Chcę zmusić ludzi, by spojrzeli na to, co tu na ziemi czynią w imię Boże. Krzyk bólu, gniewu, rozpaczy i samotności. Luis Bunuel Sądzę, że religia to główny przedmiot jego zainteresowań; wszystko, co zrobił, dotyczy w jakiś sposób religii. Rafael Alberti W hołdzie Luisowi Bunuelowi © Copyright by Iwona Kolasińska-Pasterczyk © Copyright by Wydawnictwo Rabid, Kraków 2007 Wydanie I Kraków 2007 Wydawca: Wydawnictwo RABID 30-382 Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 41 33 65, tel. /fax. 12 266 25 49 rabid@rabid. pl www. rabid. pl Redakcja i korekta: Roman Włodek Opracowanie graficzne, skład: Marek Preizner Projekt okładki: Monika Pitrus Recenzent: Prof, dr hab. Alicja Helman Publikacja dofinansowana przez Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej oraz Instytut Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego ISBN: 978-83-60236-22-2 Wokół problematyki sacrum i profanum Iwona Kolasińska-Pasterczyk Spis treści WPROWADZENIE Artysta niepokorny... 7 Część I. PIEKŁO NAMIĘTNOŚCI Pod znakiem 1'ainour/ou, czyli od sacrum „wykroczenia" po profanację 1'amourfou 59 Ateizm jako namiętność, namiętność jako religia, czyli bluźnierstwa surrealistyczne: Zloty wiek (1930) Profanując 1'amour fou: Dziennik panny służącej (1963) jako traktat przeciw hipokryzji 129 Część II. PIEKŁO EGZYSTENCJI Pod znakiem widma apokalipsy spełnionej 163 Los olvidados (1950): kalwaria na przedmieściach México City 165 Anioł zagłady (1962): apokalipsa przy ulicy Opatrzności 193 Część III. PIEKŁO TEOLOGII Na granicy epifanii i blasfemii 253 Nazarin (1958) zwany „Ewangelią według «świętego Luisa»" 261 Viridiana (1961): misterium nieprawości 291 Szymon z pustyni (1964), czyli „ostatnie kuszenie" Mleczna droga (1968): świątynia bez Boga, czyli dokąd zmierzamy... 399 ZAKOŃCZENIE: Akt twórczy jako akt etyczny 477 ANEKS: KALENDARIUM. ŚLADAMI BUNUELA FILMOGRAFIA 499 63 365 487 BIBLIOGRAFIA 521 WPROWADZENIE Artysta niepokorny.. Na szczęście, gdzieś między przypadkowym a nieznanym znajduje się wyobraźnia -jedyny obrońca naszej' wolności. Jest tam, chociaż ludzie próbują ją •. ograniczyć lub zabić. Luis Bunuel Na początku było Oko... W tym lapidarnym stwierdzeniu można by zamknąć genezę dzieła i tajemnicę wyobraźni Luisa Bunuela. Inicjalny gest tekstualny z prologu Psa andaluzyjskiego (1929)¹ - ów drastyczny i obsceniczny zabieg wykonany ręką samego Artysty, akt rozcięcia ostrzem brzytwy oka kobiety - pełni funkcję fundamentalnej, uprzywilejowanej przez swą inauguracyjną pozycję metafory sugerującej intencję przenicowania świata. Choć ów prolog jest złożony zaledwie z dwunastu ujęć², poprzedzonych napisem - Il était une fois... (Pewnego razu... ), to poza faktem, że pełni funkcję wprowadzenia w świat filmu zbliżonego swą strukturą do dyskursu poetyckiego, angażującego widza w proces eksploracji uniwersum wewnętrznego jednostki (w tym wypadku mężczyzny) owładniętej szałem pożądania, to przez swój prowokacyjny charakter - jako rodzaj wyzwania pod adresem widza, świadomego podważenia konwencjonalnych tabu natury estetycznej, moralnej czy poznawczej (warunkowanej formą postrzegania i rozumienia), i jego przyzwyczajeń - staje się również sposobem na inicjalne zamanifestowanie bezkompromisowości, co można uznać ¹ Pies andaluzyjski kręcony był od 19 marca 1929 roku (zdjęcia Paryż i Hawr); premiera filmu odbyła się w Paryżu w Studio des Ursulines 6 czerwca 1929 roku. ² W kompozycji Psa andaluzyjskiego można wyodrębnić trzy, zróżnicowane pod względem długości, części wyznaczające dramaturgię filmu: I. Prolog (ujęcia 1-12), II. Partię centralną (ujęcia 13-289) i III. Epilog (złożony z jednego ujęcia), przy czym partia centralna wyraźnie dzieli się na kilka epizodów: 1. Rowerzysta-dziecko i kobieta-androgyn, 2. Uwodzenie, 3. Sobowtór, 4. Zerwanie, 5. Happy end. Niniejszą segmentację podaję za scenopisem oraz zapisem przedstawionym w książce: Claude Murcia, Un chien andalou, L’Âge d’or, Luis Bunuel. Étude critique..., Éditions Nathan, Paris 1994, pp. 25-30. W niniejszej książce wszystkie napisy pochodzące z filmów oraz cytaty ze ścieżki dźwiękowej będę podawać kursywą. 8 Wprowadzenie Brzytwa i oko za zasadniczy rys osobowości twórczej Bunuela, potwierdzony późniejszym, już niezwiązanym bezpośrednio z awangardą surrealistyczną dorobkiem filmowym. Poprzedzający prolog napis: Pewnego razu... - po części mylnie sugerujący przeniesienie w świat baśniowy, zanegowane zarówno przez budowanie wrażenia osadzenia przedstawionej dramatycznej historii mężczyzny i kobiety w kontekście współczesności (na co wskazują choćby ich stroje), jak i specyfikę wszystkich kolejnych odnośników czasowych w filmie (potwierdzających odejście od zasady następstwa wydarzeń w czasie) - nadaje prezentowanym sytuacjom charakter quasi-abstrakcyjny i wskazuje na ich wymiar uniwersalny. Dwanaście kolejnych ujęć prologu implikuje ciąg skojarzeniowy obrazów o określonym nacechowaniu emocjonalnym i funkcji estetycznej. Kluczową rolę pełnią zestawienia: ręce i ostrze brzytwy (te same ręce, które w chwilę później dokonają gwałtu na żywym organie - oku) zderzane z twarzą mężczyzny (samego Bunuela) i papierosem w jego ustach; spojrzenie mężczyzny poza kadr przywołujące obraz księżyca w pełni i poprzedzające ujęcie twarzy kobiety (z rozszerzoną ręką mężczyzny gałką jej lewego oka); chmurka przepływająca przez tarczę księżyca w pełni, zastąpiona wielkim planem gałki ocznej przecinanej ostrzem brzytwy. Zabieg kwalifikowany jako rodzaj „wy-powiadawczego ekshibicjonizmu"³, polegający na umieszczeniu samego siebie - reżysera filmu - w charakterze centralnej postaci prologu, wykonującej drastyczną czynność cięcia oka, to sposób na zamanifestowanie przez Bunuela pojmowania aktu twórczego, jako wyzwolenia wyobraźni nieskrępowanej żadnym tabu, oraz intencji modyfikacji zwyczajowego sposobu percepcji widza warunkującego właściwe poznanie. Analizując istotę metafory ustanowionej przez finalne ujęcia prologu Psa andaluzyjskiego (na którą złożyły się dwa obrazy: chmurki przepływającej przez tarczę księżyca w pełni i brzytwy przecinającej oko kobiety) Linda Williams zauważyła: 3 Zob. Claude Murcia, ibidem, p. 49. Artysta niepokorny... 9 Nie jest na pewno przypadkiem, że pierwsze ujęcie tego prologu jest zbliżeniem ręki ostrzącej brzytwę, podczas gdy ostatnie ujęcie łączy elementy ręki, brzytwy i oka. Nawet dla widza nieświadomego tożsamości człowieka dzierżącego brzytwę, za którego spojrzeniem podążamy, jasne jest, że jego funkcja w prologu przypomina funkcję twórcy. Funkcja ta jest podwójna: składa się na nią widzenie [unaocznienie - envision] i cięcie [podkr. I. K. -P. j, dwa procesy, które powtarzają się w krótkich dwunastu ujęciach sekwencji. Każdy nowy element wprowadzony po pierwszym ujęciu jest najpierw oglądany przez tego właśnie mężczyznę [Bunuela]. [... ] Cięcie, które następuje po tym unaocznieniu nie jest niczym innym, jak jego uzupełnieniem, ironicznym symbolem ręki artysty przy pracy, tnącego ciągły materiał „rzeczywistości" w kombinacje o nowym znaczeniu⁴. Brzytwa i oko Zainicjowane wraz z prologiem Psa andaluzyjskiego rozumienie aktu twórczego jako aktu etycznego zarazem (oznaczającego w tym wypadku odwołanie się do nowej skali wartości wylansowanej przez surrealistów, podporządkowanej naczelnym ideom - buntu i pragnienia) poświadcza późniejsza twórczość reżysera traktującego swą sztukę jako teren ekspresji określonego światopoglądu i efekt nieskrępowanej wyobraźni będącej ostoją wolności człowieka. W ów prolog wpisał Bunuel swoistą przestrogę dla widza przed bierną formą percepcji obrazów. Zawiera się ona w znamiennym przeciwstawieniu dwu typów widzenia: aktywnego, polegającego na unaocznianiu, przywoływaniu obrazów mocą twórczej wyobraźni (jest ono własnością mężczyzny, twórcy, samego Bunuela, ale może też znamionować widza), i pasywnego receptora wrażeń (ten typ widzenia sugeruje bierna postawa kobiety). Linda Williams pisała: Linda Ruth Williams, Prolog do „Psa andaluzyjskiego” - filmowa metafora surrealistyczna (przeł. Lucyna i Wojciech Kalaga). „Kino” 1979, nr 1, s. 31. 4 10 Wprowadzenie Jest jeszcze inny rodzaj widzenia w tym prologu - widzenie kobiety. Jej oko nie widzi nic; wpatruje się w dal, bierne i pozostające bez zmrużenia w obliczu zbliżającej się brzytwy. Jest to oko, które zostało tu umieszczone, abyśmy je musieli zobaczyć; jego puste spojrzenie, jak zauważył Joël Farges, wiąże się z naszym biernym, podglądającym widzeniem, które poprzez to powiązanie odczuwa przemoc brzytwy jako własne oślepienie. Ale ślepota, o czym wie każdy poeta, jest tylko figurą retoryczną dla innego rodzaju widzenia⁵. To właśnie w ten typ widzenia de facto zostało wymierzone ostrze brzytwy Bunuela. W tym kontekście ów gwałt dokonany na żywym organie - wymierzony przeciw narządowi umożliwiającemu odbieranie bodźców świetlnych (tym samym widzenie) - można interpretować jako gwałt dokonany na widzu⁶, który miał doznać szoku odczuwając „przemoc brzytwy jako własne oślepienie", lecz i zwrócić uwagę na „działanie samej figury"⁷ (metafory oślepienia) wskazującej na potrzebę zerwania z przyzwyczajeniami i konieczność modyfikacji zwyczajowego sposobu percepcji. Jednym ze znaczeń przywołanych za sprawą tego gestu, który zyskał rangę filmowej metafory, jest ustanowienie „ślepoty" jako „figury retorycznej dla innego rodzaju widzenia": zastąpienia widzenia warunkowanego tylko biologicznie (organem wzroku) przez swego rodzaju iluminizm - spojrzenie wewnętrzne, niejako „drugą stroną oka" (idea Dalego), „patrzenie wewnętrznymi oczyma naszego mózgu". Wówczas można zobaczyć to, czego generalnie się nie widzi, to, czego być może nie chciałoby się zobaczyć (doznając szoku). Ideę widzenia wewnętrznego Buńuel przejął zapewne po Baltasarze Grácianie (którego myśl „Najpierw otwórz oczy, mam na myśli oczy wewnętrzne. Ażeby wiedzieć dokąd zmierzasz, spójrz" mogłaby stanowić motto Psa andaluzyjskiego) postulującym „doskonalenie intelektualne, które stanowi o prawdziwym człowieczeństwie"⁸. Konsekwentnie przywoływany przez Bunuela w jego późniejszej twórczości motyw ślepoty (wraz z postaciami odrażających figur ślepców, odpychających fizycznie i zdeprawowanych moralnie, obiektu pozwalającego na wyładowanie frustracji antybohatera Złotego wieku, rozpustnego i występnego ślepca Don Carmelo z Los Olvidados, obłudnego ślepca Don Amalio z Viridiany, ślepców „doświadczających" cudu Chrystusa w Mlecznej drodze itp.) służy rozwinięciu idei „przejrzenia na oczy". Sięgając po motyw ślepoty jako metaforę pewnego typu istnienia, Buńuel wykorzysta! jej znane konotacje; mityczne - w micie o Edypie oślepienie i los żebraka są karą za ojcobójstwo i kazirodztwo, biblijne - ślepota jako kara Boża (Gen 19,11; Pwt 28,28; J 9,2 i J 9,39) bądź błądzenie (Mt 15,14), malarskie - przypowieść o ślepcach wiodących ślepców zapewne donikąd (z wizji Pietera Bruegela St.). Ślepota w świecie Buńuela idzie w parze ze złem. Jego wzorcowym wcieleniem pozostaje właśnie ślepiec, który nie tylko nie dostrzega zla, ale sam je czyni. W Ostatnim tchnieniu Buńuel pisał, że z obrazem ślepca wiąże się jego szczególnie traumatyczne wspomnienie z dzieciństwa: ⁵ Ibidem. Williams powołuje się na tekst: Joël Farges, L’image d'un corps. „Communications” 1975, no 23. ⁶ Por. Linda Ruth Williams, An Eye for an Eye. „Sight and Sound” 1994, no 4, p. 16. ⁷ Linda Ruth Williams, Prolog do..., op.cit., s. 31. ⁸ Zob. Teresa Eminowicz, Baltasar Gradan a Polska. „Studia Iberystyczne” 2004, nr 3, s. 46. Artysta niepokorny... II Pewnego dnia jakiś ślepiec zaprowadzi! nas do siebie i przedstawił nam swoją rodzinę ślepców. W domu tym nie było żadnego źródła światła, żadnej lampy. Ale na ścianach wisiały obrazy. Wszystkie przedstawiały cmentarze, wszystkie zrobione były wyłącznie z włosów. Włosiane groby, włosiane cyprysy⁹. W filmowym świecie Bunuela ślepiec jest metaforycznym obrazem śmierci, a ślepota figurą retoryczną na oznaczenie potrzeby innego typu widzenia. Z pomocą przedstawień reżyser zdaje się mówić do ich odbiorców: jesteście jako ślepcy, którym na nowo trzeba otworzyć oczy. Buńuelowską metaforę z prologu Psa andaluzyjskiego można też odczytywać jako definitywne cięcie w historii widzenia, krok na drodze znaczenia kresu wyłączności ideologii mimesis jako zasady reprezentacji kinematograficznej¹⁰. Śladem ustanowionym przez tamtą metaforę, reżyser konsekwentnie czerpał satysfakcję z demontażu konwencjonalnych sposobów widzenia, jak również postulował nowy typ lektury tego, co dane do widzenia (jego filmowe wizje charakteryzujące się wielopoziomowością implikują bowiem choćby posłużenie się dla ich rozszyfrowania „paranoiczno-krytyczną metodą" Salvadora Dalego). Finalne ujęcia prologu, unaoczniające akt przemocy - okaleczenia oka i jego makabryczny efekt w postaci wypływającej galaretowatej masy, sprawiają, że widz doznaje szoku, wstrząsu tak silnego, że nieredukowalnego nawet po wielokrotnej lekturze filmu. Idea szokowania, należąca do kanonicznych obowiązków artystów utożsamiających się ze światopoglądem surrealizmu, znalazła w tym wypadku swe perfekcyjne spełnienie. Ów obraz gwałtu dokonującego się na żywym, ludzkim organie - oku (wprawdzie imitowanym przez oko krowie, jednak pełniącym funkcję oka kobiety) - nosi znamię transgresji tabu na poziomie przedstawiania. Dwie minuty filmu stanowiące ekspozycję poprzedzającą właściwą akcję Psa andaluzyjskiego, rozumianą jako ilustracja „sennego szyfru erotycznego podboju"¹¹ (wypadałoby dodać: niefortunnego, bo prowadzącego ku zaprzeczeniu spełnienia, co w jaskrawy sposób uświadamia epilog), Linda Williams uznała za „jedną z najbardziej szokujących sekwencji w historii kina"¹². Rzeczywiście, trudno wyobrazić sobie inną reakcję widza na obraz oka przeciętego brzytwą niż odruch obrzydzenia i uczucie trwogi. Nie jest kwestią przypadku, lecz świadomego zabiegu obliczonego na określony efekt (porażenia okrucieństwem), że Buńuel uczynił przedmiotem agresji właśnie oko, ponieważ „oko, w swej wrażliwości na gwałt, konstytuuje granicę tego, co widzowie mogą, a czego nie mogą tolerować. Czy jest tak dlatego - pyta Williams - że gwałt dokonany na oku jest obrazem najszybciej odczuwanym jako wizualny gwałt «dokonany» na widzu?"¹³. Ów akt gwałtu na żywym organie antycypuje serię przyszłych szokujących obrazów ilustrujących stan okaleczenia (tyleż fizycznego, co moralnego) człowieka i bezmiar jego okrucieństwa. Pewna ⁹ Luis Buńuel, Ostatnie tchnienie... (przel. Maria Braunstein). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, s. 70. ¹⁰ Zob. Andrzej Gwóźdź, Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders. Universitas, Kraków 2004, s. 35. ¹¹ Konrad Eberhardt, Podróże do granic filmu. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964, s. 119. ¹² Linda Ruth Williams, An Eye..., op.cit., p. 14. ¹³ Ibidem, p. 16. 12 Wprowadzenie doza okrucieństwa i preferencja dla estetyki szoku zawsze będzie znamionowała kino Bunuela. Jednak nieustannie nasuwa się pytanie: cóż szczególnego jest właśnie w gwałcie dokonanym na oku? Dialektyka dwu spojrzeń - aktywnego (przypisanego postaci męskiej i zarazem twórcy) i pasywnego pustego spojrzenia (oka kobiety, wobec którego kierowana jest agresja) - skłania do refleksji, która z funkcji przypisana jest widzowi: czy „patrząc jest okiem, które zostało przecięte, czy ręką, która dzierży ostrze?"¹⁴. W obu wypadkach widzowi przypada „pozycja najbardziej bolesna", jako że w tym spektaklu drastyczny i obsceniczny akt przełamuje wszelkie tabu, a „ekranowy gwałt jest niczym innym jak gwałtem"¹⁵. Agresja skierowana wobec oka implikuje wstrząs jedyny w swoim rodzaju, ustanawiający granicę dopuszczalnej tolerancji obrazów epatujących przemocą. Ekwiwalent dla owego gwałtu na oku, wytrącającego widza ze stanu psychicznego zobojętnienia, w późniejszej twórczości reżysera będzie stanowił typ obrazowania mający na celu zintensyfikowanie doznań odbiorcy. Składa się nań m.in. upodobanie do deformacji, przejaskrawienia, przywoływania tego, co odrażające i wynaturzone, przedstawiania ciała jako materii podlegającej prawom rozkładu. Za dokonującą się w ten sposób kompromitacją kanonów tradycyjnej estetyki na rzecz ustanawiania fundamentów estetyki nowej, bazującej na efekcie szoku, kryje się metafizyczny bunt artysty. Buńuelowska estetyka szoku wywodzi się z ducha wyrazistych poetyk ekspresji i kreacjonizmu (poczynając od baroku, przez romantyzm, modernizm, aż po nadrealizm), lansujących wartości estetyczne „ostre", wykorzystywane dla spotęgowania siły ekspresji bądź z intencją obrazoburczą. W przesyceniu jego twórczości pewną dozą okrucieństwa można dostrzec metafizyczną zadumę artysty nad kondycją ludzką, a nawet wyzwanie rzucone samemu Bogu, milczącemu i obojętnemu w obliczu cierpienia i ludzkich nieprawości. Buńuel zwykle koncentrował swą uwagę na tym, co w ludzkiej kondycji odpychające bądź bolesne, demaskował okrucieństwo tkwiące w naturze człowieka i świata. Jako spadkobierca światopoglądu surrealizmu, podważającego wiele tabu moralnych i estetycznych, operował w swych filmach „środkami gwałtownymi i szokującymi, przejaskrawieniem, okrucieństwem, szyderstwem. Budził uczucie lęku. Ale czynił to w imię wartości, w którą wierzył - w imię wolności. Pragnął rozbić naiwny i krępujący wyobraźnię pogląd, że świat jest uporządkowany według raz na zawsze ustalonych pojęć"¹⁶. Zwieńczający prolog Psa andaluzyjskiego wielki plan przecinanej ostrzem brzytwy gaiki oka, zajmującej centrum kadru, ustanawia jako znaczący wyróżnik stylu obrazowania Buńuela ideę rozczłonowania. Ów zabieg, zainicjowany w Psie andaluzyjskim a rozwinięty na szerszą skalę w późniejszej twórczości reżysera, pozwala dostrzec w nim artystę definiującego na sposób nowatorski estetyczną relację między częścią i całością, między fragmentem a pełnią. Wydaje się, że Buńuel szczególną wagę przywiązywał do ekspresji fragmentu (ludzkiego ciała) odsyłającego do wyobrażonej całości - czego przejawem były obsesyjnie powracające motywy wizualne, tj. stopy ludzkie - bose bądź obute, włosy (ewentualnie łysienie), ręka ¹⁴ Ibidem. ¹⁵ Ibidem. ¹⁶ Ryszard W. Kluszczyński, Luis Buńuel: pragnienie buntu i bunt pragnień [w:] Jolanta Brach--Czaina (red.), Estetyka pragnień. Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1988, ss. 105, 106. Artysta niepokorny... 13 (wraz z funkcją gestu), twarz (i jej części). Budował też szereg alternacji o fundamentalnym znaczeniu, w rodzaju: stopy bose/stopy obute (wskazującą na oznaczenie płci), stopy na piasku/ręce wzniesione do Boga (rozdarcie pomiędzy wolnością a zniewoleniem), trzewiki śmierci/trumienne włosy (krucha granica pomiędzy życiem a śmiercią), martwe włosy w świetle księżyca/syndrom łysienia (granica pomiędzy „życiem w śmierci" a widmem nieuchronności śmierci), stopa w mar-szu/stopa jako narzędzie agresji (relacja pomiędzy dobrem a złem), strój okazjonalny bądź ceremonialny/nagość jako fantazmat bądź spektakl (dialektyka pożądania i niespełnienia) itd. Obcując z taką ekranową wizją, odbiorca ma świadomość, że za obrazowaniem ciała w przestrzeni ekranu (ciała rozczłonkowanego czy w stanie rozkładu) kryje się podmiot dokonujący diagnozy kulturowego status quo. Drastyczny obraz przecinanego brzytwą oka kobiety poprzedzają ujęcia, które nadają mu jeszcze jeden istotny zakres znaczeniowy - sugerują, że wraz z tym aktem przenosimy się w świat wyobraźni mężczyzny i jego fantazmatów (konkretnej, bo erotycznej natury). Po wykonaniu czynności ostrzenia Brzytwy mężczyzna wychodzi na balkon - patrzy w niebo, w noc. Zbliżenie na jego twarz z wzniesionymi do góry oczyma utkwionymi w dal (twarz połowicznie oświetloną, zapewne blaskiem księżyca, i spowitą białym dymem, wydobywającym się z palonego papierosa) pozwala domniemywać, że zgodnie z techniką punktu widzenia (p.o.v.) następne ujęcie będzie zawierać obraz widziany z pozycji postaci - tymczasem reżyser wprowadził w tym momencie ujęcie możliwe jedynie w sensie czysto formalnym, lecz wykraczające poza sytuacyjne prawdopodobieństwo, przedstawiające twarz kobiety i ręce mężczyzny (jedna z nich rozszerza lewe oko, druga rozpoczyna cięcie brzytwą) - odpowiadające widzeniu wewnętrznemu mężczyzny. Dopiero po nim pojawia się obraz czarnego nieba z księżycem w pełni, przez który przepływa postrzępiona chmurka (motywowany sytuacją spojrzenia w niebo), poprzedzający finalny wielki plan gałki oka przecinanej ostrzem brzytwy. Konfiguracja ujęć sprawia, że powstaje wrażenie jakoby twarz kobiety funkcjonowała w charakterze substytutu księżyca (najpierw jedynie sam blask światła padającego na twarz mężczyzny wskazuje na księżyc jako źródło owego światła, potem obraz księżyca w pełni poprzedza widok oka kobiety), a ponadto wygrywa znaczenie formalnego podobieństwa pomiędzy okrągłym kształtem księżyca i oka oraz cienkością chmury i brzytwy, jak również paralelizmu ich posuwistych ruchów (postrzępiona chmura przecinająca tarczę księżyca, ostrze brzytwy tnące gałkę oczną). Wspomniana substytucja - metaforyczne utożsamienie twarzy kobiety z tarczą księżyca - może stanowić punkt wyjścia do uruchomienia dalszego procesu skojarzeniowego, jak to uczynił Stuart Liebman¹⁷, dostrzegając w typie obrazowania właściwym dla prologu Psa andaluzyjskiego konsekwencję i ilustrację kilku francuskich wyrażeń idiomatycznych zawierających słowo la lune (księżyc). Spojrzenie mężczyzny w dal, w stronę nieba odpowiada wyrażeniu être dans la lune (myśleć o niebieskich migdałach, bujać w obłokach) i wskazuje na marzycielski stan, w jakim znalazł się w chwili spoglądania w stronę księżyca (dopełniają tego wrażenia obłoczki dymu z papierosa unoszące się przed jego twarzą). Jeter un coup d'oeil (rzucać okiem, ¹⁷ Zob. Stuart Liebman, Un Chien andalou: The Talking Cure [w:] Rudolf E. Kuenzli (ed. by) Dada and Surrealist Film. The MIT Press, Cambridge (Massachusetts)-London (England) 1996, pp. 143-158. 14 Wprowadzenie spojrzeć) to fraza odpowiadająca charakterowi tego spojrzenia, w następstwie którego zamiast spodziewanego obiektu w polu widzenia (tarczy księżyca) przywołany zostanie jego substytut (twarz kobiety). Tajemnicze pojawienie się twarzy kobiety (w miejsce tejże tarczy) jest funkcją frazy, przez którą zostało przedstawione - tomber de la Inne (spaść z księżyca). Wydaje się bowiem, że owa twarz pojawia się w tym miejscu „znikąd", właśnie jakby „spadła z księżyca". Fraza coup d'oeil (spojrzenie, rzut oka), gdy ją odwrócić przybierze formę l’oeil de coup, co brzmi niemal identycznie jak 1’oeil de cui (oko pośladków), jako że slangowe określenie tej części ciała (poprawnie nazywanej les fesses [pośladki]) brzmi le cui, zaś jej centrum - l'anus (odbyt) - odpowiada właśnie wyrażeniu l’oeil du cui. Stuart Liebman¹⁸, tropiąc powiązania znaczeniowe pomiędzy kolejnymi idiomami, dociera do obscenicznego jądra przywołanego obrazem tarczy księżyca w pełni. Tym samym ujawnia, co de facto kryje się za określającym stosunek kreatora niniejszej wizji do widza idiomem faire voir la lune à quelqu'un (zmusić kogoś, w tym wypadku nas, widzów, do spojrzenia na „księżyc"). Rodzaj zabawy słownej uzmysławia, jak ciąg obrazów buduje fantazmat mężczyzny niepokojonego przez sprawy płci. Ów fantazmat jest motywowany spojrzeniem w stronę księżyca, bowiem to właśnie księżyc „kojarzy się z wyobraźnią i fantazją jako dziedziną pośrednią między negacją życia duchowego a oślepiającym słońcem intuicji"¹’. Ponadto nowsza astrologia przypisuje księżycowi „władzę nad zewnętrzną osobowością kobiety i wewnętrzną osobowością mężczyzny"²⁰. Ta zaś, jak sugeruje Bunuel w prologu Psa andaluzyjskiego, jest podporządkowana potędze pożądania. Ponieważ księżyc, z racji swej pasywności (przyjmuje i odbija światło słoneczne), łączy się z reguły z pierwiastkiem żeńskim, stąd też owa obrazowa substytucja - twarz kobiety w miejsce tarczy księżyca. Istotną częścią tej twarzy jest lewe oko, które zgodnie z przypisywaną mu symboliką, kwalifikuje się jako element „bierny i lunarny"²¹ (w przeciwieństwie do prawego oka uznawanego za element „aktywny i solarny") - to właśnie ów żywy organ stanie się obiektem gwałtu. Zanim brzytwa rozetnie oko (aż wypłynie z niego galaretowata masa), postrzępiona chmurka przetnie tarczę księżyca w pełni. Jeśli, zgodnie z ich wykładnią symboliczną, fazy księżyca „upodabniają się do [...] okresów życia ludzkiego, przesądzając o bliskim pokrewieństwie księżyca ze sferą biologiczną"²², to pełnia odpowiada fazie dojrzałości (i odnosi się w tym wypadku do biologicznej dojrzałości kobiety). Oko zaś, w zgodzie z psychoanalityczną wykładnią, stanowi (podobnie zresztą jak usta) symbol „żeńskich genitaliów"²³. Zatem zwieńczające prolog ujęcia - chmurki przepływającej przez tarczę księżyca i ostrza brzytwy przecinającego oko kobiety - to obrazy ¹⁸ Ibidem., pp. 146, 147, 148. Polskie odpowiedniki znaczeniowe francuskich idiomów podaję za: Leon Zaręba, Słownik idiomatyczny francusko-polski. Dictionnaire idiomatique français--polonais. Universitas, Kraków 2000, ss. 618, 726, 731. ¹⁹ Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli (przeł. Ireneusz Kania). Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, s. 212. ²⁰ Hans Biedermann, Leksykon symboli (przeł. Jan Rubinowicz). Muza, Warszawa 2003, s. 179. ²¹ Jack Tresidder, Słownik symboli, /lustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazowych, znakach ikonicznych i emblematach (przel. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001, s. 145. ²² Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 211. ²³ Hans Biedermann, op.cit., s. 248. Artysta niepokorny... 15 symbolicznej defloracji, ilustracja męskiego fantazmatu spełnienia aktu erotycznego. Prolog Psa andaluzyjskiego służy ewokacji męskich fantazmatów erotycznych, uwypukleniu potęgi męskiego pożądania, inicjuje temat, który można potraktować nie tylko jako klucz do interpretacji tego filmu, lecz i całej późniejszej twórczości reżysera - jest nim miłość, która zwykle zdradza dziwne powinowactwo ze śmiercią. Powinowactwo to jest zaszyfrowane w klamrowej kompozycji filmu, którego quasi-akcja zamknięta została w ramę prologu i epilogu i ich dwu kluczowych obrazów - oka i słońca. Te właśnie obrazy: pierwszy (wielki plan rozcinanej gaiki ocznej) - zwieńczający prolog i drugi (słońce i jego palące promienie) - budujący klimat epilogu, stanowią podstawę doszukiwania się pokrewieństwa wizji Luisa Buńuela i Georges'a Bataille'a z jego Historii oka (obaj w centrum swoich opowieści - filmowej i literackiej - umieścili oko i słońce). Historię oka Bataille ukończył i opublikował w 1928 roku pod pseudonimem Lord Auch²⁴. Trudno jednoznacznie stwierdzić czy i na ile opowiadanie to było znane Bunuelowi i Dalemu, gdy przystępowali do realizacji Psa andaluzyjskiego; uderzająca jednak pozostaje zbieżność motywów wizualnych zaświadczająca o niewątpliwym pokrewieństwie wyobraźni artystów. W Ostatnim tchnieniu Bunuel opisał swoje spotkanie z Bataille'em: Jacques Prévert zetkną! mnie z Georgesem Bataille, autorem Historii oka [L'Histoire de loeil], który pragnął mnie poznać z powodu przeciętego na pól oka w Psie andaluzyjskim. Poszliśmy wszyscy razem na obiad. Zona Bataille'a, Sylvia, którą miałem spotkać później jako żonę Jacquesa La-cana, jest jedną z najpiękniejszych kobiet, jakie dane mi było widzieć, poza Bronją, żoną René Claira. Sam Bataille - Breton nie bardzo go lubił, uważał, że jest zbyt wulgarny i zbytni materialista - miał twarz surową, poważną. Odniosłem wrażenie, że nie umie się zdobyć na najmniejszy uśmiech²⁵. Preferencja dla określonego typu obrazowania właściwego obu opowieściom - literackiej i filmowej - skłania do porównań, szukania zbieżności (być może motywowanych bliskością z formacją surrealistów), choć temperamenty twórców były zasadniczo odmienne. Zaświadcza o tym nie tylko wypowiedź Buńuela znanego z powiedzenia, że dzień bez śmiechu, to dzień stracony, ale i fakt, że zarówno o niepowtarzalnym klimacie Psa andaluzyjskiego, jak i późniejszych filmów reżysera decydowała pewna doza czarnego humoru i ironii. Zasadniczo odmienne były też style prezentacji. Choć w obu wypadkach mamy do czynienia z zamierzoną prowokacją artystyczną, to o ile Bataille w Historii oka nie stronił od wulgaryzmów ²⁴ Chodzi o pierwszą edycję opowiadania L’Histoire de 1’oeil wydaną pod pseudonimem Lord Auch w Paryżu w roku 1928. Pod nazwiskiem Georges’a Bataille’a opowiadanie ukazało się u J.-J. Pauverta dopiero w 1967 roku, otwiera ono też edycję jego Dziel zebranych u Gallimarda, zob. Georges Bataille, Oeuvres complètes, t. 1-12, Gallimard, Paris 1970-1988. ²⁵ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 117. Gdy Bataille ukończył Historię oka, jego żona Sylvia Makles miała dwadzieścia lat. Później - jak pisał Tadeusz Komendant - „zamieni ona mrok duszy na ciemności intelektualne i zostanie żoną stawnego psychoanalityka Jacquesa La-cana”, zob. Tadeusz Komendant, Oko błękitu [w:] Georges Bataille, Historia oka i inne historie (przeł., wybór i wstęp Tadeusz Komendant). Oficyna Literacka, Kraków 1991, s. 15. 16 Wprowadzenie i obscenów (dotyczy to zarówno słownictwa, jak i obrazowania), o tyle Bunuelowi zarówno obsceniczność, jak i wulgaryzmy językowe zawsze były obce, uważał je za irytujące, co zresztą deklarował wprost (choć w innym kontekście) w Ostatnim tchnieniu: Od paru lat nie ma dla mnie nic bardziej odrażającego, jak zalew ordynarnych wyrazów używanych bez żadnego związku w książkach i w wywiadach udzielanych przez naszych pisarzy. Ta rzekoma liberalizacja jest żałosną karykaturą wolności. Dlatego odrzucam wszelkie seksualne rozwydrzenie, wszelki słowny ekshibicjonizm²⁶. W prywatnej ikonografii i batailleowskiej antropologii oko i słońce zajmowały centralne miejsce - ich obrazy zyskały sens obsceniczny. Nietrudno zauważyć, że nie jest przypadkiem, iż w strukturze narracyjnej Psa andaluzyjskiego także oku i słońcu przypadła funkcja uprzywilejowana, z racji pozycji inicjalnej (oko w prologu) i finalnej (słońce w epilogu). Przez mocne nacechowanie partii granicznych dzieła -początku i końca - reżyser modelował znaczenia przekazu: w wizualnym motywie oka przeciętego brzytwą czy oślepiającego i unicestwiającego słońca można upatrywać klucz do interpretacji epizodów składających się na partię centralną filmu (ujęcia 13-289). Kompozycja ramowa (punktowi wyjściowemu odpowiada punkt końcowy) narzuca sugestywną analogię obrazów przeciętego oka i unicestwiającego słońca, a te z kolei wskazują na ukryte podobieństwo pomiędzy pożądaniem a śmiercią. W Psie andaluzyjskim (a także - i może jeszcze silniej - w Złotym wieku) „pożądanie, popęd życia jest nierozerwalnie związany z popędem śmierci"²⁷. Historię oka Bataille rozpoczął frazą: „Wychowałem się sam i, jak daleko sięgnę pamięcią, niepokoiły mnie sprawy’plci"²⁸. Bunuel także od pierwszych kadrów Psa andaluzyjskiego kieruje uwagę widza na nieokiełznaną (wyzwoloną w fantazmatach, frustrowaną w rzeczywistości) potęgę Erosa. W eksploracji uniwersum wewnętrznego nie sposób uciec od kwestii popędów (tyle że w interpretacji reżysera męskie pragnienie erotycznego podboju nie zostanie usatysfakcjonowane). Bataille nakreślił swój intencjonalnie obsceniczny „pejzaż wyobraźni" mężczyzny kreującej fantazmaty kobiecości ucieleśnione w postaciach Simony i Marceli, obrazach zrodzonych z jego chorobliwych erotycznych urojeń. Jeśli w Historii oka pożądanie jest stanem permanentnym i wyraża się w wyrafinowanych i wulgarnych formach realizacji rozkoszy podmiotu nieustannie uwikłanego w rojenia związane ze „sprawami pici", to w Psie andaluzyjskim, wolnym od obscenów, pozostaje jedynie duszny klimat niezaspokojonego pożądania. Jedno z centralnych „rojeń" - obraz oka zyskuje w opowiadaniu Bataillea sens obsceniczny. Przywołany jest choćby w ciągu skojarzeniowym Simony: „A kiedym ją zapytał, z czym kojarzy sobie słowo uryna, odpowiedziała użyna, oczy, brzytwą, coś czerwonego, słońce. A jajko? Oko wolu, z racji koloru łba, a poza tym białko jest bialkówką, a żółtko źrenicą. Oko przypomina dokładnie kształtem jajko. [...] Śmiesznie bawiła się słowami, mówiąc raz stłuc oko, innym razem wylupić jajko, podczas tych ²⁶ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 49. ²⁷ Por. Claude Murcia, op.cit., p. 60. ²⁸ Georges Bataille, Historia oka..., op.cit., s. 77. Artysta niepokorny... 17 nie do obronienia wywodów"²⁹. Pojawiający się tu ciąg skojarzeniowy - oko, brzytwa, słońce - niewątpliwie skłania do porównań z Psem andaluzyjskim. Podobnie rzecz ma się w wypadku akcentowania aktów agresji skierowanych przeciw oku. Znamienny wydaje się jeden z opisów ilustrujący zadośćuczynienie pragnieniu Si-mony: „[...] natychmiast muszę mieć oko. Wyrwij je. Nie drgnęła mu nawet brew. Wyjął z aktówki parę obcążków, przyklęknął, obciął powieki, a potem zanurzył palce w orbicie i wyjął oko, przecinając ciągnące się wiązadła. Złożył białą kulkę w dłoniach mej przyjaciółki [podkr. I.K.-P.]"³⁰. Plastyka tego opisu dorównuje drastycznemu obrazowi brzytwy penetrującej oko kobiety w Psie andaluzyjskim. Inny z kolei passus z opowiadania Bataille'a napawający zgrozą, graniczący z profanacją, eksponuje ponownie sferę drastycznych skojarzeń rządzoną przez nieświadomość: „Wyobrażałem sobie mianowicie, z detalami scenę w kościele, w szczególności wyrwanie oka. [...] Wyrwanie oka nie było dowolnym wymysłem, lecz przeniesieniem na wymyśloną postać prawdziwej rany [...]. Toteż dwa najbardziej jaskrawe obrazy, jakich ślad zachował się w mej pamięci, ujawniły się w nieuświadomionej formie w momencie, gdy poszukiwałem największej obsceniczności. [...] Otworzyliśmy atlas anatomiczny i zobaczyłem, że jądra zwierząt i ludzi mają owalny kształt, a przy tym wygląd i kolor gałki ocznej"³¹. W sferze rojeń podmiotu opowiadania Bataille'a stale powtarzają się te same czynności - rozciąć, wyłupić, wyjąć, wyrwać oko - określające charakter przemocy wobec organu nacechowanego podwójnym znaczeniem (jako instrumentu ekspresji pożądania - poprzez spojrzenie i umożliwiającego jego realizację - przez wzgląd na skojarzenie ze sferą genitaliów). W Psie andaluzyjskim Buńuela niewątpliwie najbardziej przykuwającą uwagę widza czynnością jest przecięcie oka kobiety brzytwą. Ów akt wyraża fantazmat odnoszący się do inicjacji w sferę seksualności, ale równocześnie poprzez ewokację obrazu - przeciętego oka, oślepionego oka, martwego oka - zapowiada unicestwienie pożądania. Niepokój związany ze sferą ludzkiej seksualności został w ten sposób zainicjowany zatem już w prologu filmu. Wiązanie obrazu okaleczenia oka ze sferą seksualności ma swoją dłuższą tradycję. Psychoanalitycy wielokrotnie podkreślali, że np. wyobrażenie zranienia oczu czy utraty oczu, jak żaden inny uraz organiczny, powoduje doznanie uczucia strachu. Obawa o oczy, strach przed oślepnięciem często w literaturze bywa substytutem lęku przed kastracją (por. kara samookaleczenia wymierzona sobie przez Edypa). Na motywie okaleczenia oczu opiera się też efekt niesamowitości w opowiadaniu Pia-skun Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna. Tytułowy piaskun to straszna postać opisywana (w opowieściach niani) jako ktoś, „kto rzuca dzieciom garściami piasek w oczy, aż im z orbit wychodzą i wtedy je zanosi na księżyc swoim dzieciom do zjedzenia, te - wydzierają i zjadają oczy nieposłusznych dzieci". Oczy poranione piaskiem, oczy wychodzące z orbit, żywe oczy kobiety-lalki (automatu), oczy - przedmiot obsesji Coppeliusa (który krzycząc: „Oczy! Oczy! Prześliczne cudowne oczy!", rzuca się z wieży) stanowią przedmiot szczególnej traumy. Trudno nie zauważyć pokrewieństwa wizji Bataille'a i Buńuela z wyobraźnią niemieckiego romantyka. ²⁹ Ibidem, s. 99. ³⁰ Ibidem, s. 124. ³¹ Ibidem, s. 127. 18 Wprowadzenie Dla Zygmunta Freuda, interpretującego opowiadanie Hoffmanna, „niesamowity jest właśnie piaskun, niesamowita jest idea utraty oczu"³². O ile w opowiadaniu motyw utraty oczu był wiązany z piaskunem, to sam piaskun pojawiał się zawsze w funkcji przeszkody uniemożliwiającej spełnienie się miłości. I tu zachodzi zbieżność idei Bunuela z koncepcją romantyka. Obraz przecinanego brzytwą oka w Psie andaluzyjskim poprzedza serię epizodów ilustrujących frustrację bohatera spowodowaną niemożnością zaspokojenia pożądania. Inicjalny fantazmat erotycznego spełnienia (domniemany obraz symbolicznej defloracji) zostanie unicestwiony. W Psie andaluzyjskim to brak spełnienia, rozkosz niemożliwa, jest traumą, z którą boryka się męski protagonista. Buñuel oddaje stan ducha i nadwrażliwości zmysłów postaci niepokojonej przez sprawy płci, u Bataillea ten niepokój przejawia się w wyuzdanych, iście sensualnej natury rojeniach podmiotu Historii oka, dla którego „zwyczajna rozpusta" jest zaledwie namiastką autentycznego doznania, czymś niewystarczającym by ekscytować zmysły. W pewnym momencie ów podmiot snuje taką refleksję: Innym wszechświat wydaje się przyzwoity. Za przyzwoity uważają go przyzwoici ludzie, bo mają wykastrowane oczy. Dlatego lękają się obsceniczności. Nie doświadczają trwogi, gdy słyszą pianie koguta i widzą niebo gwiaździste nad sobą. Zgoda, mogą skosztować i cielesnych rozkoszy, pod warunkiem, że te będą mdłe. Tak, odtąd nie miałem już wątpliwości: nie lubiłem tego, co zwie się „cielesną rozkoszą", albowiem jest mdła. Lubiłem to, co uważa się za „brudne"³³. Przywołany tu obraz oczu nieobecnych, wywróconych, służy wyrażeniu zawężenia perspektywy poznawczej człowieka, wskazuje na redukcję ludzkiego postrzegania do tego, co bezpieczne, akceptowalne i zarazem bezbarwne (są to oczy zamknięte na prawdę), na ograniczenie oglądu do wymiarów tego, co horyzontalne. Buñuel uciekł się do metafory rozciętego oka także z intencją rozszerzenia perspektywy poznawczej człowieka, tyle że chodziło mu raczej o uzmysłowienie systemu represji ograniczającego ekspresję i realizację pragnień. Tym, co czyni pokrewnymi światy wyobraźni Buñuela i Bataille'a, jest zawarta w ich dziełach idea buntu przeciw absurdalnym, krępującym wolność jednostki więzom. Tabu, o jakich pisał Bataille, to w szczególności zakazy dotyczące seksualności i śmierci. Buñuel natomiast w Psie andaluzyjskim (i w znacznie silniejszym stopniu w Złotym wieku) demaskuje represyjne działanie kultury. W Psie andaluzyjskim czyni to pośrednio - za pomocą „przedmiotów-symboli reprezentujących kulturę skostniałą i represyjną" (m.in. fortepian, padlina ośla, bracia zakonni, książki, które przekształcają się w rewolwery)³⁴. Potwierdzeniem pokrewieństwa wyobraźni artystów są również obsesyjne tematy ich dziel: erotyzm, śmierć i religia. Tym, co jednak zasadniczo różni ich światy jest stosunek do zakazu i transgresji. W komentarzu do Historii oka Tadeusz Komendant napisał: ³² Sprawozdanie z psychoanalitycznego „dokumentu lektury” Piaskuna przytaczam za: Wincenty Grajewski, lak czytać utwory fabularne. Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1980, ss. 56-58. ³³ Georges Bataille, Historia oka..., op.cit., s. 105. ³⁴ Zob. Claude Murcia, op.cit., p. 62. Artysta niepokorny... 19 Bataille nie jest libertynem, ale najzwyczajniej w świecie, rozpustnikiem; tak samo Historia oka uderza swą odmiennością [...] zakłada [...] istnienie poddawanego transgresji Prawa. Bataille nie jest bowiem wyznawcą tego, co wówczas, przede wszystkim za sprawą psychoanalizy, tak silnie doszło do głosu, a co później Michel Foucault w pierwszym tomie Historii seksualności nazwie „hipotezą represji": kultura jest źródłem cierpień, a największych cierpień przysparzają historyczne formy zakazu godzące w seksualność. Bataille nie zamierza jakoby zniewolonego seksu wyzwalać, wydobywać go na światło dnia i usuwać hamulce w postaci kulturowych i naturalnych tabu. Nie widzi siebie w roli piewcy niczym nieskrępowanego pragnienia, do którego miałaby się sprowadzać istota człowieka [...] „Potrzebny jest system i potrzebne są wyjątki, excès" - powie później, ale już teraz wie, że aby pojawił się wyjątek i zaistniała transgresja, musi wprzód istnieć zakaz. Można nawet wyobrażać sobie, że gdyby rnusiał, wystąpiłby w obronie zakazu, który zakazem być przestaje, bo nie rezygnacja z niego, lecz jego nieustanne naruszanie stanowi motor napędowy Bataille'owskiego dzieła. Dzieła, które chce przekraczać wszelkie granice, musi zatem przystać na istnienie granic³⁵. W świecie Bataille'a istnienie człowieka określone jest przez fundamentalny związek zakazu i transgresji. Bohater Bataille'a, świadomy zakazów, dopuszcza się transgresji, bowiem człowiek, w myśl jego koncepcji, „cały jest wychyleniem - w przyszłość, w nicość, w śmierć, w rozkosz"³⁶. W Psie andaluzyjskim sytuacja jest odmienna - istnieją zakazy, lecz nie ma transgresji (bowiem pożądający podmiot pozostanie zniewolony). Bohater Bunuela, spętany zewnętrznymi zakazami i własną nieporadnością, bezskutecznie się miota i w końcu, w obliczu represyjnej kultury, zmuszony jest do kapitulacji. Pies andaluzyjski wyraża już bowiem surrealistyczną ideę 1'amourfou (choć w zasadzie jest filmem surrealistycznym avant la lettre) - w wizji ukształtowanej na wzór dyskursu poetyckiego twórca staje się piewcą niczym nieskrępowanego pragnienia (choć jest to wyłącznie postulat pozytywny). W tym i późniejszych filmach Bunuela nie dochodzi do ekscesu (nawet jeśli jego obrazy są wysoce sugestywne, to nigdy nie przekraczają granic dobrego smaku); sfera ekscesu jest poza zasięgiem zainteresowań reżysera, który odżegnuje się od wszelkiej obsceniczności i niczym bigot z zapadłej aragońskiej prowincji cofa się przed popełnieniem jakiejkolwiek profanacji. W Psie andaluzyjskim Bunuel kładzie akcent na inny aspekt tragedii erotyzmu - człowiek, nie mogąc uciec od swoich popędów, nie może też ich zrealizować, bowiem jego walka z systemem zakazów i nakazów jest z góry skazana na niepowodzenie. Niepowodzenie to wyrażone zostało jednak w obrazach, które nieuchronnie kojarzą się także z uprzywilejowanymi motywami ikonografii Bataille'a - oślepionego oka, antycypującego unicestwienie pożądania i oślepiającego słońca, towarzyszącego (u Bunuela) finalnemu akordowi śmierci potencjalnych kochanków. ³⁵ Za: Tadeusz Komendant, op.cit., ss. 16-17. ³⁶ Ibidem, s. 17. 20 Wprowadzenie Swoisty klimat „przenicowanemu światu" zdeformowanych obrazów (a także odwróconych wartości), przywoływanych we wspomnieniach podmiotu Historii oka Bataille'a, nadaje słońce: A wszystko to dzieje się pod gorącym niebem Hiszpanii, wcale nie barwnym i ciężkim, jak mogłoby się zdawać, ale słonecznym, o świetlistej - łagodnej i poruszającej - przejrzystości; niekiedy nawet irrealnym, bowiem rozbłysk światła i intensywność upału powodują rozprzężenie zmysłów, a mówiąc dokładniej łagodną wilgoć ciała³⁷. W centrum swego myślenia Bataille umieścił słońce, jego żar przyprawia o „rozprzężenie zmysłów", ale i kojarzy się z unicestwieniem, ze śmiercią. W najbardziej frenetycznych fikcjach Bataillea - pisał Tadeusz Komendant - od libertyńskiej Historii oka, gdzie „pod słońcem Sewilli" pojętni uczniowie Sade'a, dostarczając księdzu śmiertelnej rozkoszy, ostatecznie zrywają wszystkie tamy, po niepohamowanie pornograficzną Śmierć, kończącą się słowami „Zostało słońce" - w środku najczarniejszej nocy zawsze pojawi się jakaś słoneczna plama (to tytuł jednego z rozdziałów Historii oka), która niebawem wchłonie, oślepi, unicestwi. A nie jest to noc świętego Jana od Krzyża, choć opisuje się ją w kategoriach bojaźni, drżenia i trwogi³⁸. To słońce w wizjach Bataille'a nadaje prawdziwy klimat tragedii. Świat, w którym świeci „słońce Bataille'a", to sfera pożądanego spotkania ze śmiercią. Choć trudno wyrokować o realnych wpływach myśli Bataille'a na twórczość Bunuela (choćby z racji faktu równoległości kształtowania się ich artystycznego dorobku) to niewątpliwie dla reżysera urodzonego pod gorącym niebem Hiszpanii, nawykłego do widoku pylastej i straszliwie suchej ziemi Aragonii, wychowanego w Calan-dzie w prowincji Teruel, gdzie promienie palącego słońca były doświadczeniem codzienności, skojarzenie obrazu słońca ze śmiercią mogło wydawać się równie oczywiste. W Ostatnim tchnieniu Bunuel nie omieszkał odnotować wrażenia odniesionego podczas pierwszego zetknięcia się z fizycznym wymiarem śmierci - zaskakującej ambiwalencji fascynacji i odrazy: Calandzie zawdzięczam moje pierwsze zetknięcie ze śmiercią, co wraz z głęboką wiarą i pobudzeniem instynktu płciowego złożyło się na witalność mojego wieku dojrzewania. Pewnego dnia, kiedy spacerowałem z ojcem po gaju oliwnym, wiatr przywiał słodkawy, wstrętny odór. Kilkaset metrów od nas leżał zdechły osioł, straszliwie wzdęty i poszarpany, wokół którego ucztowało kilkanaście sępów i kilka psów. Spektakl ten przyciągał mnie i zarazem odpychał. Przejedzonym ptakom ciężko było wzbić się do góry. Chłopi nie zakopywali zdechłych zwierząt w przekonaniu, że ich rozkładające się ciała użyźniają glebę. ³⁷ Georges Bataille, Historia oka..., op.cit., s. 111. ³⁸ Tadeusz Komendant, op.cit., p. 13. Artysta niepokorny... 21 Stałem jakby porażony widokiem, przypisując tej gnijącej materii jakiś niejasny sens metafizyczny³⁹. Dosłowną reminiscencją tego obrazu będzie analogiczna scena z osłem padającym pod ciężarem niesionego ula i zakłutym przez pszczoły, wpisana w scenerię ziemi jałowej, spalonej słońcem w filmie Hurdowie, ziemia bez chleba, 1933. Zostało słońce... W kontekście tego, odnotowanego w pamięci, porażającego doznania z dzieciństwa nie dziwi ostatnie ujęcie Psa andaluzyjskiego, puentujące historię libido, zilustrowaną na przykładzie losu niefortunnej pary niespełnionych kochanków. Wiosną (jak głosi napis inicjalny epilogu), zwyczajowo łączoną z budzeniem się natury do życia i rozbudzaniem ku miłości, śmierć unicestwia wszelkie pragnienia. Słowo, skontra-stowane z obrazem, demaskuje jako iluzję miłosny happy end, przez unaocznienie fiaska walki z góry skazanej na niepowodzenie. W finalnym (i zarazem jedynym ujęciu) epilogu pierwszoplanowe postacie filmu - mężczyzna i kobieta - a ściślej ich nieruchome ciała, tkwią do wysokości piersi zagrzebane w piasku plaży, z którego sterczą osobno z twarzami zwróconymi w przeciwne strony (twarz kobiety jest skierowana w stronę nieba, mężczyzny w stronę ziemi). Kadr jest wyraźnie rozświetlony, imituje wrażenie intensywności upału. To efekt zamierzony, czego potwierdzeniem jest zapis w oryginalnym scenariuszu, informujący, że bohaterowie „są ślepi, w rozdartej odzieży, wystawieni na działanie promieni słonecznych i chmar owadów"⁴⁰. Można by rzec, że - niczym u Bataille'a „zostało słońce" - pozostało oślepiające słońce i martwi, niedoszli kochankowie. Zagrzebani w piasku toną w rozmytej światłem palących promieni słonecznych przestrzeni bez horyzontu (podobną sytuację przedstawi Salvador Dali, współscenarzysta Psa andaluzyjskiego, na obrazie Archeologiczne reminiscencje Anioła Pańskiego Milleta z 1935 roku). ³⁹ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 13. ⁴⁰ Podaję za: Claude Murcia, op.cit., p. 30. 22 Wprowadzenie Silny efekt zarezerwowany na koniec - jak właśnie w wypadku obrazu zamykającego Psa andaluzyjskiego - to jedno z rozwiązań praktykowanych przez reżysera także w późniejszej twórczości. Antycypuje on jedną z kluczowych zasad konstrukcji opowiadania filmowego przez Bunuela, sprowadzającą się do pozostawienia widza z odczuciem odarcia ze złudzeń, wytrącenia z błogiego stanu pewności czy obojętności, porażonego prowokującym, dwuznacznym bądź szokującym obrazem. Jest to też jeden z chwytów potęgujących walory ekspresyjne jego sztuki. Epilog Psa andaluzyjskiego stwarza więc podwaliny późniejszej estetyki znamionującej dzieła wieku dojrzałego. Nacechowanie obrazów końcowych przybiera w nich formę: przedstawienia szokującego, drastycznego lub zaskakującego (np. Zloty wiek, Los Olvidados, On, Piękność dnia, Widmo wolności), waloru dwuznaczności i enig-matyczności (np. Anioł zagłady, Mleczna droga, Dyskretny urok burżuazji), względnie efektu makabrycznego (np. Otchłanie namiętności, Tristana). W epilogu Złotego wieku z zamku Selliny wychodzą czterej zwyrodnialcy, uczestnicy perwersyjnej orgii, a jeden z nich, książę de Blangis (osobnik o twarzy przypominającej kanoniczny wizerunek Chrystusa), dobija ocalałą z rzezi dziewczynę; to przedstawienie dodatkowo zwieńcza obraz krzyża z wiszącym na nim puklem włosów. W finalnej scenie Los Olvidados ostatni „dobry" pośród łobuzów, Pedro (ów „jedyny promyk światła zaginionego w ciemnościach", jak pisał o nim Konrad Eberhardt¹¹), nie tylko ginie, zadźgany nożem przez Jaiba - współtowarzysza niedoli, lecz po śmierci, wywieziony zostaje na wysypisko śmieci, poza rogatki miasta. W zamykającym film ujęciu ciało Pedra stacza się z nasypu w nicość śmierci i rozkładu. Finał On anuluje stan zawieszonego napięcia - pozornie stłumiona w murach klasztoru obsesyjna zazdrość paranoika Francisca o Glorię dyskretnie daje o sobie znać w postaci niekontrolowanego odruchu - zygzakowatego marszu (sygnalizującego, że psychoza nadal trwa). W ostatnich ujęciach Piękności dnia sparaliżowany Pierre, uwięziony na wózku inwalidzkim, nagle zdejmuje ciemne okulary (znak „mężowskiej ślepoty") i wstaje jakby nic się nie stało. Widmo wolności, będące w istocie symulacją świata, w którym normy nie tylko zostały przekroczone, zatarte, co wręcz odwrócone (wraz z wprowadzeniem zasady odwrócenia tabu), zamyka zaskakujące ujęcie strusia rozglądającego się na wszystkie strony. Zwieńcza ono scenę ukazującą bunt zwierząt w ogrodzie zoologicznym Vincennes i interwencję dwu prefektów policji, którzy, po usłyszeniu okrzyku Niech żyją kajdany!, wydają komendę użycia broni. To finalne, przenikliwe, choć roztargnione spojrzenie strusia, ptaka związanego z ziemią, który wprawdzie rozpościera skrzydła, aby wzlecieć, jednak nie może się od niej oderwać, daje do myślenia, tym bardziej, że bywa on kojarzony z tzw. strusią polityką - „struś w niebezpieczeństwie, zamiast uciekać, chowa głowę w piasku sądząc, że staje się przez to niewidzialny"⁴¹ ⁴². W epilogu Anioła zagłady „ocaleni" z ulicy Opatrzności ponownie - niczym zaklęci - zostają „uwięzieni" w kościele, a gdy dzwony biją na trwogę, stado owieczek wbiega do jego bramy. W ostatnim ujęciu Mlecznej drogi ślepcy, którzy doświadczyli uprzednio „cudu" Chrystusa (przywrócenia wzroku), ponownie wsparci na laskach, niepewnie torują sobie drogę. Dyskretny urok burżuazji zamyka natomiast obraz sześciorga bohaterów filmu maszerujących w milczeniu przed siebie drogą wiodącą donikąd. I wreszcie makabryczny efekt, ⁴¹ Konrad Eberhardt, op.cit., s. 126. ⁴² Za: Hans Biedermann, op.cit., s. 351. Artysta niepokorny... 23 najbardziej pokrewny temu, jakim posłużył się reżyser w Psie andaluzyjskim, zwieńcza Otchłanie namiętności i Tristanę. W finalnej scenie Otchłani namiętności otwarcie trumny Cataliny, stanowiące drastyczne pogwałcenie grobu, naruszenie tabu śmierci, i pocałunek Alejandra złożony (wprawdzie za zasłoną woalu) na ustach trupa (będący profanacją zwłok) wnosi akcent frenetyczny. Ów obraz szaleńczego uścisku zwieńcza dodatkowo halucynacja: zjawa Cataliny wyciągająca do niego ręce ustępuje miejsca postaci realnej - Ricardowi mierzącemu w jego stronę z broni myśliwskiej; przyzywanie ukochanego jest wezwaniem do śmierci. Znajdując upragnioną śmierć Alejandro pada na trumnę Cataliny, w „ramiona" rozkładającego się trupa. Ostatnia sekwencja Tristany jest złożona z serii migawkowych ujęć - repetycji imitujących przepływ obrazów w odwrotnym kierunku w stosunku do opowiedzianej historii - cofnięty film (zamknięta okiennica po śmierci Don Lope-go, fikcyjne „budzenie" go, pozorowanie wzywania pomocy przez Tristanę, koszmar senny z głową Don Lopego jako sercem dzwonu, ślub w strojach żałobnych, podarowanie jabłka głuchoniememu Saturno na boisku, Tristana i Saturna, obie w żałobie, oddalające się z boiska). Epilog (zamknięty ujęciem dwu kobiet ubranych w czerń, odwróconych plecami i oddalających się w głąb kadru) korespondujący z prologiem (ukazującym nadchodzące dwie kobiety w czerni) dopełnia - jak w Psie andaluzyjskim - ramę, a tak wyznaczona struktura kolista przenosi widzów na płaszczyznę fantazmatu (Tristany), z centralnym tematem bliskości Erosa i Ta-natosa. Buńuel starannie organizuje swe efekty wizualne - apogeum (zarówno na gruncie estetyki, jak i w odniesieniu do sfery emocjonalnej) przypadające na zamykające jego filmy obrazy, służy intensyfikacji doznań odbiorcy. Psa andaluzyjskiego można też uznać za film wprowadzający w trzy zasadnicze tematy twórczości Bunuela: miłość, śmierć, religię, i zapowiadający charakter wzajemnego współistnienia tych sfer w dziele - podkreślanie bliskości doświadczenia erotycznego (szaleństwa pożądania) i śmierci; stałego punktu odniesienia dla sfery erotyzmu w religii (i ustanowionych przez nią tabu). Jeśli uznać Psa andaluzyjskiego za „senny szyfr erotycznego podboju"'’³, tyle że z kobietą jako wciąż wymykającym się przedmiotem pożądania, to w ciągu następujących po sobie obrazów, pozornie pozbawionych wewnętrznych związków, można odnaleźć pewną logikę - jest to logika konfliktowa pomiędzy artykulacją pożądania i elementami o funkcji kastra-cyjnej⁴³ ⁴⁴. Pierwszą serię inauguruje oko, jako instrument pożądania, a dopełniają kolejne elementy sygnalizujące związek ze sferą popędów, tj. księżyc w pełni, otwarta dłoń, w zagłębieniu której roją się mrówki, zastąpiona widokiem owłosienia pod pachą, a następnie jeżowca, obnażone piersi kobiety, język gestów pożądania w jego porywach i wahaniach. Serię antagonistyczną (odnoszącą się do destrukcji) otwiera pociągnięcie brzytwą kaleczące oko, a dopełniają elementy - figury przemieszczenia, wskazujące na kompleks kastracyjny i pośrednio naznaczenie śmiercią: postrzępiona chmurka, upadek rowerzysty-dziecka, ucięta ręka leżąca na ulicy, brzemię braci zakonnych i dwu fortepianów obciążonych oślą padliną, zeszyty zamienione w rewolwery, strzał wymierzony w sobowtóra, trup sobowtóra w parku, rozmaite ruchy dłonią przekreślające usta, których kontur zanika. Jest jeszcze trzecia seria obrazów (po części wpisujących się także w drugą), symbolizujących ⁴³ Konrad Eberhardt, op.cit., s. 119. ⁴⁴ Zob. Claude Murcia, op.cit., p. 51. 24 Wprowadzenie represję w związku z ustanowionymi tabu wynikającymi z religii, która jawi się jako siła śmierci: wąż sunący po ręce przewróconego rowerzysty (ewokujący skojarzenie z kuszeniem, upadkiem i grzechem), rakieta tenisowa (kojarzona z bronią i krzyżem), brzemię religii upostaciowane w dwu klerykach, gest rozpiętych ramion mężczyzny-dziecka rzucających na ścianę cień w kształcie krzyża. Jako że Bunuel był tym typem artysty, który zwykł był opowiadać wciąż te same historie i deklarował swoje zamiłowanie do repetycji tematów i obsesyjnych przedstawień, to można uznać Psa andaluzyjskiego za kwintesencję tego, co zostanie rozwinięte w późniejszej twórczości - wraz z koncepcją 1'amour fou (której najciekawszą egzemplifikacją pozostają filmy Zloty wiek i Dziennik panny służącej)⁴⁵, ewokacją spraw ostatecznych (od śmierci jednostkowej po apokalipsę spełnioną, podjętych w szczególności w Los Olvidados i Aniele zagłady) i wreszcie rozwinięciem dyskursu teologicznego (w Nazarinie, Viridianie, Szymonie z pustyni oraz Mlecznej drodze). Te kręgi tematyczne to pochodna „urojonych piekieł" artysty, stymulujących jego wyobraźnię. Im właśnie została poświęcona ta książka. Pies andaluzyjski inicjuje stale obecny w twórczości Buńuela temat niemożliwego czy niespełnionego (z czasem także zakazanego) pożądania. Eksploracja uniwersum wewnętrznego jednostki sprowadza się w tym wypadku do penetracji sfery nieświadomości i wizualizacji męskich fantazmatów, bowiem wyobraźnia Buńuela nakazywała mu postrzeganie i odtwarzanie świata w obrazach⁴⁶ ilustrujących obsesje będące „własnością" przede wszystkim mężczyzny. Historia pożądania z Psa andaluzyjskiego ma wymiar abstrakcyjny i uniwersalny, co jest pochodną konstrukcji postaci - kobiety (Simone Mareuil) i mężczyzny (Pierre Batcheff - w jego trzech wcieleniach: rowerzysty-dziecka, samego siebie i swego sobowtóra) - anonimowych, przedstawionych w oderwaniu od jakiegokolwiek zakotwiczenia w realnym czasie czy dookreślonej przestrzeni, a zatem o charakterze archetypicz-nym. Choć następstwem obrazów, składających się na kolejne epizody filmu, nie rządzi logika przyczynowo-skutkowa (m.in. ze względu na dowolne przeskoki w czasie niepociągające za sobą zmian w wyglądzie postaci), nie oznacza to absolutnego braku logiki (sam Buńuel wskazywał na „logikę nieświadomości"⁴⁷). Można dopatrzyć się w filmie kilku mikrosytuacji ilustrujących eksplozję pragnień (natury erotycznej) unicestwianych w zarodku. Pierwsza z nich (z epizodu 1. Rowerzysta-dziecko i kobieta-androgyn, oparta na alternacji przestrzennej: uli-ca/pokój) przywołuje konflikt pragnień kobiety i mężczyzny: kobieta „stwarza" mężczyznę - mocą swej wyobraźni rekonstruuje obraz rowerzysty-dziecka, który tę wyobraźnię pobudził (z pudelka wyjmuje prążkowany krawat, upina go na sztywnym kołnierzyku, następnie układa na łóżku obok innych rekwizytów: czepka, śli-niaka, pudełka i fartuszka tak, by elementy stroju imitowały zarys sylwetki). W tym wypadku oczekiwania mężczyzny i kobiety rozmijają się na skutek konfrontacji realnego (mężczyzny o rysach rowerzysty, w dłoni którego roją się mrówki) z wyobra- ⁴⁵ Niemal wszystkie meksykańskie filmy Buńuela są też rozwinięciem idei 1’amour fou. Temu zagadnieniu poświęcę kolejną książkę. ⁴⁶ Zgodnie z etymologią słowo ‘wyobraźnia’ (imaginatio) łączy słowa obraz’ (imago) i odtwarzać, naśladować’ (imitare). ⁴⁷ Buńuel podkreślał, że absurdalność odnieść można wyłącznie do tytułu - w tym sensie, że w filmie nie ma żadnego psa ani tym bardziej andaluzyjskiego, zob. Claude Murcia, ibidem, p. 50. Artysta niepokorny... 25 żonym (obrazem dziecka w mężczyźnie ewoko-wanym przez strój). Mężczyzna i kobieta rozmijają się w swych pragnieniach - na przeszkodzie spełnieniu staje infantylizm i niedojrzałość. Mi-krosytuacja druga (epizod 2. Uwodzenie, wpisana w scenerię pokoju) ukazuje kobietę jako skutecznie wymykający się przedmiot pożądania. Podekscytowany obecnością kobiety mężczyzna usiłuje ją zdobyć. Potęga żądzy każę mu rzucić się za nią w pogoń, pieścić jej ciało; dotyk daje impuls wyobraźni, która reaktywuje obraz obnażonych piersi/pośladków kobiety. Wówczas jego twarz, z wywróconymi gałkami ocznymi i cieknącą z ust śliną, tyleż oddaje stan zapamiętania, co ewokuje obraz trupa⁴⁸. Sytuacja ilustruje sprzężenie pomiędzy pożądaniem a popędem śmierci i równocześnie konflikt między złudzeniem rozkoszy a odrzuceniem (mężczyzna odepchnięty przez kobietę, która uwalnia się z uścisku i ucieka, zaprzęga się do lin, do których przymocowane są dwie płytki korkowe, dwa fortepiany z oślą padliną i dwaj bracia zakonni). Trzecia mikrosytuacja (z epizodu 3. Sobowtór, oparta na alternacji przestrzennej - pokój/park) konfrontuje dwie męskie postaci: intruza - sobowtóra protagonisty (w eleganckim garniturze) z jego dziecięcym wcieleniem z rozłożonymi rękami (choć już pozbawionym dawnych atrybutów - czepka, śliniaczka i fartuszka) ustawionym pod ścianą w pokoju. W chwili gdy intruz oddala się w stronę drzwi, zeszyty w dłoniach mężczyzny przybierają kształt rewolwerów wymierzonych w stronę odchodzącego; padają strzały i elegant osuwa się na trawnik w parku, kurczowo chwytając się obnażonych pleców kobiety/posą-gu, która w chwilę potem znika. Miejsce realnej istoty (w tej scenie kobieta jest nieobecna) zajmuje postać przypominajca rzeźbę przekształcająca się w ulotny fantom. W parku, ewokującym skojarzenie z rajskim ogrodem, „realnością" jest śmierć (trup mężczyzny, orszak pogrzebowy), Pożądanie niemożliwe Ujęcie to odpowiada kolokwialnemu wyrażeniu la petite mort - zamieranie, stosowanemu na oznaczenie orgazmu (w tym wypadku chodzi o fantazmat tegoż orgazmu). Był to powracający temat generacji 1927 (tej, do której przynależał Buñuel). Claude Murcia podaję inne przykłady: Vicente Aleixandre (La Destrucción o el amor) i Federico Garcia Lorca (Canción de la muerte pegueńa), ibidem, p. 60. 26 Wprowadzenie Pożądanie niemożliwe a iluzją pożądanie (kobieta, niczym fantom, wymyka się ponownie). Ostatnia mikrosytuacja (z epizodów 4. Zerwanie i 5. Happy end, oparta na alternacji przestrzennej: pokój/nadmorska plaża) ukazuje kobietę w sytuacji konfliktu wewnętrznego - rozdarcia (i pozornego wyboru) pomiędzy instynktem miłości a fatum śmierci. W pokoju kobietę prześladuje widok ćmy z trupią główką; spostrzega ona wówczas mężczyznę w ciemnym garniturze (dojrzałego partnera bądź replikę trupa z parku). Gesty wykonywane przez mężczyznę (przeciąga dłonią po ustach, których zarys znika pozostawiając białą plamę), nacechowane dwuznacznością, budzą sprzeciw kobiety, usiłującej zatrzeć doznane wrażenie (w odpowiedzi nakłada ona, patrząc w lusterko, szminkę na wargi). Gesty zawierające podtekst seksualny sugerują ukryte podobieństwo aktu seksualnego i śmierci⁴⁹, podtrzymywane w kolejnych obrazach: w miejscu ust mężczyzny pojawia się ciemna plama (naciek rakowy lub rodzaj zarostu), a kobieta, badając swe ciało, stwierdza brak owłosienia pod pachą. Wówczas spłoszona, narzuca na plecy chustkę, wystawia mężczyźnie język i ratuje się ucieczką w świat „po drugiej stronie lustra" (w krainie marzeń drzwi z pokoju prowadzą wprost na plażę) gdzie, wyraźnie spóźniona, spotka wyczekującego na nią mężczyznę (w prążkowanej kamizelce przypominającej deseń jej chustki i wzór wieczka pudełka rowerzysty z poprzednich partii filmu). Para „idealnych kochanków" (w ironicznym happy endzie historii pożądania) odnajduje się nad brzegiem morza i oddala plażą, spleciona w uścisku, w śmierć (ta stanie się faktem w epilogu). Nieustanny splot miłości i śmierci sygnowany jest dodatkowo przez podkład muzyczny - kluczowym momentom kolejnych mikro-sytuacji towarzyszą naprzemiennie: motyw śmierci Izoldy (z opery Richarda Wagnera Tristan i Izolda)⁵⁰ w mikrosytuacji pierwszej, ar ⁴⁹ To wrażenie zawsze było prywatnym odczuciem Bunuela. ⁵⁰ Tło muzyczne w Psie andaluzyjskim stanowią fragmenty Tristana i Izoldy {Preludium i Śmierć Izoldy) Richarda Wagnera w interpretacji orkiestry Opery Frankfurckiej pod dyrekcją Carla Bambergera. Film został udźwiękowiony w 1960 roku według wskazówek Bunuela w zgodzie z wersją pierwotną nagraną na płycie. Artysta niepokorny... 27 gentyńskie tango (taniec uważany za wybitnie męski i wiązany z ekspresją namiętności)- w drugiej, ponownie motyw śmierci Izoldy - w trzeciej i argentyńskie tango - w czwartej. Podobnie jak organizacja temporalna epizodów, tak też topografia przestrzeni - ulica, pokój, park, plaża - nadaje mikrosytu-acjom wymiar uniwersalny i symboliczny. Pozbawienie ich bowiem jakiegokolwiek konkretnego punktu odniesienia, faktyczna nieokreśloność geograficzna, czyni te miejsca archetypicznymi - przestrzenią, która wydaje się być „siedzibą marzenia"⁵¹. Zadziwia fakt, że te same miejsca dały impuls tak zbieżnym tworom wyobraźni, jak obrazy z Psa andaluzyjskiego i rojenia podmiotu Historii oka Georges'a Bataille'a: ulica - „Przejechałem młodą i piękną rowerzystkę, jej szyję niemal oderwały koła. Długo patrzyliśmy na trupa. Zgroza i rozpacz, jakie emanowały z tych na poły obrzydliwych, na poły delikatnych szczątków, dokładnie przypominają odczucie, jakie mamy na swój widok"; park - „Nie wiedziałem, co mam począć w tym parku, w obliczu fałszywej świątyni rozkoszy bez klamek. Odszedłem, zostawiając Si-monę na trawniku. [...] Gdy się odwróciłem, naga kobieta wspinała się na parapet; podobnie jak ja wyskoczyła do parku i biegiem uciekła w stronę czerni"; brzeg morza - „Prawie całą noc wędrowałem brzegiem morza, choć idąc załomami wybrzeża nie oddaliłem się tak bardzo od X. Chciałem wyczerpać siły w marszu - moje majaki mimo woli układały się w obrazy Simony, Marceli. Stopniowo narastała we mnie myśl, aby popełnić samobójstwo, ale gdy brałem do ręki rewolwer, takie słowa jak nadzieja czy rozpacz ostatecznie traciły znaczenie"⁵². W utworach obu artystów wybrane miejsce w przestrzeni stanowi pretekst do oddania dojmującej samotności podmiotu (męskiego) owładniętego sprawami płci. Tak jak film Bunuela zbliżał się swą formą do dyskursu poetyckiego, tak opisy w opowiadaniu Bataille'a zyskują walor obrazów filmowych. Pies andaluzyjski daje początek Buńuelowskiej mitologii niespełnienia. Inicjuje ją zwłaszcza moment, w którym mężczyzna podąża za kobietą ogarniając jej ciało pożądliwym wzrokiem, potem dotyka je, obnażając w wyobraźni. Jednak nie może jej przy sobie zatrzymać, bo ona - niczym fantom - umyka. Pomysł ten wywodzi się z filmu Germaine Dulac Muszelka i pastor (1926) i jest świadectwem zjawiska przenikania motywów. Zgodnie z informacją zawartą w scenariuszu Antonina Ar-tauda, to pastor zbliża się do kobiety. [...] zrywa z niej gorset, jakby chciał jej wyrwać piersi, ale zamiast piersi widzi pancerz z muszli - zrywa ten pancerz. [...] Wznosi ręce ku górze, jakby chciał nimi objąć ciało kobiety. Gdy już jest pewny, że trzyma ten cień, ów rodzaj sobowtóra, którego ujrzeć nie można, rzuca się na nią, z twarzą wykrzywioną grymasem niesamowitego sadyzmu, zaczyna ją dusić [...]⁵³ W filmie Dulac nagie piersi kobiece, pod wpływem dotyku pastora, zamieniają się w pancerz z muszli. Czyżby to miało znaczyć, że kobieta pod swą cielesną powloką pozostaje w istocie niedostępna, nieodgadniona, może ukrywająca skarb ⁵¹ Zob. Claude Murcia, ibidem, p. 52. ⁵² Wszystkie cytaty za: Georges Bataille, Historia oka..., op.cit., ss. 78, 91, 87. ⁵³ Za: Ireneusz Dembowski, Gdy przeszedł most, upiory wyszły mu na spotkanie (Rzecz o surrealizmie w filmie). „Film na Świecie” 1981, nr 11, s. 23. 28 Wprowadzenie - perłę? W Psie andaluzyjskim nie ma jeszcze żadnej muszli, ale - co znamienne - stanie się ona znakiem kobiety w zamykającym twórczość reżysera Mrocznym przedmiocie pożądania (1977); przywodzi wówczas na myśl wcześniej ustanowione znaczenia. Mroczny przedmiot pożądania dopełnia tę mitologię szalonej miłości (konsekwentnie rozwijanej w całej twórczości⁵⁴) - niepohamowanej, choć i niespełnionej - którą można postrzegać jako dziedzictwo jego własnego doświadczenia konfrontacji z tabu. Im więcej jest przeszkód między pragnieniem a spełnieniem, tym silniejsza jest radość - sugerował Bunuel, pisząc o przeszkodach, które wzmagają radość⁵⁵, i dając poprzez ów komentarz do własnych doświadczeń z okresu młodości kwintesencję charakteru męskiego pożądania. Obok tego wyznania - wprowadzającego w arkana duchowych doznań i przybliżającego jeden z odcieni miłości mężczyzny, który znalazł przełożenie w twórczości filmowej Buńuela w koncepcji l'amour fou, konsekwentnie realizowanej od Psa andaluzyjskiego po Mroczny przedmiot pożądania - reżyser z wyraźną ironią wielokrotnie na kartach autobiografii przypomina, że w dzieciństwie i wczesnej młodości padł ofiarą „najokrutniejszego ucisku seksualnego, jaki zna historia"⁵⁶. Ten ukształtowany na fundamentach katolicyzmu restryktywny model moralności, wpisany niejako w kulturę hiszpańską, a następnie spotęgowany w czasach reżimu Franco, będzie wyraźnie rzutował na obecną w twórczości reżysera gwałtowność pożądania i klimat nienasycenia. Buńueł sprecyzował źródła swych wczesnych traumatycznych doznań, i równocześnie źródła frustracji Hiszpana, upatrując ich w seksualności ustanowionej przez Kościół jako przedmiot tabu. „Najwznioślejszą cnotą, według nauk, jakie otrzymaliśmy - wspomina Bunuel czasy młodzieńczej edukacji - była czystość, dlatego żyliśmy w ciągłym konflikcie i poczuciu winy, bo przecież każda nieczysta myśl niszczy cnotę"⁵⁷. Dorastający młodzieniec z pokolenia Buńuela tkwił w sprzecznościach, rozdarty pomiędzy właściwym naturze Hiszpana potencjałem orientalnej zmysłowości, narzuconym z zewnątrz ascetycznym reżimem i okiełznanymi przezeń instynktami. Ten stan wewnętrznego rozdarcia, „batalii instynktu z czystością" wspomina Buńueł jako źródło „dręczącego poczucia winy", ale i duchowego niepokoju, gdyż zakaz „wyklętej przyjemności" znajdował wyraz w wyrafinowanych tworach wyobraźni, w fermencie duchowym. Im silniejszy wydawał się zakaz, tym bardziej odczuwalna stawała się „tyrania seksu". Tabu nałożone przez religię katolicką na sferę doznań seksualnych rozpalało pożądanie, rozogniało emocje. Bunuel sięgając pamięcią wstecz, w kontekście tych młodzieńczych emocji często powtarzał, że „zakaz stwarza oczywiście poczucie grzechu, które [samo w sobie - przyp. I.K.-P.j może stać się rozkoszą"⁵⁸. Myśl ta wyraża w istocie sedno transgresji, stanowiącej przecież fundamentalny sens sztuki filmowej Buńuela. O swym dojrzewaniu ⁵⁴ W szczególności w filmach: Zloty wiek, Susana, Kobieta bez miłości. Wniebowstąpienie, Brutal, On, Otchłanie namiętności, Dziewczyna z wyspy, Viridiana, Anioł zagłady, Dziennik panny służącej, Piękność dnia, Tristana. ⁵⁵ Zob. Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 15. ⁵⁶ Ibidem, s. 16. ⁵⁷ Luis Bunuel, Średniowieczne wspomnienia z Aragonii (przcł. Maria Raczkiewicz), „Literatura na Świecie” 2000, nr 7-8, s. 47. Niniejszy przekład z Mon dernier soupir jest luźnym tłumaczeniem z pierwowzoru, jednak oddaje istotę rzeczy. ⁵⁸ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 16. Artysta niepokorny... 29 w klimacie surowych, purytańskich zasad moralnych potęgujących frustracje seksualne, ale i będących źródłem intensyfikacji pragnień, o młodości, która upłynęła pod znakiem rozbudzonego pożądania i rozpalonych nadziei, niezaspokojonej ciekawości i obsesyjnego pragnienia spełnienia, Bunuel pisał już z perspektywy świadomości człowieka dojrzałego, z dużą dozą ironii, sytuując te doświadczenia w „epoce średniowiecza" tak znakomicie funkcjonującej w Hiszpanii w początkach XX wieku: „Miałem szczęście spędzić dzieciństwo w średniowieczu, tej epoce «bolesnej i wykwintnej», jak pisał Huysmans. Bolesnej w życiu materialnym. Wykwintnej w życiu duchowym. Dokładne przeciwieństwo dnia dzisiejszego"⁵⁹. Oto ironia Hiszpana - mężczyzny, który śmieje się z własnych frustracji, i równocześnie przejaw pewnej tendencji czy trendu (charakterystycznego dla całej twórczości reżysera), który Michel del Castillo nazwałby realizmem cynicznym. Realizm cyniczny „rodzi się z tej prawdy oczywistej, że wielkie zasady nie są w stanie nakarmić wygłodzonego"⁶⁰. W myśl tej prawdy Bunuel konsekwentnie przemieniał dawne frustracje i obsesje seksualne w fantazmaty realizowane w ramach filmowej fikcji dając tym samym upust tej wolności, której powiew odczuwalny stanie się dopiero we współczesnym kinie hiszpańskim. W 1977 roku Luis Buńuel, największy prześmiewca hiszpański, w Mrocznym przedmiocie pożądania, filmie stanowiącym rodzaj testamentu artysty, z pewną dozą cynizmu i wyrafinowanej ironii (a także autoironii) rozprawił się z kulturowym stereotypem mężczyzny, który nie potrafi wyzwolić się od fantazmatów, od fikcyjnego obrazu kobiety, który sam wytworzył. Jako film o mężczyźnie, który nie jest w stanie uwolnić się od spojrzenia na kobietę nieuwarunkowanego własnymi pragnieniami i wyobrażeniami, Mroczny przedmiot pożądania jest tym obrazem, który zamyka jedną epokę kina hiszpańskiego i daje początek następnej. Reżyser scharakteryzował w nim naturę pożądania mężczyzny wobec kobiety, w jednoznaczny sposób wskazując na jej kontekst hiszpański. Chociaż jego bohater - starzejący się przedstawiciel bogatego establishmentu o rysach staromodnego hiszpańskiego hidalga z aspiracjami Don Juana - Mathieu/Mateo Faber jest Francuzem, a nie Hiszpanem, to przez Conchitę bywa nazywany raz z francuska - Mathieu, raz z hiszpańska - Mateo, a historia jego niespełnionej namiętności rozwija się pomiędzy Francją a Hiszpanią, Paryżem i Sewillą. Pan Faber, uganiając się za mitycznym przedmiotem swego pragnienia, staje się więźniem namiętności do kobiety, pożądania tym silniejszego, im bardziej ów przedmiot się wymyka. Wpisując historię tej niszczącej mężczyznę namiętności w klamrę swoistej opowieści-spowiedzi dokonującej się przed podróżnymi w pociągu, Buńuel odwrócił znane choćby z filmu Hitchcocka Północ, północny zachód (North by Northwest, 1959) freudowskie konotacje związane z ikoną pociągu (tam wjeżdżającego do tunelu, stanowiącą wówczas metaforę aktu seksualnego) i wprowadzając dodatkowo ironiczny dystans wobec waloru katharktycznego oczyszczenia przez mowę (spowiedź), której jednym ze słuchaczy jest karzeł - profesor psychologii z brodą jak Zygmunt Freud. Dodatkowy ironiczny wydźwięk całej historii niefortunnego pożądania Mathieu Fabera wzmaga fakt, że opowiadając ją w trakcie podróży z rodzinnego kraju Conchity, a zatem w chwili oddalania się od koszmaru przeszłości, ⁵⁹ Ibidem, s. 19. ⁶⁰ Michel del Castillo, Hiszpańskie czary (przeł. Danuta Knysz-Rudzka). Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1989, s. 240. 30 Wprowadzenie Mitologia kuszenia i niespełnienia nie zdaje sobie sprawy z jej obecności w pociągu, przez co ucieczka na powrót przeradza się w nieświadomy ruch w stronę obiektu pożądania. W żadnym bowiem ruchu - czy w stronę obiektu, czy od niego - Mathieu nie czyni realnego postępu. W finale podróży przybywa przecież do kraju, w którym cała historia pożądania się zaczęła i widzimy go w towarzystwie tej samej kobiety, której ani nie może posiąść, ani od której nie może się uwolnić⁶¹. Mathieu, pozostając posłuszny nieodpartemu impulsowi zawładnięcia kobietą, redukuje ją do ciała, a ściślej mitycznego ekwiwalentu nieskażonej kobiecości. Ta absurdalna, patetyczna męskość hiszpańskiego samca stanie się obiektem drwin Bunuela w dwu znamiennych scenach filmu przedstawiających zmaganie się Mathieu z pasem cnoty Conchity i z obrazem Conchity tańczącej nago przed turystami z Japonii, a więc z dwiema naturami tej samej kobiety - z chłodną i zdystansowaną Francuzką (graną przez Carol Bouquet) oraz gorącą i zmysłową Hiszpanką (w kreacji Angeli Moliny), obu rzucających mężczyźnie wyzwanie i wyrażających niezgodę na status, jaki im wyznaczył. W postaci Mathieu Buńuel sportretował ten typ mężczyzny, przed którym ucieka współczesna kobieta, przed którym umknęłaby współczesna Hiszpanka. Mathieu/Mateo w pogoni za własnym fantazmatem stracił bowiem z oczu realną kobietę, która sprzeciwiając się naturze jego pożądania wyraża swe umiłowanie dla wolności: Nie należę do nikogo. Należę tylko do siebie. Nie mam nic cenniejszego od samej siebie... I chociaż reżyser zastąpił konserwatywnego, nobliwego Hiszpana Mateo - literacki prototyp postaci filmowej wywodzący się z powieści Pierre'a Louysa Kobieta i pajac (La femme et le pan-tin, 1898), opowiadającego swą historię destrukcyjnego zauroczenia jako przestrogę dla młodszego mężczyzny - postacią Francuza Mathieu, wchodzącego w rolę grzesznika wyznającego swe przewinienia na ostatniej spowiedzi, to równocześnie kazał mu przeżywać katusze pożądania na widok imigrantki z Hiszpanii i wy- 61 Zob. Linda Williams, Figures of Desire. A Theory and Analysis of Surrealist Film. University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Oxford 1992, p. 190. Artysta niepokorny... 31 posażył go w rysy najsłynniejszego aktora hiszpańskiego Fernando Reya. Równocześnie - przenosząc tę historię dziwacznej namiętności, w której stan napięcia i podniecenia wynikał ze sprzeczności pomiędzy obietnicą przyjemności seksualnej i jej oddaleniem, namiastką rozkoszy i jej odmową, a mężczyźnie de facto chodziło nie o realną kobietę, lecz pogoń za mityczną błoną, znakiem dziewictwa, wczasy współczesne (tj. lata siedemdziesiąte) - Buńuel nadał pożądaniu i obsesji Mathieu domniemaną czystością kobiety wymiar anachroniczny i zastąpił mizoginizm Louysa dystansem ironii wobec swego bohatera. Conchita kusi Mathieu, przedstawiając się jako mozita, czyli nieskalana, i stwarzając pozory, że skłonna byłaby do utraty dziewictwa (oczywiście za jego przyczyną); nie jest jednak wcale pewne, czy w istocie pozostaje dziewicą. Stąd katusze Mathieu, wynikające z namiętności tyleż nieokiełznanej, co niespełnionej, stają się tym bardziej komiczne, im ów mroczny „przedmiot" pożądania Mathieu (mityczna błona) - na prawach absurdu - wydaje się być odnawialny. Reżyser skonfrontował widza z prawdziwą naturą obsesji Mathieu także poprzez różnicowanie jego i widza postrzegania postaci kobiety. Jej rozszczepiony wizerunek sugerowany przez obsadzenie dwu aktorek - Carol Bouquet i Angeli Moliny w roli Conchity ulega unifikacji w oczach Mathieu, który bierze jedną i drugą za wciąż tę samą kobietę. Kamera rejestruje twarze i sylwetki obu Conchit, a mężczyzna widzi tylko jedną kobietę, wyobrażony przedmiot swego pragnienia. W ten sposób zostaje ustalony ironiczny dystans pomiędzy widzem a protagonistą, pozwalający dostrzec faktyczną naturę jego namiętności⁶², ale i dystans pomiędzy reżyserem i jego bohaterem, a także ten wymiar autoironii, który pozwolił Bunuelowi zdystansować się do własnych, hiszpańskich korzeni. W pogoni za mitycznym „przedmiotem pożądania", do którego dostępu symbolicznie broni autentyczny pas cnoty, Mateo traci z oczu realną kobietę. Jego pogoń za własnym fantazmatem coraz bardziej staje się podobna do snu, w którym biegnie, nie posuwając się do przodu, jest ciągle o krok od celu, dotyka go, lecz on umyka, nim zdąży go pochwycić. Tak właśnie definiowali przedmiot miłości romantycy (w pewnym sensie także surrealiści): jako nieosiągalny, choć znajdujący się w zasięgu wzroku. Conchita, wykorzystując ten stary fantazmat miłości romantycznej, perfidnie igra z Mateo, dając mu, miast erotycznego spełnienia, iluzję miłości - i to oddalonej w przyszłość. Stawia go w pozycji voyeura, którego aktywność zredukowana została tylko do spojrzenia. A ponieważ „Mateo musi nieustannie pamiętać o dystansie wobec przedmiotu swego pożądania, jego badawcze, obsesyjne spojrzenie przygląda się powierzchni bez jakiegokolwiek kontaktu z ostateczną realnością"⁶³. Natura Conchity zawiera się w obrazie i symbolice jej imienia. Kryje się za nim odsyłacz do słów hiszpańskich: concha - muszla oraz conception - poczęcie. Muszla przez swą formę staje się bądź symbolem płodności (odsyłając do skojarzeń z kształtem organu kobiecego), bądź zwyczajną muszlą - skorupą, która chroni, a więc gorsetem, pasem cnoty, gwarantem dziewictwa. Zachowania Conchity kondensują tę sprzeczność pomiędzy obietnicą przyjemności seksualnej i jej oddaleniem. Zaproszeniem jest gest otwarcia pudełka (muszli), z wnętrza którego Conchita (Bouquet) wyjmuje cukierek, by oferować go Mateo jako namiastkę ⁶² Katherine Singer Kovacs, Luis Bunuel and Pierre Louÿs: Two Visions of Obscure Objects. „Cinema Journal” (USA), XIX, Fall 1979, p. 92. ⁶³ Ibidem. 32 Wprowadzenie Misterny haft rozkoszy. Podobną funkcję pełni obraz pierwszego połowicznego samoobnażenia Conchity (Molina), która paradując tylko w bieliźnie na oczach Mateo, kusi go, by potem odepchnąć. Przedstawiając się jako mozita, Conchita staje się Marią. Ale już jako kobieta wiarołomna (czego symbolem jest waza stłuczona przez Morenito, jej domniemanego kochanka) przeradza się na powrót w Ewę - grzesznicę. I tak Buftuelowska kolejna Ewa - Conchita - pozostaje zawsze tą samą mityczną kobietą, odpowiedzialną za pożądanie i grzech mężczyzny. Znamienne, że swój ostatni film Bunuel zamknął obrazem, w którym kobieta, przedmiot tytułowego pożądania, uzyskuje swój synekdochiczny ekwiwalent w postaci misternie wyhaftowanej, lecz rozdartej i splamionej krwią, białej, jedwabnej tkaniny, obrazem wyraźnie odsyłającym do skojarzeń z defloracją. Obraz ten dopełnia klamrę, w którą można ująć twórczość Bunuela - jest przesuniętą w czasie odpowiedzią na tajemnicę księgi (kobiety) otwartej na stronie z reprodukcją Koronczarki Jana Vermeera przez bohaterkę Psa andaluzyjskiego. W Mrocznym przedmiocie pożądania Don Mateo z uporem maniaka przygląda się kobiecie siedzącej za witryną sklepową i skrupulatnie zszywającej wyhaftowaną tkaninę, na której widoczne są ślady krwi. Jego wzrok przykuwa postać hafciarki skupionej nad robótką - zdawać by się mogło idealnej, bezpiecznej kobiety. Kiedy jednak Mateo odchodzi od witryny, przywołany przez Conchitę, w miejscu tym następuje wybuch (następstwo aktu terrorystycznego), niweczący dopiero co ustanowiony obraz kobiety idealnej. Czyżby ta zamykająca film eksplozja była jedynym momentem, w którym kobiecy i męski świat mogą się spotkać? W kończącym film, ale także twórczość Luisa Buńuela, niezwykłym spektaklu rozgrywającym się w sklepowej witrynie, przerwanym nagłym wybuchem, wypełnia się ostatecznie „dziwaczny alians Conchity, Ewy i Marii Dziewicy"⁶⁴, tak silnie ekscytujący wyobraźnię reżysera. 64 Charles Tesson, R. IV. Un Iconoclasme bien intentionné (Théologie et esthétique) - fragment D’un mensonge qui ne trompe pas [w:] idem, Luis Bunuel. Éditions de l’Étoile/ Cahiers du cinéma. Collection „Auteurs”, Paris 1995. Artysta niepokorny... 33 Zarówno mitologia miłości i kobiety, jak i refleksja egzystencjalna nad kondycją ludzką i relacją człowieka wobec Boga, owe Buñuelowskie „pieklą", mają swoje głębokie źródło w jego doświadczeniu „średniowiecza", z którym zetknął się w czasach dzieciństwa i wczesnej młodości, wyzwalającego życie duchowe jednostek. Prawdą bowiem jest, że: „Dopóki człowiek nie zdoła rozwiązać swojej tajemnicy, dopóty będzie wymyślał piekło"⁶⁵. * * * Pies andaluzyjski zrealizowany został w oparciu o oryginalny scenariusz napisany przez Bunuela z Salvadorem Dalim na kanwie konfrontacji dwu snów. Co może wydać się zaskakujące, w wypadku artysty o tak niekwestionowanej pozycji w dziejach kina, jakim pozostaje Bunuel, jego filmy powstałe na bazie oryginalnych scenariuszy stanowią mniej niż 1/3 dorobku (są to: Złoty wiek, Los Olvidados, Wniebowstąpienie, Viridiana, Szymon z pustyni, Mleczna droga, Dyskrètny urok burżuazji i Widmo wolności). I co znamienne, tak jak pierwowzór literacki nigdy nie wyklucza! piętna artysty decydującego o oryginalnej wizji, tak scenariusz oryginalny nie wykluczał osadzenia w tradycji literackiej - w tym sensie Psa andaluzyjskiego trzeba postrzegać w kontekście Historii oka Bataille'a, Zloty wiek w świetle myśli Sadea, a w wielu innych upatrywać inspiracji biblijnych. Stosunek Buńuela do literatury, a także innych sztuk, pozostaje fenomenem, zaświadczającym o twórczym wykorzystaniu dziedzictwa kultury. Związek filmów Buńuela z innymi sztukami - muzyką, malarstwem, literaturą jest niewątpliwy. Reżyser nie krył swych upodobań (choćby fascynacji muzyką Wagnera), a strona audialna wielu jego dzieł nosi wyraźne piętno artysty (zaświadcza o nim choćby technika lejtmotywów, przywoływanie tych samych motywów muzycznych nacechowanych już określonymi znaczeniami nadanymi im we wcześniejszych filmach, np. motyw Śmierci Izoldy z opery Wagnera Tristan i Izolda od czasów Psa andaluzyjskiego i Złotego wieku stale jest wiązany z tematem Tamour fou). Podobnie jego bogata wyobraźnia plastyczna miała swoje zakorzenienie. Filmy Buńuela nawiązują do tradycji sztuki hiszpańskiej spod znaku Diego Rodrigueza de Silvy y Velázqueza, Francisca Goi, Francisca de Zurbarána. Postacie Buńuela, często w jakimś sensie ułomne czy kalekie, swoiste ludzkie kreatury, przywołują na myśl bestiaria z płócien Hieronima Boscha, półludzkie figurki Pietera Bruegela St., upiory wyobraźni i okrutne monstra Goi, zdeformowane stwory z sennych widziadeł przeniesionych na płótna Salvadora Dalego. Buńuel z upodobaniem odwoływał się też do znanych i ekscytujących jego wyobraźnię motywów ikonograficznych -jak stopa ludzka eksponowana w rysunkach Goi czy motyw kul (bądź laski) służących do podpierania, stanowiący reminiscencję z malarstwa Dalego. Reżyser nie stronił też od ewidentnych cytatów stylizując kadry na konkretne obrazy malarskie - skrajne przypadki stanowią odwołania do malarstwa artysty barokowego Juana de Valdés Léala (1622-1690) w Złotym wieku (ujęcia ilustrujące rozkład materii - szkielety biskupów w strojach pontyfikalnych na skałach nasuwające skojarzenie z Finis Gloriae Mundi, 1671) i Aniele zagłady (znak reklamowy filmu - postać ⁶⁵ Za: Georges Minois, Historia piekła (przel. Agnieszka Kędzierzawska, Barbara Szczepańska). Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1998, s. 5. 