Los artysty w czasach zniewolenia Teatr Rapsodyczny 1941-1967 Magdzie, Ewie i Jurkowi Jacek Popiel Los artysty w czasach zniewolenia Teatr Rapsodyczny 1941-1967 Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego RECENZENT Prof, dr hab. Jan Michalik PROJEKT OKŁADKI Jadwiga Burek Na okładce - C. K. Norwid, Dialogi miłości (3 XII 1947). Na zdjęciu D. Michałowska (Eginea) i M. Kotlarczyk (Tyrtej). Zdjęcie z archiwum D. Michałowskiej REDAKTOR Lucyna Sadko KOREKTOR Dorota Janeczko SKŁAD I ŁAMANIE Ewa Cebo © Copyright by Jacek Popiel & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2006 Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego ISBN 83-233-2153-1 www. wuj. pl Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tcl. 012-631 -18-81, tel. /fax 012-631-18-83 Dystrybucja: ul. Wrocławska 53, 30-011 Kraków tel. 012-631 -01 -97, tel. /fax 012-631 -01 -98 tel. kom. 0506-006-674, e-mail: wydaw@if. uj. edu. pl Konto: BPH PBK SA IV/O Kraków, nr 62 1060 0076 0000 3200 0047 8769 Spis treści Wstęp ......................................................... 7 I. Mieczysław Kotlarczyk i Teatr Rapsodyczny 15 1. Czas wojny i okupacji.................................. 17 2. Wznowienie działalności................................ 41 3. Warszawska 5 .......................................... 61 4. Pierwsza likwidacja ................................... 81 5. Boje o restytucję Teatru Rapsodycznego................ 103 6. Jubileusz 25-lecia i ostateczna likwidacja zespołu Kotlarczyka............................................. 145 II. Program artystyczny Teatru Rapsodycznego 169 1. Źródła, inspiracje, pokrewieństwa..................... 171 2. W poszukiwaniu stylu teatru narodowego................ 177 3. Teatr Rapsodyczny redutą słowa........................ 187 4. Repertuar ............................................ 201 5. Kompozycja............................................ 209 6. Sztuka aktorska....................................... 219 7. Teatr a współczesność ................................ 237 III. Teatr w biografii Karola Wojtyły 247 Zakończenie.................................................. 293 Aneks 301 Repertuar Teatru Rapsodycznego ............................ 303 Zespół Teatru Rapsodycznego ............................... 339 Spis ilustracji............................................ 347 Indeks nazwisk............................................. 351 Wstęp O Teatrze Rapsodycznym napisano już parę znaczących prac: książek i artykułów¹. Opublikowano wiele wspomnień, aktorzy tego zespołu udzielili niezliczonej ilości wywiadów prasowych, radiowych oraz telewizyjnych. Postać Karola Wojtyły - Ojca Świętego Jana Pawła II, aktora Teatru Rapsodycznego w okresie okupacji, sprawiła iż nazwa tego teatru znana jest na całym świecie. Nie sądzę jednak, żeby nasza wiedza o dokonaniach Mieczysława Kotlarczyka i Teatru Rapsodycznego była pełna. Nazbyt często we wspomnieniach powracano do tych samych wydarzeń, które z czasem obrosły legendą, pomijano natomiast inne fakty. Ponad sześćdziesiąt lat od daty powstania zespołu Kotlarczyka to ostatni moment, w którym historyk teatru ma jeszcze szansę, by rezultaty swoich badań skonfrontować z opiniami uczestników tamtych wydarzeń. Na pewno jednak teatrolog piszący o Teatrze Rapsodycznym nie ma łatwego ¹ W badaniu dorobku Mieczysława Kotlarczyka i Teatru Rapsodycznego największe zasługi ma Jan Ciechowicz, autor wielu artykułów i książki pt. Dom opowieści. Ze studiów nad Teatrem Rapsodycznym Mieczysława Kotlarczyka, Gdańsk 1992. Bezcennym źródłem informacji, wspomnień jest książka - „... trzeba dać świadectwo ". 50-lecie powstania Teatru Rapsodycznego w Krakowie. Wybór tekstów, komentarze i przypisy D. Michałowska, Kraków 1991. 8 zadania. Nie tak dawno Janusz Degler wspominał o kłopotach badacza epoki dwudziestolecia międzywojennego. Odwołując się do wówczas wypowiedzianych uwag, można by powiedzieć, że historyk Teatru Rapsodycznego także „...porusza się po dość niebezpiecznym terenie, który można porównać do zaminowanego pola. Te miny to żywa tradycja utrwalona w pamięci twórców, uczestników, a także ich rodzin, przyjaciół, współtowarzyszy. Zazwyczaj czują się oni strażnikami owej tradycji i za swój obowiązek uważają strzec jej wartości i dobrego imienia tych, którzy ją tworzyli. Każdy nieostrożny ruch grozi wtedy wybuchem - wybuchem pretensji, zarzutów, oskarżeń, zwłaszcza wtedy, gdy usiłuje się dotrzeć do prawdy, która nie zawsze jest miła, przeciwnie - bywa często gorzka i bolesna”². W pewnym stopniu historia Kotlarczyka i Teatru Rapsodycznego przypomina losy Juliusza Osterwy i „Reduty”. Ci, którzy znają dzieje teatru Kotlarczyka, wiedzą, że w tym zestawieniu jest i dodatkowy sens. Osterwa był bowiem jednym z mistrzów twórcy krakowskiego zespołu. Degler, wspominając kłopoty teatrologów piszących o „Reducie”, notował: Dotykamy tu sprawy niezwykle złożonej, a jednocześnie chyba najbardziej drażliwej w dziejach teatru polskiego. [...] Narosło wokół tej sprawy wiele nieporozumień, krańcowo odmiennych sądów i ocen, legend i mitów zarówno pozytywnych, jak i negatywnych. Historyk teatru ma wyjątkowo trudne zadanie, jak wybrnąć z tego gąszczu, gdzie ludzka zawiść miesza się z bezkrytycznym uwielbieniem, bezlitosna drwina z przejawami kultu, niechęć z egzaltacją, ośmieszająca plotka środowiskowa [...] z powagą pojmowania teatru jako służby i posłannictwa³. Nowy etap w badaniu dziejów tego ważnego, a nie w pełni docenionego w historii wojennej i powojennej polskiej kultury, teatru ² J. Degler, Dylematy i kłopoty historyka teatru międzywojennego [w:] Teatrologia polska u schyłku XX wieku, pod red. J. Michalika i A. Marszałek, Kraków 200 l,s. 166-167. ³ J. Degler, op.cit., s. 167. Józef Szczublewski, po bardzo ostrym przyjęciu przez redutowców Pierwszej Reduty Osterwy (Warszawa 1965), pisząc o Osterwie, zastosował już bardziej „bezpieczną” formułę „żywotu” (Żywot Osterwy, Warszawa 1973). 9 rozpoczęło opublikowanie w 2001 roku materiałów związanych z Teatrem Rapsodycznym - O Teatrze Rapsodycznym*. Mieczysław Kotlarczyk przez ponad dwadzieścia lat towarzyszył kolejnym premierom swojego zespołu nie tylko jako dyrektor teatru, inscenizator, reżyser, aktor, lecz także jako rzetelny autor tekstów drukowanych w programach teatralnych poszczególnych premier czy jubileuszy teatru. Będąc polonistą, doktorem nauk humanistycznych, przywiązywał wagę do słowa drukowanego, które oprócz przekazania niezbędnych informacji o nowym spektaklu mogło jeszcze bardziej utwierdzić widza w przekonaniu, że podstawą teatru jest słowo wypowiedziane. Stąd tak często w tekstach Kotlarczyka pojawiają się wypowiedzi na temat założeń Teatru Rapsodycznego. Książka zawiera artykuły, wspomnienia, sprawozdania i notatki twórcy Teatru Rapsodycznego, drukowane w programach z lat 1945-1967. W drugiej części wspomnianej książki zamieszczono teksty Karola Wojtyły, związane z Teatrem Rapsodycznym i listy Wojtyły do Kotlarczyka - materiały niezwykle istotne w poznaniu historii Rapsody-ków. Upływ czasu coraz dobitniej podkreśla, że u początków Teatru Rapsodycznego tkwiły nie tylko wydarzenia, o których pisali już historycy teatru. Była również przyjaźń, niepowtarzalny, ideowy związek tych dwóch mieszkańców Wadowic. Niewątpliwie szczególny czas rodzenia się tych idei - okres wojny, okupacji i bolesnych osobistych doświadczeń - wpłynął na skalę dążeń. Muszę przyznać, że lektura okupacyjnych listów Wojtyły do Kotlarczyka wywarła ogromny wpływ na moje myślenie o Kotlarczyku i Teatrze Rapsodycznym. Jestem przekonany, że dziś nie można już pisać o historii i idei tego teatru nie pamiętając o tym, co w sferze ideowej dyskusji zrodziło się pomiędzy Kotlarczykiem i Wojtyłą. Wielka szkoda, że nie zachowały się listy Kotlarczyka do Wojtyły. Mielibyśmy niepowtarzalny dokument, obrazujący wymianę myśli na temat sztuki scenicznej na skalę rzadko spotykaną w historii teatru. * ⁴ M. Kotlarczyk, K. Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym. 60-lecie powstania Teatru Rapsodycznego, wstęp i oprać. J. Popiel, wybór tekstów T. Malak i J. Popiel, Kraków 2001. Wszystkie cytaty pochodzące z tej książki zaznaczam bezpośrednio w tekście, podając w nawiasie numer strony. 10 Niedługo po ukazaniu się książki O Teatrze Rapsodycznym w archiwum domowym Danuty Michałowskiej odnalazła się, pisana przez nią w 1948 roku, Kronika Teatru Rapsodycznego, której fragmenty opublikowano w książce zawierającej wspomnienia artystki⁵. Wiele istotnych faktów dotyczących działalności Mieczysława Kotlarczyka i Teatru Rapsodycznego udało mi się odnaleźć w zbiorach znajdujących się w krakowskim oddziale Instytutu Pamięci Narodowej⁶. Po lekturze różnorodnych dokumentów gromadzonych przez Służbę Bezpieczeństwa (kwestionariusze osobowe, notatki służbowe, raporty agentów i tajnych współpracowników, wyciągi z zeznań sądowych itp.) możemy przedstawić nowe okoliczności dwóch decyzji władz PRL-u o likwidacji zespołu Rapsodyków. Te i inne fakty zainspirowały mnie do zajęcia się historią zespołu Mieczysława Kotlarczyka oraz znaczeniem teatru w biografii Karola Wojtyły. Jest to historia teatru opowiedziana nie tylko słowami Mieczysława Kotlarczyka i innych Rapsodyków, ale wszędzie tam, gdzie to było możliwe, również słowami dokumentów znajdujących się w różnych archiwach (prywatnych i państwowych). Tylko metoda porównania, ⁵ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta. Wspomnienia, Kraków 2004. Parokrotnie przywołany przez Ciechowicza w Domu opowieści rękopis Kroniki Teatru Rapsodycznego D. Michałowskiej (Kraków 1949) to najprawdopodobniej nieco zmieniona wersja zapisków z 1948 roku. Według relacji Michałowskiej, pierwsze notatki o historii Rapsodyków powstały z inspiracji Kotlarczyka i miały być wykorzystane w okolicznościowym wydawnictwie, przygotowywanym z okazji występów w Warszawie. Michałowska przepisywała Kronikę co najmniej dwukrotnie (zmieniając i uzupełniając tekst). Kotlarczyk nie zamieścił jej jednak we wspomnianym wydawnictwie (Teatr Rapsodyczny, Kraków 1948). ⁶ Instytut Pamięci Narodowej. Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu. Oddziałowe Biuro Udostępniania i Archiwizacji Dokumentów w Krakowie. Zob. tu m.in.: IPN Kr 010/11915 (teczka Mieczysława Kotlarczyka - „Sprawa ewidencyjno-obserwacyjna, kryptonim «Łącznik»”. Teczka zawiera 88 zapisanych stron/kart, kolejno ponumerowanych, zszytych i zabezpieczonych pieczęcią); IPN Kr 010/9431 (teczka Tadeusza Kudlińskiego); IPN Kr 075/69 t. 1-2 (materiały dotyczące „Unii”). 11 konfrontacji źródeł, daje szansę zbliżenia się do prawdy o dramatycznych dziejach Teatru Rapsodycznego. Chciałbym zarazem, aby ta książka była opowieścią o losach grupy osób, którą połączyła autentyczna miłość do teatru. To historia pokolenia urodzonego i uformowanego w wolnej Polsce -II Rzeczypospolitej (tylko Kotlarczyk urodził się przed rokiem 1918), dla którego okres wojny i okupacji był doświadczeniem kształtującym charaktery i decydującym o późniejszych losach. Jakże znamiennie brzmią słowa Juliusza Kydryńskiego (jednego z uczestników wydarzeń, o których będzie mowa w tej książce), odnoszące się do granych w sierpniu 1939 roku spektakli Kawalera Księżycowego Mariana Niżyńskiego (w wykonaniu „Studia 39”, w jego zespole był m.in. Karol Wojtyła), w zetknięciu z dramatycznymi wydarzeniami, w których za chwilę przyszło im uczestniczyć. Lato 1939. Cudowne wieczory, miasto pełne w tych dniach poezji, muzyki i tańca, gdy spokojnymi, dobrze oświetlonymi plantami wracaliśmy po przedstawieniach do domu, byliśmy rozśpiewani, radośni. Byliśmy aktorami. Występowaliśmy przed prawdziwą publicznością, która przyjmowała nas z entuzjazmem. Byliśmy poetami. Co prawda, nie drukowaliśmy jeszcze wierszy, ale nasze nazwiska były już znane w młodocianym środowisku. Kochaliśmy świat i życie⁷. 1 września 1939 roku zburzył cały ten świat młodzieńczych planów i młodzieńczej radości. „Wszystko potoczyło się inaczej. Wojna, tajne nauczanie, wkrótce przymus pracy: zarobkowej i dla zabezpieczenia przed wywozem na roboty do Niemiec”⁸. I w tych zniewolonych przez niemieckiego okupanta czasach, sztuka, literatura, teatr pozwalały pokoleniu, o którym opowiada ta książka, przetrwać najcięższe chwile, dawały nadzieję, że może nadejdą jeszcze cudowne wieczory, wypełnione poezją, muzyką i tańcem, kiedy to można będzie bez strachu wracać do domu. A potem, po długich tygodniach i miesiącach wojny oraz okupacji, przyszedł styczeń 1945 roku. „O, w jakże rozpaczliwie smutnych ⁷ J. Kydryński, Wspomnienie, „Kraków” 1984, nr 3. ⁸ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 126. 12 okolicznościach przychodzi ta chwila wyzwolenia od Niemców” - zapisała 18 stycznia w swym dzienniku Maria Dąbrowska. „Pomyśleć - dziś rano jeszcze byli tu Niemcy - a wieczorem jesteśmy już pod okupacją bolszewików”. W ostatnich dniach stycznia 1945 roku Dąbrowska z bólem notowała: To, co teraz zrobiono z Polską, przechodzi wszystko, co znane jest w dziejach jako cynizm i narzucenie narodowi obcej woli przemocą. I pomyśleć, że ten nieszczęsny naród po pięciu latach tak straszliwych ofiar, tak niezłomnej walki i pracy podziemnej przeciw Niemcom nie ma nawet tej satysfakcji, żeby historię tej cudownej walki, pracy, ofiar ujawnić i laurem uwieńczyć. Bo tę naszą krew i walkę opluto, zbezczeszczono, przekreślo-9 no . A później nadeszła pierwsza wiosna w nowej rzeczywistości, pierwsze nadzieje, rozczarowania - i znów pojawił się strach. Czy dziś można jeszcze zrozumieć, opisać tamten czas, zgłębić istotę tego strachu? Kiedy stawiam te pytania, jedyną odpowiedzią jest zapamiętany obraz z dzieciństwa - przeraźliwy krzyk: „Nie bijcie!” - powracający w snach osoby, którą znałem i ceniłem. Dopiero po latach dowiedziawszy się, że ta osoba w czasach stalinowskich pięć lat spędziła w więzieniu we Wronkach, coś zacząłem rozumieć. Trudno nie zgodzić się z opinią Czesława Miłosza, iż „dla nowych pokoleń to, co się działo wtedy w bloku sowieckim, również w Polsce, jest trudne albo niemożliwe do wyobrażenia. Tamten moment historyczny powinien zresztą być przypomniany nie tylko w skali Polski, ale całego świata”⁹ ¹⁰. Dzieje Teatru Rapsodycznego po II wojnie światowej są znamiennym przykładem (nazbyt rzadko przywoływanym) losu polskiej kultury i polskich twórców w zetknięciu z polityką kulturalną PRL-u, szczególnie w czasach stalinowskich. Likwidacja Teatru Rapsodycznego w 1953 roku to jedna z najbardziej dotkli ⁹ M. Dąbrowska, Życie moje cudowne... Dzienniki w jednym tomie, przygotował T. Drewnowski, Warszawa 2002, s. 190 i 191. ¹⁰ „Strach przed odpłynięciem okrętu" (Rozmowa o „Zniewolonym umyśle") [w:] Cz. Miłosz, Zniewolony umysł. Lekcja literatury z Czesławem Miłoszem i Włodzimierzem Boleckim, posłowie W. Bolecki, Kraków 1999, s. 5. 13 wych strat, jaką teatr polski poniósł w walce o zachowanie własnego oblicza i stylu¹¹. Historia Kotlarczyka i jego zespołu stwarza okazję nie tylko do przywołania tamtych lat, lecz także zrozumienia ówczesnych dramatów artystów, którym przyszło żyć i tworzyć w czasach zniewolenia. " Według opinii Kazimierza Brauna, „polityka kulturalna komunistów, szkody, jakie wyrządzili polskiej kulturze, i metody ich działania ujawniły się najdobitniej i nabrały symbolicznego wręcz wyrazu w powojennej historii krakowskiego Teatru Rapsodycznego”. Zob. K. Braun, Teatr polski (1939-1989). Obszary wolności - obszary zniewolenia, Warszawa 1994, s. 83. I. Mieczysław Kotlarczyk i Teatr Rapsodyczny 1. Czas wojny i okupacji W historii polskiej kultury lata 1939-1945 to, z jednej strony, czas bolesnych doświadczeń, olbrzymich strat, których skali nie wyrażą liczby obrazujące zgony twórców i utracony majątek dzieł sztuki. Z drugiej, to okres znaczących inicjatyw artystycznych, podkreślających ciągłość polskiej kultury, a przede wszystkim niezłomną wolę twórców i społeczeństwa polskiego nie tylko ocalenia dotychczasowych wartości, lecz także tworzenia nowych, które umożliwiły przetrwać te trudne lata i przygotować narodową kulturę do wejścia w nowy okres - wolnej Polski. Interesujące nas zagadnienie polskiego życia teatralnego w latach wojny i okupacji było już opisywane przez badaczy¹. Historycy teatru dość zgodnie przyjmują propozycję Stanisława Marczaka-Oborskiego, żeby we wspomnianym okresie wyróżniać trzy etapy: pierwszy - od września 1939 roku do czerwca 1941, drugi - od czerwca 1941 roku do czerwca 1944, i ostatni, trzeci - od czerwca 1944 do maja 1945 roku². Wydarzenia wojenne, odnoszące się do Polski i innych krajów ¹ Zob. m.in.: „Pamiętnik Teatralny” 1963, z. 1-^t i 1964, z. 4; S. Marczak--Oborski, Teatr czasu wojny. Polskie życie teatralne w latach II wojny światowej (1939-1945), Warszawa 1967. " Zob. S. Marczak-Oborski, op.cit., s. 9-10. 18 europejskich, stanowiące podstawę przedstawionej periodyzacji, w sposób znaczący wpływały na atmosferę i dokonania polskiego życia kulturalnego. Historia Teatru Rapsodycznego stwarza okazję, żeby jeszcze raz powrócić do tamtych lat i ukazać znane już procesy oraz fakty z historii okupacyjnej kultury. Kazimierz Wyka w Życiu na niby pisał, że z perspektywy ...siedmiu lat trudno już odtworzyć „przeraźliwą dotkliwość” doświadczenia września 1939 roku. A cóż dopiero z dzisiejszej perspektywy! Wyka, próbując znaleźć właściwe słowo, określające ówczesną atmosferę, użył terminu - szok. Szok, „czyli najbardziej gwałtowny, nieprzygotowany, zaskakujący wstrząs polityczny, społeczny i moralny. Wstrząs rozciągnięty na wszystkie dziedziny życia zbiorowego, na wszystkie twierdzenia, na jakich postępowanie i przewidywania opierały się jeszcze trzydziestego pierwszego sierpnia, jeszcze pierwszego września”³. Pisząc o tamtych latach, o doświadczeniach ówczesnego społeczeństwa, a szczególnie doświadczeniach inteligencji i młodzieży, trudno zapominać o owym szoku, związanym nie tylko z przeżyciem błyskawicznego tempa pochodu niemieckich wojsk, terroru lotniczego, psychozy gwałtownej ucieczki, lecz także klęski mitu potęgi państwa polskiego, budowanego przez dwadzieścia lat. Bolesnemu przeżywaniu trudów codziennego życia towarzyszyło - szczególnie w pierwszych tygodniach i miesiącach wojny - równie bolesne uczucie zawodu i rozczarowania, największej dezorientacji i zagubienia ideowego. Wybuch II wojny światowej gwałtownie przerwał i zdezorganizował polskie życie kulturalne, a w sposób szczególny życie teatralne. Teatrolodzy wielokrotnie pisali już o smutnym obliczu polskiej sceny w miesiącach poprzedzających 1 września 1939 roku i pierwszych tygodniach wojny. Jakże znamienny jest fakt, że w roku 1939 narodowy repertuar w Teatrze Narodowym reprezentowały Grube ryby Michała Bałuckiego i Wesele Fonsia Ryszarda Ruszkowskiego. Ta ostatnia premiera odbyła się 11 sierpnia. Spektakle grano jeszcze we wrześniu. ³ K. Wyka, Życie na niby. Szkice z lat 1939-1945, Warszawa 1985, s. 80. 19 Nie lepiej było w Krakowie. Co prawda krakowianie żyli jeszcze wrażeniami ze Zjazdu Legionistów (zorganizowanego w 25. rocznicę wymarszu Pierwszej Kadrowej), w ramach którego przedstawiono na dziedzińcu wawelskim prapremierę Hymnu na cześć oręża polskiego Ludwika Hieronima Morstina (reż. K. Frycz), ale trudno pominąć fakt, że sezon 1939/1940 rozpoczęto 31 sierpnia „wakacyjną w nastroju” komedią Tadeusza Chrzanowskiego pt. Japoński rower, w reżyserii Józefa Karbowskiego. Działalność teatru zawieszono 4 września, na dwa dni przed wkroczeniem Niemców do Krakowa. „Zaczął się pierwszy wojenny exodus - wielu mieszkańców przy pomocy wszelkich możliwych środków transportu opuszczało miasto. Trwała zorganizowana ewakuacja urzędów i instytucji państwowych. Także większość aktorów [...] wyjechała, próbując przedostać się na wschód. [...] Po agresji radzieckiej 17 września, wyczerpani tułaczką uciekinierzy zaczęli powracać”⁴. Zachowane listy Karola Wojtyły do Mieczysława Kotlarczyka pozwalają odtworzyć dramaturgię tych dni. We wrześniu 1939 roku dziewiętnastoletni Wojtyła pisał do przyszłego twórcy Teatru Rapsodycznego: „Ja również byłem na ucieczce, ale z szosy Tamobrzeg--Rzeszów cofnęliśmy się z Tatą z powrotem na Kraków. Ojciec [...] nie mógł już wytrzymać tej ciężkiej tułaczki” (s. 299). Po naturalnym, pierwszym odruchu radości z faktu odnalezienia się („Zatem widocznie ocalałeś. Zdołałeś, Bogu dzięki - dojść”), pojawiają się od razu pytania o losy najbliższych i niepewność co do przyszłości. Co dalej? Jak żyć w tej nowej rzeczywistości, w której „Uniwersytet nieczynny. Teatr stoi”. Trzeba było jednak odnaleźć się w tych wojennych warunkach. „Vita Cracoviensis - pisał Wojtyła - składa się ono z ogonków za chlebem, z (rzadkich zresztą) ekspedycji cukrowych, aha! I jeszcze z czarnej tęsknoty za węglem - ba! - i z czytania” (s. 300). Czynnikiem pozwalającym przyszłym artystom Teatru Rapsodycznego przetrwać ten dramatyczny czas była wiara w moc sztuki. „Wierzę - pisał Kotlarczyk w październiku 1939 roku - że ta strasz ⁴ D. Poskuta-Włodek, Trzy dekady z dziejów sceny. Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w latach 1914-1945, Kraków 2001, s. 283. 20 liwa chwila, w jakiej wszyscy się znaleźliśmy, nie zniszczyła wszystkiego. Miłość wielkiej sztuki trwa, zwycięży i... zatriumfuje. Polska będzie, Lolusiu, będzie prędzej niż nam się wydaje... A my będziemy awangardą Jej najszlachetniejszej Sztuki, Jej Teatru. Jej Słowa. Będziemy!”⁵. Wydarzeniem stało się otwarcie Teatru im. J. Słowackiego (dyrekcja Karola Frycza), jednak proponowany repertuar przyniósł rozczarowanie. Wojtyła charakteryzował go krótko - „rozbudowany wode-wilizm”⁶. Nadzieje związane z inauguracją nowego roku akademickiego na Uniwersytecie Jagiellońskim miały tragiczny finał w dniu 6 listopada, kiedy to aresztowano podstępnie zaproszonych do Collegium Novum pracowników naukowych UJ oraz innych uczelni i wywieziono do obozów koncentracyjnych w Sachsenhausen i Dachau. Te i inne wydarzenia uświadomiły, że przedwojenny model życia naukowego oraz kulturalnego uległ ostatecznemu załamaniu. Ludzie kultury i nauki, szerzej - polskie społeczeństwo stanęło przed koniecznością wypracowania nowych form życia, które stworzyłyby szansę ocalenia, a także kultywowania w warunkach wojny i okupacji wartości narodowych oraz kulturowych. Rzeczywiste życie Generalnego Gubernatorstwa, panujący w nim ucisk gospodarczy i biologiczny, nasilona propaganda sukcesów wojennych niemieckich - wszystko to zostało uznane za sferę życia na niby. Życie natomiast prawdziwe schroniło się gdzie indziej, w podziemie polityczne, w tajną ⁵ Cyt. za: T. Malak, „Polska będzie, Lolusiu... ”, „Teatr” 1991, nr 11, s. 21. ⁶ Teatr im. J. Słowackiego pod dyrekcją Karola Frycza (w kwietniu 1939 roku Frycz otrzymał nominację na okres od 1 IX 1939 do 31 VIII 1941) po zawieszeniu działalności 4 września, 12 października uzyskał zezwolenie na granie spektakli w języku polskim. Tego dnia przybyła do teatru „zaledwie garstka publiczności. Brakowało stałych bywalców i recenzentów, nie widać było na widowni mężczyzn w sile wieku”. Spektakl składał się z obrazka scenicznego Z dobrego serca Lucjana Rydla i z Marcowego kawalera Józefa Blizińskiego, w opracowaniu scenicznym Józefa Karbowskiego (zob. D. Poskuta-Włodek, op.cit., s. 284). Wystawiano wyłącznie polski repertuar: Moralność pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej (14 X, reż. Józef Karbowski), Werbel domowy Jana Kantego Gregorowicza i Łobzowiana Władysława Ludwika Anczyca (24 X, reż. Karbowski) oraz Damy i huzary Aleksandra Fredry (4 XI, reż. K. Frycz). 21 prasę, w coraz to obficiej zakwitające funkcje konspiracyjnego szkolnictwa, wydawnictw, działalności kulturalnej. Życie oficjalne, praca oficjalna były na niby. Na serio natomiast było jedynie tamto życie utajone i zazdrośnie chronione przed wrogiem⁷. Już jesienią 1939 roku w Warszawie Bohdan Korzeniewski i Edmund Wierciński dyskutowali na temat pierwszych zarysów przyszłej Rady Teatralnej. W grudniu przedwojenni słuchacze Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej skupili się wokół swoich dawnych profesorów, a w pierwszych miesiącach 1940 roku w prywatnych mieszkaniach rozpoczęły się próby teatralne do nowych spektakli. Artyści żyli jeszcze nadzieją, że premiery odbędą się już niedługo w wyzwolonej Polsce. W praktyce okazało się, iż przez najbliższe pięć lat polscy aktorzy musieli tworzyć tylko w obrębie teatru konspiracyjnego, większość bowiem polskich aktorów, członków przedwojennego Związku Artystów Scen Polskich, podporządkowała się tajnej uchwale organizacji, zakazującej udziału w oficjalnym życiu teatralnym, prowadzonym pod kontrolą Niemców. Jedną z najważniejszych form życia teatralnego w okresie okupacji były koncerty żywego słowa. Zapoczątkowali je w Warszawie jesienią 1940 roku Zofia Małynicz i młody polonista Józef Kuroczyski. Mniej więcej rok później Maria Wiercińska, również w Warszawie, rozwinęła tę formę koncertów poetyckich, „nadała im przemyślany wyraz artystyczny i świetną organizację, dzięki której docierały one do różnych ośrodków; w sumie przygotowano około 10 programów, wykonanych 150 razy dla ponad 7 tysięcy widzów”⁸. Te i inne formy działalności artystycznej były próbą odnalezienia sensu życia w okupacyjnej rzeczywistości. „Tym, co podtrzymywało mnie na duchu - wspominała Danuta Michałowska - co nadawało sens memu życiu w tym strasznym czasie, był teatr!”⁹. Warto tu przywołać dwa fragmenty z dziennika Mariana Wyrzykowskiego, obrazujące atmosferę tamtych lat. Pierwszy pochodzi z ostatnich dni września 1941 roku: ⁷ K. Wyka, Życie na niby..., s. 102. ⁸ S. Marczak-Oborski, op.cit., s. 14. ⁹ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 126. 22 Nadciąga groźna, surowa, zła zima. Przerażenie nas ogarnia. Co to będzie? I kiedy kres temu wszystkiemu. Lata płyną, a my marnujemy tyle czasu, który moglibyśmy zużytkować inaczej. Straszny nasz los i straszne nasze pokolenie. Co robić? Trzeba trwać i wierzyć w jasne i pogodne jutro. Drugi fragment to zapis z dziennika z września następnego - 1942 roku: Nie pisałem tak długo, bo właściwie wydawało się to bzdurą wobec tej rzeczywistości, w której żyjemy. [...] Żyło się chwilą. Ale ponieważ ta chwila się przedłuża i nie wiadomo, kiedy się skończy, wobec tego trzeba zacząć żyć w tych ciężkich warunkach po dawnemu. [...] Trzeba trwać, robić swoje .10 i wierzyć . W Krakowie, po ostatecznym zamknięciu Teatru im. J. Słowackiego (15 XI 1939), oficjalne życie teatralne zamarło, ale już w pierwszych miesiącach 1940 roku młodzież teatralna zaczęła się spotykać w prywatnych mieszkaniach, zajmując się głośną lekturą tekstów i prowadząc niekończące się dyskusje. Jedną z najbardziej aktywnych grup było grono skupione wokół Adama Mularczyka. To jego zespół zaprezentował 19 września 1940 roku, w mieszkaniu prywatnym, pierwsze znane nam konspiracyjne przedstawienie w Generalnej Guberni (program pt. Śmiech to zdrowie). Teatr Mularczyka (zwany kolejno Związkiem Młodych Artystów, „L24”, wreszcie Krakowskim Teatrem Podziemnym), działając do końca 1944 roku, skupił wokół siebie blisko sto, głównie młodych osób, wśród których było wielu przyjaciół późniejszych aktorów Teatru Rapsodycznego, a nawet osoby uczestniczące w spotkaniach, w trakcie których rodziła się idea teatru Kotlarczyka (m.in. Tadeusz Kwiatkowski, Juliusz Kydryński; prace „szkoleniowe” w zespole Mularczyka prowadzili m.in. Wiesław Górecki, Tadeusz Kudliński, Kazimierz Meyerhold, Jerzy Meruno-wicz). Wspominam o tym, ponieważ teatralny Kraków w okresie okupacji był miejscem kilku znaczących inicjatyw artystycznych, rodzących się w gronie osób dobrze się znających i współpracujących z sobą podczas organizacji różnych przedsięwzięć teatralnych. Obec- * ¹⁰ M. Wyrzykowski, Dziennik 1938-1969, wybór, wstęp i oprać. B. Lasocka, Warszawa 1995, s. 52, 66 i 71. 23 nie najczęściej wspomina się okupacyjną działalność zespołu Tadeusza Kantora, ale trzeba pamiętać, że w omawianym okresie teatr Kantora był jednym z kilku aktywnie działających zespołów teatralnych¹¹. Geneza i cała działalność Teatru Rapsodycznego związana jest z osobą Mieczysława Kotlarczyka. Kotlarczyk urodził się 6 maja 1908 roku w Wadowicach. Był synem urzędnika sądowego Stefana Kotlarczyka i Marii z domu Malot-ta. Ojciec Mieczysława był znanym w Wadowicach animatorem życia kulturalnego i reżyserem przedstawień prezentowanych przez Kółko Amatorskie (Dramatyczne) przy Towarzystwie im. Władysława Jagiełły, głównie w sali teatralnej Towarzystwa Gimnastycznego „Sokół”. W roku 1911 otrzymał od władz miasta złoty pierścień - „w dowód wdzięczności za długoletnią pracę reżyserską”. Mieczysław, po ukończeniu w 1926 roku gimnazjum typu klasycznego w Wadowicach, studiował polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim. Już jako dojrzały artysta podkreślał znaczenie wykładów i lektury prac swoich profesorów - Ignacego Chrzanowskiego, Józefa Kallenbacha, Stanisława Windakiewicza, Stanisława Pigonia i Stefana Kołaczkowskiego - w kształtowaniu własnej wizji teatru. Dyplom magistra filozofii uzyskał w 1931 roku (praca magisterska: Komizm i humor w pamiętnikach Jana Chryzostoma Paska). Jeszcze w trakcie studiów rozpoczął pracę jako nauczyciel języka polskiego w prywatnym gimnazjum w Wadowicach. W roku 1933 zdobył dyplom nauczyciela szkół średnich, a w 1936 - stopień doktora filozofii, na podstawie rozprawy pt. O początkach krytyki teatralnej w Polsce, Niemczech i Francji, napisanej pod kierunkiem prof. Chrzanowskiego (recenzenci: prof. prof. S. Kołaczkowski i S. Pigoń). W roku 1937, w okresie wakacyjnym, wyjechał na festiwal teatralno-muzyczny do Salzburga, aby obejrzeć m.in. Jedermanna H. von Hofmannsthala i Fausta J.W. Goethego w inscenizacji Maxa Reinhardta. W roku 1938, pod wpływem myśli ¹¹ Zob. S. Marczak-Oborski, op.cit.', T. Kwiatkowski, Krakowski teatr konspiracyjny, „Pamiętnik Teatralny” 1963, z. l^t. 24 teatralnych zrodzonych w Salzburgu, napisał wierszem moralitet: Każdy - teatr życia i śmierci człowieka, który miał być zaprezentowany na dziedzińcu przedklasztomym w Kalwarii Zebrzydowskiej (mimo prób parokrotnie podejmowanych przez autora, nigdy się nie udało wystawić tego tekstu). Działalność teatralną rozpoczął Kotlarczyk od założenia w 1931 roku w Wadowicach Powszechnego Teatru Amatorskiego. Reżyserował m.in. Achilleis Stanisława Wyspiańskiego (1932) i Sułkowskiego Stefana Żeromskiego (1936). W roku 1936 przeniósł się do Sosnowca, gdzie pracował jako nauczyciel gimnazjalny. Kontynuował rozpoczętą w czasie pobytu w Wadowicach działalność literacką w zakresie krytyki literackiej i teatralnej, zarówno na łamach prasy, jak i krakowskiego oraz katowickiego radia. W Sosnowcu prowadził amatorski teatr szkolny, w którym wystawił m.in. Wesele, Wyzwolenie, Warszawiankę, Noc listopadową i Legion Wyspiańskiego. W tym okresie ukształtowały się już podstawy jego modelu teatru - bez kurtyny, dekoracji i kostiumów. Wówczas (jesień 1937 roku) poznał Juliusza Osterwę i zafascynował się jego wizją teatru i ideą „Reduty” - teatru studia. Po wybuchu wojny powrócił do Wadowic i przebywał tu do połowy 1941 roku. Następnie, w lipcu tegoż roku, przeniósł się do Krakowa. Przeprowadzka do Krakowa z Wadowic, należących do tzw. Reichu, nie była prosta. Dużą pomoc w załatwieniu stosownych dokumentów zawdzięczał zapewne pośrednictwu Tadeusza Kudlińskiego. W Krakowie pracował początkowo jako konduktor tramwajowy, a później jako urzędnik w Krakowskiej Izbie Rolniczej¹². To osobowość Mieczysława Kotlarczyka przesądziła o losach grupy młodych ludzi, należących do okupacyjnego Teatru Rapsodycznego, którzy próbowali znaleźć sens życia w trudnych wojennych warunkach¹³. ¹² Zob. Słownik biograficzny Teatru Polskiego 1900-1980, t. II, Warszawa 1994, s. 337-339; J. Ciechowicz, Dom opowieści..., s. 11-13 i 115; J. Kotlarczyk, Tadeusz Kotlarczyk - w służbie wychowaniu obywatelskiemu, „Wadowia-na. Przegląd Historyczno-Kulturalny” 2001, nr 6. ¹³ Opisuję ich doświadczenia w rozdziale pt. Teatr w biografii Karola Wojtyły. 25 Tak wspomina ówczesne zmagania Tadeusz Kudliński: Stanowiliśmy w czasie okupacji niemieckiej luźną grupę, związaną przedstawieniami w czasie Dni Krakowa w roku 1939, teraz rozbitą, zwątpiałą, nie wiedzącą, co począć, co czynić, gdy nie wolno było myśleć. [...] Zaczęliśmy się więc zbierać, rozmawiać o teatrze, o różnych utworach wielkiego repertuaru, wreszcie w szczupłej przestrzeni czterech ścian próbowaliśmy grać pojedyncze sceny. W czasie tych prac, wspominała często młodzież, biorąca w nich udział: gdyby tu był z nami Dr Kotlarczyk! [...] Młodzi uparli się i jakimiś, im tylko wiadomymi sposobami [...] zwerbowali do Krakowa owego legendarnego Dra Kotlarczyka¹⁴. Słownik biograficzny Teatru Polskiego podaję informację, że Kotlarczyk otrzymał od krakowskiej delegatury „Unii” - katolickiej organizacji podziemnej, pełnomocnictwo w sprawie utworzenia teatru konspiracyjnego w Krakowie. Tę informację uznaje za błędną Danuta Michałowska. Według jej relacji, Kotlarczyk przedarł się przez zieloną granicę, uciekając z Wadowic przed aresztowaniem¹⁵. Michałowska rozmawiała na ten temat z Haliną Kwiatkowską i Karolem Wojtyłą. Wszystkie te osoby potwierdziły, że Kotlarczyk przybył do Krakowa w lecie 1941 roku w obawie przed aresztowaniem. Kardynał ¹⁴ T. Kudliński, Geneza [w:] Teatr Rapsodyczny, Kraków 1948, s. 26. Zob. m.in. H. Kwiatkowska, Wielki Kolega, Kraków 2003. Kwiatkowska - wspominając moment przeprowadzki Kotlarczyka do Krakowa - zanotowała, że to wówczas Wojtyła „ulokował Mietka wraz z żoną Zosią w swoim małym mieszkanku w suterenie na Dębnikach przy ul. Tynieckiej 10. [...] Znaleźliśmy dla Mietka - wspomina dalej Kwiatkowska - pracę konduktora tramwajowego. [...] Od czasu wspólnego zamieszkania, marzenia Kotlarczyka i Wojtyły o utworzeniu Teatru Słowa zaczęły przybierać realny kształt”. Ibidem, s. 62. ¹⁵ Już w kwietniu 1940 roku gestapo aresztowało jego najstarszego brata Tadeusza i kuzyna Antoniego Kotlarczyka. Wywieziono ich do obozów w Niemczech. Tadeusz Kotlarczyk zmarł 22 listopada 1940 roku w obozie w Mauthau-sen-Gusen. Zob. J. Kotlarczyk, Tadeusz Kotlarczyk..., s. 100-102. Wszelkie zawarte w tej pracy informacje, które nie posiadają odnotowanego w przypisach źródła, pochodzą z moich rozmów z Rapsodykami i uczestnikami bądź świadkami wydarzeń z historii teatru Kotlarczyka. W trakcie pracy nad tą książką udało mi się zgromadzić w archiwum domowym wiele materiałów dotyczących Rapsodyków. 26 Karol Wojtyła w przedmowie do książki Kotlarczyka - Sztuka żywego słowa, wydanej w 1975 roku w Rzymie, pisał: „Po wywiezieniu do obozu dwóch członków jego rodziny, Mieczysław Kotlarczyk poprzez zieloną granicę zjawił się w Krakowie i zaczął pracować jako konduktor tramwajowy” (s. 295). Najprawdopodobniej kontakty z „Unią” rozpoczęły się dopiero po przyjeździe Kotlarczyka do Krakowa, dzięki staraniom Tadeusza Kudlińskiego - działacza „Unii” - i zapewne to z jego inicjatywy owa organizacja roztoczyła rodzaj patronatu nad zespołem Teatru Rapsodycznego¹⁶. W sprowadzeniu Kotlarczyka do Krakowa i związaniu go z grupą młodych ludzi zafascynowanych teatrem kluczową rolę odegrali wa-dowiczanie - Karol Wojtyła i Halina Królikiewicz (po mężu - Kwiatkowska). Wojtyła od pierwszych miesięcy okupacji marzył o wspólnej pracy teatralnej ze swoim wadowickim mistrzem i przyjacielem. W listopadzie 1939 roku pisał do Kotlarczyka: „myśmy się zawsze doskonale rozumieli. A dziś - kataklizm mógł nas tylko zbliżyć” (s. 304). Ówczesne myślenie Wojtyły i Kotlarczyka o teatrze daleko wykraczało poza sferę sztuki. Było próbą odnalezienia sensu życia, szukaniem drogi dla siebie i narodu, który został zniewolony przez niemieckiego okupanta. ¹⁶ Zob. Słownik biograficzny Teatru Polskiego', J. Ciechowicz, op.cit. W materiałach IPN (teczki Kotlarczyka i Kudlińskiego) wielokrotnie pojawiają się informacje na temat okoliczności powstania teatru Kotlarczyka. Jest jednak w tych dokumentach wiele sprzeczności oraz błędów, wynikających zapewne z odmienności zeznań poszczególnych osób w procesie działaczy „Unii” - o którym wspomnę w jednym z następnych rozdziałów - a także relacji agentów Urzędu Bezpieczeństwa. W jednym z dokumentów można odnaleźć taką oto notatkę: „Celem lepszego oddziaływania w duchu unijnym na środowisko inteligencji, działacze «Unii» tworzą zespół teatralny, któremu nazwę dają «Teatr Nowy» [Nasz], a po wyzwoleniu «Teatr Rapsodyczny». Po zorganizowaniu zespołu teatralnego kierownikiem jego zostaje Kudliński Tadeusz (!). Do zespołu tego należeli między innymi Michałowska Danuta, Dębska [Dębowska] Krystyna, Królikiewicz Halina, Wojtyła Karol, Kydryński Juliusz, Kwiatkowski Tadeusz. W 1943 r. (!) z Wadowic do Krakowa przyjeżdża Kotlarczyk Mieczysław, aktor z zawodu. Kierownictwo «Unii» wciąga go do organizacji i powierza mu kierownictwo nad zespołem teatralnym”. Zob. IPN Kr 010/11915, s. 63 i n. 27 Wojtyła wspólne plany ideowo-artystyczne sytuował w kręgu działań „pokolenia artystów i ludzi Bożych, co nad sprawą Chrystusową pracują w ciszy i utęsknieniu”, artystów „co spozierają wprzód, co czynią wyłom w wiekach” (s. 304). Marzył o sztuce, w której wyraziłby się bunt przeciwko duchowi ówczesnych czasów, czasów „złotego cielca i jakiejś szaleńczej ewolucji, jakiegoś rozpędu szatańskiego ku przepaści”. W cytowanym liście Wojtyła przekazał Kotlar-czykowi swoje marzenie o tworzeniu sztuki, która dopomagałaby człowiekowi „przebrnąć ten nieszczęsny próg świadomości złego i dobrego i zrozumieć drogę powrotną ku Rajowi”. Sztuki pozwalającej „stąpić raz w teatrum życia i nie widzieć tylko masek, ale Prawdę, Boską Prawdę” (s. 304). Ten i następne okupacyjne listy Wojtyły do Kotlarczyka obrazują toczącą się między dwoma wadowickimi przyjaciółmi dyskusję, bez której trudno zrozumieć okoliczności powstania Teatru Rapsodycznego. Wspomniane wydarzenia z lat 1940-1941 (aresztowanie i śmierć brata Kotlarczyka, kolejne aresztowania w Wadowicach, przeprowadzka Kotlarczyka z Wadowic do Krakowa) przyspieszyły realizację dobrze już przemyślanych planów wspólnej artystycznej walki o kształt polskiej rzeczywistości, w czasach zniewolenia przez niemieckiego okupanta. Można przypuszczać, że decyzja o powstaniu nowego zespołu teatralnego, złożonego z młodych ludzi zafascynowanych sceną i mających już pewne doświadczenia artystyczne, zapadła w trakcie pierwszych, prowadzonych już po przyjeździe Kotlarczyka do Krakowa, prywatnych rozmów z Wojtyłą. Tę wersję poniekąd potwierdza Tadeusz Kudliński, w procesie działaczy „Unii” (grudzień 1948) zeznając: „Kiedy i na jakim zebraniu postanowiono zorganizować Teatr Rapsodyczny tego nie wiem, gdyż na takim zebraniu nie byłem. A o powstaniu teatru dowiedziałem się od Kotlarczyka”¹⁷. Powróćmy jednak jeszcze do problemu związków „Unii” z genezą Teatru Rapsodycznego. Nie rozstrzygając ostatecznie kwestii, z której ¹⁷ Zob. IPN Kr 010/9431, s. 49 i n. 28 strony wyszła rzeczywista inspiracja prowadząca do powstania Teatru Rapsodycznego, na pewno należy, z dzisiejszej perspektywy, dokładniej przeanalizować związki Kotlarczyka i Rapsodyków z Jerzym Braunem (1901-1975, pisarzem, krytykiem literackim, filozofem, politykiem) oraz środowiskiem, powstałej latem 1940 roku, chrześcijańskiej „Unii” - i to zarówno w wymiarze konkretnych formalno--organizacyjnych powiązań, jak i powinowactw ideowo-kulturowych. Chrześcijańska „Unia” była jedną z największych organizacji konspiracyjnych Polski Podziemnej, ruchem światopoglądowym i ide-owo-wychowawczym o programie chrześcijańsko-społecznym, dążącym do przebudowy organizacji życia zbiorowego w Polsce i na całym obszarze tzw. cywilizacji chrześcijańskiej. W jednym z dokumentów zachowanych w Instytucie Pamięci Narodowej czytamy: Organizacja pod nazwą „Unia” powstała w Krakowie pod koniec 1940 roku. Założycielami tej organizacji byli: Braun Jerzy, Kudliński Tadeusz i Bukowski Stanisław. Następnie do „Unii” wciągnięci zostali [m.in.]: Rości-szewski Lech, Wojtyła Karol, Kydryński Juliusz, Kwiatkowski Tadeusz, Tu-rowicz Jerzy, Kotlarczyk Mieczysław, Górski Artur, Żukrowski Wojciech. W początkowym okresie swego istnienia „Unia” prowadziła działalność woj-skowo-niepodległościową [miała nawet kilka oddziałów bojowych], a przy tym równocześnie i kulturalną. Po przekazaniu oddziałów wojskowych do „Związku Walki Zbrojnej”, „Unia” skierowała cały swój wysiłek na prowadzenie działalności na odcinku kulturalnym. Ażeby zrealizować swoje plany i zamierzenia, działacze „Unii” dla organizacji tej werbują ludzi ze świata nauki i sztuki. Opracowywali programy oświatowo-wychowawcze, przygotowywali plan samorządu kultury oraz przejawiali działalność w planowaniu kultury pracy. Była to dywersja ideologiczna w życiu kulturalnym¹ . * ¹⁸ Zob. IPN Kr 010/11915, s. 63 i n. Warto odnotować, że w zeznaniach złożonych przed oficerami śledczymi Urzędu Bezpieczeństwa w Krakowie (proces działaczy „Unii”, grudzień 1948 - początek 1949) Kudliński parokrotnie podaję informacje o członkostwie osób związanych z Teatrem Rapsodycznym (Kotlarczyk, Wojtyła, Kydryński) z „Unią” (udział w pracach Unii Kultury). Wszystkich wymienionych Kudliński określa jako ludzi o chrześcijańskim poglądzie na świat. Potwierdza również, że Danuta Michałowska, Krystyna Dębowska, Halina Królikiewicz - jako wówczas zbyt „młode dziewczyny” - nie należały do tajnych struktur „Unii” Zob. IPN Kr 010/9431, s. 49. 29 Pod koniec 1942 roku - według relacji Brauna - oddział krakowski „Unii” liczył około 1500 członków. W jej skład wchodziło pięć zespołów organizacyjnych: Unia Pracy, Unia Społeczna, Unia Kobiet, Unia Młodych i Unia Kultury. Tą ostatnią, najprężniej działającą, kierował osobiście Braun. „Starając się stworzyć namiastkę normalnego życia”, Unia Kultury prowadziła ożywioną działalność konspiracyjną w dziedzinie kultury: organizowała koncerty, wieczory poetyckie, wydawała pisma (Braun wraz z Jerzym Zagórskim publikowali w Warszawie „Kulturę Jutra”, a Tadeusz Kwiatkowski w Krakowie - „Miesięcznik Literacki”)¹⁹. Program ideowo-artystyczny „Unii” wyrastał z polskich tradycji wolnościowych, personalizmu i federalizmu (idei federalno-unijnej), a w swoich zasadniczych punktach opierał się na zasadach chrześcijańskich. Rapsodykom bardzo bliska była podstawowa myśl programu Brauna, że kultura jest „prawdziwą światłością świata” i podstawowym kryterium postępu: Cywilizacja jest żywa i twórcza, gdy trwa w prawdzie, tj. w należytym stosunku kultury i ekonomii, gdy rozwój duchowy jest dla niej celem, a ekonomia środkiem, metodą utrzymania się w bycie. Odwróćmy ten stosunek, postawmy ekonomizm ponad „świat wartości”, a cywilizacja zamiera na uwiąd starczy albo gwałtownie zdąża do katastrofy²⁰. Przekonanie, iż współczesna cywilizacja europejska zmierza - wskutek odwrócenia porządku rzeczy - ku katastrofie, unioniści łączyli z wiarą, że Europa, która już kilka razy stała nad brzegiem przepaści, potrafi i tym razem „ożywić w sobie zamierający ogień twórczy”. „Cywilizacja zachodnia - pisał Braun w 1943 roku - ma w sobie zadziwiającą zdolność regeneracji, duchowych odrodzeń. Budzi to nadzieję, że i tym razem powtórzy się cud postępu”²¹. ¹⁹ Zob. J.M. Mąjchrowski, Geneza politycznych ugrupowań katolickich. Stronnictwo Pracy, grupa „Dziś i Jutro ", Paryż 1984, s. 63-64. ²⁰ J. Braun, Istota współczesnego kryzysu cywilizacji, „Kultura Jutra” 1943 (kwiecień - maj, nr 3). Cyt. za: idem, Kultura jutra, czyli Nowe Oświecenie, wstęp, oprać, tekstu, przypisy M. Urbanowski, Warszawa 2001, s. 117. ² Ibidem, s. 119. 30 W nowym odrodzeniu Europy kluczową rolę miała odegrać Polska. Braun to bodaj ostatni twórca w polskiej kulturze XX wieku tak otwarcie głoszący mesjanizm²². Unionistów fascynowały teksty polskich romantyków. Słowacki był dla nich nie tylko poetą, lecz także „prorokiem bardzo bliskiej rzeczywistości, gdy zapowiadał w Genezis z Ducha', «na tej prawdzie, że wszystko przez ducha i dla ducha jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje, stanie w przyszłości święta wiedza mego narodu»... Kryzys cywilizacji zachodniej, a raczej bankructwo jej epoki materialistycznej ufundowanej na jednostronnym ekonomizmie, może znaleźć rozwiązanie optymistyczne jedynie w nowym etapie postępu, który cechować będzie prymat postulatów ducha nad kategoriami przyrodniczymi”²³. Pierwszym miejscem dyskusji i prób scenicznych Rapsodyków było mieszkanie pp. Dębowskich przy ul. Komorowskiego 7. Tutaj odbyło się 22 sierpnia 1941 roku spotkanie, od którego należy datować historię podziemnego zespołu Kotlarczyka, (nazwa Teatr Rapsodyczny pojawiła się dopiero w okresie powojennym). Michałowska wspomina, że w ów dzień na spotkaniu oprócz gospodarzy - Janiny ²² Warto odnotować, że w okresie powojennym już mesjanizm - niezależnie od wyklęcia Brauna z powodów politycznych - przesądził o „z reguły niechętnym czy pełnym rezerwy stosunku do jego myśli”. Urbanowski we wstępie do pism Brauna dodaje, że „kultura polska XX wieku, zwłaszcza w jej głównym i najgłośniejszym nurcie, budowała swoją oryginalność i nowoczesność przede wszystkim na geście sprzeciwu wobec tradycji romantycznej, zwłaszcza zaś wobec romantycznego mesjanizmu. Ten ostatni odrzucano z patosem bądź drwiną, gniewem lub śmiechem, widząc w nim muzealny zabytek, komiczny anachronizm bądź groźne świadectwo narodowej megalomanii... Świadectw takich antymesjanistycznych gestów w kulturze polskiej Znajdziemy sporo - od Herostratesa Lechonia począwszy, poprzez twórczość futurystów, Zarazę w Grenadzie Millera, całe niemal dzieło Gombrowicza, Gałczyńskiego czy Mrożka, dorobek środowisk skupionych po II wojnie wokół komunistycznej «Kuźnicy» (Kott) czy katolickiego «Tygodnika Powszechnego» (Stomma, Bocheński), po niedawne, z początku lat 90., tezy Marii Janion o «końcu paradygmatu romantycznego»”. M. Urbanowski, O Jerzym Braunie [w:] J. Braun, Kultura jutra..., s. 6-7. ²³ K. Braun, Istota współczesnego kryzysu cywilizacji, s. 116. 31 Dębowski ej oraz jej dwóch córek Krystyny i Ireny, Kotlarczyka i jego żony, Kudlińskiego z żoną, Haliny Królikiewicz (po mężu Kwiatkowskiej), Karola Wojtyły - było również parę innych osób dość luźno (raczej towarzysko) związanych z teatrem, m.in. Wojciech Żukrow-ski, Tadeusz Ostaszewski (późniejszy mąż Krystyny Dębowskiej i autor oprawy scenicznej do wielu spektakli), Tadeusz Kwiatkowski (młody literat, niezwykle aktywny w artystycznym podziemiu Krakowa), Juliusz Kydryński, Małgorzata Stanisławska oraz Anna Nawrocka²⁴. W trakcie tego wieczoru Kotlarczyk przedstawił program artystyczny teatru słowa: „Słowo jako środek wyrazowy, jako narzędzie sztuki, jako materiał artystyczny jest materiałem ostatecznego, najwyższego i najdoskonalszego rzędu”. We wspomnieniach uczestników tego spotkania pozostały owe fragmenty płomiennej wypowiedzi Kotlarczyka o pięknie słowa mówionego przez aktora (tekst poetycki powinien być słuchany, a nie czytany, „bo w czytaniu przepada cały czar dźwiękowy poezji, przepada cały czar rytmiki i muzyki słowa”). W młodych artystach Kotlarczyk pragnął zobaczyć spadkobierców dawnych aktorów - rapsodów, pozbawionych kurtyny i dekoracji, „co przed wiekami od chaty do chaty i od dworu do dworu chodzili z żywym słowem”. Zespół Kotlarczyka w trudnej okupacyjnej rzeczywistości podjął próbę przywrócenia żywemu, mówionemu Słowu - właściwego znaczenia i piękna. Młodzi spotykali się dwa razy w tygodniu (w środy i soboty o godzinie 18; w te dni praca w niemieckich instytucjach kończyła się wcześniej), nie zważając na łapanki i rozwieszane na murach afisze o kolejnych rozstrzeliwaniach. Pracowano w różnych mieszkaniach, m.in. w mieszkaniu Wojtyły - w ciemnych, zimnych pokoikach dębnickiej „katakumby”, nieraz przy świeczkach na piecu, kiedy wyłączano prąd. „Po kilku spotkaniach Kotlarczyk dokonuje selekcji zespołu. Pozostają: Karol Wojtyła [polonista], Krystyna Dę- ²⁴ Zob. Kalendarium życia Karola Wojtyły, oprać, ks. A. Boniecki MIC, wyd. drugie poprawione i uzupełnione, Kraków 2000, s. 64. W 60. rocznicę tego spotkania Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego prof. Sylwester Andrzej Zieliński wraz z Haliną Królikiewicz-Kwiatkowską i Danutą Michałowską odsłonili przy ul. Komorowskiego 7 tablicę, która upamiętnia ten okupacyjny dzień. 32 bowska [studentka Wyższej Szkoły Handlowej], Halina Królikiewicz [polonistka], Danuta Michałowska [polonistka] i Tadeusz Ostaszewski [rzeźbiarz]”²⁵. W następnych latach właśnie owa grupa, złożona z pięciu aktorów (Kotlarczyk, Wojtyła, Michałowska, Króliki ewicz-Kwiatkowska, Dębowska-Ostaszewska) przygotuje siedem podziemnych premier Teatru Rapsodycznego, do których Ostaszewski stworzy oszczędne, ograniczone do paru elementów scenografie. Opiekunem ideowym grupy był Tadeusz Kudliński, znany w środowisku krakowskim po-wieściopisarz i krytyk teatralny²⁶. Kotlarczyk przy okazji premiery Króla-Ducha w 1946 roku wspominał: Pamiętam i nigdy nie zapomnę, jak szary i nieznany, w lichej bluzie konduktora tramwajowego stanąłem przez cenionym pisarzem, znanym teatrologiem, [...] Tadeuszem Kudlińskim. Nie zapomnę owej rozmowy, najważniejszej i najbardziej zasadniczej dla całej naszej przyszłej artystycznej drogi. Nie zapomnę podanej mi ręki, nie zapomnimy nigdy długiego i serdecznego me-cenasostwa (s. 46)²⁷. Kudliński, którego zasługi w organizacji życia teatralnego krakowskiej młodzieży, głównie studentów, zarówno w latach poprzedzających wybuch wojny, jak i pierwszych miesiącach okupacji, były niekwestionowane, bez większych wątpliwości oddał grupę osób, z którą wielokrotnie współpracował, pod kierownictwo Kotlarczyka. Być może zrozumiał, że zespół osiągnął już niezbędną w sztuce scenicznej sprawność warsztatową i wymaga bardziej fachowej opieki. Kotlarczyk dla Wojtyły i Królikiewicz był artystycznym autorytetem, które ²⁵ Wspomnienie D. Michałowskiej. Cyt. za: Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 64. ²⁶ To on w 1939 roku zorganizował „Studio 39”, działające w ramach Krakowskiej Konfraterni Teatralnej. ²⁷ Według Danuty Michałowskiej, Kotlarczyka z Kudlińskim skontaktował Karol Wojtyła. W późniejszych latach Kudliński towarzyszył Rapsodykom jako krytyk teatralny, .¿recenzował 50 przedstawień rapsodycznych (na ogólną liczbę 74). Opublikował przynajmniej 8 artykułów syntetycznych. [...] Kudlińskiemu udało się opisać Teatr Rapsodyczny w jego dniu powszednim, z pełną kontrolą ewolucji mierzonej każdym następnym przedstawieniem”. Zob. J. Ciechowicz, op.cit., s. 96. 33 go wizja teatru polskiego bardzo odpowiadała młodym aktorom, marzącym o wielkim teatrze narodowym. Ponadto trzeba pamiętać, że w tym okresie Kudliński, oprócz pracy zawodowej w banku i działalności literackiej, był bardzo zaangażowany w pracę konspiracyjną we wspomnianej już „Unii”²⁸ ²⁹. Pierwszą premierą zespołu Kotlarczyka był Król-Duch Juliusza Słowackiego. 1 listopada w salonie matki Krystyny Dębowskiej kilkanaście osób uczestniczyło w niezwykłym - jak na ówczesne czasy i warunki - spektaklu. Naszą sceną był rozłożony pod ścianą dywan; na ścianie [ciemnogranatowa kotara, a na niej] wisiała [biała gipsowa] maska pośmiertna Słowackiego (według pomysłu Ostaszewskiego), pod nią przypięte trzy chryzantemy. Obok stało pianino, na którym leżała gruba, piękna księga [egzemplarz Króla--Ducha, tzw. wydanie Pawlikowskiego: oprać. Jana Gwalberta i Michała Pawlikowskich] ze wstęgami oznaczającymi rozdziały. [...] Tuż przy księdze stał lichtarz ze świecami. Mietek Kotlarczyk zapalał świece i otwierał księgę, co stanowiło znak rozpoczęcia spektaklu; na końcu zamykał księgę i gasił płomień. Staliśmy w piątkę na dywanie, czasem Krystyna grała służące nam za tło utwory Chopina. kw à vis siedzieli na krzesłach widzowie - nasi przyjaciele i ich zaufani przyjaciele²⁵. Danuta Michałowska w pisanej w 1948 roku Kronice Teatru Rapsodycznego, przywołując ten pierwszy wieczór teatralny, zanotowała: Było to naprawdę przeżycie zupełnie wyjątkowe i dla nas, i dla naszej publiczności. [...] Chodziło tu o Słowackiego, o polskie słowo, o sztukę i o polskość w ogóle - czuliśmy to wszyscy. [...] Okoliczności konspiracyjne, wiążące wszystkich zebranych w przemożny sposób - to stwarzało niepowtarzalną atmosferę, nastrój podniosły i serdeczny, uroczysty i rodzinny. Strofy hymnu do Bogurodzicy z pamiętnym wersem: „Nie czyń kupionych krwią niewolnikami!”, i wizja rozpostartych chorągwi Słowian, „białych i krwa ²⁸ Zob. S. Dziedzic, Karol Wojtyła - w kręgu osterwiańskiej i rapsodycznej koncepcji teatru słowa [w:] Servo Veritatis II. Spotkania naukowe poświęcone myśli Jana Pawła II, pod red. A. Pelczara i W. Stróżewskiego, Kraków 1996, s. 237. ²⁹ H. Kwiatkowska, op.cit., s. 72. Uzupełnienia zaczerpnięte z opisu T. Kudlińskiego, op.cit., i D. Michałowskiej. 34 wych i dzierzganych złotem”, które przeszły zwycięsko „przez Niemce jako przez łamane żyta” - musiała robić wstrząsające wrażenie³⁰. Szczególne, konspiracyjne warunki działalności teatralnej, przyczyniły się do odkrycia nowej formuły teatru - teatru słowa, teatru rapsodycznego³¹. Trudno odpowiedzieć na pytanie, czy ta idea była już w pełni skrystalizowana w dniu prapremiery Króla-Ducha. Być może intuicyjnie przeczuwana, skrystalizowała się dopiero po kilku pierwszych przedstawieniach. W każdym razie najistotniejszy jest fakt, że Kotlarczyk w sposób świadomy dążył do uczynienia z żywego słowa, wypowiadanego przez aktorów w warunkach „pozascenicznych”, podstawowy środek teatru. W okupacyjnych spektaklach Teatru Rapsodycznego role „adwersarzy” grali na ogół Kotlarczyk i Wojtyła, natomiast Michałowska, Królikiewicz (Kwiatkowska) i Dębowska (Ostaszewska) stanowiły precyzyjnie zgrany chór. Niekiedy spektakl wzbogacała muzyka: na pianinie bądź fortepianie grała Władysława Markiewiczówna, a na wiolonczeli Stefania Górecka. „Na rolę każdego Rapsodyka składał się tekst przypisany danej postaci wraz z dotyczącymi jej opisami autora”. Aktorzy - wspominała Kwiatkowska - nie mieli „żadnego bezpośredniego kontaktu ze sobą na scenie”, cały tekst wypowiadali „wobec publiczności”³².1 w tej stylistyce już wówczas widzieli cechy stylu „rapsodycznego”. Tę odrębność drogi Rapsodyków widać w zetknięciu z ideą Teatru Podziemnego Tadeusza Kantora, realizowaną mniej więcej w tym samym czasie i podobnych warunkach lokalowych. Kudliński, wspominając po latach owe okupacyjne przedstawienia, pisał: ³⁰ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 148-149. ³¹ S. Marczak-Oborski w swej monografii teatru okupacyjnego zaliczył przedstawienia teatru Kotlarczyka do grupy „audycji poetyckich i spektakli czytanych” („tajnych wieczorów literackich”). Terminy te nie w pełni odpowiadają istocie działalności Rapsodyków. Zob. S. Marczak-Oborski, op.cit., s. 142-143 i 173--178. O programie artystycznym Teatru Rapsodycznego będzie mowa w kolejnej części pracy. ³² H. Kwiatkowska, op.cit., s. 74. 35 Te warunki i okoliczności przyczyniły się do misteryjnego nastroju wieczorów Kotlarczyka; brak rampy scenicznej, bezpośrednie obcowanie słuchaczy z aktorami, repertuar wizyjny celebrowany odświętnie - wszystko to przyczyniło się do swoistej, wręcz obrzędowej aktywizacji uczestników³³. W pierwszym okresie działalności zespół nie był jeszcze w pełni wykrystalizowany. Można nawet przypuszczać, że przywództwo Kotlarczyka nie było tak jednoznacznie określone. Z Kroniki Teatru Rapsodycznego Danuty Michałowskiej można się dowiedzieć, że po premierze Króla-Ducha pracę nad drugim spektaklem prowadzili Władysław Woźnik i Zdzisław Mrożewski. Opracowywano fragmenty prozy Henryka Sienkiewicza, Bolesława Prusa, Stefana Żeromskiego, Wacława Berenta i Władysława Reymonta. Ta premiera nie doszła jednak do skutku, głównie z powodu „słabej dyscypliny organizacyjnej” wspomnianych reżyserów. W tym okresie, w trudnej atmosferze okupacji, ważny był sam fakt spotykania się i rozmów. Michałowska wspomina jeden z takich grudniowych wieczorów 1941 roku: Był to bardzo piękny wieczór. Czytaliśmy i recytowaliśmy szereg fragmentów dotyczących wigilii i świąt Bożego Narodzenia z Chłopów, z Potopu, kolędę ze Złotej Czaszki, modlitwę Konrada z Wyzwolenia - Zdzisiu [Mrożewski] czytał wiersz Miłaszewskiego, a Władek [Woźnik] Psalm Wigilii i Pieśń o ziemi naszej Norwida. Potem śpiewaliśmy kolędy, a Tadzio Kudliński wygłosił piękne przemówienie na temat braterstwa wszystkich w sztuce i wezwał do ogólnego mówienia sobie „ty”. Odtąd mieliśmy być naprawdę jedną rodziną³⁴. W okresie okupacyjnym Rapsodycy pracowali nad przygotowaniem jedenastu spektakli; w rzeczywistości zrealizowali następujących siedem premier: - Juliusz Słowacki, Król-Duch (1 XI1941; 4 przedstawienia), - Juliusz Słowacki, Beniowski (14 II 1942), - Jan Kasprowicz, Hymny (28 III 1942), - Godzina Wyspiańskiego (22 V 1942; 4 przedstawienia), - Cyprian Kamil Norwid, Portret Artysty (3 X 1942; 3 przedstawienia), ³³ T. Kudliński, Dawne i nowe przypadki „teatrała”, Kraków 1975, s. 153. ³⁴ D. Michałowska, Kronika Teatru Rapsodycznego, s. 10-11. 36 - Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz (28 XI 1942; 3 przedstawienia), - Juliusz Słowacki, Samuel Zborowski (16 III 1943; 6 przedstawień, ostatnie najprawdopodobniej grane w maju lub nawet w czerwcu 1944 roku)³⁵. Po premierze Pana Tadeusza, a przed rozpoczęciem prób do Samuela Zborowskiego Kotlarczyk napisał sześciostronicowy tekst Teatr Nasz, zawierający omówienie dotychczasowego dorobku artystycznego zespołu i plany na przyszłość. Dochował się on w kilku egzemplarzach. W tym okupacyjnym manifeście Kotlarczyk określił konspiracyjną działalność jako realizację „tylko programu Teatru Rapsodycznego. Z niego dopiero powstanie i rozwinie się właściwy Teatr Nasz. Teatr Nasz będzie formą wyższego rzędu, ostateczną krystalizacją dotychczasowego Teatru Rapsodycznego” (s. 4). W tym - pochodzącym (najprawdopodobniej) z grudnia 1942 roku - manifeście Odnajdziemy najpełniejszy program repertuarowy zespołu Kotlarczyka. Twórca Teatru Rapsodycznego ujął własne plany artystyczne w cztery punkty. 1. Wieczory rapsodyczne - „fundament odrębności Teatru Naszego, a zarazem najistotniejsza forma artystycznego wypowiedzenia się”. Odbywałyby się one w salonach dla zapraszanych przyjaciół Teatru Naszego, na własnej scenie i „w objeździe”. W tej formule Kotlarczyk pragnął także zmieścić audycje radiowe. 2. Przedstawienia teatralne, w których słowo nadal pozostawałoby dominantą na tle „otoczenia scenicznego”, „na tle drugoplanowo zawsze potraktowanej tu kompozycji zarówno muzycznej, jak i plastycznej”. 3. Widowiska plenerowe, organizowane np. w Dni Krakowa (Barbakan, dziedziniec Biblioteki Jagiellońskiej, Skałka, Wawel). ³⁵ Do wymienionych spektakli powrócę jeszcze w rozdziale Teatr w biografii Karola Wojtyły. Rapsodykom nie udało się zrealizować niektórych przedstawień. Były to: spektakl oparty na fragmentach prozy (z Lalki B. Prusa, Quo vadis H. Sienkiewicza, Popiołów S. Żeromskiego, Chłopów W. Reymonta, Próchna i Żywych kamieni W. Berenta, próby w okresie 1941-1942), Boska komedia Dantego (1944) oraz Miłosierdzie i Straszne dzieci Karola Huberta Rostworowskiego (1944-1945, premiera nie odbyła się z powodu działań wojennych). 37 4. Widowiska religijne, np. w czasie odpustów w Kalwarii Zebrzydowskiej, Piekarach, Szczyrzycu (misteria, mirakle i moralitety). Okupacyjny projekt programu repertuarowego Teatru Rapsodycznego (Teatru Naszego) jest bodaj najpełniejszym - ze znanych mi -programem polskiego teatru narodowego. W każdej z form działalności Rapsodyków miały się znaleźć teksty należące do szeroko pojętej klasyki narodowej. I tak w przypadku wieczorów rapsodycznych Ko-tlarczyk planował realizację nie tylko Pana Tadeusza, Beniowskiego, Króla-Ducha, Promethidiona, Studium o Hamlecie, Hymnów Kasprowicza, lecz także Marii Malczewskiego, Przedświtu Krasińskiego, Rapsodów Wyspiańskiego, listów Słowackiego, Norwida i Chopina. Marzył również o scenicznym interpretowaniu fragmentów Prelekcji paryskich Mickiewicza, pism „naszych filozofów narodowych”, o epice i liryce staropolskiej, o prozie Prusa, Sienkiewicza, Reymonta, Żeromskiego i Berenta. Na szczególną uwagę zasługuje program repertuaru dramatycznego, realizowanego w ramach pełnospektaklowych wieczorów teatralnych. Kotlarczyk zamierzał oprzeć go na twórczości ośmiu pisarzy: Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, Norwida, Fredry, Wyspiańskiego, Kasprowicza, Rostworowskiego. Projektował również realizację sztuk Felińskiego, Wężyka, Niemcewicza, Magnuszewskiego, Szujskiego, Czartoryskiego, Bohomolca, Krasickiego, Zabłockiego, Bogusławskiego i Anczyca. W tej formie teatralnej widział również miejsce dla spektakli opartych na adaptacjach tekstów dramatycznych. Spoiwem takich partytur dramatycznych powinna być określona postać, wydarzenie historyczne itp. W zamierzeniu Kotlarczyka zwieńczeniem tego programu artystycznego miało być wypracowanie form dla nowoczesnego teatru chrześcijańsko-religijnego. Może zdążymy wypracować z czasem artystyczną formę wygłaszania Słowa: Starego i Nowego Testamentu, Apokalipsy i Listów św. Pawła. Może zdążymy wypracować artystyczną formę wygłaszania Słowa: św. Augustyna i św. Franciszka z Asyżu, św. Tomasza z Akwinu i św. Jana od Krzyża? (s. 6). 38 Kilka miesięcy wcześniej, w czerwcu 1942 roku, Tadeusz Kudliński w pisanym dla władz „Unii” sprawozdaniu przedstawił interesującą charakterystykę dotychczasowych dokonań „Pracowni 39” (taką nazwę przypisywał zespołowi Kotlarczyka). Za dwa zasadnicze postulaty teatru uznał: „kondensację dzieła w jednej godzinie i zasadę żywego słowa (z poniechaniem gry). W sumie kompozycja przez redukcję”³⁶. Systematyczne prace teatralne zespołu Kotlarczyka trwały mniej więcej do czerwca 1944 roku. Po wakacjach planowano wznowienie prób. W Krakowie 6 sierpnia 1944 nastąpiła słynna „czarna niedziela”. Niemcy chodzili od domu do domu, aresztując mężczyzn - kilka tysięcy ludzi zamknięto w obozie w Płaszowie. Następnego dnia zarządzono przymusowe wyjazdy do kopania rowów, głównie przeciwczołgowych, na północ i wschód od Krakowa. Bez podbitej codziennie legitymacji nie można było wyjść na ulicę. Obowiązek udziału w tych pracach dotyczył wszystkich od szesnastego do pięćdziesiątego roku życia - musieliśmy stawiać się na dworcu kolejowym w Krakowie o godzinie piątej rano; ładowano nas do wagonów i wieziono w okolice Miechowa, Słomnik albo Bochni. Świadczyło to o niewątpliwie zbliżającej się ofensywie ze wschodu³⁷. Wydarzenia sierpnia 1944 roku (powstanie w Warszawie) i następnych miesięcy w praktyce uniemożliwiły planowanie nowych premier³⁸. Bardziej na teatralne rozmowy niż próby, spotykano się ³⁶ Cyt. za: J. Ciechowicz, op.cit., s. 17. Warto odnotować, że we wspomnianym sprawozdaniu Kudliński wystąpił z wnioskiem do władz „Unii” o przyznanie nagród dla pięciu aktorów: „Mieciowi (Kotlarczykowi) - za Judasza jako najlepszą rolę, a za monolog Hamleta jako najlepsze wygłoszenie; Krystynie (Ostaszewskiej) - za Krystę w Królu-Duchu i za udział w wieczorze Wyspiańskiego; Halinie (Królikiewicz) - za komentarz sceniczny Wyspiańskiego i w ogóle za całość wykonania w tym wieczorze; Danucie (Michałowskiej) - za «Czar» (córki Popiela) w Królu-Duchu', Karolowi (Wojtyle) - za pojedynek Słowackiego z Mickiewiczem w Beniowskim i za Bolesława Śmiałego w Królu-Duchu". Ibidem. ³⁷ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 99. ³⁸ Kazimierz Wyka wspominał, że jesienią 1944 roku, kiedy ofensywa radziecka stanęła, roboty przy budowie linii obronnych „rozrosły się w system skomplikowany i wciągający całą ludność. Trudno dzisiaj ocenić, czy wznoszone 39 tylko w niedzielne popołudnia. Według relacji Michałowskiej, ostatnim dniem kopania okopów był 23 grudnia 1944 roku. Trzy tygodnie później wojska marszałka Koniewa wkroczyły do Krakowa. Okupacyjny Teatr Rapsodyczny był Jednym z protestów przeciwko eksterminacji kultury polskiego narodu na jego własnej ziemi; był jedną z form podziemnego, konspiracyjnego ruchu oporu przeciwko okupacji i okupantowi w Polsce” (s. 229). W tym okresie Rapsodycy odbyli około stu prób teatralnych, dali siedem konspiracyjnych premier, zagrali w sumie 22 przedstawienia w prywatnych mieszkaniach, m.in. na ul. Komorowskiego 7 (u pp. Dębowskich), Szlak 21 (u D. Michałowskiej), Potockiego 2 (obecnie Westerplatte, u p. H. Lgockiej), Rękawka, Retoryka, Siemiradzkiego, Sobieskiego 6 (u Władysławy Markiewiczówny), na Dębnikach i na placu Kleparskim 5 (u Góreckich). O terminie przedstawienia zawiadamialiśmy znajomych za pomocą swego rodzaju „wici”. Czasy były bardzo niebezpieczne, niemal codziennie Niemcy aresztowali czy rozstrzeliwali Polaków. Zbieraliśmy się więc na spektakle w salonach odważnych ludzi, którzy użyczali nam swoich mieszkań. Przychodziliśmy pojedynczo, aby nie zwrócić uwagi hitlerowskich patroli. Po spektaklach także rozchodziliśmy się osobno³⁹. Wśród widzów konspiracyjnych przedstawień zespołu Kotlarczyka, oprócz grona przyjaciół związanych z zespołem „Studia 39” i krakowskiej polonistyki, byli m.in. Juliusz Osterwa⁴⁰, Woźnik, Mrożew- umocnienia ze stanowiska militarnego posiadały jakiekolwiek znaczenie, czy też Niemcy robili wokół nich gwałt, ażeby [...] uwagę ludności przykuć do ziemi, [...] tym sposobem ludność tę do reszty nużąc i mącąc jej nadzieje”. K. Wyka, Życie na niby..., s. 123. ³⁹ H. Kwiatkowska, Wielki Kolega, s. 74. ⁴⁰ Twórca Reduty zanotował w swym raptularzu: „Teatr Rapsodyczny urodził się w czasie wojny - okupacji niemieckiej - w zwyczajnym pokoju, w którym sprzęty nieco przestawiono. Udziałowców odbiorczych bywało 5, 7, 12, 15 osób... Udziałowców nadawczych bywało 3, 5, 6 osób... Elektryczność biła im z oczu. Stawali w rządku obok siebie - otwierali usta, z których wydobywał się głos, te - a nie inne obrawszy głoski, te - a nie inne oblekając słowa...”. J. Osterwa, Z zapisków, wybór i oprać. I. Guszpit, Wrocław 1992, s. 202. 40 ski, Zofia Kossak-Szczucka, Braun, Witold Rowicki, Konstanty Re-gamey, Stanisław Pigoń, Kazimierz Wyka, Maria Ostrowska, Stanisław Witold Balicki, Wojciech Żukrowski, Stanisław Urbańczyk, Juliusz Kydryński, Jerzy Turowicz. Uczestniczyli oni również w dyskusjach artystycznych organizowanych po spektaklach. 2. Wznowienie działalności W styczniu 1945 roku w Krakowie pojawiła się możliwość rozpoczęcia legalnej działalności artystycznej i naukowej (18 1 oddziały radzieckie 1 Frontu Ukraińskiego wkroczyły do Krakowa). W dwóch kolejnych miesiącach ukazały się pierwsze numery „Dziennika Polskiego” i „Tygodnika Powszechnego”, wznowiły działalność Polska Akademia Umiejętności, Akademia Sztuk Pięknych i Uniwersytet Jagielloński. 19 lutego spektaklem Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego w reżyserii Juliusza Osterwy i z nim w roli Przełęckiego zainaugurował swoją powojenną historię Teatr im. J. Słowackiego (pod dyrekcją Karola Frycza i Teofila Trzcińskiego), a 31 marca Mężem doskonałym Jerzego Zawieyskiego (reż. Jerzy Ronard-Bujański) - Stary Teatr (pod dyrekcją Bujańskiego i kierownictwem artystycznym Andrzeja Pronaszki). Już te pierwsze premiery uświadomiły - poprzez reakcję części krytyki - odmienną, w stosunku do epoki dwudziestolecia międzywojennego, sytuację polskiego teatru, przede wszystkim w dziedzinie repertuaru. Jan Kott w felietonie drukowanym na łamach „Odrodzenia” pisał: Wybór Przepióreczki na inaugurację teatru w Krakowie mógł być tylko przypadkową pomyłką artystyczną. Zapowiedź jednak wystawienia niebawem Wyzwolenia, a przedtem jeszcze premiera Wesela w Teatrze Wojska Polskiego, świadczy o nieporozumieniach znacznie bardziej istotnych i powszech 42 nych, o niezrozumieniu, że żyjemy nie w roku 1924, ale 21 lat później, że mamy trzecią, a nie drugą niepodległość, że nie tylko styl teatralny, ale i wielki repertuar teatralny musi ulec zmianie⁴¹. Kotta denerwowała przede wszystkim wymowa społeczna sztuki Żeromskiego. Punktem zapalnym była scena ofiarowania przez Księżniczkę części majątku na cele oświatowo-społeczne („Dopiero dziś, kiedy dzieli się ziemię i przeprowadza reformę rolną, znajdzie się może niejedna Sieniawianka gotowa oddać ruiny, aby zmniejszyć posiadłości do 50 ha i ocalić od wywłaszczenia resztówkę. Ale na to już za późno”)- Premiera Przepióreczki stała się dla krytyka okazją do jednoznacznego rozprawienia się z określonym modelem kultury literackiej i teatralnej. Żeby pełniej zrozumieć sytuację zespołu Kotlar-czyka i artystów, którzy będą w nowej rzeczywistości bronić idei polskiego teatru narodowego, zakorzenionego w romantycznej i neo-romantycznej tradycji, warto przytoczyć jeszcze jeden fragment tej wypowiedzi Kotta z marca 1945 roku: Dostatecznie drogo płaciliśmy za czyny fałszywych bohaterów, którzy gotowi są zawsze poświęcić wszystko i wszystkich, aby ratować wyimaginowaną czystość wewnętrzną. I dzisiejsi widzowie odczuwają to mniej lub bardziej świadomie. Dosyć mają wskrzeszania dramatów o rozdarciu duchowym inteligenta, o jego słabości maskowanej kultem dla mocy i siły. I dlatego nie przemawia do nas dziś ani Żeromski, ani Wyspiański. Chcemy zobaczyć ludzi takimi, jakimi są naprawdę, a nie takimi, jakimi chcą być, jakimi sobie wyobrażają, że są. Chcemy patrzeć na dramat społeczny, a nie na dramat pozorów. Uciekła nam przepióreczka na zawsze⁴². Powojenny okres działalności Teatru Rapsodycznego rozpoczęła premiera Grażyny, Konrada Wallenroda, Zawiszy Czarnego (22 kwietnia 1945), spektaklu opartego na fragmentach utworów Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego (w niektórych opracowaniach spek- ⁴¹ J. Kott, Uciekła nam przepióreczka, „Odrodzenie” 1945, nr 16. ⁴² Część krytyki zaatakowała również wymienione przedstawienie Zawieyskiego, przede wszystkim za „odgrzewany mesjanizm”, za „sięgnięcie do metaforyki najbardziej wieloznacznej, relatywistycznej i niezdyscyplinowanej, jaką zna historia piśmiennictwa: do Biblii”. Zob. m.in. L. Kruczkowski, „Odrodzenie” 1945, nr 20. 43 taki ten figuruje pod tytułem - Grunwald). Decyzja o wznowieniu działalności przez grupę okupacyjnych Rapsodyków zapadła już w styczniu 1945 roku. Ponieważ Kotlarczyk w lutym rozpoczął (dzięki poparciu Brauna) pracę jako referent do spraw teatru w Wydziale Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego w Krakowie, a następnie w Kuratorium Okręgu Szkolnego Krakowskiego (tu pracował do 1946 roku), z formalnym podaniem o zgodę „na zorganizowanie, uruchomienie i prowadzenie Teatru Rapsodycznego, Teatru Słowa, głównie dla młodzieży szkół średnich i wyższych na terenie miasta Krakowa” wystąpił Antoni Żuliński, kompozytor, aktor, uczestnik okupacyjnych spektakli Rapsodyków. W Archiwum Państwowym w Krakowie znajduje się zezwolenie (z 1 III 1945) wydane Żulińskiemu przez wspomniany już Wydział Kultury⁴³. Nad strukturą organizacyjną i programem ideowym teatru dyskutowano w marcu. W tym miesiącu grupa osób powiązanych z „Unią” spotkała się w Bursie ks. Kuznowicza, przy ul. Skarbowej 2, i zatwierdziła przygotowany przez Jerzego Brauna program działalności organizacji na najbliższe lata. Zespół teatralny Kotlarczyka miał realizować program kulturalno-artystyczny „Unii”. W jednej z notatek znajdujących się w Instytucie Pamięci Narodowej czytamy: Założeniem ideologii unijnej było: przestrzeganie zasad etycznych, społecznych i kulturalno-wychowawczych, wynikających z idei unionizmu. Zasady etyczne [...] wynikające z idei unionizmu domagają się jedności etyki prywatnej z etyką publiczną i z tego wynika [...] sprawiedliwość społeczna, poszanowanie praw innych narodów. Zasady społeczne miały opierać się na tym, że zadaniem państwa i społeczeństwa jest stworzenie każdemu człowiekowi jednakowych warunków postępu materialnego i duchowego. [...] W zasadach kulturalno-wychowawczych [zwolennicy „Unii” winni zmierzać] do utworzenia nowej, powszechnej, obejmującej najszersze masy narodu, kultury pracy. Te ich zasady etyczne, gospodarczo-społeczne i kulturalno--wychowawcze wynikały [...] z koncepcji radykalnego urzeczywistnienia chrześcijańskiej zasady miłości człowieka⁴⁴. ⁴³ Zob. Archiwum Państwowe w Krakowie. UW-II 3847-3848: zespół nr 822 - Teatr Rapsodyczny w Krakowie 1945-1967. W Archiwum znajdują się m.in.: „Repertuar tygodniowy przedstawień”, „Raporty z odbytych przedstawień”. ⁴⁴IPN Kr 010/11915, s. 63 i n. 44 W Krakowie za stronę moralno-społeczną programu „Unii” „odpowiedzialny” był ks. Ferdynand Machay, kulturalno-artystyczną - Kotlarczyk, literacką - Tadeusz Kudliński. Kotlarczyka w realizacji projektu wznowienia działalności Teatru Rapsodycznego wsparł Jerzy Braun, który od marca 1945 roku przewodniczył Radzie Jedności Narodowej, a od czerwca był również Delegatem Rządu RP na Kraj (do lipca 1945 roku, kiedy to rozwiązano Radę i Delegaturę). W pierwszym sezonie powojennej działalności Teatr Rapsodyczny nie miał stałej siedziby. Przedstawienia odbywały się w sali kina „Wolność” przy ul. 18 Stycznia⁴⁵. „Współżyliśmy - wspominała Michałowska - z rewią wojskową i kinem dla żołnierzy. Współżycie to było dosyć trudne, kłopotliwe, ponieważ po południu i wieczorem odbywały się seanse filmowe, a przed nimi była jeszcze rewia. Nie mieliśmy więc żadnych szans, żeby w którykolwiek dzień uzyskać godziny wieczorne na występy”⁴⁶. Rapsodycy, działając - jak mawiali za Kazimierzem Wyką - w tym jawnym podziemiu”, mogli korzystać z sali kina tylko w dni powszednie w godzinach od 12 do 14. Początkowo mieli prawo do dziesięciu, a od września 1945 roku - do dwudziestu spektakli w miesiącu. Przedstawienia rozpoczynały się przeważnie o godzinie 12. Już na pierwszym powojennym afiszu teatralnym i w pierwszym programie teatralnym, towarzyszącym premierze Grażyny, Konrada Wallenroda, Zawiszy Czarnego, pojawiła się nazwa zespołu - Teatr Rapsodyczny. Uzasadniano ją w dwojaki sposób. Z jednej strony, ⁴⁵ Sala znajdowała się w wielofunkcyjnym gmachu, wybudowanym w okresie międzywojennym między ulicami Wybickiego (później ul. 18 Stycznia, dziś ul. Królewską), Pomorską (później ul. J. Wybickiego) i Kazimierza Wielkiego. W roku 1937 salę kinoteatralną przejęła Liga Obrony Powietrznej i Przeciwgazowej, w skrócie LOPP, i pod tą nazwą uruchomiła kino. Wówczas w sali było 637 miejsc (484 na parterze, 153 na balkonie). Scena miała 4 metry głębokości. W okresie okupacji działał tutaj Theater der SS und Polizei. Po wojnie w sali uruchomiono kino „Wolność”. ⁴⁶ Teatr Rapsodyczny - jaki był? W 50. rocznicę jego powstania z Danutą Michałowską, Haliną Kwiatkowską i Tadeuszem Malakiem rozmawia Bronisław Mamon, „Tygodnik Powszechny” 1991, nr 44. Zob. również K. Wyka, Teatr w jawnym podziemiu, „Odrodzenie” 1945, nr 25. 45 było to nawiązanie do „rapsodów - poematów bohaterskich”, które pisali Słowacki i Wyspiański. Z drugiej - pragnienie podkreślenia wspólnoty z owymi pradawnymi wędrownymi rapsodami, którzy byli głosicielami „Żywego Słowa”. W zamieszczonym w programie teatralnym artykule - Co to jest Teatr Rapsodyczny? - Kotlarczyk pisał: Narodził się z zachwytu nad Królem-Duchem. Rapsodami J. Słowackiego rozpoczęliśmy w roku 1941 działalność i stąd nazwa. Nie wymyśliliśmy jej. Przyszła sama. Zrezygnowaliśmy z kurtyny i dekoracji, z kostiumu i maski, aby stanąć bliżej tych, co to przed wiekami od chaty do chaty i od dworu do dworu chodzili z żywym słowem. [...] Teatr Rapsodyczny jest teatrem słowa. Jest dematerializacją teatru w dotychczasowym rozumieniu. Jest czystą ideą teatru. Jest, jeśli tak wolno byłoby sformułować, TEATREM DUCHA TEATRU (s. 11-12)⁴⁷. Kolejne premiery odbyły się w odstępach miesięcznych. 23 maja przedstawiono Pana Tadeusza, a 30 czerwca Beniowskiego. Z dzisiejszej perspektywy można powiedzieć, że w pierwszym powojennym sezonie teatralnym Teatr Rapsodyczny byl jedynym zespołem, który w sposób konsekwentny realizował okupacyjne marzenia twórców o programie repertuarowym teatru w wolnej Polsce, w którym czołowe miejsce miały zająć dzieła polskich romantyków i neoromantyków. Trzeba przypomnieć, że w inauguracyjnym sezonie w teatrach „grano przede wszystkim sztuki tanie, łatwe w eksploatacji, niewymagające licznej obsady i zdatne do zaspokojenia powojennego głodu rozrywki u widzów”⁴⁸. Już przy okazji pierwszych ambitnych od strony literackiej premier Rapsodyków pojawiły się, uwarunkowane zmianami politycznymi dokonującymi się w kraju, krytyczne głosy dotyczące repertuaru. Antoni Euzebiusz Balicki w programie teatralnym do Pana Tadeusza, ⁴⁷ O aktorach Kotlarczyka mówiono jako o rapsodystach i rapsodystkach (K. Nitsch), rapsodykach i rapsodyczkach (T. Kudliński), rzadziej - „żywosłowcach teatru Żywiosłowia” (termin wyprowadzony ze słownictwa Juliusza Osterwy). ⁴⁸ M. Jarmułowicz, Sezony błędów i wypaczeń. Socrealizm w dramacie i teatrze polskim, Gdańsk 2003, s. 14. Zob. również M. Fik, Trzydzieści pięć sezonów. Teatry dramatyczne w Polsce w latach 1944-1979, Warszawa 1981. 46 „usprawiedliwiając” wybór utworu Mickiewicza i uprzedzając ewentualne zarzuty krytyków, a przede wszystkim urzędników odpowiedzialnych za politykę, pisał o błędnym interpretowaniu postawy szlachty jako głównego bohatera poematu. W pierwszym spojrzeniu na szlachtę z Pana Tadeusza - pisał Balicki - można się zastanawiać, „cóż ona ma wspólnego z dzisiejszym ustrojem na wskroś demokratycznym, gdzie podstawą narodu i państwa muszą być szerokie rzesze mas robotniczych i ludu wiejskiego, tego ludu, któremu ogół szlachecki tyle wyrządził krzywd, nie interesując się jego dolą i postępem?”. W rzeczywistości szlachta w poemacie Mickiewicza ma - w opinii Balickiego - demokratyczny rodowód; to bezpośredni spadkobiercy idei Kołłątaj owskiej Kuźnicy, pism Staszica i uchwał Konstytucji 3 maja⁴⁹. Balicki - według relacji Michałowskiej - dość szybko zorientował się, że Kotlarczyk, nie zważając na dokonujący się w kraju przełom polityczno-społeczny, będzie próbował realizować swą wizję teatru narodowego. Dlatego podjął się próby ideologicznego interpretowania lansowanego przez Rapsodyków programu artystycznego. Była to próba ratowania Kotlarczyka przed atakami urzędników odpowiedzialnych za politykę kulturalną. To on w późniejszych rozmowach z Rapsodykami wskazywał na Leona Schillera i jego stosunek do nowej polskiej rzeczywistości. Wielki realizator idei polskiego teatru monumentalnego, po powrocie w ostatnich dniach grudnia 1945 roku do kraju, już 2 stycznia 1946 roku na łamach pisma „Robotnik” wyznawał: „Jeżeli chodzi o mnie, chciałbym stworzyć wielki teatr robotniczy, teatr społeczny dla mas. W tym kierunku zawsze pracowałem, ale teraz dopiero, dzięki zwycięstwu demokracji, powstały warunki dla pełnego urzeczywistnienia tego marzenia mego życia”⁵⁰. Balicki ⁴⁹ A.E. Balicki, „Pan Tadeusz” dzisiaj [w:] Program teatralny do: A. Mickiewicz, Pan Tadeusz (1945). Działania interpretacyjne Balickiego zyskują pełniejszy kontekst, kiedy odnotujemy, że ówcześni urzędnicy odpowiedzialni za krakowską kulturę wykreślili z Kotlarczykowej adaptacji Pana Tadeusza: inwokację, spowiedź Jacka Soplicy oraz sekwencję - „O roku ów...” i „Kochajmy się”. ⁵⁰ L. Schiller, Teatr demokracji ludowej. 1946-1950, oprać. A. Chojnacka, Warszawa 2004, s. 7. 47 zapewne nie przypuszczał, że za parę lat Schiller będzie przez ludzi decydujących o polityce kulturalnej państwa całkowicie odsunięty od pracy artystycznej. W trzech pierwszych premierach zespół aktorski Teatru Rapsodycznego tworzyli uczestnicy okupacyjnych wieczorów teatralnych (Królikiewicz, Michałowska, Ostaszewska, Kotlarczyk, Antoni Żuliń-ski). Doskonale rozumiejącą się grupę artystów, w której wszyscy odczuwali brak Karola Wojtyły (1 listopada 1946 roku przyjął święcenia kapłańskie), uzupełnił Maciej Maciejewski (będzie w Teatrze tylko jeden sezon). W trudnej powojennej rzeczywistości Rapsodycy zagrali w Krakowie 41 przedstawień, ponadto bodaj jako pierwszy zespół teatralny odbyli artystyczne tournée po Ziemiach Odzyskanych. Wystąpili m.in. we Wrocławiu (lipiec 1945!), w Karpaczu, Świdnicy. Nie dysponując własnym środkiem transportu, korzystali z każdej pojawiającej się propozycji. W opowieściach Rapsodyków wielokrotnie pojawia się wspomnienie powrotu z występów we Wrocławiu na ciężarówce załadowanej zwojami drutu i belami papieru. Grali „dla wojska, dla robotników, a nade wszystko dla młodzieży krakowskich szkół wszystkich typów i stopni: powszechnych, średnich i wyższych” (s. 33). Władze krakowskiego okręgu szkolnego uznały Teatr Rapsodyczny za teatr szkolny, obowiązkowy w edukacji szkolnej. Tę decyzję Rapsodycy zawdzięczali Witoldowi Wyspiańskiemu, ówczesnemu kuratorowi krakowskiego okręgu szkolnego, zaprzyjaźnionemu z Kotlarczykiem od czasów wspólnej pracy w szkolnictwie w Sosnowcu. Wyspiański przychodził na nasze spektakle - wspominała Michałowska - i uznał, że mogą one być pożyteczne dla młodzieży [...]. Nasz teatr stał się więc obowiązkową lekcją szkolną dla młodzieży. Dzięki temu istnieliśmy. Młodzież szkolna płaciła za bilety jakieś minimalne kwoty [...]. Była to już jakaś podstawa bardzo skromnego bytu tej niewielkiej grupy aktorów, która własnoręcznie szyła kostiumy, zamiatała scenę, przygotowywała ją do przedstawienia⁵¹. ⁵¹ Zob. Teatr Rapsodyczny -jaki był? W 50. rocznicę... 48 Tę korzystną dla Teatru Rapsodycznego decyzję krakowskich władz oświatowych anulowano już we wrześniu 1946 roku. Zarzucono wówczas Kotlarczykowi, że lansuje trudne i przebrzmiałe dzieła Słowackiego oraz Wyspiańskiego. Następne, powakacyjne już premiery (sezon 1945/1946) poświęcone były wybranym gatunkom literackim. Były to: Hymny Jana Kasprowicza (od tego spektaklu w zespole Rapsodyków pojawiło się troje nowych aktorów: Alina Urbańczykowa, Jan Adamski, August Kowalczyk), Bajka (teksty Mickiewicza, Słowackiego, Lucjana Rydla, Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Lepolda Staffa), Sielanka (teksty: Jana Kochanowskiego - Sobótka, Szymona Szymonowica - Żeńcy, Franciszka Karpińskiego - Laura i Filon, Kazimierza Brodzińskiego - Wiesław, Wyspiańskiego - Wesele, Władysława St. Reymonta - Chłopi). Ko-tlarczyk w sposób świadomy budował repertuar z myślą o młodzieży, której chciał przybliżyć wybitne dokonania polskiej literatury. Nie należy się więc dziwić, że zyskiwał uznanie u wielu ówczesnych nauczycieli - polonistów, dostrzegających w programie Rapsodyków interesujące wzbogacenie edukacji szkolnej. Dla dorosłej publiczności najcenniejszym walorem spektakli zespołu Kotlarczyka była przede wszystkim „kultura słowa”, ojczystej mowy, która po latach mogła się pojawić w jawnym teatrze. Juliusz Osterwa, oficjalnie wspierający działalność Teatru Rapsodycznego, już w 1946 roku dostrzegł niebezpieczeństwa czyhające na Rapsodyków w rzeczywistości, w której społeczeństwo „nie dowierza próbom, których wynikiem ma być coś, co daje ukojenie, odpoczęcie, czyli poczęcie od nowa. [...] Chwila obecna [...] nie sprzyja Słowu potrzebnemu, wypieranemu przez mniej lub więcej uczoną frazeologię. Toteż trwanie dalsze Teatru Rapsodycznego uzależnione jest wyłącznie od hartu Kotlarczyka i jego zespołu”⁵². W tych pierwszych powojennych spektaklach - w większości przygotowywanych w rytmie comiesięcznych premier - dostrzec można pewien schematyzm sposobu kompozycji scenariusza teatral ⁵² J. Osterwa, Reduta i teatr. Artykuły. Wywiady. Wspomnienia 1914-1947, oprać. Z. Osiński, Wrocław 1991, s. 268. 49 nego. Jest to przeważnie sprawnie skomponowana „układanka tekstów” kilku autorów, połączonych albo kryterium gatunkowym, albo określonym tematem, np. w Nocy wigilijnej (25 I 1946) zamierzeniem Kotlarczyka było ukazanie motywu Bożego Narodzenia w literaturze polskiej (teksty: Mickiewicza - Dziady, Słowackiego - Złota czaszka, Wyspiańskiego - Wesele i Wyzwolenie, Reymonta - Chłopi). Nie zawsze ta kompozycja była w pełni logiczno-dramatycznym układem, zrozumiałym dla publiczności teatralnej. Kotlarczyk w każdym bowiem przedstawieniu pragnął ukazywanym obrazom nadać szerszy, jak mówił - „głębszy, ponadczasowy i ogólnoludzki wydźwięk”. I tak np. we wspomnianym przedstawieniu „Reymontowski obraz zimy poprzedza ściszonym prologiem scenę Jaśka i Chochoła z Wesela, która stopniowo narasta w tragicznym napięciu do krzyku szaleństwa i rozpaczy. Cała Polska z przełomu XX stulecia skupia się na zaślubinach pana z chłopką. Ogarnięta bezwładem uroku, zasłuchana, zapatrzona w brzaski przedświtu, przechodzi ona mękę oczekiwania na przyjście «tego, co wyzwoli». [...] Naród święci długi, bolesny adwent niewoli. Poprzedza on jednak nieomylnie narodziny wyzwolenia. Znakiem nadziei będzie gwiazda”⁵³. Za ten rodzaj „narodowej symboliki”, uprawianej w czasach rodzenia się nowej poetyki teatralnej i polityki kulturalnej państwa polskiego, Kotlarczyk będzie już w następnym sezonie ostro atakowany przez część krytyki teatralnej. Tym ostrzej, że w niektórych „teatralnych składankach” Teatru Rapsodycznego Odnajdziemy teksty sprzeczne z ideologią nowej epoki. Historyk literatury, który zna losy recepcji Czerwonego marszu Karola Huberta Rostworowskiego, z zaskoczeniem przyjmuje fakt, że fragmenty tego antyrewolucyjnego poematu dramatycznego znalazły się w Słowie o Kościuszce (15 III 1946). Teatralna opowieść o Kościuszce, oparta na utworach Adolfa Nowaczyńskiego (Pułaski w Ameryce), Reymonta (Insurekcja), Wojciecha Bogusławskiego (Krakowiacy i Górale) została poprzedzona ⁵³ M. Ostrowska, Misterium wigilijne w Teatrze Rapsodycznym [w:] Program teatralny Nocy wigilijnej, 25 I 1946. W zamierzeniu Kotlarczyka spektakl miał być polemiczny wobec głośnej, wystawionej w „Reducie”, Wielkanocy Leona Schillera. 50 obrazem zaczerpniętym z utworu Rostworowskiego, ukazującym na przykładzie rewolucji francuskiej przenikliwą syntezę przebiegu wydarzeń rewolucyjnych. 18 marca 1946 roku decyzją Zarządu Głównego Związku Artystów Scen Polskich (ZASP) Teatr Rapsodyczny został uznany za teatr zawodowy (działający na podstawie koncesji Ministerstwa Kultury i Sztuki i konwencji z ZASP), a członkowie zespołu otrzymali status zawodowych aktorów (Kotlarczyk i Żuliński) bądź członków kandydatów (Królikiewicz-Kwiatkowska, Michałowska) czy członków aspirantów ZASP-u (Dębowska-Ostaszewska, Ostaszewski, Adamski i Kowalczyk)⁵⁴. Od września 1946 roku Teatr Rapsodyczny występował w użytkowanej wspólnie z Teatrem „Groteska” sali przy ul. Skarbowej 2, początkowo z prawem do dwu dni gry w tygodniu, później również do popołudniówek w niedzielę i święta oraz sporadycznie - do przedstawień wieczornych. Scena mieściła się w dawnej Bursie dla Młodzieży Rzemieślniczej i Rękodzielniczej, wybudowanej w okresie międzywojennym z inicjatywy ks. Mieczysława Kuznowicza (stąd często nazwa - Bursa ks. Kuznowicza), który stworzył ośrodek dla młodzieży kształcącej się i pracującej w rzemiośle, a nieposiadającej własnego domu. Sala widowiskowa, zbudowana na rzucie koła, znajdowała się na pierwszym piętrze. „Scena miała głębokość 7,1 m, otwór sceniczny 6 m. Po obu stronach małego zascenia umieszczono garderoby. Widownia posiadała balkon na rzucie liry, obiegający ją w 2/3. Całość nakryto spłaszczoną kopułą zdobną w kasetony. Sala przystosowana była również do projekcji filmowych”⁵⁵. Coraz bardziej opornych wobec repertuaru Rapsodyków przedstawicieli władzy i części krytyki nie przekonał nawet spektakl oparty na ⁵⁴ Zob. Z archiwum Mieczysława Kotlarczyka. Wybór dokumentów 1946--1978, wybór i oprać. M. Kuraś, „Pamiętnik Teatralny” 2003, z. 3-4, s. 350. ⁵⁵ K. Nowacki, Architektura krakowskich teatrów, Kraków 1982, s. 394. Od 1928 roku odbywały się w Bursie przedstawienia teatralne, przeważnie amatorskie. Po roku 1945 organizowano tutaj początkowo spektakle operetkowe i komedii muzycznej. Następnie występował tu założony w 1945 roku przez Zofię i Władysława Jaremów Teatr Lalki i Aktora „Groteska”. 