejętnemu dmuchaniu. A gdy następnie doświadczyłytaksamogorąca,cienkieszkło należyciepołączyłosięznaczyniami. OBJAŚNIENIEISTOTNYCHTERMINÓW termin ἀήρ αἰθήρ βαρυπέταλον μάλαγμα πεταλουργία ποικιλία φεγγείον φῶς χρυσογραφία χρυσόκλαβα χρυσομανιάκια χρυσοπέταλον χρυσός χρυσόταβλος χρυσοΰφαντος χρυσοχόος χρύσωμα χρύσωσις χρυσωτής znaczenie powietrze;złotopłatkowe,tło przestrzeńpowietrzna grubypłatekzłota określenienazłoto,któregopierwotnąpostaćzmieniono, niejako„zmiękczono”,poprzezpołączenie–polegającena ucieraniu lub stopieniu – z innymi substancjami; potwierdzonejedyniewtekstachpóźnobizantyńskich(też wformieμάλαμα) sztukasporządzaniapłatków złota–osobyzajmującesię nią to: petalourgoi (πεταλουργοί), chryselatai (χρυσηλάται) oraz technitai petalourgoi (τεχνῖται πεταλουργοί) różnorodność–takżeestetyczna nimb światło sztuka pisania i malowania złotym tuszem – zwane też chrysogrammia (χρυσογραμμία) mającyzłotenaszyciawformiepasów(łac.clavi) złote naszyjniki w formie obręczy, wyróżniające bizantyńskich urzędników (łac. torques), zwane także kloioi (κλοιοί) płatekzłota złoto mającyzłotytablion mającywzórwyszytyzłotyminićmi złotnik cośwykonanegozezłota,złocenie złocenie pozłotnik BIBLIOGRAFIA ŹRÓDŁA AchillesTatius,Leucippe and Clitophon,red.E.Vilborg,Stockholm1955; Acta conciliorum oecumenicorum. Series secunda, volumen tertium. Concilium universale Nicaenum secundum. Pars 1–3,red.E.Lamberz,Berlin–Boston2016; Actes de Xéropotamou,red.J.Bompaire,Paris1964(Archivesdel'AthosIII); Aftoniusz Sofista, Wstępne ćwiczenia retoryczne, w: Progymnasmata. Greckie ćwiczenia retoryczne i ich modelowe opracowanie, oprac., przekład i komentarz H. Podbielski, Lublin 2013,s.179–229(ŹródłaiMonografie402); AgatarchideszKnidos,O Morzu Czerwonym,w:AgatarchideszKnidos,Dzieje,przekład,wstęp i komentarz G. Malinowski, Wrocław 2007, s. 351–711 (Acta Universitatis Wratislaviensis 2913); Agatharchides,De mari Erythraeo (excerpta),w:Geographi Graeci minores,t.1,red.K.Müller, Paris1855,111–194; Agnelli qui et Andreas liber pontificalis ecclesiae Ravennatis,red.O.Holder-Egger,Hannover 1878, s. 265–391 (Monumenta Germaniae Historica. Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarumsaec.VI–IX); Alexandri Aphrodisiensis praeter commentaria scripta minora, red. I. Bruns, Berlin 1887 (CommentariainAristotelemGraecasuppl.2.1); Alexandri in librum de sensu commentarium,red.P.Wendland,Berlin1901(Commentariain AristotelemGraeca3.1); Analecta hymnica graeca e codicibus eruta Italiae inferioris,t. 4, red. A. Kominis, G. Schirò, Roma1976; Analecta Patristica,red.F. Diekamp, Roma1938,s.127–129(OrientaliaChristianaAnalecta 117); Anecdota Graeca e codd. manuscriptis bibliothecae regiae Parisiensis,t.4, red. J.A. Cramer, Oxford1841; Annae Comnenae Alexias,red.A.KambylisandD.R.Reinsch,Berlin–NewYork2001(Corpus FontiumHistoriaeByzantinae.SeriesBerolinensisXL/1); Anna Komnena, Aleksjada, t. 1, przeł., wstępem i przypisami opatrz. O. Jurewicz, Wrocław 2005(Iwyd.Worcław1969); Anthologia Graeca,t.1,red.H.Beckby,München1965; Anthologia Graeca,t.3,red.H.Beckby,München1968; Anthologia Graeca,t.4,red.H.Beckby,München1968; Aphthonii progymnasmata,red.H.Rabe,Leipzig1926(RhetoresGraeci10); Arati phaenomena, red. J.-M. Martin, Firenze 1956 (Biblioteca di Studi Superiori. Filologia Greca25); Aristotelis meteorologicorum libri quattuor,red.F.H.Fobes,Cambridge,Mass.1919; Aristotle,De anima,red.W.D.Ross,Oxford1961; Aristotle,Parva naturalia,red.W.D.Ross,Oxford1955; Arystoteles,Dzieła wszystkie. O duszy. Krótkie rozprawy psychologiczno-biologiczne. Zoologia. O częściach zwierząt,t.3,tłum.,wstępikoment.P.Siwek,Warszawa2003; AsteriusofAmasea,Homilies I–XIV,red.C.Datema,Leiden1970; Athenaeus,The Learned Banqueters,t.6,red.S.DouglasOlson,Cambridge,Mass.2010(Loeb ClassicalLibrary327); Aureliusz Prudencjusz Klemens, Wieńce męczeńskie (Peristephanon), Przedsłowie, Epilog, przeł.M.Brożekiinni,wstępioprac.M.Starowieyski,Kraków2006(ŹródłaMyśliTeologicznej 40); BasiledeCésarée,Homélies sur l'hexaéméron,red.S.Giet,Paris1968(Sourceschrétiennes26 bis.); BentchevI.,Griechische und bulgarische Malerbücher. Technologie , in den griechischen und bulgarischen Malerbüchern des 16.–19. Jahrhunderts: Nektarij, Anonymus I und II, Dionysios von Phourna, Georgi Damjanov, Panagiotes Doxaras, Christofor Žefarovič, Zacharij Petrovič, Christo Jovevič, Cod. D. slavo 39, Dičo Zograf, Zacharij Zograf,Recklinghausen2004; BillòC.,ManueleCrisolora,«Confrontotral’AnticaelaNuovaRoma»,„Medioevogreco”2000, 0,s.1–26; Brockhaus Konversations-Lexikon,t.8,Leipzig1894–1896,s.130, http://www.retrobibliothek.de/retrobib/seite.html?id=127576, dostęp:20.09.2019[Goldgrund]; BrunG.,“De coloribus”: prima edizione di un trattato ellenistico-romano sulla fabbricazione di colori, w: Colore e colorimetria. Contributi multidisciplinari vol. VII A, Atti della Settima Conferenza Nazionale del Colore, Roma 15–16 settembre 2011,red.M.Rossi,Roma2011,s. 311–318; BurnamJ.M.,A Classical Technology Edited from Codex Lucensis 490,Boston1920; CaffaroA.,Scrivere in oro. Ricettari medievali d’arte e artigianato (secoli IX–XI). Codici di Lucca e Ivrea,Napoli2003(NuovoMedioevo66); CaleyE.R.,The Leyden Papyrus X. An English Translation with Brief Notes,„JournalofChemical Education”1926,3,s.1149–1166; Caley E.R., The Stockholm Papyrus. An English Translation with Brief Notes, „Journal of ChemicalEducation”1927,4,s.979–1002; Cennino Cennini's il libro dell'arte. A New English Translation and Commentary with Italian Transcription,red.LaraBroecke,London2015; Choricii Gazaei opera,red.R.Foerster,E.Richtsteig,Leipzig1929; Christophori Mitylenaii versuum variorum collectio cryptensis,red. M. De Groote, Turnhout 2012(CorpusChristianorum.SeriesGraeca74); Chronographiae quae Theophanis Continuati nomine fertur Liber quo Vita Basilii Imperatoris amplectitur, red. I. Ševcenko, Berlin–Boston 2011 (Corpus Fontium Historiae Byzantinae. SeriesBerolinensis42); Chronographiae quae Theophanis Continuati nomine fertur Libri I-IV,red.J.M.Featherstone, J. Signes-Codoñer, Berlin–Boston 2015 (Corpus Fontium Historiae Byzantinae. Series Berolinensis53); Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 1, red. M. Berthelot, współpraca M. Ch.-E. Ruelle,Paris1888; Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 2, red. M. Berthelot, współpraca M. Ch.-E. Ruelle,Paris1888; Collection des anciens alchimistes grecs. Tome 3, red. M. Berthelot, współpraca M. Ch.-E. Ruelle,Paris1888; Columella,On Agriculture. Volume II. Books 5-9,tłum.E.S.Forster,E.H.Heffner,Cambridge, Mass.1954(LoebClassicalLibrary407); Compositiones ad tingenda musiva,red.H.Hedfors,Uppsala1932; Constantini Porphyrogeniti imperatoris de cerimoniis aulae Byzantinae libri duo,t.1,red.J.J. Reiske,Bonn1829(CorpusscriptorumhistoriaeByzantinae); Corpus Dionysiacum II. Pseudo-Dionysius Areopagita. De coelesti hierarchia, de ecclesiastica hierarchia, de mystica theologia, epistulae,red.G.Heil,A.M.Ritter,Berlin1991(Patristische TexteundStudien36); Das Eparchenbuch Leons des Weisen, red. J. Koder, Wien 1991 (Corpus Fontium Historiae Byzantinae.SeriesVindobonensis33); Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos,red.G.Schäfer,Trier–Lintz1855; Die Fragmente der Vorsokratiker,t.1,red.H.Diels,W.Kranz,Berlin1951; Die Schriften des Johannes von Damaskos,t.2,red.P.B.Kotter,Berlin1973(PatristischeTexte undStudien12); Die Schriften des Johannes von Damaskos, t. 5, red. P.B. Kotter, Berlin–New York 1988 (PatristischeTexteundStudien29); Digenis Akritis. The Grottaferrata and Escorial versions, red. E. Jeffreys, Cambridge 1998 (CambridgeMedievalClassics7); Dijenis Akritas. Opowieść z kresów bizantyńskich,przeł.ioprac.M.Borowska,Warszawa1998; DiodorusSiculus,The Library of History,t.2,red.C.H.Oldfather,Cambridge,Mass.1935(Loeb ClassicalLibrary303); Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, red. C. Săndulescu-Verna, București 2000 (1 wyd.:București1979); DionisiodaFurna,Ermeneutica della pittura,red.G.DonatoGrasso,wstępS.Bettini,Napoli 1971; DionizjuszzFurny,Hermeneia czyli objaśnienie sztuki malarskiej,przeł.iprzypisamiopatrz.I. Kania,red.iwstępM.SmorągRóżycka.Kraków2011; Doxographi Graeci,red.H.Diels,Berlin1879(repr.Berlin1965); Downey G., Nikolaos Mesarites. Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople,„TransactionsoftheAmericanPhilosophicalSociety”1957,47,6,s.855–924; Edictum Diocletiani de pretiis rerum venalium. Edykt Dioklecjana o cenach towarów wystawionych na sprzedaż,przekład,wstępioprac.A.Barańska,P.Barański,P.Janiszewski, Poznań2007(FontesHistoriaeAntiquae9); Epigrammatum anthologia Palatina cum Planudeis et appendice nova, t. 3, red. E. Cougny, Paris1890; Erim K.T., Reynolds J., The Aphrodisias Copy of Diocletian's Edict on Maximum Prices, „The JournalofRomanStudies”1973,63,s.99–110; Etymologicum Gudianum,t.1,red.E.L.deStefani,Leipzig1909(repr.Amsterdam1965); Etymologicum magnum,red.T.Gaisford,Oxford1848(repr.Amsterdam1967); Etymologicum Symeonis (Γ–Ε), red. D. Baldi, Turnhout 2013 (Corpus Christianorum. Series Graeca79); Euphémie de Chalcédoine. Légendes byzantines, red. F. Halkin, Bruxelles 1965 (Subsidia hagiographica41); Eusebius Werke, Band 1.1. Über das Leben des Kaisers Konstantin,red.F.Winkelmann,Berlin 1975(DieGriechischenChristlichenSchriftsteller); Euzebiusz z Cezarei, Życie Konstantyna, wstęp, tłum., przypisy T. Wnętrzak, Kraków 2007 (ŹródłaMyśliTeologicznej44); Filostrat Starszy, Obrazy, przeł., wstępem, koment. iprzyp. opatrz. R. Popowski, Warszawa 2004(BibliotekaAntyczna); Flavius Cresconius Corippus, In laudem Iustini Augusti minoris. Libri IV, red. Av. Cameron, London1976; Flawiusz Kreskoniusz Koryppus, Joanida. Pochwała Justyna, przeł., wstępem poprzedził, komentarzemopatrz.B.J.Kołoczek,Kraków2016; Focjusz,patriarchaKonstantynopola,Homilia X,przeł.M.Dzielska,„Znak”1994,466,3,s.58– 61; GajuszPliniuszSekundus,Historia naturalna. Tom I. Kosmologia i geografia. Księgi II–IV,tekst, wstęp,przekładikoment. I. Mikołajczyk, N. Rataj, E. Twarowska-Antczak,K. Antczak,Toruń 2017; GautierP.,Le typikon du Christ Sauveur Pantocrator,„Revuedesétudesbyzantines”1974,32, s.27–131; GeorgiosPachymeres,Philosophia (Φιλοσοφíα) V. Commentary in Aristotle's Meteorologica. Βιβλίον πέμπτον, τῶν μετεωρικῶν,red.I.Telelis,Athens2012(CorpusPhilosophorumMedii Aevi.CommentariainAristotelemByzantina6); Giannouli A., Die beiden byzantinischen Kommentare zum Großen Kanon des Andreas von Kreta. Eine quellenkritische und literarhistorische Studie,Wien2007(WienerByzantinistische Studien26); GiorgioVasari,Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów,t.1,przetłumaczył, wstępemiobjaśnieniamiopatrz.K.Estreicher,Warszawa–Kraków1985; Goethes Saemtliche Werke. Band XVII. Naturwissenschaftliche Schriften. Band II,red.G.Ipsen, Leipzigca.1925; Goethes Werke. Weimarer Ausgabe, IV. Abteilung, Bd. 16, http://www.zeno.org/nid/20004860616,dostęp:20.09.2019; Grec 74,https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc23825r,dostęp:20.08.2019; Grec 923, Joannes Damascenus, https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc24036z, dostęp:20.08.2019; GrotowskiP.Ł.,Aneks. I. Justynian i Hagia Sofia (Aed. 1,1,20–78),w:ProkopiuszzCezarei,O budowlach,przeł.,wstępem,objaśnieniamiikomentarzemopatrz.P.Ł.Grotowski,Warszawa 2006,s.271–278(BibliotekaAntyczna),[Na świątynię świętego męczennika Polieukta]; Hegel G.W.F., Vorlesungen über die Ästhetik III. Das System der einzelnen Künste III. Die romantischen Künste I. Die Malerei 2. Besondere Bestimmtheit der Malerei. c. Die künstlerische Konzeption, Komposition und Charakterisierung,https://www.textlog.de/5784.html,dostęp: 20.09.2019; Heraclius,Von den Farben und Künsten der Römer,red.A.Ilg,Wien1873; Hermogenes, Wstępne ćwiczenia retoryczne, w: Progymnasmata. Greckie ćwiczenia retoryczne i ich modelowe opracowanie, oprac., przekład i komentarz H. Podbielski, Lublin 2013,s.147–169(ŹródłaiMonografie402); Hermogenis opera,red.H.Rabe,Leipzig1913; Herodotus, The Persian Wars,t. 1, 2, red. A.D. Godley, Cambridge, Mass. 1920–1921(Loeb ClassicalLibrary117,118); Heronis Alexandrini opera quae supersunt omnia,t.1,red.W.Schmidt,Leipzig1899; Hesiodi opera,red.F.Solmsen,Oxford1970; Hesychii Alexandrini Lexicon. Volumen IV. Tau–Omega, red. K. Latte, P.A. Hansen, I.C. Cunningham,Berlin2009(SammlungGriechischerundLateinischerGrammatiker11–4); Historia Politica et Patriarchica Constantinopoleos, red. I. Bekker, Bonn 1849 (Corpus ScriptorumHistoriaeByzantinae32); Homeri Ilias,t.2,red.T.W.Allen,Oxford1931(OxfordClassicalTexts); Homeri Ilias,t.3,red.T.W.Allen,Oxford1931(OxfordClassicalTexts); Homeri Odyssea,red.P.vonderMühll,Basel1962; Homeri opera,t.2,red.D.B.Monro,T.W.Allen,Oxford1917(OxfordClassicalTexts); Homer,Odyseja,przeł.ioprac.J.Parandowski,Warszawa1998(BibliotekaAntyczna); Il commentario liturgico di S. Germano patriarca Constantinopolitano e versiona latina di Anastasio Bibliotecario,red.N.Borgia,Grottaferrata1912(StudiLiturgici1); Ioannis Antiocheni fragmenta ex Historia chronica,red. U. Roberto, Berlin 2005(Texte und UntersuchungenzurGeschichtederaltchristlichenLiteratur154); Ioannis Malalae chronographia, red. I. Thurn, Berlin–New York 2000 (Corpus Fontium HistoriaeByzantinae.SeriesBerolinensis35); Iohannis Zonarae lexicon ex tribus codicibus manuscriptis,t. 1, red. J.A.H. Tittmann, Leipzig 1808(repr.Amsterdam1967); Joannis Euchaitorum Metropolitae quae in codice Vaticano Graeco 676 supersunt,red.P.de Lagarde, Göttingen 1882(Abhandlungen derHistorisch-Philologische Classe derKöniglichen GesellschaftderWissenschaftenzuGöttingen28); JohannWolfgangvonGoethe,Berliner Ausgabe. Poetische Werke [Band 1–16],Band16,Berlin 1960ff,S.133–171,http://www.zeno.org/nid/20004860012,dostęp:20.09.2019; Księga eparcha,przekładikoment.A.Kotłowska,wstępK.Ilski,Poznań2010(Rhomaioi3); La Vie d'Étienne le Jeune par Étienne le Diacre,red.M.-F.Auzépy,Aldershot1997(Birmingham ByzantineandOttomanMonographs3); Le livre des cérémonies,t.1,red.A.Vogt,Paris1935(LesBellesLettres); LeonBattistaAlberti,De pictura,red.C.Grayson,Bari1980; Leon Battista Alberti, Della pittura, red. H. Janitschek, Wien 1877 (Quellenschriften für Kunstgeschichte11); Leone Battista Alberti, O malarstwie, oprac. M. Rzepińska, przeł. L. Winniczuk, Wrocław– Warszawa–Kraków1963(TekstyŹródłowedoDziejówTeoriiSztuki13); Leonis VI Sapientis Imperatoris Byzantini Homiliae, red. Th. Antonopoulou, Turnhout 2008 (CorpusChristianorum.SeriesGraeca63); Le opere di Giorgio Vasari, pittore e architetto Aretino,t.1,przedmowaG.Masselli,Firenze 1832–1838; Les alchimistes grecs. Tome 1. Papyrus de Leyde. Papyrus de Stockholm. Recettes, red. R. Halleux,Paris1981(LesBellesLettres281); Les alchimistes grecs. Tome 9. Recettes alchimiques (Par. Gr. 2419; Holkhamicus 109). Cosmas le hiéromoine Chrysopée,red.A.Colinet,Paris2010(LesBellesLettres475); Les lapidaires de l'antiquité et du Moyen Âge,t.2.1,red.C.É.Ruelle,Paris1898; LiudpranddeCrémone,Œuvres,red.F.Bougard,Paris2015(Sourcesd'histoiremédiévale41); Lucian, Phalaris. Hippias or The Bath. Dionysus. Heracles. Amber or The Swans. The Fly. Nigrinus. Demonax. The Hall. My Native Land. Octogenarians. A True Story. Slander. The Consonants at Law. The Carousal (Symposium) or The Lapiths, t. 1, red. A.M. Harmon, Cambridge,Mass.1913(LoebClassicalLibrary14); Lyra Graeca,t.1,red.J.M.Edmonds,Cambridge,Mass.1952(LoebClassicalLibrary,142); Malerhandbuch des Malermönchs Dionysios vom Berge Athos, von Mitgliedern der OrthodoxenPriesterkongregation vomHl.DemetriosvonThessalonike,nachderDeutschen ÜbersetzungvonGodehardSchäfer(Trier,1855),red.SlavischenInstitut,München1960; MangoC.,The Art of the Byzantine Empire 312–1453,Toronto-Buffalo-London1986(Medieval AcademyReprintsforTeaching16),(1wyd.EngelwoodCliffs1972); Mango C., Parker J., A Twelfth-Century Description of St. Sophia,„Dumbarton Oaks Papers” 1960,14,s.233–245; Manuelis Philae Carmina,t.2,red.E.Miller,Paris1857; Manuscrit Grec 2327, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10723905w?rk=21459;2, dostęp:16.01.2019; Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia in Occidente. Testo, traduzione, note, red. S. Baroni,G.Pizzigoni,P.Travaglio,Saonara2013; MassimoConfessore,La mistagogia ed altri scritti,red.R.Cantarella,Florence1931; MaximusConfessor,The Church’s Mystagogy,w:MaximusConfessor,Selected Writings,przeł. G.C. Berthold,wstęp. J. Pelikan, przedmowa I.-H. Dalmais, New York1985, s. 183–225(The ClassicsofWesternSpirituality); Medieval and Renaissance Treatises on the Arts of Painting,red. M.Ph. Merrifield, Mineola 2010,195(Iwyd.London1849); Meyers Konversations-Lexikon,t.7,Leipzig1888–1889,s.488, http://www.retrobibliothek.de/retrobib/seite.html?id=106974, dostęp:20.09.2019[Goldgrund]; Michaelis Pselli philosophica minora,t.1,red.J.M.Duffy,Leipzig1992; Michaelis Pselli philosophica minora,t.2,red.D.J.O'Meara,Leipzig1989; MichaelPsellus,De omnifaria doctrina,red.L.G.Westerink,Nijmegen1948; MichaelPsellus,Épître sur la Chrysopée, opuscules et extraits sur l'alchimie, la météorologie et la demonologie. VI., red. J. Bidez, Bruxelles 1928 [Catalogue des manuscrits alchimiques grecs]; MichałPsellos,Kronika, czyli historia jednego stulecia Bizancjum (976–1077),przeł.,wstępem i koment. opatrz. O. Jurewicz, Wrocław 1985 (Biblioteka Przekładów z Literatury Antycznej 26); MichelePsello,La crisopea. Ovvero come fabbricazione l’oro,red.F.Albini,Genova1988; Michel Psellos, Chronographie ou histoire d'un siècle de Byzance (976–1077), t. 2, red. É. Renauld,Paris1928(LesBellesLettres16),(repr.Paris1967); Mikołaj z Myry, Wstępne ćwiczenia retoryczne, w: Progymnasmata. Greckie ćwiczenia retoryczne i ich modelowe opracowanie, oprac., przekład i komentarz H. Podbielski, Lublin 2013,s.237–287(ŹródłaiMonografie402); MuratoriL.A.,Dissertatio XXIV. De artibus Italicorum,w:Antiquitates Italicae medii aevi, sive, dissertationes de moribus, ritibus, religione, regimine, magistratibus, legibus, studiis literarum, artibus. aliisque faciem,t.2,red.tensam,Milano1739,s.365–396; M. Valerii Martialis Epigrammaton libri,red.W.Heraeus,Leipzig1925; Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 r., wybrał i oprac. J. Białostocki,Warszawa1978(HistoriaDoktrynArtystycznych.Wybórtekstów1.1); NiceforoBasilace,Progimnasmi e monodie,red.A.Pignani,Napoli1983,s.71–232(Byzantina etneo-hellenicaneapolitana10); Nicetae Choniatae historia, pars prior, red. J. van Dieten, Berlin 1975 (Corpus Fontium HistoriaeByzantinae.SeriesBerolinensis11.1); NicolaCallicle,Carmi,red.R.Romano,Napoli1980(Byzantinaetneo-hellenicaneapolitana8); Nicolai progymnasmata,red.J.Felten,Leipzig1913(RhetoresGraeci11); Nikephoros Patriarch of Constantinople, Short History. Text, Translation and Commentary, red. C.A. Mango, Washington 1990, 86.2–8 (Corpus Fontium Historiae Byzantinae. Series Washingtonensis13); Nikolaos Mesarites, Die Palastrevolution des Johannes Komnenos, red. A. Heisenberg, Würzburg1907(ProgrammdesK.AltenGymnasiumszuWürzburgfürdasStudienjahr1906– 1907); Novum Testamentum Graece,red.E.Nestle,K.Aland,Stuttgart2012(wyd.XXVIII); Olympiodori in Aristotelis meteora commentaria,red.G.Stuve,Berlin1900(Commentariain AristotelemGraeca12.2); Origène,Contre Celse,t.1,red.M.Borret,Paris1967(Sourceschrétiennes132); P.PapiniStatius,Thebais et Achilleis,red.H.W.Garrod,Oxford1905(Scriptorumclassicorum bibliothecaOxoniensis); Patrologiae cursus completus. Series Graeca, t. 35, red. J.-P. Migne, Paris 1857–1866, [GregoriusNazianzenus]; Patrologiae cursus completus. Series Graeca,31,red. J.-P. Migne, Paris 1857–1866[Basilius Caesariensis]; Patrologiae cursus completus. Series Graeca, t. 36, red. J.-P. Migne, Paris 1857–1866, [GregoriusNazianzenus]; Patrologiae cursus completus. Series Graeca, t. 43, red. J.-P. Migne, Paris 1857–1866 [Epiphanius,Homilia in laudes Mariae deiparae]; Patrologiae cursus completus. Series Graeca, t. 46, red. J.-P. Migne, Paris 1857–1866 [GregoriusNyssenus]; Patrologiae cursus completus. Series Graeca,t.49,red.J.-P.Migne,Paris1857–1866[Joannes Chrysostomus]; Patrologiae cursus completus. Series Graeca,t.61,red.J.-P.Migne,Paris1857–1866[Joannes Chrysostomus]; Patrologiae cursus completus. Series Graeca,t.95,red.J.-P.Migne,Paris1857–1866,[Joannes Damascenus]; Patrologiae cursus completus. Series Graeca,t.96,red.J.-P.Migne,Paris1857–1866,[Joannes Damascenus]; Patrologiae cursus completus. Series Graeca,t.156,red.J.-P.Migne,Paris1857–1866[Manuel Chrysoloras]; PaulusSilentiarius,Descriptio Sanctae Sophiae, Descriptio Ambonis,red.C.deStefani,Berlin– NewYork2010; PawełSilencjariusz,Iluminacja kopuły kościoła Mądrości Bożej,przeł.A.Szastyńska-Siemion, w:Muza chrześcijańska. Poezja grecka od II do XV wieku,wstęp,wybór,red.M.Starowieyski, Kraków2014,s.177–178(OjcowieŻywi19),(Iwyd.Kraków1995); Pedanii Dioscuridis Anazarbei de materia medica libri quinque,t.3,red.M.Wellmann,Berolini 1914; PellizzariA.,I trattati attorno le arti figurative in Italia e nella Pensiola Iberica dall' antichita classica al rinascimento e al secolo XVIII,Napoli1915; Phillipps T., Letter from Sir Thomas Phillipps, Bart., F.R.S., F.S.A., Addressed to Albert Way Communicating a Transcript of a MS. Treatise on the Preparation of Pigments, and on Various Processes of the Decorative Arts Practised during the Middle Ages, Written in the Twelfth Century, and Entitled “Mappæ Clavicula”,„Archaeologia:or,MiscellaneousTractsRelatingto Antiquity”1847,32,s.183–244; Philostrati maioris imagines,red.O.Benndorf,K.Schenkl,Leipzig1893; Photii patriarchae Constantinopolitani Epistulae et Amphilochia,t.6.2,red.B.Laourdas,L.G. Westerink,Leipzig1988; Photius,Bibliothèque, tome I. Codices 1–83,red.R.Henry,Paris1959(LesBellesLettres137); Photius,Bibliothèque, tome VII. Codices 246–256,red.R.Henry,Paris1974(LesBellesLettres 229); Pieśń o katedrze Edeskiej,przeł.W.Kania,w:Muza chrześcijańskiego Wschodu,red.ioprac. M.Starowieyski,Kraków2008,s.296–298(Iwyd.Kraków1985); Pliniusz,Historia naturalna. Wybór,t.2,wstęp,przekładikoment.I.Zawadzka,T.Zawadzki, wstęp,rozdz.VI,L.Hajdukiewicz,Wrocław2004(Iwyd.Wrocław1961); PlinytheElder,Natural History. Books 24–27,t.7,red.W.H.S.Jones,A.C.Andrews,Cambridge, Mass.1956(LoebClassicalLibrary393); PlinytheElder,Natural History. Books 33–35,t.9,red.H.Rackham,Cambridge,Mass.1952 (LoebClassicalLibrary394); PlinytheElder,Natural History. Books 36–37,t.10,red.D.E.Eichholz,Cambridge,Mass.1962 (LoebClassicalLibrary419); Plotini opera. Tomus I. Porphyrii vita Plotini et enneades I–III,red.P.Henry, H.-R. Schwyzer, Leiden1951(MuseumLessianum.Seriesphilosophica33); Plotini opera. Tomus II. Enneades IV–V,red.P.Henry,H.