34 Wprowadzenie złowieszczego anioła - będący ewidentnym cytatem z obrazu El ángel extermina-dor), sceny z Viridiany (scena modlitwy Anioł Pański nawiązująca do Angelusa Jeana-Franęois Milleta i jego reminiscencji w malarstwie Dalego, scena uczty żebraków przywołująca skojarzenie z Ostatnią wieczerzą Leonarda da Vinci), z Mlecznej drogi (spotkanie pielgrzymów ze ślepcami w lesie, wzorowane jest na Przypowieści o ślepcu Pietera Bruegela St., obrazie, do którego reżyser nawiązał także w Viridianie) czy wreszcie z Widma wolności (scena otwierająca jawnie przywołuje obraz Goi 3 maja 1808: rozstrzelanie powstańców madryckich, należący do cyklu Okropności wojny). Buñuel potrafił w swych filmach perfekcyjnie nadawać nowe znaczenia znanym motywom muzycznym, wykorzystywać twórczo stylizacje kadrów na rozpoznawalne kompozycje malarskie, przetwarzać historie opowiedziane już wcześniej w dziełach literackich. Na jego twórczości swe piętno odcisnęła literatura specyficznej proweniencji - autorzy kwalifikowani jako wielcy wyklęci, na czele z markizem de Sade'em, obok pisarzy, w twórczości których dokonało się swoistego rodzaju złączenie buntu i mistycznego uniesienia (jak William Blake, Emily Brontë, Charles Baudelaire), czy wręcz mistycy chrześcijańscy (jak św. Teresa z Avila i św. Jan od Krzyża), dawna powieść pikarejska i literatura lansująca szczególny model bohatera wywodzącego się z tradycji „hiszpańskich szaleńców" - idealistów w typie Don Kichota Miguela de Cervantesa Saavedry czy Nazarina Benito Pereza Galdósa, także współczesny teatr absurdu i dramat spod znaku egzystencjalizmu (choćby Przy drzwiach zamkniętych Sartre'a), myśl ateistyczna Sadea, antropologia erotyzmu Bataille'a, a przede wszystkim dalekie od nich Ewangelie. Tak zarysowują się kręgi inspiracji literackich dzieła Buńuela, zawsze ocenianego jako twórczość oryginalna. Zwykle, i skądinąd słusznie, postrzega się przecież Buńuela jako artystę - kreatora autonomicznych wizji filmowych, autonomicznych i oryginalnych, co nie oznacza jednak, że powstających wyłącznie w oparciu o scenariusze oryginalne. Gdy przyjrzeć się bliżej dorobkowi reżysera, zaskakującym może wydać się fakt, że na 33 filmy (w tym jeden dokumentalny) składające się na jego dorobek aż 21 to opowieści bazujące na materiale literackim (można by do nich jeszcze dodać Widmo wolności nawiązujące do opowiadania Gustava Adolfa Bécquera, choć nie figuruje ono jako pierwowzór scenariusza). Zasadniczy zrąb dzieła Buńuela oparty został więc na fundamencie literatury; była ona jednak dla niego zawsze jedynie pretekstem do wyrażania własnych idei; na jej podstawie artysta rozwijał własne pomysły. Znakomita większość pierwowzorów literackich jego filmów to utwory praktycznie nieznane bądź zapomniane - to one stały się podstawą scenariuszy zwłaszcza wielu filmów meksykańskich⁶⁶, jak: Gran Casino (na motywach powieści El Rugido del paraíso Michela Webera), Wielki lekkoduch (w oparciu o dzieło Adolfa Torrado o tym samym tytule), Córka oszusta (adaptacja sztuki teatralnej Don Quintin et amar-gao ou El que siembra vientos Cariosa Arnichesa i José Estremary), On (według powieści o tym samym tytule autorstwa Mercedes Pinto), Ukradziono tramwaj (w oparciu o opowiadanie Mauricio de la Serny), Rzeka i śmierć (na podstawie powieści Miguela Álvareza Acosty Muro blanco sobre roca negra), Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz (w oparciu o powieść Rudolfa LJsigliego o tym samym tytule), Anioł zagłady (nawiązujący do projektu sztuki Les Naufragés José Bergamina) i filmów zrealizowanych w koprodukcji z Meksykiem, jak: Śmierć io ogrodzie (w oparciu o opowiadanie 66 Bunuel zrealizował szesnaście filmów meksykańskich i pięć w koprodukcji z Meksykiem. Artysta niepokorny... 35 José André Lacoura), Gorączka w El Pao (nakręcona według powieści Henri Castil-lou o tym samym tytule), Dziewczyna z wyspy (na podstawie opowiadania Petera Mathiessena The Travellin' Man). Znaczące dzieła znanych autorów jako podstawa scenariuszy filmów meksykańskich pojawiają się sporadycznie - to powieści: Piotr i Jan Guy de Maupassanta jako pierwowzór Kobiety bez miłości, Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe, w oparciu o którą nakręcił Robinsona Crusoe, Wichrowe wzgórza Emily Brontë, na bazie której powstały Otchłanie namiętności, i Nazar in Benita Péreza Galdósa, na podstawie której zrealizował film o tym samym tytule. Także kilka jego filmów francuskich miało swe źródła literackie - stanowiły je powieści: Emmanuela Roblèsa - Jutrzenka, Octave'a Mirbeau - Dziennik panny służącej, Josepha Kessela - Piękność dnia, Benito Péreza Galdósa - Tristana i Pierre'a Louÿsa (Kobieta i pajac) - Mroczny przedmiot pożądania. Choć wiele filmów Bunuela powstało w oparciu o materiał literacki, to de facto zależność filmowych konkretyzacji od ich literackich pierwowzorów jest w zasadzie nikła. Reżyser z reguły traktował oryginał literacki zaledwie jako pretekst czy okazję do stworzenia odrębnego, niezależnego dzieła - często z pierwowzoru zapożyczał jedynie ideę, temat czy wybrane elementy, które wykorzystywał w sobie tylko właściwy sposób. Zwykle modyfikował pierwowzór, przenosząc fabułę do innej epoki historycznej (najczęściej ją uwspółcześniając), wprowadzając w powieściowej intrydze drobne, choć modyfikujące wymowę dzieła zmiany, nadając nowe sensy kulturowe czy aktualizując przesłanie. Często przez ewidentne odstępstwa od pierwowzoru literackiego uzyskiwał interpretację odmienną od pisarskiego zamierzenia. Tego typu transformacje nie były wyłącznie motywowane charakterem medium filmowego, lecz przede wszystkim osobowością twórczą artysty, który potrafił często banalnym historiom przydać niezwykłości, jakiej w samym pierwowzorze nie było (jako przykład można przywołać Mroczny przedmiot pożądania). Szczególne miejsce przypada też Otchłaniom namiętności, zrealizowanym w oparciu o powieść Emily Brontë Wichrowe wzgórza - jest to przykład zachowania wierności duchowi oryginału pomimo dalekich odstępstw od toku narracji i przebiegu akcji. Dość niezwykłe przypadki stanowią też filmy, do których Bunuel gromadził bogatą dokumentację, jak np. Hurdowie, ziemia bez chleba - esej filmowy zainspirowany etnograficzną tezą przedstawioną w dziele Maurice'a Legendre'a czy, powstała wprawdzie w oparciu o oryginalny scenariusz napisany przez Luisa Bunuela i Je-ana-Claude'a Carrière'a, ale mająca swe główne źródło w Ewangeliach, Mleczna droga, którą końcowy, puentujący opowiedzianą historię napis sytuuje w ramach konkretnej tradycji: Wszystko, co w tym filmie dotyczy religii katolickiej i herezji, szczególnie dogmatycznego punktu widzenia, jest autentyczne. Teksty i cytaty są zapożyczone z Pisma Świętego, z dziel teologicznych i historii kościelnych dawnych i nowych. Trudno stwierdzić - zwłaszcza w wypadku dużej części utworów literackich, z reguły niezbyt ambitnych i praktycznie już dziś nieznanych, w oparciu o które nakręcił wiele filmów meksykańskich - czym Bunuel kierował się wybierając je do adaptacji; można podejrzewać, że nie zawsze były to niezależne decyzje. Znacznie łatwiej byłoby pokusić się o wskazanie takich przesłanek w wypadku dzieł znanych czy pisarzy uznanych. Co istotne, Buńuel zawsze twórczo korzystał z literatury - i tej niższego lotu, i tej o znacznie wyższych aspiracjach, cieszącej się zasłużonym uznaniem historyków literatury bądź tylko popularnością wśród czytelników. Gdy zatem przyjrzeć się pod tym kątem jego literackim inspiracjom, 36 Wprowadzenie to wśród dziel prototypowych można znaleźć tak znane powieści, jak - pod względem popularności ustępujące na świecie jedynie Biblii - Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe czy „nieśmiertelne" źródło filmowych adaptacji Wichrowe wzgórza Emily Bronte; powieści cenionych klasyków - choćby Benito Pereza Galdósa i Guy de Maupassanta, a także tych, których sława nieco przybladła, jak Joseph Kessel i Pierre Louys. Książka Defoe z pewnością zainteresowała Bunuela przede wszystkim jako przejmujące studium ludzkiej samotności. Takim studium jest Robinson Crusoe, lecz robinsonada - alegoria samotności, odnosi się także do wielu innych filmów reżysera, tych, które w sensie dosłownym bądź przenośnym wprowadzają motyw wysp-samotni, jak: Otchłanie namiętności, Jutrzenka, Śmierć w ogrodzie, Goryczka w El Pao, Dziewczyna z wyspy. W Wichrowych wzgórzach z kolei Bunuela zapewne zainteresował, wpisany w powieść, „bunt Zla przeciw Dobru", destrukcyjny wymiar namiętności, posępnej, niszczycielskiej, autodestrukcyjnej, zastępującej reli-gię i przekraczającej granice śmierci; namiętności będącej rodzajem diabolicznej energii. Podobne przesłanki skłoniły reżysera do sięgnięcia po powieści Kessela, Mirbeau i Louysa. W każdej z nich można odnaleźć jakiś wariant niszczącej namiętności. Kobieta i pajac - powieść Louysa o zniewalającej i niszczącej potędze namiętności, erotycznej fascynacji mężczyzny kobietą, niszczącej jego życie - stała się dla Bunuela pretekstem do opowiedzenia w Mrocznym przedmiocie pożądania historii pewnej szczególnej obsesji: poszukiwania w kobiecie idealnego przedmiotu pożądania utożsamionego z mityczną cnotą. Powieść to lektura dla smakoszy mrocznych stron erotyzmu, ale Louys mógł zainteresować Bunuela także jako „mistrz niuansów erotycznych i poetyckich zarazem"⁶⁷ ⁶⁸. Temat unicestwienia „kwiatu niewinności", zobrazowany w Mrocznym przedmiocie pożądania przez obsesyjne pragnienie mężczyzny, zainteresował Bunuela już wcześniej w powieści Pereza Galdósa Tristana. W swojej Tristanie, swoistej kontynuacji tematyki Viridiany, Bunuel przedstawił historię utraconej niewinności tak, by los jednostkowy stal się uogólnieniem. Tristana Pereza Galdósa dotykała problemu kondycji społecznej i egzystencjalnej kobiety - jej autor zasadniczej determinanty statusu kobiety upatrywał w naturze. Z podobną interpretacją spotykamy się w Dzienniku panny służącej (z 1900 roku) Octave'a Mirbeau. Nietrudno zauważyć, że Bunuel chętnie odwoływał się do utworów reprezentujących typ pówieści realistycznej. Po powieści Pereza Galdósa - nazywanego hiszpańskim Balzakiem i malarzem obyczajowości Hiszpanii XIX wieku - uważane za szczytowe osiągnięcie literatury hiszpańskiej XIX wieku, reżyser sięgnął dwukrotnie: adaptując Tristanę (z 1892 roku) i Nazarina (z 1895 roku). W wypadku filmowej wersji Tristany, powieść realistyczną z elementami naturalistycznymi przekształci! w „opowiadanie wyobrażone"⁶⁶, zaś w Nazarinie postać wyjątkowego kapłana, opiekuna głodnych i nędzarzy, zaświadczająca o wpływie Tołstoja na Galdósa, została odczytana zgodnie z duchem pierwowzoru. W trzech wypadkach - de Maupassanta, Galdósa i Mirbeau - Buńuel sięgnął po powieść realistyczną z elementami naturalistycznymi i w każdym z nich (choć odmiennymi środkami) ⁶⁷ Określenie Juliana Rogozińskiego, przytaczam za: Tadeusz Źabski (red.), Słownik literatury popularnej. Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1997, s. 231. ⁶⁸ Tak określił końcowy efekt Maurice Drouzy. Zob. Maurice Drouzy, Luis Buńuel, architecte du rêve. Collection Cinéma Permanent, Série La Mise en Film. L’herminier, Paris 1978, p. 189. Artysta niepokorny... 37 temu, co pierwotnie miało charakter realistyczny, nadał w jakimś sensie walor odrealnienia. Bunuela zainteresowało także zapewne podejmowanie przez tych autorów kwestii drażliwych, związanych z biologiczną naturą człowieka, bliski był mu z pewnością również ich styl obiektywny, w tym zwłaszcza unikanie wartościującego komentarza. Równocześnie każda z tych książek znaczyła jakiś etap odchodzenia od stylistyki naturalistycznej, co zauważyć można również w zrealizowanych na ich podstawie filmach. Warto przywołać choćby pierwowzór literacki Kobiety bez miłości - powieść Piotr i Jan Maupassanta. Wspomniany proces zaznacza się już we Wstępie do powieści, który „historycy literatury traktują jako odejście Maupassanta od doktryny naturalistycznej. Wyrażone tam poglądy na powieść i sztukę, w których widać wpływ Flauberta, podkreślają z naciskiem konwencjonalność tej fikcyjnej prawdy, jaką konstruuje pisarz realistyczny [...]. Ponadto Maupassant, zgodnie z ostatnią fazą pozytywizmu zmierzającego ku skrajnemu subiektywizmowi, wyraża wątpliwość w istnienie jednej, obiektywnej rzeczywistości, a w konsekwencji - jednej prawdy: «Nasze oczy, uszy, węch i smak są różne i tworzą tyle prawd, ile jest ludzi na ziemi» [...]"w. Wydaje się, że ta idea niejednoznaczności przesiania była szczególnie bliska Bunuelowi; potwierdza ów fakt większość jego filmów, a w szczególności Mleczna droga. Swoisty wyjątek w jego zwyczajowej praktyce czerpania z literatury stanowi Dziennik panny służącej według Mirbeau, zrealizowany jakby z intencją uzmysłowienia odbiorcy, że jest świadectwem lektury tekstu, można by rzec, wielopoziomowej, bo uwzględniającej pryzmat innych, poza właściwym pierwowzorem, dziel. Bunuel nawiązał do tradycji literackiej pozostającej w jawnej sprzeczności wobec neonaturalistycznej stylistyki. Adaptacja filmowa tekstu Octave'a Mirbeau ujawnia tendencję do ukazania wyczerpania się możliwości tejże stylistyki. Bunuel odczytał neonaturalistyczną powieść Mirbeau w dość zaskakujący sposób, bo przez pryzmat dekadenckiego Na wspak Jorisa-Karla Huysmansa, a więc utworu potwierdzającego odejście jego autora od naturalizmu. Jest to równocześnie najciekawsza z dokonanych przez Bunuela filmowych adaptacji literatury. Miejsce projektowanej ekranizacji La-bas (Zaświaty, 1891) Huysmansa, a także niezrealizowanego, choć napisanego, scenariusza według Mnicha (Le Moine/Ambrosio, or the Monk, 1796) Matthew Gregory'ego Lewisa, zajęła Mleczna droga (nakręcona wprawdzie według scenariusza oryginalnego, lecz nawiązująca do Huysmansa, choć znacznie wykraczająca poza problematykę jego powieści). Dwukrotnie więc Huysamans stal się dla Bunuela istotnym punktem odniesienia filmów niebędących bezpośrednimi adaptacjami jego dziel. Odrębne i centralne miejsce przypada jednak tym filmom reżysera, które odsyłają do kontekstu biblijnego. * * * Biblia w filmach Bunuela funkcjonuje w charakterze: Świętej Księgi, po którą sięgają bohaterowie (np. Robinsona Crusoe, Otchłani namiętności, Śmierci w ogrodzie), wzorca stylistyczno-narracyjnego (w sensie stylizacji na formę parabolicznej wypowiedzi), skarbnicy motywów, źródła cytatów, idei, symbolicznych przedstawień, 69 Krystyna Falicka, Literatura francuska. Wiek XIX [w:| Władysław Floryan (red.), Dzieje literatur europejskich. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977, t. 1, s. 765. 38 Wprowadzenie Crusoe: Święta Księga zaplecza dla sfery ikonograficznej, prototypu filmowej homo- i ikonosfery, antologii nośnych znaczeniowo tematów (uprzywilejowanych w sensie otwartości na „prześwity" sanc-tum) i wreszcie inspiracji dyskursu teologicznego (czy raczej ustosunkowania się do tegoż dyskursu rozwijanego w ciągu dziejów chrześcijaństwa). Pochodną przywoływania w filmach kontekstu biblijnego było upodobanie reżysera do pozorowania liturgii i eksponowania splendoru liturgii katolickiej oraz nadawanie szczególnego znaczenia religijnym symbolom, obrzędom, rytuałom, ceremoniom. W Robinsonie Crusoe (1952) sam moment znalezienia przez rozbitka na bezludnej wyspie Biblii nie pozostaje bez znaczenia. Bohater natrafia na nią wyciągając z kufra ocalałego z wraku statku części garderoby, m.in. damską suknię, liście herbaty... Zrazu odkłada księgę na stół, by zaparzyć herbatę, dopiero później zwraca wzrok w jej stronę, a dostrzegając że jest to Biblia, komentuje swoje znalezisko: Znalazłem coś na uleczenie ciała i ducha. Znamienne, że po te „skarby", wcześniej sprowadzone z wraku, sięga tuż po „cudownym ozdrowieniu" z tropikalnej gorączki trapiącej jego ciało i mącącej umysł. W jej kulminacyjnym momencie, który okazał się momentem przesilenia, Robinson doświadcza widzenia: w malignie objawia mu się opuszczony przezeń ojciec, naigrawający się teraz z pragnienia syna, ojciec, który odmawia spragnionemu wody z wiadra, umyślnie ją rozlewając. Pogrążony w gorączce syn słyszy gromkie słowa mściwego ojca grożącego mu Bożym sądem: Twoja matka i ja wybaczymy ci. Ale pamiętaj, Bóg ci nie wybaczy... On ci nie wybaczy, umrzesz jak pies. A Robinson powtarza: Umrę, umrę... Tymczasem nie umiera, lecz doświadcza „cudu" ozdrowienia. I wówczas znajduje Biblię, słowo Boże. Otwiera ją w przypadkowym miejscu i zaczyna czytać: Przyjdź do mnie w dniu udręki. A ja cię wyzwolę. A ty będziesz mnie sławił... Znalazłszy pokrzepienie, utwierdza się w przekonaniu: Tak, to prawda. Tylko On pozwoli mi wydostać się z tego miejsca. Odnaleziona Biblia inspiruje go do powrotu do zarzuconej praktyki - odtąd będzie dzień święty święcił. Od tej chwili całe jego otoczenie przemienia się: rozsiane ziarno wydaje plon, posiadłość obfituje w drzewa owocowe, ocean daje obfitość owoców morza, różnobarwne papugi cieszą oko, wokół roi się od ptactwa i zwierząt - egzotycznych i znanych. Rozmaitość flory i fauny, feeria barw, czyni wyspę rajskim ogrodem. Ale ów ogród na wyspie przypominający Eden oznacza piekło samotności. Robinson, niczym biblijny Adam, z woli losu lub Boga, został umieszczony w ogrodzie Eden. Tyle że jego Bóg nie dokończył aktu stworzenia - zapomniał o kobiecie. Tę znaczącą nieobecność unaoczniają sceny: „cudu" narodzin kociąt, odbieranego jako jedyna tajemnica wyspy jakiej nigdy nie rozwiązał (patrząc na kotkę, Robinson zapytuje: Gdzie znalazłaś ojca? dla swojego potomstwa) i mimowolnej kreacji obrazu kobiety, gdy usiłując odstraszyć ptaki na polu Robinson konstruuje rodzaj stracha Artysta niepokorny... 39 na bazie drewnianego szkieletu w kształcie krzyża, na którym zawiesza suknię. Suknia poruszana przez wiatr imituje zarys kobiecej sylwetki. To, co miało służyć ochronie potrzeb cielesnych (zabezpieczeniu źródła pożywienia), o tych, choć innej natury, potrzebach przypomina. Na moment budzą się zmysły samotnika, gdy dotykiem bada materię sukni. Swoim odkryciem jest przerażony, umyka z miejsca zdarzenia. Z czasem staje się panem wszystkiego na wyspie z wyjątkiem samego siebie. Pozostając w „raju", obfitującym we wszelkie dobra (po części stworzone własnymi rękami), cierpi udręki duszy, odczuwa straszny ciężar samotności - jedyne, czego pragnie, to wyzwolić się z tego więzienia. Do egzystencjalnej samotności (większej po stracie zwierząt domowych - kotów, które wybrały życie w naturze i śmierci jedynego przyjaciela, Reksa) dochodzi samotność metafizyczna. Uzmysławia ją tragiczna konfrontacja Robinsona z milczeniem Boga: góry nie odpowiedzą człowiekowi inaczej, jak tylko echem jego własnego głosu⁷⁰. Robinson, spragniony brzmienia jakiegokolwiek innego głosu (poza swoim), pędzi do zielonej doliny pomiędzy górami, by usłyszeć głos Boga. Gromko wykrzykuje początkowe wersety Psalmu 23 (22) (Bóg pasterzem i gospodarzem): Pan jest moim pasterzem, nie brak mi niczego. Pozwala mi leżeć na zielonych pastwiskach. Prowadzi mnie nad wody, gdzie mogę odpocząć; Orzeźwia moją duszę... (Ps 23,1-3) Każda fraza powraca odbita od gór jako echo, a frazę „moją duszę!" bohater powtarza dwukrotnie. Słowa psalmu wyrażające pochwałę Boga (który zsyła „róg obfitości", czyni otoczenie ziemskim rajem) - wobec odczucia udręki samotności - zyskują wydźwięk ironiczny. Krzyk Robinsona jest bowiem krzykiem skierowanym w pustkę. Fakty zaprzeczają słowu, Robinson nie usłyszy Boga, lecz samego siebie (znamienne wydaje się pominięcie kolejnych trzech wersetów Psalmu 23: „Chociażbym chodził ciemną doliną,/ zła się nie ulęknę,/ bo Ty jesteś ze mną" (Ps 23,4). Pozbawiony bliskości jakiejkolwiek istoty ludzkiej, pozostaje też sam ze słowem Bożym - tym zapisanym, nie „żywym". Jego dojmujący krzyk samotności nie spotkał się z odpowiedzią, ani w świecie konkretnym (przedmiotów, zwierząt), ⁷⁰ Marcel Oms, Trois portraits d’hommes (Le solitaire) [w:J idem, Don Luis Bunuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985, p. 82. 40 Wprowadzenie Robinson i... „kobieta” Milczenie Boga ani abstrakcyjnym (Boga)⁷¹. Nie słysząc już nawet głosu Boga, Robinson stopniowo popada w szaleństwo. Jeszcze raz sięgnie po Biblię, już kompletnie odmieniony niczym dzikus (zarośnięty, w postrzępionym ubraniu i sandałach), by odczytać te same słowa psalmu. Lektura przynosi refleksję - słowa Biblii w jego oczach utraciły już swą pierwotną wymowę. Bohater doświadcza utraty wiary w sens pochodzącego ze Świętej Księgi słowa, choć niekoniecznie doświadcza „śmierci Boga" (przynajmniej nie w znaczeniu ostatecznym)⁷² ⁷³. Ślad człowieka... Z marnotrawnego syna (który opuścił dom rodzinny), zagubionego „baranka" bezskutecznie poszukującego swego Pasterza, sam staje się swoim Panem, Patriarchą ze Starego Testamentu, może także Bogiem? Niczym Mojżesz wchodzi do oceanu z zapaloną pochodnią (której płomień gasi woda), ale nie zdoła przeprowadzić siebie przez wody ku stałemu lądowi. Dziczeje, rozmawia z insektami, z przerażeniem patrzy na odcisk stopy Innego na piasku bezludnej wyspy, ale wobec odkrycia obecności kanibali jest gotów bronić swego życia i terytorium. Tym razem jego świat profanum („ucywilizowany" świat dzikiej natury) graniczy ze światem sacrum (kanibalizmem, ofiarą z człowieka)⁷³. Robinson ratuje od śmierci niedoszłą ofiarę ludożerców, a późniejszy Piętaszek pada wówczas przed nim na kolana, uznając w nim swego pana - jego pokłon nabiera wówczas znaczenia nie tylko pokłonu sługi przed panem, ale isto ⁷¹ Por. Pascal Pernod, Image et son non plus ne restent jamais seuls (Les Aventures de Robinson Crusoe). „Positif” 1990, no 350, p. 65. ⁷² Niektórzy interpretatorzy filmu dopatrują się w Robinsonie Crusoe motywu „śmierci Boga”, np. Durgnat pisał: „Bóg umarł, a Crusoe stał się Bogiem, być może łaskawym despotą [...]”, zob. Raymond Durgnat, Robinson Crusoe [w:] idem, Luis Bunuel. Studio Vista, London 1968, p. 81. ⁷³ Zob. Charles Tesson, La chair et lafarce. „Cahiers du cinema” 1993, no 464, p. 43. Artysta niepokorny... 41 ty ludzkiej przed Bogiem⁷⁴. Kiedy więc ów pan uczyni zeń swego niewolnika, Pię-taszek poddaje się zniewoleniu, kiedy zaś zdejmie mu kajdany, ponownie klęka przed nim rozkładając ramiona. Zaś Robinson, przemawia wówczas doń, niczym dobrotliwy Bóg, obiecując: Nigdy cię nie opuszczę (staje się dla niego tym „Bogiem", którego sam bezskutecznie poszukiwał w zielonej dolinie). W jednej z końcowych scen, już na powrót odmieniony przez przyjaźń z człowiekiem (co dodatkowo podkreśla rytuał toalety przywracający piękno jemu i Pię-taszkowi), Robinson, trzymając na kolanach otwartą Biblię, usiłuje wyjaśnić Pię-taszkowi istnienie Boga i diabla. Robinson tłumaczy: Diabeł jest wrogiem Boga w sercach ludzkich. Używa całej swej złośliwości i zręczności, aby zniszczyć królestwo Chrystusa, a Piętaszkowi domagającemu się potwierdzenia: Czy Bóg nie jest silniejszy od diabła?, odpowiada: Bóg jest silniejszy niż diabeł, jest ponad nim. Ale trzeźwa logika prostaczka stawia Robinsona wobec coraz trudniejszych pytań. Jeśli - pyta Piętaszek- Bóg jest silniejszy niż diabeł, to dlaczego go nie zgładzi albo uczyni niezdolnym do popełniania zla? Wówczas Robinson odpowiada: Bo loidzisz, Piętaszku, bez diabla hie byłoby kuszenia ani grzechu. Diabeł jest nam potrzebny, abyśmy mieli możliwość wyboru pomiędzy grzechem lub powstrzymaniem się od popełnienia go. Piętaszek domaga się dalszych wyjaśnień: Czy Bóg pozwala diabłu nas kusić?, a gdy otrzymuje potwierdzenie, z trzeźwą logiką zapytuje: Więc dlaczego Bóg się gniewa, kiedy grzeszymy? Wobec takiej logiki, Robinsonowi pozostaje już tylko konstatacja, że Piętaszek nie jest w stanie pojąć swoim umysłem jego wywodu. W tej scenie Biblia, otwarta na przypadkowej stronie, staje się de facto pretekstem do rozwijania dyskursu teologicznego dotyczącego zagadnienia przyczyn istnienia zla i kwestii wolnej woli (wywód Robinsona nasuwa skojarzenie z argumentacją św. Augustyna⁷⁵). W tym sensie zapowiada problematykę rozwiniętą przez Bunuela w późniejszych filmach - dziełach głęboko osadzonych w tradycji myśli teologicznej, takich jak Szymon z pustyni i Mleczna droga. Już jednak w Robinsonie Crusoe można odnaleźć właściwą im, i nie tylko, charakterystyczną dla Buńuela praktykę wprowadzania dyskursu teologicznego do potocznego dialogu i traktowania go na równych prawach z rozmową o czymkolwiek innym. Relacja Robinsona z Bogiem ewoluuje od wizji Boga-mściciela (ze snu-koszma-ru o ojcu), przez traumatyczne doświadczenie „śmierci Boga" bądź raczej jego milczenia (w zielonej dolinie), po wytrącenie go, za sprawą pytań Piętaszka i logiki jego wnioskowania, ze stanu błogiej pewności co do interpretacji „słowa Bożego" (a ściślej rozumowania teologów). Jednak jedyną cenną rzeczą, obok klatki z wielobarwną papugą, jaką zabierze wyraźnie odmłodzony Robinson, wracając do cywilizacji z egzotycznej wyspy, na której spędził 28 lat, 2 miesiące i 19 dni⁷⁶, jest właśnie Biblia. ⁷⁴ Taką sugestię zawiera pytanie postawione Bunuelowi przez José de la Colinę w wywiadzie dotyczącym Robinsona Crusoe, choć reżyser, przystając na tę interpretację, stwierdził, że idea ta nie była zamierzona z góry, zob. Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, Robinson Crusoe (1952) [w:J idem, Conversations avec Luis Bunuel. Il est dangereux de se pencher au-dedans. Cahiers du cinéma, Paris 1993, p. 102. ⁷⁵ Zwraca na ten fakt uwagę Charles Tesson, R. IL L'Acte gratuit, le geste nécessaire (Surréalisme, naturalisme) [w:] idem, Luis Bunuel. Éditions de l’Étoile/ Cahiers du cinéma. Collection „Auteurs”, Paris 1995, p. 44 (autor powoływał się na Confessions [Wyznania] i La Cité de Dieu [Miasto Bogu]). ⁷⁶ Pierwowzór postaci Robinsona Crusoe z powieści Daniela Defoe (Przypadki Robinsona Crusoe, 1719) - angielski marynarz Alexander Selkirk - spędzi! na wyspie Juan Fernandez u wybrzeży Chile samotnie 4 lata i 4 miesiące. Bohater Bunuela zdążył się na niej zestarzeć, choć w chwili powrotu wyraźnie młodnieje (nie tylko w swoich oczach). Film Buńuela drastycznie zmienił 42 Wprowadzenie W chwili gdy odpływa od brzegu z grupą marynarzy towarzyszy mu wierny przyjaciel Piętaszek i dobiegające jego uszu szczekanie, wracające echem rozchodzącym się po wyspie (to subiektywne wrażenie jest śladem wspomnień po Reksie i reminiscencją sytuacji z zielonej doliny, faktycznym echem udręki samotności). W Otchłaniach namiętności (1953) stary sługa José, w obecności śpiącego dziecka (syna Ricarda, Jorge) oraz Ricarda i Isabel (których obecność nie od razu zostaje ujawniona), czyta w jadalni przeklętego domostwa na wzgórzu wichrów podczas burzy szalejącej na zewnątrz wersety z Księgi Mądrości: Mylnie rozumując, mówili sobie: „Nasze życie jest krótkie i smutne. Nie ma lekarstwa na śmierć człowieczą, Nie znamy nikogo, kto by wrócił z Otchłani. Urodziliśmy się niespodzianie i potem będziemy, jakby nas nigdy nie było. Dech w nozdrzach naszych jak dym, myśl jak iskierka z uderzeń serca naszego: gdy ona zgaśnie, ciało obróci się w popiół, a duch się rozpłynie jak niestałe powietrze. [...]" (Mdr 2,1-3) Przeminie życie nasze jakby ślad obłoku i rozwieje się jak mgła, ścigana promieniami słońca i żarem jego przebita. (Mdr 2,4 - fraza druga) Imię nasze pójdzie z czasem w niepamięć I nikt nie wspomni naszych poczynań. [...] (Mdr 2,4 - fraza pierwsza) Odczytany przez sługę ustęp mówi o znikomości, przemijalności, skończono-ści bytu ludzkiego i wyraża niewiarę w zaświaty. W Biblii został ujęty w cudzysłów wskazujący na zacytowane słowa tych, co „pobłądzili"; José przytacza go jako „słowo Boże", które w jego intencji ma zastąpić modlitwę za zmarłą Catalinę. Zatem w miejsce modlitwy za duszę pochowanej, zacytowany został biblijny passus zaprzeczający istnieniu duszy, stanowiący rodzaj „ateistycznego epitafium dla zmarłej"⁷⁷. Cytat biblijny, brzmiący niczym wyznanie wiary ateisty⁷⁸, a czytany przez religijnego fanatyka, bigota usiłującego z pomocą słowa Bożego egzorcyzmować otaczające go zło, służy m.in. demaskacji charakteru jego pobożności. José de facto jest „emisariuszem religii śmierci"⁷⁹. też wymowę powieści Defoe - w miejsce alegorii kolonializmu i triumfalizmu wynikającego z okiełznania dzikiej natury, reżyser położył akcent na przejmujące studium ludzkiej samotności, zob. uwagi w: Bill Krohn, Paul Duncan (eds.), Luis Bunuel. The Complete Films. Taschen, Los Angeles 2005, p. 91. ⁷⁷ Zob. Saviour Catania, To Unveil and to Mask: Bufiuels and Yoshida's Revisioning of the Religious Theme in Wuthering Heights. „Studia Filmoznawcze” 2004, nr 25, s. 67. ⁷⁸ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 199. Bunuel kwalifikował ów passus jako swoiste „wyznanie wiary ateisty”, w którym można by dostrzec „najpiękniejszą z kart «boskiego markiza»”. ⁷⁹ Za: Saviour Catania, op.cit., p. 70. Artysta niepokorny... 43 Wersety z Księgi Mądrości Funkcja, jaką spełnia ów cytat w filmie Bunuela, staje się czytelna dopiero wówczas, gdy uwzględnimy moment, w jakim ów passus z Księgi Mądrości został przywołany, tj. kontekst śmierci i pochówku Cataliny. W odczytanym fragmencie jest mowa o otchłani, z której nie ma powrotu, co stanowi (poprzez zaprzeczenie) aluzję do otchłani w chrześcijańskim rozumieniu tego pojęcia, a więc jako miejsca w zaświatach „przeznaczonego dla sprawiedliwych, którzy zmarli nie zaznawszy łaski odkupienia nie z własnej winy, ale dlatego, że zbawcza ofiara Chrystusa jeszcze się nie dokonała. [...] Są to regiony piekła, do których po śmierci zstąpił Chrystus, aby uwolnić dusze ludzi, którzy życiem swoim zasłużyli na łaskę Boga"⁸⁰. Zstąpienie do otchłani - będące znakiem zwycięstwa Chrystusa nad śmiercią - było popularnym tematem ikonografii średniowiecznej (zanikło pod koniec renesansu). Przez analogię do otchłani piekielnej Bunuel przywołał nie mniej infernalny obraz inaczej rozumianej otchłani - nie zlokalizowanej gdzieś w zaświatach, lecz tu, na ziemi - otchłani samotności. To o niej mówi Alejandro w swym wykrzyczanym monologu skierowanym do zmarłej Cataliny, będącym tragicznym wyzwaniem rzuconym śmierci: Catalina! Będę się modlił, aż wyschnie mi język i obyś nie zaznała spokoju, póki ja żyję. Catalina! Powiedziałaś, że łoją cię zabiłem. Zmarli prześladują swoich morderców. Prześladuj mnie, doprowadź mnie do szaleństwa, tylko nie zostawiaj mnie samego. Nie zostawiaj mnie w tej otchłani! Catalina! Pokaż mi się, choćby tylko po to, żeby mnie przekląć. Catalina... [podkr. I.K.-P.]. W jego desperackich słowach adresowanych do zmarłej miesza się bunt i uniesienie, przekleństwo i przyzwanie. Na przekór prawdzie śmierci, Alejandro wodzi wzrokiem po konarach i gałęziach drzew targanych podmuchami gwałtownego wiatru, tak jakby w tym tchnieniu natury poszukiwał błąkającej się duszy Cataliny. Po monologu Alejandra, będącym krzykiem rozpaczy potępieńca skazanego na tortury w otchłani życia bez Cataliny, Bunuel pokazał cmentarz i cichy kondukt żałobny odprowadzający zmarłą na miejsce wiecznego spoczynku (towarzyszy ⁸⁰ Zob. Rosa Giorgi, Aniołowie i demony. Leksykon. Historia, sztuka, ikonograjia (przeł. Tamara Łozińska). Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2005, s. 46. Pojęcie otchłani zostało wprowadzone dopiero w okresie średniowiecza przez Piotra Lombarda, ibidem. 44 Wprowadzenie mu dobiegające z oddali bicie dzwonów) bezpośrednio poprzedzający scenę z José czytającym ustęp z Księgi Mądrości, w klimat której wprowadza zbliżenie na wiszący na ścianie obraz (niczym ołtarz podświetlony palącą się świecą) ukazujący przebywających w otchłani wyciągających ręce w błagalnym geście. Tej utrwalonej przez malarza wizji odpowiadają otchłanie ziemskiego piekła, jakie zgotowali sobie mieszkańcy przeklętego domostwa na wzgórzu wichrów. „Otchłań" - w intencji Bunuela - jest metaforą sytuacji bez wyjścia, odnosi się do tych, którzy tkwią uwikłani w sieć relacji rodzinnych, wzajemnych zależności, irracjonalnych porywów namiętności i żywionej nienawiści, miotających złorzeczenia i ogarniętych panicznym strachem, prześladowanych chęcią położenia kresu zaistniałej sytuacji i sparaliżowanych obawą, że wówczas wszystko się skończy. Pozbywszy się sługi José, któremu nakazuje by zostawił tę przeklętą księgę i poszedł spać, Ricardo pozostaje z Isabel. Ich złorzeczenia pod adresem nieobecnego Alejandra (błąkającego się gdzieś od trzech dni, pewnie - jak mówi Ricardo - warującego przy jej [tj. Cataliny] grobie jak pies) przyjmują kształt wyobrażeń: jeden strzał iu serce (Isabel), czarna dziurka między oczami (Ricardo), których urzeczywistnienie przyniosłoby kres wszystkiemu. Jednak ambiwalencja odczuć emocjonalnych nie pozwala im uwolnić się od „widma" żywego potępieńca: Niech nas wszystkich pozabija [...], ale niech wreszcie przyjdzie - mówi Ricardo, a Isabel wzdraga się na myśl o tym, że mogliby go zabić, bo wówczas: Połączy się z Cataliną. Deszcz zmoczy ich ciała... Potem wzejdzie słońce i wszystko się skończy. Perspektywa kresu wszystkiego jest równie niewyobrażalna i przerażająca jak paniczny lęk przed Alejandrem, posępnym łotrem o duszy targanej przed demony. To ów strach paraliżuje ich działanie - gdy Alejandro wdziera się, gwałtownie niczym burza szalejąca na zewnątrz, do domu rozbijając okno (towarzyszą temu odgłosy czterech grzmotów do złudzenia przypominające wystrzały pistoletu), Isabel zagradza mu drogę dostępu do Ricarda, potem odepchnięta omdlewa, zaś Ricardo wystrzeliwuje naboje, nie będąc w stanie wycelować w stronę nadchodzącego. Wersety Księgi Mądrości odnoszące się do kwestii śmierci posłużyły Buńuelowi jako pretekst do konfrontacji dwu wizji otchłani piekielnych - pierwszej, będącej tematem religijnym przedstawień ikonograficznych i wyobrażeń o proweniencji średniowiecznej, ukształtowanych przez duszpasterzy strachu, z drugą, czyli z piekłem na ziemi będącym składnikiem ludzkiego losu, a więc właściwie zgodnym z nowocześnie pojętą chrześcijańską ideą piekła wyrażającą domenę zła wyrządzonego człowiekowi przez człowieka (rozwinął ją Buńuel zwłaszcza w Los Olvidados i Aniele zagłady). To piekło na ziemi pozostaje doświadczeniem Isabel, Ricarda, jego syna, a także José. Rzecznikiem pierwszego jest José, drżący na myśl o śmierci, sądzie i otchłani, siewca niepokoju przed silami zła - tymi w zaświatach i tymi jeszcze błąkającymi się po ziemi. Zmuszony do przerwania lektury „słowa Bożego", przestrzega: ¡ej [tj: Cataliny - przyp. I.K.-P.] dusza przyjdzie upomnieć się o swoje. Niech Bóg wybaczy nam wszyst-kim; po zamknięciu się Alejandra w pokoju, ponownie sięga po Księgę Mądrości i czyta: Tak pomyśleli - i pobłądzili, Bo własna złość ich zaślepiła. [...] (Mdr 2,21) Artysta niepokorny... 45 by znów przerwać czytanie w chwili, gdy słyszy kaszel zachłystującego się posiłkiem chłopca. Wówczas wchodzi Ricardo, pyta o Isabel, a José informuje go, że odwiózł ją do brata, gdzie będzie jej lepiej niż w tym piekielnym domu, co Ricardo komentuje: Wszystko z laski Boga. Owładnięty lękiem przed złem ucieleśnionym w Alejandrze - który cały dzień siedział w swoim pokoju. Plakat i toykrzykiwał jej imię. Dziesięć minut temu wyszedł z domu, a minę miał jak potępieniec - José wyraża pobożne życzenie, które niebawem się spełni: Boże uwolnij nas od niego. Ricardo uzbrojony w strzelbę opuszcza dom, a José kontynuuje lekturę Księgi Mądrości: Nikogo z nas braknąć nie może w swawoli, wszędzie zostawmy ślady uciechy: bo to nasz dział, nasze dziedzictwo! [...] (Mdr 2,9) Nie pojęli tajemnic Bożych, [...] Bo dla nieśmiertelności Bóg stworzył człowieka -Uczynił go obrazem swej własnej wieczności. A śmierć weszła na świat przez zawiść diabła I doświadczają jej ci, którzy do niego należą. (Mdr 2,22-24) Fragmenty większych całości, pochodzące z ustępów Grzech wiedzie do śmierci i Grzech przesłania prawdziwe wartości, zostały przytoczone w filmie w nieco zmienionej w stosunku do pierwowzoru kolejności i podporządkowane zamysłowi uzasadnienia tragicznej transgresji, jakiej w finalnej scenie filmu dopuszcza się Alejandro. Słowa, będące pochwałą szaleństwa i doczesnych uciech i te odnoszące się do śmierci jako dzieła Szatana, wypowiadane w Biblii przez tych, co „pobłądzili" i „nie pojęli tajemnic Bożych", stanowią przewrotną motywację buntu potępieńca w imię szalonej miłości przeciwstawiającej się śmierci. Wyrazem tej niezgody na śmierć i namiętności, przekraczającej granicę śmierci, jest desperacki akt zstąpienia Alejandra do grobowca Cataliny i pocałunek złożony na ustach trupa (tyle że jego bezpośrednim następstwem będzie śmierć Alejandra z rąk brata Cataliny Ricarda, który udając się ze strzelbą w ślad za nim do grobowca mówi: Wszystko z laski Boga...). Ci, którzy powołują się na Boga - Ricardo, José (pierwszy powtarzający nieustannie Wszystko z łaski Boga, drugi wyrażający życzenie: Boże uwolnij nas od niego) - stają się de facto szermierzami śmierci, która w myśl „słowa Bożego" „weszła na świat przez zawiść diabła" (znamienne, że odtwórca roli Ricarda zagra w przyszłości w Szymonie z pustyni rolę Trifona, mnicha opętanego przez Szatana⁸¹). Tymczasem, prawem paradoksu, to Alejandro, potępieniec za życia, rzuca wyzwanie słowom bezbożników: „Imię nasze pójdzie z czasem w niepamięć" - zaprzeczając kruchości ludzkiej pamięci (gdy wykrzykuje imię Cataliny), która jest rzeczywistym potwierdzeniem znikomości i skończoności bytu. W Otchłaniach namiętności ⁸¹ W obie role wcieli! się Luis Aceves Castaneda. W filmach Luisa Bunuela można zauważyć pewną tendencję w obsadzaniu ról: aktor wciela się w postaci wyraźnie sobie przeciwstawione, jak np. Silvia Pinal w Viridianie (niedoszła mniszka) i Szymonie z pustyni (wcielenia Szatana), bądź wskazuje na paralelizm postaci (jak w wypadku ról Castanedy - aktora charakterystycznego). 46 Wprowadzenie Nie zostawiaj mnie w tej otchłani! Catalina! Bunuela nieśmiertelność jest funkcją pamięci - Catalina żyje w pamięci Alejandra. Zstąpieniu Alejandra do krypty Cataliny reżyser nadał symboliczne znaczenie zwycięstwa nad śmiercią, nad rozkładem. W następstwie zstąpienia Alejandra do krypty spełnia się życzenie wyrażone przezeń w desperackim monologu skierowanym do kobiety/przeciw kobiecie: Pokaz mi się...; ranny Alejandro (postrzelony przez Ricarda w chwili włamywania się do grobowca Cataliny) całując trupa kobiety, słyszy głos Cataliny przyzywającej go do siebie i widzi ją na schodach wiodących do grobowca w białej ślubnej sukni z welonem, wyciągającą do niego ręce... Wizja deliryczna wprawdzie ustępuje miejsca realności - postaci Ricarda mierzącego z fuzji w głowę Alejandra, który rażony strzałem upada na ciało Cataliny - jednak pozostaje najistotniejszym przedśmiertnym doznaniem bohatera (ekwiwalentem zaślubin kochanków, choć spełniających się w śmierci). W zstąpieniu Alejandra do krypty Cataliny, wyrażającym ideę miłości silniejszej niż śmierć (tej miłości, która pragnie pokonać, przynajmniej w wymiarze symbolicznym, śmierć), laicki mit opowiadający o zstąpieniu Orfeusza do Hadesu w nadziei wyrwania Eurydyki śmierci splata się z religijną tradycją ikonograficzną przedstawienia zstąpienia Jezusa do otchłani celem wybawienia dusz; oba były znakiem zwycięstwa nad śmiercią. Buńuel nadał swemu przedstawieniu także funkcję wybawienia, tyle że z otchłani tej namiętności, która w świecie opartym na prawdach pozornych, skazana jest na niespełnienie. Wichrowe wzgórza Emily Bronté, stanowiące pierwowzór literacki filmu, także były oparte na wzorcu miłości silniejszej niż śmierć, tyle że owa miłość - niemożliwa w świecie realnym - była „podstawą mistycznej komunii identycznych dusz"⁸² i mogła się spełnić w innym - transcendentnym - wymiarze, w życiu po życiu. Kładąc nacisk na ten aspekt, Michael Po-pkin, w posłużeniu się przez reżysera cytatem z Księgi Mądrości - słowami tych, co „pobłądzili - wyrażającym niewiarę w zaświa- ⁸² Zob. Michael Popkin, Wuthering Heights and its „Spirit". „Literature/ Film Quarterly” 1987, XV/2, p. 121. Artysta niepokorny... 47 ty (zaprzeczającym istnieniu duszy), traktowanym jako swoiste credo ateisty, dopatrzył się intencji radykalnego przeinaczenia przez Bunuela duchowego aspektu religijnego tematu Bronte⁸³. W opinii krytyków - Michaela Popkina i Anthony'ego Fragoli - Bunuel zniszczył wymowę słów Cataliny skierowanych do jej męża Eduarda, a określających naturę jej uczucia do Alejandra: Miłość, którą żywię do Alejandra nie jest z tego świata. Nicość zamiast zaświatów (komentarz „biblijny") wyklucza bowiem jej duchowy, pozaziemski charakter, co oznacza, że - w myśl rozumowania Fragoli - ta miłość może znaleźć rozwiązanie jedynie w śmierci, w teraźniejszości, nie w życiu po życiu; jako że szaleni kochankowie nie znajdują akceptacji w społeczeństwie, stłumienie instynktów prowadzi zarówno do fizycznej, jak i duchowej śmierci⁸'¹. W obu interpretacjach wizja Bunuela różni się radykalnie od tej przedstawionej w powieści, sprowadza się do rewizji tematu religijnego - jako że centralną dla wizji pisarki była chrześcijańska koncepcja życia po śmierci, której przyjęcie stwarzało możliwości istnienia sfery duchowości po życiu⁸⁵. Jednak demistyfikacja zjawy Cataliny jako wizji delirycznej umierającego nie jest równoznaczna z negacją zaświatów. Bunuela wprawdzie nie interesuje spełnienie miłości w wymiarze duchowym, po śmierci, nie oznacza to jednak odrzucenia sfery duchowości. Choć -jak zauważył Saviour Catania - „Bunuel kładzie kres duchowości religijnego tematu Bronte", to „jego adaptacja Wichrowych wzgórz jest na sposób paradoksalny wyniesieniem duchowości w jej katarktycznym odmalowaniu przepełnionej bólem egzystencji człowieka"⁸⁶. Jeśli jednak spojrzeć na Emily Bronte jako autorkę Wichrowych wzgórz tak, jak postrzegał ją Georges Batailłe, zaliczając w poczet pisarzy, w twórczości których „widział złączenie buntu i mistycznego uniesienia"⁸⁷, to można dopatrzyć się zbieżności obu wizji - literackiej i filmowej - wyrażającej się w kreśleniu intensywności ambiwalentnych uczuć wobec ich podmiotu, pojmowaniu namiętności jako porywu boskiego szaleństwa znoszącego wszelkie bariery narzucone przez świat rządzony wyrachowaniem, w ukazaniu buntu przeciw światu w imię prawdy wewnętrznej, choćby sprowadzała się ona do porywu namiętności oznaczającego zatracenie samego siebie. Buńuelowska 1'amour fon, której prototyp ustanowiony został w Złotym wieku, a egzemplifikację można odnaleźć w Otchłaniach namiętności (i wielu innych filmach), oznaczała unicestwienie znaczenia wszystkiego poza świętością więzi łączącej kochanków (stąd Alejandro na wieść o śmierci Cataliny nie pyta jak umarła, tylko czy wymówiła jego imię). Desperackie zstąpienie Alejandra do krypty przypomina, że otchłanie namiętności są niczym otchłanie piekielne, z których nie ma powrotu. Namiętność wprawdzie wiedzie bohatera do śmierci, ale jest też triumfem nad śmiercią, wzgardą wobec odrazy względem rozkładu materii. W tym sensie finalna scena filmu Bunuela ukazuje triumf ducha ⁸³ Por. ibidem. Popkin wyraźnie zignorował wiele istotnych szczegółów finalnych partii Otchłani namiętności, poprzestając na położeniu akcentu na ateistyczną wymowę sekwencji czytania Biblii przez służącego José, co drastycznie zubożyło wydźwięk wyrafinowanej wizji reżysera. ⁸⁴ Zob. Anthony Fragola, BuńueFs Re-vision of Wuthering Heights: The Triumph of L’Amour Fou over Hollywood Romanticism. „Literature/ Film Querterly” XXII/1, 1994, p. 53. ⁸⁵ Zob. komentarz w: Saviour Catania, op.cit., p. 72. ⁸⁶ Ibidem, p. 74. ⁸⁷ Zob. Georges Bataille, Emily Bronte (przef Maria Wodzyńska) [w:] Wojciech Karpiński (wybór i oprać.), Antologia współczesnej krytyki literackiej we Francji. Czytelnik, Warszawa 1974, s. 24. 48 Wprowadzenie nad materią. Przywołanym w charakterze komentarza wersetom Księgi Mądrości reżyser nadal w Otchłaniach namiętności nowy sens - religia miłości przeciwstawiona została religii duszpasterzy strachu, w imię utożsamienia l'amour fon z sacrum, choćby to miało być sacrum wykroczenia. W Śmierci w ogrodzie (1956) ksiądz Lizardi udający się do misji Santa Rosaria u Indian Venante nie rozstaje się z Biblią, z pomocą której ma głosić słowo Boże. Gdy jednak wraz z innymi zbiegami z pewnej osady hipotetycznego państwa Ameryki Południowej doświadczy w dżungli-labiryncie istnego piekła - nieznośnego upału we dnie i przejmującej wilgoci w czasie ulewnych nocy, utraty nadziei na wyjście z gęstwiny dziewiczego lasu, dręczącego uczucia głodu w dżungli, która pomimo bujnej roślinności wydaje się martwa (co uzmysławia w pewnym momencie jeden z uciekinierów, Castin, mówiąc: Dookoła roi się od zwierząt, a my ich nie widzimy) - wobec doraźnej potrzeby rozniecenia ognia w zawilgoconym terenie, gdzie wszystko jest przegniłe, nie zawaha się przed wyrwaniem ze Świętej Księgi pierwszej kartki, która mogłaby posłużyć na podpałkę. Desperacki gest okazuje się zbędny (płomień ogniska roznieca Shark), więc wyrwaną stronę ksiądz z namaszczeniem umieszcza ponownie w księdze. Wówczas doświadcza halucynacji - jego oczom jawi się wąż (uprzednio oprawiony przez Sharka i mający służyć za pożywienie) pożerany przez kłębiące się w nim robactwo. Z jednej strony w sytuacji ekstremalnej ojciec Lizardi zdobywa się na pragmatyzm i dokonuje przewartościowania pewnych norm postępowania (słowem nie można bowiem rozgrzać zziębniętego), z drugiej ów gest profanacji świętej księgi zostaje ukazany jako domniemane następstwo pokusy zwodniczego Szatana-węża. Robactwo pożerające węża unaocznia więc przezwyciężenie owej pokusy. Jednak pewność w tym względzie z czasem zostanie zachwiana... A stanie się to w chwili, gdy zagubieni w dżungli-labiryncie, po tym jak utracili resztki nadziei, doświadczą w końcu „cudu ocalenia", tyle że okupionego goryczą świadomości, iż uratowali się dzięki śmierci sześćdziesięciu osób - ofiar rozbitego w dżungli samolotu. Wówczas ojciec Lizardi (z pomocą Castina) spełnia obowiązek wobec zmarłych dokonując ich pochówku i, by odmówić modlitwy nad mogiłą, sięga po Biblię. Otwiera ją, strzepuje insekty, przewraca kartki, pomijając sterczące strzępy wyrwanych stron... Biblia pozostaje tą samą, lecz inną - nie jest już nietknięta. Czy ojciec Lizardi w imię wyższej konieczności złożył ofiarę z kart świętej księgi, czy popełnił grzech profanacji? Bunuel nie daje prostych rozstrzygnięć, co potwierdza los misjonarza. Na złowieszcze słowa owładniętego szaleństwem Castina: Bóg nas przeklął, chce ukarać winnych, ojciec Lizardi reaguje gwałtownie: Zabraniam ci decydować za Boga. [...] Tylko Bóg decyduje kogo chce ukarać, a kogo oszczędzić. Wówczas Castin oddalając się w gąszcz dżungli zapowiada: Boskiej sprawiedliwości stanie się zadość! Wkrótce w imieniu Boga wymierzy sprawiedliwość - jego pierwszą ofiarą będzie prostytutka Djin (przebrana w czarną wieczorową suknię i klejnoty - trofea po zmarłych), drugą ksiądz Lizardi, który zginie od strzału Castina w chwili, gdy zwraca się do niego: Ufam ci. Na Boga, odłóż broń. Pogrążony w obłędzie tożsamym z religijnym fanatyzmem Castin wypełnia swą misję Bożego sądu, oczyszczenia z „grzechu". Zmuszony okolicznościami Shark dokonuje egzekucji na szaleńcu. Jedynymi ocalonymi, na skraju dżungli, przed otwartą przestrzenią tafli jeziora, pozostają: młodziutka głuchoniema dziewczyna Maria i poszukiwacz przygód Shark. Wsiadają do czółna i odbijają od brzegu. W ostatnim ujęciu filmu Bunuel pokazał małe czółno wpływające na ogromną taflę wodną, pozostawiając widza w niepewności czy nie okaże się kolejną „łodzią Charonową". Artysta niepokorny... 49 Kartkom wyrwanym z Biblii przez księdza Lizardiego w Śmierci w ogrodzie interpretatorzy filmu z reguły nadawali symboliczną funkcję wyrażenia domniemanej intencji negacji sensu przywołania w pewnych ekstremalnych okolicznościach idei Boga. Można spotkać się z tak skrajnymi opiniami, jak Sylvie Rollet: „w dżungli [...], podobnie jak na bezludnej wyspie Robinsona, chrześcijański przekaz traci swój sens, Biblia przynajmniej może jeszcze służyć do rozniecenia ognia. Księga staje się papierem, idea ustępuje miejsca materii"⁸⁸; Freddy'ego Buache'a: „w sytuacjach ekstremalnych [człowiek - przyp. I.K.-P.j nie może liczyć na nikogo poza samym sobą, a Bóg, który był wygodnym schronieniem, staje się niespodziewanie hipotezą bezużyteczną"⁸⁹, czy wreszcie wyrażoną przez Ado Kyrou, że postać sympatycznego księdza służy Bunuelowi do „zdemaskowania kryminalnego mechanizmu każdej wiary w Boga"⁹⁰. Tymczasem Bunuel posłużył się Biblią jako znaczącym rekwizytem, łącząc go z obrazem węża-kusiciela (efektem halucynacji), by przywołać skojarzenie z sytuacją z Księgi Rodzaju, tj. konfrontacji człowieka z tabu, z pokusą i transgresją oznaczającą poznanie - wgląd w dobro i zło. Analogia z biblijnym obrazem Edenu wskazuje na posłużenie się przez Bunuela metaforą raju utraconego. Biblijny Eden utożsamia się z idealnym ogrodem rozkoszy, czyli rajem, lecz i miejscem dramatu przedstawiającego narodziny ludzkiej samoświadomości (w następstwie grzechu pierworodnego). Roger Shattuck pisał: „[...] epizody Księgi Rodzaju stanowią opis pierwszego symbolicznego spotkania człowieka z tabu, zarówno w nas samych, jak i na zewnątrz. Opis ten przekazuje pełne mocy uczucie świętości i skażenia...[,..]"⁹¹. Dżungla-labirynt jest w filmie Bunuela typem ogrodu niedostępnych obfitości (z bujną roślinnością i nieosiągalną zwierzyną - „obrazem obietnicy"), w którym Śmierć w ogrodzie: kartki wyrwane z Biblii ⁸⁸ Za: Sylvie Rollet, Bunuel au Mexique. L’art de la subversion. „Positif” 1993, no 391, p. 77. ⁸⁹ Freddy Buache, Luis Bunuel. Premier Plan no 13, Lyon 1960, pp. 60-61. ⁹⁰ Zob. Ado Kyrou, Le surréalisme au cinéma. (Éditions mise à jour). Éditions Rammsay Poche Cinéma, Évreux 1993, p. 235. ⁹¹ Roger Shattuck, Milton w Ogrodzie Edenu [w:] idem, Wiedza zakazana. Od Prometeusza do pornografii (przeł. Maria Borowska). Universitas, Kraków 1999, s. 69. 50 Wprowadzenie znalazła się piątka ściganych przez policję uciekinierów z wioski Cuchazo: podróżnik Shark, kupiec Castin, głuchoniema dziewczyna Maria (jego córka), prostytutka Djin i misjonarz Lizardi - których poszukiwania drogi na zewnątrz (zwykle ku odrodzeniu) zawiodą do swoistego centrum - miejsca odnalezienia wraku rozbitego samolotu, nieopodal brzegu jeziora. Drogę przez dżunglę Bunuel uczynił pretekstem do ukazania postaw ludzkich w sytuacji granicznej. W tym sensie Śmierć w ogrodzie zapowiada Anioła zagłady. Księdza Lizardiego natomiast uczynił najważniejszą z postaci filmu. To on staje przed trudnym wyborem pomiędzy wartością symbolu (Biblia jako Święta Księga), zatem tabu, które nosi w sobie, a koniecznością sprowadzenia go do funkcji rzeczy (źródła papieru), a więc pokusą zaspokojenia doraźnej potrzeby (rozniecenia ognia, upieczenia węża i zaspokojenia głodu). Osoba księdza nie prowadzi jednak „ku problemom teologii, ale ku problemom humanizmu", dla Bunuela Lizardi jest przede wszystkim „człowiekiem, który zadaje sobie pytania i w pewnych okolicznościach może poddać radykalnej odnowie swoje przekonania"⁹². Jednak, bez względu na okoliczności, wierzy w swoją misję - potrzebę czynienia dobra - wierzy też w dobro człowieka. W tym sensie postać ta jest szkicem do portretu Nazarina (w Nazarinie, 1958). Banalną historię przygodową (której pierwowzór stanowiło opowiadanie José André Lacoura) Bunuel przekształcił, przez przywołanie kontekstu tematu pokusy zainicjowanego w Księdze Rodzaju (w historii Adama, Ewy i węża), w poetycką przypowieść o trwaniu tych pokus determinujących los ludzki i początkach zla moralnego w człowieku, tyle że owa przypowieść nosi wyraźne znamiona jego osobowości twórczej. Jedną z tych pokus jest osiągnięcie mitycznego raju, który człowiek opacznie pojmuje jako szczęście, utożsamiajc je z dostatkiem. Dla Castina i Djin, planujących wspólną przyszłość w odległej Europie (Paryż pełni w ich wyobrażeniach rolę Eldorado), gwarancją przepustki do szczęścia jest początkowo sakiewka z diamentami. W warunkach ekstremalnych labiryntu dżungli kamienie szlachetne stają się bezużytecznymi przedmiotami, gdy jednak pojawia się szansa na ocalenie, ponownie zyskują na znaczeniu. Djin na powrót ulega pokusie posiadania - przywłaszcza sobie kosztowności zmarłych, lecz przebranie - czarna wieczorowa suknia i kolia z diamentów - nie uczynią jej damą. Po doświadczeniu ziemskiego piekła w dżungli, pogrążający się w obłędzie Castin, porzuca swą wizję raju na rzecz wcielenia wyczyn wizji Bożego sądu nad grzesznikami. Nie tylko wierzy, że reprezentuje zbrojne ramię Boga-mściciela, lecz ulega pokusie pychy - chce być jak sam Bóg - wymierzać sprawiedliwość. W imię tej rzekomej sprawiedliwości czy misji oczyszczania z grzechu strzela najpierw do Djin (inkarnacji grzechu), byłej „jawnogrzesznicy", z którą chcial rozpocząć nowe życie, a następnie misjonarza Lizardiego, głosiciela słowa Bożego, żywiącego naiwną ufność w dobro człowieka. W filmie Bunuela śmierć dosięga postacie z reguły symbolizujące Zlo i Dobro w stanie czystym. Tyle że prostytutkę dosięga w chwili, gdy pragnie odrodzenia (u boku Sharka), zaś księdza być może dlatego, że zawierzył przekonaniu, iż jest w posiadaniu jedynie słusznej prawdy (i wiedzy o człowieku). Ginie także sam Castin, jako uzurpator usiłujący wyręczać Boga w czynieniu sprawiedliwości. To fanatyzm religijny, w imię którego człowiek odwołuje się do przemocy, przypisując sobie prawo do bycia sędzią innego, jest w świecie Bunuela faktycznym źró 92 Zob. Freddy Buache, op.cit., p. 61. Artysta niepokorny... 51 dłem zła. Tylko Maria, młodziutka głuchoniema dziewczyna, i Shark, atletyczny poszukiwacz przygód, pragmatyk życiowy, pozostają przy życiu; ona - odcięta od zewnętrznego świata swoim kalectwem, zwrócona do wewnątrz, on - podróżnik, przywykły do życia pojmowanego jako nieustanna droga; oboje w jakimś sensie inni, a przez to wolni. Oto Buñuelowska dwójka ocalonych z dżungli wypływająca czółnem na jezioro, Adam i Ewa wyruszający w nieznane, ale bogatsi w mądrość zdobytą w drodze, która prowadziła przez swoiste doświadczenie grzechu. Biblii w Śmierci w ogrodzie przypisana zatem została nie tylko funkcja istotnego rekwizytu, ale i źródła tematów inspirujących do opowiedzenia wciąż tej samej, choć przecież innej, osadzonej w nowych realiach, historii. W meksykańskich filmach z lat pięćdziesiątych, tj. Robinsonie Crusoe, Otchłaniach namiętności czy Śmierci w ogrodzie, stanowiących pewien etap poszukiwań artystycznych Buńuela, obecność Biblii motywowała wprowadzenie w krąg problemów, które stale będą powracać w twórczości reżysera. W jego mistrzowskich dokonaniach, dających poczucie obcowania z dziełami wyjątkowymi, fizyczna obecność „świętej księgi" w charakterze rekwizytu stała się już zbędna, bowiem to narracja tych filmów ukształtowana została na wzór biblijnych przypowieści, zwykle uznawanych za Ewangelie w miniaturze, gdyż „to one właśnie stanowiły rdzeń Tradycji ustnej, która legła u podstaw spisania Dobrej Nowiny"⁹³. To wówczas, gdy realistycznie potraktowane historie Buńuel przekształcał w uogólniające przypowieści z przesłaniem o charakterze uniwersalnym, implikujące treści filozoficzne, religijne czy moralne, stworzył autentyczne dzieła sztuki - tę rangę można przypisać filmom: Los Olvidados, Anioł zagłady, Nazarin, Viridiana, Szymon z pustyni, Mleczna droga. W przypowieści „mamy do czynienia z obrazem rzeczywistości znanej, [...] który staje się głosem na temat rzeczywistości nieznanej i niepoznawalnej"⁹⁴; w przypowieści obrazowa reprezentacja rzeczywistości empirycznej odsyła do rzeczywistości innej, zyskuje najczęściej charakter analogii wobec rzeczywistości świętej, staje się jej znakiem. Właśnie tej funkcji przypowieściowej, tyle że z uwzględnieniem jej specyfiki motywowanej typem osobowości twórczej Buńuela, zostanie m.in. poświęcona uwaga w niniejszej książce. Owa specyfika wynika z faktu, że oto mamy do czynienia z artystą jawnie wprawdzie deklarującym swój ateizm (dla którego doświadczenie utraty wiary miało fundamentalne znaczenie), jednak nieustannie poszukującym odniesienia dla kwestii egzystencjalnych podejmowanych w filmach właśnie w Biblii i źródeł, inspiracji w religii chrześcijańskiej. Jego Łódź Charonowa ⁹³ Zob. Marek Bernacki, Marta Pawlus, Słownik gatunków literackich. PPU Park sp. z o.o., Bielsko-Biała 2002, s. 134. ⁹⁴ Mariola Marczak, Poetyka filmu religijnego. Wydawnictwo Arcana, Kraków 2000, s. 214. 52 Wprowadzenie dzieło jest śladem życia wewnętrznego - dramatu rozdarcia pomiędzy buntem w imię wolności człowieka a poczuciem zatrwożenia w obliczu Tajemnicy. Z jednej więc strony w twórczości Bunuela można dopatrzyć się intencji rozrachunkowej względem chrześcijańskiego dziedzictwa kulturowego, demitologizacji źródeł i praktyki religijnej, próby rewizji wielkich mitów chrześcijaństwa, potępienia dla nurtu nietolerancji w katolicyzmie, krytycyzmu wobec fanatyzmu religijnego i apodyktyczności sądów tzw. posiadaczy prawdy, wreszcie zamysłu szokowania czy wręcz prowokacji. Z drugiej jednak - zadziwia fakt twórczego przetwarzania tegoż dziedzictwa, uwrażliwienie na moralną kondycję człowieka, stawianie fundamentalnych pytań egzystencjalnych, zainteresowanie kwestiami metafizycznymi, tendencja do ujmowania losu ludzkości w uniwersalnej perspektywie eschatologicznej, sugestywne przywoływanie kontekstu obszarów teologicznych, pozostawianie marginesu dla ewokacji Tajemnicy. Takie ukierunkowanie już samo w sobie zaświadcza o poszukiwaniach religijnych. Odbiorca sztuki Buńuela pozostaje pod silnym wrażeniem wstrząsu egzystencjalnego jaki zgotował mu artysta niepokorny. Pozostaje jednak także z nieodpartym wrażeniem obcowania z Tajemnicą ewokowaną w dziele, także Tajemnicą twórczej wyobraźni - jedynej ostoi wolności. Filmy Buńuela odznaczają się jakimś niepojętym wymiarem Tajemnicy, który pozwala na dopatrywanie się „prześwitów" sanctum nawet wbrew intencjom czy deklaracjom reżysera odżegnującego się od zamierzonego ewokowania transcendencji. Skłania ku temu szereg tropów prowadzących do rozpoznania kontekstu tradycji chrześcijańskiej, uwrażliwienie na dramat i ból egzystencji, ujawnianie różnych aspektów eschatologicznej otwartości, znaczenie obszarów teologicznych sugerowanych przez filmy. Henryk Seweryniak, zajmujący się zagadnieniem teologii narracji (tyle że na przykładzie narracji literackiej), zauważył, że „[...] teologia współczesna coraz wyraźniej potwierdza znaczenie mowy sztuki, także tej wypełnionej klęską i krzykiem pustki w człowieku, dla mowy o Bogu"⁹⁵. Taką właśnie sztuką przepełnioną krzykiem pustki w człowieku jest sztuka filmowa Buńuela. Jest też przykładem sztuki autentycznej (także w tym sensie, że artysta nigdy nie sprzeniewierzył się swym przekonaniom, dając w niej wyraz swego doświadczenia wewnętrznego), a każdą prawdziwą sztukę wyróżnia to, że „bierze początek w naszym świecie, ale nigdy w nim nie pozostaje; przywilejem tego, co estetyczne, jest zapośredniczenie pomiędzy czasowym a wiecznym, pomiędzy materią a duchem, pomiędzy człowiekiem a Innym"⁹⁶. Postawę twórczą Buńuela znamionowała wierność raz przyjętym zasadom bezkompromisowości i niezawisłości sądów, antykonformizm; swą sztukę pojmował jako obszar ekspresji wyobraźni rzucającej wyzwanie wszelkim formom ograniczenia wolności człowieka. Można w tej postawie dopatrzyć się dziedzictwa surrealizmu, któremu reżyser pozostał wierny (bez względu na fakt, że sam epizod współtworzenia ruchu był doświadczeniem krótkotrwałym). Bunuel tak skomentował ślad, jaki odcisnął ruch surrealistyczny na jego życiu: ⁹⁵ Henryk Seweryniak, Prorok i błazen. Szkice z teologii narracji. Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań 2005, s. 63. ⁹⁶ Ibidem, s. 67. Artysta niepokorny... 53 Ruch surrealistyczny nie zabiegał o chwalebne miejsce w historii literatury i malarstwa. Pragnął przede wszystkim - a było to pragnienie i przemożne, i nierealne - przekształcić świat i zmienić życie. W tej kwestii - tak istotnej - krótki rzut oka wokół nas tłumaczy jasno naszą klęskę. [...] A jednak na cale życie zostało mi coś z tego trwającego ponad trzy lata marszu w egzaltowanych i niesfornych szeregach surrealizmu. Pozostał mi przede wszystkim ten uznany i upragniony dostęp do głębi istoty, to odwołanie do sfery irracjonalnej, do ciemności, do wszystkich tych impulsów, które wychodzą z naszego głębokiego jestestwa [podkr. I.K.-P.J. Ten głos pierwszy raz rozbrzmiewał z taką siłą, z taką odwagą i towarzyszyła mu niespotykana zuchwałość, zamiłowanie do ryzyka, wytrwałość w walce przeciw wszystkiemu, co wydawało nam się zgubne. Żadnej z tych spraw nigdy się nie wyrzeklem’⁷. ⁸ Surrealistyczną proweniencję ma niewątpliwie Buńuelowska idea przekraczania antynomii. Wpisana została już choćby w definicję nadrzeczywistości pochodzącą z Drugiego Manifestu surrealizmu (Second Manifeste du surréalisme, 1929-1930): „Wszystko skłania do tego, aby wierzyć, że istnieje pewien punkt w umyśle, w którym życie i śmierć, to, co realne, i to, co wyobrażone, przeszłość i przyszłość, to, co komunikowalne, i to, co niekomunikowalne, góra i dół przestają być postrzegane jako sprzeczne"⁹⁷ ⁹⁸. Za Bretonowską koncepcją nadrzeczywistości (jawiącej się jako un certain point d'esprit - punkt w umyśle, w istocie point suprême - punkt najwyższy) nie kryla się żadna wyższa istota. Nadrealiści nie zakładali istnienia Boga ani immanentnego, ani transcendentnego; koncepcja nadrzeczywistości nie prowadziła nadrealizmu ani ku religii, ani ku wierze w istnienie Boga. Nadrzeczywistości nie należy też „mieszać z irrealnością, gdyż nadrzeczywistość jest żywą syntezą «tego, co rzeczywiste i nierzeczywiste, tego, co bezpośrednio dane i potencjalnie możliwe, powszedniości i fantastyki». Nadrzeczywistość [...] nie jest [...] niebem transcendentalnym, w stosunku do rzeczywistości ziemskiej nadrzędnym, zamkniętym: «Nadrzeczywistość [...] nie jest rajem transcendentalnym, usytuowanym ponad ziemską rzeczywistością, jak gdyby to były dwa światy zamknięte i oddzielne, tak jak niebo i piekło w wizjach Dantego. Przeciwnie, ona zawiera w sobie całą ziemską rzeczywistość, ale przenikniętą promieniami fantastycznego świata»"⁹⁹. Określając istotę nadrealistycznej metafizyki Breton kładł nacisk na laickość. Przekonania te podzielał także Bunuel (zwłaszcza w czasach przynależności do grupy, czego echa można odnaleźć w szczególności w Złotym wieku), jednak ewolucja jego twórczości zaświadcza o otwarciu na wątki religijne. Może właśnie w ten przewrotny sposób realizuje się w dziele Bunuela idea przekraczania antynomii. ⁹⁷ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 118. ⁹⁸ Za: Krystyna Janicka, Podstawowe założenia nadrealistycznej metafizyki [w:[ idem, Światopogląd surrealizmu. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 134. ⁹⁹ Ibidem, s. 136. Krystyna Janicka cytuje opinie Michela Carrougesa pochodzące z jego książki o Bretonie, zob. Michel Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Gallimard, coll. Idées, Paris 1950, p. 22 i 21-22. 54 Wprowadzenie Sztuka Bunuela konfrontuje widza z fundamentalnymi pytaniami jakie stawia sobie człowiek świadomy swej przemijalności, śmierci, przepełniony bólem egzystencji. Odzwierciedlają one stan ducha artysty, który doświadczył „śmierci Boga", humanisty diagnozującego stan kondycji moralnej społeczeństwa. Niewątpliwie reprezentował ten nurt humanizmu, który cechowała nieobecność Boga czy nawet sprzeciw wobec Boga, z drugiej jednak strony jego sztuka jest swoistym wezwaniem do otwarcia na Tajemnicę. Sztuka, ze swej istoty, jest - jak zauważył Henryk Seweryniak - „przestrzenią tego, co nie-pojęte; co tylko do pewnego stopnia da się zracjonalizować [...]. Dla autentycznie przeżywających ją staje się ona formą epifanii Rzeczywistości, której człowiek nie chwyta swoim racjonalnym rozumem. Dlatego każde dzieło sztuki ma charakter transcendentny Niektóre z tych dzieł zyskują jednak wymiar szczególny, właśnie przez bogactwo sensów jakie implikują i wrażenie nieredukowalnej enigmatyczności jakie pozostawiają. To przypadek wielu arcydzieł filmowych Bunuela - w szczególności Anioła zagłady, Szymona z pustyni i Mlecznej drogi. Niniejsza książka poświęcona tym filmom Bunuela, w które wpisane zostały tropy teologiczne, jest odpowiedzią na niepohamowaną pokusę wyjaśniania, racjonalizacji (dodajmy do pewnego stopnia) świata zawsze pozostawiającego margines na to, co nie-pojęte; na pokusę by niemożliwe po części uczynić możliwym (czemu sprzyjają choćby niezwykle precyzyjne konstrukcje narracyjne filmów reżysera), jednak zawsze z szacunkiem dla nieredukowalnej Tajemnicy dzieła Bunuela. Interpretacje kilku mistrzowskich dokonań Bunuela, składające się na główny trzon tej książki, zostały podporządkowane intencji udzielenia odpowiedzi na pytanie - czy w pozornie laickim świecie jego opowieści filmowych nie kryje się pragnienie pozostawienia tropu Niewypowiedzianego? Precyzyjna analiza wybranych filmów pozwala wskazać wpisane w ich narrację tematy, w których można wyśledzić tropy teologiczne (o proweniencji biblijnej, zakorzenione w tradycji patrystycznej, istotne na różnych etapach dziejów chrześcijaństwa, będące częścią chrześcijańskiego dziedzictwa kulturowego i ewolucji myśli teologicznej). Te kluczowe tematy¹⁰⁰ ¹⁰¹ to: Kwestia początku: przetworzenie historii Adama i Ewy z Księgi Rodzaju, mitów: rajskiego ogrodu Eden - rozkoszy ziemskich ¹⁰⁰ Henryk Seweryniak, op.cit., s. 68. ¹⁰¹ Henryk Seweryniak w swojej książce poświęconej teologii narracji literackiej (Prorok i błazen. Szkice z teologii narracji) na przykładzie dziesięciu interpretacji utworów literackich wskazał dziesięć charakterystycznych dla współczesnej prozy tematów, w których można wyśledzić tropy transcendencji: 1. Sekret „potrójnej pożądliwości” (temat pokusy zainicjowany w Księdze Rodzaju), 2. Wołanie o miłosierdzie (możliwe wobec wszystkich), 3. Rzeczywistość zranionej natury (problem konsekwencji błędnego rozumienia „zranionej” natury człowieka), 4. Ból oczekiwania (na powtórne przyjście Pana - nawiązanie do biblijnej tematyki mesjańskiej i idei wybraństwa), 5. Wokół świętości (zaniepokojenie światem bez tajemniczej świętości, podziw dla świata, który tę świętość niesie), 6. Sprawa proroków (posłużenie się metaforą proroka w celu demaskacji podwójnej moralności religii zinstytucjonalizowanej i uświadomienia potrzeby powrotu do źródeł - religijności z ducha Ewangelii), 7. Odwaga oskarżenia (ukazywanie w sztuce świata jako placu sądu nad dobrem, miejsca egzekucji wartości), 8. Spór z „teologią ofiary” (sprzeciw wobec optymistycznego scenariusza, że odkupienie już działa w świecie), 9. Ateizm skargi (ateizm przyjmujący postać radykalnego pytania, bolesnej skargi wobec nicości umierania), 10. Ból amnezji (tworzenie metafory świata, który nie dostrzega swoich duchowych źródeł). Twórczość filmowa Bunuela również inspiruje do zrekonstruowania kluczowych tematów, w których można dopatrzyć się tropów teologicznych. Artysta niepokorny... 55 i złotego wieku - legendarnej ery szczęśliwości (w Złotym wieku); Kronika upadku człowieka: diagnozowanie kondycji moralnej społeczeństwa i kontestacja etyki opartej na hipokryzji (w Dzienniku panny służącej); Trwanie dramatu Męki Pańskiej: powtarzalność schematu pasyjnego opisanego w Ewangeliach i idea daremnej ofiary, zatem pesymistyczny wariant nawiązania do historii Zbawienia (w Los Olvidados); Rozwinięcie mitu o Końcu Świata, zainspirowane wizją z Apokalipsy św. Jana: podjęcie kwestii losu ludzkiego w uniwersalnej perspektywie eschatologicznej (w Aniele zagłady); Dramat drogi misyjnej stanowiącej analogię Drogi Krzyżowej Chrystusa: posłużenie się metaforą drogi krzyżowej rozumianej jako droga, na której zamiary jednostki zostaną „ukrzyżowane" (w Nazarinie); Repetycja i reinterpretacja wzorca triady symbolicznej (Bóg, Adam i Ewa) jako pretekst do ukazania człowieka na rozwidleniu dróg Cnoty i Występku, rozwinięcia wątku ewolucji - od świętości do upadku (w Viridianie); Pustynia sceną potrójnego kuszenia i locus theologicus: podjęcie rewizji mitów chrześcijaństwa i wątków teologicznych z początków chrześcijaństwa - dotyczących kwestii pochodzenia Zla, interpretacji pieklą i problemu zbawienia (w Szymonie z pustyni); Pielgrzym, homo viator i tajemnica pielgrzymki ad loca sancta: peregrynacja, pikarejska wędrówka, „odyseja" w czasie - jako pretekst do cofnięcia się w głąb historii Kościoła i teologicznych sporów toczonych na gruncie chrześcijaństwa, także motywacja stawiania pytań fundamentalnych - skąd przychodzimy i dokąd zmierzamy? (w Mlecznej drodze). Co charakterystyczne, twórczej pasji Buńuela zawsze przyświecała intencja wywołania wstrząsu egzystencjalnego (temu służyły opisy eskalacji zla, mrocznych otchłani natury człowieka, niebezpieczne ocieranie się o bluźnierstwo), ale też owoc jego wyobraźni stanowiły dzieła pozostawiające widza z wrażeniem obcowania z Tajemnicą. Bunuel bywał quasi-bluźniercą, ale bluźniercą wierzącym w to, przeciw czemu bluźnil, co można poczytywać za swego rodzaju religijność nieświadomą, objawiającą się w jawnie religijnych snach człowieka otwarcie areligij-nego. Z drugiej strony ów fakt nie powinien zaskakiwać, zważywszy na tendencję do utożsamienia homo sapiens z homo religiosus przez wzgląd na to, że człowiek jest istotą myślącą, a „do natury myślenia należy zadawanie pytań o istotę świata, o jego sens, początek, koniec, o jego skończoność-nieskończoność, o jego pochodzenie lub wieczność, o naturę człowieka, jego los itp. A takie pytania [...] same są świadectwem poszukiwań religijnych [...]"’°². Twórczość Buńuela utwierdza widza w przekonaniu o sensie zadawania takich pytań i niełatwych odpowiedziach na nie. Seweryniak, przy okazji omawiania kwestii teologii narracji, podkreślał, że opowiadania literackie czy filmowe „tam, gdzie nie uległy zawsze groźnej banalizacji i postmodernistycznej destrukcji sensu - stawiają nas wobec «niebezpiecznego wspomnienia», wzywają do wejścia w świat, w którym wciąż chodzi o sprawy najważniejsze, wydobywają różnorodność i dramatyzm historii..."¹⁰² ¹⁰³. Taką właśnie pozostaje sztuka filmowa Luisa Buńuela. ¹⁰² Na ten pogląd autorów katolickich powołuje się Dionizy Tanalski, Krytyka rozumiejąca i „teologia śmierci Boga" w „erze postchrześcijańskiej" [w:] idem, Dialektyka sacrum i profanum. Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1995, s. 67. ¹⁰³ Henryk Seweryniak, op.cit., s. 99. 56 Wprowadzenie * * * Przywołane w tytule książki kategorie sacrum i profanum, jako klucz do analizy dorobku filmowego Luisa Bunuela, wiążą się z pewną antynomiczną tendencją znamionującą jego sztukę - do religijnej waloryzacji świata przy manifestowaniu postawy obrazoburczej. Zasadniczą inspiracją, którą można odnaleźć w centrum dzieła Bunuela, jest bowiem religia, jej dogmatyka, symbolika, system pojęciowy, filozofia religii, praktyka religijna, a nawet herezje, i ona staje się źródłem wizji Buiiuela, prawem paradoksu nazywanego bluźniercą etycznie czystym i świętokradcą - stricte religijnym. Orientacji analitycznej zogniskowanej na prześledzenie stosunku artysty do sfery sacrum patronuje inspiracja myślą badaczy sakralnej sfery życia ludzkiego w skrajnych jej odmianach: markiza de Sade'a z jego negacją sacrum i filozofią ateizmu jako namiętności (stanowiąca jeden z kluczowych, zadeklarowanych kręgów inspiracji Bunuela); Georges'a Bataille'a, z jego ideą przemieszczenia granic sacrum i profanum (znajdującą uzasadnienie w fakcie pokrewieństw obszarów zainteresowań Buńuela i Bataille'a); Mircei Eliadego (tudzież dziedzictwa tej koncepcji), z kluczową dla podstaw jego interpretacji rzeczywistości kategorią opozycji sacrum i profanum (uprawomocnioną przez wyraźne zakorzenienie twórczości Buńuela w kulturze chrześcijańskiej). Tajemnica filmowego świata Buńuela tkwi w opowiadaniu, w niezwykłej umiejętności przekształcania realistycznych historii w uogólniające przypowieści. U ich zarania znalazł się obraz brzemienny znaczeniem. Fakt, że - Na początku było Oko... - nakłada na odbiorcę sztuki filmowej Luisa Buńuela szczególne zobowiązanie do wnikliwego spojrzenia i świadectwa dokonanej lektury. Niniejsza książka jest efektem takiej lektury ukierunkowanej na to, co w dziele Buńuela zwykle poczytywane było za najbardziej kontrowersyjne (tj. w szczególności kwestie: erotyki, sytuacji granicznych, ostatecznych, religii chrześcijańskiej), co też uznać można za jego prywatne doświadczenie „piekieł", znajdujące swój wyraz artystyczny w sztuce filmowej. Część I PIEKŁO NAMIĘTNOŚCI Pod znakiem 1'amour fou, czyli od sacrum „wykroczenia" po profanację 1'amour fou Albowiem miłość mocna jest jak śmierć, a namiętność mroczna jak świat podziemny. Pieśń nad pieśniami Bywają otchłanie namiętności nieustępujące w niczym wyobrażeniom otchłani piekielnych. Metafora otchłani użyta w odniesieniu do istoty namiętności dla oddania mąk ofiary miłości niespełnionej w życiu doczesnym, przywołana została przez Bunuela w tytule jego filmowej adaptacji Wichrowych wzgórz Emily Bronte (nie bez powodu przecież reżyser nie zachował tytułu literackiego pierwowzoru, by zastąpić go sugestywnym sformułowaniem - Otchłanie namiętności [Abismos de pa-sión, 1953]). Ów tytuł daje lapidarną kwintesencję charakteru gwałtownych uczuć, które zawładnęły parą pierwszoplanowych bohaterów Bronte - Catherine i He-athcliffa (mających swe filmowe odpowiedniki w postaciach Cataliny i Alejandra). Sięgając po dzieło autorki, która - zdaniem Bataille'a - była osobą „obdarzoną gorzką wiedzą o namiętności; tą wiedzą, która łączy miłość nie tylko z jasnością, lecz z gwałtownością i ze śmiercią"¹, Bunuel jeszcze uwypuklił i spotęgował ten mroczny aspekt namiętności. Intensywność miłosnej pasji Alejandra jest tym większa, im bardziej zagrożona destrukcją - niemożnością spełnienia, zatem w konsekwencji cierpieniem, poszukiwaniem śmierci. Wichrowe wzgórza dotykały problemu infer-nalnej głębi namiętności; zmysłowość, która pozostawała niejako w stanie zawieszenia, wyzwalała się w postaci Zła, jak gdyby „zło było najsilniejszym środkiem dla przedstawienia namiętności"². W filmie Bunuela wyrazem tego pogrążania się w Złu są nieokiełznane temperamenty pary bohaterów - dzikość Cataliny i diabo-liczność posępnego Alejandra. Szaleństwo namiętności, z góry skazanej na męki niespełnienia, ma swoje odbicie w wypalonym pejzażu, odpowiadającym piekłu na ziemi. To piekło doświadczane w życiu doczesnym jest rezultatem rozbieżności ¹ Georges Bataille, Literatura a zło (przet. Maria Wodzyńska-Walicka). Oficyna Literacka, Kraków 1992, s. 20. ² Ibidem, s. 21. 60 Część I. Piekło namiętności pomiędzy aspiracjami jednostki a wymogami narzuconymi przez społeczeństwo. Para Catalina i Alejandro stanowi jeden z bardziej ewidentnych przykładów tego doznania, choć temat otchłani namiętności rozwijał Bunuel od Psa andaluzyjskiego po Mroczny przedmiot pożądania, zaś jego ekstremalny wzorzec ustanowił w Złotym wieku ilustrującym koncepcję surrealistycznej l'amourfou. Efektem zachwiania wiary w piekło chrześcijańskie (rozumiane jako miejsce w zaświatach) było przeniesienie go w inne rejony - w szczególności w sferę osobistego doznania, co zaowocowało konstatacją: „Każdy z nas [...] nosi w sobie swoje własne piekło"³ ⁴. Zatem, poczynając od XIX wieku, piekło jest obecne inaczej - jego zniknięcie z zaświatów sprowadziło je na ziemię: „piekło, gdy znika, staje się koniecznością. Jeśli go nie ma, trzeba go wymyślić [...]"L Piekło stało się więc metaforą, także oddającą naturę namiętności. W każdym razie na tej zasadzie funkcjonuje w dziele Bunuela. Stało się sposobem na wyrażenie bezgranicznej udręki, tyleż dotykającej ciała, co ducha, bowiem piekło jest równie „stare jak człowiecza świadomość, jest ono ściśle powiązane z losem ludzkim, jako projekcja cierpienia, nienawiści, sprzeczności wewnętrznych i bezsilności; podobnie tak jak raj stanowi sublimację nadziei, radości i tęsknoty za szczęściem"⁵. Sposób przedstawiania miłości (w jej rozmaitych odcieniach, od platonicznego uwielbienia przez żar namiętności po pożądanie seksualne) w filmach Buńuela stanowi wypadkową jego życiowego doświadczenia i surrealistycznego postulatu urzeczywistnienia idei 1'amour fou. Wizja Erosa spętanego systemem zakazów jawi się w wyznaniach Buńuela: Nie oczekujcie ode mnie niezwykłych zwierzeń erotycznych. Ludzie mojego pokolenia, a zwłaszcza Hiszpanie, cierpieli na dziedziczną nieśmiałość względem kobiet i na pożądanie seksualne [...] najsilniejsze chyba na świecie. To pożądanie było owocem, rzecz zrozumiała, ciążących stuleci zwalczającego męskość katolicyzmu. Zakaz wszelkich stosunków poza-malżeńskich (i żeby tylko to!), wyrugowanie wszelkich wyobrażeń, wszelkich słów odnoszących się mniej czy bardziej do aktu miłosnego, wszystko to sprzyjało rodzeniu się pożądania o wyjątkowej sile. Kiedy na przekór wszystkim tym zakazom pożądanie znajdowało zaspokojenie, dostarczało nieporównanej rozkoszy fizycznej, ponieważ dołączała się tu zawsze ukryta radość z popełnienia grzechu⁶. W wielu filmach reżyser dal wyraz potędze namiętności tym większej, im silniej frustrowanej przez system zakazów, tudzież buntowi przeciw takiemu zniewoleniu. Równocześnie nietrudno oprzeć się wyniesionemu z nich wrażeniu, że tylko w ramach chrześcijańskiej koncepcji świata, namiętność zyskuje wymiar dia-boliczny, zaś sama myśl o transgresji staje się źródłem ekscytacji. ³ Georges Minois, Historia pieklą (przel. Agnieszka Kędzierzawska, Barbara Szczepańska). Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1998, s. 7. ⁴ Ibidem, s. 200. ⁵ Ibidem, s. 5. ⁶ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie... (przet. Maria Braunstein). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989,ss. 47-48. Pod znakiem l’amour fou... 61 Obrazowanie miłości u Bunuela rodzi się z pewnego rozdarcia pomiędzy upatrywaniem w niej „piekła" (wraz z uwypukleniem aspektu udręki) i „zbawienia" zarazem (w czym można dostrzec odciśnięty ślad wylansowanej przez André Bretona idei l'amour fou). Dla surrealistów bowiem miłość była rodzajem sacrum, obietnicą „zbawienia" w tym świecie. Jej koncepcja była wyzwaniem rzuconym zarówno libertynom, jak i sceptykom: „Sceptycyzm, a zwłaszcza libertynizm, odbiera szansę na przeżycie takiej miłości. Libertynizm, wykluczający sublimację, i sceptycyzm, wątpiący w realność miłości, stanowią największe, zdaniem Bretona, zagrożenie dla nadrealistycznej idei miłości"⁷. O tym, jakie wrażenie zrobiło na Buñuelu jej odkrycie, zaświadcza choćby wypowiedź: W czasach naszej młodości miłość wydawała mi się uczuciem wszechwładnym, zdolnym przeobrazić życie. Nieodłącznemu od niej pociągowi płciowemu towarzyszył duch zbliżenia, zdobywania i dzielenia się, który miał nas wznieść ponad sprawy przyziemne i uczynić zdolnymi do wielkich czynów. Jedna z najsławniejszych ankiet surrealistycznych zaczynała się takim pytaniem: „Jakie nadzieje wiąże pan(i) z miłością?" Odpowiedziałem na to: „Jeśli kocham, mam wszelką nadzieję. Jeśli nie kocham - żadnej". Miłość wydawała nam się sprawą niezbędną do życia, do wszelkiego działania, dla wszelkiej myśli, wszelkich poszukiwań. Dzisiaj, jeśli wierzyć temu, co mi mówią, z miłością dzieje się tak jak z wiarą w Boga. Ma tendencję do zanikania, przynajmniej w niektórych środowiskach. Uważa się ją chętnie za zjawisko historyczne, za iluzję kulturową. Bada się ją, analizuje - a jeśli to możliwe, leczy. Protestuję. Nie byliśmy ofiarami iluzji. Nawet jeśli komuś trudno w to uwierzyć, kochaliśmy naprawdę⁸ ⁹. Bunuel dzielił z surrealistami przekonanie o uprzywilejowanej funkcji i mocy miłości. Bretonowska koncepcja 1'amour fou kształtowała się stopniowo w kolejnych tekstach, poczynając od Manifestu surrealizmu (Le Manifeste du surréalisme, 1924), jako składowa teorii pragnienia (w związku z postulatem swobodnej realizacji i ekspresji pragnień, pojmowaniem pragnienia jako jedynej reguły i elementu spajającego życie psychiczne) przez jej określenie na lamach ostatniego numeru „La Révolution surréaliste" (tę wypowiedź przedrukowano w Drugim Manifeście surrealizmu)*, gdzie zostały podkreślone dwie kwestie, że idea miłości jest zdolna pogodzić człowieka z ideą życia i że miłość opiera się na rozpoznaniu prawdy¹⁰, po jej wykładnię ⁷ Krystyna Janicka, Światopogląd surrealizmu. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 89. ⁸ Luis Bunuel, op. cit., s. 144. ⁹ Chodzi o „La Révolution surréaliste” 1929, no 12, p. 65 (z 15 XII 1929). Osobno, jako Drugi Manifest surrealizmu (Second Manifeste du surréalisme), tekst ukazał się w 1930 roku (oryginalne wydanie przechowywane w Paryżu w Bibliothèque Paul Destribats). ¹⁰ Zob. Krystyna Janicka, op.cit., s. 83. Janicka wyjaśnia, że pierwsza kwestia staje się zrozumiała dopiero w kontekście późniejszej wypowiedzi z Arcane 17 z 1947 roku: „[...] dzięki miłości i tylko dzięki niej, dokonuje się najsilniejsze zespolenie egzystencji i esencji [...]. Mówię oczywiście o miłości w pełni jej mocy, trwającej całe życie, takiej, która godzi się za swój przedmiot uznać 62 Część I. Piekło namiętności w LAmour fou (Paris 1937). Jest tam m.in. mowa o zacieraniu różnic między przeżyciem estetycznym a przyjemnością erotyczną, o miłości stanowiącej sens życia, o współistnieniu sprzeczności znamionujących miłość (dobro/zło, światło/cień, urok/lęk), o skandalizującym wymiarze miłości przeciwstawiającej jednostkę gru-pie/spoleczeństwu i rzucającej wyzwanie ustanowionym wartościom, przy czym Breton powołuje się na jej prowokacyjny charakter wyrażony w Złotym wieku Bunuela”. W Manifeście Złotego wieku (1931), glosie surrealistów w obronie filmu, znajdujemy znamienny passus: „Prawdą jest [...], że zdolność człowieka do protestu możemy oceniać jedynie według stopnia gwałtowności ożywiającej go pasji miłosnej Poczynając od Złotego wieku (choć tendencja ta widoczna jest już w Psie andaluzyjskim), za pośrednictwem ekspresji pasji miłosnej (swoich bohaterów), Bunuel zwykle rzucał prowokacyjne wyzwanie kontestowanemu porządkowi społecznemu, stylowi życia i moralności burżuazyjnej. Równocześnie ewoluował też jego stosunek do surrealistycznej idei iamour fou, co obrazuje zestawienie pionierskiego Złotego wieku z reprezentującym twórczość wieku dojrzałego Dziennikiem panny służącej, w pasji demaskatorskiej nieustępującym niczym filmowi, który niegdyś sprowokował skandal obyczajowy. tylko jedną istotę”, zob. André Breton, Arcane 17. Enté d’Ajours. Paris 1947, p. 38, za: Krystyna Janicka, op.cit., s. 84. ¹¹ Zob. Marie-Thérèse Ligot, L’Amour fou d'André Breton. Éditions Gallimard, Paris 1996, pp. 28, 31. ¹² Za: Manifest Złotego wieku (przeł. Ireneusz Dembowski). „Film na Świecie” 1981, nr 11, s. 84. Ateizm jako namiętność, namiętność jako religia, czyli bluźnierstwa surrealistyczne: Złoty wiek (1930) Bohater Złotego wieku drzemie w każdym z nas i czeka na jeden jedyny znak, aby się przebudzić tym znakiem jest miłość. Octavio Paz, Poeta Bunuel (przel. Maciej Ziętara) Jeśli za dewizę awangardy uznać hasło: „Biada temu, kto nie sprowokuje skandalu"¹, to trzeba przyznać, że żadnemu z artystów wczesnego kina nie udało się lepiej sprostać takiemu wyzwaniu niźli Bunuelowi za sprawą Złotego wieku. chwili przystępowania do jego realizacji reżyser był już oficjalnym członkiem grupy surrealistów, dla których skandal byl rodzajem broni wymierzonej w zgnuśnia-le społeczeństwo mieszczańskie, godzącej w jego mentalność, tradycję i przyjęte zwyczaje; skandal długo byl dla surrealistów „wszechpotężnym środkiem demaskującym, zdolnym odsłonić ukryte, odrażające sprężyny systemu, który należało obalić"². Surrealiści bowiem „nie bali się niczego tak panicznie, jak właśnie akceptacji społeczeństwa, z którego się wywodzili i do którego - niezależnie od swych przekonań - należeli"³ i ten ich lęk przed schlebianiem gustom mieszczańskiego odbiorcy sztuki tłumaczył radykalizm głoszonych haseł oraz prowokacyjny i agresywny charakter ich wystąpień. Tylko zatem udana próba sprowokowania skandalu była autentycznym potwierdzeniem nonkonformizmu danej osobowości twórczej i pożądanej dezaprobaty ze strony społeczeństwa. Oprotestowanie Złotego wieku przez bojowników skrajnej prawicy było więc równoznaczne z entuzjastyczną reakcją surrealistów, których credo artystyczne - etyka buntu i nonkonformizmu ¹ Pierre Verdier, Klucz do awangardy (przel. Zofia Lubińska). „Film na Świecie” 1957, nr 5, s. 16. ² Luis Bunuel, Surrealizm (przel. Maria Braunstein). „Dialog” 1984, nr 1, s. 130. Fragmenty rozdziału Surrealizm 1929-1933 z książki: Luis Bunuel, Mon dernier soupir. Éditions Robert Laffont, Paris 1982 (wydanie polskie: Ostatnie tchnienie... [przel. Maria Braunstein], Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1989). ³ Krystyna Janicka, Światopogląd surrealizmu. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 30. 