51 wierszach współczesnych autorów pt. Żołnierzowi rapsod (6 X 1946, utwory Stanisława Balińskiego, Władysława Broniewskiego, Konstantego I. Gałczyńskiego, Jana Huszczy, Mieczysława Jastruna, Aleksandra Rymkiewicza, Juliana Tuwima). W tym sugestywnie opracowanym obrazie II wojny światowej wątpliwości budziły nie tylko poetyckie odwołania do tradycji legionistów Józefa Piłsudskiego i wydarzeń powstania warszawskiego. Jeszcze bardziej niepokoił typowy dla Kotlarczyka mistyczno-narodowy wydźwięk niektórych fragmentów spektaklu, szczególnie zakończenie, które, co prawda, miało wymowę symbolu odbudowy kraju i odrodzenia narodu, ale ukazanego poprzez obraz „gigantycznej wizji zmartwychwstania z gruzów katedry św. Jana” (M. Jastrun, Ruiny Katedry św. Jana). Ówczesne ataki na Teatr Rapsodyczny były częścią dokonujących się w Polsce zmian w polityce kulturalnej państwa. „Nadszedł czas niepokojów i rozterek. Przestały obowiązywać jasne zasady walki z okupantem, a pojawiła się konieczność podejmowania decyzji i dokonywania wyborów w nowej, skomplikowanej i niejednoznacznej rzeczywistości”⁵⁶. Znamiennym przykładem losu niezależnych inicjatyw artystycznych stały się represje, jakie spotkały Elektrę Jeana Giraudoux w reżyserii Edmunda Wiercińskiego, wystawioną 16 lutego 1946 roku na Scenie Poetyckiej przy Teatrze Wojska Polskiego. Po trzech miesiącach od premiery sztuka została zdjęta z afisza, a Scena Poetycka zlikwidowana. W nowej rzeczywistości szczególnego znaczenia nabrał fakt rezygnacji Leona Schillera (w sezonie 1946/1947 przejął po Władysławie Krasnowieckim dyrekcję Teatru Wojska Polskiego) z możliwości obrony Sceny Poetyckiej. Ta decyzja, przy podkreśleniu pozycji, jaką wówczas Schiller zajmował w polskiej kulturze, miała dla zachowań wielu przedstawicieli środowiska teatralnego daleko idące konsekwencje. Poniekąd usprawiedliwiała oportunizm, pragnienie realizowania tylko swoich planów artystycznych, a u bardziej ideowych ludzi teatru uzasadniała konieczność podporządkowania sumienia artystów partyjnej moralności i ideologii. Warto tu zacytować fragmenty listu Jana Kreczmara do Bohdana Korzeniewskiego: ⁵⁶ K. Duniec, Jan Kreczmar. Grał jakby uczył, Warszawa 2004, s. 119. 52 Wiesz, jak nie znoszę fałszywych gestów, życiowego patosu dętego i fałszywych idealizmów. Jeśli nie widzę rzeczy naprawdę wartych ofiar, wówczas myślę tylko o zdobywaniu sobie własną pracą coraz większego znaczenia i siły, aby w przyszłości móc zrobić coś naprawdę sam lub dopomóc tym, w których wierzę. I gdy brak teraz Sceny Poetyckiej [...] - to już mi wszystko jedno, czy to będzie na razie Szyfman, czy Schiller, czy pan Bzibziński, tylko myślę o dobrej roli i dostatecznych warunkach materialnych. Może to nawet oportunistyczne, ale nie jestem człowiekiem czynu, a już zupełnie nie człowiekiem walki⁵⁷ ⁵⁸. Charakteryzując ten okres, historia teatru przywołuje i inne znaczące wydarzenia: spory wokół Dwóch teatrów Jerzego Szaniawskiego (1946), inscenizacji Warszawianki Bronisława Dąbrowskiego i Andrzeja Pronaszki (Katowice, 1947) czy realizacji Lilii Wenedy, przygotowanej przez Osterwę (Warszawa, Teatr Polski, 1946). Na dotychczasowej mapie instytucji kontrolujących działalność polskich teatrów pojawiła się w lipcu 1946 roku kolejna - Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. Niektóre kłopoty związane z działalnością krakowskiej delegatury tego urzędu Kotlarczyk po latach opisał w Reducie slowa⁵ⁱ. W pierwszych powojennych miesiącach wysuwane w stosunku do Teatru Rapsodycznego wątpliwości były na razie określane jako „życzliwa troska o kształt artystyczny” teatru. Może dlatego, że zespół Kotlarczyka funkcjonował nieco na marginesie oficjalnego życia teatralnego. W miarę pojawiania się kolejnych zapowiedzi repertuarowych te uwagi dość szybko przekształciły się w ostro formułowane zarzuty. Okazało się, że wbrew „życzliwym radom” Kotlarczyk nie tylko planował Króla-Ducha, ale przygotowywał się do realizacji Samuela Zborowskiego. Premiera pierwszego ze wspomnianych utworów Słowackiego (2 XI 1946) była logicznym zamknięciem pięciolecia działalności teatru. Kotlarczyk w programie do przedstawie ⁵⁷ J. Kreczmar, Z korespondencji 1945-1959, do druku podał B. Korzeniewski, „Dialog” 1974, nr 2 (list z 25 VII 1946). ⁵⁸ M. Kotlarczyk, Reduta słowa. Kulisy dwu likwidacji Teatru Rapsodycznego w Krakowie (karty z pamiętnika), Londyn 1980. 53 nia notował: „Linia rozwoju wzięta w klamry oktaw Słowackiego. Droga po prostu od Króla-Ducha do Króla-Ducha" (s. 45). W tym powrocie do Słowackiego było pragnienie przypomnienia o podstawowych obowiązkach teatru. Teatru, który niezależnie od sytuacji społeczno-politycznej państwa ma dopomóc w zrozumieniu losu narodu. Teatr, przywołując na scenie dzieje narodu, stwarza szansę przeżycia historii jako części osobistego doświadczenia, a według Kotlarczyka tylko przeżycie osobiste daje zrozumienie. W tym okresie działalności twórca Teatru Rapsodycznego nie był skłonny pójść na żadne artystyczne ustępstwa. Wspomniane wcześniej wydarzenia teatralne utwierdziły go w konieczności podążania w wyznaczonym przez siebie kierunku. Juliusz Osterwa, pod wrażeniem pierwszych powojennych premier Rapsodyków, zanotował w październiku 1946 roku w swym raptularzu: Teatr Rapsodyczny jest niezwykły. Ani dotąd w Polsce, ani za granicą nie widziało się czegoś podobnego. Teatr - powiadają - to „akcja”, działanie, ruch. Tu ruch jest ograniczony do „najmniejszości”. Tu się tylko służy Słowu - uskrzydlonemu - wybranemu. Tu się widzi Słowo i słucha się szelestu jego skrzydeł. [...] Tu się czuje, jak się duch wytłumaczą. [...] Trzeba chuchać na Teatr Rapsodyczny, bo to kwiat na polskiej roli wyrosły i jeszcze nie wiadomo, jaki owoc wyda. Teraz kwitnie⁵⁹. Od momentu wznowienia działalności do zakończenia sezonu 1946/1947 Teatr Rapsodyczny, nie mając własnej sali, dał 275 przedstawień, w tym 66 poza Krakowem (Wrocław, Częstochowa, Karpacz, Świdnica, Katowice, Warszawa, Kielce, Łódź, Rzeszów). Ponadto zespół uczestniczył w dziesiątkach okolicznościowych akademii i imprez artystycznych, organizowanych w świetlicach wojskowych, salach organizacji młodzieżowych i stronnictw politycznych. Stosunkowo duża liczba spektakli poza Krakowem warunkowana była trudnościami wynikającymi z braku własnej sali teatralnej i niezbyt przychylnym przyjęciem ze strony części publiczności krakowskiej. Niechęci władz krakowskich towarzyszył entuzjazm środowisk inteligenckich i kościelnych. Występy gościnne były przyjmowane dobrze, ⁵⁹ J. Osterwa, Z zapisków, s. 202-203. 54 niekiedy wręcz entuzjastycznie. „Było to dla nas - wspominał jeden z członków zespołu - wielkim pocieszeniem, gdyż w Krakowie mnożyły się kłody rzucane pod nogi, pracowaliśmy niemal «społecznie», teatr ledwie wiązał koniec z końcem; było też potwierdzeniem słuszności idei teatru słowa i potrzeby istnienia takiego teatru”⁶⁰. Krakowscy decydenci ze zdziwieniem przyjęli zaproszenie Teatru w 1947 roku do Warszawy. Występ zorganizowała grupa skupiona wokół Jerzego Brauna i redagowanego przez niego „Tygodnika Warszawskiego”. Warto podkreślić, że tym okresie Rapsodykom sprzyjał również Stanisław Szwalbe, zastępca przewodniczącego Krajowej Rady Narodowej. Zarówno w oficjalnych sprawozdaniach, jak i w relacjach Rapso-dyków Odnajdziemy informacje potwierdzające fakt, iż w pierwszych dwóch sezonach teatralnych trudno było mówić o wypłacaniu aktorom stałych gaży. Częstokroć osoba odpowiedzialna za księgowość rozdawała „niewielkie sumy na zasadzie działowej”. W sprawozdaniu z maja 1946 roku zanotowano: „Teatr Rapsodyczny jest jedynym teatrem krakowskim niemal bezpłatnym. Teoretycznie wstęp na zamknięte przedstawienia dla młodzieży kosztuje 5 zł. W praktyce jednak płaci tylko ten, kto może”. Rapsodycy wielokrotnie opowiadali mi o swoich dramatycznych sytuacjach życiowych, związanych z brakiem podstawowych środków do życia. Tylko wiara w sztukę pozwalała im przetrwać te trudne miesiące. To w tym okresie utrwalała się legenda Kotlarczyka - artysty i człowieka, całkowicie oddanego sztuce i aktorom, których wziął pod swoją opiekę. „Zdarzało się, że gdy graliśmy po dwa przedstawienia - wspominał Józef Para -dyrektor Kotlarczyk fundował Zespołowi obiady u Sióstr; zasiadaliśmy w kostiumach teatralnych w klasztornym refektarzu - obsługiwani przez Siostry. Sala skromna, wręcz surowa, stół długi, dębowy, biały obrus [...] przywodził na pamięć opowieści o podobnym stylu życia aktorów w Reducie Osterwy”⁶¹. ⁶⁰ M. Topór, Moje związki z Teatrem Rapsodycznym [w:] „...trzeba dać świadectwo". 50-lecie..., s. 199. ⁶¹ Zob. Archiwum Państwowe w Krakowie UW-II 3847-3848; J. Ciechowicz, op.cit., s. 27 i J. Para, Salony i kulisy, Katowice 1998, s. 30. 55 Kłopoty lokalowe Teatru Rapsodycznego przybrały dramatyczny wymiar na wiosnę 1947 roku, kiedy to - według relacji Kotlarczyka -ówczesny wojewoda krakowski Kazimierz Pasenkiewicz pozbawił Rapsodyków za „niespołeczną i antypaństwową robotę” prawa korzystania z sali teatralnej przy ul. Skarbowej⁶². Trudno - z dzisiejszej perspektywy - odtworzyć okoliczności tej decyzji, rozpoczynającej całą serię powojennych kłopotów Rapsodyków, które doprowadzą do zamknięcia teatru Kotlarczyka. W Archiwum Państwowym w Krakowie znajduje się dokument z 26 listopada 1946 roku, zawierający odpowiedź na zapytanie Urzędu Wojewódzkiego o podstawę prawną działalności Teatru Rapsodycznego. Urzędnik Starostwa Grodzkiego w Krakowie, odpowiedzialny za teatry zawodowe, przyznał, że Teatr Rapsodyczny nie posiada zezwolenia (koncesji) Ministra Administracji Publicznej, wymaganej zgodnie z „prawem o publicznych przedsięwzięciach rozrywkowych na prowadzenie teatru ze stalą siedzibą” (Rozporządzenie Prezesa RP z 27 X 1933). „Usprawiedliwiając” sytuację prawną zespołu Kotlarczyka, odnotował jednak, iż żaden z siedmiu działających w Krakowie zawodowych teatrów nie posiada takiego zezwolenia⁶³. Decyzja wojewody Pasenkiewicza, zapewne w części powiązana ze sprawdzaniem „koncesji”, w połączeniu z wspomnianym wcześniej cofnięciem zgody na uczęszczanie do Teatru Rapsodycznego szkół średnich, wyraźnie pogorszyła sytuację materialną zespołu. Obser ⁶² Zob. M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 13. ⁶³ Archiwum Państwowe w Krakowie UW-II 3847-3848. Urzędnik Starostwa Grodzkiego za podstawę prawną „legalnej” działalności Teatru Rapsodycznego pod dyrekcją Mieczysława Kotlarczyka, mającego siedzibę przy ul. Skarbowej 2, uznał decyzję Ministra Oświaty z 6 lipca 1946 roku, przyznającą Teatrowi Rapsodycznemu stałą miesięczną subwencję w wysokości 15 000 zł., decyzję Ministra Kultury i Sztuki z 16 września 1946 roku, przyznającą Teatrowi za miesiąc wrzesień subwencję w kwocie 10 000 zł i zaświadczenie Urzędu Wojewódzkiego w Krakowie z 24 sierpnia 1946 roku, stwierdzające, iż Teatr Rapsodyczny jest teatrem zawodowym, „konwencjonowanym przez ZASP w Warszawie, koncesjonowanym oraz subwencjonowanym przez Ministerstwo Kultury i Sztuki -nadto pozostającym jako teatr dla młodzieży pod opieką Kuratorium Krakowskiego Okręgu Szkolnego”. 56 wowany bowiem w całym kraju spadek liczby widzów w sposób dotkliwy poczuli również Rapsodycy. W świetle znanych obecnie dokumentów, można przypuszczać, że „kara”, jaką wojewoda wymierzył zespołowi Kotlarczyka, mogła mieć jeszcze jedno uzasadnienie, a mianowicie poważne podejrzenia ówczesnej władzy co do legalności niektórych źródeł finansowania działalności Teatru Rapsodycznego. Oficjalne subwencje z Ministerstwa Kultury i Sztuki, Ministerstwa Oświaty, z Krakowskiego Kuratorium Szkolnego, z Dowództwa Okręgu Wojskowego w Krakowie - nie pokrywały nawet bieżących wydatków. W relacjach Rapsody-ków wielokrotnie pojawiały się nie tylko opowieści o kłopotach materialnych Teatru, lecz także - niezależnej od dotacji władz pomocy finansowej. Marian Topór (pseudo: Marian Siekierski), pracujący w Teatrze Rapsodycznym jako księgowy i aktor (1946-1947), po latach wspominał: „Czasem korzystaliśmy nawet z jakichś pieniędzy nie pochodzących z naszych dochodów, które oczywiście nie były wprowadzane do ksiąg. Wiem, że wielkim przyjacielem Teatru Rapsodycznego był p. Kudliński [...]; być może za jego pośrednictwem otrzymywaliśmy te «zapomogi». Nie interesowałem się źródłami tych dodatkowych pieniędzy, trzymając się konspiracyjnej zasady: wiedzieć tylko to, co się musi wiedzieć, nic ponadto”⁶⁴. Można przypuszczać, że te środki pochodziły z dwóch źródeł: „Unii” i Kościoła. Pozabudżetowe dofinansowanie Teatru Rapsodycznego było jednym z tematów przesłuchań Tadeusza Kudlińskiego w procesie „Unii” w 1948 roku. Kudliński zeznał wówczas, że „wiatach 1944 i z początkiem 1945 roku Braun Jerzy kilkakrotnie przywoził różne sumy pieniężne w dolarach i złotych, które pozostawiał u mnie na przechowanie. Łączna suma tych pieniędzy obracała się około 2000 dolarów. Braun mówił, że pieniądze te pochodzą z funduszów «Unii». Z sumy tej wydatkowałem po 20 dolarów miesięcznie dla Teatru Rapsodycznego. Pieniądze te w uzgodnieniu z Braunem poręczałem Kotlarczykowi Mieczysławowi w czasie od 1945 roku do czerwca 1948 roku”. Na pytanie postawione przez pro ⁶⁴ M. Topór, op.cit., s. 197. 57 wadzącego przesłuchanie: „Czy Kotlarczyk wiedział, że to jest fundusz organizacji «Unia»?”, Kudliński odpowiedział: „Nie wiem na pewno, czy Kotlarczyk wiedział o tym, że pieniądze pochodzą z funduszu «Unii», ponieważ ja mu o tym nie mówiłem, a on, odbierając pieniądze, nie pytał mi się, od kogo je mam”⁶⁵. W sytuacji pozbawienia Rapsodyków sali teatralnej z pomocą Ko-tlarczykowi przyszedł ówczesny prymas Polski, kardynał August Hlond, umożliwiając adaptację dawnej kaplicy sióstr Miłosierdzia przy ul. Warszawskiej 5 (poprzednio mieściło się tam Studio Dramatyczne Iwo Galla⁶⁶ ⁶⁷). Nawet osoby znajdujące się blisko dyrektora Teatru Rapsodycznego nie wiedziały o kontaktach z kardynałem. Informacje o tych spotkaniach Odnajdziemy natomiast w dokumentach UB. W materiałach Instytutu Pamięci Narodowej, dotyczących Ko-tlarczyka, znajduje się notatka, w której jeden z agentów informuje, że „Kotlarczyk Mieczysław za pośrednictwem Jerzego Brauna w lutym lub marcu 1947 roku uzyskał audiencję u [...] kardynała Hlonda, w czasie której otrzymał 200 dolarów, za które odnowił salę teatralną przy ul. Warszawskiej”. UB posiadał również informacje o kontaktach Kotlarczyka z kardynałem Adamem Sapiehą, który - według relacji agenta - „przedstawił figurantowi zainteresowanie kurii tą placówką jako jedną z tych, które winny popularyzować Pismo Święte”⁶¹. ⁶⁵ Zob. Protokół z „przesłuchania podejrzanego Kudlińskiego Tadeusza z 16 grudnia 1948 roku”. IPN Kr 010/9431 (9597/11), s. 71. ⁶⁶ Kamienica przy ul. Warszawskiej 5 należała do Stowarzyszenia Pań Miłosierdzia im. św. Wincentego a Paulo. Już w okresie międzywojennym w sali na pierwszym piętrze planowano uruchomienie amatorskiego teatru przy Schronisku dla Ubogich, z salą na 224 miejsca: „parter mieścił 15 rzędów (po 10 miejsc), balkon środkowy 5 rzędów, boczny, sięgający do samej sceny, jeden rząd. Sala miała następujące wymiary: szerokość 3,6, długość 15,65. Scena była płytka z dwoma garderobami z tyłu”. Prace budowlane trwały jeszcze w 1939 roku. Iwo Gall, po przeprowadzeniu na wiosnę 1945 roku najpilniejszych prac adaptacyjnych, w kwietniu rozpoczął na Warszawskiej 5 zajęcia i prowadził je przez dwa lata (od czasu do czasu dając również publiczne pokazy) do momentu objęcia dyrekcji teatru „Wybrzeże”. Zob. K. Nowacki, Architektura krakowskich teatrów, s. 400 i 416. ⁶⁷ Zob. IPN Kr 010/11915. W 1947 roku prymas Hlond przyjął Kotlarczyka na audiencji aż czterokrotnie (31 III, 20 VI, 10 IX, 27 XII). Zob. J. Ciechowicz, op.cit., s. 31. 58 Myśląc o przyszłości swego zespołu, Kotlarczyk już wcześniej w budynku sióstr założył Studio Dramatyczne, które stanowiło rodzaj szkoły dramatycznej. Zadaniem Studia była „praca nad rozwojem stylu rapsodycznego jako drogi do ogólnego, polskiego stylu teatru -oraz wychowanie młodzieży dla sceny rapsodycznej. Nacisk położy się - czytamy w przygotowanym przez Kotlarczyka programie - zarówno na wychowanie estetyczne i pobudzenie samorzutnej twórczości w ideowo określonym kierunku, jak i na opanowaniu rzemiosła scenicznego”. Program zajęć dostosowany był do indywidualnych zdolności oraz predyspozycji słuchacza i rozplanowany na okres od roku do trzech lat. Rok szkolny trwał dziewięć miesięcy (od 1 X do 30 VI). Zajęcia odbywały się w godzinach popołudniowych, od poniedziałku do piątku. Studio działało od września 1946 do 1 marca 1953 roku. Początkowo jego kierownikiem był Kudliński, następnie Kotlarczyk. To on wraz z Michałowską prowadził największą liczbę zajęć i decydował o włączeniu słuchaczy do pracy artystycznej w zespole Teatru Rapsodycznego. Program zajęć uwzględniał zarówno przedmioty specjalistyczne (m.in. „szkolenie głosu”, ruch sceniczny, „ćwiczenia w zespoleniu słowa, muzyki i ruchu”), jak i teoretyczne (m.in. fonetykę, dialektologię, naukę o wierszu, historię dramatu). W gronie wykładowców znajdowali się m.in.: Stanisław Urbańczyk, Kudliński, Maria Ostrowska, Kazimierz Meyerhold, Barbara Wolska, Wanda Szczuka, Marian Szczerski. Absolwentami Studia byli m.in.: Janina Bocheńska, Barbara Horawianka, Krystyna Hanzel, Danuta Jodłowska, Maria Swiętoniowska, Stanisław Gronkowski, Zdzisław Zazula - aktorzy Teatru Rapsodycznego. Na zlecenie Kotlarczyka w czasie wakacji 1947 roku przeprowadzono w otrzymanej od sióstr sali remont: wstawiono nowe krzesła w dwunastu rzędach na parterze i czterech na balkonie. Później stopniowo zastępowano je fotelami ustawianymi amfiteatralnie. W sali „pojawiła się wysoka estrada, na którą prowadziły kondygnacje schodów, zaplecze i boki osłaniał system ciemnozielonych pluszowych kotar; na specjalnie zaprojektowanych uchwytach pod samym sufitem można je było dowolnie przesuwać i ustawiać pod takim czy innym 59 kątem; scena - bez ramy - zyskiwała wrażenie wysokości, przestrzeni wzwyż. Pojawiły się pierwsze reflektory, a na balkonie zainstalowano stanowisko elektryka, który początkowo dysponował małą, dość prymitywną opornicą własnej produkcji, w miarę czasu i potrzeb udoskonalaną. Na balkonie też było miejsce dla [...] fortepianu marki Bliithner, przy którym zasiadała Krystyna Niżyńska, od 1945 roku etatowa pianistka Teatru. [...] Kurtyny nie było - nigdy jej [w Teatrze Rapsodycznym] nie przewidywano. Scena i schody obite były szarym płótnem”⁶⁸. Kazimierz Nowacki, historyk architektury teatrów krakowskich, oceniając tę salę, stwierdził, że „płytka scena nie była przeszkodą dla repertuaru rapsodycznego, operującego skrótami, umowną scenografią, mającą charakter poetycko-kameralny. Także nieduża widownia odpowiadała inscenizacjom tego teatru”⁶⁹. ⁶⁸ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 140. We wspomnieniach Kwiatkowskiej i Michałowskiej pojawiają się obrazy z życia codziennego na Warszwskiej 5. Ponieważ siostry zajmowały się ubogimi, stąd na wszystkich piętrach budynku „mieszkali staruszkowie. Stołówkę i klatkę schodową wypełniał zapach kiszonej kapusty, jak to zwykle bywa w stołówkach dla ubogich. Siostry szarytki hodowały w piwnicach prosięta. Smród przenikał na klatkę schodową i do naszych garderób”. Zob. Teatr Rapsodyczny - jaki był? IV 50. rocznicę... W następnych miesiącach funkcjonowania Teatru Rapsodycznego w budynku przy ul. Warszawskiej Kotlarczyk „sposobem małych kroków” zdobywał od sióstr kolejne pokoiki: na garderoby dla aktorów, na biuro - i stopniowo przystosowywał cały budynek do wymogów sztuki scenicznej. ⁶⁹ K. Nowacki, op.cit., s. 417. 3. Warszawska 5 Czwarty sezon w powojennej działalności Teatr Rapsodyczny rozpoczął 11 października 1947 roku, już w nowej sali przy ul. Warszawskiej 5, premierą Rapsodów Stanisława Wyspiańskiego. Niespełna dwa miesiące później (3 XII) przedstawił Dialogi miłości Cypriana Kamila Norwida. Te dwa nowe spektakle stały się okazją do zmasowanego ataku Jaszcza (Jana Alfreda Szczepańskiego), który rozpoczął trwającą kilkanaście lat ostrą walkę z Kotlarczykiem i Teatrem Rapsodycznym, prowadzoną na łamach „Dziennika Polskiego”, „Odrodzenia”, „Trybuny Robotniczej”. W 1948 roku pisał: Wszystkim się zdawało, że Teatr Rapsodyczny już zasnął, gdy echo zagrało: w nowym lokalu u zakonnic przy ul. Warszawskiej otwarły się rapsodyczne wrotyszcza i nowe rapsody rozebrzmiały chóralnie... [w Rapsodach wziął udział czterdziestoosobowy Chór Cecyliański]. Publiczność reagowała na wyczyny Teatru Rapsodycznego w pierwszej chwili zaciekawieniem, później wzruszyła ramionami. Żubry, mamuty, stare ciotki i młodzi neofaszyści długo jeszcze kupowali z poświęceniem bilety do nudniejącego teatru, aż wreszcie i im sprzykrzyło się... Potęgujące się mówienie w próżnię skłoniło wreszcie mistrzów rapsodycznych do zastanowienia się i popróbowania nowego sposobu⁷⁰. ⁷⁰ „Dziennik Polski” 1948, nr 11. Już w 1947 roku w „Odrodzeniu” (nr 2) Jaszcz pisał o społecznej szkodliwości „mglistych, mistycznych” przedstawień 62 Ten cały wywód miał być okazją do zdeprecjonowania kolejnej premiery - Eugeniusza Oniegina Aleksandra Puszkina (18 II 1948), spektaklu uznanego za jedno z największych osiągnięć artystycznych Teatru Rapsodycznego. Jaszcz nie dostrzegł w nim ani „pójścia do Canossy”, ani zasadniczego zwrotu ideowego; nadal niepokoiły go: podleganie romantycznej tradycji, mglistość i senna zjawiskowość obrazów oraz nastrój „półmrocznej celebry”. Krytyka przyjęła nowe przedstawienie z entuzjazmem. Seweryn Pollak na łamach „Kuźnicy” pisał, że „Oniegin w interpretacji Teatru Rapsodycznego stał się po prostu rewelacją dobrego smaku artystycznego, umiaru, taktu i dużej kultury poetyckiej zarówno reżysera, jak i całego zespołu”. Kreacja Danuty Michałowskiej w roli Tatiany została uznana za wielkie dokonanie w sztuce aktorskiej. Sama aktorka po latach wspominała: Co się nie udało Wyspiańskiemu ani Norwidowi, tego dokonał poeta rosyjski. Na premierze zaroiło się od ważnych osobistości. Krytycy stawili się in corpore. [...] Nagle okazało się, że ten Teatr jest postępowy! Autor rosyjski (nieledwie radziecki), więc realistyczny! (nieledwie socrealistyczny). [...] W pierwszym okresie graliśmy Oniegina sto dwadzieścia razy, dzień w dzień przy nadkompletach. To był prawdziwy przełom⁷¹. Eugeniusz Oniegin stał się okazją do podsumowania dotychczasowych osiągnięć Rapsodyków. Spośród ówczesnych głosów niezwykle ważny jest artykuł Konstantego Puzyny - Służąc słowu („Twórczość” 1949, nr 8), w którym Odnajdziemy rzetelną charakterystykę środków teatralnych, charakterystycznych dla metody Kotlarczyka. Puzyna tylko w części zgodził się z głoszonymi przez krytyków poglądami, że podstawową wadą Teatru Rapsodycznego jest repertuar (przytoczył zarzuty Jaszcza: duchologia, mejsanizmy, mistycyzmy, młodo-polszczyzna, bajroniczne nastroje, Mojra i Ananke). Przyznał, że teatrowi Kotlarczyka trudno realizować dzisiejszy postępowy repertuar, bowiem z samego założenia jest to „teatr konfliktów jed Teatru Rapsodycznego, szczególnie w odniesieniu do młodzieży, „którą obowiązuje przymus chodzenia do tego teatru”. ⁷¹ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 141. 63 nostkowych i wewnętrznych, «duchowych», teatr jednego aktora na pustej scenie”. W drugiej połowie września i na początku października 1948 roku Teatr Rapsodyczny występował w Warszawie z Eugeniuszem Onieginem i Lordem Jimem Josepha Conrada (premiera - 12 VI 1948). Z okazji tego wyjazdu Kotlarczyk przygotował specjalne wydawnictwo pt. Teatr Rapsodyczny¹¹. Występy warszawskie zbiegły się z przeprowadzoną w sierpniu i we wrześniu przez Ministerstwo Bezpieczeństwa Publicznego akcją aresztowań członków „Unii”. W grudniu aresztowano Tadeusza Kudlińskiego, następnie ukrywającego się od sierpnia Jerzego Brauna. Zostali oskarżeni o prowadzenie nielegalnej, anty-ustrojowej działalności w „Unii”. W materiałach znajdujących się w krakowskim oddziale Instytutu Pamięci Narodowej, dotyczących Kotlarczyka i Tadeusza Kudlińskiego, wielokrotnie pojawiają się informacje na temat powiązania działalności Teatru Rapsodycznego z „Unią”. W jednej z notatek, zawierającej charakterystykę działalności organizacji, oficer operacyjny przekazywał swoim zwierzchnikom następujące fakty: Po wyzwoleniu działacze „Unii” nie ujawniają swojej działalności. Celem lepszego zakonspirowania swojej działalności łączą się ze Stronnictwem Pracy, pod płaszczykiem którego starają się rozszerzyć swoje wpływy na ówczesnych działaczy politycznych działających na odcinku kulturalnym oraz na ówczesnych pracowników naukowych. Jedną z placówek „Unii” działającej po wyzwoleniu, która oddziaływała na ówczesne środowiska inteligenckie, był Teatr Rapsodyczny. [...] Jak kierownictwo „Unii” było zainteresowane Teatrem może świadczyć fakt, że kierownictwo „Unii” udzielało co miesiąc z funduszy „Unii” 20 dolarów na * ⁷² Teatr Rapsodyczny, Kraków 1948. W tej liczącej 108 stron publikacji Kotlarczyk zamieścił wypowiedzi m.in. Artura Górskiego, Tadeusza Kudlińskiego, Danuty Michałowskiej, Kazimierza Wyki oraz swoje własne na temat okoliczności powstania i działalności Teatru, a także przedstawił podstawowe założenia programu artystycznego Teatru Rapsodycznego. Publikację wzbogaca seria zdjęć portretowych najważniejszych artystów Teatru i zdjęć z powojennych przedstawień. 64 rozwój teatru. Teatr ten pozostawał w zainteresowaniu Kurii, ponieważ poprzez ten teatr Kuria chciała wystawiać sztuki jedynie o tematyce religijnej, a tym samym oddziaływać w duchu religijnym na szerokie kręgi społeczeń-stwa . W dokumentacji z przesłuchań Kudlińskiego (grudzień 1948) znajduje się m.in. takie zeznanie: Teatr Rapsodyczny był placówką personalnie związaną z „Unią”, celem jej było zorganizowanie życia kulturalnego dla ustroju w duchu unionistycz-nym. Naszym dążeniem, tzn. „Unii”, było opanowanie życia politycznego przez oddziaływanie na politykę Polski drogą Stronnictwa Pracy. Te same cele „Unii” były po wojnie. Do organizacji nielegalnej „Unia” należeli z Teatru Rapsodycznego po wojnie: Kotlarczyk, dyrektor Teatru. Wyraźnie o „Unii” nic nie rozmawialiśmy, konspirowaliśmy się, jednak na aktorów w czasie dyskusji oddziaływaliśmy w duchu unionistycznym, nie nazywając tego po imieniu. [...] Dyrektor Kotlarczyk dobierał i wystawiał repertuar chrześcijański lub zbliżony do chrześcijańskiego, w ten sposób propagując unionizm. Unionizmu nie propagowaliśmy bezpośrednio tylko przez „żywe słowo”, ale za kulisami oddziaływaliśmy na aktorów⁷³ ⁷⁴. Kudliński w składanych w 1948 roku zeznaniach przyznał, że już w drugiej połowie 1945 roku, z obawy przed aresztowaniem, większość spotkań poświęconych sprawom „Unii” odbywała się w bardzo wąskim gronie. Najprawdopodobniej poza Kotlarczykiem nikt z zespołu Teatru Rapsodycznego nie uczestniczył w tych spotkaniach. W procesie wymierzonym przeciwko działaczom „Unii” Braun został skazany na dożywocie, Kudliński na siedem lat więzienia⁷⁵. Kotlarczyk i kilku członków Teatru Rapsodycznego było przesłuchiwanych. ⁷³IPN Kr 010/11915, s. 63 i n. Zob. również - IPN Kr 010/9431 (9597/11). ⁷⁴ IPN Kr 010/9431 (9597/11), s. 49 i n. ⁷⁵ Braun przebywał w więzieniach na Mokotowie w Warszawie oraz we Wronkach. W 1956 roku na mocy amnestii zmniejszono mu karę i zawieszono jej wykonanie z powodu złego stanu zdrowia. Został zrehabilitowany w 1958 roku. Kudliński przebywał w więzieniach we Wronkach i w Rawiczu, a od 1954 roku w Ośrodku Pracy w Potulicach. Został zwolniony w 1955 roku, dwa lata później zrehabilitowany. 65 W ostatnich miesiącach 1948 i pierwszym półroczu 1949 roku Kotlarczyk żył w ciągłym zagrożeniu. Przewidywał, że jako bliski współpracownik aresztowanych działaczy „Unii”, którzy w dziedzinie kultury „zmierzali do opanowania placówek kulturalnych w kraju i prowadzenia ich w interesie polityki kościelnej”, w każdej chwili może podzielić ich los. (Według relacji ks. Ferdynanda Machaya, każdy powrót do domu po wieczornych spektaklach czy próbach teatralnych był dla Kotlarczyka połączony z lękiem o własne życie. Dlatego z ulgą przyjmował sytuację, kiedy ktoś z zespołu Teatru Rapsodycznego towarzyszył mu w tej drodze, omawiając przy tej okazji sprawy, których nie udało się załatwić w teatrze.) Szczególnie niebezpieczne dla Kotlarczyka mogły się okazać pojawiające się w śledztwie uwagi o programie politycznym „Unii”, związane z opracowaną w czasie okupacji „ideą międzymorza” („Unii Europejskiej”). Program ten zakładał, że po zwycięstwie nad Niemcami, Polska miała wejść w skład Unii Europy Środkowej. (Państwa słowiańskie, bez Związku Radzieckiego, miały się połączyć w jedno państwo, które swym zasięgiem obejmowałoby obszar od Morza Bałtyckiego do Morza Śródziemnego i Czarnego.) W kontekście tego procesu szczególnego wymiaru nabrały reakcje publiczności w trakcie występów Rapsodyków z Lordem Jimem w Warszawie. Krystyna Niżyńska, pianistka przez wiele lat uczestnicząca w spektaklach Teatru Rapsodycznego, opowiadała mi, że zachwytom stołecznej widowni towarzyszyło oburzenie i przerażenie urzędników, pytających o osobę, która dopuściła do prezentacji w Warszawie tego „sztandarowego tekstu akowskiej młodzieży”. Rozważano nawet wcześniejsze zakończenie tych trzytygodniowych występów zespołu Kotlarczyka, ale obawiano się reakcji... warszawskiej publiczności. Można przypuszczać, że sukces Eugeniusza Oniegina i wydarzenia z nim związane - o których wspomnę za chwilę - uratowały artystę przed represjami. Zespół Teatru Rapsodycznego, obserwując dokonujące się w Polsce zmiany polityczne, był pełen obaw. (Z rozmów przeprowadzonych z aktorami mogę jednak wnioskować, że nawet najbliżsi współpracow 66 nicy dyrektora nie wiedzieli o powiązaniach Kotlarczyka z powojenną - nielegalną „Unią” i tym samym nie zdawali sobie sprawy ze skali zagrożenia wynikającego z aresztowania Brauna i Kudlińskiego.) O sytuacji w tym okresie pisała Michałowska w swej kronice: Po 1 listopada [1948] zaczęły się pierwsze próby. Zanim przystępowaliśmy do konkretnej pracy nad nową premierą - Panem Tadeuszem, Dyrektor na kilku zebraniach omówił dokładnie sytuację Teatru, jaka się wytworzyła w związku z ostatnimi zmianami politycznymi. Zdawaliśmy sobie sprawę, że w ciągu września i października nastąpił zdecydowany przełom w kierunku na lewo i że trzeba się w tej nowej rzeczywistości umieć znaleźć. Została omówiona teoria Marksa, Lenina i Stalina w odniesieniu do spraw sztuki i artystów, zostały omówione wszelkie wypowiedzi naszych czołowych polityków (Bieruta, Cyrankiewicza, Sokorskiego), przy czym ciekawe wyniki dało zestawienie wypowiedzi tych samych ludzi z przed pół roku i najnowszych: okazało się mianowicie, że różnią się one dość zasadniczo. O ile przed pół rokiem minister Sokorski głosił kult wielkiej literatury i autonomiczność wszelkich poczynań artystycznych, o tyle ostatnio wyraźnie stwierdził, że każdy artysta musi być marksistą, a wszelkie dzieło sztuki musi mieć cel rewolucyjny i społeczny w duchu marksizmu-leninizmu. Na tym tle uświadomiliśmy sobie, dlaczego uważano nas za reakcję, dlaczego od Eugeniusza Oniegina sytuacja się dla nas poprawiła, i jak się trzeba zachować w dalszym ciągu, aby utrzymać teatr w zgodzie z jego linią artystyczną, a zarazem w obrębie istniejącej rzeczywistości politycznej. Ustalono również szereg tez - co to jest reakcja - co to jest rewolucja -i na tym tle ustalono, na czym polega rewolucyjność Teatru Rapsodycznego. Dyskutowaliśmy w związku z tym wszystkim nad sprawą repertuaru. Wyłoniły się dwie koncepcje główne: albo zwrócić się do klasycznej literatury rosyjskiej, albo szukać w literaturze polskiej „czerwonych nici” współczesności. Przeważyła koncepcja druga. Próbą kompromisu ma być nasz obecny Pan Tadeusz. Jest rok Mickiewiczowski - mają być uroczystości ogólnonarodowe, na czele Głównego Komitetu Mickiewiczowskiego staje prezydent Bierut - to są atuty... Nasz nowy Pan Tadeusz będzie miał ogólny wydźwięk pełen pogody, humoru, zbratania wszystkich stanów, „kochajmy się”. Element miłości przyrody i ludowości wysunięty na plan pierwszy⁷⁶. ⁷⁶ D. Michałowska, Kronika Teatru Rapsodycznego, rękopis w zbiorach Autorki, s. 40-42. 67 Powyższe uwagi Michałowskiej odnoszą się do zmian następujących w życiu politycznym kraju (m.in. antygomułkowskie plenum K.C PPR) i tym samym w życiu kulturalnym. W tym okresie zostały rozstrzygnięte problemy związane z realizacją w teatrze repertuaru klasycznego, przede wszystkim romantycznego. Co prawda jeszcze w czerwcu 1948 roku na naradzie dyrektorów teatrów Wanda Padwa, wicedyrektor Departamentu Teatru MKiS, zapewniała, że w tej dziedzinie „zagadnienie nie sprowadza się do tego, czy wystawiać, ale jak wystawiać”, ale już zakończona fiaskiem, zwołana przez prezydenta Bolesława Bieruta, narada w Belwederze (17 X 1948) w sprawie inscenizacji Dziadów uświadomiła, że przez najbliższe lata wielki repertuar romantyczny i neoromantyczny nie będzie miał prawa wstępu na deski sceniczne. Kontynuowanie tradycji narodowego teatru „pachniało niebezpieczną herezją”. Twórcy realizmu socjalistycznego w teatrze zachęcali co prawda do sięgania do własnej przeszłości, ale stawiali jeden warunek - ta przeszłość powinna dowodzić „równoległych dróg rozwojowych” narodu polskiego z drogami rozwojowymi narodu rosyjskiego. 21 listopada 1948 roku utwór Puszkina na specjalnym (niemal półkonspiracyjnym, bo zorganizowanym poza przygotowanym przez władze partyjne programie pobytu radzieckich gości) pokazie oglądał Siergiej Obrazcow, znakomity radziecki twórca teatru lalek, który pozostawił entuzjastyczną opinię o tym spektaklu. Był zachwycony zarówno samą konstrukcją przedstawienia, jak i niektórymi rolami, szczególnie rolą Tatiany. („Jest to pierwsza prawdziwa Tatiana, jaką spotkałem na deskach teatralnych”.) Uważał, że forma teatralna wymyślona przez Teatr Rapsodyczny to ,jedyna forma, w jakiej można i wolno podać największe arcydzieła literatury”. Radziecki artysta miał tylko zastrzeżenia dotyczące niektórych nazbyt realistycznych gestów stosowanych przez aktorów. Zachęcał Kotlarczyka i cały zespół Teatru Rapsodycznego do kontynuowania linii artystycznej tak precyzyjnie zaprezentowanej w Eugeniuszu Onieginie. Ufajcie słowu, wierzcie słowu - słowo w najwyższym stopniu pobudza wyobraźnię. [...] Wystarczy aluzja sytuacji, aluzja gestu, słuchacz - widz dopowie sobie sam resztę w sposób pełniejszy i piękniejszy, niż mógłby to zro 68 bić jakikolwiek teatr środkami wizualnymi. Najpiękniejsze w waszym przedstawieniu są takie sceny, jak np. balowa w trzecim akcie, gdy Tatiana i Oniegin stają naprzeciw siebie nieruchomo, milcząc, a Poeta i Muza opisują całe spotkanie. To wywiera najgłębsze wrażenie, bo pozwala na całkowitą swobodę wyobraźni. Słowo wielkiego poety jest siłą, która musi porwać widow-• 77 mę . Słowa Obrazcowa stały się niezwykle ważkim argumentem w obronie Kotlarczyka przed zarzutami ze strony władz i krytyki. W tymże miesiącu ukazał się bowiem bezpardonowy atak Jaszcza na Teatr Rapsodyczny (Teatr Rapsodyczny: co z nim zrobić? „Odrodzenie”, nr 48)⁷⁷ ⁷⁸. To on bodaj pierwszy dostrzegł, że w ramach rodzącej się ciasnej doktryny socrealizmu sposób interpretacji poezji romantycznej, miłosnej poezji Puszkina, ma u Kotlarczyka znamiona „kontrrewolucyjnej estetyki”, która może stanowić poważne zagrożenie dla ówczesnej kultury. W materiałach Instytutu Pamięci Narodowej znajduje się informacja, że Kotlarczyk „po aresztowaniu kierownictwa «Unii» w 1948 roku został zdjęty ze stanowiska dyrektora teatru i chwilowo zaprzestał swej działalności”. Uzasadnieniem tej decyzji było oskarżenie twórcy Teatru Rapsodycznego o udział w nielegalnej działalności politycznej, „rozpowszechnianie ideologii chadeckiej”, „dywersję ideologiczną w życiu kulturalnym”, realizowanie wrogiego programu artystycznego i - z punktu widzenia ideologicznego - „niebezpieczne oddziaływanie na ówczesnych działaczy kulturalnych i inteligencję twórczą”. „Cel ten był realizowany - pisał oficer UB -poprzez odpowiednie dobieranie programów teatralnych, przede wszystkim o treści religijnej. Figurant jako dyrektor Teatru Rapsodycznego wszedł w porozumienie z hierarchią kościelną na terenie Krakowa, od której otrzymywał odpowiednie subwencje w dolarach na rozwój wspomnianego teatru. Ówcześni biskupi krakowscy wyrażali wielkie zainteresowanie działalnością placówki kierowanej przez ⁷⁷ S. Obrazcow o nowym teatrze [w:] Program teatralny do A. Mickiewicz, Pan Tadeusz (1949). ⁷⁸ Kotlarczyk odpowiedział na tę krytykę na łamach „Odrodzenia” (Teatr Rapsodyków odpowiada. List do redakcji, 1949, nr 1). 69 figuranta, jako jednej z tych, które miały realizować program Kościoła”⁷⁹. Cennym źródłem w charakterystyce sytuacji Kotlarczyka i Teatru Rapsodycznego pod koniec 1948 roku mogą być szczegółowe materiały UB związane z akcją rozpracowania „Unii”, zachowane w krakowskim oddziale Instytutu Pamięci Narodowej⁸⁰. Wynika z nich, że środowiska „Unii” i Stronnictwa Pracy były obserwowane przez UB od 1945 roku. Podejrzewano je o kontakty z... bandą zbrojną „Ognia”, wywiadowczą pracę na rzecz zachodnich mocarstw i prowadzenie wrogiej antypaństwowej działalności, skierowanej przeciwko Polsce Ludowej. Zdaniem oficerów UB, „motorem tej działalności w pierwszym rzędzie był kadrowy zespół ludzi wywodzących się z organizacji «Unia»”. Wśród 57 osób „figurujących w sprawie” był m.in. Kotlarczyk. W maju 1948 roku Urząd Bezpieczeństwa przystąpił do ostatecznego rozpracowania tego środowiska. (Sprawę ewidencyjną „DV” przekształcono w agenturalne opracowanie pod kryptonimem „Dzwon”.) 17 grudnia 1948 roku w gronie osób włączonych do agenturalnego rozpracowania figurantów w sprawie „Dzwon” znalazł m.in. Kotlarczyk, który wraz z Teatrem Rapsodycznym prowadził „wrogą i szkodliwą działalność”. W jednym z dokumentów znajduje się informacja, że „w latach 1946—^48 w Teatrze Rapsodycznym odbyło się kilka nielegalnych zebrań kierownictwa nielegalnej organizacji «Unia»”. W ocenie oficerów UB grupa osób związanych ⁷⁹ Zob. IPN Kr 010/11915, s. 5 i „Arkusz rejestracyjny rozpracowywanego w sprawie operacyjnej obserwacji. Kryptonim «Łącznik»”. „Unia” - czytamy w aktach UB - „rozwijała nielegalną działalność do 1948 roku. Po wyzwoleniu od organizacji tej [Kotlarczyk] otrzymywał subwencję na Teatr Rapsodyczny w Krakowie, którego był dyrektorem. [...] Subwencjonowanie Teatru Rapsodycznego przez Kudlińskiego trwało do 1948 roku. Sprawę pieniędzy załatwiał zawsze bezpośrednio z Kotlarczykiem, z wyjątkiem kilku razy, kiedy Kotlarczyk wyręczał się Kucharczykiem. Pieniądze te były uważane jako nieoficjalna subwencja udzielana teatrowi przez kurię biskupią i koła katolickie. Braun i Kudliński byli recenzentami teatru [...]. Mieczysław Kotlarczyk pod kierunkiem Brauna i Kudlińskiego dobierał specjalne pozycje repertuarowe i odpowiednio interpretował je artystycznie”. ⁸⁰ Zob. IPN Kr 075/69, t. 1. 70 z „Unią” posiadała „liczne kontakty, przeważnie wśród reakcyjnej części kleru na terenie Krakowa oraz cieszyła się i cieszy autorytetem ze względu na ich nieprzejednanie wrogie stanowisko wobec Polski Ludowej”. Wróćmy jednak do sprawy „tajemniczej dymisji” Kotlarczyka. Żaden zachowany dokument nie potwierdza faktu wręczenia Kotlar-czykowi decyzji o pozbawieniu artysty funkcji dyrektora Teatru Rapsodycznego. Według relacji Kotlarczyka i Michałowskiej, przygotowany i podpisany przez Wandę Padwę dokument o likwidacji Teatru Rapsodycznego został, po otrzymaniu opinii Obrazcowa o spektaklu Eugeniusza Oniegina, w ostatniej chwili wycofany. Warto tu przywołać relację zamieszczoną we wspomnieniach Michałowskiej: Po otrzymaniu listu Obrazcowa dyrektor Kotlarczyk polecił Staszkowi Balewiczowi [wówczas kierownikowi administracyjnemu Teatru] zrobić kilka fotokopii i jechać z nimi natychmiast do ministerstwa. Balewicz wszedł do gabinetu CZTOF-u [...] w chwili, gdy jeden z urzędników [...] właśnie wybierał się na posiedzenie Sejmowej Komisji Kultury, gdzie miała zapaść decyzja o likwidacji Teatru Rapsodycznego. Ów urzędnik skwapliwie pochwycił fotokopię listu Obrazcowa i pojechał na Wiejską. Słowa artysty radzieckiego wywołały odpowiednie wrażenie i zapadła uchwała, że Teatr ten powinien dalej działać⁸¹. Zarzuty stawiane Kotlarczykowi przez osoby odpowiedzialne za polską kulturę, w zetknięciu z opinią radzieckiego artysty, uważanego wówczas przez polskich urzędników za prawdziwą wyrocznię w sprawach teatralnych, na pewien czas zostały oddalone. Można domniemywać, że to autorytet Obrazcowa spowodował, iż urzędnicy nie odważyli się wykorzystać sprawy procesu Brauna i Kudlińskiego przeciwko Kotlarczykowi. (Tak ową sytuację interpretował m.in. Balewicz - „tak wybitny artysta radziecki nie może się mylić w ocenach ludzi i ich dokonań”.) Należy jednak odnotować, że UB nie zrezygnował z dalszego prowadzenia sprawy powiązań Teatru Rapsodycznego ze środowiskiem „Unii”. W przygotowanym 3 stycznia D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 144. 71 1949 roku „planie dalszego rozpracowania sprawy «Dzwon»” UB planował m.in.: „opracować materiały dotyczące Teatru Rapsodycznego. Rozpracować unionistyczną działalność tego Teatru i jego kierownika Kotlarczyka Mieczysława. Spowodować dyskretnie wstrzymanie wszelkich państwowych subwencji dla tego teatru dla osiągnięcia jego samolikwidacji (podkr. J.P.). W Teatrze zawer-bować agenturę dla dokładniejszego rozpracowania zespołu i kierownictwa i zabezpieczenia naszych przedsięwzięć profilaktycznych”⁸². Relacje aktorów z tamtych wydarzeń pozwalają w działaniach Ob-razcowa doszukiwać się również źródeł decyzji Włodzimierza Sokorskiego (od marca 1948 wiceministra kultury i sztuki) o przekazaniu Teatrowi Rapsodycznemu sali teatralnej przy ul. Bohaterów Stalingradu 21. Przywołując tamte wydarzenia, Michałowska zanotowała, że Sokorski, „dowiedziawszy się z jakiegoś wywiadu Obrazcowa, że najwspanialszy w Polsce teatr działa na zapleczu kuchni i daje wspaniałe przedstawienia w aromacie kapusty, polecił jak najszybciej znaleźć nam odpowiedni lokal i obiecał daleko idącą pomoc finansową na jego adaptację”⁸³. Rozpoczął się rok 1949, przez historyków uznawany za początek nowego okresu w powojennej kulturze. W dniach 20-21 stycznia w Szczecinie obradował Zjazd Związku Literatów Polskich, w trakcie którego Włodzimierz Sokorski i Stefan Żółkiewski przedstawili oficjalnie program realizmu socjalistycznego. Teatr cieszący się jeszcze względną wolnością został poddany surowym urzędniczo-formalnym regułom działania. W kwietniu 1949 roku podjęto decyzję o likwidacji Związku Artystów Scen Polskich. Zapoczątkowana przez MKiS akcja upaństwowienia teatrów została połączona z wprowadzeniem dotkliwej centralizacji i czystkami personalnymi. W trakcie I Krajowej Narady Teatralnej (18-19 czerwca 1949), odbywającej się w Domu Pracy Twórczej w Oborach pod Warszawą, ludzie teatru „powszechnością poparcia udzielonego po- ⁸¹ s- Zob. IPN Kr 075/69, t. 2, cz. IV, k. 301^433. ⁸¹ D. Michałowska, op.cit., s. 144. 72 stulatom partii zdystansowali poprzedzające ją konferencje literatów i plastyków”. W referacie programowym Włodzimierza Sokorskiego wielki repertuar ubiegłych epok „zdegradowany zostanie w tej nowej hierarchii priorytetów do roli «pomostu do repertuaru naszych czasów, do repertuaru naszej walki o zbudowanie socjalizmu». O całkowicie pominiętą [...] klasykę romantyczną upomni się jedynie Czesław Miłosz, jego głos nie doczeka się jednak odzewu w zjazdowej dyskusji”⁸⁴. Byłem w Polsce - pisał Miłosz w Zniewolonym umyśle - na zjazdach przedstawicieli różnych dziedzin sztuki, gdzie po raz pierwszy omawiano teorię socjalistycznego realizmu. Stosunek sali do mówców wygłaszających przepisowe referaty był zdecydowanie wrogi. Wszyscy uważali socjalistyczny realizm za urzędowo narzucaną teorię, prowadzącą do opłakanych wyników, jak dowodził tego przykład sztuki rosyjskiej. Próby wywołania dyskusji nie udawały się. Sala milczała. Zwykle znajdował się jeden odważny, który przypuszczał atak pełen hamowanego sarkazmu, przy milczącym, ale wyraźnym poparciu całej sali. Odpowiedź referentów miażdżyła atakującego znacznie lepiej przeprowadzoną argumentacją, i aby wypadła jeszcze mocniej, zawierała całkiem dokładne pogróżki pod adresem kariery i przyszłości niesfornego osobnika⁸⁵. W czasie Zjazdu w Oborach - według relacji korespondentów -można było odnieść wrażenie, że środowisko teatralne uznało zasady realizmu socjalistycznego za drogowskaz swojej dalszej artystycznej działalności. Kotlarczyk, w odróżnieniu od wielu ówczesnych literatów i artystów, nie chciał angażować się w Grę, którą zdiagnozował Miłosz w Zniewolonym umyśle. Trudno inaczej - piszę Miłosz - określić rodzaj panujących tam stosunków pomiędzy ludźmi jak aktorstwo, z tą różnicą, że miejscem, gdzie się gra, jest nie scena teatralna, ale ulica, biuro, fabryka, sala zebrań, a nawet pokój, w którym się mieszka. Jest to wysoki kunszt, wymagający czujności umysłu. Nie tylko każde słowo, które się wymawia, powinno być szybko ocenione, zanim wyjdzie z ust, z punktu widzenia następstw, jakie może spowodować. Uśmiech pojawiający się w niewłaściwej chwili, spojrzenie, które wyraża nie to, co wyrażać M. Jarmułowicz, Sezony błędów..., s. 42-44. ⁸⁵ Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, s. 35. 73 powinno, mogą być przyczyną niebezpiecznych podejrzeń i zarzutów, [...] To, że ktoś gra, nie jest mu poczytywane za ujmę i nie dowodzi bynajmniej jego nieprawowiemości. Chodzi o to tylko, żeby grał dobrze, bo umiejętność dobrego wejścia w swoją rolę stanowi dowód, że ta część jego osobowości, na której buduje swoją rolę, jest w nim dostatecznie rozwinięta⁸⁶. Dyrektor Teatru Rapsodycznego nie poszedł drogą ustępstw i zewnętrznych oświadczeń lojalności, podstępów i zawiłych posunięć. Najprawdopodobniej nie przeżywał ideowych wątpliwości, ponieważ od samego początku miał wrogi, przepełniony nieufnością stosunek do „nowej świeckiej religii”. Przecież to wszystko, co przyszło do nas, nie miało nic wspólnego ani z polską tradycją, ani z polską kulturą, cały styl życia publicznego był absolutnie obcy wszystkiemu, cośmy znali. Z literatury. Z kultury. Cała nasza wiedza o świecie nie miała nic wspólnego z tym, co przyszło. Z tymi wiecami, na których się sądziło profesorów, wyrzucało się ich [...] Nie było tego nigdzie, ani w naszych książkach, ani w bibliotekach, ani w doświadczeniach, ani w opowiadaniach rodziców [...]. Było to absolutnie obce⁸⁷. Obserwując zmiany zachodzące w Polsce, chciał Kotlarczyk w sposób otwarty bronić wartości, które stały u podstaw powołanego w 1941 roku Teatru Rapsodycznego. Nie oznacza to jednak, że mógł całkowicie uwolnić swój teatr i swoich aktorów od konieczności przedstawiania dowodów łączności z nową ideologią⁸⁸. ⁸⁶ Ibidem, s. 76-77. ⁸⁷ J. Trznadel, Hańba domowa. Rozmowy z pisarzami, Paryż 1986, s. 65 (tu rozmowa ze Zbigniewem Kubikowskim). ⁸⁸ Rafał Węgrzyniak, polemizując z tendencyjnym obrazem historii teatru polskiego przedstawionym przez Kazimierza Brauna (Teatr polski (1939-1989). Obszary wolności - obszary zniewolenia, Warszawa 1994), przeciwstawia się zatajaniu mniej czy bardziej wstydliwych dokonań w dorobku m.in. „niezłomnych i niezależnych” Rapsodyków. Wspomina, że „Danuta Michałowska w roku 1952 reżyserowała montaże poezji Wyklęty powstań ludu ziemi, Dla jutrzejszej sprawy wartość czy Nowa Huta”. Zob. R. Węgrzyniak, Historia zniewolonego teatru, „Dialog” 1996, nr 2, s. 145. Trzeba jednak pamiętać, że udział aktorów Teatru Rapsodycznego w organizowaniu różnych wieczornic dla związków zawodowych, młodzieży itp. odbywał się poza ramami Teatru Rapsodycznego, przy milczącej aprobacie Kotlarczyka. 74 23 lutego 1949 roku, w ramach obchodów Roku Mickiewiczowskiego, Kotlarczyk przedstawił premierę Pana Tadeusza, trzecią i najgłośniejszą wersję tego utworu. Znowu do historii przeszły znakomite role Michałowskiej (Zosia), Augusta Kowalczyka (Tadeusz), Krystyny Ostaszewskiej (Telimena). Kotlarczyk otrzymał bardzo przychylne, niekiedy entuzjastyczne opinie polonistów i niektórych recenzentów. To ten spektakl stał się dla Tadeusza Peipera inspiracją do napisania obszernego artykułu na temat Teatru Rapsodycznego. Przedstawił w nim wizję teatru Kotlarczyka jako Domu Opowieści, miejsca, w którym scena - oddana na usługi słowa opowiadającego -stwarza nową dziedzinę sztuki, nowy rodzaj piękna⁸⁹. Warto tu również przywołać uwagi Zbigniewa Raszewskiego, dla którego inscenizacje Mickiewicza i Eugeniusza Oniegina były „bezspornymi arcydziełami”: W tej fazie Kotlarczyk zbliżył się nieco do „zwykłego” teatru. Konsekwentnie stosował kostiumy, a więc i wyodrębnienie postaci, oświetlenie teatralne, czasem szczegół markujący dekoracje. Nadal wykluczał posługiwanie się narratorem. Zdarzało się, że komentarz odautorski wygłaszała jakaś postać w sposób całkowicie bezceremonialny (co mnie zachwycało), wracając potem do „swojego” tekstu. Czasem Kotlarczyk tworzył postacie, jak np. gadające jarzyny. Były to trzy piękne dziewczyny z głowami w różnych liściach i strąkach. Długonogi hrabia bardzo śmiesznie wśród nich brodził, a one recytowały opisy ogrodu po mistrzowsku i bardzo dowcipnie, jakby się to wcale nie do nich odnosiło. A więc nadal zacierana bywała jeszcze granica pomiędzy postacią a nie-postacią, wielkie odkrycie Kotlarczyka z czasów wojny, w zasadzie sprzeczne z naturą teatru, a pod jego ręką żywe i co dziwniejsze, arcy-teatralne. Patrzałem na to zdumiony i oczarowany, chłonąc jednocześnie at ⁸⁹ T. Peiper, Z powodu „Teatru" Rapsodycznego, „Twórczość” 1950, nr 3. W recepcji dokonań Rapsodyków to ważny tekst. Warto więc przypomnieć zasadniczą myśl wywodu Peipera: „Kotlarczykowska scena nie spełnia i nie może spełniać warunków sceny teatralnej. Teatr Rapsodyczny nie jest teatrem. Ale może być Domem Opowieści”. Peiper o członkach zespołu Kotlarczyka pisał jako o opowiadaczach. („Nie nazywam ich aktorami. Chcę ich odróżnić od artystów teatru, chcę widzieć w nich artystów Domu Opowieści”.) Cyt. za: idem, Wśród ludzi na scenach i na ekranie, t. 1, przedmowa: S. Jaworski, oprać, tekstu i komentarz K. i J. Fazanowie, Kraków 2000, s. 731-732. 75 mosferę niewymuszonego wykwintu. Niedobitki inteligencji polskiej czuły się na Warszawskiej u siebie . Premiera Pana Tadeusza odbyła się już w momencie, gdy przed teatrem i kulturą polską pojawiły się nowe trudności. „Model teatru -przedsiębiorstwa, pozostającego na rozrachunku gospodarczym i podlegającego we wszystkich istotniejszych kwestiach centralnemu ośrodkowi dyspozycyjnemu, drastycznie ograniczył pole działania dyrekcji poszczególnych scen”⁹⁰ ⁹¹. Kotlarczyk, mimo coraz trudniejszych warunków pracy w upaństwowionym w 1949 roku (decyzja z 21 XI) Teatrze Rapsodycznym, z determinacją realizował linię programową teatru. W październiku przedstawił kolejną wersję Beniowskiego, uczestniczył w Festiwalu Sztuk Rosyjskich i Radzieckich w Warszawie, prezentując Eugeniusza Oniegina. Jury zignorowało występ Rapsodyków. Nagrodę aktorską II stopnia otrzymała jedynie Danuta Michałowska (nagrodę tego stopnia przyznano 32 aktorom). Dla Kotlarczyka, oburzonego i rozgoryczonego tą decyzją, festiwalowa „porażka”, za którą winił Leona Kruczkowskiego - przewodniczącego Sądu Konkursowego, była jednym z najbardziej bolesnych dowodów politycznej dyskryminacji jego teatru. Rapsodycy wzięli również udział w głównych uroczystościach Roku Mickiewiczowskiego. 28 stycznia 1950 roku, w dniu odsłonięcia pomnika Mickiewicza na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, zaprezentowali wieczorem w Teatrze Polskim Pana Tadeusza. Był to główny punkt artystyczny tego wieczoru. Na widowni zasiadali m.in.: Bolesław Bierut, Józef Cyrankiewicz, Jakub Berman, marszałek Konstanty Rokossowski i ambasador ZSRR - Wiktor Lebiediew. To jego obecność miała spowodować, że występ Rapsodyków miał wymiar tyleż pozytywny, co fatalny. „Istnieje przypuszczenie - że ambasador sowiecki skierował w czasie spektaklu do Bieruta złośliwy ko ⁹⁰ Z. Raszewski, Mój świat, Warszawa 1997, s. 91-92. ⁹¹ M. Jarmułowicz, Sezony błędów..., s. 53. Jak swoiste wezwanie można w kontekście tamtych wydarzeń odczytać słowa kardynała Stefana Wyszyńskiego przesłane Kotlarczykowi w 1949 roku na Dzień Ducha Świętego: „Wytrwajcie w swym trudnym posłannictwie, a zasłużycie sobie na wdzięczność Narodu”. Cyt. za: J. Ciechowicz, op.cit., s. 37. 76 mentarz na temat recytowanej przez Kotlarczyka Inwokacji do Pana Tadeusza «Litwo, ojczyzno moja». (Jak wiadomo, związki Litwy z Polską rugowane były wtedy z narodowej pamięci.) Natychmiast uruchomiło to lawinę oskarżeń i gróźb pod adresem teatru”⁹². Na naradach Klubu Sprawozdawców Teatralnych przy Związku Zawodowym Dziennikarzy oraz spotkaniach w Centralnej Dyrekcji Teatrów, Oper i Filharmonii zaczęto w tym czasie wymieniać Teatr Rapsodyczny i osobę Kotlarczyka jako przykłady, oderwanej od rzeczywistości, „artystowskiej działalności teatralnej”, wzorowanej na burżuazyjnych, imperialistycznych upodobaniach teatralnych. Warto również przypomnieć, że w licznych ostrych polemikach wymierzonych w ludzi nauki i kultury zostali w tym okresie zaatakowani za swoje ostatnie publikacje, m.in. poloniści otwarcie popierający teatr Kotlarczyka (Stanisław Pigoń, Juliusz Kleiner, Konrad Górski). W tym czasie wydarzenia polityczno-kulturalne nabrały takiego tempa, że niekiedy trudno było odnaleźć prawdziwe źródła podejmowanych decyzji i dokonujących się zmian. W sezonie 1949/1950 „sensacją teatralną i polityczną” było odejście Arnolda Szyfmana z Teatru Polskiego i objęcie dyrekcji przez Leona Schillera⁹³. W miejsce ZASP-u w lipcu 1950 roku powstało Stowarzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu (SPATiF), otwarcie deklarujące udział w budowie socjalizmu i uwalnianiu teatru „od zaszczepionych przez kapitalizm wstecznych poglądów”. Schiller, jako przewodniczący stowarzyszenia, dostrzegał konieczność organizowania dla ludzi sceny „kursów poświęconych pogłębieniu znajomości marksizmu--leninizmu, wykładów i seminariów z zakresu teorii i praktyki realizmu socjalistycznego”⁹⁴. Włodzimierz Sokorski, na odbywającej się w Warszawie we wrześniu 1950 roku Konferencji Teatralnej, po raz kolejny wezwał do budowy w Polsce teatru socjalistycznego, do „ide ⁹² K. Braun, Teatr polski (1939-1989)..., s. 84. Opisaną przez Brauna scenę znam z relacji występującego w Panu Tadeuszu Stanisława Gronkowskiego. ⁹³ Zob. E. Krasiński, Leon Schiller w Teatrze Polskim 1913-1952, Warszawa 1987. ⁹⁴ Rozmowy z Leonem Schillerem. Wywiady i autowywiady 1923-1953, oprać. J. Timoszewicz, Warszawa 1996, s. 274 (wypowiedź z 1950 roku). 77 ologicznej pracy nad reżyserem i aktorem w oparciu o wielkie doświadczenie i osiągnięcia teatru radzieckiego” („Teatr” 1950, nr 11). Nie ma przesady w stwierdzeniu, że najbardziej wymownym znakiem dokonujących się w kulturze polskiej przemian było odwołanie w tymże miesiącu ze stanowiska dyrektora Teatru Polskiego w Warszawie Leona Schillera. „Jest dla mnie rzeczą niewymownie smutną - pisał Schiller w liście do Sokorskiego - że po 42 latach pracy teatralnej, po otrzymaniu nagrody państwowej [lipiec 1950], po zaszczytnym odznaczeniu mnie przez Prezydenta Rzeczypospolitej Orderem Sztandaru Pracy I Klasy tracę warsztat pracy”⁹⁵. W zaistniałej sytuacji politycznej - jak opowiadali mi aktorzy - pojawiły się głosy sugerujące Kotlarczykowi, żeby idąc za przykładem pisarzy (m.in. Jerzego Andrzejewskiego, Tadeusza Borowskiego, Konstantego I. Gałczyńskiego), złożył samokrytykę i tym samym uratował nie tylko siebie, lecz także zespół Teatru Rapsodycznego. Kotlarczyk kategorycznie odrzucił te propozycje. Dał się tylko namówić do sięgnięcia po współczesny repertuar radziecki. Krytycznie nastawionych do Kotlarczyka i jego teatru nie przekonała jednak premiera Rozkazu 269 Włodzimierza Majakowskiego i Siemiona Kir-sanowa (12 XI 1950), spektaklu o bohaterskim komsomolcu Aleksandrze Matrosowie, który własną piersią przesłonił karabin maszynowy wroga i symbolicznie utorował radzieckim żołnierzom „drogę do zwycięskich defilad w Berlinie i Moskwie”⁹⁶. Nie przekonała, ponie ⁹⁵ Zob. „Dialog” 1974, nr 3. W ostatnich latach życia pozwolono Schillerowi reżyserować tylko opery. Z dzisiejszej perspektywy trudno jednoznacznie oceniać Schillerowskie opracowanie Halki Stanisława Moniuszki, w którym artysta - zapewne dramatycznie walczący o prawo do uprawiania zawodu inscenizatora teatralnego - w sposób drastyczny wyostrzył wymowę rewolucyjną, „klasową” opery. Edycja książkowa opracowania Halki (Kraków 1952, II wyd. 1953) jest dla mnie jednym z najsmutniejszych obrazów swoistej „gry” tego wielkiego artysty z realizmem socjalistycznym. ⁹⁶ Artykuł Kotlarczyka pt. Dwaj żołnierze, zamieszczony w programie do Rozkazu 269, zamykają dwa wezwania: „Towarzyszem mas pracujących jego poezja! Towarzyszem mas pracujących jego teatr!” (s. 92). W tymże programie Jan Kurczab pisał o związkach metody rapsodycznej z realizmem socjalistycznym, a Danuta Michałowska zapewniała, że „zdołano w półtoragodzinnym 78 waż wrodzy Kotlarczykowi krytycy jego poczynań w pełni zdawali sobie sprawę z faktu, że w tym okresie twórca Teatru Rapsodycznego solidaryzował się z redaktorami „Tygodnika Powszechnego”, którzy wyraźnie popierali Rapsodyków w realizowaniu idei teatru narodowego i religijnego. Głosom Sokorskiego, Jaszcza, Romana Szydłowskiego przeciwstawiał on opinie Jerzego Turowicza i Stanisława Stommy. „Marksistami ani socjalistami nie jesteśmy - pisali oni w grudniu 1950 roku - widzimy w socjalizmie wiele stron dodatnich. Niemniej ideał socjalistyczny nie jest naszym ideałem. Dlatego nie możemy i nie powinniśmy przyjmować na siebie odpowiedzialności za realizację tego ideału w Polsce i na świecie”. Publicyści „Tygodnika Powszechnego” - nie dostrzegając sprzeczności pomiędzy religią a kulturą - wyraźnie przeciwstawiali się narzuceniu sferze kultury jarzma ideologii marksistowskiej. „Dlatego - pisali - katolicy protestują przeciwko zbytniemu upolitycznieniu kultury [...] i domagają się, by polityka szanowała autonomię kultury i kulturze służyła”⁹⁷. Kotlarczyk w sposób otwarty wygłaszał poglądy zbieżne z przekonaniami publicystów „Tygodnika Powszechnego”. Przychodziło mu to łatwo, ponieważ były to jego osobiste, głębokie przemyślenia z lat wojny i okupacji. Jan Ciechowicz w niezwykle cennym Żywocie Te przedstawieniu ukazać widzowi: rewolucję październikową, budownictwo socjalistyczne, pogrzeb Lenina, jego testament ideowy, wreszcie wojnę ojczyźnianą świadome bohaterstwo żołnierza radzieckiego, zwycięski marsz od Stalingradu do Berlina”. Przy tych wszystkich ideowych deklaracjach i zarazem ograniczeniach artystycznych trudno się nie zgodzić ze spostrzeżeniem Jana Ciechowicza, że widowisko „musiało być niebanalne, skoro zadowoliło, prawie bez zastrzeżeń, wybrednego A. Gołubiewa”. Zob. „...trzeba dać świadectwo". 50-lecie..., s. 288. ⁹⁷ Zob. S. Stomma, J. Turowicz, Katolicy w Polsce Ludowej, „Tygodnik Powszechny” 1950, 10 XII i J. Turowicz, Myśli o kulturze, „Tygodnik Powszechny” 1950, 17-24 XII. Warto podkreślić, że dla Kotlarczyka bardzo bolesnym faktem było zamknięcie we wrześniu 1949 roku „Tygodnika Warszawskiego”, pisma o orientacji chrześcijańsko-demokratycznej, powiązanego ze środowiskiem „Unii” (ostatnim redaktorem naczelnym był Jerzy Braun). Jak już wspomniałem, „Tygodnik Warszawski” od początku wspierał powojenną działalność Teatru Rapsodycznego. 79 atru Rapsodycznego 1941-1967 przywołał uwagi Kotlarczyka skierowane do adeptów sztuki scenicznej w Studiu Teatru Rapsodycznego: „Teatr jest sztuką autonomiczną - mówił Kotlarczyk w styczniu 1950 roku - duszą jego jest autonomiczny aktor, będący przede wszystkim wypowiadaczem tekstu”⁹⁸, który poprzez słowo ma ukazać, jak pierwiastki zła i dobra ścierają się w życiu człowieka oraz dziejach narodu i znajdują „końcowy akord w zwycięstwie krzyża jako prawdy czystej”. W tym trudnym dla sztuki rapsodycznej okresie jedynym ukłonem w stronę „wymogów współczesności” był zwrot do systemu Konstantego Stanisławskiego. Podstawowe jego założenia i znaczenie w rozwoju aktorstwa Kotlarczyk interpretował w wykładach z historii teatru, prowadzonych w pierwszym półroczu roku 1950 w Studiu Teatru Rapsodycznego. W pierwszych tygodniach roku 1951 Kotlarczyk, jako artysta blisko związany z Kościołem, z coraz większym niepokojem obserwował otwarcie nowego etapu antykościelnych działań organów bezpieczeństwa i wymiaru sprawiedliwości. Aresztowanie w styczniu biskupa kieleckiego Czesława Kaczmarka, któremu wkrótce przedstawiono zarzuty szpiegostwa na rzecz USA i Watykanu, rozpoczęło całą serię prześladowań ludzi polskiego Kościoła. Z dokumentów znajdujących się w krakowskim oddziale Instytutu Pamięci Narodowej jednoznacznie wynika, że w tym właśnie czasie (dokładnie od 10 sierpnia 1951 roku) „na Kotlarczyka Mieczysława (oraz współpracowników) prowadzona była sprawa grupowa wstępnego agencyjnego rozpracowania, krypt. «Maska»”⁹⁹. Niestety, nie udało mi się odnaleźć teczki z materiałami tej sprawy. ,,.. .trzeba dać świadectwo 50-lecie..., s. 285. ⁹⁹ Zob. IPN Kr 010/11915. 4. Pierwsza likwidacja Jesienią 1951 roku, po trwających dwa lata pracach budowlanych, w które zaangażowany był cały zespół z Kotlarczykiem na czele, Teatr Rapsodyczny przeniósł się z sali przy ul. Warszawskiej 5 do nowej siedziby przy ul. Bohaterów Stalingradu 21 (dawniej i dziś ul. Starowiślna)¹⁰⁰. Sala teatralna przy ul. Bohaterów Stalingradu (poprzednio był tu kinoteatr „Nowości”) została całkowicie przebudowana. „Zarówno widownię, jak i scenę unowocześniono i przystosowano do współczesnych wymogów. Projekt wykonał Zbigniew Solawa. [...] Kosztem dużej części widowni poszerzył scenę, urządził nowoczesne zaplecze, zainstalował obrotówkę oraz stały horyzont. Balkon został zlikwidowany i od tej wysokości poprowadzono amfiteatralne miejsca, nawiązujące w swym układzie do wnętrza Teatru Festiwalowego w Bayreuth [...]. Boczne ściany oraz sufit otrzymały specjalną okładzinę o właściwościach akustycznych, co, razem z rozpostartym za sceną horyzontem, dodatnio wpłynęło na rozchodzenie się głosu po całej sali. Widownia mogła pomieścić 319 osób, a wszystkie miejsca miały bardzo dobrą optykę. Szatnie dla publiczności urządzono na parterze po prawej stronie wejścia, obok mieściła się kasa, a po prze ¹⁰⁰ Budynek przy ul. Warszawskiej 5 został przekazany Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej (późniejsza PWST im. L. Solskiego). 82 ciwnej stronie dwubiegowe łamane schody, prowadzące na podest w miejscu dawnego balkonu, skąd przez dwoje drzwi wchodziło się na widownię opadającą ku scenie. W dawnej kabinie projekcyjnej urządzono sterownię oświetlenia. Dwie obszerne garderoby, damska i męska, mogły pomieścić do czterdziestu aktorów, a ponadto urządzono bibliotekę, archiwum, pracownie i pokoje dyrekcji. Nie starczyło tylko miejsca na magazyn dekoracji”¹⁰¹. Teatr Rapsodyczny w dziesiątym roku swego istnienia otrzymał znakomitą salę teatralną i, jak na ówczesne warunki, komfortowe zaplecze artystyczno-admini-stracyjne. Już na nowej scenie 5 grudnia przedstawiono premierę Aktorów w Elzynorze, według Szekspira. Radość z posiadania nowej przestrzeni scenicznej łączyła się z obawą o przyszłość zespołu Kotlarczyka. Większość bowiem Rapsodyków odczuwała, że wokół teatru narastała coraz bardziej niepokojąca atmosfera, w każdej chwili grożąca zamknięciem Teatru. Jaszcz potęgował skalę nagonki na Rapsodyków. Po realizacji Aktorów w Elzynorze, którą skwitował krótko: „przedstawienie nikomu niepotrzebne i, powiedzmy otwarcie, szkodliwe”, grzmiał na łamach „Trybuny Ludu”: Widz współczesny, widz z nowego Krakowa i z Nowej Huty ma prawo żądać, by Teatr Rapsodyczny poddał gruntownej rewizji swoje błędne, anty-realistyczne i mistyczne, ideowo nam obce założenia. Teatr Rapsodyczny nie może być rezerwatem mgieł i niezdrowych wyziewów z grząskiego uroczyska¹⁰². Jaszcz nie po raz pierwszy dawał do zrozumienia, że jego czujnego wzroku i słuchu recenzenta, zatroskanego o socjalistyczny teatr, nie zmylą słowa Kotlarczyka zapisane w artykułach zamieszczanych w programach teatralnych, towarzyszących kolejnym premierom. Dla niego główny akcent przedstawienia bynajmniej nie został skoncen ¹⁰¹ K. Nowacki, op.cit., s. 420-421. Zob. również artykuł IT dniu otwarcia Nowego Teatru, zamieszczony w programie do sztuki Aktorzy w Elzynorze (5 XII 1951). ¹⁰² J.A. Szczepański, Fałszywa linia ,, Teatru Rapsodycznego ", „Trybuna Ludu” 1952, nr 81. 83 trowany na „renesansowym człowieku, który inteligencją swoją zwalcza to, co stare i wsteczne, a reprezentuje to, co nowe i postępowe, na jego świadomości zła, kłamstwa i maski świata, oraz na jego prawie do protestu, do demaskowania i do zwycięskiej walki z uzurpatorem feudalnego możnowładcy” (s. 97). Aktorzy w Elzynorze - rozprawiający o teatrze i sztuce aktorskiej - byli dla Jaszcza kolejną ucieczką od palących problemów współczesności, zabawą w teatr. W kierownictwie MKiS oraz wśród władz krakowskich pojawiły się kolejne głosy o konieczności likwidacji Teatru Rapsodycznego jako teatru obcego kulturze socrealistycznej. W tym czasie (1951) dyrekcję nowo utworzonej instytucji - Centralnego Zarządu Teatrów, Oper i Filharmonii (CZTOiF) objął „ortodoksyjny aparatczyk” Jerzy Pański. „Za jego kadencji dyktatura doktryny osiągnie w teatrze apogeum, a sam Pański wsławi się ideową gorliwością, dowodzoną zarówno słowami (głośne referaty na kolejnych zjazdach teatralnych), jak i czynami”¹⁰³. To on wespół z Marią Czanerle będzie głównym wykonawcą wyroku na Teatrze Rapsodycznym. Zarówno we wspomnieniach Kotlarczyka, jak i Michałowskiej w trakcie charakterystyki tego okresu działalności Rapsodyków pojawiają się informacje o pierwszym poważnym „pęknięciu w życiu Teatru”, wiążące się przede wszystkim z działalnością „grupy Augusta Kowalczyka”. Ten czołowy aktor Teatru Rapsodycznego, odtwarzający w kolejnych romantycznych premierach postacie głównych bohaterów (m.in. Tadeusza w Panu Tadeuszu, Poety-Wieszcza w Beniowskim, Poety w Eugeniuszu Onieginie), skupił wokół założonej przez siebie w Teatrze Podstawowej Organizacji Partyjnej grono wiernych osób, nieprzychylnych programowi ideowemu Teatru, a przede wszystkim osobie dyrektora Kotlarczyka. Pierwsze ostre spięcia pomiędzy dyrektorem a Kowalczykiem pojawiły się w trakcie wspomnianych prac budowlanych i podczas paromiesięcznych prób Aktorów w Elzynorze. Dla zespołu Teatru Rapsodycznego wymownym znakiem było nagrodzenie na uroczystości otwarcia nowej sie ¹⁰³ M. Jarmułowicz, Sezony błędów..., s. 34. 84 dziby przy ul. Bohaterów Stalingradu ludzi z „grupy Kowalczyka” i całkowite pominięcie osoby Kotlarczyka¹⁰⁴. W lutym 1952 roku Kotlarczyk otrzymał telegraficznie decyzję o odwołaniu go z dniem 31 maja ze stanowiska dyrektora i kierownika artystycznego Państwowego Teatru Rapsodycznego w Krakowie i rozwiązaniu umowy o pracę „z zachowaniem 3 miesięcznego wypowiedzenia, poczynając od dnia 1 marca 1952 roku” (pismo podpisał J. Pański)¹⁰⁵. Już w styczniu Jerzy Pański w bezpośredniej rozmowie przekazał Kotlarczykowi wiadomość, że „Teatr Rapsodyczny jako teatr nie socrealistyczny musi ulec bezwzględnej likwidacji”¹⁰⁶. Po interwencji prof. Leopolda Infelda (wybitnego fizyka) u Edwarda Ochaba (ówczesnego sekretarza KC PZPR) decyzja ta została wstrzymana¹⁰⁷ ¹⁰⁸. W archiwum reżysera, znajdującym się w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk (nr inw. 1525) i MKiS brak jednak dokumentu o anulowaniu pisma z lutego 1952 roku. W obronie Teatru Rapsodycznego stanął m.in. Karol Wojtyła, który pod pseudonimem Piotr Jasień wydrukował w „Tygodniku Powszechnym” artykuł pt. O teatrze słowa™. Z poglądami Wojtyły ¹⁰⁴ Zob. M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., oraz „...trzeba dać świadectwo". 50-lecie..., s. 60-62. ¹⁰⁵ Zob. Z archiwum Mieczysława Kotlarczyka..., s. 351. W materiałach IPN znajduje się notatka zawierająca informację, że „w 1952 roku w związku z procesem kurii krakowskiej Teatr Rapsodyczny decyzją Ministerstwa Kultury został zlikwidowany, a figurant zdjęty ze stanowiska dyrektora i odsunięty od spraw teatralnych”. IPN Kr 010/11915, s. 65. Oficer UB pomylił kolejność wydarzeń. Rewizje i aresztowania w archidiecezji krakowskiej rozpoczęły się w listopadzie 1952 roku i były etapem kolejnego procesu walki z Kościołem, rozpoczętego w styczniu 1951 roku. Istotny jest jednak sam fakt wiązania sprawy zamknięcia Teatru Rapsodycznego z represjami dotykającymi Kościół. ¹⁰⁶ M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 21. ¹⁰⁷ D. Michałowska wspomina, że prof. Infeld („współpracownik i przyjaciel Einsteina”), który wówczas przyjechał do Polski z Kanady, był „postacią bardzo eksponowaną, liczono się z jego międzynarodową pozycją i ceniono za sprzyjanie reżimowi”. Związek Infelda i jego żony, amerykańskiej dziennikarki, z Teatrem Rapsodycznym rozpoczął się od obejrzenia przez nich w lecie 1951 roku w Krynicy Beniowskiego. Zob. „ ...trzeba dać świadectwo". 50-lecie..., s. 62. ¹⁰⁸ Zob. M. Kotlarczyk, K. Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym..., s. 273-280. 85 ostro polemizował na łamach „Trybuny Ludu” Jaszcz¹⁰⁹. Przewodził on coraz liczniejszemu gronu krytyków (tu m.in. Roman Szydłowski, Jacek Frühling), atakującemu Kotlarczyka za antysocjalistyczną, czyli antypaństwową postawę. Oskarżano Rapsodyków o fideizm, dewo-cyjność, mistycyzm, misteryjność, formalizm, całkowite oderwanie od robotniczo-chłopskiej rzeczywistości. Kotlarczyk urastał do rangi głównego wroga socjalistycznej kultury teatralnej, wroga klasy robotniczej, a nawet agenta wywiadu amerykańskiego. Po wizycie Jerzego Pańskiego w Teatrze Rapsodycznym wzmogły działalność zarówno Podstawowa Organizacja Partyjna i Związek Młodzieży Polskiej. Członkowie zespołu działali już w istniejących w Teatrze Rapsodycznym kołach Towarzystwa Przyjaźni Polsko--Radzieckiej (TPPR), Lidze Kobiet oraz Radzie Miejscowej Związku Zawodowego Pracowników Sztuki i Kultury (ZZPSiK). Aktorzy, próbując dostosować swój program do wymogów aktualnej rzeczywistości, coraz częściej uczestniczyli w różnych akademiach, występowali z okolicznościowymi programami w zakładach pracy i na spotkaniach w organizacjach partyjnych. „Teatr Rapsodyczny stawał się powoli postulowanym przez Sokorskiego teatrem świetlicowym”¹¹⁰. 22 lipca 1952 roku Kotlarczyk przedstawił premierę Poloneza Imć Pana Bogusławskiego. Sceny z lat 1790-1794, spektakl ukazujący „postępowy, demokratyczny nurt życia naszego narodu w czasach Oświecenia” i „obywatelską i patriotyczną postawę” twórcy Krakowiaków i Górali. I tym razem tylko towarzysząca spektaklowi „szermierka słowna”, zwrotami dobrze brzmiącymi w otaczającej rzeczywistości społeczno-politycznej, była znakiem rzekomo dokonujących się ideowych przeobrażeń Rapsodyków, którzy wyciągnęli wnioski z dotychczasowej błędnej postawy artystycznej. W rzeczywistości Polonez Bogusławskiego stanowił realizację wcześniej zaplanowanego projektu artystycznego, powiązanego z pragnieniem przypomnienia polskiemu widzowi mało znanego bądź całkowicie zapomnianego ¹⁰⁹ Jaszcz przy okazji zaatakował programy teatralne, redagowane przez Kotlarczyka, drukowane w związku z kolejnymi premierami. ¹¹⁰ J. Ciechowicz, op.cit., s. 48. W tym samym czasie wprowadzono do Studia Teatru Rapsodycznego naukę języka rosyjskiego. 86 etapu w kształtowaniu „wielkiego, rdzennie narodowego repertuaru”. Twórca Teatru Rapsodycznego ukazał sceniczną wartość tekstów Kuźnicy Kołłątajowskiej, pamiętników Jana Kilińskiego, Jędrzeja Kitowicza, Jana Duklana Ochockiego, poezji jakobińskiej, przypomniał mało znaną Reymontowską trylogię o 1794 roku. Polonez Bogusławskiego dowodził, że świat zewnętrznych społeczno-politycznych uwarunkowań nie podważył jednak podstawowych idei rapsodycznych i - mimo wielu kontrowersji (w czasie prób część aktorów nie chciała uciekać w „historyczną maskę”) - wierności zespołu dyrektorowi Kotlarczykowi. Znaczącym potwierdzeniem tej wierności były, przeprowadzone na wiosnę 1952 roku z udziałem przedstawicieli Komitetu Wojewódzkiego PZPR i Zarządu Okręgu ZZPSiK, wybory do Rady Miejscowej Związku. Na zebraniu, zgodnie ze wcześniejszymi ustaleniami partii, miała być poddana „generalnej krytyce działalność artystyczna Teatru”. Zebranie odbyło się w „szczytowym momencie mobilizacji zespołu i zarazem polaryzacji postaw. Wszystkie tajemne machinacje dokonujące się od pewnego czasu wewnątrz Teatru zostały w bardzo ostrej dyskusji ujawnione, a w wyborach nie przeszedł ani jeden partyjny, choć kandydowali wszyscy i na wszystkich głosowano”¹¹¹. „Odrzucony” przez Rapsody-ków August Kowalczyk, dotychczasowy przewodniczący Rady Miejscowej, niedługo później został przewodniczącym Zarządu Okręgu ZZPSiK i w maju wniósł podanie o zwolnienie z pracy w Teatrze Rapsodycznym. Rapsodycy mogli odnieść wrażenie, że w sporze z ówczesnym aparatem władzy odnieśli zwycięstwo. Ta mobilizacja zespołu Kotlarczyka była poniekąd reakcją na wiadomości docierające ze Zjazdu Teatralnego (24-25 II 1952) i plenum Zarządu Głównego Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu (SPATiF) z 8-9 kwietnia. Chyba po raz pierwszy w oficjalnych wystąpieniach przedstawicieli artystów teatru pojawiła się otwarta krytyka działań ludzi odpowiedzialnych za teatr i obrona zniszczonej, ¹¹¹ D. Michałowska, Komentarz [w:] „ .. .trzeba dać świadectwo 50-lecie..., s. 62. Przewodniczącym Rady został wówczas Jan Pawłowski, sekretarzem Wanda Paulo, a Michałowska - skarbnikiem. 87 wskutek polityki kulturalnej socrealizmu, idei teatru narodowego. Na posiedzeniu SPATiF-u mówili o tym m.in. Kazimierz Rudzki i Leon Schiller. Wypowiedź Schillera była polemiką z przemówieniem ówczesnego dyrektora CZTOiF-u, Jerzego Pańskiego, wygłoszonym w lutym na wspomnianym Zjeździe. „Jesteśmy - mówił Schiller -przeciwnikami tworzenia teatru poza naszymi plecami za pośrednictwem funkcjonariuszy nie zawsze w sprawach teatru dostatecznie zorientowanych. My wiemy dobrze, jak koledzy nasi dramatopisarze, że parafrazując słowa Wyspiańskiego, ze sztuką, niby ze sercem, «trzeba jak z ptaszyną..., trzeba po maleńku»”¹¹². Głosom zapowiadającym rodzenie się nowego spojrzenia na sztukę nadal towarzyszyły zdecydowane reakcje nie tylko ze strony władz, lecz także środowisk twórczych. W styczniu 1953 roku na kolejnym posiedzeniu Rady Kultury i Sztuki za zasadniczy błąd ludzi odpowiedzialnych za kulturę oraz związków artystycznych uznano osłabienie ofensywności ideologicznej „w zakresie oceny zjawisk zachodzących w środowiskach twórczych, co w poszczególnych wypadkach sprowadziło niebezpieczeństwo nawrotu antyrealistycznych teorii estetycznych [...] i niewłaściwego interpretowania tradycji narodowej, a tym samym nawrót burżuazyjnego estetyzmu”¹¹³. Szczególną „troską” ówczesne władze otoczyły krakowskie środowisko literackie, dziennikarskie i artystyczne. W lutym na rozszerzonym Plenum ZG ZLP redakcję „Życia Literackiego” oskarżono o osłabienie czujności wobec „odradzania się burżuazyjnego estetyzmu” w postawach „młodej krytyki” (atak na Henryka Voglera, Jana Błońskiego, Ludwika Flaszena, Leszka Herdegena, Andrzeja Kijowskiego), w marcu zawie ¹¹² L. Schiller, Pro domo nostra [w:] idem, Teatr ogromny, oprać, i wstęp Z. Raszewski, Warszawa 1961 s. 495. „Na krótko przed otwarciem posiedzenia (dosłownie w ostatnich godzinach) skłoniono Schillera do opuszczenia 1/4 tekstu. Polecono opuścić przede wszystkim odwołanie się do konferencji belweder-skiej, oskarżenie Centralnego Zarządu o pogrzebanie planów Schillera w zakresie inscenizacji naszych romantyków, wreszcie oskarżenie tej samej instytucji o brak kompetencji i złą wolę. W okrojonej postaci referat został wygłoszony i wydrukowany” („Pamiętnik Teatralny” 1952, nr 2/3). Zob. ibidem. ¹¹³ Zob. „Przegląd Kulturalny” 1953, nr 5. 88 szono działalność „Tygodnika Powszechnego” (sprawa artykułu po śmierci Stalina), zlikwidowano również pismo „Znak”. Wiele interesujących głosów na temat możliwości poszerzenia kryteriów formalnych realizmu socjalistycznego przyniosły wizyty zagranicznych zespołów teatralnych: Teatru im. Mossowietu pod dyrekcją Jurija Zawadskiego, a szczególnie występy Berliner Ensemble Bertolda Brechta. Prezentowane w grudniu 1952 roku w Krakowie, Warszawie i Łodzi spektakle Matki Courage, Rozbitego dzbana Kleista i Matki według Gorkiego stały się pretekstem do jednej z najbardziej burzliwych dyskusji teatralnych tamtych lat. Oskarżeniom Brechta o sprzyjanie wrogim „izmom” (ekspresjonizm, naturalizm, pacyfizm, anarchizm, symbolizm) oraz podleganie formalno-ideolo-gicznemu zwyrodnieniu towarzyszył entuzjazm części krytyki i artystów teatru. Historyk Teatru Rapsodycznego nie może przeoczyć faktu, że w tym sporze „oficjalnymi reprezentantami strony partyjnej” byli Jerzy Pański i Maria Czanerle, którzy parę miesięcy później zaatakowali Kotlarczyka za uprawianie teatru typu brechtowskiego i doprowadzili do likwidacji Teatru. Wróćmy jednak do sytuacji wewnątrz zespołu Kotlarczyka. Teatr Rapsodyczny - mimo pewnych symptomów zmian, korzystnych dla ludzi sztuki, zachodzących w polityce kulturalnej - pozostał „czujnie” nastawiony do otaczającej rzeczywistości. We wrześniu 1952 roku Adam Polewka, zaprzyjaźniony z wieloma krakowskimi artystami, na prośbę Kotlarczyka rozpoczął w Teatrze Rapsodycznym regularne szkolenie ideologiczne. W ówczesnej sytuacji szkolenie było nie tylko realizacją zaleceń partyjnych decydentów, lecz także próbą ratowania bytu teatru. Odejście Kowalczyka część zespołu odebrała jako ucieczkę dobrze poinformowanego aktora z „płonącego okrętu”. Trzeba również odnotować, że ta zmiana w składzie osobowym Teatru Rapsodycznego wymusiła cały szereg zastępstw i tym samym dodatkowych, niekiedy przy bardzo wymagającej postawie Kotlarczyka -reżysera, uciążliwych wznowieniowych prób, związanych z koniecznością utrzymania w repertuarze granych wówczas spektakli. Mniej więcej w tym samym czasie cenzura nie wyraziła zgody na realizację 89 dwóch kolejnych premier: Janosika i Soli attyckiej (spektakl oparty na komediach Arystofanesa). Szczególnie dotkliwie przyjęto zakaz grania Soli attyckiej (próby były już zaawansowane). Na atmosferę w zespole duży wpływ miało odwołanie zapowiadanych na drugą połowę 1952 roku egzaminów eksternistycznych dla pracujących w Teatrze adeptów. Według relacji Michałowskiej, pełniącej wówczas u Rapsodyków funkcję przewodniczącej koła SPA-TiF-u, trudno odpowiedzieć na pytanie, dlaczego te egzaminy nie odbyły się. A trzeba dodać, że w 23-osobowym zespole aktorskim aż 16 osób stanowili właśnie adepci, pracujący na zasadzie tzw. prawa współpracy (jak już wspomniałem, tzw. grupa okupacyjna Rapsodyków zawodowe uprawnienia uzyskała w 1946 roku). Posiadali oni najniższe gaże i mieli rokrocznie - na wniosek dyrekcji Teatru -przedłużane umowy. „Myślę - wspominała Michałowska - że podejrzewano pewne rozmyślne zaniedbanie tej sprawy ze strony Dyrektora, jakoby wołał mieć w Teatrze ludzi całkiem od siebie uzależnionych. Dyplom eksternistyczny otwarłby przecież każdemu z nich drogę do innych teatrów”. W rezultacie paromiesięczne przygotowania adeptów „poszły na mamę”. W zespole pojawiły się kolejne napięcia. „Ludzie zagrożeni wyrzuceniem poza nawias życia zawodowego, do jakiego już przywykli, stali się bardziej podatni na naciski ze strony władzy. Na pewno też znaleźli się osobnicy, którzy tę sytuację psychiczną odpowiednio wykorzystali, rozdmuchując niezadowolenie i nieufność”¹¹⁴. Odnotowuję te fakty, ponieważ wydaje mi się, że miały one istotny wpływ na przebieg wydarzeń, które rozegrały się w pierwszych miesiącach roku 1953. Przeglądając dziesiątki dokumentów, czytając ¹¹⁴ D. Michałowska, op.cit., s. 67. Zdaniem Tadeusza Malaka, to na pewno była jedna z przyczyn, „dla których w roku 1953 zespół ówczesny oddał bez walki Teatr Rapsodyczny na rzecz Teatru Poezji bez Kotlarczyka. Likwidatorzy złożyli zespołowi obietnice przygotowania do egzaminu z ról dramatycznych, co było warunkiem przystąpienia do aktorskiej weryfikacji. Kotlarczyk zaś uważał, że komisja egzaminów eksternistycznych winna uznać role z repertuaru rapsodycznego”. T. Malak, Kilka wspomnień z Teatru Rapsodycznego [w:] „...trzeba dać świadectwo ". 50-lecie..., s. 139. 90 różne materiały źródłowe z epoki, dotychczasowe opracowania dotyczące tamtych lat, odnoszę wrażenie, że wbrew temu, co się powszechnie sądzi, status Teatru Rapsodycznego był jednak wyjątkowy. Mimo ataków i nagonek Teatr, a przede wszystkim sam Kotlarczyk, miał - dzięki poparciu wielu wpływowych osób - „mocną pozycję”. W sytuacji, kiedy władze partyjne, kierownictwo resortu kultury, władze wojewódzkie dość łatwo potrafiły rozprawiać się z innymi zespołami, z dnia na dzień pozbawiać kierowniczych funkcji wybitnych artystów, Kotlarczyk i Teatr Rapsodyczny nadal bronili swej „reduty słowa”. Trudno precyzyjnie określić konkretne działania osób wspierających Rapsodyków i osobiście Kotlarczyka. Myślę tu przede wszystkim o opiniach, częstokroć entuzjastycznych, powtarzanych przy różnych okazjach, również w obecności władz decydujących o losach instytucji kulturalnych. Jak już wspominałem, Kotlarczyk miał poparcie w gronie wybitnych uczonych (prof. prof. L. Infeld, J. Kleiner, K. Nitsch, S. Pigoń, W. Hahn, T. Sinko, W. Goetel, Z. Klemensiewicz, W. Borowy, A. Górski, K. Górski...), pisarzy (Z. Kossak-Szczucka, J. Szaniawski, J. Zawieyski, Jalu Kurek, Marian Piechal...), artystów (J. Osterwa, L. Solski, A. Szyfman, I. Gall, B. Korzeniewski, A. Pronaszko, K. Adwentowicz, K. Frycz, A. Zelwerowicz, D. Damięcki¹¹⁵) i niektórych polityków (S. Szwalbe, B. Drobner). Trzeba oczywiście odnotować mocne wsparcie ze strony kardynała Hlonda i krakowskiego Kościoła. Mimo coraz bardziej pogarszających się stosunków pomiędzy władzą państwową a Kościołem, niektórzy urzędnicy państwowej administracji nadal liczyli ¹¹⁵ Warto odnotować, że to Dobiesław Damięcki, prezes ZASP-u (od 1945 do momentu rozwiązania organizacji w 1950 roku) decydował o nadaniu Rapsody-kom statusu zawodowych aktorów. We wspomnieniach aktorów Teatru Rapsodycznego pozostał obraz siedemdziesięcioletniego Aleksandra Zelwerowicza, który po jednym ze spektakli Samuela Zborowskiego (1947) pojawił się w garderobie i powiedział: „«Reprezentuję diametralnie inny rodzaj teatru od tego, który tu widziałem, ale przed tym, co tu widziałem, moja siwa głowa czołem» i ukłonił się po chłopsku w pas”. Entuzjastycznie wypowiadał się o Rapsodykach Zelwerowicz także przy okazji ich występów w Warszawie w 1948 roku. Zob. Teatr Rapsodyczny - jaki był? IV50. rocznicę... 91 się, szczególnie w środowisku krakowskim, z opiniami hierarchów kościelnych. Sytuacja gwałtownie się zmieniła pod koniec roku 1952, kiedy komuniści przystąpili do ostatecznej likwidacji autonomii Kościoła. W połowie listopada przeprowadzono w siedzibie Kurii Krakowskiej rewizję, „w trakcie której zajęto przyjęte po wojnie na przechowanie od osób prywatnych dzieła sztuki oraz kilka tysięcy dolarów. Równocześnie aresztowano pięciu księży pracujących w Kurii. Wkrótce potem aresztowano arcybiskupa Baziaka i jego sufragana biskupa Stanisława Rosponda, oskarżając ich o dopuszczenie do prowadzenia na terenie Kurii działań szpiegowskich i nielegalnego handlu dewizami”. Tzw. proces księdza Lelity i „innych agentów wywiadu amerykańskiego”, w którym zapadły trzy wyroki śmierci i jedna kara dożywotniego więzienia, przerodził się w ostry atak na Kurię Krakowską¹¹⁶. We wrześniu 1952 roku Urząd Bezpeczeństwa opracował nowy „plan operacyjnych przedsięwzięć po linii grupy Popielowsko-Unijnej na terenie Krakowa”. Dotyczył on wielu osób w przeszłości powiązanych z Jerzym Braunem, którymi ponownie zainteresowały się organy UB. Wśród osób poddanych obserwacji znaleźli się Kotlarczyk i Róża Siemieńska (od stycznia 1951 roku należała do Studia Teatru Rapsodycznego¹¹⁷). Do dotychczasowych oskarżeń stawianych artyście -oprócz znanych już z cytowanej teczki osobowej „figuranta” - dochodzi nowe, związane z prowadzeniem przez Kotlarczyka - dyrektora Teatru, „polityki dyskryminacji w stosunku do aktorów o marksistowskim nastawieniu”. Z materiałów znajdujących się w Instytucie Pamięci Narodowej można wnioskować, że osoba Kotlarczyka pojawiała się w co najmniej dwóch, jeśli nie trzech sprawach, prowadzonych przez krakowski aparat Urzędu Bezpieczeństwa. W tym samym okresie, najpraw ¹¹⁶ Zob. A. Dudek, R. Gryz, Komuniści i Kościół w Polsce (1945-1989), Kraków 2003, s. 79-80. ¹¹⁷ Siemieńska brała udział w Powstaniu Warszawskim, należała do AK, ukończyła Wydział Filozoficzny na KUL-u, współpracowała z kardynałem Wyszyńskim. 92 dopodobniej z inspiracji osób prowadzących śledztwo w krakowskiej Kurii, Urząd Bezpieczeństwa „rozpracowywał wrogi element zgrupowany w Teatrze Rapsodycznym” (sprawa o kryptonimie „Maska”). Oficerowie UB pozyskali informatorów m.in. w gronie zespołu aktorskiego. Trudno z dzisiejszej perspektywy jednoznacznie oceniać zgromadzone w Instytucie Pamięci Narodowej materiały. Nazbyt dużo w tej dokumentacji braków, błędów, sprzeczności w poszczególnych źródłach, często wynikających z nieznajomości przez oficerów UB realiów historycznych, artystycznych itp. Fakt współpracy z UB nie daje prawa do jednoznacznego oceniania zachowań tajnych współpracowników. Nie znamy okoliczności pozyskiwania agentów, rzeczywistego wymiaru ich działalności. O agencie o pseudonimie „Flis”, aktorze Teatru Rapsodycznego (zwerbowanym jako informator we wrześniu 1952), oficer UB pisał m.in.: „Jak wynika z materiałów teczki personalnej, należał on do «pupili» dyrektora tego Teatru. [...] Poza znikomymi możliwościami artystycznymi innych wartości dla teatru nie przedstawiał. Do współpracy ustosunkowywał się nieprzychylnie, często zrywał spotkania. W październiku 1953 roku zerwał kontakt”¹¹⁸. Władze, nie mogąc w sposób tradycyjny rozprawić się z Mieczysławem Kotlarczykiem („niepokornym dyrektorem”) i jego zespołem teatralnym, szukały innych rozwiązań. Trudno nie zgodzić się z opinią Michałowskiej, że zachwyt radzieckiego artysty - Obrazcowa, który przy różnych okazjach rozgłaszał w mediach, że Teatr Rapsodyczny to najciekawszy teatr w Polsce, mógł tylko „chwilowo oszołomić kilku wysoko postawionych urzędników w Warszawie”, którym krakowscy partyjni decydenci nie odważyli się przeciwstawić. Obserwując procesy zachodzące w życiu polityczno-społecznym Polski, nie można było mieć wątpliwości, że na dłuższą metę dla Teatru Rapso- ¹¹⁸ Oficer UB próbował z nim nawiązać ponowną współpracę w latach 1955--1956 (w związku z przystąpieniem do kolejnego etapu rozpracowania sprawy Mieczysława Kotlarczyka). Z dokumentów UB wynika, że ta próba zakończyła się niepowodzeniem. Zob. IPN Kr 010/11915. 