-R.Schwyzer,Leiden1959(Museum Lessianum.Seriesphilosophica34); Plotyn,Enneady I–III,przeł. iwstępem poprzedziłA. Krokiewicz,Warszawa 2000(Biblioteka FilozofiiKlasycznej),(Iwyd.Warszawa1959); Plotyn,Enneady IV–V,przeł.A.Krokiewicz,Warszawa2001(BibliotekaFilozofiiKlasycznej),(I wyd.Warszawa1959); Plutarchi moralia,red.J.Mau,t.5.2.1,Leipzig1971; Potocki S.K., O sztuce u dawnych czyli Winkelman polski. Część III, oprac. J.A. Ostrowski, J. Śliwa,Warszawa–Kraków1992; Procopii Caesarensis opera omnia. De bellis libri, t. 2, red. J. Haury, skorygował. G. Wirth, Leipzig1963; Procopii Caesarensis opera omnia. Historia qvae dicitvr arcana,t.3,red.J.Haury,skorygował. G.Wirth,Leipzig1963; Procopii Caesarensis opera omnia. De aedificiis,t.4,red.J.Haury,skorygowałG.Wirth,Leipzig 1964; ProkopiuszzCezarei,O budowlach,przeł.,wstępem,objaśnieniamiikomentarzemopatrz.P.Ł. Grotowski,Warszawa2006(BibliotekaAntyczna); Prudentius,Against Symmachus 2. Crowns of Martyrdom. Scenes From History. Epilogue,red. H.J.Thomson,Cambridge,Mass.1953(LoebClassicalLibrary398); Pseudo-Dionizy Areopagita, Pisma teologiczne, przeł. M. Dzielska, przedmowa T. Stępień, Kraków2005(wyd.II,poprawione); Pseudo-Kodinos,Traité des offices,red.J.Verpeaux,Paris1966(LeMondeByzantin1); P.VergiliusMaro,Aeneis,red.G.BiagioConte,Berlin–NewYork2005; Rhetores Graeci,t.1,red.C.Walz,Stuttgart1832; Rhetores Graeci,t.2,red.L.Spengel,Leipzig1854; RungePh.O.,Hinterlassene Schriften,t.2,Hamburg1841; Scholia in Lucianum,red.H.Rabe,Leipzig1906; Seneca, Epistles 66–92, t. 2, red. R.M. Gummere, Cambridge, Mass. 1920 (Loeb Classical Library76); Septuaginta. Editio altera,red.A.Rahlfs,R.Hanhart,Stuttgart2006; SinesiodiCirene,Inni,red.A.Dell'Era,Roma1968; Smith C.S., Hawthorne J.G., “Mappae Clavicula”. A Little Key to the World of Medieval Techniques,„TransactionsoftheAmericanPhilosophicalSociety”1974,64,4,s.1–128; Snipes K.,An Unedited Treatise of Michael Psellos on the Iconography of Angels and on the Religious Festivals Celebrated on Each Day of the Week, w: Gonimos. Neoplatonic and Byzantine Studies. Presented to L.G. Westerink at 75,red.J.Duffy,J.Peradotto,Buffalo1988, s.189–205; Statius,Silvae,red.D.R.ShackletonBailey,skorygowałCh.A.Parrott,Cambridge,Mass.2015 (LoebClassicalLibrary206); Strabo,Geography,t.2,red.H.L.Jones,Cambridge,Mass.1923(LoebClassicalLibrary50); Suda On Line. Byzantine Lexicography,http://www.stoa.org/sol/,dostęp:25.02.2019; StawickiS.,Papirusy Tebańskie. Antyczne źródło wiedzy o technikach artystycznych,Wrocław 1987(TekstyŹródłowedoDziejówTeoriiSztuki26); Sussex Centre for Byzantine Cultural History, http://www.sussex.ac.uk/byzantine/, dostęp: 26.06.2019; Temistiusz, Parafraza „O duszy” Arystotelesa,tłum., wprowadzenie ikoment. M.A. Komsta, Lublin2015(Teksty–Przekłady–Komentarze3); Teofil Prezbiter, Diversarum artium schedula. I inne średniowieczne zbiory przepisów o sztukach rozmaitych,przekładioprac.S.Kobielus,Kraków2009(wyd.2rozszerzone,wyd.1: Kraków1998); Teon z Aleksandrii, Wstępne ćwiczenia retoryczne, w: Progymnasmata. Greckie ćwiczenia retoryczne i ich modelowe opracowanie, oprac., przekład i komentarz H. Podbielski, Lublin 2013,43–135(ŹródłaiMonografie402); The Acts of the Christian Martyrs,red.H.Musurillo,Oxford1972; The Greek Translation of Leonardo da Vinci’s “Trattato della pittura” by Panagiotis Doxaras. The Athenian Codex (1724),wstępCh.Damianaki,Roma2003(Mnemosine.StudieTesti.Testi 1); The Homeric Hymns,red.T.W.Allen,W.R.Halliday,E.E.Sikes,Oxford1936; The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople, tłum., wstęp i koment. C. Mango, Cambridge,Mass.1958; Themistii in libros Aristotelis de anima paraphrasis,red.R.Heinze,Berlin1899(Commentaria inAristotelemGraeca5.3); Theodore Metochites’ Poems to ‘Himself’, red. J. Featherstone, Vienna 2000 (Byzantina Vindobonensia23); Theodoros Prodromos, Historische Gedichte, red. W. Hörandner, Wien 1974 (Wiener ByzantinistischeStudien11); Theophanis chronographia,t.1,red.C.deBoor,Leipzig1883; Theophilus, On divers arts. The Foremost Medieval Treatise on Painting, Glassmaking and Metalwork,red.J.G.Hawthorne,C.S.Smith,NewYork2015(reprintwyd.1979;1wyd.New York1963); Theophilus, The Various Arts. De diversis artibus, red. C. R Dodwell, Oxford 1986 (Oxford MedievalTexts); Théophraste,Les pierres,red.S.Amigues,Paris2018(LesBellesLettres539); The “Painter's manual” of Dionysius of Fourna. An English translation with commentary of cod. gr. 708 in the Saltykov-Shchedrin State Public Library, Leningrad, red. P. Hetherington, RedonodoBeach1981(Iwyd.London1974); The Progymnasmata of Ioannes Geometres,red.A.R.Littlewood,Amsterdam1972; The Rhetorical Exercises of Nikephoros Basilakes. “Progymnasmata” from Twelfth-Century Byzantium,red.itłum.J.Beneker,C.A.Gibson,Cambridge,Mass.–London2016(Dumbarton OaksMedievalLibrary43); The Schedula diversarum artium – a Digital Critical Edition, http://schedula.unikoeln.de/index.shtml,dostęp:25.02.2019; ThompsonD.V.,“The De Clarea” or So-Called Anonymous Bernensis,„TechnicalStudiesinthe FieldofFineArts”1932,1,s.8–19,69–81; T.LucretiusCarus,De rerum natura. Libri sex,red.J.Martin,Leipzig1969; Versus Iambici,red.M.Gigante,Palermo1964(TestieMonumenti10); Vitruvius,On Architecture. Volume II. Books 6-10,tłum.F.Granger,Cambridge,Mass.1934, (LoebClassicalLibrary280); VitruviusPollio,De architectura,red.F.Krohn,Leipzig1912; VoicuS.J.,Une homélie pseudo-chrysostomienne pour la Noël,„Byzantion”1973,43,s.486– 494; WinckelmannJ.J.,Geschichte der Kunst des Altertums,red.W.Senff,Weimar1964; WoltersJ.,Der Traktat „Über die edle und hochberühmte Goldschmiedekunst” (11. Jh.),„Das Münster”2004,57,3,s.162–181; Wolters J., Der byzantinische Traktat „Über die edle und hochberühmte Goldschmiedekunst aus dem 11. Jahrhunder, w: Schatzkunst am Aufgang der Romanik. Der Paderborner Dom-Tragaltar und sein Umkreis, red. Ch. Stiegemann, H. Westermann-Angerhausen, München 2006,s.259–283[druga,skorygowanawersjaprzekładu]; Wolters J., On the Noble and Illustrious Art of the Goldsmith. An 11th-Century Text, „The JournaloftheHistoricalMetallurgySociety”2006,40,1,s.69–87; Βαφειάδης Κ.Μ., Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο. Η μαρτυρία του κώδικος Ι.Μ. Παντελεήμονος 259,Αθήνα2017; Βησσαρίωνος ἐγκώμιον εἰς Τραπεζοῦντα, red. Σ. Λάμπρος, Ἀθήνα 2000 (I wyd. „Νέος Ἑλληνομνήμων”1916,13); Διονύσιοςεκ Φουρνά, Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης,red. Α. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς, Πετρούπολη1909(Iwyd.Πετρούπολη1900); Ἑρμηνεία Κανόνων τῶν δώδεκα Δεσποτικῶν Ἑορτῶν, w: Ἁγίου Νεοφύτου τοῦ Ἐγκλείστου Συγγράμματα,t.5,red.Α.Σακελλαρίδου-Σωτηρούδη,Πάφος2005,s.71–233; Ιωάννης Γεωμέτρης, Ιαμβικά Ποιήματα. Κριτική έκδοση, μετάφραση και σχόλια, red. Μ. Τωμαδάκη,Θεσσαλονίκη2014[dysertacjadoktorska]; ΛάμπροςΣ.,Ὁ Μαρκιανός κώδιξ 524,„ΝέοςἙλληνομνήμων”1911,8.2,123–192; ΠαναγιώτηςΔοξαράς,Περί ζωγραφίας, χειρόγραφον του ΑΨΚΣΤ' (1726),red.Σ.Π.Λάμπρος, Ἀθῆναι1871; Πανηγυρική Αʹ,red. Θ.Ξ.Γιάγκου,Ν. Παπατριανταφύλλου-Θεοδωρίδη, w: Ἁγίου Νεοφύτου τοῦ Ἐγκλείστου Συγγράμματα,t. 3,red. Ι.Δ. Καραβιδόπουλος, Χ.Κ.Οικονόμου, Δ.Γ. Τσάμης, Πάφος1999,s.111–542; Στίχοι Κωνσταντίνου ἀσηκρίτη τοῦ Ῥοδίου, red. I. Vassis, w: Constantine of Rhodes, On Constantinople and the Church of the Holy Apostles,red.L.James,Farnham2012,s.18–84; Φωτιου Ὁμιλίαι, red. Β. Λαούρδας, Θεσσαλονίκη 1959 (Ελληνικά Περιοδικόν Σύγγραμμα ΕταιρείαςΜακεδονικώνΣπουδώνΠαράρτημα12); Дионисий Фурноаграфиот, Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иермонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом, 1701–1733, „ТрудыКиевскойДуховнойакадемии”1868,przeł.П.Успенский,nr2s.269–315;nr3.s. 526–570;nr6.s.494–563;nr12.s.355–445; МедићМ.,Стари сликарски приручници II,Београд,2002; МедићМ.,Стари сликарски приручници III,Београд,2005; Мутафов Е., Панайотис Доксарас “За живописта”. Ерминия за различните верници – превод от гръцки език и коментар,„Паметници.Реставрация.Музеи”2004,2,s.9–18; ПетровН.И.,Типик о церковном и настенном письме епископа Нектария из сербского града Велеса 1599 года, и значение его в истории русской иконописи, „Записки ИмператорскогоРусскогоАрхеологическогоОбщества”1899,11,1–2,1–52; ПорфирийУспенский,Ерминия или наставление в живописном искусстве, написанное неизвестно кем вскоре после 1566 года,„ТрудыКиевскойДуховнойАкадемии”1867,3, s.139–192; ШаренковА.,Старинни трактати по технология и техника на живописта,t.1,София 1988; OPRACOWANIA Acheimastou-Potamianou M., Icons of the Byzantine Museum of Ahtens, przeł. D. Hardy, Athens1998; Alevizou D.-Ch., Subversive Evidence Regarding the Birth of Neohellenic Painting, „Inferno. JournalofArtHistory”2004,9,s.1–6; Alexander P.J., Hypatius of Ephesus. A Note on Image Worship in the Sixth Century, „The HarvardTheologicalReview”1952,45,3,s.177–184; AndaloroM.,AnselmiE.,D’AngeloC.,Le vicende e l’attività del cantiere musivo,w:Mosaici medievali a Roma attraverso il restauro dell’ICR 1991–2004,red. M. Andaloro, C. D’Angelo, Roma2017,s.23–33; AndersonJ.C.,Dioscurides, “De materia medica”,w:Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century,red.K.Weitzmann,NewYork1979,s.205–206,nr179; AndersonJ.C.,On the Nature of the Theodore Psalter,„TheArtBulletin”1988,70,4,s.550– 568; Anderson J.C., Staurotheke, w: The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s.78–79,nr37; AndersonJ.C.,The Theodore Psalter,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s.98–99,nr53; AndersonJ.C.,Homilies on Life of the Virgin by James the Monk,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red. H.C. Evans, W.D. Wixom, NewYork1997,s.107–109,nr62; AndersonJ.C.,Eudokia Makrembolitissa’s Orthodox Miscellany. Cod. Paris. gr. 922,„Δελτίον τηςΧριστιανικήςΑρχαιολογικήςΕταιρείας”2008,29,4,s.17–22; Andreopoulos A., The Mosaic of the Transfiguration in St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai. A Discussion of Its Origins,„Byzantion”2002,72,1,s.9–41; AndrewsJ.M.,The Book of Job,w:A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts,red.V. Tsamakda,Leiden–Boston2017,s.236–245(Brill’sCompanionstotheByzantineWorld2); ArbeiterA.,Centcelles. Puntualizaciones relativas al estado actual del debate,w:Centcelles el monumento tardorromano. Iconografía y arquitectura, red. J. Arce, Roma 2002, s. 1–9 (BibliothecaItalica25); Asinou across Time. Studies in the Architecture and Murals of the Panagia Phorbiotissa, Cyprus, red.A.WeylCarr,A.Nicolaïdès,Washington2012(DumbartonOaksStudies43); Asutay-EffenbergerN.,“Muchrutas”. Der seldschukische Schaupavillion im Grossen Palast von Konstantinopel,„Byzantion”2004,74,s.313–324; Atïk Ş., Three Byzantine Gold-Glass Pieces, w: Annales du 18e Congrès de l’Association Internationale pour l’Histoire du Verre,red.D.Ignatiadou,A.Antonaras,Thessaloniki2009,s. 309–314; Auf goldenem Grund – Italienische Malerei zwischen gotischer Tradition und dem Aufbruch zur Renaissance,red.J.Kräftner,A.Hanzl,Wien2009; Awierincew S., Złoto w systemie symboli kultury wczesnobizantyjskiej,w:S. Awierincew, Na skrzyżowaniu tradycji. Szkice o literaturze i kulturze wczesnobizantyjskiej, przeł. i opatrz. wstępem oraz notami biograficznymi D. Ulicka, Warszawa 1988, s. 175–201 (I wyd. С.С. Аверинцев, Золото в системе символов ранневизантийской культуры,w: Византия, южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева,ред.В.Н.Гращенков,Москва1973,s.43–52;przedruk:С.С. Аверинцев, Поэтика ранневизантийской литературы,Санкт-Петербург2004, s. 404– 425); Bakirtzis Ch., Rotunda, w: Mosaics of Thessaloniki 4th–14th, red. Ch. Bakirtzis, przeł. A. Doumas,Athens2012,s.51–117; BakirtzisCh.,Saint Demetrios,w:Mosaics of Thessaloniki 4th–14th,red.Ch.Bakirtzis,przeł.A. Doumas,Athens2012,s.128–179; Bakirtzis Ch., The Mosaics of the Basilica of St Demetrios, w: The Mosaics of Thessaloniki Revisited. Papers from the 2014 Symposium at the Courtauld Institute of Art,red.A.Eastmond, M.Hatzaki,Athens2017,s.91–101; Bakirtzis Ch., Mastora P., Are The Mosaics in the Rotunda into Thessaloniki Linked to Its Conversion to a Christian Church?,„НишиВизантија”2011,9,s.33–46; BakirtzisCh.,MestoraP.,Ou sont-elles passées, les tesselles en verre et or? Le cas de l'église des Saints-Apôtres de Thessalonique,w:Marmoribus vestita. Miscellanea in onore di Federico Guidobaldi, t. 1, red. O. Brandt, Ph. Pergola, Watykan 2011, s. 55–66 (Studi di antichità cristiana63); BaldwinB.,Images of Christ and Byzantine Beliefs,„Aevum”1984,58,2,s.144–148; BallJ.,The Group Portrait in the Lincoln typicon. Identity and Social Structure in a Fourteenth-Century Convent,„JournalofMedievalMonasticStudies”2016,5,s.139–164; Barag D., Alexandrian and Judaean Glass in the Price Edict of Diocletian, „Journal of Glass Studies”2005,47,s.184–186; BarberCh.,Readings in the Theodore Psalter,w:Theodore Psalter E-Facsimile,red.Ch.Barber, Champaign2000,s.1–33[CDROM]; Barber Ch., Figure and Likeness. On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton2002; Barber Ch., Archangel Michael with Donor Monk, w: Holy Image, Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s.150–151,nr12; Barber Ch., In the Presence of the Text. A Note on Writing, Speaking and Performing in the Theodore Psalter,w:Art and Text in Byzantine Culture,red.L.James,Cambridge2007,s.83– 99; BarberCh.,Out of Sight. Painting and Perception in Fourteenth-Century Byzantium,„Studies inIconography”2014,35,s.107–120; Barber Ch., Theories of Art, w: The Cambridge Intellectual History of Byzantium, red. A. Kaldellis,N.Siniossoglou,Cambridge2017,s.130–140; Baroni S., Mappae clavicula e la tradizione in siriaco di Zosimo di Panopoli, w: Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia in Occidente. Testo, traduzione, note, red. S. Baroni, G. Pizzigoni,P.Travaglio,Saonara2013,s.237–242; BaroniS.,La lingua dei ricettari e il linguaggio della trattatistica tecnica,„StudidiMemofonte” 2016,16,s.84–89; BaroniS.,Ricettari.Struttura del testo e retorica,„StudidiMemofonte”2016,16,s.90–113; BaroniS.,TravaglioP., Storia del testo e criteri di edizione,w:Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia in Occidente. Testo, traduzione, note, red. S. Baroni, G. Pizzigoni, P. Travaglio, Saonara2013,s.27–53; BaroniS.,TravaglioP.,Considerazioni e proposte per una metodologia di analisi dei ricettari di tecniche dell’arte e dell’artigianato. Note per una lettura e interpretazione, „Studi di Memofonte”2016,16,s.25–83; BaroniS., Travaglio P.,Mnemotecnica e aspetti di oralità nei ricettari di tecniche dell’arte e dell’artigianato,„StudidiMemofonte”2016,16,s.114–129; BarryF.,Walking on Water. Cosmic Floors in Antiquity and the Middle Ages,„TheArtBulletin” 2007,89,4,s.627–656; Barry F., The House of the Rising Sun. Luminosity and Sacrality from Domus to Ecclesia, w: Hierotopy of Light and Fire in the Culture of the Byzantine World,red. A.M. Lidov, Moscow 2013,s.82–104; BartoliM.,CousiV.,FeliciF.,Il mosaico parietale del ninfeo di Lucullo sotto il palazzo nuovo della Bibliotheca Hertziana a Roma nuove acquisizioni e progetto do restauro,w:Atti del XIV colloquio dell'Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico (Spoleto, Febbraio 7–9, 2008),red.C.Angelelli,Tivoli2009,s.509–520; BartoliM.,FeliciF.,SantopadreP.,VeritàM.,Il mosaico parietale del ninfeo sotto il Palazzo Nuovo della Bibliotheca Hertziana a Roma. Le nuove acquisizioni,„BollettinoICRNuovaSerie” 2013,26,s.3–27; BartoliM.,FeliciF.,SantopadreP.,VeritàM.,Il mosaico parietale del ninfeo sotto il Palazzo Nuovo della Bibliotheca Hertziana a Roma. Le nuove acquisizioni,„Bollettinodiarcheologiaon line”2015,6,2–3–4,s.211–236; BartschSh.,ElsnerJ.,Introduction. Eight Ways of Looking at an Ekphrasis,„ClassicalPhilology” 2007,102,1,s.I–VI; BaynesN.H.,The Icons before Iconoclasm,„TheHarvardTheologicalReview”1951,44,2,zwł. s.93–106; BeckwithJ.,Byzantium. Gold and Light,w:Light from Aten to Laser,red.Th.B.Hess,J.Ashbery, NewYork1969,s.44–57(ArtNewsAnnual35); BeckwithJ.,Early Christian and Byzantine Art,Harmondsworth1986(ThePelican Historyof Art),(Iwyd.Harmondsworth1970); Beer E.J., Marginalien zum Thema Goldgrund,„Zeitschrift für Kunstgeschichte” 1983, 46, s. 271–286; Bell M., The Vergilius Vaticanus. “Aeneid”, w: Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century,red.K.Weitzmann,NewYork1979,s.227,nr203; BeltingH.,Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki,przeł.T.Zatorski,Gdańsk2010(I wyd.München1990); Belting H., Mango C., Mouriki D., The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul,Washington1978(DumbartonOaksStudies15). BenedettiL., Ricette bizantine del XII secolo per tinture e inchiostri,„Aevum”2014, 88,2, s. 443–454; BénazethD.,Copper-Alloy “polykandelon”,w:Everyday Life in Byzantium,red.D.PapanikolaBakirtzi,red.tłum.D.Hardy,Athens2002,s.283,nr296[katalogwystawyByzantineHours. WorksandDaysinByzantium,Thessaloniki,WhiteTower,October2001–January2002]; BentchevI.,Dionysios ek Phurna,w:Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker,t.27,red.A.Beyer,B.Savoy,W.Tegethoff,München–Leipzig2000,s.516– 518; BentchevI.,Griechische und bulgarische Malerbücher. Technologie , in den griechischen und bulgarischen Malerbüchern des 16.–19. Jahrhunderts: Nektarij, Anonymus I und II, Dionysios von Phourna, Georgi Damjanov, Panagiotes Doxaras, Christofor Žefarovič, Zacharij Petrovič, Christo Jovevič, Cod. D. slavo 39, Dičo Zograf, Zacharij Zograf,Recklinghausen2004; BernabòM.,The Miniatures in the Rabbula Gospels. Postscripta to a Recent Book,„Dumbarton OaksPapers”2014,68,s.343–358; BerstlH.,Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei,Bonn–Leipzig1920; Betancourt R., The Icon’s Gold. A Medium of Light, Air, and Space,„West 86th .AJournal of DecorativeArts,DesignHistory,andMaterialCulture”2016,23,2,s.252–280; Betancourt R., Tempted to Touch. Tactility, Ritual, and Mediation in Byzantine Visuality, „Speculum”2016,91/3,s.660–689; Betancourt R., Why Sight Is Not Touch. Reconsidering the Tactility of Vision in Byzantium, „DumbartonOaksPapers”2016,70,s.1–24; BetancourtR.,Sight, Touch, and Imagination in Byzantium,Cambridge2018; Blümle C., Glitzernde Falten Goldgrund und Vorhang in der frühneuzeitlichen Malerei, w: Szenen des Vorhangs – Schnittflächen der Künste,red.G.Brandstetter,P.Sibylle,Freiburgim Breisgau2008,s.45–66; BodonyiJ., Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der spätantiken Bildkomposition. Ein Beitrag zur Sinndeutung der spätantiken Kunstsprache,Wien1932[dysertacjadoktorska]; Bolman E.S., Late Antique Aesthetics, Chromophobia and the Red Monastery, Sohag, Egypt, „EasternChristianArt”2006,3,s.1–24; BolmanE.S.,Painted Skins. The Illusions and Realities of Architectural Polychromy, Sinai and Egypt,w:Approaching the Holy Mountain. Art and Liturgy at St Catherine’s Monastery in the Sinai,red.Sh.E.J.Gerstel,R.S.Nelson,Turnhout2010,s.119–140(CursorMundi11); BonnerG.,The Cotton Genesis,„TheBritishMuseumQuarterly”1962,26,1/2,s.22–26; BoschettiC., Vitreous Materials in Early Mosaics in Italy. Faience, Egyptian Blue, and Glass, „JournalofGlassStudies”2011,53,s.59–91; BoschettiC.,LeonelliC.,CorradiA.,The Earliest Wall Mosaics and the Origin of Roman Glass in Italy. Archaeological Considerations for an Archaeometric Study,w:Annales du 18e Congrès de l’Association Internationale pour l’Histoire du Verre, red. D. Ignatiadou, A. Antonaras, Thessaloniki2009,s.139–144; BoschettiC.,NikitaK.,VeronesiP.,HendersonJ.,LeonelliC.,Andreescu-TreadgoldI.,Glass in Mosaic Tesserae. Two Interdisciplinary Research Projects, w: Annales du 18e Congrès de l’Association Internationale pour l’Histoire du Verre, red. D. Ignatiadou, A. Antonaras, Thessaloniki2009,s.145–150; Bosselmann-Ruickbie A., Byzantinischer Schmuck des 9. bis frühen 13. Untersuchungen zum metallenen dekorativen Körperschmuck der mittelbyzantinischen Zeit anhand datierter Funde, Wiesbaden2011(Spätantike–FrühesChristentum–Byzanz28); Bosselmann-Ruickbie A., Das Verhältnis der „Schedula diversarum artium” des Theophilus Presbyter zu byzantinischen Goldschmiedearbeiten. Grenzüberschreitende Wissensverbreitung im Mittelalter?, w: Zwischen Kunsthandwerk und Kunst. Die „Schedula diversarum artium”,red.A.Speer,Berlin–Boston2013,s.333–368(MiscellaneaMediaevalia 37); Bosselmann-RuickbieA.,Contact between Byzantium and the West from the 9th to the 15th Century. Reflections in Goldsmiths' Works and Enamels,w:Menschen, Bilder, Sprache, Dinge. Wege der Kommunikation zwischen Byzanz und dem Westen. 1 Bilder und Dinge,red.F.Daim, D.Heher,C.Rapp,Mainz2018,s.73–104(ByzanzzwischenOrientundOkzident9,1); BourasL.,Byzantine Lighting Devices,„JahrbuchderÖsterreichischenByzantinistik”1982,32, 3,s.479–491; Bouras L., Parani M.G., Lighting in Early Byzantium, Washington 2008 (Dumbarton Oaks ByzantineCollectionPublications11); Boyd S.A., Icon of the Virgin Enthroned between SS. Theodore and George, w: Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century,red.K.Weitzmann, NewYork1979,s.533–534,nr478; Bradley M., Colour and Meaning in Ancient Rome, Cambridge 2009 (Cambridge Classical Studies); Brandenburg H., Le prime chiese di Roma IV–VII secolo, przeł. C. Buoite, Milano 2013 (MonumentaVaticanaSelecta),(Iwyd.Milano2004); Braunfels W., Nimbus und Goldgrund, w: W. Braunfels, Nimbus und Goldgrund. Wege zur Kunstgeschichte 1949–1975, Mittenwald 1979, s. 9–27 (I wyd. Nimbus und Goldgrund. Zur Entwicklung des Heiligenscheins,„DasMünster”1950,3,s.321–334); BrenkB.,Die ersten Goldmosaiken der christlichen Kunst,„Palette.DeutscheAusgabe”1971, 38,s.16–25; BrenkB.,The Apse, the Image and the Icon. An Historical Perspective of the Apse as as Space for Images,Wiesbaden2010(Spätantike–FrühesChristentum–Byzanz.ReiheB:Studienund Perspektiven26); Brett G., The Mosaic of the Great Palace in Constantinople, „Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes”1942,5,s.34–43; BrettG.,The Automata in the Byzantine “Throne of Solomon”,„Speculum”1954,29,3,s.477– 487; BrillR.H.,Chemical Analyses of Early Glass, Volume 1. The Catalogue,NewYork1999; BrillR.H.,Chemical Analyses of Early Glass, Volume 2. The Tables,NewYork1999; BrillR.H.,Stapleton C.P.,Chemical Analyses of Early Glass, Volume 3. The Years 2000–2011. Reports, and Essays,NewYork2012; BrockhausH.,Die Kunst in den Athos-Klöstern,Leipzig1891; Bronze polykandelon (00340), http://www.byzantinemuseum.gr/en/search/?bxm=340, dostęp:26.07.2019; Brubaker L., Politics, Patronage, and Art in Ninth-Century Byzantium. The “Homilies” of Gregory of Nazianzus in Paris (B.N. gr. 510),„DumbartonOaksPapers”1985,39,s.1–13; BrubakerL.,Perception and Conception. Art, Theory and Culture in Ninth-Century Byzantium, „Word&Image”1989,5,s.19–32; Brubaker L., Vision and Meaning in Ninth-Century Byzantium. Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus,Cambridge1999; BrubakerL.,The Vienna Dioskorides and Anicia Juliana,w:Byzantine Garden Culture,red.A. Littlewood, H. Maguire, J. Wolschke-Bulmahn, Washington 2002, s. 189–214 (Dumbarton OaksResearchLibraryandCollection); BrubakerL.,Text and Picture in Manuscripts. What’s Rhetoric Got to Do with It?,w:Rhetoric in Byzantium. Papers from the Thirty-Fifth Spring Symposium of Byzantine Studies, Exeter College, University of Oxford, March 2001,red. E.M. Jeffreys, Aldershot–Burlington 2003, s. 255–272(SocietyforthePromotionofByzantineStudies.Publications11); BrubakerL.,Talking about the Great Church. Ekphrasis and the “Narration on Hagia Sophia”, „Byzantinoslavica”2011,3,s.80–87; BrubakerL.,Gifts and Prayers. The Visualization of Gift-Giving in Byzantium and the Mosaics at Hagia Sophia,w:The Languages of Gift in the Early Middle Ages,red.W.Davies,P.Fouracre, Cambridge2012,s.33–61; BrubakerL.,The Homilies of Gregory of Nazianzus,w:A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts,red. V. Tsamakda, Leiden–Boston 2017, s. 351–365(Brill’s Companions to the ByzantineWorld2); Brubaker L., Haldon J., Byzantium in the Iconoclast Era (ca. 680–850). The Sources. An Annotated Survey, Aldershot–Burlington 2001 (Birmingham Byzantine and Ottoman Monographs7); BrunG.,I codici testimoni di Mappae clavicula,w:Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia in Occidente. Testo, traduzione, note,red.S.Baroni,G.Pizzigoni,P.Travaglio,Saonara2013, s.201–218; BrunG.,De coloribus. New Perspectives on a Series of Recipes for Making Pigments within the Compositiones lucenses Tradition,„CulturaeScienzadelColore–Colorcultureandscience. Rivistadell’associazioneItalianaColore”2015,3,s.51–55; Brun G.,The Transmission and Circulation of Practical Knowledge on Art and Architecture in the Middle Ages. The Case of “Compositiones lucenses” Tradition and its Connection to Vitruvius’ “De architectura”, Milano 2015, http://hdl.handle.net/10589/102810, dostęp: 25.02.2019[dysertacjadoktorska]; Brun G., Le arti pratiche e la cultura letteraria medievale. Questioni aperte e prospettive di ricerca sulla circolazione di trattati tecnici nel medioevo occidentale, w: Medioevo in fomazione. Studi storici e multidisciplinarità,red.A.Luongo,M.Paperini,Livorno2015,s.172– 180(Confronti8); Brun G., Transmission and Circulation of Written Knowledge on Art in the Middle Ages. The Case of the “Compositiones lucenses”. Tradition and the Connection with Vitruvius’ “De architectura”,„MedioevoEuropeo”2017,1,1,s.18–31; BrzozowskiJ.,Goldgrund. Die historische Entwicklung des Goldgrundes in der niederländischen Tafelmalerei zu einer gemalten Lichterscheinung vom 14. bis zum 15. Jahrhundert,Bochum 2006; BuchthalH.,The Miniatures of the Paris Psalter. A Study in Middle Byzantine Painting,London 1938(repr.London1968); BuchthalH.,The Exaltation of David,„JournaloftheWarburgandCourtauldInstitutes”1974, 37,s.330–333; BukhmanS.,Iconostasis Doors with the Annunciation and the Four Evangelists,w:Byzantium. Faith and Power (1261–1557),red.H.C.Evans,NewYork–NewHaven2004,s.127–128,nr63; Bulatkin E.W., The Spanish Word 'Matiz'. Its Origin and Semantic Evolution in the Technical Vocabulary of Medieval Painters,„Traditio”1954,10,s.459–527; BunimM.Sch.,Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective,NewYork1940; Burckhardt J., Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien. Das Altarbild. Das Porträt in der Malerei. Die Sammler,Basel1898; Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums,red.A.Bank,przeł.L.Sorokina,Leningrad 1985; Caba Vandellós O., El mosaico de Centcelles y la evolución del ciclo estacional clásico en contextos cristianos,„Pyrenae”2016,47,2,s.65–94; Cameron Av., Notes on the Sophiae, the Sophianae and the Harbour of Sophia,„Byzantion” 1967,37,s.11–20; CannellaA.-F.,Gemmes, verre coloré, fausses pierres précieuses au Moyen Âge. Le quatrième livre du “Trésorier de philosophie naturelle des pierres précieuses” de Jean d'Outremeuse, Genève 2006 (Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège 288); Caprotti G., „Mappae clavicula” nella storiografia, w: Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia in Occidente. Testo, traduzione, note, red. S. Baroni, G. Pizzigoni, P. Travaglio, Saonara2013,s.17–26; CaprottiG.,Mappae clavicula: prescrizioni della prima alchimia storica nei precedenti di lingua greca,w:Mappae clavicula. Alle origini dell'alchimia in Occidente. Testo, traduzione, note,red. S.Baroni,G.Pizzigoni,P.Travaglio,Saonara2013,s.219–236; Caravans of Gold, Fragments in Time. Art, Culture, and Exchange across Medieval Saharan Africa,red.K.BickfordBerzock,Princeton2019; Carile M.C., The Vision of the Palace of the Byzantine Emperors as a Heavenly Jerusalem, Spoleto2012(Studiericerchediarcheologiaestoriadell'arte12); Carile M.C., The Imperial Palace Glittering with Light. The Material and Immaterial in the Sacrum Palatium,w: Hierotopy of Light and Fire in the Culture of the Byzantine World,red. A.M.Lidov,Moscow2013,s.105–135; CarileM.C.,Production, Promotion and Reception. The Visual Culture of Ravenna between Late Antiquity and the Middle Ages,w:Ravenna. Its Role in Earlier Medieval Change and Exchange, red.J.Herrin,J.Nelson,London2016,s.53–86; Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. I. Les parisini,red.H.Lebégue,Bruxelles1924; Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. II. Les manuscrits italiens, red. C.O. Zuretti, współpracaO.Lagercrantz,J.L.Heiberg,D.Bassi,Ae.Martini,Bruxelles1927; Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. III. Les manuscrits des Iles Britanniques,red.D. WaleySinger,współpracaA.Anderson,W.J.Anderson,Bruxelles1924; Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. V, 1. Les manuscrits d'Espagne,red.C.O.Zuretti; Catalogue des manuscrits alchimiques grecs. V, 2. Les manuscrits d'Athènes,red.A.Severyns, Bruxelles1928; Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques de France. Départements, tome XI, Chartres,red.H.Omont,A.Molinier,J.C.Couderc,E.Coyecque,Paris1890; CelauroA.,LoeppD.,FerroD.,Ancient Procedures of Gold Cementation and Gold Scorification. Considerations on Their Reliability through Experimental Archaeology, Interpretation of Chemical Reactions and Thermodynamics,„Actarerumnaturalium”2017,21,s.177–200; CesarinG.,Gold-Glasses. From their Origin to Late Antiquity in the Mediterranean,w:Things that Travelled. Mediterranean Glass in the First Millennium AD,red.D.Rosenow,M.Phelps, A.Meek,I.Freestone,London2018,s.22–45; ChalkiaE.,Minor Arts,w:The World of the Byzantine Museum,red.F.Boubouli,przeł.J.Davis, Athens2004,s.254–303; ChatzidakisM.,WaltersG.,An Encaustic Icon of Christ at Sinai,„TheArtBulletin”1967,49,3, s.197–208; ChatzidakisN.,Hosios Loukas,przeł.V.Nunn,Athens1997(ByzantineArtinGreece),(Iwyd. Αθήνα1996); ChristoforakiI.,Paving the Road to Sinai. Georgios and Maria Soteriou on the Holy Mountain, w:Approaching the Holy Mountain. Art and Liturgy at St Catherine’s Monastery in the Sinai, red.S.E.J.Gerstel,R.S.Nelson,Turnhout2010,s.15–33(CursorMundi11); CichockaH.,Teoria retoryki bizantyńskiej,Warszawa1994; ClarkeJ.,Imagery of Colour & Shining in Catullus, Propertius, & Horace,NewYork2003(Lang ClassicalStudies13); ClarkeM.,The Art of All Colours. Mediaeval Recipe Books for Painters and Illuminators,London 2001; ClarkeM.,Mediaeval Painters’ Materials and Techniques. The Montpellier “Liber diversarum arcium”,London2011; Clarke M., Reworking Theophilus. Adaptation and Use in Workshop Texts, w: Zwischen Kunsthandwerk und Kunst. Die „Schedula diversarum artium”, red. A. Speer, Berlin–Boston 2013,s.72–89(MiscellaneaMediaevalia37); ClarkeM.,The Earliest Technical Recipes. Assyrian Recipes, Greek Chemical Treatises and the “Mappae Clavicula” Text Family, w: Craft Treatises and Handbooks. The Dissemination of Technical Knowledge in the Middle Ages,red.R.Córdoba,Turnhout2013,s.9–31(DeDiversis Artibus91); ClaussenP.C.,Goldgrund,„kritischeberichte”2007,3,s.64–67; Coellen L., Der Stil in der bildenden Kunst. Allgemeine Stiltheorie und geschichtliche Studien dazu,Darmstadt1921; Collins K.M., Visual Piety and Institutional Identity at Sinai, w: Holy Image, Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s.95–119; Connor C.L., The Epigram in the Church of Hagios Polyeuktos in Constantinople and Its Byzantine Response,„Byzantion”1999,69,s.479–527; ConnorC.L.,Saints and Spectacle. Byzantine Mosaics in Their Cultural Setting,Oxford2016; Constantinople. Archaeology of a Byzantine Megapolis. Final Report on the Istanbul Rescue Archaeology Project 1998–2004,red.K.Dark,F.Özgümüş,Oxford–Oakville2013; CormackR.,Writing in Gold. Byzantine Society and Its Icons,London1985; CormackR.,Malowanie duszy. Ikony, maski pośmiertne i całuny,przeł.K.Kwaśniewicz,Kraków 1999(Iwyd.London1997); CormackR.,Byzantine Art,Oxford2000(OxfordHistoryofArt); Cormack R., Sinai. The Construction of a Sacred Landscape, w: Sinai, Byzantium, Russia. Orthodox Art from the Sixth to the Twentieth Century, red. Y. Piatnitsky, O. Baddeley,E. Brunner, M. Mundell Mango, London 2000, s. 40–45 [katalog wystawy w Państwowym MuzeumErmitażuorazwCourtauldGallery]; Cormack R., Rediscovering the Christ Pantocrator at Daphni, „Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes”2008,71,s.55–74; Cormack R., Hawkins E.J.W., The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: The Rooms above the Southwest Vestibule and Ramp,„DumbartonOaksPapers”1977,31,s.175–251; CorrieR.W.,Epistolary of Giovanni da Gaibana,w:Byzantium. Faith and Power (1261–1557), red.H.C.Evans,NewYork–NewHaven2004,s.465–466,nr275; CorrieR.W.,The Seitenstetten Missal,w:Byzantium. Faith and Power (1261–1557),red.H.C. Evans,NewYork–NewHaven2004,s.468–469,nr278; CorrieR.W.,Crucifixion with Deesis and Saints,w:Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s.156–157,nr15; CorriganK.,Icon with the Heavenly Ladder of John Klimax,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork 1997,s.376–377,nr247; CorriganK.,Visualizing the Divine. An Early Byzantine Icon of the “Ancient of Days” at Mt Sinai, w:Approaching the Holy Mountain. Art and Liturgy at St Catherine’s Monastery in the Sinai, red.Sh.E.J.Gerstel,R.S.Nelson,Turnhout2010,s.285–303(CursorMundi11); CoxMillerP.,“The Little Blue Flower Is Red”. Relics and the Poetizing of the Body,„Journalof EarlyChristianStudies”2000,8,2,s.213–236; Cox Miller P., The Corporeal Imagination. Signifying the Holy in Late Ancient Christianity, Philadelphia2009; CoxeH.O.,Quarto Catalogue, col. 87–88, https://medieval.bodleian.ox.ac.uk/images/ms/abu/abu0505.gif,dostęp:24.02.2019; Crucifixion with Saints,http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6473,dostęp:20.08.2019; Ćurčić S., Architecture in the Balkans. From Diocletian to Suleyman the Magnificent, New Haven–London2010; CutlerA.,Structure and Aesthetic at Hagia Sophia in Constantinople,„TheJournalofAesthetics andArtCriticism”1966,25,1,s.27–35; CutlerA.,Under the Sign of the Deēsis. On the Question of Representativeness in Medieval Art and Literature,„DumbartonOaksPapers”1987,41,s.145–154; CutlerA.,Lead,w:The Oxford Dictionary of Byzantium,t.2,red.A.Kazhdan,NewYork–Oxford 1991,s.1199–1200; Cutler A., Ivory, Steatite, Enamel, and Glass,w: The Oxford Handbook of Byzantine Studies, red.E.Jeffreys,J.Haldon,R.Cormack,Oxford2008,s.444–461; DaltonO.M.,Byzantine Art and Archaeology,Oxford1911; DamianakiCh.,Introduction,w:The Greek Translation of Leonardo da Vinci’s “Trattato della pittura” by Panagiotis Doxaras. The Athenian Codex (1724),wstęptasama,Roma2003,s.7– 16(Mnemosine.StudieTesti.Testi,1); DamianakiCh.,The Translation and Critical “Fortuna” of Leonardo’s “Trattato” in Greece and the Balkans. The Manuscript Translations of Panagiotis Doxaras,w:Re-Reading Leonardo. The “Treatise on Painting” across Europe, 1550–1900, red. iwstęp C. Farago, Farnham 2009, s. 511–551; DandridgeP.,EvansH.C.,Icon with the Virgin Eleousa,w:Byzantium. Faith and Power (1261– 1557),red.H.C.Evans,NewYork–NewHaven2004,s.217–218,nr128; Dawson T., By the Emperor’s Hand. Military Dress and Court Regalia in the Later Roman-Byzantine Empire,Barnsley2015; Degler A., Wenderholm I., Der Wert des Goldes – der Wert der Golde. Eine Einleitung, „ZeitschriftfürKunstgeschichte”2016,79,s.443–460; Demus O., Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium, Boston 1955(Iwyd.London1948); DemusO.,Byzantine Art and the West,NewYork1970; DemusO.,Die byzantinischen Mosaikikonen. I Die grossformatigen Ikonen,Wien1991; Der griechische Traktat „Über die hochgeschätzte und berühmte Goldschmiedekunst” – Edition und interdisziplinärer Kommentar, https://www.byzanz-mainz.de/forschung/a/article/der-griechische-traktat-ueber-diehochgeschaetzte-und-beruehmte-goldschmiedekunst-edition-und-inter/,dostęp:16.01.19; Der Kuppelbau von Centcelles. Neue Forschungen zu einem enigmatischen Denkmal von Weltrang. Internationale Tagung des Deutschen Archäologischen Instituts im Goethe-Institut Madrid (22.–24. 11.2010),red.A.Arbeiter,D.Korol,Tübingen–Berlin2015; Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=goldgrund,dostęp:20.09.2019[Goldgrund]; Didron A.-N., Introduction, w: Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine, red. A. Didron,tłum.P.Durand,Paris1845,s.III–XLVIII; DiezE.,Die Miniaturen des Wiener Dioskurides,w:Byzantinische Denkmäler III. Ursprung und Sieg der altbyzantinischen Kunst,red.Strzygowski,Wien1903,s.11–15; DiezE.,DemusO.,Byzantine Mosaics In Greece. Hosios Lucas and Daphni,Cambridge,Mass. 1931; DinaA.,Glass Lamps for a “polykandelon”,w:Everyday Life in Byzantium,red.D.PapanikolaBakirtzi,red.tłum.D.Hardy,Athens2002,s.285,nr298; DorezL.,Antoine Eparque. Recherches sur le commerce des manuscrits grecs en Italie au XVIe siècle,„Mélangesd'archéologieetd'histoire”1893,13,s.281–364; DrandakiA.,Fragment of a Mosaic with the Virgin,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s. 47,nr13; DrandakiA.,“A Maniera Greca”. Content, Context, and Tranformation of a Term,„Studiesin Iconography”2014,35,s.39–72; Dresken-WeilandJ.,Mosaics of Ravenna. Image and Meaning,tłum.F.Dörr,Milano2017(I wyd.Regensburg2016); Drpić I., The Fictive Mosaics of Medieval Serbia, w: Forty-Third Annual Byzantine Studies Conference. University of Minnesota, Twin Cities, Minneapolis October 5–8, 2017. Paper Abstracts, s. 20, http://www.bsana.net/conference/2017_BSC_Abstracts.pdf, dostęp: 20.09.2019; DunbabinK.M.D.,Mosaics of the Greek and Roman World,Cambridge2012,s.232–235(Iwyd. Cambridge1999); Dunlop A., Materials, Origins and the Nature of Early Italian Painting,w: Crossing Cultures. Conflict, Migration and Convergence,red.JaynieAnderson,Carlton2009,s.472–476; DurandJ.,Precious-Metal Icon Revetments,w:Byzantium. Faith and Power (1261–1557),red. H.C.Evans,NewYork–NewHaven2004,s.243–251; Dvořák M., Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, München 1918; Džurova A., Byzantinische Miniaturen. Schätze der Buchmalerei vom 4. bis zum 19. Jahrhundert,Darmstadt2002; EastmondA.,An Intentional Error? Imperial Art and “Mis”-Interpretation under Andronikos I Komnenos,„TheArtBulletin”1994,76,3,s.502–510; EconomidisN.,Chrysobull Issued by Alexios III Komnenos,w:Treasures of Mount Athos,red. A.A.Karakatsanis,Thessaloniki1997,s.446–447,nr13.19; EislerR.,L’origine babylonienne de l'alchimie. À propos de la découverte récente de recettes chimiques sur tablettes cunéiformes,„Revuedesynthèsehistorique”1926,41,s.5–61; ElsnerJ.,The Viewer and the Vision. The Case of the Sinai Apse,„ArtHistory”1994,17,s.81– 102; ElsnerJ.,Introduction. The Genres of Ekphrasis,„Ramus”2002,31,1–2,s.1–18; Elsner J., Late Antique Art: The Problem of the Concept and the Cumulative Aesthetic, w: Approaching Late Antiquity. The Transformation from Early to Late Empire,red.S.Swain,M. Edwards,Oxford2006,s.271–309; ElsnerJ.,Roman Eyes. Visuality and Subjectivity in Art and Text,Cambridge2007; Encyklopedia kultury bizantyńskiej,red.O.Jurewicz,Warszawa2002; Erim K.T., Reynolds J., The Aphrodisias Copy of Diocletian's Edict on Maximum Prices, „The JournalofRomanStudies”1973,63,s.99–110; EvangelatouM.,The Illustrated Initials of Codex Parisinus graecus 41,„WordandImage”2008, 24,2,s.199–218; Evangelatou M., Word and Image in the “Sacra Parallela” (Codex Parisinus Graecus 923), „DumbartonOaksPapers”2008,62,s.113–197; Evangelatou M., Sacra Parallela (*Par. gr. 923), w: A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts,red. V. Tsamakda, Leiden–Boston 2017, s. 418–429(Brill’s Companions to the ByzantineWorld2); EvansH.C.,Medallions from an Icon Frame,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s.346– 347,nr234; EvansH.C.,Leaves from the Purple Vellum. B. Cosex Sinopensis, Matthew 15:19–28, 16:3–10, w: Byzantium and Islam. Age of Transition 7th–9th Century, red. red. H.C. Evans, B. Ratliff, NewYork2012,s.41,nr21B; Father Justin Sinaites, The Sinai Codex Theodosianus. Manuscript as Icon, w: Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s.57–77; FestugièreA.J.,Alchymica,„L'antiquitéClassique”1939,8,1,s.71–95; Fobelli M.L., Un tempio per Giustiniano. Santa Sofia di Costantinopoli e la “Descrizione” di Paolo Silenziario,Roma2005(LibridiViella.Arte); Fobelli M.L., Santa Sofia. La strategia della luce, w: Procopio di Cesarea, Santa Sofia di Costantinopoli. Un tempio di luce (“De aedificiis” I 1,1–78), red. P. Cesaretti, M.L. Fobelli, Milano2011,s.67–130(Storiadell’arte45); Folda J., Sacred Objects with Holy Light. Byzantine Icons with Chrysography, w: Byzantine Religious Culture. Studies in Honor of Alice-Mary Talbot, red. D. Sullivan, E.A. Fisher, S. Papaioannou,Leiden2011,s.155–168(TheMedievalMediterranean92); FoldaJ.,Byzantine Art and Italian Panel Painting. The Virgin and Child “Hodegetria” and the Art of Chrysography,Cambridge2015; FolettiI.,From Byzantium to Holy Russia. Nikodim Kondakov (1844–1925) and the Invention of the Icon,przeł. S.Melker, Rome2017(StudiaArtiumMediaevaliumBrunensia5), (Iwyd. Roma2011); FolgerøP.O.,The Sistine Mosaics of S. Maria Maggiore in Rome: Christology and Mariology in the Interlude between the Councils of Ephesus and Chalcedon, „Acta ad archaeologiam et artiumhistoriampertinentia”2008,21,s.33–64; FoppeS.,Zur Kulturgeschichte des Bleis,w:Gold und Blei. Byzantinische Kostbarkeiten aus dem Münsterland,red.M.Grünbart,Wien2012,s.43–51; Fourlas B., Die Mosaiken der Acheiropoietos-Basilika in Thessaloniki. Eine vergleichende Analyse dekorativer Mosaiken des 5. und 6. Jahrhunderts, t. 1–2, Berlin 2012 (MillenniumStudien35); Fragment eines Behanges mit Daniel in der Löwengrube, http://www.smbdigital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=1965177& viewType=detailView,dostęp:16.07.2019; Franses R., When All That Is Gold Does Not Glitter. On the Strange History of Looking at Byzantine Art,w: Icons and Word. The Power of Images in Byzantium. Studies Presented to Robin Cormack,red.A.Eastmond,L.James,Aldershot2003,s.13–24; François V., Spieser J.-M., Pottery and Glass in Byzantium, w: The Economic History of Byzantium. From the Seventh through the Fifteenth Century,t.2,red.A.E.Laiou,Washington 2002,s.593–609(DumbartonOaksStudies39); Frank G., The Memory of the Eyes. Pilgrims to Living Saints in Christian Late Antiquity, Berkeley–LosAngeles–London2000(TransformationoftheClassicalHeritage30); FratiniG.,MoriconiF.,I nuovi scavi sotto la Biblioteca Hertziana,„Bollettinodiarcheologiaon line”2015,6,2–3–4,s.181–200; FrazerM.E.,Reliquary of the True Cross,w:The Treasury of San Marco, Venice,red.D.Buckton, Milan1984,s.148–151,nr13[katalogwystawywTheMetropolitanMuseumofArt]; Frazer M.E., Bookcover with Christ and the Virgin “orans”, w: The Treasury of San Marco, Venice,red.D.Buckton,Milan1984,s.152–155,nr14[katalogwystawywTheMetropolitan MuseumofArt]; FreelyJ.,ÇakmakA.S.,Byzantine Monuments of Istanbul,Cambridge2010,s.269–284(Iwyd. Cambridge2004); FreestoneI.C.,BimsonM.,BucktonD.,Compositional Categories of Byzantine Glass Tesserae, w: Annales du 11e Congrès de l'Association Internationale pour l'Histoire du Verre (Bâle, 29 août–3 septembre 1988),Amsterdam1990,s.271–280; FresneduCangeCh.du,Glossarium ad scriptores mediae et infimae graecitatis,t.1,Lugduni 1688; FresneduCangeCh.du,Glossarium ad scriptores mediae et infimae graecitatis,t.2,Lugduni 1688; FreyD.,Gotik und Renaissance.Augsburg1929; FrisonG.,BrunG.,“Compositiones Lucenses” and “Mappæ Clavicula”. Two Traditions or One? New Evidence from Empirical Analysis and Assessment of the Literature,„Heritage Science” 2018,6,24,s.4–17; FrolowA.,La date des mosaïques de Daphni,„RevueArchéologique”1962,t.2,s.183–208; Gage J.,Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji,przeł.J. Holzman, Kraków2008(Iwyd.London1993); GageJ.,Kolor i znaczenie. Sztuka, nauka i symbolika,przeł.J.Holzman,A.Żakiewicz,Kraków 2010(Iwyd.London1999); Galavaris G., The Illustrations of the Liturgical Homilies of Gregory Nazianzenus, Princeton 1969(StudiesinManuscriptIllumination6); Galavaris G., Early Icons (from the 6th to the 11th Century), w: Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine,red.K.A.Manafis,Athens1990,s.91–101; GaulN.,Writing “with Joyful and Leaping Soul”. Sacralization, Scribal Hands, and Ceremonial in the Lincoln College Typikon,„DumbartonOaksPapers”2015,69,s.243–271; GeanakoplosD.J., Interaction of the “Sibling” Byzantine and Western Cultures in the Middle Ages and Italian Renaissance (330–1600),NewHaven–London1976; Gearhart H.C., Theophilus and the Theory and Practice of Medieval Art,UniversityPark, PA 2017; Gerstel Sh.E.J., Sanctuary Doors with the Annunciation, w: Holy Image, Holy Image, Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s. 178–179,nr22; GiannoulisM.,The Book of Genesis,w:A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts,red. V.Tsamakda,Leiden–Boston2017,s.197–206(Brill’sCompanionstotheByzantineWorld2); Glossario, w: Mosaici medievali a Roma attraverso il restauro dell’ICR 1991–2004, red. M. Andaloro,C.D’Angelo,Roma2017,s.525–529; Glossarium ad scriptores mediae et infimae latinitatis,red.Ch.duFresneduCange,L.Favre, Niort1883–1887; Glossary,w:Medieval Mosaics. Light, Color, Materials,red.E.Borsook,F.GioffrediSuperbi, G.Pagliarulo,Milano2000,s.187–211(VillaITatti17); Glossary of Mosaic Glass Terms,red. M. Verità, L. James, I. Freestone, J. Henderson, M.