64 Część I. Piekło namiętności - znalazło w dziele Bunuela swój idealny wyraz. Złoty wiek odebrali surrealiści jako film-pamflet, policzek, wymierzony społeczeństwu burżuazyjnemu, a także film-zwierciadlo⁴, które Bunuel stawiał przed społeczeństwem, aby mogło zobaczyć w nim swą ohydną twarz. Reżyser uznał potem Złoty wiek za „jedyny film, który zrealizował w stanie euforii, entuzjazmu i gorączki destrukcyjnej"⁵. Geneza Złotego wieku: Bunuel, Dali - przygoda z surrealizmem i ostatni akord przyjaźni Prawem paradoksu najbardziej skandalizujące dzieło w dziejach wczesnego kina zawdzięczało swe istnienie sukcesowi (artystycznemu i komercyjnemu) Psa andaluzyjskiego. To on bowiem umożliwił Salvadorowi Dalemu i Luisowi Buńuelowi triumfalne wstąpienie do grupy surrealistów i pozwolił na dobre zaistnieć w ówczesnym życiu intelektualnym i artystycznym Paryża. Choć surrealizm jako ruch i prąd artystyczny byl już im znany wcześniej, to dopiero po nakręceniu Psa andaluzyjskiego nawiązali bliższe przyjaźnie z surrealistami, a następnie przystąpili do tej legendarnej grupy. Buńuel za pośrednictwem Fernanda Lćgera poznał Mana Raya, który z kolei przedstawił go Louisowi Aragonowi. Zarówno Aragon, jak i Ray po obejrzeniu Psa andaluzyjskiego na pokazie przedpremierowym w Studio des Ur-sulines zdali sobie sprawę z wagi tego filmu. Wkrótce Buńuel, w kawiarni Cyrano na placu Blanche, został przedstawiony także André Bretonowi⁶ (oraz pozostałym surrealistom z wyjątkiem Benjamina Péreta, przebywającego wówczas w Brazylii) i zaproszony do działalności kolektywnej pod szyldem grupy surrealistycznej. Ten fakt skomentuje później w Ostatnim tchnieniu: „moje spotkanie z tą grupą było sprawą zasadniczą i zadecydowało o moim dalszym życiu"⁷. Drugi pobyt Dalego w Paryżu w 1928 roku również zaowocował zacieśnieniem kontaktów z surrealistami - szczególnie brzemienne w skutki okazało się poznanie poety Paula Eluarda. Następnego roku Dali ściągnął do Cadaqués (letniej rezydencji rodziny nad Morzem Śródziemnym, gdzie osiadł w 1925 roku) i domu swych rodziców w Figueres Eluarda, który przybył tam z żoną Eleną (późniejszą Galą - muzą Dalego, kobietą jego życia i przyszłą żoną), Buńuela oraz Magritte'ôw. Rok 1929 był także rokiem pierwszej wystawy Dalego w Paryżu. Jej katalog poprzedził wstępem Breton. Jako że dewiza życiowa Dalego brzmiała: „Każde przymierze pozbawia osobowości. Wszystko, co jest zbiorowe, oznacza twój grób. Wykorzystaj kolektyw jako doświadczenie, a następnie bij, mocno bij! I zostań sam", to przyłączając się do grupy surrealistów, zachował on swoją odrębność z „chęci pozostania «jedynym», również w środku nowocześnie pojętej grupy, ruchu"⁸. Jego ówczesny akces do surrealistów w pewnym stopniu wypełnił lukę, jaka pozostała po pierwszej fazie wykluczeń, obejmującej André Massona, Michela Leirisa, ⁴ Claude Murcia, Un chien andalou, L'Âge d’or, Luis Bunuel. Étude critique..., Éditions Nathan, Paris 1994, p. 68. ⁵ Zob. ibidem, p. 23, przypis 8: Entrevista, par Manuel Michel, in: Bunuel, coll. „Filmes Kyrios” 1978, pp. 49-50. ⁶ Podaję za: Dominique Rabourdin, Souvenirs de „L’Âge d'or". „Positif”, Octobre 1993, no 392, p. 79. ⁷ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 129. ⁸ Za: Marco Di Capua, Salvador Dali. Zycie i twórczość (przet. Halina Andrzejewska). Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1999, s. 19. Złoty wiek ( 1930) 65 Cadaqués: jeden z piękniejszych zakątków miasta: Portdoguer, dawny Portalguer (Port Alguer) Port Alguer, 1924 - ten sam zakątek Cadaqués przeniesiony przez Salvadora Dalego na płótno, obecnie w zbiorach Theatre-Museu Dali w Figueres Philipe'a Soupaulta i Roberta Desnosa. Za ironię losu można poczytać fakt, że po 1937 roku sam Dali stanie się ofiarą takiego wykluczenia. Pod pretekstem rzekomego powrotu do akademizmu (w następstwie podróży do Wioch i fascynacji akademicką tematyką w malarstwie) i na skutek posądzeń o sympatie profrankistowskie surrealiści wyrzucili wówczas Dalego z grupy, zaś Breton wymyślił anagram jego nazwiska: Avida Dollars (co znaczyło: chciwy dolarów), nawiązujący do handlowych i reklamowych sukcesów artysty. W oczach publiczności Dali i tak pozostał personifikacją surrealizmu; sam zresztą z lekceważeniem odnosząc się do decyzji wydalenia, z ostentacją zwykł byl mówić: „Surrealizm to ja!". Teatre-Museu Dali w Figueres Widok współczesny 66 Część I. Piekło namiętności Znacznie mniej burzliwe było rozstanie Bunuela z surrealistami w 1932 roku. Był to okres kryzysu w ruchu, powstawania różnych frakcji i rozbieżności politycznych, które zadecydowały o losach części członków. Z tych powodów, jak również ze względu na niechęć wobec „pewnego rodzaju skłonności surrealistów do luksusowego snobizmu", Bunuel opuścił grupę tak samo zwyczajnie, jak do niej przystąpił, zachowując dobre stosunki z dawnymi przyjaciółmi⁹ ¹⁰. Pomimo odnoszonych sukcesów nie stracił przyjaźni Bretona, czego nie omieszkał odnotować w swych wspomnieniach: „Pozostaliśmy przyjaciółmi aż do końca. Mimo nagród jakie mi przyznano na różnych festiwalach filmowych, nigdy nie groził mi wyklęciem. Wyznał mi nawet, że płakał na Viridianie. Nie wiem natomiast, dlaczego zawiódł go trochę Anioł zagłady"'⁰. Jeśli Pies andaluzyjski - efekt ścisłej współpracy Bunuela z Da-lim - był de facto filmem surrealistycznym avant la lettre (wspominając o nim Aragonowi, Bunuel powiedział, że „pod pewnymi względami może być nazwany [...] filmem surrealistycznym''¹¹), to Złoty wiek, kręcony już w okresie ich przynależności do grupy surrealistów, ale i kryzysu twórczej współpracy, z założenia surrealistyczny, okazał się dziełem radykalnym i prowokacyjnym, zgodnym z kanonem wartości i zasad destrukcyjnych nadrealistycznego projektu przekształcania świata. Trudno nie zauważyć, że na wszystkich etapach powstawania Złotego wieku (od projektu, przez realizację, do premiery) odcisnęła swe piętno konfrontacja nowoczesności z tradycją. Dzieło awangardowe, odwołujące się do dwu kluczowych wartości surrealistycznych: idei buntu (révolte) i idei pragnienia (désir), Bunuel zrealizował dzięki funduszom wyłożonym przez wicehrabiego Charles'a i jego żonę Marie-Laure de Noailles (malarkę, interesującą się literaturą i zafascynowaną surrealizmem), pasjonujących się kinem (w swoim pałacu w Paryżu otworzyli pierwszą prywatną salę projekcyjną) i sprawujących mecenat nad artystami. Reżyser został im przedstawiony przez Georges'a Henri Rivière'a (do zaaranżowania tego spotkania przyznawał się Jean Cocteau)¹², który wiedział, że zachwycił ich Pies andaluzyjski. Charles de Noailles zawierzył młodemu reżyserowi, dając mu, najprawdopodobniej pod wpływem sugestii żony¹³ *, carte blanche na realizację nowego filmu pod warunkiem powierzenia Igorowi Strawińskiemu skomponowania muzyki. W Ostatnim tchnieniu reżyser odnotował godną szacunku, wyrozumiałość wicehrabiego, wpbec stanowczej odmowy spełnienia tego wymogu. Oświadczenie Buńuela: „Przykro mi [...] ale czy może pan sobie wyobrazić, że mógłbym współpracować z kimś, kto klęka i bije się w piersi!"¹⁹, de Noailles przyjął ze zrozumieniem, przyznając, że rzeczywiście stoją na przeciwnych krańcach i wyraził zgodę na wybór kompozytora. Finansując produkcję drugiego filmu Buńuela, Charles de Noailles kultywował zwyczaj corocznego oferowania żonie, w ramach prezentu urodzinowego, jednego filmu. Ten miły gest był nie tylko sposobem na zamanifestowanie uczucia wobec żony, lecz i wyrazem fascynacji nową sztuką. Zajmowanie się kinem odbierano ⁹ Tak przynajmniej wspomina swoje rozstanie z grupą surrealistów w Ostatnim tchnieniu, zob. Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., ss. 133, 134. ¹⁰ Ibidem, ss. 108-109. ¹¹ Ibidem, s. 101. ¹² Za: Dominique Rabourdin, op.cit., p. 79. ¹³ Dominigue Rabourdin powołuje się na stwierdzenie Maksa Auba, ibidem. ¹⁹ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 110. Zloty wiek (1930) 67 wówczas jako przejaw opowiedzenia się po stronie nowoczesności - „kino znalazło się bowiem wśród tych twórczych aktywności, do uprawiania których obligowała nowoczesność"¹⁵. Wsparcie finansowe Charles'a de Noailles, arystokraty opowiadającego się po stronie nowoczesnej sztuki, umożliwiło nakręcenie przez Jacques'a Manuela w 1928 roku filmu Biceps et Bijoux (Bicepsy i klejnoty), a także Le Mystère du château du Dés (Tajemnica zamku Dés, 1929) Mana Raya, dokumentu o posiadłości państwa de Noailles w Hyères i ich gościach. Wicehrabia sfinansował również publikację scenariusza La révolte du boucher (Bunt rzeźnika, 1924-1925) Antonina Artau-da i realizację filmu Jeana Cocteau Krew poety (Le Sang d'un poète, 1931). Filmy Biceps et Bijoux oraz Le Mystère du château du Dés , jak również Zloty wiek, stanowią obecnie część stałej ekspozycji muzealnej willi w Hyères, upamiętniającej lata 1923-1933. Uzupełniają ją, pochodzące z prywatnej kolekcji - z albumu państwa de Noailles - fotografie Luisa Bunuela z czasów jego pobytów w Hyèresw latach 1930-1932¹⁶. Willa państwa de Noailles w Hyeres (fot. 2003). Obecnie muzeum dokumentujące udział państwa de Noailles w życiu artystycznym lat dwudziestych i trzydziestych. Właśnie w Hyères Bunuel napisał scenariusz Złotego wieku, tam także zapadły decyzje dotyczące produkcji filmu - zatrudnienia Alberta Duvergera w charakterze operatora (wcześniej autora zdjęć do Psa andaluzyjskiego), Jeana-Bernarda (Jacques'a B. Bruniusa, przyjaciela Bunuela, autora pierwszego artykułu na temat Psa andaluzyjskiego, zamieszczonego w „Les Cahiers d'art") i Claude'a Heymana jako asystentów reżysera. W czasach powstawania Złotego wieku druga (poza paryską) rezydencja państwa de Noailles, zbudowana z okazji ich ślubu, położona w malowniczym zakątku leżącego nad Morzem Śródziemnym Hyères, stwarzała niezwykły klimat dla życia artystycznego, wynikający ze zderzenia współczesności z historią - nowoczesna architektura tej budowli otoczonej parkiem Świętego Bernarda, bezpośrednio graniczyła z ruinami średniowiecznego zamku (budowanego od XIII do XV wieku) zbudowanego na najwyższym wzniesieniu¹⁷ górującym nad miastem. ¹⁵ La modernité [w:] François Fray, Geneviève Négrel (Textes), Hyères (Var). Association pour le Patrimoine de Provence, Aix-en-Provence: 2000, p. 63. ¹⁶ Filmy i fotografie znajdują się w pawilonie ekspozycyjnym: 1.2 Salle à Manger. ¹⁷ Willa Noailles w Hyères, zbudowana została w oparciu o projekt architektoniczny Roberta Malleta Stevensa, a następnie była rozbudowywana stopniowo w latach 1923-1933 (w 1927 pojawił się trójkątny ogród, w latach 1926-1927 dobudowano basen, w 1927 roku powstał salon różany i atelier, w 1928 zbudowano salę gimnastyczną, 1932 - miejsce do uprawiania squasha). 68 Część I. Piekło namiętności Wzgórze zamkowe w Hyères: ruiny zamku budowanego od XIII do XV w. Być może właśnie w sąsiedztwie pomników historii (jak le site du château) z tym, co było jaskrawym przejawem la modernité (architektura willi de Noailles), można by po części upatrywać źródeł i inspiracji oryginalnej koncepcji struktury przestrzen-no-czasowej Złotego wieku, podważającej reguły klasycznego modelu opowiadania. Do Hyères (gdzie spędził kilka dni) Bunuel przybył 10 stycznia 1930 roku, by ukończyć ostateczną wersję scenopisu Złotego wieku. Wcześniej nad projektem scenariusza pracował z Dalim w Cadaqués, do którego udał się latem 1929 na jego zaproszenie i ponownie krótko jesienią (pobyt od 29 listopada do 6 grudnia). Ten ostatni akord ich przyjaźni został uwieńczony na fotografii przedstawiającej opalone sylwetki Dalego i Bunuela w strojach kąpielowych, widoczne na tle przybrzeżnych skal, w niedalekim sąsiedztwie letniej rezydencji rodziny malarza na plaży El Liane. Dla Dalego było to miejsce szczególne, postrzegane jako centrum wszechświata, zaś charakterystyczny pejzaż kamienistych równin i skalistego wybrzeża uważał za najpiękniejszy z krajobrazów; zwykł był mawiać, że pozwalał mu „estetycznie" przeżywać lato¹⁸. Miejsce to później obrośnie legendą - właśnie na tych skałach Bunuel nakręci zdjęcia do prologu Złotego wieku. Będzie to jeden ze stosunkowo nielicznych elementów przypominających o cząstkowym wkładzie Dalego w powsta- Państwo de Noailles zamieszkali w niej w listopadzie 1925 roku (wówczas zajmowała blisko 800 m², po rozbudowie w 1933 roku jej powierzchnia osiągnęła 2400 m²). Po śmierci Marie-Laure w 1970 roku willa opustoszała, ze względu na jej wartość historyczną Charles de Noailles w 1973 roku scedował swoje prawo własności na rzecz miasta Hyères. Obecnie znajduje się w niej muzeum udostępnione dla zwiedzających z wystawą dokumentującą udział państwa de Noailles w życiu artystycznym lat dwudziestych i trzydziestych, a zwłaszcza ich zasługi dla wspierania rozwoju wczesnego kina. Zob. na ten temat: François Fray, Geneviève Négrel, op.cit., p. 62 oraz François Fray (Textes), Hyères. La ville médiévale. Var. Édité par l’Association pour le Patrimoine de Provence: Aix-en-Provence 1995, p. 8. ¹⁸ Zob. Marco Di Capua, op.cit., s. 11. Złoty wiek (1930) 69 Pierwsza chatka rybacka w Port Lligat Dom Dalego - muzeum, współcześnie zakupiona przez Dalego. nie tego filmu. Bo choć Dali figuruje w czołówce jako współscenarzysta, to w efekcie niepowodzenia początków współpracy w Cadaques w trakcie pisania, pomysły i sugestie przekazywali sobie głównie listownie. Za scenariusz i scenopis Złotego wieku Charles de Noailles zapłacił zresztą wyłącznie Bunuelowi. Dali otrzymał pomoc finansową w inny sposób. Za namową Bunuela, de Noailles nabył obraz malarza Gra żałobna (Lejeu ługubre, 1929), co pozwoliło mu na kupno małego domku rybackiego w Port Lligat¹⁹ (w późniejszym okresie w tym miejscu stanie imponująca rezydencja). Gra żałobna, szokująca wyakcentowaniem ekskrementów spływających po pierwszoplanowej postaci, obruszyła nawet grupę surrealistów. Już ten wczesny obraz zdradzał upodobanie Dalego do łączenia tego, co wzniosłe z tym, co obsceniczne. Z podobnym typem obrazowości mamy do czynienia w Złotym wieku (konsekwentne eksponowanie rozkładu materii i wizji ekskrementalnej), w czym można upatrywać bądź pokrewieństwa wyobraźni transgresyjnej obu artystów i podobnego rozumienia przeżycia estetycznego, bądź śladów współuczestnictwa Dalego w kreacji wizji filmowej. W Ostatnim tchnieniu Bunuel wspomina okoliczności, w jakich doszło do nadwątlenia przyjaźni z Dalim, w następstwie czego nad scenariuszem Złotego wieku pracował głównie sam: Po wyrzuceniu z Figueres Dali poprosił, żebym pojechał z nim do domu w Cadaques. Tam pracujemy przez dwa czy trzy dni. Ale urok Psa andaluzyjskiego całkowicie prysł. Czy był to już wpływ Gali? W niczym się nie zgadzaliśmy. Każdy z nas uważał pomysły drugiego za niedobre i odrzucał je. ¹⁹ Podaję za: Dominique Rabourdin, op.cit., p. 80. W poświęconej Dalemu książce Gilleta Né-reta podana jest informacja, że ubogie chatki rybackie w Port Lligat, na znak protestu wobec ojca potępiającego jego związek z rozwódką, Dali zakupił za pieniądze ze sprzedaży obrazu Starość Wilhelma Tella (La vieillesse de Guillaume Tell, 1931). Zob. Gilíes Néret, Salvador Dali 1904-1989. PML Éditions en coopération avec Benedikt Taschen Vérlag GmbH, Kóln 1995, p. 34. Wilhelm Tell na obrazie był upostaciowaniem ojca Dalego, który wypędza Salvadora i Galę, wściekły z powodu ich miłości. Albo mamy do czynienia w tym wypadku z pewną nieścisłością faktograficzną, albo chodziło o dalszy wykup domków w tym samym miejscu za pieniądze ze sprzedaży kolejnego obrazu (Noailles zakupił zatem obraz wcześniejszy). 70 Część I. Piekło namiętności Panorama Cadaqués (2005 rok) Rozstaliśmy się przyjaźnie i scenariusz napisałem sam w Hyeres w posiadłości Charles'a i Marie-Laure de Noailles. Przez cały dzień miałem absolutny spokój. Wieczorem czytałem im to, co napisałem w ciągu dnia. Nie mieli żadnych zastrzeżeń. Ich zdaniem wszystko - niewiele przesadzam - było „wyśmienite, doskonałe"²⁰. Zarówno Bunuel w Mon dernier soupir (1982), jak i Dali w The Secret life of Salvador Dali (1942), wspomnieniach spisanych po latach, o kryzysie wzajemnej współpracy, przypadającym na okres powstawania Złotego wieku, wypowiadali się dość enigmatycznie, nie zdradzając całej prawdy. Być może przeszkodą w ich dalszej przyjaźni i przyczyną rodzących się napięć była, czego sugestię można znaleźć w słowach Bunuela, rzeczywiście Elena Éluard, której wpływ na życie Dalego zaznaczył się już od momentu ich poznania się latem 1929 roku. Z Eleny Éluard Dali „zrobił Galę, a jak często mówiono Dalego zrobiła Gala"²¹. Bunuel nigdy nie krył swej niechęci wobec Gali, w której co prawda uznał wielką miłość Dalego, ale uważał równocześnie, że miała na niego niebywały i to zły wpływ. Być może u źródeł tej awersji tkwił wewnętrzny brak akceptacji pewnego modelu kobiecości, który Bunuel - kontestator wartości i etyki mieszczańskiej w sztuce, ale równocześnie tradycjonalista w życiu prywatnym, hołdujący stereotypom, utartym wzorcom moralności i rygorystycznie restryktywnej koncepcji patriarchalnej rodziny - a priori odrzucał²². Starsza od Dalego o czternaście lat, o urodzie odbiegającej od ideału klasycznego kobiecego piękna, Gala pozostała dla niego summą ziemskiej perfekcji, była „uosobieniem elementów natury, światła, ciemności, lata, «majowego gradu»"; „Gala była przesadą i bóstwem, a Dali wybrał ją sobie, by cały świat i życie [...] ułożyło się w przeznaczenie"²³. Wkroczenie Gali w życie Dalego rzeczywiście mogło mieć swój udział w ochłodzeniu wzajemnych ²⁰ Luis Bunuel, op.cit., s. 110. ²¹ Marco Di Capua, op.cit., s. 6. ²² Na temat rozbieżności pomiędzy ideałem kobiecości lansowanym w życiu a typami kobiecości powtarzającymi się w filmach Bunuela, pisałam w: Iwona Kolasińska, Ewa i Maria: dwa oblicza kobiet Luisa Bunuela [w:] Grażyna Stachówna (red.), I film stworzył kobietę. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1999, ss. 99-112. ²³ Marco Di Capua, op.cit., s. 17. Złoty wiek (1930) 71 stosunków i osłabieniu więzów przyjaźni na tyle, że nie byli w stanie odnaleźć klimatu wspólnoty z czasów filmowego debiutu. Nie tyle jednak rozdzieliła ich kobieta, co jej osobowość, trudna do zaakceptowania przez Buńuela. Wielka przyjaźń artystów (zwłaszcza z czasów ich pobytu w Residencia de Estudiantes w Madrycie, miejscu, które gromadziło wywodzącą się z zamożnych rodzin śmietankę młodej inteligencji hiszpańskiej, a zwłaszcza z okresu wspólnej pracy nad Psem andaluzyjskim) nigdy nie miała charakteru homoseksualnego. W przyjacielskim trio: Buńuel - Dali - Lorca - tylko Federico García Lorca był zdeklarowanym homoseksualistą (choć jak podają biografowie Dalego, Federico kochał, a nawet posiadł Salvadora, tyle że malarz potem uciekł przed jego pożądaniem²⁴). Moment przystępowania do prac nad scenariuszem Złotego wieku zbiegi się w czasie z fascynacją Dalego Galą. Z kolei Buńuel był już w związku narzeczeńskim z Jeanne Rucar, która zresztą w przygotowaniu filmu brała czynny udział, obejmując funkcję sekretarki i prowadząc biuro produkcyjne z siedzibą w księgarni hiszpańskiej przy ulicy Gay-Lussac w Paryżu, gdzie pracowała wraz z siostrą. Dziwnym zbiegiem okoliczności śluby - Dalego z Galą i Buńuela z Jeanne odbyły się w tym samym - 1933 roku, tyle że pierwszy odnalazł w wybrance bóstwo swego życia, postać opiekuńczą i władczą, muzę, „matkę" i swego „sobowtóra", drugi zaś kobietę strzegącą domowego ogniska, ale i „kobietę-dziecko", którą mógł kierować i którą otoczył opieką, pozbawiając równocześnie możliwości autoekspresji. Każdy przeżył u boku swojej żony blisko pięćdziesiąt lat²⁵. Na drodze dalszej przyjaźni, poza upatrywaną w Gali przeszkodą, swoją rolę odegrała rywalizacja pomiędzy artystami. Ekscentryczny Dali zawsze okazywał Buńuelowi pogardliwą wyższość. Zapewne nie zdawał sobie wówczas sprawy z tego, że jego przyjaciel w przyszłości okaże się reżyserem podziwianym i docenianym na całym świecie. Choć ich współpraca w Cadaqués zakończyła się niepowodzeniem, to nie ustała całkowicie, lecz zmieniła formułę na konsultacje listowne. Dali nie interesował się problemami produkcji filmu, ani nie brał udziału w jego kręceniu. W okresie, gdy rozstrzygały się wszystkie kwestie dotyczące produkcji Złotego wieku (tj. pod koniec stycznia i w lutym 1930 roku), Dali przebywał w Carry-Le-Rouet, co nie oznaczało jednak całkowitego braku zainteresowania dla przedsięwzięcia. Utrzymywał bowiem stały kontakt z Buńuelem, przesyłając listownie liczne sugestie, niejednokrotnie opatrzone rycinami. Z korespondencji Dalego z Buńuelem, przechowywanej w Filmotece Hiszpańskiej, wynika, że był on doskonale zorientowany w scenopisie. W jednym z listów napisał: „Z każdym dniem kocham bardziej nasz film"²⁶. Trudno jednak ostatecznie wyrokować o tym ²⁴ Ibidem, s. 14. ²⁵ Gala, właściwie Elena Deluwina Diakonoff, córka moskiewskiego adwokata, kiedy spotkała Dalego w Cadaqués w 1929 roku, była żoną poety Paula Eluarda. Po rozwodzie w 1932 roku, wzięła z Dalim ślub cywilny w 1933, a kościelny w 1958. Umarła w 1982 roku w wieku 92 lat, spędziwszy z nim 49 lat. Dali zmarł w 1989 roku. Małżeństwo Jeanne Rucar z Buńuelem trwało 50 lat, jego kres wyznaczyła śmierć reżysera w 1983 roku. W 1990 roku w Hiszpanii ukazały się wspomnienia Jeanne Rucar, opublikowane przez Marisola Martina na podstawie przeprowadzonych z nią rozmów. Noszą one znamienny tytuł: Memorias de una mujer sin piano (Pamiętniki kobiety pozbawionej fortepianu). Alianza Editirial, Madrid 1995. ²⁶ Podaję za: Dominique Rabourdin, op.cit., p. 81. Buńuel odpowiadał na listy Dalego, ale te listy nie zostały odnalezione. 72 Część I. Piekło namiętności czy i na ile wizja Dalego wpłynęła na kształt artystyczny dzieła. Niewątpliwie z osobą Dalego wiąże je skalisty krajobraz okolic Cadaqués obrany za miejsce zdjęć plenerowych. Początkowe partie Złotego wieku (sekwencje: Skorpiony, Bandyci, Inauguracja) Bunuel nakręcił między 4 a 9 kwietnia 1930 roku w bliskiej sercu Dalego okolicy, w Cadaqués i Cap de Creus. Z innych pomysłów podsuniętych przez Dalego trzeba wymienić nieudany koncert w sekwencji Przyjęcia u markiza X i paradoksalne wykorzystanie na ścieżce dźwiękowej muzyki klasycznej (melanżu Wagnera i rytmów południowoamerykańskich)²⁷. Bunuel wykorzystał też, podsunięty mu przez Dalego, pomysł konfrontacji człowieka, kamienia i posągu: człowiek z kamieniem na głowie idzie przez park, przechodzi obok posągu, posąg też ma kamień na głowie. Pewnym łącznikiem pomiędzy Psem andaluzyjskim a Złotym wiekiem jest wyraźne upodobanie do określonego typu postaci, która to tendencja już nie powtórzy się w późniejszych filmach Buńuela. Chodzi o istoty archetypiczne, dwuznaczne, fantomalne, zdradzające pewien typ napięcia graniczący z histerią, skazane na klęskę. Trudno wyrokować jaki udział w tym sposobie postaciowania miał Dali, a na ile byl on efektem wpływu surrealizmu czy po prostu pewnym konceptem, który nie mógł być już powtórzony, gdyż wyczerpał swą formulę i jej nośność znaczeniową. Pewne jest natomiast, że Dali potem uważał, iż Buńuel przywłaszczył sobie ten film, przetwarzając go po swojemu. Skandal, jaki w pewnych kręgach prawicy wywołał Zloty wiek, tak pożądany przez artystę-surrealistę, tylko wzmógł to odczucie, powiększył irytację i rozczarowanie Dalego, gdyż „to świętokradztwo" nie było jego dziełem²⁸. Od przystąpienia Buńuela do pisania scenariusza do pierwszej prywatnej projekcji Złotego wieku w przybliżeniu upłynął rok, choć zdjęcia do filmu zajęły zaledwie miesiąc. Kosztorys produkcji Buńuel opracował do 8 lutego 1930 roku. Prowizorycznie ustalony na 714 tysięcy franków, znacząco odbiegał od projektowanego pierwotnego budżetu (który miał się zamknąć w 350 tysięcy franków, co było i tak sumą niebagatelną w tamtej epoce); jego część - 150 tysięcy franków - przewidziana była na udźwiękowienie. Koszty produkcji filmu w całości pokrył Charles de Noailles, co dawało mu wyłączne prawo do eksploatacji kopii i ewentualnego zysku z dystrybucji. Sceny rozgrywające się w zamkniętej przestrzeni były kręcone w studiu Billancourt pod Paryżem, zaś plenerowe w okolicach Cadaqués. Montaż dekoracji w Billańcourt rozpoczęto 27 lutego 1930 roku, czas zdjęciowy objął okres od 3 do 26 marca, po czym cala ekipa filmowa udała się do Cadaqués i na Cap de Creus, gdzie między 4 a 9 kwietnia nakręcono większość zdjęć plenerowych. Tylko scenę z łowczym strzelającym do swego synka dokręcono w Montmorency w dniach 19-24 maja. Prace montażowe rozpoczęły się 22 kwietnia w GM Film w Boulogne. Pierwsza kopia (jeszcze nieudźwiękowiona) była gotowa już 24 maja i tę właśnie wyświetlono w rezydencji państwa de Noailles 29 maja, dla paru najbliższych osób, które uznały film za doskonały. Prace nad udźwiękowieniem prowadzono w Tobis od 2 do 13 czerwca. Kolejne projekcje już gotowego filmu, poprzedzające oficjalną premierę, odbywały się także u państwa de Noailles w okresie od 1 do 10 sierpnia. To w tym czasie film otrzymał tytuł Zloty wiek. Wcześniej Buńuel wahał się pomiędzy dwoma innymi: pierwszy z nich Bestia andaluzyjska (La Bête andalouse) figurował ²⁷ Za: Petr Kral, „L’Âge d’or" aujourd'hui. „Positif”, October 1981, no 247, p. 45. ²⁸ Z opinią tą można spotkać się w biografiach Dalego, zob. Marco Di Capua, op.cit., s. 20. Złoty wiek (1930) 73 w scenopisie, drugi Precz z konstytucją! (A bas la constitution!) kładł nacisk wyłącznie na surrealistyczną ideę buntu. Po ukończeniu filmu, Bunuel pozostawił jego kopie do dyspozycji państwa de Noailles, po czym wyjechał do Hiszpanii, gdzie zdeponował część z nich. Do Paryża wrócił dopiero około 20 września. Afera wokół Złotego wieku: artystyczna prowokacja i brzemienny w skutki największy skandal w historii surrealizmu Dalsze losy Złotego wieku zależały od pozytywnej weryfikacji przez cenzurę. Film przeszedł pomyślnie przez jej sito, gdyż Jean Mauclaire, dyrektor kina Studio 28 (gdzie film miał być wyświetlany w ramach oficjalnego obiegu), miał przyjaciół w komisji kwalifikacyjnej, której przedstawiono nieco złagodzoną wersję scenariusza z adnotacją, że jest to dzieło pełne fantazji i swoistego humoru (w czym zresztą nie było żadnego przekłamania). Komisja nie dopatrzyła się w nim potencjalnego źródła skandalu. Do powszechnego obiegu film został dopuszczony 1 października (po spełnieniu jednego wymogu - wprowadzenia śródtytułów). VISA ■■ '%» minister/ L'INSTRUCTION PVät ET DES BF.AUX.ARTS *. Wiza cenzorska Złotego wieku Studio 28 Wielki pokaz przedpremierowy Złotego wieku zorganizowany przez państwa de Noailles w kinie Pierre'a Braunberga - Pantheon dla „śmietanki" Paryża, odbył się w środę 22 października 1930 roku o godz. 11.15, pod nieobecność reżysera, który przebywał w Hiszpanii. W pokazie wzięła udział grupa surrealistów w komplecie, Picasso, a przede wszystkim zaprzyjaźnieni z mecenasami arystokraci. Po seansie Marie-Laure i Charles de Noailles przeszli w okolice drzwi, aby pożegnać zaproszonych gości i zapytać o wrażenia. Ale goście, urażeni zapewne ostrą satyrą na zrytualizowane i skostniałe formy życia, tudzież stereotypowe i emfatyczne zachowanie arystokracji, klasy do której w większości sami należeli, odchodzili szybko, chłodno i bez słowa. Nazajutrz Charles de Noailles został wyrzucony z Jockey Clubu. Jego matka musiała nawet udać się do Rzymu na pertraktacje 74 Część I. Piekło namiętności z papieżem, bo mówiono o ekskomunice²⁹. Przyczynienie się do powstania filmu poczytano państwu de Noailles za przejaw złego gustu. W oficjalnym obiegu film znalazł się 28 listopada 1930 roku. Przez kilka dni był wyświetlany w awangardowym kinie Studio 28 przy pełnej sali, a pokazy przebiegały bez żadnych zakłóceń. Z tej okazji surrealiści, którzy uważali film za swój, przygotowali w holu wystawę obrazów (znalazły się na niej płótna Salvadora Dalego, Maksa Ernsta, Yves'a Tanguy'ego, Jeana Miró i Mana Raya). 3 grudnia doszło do brzemiennego w skutki incydentu - członkowie Ligi Antyżydowskiej i Ligi Patriotów, oczekując na odpowiedni moment (pretekstem miała być scena, w której jeden z gości udający się na przyjęcie u markiza X, wysiada z samochodu i stawia na ziemi monstrancję) przerwali seans okrzykami: „Zobaczymy czy są jeszcze chrześcijanie we Francji!" oraz „Śmierć Żydom!", po czym zdemolowali salę, pobili palkami widzów, zalali ekran atramentem, zrobili zamieszanie rzucając świece dymne i w akcie bezmyślnego wandalizmu pocięli wystawione obrazy surrealistów. Opisując to wystąpienie prawicowych ekstremistów Ado Kyrou nie zawahał się z wyraźną drwiną i ironią napisać, że bojówkarze ci czekali na stosowny moment, by „zamanifestować swój «wysoki poziom intelektualny»"³⁰. Do tych właśnie nacjonalistycznych i faszyzujących haseł nawiąże Buńuel, by je wyszydzić po latach w Dzienniku panny służącej. Z ograniczającą wolność artysty nietolerancją i ludzką hipokryzją będzie zaś rozprawiał się w niemal każdym z późniejszych swoich filmów. Złoty wiek, pomyślany jako artystyczna prowokacja, nieoczekiwanie posłużył przedstawicielom skrajnej prawicy do zamanifestowania swych poglądów politycznych; w imię rzekomej obrony wartości religijnych, wezwali do mordu. Incydent w Studiu 28 zakończył się przerwaniem projekcji, po którym odcięto linię telefoniczną, a bojówkarze ucie-kli. Ta „rozrywka rozhisteryzowanych starców" - jak nazwał zajście Kyrou³¹ - dała początek późniejszej prasowej batalii rozpętanej przeciw filmowi Buńuela. Następnego dnia jeden z organów prasowych prawicy wziął na siebie odpowiedzialność za całe wydarzenie i ogłosił konieczność przedsięwzięcia drakońskich środków przeciw filmowi. Liga Patriotów utrzymywała, że to oburzony tłum zgromadzony w kinie sprowokował skandal i wniosła notę protestacyjną przeciw „nie-moralności tego bolszewickiego spektaklu"³². Zważywszy na fakt, że film powstał dzięki wsparciu finansowemu arystokraty, zaś jego twórca wywodził się z rodziny ziemiańskiej, użyty epitet śmiało można uznać za co najmniej nieuzasadniony. Podobne opinie, mające zdyskredytować wartość artystyczną i narzucić określoną optykę ideologiczną filmu, przewijały się w prasie prawicowej tuż po wprowadzeniu definitywnego zakazu wyświetlania Złotego wieku. Można było np. przeczytać: „ta produkcja jest ewidentnie nudna [...] i posępna, nie ma żadnego związku ze sztuką awangardową, ani ze sztuką w ogóle" (G.M., „Echo de Paris", 10 grudnia 1930) i „chodzi o bolszewicki esej o pewnym szczególnym charakterze [...], który zaświadcza o naszej zgniliźnie..." (G.S., „Figaro", 10 grudnia 1930)³³. Obecnie lansowanie po ²⁹ Zdarzenie to (znane mu z przekazu Juana Vicensa, jako że byt wówczas nieobecny w Paryżu) relacjonuje Buńuel w Ostatnim tchnieniu, zob. Luis Buńuel, op.cit., s. 112. ³⁰ Zob. Ado Kyrou, Le surréalisme au cinéma. (Éditions mise à jour). Éditions Rammsay Poche Cinéma, Évreux 1993, p. 217. ³¹ Ibidem. ³² Ibidem. ³³ Przytaczam za: ibidem, p. 218. Zloty wiek (1930) 75 dobnych tez, wobec filmu uznanego powszechnie za najdoskonalszą realizację idei surrealizmu, który ponadto doczeka! się bardzo dużej liczby poważnych studiów analitycznych (ustępuje w tym względzie pierwszeństwa jedynie Psu andaluzyjskiemu), z góry dyskwalifikowałoby ich autora i skazywało na ośmieszenie. O wydarzeniu w Studiu 28 i jego następstwach Bunuel został powiadomiony przez Jeanne Ru-car, Juana Vicensa i Marie-Laure de Noailles, którzy przesłali mu zebrane wycinki prasowe opisujące oprotestowanie filmu - reżyser zachował je przez cale życie. Manifest Złotego wieku Dalsze losy filmu ważyły się zaledwie przez kilka dni, od 5 do 12 grudnia 1930 roku. Prefekturę policji paryskiej i organy cenzorskie zobligował do działania, prowadząc początkowo narady z prezesem do spraw cenzury, radny dzielnicy Champs-Elysées, le Prévost de Launey, który potem w otwartym liście do prefekta policji Jeana Chiappe'a złożył donos na film, znany jako Le Surréalisme au service de la Révolution (Surrealizm w służbie rewolucji), i wysunął żądanie podjęcia radykalnych kroków wobec „śmieci" surrealizmu. W odpowiedzi na tę interwencję, 5 grudnia, prefektura zażądała od dyrektora Studia 28 Jeana Mauclaire'a, aby usunął z filmu dwa fragmenty z biskupami. Po spełnieniu tego żądania projekcje odbywały się nadal. Z dniem 7 grudnia prasa prawicowa rozpoczęła wielką kampanię, zachęcając do akcji faszystowskich przeciw spektaklom „wywrotowym". Kampanii tej przewodziły dwa pisma: „le Figaro" i ,,1'Amie du Peuple". Kolejny warunek wysunięty przez prefekturę 8 grudnia - pominięcie frazy wskazującej na utożsamienie księcia de Blangis z epilogu z Chrystusem („Le duc de Blangis est évidement Jésus--Christ") - również został spełniony; w ostatecznej wersji scenopisu jest mowa wyłącznie o fizycznym podobieństwie, co zresztą pozwoliło uniknąć dosłowności. Jednak wprowadzone zmiany nie ocaliły filmu przed zacietrzewieniem ze strony jego przeciwników. 9 grudnia Mauclaire został powiadomiony, że komisja apelacyjna ds. cenzury ponownie obejrzy film 11 grudnia rano. Ale już 10 grudnia w dzienniku porannym ukazała się notka powiadamiająca o definitywnym zakazie dalszego wyświetlania Złotego wieku, o czym sam Mauclaire został oficjalnie zawiadomiony tego samego dnia, lecz dopiero o godz. 17.30. Zakaz ten wprowadzono w życie z 11 na 12 grudnia, a 12 grudnia nałożono areszt na wszystkie znajdujące się w rozpowszechnianiu kopie³’¹. Z tej okazji prefektura opublikowała oficjalny komunikat następującej treści: W następstwie poczynionych dzisiejszego ranka ustaleń oficjalnej komisji, która badała przypadek filmu wyświetlanego w kinie na Montmartre, prefekt policji sporządzi! protokół przeciw dyrektorowi kina. Będzie oskarżony o pogwałcenie dekretu z dnia 18 lutego 1928 roku, za które nakłada się grzywnę w wysokości do 500 franków i nakazuje czasowe zamknięcie instytucji"³⁴ ³⁵. ³⁴ Wszystkie informacje dotyczące procesu produkcji Złotego wieku przytoczyłam za: Dominique Rabourdin, op.cit., pp. 81-83. Dane dotyczące losów już gotowego filmu podaję także za: Ado Kyrou, op.cit., pp. 217-218. oraz Claude Murcia, op.cit., pp. 23-24. ³⁵ Ado Kyrou, op.cit., p. 219. 76 Część I. Piekło namiętności Obrony Złotego wieku natychmiast podjęły się dzienniki lewicowe (wśród recenzji na uwagę, zdaniem Kyrou, zasługiwały teksty: Rogera Lesbats'a w „le Populaire", Lucie Derain w „le Quotidien" i Léona Moussinaca w ,,1'Humanité") oraz surrealiści, którzy z tej okazji ogłosili swój drugi manifest kolektywny - Manifeste surréaliste: L'Age d'or (Manifest Złotego wieku), który sygnowało trzynaście osób (Maxime-Alexandre, Louis Aragon, André Breton, René Char, René Crevel, Salvador Dali, Paul Eluard, Benjamin Péret, Georges Sadoul, André Thirion, Tristan Tzara, Pierre Unik, Albert Valentin)³⁶. Do manifestów, które w kręgach awangardy były ulubioną formą zaznaczenia swego stanowiska w sprawach artystycznych, surrealiści przywiązywali szczególną wagę. Tekst manifestu „traktowano jako niepodważalny, nietykalny, «święty». Wyraźnie «religijny» charakter miały obyczaje «zboru» surrealistów, co wyrażało się m.in. w praktykach częstego wykluczania z grupy, w uroczystych aktach potępiających «grzeszników», w rzucaniu klątw, a także w «kanonizacjach»"³⁷ (jedną z ofiar takiego wykluczenia miał stać się też Salvador Dali). Manifest wydany z okazji afery Złotego wieku był więc rodzajem „kanonizacji". Na oskarżenia o bluźnierstwo odpowiedziano zatem w podobnym „religijnym" duchu - swoistą konsekracją dzieła. Podpis Bunuela nie figuruje pod tym dokumentem, wrócił on do Paryża dopiero pod koniec kwietnia 1931 roku. Afera Złotego wieku była największym skandalem w historii surrealizmu. W imię przyjaźni z państwem de Noailles, których nie chcial narażać na dalsze nieprzyjemności, Bunuel podporządkował się decyzji władz cenzorskich, która, co stanowi unikalny wypadek w dziejach kina, obowiązywała przez pól wieku. Oficjalnie objęty zakazem wyświetlania, w tym czasie film byl pokazany zaledwie kilka razy na prywatnych projekcjach w Hiszpanii i Belgii (kopie pochodziły wówczas z biura przy ulicy Gay-Lussac). W Hiszpanii film wyświetlono tylko raz, w Madrycie w 1931 roku, druga projekcja, na Wyspach Kanaryjskich, stała się możliwa w 1936 roku dzięki triumfowi Frontu Ludowego. Gdy emocje po skandalu nieco opadły Pierre Braunberger zasugerował Bunuelowi zmontowanie nowej, zredukowanej do połowy, wersji filmu. Reżyser napisał w tej sprawie do państwa de Noailles, którzy przystali na propozycję pod warunkiem pominięcia wszystkich scen wskazujących na skojarzenia z osobą Chrystusa (tj. monstrancja w samochodzie, postać w bieli z finału i zamykająca film ikona krzyża). Film miał być opatrzony nowym tytułem Dans les eaux glacées dićcałcul égoiste. Kompromis artystyczny nie przyniósł pozytywnego rezultatu; ponowne poddanie osądowi cenzury 20 września 1932 roku zakończyło się komunikatem o odmowie zezwolenia na wejście filmu do powszechnego obiegu. Nie zachowała się, a ściślej nie została odnaleziona, żadna kopia tak zmontowana³⁸. Afera rozpętana wokół Złotego ivieku nigdy nie zaszkodziła przyjaźni Bunuela z jego ³⁶ Po raz pierwszy Manifest Złotego wieku ukazał się w 1931 r., wydany przez Éditions Kra. w Paryżu; został on także opublikowany w: Documents surréalistes, t. 2 de l’Histoire du surréalisme, de Maurice Nadeau, éd. du Seuil, Paris 1948, pp. 167-178; przedruk w: „L’Avant-scène Cinéma” no 27-28, 15 juin - 15 juillet 1963, oraz w: Alain et Odette Virmaux, Les surréalistes et le cinéma. Anthologie. Éditions Seghers, Paris 1976, pp. 178-188. Na język polski Manifest Złotego wieku przetłumaczył Ireneusz Dembowski w: „Film na Świecie" 1981 nr 1, ss. 80-92. ³⁷ Za: Manifest Złotego Wieku (1931) „Film na Świecie” 1981, nr 11, s. 79. ³⁸ Pisze o tym Dominique Rabourdin, op.cit., pp. 83, 84. Podobnym, równie przemilczanym przez Bunuela, kompromisem artystycznym będzie w przyszłości, już dziś prawie nieznana (choć nakręcona) inna wersja finału Los Olvidados, która mogłaby znacznie zubożyć wymowę filmu. Złoty wiek (1930) 77 mecenasami, pomimo tego że w związku z nią narażeni zostali na wiele nieprzyjemności. Z państwem de Noailles reżyser utrzymywał dobre stosunki i kontakty listowne Prywatna sala projekcyjna państwa de Noailles, gdzie odbywały się przedpremierowe pokazy Złotego wieku Choć film Bunuela, objęty zakazem wyświetlania przez pół wieku, miał wielką szansę na to, by popaść w zapomnienie, to jeszcze w okresie jego obowiązywania uzyskał swego rodzaju wyróżnienie. Od 1967 roku Cinémateque Royal de Belgique ufundowała Nagrodę Złotego wieku celem wyróżnienia filmów odważnie podważających ustalone normy moralne i obyczajowe. Kilka lat przed śmiercią wicehrabia Charles de Noailles przekazał swojej córce Laure wszystkie prawa do Złotego wieku i zlecił zdeponowanie prywatnych kopii w archiwach filmowych, co nastąpiło w 1976 roku. Po jego śmierci w 1981, 50 lat od wydania zakazu wyświetlania filmu Bunuela i bez specjalnej dyspozycji o jego uchyleniu, Złoty wiek ponownie wszedł na ekrany, zbierając jedynie pochwały (jego dystrybucją zajęła się wytwórnia Gaumont). W listopadzie 1989 roku pokazany został także w telewizji (na kanale FR 3) w ramówce „cinéma de minuit". W 1992 roku negatyw Złotego wieku, wszystkie istniejące kopie oraz całe dossier, przechowywane wcześniej przez Charles'a de Noailles, jego spadkobiercy przekazali na rzecz państwa francuskiego - znalazły się w Le Centre Georges Pompidou. Po raz pierwszy też od 1931 roku wykonano kopie z oryginalnego negatywu odrestaurowanego w laboratorium archiwów filmowych w Bois-d'Arcy. Oryginalny scenariusz Złotego wieku z rysunkami Salvadora Dalego niestety zaginął¹⁹. Obecnie dawna willa państwa de Noailles w Hyères, dzięki współpracy pomiędzy Le Centre Georges Pompidou i Le Centre National de la Cinématographie, została przekształcona w muzeum z pawilonami 39 Ibidem, p. 84. 78 Część I. Piekto namiętności ekspozycyjnymi udostępnionymi bezpłatnie dla zwiedzających, którzy mogą obejrzeć także Zloty wiek, wyświetlany non stop. Już na początku lat sześćdziesiątych Ado Kyrou, pragnąc wyrazić swój zachwyt dla Złotego wieku i irytację wobec ignorancji tych, którzy go oprotestowali, napisał o nim, że jest filmem „w najwyższym stopniu magnetycznym", przeznaczonym dla „tych, którzy kochają i żyją, zabójczym dla żywych trupów, starców i brodaczy umoczonych w kloace reakcji"⁴⁰. Dziś film Bunuela nie wymaga już tak ostrych słów, użytych w intencji obrony jego artystycznych walorów i bezkompromisowej, demaskatorskiej pasji, właściwej jedynie twórczości młodzieńczej. Nawet 50-letnim zakazem wyświetlania nie udało się skazać go na zapomnienie, podczas gdy jego adwersarzom przypadła w udziale jedynie niesława. Nikt też dzisiaj nie wspomniałby nawet Ligi Patriotów i Ligi Antyżydowskiej, gdyby nie ich niechlubny udział w bojkocie Złotego wieku i zniszczeniu obrazów surrealistów. Tymczasem surrealizmowi przyznano niekwestionowane miejsce w historii sztuki, podobnie jak Złotemu wiekowi - w historii kina. W kręgu inspiracji: surrealistyczne idee - buntu i pragnienia Złoty wiek wyraźnie nawiązuje do zaproponowanej przez surrealistów nowej skali wartości, w której poczesne miejsce przypadło idei buntu (reoolte) i idei pragnienia (desir). Surrealistyczny bunt (głównie o charakterze moralnym) skierowany był przeciw systemowi wartości cywilizacji zachodniej, która w zakresie norm moralnych pozostawała cywilizacją chrześcijańską⁴¹. Negacja ideologii i zasad etyki chrześcijańskiej (przybierająca niejednokrotnie formy bluźnierstwa bądź profanacji) stanowiła jeden z zasadniczych elementów destrukcyjnych będących składową nadrealistycznego projektu przekształcania świata, ale też wiązała się z programem konstruktywnym nadrealizmu, który pretendował do roli fundatora nowych zasad etycznych, opartych głównie na gloryfikacji miłości jako „największego wroga moralności chrześcijańskiej"⁴². Bunt ten przybierał radykalne formy odrzucenia różnorakich tabu, w tym tabu religijnych (manifestowane przez czynności świętokradcze skierowane przeciw miejscom kultu i przedmiotom sakralnym czy atakowanie dogmatów wiary) i obyczajowych (postulowano uchylenie istniejących tabu moralnych óraz swobodną ekspresję pragnień). Duchowy ojciec - Sade Za jednego ze swych duchowych ojców surrealiści uznali markiza de Sade'a. Surrealistów, a wcześniej znakomitego francuskiego poetę Guillaume'a Apollina-ire'a, uważa się za pierwszych jawnych (zrywających z odium milczenia i niechęci, jakie ciążyło nad osobą i dziełem Sade'a w XIX wieku) admiratorów pisarstwa „boskiego markiza". Esej Apollinairea, poprzedzający wybór pism Sade'a (wydany w 1909 roku), zainicjował przełom w stosunku do jego twórczości. Apollinaire, ⁴⁰ Ado Kyrou, op.cit., p.219. ⁴¹ Krystyna Janicka, op.cit., s. 52. ⁴² Wypowiedź Maksa Ernsta, Danger de pollution. „Le Surréalisme au Service de la Révolution” 1931, no 3-4, pp. 22-25, za: ibidem, s. 53. Złoty wiek ( 1930) 79 uznając go za jednego z największych twórców w dziejach literatury francuskiej, sformułował znamienne wyznanie wiary: „Wydaje się, iż nadeszła godzina dla tych idei, które dojrzewały w niesławnej atmosferze rozmaitych bibliotecznych «piekieł», i człowiek ten, który był niczym przez cały wiek XIX, może zapanować nad wiekiem XX"⁴³. Pierwsze symptomy tej tendencji widoczne są właśnie w postawie surrealistów, którzy obrali sobie Sadea za patrona ich koncepcji buntu i idei bluźnierstwa w imię wolności oraz nadrealistycznej wiary w potęgę pragnień. Swoista apologia myśli Sade'a ma w tym wypadku źródła w jego bezkompromiso-wości; surrealiści dostrzegli w nim przede wszystkim radykalnego destruktora idei absolutu (Boga) i etyki chrześcijańskiej oraz „wyzwoliciela pragnień". Ateizm Sade'a jest ściśle związany z ideą buntu w imię wolności absolutnej i należy przezeń rozumieć „uparte i gwałtowne odrzucenie wszystkiego, co jawi się w jego oczach jako przeszkoda dla przyrodzonej człowiekowi wolności, czy chodzi o tyranię religijną, polityczną czy intelektualną... Sade przeciw Bogu, to Sade [...] przeciw wszystkiemu, co w taki lub inny sposób stanowi, obojętne jakiej natury, zawłaszczenie świetlistego runa ludzkiej subiektywności"⁴⁴. Można domniemywać, że surrealistów w myśli Sade'a zainteresowało właśnie to, co znakomity sadolog Gilbert Lely ujął w swej lapidarnej wykładni istoty jego ateizmu, zawartej w przedmowie do Tyrad przeciwko Bogu (Discours contrę Dieu, 1980). Bunt przeciw absolutyzmowi (nawet w szerokim pojęciu tego słowa, implikującym wszelkie przejawy zniewolenia) stanowi! jednak tylko część uwarunkowania postawy ateistycznej Sade'a. Swoim wywodom na temat nieistnienia Boga nadal on formę dyskusji filozoficznej o charakterze uniwersalnym, szokującej, ze względu na konsekwencję (ateizm aż do fanatyzmu), nawet w kontekście filozofii oświecenia, w której „proces Bogu wytoczony" nie był czymś odkrywczym ani odosobnionym (obecnym choćby w myśli Voltaire'a). Zdaniem Jeana-Jacques'a Brochiera osobisty ateizm Sade'a „nie budzi żadnych wątpliwości. Ilekroć w swych powieściach mówi on o Bogu, skrupulatnie zaznacza, odwołując się wciąż do takiej samej formuły, że przywołuje jego imię tylko po to, by je odrzucić"⁴⁵. Brochier rekonstruuje, w oparciu o teksty Sadea, w szczególności Dialog między księdzem a umierającym oraz Historię Julietty, te argumenty, którymi pisarz się posługiwał, aby wykazać wszystkie logiczne sprzeczności zawarte w idei Boga: [...] jeśli Bóg jest wszechmocny, to dlaczego istnieje zlo? Jeśli wszechmocny nie jest, do czego jest potrzebny, w imię czego postulować jego istnienie? Gdyby Bóg istniał, nie byłoby ateistów. A jeśli wiara weń ⁴³ Przytaczam za: Jerzy Łojek, Pośmiertne dzieje markiza de Sade [w:] idem, Wiek markiza de Sade. Szkice z historii obyczajów i literatury we Francji XVIII wieku. Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1973, s. 350. ⁴⁴ To jedna z interpretacji istoty ateizmu Sadea, która mogłaby odpowiadać surrealistom, pochodząca z książki: Gilbert Lely, Etudes sur sa vie et sur son oeuvre. Gallimard, Paris 1967, pp. 208-209, za: Jean-Jacques Natanson, Sade, czyli ateizm jako namiętność (przeł. Bogdan Banasiak). „Literatura na Świecie” 1994, nr 10, s. 221. Tekst ten stanowi fragment rozdziału L'Athéisme comme passion z książki Jeana-Jacques’a Natansona, La mort de Dieu. Essai sur l’athéisme moderne. P.U.F., Paris 1975, pp. 69-82. ⁴⁵ Jean-Jacques Brochier, Tematy sadyczne (przeł. Paweł Pieniążek). „Literatura na Świecie” 1994, nr 10, s. 205. 80 Część I. Piekło namiętności przynosi niektórym pocieszenie, to czy jest to wystarczający powód, by utrzymywać, że on istnieje? Przez to, że wiara weń jest powszechna, nie jest bynajmniej lepiej uzasadniona: czy nie sądzono niegdyś, że świat jest plaski i że antypody nie mogą istnieć? Bóg traci nawet zasługę z tytułu stworzenia: dlaczego bowiem to, co stworzył, wydane zostaje na pastwę zła i na unicestwienie? Jeśli Bóg wzbudza w nas wolę czynienia zla - a któż inny, jeśli on istnieje, mógłby to uczynić - to dlatego, że destrukcja odpowiada jego naturze. Po cóż w takim razie stworzył świat? Z drugiej strony, stworzenie implikuje moment, w którym świat nie istniał: dlaczego zatem Bóg pozwolił na ową Nicość, jeśli Nicość mu nie odpowiadała; jeśli zaś mu odpowiadała, dlaczego ją przemienił? Bóg stanowi ostatecznie bezużyteczne wyjaśnienie Natury, gdyż jest to wyjaśnienie niezrozumiałe, samo wymagające wyjaśnień⁴⁶. Sade - jedyny konsekwentny ateista swej doby - negację Boga uczynił „sprawą namiętności, a nie chłodu"⁴⁷ (o czym zaświadczała bluźniercza pasja). Idea Boga - jak zauważył Brochier - wydała mu się „najpotężniejsza, bo najbardziej rozpowszechniona i najbardziej śmieszna ze wszystkich absolutnych idei, w obliczu których człowiek wymyka się swej nieskończonej wolności", stąd za sprawę zasadniczej wagi uznał usunięcie tej „odrażającej zjawy"⁴⁸. Odrzucając ideę Boga jako fałszywą, Sade zastąpił ją Naturą (okrutną i zbrodniczą), której przyznał w świecie rolę wszechmocną. Osią swego systemu filozoficznego Sade uczynił teorię niemal panteistycznie pojętej niszczycielskiej Natury, popychającej człowieka do zła i zbrodni; człowiek Sadea jest narzędziem Natury i służy jej za sprawą swych destrukcji. Sade posłużył się absolutem Natury, aby wykazać sprzeczności idei Boga, a następnie porwać się i na ten ostateczny absolut, jakim jest Natura - w ostatnim stadium jego teoretycznej refleksji (w Historii Julietty) Natura znika, a człowiek pozostaje sam wobec siebie i wobec drugiego. Sade zanegował - jak piszę Jean-Jacques Natanson, powołując się na Brochiera - kolejno Boga, Naturę, społeczeństwo, rozum, nawet rozkosz, zastąpioną ostatecznie przez apatyczne powtarzanie perwersyjnego czynu⁴⁹. Brak transcendencji (zanegowanej) uzasadniał odrzucenie etyki - zło i dobro zostały zrównane. Wszystkie czyny ludzkie, bez względu na ich charakter (a więc i zbrodnicze) z punktu widzenia Natury są obojęfhe, nie podlegają kwalifikacji aksjologicznej - nie mają żadnej moralnej wartości. Absolutyzacja Natury oznaczała uprzywilejowanie występku, niszczenia (jako efektu uwolnienia popędów destrukcyjnych), równocześnie - niszcząc wszystko - człowiek Sadea odkrywał, że jest sam. Libertyni Sade'a, piszę Brochier, mają tylko jedną wspólną cechę: filozoficzną samotność tych, którzy analizują wszystko, nim zaczną działać i ostatecznie wyrzekają się popędu. Jak zauważa Blanchot, zabili w sobie rozkosz nie jako skutek, ⁴⁶ Ibidem, s. 207. ⁴⁷ Jacek Trznadel, Posłowie [w:| Donatien Alphonse de Sade, Niedole cnoty, Zbrodnie miłości (przel. Jacek Trznadel i Jerzy Łojek). Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1985, s. 236. ⁴⁸ Jean-Jacques Brochier, Tematy sadyczne, op.cit., s. 206. ⁴⁹ Jean-Jacques Brochier, Le marquis de Sade et la conquête de ¡'Unique, Eric Losfeld, Paris 1966, pp. 146, 202, za: Jean-Jacques Natanson, Sade, czyli ateizm..., op.cit., s. 229. Zloty wiek (1930) 81 lecz jako przyczynę. Zresztą w sferze czysto fizycznej są oni w większości mniej lub bardziej bezsilni, i w istocie sycą się najbardziej przerażającymi męczarniami bądź najbardziej wyrafinowanymi fortelami w sposób czysto intelektualny, poza cielesną przyjemnością⁵⁰. Myśl filozoficzna Sade'a, ateistyczna i libertyńska, wyrosła z najbardziej radykalnego nurtu francuskiego oświecenia, nawet na jego tle dawała szczególnie posępną wizję człowieka, stanowiącego część okrutnej Natury. Sade stworzył system filozoficzny, przesycony skrajnym pesymizmem, polemiczny wobec wszystkich pogodnych i optymistycznych koncepcji wieku oświecenia. To właśnie jego unikalna i niezwykła, nawet w ówczesnej dobie, będąca zapewne w dużej mierze efektem syndromu uwięzienia, filozofia bytu wiecznie dążącego do wolności (faktycznie niemożliwej), operująca skrajnie drastycznymi efektami opisów libertyń-skich praktyk, a zwłaszcza jawnie głoszonym ateizmem, przyniosła Sade'owi - myślicielowi i artyście - miano i sławę największego wśród wielkich „wyklętych". Złą sławę Sade zawdzięczał nie tyle jednak obecnym w jego dziełach opisom realiów seksuologicznych, co właśnie jawnie głoszonemu ateizmowi, tudzież połączeniu elementów pornograficznych z głębią refleksji filozoficznej i psychologicznej wyprzedzającej swoją epokę. Na początku XIX wieku uważano, że długoletnie uwięzienie Sade'a przed rewolucją było zasłużoną karą za zbrodnię popełnioną, lecz trzymaną w sekrecie ze względu na jej naturę. Tymczasem z wyznań samego Sade'a, pochodzących z jednego z listów do żony z lutego 1781 roku, niezbicie wynika, że był ofiarą swych jawnie głoszonych i bezkompromisowych poglądów, zbrodni jedynie tekstualnych: „Tak, przyznaję - jestem libertynem. Wiem wszystko, co tylko w tej dziedzinie można wiedzieć, ale nigdy nie czyniłem tego wszystkiego i z całą pewnością nigdy bym nie czynił. Jestem libertynem, ale nie jestem przestępcą ani zbrodniarzem"⁵¹. To w wieku XIX usiłowano spuściznę Sadea wymazać z pamięci czytelników, blokując wydania jego dzieł. Reperkusje wobec wydawców i księgarzy zaczęły się w 1815 roku. W związku z ukazaniem się Nowej Justyny wytoczono księgarzom pierwsze procesy, oskarżając ich o obrazę moralności. Przyniosły one wyroki Trybunału Królewskiego nakazujące zniszczenie inkryminowanych książek. Dziesięć lat później, po wstąpieniu na tron Karola X, Ministerstwo Spraw Wewnętrznych przyczyniło się do sporządzenia dla księgarń i wypożyczalni indeksu dziel zakazanych - w wykazie znalazły się wszystkie pisma Sade'a. Powstrzymał on na okres co najmniej 50 lat wznowienia różnych wersji Justyny, Filozofii to buduarze, Aliny i Valcoura, Zbrodni miłości. Choć utajnione, dzieła Sade'a były czytane - znane choćby takim twórcom, jak Balzac, Musset, Flaubert i prawdopodobnie Gautier. Renesans zainteresowań jego spuścizną przyniósł dopiero wiek XX, a jawną deklarację takiego zainteresowania złożyli właśnie surrealiści, chętnie powołujący się na inspiracje twórczością wielkich „wyklętych". Tę samą, właściwą „boskiemu markizowi", bezkompromisowość i konsekwencję można odnaleźć w myśli surrealisty ⁵⁰ Jean-Jacques Brochier, Tematy sadyczne, op.cit., s. 214. ⁵¹ Przytaczam za: Bogdan Banasiak, W murach Bastylii i zamku Silling [w:] Donatien Alphonse François de Sade, 120 dni Sodomy, czyli Szkoła libertynizmu (przeł. Bogdan Banasiak i Krzysztof Matuszewski). Wydawnictwo Spacja, Oficyna Tom, Warszawa-Wroclaw 1992, s. 434. 82 Część I. Piekło namiętności (z czasem wykluczonego z grupy) Georges'a Bataille'a, której zresztą filozofia Sade-'a stanowi zapowiedź. Ateizm Sadea co prawda zainspirował surrealistów, ale bluźnierstwo surrealistyczne miało przede wszystkim charakter świadomej prowokacji, a nie, wynikającej z autentycznego przeświadczenia, totalnej negacji idei Boga. Bluźnierstwo surrealistyczne, jak zauważył Ferdinand Alguie, miało „wstrząsnąć świadomością wierzących, «zniszczyć w nich szacunek uznany za pusty, ideę pozbawioną przedmiotu, a na miejscu tego, co surrealiści uważają za błąd, umieścić prawdę człowieka i jego realność, jedyne źródło wartości»"⁵². Sade był bliski surrealistom także z kilku innych względów - jako ten, którego pisarstwo niemal nigdy nie jest realizacją czysto realistycznych wzorców, lecz jest czystą fantasmagorią, ten, który wniósł prekursorski wkład w zyskiwanie przez człowieka samoświadomości, ten, który swe koncepcje filozoficzne rozwijał z agresywnością, nasuwającą myśl o karykaturze, ten, który za sprawą istnego oratorium ekscesu pozwolił rozsmakować się w transgresji i wreszcie jako autor o niezwykłym zmyśle szyderstwa, dezorientujący czytelnika przez konfrontowanie go z enigmatyczną granicą powagi i kpiny, a przede wszystkim pesymistyczny, przewrotny moralista. Sadyczna krwiożerczość i dzikość - jak zauważył Krzysztof Matuszewski - nie wskazuje ostatecznie na nic innego oprócz okrucieństwa samego świata, a Sade nie jest nikim innym niż moralistą, który za pomocą osobliwej, cyniczno-nihilistycznej techniki usiłuje wyrwać człowieka z błogiego poczucia zakorzeniania, nie dającego się zaakceptować, gdyż infantylizującego i trywializującego egzystencję⁵³. W tym sensie pisarstwo Sadea stanowiło dla surrealistów (co potwierdzi dopiero powszechne odrodzenie się zainteresowania jego twórczością w świecie w latach 1958-1975) jeden z największych przełomów w sferze zachodnioeuropejskiej wyobraźni. Filmowa wizja Bunuela a myśl Sade’a Gdy przyjrzeć się twórczości filmowej Luisa Bunuela łatwo odnaleźć w niej szereg tych cech, które surrealiści cenili w dziełach Sade'a: tendencję do odrealniania przedstawionego świata i przekształcanie opowiadanych historii w swego rodzaju przypowieści, stawianie człowieka wobec krzywego zwierciadła, w którym ogląda własne oblicze; prowokację i bunt w imię wolności pojętej jako wartość nadrzędna, czarny humor i inklinacje ku karykaturalnemu przejaskrawieniu, transgresyjny charakter wyobraźni, choć w tym wypadku całkowicie pozbawiony obsceniczności, temat seksualności i śmierci, pesymistyczną wizję świata i pasję moralisty. Żadna z nich nie uprawomocniałaby do uznania artysty za skandalistę. ⁵² Ferdinand Alguié, Philosophie du surréalisme za: Jean-Jacques Natanson, Sade, czyli ateizm..., op.cit., s. 225. ⁵³ Krzysztof Matuszewski, Okrucieństwo u Sadea [w:] Grzegorz Gazda, Agnieszka Izdebska, Jarosław Płuciennik (red.), Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo. Universitas, Kraków 2002, s. 302. Zloty wiek (1930) 83 Przyczyną skandalu rozpętanego wokół Złotego wieku była prosta aluzja zawarta w epilogu filmu do cieszącego się złą sławą dzieła Sade'a, eksploatującego sferę zbrodni seksualnej - Stu dwudziestu dni Sodomy, czyli Szkoły libertynizmu, tudzież obecność kilku prowokacyjnych scen. Nikt nie pokusił się wówczas, ani zresztą później, o wnikliwe prześledzenie kontekstu myśli Sade'a i funkcji, jaką ona pełni w autonomicznej wizji Bunuela. Nie ulega wątpliwości, że pisarstwo Sade'a było wielkim odkryciem Bunuela w czasach jego młodości. Reżyser nie krył swej ówczesnej fascynacji jego filozofią: Kiedy miałem 28 lat, byłem anarchistą. Czymś niebywałym było dla mnie odkrycie de Sade'a. Nie chodziło o jego erotykę, ale o myśl ateistyczną. Aż do tego momentu ukrywano przede mną wolność, oszukiwano mnie co do tego, czym jest religia, a zwłaszcza moralność. Byłem ateistą, utraciłem wiarę, ale zastąpiłem ją ideą wolności, anarchizmem, przekonaniem o wrodzonej dobroci człowieka. [...] I oto nagie pojąłem, że to wszystko nie ma żadnego znaczenia, że nie liczy się nic, absolutnie nic, poza całkowitą wolnością człowieka, który powinien postępować tak, jak mu się podoba. I że nie ma ani Dobra, ani Zla. [...] właśnie wtedy, w 1929 roku, pojąłem, co to znaczy inklinacja, pociąg, pokrewieństwo - to wszystko prowadziło mnie bowiem do surrealizmu. Wpływ de Sadea był silniejszy niż wszystko inne, co mogło wpłynąć nie tylko na mnie, ale na surrealizm, na surrealistów⁵⁴. Klimat tej euforii zachwytu dla Sade'a na pewno rzutował w znacznym stopniu na wizję człowieka i świata w Złotym wieku. Tyle tylko, że zarówno w Złotym wieku, jak i w każdym innym filmie Bunuela, jest to wizja autonomiczna, w równym stopniu potwierdzająca inspirację myślą Sade'a, co będąca świadectwem jej „twórczej zdrady"⁵⁵. Trudno też oprzeć się wrażeniu, że na losach Złotego wieku w dużej mierze zaciążyło niegdysiejsze odium wyroku wydanego na pisma Sade'a - film podzielił przecież los spuścizny wielkiego myśliciela oświecenia, skazany, podobnie jak ona, na 50-letni okres „niebytu". Ponadto zadziwiający i zastanawiający splot okoliczności, będących dziełem przypadku, nie tylko spokrewni! obu twórców, lecz i znacząco zaciążył nad losem ich dzieł. Co ciekawe, patronem pierwszej, wolnej od błędów i nieścisłości francuskiej reedycji Stu dwudziestu dni Sodomy, był ten sam mecenas, dzięki któremu Bunuel mógł nakręcić Złoty wiek - wicehrabia Charles de Noailles. To w następstwie upoważnienia przez tego miłośnika literatury i protektora artystów, skądinąd praktykującego katolika, którym pozostał przez całe życie, Maurice Heine, pierwszy spośród badaczy Sade'a, mógł odkupić rękopis Stu dwudziestu dni Sodomy, by po ponownym odczytaniu go i poprawieniu ⁵⁴ Luis Bunuel, Portret w ruchu. Rozmowy Maksa Auba z Bunuelem i o Bunuelu (przeł. Maria Oleksiewicz, Tadeusz Sobolewski), „Kino” 1991, nr 12, s. 14 (fragmenty z książki: Luis Bunuel, Entretien avec Max Aub. Belfond, Paris 1991). ⁵⁵ Terminu „twórcza zdrada” użył Robert Escarpit w Théorie générale de l'information et de la comunication. Hachette Université, Paris 1976, w kontekście problemu filmowej adaptacji literatury. W tym właśnie sensie posłużyła się nim Alicja Helman w książce Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury. Wydawnictwo Ars Nova, Poznań 1998. Tutaj użyte zostało w odniesieniu do relacji Buńuela wobec światopoglądu wyrażonego w dziele Sadea. 84 Część I. Piekło namiętności opublikować powieść w latach 1931-1935⁵⁶. Niebywała zbieżność dat łączy też film z powieścią „boskiego markiza" - badacze przyjmują, że Sade (więziony wówczas w Bastylii) pracował nad kopiowaniem swego rękopisu 37 dni, rozpoczynając przepisywanie brulionów 22 października 1785 roku; w 145 lat od tego momentu, właśnie 22 października 1930 roku, odbył się pamiętny przedpremierowy pokaz Złotego wieku, zorganizowany przez państwa de Noailles. Jak na ironię losu przyszłość obu dziel znalazła się w rękach, co prawda dwu różnych ludzi, żyjących w dwu odległych epokach, ale o podobnie brzmiącym nazwisku rodowym: komendant Bastylii, Bernard René Jourdain, markiz de Launay, przeniósł Sade'a z Bastylii do Charenton-Saint Maurice, wskutek czego pisarz bezpowrotnie utracił rękopis Stu dwudziestu dni Sodomy, z kolei radny dzielnicy Champs-Elysées, le Prevost de Launey, autor niechlubnego donosu na film, przyczynił się do ingerencji prefektury, a w dalszej konsekwencji definitywnego zakazu jego wyświetlania. I wreszcie obaj artyści, ukształtowani przez to samo doświadczenie - dojrzewanie w klimacie surowej szkoły jezuickiej (w kolegium Ludwika Wielkiego w Paryżu Sade spędził cztery lata, poczynając od 1750 roku; Bunuel pobierał nauki w kolegium Sacré Coeur w Saragossie w latach 1906-1908) - paradoksalnie odkryli w przyszłości światy odmienne od tych, w jakich wzrastali: pierwszy, seksualnego ekscesu i wojującego ateizmu, drugi, fascynacji myślą laicką swojej epoki. Niezależny umysł, skłonność do myślenia nieskrępowanego żadnymi więzami społecznych tabu ujawniał markiz już w latach młodzieńczych, po opuszczeniu murów jezuickiego kolegium. W wypadku Buńuela to właśnie w doświadczeniu edukacji w szkole jezuickiej należałoby raczej upatrywać źródeł zainteresowania problemami odwiecznymi, sprawami ostatecznymi, zagadnieniami metafizycznymi czy kwestiami religijnymi, jak również klimatu niepokoju, jakim przeniknięte są jego filmy. Jest ona „najgłębszą, rdzenną inspiracją, którą odnajduje się w samym centrum dzieła Buńuela"⁵⁷. Najbardziej trafne w odniesieniu do Buńuela wydaje się spostrzeżenie jezuity Artela Lusuwiagi: „No cóż... uważam go za kompletnego ateistę. Z wyboru ideologicznego. Jego twórczość [...] jest naznaczona przez ateizm de Sade'a. Ale na płaszczyźnie osobowej, podświadomej, emocjonalnej, Buńuel jest człowiekiem stricte religijnym, żeby sprecyzować, religijnym chrześcijaninem"⁵⁸. Sam Buńuel także niejednokrotnie ironizował na temat tych, którzy przesadnie ⁵⁶ Było to drugie wydanie powieści w XX wieku, w skromnym nakładzie 396 egzemplarzy, uznawane dziś powszechnie za wersję oryginalną. Do pierwszego wydania powieści, w znikomej ilości 180 egzemplarzy (zawierającego zresztą błędy i nieścisłości), doprowadził w 1904 roku znany psychiatra i seksuolog Ivan Bloch (autor pierwszej biografii Sade’a, wydanej pod pseudonimem dr Eugen Diihren), po przeszło 100 latach od zaginięcia rękopisu. Po szturmie na Basty-lię 14 lipca 1789 roku, w następstwie którego niespodziewanie przeniesiono Sade’a do, na poły szpitala dla obłąkanych, na poły miejsca internowania dla ofiar lettres de cachet, w Charenton-Saint Maurice, rękopis Stu dwudziestu dni Sodomy zaginął. Sade był przekonany, że jego główne dzieło podczas tych wydarzeń zostało zniszczone i że utracił je bezpowrotnie; z tym przeświadczeniem umierał 2 grudnia 1814 roku. Rulon jednak ocalał, został odnaleziony przez Arnoux de Saint-Maxima, który ofiarował go markizowi de Villeneuve-Trans, archeologowi i historykowi, w rodzinie którego pozostał przez trzy pokolenia. Około roku 1900 zakupił go pewien niemiecki bibliofil, wywiózł do Berlina i przechowywał w pudełku w kształcie fallusa. To z jego upoważnienia Ivan Bloch wydał powieść po raz pierwszy. Podaję za: Bogdan Banasik, op.cit., s. 432. ⁵⁷ Wypowiedź Rafaela Albertiego udzielona podczas wywiadu przeprowadzonego przez Maksa Auba, za: Portret w ruchu..., op.cit., s. 20. ⁵⁸ Wypowiedź ojca Artela Lusuwiagi pochodząca z wywiadu udzielonego Maksowi Aubowi, za: ibidem, s. 22. Złoty wiek ( 1930) 85 zajmowali się jego ateizmem w poszukiwaniu łatwej sensacji. W jednej z rozmów z Maksem Aubem, zagadnięty o swój ateizm, odpowiedział: „Jestem ateistą, o którym mówi się najwięcej. Ponieważ nie można opowiadać, że spałem z Gretą Garbo albo że biczowałem zakonnice... Gadają więc w kółko o moim ateizmie, jakby to rzeczywiście obchodziło cały świat"⁵⁹. Naznaczenie Złotego wieku piętnem dzieła obrazoburczego i zakazanego nie pozostało bez wpływu na pewne kręgi opinii publicznej, skoro po upływie przeszło dziesięciu lat od afery Salvador Dali, zmieniając diametralnie swój pierwotny stosunek do filmu, wyraźnie się od niego odcinał. Początkowe rozczarowanie związane z pamiętnym skandalem, który nie jemu przyniósł tytuł do sławy, ustąpiło miejsca motywowanemu koniunkturalnymi względami nagłemu zwrotowi w ocenie filmu. W The Secret Life of Salvador Dali malarz napisał: Zgodnie z moim zamysłem, film ten miał wyrażać gwałtowność miłości nasyconej splendorem założeń mitów katolickich... Bunuel sam nakręcił Zloty wiek, ja praktycznie zostałem odsunięty... Gdy tylko Bunuel skończył Zloty wiek, byłem nim strasznie rozczarowany. Film nie był niczym więcej jak karykaturą moich pomysłów. Katolicyzm został zaatakowany w sposób elementarny i pozbawiony poezji⁶⁰. Książka Dalego ukazała się w Stanach Zjednoczonych w 1942 roku (w trakcie jego drugiego, dłuższego pobytu w latach 1940-1948). Malarz, chcąc zrobić dobre wrażenie i przypodobać się Amerykanom, a także utorować sobie drogę do sukcesów artystycznych, finansowych i towarzyskich na rynku amerykańskim, który mógłby być nieprzychylny twórcy łączonemu ze skandalem, nie chciał, by wiązano go, ze Złotym wiekiem. To właśnie postawa koniunkturalna z tamtego okresu przyniosła mu, nadany przez surrealistów, przydomek Avida Dollars i wykluczenie z grupy, mimo że w świadomości społecznej funkcjonował (przynajmniej przed wyjazdem do USA) jako postać będąca „Biblią i stereotypem surrealizmu"⁶¹. Z kolei w Ostatnim tchnieniu można przeczytać, że Dali, wskazując na intencje, jakie przyświecały mu na etapie powstawania scenariusza Złotego wieku, deklarował, iż chcial: „obnażyć niecne mechanizmy współczesnego społeczeństwa", natomiast Buñuel podkreślał, że chodziło mu głównie o to, by nakręcić film „o szalonej miłości, o nieodpartym porywie, który niezależnie od okoliczności rzuca ku sobie mężczyznę i kobietę, choć nigdy nie mogą się połączyć"⁶². Ten klimat nienasycenia, tyle że wyraźnie związanego wyłącznie z pożądaniem, odnajdujemy właśnie u Sade'a. André Breton - jak zauważył Jacek Trznadel - upatrywał wielkości Sade'a w tym, że „nie pozwala on swoim bohaterom na moment nasycenia. Sto kilkadziesiąt lat przed Witkacym Sade wie, że nasycenie nie jest możliwe i zastąpić je może tylko zniszczenie lub śmierć", czego potwierdzenie znajdujemy w każdym z jego dziel, a co znakomicie oddają słowa mnicha Rafaela, skierowane do Justyny (Niedole cnoty): „[...] a wszystko jest tylko przybliżeniem tego, ⁵⁹ Z wywiadu udzielonego Maksowi Aubowi, za: ibidem, s. 18. ⁶⁰ Niniejszą opinię Salvadora Dalego cytują: Ado Kyrou, op.cit., s. 210 oraz Maurice Drouzy, L’Age d’or [w:] idem, Luis Buñuel, architecte du rêve. Collection Cinéma Permanent. Série La Mise en Film. L’herminier, Paris 1978, p. 62. ⁶¹ Określenie przywołane za: Marco Di Capua, op.cit., s. 23. Wypowiedź Dalego uznał za koniunkturalną Maurice Drouzy, op.cit., s. 62. ⁶² Luis Buñuel. Ostatnie tchnienie.... op.cit.. s. 112. 86 Część I. Piekło namiętności co chciałoby się robić naprawdę. [...] nic nie jest równie niezaspokojone, jak nasze zachcianki, im więcej im się oddajemy, tym bardziej nas rozgrzewają; i chociaż jest to zawsze prawie to samo, oczekuje się ciągle nowej ponęty..."⁶³. Nienasycenie u Sade'a ma swe konkretne źródła: w jego świecie ekscesu spontaniczność ustępuje miejsca metodyczności, popęd syci się obrazami przeraźliwych męczarni, a pożądanie nie prowadzi ku cielesnej rozkoszy. Libertyni Sade'a zabili w sobie bowiem wszelką uczuciowość, a nawet zdolność do przeżywania przyjemności cielesnej. Sade właściwie „wyklucza u swoich bohaterów impulsy, ich czyny są wynikiem głębokiej medytacji nad własnymi skłonnościami"⁶⁴. Człowiek sadyczny akcentuje świadomość i kontrolę nad swymi popędami. Z jego systemu pojęciowego zostało wykluczone pojęcie miłości. To pojęcie - jak piszę Trznadel - „jest próżnią przeciwstawną jego pasji przyjemności i niszczenia zarazem, jest nicością obecną jednak, choć nigdy nie nazwaną [...]. Tej jedynej dziedziny, dziedziny miłości [...] Sade nie zdołał opisać. Jest dla niego [...] próżnią, nicością, której nie widzi, ale której kontury nienawiścią, miłości brakiem, zdołał obrysować tak szczelnie"⁶⁵. Tę lukę z naddatkiem znakomicie wypełnili romantycy, definiujący istotę miłości także przez wieczne nienasycenie. Tyle że jego źródło było zasadniczo odmienne. Romantyzm odkrył miłość idealną, której nie sposób zrealizować na ziemi. Przedmiot miłości romantycznej, aby mógł być gwarantem stanu miłości, musi w swym bycie rzeczywistym być absolutnie nieuchwytny. Izolacja określa sposób kochania w romantyzmie, a romantyk nie usiłuje przezwyciężyć rozłąki. Miłość dla romantyka była stanem, sakramentem i żywiołem - jako pokrewna wszystkiemu, co w naturze wydawało mu się wcieleniem potęgi i wzniosłości - jednak wyłącznie miłość niespełniona, niemożliwa. Miłość romantyczna nie zakładała bowiem unii z przedmiotem miłości, pozostawiała go „poza granicami widzialnego"⁶⁶. Burzliwa namiętność, tym większa im bardziej nienasycona, niemająca nic wspólnego z cielesną rozkoszą, dotykała w romantyzmie jedynie sfery ducha, a jeśli w ogóle mogła znaleźć spełnienie i ukojenie, to wyłącznie w połączeniu dusz kochanków. W obu wypadkach - sadycznych zachcianek i ekscesów czy romantycznego uwzniośle-nia bądź uwewnętrznienia stanu miłości - chodziło o to, by nasycenie nie było możliwe. Na tej samej zasadzie oparli swoją ideę 1'amour fou surrealiści, dokonując swoistej fuzji cech obu prototypów. Nadrealistyczna koncepcja iamour fou jest częścią ogólniejszej teorii pragnień i ma wyraźnie idealistyczny charakter (w tym sensie można ją wiązać z romantyzmem). Co prawda Breton, mówiąc o pragnieniu (desir) miał na uwadze wyzwolenie się pierwotnych instynktów (tych, o których myślal Freud, a którym upust wcześniej dawali bohaterowie sadyczni), ale pod pojęciem swobodnej realizacji „wszelkich pragnień" nadrealiści rozumieli wszystkie, z wyjątkiem tych, które wyrażają l'appétit bestial⁶⁷. Nadrealiści nie utożsamiali pragnienia z rozwiązłością, ⁶³ Za: Jacek Trznadel, Posłowie, op.cit., s. 241. ⁶⁴ Ibidem, s. 239. ⁶⁵ Ibidem, ss. 245-246. ⁶⁶ Zob. Janusz Węgielek, O miłości romantycznej. „Teksty” 1973, nr 3, s. 86. ⁶⁷ L'appétit bestial może być chyba odpowiednikiem sadycznego popędu niszczenia czy freudowskiego instynktu agresji. Na ten warunek stawiany przez André Bretona (jest o tym mowa w Entretiens) zwraca uwagę Krystyna Janicka, op.cit., s. 71. Złoty wiek ( 1930) 87 nie akceptując sadyzmu - konglomeratu okrucieństwa i perwersyjnego wyuzdania - ani anarchizmu moralnego. Markiz de Sade stal się jednym z patronów ich teorii pragnień, a więc pośrednio i l'amour fou, nie jako odkrywca wynaturzonego okrucieństwa, lecz destruktor moralności, „która czyniła człowieka niewolnikiem Boga, religii bądź społeczeństwa"⁶⁸. Na wierze we wszechmoc pragnienia nadrealiści chcieli oprzeć swą koncepcję nowej moralności, wolnej od „wszelkich tabu, zwłaszcza seksualnych i religijnych⁶⁹. Tyle że ich teoria pragnień nie zakładała seksualnego ekscesu, a raczej pewien rodzaj erotyzmu metafizycznego. Sade pozwolił nadrealistom odkryć potęgę pragnień seksualnych, romantyzm z kolei - silę przeżyć duchowych. W nadrealistycznej idei 1'amour fou, „miłość cielesna i duchowa stanowią jedność", a zatem „to, co organiczne i to, co psychiczne" składa się na integralną całość⁷⁰. W przeciwieństwie jednak do obu prototypów, stan frustracji i nienasycenia nie wynika ani z braku spontaniczności i monotonii ekscesów go wykluczającej (jak u Sade'a), ani z rezygnacji z dążenia do spełnienia (u romantyków), lecz ze stojących na drodze spełnienia przeszkód - przesądów religijnych, społecznych i obyczajowych. Miłość - sacrum surrealistyczne To właśnie ta konfrontacja pragnień/emocji i popędów z zakazami stanowi centralny temat Złotego wieku Buńuela. W intencji reżysera miał to być film o mężczyźnie i kobiecie, ich szalonej miłości i okolicznościach, które sprawiają, że ta para nigdy nie może się połączyć, oraz nieobliczalnych konsekwencjach takiego stanu rzeczy (w szczególności w postaci uwolnienia instynktu destrukcji). Kochankowie Buńuela są z góry skazani na nienasycenie, na samotność i porażkę. Reżyser zaproponował szczególnie pesymistyczny wariant 1'amour fou. Nadrealistyczną ideę, o kultowym wręcz charakterze, uczynił pretekstem do demaskacji głęboko zakorzenionych w kulturze zachodniej przesądów. Surrealiści przeciwstawiali bowiem pojęcie 1’amour fou zarówno koncepcji miłości chrześcijańskiej, jak i biologicznej (w obu wypadkach pozostającej w służbie interesów gatunku). To miała być miłość „otwierająca drzwi świata, w którym [...] nie ma już zagadnienia zła, upadku i grzechu"⁷¹, miłość wyjątkowa, obdarzana dodatkowymi epitetami: miłość z wyboru (électif), jedyna (unique), absolutna (absolu)⁷². Przedmiot miłości - kobieta - stawał się obiektem niemal religijnego kultu, zaś sama miłość - rodzajem sacrum. Troska o to, by zasłużyć sobie na miłość, była tym dla surrealisty, czym dla chrześcijanina troska o wieczne zbawienie, z tym, że surrealiści mieli na myśli „«zbawienie» tutaj, na tym świecie i - poprzez kobietę"⁷³. Stawiając ideę 1'amour fou na swoistym piedestale, Buńuel - pesymista - pokazał jednak, że nie jest ono możliwe. ⁶⁸ Ibidem, s. 74. ⁶⁹ Ibidem, s. 71. ⁷⁰ Krystyna Janicka powołuje się na André Bretona, Du surréalisme en ses oeuvres vives (1953) [w:] Manifestes du surréalisme. Paris 1962, p. 359, za: ibidem, s. 88. ⁷¹ André Breton, pp. 360, 361, za: ibidem. ⁷² Krystyna Janicka, ibidem, s. 85. ⁷³ Ibidem, s. 90. 88 Część I. Piekło namiętności Ontologią sacrum w Złotym wieku Zloty wiek uchodzi za jedyny film, w którym Bunuel zrealizował program maksimum surrealistów. Pasja oskarżycielska i świadomie prowokacyjna intencja obrazoburcza, graniczą w nim z patetycznym wołaniem o miłość, pojmowaną jako jedyne antidotum na stan rozpaczy. Intencją przyświecającą reżyserowi w Złotym wieku było wyrwanie człowieka ze stanu otępienia i błogiego samozadowolenia, uzmysłowienie rezygnacji wynikającej z przyzwolenia na niewolę przesądów i ulegania dyktatowi społecznego porządku, uświadomienie, że bierność jest drogą wprost wiodącą ku śmierci, spowodowanie „wytrącenia z równowagi", z przeświadczenia, że żyjemy w najlepszym ze światów. Demaskując destrukcyjny wymiar uświęconego porządku społecznego (wspartego na filarach rodziny, reli-gii i państwowych instytucji), obnażając obłudę konwenansu uprzywilejowanych warstw społeczeństwa, tudzież zrytualizowanych form zachowania, kompromitując system wartości oparty na obłudzie i pozorach, wreszcie odzierając społeczeństwo z masek hipokryzji, Buńuel próbował - tym razem nie uciekając się do metafory oka przecinanego brzytwą, lecz w sposób bardziej bezpośredni - otworzyć człowiekowi oczy na otaczający świat, zdradzając tym samym - już w Złotym wieku, swe zacięcie moralisty - wolę przekształcania go. Umowna, nadrealistyczna rzeczywistość Złotego wieku uzmysławia fakt, że tradycyjny dychotomiczny opis świata oparty o alternatywną i wyłączającą opozycję pojęć: sacrum i profanum, traci rację bytu; reżyser przeciwstawił jej konfrontację dwu ciągów obrazowych odsyłających do dwu aspektów sacrum - ciągu odnoszącego się do sacrum pojmowanego pozateistycznie (rozwijającego surrealistyczną ideę 1’amourfou) oraz odsyłającego do sacrum teistycznego (a ściślej pewnych symptomów jego degradacji, dla których kontekst ideologiczny - nieoznaczający jednak prostego powielenia - odnaleźć można w Sade'owskiej koncepcji ateizmu jako namiętności). Znaczące wydaje się też to, w jaki sposób zróżnicowany został ich charakter ontologiczny: o ile w pierwszym wypadku chodzi o sacrum-przeżycie (miłość może otwierać na przeżycie metafizyczne), o tyle w drugim wymiar ontologiczny sacrum zostaje zredukowany do bytu (desakralizacja nie odnosi się więc do przeżycia religijnego, lecz jedynie przedmiotów, rytuałów, ceremonii, a zwłaszcza instytucjonalizacji). Złoty loiek to jedyny film z taką pasją oddający nadrealistyczną mistykę miłości przeciwstawioną rozpaczy życia pozbawionego miłości, ale też i ukazujący „tragedię miłości [unicestwianej niejako w jej zarodku - przyp. I.K.-P.j, tragedię w patetycznym sensie tego słowa"⁷⁴. Pod znakiem Skorpiona: logika analogii kompozycji filmu z budową ciała skorpiona Klucz do wizji Bunuela odnaleźć można już w kompozycji filmu i jego epizodycznej strukturze narracyjnej, która wprawdzie nie podlega (podobnie jak w wypadku Psa andaluzyjskiego) regułom klasycznego modelu opowiadania i rządzi się logiką innego porządku, jednak pozostaje zadziwiająco rygorystyczna i konsekwentna. Film składa się z sześciu wielkich segmentów (I. Skorpiony, II. Bandy 74 Pierre Yerdier, op.cit., s. 22. Zloty wiek (1930) 89 ci, III. Inauguracja, IV. Rzym, V. Przyjęcie u markiza X, VI. Zamek Sel-liny)⁷⁵, z których dwa skrajne, wyraźnie wyodrębnione, stanowiące prolog (Skorpiony) i epilog (Zamek Selliny), wskazują na kompozycję ramową. Te, tworzące klamrę filmu, skrajne segmenty, odsyłające - pośrednio (prolog) lub bezpośrednio (epilog) - do kontekstu myśli Sade'a, ukazują triumf złej Natury. Prolog, poprzez kilka odslon/obrazów z życia skorpionów, opatrzonych komentarzami (w postaci napisów wprowadzających), ilustruje odwieczne prawa Natury - walkę o dominację i przetrwanie. Epilog, przywołujący obraz „najbardziej bestialskiej z orgii" w zamku Selliny, pokazuje człowieka wtopionego w prawa Natury, to, jak człowiek służy Naturze za sprawą swych destrukcji. Bilans konfrontacji świata zwierzęcego ze światem ludzkim wypada zdecydowanie na niekorzyść tego drugiego - jeśli zachowaniem zwierzęcia (nawet takiego jak skorpion) rządzi instynkt agresji związany z walką o przeżycie, to człowiek służy Naturze za sprawą swych skłonności, znajdujących wyraz w występnych żądzach i czystej przyjemności zbrodniczego czynu; w pierwszym wypadku reguły są klarowne, w drugim - ukryte pod maską dwulicowości i hipokryzji. Segment inicjalny, wprowadzający w świat filmowy, zwykle rzutuje na jego postrzeganie; sugeruje określony charakter rzeczywistości przedstawionej i ukierunkowuje widza na specyficzny typ odbioru. Prolog Złotego wieku, stylizowany na naukowy dokument o skorpionach, stanowiący swoisty mikrokosmos przeciwstawiony makrokosmosowi (dalszym partiom filmu), w pewnym sensie dezorientuje widza, ukierunkowując jego oczekiwania na przekaz typu reportażowego⁷⁶ bądź przynajmniej respektującego reguły realizmu. Tymczasem „nowa rzeczywistość" (nadrealna), z jaką potem konfrontuje widza Bunuel, zaświadcza o „zamierzonej ingerencji poezji w sztukę kinematograficzną". Wywrotowy charakter Złotego wieku (podobnie jak Psa andaluzyjskiego) „polega na tym, że urojone konwencje (społeczne, moralne lub artystyczne), z których składa się nasza rzeczywistość, rozsypują się pod dotknięciem poezji. Z ruin wyłania się nowa prawda - prawda o człowieku i jego pragnieniach"⁷⁷. Przyjęta w prologu konwencja artystyczna naukowego dokumentu pełni częściowo funkcję mylnego ukierunkowania, choć - jeśli wziąć pod uwagę wzorzec poetyckiego mikrokina Jeana Painleve (osadzonego co prawda w rzeczywistości biologicznej, lecz prezentującego monstrualne stwory jakby wysnute z imaginacji i kojarzącego się raczej z sennymi marzeniami), które mogło posłużyć Bunuelowi za inspirację - to ukierunkowanie nie wyda się już tak mylące, jako że obie konwencje przedstawieniowe nie wykluczają się już ⁷⁵ Zwykle przyjmuje się, za scenopisem filmu, jako podstawę dokonywanych analiz, sześcioczlo-nową (segmentową) budowę Złotego wieku. Wyjątek w tym względzie stanowi propozycja Lindy Williams, która wprowadziła własny podział filmu na 5 epizodów, nadając im tytuły: epizod 1: Dokument o skorpionach; epizod 2: Bandyci; epizod 3: Fundament Imperialnego Rzymu; epizod 4: Sceny z rzymskiego życia; epizod 5: Książę de Blangy i Jezus Chrystus; oznacza on jednak pominięcie bardzo istotnej logiki przyświecającej kompozycji filmu, rzutującej na jego interpretację. Zob. Linda Williams, Figures of Desire. A Theory and Analysis of Surrealist Film. University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Oxford 1992, pp. 106-150. ⁷⁶ Na fakt, że dokument otwierający Zloty wiek zapowiada, iż będziemy mieli do czynienia raczej z reportażem, niźli historią romantyczną lub dziełem wyobraźni, zwrócił już uwagę Ado Kyrou, op.cit., p. 210. ⁷⁷ Octavio Paz, Poeta Bunuel (przeł. Maciej Ziętara). „Literatura na Świecie” 2000, nr 7-8, s. 60. 90 Część I. Piekło namiętności wzajemnie. Między inicjalnym dokumentem a pozostałymi segmentami filmu nie ma natomiast wyraźnego związku dramaturgicznego (ciągłości akcji), lecz zachodzi jedynie łączność na poziomie symbolizacji (odnosi się do komplementarności świata ludzkiego i zwierzęcego). Swoistym elementem spajającym segmenty - I. Skorpiony i II. Bandyci jest napis Kilka godzin później..., sugerujący następstwo w czasie. Wobec faktu, że prolog filmu nie został osadzony w żadnym konkretnym momencie czasowym, posłużenie się tym konwencjonalnym określeniem nie pozwala na precyzyjne określenie czasu akcji obu segmentów, lecz wręcz daje efekt odwrócony (niejednoznaczności). Dzięki temu zabiegowi prolog uzyskuje walor uniwersalności oraz poza- i ponadczasowości⁷⁸, narzucając w ten sposób specyficzne postrzeganie przedstawicieli świata ludzkiego - w kontekście bestiarium, jako cząstki wtopionej w odwieczne prawa Natury. Nie bez przyczyny też bestiarium to stanowią skorpiony. Kolejne, wprowadzane komentarzem właściwym manierze chłodnego, obiektywnego opisu, obrazy prologu, utrzymane w konwencji naukowego dokumentu, przybliżają budowę, zachowanie i obyczaje skorpionów. Równocześnie (gdy spojrzeć na prolog z perspektywy filmu jako całości) nieuchronnie odnosi się wrażenie, że Bunuel posłużył się właśnie skorpionami ze względu na ich ugruntowaną w kulturze symbolikę. Skorpion, należący do gromady pajęczaków (Arachnida), wyposażony w gruczoł jadowy, „od dawna symbolizował śmiertelne niebezpieczeństwo, lecz także logiczne myślenie"; w średniowieczu był z kolei „emblematem logiki i dialektyki jako sztuk wyzwolonych"; wiąże się z nim również symbolika astrologiczna - ze skorpionem kojarzy się takie pojęcia, jak „męska seksualność, zniszczenie, tajemniczość", zaś „jako przeciwwagę trucizny wymienia się [...] odporność i żywotność"⁷⁹. Skorpion - ósmy znak zodiaku - „odpowiada w życiu ludzkim okresowi, w którym grozi «upadek» bądź śmierć"⁸⁰. Bunuel tak przedstawił życie skorpionów, by uwzględnić te wszystkie aspekty. Ich zachowanie ma sens symboliczny - wskazuje na ucieleśnienie sił witalnych, żywiołowości i czystej energii (Co za zręczność, jaka szybkość w atakul), ale także przebiegłości, tkwiącego w ich naturze potencjału agresji i ładunku śmiercionośnej siły (jego szczypce, przypominające grubsze haki raka są organami walki i przekazywania informacji; żądło, zgięte i ostre, wyrzuca wraz z ukłuciem treść trucizny, nawet szczur, mimo wściekłej obrony pada pod jego ciosami). Ich obyczaje i przypisane skorpionom epitety, o wyraźnie antropomorfizującym charakterze, niepokojąco wskazują na odniesienie do świata ludzkiego (Przyjaciel mroku, usadawia się w zagłębieniu pod kamieniami, aby uniknąć jasności słońca; Mało towarzyski, pozbywa się intruza, który zakłócił jego samotność). Można w tym fakcie dostrzec zderzenie dwu typów dyskursu - naukowego z antropomorfizującym⁸¹, które znajduje swe odzwierciedlenie w dającej się zauważyć w dalszych partiach filmu tendencji do przeciwstawienia tejże antropomorfizacji świata zwierzęcego animalistycznej wizji świata ludzkiego, w którym królują prymitywne instynkty (ich triumf, a zatem i upadek ⁷⁸ Zwrócił na to uwagę Maurice Drouzy, op.cit., p. 65. ⁷⁹ Zob. Hans Biedermann, Leksykon symboli (przeł. Jan Rubinowicz). Muza, Warszawa 2003, ss. 332, 333. ⁸⁰ Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli (przeł. Ireneusz Kania). Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, s. 371. ⁸¹ Jak czyni to Linda Williams, op.cit., p. 113. Złoty wiek ( 1930) 91 człowieczeństwa zostanie wyeksponowany w epilogu). Sposób prezentacji skorpiona w kolejnych kadrach, w nienaturalnych, wielkich zbliżeniach (właściwych filmom przyrodniczym), zdradzających wnikliwe spojrzenie entomologa (podczas studiów na Uniwersytecie w Madrycie Bunuel uczęszczał na kurs entomologii), stanowi w tym wypadku zapowiedź równie wnikliwej drobiazgowej analizy, jakiej reżyser w dalszych partiach filmu podda mechanizmy rządzące funkcjonowaniem społeczeństwa i życiem jednostki, a zwłaszcza przedsmak późniejszego efektu hi-perbolizacji, który stanowi jeden z bardziej istotnych chwytów jego obrazowania świata. Z kolei w budowie ciała skorpiona został zaszyfrowany klucz do rozpoznania kompozycji filmu. Napisy, odnoszące się do jego budowy, informują: Ogon został utworzony z szeregu pięciu pryzmatycznych stawów; Ogon kończy się szóstym ustępem pęcherzykowym, zbiornikiem na truciznę. Żądło zgięte i ostre wyrzuca wraz z ukłuciem treść trucizny. analogii do budowy ciała skorpiona, złożonego z głowotulowia (wyposażonego w przydatki - szczękoczułki i nogogłaszczki) oraz odwłoka o wyraźnej segmentacji (pięcioczlonowego), zawierającego w ostatnim członie gruczoł jadowy zakończony kolcem (tzw. telson)³², film składa się z sześciu segmentów: prologu (odpowiednika głowotulowia skorpiona), pełniącego funkcję wprowadzenia, czterech aktów oraz epilogu. W tym epilogu (Zamek Selliny), niczym w kolcu jadowym skorpiona, znajduje się żądło paraliżujące widza. Film kończy się więc tak, jak odwłok skorpiona i, w analogii do jego agresji, został pomyślany jako „organ walki"⁸² ⁸³. Historia 1'amour fou (rozwijana w trzech wewnętrznych segmentach: III. Inauguracja, IV. Rzym, V. Przyjęcie u markiza X) została więc wpisana w klamrę prologu i epilogu, dwu komplementarnych segmentów, zawierających żądło z trucizną, jeśli nie śmiertelną, to co najmniej porażającą i wstrząsającą, dyskontującą szok wywoływany aktem przecinania oka w Psie andaluzyjskim. Obrazowi ciała (z reguły ludzkiego, choć także i ciała zwierzęcia) Buńuel nadaje zwykle szczególne znaczenie - staje się ono metonimiczną figurą odbijającą całe uniwersum. Stąd uniwersum Złotego wieku, wyraźnie rozczlonowanym na kolejne segmenty, rządzi logika analogii z budową ciała skorpiona. Inicjalny dokument odnoszący się też w pewnym sensie do człowieka (zwłaszcza głównej postaci męskiej kreowanej przez Gastona Modota) - to „dokument rozszerzony, w którym 5 pryzmatycznych stawów odwłoka skorpiona [...] staje się metonimią ciała nękanego uniesieniem, żądzą, wściekłością"⁸⁴. Nie sposób jednak, w wypadku Buńuela, nie uwzględnić faktu, że zawsze przyznawał się do uwrażliwienia na kulturę grecko-romańsko-chrześcijańską⁸⁵, w której upatrywać należy korzeni jego sztuki. Stąd warto przywołać, dla właściwego odczytania dokumentu o skorpionach (z prologu), jeszcze jeden, zapewne mu nieobcy, kontekst - biblijny. Jako symbol, skorpion niemal zawsze ma znaczenie negatywne. Takie przypisane mu zostało również w Biblii. Skorpion wyobraża w niej „śmierć, truciznę piekła i złość szatana. Znaczenie to ⁸² Na temat budowy skorpiona, zob. Paul B. Weisz, Biologia ogólna (tłum, zbiorowe). Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977, ss. 281-282. ⁸³ Zwrócił na to uwagę Maurice Drouzy, op.cit., ss. 66, 67. ⁸⁴ Zob. Pascal Bonitzer, Un Documentaire anamorfiąue. „Cahiers du cinéma”, September 1981, no 327, p. 56. ⁸⁵ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 213. 92 Część I. Piekło namiętności najwyraźniej ukazuje się w wizji apokaliptycznej (Ap 9,2-10), opisującej szarańczę wychodzącą z dymiącej czeluści piekielnej: «1 dano jej moc, jaką mają ziemskie skorpiony [...]. I mają ogony podobne do skorpionowych oraz żądła, a w ich ogonach jest ich moc szkodzenia ludziom przez pięć miesięcy»"⁸⁶. W tym kontekście prolog można by uznać za rodzaj profetycznej wizji apokaliptycznej, która ma się wypełnić w epilogu. Podróż pod znakiem mitu złotego wieku: umowność czasu i przestrzeni Cztery środkowe segmenty - akty Złotego wieku (Bandyci, Inauguracja, Rzym, Przyjęcie u markiza X) odnoszą się, na poziomie symbolicznym, do procesu ewolucji ludzkości, historii kształtowania się cywilizacji zachodniej od prymitywnej formy życia społecznego (bandyci żyjący w gromadzie) po złożony system społeczny (na czele z klasą uprzywilejowaną - arystokracją). Zamieszkujący skały i kamienne pustkowie bandyci (z segmentu Bandyci) są reprezentantami zamkniętej, ginącej społeczności autochtonów, żyjącej ze świadomością ciągłego zagrożenia inwazją obcych osadników. Reprezentują prehistorię współczesnej cywilizacji. Tajemniczy przybysze - Majorkańczycy (z segmentu Inauguracja), przybijający do brzegu łodziami i tłumnie wylęgający na skały, są intruzami (dla lokalnych bandytów), ale i pionierami, którzy na tej „ziemi jałowej", zamieszkanej przez kolonię bandytów, położą podwaliny pod mityczne centrum cywilizacji zachodniej. Przybysze ci, wśród których rozpoznać można przedstawicieli władz cywilnych, wojskowych i kościelnych, są już reprezentantami w pełni zorganizowanej społeczności, opartej o konkretne autorytety, a ich przybycie wiąże się z aktem położenia kamienia węgielnego pod fundamenty miasta - cesarskiego Rzymu, który stanie się siedzibą Kościoła, a więc aktem mającym symboliczne znaczenie inauguracji ery chrześcijaństwa. Jej charakter sugeruje, że u podstaw cywilizacji zachodniej i jej porządku społecznego legio trójprzymierze władzy⁸⁷ (cywilnej - Rząd, wojskowej - Armia, religijnej - Kościół). Segment Rzym odnosi się do ery chrześcijaństwa i ukazuje społeczeństwo doby współczesnej (czyli odpowiadającej momentowi powstania filmu), zamieszkujące dawną metresę pogańskiego świata, która od stuleci stała się siedzibą Kościoła. Ten proces kształtowania się cywilizacji zachodniej został zamknięty w klamrę dwu światów - nieludzkiego i aspołecznego świata skorpionów z prologu oraz świata sadycznego ekscesu z jego czterema przedstawicielami opuszczającymi zamek Selliny, stanowiącego wynaturzoną trawestację organizacji społecznej. Uczestnicy orgii w zamku Selliny reprezentują ten typ społeczności, w której pełnione role i nakazy postępowania są perwersyjnym odwróceniem tradycyjnych ról i norm zachowania obowiązujących w tzw. normalnym społeczeństwie⁸⁸. Choć Bunuel sugeruje pewną ewolucję, wskazując na kolejne stadia organizacji społecznej i rozwoju cywilizacji (prehistoria, imperializm rzymski, burżuazyj-ny kapitalizm doby współczesnej), to osadzona jest ona w realiach - czasowych i przestrzennych - całkowicie umownych. Prolog (Skorpiony) pozbawiony jest co ⁸⁶ Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon (przeł. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 2001, ss. 300, 301. ⁸⁷ Zwraca na to uwagę Maurice Drouzy, op.cit., p. 70. ⁸⁸ Zob. Linda Williams, op.cit., p. 131. Złoty wiek (1930) 93 prawda jakiegokolwiek konkretnego odniesienia czasowego w postaci konwencjonalnego określenia czasu i wprowadza organizmy zwierzęce, które przetrwały erę pierwotną, to jednak zawiera pośrednią wskazówkę łączącą go z czasami współczesnymi, a nie z prehistorią - już w pierwszym z obrazów z życia skorpionów widoczne są dłonie z pęsetą zbierające okazy do pojemnika (co sugeruje istnienie społeczeństwa rozwiniętego o aspiracjach naukowych). Żyjący wśród skał bandyci z kolejnego segmentu, choć jako społeczność prymitywna przynależą raczej do prehistorii współczesnej cywilizacji bądź są jej reliktami, to noszą, wprawdzie zużyte i obszarpane, ale współczesne stroje i są wyposażeni w nowoczesną broń (strzelby i noże). Także czterej biskupi, odmawiający na skalach modlitwy, których obecność wykrywa wartownik bandytów, strzegący ich terytorium przed intruzami, ubrani są w stroje pontyfikalne z epoki współczesnej. Konsekwentnie w segmencie Inauguracja, przybyli na ceremonię enigmatyczni Majorkańczycy ubrani są zgodnie z kanonami mody lat trzydziestych (tak zwyczajni cywile, jak i wyróżniający się przedstawiciele władz świeckich, policyjnych i wojskowych oraz sianu duchownego - zakonnice i kapucyni). Sama ceremonia położenia kamienia węgielnego pod fundamenty miasta - cesarskiego Rzymu, która jako akt symboliczny odnosi się do odległej przeszłości⁸⁹, także wydaje się być osadzona w czasach współczesnych, na co wskazuje, punktujący konkretny moment opowiadania, napis zawierający zafałszowującą informację: W roku pańskim 1930, w miejscu zajmowanym przez szczątki czterech Majorków, był położony ten kamień węgielny pod fundamenty miasta... cesarskiego Rzymu. Funkcjonuje on jako spoiwo łańcucha narracyjnego, pozornie przenoszące akcję z czasów początków cesarskiego Rzymu do tego samego miejsca - Rzymu roku 1930, będącego już wiekową siedzibą Kościoła, jednak faktycznie obu wydarzeniom przypisany jest ten sam rok. Buńuel w ten sposób anuluje czasową rozpiętość na rzecz swoistego ścieśnienia, co daje efekt wiecznej teraźniejszości. W Złotym wieku zakwestionowana została reguła następstwa wydarzeń w czasie, a więc jednego z wyróżników tradycyjnego modelu opowiadania. Tylko w segmentach Rzym i Przyjęcie u markiza X czas historyczny pokrywa się z czasem teraźniejszym. W pozostałych segmentach, pomimo sugestywnej podróży w czasie, utrzymane jest wrażenie zachowania wiecznej teraźniejszości. Ze szczególną postacią kondensacji czasu mamy do czynienia w epilogu: chwilowa stylizacja nadająca twarzy księcia de Blangis rysy upodabniające ją do twarzy Chrystusa pełni funkcję odsyłacza do wieku I, sceneria z ponurym zamczyskiem ewokuje skojarzenie ze średniowieczem, obecność libertynów z powieści Sade'a, jak również ich kostiumy są dziedzictwem wieku XVII lub XVIII, ale całość pełni funkcję alegorii upadku człowieka, który może zdarzyć się zawsze i wszędzie. Konstrukcja czasowa Złotego wieku jest swoistym szkicem antycypującym jej perfekcyjną realizację w Mlecznej drodze, w której odbywana współcześnie pielgrzymka do sanktuarium będzie równocześnie rodzajem wędrówki przez wieki. W Złotym wieku wprawdzie de facto mamy do czynienia z czasem teraźniejszym (z tzw. wieczną teraźniejszością), ale raczej, jak w filogenezie, dzieli się on na okresy/stadia życia człowieka⁹⁰. Można ⁸⁹ Pierwotna osada na Palatynie (która później miała się rozwinąć w miasto Rzym) została założona (wg tradycji) w 753 roku p.n.e.; utworzenie Państwa Kościelnego (a więc siedziby Kościoła rzymskokatolickiego) datuje się na rok 756 n.e. ⁹⁰ Zob. Claude Murcia, op.cit., p. 55. 94 Część I. Piekło namiętności przyjąć też, że Bunuel w Złotym wieku wprowadza inny czas, analogiczny do czasu magiczno-religijnego, w którym np. „ludzie [współcześni - przyp. I.K.-P.] mogą iść ścinać drzewo rajskie"⁹¹. Podobna sytuacja zachodzi przecież podczas osadzonej w realiach 1930 roku ceremonii położenia kamienia węgielnego pod fundamenty miasta - cesarskiego Rzymu, która zyskuje charakter powtórnego uobecnienia wydarzenia minionego. Jak każda ceremonia, ma wszelkie znamiona odświętnej oprawy, i jak wszystkie obrzędy dokonuje się teraz, w określonej chwili. W wypadku obrzędu czas, „który był świadkiem wydarzenia będącego przedmiotem wspomnienia i odtwarzanego przez ryt, jest uobecniony, «przed-stawiony», na nowo ustanowiony, choć nie wiadomo jak dawno temu owo wydarzenie miało miejsce"⁹². Dwa segmenty Złotego wieku - 111. Inauguracja i VI. Epilog (Zamek Selliny) najpełniej uświadamiają ten paradoksalny aspekt czasu odzyskiwanego, jakiejś formy mitycznej wiecznej teraźniejszości, jaką posłużył się Bunuel w swym filmie. W epilogu dokonuje się to za sprawą tematu „jednej z najbardziej bestialskich orgii", przywołanej wprost z kart powieści Sade'a. Warto tu przytoczyć - za Mir-ceą Eliadem - znaczenie i funkcje, jakie przypisuje się orgii. Otóż w ramach orgii uwydatnia się bardziej „pragnienie zniesienia czasu", orgia jest również „cofnięciem się w «ciemność», przywróceniem stanu pierwotnego chaosu, toteż poprzedza ona każde stworzenie, każde pojawienie się nowych zorganizowanych form"⁹³. Gdy przyjrzeć się epilogowi Złotego wieku bez wstępnych uprzedzeń i spojrzeć nań właśnie przez pryzmat funkcji orgii, a nie jedynie, jak zwykło się uważać, prowokacyjnej treści przedstawień, to przypisywane mu profanacja i bluźnierstwo nie wydają się być już tak jednoznaczne. Eliade piszę: „Na płaszczyźnie kosmologicznej «orgia» jest odpowiednikiem chaosu lub pełni eschatologicznej, a w perspektywie czasowej, jest odpowiednikiem wielkiego czasu, «wiecznej chwili», nietrwa-nia"⁹⁴. Orgia jest manifestacją „przewrotu w warunkach społecznych", zawieszenia wszelkich praw. W zbrodniczej orgii Buńuela pojawia się figura paradoksalnego utożsamienia bądź kondensacji: książę de Blangis - Chrystus, w czym najczęściej dopatrywano się bluźnierstwa. Tymczasem można ją uznać za klasyczny przykład właściwego dla orgii stopienia form, a właściwie zbieżności przeciwieństw. Jak podkreślał Eliade, oddając istotę znaczenia orgii, „rozpasanie obyczajów, naruszenie wszelkich zakazów, zbieżność wszelkich przeciwieństw mają na celu rozkład świata, którego obrazem jest społeczność i odtworzenie owego pierwotnego illud tempus, który oczywiście jest mityczną chwilą «początku» (chaos) i «końca» (potop, ekpyrosis - zognienie, apokalipsa)"⁹⁵. Zamykająca Złoty wiek orgia w zamku Selliny stanowi mocny finalny akord mrocznej wizji postępującego procesu „rozkładu świata" unaocznionego przez Buńuela. Jest kwintesencją danego we wcześniejszych partiach filmu obrazu świata, podlegającego ustawicznemu, właściwemu Naturze, prawu odradzania się i/z rozkładu. ⁹¹ Zob. Mircea Eliade, Trakiat o historii religii (przeł. Jan Wierusz Kowalski). Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 414. ⁹² Ibidem. ⁹³ Ibidem, s. 91. ⁹⁴ Ibidem, s. 421. ⁹⁵ Ibidem. Złoty wiek (1930) 95 Natura czasu w filmie (swoistego typu mityczna wieczna teraźniejszość) pozwoliła też Bunuelowi na przywołanie mitu złotego wieku, owej „legendarnej ery, zwykle uważanej za pierwszy okres dziejów świata, czas tytanicznej radości i naturalnej niewinności, kiedy to lew spal z jagnięciem, a na świecie nie było grzechu"⁹⁶. Bunuel wiarę w zloty wiek, łączoną z tęsknotą za rajem utraconym i nadzieją na jego powrót, demaskuje jako iluzję, choć finalny obraz krzyża z wiszącymi na nim puklami włosów, kolejny przykład na wykorzystaną w kontekście orgii zasadę co-incidentia oppositorum (zbiegu przeciwieństw), pozostaje enigmatyczny, nie pozwala bowiem na jednoznaczne rozstrzygnięcie, czy mamy do czynienia ze wskazaniem na powrót do mitycznej chwili początku, czy przeciwnie - końca - apokalipsy (choć wobec uprzywilejowania w twórczości Buńuela tematu reinterpretacji mitu apokalipsy, ten drugi trop wydaje się właściwszy). W tej perspektywie demistyfikacji mitu złotego wieku tytuł filmu Buńuela zyskuje wydźwięk wyraźnie ironiczny. Demistyfikacji mitu złotego wieku podporządkowana została zarówno koncepcja przestrzeni i czasu w filmie, jak i wizja świata ludzkiego. Podóbnie jak w przyszłości Mleczna droga, Zloty wiek w zamyśle Buńuela miał być swego rodzaju podróżą w przestrzeni i czasie. Można w nim dostrzec zalążki późniejszej parabolicznej formy wypowiedzi, tak często stosowanej przez reżysera. Na tę tendencję wskazuje choćby położenie akcentu na uniwersalne prawidła ludzkiej egzystencji, wprowadzenie postaci o charakterze archetypicznym, zatem ponadczasowych, posłużenie się metaforą podróży podporządkowaną nadrzędnemu zamierzeniu wyrażenia gorzkiej prawdy o człowieku, motywującej słuszność nadrealistycznej idei buntu i konieczności przekształcania świata. Przestrzeń w Złotym wieku najpierw jest przestrzenią pierwotną - kamienistą i skalistą pustynią (segment Bandyci), następnie „kloaką", w której tarza się spleciona w uścisku para, gdzie z czasem powstanie wieczne miasto (Inauguracja), wreszcie w sensie bardziej metaforycznym przestrzenią popędów i perwersji, które się z nich wywodzą (Rzym, Przyjęcie u markiza X), i w końcu wyimaginowaną przestrzenią rajskiego ogrodu - idealnego miejsca miłości, które okaże się iluzją (Przyjęcie u markiza X) - zastąpionego mikroświa-tem zamku Selliny - miejsca odosobnienia, intensyfikacji ekscesu i zbrodni seksualnej, idealną przestrzenią transgresji, triumfu pierwotnych instynktów (epilog). Tak więc podróż przez wieki zakreśla w pewnym sensie niewidzialny okrąg wiodąc do punktu wyjścia. Świat pierwotny był początkiem świata i jej początkiem, ale także końcem, jako że szlak tej podróży niechybnie wiedzie od jednego ku drugiemu⁹⁷. Podobny, można by rzec, mit wiecznego powrotu do źródeł, zaciążył nad perspektywą czasową filmu. Wędrówka w czasie pozostaje bowiem w jakimś sensie iluzją, jako że bez względu na konkretny interwal czasowy, jest to zawsze czas destrukcji, cykliczności, powtarzalności, wskazujący na fatalizm⁹⁸. Powrót do przeszłości, wiążący się z poszukiwaniem legendarnej ery złotego wieku, nie daje żadnej nadziei na odzyskanie przez człowieka raju utraconego. Rozwój cywilizacyjny - tak jak go pokazał Buńuel w Złotym wieku - jest nieuchronnie związany z procesem obumierania, rozkładu i degeneracji - zarówno jednostek, jak i społeczności. ⁹⁶ Zob. Stuart Gordon, Popularna encyklopedia mitów i legend (przeł. Agnieszka Jacewicz). Wydawnictwo Amber, Warszawa 1998, s. 367. ⁹⁷ Zwrócił na to uwagę Claude Murcia, op.cit., p. 55. ⁹⁸ Ibidem, p. 56. 96 Część I. Piekło namiętności Biskupi na skałach Pod znakiem rozkładu: demitologizacja źródeł współczesnej cywilizacji i krytyka kultury Kolejne segmenty Złotego wieku pogłębiają wrażenie, że społeczeństwo jest w stanie totalnego rozkładu - zezwierzęcone, naznaczone niemocą i skazane na zagładę, przegniłe „od korzeni", skostniałe i zastygłe w stereotypach zachowań, pozbawione ludzkiej wrażliwości, zdegenerowane i zdeprawowane. Obszarpani, wycieńczeni, pozbawieni woli życia, groteskowi w swych szczątkowych, ostatnich odruchach pozornego buntu wobec widma inwazji enigmatycznych Majorków, bandyci - protagoniści drugiego segmentu filmu - są z góry skazani na porażkę. Zmobilizowani przez szefa do obrony swego terytorium, w akcie desperacji sięgają po broń i wychodzą na spotkanie przypływających do brzegu nowych osadników, ale skrajnie wyczerpani, trawieni gorączką i pragnieniem, giną z wycieńczenia jeden po drugim, pozostając na skałach, tych samych, na których znaleźli już wcześniej wieczny spoczynek biskupi. Ich szkielety w strojach pontyfikalnych zwieńczają kamieniste zbocze - miejsce, gdzie uprzednio odprawiali modlitwy (obraz wyraźnie nawiązuje do malarstwa Juana de Valdesa Leala, np. Finis Gloriae Mutidi, 1671-1672). Ceremonii ich pochówku dopełniła sama Natura. Tymczasem na ziemię, która właśnie pochłonęła trupy biskupów i lokalnych bandytów, naznaczoną fetorem rozkładu, przybywają Majorkańczycy, by położyć kamień węgielny pod fundamenty cesarskiego Rzymu i zachodniej cywilizacji (segment Inauguracja). Pompatyczna, oficjalna ceremonia nabiera cech groteskowych w konfrontacji z bezceremonialnym zachowaniem pary niedoszłych kochanków tarzających się w błocie i wydających jęki rozkoszy, tudzież wyglądem zaprawy murarskiej, położonej pod fundament wiecznego miasta, do złudzenia przypominającym ekskrementy. Charakter ceremonii wskazuje na genezę centrum chrześcijańskiego świata - Wieczne Miasto powstało na fundamentach przemocy, zgnilizny i ekskrementów. Dekadencka wizja źródeł współczesnej cywilizacji ma kontynuację w scenkach z życia współczesnego Rzymu (na jego „malownicze" aspekty składają się choćby rzędy rytmicznie rozpadających się w gruzy domów - „czasami w niedzielę" w segmencie Rzym) czy przybliżających skostniały światek arystokracji (Przyjęcie u markiza X). Ten typ obrazowania ma związek z lansowaną w gronie surrealistów ideą podważania konwencjonalnych tabu estetycznych. Sfera tabu obejmuje - jak zauważył Georges Bataille (także należący przez pewien czas do grupy surrealistów) - nie tylko seksualność oraz nieczystości (jak właśnie ekskrementy), ale i śmierć, w tym wszystko, co z nią związane, zwłaszcza rozkład, zgniliznę, będące jedno- Zloty wiek ( 1930) 97 Finis Gloriae Mundi Juan de Valdés Leal, 1671-1672 Detal z obrazu: gnijące szczątki biskupa cześnie „odrażającym warunkiem życia"⁹⁹. Bunuel, pokazując to, co obwarowane kulturowym zakazem, ucieka się do zamierzonej transgresji. \ Dopuszcza się transgresji, obliczonej na efekt szokowy, wyraźnie sugerując w Złotym wieku, że to, co wstydliwie ukrywane, jest fundamentem naszej kultury i cywilizacji. Złoty wiek, jako zamierzona demistyfikacja i demitologizacja źródeł kultury, był prowokacją. Składa się na nią m.in. progresja scen, w których motywem wiodącym są ekskrementy. Allen S. Weiss, śledząc kształtowanie się wizji eks-krementalnej w Złotym wieku, powołuje się na tekst Paula de Limbourge'a Człowiek anatomiczny (będący fragmentem XV-wiecznego manuskryptu zatytułowanego Les tres riches heures du Duc de Berry [Bardzo bogate godzinki księcia de Berry]), zamieszczony w surrealistycznym piśmie „Minotaure" (tom 6, zima 1935) i koncentrujący się na astrologicznej symbolice ciała ludzkiego. W tekście tym „pejzaż" ciała zobrazowany jest przez 12 symboli astrologicznych - określonej części ciała przypisany jest konkretny znak zodiaku, w tym znak Skorpiona jest odpowiedzialny za zarządzanie strefą genitaliów. Skorpion, umieszczony w strefie genitaliów, jest „symbolem seksu, ekskrementów i śmierci, mieszkańcem strefy mroku i piekła"¹⁰⁰. Stąd prolog (Skorpiony) można także odczytywać jako preludium do dalszej symbolizacji - generowania dwu typów fantazmatów: seksualnej perwersji - wówczas ekskrementy stają się symbolem erotyzmu analnego i syndromu koprofilii, oraz sublimacji - ekskrementy jako produkt rozkładu i efekt odrzucenia ciała, także „materia prymarna", są prototypem sztuki i wszelkiej aktywności. Zasadniczy moment wizji ekskrementalnej został wpisany w segment Inauguracja. Odnosi się on do ceremonii wmurowania kamienia węgielnego - fundamentu przyszłego miasta, Rzymu. Uroczystość zostaje przerwana przez donośny krzyk kobiety mocującej się z mężczyzną w błocie, krzyk oddający stan napięcia i ekstazy. Brutalne rozłączenie pary kochanków przez celebrujących ceremonię przybyszy, wyzwala najpierw agresję mężczyzny, a następnie serię przedstawień będących jego fantazmatami. Składają się na nie: obraz zamyślonej kobiety siedzącej ⁹⁹ Georges Bataille, Historia erotyzmu (przeł. Ireneusz Kania). Oficyna Literacka, Kraków 1992, ss. 66, 67. ¹⁰⁰Allen S. Weiss, Between the Sign of the Scorpion and the Sign of the Cross: L’Âge d’or [w:] Rudolf E. Kuenzli (ed. by), Dada and Surrealist Film. The MIT Press Cambridge (Massachu-setts)-London 1996, p. 159. 98 Część I. Piekło namiętności Człowiek astrologiczny, XV w. Każdy z dwunastu znaków zodiaku rządzi inną częścią ciała Bracia Limbourg, Człowiek anatomiczny. Miniatura z Bardzo bogatych godzinek księcia de Berry, ok. 1410 r., Chantilly, Musée Condé w toalecie niczym w „świątyni dumania", muszla klozetowa, rozwijający się zwój papieru toaletowego, bulgocząca gęsta ciecz przywodząca na myśl skojarzenie z ognistą erupcją wulkanu, czemu towarzyszą odgłosy uruchomionej spłuczki klozetowej. Sugestia chęci uprawiania miłości w błocie budzi jednoznaczne skojarzenie z koprofilią (w istocie fantazmatem ko-profilii), a kondensacja obrazów toalety i wulkanu, ekskrementów i lawy, zgodnie z zasadą ekwiwalencji pomiędzy odbytem a wulkanem, o której piszę Georges Bataille w LAnus solaire (Słonecznym odbycie)¹⁰¹, jest rodzajem kosmiczno--cielesnej metafory na oznaczenie „perwersyjnej modalności erotyzmu", jako buntu przeciw „społecznym i naturalnym normom"¹⁰² określającym postępowanie człowieka. Kultura przypisuje ekskrementom dwojaką funkcję - znaku marnotrawionego produktu rozkładu, czystego wydatku, odrzucenia ciała, oraz autonomicznej Świątynia dumania ¹⁰¹ Georges Bataille, L’Anus solaire [w:] idem, Oeuvres complètes. Gallimard Paris, 1970 t. I, p. 85. ¹⁰² Allen S. Weiss, op.cit., p. 160. Złoty wiek (1930) 99 kreatywności. Pierwsza wiąże się z perwersją erotyczną, druga - ze sztuką w ogóle. W ceremonii wmurowania kamienia węgielnego wyeksponowane zostały jeszcze dwa elementy składowe tego przedstawienia - fakt, że kształtem i konsystencją kupka cementu przypomina ekskrementy, oraz charakter przemówienia wygłaszanego podczas ceremonii, skomponowanego jako potok słowny, językowa paplanina. W tym bełkocie daje się wyodrębnić jedynie metalingwistyczny termin „materia pierwotna" wprowadzony przez określenie caca (oznaczające kupkę - stolec dziecka). „Materia pierwotna" (w znaczeniu leksykalnym 'materia chaotyczna, potencjalnie czysta' - Weiss powołuje się na słownikowe znaczenie terminu przytoczone za Le Petit Robert: Dictionnaire de la langue française) jest w tym wypadku „eufemistycznym synonimem ekskrementów, fekaliów, stolca"¹⁰³. Ekskrementy stają się prototypem wszelkiej sztuki i aktywności kreacyjnej. W Złotym wieku owa materia prymarna jest cementem w formie łajna, które staje się fundamentem Wiecznego Miasta - Rzymu. Pokazując Rzym -centrum chrześcijańskiego świata i wiekową siedzibę Kościoła - jako efekt sublima-cji „materii pierwotnej" wszystkich kreacji, Bunuel posłużył się zamierzoną prowokacją, graniczącą z profanacją obszaru sacrum. Tyle tylko, że ten typ przedstawień ma swoje uzasadnienie w obrazoburczej pasji Bunuela, który uciekł się w Złotym wieku do perwersyjno-transgresyjnej ikonografii, by wyrazić swą krytykę kultury. Kamień węgielny L’amour fou - jako cielesna żądza (Inauguracja) W segmencie Inauguracja Bunuel zderza ze sobą oficjalną ceremonię dającą początek nowej erze (chrześcijaństwa) z intymnymi doznaniami jednostek - niefortunną inicjacją w sferę pożądania, zarysowując równocześnie znaczący konflikt pomiędzy społeczeństwem a jednostką leżący u podstaw dramatu 1'amour fou. Nadany postaciom mężczyzny i kobiety (w kreacjach Gastona Modota i Lyi Lys) status ontologiczny, podobnie jak natura czasu i przestrzeni w filmie, daje podstawę do uogólnienia. Sytuacja pary niedoszłych kochanków, ze względu na anonimowość, emblematyczność i archetypiczność tych postaci, nabiera walorów uniwersalności, oznacza po prostu sytuację mężczyzny i kobiety w warunkach opresji - okoliczności, które sprawią, że para nigdy nie będzie mogła się połączyć. Potencjalni kochankowie z filmu Buńuela rzucają wyzwanie światu, wybierając na miejsce swych igraszek miłosnych przestrzeń otwartą, niosącą ryzyko konfrontacji ze światem rzeczywistym i manifestując totalną obojętność wobec wszystkiego, co nie jest związane z przedmiotem osobistego pragnienia. Reżyser oddaje ¹⁰³ Ibidem, p. 161. 100 Część I. Piekło namiętności cielesna żądza paroksyzm ich żądzy i całkowitego zapamiętania w dążeniu do cielesnej rozkoszy, przejaskrawiając zachowania bohaterów tarzających się w biocie, uświadamiające potęgę pierwotnych instynktów. Niekontrolowany krzyk kobiety prowokuje interwencję przybyłych na ceremonię inauguracji gości. Ta pierwsza interwencja świata zewnętrznego w intymny świat mężczyzny i kobiety sprowadza się do brzemiennego w skutki, brutalnego rozdzielenia pary. Odseparowanie kochanków jest aktem przemocy, która w tym wypadku zyskuje sankcję społeczną, przemocy motywowanej odstępstwem od ogólnie przyjętych zasad postępowania w miejscu publicznym. W ślad za niedoszłą kochanką, uprowadzaną przez zbulwersowaną jawnie manifestowaną seksualnością przypadkową parę, podążają dwie zakonnice i wzrok mężczyzny, który utracony przedmiot pożądania zastępuje własnym wyobrażeniem elegancko ubranej kochanki zadumanej w toalecie, gdzie spłukiwane nieczystości pulsują niczym wulkaniczna lawa, niczym pobudzone zmysły niefortunnych kochanków. Fantazmat zastąpił realność, która stała się źródłem frustracji przekładającej się na seksualną regresję (do fazy sadystyczno-analnej w rozwoju libidinalnym¹⁰⁴, na co wskazuje obrazowanie ewokujące skojarzenia z defekacją i ekskrementami). Od tego momentu akcentowany jest m.in. powrót do analności (później także oralności) w dorosłym życiu bohatera, a więc i transgresyjny model erotyzmu, którym Buńuel-surrealista posłużył się, aby wyrazić swą krytykę represyjnej kultury. Działanie cenzury, powodujące represję seksualności, uzmysławiają w tym wypadku dwaj jegomoście w galowych strojach (przedstawiciele władz świeckich) obezwładniający bohatera i dwie zakonnice (reprezentantki Kościoła) podążające śladem kobiety, której swobodę ruchów krępuje odciągająca ją od kochanka para. Frustracja rozdzielonych kochanków ma więc swoje źródło w narzuconych prawach społecznych i sztywnych zasadach moralnych. Paroksyzm żądzy i widmo nienasycenia spowodowanego interwencją cenzury, stanowiące istotę Buńuelowskiej 1'amourfou, pozwalają dostrzec patrona tej idei w osobie Sade'a - pierwszego destruktora moralności opartej o prawa ustanowione przez Boga, religię bądź społeczeństwo. Stłumione żądze wyzwalają agresję mężczyzny (kopnięcie pieska, zmiażdżenie skarabeusza) i wywołują narastającą frustrację kobiety (objawiającą się później poprzez symptomy autoerotyzmu). Znamienne, że agresja ta jest skierowana bez ¹⁰⁴ Faza sadystyczno-analna - druga faza rozwoju libidinalnego, którą charakteryzuje pozostawanie pod prymatem analnej strefy erogennej; relacja z obiektem nasycona jest znaczeniami związanymi z funkcją defekacji (wydalanie - zatrzymywanie) i symboliczną wartością ekskrementów. Akcentuje się powiązanie między sadyzmem a erotyzmem analnym (koncepcja Karla Abrahama), zob. Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis Słownik psychoanalizy (przeł. Ewa Modzelewska, Ewa Wojciechowska). Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996, ss. 65, 66. Zloty wiek (1930) 101 pośrednio przeciw Naturze, choć de facto jest wynikiem przeszkód „wznoszonych" na drodze erotycznego spełnienia. W takich okolicznościach jedyną możliwą odpowiedzią jest bunt wobec wszystkiego, co tłumi pożądanie. Przybiera on w wypadku bohatera drastyczną (choć i w pewnym sensie, ze względu na jej przedmiot, nieco groteskową) formę agresji. Postawa bohatera tyleż oddaje istotę surrealistycznej idei buntu w imię wolności jednostki, a przeciw ograniczeniom narzucanym przez społeczeństwo, co - ze względu na sposób zachowania czy gesty rodem z burleski - kryje zalążek ironii Bunuela pod adresem surrealistycznej idei 1'amour fou. Ta „dwuznaczna oscylacja pomiędzy komizmem a powagą"¹⁰⁵ właściwa obrazowaniu historii miłości w Złotym wieku zdradza już w tej, obok Psa andaluzyjskiego, prototypowej egzemplifikacji 1'amour fou, pewien ślad wyraźnie ambiwalentnego stosunku Bunuela (z natury prześmiewcy) wobec kultowej dla surrealistów idei. Trop ten podejmie reżyser w późniejszych filmach, poczynając od meksykańskich melodramatów aż po Mroczny przedmiot pożądania. W segmencie Inauguracja, 1'amour fou jawi się jako nieokiełznany żywioł, cielesna żądza, nienasycona, jàko że zjednoczenie z przedmiotem miłości pozostać musi w sferze pragnień niemożliwych do spełnienia. O ile przywołany w nim został jedynie jeden z aspektów 1'amour fou - organiczny, cielesny, to już w segmencie Rzym akcent wyraźnie jest przeniesiony na jej aspekt psychiczny - rodzaj erotyzmu duchowego, mentalnego. L’amour fou... jako erotyzm mentalny (Rzym) Segment Rzym ukazuje magiczną silę miłości i jej symboliczny triumf nad wszelkimi zniewoleniami i przeszkodami¹⁰⁶. Choć mężczyzna z nałożonymi na ręce kajdankami i prowadzony ulicami miasta przez dwu policjantów pozostaje w sytuacji przymusu zewnętrznego, a kobieta, choć pozornie wolna, też de facto jest więźniem wobec przymusu wewnętrznego - powolności względem obowiązków i przyzwyczajeń rodzinnych (jak organizacja przyjęcia), to, pomimo separacji przestrzennej, stale pozostają zjednoczeni przez silę niemego przyciągania. Pożądanie mające w pogardzie wszystko, co dlań obce, znajduje wyraz w sferze mentalnej. Objawia się poprzez fantazmaty erotyczne mężczyzny wywoływane drogą skojarzeń przez przedmioty realne związane z intymnością kobiety, jak afisz prezentujący pudełko pudru marki Leda, plakat reklamujący nylonowe pończochy firmy Anitta czy fotografia kobiety w witrynie sklepowej. Każdy z nich pełni funkcję impulsu silnie działającego na wyobraźnię bohatera i wyzwalającego serię skojarzeń natury erotycznej. Gdy wiedziony przez policjantów mężczyzna przechodzi obok płotu, na którym porozklejane zostały afisze, jego wzrok przyciąga jeden z nich, przedstawiający kobiecą dłoń wyciągniętą w stronę pudelka z pudrem; spojrzenie mężczyzny zaciera reklamowany przedmiot (pudełko znika), a animuje dłoń, której drżące palce i ich rytmiczne ruchy przywodzą na myśl skojarzenie z onanizmem, z rozładowaniem popędu drogą autoerotyzmu. Sugestię tę pogłębia zestawienie drżących palców z kępką włosów zastępujące pierwotny obraz nieruchomej kobiecej dłoni sięgającej po puszek do pudru marki Leda. Fantazmat ¹⁰⁵ Zwrócił na nią uwagę Petr Kral, op.cit., p. 47. ¹⁰⁶ Zob. Gwynne Edwards, L'Age d’or [w:] idem, The Discreet Art of Luis Bunuel. A Reading of his Films. Marion Boyars, London-New York 1997, p. 70. 102 Część I. Piekło namiętności bohatera uzmysławia ukrytą obawę przed skarlałą formą miłości, w której źródło przyjemności (wobec oddalenia przedmiotu seksualnego pożądania) lokalizuje się w granicach własnego ciała. Daje on zresztą początek konfiguracji elementów więżących się z onanizmem, funkcjonujących w filmie na zasadach lejtmotywów, takich jak: kilkakrotnie powracające zbliżenie zabandażowanego palca, opiłowy-wanie pilnikiem paznokci, różne formy tarcia czy powtarzalnych ruchów palców dłoni itd. Z kolei stymulacja erotyczna widokiem plakatu reklamującego nylonowe pończochy (czyli tę część kobiecej garderoby, która w sposób szczególny oddziaływa na męską wyobraźnię, niezwykle często pojawiającej się w filmach Bunuela) niesionego przez człowieka-kanapkę, nie pozwala mężczyźnie oderwać od niego wzroku aż do chwili, gdy przyciągnie go fotografia kobiecej twarzy wystawiona w witrynie sklepu, a moc jego spojrzenia i siła wyobraźni pozwolą ujrzeć w niej profil ukochanej siedzącej na sofie w jej własnym domu. Montaż subtelnie zaciera granicę pomiędzy tym, co realne, a tym, co wyobrażone, przestrzeń mentalna przeradza się w przestrzeń realną, obraz mentalny mężczyzny zyskuje walor realności w kolejnej scenie, w której bohaterka wstając z sofy rozmawia z matką na temat organizacji przyjęcia. Jeden z palców jej prawej ręki jest zabandażowany. Tym razem to, co realne (zabandażowany palec - domniemany, widomy znak szukania przyjemności w granicach własnego ciała) sugeruje ponownie skojarzenie z autoerotyzmem ukazanym jako konsekwencja tworzenia tabu seksualnych (zainicjowanego w Inauguracji) i pełniącym w tym wypadku funkcję wyzwania wobec tego, co uświęcone tradycją danej kultury, jako że jeszcze silniej obciążonym społecznym tabu. Tak stereotypowe obrazy (jak reklamy, fotografia) wywołują więc podwójny efekt: przynoszą ciągłą konkretyzację przedmiotu pożądania mężczyzny i równocześnie wzmagają to pożądanie, gdyż symbole i przedstawienia (fantazmaty) nie są w stanie przynieść pełnej satysfakcji. Choć niespełnieni kochankowie pozostają sfrustrowani, to miłość triumfuje w inny sposób, pokonując ograniczenia wynikające z czasu i przestrzeni¹⁰⁷. Poza rozpartej na sofie, zamyślonej kobiety pozwala w niej widzieć idealny przedmiot męskiego pożądania. Bunuel natychmiast zderza jednak ów fantazmat mężczyzny z realnością, sytuując kobietę w środowisku, z którego się wywodzi - w rodzinie arystokratycznej, i ukazując jako więźnia tradycji oraz konwenansów kultywowanych'przez tę klasę społeczną. Podkreśla też jej solidarność z otoczeniem, pokazując ją jako współorganizatorkę ceremoniałów towarzyskich¹⁰⁸ (przyjęcia u ojca - markiza X, o czym informuje poprzedzająca je rozmowa z matką, w której zdaje jej relację z przygotowań do przyjęcia). Po rozmowie z matką bohaterka udaje się do sypialni, gdzie we własnym łóżku zastaje krowę, którą bez cienia zdziwienia przegania. W tym stricte surrealistycznym pomyśle można dopatrywać się kwintesencji represyjnego charakteru rodziny (sugestii deprymującego oddziaływania na bohaterkę obecności matki) z jednej strony oraz stróżów prawa ograniczających wolność mężczyzny z drugiej (jako że slangowe określenie policji w języku francuskim brzmi vache). Wówczas wyrzucenie krowy z sypialni można odczytywać albo jako znak posłuszeństwa bohaterki wobec pani domu, albo wręcz przeciwnie - wskazania na bliskie wyzwolenie od tych sił, którym do tej chwili ¹⁰⁷ Zob. ibidem. ¹⁰⁸ Zob. Maurice Drouzy, op.cit., p. 72. Złoty wiek (1930) 103 Erotyzm mentalny była podporządkowana¹⁰⁹. Istota tego przedstawienia tkwi jednak jeszcze w czymś innym, na co po raz pierwszy zwrócił uwagę Ado Kyrou. Stanowi bowiem ono rodzaj pomostu prowadzącego do sekwencji ze zwierciadłem, którą uznać można za najdoskonalszy przykład spotkania kina i surrealizmu, najwspanialszej z poetyckich sekwencji w historii kina¹¹⁰. Od momentu gdy grana przez Lyę Lys bohaterka zastaje w łóżku krowę i długo po tym, jak krowa już znika za drzwiami sypialni, na ścieżce dźwiękowej wybrzmiewa dźwięk dzwonka wiszącego na szyi zwierzęcia. Funkcjonuje on jako pomost dźwiękowy łączący tę scenę z kolejną, w której bohater, nadal prowadzony przez dwu policjantów, zbliża się do ogrodzenia oddzielającego go od czyjejś posiadłości strzeżonej przez pieska (wyobraźnia bohatera nadaje jej charakter przestrzeni oddzielającej go bezpośrednio od ukochanej). W tym czasie kobieta nerwowo opiłowuje paznokcie, dłonie składa na sercu, zagryza wargi, wreszcie zamyśla się i nasłuchuje. Do dźwięku dzwonka dołącza się szczekanie psa ujadającego na widok mężczyzny i oba pełnią funkcję sygnału-łącznika informującego o obecności upragnionego obiektu miłości. Przypominają o wzajemnej bliskości postaci pomimo dzielącego je dystansu przestrzennego. Bodźce audialne wzbogaca wzmagający się świst wiatru poruszającego kwiaty w wazonie; wówczas kobieta zwraca się w stronę zwierciadła-nieba, przez które przemykają białe obłoki. Zwierciadło, w które patrzy, odbija nie tyle jednak jej twarz, co wizję erotyczną (białe obłoki płynące po niebie) i związane z nią emocje, zaś wiatr wiejący od strony zwierciadła-nieba-okna na świat muska i rozwiewa jej włosy, dając iluzję kontaktu ze światem zewnętrznym, w którym pozostaje jej ukochany. Bunuel oddaje w ten sposób „magiczną i transcendentną siłę miłości"¹¹¹. Niezwykłą atmosferę tej sekwencji tworzy tryptyk dźwiękowy: za sprawą krowiego dzwonka i szczekania pieska widz jest ciągle utrzymywany w przeświadczeniu o związku łączącym te dwie postaci, niemożliwym do zerwania przez dzielący je dystans przestrzenny, a szum wiatru obwieszcza dodatkowo jego triumf¹¹². Bunuel buduje w ten sposób efekt współodczuwania i „magnetyzmu serc". Jednakowoż kochankowie nadal, w sensie fizycznym, pozostają rozdzieleni. Kobieta zamknięta jest w swej onanistycznej samotności (zabandażowany palec, piłowanie paznokci) i zagrożeniu narcyzmem (zwierciadło). Pożądanie Innego wydaje się być jednak o wiele silniejsze, zacierając odbicie kobiety w zwierciadle-niebie; usuwa świat ¹⁰⁹ Tak interpretuje ów pomysł Gwynne Edwards, op.cit., p. 71. ¹¹⁰ Tak właśnie postrzegał ją Ado Kyrou, op.cit., p. 207. ¹¹¹ Gwynne Edwards, op.cit., p. 72. ¹¹² Zwrócił na to uwagę Ado Kyrou, op.cit., p. 213. 104 Część I. Piekło namiętności Okno-zwierciadło-niebo realny, dając pierwszeństwo przestrzeni wyobrażonej, w której odnosi triumf¹¹³. Tymczasem mężczyzna nie potrafi inaczej niźli poprzez agresję uporać się ze stanem napięcia i potęgującej się frustracji wynikającej z niezaspokojonego pożądania: zaczepia przechodniów, kopie i przewraca na ziemię ślepca. Agresja jest w tym wypadku jedynym sposobem odwetu na otoczeniu postrzeganym jako wrogie, bo stanowiące potencjalną przeszkodę na drodze swobodnej ekspresji pragnień. Nie przypadkiem jest ona skierowana w stronę ślepca (postaci zwyczajowo budzącej miłosierdzie i współczucie), ponieważ ślepcy zajmują centralne miejsce w panoptikum filmowego świata Bunuela jako postaci szczególnie antypatyczne (ich ułomność fizyczna jest wówczas jedynie znakiem zewnętrznym faktycznej - psychicznej - ułomności). Poczynając od Psa andaluzyjskiego ślepotę uczynił bowiem reżyser metaforą kalekiego świata - oślepionego, pozbawionego wrażliwości, zastygłego w stereotypach ograniczających pole i wnikliwość widzenia¹¹⁴. Wobec idée fixe, czyli l’amour fou jako jedność doznania cielesnego i duchowego (Przyjęcie u markiza X) Po rozdzieleniu pary kochanków w Inauguracji i ich wzajemnym zbliżeniu w przestrzeni wyobrażonej w segmencie Rzym, dochodzi w końcu do ich odnalezienia się i spotkania w „rzeczywistości" z okazji Przyjęcia u markiza X. W segmencie tym oba aspekty l'amour fou, które uprzednio zostały niejako sztucznie rozszczepione, tj. sfera popędów (eksponowana w Inauguracji) i emocji (stanowiąca dominantę w Rzymie), ponownie łączą się w integralną całość. W surrealistycznej koncepcji 1'amourfou położono bowiem nacisk na nierozerwalny związek pożądania z miłością, jedność doznania cielesnego i duchowego. Zgodnie z nią Buńuel pokusił ¹¹³ Zob. Claude Murcia, op.cit., p. 59. ¹¹⁴ O funkcji ślepców i metaforze ślepoty w filmach Bunuela pisałam w: Iwona Kolasińska, Estetyka wynaturzeń i obsesja rozkładu - obraz ciała w filmach Luisa Bunuela. „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 29-30, ss. 114-135. Złoty wiek (1930) 105 się więc o oddanie w Złotym wieku zarówno potęgi pragnień seksualnych i frustracji związanej z nienasyceniem (będące dalekim echem myśli Sade'a), jak i siły przeżyć duchowych (dziedziczonej po romantyzmie). Typ ekspresji bohatera i jego sposób manifestacji miłości są tyleż patetyczne, co groteskowe. Nietrudno zauważyć, że Bunuel buduje wyraźny dystans, na podłożu ironii, wobec postaci. Składa się nań także pomysł powierzenia antybohaterowi - zamkniętemu w swym egoizmie, ego-tyzmie i obojętności wobec otoczenia - specjalnej misji dobroczynnej, potraktowany przez niego jako fortel umożliwiający uwolnienie się od policjantów. Mężczyzna powołuje się na oficjalny dokument, potwierdzający, że został delegowany przez Międzynarodowe Zgromadzenie Dobroczynności jako specjalny wysłannik na misję dobroczynną (co ilustruje scena prezentująca ważne osobistości i sam moment wręczenia dokumentu). Choć jego zachowanie i słowa (pełne szyderstwa i ignorancji) z góry dezawuują pomyślność jego misji, to i tak umożliwiają mu ucieczkę, otwierającą szansę na realizację własnej misji - ponownego ujrzenia ukochanej, co nastąpi podczas przyjęcia w posiadłości markiza X nieopodal Rzymu. W segmencie Przyjęcie u markiza X Bunuel konfrontuje swego antybohatera z rodziną jego ukochanej. Zanim jednak nastąpi kulminacyjny moment - szokujący towarzystwo arystokratów akt spoliczkowania matki bohaterki - reżyser charakteryzuje gospodarzy i zaproszonych przez nich gości. Sposób ich przedstawienia wyraźnie wskazuje na przyświecające reżyserowi intencje: segment ten został pomyślany jako ostra satyra na skostniałe formy życia i ekspresji, znamionujące zamknięty światek arystokratycznej śmietanki towarzyskiej. Z równie satyrycznym zacięciem Bunuel sportretuje to środowisko w przyszłości, zwłaszcza w takich filmach jak Anioł zagłady (1962) i Dyskretny urok burżuazji (1972). Zebrana w salonie markiza X arystokracja stanowi formalny odpowiednik pionierów tejże cywilizacji - tajemniczych Majorkańczyków wychodzących na ląd w segmencie Inauguracja. Tym, co łączy obie grupy jest przede wszystkim ich stosunek do społecznych rytuałów - celebrowanie ich z emfazą, choć czysto powierzchownie, pozbawione śladów autentycznego przeżycia czy zaangażowania. W obu wypadkach spontaniczność zachowań młodej pary zderza się z rytualizmem cechującym otoczenie. W segmencie Inauguracja wszystkie działania tłumnie przybyłych na ceremonię wmurowania kamienia węgielnego pod fundamenty Rzymu Majorkańczyków determinuje rytualizm: ich sposób przemieszczania się w głąb lądu przypomina procesję, zatrzymanie się, pochylenie głów czy zdjęcie nakryć z głów na widok szkieletów biskupów na skałach jest konwencjonalnym wyrazem kultu zmarłych - sposobem oddania im czci, wystąpienie oficjalne (z bełkotliwym przemówieniem) ma charakter pompatycznej ceremonii, sztucznej i ze względu na plan frontalny postaci nabierającej teatralnego charakteru. O ile jednak ceremonię wmurowania kamienia węgielnego przerywa 106 Część I. Piekło namiętności Markiz X i jego goście Magiczna suknia gwałtowna erupcja miłosnej namiętności pary bezceremonialnych kochanków, to ich intymny świat ostatecznie zostanie zniweczony w trakcie rytualnego przyjęcia - najpierw wskutek praw i konwenansów narzuconych przez jego uczestników, a następnie różnych zbiegów okoliczności kulminujących pojawieniem się dyrygenta (koncertu stanowiącego kluczowy punkt programu), przerywającym miłosną schadzkę kochanków w ogrodzie. Przyjęcie od początku ma charakter sformalizowanego rytuału jednoczącego środowisko arystokracji. Formalne powitania, eleganckie stroje, kostyczna postawa, sztywne maniery, konwencjonalnie uprzejme konwersacje, grupowanie się postaci w salonie, emanujący z ich zachowania chłód i represyjne oddziaływanie, egotyzm i manifestacyjna obojętność wobec wszystkich spoza własnej klasy społecznej - to cechy składające się na portret owego środowiska. Bunuel pokazał świat arystokracji jako uniwersum statyczne¹¹⁵. Tego wrażenia dopełnia także otoczenie, w którym się ono prezentuje: symetryczny salon, francuski ogród i przekształcona w park krajobrazowy natura, która zatraciła już swój stan pierwotny. Niezdolni do autentycznych przeżyć i spontanicznych reakcji, podporządkowani sztywnemu ceremoniałowi towarzyskiemu, arystokraci pozostają niewzruszeni nawet wobec dziwnych incydentów kontrapunktujących ich stan stagnacji i kontrastujących z charakterem miejsca oraz przyzwyczajeniami obecnych w nim gości. Zapowiedź późniejszych dziwnych zajść stanowi już moment przybywania tychże gości do posiadłości markiza X: zanim z jednego z luksusowych samochodów wysiądzie elegancka para, szofer wyjmuje z niego i stawia na ziemi monstrancję¹¹⁶, po czym umieszcza ją w nim z powrotem. Sprzęt używany w liturgii katolickiej dotyka bruku, co wydaje się być w tym świecie czymś absolutnie naturalnym, niebudzącym żadnego zainteresowania i zdziwienia. Nie tyle jednak chodzi w tym wypadku o intencję pro- ¹¹⁵ Zob. Maurice Drouzy, op.cit., p. 73. ¹¹⁶ Sprzęt używany w liturgii katolickiej służący do wystawienia hostii i noszenia jej podczas procesji. Złoty wiek (1930) 107 przedmiotu kultu religijnego, co raczej przyświecającą Bunuelowi intencję dema-skacji dwulicowości i hipokryzji środowiska arystokratycznego, wobec określającej je, wyraźnej rozbieżności pomiędzy sferą pozorów (hołdowania tradycyjnym wartościom) a stanem faktycznym (absolutną bezdusznością i obojętnością). Trochę inny sens, bo odrzucenia tradycji kulturowej, nadal Bunuel podobnym przedstawieniom w segmencie Rzym: wówczas zaskakujące epizody, jak kopanie i deptanie skrzypiec przez mężczyznę idącego ulicą czy kamień na głowie mężczyzny przechodzącego obok posągu w parku, sygnalizują z jednej strony bunt, z drugiej dźwiganie ciężaru represyjnego oddziaływania kultury. Nie przypadkiem motywy te (represyjny charakter koncertu, dekoncentrujące uwagę działanie posągu) powrócą w scenie przedstawiającej kochanków w ogrodzie. Salon w eleganckiej willi markiza X staje się więc sceną wręcz nieprawdopodobnych incydentów, które, co nie mniej zaskakujące, nie zwracają niczyjej uwagi. Najpierw przez salon przetacza się ogromny drabiniasty wóz ciągniony przez konia, co nie budzi żadnego zainteresowania i nie wpływa na dalszą konwersację zgromadzonych gości^Nie przerywają jej też krzyki służącej, wybiegającej z pomieszczeń gospodarczych i wydobywające się z nich płomienie (ten sam obraz zacytuje Bunuel w filmie On, 1952). Arystokratyczne towarzystwo nadal pozostaje niewzruszone i ze stoickim spokojem zajmuje się wyłącznie sobą. Dopiero odgłosy padających w parku strzałów skłaniają gości do wyjścia na balkon, skąd z niesmakiem i lekką dezaprobatą obserwują finał niezwykłego polowania, w którym rolę myśliwego zagrał ojciec, a funkcja zwierzyny łownej przypadła jego synowi. Poirytowany myśliwy zabił syna, gdyż ten ośmielił mu się wytrącić z ręki papierosa. Zajście nie budzi sprzeciwu moralnego salonowego towarzystwa, lecz rodzaj odrazy czysto estetycznej. Zniesmaczeni i znudzeni incydentem powracają do salonu. Salonowe towarzystwo jest nie tylko kostyczne i odpychające, lecz Bunuel przydał mu także rysów groteskowych, uciekając się do efektu przejaskrawienia: takie wrażenie robią choćby sztuczne muchy na twarzy markiza X. Tym razem to właśnie on oraz gospodyni przyjęcia, czyli rodzina bohaterki, stanowią realną przeszkodę uniemożliwiającą zbliżenie się pary kochanków. Gwarantem stabilizacji porządku społecznego, jaki surrealiści mieli w pogardzie, jest bowiem rodzina, zdolna jedynie - co łatwo wywnioskować ze Złotego wieku - reprodukować skostniałe schematy i wartości, które system chronią. Zatem, choć bohater Gastona Modota pojawia się na przyjęciu w eleganckim fraku (jak reszta zgromadzonego w salonie towarzystwa), to jego totalne wyobcowanie w tym świecie sugeruje spojrzenie wypatrujące jedynie przedmiotu swego pożądania, zaś na stan osamotnienia wskazuje przyniesiona przez niego damska sukienka (identyczna z tą, którą ma na sobie grana przez Lyę Lys bohaterka), zastępująca realną kobietę u jego boku. Para kochanków nadal więc pozostaje rozdzielona przez rodzinę bohaterki i jej gości, którzy tworzą coś w rodzaju niewidzialnego ekranu niedopuszczającego do nawiązania przez nich jakiegokolwiek kontaktu. Gdy w końcu „pojawi się" na tym „ekranie" matka bohaterki, inicjując konwencjonalną rozmowę z mężczyzną, uniemożliwiającą jego zbliżenie się do ukochanej, jej niezręczność (potrącony kieliszek z winem, które plami jego frak) prowokuje jego agresję: spoliczkowanie damy. Ponownie stan frustracji bohatera znajduje wyraz w bezceremonialnym akcie agresji, mającym za nic wszelkie konwenanse, a budzącym ambiwalentne uczucia jego ukochanej. 108 Część I. Piekło namiętności Kochankowie w ogrodzie: doświadczenie miłości-tortury Kochankowie chronią się od świata zewnętrznego ucieczką do ogrodu, który potencjalnie mógłby się stać jedynym azylem dla ich 1'amour fou. Poszukują w nim namiastki ogrodu rozkoszy ziemskich, gdy tymczasem przyjdzie im doświadczyć miłości-tortury¹¹⁷. W Złotym wieku sekwencji Kochankowie w ogrodzie Bunuel przypisał szczególne znaczenie: wyznacza ona kulminacyjny moment ich 1'amour fou, a zarazem pełni kluczową funkcję w procesie demistyfikacji mitu złotego wieku (ten trop sygnalizuje już sam tytuł filmu). Nie przypadkiem reżyser umieścił swych kochanków właśnie w ogrodzie, jako że, zgodnie z tradycją, ogród często stanowi pastoralne tlo dla przeżyć miłosnych. Swoją długą tradycję, sięgającą sta- Miłość-tortura rożytności grecko-rzymskiej, ma też tendencja do wiązania szczęścia z ogrodem. „W okresie grecko-rzymskiej starożytności - pisał Jean Delumeau - temat ogrodu w sposób zupełnie naturalny kojarzył się z wątkiem złotego wieku i Wysp Szczęśliwych. Oba wzajemnie się wzbogacały, umacniając obraz wyimaginowanego raju i opis raju ziemskiego jako pejzażu idealnego i locus amoenus" [uroczego miejsca - przyp. I.K.-P.]¹¹⁷ ¹¹⁸. W początkach chrześcijaństwa odrzucono mity złotego wieku i Wysp Szczęśliwych, jednak poczynając od II wieku stopniowo ulegały one chrystianizacji, zespalając się z biblijnymi opisami Edenu. Dopełniły one dawny tercet tematów (tj. złotego wieku, Pól Elizejskich i Wysp Szczęśliwych) sprzyjających tworzeniu obrazu szczęśliwej ziemi. W filmie Bunuela ogród nabiera początkowo znaczenia obietnicy szczęścia równoznacznego z miłosnym spełnieniem, jednak mity - zarówno raju ziemskiego, jak i złotego wieku - wkrótce zostaną skompromitowane i obalone. Kiedy w końcu w ogrodzie para kochanków może cieszyć się swą bliskością fizyczną, wydaje się, że ma też szansę na miłosne spełnienie. Tymczasem, choć ich pożądanie wzmaga się, a konwencjonalnie romantyczne otoczenie zdaje się stwarzać sprzyjający klimat, kochankowie stają się coraz to bardziej nieporadni w wyrażaniu uczuć. Buńuel wydobył dwie skrajności w ich zachowaniu: szaleństwo pożądania, sta- ¹¹⁷ Sekwencją miłości-tortury nazwał sekwencję ogrodową w Złotym wieku Ado Kyrou, zob. op.cit., p. 213. ¹¹⁸ Jean Delumeau, Historia raju. Ogród rozkoszy (przeł. Eligia Bąkowska). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996, s. 14. Zloty wiek (1930) 109 ny graniczące z ekstazą, miłosną egzaltację, sąsiadujące z poczuciem dyskomfortu fizycznego (jego źródło stanowią niewygodne meble ogrodowe, wystające gałęzie drzew i krzewów, chłodne piękno białych posągów), paraliżującym ruchy postaci działaniem cenzury wewnętrznej i zewnętrznej, represyjnym wpływem koncertu (a więc kultury), znajdującym wyraz w komicznej wręcz nieporadności (nieustannym poszukiwaniu właściwego miejsca, wzajemnym ssaniu palców dłoni zastępującym pocałunki, zderzeniu głów, przeniesieniu zainteresowania z obiektu pożądania na martwe przedmioty itp.). Aspekty liryczne, a nawet patetyczne miłości zderzył Bunuel z komizmem sytuacyjnym, budując w ten sposób swoisty dystans na podłożu ironii zarówno wobec swoich postaci, jak i samej idei 1'amourfou. W segmencie Inauguracja para kochanków przeżywała swą niefortunną inicjację w sferę pożądania tarzając się w błocie (przywołującym wówczas skojarzenie z fekaliami), prawie roztopionym w macierzystym uniwersum; ci sami kochankowie, gdy znaleźli się w ogrodzie, w poszukiwaniu miejsca, gdzie mogliby się obści-skiwać, powtórnie kładą się na ziemi, właśnie w niej upatrując brakującego „łoża". Iluzyjna przestrzeń rajskiego ogrodu przeradza się w przestrzeń związaną ze sferą ponownie ulegających frustracji popędów i rodzących się stąd perwersji. Najpierw kochankowie, poszukując kontaktu fizycznego, ssą palce dłoni partnera, co daje namiastkę stanu ekstazy. Potem mężczyzna dotyka i glaszcze zewnętrzną stroną swej dłoni twarz kobiety, po czym, gdy ją odwraca, widać wyraźnie, iż dłoń pozbawiona jest palców. Okaleczona dłoń mężczyzny (okaleczenie w tym wypadku jest symbolicznym ekwiwalentem kastracji) stanowi obrazowy odpowiednik zabandażowanego palca dłoni bohaterki ze scen wcześniejszych (sugestywnego wskazania na kompleks onanistyczny); tym samym symboliczna kastracja odnosząca się do mężczyzny przedstawiona została jako następstwo autoerotycznej orientacji przedmiotu jego pożądania, stanowiącej domniemane źródło frustracji. Pożądanie bohatera jest frustrowane też przez cenzurę zewnętrzną. Jej rolę w scenie ogrodowej pełni zwieńczający przyjęcie koncert (w wykonaniu orkiestry złożonej głównie z zakonników). Pierwsze dźwięki strojonych instrumentów rozpoczynającego się koncertu rozpraszają parę: zamiast zamierzonego pocałunku niefortunni kochankowie zderzają się głowami. Gdy wreszcie namiętnie się całują, wzrok mężczyzny podąża w stronę kamiennego posągu i skupia się na jego stopie. W tym momencie Bunuel akcentuje znaczenie pogranicza realności (intensywne wpatrywanie się mężczyzny w stopę posągu) i fantazmatu (pojawienie się braci zakonnych na mostku nad strumieniem, jako alternacja do wcześniejszego obrazu). Skupienie uwagi na stopie posągu to rodzaj fetyszystycznej substytucji symbolicznej kastracji¹¹⁹. Gdy mężczyzna usiłuje przezwyciężyć własną niemoc, ponownie poszukując zbliżenia z kochanką na ziemi, zostaje wezwany do telefonu. I znowu rzeczywistość (telefon od Jego Ekscelencji Ministra Spraw Wewnętrznych) staje na drodze marzeniu (realizacji pożądania), niwecząc iluzję izolacji od świata zewnętrznego, poczucie intymności, stan narastającego napięcia. W świetle oskarżeń ministra potencjalny kochanek ogarnięty szałem pożądania jest jednostką aspołeczną, odpowiedzialną za tragiczne konsekwencje niewywiązania się z powierzonej mu misji dobroczynnej, jest kanalią, mordercq, nędznikiem, sntenerem i łajdakiem (takie epitety ¹¹⁹Zaproponowana tutaj interpretacja psychoanalityczna sceny ogrodowej została zainspirowana propozycją Allena S. Weissa, op.cit., p. 165. 110 Część I. Piekło namiętności padają pod jego adresem), który przyczynił się do śmierci dzieci, czcigodnych starców, naraził na niebezpieczeństwo niewinne kobiety, przyniósł hańbę ministrowi uciekającemu się do samobójstwa, by zmyć plamę na honorze. Postać ucieleśniająca postawę nonszalancką wobec wszelkich zobowiązań społecznych i zorientowana wyłącznie na siebie, odzwierciedla konflikt pomiędzy porządkiem społecznym i potrzebami człowieka (natury instynktowej i emocjonalnej). Bohater (a ściślej antybohater) Złotego wieku, zdolny jedynie do całkowitego oddania się wyłącznie jednej idei - idei 1'amour fou, a ślepy wobec wszystkiego, co nie ma związku z jego pożądaniem, stanowi - potraktowany przez Bunuela z nie mniejszą ironią, co jego późniejsze modyfikacje - prototyp postaci męskich będących niewolnikami własnych erotycznych fantazmatów, naznaczonych znamieniem szaleństwa czy nawet monstrualności, takich jak Francisco z filmu On, Alejandro z Otchłani namiętności, Archibaldo ze Zbrodniczego życia Archibalda de ła Cruz, Joseph z Dziennika panny służącej i podstarzali niewolnicy idei 1'amour fou, opętani przez przedmiot swego pożądania - Don Jaime z Viridiany, Don Lope z Tristany i Mathieu/Mateo Faber z Mrocznego przedmiotu pożądania (znakomicie zagrani przez Fernanda Reya). Choć mężczyzna powraca do ogrodu, by zjednoczyć się ze swą upragnioną kochanką, już wyzwolony od tych „nikczemnych idei", które ma w pogardzie (w rodzaju misji dobroczynnej), to wówczas żar ich namiętności słabnie, a pożądanie - jak zauważył Marcel Oms - umiera, nie pozostaje niczym więcej jak miłością małżeńską, z widmem starzenia się¹²⁰. Antycypacją tego faktu jest reakcja opuszczonej kochanki, która swe zainteresowanie erotyczne kieruje na stopę posągu. Kiedy bowiem wydawało się, że nic już nie może stanąć na drodze realizacji pożądania kochanków, świat realny przeszkadza w spełnieniu (mężczyzna zostaje odwołany do telefonu), frustrując ich zamiary i determinując najpierw odruchy fetyszystyczne mężczyzny (spojrzenie na posąg), następnie regresywne opuszczonej kobiety (ssanie dużego palca stopy posągu). Klucz do interpretacji znaczenia tego ostatniego motywu ikonograficznego Allen S. Weiss odnalazł w szczególnej funkcji jaką inny surrealista, Georges Bataille, w swym tekście Le gros orteil (Wielki palec) przypisał tej części ciała ludzkiego. Bataille uznał w nim wielki palec za najbardziej ludzką z części ciała, obdarzając ją ciągiem epitetów nacechowanych wyraźnie negatywnie, jak: „żenująca, haniebna, sromotna, brudna, trupia, fety-szystyczna, zdeformowana, idiotyczna i związana z biotem"¹²¹. Bataille istnienie ludzkie określa jako nieustanną wymianę pomiędzy tym, co duchowe i tym, co materialne, tym, co wzniosłe i tym, co niskie, tym, co bezwartościowe i tym, co doskonale: stopa, w szczególności wielki palec jest znakiem par excellence materialnej nikczemności¹²². Wektor spojrzenia mężczyzny - w stronę stopy posągu czy oralna orientacja erotyczna kobiety - ssanie palca tegoż posągu, pozwalają łączyć zasugerowane przejawy erotyzmu ze sferą nieczystości (również zatem ten typ obrazowania stanowi część wizji ekskrementalnej dość konsekwentnie kreowanej w Złotym wieku). Jednak w tym akcie całowania, lizania i ssania stopy posągu (ściślej jej wielkiego ¹²⁰Marcel Oms, Avec les surréalistes. L’Âge d’or [w:] idem, Don Luis Bunuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985, p. 48. ¹²¹ Przytaczam za: Allen S. Weiss, op.cit., p. 165. ¹²² Ibidem. Zloty wiek (1930) palca) należałoby upatrywać nie tyle prostej kombinacji perwersji - skatologicz-nej¹²³ ¹²⁴ i fetyszystycznej, która determinuje aktywność erotyczną protagonistki/ów, co raczej - jak zauważył Weiss - kulminacji ironicznej sublimacji. Przedmiotem, na którym koncentruje swą uwagę kobieta jest bowiem w tym wypadku nie tyle brudna stopa, ukochana część ciała partnera, lecz czysta, chłodna, biała, kamienna stopa posągu; zatem brudny fetysz zastąpiony został dziełem sztuki, przedmiotem kultury wysokiej klasy, symptomatycznym dla kolektywnego fantazmatu, w którym protagoniści odkrywają swe erotyczne niezadowolenie¹²,¹ (czy niespełnienie). Wrażenie niezadowolenia zostanie spotęgowane przez konkretny efekt - ujęcie przedstawiające reakcję na widok nieruchomej stopy posągu; jest nią twarz pozbawiona wyrazu, jakby zastygła. Zabieg ten ma wydźwięk wyraźnie ironiczny. Jeśli część ludzkiego ciała - wielki palec stopy, zgodnie z sugestią Bataille'a, reprezentuje to, co materialne, niskie i bezwartościowe, zaś kamienny posąg jako dzieło sztuki to, co duchowe, wzniosłe i doskonale, przypadek wielkiego palca stopy posągu, który staje się obiektem erotycznego zainteresowania, wskazujema specyficzny związek tych dwu ciągów przeciwstawnych sobie jakości. Stopa posągu nie jest więc w filmie przedmiotem-fetyszem, lecz simulacrum fetysza¹²⁵, ilustracją typowo surrealistycznej jedności przeciwieństw - tego, co wzniosłe i tego, co niskie. Akt ssania wielkiego palca stopy posągu Weiss odczytał jako alegorię surrealistycznej ikonografii, etyki i estetyki, odwołujących się m.in. do, zaskakujących ze względu na niezgodność z utrwalonym tradycją systemem oczekiwań odbiorcy, zasad: coincidentia oppositorum (czego kolejnym i zarazem najbardziej drastycznym przykładem będzie finalna figura - książę de Blangis/Chrystus) i odwrócenia tradycyjnych porządków (aż po zasadę odwrócenia tabu, która później perfekcyjnie zobrazowana zostanie w Widmie wolności). W zabiegach tych należy przede wszystkim upatrywać reżyserskiej intencji wprowadzenia dystansu na podłożu ironii. Złotym wiekiem, jak i każdym kolejnym filmem, Buńuel dowiódł, że jest także niezrównanym prześmiewcą. W kulminacyjnym momencie Złotego zuieku, w sekwencji miłości-tortury można odnaleźć przykłady takiego ironicznego odwrócenia, dotyczącego choćby zaburzenia konwencjonalnego usytuowania postaci względem punktów odniesienia określonych przez opozycję: góra - dól, wysoko - nisko. Gdy minister spraw wewnętrznych, wskutek nonszalancji, nieodpowiedzialności i niekompetencji politycznej sfrustrowanego kochanka popełnia samobójstwo, Buńuel jego efekt obrazuje w dwu ujęciach: pierwsze ukazuje zwisającą z biurka słuchawkę telefonu, a na ziemi krwawą plamę, rewolwer i buty; drugie - martwe ciało samobójcy z bosymi stopami, jakby przyklejone do sufitu. Zgodnie z zasadami wiary chrześcijańskiej po śmierci dusza uchodzi do nieba (a zatem, umownie, do góry), podczas gdy ciało staje się częścią ziemi. Tymczasem martwe ciało ministra wznosi się (jednak z bosymi stopami - kojarzonymi przecież z tym, co materialne), zaś dusza (samobójcy) ¹²³Skatologia - nauka o ekskrementach; sytuacje, sceny, dowcipy w sztuce dotyczące wydalin, odchodów ludzkich; szerzej - odnosi się do tego, co nieprzyzwoite, budzące wstręt. ¹²⁴ Przytaczam za: Allen S. Weiss, op.cit., p. 166. ¹²⁵ Dali podobnie wyjaśniał, odbieraną jako nieprzyzwoita, treść swego obrazu Le jeu lugubre (Gra żałobna) kładąc nacisk na obecność na nim nie tyle ekskrementów, co simulacrum ekskrementów, zob. ibidem, p. 173, przypis 17. 112 Część I. Piekło namiętności Martwe ciało na suficie zapewne upada. Bunuel pozornie ironizuje na temat wiary, jednak jedynie odwracając tradycyjne kierunki (na co wskazuje położenie ciała), nie zaś system wartości. Inny przykład takiego odwrócenia, dotyczącego usytuowania rzeczy, można odnaleźć w szeptanym (jakby wewnętrznym) dialogu kochanków, którzy pozostając w ogrodzie, wyobrażają sobie, że są gdzie indziej: Mężczyzna: Jesteś śpiąca? Kobieta: Pójdę spać. Mężczyzna: Gdzie jest wyłącznik światła? Kobieta: U stóp łoża. Odpowiedź kobiety wskazuje na wyraźne zaburzenie konwencjonalnej relacji przedmiotu (wyłącznik światła) do punktu odniesienia (wysoko/nisko, góra/dół). Zwykle umieszczany na ścianie (a więc na wyższym poziomie), znajduje się „u stóp łoża" (zatem nisko). W rozmowie kochanków można też odnaleźć przykład na zasadę odwrócenia tabu - w słowach kobiety, swoistym krzyku rozkoszy: Od dawna na ciebie czekałam. Jaka radość! Jaka radość, mordować nasze dzieci!, pożądanie nierozerwalnie związane jest ze śmiercią (odnajdujemy w tym motywie znaną z antropologii erotyzmu Georges'a Bataille'a i właściwą całej generacji artystów współczesnych Bunuelowi koincydencję Erosa i Tanatosa). Instynkt śmierci wydaje się już triumfować nad Erosem. Wrażenie to pogłębia sugestywne tło muzyczne. Muzyka diegetyczna - koncert grany przez orkiestrę zaproszoną na przyjęcie u markiza X ma swój fundamentalny udział w ostatecznej separacji kochanków. Muzyka zatem pełni w tym wypadku funkcję symbolu kultury represyjnej¹²⁶. Posłużenie się przez Bunuela w scenie ogrodowej motywami z opery Wagnera Tristan i Izolda zdradza z kolei wyraźnie ironiczną i satyryczną intencję. Za ich sprawą w historię pożądania, nawet w najbardziej lirycznych wydawałoby się momentach poszukiwania bliskości w ogrodzie, wdziera się widmo śmierci, zapowiedź brzemiennej w skutki klęski poniesionej w miłości. W pierwszej partii sceny ogrodowej, gdy kochankowie chcą się pocałować, przeszkadzają im w tym akordy Śmierci Izoldy, motywu śmierci miłości - zamiast namiętnego pocałunku, kochankowie zderzają się głowami, a wzrok mężczyzny przyciąga stopa posągu, odciągając jego uwagę od kobiety. Ten sam motyw muzyczny powraca w scenie defenestracji¹²⁷, gdy zdradzony kochanek w akcie desperacji rozdziera rękami poduszki w sypialni kobiety i wyrywa z nich białe pióra. To moment kiedy „śmierć miłości" stała się już faktem. Sekwencja Kochankowie w ogrodzie pozostawia nieodparte wrażenie, że wszelkie wysiłki mężczyzny, zmierzające ku zaspokojeniu pożądania, obracają się wniwecz, wskutek zanikania instynktu życia (ewidentnie słabnącego) w obliczu popędu destrukcji i śmierci, który zatriumfuje w finale filmu. W końcu bohaterowie nie będąc w stanie kochać się w ogrodzie, wyobrażają sobie, że są gdzie indziej - w swym wyimaginowanym świecie wewnętrznym przenoszą się zarów ¹²⁶ Zob. Claude Murcia, op.cit., p. 82. ¹²⁷ Posłużenie się konkretnymi motywami muzycznymi w określonych scenach zostało odnotowane w Scenopisie Złotego wieku. Przytaczam je za Scenopisem zamieszczonym w książce Claude’a Murcii, ibidem, pp. 37, 38. Złoty wiek (1930) 113 no w przestrzeni (znajdując iluzyjne łoże), jak i czasie (wybiegając myślami w przyszłość). Liryzm przeplata się w tej sekwencji z akcentami parodystycznymi. Ogród traci znamiona rajskiego ogrodu, a kochankowie przechodzą od wzajemnych czułości i troskliwości do egzaltacji miłosnej wyłącznie w ramach uniwersum wewnętrznego, na pograniczu snu i jawy, tj. jedynej „przestrzeni", która jest w stanie ich zintegrować. Do tego wewnętrznego, intymnego świata kochanków przenosi widza ich szeptany (wewnętrzny) dialog: Mężczyzna: Jesteś śpiąca? Kobieta: Pójdę spać. [...] Mężczyzna: Przybliż swoją głowę, tutaj, poduszka jest świeższa. Kobieta: Gdzie jest twoja ręka...? Tak mi lepiej, zostańmy tak, nie ruszaj się. Mężczyzna: Jest ci zimno? Kobieta: Nie, opadam z sił. Mężczyzna: Śpij. [...] Mężczyzna: Moja miłości, moja miłości, moja miłości... Tym razem wyimaginowany świat wewnętrzny i wyobrażona czasoprzestrzeń są konstruowane za pośrednictwem niezwykłego dialogu uwewnętrznionego, podczas którego ruch ust kochanków nie koresponduje ze słyszanymi słowami, wyraźnie się z nimi rozmijając (dialog ten jest słyszalny, gdy bohaterowie mają usta zamknięte, gdy zaś je otwierają panuje cisza). Jego kulminację stanowi wyszeptany krzyk miłości: Moja miłości, moja miłości, moja miłości..., w którym filmowemu protagoniście użyczył głosu Paul Eluard¹²⁸. On także ma swój udział w konstrukcji „innej przestrzeni". Co zaś się tyczy czasu to, za pośrednictwem wymiany spojrzeń między kochankami, przywołana została bliżej nieokreślona, lecz traumatyzująca przyszłość równoznaczna ze starzeniem się, przemocą i śmiercią. Miłość-tortura ¹²⁸ Podaję za: ibidem, p. 86. Bunuel był pierwszym, który wprowadził do filmu „głos wewnętrzny”. W ślad za nim poszli: Alfred Hitchcock (Zbrodnia [Murder!], 1930), Jean Cocteau (Krew poety [Le Sang d’un poète], 1931), René Clair (Niech żyje wolność! [À nous la liberté] 1931/32). Być może w fakcie, że jest to głos Paula Eluarda można upatrywać aluzji do rozpadu jego małżeństwa z Galą w następstwie l’amour fou, która połączyła w rzeczywistości Dalego z Galą. Mógłby być to ślad niechęci Bunuela do tego związku oraz ochłodzenia stosunków z Dalim. I 14 Część I. Piekło namiętności Liryczny wydźwięk sceny imitującej układanie się kochanków do snu został wyraźnie jednak zaburzony przez obrazy ilustrujące przeżywanie miłości jako tortury: stan frustracji seksualnej mężczyzny powstrzymuje go przed rozchyleniem ud kochanki, jego intensywne spojrzenie w jej twarz przywodzi nagle profetyczny wizerunek postarzałej kobiety, westchnienie kochanki - Jaka radość, mordować nasze dzieci! - reaktywuje wcześniejsze doniesienia ministra o „rzezi niewiniątek", zaś kilkakrotny egzaltowany okrzyk-wyznanie mężczyzny - moja miłości... - puentuje widok jego zbroczonej krwią twarzy. Bunuel balansuje w tej scenie pomiędzy liryzmem, patosem i groteską. Stan napięcia, gwałtowność przeżyć bohaterów, paroksyzm 1'amour fon kulminujący rozgoryczeniem sfrustrowanego niestałością kobiety „zdradzonego" kochanka, zdolnego w końcu jedynie do uzewnętrznienia pasji destrukcyjnej, reżyser rozładował uciekając się do ironii, sugerowanej choćby przez narzucające się skojarzenia (sugestywnie wyrażone grą słów): scena ogrodowa ilustruje uniwersum wewnętrzne bohaterów za pośrednictwem ich dialogu wewnętrznego, a uniwersum to pośrednio niweczy interwencja ministra spraw wewnętrznych, stojącego na straży obywatelskiej moralności. Nie ulega kwestii, że realizując Złoty wiek Bunuel stworzył - jak napisał Ado Kyrou - wielki filmowy poemat miłości szalonej¹²⁹. Nie podlega też dyskusji fakt, że właśnie w imię tej miłości (Bretonowskiego ideału lamour fou), którą jako wartość absolutną przeciwstawiał bezduszności świata, oskarżał porządek społeczny ograniczający i krępujący swobodę jednostek. Warto odnotować (choćby niektóre) zasadniczo zbieżne w tej materii opinie wyrażone zarówno przez polskich, jak i zachodnich krytyków: „film został osnuty wokół jednego zasadniczego motywu: miłości, będącej wyrazem pełni i wolności człowieka, walczącej o swoje prawa ze starymi, przegniłymi instytucjami, do których Bunuel zaliczył Państwo, Kościół, Arystokrację (K. Eberhardt); Złotym wiekiem Bunuel mówi, że „miłość jest największą wartością i źródłem wszystkich wartości", ale ta miłość zostaje udaremniona, za co winą obciąża reżyser społeczeństwo... mieszczańskie, kapitalistyczne, kle-rykalne (J. Fuksiewicz); w Złotym wieku „przeciwko pożądaniu występują zespolone siły «cywilizowanego» społeczeństwa" (M. Przylipiak); film Buńuela wymierzony jest „przeciwko tyranii, która tłumi pożądanie człowieka", demaskuje „porządek społeczny zbudowany na fundamentach hipokryzji, egoizmu i represji" (C. Murcia)¹³⁰. Wspólny mianownik tych sądów stanowi położenie akcentu na jeden, najbardziej wyrazisty aspekt oskarżycielski filmu, wiernego surrealistycznej idei buntu (revolte) z pominięciem tak typowych dla Buńuela tendencji do ironizowania (także pod adresem wartości wynoszonych na piedestał właśnie przez surrealistów) czy jemu właściwej inklinacji do sceptycyzmu (tę skłonność potwierdzają w zasadzie wszystkie filmy reżysera). Nie bez znaczenia pozostaje przecież fakt, że w Złotym wieku pożądanie bohatera jest frustrowane tyleż przez zewnętrzną, co wewnętrzną cenzurę, a ostatecznie i definitywnie przez niestałość kobiety. Zwrócił na to l²⁹Ado Kyrou, Luís Bunuel (przeł. Ireneusz Dembowski), za: „Film na Świecie” 1975, nr 4, s. 18 (fragmenty monografii). ¹³⁰ Kolejno przytaczam teksty: Konrad Eberhardt, Bunuel [w:] idem, Podróże do granic filmu. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964, s. 120; Jacek Fuksiewicz, Filmy Luisa Buńuela. „Dialog” 1964, nr 1, s. 64; Mirosław Przylipiak, Luis Bunuel - przekraczanie granicy [w:] Kazimierz Sobótka (red.), Mistrzowie kina europejskiego. Fundacja Studiów Europejskich - Instytut Europejski, Łódź 1996, s. 111; Claude Murcia, op.cit., pp. 66, 63. Zloty wiek (1930) 115 uwagę Maurice Drouzy wypunktowując wyraziście zasugerowane przez Bunuela w sekwencji miłości-tortury, osadzonej w idyllicznej scenerii francuskiego ogrodu, przeszkody piętrzące się na drodze pożądania i spełnienia kochanków: 1) materialne przeszkody i okoliczności natury fizycznej, np. mało praktyczne krzesła ogrodowe, chłód, 2) przedmioty kultury - posąg z marmuru, koncert orkiestry kleryków, muzyka w ogóle, 3) religia i moralność - rolę cenzorów seksualności pełnią np. klerycy, 4) obowiązki profesjonalne - w rodzaju misji dobroczynnej czy organizacji przyjęcia, 5) niszczące działanie czasu - twarz postarzałej kochanki, zbroczona krwią twarz mężczyzny i wreszcie ostatnia, najbardziej radykalna i jedyna nie do naprawienia to właśnie 6) niestałość kobiety - ostatni refleks jej wolności¹³¹. Ostatecznie bowiem możliwość miłosnego spełnienia pary bohaterów unicestwia nagłe pojawienie się szefa orkiestry i namiętny pocałunek, jaki oddaje mu kobieta. Podobnie jak w Psie andaluzyjskim, opuszcza ona mężczyznę bez żadnego powodu, porzucając go tym razem dla znacznie odeń starszego brodatego dyrygenta, który nagle pojawia się na ścieżce ogrodu, angażując uwagę kobiety gestem uporczywego ściskania dłońmi własnej głowy. Wpija się w jej usta jakby chciał wyssać z nich wszystkie życiowe soki młodości, a kobieta nie odtrąca go, lecz całuje, jak nikogo innego dotąd. To jej zachowanie, odebrane przez mężczyznę jako ostentacyjna zdrada, definitywnie rozdziela młodych kochanków. Traumatyczny szok uświadamia mężczyźnie w jakim świecie żyje - to rodzaj przebudzenia ze snu, do którego niedoszli kochankowie niedawno układali się w ogrodzie. Sfrustrowanemu, przepełnionemu goryczą i gniewem bohaterowi nie pozostaje już nic innego jak dać upust swej desperacji, oddając się jedynej rzeczy, która mu pozostała - destrukcyjnej przemocy (co ilustruje scena defenestracji) zderzonej przez Bunuela z przemocą tych, którzy przeżywszy zbrodnicze orgie w epilogu opuszczają zamek Selliny. Nagły przeskok narracyjny (przestrzenny i czasowy - Rzym 1930/zamek Selliny w bliżej nieskonkretyzowanym czasie) w finale Złotego wieku, z obrazu niespełnionego kochanka odreagowującego swą klęskę w szale destrukcji na czterech zwyrodnialców z księciem de Blangis na czele, uczestników bestialskiej sadycznej orgii, sugeruje wyraźny związek pomiędzy frustracją pragnień erotycznych a ekscesem i perwersją. Triumf złej Natury jako konsekwencja niemożności erotycznego spełnienia W Złotym wieku winą za stan miłosnego niespełnienia obarczona zostaje kobieta. To znamienne, zważywszy na fakt, że motyw ten Buńuel wpisał przecież w obraz uchodzący za sztandarowe dzieło filmowego nadrealizmu, który z kolei byl „ukoronowaniem wiekowego procesu «deifikacji» kobiety"¹³². Istota kochana (kobieta) stała się w nadrealizmie przedmiotem niemal religijnego kultu i adoracji¹³³. Tymczasem Buńuel, zachowując kult dla miłości jako wartości absolutnej, zdjął kobietę z piedestału, na którym postawili ją surrealiści. Finał Złotego wieku bezpośrednio wiąże akt desperackiej furii porzuconego kochanka z niestałością kobiety, którą ¹³¹ Przytaczam za: Maurice Drouzy, op.cit., pp. 74-75. ¹³² Zob. Krystyna Janicka, op.cit., s. 86. ¹³³ Ibidem, s. 85. 116 Część I. Piekło namiętności Pióra wyrwane przez „oszalałe ręce”. kobiety, którą (na co wskazuje płynne przeniesienie akcji w inną scenerię, do zamku Selliny - przestrzeni niejako mitycznej) pośrednio obciąża winą za perwersyjne wynaturzenie pożądania (stąd w epilogu agresja libertynów będzie skierowana przeciw kobiecie). Bunuel wydaje się sugerować, że świat, w którym swobodna realizacja pragnień erotycznych jest niemożliwa, zatem cywilizacja oparta na represji prowadzi wprost ku wyuzdaniu i zwyrodnieniom poskramianych, choć niedających się przecież poskromić żądz; jedyną alternatywą dla stanu sfrustrowanego pożądania pozostają, na co wyraźnie zdaje się wskazywać epilog, wyłącznie występek i deprawacja. Tak odczytany epilog nie stanowi wcale odrębnej, luźno związanej z pozostałymi partii filmu, lecz rodzaj przewrotnej puenty - można w nim upatrywać mrocznej profetycznej wizji „śmierci rozkoszy" i triumfu wyrafinowanej zbrodni erotycznej, a więc sadycznej ekscytacji „poza cielesną przyjemnością". W ten sposób Bunuel pogodził inspirację myślą Sade'a z pasją przewrotnego moralisty. Odnajdując w nim „wyzwoliciela pragnień", który pragnieniu przyznał poczesne miejsce w życiu człowieka oraz patrona swobodnej ekspresji tychże pragnień, równocześnie, jak na surrealistę przystało, zdystansował się w gruncie rzeczy od utożsamienia pragnienia z rozwiązłością¹³⁴. Drastyczna wizja sadycznej orgii z epilogu Złotego wieku uzmysławia konsekwencje negacji rozkoszy (która też była dziełem Sade'a) i zastąpienia jej „apatycznym powtarzaniem perwersyjnego czynu"¹³⁵. W epilog wpisał więc Bunuel rodzaj ostrzeżenia: produktem zniewolenia jest deprawacja. Interpretacja tego rodzaju wydaje się być uprawomocniona tym bardziej, że Bunuel posłużył się wręcz komicznymi rozwiązaniami, by narzucić jednoznaczne odczytanie niektórych obrazów: skrajność w tym względzie stanowi, wyeksponowany bliskim planem, guzik zwieńczający zapięcie spodni bohatera, funkcjonujący jako alegoria paraliżu pragnień erotycznych, zniewolenia zmysłów, które znajdzie upust najpierw w furii skierowanej przeciw piórom wyrwanym z poduszek, potem w defenestracji zaskakujących obiektów, wreszcie ¹³⁴ Krystyna Janicka, omawiając nadrealistyczną teorię pragnienia, zwróciła uwagę na wypowiedź Bretona, który, powołując się na znaczenie dla surrealizmu „wielkich wyzwolicieli pragnienia - Sade’a, Freuda i Fouriera”, wyraźnie położył akcent na oddzielenie w surrealistycznej koncepcji moralności namiętności, pragnienia od rozwiązłości. Wypowiedź Bretona jest w tym względzie znamienna: „[...] mówimy o pragnieniu, a nie o rozwiązłości. To rozwiązłość jest rzeczą zdrożną, ponieważ pozostaje w ukryciu, zwodzi (ale nie zapominajmy, że jest ona produktem zniewolenia)”, zob. wywiad Claudine Chonez z Bretonem, zamieszczony w „Gazette de Lettres”, 31 VII 1948, za: Krystyna Janicka, ibidem, s. 75. ¹³⁵ Jean-Jacques Brochier pisał, że Sade zanegował rozkosz wprowadzając w to miejsce „apatyczne powtarzanie perwersyjnego czynu”, zob. przypis 49 niniejszego rozdziału. Złoty wiek ( 1930) 117 tę sytuację (na prawach nie tylko wizualnych skojarzeń) związać z finałem orgii w zamku Selliny. Wskazuje na to również komentarz pełniący funkcję wprowadzenia do epilogu; napis bowiem głosi: W tej samej chwili, w której fruwało jeszcze pierze wyrwane z poduszek przez oszalałe ręce, ścieląc się białym całunem pod oknem, właśnie tu tej samej chwili, ale bardzo daleko od tego miejsca [...] z zamku Selliny wychodzili czterej zwyrod-nialcy, pozostali przy życiu uczestnicy orgii... Miłość dla nadrealistów była rodzajem sacrum. Ten laicki kult miłości opiera! się na „wierze, że jego przedmiot umożliwia kontakt z wyższą rzeczywistością. [...] i jak w każdym kulcie, tak i w tym, dążenie do posiadania tego przedmiotu jest równoznaczne z dążeniem ku dobru, a jego zdobycie zapewnia sensowność przypadkowego istnienia ludzkiej jednostki"¹³⁶. Prostą konsekwencją tego przeświadczenia André Bretona mogło być tylko pokazanie, jak to właśnie zrobił Bunuel w Złotym wieku, że niemożność spełnienia - wiedzie ku złu. Jeśli brodaty dyrygent orkiestry spełnił w Złotym wieku rolę „tego trzeciego", który ostatecznie rozdzieli! kochanków, to kobieta, opuszczając tego, którego kochała i pozostawiając go samemu sobie, odebrała mu nadzieję, prowokując niekontrolowaną furię. W niej znajduje on jedyny sposób na zamanifestowanie swej niezgody na rzeczywistość i wyrażenie swego buntu. Tym razem mężczyzna nie miał doświadczyć jedynie udręki chwilowego rozstania (jak to obrazował segment Rzym), lecz dramatu samotności. Pogrążony w stanie graniczącym z obłędem (na co wskazuje tyleż kurczowe trzymanie głowy rękoma, co dziwaczne zachowanie), zamyka się w sypialni kobiety i kieruje swą wściekłość najpierw przeciw przedmiotom związanym z jej intymnością - poduszkom leżącym na łożu, z których wydziera pióra, następnie, zdawać by się mogło, przypadkowym obiektom - płonącej choince, żywemu biskupowi, pługowi, atrapie żyrafy i w końcu ponownie białym piórom, które to obiekty kolejno wyrzuca przez okno. Można pokusić się o stwierdzenie, że ów akt w intencji Buńuela pełnił funkcję manifestacji stanu desperacji na skutek poniesionej w miłości klęski oraz rewolty przeciw systemom zniewolenia jednostki. Nie przypadkiem przedmioty odrzucone to: płonąca choinka (bożonarodzeniowa) - będąca symbolem „odrodzenia, a w szczególności ponownego pojawienia się światła" i w dalszej konsekwencji „symbolem duszy"¹³⁷ oraz pług (związany z codziennym trudem orki) uważany za symbol „męskiej płodności, gdyż falliczny pług wnika w żeńską ziemię"¹³⁸. Wyrzucone przedmioty wskazują na fiasko poniesione w miłości - zarówno w jej aspekcie cielesnym, jak i duchowym (surrealistyczna idea 1'amour fou zakładała przecież integralną jedność „tego, co organiczne i tego, co psychiczne"), klęskę zamykającą jakąkolwiek perspektywę na odrodzenie człowieka przez miłość, w ostatecznym rozrachunku jego upadek. Pozostałe dwa podlegające defenestracji ¹³⁶ André Breton, L’Amour fou, Gallimard, Paris 1937, pp. 173-174, przytaczam za: Krystyna Janicka, op.cit., s. 89. ¹³⁷ Jako że w dobie chrześcijańskiej światła i świece stały się symbolami duszy, zob. Jack Tresidder, Słownik symboli. Ilustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazowych, znakach iko-nicznych i emblematach (przeł. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001, s. 27. ¹³⁸ Ibidem, s. 166. 118 Część I. Piekło namiętności obiekty odsyłają do, stale przywoływanych w charakterze kontekstu ideologicznego przez Bunuela w Złotym wieku, dwu skrajnych systemów - religii chrześcijańskiej i myśli filozoficznej Sade'a, czyniących człowieka niewolnikiem Boga lub Natury. Żywotność biskupa wyrzuconego za okno (choć spada na ziemię, bez szwanku uchodzi z życiem) ma zapewne sugerować triumf uosobionej w nim, restryktywnej, paraliżującej działania jednostki moralności chrześcijańskiej. Wyrzucenie biskupa wskazuje tu na symboliczne odrzucenie pozornych autorytetów, bunt przeciw jednemu z filarów zniewolenia. Atrapa żyrafy („martwe" zwierzę, imitacja Natury) może stanowić alegorię paraliżu popędów (już „zamarłych"); wyrzucając ten przedmiot bohater wyrzeka się także absolutu Natury, która, co zobrazuje dopiero epilog, popycha człowieka do zła i zbrodni. Bohater Złotego wieku odkrywa, że jest sam, nie mając oparcia w żadnej idei (jako że religia ma wymiar restryktywny, zaś sade'owski absolut Natury nie stanowi pozytywnej alternatywy), a nawet w drugim człowieku (w tym wypadku w kobiecie). Jaką inną alternatywę miłości unicestwionej w zarodku można przedstawić, jak nie tę z epilogu filmu, jaką podsuwa widzowi pesymistyczny moralista Buńuel, ukazując prowokującą i paraliżującą wizję triumfu złej Natury, której narzędziem jest człowiek służący jej za sprawą swego okrucieństwa i destrukcji, wizję ekscesu, perwersji i zbrodniczego czynu rodem z kart powieści Sade'a, ale także odwiecznej dwulicowości i hipokryzji człowieka? „Kolec jadowy” Buńuela (epilog) albo akt „przemienienia” przez orgię Droga do zamku Selliny wiedzie wprost z mitycznego ogrodu rozkoszy ziemskich (z jego wyimaginowanym łożem), który nie spełnił pokładanych w nim nadziei (niwelując szansę na szczęście), i sypialni bohaterki (z łożem realnym, lecz nie łączącym już kochanków), a wyznacza ją szczególnego rodzaju zbieżność czasowo-przestrzenna między wydarzeniami: W chwili, gdy pióra pokryły ziemię pod oknem, [...] z zamku Selliny wychodzili [...] (głosi napis); zaś obraz potwierdza istnienie pomostu pomiędzy odrębnymi wydarzeniami - pióra, które wyrzuca przez okno sfrustrowany mężczyzna, spadają pod okno ścieląc się pod „Kolec jadowy” Buńuela nim niczym puch śniegu, a ich biel koresponduje z bielą śniegu u podnóża zamku widocznego na szczycie wzgórza. Sposób wprowadzenia epilogu filmu nie pozostaje bez znaczenia - Buńuel odwołał się w tym wypadku wyraźnie do symboliki piór i barwy białej. Tradycyjnie pióra są „popularnym emblematem wznoszenia się modlitwy do nieba [...]. W chrześcijaństwie pióra reprezentują modlitwę i wiarę. Czasami używano ich jako emblematów cnót"¹³⁹. Wyrzucane przez bohatera i opadające pióra w Złotym 139 Ibidem, s. 165. Złoty wiek (1930) 119 wieku - przeciwnie - zwiastują upadek człowieka, triumf deprawacji nad cnotą i kres wiary w odradzającą moc miłości. Bunuel zatem odwrócił znane konotacje symboliczne obrazu piór. Inna intencja przyświecała zapewne reżyserowi w wypadku wyeksponowania bieli. Biel to „kolor światła i dlatego symbol nieskalaności, prawdy, niewinności i świętości oraz boskości", ale także kolor obciążony pewnymi negatywnymi znaczeniami, kojarzący się m.in. z „pustką i bladością śmierci", tak więc „symbolizuje zarówno życie, jak i śmierć, tak samo kojarzy się ją z wschodem i zachodem, świtem i zapadaniem zmroku"¹⁴⁰. Białe w Złotym wieku są nie tylko pióra wyrwane z poduszek i śnieg ścielący się u podnóża zamku Selliny, w białej szacie pojawia się też najbardziej enigmatyczna postać epilogu - książę de Blangis, stojący na czele zbrodniarzy opuszczających zamek. Pojawienie się postaci zapowiada napis: Oto teraz wychodzą z zamku Selliny ci, którzy przeżyli te zbrodnicze orgie. Jako pierwszy wychodzi szef czterech organizatorów, książę de Blangis... „Kolec jadowy” Bunuela Nazwisko księcia - de Blangis, tudzież nazwa zamku - Selliny stanowią czytelną aluzję do Stu dwudziestu dni Sodomy, czyli Szkoły libertynizmu Sade'a, najgłośniejszego i zarazem najbardziej skandalizującego dzieła „boskiego markiza", napisanego w ósmym roku jego pobytu w Bastylii, twierdzy będącej symbolem królewskiego despotyzmu. Tekst napisów poprzedzających epilog filmu Bunuela jest zresztą tylko nieznacznie zmienionym cytatem z powieści Sadea. Zamek Selliny ewokuje wyraźne skojarzenie z powieściowym zamkiem Silling¹⁴¹ - miejscem intensyfikacji libertyńskich praktyk, a osoba księcia de Blangis - z największym spośród libertynów Sade'a. Artystyczna prowokacja Bunuela w epilogu Złotego wieku nie sprowadza się jednak do tych paru cytatów z Sade'a, jej istota tkwi nie w podobieństwach, lecz różnicach względem powieściowego pierwowzoru - najistotniejsza z nich to postaciowanie księcia de Blangis, narzucające skojarzenie z Chrystusem, które stało się podstawą oskarżeń o bluźnierstwo wysuwanych pod adresem filmu i jego twórców. Wynikało ono z potraktowania sugestii w sposób dosłowny, ¹⁴⁰ Ibidem, s. 18. ¹⁴¹ Prototypem zamku Silling był z kolei zamek Saumane, gdzie w czasach swojej młodości gościł Sade u wuja, opata-libertyna. 