93 dycznego, a szczególnie dla Kotlarczyka, nie ma już ratunku. Ze wspomnień Rapsodyków wyłania się obraz różnorodnych prób „ratowania” Teatru. „Żeby przeprowadzić plan derapsodyzacji wartościowej placówki kulturalnej - wspominała Michałowska - trzeba było znaleźć ludzi i rozsadzić zwarty zespół od wewnątrz”. Jesienią roku 1952 potajemnie z Michałowską spotkał się Stanisław Dobrowolski, urzędnik Ministerstwa Kultury i Sztuki, który „pouczał artystkę, że idea artystyczna, jaką wciela w życie sceniczne Mieczysław Kotlar-czyk, nie może w tym ustroju być zaakceptowana”. Michałowska przypuszcza, że działał z inspiracji Stanisława Szwalbego, który, życzliwie nastawiony do aktorów Teatru Rapsodycznego, próbował ratować zespół przed ostateczną likwidacją. Jedyną drogą prowadzącą do ocalenia Teatru miała być zmiana dyrektora. Szwalbe uważał -znam tę wersję z relacji Stanisława Gronkowskiego - że Michałowska była w tym czasie najodpowiedniejszą osobą do przejęcia dyrekcji Teatru. Władze liczyły, że tę zmianę opinia publiczna przyjmie ze zrozumieniem, a samą Michałowską uda się przekonać do opracowania nowej polityki repertuarowej krakowskiej sceny i pełniejszego dostosowania stylistyki do obowiązującego programu ideologicznego. Michałowska nie przyjęła propozycji. Trudno dzisiaj stwierdzić, czy ówczesne władze prowadziły podobne rozmowy z innymi kandydatami. Nie zrezygnowały natomiast z planu rozbicia zespołu Rapsodyków od wewnątrz. Nie tylko w relacjach Kotlarczyka, lecz także osób, z którymi przeprowadziłem rozmowy, pojawia się przekonanie, że funkcję „konia trojańskiego” wypełniło kilku członków zespołu artystycznego Rapsodyków (m.in. Piotr Pawłowski, Stanisław Gronkowski, Wanda Szczuka) i Zdzisław Lorenowicz, zatrudniony od stycznia 1953 roku na stanowisku dyrektora administracyjnego. W pełnej napięcia atmosferze odbyła się premiera kolejnego spektaklu (31 XII 1952), który z czasem okazał się ostatnią realizacją przed pierwszą likwidacją Teatru Rapsodycznego. Z okazji 500 rocznicy urodzin Leonarda da Vinci oraz przypadającej w 1953 roku 410 rocznicy wydania De revolutionibus Mikołaja Kopernika, Rapsodycy przedstawili Portrety i astronomię. Sceny z życia Mikołaja Kopernika 94 i Leonarda da Vinci, według tekstów Ludwika Hieronima Morstina. Po raz kolejny Kotlarczyk uciekł od współczesności w historię, tym razem w fascynujące go w renesansie relacje między ludźmi sztuki i nauki. Nie zyskał jednak uznania ani u urzędników odpowiedzialnych za kulturę, ani tym bardziej u krytyków, od paru lat negatywnie nastawionych do prowadzonej przez twórcę Teatru Rapsodycznego polityki repertuarowej. Co więcej, zapracował na pretensje ze strony ludzi Kościoła, którzy już w przypadku premiery Poloneza Bogusławskiego ze zdziwieniem, a nawet z oburzeniem odbierali sposób przedstawiania historycznej roli Kościoła¹¹⁹. To oburzenie spotęgował spektakl o Koperniku, w którym myśl wielkiego astronoma została skonfrontowana z „ciemnotą i wstecznictwem stronnictwa papieskiego” oraz „całą potwornością ówczesnego ustroju”. Kotlarczyk, coraz bardziej osaczony przez wrogów, utracił wielu przyjaciół wśród ludzi Kościoła. Za parę miesięcy opuści go również prawie cały zespół aktorski Teatru Rapsodycznego. W dniach 17-18 lutego 1953 roku twórca Teatru Rapsodycznego uczestniczył w Ogólnopolskim Zjeździe Teatralnym w Warszawie. Referat programowy pt. Zadania pracy artystycznej teatrów na rok 1953 wygłosił Jerzy Pański. Ostro zaatakował w nim „drobnomiesz-czański i nierealistyczny” teatr Brechta, a także niezwykle krytycznie wypowiedział się o zespole Kotlarczyka jako teatrze „typu brechtow-skiego” („Mamy taki teatr typu brechtowskiego w Polsce - krzyczał Pański - to Teatr Rapsodyczny w Krakowie!”¹²⁰). Żeby pełniej zro ¹¹⁹ Wspominam o tym epizodzie w rozdziale Teatr w biografii Karola Wojtyły. ¹²⁰ Warto odnotować, że w grudniu 1952 roku Bertold Brecht i jego Berliner Ensemble nawiązali bliski kontakt z zespołem Kotlarczyka. „Artyści NRD z Heleną Weigel na czele byli w ciągu swego pobytu w Krakowie codziennymi gośćmi na przedstawieniach Teatru Rapsodycznego (Eugeniusz Oniegin, Aktorzy w Elsynorze) i bardzo żywo dyskutowali na temat tej nowej dla nich formy teatru, mającej pewne punkty styczne z ich własnymi założeniami i poszukiwaniami na drodze do «teatru epicznego»”. Zob. Program do „Portretów i astronomii" L.H. Morstina z 31 XII 1952 roku. Godny podkreślenia jest fakt, że wiele goszczących wówczas w Polsce teatrów zagranicznych odwiedzało Teatr Rapsodycz- 95 zumieć charakter tych spotkań ludzi sztuki z przedstawicielami ówczesnej władzy i reakcję Kotlarczyka, warto odwołać się do spostrzeżeń Miłosza: Twarze słuchaczy na tych zjazdach nie były zbyt czytelne, bo wprawa w maskowaniu uczuć osiągnęła już spory stopień doskonałości. Były one jednak dość czytelne, aby zauważyć szybko zmieniające się nastroje. Gniew, lęk, podziw, niedowierzanie, zamyślenie - przechodziły falami. Miałem wrażenie, że biorę udział w widowisku zbiorowej hipnozy. [...] Czy sądzę więc, że dialektyka użyta przez referentów była nie do odparcia? Tak, była niemożliwa do odparcia, jeżeli się nie prowadziło całkiem zasadniczej dyskusji o metodzie. Do takiej dyskusji nikt z obecnych nie był przygotowany ²¹. Następnego dnia po wystąpieniu Pańskiego, w ramach tzw. dyskusji nad referatem programowym, pozwolono Kotlarczykowi zabrać głos. Obecni na sali mogli odnieść wrażenie, że władze MKiS nie spodziewały się żadnego niebezpieczeństwa. Twórca Teatru Rapsodycznego nigdy do tej pory w sytuacjach oficjalnych narad nie występował przeciwko ludowej władzy. Przeważnie milczał, a wyrazu jego twarzy w trakcie oficjalnych wystąpień przedstawicieli resortu kultury starano się nie zauważać. Kiedy poprosił o głos, niektórzy spodziewali się nawet, że próbując ratować byt Teatru Rapsodycznego, złoży wreszcie samokrytykę. Tymczasem, ku zaskoczeniu sali, wygłosił rzeczową w wywodach, ale bardzo ostrą w tonie polemikę z sądami Pańskiego. Michałowska, która wraz z Lorenowiczem uczestniczyła wZjeździe, uważa, że atak na Teatr Rapsodyczny miał być jego punktem kulminacyjnym. „W przerwie obrad, poprzedzającej ten epizod, Sokorski [ówczesny minister resortu Kultury i Sztuki] podszedł do nas, serdecznie się przywitał i powiedział [do Kotlarczyka]: «Niechże pan zabierze głos, nic się tu nie dzieje...». [...] Wszystko więc było zaplanowane, Sokorski na wszelki wypadek dolał oliwy do ognia; a nużby Kotlarczyk przemilczał krytykę Pańskiego, byłoby znacznie trudniej rozprawić się ostatecznie z reżyserem Oniegina ny, np. w listopadzie 1952 roku zespół Kotlarczyka podejmował Jurija Zawad-skiego, dyrektora Państwowego teatru im. Mossowietu z Moskwy. ¹ * ¹ Cz. Miłosz, op.cit., s. 35. 96 i autorem spektaklu Rozkaz 269, opartego na najbardziej bojowych utworach Majakowskiego”¹²². Wystąpienie dyrektora Teatru Rapsodycznego „to nie była spokojna argumentacja człowieka pewnego swej sprawy, to była obrona atakowanego przeważającymi siłami straceńca, obrona przez zadawanie silnych, bezwzględnych ciosów. Kotlarczyk czytał swoje exposé w wielkim podnieceniu, w sposób, rzec by można, napastliwy”¹²³. W pierwszej części swego wystąpienia mówił o dotychczasowych osiągnięciach Teatru Rapsodycznego. Nieprzychylną reakcję obecnych na sali urzędników wywołał już fragment poświęcony repertuarowi romantycznemu. Nie tutaj jest miejsce, żeby rozstrzygać, czy Dziady, Nie-Boska, Samuel Zborowski, Król-Duch, Wesele czy Inwokacja Mickiewiczowska należą do dziejów polskiej kultury czy do dziejów jej aberracji, to niech każdy w swoim polskim narodowym i obywatelskim sumieniu rozstrzyga; fakt faktem jest, że Teatr Rapsodyczny sięgał po nie wtedy, kiedy nikt tego nie robił, i za to, że sięgał, dostawał nieopisane cięgi, dostawał i dostaje baty właśnie w postaci owych wciąż jeszcze odgrzewanych sprzed lat marek obiegowych. Do problemu repertuaru romantycznego Kotlarczyk powrócił również w obszernych uwagach na temat znaczenia żywego słowa i obowiązków teatru wobec języka, mowy polskiej. Zastanawiając się nad istotą stylu, formy w teatrze narodowym, mówił o konieczności ciągłej pracy nad interpretacją słowa poetów na scenie: Szukamy jej [formy] w rozwiązaniach scenograficznych, inscenizacyjnych, reżyserskich, aktorskich, a problem, kto wie, czy nie leży w daleko prostszym rozwiązaniu: mówmy ze sceny świetnie, wybornie, doskonale tek ¹²² D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 181-182. ¹²³ Zob. Przemówienie Mieczysława Kotlarczyka na Zjeździe Teatralnym w Warszawie w dniu 17 lutego 1953 i Komentarz Danuty Michałowskiej, zamieszczone [w:] „...trzeba dać świadectwo". 50-lecie..., s. 51-72. Alfred Szymański, członek krakowskiego oddziału SPATiF-u, wspominając w 1957 roku ów Zjazd, stwierdził, że „ostry i brutalny atak ministra Sokorskiego nosił znamiona rozdrażnienia, wywołanego dość fanatycznym przemówieniem Kotlarczyka”. Zob. Sprawa Teatru Rapsodycznego i Teatru Poezji w Krakowie, „Teatr” 1957, nr 8, s. 21. 91 sty naszych dramatopisarzy, a zagadnienie formy narodowej polskiego teatru stanie w drzwiach¹²⁴ ¹²⁵. Sprawę interpretacji słowa uważał artysta za podstawowy obowiązek współczesnego teatru. Obawiał się, że zaniechanie działań w tej dziedzinie może doprowadzić do takiej sytuacji, iż „za kilka lat w całej Polsce nie Znajdziemy obsady do wielkiego naszego narodowego repertuaru”. Na wystąpienie Kotlarczyka zareagował w sposób niezwykle gwałtowny Włodzimierz Sokorski. Twórca Teatru Rapsodycznego został uznany za wstecznika, reakcjonistę, wroga klasy robotniczej. Według relacji Kotlarczyka i Michałowskiej, najgroźniejszy był jednak ostatni fragment repliki Sokorskiego: Kotlarczyk płynął ponad naszymi głowami, ponad partią! Ponad rządem! Apelował do narodu polskiego! Wiemy, co to znaczy. To pachnie agenturą anglo-amerykańską. Nie ma narodu polskiego, jest tylko klasa robotnicza! Zapamiętajcie sobie, kolego Kotlarczyk, nie ma narodu polskiego! Najbardziej przerażającym skutkiem tego ataku była nie tylko myśl, że oto losy Teatru Rapsodycznego zostały ostatecznie przesądzone, lecz także całkowite odsunięcie się uczestników Zjazdu od Kotlarczyka i Michałowskiej. „Ze wzruszeniem wspominam - notuje Michałowska w Pamięci nie zawsze świętej - reakcję nie znanej mi przedtem osoby, z którą przyszło mi dzielić pokój w hotelu, gdzie nas zakwaterowano. Była to pani Zuzanna Łozińska, dyrektor teatru w Jeleniej Górze. Poznała mnie, siedziałam przecież obok Kotlarczyka, wszyscy z przerażeniem spoglądali na nas, odżegnując się jak od przysłowiowych zadżumionych. Pani Łozińska, cała roztrzęsiona, wyznała, że nigdy w życiu nie przeżyła czegoś podobnego; spytała, czy jestem aktorką tego teatru, po czym zapewniła mnie, że gdybym była bez pracy, ona w każdej chwili mnie przyjmie... [...] To był ¹²⁴ Przemówienie Mieczysława Kotlarczyka..., s. 53 i 55. ¹²⁵ Cyt. za: M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 29. Michałowska, opisując to wydarzenie, zanotowała: „Nie było wtedy mikrofonów ani głośników, a krzyk Sokorskiego wypełnił całą salę. Nie ma co ukrywać, byliśmy zmiażdżeni”. D. Michałowska, Komentarz, s. 70. 98 jedyny gest koleżeńskiej solidarności w tamtym okresie. Nie przyszło jej na myśl, że zaofiarowana pomoc nie byłaby możliwa. Nikomu nie było wolno mnie zatrudnić”¹²⁶. Później wydarzenia rozegrały się w przyspieszonym tempie. 27 lutego Jerzy Pański podpisał decyzję o odwołaniu Kotlarczyka ze stanowiska dyrektora oraz głównego reżysera Państwowego Teatru Rapsodycznego i rozwiązał z nim umowę o pracę „z dniem 31 maja 1953 roku”¹²⁷. 1 marca, w niedzielę, w godzinach porannych, odbyło się bez udziału Kotlarczyka zebranie zespołu Teatru Rapsodycznego. Lorenowicz zrelacjonował wydarzenia, które rozegrały się w Warszawie. Po przeprowadzeniu krytycznej oceny dotychczasowej działalności (metoda „samokrytyki” została przyjęta jako najwłaściwsza obrona zagrożonego Teatru) zespół prawie jednomyślnie opowiedział się za modelem teatru realistycznego. Danuta Michałowska jako jedyna w sposób otwarty przeciwstawiła się tej nowej formule teatru i na znak protestu opuściła zebranie¹²⁸. Wkrótce i ona dostała wypowiedzenie (30 kwietnia) z zakazem wstępu do Teatru. Po latach - wracając do tego niedzielnego poranka - zadała pytanie, które nurtowało i nadal nurtuje ludzi zajmujących się nie tylko teatrem. To pytanie dotyczące ludzkich zachowań w tamtych latach. Jak więc się to stało, że w tym zespole, tak zaprzyjaźnionym, tak -zdawałoby się - jednolitym ideowo, tak przywiązanym do wspólnego warsztatu pracy, tak doceniającym swego dyrektora [...], zdarzyła się rzecz nie notowana w historii teatru: na pytanie, zadane nie przez żadną „władzę” („władza” prawdopodobnie nie ryzykowałaby takiego pytania!), ale przez kolegę, do przedwczoraj najbliższego „przybocznego” Dyrektora, który z przewodniczącego Rady Miejscowej przedzierzgnął się nagle niemal w inkwizytora: „za jakim teatrem się opowiadasz: rapsodycznym czy realistycznym?” (w domyśle chodziło oczywiście o obowiązujący socrealizm, ale, o ile pamiętam, to „soc”, pewnie dla ułatwienia decyzji, nie zostało ¹²⁶ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 182. ¹²⁷ Z archiwum Mieczysława Kotlarczyka..., s. 351-352. I²S Gwoli historycznej wierności należy odnotować, że obok otwartego wyznania Michałowskiej nieśmiało za ideą Teatru Rapsodycznego opowiedziała się Janina Bocheńska i Marian Szczerski, który stwierdził, że „zawsze interesował go teatr poetycki”. 99 wypowiedziane) - otóż na to pytanie zdecydowana większość wypowiedziała się „za realizmem”¹²⁹. Tegoż samego dnia (1 III) z zespołem Teatru Rapsodycznego spotkali się przedstawiciele MKiS - Pański i Maria Czanerle¹³⁰. Pracownicy Teatru, z wyjątkiem Michałowskiej, przeszli do Teatru Poezji. Zmiana nazwy - „Państwowy Teatr Rapsodyczny w Krakowie” na „Teatr Poezji” - została podpisana 30 czerwca 1953 roku. Nowy teatr przejął scenę Teatru Rapsodycznego przy ul. Bohaterów Stalingradu 21. Zgodnie z decyzją MKiS funkcję dyrektora - likwidatora Teatru Rapsodycznego wypełnił Ignacy Henner, poprzednio pracownik KC PZPR. Na pierwszym spotkaniu z Rapsodykami powiedział m.in.: „Istnieją tu ludzie, którzy obciążenia przezwyciężają, i ludzie, których obciążenia prowadzą do obozu wrogów. [...] Żaden uczciwy człowiek nie jest w stanie na dłuższą metę odgrodzić się od ideologii marksistowskiej. [...] Teatr jest w stanie koncepcji. Działalność będzie dwojaka: pełnospektaklowa i brygadowo traktowane montaże poetycko--literacko-muzyczne. [...] Montaże będą nastawione na konkretne zadania polityczne. W tej chwili: zagadnienia spółdzielni produkcyjnych np. «wczoraj, dziś i jutro wsi» oraz popularyzacja poezji egzotycznej, np. liryki chińskiej”¹³¹. W dniach i tygodniach, kiedy twórca Teatru Rapsodycznego przeżywał swój dramat, Polska wraz z całym obozem socjalistycznym przeżywała śmierć Stalina (5 III). W prasie codziennej i pismach literackich ukazywały się setki artykułów i utworów literackich opiewa ¹J⁾ D. Michałowska, Komentarz, s. 60. ¹³⁰ Czanerle pełniła wówczas funkcję instruktora do spraw teatru w Wydziale Kultury KC PZPR. Jan Ciechowicz w swojej kronice Teatru Rapsodycznego odnotowuje, że w owym spotkaniu brał również udział Walenty Titkow z KC PZPR. Tej informacji nie potwierdza Michałowska. ¹³¹ Zob.trzeba dać świadectwo". 50-lecie..., s. 302. Róża Siemieńska, pisząc o tym okresie, zanotowała, że Henner podzielił zespół na grupy, przydzielił im odpowiednie teksty socrealistyczne i „rozesłał do «czerwonych kącików», czyli świetlic w hotelach robotniczych Nowej Huty. Wszystko ustalał z dyrekcją hoteli, ale «czerwone kąciki» były puste. Chodziliśmy od pokoju do pokoju, zapraszając «na przedstawienie». Złazili się niechętnie. Gdy świetlica była pełna, zamykaliśmy drzwi na klucz”. Ibidem, s. 176. 100 jących dokonania „męża olbrzymiej miary”, genialnego kontynuatora dzieła Lenina, wielkiego Wodza... 31 marca Kotlarczyk został skreślony z listy członków ZASP-u. Przeżywał bardzo dramatyczne chwile, zdradzony przez swoich najbliższych współpracowników - aktorów, których wprowadził do teatru i ukształtował jako artystów. Wyraźnie osłabły jego kontakty ze środowiskami katolickimi¹³². 30 kwietnia 1953 roku odbyło się ostatnie przedstawienie {Polonez Bogusławskiego). Teatr Rapsodyczny na ponad cztery lata znikł z mapy teatralnej Krakowa. W tym samym czasie Kotlarczyk otrzymał również wypowiedzenie z Państwowej Wyższej Szkoły Aktorskiej, gdzie uczył wymowy (rektorowi PWSA Tadeuszowi Burnatowiczowi przekazano służbowe polecenie zwolnienia Kotlar-czyka ze szkoły¹³³). Pozostał bez pracy. Miał na utrzymaniu żonę i dwoje dzieci¹³⁴. W materiałach IPN (teczce osobowej Kotlarczyka) znajduje się następująca notatka jednego z agentów UB: „Kotlarczyk miał ciekawy incydent z redakcją «Tygodnika Powszechnego». Przyszedł do niego redaktor i oświadczył, że «Tygodnik» piszę duży artykuł pochwalny o Teatrze Rapsodycznym, że chce mówić o krzywdzie i stracie, jaką poniosła sztuka przez zlikwidowanie teatru, i prosił o parę zdjęć. Kotlarczyk po prostu wyrzucił go za drzwi - oświadczając, że «chcą go znowu ugotować». «Tygodnik» był pierwszym dziennikiem (!), który rozdzierał szaty nad reakcyjnym teatrem, a teraz go znowu chcą omotać, on ma dość czarnej magii i nie chce z nimi mieć do czynienia. Wymógł na redaktorze, który przyszedł po raz drugi, przyrzeczenie, że nie wydrukuje tego artykułu”. ¹³³ W krakowskiej PWSA Kotlarczyk pracował od 1 IX 1950 do 31 VIII 1953 roku. „Technikę i estetykę żywego słowa” wykładał również (od lutego 1949 roku) w krakowskiej Wyższej Szkole Pedagogicznej. ¹³⁴ Warto odnotować, że wspomniana wcześniej sprawa rozpracowania agencyjnego (krypt. „Maska”) zespołu Teatru Rapsodycznego (prowadzona od 1951 roku), „w dniu 15 XII 1953 roku przekształcona została na sprawę ewidencyjnego rozpracowania, wyłączając pozostałych figurantów do indywidualnego rozpracowania. [...] Podstawą przekształcenia rodzaju rozpracowania było wydalenie figuranta [Kotlarczyka] z teatru i pozbawienie go oddziaływania na to środowisko -jak również brak danych mówiących o jakiejkolwiek wrogiej działalności z jego strony”. Zob. IPN Kr 010/11915. 101 W kraju władze partyjne, wspomagane przez służby Urzędu Bezpieczeństwa, kontynuowały proces rozprawiania się z Kościołem i instytucjami oraz osobami powiązanymi ze środowiskami katolickimi. Najbardziej wymownym przejawem tych działań było aresztowanie i uwięzienie kardynała Stefana Wyszyńskiego (25 IX 1953). 5. Boje o restytucję Teatru Rapsodycznego Kotlarczyk nie mógł się pogodzić z decyzją ówczesnych władz i już po paru tygodniach od likwidacji Teatru Rapsodycznego rozpoczął starania o reaktywację teatru. Były dyrektor prowadził rozmowy z przedstawicielami Ministerstwa Kultury i Sztuki, Wojewódzką i Miejską Radą Narodową w Krakowie, Komitetem Wojewódzkim Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej w Krakowie. Pisał nawet do Bolesława Bieruta, ówczesnego I Sekretarza KC PZPR. Pisma pozostawały bez odpowiedzi, rozmowy nie przynosiły żadnych rezultatów. Kotlarczy-kowi nie dano możliwości pracy w teatrze. Podzielał los niepokornych artystów tamtych czasów. Warto tu przywołać świadectwo twórcy, który znalazł się w podobnej sytuacji. Te porównania pozwalają głębiej wniknąć w atmosferę ówczesnej epoki. Tym razem odwołam się do notatek Iwo Galla, zapisanych w grudniu 1952 roku, kiedy to po wielu prasowych atakach i intrygach części zespołu, gorliwie pragnącego realizować model teatru socrealistycznego, artysta zrezygnował z dyrekcji Teatru Wojska Polskiego (Gall łódzki zespół przejął po Schillerze w 1949 roku) i pozostał bez pracy. 104 Zabrano mi moją pracę, moją scenę, która życiem mi jest odkąd tylko siebie pamiętam, i teraz nie mam nic, pusto i cicho, i ja sam morduję się ze swoimi myślami. Odebrano mi zaufanie ludzi, przestali wierzyć w moją pracę, w moje umiejętności, zwątpili, że w ogóle jestem kimś, to znaczy, że mogę jeszcze coś zrobić, ale robić to, co jest oczywiste w ich pojęciu, twory współczesne odpowiadające dzisiejszym wymogom, dzisiejszym pojęciom filozoficznym i dzisiejszej ideologii. Wśród tych gorzkich refleksji o otaczającej rzeczywistości, o „kłamiących bezwstydnie i podlizujących się” władzy artystach, jest u Galla jednak wiara, że nadejdzie lepszy czas. Ale gdzieś, myślę, jeszcze jest jakaś sprawiedliwość, jakaś etyka, jacyś porządni ludzie, przecież wszystkich nie wybili Niemcy i znajdzie się ktoś, czy też ocknie się raczej któryś z tych, którzy dostali prawo kierowania, ale i prawo sądu! [...] Przecież nie mogę dopuścić do myśli, tak haniebnej historii, że tylko kłamcy, bezczelni, karierowicze, protegowani, podlizywacze mają głos i pracę w teatrze, że tupetem i łokciami zdobywa się kierowanie sztuką, nie znając jej źródeł ani kierunków jej rozwoju i form, i wyrazu dnia dzisiejszego¹³⁵. Po śmierci Stalina zmiany dokonujące się w kraju przebiegały powoli. Bardziej przejawiały się w sferze dyskusji, toczących się na zebraniach stowarzyszeń twórczych i łamach czasopism, niż w decyzjach władz. W lutym 1954 roku na IX sesji Rady Kultury i Sztuki, poświęconej przygotowaniom do Roku Mickiewiczowskiego, zapadła decyzja w sprawie wystawienia Dziadów („Mickiewiczowi wierzymy bez zastrzeżeń. Wierzymy w jego mądrość polityczną”). Do umierającego Schillera zapewne dotarła wiadomość o pierwszej po roku 1945 rehabilitacji jego przedwojennych inscenizacji dramatu romantycznego (Schiller umarł 25 III 1954). Na majowym Ogólnopolskim Zjeździć Teatralnym w Warszawie Bronisław Dąbrowski - w dyskusji pełnej krytycznych głosów na temat niedawnej przeszłości - stwierdził: „dojrzeliśmy już na tyle i na tyle świadomość nasza okrzepła, że ¹³⁵ I. Gall, Pisma o teatrze. Budowniczy tła scenicznego. Scena „Białej Ściany". Wspomnienia. Szkice i notatki, teksty zebrała i przygotowała do druku U. Aszyk, Wrocław 1993, s. 244-245. 105 mamy pełne prawo po II Zjeździe Partii [...] walczyć, przywołując pamięć Schillera, o teatr ogromny”¹³⁶. Środowiska artystyczne i literackie podjęły dyskusję na temat pilnej konieczności pogłębienia oraz poszerzenia pojęcia „realizm socjalistyczny”. Świadectwem zmian dokonujących się w teatrze były zrealizowane w 1954 roku premiery: Domku z kart Emila Zegadłowicza (5 III) i Łaźni Włodzimierza Majakowskiego (11 XII) w Teatrze Nowym w Łodzi, w reżyserii Kazimierza Dejmka, Tragedii optymistycznej Wsiewołoda Wiszniewskiego w reżyserii Lidii Zamków w Gdańsku, w Teatrze Wybrzeże (11 VI), Kaukaskiego kredowego koła Bertolda Brechta w reżyserii Ireny Babel w Krakowie, w Teatrze im. J. Słowackiego (31 XII), powstanie STS w Warszawie oraz Bim-Bomu w Gdańsku. W rezultacie tej pierwszej fazy tzw. „odwilży” trudna sytuacja materialna Kotlarczyka i jego rodziny po likwidacji Teatru Rapsodycznego zaczęła się stopniowo zmieniać. Było to powiązane nie tylko ze zmianami dokonującymi w sytuacji politycznej kraju, lecz także ze zmianami w Centralnym Zarządzie Teatrów, Oper i Filharmonii. W roku 1954 na miejsce od początku wrogo nastawionego do Kotlarczyka i jego teatru Jerzego Pańskiego przyszedł Stanisław Witold Balicki, były kierownik literacki teatrów krakowskich, redaktor naczelny „Teatru”, a zarazem człowiek dobrze znający osiągnięcia Kotlarczyka (był już widzem paru konspiracyjnych przedstawień Rapsodyków)¹³⁷. W lutym 1954 roku wezwał on Kotlarczyka i Michałowską do Ministerstwa Kultury i Sztuki. Stwierdzając, że nie ma mowy o restytucji Teatru Rapsodycznego, zaproponował zwolnionym ¹³⁶ Zob. „Teatr” 1954, nr 13. ¹³⁷ W Reducie słowa... Kotlarczyk krytycznie ocenił powojenną postawę Balickiego. Pisał m.in., że po roku 1945, „z nastaniem Kruczkowskiego, Balicki zmienił o nas [pełną zachwytu] - opinię, zastępując ją zabójczym dla naszej przyszłości, bo puszczonym w kurs sloganem, że Teatr Rapsodyczny, grający IV akt Akropolis (w premierze Wielkanoc), modli się na swej scenie o Salwatora na białym koniu, czeka na Andersa-Salwatora. Nie trzeba chyba dodawać, że taka etykietka mogła w owym czasie wystarczyć w zupełności, żebyśmy przestali istnieć”. M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 54. We wspomnieniach Rapsodyków pozostał jednak Balicki człowiekiem życzliwie - w ramach granic wyznaczonych przez polityczne uwarunkowania - nastawionym do teatru Kotlarczyka. 106 artystom pracę w podległych ministerstwu instytucjach. Kotlarczy-kowi zaoferował stanowisko nauczyciela w krakowskiej szkole teatralnej (od września artysta podjął obowiązki kontraktowego wykładowcy wymowy w Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej¹³⁸), Michałowska otrzymała etat w Państwowych Teatrach Dramatycznych w Krakowie¹³⁹. W tymże roku Kotlarczyk objął również kierownictwo artystyczne Robotniczego Zespołu Pieśni i Tańca „Krakowiacy” (sprawował opiekę nad zespołem do 1958 roku), w maju 1955 roku rozpoczął współpracę z Redakcją Literacką Polskiego Radia w Krakowie, a Wydawnictwo Literackie podpisało z nim umowę na napisanie książki na temat sztuki żywego słowa. W następnych miesiącach, zarówno w życiu politycznym, jak i kulturalnym, pojawiły się kolejne zmiany w ramach „odwilży”. W kwietniu 1954 roku na stanowisku ministra kultury i sztuki Sokorskiego zastąpił Karol Kuryluk. 26 listopada 1955 roku, po paru latach nieobecności na scenach wielkiego repertuaru romantycznego, w Teatrze Polskim w Warszawie odbyła się premiera Dziadów w interpretacji Aleksandra Bardiniego. Zmieniał się stosunek do kultury Zachodu (w październiku 1954 roku doszło do gościnnych występów Théâtre National Populaire Jeana Vilara), przewartościowane zostało stanowisko władz wobec twórczości Brechta. W maju 1956 roku, z inicjatywy Adama Tama, powstał miesięcznik „Dialog”, który odegrał przełomową rolę w propagowaniu nowego repertuaru dramatycznego. Wydarzeniem nakazującym reinterpretować dotychczasową wizję lat powojennych stał się XX Zjazd KPZR (luty 1956) i wygłoszony ¹³⁸ Z dniem 1 października 1956 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki przyznało Kotlarczykowi „tytuł zastępcy profesora na czas pełnienia funkcji dydaktycznych i naukowych” w PWST w Krakowie. Zob. Z archiwum Mieczysława Kotlarczyka..., s. 353. ¹³⁹ Wiłam Horzyca w liście do Romana Brandstaettera relacjonował to wydarzenie jako znak następujących zmian w polityce kulturalnej państwa: „Sensacja! Gdy ostatni raz byłem u p. B.[alickiego], spotkałem się tam z Kotlarczykiem i Michałowską. Zostali wezwani telegraficznie do p. B. Czyżby ich powrót? Myślę, że tak. Bardzo to znamienne”. Listy Wilama Horzycy. Wybór i oprać. L. Kuchtówna, Warszawa 1991, s. 281. 107 wówczas referat Nikity Chruszczowa - O kulcie jednostki i jego następstwach. Już miesiąc później na kolejnej sesji Rady Kultury i Sztuki Jan Kott przedstawił ostrą krytykę sztuki i ideologii lat 1949— -1954. Ostateczną ocenę przeszłości i aktualne zmiany w rzeczywistości społeczno-politycznej usankcjonowało VIII Plenum KC PZPR (październik 1956), a także powrót Władysława Gomułki do władzy. Po Październiku przystąpiono do rehabilitacji niesłusznie wykluczonych z życia społeczno-artystycznego pisarzy, publicystów, artystów i „wynagradzania” różnych tragicznych krzywd wyrządzonych w okresie „błędów i wypaczeń”. W 1956 roku na mocy amnestii zwolniono z więzienia Jerzego Brauna. Wcześniej (1955) wyszedł na wolność Tadeusz Kudliński. Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, czy zwolnienie działaczy „Unii”, a zarazem możliwość nawiązania przez nich dalszej nielegalnej działalności były jedynymi argumentami przemawiającymi za ponownym prowadzeniem „sprawy obserwacji” Kotlarczyka przez UB. W teczce osobowej Kotlarczyka znajduje się lakoniczna informacja: „w dniu 13 VI 1956 roku założono na wymienionego sprawę ewidencyjno-obscrwacyjną, przyjmując za podstawę to, że w czasie okupacji, jak i po wyzwoleniu (do 1948 roku) był członkiem nielegalnej organizacji chadeckiej «Unia»”. Można domniemywać, że dla UB dodatkowym argumentem przemawiającym za koniecznością prowadzenia obserwacji Kotlarczyka była coraz bardziej realna sprawa reaktywacji Teatru Rapsodycznego. W trakcie bardzo ostrych sporów o teatr Kotlarczyka - zasugerował mi tę myśl jeden z aktorów - niektórzy „życzliwi” artyście urzędnicy podsunęli odpowiednim władzom pomysł obserwacji „figuranta”. Za tą sugestią mógłby przemawiać fakt, że już „po ośmiomiesięcznym okresie (tj. do 30 XI 1956 roku) zaniechano dalszego prowadzenia sprawy, biorąc za podstawę brak jakiejkolwiek wrogiej działalności ze strony figuranta”¹⁴⁰. 26 maja 1956 roku minister Kuryluk w trakcie spotkania w Warszawie przekazał Kotlarczykowi wiadomość o możliwości reaktywowania Teatru Rapsodycznego. W prasie pojawiły się 140 Zob. IPN Kr 010/11915. 108 pierwsze informacje o wznowieniu działalności przez Rapsodyków. Po raz kolejny trudną do ocenienia rolę odegrali uczeni, m.in. prof, prof. Kleiner i Infeld oraz poseł Bolesław Drobner - ówczesny przewodniczący Komisji Kultury i Sztuki Miejskiej Rady Narodowej w Krakowie, od wielu lat sprzyjający Rapsodykom. (To on był sprawcą legendarnej wyprawy w lipcu 1945 roku do Wrocławia i wielu akcji w obronie zespołu Kotlarczyka.) Właśnie z inicjatywy Drobnera w dniach 3—4 grudnia 1956 roku obradował zwołany przez Miejską Radę Narodową Sejmik Kultury Ziemi Krakowskiej, na którym oprócz problemów aktualnej polityki państwa w sprawach kultury (problem decentralizacji życia kulturalnego w Polsce) dyskutowano również na temat przyszłości Teatru Rapsodycznego. Na wstępie tej debaty Zofia Starowieyska-Morstinowa odczytała list prof. Juliusza Kleinera, wyrażający gorące poparcie dla idei restytucji Teatru Kotlarczyka. Tę propozycję oprócz Drobnera poparli m.in. Kudliński, Henryk Vogler, Kurek. Pierwszy atak pojawił się ze strony najmniej spodziewanej - samych aktorów, zagrożonych, we własnym mniemaniu, powstaniem w Krakowie nowego teatru. Przeciwnikami powrotu Rapsodyków na ulicę Bohaterów Stalingradu byli - według relacji Kotlarczyka i Michałowskiej - występujący w imieniu dyrekcji i zespołu Starego Teatru oraz kierownictwa krakowskiego oddziału SPATiF-u, Roman Zawistowski, Tadeusz Burnatowicz, Leszek Herdegen, Jerzy Kaliszewski, Zdzisław Mrożewski, Jerzy Nowak. „Oni też najprawdopodobniej byli autorami niesławnej rezolucji aktorów Teatru Starego, wymierzonej przeciwko odbudowie Teatru Rapsodycznego na jego własnej scenie”, rezolucji którą odczytała Zofia Jaroszewska¹⁴¹. W trakcie tych sporów atmosfera na sali była bardzo napięta. Trzeba przypomnieć, że w Sejmiku, oprócz około 400 artystów i działaczy ¹⁴¹ Odczytanie rezolucji przez Jaroszewską - aktorkę, którą zarówno Kotlar-czyk, jak i inni Rapsodycy bardzo cenili - było dla zwolenników idei restytucji Teatru faktem bardzo bolesnym. Jaroszewska należała do wiernych widzów Teatru Rapsodycznego. Od Dialogów miłości (1947) „bywała na wszystkich przedstawieniach. Płakała na Onieginie”. Zob. Teatr Rapsodyczny - jaki był? W50. rocznicę... 109 z różnych dziedzin sztuki, wzięli udział przedstawiciele MKiS, z ministrem Kurylukiem na czele, i przedstawiciele poszczególnych województw. Po burzliwej dyskusji Sejmik przyjął jednak oświadczenie, złożone w imieniu MKiS przez Stanisława Dobrowolskiego - dyrektora Centralnego Zarządu Teatrów: Dyrektor Kotlarczyk, po rozmowach z przedstawicielami resortu kultury oraz z krakowskimi ludźmi teatru, zdecydował się na rozpoczęcie pracy w reaktywowanym teatrze od nowego sezonu, tj. od 1 października 1957 roku. Specjalnie wyłoniona komisja fachowców zajmie się rozwiązaniem problemu, jak umożliwić Teatrowi Rapsodycznemu powrót do dawnego budynku przy ul. Bohaterów Stalingradu¹⁴ . Ideę restytucji Teatru Rapsodycznego Kotlarczyk wiązał nierozerwalnie z salą przy ul. Bohaterów Stalingradu. Już w pierwszych rozmowach z Kurylukiem i Balickim odrzucił pomysł powrotu do sali teatralnej przy ul. Warszawskiej. Pod koniec roku 1956 wydawało się, że decyzja o reaktywowaniu Teatru Rapsodycznego jest już przesądzona. Tak się jednak nie stało. Przede wszystkim dlatego, że wspomniana „komisja fachowców” nawet nie zainaugurowała działalności. Rozpoczęły się natomiast prowadzone w ostrym tonie polemiki, nie tylko na łamach pism. Nagle się okazało, że problem restytucji Teatru Rapsodycznego, oprócz wymiaru artystycznego i moralno-politycznego, ma dla niektórych uczestników sporu całkiem pozamerytoryczny aspekt, związany z bliżej nieokreślonymi rozgrywkami personalnymi. Niemal na każdym zebraniu kół i stowarzyszeń kulturalnych powracała sprawa Teatru Rapsodycznego. Według relacji Rapsodyków, na licznych „październikowych” wiecach o restytucję teatru Kotlarczyka upominał się m.in. Jerzy Grotowski. ¹⁴² Zob. M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 63-64. W relacji z Sejmiku, zamieszczonej na łamach „Teatru”, pojawia się dość ogólnikowa informacja o dyskusji na temat Teatru Rapsodycznego, „która zmajoryzowała w pewnym sensie i rzuciła cień na całą naradę. Była to bowiem okazja do wytknięcia resortowi błędów, poczynionych w poprzednim okresie”. Zob. Sejmik Kultury w Krakowie, „Teatr” 1956, nr 24, s. 29. 110 W grudniu 1956 roku Wacław Nowakowski, przewodniczący krakowskiego oddziału SPATiF-u, złożył na ręce Ministra Kultury i Sztuki, Karola Kuryluka ostry protest w sprawie przyjętego na Sejmiku oświadczenia, opublikowany na łamach „Teatru” (1957, nr 4). SPATiF stanowczo przeciwstawiło się oddaniu Teatru Poezji (drugiej sceny Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej, ulokowanej przy ul. Bohaterów Stalingradu) w ponowne władanie zespołowi Kotlar-czyka. Alfred Szymański, członek zarządu krakowskiego SPATiF-u, niedługo później, również na łamach „Teatru” (nr 8) przyznał, że list do ministra był „niezręcznie zredagowany”, zamiast bowiem precyzyjnie sformułowanych i spokojnych argumentów, „zawierał przedwczesne w aktualnej sytuacji akcenty płomiennego protestu”, w którym oprócz argumentów artystycznych, dotyczących dorobku Teatru Poezji, odwołano się do racji ekonomicznych, podważających możliwość działania zespołu Kotlarczyka w sali posiadającej 280 miejsc na widowni. Grożono wizją bezrobocia kilkudziesięciu „pcłnokwalifi-kowanych i zasłużonych artystów”, rozbiciem krakowskiego środowiska teatralnego. Zarazem władze SPATiF-u przekazywały ministrowi wątpliwości co to tego, czy nowy teatr będzie w stanie swoją działalnością artystyczną „zrekompensować wynikłe straty”. Przysłowiowej oliwy do ognia dolał ostatni fragment listu: Sytuacja ekonomiczna kraju i odczuwalny kryzys teatralny nie sprzyjają tworzeniu nowych placówek teatralnych w obliczu trudności, jakie grożą już istniejącym teatrom. Zarząd Wojewódzki SPATiF pragnie ostrzec przed rozstrzygnięciami, które mogłyby spowodować nie dające się naprawić straty osiągniętego dorobku kulturalnego. Po opublikowaniu listu rozpoczęła się kolejna dyskusja. Oburzony Szymański, na łamach wspomnianego numeru „Teatru”, wspominał o „nicprzebierającej w środkach kampanii prasowej”, pełnej insynuacji i oszczerstw. Szczególnie zabolały go oskarżenia Starego Teatru o to, że wcześniej „perfidnie wyzbył się małej sceny i widowni [tzw. Mała Scena z dn. 1 VI 1954 została oddana do użytku Teatrowi Satyryków], że potem rozbił zespół byłych «Rapsodyków» [w lipcu 1954 Stary Teatr przejął Teatr Poezji] i egoistycznie zagarnął salę teatralną przy ul. Bohaterów Stalingradu”. 111 Jerzy Zagórski na VII Walnym Zjeździe Delegatów Związku Literatów Polskich (Warszawa 29 XI-2 XII 1956), ustosunkowując się do pytania ministra Kuryluka: „Czy krzywdę teatru Kotlarczyka mam naprawiać krzywdząc teatr Zawistowskiego?”, stwierdził: Nikt nie neguje, że czynami artystycznymi Roman Zawistowski przeważył swoje grzeszki okupacyjne, gdy grał i reżyserował za rządów gaulaitera Franka i w czasie bojkotu jawnego życia teatralnego przez polskie podziemie, przez publiczność patriotyczną i przez walczących aktorów... [mowa o współpracy z Teatrem Powszechnym w Krakowie, otwartym w lutym 1944 roku]. Jest jednak jakiś ironiczny absurd, że ma mu schodzić z drogi Mieczysław Kotlarczyk, twórca najwybitniejszego teatru podziemnej Polski walczącej za czasów Franka, dający się w Polsce niepodległej poznać jako reżyser prawdziwie kreacyjny, a następnie odsunięty od pracy, gdy postawił opór przeciw zabiegom pańszczyzny o zlikwidowanie oryginalności i kreacyjności naszej sztuki¹⁴³. Kotlarczyk w ramach tej dyskusji wysłał m.in. list do Wacława Nowakowskiego, w którym wyraził „zdziwienie i rozgoryczenie, że organizacja powołana do udzielania pomocy ludziom teatru i stania na straży dorobku kultury teatralnej nie miała odwagi protestować w momencie likwidacji Teatru Rapsodycznego, natomiast występuje przeciwko jego restytucji, kiedy władze i społeczeństwo doszły do przekonania, że należy naprawić krzywdę wyrządzoną kulturze polskiej i pracownikom związanym z tym teatrem”¹⁴⁴. Przywołuję te głosy wybrane z ówczesnych sporów nie tylko dlatego, że są istotnym etapem w dziejach Teatru Rapsodycznego, lecz także dlatego, że stanowią punkt wyjścia do właściwej oceny późniejszego stosunku artystów teatralnych do Kotlarczyka i jego teatru. Dzisiaj, blisko pół wieku od tamtych wydarzeń, trudno zrozumieć, że Teatr Rapsodyczny, heroicznie walczący o przetrwanie, miał ¹⁴³ Zob. Między lynchem a sprawiedliwością, „Nowa Kultura” 1956. Cyt. za: M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 60-61. Roman Zawistowski był dyrektorem Starego Teatru od sezonu 1954/1955 do 30 IX 1957 roku. ¹⁴⁴ M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 68. Szymański, polemizując z Kotlar-czykiem, zaznaczył, że „w okresie likwidacji Teatru Rapsodycznego przez Ministra Kultury pisaliśmy do Leona Schillera, podkreślając niewłaściwość tego posunięcia”. 112 przeciwko sobie nie tylko Służbę Bezpieczeństwa, urzędników partyjnych, państwowych i miejskich, cenzorów, ale też członków innych zespołów teatralnych. Nie bronili go aktorzy innych scen, ani nawet ZASP - powołany do tego typu obrony. [...] Ten brak solidarności z Rapsodykami krakowskiego środowiska teatralnego jest [...] zastanawiający. Jakie były tego przyczyny? Zmowa? Zawiść? Strach przed władzą?¹⁴⁵ ¹⁴⁶ W latach pięćdziesiątych tej postawy niechęci, w najlepszym wypadku - obojętności, nie można przecież wytłumaczyć odmiennością estetyk teatralnych. To dopiero po kilku pierwszych przedstawieniach, zrealizowanych po roku 1957, mogły się pojawić argumentowane względami artystycznymi przyczyny niechęci do Rapsodyków. Będę o tym parokrotnie wspominał w dalszej części pracy. Redakcja „Teatru”, komentując toczące się nie tylko w Krakowie spory, stwierdziła, że „rozmiary burzy namiętności, jaka rozpętała się wokół sprawy reaktywowania krakowskiego Teatru Rapsodycznego, stały się [...] wręcz żenujące. Trudno oprzeć się wrażeniu, że sprawę tę wykorzystuje się dla załatwienia także różnych innych, mniej teatralnych spraw”. „Teatr” w spokojnym tonie apelował, żeby ani Ministerstwo Kultury i Sztuki, ani Rada Narodowa m. Krakowa, „idąc po biurokratycznej linii najmniejszego oporu”, nie zrobiła w 1957 roku „nowego głupstwa po to, by naprawić głupstwo inne, popełnione w roku 1953, tzn. - likwidować twórczą, dobrze prosperującą sce-„ ,,146 nę Z inicjatywy Drobnera odbyło się kilka zebrań Komisji Kultury Miejskiej Rady Narodowej, na których radni wraz z przedstawicielami resortu kultury dyskutowali o możliwościach rozwiązania konfliktu. 1 kwietnia 1957 roku na kolejnym zebraniu potwierdzono plan ¹⁴⁵ Teatr Rapsodyczny -jaki był? IV 50. rocznicę... ¹⁴⁶ Zob. Sprawa Teatru Rapsodycznego..., s. 21. W tej dyskusji aktywnie uczestniczyły krakowskie pisma. „Dziennik Polski” ogłosił nawet w marcu 1957 roku ankietę w sprawie reaktywowania Teatru Rapsodycznego. W „Tygodniku Powszechnym” (1957, nr 14) o Kotlarczyku i Teatrze Powszechnym pisali: Andrzej Jawień [Karol Wojtyła], Zofia Starowieyska-Morstinowa i Antoni Gołu-biew. 113 restytucji Teatru Rapsodycznego i powrót zespołu Kotlarczyka na ul. Bohaterów Stalingradu. Drobner, przewodniczący Komisji Kultury zaproponował, żeby Stary Teatr jako drugą scenę otrzymał, po koniecznym remoncie, tzw. Małą Scenę przy ul. Jagiellońskiej. Niespełna dwa tygodnie później (13 kwietnia) na specjalnie zwołanej konferencji oświadczono, że władze resortu i miasta zrezygnowały z planu adaptacji sali w budynku Starego TeatFU i zaproponowały dyrektorowi Zawistowskiemu przeniesienie drugiej sceny z budynku przy ul. Bohaterów Stalingradu do sali przy ul. Skarbowej 2, w której znajdował się wówczas Teatr „Studio” - zespół Związków Zawodowych. Oczywiście, ta sala również wymagała remontu. Zarazem na tejże konferencji podano wiadomość, że Kotlarczyk z dniem 1 maja, już jako dyrektor i kierownik artystyczny, przystąpi do organizowania zespołu artystycznego, technicznego i administracyjnego Miejskiego Teatru Rapsodycznego, a także przygotowania jego repertuaru. Decyzją Ministerstwa Kultury i Sztuki Teatr Rapsodyczny „z siedzibą w Krakowie przy ul. Bohaterów Stalingradu 21” miał rozpocząć swą działalność 1 października 1957 roku. Nowy zespół Kotlarczyka, zgodnie z polityką decentralizacji jednostek artystycznych, prowadzoną przez MKiS, miał być pierwszym w Krakowie teatrem prowadzonym przez Radę Narodową. Tym samym miasto zobowiązało się pokryć wszystkie wydatki związane z uruchomieniem nowej placówki kulturalnej. Dokument o restytucji Teatru Rapsodycznego został ostatecznie podpisany 29 kwietnia 1957 roku¹⁴⁷. Decyzję w tej sprawie podjęło Ministerstwo Kultury i Sztuki, wyraźnie już zmęczone toczącymi się w krakowskim środowisku artystycznym kłótniami, w czasie których również resort kultury obwiniano nie tylko za polityczną decyzję z 1953 roku, lecz także obecne niezdecydowanie, sprzyjające atmosferze sprzeczek, pomówień, czy wręcz oskarżeń. 8 maja w siedzibie Miejskiej Rady Narodowej w Krakowie wręczono Kotlarczy-kowi pismo o mianowaniu go z dniem 1 maja 1957 roku na stanowi ¹⁴⁷ Pismo (na podstawie decyzji MKiS z dnia 29 kwietnia 1957 roku) podpisali: Jan Garlicki, zastępca przewodniczącego Prezydium Rady Narodowej m. Krakowa i kierownik Wydziału Kultury Marian Kusza. Zob. Z archiwum Teairu Rapsodycznego..., s. 353-354. 114 sko dyrektora i kierownika artystycznego Miejskiego Teatru Rapsodycznego. Nadal jednak komplikowała się sprawa opuszczenia przez Stary Teatr budynku przy ul. Bohaterów Stalingradu. Przygotowana przez resortowych rzeczoznawców ekspertyza budowlana rozwiała nadzieje na szybkie oddanie dyrektorowi Zawistowskiemu sali przy ul. Skarbowej. Skala robót adaptacyjnych i związanych z nią wydatków finansowych oddalała w bliżej nieokreśloną przyszłość perspektywę przeprowadzki (Kotlarczyk w trakcie jednej z wielu wówczas wizyt w Warszawie uzyskał informację, że remont może potrwać 2-3 lata). Zanosiło się więc na to, iż reaktywowany zespół Teatru Rapsodycznego rozpocznie sezon teatralny, nie posiadając własnej sali. Wielomiesięczne spory, ku zaskoczeniu wszystkich zainteresowanych stron, zakończył sam Kotlarczyk, podejmując w czerwcu decyzję o przejęciu budynku przy ul. Skarbowej. W ten oto sposób znalazło finał „to żałosne widowisko, kontredans enuncji, podpisywanych przez wcale, wydawałoby się, przyzwoitych ludzi, ciuciubabka z salą, przejętą w chwili katastrofy przez Stary Teatr, a bronioną przez obecnych właścicieli z pasją godną Jasnej Góry, cały ten smutny obraz bezwzględności”¹⁴⁸. Po raz trzeci w historii Teatru Rapsodycznego - pisał Kotlarczyk w Redlicie słowa - „trzeba było wszystko zaczynać od nowa, od początku, zrobić wszystko dosłownie z niczego. Zupełnie tak samo jak w 1947 roku na Warszawskiej, a w latach 1949-1951 na Starowiślnej”¹⁴⁹. Prace remontowe, zaplanowane - jak już wspomniałem - przez urzędników na 2-3 lata, trwały... od sierpnia do listopada. W realizacji całościowej adaptacji wnętrza (projekt inż. Janusza Leśniewskiego) w sposób istotny dopomógł Drobner. W Reducie słowa Kotlarczyk - bardzo surowo oceniający urzędników, z którymi przyszło mu spotykać się w czasie swej artystycznej działalności - o Drobnerze ¹⁴⁸ J.P. Gawlik, Teatr Rapsodyczny otwarty, „Nowa Kultura” 1957, nr 51/52. ¹⁴⁹ M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 77. Warto odnotować, że w wyniku decyzji Kotlarczyka pozostawiona Staremu Teatrowi scena przy ul. Bohaterów Stalingradu, z dniem 26 listopada 1957 roku, została przemianowana z Teatru Poezji na Teatr Kameralny. 115 piszę jako o jednym z najwierniejszych przyjaciół Rapsodyków. („Bez niego wygranie tej ponad pojęcie trudnej batalii byłoby nie do pomyślenia”.) 2 września 1957 roku w sali tzw. „Planetarium” (Skarbowa 2, dawna kaplica Bursy im. ks. Kuznowicza) odbyła się pierwsza próba Teatru Rapsodycznego. W nowym, liczącym 26 osób zespole artystycznym, byli zarówno aktorzy z dyplomami, jak i aktorzy lalkarze, aktorzy estrady, a także grupa osób bez przygotowania scenicznego, w części powiązana z konkursami recytatorskimi, w których Kotlar-czyk od lat uczestniczył jako juror (często jako przewodniczący jury). Z takich konkursów do zespołu Rapsodyków trafił m.in. Tadeusz Malak (grający w trzecim etapie historii Teatru wiele znaczących ról), któremu Kotlarczyk zaproponował współpracę po finale Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego w maju 1957 roku. Z powojennego Teatru Rapsodycznego zostało zaledwie pięć osób, z Michałowską na czele. Kotlarczyk z większością dawnego zespołu nie miał ochoty współpracować. Nie mógł im zapomnieć decyzji z roku 1953. Z niektórymi może nawet pragnąłby ponownie się spotkać w pracy artystycznej, ale - według relacji Haliny Kwiatkowskiej - sami aktorzy nie chcieli już wracać do zespołu Rapsodyków, w którym - zgodnie z przyjętą przez Kotlarczyka zasadą - skazani byliby „na anonimowość” (brak nazwisk wykonawców na afiszach teatralnych). W praktyce Kotlarczyk rnusiał budować zespół teatralny od podstaw. Powrócił więc w części do idei teatru-studia. Edukacja w zakresie słowa odbywała się zarówno przed próbami, jak i w trakcie prób stolikowych oraz analitycznych. Do pracy zbiorowej i indywidualnej nad techniką słowa, oddechem, emisją głosu zatrudniono wokalistę, Stefana Stałanowskiego. W czasie prób na scenie nad wymową czuwała Michałowska. Kształcenie w dziedzinie ruchu scenicznego i rytmiki prowadzili Barbara Wolska, Henryk Duda i Zbigniew Pieńkowski. W trakcie wspomnianej pierwszej próby o programie artystycznym teatru mówili Kotlarczyk i Michałowska (zastępca kierownika artystycznego). Zapowiedzieli realizację programu repertuarowego, ujętego w cztery istniejące obok siebie i wzajemnie się uzupełniające nurty: 1) estrada dla liryki; 2) forma rapsodyczna dla epiki; 3) forma 116 teatralna dla dramatu poetyckiego; 4) teatr naukowy. W trzech pierwszych kierunkach działalności Rapsodycy mieli już konkretne osiągnięcia, zarówno w okresie okupacyjnym, jak i w latach 1945-1953. Zadaniem „teatru naukowego” miało być przedstawianie w formie scenicznej najważniejszych sukcesów ludzkiego umysłu. We wspomnianym spotkaniu uczestniczył również Drobner i sprzyjający teatrowi Jalu Kurek. Po przedstawieniu projektów orga-nizacyjno-artystycznych czytano rapsody z Króla-Ducha i Don Juana Byrona. W miejscu, które miało być kolejną sceną Rapsodyków, trwał remont. Zgodnie z propozycją Kotlarczyka w istniejącej sali obniżono podłogę sceny o 40 cm, a samą scenę powiększono o duże półkoliste proscenium, zainstalowano też stały horyzont, spełniający podwójną rolę: odbijania fal dźwiękowych oraz umożliwienia aktorom obejścia z tyłu sceny. Celem było nie tylko polepszenie akustyki, lecz także zbliżenie sceny do widowni. Widownię ustawiono w amfiteatralnym półkolu. Salę wyposażono w urządzenia klimatyzacyjne. Planowano otwarcie teatru w październiku, później pojawiła się symboliczna dla Rapsodyków data 1 listopada. Kłopoty pojawiające się w trakcie ekspresowo zaplanowanego remontu przesunęły datę otwarcia na koniec listopada. Trudno nie odnieść wrażenia, że trwający ponad cztery lata okres walki o restytucję Teatru Rapsodycznego zakończył się szczęśliwie dzięki determinacji Kotlarczyka, który kończąc spory o salę teatralną, jak gdyby przeczuwał, że za parę miesięcy mogą pojawić się warunki uniemożliwiające reaktywację tego typu teatru. I to zarówno w skali ogólnopolskiej, jak i lokalnej - krakowskiej . Parokrotnie podejmowałem rozmowy z uczestnikami bądź świadkami wydarzeń rozgrywających się w okresie 1956-1957 w Krakowie. Odczuwałem wyraźny opór przed podjęciem tematu restytucji Teatru Rapsodycznego. Zarówno ze strony ludzi związanych z zespołem Kotlarczyka, jak i artystów oraz urzędników stojących po drugiej stronie ówczesnej barykady. Dla wszystkich był to jeden z najboleśniejszych momentów w historii powojennego krakowskiego 117 teatru. Trudno mówić o sytuacji, w której aktorzy występują przeciwko aktorom. Zawsze pozostanie w mojej pamięci scena z jednego z popremierowych spotkań, kiedy to Zofia Jaroszewska w czasie rozmowy o latach pięćdziesiątych, zapytana o Teatr Rapsodyczny, zareagowała ostro machnięciem ręki i zdawkowym, ale znaczącym stwierdzeniem - „Pytajcie tych, którzy nami manipulowali”, a następnie zdecydowanym krokiem odeszła od towarzystwa rozmawiającego o Kotlarczyku. Nie ulega chyba wątpliwości, że część ówczesnych decydentów, niechętnie, a nawet wrogo nastawionych do Kotlarczyka, umiejętnie podsycała u krakowskich aktorów myśl, że ponowne uruchomienie Teatru Rapsodycznego doprowadzi do utraty pracy przez część zespołu Starego Teatru. Atmosferę zagrożenia wzmagały również przeprowadzane wówczas zmiany w organizacji życia teatralnego. W okresie sporów wokół restytucji teatru Kotlarczyka toczyła się w kraju żywiołowa dyskusja o polityce kulturalnej państwa, m.in. o procesie decentralizacji życia kulturalnego w Polsce. Ten problem wywoływał w środowisku teatralnym duże emocje, gdyż artyści obawiali się, że mechanicznie zastosowana decentralizacja administracyjna będzie oznaczała tylko „zwalenie kłopotów na barki” rad narodowych, merytorycznie nieprzygotowanych do przejęcia odpowiedzialności za sztukę. Środowiska teatralne, lękając się o swą przyszłość, zaczęły domagać się przyznania teatrom większej autonomii, przede wszystkim artystycznej. Mniejszą wagę przywiązywały do zarządzeń związanych z uporządkowaniem struktury ekonomiczno-organizacyjnej teatru. Aktorzy przy każdej okazji przypominali jednak, że teatr nie jest przedsiębiorstwem produkcyjnym ani handlowym, lecz instytucją artystyczną, w której sprawy ekonomiczne muszą być nieco inaczej uporządkowane. Mimo zgłaszanych w tej dziedzinie wątpliwości, MKiS zdecydowało się 30 listopada 1956 roku rozszerzyć rozporządzenie o uprawnieniach przedsiębiorstw na „przedsiębiorstwa resortu kultury i sztuki”. O złożonych problemach ekonomiczno-artystycznych teatru w nowej rzeczywistości społeczno-politycznej dyskutowano w Warszawie w dniach 4—5 lutego 1957 roku na II Walnym Zjcździe Delegatów SPATiF-u, a następnie w kwietniu (18-20) tego samego roku na Nadzwyczajnym 118 Walnym Zjeździe Delegatów Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu ZASP. Przedstawiając w największym skrócie obraz miesięcy, w których rozstrzygały się losy restytucji Teatru Rapsodycznego, trzeba dodać, że już na przełomie roku 1957 i 1958 pojawiały się coraz częściej głosy nawołujące do ograniczania nadmiernej wolności ludzi sceny. Znamienny był tu choćby głos Stefana Żółkiewskiego, w latach 1945-1948 redaktora i czołowego publicysty tygodnika „Kuźnica”, orędownika marksistowskiej przebudowy polskiej humanistyki. Na łamach „Polityki”, z jednej strony, opowiadał się za wolnością w „szeroko pojętej walce o nową kulturę”, z drugiej - wskazywał sposoby walki z obcymi tendencjami pojawiającymi się m.in. w teatrze¹⁵⁰. Żółkiewski, zastanawiając się nad tym, co robić z utworami, „które się wystawia, dzięki odżywaniu niedobrych mistycznych i mieszczańskich ciągot niektórych artystów, a może i części publiczności”, dochodził do wniosku, że „nie można tu w żadnym razie posłużyć się zakazem administracyjnym”. Zaraz jednak po tym stwierdzeniu udzielał odpowiedzi znanej już z epoki „błędów i wypaczeń”. Proponował mianowicie, żeby z tego rodzaju „nieprzezwyciężonymi reliktami starzyzny” walczyć dozwolonymi środkami: „przytomna krytyka winna bić dotąd w taki repertuar, aż nikt nie ośmieli się dopuszczać do takich nieporozumień ze swoją epoką”. Warto tę myśl Żółkiewskiego przytoczyć w kontekście roli, jaką odegrała część krytyków w procesach likwidacyjnych Teatru Rapsodycznego. Należy tutaj również dodać, że troska o właściwy dobór repertuaru była uznawana za jeden z podstawowych obowiązków organizacji partyjnych istniejących w teatrach. Franciszek Kuduk, ¹⁵⁰ W Dyskusji o polityce kulturalnej („Polityka” 1958, nr 7) stwierdził m.in., że w walce o nową kulturę „więcej dobrego przyniesie Sartre pokazywany na scenie nawet pod ogniem naszej krytyki ideowej, aniżeli sztuka produkcyjna, która ani nie wzrusza, ani intelektualnie nie prowokuje do polemik”. Żółkiewski wyrażał przekonanie, że „większość teatrów będzie służyć [...] klasycznemu repertuarowi, współczesnym rewolucyjnym pisarzom, sztukom sojuszników naszych, tj. pisarzy rewolucyjnych, ale walczących choćby o niektóre wielkie wartości naszej nowej kultury, jak np. laickość, racjonalizm, antyfilisterstwo”. 119 działacz partyjny, którego działania przyczynią się do ostatecznej likwidacji zespołu Rapsodyków w 1967 roku, już na początku roku 1958 w sposób kategoryczny domagał się zagwarantowania podstawowym organizacjom partyjnym prawa do rozstrzygania najważniejszych spraw teatru, zarówno ekonomicznych, personalnych, jak i artystycznych¹⁵¹. Kotlarczyk pilnie obserwował te wszystkie dyskusje i zachodzące w ciągu pierwszego „popaździemikowego roku” procesy. Na początku zapewne nieobca mu była wiara w wartość i szczerość dokonujących się zmian. „Byliśmy - wspominał po latach Wiktor Woroszylski - przecież szalenie dumni przez cały prawie ’57 rok, że polska prasa jest inna niż w ogóle w bloku, że piszę się tam różne rzeczy, że z Kościołem jest inaczej”¹⁵². Wielkie rozczarowanie pojawiło się już na przełomie roku 1957 i 1958. Dla Kotlarczyka znacząca była decyzja kilku wybitnych pisarzy, którzy pod koniec 1957 roku wystąpili z PZPR. Jerzy Andrzejewski - w Hańbie domowej przywołując swoją i najbliższych kolegów (S. Ważyka, M. Jastruna, J. Żuławskiego, S. Dygata) rezygnację z członkowstwa w partii - stwierdził: To była jesień ’57 roku, kiedy okazało się, że Październik, jeszcze jedna formacja odbudowy polskiej rzeczywistości, staje się właściwie mrzonką i następuje nawrót do metod minionego okresu, nie tak jaskrawych metod, ale w każdym razie ten nawrót i pogłębia się, i poszerza, co zresztą potwierdziły lata następne¹⁵¹. Wspominając o ograniczeniach, które poczęły stopniowo spotykać twórców kultury po Październiku, należy przywołać historię wieloletnich starań Kotlarczyka o wydanie paszportu i zgodę na wyjazdy do Jugosławii, Włoch i Francji. W 1958 roku odmówiono Kotlarczykowi prawa wyjazdu do Jugosławii wraz z Zespołem Pieśni i Tańca „Krakowiacy”, nad którym sprawował wówczas opiekę artystyczną. (Twórcy Teatru Rapsodycznego od 1947 roku systematycznie odmawiano zgody na wydanie paszportu, zarówno w przypadku wyjazdów ¹⁵¹ F. Kuduk, Organizacja partyjna w teatrze, „Gazeta Krakowska” 1958, nr 40. I⁵: J. Trznadel, op.cit., s. 96. ¹⁵⁵ Ibidem, s. 69. 120 naukowo-artystycznych, jak i turystycznych. Ufał jednak, że po roku 1956 ta sytuacja ulegnie zmianie.) W piśmie do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych z 20 października 1959 roku Kotlarczyk - odwołując się od kolejnej decyzji o odmowie wydania paszportu na wyjazd, tym razem do Rzymu i Paryża - wspomniawszy historię sprzed roku, przedstawił wizję artysty ograniczonego w swych prawach przez bliżej mu nieznane urzędy. Ze względu na dalsze dokumenty w tej sprawie warto przywołać obszerne fragmenty owego listu: Na 135 osób odmówiono paszportu jedynie kierownikowi artystycznemu tego Zespołu, a zarazem dramaturgowi, inscenizatorowi i reżyserowi widowisk, które uznano za godne zagranicy. Co więcej, w miesiąc potem odmówiono mi również, bez podania powodów, prawa wyjazdu do Włoch i Francji, dokąd zaprosili mnie moi byli uczniowie z lat 1933-35. Chciałem przeprowadzić tam dalsze studia teatralne i pogłębić swoją wiedzę fachową. Odmawiając mi prawa do tego, odmówiono mi tym samym konstytucyjnego prawa do pracy nad sobą, do podnoszenia i rozwoju zarówno własnych możliwości artystycznych, jak i kierowanego przeze mnie teatru. Przed kilku miesiącami dostałem ponownie zaproszenie do Włoch i Francji w celach artystyczno-teatralnych. Uzyskałem poparcie terenu krakowskiego (Polska Zjednoczona Partia Robotnicza, Wojewódzka Komenda Milicji Obywatelskiej, Wydział Kultury Miejskiej Rady Narodowej), a nadto Biura Współpracy z Zagranicą w Warszawie oraz Ministerstwa Kultury i Sztuki - a mimo to prośba moja nie została załatwiona pozytywnie, choć usilnie starałem się o umożliwienie mi wyjazdu w okresie najkorzystniejszym dla instytucji, w której pracuję, tzn. w okresie urlopowym (sierpień - wrzesień). Nie rozumiem, dlaczego się to dzieje? Przecież zarówno społeczeństwo, jak i krytyka, i prasa dają niejednokrotnie wyraz swojego zrozumienia, a nawet uznania dla społecznej przydatności i pożyteczności mojej działalności artystycznej. Niezależnie od zasadniczej działalności na stanowisku dyrektora, dramaturga, reżysera i aktora Teatru Rapsodycznego, od kilku lat biorąc czynny udział z ramienia Ministerstwa Kultury i Sztuki jako Przewodniczący Centralnego Sądu Ogólnopolskich Konkursów Recytatorskich, pomagam Komitetowi Centralnemu Związku Młodzieży Socjalistycznej w uformowaniu teatru na wzór Teatru Rapsodycznego; jestem zaproszony przez Telewizję Warszawską do zorganizowania dla niej teatru poetyckiego [...]. 121 Jestem zmuszony pisać o tym, żeby przypomnieć, że zasługuję może na potraktowanie mnie jako człowieka pracy z elementarnymi bodaj prawami obywatelskimi, których mi się odmawia. [...] Jeśli mimo to Min. Spraw Wewnętrznych ma jakieś wątpliwości i zastrzeżenia, gotów jestem w każdej chwili podjąć próbę wyjaśnienia ich. Bardzo proszę o skonkretyzowanie zarzutów ciążących na mnie. Jestem pewny ich bezpodstawności. Nie byłem nigdy karany i wierzę, że się obronię i od zarzutów uwolnię¹⁵⁴. Również kolejne prośby o paszport były załatwiane odmownie¹⁵⁵. Listy w tej sprawie, opublikowane w „Pamiętniku Teatralnym”, zyskują dramatyczny kontekst w dokumentach znajdujących się we wspomnianej już teczce osobowej Kotlarczyka, prowadzonej przez Wojewódzki Urząd ds. Bezpieczeństwa Publicznego w Krakowie. 12 sierpnia 1959 roku oficer operacyjny Wydziału III Służby Bezpieczeństwa Komitetu Wojewódzkiego Milicji Obywatelskiej w Krakowie, rozpatrzywszy zgromadzone materiały dotyczące twórcy Teatru Rapsodycznego, przedstawił wniosek „o założenie sprawy ewidencyj-no-obserwacyjnej” Mieczysława Kotlarczyka „jako na osobę o wrogiej przeszłości politycznej, zdolną w każdej chwili do podjęcia wrogiej działalności przeciwko PRL”. 21 sierpnia zapadła decyzja o zarejestrowaniu sprawy obserwacji Kotlarczyka w Departamencie X (Wydział X). W dokumentach SB sprawa Kotlarczyka uzyskała kryptonim „Łącznik”. Przez następnych dwadzieścia lat (praktycznie do ostatnich miesięcy życia) twórca Teatru Rapsodycznego podlegał obserwacji przez agentów Służby Bezpieczeństwa. Bezpośrednią przyczynę „założenia sprawy ewidencyjno-obser-wacyjnej” opisują m.in.: doniesienie jednego z agentów SB z maja 1959 roku, materiały operacyjne z lipca tegoż roku i października 1961 roku. Są to relacje z kontaktów Kotlarczyka z prymasem Stefanem Wyszyńskim w sprawie rozwoju w Polsce kultury katolickiej i wyjazdu Kotlarczyka do Paryża oraz Rzymu. Istnieją uzasadnione podejrzenia - czytamy w jednej ze wspomnianych notatek - że figurant [takiego określenia używali agenci w stosunku do ob ¹⁵⁴ Z archiwum Mieczysława Kotlarczyka..., s. 356-357. ¹⁵⁵ Zob. pismo z 1 września 1960 roku. Ibidem, s. 359. 122 serwowanej osoby] jest członkiem nieoficjalnego komitetu utworzonego przez kardynała Wyszyńskiego, którego celem jest stworzenie w Polsce kin i widowisk typu katolickiego. Został on upoważniony do wyjazdu do Włoch i Francji celem zebrania danych o formach i metodach działalności katolickich instytucji zajmujących się propagowaniem kultury i sztuki na terenie tych państw. Kardynał Wyszyński oferował mu w tym pomoc finansową celem pokrycia kosztów wyjazdu i pobytu na terenie wspomnianych państw. [...] Miał on [Kotlarczyk] już zeszłego roku jechać za granicę i korzystać z pomocy ks. Prymasa, jednak nie pojechał, bo nie dostał od rządu paszportu. [...] Wiem także od p. Kotlarczyka, że tenże odpisał ks. Prymasowi [...] i prosił o poparcie jego sprawy w Ministerstwie Spraw Zagranicznych i szukał kogoś, kto by ten list chciał zawieźć do ks. Prymasa i osobiście mu oddać, bo przez pocztę się bał, żeby go cenzura nie złapała¹⁵⁶. Według opinii agentów SB, myśl stworzenia w Polsce sieci katolickich teatrów, kin i widowisk wyszła od kardynała Stefana Wyszyńskiego. „W tym celu - relacjonowali współpracownicy SB swoim przełożonym - kardynał zawiązał tajny komitet”, w skład którego wchodzili Jerzy Zawieyski, Stanisław Stomma, Antoni Gołubiew, Kotlarczyk i „kilku aktorów z Warszawy”. Zadaniem Kotlarczyka było zebranie w Rzymie i w Paryżu informacji na temat tej dziedziny działalności artystycznej („nauczenie się tego na terenie zagranicy i przeszczepienie tych samych metod na terenie Polski”). Twórca Teatru Rapsodycznego miał także nawiązać kontakty z katolickimi pisarzami, dramaturgami, reżyserami filmów i uzyskać zgodę na tłumaczenie oraz rozpowszechnianie ich dzieł w Polsce. Warto odnotować, że o projektach włączenia działalności Kotlarczyka do programu Kościoła agenci UB wspominali jeszcze w okresie przed pierwszą likwidacją Teatru Rapsodycznego. W notatce z lutego 1953 roku czytamy: „Kotlarczyk Mieczysław został przyjęty na 30--minutową audiencję u Sapiehy, gdzie zostało mu przedstawione zainteresowanie się kurii Teatrem Rapsodycznym - jako placówką kulturalno-artystyczną, która powinna się stać w okresie tych lat jak 30 podob ¹⁵⁶IPN Kr 010/11915 (fragmenty raportów i notatek z maja 1959 i 23 X 1961 roku). 123 nych placówek, a celem jej powinno być popularyzowanie Pisma Świętego oraz przygotowanie długofalowego programu do 1000-lecia chrześcijaństwa Polski”. Po zapoznaniu się z materiałami, do których dotarłem w krakowskim oddziale Instytutu Pamięci Narodowej, mogę stwierdzić, że w 1959 roku agenci SB nie mieli konkretnych dowodów na temat wrogiej działalności Kotlarczyka. Oficerowie operacyjni sygnalizowali tylko, że Kotlarczyk „może być wykorzystany do nieokreślonej roboty przeciwko PRL. Tym bardziej, że na podstawie jego przeszłości można wyciągnąć wniosek, iż może on być elementem skłonnym do podjęcia tego rodzaju działalności”. Dlatego zlecili obserwację i analizę kontaktów Kotlarczyka z klerem, szczególnie z hierarchią kościelną. Ponadto zalecili, by „przy pomocy sieci agen-turalnej” zmierzać do ustalenia jego obecnego stosunku do byłych działaczy organizacji „Unia” - przede wszystkim do „trzonu kierowniczego tej organizacji - jak: Braun Jerzy i Kudliński Tadeusz”. „Obaj - czytamy w dalszej części notatki agenta SB - po odbyciu kary więzienia pozostają na wolności, tym bardziej, że Kudliński zamieszkuje na terenie Krakowa”¹⁵⁷. Ta ostatnia sprawa była jednym z uzasadnień wniosku o założenie podsłuchu na prywatny telefon Kotlarczyka („ustalenie jego kontaktów służbowych i prywatnych”). Zalecono rozpracowanie składu personalnego Teatru Rapsodycznego i „zorientowanie się w możliwości wykorzystania któregoś z aktorów do rozmowy na temat figuranta”. Nakazano również zebranie informacji o rodzinie Kotlarczyka (m.in. o matce i rodzeństwie), „poszukiwanie jako ewentualnych konfidentów osób z kamienicy”, w której mieszkał Kotlarczyk. Przedmiotem szczegółowego zainteresowania ¹⁵⁷ W „Streszczeniu materiałów znajdujących się w sprawie ewidencyjno--obserwacyjnej kryp. «Aktor» nr 3498/F” znajduje się m.in. informacja na temat Kudlińskiego: „W lutym 1955 roku za dobre sprawowanie w więzieniu został warunkowo - przed terminem zwolniony. Po zwolnieniu z więzienia wrócił do Krakowa. Po powrocie w/w z więzienia zostały z nim przeprowadzone 3 rozmowy zmierzające do jego werbunku. Jednak po październiku zrezygnowano z dalszej z nim rozmowy”. Zob. IPN Kr 010/9431(9597/11), s. 9. 124 miał też być repertuar Teatru Rapsodycznego, głównie sztuki reżyserowane przez Kotlarczyka. 27 listopada 1957 roku, w dniu uroczystego otwarcia Teatru Rapsodycznego, Kotlarczyk przedstawił spektakl pt. Legendy złote i błękitne (nowa wersja Króla-Ducha. Zmiana tytułu - zdaniem Michałowskiej - miała „ułatwić Teatrowi wejście na «rynek», odnoszący się niechętnie do spraw «ducha»”). Niełatwe i niebezpieczne są wszelkie powroty. Nawet wtedy - zwłaszcza wtedy! - gdy zostaliśmy wiemi sobie i kiedy nic się w nas nie zmieniło. Osoba, do której wracamy, czeka już na kogoś zupełnie innego. Pamięć wiele zatarła, wyobraźnia wiele stworzyła, staliśmy się już cząstką wielkiej legendy o świecie, jaka wypełnia życie każdego człowieka¹⁵⁸. Już pierwsza premiera uświadomiła, że Kotlarczyk pragnął kontynuować zapoczątkowaną w latach okupacj i linię ideową i artystyczną. Wybór Króla-Ducha miał tu symboliczne znaczenie. Oto teatr po raz kolejny przedstawiał swą rapsodyczną wizję początków narodu i chrześcijaństwa, i to w czasie szczególnym - w dobie zbliżającego się Millennium. Kolejnej realizacji utworu Słowackiego podjął się -jak już wspomniałem - nowy zespół aktorski, w którym tylko Kotlarczyk i Michałowska byli uczestnikami wszystkich dotychczasowych zmagań Teatru Rapsodycznego. Widzowie dwóch wcześniejszych wersji Króla-Ducha zauważyli nie tylko zmiany w składzie zespołu, lecz także rezygnację ze strojów rapsodycznych. Kotlarczyk ubrał aktorów we „wspaniałe kostiumy, zaprojektowane przez Mariana Kołodzieja w miejsce dawnych ciemnych spódnic i lnianych bluzek dla kobiet oraz białych koszul «Słowackiego» do ciemnych spodni dla mężczyzn”¹⁵⁹. W trzecim okresie działalności Teatru Rapsodycznego Kotlarczyk powrócił po raz kolejny do wcześniej już inscenizowanych tekstów. Wystawił m.in. Eugeniusza Oniegina (16 I 1958), Beniowskiego (12 IV 1959), Pana Tadeusza (22 VII 1959). Pierwsze premiery skło- ¹⁵⁸ Z. Greń, Legendy złote, lecz fałszywe, „Teatr” 1957, nr 14. ¹⁵⁹ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 139. 125 niły krytyków nie tylko do oceny samych przedstawień, lecz także snucia wizji co do przyszłości Rapsodyków w nowej rzeczywistości społeczno-politycznej i artystycznej. Zanim jednak przejdę do omówienia wybranych głosów o spektaklach Rapsodyków, trzeba jeszcze nakreślić zmianę stosunku części krytyki do tzw. wielkiego repertuaru. Przełom październikowy, premiera Dziadów w reżyserii Bardinie-go, premiery innych dzieł romantycznych i neoromantycznych uświadomiły „sprawę niedostatecznego przygotowania naszych teatrów” do realizacji repertuaru poetyckiego. Zarówno krytycy, jak i artyści sceny zdawali sobie sprawę ze skali trudności aktorskiej interpretacji tekstu poetyckiego oraz sposobu ucieleśniania postaci w wielkim repertuarze romantycznym i sztukach Wyspiańskiego. Teatr polski przez lata realizmu socjalistycznego nie tylko pozbawił aktorów doświadczeń z tego typu repertuarem, lecz także sztucznie zerwał nić tradycji. Powrót do romantyków i neoromantyków był więc powrotem do określonej tradycji interpretacyjnej, wzbogaconej o przemyślenia wynikające ze zmian dokonujących się w teatrze europejskim. Problemem pierwszoplanowym stała się, tak bliska Kotlarczykowi, kwestia interpretacji słowa, które właśnie w repertuarze poetyckim wymagało szczególnego pietyzmu i uwznioślenia. Opanowanie techniki interpretacji słowa poetyckiego było jednak tylko jednym, zapewne najtrudniejszym, aspektem realizacji dzieł romantyków i Wyspiańskiego. Drugi wiązał się z odnalezieniem odpowiedniej dla tego repertuaru formy inscenizacyjnej, formy, której podstawy tkwią w samym ukształtowaniu dzieła poetyckiego. Realizator wielkiego repertuaru musi pamiętać, że na obraz sceniczny utworu wpływa „ukształtowanie całego materiału słowotwórczego, gatunek obrazowania i metafor, rytmika, nawet typ rymów”¹⁶⁰. Przyznanie słowu poetyckiemu szczególnych praw w teatrze rodziło określone konsekwencje artystyczne, związane nie tylko z przełamaniem naturali ¹⁶⁰ L. Jabłonkówna, „Ja nie jestem jak tylko poezją... ". Uwagi o teatrze poetyckim, „Teatr” 1956, nr 10, s. 5. Zob. również J. Kreczmar, Technika gry w repertuarze poetyckim, „Teatr” 1955, nr 23 i 24. 126 stycznej konwencji w dekoracji, lecz także z odmiennym traktowaniem kostiumu, gestu i ruchu scenicznego. Analizując głosy krytyków i artystów z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, można odnieść wrażenie, że teatr próbował przywrócić zaufanie do słowa poety, jego mocy, jego magii. Warto o tej zmianie postawy wobec wielkiego repertuaru wspomnieć, wówczas bowiem zauważamy odmienność startu Teatru Rapsodycznego w 1957 roku. W tym nowym okresie Kotlarczyk utracił pozycję Jedynego” obrońcy słowa poetyckiego, romantyków i Wyspiańskiego w teatrze polskim. Warto również zaznaczyć, że moment restytucji sceny Rapsodyków zbiegł się z pierwszymi sukcesami spektakli poetyckich Wojciecha Siemiona¹⁶¹. Henryk Vogler, doceniając zasługi zespołu Kotlarczyka z czasów okupacyjnych i pierwszego powojennego okresu, uzależniał miejsce Teatru Rapsodycznego we współczesnym teatrze od wyboru tematyki, repertuaru. Krytycznie oceniał program repertuarowy zainaugurowany Królem-Duchem. Wydawał mu się on niezgodny z „zamówieniem społecznym” publiczności, spragnionej „rzeczowości, skrótu, ostrości intelektualnej, groteski”¹⁶². Krytykowi bardziej odpowiadał kierunek wskazany w realizacji Don Juana Byrona (15 III 1958), spektaklu pełnym charakterystyczności, satyrycznego rysunku, poetyckiej metafory i drwiącej maski pamfletu, interesującego pomieszania stylistyk, a niekiedy wręcz zabawy stylami. Vogler odebrał Don Juana jako polemikę Kotlarczyka z recenzentami, którzy krytycznie przyjęli Legendy złote i błękitne'. „Nie podoba się wam Duch - proszę bardzo, ¹⁶¹ Zob. Bal w operze Juliana Tuwima (Teatr Młodej Warszawy - Estrada Poetycka, 1957, inscenizacja i reż. W. Siemion). ¹⁶² Zob. H. Vogler, Przeszłość i współczesność Teatru Rapsodycznego, „Teatr” 1958, nr 11, s. 8. Vogler przeciwstawiał się „nieco mętnej - chciałoby się powiedzieć: niemieckiej - filozoficzności Króla-Ducha, jego nieskromnej frazeologii mesjanistycznej w połączeniu z rozlewną «słowiańską sielankowością»” jako „cechom odradzającej się, niestety, co pewien czas naszej narodowej mitologii”. 127 macie Ciało. Pragniecie humoru, lekkości, frywolności - proszę bardzo, oto one. Nie chcecie Króla-Ducha - macie Don Juana”Xbⁱ. Z uznaniem spotkał się również Orland szalony (30 XII 1961). Ko-tlarczyk dostrzegł w postaci Ariosta „nowożytnego poetę, który na średniowieczny świat misteriów, mirakli i moralitetów spogląda z przymrużeniem oka, żartobliwie i satyrycznie”. W Orlandzie szalonym [...] ogólnie panująca nuta ironiczna wyraża się interpretacją tekstu i grą z dystansu, [...] dochodzącą nieraz do satyry czy nawet parodii. Wzmacnia ten ton pośredniości i umowności postać Poety, który w otoczeniu czterech Muz, komentuje ironicznie własną opowieść, miesza się w akcję i wchodzi w poufały kontakt z aktorami, zwracającymi się w tekście bezpośrednio do widza. Znaleziono kpiarski ton nawet w rytmice wiersza, stosując niegrama-tyczny akcent, wynikający ze średniówki męskiej, dowcipnie wykorzystany. Podobnie - dekoracja oparta na miniaturowych wieżach z blankami, wtaczanych jak zabawki na kółkach, budziła humorystyczne skojarzenia swą dziecinadą. Również podróże napowietrzne i wszelkie czary miały ten sam urok zabawy „na niby” Przytoczyłem ten fragment z recenzji Orlanda szalonego, by pokazać, że Kotlarczyk - wbrew opiniom części krytyki - potrafił z poetyki „patetycznego rapsodyzmu” wkraczać - w odczuciu krytyków -w poetykę „rapsodycznego żartu”. Vogler, oceniając pierwsze premiery zrealizowane po roku 1957, z niepokojem przyjmował rezygnację z tych elementów, które były dotychczas mocną stroną Rapsodyków: czystości i doskonałości * * ¹⁶³ H. Vogler, ,,Don Juan" contra „Król-Duch” [w:] idem, Przygody w teatrze, Kraków 1960, s. 311. ¹⁶⁴ T. Kudliński, Dewaluacja Rolanda, „Dziennik Polski” 1961, nr 311. Lo-dovico Ariosto znalazł w Kotlarczyku i jego aktorach znakomitych interpretatorów poetyckiej epopei o „rycerskich przygodach Karola Wielkiego i jego najsławniejszego rycerza Rolanda albo Orlanda oraz o ich walkach z Saracenami”. Realizacja renesansowego poematu, w przekładzie Piotra Kochanowskiego, była poniekąd naturalną kontynuacją linii repertuarowej wyznaczonej przez Beniowskiego, Eugeniusza Oniegina czy Don Juana Byrona. Stąd w adaptacji Orlanda liczne nawiązania do poetyki scenicznej, wypracowanej we wcześniejszych realizacjach wspomnianych tekstów (m.in. wprowadzenie w konstrukcji spektaklu postaci Poety i jego czterech Muz). 128 w podawaniu słowa („Jedynie Danuta Michałowska podtrzymuje godnie te świetne tradycje. Przeważająca część młodego zespołu to obecnie dopiero surowy materiał”) i rapsodycznego ubóstwa scenicznego, zastępowanego środkami inscenizacyjnymi znanymi z innych zawodowych teatrów. Podobny osąd Znajdziemy u recenzentów, którzy doceniając walory wielu pięknych i sugestywnych scen w kolejnych premierach, nie mogli nie zauważyć braków w warsztacie aktorskim zespołu¹⁶⁵. „Teatr Rapsodyczny - konkludował Vogler - ma przed sobą w tej chwili problem ściślejszego programowego samookreślenia artystycznego, uwspółcześnienia i odświeżenia narzędzi artystycznych, aby celniej i ostrzej trafiać nimi w sam rdzeń aktualnej problematyki naszej kultury”. Kotlarczyk systematycznie, jednak z różnymi rezultatami, budował nowy zespół aktorski. Przy okazji premiery wspomnianego już Orlanda szalonego Kudliński przyznał, że „poziom wygłoszenia podniósł się znacznie w całym zespole rapsodycznym”. Wyróżnił mało jeszcze znane osoby spośród Rapsodyków, m.in. Elżbietę Wojciechowską, Jerzego Woźniaka, Zbigniewa Gorzowskiego. Wcześniej uznanie krytyki zdobyli: Malak, Zbigniew Poprawski, Andrzej Morstin. Prawie każdy nowy spektakl był okazją do podkreślenia kunsztu rapsodycznego aktorstwa Michałowskiej. Kudliński, doceniając pozytywne zmiany w warsztacie młodych Rapsodyków, dodawał jednak: „niemniej mówienie nie było jeszcze idealne. U poszczególnych osób słychać, niestety, fatalne seplenienie, zacieranie końcówek, nieartykułowanie spółgłosek czy zlewanie samogłosek przy łączeniu wyrazów”. Kotlarczyk w Reducie słowa z bardzo emocjonalnym nastawieniem przywołuje krytyczne uwagi dotyczące działalności w latach 1957-1967. Odbierał je jako przejaw sterowanej nagonki dyspozycyjnych recenzentów z prasy partyjnej na Rapsodyków, która w konsekwencji doprowadziła do drugiej likwidacji zespołu. ¹⁶⁵ Zob. m.in. L. Jabłonkówna, O Krakowiepanegiryk liryczny, „Teatr i Film” 1958, nr 3. 129 Zawsze poza nawiasem, zawsze na marginesie, zawsze kątem na jakichś peryferiach, skazani byliśmy od samego początku [...] co najwyżej na wegetację aż do końca swego niełatwego istnienia. [...] Jednym ze źródeł tego mroźnego powietrza dokoła sprawy Teatru Rapsodycznego była specjalna względem nas polityka tzw. środków masowego przekazu, a więc radia, telewizji i prasy. Generalnie rzecz biorąc, polityka bojkotu. Jak żywo przypominająca ową politykę rajców z komedii Szaniawskiego, których „urzędowanie” znało tylko trzy infinitiva: „bagatelizować, pomniejszać i lekceważyć”¹⁶⁶. Kotlarczyk, ciągle żyjący w zagrożeniu bytu swego ukochanego teatru, śledzony przez agentów Służby Bezpieczeństwa, odbiera! krytyczne uwagi jako przejaw zorganizowanej akcji aparatu władzy, szukającego kolejnych pretekstów do zaniknięcia Teatru Rapsodycznego. Być może dlatego z tym większą zawziętością - mimo krytyki ze strony recenzentów - bronił idei swego teatru. We wspomnieniach Rapsodyków pozostał obraz Kotlarczyka jako „człowieka bardzo radykalnego”. On po prostu był tak fanatycznie przekonany o słuszności swoich idei, że odrzucał to, co było inne. W tym była jego siła i jego słabość. Siła, bo w sztuce trzeba być bardzo przekonanym o słuszności drogi, którą się obrało. Słabość natomiast polegała na tym, że w sposób bezwzględny odrzucał to, co było inne. I przez to budził niechęć¹⁶⁷. Artysta, szczególnie tak boleśnie doświadczony jak Kotlarczyk, ma prawo do ostrych, przepełnionych subiektywnością osądów. Historyk teatru, uwzględniając racje artysty, musi podejmować - w miarę swoich możliwości, warunkowanych przez upływ czasu i dostępność materiałów - próbę sprawiedliwego, obiektywnego osądu zjawisk. Powinien przede wszystkim czytać recenzje z przekonaniem, że opinie krytyczne nie muszą być rezultatem politycznej uległości. Tam, gdzie nie ma niezbitych dowodów, działania historyka teatru muszą przybierać kształt hipotez, które umożliwiają nowe spojrzenie na bardzo emocjonalnie nakreślaną przez Kotlarczyka historię Teatru Rapsodycznego. Vogler już w 1958 roku nie bez ironii pisał, że „likwida ¹⁶⁶ M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 87-88. ¹⁶⁷ Teatr Rapsodyczny -jaki był? W50. rocznicę... 130 cja krakowskiego Teatru Rapsodycznego i jego odrodzenie mają już swoją historię, a nawet legendę, zwłaszcza tam, gdzie legendy są niemal czymś powszednim, tzn. w grodzie Kraka”¹⁶⁸. Znamienne, że w roku 1958 w obronie atakowanego przez recenzentów Teatru wystąpili... urzędnicy. W lutym tegoż roku na konferencji prasowej zorganizowanej przez Wydział Kultury Rady Narodowej m. Krakowa zwrócono się do krakowskiej krytyki z prośbą o życzliwe przyjmowanie pierwszych prac Rapsodyków: „Dr Kotlarczyk rozpoczął pracę z zupełnie nowym zespołem i trzeba mu dać parę miesięcy czasu”¹⁶⁹. W obronie Teatru Rapsodycznego parokrotnie występował Bolesław Drobner¹⁷⁰. Po zapoznaniu się z tekstami drukowanymi na łamach pism codziennych i tygodników społeczno-kulturalnych, korespondencją służbową i prywatną, po rozmowach z aktorami i świadkami tamtejszej epoki, mogę zaryzykować stwierdzenie, że Kotlarczyk po roku 1957 miał poważne problemy z wyznaczeniem nie tyle linii repertuarowej (tu konsekwentnie realizował wypracowany w latach okupacji program), ile stylistyki teatralnej. Ten problem wynikał przede wszystkim ze zmian w zespole aktorskim. Twórca Teatru Rapsodycznego zdawał sobie sprawę z faktu, że młodzi, niedoświad-czeni aktorzy nie potrafią oddać walorów słowa, tak jak to czynili Michałowska, Ostaszewska, Kowalczyk, Mieczysław Voit. Siłą rzeczy rnusiał się więc zwrócić w stronę całego sztafażu teatralnego, który w części przykryłby niedomogi w dziedzinie słowa. ¹⁶⁸II. Vogler, Przeszłość i współczesność Teatru Rapsodycznego, s. 7. ¹⁶⁹ „Słowo Powszechne” 1958, nr 48. ¹⁷⁰ We wrześniu 1958 roku Drobner napisał list do Jerzego Jasieńskiego, dyrektora CZTOiF-u: „Przygotowywałem Kotlarczyka z góry na to, że «Warszawa» nastawi się niechętnie do jego teatru, nie przypuszczałem jednakże, że chłód będzie taki jak na Spitzbergen”. Drobner zarzucał „centrali” brak zainteresowania Teatrem Rapsodycznym (brak wizytacji), pominięcie milczeniem Odysei [w lipcu 1958 roku spektakl obejrzeli uczestnicy I Międzynarodowego Zjazdu Tłumaczy Literatury Pięknej i wyrazili entuzjastyczne opinie o adaptacji oraz wykonaniu dzieła Homera], prawie bojkot Teatru Rapsodycznego przez „Teatr” (brak metryk przedstawień). Zob. J. Ciechowicz, op.cit., s. 61. 131 Wydaje się jednak, że podstawową przyczyną nieporozumień pomiędzy Kotlarczykiem a znaczną częścią krytyki była dokonująca się w teatrze zmiana estetyki. Kotlarczyk, który nigdy nie miał „większych złudzeń co do perspektyw rozwojowych dla polskiego, narodowego teatru w ramach naszej powojennej, marksistowskiej rzeczywistości” {Reduta słowa, s. 87), mimo przeróżnych przeciwności losu, ciągle wierzył w słuszność wypracowanych w okresie okupacji idei. Krytycy pisali o zmieniającej się rzeczywistości społeczno-politycznej i artystycznej, nieprzystawalności stylistyki rapsodycznej do nowych czasów. „Widownia - notował Zygmunt Greń - odeszła od tego, co reprezentował i przynosił Teatr Rapsodyczny. Dzisiaj nawet te osiągnięcia, jakie miał teatr w roku 1953, zmniejszyłyby dla nas swój format - w stosunku do tego, jak odbieraliśmy je wówczas. Nawet to, co przed czterema laty było dojrzałą manifestacją teatru artystycznego, dziś wydawałoby się tylko interesującym i dobrym teatrem szkolnym”. Kotlarczyk trwał przy swoich przekonaniach. Poza paroma spektaklami (m.in. Don Juanem, Orlandem szalonym} nie rezygnował z „misterium poezji”, nastrojów mistycznych, „celebrowania Ducha”, dyskusji ideowo--filozoficznych, patosu, pragnienia wywołania u widza nastroju nabożnego skupienia. Dla twórcy Teatru Rapsodycznego wywołanie takich reakcji publiczności było największym wyróżnieniem, dla krytyki objawem martwoty teatru. Jeszcze nigdy nie słyszałem ciszy tak skupionej, nabożnej i pełnej szacunku, jaka panowała na widowni podczas przedstawienia Legend złotych i błękitnych. To było milczenie, jakie od żywych należy się tylko zmarłym. Misterium poezji jest tym, co do Teatru Rapsodycznego przyciąga najwięcej cichych, zamkniętych w sobie wielbicieli. Czy można ich przekonywać, że mają po prostu zły gust? Że każda literatura traktowana z nabożeństwem, pietyzmem i uświęcającym patosem - staje się po prostu śmieszna? Wątpię, aby pozwolili się przekonać. [...] Pierwsze przedstawienie nowego Teatru Rapsodycznego jest znowu przedstawieniem szkolnym. Mogą tam pójść uczniowie zobaczyć legendy o początkach państwa polskiego. Ale myślę, że to nie zdoła im zaszczepić głębokiego szacunku dla narodowej poezji. Z właściwą swemu wiekowi bez- 132 kompromisowością gotowi ją określić - tak jak w szkole - potwornie nudną •■„171 Greń będzie wielokrotnie przypominał Kotlarczykowi, żeby się wsłuchał w głos współczesnego teatru, pełnego nowatorskich rozwiązań i nowatorskiego repertuaru. Będą mu wtórowali m.in. Ludwik Flasze-ni i Henryk Vogler. Czytając te polemiki, trudno nie odnieść wrażenia, że oto rozgrywał się konflikt pokoleń, spór odmiennych postaw i oczekiwań związanych z teatrem, dramaturgią, sztuką aktorską... Warto te głosy przytoczyć, ponieważ historia Rapsodyków nabiera wówczas nieco innego wymiaru. Chorobą polskiej literatury, polskiej poezji, ba, polskiej kultury i filozofii był zawsze ów rak egzaltacji, apostolstwa, romantycznego nawiedzenia, który toczył wszystkie tkanki narodowego rozsądku. Zadaniem współczesnej sztuki i współczesnego teatru powinna być więc przede wszystkim terapia intelektualna, potrzebne są koniecznie europejskie zastrzyki racjonalizmu. Tymczasem obserwuje się z niepokojem, jak na ożywczej fali popaździemikowego „rozkwitania wszystkich kwiatów” wracać zdaje się znowu ów Chochoł narodowej misteryjnej blagi¹⁷¹ ¹⁷². Po obejrzeniu Legend złotych i błękitnych Flaszen, zamiast omówienia spektaklu, przepisał z Ferdydurke Witolda Gombrowicza znany opis lekcji polskiego i zakończył go wezwaniem do zespołu Kotlar-czyka: „Poczytajcie Gombrowicza, nauczcie się poczucia śmieszności, abyście zrozumieli, że poezja to nie tylko misterne pojękiwanie”¹⁷³. Głosy nawołujące do zmian w stylistyce teatralnej pojawiły się również w gronie samych Rapsodyków, którzy czerpiąc z najlepszych doświadczeń rapsodycznych, pragnęli wzbogacić formułę teatru o nowe teksty i nowe sposoby ich odczytania. Na pewno interesującym rozwiązaniem w tych poszukiwaniach stylistyki było powierzanie reżyserii najbliższym współpracownikom. Oprócz Kotlarczyka zaczęli reżyserować m.in. Danuta Michałowska (J. Bedier - Dzieje Tristana ¹⁷¹ Z. Greń, Legendy złote, lecz fałszywe. ¹⁷² H. Vogler, Dużo entuzjazmu i trochę wątpliwości [w:] idem, Przygody w teatrze, s. 286. ¹⁷³ L. Flaszen, Recenzja żywcem przepisana, op.cit. 133 i Izoldy, 1 I 1959; M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Róże dla Safony, 14 III 1959) i Tadeusz Malak (M. Białoszewski, J. Harasymowicz, T. Różewicz, J. Waleńczyk - List do ludożerców, 3 III 1960; Gabinet śmiechu, 18 II 1961; Panienka z okienka wg Deotymy, 10 III 1962). Niektóre projekty, które mogłyby wzbogacić stylistykę Rapsodyków, ze względu na ingerencje cenzury nie zostały dopuszone do realizacji. Tak było m.in. z propozycją wystawienia Krzysztofa Kolumba Paula Claudela (sezon 1960/1961). W omawianym okresie na atmosferę pracy w Teatrze Rapsodycznym w sposób znaczący wpływał konflikt Kotlarczyka z Danutą Michałowską, który doprowadził do zwolnienia (z początkiem sezonu 1961/1962) artystki z Teatru. Po reaktywacji Teatru Rapsodycznego w 1957 roku, Michałowska była obok Kotlarczyka najważniejszą osobą w zespole. Już w pierwszej premierze (Legendy złote i błękitne) odnotowano jej „współpracę dramaturgiczną i reżyserską” przy powstawaniu spektaklu. Publiczność i recenzenci entuzjastycznie przyjęli kreacje artystki w Eugeniuszu Onieginie (Tatiany), a szczególnie w Don Juanie (Muzy). Konflikt artystki z Kotlarczykiem rozpoczął się już w połowie roku 1958. Michałowska, wzmocniona znakomitymi opiniami krytyków, w trakcie dyskusji prowadzonych w Teatrze Rapsodycznym „odważyła się” dyskutować z poglądami Dyrektora. Występowała m.in. w obronie „czystej formy rapsodycznej”, krytykowała rezygnację z ubóstwa inscenizacyjnego, z kostiumów rapsodycznych. Pierwszym zewnętrznym znakiem sporów był brak Michałowskiej w premierze Odysei (28 VI 1958). Kotlarczyk, próbując „uspokoić” niepokorną artystkę, zgodził się w trakcie swojej krótkiej nieobecności w Teatrze (spowodowanej pobytem w szpitalu) powierzyć jej reżyserię dwóch spektakli: Dziejów Tristana i Izoldy (1 I 1959) i Róż dla Safony (14 III 1959). „I to właśnie - zanotowała Michałowska w swoich wspomnieniach - był akt pierwszy mojego osobistego dramatu; bardzo szybko ukazały się wspaniałe recenzje, opiewające sukces Teatru, który «wstąpił na nową drogę»”¹⁷⁴. Sukces tych przedsta 174 D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 201. 134 wień wywołał - zdaniem Michałowskiej - „agresję” Kotlarczyka, potęgowaną kolejnymi opiniami krytyków, dostrzegających w działaniach reżyserskich Michałowskiej - „prawdziwie twórczą kontynuację linii rapsodycznej”. Próby Beniowskiego odbywały się w napiętej atmosferze (Michałowska wystąpiła jako Muza II, Kotlarczyk nie zezwolił na umieszczenie na afiszu nazwiska aktorki jako współreżysera spektaklu). W kolejnej wersji Pana Tadeusza (22 VII 1959) od początku prób do roli Telimeny przygotowywała się jako dublerka Łucja Karelus-Malska. Kotlarczyk nie odważył się jednak obsadzić Malskiej w premierowym spektaklu. Entuzjastyczne opinie o Telimenie - Michałowskiej „przypieczętowały sprawę. W tym trudnym momencie nie mogło się stać nic gorszego”. W kolejnych czterech premierach Kotlarczyk nie obsadził najgłośniejszej aktorki Teatru Rapsodycznego. Wzbudziło to duże poruszenie w środowisku krakowskich urzędników, recenzentów i wielbicieli talentu Michałowskiej. W marcu 1960 roku aktorka w liście do Franciszka Kuduka, naczelnika Wydziału Kultury RN m. Krakowa, pisała: Wbrew rozpowszechnionej przez niektóre osoby opinii, nie odsunęłam się samowolnie od prac tego teatru. Dyr. Kotlarczyk, na skutek konfliktów czysto osobistych, postawił jako warunek swego udziału w kierownictwie teatru moją rezygnację ze stanowiska zastępcy kierownika artystycznego, następnie nie zgodził się na kontynuowanie pracy artystycznej w bieżącym sezonie [...], nie dopuścił do podjęcia proponowanych przeze mnie pozycji reżyserskich -jednym słowem moje odsunięcie od teatru jest przymusowe. Kotlarczyk, odpowiadając Kudukowi na zarzuty skierowane pod jego adresem przez artystkę, przypomniał, że to sama artystka w październiku 1959 roku zrezygnowała z pracy w Teatrze Rapsodycznym. Motywowała tę swoją decyzję zmęczeniem („inwencja mnie opuściła, nie lubię grać”) i brakiem wiary w dalszy rozwój Teatru („nie mam zaufania do poziomu naszego zespołu, w Teatrze Rapsodycznym nie mam już nic więcej do powiedzenia”)¹⁷⁵. Po namowach i interwencjach, przede wszystkim Drobnera, artystka pojawiła się na scenie jako narratorka w Przygodach Dyla Sowizdrzała (9 VII) i w chórze ¹⁷⁵ Cyt. za: J. Ciechowicz, Dom opowieści..., s. 66-67. 