-D. Nenna,N.Schibille,Falmer2009,s.1–14, https://www.sussex.ac.uk/webteam/gateway/file.php?name=glossary-of-mosaicterms.pdf&site=265,dostęp:27.06.2019; Goldgrund und Himmelslicht. Die Kunst des Mittelalters in Hamburg, red. U.M. Schneede, Hamburg1999; GoldhillS.,What Is Ekphrasis For?,„ClassicalPhilology”2007,102,1,s.1–19; Gombrich E.H., Review of: J. Bodonyi, “Enstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der spätantiken Bildkomposition”,„KritischeBerichtezurkunstgeschichtlichenLiteratur”1935,5 (1932/3), s. 65–75; https://gombricharchive.files.wordpress.com/2011/04/showrev21.pdf, dostęp:20.09.2019; Gombrich E.H., Akcja i ekspresja w sztuce zachodniej, przeł. D. Folga-Januszewska, w: E.H. Gombrich,Pisma o sztuce i kulturze,wybórioprac.R.Woodfield,przeł.D.Folga-Januszewska, M.Wrześniak,K.Csernak,K.Włodkowska,red.D.Folga-Januszewska,Kraków2011,s.113– 136 (I wyd. London 1996; artykuł: Action and Expression in Western Art, w: Non-Verbal Communication,red.R.A.Hinde,Cambridge1972,s.373–392); GombrichE.H.,The Heritage of Apelles. Studies in the Art of the Renaissance,London1976; Grabar A., Plotin et les origines de l’esthétique médiévale, w: A. Grabar, Les origines de l'esthétique médiévale, przedmowa G. Dagron, Paris 1992, s. 29–87 (I wyd.: „Cahiers archéologiques”1945,1,s.15–34); GrabarA.,Les peintures de l'Évangéliaire de Sinope (Bibliothèque nationale, Suppl. gr. 1286), Paris1948; Grabar A., The Art of Byzantine Empire. Byzantine Art in the Middle Ages,przeł. B. Forster, NewYork1967(Iwyd.Baden-Baden1963); Grabar A., Les revêtements en or et en argent des icônes byzantines du Moyen Âge,Venise 1975; GrabarA.,L'iconoclasme byzantin. Le dossier archéologique,Paris1984(Iwyd.Paris1957); Gradual, MS M.855,https://www.themorgan.org/manuscript/158991,dostęp:20.08.2019; Gravgaard A.-M., Change and Continuity in Post-Byzantine Church Painting, „Cahiers de l'InstitutduMoyen-ÂgeGrecEtLatin”1987,54,s.79–82; Grec 139,https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc214812,dostęp:20.08.2019; Greek-English Lexicon. With a Revised Supplement,red. H.G. Liddell, R. Scott, H.S. Jones, R. Mckenzie,Oxford1996(wyd.IX,poprawione); GreiffS.,Bosselmann-RuickbieA.,Rosinen in der Messingherstellung und andere Kuriositäten byzantinischer Goldschmiederezepte. Interdisziplinäre Forschungen zu einem byzantinischen Goldschmiedetraktat,„AntikeWelt.ZeitschriftfürArchäologieundKulturgeschichte”2018,4, s.27–30; GrotowskiP.Ł.,O sztuce cytowania – chresis jako źródło w badaniach nad recepcją idei obrazu w Bizancjum,w:Hypomnemata Byzantina. Prace ofiarowane Maciejowi Salamonowi,red.J. Bednarek,S.Turlej,PiotrkówTrybunalski2017,s.55–94; GrünbartM.,Zur Kulturgeschichte des Goldes,w:Gold und Blei. Byzantinische Kostbarkeiten aus dem Münsterland,red.M.Grünbart,Wien2012,s.53–66; GuineauB.,Glossaire des matériaux de la couleur et des termes techniques employés dans les recettes de couleurs anciennes,przedmowaJ.Vezin,Turnhout2005(DeDiversisArtibus73); GurtlerG.M.,Plotinus and Byzantine Aesthetics,„TheModernSchoolman”1989,66,4,s.275– 284; HahnC.,Strange Beauty. Issues in the Making and Meaning of Reliquaries, 400 – circa 1204, UniversityPark2012; HahnC.,The Reliquary Effect. Enshrining the Sacred Object,London2017; HaldaneJ.,Medieval Aesthetics,w:The Routledge Companion to Aesthetics,red.B.Gaut,D. McIver Lopes, London 2013, s. 25–35 (Routledge Philosophy Companions), (I wyd. London 2000); Hall J.B., The Jeweled Style. Poetry and Poetics in Late Antiquity by Michael Roberts, „The ClassicalReview.NewSeries”1991,41,2,s.359–361[recenzja]; Halleux R., Le problème des métaux dans la science antique, Liège 1974, https://books.openedition.org/pulg/972#ftn5,dostęp:24.02.2019; HalleuxR.,Les textes alchimiques,Turnhout1979; HalleuxR.,L’alchimie,w:Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters, Vol. 8.1., La littérature en France aux XIVe et XVe siècles,red.D.Poirion,Heidelberg1988,s.336–345; Halleux R., Pigments et colorants dans la “Mappæ Clavicula”, w: Pigments et colorants de l'Antiquité et du Moyen Âge. Teinture, peinture, enluminure, études historiques et physicochimiques,CNRSÉditions,Paris1990,s.173–180; HalleuxR.,Alchemy,w:The Oxford Classical Dictionary,red.S.Hornblower,A.Spawforth,E. Eidinow,Oxford2012(wyd.4), http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199545568.001.0001/acref9780199545568-e-260,dostęp:16.01.2019; HalleuxR.,MeyvaertP.,Les origines de la “Mappae clavicula”,„Archivesd'histoiredoctrinale etlittéraireduMoyenAge”1987,54,s.7–58; Harding C., The Production of Medieval Mosaics. The Orvieto Evidence, „Dumbarton Oaks Papers”1989,43,s.73–102; HarrisonM.,A Temple for Byzantium. The Discovery and Excavation of Anicia Juliana’s Palace Church in Instanbul,London1989; HennessyC., The Lincoln College Typikon. Influences of Church and Family in an Illuminated Foundation Document for a Palaiologan Convent in Constantinople,w: Under the Influence. The Concept of Influence and the Study of Illuminated Manuscripts,red.A.Bovey,J.Lowden Turnhout2010,s.97–109; Holder A., Preisendanz K., Die Reichenauer Handschriften, t. 3, Wiesbaden 1973 (Die HandschriftenderBadischenLandesbibliothekinKarlsruhe7),(Iwyd.Leipzig1918); Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai, red. R.S. Nelson, K.M. Collins, Los Angeles 2006[katalogwystawywJ.PaulGettyMuseum,LosAngeles]; HoplińskiJ.,Farby i spoiwa malarskie,Wrocław–Kraków–Gdańsk–Łódź1990(1wyd.Kraków 1926); HowellsD.Th.,Making Late Antique Gold Glass,w:New Light on Old Glass. Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass, red. Ch. Entwistle, L. James, London 2013, s. 112–120 (ResearchPublication179); HowellsD.Th.,A Catalogue of the Late Antique Gold Glass in the British Museum,London2015 (ResearchPublication198); Howells D.Th., The Manufacture of Gold Glass. Past Attempts and New Experimental Reproductions, w: D.Th. Howells, A Catalogue of the Late Antique Gold Glass in the British Museum,London2015,s.41–52(ResearchPublication198); HuntL.B.,The Oldest Metallurgical Handbook. Recipes of a Fourth Century Goldsmith,„Gold Bulletin”1976,9,1,s.24–31; HutterI.,Early Christian and Byzantine Art,NewYork1971(UniverseHistoryofArt),(Iwyd. Stuttgart1968); Illustrated Glossary Technician Training for the Maintenance of In Situ Mosaics, The Getty Conservation Institute, Los Angeles, Institut National du Patrimoine, Tunis 2013, https://www.getty.edu/conservation/publications_resources/pdf_publications/pdf/illustrate d_glossary_2014.pdf,dostęp:27.06.2019; Intelligible Beauty. Recent Research on Byzantine Jewellery, red. Ch. Entwistle, N. Adams, London2010(ResearchPublication178); Isla Frez A., La Epifanía episcopal en los mosaicos de la villa de Centcelles, w: Centcelles el monumento tardorromano. Iconografía y arquitectura, red. J. Arce, Roma 2002, s. 37–50 (BibliothecaItalica25); Ivanovici V., Divine Light through Earthly Colours. Mediating Perception in Late Antique Churches,w:Colour and Light in Ancient and Medieval Art,red.Ch.N.Duckworth,A.E.Sassin, NewYork–London2018,s.81–91; JacobiL., Reconsidering the World-System. The Agency and Material Geography of Gold,w: The Globalization of Renaissance Art. A Critical Review,red.D.Savoy,Leiden2017,s.131–157 (Brill'sStudiesinIntellectualHistory274/23); JacobyD., Silk Production,w: The Oxford Handbook of Byzantine Studies,red. E. Jeffreys, J. Haldon,R.Cormack,Oxford2008,s.421–428; JamesL.,Colour and the Byzantine Rainbow,„ByzantineandModernGreekStudies”1991,15, s.66–87; JamesL.,Light and Colour in Byzantium,Oxford1996; JamesL.,What Colours Were Byzantine Mosaics?,w:Medieval Mosaics Light, Color, Materials, red.E.Borsook,F.GioffrediSuperbi,G.Pagliarulo,Milano2000,s.35–46(VillaITatti17); JamesL.,Colour and Meaning in Byzantium,„JournalofEarlyChristianStudies”2003,11,2,s. 223–233; JamesL.,Senses and Sensibility in Byzantium,„ArtHistory”27,4,2004,s.522–537; James L., Byzantine Glass Mosaic Tesserae. Some Material Considerations, „Byzantine and ModernGreekStudies”2006,30,1,s.29–47; James L., “And Shall These Mute Stones Speak?” Text as Art, w: Art and Text in Byzantine Culture,red.L.James,Cambridge2007,s.188–206; James L., Στην εκκλησία, w: Βυζάντιο 330–1453, red. R. Cormack, Μ. Βασιλάκη, przeł. Μ. Διαμάντη,Δ.Κωτούλα,Γ.Βαραλής,Αθήνα2009,s.196–247,nr170; James L., Constantine of Rhodes’s Poem and Art History, w: Constantine of Rhodes, On Constantinople and the Church of the Holy Apostles,red.L.James,Farnham2012,s.131–222; James L., Successors of Rome? Byzantine Glass Mosaics, w: Neighbours and Successors of Rome: Traditions of Glass Production and Use in Europe and the Middle East in the Later 1st Millennium AD,red.D.Keller,J.Price,C.Jackson,Oxford2014,s.128–136; JamesL.,The Mosaics of the Church of the Holy Apostles. Byzantine Mosaics in the Fourteenth Century,w: The Mosaics of Thessaloniki Revisited. Papers from the 2014 Symposium at the Courtauld Institute of Art,red.A.Eastmond,M.Hatzaki,Athens2017,s.119–129; James L., Mosaics in the Medieval World. From Late Antiquity to the Fifteenth Century, Cambridge2017; JamesL.,WebbR.,“To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places”. Ekphrasis and Art in Byzantium,„ArtHistory”1991,14,1,s.1–17; JanesD.,God and Gold in Late Antiquity,Cambridge1998; JanesD.,Gold,w:Late Antiquity. A Guide to the Postclassical World,red.G.W.Bowersock,P. Brown,O.Grabar,Cambridge,Mass.–London2000,s.474(Iwyd.Cambridge,Mass.1999); Jastrzębowska E., Mozaiki łuku triumfalnego w bazylice Santa Maria Magiore w Rzymie,w: Maryja w tajemnicy Chrystusa,red.S.C.Napiórkowski,S.Longosz,Niepokalanów1997,s.120– 139(BibliotekaMariologiczna2); JeffreysE.M.,KazhdanA.,CutlerA.,Sacra Paralella,w:The Oxford Dictionary of Byzantium,t. 3,red.A.Kazhdan,NewYork–Oxford1991,s.1826; JeffreysE.,The Homilies of James Kokkinobaphos,w:The Reception of the Virgin in Byzantium, red.Th.Arentzen,M.B.Cunningham,Cambridge2019,s.281–306; Jenkins R.J.H., Mango C.A., The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius, „DumbartonOaksPapers”1956,9/10,s.125–140; JohnsonR.P.,“Compositiones variae” from Codex 490, Biblioteca Capitolare, Lucca, Italy. An Introductory Study,„IllinoisStudiesinLanguageandLiterature”1939,23,3,s.5–116; KakavasG.,Dionysios of Fourna (c. 1670 – c. 1745). Artistic Creation and Literary Description, Leiden2008; Kakoulli I., Schilling M., Mazurek J., The Murals of the Panagia Phorbiotissa. A Technical Examination,w: Asinou across Time. Studies in the Architecture and Murals of the Panagia Phorbiotissa, Cyprus, red. A. Weyl Carr, A. Nicolaïdès, Washington 2012, s. 313–359 (DumbartonOaksStudies43); KalafatiK.Ph.,Icons,w:The World of the Byzantine Museum,red.F.Boubouli,przeł.J.Davis, Athens2004,s.132–227; KalavrezouI.,Book Cover with Christ Pantokrator (Front) and the Virgin Orans (Back),w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261, red. H.C. Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s.88,nr41; Kalavrezou I., The Paris Psalter, w: The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red. H.C. Evans, W.D. Wixom, New York1997, s. 240–242, nr Katsarelias D.G., Menologion of Basil II, w: The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s.100– 101,nr.55; Katsiampoura G., Transmutation of Matter in Byzantium. The Case of Michael Psellos, the Alchemist,„ScienceandEducation”2008,17,s.663–668; Kazhdan A., Patria of Constantinople, w: The Oxford Dictionary of Byzantium, t. 3, red. A. Kazhdan,NewYork–Oxford1991,s.1598; Kazhdan A., Wharton Epstein A., Change in Byzantine Culture in the Eleventh and Twelfth Culture,Berkeley–LosAngeles–London1985; KesslerH.L.,The Cotton Genesis,w:Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century,red.K.Weitzmann,NewYork1979,s.457,nr408; KesslerH.L.,Vienna Genesis,w:Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century,red.K.Weitzmann,NewYork1979,s.458–459,nr410; KesslerH.L.,Rossano Gospels,w:Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century,red.K.Weitzmann,NewYork1979,s.492–493,nr443; KesslerH.L.,Rabbula Gospels,w:Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century,red.K.Weitzmann,NewYork1979,s.495–496,nr445; KitzingerE.,Byzantine Art in the Making. Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art 3rd-7th Century,Cambridge,Mass.1980(Iwyd.London1977); Klee A., Die Verwendung von Gold – Symptom eines Paradigmenwechsels in der Materialästhetik des 19. Jahrhunderts?,w:Gold,red.A.Hausslein-Arco,Th.Zaunschirm,Wien 2012,s.56–63; KleinH.A.,Materiality and Sacred. Byzantine Reliquaries and the Rhetoric of Enshrinement,w: Saints and Sacred Matter. The Cult of Relics in Byzantium and Beyond,red.C.Hahn,H.A.Klein, Washington2015,s.231–252(DumbartonOaksByzantineSymposiaandColloquia); KollerM.,Die Kreispolitur – eine vergessene Vergoldertechnik der Spätgotik,w:Die Kunst und ihre Erhaltung. Rolf E. Straub zum 70. Geburtstag gewidmet,red.K.W.Bachmann,W.Koch,U. Schiessl,Worms1990,s.47–56; Kourkoutidou-Nikolaidou E., The Mosaic Decoration in the Conches of the Ground Floor,w: Mosaics of Thessaloniki 4th–14th,red.Ch.Bakirtzis,przeł.A.Doumas,Athens2012,s.121– 127; Kourkoutidou-Nikolaidou E., Acheiropoietos, w: Mosaics of Thessaloniki 4th–14th, red. Ch. Bakirtzis,przeł.A.Doumas,Athens2012,s.198–237; Kourkoutidou-Nikolaidou E., Mavropoulou-Tsioumi Ch., Latomou Monastery, w: Mosaics of Thessaloniki 4th–14th,red.Ch.Bakirtzis,przeł.A.Doumas,Athens2012,s.182–195; KövesT.,Les problèmes de la peinture chrétienne du IVe au IXe siècle,Paris1927; Krengel E., Speck P., ΚΑΛΑΜΩΝ ΣΥΝΤΟΜΙΑ. Zu griechischen Bezeichnungen für tesserae, „RheinischesMuseumfürPhilologie”1991,134,2,s.196–202; Kucharski J., Marciniak P., Warcaba K., Nie tylko dialogi. Recepcja twórczości Lukiana w Bizancjum,Katowice2019; LabattA.,Sacra Parallela,w:Byzantium and Islam. Age of Transition 7th–9th Century,red.red. H.C.Evans,B.Ratliff,NewYork2012,s.118–120,nr80; LabbattA.,Annunciation,w:Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson, K.M.Collins,LosAngeles2006,s.152–153,nr13; LangeJ.,Et blad af koloritens historie (1893),w:Udvalgte Skrifter af Julius Lange,red.Georg Brandes,PKøbke,København1901,s.136–156; LangeJ.,Die Geschichte eines Motivs,w:Ausgewählte Schriften,red.GeorgBrandes,PKøbke, Straßburg1912,s.85–99; LankilaT.,The Byzantine Reception of Neoplatonism,w:The Cambridge Intellectual History of Byzantium,red.A.Kaldellis,N.Siniossoglou,Cambridge2017,s.314–324; LassusJ.,The Early Christian and Byzantine World,NewYork–Toronto1967(Landmarksofthe World’sArt); LauxtermannM.D.,Byzantine Poetry from Pisides to Geometers. Texts and Contexts,t.1,Wien 2003; LavagneH.,Le nymphée au Polyphème de la Domus Aurea,„Mélangesdel'écolefrançaisede Rome”1970,82,s.673–721; Lazaris S., Scientific, Medical and Technical Manuscripts, w: A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts,red.V.Tsamakda,Leiden–Boston2017,s.55–113(Brill’sCompanions totheByzantineWorld2); LazzariniL.,“Rosso Antico” and Other Red Marbles Used in Antiquity. A Characterization Study, w:Marble. Art Historical and Scientific Perspective on Ancient Sculpture. Papers Delivered at a Symposium Held at the J. Paul Getty Museum, April 28–30, 1988, red. M. True, J. Podany, Malibu1990,s.237–252; Lexikon zur byzantinischen Gräzität, red. E. Trapp, http://stephanus.tlg.uci.edu/lbg/#eid=1, dostęp:25.06.2019; LidovaM.,The Artist’s Signature in Byzantium. Six Icons by Ioannes Tohabi in Sinai Monastery (11th–12th Century),„OperaNomina Historiae.Giornaledi cultura artistica” 2009, 1,s. 77– 98; LidovaM.,Manifestations of Authorship. Artists’ signatures in Byzantium,„VeneziaArti”2017, 26,s.89–105; Light, Surface, Spirit. Phenomenology and Aesthetics in Byzantine Art. 2009 Colloquium. November 12–13 Colloquiarchs: Ioli Kalavrezou and Bissera Pentcheva, http://www.doaks.org/research/byzantine/events/past/light-surface-spirit-phenomenologyand-aesthetics-in-byzantine-art,dostęp:29.09.2019; Linardou K., The Kokkinobaphos Manuscripts Revisited. The Internal Evidence of the Books, „Scriptorium”2007,61–62,s.384–407; LinardouK.,Mary and her Books in the Kokkinobaphos Manuscripts. Female Literacy or Visual Strategies of Narration?,„ΔελτίοντηςΧριστιανικήςΑρχαιολογικήςΕταιρίας”2008,29,s.35– 48; Linardou K., Depicting the Salvation. Typological Images of Mary in the Kokkinobaphos Manuscripts, w: The Cult of the Mother of God in Byzantium. Texts and Images, red. L. Brubaker,M.B.Cunningham,London2011,s.133–152; Linardou K., The Homilies of Iakovos of the Kokkinobaphou Monastery, w: A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts,red.V.Tsamakda,Leiden–Boston2017,s.s.382–392(Brill’s CompanionstotheByzantineWorld2); LoerkeW.C.,The Miniatures of the Trial in the Rossano Gospels,„TheArtBulletin”1961,43, 3,s.171–195; LongP.O.,Openness, Secrecy, Authorship. Technical Arts and the Culture of Knowledge from Antiquity to the Renaissance,Baltimore2001; L’OrangeH.P.,Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire,Princeton1965(Iwyd.Oslo 1958); LorimerH.L.,Gold and Ivory in Greek Mythology,w:Greek Poetry and Life. Essays Presented to Gilbert Murray on His Seventieth Birthday, January 2, 1936,red.C.Bailey,E.A.Barber,C.M. Bowra,J.D.Denniston,D.L.Page,NewYork1967,s.14–33(Iwyd.Oxford1936); Loukopoulou P., Moropoulou A., Byzantine Gold-Leaf Glass Tesserae. A Closer Look at Manufacture Technique and Decay,w:Annales du 18e Congrès de l’Association Internationale pour l’Histoire du Verre,red.D.Ignatiadou,A.Antonaras,Thessaloniki2009,s.307–308; Loukopoulou P., Moropoulou A., Notes on the Morphology of the Gold Glass Tesserae from Daphni Monastery, w: New Light on Old Glass. Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass,red.Ch.Entwistle,L.James,London2013,s.76–81(ResearchPublication179); Louth A., The Appeal to the Cappadocian Fathers and Dionysios the Areopagite in the Iconoclast Controversy,w: Gregory of Nazianzus. Images and Reflections,red. J. Børtnes, T. Hägg,Copenhagen2006,s.271–281; LouthA.,The Reception of Dionysius in the Byzantine World. Maximus to Palamas,„Modern Theology”2008,24,4,s.585–599; Louth A., The Reception of Dionysius in the Byzantine World. Maximus to Palamas, w: Re-thinking Dionysius the Areopagite, red. S. Coakley, Ch.M. Stang, Chicester 2009, s. 55–70 (DirectionsinModernTheology); LouthA.,Symbolism and the Angels in Dionysios the Areopagite,„StudiaPatristica”2013,58, s.109–116; Lowden J., Illuminated Prophet Books. A Study of Byzantine Manuscripts of the Major and Minor Prophets,UniversityPark–London1988; Lowden J., Concerning the Cotton Genesis and Other Illustrated Manuscripts of Genesis, „Gesta”1992,31,1,s.40–53; MacridesR.,MagdalinoP.,The Architecture of Ekphrasis. Construction and Context of Paul the Silentiary's Poem on Hagia Sophia,„ByzantineandModernGreekStudies”1988,12,47–82; MaguireH.,Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works of Art,„DumbartonOaks Papers”1974,28,s.113–140; MaguireH.,Art and Eloquence in Byzantium,Princeton1981; Maguire H., Earth and Ocean. The Terrestrial World in Early Byzantine Art,UniversityPark– London1987; Maguire H., Epigrams, Art, and the “Macedonian Renaissance”, „Dumbarton Oaks Papers” 1994,48,s.105–115; Maguire H., Nectar & Illusion. Nature in Byzantine Art and Literature,Oxford2016(Onassis SeriesinHellenicCulture),(Iwyd.Oxford2012); Maguire H., Art and Text,w: The Oxford Handbook of Byzantine Studies, red. E. Jeffreys, J. Haldon,R.Cormack,Oxford2008,s.721–730; MainstoneR.J.,Hagia Sophia. Architecture, Structure and Liturgy of Justinian’s Great Church, London1997(Iwyd.London1988); Majeska G.P., Notes on the Archeology of St. Sophia at Constantinople. The Green Marble Bands on the Floor,„DumbartonOaksPapers”1978,32,s.299–308; MangoC.,Antique Statuary and the Byzantine Beholder,„DumbartonOaksPapers”1963,17, s.55–75; MangoC.,Introduction,w:Chronographiae quae Theophanis Continuati nomine fertur Liber quo Vita Basilii Imperatoris amplectitur, red. I. Ševcenko, Berlin–Boston 2011, s. 3*–13* (CorpusFontiumHistoriaeByzantinae.SeriesBerolinensis42); MangoC.,HawkinsE.J.W.,The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Report on Work Carried out in 1964,„DumbartonOaksPapers”1965,19,s.115–151; ManiatisG.C.,The Byzantine Winemaking Industry,„Byzantion”2013,83,s.229–274; Manuscript of “Mappae clavicula”, https://www.cmog.org/library/manuscript-mappaeclavicula?image=1,dostęp:25.02.2019; Manuscript – Vat. gr. 1613,https://digi.vatlib.it/mss/detail/Vat.gr.1613,dostęp:20.08.2019; Manuscript – Vat. lat. 3225,https://digi.vatlib.it/mss/detail/Vat.lat.3225,dostęp:20.08.2019; MarcheiM.C., Alabastro egiziano o cotognino, onice,w:Marmi antichi,red.G.Borghini,Roma 2001,s.140–141(MaterialidellaCulturaArtistica1); MarcheiM.C., Bianco e nero antico,w:Marmi antichi,red.G.Borghini,Roma2001,s.154– 156(MaterialidellaCulturaArtistica1); MarcheiM.C., Cipollino rosso,w:Marmi antichi,red.G.Borghini,Roma2001,s.207(Materiali dellaCulturaArtistica1); MarcheiM.C.,Cipollino,w:Marmi antichi,red.G.Borghini,Roma2001,s.202–203(Materiali dellaCulturaArtistica1); Marchei M.C., Giallo antico, w: Marmi antichi, red. G. Borghini, Roma 2001, s. 214–215 (MaterialidellaCulturaArtistica1); MarcheiM.C.,Marmo di Proconneso, Marmo Cipolla,w:Marmi antichi,red.G.Borghini,Roma 2001,s.252(MaterialidellaCulturaArtistica1); Marchei M.C., Pavonazzetto, w: Marmi antichi, red. G. Borghini, Roma 2001, s. 264–265 (MaterialidellaCulturaArtistica1); MarcheiM.C.,Porfido rosso,w:Marmi antichi,red.G.Borghini,Roma2001,s.274(Materiali dellaCulturaArtistica1); MarcheiM.C.,Porfido verde di Grecia o serpentino,w:Marmi antichi,red.G.Borghini,Roma 2001,s.279–281(MaterialidellaCulturaArtistica1); Marchei M.C., Verde antico, w: Marmi antichi, red. G. Borghini, Roma 2001, s. 292–293 (MaterialidellaCulturaArtistica1); MarciniakP., Reinventing Lucian in Byzantium,„Dumbarton Oaks Papers” 2017,70, s. 209– 224; MarievS.,Introduction. Byzantine Aesthetics,w:Aesthetics and Theurgy in Byzantium,red.S. Mariev,W.