120 Część I. Piekło namiętności czyli sprowadzenia do prostego utożsamienia. Tymczasem Bunuel posłuży! się znamiennym dla estetyki surrealizmu chwytem paradoksu, prowokującym i przewrotnym zestawieniem antytetycznym książę de Blangis/Chrystus, efektowną wewnętrzną sprzecznością, która - jak każdy paradoks - „przynosi nieoczekiwaną prawdę - filozoficzną, moralną, psychologiczną, poetycką etc.¹⁴². W powieści Sade-'a, której akcja rozgrywała się w początkach XVII wieku, u schyłku panowania Ludwika XIV, w wyuzdanych i zbrodniczych orgiach w zamku Silling uczestniczyło czterech libertynów (w wieku od 45 do 60 lat) - książę de Blangis, jego brat biskup de..., prezydent parlamentu de Curval i dzierżawca dochodów skarbowych Durcet, którym towarzyszyły 42 osoby. Wśród zwyrodniałych libertynów Sade'a, z lekceważeniem odnoszących się do jakiegokolwiek absolutu, na miano największego potwora zasługiwał książę de Blangis. Właśnie jako ucieleśnienie potworności, sygnowane samym nazwiskiem, przywołał tę postać w Złotym wieku Bunuel. W chwili gdy de Blangis - sadyczny potwór wylania się z bramy zamku, ma na sobie dość szczególny strój - przepasaną białą tunikę o szerokich rękawach, ręce opiera na piersiach, a broda i długie włosy stanowią charakterystyczne atrybuty jego twarzy. Te cechy zewnętrzne osoby funkcjonują jako pozorny (jak się później okaże) znak rozpoznawczy postaci, mają ewokować skojarzenie z utrwalonym w tradycji kulturowej wizerunkiem Chrystusa. Jej gesty i zachowanie są równie dwuznaczne. Prowokującą dialektyczną złożoność postaci księcia de Blangis/Chrystusa oddają także dwa ciągi obrazowe, składające się na jej charakterystykę w scenie ilustrującej opuszczenie zamku przez czterech libertynów, na czele których stoi: ciąg pierwszy - otwarcie bramy i wyjście z mroku wiążące się z porażeniem wzroku przez światło, postać ujęta w ramę łańcuchów podtrzymujących most, jej powolny, apatyczny chód świadczący o wyczerpaniu się sił witalnych i utracie energii, dobiegający zza zamkniętej bramy zamku krzyk dobijanej ofiary - kobiety - składa się na portret potwora „bez Boga, zasad i religii"; ciąg drugi - biel szaty rozświetlająca postać wychodzącego z zamku, spojrzenie w niebo i gest wzniesionych do góry, a potem złożonych na piersiach rąk w chwili, gdy stoi na moście, pozycja lidera i przewodnika, któremu pozostali trzej towarzysze ustępują pierwszeństwa, miłosierny gest otoczenia ramieniem rannej w pierś i broczącej krwią młodej dziewczyny - stwarza złudzenie optyczne obcowania z postacią wyposażoną w atrybuty Chwały. Podstawę pierwotnej, mylnej identyfikacji - skojarzenia osoby księcia de Blangis z Chrystusem - stwarzają wyłącznie cechy zewnętrzne postaci, a zwłaszcza sugestywne związanie jej ze światłem i bielą. Buńuel posłużył się tu czytelną ikoną, która wyraźnie nawiązywała do wizerunku Chrystusa z biblijnej sceny przemienienia Pańskiego. Gdy Chrystus przemienił się na górze Tabor, Jego „odzienie [...] stało się białe, jak światło"¹⁴³. W Ewangelii św. Mateusza czytamy: Po sześciu dniach Jezus wziął z sobą Piotra, Jakuba i brata jego Jana i zaprowadził ich na górę wysoką, osobno. Tam przemienił się wobec ¹⁴² Zob. hasło ‘paradoks’ w: Janusz Sławiński (red.), Słownik terminów literackich. Ossolineum, Wrocław 2002, s. 370. ¹⁴³Dorothea Forstner OSB, op.cit., s. 115. Górę Tabor uważa się za miejsce przemienienia Pańskiego, zob. też ks. Henryk Witczyk (red.), Encyklopedia chrześcijaństwa. Historia i współczesność: 2000 lat nadziei (tłum, zbiorowe). Wydawnictwo „Jedność”, Kielce 2000, s. 712. Złoty wiek (1930) 121 nich: twarz Jego zajaśniała jak słońce, odzienie zaś stało się białe jak światło (Mt 17,1-2)¹⁴⁴. Scena przemienienia Pańskiego stanowić mogła bowiem doskonałą antytezę sytuacji opisanej przez Sade'a, a ściślej wizji tej sytuacji przedstawionej w epilogu Złotego wieku. W biblijnym epizodzie wyraźnie wyeksponowanych zostało kilka szczegółów: dokładne określenie czasu (po sześciu dniach) i miejsca wydarzenia (wysoka góra), liczba biorących w nim udział postaci (Chrystus i trzej uczniowie - Piotr, Jakub i Jan) oraz charakter przeżycia (przemienienie Pańskie objawione za pomocą znaków). Przemiana Chrystusa wobec uczniów dokonała się więc na górze, która w Biblii „jest ulubionym miejscem objawień", a polegała na „zmianie postaci", na którą wskazała przemiana Jego odzienia, które stało się „lśniące i bardzo białe", co można było uznać za „zewnętrzny blask chwały Bożej"¹⁴⁵. Scena na górze Tabor miała więc wszelkie znamiona epifanii, można w niej upatrywać potwierdzenia wobec uczniów „boskiej i mesjańskiej godności Chrystusa"¹⁴⁶. Napis wprowadzający w epilog Złotego wieku także daje kilka istotnych szczegółów: Aby uświęcić najbardziej bestialską z orgii, uwięzieni przedtem w otchłaniach, w zamku nie do zdobycia na 120 dni, czterej zbrodniarze uznali, że nie ma dla nich prawa innego, jak ich deprawacja. Najmniejszy z tych potworów, bez Boga, zasad i religii, ma na sumieniu więcej zbrodni niż jesteście w stanie sobie wyobrazić. [...] Napis wpisany jest w klamrę obrazową - poprzedza go kilka ujęć ukazujących najpierw podnóże góry pokryte białym puchem śniegu, a następnie zamek stojący na skalistym szczycie i zamyka ponownie widok odciętego od świata zamku. Buńuelowski zamek Selliny ma swój prototyp w zamku Silling, ukrytym w Schwarzwaldzie „za niedostępnymi górami, poza granicami Francji. Wysokie mury, otaczające zamek, zasypane drogi, zawarte bramy, krążący wokół przekupieni zbóje oraz głęboki śnieg czynią z twierdzy miejsce całkiem odcięte od świata, czystą utopię"¹⁴⁷. Nietrudno w tych dwu skrajnie odmiennych doświadczeniach nie zauważyć pewnych zbieżności, jak choćby lokalizacja wydarzeń na szczycie wysokiej góry czy udział w nich czterech osób dramatu, z których jednej przypadła funkcja kluczowa. Istotną cechą obrazowania Bunuela jest jednak równoważenie zbieżności przez rozbieżności - jak choćby w wypadku precyzyjnego oznaczenia czasu zdarzenia (finału orgii po upływie 120 dni) i charakteru przeżycia (zaspokojenia najbardziej występnych żądz). Tym razem dla czterech libertynów „przemienienie" poprzez orgię oznacza pogrążenie się w otchłani rozpusty przyprawiającej o utratę sil witalnych (są wyraźnie apatyczni, opuszczając bramę zamku poruszają się wolno, a trzej, z wyjątkiem księcia de Blan-gis, podpierają się laskami). To „przemienienie" oznacza cofnięcie się w ciemność. ¹⁴⁴ Ten sam passus w Ewangelii św. Marka brzmi: „Po sześciu dniach Jezus wziął z sobą Piotra, Jakuba i Jana i zaprowadził ich samych osobno na górę wysoką. Tam przemienił się wobec nich. Jego odzienie stało się lśniąco białe, tak jak żaden falusznik na ziemi wybielić nie zdoła” (Mk 9,2-3). ¹⁴⁵ Zob. Ks. Janusz Czerski, ]ezus Chrystus w świetle Ewangelii Synoptycznych. Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2000, ss. 79, 80. ¹⁴⁶ Ibidem, s. 81. ¹⁴⁷ Za Bogdan Banasiak, op.cit., s. 433. 122 Część I. Piekło namiętności Trzej libertyni i książę de Blangis Wedle pierwotnego projektu Bunuela czterej zbrodniarze opuszczający zamek Selliny mieli być przedstawicielami czterech różnych religii: islamu, hinduizmu, judaizmu i chrześcijaństwa¹⁴⁸. W ostatecznej wersji epilogu Bunuel zróżnicował postaci posługując się czytelnymi dla widza konotacjami związanymi ze strojem: trzej libertyni ubrani są zgodnie z kanonami mody obowiązującymi w XVII wieku, zaś książę de Blangis w białą szatę z I wieku przypominającą tunikę Chrystusa. Za pośrednictwem tego symbolicznego zróżnicowania mogła zostać przywołana antyteza: de Blangis/Chrystus, konflikt absolutnych idei - Natury/Boga; konfrontacja systemu filozoficznego Sade'a i religii chrześcijańskiej. Prowokacyjna nielogiczność domyślnego skojarzenia Chrystus/de Blangis przywołuje ciąg antytez: duchowość/ cielesność, cnota/występek, boskość/diaboliczność, epifania/blasfemia, sacrum/ profanum, ale jako figura paradoksalnej jedności przeciwieństw wskazuje też na dwulicowość człowieka, na jego hipokryzję (intencję tę potwierdza zdjęcie „maski" - de Blangis bez wąsów i brody). Bluźnierstwo surrealistyczne miało bowiem wyłącznie charakter skalkulowanej prowokacji - zamierzony efekt szoku służył wyrażeniu prawdy o człowieku. Szok w tym wypadku ma swe źródło w sugestywnej, choć chwilowej syntezie binarności, która przestaje być dualistycznym rozdarciem, lecz staje się fuzją świętości i ciemności, sacrum i profanum. Ta fuzja sacrum i profanum, ucieleśniona w szokującej postaci księcia de Blangis, miała swą prefigurację w filmie Buńuela w konfrontacji miejsc - Rzymu św. Piotra sąsiadującego z Watykanem, centrum chrystianizmu (z segmentu Rzym) oraz zamku Selliny, miejsca najstraszliwszej z orgii (z epilogu filmu); tymczasem w dziele Sade'a opozycja „wartości teologicznych (wysokich) i patologicznych (niskich)" - jak zauważył Allen S. Weiss - została już jakby zniwelowana przez desakralizację miejsca i odwrócenie hierarchii wartości, o czym zaświadcza opis architektury zamku Silling - „w wieży tego zamku mieściła się kaplica, którą przeznaczono na toaletę"¹⁴⁹. Znaczący moment epilogu stanowi objawienie prawdziwej twarzy księcia de Blangis. Maska miłosierdzia opada, ujawniając twarz oprawcy. De Blangis, który minął już most dzielący go od bramy zamku, gdy u każę się w niej dziewczyna ¹⁴⁸ Zob. Marcel Oms, op.cit., p. 49. ¹⁴⁹ Zob. na ten temat: Allen S. Weiss, op.cit., p. 167. Złoty wiek (1930) 123 (w białej szacie splamionej na piersi krwią), zwabiony jej widokiem powraca, otacza ją ramieniem i ponownie wprowadza do zamku. Z jego wnętrza dobiega donośny krzyk tej ostatniej ofiary morderczej namiętności. „Przemieniony" de Blangis - pozbawiony zarostu, z odrażającą wykrzywioną twarzą, ponownie opuszcza zamek, kierując się jedyną drogą wiodącą przez most. Iluzja uprzedniego podobieństwa de Blangis/Chrystus prysła, libertyn ujawnił swe prawdziwe oblicze potwora. Teatralne przebranie i chwyt demaskacji wskazują na sztuczność przedstawienia i styl intencjonalnie parodystyczny¹⁵⁰. Wrażenia tego dopełniają papierowe dekoracje - górski pejzaż i zamek z kartonu, sztuczny śnieg. Zbrodnie sadyczne Bunuela, podobnie zresztą jak te z powieści „boskiego markiza", dzieją się jakby poza rzeczywistością, w świecie właśnie surrealistycznym. Nie przypadkiem Sade sytuował akcję swych powieści w miejscach odosobnienia, które: w miarę rozwoju opisu realizowanych w nich poczynań, stają się coraz bardziej nierealne, wręcz fantastyczne i surrealistyczne, są nię tylko zwykłą lokalizacją powieściowych wydarzeń, ale także obrazem Sadycznego dzieła i metaforą jego metafizyki: jest to quasi-nieskończona przestrzeń, tak jak nieskończone jest pożądanie libertyna i jego przedsięwzięcie metafizycznej negacji śmierci i triumfu nad nią. Zamknięta przestrzeń stanowi także pretekst dla wyznaczania praw, z których transgresji libertyni czerpią najwyższego rodzaju satysfakcję. Zamki, klasztory, gabinety etc. to wreszcie stale okazje dla tworzenia Sadycznego projektu antyutopii¹⁵¹. Bunuela zainteresowała w dziele Sade'a zapewne ta irrealność przeżyć oraz czarny humor, które nie pozwalają definitywnie ulec nastrojowi grozy. Przenoszenie akcji w mikroświaty, jak odcięty od reszty świata zamek Silling, gdzie libertyn mógł cieszyć się swą niczym nie skrępowaną wolnością, pełniło w dziele Sadea funkcję eskapistyczną - było przejawem ucieczki od syndromu uwięzienia, ale też i jego refleksem (Sade przecież większą część swego życia spędził w więzieniach). Bunuel, zamykając swój film drastycznym obrazem finału libertyńskiej orgii, także wskazuje na syndrom zniewolenia - tabu narzucane przez religię i porządek społeczny wykluczające miłość, a wiodące wprost do ekscesu. Podobnie też jak Sade, Buńuel stawia przed człowiekiem krzywe zwierciadło, aby mógł się w nim przejrzeć i dostrzec swą ohydną twarz. W Złotym wieku, jak zresztą w innych filmach, Buńuel eksponuje dwuznaczność rzeczy, zjawisk i wszelkiego (zwłaszcza ludzkiego) bytu, dąży do niszczenia jednostronnych aspektów tychże rzeczy, niweluje dualizm sil na rzecz ich komple-mentarności w obrębie systemu binarnego. Od Złotego wieku po Mleczni} drogę wydaje się dowodzić, że „tylko połączenie tezy i antytezy daje syntezę. Tylko synteza jest prawdziwie rzeczywista"¹⁵². Stąd w epilogu Złotego zuieku pojawia się kluczowa dla zrozumienia intencji twórcy figura de Blangis/Chrystus - przykład zintegrowania ¹⁵⁰ Zwrócił na to uwagę Maurice Drouzy, op.cit., p. 75. ¹⁵¹ Bogdan Banasiak, op.cit., s. 436. ¹⁵² Można posłużyć się tym stwierdzeniem w odniesieniu do filmów Bunuela, jako że reżyser podważa w nich zawsze wszelki dualizm, w tym etyczny, właściwy doktrynom manichejskiej i gnostyckiej. Zob. hasło ‘binarność’ w: Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 81. 124 Część I. Piekło namiętności przeciwieństw w całości wyższego rzędu. Książę de Blangis Bunuela jest postacią dwuznaczną, ale równocześnie Bunuel dał całkowicie spójny jego portret, kładąc nacisk na fakt, że jest „inwersją Chrystusa"¹⁵³. Jest postacią dwuznaczną w tym sensie, że z jednej strony stanowi moralne przeciwieństwo Chrystusa, z drugiej posiada jego fizyczne atrybuty, które upodabniają go do konwencjonalnej ikony. Równocześnie książę de Blangis Buńuela różni się od postaci Sade'a. Tamta była nie tylko przeciwieństwem Chrystusa, była też Antychrystem, postacią funkcjonującą ponad cenzurą moralności, wcieleniem czystego zła, gdy tymczasem de Blangis Buńuela jest „Chrystusem" zdeprawowanym¹⁵⁴. Buńuel prowadzi widza do rozpoznania jego podobieństwa do Chrystusa dlatego, że funkcjonuje on tu jako punkt odniesienia, jako synonim wartości głoszonych przez Kościół, a Kościół z kolei, co nietrudno wywnioskować z poprzedzających epilog segmentów, ma swój udział w zniszczeniu naturalnej namiętności kochanków, a więc i w tragicznym finale historii miłości¹⁵⁵. Niefortunni kochankowie Złotego zuiektt mimowolnie absorbują bowiem wartości, z powodu których ponoszą klęskę w miłości. Jednak Buńuel anuluje jednoznaczność także i tego oskarżenia. Dzieje się tak za sprawą magicznego dźwięku bębnów Calandy, których bicie słyszalne jest w epilogu; werble (natężenie dźwięku najpierw nieco słabnie, potem ponownie się wzmaga) wybrzmiewają aż poza moment ostatecznego aktu grozy - dobicia ostatniej ofiary przez księcia de Blangis, wówczas nagle milkną, a finalny obraz krzyża z powiewającymi na wietrze wiszącymi na nim puklami włosów pojawia się już przy akompaniamencie paso dobie, frazie muzycznej na tyle niewspółmiernej do obrazu, że wnoszącej wręcz akcent frenetyczny. Bębny przypominają ponownie o ciemnościach, które okryły ziemię w chwili śmierci Chrystusa. Ich dźwięk obwieszcza po raz kolejny tę śmierć. Książę de Blangis odsłania swe okrutne oblicze postaci Sade'a. O emocjach przywoływanych brzmieniem bębnów Calandy Buńuel pisał w Ostatnim tchnieniu: W Calandzie bije się w bębny bez przerwy lub prawie bez przerwy, od południa w Wielki Piątek aż do tej samej godziny dnia następnego, to jest Wielkiej Soboty. Na pamiątkę ciemności, które pokryły ziemię w chwili śmierci Chrystusa oraz trzęsienia ziemi, spadających głazów, budynku świątyni pękniętego z góry na dół. Zbiorowy, nastrojowy, uroczysty obchód, dziwnie wzruszający. [...] W roku 1980, podczas mo ¹⁵³ Tak interpretuje tę postać John Herbert Matthews, Surrealism and Film. University of Michigan Press Ann Arbor 1971, p. 105. Do tej interpretacji nawiązuje też Paul Sandro, Role Relationships and the Articulation(s) of Desire: L’Âge d’or [w:] idem, Luis Buńuel. Diversions of Pleasure and the Crises of Desire. Ohio State University Press Columbus, Ohio 1987, pp. 68-70. Warto nadmienić, że poza tekstami Matthewsa i Sandro oraz interpretacją zaproponowaną w niniejszym rozdziale we wszystkich omówieniach epilogu Złotego wieku można się jedynie spotkać z lansowaniem tezy o prostym utożsamieniu de Blangisa z Chrystusem i dopatrywaniu się w nim blużnierstwa. Tymczasem taka interpretacja całkowicie wypacza sens filmu bądź nie pozwala go w ogóle uchwycić. Wobec własnej bezradności w obliczu dzieła surrealistycznego interpretatorzy filmu lansują tezę o jego enigmatycz-ności czy nieczytelności, zob. np. Roland Cosandey, piszący o „skandalu nieczytelności spotęgowanym skandalem moralnym”: Roland Cosandey, Zloty wiek (przeł. Ireneusz Dembowski). „Film na Świecie” 1981, nr 11, s. 78 (z „Les Cahiers de la cinémathèques” 1980, no 30-31). ¹⁵⁴ Zob. Paul Sandro, op.cit., p. 69. ¹⁵⁵ Zob. ibidem, p. 70. Złoty wiek ( 1930) 125 jej ostatniej podróży do Hiszpanii, w pewnym średniowiecznym zamku pod Madrytem zgromadzono zaproszonych gości. Czekała ich tam niespodzianka w postaci werbli bębnów sprowadzonych specjalnie z Calandy. Pośród tych gości znajdowali się moi znakomici przyjaciele: Julio Alejandro, Fernando Rey, José Luis Barros. Wszyscy oświadczyli, że przeżyli głębokie wzruszenie, choć nie potrafią skonkretyzować powodu. Pięciu z nich przyznało się nawet, że płakali. Nie wiem, co wywołuje te emocje dość podobne do wzruszenia pojawiającego się czasem przy słuchaniu muzyki. Spowodowane są zapewne pulsowaniem tajemnego rytmu, który uderza w nas od zewnątrz i wbrew wszelkiemu rozsądkowi wywołuje rodzaj fizycznego dreszczu. (...) ja sam posłużyłem się tymi niezapomnianymi werblami o głębokim dźwięku [...] zwłaszcza w Złotym wieku i w Nazarime'⁵b. Bębny Calandy (obchody Semana Santa) Skoro werble symbolicznie obwieściły „ponowną" śmierć Chrystusa, to jedynym znakiem, jaki w tym momencie mógł się pojawić, jest krzyż. Złoty wiek zamyka ikona krzyża, ale krzyża szczególnego, z wiszącymi na nim i rozwiewanymi przez wiatr, puklami długich włosów przypominającymi skalp - trofeum zbrodni sadycznej. Paradoksalne zestawienie krzyż/skalp odpowiada uprzedniej fuzji przeciwieństw książę de Blangis/Chrystus. I w tym wypadku trudno przystać na dopatrywanie się w takim przedstawieniu świętokradztwa, polegającego na rzekomym wyszydzeniu ofiary Chrystusa przez pokazanie, że „świętość ma swój współudział w świętokradztwie, które stanowi jej przeciwieństwo"¹⁵⁶ ¹⁵⁷. Przeczy takiemu odczytaniu choćby znaczenie przypisane w epilogu filmu motywowi bicia w bębny Calandy. Buńuel odwołał się tu do obrazu krzyża zarówno jako tradycyjnej ikony chrześcijaństwa, jak i do najbardziej uniwersalnego, prostego znaku symbolicznego. W symbolice chrześcijańskiej krzyż jest przede wszystkim „symbolem Męki Pańskiej, a poprzez nią Zmartwychwstania i wiecznego życia", symbolizuje też „zwycięstwo chrześcijaństwa na całym świecie ¹⁵⁶Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 20. ¹⁵⁷ Tak interpretowała to przedstawienie Linda Williams. Zob. Linda Williams, op.cit., p. 137. 126 Część I. Piekło namiętności lub zwycięstwo Zbawiciela nad panowaniem grzechu"¹⁵⁸. Ale krzyż jest też znakiem łączącym „różne pary przeciwieństw w jednolitą całość, która przypomina postać ludzką z rozpostartymi ramionami"¹⁵⁹; najogólniejszym sensem krzyża jest właśnie pojednanie przeciwieństw, pozytywności (pion) z negatywnością (poziom), górnego z dolnym, życia ze śmiercią"¹⁶⁰. Krzyż Chrystusa był miejscem Jego męczeństwa, ale też symbolem zwycięstwa nad śmiercią i grzechem. Krzyż pojawiający się w Złotym wieku, „krzyż sadyczny" z puklami włosów jednej z anonimowych ofiar zbrodni księcia de Blangis, jest znakiem szokującego połączenia przeciwieństw - pozytywności (znaczenia, które jest dziedziczone po ikonie krzyża Chrystusa) i negatywności (opacznej interpretacji ofiary w świecie sadycznego ekscesu). W obu symbolach, krzyża Chrystusa i „krzyża sadycznego", chodzi o odkupienie będące następstwem śmierci niewinnej ofiary - tyle że w tradycji chrześcijańskiej dobrowolnego złożenia ofiary z życia (przez Chrystusa), zaś w świecie bohaterów Sade'a, stanowiącym rodzaj rewersu wartości chrześcijańskich, śmierć ofiary utwierdza jej oprawcę w poczuciu, że spełnił się jako libertyn i jako kat. Jak zauważył niegdyś Jean-Jacques Brochier, w tekstach Sade'a „ofiara nie istnieje jako ciało, lecz jako ofiara [...] wydaje się często, że niczego nie doznaje. Stąd też libertyn musi brnąć coraz dalej w swym okrucieństwie i torturach po to, by wreszcie wywołać w ofierze owo doznanie, dzięki czemu zostanie rozpoznany jako kat i po-czuje, że istnieje jako libertyn"¹⁶¹. W teologii chrześcijańskiej ofiara Chrystusa była konieczna dla odkupienia rodzaju ludzkiego, w uniwersum sadycznym złożenie w ofierze istoty niewinnej jest konieczne dla realizacji perwersyjnej przyjemności libertynów¹⁶². Jeśli krzyż Chrystusa jawi się jako „dramatyczna pochodna, inwersja rajskiego drzewa życia", to krzyż przedstawiony przez Buńuela z trofeum sadycz-nej zbrodni, stanowi z kolei inwersję krzyża Chrystusa; pierwszy symbolizował zwycięstwo dobra nad złem, drugi wskazuje na zwycięstwo zla nad dobrem. Pesymistyczny wydźwięk finału osłabia nieco fakt, że sadyczne uniwersum ma zwykle ściśle wyznaczone granice, a to, które przedstawił Bunuel w epilogu Złotego wieku jest ponadto jedynie mikroświatem z papier mâché. s ★ ★ ★ Finalna orgia w Złotym wieku przywołana została jako „wynik zmęczenia ludzkiej woli codziennym posłuszeństwem wobec norm"¹⁶³, przywołana została bowiem z chwilą buntu niespełnionego kochanka wobec świata, w którym nie ma miejsca na miłość. Tylko orgia i dokonujące się w jej ramach odwrócenie porządku społecznego, pojednanie przeciwieństw, przyzwolenie na wszelkiego typu ekscesy, przybierające nawet formy destrukcyjne, mogła bowiem stanowić kulminacyjny moment, ukazanego we wcześniejszych segmentach Złotego wieku, postępującego rozkładu świata ¹⁵⁸ Zob. hasło ‘krzyż’ w: Hans Biederman, op.cit., s. 171. ¹⁵⁹ Ibidem. ¹⁶⁰ Zob. hasło ‘krzyż’ w: Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 209. ¹⁶¹ Jean-Jacques Brochier, op.cit., s. 215. ¹⁶² Zob. Allen S. Weiss, op.cit., p. 168. ¹⁶³ Orgia ma zawsze źródła tożsame, właśnie takie, zob. Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 291. Złoty wiek (1930) 127 i przełamania porządku rzeczywistości, otwierających perspektywę na przywrócenie pierwotnego illud tempus. Inwersyjne obrazowanie w Złotym wieku ma w sobie coś z obrazoburstwa. I chwała za to Bunuelowi! Bowiem każdy autentyczny aktywny twórca, jest zarazem obrazoburcą - nawet jeśli nie ma takiego zamiaru. Każę się go za owo obrazoburstwo - i czynią to nie inni obrazoburcy, lecz kapłani sacrum, obrońcy „czystości" wiary i świętości klasyki (najczęściej mówi się o łamaniu kanonów etyki, piękna). Lecz sztuka nie istnieje bez twórczości, a więc i bez obrazoburstwa""¹. Twórcy Złotego wieku przyszło właśnie ponieść taką karę - skazania filmu na pięćdziesięcioletni okres niebytu. Krzyż z trofeum sadycznej zbrodni ¹⁶⁴ Dionizy Tanalski, Dialektyka sacrum i profanum. Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1995, s. 11. Profanując 1'amour fou: Dziennik panny służącej (1963) jako traktat przeciw hipokryzji Nieście swe namiętności jak ciemne pochodnie Tq drogq, która wiedzie do wiecznego piekła Charles Baudelaire, Wyklęte. Delfina i Hipolita (przel. Zbigniew Bieńkowski) Wydawać by się mogło, że tak różne (jednak tylko pozornie) filmy jak Złoty wiek i Dziennik panny służącej - skrajny przykład młodzieńczej kontestacji tradycji kulturowej i dzieło wieku dojrzałego, obraz powstały według scenariusza oryginalnego i twórczą adaptację literatury - więcej dzieli niż łączy. Tymczasem to właśnie w Dzienniku panny służqcej można odnaleźć tę samą pasję demaskatorską reżysera nakierowaną na piętnowanie wszelkich przejawów hipokryzji, jaka znamionowała niegdyś Złoty wiek, podporządkowany idei nadrealistycznego projektu przekształcania świata. Ponadto na słuszność odczytania Dziennika panny służącej w kontekście Złotego wieku wskazuje metakrytyczny akt artysty - porównywalny ze znaczeniem (wykonanej ręką reżysera) czynności przecinania brzytwą oka kobiety z prologu Psa andaluzyjskiego - intencjonalne przywołanie przez Bunuela w jednym z istotnych epizodów Dziennika... nazwiska-hasła Chiappe, w którym, świadomi okoliczności wywołania afery Złotego wieku, bez problemu odczytują aluzję do autora brzemiennego w skutki niechlubnego donosu na film. Był to sposób na zaznaczenie faktu, że surrealistyczna idea buntu nic nie straciła ze swej aktualności. Jeśli jednak Złoty wiek, będący patetycznym wołaniem o miłość, uchodził za ekstremalny przykład dzieła oddającego nadrealistyczną mistykę miłości, będącego hołdem dla lamour fou wyniesionej na piedestał przez surrealistów i zastępującej chrześcijańskie sacrum, to już Dziennik... zdradza wyraźny dystans ironii reżysera nie tyle wobec samej idei, która była niegdyś jego własną, co jej konkretyzacji w życiu. Znakomity pretekst swej pasji - demaskatorskiej i profanacyjnej - odnalazł Bunuel w pierwowzorze literackim Dziennika... - powieści Octave'a Mirbeau, a ściślej w zaadaptowanym z niej na potrzeby filmu motywie trzewiczkowej obsesji bohaterów, stanowiącej w jego intencji pretekst do ukazania moralnego upadku człowieka. 130 Część I. Piekło namiętności Trzewiki panny Celestyny A przywiozła panna chociaż odpowiedni zapas trzewików?"¹ - pyta nie bez ironii i tonu wyraźnego rozbawienia stangret Ludwik pannę Celestynę, wioząc ją bryczką ze stacji kolejowej do posiadłości pana Raboura na prowincji w Turenii, gdzie ma ona objąć posadę pokojówki. Z pytania z podtekstem (sugerującego faktyczną rolę jaką przyjdzie jej grać w domu nowego chlebodawcy), które w powieści Octavea Mirbeau Dziennik panny służącej (Le journal d'une femme de chambre, 1900) zostało przywołane w jednym z wielu epizodów składających się na opisywane przez Celestynę jej doświadczenie w zawodzie pokojówki (epizodu służby u śmiesznego staruszka-fetyszysty Raboura), Luis Bunuel i scenarzysta Jean-Claude Carrière wyciągnęli daleko idące konsekwencje, czyniąc motyw trzewików kluczem do demaskacji różnych przejawów patologii natury ludzkiej. O ile powieściowa Celestyna pisanie swego dziennika rozpoczyna w chwili objęcia posady u państwa Lanlaire w Opatówce w Normandii, przy czym wplata w tok wydarzeń współczesnych serię wspomnień, z których pierwsze stanowi właśnie historia pana Raboura sprzed czterech lat, przywołana jako ilustracja poprzedzającego pobyt w Opatówce doświadczenia pracy w Turenii, to Carrière i Buńuel uczynili ów epizod częścią składową historii rozgrywającej się w Opatówce nadając mu szczególną rangę przez sam fakt, że zajmuje on centralne miejsce i zarazem stanowi punkt zwrotny w strukturze narracyjnej filmu. Taki zabieg łączył się zarówno z koniecznością modyfikacji relacji interpersonalnych, dokonania wyboru znaczących postaci (ucieleśniających różne odcienie patologii), jak i znacząco odmiennej wobec literackiego pierwowzoru ich charakterystyki. A przywiozła panna chociaż odpowiedni zapas trzewików? Gdy zatem w ekspozycji filmu Bunuela Celestyna przyjeżdża z Paryża na prowincję pociągiem, odbiera ją ze stacji nie Ludwik, lecz Józef, zarządca majątku państwa Monteil i zawozi bryczką do Opatówki. Już w drodze Celestyna, zwracając się do Józefa, daje wyraz swej niechęci do prowincji: Wieś jest taka smutna. Na nadmiar rozrywek chyba nie narzekacie... Potem kamera filmuje stopy Celestyny obute w eleganckie trzewiki. Celestyna sznuruje je, co zwraca uwagę Józefa, który przerywając milczenie zapytuje: Józef: To panny jedyne trzewiki? Celestyna: Dlaczego o to pytacie, nie rozumiem. Józef: Niewiniątko... ¹ Octave Mirbeau, Dziennik panny służącej (przeł. Maria Zenowicz). Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1977, s. 18. Dziennik panny służącej ( 1963) 131 W tym z pozoru błahym i krótkim dialogu obraz pantofelków Celestyny, za sprawą komentarza Józefa, zostaje skojarzony z zabarwionym ironicznie określeniem „niewiniątko", sugerującym potencjalną dychotomię postaci (domniemaną grzeszną naturę ich właścicielki ukrytą za fasadą pozornej niewinności) i inicjującym zarazem, tak zawsze frapującą Buñuela, dialektykę czystości i zabrudzenia, niewinności i skażenia grzechem, perfekcyjności i obciążenia ułomnością, postawy ascetycznej i potęgi instynktów, oddającą istotę natury ludzkiej. Zwyczajne, miejskie trzewiki Celestyny, widziane oczyma Józefa, przeradzają się więc w fetysz, a spojrzenie i komentarz mężczyzny służą wyraźnemu zaakcentowaniu istnienia innego - mrocznego aspektu rzeczywistości, dwoistej natury rzeczy i wszelkiego bytu. Jak czytać Mirbeau?, czyli Buñuela „sprawozdanie” z lektury Dziennika... Wydaje się, że tym, co mogło Buñuela szczególnie zainteresować w powieści Mirbeau był niewątpliwie jej prowokacyjny charakter i pasja demaskatorska nakierowana na obnażanie ludzkiej hipokryzji, zakłamania, hołdowania pozorom, pseu-domoralności i odwiecznym konwenansom, za fasadą których faktycznie skrywana jest skłonność ku deprawacji i wyuzdanym perwersjom. O ile Octave Mirbeau (1848-1917, Normandczyk z pochodzenia jak Gustaw Flaubert i Guy de Maupassant i jak oni przenikliwy obserwator życia opisujący je z pasją realisty niestroniącego również od akcentów naturalistycznych) dal w swej powieści „prowokujący, posępny i okrutny obraz zdegenerowanego społeczeństwa na przełomie XIX i XX wieku, widziany oczyma pokojówki Celestyny R."², o tyle film Buñuela można zaliczyć w poczet jego kronik odnotowujących proces ludzkiego upadku i „kapitulacji autsajdera wobec systemu"³, który uprzednio negował. Powieść Mirbeau, dzięki przyjętej formie dziennika spisywanego przez pannę służącą - Celestynę, miała sugerować autentyzm prezentowanych zdarzeń i przeżyć bohaterki (zarówno przywoływanych we wspomnieniach okresu paryskiego, jak i dotyczących jej pracy na prowincji) i jako taka dawała świadectwo kondycji duchowej i życia społeczeństwa końca XIX wieku (zarówno jego warstw uprzywilejowanych, jak i służby). Buńuel i Carrière⁴ dokonali znamiennej modyfikacji literackiego pierwowzoru - przenieśli akcję powieści w czasie, zastępując dekadencki klimat końca mijającego wieku epoką bliższą, bo znaną reżyserowi z autopsji, z czasów młodości. Buńuel przywoła! zatem na ekranie obraz Francji (a ściślej francuskiej prowincji, z wyjątkiem finalnego epizodu demonstracji w Cherbourgu) przełomu lat dwudziestych i trzydziestych, a więc okresu, który w polityce wiązał się z narastaniem wpływów ekstremalnych partii prawi ² Tadeusz Żabski (red.), Słownik literatury popularnej. Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1997, s. 262. ³ Zwraca na to uwagę Evans powołując się na spostrzeżenie Virginii Higginbotham, zob. Virginia Higginbotham, Luis Buńuel. Twayne Publishers, Boston 1979 za: Peter William Evans, The Films of Luis Buńuel. Subjectivity and Desire. Clarendon Press, Oxford 1995, p. 139. ⁴ Warto przypomnieć, że realizacja Dziennika panny służącej dała początek dalszej współpracy Bunuela z Carriereem przy pisaniu scenariuszy i dialogów do filmów Piękność dnia (1966), Mleczna droga (1968), Dyskretny urok burżuazji (1972), Widmo wolności (1974) i Mroczny przedmiot pożądania (1977). Ponadto Carriere wystąpił w Dzienniku... w roli proboszcza indagowanego przez panią Monteuil w kwestii dopuszczalności pewnych pieszczot zastępujących pożycie seksualne małżonków. 132 Część I. Piekło namiętności cowych i ruchów faszyzujących, przenikających także na prowincję będącą ostoją tradycjonalizmu, zaś reżyserowi kojarzącą się z bojkotem Złotego wieku dokonanym przez członków Ligi Antyżydowskiej i Ligi Patriotów oraz wprowadzeniem przez ówczesnego prefekta policji w Paryżu Jeana Chiappea zakazu wyświetlania filmu, zakazu obowiązującego aż do roku 1981 (zatem w chwili kręcenia Dziennika... pozostającego ciągle w mocy prawnej). Ironiczne nawiązanie Bunuela do tego faktu można odnaleźć w finalnej scenie manifestacji, podczas której obok haseł nacjonalistycznych skrajnej prawicy {Precz z imigrantami!, Francja dla Francuzów!) wzniesiony zostaje okrzyk: Niech żyje Chiappe! Ten osobisty żart Bunuela znakomicie puentuje doprowadzony w filmie do granic absurdu obraz deprawacji, demoralizacji i degeneracji tyleż uprzywilejowanych warstw społeczeństwa, co służby, w równym stopniu w życiu prywatnym, jak i na forum publicznym. Osadzenie opowiedzianej historii w odmiennym niźli u Mirbeau kontekście historycznym stanowiło część zamysłu Bunuela, który, podobnie jak w wypadku innych adaptacji powieści, traktował pierwowzór literacki przede wszystkim jako pretekst do rozwinięcia własnych idei. Przyświecająca autorowi powieści intencja demaskatorska została wyrażona na kartach dziennika Celestyny explicité, przybierając formę jednoznacznej i ostrej deklaracji: [...] nie zamierzam w tym dzienniku niczego przemilczać i nikogo oszczędzać, ani siebie, ani innych. [...] Nie moja to przecie wina, że dusze ludzkie, gdy je obnażyć, gdy zedrzeć z nich zasłony, zioną silnym odorem zgnilizny⁵. Z jednej więc strony zastosowany przez Mirbeau chwyt ukrycia siebie jako autora za maską wydawcy dziennika Celestyny - panny służącej, pozwalał na zaakcentowanie dystansu wobec postaci i narratora równocześnie (określenie swego statusu ontycznego jako instancji wobec wypowiedzi zewnętrznej), z drugiej natomiast uprawomocni! posłużenie się dość niewybrednym, aczkolwiek plastycznie obrazującym zgniliznę moralną zaprezentowanego środowiska, słownictwem. Powieściowa Celestyna nie stroni więc od właściwych jej klasie społecznej i charakteryzujących jej sposób mówienia wulgaryzmów, drastycznych i obscenicznych sformułowań, dokonywanego z pasją naturalistycznego opisu. Jej zainteresowania skupiają się wokół biologicznej natury człowieka, jego nieokiełznanej zmysłowości, niskich instynktów, którym daje on upust bez względu na swój status społeczny. Celestyna Mirbeau tak postrzega przyjemności i korzyści płynące z posady panny służącej: Uwielbiam podawać do stołu, wtedy najłatwiej przyłapać naszych państwa na plugastwie i niskich instynktach, które tkwią w ich naturze [...] powoli zaczynają się obnażać, pokazywać jacy są naprawdę bez szminki i osłonek⁶. ⁵ Octave Mirbeau, op.cit., s. 17. ⁶ Ibidem, s. 36. Dziennik panny służącej ( 1963) 133 Jeszcze większą przyjemność dostrzega w sprawowaniu funkcji garderobianej: A trzeba powiedzieć, że ubieranie pani, rozbieranie i czesanie to jedyne, co lubię w moim zawodzie [...] uwielbiam [...] znać je [panie - przyp. I.K.-P.J od czubków pantofelków po czubek koka, patrzeć na nie, gdy są całkiem nagie. Przestają być wtedy jedynie paniami domu, zamieniają się w nasze [...] przyjaciółki czy wspólniczki, a niekiedy w... niewolnice. [...] ile kobiet w tych intymnych okolicznościach zdradza się [...] ze swoimi rozwiązłymi i dziwacznymi upodobaniami. [...] W gotowalniach maski opadają. Och, jakże łatwo osypują się i pękają nawet najbardziej wyniosłe fasady!⁷ Powieściowa Celestyna nie tylko z demaskatorską pasją, a niejednokrotnie i cynizmem obnaża słabości i przywary innych, lecz także daje świadectwo własnej instynktowej naturze. Zarówno z opisu jej inicjacji seksualnej, jak i bogatych doświadczeń w aferach miłosnych z mężczyznami, wylania się obraz kobiety ucieleśniającej potęgę natury instynktów, zepsutej, rozwiązłej i rozpustnej, wulgarnej i wyuzdanej, z upodobaniem hołdującej ideałowi życia w rozkoszy i występku, które stanowią dla niej źródło nieustannej ekscytacji. Czy to w wypadku opisów doznań czysto zmysłowych, czy w wypadku snutych na ich podstawie refleksji zamykanych niejednokrotnie w formę złotych myśli, dominuje tak charakterystyczna dla stylu naturalistycznego opisu drastyczność słownictwa i z góry zamierzona prowokacja. Mirbeau charakteryzuje bowiem swą bohaterkę nie tylko przez to, co mówi, ale także przez język i styl wypowiedzi. Niezwykle znamienne w tym względzie jest wspomnienie Celestyny dotyczące jej własnej inicjacji seksualnej: gdy miałam zaledwie jedenaście lat, targnęły mną pierwsze bóle, niezbicie świadczące, że stałam się dojrzałą kobietą. [...] Gdy miałam dwanaście lat, byłam kobietą w pełnym znaczeniu tego słowa... Zgwałcona? No, niezupełnie. Z własnej woli? No, nieomal... Tak czy owak dopuściłam się tego grzechu z całą prostodusznością, a moje zepsucie było naiwne. W jakąś niedzielę, po sumie, pewien majster z wytwórni sardynek, kudłaty, cuchnący jak kozioł, z twarzą ledwie widoczną, bo niemal w całości porośniętą krzaczastą, brudną brodą, zaciągnął mnie na piaszczyste wydmy. I tam, w rozpadlinie przybrzeżnej skały, w ciemnej, kamiennej dziurze [...] na łożu z przegniłych wodorostów - posiadł mnie. Posiadł mnie za jedną pomarańczę. [...] I stała się rzecz niepojęta [...] Pan Biscouille był brzydki, brutalny, odrażający. [...] więc czemu, ilekroć powracam do niego myślą, a powracam często, nigdy go nie przeklinam, nie czuję do niego żadnej nienawiści. Odwrotnie, te wspomnienia sprawiają mi przyjemność i kryje się w nich jakaś ogromna wdzięczność... ogromna tkliwość... a także niekłamany żal, że już go nie zobaczę i nie oddam się temu odrażającemu potworowi na łożu z wodorostów". ⁷ Ibidem, ss. 50-51. ⁹ Ibidem, s. 108. 134 Część I. Piekło namiętności W późniejszych doznaniach Celestyny często odraza będzie splatać się z ekscytacją, podnieta mieć swoje źródła w obrzydzeniu, a jej żądzę fizyczną będą wzbudzać pospolite męskie kanalie. Rozwiązłość jest zresztą jedną z bardziej eksponowanych cech Celestyny Mir-beau. Wiele miejsca w jej dzienniku zajmują opisy poświęcone minionym przygodom i ekscesom miłosnym, z których jasno wynika, że nie stroniła od tego typu doświadczeń i nie stanowiły one dla niej sfery tabu. Raz bez ogródek wyznaje: No i stoczyłam się. Ach, jak się stoczyłam! Gdy sobie to przypomnę, robi mi się straszno. Nie jestem przecież stara, a ilu rzeczom napatrzyłam się już z bliska... ilu mężczyzn widziałam kompletnie nagich! Wdychałam woń ich bielizny, skóry i wiem, jak pachną ich ciała i co kryją ich dusze. Pomimo perfum cuchnęli paskudnie. Innym razem potwierdza swe bogate doświadczenia w sferze zmysłowych rozkoszy, a nawet czerpanie swoistej przyjemności z upadku i nurzania się w rozpuście: Z miłości czy z rozpusty, z bierności czy ze współczucia, z próżności czy wyrachowania - sypiałam z wieloma mężczyznami. Zresztą sam akt płciowy wydaje mi się rzeczą normalną, naturalną i konieczną. Nigdy z tego powodu nie miałam wyrzutów sumienia i tylko niezmiernie rzadko nie sprawiał mi przyjemności⁹. Nie brak też w powieści, zdradzających niezbyt wybredny gust panny służącej do mężczyzn, uwag na temat atrakcyjności „samców", jakimi Celestyna dzieli się niemal z upodobaniem z domniemanym czytelnikiem swego dziennika. Swą ciekawość wobec Józefa - zarządcy majątku państwa Lanlaire (ich odpowiednik w filmie Buńuela stanowi małżeństwo Monteil) - silę jego przyciągania, wzburzenia własnych zmysłów i zawładnięcia wyobraźnią, Celestyna tłumaczy sobie słabością wobec kanalii: Dziwne, ale ja zawsze miałam słabość do kanalii. Bo w kanaliach jest coś nieobliczalnego, burzą moją krew... wydzielają szczególną woń... która upaja...¹⁰ Poruszenie zmysłów, jakiego doświadcza na widok Józefa, jest jedyne w swoim rodzaju na tle kontaktów z innymi „samcami", choć jego powierzchowność można uznać za daleką od ideału piękna: Józef znów zawładnął moją wyobraźnią. Wziął ją w posiadanie, opętał. [...] Z pewnością jest brzydki, brutalnie, okropnie brzydki, ale kiedy się w tę brzydotę wpatrzeć, to okaże się, że kryje w sobie coś wspaniałego, niemal pięknego, coś, co przewyższa piękność i jest ponad pięknością - tak jak żywioły. [...] A może właśnie ta tajemniczość tak mnie w nim pociąga¹¹. ⁹ Ibidem, ss. 112, 304. ¹⁰ Ibidem, s. 199. ¹¹ Ibidem, s. 305. Dziennik panny służącej ( 1963) 135 Z kolei za jedno z bardziej osobliwych przeżyć panny Celestyny można by uznać erotyczną edukację umierającego gruźlika, młodziutkiego chłopca, pana Jerzego, którego - jak wyznaje - zabiła, „obdarzając go nadmiarem pieszczot i radości, nadmiarem życia"¹². Opis przedśmiertnych rozkoszy, których było mu dane zaznać w ramionach panny Celestyny, wzajemnie wyniszczających miłosnych spazmów, podczas których świadomie upajała się faktem, że być może spija z jego ust śmierć, stanowi kwintesencję chorobliwej zmysłowości, rodzącej się na podłożu świadomości, iż odbierając mężczyźnie oddech w miłosnym uścisku, zabija także i siebie. Celestyna odnotowała to doznanie w swym dzienniku w następujący sposób: I przywarłam wargami do jego warg, i z taką zajadłą wściekłością rozwarłam moimi zębami jego zęby, iż wydało mi się, że mój język przeniknął aż do samej głębi jego płuc i sięgną, ich ran - by je wylizać, by wyssać z nich zatrutą krew i ropę. [...] Bywają chorzy, którzy okazują w miłości tak wielką moc, jakiej nie mają inni mężczyźni, nawet ci najsilniejsi. Pewnie dzieje się tak dlatego, że świadomość bliskiej śmierci, obecność tej śmierci w łożu rozpusty stanowi straszną, tajemniczą podnietę, wzmaga rozkosz¹³. Równocześnie to właśnie ta historia, stanowiąca dosłowną ilustrację bliskości Erosa i Tanatosa, wiedzie Celestynę ku wnikliwszej refleksji nad stanem emocjonalnych przeżyć poruszających jej serce, pozwalając dostrzec, poza uległością wobec sfery instynktów, miejsce dla miłości: „w ogrodzie mego serca, gdzie wschodzą nie tylko śmiertelne kwiaty rozpusty, ale gdzie również rozchylają się pąki piękne, białe lilie miłości"¹⁴.1 w końcu trzeci typ doświadczeń erotycznych Celestyny, pozwalających dookreślić jej naturę, to kontakty z chlebodawcami. Celestyna Mirbeau nie stroni od nich, wręcz przeciwnie, często stanowią część jej powinności służącej, jak w wypadku usług świadczonych pewnemu panu Ksaweremu na życzenie jego matki. Powolna kaprysowi i namiętności pana, spełniała jego zachcianki wbrew poniżeniu, z którego przecież zdawała sobie sprawę: Szybko mu się przejadłam. Kiedy już nasycił żądzę, natychmiast stawałam się dla niego bezosobowym stworem, sługą, której wydawał rozkazy, którą sztorcował z całą powagą chlebodawcy, a w dodatku ranił cynicznymi żarcikami łobuza. W jednej chwili, bez żadnego przejścia, przeobrażałam się ze zwierzęcia do usług miłosnych w zwierzę do wszelkich posług¹⁵. Na przeciwległym biegunie uległości wobec fanaberii pożądania młodzieńca--utracjusza, lokuje sama Celestyna swe wyobrażenia o dobrodziejstwach płynących z zawodu, wiążąc je ze służbą u samotnego mężczyzny-ekscentryka, czy tą odbytą (jak w wypadku pana Raboura), czy jedną z odrzuconych propozycji (pracy u czcigodnego członka Stowarzyszenia Świętego Wincentego a Paulo), którą wspomina w dzienniku: ¹² Ibidem, s. 140. ¹³ Ibidem, ss. 156, 158. ¹⁴ Ibidem, s. 140. ¹⁵ Ibidem, s. 273. 136 Część I. Piekło namiętności Zawsze o tym śniłam. Ileż to razy budowałam cudowną przyszłość na miłosnych zboczeniach jakiegoś starca... i oto ten wymarzony raj otwiera się przede mną... jest tuż, tuż... uśmiecha się do mnie i kusi [...] z miejsca odrzuciłam to po tylekroć oczekiwane szczęście, gdy mi się wreszcie nadarzyło¹⁶. Wszystkie opisane przez Celestynę w dzienniku ustępstwa wobec własnej instynktowej natury składają się na jej autoportret, a dopełniają go uwagi ogólne w rodzaju: Nachodzą mnie takie chwile, że wobec każdego mężczyzny czuję się taka słaba... taka słaba... bezwolna, uległa i taka głupia... och, jaka głupia¹⁷ czy wyrażające zrozumienie dla biologicznej natury kobiety, motywującej jej, niejednokrotnie urągające jakiejkolwiek logice, postępowanie: Ach, teraz rozumiem, że nie należy szydzić z miłości... rozumiem, skąd się biorą kobiety całkiem nieświadome zbrodni, kierowane niewidzialnym popędem natury, które rzucają się w objęcia nieokrzesanych prostaków, żyją z potworami i dyszą z rozkoszy na widok diabłów i karłów¹⁸. Portret Celestyny, jaki za sprawą jej dziennika rysuje się na kartach powieści Mirbeau, nie przysparza bohaterce szczególnej sympatii czytelnika. Kładąc akcent na jej dość rozwiązły sposób życia, zepsucie, skłonność do rozpusty, wyuzdanie i prowokacyjną naturę oraz obdarzając ją pewną dozą skłonności do cynizmu, a nawet okrucieństwa, powieściopisarz kreślił raczej pewien typ kobiety zdeterminowanej i określonej przez niski status w hierarchii społecznej, wyróżniającej się jedynie spośród innych przedstawicielek fachu służącej bystrością i wyjątkowym zmysłem obserwacji. Znamienne, że temat alienacji społecznej związanej z kondycją służącej, przywołany choćby wraz z wypowiedzią Celestyny na kartach jej dziennika: Służący to w ogóle nie jest normalna istota, w rozumieniu społecznym. Służący to ktoś niejednolity, [...] jest najgorszym ze stworzeń, potworną ludzką hybrydą¹⁹, nie zainteresował Buńuela. Reżyser na przykład obdarzył swą bohaterkę choćby takimi cechami jak poczucie godności własnej czy elegancja, widoczna w zachowaniu i manierach, a więc znacznie odbiegającymi od tych, które zwyklo się wiązać ze statusem służącej. Odmiennie od swego prototypu, całkowicie pozbawiona wul ¹⁶ Ibidem, s. 356. ¹⁷ Ibidem, s. 276. ¹⁸ Ibidem, s. 307. ¹⁹ Ibidem, s. 178. Dziennik panny służącej (1963) 137 garności, przejawia znacznie większą ciekawość świata i odznacza się nie mniejszą zmysłowością, a ponadto wyzwala ją w innych postaciach. Celestyna Bunuela, w znakomitej kreacji Jeanne Moreau, ze swego powieściowego pierwowzoru zachowała w zasadzie tylko dwie znamienne cechy - przenikliwość spojrzenia i pasję demaskatorską. Zgodnie z zamysłem Bunuela, przerodziła się z beznamiętnej obserwatorki z kart powieści Mirbeau w bohaterkę²⁰, co oznacza, że reżyser przypisał jej w opowiadaniu funkcję aktywną. Mirbeau, za pośrednictwem spojrzenia Celestyny, z dużą dozą cynizmu przedstawił dwa światy - bogatych i biednych, państwa i służby - zunifikowane za sprawą seksualności i deprawacji. Bunuel nie tylko uczynił służącą centralną postacią filmu, lecz także niebanalną osobowością, w zderzeniu z którą świat państwa Monteil i im podobnych nabiera właściwego mu wymiaru. Wkraczając w ten świat, Celestyna zarówno wyzwala, jak i demaskuje seksualne frustracje, obsesje, ekstrawaganckie zachowania, perwersje dotykające wręcz wszystkich jego przedstawicieli. Bunuel, względem powieściowego pierwowzoru, wprowadzi! najistotniejszą zmianę, przypisując aktywną rolę postaci uprzednio pasywnej²¹, równocześnie wyeliminował pewne jednoznacznie negatywne cechy prototypu, jak wulgarność czy skłonność do cynizmu, a nawet okrucieństwa (charakterystyczne, że Bunuel całkowicie pominął epizod z Kleberem - łasicą kapitana Maugera)²², czyniąc postać bardziej enigmatyczną, bo dwuznaczną. Jeanne Moreau udało się uchwycić i oddać niuanse złożonego charakteru odtwarzanej przez siebie postaci. W kreacji Moreau Celestyna, pełna wewnętrznych sprzeczności i niedoskonała ze swej natury, stała się postacią-zwierciadlem, w którym wedle zamysłu reżysera znalazły odbicie inne, typowe dla jego panoptikum, stała się „postacią, przez którą naruszone zostaną wszystkie tabu, która wyrwie tę prowincjonalną społeczność z emocjonalnej i moralnej apatii"²³. Jednak, pomimo pewnych znaczących modyfikacji literackiego pierwowzoru (dotyczących także rozwoju fabuły), można odnieść nieodparte wrażenie, że stanowił on, ze względu na całą gamę potencjalnie Buńuelowskich motywów, wręcz idealny dla reżysera materiał na adaptację. Jeśli wziąć pod uwagę stale upodobania i preferencje tematyczne Bunuela, to powieść Mirbeau mogła być dla niego interesująca niewątpliwie także dlatego, że zawierała szereg odniesień i krytycznych uwag pod adresem ludzkiej dwulicowości i hipokryzji, demaskując przejawy fasadowej religijności jako sferę pozorów pozbawioną głębi religijnego przeżycia. Podczas gdy Celestyna z upodobaniem podkreśla na kartach swego dziennika obłudę państwa - „było widać, że myślą nie o tym, o czym mówią"²⁴ - ona sama w dość przewrotny sposób znajduje usprawiedliwienie dla swego postępowania (widomej rozwiązłości znakomicie współistniejącej z manifestowanymi oznakami religijności) w samym statusie służącej: ²⁰ Tom Milne, The Two Chambermaids [w:] Joan Mellen (ed.), The World of Luis Bunuel. Essays in Criticism. Oxford University Press, New York 1978, p. 260. ²¹ Zob., ibidem, p. 264. ²² W powieści Celestyna zakłada się z kapitanem Maugerem o to, że nie zje on swojej ulubionej łasicy - Klebera; zakład przegrywa, kapitan, który jada wszystko, nakazuje Róży, aby przyrządziła potrawkę z łasicy. Celestyna tak skomentowała w dzienniku to wydarzenie: „Poznałam wtedy, co to jest prawdziwa, nie dająca się wyrazić zgroza", Octave Mirbeau, op., cit., s. 101. ²³ Peter William Evans, op.cit., p. 139. ²⁴ Octave Mirbeau, op.cit., s. 36. 138 Część I. Piekło namiętności Kiedy jest się nieszczęśliwym - a w naszym fachu zdarza się to o wiele częściej, niż zazwyczaj jest ludziom sądzone - tylko religia może ukoić troski, tylko religia i miłość. Ale miłość daje inny rodzaj pocieszenia²⁵. Pogląd ten znakomicie ilustrują przedmioty, którym w swoim pokoju nadała funkcję relikwii - z dewocjonaliami, w rodzaju zawieszonego na ścianie krucyfiksu z pozłacanego mosiądzu i porcelanowej figurki Przenajświętszej Panienki na kominku, sąsiaduje fotografia byłego kochanka, pana Jana. Stosunek Celestyny do miłości i religii znajduje odzwierciedlenie także w jej postawie wobec zarządcy majątku państwa Lanlaire, Józefa, postaci, która w powieści Mirbeau jest wzorcowym przykładem dwulicowości człowieka. Ten, który czerpie szczególną przyjemność z dręczenia i zabijania domowych zwierząt, którego wzrok skłania Celestynę do podejrzewania go o dokonanie okrutnej zbrodni zgwałcenia i zamordowania malej Klarci w lesie Raillon, przyjaźni się z zakrystianem, ostentacyjnie głosi, że jest „fanatycznym zwolennikiem rodziny, własności, religii, marynarki, armii, ojczyzny..."²⁶, a w swojej sypialni, gdzie Celestyna, wiedziona przeświadczeniem, że zwykle bywa ona skarbnicą głęboko skrywanych tajemnic, przechowuje parę bibelotów potwierdzających jego proreligijne nastawienie. Wkraczając, w ramach prywatnego śledztwa, w granice intymnego terytorium Józefa - jego sypialni, Celestyna tym silniej ulega magicznej sile przyciągania mężczyzny, który pozostaje dla niej tajemnicą. Odnotuje potem w swoim dzienniku: w jego sypialni nie było żadnych tajemnic, niczego nie kryla. To był po prostu nagi, jasny pokój mężczyzny, który nie ma żadnych tajemnic, którego życie jest czyste, pozbawione wszelkich komplikacji i przygód. [...] Na stole [...] książka Dobry ogrodnik. Na kominku modlitewnik o pożółkłych kartach i mały notesik, w którym umieszczono różne przepisy. [...] Czy to możliwe żeby nie miał nic, ale to nic z tysiąca różnych osobistych drobiazgów, poprzez które człowiek ujawnia swe upodobania, namiętności, myśli... [...] No a jednak! Wyciągnęłam z głębi szuflady stołu pudełko po cygarach [...] otworzyłam pudełko i zobaczyłam pięć poświęconych medalików, srebrny różaniec z czerwonych koralików... wszystko razem ułożone starannie na podściólce z waty. Ciągle ta religia..'. Ukończywszy rewizję wyszłam z pokoju poirytowana, gdyż nic nie znalazłam z tego, czego szukałam. [...] Otaczające go przedmioty były nieme, milczały jak on sam, były nieodgadnione jak jego wzrok, jak jego czoło²⁷. I to także aura tajemniczości, jaką w jej mniemaniu roztacza wokół siebie Józef sprawia, że zarówno podejrzenie o zbrodnię na malej Klarci, jak i o kradzież sreber państwa nie odwiodą jej od decyzji poślubienia Józefa, który dla Celestyny Mirbeau jest idealnym wcieleniem samca zdolnego zaspokoić jej cielesne żądze. Uleganie skłonności ku niemu upatruje w niemożliwości poznania jego natury i życia: ²⁵ Ibidem, ss. 61-62. ²⁶ Ibidem, s. 430. ²⁷ Ibidem, ss. 319-320. Dziennik panny służącej (1963) 139 Nigdy już nie dowiem się prawdy o Józefie, nigdy nie przeniknę zagadki jego życia... Ale kto wie, może właśnie to, że go nie znam, wiąże mnie z nim najbardziej²⁸ i w końcu przyznaję, że nie tylko zawładnął jej zmysłami, ale ma nad nią całkowitą władzę: jestem całkowicie bezsilna wobec Józefa... zawsze ulegam jego woli - wyzna w ostatnim zdaniu swego dziennika - ma nade mną demoniczną władzę. [...] Czuję, że uczynię wszystko, czego ode mnie zażąda, że posunę się tak daleko, jak on zechce... aż do zbrodni!²⁹ Ten rys jej osobowości i ta jej postawa różnicuje zasadniczo postać stworzoną przez Mirbeau i bohaterkę filmu Bunuela uzależniającą innych od siebie i równocześnie wolną od jakiegokolwiek uzależnienia (owładniętą zresźtą obsesją zdemaskowania zbrodniarza). Na kartach powieści Mirbeau można odnaleźć także pełne ironii opisy pewnych sytuacji (jak rozmowa pani Lanlaire³⁰ w konfesjonale z księdzem o powinnościach małżonki i spowiedź Celestyny) demaskujące hipokryzję kleru. Gdy pani Lanlaire, odczuwająca dyskomfort fizyczny w trakcie cielesnego obcowania z mężem, zwraca się podczas spowiedzi do księdza o radę w sprawie możliwości stosowania zastępczych pieszczot, otrzymuje napomnienie i wskazówki nadające całej sytuacji wymiar wręcz groteskowy: „Umiejętne pieszczoty"... Ależ, moje dziecko... te „pieszczoty" to grzech śmiertelny... [...] Dwa razy na tydzień? To za dużo... To za często... To rozpusta... Mężczyzna, choćby najsilniejszy, nie potrzebuje aż dwa razy w tygodniu tych „umiejętnych pieszczot". [...] No niech już będzie! Zezwalam na „umiejętne pieszczoty" dwa razy w tygodniu, ale pod pewnymi warunkami... Primo pani sama nie będzie przy tym odczuwała Są pieszczoty i pieszczoty! A jak często? ²⁸ Ibidem, s. 431. ²⁹ Ibidem, s. 435. ³⁰ W powieści Mirbeau chlebodawcy Celestyny noszą nie tylko dość komicznie brzmiące imiona - Eufrozyna i Izydor, lecz i nazwisko - Lanlaire, którego odpowiednik polski, wedle przypisu tłumacza, musiałby brzmieć: Pierdzińscy, zob., ibidem, s. 42. 140 Część I. Piekło namiętności żadnych grzesznych przyjemności... (Och, obiecuję, mój ojcze - wtrąca pani Eufrozyna) Secundo... każdego roku ofiaruje pani dwieście franków na ołtarz Najświętszej Panienki... (ten drugi warunek prowokuje już wyraźny jej sprzeciw - „Dwieście franków? - pani aż podskoczyła - Za to? Ojcze. I odprawiła księdza z kwitkiem")³¹. Z analogiczną sytuacją marny do czynienia podczas spowiedzi samej Celestyny. Nauki jakie wynosi od księdza spowiednika nie najlepiej świadczą o nim samym: Dopuszczasz się cielesnych swawoli? To źle. Mój Boże, toć to zawsze źle. Ale jeżeli już musisz grzeszyć, czyń to ze swymi chlebodawcami, bo to ludzie bogobojni. Toć to zawsze lepiej niż grzeszyć z samym sobą... czy z mężczyznami z twojej sfery. [...] A kto wie, może te osoby posiadają dyspensę... Wielu z nich ma dyspensę...³² Co charakterystyczne, Bunuel wykorzysta! w swym filmie, zmieniając zresztą kontekst sytuacyjny (tj. kontekst momentu spowiedzi), tylko jeden z tych epizodów: pominął wskazówki księdza dla Celestyny (straciły bowiem rację bytu wobec obdarzenia postaci godnością osobistą i przypisania jej roli podmiotowej w miejsce przedmiotowej), a pozostawił natomiast, z nieco zmienioną puentą, epizod składający się na charakterystykę osobowości pani Monteil - odbytą w jej własnym domu rozmowę z księdzem dotyczącą intymnych szczegółów pożycia (a właściwie możliwości zastąpienia pożycia) z mężem, nagle przerwaną wiadomością o śmierci ojca. Takie aspekty powieści - jak zjadliwie wyszydzone przez Mirbeau hipokryzja księży czy fałszywa i podwójna moralność zarówno przedstawicieli warstw posiadających, jak i służby - musiały odpowiadać temu, co poczynając od swych pierwszych filmów surrealistycznych Psa andaluzyjskiego i Złotego wieku Bunuel pragnął zanegować i czemu rzucał nieustanne wyzwanie, a więc moralności opartej na czterech filarach, tj. religii, ojczyźnie, rodzinie i kulturze. Nie przypadkiem w powieści i filmie powołuje się na nie faszysta i morderca Józef. Jednak w Dzienniku... kwestie religijne nie znalazły się w centrum uwagi reżysera (na plan pierwszy wysuną! je ponownie, po Nazarinie i Viridianie, dopiero w nakręconym bezpośrednio po nim w 1964 roku Szymonie z pustyni), powracają natomiast nieustannie w tle wydarzeń. Choć Dziennik... Bunuela stanowi swoistą diagnozę kondycji moralnej pewnej zamkniętej społeczności, to nie tyle krytycyzm wobec fałszywie pojętej religijności obecny w powieści Mirbeau zainspirował w tym wypadku reżysera do jej sfilmowana³³, ile jeden z wielu powieściowych epizodów, w którym odnalazł on pożywkę dla swej wyobraźni. Bez wątpienia przyczyną, dla której Bunuel podjął się adaptacji tej powieści, była historia fetyszystycznej namiętności pana Ra-boura skierowanej ku damskim trzewikom³⁴, idealnie odpowiadająca jednej z te ³¹ Ibidem, ss. 47-48. ³² Ibidem, ss. 286-287. ³³ Film Bunuela nie był pierwszą próbą adaptacji powieści Mirbeau. W 1946 roku ekranizacji dokonał Jean Renoir z Poulette Goddard w roli tytułowej. ³⁴ Zwrócił uwagę na ten fakt Marcel Martin, zob. Marcel Martin, Cela s'appelle le crépuscule |w:j Luis Bunuel, Le journal d’une femme de chambre (Découpage intégral). Seuil/Avant-Scène, Paris 1971, p. 10. Dziennik panny siużgcej (1963) 141 matycznych i obrazowych obsesji reżysera - upodobaniu do fetyszyzowania ciała, a zwłaszcza przedstawiania stóp i trzewików. To wokół tego epizodu (zwieńczonego sceną śmierci starego fetyszysty wyznaczającą formalne centrum struktury symetrycznej filmu) rozwinął Bunuel całą opowieść. A trzeba przyznać, że posiadał on, jak rzadko który reżyser (a właściwie jak żaden inny³⁵), szczególny dar przekładania prywatnych obsesji na język kina. Kopciuszek zdziera „maski” Już od pierwszych kadrów Dziennika... Bunuel konsekwentnie budował znaczenia filmowe wykorzystując jako kluczowy motyw wizualny obraz trzewików. To za jego sprawą historia Celestyny z powieści Mirbeau przerodziła się w kolejną, tyle że dość przewrotną i adresowaną do dojrzałego odbiorcy, zrealizowaną z dystansem ironii i przepełnioną czarnym humorem, reinter-pretację baśniowej opowieści o Kopciuszku (na takie odczytanie filmu wskazuje zarówno dramaturgiczna funkcja obuwia, w tym wypadku nie tylko damskich pantofelków, jak i finalny awans służącej do wyższej klasy społecznej dzięki małżeństwu z kapitanem Maugerem). W kontekście prywatnych fobii i obsesji jej przyszłych chlebodawców, jakże ironicznego wydźwięku nabiera pierwsze spostrzeżenie Celestyny na temat życia na prowincji: Na nadmiar rozrywek chyba nie narzekacie..., i kąśliwe określenie niewiniątko skierowane przez Józefa pod jej adresem w chwili, gdy zajęta wiązaniem swego eleganckiego pantofelka, zdaje się nie rozumieć dwuznacznej aluzji do erotycznych fantazmatów starego Raboura zawartej w pytaniu, czy są to jej jedyne trzewiki. Z chwilą przybycia z Paryża do Opatówki Celestyna obejmuje posadę panny służącej u państwa Monteil z wyraźnym wskazaniem, że najęta została, by służyć nestorowi domu, panu Rabourowi. Podobnie jak większość autsajderów z filmów Buńuela jest „obcym" - przybyszem z innego świata (innej klasy społecznej i odmiennego milieu - więcej niż zwyczajnego miasta, bo Paryża), który wkracza w życie pewnej społeczności, by obnażyć absurdalność i ekstrawagancję zachowań postaci tworzących tę społeczność. Kopciuszek zdziera „maski” 35 Tak przynajmniej twierdził Georges Charensol, zob. Marcel Martin, ibidem, p. 134. 142 Część I. Piekło namiętności Uprzywilejowana (w sensie estetycznym i dramaturgicznym) pozycja Celestyny w filmie Bunuela sprowadza się do tego, że na tle innych, wyraźnie groteskowych i śmiesznych postaci, pozostaje jedyną pozbawioną takich rysów³⁶, a ponadto tą, za sprawą której ich śmieszność zostaje uwydatniona, jako że jej pojawienie się stwarza okazję do sytuacji sprzyjających ujrzeniu ich bez „masek", z ich fobiami, dziwactwami, erotycznymi obsesjami i ekscentrycznym zachowaniem. Za pośrednictwem Celestyny Bunuel podważa kolejno filary stanowiące podporę tego społeczeństwa. Na początek instytucję rodziny, swoisty mikrokosmos, który w wypadku chlebodawców Celestyny okazuje się być przegniłą od korzeni (pan Rabour) ostoją, skrywanych - za fasadą pryncypiów, pozorów, porządku i hierarchii społecznej - patologii i perwersji. Tworzą ją bowiem, pozostające w niewoli własnych zahamowań bądź nieokiełznanych instynktów, co najmniej ekscentryczne indywidua: nestor rodziny pan Rabour - fetyszysta, kolekcjoner damskich trzewików, jego córka, pani Monteil, cierpiąca na oziębłość płciową rekompensowaną nadmiernym zamiłowaniem do porządku, oraz jej mąż, zięć Raboura, nadpobudliwy seksualnie, sfrustrowany erotoman nieustannie poszukujący jakiegokolwiek, byle łatwo dostępnego przedmiotu wciąż niezaspokojonego pożądania. Każda z tych postaci odznacza się absurdalnym i wręcz groteskowym zachowaniem; wszystkie w świecie realnym są wyobcowane i żyją w swych prywatnych, niedostępnych dla otoczenia, wyobrażonych uniwersach. Starego Raboura i jego zięcia Monteila widz poznaje w chwili, gdy do ich posiadłości przybywa Celestyna. Podczas gdy ona udaje się na spotkanie z panią domu, mężczyźni spotykają się na terenie posesji - Monteil wraca właśnie z polowania z trofeum ukrytym w koszyku i małą Claire, a Rabour udaje się na spacer z psem. Buńuel różnicuje obie postaci męskie ze względu na typ ich wrażliwości, zarówno estetycznej (uwrażliwienie na wygląd, poczucie schludności), jak i etycznej (stosunek do przemocy). Elegancki starszy pan jest wyraźnie czuły (można rzec: nadwrażliwy) na punkcie schludnego wyglądu - strofuje dziewczynkę, że jest umorusana i zniesmaczony wytyka zięciowi zbyt widoczny zarost. Ten rodzaj nadwrażliwości (jak się później okaże graniczącej z dziwactwem) na punkcie czystości podziela on z córką, wręcz owładniętą maniakalną obsesją jej przestrzegania. Monteil, który w ich uporządkowanym świecie pozostaje intruzem, czuje się dobrze tylko poza domem, w lesie ze strzelbą, gdzie udaje się na polowania (zresztą polowania, w dwojakim sensie tego słowa: i na zwierzynę łowną, i na kobiety - to jego jedyne zajęcie). Na pytanie Raboura, z niechęcią odnoszącego się do zabijania: Nie wolisz żywych zwierząt od martwych? - odpowiada bez cienia refleksji: Polowanie to polowanie. Wrażenie zderzenia w tych postaciach wrażliwości i wyrafinowania (Rabour) z gruboskórnością i zamiłowaniem do przemocy (Monteil) zyskuje całkowicie inny, groteskowy wręcz wymiar, wraz z finalnym akcentem ich spotkania. Rabour, który, jak twierdzi, nie miał nigdy w rękach broni myśliwskiej, mierzy ze strzelby Monteila do siedzącego na kwiatku motyla (bliskie plany owada sprzyjają uzyskaniu efektu suspensu i hiperbolizacji wrażenia bezsensownego aktu przemocy). Strzał, wykonany wedle instruktażu Monteila (Spokojnie, odpręż się, lostrzymaj oddech, nie trzymaj broni tak kurczowo, pal...), jest nadzwyczaj precyzyjny i celny. Przywodzi na myśl sytuację ³⁶ Z opinią tą można się spotkać w tekście: Marie-Claude Mercier, Le journal d’une femme de chambre. „La Revue du cinéma. Image et son” 1972, no 259, p. 70. Dziennik panny służącej (1963) 143 ze Złotego wieku, gdy spowodowana błahostką irytacja ojca wyzwala jego niepohamowaną agresję, znajdującą ujście w zakończonym celnymi strzałami z flinty polowaniu na syna, niczym na upatrzonego zająca. Wówczas stanowiła ona ilustrację moralnego okaleczenia człowieka, obnażała okrucieństwo tkwiące w jego naturze, teraz, przez wzgląd na przedmiot agresji (motyla, wcielenie delikatności i piękna, ale także symbol szybkiego przemijania³⁷) i perfekcyjną celność strzału w wykonaniu pacyfistycznie zorientowanego staruszka, ów akt przemocy wobec owada jest kwintesencją absurdalności ich zachowań. I chociaż Rabour wyznaje, że wołałby chybić, bo lubi motyle, to nie ten absurdalny gwałt dokonany na bezbronnej istocie (w Złotym zoieku było ich więcej, jak rozgniecenie żuka, kopnięcie psa...) budzi w nim niesmak, lecz zarost zięcia, który uważa za odrażający. Jak większość postaci Buńuela (w karykaturalny sposób ucieleśniających wynaturzenia ludzkiej natury) ma on dość osobliwe poczucie estetyki i przyzwoitości; zresztą faktycznie zamiłowanie do tego, co martwe jest mu znacznie bliższe niźlipanu Monteil, którego trofeów z polowań nikt nigdy nie widział. Stary Rabour (w tej roli Jean Ozenne), uchodzący w oczach córki za wcielenie doskonałości, chodzącą schludność, uroczego człowieka jakich dziś się już nie spotyka, mającego jedynie, usprawiedliwione z racji swojego wieku, pewne kaprysy, przyzwyczajenia, szybko (przed Celestyną i widzem) ujawnia swą słabość - obsesję na punkcie kolekcjonowania damskich trzewików. Jak na rasowego fetyszystę przystało, jego namiętność, skierowana wyłącznie ku rzeczom (trzewikom stanowiącym część damskiej garderoby), oddziela go (jako że rzecz zastępuje mu osobę) od świata realnego i wiedzie w końcu wprost ku śmierci. Raboura zainteresuje pokojówka Celestyna (zapewne podobnie jak jej poprzedniczki) nie jako żywa istota, ale jedynie jako kobieta, za sprawą której ponownie „ożyją" jego kochane buciki, w chwili, gdy będzie mógł ujrzeć je w ruchu. Tak jak nie żyje on w świecie realnym, lecz wyobrażonym, tak też nie żyje światem obecnym, lecz minionym, z kolekcją znoszonych damskich trzewików i mnóstwem wspomnień przywoływanych przez stare fotografie, tudzież ulubione książki. Celestyna jest dla niego osobą bez tożsamości, zmienia więc jej imię (deklarując, że będzie nazywać ją Marią), aby odnaleźć w niej niezmienną postać ze swego wyobrażonego uniwersum³⁸. Dystyngowany nestor rodu, esteta, przesadnie dbający o wygląd, maniery i pozory, staje się figurą wręcz burleskową, gdy w zaciszu swego gabinetu namiętnie tuli do piersi trzewiki, świeżo zdjęte ze stóp Celestyny. Jego zięć Monteil (znakomita kreacja Michela Piccolego) jest postacią nie mniej anachroniczną. Stan permanentnego pożądania (kogokolwiek, gdziekolwiek, kiedykolwiek) przybiera w jego wypadku formę pierwotnej obsesji³⁹ i objawia się w groteskowym wręcz zachowaniu (uwiedzeniach kolejnych służących, które przyniosły mu sławę pana, co przyprazoia im brzuchy, bezskutecznym obściskiwaniu i nagabywaniu Celestyny, napastowaniu i gwałcie dokonanym na służącej Mariannie, lubieżnym i natarczywym spojrzeniu w stronę pustego łóżka żony, z niechęcią odrzucającej jego nieudolne umizgi). Silny mężczyzna (jak wielokrotnie mówi o nim pani Monteil), w średnim wieku, o nader wybujałym temperamencie seksualnym, ³⁷ Zob. Hans Biedermann, Leksykon symboli (przeł. Jan Rubinowicz). Muza, Warszawa 2003, s. 224. ³⁸ Zob. Marie-Claude Mercier, op.cit., pp. 67, 68. ³⁹ Ibidem, p. 68. 144 Część I. Piekło namiętności niemożliwym do rozładowania w pożyciu z oziębłą żoną, głoszący pochwałę miłości szalonej, której aktualny przedmiot upatruje w Celestynie, jest typem przysłowiowego koguta, tym śmieszniejszym, że zwykle pozbawionym piórek - niechlujnym, nieogolonym i stale paradującym w negliżu, swój potencjał energii fizycznej wyładowującym w rytualnych polowaniach i w końcu dającym upust nieokiełznanemu temperamentowi w akcie gwałtu dokonanym w kurniku na służącej Mariannie, marnej namiastce Celestyny - obiekcie jego szalonej miłości. Bowiem gdy Celestyna odmawia zgody na to, by stać się ucieleśnieniem projekcji jego pożądania, swą dziką żądzę przenosi Monteil na typ idealnej, bezwolnej ofiary - ko-bietę-przedmiot, Mariannę, niezdolną do stawienia jakiegokolwiek oporu, potrafiącą jedynie płakać. W obu wypadkach - zarówno w stosunku do Celestyny, jak i potem wobec Marianny - jego zachowanie jest, znanym już z wczesnych filmów surrealistycznych Bunuela, ekstraktem l'amour fou. W tym, że Monteil, głosiciel idei l'amour fou pokroju bohatera kreowanego przez Gastona Modota w Złotym wieku, zadowala się ułomną służącą w miejsce atrakcyjnej, lecz stawiającej opór pokojówki, można upatrywać swoistego żartu reżysera-prześmiewcy z upodobaniem kary-katurującego także niegdysiejsze własne pomysły. Z tym, że w Psie andaluzyjskim i Złotym wieku miłość szalona, rozumiana jako kwintesencja rzeczywistych potrzeb człowieka, była rodzajem wyzwania rzuconego pod adresem porządku społecznego, wspartego na takich filarach, jak rodzina, religia (Kościół), ojczyzna, a także pod adresem kultury - skostniałej i represyjnej, gdy tymczasem w Dzienniku... tradycyjny porządek społeczny faktycznie już nie istnieje, a kulturowo określone role społeczne (w tym role płciowe) zostały odwrócone. W zwierciadle karykatury Ojcowie rodzin - właściwie nieobecny w otaczającej go rzeczywistości, bo żyjący w świecie minionym Rabour i jego zięć Monteil, pośmiewisko całej okolicy, pan, który się w ogóle nie liczy, a jedyne, co mu wolno, to polować - są karykaturą tradycyjnych figur męskiego autorytetu. Para małżeńska - oziębia żona, pałająca namiętnością jedynie do pieniędzy (zajmuje się rachunkowością, skrupulatnie wydziela je mężowi), i nadpobudliwy seksualnie mąż, grywający w kości bądź stawiający sobie pasjanse - to równie ekstrawagancki, zaprzeczający tradycyjnym wzorcom duet. Z kolei wzajemne relacje państwa i służby, zwyczajowo oparte na autorytecie pracodawców, też zostają nadwątlone za sprawą Celestyny, której zachowanie jest swoistą mieszaniną zuchwalstwa i uległości⁴⁰, ułatwiającą jej manipulowanie i kontrolę nad otoczeniem. Bo choć Celestyna wyzwala rozmaite instynkty i staje się obiektem dość zróżnicowanego pożądania kilku mężczyzn równocześnie, to nie tylko zachowuje samokontrolę, nie poddając się uwiedzeniu, lecz pozwala, by śmieszność zdyskwalifikowała ich zarówno jako mężczyzn, jak i autorytety. Tak dzieje się w wypadku starego Raboura i jego zięcia oraz ich zabiegów w celu pozyskania sobie jej przychylności: objawami ostentacyjnego znudzenia (ziewaniem) i pobłażliwą wyrozumiałością dla dziwactw Raboura reaguje Celestyna na jego nietypowe zainteresowanie jej stopami, zaś seksualne podchody i umizgi Monteila oraz jego zachęty do figlowania i zadomowienia się traktuje z nonszalancją, zdradza -10 Zob. Raymond Durgnat, Luis Buiiuel. Studio Vista, London 1968, p. 132. Dziennik panny służącej (1963) 145 jąc brak respektu dla pana, który i tak się w ogóle nie liczy. Ten schemat odwracania porządku społecznego dopełniają sytuacje jakby rodem z burleski: Rabour klęczący przed służącą Celestyną i dotykający jej łydek, Monteil na próżno błagający ją, by tylko zechciała... ulec jego szalonej miłości, wreszcie kapitan Mauger - młody małżonek usługujący swej nowo poślubionej żonie Celestynie, niegdysiejszej pannie służącej. Finalne małżeństwo Celestyny z kapitanem Maugerem, oznaczające jej integrację z groteskową społecznością Opatówki, a zatem kapitulację autsajdera wobec uprzednio negowanego systemu, zapowiada odrodzenie się schematu rodzinnego Monteilów z dominującą panią domu i pozbawionym pieniędzy (tym razem na własne życzenie, za sprawą zmiany testamentu) tudzież autorytetu - mężem. Dopełnia też procesu odwrócenia porządku społecznego (pan żeni się ze służącą) i ról płciowych (Mauger przyjmuje postawę uległą wobec młodej żony). Bunuel równocześnie pokazuje jak niedoszły uwodziciel Monteil, po ceremonii zaślubin w kościele, całuje w policzek, za przyzwoleniem Maugera, pannę młodą i jak następnie niegdyś zwaśnieni (a nawet procesujący się) sąsiedzi - Monteil i Mauger - stają się dobrymi przyjaciółmi. Gdy podczas rozmowy z Celestyną w małżeńskiej sypialni Mauger napomyka: Jutro rano wybieram się z Monteilem na polowanie; trzeba przyznać, że to miły chłopak, za to jego żona... cholerna krowa - nie sposób nie zauważyć ironii Bunuela, który wyraźnie sugeruje powtarzalność schematów i pozwala dostrzec w Celestynie przyszłą kopię pani Monteil. Jakże odległe wydaje się wówczas wrażenie niechęci, jakiego doświadczyła Celestyna wobec swej chlebodawczyni podczas pierwszej z nią rozmowy, gdy pani Monteil wprowadzała ją w zakres obowiązków. W zwierciadle karykatury W okowach obsesji: czystość ponad wszystko Choć wolna od skłonności perwersyjnych i wręcz z niechęcią odnosząca się do sfery seksualności, pani Monteil (Françoise Lugagne) przedstawia sobą równie ekstremalny (jak Rabour czy jego zięć Monteil) przypadek patologii, tyle że wynikający z pozostawania w niewoli własnych zahamowań. Podobnie jak ojciec i mąż jest niezdolna do życia w realnym świecie. Nie mogąc sprostać zaspokojeniu instynktów męża, jako że fizyczne obcowanie z mężczyzną sprawia jej ból, znajduje dla tej sfery życia substytut w postaci abstrakcyjnego uniwersum pieniądza (w tym wszelkich kosztowności, pielęgnowanych i strzeżonych z namaszczeniem). Znamienne, że wszystkie przygody miłosne męża z pokojówkami, przyprawiające je o brzuchy, pani Monteil kwituje stwierdzeniem: Nie jestem zazdrosna, nie chcę tylko wydawać moich pieniędzy. Skąpstwo, oziębłość płciowa i bigoteria dystansują panią Monteil wobec świata ludzkiego, zbliżając ją - choć w innym niźli Raboura sensie - do świata rzeczy. To przywiązanie do rzeczy zdradza chorobliwa obsesja na punkcie 146 Część I. Piekło namiętności przestrzegania porządku i czystości, zarówno w sensie fizycznym, jak i moralnym, oraz maniakalne wręcz przykładanie ogromnej wagi do ochrony wartościowych przedmiotów. Stąd moment, w którym Celestyna po raz pierwszy wchodzi do salonu państwa Monteil, gdzie rozmawia z panią domu, jest momentem zderzenia z obowiązującym w nim kodeksem zachowań, systemem zakazów i nakazów, które od tej pory będą się (w jej odczuciu) wiązać właśnie z panią Monteil. Instruując Celestynę, pani Monteil wskazuje na kolejne cenne przedmioty, na które ma mieć szczególne baczenie: porcelanową figurkę - uważaj na to moje dziecko, to bardzo delikatne i kosztowne; ozdobną gablotę - na to też uważaj przy odkurzaniu, kosztuje majątek, łatwo ją uszkodzić; witrynę z porcelaną i innymi bibelotami poustawianymi na szklanych półkach - tego w ogóle nie dotykaj; lampę naftową - uważaj także na tę lampę, jeśli stłuczesz klosz, trzeba będzie sprowadzać go z Anglii. Obok jej niezwykłej dbałości o delikatne i kruche przedmioty, zaskakuje też jej nadmierna troskliwość o czystość i porządek. Nie tylko że na progu salonu nakazuje Celestynie, by zdjęła buty - zdej-mijże buty, mój ojciec surowo tego przestrzega, to chiński dywan, niezwykle cenny, łatwo go zabrudzić; wszyscy zdejmują buty, poza moim ojcem, ale to chodząca schludność - lecz i zadaje fundamentalne dla niej pytanie: Czy jesteś bardzo czysta? Czystość jest dla mnie najważniejsza, którego sens, jak się później okaże, jest co najmniej dwuznaczny. Nawet pannie służącej, choćby ze względu na jej powinności - najętej przecież m.in. w celu dbania o porządek, przesadny nacisk, jaki kładzie pani Monteil na czystość, wydaje się czymś więcej niźli jedynie fanaberią, jest co najmniej dziwactwem, a faktycznie obsesją rekompensującą jej niechęć do męża i seksualności. Topografia przestrzeni: przestrzenie - tabu i przestrzenie - enklawy prywatności Moment, gdy Celestyna, zgodnie z nakazem pani domu kultywującej zwyczaj ustanowiony przez Raboura, zdejmuje pantofelki, by wejść do salonu państwa Monteil oznacza jej pierwsze zetknięcie się ze sferą prywatności mieszkańców tego domostwa. Bo choć pozostaje on, zgodnie z tradycją i swym przeznaczeniem, miejscem związanym z życiem oficjalnym domowników (tu spotykają się podczas posiłków, spędzają wieczory na zdawkowych rozmowach, grze w kości itp.), to przede wszystkim stanowi obszar zarezerwowany dla pani Monteil i jej ojca, jest miejscem, gdzie formułowane są zakazy, a więc symbolizującym sferę różnych tabu przez nich narzuconych. Od tej chwili topografia przestrzeni⁴¹ w filmie nabiera szczególnego znaczenia. Każdej bowiem postaci przypisane zostaje określone terytorium, które ją definiuje (stanowi niejako wizualny ekwiwalent tajemnicy jej prywatności), a każdemu miejscu - specyficzna funkcja. Salon Raboura i pani Monteil, jako miejsce oficjalne, za fasadą tabu niepokojąco związanych z nadmierną czystością i obsesyjnym przypominaniem o kruchości szklą, skrywał de facto ich erotyczne fobie. Przestrzenie stanowiące strefy zakazane dla pozostałych ⁴¹ Nie sposób nie zauważyć, że Bunuel przywiązywał także dość dużą wagę do wystroju wnętrz (wierności realiom historycznym i społecznym) domu państwa Monteil. Wszystkie sceny rozgrywające się we wnętrzach ich domu kręcone były w studiu Saint-Maurice, a za dekoracje i kostiumy postaci odpowiedzialny był Georges Wakhévitch. Podaję za: Jean-Paul Torok, Les Bottines de Bunuel. „Positif” Février 1964, no 58, p. 1. Dziennik panny służącej (1963) 147 domowników - gabinet Raboura i łazienka pani - to miejsca symbolizujące sferę Cienia, sferę niejawności i folgowania instynktom. W swoim gabinecie, z pokaźną biblioteką - będącą w tym wypadku nie tyle skarbnicą wiedzy, co raczej śladem tego, co minione i wskrzeszane w pamięci - oraz szafą z litego drewna, wypełnioną kolekcją znoszonych damskich trzewików, Rabour reaktywuje przeszłość, przywracając przedmiotom martwym, wbrew ich naturze, życie, i ogniskując na nich swe starcze pożądanie. Zawsze zamknięta i skrzętnie strzeżona łazienka pani Monteil, z aparaturą przypominającą pracownię alchemika, jest miejscem szczególnie dla niej intymnym, bo chroniącym tajemnicę wstydliwych dla nieskazitelnej pani domu upodobań do trunków rodzimej produkcji. Sypialnie - Raboura i pani Monteil - stanowią rodzaj twierdz, do których skrzętnie bronią dostępu. W swej sypialni chroni się Rabour przed światem zewnętrznym i chroni w niej swe wstydliwe tajemnice, które ujrzą światło dzienne dopiero po jego śmierci. Sypialnia pani Monteil jest przede wszystkim strefą niedostępną dla jej męża, bezradnie drepczącego w miejscu na progu i lubieżnie spoglądającego w stronę łóżka. On także ma swą prywatną przestrzeń, tyle że ta znajduje się poza domem (to miejsca, gdzie udaje się na polowania), bo w domu ukradkiem przemyka się niczym intruz, a nawet w łazience, gdzie zwykle nakrywany bywa w negliżu i podczas toalety, nie może mieć poczucia intymności. Swoją przestrzeń ma także służba, tyle że jest to przestrzeń bez tajemnic. Jej królestwo stanowi kuchnia, gdzie każdy zajmuje raz na zawsze wyznaczone mu miejsce przy stole i gdzie intymne sprawy państwa stają się publiczną tajemnicą. Jedynym wyróżnionym wśród służby, przez fakt posiadania osobnej sypialni, jest Józef, zarządca majątku państwa Monteil. To miejsce na pozór wymyka się ze stereotypu - wydaje się, że nie kryje żadnych tajemnic, jednak faktycznie zaprzecza jakiejkolwiek jawności. Oddaje nieprzeniknioną i mroczną naturę Józefa, najbardziej odrażającej, zgodnie z intencją Bunuela, postaci Dziennika... Przestrzeni domostwa państwa Monteil Buńuel przypisał dwojaką funkcję - wiąże się ona ze strefą zakazów (salon), a na te reżyser wskazuje jako na źródło rodzących się patologii, bądź - symbolizując skrywane tajemnice - bezpośrednio wskazuje na te patologie (fe-tyszyzm - Rabour, panseksualizm - Monteil, przemoc i pedofilia - Józef; czy na przeciwnym biegunie - oziębłość płciową pani Monteil). Każda z postaci świata Monteilów ma zatem, zgodnie z zamysłem Bunuela, jakby zarezerwowaną dla siebie prywatną przestrzeń⁴², która te postaci demaskuje, zaś osobą, za sprawą której Enklawy prywatności ⁴² Zwrócił na ten fakt uwagę Peter William Evans, op.cit., p. 141. 148 Część I. Piekło namiętności się ta demaskacja dokonuje jest Celestyna. To ona, wkraczając w przestrzenie różnych postaci, równocześnie wkracza w ich prywatność, odziera je z tajemnic, ujawnia ich deprawację, pozwala dostrzec ich śmieszność. Dom państwa Monteil jest - zdaniem Ado Kyrou - kolejnym Buńuelowskim „zamkiem Selliny", gdzie wszyscy „mówią o Erosie i zajmują się nim, ale bez cienia jakiejkolwiek idei moralnej i rzeczywiście erotycznej! A faszystowscy manifestanci, którzy w finale filmu oddalają się [i nikną z pola widzenia w głębi kadru - przyp. I.K.-P.] ewokują ponownie skojarzenie ze Złotym wiekiem, w szczególności z [...] postaciami opuszczającymi znany sade'owski zamek. W wiejskiej posiadłości, gdzie toczy się akcja Dziennika..., w zamkniętym świecie, w którym wszystko jest akceptacją najbardziej wstecznych reguł naszej nienaruszalnej cywilizacji, Ojczyzna i Religia mają swój równy, solidarny udział w niszczeniu miłości"⁴³. Obraz dekadencji i deprawacji społeczeństwa burżuazyjnego z Dziennika... jest w istocie najbliższy temu, co zaprezentował Buńuel w Złotym wieku. Tyle tylko, że tym razem, odmiennie niż w Złotym wieku, reżyser patrzył na swoje postaci z wyraźnym dystansem ironii, a sportretowal je z zacięciem wytrawnego karykaturzysty. Pod znakiem baśniowych schematów: 1. Wzorzec Kopciuszka Pewna przewrotność tkwiła już w samym zamyśle Buńuela, by nawiązać do znanych motywów i schematów baśniowych - Kopciuszka, w historii awansu społecznego panny służącej Celestyny, i Czerwonego Kapturka, w przedstawieniu okrutnego losu malej Klarci. Przejęcie wzorców baśniowych sprzyjało też zarówno intencji demaskatorskiej reżysera, jak i stawianiu diagnoz w odniesieniu do kondycji społeczeństwa burżuazyjnego, ponieważ baśnie - jak zauważył Bruno Bettelheim - można traktować niczym „czarodziejskie zwierciadła ukazujące różne przejawy naszego świata wewnętrznego oraz fazy rozwojowe, jakie musimy przejść, aby osiągnąć dojrzałość"⁴⁴. Odwołania do baśni są czytelne dla widza, jako że reżyser konsekwentnie prowadzi go, podsuwając kolejne tropy pozwalające na takie rozpoznanie. I tak w przewrotną historię o Kopciuszku (Celestynie), który nie chciał zająć swego, przeznaczonego mu zgodnie z porządkiem społecznym miejsca pośród „popiołów", Buńuel wplótł historię o małej Klarze, dziewczynce okrutnie zgwałconej i rozszarpanej w lesie przez wilka w ludzkiej skórze. Historia ramowa o współczesnym Kopciuszku nie jest wprawdzie równie tragiczna, co spotkanie z „wilkiem" pokroju Józefa, za to dość przygnębiająca, bo awans społeczny oznacza w tym wypadku de facto kapitulację Celestyny - przyjęcie przez nią postawy konformistycznej. Skojarzenie Celestyny z Kopciuszkiem nasuwa się niemal na każdym kroku - i wtedy, gdy Buńuel z upodobaniem filmuje jej stopy obute raz we własne, innym razem podane przez Raboura, pantofelki, przypisując im funkcję atrybutu postaci, i wówczas, gdy - głównie za sprawą pani Monteil, ale i Raboura - natrętnie powraca kwestia czystości i szczególnej ochrony delikatnych, bo kruchych przedmiotów. W imieniu bohaterki baśni braci Grimm - Aschenputtel (w jęz. niem. ⁴³ Zob. Ado Kyrou, La vie privée des fascistes. „Positif”, Avril-Mai 1964, no 60, p. 70. ⁴⁴ Bruno Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniu i wartościach baśni (przef Danuta Danek). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, t. 2, s. 253. Dziennik panny służącej ( 1963) 149 Aschen znaczy 'popioły'), podobnie zresztą jak we francuskiej wersji Cendrillon (franc. cendre - 'popiół'), zawarta była aluzja do jej niezwykłej czystości, jako że popiół to substancja czysta, produkt całkowitego spalenia⁴⁵. Baśniowy Kopciuszek, początkowo upokarzany, miał być wyrazistym uosobieniem niewinności, przyszłą narzeczoną niepokalaną. Schemat narracyjny baśni - od poniżenia do wyniesienia bohaterki (jako że Kopciuszek najpierw wiódł życie pośród „popiołów", by w końcu dostąpić cudownego wyniesienia przez małżeństwo) - zakładał nagrodę przez awans w hierarchii społecznej za sprawą mężczyzny, przyszłego męża. Bunuel zachował ten podstawowy schemat, w dość przewrotny sposób reinterpretując całą historię w duchu czarnego humoru. Celestyna jest ciągle kojarzona z czystością (w dosłownym, ale można domniemywać i moralnym sensie), tyle że przez rodzaj oczekiwań (kategoryczny wymóg przestrzegania czystości w domu) ze strony pani Monteil wobec niej jako służącej. Także fantazje erotyczne starego fetyszysty Raboura krążą wokół (zapożyczonych z baśni o Kopciuszku) motywów brudu i czystości, ale, co znamienne, w odniesieniu do trzewików (w pewnym momencie zresztą deklaruje on, że nie pozwoli kobiecie, lecz sam będzie czyścił kochane małe trzewiki). Obsesyjna potrzeba utrzymania czystości (trzewików), w jego wypadku jest refleksem utajonego lęku przed degradacją, jako karą za tajemne pragnienia; w zdziecinniałym starcu odżywają bowiem dziecięce lęki zobrazowane w baśni o Kopciuszku, lęki wynikające z poczucia, że jest istotą brudną i godną pogardy⁴⁶. Także motyw szkła posłużył w baśni oznaczeniu lęków przed destrukcyjnymi pra- gnieniami. W XVII-wiecznej wersji Kopciuszka Dzieje Kopciuszka autorstwa Charles'a Perraulta decydującą o losie bohaterki rolę odgrywał pantofelek szklany (pełniący funkcję symbolu narządów seksualnych), który łatwo można było uszkodzić lub stłuc⁴⁷. W filmie Bunuela nieustannie powraca motyw kruchości szkła. Wydaje się, że reżyser szczególne ⁴⁵ Zob., ibidem, s. 159. ⁴⁶ Charakter dziecięcych lęków zobrazowanych w baśni o Kopciuszku opisał Bettelheim, zob., ibidem, s. 138. ⁴⁷ Ibidem, s. 177. 