135 ateńskim w Dialogach miłości (12 XI 1960). Sporu nic można było jednak załagodzić. O skali napięcia świadczą m.in. rozmowy przeprowadzane na tzw. „otwartych zebraniach” zespołu Teatru, w czasie których oskarżano Michałowską o złamanie podstawowych zasad etyki rapsodycznej („zniszczyła ideę zespołowości”, „zachowuje się jak gwiazda”¹⁷⁶). Po raz ostatni wystąpiła w Dziadach (9 IX 1961), wypowiadając zaledwie kilkanaście zdań autorskiego komentarza. Definitywnie opuściła zespół Kotlarczyka 30 września 1961 roku. Teatr Rapsodyczny utracił swoją największą osobowość artystyczną. To jej właśnie w dużej mierze zawdzięczał swój blask i swoją legendę. To ona stała się prawdziwą Muzą powołanego w sierpniu 1941 roku zespołu. „Nie będziemy wnikać - pisał w 1959 roku Jan Paweł Gawlik - w powody, dla których jedyna wielka aktorka teatru Mieczysława Kotlarczyka rozstała się ze swoją widownią. Nie będziemy relacjonować pogłosek, których zewnętrznym, najbardziej dotkliwym potwierdzeniem stało się wymowne milczenie Michałowskiej. [...] Przyszłość i to pokryje cieniem zapomnienia”¹⁷⁷. Mimo upływu ponad czterdziestu lat od tamtych wydarzeń, Michałowska w Pamięci nie zawsze świętej... nie przedstawiła wszystkich okoliczności towarzyszących temu rozstaniu, które w znaczący sposób zaważyło na dalszych losach Teatru Rapsodycznego. Rapsodycy utracili bowiem nie tylko wybitną aktorkę, ale i pedagoga, który wprowadzał młody, niedoświadczony zespół w arkana sztuki wymowy oraz interpretacji wiersza, szczególnie w partiach chóralnych (Michałowska po 1957 roku - w uzgodnieniu z Kotlarczykiem - prowadziła w Teatrze Rapsodycznym próby z wymowy i chórów). Na dwudziestolecie Teatru Rapsodycznego Kotlarczyk przedstawił premierę Dziadów Adama Mickiewicza (9 IX 1961. W roli Gustawa--Konrada wystąpił Tadeusz Malak, Księdza Piotra - Kotlarczyk). W propozycji inscenizacyjnej Kotlarczyka Dziady zostały podzielone ¹⁷⁶ Zob. Zbiory Teatru Rapsodycznego w Archiwum Państwowym w Krakowie, op.cit. ¹⁷⁷ J.P. Gawlik, Twarze teatru, Wrocław 1963, s. 38. 136 na trzy akty i zamknięte w granicach niespełna dwuipółgodzinnego spektaklu. Pierwszy akt objął fragmenty cz. II i IV Dziadów (część II w tej propozycji uległa redukcji do Widma Złego Pana; inscenizacja sugerowała dalsze trwanie obrzędu w czasie spotkania Gustawa z Księdzem). W drugim akcie spektaklu Kotlarczyk umieścił scenę więzienną cz. III Dziadów, Wielką Improwizację i Widzenie ks. Piotra. W ostatnim akcie Kotlarczykowych Dziadów znalazł się Bal u Senatora i fragment Ustępu. W omawianiu dziejów Teatru Rapsodycznego, przywołując kolejne premiery, przeważnie ograniczam się do podania kilku podstawowych informacji o spektaklu. Kilkanaście spośród przedstawień, których pełny rejestr zawiera zamieszczony w końcowej części tej pracy - Repertuar Teatru Rapsodycznego, pojawi się w rozważaniach na temat programu artystycznego zespołu Kotlarczyka (część II książki). W przypadku Dziadów odstępuję jednak od tej zasady. I to nie tylko z powodu jubileuszowego charakteru tej premiery. Znamienny jest fakt, że Kotlarczyk, przez lata udowadniający teatralne walory tekstów epickich, wybrał na jubileusz swego zespołu Dziady. Z licznych rozmów, które przeprowadziłem z Rapsodykami i przyjaciółmi teatru, mam prawo wysnuć hipotezę, że wahania Kotlarczyka związane z wyborem dzieła na jubileusz dwudziestolecia Teatru Rapsodycznego rozstrzygnął Karol Wojtyła. Pierwotnie planowano po raz kolejny powrócić do Słowackiego i Króla-Ducha. Następnie Kotlarczyk pracował nad Żywymi kamieniami Wacława Berenta, „opowieścią rybał-ta” o średniowiecznych wagantach, bardzo mu bliską już od wadowickich czasów. Dopiero w styczniu 1961 roku, w czasie „imieninowej rozmowy” z Karolem Wojtyłą (Wojtyła zarówno jako ksiądz, później biskup i arcybiskup zawsze pamiętał o imieninach Mieczysława Kotlarczyka (1 I) i jeśli nie mógł osobiście złożyć mu życzeń, przesyłał list), pojawiły się Dziady. Biskup Wojtyła skłonił Kotlarczyka do zajęcia się tekstem, o którym twórca Teatru Rapsodycznego ciągle myślał, ale nie miał odwagi go wystawić. Scenariusz Dziadów Kotlarczyk ukończył w kwietniu 1961 roku. Trudno z dzisiejszej perspektywy pisać o Dziadach Kotlarczyka, określić znaczenie tej inscenizacji nie tylko w dziejach scenicznych 137 dramatu Mickiewicza, ale nawet w historii Teatru Rapsodycznego¹⁷⁸. Trudno, bowiem - z jednej strony - jesteśmy świadomi „osobliwości” czasu, w którym zrealizowano ten spektakl (rok 1961, nieprzychylna atmosfera wokół Kotlarczyka i jego zespołu, znaczące zmiany w estetyce, następujące po 1956 roku), z drugiej - ciężaru kontekstu kolejnych wystawień arcydramatu Mickiewicza, które skierowały Dziady Kotlarczyka na boczny tor {Dziady w inscenizacji Jerzego Grotowskiego w Teatrze 13 Rzędów - 12 IV 1961 i późniejsze w czasie Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym -26X1 1967). Trudno także z tego powodu, że tkwimy w gąszczu sprzecznych opinii recenzentów i widzów: od zachwytów - po pełne złośliwości uwagi o martwocie interpretacji Kotlarczyka. Nawet w gronie samych Rapsodyków, z którymi rozmawiałem na temat tego spektaklu, nie ma zgodnych opinii co do wartości Dziadów Kotlarczyka. W recepcji spektaklu znaczącą rolę odegrała opinia Karola Wojtyły, zawarta w recenzji - „Dziady” i dwudziestolecie, opublikowana pod kryptonimem A.J. [Andrzej Jawień] w „Tygodniku Powszechnym” (1961, nr 40). Wojtyła uznał Dziady za zwieńczenie wieloletnich prób Kotlarczyka w poszukiwaniu idei rapsodyzmu - najwłaściwszego wyrazu dla Mickiewiczowskiej koncepcji teatru polskiego i słowiańskiego („w Dziadach jest ukryta sama istota rapsodyzmu, sam rdzeń jego koncepcji”). Można by wręcz powiedzieć, że Teatr Rapsodyczny powstał po to, aby zrealizować Dziady, Dziady zaś zostały napisane po to, aby wzbudzić kiedyś ¹⁷⁸ Dziady Kotlarczyka pojawiają się w wielu opracowaniach poświęconych inscenizacjom dramatu Mickiewicza. Jako pierwszy spektakl Teatru Rapsodycznego poddał wielostronnej interpretacji Jan Ciechowicz w swej książce - Dom opowieści (Rapsodyczne „Dziady”). Zob. również: E. Morawiec, Religijne inscenizacje „Dziadów” w teatrze polskim w latach 1945-1980 [w:] Dramat i teatr religijny w Polsce, pod red. 1. Sławińskiej i W. Kaczmarka, Lublin 1991; Z. Majchrowski, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, Gdańsk 1998; M. Wosiek, Historia tekstu scenicznego „Dziadów" [w:] Pięć studiów z dziejów scenicznych dramatów Mickiewicza, Wrocław 1968; „Dziady". Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego, pod red. T. Komasia i G. Niziołka, Kraków 1999. 138 do życia taki właśnie teatr. Jeżeli w tym znaczeniu użyjemy wyrazu „kongenialność”, to ona tu właśnie zachodzi. [...] W tej chwili już można dość zdecydowanie postawić tezę, że Teatr Rapsodyczny to nie jest jakiś „teatr słowa”, ale jest to teatr, który we wszystkich swoich dotychczasowych poszukiwaniach i próbach wciąż się rodził z tej Mickiewiczowskiej „formuły” teatru i wciąż się z niej - i zarazem ku niej - systematycznie rozwijał. [...] Dziady stały u początku tego teatru i stanowiły coś w rodzaju niewidzialnego zarodka, z którego wszystko się w nim rozwijało (s. 292). Przytaczam ten fragment z recenzji Wojtyły, bowiem - wydaje mi się - w niej tkwi istota pomysłu inscenizacyjnego Kotlarczyka i zarazem źródło krytycznych opinii części krytyki. Wojtyła z Ko-tlarczykiem pragnęli ujrzeć w Teatrze Rapsodycznym Dziady, które byłyby zwieńczeniem (zrodzonych jeszcze w Wadowicach, a utrwalonych w czasie okupacyjnych działań artystycznych, a przede wszystkim rozmów) planów związanych z realizacją marzeń Mickiewicza o teatrze narodowym i słowiańskim. Kotlarczyk, który bardzo przeżył Dziady Bardiniego, pozbawione duchów, mistycyzmu, upomniał się nie tylko o świat irracjonalny, nadprzyrodzony w arcydramacic Mickiewicza. Bardziej zależało mu na pokazaniu odwiecznej walki sił dobra i zła, pychy i pokory w życiu człowieka oraz narodu. Mogę przypuszczać, że źródła koncepcji interpretacyjnej Kotlarczykowych Dziadów tkwią w przemyśleniach Wojtyły dotyczących postaci Bolesława Śmiałego w inscenizacji Króla-Du-chall\ Jeśli tak było w rzeczywistości, to bardziej rozumiem istotę pomysłu przeniesienia punktu ciężkości Dziadów z postaci Konrada na Księdza Piotra. Z recenzji wyłania się obraz Konrada bardziej ludzkiego niż tytanicznego, wyciszonego w swym dramacie „wybuchu indywidualizmu”. W efekcie świat Konrada i Księdza Piotra zyskał bardziej jednorodny, Wojtyła napisze nawet, że homogeniczny - wymiar. W myśleniu wadowickich przyjaciół jest logiczna ciągłość, która nie uwzględniła jednak jednego aspektu - istotnej zmiany estetyki teatralnej i oczekiwań młodej publiczności, a przede wszystkim mło- * ¹⁷⁹ Zob. rozdz. Teatr w biografii Karola Wojtyły. 139 dej krytyki, dla której homogeniczność sztuki wiązała się z doktrynerstwem oraz ideologizacją. Na progu lat sześćdziesiątych publiczność teatralna ma za sobą nowe doświadczenia estetyczne, wyniesione z polskich premier Czekając na Godota Becketta (1957) i Krzeseł Ionesco (1957), ma inną świadomość tragizmu bez patosu, ukształtowaną w kinie przez filmowców „szkoły polskiej”, zwłaszcza przez filmy Andrzeja Munka Eroica (1958) czy Zezowate szczęście (1960), jest otwarta na przyjęcie nowych form dramatyczno-teatralnych po debiutach scenicznych Sławomira Mrożka {Policja - 1958) i Tadeusza Różewicza (Kartoteka - I960)¹⁸⁰. Trudno więc się dziwić, że nastąpiła taka polaryzacja w ocenach Kotlarczykowych Dziadów. Po jednej stronie stanęli m.in. profesorowie „starej daty”: Stanisław Pigoń, Wacław Kubacki, Tadeusz Sinko (Flaszen określi Teatr Rapsodyczny jako „świątynię polonistyki”¹⁸¹), po drugiej - recenzenci, m.in. Ludwik Flaszen, Józef Maśliński, Bronisław Mamoń. Tę polaryzację jeszcze pełniej uświadamia zestawienie dwóch inscenizacji Dziadów z roku 1961: „Grotowski i Kotlar-czyk - trudno wyobrazić sobie większy kontrast światoobrazów i teatralnych estetyk!”¹⁸². Opolski Teatr 13 Rzędów i Teatr Rapsodyczny - to nie tylko dwa diametralnie różne sposoby ujęcia tego samego tekstu, ale i dwa odmienne sposoby traktowania problemu roli tekstu w teatrze i roli teatru w społeczeństwie. Ta rozbieżność jest uzasadniona odmiennością doświadczeń życiowych artystów (Kotlar-czyk - rocznik 1908, Grotowski - 1933), ukształtowanych przez odmienne estetyki i odmienną wizję teatru przyszłości. Historyk teatru ¹⁸⁰ Z. Mąjchrowski, op.cit., s. 123. ¹⁸¹ L. Flaszen, Świątynia polonistyki, „Echo Krakowa” 1961, nr 253. ¹⁸² W tym myśleniu o teatrze jutra Kotlarczyk nie mógł pozostać obojętny na to, co przynosił dzień dzisiejszy. „Jest rok 1961. Rozporządzeniem Ministra Oświaty część II Dziadów zostaje skreślona z listy lektur, a lekcje religii usunięte z programu szkół. Na ekrany kin wchodzi film Jerzego Kawalerowicza Matka Joanna od Aniołów - potępiony przez Episkopat Polski, na sceny kilku teatrów - sztuka Sławomira Mrożka Indyk w tonacji «szyderstwa z romantycznej legendy». Wszystkie te fakty utwierdzają w urazowo reagującym Kotlarczyku kompleks oblężonej Częstochowy i obdarzają przywilejem jedynej «słuszności» coraz bardziej anachroniczną estetykę Teatru Rapsodycznego”. Zob. Z. Mąjchrowski, op.cit., s. 124. 140 nie może przeoczyć faktu, że Grotowski nie tylko był studentem krakowskiej szkoły teatralnej, w której pracował Kotlarczyk, lecz także jednym - jak już wspomniałem - z najbardziej aktywnych orędowników restytucji Teatru Rapsodycznego. W trzecim okresie działalności Teatru Rapsodycznego, podobnie jak i w pierwszych powojennych sezonach, istotne były wyjazdy ze spektaklami do różnych miast (m.in. Bydgoszczy, Opola, Torunia, Grudziądza, Włocławka, Inowrocławia). Na pewno prestiżowy wymiar miały pobyty w Warszawie. 10 grudnia 1961 roku po spektaklu Pana Tadeusza Rapsodycy odebrali zbiorową nagrodę artystyczną PAX-u im. Włodzimierza Pietrzaka, przyznaną Teatrowi Rapsodycznemu i Mieczysławowi Kotlarczykowi „za twórczy wkład w polską kulturę teatralną, ze szczególnym uwzględnieniem pionierskiej zasługi scenicznej w adaptacji i realizacji kilkudziesięciu niescenicznych arcydzieł literatury polskiej i światowej”. Pół roku wcześniej (1 VI 1960) Teatr Rapsodyczny i indywidualnie Kotlarczyk otrzymali medale ministra kultury i sztuki za „zasługi na polu upowszechniania poezji Juliusza Słowackiego”. W Ogólnopolskim Konkursie Recytatorskim, zorganizowanym z okazji Roku Słowackiego, w „kategorii arty-styczno-zawodowej” pierwszą nagrodę otrzymał Tadeusz Malak¹⁸³ ¹⁸⁴. 1 kwietnia 1963 roku z okazji wizyty w Polsce ówczesnego prezydenta Meksyku Adolfo Lopeza Mateosa Rapsodycy zagrali w Teatrze Dramatycznym Prawdziwą historię zdobycia Meksyku. 27 listopada 1965 roku w ramach obchodów 200-lecia otwarcia Teatru Narodowego przedstawili w Teatrze Dramatycznym Polonez Bogusławskiego. Planowane wyjazdy do Moskwy i Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej (do tamtejszej Polonii) nie wyszły poza sferę pierwszych ■ 184 rozmow . ¹⁸³ We wrześniu 1963 roku Malak opuścił zespół Teatru Rapsodycznego. Doceniając rolę Kotlarczyka w swojej biografii artystycznej - próbował szukać w teatrze dramatycznym szansy swego dalszego rozwoju aktorskiego. ¹⁸⁴ Spektaklami Rapsodyków interesowały się kolejne zagraniczne zespoły odwiedzające Polskę. Teatr oprócz wspomnianego już Obrazcowa, Teatru im. Mossowietu, Brechta, gościł m.in. Jeana Vilara, Teatr im. Wachtangowa. 141 W roku 1960 Kotlarczyk został członkiem rzeczywistym ZASP-u - SPATIF-u. W maju 1962 roku, w dwudziestym roku działalności reżyserskiej artysty, Państwowa Komisja Weryfikacyjno-Egzamina-cyjna dla reżyserów dramatu przyznała Kotlarczykowi „uprawnienia do wykonywania zawodu reżysera w teatrach dramatycznych”. Swoje poglądy na temat sztuki aktorskiej zawarł Kotlarczyk w wydanej w roku 1961 książce pt. Podstawy sztuki żywego słowa (instrument -dykcja - ekspresja)^⁵. Pisał także o historii swojego teatru. W roku 1963 opublikował w „Pamiętniku Teatralnym” (z. 1—4) tekst pt. Teatr Rapsodyczny w latach 1941-1945. Wspomniałem już, że przez cały czas po kolejnej reaktywacji Teatru Rapsodycznego Kotlarczyk był obserwowany przez SB. W materiałach IPN znajdują się doniesienia o różnych faktach z życia artysty. Trudno określić tę dokumentację jako rzetelną, prowadzoną systematycznie - nie wiemy również, czy w teczce Kotlarczyka znajdują się wszystkie materiały. Przeglądając poszczególne dokumenty, można wnioskować, że oficerowie SB nie znajdowali w działaniach Kotlarczyka zachowań bezpośrednio naruszających ówczesny porządek społeczno-polityczny. Jako wrogie, antyustrojowe działania interpretowano przede wszystkim kontakty artysty z ludźmi Kościoła. Żeby zilustrować ówczesną sytuację Kotlarczyka, warto przytoczyć jedną z notatek służbowych oficera SB. Pochodzi ona z 4 czerwca 1962 roku: W dniu 26 V 1962 roku kardynał Wyszyński wysłał list do ob. Mieczysława Kotlarczyka, w którym dziękuje mu za owoc kilkuletniej pracy. Podaję, że gdyby potrzebne było mu ich spotkanie, to prosi o przybycie w dniu 8 VI 1962 r. o godz. 13-ej lub o tym samym czasie w dniu 15 VI br. ¹⁸⁵ Pierwszą wersję książki „odrzuciło Wydawnictwo Literackie po bardzo krytycznych recenzjach prof. M. Dłuskiej i prof. S. Skwarczyńskiej. Ostatecznie pozycję firmowała Centralna Poradnia Amatorskiego Ruchu Artystycznego (CPARA), a redagowała Krystyna Mazur”. Zob. J. Ciechowicz, op.cit., s. 74. Drugie, rozszerzone wydanie ukazało się w roku 1965 (Wydawnictwo Związkowe CRZZ). 142 Rezultatem tej informacji jest zlecenie oficera SB „wzięcia pod obserwację ob. Kotlarczyka”, podejrzanego o bliskie kontakty z bp. Wojtyłą i kardynałem Wyszyńskim, w ciągu kolejnych trzech dni (wymienionych w liście) od godziny 7 do 22. „Zadaniem obserwacji - czytamy w notatce służbowej - jest ustalenie, czy Kotlarczyk wyje-dzie do Warszawy i czy w przeddzień wyjazdu będzie coś zabierał z Kurii (Kuria korzysta z takich okazji do przesyłania korespondencji do Episkopatu)”¹⁸⁶. Analiza materiałów znajdujących się Instytucie Pamięci Narodowej pozwala wysnuć wniosek, że to właśnie sprawa kontaktów Kotlarczyka budziła największe zainteresowanie urzędników SB. W innych sferach działalności dyrektora Teatru Rapsodycznego nie znajdowano podstaw do wszczęcia dodatkowych działań operacyjnych. Charakterystyczna jest tu notatka służbowa sporządzona 21 sierpnia 1962 roku z rozmowy przeprowadzonej przez oficera SB z instruktorem Komitetu Dzielnicowego PZPR na temat Teatru Rapsodycznego: O ile kiedyś repertuar tegoż teatru pozostawiał wiele do życzenia, to dziś sytuacja zmieniła się radykalnie. Kierownictwo teatru w osobie dr Kotlarczyka dobiera sztuki cieszące się dużym powodzeniem i zajmujące czołowe pozycje w literaturze naszej. [...] Teatr Rapsodyczny nie stanowi dziś dla Komitetu Dzielnicowego PZPR jakiegoś problemu, który by wymagał skoncentrowania pracy partyjnej na tym obiekcie. Pozytywne opinie krakowskich funkcjonariuszy PZPR nie skłoniły jednak SB do zaniechania działań operacyjnych w stosunku do Kotlarczyka (np. w notatce służbowej z następnego dnia - 22 sierpnia 1962 roku - oficer prowadzący sprawę zleca organom SB w Gdańsku przesłanie informacji o kontaktach Kotlarczyka w czasie... urlopu wypoczynkowego w Sopocie). W roku 1962 nadzorujący sprawę pułkownik Stanisław Wałach -zastępca Komendanta Wojewódzkiego MO ds. Służby Bezpieczeństwa - zasugerował możliwość pozyskania Kotlarczyka dla działań prowadzonych przez SB. Zapewne ten projekt przesądził, że we wrześniu 1962 roku, po przeprowadzeniu rozmowy z Kotlarczykiem 186 IPN Kr 010/11915. 143 i uzgodnieniu stanowiska z I sekretarzem KW PZPR Lucjanem Motyką, „anulowano zastrzeżenie odnośnie niewyrażenia zgody na wyjazd ob. dr Mieczysława Kotlarczyka do Włoch”. W notatce z października 1962 roku znajduje się obszerna analiza planów SB (przedstawionych przez pułkownika Stanisława Wałacha), związanych z osobą Kotlarczyka: Bliskie kontakty z przedstawicielami hierarchii kościelnej (kardynał Wyszyński, biskup Wojtyła) przy równoczesnych aspektach wskazujących na cechy pozytywne Kotlarczyka (z punktu widzenia państwowego) wysuwają go jako człowieka mającego być bardzo przydatnym dla naszej służby. Momenty te zadecydowały, że wykorzystując jego starania o wyjazd za granicę, postanowiłem przeprowadzić z nim kilka rozmów we wrześniu br. Kotlarczyk deklarował się w nich jako Polak i obywatel lojalny wobec władzy ludowej, poświęcający całą swoją energię pracy kulturalnej. Wyniki tej pracy wybitnie świadczą o jego lojalności. Był patriotą i jest nim. Jeszcze w czasie okupacji należał do organizacji wolnościowej i dziś nie uczyniłby nic, co mogłoby szkodzić Polsce. Mimo tego odczuwa, że w niektórych wypadkach rzuca mu się kłody pod nogi i traktuje właśnie jak wroga. Jako przykład podał tu odmówienie mu zezwolenia na wyjazd za granicę w okresie poprzednim. Ubolewał z tego powodu, gdyż wyjazdy zagraniczne są mu potrzebne do konfrontacji własnych osiągnięć i aspiracji kulturalnych z praktyką stosowaną w tej dziedzinie w innych krajach. Przyznał, że posiada pewne powiązania z ruchem katolickim, oraz że bp Wojtyła jest jego przyjacielem jeszcze z okresu, gdy był zwykłym księdzem. Te sprawy traktuje jednak jako momenty prywatne, nie mające żadnego wpływu na jego pracę zawodową. Ton rozmów był stosunkowo swobodny, tym bardziej, że Kotlarczyk nie uchylał się specjalnie od odpowiedzi na zadawane pytania. Utrzymanie kontaktu z Kotlarczykiem jest możliwe na płaszczyźnie podkreślanej przez niego usilnie lojalności wobec władzy ludowej. Celowe natomiast z uwagi na powiązania z wyższym klerem i kierowniczymi kołami inteligencji katolickiej. Jego ewentualne pozyskanie do współpracy z naszą służbą nie jest wykluczone. Należy jednak brać pod uwagę jego poważną pozycję społeczno-kulturalną i nie spodziewać się, że wyrazi zgodę na wykorzystanie go jako normalnego źródła informacyjnego o znanych mu osobach czy faktach. Jest to człowiek, który może być transmisją wygodnych dla nas poglądów i rozwiązań do kół hierarchii kościelnej (szczególnie bp. Wojtyły i kard. Wyszyńskiego) oraz mający wszelkie dane do opracowywania szeroko 144 pojętych analiz kierunków społeczno-politycznych i kulturalnych lansowanych przez różne środowiska w naszym kraju. W archiwum Instytutu Pamięci Narodowej nie odnalazłem żadnych materiałów potwierdzających skuteczność działań zaplanowanych przez pułkownika Wałacha¹⁸⁷. Twórca Teatru Rapsodycznego nie podjął współpracy z organami SB. Nie ma natomiast wątpliwości, że Kotlarczyk podlegał dalszej inwigilacji. Sporządzano raporty z jego spotkań w czasie pobytu za granicą¹⁸⁸, z kontaktów z biskupem Wojtyłą, z rozmów telefonicznych (także rozmów żony artysty). ¹⁸⁷ Z wielokrotnie cytowanymi w pracy archiwaliami, znajdującymi się w krakowskim oddziałe Instytutu Pamięci Narodowej, zapoznałem się w roku 2004. Rok później na łamach „Dziennika Polskiego” (2005, nr 23), w ramach cyklu publikacji pt. Krakowski Oddział IPN i „Dziennik Polski" przypominają, ukazał się artykuł Doroty Koczwańskiej-Kality poświęcony inwigilacji twórcy Teatru Rapsodycznego przez Służbę Bezpieczeństwa (Nam pisać zakazano). Z przyjętą przez Autorkę metodą interpretacji faktów zawartych w „teczce” Kotlarczyka polemizował Artur Janicki (Teczki Rapsodyków, „Dziennik Polski” 15 II 2005). ¹⁸⁸ M.in. Ministerstwo Spraw Wewnętrznych przesłało raport do Krakowa, informujący o spotkaniu Kotlarczyka z Jerzym Braunem („Otrzymaliśmy agentu-ralne dane, że Jerzy Braun, były działacz Popielowskiego Stronnictwa Pracy i «Unii», korzystając z wyjazdu do Rzymu swego przyjaciela Mieczysława Kotlarczyka przesłał przez niego dla kardynała Wyszyńskiego poufny list nieznanej nam treści. Informuję o powyższym z uwagi na Wasze zainteresowanie osobą Kotlarczyka. Proszę o ostrożne wykorzystanie tej wiadomości ze względu na możliwość dekonspiracji źródła” - raport z 27 listopada 1962 roku). W czasie swej podróży (13 XI-20 XII 1962) Kotlarczyk był w Wiedniu, Rzymie, na Monte Cassino, w Asyżu, Florencji, Wenecji, Mediolanie, Paryżu. Oglądał przedstawienia m.in. G. Strehlera, J.L. Barraulta. 6. Jubileusz 25-lecia i ostateczna likwidacja zespołu Kotlarczyka Od wiosny 1964 roku do Kotlarczyka coraz częściej docierały głosy o zagrożeniu bytu Teatru Rapsodycznego. Ani ostrzeżenia płynące ze strony urzędników partyjnych i oficerów SB (w jednej z rozmów przeprowadzonych w maju 1964 roku dano artyście wyraźnie do zrozumienia, że SB doskonale orientuje się w jego kontaktach z hierarchią kościelną, szczególnie z prymasem Wyszyńskim i arcybiskupem Wojtyłą), ani krytyczne uwagi recenzentów teatralnych nie ograniczyły aktywności artystycznej Kotlarczyka i Teatru Rapsodycznego. Rapsodycy przedstawiają krakowskiej publiczności m.in. Fortepian i pióro (13 III 1965, premiera przygotowana z okazji VII Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina), piątą wersję Pana Tadeusza (6 VI 1964), Królewnę Marysieńkę (27 XI 1964). Z myślą o najmłodszej widowni wystawiono Pinokia (9 V 1965, reż. D. Jodłowska). W zamierzeniu Kotlarczyka wydarzeniem miała być premiera Fausta J.W. Goethego (2 X 1965). Kotlarczyk zaproponował własną adaptację cz. I i II tragedii, w nowym przekładzie Feliksa Konopki. Zachowany Dziennik prób, prowadzony przez Zbigniewa Gorzow- skiego (asystenta reżysera), obrazuje skalę przedsięwzięcia artystycz- 146 nego. (Próby trwały od 11 maja. Od 25 lipca do 2 sierpnia zespół Teatru Rapsodycznego wyjechał do NRD zwiedzić miejsca związane ze „szlakiem Goethego”.) Starannie przygotowana premiera została krytycznie przyjęta przez recenzentów. Nawet życzliwie odnoszący się do Rapsodyków dziennikarze pisali o Fauście w powściągliwych słowach. Dobry jest zamysł, bo przedstawienie jest raczej niedobre. Niedobre, ale z zacną publicznością. Już dawno nie widziałem tylu świetnych profesorów uniwersytetu w charakterze słuchaczy¹⁸⁹. Flaszen po obejrzeniu krakowskiego spektaklu ironizował: Sądzę jednak, że tłumacz i reżyser, mimo wielu w swym Fauście grzechów, dostaną się do nieba. Bohater dramatu więcej przecież nagrzeszył, a dostąpił zbawienia. Bo kochał. A współtwórcy przedstawienia bez wątpienia kochają arcydzieło Goethego¹⁹⁰. Rapsodycy w tym okresie wystawiają około 280 spektakli rocznie. Występują m.in. dla szkół, dla zakładów pracy. Stałym elementem w ich programach repertuarowych są przedstawienia grane na wyjeź-dzie (od 20-30 rocznie). Wędrują po całej Polsce (m.in. Zakopane, Tarnów, Lublin, Katowice, Warszawa). W połowie lat sześćdziesiątych w kraju wzrastało napięcie w stosunkach Państwo - Kościół, szczególnie po opublikowaniu w listopadzie 1965 roku listu biskupów polskich do biskupów niemieckich, związanego z obchodami Tysiąclecia Chrześcijaństwa Polski. Końcowe słowa orędzia - „Przebaczamy i prosimy o przebaczenie” -wywołały gwałtowną reakcję władz państwowych oraz partyjnych. Jednym z przejawów ostrej kampanii antybiskupiej był opublikowany w partyjnym dzienniku krakowskim („Gazeta Krakowska” z 22 grudnia 1965) „list otwarty pracowników Zakładów Sodowych w Krakowie do arcybiskupa Karola Wojtyły” jako współautora orędzia do biskupów niemieckich. W materiałach SB każde nawiązanie do związków Wojtyły z Teatrem Rapsodycznym traktowane było jako element wskazujący na ¹⁸⁹ S. Otwinowski, Pamiątki i herezje, Kraków 1968, s. 151. ¹⁹⁰ L. Flaszen, „Echo Krakowa” 1965, nr 256. 147 antypaństwową działalność Kotlarczyka i niektórych jego artystów. Agenci z uwagą obserwowali udział osób zajmujących kierownicze stanowiska w instytucjach państwowych w uroczystościach religijnych Tysiąclecia Chrztu Polski oraz peregrynacji obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej. 3 maja 1966 roku Kotlarczyk wziął udział w uroczystościach milenijnych w Częstochowie. Przeor Jasnej Góry zaprosił Kotlarczyka na uroczystą procesję „celem niesienia Cudownego Obrazu Matki Najświętszej”. Mszę pontyfikalną z udziałem około 200 tysięcy pielgrzymów odprawił ks. arcybiskup Wojtyła, a kazanie wygłosił ks. prymas Stefan Wyszyński. Szczególną agresję władz partyjnych Krakowa wywołały reakcje wiernych (częste oklaski i okrzyki) na kazanie arcybiskupa Wojtyły, wygłoszone 8 V 1966 roku na Skałce, po procesji z Wawelu. 2 września 1966 roku w okolicach Będzina został zatrzymany przez funkcjonariuszy milicji peregrynujący po Polsce obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, a następnie pod eskortą odwieziony na Jasną Górę i tam pilnowany przez milicję. Władze kościelne peregrynacji - już bez obrazu - nie przerwały. W 1966 roku Teatr Rapsodyczny przygotowywał się do obchodów jubileuszu 25-lecia istnienia. 22 sierpnia, w rocznicę pierwszej okupacyjnej próby przy ul. Komorowskiego, arcybiskup Karol Wojtyła odprawił na Wawelu przed trumną św. Stanisława mszę św. „Od ołtarza podzielił się z Rapsodykami gorącym słowem”. Kotlarczyk po latach wspominał, że „uznano ów epizod wawelskiej modlitwy, modlitwy wierzących o dobro instytucji, za czyn antypaństwowy, za przestępstwo równe niemal zdradzie stanu i rozpętano dokoła niego aferę o posmaku skandalu”¹⁹¹. Tę opinię potwierdza m.in. notatka zachowana w aktach Kotlarczyka w IPN. Szczególnego wymiaru nabrała sprawa udziału w mszy świętej sekretarza POP PZPR w Teatrze Rapsodycznym. W notatce służbowej z dnia 27 I 1967 roku czytamy: Kotlarczyk Jest znany jako człowiek abpa Wojtyły, który z okazji jakiegoś tam jubileuszu zorganizował specjalną mszę dla całego teatru. W mszy tej wziął również udział sekretarz POP PZPR przy Teatrze Rapsodycznym, który udał się 191 M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 138. 148 na nabożeństwo na osobistą usilną prośbę dyr. Kotlarczyka. Swój udział sekretarz tłumaczył swoją taktyką wobec dyrektora, z którym bardzo dobrze układa się współpraca i dla dobra sprawy nie chciał robić afrontu Kotlarczykowi. Z drugiej strony, Komitet ocenia tego sekretarza jako człowieka, który nie wyzbył się pewnych nawyków idealistycznych i który pozostaje pod silnym wpływem dyr. Kotlarczyka”¹⁹². Po krótkim epizodzie „pozytywnych” opinii urzędników partyjnych i SB o Kotlarczyku, nastąpiła zasadnicza zmiana stosunku do Teatru Rapsodycznego i jego dyrektora. W rozmowie z oficerem SB urzędnik Wydziału Administracyjnego KW PZPR stwierdził: „Dyrektor Kotlarczyk przez instancję partyjną oceniany jest jako siła słaba, tak pod względem fachowo-artystycznym, jak i pod względem ideologicznym”. Przedstawiciel partii mówił o dużej liczbie ingerencji cenzury w dobór repertuaru Teatru Rapsodycznego i kierunek interpretacji. „W sumie - konkludował - Kotlarczyk jest człowiekiem, w stosunku do którego są pretensje natury zasadniczej”¹⁹³. Od początku lat sześćdziesiątych do urzędników odpowiedzialnych za kulturę dochodziły coraz częściej głosy o pogarszającej się atmosferze w zespole Teatru Rapsodycznego, szczególnie w gronie aktorów. Mówiono nawet o próbach buntu artystów wobec Dyrektora. Aktorów drażnił zakaz umieszczania ich nazwisk na afiszach teatralnych, coraz częściej zgłaszali swe wątpliwości co do założeń artystycznych Teatru Rapsodycznego. Wsparciem dla tych zarzutów kierowanych w stronę Dyrektora była nieprzychylna postawa ówczesnej krytyki teatralnej, nawołującej do zmian w stylistyce teatru Rapsody-ków. Reakcją Kotlarczyka na owe pretensje było żądanie bezwzględnego podporządkowania się zasadom pracy rapsodycznej. Dyrektor wypominał aktorom braki w warsztacie, lenistwo, egoizm, brak dyscypliny. .. Sam bez reszty oddany pracy artystycznej, zespołowi i idei rapsodycznej, nie rozumiał wielu zachowań, nawet w gronie bliskich ¹⁵²IPN Kr 010/11915, op.cit., s. 71 i n. ¹⁹³ Ibidem. Oficer sporządzający tę notatkę dodał znamienną uwagę: „tow. Mardyła jest trochę zorientowany, jakimi materiałami dysponujemy w stosunku do Kotlarczyka i referując mi, próbował odpowiadać, trochę pod temat argumentując «pretensje» nasze”. 149 współpracowników. Warto tu przytoczyć wspomnienie Elżbiety Wojciechowskiej (była u Rapsodyków od roku 1959 do momentu ostatecznego zamknięcia teatru), która już po śmierci Kotlarczyka tak relacjonowała ówczesną atmosferę w zespole: Bywał Dyrektor zapalczywy i gniewny, jednak tylko wtedy, kiedy widział złą wolę i wyraźne lekceważenie pracy. Wybuchał wtedy „świętym” gniewem. Wtedy padały słowa, że takiej postawy tolerować nie będzie, że teatr nasz musi być szkołą charakterów, [...] przypominał mocnym i sugestywnym głosem o morale artystycznym, którego wymaga od nas, a które ma być najwyżej rozwiniętym poczuciem odpowiedzialności za wykonywaną pracę¹⁹⁴. Nad Teatrem Rapsodycznym zaczęły się zbierać czarne chmury. Już w atmosferze zagrożenia ukazała się jubileuszowa publikacja -XXV lat Teatru Rapsodycznego w Krakowie (1941-1966), w której oprócz historii teatru Kotlarczyk przedstawił podstawy swej metody rapsodycznej. Decyzją ówczesnych władz prawie cały nakład książki został skonfiskowany. Kotlarczyk w Reducie słowa wspomina, że bezpośrednią przyczyną takiej decyzji było opublikowanie w tym jubileuszowym wydawnictwie trzech artykułów Karola Wojtyły (przedrukowane pod pseudonimami - Andrzej Jawień i Piotr Jasień). Przy milczeniu krytyki odbyła się premiera Akropolis Wyspiańskiego (1 X 1966). Wybór dramatu na jubileusz teatru, przypadający w roku 1000-lecia Chrztu Polski, był głęboko przemyślany. Dla Kotlarczyka Akropolis to przede wszystkim dramat narodowy, ukazujący etyczną interpretację dziejów narodu i człowieka. Rozmawiałem z wieloma osobami, które oglądały ten spektakl. Podkreślały one niezwykłą czytelność adaptacji tekstu, interesującą rolę Kotlarczyka-Harfiarza, intrygującą muzykę Zygmunta Koniecznego i bardzo nierówny poziom wykonania całości. W tych wspomnieniach widzów powtarzały się głosy, że zespół Teatru Rapsodycznego nie mógł sprostać zadaniom, jakie Kotlarczyk wyznaczył aktorom i chórowi w realizacji tej niezwykle trudnej od strony inscenizacyjnej sztuki Wyspiańskiego. ¹⁹⁴ E. Wojciechowska, „ ...Aż do skończenia pracy słowa służebnikami jesteśmy", „Tygodnik Powszechny” 1978, nr 12. 150 Egzemplarz reżyserski Akropolis w pełni oddaje istotę rapsodycznej interpretacji. „Widowisko Kotlarczyka - pisała Ewa Miodońska-Brookes - bardzo silnie akcentowało misteryjność dramatu, rozumianą zarówno jako obrzęd magiczny, zmierzający do ucieleśnienia słowa-symbolu, jak również misteryjność oznaczającą sens bytu, treści wyrażające i wyjaśniające podstawowe jego tajemnice”¹⁹⁵. Po lekturze egzemplarza reżyserskiego nie mam wątpliwości, że całość dramatu Wyspiańskiego została odczytana z perspektywy Harfiarza--Kotlarczyka, „śpiewaka narodu”. Dziś można by powiedzieć, że twórca Teatru Rapsodycznego, przeczuwając nieuchronny koniec swego zespołu, pragnął ująć swoją wieloletnią służbę słowu, teatrowi w symboliczne ramy. Na początku tej drogi - w 1941 roku - był Król--Duch i interpretowany przez Kotlarczyka Zorian, poeta-rapsod, gę-ślarz ze swoją lirą i pieśnią wędrujący po świecie, przyjmowany „po domach i chatach”, wiemy swemu posłannictwu aż po śmierć w płomieniach. A zwieńczeniem miał się stać Harfiarz z Akropolis'. Wyroczni Twojej słuchałem od młodu, gdy Samuel mnie powołał, bym był śpiewakiem na służbie narodu, bym Boży śpiewywał chorał. [...] Przeszedłem bólów i zawodów koło, wszystkiegom się rnusiał wyrzekać; [...] Byłem pod pręgierz szyderstwa wystawion i stawion w bezczelnym gronie. [...] Kazałeś czekać i wytrwać w mocy, choć giąłeś mię ciężarem, w trudach i walce długiej nocy, Nim jutrznia błyśnie pożarem¹⁹⁶. ¹⁹⁵ E. Miodońska-Brookes, Wawel - „Akropolis". Studium o dramacie Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1980, s. 261. ¹⁹⁶ S. Wyspiański, Akropolis, oprać. E. Miodońska-Brookes, Wrocław 1985, s. 188-190. 151 Zawarta w IV akcie Akropolis uroczysta pieśń-modlitwa Harfiarza, w interpretacji Kotlarczyka, była przede wszystkim pieśnią artysty „powołanego, by stać na czele narodu i pośredniczyć między narodem a Panem”. U końca drogi Kotlarczyka jako reżysera i aktora Teatru Rapsodycznego wyraźnie odzywają się, tak mocno tkwiące w okupacyjnych przemyśleniach Rapsodyków, echa mesjanicznej, wieszczej poezji. Harfiarz Kotlarczyka jest tym, który zawsze wsłuchiwał się w głos Boga i który temu głosowi bezgranicznie wierzył, dlatego recytacja jego psalmów była w spektaklu oparta na dwóch zasadniczych tonach: tonie refleksji nad sensem tego, co w losach Harfiarza było objawem planu boskiego, i tonie żarliwego przeświadczenia o realizacji kolejnego, ostatecznego ogniwa tego planu, zapowiedzianego w pierwszej kwestii spektaklu¹⁹⁷. Kilkanaście dni po premierze Akropolis Kotlarczyk przeżył zawał serca. 2 stycznia 1967 roku arcybiskup Wojtyła, na bieżąco śledzący wszystkie wydarzenia dotyczące Teatru Rapsodycznego, pisał do Kotlarczyka: „Cieszę się z Twoich sukcesów, które tym są cenniejsze, że okupione wielu wysiłkami i cierpieniami. Życzę Ci jak najpełniejszej integracji Twojego warsztatu i promieniowania tego stylu sztuki teatru, który także uważam za swój”¹⁹⁸. Początek 1967 roku zwiastował nieodwołalny finał historii zespołu Rapsodyków. Instytucje odpowiedzialne za kulturę w Krakowie w pełnej zgodzie przekazywały pisma do MKiS o odwołanie Mieczysława Kotlarczyka z funkcji dyrektora i kierownika artystycznego Miejskiego Teatru Rapsodycznego „z powodu nieprowadzenia Teatru zgodnie z wymogami i potrzebami polityki kulturalnej w mieście Krakowie i braku gwarancji, aby w przyszłości stan ten mógł ulec zmianie na korzyść”¹⁹⁹. W cytowanych już parokrotnie materiałach, zachowanych w teczce osobowej Kotlarczyka w IPN, mamy notatkę ¹⁹⁷ E. Miodońska-Brookes, Wawel - „Akropolis"..., s. 262. Pierwsze słowa spektaklu Kotlarczyka były przypomnieniem proroctwa: „tej nocy ma się duch przetworzyć; przybyć ma Ten, co zbawiać wyrzekł światy i powstać z martwych, i ożyć”. Zob. S. Wyspiański, Akropolis, s. 3. ¹⁹⁸ Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 229. ¹⁹⁹ Cyt. za: J. Ciechowicz, Dom opowieści..., s. 91. 152 służbową z 27 stycznia 1967 roku - relację z rozmowy pracownika SB z pracownikiem Wydziału Administracyjnego KW PZPR w Krakowie na temat dyrektora Teatru Rapsodycznego: Oceniając dalej stronę fachowąjako kierownika określonej placówki artystycznej - rozmówca mój stwierdził, że teatr „Rapsodyczny” poważnie zatraca swój profil i coraz częściej staje się „teatrem jednego aktora”, tzn. wyraźnie [zmienia] się z lepszego na gorsze, ratując się czym można. Jeśli chodzi o widownię, to teatr „rapsodyczny” stałej szerokiej klienteli nie ma. Dlatego też budżet swój ratuje widownią szkół średnich, wystawiając sztuki przewidziane programowo. Pomaga mu w tym szeroka znajomość w środowisku nauczycieli szkół średnich. O małej wartości artystyczno-ideowej dyr. Kotlarczyka świadczy i to, że program, jaki przygotował z okazji obchodów 20-lecia PRL, nie nadawał się do przyjęcia i odrzucony został w całości [przez cenzurę]. Posiada również bardzo dużo ingerencji w sprawie repertuaru wystawianych sztuk, a jeszcze więcej w sprawach interpretacji poszczególnych widowisk. W sumie jest człowiekiem, w stosunku do którego są pretensje natury zasadniczej²⁰⁰. 28 stycznia Kotlarczyk przedstawił premierę spektaklu opartego na tekstach z czasów renesansu i baroku - O pijanicy co królem był, komedyja rybałtowsko-sowiźrzalska z intermediami oraz interludiami z muzyką, śpiewem, tańcami i maskami. Na początku lutego Franciszek Kuduk, naczelnik Wydziału Kultury Miejskiej Rady Narodowej w Krakowie, udzielił Kotlarczykowi służbowego upomnienia za to, że nie zaprasza przedstawicieli Podstawowej Organizacji Partyjnej na zebrania z udziałem dyrekcji i Rady Zakładowej. Artysta zareagował jednoznacznie - zażądał konfrontacji świadków i wyciągnięcia konsekwencji służbowych w stosunku do osób „winnych zakłócenia i niszczenia atmosfery w zespole”. Był przekonany, że to „poważne” - w tamtych latach - oskarżenie, oparte zostało na donosach, „których ofiarą pada nie po raz pierwszy”. Obecność przedstawiciela PZPR na zebraniach dyrekcji potwierdzili nie tylko członkowie Rady Zakładowej, koła SPATiF-u, ale i sam I sekretarz POP PZPR. Po tej „konfrontacji” przez kolejne 200 IPN Kr 010/11915, op.cit.,s. 71 i n. 153 dwa miesiące w zespole panował względny spokój. Trwały prace nad nowymi spektaklami. 11 kwietnia 1967 roku, w czasie próby generalnej Odysei, naczelnik Kuduk wezwał Kotlarczyka do Urzędu Miasta i przekazał informację, że z nowym sezonem zostanie pozbawiony stanowiska dyrektora i kierownika artystycznego Teatru Rapsodycznego. Poinformował również, że „po uzgodnieniu tego stanowiska z Ministerstwem Kultury i Sztuki, Prezydium MRN w Krakowie podejmie odpowiednią uchwałę”. Reakcją Kotlarczyka na tę rozmowę były pisma skierowane do MKiS, KC PZPR i KW PZPR. Warto przytoczyć obszerne fragmenty tej korespondencji: Przyznam, że jestem tym [decyzją o odwołaniu] zaskoczony, ponieważ Władze nadrzędne nie przeprowadziły ze mną od czasu restytucji Teatru Rapsodycznego w 1957 roku żadnej rozmowy na taki temat, a obecnie nie podały mi żadnych uzasadnień likwidacyjnych; dlatego też, skazany raczej na domysły, pozwalam sobie ująć swoje przypuszczenia w kilka następujących punktów: 1. Nie sądzę, by powodem mógł być w tym przypadku brak kwalifikacji z mojej strony. Prawdopodobnie nie należę do najmniej wykształconych dyrektorów i reżyserów teatru. Mam magisterium polonistyki UJ, doktorat z zakresu teatrologii uzyskany na tymże Uniwersytecie, szereg publikacji teatrologicznych, dwa wydania książki o sztuce żywego słowa, wreszcie kilkadziesiąt prac dramaturgiczno-reżyserskich. 2. Nie sądzę też, żeby brak stażu zawodowego mógł taki krok podyktować. [...] 3. Nie przypuszczam, żeby względy finansowe odegrać tu mogły jakąś zasadniczą rolę. Teatr Rapsodyczny jest najniżej dotowanym, a należy do tych nielicznych, które plan usługowo-finansowy wykonują od lat wielu zawsze ku zadowoleniu czynników kontrolnych. Ja sam zaś pełnię funkcję dyrektora przedsiębiorstwa, kierownika artystycznego i kierownika literackiego za łącznym wynagrodzeniem poniżej stawki najniższej. Trudno tu nie dodać, że od 20 lat nie awansowałem ani razu, nie otrzymując żadnej, choćby najmniejszej podwyżki, nie mówiąc już o nagrodzie; zaś z chwilą wejścia w życie nowego Układu Zbiorowego Pracy wzięto mnie poza nawias norm obowiązujących od września ub. r., i na 70 pracowników teatru, który stworzyłem i któremu poświęciłem 25 lat swojego życia, tylko mnie jednego całkowicie pominięto przy tzw. przeszeregowaniach należnych i gwarantowanych nazwiskami i stanowiskami podpisujących Układ. 154 4. Nie przypuszczam również, żeby powodem miały być tutaj kłopoty lokalowe z przemieszczeniem jednej ze scen Starego Teatru czy też teatru „Groteska”. Dlaczego władze miejskie miałyby szukać połowicznych rozwiązań kosztem i krzywdą tego jedynego (nie tylko w Krakowie) teatru, któremu już raz odebrano zbudowany przez siebie warsztat pracy. 5. Ani względy repertuarowe nie mogą stanowić realnego powodu dymisji, skoro każda nasza pozycja, zanim wejdzie w stan realizacyjny, jest gruntownie dyskutowana przez najrozmaitsze instancje i dopiero wtedy ostatecznie aprobowana przez Wydział Kultury i Ministerstwo Kultury i Sztuki. 6. Nie chcę dopuścić myśli, żeby to miała być jakaś specjalnie krakowska forma „uznania” za wieloletnią, i śmiem podkreślić, obywatelską i społeczną pracę dla ukochanego miasta i kraju; forma „uznania” za to, że moja inicjatywa, osobiste starania i pomysły dały temu miastu trzy oryginalnie zakomponowane sceny, aktualne po dzień dzisiejszy (przy ul. Warszawskiej, Boh. Stalingradu i Skarbowej), oraz jedyny i niepowtarzalny gdzie indziej Teatr. 7. A może dymisja spotyka mnie za trud zorganizowania w najcięższych warunkach (pod ustawiczną groźbą likwidacji teatru) kilku tysięcy przedstawień takich autorów, jak: Homer, Arystofanes, Dante, Ariosto, Szekspir, Goethe, Byron, Puszkin, Majakowski, Conrad, Bogusławski, Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Kasprowicz i Wyspiański, z których większość miała charakter prapremierowy, a wszystkie niosły ze sobą głęboko humanistyczne walory, oceniane nieraz entuzjastycznie przez społeczeństwo, krytykę, artystów polskich i zagranicznych oraz wielu przedstawicieli władz. 8. A może padam ofiarą, jak nieraz, jak od lat najrozmaitszych, a nigdy w stosunku do mojej osoby niesprawdzonych donosów i anonimów (wiele materiałów na ten temat mógłbym przekazać do dyspozycji). 9. A może dymisja spotyka mnie za niezmienny od 1941 roku pogląd, że fundamentem teatru polskiego powinny być najwyższe teksty naszego narodu, teksty: Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, Norwida i Wyspiańskiego. 10. A może jest to dyskryminacja za moje poglądy chrześcijańskie i za to, że w 25-tą rocznicę powstania Teatru Rapsodycznego odbyło się na Wawelu nabożeństwo, odprawione przez byłego aktora tego teatru (z czasów okupacji hitlerowskiej), a obecnego metropolitę krakowskiego, ks. arcybiskupa Karola Wojtyłę. Proszę mi darować słowa rozgoryczenia, ale pomysłem Wydziału Kultury MRN w Krakowie czuję się dotknięty i pokrzywdzony. Tym bardziej, że spotyka mnie to w XXV-lecie mojej pracy artystycznej, nie mówiąc już o tym, że również w okresie rekonwalescencji po ciężkiej chorobie serca²⁰¹. ²⁰¹ Z archiwum Mieczysława Kotl orczyka..., s. 363-366. 155 15 kwietnia Rapsodycy dali premierę Odysei (układ tekstu i opracowanie sceniczne M. Kotlarczyka). Trudno po latach opisać atmosferę panującą w czasie tego wieczoru. Zespół artystyczny i większość zaprzyjaźnionej z Teatrem Rapsodycznym publiczności była świadoma faktu, że uczestniczy w ostatniej premierze przygotowanej przez Kotlarczyka. (Władze zezwolą jeszcze na realizację, opracowanej przez Elżbietę Wojciechowską, adaptacji O krasnoludkach i sierotce Marysi Marii Konopnickiej - premiera: 1 VI.) Ostateczne decyzje o przyszłości Kotlarczyka i Teatru Rapsodycznego zapadły w maju. Prezydium Rady Narodowej m. Krakowa za zgodą Ministra Kultury i Sztuki odwołało „w trybie natychmiastowym” (z dniem 8 maja 1967 roku) Kotlarczyka ze stanowiska dyrektora i kierownika Miejskiego Teatru Rapsodycznego oraz rozwiązało z nim stosunek pracy z 3-miesięcznym wypowiedzeniem. W praktyce okazało się, że jest to równocześnie decyzja o likwidacji z dniem 1 września 1967 roku Teatru Rapsodycznego. Ta wiadomość została przekazana Rapsodykom pod nieobecność dyrektora w dniu 5 maja. Kotlarczyk do ostatniej chwili walczył o swój teatr. Nie zraziło go pismo naczelnika Kuduka z jednoznacznie sformułowaną decyzją, iż „obywatel dr Mieczysław Kotlarczyk nie posiada tytułu prawnego do reprezentowania przedsiębiorstwa Teatr Rapsodyczny”. 14 maja -przekonany, że zostały wyczerpane już wszystkie „tradycyjne drogi obrony” - złożył, zgodnie z art. 157 Kodeksu Postępowania Administracyjnego, w sekretariacie Rady Ministrów „skargę dotyczącą likwidacji Teatru Rapsodycznego w Krakowie oraz natychmiastowego odwołania jego dyrektora”. Jest to rzeczowy, ale zdecydowany w tonie list, w którym Kotlarczyk po raz kolejny przytoczył konkretne fakty i wyraził swoje zdziwienie, a zarazem oburzenie nie tylko trybem podjęcia ww. decyzji, ale i sposobem potraktowania dotychczasowych działań w obronie Teatru. Nie po raz pierwszy artysta dawał dowody, że potrafi w sposób bezkompromisowy walczyć o wyznaczone w programie ideowym Teatru Rapsodycznego cele. Podobnie jak w 1953, tak i w 1967 roku wierzył, iż mu się uda - nie metodą samokrytyki, próśb, lecz obroną własnych racji -przekonać przedstawicieli władzy o niesłuszności podejmowanych 156 decyzji. Miał też świadomość ryzyka, że za sam fakt organizowania akcji obrony Teatru Rapsodycznego i argumenty przedstawione w skierowanej do Rady Ministrów skardze może go spotkać „śmierć cywilna jako aktora i reżysera” - ostateczne odsunięcie od jakiejkolwiek pracy w państwowych instytucjach artystycznych. Te zagrożenia nie powstrzymały go przed wyrażeniem oburzenia sytuacją, w której „wysiłki Załogi, zmierzające do obrony warsztatu pracy zbudowanego własnymi rękami, poczytywano za objaw buntu”, a jego samego - kiedy to „śmiał zaapelować do niej, aby broniła placówki przed likwidacją, [uznano] za buntującego tę Załogę (dlatego przecież [jak stwierdza] zostałem odwołany ze swojego stanowiska w trybie natychmiastowym)”. W dalszej części listu Kotlar-czyk przedstawił fakty „obrazujące krzywdę pracowników Teatru Rapsodycznego”: Dlaczego [...] jednym pociągnięciem pióra można w państwie ludowym, humanistycznym, wyrzucić na bruk człowieka po 35 latach pracy pedago-giczno-artystycznej, a wieloletnią pracę kilkudziesięcioosobowej Załogi, zaskoczonej nagłym i nieludzkim oświadczeniem o likwidacji przedsiębiorstwa (mimo przeprowadzonych już w lutym br. wiążących umów z pracownikami na następny sezon), skwitować stwierdzeniem, że Wydział Kultury MRN w Krakowie nie może zapewnić pracownikom otrzymania posad i że przewiduje pod tym względem okresowe (!) trudności (wiemy dobrze, co to w praktyce oznacza). [...] Dlaczego krakowskie władze miejskie nie chcą publicznie powiedzieć, co jest istotnie powodem powtórnej likwidacji Teatru Rapsodycznego, bo nie jest i być nim nie może, jak się to oficjalne oświadcza, brak lokalu dla teatru lalkowego „Groteska”. Mam natomiast wszelkie podstawy do przypuszczenia, aby w likwidacji Teatru Rapsodycznego widzieć dyskryminację za wystawienie Akropolisu St. Wyspiańskiego oraz dyskryminację za mój osobisty światopogląd. Narzucić się tu może w sposób nieodparty pytanie, komu w Polsce potrzebna była decyzja o likwidacji tej zasłużonej placówki i jego założyciela? Na co? Chyba tylko, żeby faktem tym wzbudzić wiele wątpliwości, nie tylko w krakowskim społeczeństwie, w stosunku do powyższych decyzji władz naszych. Przecież - można to było przewidywać - społeczeństwo polskie jest faktem powtórnej likwidacji Teatru Rapsodycznego poruszone i daje wyraz swojemu oburzeniu zarówno w indywidualnych wypowiedziach i listach, jak 157 również w zbiorowych petycjach czy protestach; tylko Wydział Kultury oraz Prezydium MRN w Krakowie nie chce o tym wiedzieć. Czy w tych warunkach nie może powstawać i rodzić się, nie tylko u ludzi związanych bezpośrednio z tym teatrem, realny grunt do utraty wiary w praworządność w Polsce Ludowej? ⁰² W obronie Teatru i Kotlarczyka stanął arcybiskup Karol Wojtyła, wysyłając 9 czerwca oficjalny list do Lucjana Motyki, Ministra Kultury i Sztuki. Pisał w nim m.in. Zwracam się do Pana Ministra w związku z zapowiedzianą likwidacją Teatru Rapsodycznego w Krakowie. Wiadomość o tym zaniepokoiła wielu ludzi, którym bliska jest działalność tego Teatru, jego trudna przeszłość, a zwłaszcza konspiracyjne początki, związane z okresem okupacji hitlerowskiej. Właśnie z tego okresu datuje się moja czynna współpraca z tym Teatrem, który - pod kierunkiem dr. Mieczysława Kotlarczyka - spełnił poważną służbę względem kultury polskiej. Służbę tę chce spełniać i nadal, jak tego dowodzi cała jego działalność, zarówno w okresie do 1953 r., jak też po r. 1956, kiedy Teatr po kilkuletniej likwidacji został reaktywowany. Warto przypomnieć, że owa kilkuletnia likwidacja Teatru Rapsodycznego była przyjęta przez społeczeństwo jako krzywda wyrządzona kulturze polskiej, reaktywowanie zaś Teatru uważano za słuszne naprawienie tej krzywdy. Właśnie dlatego zwracam się do Pana Ministra jako jeden z ludzi zaniepokojonych zapowiedzią ponownej likwidacji Teatru Rapsodycznego oraz usunięcia jego zasłużonego założyciela i dyrektora. Uważam to tym bardziej za swój obowiązek, że byłem związany z powstaniem tego Teatru w trudnym okresie okupacyjnym. Dlatego też żywię przekonanie, iż Pan Minister zechce uwzględnić również i moją wypowiedź w tej sprawie i uchyli decyzję władz krakowskich (s. 334). Ten i inne listy pozostały bez echa. Trudno było w tamtych miesiącach liczyć na to, że wstawiennictwo hierarchów Kościoła może przynieść pozytywne rezultaty²⁰² ²⁰³. Decyzja władz była ostateczna. Nie wywołała ona większego poruszenia w środowisku krytyków i recenzentów teatralnych²⁰⁴. Kotlar- ²⁰² Ibidem, s. 369-370. ²⁰³ Parę miesięcy później władze odmówiły wydania paszportu kardynałowi Stefanowi Wyszyńskiemu. Kardynał Wojtyła, solidaryzując się Wyszyńskim, nie wyjechał do Rzymu. W rezultacie sesja zwyczajna Synodu Biskupów w Rzymie obradowała bez delegacji Konferencji Episkopatu Polskiego. 158 czyk tę postawę dziennikarzy ocenił jednoznacznie w wielokrotnie już cytowanej Reducie słowa. Historykowi teatru trudno jednak się pogodzić z sądem artysty, który na jednej szali umieścił groźne w swej wymowie ideowo-politycznej działania Jaszcza z lat czterdziestych i pięćdziesiątych z krytycznymi uwagami recenzentów o dokonaniach artystycznych Kotlarczyka z ostatniego etapu działalności Teatru Rapsodycznego. Niektóre opinie recenzentów przytoczyłem w poprzednich rozdziałach, inne pojawią się w drugiej części. Tutaj odwołam się do wypowiedzi (wolnej od emocji towarzyszących sporom z lat sześćdziesiątych) zapisanej, z pewnej już historycznej perspektywy, przy okazji ukazania się w roku 1991 książki „...trzeba dać świadectwo ”... Likwidacja w 1967 roku dotyka już scenę o niezbyt wysokim locie artystycznym, zdominowaną w wielu spektaklach złym, tradycyjnym teatrem i kiepskim aktorstwem. Teatr działał wspierany wciąż opinią o swojej czystej, nieskazitelnie pięknej wypowiedzi rapsodycznej, a tworzył przedstawienia, które wzbudzały coraz większy opór krytyki i widzów, do których należał również piszący te słowa. [...] Nie było odkryć w ostatnim okresie działalności Teatru Rapsodycznego. Publiczność stykała się z lepszym lub gorszym teatrem poetyckim, zezującym niebezpiecznie w kierunku „teatru bogatego”. A typ repertuaru zaczął upodabniać jego profil do innych scen²⁰⁴ ²⁰⁵. Tego typu sądy, bolesne i przykre dla Rapsodyków, muszą się pojawić w relacji o ostatnich latach działalności teatru Kotlarczyka. W żadnym wypadku nie uzasadniają jednak decyzji ówczesnych władz partyjnych i resortu kultury, podejmowanej z powodów politycznych. Rok 1967 definitywnie zakończył dzieje teatru, który miał na swoim koncie 73 premiery, ponad cztery tysiące przedstawień w Kra ²⁰⁴ „Kiedy w sezonie 1967/1968 teatr przestał istnieć - pisała Marta Fik -trudno było mówić o jakiejkolwiek analogii z pierwszym zamknięciem sceny sprzed lat czternastu. Także gdy idzie o znaczenie tej sceny w świadomości, jeśli nie powszechnej, to bodaj ludzi teatru. Nie powstała też wokół faktu tego żadna legenda”. M. Fik, Trzydzieści pięć sezonów..., s. 323. ²⁰⁵ M. Sienkiewicz, Świadectwo. Książka o Teatrze Rapsodycznym, „Przekrój” 1991, nr 2419. 159 kowie i całym kraju, kilkadziesiąt prapremier dzieł literatury polskiej oraz światowej²⁰⁶. O skali oddziaływania zespołu Kotlarczyka świadczyły również występy w radiu, telewizji, a także udział ekip recytatorskich Teatru Rapsodycznego w „kilkuset najrozmaitszego typu imprezach okolicznościowych” (porankach, wieczornicach, akademiach itp.). Dla ówczesnych decydentów cały ów dorobek bynajmniej nie był argumentem, który powstrzymałby działania administracyjne, związane z likwidacją instytucji samorządowej (wypowiedzenia pracy dla członków zespołu, inwentaryzacja majątku itp.). 18 lipca zagrano ostatnie przedstawienie - O krasnoludkach i sierotce Marysi. Członkowie ostatniego zespołu Teatru Rapsodycznego jeszcze dzisiaj wspominają scenę z tego przygotowanego przez Elżbietę Wojciechowską spektaklu, kiedy to aktor grający króla Błystka mówił do swoich poddanych: „Drużyno moja wiema! Pracowniki moje! Kończy się dzień nam i robota nasza. Byliśmy pomocnikami światła. Wszyscy przeżyliśmy tu dni i chwile szczęśliwe. Błogosławmy temu zakątkowi. A teraz musimy, pod ziemię. ..”. Wokół zlikwidowanego Teatru Rapsodycznego zapanowała zmowa milczenia. Bodaj pierwszy, na krótko, przerwał ją Jaszcz - ponad dwadzieścia lat zwalczający Kotlarczyka. „Krytykowałem ostro Teatr Rapsodyczny - pisał - ale nie chciałem jego likwidacji. Likwidacja to rzecz ostateczna, jak wyrok śmierci. Jakże stać po stronie śmierci?”²⁰⁷. Kotlarczyk ponownie został bez pracy. Z pomocą 59-letniemu bezrobotnemu artyście i jego rodzinie przyszedł Kościół. W latach 1967— -1977 Kotlarczyk prowadził zajęcia z retoryki, fonetyki, wymowy w krakowskim Archidiecezjalnym Seminarium Duchownym i Wyższym Seminarium oo. Franciszkanów. Z klerykami opracował dziesięć rapsodycznych przedstawień (m.in. Księga Joba, Apokalipsa św. ²⁰⁶ Warto odnotować, że Rapsodycy dali 676 przedstawień Pana Tadeusza, ponad 500 - Eugeniusza Oniegina, 259 - Beniowskiego, 200 - Poloneza Bogusławskiego, 180 - Kopernika, 154 - Szopki krakowskiej, 124 - Odysei, 100 - Dziadów, 99 - Króla-Ducha. ²⁰⁷ Cyt. za: J. Piekarczyk, Bezsilne słowa, „Kraków” 1987, nr 3, s. 48. 160 Jana, Genezis). Od roku 1967 współpracował również z Katolickim Uniwersytetem Lubelskim. W Teatrze Akademickim KUL-u wyreżyserował staropolskie misterium Amor Divinas (1967). Pracował nad wydaniem Magii - trzeciej części Sztuki żywego słowa. Książka ze wstępem kardynała Karola Wojtyły ukazała się w Rzymie w 1975 roku. Zdaniem Jana Ciechowicza, „właściwie należałoby traktować Sztukę żywego słowa jako wyznanie wiary, namiętny, artystyczny manifest, mało mający wspólnego z rygorami naukowej refleksji”. Ciechowicz wspomina, że książka wywarła ogromne wrażenie na Leopoldzie Pobóg-Kielanowskim i Prymasie Stefanie Wyszyńskim, dla którego Kotlarczyk, mimo przeciwności losu, zawsze był „apostołem czystego słowa. Apostołem i nieustraszonym bojownikiem w walce o swoją redutę”²⁰⁸. Kotlarczyk nigdy nie przestał wierzyć w możliwość ponownej reaktywacji Teatru Rapsodycznego. Szczególne nadzieje wiązał ze zmianami, jakie nastąpiły po grudniu 1970 roku. Ministerstwo Kultury i Sztuki negatywnie jednak odpowiadało na wszelkie sugestie w tej sprawie. Bez odpowiedzi pozostał również wysłany przez Kotlarczyka list do I sekretarza KC PZPR Edwarda Gierka, w którym artysta z bólem wyznawał: „Po 26 latach pracy dla polskiego teatru jestem wyrzucony poza nawias wszelkiego teatralnego życia”. Bez echa pozostały również pierwsze głosy w sprawie Rapsodyków, które pojawiły się na łamach czasopism. 17 grudnia 1970 roku w krakowskim oddziale Klubu Inteligencji Katolickiej w obecności kardynała Karola Wojtyły po raz kolejny przedstawił Kotlarczyk swoją wizję teatru religijnego (O teatrze religijnym). Nie prowadząc działalności w państwowych instytucjach artystycznych, nadal pozostawał pod kontrolą SB²⁰⁹. Dopiero we ²⁰⁸ M. Kotlarczyk, Sztuka żywego słowa. Dykcja. Ekspresja. Magia, przedmowa Kardynał Karol Wojtyła, Rzym 1975. Zob. J. Ciechowicz, op.cit., s. 163. Sądzę, że podręcznik Kotlarczyka, dziś nieco już zapomniany, zasługuje na rzeczową analizę. Szczególnie ostatnia część tej pracy. ²⁰⁹ W teczce Kotlarczyka znajduje się m.in. notatka służbowa z tego zebrania w Klubie Inteligencji Katolickiej. IPN Kr 010/11915, s. 82. 161 wrześniu 1976 roku władze SB podjęły decyzję o zamknięciu sprawy obserwacji Kotlarczyka²¹⁰. W ostatnich miesiącach swego życia Kotlarczyk po raz kolejny powrócił do pracy nad Królem-Duchem, dziełem od którego rozpoczęła się historia Teatru Rapsodycznego, a zarazem poematu, bez którego nie można zrozumieć biografii i życiowych wyborów trzech najważniejszych postaci w historii Rapsodyków - Kotlarczyka, Wojtyły i Michałowskiej. W relacjach Rapsodyków wielo ²¹⁰ Wniosek o zakończenie sprawy pochodzi z 23 IX 1976 roku i zawiera następujące informacje: „Kwestionariusz ewidencyjny krypt. «Łącznik» nr rejestr. 2451/62. Kierownik Sekcji II Wydziału IV kpt. W. Chmurzyński. W wyniku prowadzenia wymienionej wyżej sprawy stwierdziłem, że figurant sprawy na skutek podeszłego wieku oraz przejścia na emeryturę zaniechał działalności zawodowej, nie rozwija również aktywności politycznej. Z figurantami innych rozpracowań posiada peryferyjny kontakt”. W aktach znajduje się również Notatka z analizy kwest, ewidenc. krypt. ,,Łącznik" z 26.10.1976 roku. Oto jej treść: „Nr arch. 13740/11 założonego na: Kotlarczyk Mieczysław - Karol, s. Stefana i Marii z d. Malotta, ur. 6.05.1908 r. w Wadowicach, nar. i obyw. polskie, wykszt. wyższe, zawodu - aktor, b. dyr. teatru «Rapsodycznego» i «Studio»(!) w Krakowie, żonaty, bezp., zam. Kraków, ul. 18 Stycznia 1/7. Wymieniona sprawa założona została w dniu 12.08.1959 r. przez Wydz. III, a ostatnio prowadzona przez Wydz. IV tut. Komendy. Powodem jej założenia były informacje, iż M. KOTLARCZYK, jako b. działacz organizacji narodowo--katolickiej «UNIA» - pozostawał w zażyłych kontaktach z wysoką hierarchią kościelną, m.in. z kard. Wojtyłą, i prowadził dywersję ideologiczną w życiu kulturalnym. Otrzymywał od kleru subwencję w dolarach na prowadzenie tego rodzaju działalności na płaszczyźnie teatralnej. Za powyższą działalność teatr «Rapsodyczny» decyzją Ministerstwa Kultury z 1952 r.(!) został rozwiązany, a figurant odsunięty od spraw teatralnych. W toku kilkuletniej obserwacji figu-ranta dokumentowano jego działalność. Nie stwierdzono jednak poważniejszych wykroczeń. Ostatni dokument w sprawie z dnia 18.12.1970 r. Sprawę zakończono w dn. 23.09.1976 r. z powodu podeszłego wieku figuranta, przejścia na emeryturę i zaniechania działalności zawodowej i politycznej. W latach poprzednich wykorzystano w sprawie osobowe i techniczne źródła informacji. Ostatnio nie interesowano się figurantem. Wnioski: 1. Wydaje się, że prowadzenie tej sprawy w ostatnich latach było tylko dla celów statystycznych”. Zob. IPN Kr 010/11915, s. 84-87. 162 krotnie powraca wspomnienie okupacyjnego doświadczenia lektury Króla-Ducha, dzięki której tak naprawdę zainteresowali się twórczością Słowackiego. „Mnie osobiście - pisała Michałowska - dopiero Genezis z Ducha i Król-Duch przekonały do tego wspaniałego poety. Była w tych najpóźniejszych jego dziełach jakaś nieodparta logika i siła, w przeciwieństwie do neurotycznych wahań Kordiana czy patetycznych jęków Rozy Wenedy”²¹¹. Chciałoby się powiedzieć, któż dzisiaj, na początku XXI wieku, jest w stanie zrozumieć ludzi, dla których lektura Króla-Ducha Słowackiego stanowi największe ideowo--artystyczne odkrycie wieku młodzieńczego, a być może - a w przypadku Kotlarczyka na pewno - całego życia²¹². Praca nad Królem-Duchem zbiegła się z prozą życia - walką Kotlarczyka o przyznanie tzw. artystycznej emerytury. Bezskutecznie upominał się w Komisji do spraw Zaopatrzenia Emerytalnego Twórców Ministerstwa Kultury i Sztuki o potwierdzenie swojej wieloletniej działalności twórczej i artystycznej. 17 października 1977 roku Departament Kadr i Szkolenia MKiS poinformował artystę, że „dokumenty znajdujące się w aktach Ministerstwa Kultury i Sztuki nie pozwalają ustalić okresów wykonywania działalności artystycznej, a także posiadanych przez Obywatela kwalifikacji do wykonywania zawodu w dziedzinie sztuki aktorskiej i reżyserii. Dokumentów tych nie posiada również Główny Zarząd Stowarzyszenia Polskich Arty ²¹¹ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 89. ²¹² Jakże ważne są tu słowa Jerzego Brauna o znaczeniu Słowackiego dla wojennego pokolenia: „Nasze badania nad Królem-Ducha pozwoliły w nim dojrzeć nie jakiś mistyczny rapsod o metempsychozie, lecz próbę zastosowania do dziejów narodu jego kapitalnej kosmogonii i filozofii kultury. Mamy w niej «zarys religii swobodnego tworzenia» («On był i myśmy byli od początku...»). Twórczość to my. Spoza przyrody i historii odsłania się świat jako zbiorowisko duchów, postawionych wobec nicości i odpowiedzialności najwyższej, w męce tworzących hierarchię coraz doskonalszych form bytu. Nawet śmierć indywiduów została tu przezwyciężona, bo śmierć to zasypianie w jednej formie, by obudzić się w drugiej. Taką koncepcję świata pomyśleć mógł tylko twórca z krwi i kości, jest ona dzieckiem najczystszej sztuki w apoteozie, sztuki osiągającej swe całkowite władztwo nad życiem”. J. Braun, Istota współczesnego kryzysu cywilizacji, s. 116. 163 stów Teatru i Filmu. Wobec powyższego Departament Kadr i Szkolenia uprzejmie prosi o nadesłanie pełnej dokumentacji dotyczącej działalności artystycznej Obywatela”²¹³. Kotlarczyk oburzony treścią tego listu nie podjął dalszych starań o artystyczną emeryturę. 9 lutego 1978 roku wspomniany departament przesłał artyście list z zapytaniem o przyczyny, „które spowodowały, iż zrezygnował Obywatel z dalszego ubiegania się o wydanie decyzji ustalającej okres wykonywania działalności twórczej lub artystycznej”²¹⁴. Było to ostatnie oficjalne pismo skierowane do twórcy Teatru Rapsodycznego. Kotlarczyk zmarł nagle, na zawał serca, 21 lutego 1978 roku. Został pochowany na cmentarzu na Salwatorze. Uroczystościom pogrzebowym przewodniczył kardynał Karol Wojtyła. Pożegnał „swojego mistrza i przyjaciela” piękną i poruszającą mową. Trudno nie odnotować faktu, że nie dane było Kotlarczykowi dożyć dnia 16 października 1978 roku, kiedy to kardynał Wojtyła został wybrany na Papieża Jana Pawła II. „Fala zainteresowania mediów światowych, a potem setek biografów, życiem Papieża Polaka objęła swym zasięgiem także osobę Mieczysława Kotlarczyka, przynosząc mu uznanie za rolę, jaką odegrał w formacji artystycznej młodego Karola Wojtyły oraz pośmiertną sławę jako twórcy niezwykłego i nowatorskiego - nie tylko w skali krajowej - chrześcijańskiego teatru narodowego, jakim był Teatr Rapsodyczny”²¹⁵. W 1980 roku w londyńskiej Odnowie ukazała się Reduta słowa. Kulisy dwu likwidacji Teatru Rapsodycznego w Krakowie (karty z pamiętnika), w której Kotlarczyk przedstawił subiektywną wizję dramatycznych losów swego ukochanego teatru. „Opisane i udokumentowane przez autora etapy trudnej drogi artystycznej” emigracyjny wydawca przedstawił „Rodakom rozsianym po całym ziemskim globie w imię prawdy o losie Polaków w ich własnym kraju”²¹⁶. Do ²¹³ Zob. Z archiwum Mieczysława Kotlarczyka..., s. 373-374. ²¹⁴ Ibidem, s. 374. ²¹⁵ S. Kowalewski, Apostoł żywego słowa. W dwudziestą piątą rocznicę śmierci dr. Mieczysława Kotlarczyka. 21 II 1978-21 II 2003, „Tygodnik Salwatorski” 2003, nr 7. ²¹⁶ M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. XV. 164 zawartych w książce Kotlarczyka ocen odwoływałem się w tej pracy, niejednemu subiektywnemu sądowi twórcy Teatru Rapsodycznego próbowałem dać szerszy kontekst, który bynajmniej nie potwierdzał diagnoz artysty. Zygmunt Greń, jeden z krytyków zaliczonych przez Kotlarczyka do grona recenzentów realizujących likwidatorskie działania ówczesnych władz, polemizując z twórcą Teatru Rapsodycznego („rzeczywistość nie była aż tak diaboliczna”) zanotował zdania, które warto tu po ćwierć wieku przywołać: W tamtym czasie stało się coś bardzo niedobrego, mianowicie opiniami krytycznymi posłużyły się władze przygotowując plan likwidacji teatru. [...] Książka Mieczysława Kotlarczyka jest pełna goryczy, czasem zaślepiona, niektóre stronice wręcz nienawistne, ale czy autorowi można się dziwić? Czy nie dano mu dość powodów do gniewu i żalu?²¹⁷ ²¹⁸ Po sierpniu 1980 roku pojawiła się możliwość oficjalnego przywoływania zasług Teatru Rapsodycznego i Mieczysława Kotlarczyka. W 40. rocznicę powołania zespołu odbyły się w Krakowie oficjalne obchody, którym przewodniczył ksiądz kardynał Franciszek Macharski. To on celebrował uroczystą mszę św. w bazylice oo. Franciszkanów. 2 listopada 1981 roku w sali Teatru Kameralnego odbyło się spotkanie Rapsodyków z publicznością. Odczytano na nim list Jana Pawła II, skierowany do „wszystkich Uczestników tej wymownej uroczystości”, zorganizowanej z okazji rocznicy „powstania tej wyjątkowej i jedynej w swoim rodzaju reduty żywego słowa”. Zbieracie się Państwo - pisał Papież - by uczcić tych, co odeszli [...]. Ale pragniecie także przypomnieć społeczeństwu wartości, których wasz, nasz teatr był twórcą i nosicielem, ukazać żywą aktualność jego programu oraz, „ucząc się nowej nadziei”, podjąć to godne podjęcia dziedzictwo² . W latach następnych zaczęto stopniowo przybliżać historię i dorobek artystyczny teatru Kotlarczyka. W roku 1986 w ramach Dni Krakowa Archiwum Państwowe w Krakowie przygotowało wystawę: „Teatr Rapsodyczny w Krakowie 1941-1967”, na której zaprezentowano wiele interesujących materiałów zachowanych w Archiwum ²¹⁷ Z. Greń, Z doświadczeń likwidatorskich, „Życie Literackie” 1981, nr 42. ²¹⁸ „.. .trzeba dać świadectwo 50-lecie..., s. 9. 165 Państwowym, Muzeum Historycznym m. Krakowa i zbiorach prywatnych. W 50. rocznicę powstania Teatru Rapsodycznego w Teatrze Kameralnym odsłonięto pamiątkową tablicę poświęconą Mieczysławowi Kotlarczykowi (tablicę zaprojektował i wykonał Bronisław Chromy, rzeźba głowy Kotlarczyka dłuta Tadeusza Ostaszewskiego). Tak oto po wielu latach Stary Teatr i środowisko artystyczne Krakowa pozwoliły symbolicznie powrócić zespołowi Kotlarczyka do budynku, który w latach pięćdziesiątych był miejscem dramatycznych wydarzeń i przedmiotem bolesnych wewnątrzśrodowisko-wych sporów, przez lata rzutujących na atmosferę krakowskiego życia teatralnego²¹⁹. Z okazji tej rocznicy ukazała się, wielokrotnie w tej pracy cytowana, książka „ ...trzeba dać świadectwo ". 50-lecie powstania Teatru Rapsodycznego w Krakowie (wybór tekstów, komentarze i przypisy Danuta Michałowska). Rok później Jan Cie-chowicz opublikował Dom opowieści. Ze studiów nad Teatrem Rapsodycznym Mieczysława Kotlarczyka, książkę, która stała się podstawowym opracowaniem dotyczącym historii tego ważnego w kulturze polskiej teatru. Przez następne lata tylko sporadycznie sprawa Rapsodyków pojawiała się w teatrologicznych opracowaniach. Dopiero książka -K. Wojtyła, M. Kotłarczyk, „O Teatrze Rapsodycznym", opublikowana w 2001 roku, stworzyła okazję do ponownego przypomnienia dokonań Rapsodyków. Ale w tym momencie powracamy do punktu wyjścia tej książki - wstępu, w którym przyznałem, że lektura tego tomu, skłoniła mnie do zajęcia się historiąRapsodyków. Symbolicznym zamknięciem wydarzeń związanych z osobą Mieczysława Kotlarczyka i Teatru Rapsodycznego były, zorganizowane ²¹⁹ Pamiątkową tablicę odsłonięto również na budynku PWST przy ul. Warszawskiej 5. Warto odnotować, że jubileuszowe uroczystości odbywały się pod patronatem kardynała Franciszka Macharskiego, ministra kultury i sztuki - Marka Rostworowskiego, Andrzeja Łapickiego - prezesa Zarządu Głównego ZASP, Tadeusza Piekarza - wojewody krakowskiego, Jerzego Stuhra - rektora PWST im. L. Solskiego, Tadesza Bradeckiego - dyrektora Starego Teatru im. H. Modrzejewskiej i prof. Tadeusza Ulewicza. 166 z inicjatywy Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego prof. Andrzeja Sylwestra Zielińskiego, obchody 60. rocznicy powstania Teatru Rapsodycznego. 22 sierpnia 2001 roku ks. kardynał Franciszek Macharski odprawił mszę świętą w kaplicy Metropolity Krakowskiego przy ul. Franciszkańskiej, w której oprócz członków dawnego zespołu uczestniczyły oficjalne delegacje MKiDzN, Zarządu Głównego ZASP. Wśród zaproszonych gości była również córka Mieczysława Kotlarczyka, Aniela Pakosiewicz. Po mszy świętej Halina Kwiatkowska i Danuta Michałowska wykonały program poetycki (fragmenty z Pana Tadeusza i Króla-Ducha'). Następnie w trakcie spotkania u Księdza Kardynała, w obecności licznej reprezentacji mediów, został odczytany m.in. list prof. Zielińskiego do Ojca Świętego. Oprócz przywołania wydarzeń sprzed 60 lat i zasług Karola Wojtyły w formowaniu oblicza Teatru Rapsodycznego, znalazł się w wypowiedzi ministra Zielińskiego fragment odnoszący się do działań resortu Kultury w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych: Jako urzędujący Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego chciałbym wyrazić zażenowanie i ubolewanie oraz przeprosić Waszą Świątobliwość za postawę szefów Ministerstwa Kultury i Sztuki z czasów PRL oraz podległych im funkcjonariuszy, którzy w 1953 i 1967 roku przyczynili się do likwidacji Teatru Rapsodycznego i do odwołania dr. Mieczysława Kotlarczyka ze stanowiska dyrektora i kierownika artystycznego Teatru oraz pozbawienia tego wielkiego artysty i myśliciela teatralnego możliwości pracy twórczej. Szczególnie mi przykro z powodu arogancji, jaką przejawił sprawujący urząd Ministra Kultury i Sztuki wobec listu, jaki Wasza Świątobliwość wystosował do niego 9 czerwca 1967 roku, usiłując zapobiec zapowiedzianej likwidacji Teatru Rapsodycznego²²⁰. W dziejach teatru liczy się przede wszystkim czas współczesny, konkretne dokonania artystyczne, funkcjonujące w określonym mo ²²⁰ Zob. m.in. „Dziennik Polski” 2001, 23 VII (artykuł - Minister przeprasza). W dalszej części listu minister Zieliński powrócił do wydarzeń z 1966 roku: „Powszechnie utrzymuje się, że jedną z przyczyn «eksterminacji Teatru», jak to określił dr Mieczysław Kotlarczyk, był fakt, że Wasza Świątobliwość jako Arcybiskup Metropolita Krakowski 22 sierpnia 1966 roku, w 25. rocznicę powstania Teatru Rapsodycznego, odprawił przed konfesją św. Stanisława w katedrze na Wawelu Mszę Świętą przy udziale całego zespołu Teatru”. 167 mencie historycznym. Dzieło literackie, plastyczne, muzyczne można nawet po wielu latach wydobyć z zapomnienia i nadać mu znaczenie odpowiadające jego randze artystycznej. W dziedzinie teatru jesteśmy skazani tylko na symboliczne gesty, które można konfrontować z obrazami ludzkiej, subiektywnej i ułomnej pamięci. Historyk teatru nie może jednak tych symbolicznych gestów pominąć, tym bardziej, że odnoszą się one do bolesnych i trudnych wydarzeń z nie tak znowu odległej przeszłości. „Pozwolę sobie zauważyć - pisała Danuta Michałowska pod wrażeniem uroczystości z 2001 roku - że to chyba jedyny wypadek w historii teatru polskiego (a może i światowego), by poważna, oficjalna instytucja kierowała pismo do nieistniejącego od 34 lat, zdelegalizowanego, rozproszonego na różny sposób i z różnych przyczyn po całym świecie i w zaświatach Zespołu naszego istotnie «niezwykłego Teatru»”²²¹ ²²². Uwagi jednej z trzech [już tylko dwóch -2 kwietnia 2005 roku zmarł Karol Wojtyła - Jan Paweł II] żyjących jeszcze osób pierwszej premiery Rapsodyków odnosiły się m.in. do oficjalnego listu prezesa Zarządu Głównego ZASP-u, skierowanego do „Zespołu Teatru Rapsodycznego w Krakowie”. Fragment tego listu z 22 sierpnia 2001 roku niech będzie zamknięciem tej części pracy: Im więcej lat upływa od pierwszej, historycznej premiery Króla-Ducha Słowackiego w trudnych konspiracyjnych warunkach, tym bardziej staje się dla nas widoczna rola i powaga spuścizny, jaką po sobie pozostawił Mieczysław Kotlarczyk i stworzony przez niego Teatr Rapsodyczny. Dzisiaj, bardziej niż kiedykolwiek, doceniamy misję, jaka została wpisana w statut tej sceny, i rolę, jaką odegrała ona w historii polskiego teatru. Jakże potrzebna byłaby dzisiaj jej siła w walce o piękne i mądre Słowo, o etyczność sztuki, o podejmowanie przez teatr uniwersalnych i trudnych problemów filozoficznych i życiowych, o porzucone i niemodne, prawdziwe katharsis²"². ²²¹ D. Michałowska, Sprawozdanie z obchodów 60. rocznicy powstania Teatru Rapsodycznego w Krakowie (ze zbiorów autora książki). ²²² List Kazimierza Kaczora, prezesa ZASP-u do „Zespołu Teatru Rapsodycznego w Krakowie” (ze zbiorów autora książki). II. Program artystyczny Teatru Rapsodycznego 1. Źródła, inspiracje, pokrewieństwa Od Króla-Ducha, pierwszego okupacyjnego spektaklu Teatru Rapsodycznego, podkreślano, że zespół Kotlarczyka realizuje nową, trudną do zdefiniowania formułę teatru. Początkowo przypuszczano, iż to właśnie ówczesne warunki uzasadniały decyzję o rezygnacji z podstawowych elementów teatralności. I bynajmniej nie dotyczyło to jedynie ubóstwa w dziedzinie zewnętrznych środków wyrazu (dekoracji, rekwizytów, kostiumów, światła, ruchu i gestu scenicznego). Problemem bardziej zastanawiającym była rezygnacja z konstruowania przez aktorów przedstawianych postaci jako ról, szerzej - odrzucenie kategorii „gry”, „przeżywania”, „wcielania” się jako metody aktorskiej. Ale to, co w warunkach wojennych fascynowało i zarazem budziło zastanowienie, niekiedy nawet gorące dyskusje - w okresie powojennym, kiedy się okazało, że Teatr Rapsodyczny kontynuuje wypracowaną w latach 1941-1945 stylistykę teatralną, stało się zagadnieniem, które należało koniecznie poddać analizie i klasyfikacji. Juliusz Kleiner, jeden z licznego grona uczonych zafascynowanych Teatrem Rapsodycznym, już w roku 1949 zachęcał do napisania „studium naukowego o koncepcji, środkach i metodach tej kameralnej 172 i pozornie elitarnej sceny”, w którym zostałaby nakreślona „mapa genealogiczna, sieć faz poprzednich, podniet, pokrewieństw”¹. Poglądy artystyczne Kotlarczyka ukształtowały się w okresie międzywojennym oraz w trudnych latach wojny i okupacji. W 1946 roku wspominał on: [...] najbardziej sugestywny teatr Króla-Ducha uniosłem z sobą w czerwcu 1941 przez zieloną granicę z Wadowic do Krakowa, jako jedyne uratowane swoje mienie, i taki teatr, teatr w całym tego słowa znaczeniu imaginacyjny, stający się, dziejący i rozgrywający w nieograniczonych wprost płaszczyznach i wymiarach wyobraźni poetyckiej, a poza wszelką realnością - zacząłem realizować z grupą młodych entuzjastów (wśród nich niezapomniany Loluś Wojtyła) i entuzjastek właśnie w czterech najrzeczywistszych ścianach krakowskich salonów (s. 45-46). To z okresu wadowickiego wywodziła się fascynacja - niepozbawioną jednak krytycznych uwag - festiwalami salzburskimi i teatrem Maxa Reinhardta², „Redutą” Juliusza Osterwy, aktorstwem Aleksandra Moissiego (Kotlarczyk z upodobaniem słuchał płyt z interpretacjami poezji niemieckiej w wykonaniu tego wybitnego artysty i próbował odkryć źródła mistrzowskiego operowania głosem). W tym gronie należy umieścić jeszcze jedno nazwisko, dzisiaj znane już tylko wąskiemu gronu specjalistów: Kazimiera Rychterówna. Kotlarczyk, Wojtyła i Królikiewicz-Kwiatkowska poznali aktorkę podczas jej występów w Wadowicach. Ten pierwszy kontakt przerodził się w zafascynowanie. Przyszłym aktorom Teatru Rapsodycznego Rychterówna imponowała dojrzałością warsztatu aktorskiego, w którym ¹ J. Kleiner, Dramat Słowackiego w krakowskim Teatrze Rapsodycznym, „Odrodzenie” 1949, nr 46. W odniesieniu do Teatru Rapsodycznego używano najróżnorodniejszych określeń: teatr słowa, teatr poezji, dom opowieści, teatr epicki, teatr tekstów niescenicznych, teatr recytującego aktora czy też działającego scenicznie recytatora, teatr z narracją i chórami. ² Z Salzburga Kotlarczyk przywiózł „cichy protest przeciwko nadmiernej te-atralizacji w teatrze, przeciwko operowości, technicyzmowi oraz przerostowi wizualności Reinhardtowskich inscenizacji”. To wówczas zrodził się pierwszy kształt „teatru zdecydowanie innego, o istocie słuchowiskowej, a nie widowiskowej, kształt właśnie teatru słowa” (s. 235). 173 umiejętnie łączyła doświadczenia z zakresu rzemiosła artystycznego z niebywałym wyczuciem wartości ideowych, myślowych interpretowanych tekstów. (Rychterówna ukończyła filologię polską i klasyczną na Uniwersytecie we Lwowie, aktorstwa uczyła się pod kierunkiem Wandy Siemaszkowej i w teatrze Маха Reinhardta.) Wadowickim Rapsodykom najwyraźniej odpowiadał model drogi artystycznej, którą wybrała Rychterówna: w 1923 roku artystka porzuciła sceny zawodowe i całkowicie poświęciła się recytacji. Upowszechniała kulturę słowa i poezję podczas niezliczonych recitali, prezentowanych nawet w małych miasteczkach, a ponadto według własnej metody uczyła sztuki wymowy. Z praktyków teatralnych Kotlarczyk najwyżej cenił Osterwę (poznał osobiście twórcę „Reduty” jesienią 1937 roku), zarówno w odniesieniu do określonych dokonań scenicznych, jak i przemyśleń ideowych, dotyczących koncepcji sceny narodowej, sztuki aktorskiej i roli artysty we współczesnej rzeczywistości. Spośród ról teatralnych Osterwy Kotlarczyk najczęściej wspominał Księdza Piotra w Dziadach'. Było to w latach trzydziestych. Teatr krakowski przygotowywał Dziady. Kotum, patos, utarte szlaki romantycznie udrapowanych posągów [...]- i nagle... głos nie z tego świata. Głos człowieka, prawdziwego człowieka, tak bardzo ludzki, że aż jakby z zaświata. Pan Juliusz jako Ksiądz Piotr wchodzi na scenę, mówi kilka słów zaledwie i wszystko naraz, nieomal w oczach gruntownie się zmienia [...]. Wrażenie, że na scenę wszedł pomiędzy grających i deklamujących aktorów żywy człowiek, że odezwał się i przemówił jakąś nowoczesną prawdą, prostotą i naturalnością człowieka (s. 233-234). Ta rola Osterwy była dla przyszłego twórcy Teatru Rapsodycznego „objawieniem ideału nowoczesnego artysty żywego słowa”. Role Księdza Piotra, Kordiana, Mazepy, Szczęsnego, Slaza, Księcia Niezłomnego, Fantazego, Konrada z Wyzwolenia, Przełęckiego w interpretacjach tego artysty, utwierdziły Kotlarczyka w przekonaniu, że „Osterwa nie tyle grał swoje role, ile mówił”. W tej fascynacji Osterwą nie bez znaczenia były spotkania i rozmowy Kotlarczyka z twórcą „Reduty” w latach okupacji. Kotlarczyk wielokrotnie podkreślał, że nie można sobie wyobrazić historii Teatru Rapsodycznego bez du 174 chowego i merytorycznego wsparcia Osterwy. Pojawił się na okupacyjnym spektaklu Godziny Wyspiańskiego (1942) i „odtąd pozostał już z nami i naszym teatrem do końca. Bywał u nas, mówił o rzeczy naszej radośnie, zapalał nas i bronił” (s. 60). W pierwszych powojennych latach udzielał Kotlarczykowi oficjalnego wsparcia. Z okazji piątej rocznicy powołania zespołu, na łamach „Listów z Teatru” (1946, nr 7) opublikował tekst, w którym w skrótowej formie przedstawił swoje przemyślenia na temat stylu Teatru Rapsodycznego³. Na pewno jednak ten stosunek Kotlarczyka i pozostałych członków pierwszego zespołu Teatru Rapsodycznego do Osterwy nie był pozbawiony krytycyzmu. Znamienna jest tu, zawarta w okupacyjnych listach Wojtyły do Kotlarczyka, zmiana nastawienia Wojtyły do Osterwy, od początkowego zafascynowania, wręcz zauroczenia, do spokojnego osądu, w którym obok uwag o niewątpliwych zasługach Osterwy pojawiają się zdania wyrażające rozczarowanie co do możliwości i sensu dalszego podążania drogą twórcy Reduty⁴. Wydaje mi się, że dość podobnie myślał Kotlarczyk. Przywołując wczesne literackie inspiracje, rzutujące na późniejszy kształt Teatru Rapsodycznego, nie można zapominać o wpływie Karola Huberta Rostworowskiego. Jego twórczość, postawa ideowa i artystyczna były Kotlarczykowi bardzo bliskie. To u twórcy Judasza z Kariothu odnalazł potwierdzenie idei, że nawet współcześnie można głosić pogląd, iż podstawą sztuki teatralnej jest słowo Jako środek wyrazowy, jako narzędzie sztuki, jako materiał artystyczny”. Dla pokolenia ukształtowanego przez literaturę międzywojnia Rostworowski był nie tylko najwybitniejszym współczesnym dramatopisarzem, ale ³ Osterwę najbardziej zafascynowała rola słowa w teatrze Kotlarczyka. W spo-sobiejego interpretacji i miejscu w całości środków teatralnego wyrazu, dostrzegł oryginalność Rapsodyków. Za patrona tego teatru uważał Norwida z jego przemyśleniami na temat Słowa i Czynu: „Czego się nie może czynem dopiąć, to się w słowie testuje, przekazuje, takie tylko słowa są potrzebne i takie tylko zmar-twychwstają Czynem, wszelkie inne są mniej lub więcej uczoną frazeologią...”. J. Osterwa, Reduta i teatr..., s. 267. ⁴ Zob. w niniejszej pracy rozdz. Teatr w biografii Karola Wojtyły. 175 i niesłychanie silną osobowością. Trzeba pamiętać, że w Polsce lat 1918-1939, w której tak często manifestowano katolicyzm, odczuwano brak... literatury katolickiej w znaczeniu właściwym tego słowa. Dla współczesnych autor Judasza był pisarzem „o katolickim poglądzie na świat, pisarzem usiłującym spojrzeć na życie oczami katolika i pod katolickim kątem rozstrzygnąć wielkie zagadnienia etyczne”⁵. Trudno w pełni zrozumieć ideę Teatru Rapsodycznego bez odwołania się do innych jeszcze literackich i filozoficznych fascynacji Kotlar-czyka. W okresie okupacji twórca Teatru Rapsodycznego z niezwykłym zapałem studiował filozofię polskiego mesjanizmu. Lektura pism m.in. Augusta Cieszkowskiego, Zygmunta Krasińskiego, Józefa Hoene-Wroń-skiego, Andrzeja Towiańskiego, Bronisława Trentowskiego, Wincentego Lutosławskiego i bezpośredni kontakt z osobą oraz myślą Jerzego Brauna, utwierdziły Kotlarczyka w przekonaniu, że podstawą egzystencji narodu jest świadomość własnej przeszłości. Ta myśl, przeniesiona w sferę sztuki, pozwoliła Kotlarczykowi wierzyć, że obowiązkiem teatru jest ciągłe uświadamianie narodowej przeszłości. Jan Ciechowicz zwrócił również uwagę na znaczenie okupacyjnej lektury Sztuki i mądrości Jacques’a Maritaina, w której Kotlarczyk odnalazł „kilka fundamentalnych stwierdzeń, ważnych dla rapsodycznego światopoglądu”. Dotyczą one m.in. prawdy o pięknie, które „należy do porządku rzeczy transcendentnych, jest jedną z nazw Boga”, o sztuce jako cnocie intelektualnej i tworzeniu artystycznym, które nie kopiuje tworzenia Boga, lecz je świadomie kontynuuje⁶. Można odnieść wrażenie, że w tym wyliczeniu źródeł teatru Kotlarczyka, idąc za krytykami i historykami piszącymi o Rapsodykach, popadłem w przesadę. Na pewno to wyliczenie nazwisk i dzieł ma określone znaczenie. Trzeba bowiem pamiętać, że Kotlarczyk - doktor polonistyki, był typem „bibliotekarza”, który ze świata literatury oraz teorii trafił na scenę i stworzył własny model teatru. Model, w którym odbijają się echa niezliczonej ilości lektur i doświadczeń. ⁵ J.E. Skiwski, Laureaci roku 1932 [w:] Rocznik Literacki za rok 1932, Warszawa 1933, s. 258. ⁶ J. Ciechowicz, Dom opowieści..., s. 21. 2. W poszukiwaniu stylu teatru narodowego Najistotniejszy krąg inspiracji teatralnych, wyznaczających dzieje Teatru Rapsodycznego, związany jest z ideą polskiego teatru narodowego. Żeby tę sferę odpowiednio naświetlić, trzeba wrócić nieco do przeszłości⁷. W pierwszych latach po odzyskaniu przez Polskę w roku 1918 niepodległości za podstawowe zadanie polskiego teatru uznano wykształcenie stylu dla sceny narodowej. Problem oblicza polskiej sceny i tym samym problem tradycji scenicznej powracał w wypowiedziach artystów oraz krytyków nieomal przez cały okres międzywojennej epoki. Powróci on również w przemyśleniach okupacyjnej Tajnej Rady Teatralnej. Punktem wyjścia tych wypowiedzi była krytyka wszechwładnie panującej bezstylowości czy eklektyzmu stylowego i przekonanie, że w innych krajach (np. we Francji) wykształcono dla teatru narodowego jednolity styl. W dyskusjach na temat stylu teatru narodowego od początku nie było pełnej zgodności. Najmniej problemów dostarczało ustalenie ⁷ Uwagi o stylu teatru narodowego oparłem na przemyśleniach zawartych w mojej książce Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego (rozdział: W poszukiwaniu stylu dla teatru narodowego), Kraków 1995. 178 kanonu repertuarowego dla teatru, zarówno w dziedzinie dramatu, jak i komedii. Dramat staropolski, Wojciech Bogusławski, wielcy romantycy, Wyspiański - w dziedzinie dramatu, i przede wszystkim Aleksander Fredro - w komedii, mieli mieć trwałe miejsce na narodowej scenie. Oczywiście, dyskutowano nad rozszerzeniem owego kanonu o nowe nazwiska i dzieła, ale owe dyskusje bynajmniej nie budziły już większych emocji. Pierwszym spornym problemem było określenie cech, właściwości dramatu polskiego, tych które decydują o odrębności polskiej literatury dramatycznej w kulturze europejskiej. Zgadzano się, że swoistości polskiej dramaturgii należy szukać w dziełach Mickiewicza, Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego, Kamila Cypriana Norwida i Wyspiańskiego. Dyskutowano natomiast nad opisem cech polskiej dramaturgii i ułożeniem ich w pewnej hierarchii. Mówiono o znaczeniu tradycji, z której wyrasta polski dramat (tradycja teatru średniowiecznego, przede wszystkim misteryjnego), o współegzystowaniu w dramacie „świata zmysłowego, materialnego, ze światem ducha”, o kształcie teatru wpisanego w ten dramat. W tragediach i dramatach innych narodów zawsze mamy do czynienia z jednostką jako z bohaterem dramatu, a polem jego działania jest świat zmysłowy, świat materialny; jeśli nawet wchodzi w akcję duch - dusza, to przychodzi on z innego świata, odrębnego od świata fizycznego. W naszym dramacie duch przejawia się przez życie fizyczne, życie duchowe i fizyczne jest ściśle złączone na scenie [...]’. Dramat narodowy, obrazując tragiczne dzieje narodu poprzez życie wybitnych jednostek, ukazuje zarazem, jak te dzieje są powiązane ze światem boskim, duchowym. Niewątpliwą zasługą krytyków i twórców dwudziestolecia międzywojennego było utwierdzenie w świadomości Polaków przekonania o istnieniu stylu narodowego w polskiej dramaturgii i konieczności wykształcenia dla niej właściwego stylu teatralnego. „Polska - pisał * “ F. Siedlecki, Odrębność polskiego dramatu i sztuki teatru [w:] O sztuce scenicznej. Artykuły i recenzje z lat 1910-1929, wybór i oprać. W. Dudzik, Wrocław 1991, s. 152. 179 Leon Schiller - znalazła się w położeniu, któremu nie masz podobnego w dziejach kultury: posiada ona wielki dramat odzwierciedlający świadomość całego narodu, nie posiada natomiast odpowiednika teatralnego tego dramatu”⁹. Twórcy międzywojennej epoki podeszli do sprawy formowania stylu teatru narodowego w zależności od własnych upodobań artystycznych: od strony inscenizacyjnej, reżyserskiej bądź aktorskiej. W praktyce scenicznej nie oznaczało to, że zwolennicy inscenizacyjnego rozwiązania kwestii stylu narodowego lekceważyli problemy aktorstwa, i odwrotnie, że artyści przekonani o tym, iż o obliczu teatru narodowego zadecyduje styl aktorski, pomijali zagadnienia inscenizacyjne. Dotyczyło to hierarchii i tym samym kolejności realizacji zadań teatralnych. Niezwykle trudno analizować, a nawet relacjonować te wszystkie spory i konkretne działania artystyczne związane z kształtowaniem stylu teatru narodowego. Trudno m.in. dlatego, że w omawiany tu zakres zagadnień wchodzi problem teatru monumentalnego. Wizje „Teatru Ogromnego”, „teatru monumentalnego” były postrzegane jako formy sceniczne najpełniej oddające istotę polskiego teatru. W dwudziestoleciu pojęć „styl teatru narodowego” i „teatr monumentalny” niejednokrotnie używano wymiennie. Na ogół jednak twórcy i krytycy zdawali sobie sprawę z faktu, iż pojęcie - „styl teatru narodowego” ma o wiele szersze znaczenie, mieści się w nim całokształt zjawisk związanych z obliczem narodowego teatru, w tym między innymi zagadnienie stylu komedii Fredry czy części dramatów Słowackiego, Wyspiańskiego, które trudno byłoby zmieścić w formule teatru monumentalnego. Biorąc pod uwagę te wszystkie niejasności terminologiczne, można zaryzykować stwierdzenie, że zwolenników myślenia o teatrze narodowym jako teatrze monumentalnym bardziej interesowała strona inscenizacyjna polskiego teatru narodowego. Ci natomiast artyści, którzy mówili o konieczności wykształcenia stylu teatru narodowego, ⁹ L. Schiller, W. Horzyca [Teatr powszechny] [w:] L. Schiller, Droga przez teatr 1924-1939, oprać. J. Timoszewicz, Warszawa 1983, s. 44-45. 