-M.Stock,Berlin–Boston2013,s.1–12(ByzantinischesArchiv25); MarievS.,Neoplatonic Philosophy in Byzantium. An Introduction,w:Byzantine Perspectives on Neoplatonism, red. S. Mariev, Berlin–Boston 2017, s. 1–22 (Byzantinisches Archiv. Series Philosophica1); MarinisV.N., Icon with the Archangel Gabriel,w: Byzantium. Faith and Power (1261–1557), red.H.C.Evans,NewYork–NewHaven2004,s.384–385,nr240; MarinisV.N.,Liturgical Scrolls,w:A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts,red.V. Tsamakda,Leiden–Boston2017,s.310–318(Brill’sCompanionstotheByzantineWorld2); Martelli M., Gli scritti alchemici Pseudo-Democritei nella tradizione indiretta greca e nelle traduzioni siriache,Pisa2011[dysertacjadoktorska]; Martelli M., The “Four Books” of Pseudo-Democritus, Leeds 2013 (Sources of Alchemy and Chemistry.SirRobertMondStudiesintheHistoryofEarlyChemistry1); MartelliM.,The Alchemical Art of Dyeing. The Fourfold Division of Alchemy and the Enochian Tradition, w: Laboratories of Art. Alchemy and Art Technology from Antiquity to the 18th Century,red.S.Dupré,Cham2014,s.1–22(Archimedes37); MartelliM.,Greco-Egyptian and Byzantine Alchemy,w:A Companion to Science, Technology, and Medicine in Ancient Greece and Rome,red.G.L.Irby,Oxford–NewYork2016,s.217–231 (BlackwellCompanionstotheAncientWorld); Martelli M., Byzantine Alchemy in Two Recently Discovered Manuscripts in Saint Stephen's (Meteora) and Olympiotissa (Elassona) Monasteries,w:Greek Alchemy from Late Antiquity to Early Modernity,red.E.Nicolaïdis,Turnhout2018,s.99–118(DeDiversisArtibus104); MathewG.,Byzantine Aesthetics,London1963; MathewsTh.F.,The Clash of Gods. A Reinterpretation of Early Christian Art,Princeton–Oxford 2003(Iwyd.Princeton1993); MathewsTh.F.,Byzantium. From Antiquity to the Renaissance,NewYork1998; MathewsTh.F.,Early Icons of the Holy Monastery of Saint Catherine at Sinai,w:Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s.39–55; MathewsTh.F.,Saints Sergius and Bacchus,w:Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai, red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s.126–127,nr.3; Mathews Th.F., Muller N.E., The Dawn of Christian Art in Panel Paintings and Icons, Los Angeles2016; MatthiaeG.,Mosaici medioevali delle chiese di Roma,t.1,Roma1967; Mauskopf Deliyannis D., Introduction, w: Agnellus of Ravenna, The Book of Pontifs of the Church of Ravenna,tłum.,wstęp,przypisyD.MauskopfDeliyannis,Washington2004,s.1–92 (MedievalTextsinTranslation); MauskopfDeliyannisD.,Ravenna in Late Antiquity,Cambridge2010; Mavropoulou-Tsioumi Ch., Hagia Sophia, w: Mosaics of Thessaloniki 4th–14th, red. Ch. Bakirtzis,przeł.A.Doumas,Athens2012,s.241–295; Mavropoulou-Tsioumi Ch., Holy Apostles, w: Mosaics of Thessaloniki 4th–14th, red. Ch. Bakirtzis,przeł.A.Doumas,Athens2012,s.298–353; MazzucchiC.M.,Ambrosianus C 222 inf. (Graecus 886). Il codice e il suo autore. Parte prima: il codice,„Aevum”2003,77,2,s.263–275; MazzucchiC.M.,Ambrosianus C 222 inf. (Graecus 886). Il codice e il suo autore. Parte seconda: l’autore,„Aevum”2004,78,2,s.411–440; McDonoughC.J.,The Jeweled Style. Poetry and Poetics in Late Antiquity by Michael Roberts, „Phoenix”1991,45,3,s.273–275[recenzja]; McVey K.E., The Domed Church as Microcosm. Literary Roots of An Architectural Symbol, „DumbartonOaksPapers”1983,37,s.91–121; Medallion with Christ from an Icon Frame, ca. 1100, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/464551,dostęp:20.08.2019; Medallion with the Virgin from an Icon Frame, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/464548,dostęp:20.08.2019; MeekA.,Gold Glass in Late Antiquity. Scientific Analysis of the British Museum Collection,w: New Light on Old Glass. Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass,red.Ch.Entwistle, L.James,London2013,s.121–130(ResearchPublication179); MegawA.H.S.,HawkinsE.J.W.,The Church of the Panagia Kanakaria at Lythrankomi in Cyprus. Its Mosaics and Frescoes,Washington1977(DumbartonOaksStudies14); Mendera M., Produzione vitrea medievale in Italia e fabbricazione di tessere musive, w: Medieval Mosaics. Light, Color, Materials,red.E.Borsook,F.GioffrediSuperbi,G.Pagliarulo, Milano2000,s.97–138(VillaITatti17); MerianosG.,Oil and Wine in Byzantine Alchemical Recipes,w:Identità euro-mediterranea e paesaggi culturali del vino e dell'olio. Atti del Convegno Internazionale di Studio promosso dall'IBAM-CNR nell'ambito del Progetto MenSALe Potenza, 8–10 Novembre 2013, red. A. Pellettieri,Foggia2014,s.249–259(CollanaMenSALe.Documentaetmonumenta2); MerianosG.,Alchemy,w:The Cambridge Intellectual History of Byzantium,red.A.Kaldellis, N.Siniossoglou,Cambridge2017,s.234–251; MertensM.,Graeco-Egyptian Alchemy in Byzantium,w:The Occult Sciences in Byzantium,red. P.Magdalino,M.Mavroudi,Geneva2006,s.205–230; MeyierK.-A.De,Un nouveau catalogue des manuscrits grecs d'Antoine Éparque,„Scriptorium” 1955,9,1,s.99–104; MichelisP.A.,Neo-Platonic Philosophy and Byzantine Art,„TheJournalofAestheticsandArt Criticism”1952,11,1,s.21–45; MichelisP.A.,L’esthétique d’Hagia-Sophia,Faenza1963(Iwyd.Αθήνα1946); MilletG.,Le Monastère de Daphni. Histoire, architecture, mosaïques,Paris1899; Miziołek J., Sol verus. Studia nad ikonografią Chrystusa w sztuce pierwszego tysiąclecia, Wrocław1991(StudiazHistoriiSztuki46); Miziołek J., Transfiguratio Domini in the Apse at Mount Sinai and the Symbolism of Light, „JournaloftheWarburgandCourtauldInstitutes”1990,53,s.42–60; MolèW.,Sztuka Słowian południowych,Wrocław1962; Montanari F., The Brill Dictionary of Ancient Greek, red. wyd. ang. M. Goh, Ch. Schroeder, Leiden–Boston2015(Iwyd.Torino1995); MontfauconB.de,Palaeographia Graeca, sive, De ortu et progressu literarum graecarum, et de variis omnium saeculorum scriptionis graecae generibus,Paris,1708; MontserratD.,Early Byzantine Church Lighting. A New Text,„Orientalia.NovaSeries”1995, 64,4,s.430–444; MourikiD.,Icons from the 12th to the 15th Century,w:Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine,red.K.A.Manafis,Athens1990,s.102–124; Moutafov E., Post-Byzantine „hermeneiai zographikes” in the Eighteenth Century and Their Dissemination in the Balkans during the Nineteenth Century,„ByzantineandModern Greek Studies”2006,30,1,s.69–79; MS. Canon. Gr. 94. Summary Catalogue no.: 18547, https://medieval.bodleian.ox.ac.uk/catalog/manuscript_2526,dostęp:24.02.2019; MullettM.,OuserhoutR.,The Holy Apostles. Dumbarton Oaks Symposium, 24–26 April 2015, „DumbartonOaksPapers”2016,70,325–326; Mummy Portrait of a Man, https://art.thewalters.org/detail/14067/mummy-portrait-of-aman/,dostęp:20.08.2019; MundellMangoM.,Where Was Beth Zagba?,„HarvardUkrainianStudies”1983,7,405–430; MundellMangoM.,Metalwork,w:The Oxford Handbook of Byzantine Studies,red.E.Jeffreys, J.Haldon,R.Cormack,Oxford2008,s.444–452; MundellMangoM.,BourasL.Ph.,Gold,w:The Oxford Dictionary of Byzantium,t.2,red.A.P. Kazhdan,NewYork–Oxford1991,s.858; MuñozA.,Codex purpureus Rossanensis e il frammento Sinopense,Roma1907; MuthesiusA.,Byzantine Silk Weaving AD 400 to AD 1200,red.E.Kislinger,J.Koder,Vienna 1997; Muthesius A., Essential Processes, Looms, and Technical Aspects of the Production of Silk Textiles, w: The Economic History of Byzantium. From the Seventh through the Fifteenth Century,t.1,red.A.E.Laiou,Washington2002s.147–168(DumbartonOaksStudies39); NardiR.,ZizolaCh.,Monastery of Saint Catherine, Sinai. The Conservation of the Mosaic of the Transfiguration,Roma2006; Nasrallah L., Ezekiel’s Vision in Late Antiquity. The Case of the Mosaic of Moni Latomou, Thessaloniki,w: The Mosaics of Thessaloniki Revisited. Papers from the 2014 Symposium at the Courtauld Institute of Art,red.A.Eastmond,M.Hatzaki,Athens2017,s.77–89; Nelson R.S., To Say and to See. Ekphrasis and Vision in Byzantium, w: Visuality before and beyond the Renaissance. Seeing as Others Saw,red.R.S.Nelson,Cambridge2000,s.143–168 (przedrukw:R.S.Nelson,Later Byzantine Painting. Art, Agency, and Appreciation,Aldershot 2007,s.143–168(VariorumCollectedStudiesSeries)); Nelson R.S., Menologion Diptych with Feast Scenes, w: Holy Image, Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s.194–195,nr.30; Nelson R.S., The Gold of Icons, https://www.youtube.com/watch?v=I9Pgp_pZags, dostęp: 29.09.2019[13.11.2013]; Neri E., Vraisemblable et invraisemblable selon l’archéologie dans le “De diversis artibus”. Quelques exemples, w: Zwischen Kunsthandwerk und Kunst. Die „Schedula diversarum artium”,red.A.Speer,Berlin–Boston2013,s.196–222(MiscellaneaMediaevalia37); NeriE.,La production des tesselles dorées (VIe–IXe siècle). Cas d'étude des tesselles en vrac de Hiérapolis, Damas et Aix-la-Chapelle,w:Early Medieval Tesserae in Northwestern Europe,red. L. Van Wersch, L. Verslype, D. Strivay, F. Theuws, Bonn 2019, s. 30–39 (Merovingian ArchaeologyintheLowCountries6); NeriE.,Il vetro dei mosaici occidental. Produzione e commercio (V–X sec.),w:Le suggestioni del vetro. Materie prime, tecniche di produzione, contesti d’uso, circolazione dei manufatti (VI– IX sec.),red.M.Beghelli,P.M.DeMarchi,Roma2019,s.50–53(Artigiani,tecnicheproduttive eorganizzazionemanifatturiera4); NeriE.,VeritàM.,Produrre tessere d'oro. Bordi di piastra, ricettari, analisi archeometriche,w: Atti del XVIII Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico (Cremona, 14–17 marzo 2012),red.C.Angelelli,Tivoli2013,s.491–505; NeriE., VeritàM., Glass and Metal Analyses of Gold Leaf Tesserae from 1st to 9th Century Mosaics. A Contribution to Technological and Chronological Knowledge, „Journal of ArchaeologicalScience”2013,40,12,s.4596–4606; Neri E., Verità M., Biron I., Guerra M.F., Glass and Gold. Analyses of 4th–12th Centuries Levantine Mosaic Tesserae. A Contribution to Technological and Chronological Knowledge, „JournalofArchaeologicalScience”2016,70,158–171; NersessianS.Der,The Illustrations of the Homilies of Gregory of Nazianzus. Paris Gr. 510. A Study of the Connections between Text and Images,„Dumbarton Oaks Papers” 1962, 16, s. 195–228; Nesbitt C., Experiencing the Light. Byzantine Church Window Glass and the Aesthetics of Worship,w:New Light on Old Glass. Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass,red.Ch. Entwistle,L.James,London2013,s.207–216(ResearchPublication179); Neven S., Transmission of Alchemical and Artistic Knowledge in German Mediaeval and Premodern Recipe Books,w:Laboratories of Art. Alchemy and Art Technology from Antiquity to the 18th Century,red.S.Dupré,Cham2014,s.23–51(Archimedes37); NewbyZ.,Testing the Boundaries of Ekphrasis. Lucian on the Hall,„Ramus”2002,31,1–2,s. 126–135; New Light on Old Glass. Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass,red.Ch.Entwistle, L.James,London2013(ResearchPublication179); New Research on Late Byzantine Goldsmiths’ Works (13th–15th Centuries). Neue Forschungen zur spätbyzantininischen Goldschmiedekunst (13.–15. Jahrhundert), red. A. BosselmannRuickbie,Mainz2019(ByzanzzwischenOrientundOkzident13); NewtonF.G.,AshbyT.,The Columbarium of Pomponius Hylas,„PapersoftheBritishSchoolat Rome”1910,5,s.462–471; NicholsonE.D.,The Ancient Craft of Gold Beating,„GoldBulletin”1979,12,s.161–166; Nicolaidis E., Science and Eastern Orthodoxy. From the Greek Fathers to the Age of Globalization,tłum.S.Emanuel,Baltimore2011; Notton J.H.F., Ancient Egyptian Gold Refining. A Reproduction of Early Techniques, „Gold Bulletin”1974,7,2,s.50–56; NusinA.,The Proconnesian Production of Architectural Elements in Late Antiquity, Based on Evidence from the Marble Quarries, w: Constantinople and its Hinterland. Papers from the Twenty-Seventh Spring Symposium of Byzantine Studies, Oxford, April 1993,red.C.Mango,G. Dagron, Aldershot 1995, s. 263–288 (Publications of the Society for the Promotion of ByzantineStudies3); Oikonomidès N., The Mosaic Panel of Constantine IX and Zoe in Saint Sophia, „Revue des étudesbyzantines”1978,36,s.219–232; OikonomidèsN.,Some Remarks on the Apse Mosaic of St. Sophia,„DumbartonOaksPapers” 1985,39,s.111–115; Oikonomides N., The First Century of the Monastery of Hosios Loukas, „Dumbarton Oaks Papers”1992,46,s.245–255; OltroggeD.,Rezeptsammlungen und Traktate. die Vermittlung kunsttechnischen Wissens im Früh-und Hochmittelalter,w:Canossa 1077 – Erschütterung der Welt. Geschichte, Kunst und Kultur am Aufgang der Romanik. Eine Ausstellung im Museum in der Kaiserpfalz, im Erzbischöflichen Diözesanmuseum und in der Städtischen Galerie am Abdinghof zu Paderborn vom 21. Juli – 5. November 2006,red.Ch.Stiegemann,M.Wemhoff,München2006,t.1,s. 555–562; OltroggeD.,Byzantine Recipes and Book Illumination,„RevistadeHistóriadaArte,SérieW” 2011,1,s.61–71; OmontH.,Catalogues des manuscrits grecs de Fontainebleau sous François Ier et Henri II,Paris 1889; OmontH.,Catalogue des manuscrits grecs d'Antoine Éparque (1538),„Bibliothèquedel'École deschartes”1892,53,s.95–110; Omont H., Évangiles avec peintures byzantines du XIe siècle. Tome I. Reproduction des 361 miniatures du manuscrit grec 74 de la Bibliothèque nationale,Paris1908; Omont H., Évangiles avec peintures byzantines du XIe siècle. Tome II. Reproduction des 361 miniatures du manuscrit grec 74 de la Bibliothèque nationale,Paris1908; Omont H., Bibliothèque nationale de France. Nouvelles acquisitions du Département des manuscrits pendant les années 1891-1910. Répertoire alphabétique des manuscrits latins et français,Paris1912; OnaschK.,Die Ikonenmalerei. Grundzüge einer systematischen Darstellung,Leipzig1968; OniansJ.,Abstraction and Imagination in Late Antiquity,„ArtHistory”1980,3,1–24; OretskaiaI.,A Stylistic Tendency in Ninth-Century Art of the Byzantine World. An Example of Miniatures in Three Greek Illuminated Manuscripts: the Book of Job (Biblioteca Apostolica Vaticana, gr. 749), the Homilies of Gregory of Nazianzus (Biblioteca Ambrosiana, cod. E49– 50inf) and the Sacra Parallela (Bibliothèque nationale de France, gr. 923), „Зограф” 2002– 2003,29,s.5–19; Orsini P., Studies on Greek and Coptic Majuscule Scripts and Books, Berlin–Boston 2018 (StudiesinManuscriptCultures15); PalmerA.,RodleyL.,The Inauguration Anthem of Hagia Sophia in Edessa. A New Edition and Translation with Historical and Architectural Notes and a Comparison with a Contemporary Constantinopolitan Kontakion,„ByzantineandModernGreekStudies”1988,12,s.117–168; Panayotidi M., Some Observations on Thirteenth Century Sinai Icons and Boiana Frescoes (1259), w: Боянската църква между Изтока и Запада в изкуството на християнска Европа. Международна конференция, София, 16–17 април 2010 г., red. Б. Пенкова, София2011,s.216–225; PanayotidiM.,Thirteenth-Century Icons and Frescoes at St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai. Some Observations, w: Orient et Occident méditerranéens au XIIIe siècle. Les programmes picturaux,red.J.-P.Caillet,F.Joubert,Paris2012,s.87–102; PanayotovaS.,RicciardiP.,Fitzwilliam Museum, MS 36–1950,fols.49v–50r,w:Colour. The Art and Science of Illuminated Manuscripts, red. S. Panayotova, współpraca D. Jackson, P. Ricciardi,London–Turnhout2016,s.136–138,nr26; PapaioannouS.,Byzantine Enargeia and Theories of Representation,„Byzantinoslavica”2011, 69,s.48–60; PapamastorakisT.,The Display of Accumulated Wealth in Luxury Icons. Gift-Giving from the Byzantine Aristocracy to God in the Twelfth Century,w:Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη, τεχνική και τεχνολογία. Διεθνές Συμπόσιο, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών, 20–21 Φεβρουαρίου 1998,red.Μ.Βασιλάκη,Ηράκλειο2002,s.35–49; PapathanassiouM.K.,Metallurgy and Metalworking Techniques,w:The Economic History of Byzantium. From the Seventh through the Fifteenth Century,t.1,red.A.E.Laiou,Washington 2002,s.121–127(DumbartonOaksStudies39); Papathanassiou M., Stephanos of Alexandria. A Famous Byzantine Scholar, Alchemist and Astrologer, w: The Occult Sciences in Byzantium, red. P. Magdalino, M. Mavroudi, Geneva 2006,s.163–203; Papathanassiou M., Metallurgy and Metalworking Techniques, „Πάπυροι – Επιστημονικό ΠεριοδικόΔέλτοι”2014,3,s.83–88; PappalardoU.,The Splendor of Roman Wall Paintings,LosAngeles2009(Iwyd.Verona2008); ParaniM.G.,Reconstructing the Reality of Images. Byzantine Material Culture and Religious Iconography (11th–15th Centuries),Leiden–Boston2003(TheMedievalMediterranean41); ParaniM.G.,Byzantine Jewellery. The Evidence from Byzantine Legal Documents,w:Intelligible Beauty. Recent Research on Byzantine Jewellery,red.Ch.Entwistle,N.Adams,London2010, s.186–192(ResearchPublication178); ParpulovG.R.,Codex Theodosianus,w:Holy Image, Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s.136–139,nr7; ParpulovG.R.,Mural and Icon Painting at Sinai in the Thirteenth Century,w:Approaching the Holy Mountain. Art and Liturgy at St Catherine’s Monastery in the Sinai,red.Sh.E.J.Gerstel, R.S.Nelson,Turnhout2010,s.345–414(CursorMundi11); Parpulov G.R., The Codicology of Ninth-Century Greek Manuscripts, „Semitica et Classica. InternationalJournalofOrientalandMediterraneanStudies”2015,8,s.165–170; Parpulov G.R., Dolgikh I.V., Cow P., A Byzantine Text on the Technique of Icon Painting, „DumbartonOaksPapers”2010,64,s.201–216; Parpulov G.R., Psalters and Books of Hours (Horologia), w: A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts, red. V. Tsamakda, Leiden–Boston 2017, s. 300–309 (Brill’s CompanionstotheByzantineWorld2); Partington J.R., Chemical Arts in the Mount Athos Manual of Christian Iconography, „Isis” 1934,22,1,s.139–149; Patscher S., Zilva S. de, Der byzantinische Traktat „Über die hochgeschätzte und berühmte Goldschmiedekunst”. Neuedition, Übersetzung und interdisziplinärer Kommentar. Das Projekt und erste Ergebnisse der experimentellen Evaluierung,„ExperimentelleArchäologieinEuropa” 2017,16,s.136–147; Patterson Ševčenko N., Icon of SS. Sergios and Bacchos,w: Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century,red.K.Weitzmann,NewYork1979,s.548, nr492; Patterson Ševčenko N., Vita Icons and “Decorated” Icons of the Komnenian Period,w: Four Icons in the Menil Collection,red.B.Davezac,Houston1992,s.57–69; Patterson Ševčenko N., Liturgical Roll, w: The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s.110– 111,nr64; PattersonŠevčenkoN.,Icon with Saint Nicholas and Busts of Saints,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red. H.C. Evans, W.D. Wixom, NewYork1997,s.118,nr65; PattersonŠevčenkoN.,Icon with the Miracle at Chonai,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork 1997,s.118–119,nr66; Patterson Ševčenko N., Epistyle with the Miracles of Saint Eustratios, w: Holy Image, Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s. 174–177,nr.21; Patterson Ševčenko N., Marking Holy Time. The Byzantine Calendar Icons, w: Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη, τεχνική και τεχνολογία. Διεθνές Συμπόσιο, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών, 20–21 Φεβρουαρίου 1998, red. Μ. Βασιλάκη, Ηράκλειο2002,51–62; Patterson Ševčenko N., Synaxaria and Menologia, w: A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts,red. V. Tsamakda, Leiden–Boston 2017, s. 319–327(Brill’s Companions to the ByzantineWorld2); PedoneS.,La passione aurea. Il colore dell’oro a Bisanzio,w:In corso d'opera,red.M.Nicolaci, M.Piccioni,L.Riccardi,Roma2015,s.15–22(RicerchedeidottorandiinStoriadell'Artedella Sapienza1); Peers G., Subtle Bodies. Representing Angels in Byzantium, Berkeley–Los Angeles–London 2001(TheTransformationoftheClassicalHeritage32); PeersG.,Sacred Shock. Framing Visual Experience in Byzantium,UniversityPark2004; PeersG.,Byzantine Things in the World, w: Byzantine Things in the World,red.G.Peers,New Haven–London2013,s.40–85; Pejic B., Die goldene Dimension, przeł. B. Rudolph, W. Winkler, w: Farbe Gold. Dekor, Metapher, Symbol. Beweggründe für Malerei heute,red.P.Corazolla,E.Deutsch,S.Gewecke, B.Rudolph,E.LianeSchmidt,Ch.Weber,Berlin1992,s.63–71; PembertonE.G.,A Note on Skiagraphia,„AmericanJournalofArchaeology”1976,80,1,s.82– 84; Pentcheva B.V., Rhetorical Images of the Virgin. The Icon of the “Usual Miracle” at the Blachernai,„Res.Anthropologyandaesthetics”2000,38,s.34–55; Pentcheva B.V., The Heavenly Ladder of Saint John Climacus, w: Holy Image, Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai,red.R.S.Nelson,K.M.Collins,LosAngeles2006,s.244– 247,nr48; PentchevaB.V.,The Performative Icon,„TheArtBulletin”2006,88,4,s.631–655; PentchevaB.V.,Moving Eyes. Surface and Shadow in the Byzantine Mixed-Media Relief Icon, „RES:AnthropologyandAesthetics”2009,55/56,s.222–234; PentchevaB.V.,The Sensual Icon. Space, Ritual, and the Senses in Byzantium,UniversityPark 2010; PentchevaB.V.,Hagia Sophia and Multisensory Aesthetics,„Gesta”2011,50,2,s.93–111; Pentcheva B.V., Performing the Sacred in Byzantium. Image, Breath, and Sound, „PRI PerformanceResearchInternational”2014,19,3,s.120–128; Pentcheva B.V., The Aesthetics of Landscape and Icon at Sinai, „RES: Anthropology and Aesthetics”2015,65–66,s.195–211; PentchevaB.V.,Glittering Eyes. Animation in the Byzantine “Eikōn” and the Western “Imago”, „CodexAquilarensis”2016,32,s.209–236; PentchevaB.V.,Hagia Sophia, Sound, Space, and Spirit in Byzantium,UniversityPark2017; PetkovićS.,Nektarij Serb, malarz z XVI wieku i jego działalność w klasztorze w Supraślu,tłum. J.Maciejewska-Pavković,„RocznikBiałostocki”1989,16,s.293–323; Petzold A., “De coloribus et mixtionibus”. The Earliest Manuscript of a Romanesque Illuminator’s Handbook,w:Making the Medieval Book. Techniques of Production. Proceedings of the Fourth Conference of the Seminar in the History of the Book to 1500, Oxford, July 1992, red.L.L.Brownrigg,London1995,s.59–65; PevnyO.Z.,The Ostromir Lectionary,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red. H.C. Evans, W.D. Wixom, New York1997, s. 294–296, nr 198; PiatnitskyY.A., Sinai, Byzantium and Russia,w:Sinai, Byzantium, Russia. Orthodox Art from the Sixth to the Twentieth Century,red.Y.A.Piatnitsky,O.Baddeley,E.Brunner,M.Mundell Mango,London2000,s.19–33; Piatnitsky Y.A., Icon with the Mother of God Blachernitissa, w: Sinai, Byzantium, Russia. Orthodox Art from the Sixth to the Twentieth Century, red. Y.A. Piatnitsky, O. Baddeley,E. Brunner,M.MundellMango,London2000,s.239–241,nrS57; PiatnitskyY.A.,Templon Epistyle with the Miracles of St Eustratios,wByzantium and Russia, w:Sinai, Byzantium, Russia. Orthodox Art from the Sixth to the Twentieth Century,red.Y.A. Piatnitsky,O.Baddeley,E.Brunner,M.MundellMango,London2000,s.246–259,nrS61; Pizzone A., Toward a Selfdetermined and Emotional Gaze. Agathias and the Icon of the Archangel Michael, w: Aesthetics and Theurgy in Byzantium, red. S. Mariev, W.-M. Stock, Berlin–Boston2013,s.75–104(ByzantinischesArchiv25); PlantzosD.,The Art of the Painting in Ancient Greek,Athens2018; Plut.1.56 – Bibliografia, http://opac.bml.firenze.sbn.it/Bibliografia.htm?idlist=12&record=509212432749, dostęp:20.09.2019; PolaraG.,The Jeweled Style by Michael Roberts,„Mediaevistik”1992,5,s.304–306[recenzja]; Pomaro G., Materiali per il manoscritto Lucca, Biblioteca Capitolare Feliniana 490, w: In margine al Progetto Codex. Aspetti di produzione e conservazione del patrimonio manoscritto in Toscana,red.tensam,Pisa2014,s.139–99; Portrait of a thin-faced man, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/547858, dostęp:29.09.2019; Portrait of a young woman with a gilded wreath, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/547861,dostęp:29.09.2019; Potocki S.K., O sztuce u dawnych czyli Winkelman polski. Część III, oprac. J.A. Ostrowski, J. Śliwa,Warszawa–Kraków1992; PrangeP.,Philipp Otto Runge, “Der Tag” (Mittelgruppe), 1803, https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/philipp-otto-runge/der-tagmittelgruppe#,dostęp:20.09.2019; Psalter and New Testament in Greek (Dumbarton Oaks MS 3), BZ.1962.35, http://nrs.harvard.edu/urn-3:DOAK.MUS:9649615,dostęp:20.08.2019; Ratseva A.,The Mural “Spinning Discs” – an Indication for Spiritual Connections and Artistic Influences,„SeriesByzantina”2013,11,s.25–40; RatsevaS.,The Sinai School at St. Catherine Monastery – Areas of Activity and Spread of Its Production between Second Half of Tenth and Thirteenth Centuries, „Проблеми на изкуството”2006,39,3,s.10–19; RestleM.,Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Textband 1,Recklinghausen1967; Restoring Byzantium. The Kariye Camii in Istanbul and the Byzantine Institute Restoration,red. H.A.Klein,R.G.Ousterhout,NewYork2004; Restoring Byzantium,http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/,dostęp: 20.08.2019; Resurrection of Christ,https://art.thewalters.org/detail/9120/resurrection-of-christ/,dostęp: 20.09.2019; Reudenbach B., Werkkünste und Künstlerkonzept in der „Schedula” des Theophilus, w: Schatzkunst am Aufgang der Romanik. Der Paderborner Dom-Tragaltar und sein Umkreis,red. Ch.Stiegemann,H.Westermann-Angerhausen,München2006,s.243–248; ReuterswärdP., What Color is Divine Light?,w:Light from Aten to Laser,red. Th.B. Hess, J. Ashbery,NewYork1969,s.108–127(ArtNewsAnnual35); Rhoby A., Gold, Goldsmiths and Goldsmithing in Byzantium, w: New Research on Late Byzantine Goldsmiths' Works (13th–15th Centuries). Neue Forschungen zur spätbyzantininischen Goldschmiedekunst (13.