150 Część I. Piekło namiętności znaczenie przypisał jednemu z epizodów. Pośród różnych dyspozycji wydawanych Celestynie, pani Monteil przestrzega ją przed stłuczeniem klosza angielskiej lampy, gdyż wówczas trzeba będzie sprowadzać go z Londynu. Właśnie ów klosz rozbija się o ziemię, niechcąco (bo z winy Józefa) strącony przez Celestynę już w pierwszym dniu jej pobytu w Opatówce. Celestyna nie ma ani poczucia winy, ani lęku przed konsekwencjami i buńczucznie deklaruje, że mogą ją wysłać po klosz choćby do Anglii. Stłuczenie klosza jest w tym wypadku wyrazem jej buntu wobec praw panujących w Opatówce, ale i symbolem utraty niewinności. Celestyna, która później posłuży się swoim ciałem w nadziei zdemaskowania winy Józefa, nie ma w sobie bowiem nic z niepokalanej narzeczonej, czego zresztą żaden z otaczających ją mężczyzn od niej nie oczekuje. Od nagany pani uratuje ją potem Rabour bagatelizując stratę lampy, której i tak nie lubił. Najważniejszym szczegółem opowieści baśniowej był pantofelek rozstrzygający o losie Kopciuszka. „Rozpoznanie bohaterki dzięki pantofelkowi, który odpowiada wyłącznie rozmiarowi jej stopy" to wspólny motyw⁴⁸ wszystkich znanych wersji opowieści o Kopciuszku. W Dzienniku... Celestyna zaskarbia sobie sympatię starego Raboura będąc powolną jego kaprysowi i użyczając własnych stóp, by mogły „ożyć" na nowo trzewiki z jego kolekcji. Jeśli w baśni za sprawą pantofelka królewicz rozpoznawał wybrankę swego serca, to w filmie Bunuela trzewiki także są znakiem rozpoznawczym osoby, w tym sensie, że z propozycją ich noszenia wiąże się nadanie nowej tożsamości (odtąd Rabour będzie Celestynę nazywał Marią). W czasach, w których powstała opowieść o Kopciuszku urok kobiecości wiązano z małą stópką - świadczyła o niezwykłych przymiotach moralnych i piękności bohaterki⁴⁹. Gdy Celestyna po raz pierwszy przychodzi do gabinetu Raboura, ten pyta ją o rozmiar trzewika. W odpowiedzi (co nie pozostaje bez znaczenia) pada numer 35. Celestyna-Maria jest więc właścicielką malej stopki. Rabour odnajduje stosowne trzewiki - dzięki jej stopkom swoją „Różę wiatrów" (jego trzewiki mają nazwę własną, a więc i swoją tożsamość) ponownie ujrzy w ruchu. Prosi więc Celestynę, by wkładała je wieczorami, sprawi mu wówczas ogromną przyjemność, bo one budzą pewne wspomnienia... Wraz ze śmiercią starego Raboura (zbiegającą się w czasie z zabójstwem małej Klary w lesie) nie wygasa jednak trzewikowa obsesja. Bunuel odwraca znany z baśni o Kopciuszku schemat rytuału inicjacyjnego (włożenia przez mężczyznę pantofelka na stopę narzeczonej): to kobieta - Celestyna - posłuży się męskim obuwiem w celu odkrycia (rozpoznania) w Józefie, tymczasowym narzeczonym, gwałciciela i mordercy małej Klary. Owładnięta obsesją wyjaśnienia zagadki jej śmierci, Celestyna ucieka się do podstępu, by zdemaskować Józefa: odrywa blaszkę z jego buta i podrzuca ją na miejscu zbrodni, umożliwiając policji identyfikację winowajcy. Filmowy Kopciuszek ulega pasji wytropienia zbrodni, przeradza się w samozwańczego detektywa. W baśni o Kopciuszku pantofelek pełnił funkcję symbolu seksualnego. Buńuel także lejtmotywowi trzewików nadal kontekst seksualny. Zaświadcza o tym choćby waga scen akcentujących fetyszyzm Raboura, tudzież zaświadczających o wyraźnym upodobaniu samego reżysera do filmowania wybranych partii ciała - w szczególności stóp, łydek czy ud (zwłaszcza kobiecych), oraz butów, damskich ⁴⁸ Ibidem, s. 150. ⁴⁹ Zob. na ten temat ibidem, s. 184. Dziennik panny służącej (1963) 151 i męskich, którym nadaje w tym (i innych filmach) odmienne funkcje. Z tej okazji pisano wiele o fetyszystycznej wyobraźni Bunuela⁵⁰. On sam natomiast zwykl byl żartować na ten temat, mówiąc w jednym z wywiadów: „Być może mam tę obsesję, podobnie jak tę związaną z owadami, i podejrzewam, że nie zechcą mnie za to wsadzić do więzienia. W rzeczywistości stopy i buty, męskie i damskie, działają na mnie odmiennie. Fetyszyzm stóp pociąga mnie jako element malowniczy i humorystyczny. Perwersja seksualna budzi we mnie wstręt, ale pociąga mnie w sensie intelektualnym"⁵¹. Z czymś takim mamy zapewne do czynienia w Dzienniku..., gdzie fetyszyzm Raboura - polegający na przechowywaniu w szafie damskich pantofelków niczym relikwii - jest sposobem na zaprzeczenie realności, a z chwilą nadania im znaczenia „trzewików śmierci"⁵² - jedyną drogą ucieczki od tejże realności. Czymże innym bowiem jest fetyszyzm stóp - zauważa Gilberto Perez - jak nie przykładem na koncentrację najbardziej fundamentalnej ludzkiej energii i pożądania na przedmiocie, w którym można odnaleźć nie w pełni satysfakcjonujące spełnienie. Tak więc stary Rabour z Dziennika... może znaleźć ucieczkę od tej frustracji jedynie w śmierci⁵³. Zanim to jednak nastąpi, Bunuel w kilku scenach przedstawia cały rytuał jego fetyszystycznej namiętności od momentu, gdy za pośrednictwem Celestyny-Marii jego trzewiki „ożyją" w ruchu, po moment, gdy pozostaną jedynym milczącym „świadkiem" jego śmierci ocalającej sferę prywatności. W perwersji starego Raboura, w porównaniu do patologii innych postaci, jest przynajmniej odrobina poezji⁵⁴. Urzeczywistniając fantazmaty. Rabour jako duchowy spadkobierca des Esseintesa (Huysmansa) Bunuel skłania widza do tego, by na znużonego monotonią egzystencji, zmęczonego jałowym życiem Raboura i jego ekstrawagancje spojrzał przez pryzmat ściśle określonej tradycji kulturowej (w szczególności literackiej), dostrzegając w nim człowieka minionej epoki - dziedzica dekadentyzmu. Nie przypadkiem na biurku w jego gabinecie reżyser umieścił Na wspak Jorisa-Karla Huysmansa⁵⁵, ⁵⁰ Warto choćby wspomnieć o jednym z rozdziałów znakomitej książki Charlesa Tessona poświęconym m.in. rozmaitym przedstawieniom stóp i trzewików w filmach Bunuela i ich funkcji, zob. Charles Tesson, R. III. L’Homme entier, fragments (Personnages, situations) [w:] idem, Luis Bunuel. Cahiers du cinéma, Collection Auteurs, Paris 1995, pp. 165-183 (strony dotyczące powyższego zagadnienia). ⁵¹ Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, L’Énigme Buñuel. Entretiens avec Luis Buñuel. „Cahiers du cinéma”, Février 1993, no 464, p. 33. ⁵² Tym określeniem Georges’a Bataille’a posługuje się Charles Tesson analizując inny wypadek filmowego fetyszyzmu - scenę otwierającą film On, zob. Charles Tesson, op.cit., p. 166. ⁵³ Zob. uwagi na ten temat: Gilberto Perez, The Thread of the Disconcerting. „Sight and Sound”, Winter 1982/83, vol. 52, no 1, p. 61. ⁵⁴ Tak przynajmniej twierdzi Ado Kyrou, op.cit., p. 70. ⁵⁵ Joris-Karl Huysmans (1848-1907), właściwie Georges Charles Huysmans (bo holenderskie brzmienie nadał swoim imionom sam), pisarz francuski, z początku wierny dogmatom naturalizmu (z tego nurtu zrodziła się nowela Z tornistrem na plecach zamieszczona w zbiorze odgrywającym rolę manifestu Wieczory medańskie [Soirées de Médan, 1880], będącym efektem literackich spotkań grupy przyjaciół oraz powieści Marta, historia dziewki ulicznej [Marthe, histoire d'une fille, 1876], Siostry Vatard [¿es soeurs Vatard, 1879], We wspólnym gospodarstwie 152 Część I. Piekło namiętności które Rabour traktuje jako swą „biblię i książkę czytywaną do poduszki". To przecież fragmenty z tej powieści, odczytane przez Celestynę na jego życzenie, nadają specyficzny klimat momentowi zetknięcia się z nową pokojówką. Rabour prosi ją wówczas, by przeczytała na chybił trafił kilka linijek z książki autora, którego bardzo ceni. Celestyna jednym tchem, beznamiętnie, nie zmieniając tonacji głosu, jakby bez zrozumienia dla treści, odczytuje wskazany passus: Skoro w obecnej dobie żadna zdrowa substancja już nie istnieje, skoro wino, które pijemy, i skoro wolność, którą nam głoszą, są sfałszowane i śmiechu warte, skoro wreszcie konieczna jest pewna doza dobrej woli, by uwierzyć, iż klasy rządzące zasługują na szacunek, a klasy ujarzmione na ulgę czy litość... Straszliwa głowa płonie i wciąż brocząc krwią, oblepia ciemnopurpu-rowymi skrzepami końce zarostu i włosów. Widzialna dla jednej tylko Salome, nie ogarnia posępnym spojrzeniem Herodiady...⁵⁶ W cytacie z Huysmansa Bunuel dokonał pewnego intencjonalnego przekłamania. To, w jaki sposób Celestyna czyta, rzekomo wskazany przez Raboura fragment tekstu, utwierdza widza w przekonaniu o jego ciągłości, o tym, że ma do czynienia z pewną całością, z fragmentem jednej ze stron powieści. Tymczasem owa pozorna (choć skądinąd zróżnicowana tematycznie) całość, stanowi de facto zlepek z dwu części pochodzących z dwu różnych rozdziałów - pierwszy (do słowa „litość") z rozdziału X, drugi (wprowadzający postać Salome) - z rozdziału V. Co prawda w filmie rozdziela je pytanie Raboura, czy może dotknąć łydki Celestyny, jednak tylko na moment wytrąca ją z toku czytania - po chwili powraca do tekstu, nie przewracając kartek. Tak, wydawać by się mogło, banalny zabieg reżyserski ma jednak swe ukryte, fundamentalne znaczenie. Skierowaną do Cele-styny-Marii prośbę, by przeczytała na chybił trafił kilka linijek z Na wspak Huysmansa można teraz rozumieć jako wskazanie nie tyle na wagę treści owego passusu, co wagę samej lektury, sprowadzającą się do klimatu, jaki ona wnosi - dekadentyzmu, rozumianego jako „choroba fin de siecle'u", która, według słów Bourgeta polegała na „śmiertelnym zmęczeniu życiem"⁵⁷. Można domniemywać, że oddaje ona stan nastroju samego Raboura. Rabour zresztą taki, jakim przedstawił go Bunuel, jest człowiekiem żyjącym czasem minionym, zwróconym ku wspomnieniom wieku dojrzałego, przypadającego zapewne na czasy powstania Na wspak. [Em ménage, 1881], Z prądem [À vau-l’eau, 1882]); z czasem podążył własną drogą, którą nazwał supranaturalizmem - moment zwrotny stanowiła powieść Na wspak (À rebours, 1884), później jego twórczość ewoluowała w stronę tendencji spirytualistycznych - początkowo przez zwrot ku zainteresowaniom satanizmem w skandalizującej powieści Là-bas (Zaświaty, 1891), a następnie religią katolicką w powieściach: W drodze (En route, 1895), Katedra (La cathédrale, 1898) i Oblat (Loblat, 1903). ⁵⁶ Fragmenty z Na wspak przytoczone w tłumaczeniu Juliana Rogozińskiego (podobnie jak na polskiej ścieżce dźwiękowej filmu), zob. Joris-Karl Huysmans, Na wspak (tłum. Julian Rogoziński). Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, ss. 133 i 85. ⁵⁷ Zob. Antoine Adam, Georges Lerminier, Édouard Morot-Sir (red.). Literatura francuska, t. II: XIX i XX wiek. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980, s. 341 (cytowany fragment w przekładzie Haliny Kralowej). Dziennik panny służącej (1963) 153 Można by rzec, że Rabour Bunuela jest duchowym spadkobiercą des Esseintesa z Na wspak. Tamten, uciekinier od pospolitości świata, znużony niezmiennym luksusem i nadmiarem wątpliwych cielesnych rozkoszy, szukający azylu w prowincjonalnym zaciszu Fontenay-aux-Roses, ale i tam żyjący w atmosferze wewnętrznej pustki, której nie były w stanie zapełnić nawet najbardziej wyrafinowane przeżycia zmysłowe, intelektualne i artystyczne, rzadkie doznania, niepokojące marzenia czy stworzone przez siebie sztuczne raje, stanowiący wręcz wzorcowy typ dekadenta, nie znajduje poszukiwanego spokoju. Na wspak to przecież studium zmierzchu neurotyka, duszy chorej na przemożną nudę. Ale to także portret człowieka o niezależnym umyśle, pomimo edukacji w kolegium jezuickim, wyrafinowanego znawcy sztuki i literatury, o zmysłach nieuśpionych, choć już niewrażliwych na uroki kobiecości, szukającego czegoś, co mogłoby rozbudzić ponownie te zmysły, owładniętego pochutliwymi wariactwami starców, nękanego libertyńskimi obsesjami. Czyż właśnie namiętność Raboura ku starym trzewikom nie jest taką próbą urzeczywistniania fantazmatów, jedynym sposobem na doznanie, przez pozostającego już poza sferą „grzesznych" uciech starca (zapewnia przecież Celestynę, że nic jej z jego strony nie grozi), namiastki erotycznej ekscytacji? A że panu Rabo-urowi nieobca była ta sfera doznań zaświadcza preferowany rodzaj lektury. Nie przypadkiem też Buñuel wybrał fragment dotyczący Salome, przywołujący na pamięć słowa des Esseintesa oddające jego zachwyty nad arcydziełem Gustave'a Moreau, obrazem przedstawiającym Salome⁵⁸ jako wcielenie wyrafinowanego zepsucia, jako bóstwo niezniszczalnej rozpusty. Stanowi znakomite tło dla ekscentrycznych upodobań Raboura. Oba przytoczone w filmie, za pośrednictwem Celestyny, fragmenty z Na wspak łączy to, iż akcentują stan permanentnego zepsucia, jako że żadna zdrowa substancja już nie istnieje, jedyny niezmienny fakt, który stanowi pomost pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Lektura Huysmansa i jej konsekwencje 58 Chodzi o obraz Salomé, wystawiony w 1874 roku, obecnie znajdujący się w kolekcji prywatnej w Nowym Jorku. 154 Część I. Piekło namiętności Huysmans jest autorem niewątpliwie bliskim samemu Bunuelowi. Nie przypadkiem reżyser odwołał się do dwu jego największych powieści - Na wspak w Dzienniku... i La-bas w Mlecznej drodze. Na wspak było świadectwem odejścia Huysmansa od naturalizmu, który za material sztuki najczęściej obierał występek, opisywał grzech rozpusty we wszelkich jego przejawach, bohaterów nękanych pożądaniem i uzależnionych od potęgi instynktów. Umieszczając fragmenty z Na wspak w adaptacji powieści Mirbeau o profilu wyraźnie neonaturalistycznym, Bunuel posłużył się swoim ulubionym zderzeniem rzeczywistości ze sferą fantazmatów. Wkładając w usta Raboura słowa podziwu dla Huysmansa, Bunuel wyrażał w ten sposób powszechny wśród surrealistów pogląd: to właśnie oni „Huysmansa nie zaprzestali doceniać i cenić wśród długich lat, kiedy supranaturalistę uważano za jeden z martwych eksponatów, a w najlepszym razie figur woskowych muzeum dziewiętnastowiecznego piśmiennictwa. Zaliczywszy go w swojej Anthologie de 1'humour noir (1940) do mistrzów czarnego humoru, Andre Breton stwierdza, że owo widzenie świata w barwach tyleż posępnych, co komicznych, dar groteski, wygasa już w Na wspak"⁵⁹. Trzeba by dodać, że powieść ta stanowiła zarazem szczyt, jak i kres możliwości tejże tendencji. Przypadek Dziennika... Bunuela można by uznać za podobny, gdyby nie fakt, że w filmowym dorobku reżysera jest on, mistrzowską, co prawda, ale stanowiącą tylko przedsmak kolejnych, realizacją, w której to, co posępne graniczy z komicznym. Wydaje się, że pomiędzy Bunuelem i Huysmansem istnieje pewne sprzężenie zwrotne - jeśli reżyser z upodobaniem sięga po dzieła pisarza, to sposób obrazowania świata w powieściach Huysmansa bywa przyrównywany do stylistyki filmów Bunuela. To rzeczywistość zamieniana w fantazmat przez Huysmansa zdaje się nasuwać skojarzenie z filmami Bunuela. Świat jego powieści był potencjalnie surrealistyczny. Jak zauważył Julian Rogoziński „cala sceneria Na wspak wraz z ek-toplazmicznym, rzec by można diukiem Janem, jego niezrealizowanymi podróżami, dziwacznymi przedmiotami, jakimi się otacza, oranżerią złożoną z cudacznych roślin i komponowaniem sztucznych przeżyć, wszystko to nie rodzi się z pogranicza snu, ale stanowi sen sam w sobie"⁶⁰. Tym, co pozwala dostrzec pokrewieństwo obu twórców, jest także zadziwiająca zbieżność doświadczenia, od edukacji w szkole jezuickiej przez abnegację w kwestiach wiary (nihilizm Huysmansa czy programowy ateizm Buńuela-surrealisty z czasów Złotego ivieku) po zwrot ku reli-gii. Tyle że w wypadku Huysmansa - zdeklarowanego ateisty nawróconego z czasem na katolicyzm - ewolucja ta przybrała znacznie bardziej radykalny obrót (kulminując serią powieści stanowiących osobliwości piśmiennictwa dewocyjnego). Tymczasem właściwa surrealistycznemu okresowi twórczości Buńuela postawa buntu i programowego traktowania ateizmu jako namiętności (z ducha koncepcji Sade'a) nigdy nie oznaczała uwolnienia od religii, od obsesyjnego pozostawania w kręgu obrazowości chrześcijańskiej (znane jest powiedzenie Buńuela: „Wszystko, co niechrześcijańskie jest mi obce") aż po potraktowanie religii jako głównego przedmiotu zainteresowań (skrajność w tym względzie stanowiła Mleczna droga). Jeśli na etapie Dziennika... stan ducha Buńuela można porównać ze stanem ducha Huysmansa z czasów Na wspak, to już w Mlecznej drodze (a filmy te dzieli zaled ⁵⁹ Julian Rogoziński, Wstęp [do:] Joris-Karl Huysmans, op.cit., s. 6. ⁶⁰ Ibidem, s. 16. Dziennik panny służącej (1963) 155 wie pięć lat), nawiązującej w jednym z epizodów do La-bas, reżyser nie poprzestał na tym etapie fascynacji Huysmansa tajemnicą (ukierunkowania w stronę czarnej magii i satanizmu), lecz sięgnął do źródeł i historii religii chrześcijańskiej, czyniąc tematem filmu spory teologiczne wokół dogmatów i herezji. Huysmans, który z początku uważał się za obcego religii, z czasem wyznawał: „nie miałem pojęcia o swojej religii; nie zdawałem sobie sprawy, że wszystko jest tajemnicą, że żyjemy tylko wśród tajemnic..."⁶¹. Bunuel nawet źródła swojej wczesnej obrazoburczej pasji lokował w Ewangeliach, a religia chrześcijańska stanowiła stały punkt odniesienia jego twórczości - zarówno wtedy, gdy dawała pretekst do zamierzonej prowokacji, wówczas, gdy stanowiła impuls jego moralizatorskiej pasji i apokaliptycznej obrazowości, jak i w wypadku zgłębiania jej tajemnic, ekscytujących jego umysł i inspirujących artystyczną wyobraźnię. Buńuel bowiem zawsze utwierdza widza w przekonaniu o sensie istnienia tajemnicy, ocala ją dzięki niejednoznaczności swych filmowych wizji. Powieścią Na wspak Huysmans zadał cios szkole naturalistycznej. Zwrot Buńuela w stronę Huysmansa sygnalizuje zatem odwrót od Mirbeau na rzecz charakterystycznego dla Huysmansa groteskowego przejaskrawienia. W efekcie postacie domostwa państwa Monteil to odpychająca menażeria ludzka, panoptikum zwyrodnialców. Wyróżnia się wśród nich jedynie nestor rodu - Rabour. To duchowy spadkobierca des Esseintesa, spragniony przynajmniej jakiegoś ideału, choćby miały być nim jedynie kochane małe trzewiczki. Dają mu surogat dawnych przeżyć, ekscytacji wyobraźni, iluzję innej rzeczywistości, prywatnego, choć sztucznie wykreowanego uniwersum, w którym Celestynie-Marii przypadnie rola Kopciuszka (w jego świecie, następuje to wraz z nadaniem jej imienia Maria, będącego alegorią cnoty). Rabour pragnie urzeczywistnić na jawie swe fantazmaty, a gdy już tego dokona, pozostanie mu jedynie śmierć. Scena ilustrująca fetyszystyczną pasję Ra-boura to jedna z wielu Buńuelowskich perełek, pozwalających widzowi rozsmakować się w jego humorze i wyobraźni. Już wejściu Celestyny do gabinetu Raboura towarzyszy melodia płynąca z pozytywki, narzucająca jednoznaczne skojarzenie z rolą zwiastuna śmierci, jaką przypisał reżyser pozytywce w Zbrodniczym życiu Archibalda de la Cruz. Potem stan emocjonalnego zaangażowania Raboura oddaje sposób, w jaki prezentuje Celestynie swą ofertę - od trzewików, które nie są zbyt czyste, przez lakierowane [...], bardzo, bardzo błyszczące, po z żółtej skóry, które uważa za najpiękniejsze, pozostając w końcu przy brudnych trzewikach z czarnej skóry, wywołujących jego szczególną ekscytację. Najpierw to zabrudzenie jest dobrym pretekstem, by mogło przykuwać jego uwagę. Rabour-gentleman, znajdujący w podeszłym wieku usprawiedliwienie dla swoich dziwactw, zapewnia Celestynę: Ja nie uważam za stosowne, aby kobieta sama czyściła swoje trzewiki. Bardzo szanuję kobiety. Sam będę czyścił te kochane małe trzewiczki. Sposób, w jaki wówczas Rabour gładzi ich skórę, oddaje już istotę fetyszyzmu, negację podmiotu (kobieta staje się niezauważalna) na rzecz przedmiotu. Dla wzmocnienia efektu Buńuel uciekł się jeszcze do innego zabiegu - fetyszystyczną obsesję starego Raboura obrazując za pośrednictwem fetyszyzującej kamery, raz skupionej na nogach Celestyny obutych w owe trzewiki, innym razem na jej twarzy, na której maluje się uśmiech pobłażania. Tak właśnie filmował Buńuel Celestynę przechadzającą się na życzenie Raboura po 61 Ibidem, s. 26. 156 Część I. Piekło namiętności jego gabinecie. Szczególny sposób stąpania Jeanne Moreau w trzewikach na wysokich obcasach, lekko chwiejny i pełen gracji, przykuwa wówczas uwagę widza. Ra-bourowi zaś daje złudzenie jakiego pragnął: Chcęje widzieć w ruchu - mówi Rabour. Chcę widzieć jak żyją. Moja mała „Róża wiatrów" odżyła. Po tym jak ujrzy je w ruchu, konfidencjonalnie zabiera je tuląc do siebie i znika w sypialni, zamykając drzwi na klucz. Jeśli w tej scenie w jego oczach trzewiki żyją, to już następna scena z Ra-bourem ujawni jego martwe ciało. W godzinę po wizycie służącej, zaalarmowani przez nią pani Monteil wraz z mężem i kapucynem - jej spowiednikiem, szturmują drzwi sypialni Raboura (każdy z nich inne), podczas gdy kamera ujawnia widzom najpierw dolne partie jego martwego ciała z bosymi stopami spoczywającego na łóżku, a następnie ręce kurczowo trzymające damskie trzewiki. Pod znakiem baśniowych schematów: 2. Wzorzec Czerwonego Kapturka W dniu, w którym atak apopleksji kładzie kres życiu Raboura, Józef dokonuje gwałtu i mordu na małej Klarze. Bunuel w ten sposób zderza ze sobą ekstrawagancką, lecz niegroźną perwersję znudzonego życiem starca z obłudą, okrucieństwem i pedofilskim zwyrodnieniem Józefa. Perwersja seksualna starego gospoda- rza i brutalny gwałt oraz morderstwo służącego, to dwa bieguny męskiego pożądania⁶², zobrazowanego przez Bunuela w filmie. Perwersja Raboura sama w sobie jest nieszkodliwa dla jego otoczenia, popęd płciowy Józefa popycha go ku zbrodni na dziecku. Perwersja starego obraca się przeciw niemu i staje się jednym z elementów jego autodestrukcji. Tłumione instynkty Józefa znajdują natomiast wyraz jedynie w aktach przemocy, politycznej i seksualnej. Bunuelowi udało się znakomicie oddać w obrazach ten dziki impuls wewnętrzny, który z Józefa - pozornie dobrodusznego i troskliwego, potencjalnego opiekuna Klary - czyni prawdziwą bestię, przypominającą tyleż bohatera Bestii ludzkiej Emila Zoli, co okrutnego wilka z baśni o Czerwonym Kapturku. Przy tym Bunuel uniknął tak zawsze irytującej dosłowności, nadając scenie przypadkowego spotkania Józefa z Klarą w lesie Raillon Czerwony Kapturek i wilk i jego tragicznego finału niepowtarzalny klimat wynikający z nasycenia sceny sensualizmem, posłużenia się efektem metonimizacji, zachowania niejednoznaczności przy równoczesnej porażającej wręcz sugestywności. Najpierw reżyser pokazał małą Klarę w pelerynce (wyraźne nawiązanie do pelerynki ⁶² Zob. na ten temat: Marcel Oms, Deux portraits de femmes [w:] idem, Don Luis Bunuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985, p. 132. Dziennik panny służącej (1963) 157 Czerwonego Kapturka), biegającą beztrosko po lesie z koszykiem pełnym ślimaków. Gdy podbiega do drogi przecinającej las i przywołuje Józefa, prowadzącego tamtędy wóz, którym odwoził baryłki do składu, ma usta poplamione, dopiero co zerwanymi z krzaka i zjedzonymi jeżynami. Patrząc na Józefa, dziewczynka chce się podzielić z nim tym, co zebrała - proponuje mu ślimaki i jeżyny. W jej spojrzeniu, ufnym, ale jakby nie całkiem niewinnym, jest coś z nieświadomej prowokacji, tym silniejszej, że charakter darów natury przydaje jej gestowi zmysłowości. Jej potencjalny sensualizm stanowi rodzaj wyzwania, wyzwalając tłumione popędy Józefa. Z ich istnienia można było sobie zdać sprawę już wówczas, gdy któregoś dnia podczas posiłku w kuchni Józef przyciągnął do siebie Klarę, mówiąc: Spójrz w moje oczy. Co w nich widzisz? Gdy zaś Klara odpowiedziała: Siebie, dodał: To znaczy, że myślę o tobie, wiesz. Nie bez powodu te słowa Józefa i przerażenie w oczach dziewczynki wzbudziło wówczas niepokój w Celestynie. Było to spojrzenie przyszłej ofiary. W lesie Klara znowu patrzy na Józefa. A on, niczym dobry wujek z sąsiedztwa, proponuje najpierw, że ją podwiezie, a gdy dziewczynka odmawia, tłumacząc że jeszcze nie zakończyła zbiorów, ostrzega ją: Uważaj na wilki. Kamera rejestruje wówczas zmiany zachodzące na jego twarzy - z początku rozjaśniona uśmiechem, stopniowo tężeje, aż zastyga w dziwnym grymasie, jak u człowieka, który na pewno nie ma dobrych zamiarów. Józef nerwowo rozgląda się wokół, upewniając się, że nie jest widziany, następnie szybko wbiega do lasu, kluczy pomiędzy drzewami i niknie z pola widzenia, płosząc po drodze leśne zwierzęta - dziką świnię i zająca, przemykające przez zarośla. Bunuel oszczędza widzowi widoku gwałtu i mordu, dokonanych na dziewczynce przez wilka ukrytego w ludzkiej skórze. Tylko powolna jazda kamery w głąb tychże zarośli odsłania straszliwą prawdę - obecność ciała. Wzdłuż odsłoniętych nóg dziewczynki pełzną ślimaki. Obraz nie pozostaje „niewinny", daje wrażenie sugestywnej (choć niedosłownej) obsceniczności. Zapytany o jego znaczenie, Bunuel odpowiedział: Nie mam wyjaśnienia dla tego obrazu. Odbieram bezpośrednio, fizycznie ślimaki, wrażenie wilgoci i śliny. (...) Obrazy mają swoje znaczenie bezpośrednie, pierwotne. Zamordowana dziewczynka, pozostawiona została w lesie. Las jest wilgotny i są w nim ślimaki; to one pełzną wzdłuż nóg dziewczynki. Wszystko jest naturalne⁶³. Tyle że ich porażająca siła tkwi w nieprawdopodobnym sensualizmie. Gdy kamera skupia uwagę widza na nogach dziewczynki, po których spacerują ślimaki, ze ścieżki dźwiękowej dobiega świst przejeżdżającego pociągu, przywołujący na pamięć świst pociągu, którym Celestyna przybyła do Opatówki. Ta asocjacja wydaje się o tyle istotna, że o ile śmierć Raboura stanowi powód do podjęcia przez Celestynę decyzji o opuszczeniu Opatówki, o tyle wiadomość o śmierci Klary powoduje natychmiastowy powrót do domu państwa Monteil. Dwie śmierci - Raboura i Klary - stanowią formalne centrum filmu posiadającego strukturę symetryczną i równocześnie różnicują role przypadające Celestynie: w pierwszej części jest ona obiektem pożądania mężczyzn, a jej proces zadomawiania się w Opatówce służy demaskacji patologicznych zachowań otoczenia, w którym się znalazła; 63 Zob. Tomas Pérez Turrent et José de la Colina, op.cit., p. 33. 158 Część I. Piekło namiętności To ty zabiłeś... w części drugiej objawia się jako postać prowadząca prywatne śledztwo⁶⁴. W chwili gdy Celestyna pojmuje kim jest morderca dziewczynki, której niewinność wzbudza w niej pewien rodzaj nostalgii, postanawia za wszelką cenę zdemaskować go. Postać Klary przypomina jej o utraconej niewinności, dlatego wcześniej pragnęła otoczyć dziewczynkę niemal macierzyńską opieką (np. oddając jej własne łóżko) i jakby intuicyjnie chroniąc ją przed Józefem. Jeśli Klara została zgwałcona i zamordowana przez służącego, to jedyną odpowiedzią może być zemsta Celestyny - także służącej, która w filmie „występuje zarówno przeciw mordercy, jak i systemowi patriarchalnemu w ogóle"⁶⁵. Ponadto Celestyna Bunuela jest nie tylko przeciwieństwem, lecz i sobowtórem Józefa; przeciwieństwem, gdyż jest kobietą, sobowtórem - nie tylko ze względu na tożsamość statusu służącego, lecz i podobieństwo natury. Tak przynajmniej postrzega ją Józef: Teraz to już dobrze cię poznałem. [...] Jaka jesteś? Jesteś taka sama jak ja. [...] Nie z wyglądu, rzecz jasna; jestem stary i brzydki, ale w głębi duszy jesteśmy tacy sami. Dobrze wiem, co mówię. Podobieństwo tkwi zapewne w determinacji z jaką potrafi dążyć do wytyczonego celu. Celestyna wykorzystuje ten i inne swoje atuty, mając przed sobą tylko jeden cel - oddanie w ręce sprawiedliwości winnego śmierci małej Klary. Nie zawaha się przed erotyczną prowokacją, czekając na Józefa w negliżu (w czarnej koszulce, czarnych pończoszkach i czarnych pantofelkach na obcasach) w jego sypialni. A gdy i to nie pomoże, usypia jego czujność, wyrażając zgodę na ślub. Tym samym łamie opór pseudopurytanina, by za pośrednictwem ciała obnażyć i duszę. Zadaje mu wówczas, powtarzane już niejednokrotnie z uporem maniaka fundamentalne dla niej pytanie-twierdzenie, oczekując przyznania się do winy: A teraz, mój Józefku powiedz, że to ty zabiłeś małą Klarę. W ostatnim akcie desperacji posunie się do podrzucenia fikcyjnego dowodu przestępstwa na miejsce zbrodni. Józef zostanie aresztowany. Buńuelowski świat nie jest jednak światem baśniowym, o czym przekona się Celestyna, gdy w jakiś czas po swoim ślubie z kapitanem Maugerem, zapyta go o proces Józefa, uzyskując odpowiedź: Józefowi się upiekło. Nie mają dowodów. Wypuszczą go. Nie będzie nawet procesu. To wszystko wydawało mi się jakieś dziwne. Dobrze znam Józefa, to prawdziwy patriota, prawda? Chyba żeby okazał się kanalią..., wszystko możliwe. Schemat narracyjny Dziennika... Bunuel oparł o historie baśniowe sugerując, że mamy do czynienia z zemstą Kopciuszka, który utracił już swą niewinność, za los Czerwonego Kapturka, któremu tę niewinność ⁶⁴ Na ten fakt zwrócił uwagę Peter William Evans, op.cit., p. 139. ⁶⁵ Marsha Kinder, Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain. University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1993, p. 315. Dziennik panny służącej ( 1963) 159 odebrano. Jeśli jednak świat baśniowy konstruowany był według zasady dualizmu dobra i zła oraz założenia o zwycięstwie dobra w finale opowieści, to filmy Bunuela z reguły podważają taki model, radykalnie mu zaprzeczając. Optyka dualistyczna postrzegania świata jest zatem dla reżysera jedynie punktem odniesienia, ułatwiającym czasami stawianie wstępnych diagnoz. Cena demaskacji hipokryzji Także w Dzienniku... Buńuel-moralista nie kryje swych sympatii i animozji. Jak zwykle występuje jako kontestator etyki opartej na konwenansach, dwulicowości i hipokryzji. Tym razem najbardziej odrażającą z figur jego panoptikum jest Józef. Jego świat wartości wspiera się na armii (swoją kawiarenkę w Cherbourgu chce nazwać „Francuski żołnierz"), policji (podczas finalnej demonstracji w Cherbourgu wznosi okrzyk na cześć prefekta policji: Niech żyje Chiappe!), religii (deklaruje: Nie lubię księży, ale jestem za religią) i rodzinie (obstaje przy ślubie kościelnym z Celestyną). Upodobanie do czystości i porządku podziela zaś z panią domu, u której służy i która, podobnie jak on, znakomicie łączy bigoterię i purytanizm z zachłannością i skąpstwem. Za tą oficjalną fasadą wizerunku Józefa kryje się gwałciciel i morderca dziecka, antysemita (głoszący, że chętnie mordowałby jednego Żyda dziennie) i prawicowy ekstremista (członek partii, której organem prasowym jest „L'Action Française"). Kiedy więc deklaruje: Kocham Armię, Religię i Porządek, a przede wszystkim Ojczyznę - jawi się jako wcielenie dwulicowości i hipokryzji. Jego słowa w konfrontacji z faktami brzmią wręcz groteskowo. Podobnie jak moralne skrupuły immo-ralisty (wobec seksu z kobietą) i purytanizm gwałciciela i mordercy (malej Klary) stanowią z kolei kwintesencję absurdu. Małżeństwo, uświęcone sakramentem, jest zresztą dla niego niczym innym jak formą zalegalizowanego gwałtu (co znamienne związek z Celestyną jest następstwem gwałtu na Klarze). W tym wypadku małżeństwo „jako gwarancja wyłączności w posiadaniu aż do śmierci jest inną formą morderstwa"⁶⁶. Dwa fundamentalne akty, na jakie zdobywa się Celestyna - denuncjacja Józefa i ślub z kapitanem Mau-gerem - to forma zamanifestowania wolności i położenia kresu systemowi patriarchalnemu. Wprowadzając odmienne od pierwowzoru (w powieści Celestyna poślubia Józefa i prowadzi wraz z nim kawiarenkę w Cherbourgu) zakończenie, reżyser ocala godność kobiety. Nie oznacza to jednak absolutnego zwycięstwa, bowiem równocześnie Celestyna zostaje wchłonięta przez świat, który był jej uprzednio obcy. Jedna z tajemnic filmów Bunuela tkwi właśnie w ich zaskakujących zakończeniach. Finał Dziennika... też jest oparty na tym efekcie. Armia, Rodzina, Porządek 66 Raymond Durgnat, op.cit., p. 134. 160 Część I. Piekło namiętności Oto panna służąca, która w świecie prowincjonalnej burżuazji mogła być jedynie intruzem i autsajderem, za sprawą małżeństwa z jej przedstawicielem awansuje do wyższej, ale i niegdyś budzącej niechęć klasy społecznej. Oto gwałciciel i morderca wychodzi na wolność, odnosi sukces w biznesie (otwiera kawiarnię), małżeństwie (ma u swego boku kobietę) i polityce (kibicuje demonstracji skrajnej prawicy). Falę demonstrantów przetaczających się przez miasto Buńuel sfilmował w dość specyficzny sposób, wykorzystując efekt cięć skokowych, które nadały jej swoisty rytm, imitując serię strzałów z karabinu maszynowego, morderczych impulsów⁶⁷ ⁶⁸. Film zamyka napis Koniec widoczny na tle zachmurzonego nieba, rozdzieranego grzmotami i błyskawicami. To mroczna wizja zmierzchu i dziejowej burzy. Rozdarte niebo * * * Dziennik panny służącej to film, w którym Buńuel objawia się jako moralista demaskujący prawdziwe oblicze zarówno miłości, jak i polityki. Jako kronika upadku człowieka, więźnia perwersji i patologii, podważa także te wartości, jak choćby ideę l'amour fou, które Buńuel-surrealista niegdyś gloryfikował. Z właściwą sobie dozą humoru reżyser tak skomentował ten fakt: Nie wypieram się jej, ja ją profanuję. Dobrze jest profanować. Chrześcijanin może profanować jakiś element swojej religii. Ja także mogę profanować ideę 1'amour fouM. ⁶⁷ Zwrócił na ten efekt uwagę Gilberto Perez, op.cit., p. 61. ⁶⁸ Tomàs Pérez Turrent et José de la Colina, op.cit., p. 33. Część II PIEKŁO EGZYSTENCJI Pod znakiem widma apokalipsy spełnionej Piekło żyjących nie jest czymś, co nastanie; jest już tutaj i teraz, jest piekłem, w którym żyjemy na co dzień, które tworzymy, przebywając razem. Italo Calvino, Niewidzialne miasta (przeł? Alina Kreisberg) Każdy z nas [...] nosi w sobie swoje własne Piekło. Georges Minois W wyznaniach Bunuela spisanych z pomocą Jeana-Claude'a Carriere'a i wydanych w 1982 roku w Paryżu pod znamiennym tytułem Mon dernier soupir (Moje ostatnie tchnienie)', będących zapisem wspomnień odsłaniających kulisy jego drogi twórczej, ale i refleksji pozwalających na wniknięcie w świat wewnętrzny artysty, snutych u schyłku życia, jakby w przeczuciu i ze świadomością perspektywy zbliżającej się śmierci, można odnaleźć - poza skądinąd frapującą warstwą anegdotyczną - wiele dających do myślenia wynurzeń, w których z kolei można upatrywać swoisty klucz do tajemnicy niezwykłej wyobraźni reżysera mającej swe źródło w sprzecznościach wewnętrznych. Rolę tego klucza mogą pełnić choćby takie rozważania: Od dawna jestem oswojony z myślą o śmierci. Od czasu szkieletów obnoszonych po ulicach Calandy podczas procesji Wielkiego Tygodnia śmierć stanowi część mojego życia. Nigdy nie miałem zamiaru ignorować jej, przeczyć jej istnieniu. Ale niewiele można powiedzieć o śmierci, gdy jest się, jak ja, ateistą. Trzeba będzie umrzeć razem z zagadką. Czasem sobie myślę, że chciałbym wiedzieć, ale wiedzieć co? Nie wiadomo ani podczas, ani po. Po wszystkim - Nic. Nic nas nie czeka, tylko gnicie, tylko mdły odór wieczności. [...] Zapytuję się jednak o formę tej śmierci. Zdarza mi się, po prostu dla rozrywki, myśleć ¹ Pierwsze wydanie polskie ukazało się w roku 1989 pt. Ostatnie tchnienie... (Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie... [przeł. Maria Braunstein]. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989); wznowienie nosi tytuł Moje ostatnie tchnienie (Buńuel moje ostatnie tchnienie [przeł. Maria Braunstein). Świat Literacki, Izabelin 2006). 164 Część II. Piekło egzystencji o naszym starym piekle. Wiadomo, że płomienie i widły zniknęły już i że piekło dla nowoczesnych teologów jest tylko zwyczajnym pozbawieniem boskiej światłości. Wyobrażam sobie, że pływam w wiecznej ciemności wraz ze swoim ciałem, z wszystkimi swoimi mięśniami, które mi będą potrzebne do ostatecznego zmartwychwstania. [...] Pozwalam się nieść przez chwilę w zatrważającej ciemności tego nowego piekła, potem wracam na ziemię, bo jeszcze na niej jestem. [...] Jednego mi żal: że nie dowiem się już, co będzie dalej. Ze opuszczę świat w pełnym ruchu, jakby w środku serialu. Myślę, że ciekawość tego, co się dzieje po śmierci, dawniej nie istniała albo była o wiele słabsza w tamtym świecie, który się wcale nie zmienił² [wszystkie podkr. I.K.-P.j. W niniejszej refleksji intryguje w szczególności co najmniej zastanawiający stosunek Buñuela do kwestii śmierci - z jednej strony stale obecnej w jego życiu i twórczości w jej namacalnym wymiarze (potwierdzonym przez rozkład materii), z drugiej jako przedmiot zadumy, zaskakującej w wypadku zdeklarowanego ateisty, nad tym, co będzie dalej..., tj. po śmierci, a zatem traktowanej jako wielka tajemnica, zagadka z którą przyjdzie umrzeć. Pochodną tego stosunku do śmierci były piekła, które reżyser nosił w sobie, a którym dał wyraz w swojej twórczości. Daje ona świadectwo wiecznemu rozdarciu bądź paradoksalnemu współistnieniu dwu wzajemnie sprzecznych idei piekła - pojmowanego jako jeden ze składników egzystencji, zatem piekła na ziemi, piekła żyjących, tożsamego z ludzkim losem oraz przywoływanego w myślach (co reżyser potwierdzał swymi wyznaniami) piekła chrześcijańskiego - starego czy nowego (przypadającego w udziale tym, którzy odcinają się od źródła dobra absolutnego), czego pokłosiem było odczucie religijnego wręcz zatrwożenia wobec spraw ostatecznych widocznego w wielu filmach Bunuela. Dwie skrajne tendencje - bolesne doświadczenie piekła ziemskiego istnienia i piekło niepewności tego, co czeka człowieka po śmierci - najlepiej ilustrują dwa filmy Los Olvidados i Anioł zagłady. Reżyser w równie przejmujący sposób potrafił zobrazować sprawy doczesne - czego najdoskonalszą egzemplifikację stanowi Los Olvidados, co ostateczne - o czym zaświadcza wręcz magiczny Anioł zagłady. ² Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., ibidem, ss. 246, 247, 248. Los Olvidados (1950): kalwaria na przedmieściach Mexico City Miasto, które wynaturzyło ziemię, stworzyło to, czego nie ma. Ale miasto zniewoliło również człowieka: przekształciło mieszkańca miast w cień. Ale cień nie podejrzewał, że jest widmem. Andriej Bieły, Miasto (tłum.^Bogusław Żyłko)¹ Buñuel-poeta ucieleśnia w kinie tę funkcję jaką poezji przypisał Paul Eluard: „Dać do widzenia"². Buñuel-realista demaskuje wszechogarniającą ślepotę tych, którzy mając oczy nie widzą. Buñuel-wizjoner odwołuje się do tej przestrzeni mentalnej wyobraźni, która sytuuje się za zamkniętymi powiekami i śladem Octavio Paza deklaruje: „Wystarczy, aby człowiek przymknął oczy, by mógł zostać olśniony przez świat"³. Wreszcie Buńuel-moralista rezygnuje z dosłowności na rzecz paraboli, zmuszając widza do innego spojrzenia. Jego film Los Olvidados (czyli Zapomniani), o znaczeniu równie przełomowym co Złoty wiek czy Viridiana⁴ jest ¹ Niniejszy fragment pochodzi z tekstu Miasto Andrieja Biełego (pierwodruk „Nasz poniediel-nik” 1907, nr 1) zob. „Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 28, s. 36. ² Formułę Paula Eluarda określającą rolę poezji przytaczam za: André Cornand, Donner á voir... „L’Avant-scéne, Cinema” 1973, no 137, p. 6. ³ Przyjętą przez Bunuela dewizę Octavio Paza cytuję za: Marcel Oms, Le droit de regard [w:] idem, Don Luis Bunuel. Les Editions Du Cerf, Paris 1985, p. 28. ¹¹ Premiera Los Olvidados w Meksyku - 9 listopada 1950 roku - przyniosła podobne reperkusje jak paryska przedpremiera skandalizującego Złotego wieku i późniejszy pokaz Viridiany na festiwalu w Cannes. Los Olvidados początkowo został źle przyjęty w Meksyku do tego stopnia, że zażądano natychmiastowego wysiedlenia Bunuela z Meksyku, zob. Luis Buñuel, Ostatnie tchnienie... (przeł. Maria Braunstein). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, s. 193. Spotkał się też z chłodnym przyjęciem przez środowisko surrealistów paryskich (złagodziła je entuzjastyczna recenzja Wsiewołoda Pudowkina zamieszczona w „Prawdzie”), a także z oskarżeniem o zniesławienie kraju ze strony ambasadora Meksyku w Paryżu Torresa Bodeta, ibidem, s. 194. Ocena filmu uległa radykalnej zmianie po festiwalu w Cannes w 1951 roku, gdzie Buñuel otrzymał nagrodę za najlepszą reżyserię oraz FIPRESCI za całokształt twórczości. Moment zwrotny w recepcji filmu w Meksyku przyniósł artykuł meksykańskiego poety Octavio Paza oraz meksykańska nagroda: Ariele za scenariusz i reżyserię. 166 Część II. Piekło egzystencji „czymś więcej niż tylko filmem realistycznym"⁵. Los Olvidados to nie, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, prosta, realistyczna historia zdeprawowanych dzieci z przedmieść México City, zaczerpnięta wprost z archiwów sądowych, lecz przede wszystkim przypowieść o nieuchronnej podróży „do kresu", ku nocy, która nie zostanie rozświetlona żadnym światłem, żadnym promykiem nadziei. Bunuel pokazał w nim „świat, w którym psy przebrane są za ludzi, a ludzie walczą (i umierają) jak psy"⁶. Dwa oblicza Meksyku Przypowieść o podróży „do kresu” Wraz z filmem Los Olvidados reżyser otworzył drzwi do świata autentycznej nocy, jednak nie przez banalny realizm, który z zasady odrzucał, lecz prowokacyjną gradację porażających obrazów - od tych osadzonych głęboko w rzeczywistości po metaforyczny wydźwięk finału zwieńczającego doznanie koszmaru. W ewokacji niesamowitości filmy Los Olvidados i o siedemnaście lat wcześniejszy Hurdowie. Ziemia bez chleba znajdują się na antypodach pierwszych skandalizujących obrazów surrealistycznych - Psa andaluzyjskiego i Złotego wieku - wyznaczając dwa skrajne paradygmaty tego, co przerażające: są nimi świat zdeformowany, w którym ludzie i przedmioty wchodzą z sobą w dziwaczne relacje niczym w męczącym śnie (jak właśnie w Psie andaluzyjskim i Złotym wieku) oraz zwyczajna rzeczywistość zintensyfikowana na tyle, że zyskuje natężenie dręczącego koszmaru (już w Hurdowie. Ziemia bez chleba świat realny potrafił zdyskontować wrażenia płynące z wizji nadrealnej, Los Olvidados zaś znacznie pogłębił ten efekt). O ile bowiem w swych pierwszych filmach Buñuel odkrywał mroczną rzeczywistość w wizji nadrealnej, to Los Olvidados inicjuje serię tych obrazów, w których - jak niegdyś zauważył Ado Kyrou - nadreal-ność objawia się w rzeczywistym świecie⁷. Jako poeta ekranu wierzący w wizualne oddziaływanie kadrów niczym malarskich obrazów, Bunuel rozbija, na modłę Picassa, rzeczywistość przedstawioną w filmie na poszczególne elementy, by potem, niczym na płótnie kubistycznym, przywrócić ją do dawnego stanu przez szokujący montaż oddający jej pierwotną brutalność. W myśl tej zasady Los Olvidados to „suita sekwencji oddających okrucieństwo rzeczywistości aż po paroksyzm grozy sekwencji finalnej"⁸. Jako znawca ⁵ Octavio Paz, Poeta Buñuel (przeł. Maciej Ziętara). „Literatura na Świecie” 2000, nr 7-8, s. 62. ⁶ Jim Hoberman, Los Olvidados, „American Film” 1983, no 8, p. 15. ⁷ Ado Kyrou, Luis Bunuel (przeł. Ireneusz Dembowski). „Film na Świecie” 1975, nr 4, s. 37 (fragment książki Ado Kyrou z 1964 roku pt. Luis Buñuel). ⁸ Zob. André Cornand, op.cit., p. 6. Los Olvidados ( 1950) 167 i spadkobierca tradycji biblijnej, Buñuel nie dowierza wszelkiej dosłowności i nie poprzestaje na tym, co bezpośrednio dane, pewien wzorzec strukturalny dla swych filmów odnajdując także w sposobie objawiania prawdy w Biblii (choćby w Nowym Testamencie przez Jezusa), tj. w formie dyskursu pośredniego, czyli przypowieści, która mówi o „rzeczach ukrytych od stworzenia świata" - odkrywając je i ponownie ukrywając’. Kiedy nie można wyrazić czegoś wprost, a jedynie w sposób pośredni, parabola staje się koniecznością. Dlatego Jezus przemawiał do swych uczniów posługując się przypowieściami. Dlatego Buñuel w XX wieku sięga po strukturę przypowieści, by otworzyć oczy zdolnym do przejrzenia i wstrząsnąć niezdolnymi do widzenia. Odwołując się do istoty oddziaływania przypowieści można przyrównać doświadczenie Buñuela-moralisty, „jedynego moralisty w kinie (obok Chaplina i Eisensteina), który nie śmieszy", jak powiedział o nim Jacques Doniol-Val-croze* ¹⁰, do doświadczenia pierwszego nauczyciela - Jezusa: „Rozumieją go jednak tylko ci, którzy dostrzegają ponad jawnym i oczywistym znaczeniem słów mysteria, czyli to, co w słowach ciągle na nowo jest przesłaniane. Ci, którzy rozumieją, że słowo jest zawsze podwójne, pośrednie, kłamliwe"¹¹. Obok nich (tj. uczniów Jezusa) są jeszcze inni, którzy „patrząc nie widzą i słuchając, nie słyszą" (Mt 13,10-13). Bunuel wie, że historia lubi się powtarzać i dla tych właśnie pozostawia w Los Olvidados kamienie. W komentarzu do filmu Julio Cortázar podkreślił fenomen oddziaływania Buñuelowskich obrazów: „Mój brat - poeta ciskał we mnie kadrami, jak chłopcy rzucają kamieniami, chłopcy w kadrach Zapomnianych"¹². Los Olvidados to przejmująca wizja zdegradowanego i zdeprawowanego dzieciństwa, która przybiera rozmiary apokaliptycznej zagłady dokonującej się w porażającej pustką, martwotą i szarością scenerii przedmieść wielkiego miasta. Jak to często bywa u Bunuela film otwiera prolog, który osadza przedstawioną historię w miejscu, zdawać by się mogło konkretnym i precyzyjnie określonym, lokalizując dramat „zapomnianych" w zamkniętej przestrzeni peryferii México City. Równocześnie z serią nakładających się na siebie i wzajemnie przenikających się obrazów--pocztówek - portu w Nowym Jorku, Manhattanu, paryskiej wieży Eiffela, widoku na budynek parlamentu, Big Bena i most Westminsterski w Londynie oraz centrum México City - słyszalny jest głos z offu, który donosi: Wielkie nowoczesne miasta Nowy Jork, Paryż, Londyn kryją za fasadami swoich wspaniałych budowli skupiska wynędzniałych dzieci. Bez opieki i szkól stają się one przestępcami. Towarzystwa charytatywne usiłują walczyć z tym złem, ale rezultaty są nikle. Jedynie postęp społeczny może zapewnić tym dzieciom prawo do życia i wrócić je społeczeństwu. Miasto Meksyk też nie należy do wyjątków pod tym względem. Film ten nie jest optymistyczny. Problem ten oczekuje dopiero rozwiązania przez społeczeństwo walczące o postęp. ’ Na temat istoty parabolicznego dyskursu Jezusa, zob. Vincenzo Vitiello, Pustynia, ethos, opuszczenie. Przyczynek do topologii religijności (przel. Ewa Łukaszyk) [w:] Jacques Derrida, Gianni Vatimo i inni, Religia. Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 192. ¹⁰ Jacques Doniol-Valcroze, Los Olvidados. „L’Avant-scène, Cinema” 1973, no 137, p. 41 (pierwodruk wypowiedzi w „Cahiers du cinéma” 1951, no 7). ¹¹ Tak Vincenzo Vitiello komentuje recepcję przypowieści Jezusa, zob. Vincenzo Vitiello, op.cit., s. 190. ¹² Julio Cortázar, Luis Buñuel: „Zapomniani" (przel. Maciej Ziętara). „Literatura na Świecie” 2000, nr 7-8, s. 56. 168 Część II. Piekło egzystencji Choć komentarz wyraźnie precyzuje, że historia w filmie opowiedziana, osnuta na tle wydarzeń prawdziwych (jak informuje inicjalny napis wpisany w czołówkę) rozgrywa się w konkretnych realiach Meksyku, to zlewające się w jedną całość obrazy z wielkich miast świata składają się na pewien syntetyczny wizerunek wielkiej metropolii z jej podmiejskimi dzielnicami nędzy, dając wrażenie zamierzonego przez Buñuela uogólnienia. Jak zauważył już Octavio Paz, cierpiące na stan permanentnego osierocenia dzieci z Los Olvidados „są Meksykanami, ale mogłyby się urodzić w innym kraju, na innym przedmieściu któregoś z wielkich miast. W pewnym sensie nie żyją ani w Meksyku, ani w innym miejscu: są «zapomnianymi» mieszkańcami waste lands, które tworzy na swoich obrzeżach każde nowoczesne miasto. Jest to zamknięty świat, w którym wszystkie akty powtarzają się, a wszystkie kroki prowadzą do punktu początkowego. Jedyne możliwe wyjście z tego świata - z samego siebie - prowadzi przez długą ulicę śmierci. Przeznaczenie, które w innych światach otwiera drzwi, w filmie Buñuela zamyka je"¹³. Meksyk - nowe Jeruzalem Meksyk, miasto-synteza, w intencji Buñuela pełni w Los Olvidados podobną funkcję co Rzym w Złotym wieku, stając się jakby nowym Jeruzalem z całym bagażem doświadczenia prototypu - z jego pychą miasta wybranego i historią upadłego narodu. Nie przypadkiem filmowa opowieść zostaje zamknięta w klamrę dwu zdarzeń: pojawienia się w mieście Jaiba, czyli Czarnego, po ucieczce z poprawczaka (inicjującego przyszłe dramatyczne zdarzenia), i wywiezienia zwłok Pedra poza rogatki miasta, na wysypisko śmieci (zatem opuszczenia miasta). Ta klamra (odsyłająca do skojarzeń z wjazdem Jezusa do Jerozolimy w celu ustanowienia Eucharystii i śmierci odkupieńczej poza miastem na szczycie Góry Czaszek¹⁴) otwiera serię scen i obrazów odwołujących się do wyobraźni religijnej i chrześcijańskiej ikonografii z intencją ujęcia inwersyjnego, względnie diagnozowania kulturowego status quo, wymagającego, by alegoryczne przedstawienia modyfikowane w zgodzie z zasadą konstruowania rzeczywistości á rebours miały moc szokowego oddziaływania na widza. I tak daleka alegoria (rama stworzona przez pojawienie się i wyjazd postaci z miasta, funkcja przemienienia zastanej rzeczywistości przypisana postaciom, powtórzenie kalwarii w losie Pedra) zawiera w sobie element różnicy (dwie postaci: Jaibo i jego antyteza - Pedro) i odwrócenia (pokojowy wjazd Jezusa do Jerozolimy oznaczający wyrzeczenie się przemocy/otwierające serię aktów przemocy pojawienie się Jaibo; śmierć odkupieńcza Jezusa na Golgocie, a więc na górze/bezsensowna śmierć Pedra zamykająca drogę ku jakiemukolwiek odkupieniu i miejsce ostatecznego spoczynku w dole, na wysypisku śmieci). Wpisując, przez skojarzenia ikono ¹³ Octavio Paz, op.cit., s. 63. ¹⁴ Golgota to nazwa aramejska (z aram. gulgolta - ‘miejsce czaszek’) oznaczająca czaszkę, a odnosząca się do skalistego wzgórza pod Jerozolimą będącego wg Ewangelii miejscem ukrzyżowania Chrystusa; Wulgata używa łacińskiego odpowiednika słowa ‘czaszka’: calvaria (z łac. ‘czaszka’ od calvus - ‘łysy’. Słowo ‘kalwaria’ odnosi się też do symbolicznego przedstawienia scenerii i etapów Męki Pańskiej. Zob. Michael D. Coogan, hasło ‘Golgota’ [w:] Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), Słownik wiedzy biblijnej (przekł. zbiorowy). Oficyna Wydawnicza Vocatio, Warszawa 1997, s. 199, oraz Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, s. 455. Los Olvidados (1950) 169 graficzne, kalwarię w los zwyczajnego człowieka - dziecka z podmiejskich dzielnic nędzy - Buñuel przenosi tradycję sakralną na obszar tradycyjnie zarezerwowany dla profanum. Zabieg ten motywuje intencja pokazania, że istotą tragedii w Los Olvidados jest „kultura zwrócona ku negacji swoich własnych wartości"¹⁵. Nie ma tu jednak miejsca ani dla idei chrześcijańskiego miłosierdzia, które zostanie skompromitowane (bowiem litość, jak się wydaje, Buñuel uważa za emocję chorą), ani dla Arystotelesowskiej katharsis - oczyszczenia przez współczucie i trwogę. Pozostaje beznadziejny i rozpaczliwy krzyk miłości (zawsze niespełnionej) oraz noc śmierci i rozkładu - ostatni akcent filmu. Typowym „świętym miastem archetypicznym dla wszystkich miast jest Jerozolima. Jest to miasto Boga, miasto Mesjasza, Miasto spełnienia Izraela [...]"¹⁶ - chociaż śmierć odkupieńcza dokonała się poza miastem, na skalistym wzgórzu pod Jerozolimą. Wyobraźnia inwersyjna Bunuela kazała w Meksyku, jako nowym Jeruzalem, dostrzec „grzech miasta", który wymaga odkupienia - przemoc, szarość i martwotę, widmo bezsensownych śmierci. Osadzenie akcji filmu w pustej scenerii przedmieścia wielkiej metropolii pozwoliło też Bunuelowi na zobrazowanie natężenia egzystencji, jako że w mieście, będącym częścią świata, swoistym mi-krokosmosem i milieu społeczeństwa, jak w soczewce skupia się obraz tegoż społeczeństwa. „Przez cztery czy pięć miesięcy [...] przemierzałem «zatracone miasta», czyli przedmieścia ruder i nędzy otaczające Meksyk"¹⁷ - wspomina Buñuel w Ostatnim tchnieniu. Rezultat tej wędrówki był porażający - rzeczywistość tak okrutna, że aż niemożliwa do zniesienia, przygnębiająco szary i pusty podmiejski krajobraz jako efekt intencjonalnej redukcji i pominięcia kolorytu lokalnego - imponującego pejzażu meksykańskiego¹⁸. Buñuel ograniczył się do zamkniętej przestrzeni „świata nocy" odnalezionej na przedmieściach México City, bowiem przedmieścia - zdaniem reżysera - „przypominają strych w swoim skomplikowaniu i bogactwie. Są rupieciarnią miasta - gromadzi się w nich wszystko to, co zniszczone i bezużyteczne [...]. Duch przedmieścia zabija wszelkie oznaki życia i ruchu. Na akwareli, którą zaczynamy malować przy pomocy naszych zmysłów, pojawia się tylko jeden kolor - szary"¹⁹. Stąd różne odcienie szarości to dominująca tonacja barwna Los Olvidados znacznie wyciszająca zwykle ekspresywny i przeestetyzowany styl fotografii Gabriela Figueroi. Wrażenie koszmaru rodzi się w filmie przez eskalację okrucieństwa, które tkwi w naturze człowieka i naturze samej rzeczywistości oraz z poczucia fatalizmu losu i nieuchronnego pogrążania się w ciemnościach. W komentarzu do swego przewrotnego zainteresowania przedmieściami Buñuel akcentuje ich istotną funkcję: „Te pogrążone w odrętwieniu dzielnice należą do sfery tego, co nieuleczalne i nieuniknione. Mają w sobie tyle radości, co suche drzewo"²⁰. Nic dziwnego, że stały się idealną scenerią umierania, właściwą metaforą dżungli. Miasto - jak zauważa Gwynne Edwards - zostało przez Buñuela pokazane jako ¹⁵ Raymond Durgnat, Los Olvidados [w:] idem, Luis Buñuel. Studio Vista, London 1968, p. 64. ¹⁶ Zob. Ks. Mirosław Kowalczyk, Polis - Miasto - Państwo [w:] idem, Historiozoficzny sens narodu w świetle Ewangelii świętego Mateusza. Katolicki Uniwersytet Lubelski, Lublin 1991, s. 158. ¹⁷ Luis Buñuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 192. ¹⁸ Octavio Paz, op.cit., s. 62. ¹⁹ Luis Buñuel, Prozy (przeł. Maciej Ziętara). „Literatura na Świecie” 2000, nr 7-8, s. 37. ²⁰ Ibidem, s. 38. 170 Część II. Piekło egzystencji dżungla, w której zarówno przez powierzchowność, jak i czyny dzieci podkreślona jest bliskość ich i zwierzęcego świata²¹. Oswajanie śmierci Jak przystało na Hiszpana Bunuel rozpoczyna film od sceny symbolicznej - meksykańscy chłopcy na podmiejskim placu bawią się w korridę imitując starcie torreadora z bykiem, rytuał zabijania. Korrida, mityczne widowisko związane z kulturą hiszpańską, pozwalające na oswojenie śmierci przez przedstawienie jej jako spektaklu, jest w tym wypadku rodzajem rytualnej zabawy (z kijem w miejsce szpady torreadora i kurtką zastępującą pelerynę czy muletę), za którą kryje się upodobanie do okrucieństwa i przyzwyczajenie do obcowania ze śmiercią. Poprzez ten akcent hiszpańskości, przeniesiony w realia innej kultury, Buńuel naznacza swych bohaterów fatum śmierci. Scena swoistego spektaklu tauromachii wprowadza trzy kluczowe postaci dramatu, jaki się później rozegra. W grupie rozpoznać można dwie przyszłe ofiary - Juliana i Pedra, zaś ich zabójca Jaibo pojawia się jako mityczny przywódca, o którym tyle wiadomo, że powrócił. Rytualna korrida stanie się też wzorcem faktycznych scen przemocy: zostanie powtórzona wraz z atakiem trzech chłopców na ślepca na peryferiach miasta i przywołana przez narzędzie zbrodni - kij, którym Jaibo pozbawi życia Juliana i Pedra. Kolejna scena wprowadzająca postać Jaiba, tym razem bezpośrednio, pozwala dojrzeć w przedstawionym świecie metaforę dżungli. Jaibo właśnie uciekl z poprawczaka, jest głodny i zatrzymał się przy ulicznym straganie w centrum miasta. Wolny, lecz bez pieniędzy, z dziurawymi kieszeniami w spodniach, jest niczym dzikie zwierzę umykające przed pościgiem. Buńuel zderza ze sobą dwa obrazy - czarnego policyjnego samochodu, przed którym w pośpiechu umyka Jaibo niknąć w tłumie ludzi i jego sylwetki przypominającej czarną panterę, obrazów nasuwających skojarzenie z myśliwym i ściganą przezeń zwierzyną. „W kontekście tego inicjalnego obrazu dzikości ludzkiej natury i okrucieństwa naturalnego prawa Buńuel objawia - jak zauważa Edwards - całą absurdalność idei triumfu postępu człowieka"²². Doświadczenie pobytu Jaiba w poprawczaku nie ma bowiem żadnego wpływu na proces jego resocjalizacji. Jak pokazuje kolejna scena, w której Jaibo ponownie przejmuje przywództwo w grupie chłopaków z przedmieścia, staje się on dla niej autorytetem jako fetniak i ten, co wie jak zdobywać forsę. W Los Olvidados, podobnie zresztą jak w Nazarinie czy Viridianie, Buńuel stara się zdemaskować bezskuteczność i fiasko idealizmu. Do zasady antynomii odwołuje się reżyser także w następnej scenie wprowadzającej postaci ślepca - Don Carmelo i chłopca przybyłego z prowincji Los Reyas, który zamiast imienia używa przezwiska Ojitos (Oczka). Siedzi on na uboczu i czeka na ojca. Tymczasem ojciec odszedł, by nigdy nie powrócić. Historia tego chłopca rozpoczyna się więc od odrzucenia, od potwierdzenia utraty nadziei. W tym samym czasie na rynku, w centrum zainteresowania tłumu znalazł się ślepiec przyciągający uwagę zebranych piosenką z czasów generala Porfiria Diaza. Ślepiec jest zagorza- ²¹ Gwynne Edwards, Los Olvidados [w:] idem, The Discreet Art of Luis Buñuel. A Reading of his Films. Marion Boyars, London-New York 1997, p. 92. ²² Ibidem, p. 93. Los Olvidados (1950) 171 lym admiratorem Diaza, z nostalgią wspominają czasy dyktatury, kiedy cieszył się szacunkiem, zaś kobiety pozostawały w domu, ale nie po to by zdradzać mężów, jak dziś. Bezbronne, porzucone dziecko i zwolennik idei dyktatury inicjują powielany w filmie przez kolejne pary postaci (Juliana i Jaiba, Pedra i jego matkę, beznogiego kalekę i bandę wyrostków, Pedra i Jaiba) schemat ofiary i kata, w którym czasami role się zmieniają (ślepiec jest co prawda ofiarą ataku chłopców, ale on sam dręczy i poniża Ojitosa i wreszcie w finale filmu w ramach odwetu zdradza policji kryjówkę Jaiba). Okrutny to świat, w którym jedyną alternatywą dla utraty nadziei pozostaje siła dominującego, a więc dyktatura. To prawo silniejszego zrozumiał Jaibo narzucając grupie chłopaków z przedmieścia swą rolę przywódcy bandy. Aby odzyskać funkcję przywódcy - inicjatora wszelkich poczynań, Jaibo organizuje pierwszy skok - podpuszcza chłopców do kradzieży torby żebrzącego ślepca w blasku dnia, w chwili gdy otoczony przez tłum zgromadzonych gapiów śpiewa w zamian za jałmużnę. Skok kończy się fiaskiem, bo prymitywnej dzikości agresorów odpowiada równie drapieżna natura przebiegłego ślepca, który na ostrze'żyletki przecinające pasek jego torby odpowiada ukrytym w lasce innym ostrzem - zrobionym z gwoździa, raniąc jednego z napastników podczas rozdawanych na oślep ciosów. Agresja rodzi agresję, ta zaś domaga się odwetu i w ten sposób fatalne koło zamyka się. Na peryferiach miasta, w scenerii kamiennego pejzażu i dzikiej, wyludnionej drogi rozegra się kolejna scena dramatu - kamienowanie ślepca. Trzej napastnicy, Pedro w towarzystwie innego małego chłopca i pod wodzą Jaiba, dokonują na nim rytualnej zemsty, atakując z zaskoczenia objuczonego instrumentami, wracającego z miasta do domu zaimprowizowanego w jednej z rozpadających się ruder. W odpowiedzi na wołanie o „litość dla biednego ślepca" na jego twarzy ląduje gruda błota, sypią się kamienie, a Jaibo w ataku furii z upodobaniem rozbija kamieniem bęben i depcze inne instrumenty. Rozjuszony ślepiec na oślep wali laską, aż ta łamie się, a on sam upada. Kiedy podnosi głowę, wprost w jego niewidzące oczy i poranioną twarz spoziera złowróżbna czarna kura. Ten porażający swą grozą obraz konfrontacji ślepoty z widmem oślepienia odsyła do centralnej w Los Olvidados (jak i wielu innych filmach Buńuela) metafory spojrzenia (zainicjowanej zabiegiem przecinania oka w Psie andaluzyjskim). W starciu na pustkowiu łączącym akt kamienowania (wiązany zwykle, zgodnie z tradycją, z wyrazem napiętnowania i potępienia²³) z rytuałem korridy (zderzającym torreadora z bykiem), podobnie Kamienowanie ślepca ²³ Kara kamienowania, tj. uśmiercania przez obrzucanie kamieniami, stosowana była w starożytności i średniowieczu jako wyraz potępienia i napiętnowania. W Biblii wiąże się ze słowami Chrystusa wypowiedzianymi w obronie jawnogrzesznicy: „Kto z was jest bez grzechu, niech pierwszy na nią rzuci kamieniem” (J 8,7). Zob. Władysław Kopaliński, op.cit., s. 458. 172 Część II. Piekło egzystencji jak w scenie na rynku, Bunuel unika moralnych ocen i sentymentalnych klisz. Ślepiec, tradycyjnie postać obdarzana współczuciem, jawi się jako równie występny co Jaibo. Kiedy podnosi laskę, by rzucić się na swych napastników, jest niczym groźny torreador na arenie celujący szpadą w byka. Takim go postrzegają zapewne chłopcy, jeden z nich bowiem rozpościera kurtkę niczym przysłowiową płachtę rozdrażniającą zwierzę. Jeśli dzieci z filmu Bunuela reagują agresją na istoty zwykle obdarzane litością i współczuciem, jak np. na ślepca, to dlatego, że jest on wręcz modelowym wcieleniem ludzkiej hipokryzji. Jego bezbronność jest tylko pozorna, zaś za wołaniem o litość dla „biednego ślepca" kryje się zakłamanie i chęć wyzysku. Bunuel nie oskarża i nie ocenia swych bohaterów, przedstawia ich takimi, jakimi są, dając do zrozumienia, że ich moralność jest moralnością tego świata. Dla nich „ukraść, zranić czy być zranionym jest czymś, co jest mierzone nie w jakiejś ściśle unormowanej moralnej skali, lecz w relacji do prostych, spisanych czarno na białym potrzeb ich rozpaczliwej egzystencji²⁴. Litość w świecie, w którym nie ma miejsca na litość, pozostaje czymś nonsensownym. „Ślepa uliczka” osieroconych... Tak jak litość została odrzucona, tak w świecie „zapomnianych" i złaknionych miłości dzieci z przedmieścia miłość pozostaje mitem, niespełnioną nadzieją na miłość. Bunuel konfrontuje ze sobą dwa domy rodzinne - dom Pedra z domem jego sąsiadów Poxy'ego i Meche (Marii). Zanim pojawi się matka Pedra i troje jej młodszych dzieci, chłopak głaszcze i całuje w kurniku białą kurę, wyjmując spod niej jajko. Ta dziwna czułość jest gestem zastępczym symbolizującym więź, miłość, Ojitos 24 Gwynne Edwards, op.cit., p. 94. a nawet stłumione (właściwe fazie edypalnej) pożądanie skierowane ku matce. Tymczasem reakcją matki na widok zgłodniałego i skruszonego syna nicponia jest narastająca agresja: od odmowy bułki z mięsem, przez wymierzenie policzka, po złożoną w gniewie obietnicę: Zabiję cię nicponiu. Nie pozostaje mu więc nic innego jak skrycie wykraść bułkę, której mu odmówiono. Tymczasem inny chłopiec - Poxy - ostrzy nóż, podczas gdy jego matka leży w łóżku jęcząc z bólu i żalu, że dla niego bydlęta są od niej ważniejsze, a o niej chorej nikt nie pamięta i umrze opuszczona. W domu Poxy'ego całe życie zogniskowane jest wokół zwierząt - niemal przeniesione na teren stajni, pomiędzy oślice i kury. Dzięki nim można żyć (mleko oślicy, jaja kur), wśród nich (na posłaniu z siana) znaleźć schronienie (tu nocują Jaibo, Pedro i Ojitos), wreszcie obok nich (na tym samym sianie) trzeba umrzeć (tu Jaibo zabije Pedra). W stajni grani Los Olvidados (1950) 173 czącej z domem rodziny Poxy'ego bliskość ludzkiego i zwierzęcego świata staje się niekwestionowanym faktem. Poxy, jego dziadek, a nawet młodsza siostra Meche, większą troską otaczają zwierzęta niźli pozostawioną swemu losowi zbolałą kobietę. Poxy udziela schronienia przybyłym kolegom, napominając, by nie podchodzili do zwierząt. Zaczepki Jaiba skierowane pod adresem Meche mają w sobie coś z czysto zwierzęcej spontaniczności, są niczym zaloty zuchwałego koguta, który chce roztoczyć opiekę nad kurnikiem, zapewniając: Nie martw się o kury. Zaraz potem powtórzy zakaz Poxy'ego: Nie podchodzić do zwierząt, by natychmiast go złamać. Jaibo zbliża się do oślicy, aby ją wydoić, ale mu się to nie udaje. Tymczasem Ojitos za moment spija mleko wprost z wymienia oślicy. Dzieciom w stajni towarzyszą dźwięki natury. To pogranicze domu i stajni, poza czysto fizycznym istnieniem, akcentującym biologiczny wymiar egzystencji ludzkiej, ma w filmie Bunuela także metaforyczne znaczenie: oto miejsce, które w chrześcijańskiej tradycji kulturowej wiąże się z narodzinami życia, tu stanie się scenerią śmierci. Prezentacji pierwszoplanowych postaci filmu dopełnia scena na bazarze, gdzie rozegra się dramat zabójstwa Juliana. Swoistym wprowadzeniem do niej była scenka na ulicy, podczas której Pedro i Ojitos, po zaimprowizowanym naprędce posiłku, widzą Juliana, który z pobliskiej knajpy wyprowadza ojca. Skurczona postać ojca-pijaka zderzona zostaje z przewyższającym go o głowę młodym chłopcem-sy-nem dźwigającym na swych barkach wstyd, jaki mu ojciec przynosi, i ciężar obowiązku utrzymywania rodziny. Ironia losu sprawi, że to właśnie ten jedyny odpowiedzialny (duży i głupi, bo pracuje, jak go określą koledzy z podwórka w inicjalnej scenie „korridy"), ale też i odszczepieniec, a przy tym zdrajca (za takiego uważa go Jaibo) stanie się pierwszą ofiarą. Czyn Jaiba ma swoją motywację w niepisanym kodeksie honorowym grupy - denuncjacja przed policją jest, w myśl tego kodeksu ustanowionego przez przywódcę - Jaiba, karana śmiercią. Dlatego Jaibo, udając się z Pedrem na bazar, gdzie pracuje Julian, idzie dopełnić zemsty za zdradę. I oto relacja dwu rówieśników Jaiba i Juliana przerodzi się w relację kata i ofiary. Jaibo, udając słabszego (ręka na temblaku), zadaje skrytobójczy cios kamieniem, raniąc Juliana w głowę, a gdy ten pada na ziemię z zacietrzewieniem okłada go kijem, a następnie kradnie mu pieniądze. Potem dzieli się nimi z Pedrem. Tym samym Pedro, asystujący przy morderstwie (jak się później okaże) i jego milczący świadek, staje się wspólnikiem zbrodni; traci swą dotychczasową niewinność. Jaibo eliminując kontrkandydata do przywództwa w grupie, prawem silniejszego podporządkowuje sobie Pedra, dla którego chwilowo stanie się substytutem nieobecnego ojca. Incydent za-katowania Juliana, jeden z najbardziej przerażających ze względu na swą brutalność epizodów filmu, przedstawia eskalację zachowania czysto instynktowego postaci, dla której przemoc jest dewizą dnia codziennego. Zabójstwo Juliana 174 Część II. Piekło egzystencji Bohaterami Los Olvidados są dzieci osierocone, pozbawione miłości, zdolne do zbrodni. Choć ich losy zostały osadzone w ściśle określonych społeczno-geogra-ficznych realiach, Buñuel stanowczo odżegnywał się od intencji nakręcenia filmu z tezą: „nigdy nie zamierzałem zrobić filmu z tezą. Obserwowałem rzeczy, które mnie wzruszały i przeniosłem je na ekran. [...] zawsze pociągały mnie rzeczy nieznane i obce, które fascynowały mnie nie wiem dlaczego"²⁵. Reżyser jedynie podważa podstawy burżuazyjnego optymizmu, pokazując, poprzez tragiczny los „zapomnianych", jak struktura zachodniego społeczeństwa degraduje człowieka, jak zniwelowana została wszelka możliwość ustanowienia etyki. Los Olvidados nie wpisuje się jednak ani w tradycję sentymentalnego naturalizmu kina meksykańskiego (w stylu Emilia Fernándeza), bowiem reżyser przekształca go w „surrealistycz-no-freudowsko-hiszpańską maksymę «życie jest snem» (la vida es sueño), tworząc pewien rodzaj koszmaru, który przywraca do świadomości"²⁶, ani też w nurt ortodoksyjnego neorealizmu, zainicjowany w kinie włoskim (np. Dzieci ulicy [Sctwscià], 1948, reż. Vittorio De Sica), lekceważący płaszczyznę życia wewnętrznego postaci, czemu Buñuel wyraźnie przeciwstawia się czyniąc Los Olvidados „intrapsychiczną alegorią"²⁷. Choć ze względu na centralną ideę stworzenia mitu utraconego dzieciństwa - mającego sens moralny - film ten wpisuje się w cykl obrazów poświęconych opuszczonym dzieciom, to zdecydowanie odbiega zarówno od wcześniejszych (np. Bezdomni [Putiowka w żizń], ZSRR 1930, reż. Nikołaj Ekk czy Wagary [L'Ecole Buissonière] Francja 1948, reż. Jean-Paul Le Chanois z ich ideą przywrócenia dzie-ci-wykolejeńców społeczeństwu), jak i późniejszych (np. Jak bezpańskie psy [Chien perdus sans collier], Francja-Włochy 1955, reż. Jean Delannoy czy Czterysta batów [Les quatre cents coups], Francja 1959, rez. François Truffaut) standardów ich przedstawiania, jako że Los Olvidados ma sens paraboli, której przekaz nie jest do końca uchwytny. Łatwy osąd moralny społeczeństwa jest bowiem czymś zasadniczo obcym Buńuelowi. Ponadto Buñuel pozostaje też - zdaniem Freddy'ego Buache'a - na antypodach metafizyki (iluzji płynącej z metafizyki) w wydaniu najbardziej typowych jej reprezentantów: Felliniego, Bressona, Rosselliniego, Dreyera (a także Bergmana), tych reżyserów, którzy niczym ideologowie odnowy moralnej wierzą, że życie wewnętrzne jednostek (odrzucających Łaskę, pragnących Łaski, żywiących się Łaską) jest suwerenną rzeczywistością ludzką i że wystarczy ją zmienić, aby w cudowny spośób zmienić świat niesprawiedliwości, wyzysku i bólu²⁸. Buñuel nie wierzy w wybawienie, które może przyjść z zewnątrz, dlatego odwołuje się jedynie do konfrontacji człowieka z innym człowiekiem. Międzyludzkie relacje Buñuel buduje na zasadzie pozornej antynomii, która ostatecznie ulega zawieszeniu przez efekt zwierciadlanego odbicia. Akcja filmu zasadniczo ogniskuje się wokół dwu antynomicznych postaci chłopców - Pedra i Jaiba oraz dwojga dorosłych - okrutnego ślepca i zwyrodniałej matki; pozostałe dzieci i dorośli stanowią ich dopełnienie. Już przeciwstawienie dwu światów - dziecięcego i ludzi dorosłych - jest de facto złudzeniem, bowiem deprawacja dzieci znajduje nie ²⁵ Deklarację Bunuela podaję za: André Cornand, op.cit., p. 6. ²⁶ Jim Hoberman, op.cit., p. 15. ²⁷ Na ten aspekt filmu zwrócił uwagę Raymond Durgnat, op.cit., p. 61. ²⁸ Freddy Buache, De la brutalité a la jovialité [w:] idem, Luis Bunuel. Premier Plan du Cinéma no 13, Lyon 1960, p. 14. Los Olvidados ( 1950) 175 tyle antytezę, co odbicie w kalekim świecie dorosłych. Jedyną alternatywą dla młodocianych wykolejeńców pozostaje widome - psychiczne i fizyczne - kalectwo postaci reprezentujących świat dorosłych: ślepiec jest hipokrytą pozbawionym skrupułów, matka może być piękna i perfidna (jak matka Pedra) bądź odrzucona i uciążliwa jako obłożnie chora (matka Poxy'ego i Meche), ojciec bywa nieobecny bądź pijany, pozbawiony nóg kaleka odmawiający napastnikom papierosa nie jest lepszy od swych prześladowców, uliczny pedofil jest odrażający w swej demoralizującej perwersji, nawet wzorcowy egzemplarz dobra - dyrektor szkoły resocjalizującej trudną młodzież zraża swą naiwnością i utopijną postawą. Ludzką ułomność Bunuel pokazuje bez patosu, demaskując choćby ślepca - „to umiłowane dziecko chrześcijańskiego miłosierdzia" - jako „starego łajdaka" czy matkę - „ten modelowy egzemplarz godności i poświęcenia" - jako osobę „niegodną i niegodziwą"²⁹. Pary postaci, zdawać by się mogło antynomicznych, jak: Jaibo (amoralny z natury, przysłowiowy czarny charakter sygnalizowany samym imieniem) i Pedro (chłopak z gruntu dobry i zasadniczo czysty); Jaibo (dziki i skazany na całkowitą samotność) i Julian (ucywilizowany i skazany na odpowiedzialność za rodzinę); Pedro (ten, który ma matkę, ale nie ma ojca) i Julian (ten, który ma ojca, ale nie ma matki); ciemnowłosa Marta (dojrzała i doświadczona życiem kobieta i matka Pedra) i jasnowłosa Meche (młoda, niewinna dziewczyna u progu adolescencji); ślepiec Don Car-melo (ten, który nie widzi) i Ojitos (ten, który przyjmuje funkcję psa-przewodnika) uświadamiają w końcu, że żadna z postaci z osobna nie funkcjonuje de facto inaczej niż w konfrontacji z własnym odbiciem w zwierciadle, które jest niczym innym jak przedłużeniem odbicia twarzy towarzysza³⁰. Prowadzi to z jednej strony do odebrania nadziei (jako że powtórzenie czyjegoś losu oznacza sytuację bez wyjścia - konieczność wypełnienia przeznaczenia), z drugiej natomiast ku negacji wszelkiego typu manicheizmu. Choć sam Pedro nie czyni zła, to zostaje w nie uwikłany pośrednio, tracąc tym samym niewinność. W relacji wzajemnej Pedra i Jaiba, będącej mieszaniną lęku i fascynacji, Jaibo wydaje się być ucieleśnieniem mrocznej strony osobowości Pedra, zwłaszcza wtedy, gdy wcieli w życie jego zepchnięte w sferę podświadomości edypalne pożądanie wobec matki. Pedro pozostaje sojusznikiem Jaiba, honorując kodeks grupy, w myśl którego denuncjacja jest zdradą zasługującą na śmierć, ale w końcu postąpi jak Julian, gdy da świadectwo prawdzie o zbrodni Jaiba biorąc w ten sposób także odwet za uwiedzenie matki. Jeśli Pedro w końcu podejmuje walkę ze złym cieniem, ze złym losem uosobionym w Jaibie, to ta jego walka z góry skazana jest na przegraną. Ostateczne spojrzenie w twarz wspólnika i zarazem wroga jest spotkaniem z własnym przeznaczeniem, ze śmiercią. Podobnie w życie młodziutkiej i niewinnej Meche wpisane zostało powtórzenie losu Marty. Nie przypadkiem Buńuel pokazuje ją jako obiekt niewybrednych zalotów Jaiba i nieprzystojnych uwag ślepca, przyszłą kobietę upadłą (zwiastunem tego losu jest całus dany w zamian za monetę). Sygnałem paralelizmu losów jest też sposób zwracania uwagi na ich kobiecość: Meche akcentuje dopiero co odkrywaną kobiecość przez polanie nóg mlekiem oślicy, które ma przysparzać urody; obnażone nogi Marty, które z namaszczeniem obmywa w miednicy stają się znakiem firmowym ²⁹ André Cornand, op.cit., p. 42. ³⁰ Ado Kyrou, Los Olvidados [w:] idem, Le surréalisme au cinéma. (Éditions mise à jour). Éditions Rammsay Poche Cinéma, Évreux 1993, p. 225. 176 Część II. Piekło egzystencji jej seksualnej atrakcyjności dla mężczyzn. W obu wypadkach świadkiem i admi-ratorem urody kobiecej pozostaje Jaibo. Nietrudno w tym kontekście domyślić się losu Meche, zwłaszcza gdy Marta tłumacząc się ze swej oschłości wobec syna przed dyrektorem szkoły powołuje się na swoją przeszłość: Nawet nie znałam jego ojca, byłam małą bezbronną dziewczynką. Z kolei niewidzące oczy ślepca znajdują odpowiednik w krótkowzrocznym spojrzeniu Ojitosa, który broni się przed przyjęciem prawdy o własnym ojcu. Bunuel sugeruje powtarzalność losów postaci. Choć film zamyka scena, w której starzec i dziewczyna o zmierzchu wyrzucają ciało Pedra na wysypisko śmieci, to pozostaje nieodparte wrażenie, że następnego ranka, jak każdego innego, ślepiec ponownie wyruszy żebrać na miejski rynek i głosić w pieśni pochwały Diaza, podczas gdy opuszczone dziecko - mały Ojitos czy jego następca - będzie czekać na powrót ojca, który o nim zapomni. Bunuel unika wypowiadania sądów o swych bohaterach. Pedro wydaje się być dobry i zasadniczo czysty, ale jego moralny zmysł jest jedynie „innym przypadkiem losu", tą odrobiną „czystości i prawości", której inne postaci - jak choćby Jaibo - „nie miały szczęścia posiadać"³¹. Jego „cień" - Jaibo - choć nie cofnie się przed żadnym okrucieństwem i podłością, działa niczym nieubłagana, karząca ręka Nemezis, wymierzająca sprawiedliwość za los dziecka odrzuconego. Jego postawa nie tyle budzi wstręt, co grozę - jeszcze większą wówczas, kiedy zabije on Pedra, swego towarzysza. Każdy z nich staje się jednak tylko tym, czym czyni go jego dzieciństwo³², zaś obaj pozostaną równi wobec śmierci. Najbardziej odrażające twarze w Los Olvidados (dzieci czy dorosłych) nigdy nie przestają być ludzkie i na swój sposób piękne, nawet jeśli to będzie tylko piękno graniczące z horrorem. A dzieci Buńuela są piękne nie dlatego, że są dobre czy złe, lecz po prostu dlatego, że pozostają dziećmi, tak w zbrodni, jak i śmierci³³. W Los Olvidados ostatecznie Buñuel nie odwołuje się do żadnych moralnych pewników, odrzuca wszelki manicheizm: winy chłopców są niemal przypadkowe, a ich losy „krzyżują się niczym szpady". Reżyser przenosi więc widza w świat poza dobrem i złem (co oznacza nieade-kwatność tradycyjnie rozumianej etyki wobec prawdy tego świata, nie zaś intencję odwrócenia wartości, czego nie znajdujemy w filmach Buńuela), a nawet dalej w świat, w którym nie ma miejsca na szczęście i litość. Dla mieszkańców przedmieść Mexico City jedynym punktem odniesienia pozostaje samo życie, które jest swego rodzaju „piekielnym ziemskim rajem"³⁴. Pedro ³¹ Andre Bazin, Los Olvidados (trans, by Sallie Jannotti) [w:] Joan Mellen (ed. by), The World of Luis Bunuel. Essays in Criticism. Oxford University Press, New York 1978, p. 197. ³² Ibidem, p. 196. ³³ Ibidem. ³⁴ Ibidem, p. 197. Los Olvidados (1950) 177 Intencją Buñuela w Los Olvidados nie było pokazanie odrażającej wizji świata - śmietnika, lecz intensyfikacja dramatyzmu losów postaci, które stały się ważne nie tyle ze względu na ich cechy indywidualne, co jako przykłady pewnych ogólnych postaw. Na paraboliczny status pierwszoplanowych postaci filmu wskazują: ich ar-chetypiczny charakter (koronny przykład stanowi ślepiec Don Carmelo), imiona własne - o rodowodzie biblijnym (Marta, Meche/Maria, Pedro/Piotr) czy charakterze emblematycznym (Jaibo/Czarny, Ojitos/Oczka) bądź wręcz anonimowość postaci (matka, ojciec, kaleka z ulicy, dyrektor szkoły, dziadek Poxy'ego). Postaci anonimowe dopełniają obrazu społeczno-moralnej degradacji człowieka aż po skrajny przypadek fizycznej redukcji do kadłubów ludzkich (samolubny kaleka pozbawiony nóg - obiekt ataku bandy chłopaków z przedmieścia). Wychodząc od obrazu konkretnej rzeczywistości Bunuel zmierza ku uogólnieniu. Swoje postaci umieszcza w parabolicznych sytuacjach, a interakcja ich indywidualnych przeznaczeń ciąży na całym obrazie dającym nieodparte wrażenie, że jedyną ucieczką od fatalizmu codzienności pozostaje śmierć. Człowiek Buñuela jest samotnym więźniem określonym przez fatalizm codzienności: Jaibo jako sierota jest z góry skazany na zatratę; Pedro, odrzucony przez matkę, wpada w ślepą uliczkę; jego matka pozostaje więźniem swego ciała i niezaspokojonego pożądania; Ojitos, zapomniany przez ojca, zapomni, że mijają dni; martwe oczy Don Carmelo skazują go na wieczną noc. Jaibo: ślepa uliczka Twarze matki - od fantazmatu ku realności (diaboliczna Madonna) Przykład skrajnej interakcji indywidualnych przeznaczeń stanowią losy pary przyjaciół - Jaiba i Pedra, z których każdy może być postrzegany jako alter ego drugiego³⁵. Ich przeznaczenie zawarte zostało w dwu symbolicznych przedstawieniach: pomiędzy wizerunkiem matki wyidealizowanym na obraz Marii-Dziewicy Tak relacja pomiędzy postaciami bywa ujmowana w psychoanalitycznych interpretacjach filmu, zob. Peter William Evans, Los Olvidados and the „Uncanny" [w:] idem, The Films of Luis Buñuel. Subjectivity and Desire. Clarendon Press, Oxford 1995, p. 86. 35 178 Część II. Piekło egzystencji a odrażającym obrazem ślepca niczym Judasz wsłuchującego się w brzęk swych srebrników. Jeśli przyjrzeć się postaciom dziecięcych bohaterów Bunuela to łatwo zauważyć, że tą postacią, która łączy i determinuje ich losy jest matka, a właściwie jej faktyczna bądź symboliczna nieobecność. Choć matka Pedra jest fizycznie obecna, to jej niezdolność do okazywania uczuć synowi stwarza emocjonalną pustkę i prowadzi do narastającego u Pedra poczucia frustracji i osamotnienia z powodu odrzucenia. Ambiwalencja uczuć wobec matki i niemożność identyfikacji z osobą nieznanego ojca, jako figurą autorytetu, prowadzi go ku starszemu koledze (Jaibo) przejmującemu funkcję męskiego wzorca zachowań. Jaibo jest bezdomnym sierotą przechowującym w pamięci utrwalony w dzieciństwie obraz twarzy kobiety, o której pragnie myśleć, że była jego matką. O matce Juliana nic nie wiadomo, zaś ojciec-pijak jest wyłącznie karykaturą męskiego wzorca osobowego. Ojitos żyje wspomnieniem o ojcu, a tęsknotę ku hipotetycznej matce rekompensuje spijając mleko wprost z wymienia oślicy. W domu Poxy'ego i Meche z kolei gderliwy dziadek zastępuje nieobecnego ojca i obłożnie chorą matkę. Stan całkowitego bądź połowicznego osierocenia dzieci kieruje je ku współtowarzyszom własnej niedoli. Pedro i Jaibo, zgodnie z intencją Buńuela, to filmowe ekwiwalenty mitu sieroctwa odniesionego przez Octavio Paza do historii Meksyku³⁶. Tak też komentował wzajemne relacje chłopców sam Octavio Paz w tekście pisanym na okoliczność pokazu filmu w Cannes: „Poszukiwanie «innego», naszego bliźniego, jest swoistą wersją poszukiwania matki lub też akceptacją jej braku - świadomością, że zostaliśmy sami. W ten sposób Pedro, Jaibo i ich koledzy odsłaniają nam ukryty wymiar natury człowieka, stan permanentnego osierocenia"³⁷. Pedro śni o matce bezpośrednio po tym, jak chłopcy z podwórka przynoszą wiadomość o śmierci Juliana w następstwie pobicia (haniebnego ciosu kamieniem w tył głowy). Jego sen jest tyleż ekspresją poczucia winy za współudział w zbrodni (ilustruje interakcję losów jego i Jaiba, zapowiedzianą przez kolegę: Twój los zależy ode mnie), co kondensacją wyobrażeń, lęków i obsesji związanych z osobą matki. Ciało astralne Pedra uwalnia się by przeżyć niezwykłe spotkanie. Buńuel zilustrował je serią obrazów następujących po sobie w zwolnionym tempie: najpierw Pedro widzi białą kurę w locie, a potem matkę wstającą z posłania; kura znika pod łóżkiem, Pedro zagląda tam i znajduje Juliana z pokrwawioną twarzą, na którą opadają białe pióra; zwróconą w stronę Pedra twarz matki rozjaśnia uśmiech i światło, a ona sama zdaje się pytać: Co tam robisz Pedro?; kiedy w białej nocnej koszuli zstępuje ze swego posłania, by usiąść na łóżku Pedra, słychać natrętne gdakanie kur; wreszcie pochylona nad synem bierze go w ramiona i przytula na znak akceptacji; w końcu zapytana: Dlaczego nie dałaś mi jeść wtedy wieczorem - odchodzi, by rozświetlona blaskiem błyskawic powrócić niosąc kawał surowego krwistego mięsa; kiedy Pedro wyciąga ręce, by go pochwycić, spod łóżka wyłania się drapieżna ręka Jaiba, wydziera mięso i niknie wraz z nim, zaś matka z rozwianymi włosami i w rozdętej wiatrem białej koszuli oddala się niczym zjawa, by w końcu zniknąć z oczu chłopca. Przebudzony Pedro rozgląda się po pokoju, szukając w realności potwierdzenia koszmaru. Poprzez przywołanie dwu obrazów matki - tulącej w ramionach swego ³⁶ Chodzi o książkę Octavio Paza Labirynt samotności (przeł. Jan Zych). Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991.. ³⁷ Octavio Paz, Poeta Bunuel..., op.cit., s. 64. Tekst ten był datowany: Cannes, 4 kwietnia 1951. Los OMdados (1950) 179 syna i oferującej mu kawał surowego krwistego mięsa - Bunuel sprawia, że we śnie Pedra matka o twarzy Madonny przeradza się w gotycką zjawę. Ten fantazmatyczny portret matki ma złożoną proweniencję: od utrwalonego w chrześcijańskiej ikonografii wizerunku Marii-Dziewicy - Madonny z Dzieciątkiem, przez mocno zakorzeniony w hiszpańskiej tradycji kulturowej obraz kobiety określony metaforą trójcy śródziemnomorskiej: Dziewica - Małżonka - Matka z idealnym jej wcieleniem w postaci Najświętszej Marii Panny³⁸, następnie obsesyjny w kulturze meksykańskiej temat matki ściśle związany z ideą braterstwa aż do śmierci, dalej intencję demitologizacji typu kobiecości wylansowane-go w melodramacie meksykańskim przez Dolores del Rio, wreszcie hiszpański wariant gotycyzmu zastosowany w typie obrazowania oraz oniryzm spod znaku wyobraźni surrealistycznej i w końcu odwołanie do psychoanalitycznej koncepcji utrwalonego w patriarchalnej kulturze lęku mężczyzny (w tym wypadku chłopca) przed kobietą. We śnie Pedro idealizuje swą matkę, nadając jej cechy Madonny z obrazu religijnego (jest to rodzaj fantazji życzeniowej chłopca, który nie zaznał dotąd miłości macierzyńskiej). Ten wizerunek, wyniesionej na piedestał, „dziewiczej matki" emanującej światłością niczym Święta Maria (jest to zresztą częsta ikona i jeden z archetypów kobiecości przywoływanych przez Buńuela) wkrótce zostanie okrutnie zdemistyfikowany, najpierw przez jej drugie - iście demoniczne - oblicze ze snu, potem zaś przez realność dnia. Jest to efekt projekcji lęków Pedra związanych z poczuciem odrzucenia przez matkę. Stąd pojawia się ona już nie tyle w aureoli świetlistości, co rozświetlona blaskiem błyskawic, poruszając się posuwistym krokiem niczym gotycka zjawa z rozwianymi wiatrem włosami. Ów drugi wizerunek diabo-licznej matki zawdzięcza swój rodowód tradycji gotyckiej (Bunuel pozostaje tu wierny gotyckiemu stylowi obrazowania) i ma źródła (względnie jest pokrewny pewnym tendencjom) w horrorze filmowym O czym pisał Michel del Castillo, Hiszpańskie czary (przeł. Danuta Knysz-Rudzka). Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1989, ss. 270, 271. 