180 w pierwszej kolejności myśleli o ukształtowaniu stylu aktorskiego. W ich mniemaniu to właśnie aktor miał zadecydować o obliczu polskiej sceny. Najdobitniejszym przykładem zaistnienia tych dwóch dróg artystycznych (inscenizacyjnej i aktorskiej) prowadzących do wykształcenia stylu teatru narodowego były doświadczenia Juliusza Osterwy i Leona Schillera. W kształtowaniu idei polskiego teatru narodowego kluczową rolę odegrały odwołania do koncepcji teatralnych Mickiewicza. Prawdziwym źródłem inspiracji stała się tzw. „lekcja teatralna” {Wykład XVI z 4 kwietnia 1843) wygłoszona przez Mickiewicza na trzecim kursie o literaturach słowiańskich w paryskim College de France. Wykład „wyjęty ze swego historycznego kontekstu, zdobył na pół niezależne istnienie. [...] Przyjmowano go bezkrytycznie jako rodzaj pisma świętego, jako objawienie, jako tekst sakralny”¹⁰. Wykład XVI był podstawową wykładnią swoistości dramatu słowiańskiego w literaturach europejskich i szczególnej roli polskiego dramatu romantycznego. Myśl Mickiewicza podjęli i na swój sposób zinterpretowali Ostap Ortwin, Wyspiański, Franciszek Siedlecki, Schiller, Horzyca. Znamienne, że w świadomości twórców dwudziestolecia międzywojennego teza o odrębności polskiego dramatu romantycznego nie budziła już wątpliwości. Była często używanym argumentem w dyskusjach o obliczu narodowej dramaturgii i narodowego teatru, przydatną formułą w ocenach dzieł nawiązujących do myśli Mickiewicza. Dla czytelników Wykładu XVI istotny był, zawarty w literaturze słowiańskiej, pierwiastek ludowości i cudowności. Podkreślano także otwartą formułę kompozycyjną sztuk, synkretyzm rodzajowy i gatunkowy oraz rolę natchnienia w akcie twórczym dramaturga. Reżyserzy realizujący w praktyce scenicznej ideę teatru narodowego przełomowe znaczenie przypisali temu fragmentowi wykładu, w którym Mickiewicz stwierdził, że „sztuka dramatyczna nie zależy ani od architektury, ani od dekoracyj, ani od sceny, ale wprost prze ¹⁰ T. Terlecki, Krytyczna ocena „lekcji teatralnej” Mickiewicza [w:] Rzeczy teatralne, Warszawa 1984, s. 82. Zob. również: L. Kuchtówna, Schillera i Horzycy teorie polskiego teatru monumentalnego [w:] Leon Schiller. W stulecie urodzin 1887-1987, pod red. L. Kuchtówny i B. Lasockiej, Warszawa 1990. 181 ciwnie, wszystkie te przydatki powinny wypływać z idei poetyckiej”¹¹. Słowa autora Dziadów stały się podstawą do ugruntowania jednego z najważniejszych założeń teatru narodowego - przekonania, że formę inscenizacyjną dla tego typu teatru należy wywieść z samych dramatów, z ich treści, idei, z ich struktury. W młodopolskich i międzywojennych interpretacjach Wykładu XVI było wiele nieścisłości i błędów, wynikających często ze znikomej jeszcze wówczas wiedzy o romantycznej technice inscenizacyjnej. Ale i te przeinterpretowania i błędy ideowo-historyczne spełniły określoną, głównie mitotwórczą funkcję. Młoda Polska pozostawiła ideę teatru monumentalnego w sferze teorii. Trudno bowiem którąkolwiek z ówczesnych realizacji dramatów romantycznych uznać za wcielenie myśli Wyspiańskiego, Schillera czy Ortwina. Dopiero z czasem zrozumiano, że „problem «wielkiej poezji» na scenie to w znacznej mierze problem drzewa, tektury, lampy - zegarka wreszcie”¹², to problem dekoracji, rekwizytu, liczby antraktów i tym samym długości przedstawienia. Szerzej problem ujmując, to oczywiście problem konwencji teatralnej. Dramat romantyczny wkraczał na scenę w czasie panowania realizmu scenicznego. Reżyserzy z mniejszymi lub większymi oporami przykrawali poetycki dramat wizyjny do ram sceny renesansowo--mieszczańskiej, sceny iluzjonistycznej. „Można sobie wyobrazić, jakie trudności - wobec ówczesnych pojęć i środków - piętrzyło ucieleśnienie wszystkich wędrówek myśli poety”¹³. Metoda teatralna, która wykluczała zasadę poetyckiego skrótu w budowaniu obrazów scenicznych, z konieczności zmuszała do poważnych skreśleń w materii słownej dramatu. Nawet tekst znacznie okrojony w realizacji teatralnej nie pozwalał zapomnieć o zmaganiu się poezji dramatycznej z wymogami realizmu, który skłaniał inscenizatorów do robienia czę ¹¹ A. Mickiewicz, Prelekcje paryskie. Wybór, t. II, przekład z francuskiego i komentarze L. Płoszewski, wybór, wstęp i oprać. M. Pi wińska, Kraków 1997 s. 224. ¹² T. Żeleński (Boy), Pisma, t. XXVI, Warszawa 1969, s. 278. ¹³ Ibidem. 182 stych antraktów, niezbędnych do przebudowy sceny, w czasie których „rozlegało się gorączkowe stukanie młotkiem”. Podkreślam te uwarunkowania prapremier polskich romantyków, żeby uzmysłowić czytelnikowi, iż w tamtych latach, mimo wszystko, trudno było oczekiwać w inscenizacji dzieł Mickiewicza, Słowackiego czy Krasińskiego realizacji idei teatru narodowego, idei trudnej do pogodzenia z realizmem przełomu XIX i XX wieku. Pierwsza faza walki o teatr narodowy, teatr monumentalny rozegrała się więc jedynie na gruncie dramatu (jako tekstu funkcjonującego w lekturze czytelniczej) i teorii. Wypowiedzi Wyspiańskiego, Ortwina, Brzozowskiego, Siedleckiego i Schillera pozostawiły jednak trwały ślad w świadomości dramaturgów, artystów sceny i krytyków. Rolę pierwszoplanową w kształtowaniu idei teatru narodowego odegrał Wyspiański. Widziano w nim najbardziej twórczego kontynuatora wielkiego dramatu polskiego i jego tradycji oraz „pierwszego prawodawcę nowoczesnego teatru polskiego, nie zmuszonego jak Mickiewicz do przebywania w bezcielesnym świecie idei, ale praktycznie urzeczywistniającego swe pomysły i zamierzenia”¹⁴. Inspiracją były nie tylko same dramaty i - mimo wspomnianych trudności teatralnych - ich młodopolskie inscenizacje. Wielkim wyzwaniem dla twórców stało się Studium o Hamlecie. Teatr Wyspiańskiego odczytywano jako teatr poety, inscenizatora i reżysera. Miał to być teatr wielkiego wizjonera, a zarazem prawdziwego praktyka sceny, odrzucającego iluzjonizm i aktorstwo oparte na realistyczno-natura-listycznym psychologizmie. Idea teatru narodowego stała się problemem kluczowym dla teatru polskiego dopiero za sprawą Leona Schillera i Wilama Horzycy. Historycy teatru wielokrotnie już na ten temat pisali, a Jerzy Timosze-wicz, drukując kolejne tomy pism Schillera, przybliżył przemyślenia samego artysty¹⁵. Nie ma więc potrzeby, żeby w tym miejscu przy ¹⁴ W. Horzyca, Polski teatr monumentalny, wybór i oprać. L. Kuchtówna, Wrocław 1994, s. 80. ¹⁵ Zob. m.in. L. Schiller, [Teatr monumentalny dwudziestolecia międzywojennego] [w:] Theatrum militans 1939-1945, oprać. J. Timoszewicz, Warszawa 1987; L. Csató, Leon Schiller, Warszawa 1968. 183 woływać te dokonania. Tym bardziej, że dla Teatru Rapsodycznego nie była to tradycja, do której się odwoływano. Kotlarczyk, doceniając wkład Schillera w rozwój teatru polskiego, zwracał uwagę na fakt, że ten wybitny artysta, skupiając swą uwagę na projektach insceniza-cyjno-reżyserskich, usunął na drugi plan słowo i indywidualnego aktora. Niewątpliwie Schillera w sztuce aktorskiej bardziej interesowała reżyseria scen zbiorowych. Międzywojenny teatr, poszukując właściwego stylu dla repertuaru narodowego, miał jednak pewne osiągnięcia w dziedzinie sztuki aktorskiej, osiągnięcia ważne dla przemyśleń Kotlarczyka. Międzywojnie uświadomiło, że repertuar romantyczny i neoromantyczny wymaga, najogólniej mówiąc, środków spoza techniki aktorstwa realistycznego. Krytyka teatralna wielokrotnie zwracała twórcom uwagę na fakt, że realistyczne aktorstwo jest największą krzywdą, jaką można wyrządzić poezji romantycznej. Franciszek Siedlecki z żalem konstatował, że teatr realistyczny „zupełnie pozbawił aktorów poczucia jednolitej linii postaci tragicznej, usunął z rekwizytorni środków aktorskich tragiczną maskę twarzy i gest, i stępił głos na wypowiedzenie patetycznego słowa”¹⁶. To dopiero teatr monumentalny jako styl odpowiadający teatrowi narodowemu ponownie przywrócił sztuce aktorskiej takie pojęcia, jak patetyzm, hieratyczność, posągowość. W wyglądzie i ruchu postaci zaczęto doceniać ujęcia rzeźbiarskie, skłaniające do pojmowania postaci w kategoriach symbolu. Słowo w realizacji aktorskiej wyraźnie zbliżyło się w stronę technik dekla-macyjnych. W swej książce Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego zaryzykowałem stwierdzenie, że spośród aktorów dwudziestolecia artystą, który najpełniej odczuwał specyfikę aktorstwa monumentalnego, był Edmund Wierciński¹⁷. Dzisiaj jestem skłonny powtórzyć wówczas wygłoszone uwagi, wydaje mi się bowiem, że pewne rozwiązania sceniczne stosowane przez tego aktora, szczególnie ¹⁶ F. Siedlecki, Kryzys teatralny i widownia [w:] O sztuce scenicznej..., s. 180. ¹⁷ J. Popiel, Dramat a teatr polski..., s. 238-240. 184 w latach trzydziestych, przybliżają nas do stylistyki aktorstwa rapsodycznego. Nie można jednak zapominać, że Wierciński „grał” kreowane przez siebie postaci. Dla Rapsodyków natomiast kategoria „gry” będzie wyeliminowana spośród środków wyrazu aktorskiego. Pisząc o Wiercińskim, trzeba pamiętać, że był to artysta wychowany i ukształtowany przez Redutę oraz realistyczne aktorstwo. Może dlatego najpełniej odczuł konieczność zastosowania odmiennych środków artystycznych w realizacjach literatury romantycznej i neo-romantycznej. Już rola Ewangelisty w Schillerowskiej Wielkanocy zapowiadała zmiany w stylistyce aktorskiej. [Wierciński], stojąc przez cały ciąg misterium na przedsceniu, wygłaszał prolog przed poszczególnymi „sprawami”, odczytywał wersety Ewangelii, śpiewał inchoacje hymnów gregoriańskich przez chór zasceniczny podchwytywane i - rzecz najtrudniejsza - trzema słowami: „I rzecze Pan” zaznaczał obecność niewidzialnego Chrystusa, między dwoma klęczącymi Aniołami jakoby się zjawiającego. Po czym mówił tekst Chrystusowy¹⁸. Jednak nie Ewangelista z Wielkanocy, lecz Geniusz z Wyzwolenia w pełni uświadomił, że na drodze prowadzącej w stronę stylistyki teatru narodowego pojawił się aktor wyczuwający odrębność środków artystycznych aktora teatru monumentalnego. Najważniejszym dokonaniem w tej stylistyce stała się rola Księdza Piotra w Schillerowskiej inscenizacji Dziadów (Lwów 1932, Warszawa 1934). Wierciński udowodnił, że tego typu aktorstwo wymaga bardzo dokładnej i świadomej konstrukcji roli zarówno w dziedzinie ruchu, mimiki, jak i deklamacji, konstrukcji, w której kamiennemu spokojowi zewnętrznego obrazu bohatera towarzyszy wewnętrzna intensywność przeżyć doprowadzonych do granic wytrzymałości. Niesłychanie ważna jest owa zewnętrzna konstrukcja sylwetki bohatera. Wierciński z niebywałą precyzją stosował hieratyczne, rzeźbiarskie opracowanie ruchu, gestu, które prowadziło aktora do zastygnięcia postaci w przyjętej z góry dla danej sceny pozie. Gest Księdza Piotra miał zawsze szerokie rozwarcie, wykraczające poza linię sylwetki bohatera. Jej rzeź ¹⁸ L. Schiller, [Teatr monumentalny dwudziestolecia międzywojennego], s. 97. 185 biarska, monumentalna konstrukcja korespondowała ze sposobem podania tekstu - z pozoru spokojnym, wyważonym, ale w wyrazie pełnym żarliwej, ascetycznej i ekstatycznej wiary. Według opinii Edwarda Krasińskiego, Wierciński „nie zdejmował koturnów, ale je świadomie nakładał. W swym patetyczno-monumentalnym, na wskroś syntetycznym aktorstwie podjął za Schillerem tradycję polskiego teatru romantycznego. Podjął jako jeden z nielicznych aktorów dwudziestolecia międzywojennego. Na dobrą sprawę chyba tylko Wysocka, Węgrzyn, Adwentowicz i w pewnej może mierze Osterwa ten koturnowy styl świadomie, chociaż mniej konsekwentnie, reprezentowali”¹⁹. Z licznych wypowiedzi Kotlarczyka, zawartych m.in. w programach do poszczególnych spektakli Teatru Rapsodycznego, można wnioskować, że znał on doskonale wzloty i upadki artystów w poszukiwaniu stylu teatru polskiego. Zdaniem Kotlarczyka, teatr dwudziestolecia poprzez zwrot w stronę farsy, lekkiej komedii, gwiazdorstwa w sztuce aktorskiej, a także nadmierne poddanie się prawom rynku zaprzepaścił szansę, jaka pojawiła się przed nim w chwili odzyskania niepodległości w roku 1918. Czerpiąc z doświadczeń artystów dwudziestolecia, Kotlarczyk nie chciał powtórzyć błędów, które nie pozwoliły nadać staraniom o polski styl teatru jakiegoś konkretnego kształtu. Wydaje się, że marząc o swojej własnej wizji teatru narodowego, w pierwszej kolejności ponownie zwrócił się w stronę Wykładu XVI. Wyprowadził swą ideę teatru z „ducha Słowiańszczyzny, z literatury romantycznej i neoromantycznej (teksty Wyspiańskiego, przede wszystkim Studium o Hamlecie). Już w Wadowicach marzył o stworzeniu specyficznie słowiańskiego i polskiego teatru. W Wykładzie XVI Kotlarczyk odnalazł ideowe uzasadnienie rapsodycznej formuły teatru i wzór aktora - rapsoda. Kluczowym fragmentem z Wykładu XVI, pozwalającym zrozumieć styl teatru tego artysty, jest opowieść Mickiewicza o słowiańskich bajarzach: ¹⁹ E. Krasiński, Edmund Wierciński, Warszawa 1960, s. 78. 186 Jak niektórzy poeci greccy, jak Arystofanes, jak niektórzy autorowie misteriów, bajarz niemal zawsze wprowadza siebie samego w opowiadanie i odgrywa jakąś rolę w akcji; czasem napomyka, że w pewnych dziełach i w pewnych czynach swoich bohaterów brał udział, i w najcudowniejszych nawet opowieściach posługuje się nieraz bardzo prostymi środkami dla ożywienia uwagi słuchaczy²⁰. To interesujący dla nas opis, jakże przypominający niektóre rozwiązania stosowane przez Rapsodyków. Słowiańscy bajarze mieli stać się patronami nowego typu teatru i aktorstwa. To w ich postawie Kotlarczyk odnalazł bliską mu idę ekspresji aktorskiej, która zdolność podziwu łączy z chłodem i obiektywizmem, pozwalającym zachować pewien rodzaj dystansu do przywoływanej na scenie rzeczywistości teatralnej. Aktor - rapsod wprawdzie podziwia kreowany świat, ale „bez uniesienia, bez zachwytu”, nade wszystko bowiem „podziwia on słowo, podziwia uczucia, myśli, wyrażone w słowie”. Dla Kotlarczyka równie ważna okazała się myśl Mickiewicza, że sztuka dramatyczna bynajmniej nie zależy od architektury, dekoracji, sceny. Kształt tych wszystkich składników dzieła teatralnego powinien wypływać z idei poetyckiej. I właśnie forma Teatru Rapsodycznego była - zdaniem Kotlarczyka - rezultatem wniknięcia w ideę poetycką tekstów, które realizował na scenie. ²⁰ A. Mickiewicz, Prelekcje paryskie. Wybór, s. 223. 3. Teatr Rapsodyczny redutą słowa Teatr Rapsodyczny, prowadzony przez M. Kotlarczyka, ma założenia specjalne. To teatr, który postanowił „zacząć wszystko od nowa”. Teatr, który odrzucił wszystkie chwyty i środki współczesnej sceny z zamiarem powolnego wypracowania nowych środków ekspresji [...]²¹. Według Kotlarczyka, podstawowe założenie Teatru Rapsodycznego brzmi: „tekst poetycki powinien być raczej słuchany niż czytany, bo w czytaniu przepada cały czar dźwiękowy poezji, przepada cały czar rytmiki i muzyki słowa” (s. 11). Teatr Rapsodyczny narodził się z zachwytu nad słowem. „Artyzm słowa, a nie gestu czy mimiki - pisał Kotlarczyk w 1945 roku - uznajemy za najwyższą wartość i za istotę sztuki aktorskiej, za jej rdzeń i duszę, a aktora nade wszystko za wypowiadacza tekstu - Słowa” (s. 14). Krytyka, szukając tradycji, z której Kotlarczyk wywiódł ideę swojego teatru, wskazywała nie tylko na greckich rapsodów, szerzej na kulturę starożytną Grecji i Rzymu. Odwoływano się do działalności wielkich mówców (Demostenesa, Cycerona, Kwintyliana), teatru Seneki, teatru epoki odrodzenia, łacińskich teatrów szkolnych XVII ²¹ K. Puzyna, Służąc słowu, „Twórczość” 1949, nr 8. Cyt. za: idem, To, co teatralne. Szkice, Warszawa 1960, s. 35. 188 i XVIII wieku, osiągnięć Komedii Francuskiej, a współcześnie do działalności Goetheanum. Nowa funkcja słowa w teatrze - odkrycie istoty stosunku pomiędzy słowem a działaniem - zrewolucjonalizowało wszystkie elementy sztuki scenicznej. Trudno nie zgodzić się z uwagą Karola Wojtyły, że „te nowe proporcje pomiędzy słowem a ruchem, pomiędzy słowem a gestem, sięgają właściwie jeszcze głębiej, poniekąd poza teatr, sięgają w samo filozoficzne ujęcie człowieka i świata” (s. 281). Teatr, w którym podstawowym elementem jest słowo, a kategorię akcji opartej na zdarzeniowości zastąpiła dramaturgia idei, problemów, pociąga za sobą konieczność wykreowania nowego widza. Konieczność myślenia, „która ze strony słuchaczy-widzów jest nieuniknionym warunkiem uczestnictwa w przedstawieniach rapsodycznych, jest też w szczególnym i pionierskim znaczeniu zadaniem Mieczysława Kotlarczyka” (s. 285). Twórca Teatru Rapsodycznego wierzył w to, że aktor poprzez słowo jako podstawowe tworzywo sztuki scenicznej może prowadzić siebie i widza do odkrywania podstawowych problemów ludzkiej egzystencji. Najpełniej tę cechę Teatru Rapsodycznego wyraził Karol Wojtyła w recenzji Aktorów w Elzynorze (1951). Zauważył on, że zasadniczą konsekwencją przyjęcia w tym teatrze słowa jako praelementu sztuki teatralnej było uczynienie właśnie z idei, problemu, podstawy konstrukcyjnej spektaklu. Nazwał tę cechę zespołu Kotlarczyka - intelektualizmem rapsodycznym. Słowo, w którym się przede wszystkim głosi pewne prawdy, pewne idee, pewne struktury, a nie uważa się go przede wszystkim za towarzysza akcji -sprawia, że przedstawienia rapsodyczne nie mają charakteru zasadniczo fabularnego, ale mają charakter zasadniczo ideowy (s. 274)²². ²² Wiara Kotlarczyka w szczególną moc „słowa wypowiedzianego” kieruje naszą uwagę w tę sferę antropologii słowa, która podejmuje problematykę kultury oralnej. „Nauczyć się, poznać - znaczy w kulturze oralnej tyle, co osiągnąć ścisłe, empatyczne, wspólnotowe utożsamienie z tym, co poznawane. Pismo oddziela poznającego od poznawanego i przygotowuje dzięki temu warunki do «obiektywizacji», w sensie osobistego niezaangażowania czy zdystansowania”. Zob. W.J. Ong, Psychodynamika oralności [w:j Antropologia słowa. Zagadnie- 189 Nie oznacza to w praktyce, że Kotlarczyk całkowicie zrezygnował z teatralnych walorów wątków dramatycznych czy komediowych, sytuacji, zawikłań, akcji - „tego wszystkiego, co składa się na zwyczajną sceniczną fabułę”. Te tradycyjne elementy struktury spektaklu funkcjonują w tle. W centrum jest określony problem, idea. „Teatr Rapsodyczny zawsze stawia problem wprost, w jego abstrakcyjnej postaci, nie w obsłonkach fabuły. [...] Problem gra, on zaciekawia, on niepokoi, wywołuje współ-odczucie, domaga się zrozumienia i rozstrzygnięcia” (s. 275). W okupacyjnym okresie działalności Teatru Rapsodycznego, ale także w niektórych realizacjach pierwszego okresu powojennego konstrukcja dramatyczna spektaklu oparta była na relacji pomiędzy dwiema, trzema postaciami grającymi role wiodące a chórem. Najprecyzyjniej wyglądało to w latach 1941-1945, kiedy zespół liczył pięciu aktorów. Wówczas Kotlarczyk „kreował zwykle postaci wiodące, przekazując myśl autora, Karol Wojtyła przeważnie był w pewnym sensie jego adwersarzem”. Trzy panie - Michałowska, Królikiewicz, Dębowska - występowały głównie w chórze, „malując tło lub przekazując komentarz znajdujący się w danym utworze”. Kotlarczyk, reżyserując chór, dążył - z jednej strony - do osiągnięcia efektu jednego głosu złożonego z trzech głosów, ale z drugiej - umiejętnie wykorzystywał odmienne warunki każdej z aktorek. Michałowska wykonywała przede wszystkim partie liryczne, Dębowska („o zmysłowej urodzie i ciemnym głosie”) - dramatyczne, a Królikiewicz przekazywała „treści racjonalne”²³. W poszukiwaniach prawdziwych wartości w różnych dziedzinach twórczości artystycznej Kotlarczyk podejmował również pytanie o sens sztuki scenicznej. Wystawienie Aktorów w Elzynorze było po latach doświadczeń z niedramatycznym materiałem scenicznym (epi nia i wybór tekstów, oprać. G. Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima, wstęp i redakcja G. Godlewski, Warszawa 2003, s. 200. „Antropologia słowa” w teatrze Kotlarczyka na pewno powinna stać się przedmiotem osobnego studium. ²³ H. Królikiewicz-Kwiatkowska, Mięciu [w:] „...trzeba dać świadectwo”. 50-lecie..., s. 100. 190 ką, liryką) wyznaniem wiary w siłę sztuki teatralnej, przede wszystkim w siłę etyczną teatru, i to wyznaniem wyrażonym poprzez nierap-sodyczną materię teatru (tragedie i komedie Szekspira). Twórcę Teatru Rapsodycznego interesowało słowo we wszystkich możliwych wymiarach. Wielokrotnie wypowiadał się na temat znaczeniowej, zmysłowej, intelektualnej, emocjonalnej, muzycznej, plastycznej, obrazowej, motorycznej, a także terapeutycznej wartości słowa²⁴. Marta Fik, pisząc - z pewnej już perspektywy - swą syntezę dokonań polskiego teatru w powojennym trzydziestopięcioleciu, stwierdziła, że Kotlarczyk w tym okresie pełnił „misję prawie bez precedensu”: Głosił jako warunek - jedyny i konieczny - odrodzenie teatru, wiarę w słowo - najdoskonalsze narzędzie międzyludzkiego porozumienia i poznania. „Słowo zdolnejest sięgnąć w sferę niedostępną...” Wszystkie - poza Kotlarczykiem - inicjatywy, określone mianem „awangard” rozpoczynały właśnie od całkowitego zaprzeczenia tej maksymie. Może dlatego, że przewodzili im ludzie wyrośli z innej niż Kotlarczyk tradycji²⁵. Edward Csató w Polskim teatrze współczesnym, wydanym w roku zamknięcia Teatru Rapsodycznego, określił koncepcję teatru Kotlar-czyka, w której artysta głosi prymat słowa jako „chyba najradykalniej epicką spośród wszystkich epickich koncepcji teatru, jakie spotykamy we współczesności”²⁶. W recenzji z Eugeniusza Oniegina Konstanty Puzyna doszukiwał się źródeł stylistyki rapsodycznej, objawiającej się przede wszystkim w niesłychanej „ascezie form tego teatru”, nie tylko w buncie przeciwko formom teatralnym wypracowanym przez mieszczańską estetykę XIX wieku, lecz także w gwałtownej i „zdrowej reakcji na forma ²⁴ Teatr Rapsodyczny uczestniczył w pracach nad znaczeniem terapeutycznym słowa, prowadzonych przez prof. Juliana Aleksandrowicza z Akademii Medycznej w Krakowie. ²⁵ M. Fik. Trzydzieści piąć sezonów..., s. 323. ²⁶ E. Csató, Polski teatr współczesny pierwszej połowy XX wieku, Warszawa 1967, s. 87. 191 lizm teatralny, panoszący się w dwudziestoleciu, na widowiskowy autonomizm, na przesadę i pustkę «teatralizacji teatru»”²⁷. Zapewne warunki narzucone przez wojnę i okupację sprawiły, że wyrastający z buntu gest odrzucenia wszystkich chwytów i środków współczesnego teatru przybrał tak skrajne wymiary. Ale po zakończeniu wojny twórca Teatru Rapsodycznego nie zmienił w sposób zasadniczy - szczególnie w pierwszym powojennych sezonach - swoich poglądów. W programie do inscenizacji Pana Tadeusza w 1949 roku pisał, że Teatr Rapsodyczny jest „teatrem antynaturalistycznym, klasycznie umownym, przenośnym, rozgrywającym się w płaszczyźnie wyobraźni i apelującym do wyobraźni” (s. 18). Świadomie rezygnował z przypisanego teatrowi prawa do postaciowania i ucieleśniania. Zawierzył słowu pisarza, które potrafi być nośnikiem akcji i czynnikiem dynamizującym wyobraźnię widza o wiele silniej, niż mogłyby to uczynić najbardziej doskonała sceneria i najpełniejsze wcielenie się aktora w postać sceniczną. W teatrze interesowały Kotlarczyka rozwiązania sceniczne, które były zaprzeczeniem realizmu i naturalizmu. Nie zmierzał jednak w stronę teatru umownych konwencji i tak istotnych dla pierwszych dziesięcioleci XX wieku nawiązań do określonych historycznie konwencji teatralnych. Teatr Kotlarczyka rodził się w atmosferze buntu, reakcji na wszelki formalizm teatralny i z przekonania o konieczności wyjścia poza dotychczasowy teatr i sięgnięcia do innych sztuk. Ko-tlarczyk sięgnął do najstarszej tradycji: opowieści rapsodów. Scena Teatru Rapsodycznego miała stać się wielkim teatrem wyobraźni, w którym aktor powinien pamiętać o przesłaniu Mickiewicza z Wykładu XVI-. Kiedy uczucie poety nie dość jest silne, by porwać wszystkich słuchaczy i przenieść ich w krainy ułudy; kiedy słowo jego nie ma dość potęgi, by ukrasić gmach i co chwilę zmieniać dekoracje; kiedy musi wzywać na pomoc dekoratora i maszynistę, dowodzi tym albo własnej niemocy, albo ostatecznego stępienia publiczności²⁸. ²⁷ K. Puzyna, op.cit., s. 38. ²⁸ A. Mickiewicz, Prelekcje paryskie. Wybór, s. 222-223. 192 Pan Tadeusz i inne spektakle miały „wyobrażać”, a nie „pokazywać” świat przywołany przez poetów. A w tym dążeniu do uruchomienia wyobraźni widza - słuchacza, aktorowi - kreatorowi słowa miała dopomagać skromna, przeważnie umownie rozumiana scenografia, parę rekwizytów i umiejętnie wykorzystywana muzyka²⁹. Pisząc o Teatrze Rapsodycznym, poglądach artystycznych Kotlar-czyka, stosunkowo rzadko analizuje się przestrzeń sceniczną, w której Rapsodycy realizowali swoje przedstawienia. Dramatyczne dzieje tego teatru sprawiły, że aż trzykrotnie przyszło Kotlarczykowi od podstaw kształtować przestrzeń sceniczną, szerzej decydować o architekturze sceny. Nie wspominam tutaj o miejscach prezentacji okupacyjnych przedstawień - salonach, pokojach w prywatnych mieszkaniach. (Wszyscy uczestnicy tych spektakli przywołują niepowtarzalną aurę rapsodycznych wieczorów teatralnych.) Pisząc o przestrzeniach scenicznych, myślę najpierw o sali teatralnej przy ul. Warszawskiej 5 (dziś miejsce Sceny Klasycznej Teatru PWST im. L. Solskiego), scenie przy ul. Starowiślnej (dziś Teatr Kameralny, scena Starego Teatru) i sali przy ul. Skarbowej 2 (obecnie siedziba Teatru „Groteska”). Mało kto dzisiaj pamięta, że to właśnie Kotlarczykowi powojenny teatr krakowski zawdzięcza przystosowanie sal w tych budynkach do potrzeb scenicznych. To on wraz z architektami decydował o wyglądzie sceny i widowni, o zapleczu scenicznym itp. Kotlarczyk budował swoje sceny w kształcie szeroko otwartym do widza, skierowane na widownię, z szerokim otworem scenicznym i proscenium - na proscenium schody tak, aby można zejść do widza. Zlikwidował dolną rampę, nie było budki suflera [...]. Z boku sceny wisiały kotary z bocznymi wejściami dla aktorów - rozmiłowany był w kolorach popielatych, obite było również proscenium, z dodatkowymi prosceniowymi wejściami z lewej i prawej strony. Na tle tych kotar dobrze eksponują się sylwetki aktorów oraz układa się światło. Z tyłu sceny budowano ścianę - ekran, pomalowany na biało. Ekran dodatkowo odbijał głos aktora, dawał wyrazisty zarys postaci i dekoracji oraz umożliwiał oświetlenie horyzontu³⁰. ²⁹ Wydaje się, że w swych pierwotnych założeniach scena teatru Kotlarczyka przypominała „nagą scenę” Jacques’a Copeau. ³⁰ T. Malak, Kilka wspomnień z Teatru Rapsodycznego [w:] „...trzeba dać świadectwo". 50-lecie..., s. 131. 193 W spektaklach Teatru Rapsodycznego Kotlarczyk budował dwa, trzy plany sceniczne: proscenium, scenę i przeważnie malarsko ujęte tło sceniczne. Na proscenium często umieszczał dwie swoje ulubione postaci: Poetę i Muzę. Prześledźmy ten proces konstruowania przestrzeni i plastyki scenicznej na przykładzie inscenizacji Pana Tadeusza z roku 1949 (scena na Warszawskiej). Przewodnikiem będzie Tadeusz Peiper. [W lewej części sceny] wznoszą się trzy słupy okryte zielonym aksamitem. Niewątpliwie mają być znakiem drzew; kształt wzięty z pni, a barwę z liści. U podnóża słupów - podest. Niewątpliwie pochyłościami i ustopniowa-niami zaznacza zbocza leśnych pagórków, a wierzchołkową poziomością „łąki zielone”. [...] Tylną ścianę sceny tworzy aksamitna kotara o barwie zielonej, przejmująca od słupów temat lasu, ale w nowej odmianie; las zamyka widnokrąg. W prawej strefie proscenialnej ustawiona jest biała kolumna, której powierzchnia posiada liczne wyżłobienia, prostolinijne i prostopadłe. Nie tyle mówi o stylu empirowym, ile o domostwie ludzi zamożnych. Kolumna wzięła barwę z materiałów budowlanych, a powierzchnię z dostatku właścicieli; barwą mówi, że „świeciły się z daleka pobielane ściany”, a starannie opracowaną powierzchnią, że był to „dwór szlachecki” i że w nim „dostatek mieszkał i porządek”. Białą kolumnę oplata barwnym warkoczem girlanda kwiatów. Mówi o ludzkim pięknie wchodzącym w skład tego domostwa i jego otoczenia. Mówi także o pięknie, jakie wnosi na scenę poezja i poeta. Pod kolumną - bryła; graniastosłupowa. Ława³¹. Ten subtelny opis scenografii Tadeusza Ostaszewskiego prowadzi Peipera do wniosku, że zabudowa sceniczna złożona jest „tylko ze znaków. Gdyby na scenie rozwijał się dramat, byłoby to stanowczo za mało. Słowu opowiadającemu to wystarcza”. Kotlarczyk, szczególnie w pierwszym powojennym okresie, wyrażał miejsce akcji przez system kotar. W konstruowaniu przestrzeni bardziej interesowały go „elementy architekturalne i rzeźbiarskie” niż malarskie, bardziej konstrukcyjne niż omamentacyjne. Z przekona ³¹ T. Peiper, Z powodu „ Teatru" Rapsodycznego. Cyt. za: idem, Wśród ludzi na scenach i na ekranie, s. 736. 194 niem wprowadzał zasadę różnicowania poziomów, kondygnacji, na których rozgrywała się akcja sceniczna. Nawet w przypadku zastosowania „bogatszej”, „pełniejszej” dekoracji dążył, by jej poszczególne elementy miały znaczenie stylizacyjne, umowne, symboliczne (np. trzy krzyże połączone poprzecznym w Hymnach z 1945). Doniosłą rolę przypisywał światłu. Przestrzeń sceniczną określał za pomocą rekwizytu o znaczeniu umownym (np. wazon, świecznik, kamienna amfora, maska, książka, drzewo). W rysunku przestrzeni scenicznej często pojawiał się jeden, ale znaczący element scenograficzny. Przykładowo w Wielkanocy takim plastycznym znakiem było wschodzące słońce, które w pierwszej części spektaklu (opartej na Judaszu z Kariothu Rostworowskiego) wyrażało „wschód idei chrystianizmu”, w sekwencji zaczerpniętej z Nawiedzonych Emila Zegadłowicza harmonizowało z momentem oczekiwania na przyjście Chrystusa, a w finale (Akropolis Wyspiańskiego) „opromieniało blaskiem apolliński wjazd Chrystusa - Salwatora”. W Eugeniuszu Onieginie takim znaczącym elementem dekoracyjnym była biała ławka umieszczona na tle ciemnych kotar, będąca zależnie od okoliczności ławką w ogrodzie, kanapą w salonie, lub - powozem konnym. Kotlarczyk potrafił w sposób fascynujący ogrywać teatralnie te skromne dekoracje. To za pomocą wspomnianej ławki rozegrał dramatycznie podróż do Moskwy w drugim akcie Eugeniusza Oniegina, w którym ławka została „ad hoc zamieniona w pojazd, a stangret wykonywał ruchy powożenia i strzelania z bata. Przypomina to - pisał Puzyna - dziecinną zabawę, podkreślając tym po trosze założenie Rapsodyków: być teatrem poetyckiej wyobraźni”³². W teatrze Kotlarczyka już wprowadzenie jednego szczegółu mogło oznaczać zmianę miejsca akcji. We wspomnianym Eugeniuszu Onieginie umieszczony na scenie postument, na którym stał gipsowy wazon, wyznaczał przestrzeń parku. Wystarczyło jednak tylko zdjąć z postumentu wazon i na jego miejsce ustawić zapalony świecznik, żeby widz przeniósł się z parku do salonu. ³² K. Puzyna, op.cit., s. 37. 195 Konstruując teatralne środki wyrazu, dążył Kotlarczyk do zamknięcia ich w formach skrótowych, stylizowanych. Zburzyć już raz wreszcie - pisał w 1948 roku - ściany teatru, rampy kanonów i szablonów, żeby nic nie krępowało wyobraźni widza, żeby wystarczało jedno słowo artysty na scenie, [...], aby przenieść widownię w inne miejsce, aby przeskoczyć czas... Dać za to muzyce szersze pole do działania, niech bardziej jeszcze pogłębia nastrój i wrażenie, niech organizuje rytmicznie ruch postaci, niech konstruuje nawet samodzielnie akcję sceniczną w aspekcie zwłaszcza pantomimicznym, nade wszystko zaś niech służy Słowu. Bo ono w teatrze jest najważniejsze (s. 76)³³. Wszystkie pozasłowne elementy przedstawienia teatralnego powinny służyć słowu. „Cała gestyka tego teatru, jego mimika, muzyka i dekoracja, jego statyka i dynamika - to wszystko rozwija się ze słowa, płynie z niego, dopowiada je, uwydatnia” (s. 276). Wojtyła w artykule pt. O teatrze słowa precyzyjnie określał wzajemne powiązanie słowa z gestem: Słowo dojrzewa w gest - oszczędny, prosty, rytmiczny - rytmikę czerpie z rytmu słów. A więc: zwrot głowy, czasem obrót postaci, czasem jeden krok, czasem kondygnacyjne zestawienie mówiących. To nie są typowe sytuacje teatralne: odtwarzanie życia. To wszystko dzieje się w rytmie słowa i myśli, w ich wewnętrznym napięciu. Dlatego najbardziej odpowiednim dopełnieniem gestycznym rapsodu jest ruch taneczny, stylizowany, nie-naturalistyczny (s. 276). W tej dziedzinie inspiracje płynęły niewątpliwie z teatru antycznego, ale i z przemyśleń wyprowadzonych z „teatru” Norwida. Od strony plastycznej, wizualnej, Teatr Rapsodyczny, szczególnie w pierwszym okresie działalności, zmierzał do statyki. „Ma to - pisał Kotlarczyk w 1945 roku - swój obrzędowy jakiś wyraz i patos żywej ³³ Wojtyła uważał, że muzyka jako element teatralny staje pośrodku słowa i gestu, bardziej dopowiadając słowo niż je ilustrując. Często wyczerpuje ukrytą w słowie rytmikę „i tę właśnie rytmikę przerzuca na jakiś gest, na jakiś zwrot. Szczególny urok mają gesty zrodzone z ukrytego rytmu słowa i z bezpośredniego nakazu muzyki. [...] Ale muzyka czuwa tu również nad samą budową myślową przedstawienia, wiąże i rozprowadza, podkreśla i zaciera. Daje się wciągnąć w problem” (s. 277). 196 rzeźby. Tu i ówdzie oszczędna i nieznaczna jakaś zmiana w konfiguracji zespołu działającego na scenie - to wszystko. Całe tzw. otoczenie sceniczne, a więc zarówno kompozycja muzyczna, jak i plastyczna, potraktowana zawsze ascetycznie i drugoplanowo, i spełnia rolę tła dla dominanty w tym teatrze, dla Słowa” (s. 11). Statyce wizualnego obrazu miała być przeciwstawiona dynamika akcji wyrażonej w recytacjach monologowych, dialogowych i chóralnych. W konstrukcji warstwy słownej spektaklu Kotlarczyk dążył do wykorzystania wszystkich praw „logiki teatralnej akcji”. Ten program, niewątpliwie realizowany w okresie okupacji i pierwszych premierach po wyzwoleniu, podlegał modyfikacjom. W programie do Sielanki (maj 1946) Kotlarczyk pisał: Teatr Rapsodyczny nie jest doktryną, pilnującą rygorystycznie swojej litery prawa, ale organizmem żywym i dlatego, jeżeli nie ma zasklepić się, zastygnąć w zmartwiałych formach i skostnieć, musi poddać się, jak wszystko co żywe, nieodmiennym i nieodwołalnym prawom życia, tj. prawom ewolucji i postępu (s. 38). Kotlarczyk za moment zwrotny uważał premierę Wielkanocy (1946). Od tego spektaklu w Teatrze Rapsodycznym coraz więcej było „teatru niż rapsodu”, dynamiki ruchu niż „statyki bezgestu”, gry aktorskiej niż recytacji. Coraz częściej szukano oprócz epiki i liryki -dramatu, wykorzystywano w przedstawieniach w szerszym wymiarze muzykę, dekoracje, kostiumy. Ale ideą naczelną pozostał kult Słowa. Danuta Michałowska, najwybitniejsza aktorka w historii Teatru Rapsodycznego, w książce wydanej z okazji 50-lecia powstania teatru uznała okres do roku 1953 za najznakomitszy w dziejach zespołu. Doceniając znaczenie niektórych późniejszych realizacji, stwierdziła, że po restytucji teatru zabrakło już w zespole owej wyjątkowej pracy studyjnej, która decydowała nie tylko o kształcie przedstawień, lecz także całościowym obliczu Teatru Rapsodycznego jako pewnej wspólnoty artystycznej. Według Michałowskiej, to praca studyjna „nadawała całemu życiu wewnętrznemu” Teatru Rapsodycznego niepowtarzalny wymiar i sens. Zespół, który w marcu roku 1953 przestał być zespołem Kotlarczyka, powstawał, można powiedzieć, organicznie. Rozrastał się powoli, w miarę 197 autentycznego rozwoju samego teatru, nawet wolniej, niż wynikało to niekiedy z potrzeb inscenizacji; ale brak pieniędzy na gaże, niskie uposażenia i inne trudności hamowały jego powiększanie się i - jak dziś to widzę - było to ubóstwo błogosławione. To dzięki ograniczonej liczebności zespołu długo utrzymywała się cudowna umowność postaci scenicznych; to dzięki skromności środków materialnych scena była z reguły niemal pusta, a kostium najprostszy. Wszystko to pozostawiało, zgodnie z Mickiewiczowską ideą teatru słowiańszczyzny, miejsce dla wyobraźni widza, który w ten sposób stawał się nieodzownym współtwórcą spektaklu³⁴. Ten model teatru, wykreowany przez narzucone w okresie okupacji warunki, prowadził artystów do odrzucenia całego sztafażu teatralnego i sprowadzenia istoty teatralności do aktora przekazującego widzowi poprzez interpretację słowa sens przedstawienia. W trzecim okresie działalności Teatru Rapsodycznego (po roku 1957) Kotlarczyk był często atakowany zarówno przez miłośników tego zespołu, jak i przeciwników za to, że w kolejnych premierach coraz bardziej odchodził od „czystej formy rapsodycznej”. Nie zgadzając się z tego typu zarzutami, na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wprowadził do repertuaru propozycje Danuty Michałowskiej i Tadeusza Malaka, które nawiązywały w formie inscenizacji do owej „czystej rapsodyczności”. W programie do Róż dla Sa-fony Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (1959, reż. D. Michałowska) wyraźnie zaznaczył, że forma realizacji tego spektaklu „zarówno pod względem układu tekstu, jak i sposobu jego podania nawiązuje bezpośrednio to typu inscenizacji z pierwszego okupacyjnego okresu działalności naszego teatru” (s. 114). Warto w tym miejscu zacytować słowa Kotlarczyka, który w dwadzieścia prawie lat od rozpoczęcia w Krakowie pracy teatralnej próbuje określić specyfikę rapsodycznej interpretacji tekstów poetyckich: Inscenizacja ograniczała się do elementów najprostszych: podział tekstu na głosy, przy czym każdy z recytujących aktorów winien był konsekwentnie ³⁴ D. Michałowska, Komentarz [w:] „...trzeba dać świadectwo". 50-lecie..., s. 59. 198 przeprowadzać jakąś myśl czy nastrój, czy też wątek uczuciowy całości, ruch sceniczny ograniczony do niezbędnego minimum, oprawa plastyczna czysto funkcjonalna, czasem operująca jakimś drobnym akcentem - znakiem [...], wreszcie światło, które miało za zadanie współdziałać z nastrojem przedstawienia. Podobnie rzecz miała się i z muzyką, wprowadzaną dla wiązania poszczególnych części, wyakcentowywania pewnych ważniejszych czy trudniejszych momentów, ujawniania rytmiki tekstu, organizowania odpowiedniej reakcji uczuciowej widowni (s. 114). Charakterystyczne jednak, że to właśnie odbiór spektakli Michałowskiej i Malaka ukazał istotę rozbieżności pomiędzy programem artystycznym (szerzej estetyką) Kotlarczyka i ówczesnej krytyki, przekonanej, że reprezentuje oczekiwania publiczności. Problem dotyczył pytania, czy proponowana przez Rapsodyków „sztuka recytacji” odpowiada „nowoczesnej wrażliwości”. Zdaniem krytyki, Kotlar-czyk reprezentował „akademickie wzorce recytacyjne”, według których poezja jest czymś odświętnym, uroczystym, „czymś, co nie z życia wynika, lecz schodzi z boskich wyżyn”. Akademickość Kotlarczyka odbierano jako anachroniczność, która w dziedzinie wiersza prowadziła do martwoty. „Ze stref wzniosłości - pisał Ludwik Flaszen - musi zejść recytator ku rzeczowości - uroczysty ton nie wystarczy, by zasugerować obcowanie z poezją”³⁵. Jego zdaniem, wiersz poety „w ustach aktora jest wypieszczonym technicznie zespołem dźwięków i znaczeń, spoza których wyziera bezosobowa, martwa maska Kultury”. Znamienne, że Michałowska i Malak, twórcy wspomnianych spektakli, utrzymanych w stylu rapsodycznym, w dziedzinie interpretacji tekstu jako jedyni - zdaniem recenzentów - wyłamali się z „akademickiej” szkoły Kotlarczyka. Michałowska okazała się wielką osobowością nie tylko w przypadku interpretacji poezji epickiej, prozy, ale i poezji współczesnej. Według Wisławy Szymborskiej, w Różach dla Safony to tylko „ona jedna umiała mówić te wiersze ni to na niby, ni to na serio. Tak właśnie jak mówić trzeba, żeby przekazać cały ich migotliwy urok”³⁶. Flaszen, krytycznie ustosunkowujący się do pomy- ³⁵ L. Flaszen, Poeci i Malak, „Echo Krakowa” 1960, nr 96. ³⁶ W. Szymborska, „Życie Literackie” 1960, nr 13. 199 siu scenicznej interpretacji liryki³⁷, nie szczędził pochwał w ocenie sztuki recytatorskiej Malaka, na „którego wyjścia w Liście do Ludożerców czeka się w ciągu całego wieczoru”. Malak potrafił, szczególnie w wierszach Różewicza, odsłonić sylwetkę współczesnego bohatera lirycznego, z jego goryczą, sarkazmem, rozczarowaniem, ironią i „tęsknotą do równowagi moralnej”. I co ciekawe, tę poetykę powiązać jeszcze ze stylistyką romantyczną. „Na szczęście - pisał Flaszen -doskonałość rzemieślnicza w zakresie sztuki mówienia, sprawność techniczna studzą nieco nadmierne romantyczne namiętności i patosy. To połączenie żaru wewnętrznego z chłodem, jaki narzuca pokora wobec praw rzemiosła, zdaje się świadczyć o tym, iż mamy do czynienia z indywidualnością. Malaka trzeba zobaczyć, Malaka trzeba usłyszeć”. Dużą pomocą w rozbijaniu dotychczasowej szkoły interpretacji tekstu była zaproponowana przez Malaka - reżysera przedstawienia, muzyka. Zamiast ulubionych przez Rapsodyków instrumentów: fortepianu, skrzypiec, wiolonczeli, w Liście do Ludożerców pojawiły się dźwięki trąbki, kontrabasu, saksofonu, puzonu, perkusji (muzyka Andrzeja Kurylewicza, śpiew Wandy Warskiej). ³⁷ W recenzji Listu do Ludożerców pisał: „Nie słyszałem aktora, który by recytował lepiej od samych poetów. Największe doskonałości techniczne nie pobiją w tym względzie logicznych przestanków Przybosia, skrzekliwego, burleskowo ułomnego patosu Białoszewskiego, ironicznego dyszkantu Harasymowicza”. L. Flaszen, op.cit. 4. Repertuar Opowiedzenie się za prymatem słowa w teatrze, uznanie idei, problemu, a nie akcji dramatycznej za podstawowy czynnik organizujący spektakl teatralny, musiało mieć konsekwencje w doborze repertuaru. Ten model teatru prowadził twórcę Teatru Rapsodycznego w stronę utworów uznanych za niesceniczne - w stronę epiki i liryki. Zespół Kotlarczyka od samego początku „zmierzał zdecydowaną akcją swoją do przezwyciężenia zasadniczego dotąd w polskim życiu artystycznym przesądu, że domeną tzw. prawdziwego teatru jest tylko twórczość dramatyczna. Teatr Rapsodyczny - pisał Kotlarczyk w 1948 roku, przy okazji premiery Eugeniusza Oniegina - szuka tworzywa poza dramatem. Nieustannie pokazuje, że w liryce czy epice leżą nieogarnione wprost, a zupełnie nieodkryte i nieprzeczuwane skarby scenicznych możliwości” (s. 73). Te dwa - w sensie potocznym - niesceniczne rodzaje literackie stwarzały szansę kreowania dzieła teatralnego od podstaw - od konstruowania materiału słownego („adaptacja” tekstu epickiego czy lirycznego). Ale ta metoda umożliwiała przede wszystkim uznanie myśli, wizji ideowej autora za podstawę spektaklu, a ponadto była realizacją marzenia Mickiewicza, który w Wykładzie XVI, mówiąc o tworzeniu dramatu narodowego, 202 zwrócił uwagę na konieczność „zagrania na wszystkich najrozmaitszych strunach” poezji, „od piosenki po epopeję”³⁸. W swoich poszukiwaniach repertuarowych Kotlarczyk najchętniej sięgał po teksty epickie, które pozwalały z rzeczy niescenicznej stworzyć rzecz sceniczną, z nieteatralnej - teatralną. Marzył, żeby każda nowa premiera była równocześnie prapremierą. Linia adaptacji scenicznych epiki jest prawdziwie imponująca: Odyseja, Kalewala, Witeź w tygrysiej skórze (epopeja gruzińska - Szota Rustaweli), Orland szalony, Boska komedia, Pan Tadeusz, Beniowski, Król-Duch, Eugeniusz Oniegin, Don Juan, Dzieje Tristana i Izoldy, Przygody Dyla Sowizdrzała, Prawdziwa historia zdobycia Meksyku, Lord Jim. Kotlarczyk w sposób niezwykle konsekwentny przybliżał polskiemu widzowi najwybitniejsze narodowe poematy epickie. Po epopejach polskich, starogreckiej, gruzińskiej, flamandzkiej, włoskiej, azteckiej, fińskiej, projektował wystawienie babilońskiego Gilgamesza i staro-ruskiego Słowa o wyprawie Igora. Czytając teksty Kotlarczyka, trudno nie zauważyć, że fascynowała go wielka literatura, podejmująca podstawowe problemy istnienia świata, człowieka, narodu. W przedmowie do książki Kotlarczyka Sztuka żywego słowa kardynał Karol Wojtyła napisał: „słowo - żywe polskie słowo - pozostawało zawsze centralnym zadaniem i centralnym osiągnięciem teatru Mieczysława Kotlarczyka. A było to zawsze słowo w jego szczytowych osiągnięciach, zarówno gdy chodzi o literaturę polską, jak też o przekłady. [...] Kotlarczyk zawsze krążył wokół szczytów, słusznie uważając, że tylko takie słowo posiada trwałą moc w tworzeniu kultury i wychowaniu młodego pokolenia” (s. 296). W repertuarze Teatru Rapsodycznego mamy m.in. teksty Homera, ³⁸ A. Mickiewicz, Prelekcje paryskie. Wybór, s. 220. Warto zaznaczyć, że Juliusz Osterwa już przy okazji okupacyjnych premier zachęcał „do spisywania wszystkich rapsodycznych pomysłów inscenizacyjnych oraz książkowego kiedyś opracowania naszego repertuaru dla podobnych teatrów” (s. 61). Tę propozycję wielokrotnie ponawiano w okresie powojennym. Uważano, że Kotlarczykowe adaptacje byłyby interesującym materiałem dla „teatrów poezji”, a zarazem nieocenioną pomocą dla teatrów szkolnych. 203 Arystofanesa, Dantego, Ariosta, Szekspira, Goethego, Byrona, Puszkina, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Wyspiańskiego, Conrada. Skalę ambicji repertuarowych wyznaczają niewątpliwie inscenizacje Króla-Ducha, Pana Tadeusza, Beniowskiego, Dziadów, Akropolis, Boskiej komedii, Odysei, Eugeniusza Oniegina, Samuela Zborowskie-goⁱ⁹. Kotlarczyk z niezwykłą dociekliwością przedstawiał proces kształtowania się systemu wartości, przede wszystkim chrześcijańskiego systemu wartości. Ukazywał zmaganie się pychy i pokory w losach władców oraz narodów jako nieodłączny atrybut dziejów ludzkości. Fascynowały go dramatyczne przejścia od atmosfery namiętności i grzechu zmysłowości, od buntu, bluźnierstwa do uczuć skruchy, kajania się i franciszkańskiego wyciszenia. Jeśli w Teatrze Rapsodycznym przeżywałem jakieś niepokoje - wspominał po latach Tadeusz Malak - to wszystkie one były łagodzone przez fakt, że trafiłem na możliwość publicznej egzystencji w środowisku, które etycznie mi odpowiadało. Wiedziałem, że to co Kotlarczyk proponuje, służy innym wartościom niż oficjalna propaganda tego czasu. [...] Pociągała mnie głównie ta etyka działania, ten kierunek propagowania Polski, propagowania słowa polskiego, polskiej literatury. Kiedy na próbach czytaliśmy niektóre teksty, to wiedzieliśmy, że są one skierowane przeciwko temu wszystkiemu, co nas wtedy otaczało, co zagrażało naszym sumieniom. To były chwile piękne, wspaniale (podkr. J.P.)⁴ . Przeglądając listę premier Teatru Rapsodycznego, nie można nie zauważyć, że wbrew niektórym wypowiedziom Kotlarczyka, Rapso-dycy niezbyt często sięgali po poezję (w czasie okupacji i w pierw- 39 O tym ostatnim tekście pisał Kotlarczyk w 1947 roku: „Dramat o przeogromnych [...] perspektywach czasu i przestrzeni: od stworzenia ziemi po ostateczne, finalne rzeczy globów i ducha. [...] Jakaś Alfa i Omega zamyśleń nad życiem i dziejami świata. Złota księga, uważana za najdziwniejszy poemat w literaturze polskiej, a zarazem najfantastyczniejszy utwór w literaturze świata” (s. 57). Znamienne, że ten tekst, którego zasadniczą ideę Kotlarczyk odnajdywał w myśli, iż „przez Duch... wszystko ziemskie stoi”, wystawiony w czasach okupacji, powrócił na scenę w roku 1947. Mimo odmiennej rzeczywistości społeczno-politycznej, artysta pragnął w tej idei widzieć podstawy programu etycznego, sens i konieczność życia „w trudnym labiryncie naszej sceny”. ⁴⁰ Teatr Rapsodyczny -jaki był? W 50. rocznicę... 204 szym powojennym okresie był to przede wszystkim Kasprowicz). To dopiero Michałowska i Malak jako reżyserzy krąg poetycki rozszerzyli o poezję współczesną - wiersze Marii Pawlikowskiej-Jasno-rzewskiej, Zbigniewa Herberta, Tadeusza Różewicza, Jerzego Harasymowicza. Osobne miejsce w programie repertuarowym Teatru Rapsodycznego zajmuje dramat. Pierwotnie był on poza sferą zainteresowań Kotlarczyka. Tylko wybrane fragmenty tekstów dramatycznych pojawiały się w kolejnych premierach (były interesującym dopełnieniem scenariusza składającego się z epiki i liryki). Kotlarczyk podejmował jednak próby wprowadzenia do repertuaru Teatru Rapsodycznego „dramatów niescenicznych”. Wystawił Samuela Zborowskiego, Fausta, Akropolis, dramaty Norwida (spektakl pt. Godzina miłości) i przede wszystkim Dziady. Malak, zachęcony działaniami Kotlarczyka, próbował realizować z Rapsodykami współczesną dramaturgię. W przedstawieniu Gabinet śmiechu (1961) zaprezentował dwie jednoaktówki: Drugi pokój Herberta i Uśmiech losu Stanisława Kowalewskiego. Charakterystyczne jednak, że w konstrukcji spektaklu użył wywiedzionej z poetyki Kotlarczyka techniki narracji scenicznej, która ustawiła zrealizowane sztuki w epickim świetle (narratorka przechadzająca się po scenie komentowała akcję). W teatrze Kotlarczyka częstokroć obserwujemy w układzie i doborze tekstu literackiego próbę symbolicznego zespolenia chrześcijańskiej tajemnicy wcielenia Boga-Człowieka z losami narodu polskiego. W Wielkanocy (1946), opartej na Judaszu z Kariothu K.H. Rostworowskiego, Balladzie o świątkarzu z Powsinogów beskidzkich Emila Zegadłowicza, fragmencie z Nawiedzonych tegoż autora i Akropolis Wyspiańskiego w losy Chrystusa często wplata się nie tylko polska sceneria (beskidzkie krajobrazy, katedra wawelska), polskie postaci (stary świątkarz Wowro z Gorzenia, postaci z katedry wawelskiej), lecz także narodowy wymiar męki, śmierci i zmartwychwstania Chrystusa. Harfiarz, symbolizujący poezję narodową, w końcowej części przedstawienia wyśpiewuje wraz z chórem wizję szczęśliwej przyszłości Polski. Tak oto w spektaklu Kotlarczyka misterium zmartwychwstania Chrystusa zespala się z mi 205 sterium wskrzeszenia Polski i jej moralnego odrodzenia. Król-Duch Słowackiego był dla twórcy Teatru Rapsodycznego tekstem, którego zrozumienie stanowiło podstawę rozważań o narodzie i chrześcijańskich wartościach. W historiach Piasta, Mieczysława, Bolesława Śmiałego dostrzegał istotę dramatycznych wyborów, przed jakimi stają jednostka i naród. Szczególna rola, jaką Kotlarczyk w swojej wizji teatru przypisywał chórowi, pozwalała dostrzec w dziejach ludzkości, narodu znaczenie nie tylko wybitnych jednostek, lecz także ludu. Wojtyła, interpretując trzecią realizację Króla-Ducha (Legendy złote i błękitne, 1957), zauważył: [...] właśnie taki sposób myślenia nakazał w centralnej i niezapomnianej wizji przyjęcia chrześcijaństwa (przy końcu legendy o Mieczysławie) wysunąć na pierwszy plan chór-lud, który naprzód wali wspaniałym symbolicznym gestem posąg Światowida, ażeby potem cofnąć się w przerażeniu i zasłaniając rękoma twarze, czekać na nieprzewidywalne dla siebie następstwa tego czynu (s. 288). Jak już wspomniałem, Kotlarczyka fascynował problem ludzkich wyborów, wielkich namiętności. Potrafił nawet dziełom o wymiarze realistycznym nadawać ponadczasowy wymiar. Jego adaptacja Lorda Jima J. Conrada „przekształcała realistyczną opowieść z mórz południowych w tragedię o strukturze antycznej, z chórem; w jakiś romantyczny dramat o zaklętym statku-okręcie, gnanym bez steru przez swoje nieszczęście w Nieznane” (s. 84). W poszukiwaniach repertuaru dla Teatru Rapsodycznego Kotlarczyk odkrywał dla polskiej sceny utwory Mikołaja Reja, poezje Jana Kochanowskiego, Ignacego Krasickiego, Adama Naruszewicza, teksty Kuźnicy Kołłątajowskiej, anonimowej poezji jakobińskiej, Jakuba Jasińskiego, Jędrzeja Kitowicza... Przedstawiał interesujące oblicze humoru staropolskiego (Rozkosz a krotofila, 1946, teksty z XVI i XVIII wieku⁴¹). Wielokrotnie nowa propozycja repertuarowa miała związek z jakąś rocznicą, czy wręcz potrzebą odpowiedzenia bezpo ⁴¹ Krytyka zwracała uwagę na fakt, że Kotlarczyk odkrył walory teatralne tekstów staropolskich na parę lat przed głośnymi spektaklami Kazimierza Dejmka. 206 średnio na „postulaty i nakazy czasu”, jak choćby Rozkaz 269 Majakowskiego i Kirsanowa (1950). Materiałem, z którego Teatr Rapsodyczny tworzył swoje spektakle, były epopeje, powieści poetyckie, poematy dygresyjne, rapsody, powieści, piosenki i pieśni, teksty modlitw, hymny, baśnie, bajki, ballady, sielanki, satyry i dramaty. Tylko w wyjątkowych sytuacjach Kotlarczyk zwracał się do pisarzy o napisanie tekstu do nowego przedstawienia. Tak było w przypadku Portretów i astronomii (1952), spektaklu przygotowanego z okazji 500 rocznicy urodzin Leonarda da Vinci i 410 rocznicy wydania dzieła Mikołaja Kopernika - De revo-lutionibus. Tekst scenariusza powstał we współpracy z Ludwikiem Hieronimem Morstinem, autorem powieści o Koperniku pt. Kłos Panny⁴². Oprócz spektakli opartych na adaptacji scenicznej jednego, określonego utworu literackiego {Król-Duch, Pan Tadeusz, Lord Jim) tworzył scenariusze, w których wykorzystywał kilka tekstów przynależących do tego samego gatunku. Tak było m.in. w prezentacjach dziejów sielanki, bajek w literaturze polskiej {Sielanka, Bajka). Ale najbardziej fascynowały go scenariusze łączące poematy dramatyczne, dramaty z prozą i liryką. Przykładowo w Nocy wigilijnej fragmenty monologów i dialogów z Dziadów Mickiewicza, Złotej czaszki Słowackiego, Wesela, Wyzwolenia Wyspiańskiego połączone zostały ⁴² W praktyce scenicznej Kotlarczyk zrezygnował z projektowanego jeszcze w okresie okupacji cyklu przedstawień poświęconych wielkim wydarzeniom z historii Polski. O takim cyklu w roku 1943 myślał Leon Schiller. Chciał on mianowicie ukazać historię walk o demokrację w Polsce: „od Sejmu Czteroletniego i Kuźnicy Kołłątajowskiej, poprzez Insurekcję Kościuszkowską, Powstanie Listopadowe, Wiosnę Ludów, rok 1863 i 1905”. W ujęciu Schillera miały to być faktomontaże, „z lekka tylko beletryzowane, a głównie opierające się na zdynamizowanej scenicznie prezentacji dokumentów, zgromadzeń, procesów, autentycznych sytuacji i postaci”. Zob. S. Marczak-Oborski, op.cit., s. 125. Według Michałowskiej, ta technika budowania scenariuszy spektakli, nawiązująca wyraźnie do nowatorskiej w okresie dwudziestolecia „literatury faktu”, została przez Kotlarczyka odrzucona z racji nazbyt nachalnych związków z rzeczywistością. Twórca Teatru Rapsodycznego zdecydowanie lepiej czuł się jako adaptator jednego tekstu. 207 z partiami Chłopów Reymonta. Podobnie z różnych gatunków korzystał w portretowaniu wielkich postaci polskiej historii. Scenariusz Słowa o Kościuszce, oprócz fragmentów dramatów związanych ideowo i historycznie z tą postacią {Czerwony marsz K.H. Rostworowskiego, Pułaski w Ameryce A. Nowaczyńskiego, Krakowiacy i Górale W. Bogusławskiego), zawierał fragmenty historycznej trylogii W.S. Reymonta Rok 1794 (część trzecia pt. Insurekcja). Z tym poszukiwaniem nowych tekstów, które miały objawić swą sceniczność, wiązało się także dążenie do rozszerzenia granic poetyki Teatru Rapsodycznego. Tak było m.in. z wprowadzaniem do spektakli humoru, śmiechu, a nawet groteski. W przedstawieniu pt. Rozkosz a krotofila (1946) podstawą, dominantą kompozycyjną stały się: „śmiech i wesołość, humor i bujna radość życia, pochwała apetytu, wina i śpiewu. [...] Słowem: rozładowanie poważnej zwykle atmosfery na naszej scenie; świadomość, że trzymanie się jednego kręgu grozi skostnieniem” (s. 56). Po wyborze repertuaru podstawowym, a zarazem najtrudniejszym zadaniem dla reżysera i aktorów był dobór właściwych środków wyrazu. Artysta rnusiał tutaj uwzględnić uwarunkowania poszczególnych prądów artystycznych, specyfikę gatunków literackich i dotychczasową tradycję interpretacyjną. Za każdym razem było to poszukiwanie odpowiednich środków wyrazu, np. dla tekstu antycznego, dramatu romantycznego, eposu heroicznego, realistycznego opowiadania, bajki, sielanki itd., przy jednoczesnym uwzględnieniu, z jakiej epoki pochodzi interpretowany tekst. Kotlarczyk w Studiu Teatru Rapsodycznego pokazywał konieczność szukania odmiennych środków wyrazu na ulubionych przez siebie przykładach, wielokrotnie przywoływanych również w jego tekstach. Były to: symfonia zegarowa z Akropolis, apostrofa do matki z Beniowskiego, malarskie opisy przyrody z Pana Tadeusza, refleksyjne sonety Nad głębiami Adama Asnyka, Deszcz jesienny Leopolda Staffa. Najbardziej fascynowały go dzieła niejednolite pod względem stylu, dające możliwości zastosowania zróżnicowanych środków interpretacji. Takim tekstem była dla niego Lilia Weneda. Analizując ten przypadek w Sztuce żywego słowa, stawiał pytanie: 208 Czy partytura reżyserska nie powinna wtedy wydobyć klasycznych, romantycznych i realistycznych odcieni w poszczególnych partiach tekstu? Czy nie należy posłużyć się tutaj bogatą paletą możliwości ekspresji od deklamacji (chóry harfiarzy, Roza Weneda), poprzez recytację (Derwid, Lilia Weneda, Lelum, Polelum), aż do mówienia artystycznego (Lech, Gwinona, a nade wszystko Ślaz)?⁴³. Jednoznacznej odpowiedzi na te wątpliwości udzielała praktyka sceniczna Osterwy: „Tak było przecież z Lilią Wenedą w interpretacjach Juliusza Osterwy, który operował tymi najrozmaitszymi przejściami z jednego rodzaju zespołu środków wyrazu w inny, kontrastował je kunsztownie i wywierał tą sztuką na słuchaczach niezapomniane wrażenie”⁴⁴. W teatrze Kotlarczyka aktor, oprócz uwzględnienia natury interpretowanego tekstu (czas powstania, przynależność do określonych prądów, gatunków), rnusiał również rozpoznać naturę twórcy dzieła. Stąd konieczność wnikania w arkana psychologii twórczości, poznawania biografii pisarza, specyfiki epoki, w której żył. Te wymienione uwarunkowania, wyznaczone każdorazowo przez tekst i jego autora, traktował Kotlarczyk jako obiektywne dane sztuki interpretacji. Do owych czynników dochodziła następnie konieczność uwzględnienia w interpretacji tekstu subiektywnego komentarza interpretatora. „To on sprawia, że jeden i ten sam tekst nabiera coraz to innych rumieńców i kolorów życia, kształtując się oczywiście w najrozmaitszych wariantach, w zależności przede wszystkim od indywidualnych warunków fonacyjno-artykulacyjnych i możliwości ekspresyjnych artysty, od jego dyspozycji do takich a nie innych tekstów, ról, dzieł itd.”⁴⁵. ⁴³ M. Kotlarczyk, Sztuka żywego słowa..., s. 215. ⁴⁴ Ibidem. ⁴⁵ Ibidem, s. 216-217. 5. Kompozycja Inscenizacja liryki i epiki, teatralizacja poezji (nie dzieła dramatycznego pisanego wierszem, lecz właśnie epiki pisanej wierszem, czy wręcz samych wierszy) jest na pewno trudnym artystycznym zadaniem. Cóż tu bowiem inscenizować? Dramaturgię samego słowa poetyckiego, czy też dramaturgię relacjonowanych - i to tak wielu - wydarzeń? Czy ilustrować tok poematu działaniami aktorów i koncepcją scenografa, czy traktować słowa poety jako kanwę do stwarzania dramaturgii w innym wymiarze niż samo słowo - w wymiarze kontaktu między wszystkim, co jest na scenie, a widownią? Mówiąc krócej - co ma się dziać na scenie: metafora poetycka czy metafora sceniczna?⁴⁶ Niekiedy tę skalę trudności potęgują same teksty. Vogler po premierze Beniowskiego (1949), którą uznał za „doniosłe wydarzenie” w rozwoju Teatru Rapsodycznego, pisał: „udramatyzować lirykę - to już zadanie wyjątkowe. Ale udramatyzować lirykę, pełną takich sprzeczności, pogmatwaną i kapryśną, posiekaną retoryką i publicystyką, namiętną i osobistą, rozszczepioną na tysiące skrzących się ⁴⁶ L. Pijanowski, Teatr słowa poetyckiego, „Teatr” 1957, nr 7, s. 20. 210 jak gwiazdy epizodów - mogłoby się wydać po prostu niemożliwością”'¹⁷. Kotlarczyk, tworząc wizję własnego teatru, próbował te „niemożliwości” rozwiązywać na różnych poziomach. Opowiadając się za określonym repertuarem (przede wszystkim teksty epickie i poetyckie), pierwsze trudności rozstrzygał na etapie teatralnej adaptacji tekstu. W konstrukcji scenariusza, spektaklu wykorzystywał reguły kompozycyjne zaczerpnięte z poetyki gatunków dramatycznych. Odnajdziemy tutaj odwołania do misterium (Noc wigilijna, Wielkanoc), trzyaktowego (Beniowski, Eugeniusz Oniegin) bądź pięcioaktowego dramatu (Słowo o Kościuszce). Odwołania do schematów struktury dramatu odnajdujemy zarówno w tekstach Kotlarczyka, artykułach zamieszczanych w programach teatralnych, jak i ocenach krytyków⁴⁷ ⁴⁸. W układzie kompozycyjnym spektaklu Kotlarczyk, opierając się na adaptowanym dla potrzeb scenicznych tekście, budował trzy ściśle powiązane z sobą plany dramatyczne i trzy zasadnicze grupy postaci. Pierwszy, podstawowy w konstrukcji spektaklu (scalający jakby całość świata teatralnego), to plan Narratora, Poety, Muzy - kreatorów świata literacko-teatralnego. Drugi plan i drugą grupę postaci tworzyli główni bohaterowie sztuki (dramatis personae), np. Pan Tadeusz, Telimena, Zosia, Oniegin, Tatiana, Beniowski, Tristan itd. To przede wszystkim im przypadnie w udziale wygłaszanie tekstu dialogowanego, a także dotyczącego bezpośrednio samej akcji. ⁴⁷ H. Vogler, „Beniowski" w Teatrze Rapsodycznym [w:] idem, Przygody w teatrze, s. 117. ⁴⁸ W uwagach o konstrukcji Słowa o Kościuszce Maria Ostrowska notowała: „Schemat przedstawienia rysuje się przejrzyście i tłumaczy jasno: pierwszy akt -to rewolucja francuska, z jej ducha bowiem zrodziła się polska święta wojna; drugi akt - to echa udziału Kościuszki w bojach o niepodległość Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej, trzeci - przysięga Naczelnika na Rynku w Krakowie; czwarty - Racławice, wreszcie piąty - reprezentacja Krakowiaków i Górali Bogusławskiego w warszawskim Teatrze Narodowym, gdy radosna wieść o Racławicach odbiła się grzmotem entuzjazmu na widowni teatru i stała się hasłem do zrzucenia jarzma obcej przemocy ze stolicy”. M. Ostrowska, Słowo o Kościuszce w Teatrze Rapsodycznym [w:] Program do przedstawienia Słowo o Kościuszce (1946). 211 I wreszcie trzecia grupa - chór, składający się przeważnie z kilku osób⁴⁹. Pomysł wprowadzenia do spektaklu narracji, realizowanej przez upersonifikowanych scenicznie narratorów, poetów, muzy, odnalazł Kotlarczyk w Wykładzie XVI, w którym Mickiewicz, mówiąc o możliwościach wystawienia Nie-Boskiej komedii, zachęcał do rezygnacji z „obecnych zwyczajów teatralnych”, które klasyfikowały ten tekst jako dramat niesceniczny, i wprowadzenia na scenę poety. („Opowiadanie, stanowiące nader istotną część tego dramatu, musiałoby być wygłaszane przed publicznością przez poetę”⁵⁰.) Idąc tym tropem, w Beniowskim Kotlarczyk wprowadził dwóch Poetów i dwie Muzy. (Mieli oni ukazywać dwa różne oblicza Słowackiego: Poety - Społecznika, rewolucjonisty i Poety - Artysty, mistrza formy i wyrazu poetyckiego”.) W Orlandzie szalonym tekst o charakterze epickim i liryczno-dygresyjnym Kotlarczyk powierzył Poecie i jego czterem Muzom, z których każda „reprezentowała inny zakres tematyczny” (Miłość - Przygoda - Rycerskość - Odwaga). W Panu Tadeuszu mamy do czynienia ze zbiorowym narratorem: kilka osób, niekiedy przynależących do otoczenia bohaterów poematu, prowadziło narrację. Taki układ kompozycyjny spektaklu wyznaczał aktorom określone zadania. Odwołam się tutaj do interesujących uwag Konstantego Puzyny, zawartych w recenzji Eugeniusza Oniegina z 1949 roku. W spektaklu aktor pojmowany jest w czworaki sposób. Oniegin [Z. Piasecki] i Tatiana [D. Michałowska] to postacie realne i jednoznaczne, ale wyczarowane dopiero z opowiadania Poety; Poeta, to postać najkonkretniejsza, istniejąca „obiektywnie”; Muza, to postać umowna, choć pełniąca w sztuce funkcje te same co Poeta; wreszcie trzy postacie „tła” - aktor i dwie aktorki -operują swobodną zmiennością znaczeń. Raz stanowią rodzaj chóru greckiego, interpretującego postępki Tatiany, opisującego je, zapowiadającego wypadki przyszłe - potem aktor zamienia się w stangreta, a dwie aktorki w towarzyszki podróży Tani; w końcu tenże aktor staje się komentatorem wydarzeń, przejmując funkcje Poety, a aktorki najpierw przekształcają się w stare ⁴⁹ Krytycy piszący o Teatrze Rapsodycznym zauważali, że chór, a także narrator, muza czy poeta, spełniali w nim funkcję podobną do tej, jaką odgrywał chór w teatrze greckim. ⁵⁰ A. Mickiewicz, op.cit., s. 222. 212 ciotki Tani, potem w jej młode kuzynki. Oczywiście - bez zmiany kostiumu. [...] Aktorzy, szczególnie drugoplanowi, traktowani są z umownością, jaką w „normalnym” teatrze dopuszcza się dzisiaj tylko w stosunku do dekoracji⁵¹. Umowne traktowanie aktora pozwala w sposób urozmaicony przekazywać bardzo istotne dla struktury narracyjnej utworu epickiego partie narracyjne i opisowe. W rapsodycznej wizji teatru Kotlarczyka wspomniane fragmenty utworu wygłaszał bowiem nie tylko chór. I tak w Onieginie części opisowe poematu wraz z ironicznymi dygresjami interpretowali: Poeta jako komentator zdarzeń, Muza i jedna z postaci chóru. W adaptacji poematu Puszkina np. Tatiana opisywała „wykonywane jednocześnie przez siebie czynności w scenie ujrzenia Oniegina”. Tę szczególną właściwość stylu rapsodycznego parokrotnie opisywał Malak. Fascynowała go sytuacja, w której aktorzy działający na scenie „byli jednocześnie opowiadaczami akcji, objaśniali wydarzenia i snuli dygresje, by w odpowiednim momencie stawać się znowu osobą działającą i mówić słowami danej postaci dramatu, której byli nosicielami. Zadanie aktora - opowiadacza, recytatora przeplatało się z funkcją osoby dramatu. Aktor mówił jako dana postać, a jednocześnie opowiadał o tej postaci jako o kimś innym, mówiąc o osobie trzeciej”⁵². W tej konwencji aktor mówiący w obrębie tekstu narracyjno--opisowego o gestach i ruchach granej równocześnie przez siebie postaci z zasady nie wykonywał już owych gestów i ruchów, nie ilustrował słów scenicznym działaniem. Obowiązywała tu zasada teatralnej umowności. Oryginalnym pomysłem Kotlarczyka było stosowanie reguły łączenia funkcji aktora - opowiadacza z funkcją osoby dramatu nie tylko w tekstach poetyckich (wiersz z powodów metryczno-rytmicz-nych poniekąd zachęcał do mówienia tekstu przez jednego aktora), lecz także w adaptacjach prozy. Tę stylistykę Odnajdziemy m.in. w Tristanie i Izoldzie czy w Dylu Sowizdrzale. Nikogo więc nie dzi ⁵¹ K. Puzyna, Służąc słowu. Cyt. za: idem, To, co teatralne. Szkice, Warszawa 1960, s. 36. ⁵‘ T. Malak, „Polska będzie, Lolusiu... ", s. 25. 213 wiły pojawiające się w odniesieniu do teatru Kotlarczyka skojarzenia z „teatrem epickim”. Każdy adaptowany do wystawienia na scenie tekst był oczywiście znacznie okrojony. W okupacyjnych przedstawieniach twórca teatru Rapsodycznego starał się zrealizować scenariusz, oparty na jednym czy kilku tekstach, w ramach godzinnego spektaklu. Powojenne premiery trwały od godziny do stu pięćdziesięciu minut. Takie określenie czasu nakazywało artyście dość często sięgać po reżyserski ołówek i skreślać znaczne partie tekstów dramatycznych, epickich czy lirycznych. Jan Ciechowicz, pisząc o rapsodycznych Dziadach (1961), zauważył, że w porównaniu z propozycją Wyspiańskiego, który skreślił 46 procent tekstu, i Schillera (wyrzucił ponad 50 procent tekstu), „Kotlarczyk kreślił najwięcej. Zrezygnował z 3533 wierszy (na 5041), ocalając zaledwie 30 procent tekstu”⁵³ *. W swoich propozycjach adaptacyjnych był bardzo zdecydowany. Widać wyraźnie, że Kotlarczyk - reżyser, świadom ograniczeń, jakie niesie poetyka wieczoru teatralnego, wyraźnie podporządkowywał sobie Kotlarczyka - filologa, rozmiłowanego w tekście, z którego nie chciałby uronić żadnego 54 wiersza . Kotlarczyk zawsze starał się wyeksponować interesujące go wątki, plany dramatyczne. We wspomnianej realizacji Eugeniusza Oniegina podstawą konstrukcj i spektaklu był wątek miłosny Tatiany i Oniegina (z pominięciem Olgi i Leńskiego). Przedstawienie zostało ujęte w bardzo określone ramy, wyznaczone przez wyraziste środki insce-nizacyjno-dramatyczne. Spektakl rozpoczynał się od wniesienia przez ⁵³ J. Ciechowicz, op.cit., s. 148-149. ⁵³ I w tej dziedzinie zabiegi adaptacyjne Kotlarczyka można próbować interpretować przy użyciu narzędzi antropologii słowa. „Słuchacz - pisał Paul Zum-thor - podąża za poetą, żadne cofnięcie się nie jest możliwe: komunikat musi dotrzeć od razu, niezależnie od poszukiwanego efektu. W ramach wytyczonych przez takie ograniczenia język, bardziej niż w przypadku gwarantowanej pismu swobody i bez względu na cel orientujący jego użycie, zmierza do natychmiasto- wości, do przezroczystości nie tyle semantycznej, ile do swoistego istnienia poza jakimkolwiek dającym się zapisać porządkiem”. Zob. P. Zumthor, Właściwości tekstu oralnego [w:] Antropologia słowa..., s. 211. 214 służącego (M. Kotlarczyk) zapalonego świecznika oraz wejścia Poety w płaszczu i kapeluszu (znak powrotu z podróży). W zakończeniu publiczność oglądała identyczną scenę, tylko że z odwróconym porządkiem zdarzeń: „za odchodzącym Poetą służący wynosi kandelabr, przez chwilę panuje kompletna ciemność, potem zapalają się światła na widowni”⁵⁵. Od strony dramaturgicznej tę konstrukcję wyznaczają listy: w pierwszym akcie list Tatiany do Oniegina, w ostatnim, trzecim akcie - list Oniegina do Tatiany. Zdaniem Puzyny, tekst utworu Puszkina, „ułożony w takie geometryczne prawidłowości”, staje się zwarty i logiczny, mimo że kolejność pieśni i strof Oniegina nie jest w przedstawieniu Kotlarczyka zachowana. W adaptacji Beniowskiego z roku 1949 ośrodkiem dramatyzującym spektakl był tzw. „epizod wschodni”, w którym tytułowy bohater „wybiera się na Krym do chana, przeżywa iście arabskie awantury, porywa i jest porywany, wraca do kraju na czele zastępu Tatarów”. Ten epizod daje poecie, a w przypadku spektaklu - reżyserowi, „sposobność do rozsnucia fantastycznej, bajkowej nieomal scenerii, [...] w której zuchwałość wyobraźni, prowadzona w nieomylnych cuglach dowcipu i poezji, stwarza gorącą, kolorową, iście wschodnią rzeczywistość dramatyczną”⁵⁶. W realizacji Boskiej komedii zafascynował Kotlarczyka przede wszystkim „poemat osobisty Dantego”, historia jego twórczych poszukiwań i jego miłości⁵⁷. ⁵⁵ K. Puzyna, op.cit., s. 36. ⁵⁶ H. Vogler, „Beniowski" w Teatrze Rapsodycznym, s. 118. ⁵⁷ Karol Wojtyła po obejrzeniu tego spektaklu pisał w liście do Kotlarczyka: „Muszę przyznać, że w ten sposób Boska komedia jakoś mi się pomniejszyła, ale równocześnie też jakoś uwewnętrzniła - i przez to stała się nawet bliższa. Ale do tej bliższości trzeba się, jak powiedziałem, stopniowo przyzwyczaić. Dzieje duszy Dantego, który przechodzi przez piekło, czyściec i niebo - ale przechodzi przez nie na ziemi jako człowiek wierzący i kochający, stanowią całość zrozumiałą dla współczesnego słuchacza. Natomiast eschatologiczno-historyczna treść «Boskiej Komedii» pozostaje jakby tłem tylko dla tych dziejów duszy. Z tej treści wybrano fragmenty co najcelniejsze - i z tych fragmentów składa się tło, ale uwagę przykuwa do siebie przede wszystkim wewnętrzny problem Poety” (s. 330). 215 Częste powroty do tych samych tekstów były powiązane nie tylko z sukcesem frekwencyjnym poprzednich wersji, lecz także z poszukiwaniem najdoskonalszej formy. W roku 1959 przy okazji czwartej inscenizacji Pana Tadeusza Kotlarczyk pisał: „W stosunku do trzech poprzednich wersji, obecna jest najpełniejsza. W koło dwugodzinnego przedstawienia stara się wpisać wszystkie najgłówniejsze elementy treści epopei” (s. 9). W interpretacji utworu Mickiewicza Kotlarczyk zmieniał klucz kompozycyjny przedstawienia. Raz była nim np. przyroda („przyroda w tym poemacie to nie tylko dyskretne tło i akompaniament, ale i motor akcji”), innym razem wątek komediowy czy miłosny. W interpretacjach Beniowskiego zasadniczą koncepcją dramaturgiczną spektaklu był pomysł wprowadzenia na scenę dwóch Słowackich, „dwóch profilów jednego i tego samego poety i artysty”. Kotlarczyka zafascynowała tocząca się w poemacie Słowackiego dyskusja na temat roli artysty. Dzięki obecności dwóch Słowackich mogła w spektaklu toczyć się rywalizacja pomiędzy: formą a treścią, „rymem i sercem”, artyzmem słowa dla słowa i słowem w służbie idei społecznej. W Aktorach w Elzynorze (1951) osią konstrukcyjną stała się problematyka teatru i aktora. Kotlarczyk rozwinął zaczerpnięty z Hamleta wątek wizyty aktorów na dworze królewskim. W jego przedstawieniu aktorzy przybywający do Elzynoru prezentują na dworze i wobec Hamleta fragmenty z Henryka IV, Wesołych kumoszek z Windsoru, Romea i Julii i Makbeta. Przedstawiony materiał dramatyczny służy Hamletowi do rozważań na temat losu człowieka i sensu istnienia. Miał rację Wojtyła, zauważając, że kiedy Hamlet mówi o sensie istnienia jako „zdzieraniu maski złu”, to Jest to zgodne niewątpliwie z Szekspirowskim Hamletem, ale ta zgodność została uzyskana przez Hamleta rapsodycznego w oparciu o sztukę i o teatr - to bogate zwierciadło prawdy i życia. Hamlet staje się niejako funkcją doktryny o życiowej misji teatru” (s. 280). Z dzisiejszej perspektywy niezwykle trudno oceniać wartość proponowanych przez Kotlarczyka zabiegów adaptacyjnych i artystyczny poziom ich teatralnych realizacji. Szczególnie w odniesieniu do trzeciego okresu działalności Teatru Rapsodycznego (po 1957 roku). Jeśli 216 mówimy o spektaklach z czasów okupacji i pierwszego powojennego etapu (1945-1953), to mamy prawo - w świetle zachowanych świadectw - mówić o oryginalności propozycji artystycznych Rapsody-ków i ich znaczeniu w historii nie tylko teatru, lecz także całej ówczesnej kultury. Krytyczne głosy, niekiedy wręcz paszkwile - są świadectwem ostrej walki z estetyką i przede wszystkim z programem repertuarowym Teatru Rapsodycznego, w którym „słowo teatralne” służyło obronie podstawowych wartości w sferze duchowej narodu. Zwalczająca Kotlarczyka krytyka miała świadomość zagrożenia, jakie promieniowało z teatru, który w epoce socrealizmu odważył się bronić swej „reduty słowa”. Trudniej natomiast oceniać wartości artystyczne spektakli zrealizowanych po roku 1957. Nie mam wątpliwości, że na odbiór przedstawień w sposób znaczący wpływała atmosfera towarzysząca procesowi reaktywacji teatru. Aktorzy niezwiązani z zespołem Kotlarczyka, z którymi rozmawiałem o latach 1957-1967, mówili mi o z góry niechętnym stosunku do Teatru Rapsodycznego, żalach i pretensjach po sporach ze Starym Teatrem o scenę przy ul. Bohaterów Stalingradu. Wspominali, że cokolwiek pojawiało się na scenie przy ul. Skarbowej, musiało być z założenia złe, szkolne, akademickie. Te sądy wypowiadali również aktorzy, którzy z zasady omijali budynek Teatru Rapsodycznego i nie oglądali kolejnych przedstawień zespołu Kotlarczyka. Bynajmniej nie wspominam o tym, żeby dowartościować ostatni okres działalności Teatru Rapsodycznego. Zależy mi tylko na uświadomieniu złożoności sytuacji odbioru spektakli po roku 1957. Lesław Eustachiewicz po premierze Kwiatów polskich Juliana Tuwima (1963) zanotował: Od pewnego czasu stało się modne o Teatrze Rapsodycznym pisać [...] źle, że jego środki ekspresji zestarzały się, że stał się jakąś formą teatru szkolnego jedynie, że wszedł na ślepą ścieżkę autoepigonizmu. Osobiście nie byłbym skłonny podpisać się pod żadnym z tych twierdzeń, ale polemika na płaszczyźnie subiektywnych różnic percepcyjno-estetycznych jest i mniej istotna, i mniej pożyteczna niż prezentacja nowych faktów⁵⁸. ⁵⁸ L. Eustachiewicz, Julian Tuwim - „Kwiatypolskie", „Kierunki” 1963, nr 21. 217 Przywołałem ten fragment z recenzji Eustachiewicza, ponieważ w niej odnalazłem potwierdzenie spostrzeżenia, które zrodziło się po lekturze maszynopisów kilku scenariuszy przedstawień Kotlarczyka, zrealizowanych po roku 1957. Owo spostrzeżenie to jeden z tych faktów, o których chciałby mówić cytowany krytyk. Otóż, czytając maszynopisy adaptacji Kotlarczyka, zauważyłem, że twórca Teatru Rapsodycznego miał wyraźne upodobanie do stosowania określonego typu konstrukcji artystycznej, konstrukcji, która poniekąd zaprzecza lansowanemu przez krytyków przekonaniu o nużącej predylekcji Kotlarczyka do nastrojów mistycznych, powagi, patosu, celebry gestu, retoryki... W scenariuszach Beniowskiego, Eugeniusza Oniegina, Pana Tadeusza, Don Juana, Rusłana i Ludmiły, Kwiatów polskich trudno nie zauważyć ariostycznej kompozycji - cechującej się swobodą poetyckiej wyobraźni, zmiennością nastrojów, ironią. W układzie narracji widoczne jest pragnienie opowiedzenia urozmaiconych, częstokroć pełnych fantastyki zdarzeń. Oczywiście, moje uwagi odnoszą się do tekstu „partytury reżyserskiej” i trudno odpowiedzieć na pytanie, czy to, co zostało zapisane w projekcie inscenizacyjnym, zostało zrealizowane na scenie. Opinie recenzentów skłaniają do wniosku, że tych ariostycznych zabiegów nie ma w większości przedstawień. Dlaczego tak się stało? Czy winić recenzentów, którzy, uprzedzeni do zespołu, nie chcieli odczytać zróżnicowanej formuły Teatru Rapsodycznego? Bardziej skłaniałbym się do hipotezy, że po rozbiciu zespołu w roku 1953, a następnie po odejściu z teatru artystów tej rangi co Michałowska, Malak, zabrakło u Kotlarczyka aktorów, którzy byliby w stanie zrealizować zadania wpisane w partytury reżyserskie kolejnych przedstawień. Mniej doświadczonym artystom łatwiej było pozostać w poetyce tradycyjnie pojmowanego „rapsody-zmu” lub zmierzać w stronę teatru dramatycznego, w którym niejednokrotnie cały sztafaż teatralny (kostium, dekoracje, muzyka, światło) „przykrywa” braki w warsztacie aktorskim. 6. Sztuka aktorska Teatr Rapsodyczny jako Teatr Słowa uczynił z aktora najważniejszą osobę w gronie twórców przedstawienia. To od jego możliwości warsztatowych i uczciwości artystycznej uzależniona była realizacja koncepcji dramaturga, inscenizatora, reżysera, muzyka, scenografa i choreografa. „Wyjątkowość stanowiska aktora pochodzi z poczwórnej jego funkcji w sztuce teatru: winien on być zarazem tworzywem artystycznym, twórcą, dziełem sztuki samym w sobie, oraz fragmentem dzieła sztuki, jakim jest całe przedstawienie” (s. 213). Twórca Teatru Rapsodycznego stawiał aktorowi bardzo wysokie wymagania, zarówno w dziedzinie ciągłego rozwoju własnego warsztatu (ćwiczenia z wymowy i impostacji głosu, ćwiczenia ruchowe, rytmiczne, umuzykalnienie), rozwoju intelektualnego, jak i przestrzegania norm „etyki rapsodycznej”. Warto tutaj przytoczyć zachowany w archiwum Kotlarczyka Dekalog artysty „ Teatru Naszego ” (przykazania)'. 1) Nie będziesz echem cudzoziemców, ani Wschodu, ani nowinek moskiewskich, ani paryskich, ani żadnych innych, obcych duchowi kultury własnego narodu; 2) Nie będziesz lekceważył, wyśmiewał czy poniewierał tego, co prawdziwie wielkie w sztuce twojego narodu; 220 3) Pamiętaj, abyś święcił wszystkie rocznice - pamiątki najświetniejszych osiągnięć naszego narodowego teatru (1765, 1893, 1919, 1941); 4) Czcij, szanuj i poważaj tych wszystkich, którym zawdzięczasz naukę, wiedzę, rzemiosło, artyzm, rozwój własnego talentu; 5) Nie zabijaj ani czasu, ani siebie, ani własnej sztuki żadnym haniebnym dla artysty nałogiem, zwłaszcza alkoholem, kartami, lenistwem, nieróbstwem czy niechlujstwem; 6) Nie zdradzaj nigdy swego sumienia artystycznego, swego artystycznego morale, ani swoich ideałów; nie sprzeniewierzaj się ich nakazom wewnętrznym, kategorycznym ich imperatywom; pozostań im, dokąd możesz i dokąd żyjesz, zawsze wiemy; 7) Nie kradnij cudzych pomysłów ani koncepcji cudzych, nie podawaj ich za kulisami, w garderobach czy też przy kawiarnianych stolikach - za swoje; 8) Nie mów nieprawdy o artystycznej braci swojej, nie obmawiaj, nie donoś i nie pisz anonimów; 9) Nie pożądaj ani nie przywłaszczaj sobie imienia, stopnia czy rangi, które należą się komu innemu; ani zasług cudzych, ani cudzej sławy, ani cudzych osiągnięć, ani tajemnic cudzych; 10) Ani żadnej rzeczy, która jest wspólną własnością Zespołu, a która zarazem stanowi własność całego Teatru Naszego⁵⁹. Kotlarczyk przez cały okres działalności dążył do tego, żeby jego aktorzy ciągle poszerzali swoją wiedzę oraz zdolności warsztatowe. Pragnął w teatrze stworzyć warunki i atmosferę skłaniające aktora do zaakceptowania trybu życia, który sprzyjałby pracy artystycznej. Stąd idea Studia działającego przy Teatrze Rapsodycznym, stąd niezliczone ilości godzin poświęconych na wykłady, spotkania z pisarzami, wybitnymi specjalistami z różnych dziedzin i ciekawymi ludźmi⁶⁰. „Sam Kotlarczyk - wspominał Tadeusz Malak - był erudytą i przekazywał zespołowi w czasie prób wiele dodatkowych informacji ogólnych, wy- ⁵⁹ Dekalog artysty... jest fragmentem Biblii Teatru Naszego (morale artystyczne - etyka artysty - credo). Zob. J. Ciechowicz, op.cit., s. 134. Ciechowicz cytuje Dekalog z maszynopisu zachowanego w zbiorach Elżbiety Wojciechowskiej. Odpisy Dekalogu, niekiedy nieco różniące się od wersji tu przedstawionej, znajdują się w zbiorach innych członków Teatru Rapsodycznego. ⁶⁰ Gośćmi (a niekiedy nawet współpracownikami przy realizacji kolejnych spektakli) Rapsodyków byli m.in. Juliusz Kleiner, Stanisław Pigoń, Tadeusz Kudliński, Zygmunt Leśnodorski, Jerzy Zagórski, Jerzy Braun, Jan Parandowski, Zenobiusz Strzelecki, Krystyna Mazur, Stanisław Lem. 221 powiadał wiele dygresji, czasem próby zamieniały się w wykład”⁶¹. Kotlarczyk uważał, że aktor oprócz warsztatu musi mieć wiedzę z zakresu różnych filologii, przede wszystkim filologii polskiej, następnie filologii klasycznej i paru neofilologii; mówił o konieczności poznawania historii etyki, historii Polski i historii powszechnej, historii sztuki oraz muzykologii. Przywilejem, ale zarazem obowiązkiem aktorów Teatru Rapsodycznego i słuchaczy działającego przy Teatrze Studia Dramatycznego było uczestniczenie w życiu kulturalnym Krakowa, oglądanie gościnnych występów zagranicznych zespołów teatralnych. Często przejawiało się to w zespołowym chodzeniu na spektakle innych krakowskich teatrów, na wystawy i koncerty muzyczne. Po tych wizytach długo dyskutowano na temat wartości obejrzanych dzieł. Kotlarczyk był artystą próbującym realizować założenia teatru - studia, w którym spektakl jest tylko częścią życia zespołu. Marzył, żeby w budynkach na Warszawskiej, Bohaterów Stalingradu, Skarbowej panowała atmosfera kultury intelektualnej, moralnej i artystycznej. Nieodłącznym elementem tej atmosfery miała być dyscyplina i systematycznie powtarzane czynności (m.in. ćwiczenia głosowe, próby chórów), które z czasem doprowadzą do ukształtowania się tradycji pracy rapsodycznej. Niekiedy można było odnieść wrażenie, że pragnął swoim artystom wypełnić cały tydzień, łącznie z wolnym piątkiem (Teatr Rapsodyczny grał spektakle w poniedziałki - dzień wolny od pracy w innych zespołach). Stąd m.in. wspólne wycieczki za miasto, wspólne zwiedzanie najważniejszych zabytków w miastach, w których przyszło im występować. Kotlarczyk żył teatrem od rana do późnych godzin wieczornych. Pracował po dwanaście, czternaście godzin na dobę. Próby (większość premier przecież sam reżyserował), po próbach sprawy administracyjne, narady ze scenografami, muzykami - do czwartej, czasem piątej po południu. A o godz. 19 znów był w teatrze. Bo bywał zawsze wieczorem w teatrze. Dzień w dzień, w niedzielę, święta. [...] Na próbach, przez całe cztery godziny był w nieustannym napięciu [...] Był ciągle z nami. Nawet na swój gabinet wybrał maleńki pokoik tuż przy scenie. Żeby być blisko⁶². ⁶¹ T. Malak,,,Polska będzie, Lolusiu... ", s. 25. ⁶² E. Wojciechowska, „.. .Aż do skończenia pracy słowa służebnikami jesteśmy"... 222 Starał się być na każdym przedstawieniu, by z balkonu czy zza kulis obserwować przebieg spektaklu. Te wszystkie wprowadzane do Teatru Rapsodycznego zwyczaje wiązał z przekonaniem, że odnowa teatru, o której marzył od czasów międzywojennych, którą próbował rozpocząć w czasach wojny i okupacji, to przede wszystkim odnowa człowieka w teatrze. Wydaje się, że celem Kotlarczyka, podobnie jak Copeau, w tym procesie odrodzenia aktora w teatrze, nie było to, „aby wykorzystać walory jednostek wyjątkowych, lecz aby zebrać zespół, wykształcić go i zjednoczyć we wspólnym, zgodnym życiu. Mówiąc najwłaściwszym tutaj językiem dramaturgii, chodziło o stworzenie chóru, w antycznym tego słowa znaczeniu”⁶³. A to wiązało się z przypisaniem aktorowi określonego miejsca w tym chórze. Do tego problemu jeszcze powrócę. Próby w Teatrze Rapsodycznym rozpoczynały się od czytania adaptacji tekstu (przygotowanej przez Kotlarczyka - dramaturga), która miała być podstawą spektaklu, i objaśniania zespołowi koncepcji spektaklu. Następnie Kotlarczyk przedstawiał obsadę. „A potem zaczynało się ociosywanie słowa - długie, mozolne, konsekwentne”. Aktorzy Teatru Rapsodycznego wielokrotnie przywoływali atmosferę prób. W tych wspomnieniach powtarza się obraz Kotlarczyka jako artysty fanatycznie przekonanego do swoich idei, a zarazem człowieka pełnego sprzeczności. Był „przyjacielski i wrogi”, „delikatny i brutalny”, „bardzo dokładny i syntetyczny”, „dopuszczał do dyskusji i nie dopuszczał’. Te kontrasty można by mnożyć w nieskończoność. Zdarzało się czasem na próbie, że o jedną jakąś kwestię wybuchała burza. [...] Jak ktoś może zakwestionować to, co on sobie wymyślił. [...] Byliśmy młodzi, dynamiczni, [...] spieraliśmy się z nim. Spadały gromy na nasze głowy. Rozstawaliśmy się w gniewie, złości, w absolutnym wzajemnym nieporozumieniu. [...] Po czym na drugi dzień przychodził jakby nigdy nic. Normalna, sympatyczna, koleżeńska atmosfera. I mówił, że on sobie przemyślał wszystkie nasze racje i to będzie tak a tak. I proponował wyjście, przeważnie ⁶³ J. Copeau, Naga scena, wybór i noty: Z. Reklewska, przekład M. Skib-niewska, wstęp: Z. Reklewska i K. Puzyna, Warszawa 1972, s. 181. 223 trzecie. To znaczy nie było takiego wypadku, aby poszedł dokładnie za tym, co myśmy chcieli⁶⁴. Kotlarczyk nie dopuszczał myśli o aktorze - soliście. Każdy aktor, niezależnie od rangi roli, miał być głosem w chórze, który decyduje o sprawie najważniejszej - całościowym kształcie przedstawienia. Niewątpliwie w budowaniu takiego miejsca aktora w całości przedstawienia dopomagał i strój. Początkowo panie ubrane były w czarne suknie, panowie w „wizytowe ubrania”. Z czasem wykształcił się tzw. kostium rapsodyczny. U pań była to ciemna, suto fałdowana spódnica i biała, płócienna, o wyrazie ludowym bluzka; u panów - szara, romantyczna peleryna, czame spodnie, białe „koszule Słowackiego”⁶⁵. W Teatrze Rapsodycznym obowiązywał zakaz umieszczania na afiszach nazwisk aktorów (były one zamieszczane tylko w programach teatralnych, w pierwszych latach po wojnie bez podawania jednak ról kreowanych przez aktorów). Po zakończonym spektaklu aktorzy nie wychodzili do ukłonów. Mówiono, że nagradza się spektakl, Teatr, a nie poszczególnych artystów. Na próbach do kolejnych spektakli miał być obecny cały zespół, niezależnie od tego, którą aktualnie scenę reżyser realizował. Warto tu przywołać obszerne fragmenty z wypowiedzi Tadeusza Malaka na sesji poświęconej etyce zawodu aktora: Kotlarczyk był człowiekiem bardzo pilnującym wewnętrznej dyscypliny i wewnętrznego morale członków zespołu, obecność w nim zawsze była związana z ofiarą, z poświęceniem, czego może już dzisiaj w zespołach teatralnych się nie rozumie [...]. Ja powiem tylko tyle, że podczas kilkuletniej pracy w teatrze ani raz nie zobaczyłem swojego nazwiska na afiszu. My byliśmy ludźmi anonimowymi, kiedy kurtyna opadała, myśmy nie wychodzili przed kurtynę, nie było braw. Był to teatr wielkiej wewnętrznej dyscypliny, zaakceptowanej przez zespół. Dyrektor teatru był obecny na każdym przedstawieniu i kontrolował je. Mówię o tym, bo to nie pozostawało bez wpływu ⁶⁴ Teatr Rapsodyczny -jaki byl? W 50. rocznicę... ⁶⁵ W wielu jednak przedstawieniach Kotlarczyk odchodził od tego elementu stylu rapsodycznego (m.in. w Sielance, Bajkach). „Strój rapsodyczny” przetrwał do premiery Rapsodów Wyspiańskiego (1947). Od Dialogów miłości (1947) zaczęto projektować kostiumy, były one z reguły uproszczone, nawiązujące do stylu epoki. 