–15. Jahrhundert),red.A.Bosselmann-Ruickbie, Mainz2019,s.9–20(ByzanzzwischenOrientundOkzident13); Riegl A., Die spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der Bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern,Wien1901; RobertsM.,The Jeweled Style. Poetry and Poetics in Late Antiquity,Ithaca1989; Röder J., Marmor Phrygium. Die antiken Marmorbrüche von Iscehisar in Westanatolien, „JahrbuchdesDeutschenArchaäologischenInstituts”1971,86,s.253–312; RodleyL.,Byzantine Art and Architecture. An Introduction,Cambridge1994; RottloffA.,Schalenförmige Lamp emit hohlem Fuß,w:Byzanz. Das Licht aus dem Osten. Kult und Alltag im Byzantinischen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert, red. Ch. Stiegmann, Mainz 2001,s.216,nrII.10[KatalogzurAusstellungimErzbischöflichenDiözesanmuseumPaderborn vom6.Dezember2001bis31.März2002]; RóżyckaBryzekA.,Focjusz, Patriarcha Konstantynopola, „Homilia X”,„Znak”1994,466,3,s. 57; RuelleCh.-É.,La Chrysopée de Psellus,„RevuedesÉtudesGrecques”1889,2,7,s.260–266; Ryś A., Komentarz, w: Orfeusza „Kerygmata o kamieniach”. Sokratesa i Dionizjusza „O kamieniach”,tłum.,wstępikoment.A.Ryś,Poznań2012,s.50–67(FontesHistoriaeAntiquae 23); Rzepińska M., Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warszawa 1989 (Warszawa1970); SaffreyH.D.,Historique et description du manuscrit alchimique de Venise Marcianus Graecus 299,w:Alchimie. Art, histoire et mythes,red.D.Kahn,S.Matton,Paris–Milan1995,s.1–10; SalamonM.,Mennictwo bizantyńskie,Kraków1987(ZarysMennictwaEuropejskiego6); Sande S., Egyptian and Other Elements in the Fifth-Century Mosaics of S. Maria Maggiore, „Actaadarchaeologiametartiumhistoriampertinentia”2008,21,s.65–94; Saraga N., Copper-Alloy “polykandelon”, w: Everyday Life in Byzantium,red. D. PapanikolaBakirtzi,red.tłum.D.Hardy,Athens2002,s.284,nr297; SauerCh.,Zum Goldgrund in der mittelalterlichen Buchmalerei,w:Das Goldene Zeitalter. Die Geschichte des Goldes vom Mittelalter zur Gegenwart,red. T. Osterwold, Stuttgart 1991, s. 246–251; Schellewald B., Gold, Licht und das Potenzial des Mosaiks,„Zeitschrift für Kunstgeschichte” 2016,79,s.461–480; SchiaparelliL.,Il codice 490 della Biblioteca Capitolare di Lucca e la scuolascrittoria lucchese (sec. VIII–IX). Contributi allo studio della minuscolacarolina in Italia,Roma1924; SchibilleN.,Hagia Sophia and the Byzantine Aesthetic Experience,Farnham2014; Schmarsow A., Zur Frage nach dem Malerischen, sein Grundbegriff und seine Entwicklung, Leipzig1896(BeiträgezurÄsthetikderBildendenKünste1); Schmarsow A., Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. Am Übergang vom Altertum zum Mittelalter kritisch erörtert und in systematischem Zusammenhange dargestellt,Leipzig1905; SchöneW.,Über das Licht in der Malerei,Berlin1954; Schorn L., Nachricht über ein neugriechisches Malerbuch,„Kunstblatt” 1832, 1(Dienstag, 3. Januar),s.1–4 SchornL.,Nachricht über ein neugriechisches Malerbuch,„Kunstblatt”1832,2(Donnerstag,5. Januar),s.5–6; SchornL.,Nachricht über ein neugriechisches Malerbuch,„Kunstblatt”1832,3(Dienstag,10. Januar),s.9–12; Schorn L., Nachricht über ein neugriechisches Malerbuch,„Kunstblatt”1832,4(Donnerstag, 12.Januar),s.13–16; SchornL.,Nachricht über ein neugriechisches Malerbuch,„Kunstblatt”1832,5(Dienstag,17. Januar),s.17–20; SchreinerP.,Zur Herstellung der Tinten, Farbtuschen und Goldschrift in Byzanz,w:Vom Griffel zum Kultobjekt. 3000 Jahre Geschichte des Schreibgeräte, red. Ch. Gastgeber, H. Harrauer, Wien2001,s.43–50(Nilus.StudienzurKulturÄgyptensunddesVorderenOrients6); Schreiner P., Oltrogge D., Byzantinische Tinten-, Tuschen-und Farbrezepte, Wien 2011 (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-Historische Klasse. Denkschriften419); Schulz V.-S., Bild, Ding, Material. Nimben und Goldgründe italienischer Tafelmalerei in transkultureller Perspektive,„ZeitschriftfürKunstgeschichte”2016,79,s.508–541; SchwartzE.,The Whirling Disc. A Possible Connection Between Medieval Balkan Frescoes and Byzantine Icons,„Зограф”1977,8,s.24–29; Schwartz E., Iconographic Variation in a Tenth-century Evangelion, „Δελτίον Χριστιανικής ΑρχαιολογικήςΕταιρείας”2010,31,s.87–90; SchwarzM.V.,Goldgrund im Mittelalter, “Don’t ask for the meaning, ask for use!”,w:Gold, red.A.Hausslein-Arco,Th.Zaunschirm,Wien2012,s.28–37; ŠevčenkoI.,The Illuminators of the Menologium of Basil II,„DumbartonOaksPapers”1962, 16,s.245–276; Siemaszko A.,Malowidła ścienne cerkwi Zwiastowania w Supraślu. Rekonstrukcja programu ikonograficznego, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Historii Sztuki” 1995,21,s.13–64; SiemaszkoA.,Hermeneja,w:Encyklopedia kultury bizantyńskiej,red.O.Jurewicz,Warszawa 2002,s.205; Sight and the Ancient Senses,red.M.Squire,London2016(TheSensesinAntiquity); Sironi A., Breccia corallina, w: Marmi antichi, red. G. Borghini, Roma 2001, s. 166–167 (MaterialidellaCulturaArtistica1); SkhirtladzeZ.,The Image of the Virgin on the Sinai Hexaptych and the Apse Mosaic of Hagia Sophia, Constantinople,„DumbartonOaksPapers”2014,68,s.369–386; Skrzyniarz S., Domniemany podręcznik malarski Ulpiosa (Elpiosa) Rzymianina, „Series Byzantina,StudiesonByzantineandPost-ByzantineArt”2004,2,s.97–107; Smolenaars J.J.L., Statius, Thebaid VII. A Commentary, Leiden–New York–Köln 1994 (MnemosyneSupplements134); Smorąg Różycka M., Wstęp, w: Dionizjusz z Furny, Hermeneia czyli objaśnienie sztuki malarskiej,przeł.iprzypisamiopatrz.I.Kania,red.iwstępM.SmorągRóżycka,Kraków2011, s.V–XXX; Smorąg Różycka M., Miejsce ekfrazy w bizantynistycznej historiografii artystycznej, „Vox Patrum”2018,70,38,s.471–484; SpainS.,“The Promised Blessing”. The Iconography of the Mosaics of S. Maria Maggiore,„The ArtBulletin”1979,61,4,s.518–540; Spatharakis I., The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts, Leiden 1976, s. 185–187 (ByzantinaNeerlandica6); SpatharakisI.,Early Christian Illustrated Gospel Books from the East,w:The Impact of Scripture in Early Christianity,red.J.denBoeft,M.L.vanPoll-vandeLisdonk,Leiden–Boston–Köln1999, s.102–121(VigiliaeChristianae.Supplements44); Speer A., Westermann-Angerhausen H., Ein Handbuch mittelalterlicher Kunst? Zu einer relecture der „Schedula diversarum artium”, w: Schatzkunst am Aufgang der Romanik. Der Paderborner Dom-Tragaltar und sein Umkreis, red. Ch. Stiegemann, H. WestermannAngerhausen,München2006,s.249–258; SpenglerO.,Der Untergang des Abendlandes,München1963(Iwyd.Wien1918); Squire M., Image and Text in Graeco-Roman Antiquity, Cambridge 2015(I wyd. Cambridge 2009); SquireM.,Ecphrasis. Visual and Verbal Interactions in Ancient Greek and Latin Literature,w: Oxford Handbooks Online,2015,www.oxfordhandbooks.com,dostęp:12.06.2019; Stawicki S., Malowidła ścienne z dawnej cerkwi Zwiastowania NMP w Supraślu – problemy techniczne i technologiczne,„BiuletynKonserwatorskiWojewództwaPodlaskiego”2004,10, s.7–44; Stern E.M., Roman Glassblowing in a Cultural Context, „American Journal of Archaeology” 1999,103,3,s.441–484; StewartA.,MartinS.R.,Hellenistic Discoveries at Tel Dor, Israel,„Hesperia.TheJournalofthe AmericanSchoolofClassicalStudiesatAthens”2003,72,2,s.121–145; StiaffiniD.,Ricette e ricettari medievali. Fonti per una storia delle tecniche di produzione delle tessere musive vitree, w: Medieval Mosaics. Light, Color, Materials, red. E. Borsook, F. GioffrediSuperbi,G.Pagliarulo,Milano2000,s.65–95(VillaITatti17); StockW.-M.,Theurgy and Aesthetics in Dionysios the Areopagite,w:Aesthetics and Theurgy in Byzantium,red.S.Mariev,W.-M.Stock,Berlin–Boston2013,s.13–30(ByzantinischesArchiv 25); StrzygowskiJ.,Orient oder Rom. Beitrag zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen Kunst,Leipzig,1901; StylianouA.,StylianouJ.,The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art,London 1985; SuminaI.,The Baptism of Christ,w:Byzantium. Faith and Power (1261–1557),red.H.C.Evans, NewYork–NewHaven2004,s.126–127,nr62; SvennungJ.,Compositiones Lucenses. Studien zum Inhalt, zur Textkritik und Sprache,Uppsala– Leipzig1941; ŚlesińskiW.,Techniki malarskie. Spoiwa organiczne,Warszawa1984; Talbot A.-M., Preface,w: Asinou across Time. Studies in the Architecture and Murals of the Panagia Phorbiotissa, Cyprus, red. A. Weyl Carr, A. Nicolaïdès, Washington 2012, s. IX (DumbartonOaksStudies43); Talbot A.-M., Kazhdan A., Lavra, Great,w: The Oxford Dictionary of Byzantium,t. 2, red. A. Kazhdan,NewYork–Oxford1991,s.1190–1191; TalbotRiceD.,The Great Palace of the Byzantine Emperors,„Archaeology”1957,10,3,s.174– 180; Talbot Rice D., Byzantine Art, Harmondsworth 1968 (Pelican Book A287), (I wyd. Harmondsworth1954); Talbot Rice D., An Aesthetic Approach to Byzantine Art by P. A. Michelis, „The Burlington Magazine”1956,98,639,s.209[recenzja]; TalbotRiceD.,Byzantine Frescoes from Yugoslav Churches,NewYork1963; TalgamR.,Mosaics of Faith. Floors of Pagans, Jews, Samaritans, Christians and Muslims in the Holy Land,Jerusalem–UniversityPark2014; TatarkiewiczW.,Dzieje sześciu pojęć,Warszawa2004(Iwyd.Warszawa1975); Terry A., Maguire H., Dynamic Splendor. The Wall Mosaics in the Cathedral of Eufrasius at Poreč. Text,t.1,UniversityPark2007; Terry A., Maguire H., Dynamic Splendor. The Wall Mosaics in the Cathedral of Eufrasius at Poreč. Illustrations,t.2,UniversityPark2007; TeteriatnikovN.B.,Justinianic Mosaics of Hagia Sophia and Their Aftermath,Washington2017 (DumbartonOakStudies47); The Breslau Psalter, https://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/illuminated/manuscript/discover/the-breslau psalter/section/technique,dostęp:20.10.2019; Theis L., Lampen, Leuchten, Licht, w: Byzanz. Das Licht aus dem Osten. Kult und Alltag im Byzantinischen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert,red.Ch.Stiegmann,Mainz2001,s.53–64; The Kariye Djami,t.1–3,red.P.A.Underwood,NewYork1966(BollingenSeries70); The Kariye Djami,t.4,red.P.A.Underwood,Princeton1975 The Icons of Sinai,http://vrc.princeton.edu/sinai/about-this-project,dostęp:23.08.2019; The Poems of Christopher of Mytilene and John Mauropous,red.itłum.F.Bernard,Ch.Livanos, Cambridge,Mass.–London2018(DumbartonOaksMedievalLibrary50); ThomasTh.K.,The Medium Matters. Reading the Remains of a Late Antique Textile,w:Reading Medieval Images. The Art Historian and the Object,red. E. Sears, Th.K. Thomas, Ann Arbor 2002,s.39–49; ThompsonD.V.,Artificial Vermilion in the Middle Ages,„TechnicalStudiesintheFieldofthe FineArts”1933,2,s.62–70; ThompsonD.V.,The Materials and Techniques of Medieval Painting,przedmowaB.Berenson, NewYork2015,s.195–196(reprint1wyd.NewYork1956); Tolaini F., “De tinctio omnium musivorum”. Technical Recipes for Glass in the So-Called “Mappae clavicula”,w: When Glass Matters. Studies in the History of Science and Art from Graeco-Roman Antiquity to Early Modern Era, red. M. Beretta, Firenze 2004, s. 195–219 (BibliotecadiNuncius.Studietesti53); Torp H., Considerations on the Chronology of the Rotunda Mosaics, w: The Mosaics of Thessaloniki Revisited. Papers from the 2014 Symposium at the Courtauld Institute of Art,red. A.Eastmond,M.Hatzaki,Athens2017,s.35–47; TorpH.,La rotonde palatine à Thessalonique. Architecture et mosaïques,t.1,Athènes2018; TosattiS.B.,Trattati medievali di tecniche artistiche,Milano2007; TrillingJ.,The Soul of the Empire. Style and Meaning in the Mosaic Pavement of the Byzantine Imperial Palace in Constantinople,„DumbartonOaksPapers”1989,43,s.27–72; TsigaridasE.N.,Two Parts of the Epistyle of an Iconostasis,w:Treasures of Mount Athos,red. A.A.Karakatsanis,Thessaloniki1997,s.57–59,nr2.4; TsigaridasE.N.,The Virgin Hodegetria,w:Treasures of Mount Athos,red.A.A. Karakatsanis, Thessaloniki1997,s.66–67,nr2.9; TsigaridasE.N.,The Virgin Hodegetria,w:Treasures of Mount Athos,red.A.A. Karakatsanis, Thessaloniki1997,s.67–70,nr2.10; Tsigaridas E.N., Christ Pantokrator, w: Treasures of Mount Athos, red. A.A. Karakatsanis, Thessaloniki1997,s.70,nr2.11; Tsigaridas E.N., St Demetrios, w: Treasures of Mount Athos, red. A.A. Karakatsanis, Thessaloniki1997,s.72–74,nr2.13; Tsigaridas E.N., St Luke, w: Treasures of Mount Athos, red. A.A. Karakatsanis, Thessaloniki 1997,s.88,nr2.26; TsigaridasE.N.,St Matthew,w:Treasures of Mount Athos,red.A.A.Karakatsanis,Thessaloniki 1997,s.88–89,nr2.27; Turner N.K., Oltrogge D., Pigment Recipes and Model Books. Mechanisms for Knowledge Transmission and the Training of Manuscript Illuminators,w:Colour. The Art and Science of Illuminated Manuscripts, red. S. Panayotova, współpraca D. Jackson, P. Ricciardi, London– Turnhout2016,s.89–97; ValenteS.,Per una nuova edizione commentata di un lessico alchemico bizantino,„Eikasmos” 2013,24,s.275–296; Vapheiades C.M., Byzantine Painting Treatises. The case of Codex Panteleimoniensis 259,„I quadernidelm.æ.s.–JournalofMediæ ÆtatisSodalicium”2018,16,s.132–143; VerstegenI.,Otto Demus, Byzantine Art and the Spatial Icon,„JournalofArtHistoriography” 2018,19,s.1–24; Walker A., Middle Byzantine Aesthetics and the Incomparability of Islamic Art. The Architectural Ekphraseis of Nikolaos Mesarites,„Muqarnas”2010,27,s.79–101; WalterCh.,Two Notes on the Deësis,„Revuedesétudesbyzantines”1968,26,s.311–336; WalterCh.,Pictures of the Clergy in the Theodore Psalter,„Revuedesétudesbyzantines”1973, 31,s.229–242; WalterCh.,Bulletin on the Deësis and the Paraclesis,„Revuedesétudesbyzantines”1980,38, s.261–269; Walter Ch., A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier,„Revue des études byzantines” 1993,51,s.203–228; Warland R., Die Kuppelmosaiken von Centcelles als Bildprogramm spätantiker Privatrepräsentation,w:Centcelles el monumento tardorromano. Iconografía y arquitectura, red.J.Arce,Roma2002,s.21–35(BibliothecaItalica25); Warland R., Nimbus, w: Reallexikon für Antike und Christentum, t. 25, red. G. Schöllgen, Stuttgart2013,szp.915–938; WebbR.,Ekphrasis Ancient and Modern. The Invention of Genre,„Word&Image”1999,15, 1,s.7–18; WebbR.,The Aesthetics of Sacred Space. Narrative, Metaphor,and Motion in “Ekphraseis” of Church Buildings,„DumbartonOaksPapers”1999,53,s.59–74; Webb R., Accomplishing the Picture. Ekphrasis, Mimesis and Martyrdom in Asterios of Amaseia,w:Art and Text in Byzantine Culture,red.L.James,Cambridge2007,s.13–32; Webb R., Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham2009; WebbR.,Ekphraseis of Buildings in Byzantium. Theory and Practice,„Byzantinoslavica”2011, 69,3,s.20–32; Webb R., Virtual Sensations and Inner Visions. Words and the Senses in Late Antiquity and Byzantium, w: Knowing Bodies, Passionate Souls. Sense Perceptions in Byzantium, red. S. Ashbrook Harvey, M. Mullett, Washington 2017, s. 261–269 (Dumbarton Oaks Byzantine SymposiaandColloquia); WeitzmannK.,The Joshua Roll. A Work of the Macedonian Renaissance,Princeton1948; Weitzmann K.,Ancient Book Illumination,Cambridge,Mass. 1959(Martin ClassicalLectures 16); Weitzmann K., Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance, Köln– Opladen1963[skróconawersjawj.angielskim:The Character and Intellectual Origins of the Macedonian Renaissance,w:Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination,red. H.L.Kessler,Chicago–London1971,s.176–223]; WeitzmannK.,The Mosaic in St. Catherine's Monastery on Mount Sinai,„Proceedingsofthe AmericanPhilosophicalSociety”1966,110,6,s.392–405(repr.w:K.Weitzmann,Studies in the Arts at Sinai,Princeton1982,s.5–18); WeitzmannK.,An Encaustic Icon with the Prophet Elijah at Mount Sinai,w:Mélanges offerts à Kazimierz Michałowski,red.M.L.Bernhard,Warszawa1966,s.713–733; WeitzmannK.,The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons. Vol. 1. From the Sixth to the Tenth Century,Princeton1976; Weitzmann K., The Ode Pictures of the Aristocratic Psalter Recension, „Dumbarton Oaks Papers”1976,30,s.67–84; WeitzmannK.,Late Antique and Early Christian Book Illumination,London1977; Weitzmann K.,The Classical Mode in the Period of the Macedonian Emperors. Continuity or Revival?,w:Byzantina kai Metabyzantina, I. The “Past” in Medieval and Modern Greek Culture, red.,S.Vryonis,Malibu,1978,s.71–85; WeitzmannK.,The Miniatures of the Sacra Parallela. Parisinus Graecus 923,Princeton1979; Weitzmann K., Mosaics, w: Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine, red. K.A. Manafis,Athens1990,s.61–68; Weitzmann-Fiedler J., The Vergilius Romanus. “Eclogues” and “Georgics”, w: Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century,red.K.Weitzmann, NewYork1979,s.247–248,nr225; WeitzmannK.,GalavarisG.,The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Illuminated Greek Manuscripts. Vol. 1. From the Ninth to the Twelfth Centuries,Princeton1990; Wenderholm I., Aura, Licht und schöner Schein. Wertungen und Umwertungen des Goldgrundes, w: Geschichten auf Gold. Bilderzählungen in der frühen italienischen Malerei, red.S.Weppelmann,Berlin–Köln2005,s.100–113; WenzelM.,Deciphering the Cotton Genesis Miniatures. Preliminary Observations Concerning the Use of Colour,„TheBritishLibraryJournal”1987,13,1,s.79–100; WesselK.,Goldgrund,w:Reallexikon zur byzantinischen Kunst,t.2,red.K.Wessel,Stuttgart 1971,szp.882–893; WeylCarrA.,Icon with the Enthroned Virgin Surrounded by the Prophets and Saints,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261, red. H.C. Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s.372,nr244; WeylCarrA.,Icon with the Annunciation,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red.H.C.Evans,W.D.Wixom,NewYork1997,s.374– 375,nr246; WeylCarrA.,Templon Beam with the Deesis and Feast Scenes,w:The Glory of Byzantium. Art. And Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261,red. H.C. Evans,W.D. Wixom,New York1997,s.377–379,nr248; WeylCarrA.,Introduction,w:Asinou across Time. Studies in the Architecture and Murals of the Panagia Phorbiotissa, Cyprus,red.A.WeylCarr,A.Nicolaïdès,Washington2012,s.1–10 (DumbartonOaksStudies43); WeylCarrA.,KazhdanA.,Nimbus,w:The Oxford Dictionary of Byzantium,t.3,red.A.Kazhdan, NewYork–Oxford1991,s.1487; WęclewskiZ.,Słownik grecko-polski,Lwów1929; Whitehouse D., Glass in the Price Edict of Diocletian,„Journal ofGlass Studies” 2004,46, s. 189–191; Wildberg Ch., Olympiodorus, w: The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2018 Edition),red.E.N.Zalta, https://plato.stanford.edu/archives/sum2018/entries/olympiodorus/,dostęp:25.02.2019; WinckelmannJ.J.,Geschichte der Kunst des Altertums,red.W.Senff,Weimar1964; WinfieldD.,Byzantine Mosaic Work. Notes on History, Technique and Colour,Lefkosia2005; Winkelmann F., “Über die körperlichen Merkmale der gottbeseelten Väter”. Zu einem Malerbuch aus der Zeitzwischen 836 und 913,w:Fest und Alltag in Byzanz,red.G.Prinzing,D. Simon,München1990,s.107–127; WittemoreTh.,A Portrait of the Empress Zoe and of Constantine IX,„Byzantion”1946–1948, 18,s.223–227; Woodfield R., Reading Riegl’s “Kunst-Industrie”, w: Framing Formalism. Riegl's Work, komentarz R. Woodfield, Amsterdam 2001, s. 49–81 (Critical Voices in Art, Theory and Culture); Woodfin W.T., A “Majestas Domini” in Middle-Byzantine Constantinople, „Cahiers archéologiques”2003–2004,51,s.45–53; WoottonW.,Making and Meaning. The Hellenistic Mosaic from Tel Dor,„AmericanJournalof Archaeology”2012,116,2,209–234; WrapsonL.J.,Techniques for Chrysography in Thirteenth-Century Panel Painting,w:J.Folda, Byzantine Art. And Italian Panel Painting. The Virgin and Child “Hodegetria” and the Art of Chrysography,Cambridge2015,s.247–279; Wright D.H., The Date and Arrangement of the Illustrations in the Rabbula Gospels, „DumbartonOaksPapers”1973,27,s.197–208; Wulff O., Altchristliche und byzantinische Kunst (Band 1). Die altchristliche Kunst von ihren Anfängen bis zur Mitte des ersten Jahrtausends,Berlin–Neubabelsberg,1914; Wulff O., Altchristliche und byzantinische Kunst (Band 2). Die byzantinische Kunst von der ersten Blüte bis zu ihrem Ausgang,Berlin–Neubabelsberg,1914; Yelda Olcay B., Lighting Methods in the Byzantine Period and Findings of Glass Lamps in Anatolia,„JournalofGlassStudies”2001,43,s.77–87; Young Kim D., Points on a Field. Gentile da Fabriano and Gold Ground, „Journal of Early ModernHistory”2019,23,s.191–226; Zanker G., Enargeia in the Ancient Criticism of Poetry,„Rheinisches Museum für Philologie” 1981,124,3–4,s.297–311; ZarrasN.,A Gem of Artistic Ekphrasis. Nicholas Mesarites’ Description of the Mosaics in the Church of the Holy Apostles at Constantinople,w:Byzantium, 1180-1204: ‘The Sad Quarter of a Century’?,red.A.Simpson,Athens2015,s.261–282; Zaunschirm Th., Die Erfindung des Goldgrundes, w: Gold, red. A. Hausslein-Arco, Th. Zaunschirm,Wien2012,s.10–27; Zaunschirm Th., Albertis Goldgrund, w: Gold, red. A. Hausslein-Arco, Th. Zaunschirm, Wien 2012,s.50–55; Zaunschirm Th., Eine kurze Kunstgeschichte des Goldes,w: Gold,red. A.Hausslein-Arco,Th. Zaunschirm,Wien2012,s.122–131; Zwischen Kunsthandwerk und Kunst. Die „Schedula diversarum artium”,red.A.Speer,Berlin– Boston2013; Αλεβίζου Ντ.-Χ., Νεότερα στοιχεία για τα μεταφραστικά έργα του Παναγιώτη Δοξαρά, „Μνήμων”2000,22,s.259–267; ΑλεβίζουΝτ.-Χ., Ο Παναγιώτης Δοξαράς το “Περί ζωγραφίας κατά το αψκστ΄” και οι άλλες μεταφράσεις. Τα τεκμήρια,Θεσσαλονίκη2005; Αναγνωστάκης Η., Ονομάτων επίσκεψη. Μονεμβάσιος οἶνος – Μονοβασ(ί)α – Malvasia,w: Μονεμβάσιος οἶνος – Μονοβασ(ί)α – Malvasia,red.Tensam,Αθήνα2008,s.88–146(Οἶνον ἱστορῶ5); ΒασιλάκηΜ.,Ακολουθώντας τα βήματα του Διονυσίου του εκ Φουρνά,„ΔελτίονΧριστιανικής ΑρχαιολογικήςΕταιρείας”2012,33,s.379–386; Βαφειάδης Κ.Μ., Εγχειρίδια ζωγραφικής στο Βυζάντιο. Η μαρτυρία του κώδικος Ι.Μ. Παντελεήμονος 259,Αθήνα2017; Ευαγγελίδης Δ., Ο ζωγράφος Φράγκος Κατελάνος εν Ηπείρω, „Δελτίον της Χριστιανικής ΑρχαιολογικήςΕταιρείας”1959,1,40–54; ἠκόνισμα (N°4221), https://elearning-tmp.unifr.ch/apb/typika/artefact/4221, dostęp: 26.07.2019; ΘεοχάρηΜ.,Περί νέας πραγματείας της τεχνικής της μεταβυζαντινής τέχνης,„Πρακτικάτης ΑκαδημίαςΑθηνών”1973,48,s.66–86; ΛαμπάκηςΓ.,Η Μονή Δαφνίου μετά τάς επισκευάς,Αθήνα1899; ΛάμπροςΣ.Π.,Πρόλογος,w:ΠαναγιώτηςΔοξαράς,Περί ζωγραφίας, χειρόγραφον του ΑΨΚΣΤ' (1726),red.Σ.Π.Λάμπρος,Ἀθῆναι1871,s.ηʹ–μγʹ; ΛάμπροςΣ.Π.,Κατάλογος των εν ταις βιβλιοθήκαις του Αγίου Όρους ελληνικών κωδίκων,t.2, Kαίμπριτζ1900; Μαρκοζάνης Ν.Ι., “Η ερμηνεία” της ζωγραφικής Τέχνης» του Διονυσίου εκ Φουρνά και η δυτική τεχνολογική παράδοση του μεσαίωνα,Αθήνα2017; Μεριανός Γ., Σακκοράφου Σ., Μαρτυρίες περί αλχημείας στο Βυζάντιο σε μη αλχημικά κείμενα, w: Επιστήμη και Τεχνολογία. Ιστορικές και Ιστοριογραφικές Μελέτες, red. Ε. Μεργούπη-Σαβαΐδου, Γ. Μέριανος, Φ.