224 na nasze poczucie przynależenia do tej grupy teatralnej, ludzie włączający się do niej musieli pozbyć się wielu ambicji, których nie musieli się pozbywać aktorzy tzw. teatrów dramatycznych. [...] Ta dbałość o te podstawowe nakazy przenoszona była do zespołu, nad którym Kotlarczyk bardzo wnikliwie czuwał, i jeżeli ktoś się sprzeniewierzył - jeżeli na przykład ktoś nie przyszedł lub spóźnił się na spektakl - był z tego zespołu usuwany. Nie była to przecież sytuacja łatwa, ponieważ w ostatnim okresie działalności rnusiał Kotlarczyk odbudować zespół od nowa, on się rozpadł po wcześniejszej likwidacji. Mimo to Kotlarczyk pozostawał niebywale konsekwentny i faktycznie usuwał z zespołu osoby sprzeniewierzające się tym zasadom. Oczywiście, nie była to sytuacja łatwa dla aktorów i wielu nie wytrzymywało po prostu tej ogromnej presji. Jakkolwiek dzisiaj po latach z całym szacunkiem muszę powiedzieć, że był to teatr, w którym te zasady etyczne były sformułowane, wiedziałem, że one muszą istnieć i muszą ciążyć nad człowiekiem, nad artystą - jeżeli to wspólne dobro ma trwać. Za swoją konsekwencję Kotlarczyk zapłacił cenę bardzo wysoką, jakkolwiek nie wszystkie zarzuty odnosiły się do jego etyki, wiele było zarzutów skierowanych pod adresem estetyki. Właściwie kiedy później znalazłem się w innych zespołach, nigdy nie spotkałem się już z próbą jakiegokolwiek formułowania najogólniejszych choćby norm etycznych - chyba że chodziło o taką etykę organizacyjną wewnątrz teatru. Być może wynikało to stąd, że Teatr Rapsodyczny był teatrem jednego człowieka⁶⁶. W zespole Kotlarczyka pojawiło się kilka osobowości artystycznych. Historyk sztuki aktorskiej powinien wymienić nie tylko: Danutę Michałowską, Mieczysława Voita, Augusta Kowalczyka, Tadeusza Malaka. Winien również pamiętać o: Krystynie Ostaszewskiej, Barbarze Horawiance, Annie Namysłowskiej, Izabeli Gajdarskiej, Magdalenie Grodyńskiej, Halinie Kwiatkowskiej, Danucie Jodłowskiej, Łucji Karalus-Malskiej, Elżbiecie Wojciechowskiej, Zygmuncie Piaseckim, Stanisławie Gronkowskim, Zbigniewie Poprawskim, Tadeuszu Szybowskim. Poglądy Kotlarczyka w dziedzinie sztuki aktorskiej powiązane są z przemyśleniami twórców Wielkiej Reformy Teatru, ale w sposób szczególny czerpią z praktyki teatralnej Juliusza Osterwy. W niektórych działaniach Kotlarczyk był może nawet bardziej konsekwentny i rygorystyczny niż Osterwa. Nie tolerował spóźnień, prywatnych ⁶⁶ Zob. Kształcenie aktora. Tradycja i współczesność, pod red. J. Popiela, Kraków 2004, s. 200-201. 225 rozmów w trakcie prób i spektakli. Bez żadnych ustępstw stosował zasadę grania bez suflera. Imponująca u niego była wiara w to, że dzieło sztuki jest Prawdą - przekonanie o nierozłączności pojęć Piękna i Prawdy. Godny podkreślenia, szczególnie w warunkach powojennej rzeczywistości - był kult dla wielkiej narodowej literatury i troska o ciągłe przypominanie tradycji sztuki narodowej. W sztuce aktora Teatru Rapsodycznego jednym z podstawowych problemów były zasady recytacji i ściśle z nimi powiązana sztuka wymowy. Kotlarczyk miał w tej dziedzinie wybitne osiągnięcia, które doceniali nawet artyści i krytycy niechętnie, czy wręcz wrogo do niego nastawieni. Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, August Kowalczyk, Zygmunt Piasecki, Mieczysław Voit, Tadeusz Malak osiągnęli w sztuce aktorskiej recytacji poziom, który historyka teatru powinien skłonić do wpisania tych nazwisk do grona najwybitniejszych artystów sztuki słowa, sztuki w epoce teatru inscenizacyjnego, reżyserskiego, plastycznego, rytualnego... odsuwanej na boczny tor. Ta sytuacja jest rezultatem przemian dokonujących się w teatrze XX wieku. Teofil Trzciński uważał, że jednym z poważniejszych grzechów zaniechania polskiego teatru po zakończeniu II wojny światowej była rezygnacja z „generalnego repetytorium dykcji dla całego aktorstwa”. Wspominając osiągnięcia teatru epoki międzywojennej nie mógł się pozbyć gorzkiej refleksji: Strach mnie bierze nieraz na myśl, co by się stało z niejednym nawet głośnym widowiskiem, gdyby mu odjąć kunsztowne konstrukcje na podłodze o kilku kondygnacjach, gobeliny i kotary kolorowe, fantazyjne kostiumy, korowody plastyczno-taneczne, oszałamiającą muzykę, feeryczne światła - a pozostawić wykonawców sam na sam z czystym, nagim słowem. Lepiej nie myśleć o tym⁶⁷. Warto jednak przypomnieć, że dwudziestolecie międzywojenne miało wybitne osiągnięcia w dziedzinie sztuki recytatorskiej. „Lata te, jeden z najbujniejszych okresów w dziejach naszej poezji i naszej poetyki, zaznaczyły się podobną bujnością w poszukiwaniach recytator ⁶⁷ Cyt. za: „.. .trzeba dać świadectwo 50-lecie..., s. 228. 226 skich”⁶⁸. Sztuka recytatorska Wysockiej, Rychterówny, Woźnika, Janusza Strachockiego, Jerzego Ronarda-Bujańskiego to dziedzictwo, z którego mogło korzystać pokolenie Rapsodyków. Kotlarczyk, który w późniejszym okresie swej działalności artystycznej sam napisze jeden z najważniejszych podręczników ze sztuki wymowy, w pierwszym okresie korzystał z dotychczasowych osiągnięć językoznawców i artystów w tej dziedzinie. Warto przypomnieć, że w roku 1930 ukazały się Prawidła poprawnej wymowy polskiej, opracowane przez Zenona Klemensiewicza. Ta publikacja była rezultatem inicjatywy tzw. „komisji sześciu”, powołanej w roku 1924 z inicjatywy Związku Artystów Scen Polskich. Wspomniana komisja - złożona z uczonych (Tytus Benni, Kazimierz Nitsch, Stanisław Słoński), aktorów (Jan Kochanowicz, Stanisław Stanisławski), teoretyka teatru, reżysera i współtwórcy Reduty - Mieczysława Limanowskiego - opracowała tezy ogólne i uwagi szczegółowe przyszłych prawideł wymowy. „W dalszym ciągu poprawną wymową zajęło się Towarzystwo Miłośników Języka Polskiego, powołując profesorów: Łosia, Nitscha i Klemensiewicza do przebadania poglądów członków Towarzystwa na Prawidła. Ostatecznie zostały one sformułowane przez profesorów: Benniego, Klemensiewicza, Nitscha i Rozwadowskiego w roku 1928, przy czym prof. Klemensiewiczowi powierzono przygotowanie ich pierwszego wydania do druku. Powstała 30-stronicowa broszurka, wznawiana z niewielkimi poprawkami kilka razy”⁶⁹. Oprócz tej publikacji Kotlarczyk bardzo cenił opracowania Juliusza Tennera (Technika żywego słowa, Estetyka żywego słowa, Podręcznik sztuki czytania). Te książki i płyty z recytacjami Aleksandra Moissiego stanowiły najważniejszą część biblioteki Kotlarczyka - artysty żywego słowa⁷⁰. ⁶⁸ T. Peiper, op.cit., s. 733. ⁶⁹ Zob. D. Michałowska, O podstawach polskiej wymowy scenicznej, wyd. II poprawione, Kraków 1994, s. 6. Przypominam te fakty, stanowią one bowiem dla Kotlarczyka jedną z podstaw w kształtowaniu warsztatu Rapsodyków. ⁷⁰ Miałem kiedyś możliwość przesłuchania dwóch płyt z nagraniami Moissiego, łatwiej mi więc zrozumieć fascynację Kotlarczyka sztuką tego wybitnego artysty. „Pamiętam - wspominał Kotlarczyk przy okazji jubileuszu 25-lecia 227 Aktorzy Kotlarczyka byli dla Trzcińskiego i wielu artystów sceny tymi, którzy doprowadzili sztukę recytacji, szczególnie zbiorowej, chóralnej do granic doskonałości. Przywrócili wiarę w sens kształcenia wymowy jako podstawowego elementu sztuki aktorskiej. „Recytacja - dotąd i gdzie indziej traktowana właściwie jako jednowarstwowe, jednopłaszczyznowe, jednowymiarowe podawanie tekstu - w interpretacji Kotlarczyka stawała się wielowarstwowym, wielowymiarowym teatrem”⁷¹. Puzyna pod wrażeniem Eugeniusza Oniegina (1949) pisał, że u Rapsodyków kult słowa „doprowadził aktorów do kultury poetyckiej i deklamacyjnej takiej klasy, jakiej próżno by szukać w innych polskich zespołach”⁷². W sposób szczególny interesowała Kotlarczyka problematyka interpretacji wiersza. Prowadził w tej dziedzinie wieloletnie doświadczenia zarówno w zakresie wiersza recytowanego, wiersza melorecy-towanego, czyli recytowanego z muzyką, wiersza melicznego, śpiewanego przy muzyce, jak i równie Rapsodyków fascynującego „wiersza plastycznego, o równoległości rytmu słowa z rytmem ruchu, albo ilustrowanego obrazami scenicznymi o charakterze wyłącznie mimeo-graficznym, wreszcie wiersza choreograficznego, prawie tańczonego przy muzyce, realizującego jakby syntezę poezji, muzyki i tańca”⁷³. W opinii Henryka Voglera technika mówienia wiersza w Teatrze Rapsodycznym „czyniła słowo niemal czymś widzialnym, plastycz Teatru Rapsodycznego - jak w 1935 roku w pewnym sklepie muzycznym przy Placu Mariackim w Krakowie udało mi się nabyć kilka płyt z recytacjami tego najwspanialszego aktora teatru Reinhardta. [...] Kto nie słyszał bodaj raz w życiu Aleksandra Moissiego, temu żaden opis nie może dać wyobrażenia o fenomenie jego sztuki. Zacząłem przegrywać sobie te płyty raz po raz, dziesiątki razy - studiując i zachwycając się za każdym razem coraz inaczej, coraz bardziej wobec czaru tej sztuki bezsilny. Nie potrafiłem odpowiedzieć sobie na pytanie: jakie współczynniki kształtują kunszt słowa u Aleksandra Moissiego” (s. 234). ⁷¹ H. Vogler, Przeszłość i współczesność Teatru Rapsodycznego, s. 7. ⁷² K. Puzyna, op.cit., s. 36. ⁷³ M. Kotlarczyk, Przemówienie Mieczysława Kotlarczyka..., s. 52-53. 228 nym, czyniła je jedyną, ale istotną i bogatą rzeczywistością dramatu poezji”⁷⁴. Poglądy Kotlarczyka na sztukę interpretacji wiersza umiejscowione są w tradycji doświadczeń polskich aktorów i przemyśleń krytyków teatralnych. Twórca Teatru Rapsodycznego przywoływał m.in. tradycję Józefa Kotarbińskiego (aktor powinien wydobywać z wiersza przede wszystkim walory myślowo-ideowe), Stanisławy Wysockiej (szkoła „recytacji formalnej”), Juliusza Osterwy (szkoła „naturalnego mówienia wiersza”), Tadeusza Boya-Żeleńskiego (aktor powinien eksponować walory rytmiczno-muzyczne wiersza). Według Kotlarczyka, aktor nowoczesny, interpretując wiersz, nie stoi już przed dylematem treści czy formy, sensu czy rytmu wiersza. Dla dzisiejszego recytatora istnieje tylko problem indywidualnego traktowania wiersza, zależnego od indywidualności podmiotu recytującego (warunki głosowe, epoka, do której przynależy) oraz od indywidualności przedmiotu recytowanego (np. wiersz o charakterze muzycznym, refleksyjnym czy ideowym). Nowoczesna recytacja daleka jest od traktowania schematów wersyfikacji w sposób apodyktyczny. Nowoczesna ekspresja wiersza wymaga nieraz odejścia od szablonów i reguł; daleka jest nieraz od symetrii i eurytmii, a bliższa natomiast asymetrii i arytmii. Czasem cała tajemnica ekspresji leży właśnie w zmienności rytmiki; czasem w sugestywnym rozłamywaniu ustabilizowanych fraz, czasem w zwykłym zatarciu średniówki, a czasem w niezwykle zaskakującej pauzie artystycznej (s. 31). Wbrew temu, co niekiedy pisano o sztuce recytacji Rapsodyków, można stwierdzić, że Kotlarczyk zarówno w swych tekstach, jak i praktyce scenicznej unikał wszelkich schematyzmów, rozwiązań Jedynie słusznych” w odniesieniu do tekstów poetyckich. W moim przekonaniu twórca Teatru Rapsodycznego należał wśród ludzi sceny do najwybitniejszych znawców praw teorii i praktyki interpretacji wiersza. Zetknięcie wiedzy z konkretnym doświadczeniem scenicznym pozwalało mu z pełnym przekonaniem twierdzić, że mówienie wiersza, a w szczególności mówienie wierszy niektórych poetów (np. Słowackiego, Norwida), to jedno z najtrudniejszych zadań, z którymi ⁷⁴ H. Yogler, op.cit. 229 styka się aktor w teatrze. To praktyka sceniczna w pełni uświadomiła artyście, że układ logiczno-syntaktyczny, treściowy wiersza nie zawsze pokrywa się i zgadza z nurtem formalnym, „muzyczno-metrycz-nym”. „Nie zawsze, chcąc uwydatnić rytm, średniówkę, rym, strofikę, można uwydatnić równolegle tego wiersza logikę, treść. Nieraz uwydatnienie logiki realizuje się kosztem elementów muzyczno-metrycz-nych i na odwrót” (s. 31). Uniwersyteckie, polonistyczne wykształcenie Kotlarczyka i kilku jego aktorów (m.in. Michałowskiej i Kwiatkowskiej), zadecydowało, że interpretację wiersza traktował nie tylko w sposób fachowy, rzec by można - naukowy, ale i emocjonalny. Dostrzegał bowiem artystyczne możliwości, tkwiące w poszczególnych systemach weryfikacyjnych, których nie znając i nie rozumiejąc od strony teoretycznej (wersyfikacyjnej), nie byłby w stanie artystycznie wyinterpretować. Kotlarczyk „kochał” owe zabawy z wierszem. Szczególną radość sprawiało mu wydobywanie piękna języka staropolskiego, staropolskiej wersyfikacji i recytacji. Trudno w tym miejscu nie przywołać przynajmniej jednego z wywodów Kotlarczyka na ten temat. Dotyczy on Orlanda szalonego, zrealizowanego w Teatrze Rapsodycznym w 1961 roku. Charakterystycznym rysem sarmackiego systemu wersyfikacji była średniówka żeńska: z akcentem na przedostatniej sylabie w pozycji przedśred-niówkowej, tzn. przed stałym przedziałem międzywyrazowym w wierszu. Jeśli trafiała się średniówka męska, z akcentem na ostatniej sylabie przedśred-niówkowej, a przyszło wiersz zarecytować, wtedy - podobnie zresztą jak w tradycji polskiej pieśni ludowej - zdarzały się odstępstwa akcentowe; zamieniano po prostu średniówkę męską na żeńską, stosując transakcentację, czyli przeakcentowanie, przesunięcie akcentu z sylaby wyznaczonej przez strukturę językową (gramatyczną) na sylabę wyznaczoną przez strukturę me-tryczno-rytmiczną. Ze zdaniem takim można się spotkać u autorytetów zarówno w dziedzinie wersologii, jak recytacji (Fr. Siedlecki, K.W. Zawodziń-ski, J. Kochanowicz i inni). Nasza sceniczna interpretacja renesansowej epopei w staropolskim przekładzie ryzykuje ten transakcentacyjny eksperyment, mając na uwadze przede wszystkim jego funkcję artystyczno-ekspresywną: nie tylko archaizującą, ale również humoryzującą, szczególnie przydatną w królestwie żartobliwo-ironi-cznego ariostycznego uśmiechu (s. 150). 230 I trzeba przyznać, że te „zabawy” doceniali zarówno specjaliści, jak i ludzie sceny⁷⁵. Trudno precyzować istotę rapsodycznej recytacji. Na pewno aktorzy Kotlarczyka nie ograniczali się do jednej stylistyki. Krytycy i sam reżyser pisali o niepowtarzalności „stylu rapsodycznego” (Jakby antyczno-choreicznego”), techniki chóralnej recytacji, „trój-jedynej chorei antycznej”, wykorzystanej dla celów współczesnego teatru. Kotlarczyk uważał, że najpełniejszą realizację stylu rapsodycznego udało się osiągnąć w niektórych fragmentach przedstawień. (Były to: Pieśń Wajdeloty i Dzwony Marienburskie z Konrada Wallenroda, Inwokacja i Polonez z Pana Tadeusza, Apostrofa do Boga i Błogosławieństwo Wiatrów z Beniowskiego, Symfonia Zegarowa i Chorus epilogowy z Akropolis.) Szczególnie interesujący kształt słowo mówione uzyskiwało w partiach chóralnych, często podpartych muzycznie. W takich momentach osiągamy chyba szczyty słowa - już nie słowa, które towarzyszy „praktyczności”, ani nawet nie słowa samoistnie wyodrębnionego, wehikułu dla myśli, ale słowa w całej jego formalnej istotnej potędze, zrytmizowanego słowa, które przestaje być tylko środkiem, a staje się samoistnym żywiołem (s. 277). We wspomnieniach Rapsodyków wielokrotnie pojawiają się uwagi o pracy w chórach. Warto przywołać tutaj dwa opisy prób chóru prowadzonych przez Michałowską, która w trzecim okresie działalności była odpowiedzialna za przygotowanie chóru. Prowadziła te ćwiczenia na pół, niekiedy godzinę przed właściwymi próbami spektaklu. W wielu tych chórach była również przodownicą. Do chóru dobierała aktorki i aktorów o zróżnicowanej barwie i skali głosu. Z największą precyzją „rozdzielała” przypisane Chórowi poszczególne wersy (czasem poszczególne słowa tekstu. I setki razy powtarzaliśmy ćwiczone fragmenty... Po wielu próbach dokonywał się cud. Chór stawał się kame ⁷⁵ Z entuzjazmem o tych „grach wersyfikacyjnych” mówili na wykładach (których byłem słuchaczem) na Uniwersytecie Jagiellońskim m.in. prof. prof. Maria Dłuska i Kazimierz Wyka. Rozmawiałem również na ten temat z Kazimierzem Dejmkiem, który przyznawał, że w swych interpretacjach tekstów dramatów staropolskich wiele zawdzięczał Kotlarczykowi. 231 ralną orkiestrą symfoniczną! Odzywały się poszczególne instrumenty, to znów cała orkiestra. By za moment rozbić się znowu na poszczególne dźwięki. A jakie bogactwo barwy i natężenia! Od piano do fortissimo! Od wysokiego C do bas-barytonu⁷⁶. Autorem drugiego wspomnienia jest Tadeusz Malak: Praca w chórze wymagała długich, zespołowych ćwiczeń. Chór dzielił się na półchóry: solówki mówione całą grupą oraz indywidualnie, w zdyscyplinowanych, zmieniających się rytmach oraz wysokościach dźwięku. Trzeba było ćwiczyć z muzyką, zestrajać i kontrastować własny głos z głosami partnerów chóralnego dialogu. Z wielkim uznaniem obserwowaliśmy pracę tych koleżanek i kolegów, którzy tygodniami ćwiczyli swoje chóralne zadania, doprowadzając sceny do perfekcji. Nie ma już dziś zespołu teatralnego, który by potrafił poddać się takiej dyscyplinie i osiągać tak wspaniałe efekty⁷⁷. Dla Michałowskiej udział w chórach spektaki Teatru Rapsodycznego nie był żadną „udręką”, ale szansą spełnienia ambicji artystycznych „w ramach bardzo wyraźnej dyscypliny formalnej”. Ja - wspominała Michałowska - uwielbiałam właśnie taką dyscyplinę, która zmuszała do ustalenia „raz na zawsze” każdego oddechu, każdej intonacji, każdej pauzy, natężenia i barwy głosu, odcienia uczuciowego - a także kierunku każdego spojrzenia, ruchu rąk, głowy, układu całego ciała. Nie mówię już o tym, jak bardzo praca w chórze budowała indywidualną świadomość warsztatową, a przez to umiejętności wykonawcze”⁷⁸. ⁷⁶ Z. Gorzowski, Nie ma kresu wspomnieniom... [w:] „...trzeba dać świadectwo". 50-lecie..., s. 91. ⁷⁷ T. Malak, „Polska będzie, Lolusiu...", s. 24. Wiele lat później miałem okazję w trakcie jednego z egzaminów w PWST im. L. Solskiego obserwować efekty pracy Michałowskiej jako reżysera chóru. Przygotowała wówczas fragment wielogłosowej kłótni saduceuszy z faryzeuszami z Judasza z Kariothu Rostworowskiego. Był to prawdziwy popis efektów, jakie może dać scena chóralna. Mogłem wówczas wyobrazić sobie, jak wyglądała ta legendarna scena w inscenizacji Ludwika Solskiego, a zarazem zrozumieć, co traci współczesny teatr, rezygnując z takiej interpretacji chóru. Rezygnuje nie tylko dlatego, że mało kto dziś potrafi tak „ustawić” chór, lecz także dlatego, że aktorzy niezbyt chętnie poddają się takiemu reżymowi pracy. ⁷⁸ D. Michałowska, Glosa do „Kilku wspomnień z Teatru Rapsodycznego" Tadeusza Malaka [w:] „.. .trzeba dać świadectwo 50-lecie..., s. 150. 232 Kotlarczyk w rozmowach środowiskowych atakował aktorów dramatycznych za nonszalancję, niewiedzę w interpretowaniu klasyki, nieumiejętność scenicznego interpretowania wiersza, ignorowanie formy w realizacjach teatralnych utworów, głównie romantyków i neoromantyków. I to wtedy, kiedy parokrotnie przywołana w rozdziale Mieczysław Kotlarczyk i Teatr Rapsodyczny Wanda Padwa zarzuciła Rapsodykom, że w czasach socrealizmu wprowadzanie na scenę utworów pisanych wierszem, szczególnie recytacji chóralnych, jest nie tylko nonsensem, ale wręcz „działalnością przestępczą, bo zagrażającą ustrojowi”. W swym „fanatyzmie słowa” Kotlarczyk stał się wrogiem dla władz i osobą niechętnie widzianą w środowisku teatru dramatycznego. Do końca życia wierzył, że piękne podanie tekstu, szczególnie tekstu napisanego „mową wiązaną”, powinno być podstawowym marzeniem i obowiązkiem artysty teatru. Mistrzostwo słowa, uwidaczniające się m.in. w umiejętności pełnego wykorzystania formalnych struktur wiersza, decyduje o pięknie i prawdziwości teatru, umożliwia najpełniejsze odczytanie idei utworu. Kotlarczyk wierzył w aktora, który w każdej zgłosce, każdym zestroju akcentowym, w „każdej utajnionej w tekście poetyckim niespodziance brzmienia, odcienia znaczeniowego” odnajdzie przedmiot radosnych dociekań i poszukiwań realizacyjnych. I takich aktorów udało mu się zgromadzić w pierwszym okresie działalności Teatru Rapsodycznego. Po reaktywacji Teatru w roku 1957 z trudem budował nowy zespół. Po odejściu z grona Rapsodyków Michałowskiej, Voita, Malaka coraz rzadziej można było mówić o Teatrze Rapsodycznym jako o „reducie słowa”. Taką opinię wyrażała także sama Michałowska: W latach sześćdziesiątych byłam na kilku przedstawieniach w Teatrze Rapsodycznym, nie uczestnicząc już w nich. Zauważyłam, że słowo było w nich niedopracowane. Co chwila na scenie widziałam nowe twarze. Było dużo aktorów, ale nie wszyscy odpowiadali wymogom Teatru Rapsodycznego. Słowo nie było dla nich najbardziej podstawowym środkiem wyrazu, nie było też słowem pięknym⁷⁹. ⁷⁹ Teatr Rapsodyczny - jaki był? IV 50. rocznicę... Trudno nie zgodzić się z Michałowską, że uformowanie „aktora rapsodycznego” to proces żmudny i dłu 233 Juliusz Kleiner, zastawiając się nad specyfiką stylistyki teatralnej zespołu Kotlarczyka, doszedł do wniosku, „że na tle teatru światowego Teatr Rapsodyczny jest nowym, oryginalnym, polskim tworem, że jest samoistnie pojętą i konsekwentnie przemyślaną nową formą, opartą - jak zwykle bywa w twórczości prawdziwej - na odkryciach pozornie prostych”⁸⁰. Za dwa najważniejsze środki stylu rapsodycznego uznał „prosty pomysł, że można odtwarzać postać opowiadając o niej jednocześnie”, oraz rozwiązanie umożliwiające temu samemu aktorowi czy chórowi powierzanie w spektaklu kolejnych ról i funkcji. Wszystkie pozostałe rozwiązania są - zdaniem Kleinera - konsekwencją tych wyborów. To te dwa proste rozwiązania, stosowane przez artystów posiadających „niezwykłą kulturę artystyczną”, pozwalają tworzyć nową formułę teatru, w którym następuje „stopienie w jedno dramatu z epiką i z liryką bez zacierania odrębności rodzajowej”. Kotlarczyk zmierzał do ograniczenia w sztuce aktorskiej tzw. gry, „przeżywania”, dążenia do prawdy scenicznej, realizmu. Interesowały go formy oparte na skrócie, uproszczeniu, rozwiązania aluzyjne, metaforyczne. „Sam aktor jest też metaforą - nie tyle jest daną postacią, ile raczej daje o niej wyobrażenie” (s. 215). Kotlarczyk nie ukrywał, że w poszukiwaniach stylu gry dla aktorów rapsodycznych inspirująca była dla niego antropozofia Rudolfa Steinera. Zarówno w wymiarze ogólnofilozoficznym, w którym Steiner wprowadza rozróżnienie pomiędzy ,ja”, znanym z życia codziennego a wyższym ,ja”, reprezentującym autentyczną i twórczą stronę naszej osobowości, jak i warsztatowym (związanym m.in. z zasadami eurytmii - sztuki przekładania mowy na gest). To owo „wyższe ja” pozwalało aktorowi w pracy nad postacią wyjść poza tekst, spojrzeć na sztukę z perspektywy widza, gotrwały. Wspominając swoje trzydziestoletnie doświadczenia nauczyciela wiersza w krakowskiej PWST im. L. Solskiego, stwierdziła, że w tym czasie miała „może 10 studentów, którzy - gdyby istniał Teatr Rapsodyczny - kwalifikowaliby się, żeby być aktorami w tym Teatrze. Bo trzeba to lubić, a aktorzy na ogół tego nie lubią. A ponieważ nie lubią, to i nie umieją, a może na odwrót, to jest trudna sztuka. To wymaga specjalnego słuchu poetyckiego”. Ibidem. ⁸⁰ J. Kleiner, Dramat Słowackiego... 234 dać poczucie dystansu i przede wszystkim wyposażyć aktora w zmysł etyczny, pozwalający w pełni zrozumieć konflikt pomiędzy dobrem a złem, przedstawiany w określonej sztuce. Wojtyła, pisząc o aktorze Kotlarczyka, zauważył, że zasadniczo nie odtwarza on danej postaci, lecz „gra problem”: „aktor rapsodyczny nie staje się daną postacią, ale niesie pewien problem; jest jednym z tych, którzy niosą problem całego przedstawienia” (s. 276-277). Stąd m.in. swoboda w przechodzeniu od mówienia w pierwszej osobie do opowiadania w trzeciej osobie: przestając „mówić jako dana postać, zaczyna mówić o niej”. W ocenie Puzyny zespół Teatru Rapsodycznego w pierwszych powojennych sezonach był ,jakby poznańskim zespołem Horzycy, doprowadzonym do przypadku granicznego”. Uwagę krytyka zwracała przede wszystkim statyczność aktora: „nie porusza się prawie po scenie, każdy gest, każdy zwrot głowy jest rzadkością. Właściwie aktor nie gra - zaledwie zaznacza grę, zaznacza potencjalne możliwości tej gry, zawarte w tekście”⁸¹. W opinii Michałowskiej, styl gry rapsodycznej, ograniczając ruch ciała do minimum, przenosił „cały ciężar przeżycia egzystencjalnego, a także filozoficznego, intelektualnego na wyraz słowny”. Aktor budował swą rolę przede wszystkim „we wnętrzu, w sferze emocjonalnej i mentalnej”⁸². Warto tu jeszcze się odwołać do interesujących uwag Zygmunta Grenia o aktorstwie Michałowskiej, zawartych w recenzji z Legend złotych i błękitnych (1957). Krytyk, który z uwagą śledził krótki aktorski epizod Michałowskiej w zespole Starego Teatru, zanotował: Tak jak głos jej w teatrze dramatycznym nie potrafił uchwycić i odtworzyć żadnego przeżycia i żadnej psychologii, tak tutaj [w Teatrze Rapsodycznym] w jej interpretacji prawdą okazało się nagle to, co [...] profesorowie literatury zwykli mówić o muzyce poezji. Michałowskiej musi się wierzyć. Słowo staje się dźwięczne, elastyczne i zdobywcze, opanowuje nieznane obszary brzmień, coraz więcej znaczy - dla aktora i słuchacza⁸³. ⁸¹ K. Puzyna, op.cit., s. 36. ⁸² D. Michałowska, Glosa do ,, Kilku wspomnień z Teatru Rapsodycznego " Tadeusza Malaka [w:] „.. .trzeba dać świadectwo 50-lecie..., s. 149. ⁸³ Z. Greń, Legendy złote, lecz fałszywe... 235 W sposób szczególny Kotlarczyka fascynowały rozwiązania takie jak np. w Don Juanie Byrona, w którym zastosował „deH’artowską umowność aktorów, którzy nie grają, ale po prostu improwizują zabawę w Don Juana pod przewodnictwem Muzy” (s. 110). W układzie gestu, ruchu Kotlarczyk odchodził od realizmu w stronę jawnie akcentowanej umowności. „Jako reżyser zatrzymywał aktora w pewnej pozie, pozycji, sytuacji, w postawie z ciężarem ciała przerzuconym na wysuniętą do przodu nogę, w geście, który wydawał się sztuczny, upozowany Kotlarczyk wierzył, że aktor, który rozpoznał metodę pracy rapsodycznej jest w stanie zasadniczą koncepcję roli opracować samodzielnie. Ta praca nad rolą powinna rozpoczynać się od dokładnego zapoznania się z tekstem i literaturą krytyczną dotyczącą tekstu. Następnie aktor, uczestnicząc w próbach analitycznych, zapoznaj e się z koncepcją dramaturgiczo-inscenizacyjną sztuki. Mając taką podbudowę roli, przygotowuje rolę pamięciowo, interpretacyjnie. Na podstawie przedstawionej przez reżysera wizji spektaklu opracowuje swoją koncepcję postaci i następnie przedstawia ją na próbach. Ostatni etap pracy odbywa się już w trakcie prób sytuacyjnych, na scenie, i jest uzgadnianiem koncepcji roli z kształtem całościowym spektaklu, za który odpowiada reżyser. Niesłychanie ważne w tych poglądach Kotlarczyka jest uwrażliwienie na czas, w którym żyją aktor i widz. „Nowoczesny artysta żywego słowa powinien być czułym słuchaczem nie tylko autora i samego siebie, ale i społeczeństwa, z którego wyrasta i w którym żyje” (s. 32). T. Malak, op.cit., s. 135. 7. Teatr a współczesność Spośród sztuk teatr jest najbardziej skazany na „tu i teraz”, na współczesność. Odbiór dzieła teatralnego następuje w określonym czasie, w określonym miejscu i przez określoną publiczność. To w każdej rzeczywistości rodzi szanse i zagrożenia. Warto przyglądnąć się kontaktom Teatru Rapsodycznego ze współczesną mu rzeczywistością. Za jedno z głównych zadań Teatru Rapsodycznego, zarówno w okresie wojny i okupacji, jak i w pierwszych latach po wojnie, Kotlarczyk uważał troskę o język polski, mowę polską, „okupowaną przez pięć i pół lat w daleko perfidniejszy sposób niż inne przejawy życia narodu” (s. 27). Uważał, że w tej dziedzinie działania teatru powinny wspomagać polską szkołę. Warto w dzisiejszych czasach przywołać słowa Kotlarczyka: „Szkoła ma nieustannie czuwać nad wymową, nad dykcją, nad jej starannością, nad jej poziomem estetycznym. [Teatr pozwoli] młodzieży wsłuchać się w żywe Słowo największych mistrzów polskiego języka” (s. 27-28). Troska o słowo była w teatrze Kotlarczyka powiązana z troską o wykształcenie w widzu - procesu myślenia. „Teatr, którego ele- mentem pierwszym jest słowo, pociąga za sobą konieczność myślenia. Ta konieczność, która ze strony słuchaczy-widzów jest nieuniknio- nym warunkiem uczestnictwa w przedstawieniach rapsodycznych, jest też w szczególnym i pionierskim znaczeniu zadaniem Mieczysława 238 Kotlarczyka” - zanotował Wojtyła w artykule Dramat słowa i gestu (s. 285). Od początku swej działalności Teatr Rapsodyczny wywoływał spory dotyczące klasyfikacji tego typu działalności artystycznej. W wymiarze zwielokrotnionym pojawiły się one po pierwszych premierach zrealizowanych w powojennej rzeczywistości. Powtarzały się głosy, że teatr Kotlarczyka nie jest teatrem w powszechnie przyjętym rozumieniu. Zgadzając się jednak, że w przedstawieniach Rapsody-ków występują znamiona teatralności, próbowano już rozmaicie te formy widowiskowe interpretować. Zygmunt Leśnodorski przy okazji pięciolecia działalności Teatru Rapsodycznego doszukiwał się źródeł niepowtarzalnej stylistyki teatralnej nie tylko w określonym charakterze repertuaru, skromnych możliwościach technicznych i niewielkiej liczebności zespołu, ale i w wypracowanej przez Kotlarczyka praktyce konstrukcji materiału literackiego spektaklu. Konstrukcji opartej bądź na „syntetycznych montażowych skrótach”, pozwalających przedstawić widzowi istotę danego dzieła literackiego, bądź na łączeniu fragmentów różnych dzieł, często przynależących do różnych gatunków literackich, związanych pewną ideą. Leśnodorski, nie mogąc odnaleźć właściwej nazwy dla przedstawień Rapsodyków (słuchowiska?, widowiska?...), próbował scharakteryzować historyczne źródła, z których należałoby wyprowadzić Teatr Rapsodyczny. Według niego, teatr Kotlarczyka stanowi „oryginalną próbę nawiązania do pierwotnych form teatru misteryjno-obrzędowego, przy czym przedmiot i forma kultu religijnego zastąpiona jest tutaj najczęściej przez filozoficzno-moralną i artystyczną ideologię wielkiej poezji narodowej”⁸⁵. Teatr Rapsodyczny, odwołując się do bardzo określonego typu repertuaru, próbował zamienić „powszechną rzeczywistość w jakiś wyższy, doskonały świat”. Leśnodorski, charakteryzując dokonania zespołu Kotlarczyka, uważał, że w stylistyce przedstawień reprezentuje on podobny styl, jaki możemy odnaleźć w początkowej fazie rozwoju tragedii greckiej, w misteriach średniowiecznych, ⁸⁵ Z. Leśnodorski, Próba syntezy [w:] Program teatralny do: J. Słowacki, Król-Duch (1946). 239 w autosach baroku hiszpańskiego, w teatrze Calderona, w Mickiewiczowskiej koncepcji „pieśni gminnej” i „w teatrze sumienia” Stanisława Wyspiańskiego. Henryk Vogler w 1958 roku w artykule Przeszłość i współczesność Teatru Rapsodycznego dostrzegł niepowtarzalność zespołu Kotlar-czyka w kunszcie recytacji, technice mówienia wiersza i ascezie stosowania pozostałych środków teatralnych. W tej widocznej w powojennych spektaklach czystości stylu rapsodycznego dostrzegał „pewne szaleństwo wyrzeczenia, szaleństwo ascezy”, w którym tkwiły siła i piękno. Zauważał jednak w tej stylistyce niebezpieczeństwo „'swoistej idealizacji słowa, jako magicznego niemal nosiciela bliżej nieokreślonego piękna. Doskonałość samego kształtu słowa mogła być poczytywana za jedyny klucz do tajemnicy poezji”⁸⁶. W pierwszym powojennym okresie swej działalności Teatr Rapsodyczny był często atakowany za misteryjność, mistycyzm, żarliwość artystyczną widowisk, kojarzoną z kapłaństwem, „natchnieniem biblijnych proroków”, z romantycznym natchnieniem. Ale w miarę jak rak naturalistycznego, użytkowego pojmowania sztuki zaczynał toczyć naszą kulturę i cały polski teatr współczesny prowadzony był powoli w kierunku jednopłaszczyznowego, jednowymiarowego, płaskiego odbijania rzeczywistości - Teatr Rapsodyczny stawał się jedynym niemal terenem dla swobodnej gry wyobraźni, jedynym schronieniem wygnanej zewsząd metafory, jedynym miejscem, gdzie eksperyment zdawał się szukać drogi wyjścia z zaczarowanego błędnego koła XIX-wiecznego teatru mieszczańskiego⁸⁷. W okresie socrealizmu zwrot Kotlarczyka w stronę poezji w teatrze, do myśli poetyckiej ujętej dramatycznie, niezależnie od obranej formy wierszowej czy prozatorskiej, był apelem do wolności. Prawda poetycka przeciwstawiała się kłamstwom realizmu. Kotlarczyk, dając widzowi prawo do korzystania z piękna teatralnej wyobraźni, otwierał przed publicznością rzeczywistość duchową i poetycką. ⁸⁶ H. Vogler, op.cit., s. 7. ⁸⁷ Ibidem. 240 Elementy rapsodycznej stylistyki decydowały o wartości tego zespołu w historii powojennego teatru polskiego, ale to one również przyczyniły się do likwidacji zespołu Kotlarczyka w roku 1953. Teatr Rapsodyczny reaktywowano w odmiennej już rzeczywistości społeczno-politycznej i artystycznej. Pisałem o tym w poprzednich rozdziałach. W ocenie dokonań po 1957 roku nie można pominąć faktu, iż zmieniła się sytuacja artystyczna. Ważne było nie tyle to, że przywrócono artystom prawo do wyobraźni w sztuce, lecz że nastąpiły zmiany w stylistyce teatralnej. Metafora, symbol, aluzja, ironia, nastrój - to środki artystyczne, które na trwałe weszły do języka teatru. Do tego dołączyły jeszcze obce Rapsodykom kategorie: drwina, groteska, brzydota, brutalność. Trudno było również nie zauważyć, że pewne elementy rapsodycznego stylu wniknęły do świata teatralnego i stosowano je w realizacjach scenicznych - i to nie tylko teatrów należących do ówczesnych nurtów teatru alternatywnego, rodzącego się przy okazji Października. Myślę tu o stylizacji gestu, statyczności obrazów scenicznych. Dlatego też w roku 1957 Voglerowi Teatr Rapsodyczny wydał się „nieco staroświecki i powtarzający samego siebie”. Kotlarczyk zapewne był świadom tych wszystkich zagrożeń. Może dlatego powrócił do pojawiającej się już na początku lat pięćdziesiątych tendencji zbliżenia do poetyki teatru tradycyjnego, teatru dramatycznego. Rezygnując z pierwotnej, „rygorystycznie czystej linii recytacyjnej”, podążał w stronę teatru, w którym poszczególne obrazy, układy scen „zaczynały już nie tylko służyć słowu poetyckiemu”, ale „zdobywać coś w rodzaju samodzielności teatralnej”. „Teatr, na którego początku było tylko słowo - pisał Vogler - zaczyna obrastać w mięso płótna, klajstru, papieru, dykty, dekoracji, rekwizytu, ruchu. Zamiast ulotnego świata wyobraźni, zaczyna wznosić się mozolnie naturalistyczne gmaszysko”⁸⁸. H. Vogler, op.cit., s. 8. Krytyk jako przykład ulegania tej tendencji podał kostiumy bohaterów Legend złotych i błękitnych: Piasta, cesarza Ottona, Mieczysława, Dobrawy, Bolesława Śmiałego, które - mimo pewnych elementów styliza-cyjnych - przypominały „typową ociężałą garderobę wiszącą od dziesiątków lat w zakurzonych magazynach wszystkich tradycyjnych teatrów po to, aby od czasu 241 Słowa te, opublikowane przez krytyka w 1958 roku, na pewno nie w pełni odnosiły się do historii dokonań teatru w trzecim okresie działalności. Vogler pisał je po obejrzeniu trzech pierwszych przedstawień, zrealizowanych po restytucji teatru w 1957 roku. Sygnalizował jednak pewne niebezpieczeństwo, z którego - tak mi się wydaje -nie wiedział, jak się wydostać. Ten często przeze mnie przywoływany artykuł obrazuje pewne sprzeczności w myśleniu ówczesnej krytyki teatralnej, która nie mając po roku 1956 wątpliwości co do historycznej roli, jaką odegrali Rapsodycy w polskim teatrze okresu wojny i okupacji oraz pierwszych lat po 1945 roku, nie wiedziała, co zrobić i jak klasyfikować teatr Kotlarczyka w nowej rzeczywistości. Stwarzał on jej bowiem trudne do pokonania kłopoty. Z jednej strony, decyzję o reaktywacji krytycy uważali za sprawiedliwość historyczną, z drugiej zapewne woleliby, żeby Teatr Rapsodyczny był zamkniętą kartą w historii teatru. Skoro jednak ponownie pojawił się na mapie teatralnej, to - z jednej strony - chcieliby dostrzec w kolejnych realizacjach przejawy czystego stylu rapsodycznego (prymat pięknie wypowiedzianego słowa, ascezę w stosowaniu pozostałych środków teatralnych, repertuar oparty na wielkich dziełach literatury polskiej i powszechnej) i odstępstwa od tych wyznaczników oceniali jako zdradę sprawy rapsodycznej; z drugiej jednak - głosili nieprzystawalność rapsodycznej stylistyki oraz preferowanego przez Kotlarczyka repertuaru do zmienionej rzeczywistości społeczno-politycznej i artystycznej. Opisując miejsce Teatru Rapsodycznego w historii teatru polskiego po 1957 roku, nie ma też powodu ukrywać faktu - o którym już wspominałem - że znacząca część krakowskiego środowiska teatralnego, związana z tzw. teatrem dramatycznym, była nieprzychylnie nastawiona do Teatru Kotlarczyka. Malak, wspominając sytuację swojego przejścia z Teatru Rapsodycznego do teatru dramatycznego (Starego Teatru), przywołał rozmowę z jednym z aktorów: ,ja byłem po paru latach wtajemniczania w tamten specyficzny teatr, on przy- do czasu imitować na scenie pseudoautentyczną rzeczywistość historyczną”. Zob. Dużo entuzjazmu i trochę wątpliwości [w:] idem, Przygody w teatrze, Kraków 1960, s. 285. 242 szedł ze szkoły teatralnej. Tak rozmawiamy na próbie: - A ty skąd -ja go pytam. On mówi, ja szkołę skończyłem i tu przychodzę, a ty? Mówię, że z Teatru Rapsodycznego. - O, to jest bardzo niedobry teatr - on na to. - A skąd wiesz? - pytam. - Co widziałeś? - Ja nic nie widziałem, ale koledzy mi mówili”⁸⁹. Aktorzy krakowskich teatrów dramatycznych traktowali Rapsody-ków niejako aktorów, ale recytatorów i niejednokrotnie nie ukrywali niechęci do osób wywodzących się z zespołu Kotlarczyka. Nawet po latach obserwowałem takie objawy w murach krakowskiej PWST im. L. Solskiego. Dopiero z czasem zaczęto doceniać solidne podstawy warsztatu ludzi Kotlarczyka, głównie w zakresie wymowy i interpretacji wiersza. Trudno z dzisiejszej perspektywy pisać o rzeczywistych źródłach tej niechęci. Czy działały tutaj echa sporu o siedzibę Teatru Kameralnego przy ul. Bohaterów Stalingradu, czy - wielokrotnie przekazywana mi we wspomnieniach z tamtych lat - niechęć do Kotlarczyka i zespołu zachowującego w czasach socrealizmu, a później w latach sześćdziesiątych niezależność i wolność twórczą, za którą ceniła ich krakowska inteligencja oraz krakowskie mieszczaństwo, wrogie wobec polityki PRL-u. Można by powiedzieć, że niezależnie od podjętych artystycznych decyzji Teatr Rapsodyczny skazany był wcześniej czy później na porażkę. Chyba że Kotlarczykowi udałoby się znaleźć nowe środki teatralne i wzbogacić dotychczasowe dokonania. Te wszystkie snute przez krytykę skojarzenia z historycznymi konwencjami teatralnymi bynajmniej nie przeszkadzały Kotlarczykowi w myśleniu o własnej drodze artystycznej. Jako polonista i teatrolog, doskonale zdawał sobie sprawę z faktu, że teatr określonej epoki zawsze jest pochodną dotychczasowego rozwoju sztuki. Osobiście ⁸⁹ Malak dostrzegał źródła tej niechęci w odmienności estetyki teatralnej Teatru Rapsodycznego. „Otóż estetyka tego teatru polegała na tym, że aktor, pozbawiony pozasłownych środków wyrazu, decydował się na uczynienie ze słowa głównego elementu wypowiedzi teatralnej. W związku z tym to estetyczne jak gdyby podłoże dyktowało również określoną dyscyplinę wewnątrz teatru, która wymagała szczególnej pracy i szczególnego wysiłku skierowanego na walkę o kształt słowa”. Zob. Kształcenie aktora. Tradycja i współczesność, s. 200. 243 najbardziej przywiązany był do, wyprowadzonej z wykładów paryskich Mickiewcza, idei teatru słowiańszczyzny. Chciał budować teatr polski mający swe korzenie w tym, co wspólne duchowi słowiańszczyzny. I dlatego repertuar tego teatru opierał nie tylko tekstach polskich. Dla niego kultura polska była częścią kultury śródziemnomorskiej, kultury wyrastającej ze świata tradycji antycznej i biblijnej, częścią wspólnych doświadczeń Słowian. Tę drogę Kotlarczyka często podkreślała krytyka. Jerzy Braun w roku 1946 na łamach „Tygodnika Warszawskiego” pisał, że w przypadku spektakli Teatru Rapsodycznego jesteśmy Już bardzo blisko polskiego stylu w teatrze, owego niezrealizowanego dotąd Teatru Słowiańszczyzny, który zapowiada Mickiewicz”. Według opinii Jerzego Zawieyskiego, „Teatr Rapsodyczny, najskromniejszy i najuboższy w Polsce, to w wyrazie swoim artystycznym - teatr monumentalny”⁹⁰. Również Karol Wojtyła widział w działalności artystycznej Teatru Rapsodycznego próbę urzeczywistnienia Mickiewiczowskiej koncepcji teatru polskiego i słowiańskiego. Przy różnych okazjach podkreślał „niezwykłe zasługi Kotlarczyka dla ukształtowania się jakiejś specyficznie polskiej koncepcji teatru, a może nawet już dziś pewnej kultury teatralnej, która z tej koncepcji bierze swój początek”. Ta rapsodyczna, a „genetycznie biorąc, Mickiewiczowska koncepcja teatru” znalazła w Dziadach „swe kongenialne urzeczywistnienie” (s. 292). Dla Wojtyły niesłychanie ważne było, że teatr Kotlarczyka, ewoluując od idei teatru „czystego słowa”, doszedł do takiego punktu, w którym dramat, liryka i epika wzajemnie się przenikają, budując jeden wielowymiarowy teatr. Słowo nie jest podporządkowane akcji, spełnia ono jakąś rolę nadrzędną, przechodzi przez wszystkie swoje możliwości i konfiguracje: epicką, liryczną i dramatyczną, aby w całej pełni wypowiedzieć to, co jest do wypowiedzenia. Właśnie też ów proces przechodzenia słowa poprzez wymienione jego możliwości i konfiguracje śledziliśmy w historycznym rozwoju Teatru Rapsodycznego (s. 293). Te wszystkie historyczne odwołania bynajmniej nie ułatwiały Rapsodykom odnalezienia właściwego miejsca we współczesnym ⁹⁰ Cyt. za: „ .. .trzeba dać świadectwo 50-lecie..., s. 230. 244 teatrze. Kotlarczyk tą sytuacją jakby się nie przejmował. Wierzył w słuszność drogi, którą podążał Teatr Rapsodyczny. Nie zadawał sobie pytania, czy w zmieniającej się rzeczywistości, w miarę oddalania się od wojny, teatr oparty na słowie, teatr powściągliwy w środkach artystycznych, teatr oparty na niedopowiedzeniu, estetyzowaniu, dążący niekiedy do nadmiernej stylizacji, teatr nieunikający hieratycznych gestów, kojarzący się z misteryjnością, celebrą, wręcz niekiedy z nabożeństwem, ma szansę przetrwania⁹¹. Kotlarczyk, aktorzy z okupacyjnego, ale i w części z pierwszego powojennego okresu działalności Teatru Rapsodycznego oraz wierne nawet w najtrudniejszych momentach dziejów zespołu grono widzów - to byli ludzie ukształtowani przez określony świat doświadczeń historycznych. Ludzie wychowani przez międzywojenne gimnazjum, literaturę romantyczną i neoromantyczną kultywowaną przez szkołę i dom, ludzie kształtowani przez Kościół i tradycję świąt narodowych. „Literatura, głównie poezja narodowo-roman-tyczna stanowiła tam strawę codzienną, drogowskaz, zwieńczenie systemu wartości. Pełno było jej i jej ducha na lekcjach polskiego, języków obcych, śpiewu, próbach chóru, w przedstawieniach amatorskich i wieczorkach artystycznych, na zbiórkach i obozach harcerskich i w szkolnym kółku literackim. Pierwsze skrzypce grał najczęściej polonista”⁹². ⁹¹ Niejednokrotnie z wizją teatru Kotlarczyka nie w pełni zgadzali się jego aktorzy. Warto tu przytoczyć uwagi Malaka, który od samego początku w swej grze bronił się, żeby „nie wejść na kotum. Starałem się, o ile to możliwe, proponować zachowanie sceniczne naturalne, gest prosty... Uznawałem słuszność dążenia, aby dopracować słowo do granic naszych możliwości, czułem, że można pójść dalej, w jego zrytmizowanie, muzyczność, przejść od słowa mówionego do śpiewanego. Uruchomić aktora. Umuzycznić spektakl, nadać zachowaniom scenicznym większą dynamikę”. T. Malak, op.cit., s. 136. Malak po sześcioletniej współpracy z Teatrem Rapsodycznym w roku 1963 odszedł od Kotlarczyka do teatru „dramatycznego”. („Wyznaczone granice męczyły mnie, chciałem je przekroczyć. Dyskusja wewnątrz o weryfikację przyjętych założeń i rozwiązań oraz schematów nie była możliwa”. Ibidem, s. 143). ⁹² M. Kuszowa, Kwiatek dla pana Mieczysława [w:] „...trzeba dać świadectwo’’. 50-lecie..., s. 117. 245 O tych wspólnych doświadczeniach, kształtujących artystów i widzów Teatru Rapsodycznego z okresu okupacji i pierwszego powojennego okresu, pisał Miłosz w Zniewolonym umyśle. Pokolenie Kotlar-czyka to byli ludzie uformowani „w porządku cywilizacji narastającej wiekami”, przywiązani do religii. Wychowanie religijne sprawiało, że w człowieku pozostawały „złoża emocjonalne i ocena takich postępków, jak krzywdzenie bliźniego, kłamstwo, morderstwo, zachęcanie do nienawiści - jako postępków brzydkich, chociażby miały one służyć wzniosłym celom”. To byli ludzie uczący się historii swego narodu, czytający „z upodobaniem dawnych poetów i myślicieli”, dumni z tego dziedzictwa, pamiętający o wielowiekowych walkach w obronie granic ojczyzny, naznaczeni doświadczeniem lat wojny i okupacji. „Lojalność wobec przeszłości, pełnej ofiar i wysiłków jego rodaków dążących do utrzymania niepodległości państwa” przedstawiała się im jako jedna z podstawowych wartości. Poza tym - i ów aspekt był niezwykle ważny dla tego pokolenia - uczono ich od dziecka - „i przeniknęło to weń głęboko” - że Polska należy do „cywilizacji wywodzącej się z Rzymu i że stanowi część Europy, że więc ten związek należy kultywować i cenić”⁹³. Muszę przyznać, iż od czasów szkoły średniej wielokrotnie spotykałem się z ludźmi z kręgu Mieczysława Kotlarczyka i Teatru Rapsodycznego, świadkami oraz uczestnikami artystycznych działań Kotlarczyka, zarówno z okresu wadowickiego, jak i krakowskiego. Słuchałem niejednej opowieści o panu Mieczysławie, o Karolu Wojtyle i innych osobach związanych z Rapsodykami. Nigdy wówczas nie przypuszczałem, że po wielu latach będę wydawał teksty Kotlarczyka i Wojtyły, a także pisał o historii Teatru Rapsodycznego. Dopiero teraz te opowieści sprzed lat w konfrontacji z wiedzą zdobytą na podstawie badań źródłowych, nabrały nowego wymiaru. Wspominam o tym, żeby odnotować jeszcze jeden wymiar oddziaływania Kotlarczyka jako artysty i niepowtarzalnej osobowości. Ileż razy w tych moich wspomnieniach pojawiał się obraz Kotlarczyka - erudyty, z którym od czasów wadowickich toczono niezapomniane rozmowy ⁹³ Cz. Miłosz, op.cit., s. 39^t0. 246 o literaturze, teatrze, sztuce. Taki obraz przywoływali nie tyle rówieśnicy Kotlarczyka, tych już nie mogłem poznać, ile uczniowie Kotlar-czyka i aktorzy, którzy znaleźli się w kręgu jego różnych prac artystycznych, zarówno tych amatorskich, jak i zawodowych. „To był człowiek wielkiej klasy - notował po latach Tadeusz Malak - Zawsze mi imponowało, że mam do czynienia z człowiekiem mądrym. Kiedy później pracowałem w różnych teatrach, pod kierunkiem różnych reżyserów, którzy bełkotali przy analizie tekstu nie mając o niczym pojęcia, coraz bardziej zacząłem cenić sobie terminowanie u Kotlarczyka”. Podobnie o tej stronie osobowości Kotlarczyka mówiła Michałowska - „Z takim poziomem intelektualnym, jaki reprezentował Mieczysław Kotlarczyk, nigdy mi się nie zdarzyło potem spotkać”-a także wielu innych aktorów, którzy zetknęli się z twórcąTeatru Rapsodycznego⁹⁴. ⁹⁴ Zob. Teatr Rapsodyczny -jaki był? W50. rocznicę... III. Teatr w biografii Karola Wojtyły ...a Kościołem Jego niech się stanie Teatr i... ...i niechaj w nim rozjarzy - w zborze, w sejmie jakoby narodowej sztuki, Narodowy Duch... We wstępie do książki - Mieczysław Kotlarczyk, Karol Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym napisałem, że nie mam odwagi wypowiadać się na temat biografii artystycznej Karola Wojtyły - Jana Pawła II. Tyle już na ten temat napisano¹. Po wydaniu wspomnianego tomu odniosłem jednak wrażenie, że należy jeszcze raz powrócić do związków Wojtyły z teatrem. Sprawą oczywistą jest niezwykłe przywiązanie Karola Wojtyły - Jana Pawła II do wielkiej polskiej literatury, wręcz umiłowanie Cypriana Kamila Norwida, Juliusza Słowackiego, Adama Mickiewicza, Stanisława Wyspiańskiego. Znany - w niezwykły sposób przypomniany podczas wizyty Ojca Świętego w Wadowicach w roku 1999 - jest fakt występów Wojtyły w teatrze szkolnym. Wielokrotnie pisano i mówiono o rolach Wojtyły w teatrze „Studio 39” oraz Teatrze Rapsodycznym. Ale to są tylko - fakty, na pewno warte przypomnienia i tam, gdzie to możliwe - uzupełnienia. Dla mnie najważniejszy jest świat myśli, które kształtowały poglądy Wojtyły - Jana Pawła II na temat roli Słowa (nie tylko w teatrze), misji sztuki i aktora. A one w znacznym stopniu skrystalizowały się ¹ Zob. m.in. J. Ciechowicz, Światopogląd teatralny Karola Wojtyły [w:] idem, Dom opowieści...; S. Dziedzic, Karol Wojtyła - w kręgu...; A. Przybylska, Samotność możliwa w człowieku. Mistyczny aspekt „ Poezji i dramatów " Karola Wojtyły, Kraków 2002 [tu obszerna bibliografia opracowań twórczości artystycznej Wojtyły], 250 w młodości, w okresie przyjaźni z Mieczysławm Kotlarczykiem. Jakże przejmujący jest list kardynała Karola Wojtyły do Zofii Kotlarczy-kowej, pisany w dniu 25 lutego 1978 roku, na parę godzin przed pogrzebem Mieczysława Kotlarczyka. Pisany z potrzeby „dania świadectwa”. Spotkaliśmy się w imię wspólnych umiłowań. Dla mnie były to umiłowania młodzieńcze, dla Niego - wynikające z dojrzałego wyboru życiowego powołania i posłannictwa wobec chrześcijańskiej kultury Narodu. A chociaż moja własna droga powołania, którą mi zadał Bóg, odwiodła mnie od tych młodzieńczych umiłowań, które dzieliłem z Mietkiem, to jednak Ta przyjaźń i To obcowanie - więź płynąca z Tych samych umiłowań - pozostawiły we mnie jakąś szczególnie uprawioną warstwę wewnętrznej gleby, która wciąż żyje. Myślę, że muszę Ci to napisać po śmierci Mietka i w dniu Jego pogrzebu, że muszę temu dać świadectwo². Upływ czasu - wspomniałem o tym we Wstępie - coraz bardziej podkreśla, że u początków historii Teatru Rapsodycznego były nie tylko wydarzenia, o których pisali już historycy teatru. Była również przyjaźń, ideowe dyskusje i wspólne plany artystyczne tych dwóch mieszkańców Wadowic. Umieszczony jako motto rozdziału fragment z listu Wojtyły do Kotlarczyka (... a Kościołem Jego niech się stanie Teatr i ... i niechaj w nim rozjarzy - w zborze, w sejmie jakoby Narodowej sztuki, Narodowy Duch...), najpełniej obrazuje świat myśli oraz dążeń Kotlarczyka i Wojtyły. Opublikowanie w jednym tomie wybranych tekstów Kotlarczyka i listów oraz artykułów Wojtyły dało również okazję do snucia rozważań na temat młodzieńczych doświadczeń Karola Wojtyły. Lektura tekstów Kotlarczyka i innych Rapsodyków, dramatów, artykułów i listów Wojtyły oraz wybranych prac Karola Wojtyły - Jana Pawła II³ pozwala mi stwierdzić, że nie można w pełni ogarnąć osobowości Karola Wojtyły - Jana Pawła II bez wniknięcia w ten etap ² M. Kotlarczyk, K. Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym..., s. 335. W dalszej części artykułu, przywołując fragmenty z tej książki, podaję numer strony bezpośrednio po cytacie. ³ Zob. m.in. Jan Paweł II, Wiara i kultura, Lublin 1988. 251 Jego biografii, który związany jest z Kotlarczykiem i Teatrem Rapsodycznym. Wróćmy więc do początków i zachowanych źródeł oraz wspomnień. Karola Wojtyły zamiłowanie do teatru ukształtowały lata spędzone w Wadowicach, w okresie międzywojennym prężnie rozwijającym się mieście, liczącym około dziesięciu tysięcy mieszkańców. Dzięki sprawnie działającym starostwu, sądowi, szkołom i stacjonującemu pułkowi piechoty, w Wadowicach żyła dość liczna grupa inteligencji, decydująca o atmosferze miasta. W liście do Kotlarczyka z października 1940 roku Wojtyła pisał: „Zawsze mocno związany z miastem mojego dzieciństwa i wczesnej młodości, z miastem, które mi dużo, bardzo dużo dało. Mam wrażenie, że więcej niżby dać mógł Kraków. Oddech miasta i oddech ziemi, pewną prostolinijność w sposobie myślenia i niewątpliwy fundament kultury” (s. 322). Atmosferze wadowickiego domu rodzinnego Wojtyła zawdzięczał zamiłowanie do literatury: „Od dziecka lubiłem książki. Do tradycji czytania książek wdrażał mnie mój ojciec. Siadał obok mnie i czytał mi całego Sienkiewicza i innych pisarzy polskich. Kiedy umarła matka, zostaliśmy we dwóch z ojcem. I on nie przestawał zachęcać mnie do poznawania najbardziej wartościowej literatury”⁴. To niepowtarzalna atmosfera, otaczająca międzywojenną wadowicką inteligencję, decydowała, że ojciec nigdy nie stawał na przeszkodzie zainteresowaniom teatralnym młodego Wojtyły⁵. Wielokrotnie we wspomnieniach ⁴ Jan Paweł II, Wstańcie, chodźmy!, Kraków 2004, s. 76. ⁵ Będąc wiele lat później uczniem wadowickiego Liceum Ogólnokształcącego im. Macieja Wadowity (w moich latach patronem szkoły był Emil Zegadłowicz), mogłem bezpośrednio obserwować fascynację wadowiczan teatrem. W trakcie wielu godzin spędzonych na rozmowach z mgr. Kazimierzem Forysiem, moim pierwszym polonistą w LO (Foryś był opiekunem artystycznym Kółka Dramatycznego w Gimnazjum im. M. Wadowity w czasach nauki Wojtyły. To we współpracy z nim Wojtyła inscenizował i reżyserował Zygmunta Augusta Stanisława Wyspiańskiego), miałem możliwość wysłuchać niejednej opowieści o międzywojennych Wadowicach. Moi wadowiccy profesorowie, niejednokrotnie również profesorowie bądź koledzy z ławy szkolnej Wojtyły, kontynuując tradycje teatralne gimnazjum, zachęcali nas do wystawiania Antygony, Ślubów panieńskich i Balladyny. 252 Jana Pawła II i relacjach wadowickich przyjaciół Wojtyły pojawiają się przywołania spektakli z roku szkolnego 1935/1936 - Antygony Sofoklesa (9 XI 1935) i Ślubów panieńskich Aleksandra Fredry (27 II 1936), realizowanych przez uczniów Państwowego Gimnazjum Męskiego im. Marcina Wadowity i uczennice gimnazjum im. Michaliny Mościckiej. Przedstawienia prezentowano w sali Polskiego Towarzystwa Gimnastycznego „Sokół” w Wadowicach. W pierwszym wspomnianym przedstawieniu Wojtyła grał Hajmona, w drugim Gustawa⁶. W Kalendarium życia Karola Wojtyły Znajdziemy również wzmiankę o udziale Wojtyły w konkursie recytatorskim, zorganizowanym pod patronatem Kazimiery Rychterówny, w którym uzyskał II nagrodę (interpretował fragment z Promethidiona Cypriana Kamila Norwida, I miejsce zajęła Halina Królikiewicz, później aktorka Teatru Rapsodycznego). Wojtyła uczestniczył w występach zespołu szkolnego ⁶ Ciechowicz piszę, że za debiut sceniczny Wojtyły „można chyba przyjąć niemą rolę w Sobótce Kochanowskiego, widowisku plenerowym z ogniem i muzyką [...]. Przedstawienie to, pokazane w Zielone Świątki roku 1933 w Wadowicach, zostało powtórzone w Gorzeniu Górnym - a wszystko dla uczczenia 25-lecia pracy pisarskiej Emila Zegadłowicza”. Według innych relacji, w Sobótce utwór Kochanowskiego był tylko częścią większego widowiska, w którym zaprezentowano m.in. ludowe pieśni i tańce. Całość opracował M. Mikuta (wg Ciechowicza - Józef Titz, później długoletni kompozytor Teatru Rapsodycznego). Jednym z organizatorów jubileuszu Zegadłowicza był Kazimierz Foryś, gimnazjalny polonista Wojtyły, zaprzyjaźniony z twórcą Powsinogów beskidzkich i grupą literacką „Czartak”. Według relacji Danuty z Pukłów Gruszczyńskiej, „barwne widowisko w oparciu o tekst pieśni Jana Kochanowskiego pt. Sobótka wyreżyserowali wspólnie Titz ze Stanisławem Hadyną, późniejszym twórcą zespołu pieśni i tańca «Śląsk», wówczas profesorem gimnazjum cieszyńskiego. Widowisko było przedstawione w wadowickim parku. Młodzież gimnazjalna, ubrana w stroje regionalne, na drabiniastych wozach przejechała przez całe miasto, udając wieśniaków z czasów Jana Kochanowskiego. Wysiadła w parku, by pieśnią i tańcem odtworzyć treść utworu polskiej poezji o «wsi spokojnej, wsi wesołej»”. Zob. D. Gruszczyńska, W Wadowicach wszystko się zaczęło..., Ząbki 2001, s. 30. W następnych latach Wojtyła wystąpił m.in. w Ulanach Księcia Józefa L. Mazura (4 V 1935). Zob. J. Ciechowicz, op.cit., s. 115--116. W czasach gimnazjalnych - według relacji wadowickich przyjaciół -Wojtyła był prezesem szkolnego Kółka Dramatycznego. 253 w Kalwarii i Andrychowie⁷. Wyjeżdżał także do Krakowa oglądać przedstawienia w Teatrze im. J. Słowackiego. Halina Królikiewicz--Kwiatkowska, odtwórczyni m.in. tytułowej roli w spektaklu Antygony, wspominała: Żyliśmy myślą o teatrze nie tylko przygotowując się do przedstawienia. Jeździliśmy do Krakowa na wszystkie sztuki Teatru im. Juliusza Słowackiego, w którym spektaklami specjalnie wystawianymi dla szkół opiekował się Juliusz Osterwa. Czytaliśmy wszystkie recenzje Antoniego Słonimskiego w „Wiadomościach Literackich” i Zygmunta Nowakowskiego w krakowskim „Ilustrowanym Kurierze Codziennym” [...]. Naszym uczniowskim zażartym dyskusjom nie było końca⁸. W ramach Teatru Szkolnego, niezwykle interesującej akcji edukacyjnej, prowadzonej przez Osterwę (od 1932 roku dyrektora sceny przy placu św. Ducha), młodzież szkolna w godzinach przedpołudniowych oglądała w Teatrze im. J. Słowackiego przedstawienia klasyki polskiej i obcej. Wojtyła wraz z wadowickimi przyjaciółmi obejrzał wówczas m.in. Fircyka w zalotach, Fantazego, Horsztyńskiego, Lilię Wenedę, Kordiana, Zemstę, Księcia Niezłomnego, Cyda, Wesele. To była dla młodego człowieka znakomita lekcja teatru i niezapomniane wprowadzenie w świat polskiej i europejskiej kultury. W tych młodzieńczych wyprawach do Krakowa jest również - przywołane po latach - wspomnienie z katedry wawelskiej, w którym świat doznań religijnych wiąże się z przekonaniem o silnych związkach liturgii ze sferą teatralnego misterium. A przecież liturgia jest także pewnego rodzaju mysterium granym, inscenizowanym. Pamiętam, jak wielkie wrażenie na mnie zrobiło, gdy ksiądz [Kazimierz] Figlewicz [pierwszy katecheta gimnazjalny Wojtyły] zaprosił mnie, piętnastoletniego chłopca, na Triduum Sacrum na Wawel i uczestniczyłem w Ciemnej Jutrzni, antycypowanej w środę po południu. To był dla ⁷ Zob.: Młodzieńcze lata Karola Wojtyły, pod red. J. Kydryńskiego, Kraków 1990; J. Szczypka, Jan Paweł II. Rodowód, Warszawa 1989; H. Kwiatkowska, Wielki Kolega. ⁸ H. Kwiatkowska, Wielki Kolega, s. 22. 254 mnie duchowy wstrząs. Triduum paschalne jest dla mnie do dzisiaj wstrząsającym przeżyciem⁹. W roku 1937 Wojtyła poznał osobiście Mieczysława Kotlarczyka, nauczyciela prywatnego gimnazjum oo. Karmelitów w Wadowicach¹⁰, osobę w tym mieście znaną i cenioną, zarówno za pracę pedagogiczną, jak i działalność teatralną. „Poznałem Go - pisał kardynał Wojtyła w przedmowie do książki Kotlarczyka Sztuka żywego słowa -jako pioniera oryginalnego teatru w najszlachetniejszym znaczeniu tego słowa, jako wyraziciela rdzennie polskich i chrześcijańskich zarazem tradycji tej sztuki, które przekazała nam cała nasza literatura, a przede wszystkim wielka literatura romantyczna i neoromantyczna” (s. 295). To pod wpływem późniejszego twórcy Teatru Rapsodycznego kształtowały się poglądy młodego Wojtyły na temat znaczenia polskiej literatury romantycznej w dziejach naszego narodu i kultury. Zachowane listy Wojtyły do Kotlarczyka potwierdzają, że w polskiej literaturze romantycznej fascynowała wadowickich przyjaciół ciągła obecność historii i szczególna wrażliwość na wpływ pierwiastka nadprzyrodzonego na życie jednostki oraz wizję dziejów. W tym myśleniu historia jawi się jako rozwijający się w czasie proces, poddany opatrznościowym planom Boga, w którym spełniają się przeznaczenia narodów. To również w romantyzmie Wojtyła odnalazł źródła swego przekonania o znaczeniu jednostki jako narzędzia Opatrzności. (Wojtyła jako kapłan nada tym wywiedzionym z romantyzmu przekonaniom głębszy wymiar, głównie dzięki wprowadzeniu do dziedzictwa myśli romantycznej doświadczenia teologicznego i filozoficznego). W kierowanym przez Kotlarczyka w Wadowicach amatorskim Teatrze Powszechnym Wojtyła zagrał m.in. starego wiarusa Zawilca w Sułkowskim Stefana Żeromskiego, Kirkora i von Kostryna w Balladynie Słowackiego (14 II 193 7)¹¹ i tytułową postać w Kordianie Juliusza Słowackiego (3 V 1937). ⁹ Jan Paweł II, Wstańcie. chodźmy!, s. 77. ¹⁰ Zob. Słownik biograficzny Teatru Polskiego 1900-1980, s. 337-339; J. Ciechowicz, Dom opowieści..., s. 11-13. ¹¹ Z tym spektaklem związane jest wspomnienie o chorobie jednego z aktorów i wieczorze, w trakcie którego Wojtyła zagrał oprócz roli Kirkora postać von 255 Wojtyła występował również w spektaklach prezentowanych w Domu Katolickim. Tu zagrał m.in. w Judaszu z Kariothu Karola Huberta Rostworowskiego, w Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego (tu rola Hrabiego Henryka i współreżyseria spektaklu), w Apokalipsie św. Jana (1937, spektakl zrealizowany pod kierunkiem katechety ks. Edwarda Zachera). Ciechowicz za zwieńczenie aktorskich i reżyserskich ambicji Wojtyły w okresie wadowickim uznał realizację Zygmunta Augusta Wyspiańskiego (1 II 1938, Wojtyła w roli Augusta), przygotowaną wespół z profesorem gimnazjum Kazimierzem Forysiem. Zapewne najważniejszym teatralnym doświadczeniem wyniesionym z Wadowic była współpraca z Kotlarczykiem. Znajomość z późniejszym twórcą Teatru Rapsodycznego przerodziła się w wieloletnią przyjaźń. Prowadzili ze sobą długie rozmowy o teatrze, literaturze i filozofii. Te rozmowy na terenie Wadowic zostały jednak dość szybko przerwane. Latem 1938 roku Wojtyła wraz z ojcem przeprowadził się do Krakowa i zamieszkał na Dębnikach (ul. Tyniecka 10) w domu rodziny Kaczorowskich. Rozpoczął studia polonistyczne na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wielokrotnie zwracano już uwagę na fakt, że na pierwszym roku polonistyki wśród koleżanek i kolegów Wojtyły było wielu przyszłych literatów, artystów, naukowców, m.in.: Jerzy Bober, Maria Bobrownicka, Janina Garycka, Tadeusz Hołuj, Irena Klemensiewiczówna, Halina Królikiewicz--Kwiatkowska, Juliusz Kydryński, Tadeusz Kwiatkowski, Jerzy Lau, Maria Pachówna (później Przetacznikowa), Marian Pankowski, Krystyna Zbijewska, Wojciech Żukrowski. Tworzyli oni niezapomniane środowisko, które w znacznym stopniu kształtowało ich upodobania literackie i artystyczne. To m.in. z Boberem i Kwiatkowskim Wojtyła już 15 października 1938 roku (w dwa tygodnie po rozpoczęciu stu- Kostryna. Odmienną wersję tego wydarzenia podaję Halina Kwiatkowska. Według jej relacji, Wojtyła uratował w ostatniej chwili spektakl, przejmując rolę Kostryna za kolegę, któremu dyrektor gimnazjum za niesubordynację cofnął zgodę na udział w przedstawieniu teatralnym. Zob. wspomnienia Haliny Kwiatkowskiej, Porachunki z pamięcią, Kraków 2002 i Wielki Kolega. 256 diów) osobiście interpretował swoje wiersze na wieczorze literackim (Drogą topolowy most) w sali krakowskiego Domu Katolickiego (obecnie sala Filharmonii Krakowskiej)¹². Uczestniczył w wielu zebraniach Koła Polonistów, szczególnie sekcji literackiej, organizującej wieczory autorskie dla studentów polonistyki i dyskusje poświęcone poezji. Studia polonistyczne na Uniwersytecie Jagiellońskim dały Wojtyle solidną kulturę literacką. W książce Wstańcie, chodźmy! wspomina: „Naprzód sięgnąłem po literaturę piękną, zwłaszcza dramatyczną. Czytałem Szekspira, Moliera, polskich wieszczów, Norwida, Wyspiańskiego. Fredrę, oczywiście”¹³. W sposób szczególny zafascynowany był kulturą antyczną. W jednym z listów do Kotlarczyka pisał: Jak szczęśliwym byłby człowiek, gdyby zbiorowiska swój rozwój o kulturę oparły, gdyby postęp miał miarę ateńską, a nie... spartańską, czy inną (!)” (s. 303). Bliski był mu świat greckiej tragedii, z jej uniwersalną „filozofią postępu”, opartą na relacji: wina i kara - cierpienie i wyzwalanie. Wojtyła wkraczał w Kraków w chwili wyraźnego ożywienia dyskusji artystycznych, których temperaturę trudno odtworzyć z dzisiejszej perspektywy. Można sobie jednak wyobrazić stan emocjonalnego pobudzenia osiemnastoletniego wadowiczanina zamieszkującego w mieście, w którym „każdy kamień” przywołuje historię i określone teksty literackie, kształtujące Jego świadomość literacką oraz narodową. Jednak ten Kraków, żyjący historią, próbował się również spod ciężaru historii uwolnić. Wojtyła zapewne te swoiste uwikłania obserwował przede wszystkim z perspektywy teatru. Jeszcze przed przeprowadzką do Krakowa oglądał w Teatrze im. J. Słowackiego - tak później bliskiego mu - Bolesława Śmiałego, wystawionego przez ¹² Zob. m.in. D. Michałowska, Spotkanie z aktorem Teatru Rapsodycznego [w:] Dialog Kościoła z kulturą, t. 1, pod red. ks. S. Misińca, Kraków 1986. ¹³ Jan Paweł II, Wstańcie, chodźmy!, s. 77. W czasie studiów uczestniczył w wykładach m.in. prof. Stanisława Pigonia („Teatr i dramat w Polsce od połowy XVIII w.”), prof. Stefana Kołaczkowskiego („Analiza teorii dramatu”, „Humor, komizm, ironia, ich rola w sztuce literackiej”), dra Władysława Dobrowolskiego („Interpretacja dramatyki - Wyspiański, Rostworowski”). 257 Karola Frycza (29 V 1937, Tadeusz Burnatowicz - Stanisław, Wacław Nowakowski - Bolesław i Władysław Woźnik - Rapsod), z wyraźnym uszanowaniem legendarnej inscenizacji Wyspiańskiego. I zapewne obserwował zróżnicowane oceny tego spektaklu, obok zachwytu i uznania krytyczne głosy - dzisiaj powiedzielibyśmy -młodej krytyki. Kazimierz Wyka w roku 1938 napisał: „Nie widziałem równie martwego i drewnianego przedstawienia”¹⁴. W lutym 1938 roku Kraków żył Wyzwoleniem wystawionym w teatrzyku „Cri-cot” - scenie plastyków przy ul. Łobzowskiej (opracowanie tekstu - Adam Polewka i Władysław Woźnik, reż. - Woźnik, inscenizacja: Józef Jarema). Tadeusz Cybulski przed spektaklem wyjaśniał publiczności: „nasza rewizja artystyczna jest protestem przeciw pustce patosu w podawaniu słowa tego rzekomo narodowego misterium, przeciw Wyzwoleniu z nadętym aktorstwem, dudniącym niezrozumianą lub fałszywie pojmowaną treścią aktorskich kwestii, padających - czy wałęsających się na scenie w kostiumach bez plastycznego wyrazu pośród szmacianych imitacji kolumn i pomników wawelskiej katedry”¹⁵. Z „Cricotem” oprócz Wożnika współpracował również Władysław Dobrowolski¹⁶. Można więc przypuszczać, że Wojtyła - mając z tymi artystami bezpośredni kontakt - rnusiał te dyskusje obserwować z bliska. Były one dla niego ważnym doświadczeniem. W tym okresie kształtował się Jego pogląd na temat roli teatru i aktora w społeczeństwie. Szukał własnej drogi, nie odpowiadało mu bowiem doświadczenie Teatru im. Słowackiego ani nie przekonywała droga lewicującego „Cricotu”. W okresie studenckim był częstym gościem w mieszkaniu Zofii Kotlarczykowej, żony Mieczysława. ¹⁴ K. Wyka, „ Wyzwolenie” w kawiarni, „Gazeta Polska” z 22 marca 1938 roku. ¹⁵ T. Cybulski, „Głos Plastyków” 1938, nr 1 (czerwiec). ¹⁶ Władysław Józef Dobrowolski (1906-1978), kierownik literacki, reżyser, aktor, jeden z założycieli i inscenizatorów teatru Artystów „Cricot”. Na UJ prowadził lektorat wymowy i deklamacji, był opiekunem Koła Miłośników Dramatu Klasycznego i Przyjaciół Żywego Słowa. 258 Mieszkałam w Krakowie jako akademiczka - wspominała po latach Ko-tlarczykowa - i kiedy oni z Ojcem przeprowadzili się do Krakowa i Karol rozpoczął studia na polonistyce, mąż mnie odwiedzał. I każdej soboty przychodził Loluś do mnie z ojcem na Długą. Wtedy rozpoczynali tzw. „omawianie” całej literatury dramatycznej i niedramatycznej. Zaczynało się od tego „no, Mięciu, obsadzajmy”. Obsadzali sobą te wszystkie postacie wielkiej poezji czy prozy. A ojciec siedział i słuchał. Te wieczory na Długiej trwały nieraz do późnych godzin nocnych”¹⁷. O tych wieczorach pisał Wojtyła w październiku 1939 roku w liście do Kotlarczyka: „A dla nas [życie] zawsze składało się z wieczorów na Długiej, z rozmów kulturalnych marzeń i tęsknot. Przetęskniło się wieczory aż do północy nieraz - i poza nią, a teraz...” (s. 300). Do tych wieczorów i atmosfery późniejszych teatralnych rozmów Jan Paweł II powrócił po latach w książce pt. Wstańcie, chodźmy!'. „Miałem zamiłowanie aktorskie, sceniczne. Nieraz więc myślałem sobie, które postacie chciałbym zagrać. Często, póki jeszcze żył Kotlarczyk, obsadzaliśmy możliwe role in abstracto', kto by mógł grać konkretną postać”¹⁸. Zapewne wcześniejsze zainteresowanie teatrem zadecydowało o uczestnictwie w prowadzonym na UJ przez Władysława Dobrowolskiego „lektoracie żywego słowa”, a przede wszystkim włączeniu się w prace „Studia 39” - szkoły dramatycznej prowadzonej przez Krakowską Konfraternię Teatralną. Powołana w październiku 1938 roku z inicjatywy Tadeusza Kudlińskiego (prawnika z wykształcenia, bankowca z zawodu, a pisarza i teatrologa z zamiłowania), Konfraternia miała przyczynić się do ożywienia krakowskiego życia teatralnego, przede wszystkim poprzez organizowanie widowisk teatralnych w plenerze (m.in. w zabytkowej architekturze Krakowa). Zadaniem „Studia 39” było wykształcenie aktorów, którzy uczestniczyliby w festiwalach organizowanych z okazji „Dni Krakowa”. Wojtyła rozpoczął współpracę z Konfraternią w styczniu 1939 roku. „Tutaj odbył rudymentarne zajęcia sceniczne w zakresie postawienia głosu, ćwi ¹⁷ Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 50. ¹⁸ Jan Paweł II, Wstańcie, chodźmy!, s. 77. 259 czeń ruchowych i charakteryzacji”¹⁹. Zdołano wystawić tylko jedno przedstawienie - Kawalera księżycowego Mariana Niżyńskiego, na dziedzińcu Collegium Nowodworskiego przy ulicy Świętej Anny (7 VI 1939, reż. Karol Łukaszewicz). W spektaklu granym przez trzy tygodnie Wojtyła wystąpił w roli Byka, jednego ze znaków Zodiaku²⁰. W gronie wykonawców tej poetyckiej sztuki znaleźli się m.in. Krystyna Ostaszewska (później aktorka Teatru Rapsodycznego), Tadeusz Kwiatkowski i Juliusz Kydryński (później pisarze i dziennikarze, wówczas blisko zaprzyjaźnieni z Wojtyłą). Spektakl powtórzono dwukrotnie w sierpniu 1939 roku z okazji Zjazdu Legionistów. Wybuch II wojny światowej i pierwsze dramatyczne przeżycia, konieczne oddalenie (Wojtyła wraz z ojcem, po wrześniowej ucieczce aż po San, powrócił do Krakowa, Kotlarczyk do Wadowic) jeszcze bardziej zbliżyły Wojtyłę do Kotlarczyka. „Niech się nasza przyjaźń umacnia” - pisał we wrześniu 1939. Kolejny list, z listopada tegoż roku, zaadresowany Do Brata Mieczysława Protagonisty na greckim Teatrum jest nie tylko wyznaniem wiary w program duchowo--artystyczny Kotlarczyka, który Wojtyła poznał w czasie wadowickich rozmów, lecz także wyrazem gotowości do dalszej pracy na niwie sztuki. Wojtyła w dniach ciężkiej próby, którą zrodziła wojna i okupacja, chciałby „wierzyć i gotować się do pracy”. ¹⁹ J. Ciechowicz, op.cit., s. 118. ²⁰ „Po krużgankach - wspomina Michałowska - przewijał się korowód dwunastu «znaków Zodiaku» - wśród nich: Julek Kydryński jako Wodnik i Karol Wojtyła jako Byk. Widziałam to przedstawienie: Karol ubrany w strój sportowca boksera: czame spodenki, biała koszulka, rękawice bokserskie, pod pachą wnosił wielką maskę Byka, i to właśnie Byk rozpoczynał spektakl słowami: Ja jestem Byk co udaje Od czasu do czasu człowieka. Boks mi papusiać daje Więc żrę i na posadę czekam... Potem zakładał głowę Byka - i następował dialog z Lwem...”. D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 127. Zob. również S. Dziedzic, op.cit., i idem: Poeta płomiennego buntu [w:] M. Niżyński, Kawaler księżycowy, Bochnia 1991. 260 Wierzę w Twoją wiarę - Bracie! Słowianinie mój! [...] I zawsze jestem przy Tobie, Bracie mój, jako był Jan Apostoł przy Piotrze, a Piotr był opoką, a na tej opoce zbudowan Kościół Jego, a Kościołem Jego niech się stanie Teatr i... ...i niechaj w nim rozjarzy - w zborze, w sejmie jakoby narodowej sztuki, Narodowy Duch... (s. 305). Aresztowanie i wywiezienie do obozów koncentracyjnych profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz innych uczelni, przekształcenie Teatru im. J. Słowackiego w Staatstheater, niemieckie koncerty w Domu Katolickim, przyczyniły się do przeniesienia polskiego życia naukowego i artystycznego do podziemia. Ale zanim ukształtowały się pierwsze ramy konspiracyjnej działalności, Wojtyła pracował przede wszystkim sam, w zaciszu swej „dębnickiej katakumby” - mieszkania przy Tynieckiej. W liście do Kotlarczyka z 28 grudnia 1939 roku relacjonował wadowickiemu przewodnikowi i przyjacielowi: Otóż nade wszystko donoszę Ci, że jestem bardzo mocno zajęty. Są ludzie, którzy teraz umierają z nudy. Ja to nie. Obłożyłem się książkami, obwarowałem Sztuką i Nauką. Pracuję. Czy uwierzysz, że mi nieomal brakuje czasu. Czytam, piszę, uczę się, myślę, modlę się i walczę w sobie. Czasem okropny odczuwam ucisk, przygnębienie, depresję, zło. Czasem jakobym świtu dopatrywał, jutrzenki i jasności wielkiej (s. 312). Dla Wojtyły pierwsze miesiące okupacji to zarazem okres poszukiwania najwłaściwszej formy literackiej wypowiedzi, w której mógłby wyrazić swoje myśli, lęki i nadzieje. Miał już za sobą młodzieńcze doświadczenia poetyckie. Przed wakacjami 1939 roku ukończył zbiorek wierszy pt. Renesansowy psałterz (Księga słowiańska), w którym znalazł się m.in. wielokrotnie cytowany przez biografów Magniflcat -Hymn¹'. Próbował również pisać dramaty, ale z pierwszych prób był * S. ²¹ Zob. K. Wojtyła, Psałterz - Księga słowiańska, do druku podał i posło-wiem opatrzył S. Dziedzic, Kraków 1996; Renesansowy psałterz (Księga słowiańska), oprać. M. Skwamicki, Kraków 1999 i Sonety, Magnificat, oprać. S. Dziedzic, Kraków 1995. Dziedzic, pisząc o wymowie ideowej tego tomiku, zauważa pokrewieństwo myśli Wojtyły i Kotlarczyka. Szczególnie jest ono widoczne w wyznaczaniu słowu poetyckiemu sakralnej, niemal kapłańskiej misji 261 niezadowolony. Uważał, że „dramat wymaga ciągłości i skupienia”. Stąd na razie pozostał w kręgu liryki. W liście do Kotlarczyka z listopada 1939 roku zwierzał się ze stanu swych twórczych emocji: [...] tkwi we mnie falanga pomysłów, zaledwie przeczutych, napunktowa-nych, trzeba by im spokoju i pracy i dojrzałości. Widzisz, ja się w tych wierszach po prostu uczę mówić, zanim zacznę rozmawiać. Zresztą myślę obrazami b.fardzo] teatralnymi. Zwrócił już na to uwagę swego czasu Emil Zegadłowicz. A dalej jeszcze ten fakt, że tak mało miałem możności wypowiedzenia się w teatrze. Przecież właściwie od Judasza niczego nie grałem. Wierzę w twój teatr i chciałbym go koniecznie współtworzyć, bo on byłby różny od wszystkich „polskich” i nie łamałby człowieka, ale podnosił i zapalał i nie psuł, ale przeanielał (s. 310). Niewiele potrafimy powiedzieć o przedwojennych upodobaniach teatralnych Wojtyły. Pośrednio trochę informacji możemy uzyskać z niektórych wzmianek w okupacyjnych listach do Kotlarczyka i wspomnień przyjaciół. W jednym z listów, snując wizje teatru wolnej Polski, pisał z obawą: „Ale czy się znów nie namnoży Szyfmanów i Zelwerowiczów, różnych Sobańskich”* ²² (s. 310). W tym zatroskaniu wyrażał negatywny stosunek do linii repertuarowej teatrów kierowanych przez wymienionych artystów. Krytycznie oceniał repertuar Teatru im. J. Słowackiego, grającego we wrześniu i październiku 1939 roku repertuar nieodpowiadający powadze sytuacji: „Uruchomili teatr. [...] Marcowy Kawaler, Pani Dulska, teraz Łobzowianie, z Werblem domowym, a pójdą Damy i huzary oraz Królowa przedmieścia. Zatem rozbudowany wodewilizm” (s. 300-301). Wielokrotnie powracał do kształtu teatru polskiego. Wybuch wojny stwarzał okazję ofiarnej. Podmiot liryczny wierszy Wojtyły wzywa, by nieść Słowo - Światło Miłości na „ścieżki człowieczego życia”. „Jak wędrowni rapsodowie, dociera poeta do spragnionych pieśni ludzi, wieści o czasach minionych i codzienności, niesie im ideę słowa”. S. Dziedzic, Słowiański pieśniarz na gościńcach Pana. O młodzieńczych perygry nacjach w juweniliach poetyckich Karola Wojtyły [w:] idem, Ojczyzna myśli mojej. Studia i szkice literackie, Kraków 1999, s. 42. ²² Amold Szyfman (1882-1967), reżyser, dyrektor teatru. Aleksander Zelwerowicz (1877-1955), aktor, reżyser, dyrektor teatru, pedagog. Marian Sobański (1889-1980), śpiewak, dyrektor teatru. W latach 1927-1939 był dyrektorem Teatru Polskiego w Katowicach. 262 do krytycznej refleksji na temat dotychczasowych osiągnięć polskiej sceny. A teatr? Przecież nie raz i nie dwa razy biadaliśmy na Długiej, że nie jest polski. Był u Wyspiańskiego i poza Wyspiańskiego nikt nie poszedł, nikt go nawet (poza Osterwą) zrozumieć nie mógł (oczywiście oficjalnie), a panowie „czerwoni” powiedzieli, że Wyspiańskiego w ogóle grać się nie da. Otóż chodzi o pieśń polskim i słowiańskim duchem przepojoną. [...] bo Piękno nasze i sztuka nasza z naszego jest Narodu i dla naszego Narodu: to jest pieśń Wieszczów, Teatr Wyspiańskiego, Księgi Kasprowicza i filozofia Norwida. W nich jest linia wielkiej poezji polskiej, pieśń nie przebrzmiała, która naród jak w owym „Genezis z Ducha” mocą wypracy i ofiary ku górze prowadziła i ku wyzwoleniu, a w powojennej: import, szmonces, komedia głupawa a sprośna i wszystko takie nie-nasze, nie-polskie, nie-słowiańskie, nie-Chrystusowe i nie-Boże. Trza się odrodzić i odróżnić (s. 308-309). W pierwszych miesiącach okupacji rozmyślania na kształtem nowej Polski ściśle wiążą się z rozważaniami o polskiej sztuce i jej miejscu w nowej rzeczywistości. Otóż Polska. Widzę ją, jak ty ją widzisz, ale nie widziałem jej w całej prawdzie dotąd. Nie mogłem wyczuć tej atmosfery idei, która by godnie otoczyć mogła naród Mickiewicza, Słowackiego i Norwida, i Wyspiańskiego..., ale się wciąż gromadzili po rynkach kupczykowie, jak ci, których nienawidził Kasprowicz. I dziś w rozmyślaniach wyczuwam, rozumiem z całą jawą, z pełną oczywistością, że idea Jej żyła w nas, jak w romantycznym pokoleniu, ale w prawdzie jej nie było. [...] Myślę, że wyzwolenie nasze winno być bramą Chrystusową. Myślę o Polsce ateńskiej, ale od Aten całym ogromem chrystianizmu doskonalszej. I o takiej myśleli wieszczowie i prorocy babilońskiej niewoli. Naród upadł jak Izrael, bo nie poznał ideału mesjańskiego, ideału swojego, który był już podniesiony jak żagiew - ale nie urzeczywistniony! [...] Bo się przecież wokoło tego ideału Polska, Polska - mózg kręci. I myśla-łem, żem ją za mało kochał przed tym, żem dla niej był obojętny, ale dziś myślę, żem jej nie widział ziszczeniem prorockiego ducha i wyzwoleńczej prawdy (s. 304-305). Myśląc o swoim miejscu w nowej Polsce, widział siebie przede wszystkim jako artystę: 263 Taka jest we mnie chęć do pracy w przyszłej Ojczyźnie. Mieczowy to ja nie jestem kawaler, jak to artysta; ale Jej teatr budować i poezję, choćby za pół darmo, entuzjazmem i ekstazą, całą słowiańską duszą, całym zapałem i miłością z zakasanymi rękawami (s. 310). W listach, podobnie zresztą jak w niektórych wierszach z tomiku Psałterz - Księga słowiańska, można odnaleźć poglądy zbliżone do tych, które Odnajdziemy w programie Teatru Rapsodycznego, szczególnie w odniesieniu do przemyśleń na temat misji artysty teatru i roli słowa. Trudno z dzisiejszej perspektywy odpowiedzieć na pytanie, w jakim stopniu te poglądy były wynikiem samodzielnych przemyśleń Wojtyły, a w jakim rezultatem oddziaływania Kotlarczyka - wadowickiego nauczyciela i mistrza, który w pierwszych miesiącach wojny stał się duchowym przewodnikiem rodzącego się artysty, jeszcze nie w pełni zdecydowanego, czy wybrać drogę twórczości literackiej czy teatralnej. Wojtyła wiedział jednak na pewno, że będzie pracował w „materii słowa”. Od października 1939 roku Wojtyła wraz z Tadeuszem Kwiatkowskim i Juliuszem Kydryńskim²³ spotykali się w mieszkaniach, m.in. pp. Kydryńskich, pp. Szkockich (ul. Księcia Józefa 55a, „Dom Pod Lipkami”), Tadeusza Kudlińskiego (ul. Słoneczna 15, obecnie B. Prusa), „na czytaniu wielkiej literatury polskiej”. Czytali „dzieląc się rolami”. Kudliński wspominał: W moim prywatnym mieszkaniu, już wkrótce po wybuchu wojny, zebrali się rozbitkowie ze „Studia 39”, którzy pragnęli w konspiracji kontynuować swoją działalność. Zaczęło się od dyskusji o teatrze, o wielkim narodowym repertuarze, a w konsekwencji w szczupłych warunkach domowych próbowaliśmy grać pojedyncze sceny. Wtedy do grupy dołączyła młodziutka, dopiero co po maturze, ale zdradzająca niemały talent aktorski Danuta Michałowska, czy Halina Królikiewicz. W zespole było kilka osób z Wadowic (m.in. Karol Wojtyła, Halina Królikiewicz), które z niejakim nabożeństwem ²³ Tadeusz Kwiatkowski (ur. 1920), prozaik, autor sztuk scenicznych i estradowych; Juliusz Kydryński (1921-1994), prozaik, krytyk teatralny i literacki, tłumacz, aktywny uczestnik konspiracyjnego życia teatralnego i literackiego. Pracował wraz z Wojtyłą w kamieniołomach fabryki Solvay w Borku Fałęckim. 264 wspominały o nauczycielu tamtejszego gimnazjum, dr. Mieczysławie Kotlar-czyku, marząc o pozyskaniu go dla sprawy zorganizowania tajnego teatru"⁴. W tym okresie Wojtyła zaprzyjaźniony był przede wszystkim z Kydryńskim. W jednym z listów relacjonował Kotlarczykowi: „[Kydryński] jest organizacją duchową do nas podobną: szalony «homo the-atralis», bratnia dusza. Robimy nawet czasem także sympozjony, na których czyta się poezję, dramaty, bo umie na pamięć całego Bogumiła Norwida i dużo ustępów z Wyzwolenia..." (s. 312). Ale tak naprawdę Wojtyła marzył o bezpośrednim związku z zawodowym teatrem i ludźmi teatru. Podejmował próby kontaktu z artystami Teatru im. J. Słowackiego. Mówiłem z Woźnikiem²⁴ ²⁵. Chodziło o jakieś locum w teatrze. Choćby statystować. Był bardzo przychylny, ba - nawet zadowolony z oglądania mnie w całości. Ale oczywiście o umówionej godzinie nie było go w teatrze. Trze ²⁴ Zob. S. Dziedzic, Dialogi trzy. Maria Dłuska. Konrad Górski. Tadeusz Kudliński, Kraków 2000, s. 141. Warto tu również przytoczyć fragment z przesłuchania Kudlińskiego przez oficera śledczego Urzędu Bezpieczeństwa (proces działaczy „Unii” - grudzień 1948): „Myśl zorganizowania zespołu teatralnego - zeznawał Kudliński - powstała na przełomie 1939/40 roku. Po moim powrocie z ucieczki wynikłej z nieudanej ewakuacji Banku Gospodarstwa Krajowego, w którym pracowałem, zgłosiła się do mnie grupa młodzieży, z którą pracowałem teatralnie przed wojną. Od tego czasu co pewien czas odbywały się zebrania, na których były wygłaszane referaty, po których odbywały się dyskusje. Oprócz tego czytaliśmy na tych zebraniach różne utwory teatralne, które próbowaliśmy recytować. Zebrania odbywały się w konspiracji, a to przeważnie u mnie w domu, lub u p. Dębowskiej [...] oraz u p. Kydryńskiej przy ul. Felicjanek. Pierwszym kierownikiem zespołu byłem ja, aż do chwili gdy zjawił się w Krakowie dr Kotlar-czyk, wysiedlony z Wadowic, a ściągnięty do Krakowa przez członka zespołu pochodzącego z Wadowic. Poznawszy dr. Kotlarczyka oddałem mu kierownictwo nad pracą teatralną. Po objęciu kierownictwa tego zespołu przez Kotlarczyka przez pewien czas odbywały się zakonspirowane przedstawienia. Przedstawienia te odbywały się u mnie, w mieszkaniu p. Dębowskiej, p. Schrederowej przy ul. Rękawka, p. Lgockiej przy ul. Potockiego i u p. Poźniakowej na Dębnikach”. Zob. IPN Kr 010/9431 (9597/11), s. 49. ²⁵ Władysław Woźnik (1901-1959), aktor, reżyser Teatru im. J. Słowackiego, znakomity interpretator utworów poetyckich, widz konspiracyjnych przedstawień Teatru Rapsodycznego. 265 ba się będzie może znowu wybrać. Ano, poniekąd nawet za chlebem. [...] Dobrowolski tu jest. Lektorat będzie prowadził, choć mu zapowiedzieli, że mu nie zapłacą ani centa pensji. Może się z nim da coś skombinować (s. 301). W tych poszukiwaniach teatralnych było między innymi pragnienie znalezienia właściwej drogi do sceny, własnego mistrza. Na pewno ważne doświadczenie stanowiło poznanie w marcu 1940 roku Juliusza Osterwy. W liście do Kotlarczyka pisał: Poznałem Juliusza Osterwę²⁶. Zapoznał mnie z nim Kydryński [...]. Byliśmy już u niego dwa razy. Jest dla nas bardzo uprzejmy, traktuje bardzo serdecznie i zaprasza. [...] Sam on pracuje bardzo dużo. Mówił nam: „pojęcie teatr już nam właściwie nie wystarcza, tu trzeba czegoś więcej”. - „Aktor to nie jest błazen, to działacz pełniący swe posłannictwo”²⁷. - W każdym razie to człowiek dużej, bardzo dużej miary. - A, co nade wszystko ujmuje, to ten ogrom pracy, pracy i jeszcze raz pracy. Obecnie twierdzi on, że zajmuje go język. Widzi go być nadto zachwaszczonym wyrażeniami obcymi, tak że się zatraca zdrowy rdzeń wśród tego. - Pokazywał nam swoje notatki. Kalendarz teatralny, tak jak i myśmy to myśleli: Lilia Weneda - maj, Balladyna - lipiec, Sulkowski - wrzesień, Wesele - październik, Dziady - listopad itd. (s. 314— -315). Od tego czasu spotkania i rozmowy o teatrze z Osterwą stały się dość częste. Próby teatralne odbywały się nadal w domu Kydryńskich i Kudlińskiego. W sierpniu 1940 roku do grupy młodych osób zafa ²⁶ Juliusz Kydryński już zimą 1939/1940 roku opowiadał Osterwie o pracach teatralnych grupy młodzieży spotykającej się w prywatnych domach. To w trakcie jednej z takich rozmów Osterwa zaprosił Kydryńskiego z Wojtyłą do siebie na ul. Basztową 1. Najprawdopodobniej do poznania doszło na początku marca 1940 roku. W swym pamiętniku Juliusz Osterwa odnotował wizyty Wojtyły i Juliusza Kydryńskiego m.in. w soboty 9 i 16 marca 1940 roku. Zob. Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 55. ²⁷ Warto tu przywołać parę zapisków Osterwy z 1940 roku: „Religia jest Nauką i Sztuką, Nauka i Sztuka jest religią. Sztuka ma nauczyć modlić się i żyć. [...] Melpomenę opuścić - zwrócić się do patronatu św. Franciszka, św. Gene-zjusza. Żądamy: poświęcenia się «klasztornego» Służbie Pięknu - jako Prawdzie i Dobru; [...], wiary w Norwida, Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i Wyspiańskiego (jak w czterech Ewangelistów i św. Pawła)”. J. Osterwa, Z zapisków, s. 90-91. 266 scynowanych teatrem dołączyła Danuta Michałowska²⁸. Z inspiracji Osterwy czytali i interpretowali sztukę Stefana Żeromskiego pt. Ucie-kła mi przepióreczka. Osterwa spotykał się z grupą u państwa Szkockich, przy ul. Księcia Józefa. Czytali fragmenty aktu I i III Przepióreczki. Wojtyła interpretował kwestie wszystkich profesorów, „imponował inwencją aktorską”, zmieniał barwę głosu w zależności od postaci. Zachęceni przez twórcę Reduty, podjęli dalszą pracę nad sztuką Żeromskiego. Postanowili przygotować scenicznie cały II akt Przepióreczki, w którym występują tylko trzy osoby. Nasza trójka: Karol, Julek i ja - wspominała Michałowska - znakomicie przystawała do tej części dramatu. Trzpiotowaty nieco i nie pozbawiony wdzięku Julek - Przełęcki, poważny, zasadniczy Karol, w swojej ulubionej wersji „prostego człowieka” - Smugoń, i ja pomiędzy nimi: liryczna i zakochana w uroczym „docencie” Przełęckim wiejska nauczycielka, żona Smugo-nia - Dorota²⁹. Próby odbywały się codziennie wieczorem. Efekty swojej pracy przedstawili zaproszonym gościom we wrześniu 1940 roku w domu Kydryńskich³⁰. „Na godzinę przed spektaklem - według relacji Kwiatkowskiego - w sąsiednim mieszkaniu nastąpiły aresztowania. Gestapo, szukając maszyny do pisania, weszło do mieszkania Kydryńskich, gdzie ona się w istocie znajdowała. Gdy jednak sprawdzono, że służy jedynie do przepisywania «jakichś» wierszy, a nie do celów konspiracyjnych, nie przeprowadzono rewizji. Tymczasem obok, w salonie, była już przygotowana widownia, a za kwadrans lub dwa mieli nadchodzić zaproszeni na spektakl goście. Zbyt mało już było czasu na jego odwołanie, mimo że zachodziła obawa, iż Niemcy mogą przyjść ponownie”³¹. Prezentacja II aktu Przepióreczki przebie ²⁸ Kydryński z Kwiatkowskim znali o kilka lat młodszą Michałowską już z wieczorów literackich, organizowanych przed wojną w auli gimnazjum Sobieskiego i żeńskiego gimnazjum im. Królowej Wandy. ²⁹ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 128-129. ³⁰ Według relacji Michałowskiej, w tej prezentacji Przepióreczki Osterwa nie uczestniczył. We wspomnieniach Kwiatkowskiego i Kydryńskiego założyciel Reduty jest jednym z widzów tego wieczoru. ³¹ T. Kwiatkowski, Karol [w:] Młodzieńcze lata Karola Wojtyły. Wspomnienia, pod red. J. Kydryńskiego, Kraków 1990. Cyt. za: S. Dziedzic, op.cit., s. 234. 267 gła jednak bez przeszkód. Zgromadzona publiczność gratulowała Kudlińskiemu, że odkrył znakomitych młodych aktorów. Dalsze prace grupy Kudlińskiego były bezpośrednio powiązane z przyszłościowymi planami Osterwy, który po zakończeniu wojny miał zostać dyrektorem teatru krakowskiego. Kudliński, pozostając z nim w bezpośrednim kontakcie, przygotowywał młodych artystów do ambitnego repertuaru, który zamierzano prezentować przy placu św. Ducha. Następnie w mieszkaniu Danuty Michałowskiej przy ul. Dunina Wąsowicza 10 (obecnie: Smoleńsk 36) pracowali pod kierunkiem Wojtyły jako reżysera nad interpretacją Nocy tysiącznej drugiej Norwida³² i indywidualnie, z polecenia Osterwy, nad Hamletem Szekspira. Według relacji Michałowskiej i Kydryńskiego, twórca Reduty powierzył młodym adeptom sztuki scenicznej napisanie ról Hamleta, Horacego, Ofelii własnym językiem. Koniec 1939 i pierwsze miesiące 1940 roku Wojtyła poświęcił również na pisanie dramatów. Z tego okresu pochodzą m.in. Hiob. Drama ze Starego Testamentu i Jeremiasz. Drama narodowe we trzech aktach³³. Wojtyła planował pracę nad następnymi sztukami. Jeremiasza widział jako część tetralogii dramatycznej. Coraz bardziej absorbująca stała się wówczas współpraca z Osterwą. Bywamy u niego co tydzień. Jesteśmy nawet poniekąd zadomowieni. On tutaj pracuje (trzeba mu to przyznać, że jest człowiekiem wielkiej pracy) -otóż pracuje nad niektórymi utworami ze swojej linii repertuarowej. Całość tej linii jest mniej więcej następująca: Oresteja, Edyp, Antygona, Lilia Wene-da, Sen nocy letniej, Balladyna, Dziady, Nie-Boska, Wesele, Hamlet, Wyzwolenie. Otóż chodzi mu o przekłady. Zgadzamy się chyba w tym, że przekłady Morawskiego i Butrymowicza³⁴ nie tylko że są scenicznie ciężkie, ale ³² Wojtyła miał grać rolę Doktora. Pozostałe role opracowywali: J. Kydryński (Roger), D. Michałowska (Dama) i T. Kwiatkowski (Lucio). Do pokazu publicznego jednak nie doszło. ³³ Zob. K. Wojtyła, Poezje. Dramaty. Szkice, Tryptyk rzymski Jan Paweł II, wstęj) M. Skwamicki, Kraków 2004. Kazimierz Morawski jest autorem przekładów m.in. Króla Edypa i Antygony. Bogusław Butrymowicz przekładał m.in. tragedie Eurypidesa, komedie Ary-stofanesa, dramaty Fryderyka Schillera. 268 w ogóle nawet do zgryzienia twarde. Otóż Juliusz powiada: „chcę, żeby tego mogły słuchać z pełnym zrozumieniem nawet kucharki” (kładzie akcent na tym ostatnim) - i przekłada sam, w sposób sceniczny. Tak przełożył Antygonę, obecnie przekłada Hamleta (monologi Wyspiańskiego)⁵⁵. Nam polecił pracować nad innymi. Już dokonałem tej „osterwiańskiej” rewizji Edypa. Przełożyłem Edypa na język ludzki. Juliusz był bardzo zadowolony, ale dalej twierdzi, że to jeszcze nie jest sceniczne. Mówi zresztą, że sceny trzeba się uczyć. No, niewątpliwie! (Nie przejmuj się tym niescenicznym rezultatem mojego przekładu: Osterwa twierdzi to samo o przekładach Kasprowicza³⁵ ³⁶). W ogóle nas polubił, nawet bardzo (s. 319-320). Bliższe poznanie Osterwy zrodziło jednak w Wojtyle pierwsze wątpliwości, zarówno co do osobowości artysty, jak i proponowanej przez niego wizji teatru. Wojtyła ciągle bowiem szukał najbliższej dla siebie drogi realizacji w sztuce scenicznej. W całości oceniając jego [Osterwy] myśl teatralną, widzę, że ma znakomicie przemyślane i przepracowane szczegóły (czasem aż za dobrze... -czasem dziwaczy nieco), ale bez komplementów, Ty mi bardziej odpowiadasz. Na Osterwie bądź co bądź ciąży atawistycznie teatr... i niestety... Warszawa, my jesteśmy, że się tak wyrażę - prymitywniejsi. Chociaż ma czasem pomysły kapitalne. Pozatem... my jesteśmy bardziej jak bracia, on bądź co bądź ojczaszek (bardzo serdeczny, ale oj czaszek). Zresztą powiadam Ci: polubił nas. Mówi, że chciałby nas mieć blisko, bardzo blisko siebie. - Aha, co najważniejsze - zdaje mi się, że Ty - mój Kochany Amatorze i Dyrektorze - zdaje mi się - podejrzewam - i wyżej mierzysz i dalej patrzysz, a o ile na razie jeszcze nie - to czuję, że dalej spojrzysz. To tyle o Juliuszu, pierwszy raz nieco więcej. No, teraz już przecie zdołałem coś wysądować po tylu „posiedzeniach”. Ale on fantastycznie mówi! Aktor to z niego musi być! No i dyrektor! Co to gadać... ale... (nic nie jest bez ale...,s. 320). Kilka tygodni później, w październiku 1940 roku, w kolejnym liście do Kotlarczyka, pisał już o wygasaniu fascynacji wizją teatru Osterwy. ³⁵ Józef Szczublewski odnotował w Żywocie Osterwy (Warszawa 1973), że od stycznia 1940 roku Osterwa zajmował się opracowaniem Hamleta: „Myśli o dwu wersjach: jednej - własnej, drugiej - opracowanej zbiorowo” (s. 475). ³⁶ Jan Kasprowicz przełożył m.in. Oresteję Aischylosa i Hamleta. 269 Osterwianizm został chwilowo przerwany³⁷. Dyrektor wyjechał. Zresztą nie imponuje mi znów tak nade wszystko. Ja zasadniczo jestem bardziej przywiązany do ludzi o tajemniczym wnętrzu, o wielkim wnętrzu. Nie znaczy to, ażeby Dyrektor go nie posiadał. Ale, wierzcie mi, trochę mam wrodzonej niechęci do tych murowanych już słów. Może dlatego, że jakoś nie możemy mimo wszystko mówić na jednym poziomie. W każdym razie, silnych tam więzów nie czuję, nie, wcale nie (s. 323-324). Od września 1940 roku Wojtyła rozpoczął pracę jako robotnik w Zakładach Chemicznych Solvay w Borku Fałęckim, najpierw przez rok w kamieniołomie na Zakrzówku, następnie wewnątrz fabryki, w tzw. oczyszczalni wody przy kotłowni. „Praca ciężka. Od godziny 8 rano do 16. Wychodzi z domu około godz. 7”. Szczególnie dotkliwy był okres bardzo ostrej zimy (po 30 stopni mrozu). W tym właśnie czasie, czterech lat fizycznej pracy „zrodziły się we mnie - wspominał Wojtyła - i skrystalizowały chyba najważniejsze sprawy mojego życia i zdecydowała się droga mojego powołania”³⁸. W październiku 1940 roku Wojtyła powrócił do spotkań teatralnych. Podczas sobotnich wieczorów w mieszkaniu Tadeusza Kudlińskiego dyskutowali i pracowali nad rolami z II aktu Wesela Wyspiańskiego. W gronie uczestników tych spotkań - oprócz Wojtyły, Kydryńskiego, Kwiatkowskiego, Michałowskiej - pojawiły się kolejne osoby, zarówno z grona byłych członków „Studia 39” (Krystyna Dębowska, Bogusława Czuprynówna, Emil Dańko), jak i nowe (m.in. Wojciech Żukrowski, Tadeusz Ostaszewski). Mniej więcej na przełomie stycznia i lutego 1941 roku w mieszkaniu Kydryńskich odbył się pokaz scen z Wesela. 18 lutego 1941 roku umarł ojciec Wojtyły. Okres od śmierci ojca do października 1942 roku to czas ostatecznych przemyśleń co do wyboru kapłaństwa jako drogi życia. W książce Wstańcie, chodźmy! Jan Paweł II zanotował: ³⁷ Juliusz Osterwa wraz z żoną Matyldą wyjechał z Krakowa 18 lipca. Całe lato 1940 roku przebywali w Ściborzycach pod Imbramowicami, w majątku Ludwika Popiela. Powrócili do Krakowa 21 września. ³⁸ Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 188. (Fragment z wypowiedzi arcybiskupa Wojtyły z 8 III 1964 roku, na spotkaniu z księżmi i przyjaciółmi, po ingresie arcybiskupim na Wawelu.) 270 Gdyby nie wybuchła wojna i nie zmieniła się radykalnie sytuacja, to może perspektywy, jakie otwierały przede mną uniwersyteckie studia literatury polskiej, pociągnęłyby mnie bez reszty. Kiedy powiadomiłem Mieczysława Ko-tlarczyka o mojej decyzji zostania księdzem, powiedział: „Człowieku, co ty robisz? Chcesz zmarnować talent?”. Tylko ks. arcybiskup Sapieha nie miał wątpliwości³⁹. Podobnie myślał o aktorstwie. Po latach wspominał: „Minęło. Później niektórzy mówili: «Ty się nadajesz..., byłbyś wielkim aktorem, gdybyś został w teatrze»”. Powróćmy jednak do lat okupacji i dalszych wydarzeń. Od lutego do czerwca 1941 roku Wojtyła nadal uczestniczył w teatralnych spotkaniach. Odbywały się one głównie w mieszkaniu Kudlińskiego. Pracowali m.in. nad scenami z Wyzwolenia, w którym Wojtyła miał kreować rolę Konrada. Do pokazu nie doszło. Na przeszkodzie stanęły inne plany artystyczne, a mianowicie inspirowana przez Juliusza Osterwę lektura Don Miquela Manary Oskara Miłosza. Dla Wojtyły i osób, które utworzą Teatr Rapsodyczny, praca nad misterium, obrazującym historię „człowieka idącego z piekła ku niebu” (jednym z najważniejszych tekstów dla tamtejszego pokolenia), była na pewno ważnym literackim doświadczeniem. Osterwa wraz z Mieczysławem Limanowskim interpretowali utwór Oskara Miłosza w Reducie, jeszcze przed premierą Judasza Kazimierza Przerwy-Tetmajera. W trakcie tych studiów utwierdzili się w przekonaniu, że stylizacja misteryj-na jest najwłaściwszą metodą inscenizacyjną dla polskiego dramatu romantycznego i neoromantycznego. W niej twórcy Reduty widzieli jedną z podstawowych właściwości polskiego stylu teatralnego* ⁹⁰. ³⁹ Jan Paweł II, Wstańcie, chodźmy!, s. 76-77. ⁹⁰ Don Miquel Mańara przez dwadzieścia lat znajdował się w planach Reduty. Osterwa parokrotnie zapowiadał premierę tej sztuki. Doszło tylko do dwóch publicznych odczytań tekstu: w 1937 roku przez Osterwę i w 1938 przez zespół Reduty. W 1938 roku Redutowcy przygotowali również realizację radiową misterium. Zapomniany dramat Miłosza opublikował w 1982 roku „Dialog” (nr 1) wraz z artykułem Czesława Miłosza pt. Bronisława Ostrowska i „Miquel Mańara”. Warto odnotować, że w kwietniu 1941 roku Irena i Tadeusz Byrscy przedstawili w konwencji radiowego Teatru Wyobraźni czytany spektakl, oparty na utworze Miłosza. 271 Zespół skupiony wokół Kudlińskiego pracował nad sztuką Miłosza w kilku obsadach. Próby jednak przerwano, głównym powodem było aresztowanie przez Niemców jednego z aktorów (Emil Dańko)⁴¹ ⁴². W lipcu 1941 roku do Krakowa przyjechał Mieczysław Kotlarczyk („przedarł się przez zieloną granicę, uciekając z Wadowic przed aresztowaniem”) i zamieszkał wraz z rodziną u Wojtyły, przy ul. Tynieckiej 10. Według relacji Michałowskiej, w tymże miesiącu Wojtyła zorganizował spotkanie Kotlarczyka z Tadeuszem Kudlińskim. Po tej rozmowie grono przyjaciół, głównie aktorów „Studia 39” otrzymało zalecenie lektury Króla-Duchaⁿ. 22 sierpnia w mieszkaniu pp. Dębowskich doszło do spotkania, w trakcie którego narodził się konspiracyjny teatr, później nazwany Teatrem Rapsodycznym. O dalszych losach tego zespołu pisałem w rozdziale Mieczysław Kotlarczyk i Teatr Rapsodyczny. Warto jednak w tym miejscu poruszyć problem związku Wojtyły z „Unią” i przywołać kilka relacji z udziału Karola Wojtyły w kolejnych premierach Rapsodyków. ⁴¹ Zapewne w tym okresie „za wiedzą Tadeusza Kudlińskiego, ale w zasadzie samodzielnie, zespół przystąpił do pracy nad napisaną przez Juliusza Kydryńskiego jednoaktówką Fajka Kopernika. Kydryński napisał tę fantastyczną historię poetycką z myślą o wystawieniu przez ten zespół i zapewne w konkretnej obsadzie: Mizantrop (Wojtyła), Maria (Michałowska), Poeta (Kydryński). [...] W tym samym czasie dr Kudliński zdołał nawiązać kontakt z dyrektorem Wodociągów Miejskich, p. Orzelskim, aby po raz pierwszy od czasu wybuchu wojny zespół mógł wystąpić na scenie (lokal przy ul. Łowieckiej 4), przed szerszą publicznością. Ze względu na aresztowanie kierownika Wodociągów, inicjatywa nie mogła dojść do skutku, a próby Fajki Kopernika zostały przerwane”. Zob. S. Dziedzic, op.cit., s. 237. Według relacji Michałowskiej, Fajka Kopernika - zabawna jed-noaktowa sztuka napisana w stylu i pod wpływem Szaniawskiego - stanowiła „poetycką, aluzyjną transpozycję przyjacielskiego układu między trójką młodych ludzi (mającą swój odpowiednik w wykonawcach II aktu Przepióreczki), wplecioną w całkowicie fikcyjną, żartobliwą fabułę”. Zob. Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 58 i 63. ⁴² Michałowska odnotowała w swym wspomnieniu: „W pierwszych dniach sierpnia Karol Wojtyła przychodzi do mnie do biura [...]; zawiadamia mnie o przyjeździe Kotlarczyka, poleca przeczytać Króla-Ducha Słowackiego, nad którym mamy zacząć pracę”. Cyt. za: Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 64. 272 Wojtyła wstąpił do podziemnej organizacji „Unia” zimą 1940 roku i został zaprzysiężony przez członka Komitetu Naczelnego „Unii” - „rezydenta” Krakowa i Warszawy - Stanisława Bukowskiego, przedwojennego działacza Akcji Katolickiej (również przez Bukowskiego został zwolniony ze ślubowania, gdy wstępował do Seminarium Duchownego)⁴³. Działał w zespole, który nosił nazwę „Unia Kultury” (tu prezesem był Artur Górski, wiceprezesem Tadeusz Kudliński). W omówieniu historii Teatru Rapsodycznego pisałem już o wpływie myśli Jerzego Brauna na Kotlarczyka i członków konspiracyjnego Teatru Rapsodycznego. Wojtyle w dramatycznych latach wojny i okupacji bliskie były idee Brauna o chrześcijańskich korzeniach cywilizacji europejskiej oraz kryzysie duchowym współczesnego świata. Listy Wojtyły do Kotlarczyka potwierdzają, że krytyczna ocena współczesnej cywilizacji Zachodu, a przede wszystkim przedwojennej polskiej rzeczywistości, a także przekonanie o świecie coraz bardziej pogrążającym się w anarchii i chaosie, o ginącej erze, stały się podstawą do snucia idei ściśle powiązanych z mesjanizmem, zapewne powiązanych z programem Brauna, ale u młodego Wojtyły konstruowanych głównie na podstawie dogłębnej lektury mistycznych pism Słowackiego⁴⁴. Wojtyła zdecydowanie podzielał przekonania Brauna, że celem cywilizacji powinien być rozwój duchowy człowieka, dokonujący się przede wszystkim „poprzez twórczość, pracę, pojmowane w kategoriach - artystycznego w gruncie rzeczy - kre-acjonizmu”. Wojtyła, tak jak duchowy przywódca unionizmu, był ⁴³ Zob. Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 61-62. ⁴⁴ W jednym z listów do Kotlarczyka pisał: „Ostatnimi czasy wiele myślałem o sile wyzwalającej cierpienia. Więc na nim opiera się dramat Chrystusowy od Krzyża począwszy, a skończywszy na najdrobniejszej kaźni ludzkiej. [...] Otóż, jakkolwiek by i z czyjejkolwiek winy, jedno wydaje się oczywiste: Polska jest wśród Europy Męczennicą największą: ta, którą On rzucił jako przedmurze Chrystusowe tyle wieków i dziś. Przecież w cierpieniach Jej jest jakaś może nadwyżka nad pokutę za popełnione winy, jakiś zadatek na przyszłość, znamię fundamentów, prelud psalmierzy przyszłości. A oto myśl druga: Polska - zespół przedziwnych nierówności, obok mistycznego wręcz idealizmu - kabotyństwo i ów srebrnik judaszowy, za który rozkradano duszę narodu, mamiąc go drukarskim kłamstwem i patriotyczną bajdą” (s. 303). 273 zafascynowany mistycznym Słowackim⁴⁵. Król-Duch, Genezis z Ducha stały się podstawowymi tekstami - przewodnikami duchowymi i zarazem programem działania w dziedzinie twórczości. Wojtyle bardzo bliski staje się również Norwid, który, według Brauna, „wzbił się” na wyższy stopień konkretności w swoim „misterium sztuki - pracy”, gdy „pracę wiekową duchów, których «jedynym grzechem zaleniwienie się w materii», przeniósł z otchłani kosmicznych w realne środowisko historii, w żywe continuum sztuk i rzemiosł”⁴⁶. W myśleniu Brauna praca była dla człowieka „koniecznością ontologiczną, warunkiem utrzymania się przy życiu, pośród żywiołów przyrody”. Przejdźmy do zapowiedzianych relacji z udziału Wojtyły w kolejnych przedstawieniach Rapsodyków. W realizacji Króla-Ducha Wojtyła interpretował monolog Bolesława Śmiałego (Rapsod V), będąc równocześnie, od pierwszych strof zaproponowanej przez Ko-tlarczyka adaptacji dzieła Słowackiego, aktorem prowadzącym narrację (w pierwszej osobie, a więc jako Król-Duch). Można przypuszczać, że dramat, który rozegrał się pomiędzy królem a biskupem Stanisławem, między Wawelem a Skałką, bardzo poruszył 21-letniego Wojtyłę. Prapremierowa interpretacja pełna była ekspresji artystycznej, odzwierciedlającej kolejne dramatyczne zdarzenia z historii króla (spotkanie z Chrystyną, klątwa rzucona na króla, sprawa spuścizny po Piotrowinie...). Według relacji Michałowskiej, Wojtyła „przedstawiał te dramatyczne zdarzenia z tak pełnym zaangażowaniem, że wierzyło się każdemu słowu, a szczególny urok osobowości samego Karola jednał sympatię dla nieszczęsnego monarchy”⁴⁷. W pisanej w roku 1948 przez Michałowską kronice czytamy: ⁴⁵ W liście do Kotlarczyka z 28 grudnia 1939 roku pisał: „Przeczytałem całą prawie mistykę Słowackiego, potem wiele z Mickiewicza, teraz znów Wyspiańskiego ab ovo. Poza tym Pismo Święte. Stary Testament. Wczoraj było św. Jana Ewangelisty. Czytaliśmy razem te przecudowne miejsca, w których Jezus żegna się z uczniami swoimi we wieczerniku” (s. 313). ⁴⁶ J. Braun, Istota współczesnego kryzysu cywilizacji, s. 116. ⁴⁷ Karol Wojtyła. Artysta - kapłan. Danuta Michałowska opowiada. W 80. rocznicę urodzin Ojca Świętego Jana Pawła II, Poznań 2000, s. 38. 274 Ani przedtem, ani potem nigdy nie słyszałam, aby [Wojtyła] się zdobył w tym czy innym fragmencie na tak wspaniałą siłę wyrazu, na takie wstrząsające dramatyczne przeżycie. My, którzy uczestniczyliśmy we wszystkich próbach i znaliśmy każdy akcent na pamięć - staliśmy oniemiali i zaklęci. [...] Nie umiem dziś jeszcze, po ośmiu latach, obronić się przed wzruszeniem i mimowolnym dreszczem na wspomnienie ostatnich słów [monologu Karola]⁴⁸. W dwa tygodnie po prapremierze, w trakcie powtórzenia tego spektaklu w mieszkaniu Wiesława Góreckiego (plac Kleparski 5), Wojtyła diametralnie zmienił interpretację monologu Bolesława Śmiałego. Zrezygnował z dramatyczności na rzecz ujęcia bardziej refleksyjnego, potraktował tekst „wspomnieniowo”, jako spowiedź. Karol przedstawia najzupełniej odmienną wersję tego samego przecież tekstu. Mówi cicho, monotonnie, w sposób doszczętnie pozbawiony owych przejmujących tonów namiętności, pychy, buntowniczej pasji, a także rozpaczy wobec zarysowującego się upadku państwa, nad którym zaciążyła klątwa króla. Jesteśmy zaskoczeni, rozczarowani i - po prawdzie - oburzeni. Zasypujemy Karola pytaniami, zarzutami: „Co się stało? Jak mogłeś? Dlaczego?!” Pamiętam dobrze, zdumiewający sens jego odpowiedzi: „Przemyślałem sprawę; to jest spowiedź. Tego chciał Słowacki.”⁴⁹. Wojtyła bronił swojej „pogłębionej” koncepcji i nie ustąpił. Sądzę, że ta historia ma głębszy wymiar, ujawnia zmiany zachodzące w świadomości religijnej młodego Wojtyły. Artyście interpretującemu ukazaną w dziele sztuki historię Bolesława Śmiałego przychodzi w sukurs kapłan, który próbuje głębiej i pełniej zrozumieć dramat człowieka. W rezultacie „postawa obrońcy aktualnych racji króla, dominująca w pierwszym wykonaniu, przemieniła się w postawę grzesznika, który po wiekach pokuty dociera do tragicznej prawdy o sobie samym”⁵⁰. Historia sporu króla z biskupem Stanisławem będzie wielokrotnie powracała w doświadczeniach Wojtyły artysty i kapłana. Jakże znamienny jest fakt, że Karol Wojtyła, arcybiskup metropolita krakowski, wracając z Rzymu po nominacji kardynal- ⁴⁸ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 149. ⁴⁹ Karol Wojtyła. Artysta - kapłan..., s. 42. ⁵⁰ Ibidem, s. 46. 275 ski ej, zatrzymał się 7 lipca 1967 roku w Osjaku, w południowej Austrii, i odprawił mszę św. za spokój duszy króla Bolesława Śmiałego. Trudno nie zauważyć, że ostatnim utworem literackim, jaki powstał przed 16 października 1978 roku, czyli przed wyborem na Papieża, był Stanisław. Wojtyła intensywnie uczestniczył w kolejnych projektach artystycznych zespołu Kotlarczyka. Szczególnie pracochłonny od strony artystycznej był okres pierwszego półrocza 1942 roku. Odbyły się wówczas aż trzy premiery nowych sztuk. W Beniowskim (14 II), który w rapsodycznej wersji był przede wszystkim opowieścią o Juliuszu Słowackim, Wojtyła mówił m.in. tzw. „apostrofę do Ludwiki Śniadecki ej” (koniec pieśni IV). W spektaklu Kotlarczyk „wyodrębnił jakby 3 dramatis personae'. Słowacki-człowiek (partie Kotlarczyka), Słowacki-artysta (partie Wojtyły), Słowackiego poezja (chór trzech aktorek: Dębowskiej, Królikiewicz, Michałowskiej)”⁵¹. Sama realizacja i sposób interpretowania wiersza, także przez Wojtyłę, spotkały się z ostrą krytyką Władysława Woźnika. Ten wielbiciel i znakomity interpretator poezji Norwida, Słowackiego i Tadeusza Peipera w czasie popremierowej dyskusji powiedział o rapsodycznym Beniowskim, że był to „bigos hultajski” i że aktorzy Kotlarczyka nie umieją mówić wiersza (wytykał przede wszystkim niezachowywanie w interpretacji średniówki). Hymny Jana Kasprowicza (28 III 1942), niewątpliwie jedno z najważniejszych, od strony ideowej i artystycznej, osiągnięć Rapsody-ków z okresu wojny i okupacji, były bardzo bliskie Wojtyle. Wspomniany już Kazimierz Foryś opowiadał mi, że już w okresie wadowickim utwory składające się na późniejszy spektakl Kotlarczyka (Święty Boże, Święty Mocny, Salve Regina; Salome; Maria Egipcjanka; Judasz; Dies Irae; Moja pieśń wieczorna; Hymn św. Franciszka) należały do ulubionych tekstów młodego Wojtyły, których fragmenty potrafił cytować z pamięci. Można przypuszczać, że zaproponowany przez Kotlarczyka układ kompozycyjny, ujmujący utwory Kasprowicza w tryptyk: bunt - pokuta - ukojenie, odpowiadał przemyśleniom ⁵¹ J. Ciechowicz, op.cit., s. 16. 276 religijno-artystycznym Wojtyły. Z zachowanych relacji możemy wnioskować, że w okupacyjnej wersji Hymnów partie Salome interpretowała Dębowska, Marii Egipcjanki - Michałowska, Judasza -Kotlarczyk. Wiemy również, że w recytacji zbiorowej hymnu Święty Boże Wojtyła był osobą prowadzącą. Natomiast w finale spektaklu samodzielnie interpretował Hymn św. Franciszka. W premierze Godziny Wyspiańskiego (22 V 1942, scenariusz oparty na fragmentach Studium o Hamlecie, Akropolis i Wesela) Wojtyła brał udział m.in. w zakończeniu III aktu Wesela (Jasiek - Wojtyła, Chochoł - Krystyna Dębowska, komentarz - Halina Królikiewicz). Po przerwie wakacyjnej zespół Kotlarczyka wznowił prace teatralne na początku września. Wśród widzów nowej premiery - Portret artysty C.K. Norwida (3 X 1942, w scenariuszu Kotlarczyk wykorzystał następujące utwory: Rzecz o wolności słowa, Promethi-dion, Fortepian Chopina, Polka, Epos nasza) był m.in. Juliusz Osterwa, który w opozycji do Woźnika w pełni zaakceptował styl Rapso-dyków i sposób interpretacji wiersza. W październiku 1942 roku Wojtyła rozpoczął studia na tajnych kompletach Wydziału Teologicznego UJ - jako kleryk zakonspirowanego Seminarium Archidiecezji Krakowskiej. „W tym czasie, kiedy byłem robotnikiem - wspominał po latach arcybiskup Wojtyła - skrystalizowały się najgłębsze problemy mojego życia, moje zainteresowania humanistyczne, polonistyczne, artystyczne. [...] Zainteresowanie literackie, zainteresowanie artystyczne - to wszystko w jakiś sposób przefiltrowało się w mojej duszy i dało w wyniku powołanie kapłańskie”⁵². Będąc klerykiem i pracując w Solvayu, nadal czynnie uczestniczył w pracach zespołu Kotlarczyka. Od października brał udział w próbach Pana Tadeusza, odbywających się w jego mieszkaniu przy ul. Tynieckiej. 1 listopada, w pierwszą rocznicę debiutu artystycznego zespołu Kotlarczyka, Rapsodycy wznowili Króla-Ducha i zagrali przedstawienie, które obejrzał m.in. Osterwa. 28 listopada 1942 roku ⁵² Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 189. (Fragment z wypowiedzi arcybiskupa Wojtyły z 8 III 1964 roku, na spotkaniu z księżmi i przyjaciółmi po ingresie arcybiskupim na Wawelu.) 277 odbyła się w mieszkaniu pp. Góreckich premiera Pana Tadeusza. Wojtyła interpretował partię ks. Robaka. Wśród widzów ponownie pojawił się Osterwa. We wspomnieniach paru osób pozostał opis sceny, która rozegrała się w trakcie jednego z przedstawień: [Karol Wojtyła] recytował powoli, w skupieniu fragmenty ze spowiedzi księdza Robaka. Naraz w ciszy, jaka panowała, odezwał się głośnik niemieckiego radia, zainstalowany naprzeciw kamienicy, w której odbywało się przedstawienie. „Główna kwatera naczelnego wodza podaję do wiadomości...”. I padły słowa o zwycięstwach, jakie odnosił oręż niemiecki nad Europą. Recytator nie przerwał, nie zmienił tonu. Mówił cicho, spokojnie, jakby nie słyszał tubalnego tonu spikera. Mickiewicz nie podjął krzykliwej walki. Kiedy szczekaczka kończyła pochwałę niemieckich zbrodni, Mickiewicz głosił pojednanie Soplicy z Klucznikiem. [...] Spojrzałem po twarzach zebranych gości. Ta sama myśl ożywiła nasze oczy. Czuliśmy się wszyscy synami narodu, który, choć niejednokrotnie oszukany na przestrzeni wieków, nie ulegnie przemocy. Chwila była naprawdę osobliwa⁵³. Karol Wojtyła uczestniczył w pracach Teatru Rapsodycznego mniej więcej do połowy roku 1943. Kolejną premierą, w której wystąpił, był Samuel Zborowski Słowackiego. Wcielił się wówczas w postać Samuela (premiera 16 marca 1943 roku⁵⁴). Przez cały ten okres dokonywał się w stylu aktorskim Wojtyły proces kształtowania ⁵³ Relacja Tadeusza Kwiatkowskiego. Zob. T. Kwiatkowski, Krakowski teatr konspiracyjny, idem, Płaci się każdego dnia, Kraków 1986, s. 130. Cyt. za: Kalendarium..., s. 72. Pod koniec lat siedemdziesiątych miałem okazję usłyszeć bardziej rozbudowaną opowieść o tej scenie i o całym przedstawieniu Pana Tadeusza od Stefanii Góreckiej. Przebywając wielokrotnie w mieszkaniu Góreckich, mogłem „oczyma wyobraźni” ujrzeć ów pamiętny spektakl. Muszę po raz kolejny przyznać, że osobiste, częstokroć wieloletnie kontakty z Rapsodykami i ludźmi, którzy towarzyszyli ich wojennym przedstawieniom, w sposób znaczący wpłynęły na moje widzenie historii Teatru Rapsodycznego. ⁵⁴ Pozostałe postaci interpretowali: Kanclerz - Tadeusz Kwiatkowski, Lucyfer - Mieczysław Kotlarczyk, Chór - Krystyna Dębowska, Halina Królikiewiczówna, Danuta Michałowska. Próby odbywały się początkowo w mieszkaniu Wojtyły, następnie w mieszkaniu Władysławy Markiewiczówny (ul. Sobieskiego 6), która była autorką muzyki do spektaklu. Według relacji Rapsodyków, na jednym z przedstawień byli członkowie Delegatury Rządu na Kraj. Ostatnie, szóste przedstawienie, zagrano najprawdopodobniej w maju lub czerwcu 1944 roku. 278 własnej metody interpretacji. Zdaniem świadków tamtych wydarzeń, Wojtyła - mając znakomite warunki głosowe, nienaganną dykcję -nie wykorzystywał tych naturalnych możliwości aktorskich. Zamiast „zewnętrznych środków wyrazu”, dążył do pogłębienia wewnętrznego prezentowanych przez siebie postaci. „W miarę prób i granych spektakli nie rozbudowywał swej roli aktorskimi szczegółami, wręcz przeciwnie, budował postać w coraz bardziej ascetyczny sposób, dążąc do przekazania jej głębi”⁵⁵. W październiku 1943 roku rozpoczęły się próby do kolejnego spektaklu, którego scenariusz został oparty na dwóch dramatach Karola Huberta Rostworowskiego: Miłosierdzie i Straszne dzieci. Nastrój tych prób był jakby trochę inny: Karol był duszą nie przy nas -przygotowywał się do stanu duchownego i pracę w zespole traktował jako obowiązek koleżeński, ale nie wkładał w nią ani serca, ani zapału [...]. Brakowało go bardzo. Wspominaliśmy nieraz melancholijnie ten czas, kiedy on właśnie, jeszcze przed przyjazdem Mietka, był duszą i spiritus movens całej naszej gromadki. Potem zawsze wnosił cały ogromny ładunek talentu, rozumu i niepohamowanego młodzieńczego, radosnego entuzjazmu; kiedy udał się nam jakiś szczegół, Karol rzucał się na podłogę, stawał na głowie lub chodził na rękach, a czasem w postawie normalnego człowieka wydawał niesamowite odgłosy przy pomocy swego wcale potężnego barytonu. Pracował wtedy jako zwykły robotnik w kamieniołomach Solvayu. Nieraz wprost po próbie jechał na nocną służbę w swoim bardzo niesalonowym, kamieniarskim ubraniu - wsiadaliśmy nieraz do tego samego tramwaju i kontynuowaliśmy nie kończące się dyskusje. Poezja i sztuka aktorska były jego żywiołem. A potem wszystko się zmieniło: siadywał zawsze na uboczu, milczący i nieobecny duchem, a wszystkie teksty począł interpretować w sposób skupiony, monotonny, czysto refleksyjny. Udowadniał nam na domiar wszystkiego, że tak właśnie być powinno, że recytacji nie powinno się absolutnie przeżywać - recytacja to przypominanie odległych, już nie istniejących przeżyć⁵⁶. Najprawdopodobniej od późnej jesieni 1943 roku próby Rapsody-ków odbywały się niesystematycznie. 29 lutego 1944 roku Wojtyła, wracając z Solvayu po podwójnej zmianie (dziennej i nocnej), został ⁵⁵ H. Kwiatkowska, Wielki Kolega, s. 74. ⁵⁶ D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 153-154. 279 potrącony przez ciężarowy samochód niemiecki. Ze szpitala został wypisany 12 marca i po rekonwalescencji powrócił do pracy w Solvayu. Z dzisiejszej perspektywy, kiedy niejednokrotnie prawda miesza się z legendą, kiedy zawodzi pamięć uczestników tamtych wydarzeń, historykowi teatru trudno jednoznacznie ustalić rzeczywisty wkład Wojtyły w prace Rapsodyków. Teatrolog dysponuje opublikowanymi wspomnieniami uczestników i świadków tamtych wydarzeń, zawierają one jednak wiele sprzecznych informacji, których zapewne nie da się już zweryfikować. Mimo wszystko łatwiej jest pisać o ideowym pokrewieństwie myśli Kotlarczyka i Wojtyły, o wzajemnym oddziaływaniu na siebie tych dwóch wadowickich przyjaciół. Gdy jednak pojawiają się pytania o szczegóły, niejednokrotnie jesteśmy bezradni. Według moich ustaleń, Wojtyła wziął udział w sześciu premierach konspiracyjnego zespołu Kotlarczyka. Nie odnalazłem np. w pełni wiarygodnych relacji potwierdzających udział Wojtyły w premierze Portretu artysty, spektaklu opartego na tekstach Cypriana Kamila Norwida (3 X 1942). Warto jeszcze raz przypomnieć, że właśnie w październiku 1942 roku Wojtyła rozpoczął studia teologiczne i to zapewne nowe obowiązki nie pozwoliły w pełni włączyć się w pracę nad tak bliskim mu poetą. Kotlarczyk w Reducie słowa wspomina, że Wojtyła wziął udział w „stu kilkudziesięciu konspiracyjnych zebraniach (spotkania organizacyjne, próby, premiery), nie zawahał się podkreślić swojej zdecydowanie obywatelskiej postawy walczącego o wolność polską patrioty”⁵⁷. Z początkiem sierpnia 1944 roku Wojtyła porzucił pracę w Borku Fałęckim i podjął studia na III roku Seminarium Metropolitalnego⁵⁸. Zamieszkał w pałacu Księcia Metropolity Adama Sapiehy. 9 września z rąk Księcia Metropolity otrzymał tonsurę i niższe święcenia. Po odejściu z Teatru Rapsodycznego Wojtyła nigdy nie przestał interesować się dalszymi dokonaniami i dramatycznymi losami zespołu. Oglądał pierwsze powojenne przedstawienia. Również Rapso- ⁵⁷ M. Kotlarczyk, Reduta słowa..., s. 146. ⁵⁸ Po łapance 6 sierpnia 1944 roku (tzw. „czarna niedziela”) Książę Metropolita zadecydował, że alumni Seminarium Metropolitalnego zamieszkają konspiracyjnie przy ul. Franciszkańskiej. 280 dycy towarzyszyli Wojtyle - kapłanowi w kluczowych dla niego uroczystościach. 1 listopada 1946 roku kardynał Adam Stefan Sapieha w swej prywatnej kaplicy udzielił Wojtyle święceń kapłańskich. 2 listopada ks. Wojtyła uczestniczył jako widz w premierze Króla--Ducha, którą przygotowano w ramach obchodów 5-lecia działalności Teatru Rapsodycznego. Poważne przeziębienie nie pozwoliło mu przybyć 3 listopada na Warszawską 5 na uroczystości jubileuszowe Teatru. „Jest w tym - pisał do Kotlarczyka - może, palec Boży [...]. Powinienem być w Twojej akcji - tak jak w ogóle kapłan, powinien być w życiu - ukrytym nieznanym motorem. Tak, wbrew wszelkim pozorom jest to główne zadanie kapłaństwa” (s. 326). 4 listopada Kotlarczyk wraz z całym zespołem uczestniczył w odprawionej przez Wojtyłę w katedrze na Wawelu mszy prymicyjnej. Bezpośrednie kontakty z Rapsodykami przerwał wyjazd Wojtyły na dwuletnie studia na Papieskim Uniwersytecie Angelicum w Rzymie. Ale nawet będąc we Włoszech, żywo interesował się losami Teatru Rapsodycznego. Docierały do Niego informacje o pierwszych kłopotach Kotlarczyka z ówczesnymi władzami. „Dzięki «Tygodnikowi Powszechnemu» - pisał w liście do Kotlarczyka z marca 1947 roku - mam dość wyczerpujące wiadomości o Twoim teatrze [...]. Zdaję sobie dobrze sprawę, z jakimi trudnościami musisz walczyć, aby utrzymać Rodzinę i Twoje dzieło”⁵⁹. Z tegoż roku pochodzi napisany w czasie podróży po Belgii list, który jest bardzo osobistym wyznaniem wiary w teatr Kotlarczyka. Jeszcze raz przyszedłem do przeświadczenia, że w sztuce, w teatrze masz do spełnienia pewną misję. Jaką: nie wiem. Przyznam Ci się, że nawet wcale nie tą, jaką spełniasz dotąd. Tak myślę. To ciekawe: zawsze myślę o czymś - dalszym. Widzisz, codziennie czytam sobie Ewangelię po polsku. I często czytam na głos. A czasem gdy czytam, zwłaszcza św. Jana, zaczynam czytać w jakiś nowy sposób, jakby na muzykach franciszkańskich - coś znajdować i widzieć i słyszeć. Wtedy zdaje mi się, pragnę w obrębie Twoich przeznaczeń - źle powiedziałem, tego nikt z nas nie wie - a zatem: powołań⁶⁰. ⁵⁹ Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 92. ⁶⁰ ibidem, s. 94. 281 Warto odnotować, że w czasie studiów w Rzymie Wojtyła wystawił w Kolegium Belgijskim jeden akt sztuki Adama Bunscha o Bracie Albercie - Przyszedł na ziemię święty (grudzień 1947). Zachowane świadectwa nie zawierają jednak żadnych faktów potwierdzających uczestnictwo Wojtyły jako widza w życiu teatralnym Włoch czy krajów, które odwiedzał w czasie dwuletniego pobytu na studiach. Podobnie nieznane są lektury i fascynacje z zakresu dramatu w tym okresie Jego życia. W lipcu 1948 roku Wojtyła powrócił do Polski. 28 lipca objął funkcję wikarego w Niegowici koło Gdowa. W pracy duszpasterskiej wykorzystywał swoje dotychczasowe doświadczenia teatralne - założył kółko dramatyczne, które pod Jego kierunkiem wystawiało w sali Domu Katolickiego sztukę Gość oczekiwany Zofii Kossak-Szczuckiej. Wznowił bezpośrednie kontakty z zespołem Teatru Rapsodycznego. Michałowska w parokrotnie tu już cytowanej kronice wspomina spotkanie Wojtyły z Rapsodykami z 31 sierpnia 1948 roku, zapewne pierwsze po powrocie ze studiów we Włoszech. Całe zebranie przybrało niespodziewany obrót dzięki nieoczekiwanej wizycie pierwszego rapsodysty - Karola Wojtyły, obecnie ks. Dr. Karola Wojtyły, który przed miesiącem powrócił ze studiów teologicznych za granicą. Uroczystość zamieniła się w gorącą dysputę teologiczną, której nicią przewodnią był temat: „Religia a sztuka”. Rozeszliśmy się z gorącym postanowieniem jak najczęstszego urządzania tego typu zebrań⁶¹. Liczne obowiązki Wojtyły nie pozwoliły jednak na częste spotkania. Odbywały się one sporadycznie i nie zawsze z udziałem całego zespołu. Od roku 1949 Wojtyła pracował w parafii św. Floriana w Krakowie. Teraz już częściej odwiedzał znajdującą się nieopodal siedzibę Teatru Rapsodycznego przy ul. Warszawskiej 5. Udzielał ślubów kolegom z teatru, chrzcił ich dzieci. Pracując w parafii św. Floriana, a następnie w kościele św. Katarzyny, wraz ze studentami przygotowywał misterium Męki Pańskiej, organizował nabożeństwa, w których fragmenty Pisma Świętego oraz teksty poetyckie czytali i śpiewali m.in. aktorzy Teatru Rapsodycznego. 61 D. Michałowska, Pamięć nie zawsze święta..., s. 146. 282 „W roku 1950 uczestniczył (modląc się milcząco) w akcie wmurowania puszki z dokumentami Teatru Rapsodycznego w fundament osi pod sceną obrotową budującego się teatru przy ul. Bohaterów Stalingradu 21; obecny był cały zespół Teatru oraz robotnicy pracujący na budowie (oficjalne poświęcenie było w tamtych czasach niemożliwe)”⁶². W roku 1952 Wojtyła pod pseudonimem Piotr Jasień opublikował na łamach „Tygodnika Powszechnego” (nr 11, z 16 III) recenzję pt. O teatrze słowa z przedstawienia Aktorów w Elzynorze, według Williama Szekspira (premiera - 5 XII 1951), która jest jedną z najciekawszych analiz nie tylko tego spektaklu, lecz także swoistości stylu rapsodycznego teatru Kotlarczyka. W przyjacielskich stosunkach między Wojtyłą i Kotlarczykiem był moment dramatycznych nieporozumień, związanych z krytycznymi uwagami Wojtyły po premierze Poloneza Imć Pana Bogusławskiego (22 VII 1952), zapewne związanymi ze sposobem przedstawienia w tym spektaklu Kościoła. W zespole Kotlarczyka panowała wówczas bardzo napięta atmosfera, były to miesiące poprzedzające ostateczną decyzję władz o zamknięciu Teatru Rapsodycznego. Kotlarczyk zareagował na krytykę Wojtyły bardzo ostro - na pewien czas zerwał kontakty ze swoim wadowickim przyjacielem⁶³. ⁶² Wspomnienie D. Michałowskiej. Cyt. za: Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 101. Opis tej sceny często się pojawia w relacjach Rapsodyków. „Urobieni po łokcie i brudni byliśmy naprawdę przy odgruzowaniu placu pod nasz teatr na Bohaterów Stalingradu 21 - zanotowała Róża Siemieńska - Pomagał nam czasem Lolek, wikary od św. Floriana. [...] Któregoś dnia poświęcił nowe fundamenty przy całym zespole i pracujących na budowie robotnikach («poświęcił» bez wody i kropidła, po prostu modlił się po cichu...)”. Zob. „...trzeba dać świadectwo". 50-lecie...,s. 174. ⁶³ W teczce osobowej Kotlarczyka prowadzonej przez UB znajdują się dwie notatki, sporządzone przez agenta o kryptonimie „Perła”. Dotyczą one wspomnianych wydarzeń: „Po likwidacji Teatru Rapsodycznego ks. Wojtyła złożył wizytę b. dyr. Kotlarczykowi Mieczysławowi. Kotlarczyk nie chciał przyjąć Wojtyły, mając do niego żal za jego list po wystawieniu przez teatr Poloneza. Kotlarczyk przyjął Wojtyłę jedynie na prośbę rodziny. Rozmawiając na temat listu - ks. Wojtyła oświadczył, że jednak mimo wszystkiego podtrzymuje, że było to «płaszczenie się i nie można tak robić w oczach ludzi wierzących». Kotlarczyk 283 W roku 1957 Wojtyła z wielką radością powitał decyzję o reaktywowaniu Teatru Rapsodycznego. W „Tygodniku Powszechnym” (1957, nr 14, z 7 IV) pod pseudonimem Andrzej Jawień opublikował wielokrotnie później cytowany przez krytyków artykuł Dramat słowa i gestu, w którym - przypomniawszy dotychczasowe zasługi Rapso-dyków - wskazał na konieczność stworzenia Kotlarczykowi odpowiednich warunków pracy artystycznej. Na łamach tegoż pisma (1958, nr 3, z 19 I) w artykule pt. Rapsody Tysiąclecia przedstawił swoje refleksje po pierwszym przedstawieniu „nowego” Teatru Rapsodycznego {Legendy złote i błękitne, premiera - 27 XI 1957). I znów pojawiał się na kolejnych spektaklach zespołu Kotlarczyka. Z racji swoich licznych obowiązków kapłańskich, biskupich wielokrotnie oglądał nowe spektakle z opóźnieniem. Wspomnienia aktorów Teatru Rapsodycznego, a także listy świadczą o niezwykle mocnym związku Wojtyły z zespołem Kotlarczyka. Po obejrzeniu Boskiej komedii (premiera - 21 III 1964) pisał do Kotlarczyka: „Zgodnie z tym, co Ci mówiłem po spektaklu i co Ci później jeszcze pisałem, pragnę zebrać swoje refleksje na piśmie”. Ten list jest świadectwem, znanych już z paru opublikowanych na łamach „Tygodnika Powszechnego” recenzji, walorów warsztatu krytycznego Wojtyły. Niezwykle poważnie traktuje On sprawę oceny dzieła artystycznego. Ażeby pełniej określić mój stosunek do tego Waszego osiągnięcia, wypadałoby Boską Komedię obejrzeć i przesłuchać jeszcze raz. Na razie jest to niemożliwe, wobec czego piszę, co mi się nasunęło po jednorazowym udziale w przedstawieniu. usiłował go przekonać, że to przecież przedstawił tylko oczywistą prawdę - ale i to nie trafiło do świadomości ks. Wojtyły”. Druga dotyczy tego samego wydarzenia: „Na marginesie procesu księży Kotlarczyk jeszcze raz wspomniał o ks. Wojtyle Karolu, który po likwidacji teatru przyszedł do niego «ze słowami pociechy» i oświadczył, że chyba teraz Kotlarczyk przejrzy, jak błędną była jego polityka antykościelna. Kotlarczyk się ogromnie zirytował i oświadczył Wojtyle, że list napisany po wystawieniu Poloneza trzyma na dowód jak «kościół deprawuje dusze chrześcijańskie». Kotlarczyk powiedział mu, jak wspaniała jest książka Jana Wiktora pt. Zbuntowani, która doskonale przedstawia postawę kleru - wtedy ks. Wojtyła zupełnie zerwał z Kotlarczykiem”. Zob. IPN Kr 010/11915. 284 Dlaczego należałoby je obejrzeć raz jeszcze? Dlatego - tak myślę - że przy pierwszym widzeniu człowiek, przyzwyczajony do pewnego sposobu pojmowania Boskiej Komedii, musi się stopniowo odrywać od tego sposobu, a wchodzić w Wasz. Ten Wasz jest nieco inny (s. 329). Powracając po latach do twórczości literackiej, wiązał jej kształt ze stylem teatru, który kształtował Jego młodzieńcze upodobania artystyczne. W styczniu 1961 roku, przesyłając Kotlarczykowi maszynopis sztuki Przed sklepem jubilera. Medytacje o sakramencie małżeństwa, pisał: „Już od dłuższego czasu próbowałem «stylu rapsodycznego», który wydaje mi się raczej służyć medytacji niż dramatowi” (s. 328)⁶⁴. W roku 1961 uczestniczył w uroczystościach związanych z dwudziestoleciem Teatru Rapsodycznego. 9 września w katedrze na Wawelu odprawił mszę św. w intencji Teatru. Wziął udział w premierze Dziadów Mickiewicza. Na łamach „Tygodnika Powszechnego” (nr 40, z 1 X) opublikował (pod pseudonimem A.J.) entuzjastyczną recenzję z tego spektaklu, w której wyznał, że „Teatr Rapsodyczny powstał po to, aby zrealizować Dziady, Dziady zaś zostały napisane po to, aby wzbudzić kiedyś do życia taki właśnie teatr” (s. 292). Wojtyła na bieżąco śledził kolejne wydarzenia towarzyszące okolicznościom ostatecznego zlikwidowania teatru Kotlarczyka. Już w atmosferze zagrożenia ukazała się jubileuszowa publikacja - XXV lat Teatru Rapsodycznego w Krakowie (1941-1966), w której zamieszczono trzy artykuły Wojtyły (przedrukowane pod pseudonimami - Andrzej Jawień i Piotr Jasień). Jak już wspomniałem w pierwszej części książki, decyzją ówczesnych władz prawie cały nakład książki został skonfiskowany. Wojtyła jako arcybiskup metropolita krakowski w czerwcu 1967 roku interweniował u ówczesnego Ministra Kultury i Sztuki Lucjana ⁶⁴ Jan Ciechowicz w Światopoglądzie teatralnym Karola Wojtyły stwierdził, że dramaturgia Wojtyły „powstawała w całości pod ciśnieniem teatru słowa Mieczysława Kotlarczyka, była «myślana Kotlarczykiem», jakby napisał Brzozowski”. Op.cit., s. 114. 285 Motyki, w sprawie likwidacji Teatru Rapsodycznego⁶⁵. List ten pisał 9 czerwca. Pięć dni wcześniej „Tygodnik Powszechny” opublikował wiadomość o zwołaniu przez Papieża Pawła VI konsystorza, na którym m.in. Karol Wojtyła, metropolita krakowski, miał być powołany do grona kardynałów. 31 sierpnia 1967 roku Teatr Rapsodyczny przestał istnieć. W tych dniach kardynał Wojtyła przesłał list do Kotlarczyka. Jest to ostatni z zachowanych listów Wojtyły do twórcy Teatru Rapsodycznego. Byłem teraz przez kilka dni na wizytacji pod Chrzanowem, dlatego nie napisałem zaraz. Chcę Ci jednak powiedzieć, że to, co się stało z Teatrem Rapsodycznym, uważam za wielką krzywdę wyrządzoną kulturze polskiej. Motywacja, jaka podobno ukazała się w prasie - że trzeba zlikwidować Teatr Rapsodyczny, bo brak lokalu dla Groteski - jest niepoważna. Powoływanie się zaś na racje ideologiczne dowodzi - nie po raz pierwszy zresztą - że brak u nas wolności w zakresie ideologicznym. Chodzi także jeszcze o Ciebie i o Twoje zdrowie, ostatnio dość poważnie zagrożone. Byłeś wprawdzie przygotowany do tego ciosu, ale cios zawsze jest ciosem. Spróbuję zajrzeć do Was w ciągu przyszłego tygodnia. Twój list oddałem Ks. Prymasowi. Łączę bardzo serdeczne pozdrowienia i polecam Was Bogu⁶⁶. W dzień pogrzebu Kotlarczyka (25 II 1978) napisał, cytowany już wcześniej, bardzo osobisty list do Zofii Kotlarczykowej: Dzisiaj jest pogrzeb Mietka. Odprawię Mszę św. i odprowadzę Go na miejsce, które sobie wcześniej wybrał na cmentarzu salwatorskim. Z pewnością też coś powiem w ramach liturgii. Jednakże czuję poza tym potrzebę napisania do Ciebie nie tylko, aby Ci wyrazić moje współczucie po śmierci Mietka, ale także w tym celu, aby wrócić do wszystkiego, co nas łączyło - co mnie z Nim łączyło, a przez to także i z Tobą i z Waszymi dziećmi. Trudno tego wszystkiego zapomnieć. [...] W tych dniach bardziej jeszcze wspominam nasze „czasy wadowickie” i okupację wspólnie przemieszkaną na Dębnikach, i dalsze losy Jego teatru, dwukrotną likwidację i nieustępliwe zmaganie się o polski i chrześcijański wyraz sztuki żywego słowa [...]. Niech Bóg przyjmie Jego życie, niech Go zbawi na wieczność (s. 335). ⁶⁵ Zob. M. Kotlarczyk, K. Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym..., s. 334. ⁶⁶ Kalendarium życia Karola Wojtyły, s. 241. 286 Wojtyła wielokrotnie pisał i mówił o przyjaźni z Kotlarczykiem oraz latach spędzonych w Teatrze Rapsodycznym jako ważnym doświadczeniu w życiu osobistym. Kardynał Karol Wojtyła przedmowę do książki Sztuka żywego słowa, wydanej w roku 1975 w Rzymie, rozpoczął od wyznania: „Pisząc te słowa na początku trzyczęściowego dzieła dra Mieczysława Kotlarczyka, pragnę spłacić dług wdzięczności, jaki zaciągnąłem w stosunku do Autora od młodych lat” (s. 295). Nawet w aktach osobowych Kotlarczyka, prowadzonych przez Wojewódzki Urząd ds. Bezpieczeństwa Publicznego w Krakowie, Odnajdziemy notatki na ten temat. Jeden z agentów SB rozpracowujących Teatr Rapsodyczny donosił: „Z dyr. teatru Kotlarczykiem Mieczysławem pozostawał w przyjaznych stosunkach ks. Wojtyła Karol, b. aktor rapsodyczny z okresu okupacji [...]. W tym czasie [po 1945 roku] przychodził jeszcze do teatru na ulicę Warszawską na pogadanki”. W relacji agenta opisującego spotkanie z księżmi i przyjaciółmi świeckimi, które odbyło się w auli Seminarium Duchownego po uroczystościach ingresu arcybiskupiego Wojtyły do archikatedry (8 III 1964), czytamy: „Arcybiskup Wojtyła mówił o swoim rodowodzie, o matce, [...] pracy w teatrze, oraz dużej roli, jaką w jego życiu odegrał Kotlarczyk, który swymi rozmowami, poglądami, sposobem podejścia do niego w dużej mierze wpłynął na jego decyzję”⁶⁷. Świadectwem bliskich związków Karola Wojtyły były kolejne rocznice powstania Teatru Rapsodycznego. W dzień upamiętniający pierwszy spektakl Rapsodyków, już jako kardynał, odprawiał w intencji żyjących i zmarłych Rapsodyków mszę świętą. Jako Papież Jan Paweł II - przesyłał listy. 31 października 1981 roku pisał „do uczestników spotkania z okazji 40. rocznicy powstania Teatru Rapsodycznego: Teatr ten, który początkami swymi sięga mrocznych lat okupacji, przez cały czas swej działalności, aż do drugiej likwidacji naznaczony był znamieniem służby, którą pomimo przeciwności spełniał wobec narodu i jego kultury. Służył Teatr Rapsodyczny polskiemu słowu, służył prawdzie i pięknu, które wedle słów Norwida „na to jest, by zachwycało do pracy - praca, by się zmartwychwstało”⁶⁸. ⁶⁷ Zob. IPN Kr 010/11915. ⁶⁸ „ .. .trzeba dać świadectwo 50-lecie..., s. 9. 287 Wróćmy jeszcze raz do uwag zapisanych w pierwszej części tego rozdziału. Każdy z nas wie, jak wielką rolę w kształtowaniu osobowości człowieka odgrywa okres dzieciństwa i młodości. Karol Wojtyła - Jan Paweł II wielokrotnie mówił o wpływie doświadczeń z tego okresu na własne życie. Pisali na ten temat biografowie Ojca Świętego. Nikogo więc nie trzeba przekonywać o miejscu Wadowic i Krakowa, o znaczeniu osobistych doświadczeń (śmierci matki, brata, okupacji, pracy fizycznej w Solvayu, śmierci ojca) w biografii Wojtyły. W doświadczeniach młodości na pewno istotną rolę odegrało poznanie dwóch ludzi: Kotlarczyka i Jana Tyranowskiego. Z dzisiejszej perspektywy częściej wspomina się dębnickiego krawca-apostoła, który w znaczący sposób wpłynął na rozwój duchowy Wojtyły i Jego decyzję o przyjęciu daru kapłaństwa⁶⁹. Trudno jednak wyobrazić sobie biografię Wojtyły bez studiów polonistycznych, tajnego Teatru Rapsodycznego, przyjaźni z Mieczysławem Kotlarczykiem i bez rodzących się w Krakowie przemyśleń, w których świat sztuki łączył się ze światem ducha, a świat ducha ze światem sztuki. To Kraków pozwolił Wojtyle poznać Brata Alberta - Adama Chmielowskiego. Był dla mnie postacią przedziwną. Bardzo byłem z nim duchowo związany. Napisałem o nim dramat, który zatytułowałem Brat naszego Boga. Fascynowała mnie jego osobowość. Widziałem w nim model, który mi odpowiadał: rzucił sztukę, żeby stać się sługą biedaków - „opuchlaków”, jak ich nazywano. Jego dzieje bardzo mi pomogły zostawić sztukę i teatr, i wstąpić do seminarium duchownego⁷⁰. Interesującym świadectwem rozterek duchowych, związanych z wyborem drogi życia, jest scena rozmowy Brata Starszego z Hubertem z Brata naszego Boga. Zapewne inspiracją dla Wojtyły była tu prośba Karola Huberta Rostworowskiego, skierowana do brata Alberta Chmielowskiego, o przyjęcie do franciszkańskiego zgromadzenia Braci Abertynów. Według relacji ks. Konstantego Michalskiego, brat Albert miał odmówić, gdyż uważał, że, z jednej strony, autor ⁶⁹ Zob. m.in. K. Wojtyła, Apostoł, „Tygodnik Powszechny” 1949, nr 5. ⁷⁰ Jan Paweł II, Wstańcie, chodźmy!, s. 150. 288 Judasza z Kariothu, mając „kruche ciało”, nie podoła albertyńskim trudom, z drugiej - widział Rostworowskiego w „literackiej służbie Bogu”⁷¹. Wojtyła w sposób szczególny wierzył w siłę etyczną sztuki, przede wszystkim literatury i teatru. Daleki był od szukania w dziele artystycznym tylko prawdy realistycznej czy zabawy. Interesowała go sztuka, która jest „spojrzeniem wprzód i wzwyż, jest towarzyszką religii i przewodniczką na drodze ku Bogu”, sztuka prowadząca artystę od „ziemi i od serca człowieczego ku Nieskończonemu” i tym samym otwierająca „horyzonty przeogromne, metafizyczne i anielskie” (s. 308). Ta wizja, wyrażona w okupacyjnych listach, bliska jest przemyśleniom Kotlarczyka z Magii - trzeciej części Sztuki żywego słowa. To lata spędzone w Wadowicach i okupacyjne przemyślenia utwierdziły Kotlarczyka oraz Wojtyłę w przekonaniu, że „teatr - wielki teatr - ma swoją misję, i misji tej musi wytrwale i bezkompromisowo służyć”, że poprzez słowo jako podstawowe tworzywo sztuki można dotrzeć do najważniejszych wartości istnienia. Dla Karola Wojtyły tworzenie było darem łaski. Jakże znamienne są tutaj słowa zapisane w październiku 1940 roku: Co się tyczy tego płomienia, który się we mnie zaczął - to sądzę, że zależy on jak najściślej od działania Siły Wyższej. Nie jest to, tak czuję, rzemiosło, ale jakiś zryw. Nie chcę wprost powiedzieć, Działanie Laski. Zresztą wszystko jest działaniem Łaski, wszystko może być Działaniem Łaski, trzeba z nią tylko umieć i nade wszystko chcieć współpracować. Jak to uczy przypowieść o talentach. Otóż - mniemam, że na Łaskę trzeba umieć odpowiadać pokorą (Pokorą). Więc w tym wymiarze walka o Poezję będzie walką o Pokorę. ⁷¹ Zob. K.H. Rostworowski, Wybór dramatów, oprać. J. Popiel, Wrocław 1992. Najistotniejsza jest tutaj myśl o stopniowym dorastaniu do powołania i przekonanie, że to nie człowiek wybiera swoją drogę. „Niech pan nie zapomina - mówi Brat Starszy do Huberta - że nie my wybieramy. My tylko zostajemy wybrani. [...] Nie wolno sądzić po zjawiskach. Pamiętasz, jak starszy Izaak pomylił się, źle wybrał między Jakubem a Ezawem. [...] Tu chodzi o to, czy pan jesteś wybrany...”. Zob. K. Wojtyła (Andrzej Jawień, A.J., Stanisław Andrzej Gruda, Piotr Jasień), Poezje i dramaty, wybór i układ M. Skwamicki, J. Turo-wicz, Kraków 1979, s. 173-174. 289 Zresztą, nie jest tego [wierszy] znowu tak wiele, jak myślisz. Długo w sobie te rzeczy noszę i - tak bywa - że dopokąd nie są wewnętrznie skończone, nie pozwalają mi się (dosłownie) napisać. Oczywiście, że mnie porywa. Życie rwie i dyktuje pewien pośpiech (s. 322). Teatr był jedną z dróg dochodzenia do poznania Prawdy. Oczywiście nie każdy teatr. Osobiste doświadczenie jako aktora Teatru Rapsodycznego i obserwacje dokonań teatru współczesnego sprawiły, że taką siłę teatru Wojtyła dostrzegł w zespole Mieczysława Kotlarczy-ka. Pisał o tym w recenzji Aktorów w Elzynorze według Williama Szekspira (1951): „Teatr Rapsodyczny podszedł do Szekspira z głęboką potrzebą określenia swego posłannictwa, potrzebą zakomunikowania go innym, złożenia swoistego wyznania wiary we własną sztukę” (s. 273). Wojtyle w tej recenzji, zatytułowanej O teatrze słowa, udało się precyzyjnie uchwycić podstawowe założenia stylu rapsodycznego: słowo jako najważniejsze tworzywo teatralne, prymat idei, problemu nad akcją sceniczną, oszczędność w stosowaniu pozasłow-nych środków wyrazu, utwory niesceniczne (epika, liryka) jako podstawowy materiał teatralny. W moc takiego teatru wierzył i przypisywał mu określoną funkcję w otaczającej rzeczywistości. W tym wyliczeniu elementów stylu rapsodycznego najważniejsze dla Wojtyły było dostrzeżenie prymatu słowa nad ruchem i gestem oraz odkrycie dramatycznego wymiaru myśli i samego procesu myślenia. Zetknięcie z Mieczysławem Kotlarczykiem i programem Teatru Rapsodycznego pozwoliło Wojtyle uwierzyć, iż w teatrze możemy znaleźć się „wobec tej prawdy, że nie tylko wydarzenia są dramatyczne, ale dramatyczne są również problemy, w których uwikłało się zwykle wiele, bardzo wiele różnorodnych wydarzeń” (s. 283). Autor Brata naszego Boga podzielał przekonanie Kotlarczyka, że ten rodzaj teatru można pełniej realizować, sięgając po „utwory pozasceniczne” - poetyckie czy powieściowe. W tekstach epickich i lirycznych aktor oraz reżyser mogą uchwycić ruch myśli, dynamikę myśli i z żywego ludzkiego słowa kreować tu i teraz - działanie. Człowiek, zarówno aktor, jak i widz-słuchacz, uwalnia się w ten sposób od natrętnej przesady gestu, od aktywizmu, który wewnętrzną duchową istotę człowieka raczej przytłacza, niż rozbudowuje, a chwyta te proporcje, których 290 na co dzień nie może uchwycić i osiągnąć. Przez to udział w przedstawieniu teatralnym, nawet mimo woli, staje się dlań czymś odświętnym, odbudowuje bowiem w nim samym te proporcje pomiędzy myślą a gestem, do których człowiek przynajmniej podświadomie czasem tęskni. Na tym też polega poniekąd owa rola katartyczna, rola pewnego oczyszczenia psychologicznego, którą teatr może spełniać (s. 282). Dla Wojtyły teatr „istotny”, teatr „prawdziwy” - to teatr podejmujący podstawowe problemy ludzkiej egzystencji i problemy narodu oraz chrześcijaństwa. Taki profil miał dla niego Teatr Rapsodyczny zarówno w okresie okupacji, jaki w pierwszych latach po wojnie, a także zaraz po reaktywowaniu w roku 1957. W interpretacji Wojtyły swoisty wyznacznik skali problemów, jakimi zajmował się Kotlarczyk, stanowiły powroty do Króla-Ducha Słowackiego. Była to za każdym razem nie tylko próba zrozumienia początków narodu i chrześcijaństwa, lecz także istoty zmagań moralnych człowieka. Pisząc o Legendach złotych i błękitnych, Wojtyła zauważył: jest „rzeczą znamienną, jak ściśle owe losy Króla-Ducha w narodzie sprzęgły się w świadomości poety nie tylko z faktem przyjęcia chrześcijaństwa, ale z wyborem całego chrześcijańskiego systemu wartości moralnych [...]. Zmagania się pychy i pokory to ów ukryty wątek dziejów, który uwydatnia się nie tylko w losach władców, ale rzutuje w jakiś sposób na losy całego narodu” (s. 287). Czytając listy (do Kotlarczyka) i artykuły (recenzje czterech przedstawień Teatru Rapsodycznego), można rekonstruować poglądy Wojtyły na temat aktora. Na pewno istotny w tych rozważaniach powinien być też wiersz Aktor z cyklu Profile Cyrenejczyka (1957). Tylu ludzi wyrastało koło mnie i przeze mnie, i ze mnie poniekąd. Stałem się jakby łożyskiem, którym przetacza się żywioł - na imię mu człowiek. Ale skoro ja także jestem człowiekiem, czyż natłok tych innych ludzi mnie samego jakoś nie wykrzywił? Jeśli każdym z nich byłem niedoskonale, wciąż za bardzo zostając sobą - czyż ten, który ze mnie ocalał, może patrzeć na siebie bez trwogi?⁷² ⁷² K. Wojtyła, Poezje i dramaty, s. 52. 291 Wojtyła przywiązywał dużą wagę do warsztatu aktorskiego, szczególnie głosu, poziomu recytatorskiego artysty. Najważniejsze dla Niego były jednak założenia pracy artystycznej, związane przede wszystkim ze szczególnym pietyzmem dla wielkiej poezji, dla słowa. „A pietyzm dla słowa poety, przejęcie się misjąjego głoszenia, to nie jest jakiś szczegół techniki aktorskiej czy recytatorskiej, to pierwiastek natury moralnej” (s. 288). I w tej dziedzinie przemyślenia Wojtyły powiązane są z teatrem Kotlarczyka. W praktyce artystycznej owe założenia natury moralnej wiążą się z dążnością do zachowania zarówno rzeczowego, jak i uczuciowego znaczenia wiersza. Pokora wobec autora, podziw dla piękna zawartego w wierszu nakazuje aktorowi „podążać za wierszem”, za jego walorami rytmicznymi i znaczeniowymi. Aktor nie ma „grać” postaci, lecz ją jedynie zaznaczać, zarysowywać „lub wręcz symbolizować”. Ten rodzaj sztuki chroni młodych aktorów „przed zgubnym rozwojem indywidualizmu aktorskiego, nie pozwala im bowiem niczego narzucać tekstom od siebie, dyscyplinuje ich wewnętrznie, a nawet trzyma w ryzach. [...] Najtrudniejszym problemem zwyczajnego aktorstwa jest iść za postacią, a więc za człowiekiem, którego ma się scenicznie odtworzyć” (s. 289). W tym myśleniu o aktorstwie Wojtyła był konsekwentny. Tu odzywają się echa uwag o Osterwie, zawartych w okupacyjnych listach pisanych do Kotlarczyka. Karol Wojtyła jako aktor pozostawał w kręgu wielkiej literatury romantycznej. To ona kształtowała świat Jego myśli i wyobrażeń. To ona pozwalała mu wierzyć w sakralną, niemal mistyczną moc słowa. Trudno wyzwolić się z przekonania, że postawa polskich romantyków tkwiła u podstaw wielu wypowiedzi Jana Pawła II. Czytelnik Jego pism i niezliczonych homilii nieraz odnosi wrażenie, że duch wielkich polskich romantyków, skazany na przegraną, wcielił się w głowę katolickiego, czyli powszechnego Kościoła i w ten sposób wystąpił na scenie ogólnoświatowej historii. Jeżeli tak właśnie jest, niezbyt ważne były upadki i śmieszności nawiedzające dzieło i biografie wieszczów, skoro zna 292 leźli swoje spełnienie w człowieku potężniejszym niż królowie i docześni władcy tej ziemi⁷³. Te słowa Czesława Miłosza, zapisane w roku 1999, nabierają obecnie - po śmierci Jana Pawła II - szczególnego znaczenia. ⁷³ Cz. Miłosz, Potężniejszy niż królowie i docześni władcy tej ziemi [w:] Aż po krańce ziemi [t. 2], Kraków 1999, s. 126. Zakończenie We wstępie do tej pracy - powołując się na historię teatru dwudziestolecia międzywojennego, a szczególnie przypadek Juliusza Osterwy i Reduty - pisałem o trudnościach, jakie napotyka teatrolog podejmujący próbę opisu i oceny dokonań Teatru Rapsodycznego oraz Mieczysława Kotlarczyka. Kilka lat badań, w trakcie których docierałem do różnych źródeł, konfrontowałem znane mi już fakty i sądy z dokumentami, przyniosły - mam taką nadzieję - nieco pełniejszy obraz dziejów tego teatru. Ale na pewno nie udało się rozwikłać wszystkich tajemnic, rozwiać niejednej wątpliwości. Wokół Teatru Rapsodycznego rzeczywiście narosło - powrócę jeszcze raz do cytatu ze wstępu -„wiele nieporozumień, krańcowo odmiennych sądów i ocen, legend i mitów zarówno pozytywnych, jak i negatywnych”. Czy dzisiaj można w pełni „wybrnąć z tego gąszczu, gdzie ludzka zawiść miesza się z bezkrytycznym uwielbieniem, bezlitosna drwina z przejawami kultu, niechęć z egzaltacją, ośmieszająca plotka środowiskowa z powagą pojmowania teatru jako służby i posłannictwa”? Nie mam złudzeń - nawet najbardziej dociekliwy historyk teatru może odczuwać niedosyt. Żaden dokument nie uwiarygodni w pełni odpowiedzi teatrologa na pytanie, które musi pojawić się wcześniej czy później w rozważaniach o Teatrze Rapsodycznym: „Jaki to był teatr: wybitny czy może podrzędny? Artystyczny czy szkolny?” Bronisław 294 Mamon, stawiając to pytanie trojgu Rapsodykom: Michałowskiej, Kwiatkowskiej i Malakowi, w rozmowie przeprowadzonej z okazji 50. rocznicy powstania Teatru Rapsodycznego, zanotował: „Mam wrażenie, że dziś z perspektywy półwiecza, jubileuszowego święta tego teatru, jakbyśmy zapomnieli o tym, że nie wszystko w tym teatrze było wielkie, doskonałe”⁷⁴. Dzisiaj, kiedy od momentu powstania Teatru Rapsodycznego minęło już ponad sześćdziesiąt lat, wydaje się, że jeszcze trudniej odpowiedzieć na pytanie o poziom artystyczny teatru Kotlarczyka. 16 października 1978 roku - to data, która nie tylko na zawsze pozostanie w kręgu historii Teatru Rapsodycznego, lecz także będzie coraz bardziej wpływać na sposób postrzegania zespołu Kotlarczyka. Nikt nie odbierze, nawet osoby najbardziej wrogo nastawione do Rapsodyków, Mieczysławowi Kotlarczykowi i Teatrowi Rapsodycznemu zasług w formowaniu osobowości Karola Wojtyły - Jana Pawła II. Ale i dzisiaj tych wrogów jakby coraz mniej. Jakże znamienna jest zmiana opinii o Rapsodykach w środowisku aktorskim. Obserwowałem ten proces „przemiany” z bliska przez ponad trzydzieści lat, zarówno w teatrze, jak i w środowisku szkół teatralnych, kształcących aktorów oraz reżyserów. W jednym z rozdziałów cytowałem wypowiedź Malaka związaną z jego wejściem do teatru dramatycznego. To wchodzenie ludzi Kotlarczyka do „teatrów zawodowych” było niekiedy bardzo trudne. Wszyscy odpychali człowieka, epitet „rapsodyczny” to była największa obelga, którą mnie obrzucano. Było to nieprawdopodobnie przykre. Teraz wszystko wygląda inaczej. Wszystko się zmieniło, kiedy okazało się, że Papież był w tym teatrze. Teraz wszyscy mówią, że to był wspaniały teatr. Kiedy [w 1978 roku] spotkałem na ulicy moich kolegów aktorów, wszyscy krzyczeli: Tadziu, nasz kolega został Papieżem. Dziś to jest nasz kolega, a wtedy...? Lepiej nie mówić⁷⁵. Jest w tym - zapisanym w roku 1991 - wspomnieniu żal, zrozumiały żal. Ale Malak nie dostrzegł, że w tej zmianie stosunku do Rap- ⁷⁴ Teatr Rapsodyczny-jaki był? W50. rocznicę... ⁷⁵ Ibidem. 295 sodyków odegrały istotną rolę nie tylko znaczące zewnętrzne wydarzenia, ale i przemiany dokonujące się w teatrze polskim, a przede wszystkim w szkolnictwie teatralnym. Im więcej lat upływało od momentu ostatecznego zamknięcia Teatru Rapsodycznego, tym bardziej aktorzy z kręgu teatrów dramatycznych zaczęli doceniać u byłych Rapsodyków fachowość, warsztatową wiedzę, szczególnie z analizy wiersza i prozy, pracy nad głosem (wymowa i impostacja głosu) i teoretycznego przygotowania do interpretacji tekstów należących do kanonu literatury polskiej i światowej. Nie można również zapominać o tym, że w środowisku teatralnym, szczególnie krakowskim, po sierpniu 1980 roku, to m.in. Rapsodycy stali się dla wielu artystów drogowskazem w kwestiach narodowych i tych, powiązanych z szeroko pojętą etyką zawodu aktora. Znamienne, że pierwszym rektorem krakowskiej PWST po 1980 roku została Danuta Michałowska. Co pozostało po Teatrze Rapsodycznym i działalności Kotlarczy-ka, czy Rapsodycy stworzyli określoną tradycję teatralną, do której warto powracać? Dzisiaj, kiedy od momentu likwidacji zespołu Ko-tlarczyka upłynęło prawie czterdzieści lat, na te pytania powinni próbować odpowiedzieć nie tylko historycy, ale i sami artyści⁷⁶. W opublikowanych w roku 1981 Trzydziestu pięciu sezonach Marta Fik włączyła dokonania Teatru Rapsodycznego do tzw. „teatrów osobnych”, w których twórcy, wykorzystując przede wszystkim tworzywo literackie, niezależnie od tak zwanej „wierności” autorowi zachowują „przyjętą hierarchię elementów, takich jak tekst, aktorstwo, scenografia, muzyka - choć, oczywiście, stopień ich eksponowania może być różny”⁷⁷. Fik zaliczyła Kotlarczyka - obok Mirona Białoszewskiego, Tadeusza Kantora, Józefa Szajny, Jerzego Grotow ⁷⁶ Krzysztof Jasiński, przy okazji obchodów czterdziestolecia Teatru STU, wjednym z wywiadów - przypominając okoliczności powstania teatru (1966) - stwierdził: „Pamiętam, że myśmy wtedy nie znosili tradycji Teatru Rapsodycznego, a dzisiaj, jestem o tym przekonany, jest to tradycja, którą powinniśmy jak naszybciej ożywić”. Zob. ...i kropla krwi mojej. Z Krzysztofem Jasińskim jubi-leuszowo rozmawia Wacław Krupiński, „Dziennik Polski” 2006, nr 41. ⁷⁷ M. Fik, Trzydzieści pięć sezonów..., s. 318. 296 skiego i Henryka Tomaszewskiego - do grona twórców, którzy zaważyli na życiu teatralnym powojennego trzydziestopięciolecia i bez których nie można zrozumieć teatru polskiego lat 1944-1979. Każdy z nich reprezentuje całkowicie odmienne rozumienie teatru i działa w odmiennych warunkach. A przecież łączy ich pewna cecha znamienna: właśnie odmienność tworzywa, z jakiego - w opozycji do teatru „normalnego” - budują swój Teatr Osobny, dla którego określenie pożyczono od Białoszewskiego, bo żadne inne (teatr awangardowy, eksperymentalny, nieoficjalny etc.) nie wydawało się ani adekwatne, ani wystarczające⁷⁸. Fik pisała swą syntezę dokonań teatru powojennego w okresie, kiedy nie tylko „gorąca” była sprawa decyzji o ostatecznym zamknięciu Teatru Rapsodycznego, lecz także żywa pamięć o przedstawieniach zrealizowanych w latach 1945-1953. Kotlarczyk na pewno nie był reformatorem teatru, w znaczeniu jakie „awangardowym” artystom przypisywała Wielka Reforma. Nie chciał zburzyć dotychczasowego teatru. W gronie ludzi teatru uchodził za tradycjonalistę, zwolennika „klasycznego”, „akademickiego” teatru. Jego reforma sceny w rzeczywistości miała się ograniczyć do powrotu do źródeł teatru i uświadomienia twórcom oraz widzom, że u podstaw teatru tkwią: słowo (szerzej literatura) i aktor, tworzywa przez artystów Wielkiej Reformy nie zawsze doceniane. W sensie materialnym, najbardziej trwałym śladem działalności Kotlarczyka są trzy krakowskie sale teatralne, które artysta nie tylko wywalczył na potrzeby sceniczne, ale i architektonicznie przeobraził. Do dzisiaj, po pewnych remontach i adaptacjach, służą one nadal PWST (Warszawska 5), Staremu Teatrowi (Starowiślna 21) i Teatrowi „Groteska” (Skarbowa 2). Pozostała Sztuka żywego słowa, która szczególnie w pierwszej części nadal jest interesującym podręcznikiem nie tylko dla aktorów, lecz także tych wszystkich, których interesuje kultura słowa mówionego. Z idei Teatru Rapsodycznego rozwinął się - pisał już o tym Jan Ciecho-wicz - ruch teatrów poezji, teatru małych form, teatru jednego aktora⁷⁹. ⁷⁸ Ibidem, s. 319. ⁷⁵ Zob. J. Ciechowicz, Dom opowieści..., s. 165-167. 297 Rapsodycy jako pierwsi na taką skalę uświadomili, że adaptacja dzieł niescenicznych (epiki, liryki, listów itp.) może być znakomitym materiałem teatralnym. Kotlarczyk w Teatrze Rapsodycznym ukazał rangę dramaturga jako jednej z najważniejszych postaci w zespole artystycznym. Sam tę funkcję pełnił przez dwadzieścia pięć lat istnienia Teatru. Rezygnując z dramatów jako podstawy realizowanych spektakli, dostrzegł w dramaturgu prawdziwego artystę teatru, który przystosowuje teksty poetyckie, epickie, listy, publicystykę i inne materiały pisane do potrzeb scenicznych. Najważniejsze dla niego było, żeby dramaturg - wykorzystując z wybranych dzieł dialogi, partie narracyjne, opisowe - uzyskał z fragmentów tekstu wrażenie jego pełni, całości. Nie można również zapomnieć o rzadziej wspominanych dokonaniach tego krakowskiego zespołu. Dokonaniach w zakresie kształtowania idei teatru - studia, teatru zespołowego. Nie można nie pamiętać o podstawach proponowanego przez Kotlarczyka modelu ciągłego kształcenia aktora, doskonalenia jego warsztatu oraz ogólnej świadomości w zakresie literatury, kultury materialnej i duchowej. Na pewno nadal aktualna jest idea teatru słowa, przynajmniej w wymiarze ciągłej troski o sposób podania tekstu ze sceny. Teatr Rapsodyczny, a przede wszystkim jego twórca i wieloletni dyrektor, powinni pozostać w historii teatru polskiego przykładem najbardziej niezłomnej postawy wobec różnych form zniewolenia, niezależnie od czasów, w których artystom przyszło żyć i tworzyć. Trudno, analizując historię Kotlarczyka i jego Teatru Rapsodycznego, nie odczuć dramatu artysty, który przez całe swe „życie w sztuce” walczył z przeciwnościami otaczającego go świata. Najpierw byli to Niemcy, później władze komunistyczne, urzędnicy resortu kultury, władze województwa i miasta, cenzura. Nigdy nie otrzymał żadnego państwowego odznaczenia, nigdy nie przyznano mu indywidualnej Nagrody Ministra Kultury i Sztuki ani Nagrody Miasta Krakowa. Obrona podstawowych wartości, decydujących o miejscu sztuki i posłannictwie artysty w dziejach narodu, była przesłaniem całej działalności Kotlarczyka. Zarówno w czasach wojny i okupacji, jak i w latach stalinowskich, a także później - w okresie po „paź- 298 dziemiku 1956 roku”. Kotlarczyk w swym postępowaniu był niesłychanie konsekwentny, niektórzy mówili - że wręcz fanatyczny, był silną indywidualnością, wierzył w swoje posłannictwo w teatrze. Byłem - wspominał Malak - nieraz świadkiem jego rozmów z urzędnikami od kultury. To było nieprawdopodobne. Była w nim odwaga najwyższej nagrody. Zapłacił za tę odwagę, za upór stania przy prawdzie. Być może nie powinien był tego robić, kierując się dobrem Teatru. Może powinien był pójść na jakieś małe kompromisy. [...] Naprawdę o żadnym człowieku, którego znałem w tamtych czasach, nie potrafię znaleźć tak pochlebnej opinii jak o nim. Może jeszcze Herbert? Był człowiekiem niepohamowanym w swoich odruchach. Rąbał prawdę zarówno Ministrowi, jak i pierwszemu sekretarzowi partii⁸⁰. Za tę niezłomną postawę niezwykle cenili go ci wszyscy, którzy nie potrafili się pogodzić z rzeczywistością, w której przyszło im żyć. Za tę postawę właśnie, u której podstaw tkwiło pragnienie ocalenia w czasach zniewolenia podstawowych dla narodu polskiego wartości w sferze kultury, cenił artystę, swego wadowickiego mistrza i przyjaciela - Karol Wojtyła. O tej niezłomności Kotlarczyka mówił wielokrotnie jako ksiądz, biskup, kardynał, a później Jan Paweł II. O tych zasługach Kotlarczyka mówiono i pisano przy okazji kolejnych jubileuszy Teatru, obchodzonych po roku 1980. Każda z tych uroczystości stanowiła okazję do przypomnienia dramatycznych losów Rapso-dyków, które „wynikły z tego - pisał kardynał Macharski - że Teatr Rapsodyczny był znakiem sprzeciwu. Wiemy przekonaniu, że należy strzec pełnej wartości słowa, także jego ducha - padł ofiarą. Była to więc ofiara wierności sprawom ducha. W tej dramatycznej historii Rapsodyków Krakowskich, która jest cząstką doświadczeń Polaków ostatnich dziesiątków lat, są jednak blaski chrześcijańskiej mocy, a wśród nich Rapsodyk Słowa Odwiecznego - Jan Paweł II”⁸¹. ⁸⁰ Teatr Rapsodyczny - jaki był? W 50. rocznicą... Ciechowicz w swej książce odnotował, że w roku 1976 Kotlarczyk „podpisał odważny memoriał 59 intelektualistów w związku z przygotowywanymi zmianami Konstytucji. Sygnatariuszy tego protestu określił Gierek jako «zacietrzewionych antykomunistów, ślepych politycznie»”. J. Ciechowicz, op.cit., s. 164. ⁸¹ List kardynała Franciszka Macharskiego z 5 listopada 1991 roku, skierowany do Danuty Michałowskiej i „całego Zespołu Teatru Rapsodycznego w Krakowie”. Ze zbiorów autora pracy. 299 Opublikowane w roku 2002 teksty Kotlarczyka i Wojtyły O Teatrze Rapsodycznym przypomniały jednak o sprawie najważniejszej: Kotlarczyk przedstawił polskiemu teatrowi jedną z najważniejszych koncepcji idei teatru narodowego, nawiązującego do tradycji polskiej oraz światowej literatury. I to zarówno w wymiarze bardzo ambitnej propozycji repertuarowej, w której czołowe miejsce ma polska literatura romantyczna i neoromantyczna, jak i drogi interpretacji. Słowa Norwida z Promethidiona o teatrze, „gdzie by się polski duch raz wytłumaczył”, i Wyspiańskiego z Wyzwolenia - „teatr narodu, sztuka, polska sztuka! Chcemy go stroić, chcemy go malować, chcemy w teatrze tym Polskę budować!” - były dla twórcy Teatru Rapsodycznego najważniejszym artystycznym przesłaniem. Trudno dziś nie uznać wagi słów Kotlarczyka, zapisanych w grudniu 1942 roku: Mamy najwspanialszą literaturę dramatyczną, a zupełnie niedocenioną. Dlaczego? Bo może arcydzieł swoich grać nie umiemy; a nie umiemy ich grać, bo ich może nie gramy? Mamy najznakomitszych aktorów, a wciąż jeszcze do tej pory, zdaje się, nie posiadamy własnego teatru, nie posiadamy własnego Teatru Naszego. Dlaczego? Bo wciąż jeszcze do tej pory nie umieliśmy stworzyć polskiego stylu gry scenicznej; a nie stworzyliśmy go i nie wypracowali, bo na obcym repertuarze jest to rzecz nie do zrobienia. Krótko mówiąc: nie zdołaliśmy dotychczas swoją odrębnością, indywidualnością teatralną zainteresować i nie mamy pod tym względem żadnych prawie tradycji, zdobyliśmy tylko świadomość, że nas stać na teatr własny, narodowy, polski, słowiański. Ta sama jednak świadomość wyznać dzisiaj zmusza, że teatr w Polsce wczoraj ani naszym własnym, ani narodowym, ani polskim, ani słowiańskim nie był; że był natomiast teatrem bez wyrazu i oblicza (s. 3). Działalność Mieczysława Kotlarczyka w Teatrze Rapsodycznym można określić jako ciągłe poszukiwanie najpełniejszego programu repertuarowego dla teatru polskiego i podążanie w stronę wypracowania właściwego stylu dla teatru narodowego. Przy okazji jubileuszu 25-lecia zespołu Kotlarczyk powrócił do wspomnianego już manifestu z 1942 roku pt. Teatr Nasz. Miał niewątpliwie świadomość wszystkich dokonań i pomyłek artystycznych, jakie stały się doświadczę- 300 niem jego osobiście i Rapsodyków. Stąd w zakończeniu jubileuszowego opracowania zapisał: Uświadamiamy sobie, że rzecz się zaczęła; niemniej jednak wyznajemy, że siły nasze obecnie nie pozostają w żadnym stosunku do programu, który sobie założyliśmy, że program ten przerasta nasze siły; co więcej! że program ten na długo siły jakiegokolwiek zespołu teatralnego i teatru w Polsce przerastać będzie... Pozostaje tylko: konieczność tym pracowitszego dążenia (s. 270). Aneks Repertuar Teatru Rapsodycznego¹ I okres: okupacyjny 1941 KRÓL DUCH, Juliusz Słowacki Muzyka'. Fryderyk Chopin, plastyka'. Tadeusz Ostaszewski Premiera: 1 XI. Przedstawień: 4 1942 BENIOWSKI, Juliusz Słowacki Premiera: 14 II. Przedstawień: 1 HYMNY, Jan Kasprowicz Premiera: 28 III. Przedstawień: 1 ¹ Jest to poprawiona i uzupełniona wersja repertuaru Teatru Rapsodycznego opublikowanego w książce: M. Kotlarczyk, K. Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym. 60-lecie powstania Teatru Rapsodycznego, wstęp i oprać. J. Popiel, wybór tekstów T. Malak i J. Popiel, Kraków 2001. 304 GODZINA WYSPIAŃSKIEGO Premiera: 22 V. Przedstawień: 4 PORTRET ARTYSTY, Cyprian Kamil Norwid Premiera: 3 X. Przedstawień: 3 PAN TADEUSZ, Adam Mickiewicz Premiera: 28 XI. Przedstawień: 3 1943 SAMUEL ZBOROWSKI, Juliusz Słowacki Muzyka'. Władysława Markiewiczówna Premiera: 16 III. Przedstawień: 6 1945 MIŁOSIERDZIE i STRASZNE DZIECI, Karol Hubert Rostworowski (premiera nie odbyła się z powodu działań wojennych) Układ tekstu wszystkich okupacyjnych premier - Mieczysław Kotlarczyk II okres: 1945-1953 1945 GRAŻYNA - KONRAD WALLENROD - ZAWISZA CZARNY, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki. Fragmenty Praca nad słowem', zespołowa, układ tekstu'. Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Antoni Żuliński, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska Aktorzy: Halina Królikiewicz, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Mieczysław Kotlarczyk, Maciej Maciejewski, Antoni Żuliński Premiera: 22 IV. Przedstawień: 16 305 PAN TADEUSZ, Adam Mickiewicz. Fragmenty Praca nad słowem', zespołowa, układ tekstu: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Antoni Żuliński, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, plastyka: Tadeusz Ostaszewski Aktorzy: Halina Królikiewicz, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Mieczysław Kotlarczyk, Maciej Maciejewski, Antoni Żuliński Premiera: 23 V. Przedstawień: 50 BENIOWSKI, Juliusz Słowacki. Fragmenty Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Antoni Żuliński, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, plastyka: Tadeusz Ostaszewski Aktorzy: Halina Królikiewicz, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Mieczysław Kotlarczyk, Maciej Maciejewski, Antoni Żuliński Premiera: 30 VI. Przedstawień: 15 HYMNY, Jan Kasprowicz. Fragmenty Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Antoni Żuliński, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, wiolonczela: Stefania Górecka, plastyka: Tadeusz Ostaszewski Aktorzy: Halina Kwiatkowska, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Alina Urbańczykowa, Jan Adamski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Antoni Żuliński Premiera: 9 XI. Przedstawień: 23 BAJKA, Adam Mickiewicz (KRÓL BOBO I KRÓLEWNA LALA), Juliusz Słowacki (O JANKU SZEWCZYKU), Lucjan Rydel (O KASI I KRÓLEWICZU), Kazimierz Tetmajer (JAK JANOSIK TAŃCZYŁ Z CESARZOWĄ), Leopold Staff (O ZDOBYWCY SŁOŃCA', BYŁO TO DA WNO', BAJKA) Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Antoni Żuliński, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, skrzypce: Maria Mikuszewska, wiolonczela: Stefania Górecka, plastyka: Tadeusz Ostaszewski Aktorzy: Halina Kwiatkowska, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszew- ska, Alina Urbańczykowa, Jan Adamski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Antoni Żuliński Premiera: 10 XII. Przedstawień: 17 306 1946 NOC WIGILIJNA, Adam Mickiewicz (DZIADY), Juliusz Słowacki (ZŁOTA CZASZKA), Wyspiański (WESELE; WYZWOLENIE), Władysław St. Reymont (CHŁOPI). Fragmenty Praca nad słowem', zespołowa, układ tekstu'. Mieczysław Kotlarczyk, muzyka'. Antoni Żuliński, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, skrzypce: Maria Mikuszewska, wiolonczela: Stefania Górecka, plastyka: Tadeusz Ostaszewski. Aktorzy: Halina Kwiatkowska, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Alina Urbańczykowa, Jan Adamski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Antoni Żuliński Premiera: 25 I. Przedstawień: 9 SŁOWO O KOŚCIUSZCE, Karol Hubert Rostworowski (CZERWONY MARSZ), Adolf Nowaczyński (PUŁASKI W AMERYCE), Władysław St. Reymont (INSUREKCJA), Wojciech Bogusławski (KRAKOWIACY I GÓRALE). Fragmenty Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Antoni Żuliński, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, skrzypce: Maria Mikuszewska, wiolonczela: Stefania Górecka, plastyka: Janina Garycka, Tadeusz Ostaszewski Aktorzy: Halina Kwiatkowska, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Jan Adamski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Antoni Żuliński Premiera: 15 III. Przedstawień: 16 WIELKANOC, Karol Hubert Rostworowski (JUDASZ Z KARIOTHU), Emil Zegadłowicz (POWSINOGI BESKIDZKIE, NAWIEDZENI), Stanisław Wyspiański (AKROPOLIS). Fragmenty Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Antoni Żuliński, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, skrzypce: Maria Mikuszewska, wiolonczela: Stefania Górecka, plastyka: Janina Garycka, Tadeusz Ostaszewski Aktorzy: Halina Kwiatkowska, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszewska, Jan Adamski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Antoni Żuliński Premiera: 12 IV. Przedstawień: 8 307 SIELANKA, Jan Kochanowski (SOBÓTKA), Szymon Szymonowie (ŻEŃCY), Franciszek Karpiński (LAURA I PILON), Kazimierz Brodziński (WIESŁAW), Stanisław Wyspiański (WESELE), Władysław St. Reymont (CHŁOPI). Fragmenty Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Antoni Żuliński, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, skrzypce: Maria Mikuszewska, wiolonczela: Stefania Górecka, plastyka: Janina Garycka, Zbigniew Kamykowski, rytmika: Wanda Szczuka Aktorzy: Halina Kwiatkowska, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Antoni Żuliński Premiera: 21 V. Przedstawień: 13 ŻOŁNIERZO WI RAPSOD Teksty: Stanisław Baliński, Zdzisław Broncel, Władysław Broniewski, Konstanty Ildefons Gałczyński, Jan Huszcza, Mieczysław Jastrun, Aleksander Rymkiewicz, Julian Tuwim Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Kazimierz Meyerhold, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, wiolonczela: Stefania Górecka, klarnet: Andrzej Łoziński, plastyka: Janina Garycka, Zbigniew Kamykowski, rytmika: Barbara Wolska Aktorzy: Magdalena Grodyńska, Ludmiła Legut, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszewska, Renata Rogozińska, Jan Adamski, Stanisław Balewicz, Zbigniew Izdebski, Jan Klimowski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk Premiera: 6 X. Przedstawień: 19 KRÓL DUCH, Rapsodów fragmenty, Juliusz Słowacki Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, szata: rapsodyczna, znak i plastyka: Franciszek Walczowski, muzyka: Fryderyk Chopin, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, rytmika: Barbara Wolska. Aktorzy: Magdalena Grodyńska, Ewa Heise, Teresa Larysz, Ludmiła Legut, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszew- ska, Jan Adamski, Jan Jaźwiec, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowal- czyk, Marian Siekierski Premiera: 2 XI. Przedstawień: 28 308 ROZKOSZ A KROTOFILA. Humor staropolski, Mikołaj Rej {ZWIERCIADŁO'), Jan Kochanowski (PIEŚNI I FRASZKI), Ignacy Krasicki (PIJAŃSTWO, ŻONA MODNA, MONACHOMACHIA), Adam Naruszewicz (CHUDYLITERAT). Fragmenty. Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Włodzimierz Poźniak, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, wiolonczela: Stefania Górecka, klarnet: Andrzej Łoziński, plastyka: Janina Garycka, Zbigniew Kamykowski, gest i rytmika: Barbara Wolska. Aktorzy: Magdalena Grodyńska, Halina Kwiatkowska, Ludmiła Legut, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszewska, Jan Adamski, Jan Klimowski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk. Premiera: 10 XII. Przedstawień: 27 1947 SAMUEL ZBOROWSKI, Juliusz Słowacki. Fragmenty Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Władysława Markiewiczówna, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, plastyka: Janina Garycka, gest i rytmika: Barbara Wolska Aktorzy: Magdalena Grodyńska, Halina Kwiatkowska, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszewska, Jan Adamski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk Premiera: 25 III. Przedstawień: 13 RAPSODY, Stanisław Wyspiański (BOLESŁAW ŚMIAŁY, HENRYK POBOŻNY, KAZIMIERZ WIELKI) Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Józef E. Titz, plastyka: Barbara Wolska, oprawa: rapsodyczna, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, Chór Cecyliański pod kier. A. Szafrańca Aktorzy: Ludmiła Legut, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszewska, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Zygmunt Piasecki Premiera: 11 X. Przedstawień: 20 DIALOGI MIŁOŚCI (KLEOPATRA, TYRTEJ), Cyprian Kamil Norwid Praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zbigniew Jeżewski, przy fortepianie: 309 Krystyna Niżyńska, plastyka-. Barbara Wolska, oprawa: Tadeusz Janowski Aktorzy: Ludmiła Legut, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszewska, Stanisław Gronkowski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk Premiera: 3 XII. Przedstawień: 22 1948 EUGENIUSZ ONIEGIN, romans wierszem, Aleksander Puszkin Przekład: Leo Belmont, Julian Tuwim, praca nad słowem: zespołowa, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zbigniew Jeżewski, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, plastyka: Barbara Wolska, oprawa i światło: Władysław Librant Aktorzy: Janina Bocheńska, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszewska, Stanisław Gronkowski, August Kowalczyk, Zygmunt Piasecki Premiera: 18 II. Przedstawień: 121 LORD JIM, Opowieść w IV częściach, Joseph Conrad Przekład: Aniela Zagórska, adaptacja tekstu, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, współpraca reżyserska: Barbara Wolska, muzyka: Antoni Żuliński, przy fortepianie: Krystyna Niżyńska, wiolonczela: Andrzej Komorowski, oprawa: Janina Garycka, Tadeusz Ostaszewski, światło: Władysław Librant Aktorzy: Janina Bocheńska, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszewska, Stanisław Gronkowski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Władysław Pawłowicz, Zygmunt Piasecki Premiera: 12 VI. Przedstawień: 88 1949 PAN TADEUSZ, Adam Mickiewicz. Fragmenty Adaptacja, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zbigniew Jeżewski, scenografia: Tadeusz Ostaszewski, plastyka: Wanda Szczuka, światło: Marian Kuciara Aktorzy: Janina Bocheńska, Maria Dikówna, Lena Iwanow, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszewska, Stanisław Gron- 310 kowski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Władysław Pawłowicz, Zygmunt Piasecki, Sław [Mieczysław] Voit. W okresie późniejszym w spektaklu występowali'. Maria Balewicz, Izabella Gajdarska, Irena Żółtowska, Jan Adamski, Piotr Pawłowski Premiera: 23 II. Przedstawień: 278 BENIOWSKI, Juliusz Słowacki Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zbigniew Jeżewski, scenografia: Tadeusz Ostaszewski, plastyka: Wanda Szczuka Aktorzy: Maria Balewicz, Janina Bocheńska, Izabella Gajdarska, Xenia Jaroszyńska, Danuta Jodłowska, Danuta Michałowska, Anna Namysłowska, Krystyna Ostaszewska, Zofia Pawłowska, Maria Swiętoniowska, Wanda Szczuka, Irena Żółtowska, Jan Adamski, Stanisław Gronkowski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Władysław Pawłowicz, Piotr Pawłowski, Tadeusz Sliwiak, Mieczysław Voit, Zdzisław Zazula Premiera: 29 X. Przedstawień: 177 EUGENIUSZ ONIEGIN, Aleksander Puszkin Przekład: Leo Belmont, Julian Tuwim; adaptacja, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zygmunt Jeżewski, scenografia: Tadeusz Ostaszewski, plastyka: Wanda Szczuka, Barbara Wolska, światło: Marian Kuciara Aktorzy: Janina Bocheńska, Izabella Gajdarska, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Stanisław Gronkowski, August Kowalczyk, Mieczysław Voit Premiera: 4 XII. Przedstawień: 276 1950 ROZKAZ 269, Władimir Majakowski, Siemion I. Kirsanow Przekład: Władysław Broniewski, Jan Kott, P. Kożuch, F. Porecki, Leon Pasternak, Artur Sandauer, Julian Tuwim, Adam Ważyk, Adam Włodek Adaptacja, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Ryszard Orlin, Józef E. Titz, scenografia: Janina Garycka, Tadeusz Ostaszewski, plastyka: Wanda Szczuka, światło: Marian Kuciara Aktorzy: Maria Balewicz, Janina Bocheńska, Irena Byszewska, Izabella Gajdarska, Krystyna Jaremczuk, Danuta Michałowska, Anna Namysłów- 311 ska, Krystyna Ostaszewska, Henryka Rodkiewicz, Jan Adamski, Stanisław Gronkowski, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Piotr Pawłowski, Władysław Pawłowicz, Mieczysław Voit, studio'. Krystyna Hanzel, Xenia Jaroszyńska, Danuta Jodłowiec, Antoni Kawalec, Jan Mayzel, Zofia Pawłowska, Zuzanna Pobórka, Wojciech Schejbal, Jacek Stróżyński, Maria Świętoniowska, Marian Szczerski, Tadeusz Szybow-ski, Maria Tyblewska, Zdzisław Zazula Premiera: 12 XI. Przedstawień: 127 1951 AKTORZY W ELZYNORZE, według Williama Szekspira {HAMLET, HENRYK IV, WESOŁE KUMOSZKI Z WINDSORU, ROMEO I JULIA, MAKBET) Przekład'. Ludwik Hieronim Morstin, dramaturgia, inscenizacja i reżyseria'. Mieczysław Kotlarczyk, asystent reżysera'. Danuta Michałowska, muzyka'. Józef E. Titz, pawana: W. Byrd, kierownictwo muzyczne: Jerzy Jankowski, scenografia: Tadeusz Ostaszewski, plastyka: Wanda Szczuka, światło: Marian Kuciara Aktorzy: Janina Bocheńska, Jadwiga Bujańska, Irena Byszewska, Izabella Gajdarska, Krystyna Hanzel, Barbara Horawianka, Krystyna Jaremczuk, Xenia Jaroszyńska, Danuta Jodłowska, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Zofia Pawłowska, Róża Siemieńska, Maria Świętoniowska, Jan Adamski, Hugo Bolek, Stanisław Gronkowski, Antoni Kawalec, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Piotr Pawłowski, Wojciech Schejbal, Marian Szczerski, Tadeusz Szybowski, Mieczysław Voit, Zdzisław Zazula Premiera: 5 XII. Przedstawień: 100 1952 POLONEZ IMĆ PANA BOGUSŁA WSKIEGO. Sceny z lat 1790 1794 Teksty: Kuźnica Kołłątajowska, anonimowa poezja jakobińska, Jakub Jasiński, Wojciech Bogusławski, Jan Kiliński, Jan Duklan Ochocki, Jędrzej Kitowicz, Władysław St. Reymont, Szopka: Mieczysław Voit Dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, asystent reżysera: Danuta Michałowska, muzyka i opracowanie muzyczne: Jerzy Jankowski, Zbigniew Jeżewski, kierownictwo muzyczne: Stefania Brożek, 312 scenografia'. Tadeusz Ostaszewski, szopka i lalki: Stanisław Gronkowski, plastyka: Wanda Szczuka, światło: Marian Kuciara Aktorzy: Janina Bocheńska, Jadwiga Bujańska, Irena Byszewska, Izabella Gajdarska, Krystyna Hanzel, Barbara Horawianka, Krystyna Jaremczuk, Xenia Jaroszyńska, Danuta Jodłowska, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Zofia Pawłowska, Róża Siemieńska, Maria Swiętoniowska, Jan Adamski, Hugo Bolek, Stanisław Gronkowski, Antoni Kawalec, Mieczysław Kotlarczyk, August Kowalczyk, Zenon Nocoń, Piotr Pawłowski, Stanisław Stróżyński, Marian Szczerski, Tadeusz Szybowski, Mieczysław Voit, Zdzisław Zazula Premiera: 22 VII. Przedstawień: 97 PORTRETY ¡ASTRONOMIA. Sceny z życia Mikołaja Kopernika i Leonarda da Vinci 1485-1509, według Ludwika Hieronima Morstina Dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, współpraca dramaturgiczna i reżyserska: Danuta Michałowska, muzyka: Zbigniew Jeżewski, kierownictwo muzyczne: Stefania Brożek, scenografia: Tadeusz Ostaszewski, plastyka: Wanda Szczuka Aktorzy: Janina Bocheńska, Irena Byszewska, Izabella Gajdarska, Krystyna Hanzel, Barbara Horawianka, Krystyna Jaremczuk, Xenia Jaroszyńska, Danuta Jodłowska, Danuta Michałowska, Krystyna Ostaszewska, Zofia Pawłowska, Maria Swiętoniowska, Hugo Bolek, Andrzej Galoş, Stanisław Gronkowski, Mieczysław Kotlarczyk, Piotr Pawłowski, Marian Szczerski, Tadeusz Szybowski, Mieczysław Voit, Zdzisław Zazula Premiera: 31 XII. Przedstawień: 70 1953 SÓL ATTYCKA, Arystofanes Przekład: Stanisław Srebrny (Premiera nie odbyła się z powodu likwidacji teatru) III okres: 1957-1967 1957 LEGENDY ZŁOTE I BŁĘKITNE, Juliusz Słowacki (PIAST, MIECZY-SŁA W, BOLESŁA W ŚMIAŁY) Dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, współpraca dramaturgiczna i reżyserska: Danuta Michałowska, współpraca literacka: Jan K.urczab, muzyka: Józef Edmund Titz, kierownictwo muzyczne: Stefania Brożek-Nowotarska, emisja głosu: Stefan Stałanowski, scenografia: Marian Raszkowski, plastyka ruchu: Henryk Duda, grafika: Urszula Gogulska Aktorzy: Rapsod - Tadeusz Malak I. Piast - Tadeusz Obiedziński, Pycha - Krystyna Rutkowska, Wodan - ***, Ziemowit - ***, Anioł - Ryszard Olszak, Cesarz Otto - Zenon Nocoń, Anioł II - Zbigniew Gorzowski II. Mieczysław - Czesław Meissner, Ziemomysł - Ryszard Machowski, Piastunka - Danuta Jodłowska / Maria Pabisiówna, Oda, Kapłanka - Izabella Gajdarska / Danuta Jodłowska, Dobrawna - Bogusława Ko-żusznik III. Bolesław Śmiały - Zbigniew Poprawski, Chrystyna - Magdalena Grodyńska, Biskup Stanisław - Andrzej Morstin / Ryszard Olczak, Chór: Danuta Michałowska, Krystyna Prade, Ewa Gutowska, Aleksander Kurczab, Maria Pabisiówna, Krystyna Serusiówna, Zbigniew Gorzowski, Antoni Jahołkowski, Antoni Kawalec, Ryszard Machowski, Andrzej Morstin, Zenon Nocoń, Tadeusz Obiedziński, Ryszard Olszak, Zbigniew Śluzar Premiera: 27 XI. Przedstawień: 67 1958 EUGENIUSZ ONIEGIN, romans wierszem, Aleksander Puszkin Przekład: Leo Belmont, Julian Tuwim, dramaturgia, inscenizacja i reży- seria: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zbigniew Jeżewski, przy forte- pianie: Stefania Brożek-Nowotarska, scenografia: Tadeusz Ostaszewski, plastyka ruchu: Barbara Wolska, Henryk Duda 314 Aktorzy: Poeta - Tadeusz Malak, Muza - Danuta Jodłowska, Krystyna Prade, Tatiana - Danuta Michałowska, Oniegin - Zbigniew Poprawski, Chór: Izabella Gajdarska, Ryszard Olszak, Łucja Karelus-Malska, Służący przedstawienia: Mieczysław Kotlarczyk / Zbigniew Gorzowski Premiera: 16 I. Przedstawień: 55 DON JUAN, George Byron Przekład: Edward Porębowicz, dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, współpraca inscenizacyjna: Danuta Michałowska, muzyka: Zbigniew Jeżewski, kierownictwo muzyczne: Stefania Bro-żek-Nowotarska, scenografia: Urszula Gogulska, plastyka ruchu: Barbara Wolska Aktorzy: Poeta - Czesław Meissner, Muza - Danuta Michałowska, Julia, Dudu, Dworka, Dama - Izabella Gajdarska, Antonia, Matka Haremu, Dama - Danuta Jodłowska, Hajdea, Katinka, Dworka, Księżna - Magdalena Grodyńska, Gulbieza, Carowa Katarzyna - Łucja Karelus--Malska, Don Alonso, Gość, Anglik - Andrzej Morstin, Sąsiad, Lam-bro, Dworak - Ryszard Machowski, Sąsiad, Gość, Baba, Dworak - Zbigniew Poprawski, Don Juan - Ryszard Olszak Premiera: 15 III. Przedstawień: 70 ODYSEJA, Homer Przekład: Jan Parandowski, dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, współpraca reżyserska - Danuta Michałowska, muzyka: Jerzy Kaszycki, kierownictwo muzyczne - Stefania Brożek--Nowotarska, scenografiia: Urszula Gogulska, plastyka ruchu: Barbara Wolska Aktorzy: Odys - Zbigniew Poprawski, Dzeus - Andrzej Morstin, Atena - Ewa Lubowiecka, Hermes - Tadeusz Malak, Posejdon - Ryszard Machowski, Hefajstos - Zbigniew Śluzar, Afrodyta - Krystyna Wiśniowska, Ares - Janusz Leśniewski, Apollon - Zbigniew Gorzowski, Kalipso - Lucyna Żabińska, Kirke - Danuta Jodłowska, Alkinoos - Tadeusz Obiedziński, Arete - Aleksandra Kurczab, Nauzykaa - Krystyna Seru-siówna, Demodokos - Czesław Meissner, Penelopa - Krystyna Rutkowska, Telemach - Ryszard Olszak, Zalotnicy - Jaromir Chomicz, Zbigniew Gorzowski, Janusz Leśniewski Premiera: 28 VI. Przedstawień: 124 315 1959 DZIEJE TRISTANA IIZOLDY, Józef Bedier Przekład'. Tadeusz Żeleński-Boy, dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Danuta Michałowska, muzyka: Jerzy Kaszycki, scenografia: Jerzy Jeleń-ski, plastyka ruchu: Barbara Wolska, kierownictwo muzyczne: Stefania Brożek-Nowotarska Aktorzy: Trubadur - Ryszard Olszak, Król Marek - Zbigniew Popraw-ski, Tristan - Tadeusz Malak, Andret - Ferdynand Wójcik, Denoalen - Andrzej Morstin, Gondoin - Tadesz Jastrzębiec, Morhołt - Ryszard Machowski, Izold Złotowłosa - Stanisława Waligórzanka, Brangien - Leontyna Żabińska, Kamila - Krystyna Wiśniowska, Król Irlandii - Zbigniew Sluzar, Izolda o białych dłoniach - Łucja Karelus-Malska, Kaherdyn - Tadeusz Brich / Janusz Leśniewski, Chór - Magdalena Grodyńska, Danuta Jodłowska, Ewa Lubowiecka, Krystyna Serusiówna, Jaromir Chomicz, Zbigniew Gorzowski, Czesław Meissner Premiera: 1 I. Przedstawień: 70 RÓŻE DLA SAFONY, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska Układ tekstu i reżyseria: Danuta Michałowska, opracowanie muzyczne: Stefania Brożek-Nowotarska, oprawa plastyczna: Urszula Gogulska, Jerzy Jeleński Aktorzy: Danuta Jodłowska, Łucja Karelus-Malska, Ewa Lubowiecka, Danuta Michałowska, Leontyna Żabińska, Czesław Meissner, Ryszard Olszak Premiera: 14 III. Przedstawień: 17 BENIOWSKI, poema, Juliusz Słowacki. Dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zbigniew Jeżewski, scenografia: Urszula Gogulska Aktorzy: Poeta I - Mieczysław Kotlarczyk / Zbigniew Poprawski, Muza I - Stanisława Waligórzanka / Leontyna Żabińska, Muza Wschodnia - Magdalena Grodyńska / Łucja Karelus-Malska, Beniowski - Czesław Meissner, Borejsza - Ferdynand Wójcik, Hamet - Jaromir Chomicz / Ryszard Olszak, Gruszczyńska - Krystyna Serusiówna, Arabki - Celina Bartyzel, Danuta Jodłowska, Ewa Lubowiecka, Khan Giraj - Ryszard Machowski, Ministrowie - Andrzej Morstin, Zbigniew Gorzowski, Po 316 eta II - Tadeusz Malak, Muza II - Danuta Michałowska, Chór - Celina Bartyzel, Danuta Jodłowska, Ewa Lubowiecka Premiera: 12 IV. Przedstawień: 66 PAN TADEUSZ, czyli ostatni zajazd na Litwie. Historia szlachecka z roku 1811 i 1812, Adam Mickiewicz Układ tekstu i opracowanie sceniczne'. Mieczysław Kotlarczyk, muzyka'. Zbigniew Jeżewski, kierownictwo muzyczne - Stefania Brożek--Nowotarska, scenografia: Jerzy Jeleński, współpraca w zakresie plastyki ruchu - Barbara Wolska Aktorzy : Poeta - Czesław Meissner, Sędzia - Ferdynand Wójcik / Mieczysław Święcicki, Tadeusz - Tadeusz Malak, Zosia - Stanisława Wali-górzanka, Telimena - Łucja Karelus-Malska / Danuta Michałowska, Hrabia - Zbigniew Leśnicki, Narratorzy - Danuta Jodłowska, Ewa Lubowiecka, Krystyna Serusiówna, Leontyna Żabińska, Ryszard Machowski, Ryszard Olszak / Zbigniew Gorzowski, Zbigniew Poprawski Premiera: 22 VII. Przedstawień: 208 SZOPKA KRAKOWSKA, Pastorałka. Zielony Balonik. Dni Krakowa. Przedstawienie w 3 częściach z prologiem, intermediami, interludiami oraz epilogiem Teksty: pastorałki, kantyczki, staropolska literatura mieszczańska, Tadeusz Boy-Żeleński, Tytus Czyżewski, Marian Niżyński, Krystyna Niżyń-ska, Zbigniew Gorzowski, Mirosława Kuszowa, Zbigniew Poprawski, Jan Sztaudynger, Wiktor Zechenter Dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Jerzy Jeleński, choreografia: Zbigniew Pieńkowski, opracowanie muzyczne: Zygmunt Wierciak, Stefania Brożek-Nowotarska, muzyka: pastorałki, kantyczki, Stanisław Moniuszko, Charles Gounod, T. Lincke, Jacques Offenbach, Ludomir Różycki, K. Damrosz, Jerzy Gert, Jerzy Harald, J. Walasek, Zygmunt Wierciak, przy fortepianie w części II: Stefania Brożek-Nowotarska Część I - PASTORAŁKA Prolog: Kolędnicy - Ewa Bezegy, Zbigniew Poprawski, Mieczysław Święcicki Obraz I: Kantyczka pasterzy. Aniołek - Ewa Bezegy, Pasterze - Bohdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Jerzy Kozłowski, Zbigniew Poprawski, Mieczysław Święcicki, Obraz 2: Herod'. Herod - Ryszard Machowski, Dworzanin - Bohdan Szydłowski, Śmierć - Marzanna Fiałkowska, Diabełek - Krystyna Januszkiewicz, Obraz 3: Twardowski: Twardowski - Zbigniew Poprawski, Twardowska - Łucja Ka-relus-Malska, Niewiastka - Krystyna Serusiówna, Pachołki - Zbigniew Gorzowski, Mieczysław Święcicki, Przekupki - Ewa Bezegy, Ewa Lubowiecka Część II - ZIELONY BALONIK Intermedium I: Konferansjer - Czesław Meissner, Obraz 4: W Jamie Michalikowej: Jagiełło - Czesław Meissner, Jadwiga - Krystyna Serusiówna, Konferansjer - Mieczysław Święcicki, Krakowska Cyganeria - Zbigniew Gorzowski, Zbigniew Poprawski, Mieczysław Święcicki, Ewa Bezegy, Łucja Karelus-Malska, Krystyna Serusiówna, Herod - Ryszard Machowski, Burgrabia - Zbigniew Śluzar, Śmierć - Marzanna Fiałkowska, Psyche - Ewa Lubowiecka, Footbalista - Czesław Meissner, Szopkarze - Czesław Meissner, Mieczysław Święcicki, Radca od zabytków - Zbigniew Śluzar, Dyrektor Teatru - Zbigniew Poprawski, Aktor - Mieczysław Święcicki, Gwiazda - Łucja Karelus-Malska, Aspi-rantka - Krystyna Januszkiewicz, Dziadek - Zbigniew Poprawski Część III - DNI KRAKO WA Intermedium 2: Fraszkopisarze - Czesław Meissner, Zbigniew Poprawski, Obraz 5: Lajkonik: Lajkonik - Ryszard Machowski, Wieże mariackie - Ewa Bezegy, Łucja Karelus-Malska, Chór - Marzanna Fiałkowska, Krystyna Januszkiewicz, Ewa Lubowiecka, Krystyna Serusiówna, Bohdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Jerzy Kozłowski, Mieczysław Święcicki, Interludium I: Konferansjerzy - Jerzy Kozłowski, Czesław Meissner, Piosenkarze - Zbigniew Gorzowski, Zbigniew Poprawski, Mieczysław Święcicki, Obraz 6: Juvenalia: Chór - Mieczysław Święcicki, Krystyna Serusiówna, Krystyna Januszkiewicz, Psyche - Ewa Lubowiecka, Piłkarz - Czesław Meissner, Śmierć frajerom -Wiktor Herzig, Śmierć monopolowa - Zbigniew Gorzowski, Śmierć - Marzanna Fiałkowska, Herod - Ryszard Machowski, Aniołek - Ewa 318 Bezegy, Diabełek - Krystyna Januszkiewicz, Kobieta współczesna - Łucja Kareius-Malska, Interludium 2: Kolporter - Czesław Meissner, Konferansjer - Jerzy Kozłowski, Konferansjer - Mieczysław Święcicki, Obraz 7: Smok i Księżyc: Krakowskie Plotkarki - Ewa Bezegy, Łucja Kareius-Malska, Ewa Lubowiecka, Smok - Mieczysław Święcicki, Aniołek - Ewa Bezegy, Krak - Zbigniew Gorzowski, Twardowski - Zbigniew Poprawski, Księżyc - Czesław Meissner, Chór - Marzanna Fiałkowska, Krystyna Januszkiewicz, Łucja Kareius-Malska, Ewa Lubowiecka, Krystyna Serusiówna, Bohdan Gładkowski, Jerzy Kozłowski, Ryszard Machowski, Mieczysław Święcicki, Bohdan Szydłowski, Epilog: Kolędnicy - cały zespół Premiera: 26 XII. Przedstawień: 61 1960 LIST DO LUDOŻERCÓW, Miron Białoszewski, Jerzy Harasymowicz, Tadeusz Różewicz, Jerzy Waleńczyk Układ tekstu i reżyseria: Tadeusz Malak, muzyka: Andrzej Kurylewicz, oprawa plastyczna: Jerzy Jeleński Aktorzy-recytatorzy: Wanda Januszkiewicz, Krystyna Serusiówna, Hanna Tomczykiewicz, Stanisława Waligórzanka, Mariusz Kwiatkowski, Tadeusz Malak, Czesław Meissner, Zbigniew Poprawski Premiera: 3 III. Przedstawień: 16 WITEŻ W TYGRYSIEJ SKÓRZE, epopeja gruzińska, Szota Rustaweli Przekład, trawestacje oraz słowo wiążące: Jerzy Zagórski, dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Marian Garlicki, opracowanie muzyczne: Anatol Zarubin, plastyka ruchu: Zbigniew Pieńkowski Aktorzy: Tamara, królowa Gruzji - Leontyna Żabińska, Rustaweli--Poeta - Mariusz Kwiatkowski / Mieczysław Święcicki Chór - Ewa Bezegy, Danuta Jodłowska, Hanna Tomczykiewicz, Plan arabski: Ro-stewan, król Arabii - Bohdan Gładkowski, Tinatina, królewna - Krystyna Serusiówna, Awtandił, rycerz - Tadeusz Malak, Wezyrowie - Wiktor Herzig, Jerzy Kozłowski, Słońce - Krystyna Serusiówna, Saturn - Danuta Jodłowska, Jowisz - Ewa Bezegy, Mars - Hanna Tomczykiewicz, Wenus - Ewa Bezegy, Merkury - Danuta Jodłowska, Księżyc - Hanna Tomczykiewicz, Plan indyjski: Farsadan, król i cesarz 319 Indii - Zbigniew Leśnicki, Królowa Indii - Elżbieta Wojciechowska, Dawar, siostra króla, wróżka - Wanda Januszkiewicz, Nestan Dare-dżan - Stanisława Waligórzanka, Asmat, powiernica Nestan Daredżan - Marzanna Fiałkowska, Tariel, królewicz, witeź w tygrysiej skórze - Zbigniew Poprawski, Ramaz, chan Chatajów - Zbigniew Gorzowski, Poseł indyjski - Tadeusz Kaczmarek, Niewolnicy - Wiktor Herzig, Bohdan Szydłowski, Plan baśniowy: Nuradyn, Frydon, król Mulgan-zaru - Czesław Meissner, Fathma, bogata, a zarazem piękna kupcowa - Łucja Karelus-Malska, Czacz, Nagir, czarodziej - Ryszard Machowski, Chór żon - Wanda Januszkiewicz, Elżbieta Wojciechowska Premiera: 12 IV. Przedstawień: 56 PRZYGODY DYLA SOWIZDRZAŁA. Epopeja flamandzka w 3 częściach, Karol de Coster Przekład: Julian Rogoziński, dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Jerzy Jeleński, muzyka: Andrzej Kurylewicz, plastyka ruchu: Zbigniew Pieńkowski Aktorzy: Chór - Danuta Michałowska, Claes - Zbigniew Poprawski, Soetkin - Danuta Jodłowska, Sowizdrzał - Tadeusz Malak, Nele - Stanisława Waligórzanka, Jagnuszck Poczciwiec - Ryszard Machowski / Mieczysław Święcicki, Calleken - Leontyna Żabińska, Bajliw - Bogdan Gładkowski, Pisarz - Zbigniew Gorzowski, Hans Barbier - Ryszard Mayor, Jan van Roosebeke - Zbigniew Leśnicki, Herold - Tadeusz Kaczmarek, Hafciareczka - Elżbieta Wojciechowska, Baesine - Łucja Karelus-Malska, Gillina - Marzanna Fiałkowska, Gena - Hanna Tom-czykiewicz, Margot - Ewa Bezegy, Ina - Wanda Januszkiewicz, Staruch - Jerzy Kozłowski, Pieszczotka - Ewa Bezegy, Oberżysta - Zbigniew Gorzowski Premiera: 9 VII. Przedstawień: 66 DIALOGI MIŁOŚCI. PIERŚCIEŃ WIELKIEJ DAMY, KLEOPATRA, ZA KULISAMI - TYRTEJ. Fragmenty, Cyprian Kamil Norwid Opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zbigniew Jeżewski, scenografia: Marian Garlicki, plastyka ruchu: Zbigniew Pieńkowski Aktorzy: Poeta - Zbigniew Leśnicki, Maks-Yks - Zbigniew Leśnicki, Hrabina Harrys - Stanisława Waligórzanka, Magdalena - Krystyna Serusiówna, Graf Szeliga - Zbigniew Poprawski, Sędzia Durejko 320 Ferdynand Wójcik, Sędzina - Łucja Karelus-Malska, Goście - Irena Wollen, Zbigniew Gorzowski, Panienki z pensji - Wanda Januszkiewicz, Małgorzata Malicka, Elżbieta Wojciechowska, Urzędnik policji -Mieczysław Janowski, Cezar - Władysław Pawłowicz, Kalligion - Bogdan Gładkowski, Centurion - Mieczysław Święcicki, Kleopatra - Hanna Tomczykiewicz, Szechera - Danuta Jodłowska, Rycerz - Jerzy Woźniak, Omegitt - Zbigniew Leśnicki, Lia - Marzanna Fiałkowska, Emma - Wanda Januszkiewicz, Gluckschnell - Ryszard Machowski, Fiffraque - Zbigniew Gorzowski, Tyrtej - Tadeusz Malak, Eginea - Elżbieta Wojciechowska / Leontyna Żabińska, Chór ateński - Maria Ejnik, Danuta Michałowska, Irena Wollen, Bogdan Gładkowski Premiera: 12 XI. Przedstawień: 36 SZOPKA KRAKOWSKA. Pastorałka. Zielony Balonik. Wesołych Świąt. Przedstawienie w 3 częściach z prologiem, intermediami, interludiami oraz epilogiem Teksty: pastorałki, kantyczki, staropolska literatura mieszczańska, Tadeusz Boy-Żeleński, Tytus Czyżewski, Konstanty Ildefons Gałczyński, Jerzy Hordyński, Marian Niżyński, Adam Polewka, Jan Sztaudynger, Witold Zechenter i inni. Dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Jerzy Jeleński, choreografia - Zbigniew Pieńkowski, opracowanie muzyczne: Zygmunt Wierciak i Stefania Brożek-Nowotarska, muzyka: pastorałki, kantyczki, Stanisław Moniuszko, Charles Gounod, T. Lincke, Jacques Offenbach, Ludomir Różycki, K. Damrosz, Jerzy Gert, Jerzy Harald, J. Walasek, Zygmunt Wierciak, przy fortepianie w części II: Zbigniew Jeżewski. Aktorzy: Część I - Pastorałka. Prolog: Kolędnicy - Ewa Bezegy, Zbigniew Po-prawski, Mieczysław Święcicki, Obraz 1 - Kantyczka pasterzy: Aniołek - Ewa Bezegy, Pasterze - Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Jerzy Kozłowski, Zbigniew Poprawski, Mieczysław Święcicki, Obraz 2 - Herod: Herod - Ryszard Machowski, Dworzanin -Bohdan Szydłowski, Śmierć - Marzanna Fiałkowska, Diabełek - Wanda Januszkiewicz, Obraz 3 - Twardowski: Twardowski - Ferdynand Wójcik, Twardowska - Łucja Karelus-Malska, Niewiastka - Krystyna Seru- 321 Serusiówna, Pachołki - Zbigniew Gorzowski, Mieczysław Święcicki, Przekupki - Ewa Bezegy, Irena Wollen Część II - Zielony Balonik: Intermedium 1: Konferansjer - Władysław Pawłowicz, Obraz 4 - W Jamie Michalikowej: Jagiełło - Zbigniew Po-prawski, Jadwiga - Krystyna Serusiówna, Konferansjer - Mieczysław Święcicki, Krakowska Cyganeria - Zbigniew Gorzowski, Zbigniew Poprawski, Mieczysław Święcicki, Ewa Bezegy, Łucja Karelus-Malska, Krystyna Serusiówna, Irena Wollen, Burgrabia - Bogdan Gładkowski, Psyche - Irena Wollen, Footbalista - Mieczysław Święcicki, Szopkarze - Zbigniew Gorzowski, Mieczysław Święcicki, Radca od zabytków -Bogdan Gładkowski, Dyrektor teatru - Zbigniew Poprawski, Aktor - Mieczysław Święcicki, Gwiazda - Łucja Karelus-Malska, Aspirantka -Wanda Januszkiewicz, Dziadek - Zbigniew Poprawski Część III - Wesołych Świąt. Intermedium 2: Fraszkopisarze - Zbigniew Poprawski, Mieczysław Święcicki, Obraz 5 - Lajkonik: Lajkonik - Ferdynand Wójcik, Wieże Mariackie - Ewa Bezegy, Łucja Karelus-Malska, Chór - Marzanna Fiałkowska, Wanda Januszkiewicz, Krystyna Serusiówna, Elżbieta Wojciechowska, Irena Wollen, Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Jerzy Kozłowski, Bohdan Szydłowski, Jerzy Woźniak, Interludium 1: Konferansjer - Władysław Pawłowicz, Obraz 6 - Igrce: Wagant-Poeta - Mieczysław Święcicki, Waganci - Ewa Bezegy, Marzanna Fiałkowska, Wanda Januszkiewicz, Łucja Karelus-Malska, Krystyna Serusiówna, Elżbieta Wojciechowska, Irena Wollen, Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Jerzy Kozłowski, Władysław Pawłowicz, Zbigniew Poprawski, Bohdan Szydłowski, Jerzy Woźniak, Interludium 2: Konferansjer - Władysław Pawłowicz, Poczta - Wanda Januszkiewicz, Elżbieta Wojciechowska, Jerzy Woźniak, Poeta - Zbigniew Poprawski, Obraz 7 — Kolęda: Psyche - Irena Wollen, Piłkarz - Mieczysław Święcicki, Szopkarze - Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Zbigniew Poprawski, Aniołek - Ewa Bezegy, Kobieta współczesna - Łucja Karelus-Malska, Interludium 3: Smok - Mieczysław Święcicki, Krak - Zbigniew Gorzowski, Obraz 8 - Zabawa i Księżyc: Twardowski - Ferdynand Wójcik, Księżyc - Ryszard Machowski, Chór - Marzanna Fiałkowska, Wanda Januszkiewicz, Łucja Karelus-Malska, Krystyna Serusiówna, Elżbieta Wojciechowska, Irena Wollen, Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Jerzy 322 Kozłowski, Mieczysław Święcicki, Bohdan Szydłowski, Jerzy Wożniak. Epilog: Kolędnicy - cały zespół Premiera: 17 XII. Przedstawień: 50 1961 GABINET ŚMIECHU, Zbigniew Herbert: DRUGI POKÓJ-, Stanisław Kowalewski: UŚMIECH LOSU Układ tekstu i reżyseria: Tadeusz Malak, muzyka: Andrzej Kurylewicz, scenografia: Marian Garlicki Aktorzy: Postać nienazwana - Stanisława Waligórzanka, On - Bohdan Gładkowski, Ona - Krystyna Serusiówna, On - Tadeusz Malak, Ona - Hanna Tomczykiewicz, Mężczyzna - Zbigniew Gorzowski, Kobieta - Maria Ejnik Premiera: 18 II. Przedstawień: 26 LEGENDA o Kraku i Wandzie, Stanisław Wyspiański Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Tadeusz Machl, scenografia: Franciszek Walczowski, choreografia: Zbigniew Pieńkowski Aktorzy: Narrator - Tadeusz Malak, Krak witeź - Władysław Pawłowicz, Wanda - Maria Ejnik / Stanisława Waligórzanka, Śmiech - Zbigniew Poprawski, Łopuch - Ferdynand Wójcik, Dziewki - Marzanna Fiałkowska, Małgorzata Malicka, Krystyna Serusiówna, Rycerze grodowi - Zbigniew Gorzowski, Mieczysław Janowski, Andrzej Salawa, Andrzej Solka, Jerzy Woźniak, Rytgier - Jerzy Kozłowski, Rytgierowi rycerze - Wiktor Herzig, Antoni Marek, Guślarz - Bogdan Gładkowski, Wiedźma-Baba - Ewa Bezegy, Turoń - Bohdan Szydłowski, Wilkołak - Ryszard Machowski, Wodnik - Zbigniew Leśnicki, Rusał - Mieczysław Święcicki, Rusałki - Wanda Januszkiewicz, Elżbieta Wojciechowska, Wiślanki - Irena Wollen, Leontyna Żabińska Premiera: 15 IV. Przedstawień: 86 DZIADY. Poemat dramatyczny. Scen dwanaście, Adam Mickiewicz Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Tadeusz Machl, scenografia: Zenobiusz Strzelecki, choreografia: Irena Pawlicka 323 Aktorzy. Guślarz - Ferdynand Wójcik, Chór obrzędowy - Mieczysław Janowski, Maria Ejnik, Krystyna Serusiówna, Stanisława Waligórzanka, Leontyna Żabińska, Zbigniew Gorzowski, Andrzej Salawa, Andrzej Solka, Bohdan Szydłowski, Mieczysław Święcicki, Jerzy Woźniak, Widmo - Ryszard Machowski, Kruk - Jerzy Kozłowski, Sowa - Hanna Tom-czykiewicz, Chór ptaków nocnych - Ewa Bezegy, Jerzy Kozłowski, Hanna Tomczykiewicz, Irena Wollen, Ksiądz - Zbigniew Poprawski, Dzieci - Wanda Januszkiewicz, Elżbieta Wojciechowska, Gustaw - Tadeusz Malak, Konrad - Tadeusz Malak, Sobolewski - Władysław Pawłowicz, Więźniowie - Wacław Czaicki, Andrzej Salawa, Mieczysław Święcicki, Jerzy Woźniak, Kapral - Zbigniew Gorzowski, Głos z prawej - Krystyna Serusiówna, Głos z lewej - Bogdan Gładkowski, Ksiądz Piotr - Mieczysław Kotlarczyk, Chór aniołów - Maria Ejnik, Krystyna Serusiówna, Stanisława Waligórzanka, Elżbieta Wojciechowska, Senator - Ryszard Machowski, Pelikan - Bogdan Gładkowski, Doktor - Jerzy Kozłowski, Bajkow - Mieczysław Janowski, Gubernatorowa - Łucja Karelus-Malska, Panna - Irena Wollen, Dama - Ewa Bezegy, Starosta - Ferdynand Wójcik, Pani Rollisonowa - Danuta Jodłowska, Kmitowa - Hanna Tomczykiewicz, Żołnierz - Zbigniew Gorzowski, Chór z prawej - Wanda Januszkiewicz, Zbigniew Poprawski, Andrzej Salawa, Jerzy Woźniak, Chór z lewej - Leontyna Żabińska, Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Bohdan Szydłowski, Mieczysław Święcicki, Oleszkie-wicz - Władysław Pawłowicz, Chór wygnańców - Wacław Czaicki, Zbigniew Poprawski, Andrzej Salawa, Andrzej Solka, Mieczysław Święcicki, Jerzy Woźniak, Komentarz - Danuta Michałowska / Magdalena Grodyńska Premiera: 9 IX. Przedstawień: 100 ORLAND SZALONY. Wioska epopeja renesansowa, Ludwik Ariosto Przekład'. Piotr Kochanowski, adaptacja, inscenizacja i reżyseria'. Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Marian Garlicki, choreografia: Wanda Bończa, muzyka: starowłoska i staropolska Aktorzy: Poeta - Leszek Kubanek, Miłość - Magdalena Grodyńska, Przygoda - Łucja Karelus-Malska, Rycerskość - Ewa Bezegy, Odwaga - Irena Wollen, Dworzanin - Bohdan Szydłowski, Karol Wielki - Bogdan Gładkowski, Orland - Ryszard Machowski, Rugier - Władysław Pawłowicz, Astolf - Wacław Czaicki, Leon - Adam Pawełek, Brada-manta - Hanna Tomczykiewicz / Stanisława Waligórzanka, Angelika 324 - Wanda Januszkiewicz, Królewicz szkocki - Andrzej Solka, Żołnierz - Wiktor Herzig, Giermek - Elżbieta Wojciechowska, Agramant - Tadeusz Brich, Rodomont - Ferdynand Wójcik, Medor - Jerzy Woźniak, Klorydan - Andrzej Salawa, Ojciec Miłosierny - Mieczysław Janowski, Archanioł Michał - Jerzy Kozłowski, Jan Ewangelista - Zbigniew Gorzowski, Milczenie - Barbara Kobrzyńska, Niezgoda - Maria Ejnik, Lidia - Danuta Jodłowska Premiera: 30 XII. Przedstawień: 45 1962 PANIENKA Z OKIENKA, Deotyma (Jadwiga Łuszczewska) oraz Marcin Borzymowski, C. Bozdarzewski, Jan Dzwonowski, Stanisław Serafin Jagodyński, D. Kalaj, Sebastain Fabian Klonowicz, Jan z Kijan, Wespa-zjan Kochowski, Mateusz Ignacy Kuligowski, A.L. Strzeżowczyk, Szymon Szymonowicz, Jakub Teodor Trembecki, Adam Władysławiusz, Jan z Wychylówki, Szymon Zimorowicz oraz inne teksty anonimowe literatury plebejskiej Adaptacja, inscenizacja i reżyseria'. Tadeusz Malak, scenografia'. Janina Garycka i Krystyna Zachwatowicz, choreografia: Zbigniew Pieńkowski, muzyka staropolska Aktorzy: Hedwiga (Panienka z okienka) - Krystyna Serusiówna, Kazimierz Korycki - Tadeusz Malak, Pacholik I - Leszek Kubanek, Pacho-lik II - Jerzy Woźniak, Fruzia - Wanda Januszkiewicz, Maciek - Zbigniew Gorzowski, Flora Korwiczkowa - Łucja Karelus-Malska, Johann Schultz - Ferdynand Wójcik, Mina - Maria Ejnik, Kornelius - Jerzy Kozłowski, Burmistrz - Ryszard Machowski, Starościc - Władysław Pawłowicz, Szlachcic I - Andrzej Solka, Szlachcic II - Andrzej Salawa, Niewiasta I - Magdalena Grodyńska, Niewiasta II - Barbara Kobrzyńska, Mieszczanin I - Bogdan Gładkowski, Mieszczanin II - Adam Pawełek, Mieszczanin III- Wiktor Herzig Premiera: 10 III. Przedstawień: 99 POLONEZ BOGUSŁA WSKJEGO Teksty: Kuźnica Kołłątajowska, anonimowa poezja jakobińska, Jakub Jasiński, Julian Ursyn Niemcewicz, Wojciech Bogusławski, Jędrzej Ki-towicz, Jan Kiliński, Jan Duklan Ochocki, Władysław St. Reymont, Roman Brandstaetter, Mieczysław Voit 325 Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Janina Garycka, opracowanie muzyczne: Zbigniew Jeżewski, choreografia: Zbigniew Pieńkowski Aktorzy: Król Stanisław August - Marek Chodorowski, Wojciech Bogusławski - Tadeusz Malak, Jakub Jasiński - Jerzy Woźniak, Jan Kiliński - Bogdan Gładkowski, Barani Kożuszek - Leszek Kubanek, Oficer I - Władysław Pawłowicz, Oficer II - Wacław Czaicki, Oficer III - Andrzej Salawa, Klubista - Adam Pawełek, Wałek - Zbigniew Horawa, Poseł Suchorzewski - Ryszard Machowski, Hrabia Ankwicz - Mieczysław Kotlarczyk, Hetman Ożarowski - Andrzej Salawa, Marszalek Zabiełlo - Ryszard Machowski, Karmazyn - Ferdynand Wójcik, Totumfacki - Zbigniew Gorzowski, Starosta Gadulski - Ferdynand Wójcik, Podkomorzy - Władysław Pawłowicz, Włościanie - Łucja Karelus-Malska, Krystyna Serusiówna, Zbigniew Horawa, Bardos - Tadeusz Malak, Krakowiacy - Krystyna Serusiówna, Zbigniew Horawa, Górale - Łucja Karelus-Malska, Zbigniew Gorzowski, Chór I - Magdalena Grodyńska, Danuta Jodłowska, Stanisława Wali-górzanka, Elżbieta Wojciechowska, Chór II - Maria Ejnik, Magdalena Grodyńska, Wanda Januszkiewicz, Barbara Kobrzyńska, Elżbieta Wojciechowska, Kosynierzy - Wiktor Herzig, Zbigniew Horawa, Adam Pawełek Premiera: 23 VI. Przedstawień: 60 PRAWDZIWA HISTORIA ZDOBYCIA MEKSYKU, Aztek Anonim, anonimowa poezja Azteków, Bemal Diaz del Castillo Przekład: Tadeusz Milewski, Anna Ludwika Czerny, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Franciszek Walczowski, muzyka: Silvestre Revueltas, Isaac Albeniz, choreografia - Zbigniew Pieńkowski Aktorzy: Poeta Azteków - Tadeusz Malak, Żołnierz Korteza - Leszek Kubanek, Motekosoma - Marek Chodorowski, Kwawtemok - Jerzy Woźniak, Badacze gwiazd - Józef Jachniewicz, Władysław Pawłowicz, Wódz Azteków - Ryszard Machowski, Wojownicy - Wiktor Herzig, Adam Pawełek, Andrzej Salawa, Hernando Kortez - Ferdynand Wójcik, Konkwistadorzy - Wacław Czaicki, Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Zbigniew Horawa, Malincin - Barbara Kobrzyńska, Chór dziewcząt azteckich - Maria Ejnik, Magdalena Grodyńska, Wanda Januszkiewicz, Krystyna Serusiówna, Stanisława Waligórzanka, Elżbieta 326 Wojciechowska, Chór kobiet azteckich - Elżbieta Barańska, Danuta Jodłowska, Łucja Karelus-Malska Premiera: 27 X. Przedstawień: 68 RUSŁANILUDMIŁA. Baśń poetycka, Aleksander Puszkin Przekład'. Jan Brzechwa, opracowanie sceniczne'. Ryszard Machowski, scenografia'. Maria Kolber, muzyka'. Piotr Czajkowski, Modest Musorg-ski, układ ruchu'. Dorota Koterbska Aktorzy. Poeta - Adolf Domin, Włodzimierz - Władysław Pawłowicz, Ludmiła - Stanisława Waligórzanka, Ruslan - Zbigniew Horawa, Niewiasta - Eżbieta Barańska, Dworzanin - Józef Jachniewicz, Rogdaj - Wacław Czaicki, Farlaf - Andrzej Salawa, Ratmir - Jerzy Woźniak, Dziewczyna Ratmira - Barbara Kobrzyńska, Fin - Ferdynand Wójcik, Głowa - Bogdan Gładkowski, Czarnomor - Leszek Kubanek, Niewolnice Czarnomora - Magdalena Grodyńska, Wanda Januszkiewicz, Elżbieta Wojciechowska, Murzyni - Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Chór kobiet rosyjskich - Elżbieta Barańska, Magdalena Grodyńska, Wanda Januszkiewicz, Elżbieta Wojciechowska Premiera: 31 XII. Przedstawień: 49 1963 KWIATY POLSKIE. Poemat, Julian Tuwim Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Tadeusz Machl, scenografia: Janina Garycka, choreografia: Dorota Koterbska Aktorzy: Elżbieta Barańska, Maria Ejnik, Magdalena Grodyńska, Wanda Januszkiewicz, Danuta Jodłowska, Łucja Karelus-Malska, Barbara Kobrzyńska, Krystyna Serusiówna, Stanisława Waligórzanka, Elżbieta Wojciechowska, Marek Chodorowski, Wacław Czaicki, Adolf Domin, Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Zbigniew Horawa, Józef Jachniewicz, Leszek Kubanek, Ryszard Machowski, Tadeusz Malak, Adam Pawełek, Władysław Pawłowicz, Andrzej Salawa, Jerzy Woźniak, Ferdynand Wójcik Premiera: 6 IV. Przedstawień: 42 327 KOPERNIK. Sceny z czasów Renesansu, Mikołaj Kopernik, Leonardo da Vinci, Dante, Petrarka, Gnaphaeus, Józef Szujski, Adolf Nowaczyński, Ludwik Hieronim Morstin, Roman Brandstaetter Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Marian Garlicki, muzyka: staropolska (anonimowa), Giovanni Pierluigi Palestrina, Claudio Monteverdi, Giovanni Giacomo Gastoldi, Antonio Vivaldi, Johann Sebastain Bach, choreografia - Dorota Ko-terbska Aktorzy: Mikołaj Kopernik - Jerzy Wozniak (w Obrazie VI - Mieczysław Kotlarczyk), Wojciech z Brudzewa - Ferdynand Wójcik, Kalli-mach - Bogdan Gładkowski, Rybalt - Zbigniew Horawa, Krzaczkowa - Łucja Karelus-Malska, Żacy - Adolf Domin, Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Józef Jachniewicz, Adam Pawełek, Andrzej Salawa, Andrzej Solka, Leonardo da Vinci - Wiesław Czaicki, Cecylia Gallerani - Elżbieta Wojciechowska, Lukrecja Borgia - Stanisława Waligórzanka, Sancia Sforza - Magdalena Grodyńska, Don Diego - Andrzej Salawa, Cezar Borgia - Leszek Kubanek, Michelotto - Ryszard Machowski, Tancerka - Barbara Kobrzyńska / Elżbieta Barańska, Cioconda - Danuta Jodłowska, Boltraffio - Adolf Domin / Andrzej Solka, Lektorka - Barbara Kobrzyńska / Wanda Januszkiewicz, Waczenrode - Ferdynand Wójcik, Retyk - Zbigniew Horawa, Ludimagister - Zbigniew Gorzowski, Słońce - Józef Jachniewicz, Ziemia - Bogdan Gładkowski, Chór - Irmina Babińska, Elżbieta Barańska, Maria Ejnik, Barbara Kobrzyńska, Wanda Januszkiewicz Premiera: 12 VI. Przedstawień: 110 SOL ATTYCKA, komedia starogrecka {Osy, Acharniacy, Bojomira, Pokój), Arystofanes Przekład: Stanisław Srebrny, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zygmunt Konieczny, scenografia: Maria Kolber, choreografia: Dorota Koterbska Aktorzy: Przodownik chóru - Zbigniew Horawa, Prawogrodziec - Leszek Kubanek, Lamachos - Ferdynand Wójcik, Herold I - Jerzy Woźniak, Herold II - Bogdan Gładkowski, Sługa I - Andrzej Salawa, Sługa II - Wiktor Herzig; Bojomira - Łucja Karelus-Malska, Kleonika - Stanisława Waligórzanka, Mirryna - Barbara Kobrzyńska, Koryntka - Elżbieta Wojciechowska, Lampito - Wanda Januszkiewicz, Ateńczyk Tryk - Wacław Czaicki, Probul - Ferdynand Wójcik, Scytowie - Wik 328 tor Herzig, Andrzej Salawa, Przodownik chóru - Zbigniew Horawa, Chór Starców - Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Józef Jach-niewicz, Przodownica chóru - Danuta Jodłowska, Chór staruch - Elżbieta Barańska, Maria Ejnik, Magdalena Grodyńska, Ksantias - Wacław Czaicki, Winobraniec - Leszek Kubanek, Hermes - Jerzy Woźniak, Wojna - Stanisława Waligórzanka, Harmider - Wiktor Herzig, Pokój - Barbara Kobrzyńska, Urodzajka - Elżbieta Wojciechowska, Igra -Wanda Januszkiewicz, Sierpiarz - Andrzej Salawa, Handlarz broni - Ryszard Machowski, Włóczniarz - Wiktor Herzig, Przodownik chóru - Zbigniew Horawa, Chór wieśniaków i wieśniaczek - Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Józef Jachniewicz, Elżbieta Barańska, Maria Ejnik, Magdalena Grodyńska, Danuta Jodłowska Premiera: 21IX. Przedstawień: 26 KALEWALA. Epopeja fińska, według Eliasa Lónnrota Przekład'. Janina Porazińska, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Franciszek Walczowski, muzyka: Jan Sibelius, choreografia: Dorota Koterbska Aktorzy: Vejnemejnen - Ferdynand Wójcik, Ilmarincn - Tadeusz Włu-darski, Ahti - Stefan Kubicki, Annikki - Elżbieta Wojciechowska, Ju-kagainen - Zdzisław Kordecki, Matka - Danuta Jodłowska, Louhi - Magdalena Grodyńska, Stary gospodarz - Leszek Kubanek, Krasawica - Stanisława Waligórzanka, Osmotar - Łucja Karelus-Malska, Służka - Elżbieta Wojciechowska, Chór - Irmina Babińska, Elżbieta Barańska, Krystyna Horodyńska, Wanda Januszkiewicz, Wacław Czaicki, Zbigniew Gorzowski, Józef Jachniewicz, Andrzej Solka Premiera: 14 XII. Przedstawień: 30 1964 SZOPKA KRAKOWSKA. Pastorałka. Ziełony Balonik. Wesołych Świąt. Przedstawienie w 3 częściach z prologiem, intermediami, interludiami oraz epilogiem Teksty: pastorałki, kantyczki, staropolska literatura mieszczańska, Tadeusz Boy-Żeleński, Tytus Czyżewski, Konstanty Ildefons Gałczyński, Jerzy Horodyński, Marian Niżyński, Adam Polewka, Jan Sztaudynger, Witold Zechenter 329 Dramaturgia, inscenizacja i reżyseria: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Jerzy Jeleński, choreografia: Zbigniew Pieńkowski, opracowanie muzyczne: Zygmunt Wierciak i Stefania Brożek-Nowotarska, muzyka: pastorałki, kantyczki, Stanisław Moniuszko, Charles Gounod, T. Lincke, Jacques Offenbach, Ludomir Różycki, K. Damrosz, Jerzy Gert, Jerzy Harald, J. Walasek, Zygmunt Wierciak, przy fortepianie w części II: Zbigniew Jeżewski Aktorzy: Część I - Pastorałka. Prolog: Kolędnicy - Łucja Karelus-Malska, Zbigniew Horawa, Leszek Kubanek. Obraz 1 - Kantyczka pasterzy: Aniołek - Elżbieta Wojciechowska, Pasterze - Wacław Czaicki, Bogdan Gład-kowski, Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Zbigniew Horawa, Leszek Kubanek. Obraz 2 - Herod: Herod - Ryszard Machowski, Dworzanin - Jerzy Woźniak, Śmierć - Stanisława Waligórzanka, Diabełek - Wanda Januszkiewicz. Obraz 3 - Twardowski: Twardowski - Ferdynand Wójcik, Twardowska - Łucja Karelus-Malska, Niewiastki - Elżbieta Wojciechowska, Irmina Babińska, Elżbieta Barańska, Pachołki - Zbigniew Gorzowski, Zbigniew Horawa Część II - Zielony Balonik. Intermedium: Konferansjer - Wacław Czaicki, Obraz 4 - Figury i Figurki w Jamie Michalikowej: Jagiełło - Leszek Kubanek, Jadwiga - Irmina Babińska, Konferansjer - Zbigniew Horawa, Krakowska Cyganeria - Zbigniew Gorzowski, Zbigniew Horawa, Tadeusz Włudarski, Jerzy Woźniak, Irmina Babińska, Elżbieta Barańska, Łucja Karelus-Malska, Elżbieta Wojciechowska, Psyche - Stanisława Waligórzanka, Footbalista - Zbigniew Horawa, Szopkarze - Zbigniew Gorzowski, Zbigniew Horawa, Radca od zabytków - Bogdan Gładkow-ski, Dyrektor teatru - Leszek Kubanek, Aktor - Tadeusz Włudarski, Gwiazda - Łucja Karelus-Malska, Aspirantka - Wanda Januszkiewicz, Dziadek - Leszek Kubanek Część III - Wesołych Świąt. Intermedium 2: Fraszkopisarze - Wacław Czaicki, Zbigniew Horawa. Obraz 5 - Lajkonik:. Lajkonik - Ferdynand Wójcik, Wieże Mariackie - Elżbieta Barańska, Łucja Karelus-Malska. Intermedium 1: Konferansjer - Jerzy Woźniak. Obraz 6 - Igrce: Wagant--Pocta - Zbigniew Horawa. Intermedium 2: Konferansjer - Tadeusz Włudarski, Poczta - Wanda Januszkiewicz, Elżbieta Wojciechowska, Jerzy Woźniak, Poeta - Wacław Czaicki, Smok - Zbigniew Horawa. Obraz 7 330 - Kolęda: Szopkarze - Łucja Karelus-Malska, Zbigniew Gorzowski, Leszek Kubanek, Tadeusz Włudarski. Obraz 8 - Zabawa i Księżyc: Szopkarz - Leszek Kubanek, Twardowski - Ferdynad Wójcik, Księżyc - Ryszard Machowski. Chór - zespół. Epilog: Kolędnicy - cały zespół Premiera: styczeń. Przedstawień: 53 BOSKA KOMEDIA, Dante Przekład: Edward Porębowicz, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Marian Garlicki, muzyka: Giovanni Pierluigi Palestrina, Jan Sebastian Bach, Franciszek Liszt, choreografia: Dorota Koterbska Aktorzy: Poeta - Wacław Czaicki, Wergili - Tadeusz Włudarski, Beatrycze - Stanisława Waligórzanka, Franczeska - Elżbieta Wojciechowska, Paolo - Jerzy Woźniak, Ugolino - Ferdynand Wójcik, Diabły - Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Leszek Kubanek, Dama I - Magdalena Grodyńska, Dama II - Maria Ejnik / Elżbieta Barańska, Rycerz - Leszek Kubanek, Zakonnik - Jerzy Woźniak, Chór - Irmina Babińska, Maria Ejnik, Magdalena Grodyńska, Danuta Jodłowska, Zbigniew Horawa, Bogdan Gładkowski, Stefan Kubicki, Wanda Januszkiewicz, Elżbieta Wojciechowska Premiera: 21 III. Przedstawień: 61 PAN TADEUSZ, czyli ostatni zajazd na Litwie. Historia szlachecka z roku 1811 i 1812, Adam Mickiewicz Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Anna Drozd-Czachór, choreografia: Dorota Koterbska, muzyka: Fryderyk Chopin, polonezy (fragmenty) Aktorzy: Poeta, Robak - Mieczysław Kotlarczyk / Władysław Pawłowicz / Andrzej Solka, Sędzia - Ferdynand Wójcik, Tadeusz - Jerzy Woźniak / Rajmund Jarosz, Zosia - Stanisława Waligórzanka, Telimena - Łucja Karelus-Malska, Hrabia - Zbigniew Horawa / Zdzisław Kordecki, Narratorzy - Irmina Babińska / Elżbieta Bułhak, Magdalena Grodyńska, Danuta Jodłowska, Elżbieta Wojciechowska, Wacław Czaicki, Bogdan Gładkowski, Leszek Kubanek, Andrzej Salawa Premiera: 6 VI. Przedstawień: 137 331 LIS SOWIZDRZAŁ, czyli nieświęta Biblia świata, Johann Wolfgang Goethe Przekład'. Leopold Staff, układ tekstu i opracowanie sceniczne'. Mieczysław Kotlarczyk, scenografia'. Marian Garlicki, choreografia'. Dorota Koterbska, muzyka'. Wolfgang Amadeusz Mozart Aktorzy: Lew - Leszek Kubanek, Lwica - Łucja Karelus-Malska, Lis - Zbigniew Horawa, Liszka - Elżbieta Barańska, Wilk - Wacław Czaicki, Wilczyca - Irmina Babińska, Niedźwiedź - Ferdynand Wójcik, Lampart - Bogdan Gładkowski, Żbik - Józef Jachniewicz, Borsuk - Bronisław Nycz-Sokolski, Kot - Jerzy Woźniak, Kur - Andrzej Salawa, Szarak - Wiktor Herzig, Baran - Zbigniew Gorzowski, Królik - Andrzej Solka, Gawron - Zdzisław Kordecki, Klaczka - Danuta Jodłowska, Małpka - Magdalena Grodyńska, Świerszcze - Stanisława Waligórzanka, Elżbieta Wojciechowska, Postać Nienazwana - Zbigniew Gorzkowski Premiera: 26 IX. Przedstawień: 19 KROLOWA MARYSIEŃKA. Opowieść - romans z czasów Sobieskiego, Jan Sobieski Listy, Tadeusz Boy-Żeleński Marysieńka Sobieska, Pierre Corneille Cyd, Molier Szkoła żon, Jan Andrzej Morsztyn, Zbigniew Morsztyn, J.K. Rubinkowski, Jan Chryzostom Pasek, Konstanty Ildefons Gałczyński, Wiech Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Elżbieta Czuba, choreografia: Dorota Koterbska, muzyka: Karol Kurpiński, Franciszek Ścigalski, Jean Philippe Rameau, Strauss, Emil Waldteufel, polonez staroszlachecki i kurdesz w opracowaniu Zygmunta Wierciaka Aktorzy: Konferansjer - Zbigniew Horawa, Osoby dramatu: Sobieski - Leszek Kubanek, Marysieńka - Irmina Babińska, Dziewosłąb I - Władysław Pawłowicz, Dziewosłąb II - Ferdynand Wójcik, Poseł cesarza - Andrzej Salawa, Poseł sułtana - Zdzisław Kordecki, Imć Pan Pasek - Ferdynand Wójcik, Lud - Aleksandra Czemy-Ritter, Łucja Ka-lerus-Malska, Zbigniew Gorzowski, Andrzej Solka, Pan Piecyk - Bogdan Gładkowski, Pan Wątróbka - Józek Jachniewicz, Osoby teatru w teatrze: Król - Władysław Pawłowicz, Chimena - Stanisława Waligórzanka, Elwira - Wanda Januszkiewicz, Rodryk - Jerzy Woźniak, Ar-nolf - Wacław Czaicki, Anusia - Elżbieta Wojciechowska, Horacy - Jerzy Woźniak, Wenus - Łucja Kalerus-Malska, Adonis - Bronisław Nycz-Sokolski, Dyrektor teatru - Wacław Czaicki, Sobieski - Zbi 332 gniew Gorzowski, Marysieńka - Bronisław Nycz-Sokolski, Kanclerz Gżegżólka - Andrzej Salawa, Dworzanin I, II, III - Wiktor Herzig, Narratorki - Elżbieta Barańska, Barbara Barska, Magdalena Grodyńska, Elżbieta Wojciechowska Premiera: 27 XII. Przedstawień: 30 1965 FORTEPIANIPIÓRO. Opowieść muzyczna o Chopinie Teksty. Fryderyk Chopin, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Kamil Norwid, George Sand, Honoré Balzac, Eugène Delacroix, Franciszek Liszt, Ferdynand Hoesick, Adolf Nowaczyński, Julian Kaden Bandrowski, Konstanty Ildefons Gałczyński Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Anna Drozd-Czachór, muzyka: Fryderyk Chopin Aktorzy: Chopin - Jerzy Woźniak, Żywny - Zbigniew Gorzowski, Elsner - Ferdynand Wójcik, Kurpiński - Leszek Kubanek, Mickiewicz - Władysław Pawłowicz, Norwid - Zbigniew Horawa, Stary Wiarus - Andrzej Solka / Zbigniew Gorzowski, Ludwika - Elżbieta Wojciechowska, Konstancja - Wanda Januszkiewicz, Delfina - Stanisława Waligórzanka, Maria - Barbara Barska, George Sand - Magdalena Grodyńska, Madame Kurpińska - Elżbieta Barańska, Lektorki - Irmina Babińska, Łucja Karelus-Malska, Narratorzy - Wacław Czaicki, Zdzisław Kordecki, Andrzej Salawa Premiera: 13 III. Przedstawień: 43 PINOKIO. Przygody drewnianego pajaca, Collodi Przekład: Zofia Jachmiecka, adaptacja: Elżbieta Wojciechowska, opracowanie sceniczne: Danuta Jodłowska, Łucja Karelus-Malska, muzyka: Zygmunt Konieczny, scenografia: Elżbieta Czuba, choreografia: Dorota Koterbska Aktorzy: Pinokio - Elżbieta Barska / Elżbieta Wojciechowska, Wisienka - Leszek Kubanek, Dżeppetto - Ferdynand Wójcik, Wróżka - Elżbieta Barańska, Handlarz - Władysław Pawłowicz / Bogdan Gładkowski, Ogniojad - Józef Jachniewicz, Knot - Zbigniew Horawa / Wiktor Herzig, Dyrektor teatru - Leszek Kubanek, Wieśniaczka - Łucja Karelus-Malska, Kupiec - Józef Jachniewicz, Świerszcz - Zbigniew Gorzowski, Lis - Jerzy Woźniak, Kot - Wacław Czaicki, Papuga - Alek 333 sandra Czemy-Ritter, Sowa - Danuta Jodłowska, Kruk - Władysław Pawłowicz / Ryszard Mayor, Kuna - Stanisława Waligórzanka, Pudel - Zdzisław Kordecki, Arlekin - Wiktor Herzig, Pulcinella - Barbara Barska / Elżbieta Wojciechowska Premiera: 9 V. Przedstawień: 81 FAUST, tragedia, cz. I i II, Johann Wolfgang Goethe Przekład: Feliks Konopka, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Jerzy Kaszycki, scenografia: Marian Garlicki, choreografia: Dorota Koterbska Aktorzy: Faust I - Mieczysław Kotlarczyk, Faust II - Jerzy Woźniak, Mefistofeles - Leszek Kubanek Część I: Pan - Ferdynand Wójcik, Archanioły - Elżbieta Bułhak, Elżbieta Wojciechowska, Małgorzata - Stanisława Waligórzanka, Walenty - Wacław Czaicki, Marta - Łucja Karelus-Malska, Bietka - Barbra Barska, Wagner - Zdzisław Kordecki, Lud - Elżbieta Barańska, Barbara Medwecka, Mieczysław Błochowiak, Józef Jachniewicz, Adam Ritter, Czarownice - Barbara Barska, Aleksandra Czemy-Ritter, Magdalena Grodyńska, Danuta Jodłowska, Koczkodany - Wiktor Herzig, Elżbieta Wojciechowska, Diabły - Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Ryszard Mayor Część II: Cesarz - Adam Ritter, Astrolog - Zenon Kaczanowski, Damy - Łucja Karelus-Malska, Barbara Medwecka, Dworzanin - Józef Jachniewicz, Rycerz - Mieczysław Błochowiak, Parys - Rajmund Jarosz, Helena - Stanisława Waligórzanka, Bitnik - Ryszard Mayor, Rabuś - Bogdan Gładkowski, Twardodzierż - Zbigniew Gorzowski, Strażnik - Rajmund Jarosz, Brak - Magdalena Grodyńska, Bieda - Elżbieta Barańska, Wina - Barbara Barska, Troska - Danuta Jodłowska, Lemury - Bogdan Gładkowski, Zbigniew Gorzowski, Ryszard Mayor, Una Po-enitentium zwana też Małgorzatą - Stanisława Waligórzanka Premiera: 2 X. Przedstawień: 43 POLONEZ BOGUSŁA WSKIEGO Teksty: Kuźnica Kołłątaj o wska, anonimowa poezja jakobińska, Jakub Jasiński, Julian Ursyn Niemcewicz, Wojciech Bogusławski, Jędrzej Ki-towicz, Jan Kiliński, Jan Duklan Ochocki, Władysław St. Reymont, Roman Brandstaetter, Mieczysław Voit 334 Układ tekstu i opracowanie sceniczne'. Mieczysław Kotlarczyk, scenografia'. Janina Garycka, opracowanie muzyczne: Zbigniew Jeżewski Aktorzy: Król Stanisław August - Zdzisław Kordecki, Wojciech Bogusławski - Rajmund Jarosz, Jakub Jasiński - Jerzy Woźniak, Jan Kiliński - Bogdan Gładkowski, Barani Kożuszek - Leszek Kubanek, Oficer I - Mieczysław Błochowiak, Oficer II - Wacław Czaicki, Oficer III - Adam Ritter, Klubista - Józef Jachniewicz, Wałek - Zbigniew Gorzowski, Poseł Suchorzewski - Józef Jachniewicz, Hrabia Ankwicz - Mieczysław Kotlarczyk, Hetman Ożarowski - Ryszard Mayor, Marszalek Zabiello - Adam Ritter, Karmazyn - Ferdynand Wójcik, Totumfacki - Zenon Kaczanowski. Teatr w teatrze: Starosta Gadulski - Ferdynand Wójcik, Podkomorzy - Zenon Kaczanowski, Włościanie - Łucja Karelus-Malska, Aleksandra Czemy-Ritter, Wiktor Herzig, Bardos - Rajmund Jarosz, Krakowiacy - Aleksandra Czemy-Ritter, Zenon Kaczanowski, Górale - Łucja Karelus-Malska, Zbigniew Gorzowski, Chór I - Magdalena Grodyńska, Danuta Jodłowska, Stanisława Waligórzanka, Elżbieta Wojciechowska, Chór II - Elżbieta Barańska, Barbara Barska, Elżbieta Bułhak, Magdalena Grodyńska, Barbara Medwecka, Kosynierzy - Zbigniew Gorzowski, Wiktor Herzig, Ryszard Mayor Premiera: 19 XI. Przedstawień: 40 1966 EUGENIUSZ ONIEGIN, romans wierszem, Aleksander Puszkin Przekład: Adam Ważyk, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zbigniew Jeżewski, scenografia: Anna Drozd, choreografia: Wanda Bończa Aktorzy: Poeta - Wacław Czaicki, Muza - Stanisława Waligórzanka, Oniegin - Mieczysław Błochowiak, Tatiana - Elżbieta Wojciechowska, Leński - Jerzy Woźniak, Olga - Barbara Barska, Łarina - Łucja Karelus-Malska, Narratorzy - Leszek Kubanek, Zdzisław Kordecki, Narra-torki - Magdalena Grodyńska, Barbara Medwecka, Postać nienazwana - Zbigniew Gorzowski Premiera: 15 I. Przedstawień: 49 BALLADA O JANOSIKU, zbójniku, który chciał porównać świat, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Jan Kasprowicz, Stanisław Nędza-Kubi-niec, Stanisław Ryszard Dobrowolski oraz pieśni Podhala 335 Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Jerzy Kaszycki, scenografia: Barbara Stopka, choreografia: Zbigniew Pieńkowski Aktorzy: Janosik - Bogdan Gładkowski, Harnasie - Mieczysław Błochowiak, Rajmund Jarosz, Jerzy Woźniak, Czarownice - Aleksandra Czemy--Ritter, Magdalena Grodyńska, Danuta Jodłowska, Cesarzowa - Łucja Karelus-Malska, Graf - Zdzisław Kordecki, Baron - Wiktor Herzig, Karczmarz - Zenon Kaczanowski, Austriackie dziewczęta - Barbara Medwecka, Stanisława Waligórzanka, Austriaccy chłopcy - Zbigniew Gorzowski, Ryszard Mayor, Kasztelan - Ferdynand Wójcik, Kasztelanka - Barbara Medwecka, Hajduki - Wiktor Herzig, Zdzisław Kordecki, Liptowscy panowie - Zbigniew Gorzowski, Zenon Kaczanowski, Ryszard Mayor, Wójt - Ferdynand Wójcik, Maryśka - Stanisława Waligórzanka, Góralki - Elżbieta Barańska, Barbara Barska, Elżbieta Bułhak, Magdalena Grodyńska, Danuta Jodłowska, Elżbieta Wojciechowska, Górale - Wacław Czaicki, Józef Jachniewicz, Leszek Kubanek, Adam Ritter Premiera: 27 III. Przedstawień: 72 KOPCIUSZEK. Baśń z muzyką, śpiewami i tańcami, Janina Porazińska oraz Oskar Kolberg, Zygmunt Gloger, muzyka ludowa Opracowanie tekstu: Elżbieta Wojciechowska, opracowanie sceniczne: Danuta Jodłowska, Łucja Karelus-Malska, scenografia: Anna Drozd, choreografia - Zbigniew Pieńkowski Aktorzy: Kopciuszek - Elżbieta Wojciechowska, Król - Zbigniew Gorzowski / Ryszard Mayor, Królowa - Danuta Jodłowska, Królewicz - Jerzy Woźniak / Andrzej Solka, Herold - Zenon Kaczanowski, Dworzanin I - Ferdynand Wójcik, Dworzanin II - Zdzisław Kordecki, Sobkowa - Aleksandra Czemy-Ritter, Córki - Barbara Barska, Elżbieta Bułhak, Pani - Danuta Jodłowska, Krakowianki - Magdalena Grodyńska / Danuta Maksymowicz, Stanisława Waligórzanka, Krakowiacy - Mieczysław Błochowiak, Bogdan Gładkowski, Przekupki - Elżbieta Barańska, Łucja Karelus-Malska, Żaczek - Wiktor Herzig, Maski - Wacław Czaicki, Leszek Kubanek, Adam Ritter Premiera: 1 VI. Przedstawień: 68 AKROPOLIS, dramat w czterech aktach, Stanisław Wyspiański Opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Zygmunt Konieczny, scenografia: Mieczysław Garlicki, choreografia: Zbigniew Pieńkowski 336 Aktorzy: Część I: Chorus - Bogdan Gładkowski, Aniołowie - Bogdan Gładkow-ski, Elżbieta Wojciechowska, Zdzisław Kordecki, Elżbieta Bułhak, Niewiasta z pomnika Ankwicza - Magdalena Grodyńska, Amor z pomnika Ankwicza - Rajmund Jarosz, Pani z pomnika Skotnickiego - Elżbieta Barańska, Tempus z monumentu Soltyka - Zenon Kaczanowski Część II: Chorus - Bogdan Gładkowski, Elżbieta Wojciechowska, Priamus - Leszek Kubanek, Hekuba - Łucja Karelus-Malska, Hektor - Ferdynand Wójcik, Andromaka - Danuta Jodłowska, Parys - Mieczysław Błochowiak, Helena - Barbara Barska, Kassandra - Stanisława Waligórzanka, Strażnicy - Ryszard Mayor, Wiktor Herzig, Aniołowie - Bogdan Gładkowski, Elżbieta Wojciechowska, Zdzisław Kordecki, Elżbieta Bułhak Część III: Chorus - Zdzisław Kordecki, Elżbieta Bułhak, Izaak - Ferdynand Wójcik, Rebeka - Aleksandra Czemy-Ritter, Ezaw - Andrzej Solka, Jakub - Wacław Czaicki, Laban - Adam Ritter, Rachela - Danuta Maksymowicz, Pasterze - Ryszard Mayor, Wiktor Herzig, Anioł Czarny - Bogdan Gładkowski, Aniołowie snu Jakubowego - Bogdan Gładkowski, Elżbieta Wojciechowska, Zdzisław Kordecki, Elżbieta Bułhak Część IV: Chorus - Elżbieta Wojciechowska, Harfiarz - Mieczysław Kotlarczyk / Ferdynand Wójcik, Noc - Danuta Jodłowska, Eumenidy - Elżbieta Barańska, Barbara Barska, Aurora - Stanisława Waligórzanka, Chorus aniołów-muzykantów - Bogdan Gładkowski, Elżbieta Wojciechowska, Zdzisław Kordecki, Elżbieta Bułhak Premiera: 1 X. Przedstawień: 26 1967 O PIJANICY CO KRÓLEM BYŁ, komedyja rybałtowsko-sowiź-rzalska z intermediami oraz interludiami z muzyką, śpiewem, tańcami i maskami Tekst z czasów renesansu i baroku: Mikołaj Rej, Piotr Baryka, Jan Dzwo-nowski, Jan Andrzej Morsztyn, Jakub Teodor Trembecki, Andrzej Jan Żydowski, Stanisław Serafin Jagodyński, Józef Baka oraz animowa literatura rybałtowsko-sowizdrzalska 337 Układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, scenografia: Barbara Stopka, muzyka z XVI i XVII wieku: Jan z Lublina, Wojciech Długoraj, Adam Jarzębski, Marcin Mielczewski, choreografia: Zbigniew Pieńkowski Aktorzy: Rybalt - Wacław Czaicki, Sowiźrzał - Bogdan Gładkowski, Szoltys abo z chłopa król - Leszek Kubanek, Rotmistrz - Ferdynand Wójcik, Moczygębski - Rajmund Jarosz, Piwowski i poseł od Kozaków - Zdzisław Kordecki, Dzbanowski - Andrzej Solka, Kuflowski i kuchmistrz - Marek Żelechowski, Brzuchowski - Leonard Szewczuk, Bak-chus - Wacław Czaicki, Satyr - Bogdan Gładkowski, Kostyra - Adam Ritter, Sofista - Zenon Kaczanowski, Marsyjas - Ryszard Mayor, Łapi-kufel - Mieczysław Błochowiak, Igrcc - Wiktor Herzig, Tomasz Paga-czewski, Chorus panien - Elżbieta Barańska, Danuta Maksymowicz, Stanisława Waligórzanka, Elżbieta Wojciechowska, Chorus pań - Łucja Karelus-Malska, Barbara Barska, Elżbieta Bułhak, Aleksandra Czemy--Ritter, Danuta Jodłowska Premiera: 28 I. Przedstawień: 32 ODYSEJA, Homer Przekład: Jan Parandowski, układ tekstu i opracowanie sceniczne: Mieczysław Kotlarczyk, muzyka: Jerzy Kaszycki, scenografia: Marian Garlicki, plastyka ruchu: Zbigniew Pieńkowski Aktorzy: Odys - Ferdynand Wójcik, Atena - Stanisława Waligórzanka, Hermes - Rajmund Jarosz, Posejdon - Zenon Kaczanowski, Hefajstos - Zdzisław Kordecki, Afrodyta - Elżbieta Barańska, Ares - Ryszard Mayor, Kalipso - Elżbieta Wojciechowska, Kirke - Elżbieta Barańska / Danuta Jodłowska, Demodokos - Rapsod - Bogdan Gładkowski, Alki-noos - Adam Ritter, Arete - Łucja Karelus-Malska, Nauzykaa - Danuta Maksymowicz, Penelopa - Magdalena Grodyńska, Telemach - Andrzej Solka, Zalotnicy - Zdzisław Kordecki, Ryszard Mayor, Adam Ritter Premiera: 15 IV. Przedstawień: 35 O KRASNOLUDKACH IO SIEROTCE MARYSI, baśń, Maria Konopnicka Opracowanie tekstu: Elżbieta Wojciechowska, opracowanie sceniczne: Danuta Jodłowska, muzyka: Zygmunt Konieczny, scenografia: Anna Drozd, choreografia: Zbigniew Pieńkowski 338 Aktorzy: Poetka - Elżbieta Wojciechowska, Marysia - Elżbieta Barańska, Król Błystek - Bogdan Gładkowski, Koszalek-Opalek - Elżbieta Bułhak, Podziomek - Marek Żelechowski, Modraczek - Barbara Barska, Krężolek - Danuta Jodłowska, Wiosna - Stanisława Waligórzanka, Królowa Tatr - Aleksandra Czemy-Ritter, Mistrz Sarabanda - Stanisława Waligórzanka, Lis Sadełko - Adam Ritter, Półpanek - Zenon Kaczanowski, Wiechetek - Magdalena Grodyńska, Skrobek - Ferdynand Wójcik, Wojtek - Andrzej Solka, Kubuś - Zdzisław Kordecki, Zosia - Magdalena Grodyńska, Chór - Elżbieta Bułhak, Danuta Jodłowska, Stanisława Waligórzanka, Bogdan Gładkowski, Andrzej Solka, Ferdynand Wójcik Premiera: 1 VI Zespół Teatru Rapsodycznego 1941-1967 Mieczysław Kotlarczyk - założyciel teatru, dyrektor i kierownik artystyczny, dramaturg, reżyser i aktor Aktorzy: 1941-1945 Krystyna Dębowska-Ostaszewska Halina Królikiewicz Danuta Michałowska Karol Wojtyła oraz Tadeusz Kwiatkowski Antoni Żuliński 1945-1953 Krystyna Dębowska-Ostaszewska (1945-1953) Halina Królikiewicz-Kwiatkowska (1945-1947) Danuta Michałowska (1945-1953) 340 Janina Bocheńska (1947-1953) Jadwiga Bujańska (1951-1953) Maria Dikówna (1949-1951) Izabela Gajdarska (1948-1953) Magdalena Grodyńska (1946/1947) Krystyna Hanzel (1950-1953) Barbara Horawianka (1950-1953) Lena Iwanow ( 1949) Krystyna Jaremczuk (1950-1953) Xenia Jaroszyńska (1949-1953) Danuta Jodłowska (1949-1953) Ludmiła Legut (1947-1948) Anna Namysłowska (1945-1951) Zofia Pawłowska (1950-1953) Henryka Rodkiewicz (1950-1951) Róża Siemieńska (1951-1953) Maria Świętoniowska (1949-1953) Irena Żółtowska-Byszewska (1949-1953) Jan Adamski (1945-1953) Hugo Bolek (1951-1953) Andrzej Galos (1952-1953) Stanisław Gronkowski (1946-1953) Jan Jaźwiec (1946/1947) Antoni Kawalec (1951-1953) Jan Klimowski (1946/1947) August Kowalczyk (1945-1952) Maciej Maciejewski (1945-1946) JózefPara(1948-1950) Władysław Pawłowicz (1948-1951) Piotr Pawłowski (1948-1953) Zygmunt Piasecki (1947-1949) Marian Siekierski (Topór) (1946/1947) Marian Szczerski (1950-1953) Tadeusz Szybowski (1950-1953) Tadeusz Śliwiak (1949) Mieczysław Voit (1948-1953) Zdzisław Zazula (1949-1953) Antoni Żuliński (1945-1946) 341 1957-1967 Irmina Babińska (1963-1965) Elżbieta Barańska (1962-1967) Barbara Barska (1964—1967) Celina Bartyzel (1958-1959) Ewa Bezegy-Sztolcman (1959-1962) Elżbieta Bułhak (1965-1967) Aleksandra Czemy-Ritter (1964-1967) Maria Ejnik (1960—1964) Marzanna Fiałkowska (1959-1961) Izabela Gajdarska (1957-1958) Magdalena Grodyńska (1957-1959; 1961-1967) Ewa Gutowska (1957-1958) Krystyna Horodyńska (1963/1964) Wanda Januszkiewicz (1959-1965) Danuta Jodłowska (1957-1967) Łucja Karelus-Malska (1957-1967) Barbara Kobrzyńska (1961-1963) Bogusława Kożusznik (1957-1958) Aleksandra Kurczab (1957-1958) Ewa Lubowiecka (1958-1960) Danuta Maksymowicz (1966-1967) Małgorzata Malicka (1960/1961) Barbara Medwecka (1965-1966) Danuta Michałowska (1957-1961) Maria Pabisiówna (1957-1958) Krystyna Prade (1957-1959) Krystyna Rutkowska (1957-1958) Krystyna Serusiówna (1957-1963) Hanna Tomczykiewicz (1959-1962) Stanisława Waligórzanka (1958-1967) Krystyna Wiśniowska (1958-1959) Elżbieta Wojciechowska (1959-1967) Irena Wollen (1960-1961) Leontyna Żabińska (1958-1961) Mieczysław Błochowiak (1965-1967) Tadeusz Brich (1959-1961) 342 Marek Chodorowski (1962-1963) Jaromir Chomicz (1957-1959) Wacław Czaicki (1961-1967) Adolf Domin (1962-1963) Bogdan Gładkowski (1959-1967) Zbigniew Gorzowski (1957-1966) Wiktor Herzig (1959-1967) Zbigniew Horawa (1962-1965) Józef Jachniewicz (1962-1965) Antoni Jahołkowski (1957-1958) Mieczysław Janowski (1960-1962) Rajmund Jarosz (1965-1967) Tadeusz Jastrzębiec (1958-1959) Zenon Kaczanowski (1965-1967) Antoni Kawalec (1957-1958) Zdzisław Kordecki (1963-1967) Jerzy Kozłowski (1959-1962) Leszek Kubanek (1961-1967) Stefan Kubicki (1963-1964) Mariusz Kwiatkowski (1959-1960) Zbigniew Leśnicki (1959-1961) Janusz Leśniewski (1957-1959) Ryszard Machowski (1957-1964) Tadeusz Malak (1957-1963) Antoni Marek (1960-1961) Ryszard Mayor (1960-1961; 1965-1967) Czesław Meissner (1957-1960) Andrzej Morstin (1957-1959) ZenonNocoń(1957-1958) Bronisław Nycz-Sokolski (1964—1965) Tadeusz Obiedziński (1957-1958) Ryszard Olszak (1957-1959) Adam Pawełek (1961-1963) Władysław Pawłowicz (1960-1963; 1964—1965) Zbigniew Poprawski (1957-1961) Adam Ritter (1965-1967) Andrzej Salawa (1959-1965) Andrzej Solka (1959-1962; 1963-1967) 343 Bogdan Szydłowski (1959-1961) Zbigniew Śluzar (1957-1960) Mieczysław Święcicki (1959-1961) Tadeusz Włudarski (1963-1964) Jerzy Wożniak (1960-1966) Ferdynand Wójcik (1958-1959; 1961-1967) Reżyserzy: Mieczysław Kotlarczyk Danuta Jodłowska Łucja Karelus-Malska Ryszard Machowski Tadeusz Malak Danuta Michałowska Współpraca literacka: Jan Kurczab Mirosława K.uszowa Maria Ostrowska Scenografowie: Ewa Czuba Anna Drozd-Czachór Marian Garlicki Janina Garycka Urszula Gogulska Tadeusz Janowski Jerzy Jeleński Zbigniew Kamykowski Maria Kolber Tadeusz Ostaszewski Marian Raszkowski (właśc. Kołodziej) Barbara Stopka Zenobiusz Strzelecki Franciszek Walczowski Krystyna Zachwatowicz 344 Plastyka ruchu: Wanda Bończa Henryk Duda Dorota Koterbska Irena Pawlicka Zbigniew Pieńkowski Wanda Szczuka Barbara Wolska Kompozytorzy: Zbigniew Jeżewski Jerzy Kaszycki Zygmunt Konieczny Andrzej Kurylewicz Tadeusz Machl Władysława Markiewiczówna Kazimierz Meyerhold Włodzimierz Poźniak Józef Edmund Titz Zygmunt Wierciak Anatol Zarubin Antoni Żuliński Kierownicy muzyczni: Stefania Brożek-Nowotarska Zbigniew Jeżewski Józef Edmund Titz Antoni Żuliński Muzycy: Stefania Brożek-Nowotarska Stefania Górecka Zbigniew Jeżewski Jan Kałużny Andrzej Komorowski 345 Władysław Kosieradzki Andrzej Łoziński Maria Mikuszewska Krystyna Niżyńska Jadwiga Sado Stanisław Stefański Janusz Zathey Wicedyrektorzy ds. administracyjnych: Stanisław Balewicz (1947-1950) Zbigniew Makuszewski (1950-31 VIII 1952) Zdzisław Lorenowicz (1 I 1953 do likwidacji Teatru - 30 IV 1953) Ryszard Orzechowski (1957-1961) Karol Tobijasiewicz (1961-1963) Anna Fijałkowska-Hajto (1963-1967) Spis ilustracji Fot. 1 M. Kotlarczyk (1947). Zdjęcie z archiwum D. Michałowskiej Fot. 2 M. Kotlarczyk. Repr. za: „...trzeba dać świadectwo". 50-lecie powstania Teatru Rapsodycznego w Krakowie, Kraków 1991 Fot. 3 Karol Wojtyła (1942). Fot. Tadeusz Kwiatkowski. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 4 J. Kasprowicz, Hymny (9 XI 1945), scenografia: T. Ostaszewski. Od lewej: K. Ostaszewska, A. Żuliński, D. Michałowska. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 5 J. Kasprowicz, Hymny (9 XI 1945). Na zdjęciu: M. Kotlarczyk. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 6 Bajka (10 XII 1945), scenografia: T. Ostaszewski. Od lewej: A. Żuliński, M. Kotlarczyk. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 7 Bajka (10 XII 1945) Od lewej w pierwszym rzędzie: A. Urbańczykowa, H. Kwiatkowska, D. Michałowska, K. Ostaszewska, A. Kowalczyk, A. Żuliński, T. Ostaszewski, J. Adamski. W głębi sceny: M. Kotlarczyk. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 8 Noc wigilijna (25 I 1946), scenografia: T. Ostaszewski. Od lewej: A. Żuliński, A. Kowalczyk, J. Adamski, T. Ostaszewski, M. Kotlarczyk. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 9 Słowo o Kościuszce (15 III 1946), scenografia: J. Garycka, T. Ostaszewski. Scena zbiorowa. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 10 J. Słowacki, Król-Duch (2 XI 1946), scenografia: F. Walczowski. Scena zbiorowa z Rapsodu V. Od prawej: M. Kotlarczyk (św. Stanisław), A. Kowalczyk (Bolesław Śmiały). Z archiwum D. Michałowskiej 348 Fot. 11 J. Słowacki, Król-Duch (2 XI 1946). Scena zbiorowa. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 12 J. Słowacki, Beniowski (29 X 1949), scenografia: T. Ostaszewski. Od lewej: D. Michałowska (Muza Wschodnia), M. Kotlarczyk (Poeta), K. Ostaszewska (Muza Poety). Fot. A. Drozdowski. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 13 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz (22 VII 1959), scenografia: J. Jeleński. Ł. Karelus-Malska (Telimena), T. Malak (Tadeusz). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 14 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz (22 VII 1959). T. Malak (Tadeusz), Ł. Karelus-Malska (Telimena), Z. Leśnicki (Hrabia). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 15 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz (22 VII 1959). D. Michałowska (Telimena), T. Malak (Tadeusz). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 16 C.K. Norwid, Dialogi miłości (12 XI 1960), scenografia: M. Garlicki. Scena zbiorowa. Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 17 C.K. Norwid, Dialogi miłości (12 XI) 1960). Na pierwszym planie: H. Tomczykiewicz (Kleopatra), W. Pawłowicz (Cezar). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 18 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961), scenografia: Z. Strzelecki. Scena zbiorowa. Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 19 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961). Na pierwszym planie: T. Malak (Konrad). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 20 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961). D. Michałowska (Komentarz), T. Malak (Konrad). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 21 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961). M. Kotlarczyk (Ksiądz Piotr), T. Malak (Konrad). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 22 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961). Scena zbiorowa. Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) 349 Fot. 23 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961). D. Jodłowska (Rollisonowa), M. Kotlarczyk (Ksiądz Piotr). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 24 Kopernik. Sceny z czasów renesansu (12 VI 1963), scenografia: M. Garlicki. W. Czaicki (Leonardo da Vinci), E. Wojciechowska (Cecylia Gallerani). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 25 Dante, Boska komedia (21 III 1964), scenografia: M. Garlicki. Scena zbiorowa. Na pierwszym planie: W. Czaicki (Poeta). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 26 Fortepian i pióro. Opowieść muzyczna o Chopinie (13 III 1965), scenografia: A. Drozd-Czachór. Scena zbiorowa. Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 27 Fortepian i pióro. Opowieść muzyczna o Chopinie (13 III 1965). J. Woźniak (Chopin), S. Waligórzanka (Delfina). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 28 J.W. Goethe, Faust (2 X 1965), scenografia: M. Garlicki. L. Kubanek (Mefistofeles), M. Kotlarczyk (Faust I). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 29 J.W. Goethe, Faust (2 X 1965), scenografia: M. Garlicki. M. Kotlarczyk (Faust I), Z. Kordecki (Wagner). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Indeks nazwisk A Adamski J. 48, 50, 305, 306, 307, 308, 310,311,312, 340, 347 Adwentowicz K. 90, 185 Albeniz I. 325 Aleksandrowicz J. 190 Anczyc L. 20, 37 Andrzejewski J. 77, 119 AriostoL. 127, 154, 203,230 Arystofanes 89, 154, 186, 203, 268, 312, 327 Asnyk A. 207 Aszyk U. 104 Augustyn św. 38 B Babel I. 105 Babińska I. 327, 328, 329, 330, 331, 332, 341 Bach J. S. 327, 330 Baka J. 336 Balewicz M. 310 Balewicz S. 70, 307, 345 Balicki A.E. 46, 47 Balicki S.W. 40, 105, 109 Baliński S. 51,307 Balzac H. 332 Bałucki M. 18 Barańska E. 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 341 Bardini A. 106, 125, 138 Barrault J.L. 144 Barska B. 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 341 Bartyzcl C. 315,316, 341 Baryka P. 336 Baziak E. arcybp. 91 Beckett S. 139 Bedier J. 315 Belmont L. 309,310,313 Benni T. 226 Berent W. 35,36, 37, 136 Berman J. 75 Bezegy-Sztolcman E. 316, 317, 318, 319, 320, 321,322, 323, 341 Białoszewski M. 133, 197, 296, 318 Bierut B. 66, 67, 75, 103 Błochowiak M. 333, 334, 335, 336, 337, 341 Błoński J. 87 Bober J. 255 Bobrownicka M. 255 Bocheńska J. 58, 98, 309, 310, 311, 312, 340 Bogusławski W. 37, 50, 154, 178, 207, 210, 306,311,324, 325, 333, 334 Bohomolec F. 37 Bolecki W. 12 Bolek H. 311,312, 340 Boniecki A. ks. 31 352 Bończa W. 323, 334, 344 Borowski T. 63 Borowy W. 90 Borzymowski M. 324 Boy-Żeleński T. 181, 228, 315, 316, 320, 328, 331 Bozdarzewski C. 324 Bradecki T. 165 Brandstaetter R. 106, 324, 327, 333 Braun J. 13, 28, 29, 30, 40, 43, 44, 54, 56, 57, 63, 64, 66, 69, 70, 78, 91, 107, 123, 144, 162, 175, 220, 243, 272, 273 Brecht B. 88,94, 105, 106, 140 Brich T. 315, 324, 341 Brodziński K. 48, 307 Bronccl K. 307 Broniewski W. 51,307, 310 Brożek-Nowotarska S. 311, 312, 313, 314,315,316, 320, 329, 344 Brzechwa J. 326 Bujańska J. 311,312, 340 Bukowski S. 28, 272 Bułhak E. 330, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 341 Bunsch A. 281 Burnatowicz T. 100, 108,257 Butrymowicz B. 267 Byrd W. 311 Byron G. 116, 126, 127, 154, 203, 235, 314 Byrscy I. i T. 270 Byszewska 1. (zob. Żółtowska-Byszew-ska 1.) C Castillo del B.D. 325 Chmielowski A. 287, 288 Chodorowski M. 325, 326, 342 Chojnacka A. 46 ChomiczJ. 314,315,342 Chopin F. 33, 37, 145, 303, 307, 330, 332, 349 Chromy B. 165 Chruszczów N. 107 Chrzanowski I. 23 Chrzanowski T. 19 Cicchowicz J. 7, 10, 24, 26, 32, 38, 55, 58, 75, 78, 85, 99, 130, 134, 137, 141, 151, 160, 165, 175, 213, 220, 249, 252, 254, 255, 259, 284, 297, 298 Cieszkowski A. 175 Claudel P. 133 Collodi C. 332 Conrad J. 63, 154, 203, 205, 309 Copeau J. 222 Corneille P. 331 Coster de K. 319 Csató E. 182, 190 Cybulski T. 257 Cycero 187 Cyrankiewicz J. 66, 75 Czaicki W. 323, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 342, 349 Czajkowski P. 326 Czancrle M. 83, 88, 99 Czartoryski A.J. 37 Czemy A.L. 325 Czemy-Rittcr A. 331, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 341 Czuba E. 331,332, 343 Czuprynówna B. 269 Czyżewski T. 316, 320, 328 D Damięcki D. 90 Dante A. 36, 154, 203, 214, 327, 330, 349 Dańko E. 269, 271 Dąbrowska M. 12 Dąbrowski B. 52, 104 Degler J. 8 Dejmek K. 105, 137,205,230 Delacroix E. 332 Demostenes 187 Deotyma (właśc. Łuszczewska J.) 133, 324 353 Dębowska J. 31,264 Dębowska-Ostaszewska K. 26, 29, 31, 32, 33, 34, 38, 47, 50, 74, 130, 189, 224, 225, 259, 269, 275, 276, 277, 304, 305, 306, 307, 308, 309, 310, 311,312, 339, 347, 348 Dikówna M. 309, 340 Długoraj W. 337 Dłuska M. 141,230, 264 Dobrowolski S.R. 93, 109, 334 Dobrowolski W. 256, 257, 258, 265, Domin A. 326, 327, 342 Drewnowski T. 12 Drobner B. 90, 108, 112, 113, 114, 116, 130, 134 Drozd-Czachór A. 330, 332, 334, 335, 337, 343, 349 Drozdowski A. 348 Duda H. 115,313,344 Dudek A. 91 Dudzik W. 178 Duniec K. 51 Dygat S. 119 Dziedzic S. 33, 249, 259, 260, 261, 264, 267, 271 Dzwonowski J. 324, 336 E Ejnik M. 320, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 330, 341 Eustachiewicz L. 216, 217 F Fazan K. i J. 74 Feliński A. 37 Fiałkowska M. 317, 318, 319, 320, 321, 322, 341 Fijalkowska-Hajto A. 345 Fik M. 45, 158, 190, 295, 296 Flaszen L. 88, 132, 139, 146, 198, 199 Foryś K. 251,252, 275 Franciszek z Asyżu św. 38, 265 Fredro A. 20, 37, 178, 179, 252, 256 Frühling J. 85 Frycz K. 19,20,41,90, 257 G Gajdarska I. 224, 310, 311, 312, 313, 314, 340, 341 Gall I. 57, 90, 103, 104 Galos A. 312, 340 Gałczyński KI. 51, 77, 307, 320, 328, 331,332 Garlicki J. 113 Garlicki M. 318, 319, 322, 323, 327, 330, 331,333, 335, 337, 343, 348, 349 Garycka J. 255, 306, 307, 308, 309, 310, 324, 325, 326, 334, 343 Gastoldi G.G. 327 Gawlik J.P. 114, 135 Gierek E. 160, 298 Giraudoux J. 51 Gloger Z. 335 Gładkowski B. 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 342 Gnaphaeus G. 327 Godlewski G. 189 Goetel W. 90, Goethe J.W. 23, 145, 146, 154,203, 331, 333, 349 Gogulska U. 313,314,315,343 Gombrowicz W. 30, 132 Gomułka W. 107, 274 Górecka S. 34, 277, 305, 306, 307, 308, 344 Górecki W. 22 Gorki M. 88 Gorzowski Z. 128, 145, 231, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 342 Górski A. 28, 63, 90, 272 Górski K. 76, 90 354 Gregorowicz J.K. 20 Greń Z. 124, 131, 132, 164,234 Grodyńska M. 224, 307, 308, 313, 314, 315, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 340, 341 Gronkowski S. 58, 76, 93, 224, 309, 310, 311,312, 340 Grotowski J. 109, 137, 139, 140, 296 Gruszczyńska D. 252 Gryz R. 91 Guszpit I. 39 Gutowska E. 313, 341 H Hadyna S. 252 Hahn W. 90 Hanzel K. 58, 311,312, 340 Harasymowicz J. 133, 199, 204,318 Heise E. 307 Henner I. 99 Herbert Z. 204, 298, 322 Herdegen L. 88, 108 Herzig W. 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 342 Hlond A. kard. 57, 58, 90 Hoene-Wroński J. 175 Hoesick F. 332 Hofmannsthal von H. 23 Holuj T. 255 Homer 130, 154, 202,314 Horawa Z. 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331,332, 342 Horawianka B. 58, 224, 311,312, 340 Hordyński J. 320, 328 Horodyńska K. 328, 341 Horzyca W. 106, 179, 180, 182,234 Huszcza J. 51, 307 I Infeld L. 84, 90, 108 Ionesco E. 139 Iwanow L. 309, 340 Izdebski Z. 307 J Jabłonkówna L. 125, 128 Jachmiecka Z. 332 Jachniewicz J. 325, 326, 327, 328, 331, 332, 333, 334, 335, 342 Jagodyński S.S. 324, 336 Jahołkowski A. 313, 342 Jalu Kurek 90, 116 Jan Paweł II (zob. Wojtyła K.) Jan z Kijan 324 Jan z Lublina 337 Jan z Wychylówki 324 Jana od Krzyża św. 38 Janicki A. 144 Janion M. 30 Jankowski J. 311 Janowski M. 320, 322, 323, 324, 342 Janowski T. 309, 343 Januszkiewicz K. 317,318 Januszkiewicz W. 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331,332, 341 Jarema J. 257 Jarema Z. i W. 50 Jaremczuk K. 310, 311, 312, 340 Jarmułowicz M. 45, 72, 75, 83 Jarosz R. 330, 333, 334, 335, 336, 337, 342 Jaroszewska Z. 108, 117 Jaroszyńska X. 310, 311,312, 340 Jarzębski A. 337 Jasień Piotr (zob. też Wojtyła K.) 84, 149, 282, 284, 288 Jasieński J. 130 Jasiński J. 205, 311, 324, 325, 333, 334 Jastrun M. 51, 119,307 Jastrzębiec T. 315, 342 Jaszcz (zob. Szczepański J.A.) 61, 62, 68, 78, 82, 83, 85, 158, 159 355 Jawień Andrzej (zob. też Wojtyła K.) 112, 137, 149, 283,284, 288 Jaworski S. 74 Jaźwiec J. 307, 340 Jelcński J. 315, 316, 318, 319, 320, 329, 343, 348 Jeżewski Z. 308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 319, 320, 325, 329, 334, 344 Jodłowska D. 58, 147, 224, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 318, 319, 320, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337,338, 340, 341,343, 349 K Kacykowski Z. Kaczanowski Z. 333, 334, 335, 336, 337, 338, 342 Kaczmarek Cz. bp 79 Kaczmarek T. 319 Kaczor K. 167 Kaden Bandrowski J. 332 Kaliszewski J. 108 Kallenbach J. 23 Kałaj D. 324 Kałużny J. 344 Kamykowski Z. 307, 308, 343 Kantor T. 23, 34, 295 Karbowski J. 19, 20 Karelus-Malska Ł. 134, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 320, 321, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 341, 343, 348 Karpiński F. 48, 307 Kasprowicz J. 36, 37, 48, 154, 204, 262, 268, 275, 276, 303, 305, 334, 347 Kaszycki J. 314, 315, 333, 335, 337, 344 Kawalec A. 311,312, 313, 340, 342 Kijowski A. 87 Kiliński J. 86, 311, 324, 325, 333, 334 Kirsanow S. 77, 206, 310 Kitowicz J. 86, 205, 311,324, 333 Kleiner J. 76, 90, 108, 171, 172, 220, 233 Kleist von H. 88 Klemensiewicz Z. 90, 226 Klemensiewiczówna I. 255 Klimowski J. 307, 308, 340 Klonowicz S.F. 324 Kobrzyńska B. 324, 325, 326, 327, 328, 341 Kochanowicz J. 226, 229 Kochanowski J. 48, 205, 252, 307, 308 Kochanowski P. 127, 323 Kochowski W. 324 Kolber M. 326, 327,343 Kolberg O. 335 Kołaczkowski S. 23, 256 Kołodziej M. 124 Komorowski A. 309, 344 Konieczny Z. 149, 327, 332, 335, 337, 344 Konopka F. 147, 333 Konopnicka M. 155, 337 Kopernik M. 93, 94, 206, 327 Kordecki Z. 328, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 342, 349 Kornaś T. 137 Korzeniewski B. 21,52, 90 Kossak-Szczucka Z. 40, 90, 281 Kotarbiński J. 228 Koterbska D. 326, 327, 328, 330, 331, 332, 333, 344 Kotlarczyk M. 7-13, 15-167, 171-246, 249-291, 293-299, 303-337, 339, 343, 347, 348, 349 Kotlarczyk S. i M. 23 Kotlarczykowa Z. 250, 258, 285 Kott J. 30,41,42, 107, 310 Kowalczyk A. 48, 50, 74, 83, 84, 86, 88, 130, 224, 225, 305, 306, 307, 308, 309,310,311,312, 340, 347 Kowalewski S. 163,204,322 356 Kozłowski J. 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 342 Kożuch P. 310 Kożusznik B. 313, 341 Krasicki I. 37, 205, 308 Krasiński E. 76, 185 Krasiński Z. 37, 154, 175, 178, 182, 255, 265,332 Krasnowiecki W. 51 Kreczmara J. 52, 125 Królikiewicz-Kwiatkowska H. 25, 26, 29, 31, 32, 33, 34, 35, 38, 40, 47, 50, 59, 115, 166, 172, 191, 224, 229, 252, 253, 255, 263, 275, 276, 277, 278, 294, 304, 305, 306, 307, 308, 339, 347 Kruczkowski L. 42, 75, 105 Kubanek L. 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 342, 349 Kubicki S. 328, 330, 342 Kubikowski Z. 73 Kuchtówna L. 106, 180 Kuciara M. 309,310,311,312 Kudliński T. 22, 24, 25, 26, 27, 28, 31, 32, 33, 34, 35, 38, KudukF. 118, 119, 134, 152, 153, 155 Kuligowski M.I. 324 Kuraś M. 50 Kurczab A. 313, 314, 341 Kurczab J. 77,313,343 Kuroczyski J. 21 Kurpiński K. 331 Kurylewicz A. 199, 318, 319, 322, 344 Kuryluk K. 106, 107, 109, 110, 111 Kuszowa M. 244, 316, 343 Kuznowicz M. ks. 43, 50, 115 Kwiatkowska H. (zob. Królikiewicz- -Kwiatkowska H.) Kwiatkowski M. 318, 342 Kwiatkowski T. 22, 23, 26, 28, 29, 31, 255, 259, 263, 266, 267, 269, 277, 339, 347 Kwintylian 187 Kydryński J. 11, 22, 26, 28, 29, 31, 40, 253, 255, 259, 263, 264, 265, 266, 267, 269, 271 L Larysz T. 307 Lasocka B. 22, 180 Lau J. 255 Lebiediew W. 75 Lechoń J. 30 Legut L. 307, 308, 309, 340 Lem S. 220 Lenin W.I. 66, 78, 100 Leśnicki Z. 316, 319, 320, 322, 342, 348 Leśniewski J. 114, 314, 315, 342 Leśnodorski Z. 220, 238 Librant W. 309 Limanowski M. 226, 270 Liszt F. 330, 332 Lónnrot E. 328 Lorenowicz Z. 93, 95, 98, 345 Lubowiecka E. 314, 315, 316, 317, 318, 341 Lutosławski W. 175 Ł Łapicki A. 165 Łoś J. 226 Łozińska Z. 97 Łoziński A. 307, 308, 345 M Macharski F. kard. 164, 165, 166, 298, 299 Machay F. ks. 44, 65 Machl T. 322, 326, 344 Machowski R. 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 342, 343 Maciejewski M. 47, 304, 305, 340 Magnuszewski D. 37 Majakowski W. 77, 96, 105, 154, 206, 310 357 Majchrowski J.M. 29, 137, 139 Maksymowicz D. 335, 336, 337, 341 Makuszewski Z. 345 Malak T. 9, 20, 8' 9, 115 s 128, 133, 135, 140, 192, 197, 198, 199, 203, 204, 212, 217, 220, 221, 223, 224, 225, 231, 232, 235, 241, 242, 244, 246, 294, 295, 298, 303, 313, 314, 315, 316, 318, 319, 320, 322, 323, 324, 325, 326,3 142, 343, 34 8 Malczewski A. 37 Malicka M. 320, 322, 341 Małynicz Z. 21 Mamoń B. 139,294 Marczak-Oborski S. 17, 21,23, 34, 206 Marek A. 322, 342 Maritain J. 175 Markiewiczówna W. 34, 39, 277, 304, 308, 344 Marks K. 66 Maśliński J. 139 Mayor R. 319, 333, 334, 335, 336, 337, 342 Mayzel J. 311 Mazur K. 220 Mazur L. 252 Medwecka B. 333, 334, 335, 341 Meissner Cz. 313, 314, 315, 316, 317, 318,319, 342 Mencel A. 189 Merunowicz J. 22 Meyerhold K. 22, 58, 307, 344 Michalski K. ks. 287 Michałowska D. 7, 10, 11, 21, 25, 26, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 38, 39, 44, 46, 47, 50, 58, 59, 62, 63, 66, 67, 70, 71, 73, 74, 75, 77, 83, 84, 86, 89, 92, 93, 95, 96, 97, 98, 99, 105, 106, 108, 115, 124, 128, 130, 132, 133, 134, 135, 161, 162, 165, 166, 167, 189, 196, 197, 198, 204, 206, 211, 217, 224, 225, 226, 229, 230, 231, 232, 234, 246, 256, 259, 266, 267, 269, 271, 273, 274, 275, 276, 277, 279, 281, 282, 294, 295, 299, 304-316, 319, 320, 323, 339, 341, 343, 347, 348 Mickiewicz A. 36, 37, 38, 42, 46, 48, 49, 68, 7 '4, 75 , 104, 135, 137, 138, 154, 178, 180, 181, 182, 185, 188, 191, 201, 202, 203, 206, 211, 215, 239, 249, 262, 265, 273, 277, 284, 304, 305, 306, 309, 316, 322, 330, 332, 348, 349 Mielczewski M. 337 Mikuszewska M. 305, 306, 307, 345 Mikuta S. 252 Milewski T. 325 Miller H. 30 Miłosz Cz. 12, 72, 95, 245, 271,292 Miłosz O. 270, 271 Miodońska-Brookes E. 150, 151 Moissi A. 172,226,227 Molier 256,331 Monteverdi C. 327 Morawski K. 267 Morstin A. 128,313,314,315, 342 Morstin L.H. 19, 94, 206, 311, 312, 327 Morsztyn J.A. 331,336 Morsztyn Z. 331 Motyka L. 143, 157,285 Mozart W.A. 331 Mrożek S. 30, 139 Mrożewski Z. 35, 39, 108 Mularczyk A. 22 Munk A. 139 Musorgski M. 326 N Namysłowska A. 224, 306, 307, 308, 309,310, 340 Naruszewicz A. 205, 308 Nawrocka A. 31 Nędza-Kubiniec S. 334 Niemcewicz J. 37, 324, 333 Nitsch K. 45, 90, 226 Niziołek G. 137 358 Niżyńska K. 59, 65, 304, 305, 306, 307, 308, 309, 345 Niżyński M. 11,259,320,328 Nocoń Z. 312, 313, 342 Norwid CK. 35, 36, 37, 61, 62, 154, 174, 178, 195, 203, 204, 228, 249, 252, 256, 262, 264, 265, 267, 273, 275, 276, 279, 285, 299, 304, 308, 319, 332, 348 Nowacki K. 50, 57, 59, 82 Nowaczyński A. 50, 207, 306, 327, 332 Nowak J. 108 Nowakowski W. 110, 111,257 Nowakowski Z. 253 Nycz-Sokolski B. 331,332, 342 O Obiedziński T. 313,314, 342 Obrazcow S. 67, 68, 70, 71,92, 140 Ochab E. 84 Ochocki J.D. 86,311,324,333 Olszak R. 313, 314,315,316, 342 Ong WJ. 188 Orlin R. 310 Ortwin O. 180, 181, 182 Orzechowski R. 345 Osiński Z. 48 Ostaszewska K. (zob. Dębowska-Osta-szewska K.) Ostaszewski T. 31, 32, 33, 50, 165, 193, 269, 303, 305, 306, 309, 310, 311, 312,313, 343,347, 348 Osterwa J. 8, 24, 40, 41, 45, 48, 52, 53, 55, 90, 172, 173, 174, 180, 185, 202, 208, 224, 228, 253, 262, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 276, 277, 291,293 Ostrowska M. 40, 49, 58, 210, 343 P Pabisiówna M. 313, 341 Pachówna-Przetacznikowa M. 255 Padwa W. 67, 70, 232 Pakosiewicz A. 166 Palestrina G.P. 327, 330 Pankowski M. 255 Pański J. 83, 84, 85, 87, 88, 94, 95, 98, 99, 105 Para J. 54, 55, 340 ParandowskiJ. 220,314, 337 Pasek J.Ch. 23, 331 Pasenkiewicz K. 55 Pasternak L. 310 Paulo W. 86 Paweł św. 38 Pawełek A. 323, 324, 325, 326, 327, 342 Pawlicka I. 322, 334 Pawlikowska-Jasnorzcwska M. 133, 199, 204,315 Pawłowicz W. 309, 310, 311, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 330, 331, 332, 333, 340, 342, 348 Pawłowska Z. 310,311,312, 340 Pawłowski J. 86 Pawłowski P. 93, 310, 311,312, 340 Peiper T. 74, 193,226, 275 Pelczar A. 33 Petrarka F. 327 Piasecki Z. 211, 224, 225, 308, 309, 310, 340 Piechal M. 90 Piekarczyk J. 159 Piekarz T. 165 Pieńkowski Z. 115, 316, 318, 319, 320, 322, 324, 325, 329, 335, 337, 344 Pigoń S. 23, 40, 76, 90, 139, 220, 256 Pijanowski L. 209 Piwińska M. 181 Plewiński W. 348, 349 Pobóg-Kielanowski L. 160 Pobórka Z. 311 Polewka A. 88, 257, 320, 328 Pollak S. 62 Popiel J. 9, 183,224, 288, 303 Poprawski Z. 128, 224, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 342 359 Porazińska J. 328, 335 Porecki F. 310 Poskuta-Włodek D. 19,20 Poźniak W. 308, 344 Pradc K. 313, 314, 341 Pronaszko A. 41,52, 90 Prus B. 35, 36, 37, 263 Przerwa-Tetmajer K. 48, 270, 305, 334 Przybylska A. 249 Puszkin A. 62, 67, 68, 154, 203, 212, 214, 309,310,313, Puzyna K. 62, 187, 190, 191, 194, 211, 212,214, 222, 227, 234 R Rameau J.Ph. 331 Raszewski Z. 74, 75, 87 Raszkowski M. (właśc. Kołodziej) 313, 343 Rcgamey K. 40 Reinhardt M. 23, 172, 173 Rej M. 205, 308, 336 Reklewska Z. 222 Revueltas S. 325 Reymont W.S. 35, 36, 37, 48, 49, 50, 207, 306, 307,311,324, 333 Ritter A. 333, 334, 335, 336, 337, 338, 342 Rodkiewicz H. 311,340 Rogozińska R. 307 Rogoziński J. 319 Rokossowski K. 75 Ronard-Bujański J, 41,228 Rospond S. bp 91 Rostworowski K.H. 36, 37, 49, 50, 174, 194, 204, 207, 231, 255, 278, 288, 304, 306 Rostworowski M. 165 Rość i szewski L. 28 Rowicki W. 40 Różewicz T. 133, 139, 199, 204,318 Rubinkowski J.K. 331 Rudzki K. 87 Rustaweli Sz. 202, 318 Ruszkowski R. 18 Rutkowska K. 313,314, 341 Rychtcrówna K. 172, 173,226,252 Rydel L. 20, 48, 305 Rymkiewicz A. 51,307 S Sado J. 345 Salawa A. 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328,330, 331,332, 342 Sand G. 332 Sandauer A. 310 Sapieha A.S. kard. 58, 122, 270, 280 Schcjbal W. 311 Schiller L. 46, 47, 49, 51, 52, 76, 77, 87, 103, 104, 105, 111, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 206,213,268 Serusiówna K. 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 341 Sibelius J. 328 Siedlecki F. 178, 180, 182, 183,231 Siekierski M. (zob. Topór M.) Siemaszkowa W. 173 Siemieńska R. 91, 99, 282, 311, 312, 340 Siemion W. 126 Sienkiewicz H. 35, 36, 37, 251 Sienkiewicz M. 158 Sinko T. 90, 139 Skibniewska M. 222 Skiwski J. E. 175 Skwarczyńska S. 141 Słonimski A. 253 Słoński S. 226 Słowacki J. 30, 33, 35, 36, 37 Sobański M. 261 Sobieski J. 331 Sofokles 252 Sokorski W. 66, 71, 76, 77, 78, 85, 95, 96, 97, 106 Solawa Z. 81 360 Solka A. 322, 323, 324, 327, 328, 330, 331,332, 335,336, 337, 338, 342 Solski L. 81, 90, 165, 192, 231, 233, 242 Srebrny S. 312, 327 Staff L. 48, 207, 305,331 Stalin J. W. 66, 99, 104 Stałanowski S. 115, 313 Stanisławska M. 31 Stanisławski K. 79 Stanisławski S. 226 Starowieyska-Morstinowa Z. 108, 112 Staszic S. 46 Stefański S. 345 Steiner R. 233 Stomma S. 30, 78, 122 Stopka B. 335, 337, 343 Strachocki J. 226 Strauss J. 331 StrehlerG. 144 Stróżowski W. 33 Stróżyński J. 311 Stróżyński S. 312 Strzelecki Z. 220, 322, 343, 348 Strzeżowczyk A.L. 324 Stuhr J. 165 Sulima R. 189 Szafraniec A. 308 Szajna J. 295 Szaniawski J. 52, 90, 129, 271 Szczepański J.A. (ps. Jaszcz) 61, 62, 68, 78, 82, 83,85, 158, 159 Szczerski M. 58, 98, 311,312, 340 Szczublewski J. 8 Szczuka W. 58, 93, 307, 309, 310, 311, 312, 344 Szczypka J. 253 Szekspir W. 82, 154, 190, 203, 215, 256, 267, 282, 289,311 Sztaudynger J. 316, 320, 328 Szujski J. 37, 327 Szwalbe S. 54, 90, 93 Szybowski T. 224, 311,312, 340 Szydłowski B. 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 343 Szydłowski R. 78, 85 Szyfman A. 52, 76, 90, 261 Szymański A. 96, 110, 111 Szymborska W. 198 Szymonowie Sz. 48, 307, 324 Ś Ścigalski F. 331 ŚluzarZ. 313,314, 315,317, 343 Święcicki M. 316, 317, 318, 319, 320, 321,322, 323,343 Świętoniowska M. 58, 310, 311, 312, 340 T Tam A. 106 Timoszewicz J. 76, 179, 182 Titkow W. 99 Titz J.E. 252, 308, 310, 311, 313, 344 Tobijasiewicz K. 345 Tomasz z Akwinu św. 38 Tomaszewski H. 296 Tomczykiewicz H. 318, 319, 320, 322, 323, 341,348 Topór M. (ps. Marian Siekierski) 54, 56, 307, 340 Towiański A. 175 Trembecki J.T. 324, 336 Trentowski B. 175 Trzciński T. 41,225,227 Trznadel J. 73, 119 Turowicz J. 28, 40, 78, 288 Tuwim J. 51, 126, 216, 307, 309, 310, 313,326 Tyblewska M. 311 Tyranowski J. 287 U Urbanowski M. 29, 30 Urbańczyk S. 40, 58 Urbańczykowa A. 48, 305, 306, 347 361 v Vilar J. 106, 140 Vinci da L. 93, 94, 206, 327, 349 Vivaldi A. 327 Vogler H. 87, 108, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 209, 210, 214, 227, 228, 239, 240, 241 Voit M. 130, 224, 225, 232, 310, 311, 312, 324, 333, 340 W Walczowski F. 307, 322, 325, 328, 343, 347 Waldteufel E. 331 WaleńczykJ. 133,318 Waligórzanka S. 315, 316, 318, 319, 322, 323, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 341,349 Wałach S. 142, 143, 144 Warska W. 199 Ważyk A. 119,310,334 Weigel H. 94 Węgrzyniak R. 73 Wiech (właśc. Wiechecki Stefan) 331 Wierciak Z. 316, 320, 329, 331, 344 Wiercińska M. 21 Wierciński E. 21,51, 184, 185 Wiktor J. 283 Windakiewicz S. 23 Wiszniewski W. 105 Wiśniowska K. 314, 315,341 Władysławiusz A. 324 Włodek A. 310 Włudarski T. 328, 329, 330, 343 Wojciechowska E. 128, 149, 155, 159, 220, 221, 224, 319, 320, 321, 322, 323, 323, 324, 324, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 341,349 Wojtyła K. (ps. Jasień Piotr, Jawień Andrzej) 7, 9, 10, 11, 19, 20, 25, 26, 27, 28, 31, 32, 34, 38, 47, 84, 112, 136, 137, 138, 142, 144, 146, 147, 149, 157, 160, 161, 163, 165, 166, 167, 172, 174, 188, 189, 195, 202, 243, 245, 247-292, 294, 298, 299, 303, 339, 347 Wollen I. 320, 321, 322, 323, 341 Wolska B. 58, 115, 307, 308, 309, 310, 313,314,315,316, 344 Woroszylski W. 119 Wosiek M. 137 Woźniak J. 128, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 343, 349 Woźnik W. 35, 40, 226, 257, 264, 275, 276 Wójcik F. 315, 316, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 343 Wyka K. 18, 21, 39, 40, 44, 63, 230, 257 Wyrzykowski M. 21, 22 Wysocka S. 185,226, 228 Wyspiański S. 24, 36, 37, 38, 42, 45, 48, 62, 87, 125, 126, 137, 149, 150, 151, 154, 156, 174, 178, 179, 180, 181, 182, 185, 194, 203, 204, 206, 213, 223, 239, 249, 251, 255, 256, 257, 262, 265, 268, 269, 273, 276, 299, 306, 307, 308, 322, 335 Wyspiański W. 47 Wyszyński S. kard. 75, 91, 101, 121, 122, 141, 142, 143, 144, 145, 147, 157, 160 Z Zabłocki F. 37 Zacher E. ks. 255 Zachwatowicz K. 324, 343 Zagórska A. 309 Zagórski J. 29, 111,220,318 Zamków L. 105 Zarubin A. 318, 344 362 Zathey J. 345 Zawadski J. 88, 95 Zawieyski J. 41,42, 90, 122, 243 Zawistowski R. 108, 111, 113, 114 Zazula Z. 58,310 Zbijewska K. 255 Zechenter W. 316, 320,328 Zegadłowicz E. 105, 194, 204, 251, 252, 261,306 Zelwerowicz A. 90, 261 Zieliński A.S. 31, 166 Zimorowicz Sz. 324 ZumthorP. 213 Ż Żabińska L. 314, 315, 316, 318, 319, 320, 322, 323,341 Żelechowski M. 337, 338 Żeromski S. 24, 35, 36, 37, 41, 42, 254, 266 Żółkiewski S. 71, 118 Żółtowska-Byszewska I. 310, 311, 312, 340 Żukrowski W. 28, 31,40, 255, 269 Żuliński A. 43, 47, 50, 304, 305, 306, 307, 309, 339, 340, 344, 347 Żydowski A. J. 336 Fot. 1 M. Kotlarczyk (1947). Zdjęcie z archiwum D. Michałowskiej Fot. 2 M. Kotlarczyk. Rcpr. za:.trzeba dać świadectwo". 50-lecie powstania Teatru Rapsodycznego w Krakowie. Kraków 1991 Fot. 3 Karol Wojtyła (1942). Fot. Tadeusz Kwiatkowski. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 4 J. Kasprowicz, Hymny (9 XI 1945), scenografia: T. Ostaszewski. Od lewej: K. Ostaszewska, A. Żuliński, D. Michałowska. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 5 J. Kasprowicz, Hymny (9 XI 1945). Na zdjęciu: M. Kotlarczyk. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 6 Rajka (10 .XII 1945). scenografia: T. Ostaszewski. Od lewej: A. Zuliński. M. Kollarczck. /. archiwum I). Michałowskiej Bibl.Jag. Fot. 7 Rajka (10 XII 1945). Od lewej w pierwszym rzędzie: A. Urbańczykowa. II. Kw iatkowska. I). Michałowska. K. (islaszewska. A. Kowalczyk. A. Zuliński. T. Ostaszewski. .1. Adamski. W głębi sceny: M. Kotlarczyk. /. archiwum 17. Michałowskiej Fot. 8 Noc wigilijna (25 I 1946), scenografia: T. Ostaszewski. Od lewej: A. Żuliński, A. Kowalczyk. J. Adamski, T. Ostaszewski, M. Kotlarczyk. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 9 Słowo o Kościuszce (15 III 1946), scenografia: J. Garycka, T. Ostaszewski. Scena zbiorowa. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 10 J. Słowacki. Król-Duch (2 XI 1946), scenografia: F. Walczowski. Sccnti zbiorowa z Rapsodu I'. Od prawej: M. Kotlarczyk (św. Stanisław), A. Kowalczyk (Bolesław Śmiały). Z archiwum D. Michałowskiej Fot. II J. Słowacki, Król-Duch (2 XI 1946). Scena zbiorowa. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 12 J. Słowacki. Beniowski (29 X 1949), scenografia: T. Ostaszewski. Od lewej: D. Michałowska (Muza Wschodnia), M. Kotlarczyk (Poeta), K. Ostaszewska (Muza Poety). Fot. A. Drozdowski. Z archiwum D. Michałowskiej Fot. 13 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz (22 VII 1959), scenografia: J. Jcleński. Ł. Karelus-Malska (Telimena), T. Malak (Tadeusz). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 14 A. Mickiewicz. Pan Tadeusz (22 Vil 1959). T. Malak (Tadeusz), Ł. Karclus--Malska (Telimena). Z. Leśnicki (Hrabia). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 15 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz (22 VII 1959). D. Michałowska (Telimena), T. Malak (Tadeusz). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 16 C.K. Norwid. Dialogi miłości (12 XI 1960), scenografia: M. Garlicki. Scena zbiorowa. Fol. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 17 C.K. Norwid. Dialogi miłości (12 XI 1960). Na pierwszym planie: H. Tomczykiewicz (Kleopatra), W. Pawłowicz (Cezar). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 18 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961), scenografia: Z. Strzelecki. Scena zbiorowa. Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 19 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961). Na pierwszym planie: T. Malak (Konrad). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 20 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961). D. Michałowska (Komentarz), T. Malak (Konrad). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 21 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961). M. Kot-larczyk (Ksiądz Piotr), T. Malak (Konrad). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 22 A. Mickiewicz, Dziady (9 IX 1961). Scena zbiorowa. Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 23 A. Mickiewicz. Dziady (9 IX 1961). D. Jodłowska (Rollisonowa), M. Kotlarczyk (Ksiądz Piotr). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 24 Kopernik. Sceny z czasów renesansu (12 VI 1963), scenografia: M. Garlicki. W. Czaicki (Leonardo da Vinci). E. Wojciechowska (Cecylia Gallcrani). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 25 Dante, Boska komedia (21 III 1964), scenografia: M. Garlicki. Scena zbiorowa. Na pierwszym planie: W. Czaicki (Poeta). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 26 Fortepian i pióro. Opowieść muzyczna o Chopinie (13 III 1965), scenografia: A. Drozd-Czachór. Scena zbiorowa. Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 27 Fortepian i pióro. Opowieść muzyczna o Chopinie (13 III 1965). J. Woźniak (Chopin). S. Waligórzanka (Delfina). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 28 J. W. Goethe, Faust (2 X 1965), scenografia: M. Garlicki. L. Kubanek (Mefistofeles). M. Ko-tlarczyk (Faust I). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa) Fot. 29 J.W. Goethe. Faust (2 X 1965). scenografia: M. Garlicki. M. Kotlarczyk (Faust I), Z. Kordecki (Wagner). Fot. W. Plewiński (Zbiory Muzeum Historycznego m. Krakowa)