Παπανελοπούλου, Χ. Χριστοπούλου, Αθήνα2013, s. 45–65(ΕταιρείαΜελέτηςκαιΔιάδοσηςτηςΙστορίαςτωνΕπιστημώνκαιτηςΤεχνολογίας1); ΜιχελήςΠ.Α.,Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης,Αθήνα2006(Iwyd.Αθήνα1946); Μονεμβάσιος οἶνος – Μονοβασ(ί)α – Malvasia,red. Η.Αναγνωστάκης, Αθήνα2008(Οἶνον ἱστορῶ5); ΜουρίκηΝτ.,Μαρία Γ. Σωτηρίου,„ΔελτίοντηςΧριστιανικήςΑρχαιολογικήςΕταιρείας”1977– 1979,9,s.ζʹ–ιʹ; ΜουρίκηΝτ.,Τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής Χίου,t.1–2,Αθήνα1985; ΜπακιρτζήςΧ.,Άγιος Νικόλαος Ορφανός. Οι τοιχογραφίες,Αθήνα2003; ΝούσιαΦ.,Ανέκδοτο κείμενο περί σκευασίας μελανιού, κινναβάρεως, βαρζίου, καταστατού και κόλλησης χαρτιού (15ος αι.),w:Βιβλιοαμφιάστης 3. Τὸ Βιβλίο στὸ Βυζάντιο. Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ Βιβλιοδεσία. Πρακτικὰ Διεθνοῦς Συνεδρίου. Ἀθήνα 13-16 Ὀκτωβρίου 2005, red.Ν.Τσιρώνη,Αθήνα2008,3,s.43–62; Παπαδόπουλος-Κεραμεύς Α., Πρόλογος, w: Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης,red.tensam,Πετρούπολη1909,s.α’–λβ’; ΠαπαδόπουλουΑ., Oι περιπέτειες μιας βυζαντινής εικόνας από τη Θεσσαλονίκη. Ζητήματα συντήρησης, w: Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη, τεχνική και τεχνολογία. Διεθνές Συμπόσιο, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών, 20–21 Φεβρουαρίου 1998, red.Μ.Βασιλάκη,Ηράκλειο2002,s.191–200; ΠαπαθανασίουΜ.Κ.,Μεταλλουργία καὶ μεταλλοτεχνία,„Πάπυροι–ΕπιστημονικόΠεριοδικό Δέλτοι”2014,3,s.215–222; Παπαμαστοράκης Τ., Εικόνα Παναγίας Βρεφοκρατούσας με μορφές της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης,w:Μήτηρ Θεού. Απεικονίσεις της Παναγίας στη βυζαντινή τέχνη,red.Μ. Βασιλάκη,Αθήνα–Μιλάνο2000,s.314–316,nr28; ΣοφιανόςΔ.Ζ., Τα χειρόγραφα των Μετεώρων. Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων των αποκειμένων εις τας μονάς των Μετεώρων. Τα χειρόγραφα της Μονής Αγίου Στεφάνου. Τόμος Γ΄,Αθήνα1986; ΣωτηρίουΓ.Α.καιΜ.Γ.,Εικόνες της Μονής Σινά,t.1–2,Αθήναι1956–1958; Τμήμα αλυσίδας πολυκάνδηλου με σταυρό, https://www.benaki.org/index.php?option=com_collectionitems&view=collectionitem&id=1 08564&lang=en&lang=el,dostęp:26.07.2019; ΤούρταΑ.,Οι περιπέτειες μίας βυζαντινής εικόνας από τη Θεσσαλονίκη. Ζητήματα τέχνης,w: Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη, τεχνική και τεχνολογία. Διεθνές Συμπόσιο, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών, 20–21 Φεβρουαρίου 1998, red. Μ. Βασιλάκη, Ηράκλειο2002,s.179–189; ΤσιγαρίδαςΕ.N.,Άγνωστες φορητές εικόνες του Φράγκου Κατελάνου και του Διονυσίου του εκ Φουρνά στο Άγιον Όρος,„Μακεδονικά”1994,29,s.398–401; Τσιγαρίδας Ε.Ν., Φορητές εικόνες του Διονυσίου του εκ Φουρνά των Αγράφων και του εργαστηρίου του στις Σέρρες,„Μακεδονικά”2011,38,s.97–131; ΤσιτουρίδουΆ., Ο ζωγραφικός διάκοσμος του Αγίου Νικολάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη. Συμβολή στη μελέτη της Παλαιολόγειας ζωγραφικής κατά τον πρώιμο 14ο αιώνα, Θεσσαλονίκη1986; Χάλκινη αλυσίδα πολυκάνδηλου, https://www.benaki.org/index.php?option=com_collectionitems&view=collectionitem&id=1 08102&lang=en&lang=el,dostęp:26.07.2019; ΧατζηδάκηΜ.,Ἐκ τῶν Ἐλπίου τοῦ Ῥωμαίου,„ἙταιρείαΒυζαντινῶνΣπουδῶν”1938,14,s.393– 414; БычковВ.В.,Византийская эстетика. Теоретические проблемы,Москва1977; БычковВ.В.,Малая история византийской эстетики,Киев1991; БычковВ.В.,Русская средневековая эстетика. XI–XVII века,Москва1992; Гергова И., Самоковската художествена школа и украсата на ръкописната книга, „Проблеминаизкуството”2009,2,s.42–47; ЛазаревВ.Н.,История византийской живописи,t.1,Москва1947; ЛазаревВ.Н.,Русская средневековая живопись. Статьи и исследования,Москва1970; Манастир Дечани, https://www.blagofund.org/Archives/Decani/sr/index.html, dostęp: 20.08.2019; МокрецоваИ.П.,НаумоваМ.М.,КирееваВ.Н.,ДобрынинаЭ.Н.,ФонкичБ.Л.,Материалы и техника византийской рукописной книги, Москва 2003 [wydanie dwujęzyczne: I.P. Mokretsova, M.M. Naumova, V.N. Kireyeva, E.N. Dobrynina, B.L. Fonkitch, Materials and Techniques of Byzantine Manuscripts,Moscow2003]; Мутафов Е., Гръцкият протограф на Ерминията на Захарий Петрович, „Старобългаристика”1997,3,s.103–106; Мутафов Е., Европеизация на хартия. Съчинения за живописта на гръцки език през първата половина на XVIII в.,София,2001; ПетровН.И.,Типик о церковном и настенном письме епископа Нектария из сербского града Велеса 1599 года, и значение его в истории русской иконописи, „Записки ИмператорскогоРусскогоАрхеологическогоОбщества”1899,11,1–2,1–52; РъцеваС.,“Въртящитe се дискове” от Боянската църква,„Проблеминаизкуството” 2008,2,s.16–22; Соколов М.Н., От золотого фона к золотому небу. К вопросу о натурализации условных пространственных и колористических решений в искусстве позднего средневековья и Возрождения,„Советскоеискусствознание”1977,76,s.45–67; Соколов М.Н., Принцип рая. Главы об иконологии сада, парка и прекрасного вида, Москва2011; Яковлева А.И., “Ерминия” Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека, w: ДревнерусскоеискусствоXIV—XVвв.,red.О.И.Подобедова,Москва1984,s.7–25; SPISILUSTRACJI nr ilustracjaijejźródło ŚwięciBazyliWielkiiGrzegorzzNazjanzu,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance, 1 Par. gr. 923, fol. 11v, IX w.: Grec 923, Joannes Damascenus, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525013124/f26.item,dostęp:20.08.2019; Sąd Ostateczny,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,Par.gr.923,fol.68v,IXw.: 2 Grec 923, Joannes Damascenus, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525013124/f140.item,dostęp:20.08.2019; ŚwiętyGrzegorzzNazjanzuorazmnisiiświeccy,Mediolan,BibliotecaAmbrosiana, Ambros. gr. 49/50 inf., s. 119, IX w.: A Companion to Byzantine Illustrated 3 Manuscripts,red.V.Tsamakda,Leiden–Boston2017,il.131(Brill’sCompanionsto theByzantineWorld2); Hiobskładającyofiarę,Rzym,BibliotecaApostolicaVaticana,Vat.gr.749,fol.8r,II 4 poł.IXw.:Manuscript – Vat.gr.749.pt.1, https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.gr.749.pt.1,dostęp:20.08.2019; Hiob,koń,jastrząb,sęp,kruk,jeleń,dzikiosioł,pszczołyimrówki,Paryż,Bibliothèque 5 nationaledeFrance,Par.gr.923,fol.198r,IXw.:Grec 923, Joannes Damascenus, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525013124/f399.item,dostęp:20.08.2019; Pokłon Trzech Mędrców,Rzym,BibliotecaApostolicaVaticana,Vat.gr.1613,s.272, 6 ok.985r.:Manuscript – Vat.gr.1613, https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.gr.1613,dostęp:20.08.2019; Męczeństwo40dziewiciichprzewodnikadiakonaAmonawtrackiejHeraklei,Rzym, 7 Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, s. 4, ok. 985 r.: Manuscript – Vat.gr.1613,https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.gr.1613,dostęp:20.08.2019; Cud archanioła Michała w Chonach,Rzym, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 8 1613,s.17,ok.985r.:Manuscript – Vat.gr.1613, https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.gr.1613,dostęp:20.08.2019; Narodziny Marii,Rzym,BibliotecaApostolicaVaticana,Vat.gr.1613,s.22,ok.985 9 r.: Manuscript – Vat.gr.1613, https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.gr.1613, dostęp: 20.08.2019; MozaikiwsanktuariumkatholikonuklasztoruHosiosLukas,ok.1040–1050:Hosios Loukas Katholikon, 10 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4f/Hosios_Loukas _Katholikon_%28sanctuary_vault%2C_conch_of_the_apse%29_02.jpg?uselang=ru, dostęp:20.08.2019; Boże Narodzenie,katholikonklasztoruHosiosLukas,ok.1040–1050:Hosios Loukas, 11 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hosios_Loukas_BW_2017-10-08_14-2908.jpg,dostęp:20.08.2019; Mozaiki w centralnym przęśle sklepienia narteksu, katholikon klasztoru Hosios Lukas,ok.1040–1050:Hosios Loukas (narthex), 12 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hosios_Loukas_(narthex)__center_ceiling_02_(October,_2014)_by_shakko.jpg?uselang=ru, dostęp:20.08.2019; Ikona Zwiastowania, klasztor św. Katarzyny na Synaju, ok. 1200 r.: Annunciation, 13 http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/7121,dostęp:20.08.2019; IkonaWniebowstąpienia,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,VIw.:Ascension of Christ 14 with Mary and Twelve Apostles, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6367, dostęp:20.08.2019; IkonaChrystusa,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,VIw.:Bust of Saint (possibly Christ 15 Pantokrator),http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6633,dostęp:20.08.2019; Trumiennyportretmłodejkobiety,NowyJork,TheMetropolitanMuseumofArt,ok. 16 120–140,:Portrait of a young woman with a gilded wreath, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/547861,dostęp:29.09.2019; Trumienny portret mężczyzny, Nowy Jork, The Metropolitan Museum of Art, ok. 17 140–170:Portrait of a thin-faced man, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/547858,dostęp:29.09.2019; Centaur Chiron i inni słynni medycy starożytności, Wiedeń, Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis med. gr. 1, fol. 2v, ok. 515 r.: 18 Cheirongruppe (Wiener Dioskurides), https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/31/Cheirongruppe _%28Wiener_Dioskurides%29.jpg,dostęp:20.08.2019; Galen i inni słynni medycy starożytności, Wiedeń, Österreichische 20 21 22 24 25 Nationalbibliothek,Codex Vindobonensis med.gr.1,fol.3v,ok.515r.: Galenosgruppe (Wiener Dioskurides), https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/72/Galenosgruppe _%28Wiener_Dioskurides%29.jpg,dostęp:20.08.2019; Mozaiki w kopule Rotundy w Tesalonice, ok. IV w.: Ротонда Святого Георгия. Мозаики, http://рускатолик.рф/wp-content/uploads/2018/11/52.-Rotonda-SvyatogoGeorgiya.-Mozaiki.-Konets-V-veka.-Saloniki-Gretsiya.-Foto-Helen-Miles-Mosaics600x301.jpg,dostęp:20.08.2019; Mozaiki w kopule mauzoleum w Centcelles, ok. 350 r.: Mausoleu de Centcelles, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/Mausoleu _de_Centcelles_%28Constant%C3%AD%29_-_14.jpg,dostęp:20.08.2019; Mozaika na ścianie zachodniej kościoła Santa Sabina w Rzymie, 422–440: Mosaic inscription, https://www.wga.hu/art/zearly/1/4mosaics/1rome/5other/various3.jpg, dostęp:20.08.2019; Chrystuswśródapostołów,mozaikawkonszeniszypołudniowo-zachodniejkaplicy Sant’Aquilino kościoła San Lorenzo Maggiore w Mediolanie, II poł. IV w.: Gesù in trono ammaestra gli apostoli, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/72/1398_-_Milano__S._Lorenzo_-_Cappella_S._Aquilino_-_Traditio_Legis_-_Dall%27Orto_-_18-May2007.jpg,dostęp:20.08.2019; EliasznawozieognistymlubChrystus-Helios,mozaikawkonszeniszypołudniowowschodniej kaplicy Sant’Aquilino kościoła San Lorenzo Maggiore w Mediolanie, II poł.IVw.:L'Apoteosi di Elia, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/80/1417_-_Milano__S._Lorenzo_-_Cappella_S._Aquilino_-_Apoteosi_di_Elia__Foto_Giovanni_Dall%27Orto_-_18-May-2007.jpg,dostęp:20.08.2019; Mozaiki na łuku tryumfalnym kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie, 432–440: Mosaic decoration, https://www.wga.hu/art/zearly/1/4mosaics/1rome/3maggior/2arch02.jpg,dostęp: 26 27 28 29 30 31 20.08.2019; MozaikawkonszeapsydykościołaSanVitalewRawennie,ok.546–557:Apse mosaic in basilica of San Vitale, Ravenna, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e1/Apse_mosaic__Basilica_of_San_Vitale_%28Ravenna%29.jpg,dostęp:20.08.2019; Gościnność Abrahama iOfiara Izaaka,mozaikinaścianieprezbiteriumkościołaSan VitalewRawennie,ok.546–557:Hospitality of Abraham, https://www.christianiconography.info/ Edited%20in%202013/Italy/sanVitPreSancLeft.oneThirdSize.jpg, dostęp:20.08.2019; Ofiary Abla i Melchizedeka, mozaiki na ścianie prezbiterium kościoła San Vitale w Rawennie, ok. 546–557: Sacrifice of Abel and Melchisedek mosaic, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Sacrifice_ of_Abel_and_Melchisedek_mosaic_-_San_Vitale_-_Ravenna_2016.jpg, dostęp:20.08.2019; Zwiastowanie, mozaika na ścianie apsydy bazyliki Eufrazjusza w Poreču, ok. 540– 560:Euphrasian Annunciation, https://www.christianiconography.info/Edited %20in%202013/Croatia%202012/annunciationApseRearPorec.smal.jpg, dostęp:20.08.2019; Nawiedzenie,mozaikanaścianieapsydybazylikiEufrazjuszawPoreču,ok.540–560: Making Mosaics (Chapter 2) – Mosaics in the Medieval World, https://static.cambridge.org/binary/version/id/ urn:cambridge.org:id:binary:201712220402584470123:9780511997693:01198fig42.png?pub-status=live, dostęp:20.08.2019; MozaikawkonszeapsydybazylikiEufrazjuszawPoreču,ok.540–560:Croatia, Poreč, Euphrasian Basilica, apse, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9b/ Croatia_Porec_Euphrasius_Basilika_BW_2014-10-08_10-44-45.jpg, dostęp:20.08.2019; Przemienienie na górze Tabor, mozaika w konsze apsydy kościoła klasztoru św. Katarzyny na Synaju, ok. 548–565: Мозаика Преображение Господне, 32 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c1/Saint_ Catherine%27s_Transfiguration.jpg,dostęp:20.08.2019; Mozaikinaścianietęczowejkościołaklasztoruśw.KatarzynynaSynaju,ok.548–565: The mosaic of the Transfiguration at St Catherine’s, 33 https://fortnightlyreview.co.uk/wp-content/uploads/CCA-Arco-2.jpg, dostęp:20.08.2019; Ornamentalne mozaiki sklepień w narteksie kościoła Mądrości Bożej w Konstantynopolu, ok. 532–565: Mosaic ceiling of Hagia Sophia’s ground floor, 34 https://istanbulclues.com/wp-content/uploads/2015/11/Golden-Mosaic-CeilingsOf-Hagia-Sophia-1024x680.jpg,dostęp:20.08.2019; OrnamentalnemozaikipodłuczyarkadwkościeleAcheiropoietoswTessalonice,ok. poł.Vw.:Mosaique chapiteau Acheiropoietos, 35 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mosaique _chapiteau_Acheiropoietos_galerie_00608.jpg,dostęp:20.08.2019; MozaikawkonszeapsydykościołaPokojuBożegowKonstantynopolu,ok.740–775: 36 St. Irene Church, https://pbase.com/dosseman/image/115080712, dostęp: 20.08.2019; Chrystus w Ogrodzie Oliwnym, Rossano, Museo diocesano e del Codex Rossano, Codex purpureus Rossanensis,fol.4v,VIw.:Italy – The Codex Purpureus Rossanensis, 37 http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CI/CI/ images/mow/italy_codex_purpureus_rossanensis_8.jpg,dostęp:20.08.2019; Bóg obiecujący Abrahamowi liczne potomstwo, Wiedeń, Österreichische Nationalbibliothek,Cod.Theol.gr.31,fol.4v,VIw.:Wiener Genesis: Verheißung an 38 Abraham,http://www.bildarchivaustria.at/Preview/11470152.jpg, dostęp:20.08.2019; AniołiAbraham,Wiedeń,ÖsterreichischeNationalbibliothek,Cod.Theol.gr.31,fol. 39 6r,VIw.:Wiener Genesis: Der Engel und Abraham, http://www.bildarchivaustria.at/Preview/11470173.jpg,dostęp:20.08.2019; Jakub nakazujący swym synom, by pochowali go w ziemi Kanaan, Wiedeń, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Theol. gr. 31, fol. 24r, VI w.: Wiener 40 Genesis: Jakob gibt seinen Söhnen Befehle über seine Bestattung in Kanaan, http://www.bildarchivaustria.at/Preview/11470412.jpg,dostęp:20.08.2019; Mozaiki w eksonarteksie kościoła Chora w Konstantynopolu, 1315–1321: Kariye 41 Josephs dream Journey to Bethlehem, https://pbase.com/dosseman/image/160662610,dostęp:20.08.2019; Sąd Ostateczny,freski wparekklesionie kościoła Chora wKonstantynopolu, 1315– 42 1321: Last Judgement, https://pbase.com/dosseman/image/165305510, dostęp: 20.08.2019; Przejście Izraelitów przez Morze Czerwone,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance, 43 Par.gr.139,fol.419v,II.poł.Xw.:Grec 139. Psautier de Paris, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515446x,dostęp:20.08.2019; Modląca sięprorokiniAnna, Paryż, Bibliothèquenationale de France,Par. gr. 139, 44 fol.428vv,II.poł.Xw.:Grec 139. Psautier de Paris, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515446x,dostęp:20.08.2019; KoronacjaDawida,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,Par.gr.139,fol.6v,II. poł.Xw.: 45 Grec 139. Psautier de Paris, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515446x, dostęp:20.08.2019; Dawid pomiędzy personifikacjami Mądrości i daru Proroctwa, Paryż, Bibliothèque 46 nationale de France, Par. gr. 139, fol. 7v, II. poł. Xw.: Grec 139. Psautier de Paris, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515446x,dostęp:20.08.2019; HistoriaJonasza,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,Par.gr.139,fol.431v,II. 47 poł.Xw.:Grec 139. Psautier de Paris, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515446x,dostęp:20.08.2019; ModlącysięIzajasz,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,Par.gr.139,fol.435v, 48 II.poł.Xw.:Grec 139. Psautier de Paris, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515446x,dostęp:20.08.2019; TronującyChrystusicesarzLeonVI,mozaikawtympanonienadzachodnimwejściem wnarteksiekościołaMądrościBożejwKonstantynopolu,ok.880–900:Hagia Sophia 49 Imperial Gate mosaic, https://pbase.com/dosseman/image/148366855,dostęp:20.08.2019; Maria Orantka, mozaika w konsze apsydy kościoła Panagia Kyra, Livadia, VI w.: Mosaics by Century (Part II) – Mosaics in the Medieval World, 50 https://static.cambridge.org/binary/version/id/urn:cambridge.org:id:binary: 20171222040258447-0123:9780511997693:01198fig90.png?pub-status=live, dostęp:20.08.2019; Chrystus, detal ze sceny Deesis, południowa galeria kościoła Mądrości Bożej w 51 Konstanynopolu,1261r.:Deesis mosaic, https://pbase.com/dosseman/image/164562076,dostęp:20.08.2019; Chrystus Pantokrator i Teodor Metochites, mozaika w tympanonie esonarteksu 52 kościoła Chora w Konstantynopolu, 1315–1321: Kariye Christ and Theodore Metokhites,https://pbase.com/dosseman/image/160661250,dostęp:20.08.2019; Dzieckozpsem,detalzmozaikiposadzkowejwWielkimPałacuwKonstantynopolu, 53 VI–VIIw.:Mosaic Museum. Sector C, https://pbase.com/dosseman/image/164771626,dostęp:20.08.2019; Anioł przy grobie Chrystusa, detal ze sceny z Myrroforami, freski w kościele Wniebowstąpienia klasztoru w Mileszewej, 1228–1235: Мироносице на 54 Христовом гробу, детаљ, https://www.blagofund.org/Archives/Mileseva/sr//Pictures/Interior/Naos/MIL_ 2_IMG_3052.html,dostęp:20.08.2019; Przemienienie na górze Tabor, freski w kościele klasztornym w Sopoczanach, ok. 1265:Прeoбрaжeни Христoс у мaндoрли (свeтлoсти) сa Mojсиjeм и Илиjoм, 55 https://www.blagofund.org/Archives/Sopocani/sr//Pictures/Middle_zone_of _the_nave/North_wall_with_Nativity_and_Transfiguration_of _Christ/Transfiguration_of_Christ/CX4J0675.html,dostęp:20.08.2019; Ikona proroka Eliasza, klasztor św. Katarzyny na Synaju, VII w.: Elijah, 56 http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6684,dostęp:20.08.2019; IkonaPrzedwiecznego,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,VIIw.:Christ as the Ancient 57 of Days,http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6453,dostęp:20.08.2019; IkonaWniebowstąpienia,detal,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,VIw.:Ascension of 58 Christ with Mary and Twelve Apostles, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6367,dostęp:20.08.2019; IkonatronującejMariizChrystusemEmmanuelemorazświętymiianiołami,detal, 59 klasztorśw.KatarzynynaSynaju,VIw.:Enthroned Mother of God with Angels and Saints,http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6452,dostęp:20.08.2019; Ikona Marii z Chrystusem Emmanuelem, Kijów, Національний музей мистецтв іменіБогданатаВарвариХаненків,VIw.:Богоматерь с Младенцем, 60 https://images.icon-art.info/main/01800-01899/01833_hires.jpg, dostęp:20.08.2019; Abrahamitrzechmężów,Londyn,TheBritishLibrary,CottonMSOthoBVI,fol.26v, VlubVIw.:Cotton Genesis, 61 https://www.bl.uk/britishlibrary/~/media/bl/global/greek %20manuscripts/collection%20items/cotton_ms_otho_b_vi_f26v.jpg,20.08.2019; EneasziAchatesspoglądająnaKartaginę,Rzym,BibliotecaApostolicaVaticana,Vat. 62 lat.3225,fol.13r,ok.400r.:Manuscript – Vat.lat.3225, https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.3225,dostęp:20.08.2019; ŚpiącyEneasz,Rzym,BibliotecaApostolicaVaticana,Vat.lat.3225,fol.28r,ok.400 63 r.: Manuscript – Vat.lat.3225,https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.3225,dostęp: 20.08.2019; Chrystus,medalion,NowyJork,TheMetropolitan Museum,ok.1100r.:Medallion 64 with Christ from an Icon Frame, ca. 1100, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/464551,dostęp:20.08.2019; Maria,medalion,NowyJork,TheMetropolitanMuseum,ok.1100r.:Medallion with 65 the Virgin from an Icon Frame, ca. 1100, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/464548,dostęp:20.08.2019; Ewangelista Marek, Petersburg, Российская национальная библиотека, F.п. I.5, 66 fol.126r,1056–1057:Остромирово Евангелие, http://expositions.nlr.ru/ex_manus/Ostromir_Gospel/_Data/Izo/B42EB88E-8BD8 44A1-9754-EF88B39E7CAC/249.jpg,dostęp:20.08.2019; Ewangelista Łukasz, Petersburg, Российская национальная библиотека, F.п. I.5, fol.87v,1056–1057:Остромирово Евангелие, 67 http://expositions.nlr.ru/ex_manus/Ostromir_Gospel/_Data/Izo/B42EB88E-8BD844A1-9754-EF88B39E7CAC/172.jpg,dostęp:20.08.2019; Chrystusuzdrawiającyopętanych,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,Par.gr. 68 74,fol.16r,1101–1200:Grec 74,ark:/12148/btv1b105494556,dostęp:20.08.2019; UcztaHerodaiśmierćJanaChrzciciela,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,Par. 69 gr. 74, fol. 29r, 1101–1200: Grec 74, ark:/12148/btv1b105494556, dostęp: 20.08.2019; Ukrzyżowanie,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,Par.gr.74,fol.59r,1101– 70 1200:Grec 74,ark:/12148/btv1b105494556,dostęp:20.08.2019; Potępieniwpiekle,detalzescenySądu Ostatecznego,Paryż,Bibliothèquenationale 71 deFrance,Par.gr.130,fol.51v,1101–1200:Grec 74,ark:/12148/btv1b105494556, dostęp:20.08.2019; Pojmanie Chrystusa, Paryż, Bibliothèque nationale de France, Par. gr. 74, fol. 55r, 72 1101–1200:Grec 74,ark:/12148/btv1b105494556,dostęp:20.08.2019; ChrystusawOgrodzieOliwnym,Londyn,TheBritishLibrary,AddMS19352,fol.149 r,1066r.:Add MS 19352, 73 http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_19352, dostęp:20.08.2019; ModlącysiękrólDawid,Londyn,TheBritishLibrary,AddMS19352,fol.114r,1066 r.:Add MS 19352, 74 http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_19352, dostęp: 20.08.2019; Przejście przez Morze Czerwone, Londyn, The British Library, Add MS 19352, fol. 143r:AddMS19352, 75 http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_19352, dostęp:20.08.2019; Tonącaarmiafaraona,detalzescenyPrzejścia przez Morze Czerwone,Waszyngton, DumbartonOaksMuseum,DumbartonOaksMS3,fol.72r,ok.1084r.:Psalter and 76 New Testament in Greek, http://nrs.harvard.edu/urn-3:DOAK.MUS:9649615, dostęp:20.08.2019; Izraelici,detalzescenyzMojżeszemotrzymującymPrawo,Waszyngton,Dumbarton Oaks Museum, Dumbarton Oaks MS 3, fol. 73r, ok. 1084 r.: Psalter and New 77 Testament in Greek, http://nrs.harvard.edu/urn-3:DOAK.MUS:9649615, dostęp: 20.08.2019; Maria, detal ze sceny Zwiastowania, Waszyngton, Dumbarton Oaks Museum, 78 Dumbarton OaksMS3,fol. 80v,ok. 1084 r.:Psalter and New Testament in Greek, http://nrs.harvard.edu/urn-3:DOAK.MUS:9649615,dostęp:20.08.2019; IkonaarchaniołaMichałazmnichemdonatorem,klasztorśw.KatarzynynaSynaju, 79 pocz.XIIIw.:Archangel Michael with Donor Monk, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6585,dostęp:20.08.2019; Ikona archanioła Gabriela, klasztor św. Katarzyny na Synaju, XIII w.: Saint Gabriel, 80 http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/7184,dostęp:20.08.2019; IkonaAnastasis,Baltimore,TheWaltersArtMuseum,ok.1350–1375:Resurrection 81 of Christ, https://art.thewalters.org/detail/9120/resurrection-of-christ/, dostęp: 20.08.2019; Anastasis,scenazprogramumozaikowegowkościelewNeaMoninaChios,1049– 1055:Νέα Μονή Χίου, 82 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/40/Nea_Moni.jpg, dostęp: 20.08.2019;chryzograficznynieograniczasię Adam iEwa ze sceny Anastasis,detal zprogramu mozaikowego wkościele wNea MoninaChios,1049–1055:Meister der Nea-Moni-Kirche in Chios, 83 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b4/Meister_der_Nea-MoniKirche_in_Chios_001.jpg,dostęp:20.08.2019; Chrystus w Ogrodzie Oliwnym, detal z programu mozaikowego w kościele w Nea MoninaChios,1049–1055:Agony in the Garden, 84 https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/6/66/Agony_in_the_Garden_%28detail%29.jpg, dostęp:20.08.2019; Pocałunek Judasza,scenazprogramumozaikowegowkościelewNeaMoninaChios, 1049–1055:Kiss of Judas (mosaic in Nea Moni), 85 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/ Kiss_of_Judas_%28mosaic_in_Nea_Moni%29.jpg,dostęp:20.08.2019; Anastasis,mozaikawkościeleŚwiętychApostołówwTesalonice,ok.1310–1314lub ok. 1329: Ο Ναός των Αγίων Αποστόλων στη Θεσσαλονίκη, 86 https://www.pemptousia.gr/wpcontent/uploads/2016/06/Agioi_Apostoloi_Anastasi.png,dostęp:20.08.2019; IkonaMariizEmmanuelemnarękach,Ateny,ΒυζαντινόκαιΧριστιανικόΜουσείο, 87 kon.XIIIw.:Θεοτόκος Γλυκοφιλούσα («Η Επίσκεψις»), http://www.byzantinemuseum.gr/pictures/b_2072_990.jpg,dostęp:20.08.2019; IkonaMariizEmmanuelemnarękach,NowyJork,TheMetropolitanMuseumofArt, 88 pocz.XIVw.:Portable Icon with the Virgin Eleousa, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/474336,dostęp:20.08.2019; MariazEmmanuelemnarękach,Oxford,BodleianLibrary,LincolnCollegeTypikon, gr. 35, fol. 10v, pocz. XIV w.: N. Gaul, Writing “with Joyful and Leaping Soul”. 89 Sacralization, Scribal Hands, and Ceremonial in the Lincoln College Typikon, „DumbartonOaksPapers”2015,69,s.249,il.1; MariaOrantka,freskwapsydziekościołaZbawicielawDeczanach,1346–1347:The Virgin (Theotokos), 90 https://www.blagofund.org/Archives /Decani//Church/Pictures/Frescoes/Altar/Apse/CX4K3094.html, dostęp:20.08.2019; MatkaBoskaOrantka,freskiwkościeleMikołajaOrphanosawTesalonice,ok.1310– 1320: Άγιος Νικόλαος Ορφανός. Τοιχογραφίες της κόγχης, http://3gymthess.thess.sch.gr/autosch/joomla15/images/stories/2018-2019/orphanos/17 91 %CE%91%CE%B3.%20%CE%9D%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CE%BB%CE%B1%CE %BF%CF%82%20%CE%9F%CF%81%CF%86%CE%B1%CE%BD%CF%8C%CF%82.jpg, dostęp:20.08.2019; Pokłon Trzech Mędrców, freski w kościele Mikołaja Orphanosa w Tesalonice, ok. 1310–1320:Άγιος Νικόλαος Ορφανός, 92 https://thessmemory.files.wordpress.com/2016/12/orfan3-001.jpg, dostęp:20.08.2019; Naigrawanie się z Chrystusa,freskiwkościeleMikołajaOrphanosawTesalonice,ok. 1310–1320:Άγιος Νικόλαος Ορφανός, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Thessaloniki,_Agios_Nikolaos 93 _Orfanos_(%CE%86%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CE%9D%CE%B9 %CE%BA%CF%8C%CE%BB%CE%B1%CE%BF%CF%82_%CE%9F%CF%81%C F%86%CE%B1%CE%BD%CF%8C%CF%82)_(14._Jhdt.)_(32907880607).jpg, dostęp:20.08.2019; Drzwiikonostasu,Petersburg,ГосударственныйРусскиймузей,lata30–50XIVw.: 94 Царские врата («Лихачевские врата»), https://www.icon-art.info/hires.php?lng=ru&type=1&id=5799,dostęp:20.08.2019; Plakieta ze sceną Chrztu Chrystusa, Moskwa, Государственный исторический 95 музей, XIII w.: Крещение Господне, https://days.pravoslavie.ru/jpg/ib14.jpg, dostęp:20.08.2019; Rozmnożenie chleba i ryb,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,Suppl.gr.1286, 96 fol.15r,VIw.:Supplément grec 1286, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105388196,dostęp:20.08.2019; Tronująca Maria z Chrystusem Emmanuelem, koncha apsydy kościoła Mądrości Bożej w Konstantynopolu, po 843 r.: Mosaic of Virgin and Child inside the Hagia 97 Sophia in Istanbul, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/71/Hagia_Sophia_Interior _Virgin_2007.JPG,dostęp:20.08.2019; Chrystus Emmanuel, detal z mozaiki w konsze apsydy kościoła Mądrości Bożej w 98 Konstantynopolu,po843r.:Hagia Sophia – the Great Virgin and Child in the Apse, https://www.pallasweb.com/p/2018-DSCN2655.jpg,dostęp:20.08.2019; Chrystus Emmanuel, detal z mozaiki w tympanonie południowo-zachodniego 99 westybulukościołaMądrościBożejwKonstantynopolu,ok.880–900:Hagia Sophia Southwestern entrance mosaics, 100 101 102 104 105 106 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e9/Hagia_Sophia _Southwestern_entrance_mosaics_2.jpg,dostęp:20.08.2019; Detal ze sceny Wniebowstąpienia, mozaika w kopule kościoła Mądrości Bożej w Tesalonice,ok.885:Τα ψηφιδωτά της Θεσσαλονίκης, http://4.bp.blogspot.com/-UNKYZHBgpp0/U52BY2fIm3I/AAAAAAAAdvw/ EEuepE0igK4/s640/Sofia_Salonica.jpg,dostęp:20.08.2019; MariazEmanuelemnarękach,mozaikawnaosiekościołaChorawKonstantynopolu, 1315–1321:Istanbul Kariye museum Naos Theodokos, https://pbase.com/dosseman/image/169474446,dostęp:20.08.2019; Anastasis,mozaikawkościelewDafni,ok.1100:Η παράσταση της Ανάστασης από το καθολικό της μονής Δαφνίου, http://haidari.culhub.gr/wpcontent/uploads/2014/07/moni_dafniou_leukoma_2.13.10.jpg, dostęp:20.08.2019; TronującyChrystusorazcesarzowaZoeicesarzKonstantynIXMonomach,mozaika na ścianie południowej galerii kościoła Mądrości Bożej w Konstantynopolu, ok. 1028–1055:Empress Zoe mosaic Hagia Sophia, https://upload.wikimedia.org/wikipedia /commons/7/7f/Empress_Zoe_mosaic_Hagia_Sophia.jpg,dostęp:20.08.2019; Maria z Chrystusem Emanuelem na rękach oraz cesarz Jan Komnen IIi cesarzowa Irena, mozaika na ścianie południowej galerii kościoła Mądrości Bożej w Konstantynopolu,1118–1134:Comnenus mosaics Hagia Sophia, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/f/f3/Comnenus_mosaics_Hagia_Sophia.jpg,dostęp:20.08.2019; AleksyIIIKomnenijegożonaTodora,chryzobulladlaklasztoruDionisiou,góraAthos, klasztorDionisiou,1374r.:Chrysobull of Alexius III of Trebizond, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons /9/9a/Chrysobull_of_Alexius_III_of_Trebizond.jpg,dostęp:20.08.2019; Izaak Komnen jako donator, mozaiki w esonarteksie kościoła Chora w Konstantynopolu, 1315–1321: Kariye Chalkite Christ and the Virgin, https://pbase.com/dosseman/image/160661242,dostęp:20.08.2019; IkonaświętegoJerzego,góraAthos,klasztorKsenofonta,XIIw.:St. George the Great Martyr, 107 http://3.bp.blogspot.com/-r7V86Jt2AO8/UYbqaJ9_IhI/ AAAAAAAAH0M/cUYSDkH863I/s1600/1304242521_greek-icons0011.jpg, dostęp:20.08.2019; Ikona święci Sergiusz i Bakchus, Kijów, Національний музей мистецтв імені 108 Богдана та Варвари Ханенків, VII w.: Сергий и Вакх. VII в., https://images.iconart.info/main/01900-01999/01928.jpg,dostęp:20.08.2019; ProrokEzechielwDoliniezeschłychkości,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance, Par.gr.510,fol.438v,879–883:Grec 510. Grégoire de Nazianze, manuscrit dédié à 109 l'empereur Basile Ier le Macédonien, ark:/12148/btv1b84522082, dostęp: 20.08.2019; ŚwiętyGrzegorz zNazjanzu icesarz Teodozjusz I, Paryż, Bibliothèquenationalede France,Par.gr.510,fol.239r,879–883:Grec 510. Grégoire de Nazianze, manuscrit 110 dédié à l'empereur Basile Ier le Macédonien, ark:/12148/btv1b84522082, dostęp: 20.08.2019; Tronujący Chrystus, mozaika w konsze apsydy kościoła Pammakaristos w 111 Konstantynopolu,ok.1305–1310:Pammakaristos Church in Istanbul, https://pbase.com/dosseman/image/126214638,dostęp:20.08.2019; Ikona Chrystusa, klasztor św. Katarzyny na Synaju, VI w.: Christ Pantokrator, 112 http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6451,dostęp:20.08.2019; Koimesis,mozaikiwnaosiekościołaChorawKonstantynopolu,1315–1321:Istanbul 113 Kariye museum Naos Dormition, https://pbase.com/dosseman/image/169474460, dostęp:20.08.2019; Święty Bazyli Wielki przy ołtarzu, klasztor świętego Jana Teologa na Patmos, cod. 707,IIćw.XIIw.:N.PattersonŠevčenko,Liturgical Roll,w:The Glory of Byzantium. 114 Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843–1261,red.H.C. Evans, W.D. Wixom,NewYork1997,il.64,s.111,nr64 Procesja liturgiczna do blacherneńskiego kościoła, Rzym, Biblioteca Apostolica 115 Vaticana, Vat. gr. 1613, s. 142, ok. 985 r.: Manuscript – Vat.gr.1613, https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.gr.1613,dostęp:20.08.2019; MozaikinasklepieniumauzoleumGalliPlacydiiwRawennie,ok.420r.:Mausoleum der Galla Placidia in Ravenna, Italien. Deckenmosaik, 116 https://upload.wikimedia.org/wikipedia /commons/b/be/Deckenmosaik_Mausoleum_Galla_Placidia-2.jpg, dostęp:20.08.2019; MozaikiwkonszeapsydykościołaSant’ApollinareinClassewRawennie,VIw.:Dome of the choir, 117 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b2/Sanapolincla01.jpg, dostęp:20.08.2019; Wizja Izajasza,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,Par.gr.1208,fol.162r,ok. 118 1125–1150: Grec 1208,https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55013447b,dostęp: 20.08.2019; Aniołowie, Londyn, The British Library, Add MS19352, fol. 137r, 1066 r.: Add MS 19352, 119 http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_19352, dostęp:20.08.2019; MozaikawkonszaapsydykościołaHosiosDavidwTesalonice,ok.Vw.:Mosaïque de l'abside, 120 https://upload.wikimedia.org/wikipedia /commons/2/27/Monastery_of_Latomou_01.jpg,dostęp:20.08.2019; Paw,Wiedeń,ÖsterreichischeNationalbibliothek,Codex Vindobonensis med.gr.1, fol.1v,ok.515r.:Schmuckblatt, 121 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons /7/79/ViennaDioscoridesEndpaperPeacock.jpg,dostęp:20.08.2019; Paw, Paryż, Bibliothèque nationale de France, Par. gr. 510, fol. fol. 61v, 879–883: 122 Grec 510. Grégoire de Nazianze, manuscrit dédié à l'empereur Basile Ier le Macédonien,ark:/12148/btv1b84522082,dostęp:20.08.2019; Paw, Paryż, Bibliothèque nationale de France, Par. gr. 1208, fol. 182v, ok. 1125– 123 1150: Grec 1208, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55013447b, dostęp: 20.08.2019; Paw, mozaiki w esonarteksie kościoła Chora w Konstantynopolu, 1315–1321: 124 Joachim and Anne are sitting down and caress the infant Mary, https://pbase.com/dosseman/image/167750927,dostęp:20.08.2019; Przemienienie na górze Tabor,Paryż,BibliothèquenationaledeFrance,Par.gr.74, 125 fol.34r,1101–1200:Grec 74,ark:/12148/btv1b105494556,dostęp:20.08.2019; Przemienienie na górze Tabor,mozaikiwkościeleŚwiętychApostołówwTesalonice, ok.1310–1314lubok.1329:Ο Ναός των Αγίων Αποστόλων στη Θεσσαλονίκη, 126 https://www.pemptousia.gr/wpcontent/uploads/2016/06/Agioi_Apostoloi_Metamorfosi.jpg,dostęp:20.08.2019; Ikona apostoła Filipa, klasztor św. Katarzyny na Synaju, II poł. X w.: Saint Philip, 127 http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6603,dostęp:20.08.2019; IkonaświętegoMikołaja,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,kon.Xw.–pocz.XIw.: 128 Saint Nicholas with Ten Saints, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/7045, dostęp:20.08.2019; IkonaMatkiBoskiejKykkotissy,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,kon.XIw.–pocz. 129 XIIw.:Virgin Glykophilousa Enthroned and Saints, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6463,dostęp:20.08.2019; Lewe skrzydło (marzec–sierpień) dyptyku-menologionu, klasztor św. Katarzyny na 130 Synaju,XIw.:Menologion Icon for Twelve Months, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6439,dostęp:20.08.2019; Ikona Ukrzyżowania,klasztor św. Katarzyny na Synaju, ok. 1100 r. lub ok. 1200 r.: 131 Crucifixion with Saints, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6473, dostęp: 20.08.2019; Wiekostauroteki,Wenecja,ProcuratoriadiSanMarco,ok.975–1025:M.E.Frazer, 132 Reliquary of the True Cross,w:The Treasury of San Marco, Venice,red.D.Buckton, Milan1984,s.148–151,nr13; Oprawakodeksu,Wenecja,BibliotecaNazionaleMarciana,kon.Xw.–pocz.XIw.: 133 M.E. Frazer, Bookcover with Christ and the Virgin “orans”,w: The Treasury of San Marco, Venice,red.D.Buckton,Milan1984,s.152–155,nr14; IkonazCudem w Chonach,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,IIpoł.XIIw.:Miracle of 134 Chonai,http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6475,dostęp:20.08.2019; IkonazDrabiną do raju,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,kon.XIIw.:The Heavenly 135 Ladder of Saint John Climacus, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6400, dostęp:20.08.2019; Górna część skrzydła otwierającego hepsaptyk-menologion, pięć różnych wizerunków Marii oraz sceny z życia Chrystusa, klasztor św. Katarzyny na Synaju, 136 kon. XI w. – pocz. XII w.: Images of the Virgin and Scenes from the Life of Christ, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6457,dostęp:20.08.2019; Skrzydłozamykającehepsaptyk-menologion,Sąd Ostateczny,klasztorśw.Katarzyny 137 naSynaju,kon.XIw.–pocz.XIIw.:The Last Judgement, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/7629, JednazdwóchczęściepistyluzescenamizżyciaświętegoEustratiosa,klasztorśw. 138 KatarzynynaSynaju,IIlubIIIćw.XIIw.:Deesis and Scenes from the Life of Eustratius, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/7315,dostęp:20.08.2019; ScenaPrzemienienia orazczęśćDeesis najednejztrzechczęściepistylu,klasztorśw. 139 KatarzynynaSynaju,ost.ćw.XIIw.:Deesis and Feasts, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6864,20.08.2019; ScenaWskrzeszenia Łazarza najednejztrzechczęściepistylu,klasztorśw.Katarzyny 140 naSynaju,ok.1200:Epistyle with Deesis and Feasts, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/7314,20.08.2019; ArchaniołGabrielzescenyZwiastowania,skrzydłodrzwisanktuarium,klasztorśw. 141 KatarzynynaSynaju,pocz.XIIIw.:Annunciation, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/7350,20.08.2019; MariazescenyZwiastowania,skrzydłodrzwisanktuarium,klasztorśw.Katarzynyna 142 Synaju,pocz.XIIIw.:Annunciation, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/7350,20.08.2019; IkonaMatkiBoskiejBlachernitissy,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,poł.XIIIw.–II 143 poł. XIII w.: Virgin Blachernitissa,http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/7325, 20.08.2019; IkonaarchaniołówMichałaiGabriela,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,XIIIw.:Saints 144 Michael and Gabriel,http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/7240,20.08.2019; Krążki na miedzianej folii wypolerowane za pomocą specjalnego „cyrkla”: Α. Παπαδόπουλου, Oι περιπέτειες μιας βυζαντινής εικόνας από τη Θεσσαλονίκη. 145 Ζητήματα συντήρησης, w: Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη, τεχνική και τεχνολογία. Διεθνές Συμπόσιο, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών, 20–21 Φεβρουαρίου 1998,red.Μ.Βασιλάκη,Ηράκλειο2002,s.200,il.8; Schematyczne przedstawienie działania „cyrkla” do tworzenia złotych nimbów: Α. Παπαδόπουλου, Oι περιπέτειες μιας βυζαντινής εικόνας από τη Θεσσαλονίκη. 146 Ζητήματα συντήρησης, w: Βυζαντινές εικόνες. Τέχνη, τεχνική και τεχνολογία. Διεθνές Συμπόσιο, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών, 20–21 Φεβρουαρίου 1998,red.Μ.Βασιλάκη,Ηράκλειο2002,s.200,il.9–10; PedroBerruguete,MadonnazDzieciątkiem,Imola,kościółSantaMariainValverde, kon. XV w.: M. Koller, Die Kreispolitur – eine vergessene Vergoldertechnik der 147 Spätgotik, w: Die Kunst und ihre Erhaltung. Rolf E. Straub zum 70. Geburtstag gewidmet,red.K.W.Bachmann,W.Koch,U.Schiessl,Worms1990,s.50,il.2; BalducciMatteo, Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych kobiet ianiołów, Oxford,ChristChurchCollege,XV/XVIw.:Balducci Matteo, Madonna con Bambino 148 tra santa Maria Maddalena, una santa martire e angeli, http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/foto/80000/67200/66831.jpg, dostęp:20.08.2019; Hausbücher der Nürnberger Zwölfbrüderstiftungen, t. 1, Norymberga, 149 Stadtbibliothek,Amb.317.2,fol.5v,ok.1425r.:Amb. 317.2° Folio 5 verso (Mendel I),https://hausbuecher.nuernberg.de/75-Amb-2-317-5-v,dostęp:20.08.2019; Rekonstrukcjawiercidłasmyczkowegoprzystosowanegodotworzeniabłyszczących złotychkółwykonanawBundesdenkmalamtwWiedniu:M.Koller,Die Kreispolitur 150 – eine vergessene Vergoldertechnik der Spätgotik,w:Die Kunst und ihre Erhaltung. Rolf E. Straub zum 70. Geburtstag gewidmet, red. K.W. Bachmann, W. Koch, U. Schiessl,Worms1990,s.54,il.7; Ikona świętych Katarzyny i Maryny, klasztor św. Katarzyny na Synaju, XI/XII w.: 151 Catherine of Alexandria and Margaret of Antioch, http://vrc.princeton.edu/sinai/items/show/6472,dostęp:20.08.2019; Przedstawienie złotego i srebrnego dysku, kościół Wniebowstąpienia klasztoru w Mileszewej, 1228–1235: Jevandjelist Jovan (detalj – dva diskosa), 152 https://www.blagofund.org/Archives/Mileseva/Details/naos/ji1-2.html, dostęp: 20.08.2019; Przedstawienie złotego dysku, kościół Wniebowzięcia Marii Panny w Graczanicy, 1321r.:Disc (God's Word), pandantifs, south, 153 https://www.blagofund.org/Archives/Gracanica/exhibits/digital/little-nw/little-nw32.html,dostęp:20.08.2019; Przedstawieniesrebrnegodysku,kościółWniebowzięciaMariiPannywGraczanicy, 1321r.:Disc (God's Word), pandantifs, west, 154 https://www.blagofund.org/Archives/Gracanica/exhibits/digital/little-nw/little-nw31.html,dostęp:20.08.2019; Przedstawienie złotychdysków, kościółświętego Demetriusza wPeci, 1338–1346: Prophet Zechariah (Zachary), West wall, II zone, niche, 155 https://www.blagofund.org/Archives/ Pec/Demetrios/Pictures/Nave/WestBay/WestWall/IMG_000043.html, dostęp:20.08.2019; Przedstawieniesrebrnegodysku,kościółkatedralnyPatriarchatuwPeci,IIpoł.XIV w.:Eastern Nave, 5th Arch, Eastern Half, 156 https://www.blagofund.org/Archives/Pec /Nartex/Pictures/EasternNave/5thEasternArch/IMG_3969.html, dostęp:20.08.2019; Fragmentsrebrnegodysku,kościółZwiastowaniawKaranie,1340–1342:St. Basil the Great and two angel-deacons, Sanctuary, north side of the apse, first register, 157 https://www.blagofund.org/Archives/Karan //Church/Pictures/Sanctuary/IMG_1570.html,dostęp:20.08.2019; ArchaniołMichał,kościółZbawicielawDeczanach,1346–1347:Archangel Michael, 158 https://www.blagofund.org/Archives/Decani //Church/Pictures/Frescoes/Altar/Apse/CX4K3095.html,dostęp:20.08.2019; 159 160 161 162 163 164 ArchaniołGabriel,kościółZbawicielawDeczanach,1346–1347:Archangel Gabriel, https://www.blagofund.org/Archives/Decani //Church/Pictures/Frescoes/Altar/Apse/CX4K3119.html,dostęp:20.08.2019; Przedstawienie srebrnego dysku, kościół Zbawiciela w Deczanach, 1346–1347: Embellishments, https://www.blagofund.org/Archives/Decani//Church/ Pictures/Frescoes/Narthex/North_Nave/East_Dome/Dome/CX4K3554.html, dostęp:20.08.2019; PrzedstawieniezłotychdyskówponadprzedstawieniemMatkiBoskiejzChrystusem Emanuelem,kościółświętychMikołajaiPantalejmonawBojanie,1259:The Boyana Church of St. Nicolas and St. Pantaleimon, https://historymuseum.org/en/digitalresources/bojanska-cyrkva-8/,dostęp:20.08.2019; Przedstawieniesrebrnegodysku,kościółPanagiPhorbiotissywAsinou,1332–1333 (narteks): Konche in der Vorhalle der Kirche Panagia tis Asinou, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/aa/ Nikitari_Kirche_Panagia_Asinou_Innen_Narthex_Konche_1.jpg, dostęp:20.08.2019; Przedstawieniesrebrnegodysku,kościółświętegoGrzegorzaOświecicielawAni,XIII w.:The Church of St Gregory of Tigran Honents, https://ichef.bbci.co.uk/wwfeatures/wm/live/624_351 /images/live/p0/3m/29/p03m29yy.jpg,dostęp:20.08.2019; Przedstawieniadyskówwtympanonienarteksu,katedrawLePuy-en-Velay,XIIIw., Le Puy-en-Velay, Cathédrale Notre-Dame, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/79/Le_Puy-en-Velay%2C_Cath%C3%A9drale_Notre-Dame_ou_basilique_de_NotreDame_PM_48543.jpg,dostęp:20.08.2019; Ikona Matki Boskiej Hodegetri, Tesalonika, Δημοτική Πινακοθήκη, ok. 1300 r.: Εικόνα Παναγίας Βρεφοκρατούσας, περί το 1300, από τον κοιμητηριακό ναό της Ευαγγελίστριας στη Θεσσαλονίκη, https://www.archaiologia.gr/wp-content/uploads/2017/02/Tourta_18a.jpg, dostęp:20.08.2019; Jednazdwóchczęściepistylu,góraAthos,klasztorWatopedi,IIpoł.XIIw.,:Two parts 166 of the epistyle of an iconostasis, https://www.elpenor.org/athos/en/e218ab4.asp, dostęp:20.08.2019; IkonaMatkiBoskiejHodegetri,góraAthos,klasztorChilandar,ok.1260–1270:The 167 Virgin Hodegetria, https://www.elpenor.org/athos/imgprev/l2-9.asp, dostęp: 20.08.2019; Ikona świętego Demetriusza, góra Athos, klasztor Watopedi, ok. 1300 r.: St 168 Demetrios,https://www.elpenor.org/athos/imgprev/l2-13.asp,dostęp:20.08.2019; IkonaMatkiBoskiejHodegetri,góraAthos,klasztorWatopedi,ost.ćw.XIIIw.:The 169 Virgin Hodegetria, https://www.elpenor.org/athos/imgprev/l2-10.asp, dostęp: 20.08.2019; IkonaChrystusaPantokratora,góraAthos,klasztorWatopedi,ost.ćw.XIIIw.:Christ 170 Pantokrator, https://www.elpenor.org/athos/imgprev/l2-11.asp, dostęp: 20.08.2019; IkonaświętegoŁukasza,góraAthos,klasztorChilandar,IIIćw.XIVw.:St Luke (Great 171 Deesis),https://www.elpenor.org/athos/imgprev/l2-26.asp,dostęp:20.08.2019; IkonaświętegoMateusza,góraAthos,klasztorChilandar,IIIćw.XIVw.:St Matthew 172 (Great Deesis), https://www.elpenor.org/athos/imgprev/l2-27.asp, dostęp: 20.08.2019; Chrystus,klasztorśw.KatarzynynaSynaju,Sinaicod.204,s.1,ok.975–1000:Christ, 173 https://www.icon-art.info/hires.php?lng=en&type=1&id=2463,dostęp:20.08.2019; ŚwiętyJan Ewangelista,klasztorśw. Katarzynyna Synaju, Sinaicod.204,s. 14, ok. 174 975–1000:St John The Evangelist, https://www.icon-art.info/hires.php?lng=en&type=1&id=2467,dostęp:20.08.2019; Tronująca Maria karmiąca Chrystusa, Graduał z Seitenstetten, Nowy Jork, The Pierpont Morgan Library, M. 855, fol. 110v, ok. 1265 r.: R.W. Corrie, The 175 Seitenstetten Missal,w:Byzantium. Faith and Power (1261–1557),red.H.C.Evans, NewYork–NewHaven2004,s.468,nr278; Ukrzyżowanie,GraduałzSeitenstetten,NowyJork,ThePierpontMorganLibrary,M. 176 855,fol.111r,ok.1265r.:R.W.Corrie,The Seitenstetten Missal,w:Byzantium. Faith and Power (1261–1557),red.H.C.Evans,NewYork–NewHaven2004,s.468,nr278; Lew,znakzodiaku,GraduałzSeitenstetten,NowyJork,ThePierpontMorganLibrary, 177 M.855,fol.4v,ok.1265r.:Zodiac Sign: Leo – Lion, http://ica.themorgan.org/icaimages/8/m855.004va.jpg,dostęp:20.08.2019; Skorpion, znak zodiaku, GraduałzSeitenstetten, NowyJork, The Pierpont Morgan 178 Library,M.855,fol.6r,ok.1265r.:Zodiac Sign: Scorpio – Turtle-like scorpion, http://ica.themorgan.org/icaimages/8/m855.006ra.jpg,dostęp:20.08.2019; Chrystus wśród Apostołów, tzw. Psałterz Wrocławski, Cambridge, Fitzwilliam Museum,MS36–1950,fol.49v,ok.1255–1267:The Breslau Psalter, 179 https://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/illuminated/manuscript/discover/the-breslaupsalter/section/technique,dostęp:20.08.2019.