38 180 Część II. Piekło egzystencji wprowadzającym figurę monstrualnej matki. O zainteresowaniu Buñuela gotycyzmem świadczy chociażby fakt, że nosił się z zamiarem zrealizowania Mnicha Lewisa. Najsilniej zakorzenione w wyobraźni gotyckiej pozostają Otchłanie namiętności, a także Widmo wolności nawiązujące do opowiadania Bécquera. W stylu obrazowania reżysera dostrzec można także ślady wpływów hiszpańskiego wariantu gotycyzmu spod znaku Quevedo, Goi, Rulfo, Cortázara (reżyser zamierzał sfilmować jego opowiadanie Las Me'nadas), zaś rodzaj zagrożenia wydaje się być dziedziczony w spadku po ulubionym malarzu Bunuela - Zurbaranie³⁹. Stylizacja gotycka w obrazie matki we śnie Pedra służy demistyfikacji pierwotnego złudzenia. Buñuel rozprawił się w ten sposób nie tylko z fantazmatem Pedra (a także Jaibo, jak pokaże scena, w której podziwia on matkę Pedra obmywającą swoje stopy), lecz i mitem kobiecości wykreowanym w kinie meksykańskim, a związanym z gwiazdą Dolores del Rio. Postać Marty, matki Pedra, w kreacji Esteli Indy, jest swego rodzaju dekon-strukcją modelu kobiecości jaki wylansowaly bohaterki grywane przez Dolores del Rio (w typie cichej, nieszczęsnej, skrzywdzonej). Przy zachowaniu pewnych ich cech fizycznych (wysokie czoło, gładka skóra twarzy, skręcone włosy) i charakterystycznego emploi aktorki Estela Inda nadała wykreowanej przez siebie postaci kobiety-matki zupełnie nowy wymiar poprzez styl bycia i wyraźnie prowokacyjne zachowanie kobiety świadomej swej seksualnej atrakcyjności, stwarzającej wokół siebie aurę dającą iluzję stałej gotowości do erotycznego obcowania (potwierdza ją choćby liczba dzieci, w tym najmniejsze - około dwuletnie urodzone już w stanie pięcioletniego wdowieństwa), jakby wyzwalającej pożądanie, przemoc i w końcu przynoszącej śmierć. Z tego i innych względów (np. demistyfikacja utopii, odejście od wyrafinowanej plastyki zdjęć będącej specjalnością Figueroi, a stylizowanej na zdjęcia Tissego w Niech żyje Meksyk! [Que viva Mexico!, 1931] Siergieja Eisensteina) Los Olvidados odczytywany był jako swego rodzaju polemika z formułą meksykańskiego melodramatu wylansowaną przez Emilia „El Indio" Fernándeza, w filmach takich jak Maria Candelaria (1943) czy Nosotros los pobres (1947)⁴⁰. Wewnętrznie sprzeczny obraz diabolicznej Madonny ze snu Pedra nasuwa również skojarzenia z figurą monstrualnej matki konstruowaną w horrorze, której istnienie wiąże Julia Kristeva z zagadnieniem „upodlenia". W horrorach obrazujących relacje rodzinne, w sytuacji gdy ojciec jest nieobecny, a dziecko wchodzi w okres dojrzewania, matka bywa przedstawiana jako kobiece monstrum⁴¹. W jej osobie kondensuje się wówczas wszystko to, co monstrualne w kobiecie - pełni ona funkcję kastracyjną. Mechanizm pojawienia się takiej projekcji jest bowiem prosty: to, czego mężczyźni nie akceptują i co odrzucają w sobie, projektują na kobiety. Stąd dla Buñuela, podobnie jak dla Pedra, Jaiba, Ojitosa czy Don Carmela, kobiety stają ³⁹ Zob. na ten temat, William Evans, op.cit., p. 76. ⁴⁰ Ibidem, p. 75. ⁴¹ Na pokrewieństwo matki Pedra z typem monstrualnej matki w horrorze zwrócił uwagę Peter Williem Evans, ibidem, p. 85 powołując się na koncepcję Kristevy. Tendencja do konstruowania, przynajmniej w horrorze filmowym, figur monstrualnych matek zasadniczo przybrała na sile dopiero po Psychozie (Psycho, 1960) Alfreda Hitchcocka. Książka Kristevy odnosi się jednak głównie do literackiej tradycji horroru, zob. Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection. Columbia University Press, New York 1982. Do jej koncepcji w odniesieniu do horroru filmowego nawiązuje Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Routledge, London-New York 1993. Los Olvidados (1950) 181 się w sferze nieświadomości monstrami ucieleśniającymi ich sfrustrowane pożądania. Demistyfikując mit matki-Madonny, obrazu pożądanego, Bunuel równocześnie (jako niebywały w kinie ironista, a nawet autoironista) obnaża lęki mężczyzny związane ze sferą seksualną (w tym sensie Los Olvidados zapowiada film On). Stricte gotyckie elementy snu Pedra: prowokacyjna, diaboliczna, świadoma swej seksualności Madonna - oraz jej dar, surowe, krwiste mięso ucieleśniają - zdaniem Evan-sa - to, co Karen Horney nazywa za Freudem „męskim lękiem przed kobietami"⁴². W pamięci widza pozostaje w szczególności krwisty kawał mięsa rozciągnięty przed synem w geście zaproszenia przez śmiejącą się matkę. Zaraz potem następuje kluczowy moment zmagań Pedra i Jaiba o mięso, czemu towarzyszą błyskawice i wycie wiatru. W pewnym sensie to mięso - jak zauważył Gwynne Edwards - jest tylko inną formą poranionej i ociekającej krwią twarzy Juliana, projekcją obsesyjnych myśli i lęków Pedra⁴³. Obsesji, będącej następstwem dokonanej zbrodni, która znajduje wyraz w obrazie ociekającej krwią twarzy Juliana, towarzyszy myślenie o związku z matką. Stąd surowe mięso, niczym ucięta dłoń W Psie andaluzyjskim, posiada wyraźne seksualne implikacje, bowiem w konflikcie pomiędzy Pedrem i Jaibem de facto chodzi o posiadanie matki (i w dosłownym, i metaforycznym sensie). Dlatego projekcja lęku Pedra przed Jaibem przybiera tak drastyczną formę - Ja-ibo ukazuje się mu jako postać demona. W tym sensie sen Pedra jest zapowiedzią zastępczej transgresji tabu kazirodztwa⁴⁴, której dopuści się Jaibo. Za sprawą snu, niczym za sprawą egzorcyzmu, Pedro powraca na dobrą drogę i zostaje pomocnikiem wytwórcy noży. Jednak Jaibo towarzyszy mu jak cień czy zly duch, który czuwa i idzie w ślad za nim, tym razem kradnąc nóż ze srebrną rękojeścią. Zniknięcie noża kładzie się cieniem na reputacji Pedra. Posądzony o kradzież i nie chcąc wydać kolegi, musi się ukrywać, tułać po ulicach centrum miasta i sypiać na peryferiach pośród nędzarzy i włóczęgów na śmietniku. W końcu, wydany przez matkę w ręce policji, trafia najpierw do sądu dla nieletnich, a następnie, z braku dowodów winy, do modelowego ośrodka rządowego zajmującego się resocjalizacją trudnej młodzieży. Podczas nieobecności Pedra w domu, Jaibo zajmuje jego miejsce; stając się synem i kochankiem równocześnie, realizuje w rzeczywistym świecie senne fantazje edypalne Pedra. Spotkanie z matką Pedra w jego domu rodzinnym wyzwala w Jaibie tęsknotę ku matce - nieobecnej a upragnionej. Jest w niej tyleż z pragnienia miłości macierzyńskiej, nigdy dotąd nie zaznanej, co fascynacji samą kobiecością czy wręcz Martą jako kobietą - piękną i zmysłową. Jaibo kontempluje jej sylwetkę, pożądliwym wzrokiem śledząc proste czynności wykonywane przez nią podczas mycia nóg w miednicy ustawionej w sypialni. Na ten moment Buńuel oddaje mu własność widzenia kamery, tak że jego podziw i jej „obraz" widziany jego oczyma udziela się widzowi. W efekcie kamera pełni funkcję zwierciadła odbijającego pożądanie Jaiba. Obnażone nogi i stopy Marty stają się wówczas, jak to zwykle bywa u Buńuela, ekwiwalentem ⁴² Peter William Evans, op.cit., p. 88. Evans powołuje się na książkę Karen Horney, Feminine Psychology. Routledge & Kegan Paul, London, pp. 133-146. ⁴³ Gwynne Edwards, op.cit., p. 97. ⁴⁴ Jeśli oczywiście posłużyć się kluczem psychoanalitycznym i uznać, za Sánchezem Vidalem, sen Pedra za „ilustrację kompleksu Edypa”, zob. Augustin Sánchez Vidal, Luis Buñuel: obra cinematográfica. Ediciones J.C., Madrid 1984, p. 130. 182 Część II. Piekło egzystencji kobiecości i znakiem jej erotycznej atrakcyjności. W spojrzeniu Jaiba na kobietę jej powab nakłada się na przechowywany w pamięci z dzieciństwa obraz jego własnej matki, to czy realny, czy tylko życzeniowy nie wydaje się w tym wypadku najistotniejsze. Pewien rodzaj komplikacji uczuć i natury doznań Jaiba, wpatrzonego w matkę Pedra, oddaje Bunuel wykorzystując w wyznaniu Jaiba: Jak to dobrze mieć matkę - dwuznaczność zawartą w idiomatycz-nym wyrażeniu meksykańskim⁴⁵. Jaibo, który nie zna ani swego nazwiska, ani własnej matki, patrząc na matkę Pedra próbuje odtworzyć w pamięci zachowany z czasów niemowlęctwa obraz twarzy kobiety - nieobecnej a upragnionej matki: Podobno miałem kiedyś jakieś ataki. Raz, jak otworzyłem oczy, zobaczyłem twarz kobiety, tuż przy mnie. Patrzyła na mnie czule i płakała. Dlatego myślę, że to była matka. Na pytanie Marty - jak wyglądała ta kobieta - odpowiada: Była śliczna, jak święta. Patrząc na matkę Pedra Jaibo rekonstruuje obraz własnej matki, którą w swojej wyobraźni umieszcza na ołtarzu niczym Marię-Dziewicę. W fantazji życzeniowej Jaiba powraca więc ikona znana już ze snu Pedra. Tym silniejszy wymiar transgresji uzyskuje późniejsze uwiedzenie Marty. W spełnieniu seksualnego pożądania Jaiba dopełni się transgresja najświętszego tabu, dokonana za sprawą przyzwolenia kobiety. Buńuel puentuje tę scenę zastosowanym w formie ironicznego komentarza tańcem tresowanych piesków na podwórzu, obserwowanych przez gromadkę dzieci Marty, podczas gdy ona sama pozostaje z Jaibem w sypialni za zatrzaśniętymi drzwiami. Buńuel zdaje się sugerować, że to właśnie w tej rozbieżności pomiędzy figurą matki wyobrażonej a postacią matki realnej zawarty został los Pedra. W tym kontekście przecina- Marzenie Jaibo Hce sⁱ Armia, Rodzina, Kościół) ¹² Zob. hasło ‘Opatrzność Boża’ w: Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, Mały słownik teologiczny (przeł. Tadeusz Mieszkowski, Paweł Pachciarek). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1996, s. 357. ¹³ Taką opinię wyraził Francisco Aranda, op.cit., p. 211. ¹⁴ Niektórzy interpretatorzy filmu, powołując się na autorytet samego Buńuela, wykluczali możliwość racjonalnego wyjaśnienia filmu. Wskazuje na ten fakt Maurice Drouzy przytaczając powszechną opinię, że usiłowanie egzegezy Anioła zagłady było poczytywane jako zadanie absurdalne bądź pretensjonalne. Równocześnie sam piszę, że Bunuel nigdy nie sugerował, że film nie podlega interpretacji, lecz raczej, że stwarza potencjalne możliwości wielu interpretacji. Zob. Maurice Drouzy, op.cit., pp. 110, 111. 200 Część II. Piekło egzystencji Na zewnątrz (ranek) Akt II Na zewnątrz (noc, burza) Akt III Na zewnątrz (dzień) Akt IV Na zewnątrz (dzień) Akt V Na zewnątrz (noc) Akt VI Na zewnątrz (noc) Powikłanie (triada pozytywna: Wydaliny, Miłość, Śmierć) Punkt kulminacyjny (źródło wody życia) Katharsis (ofiara z baranka) ► Epilog¹⁵ Te Deum (laudamus)... (akt zagłady i ekwiwalent Sądu Ostatecznego) Prolog zawarty został pomiędzy dwoma obrazami ulic miasta po zapadnięciu zmierzchu. Przy pierwszej, tj. przy ulicy Opatrzności (o czym informuje napis) mieści się imponująca rezydencja, dostępu do której broni ciężka, mosiężna, z hukiem zatrzaskująca się ogromna brama. Przy drugiej usytuowany jest gmach opery, z którego po wieczornym spektaklu wychodzą przyszli goście gospodarzy rezydencji. Sceny, składające się na prolog filmu służą oddaniu atmosfery panującej w luksusowej posiadłości pod nieobecność państwa i tuż przed przybyciem na uroczystą kolację ich gości. Co jednak zaskakujące, nie jest to atmosfera gorączkowych przygotowań do przyjęcia gości, lecz nieokreślonego niepokoju, któremu ulega służba. Dziwne zachowanie służby wskazuje na stan wzmożonego napięcia, na wewnętrzną presję jakiej nieświadomie ulega, odczuwając niepohamowaną potrzebę oddalenia się z miejsca pracy bez względu na konsekwencje. Z niewyjaśnionych powodów, jakby zdjęta nieokreślonym lękiem, usiłuje niepostrzeżenie wymknąć się z rezydencji, nie zważając na obowiązki związane z wieczornym przyjęciem. Bramę oddzielającą posiadłość od przestrzeni otwartej jako pierwszy przekracza w pośpiechu kamerdyner Lucas, którego bezskutecznie usiłuje powstrzymać ma-jordomus Julio, przypominając mu, że na kolacji ma być dwadzieścia osób i że jeśli teraz odejdzie, to może już nie wracać. Wyraźną potrzebę opuszczenia rezydencji odczuwają też dwaj kelnerzy przygotowujący stół w jadalni, dwie pomocnice pracujące w kuchni (jedna z nich mówi, że nie może się doczekać, kiedy wyjdzie, choć nie wie dokąd pójść przy tak brzydkiej pogodzie), a także dwaj kucharze... Wszyscy, również dwaj pozostali lokaje, będą się wymykać z rezydencji niepostrzeżenie tuż po przybyciu gości, w końcu pozostawiając gospodarzy i przybyłych ich własnemu losowi i wsparciu oddanego Julia. Ich dziwne zachowanie sprawia, że odnosi się wrażenie jakby pośpiesznie przed czymś niepojętym uciekali, niczym przysłowiowe szczury z tonącego okrętu. To skojarzenie przywołają później sami goście zgromadzeni w rezydencji; wówczas Julio weźmie służbę w obronę, tłumacząc, że nie znała właściwej przyczyny swego irracjonalnego zachowania. Zasadniczy schemat podaję za: Maurice Drouzy, ibidem, p. 109. Szczegółowe uzupełnienia pochodzą ode mnie. 15 Anioł zagłady (1962) 201 Na akt I filmu, rozpoczynający się wejściem do domu wraz z gospodarzami - państwem Nó-bile - zaproszonych po spektaklu operowym gości, a kończący się ich przebudzeniem w salonie o świcie, składają się: kolacja przy ogromnym stole nakrytym dla dwudziestu osób, koncert Blanki w salonie, przeciągające się do późnych godzin nocnych rozmowy gości niemogących się zdobyć na to, by wyjść, w końcu ze znużenia układających się do snu w różnych zakątkach salonu. Inicjalne wrażenie niezwykłości i dziwności zajść (wywołane zachowaniem służby) pogłębia sposób, w jaki Bunuel przedstawił przybycie w towarzystwie gospodarzy ich gości. Wejście zaproszonych po wieczorze spędzonym w operze (na przedstawieniu Łucji z Lammermooru Gaetana Do-nizettiego) do przestrzennego holu luksusowej rezydencji (zrazu zwracają uwagę - posadzka wyłożona kafelkami ułożonymi w szachownicę i piękny żyrandol wiszący u sufitu), a następnie na schody wiodące na piętro, zostało przez Bunuela powtórzone dwukrotnie i zgrane w czasie z konfidencjonalnym wymknięciem się dwu kucharek. Gdy kucharki udają się w kierunku drzwi wyjściowych, powstrzymuje je zasłyszany hałas informujący o zbliżaniu się gości, wycofują się więc i z ukrycia obserwują ich przybycie, czatując na dogodny moment, by niepostrzeżenie się wymknąć. Krótkie epizody składające się na to wydarzenie (wejście gości, nawoływanie kamerdynera przez pana domu, zdziwionego jego nieobecnością: Lucas. Dziwne, nie ma go. Okrycia zostawią państwo na górze, proszę bardzo, wreszcie zaproszenie przybyłych, by weszli na górę) zostały niemal dokładnie powtórzone (z tą różnicą, że za pierwszym razem kamera ujmowała je z niskiego kąta, za drugim zaś z wysokiego). Operator filmu Gabriel Figueroa, zauważywszy to powtórzenie w zmontowanej kopii, uznał je za montażową pomyłkę. Wspomina o tym incydencie Luis Buńuel zarówno w Ostatnim tchnie- Prolog niw¹⁶, jak i w wywiadzie udzielonym Tomasowi Pérez Turrentowi - „Figueroa oznajmił, że kopia jest zła, bo jedna scena się powtarza, co musialo być błędem montażysty". Na to odpowiedział Buńuel: „Ale, Gabrielu, Zob. Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie... (przeł. Maria Braunstein). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, s. 231. 16 202 Część II. Piekło egzystencji montażu zawsze dokonuję sam. Ponadto filmowałeś ze mną i wiesz, że za drugim razem posłużyliśmy się innym kadrowaniem. To było powtórzenie zamierzone. Fi-gueroa był autentycznie przerażony"¹⁷. To zamierzone powtórzenie otwiera serię ujęć dublujących w filmie, składających się na „efekt hipnotyczny"¹⁸ służących budowaniu wrażenia znajdowania się w magicznym kręgu bez możliwości wyjścia (pozornie linearna struktura narracji faktycznie przyjmuje formę figury kola, wskazującego na nieustanną cyrkulację). Cała struktura filmu opiera się więc na powtórzeniu (na co wskazuje choćby kompozycja ramowa, repetycja w finalnych partiach sytuacji, wypowiedzi i gestów postaci będących następstwem koncertu Blanki czy powtórzenie sytuacji kluczowej - zaklętego obszaru niemocy - w epilogu), które daje efekt znany z wczesnych filmów surrealistycznych Buñuela. Triada negatywna: Armia, Rodzina, Kościół W scenie przybycia gości państwa Nóbile można by dopatrzyć się reminiscencji jednego z epizodów Złotego wieku - początku segmentu: Przyjęcie u markiza X, tym bardziej, że poetykę cytatów wewnętrznych (intertekstualnych odniesień w ramach własnej twórczości) Buńuel stosował bardzo często. O ile jednak tamten segment został pomyślany jako ostra satyra na skostniały światek arystokracji (biorący w nim udział należeli do tej samej klasy społecznej i tworzyli uniwersum statyczne), to goście państwa Nóbile wprawdzie należą do elity towarzyskiej miasta Meksyk, ale dość zróżnicowanej (pod względem pochodzenia, jak i zawodów) i niewątpliwie tworzą uniwersum dynamiczne (wypowiedzi poszczególnych osób, a z czasem zachowanie są co najmniej zaskakujące i bardziej przypominają styl bycia kochanków ze Złotego wieku). Źródłem pierwszego wrażenia są eleganckie, okazjonalne stroje przybyłych - suknie wieczorowe pań, smokingi i fraki panów. Stopniowo (ale w ramach aktu I) zostaną częściowo ujawnione ich profesje (dotyczy to postaci pierwszoplanowych). Okazuje się, że poza państwem Nóbile - wywodzącymi się z kręgu miejscowej arystokracji, wielu z zaproszonych gości to przedstawiciele wolnych zawodów: lekarz (doktor Carlos Conde), architekt (o imieniu Eduardo), oficer (pułkownik Alvaro), dyrygent (Alberto Roc), diwa operowa (Silvia), pianistka (Blanca), ekscentryk uważany raz za literata, innym razem dyrygenta (pan Russell). W gronie dwudziestu obecnych można zaobserwować wszystkie z możliwych konfiguracji relacji męsko-damskich: małżeństwo z pokaźnym przychówkiem (państwo Christian i Rita Ugalde), parę małżeńską zróżnicowaną wiekiem (Albero i Alicja Roc), funkcjonujący w zgodnym trójkącie miłosnym (Lucia de Nóbile z mężem Edmundem i kochankiem, pułkownikiem Alvarem), przypadkowych i szalonych kochanków (Beatriz i Eduardo), nierozłączne rodzeństwo (Francisco Avila i Juana Avila). Wśród zaproszonych pięciu kobiet, którym na przyjęciu nie towarzyszą mężczyźni (Silvia, Leonora, Ana Maynar, Blanca i Laetitia) najbardziej ekscentrycznymi są małomówna i dzika Laetitia oraz wynisz ¹⁷ Zob. Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, Conversations avec Luis Bunuel. Il est dangereux de se pencher au-dedans (trad. de l'espagnol par Marie Delporte). Cahiers du Cinéma, Paris 1993, p. 170. Co ciekawe i zaświadczające o niezbyt wyrafinowanej wyobraźni wydawców, w zapisie Anioła zagłady na wspomnianej wyżej płycie DVD powtórzenie to zostało pominięte. ¹⁸ Zob. ibidem. Anioł zagłady (1962) 203 czana przez chorobę Leonora, zaś samotni mężczyźni - Leandro Gómez i Raul - będą wchodzić z sobą w nieustanne konflikty. Kontynuacją rozpoczętego w operze wieczoru ma być wystawna kolacja. Zasiadający wokół ogromnego prostokątnego stołu w jadalni goście przypominają analogiczne, zdawać by się mogło, sytuacje z Viridiany. Na takie skojarzenie wskazuje sam fakt uczestniczenia w kolacji, jak i podobna (choć nie tożsama) kompozycja graficzna postaci respektująca zasadę symetrii. Jednak wówczas scenom ucztowania przypadła szczególna funkcja, podczas gdy w Aniele zagłady kolacja jest jedynie pretekstem do zgromadzenia wszystkich gości w jednym miejscu i zainicjowania kilku mikro-sytuacji implikujących dalszy ciąg podobnych i coraz to bardziej zaskakujących. Schemat rozmieszczenia postaci wokół stołu w jadalni państwa Nóbile Alvaro • Blanca • pan Russell • Ana Maynar • Leandro Gómez • Leonora • Carlos Conde • Silvia • Francisco Avila • Lucia de Nóbile • Raul • Laetitia • Eduardo • Beatriz • Rita Ugalde • Christian Ugalde • Juana Avila • Alicja Roc • Alberto Roc Edmundo de Nóbile Goście państwa Nóbile 204 Część II. Piekło egzystencji lak w teatrze... Tajemnice kuchni Wprawdzie goście państwa Nóbile zasiądą przy wspólnym stole, jako że ich obecność jest następstwem zaproszenia na uroczystą kolację, jednak - co nie jest bez znaczenia - tego, czego można by się w takiej sytuacji spodziewać, tj. przedstawienia samego przebiegu ucztowania, Buńuel nie pokazał. Przyjęcie sprowadza się do dwu kluczowych momentów - toastu wzniesionego kieliszkiem szampana przez gospodarza (dwukrotnie, za drugim razem pozostawionego bez echa): Za cudowny wieczór, który zawdzięczamy Silvii i jej wspaniałej interpretacji pięknej dziewicy z Lammermooru, oraz wniesienia dania maltańskiego, zakończonego spektakularnym upadkiem kelnera. Sytuacja staje się tym bardziej groteskowa, że następuje tuż po szczególnej zapowiedzi pani domu: Zmieniłam nieco menu. Mam nadzieję, że nie macie nic przeciw temu. Zaczniemy od dania maltańskiego, które podobno wzmaga apetyt. Podaję się je na przystawkę - wątróbka, miód, migdały i sos z przyprawami... [...] Jak w teatrze. Oto nadchodzi. W tym momencie kelner wnosi tacę z daniem maltańskim, potyka się i wykwintna przystawka wraz z tacą lądują na ziemi. Niefortunny upadek kelnera wywołuje rozbawienie, a nawet entuzjazm gości (niektórzy powstają z miejsc na znak zachwytu), większość odbiera go jako zabawny gag, jakby nadal byli w teatrze. Raúl wyraża swoje zdumienie: Kapitalne, wcale się tego nie spodziewałem; Blanca komentuje zajście: Lucia potrafi zaskakiwać gości, na co starszy jegomość - pan Russell (ten, o którym później pani domu powie, że nie lubi żartów) replikuje: A mnie to wcale nie śmieszy. Efektu dopełnia poważny wyraz twarzy Lucii de Nóbile, której nie udaje się ukryć zmieszania. Incydent stanowi kulminacyjny moment kolacji, jej dalszego ciągu reżyser już nie pokazał. Pełni bowiem ona głównie funkcję czynnika integrującego gości. Buńuel nie nacechował więc tym razem samego faktu biesiadowania; znacząca staje się raczej nieobecność anonsowanego menu (danie maltańskie trafia na podogę zamiast na stół, o daniu głównym nic nie wiadomo, kawior po raz ostatni można zobaczyć na wykwintnej kryształowej tacy w kształcie łabędzia stojącej w kuchni). Tym jednak, co przyciąga uwagę widza, są mikrosytuacje - pozornie nic nie znaczące rozmowy siedzących przy stole, później kontynuowane w salonie. W ich świetle przedstawiciele miejscowej elity nie są wcale tymi, którymi z pozoru wydają się być. Anioł zagłady (1962) 205 Blanca zwraca się do siedzącego obok niej przy stole pułkownika Álvara, nawiązując z nim rozmowę na temat armii i ojczyzny, a zatem wartości, które, z racji samej profesji i stopnia wojskowego, powinny być mu szczególnie bliskie: Blanca: ...więc najmłodszy pułkoionik naszej armii nie jest ani patriotą, ani bohaterem? Alvaro: Od huku armat robi mi się niedobrze. Blanca: A ojczyzna? Alvaro: To zbiór rzek, które wpadają do morza... Blanca: ...czyli umierają... Alvaro: Właśnie. Za ojczyznę! Pułkownik manifestuje swą niechęć do idei bohaterstwa i służby ojczyźnie wyrażając ją w języku poetyckim, poprzez metaforę konotującą śmierć (ojczyzna - zbiór rzek, które umierają), w czym można dopatrzyć Się aluzji reżysera do jednego z jego filmów meksykańskich o znamiennym tytule Rzeka i śmierć (1954). Równocześnie metafora ta podważa ideę Ojczyzny, poprzez jej utożsamienie z naturą (żywiołem), i gwaranta jej istnienia - Armii, jako jednej z trzech (obok Rodziny i Kościoła) pamiętnych świętości i filarów reżimu frankistowskie-go (pomimo realiów meksykańskich aluzja jest czytelna). Buńuel włożył więc w usta młodego pułkownika słowa godzące w tradycyjne, ale i utożsamiane z reżimem wartości. Ponadto pierwsza z metafor dotyczących śmierci otwiera łańcuch kolejnych (późniejsze będą wiązać śmierć z łysieniem, z podróżą, wreszcie z miłością). Na zainicjowanie w warstwie dyskursywnej rozprawy z filarami dyktatury (w szerokim tego słowa znaczeniu, lecz odsyłającej do wzorcowego wcielenia w postaci znienawidzonego przez reżysera reżimu frankistowskiego) wskazuje też kolejna wymiana zdań, nawiązująca do toastu gospodarza, wzniesionego na cześć Silvii i jej wspaniałej interpretacji pięknej dziewicy z Lammermooru: Leandro Gómez: Może i piękna, ale dziewica? Ana Maynar: Ten tytuł bardziej pasowałby do Walkirii. Do Laetitii. Nazywam ją Wal-kirią, ponieważ jest dzika i jest dziewicą. Leandro Gómez: Wolne żarty... Ana Maynar: Ponoć wciąż jeszcze to ma. Zboczenie... Dziewictwo otaczane w tradycji hiszpańskiej kultem, co miało swe podłoże w mitologii trójcy śródziemnomorskiej (tj. Dziewicy, Małżonki, Matki), kobieta z towarzystwa poczytuje za zboczenie, odwracając system wartości. Ten z przymiotów kobiecości (dziewictwo), który w kraju pochodzenia Buńuela uległ nienaturalnemu przewartościowaniu (jako wyniesiony na piedestał), przechodzi do obszaru wstydliwego. W sformułowaniu Any kryje się zalążek pomysłu na funkcjonowanie „zasady odwrócenia tabu"¹’, która w przyszłości stanie się podstawowym chwytem, ¹⁹ Określenia tego w odniesieniu do Widma wolności użyła Linda Williams, zob. Linda Ruth Williams, Contemporary Surrealism: Bunuels The Phantom of Liberty and That Obscure Object of Desire [w:] idem, Figures of Desire. A Theory and Analysis of Surrealist Film. University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Oxford 1992, pp. 168, 170. 206 Część II. Piekło egzystencji jakim posłuży się reżyser w Widmie wolności (1974), w którym pewne rytualne formy zachowań kulturowych sprowadzi reżyser do absurdu, - „to, co normalne przechodzi do obszaru wstydliwego, zaś to, co wstydliwe i naganne staje się normą". W Aniele zagłady chodzi ciągle jeszcze o demaskację wartości funkcjonujących (w ramach Buńuelowskiego systemu wartości) jako pozorne. Laetitia jest kwintesencją obu wylansowanych w kulturze hiszpańskiej ideałów kobiecości: dziewicy i kobiety-wojowniczki²⁰. Za moment piękna, złotowłosa dziewica, milcząca i tajemnicza Laetitia, ujawni swą wojowniczą naturę Walkirii²¹. Po kolacji, gdy wszyscy goście przeszli już do salonu, za pustym nakrytym białym obrusem stołem pozostaje Laetitia - najpierw składa serwetkę, potem sięga po popielniczkę i ciska nią w szybę okna znajdującego się naprzeciw. Dźwięk tłuczonego szklą dobiega uszu dwu rozmawiających w salonie mężczyzn, Raula i Leandra Gómeza, którzy - niezbyt zresztą zaskoczeni jej zachowaniem - kwitują zajście uwagami: Leandro Gómez: To pewnie jakiś Żyd (lekceważąco). Raul: Nie, to Walkiria. Leandro Gómez: Interesująca kobieta (z pewną dozą aprobaty). Z pozoru czyn Laetitii ma cechy l'acte gratuit²², ale w kontekście przyszłych zajść można w nim odczytać znak kapłanki, czuwającej nad rytualną śmiercią, kobiety zwiastującej przeznaczenie. Antycypacji treści rozmów prowadzonych przez gości w salonie można z kolei upatrywać już w spektaklu operowym, w którym wzięli udział i którego tytuł przywołany został podczas kolacji, nie bez powodu, dwukrotnie. Historia kochanków rozdzielonych przez wzajemną nienawiść ich rodzin, będąca osnową Łucji z Lammermooru²³ Donizettiego, tragiczny splot miłości, zbrodni i śmierci (w finalnych partiach z wieży Lammermooru słychać posępny dźwięk dzwonu śmierci) to tematy szczególnie bliskie Buńuelowi, korespondujące z ideą Tamourfou. Krótkie wymiany zdań pomiędzy postaciami w salonie przybliżają różne odcienie miłości, z których każda jest w jakimś sensie nieco groteskową trawestacją stereotypów miłości - romantycznej czy małżeńskiej - ale i surrealistycznej idei Tamourfou. Na plan pierwszy wysuwa się para przyszłych kochanków, którzy później wcielą w życie swój poryw szalonej miłości bez perspektywy na wspólną przyszłość poza ²⁰ O tym, że Hiszpanie wylansowali własny ideał kobiety-wojowniczki pisał Michel del Castillo, Hiszpańskie czary (przeł. Danuta Knysz-Rudzka). Książka i Wiedza, Warszawa 1989, s. 261. ²¹ Walkirie to, według mitologii skandynawskiej, „posłanki Odyna, demony przeznaczenia zwiastujące wojownikom śmierć i unoszące ciała poległych do Walhalli [...]. Wszystkie były pięknymi, złotowłosymi dziewicami [...] i ubierały się w białe szaty. [...] Dzisiaj Walkirie kojarzą się przede wszystkim z muzyką Richarda Wagnera, zwłaszcza ze wspaniałą uwerturą Jazda walkirii". Stuart Gordon, Popularna encyklopedia mitów i legend (przeł. Agnieszka Jacewicz). Wydawnictwo Amber, Warszawa 1998, s. 342; Valkyrja w staroskanynawskim dosłownie: wybierająca poległych - kapłanki, które wybierały ofiary ludzkie dla Odyna i zabijały je, zob. Władysław Kopaliński, Encyklopedia „drugiej pici". Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 1995, s. 351. ²² Tj. postępku pozbawionego motywacji. ²³ Libretto opery powstało w oparciu o powieść Waltera Scotta, jej akcja rozgrywa się w Szkocji pod koniec XVI w., zaś tematyka dotyczy tragicznego splotu miłości i śmierci, zob. streszczenie libretta w: Józef Kański, Przewodnik operowy. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1985, ss. 103, 104. Anioł zagłady (1962) 207 absurdalnym doświadczeniem miłości w śmierci. Wirująca na parkiecie para ludzi pięknych i młodych - Beatriz i Eduardo - nie ulega wcale wzajemnemu romantycznemu zauroczeniu (czego można by się spodziewać), lecz chłodno kalkuluje poryw namiętności, planując romans możliwy do soboty: Eduardo: Jak ci na imię? Beatriz: Beatriz..., a tobie? Eduardo: Eduardo. Béatriz: Wiek? Eduardo: Trzydzieści lat. Beatriz: Zawód? Eduardo: Architekt. Béatriz: Wolny? Eduardo: Tylko do soboty..., tak jak ty. Beatriz: Zostało nam pięć dni. Chłodna kalkulacja młodej kobiety jest w równym stopniu nieprzystawalna do stereotypu zachowań, co nader spontanicznie i wylewnie okazywane zainteresowanie Leonory doktorem zajmującym się jej kuracją. Ich rozmowa, tocząca się w innym zakątku salonu, w zestawieniu z poprzednią, akcentuje znamienne odwrócenie - witalność emanującą od śmiertelnie (jak się później okaże) chorej kobiety (Leonory) i przeczucie końca pobrzmiewające w słowach (zostało nam pięć dni) kobiety młodej (Béatriz). Dialog Leonory z doktorem wyjaskrawia zderzenie postawy zbytniej ekspansywności w okazywaniu uczuć z uderzającą powściągliwością w mówieniu bolesnej prawdy: Leonora: Czuję się wspaniale, doktorze. Pańska kuracja odmieniła mnie. Conde: To nie moja zasługa. Pani choroba była niegroźna. Leonora: Tańczy pan? Conde: Nigdy nie próbowałem. Leonora: Tak chciałabym, by wziął mnie pan w ramiona. Conde: Pani mi bardzo pochlebia, ale... (w tym momencie kobieta namiętnie całuje go w usta). To przeniesienie... Leonora: Od dawna chciałam zaspokoić to pragnienie. Kurtuazyjne, ale i zdradzające hipokryzję słowa doktora wypowiedziane wobec kobiety służą zamaskowaniu drastycznej prawdy o postępującej chorobie Leonory, tej prawdy, która stanie się za moment czytelna, choć wyrażona za pomocą metafory. W rozmowie z Raúlem doktor nie sili się zbytnio na subtelność - jego słowa, choć przybierają formę frazy poetyckiej, brzmią jak nieodwracalny wyrok śmierci: Raúl: Skąd ten namiętny pocałunek? Biedactioo. Co z jej rakiem, jest jakaś nadzieja? Conde: Żadnej. Wyłysieje nim miną trzy miesiące. Raúl: Ma ładną czaszkę. 208 Część II. Piekło egzystencji Samo słowo śmierć stanowi jednak tabu w sferze języka, stąd zastąpione zostaje inną frazą łączącą śmierć z łysieniem („wyłysieje" lub „odejdzie kompletnie łysa")²⁴. Wacław Osadnik niegdyś zauważył, że: „Z punktu widzenia języka polskiego związek ten jest zupełnie arbitralny. Jeśli jednak odwołać się do języka hiszpańskiego, to Znajdziemy tam przysłowie: Al final todos calvos (dosłownie: na końcu każdy łysy). [...] W Anicie zagłady połączenie to [tj. śmierć - łysienie, przyp. I.K.-P.] usytuowane jest w planie kulturowym - dla Bunuela kontekst tego znaczenia jest oczywisty. Oczywisty jest także dla doktora. Dla pozostałych osób, niebędących pochodzenia hiszpańskiego, taka operacja językowa może być tylko poetycka i wykazywać pewną «nieakceptowalność» na poziomie referencjalnym"²⁵. Co znamienne tą samą frazą, lecz w odniesieniu do innej osoby posłuży się później doktor właśnie w rozmowie z Leonorą w kontekście pogrążania się w śpiączce pana Russella: Leonora: Co z nim, doktorze? Conde (półgłosem): Za kilka godzin całkiem wyłysieje. Leonora: Przepraszam, nie rozumiem...? Conde (półgłosem): Miałem na myśli, że zostało mu kilka godzin życia. Leonora: To straszne. Pan nigdy się nie myli, a ja też kiepsko się czuję... Conde: Bzdura. Stopniowo śmierć staje się wszechobecna, a przede wszystkim nierozdzielnie związana z miłością (poryw namiętności z czasem zaprowadzi „szalonych kochanków" - Eduarda i Beatriz do samobójstwa, miłość do życia w wypadku Leonory znajduje wyraz w akcie przeniesienia uczuć na doktora - spontanicznego wyrażenia pragnienia). Choć Buńuel osadził akcję Anioła zagłady w realiach meksykańskich, to rozmowy gości zgromadzonych w salonie państwa Nóbile, nabierają szczególnego sensu, gdy wziąć pod uwagę sugestywnie przywołany przez reżysera hiszpański kontekst kulturowy (zaszyfrowany bądź to w sferze języka, bądź odniesień do stereotypów kulturowych, np. ideałów kobiecości, jak Dziewica, Małżonka, Matka, i aluzji do fundamentów trwałości społeczeństwa hiszpańskiego, tj. Armia, Rodzina, Kościół). Stosunek do armii ilustrowała postawa pułkownika Alvaro, do rodziny (a także wzorca osobowego żony i matki) najlepiej obrazują przypadki małżonków: Roc, Ugalde i Nóbile. Tuż po koncercie Blanki, brodaty dyrygent Alberto Roc, do złudzenia przypominający swym wyglądem analogiczną postać ze Złotego wieku (szefa orkiestry na przyjęciu u markiza X, brodatego starca, który ma swój kluczowy udział w rozdzieleniu młodych kochanków) opada z sil. Para Alberto i Alicja Roc reprezentuje pewien schemat relacji erotycznych, które, co potwierdzają wypadki pożądania Don Jaime'a wobec Viridiany (Viridiana, 1961), Don Lopego w stosunku do Tristany (Tristana, 1969) i Mateo Fabera względem Conchity (Mroczny przedmiot pożądania, ²⁴ Nieco odmienne tłumaczenie rozmowy doktora z Raulem (choć zasadniczo nic nie zmieniające w meritum sprawy) przytacza Wacław Osadnik. Brzmi ono: R: Biedna Leonora!... Jak jej rak? Czy jest jakakolwiek poprawa? D: Niestety, nie ma. Daję jej trzy miesiące, nim odejdzie kompletnie łysa, zob. Wacław Osadnik, Tekst filmowy a kontekst znaczeń uzupełniających [w:] Alicja Hel-man i Wiesław Godzić (red.), Film: tekst i kontekst. Uniwersytet Śląski, Katowice 1982, s. 137. ²⁵ Ibidem. Anioł zagłady ( 1962) 209 1977), Bunuel z wyraźnym wręcz upodobaniem ośmiesza, czyniąc jawnie groteskowymi. Alberto - chutliwy starzec o niespożytej energii i Alicja - przyznająca, że nie może sprostać jego temperamentowi erotycznemu, zwłaszcza postrzegani w konfrontacji ze stanem starca wskazującym na złożenie niemocą, ilustrują przypadek wzorcowy związku demistyfikującego kult machismo. Gdy Nóbile, zaniepokojony stanem dyrygenta, pochyla się nad nim z troską, pomiędzy Alicją a nim wywiązuje się rozmowa: Niech śpi! Alicja: Proszę mu wybaczyć, poczuł się dziś młodziej. Wypił za dużo wina..., no i ta późna pora... Nóbile: Jego wytrzymałość jest godna podziwu. Wystarczy zobaczyć jak dyryguje. Nie wiem, jak można wytrzymać tak długo w takim napięciu. Alicja: W nocy, po koncercie, jeszcze ma ochotę na te rzeczy..., pod tym względem nie mogę się skarżyć... Czasem wręcz muszę go hamować. Nóbile: Niech śpi! Lepiej żeby tego teraz nie robił... Alicja: Ależ skąd, nigdy by się nie ośmielił. Nóbile: Oczywiście, że nie. Źle się wyraziłem. Alicja, nakreślając portret swego męża, w gruncie rzeczy starca, lecz o niespożytej energii, mężczyzny posłusznego nieodpartym impulsom erotycznym, de facto daje definicję macho (tyle że opis wydaje się dość niewspółmierny do osoby, która to rozbieżność stwarza efekt komiczny). Poprzez tę sytuację Bunuel czyni za-woalowaną aluzję do zjawiska machismo jako ogniwa hiszpańskiej tradycji kulturowej, które np. w czasach frankistowskiego reżimu przybrało formy ekstremalne. Uciekając się do dystansu na podłożu ironii, reżyser uderzył w hiszpański stereotyp bycia muy macho, tj. potrzeby nieustannego potwierdzania męskości, gwarantem której jest wejście w posiadanie znacznie młodszej kobiety i podtrzymywanie wrażenia o spełnianiu się (bez względu na wiek) w roli znakomitego kochanka. Drwiny z Rodziny jako filaru zdrowego społeczeństwa i stereotypowego obrazu kobiety-matki, postrzeganej - jak w kulturze hiszpańskiej - jako „westal-ka męskiego honoru"²⁶ można dopatrzyć się w scence przybliżającej postacie Rity i Christiana Ugalde. Para ta zrazu prezentuje się jako wyzwolona z purytanizmu i wolna od wszelkich stereotypów w relacjach męsko-damskich, pomimo łączących ją więzów małżeńskich. Gdy także Rita Ugalde zdradza oznaki zmęczenia, a mąż odprowadza ją na bok, by usiadła, jej stan zwraca uwagę pani domu i stojącej obok Juany Avili. Wywiązuje się rozmowa: Christian Ugalde: To nic, jest trochę zmęczona, w jej stanie to naturalne. Lucia de Nóbile: Senność to dobry znak. Juana Avila: To wasze czwarte dziecko? Christian Ugalde: Nie wiem, straciłem rachubę. 26 Zob. Michel del Castillo, op.cit., s. 263. 210 Część II. Piekło egzystencji Juana Ávila: Czy aby na pewno pan jest ojcem? Christian Ugalde: Ją proszę spytać... Rita Ugalde: (śmieje się) O tym zadecyduje nauka. Swoiste poczucie humoru właściwe obu małżonkom, brak przewrażliwienia na punkcie męskiego honoru znamionujący Christiana i ironiczny dystans wobec - przypisywanej żonom i matkom - roli „westalki męskiego honoru" charakteryzujące Ritę, czynią tę parę co najmniej niekonwencjonalną. Trzeci, nieco odmienny wariant związku małżeńskiego, choć także podważający pożądany stereotyp rodziny ustanowionej jako kulturowa norma, stanową Lucia i Edmundo de Nóbile, znakomicie funkcjonujący w uczuciowym trójkącie, tj. z kochankiem żony - pułkownikiem Álvarem w tle i wyrozumiałą akceptacją męża dla tego układu, tym bardziej, że „ten trzeci" jest równocześnie jego przyjacielem (znamienne, że ów trójkąt miłosny jest zaprzeczeniem akceptowalnej kulturowo - zwłaszcza w społeczeństwach iberyjskich - normy: żona, mąż i kochanka w tle). W pewnym momencie Lucia Nóbile udaje się do alkowy przylegającej do salonu, a za nią dyskretnie podąża Álvaro. Całują się namiętnie, po czym umawiają się na schadzkę w sypialni, licząc na sprzyjające okoliczności - brak żywego zainteresowania ze strony znużonych i wychodzących gości: Álvaro (zaniepokojony): Dlaczego nikt nie wychodzi, już prawie czwarta? Lucia: Wyjdą za kilka minut. Skorzystaj z zamieszania i schowaj się w mojej sypialni. Alvaro: Á twój mąż? Lucia: Jeśli wejdzie, powiem, że chciałam ci pokazać inkunabuł. Álvaro: Dobry pomysł. Ponownie się całują, po czym Lucia, jak gdyby nic się nie stało, wraca do salonu i siada u boku męża. W kontekście zaistniałej sytuacji jego słowa: Przyjęcie było udane. Twoja szminka zaczyna śię roztapiać... Teraz trzeba się zająć naszymi przyjaciółmi. Muszą, się czuć niezręcznie, nabierają dwuznacznego charakteru. Jednak elegancka para (jak przystało na państwa Nóbile - „szlachetnie urodzonych") stoi na straży zachowania pozorów i dobrych manier (tylko oni pozostaną im wierni do końca). Z jednej strony w portretowaniu tej pary można się dopatrzyć pewnej dozy ironii Buńuela, z drugiej jednak to właśnie oni, bez względu na splot okoliczności, a więc nawet wobec faktu „uwięzienia" na skutek porażenia niemocą, późniejszych widomych oznak pogrążania się gości w szaleństwie, marazmie, zbiorowej halucynacji, będą stać na straży ocalenia resztek godności człowieczeństwa. Charakterystyki towarzystwa zebranego w salonie państwa Nóbile dopełnia stosunek do religii (Kościoła), ostatniego z członów triady, stanowiącej mityczny fundament społeczeństwa hiszpańskiego. Sposób przedstawienia przez reżysera elity towarzyskiej Meksyku, styl wypowiedzi i treść rozmów gości, skłaniają do tego, by przynajmniej w części z nich upatrywać przedstawicieli republikańskiego W alkowie Anioł zagłady (1962) 211 Koncert Blanki środowiska hiszpańskich emigrantów, do którego Bunuel także należał. Już akt I filmu uzmysławia, że zebrani w salonie państwa Nóbile reprezentują różne formy religijnego lub quasi-religijnego wtajemniczenia. Istotny element wystroju wnętrza salonu stanowi ogromna, ukryta w ścianie, trójdrzwiowa szafa tworząca rodzaj poliptyku zdobionego wizerunkami świętych. Jej charakterystyczna ornamentyka religijna odsyła do sfery symboliki katolickiej, pośrednio też charakteryzuje światopogląd gospodarzy. W dalszych partiach filmu miejsce to odegra rolę kluczową, póki co stanowi jedynie tło obrazowe kontrapunktujące toczące się w salonie rozmowy. Szczególnie humorystyczny efekt w kontekście tła - trzech figur z panteonu świętych Kościoła katolickiego (z centralnym wizerunkiem Maryi z Dzieciątkiem) - wywołuje rozmowa dwu masonów, Christiana Ugalde i Alberta Roca, którzy właśnie za sprawą tajnego znaku rozszyfrowali swą przynależność do lóż masońskich: Christian Ugalde: Kto by pomyślał, że wielki dyrygent o międzynarodowej sławie jest jednym z nas. Alberto Roc: Cieszę się, że możemy się poznać w tak braterskiej atmosferze. Christian Ugalde: Jaka loża? Alberto Roc: „Świt 21". Christian Ugalde: „Wyniosła Kolumna". Podczas koncertu Blanki dochodzi do dwóch zaskakujących zdarzeń: wykonania przez Christiana Ugalde, a potem powtórzenia przez Alberta Roca, dziwnego znaku poziomego przekreślenia na wysokości piersi (jakby odpowiednika wykonywanego przez rzymskich chrześcijan znaku krzyża) oraz ujawnienia zawartości eleganckiej satynowej torebki Any Maynar (przechowywanych w niej kurzych łapek). W owym tajnym znaku rozpoznawczym masonerii można dopatrzyć się nawiązania do znaku krzyża ustanawiającego „prymarną łączność między dwoma światami (ziemskim i niebiańskim)" z racji wyrazistego poziomego przecięcia linii pionowej, co oznacza „pojednanie przeciwieństw" - połączenie zasady duchowej (pionowej) z porządkiem ziemskim (poziom), pozytywności (pion) 212 Część II. Piekło egzystencji z negatywnością (poziom), życia ze śmiercią²⁷, jednak w tym wypadku jest to szczególne nawiązanie - niejako znak połowiczny, bowiem poziome przekreślenie (jakby połowa znaku krzyża) odpowiada linii poziomej w emblemacie krzyża, a zatem wyłącznie konotuje porządek ziemski (to, co negatywne, śmierć). W pewnym sensie w tym znaku graficznym można zatem upatrywać jednego spośród licznych znaków antycypujących zagrożenie. Nawet w nazwie jednej z lóż masońskich (Świt 21)²⁸ reżyser zaszyfrował nieuniknioną sytuację - wkrótce o świcie w salonie państwa Nóbile obudzi się z drzemki dwudziestu gości świadomych tego, że nie byli w stanie go opuścić, a poza nim, a więc jeszcze poza zasięgiem działania magicznych sił, pozostanie jedynie majordomus Julio (suma osób stanowi liczbę 21). Wkrótce ta sytuacja ulegnie zmianie - Julio dołączy do gości podzielając ich stan niemocy z chwilą, gdy jedna z osób zaproszonych - pan Russell straci przytomność, której już nigdy przed śmiercią nie odzyska. Wówczas liczba postaci odciętych od świata niewidzialnym murem nie do pokonania zmaleje do 20. Magiczny krąg niemocy Bunuel zakodował w numerze domu państwa Nóbile -1109 usytuowanego przy ulicy Opatrzności (ujawnia go najazd kamery ukazującej posiadłość o świcie). Numer 1109 można odczytać jako rodzaj szyfru - suma 11+9 daje 20 (liczbę osób pozostałych po śmierci pana Russella w salonie), a także oddaje proporcje płci: 9 kobiet i 11 mężczyzn. Pozostający w salonie reprezentują różne formy religijnego wtajemniczenia - część (wśród nich niewątpliwie gospodarze) przynależy do oficjalnego Kościoła katolickiego, dwaj masoni są przedstawicielami ruchu parareligijno-etyczne-go²’ o charakterze tajnego stowarzyszenia tworzącego loże, praktykującego obrzędy wtajemniczenia i posługującego się tajnymi znakami (co ciekawe, opiekunem dzieci jednego z nich - pana Ugalde - jest ksiądz), zaś Ana Mayner zdradza skłonność do zawierzenia magii. W swojej torebce obok delikatnej koronkowej chusteczki trzyma kurze łapki, które z czasem posłużą w jej mniemaniu jako przedmioty magiczne, mające moc odczarowania zaklętego kręgu, jako „klucze", czyli przedmioty, których posiadanie symbolizuje moc otwierania i zamykania, wiązania i rozwiązywania³⁰. Religijność postaci nosi zatem znamiona zawierzenia katolickim symbolom, tajnym znakom masońskim, magicznym przedmiotom i zaklęciom. ²⁷ Zob. hasło ‘krzyż’ w: Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli (przeł. Ireneusz Kania). Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, s. 208, 209. ²⁸ W nazwie drugiej loży, „Wyniosła Kolumna”, zaszyfrowana została alternatywa stanu zniewolenia (który często był udziałem bohaterów Bunuela, zwłaszcza w Robinsonie Crusoe [1952] i Śmierci w ogrodzie [1956]), czyli wolność, w ujęciu Buńuela najbliższa doświadczeniu Szymona z Szymona z pustyni (1964). W jednym z wywiadów Bunuel nazwał Szymona „człowiekiem wolnym”, ponieważ „robi to, co chce, nie zważając na przeszkody”. Pozostając na szczycie swej kolumny doświadcza wolności absolutnej. Zob. Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, L’Ange exterminateur [w:] idem, op.cit., p. 175. Zwykle jednak wolność w filmach Buńuela jest przedstawiana jako fantom, czego kwintesencję można odnaleźć w Widmie wolności (1974). ²⁹ Masoneria, inaczej wolnomularstwo, to ruch parareligijno-etyczny, który rozwinął się na początku XVIII w. z bractw średniowiecznych, potępiony przez papieży w 1738 i 1751 roku. Dla tego ruchu symbolika i związana z nią obrzędowość mają zasadnicze znaczenie w dziele doskonalenia ducha. „Wolnomularstwo wyraża swą najgłębszą istotę w symbolice, tak jak Kościół w dogmatyce - pisał August Wolfstieg (1922) - w niej pulsuje prawdziwe życie wewnętrzne «sztuki królewskiej»”, zob. Hans Biedermann, Leksykon symboli (przeł. Jan Rubinowicz). Muza, Warszawa 2003, ss. 413, 414. ³⁰ Ibidem, s. 147. Anioł zagłady (1962) 213 Zanim goście państwa Nóbile staną się więźniami własnej niemocy, Bunuel prezentuje ich niekonwencjonalne poglądy, zaskakujące zachowania, inscenizuje sytuacje absurdalne. W poczet tych sytuacji można zaliczyć trzykrotną konfrontację dwu postaci - Christiana Ugalde i Leandra Gómeza. Za pierwszym razem zostają sobie przedstawieni przez Raúla: Raúl: Christian, pozwól, że ci przedstawię mojego starego przyjaciela, który od niedawna bawi w naszym mieście. Leandro Gómez... Christian Ugalde. Christian Ugalde: Bardzo mi miło... Przepraszam (natychmiast odchodzi). Trudno oprzeć się wrażeniu, że ta formalna prezentacja wywołuje zgoła nieoczekiwany efekt, sprowadza się do wymuszenia konwencjonalnej wymiany uprzejmości, z którą jednak nie idzie w parze zachowanie pana" Ugalde - natychmiastowe oddalenie się wyraźnie poirytowanego narzuconą sytuacją. Ci sami mężczyźni jednak, w chwilę potem, witają się jak starzy przyjaciele, którzy nie widzieli się od dawna, a pozostają w bliskiej zażyłości: Christian Ugalde (podążając w kierunku Gómeza): Leandro! Leandro Gómez: Drogi przyjacielu! Christian Ugalde: Tak się cieszę! Myślałem, że jesteście w Nowym Jorku. Leandro Gómez: Zostajemy tutaj, mimo wszystko. Christian Ugalde: Będziemy się często spotykać. Leandro Gómez: Oczywiście. Przyjdź do mnie jutro, dam ci skrzynkę... Christian Ugalde: Ostrożnie..., nie jesteśmy sami. Pozwól, że przedstawię ci pana Russella (Russell właśnie stoi nieopodal). Russell: Nie przeszkadzajcie sobie panowie. Nie interesuje mnie wasz żargon. Przepraszam. Leandro Gómez: Jest bardzo ekscentryczny, pewnie literat. Choć przed momentem zachowywali się jak nieznajomi niezbyt zachwyceni faktem, że zostali sobie przedstawieni, teraz odnoszą się do siebie przyjaźnie, są wręcz wylewni w okazywaniu sobie sympatii, a nawet odczytują swoje intencje pomimo posługiwania się półsłówkami czy niedomówieniami w rodzaju dam ci skrzynkę... (odbieranymi przez osobę postronną jako żargon) bądź uszczypliwymi uwagami pod adresem intruza (jest ekscentryczny, pewnie literat). Tym większym zaskoczeniem jest powrót do sytuacji pierwotnej w chwili, gdy okoliczności stykają ich ze sobą po raz trzeci w niezbyt odległym czasie i w tej samej przestrzeni. Tuż po zakończeniu koncertu Blanki i przyjęciu przez nią gratulacji od słuchaczy Leandro Gómez podchodzi do rozmawiających - dyrygenta Roca z Christianem Ugalde i włącza się do ich rozmowy: Leandro Gómez: Maestro, jak się panu podobało to pizzicato? Alberto Roe: Sonata, drogi panie. To jest pan Ugalde, a jak pan się nazywa? Leandro Gómez: Leandro Gómez. Miło mi... Christian Ugalde: Jak długo zabawi pan w naszym mieście? Leandro Gómez: A pan? Christian Ugalde: Proszę odpowiedzieć. 214 Część II. Piekło egzystencji Leandro Gómez: Nie, pan pierwszy. Christian Ugalde: Ja tu mieszkam. Leandro Gómez: Tak myślalem... (odchodzi). Tym razem pomiędzy Christianem Ugalde a Leandrem Gómezem narasta wręcz stan napięcia, a wymiana krótkich zdań stylizowana jest niemal na wymianę wzajemnych ciosów w pojedynku. Trzy konfrontacje tych samych postaci ilustrują dość osobliwą rozpiętość i chwiejność nastrojów - od obojętności i chłodnej kurtuazji, przez nagły wybuch przyjacielskich uczuć, po nieskrywaną irytację. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że to te same osoby, w zależności od okoliczności, raz akcentują wzajemną obcość (wówczas, gdy Gómez występuje w roli intruza), innym razem zażyłość dobrych znajomych (gdy rozmowę inicjuje Ugalde). Inscenizacja tych dość zaskakujących sytuacji skłania do zwrócenia na nich uwagi - z czasem oni oraz Raúl staną się pierwszoplanowymi bohaterami negatywnymi tragicznego doświadczenia przeczucia zbliżającego się „końca". W gronie przedstawicieli elity towarzyskiej wywodzącej się z kręgów arystokratycznych, artystycznych i reprezentantów innych wolnych zawodów znaleźli się (podobnie jak Raúl) raczej tylko z racji stanu majątkowego (najprawdopodobniej reprezentują świat biznesu) zapewniającego status społeczny, jako że od początku charakteryzowani są jako ignoranci i parweniusze (Raúl podczas koncertu Blanki wyraźnie się nudzi i ziewa, co nie przeszkodzi mu prosić ją później, by zagrała coś Scarlattiego, Christian Ugalde w tym czasie wykonuje tajemny znak masonerii, uczestnicząc w koncercie jedynie ciałem, nie duchem, zaś Leandro Gómez bierze graną przez Blancę na fortepianie sonatę Paradisa za pizzicato³¹. Kulminację wieczoru upływającego pod znakiem artystycznych wrażeń stanowi koncert fortepianowy Blanki. Po jej występie kilka osób podchodzi do niej, by złożyć kurtuazyjne gratulacje: Leandro Gómez: Brawo! Edmundo de Nóbile: Blanca, byłaś jak zwykle wspaniała. Silvia: Jaka cudowna interpretacja! Edmundo de Nóbile: Szkoda, że nie mamy klawesynu. To byłby koncert. Raúl: Proszę teraz coś Scarlattiego. Blanca: Wybaczcie, ale już późno i jestem zmęczona. Edmundo de Nóbile: Późno? To najprzyjemniejszy moment wieczoru... Pochwały wypowiedziane pod adresem Blanki po jej koncercie fortepianowym brzmią niczym formula zaklęcia zamykającego zebranych w magicznym kręgu bez wyjścia; tę rangę uzyskają z chwilą, gdy powtórzone (w finalnych partiach filmu), posłużą jako słowa-klucze przywracające nadzieję ocalenia, stan sprzed „zaklęcia", które uczyniło ich więźniami własnej niemocy. ³¹ Pizzicato - wł. szarpany, zrywany - określenie artykulacyjne w nutach, oznaczające wydobywanie dźwięków przez szarpanie strun palcem na instrumentach smyczkowych, zob. Jerzy Ha-bela, Słowniczek muzyczny. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1983, s. 145. Określenie odnoszące się do instrumentów smyczkowych, a użyte przez Leandro Gómeza w odniesieniu do sonaty fortepianowej posłużyło w intencji Bunuela do kompromitacji tej postaci jako dyletanta. Anioł zagłady (1962) 215 Gdy wspomniany przez Nóbile najprzyjemniejszy moment wieczoru zaczyna się niepostrzeżenie przedłużać, a goście z niepojętych dla siebie samych przyczyn nie opuszczają salonu (choć Alvaro deklaruje, że nie chce nadużywać gościnności, Silvia nadmienia, że nazajutrz ma koncert, a Christian Ugalde - ważne spotkanie za cztery godziny, zaś doktor Conde i Russell rozważają decyzję o wyjściu) sytuacja wymyka się spod kontroli. Zgromadzonych w salonie najpierw ogarnia tajemnicza niemoc pozbawiająca woli wyjścia. Potem przychodzi znużenie, które sprawia, że nie zważając na dobre maniery, pozbywają się krępujących strojów (jako pierwszy rozluźnia krawat i zdejmuje marynarkę Leandro Gómez, w ślad za nim idzie Christian Ugalde), a następnie układają się do snu - na fotelach, sofach, dywanach i na ziemi. Najbardziej poruszeni tym incydentem są gospodarze - Lucia jest wyraźnie zdegustowana zachowaniem mężczyzn, Edmundo usiłuje zatuszować ten nietakt i złe wrażenie: Lucia de Nóbile: Nie sądzisz, że zdjęcie marynarki to lekka przeshda? Edmundo: Leandro mieszka w Stanach Zjednoczonych... Poza tym, o tej porze ciało jest najbardziej znużone. W dodatku, przy tej temperaturze... Lucia de Nóbile: Kiedy sobie przypomną siooje zachowanie będzie im wstyd. Edmundo: Trzeba im zaoszczędzić zakłopotania. Zejdźmy do ich poziomu, aby złagodzić tę niegrzeczność. Edmundo wciela swoje słowa w czyn, zdejmując frak, choć wobec senności ogarniającej wszystkich jego gest nawet nie zostanie zauważony. Po zdmuchnięciu przez Julia ostatnich palących się świec na świeczniku w jadalni, salon pogrąża się w półmroku, goście poszukują dogodnego miejsca na spoczynek. Wobec znużenia ciał i zaniku woli wyzbywają się dobrych manier i zwykle przestrzeganych konwenansów. Wrażenie pogrążania się we śnie, który z czasem stanie się doświadczeniem koszmaru na jawie pogłębia, zwieńczający akt I filmu, obraz Eduarda i Beatriz opadających z sil. Noszą oni cechy niedoszłych kochanków z Psa andaluzyjskiego i niespełnionych - ze Złotego wieku. Jako kolejna para „szalonych" kochanków Bunuela przeżywają moment euforii zbiegającej się w czasie ze stanem absolutnego wyczerpania, poryw ducha w chwili utraty sil witalnych. Bezskutecznie poszukują ustronnego miejsca, odnajdując jedyny azyl intymności w mroku spowijającym salon. Nieporadne gesty rąk mężczyzny przesuwających się po sukni otulającej ciasno ciało kobiety przywodzą na pamięć niefortunne próby erotycznego podboju pieszczącego ciało kobiety-fantomu bohatera Psa andaluzyjskiego. Szeptany dialog Eduarda i Béatriz nasuwa skojarzenie z sekwencją miłości-tortury w ogrodzie ze Złotego wieku: Eduardo: To nasza pierwsza wspólna noc. Béatriz: Co my tu robimy? Dlaczego nie wyszliśmy? Eduardo: Wszyscy zostali. Béatriz: Czy to normalne? Eduardo: To zabawne i dziwne. Béatriz: Ledwie się trzymam na nogach... Eduardo: Chodźmy spać. 216 Część II. Piekło egzystencji Kochankowie. Pierwsza wspólna noc Podobnie jak w scenie ogrodowej w Złotym wieku, kochankowie poszukują kontaktu fizycznego, ale nie mogą przezwyciężyć własnej niemocy. Ponownie wysiłki mężczyzny obracają się wniwecz, wskutek słabnięcia sił witalnych obojga. Jak niefortunnych kochanków ze Złotego wieku ogarnia ich senność, a nie znajdując alkowy, kładą się na ziemi, która ma spełnić funkcję prowizorycznego łoża. Potencjalny żar namiętności niweczy fizyczna słabość, a jej urzeczywistnienie zastępuje układanie się kochanków do snu. W tym samym czasie, nieopodal, w innym zakątku salonu, znużony pan Russell wiedzie wokół na wpół przytomnym wzrokiem; zlany potem, coraz ciężej oddycha, wyraźnie traci siły. To on wkrótce będzie pierwszą ofiarą „zaklętego kręgu". Łącząc te postaci Bunuel wskazuje na nieuchronną bliskość Erosa i Tana-tosa, co znajdzie swą egzemplifikację w akcie III filmu. Bliskość doświadczenia erotycznego i śmierci będzie miała wówczas swój bezpośredni wyraz w przestrzennym sąsiedztwie (ciało zmarłego pana Russella zostanie złożone w schowku w trójdzielnej szafie tuż obok pary kochanków oddającej się rozkoszy na chwilę przed aktem samobójczej śmierci). Portretując środowisko gości państwa Nóbi-le, Bunuel posłużył się czytelną aluzją do filarów państwa (i społeczeństwa) hiszpańskiego z czasów reżimu frankistowskiego - Armii, Rodziny i Kościoła. Tym razem jednak nie chodziło mu o kompromitację kręgu kostycznej arystokracji (jak w Złotym wieku), lecz prezentację przedstawicieli meksykańskiej (wypadałoby zaznaczyć, jedynie z nazwy) elity towarzyskiej, którzy za fasadą okazjonalnych kostiumów (nałożonych z racji wieczoru spędzonego w operze) de facto skrywają nonkonformistycznego ducha. Ich niekonwencjonalne zachowania i prowokacyj-no-poetyckie dialogi świadczą o kryzysie wiary w znaczenie mitycznych instytucji, o dystansie wobec tradycyjnych wartości, tudzież odrzuceniu konwencjonalnych wzorców obyczajowych - modelu rodziny czy zjawiska machismo. Zaskakującym może wydać się odkrycie, że oto nobliwe towarzystwo zgromadzone w salonie państwa Nóbile rzuca wyzwanie temu, co uchodziło za świętości reżimu, i głosi poglądy znamionujące wolnego ducha. Bez przywołania tego kontekstu przyszłe wydarzenia w salonie oraz katedrze (w finale filmu) na Anioł zagłady (1962) 217 bierają zgoła innego (już nie tak jednoznacznego) sensu. To właśnie ten kontekst ustanawia jako fundamentalne - pytanie dotyczące Buñuelowskich „rozbitków": skazani czy ocaleni za wstawiennictwem Opatrzności?, wybrani czy potępieni na znak biblijnego anioła zagłady? Triada pozytywna: Wydaliny, Miłość, Śmierć Krótkie ujęcie oddzielające akt I od aktu II Anioła zagłady ma charakter informacyjny - lokalizuje akcję w czasie (wczesny ranek) i w przestrzeni - tyleż przywołuje przestrzeń otwartą (widok ulicy sąsiadującej z rezydencją państwa Nóbile), co konkretyzuje miejsce zdarzeń rozgrywających się w przestrzeni rezydencji (zatem zamkniętej). Opustoszała ulica miasta o świcie i szeroko otwarta brama wiodąca do rezydencji stwarzają iluzję pozornego spokoju, choć widziany od zewnątrz budynek, w którym życie jakby zamarło, prezentuje się nieco złowieszczo. Podobne wrażenie można odnieść obserwując sytuację w salonie. Wprawdzie przebudzeni z drzemki w zaimprowizowanym w salonie obozowisku goście zrazu wydają się być, wobec zaistniałej krępującej sytuacji pozostania do świtu po przyjęciu, raczej niefrasobliwi, to potencjalny niepokój dojrzewa w atmosferze coraz to bardziej dojmującego wrażenia zamknięcia w przestrzeni pozornie otwartej. Ponadto Bunuel, nie bez przyczyny, nawet błahe skądinąd czynności postaci (jak choćby usiłowanie przywrócenia schludnego wyglądu) nacechował zgoła odmiennymi znaczeniami. Szczególną funkcją obdarzony został jeden gest powtórzony przez kilka postaci - poprawianie wyglądu włosów. Pierwszą czynnością jaką wykonuje majordomus Julio po przebudzeniu w jadalni jest przyczesanie włosów przed lustrem (potem dopiero poprawia krawat i wkłada frak). Gdy zażenowany zaistniałą sytuacją Edmundo de Nóbile zwierza się ze swych odczuć żonie, ta właśnie poprawia przed lustrem włosy. Rozmawiające w salonie kobiety odruchowo dotykają swych włosów, a Silvia czyni uwagę: Muszę się trochę ogarnąć. Wszystkie wyglądamy jak ulicznice..., jakie to zabawne. Kwestia wyglądu nabiera kluczowego znaczenia w rozmowie rodzeństwa Juany i Francisca: Juana Ávila: Dobrze spałeś? Francisco Ávila: Czemu tak na mnie patrzysz, siostro? Muszę wyglądać okropnie... Juana Ávila: Wyglądasz bardziej interesująco niż kiedykolwiek. Do twarzy ci z tą abnegacją. W chwili gdy padają te słowa, najpierw Francisco palcami dłoni przeczesuje swe włosy, potem czynność tę powtarza gładząc jego włosy siostra. Za moment ten sam dialog, w obecności Francisca, zostanie powtórzony przez parę kochanków Eduarda i Beatriz (Eduardo przejmuje w tej relacji rolę Juany, Beatriz zaś Francisca). Powtórzenie to naznacza stosunki rodzeństwa pewną dozą dwuznaczności, czyniąc je pokrewnymi relacjom kochanków. Wszystkie postaci, myśląc o swym schludnym wyglądzie, dającym iluzję odzyskania godności, poprawiały włosy. Jednak przesadna dbałość o włosy, w kontekście wcześniej już ustanowionej metafory łączącej łysienie ze śmiercią, nabiera znaczenia magicznego antidotum, odruchowej reakcji na potencjalny niepokój. Dopełnieniem tego ciągu przedstawień, motywującym sens owego niepokoju, jest konstatacja doktora diagnozującego stan 218 Część II. Piekło egzystencji pana Russella, który nad ranem stracił przytomność: Za kilka godzin całkiem wyłysieje, co ma oznaczać, że zostało mu kilka godzin życia. W tym momencie, w rozmowie z Leonorą, doktor wyraża expressis verbis sens wcześniej używanej metafory. Czytelny staje się wówczas również sens gestów postaci - uporczywego poprawiania włosów (dbałość o nie stanowi przecież antytezę łysienia). Początkowo jednak nikt z obecnych w salonie nie zdradza poważniejszego zaniepokojenia niecodzienną sytuacją, bagatelizując jej znaczenie. Dopiero z czasem coraz bardziej ewidentnym okazuje się fakt odcięcia magiczną, choć niewidzialną barierą oddzielającą przebywających w salonie od reszty świata. Jej „istnienie" ujawnia się stopniowo. Najpierw ów niewidzialny, choć skutecznie broniący przejścia z salonu do jadalni „ekran" powstrzymuje Lucię de Nóbile, która zatrzymuje się na skraju salonu, by wydać znajdującemu się w jadalni majordomusowi dyspozycje w kwestii podania gościom śniadania. Analogiczna sytuacja zachodzi z chwilą, gdy w towarzystwie pań - Rity Ugalde i Any Maynar, Lucia kieruje się w stronę buduaru, gdzie mogłyby się odświeżyć. Z niewytłumaczalnych powodów zatrzymują się w miejscu, które stanowi granicę oddzielającą salon od jadalni. Świadkami tego zajścia są, śledzący wzrokiem ruch przemieszczających się kobiet, trzej mężczyźni. Zaczynają zdawać sobie sprawę z tego, że wszyscy stali się powolni niemocy, nie czyniąc żadnego wysiłku, by opuścić salon i udać się do domów - dla Raúla jest to niewiarygodne albo zbyt normalne, dla Eduardo najgorszym wydaje się fakt, że nikt się nad tym nie zastanawia, a Alvaro zadaje sobie pytanie, czy to normalne, że pozostali na noc łamiąc zasady dobrego wychowania niczym banda Cyganów. Nie wszyscy jednak podzielają ich niepokój, obracając sytuację w żart bądź bagatelizując jej znaczenie. Ana Maynar nie kryje nawet entuzjazmu: To bardzo oryginalne. Uwielbiam wszystko, co wykracza poza przeciętność. Silvia wprawdzie wyraża swoją wątpliwość: Mnie to się nie spodobało, ale przez grzeczność nic nie mówiłam, jednak jej subtelna uwaga traci na znaczeniu wobec nonszalancji Leandra Gómeza: Proszę państwa, nie przesadzajmy... Przyjęcie było udane. Muzyka..., przyjacielskie pogawędki, dobry humor. Nie ma co wydziwiać... Stopy mi spuchły. Komizm sytuacji niweluje na moment stan narastającego napięcia. Z chwilą gdy Julio przekroczy granicę salonu, wwożąc na stoliku śniadanie zaimprowizowane dla gości z resztek z kolacji, ponownie zajęci pośpiesznym zaspakajaniem głodu przestają koncentrować się na analizie sytuacji. Uwagi Juany Avili:' Myślę, że niepotrzebnie roztrząsaliśmy rzecz bez znaczenia i Raúla: Nie pierwszy raz witam świt na przyjęciu łagodzą stan napięcia. To jednak wyłącznie chwilowe zawieszenie tego stanu. Właśnie moment, w którym Julio znajdzie się w granicach salonu okaże się bowiem brzemienny w skutki. Jak pozostali, Julio dotknięty zostanie niemocą, która powrót do jadalni uczyni niemożliwym. Nie będąc w stanie wykonać polecenia pani (ma przynieść łyżeczki do kawy), zatrzymuje się na granicy dzielącej salon od jadalni niczym przed niewidzialną, a jednak nie do przekroczenia zaporą. Bezsilny siada tuż przy ścianie. Po przeciwnej stronie w tej samej pozycji przysiadła Blanca. Lucia de Nóbile z troską pochyla się najpierw nad porażonym bezsilnością Juliem, pytając czy źle się czuje, potem zwraca się do załamanej i popłakującej Blanki z zapytaniem, czy może jej jakoś pomóc. Sytuacja uwięzienia staje się odczuwalna. Obserwujący zajście mężczyźni - Alvaro i doktor, wymieniają swoje uwagi, nie kryjąc zaniepokojenia: Álvaro: Co pan sądzi o tym wszystkim? Anioł zagłady (1962) 219 Conde: Dziwna niechęć służącego do wykonywania poleceń, potwierdza moje obserwacje. Od wczoraj nikt z nas nie był w stanie opuścić tego pokoju. Co się z nami dzieje? Co się z nami dzieje? To pytanie zamyka akt II, który służy chwilowemu zawieszeniu napięcia przed aktem III, stanowiącym kulminację; w strukturze narracyjnej Anioła zagłady oba pełnią funkcję powikłania. Gdy przymusowa izolacja od świata staje się faktem, a salon państwa Nóbile przeradza się w „wyspę rozbitków", część spośród nich popada w stan nerwowości, zwątpienia, histerii, tracąc kontrolę nad odruchami, inni usiłują ocalić człowieczeństwo przez zanegowanie wszystkiego, co związane z naturą. Dźwięki wydawane przez pianino, w klawisze którego monotonnie uderza Blanca, na tyle irytują Laetitię, że zatrzaskuje ona jego wieko, wypominając grającej: Tam leży bardzo chory człowiek. To, co wcześniej budziło zachwyt i było źródłem przyjemności (koncert Blanki), teraz (w swej skarlałej formie brzdękania) drażni uszy, zakłócając spokój. Rzucone przez doktora i podjęte przez Christiana Ugalde hasło zdobycia się na wysiłek i przezwyciężenia braku woli, z którym zwraca się on do Raúla i Francisca, wywołuje u zniewieściałego Francisca histeryczny atak rozpaczy i pretensje wobec siostry: To na nic. Już po nas. Siostro..., po coś mnie tu przyprowadziła? Blanca popada w desperację, nie widząc szansy na ratunek: Jesteśmy tu od 24 godzin i nikt się nie pojawił. Zapomnieli o nas. W słowach dyrygenta Alberta Roca: Niepokoi mnie zachowanie ludzi z zewnątrz. Do tej pory powinni już czegoś spróbować - też pobrzmiewa zwątpienie i pogłębiająca się obawa, że zostali osamotnieni. Alvaro dopuszcza nawet myśl o zagładzie, która dosięgła „tych z zewnątrz": Chyba, że całe miasto zginęło i tylko myśmy przeżyli... Leonora, z racji swej choroby znacznie bardziej wyczulona na bliskość doświadczenia kresu egzystencji, nie radzi sobie z zaistniałą sytuacją, dostaje ataku histerii i wydaje z siebie desperacki, rozdzierający krzyk: Dlaczego po nas nie przychodzą? Mężczyźni poszukują związku pomiędzy stanem, w jakim się wszyscy znaleźli, a zachowaniem służby. Dla Raúla jest tylko jedno wyjaśnienie - służba zareagowała jak szczury, kiedy czują, że statek tonie. Do opanowania i zachowania spokoju namawia doktor, apelując do rozsądku zdesperowanych: Przede wszystkim spokój. Nie ma nic gorszego od paniki. Ta sytuacja nie może trwać wiecznie. Nikt nas nie zaklął. Nie jesteśmy w zamku czarownic. Jedynie chłodna analiza wydarzeń może nam pomóc przezwyciężyć ten zanik siły woli. O nietworzenie zatrważających teorii, umiar i mobilizację w celu przezwyciężenia zaniku siły woli, by móc wydostać się z pokoju, prosi też Edmundo de Nóbile. Jednak jego opanowanie daje efekt zgoła przeciwny, staje się ogniwem zapalnym powodującym agresję wobec niego. W rolę oskarżyciela wciela się Raúl, obarczając gospodarza odpowiedzialnością za sytuację w jakiej się znaleźli. Rzucając pod jego adresem kolejne oskarżenia, 220 Część II. Piekło egzystencji sytuuje go w roli winnego, któremu z czasem z coraz większym trudem przyjdzie się bronić. Spięcie z Nóbile, wywołane przez Raúla pokazuje jak szaleństwo bierze górę nad zdrowym rozsądkiem: Raúl: Najlepsze, co pan może zrobić, Nóbile, to milczeć. To pan uczynił nas ofiarami swego niezdrowego żartu. Edmundo de Nóbile: Zapraszając was na kolację? Proponując gościnę? Raúl: Właśnie. Wyławiał nas pan jedno po drugim. Czy po przedstawieniu uczyni mi pan zaszczyt itd. Mogliśmy pójść spać do domu czy do burdelu, wszędzie, byle nie tu. Mów pan, co było przyczyną tego niefortunnego zaproszenia? Edmundo de Nóbile: Niefortunnego? Sam pan wyrażał zadowolenie z powodu serdecznego przyjęcia. Raúl: Zmieniłem zdanie. Tylko jeden człowiek jest odpowiedzialny za tę haniebną sytuację. Pan. Edmundo de Nóbile: Ja? Czy pan postradał zmysły? Laetitia: Edmundo ma rację. Pan jest nikczemny. Raúl w gospodarzu, który ich ugościł w swoim domu, upatruje sprawcy nieszczęścia, obciążając go winą za stan rzeczy. Przyjmuje funkcję sędziego, z góry ferującego wyroki. Swoim oskarżeniem izoluje Edmunda od grupy, czyniąc zeń potencjalną ofiarę - tego, który musi „odkupić" swą winę. W obronie osądzonego staje Laetitia, policzkując Raúla i tym samym chwilowo odsuwając w czasie los, jaki gospodarzowi zechcą zgotować jego goście. Narastająca irytacja, pogłębiające się zwątpienie i stan frustracji, stopniowe popadanie w zbiorową histerię stanowią pierwsze symptomy zaświadczające o zagrożeniu upadkiem człowieczeństwa. Swoisty kontrapunkt dla tego wrażenia stanowią zabiegi postaci polegające na negacji wszystkiego, co jest związane z Naturą (co z kolei traktowane jest jako wyznacznik człowieczeństwa). W akcie III Anioła zagłady fundamentalną rolę odgrywają widome znaki dystansu wobec Natury (tj. zwierzęcości człowieka, w sensie różnych aspektów jego cielesności). Na skutek przymusowej izolacji goście państwa Nóbile zostają skonfrontowani z koniecznością zaspokajania potrzeb naturalnych (tj. funkcji wydalniczych), z cielesnym pożądaniem, które znajduje wyraz w aktywności seksualnej, wreszcie z przerażającymi realiami śmierci (tj. z rozkładem ciała). Delikatność obyczajów i respektowanie ustanowionych kulturowo zakazów, decydujące o kwalifikacji społecznej jednostek, narzucają określoną postawę maskowania wszystkiego, co wiąże się ze sferą nieczystości, tj. defekacji, seksualności i śmierci. Zaprzeczenie Naturze (postrzeganej jako nieczysta) znajduje wyraz w skupieniu się na usiłowaniach ścisłego odseparowania się od nieczystości. Trzy domeny nieczystości związanej z cielesnością ewokowane przez Buńuela odpowiadają słynnej triadzie Georges'a Bataille'a, którą stanowią: czynności wydalnicze (i natura ekskrementów), funkcje seksualne (domniemana plugawość aktu seksualnego) oraz śmierć (a ściślej związany z nią rozkład i zgnilizna). Wszystko to, co zostało obwarowane zakazami jawności i co stanowi sferę kulturowych tabu opisanych przez Bataille'a, Buńuel przywołał pośrednio poprzez wprowadzenie znamiennego motywu ikonograficznego, tryptyku o tematyce religijnej, przypisując mu funkcję maskowania obszarów wstrętu, będących źródłem zakazów stanowiących wyraz postawy religijnej. Tryptyk ów tworzy ukryta w ścianie salonu trójdrzwiowa Anioł zagłady (1962) 221 szafa, która gościom państwa Nóbile zgromadzonym w salonie zapewni sekretność zaspokajania potrzeb naturalnych. Troje drzwi owej szafy zdobionych ornamentyką religijną (figurami świętych) tworzy rodzaj tryptyku-oltarza, którego temat stanowi Sacra Conversazione („święta rozmowa", tj. temat, który w malarstwie pojawił się i rozwinął około 1440 roku), czyli Matka Boża z Dzieciątkiem w otoczeniu rozmaitych świętych³². To właśnie ta trójdrzwiowa szafa zostanie zamieniona przez więźniów salonu w ustronne miejsca - toaletę, gdzie będą składane ekskrementy (za drzwiami z wizerunkiem św. Michała Archanioła), grobowiec, gdzie zostanie złożone ciało pana Russella (za drzwiami zdobionymi malowidłem przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem) i alkowę, gdzie schronią się szaleni kochankowie Eduardo i Beatriz, by znaleźć w niej miłość, a z czasem śmierć (za drzwiami, na których widnieje postać świętego w habicie franciszkanina, trzymającego w dłoniach księgę). Tryptyk Sacra Conversazione Bunuela: po lewej - drzwi z wizerunkiem św. Michała Archanioła = prowizoryczna toaleta, (chińskie wazy posłużą jako miejsce składania odchodów) Defekacja (odór) w środku - drzwi zdobione malowidłem Madonny z Dzieciątkiem = prowizoryczny grobowiec (ciało zmarłego pana Russella zostanie złożone w miejscu składowania instrumentów muzycznych - przedmiotów kultury Śmierć (zgnilizna) po prawej - drzwi, na których widnieje postać świętego - franciszkanina z księgą = prowizoryczna alkowa (kochankowie Eduardo i Beatriz poznają otchłań erotyzmu) Seksualność (nieczystość) Postać Archanioła Michała ma rodowód biblijny. Michał „jest wspomniany w Biblii, w Księdze Daniela, jako pierwszy spośród książąt aniołów i obrońca ludu Izraela. W Nowym Testamencie, w Liście św. Judy Apostoła, został określony jako archanioł, natomiast w Apokalipsie św. Jana - jako anioł, który prowadzi inne anioły do walki ze smokiem, reprezentującym Szatana i pokonuje go. Wyobrażenia Archanioła Michała inspirowane są w przeważającej większości opisami zawartymi w Apokalipsie św. Jana. W oparciu o ten tekst powstały też inne pisma poświęcone św. Michałowi, w których jest on przedstawiany jako istota pełna dostojeństwa, której dana jest moc oceny i rozdzielenia dusz przed Sądem Ostatecznym"³³. W sztuce Zachodu św. Michał Archanioł przedstawiany bywa zwykle jako uskrzydlony piękny młodzieniec, rycerz w zbroi trzymający w ręce miecz lub częściej włócznię (broń, ³² Sacra Conversazione to jeden z tematów pojawiających się w sztuce pośród innych rozmaitych wizerunków Matki Boskiej, zob. Sarah Carr-Gomm, Arcydzieła światowego malarstwa. Mity, postacie symbole (przeł. Halina Andrzejewska). Świat Książki, Warszawa 2003, s. 130. Temat podjęty np. przez włoskiego malarza renesansu Giovanniego Battista Cimę (La Sainte Conversation) i w poliptyku włoskiego malarza Cola dall’Amatrice (Vierge et Saints - Dziewica i święci). ³³ Rosa Giorgi, op.cit., s. 364. 222 Część II. Piekło egzystencji Wydaliny którą walczył i pokonał Szatana - zło, zgodnie z przekazem Apokalipsy św. Jana), a także długą laskę - atrybut strażnika, którego zadaniem jest strzec świętego miejsca; czasem wagę, na której waży dusze zmarłych (w scenach Sądu Ostatecznego). Jego wizerunek stanowiący ornament lewego skrzydła wkomponowanej w ścianę salonu szafy, nieuchronnie przywołuje skojarzenie z konsekwentnie rozwijanym w filmie Buñuela tropem apokalipsy. Co znamienne, atrybutem Michała Archanioła jest w tym wypadku laska nadająca mu rangę strażnika strzegącego świętego miejsca. Jest to równocześnie strażnik, którego imię w języku hebrajskim znaczy „któż jest jak Bóg", postrzegany m.in. jako patron „dobrej śmierci"³⁴. Najpierw Laetitia dyskretnie otwiera drzwi do lewego skrzydła szafy, w którym przechowywane są piękne chińskie wazy i zamyka się w nim przekręcając klucz od wewnątrz. Potem równie dyskretnie opuszcza je Alberto Roe. Zachowanie postaci sugestywnie wskazuje na sekretne zaspokajanie potrzeby naturalnej wydalania. Wstydliwa czynność defekacji podlega nie tylko maskowaniu, jest poniekąd anulowana czy przekształcona w swe przeciwieństwo przez nadanie jej wymiaru poetyckiego. Gdy miejsce to opuszcza piękna Silvia, zwraca się do stojących przed drzwiami szafy trzech kobiet posługując się na określenie zdarzeń w toalecie frazą poetycką; ten styl wypowiedzi natychmiast podejmują Ana Maynar i Rita Ugalde: Silvia: Kiedy podniosłam klapę, zobaczyłam otchłań, a w dole płynął strumień. Ana Maynar: Raz kiedy siedziałam, przeleciał pode mną orzeł... Rita Ugalde: A mnie wiatr cisnął w twarz chmurę zeschłych liści. Blanca: Zimno mi. Poezja wkracza w dziedzinę tego, co wstydliwe. Uciekając się do języka poetyckiego (który przejmuje rolę języka potocznego)³⁵, kobiety usiłują usunąć w cień wszelkie ślady natury, zdystansować się ³⁴ Ibidem. ³⁵ O znaczeniu języka poetyckiego w Aniele zagłady pisał też Wacław Osadnik, op.cit., ss. 135-136. Anioł zagłady ( 1962) 223 wobec sfery nieczystości. Prowizoryczna toaleta w szafie staje się więc tajemniczą przestrzenią uwznioślonego doznania. Pełni ona wówczas tę samą funkcję jaka przyznana została jej w Złotym wieku, gdzie bohaterka właśnie w toalecie przeżywa rodzaj ekstazy miłosnej - duchowego zespolenia z pozostającym w oddaleniu kochankiem. W Złotym wieku ustanowiona została w ten sposób metafora łącząca funkcję seksualną z wydalniczą. W Aniele zagłady Bunuel powrócił do surrealistycznego sposobu obrazowania - stąd bliskość, a wręcz sąsiedztwo (co sugerują otwory drzwiowe szafy) tych dwu sfer ludzkiego doświadczenia. Co znamienne surrealiści (za Bretonem) pojmowali libido jako „nieprzeniknione jądro nocy", jednak erotykę łączyli ściśle z ambicją poznawczą, nawet jeśli „świat seksu" ciągle przeciwstawia! ich „woli przeniknięcia świata swoje nieprzeniknione jądro nocy"³⁶. Nietrudno też zauważyć w tym przedstawieniu powinowactwa z myślą Bataille'a, który tak komentował postawę człowieka wobec (postrzeganej jako nieczysta) natury: „Warunkiem aktywności seksualnej, podobnie jak zaspokajania potrzeb naturalnych, jest sekretność. W ten sposób noc [podkr. I.K.-P.] spowija dwa odrębne wprawdzie, ale zawsze połączone światy. Ta sama trwoga spycha w tę samą noc funkcję seksualną i wydalniczą"³⁷. Poetyckie uwznioślenie nie zastępuje już prozy defekacji w akcie IV filmu. Prawda boleśnie wdziera się w świadomość postaci uniemożliwiając już jej negację. W pewnym momencie, patrząc na mężczyzn usiłujących uszczelnić szpary środkowych drzwi szafy, Lucia de Nóbile, nie kryjąc odrazy, powie: Ten odór jest nie do zniesienia. W chwilę później, odsuwając się z obrzydzeniem od Blanki, która przysiadła się obok, Francisco Avila nie powstrzyma się przed grubiaństwem, mówiąc: Pani cuchnie jak hiena, a zganiony przez Alvara, który zwraca mu uwagę: Jak panu nie wstyd mówić o rzeczach, które staramy się z godnością przemilczeć, uświadamia wszystkim okrutną prawdę egzystencji - doświadczenie piekła, którym są nie tylko inni (lecz człowiek determinowany przez prawa natury): Czemu pan się boi prawdy? Ona śmierdzi, i pan i ja, wszyscy śmierdzimy. Zyjemy w smrodzie, jak świnie. Brzydzę się wami, nienawidzę was. Jeśli desperackie słowa Francisca Ävili są próbą wykrzyczenia histerycznej trwogi wobec triumfu natury, to świadomość upadku człowieczeństwa skłania Edmunda de Nóbile do przepełnionej smutkiem konstatacji: Wszystko, czego nienawidziłem od dzieciństwa - grubiaństwo, przemoc, brud - stały się naszym nieodłącznym towarzyszem. Śmierć jest lepsza od takiego życia. Sugestywność obrazów i metaforyczność języka postaci w akcie III filmu, ustępuje w akcie IV miejsca dosłowności. W akcie III prozaicznym funkcjom (czynnościom wydalniczym) język poetycki nadał zgoła odmienne znaczenie (prowadząc do kontaminacji tego, co niskie i tego, co wzniosłe); zatem przedmiot negacji (nieczystość odchodów) powrócił w formie uwznioślonego obrazu poetyckiego. Akt III Anioła zagłady dotyka także kwestii negacji śmierci, na podłożu obrzydzenia i przerażenia (w związku z rozkładem ciała) i jej powrotu (w sensie niemożności wyzbycia się świadomości ciążącego nad uwięzionymi fatum śmierci, a także praw Natury). Już na początku przypomina Bianca, że w salonie leży bardzo chory ³⁶ René Passeron, Encyklopedia surrealizmu (przeł. Krystyna Janicka). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, ss. 324 (hasło ‘Eros’) i 100 (przyp. 124, za André Breton, Wstęp do Contes d'Arnim, 1933). ³⁷ Georges Bataille, Historia erotyzmu (przeł. Ireneusz Kania). Oficyna Literacka, Kraków 1992, s. 50. 224 Część II. Piekło egzystencji człowiek. Zaraz po tym doktor Carlos Conde, po przeprowadzeniu oględzin pana Russella, zapytany przez dyrygenta Alberta Roca: Co z nim?, stwierdza: Nie ma sensu ukrywać prawdy. Zapada w śpiączkę. Mówiąc o zbliżającej się śmierci, słowa „śmierć" nie zastępuje już metaforyczną frazą „będzie kompletnie łysy", nie tuszuje bolesnej prawdy nieuchronnego następstwa zdarzeń. Przeczucie śmierci nie opuszcza też zgromadzonych w salonie, zwłaszcza nadwrażliwego i histerycznego Francisca, który w pewnym momencie wykrzykuje: Już po nas, wieszcząc wręcz apokaliptyczną zagładę. Apokaliptyczna trwoga pobrzmiewa również w słowach Alvara: Chyba że całe miasto zginęło i tytko myśmy przeżyli. Pochylony nad pogrążającym się w stanie śpiączki leżącym panem Russellem, doktor usłyszy jego ostatnie, wypowiedziane na krótko przed śmiercią, słowa: Cieszę się, że nie będę widział zagłady. Słyszy je także Beatriz i dzieli się wówczas z Eduardem tym, co wydaje jej się straszniejsze od samej śmierci: Ja też mogę umrzeć, ale nie w ten sposób..., nie mogąc być tylko z tobą. Eduardo potwierdza: Najgorsze jest właśnie to, że nie możemy być sami. Wówczas Beatriz pociesza go, że zna jeden sposób, by się od pozostałych odłączyć i że powie mu o nim, kiedy wszyscy zasną. Wraz z zapadnięciem nocy kochankowie będą mogli odseparować się od pozostałych i połączyć w sekretnym miejscu - schowku za drzwiami prawego skrzydła szafy. Wcześniej śmierć, pod osłoną nocy - zatem dyskretnie - „zbierze swoje żniwo". Podczas gdy większość gości, rozlokowana na podłodze w salonie, pogrążona jest we śnie, doktor zakrywa kocem twarz pana Russella i zwraca się do siedzącego nieopodal Álvara: Consumatum est. Obaj mężczyźni nie kryją konsternacji: Álvaro: Już? Tego tylko brakowało. Po śmierci człowiek powinien parować... Doktor: Rano, kiedy go zobaczą, mogą się załamać. Álvaro: Staruszek i tak by umarł. Jednego dyrygenta mniej. Doktor: Co robimy? Wkrótce spróbują zaradzić przerażeniu, ukrywając ciało. Zanim to nastąpi Eduardo przemyka się do schowka w szafie (ukrytego za drzwiami z wizerunkiem franciszkanina). Tymczasem Álvaro z jej części środkowej usuwa instrument muzyczny i na jego miejsce z pomocą doktora wnosi ciało zmarłego pana Russella. W chwili, gdy umieszczają je w schowku do ich uszu dochodzi szept: Glos męski: Oto ujście rzeki. Glos kobiecy: Nie mogę dosięgnąć. Glos męski: Zejdź jeszcze niżej. Teraz... to straszne... rozwarcie. Glos kobiecy: Moja Miłości! Glos męski: Moja Śmierci! W tym poetyckim dialogu kochanków, którzy schowali się przed spojrzeniami Innych w sekretnym miejscu, pojawia się znamienne zdanie: Oto ujście rzeki. Zważywszy na fakt, że już wcześniej (w rozmowie Blanki z Álvarem) ujście rzeki skojarzone zostało z umieraniem (za sprawą użytej na określenie ojczyzny metafory - To zbiór rzek, które wpadają do morza..., czyli umierają), teraz również zdanie to nabiera funkcji metafory konotującej śmierć. Dla Eduarda śmierć jest metaforą erotyczną, Anioł zagłady (1962) 225 jest „odbyciem podróży" do „kobiecego rozchylenia" (rictus czyli paszcza, szczelina, rozwarcie, rozchylenie dwupłatowej korony kwiatu) - jest też miejscem schronienia, a w końcu ostatecznym sposobem wyzwolenia³⁸. Ponadto owe głosy dobiegające z ukrycia można postrzegać jako reminiscencję szeptanego dialogu kochanków w ogrodzie ze Złotego wieku, a zatem jako kolejny przykład ilustrujący koincydencję Erosa i Ta-natosa. Pożądanie graniczy - w tym wypadku nawet w sensie czysto dosłownym - ze śmiercią. Maskowanie fizycznego aspektu śmierci (rozkładu i zgnilizny) zbiega się w miejscu i czasie z aktywnością seksualną kochanków, której warunkiem koniecznym jest sekretność (nieco osłabiona z chwilą, gdy szeptany dialog zdradza kochanków). W akcie IV, gdy Eduardo ponownie dołączy do Beatriz zamkniętej w schowku w szafie, przeczucie nieuchronnego splotu miłości i śmierci coraz bardziej się konkretyzuje. Zaświadcza o tym znamienny dialog kochanków: Miłość Eduardo: Mam wrażenie, że zawsze tu byliśmy. Beatriz: Ja też. Eduardo: I zostaniemy tu na zawsze... Chyba że... Beatriz: Co? Eduardo: Chyba, że razem uciekniemy... Znikniemy w cieniu... [dosł. zatracimy się w cieniu - przyp. I.K.-P.J Beatriz: Dokqd ty pójdziesz, tam i ja. Antycypacja śmierci kochanków stanie się faktem w akcie V. Ciała Eduarda i Beatriz, ku swemu przerażeniu, odnajduje Francisco Avila. Ostateczne spełnienie miłosne znajduje wyraz w ucieczce w samobójstwo, w „zatraceniu się w cieniu". Dla szalonych kochanków miłość jest śmiercią, a wspólna śmierć dopełnieniem miłości i de facto wyzwoleniem. Akt III Anioła zagłady Buńuela służy wyeksponowaniu konfrontacji z kulturowymi tabu dotyczącymi Natury, których źródła stanowi: awersja wobec wydalin (i samej czynności defekacji), obrzydzenie wobec śmierci (a ściślej rozkładu materii), odraza względem seksualności. Wstyd i wstręt, jakie budzą nieczystości, są źródłem zakazów. Naturalna dziedzina zakazu - pisał Georges Bataille - obejmuje nie tylko seksualność oraz nieczystości, ale i śmierć³⁹. Stąd kulturowy wstręt wobec nieczystości związanych z wydalaniem nakłada obowiązek ścisłego odseparowania się od nich (tę funkcję spełniają u Buńuela chińskie wazy). Ciało ³⁸ Wacław Osadnik, op.cit., s. 136. ³⁹ Georges Bataille, op.cit., s. 66. 226 Część II. Piekło egzystencji Śmierć zmarłego pana Russella (które wkrótce zacznie cuchnąć) musi więc zostać usunięte sprzed oczu żywych, ale potencjalna zgnilizna kładzie się cieniem na seksualności (Eduarda i Beatriz), pogłębiając wrażenie otchłani erotyzmu. Tabu nałożone na sferę seksualną, nakazuje kochankom ucieczkę przed spojrzeniami Innych, a w końcu także „zniknięcie w cieniu" śmierci. Bunuel wyeksponował sakralny charakter tych zakazów - wskazują nań frontony drzwi szafy salonu tworzące rodzaj tryptyku o tematyce religijnej. Św. Michał Archanioł „strzeże" tajemnic czynności wydalniczych, choć zwykle postrzegany jest jako patron „dobrej śmierci". Jego postać tę śmierć jednak implikuje - za sąsiednimi (środkowymi) drzwiami szafy zostanie przecież złożone ciało pana Russella. Ten prowizoryczny grobowiec ukryty jest z kolei za drzwiami zdobionymi wizerunkiem Madonny z Dzieciątkiem, który - przez wzgląd, że jest ona rodzicielką i przywracającą do życia - kojarzyć się może raczej z życiem. Jednak chrześcijański kult Marii Dziewicy wiąże się także z tym, „iż oznacza ona całkowite zerwanie z długą tradycją czczenia matek jako w swej istocie symboli natury. Symboliczny związek Marii Dziewicy z wcześniejszymi boginiami matkami polega na tym, że również Jej syn został zabity. W mistycznej symbolice matki wielkim powracającym tematem jest śmierć, [...] przedstawia on cykl śmierci i ponownych narodzin, jako niezmienne prawo przyrody"⁴⁰. Każdej z postaci świętych zdobiących frontony trójdrzwiowej szafy przypisany jest atrybut - św. Michałowi - laska (symbol strażnika strzegącego świętego miejsca), Marii - Dzieciątko, w którym w pewnym sensie można widzieć atrybut Matki Boskiej⁴¹, zaś postaci świętego w. habicie franciszkanina - księga ze znamiennym emblematem zawierającym monogram IHS. Najprawdopodobniej jest to postać św. Bernardyna ze Sieny⁴², franciszkanina, kaznodziei, który uczynił symbolem Jezusa jego monogram IHS⁴³. Jest to skrót greckiego słowa 'Jezus', monogram występujący niekiedy na krzyżu Jezusa. W 1424 roku Bernardyn ze Sieny przypisał monogramowi ⁴⁰ Jack Tresidder, Słownik symboli. Ilustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazowych, znakach ikonicznych i emblematach (przeł. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001, s. 126. ⁴¹ Za Sarah Carr-Gomm, op.cit., s. 130. ⁴² Bernardyn ze Sieny (1380-1444) zainicjował reformę moralną we włoskich miastach-pań-stwach poprzez cykl żywych i poruszających kazań, popartych przykładami z życia codziennego. W 1402 roku wstąpił do zakonu franciszkanów. Wiódł żywot wędrownego kaznodziei. Głosił kazania nawołujące do dobrowolnego ubóstwa i pokuty. Został kanonizowany w 1450 roku. Podaję za: Robert Bertlett, Panorama średniowiecza (przeł. Dorota Stefańska-Szewczuk). Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2002, ss. 276, 277. ⁴³ IHS - litery, które według tradycji są skrótem imienia Jezus, zob. Jack Tresidder, op.cit., s. 66. Anioł zagłady (1962) 227 IHS znaczenie skrótu: Jesus Hominum Salvator (Jezus, Zbawiciel Człowieka). W ten sposób monogram IHS stal się atrybutem świętego⁴⁴. Zaskakującym może wydawać się, że tajemnicy 1'amour fou (miłości w tym wypadku implikującej śmierć) „strzeże" postać franciszkanina - świętego z zakonu składającego śluby czystości, ubóstwa i posłuszeństwa. Fronton prawego skrzydła szafy skrywający sekretne miejsce miłości i śmierci dopełnia w filmie Bunuela tryptyku, który nieustannie przypomina o tym, że akcja tocząca się w salonie państwa Nóbile rozgrywa się w „cieniu śmierci" (nie przypadkiem gościom nieustannie towarzyszy myśl o apokalipsie). Równocześnie to skrzydło tryptyku wnosi nadzieję, bowiem atrybut świętego - księga z monogramem IHS - może symbolizować zbawienie lub zmartwychwstanie⁴⁵. Zatem antycypuje ponowne narodziny. Kwestia tabu związanych z Naturą symbolizowana przez ów tryptyk Sacra Conversazione w Aniele zagłady sprowadza się do podwójnej dynamiki negacji i powrotu: to, co było zanegowane aż do obrzydzenia, zostanie przywołane - za sprawą języka poetyckiego - jako upragnione. Następuje epifania sacrum w przedmiocie profanum (charakterystyczna dla surrealistycznego sposobu obrazowania). Z kolei fasada (frontony drzwi szafy), skrywająca „cień śmierci", odnosi się do objawień rzeczywistości świętych - do triumfu nad ziem. Ów tryptyk, stanowiący wyłom w ho-mogeniczności przestrzeni świeckiej i symbolizujący łączność pomiędzy dwiema sferami - ziemską i niebiańską, być może sygnalizuje nową perspektywę - zwrot ku sacrum albo przynajmniej otwarcie się na coś na kształt przeżycia religijnego. Źródło wody życia W sytuację w salonie opisaną w akcie IV wprowadzają ujęcia prezentujące to, co się dzieje za dnia na zewnątrz, poza rezydencją państwa Nóbile, uzmysławiające, że owiany tajemnicą los „uwięzionych" już od kilku dni intryguje mieszkańców miasta. Wokół rezydencji gromadzą się wprawdzie tłumy ciekawskich, ale dziwna niemoc paraliżująca wolę działania jest także ich udziałem; nikt - policja, inżynier odpowiedzialny za instalację głośników, a nawet specjalnie sprowadzony na ratunek oddział saperów - nie był w stanie zdobyć się na wysiłek, by przekroczyć magiczną, niewidzialną granicę oddzielającą gapiów od „uwięzionych" za murami rezydencji (wyznaczoną przez otwartą na oścież bramę wiodącą na teren posiadłości). Tymczasem głód, a przede wszystkim pragnienie stają się tak dotkliwe dla „uwięzionych", że w poszukiwaniu dostępu do wody mężczyźni - Julio z pomocą halabardy zamienionej w kilof, potem Leandro Gómez i w końcu Raúl z kamieniem w ręku - najpierw rozkuwają ścianę, by dostać się do rur wodociągowych, a następnie Raúl odbija kamieniem zawór i woda pod ciśnieniem tryska niczym ze źródła w stronę spragnionych. Zanim to nastąpi oczekujący na jej pojawienie się, gromadzą się wokół potencjalnego „źródła" otaczając je pierścieniem i intensywnie wpatrując się w rury (zbliżenia ich twarzy oddają stan napięcia); zlaknieni, trapieni gorączką, wpadają w panikę w obawie, że odcięto wodę, z niecierpliwością poganiają pracujących mężczyzn, poirytowani ich domniemaną opieszałością w działaniu. Gdy wreszcie z rur tryska upragniona woda, przepychają się bezładnie w stronę ⁴⁴ Za: Sarah Carr-Gomm, Słownik symboli w sztuce..., op.cit., s. 100. ⁴⁵ Za: Jack Tresidder, op.cit., s. 66. 228 Część II. Piekło egzystencji Źródło Bunuela rozpryskującego się strumienia. Zgromadzeni wokół zbawiennego „źródła", przeciskają się do niego chaotycznie, instynktownie, nie zważając na jakiekolwiek maniery czy konwenanse. Pewien ład i porządek w tym zbiorowym szaleństwie, zrazu bezskutecznie, usiłują zaprowadzić Raúl (który odpycha Julia od „źródła" wykrzykując: Najpierw kobiety!), Alvaro (napominający: Stańcie w kolejce!) i w końcu doktor Conde (pouczający: Za pierwszym razem pijcie tylko po jednej szklance... i to powoli! Większa ilość może zaszkodzić, zwłaszcza chorym). Dopiero z chwilą gdy zdołają ugasić pragnienie, stan napięcia powoli opada, choć przecież całkowicie nie zanika (o czym zaświadcza choćby ciągle przewijająca się nuta zwątpienia - swoisty kontrapunkt obrazu trzech kobiet u „źródła", obmywających twarze i ręce, stanowią znamienne słowa wypowiedziane przez jedną z nich: Ta woda tylko odwlecze koniec). W filmie Buńuela prosta i banalna czynność zmierzająca do pozyskania wody z rur wodociągowych urasta do rangi symbolicznej - zyskuje znamiona rytu obmycia wodą, a zatem oczyszczenia, czerpania z „żywego źródła", a więc tryskającej wody przynoszącej zbawienie. W czynności Raúla, postaci skądinąd banalnej, a nawet trywialnej, odbijającego zawór, by z rury mogła wytrysnąć woda, można dopatrzyć się reminiscencji obrazu Mojżesza wydobywającego źródło ze skały na pustyni. Tamto wydarzenie biblijne interpretowane jako „cud wyprowadzenia przez Mojżesza wody ze skały (Wj 17,1-8) wskazuje na wszystkie sakramentalne źródła zbawienia, które otworzył dla nas Chrystus"⁴⁶. Zarówno w Starym, jak i Nowym Testamencie jest bowiem mowa o dobroczynnym, wręcz zbawiennym działaniu wody „żywej" tryskającej ze źródła. Prorocy Starego Testamentu, zwłaszcza Izajasz, „z radością przepowiadali o wodzie zbawienia: «Wy zaś z weselem wodę czerpać będziecie ze zdrojów zbawienia» (Iz 12,3); «O wszyscy spragnieni, przyjdźcie do wody» (Iz 55,1). Wielokrotnie podkreśla Izajasz właśnie cudowność, zupełną niezwykłość tych upragnionych źródeł. Wytryskują na «spragnionej glebie» i «wyschniętej ziemi» (Iz 44,3)"⁴⁷. Jeszcze bardziej wyrazisty obraz można znaleźć u Ezechiela (47,1-12). Prorok „ogląda źródło, którego wody wytryskują spod prawej ściany świątyni i urastają do rozmiarów ⁴⁶ Zob. Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon (przeł. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 2001, s. 67. ⁴⁷ Ibidem, ss. 68-69. Anioł zagłady ( 1962) 229 potoku [...]. Potok ten wszędzie rodzi życie"'¹⁸. W tych opisach istoty „wody żywej" uderza podkreślenie przeciwieństwa między wodą tryskającą i płynącą, a wodą stojącą w cysternach czy stawach, znamienne przeciwstawienie „żywego źródła" (bijącego, tryskającego) i wody stojącej (zatrutej, jakby „martwej"). Ta sama opozycja została przywołana przez Bunuela. Podczas gdy pozbawieni od dłuższego czasu dostępu do wody pitnej więźniowie salonu - odpowiednika „wyschniętej ziemi" - spragnieni cisną się tłumnie do zdroju ożywczej wody, by ugasić pragnienie, to wcześniej Beatriz, uskarżająca się na doskwierające jej pragnienie, odmawia jednak napicia się wody stojącej, stęchlej wody z dzbana. O wodzie zbawienia w misterium chrześcijańskim, wodzie, która nabiera charakteru napoju duchowego mówi też Chrystus przy studni Jakuba w jednym z epizodów Nowego Testamentu (rozmowa z Samarytanką): „Kto zaś będzie pił wodę, którą Ja mu dam, nie będzie pragnął na wieki, lecz woda, którą Ja mu dam, stanie się w nim źródłem wody wytrysku-jącej ku życiu wiecznemu" (J 4,14). Eschatologiczne spełnienie tej obietnicy Boskiej przedstawia Apokalipsa: „Paść ich (tj. odkupionych) będzie Baranek, który jest w pośrodku tronu, i poprowadzi ich do źródeł wód życia" (Ap 7,17). Następnie Bóg ukazuje św. Janowi „rzekę wody życia, lśniącą jak kryształ, wypływającą z tronu Boga i Baranka. Pomiędzy rynkiem Miasta a rzeką, po obu brzegach, drzewo życia" (Ap 22,l-2)⁴⁸ ⁴⁹. W Aniele zagłady Buńuel wykorzystał pewien potencjał symboliczny wody - każda bowiem „woda naturalna dzięki swemu symbolicznemu charakterowi ma częściowy udział w sakramentalnym znaczeniu wody święconej"⁵⁰. Woda wytry-skująca z rury wodociągu jest więc zarazem zwyczajną wodą gaszącą pragnienie, ale i w pewnym sensie „żywym źródłem" - zatem wodą, której przypisane zostało znaczenie sakralne. Ta jej funkcja pozwala domniemywać, że być może Buńuel wskazał w ten sposób na otwarcie przed „uwięzionymi", egzystującymi w cieniu śmierci (z przeczuciem nieuchronności zagłady), perspektywy na cudowne ocalenie za sprawą Opatrzności (w tym duchu można odczytać epilog filmu). Woda bowiem „należy do elementów szczególnie uprzywilejowanych przez Opatrzność. [...] Bez wody niepodobna wyobrazić sobie życia, dlatego mądrość Boga, którego łaska wyprzedza naturę, oddała ją w służbę porządkowi nadprzyrodzonemu"⁵¹. Takie odczytanie sceny przy „źródle Bunuela" wydaje się uprawomocnione również ze względu na fakt, że bezpośrednie jej następstwo stanowią rozpaczliwe próby szukania przez „uwięzionych" ratunku w modlitwie o cud wyzwolenia, zaś w rozwiązaniu patowej sytuacji ma swój kluczowy udział przywołanie ikonograficznego motywu baranka paschalnego i Baranka Mistycznego (w obrazach zamykających akt IV filmu, a zwłaszcza w akcie V). W akcie IV Buńuel położył przede wszystkim akcent na fundamentalne znaczenie dwu scen wyraźnie nacechowanych symbolicznie - przy „żywym źródle" (antycypującym możliwość zbawienia) i wokół trzech baranków (pełniących funkcję symboli ofiarniczych). Pierwsza z nich unaocznia doraźne zaspokojenie pragnienia przez więźniów salonu za sprawą tryskającego ze ściany źródła. Druga jest konsekwencją doskwierającego uwięzionym głodu (przyprawiającego o symptomy ⁴⁸ Ibidem, s. 69. ⁴⁹ Podaję za: ibidem. ⁵⁰ Ibidem, s. 68. ⁵¹ Ibidem, s. 65. 230 Część II. Piekło egzystencji szaleństwa i halucynacji), kulminującego poszukiwaniem winnego i oczekiwaniem na potencjalną ofiarę, które zostanie „nagrodzone" cudownym przybyciem do salonu trzech baranków przeznaczonych potem na zaimprowizowaną przez koczujących w salonie wieczerzę; baranków, które przecież w tradycji chrześcijańskiej pełnią funkcję symbolu śmierci ofiarnej Chrystusa. Z czasem właśnie uczucie głodu wpływa na stan fizyczny i psychiczny postaci - pogrążona w gorączce Ana Maynar majaczy: Jestem głodna. Nie jedzcie, nie zostawiajcie mnie samej; majordo-mus Julio zjada kulki papieru (wciela w czyn nawyk wyniesiony ze szkoły jezuickiej), próbując oszukać głód i zachęca Beatriz, by poszła w jego ślady; Rita Ugalde, poszukując choćby kostki cukru, musi przyjąć do wiadomości gorzką prawdę objawioną przez Julia, że od dwóch dni nie ma już nic. Ów dokuczliwy głód trapiący uwięzionych uzmysławia nie tylko fakt, że człowiek jest istotą biologiczną i właśnie w tym wymiarze swojej egzystencji został zagrożony, lecz również rzutuje na stan ich psychiki i postawę moralną. Ana Maynar najpierw majaczy przyzywając jakiegoś księcia (Książę, nasz pakt...), a potem ma halucynacje (prześladuje ją obecność uciętej dłoni poruszającej się samoistnie w jej kierunku). Nasilają się drobne złośliwości wobec współtowarzyszy niedoli - Raúl wyjmuje z gniazdka sznur golarki elektrycznej w chwili gdy używa jej Francisco Avila; ten z kolei nie mogąc znieść widoku czeszącej się Silvii mówi, że woli umrzeć niż patrzeć na nią i łamie jej grzebień; Raúl odrzuca poza magiczną granicę progu salonu znalezione wśród śmieci srebrne pudełeczko z pigułkami należące do Christiana Ugalde i poszukiwane przez jego żonę. Ten odwet jest kulminacją pogłębiającej się wzajemnej niechęci i manifestowanej pogardy (wcześniej prawili sobie impertynencje i nie taili wzgardy). Kobiety, z racji głodu nasilającego objawy choroby, popadają w stan apatii i zwątpienia - Ana Maynar gorączkuje, Blanca pogrąża się w odrętwieniu i odruchowo wyrywa z głowy kępki włosów, Leonora nie mogąc znieść cierpienia, prosi: Zabijcie mnie. Edmundo de Nóbile, kierując się intencją uśmierzenia bólu cierpiącym, oferuje doktorowi Conde pudełko ze specyfikiem niegdyś służącym przyjemności, zawierającym laudanum, kodeinę i morfi Anioł zagłady (1962) 231 nę. Narkotyki jednym przyniosą ulgę w cierpieniu, ale i pogłębią powszechny stan marazmu, sprzyjając zatarciu granicy pomiędzy realnością a iluzją. Gdy frustracja uwięzionych, postrzegających siebie jako ofiary gospodarza, sięga zenitu, Edmundo de Nóbile oświadcza wobec swego przyjaciela Alvara i żony: Przysięgam, że oddałbym życie aby z tym skończyć. Deklaracja dobrowolnej ofiary z życia uprzedza myśl o potrzebie zawierzenia Bogu. Po tym jak Lucia zwraca się do Alvara z prośbą, by zaradził jak wydostać się z tego koszmaru, otrzymuje znamienną odpowiedź: Tylko cud może nas uratować. Zorganizujmy zbiorową modlitwę (do Marii Dziewicy). Lucia podejmuje ten wątek i oświadcza: Edmundo i ja obiecaliśmy zamówić uroczystą mszę jeżeli Opatrzność wyzwoli nas z tego więzienia. Od tego momentu zgromadzeni w salonie stają się swego rodzaju gromadą „rozbitków" (niczym ci dryfujący na Tratwie „Meduzy") oczekujących już jedynie na cud wyzwolenia z koszmaru. Religijne wręcz zatrwożenie wobec widma zbliżającej się zagłady każę im widzieć ostatnią nadzieję w modlitwie. Udręczona chorobą Leonora apeluje do swego lekarza: Niech pan nie odchodzi, doktorze. Pańska obecność łagodzi mój ból. jeśli kiedykolwiek się stąd wydostaniemy, pójdziemy razem do Lourdes. Proszę mi przyrzec, że pójdzie pan ze mną. [...] Ukorzymy się u stóp Matki Boskiej, bo tylko ona może nas stąd wydostać. W obliczu sytuacji ostatecznej nadszedł wprawdzie czas na modlitwę, ale Buńuel nie byłby sobą, gdyby nie ukazał jak rozmaicie bywa ona pojmowana i praktykowana. Różnicując wyraźnie postawy gospodarzy (a także Alvara) oraz Leonory, reżyser zdemaskował rozdźwięk pomiędzy faktycznym zawierzeniem Opatrzności Bożej a ludową (dewocyjną) formulą religijności, której hołduje Leonora, składając przyrzeczenie o odbyciu pielgrzymki do Lourdes w celu iście trywialnym, co poświadczają jej słowa: A kiedy już będziemy w Lourdes, kupi mi pan gumową figurkę Matki Boskiej. Wezwanie przez Alvara i gospodarzy do modlitwy okazuje się desperackim krokiem trafiającym de facto w próżnię. Wewnętrzny przymus pozostawania w salonie, oznaczający skazanie na stałe przebywanie w otoczeniu tych samych osób, powoduje gradację napięcia, które tylko pozornie zostanie zawieszone nocą. Wystarczy bowiem drobna „iskra", aby rozniecić istne piekło. Tę funkcję pełni nocny incydent sprowokowany zachowaniem leciwego dyrygenta Alberta Roca, który pod osłoną ciemności daje upust swej chuci i wgryza się w usta Rity Ugalde. Choć przebudzona bierze swe doznanie za koszmarny sen, to jej mąż nie daje się zwieść jej odczuciem i poszukując winowajcy, mylnie uznaje za sprawcę niecnego czynu Alvara, posądzając go o maniery wampira. Dochodzi do scysji stanowiącej w istocie pretekst do zrzucenia całej odpowiedzialności za zajście na Edmunda de Nóbile. Rzecznikiem obarczenia winą Edmunda jest Raúl: najpierw - wbrew oczywistym faktom - obstaje przy tym, że: Jak zwykle awanturę zaczął Nóbile, potem uporczywie chce się upewnić: Czy Nóbile sprowo-koioał tę kłótnię, wreszcie zapowiada: Któregoś dnia stracimy do ciebie cierpliwość. Wszelkie wysiłki gospodarza, by zaradzić konfliktom i uniknąć na przyszłość podobnych starć (jak np. propozycja rozdzielenia prowizorycznych posłań kobiet i mężczyzn), zostaną zinterpretowane opacznie i zganione. Gdy Edmundo próbuje bronić swojej racji powołując się na dobro wszystkich, doktor Conde przerywa mu, trafnie diagnozując sytuację: Niech pan lepiej nic nie mówi. Czy pan nie rozumie...? tym momencie staje się jasne jaka rola do odegrania przypadła w udziale Edmundowi de Nóbile. Nie przypadkiem właśnie wówczas uwagę rozmówców odwraca zaskakujące zdarzenie - pojawienie się trzech baranków wbiegających po schodach, za którymi podąża brunatny niedźwiadek. To w jaki sposób reagują na ten widok, zastygając niemal 232 Część II. Piekło egzystencji w bezruchu i milczeniu, wpatrzeni w zwierzęta nienaturalnie rozszerzonymi ze zdziwienia czy konsternacji źrenicami, a potem jakby z niedowierzaniem spoglądając na siebie (Bunuel oddał ich reakcje posługując się powolnym panoramicznym ruchem kamery z lewa na prawo) do złudzenia przypomina sytuację spragnionych, gromadzących się przy tryskającym „źródle" zbawiennej wody. Jeśli wówczas skupiali się wokół niego, otaczając je pierścieniem, to teraz ciężko doświadczeni głodem zacieśnią szczelny krąg wokół wbiegających do salonu baranków. W akcie IV Anioła zagłady Bunuel zaakcentował przede wszystkim wzmagającą się wzajemną niechęć skazanych na nieustanne obcowanie ze sobą i narastające w związku z tym napięcie aż do punktu kulminacyjnego (który stanowi oskarżenie Nóbile), a następnie jego zawieszenie (zilustrowane zastygnięciem postaci w oczekiwaniu) z chwilą pojawienia się trzech baranków. Akt ten odpowiada w strukturze narracyjnej filmu momentowi kulminacyjnemu studium postaw ludzkich ujawniających się w ekstremalnej sytuacji zamknięcia. Mając na względzie ów fakt, trudno uniknąć skojarzenia sytuacji egzystencjalnej postaci Anioła zagłady z ideą sartre'owskiego piekła - narzuconego obowiązku obcowania z innymi - wywodzącą się z dramatu Przy drzwiach zamkniętych (Huis cłos, 1944). Bunuel zdawał sobie sprawę z dostrzeganego przez krytyków podobieństwa (znany był mu choćby tekst Michela Estève'a⁵², choć sam nie widział paraleli pomiędzy obu utworami. Na zadane przez Tomasa Péreza Tur-renta pytanie dotyczące pokrewieństwa Anioła zagłady z dramatem Sartre'a odpowiedział: „W dziele Sartre'a chodzi o istoty bezcielesne, dusze skazane na piekło. To nie są namacalne istoty ludzkie", zaś zagadnięty przez José de la Colinę o wspólną ideę obu dzieł - piekło to są inni, tak skomentował tę kwestię: „Nie wyrażam jej w ten sam sposób, co Sartre, ale myślę że jest coś takiego, co już wcześniej przedstawiłem w swoich filmach [...]. Postacie Psa andaluzyjskiego są zamknięte w pokoju i dręczą się wzajemnie. Bohater Złotego ⁵² Chodzi o tekst: Michel Estève, „Le Huis cios de la condition humaine’’ dans „Luis Bunuel’’. Etudes cinématographiques, no 22-23, 1er trimestre 1963. Bunuel uważał ten esej za bardzo interesujący. Anioł zagłady ( 1962) 233 wieku jest w stanie wojny z całym społeczeństwem, które nie pozostaje mu dłużne. Dzieci z Los Olvidados biją się i trzymają się stale razem... W Aniele zagłady postacie nie wychodzą [z salonu - przyp. I.K.-P.j, ponieważ nie chcą wyjść, chociaż nie wiedzą dlaczego. Za to w sztuce Sartre'a, przeciwnie, wiedzą: są martwe i są w piekle. Punkt wyjścia jest inny. Sądzę, że w Aniele zagłady jest więcej tajemnicy niż u Sartre'a, albo [...] więcej irracjonalności"⁵³. Niewątpliwie element styczny obu dziel stanowi sytuacja zamknięcia, która sprzyja demaskacji ludzkich postaw, a także wynikający z niej egzystencjalny lęk motywowany ekstremalnymi okolicznościami. W dramacie Sartre'a w salonie utrzymanym w stylu Drugiego Cesarstwa spotyka się na wieczność trójka zmarłych (tchórzliwy rewolucjonista, który został rozstrzelany, młoda kobieta, która utopiła swoje dziecko i której kochanek popełnił samobójstwo oraz „kobieta potępiona", która otruła się gazem) skazanych na wzajemną bezustanną obecność, która jest ich piekłem. Te „trzy osoby usiłują oczyścić się z popełnionych zbrodni, przyjmując postawę «złej wiary», czyli tłumaczenie, że ich czyny były koniecznym wynikiem sytuacji. Jednakże takie ograniczenie odpowiedzialności jest okłamywaniem się, a zamknięty pokój - symbolizujący piekło - będzie miejscem ich kaźni za rezygnację z odpowiedzialności. Piekło - to inni, inni, którzy nas sądzą według własnego punktu widzenia i my na to wpływu nie mamy. Tragedia zaś polega na tym, że człowiek nigdy nie jest sam i musi być przez innych oceniany"⁵⁴. Postacie filmu Buńuela od początku są dość ekstrawaganckie, nie tłumaczą się też ze swych czynów, a ich dramat nie sprowadza się do konfrontacji z oceną Innego (do istnienia wyłącznie poprzez pryzmat jego spojrzenia). Ich tragizm wynika z niepewności i świadomości własnej niemocy. W sztuce Przy drzwiach zamkniętych „każdy sądzi drugiego, zastygłego na zawsze w tym, co zrobiła z niego suma jego czynów. «Piekło to inni». To również owa nieodwracalność zrealizowanej egzystencji [podkr. I.K.-P]"⁵⁵. Bohaterowie Sartre'a znaleźli się w sytuacji przymusowej i zarazem ostatecznej. Postacie Buńuela dotknięte zanikiem siły woli tkwią w zaklętym kręgu, odcięte od zewnętrznego świata potrójnym „murem" granicznym: ogrodzeniem rezydencji, ścianami budynku, a przede wszystkim niewidzialnym „ekranem" broniącym przejścia z salonu do jadalni. Więźniowie salonu państwa Nóbile zdjęci są nieokreślonym lękiem wynikającym jedynie z przeczucia o nieuchronności zagłady, egzystencjalnym lękiem powodowanym myślą o spełniającej się apokalipsie. Sytuacja przedstawiona w Aniele zagłady to specyficzny moment w czasie (rozciągnięty i bliżej nieokreślony) sprowadzający się do wrażenia, że bohaterowie znaleźli się „u progu zagłady", choć ich los nie zostanie definitywnie rozstrzygnięty. Jak zwykle Buńuel pozostawia miejsce dla tajemnicy. Światu Sartre'owskiemu właściwa jest atmosfera fatalizmu - bohaterami Przy drzwiach zamkniętych są trzej skazańcy (których los został dookreślony) powiązani ze sobą wzajemnie zadaną męką - dokonywaniem rachunku sumienia. Tymczasem bohaterowie Anioła zagłady nie ⁵³ Z wywiadu udzielonego przez Luisa Bunuela, zob. Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, Conversations avec..., op.cit., p. 172. ⁵⁴ Za: Jerzy Falicki, Literatura francuska, wiek XIX [w:] Władysław Floryan (red.), Dzieje literatur europejskich. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977, t. I, s. 839. ⁵⁵ Za: Antoine Adam, Georges Lerminier, Édouard Morot-Sir (red.), Literatura francuska, t. II: XIX i XX wiek (przekł. zbiór.). Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980, s. 619. 234 Część II. Piekło egzystencji tylko wywodzą się z uprzywilejowanych warstw społeczeństwa, lecz stanowią wśród nich szczególną elitę jako ekscentrycy i nonkonformiści (pokrewni protago-nistom wczesnych, surrealistycznych filmów Bunuela) mający w pogardzie tradycyjne wartości i wzorce obyczajowe, podważający znaczenie mitycznych instytucji (tj. Armii, Rodziny, Kościoła), wcielający w życie niekonwencjonalny stosunek do kulturowych tabu (przekształcając dziedziny tego, co wstydliwe - jak Wydaliny, Miłość (ściślej seksualność), Śmierć - w przedmioty uwznioślonego doznania). Bohaterowie Sartre'a zostali osądzeni podwójnie - już z chwilą skazania na wieczną izolację (potępienie) i wraz z osądem Innego (podzielającego ten sam los). W Aniele zagłady wzajemne oskarżenia postaci mają charakter doraźny, o wiele istotniejsze jest natomiast ich funkcjonowanie z przeczuciem nadejścia sądnego dnia; Bunuel posłużył się bowiem alegorią Sądu Ostatecznego. Wprawdzie sytuację egzystencjalną postaci można określić jako piekło współistnienia, po części zawinione zanikiem siły woli, ale nie jest to stan absolutnie nieodwracalny - w świecie Bunuela pozostaje jeszcze miejsce na cud, a odpowiedź na pytanie - wybrani czy potępieni? - wcale nie jest jednoznaczna. Tym bowiem, co zasadniczo różni dzieła Sartre'a i Bunuela, jest stosunek do sfery transcendencji. Sartre w Przy drzwiach zamkniętych (podobnie jak w innych dramatach będących terenem ekspresji własnej doktryny filozoficznej) występował z pozycji radykalnego ateizmu. Radykalny ateizm Sartre'a i jego filozofia moralna „przejawiają się w zaprzeczeniu istnienia jakichkolwiek absolutnych wartości poza człowiekiem. Jego celem jest swoiście nowy, pozbawiony złudzeń humanizm, wyprowadzony z podstawowego doświadczenia wolności i odpowiedzialności człowieka, z rozumienia moralności jako postawy aktywnej, z przeświadczenia o absurdzie «nagiej» egzystencji, z odrzucenia wreszcie wszelkiej transcendencji"⁵⁶. W myśl koncepcji Sartre'a człowiek jest jedynym by tern konkretnym; człowiek jest osamotniony, gdyż nie znajduje w sobie ani poza sobą oparcia (skoro Bóg nie istnieje); poza doczesnym istnieniem człowieka z jego troską, trwogą i grożącą wciąż śmiercią nie ma nic (człowiek jest otoczony przez nicość); jeśli Bóg nie istnieje to człowiek jest jedynym bytem, którego egzystencja poprzedza esencję (tj. najpierw istnieje, dopiero później się definiuje, jest tym, czym siebie uczyni); istnienie ludzkie jest skierowane ku śmierci, śmierć zaś jest końcem istnienia. W Przy drzwiach zamkniętych na „scenie" salonu toczą się zmagania trojga bohaterów (którzy już zdali sobie sprawę z kruchości własnej egzystencji) z konsekwencjami własnej wolności i problemem odpowiedzialności za swoje czyny. W sztuce, będącej egzemplifikacją „dramaturgii stawania się", Sartre stawia człowieka wobec decyzji, które go określiły i ukazuje jako byt tworzący samego siebie (swoją esencję) - jej bohaterowie tworzą lub raczej niszczą samych siebie na oczach czytelnika/widza. U Sartre'a bowiem „człowiek rzucony w istnienie tworzy, dzięki wolności, samego siebie, poprzez swoje czyny i postawy, poprzez wybór drogi; ta autokreacja [podkr. I.K.-P.] to jedyna forma losu, któremu podlega"⁵⁷. Tym, co zbliża twórcę Anioła zagłady do Sartre'a jako autora Przy drzwiach zamkniętych jest podkreślenie znaczenia sytuacji granicznych (takich choćby jak ⁵⁶ Za: Michał Misiorny, Sartre Jean Paul [w:] idem, Współczesny teatr na świecie. Sylwetki pisarzy. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 123. ⁵⁷ Za: Stefania Skwarczyńska, Kierunki w badaniach literackich. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1984, s. 220. Anioł zagłady ( 1962) 235 śmierć - tyle że dla egzystencjalisty oznacza ona niepokój człowieka w obliczu nicości, dla Bunuela natomiast religijne wprost zatrwożenie w obliczu spraw ostatecznych, nieokreślony lęk przed tym, co czeka człowieka, przed tajemnicą ustanowioną przez sytuację graniczną). Termin „sytuacja graniczna" zrobił karierę nie tylko w filozofii egzystencjalnej, lecz również w teologii i filozofii chrześcijańskiej, przy czym z „doświadczeń «sytuacji granicznych» egzystencjaliści wysuwali wnioski mające na celu stworzenie człowiekowi nowych podstaw życia z wyłączeniem transcendencji jako fikcji bądź iluzji [podkr. I.K.-P.]. Chrześcijańscy myśliciele rozumują wręcz odwrotnie: sfera wartości religijnych doznaje u nich niebywałego uintensywnienia"⁵⁸. Przypadek Buńuela pozostaje szczególny - składana przezeń wielokrotnie deklaracja ateizmu pozostaje w jawnej sprzeczności z ewidentną obecnością w dziele tropów teologicznych. „Niewierzący wielbiciel religii", artysta stale zaprzątnięty problemami odwiecznymi, unaocznia wręcz w Aniele zagłady religijną doniosłość sytuacji granicznej człowieka (poprzez odwołanie do motywu spełniającej się apokalipsy). Anioł zagłady potwierdza odczucie, że to, co najlepsze w dziele Buńuela, pozostaje w kręgu śmierci i przeznaczenia (przeświadczenie to podzielał Maks Aub), spraw odwiecznych, uniwersalnych, ale i nieodłącznie związanych z religią chrześcijańską, którą reżyser nasiąkł prawie bezwiednie w okresie dzieciństwa spędzonego w Calandzie. Jeśli Sartre'a interesowały przede wszystkim etyczne konsekwencje egzystencjalizmu (choćby odpowiedzialności człowieka za własne czyny), to Buńuel, ukazując zło upadku człowieka na przykładzie postępującej degeneracji gości państwa Nóbile, zbliżał się ku religijności o proweniencji średniowiecznej. W intencji obnażania cielesnej, wręcz organicznej, obrzydliwości życia ludzkiego, w warunkach narzuconego człowiekowi obowiązku obcowania z innymi w zamkniętej przestrzeni, właściwej zarówno egzystencjalizmowi, jak i Buńuelowi, można dopatrzyć się odnowienia wyobraźni średniowiecznej. Co najistotniejsze jednak, to fakt posłużenia się przez Buńuela modelem zaczerpniętym z Ewangelii - reżyser wręcz demonstracyjnie wymodelował strukturę fabularną i sferę ikonograficzną Anioła zagłady wedle wzoru Męki Pańskiej (analogia czytelna w aktach IV, V i VI), przywołując jako nośne znaczeniowo centralne idee przejęte z Nowego Testamentu - idee ofiary, cierpienia i odkupienia. Teologia ofiary (z Syna, z baranka), jako jeden z kluczowych tropów teologicznych, rozwijana jest począwszy od aktu IV zamkniętego w klamrę dwu obrazów - tryskającego źródła będącego alegorią wody życia (budującego skojarzenie z dwiema substancjami Odkupienia - wodą Chrztu i krwią Eucharystii) i wędrujących baranków odczytywanych natychmiast jako symbol ofiarniczy (kojarzonych z oczyszczającą mocą krwi baranka paschalnego i Baranka Bożego). Tym samym Anioł zagłady wpisuje się w cykl przedstawień unaoczniających ideę Odkupienia ludzkości przez ofiarę. Jeśli nawet zatem (jak to czynili egzystencjaliści pokroju Sartre'a) Buńuel posuwa się w filmie do zabiegu wyłączenia transcendencji jako iluzji, jak np. w scenach imitujących adorację baranka paschalnego i Baranka Mistycznego poprzez przeniesienie jej w obszar halucynowany (kluczowe sceny aktu V), to zaraz anuluje ten efekt w epilogu stanowiącym wyraźną alegorię Sądu Ostatecznego (tj. dnia, ⁵⁸ Za: Aleksander Rogalski, Ku światłu. Wybór szkiców, studiów, esejów literackich. Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1985, s. 120. Uwaga autora została wypowiedziana w kontekście rozważań nad twórczością Fiodora Dostojewskiego. 236 Część II. Piekło egzystencji w którym Pasterz „oddzieli owce od kozłów"), ukazując jak ludzka egzystencja krzyżuje się z Bożą Opatrznością. Tym samym reżyser w Aniele zagłady zachowuje choćby mgliste pojęcie Boga. Tym bardziej, że akt V filmu można potraktować jako ikonograficzny skrót historii Zbawienia przeniesionej w realia współczesne, której swoistym dopełnieniem będzie epilog. Katharsis: ofiara z baranka Pomost pomiędzy aktami IV i V stanowią ujęcia ukazujące sytuację poza mu-rami rezydencji, oddające reakcję mieszkańców miasta na wieść o „uwięzionych": zebrali się pod nią raczej w poszukiwaniu sensacji i rozrywki (sprawiają wrażenie niezdających sobie sprawy z powagi zaistniałej sytuacji, lecz uczestniczących w pikniku - świadczy o tym choćby pęk baloników przeznaczonych do sprzedaży czy obecność dużej liczy dzieci). W tłumie wyróżnia się ksiądz prowadzący czwórkę dzieci (beztrosko bawiących się właśnie zakupionymi piłeczkami), który, zatrzymany przez policjanta, składa wyjaśnienie: Rodzina pana Ugalde. Chcę pokazać dzieciom dom, w którym są ich rodzice, wystarczające w zupełności, by mogli zostać wpuszczeni na teren posiadłości strzeżonej przez policję; uwagę zwraca też ekscentryczny jegomość utrzymujący, że może do rezydencji wejść, wyjść z niej i zdać relację z tego, co się w niej dzieje, traktowany przez otoczenie jako kolejny wariat. W końcu próbę - oczywiście w konsekwencji bezowocną - przekroczenia magicznej, niewidzialnej granicy broniącej dostępu do rezydencji podejmuje, zachęcany przez księdza i tłum gapiów, mały synek państwa Ugalde, Johny. Gdy i on zatrzymuje się na niej, a potem wyraźnie spłoszony zawraca i ucieka, ksiądz komentuje to zajście: Tak to jest z dziećmi, choć przecież nikt z dorosłych nie uczynił nawet żadnego wysiłku by tę granicę pokonać. Zarówno więc „uwięzionych" w przestrzeni rezydencji, jak i pozornie wolnych mieszkańców miasta, Buńuel ukazał jako dotkniętych zanikiem siły woli. Tymczasem w salonie trwają przygotowania do osobliwej uczty koczowników: w centralnym miejscu salonu plonie ognisko, na prowizorycznym ruszcie dopieka się baranek, płomienie ogniska stale podsyca Raül dorzucając nowych drewek pochodzących z porąbanych mebli, nad płonącym ogniskiem unosi się gęsty, biały dym spowijający przestrzeń salonu, a za tą osłoną dymną widoczne są postacie zajęte jedzeniem. Ten obraz, widziany z perspektywy jadalni, zwieńcza plan bliski jeszcze żywego śnieżnobiałego baranka oczekującego, aż przyjdzie na niego kolej. W następnym ujęciu na pierwszym planie widoczny jest Raül układający nowy stos drew na ognisko, tym razem pozyskanych z porąbanego instrumentu muzycznego, zaś spośród stanowiących tlo pozostałych postaci wyróżnia się Nó-bile za sprawą białej przepaski nałożonej na głowę. Nóbile przechadza się wśród zajętych jedzeniem, tudzież wykonywaniem innych trywialnych czynności (Alicja Roc np. obcina paznokcie, Laetitia maluje usta, Ana Maynar penetruje zawartość swej torebki). Zważywszy na fakt, że salon stał się już istnym pobojowiskiem przypominającym raczej zapuszczony zakątek dżungli, w którym rozniecono ognisko (jak np. w scenie filmu Śmierć w ogrodzie [1956]), niźli centrum eleganckiej rezydencji, uwaga wypowiedziana przez jednego z uczestników tej zaimprowizowanej biesiady: Abyśmy się nie pogrążyli w nieustannych konfliktach, musimy utrzymywać idealną czystość i porządek, brzmi co najmniej humorystycznie (to charakterystyczny Anioł zagłady (1962) 237 przykład czarnego humoru, do którego często uciekał się Bunuel). Sens symboliczny, jaki nadał tej scenie uczty reżyser, staje się czytelny dopiero z chwilą, gdy w filmie padają znamienne słowa wypowiedziane przez Anę Maynar: Zaczekajmy na ofiarę z ostatniego barana. Stanowią one zwieńczenie obrzędu magicznego, do którego ucieka się Ana, aby odczarować zaklęty krąg w jakim się wszyscy znaleźli. Najpierw Ana Maynar konfidencjonalnie zwierza się, siedzącym obok kobietom - Silvii i Blance: Tamtego wieczoru, przed pójściem do opery, usłyszałam głos, który mówił - zabierz klucze. [...] Tak nazywamy magiczne przedmioty otwierające drzwi Nieznanego. Te właśnie przedmioty - kurze łapki - powierza kobietom, które chwyta za ręce, zacieśniając magiczną więź. Choć za moment ten obraz trzech kobiet znika z pola widzenia, to na ścieżce dźwiękowej wybrzmiewa wypowiadana przez Anę kwestia, w której nieustannie powraca zawołanie: Adonai..., Adonai..., mające w jej intencji zapewne spełnić funkcję zaklęcia. 'Adonai' to „określenie hebrajskie, które znaczy «Pan». Używa się go w hebrajskim tekście Pisma św. Starego Testamentu. Może występować niezależnie albo zamiast świętego tetragramu JHWH, który jest niewypowiadalnym imieniem Boga"⁵⁹. Podczas gdy ciągle jeszcze słyszalne są słowa Any, w kompozycji ciągu kadrów składających się na kolejne ujęcie Bunuel posłużył się triadyczną konfiguracją: dwie postaci - Ed-mundo de Nóbile i Laetitia oraz znajdujący się pomiędzy nimi biały baranek. Laetitia najpierw zrywa z czoła Edmunda białą opaskę mówiąc z irytacją w głosie: Przeznaczenie!, po czym podaję mu długi, ostry nóż, a następnie przewiązuje opaską oczy baranka. Edmundo przytula swoją twarz do pyszczka zwierzęcia, a montażowe cięcie przenosi uwagę widzów do kolejne- go obrazu - białych piór, które wyrzuca w górę z ze swej torebki Ana Maynar (jej gest nasuwa skojarzenie z gestem antybohatera Złotego wieku z epilogu filmu). Czynności tej towarzyszą słowa: Nic nie czuję. Potrzeba nam niewinnej krwi. Zaczekajmy na ofiarę z ostatniego barana. Tak zainscenizowana przez Bunuela scena wyraźnie odsyła do tradycji judeochrześcijańskiej. 59 Ks. Henryk Witczyk (red.), Encyklopedia chrześcijaństwa..., op.cit., s. 33. 238 Część II. Piekło egzystencji Upieczone baranki nie pełnią w tej scenie wyłącznie funkcji jedynie możliwej w określonych okolicznościach - potrawy dla zgłodniałych więźniów salonu. Jest bowiem w niej mowa o „ofierze z ostatniego barana", co oznacza, że Bunuel nadal baranowi przede wszystkim znaczenie zwierzęcia ofiarnego. W zaimprowizowanej przez uwięzionych uczcie z pieczonego barana można dopatrzyć się zatem alegorii posiłku paschalnego. Wskazuje na nią tyleż fakt, że główną potrawę uczty urządzanej w święto Paschy stanowiło mięso baranka pieczonego w ogniu, jak i sposób zabijania zwierzęcia ofiarnego - zabijał je gospodarz długim i ostrym nożem⁶⁰ (taki właśnie nóż podaję Edmundowi de Nóbile Laetitia w chwili gdy trzyma on baranka). W triadycznym układzie - dwu postaci (gospodarz i dziewica) oraz zwierzęcia ofiarnego - upatrywać można natomiast swoistego skrótu ikonograficznego dziejów - od pierwszej Paschy obchodzonej przez Izraelitów w Egipcie, a łączącej się z historią ich wyjścia z Egiptu, do „ofiary z ostatniego baranka", czyli Ostatniej Wieczerzy, a więc uczty paschalnej poprzedzającej cierpienie i śmierć ofiarną Chrystusa. W niezwykłej kompozycji plastycznej, jaką się posłużył w tym ujęciu reżyser, nakładają się na siebie niczym obrazy odniesienia do Starego (tj. pomiędzy Mojżeszem i Bogiem) oraz Nowego Przymierza (zapieczętowanego przez Baranka Bożego). Pierwsza pascha żydowska była „Paschą na cześć Pana", a krew z zabitych jagniąt miała wówczas symbolizować Przymierze z Bogiem, który rozkazał: „Krew będzie wam służyła do oznaczenia domów, w których będziecie przebywać. Gdy ujrzę krew, przejdę obok i nie będzie pośród was plagi niszczycielskiej, gdy będę karał ziemię egipską" (Księga Wyjścia, 12,12-13)⁶¹. Święto Paschy zostało zatem ustanowione na pamiątkę cudownego ocalenia ludu Izraela od plagi niszczycielskiej dzięki przymierzu z Bogiem. Ów moment w dziejach odnosi się do „sądu nad wszystkimi bogami Egiptu". Skojarzenie uczty z pieczonego baranka z posiłkiem paschalnym rozumianym jako znak odnowienia Starego Przymierza z Bogiem nasuwa się w związku z przyzywaniem przez Anę „Pana" (Adonai...), jak również przypisaniem Laetiti określonej roli do odegrania - to jej przypadnie w udziale wyprowadzenie z salonu gości państwa Nóbile po „odczarowaniu" zaklętego kręgu, w jakim się wszyscy znaleźli (można w tym fakcie upatrywać nawiązania do wyjścia Izraelitów z Egiptu pod przewodnictwem Mojżesza). Baranki ofiarne Starego Przymierza „od tysięcy lat wskazywały na tego jedynego Baranka, którego wyobrażały - na Chrystusa, Zbawiciela"⁶². W triadycznej kompozycji Bunuela: gospodarz - baranek - dziewica zawarta jest także aluzja do tej śmierci, która pieczętuje Nowe Przymierze (tj. śmierci Jezusa). Wskazuje na nią ⁶⁰ Zob. ks. Janusz Czerski, Jezus Chrystus w świetle Ewangelii Synoptycznych. Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2000, ss. 263, 264. ⁶¹ Cały passus w Księdze Wyjścia (12,11-14) odnoszący się do „sądnego dnia” brzmi następująco: „[...] jest to Pascha na cześć Pana. Tej nocy przejdę przez Egipt, zabiję wszystko pierworodne w ziemi egipskiej od człowieka aż do bydła i odbędę sąd nad wszystkimi bogami Egiptu - Ja, Pan. Krew będzie wam służyła do oznaczenia domów, w których będziecie przebywać. Gdy ujrzę krew, przejdę obok i nie będzie pośród was plagi niszczycielskiej, gdy będę karał ziemię egipską. Dzień ten będzie dla was dniem pamiętnym i obchodzić go będziecie jako święto dla uczczenia Pana. Po wszystkie pokolenia - na zawsze w tym dniu świętować będziecie”, Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Opracował zespół biblistów polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich. Wydawnictwo Pallottinum, Poznań-Warszawa 1980, s. 79. ⁶² Zob. Dorothea Forstner OSB, op.cit., s. 258. Anioł zagłady ( 1962) 239 rekwizyt, jakim posłużył się w niej reżyser - biała opaska na głowie Edmunda de Nóbile, którą zrywa z niej Laetitia, by zasłonić nią oczy ostatniego baranka przeznaczonego na rzeź. W owej triadzie Bunuela można upatrywać przedstawienia „ofiary z Syna, z baranka" złożonej przez Ojca, w obecności Matki (chodziłoby wówczas o bezpośrednią interwencję Boga Ojca zaszyfrowaną w osobie gospodarza domu, ofiarę Chrystusa, którą symbolizuje baranek, i przymierze z Matką - na co wskazywałoby późniejsze porozumienie Nóbilego i Laetiti)⁶³ czy nawet kryptoodniesienia do Trójcy Świętej. Wydaje się jednak, że ujęcie to służy przede wszystkim przywołaniu skojarzenia z Barankiem Bożym, a budowane jest właśnie z pomocą rekwizytu - białej przepaski Edmunda. To, w jaki sposób nosi ją na głowie, do złudzenia przypomina innego Buńuelowskiego bohatera - Nazarina z zabandażowaną głową (śladem pobicia przez współwięźniów w celi), w istocie współczesnego Nazarejczyka (Nazarin, 1958), którego bandaż dopełniał wizerunku „samotnego w cierpieniu" i odpowiadał koronie cierniowej Chrystusa, tj. elementowi pozostającemu w centrum medytacji nad Męką Pańską. Z chwilą gdy przepaska Nóbilego zostanie użyta w funkcji opaski zakrywającej oczy baranka, ustanowiona zostanie też analogia pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem, odsyłająca do obrazu Chrystusa jako baranka złożonego w ofierze, jako że: „Śmierć Jezusa jest ofiarą, przez którą bierze on na siebie i znosi wszystkie inne krwawe ofiary, zarówno z ludzi, jak i zwierząt. Chrystus jest zarazem Bogiem, człowiekiem i zwierzęciem; święte teksty powtarzają bez wytchnienia, że jest Barankiem... [podkr. I.K.-P.]"⁶⁴. Ciąg skojarzeń wywołany przez tę triadyczną kompozycjęjest tym bardziej uprawomocniony, że Anioł zagłady rozwija temat mitu o Końcu Świata, zatem w ujęciu chrześcijańskim apokalipsy spełnionej, a przecież to właśnie Apokalipsa św. Jana „określa Chrystusa tym słowem nie mniej niż dwadzieścia osiem razy: «Potem ujrzałem: a oto Baranek stojący na górze Syjon, a z nim sto czterdzieści cztery tysiące [...] wykupionych z ziemi [...] którzy Barankowi towarzyszą, dokądkolwiek idzie" (Apokalipsa św. Jana 14,1-4) lub w innym miejscu: „Bo paść ich będzie Baranek, który jest pośrodku tronu, i poprowadzi ich do źródeł wód życia" (Apokalipsa św. Jana 7,17)⁶⁵. Scenę zaimprowizowanej uczty z pieczonego baranka można odczytać jako odtworzenie w czasie teraźniejszym i realiach współczesnych ludzkiego świata, a także z innymi osobami dramatu, zdarzenia zaszłego w przeszłości. Za jej sprawą, jako kluczowa, przywołana zostanie idea Odkupienia przez ofiarę (rola „złożonego w ofierze" przypadnie w udziale Edmundowi de Nóbile). W przedstawieniach unaoczniających ideę Odkupienia ludzkości przez ofiarę i Mękę Chrystusa dominuje obraz krwi. Stare Przymierze, pomiędzy Mojżeszem i Bogiem, odbyło się we krwi (krwi, którą były znaczone domy Izraelitów, krwi, którą Mojżesz pokropił lud). Nowe Przymierze wiąże się z ustanowieniem sakramentu Eucharystii - ofiarowaniem krwi wylanej na odpuszczenie grzechów (krwi, w której jest zbawcza i odnawiająca siła). Jean-Paul Roux zwrócił uwagę na kluczowe ⁶³ W ten sposób deszyfrował tę konfigurację Maurice Drouzy (zob. op.cit., p. 114), wyprowadzając z niej zresztą zasadniczo odmienną od zaproponowanej w niniejszym rozdziale interpretacji finalnych partii Anioła zagłady, o czym będzie jeszcze mowa w związku z wymową epilogu. ⁶⁴ Jean-Paul Roux, Krew. Mity, symbole, rzeczywistość (przel. Marzena Perek). Wydawnictwo Znak, Kraków 1994, s. 327. ⁶⁵ Za: ibidem, ss. 328-329. 240 Część II. Piekło egzystencji znaczenie krwi jako substancji Odkupienia: „[...] nie ulega wątpliwości, że krew kryje w sobie większe znaczenie niż ciało, zarówno z perspektywy ogólnej, jak i z punktu widzenia tradycji żydowskiej czy myśli chrześcijańskiej. Jak pisał Charles Guignebert, krew dominuje w Eucharystii: «Jest o wiele bardziej interesująca niż chleb». W rzeczywistości ogromne znaczenie krwi w chrześcijaństwie nie wypływa jedynie z jej znaczenia w myśli ludzkiej, lecz z Wieczerzy, a jeszcze bardziej ze śmierci Chrystusa. [...] ponieważ «krew jest przebłaganiem za życie» (Księga Kapłańska 17,11). [...] Śmierć Jezusa, która ma miejsce w kilkanaście godzin później [po Wieczerzy - przyp. I.K.-P.], na Golgocie, dokonała się już w czasie paschalnego posiłku, czasie absolutnym czy mitycznym, w momencie ustanowienia Eucharystii. Jej celebracja jest pamiątką: Jezus daje uczniom swoje ciało i swoją krew «które zostały wydane», nie które «będą wydane»"⁶⁶. Buńuel, dla którego kultura chrześcijańska jest dziedzictwem uniwersalnym, często posługuje się odniesieniami do Ewangelii. Paralela z wybranymi epizodami dziejów chrześcijaństwa, a zwłaszcza Męki Pańskiej, nie jest pozbawiona w Aniele zagłady także akcentów prowokacyjnych, choć służy przede wszystkim przywołaniu, jako nośnej znaczeniowo, idei Odkupienia. Substancja krwi ma także swój udział w wizji Buńuela. Laetitia mówi o Przeznaczeniu, w czym nietrudno rozpoznać aluzję do ofiary z Syna, z Baranka. Ostrze długiego noża w dłoni Nóbilego zbliża się do szyi baranka, co czyni go zwierzęciem ofiarnym - barankiem paschalnym przygotowanym na rzeź. Jednak (co znamienne) reżyser nie pokazał poderżniętego gardła zwierzęcia - istotna „śmierć przez krew" dokonuje się przecież gdzie indziej (w interpretacji Buńuela zarówno w świecie filmowej fikcji, jak i poza ekranem). Na tę pozaekranową (ofiarę dokonaną) wskazuje ikonograficzny motyw sypania białych piór przez Anę Maynar - białe pióra bowiem tradycyjnie wiązane są z modlitwą wznoszoną do nieba, symbolizują wiarę i kontemplację (tak uważał św. Grzegorz)⁶⁷. Krew jaka pojawi się na ekranie będzie natomiast krwią pary kochanków - Eduarda i Beatriz, krwią złożoną na „ołtarzu miłości" ziemskiej. Zamiast krwi baranka, popłynie więc krew idealnych kochanków Buńuela, której obecność namacalnie stwierdza Francisco Ávila, co prowadzi do odnalezienia w szafie ciał tych, co zapragnęli zniknąć (zatracić się) w cieniu (śmierci). Pamiętamy jednak, że tajemnicy ich 1'amourfou strzegł Bernardyn ze Sieny wyposażony w atrybut - księgę z monogramem IHS. W filmie Buńuela zamiast krwi baranka paschalnego pojawia się zastępcza ofiara z krwi (łączy je jednak idea miłości - ludzkiej, Boskiej). Oszołomieni swoim odkryciem (śmiercią kochanków) i zdumieni dobiegającymi ich uszu odgłosami porykiwania, a potem widokiem biegającego po rezydencji niedźwiadka, goście stają w osłupieniu przed niewidzialną ścianą broniącą wyjścia z salonu i patrzą przerażeni w stronę zwierzęcia. W ich oczach brunatny miś wspinający się po filarze i schodach urasta zapewne niemal do rangi apokaliptycznej bestii (skoro najpierw Francisco zdobywa się na makabryczny żart grożąc wypchnięciem Leandra Gómeza z salonu, a potem wciela ten żart w czyn usiłując go popchnąć, w następstwie czego wywiązuje się pomiędzy nimi bójka). Stan desperacji tkwiących przy magicznej ścianie oddaje krzyk Christiana Ugalde: Adonai! Tym razem zwraca on uwagę Lucii de Nóbile: ⁶⁶ Za: ibidem, ss. 324-325. ⁶⁷ Zob. Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 316. Anioł zagłady (1962) 241 Adonai! Lucia: Co to znaczy? Alvaro: Potracili resztki rozumu. Doktor: To masoński okrzyk. Po usłyszeniu go inny mason musi przyjść wołającemu z pomocą. Ale tutaj mamy tylko misia. Wówczas z posłania zwleka się Alberto Roc, toruje sobie drogę wśród stojących, dołącza do Christiana Ugalde, po czym zwraca się do niego poufnie: Nadszedł czas na Niewypowiedziane Słowo!, następnie na przemian konfidencjonalnie wypowiadają owo tajne słowo. Buńuelowscy bohaterowie, którzy znaleźli się w sytuacji granicznej, dają świadectwo różnych form religijnego wtajemniczenia - od zakorzenienia w tradycji judeochrześcijańskiej przez zawierzenie magii po praktyki ruchu parareligijnego. Kolejne sceny filmu wskazują na wręcz demonstracyjne budowanie analogi z kluczowymi wydarzeniami ostatniego tygodnia ziemskiego życia Chrystusa opisanymi w Ewangeliach (aluzja do snu apostołów w Ogrodzie Oliwnym, a następnie do zdrady Judasza). Zbieżności wynikają z kreowania paralelnych sytuacji, np. noc jako moment przesilenia przed decydującym aktem (sądem współtowarzyszy niedoli nad Nóbilem, Sanhedrynu i prokuratora Judei nad Jezusem), sen strudzonych „rozbitków" Bunuela, sen apostołów w Ogrodzie Oliwnym, przeciwstawienie czuwającego (Nóbile w filmie Bunuela, Jezus w epizodzie ewangelicznym) pogrążonym we śnie (więźniom salonu, apostołom w Getsemani), pokrewieństwo stanu emocjonalnego postaci centralnej (pogrążenie w medytacji Nóbilego - zapewne nad nieuchronnością zdarzeń, samotność w cierpieniu Jezusa). Szczególny klimat tej scenie nadało, otwierające ją, trzykrotne bicie zegara równie doniosłe jak bicie dzwonów kościelnych. Sytuuje ono jej akcję w czasie (godzina trzecia w nocy), ale i na głębszym, symbolicznym poziomie może przypominać o słabości natury ludzkiej (np. jako odpowiednik trzykrotnego zaparcia się Jezusa przez Piotra i trzykrotnego podejścia Jezusa do apostołów w noc w Ogrodzie Oliwnym). Brzmienie tych dźwięków towarzyszy prezentacji pogrążonych we śnie, będącej z jednej strony ponownie skrótem historii Zbawienia (z centralną postacią Syna, z jego narodzinami i śmiercią), z drugiej oddającej stan egzystencjalnej trwogi w obliczu apokaliptycznej zagłady. Przywołany przez Buńuela sen wspólnoty „uwięzionych" ma wyraźny charakter wizji eschatologicznej (odnosi się do momentu spełnienia się przepowiedni o Końcu Świata). Budując dramaturgię sceny, Buńuel posłużył 242 Część II. Piekło egzystencji się przejściem od planu ogólnego śniących, ukazanego ruchem panoramicznym kamery, do zbliżeń twarzy kluczowych postaci dramatu, zderzonych z anonimowymi glosami (kobiecymi i męskimi) oddającymi stan przerażenia zaskoczonych Końcem Świata. Dramatyczne okrzyki układają się w komplementarną całość: SEN Glos kobiecy: Na pomoc! Szybko, zamknijcie okno! Ratuj się kto może! Glos męski: Za chwilę będą ich tu miliony! (twarz Raúla w półzbliżeniu, na którą pada cień krzyża). Glos kobiecy: Już późno, synku. Czas do łóżka (zbliżenie na spokojną twarz matki - Rity Ugalde). Glos dziecięcy: Nie chce mi się spać. Glos kobiecy: Co za tłum! Glos męski: Zmarł w stanie śmiertelnego grzechu! Pólzbliżenie podpartej dłonią, pogrążonej w zadumie twarzy Edmunda de Nó-bile, otoczonej aureolą światła (jedyny, który nie śpi, lecz czuwa). Włączenie na ścieżce dźwiękowej chóralnego śpiewu. Zbliżenie na twarz Laetiti (przez najazd kamery). Męska twarz wtopiona w obłoki chmur (podwójna ekspozycja). Glos kobiecy: O, mój ukochany synu... (zbliżenie na twarz Laetiti) ...już nigdy cię nie zobaczę! (głowa Edmunda de Nóbile w półzbliżeniu zwieńczona aureolą). Glos męski: Tam, na szczycie! Widzisz go? Glos kobiecy: Papież! Glos męski: Tak, to on. Co za majestat... Wygląda jak wojownik! (w tle widok górskich szczytów). Zbliżenie na pilę przerzynającą drewniany bal; wkomponowana w to przedstawienie twarz-maska. PRZEBUDZENIE Pólzbliżenie przerażonej twarzy Raúla, jakby wyrwanego ze snu zasłyszanym dźwiękiem pracującej piły. Zbliżenie na rozjaśnioną uśmiechem twarz Rity otwierającej oczy. Glos kobiecy; Poprawię ci poduszki. Dobranoc syneczku. Pólzbliżenie zamyślonej twarzy Francisca Avili, już przebudzonego ze snu (w tle dwie śpiące kobiety). W tym przedstawieniu uderza kilka istotnych szczegółów: zaakcentowanie przejścia od snu do przebudzenia (wyznaczające kompozycję sceny), przeciwstawienie czuwającego (Nóbile) śniącym, posłużenie się atrybutami przypisanymi postaciom - cień krzyża rzucony na twarz Raúla, świetlista aureola przypisana Nóbilemu, przywołanie obrazu Matki Syna Człowieczego (ewokacja błogiego dzieciństwa za pośrednictwem Rity i tragizmu rozstania z chwilą śmierci za pośrednictwem Laetiti), przypisanie kluczowej funkcji głosowi obwieszczającemu: Zmarł w stanie śmiertelnego grzechu! Przejście od snu do przebudzenia posiada znaczenie soteriologiczne (tj. może wskazywać na przyszłe odkupienie, zbawienie)⁶⁸. Cień ⁶⁸ Soteriologia to teologiczna nauka o odkupieniu, zbawieniu (gr. soteria) człowieka, wg: Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, op.cit., s. 502. Anioł zagłady (1962) 243 Zmarł w stanie śmiertelnego grzechu... krzyża padający na twarz Raula naznacza tę postać Judaszowym piętnem - pełni funkcję antycypacji jego roli w oskarżeniu Nóbilego. Aureola nad jego głową w kluczowych ujęciach sceny (odnoszących się do śmierci) służy budowaniu iluzji emanacji (promieniowania), jako że zwykle w sztuce wprowadzana jest w celu „wyróżnienia osób o nadzwyczajnej władzy duchowej i świętych"⁶⁹. „Świętość" Nóbilego, ustanowiona w jednym ujęciu (półzbliżenie jego głowy), zostanie anulowana jako postrzeżeniowa iluzja w następnym - najeździe kamery na twarz pogrążonej we śnie Laetiti (halo, czyli pierścień światła wokół jego głowy, to w istocie dłonie i widoczny fragment jasnej sukienki śpiącej, odbijające światło). Zabieg ów rozpoczyna proces demaskacji umowności przedstawionej rzeczywistości. Drugim sygnałem zburzenia iluzji widza jest moment, w którym Francisco, tuż po przebudzeniu, szuka pudełka z narkotykami (gdy okazuje się, że jest ono puste, odrzuca je jako zbędne). Ten epizod skłania widza, by domniemywać, że koszmarny sen o Końcu Świata był jedynie zbiorową halucynacją wywołaną nadużyciem środków odurzających. Od tego momentu widz zaczyna podejrzewać, że dramat misteryj-ny wpisany we współczesne dekoracje ma charakter imitowany. Demaskacja tego dramatu jako fikcji zainscenizowanej dokonuje się w akcie VI z chwilą odsłonięcia kotary, niczym kurtyny w teatrze, zza której wyjdą - Edmundo de Nóbile w towarzystwie Laetiti. Jednak i owa fikcyjność przedstawienia także zostanie anulowana jako iluzja wraz z ponownym ustanowieniem tajemnicy w epilogu filmu. Wprowadzenie do aktu VI stanowi prezentacja sytuacji „uwięzionych" z perspektywy zewnętrza - dla gapiów przybyłych w poszukiwaniu sensacji niedostępny dom pozbawiony świateł wygląda jak grobowiec. Objęto go kwarantanną, niczym w czasie zarazy, co sygnalizuje powiewająca nad spowitą w ciemnościach, bez jakichkolwiek dochodzących z wewnątrz oznak życia, rezydencją żółta flaga. Któryś z mężczyzn komentuje sytuację: Może wszyscy nie żyją. [...] Podobno czasem na ulicę dochodzi zepsute powietrze. Z pozoru nic nie wskazuje na zniesienie niewidzialnej bariery dzielącej dwie przestrzenie - otwartą i zamkniętą (wnętrze domu), jednak dziwnym zbiegiem okoliczności pod rezydencją gromadzi się służba państwa Nóbile. Ten przymus wewnętrzny zgodnego powrotu służących wydaje się równie irracjonalny i niewytłumaczalny, jak niegdysiejsza niepohamowana potrzeba pośpiesznej 69 Za: Jack Tresidder, op.cit., s. 13. 244 Część II. Piekło egzystencji Wyzwolenie wając już swych faktycznych intencji, głośno ucieczki. Wówczas skrycie opuszczali rezydencję zdjęci nieokreślonym lękiem przed czymś, co może nastąpić. Teraz ich przybycie również zwiastuje zmianę. Sytuacja ta bezpośrednio poprzedza wydarzenia „dnia nieprawości" w salonie, kiedy to Nóbile zaocznie zostanie wydany (przez Raüla), osądzony przez współtowarzyszy (jako winny ich niedoli) i skazany na śmierć. Pod nieobecność Nóbilego (który - jak informuje Bianca - schował się gdzieś z Laetitią) jego niegdysiejsi goście, podżegani przez Raüla, zaczynają najpierw ciche knowania w grupach, potem, nie ukry obwieszczają swe zamiary. Aby się mogło wypełnić „przeznaczenie" trzeba, by Nóbile został złożony w „ofierze": Mówią, że jeśli Nóbile umrze, zostaniemy uratowani! (wykrzykuje w pewnym momencie Bianca). Gdy doktor i Alvaro usiłują powstrzymać zaślepionych rządzą krwi, tłumacząc, że ich postępowanie nie ma sensu, Raül ostentacyjnie obwieszcza: Chcemy z nim skończyć! [...] Nie chcemy sensu, chcemy stąd wyjść. Jego zacietrzewienie udziela się pozostałym, którzy wszczynają z broniącymi gospodarza bójkę, zagrzewani do niej okrzykami kobiet: Konieczność usprawiedliwia nasze działanie. [...] Zabić go! Jedynie doktor Conde zdobywa się na trzeźwy osąd sytuacji i ostrzeżenie przed konsekwencjami zbrodniczego czynu: Pomyślcie o straszliwych konsekwencjach tego, co chcecie zrobić. To nikczemne morderstwo nie będzie jedynym. Przez nie utracicie całą ludzką godność i staniecie się zwierzętami. Nie udaje mu się jednak zapobiec eskalacji przemocy i powstrzymać przed chęcią wykonania wyroku na Nóbilem. W chwili gdy dochodzi do bezpośredniego starcia żądnych śmierci Nóbilego (stylizowanych na prześladowców Jezusa, przybyłych, by pojmać go w Getsemani) z występującym w jego obronie doktorem, zagradzającym im drogę (przyjmującym na siebie funkcję Piotra), rozsunięta zostaje kotara oddzielająca salon od podium, na którym pojawia się Edmundo z towarzyszącą mu Laetitią. Edmundo de Nóbile kieruje do swych potencjalnych oprawców, ukazując bezsens ich opętania ideą znalezienia kozła ofiarnego, znamienne słowa: Przemoc nie jest konieczna. Po co walczyć o coś, co jest tak łatwe do zdobycia (równocześnie dziękuje Laetiti, całując ją w rękę). Stanowią one wyraźne nawiązanie do słów wypowiedzianych przez Jezusa w kontekście postawy Piotra⁷⁰: „Schowaj miecz swój do pochwy, bo wszyscy, którzy za miecz chwytają, od miecza giną" (Mt 26,52). Zawarta była w nich idea absolutnego wyrzeczenia się przemocy. Komentując znaczenie postawy Jezusa Georg Baudler zauważył, że wobec niej „traci wszelki sens mechanizm kozła ofiarnego. Z niej to pochodzi zbawcza siła śmierci Jezusa. Dostrzegł on bowiem, że także jego wrogowie i oprawcy są ofiarami, może nie w tym stopniu i w inny sposób niż on sam, lecz jednak są nimi jako ludzie zaślepieni przemocą. 70 Piotr rzucił się z mieczem na prześladowców Jezusa, którzy przyszli, aby go pojmać. Anioł zagłady ( 1962) 245 [...] Zabijanie okazało się tym, czym było w istocie - zachowaniem bezsensownym, upadlającym i zniżającym człowieka do poziomu zwierzęcia [,..]⁷¹. Ta sama myśl przyświeca doktorowi z filmu Bunuela usiłującemu powstrzymać prześladowców przed nikczemnym morderstwem równoznacznym z utratą godności i zezwierzęceniem. Jego słowa w pewnym sensie odnoszą się do trwania Męki Pańskiej. „Jezus - pisał Jean-Paul Roux - cierpiał i zmarł w określonym czasie, który miał swoje «wczoraj» i swoje «jutro»; śmierć jego dokonała się. Nastąpiło odkupienie. Ofiara została dopełniona. Lecz jako że czas został zniesiony, sprowadzony do tego, czym jest w wieczności: do wiecznej teraźniejszości, Jezus będzie cierpiał i umierał każdego dnia, bez przerwy. Co było, jest i pozostanie"⁷². Nóbile, jako gospodarz domu, w zgoła odmiennych, bo współczesnych realiach, bierze na siebie rolę tego, który uwolnił ludzi od konieczności trwania w przemocy. W Aniele zagłady Bunuel posłużył się systemem aluzji i reminiscencji ewangelicznych stwarzając wrażenie aktualizacji - uobecnienia tego, co było (powtórnego przeżycia scenariusza Męki Pańskiej na scenie salonu państwa Nóbile) za pośrednictwem postaci współczesnego dramatu oczekiwania Końca Świata i Powtórnego Przyjścia, mimowolnie wchodzących w role symboliczne. Z chwilą rozsunięcia przez Laetitię kotary, niczym kurtyny w teatrze, i pojawienia się jej na podium obok Edmunda de Nóbile, po części pryska iluzja realności dotychczasowych zdarzeń na rzecz podejrzenia, że mieliśmy do czynienia ze sferą teatralnego sacrum. Poczynając od obrazu spragnionych, gromadzących się przy „źródle wody żywej", kolejne epizody filmu o wyraźnie alegorycznym nacechowaniu - bo odnoszące się do wydarzeń z chrześcijańskiej przeszłości - narzucają skojarzenie z widowiskiem misteryjnym (z misterium na Mękę Pańską, choć nie chodzi o odegranie misterium w ściśle określonym znaczeniu tego słowa, lecz uruchomienie procesu asocjacji jaki epizody te narzucają). Sens tego typu obrazowania jest motywowany ideą przedstawienia zachowań ludzkich wobec groźby spełniającej się apokalipsy (kształtowaniem akcji jako obrzędu oczekiwania na Koniec Świata, Powtórne Przyjście i Sąd Ostateczny) i wiąże się z faktem, że misteryjne katharsis dokonuje się zawsze we wspólnocie (postacie Bunuela są wręcz na tę wspólnotę skazane), zaś cel miste-ryjny jakim jest odnowienie życia może być osiągnięty przez rytualne powtórzenie tego, co się zdarzyło (semantyczne centrum owego misteryjnego rytuału stanowi przypomnienie krwawej ofiary - z Baranka, z Syna, ale i faktu, że oprawcy także są ofiarami). Stąd Buńuelowscy „rozbitkowie" dopiero osiągnąwszy dno moralnego upadku (w „dniu nieprawości"), za sprawą symbolicznego odkupienia, mogą wyzwolić się z Ciemności (z zaklętego kręgu własnej niemocy). Znakiem możliwości wyzwolenia z koszmaru jest właśnie rozsunięcie kotary, jako że wpisuje się ono w system ram wewnętrznych „widowiska scenicznego" - moment jego rozpoczęcia zasygnalizowany został w chwili, gdy Lucia de Nóbile anonsowała wejście kelnera z daniem maltańskim podczas uroczystej kolacji po powrocie z opery: Jak w teatrze. Oto nadchodzi (ówczesne potknięcie i wywrócenie się kelnera z półmiskiem miało właśnie taki sceniczny charakter); koniec owego spektaklu, którego sensem alegorycznym było przywołanie skojarzenia ⁷¹ Georg Baudler, Bóg i kobieta. Historia przemocy, seksualizmu i religii (przel. Antoni Baniukie-wicz). Wydawnictwo Uraeus, Gdynia 1995, s. 338. ⁷² Jean-Paul Roux, op.cit., s. 338. 246 Część II. Piekło egzystencji z dramatem misteryjnym, wyznaczony został przez gest Laetiti (odsłonięcie kotary) i słowa Nóbilego. Sposób kształtowania i doświadczenia przestrzeni toczącej się akcji, zamkniętej w granicach salonu odciętego od zewnętrznego świata niewidzialnym ekranem będącym znakiem izolacji, sprowadza się do wyznaczenia „małego kręgu" teatralnego. Wejście do niego i wyjście z niego zostały przez Bunuela precyzyjnie oznaczone przez system ram wewnętrznych. Sygnały początku i końca zainscenizowanego widowiska stanowią: znaczące gesty, muzyczna oprawa dźwiękowa, wskazania czasu. Zanim Laetitia, jako ostatnia z gości państwa Nóbi-le, znajdzie się w salonie, wykonuje zaskakujący gest - rzuca szklaną popielniczką w okno jadalni rozbijając szybę (gest ten po raz ostatni przed zamknięciem uczestników przyjęcia w magicznym kręgu bez wyjścia znosi granicę pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem); w finalnych partiach filmu to właśnie Laetitia wyprowadza współtowarzyszy niedoli z owego zaklętego kręgu odnajdując „klucz" do wolności w przywróceniu sytuacji wyjściowej przez powtórzenie gestów i usytuowania postaci w przestrzeni. Początek i koniec odcięcia od zewnętrznego świata zaakcentowany też został z pomocą muzyki: po koncercie fortepianowym Blanki (interpretującej sonatę Paradisa), stanowiącym kulminację wieczoru przygotowanego przez państwa Nóbile, ich gości ogarnia znużenie i senność, w końcu niemoc uniemożliwiająca opuszczenie salonu; powtórzenie finalnych akordów sonaty pełni z kolei funkcję magicznego „klucza" otwierającego zamkniętą przestrzeń - tak jak wcześniej w następstwie koncertu zostali „uwięzieni", teraz, by bez przeszkód opuścić salon, muszą usłyszeć ponownie tę samą muzykę. „Początek" sytuacji niezwykłej zaakcentowany został również przez pozostanie gości po występie Blanki na noc w salonie (moment ich układania się do snu jest precyzyjnie oznaczony przez wskazanie zegara - godzina 3.00 w nocy). Bunuel uprzywilejował czas nocy jako czas szczególny, bo zwielokrotniający odczucie zagrożenia. Kluczowe sceny dramatu „uwięzionych" rozegrają się właśnie pod osłoną ciemności: pierwsza wspólna noc kochanków Eduarda i Beatriz, śmierć pana Russella, ucieczka kochanków w samobójstwo, zbiorowe doświadczenie wizji eschatologicznej. Co znamienne, koszmarny sen o Końcu Świata sygnalizuje trzykrotne bicie zegara dopełniające wewnętrznej ramy i wskazujące na ostatnią noc spędzoną w salonie. Powtórzenia (system ram wewnętrznych, kompozycja ramowa filmu, seria ujęć dublujących) pełnią w Aniele zagłady rolę fundamentalną: służą budowaniu wrażenia niezwykłości zaistniałej sytuacji, także zawieszeniu czy wyzwoleniu z linearnego czasu na rzecz czasu liturgicznego, który jest czasem kolistym (system powtórzeń wyklucza definitywne rozstrzygnięcia sytuacji). Owe repetycje sprzyjają ewokowaniu iluzji obcowania z Tajemnicą, wrażenia obecności Transcendentnego w świecie. Wejście w posiadanie „kluczy" otwierających „drzwi do nieznanego" okazuje się złudzeniem: rekwizyty magiczne (kurze łapki, pióra) zabrane z domu przez Anę Maynar nie pomogą jej i innym w wydostaniu się z rezydencji; wyprowadzeniu przez Laetitię uwięzionych z „zamkniętej" przestrzeni sprzyja natomiast przypadek (bądź Opatrzność): właściwe odczytanie widomego znaku - powtórzenia konfiguracji przestrzennej postaci, imitującego sytuację w trakcie trwania koncertu Blanki, oraz dalsze odtworzenie ich wypowiedzi i gestów. Choć czar pryska i niewidzialna ściana przestaje więzić w salonie gości państwa Nóbile, opuszczenie rezydencji przy ulicy Opatrzności nie oznacza definitywnego uniknięcia katastrofy. Anioł zagłady (1962) 247 tylko wybrani zostaną ocaleni... W epilogu filmu „ocaleni" z ulicy Opatrzności znajdują się wśród tłumu wiernych zgromadzonych na mszy. Ci sami, którzy wcześniej doświadczyli trwogi zniewolenia i znaleźli się w zaklętym obszarze niemocy poddani oddziaływaniu irracjonalnej siły, biorą teraz udział w nabożeństwie dziękczynnym za „cud" wyzwolenia z koszmaru. W chwili gdy chór kościelny śpiewa hymn Te Deum, Buńuel ukazuje swoich bohaterów zastygłych w skupieniu, akcentując moment ekstatycznego uniesienia. Msza właśnie dobiega końca, a celebrujący ją księża udzielają wiernym błogosławieństwa. Gdy trzej księża kończą posługę kapłańską i odchodzą od ołtarza zmierzając ku wyjściu, ulegają dziwnej zniewalającej ich wolę sile i zatrzymują się przed niewidzialnym ekranem broniącym przejścia. Podobnie dzieje się z wiernymi, którzy tłoczą się przed wyjściem z kościoła, po czym rezygnują z opuszczenia go, wycofując się do wnętrza świątyni. Scenariusz zdarzeń z ulicy Opatrzności powtarza się: znów nikt nie jest w stanie wydostać się z przestrzeni zamkniętej, w jakiej się znalazł - tym razem jednak jest nią świątynia katolicka. Z kościelnej dzwonnicy rozlega się głośne bicie dzwonów na trwogę (Buńuel ukazał wieńce i serca trzech dzwonów - ich dźwięk przypomina trzykrotne bicie zegara uprzedzające proroczy sen więźniów rezydencji przy ulicy Opatrzności zwiastujący nadejście Końca Świata). Brzmienie tych dzwonów przywodzi na pamięć „to szczególne bicie dzwonów, które zwie się el toque de agonia, wydzwanianie agonii"⁷³, zatem zwiastujących moment stawania u wrót śmierci. Tyle że w tym wypadku nie odnosi się ono do bytu jednostkowego, lecz zapowiada apokaliptyczną zagładę. Nad bramą oddzielającą plac miejski od dziedzińca świątyni powiewa jasna flaga (wcześniej żółta flaga sygnalizowała objęcie kwarantanną Te Deum (laudamus) ⁷³ Luis Buńuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 11. Puentowanie kluczowych sytuacji w filmach Bunuela biciem dzwonów jest śladem wspomnień wyniesionych z Calandy, gdzie „życie odmierzane biciem dzwonów kościoła Matki Boskiej del Pilar toczyło się [...] monotonnie, ciągle takie samo, uporządkowane po wieczne czasy”, ibidem. 248 Część II. Piekło egzystencji rezydencji państwa Nóbile), zaś na otwartej przestrzeni tego placu, otoczony przez uzbrojonych żołnierzy, tłum ludności cywilnej, wznosząc okrzyki przerażenia, Skazani czy ocaleni? bezładnie ucieka w popłochu przed wymierzonymi weń strzałami. Dzwony nadal biją, gdy przez dziedziniec, podążając w stronę bramy kościoła, przebiega stado złożone z dwudziestu owieczek. Obraz ten jest ostatnim akordem filmu Buńuela. W epilogu ponownie ci „za zamkniętymi drzwiami" (tym razem kościoła) zostali skonfrontowani z tymi, co pozostali na zewnątrz. Z reguły w zamkniętych w świątyni zwykło się upatrywać przedstawicieli zniewolonej społeczności „oczekujących na głos trąby biblijnego Anioła zagłady"⁷⁴ odciętych od świata murami kościoła, a więc symbolicznie uwięzionych w re-ligii, która nie zbawia. Ten trop interpretacyjny pozwalał też dopatrywać się określonej intencji Buńuela - zamierzonej drwiny „ze społeczności, której wola została wyparta przez wiarę"⁷⁵ (zresztą nader specyfinczną). Serię wydarzeń zapoczątkowanych sceną zastępczej ofiary z baranka w nieco podobnym duchu komentował też Maurice Drouzy: „Aby odczarować zatrzymany czas i zamkniętą przestrzeń, niezbędna jest bezpośrednia interwencja Boga [...] - dosłowna interwencja Boga Ojca (Nóbile, gospodarz domu), ofiara Chrystusa (baranek zabity, złożony w ofierze i zjedzony), przymierze Dziewicy i Ducha Świętego (Walkirii z Nóbile za kotarą salonu). Wierni mogą więc opuścić swoje miejsce «za zamkniętymi drzwiami». Ale nowe uwięzienie nastąpi w niedługim czasie..., chrześcijan w ich kościele pod przewodnictwem księży. Ci, którzy nie chcą opuścić grupy, ci, którzy nie wierzą w Boga, ale w człowieka, działają na zewnątrz na rzecz lepszego świata i wcielają w czyn rewolucję. Chrześcijanie, niczym Żydzi Starego Przymierza, żyją w izolacji od świata, poza historią. [...] Buńuel wydaje się nam mówić: w kościele nie ma Odkupienia. Dla chrześcijan uwięzionych w ich praktykach i ich dogmatyce piekło jest już tutaj"⁷⁶. Taka inter ⁷⁴ Por. np. Jacek Fuksiewicz, Filmy Luisa Buńuela, „Dialog” 1964, nr 1, s. 73. ⁷⁵ Por. np. Krzysztof Gierat, Wiara bez woli, „Anioł zagłady", „Powiększenie” 1983, nr 4, s. 99. ⁷⁶ Maurice Drouzy, op.cit., p. 114. Anioł zagłady ( 1962) 249 pretacja jednak wyraźnie ignoruje wymowę niektórych faktów: unieważnia zaprezentowany wcześniej portret elity towarzyskiej odrzucającej konwencjonalny system wartości, pomija fakt, że piekło współistnienia wprawdzie zaowocowało złem upadku, ale i w efekcie przyniosło tej wspólnocie misteryjne katharsis (odnowę, czego potwierdzeniem jest msza dziękczynna), przypisuje zgoła odmienną, od przedstawionej w filmie, funkcję ulicznym zamieszkom (Bunuel bowiem nie pokazał zrywu rewolucyjnego zbuntowanych przeciw systemom ograniczającym wolność jednostek i zbiorowości, lecz masakrę ludności cywilnej dokonaną przez wojsko) i w końcu nie uwzględnia znaczenia dwudziestu owieczek biegnących w stronę bramy wiodącej do kościoła choć ich liczba równa się wcześniej „ocalonym" z ulicy Opatrzności. Jeśli wziąć te aspekty pod uwagę, to okaże się, że epilog Anioła zagłady stanowi alegorię Sądu Ostatecznego i nadejścia Końca Świata. Zamiast Armagedonu - miejsca ostatecznej bitwy pomiędzy silami dobra i zła, na placu przed świątynią rozpoczyna się masakra ludności miasta. Apokaliptyczna zagłada przybiera w filmie Bunuela postać terroru politycznego. Dzieła zniszczenia dokonuje sam człowiek wszczynając bratobójczą walkę (nietrudno zauważyć tu aluzję do ofiar wojny domowej). Pacyfikacja cywilów na miejskim placu ma jednak także bardziej uniwersalny sens - to Buńuelowscy „potępieńcy" skazani na zagładę (mieszkańcy miasta w nie mniejszym stopniu od „uwięzionych" przy ulicy Opatrzności są dotknięci niemocą - oni także nie byli przecież w stanie zdobyć się na wysiłek dotarcia do odciętych od zewnętrznego świata, nie tylko ścianami rezydencji). W chwili gdy na placu padają strzały, w stronę kościoła podąża stado owiec i nie napotykając na żadną przeszkodę niknie za frontowymi drzwiami świątyni. Owych dwadzieścia owieczek odpowiadających liczbie „ocalonych" z domu przy ulicy Opatrzności nr 1109 przypomina analogiczną sytuację „cudownego" pojawienia się w salonie państwa Nóbile trzech baranków przeznaczonych na ucztę „paschalną", złożonych w ofierze; jak wówczas mogą stanowić znak Odkupienia dokonującego się za sprawą ofiary. Tym bardziej, że bohaterowie dramatu znaleźli się teraz na terenie przestrzeni świętej (jako że świątynia to imago mundi), w miejscu szczególnym, bowiem „świętość świątyni nie podlega ziemskiemu zepsuciu"⁷⁷. „Bazylika chrześcijańska, później zaś katedra [...] odtwarza Raj i świat niebieski"⁷⁸. W Aniele zagłady kościół, w którym się znaleźli „ocaleni" z ulicy Opatrzności, w pewnym sensie staje się świątynią Opatrzności Bożej. Zgodnie bowiem z wyrokiem Opatrzności (czy raczej intencją Bunuela) zostali uchronieni przed zagładą. W epilog Anioła zagłady Buńuel wpisał swoje wyobrażenie o Sądzie Ostatecznym i Końcu Świata. Poprzez akt twórczy artysta, niczym Bóg na Sądzie Ostatecznym, oddzielił „wybranych" od „potępionych", tak jak Bóg - Najwyższy Sędzia niczym pasterz ma w dniu ostatecznym oddzielić owce od kozłów (pierwszym przeznaczył miejsce w świątyni, drugim - karzący miecz biblijnego anioła). Buńuelowscy „wybrani", na swój sposób wierni Historii Świętej, bo doświadczający misteryjnego Odkupienia, zostaną „ocaleni". W Apokalipsie św. Jana poprzedzające nadejście Końca Świata królestwo Antychrysta rozumiane było jako „odwrócenie hierarchii wartości społecznych, moralnych i religijnych; inaczej mówiąc powrót ⁷⁷ Zob. Mircea Eliade, Sacrum i profanum, op.cit., s. 49. ⁷⁸ Ibidem, s. 50. 250 Część II. Piekło egzystencji Chaosu"⁷⁹. Buńuel-surrealista godnymi ocalenia czyni natomiast kontestatorów tychże wartości. Przewrotność Bunuela kreującego swą wizję Sądu Ostatecznego polega na tym, że jego Bóg ocala, pośród wiernych Historii Świętej biorących udział w dziękczynnej mszy, szczególną elitę ekscentryków mających w pogardzie tradycyjne wartości (odrzucających restryktywne normy narzucone przez instytucje, tj. Armię, Rodzinę, Kościół) i reprezentujących niekonwencjonalny stosunek do kulturowych tabu. Ocala prawdziwych bohaterów uniwersum swojej sztuki. 79 Za: Mircea Eliade, Aspekty mitu..., op.cit., s. 71. Część III PIEKŁO TEOLOGII Na granicy epifanii i blasfemii największym wydarzeniem w życiu człowieka są narodziny i śmierć Boga [...] życie bez boga jest możliwe życie bez boga jest niemożliwe... Tadeusz Różewicz, bez z tomu Płaskorzeźba Tylko chrześcijanin może doświadczyć śmierci Boga. Thomas Altizer W Ostatnim tchnieniu, swym duchowym testamencie, Luis Bunuel snuje taką refleksję: Stoję oto między dwiema tajemnicami jednakowo nieprzeniknionymi [podkr. I.K.-P.]. Z jednej strony obraz wszechświata nieskończonego jest niepojęty, z drugiej strony idea wszechświata skończonego, który pewnego dnia przestanie istnieć, pogrąża mnie znowu w niepojętej nicości, która fascynuje mnie i napawa grozą. Waham się między jednym a drugim. Nie wiem. Wyobraźmy sobie, że przypadek nie istnieje i cala historia świata staje się nagle logiczna i przewidywalna, i da się sprowadzić do kilku wzorów matematycznych. W takim razie trzeba by wierzyć w Boga, założyć, że czynne istnienie wielkiego zegarmistrza, istoty wyższej jako organizatora, jest nieuniknione. Ale czy Bóg, który wszystko może, nie mógł stworzyć przez kaprys świata wydanego na pastwę przypadku? Nie, odpowiadają filozofowie. Przypadek nie może być tworem Boga, jako że jest zaprzeczeniem Boga. Te dwie konkluzje stanowią antynomię. Wykluczają się wzajemnie. Ponieważ brak mi wiary (i jestem przekonany, że wiara, jak wszystko inne, rodzi się często z przypadku) nie widzę wyjścia z tego kola. Dlatego do niego nie wchodzę. [...] Czym dla niego [Boga - przyp. I.K.-P.J jestem? Niczym, cieniem prochu. Moje przejście jest tak szybkie, że nie zostanie żaden ślad. Jestem 254 Część III. Piekło teologii biednym śmiertelnikiem, nie liczę się ani w przestrzeni, ani w czasie. Bóg nie zajmuje się nami. Jeśli istnieje, to tak jakby nie istniał. To rozumowanie zawarłem kiedyś w takim sformułowaniu: „Jestem ateistą dzięki Bogu". Zdanie to tylko z pozoru zawiera sprzeczność [podkr. I.K-P.j. Obok przypadku działa jego siostra, tajemnica. Ateizm - w każdym razie mój - prowadzi nieuchronnie do pogodzenia się z tym, co niewytłumaczalne. Cały nasz wszechświat jest tajemnicą. Ponieważ odrzucam koncepcję bóstwa-organizatora, to jego działanie wydaje mi się jeszcze bardziej tajemnicze niż sama tajemnica [podkr. I.K.-P.], nie mam innego wyjścia niż żyć na poły w mroku. Zgadzam się na to. Żadne wyjaśnienie, nawet najprostsze, nie ma tej samej wartości dla wszystkich. Z dwu tajemnic wybrałem swoją własną, pozwala mi to zachować wolność moralną przynajmniej¹. Czyż w kontekście tego wywodu największą tajemnicą samego Bunuela - jego twórczej wyobraźni nie jest fakt, że oto zdeklarowany agnostyk właśnie Boga czyni tematem refleksji swych dzieł? To wyznanie znakomicie oddaje wagę wewnętrznego dylematu artysty, który znalazł się na rozdrożu - między dwiema tajemnicami, równie nieprzeniknionymi, w sytuacji rozdarcia pomiędzy niewiarą w Boga a tajemnicą jego działania. Świadectwem akceptacji tej sprzeczności są przede wszystkim niekwestionowane arcydzieła wieku dojrzałego - Nazarin, Viridiana, Szymon z pustyni, Mleczna droga, dla których rdzennym źródłem inspiracji były Ewangelie. Po latach akces Bunuela do grona agnostyków (tak naturalny dla twórcy awangardowego, zaangażowanego w realizację nadrealistycznego projektu przekształcania świata) okazał się bardziej niejednoznaczny, ustępując miejsca obsesyjnej potrzebie głębszej refleksji egzystencjalnej, zainspirowanej problematyką teologiczną. Wydaje się, że ewolucja tej twórczości odzwierciedla istotę życiowego doświadczenia Bunuela, które można by zamknąć w poetyckiej formule: „największym wydarzeniem/w życiu człowieka/są narodziny i śmierć/ Boga" (fragmentu wiersza Tadeusza Różewicza bez, przytoczonego jako motto rozdziału), tudzież w jej parafrazie: „największym wydarzeniem/ w życiu człowieka/są śmierć i narodziny/ Boga" [podkr. I.K.-P.]. Nawet w czasach młodzieńczej kontestacji, gdy reżyser podzielał skalę wartości wylansowanych przez surrealistów - z ideą buntu i ideą pragnienia zajmującymi w niej poczesne miejsce i gdy jego bunt w imię wolności jednostki (m.in. stanowiący znak sprzeciwu wobec etyki chrześcijańskiej paraliżującej swobodną ekspresję pragnień czy wszelkiej niesprawiedliwości wspartej na fundamentach wiary) był fenomenem w kinie - w jego filmach można odnaleźć te problemy (jak choćby mity złotego wieku, raju utraconego czy apokalipsy spełnionej, przywołane w Złotym wieku), które będą zaprzątać jego uwagę w dziełach późniejszych. Można je traktować jako przejaw odciśniętego śladu życia wewnętrznego artysty, który nigdy nie zdołał uwolnić się od brzemienia restryktywnej, ale i w jakimś sensie magicznej, formuły religijności hiszpańskiej prowincji, wyniesionej z cza- 1 Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie... (przeł. Maria Braunstein). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, ss. 168-169. Na granicy epifanii i blasfemii 255 sów swego dzieciństwa. Wydaje się, że przypadek Bunuela stanowi znakomite potwierdzenie, wyrażonego niegdyś przez Mirceę Eliadego przekonania, że „od religii nie można się uwolnić, tak jak nie można się uwolnić od podświadomości"; reżyser również „był świadomy tego, że nie można uwolnić się od samego siebie. Nie, nie nawróci! się. Śmiał się z możliwości takiego nawrócenia na łożu śmierci - ale «całą prawdę» o swoim ateizmie zawierzył jezuicie..."² (chodzi o ojca Artelę Lusuwiagę). Jako twórca wyrosły z awangardy, w religii upatrywał źródeł ograniczania wolności jednostki, zyskując miano „anarchisty - destruktora wartości moralnych, społecznych, religijnych, artystycznych)³. Jako człowiek wzrastający w tradycji chrześcijańskiej (wychowany w katolickiej rodzinie z głęboko religijną matką i wujem księdzem, z doświadczeniem ministranta, dojrzewaniem w klimacie szkół klasztornych - edukacją u sercanów i w kolegium jezuickim), do niej powracał z intencją demitologizacji, rozrachunku z fanatyzmem, klerykalizmem, ale i szukania inspiracji do dyskursu na temat znaczenia idealizmu w świecie współczesnym, kwestii świętości, relacji pomiędzy nauką a religią czy sporów religijnych w łonie Kościoła katolickiego (przybliżając dzieje ustanawiania dogmatów i rodzenia się herezji). Jawił się wówczas jako rzecznik realizmu idealistycznego i poeta ekranu, balansujący pomiędzy pasją a sarkazmem, ten, który posiadł mądrość sceptyka i pobłażliwość wytrawnego ironisty. W swoim studium o Bunuelu (akcentującym motyw śmierci Boga) Peter P. Schillaci pisał, że słuszniejszym wydawałoby się nawet pominięcie w rozważaniach dorobku reżysera jego najbardziej znaczących filmów, niźli wypowiadanie się o jego dziele poza kontekstem teologicznym. Filmy Buńuela obligują bowiem ich interpretatora do przedsięwzięcia określonego kroku - zejścia z powierzchni do głębi - co w końcu oznacza teologię⁴. Stała obecność tematyki religijnej (także ikonografii, liturgii, obrzędowości, rytuałów i ceremonii, symboliki, a nawet dyskursu dotyczącego pojęć abstrakcyjnych) w dziele artysty startującego z pozycji twórcy awangardowego może wydawać się zaskakującym splotem sprzeczności. Bunuel zachwyca właśnie „szczerością w ukazywaniu sprzeczności, przed którymi musi stanąć każda świadomość, bez różnicy, religijna czy niereligijna", wykracza poza pojęcia, które przyzwyczailiśmy się ustawiać w ostre opozycje: „wiara-niewiara, lewica-prawica, postęp-zacho-wawczość, piękno-brzydota. Aby ogarnąć sens sztuki Buńuela, trzeba wyjść poza te sprzeczności..."⁵. Dzieło Buńuela (obejmujące blisko 50 lat twórczej aktywności) zaświadcza o antykonformistycznej orientacji artysty. Ta postawa - jak twierdził Luc Moullet - wyraża się zawsze na poziomie konkretu, a nie abstrakcyjnej teorii; stąd pewna prawidłowość - akceptacja sprzeczności, którą system odrzuca⁶. Droga Buńuela ku prawdzie (ku jej przybliżeniu, bo reżyser nigdy nie uzurpuje sobie prawa do ferowania sądów ostatecznych) oznacza zwykle powrót do religii jako ² Tadeusz Sobolewski, Za co mamy kochać Luisa Buńuela? „Kino” 1991, nr 12, s. 10. ³ Zob. Peter P. Schillaci, Luis Bunuel and the Death of God [w:] James M. Wall (ed. by), Three European Directors. Grand Rapides, Michigan 1973, p. 112. ⁴ Ibidem, s. 113. Kontekst teologiczny filmów Buńuela z reguły jednak (poza nielicznymi tekstami) bywa pomijany i zdecydowanie zdominowany przez tradycję omawiania tej twórczości w kontekście surrealizmu. ⁵ Słuszne wydają się uwagi polskiego krytyka, zob. Tadeusz Sobolewski, op.cit., s. 10. ⁶ Zob. Luc Moullet, La critique de la religion [w:] idem, Les grands créateurs du cinéma. Luis Bunuel. Club du Livre de cinéma, Bruxelles-Midi 1957, no 5, p. 8. 256 Część III. Piekło teologii punktu wyjścia głębszej refleksji (dotyczącej kwestii etycznych, problemów egzystencjalnych, sytuacji granicznych, duchowego posłannictwa, dyskursu o prawdzie, wielkich tajemnicach religii katolickiej itp.). Prawem paradoksu właśnie teologia stała się jednym z rodzajów urojonych „piekieł" artysty, które, po zachwianiu jego wiary w piekło chrześcijańskie i kryzysie wiary w ogóle, zajęło ich miejsce. Znamienne, że pierwsze - przypadające na wiek dojrzewania - wątpliwości Bunuela w kwestiach religijnych zrodziły się z zachwiania wiary w piekło chrześcijańskie. W Ostatnim tchnieniu, w tonie pół żartem, pół serio, reżyser wspomina: Wątpliwości te zrodziły się z przemyśleń: czy piekło, a zwłaszcza niepojęta dla mnie scena sądu ostatecznego, mogą rzeczywiście istnieć. Nie potrafiłem sobie wyobrazić wszystkich zmarłych mężczyzn i kobiet wszelkich czasów i wszystkich krajów, powstających nagle z łona ziemi, jak na średniowiecznych obrazach, na ostateczne zmartwychwstanie. Wydawało mi się to absurdalne, niemożliwe. Zastanawiałem się: gdzie pomieściłyby się nawarstwione na siebie te miliardy miliardów ciał? Albo: skoro ma być sąd ostateczny, to po co ten pierwszy sąd, odbywający się bezpośrednio po śmierci, który przecież jest definitywny i od którego nie ma odwołania? Co prawda w naszych czasach wielu jest księży nie wierzących ani w piekło, ani w diabla, ani w sąd ostateczny. Moje szkolne wątpliwości rozbawiły ich tylko⁷. O tym, na ile kryzys wiary wieku dojrzewania okazał się brzemienny w skutki, zaświadcza fakt, że po latach temat wypracowywania doktryn piekła chrześcijańskiego podejmie Bunuel w Szymonie z pustyni i Mlecznej drodze. Tyle że Buńuel w swym zachwianiu wiary w piekło chrześcijańskie rozumiane jako miejsce w zaświatach, ów podejrzany twór wyobraźni infernalnej duszpasterzy strachu, nie był wcale odosobniony - podążał śladem poetów wyklętych i filozofów radykalnego pesymizmu (tendencja negacji tak rozumianego piekła zauważalna była w literaturze i myśli filozoficznej zwłaszcza od XIX wieku). Z czasem także Kościół zmienił oficjalne stanowisko w sprawie piekła (lac. infernum) i obecnie jest ono pojmowane jako: „stan skrajnej degradacji i zniszczenia", na „skutek postaw sprzeciwiających się Bogu. Piekło właściwe jest nie tyle miejscem, ile sytuacją odrzucenia Bożej miłości, rozpoczętą poprzez grzech już tu, w czasie życia ziemskiego"⁸, a dogmat o piekle mówi: „życiu człowieka zagraża realna możliwość wiecznego niespełnienia, które polega na tym, że może on w sposób wolny decydować o samym sobie i dlatego w wolności wyrzec się również Boga"⁹. Poza odwołaniami do niegdysiejszych doktryn piekła chrześcijańskiego, w filmach Buńuela przywoływany jest - już niezależny od wiary bądź funkcjonujący jako argument przeciw wierze, która nie zbawia - obraz świata infernalnego nie sytuowanego gdzieś pod ziemią, w zaświatach, lecz przeniesionego na ziemię. Reżyserowi wydaje się być bliska idea ⁷ Luis Bunuel, op.cit., s. 29. ⁸ Ks. Henryk Witczyk (red.), Encyklopedia chrześcijaństwa. Historia i współczesność: 2000 lat nadziei. Wydawnictwo „Jedność", Kielce 2000, s. 554. ⁹ Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, Mały słownik teologiczny (przeł. Tadeusz Mieszkowski, Paweł Pachciarek). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1996, s. 385. Na granicy epifanii i blasfemii 257 pieklą tożsamego z ludzką dolą, pieklą, które może się spełnić w nas i poprzez nas. Piekło bowiem, w odczuciu jednostki, posiada wiele kształtów - to bądź „posępne miejsce w zaświatach" bądź „stan lęku egzystencjalnego przeżywanego już w życiu doczesnym"; wewnętrzne doświadczenie piekła jest pokłosiem bezsilności - „odzwierciedla porażki każdej cywilizacji w rozwiązywaniu problemów społecznych i ujawnia niepewność ludzkiej doli. Dopóki człowiek nie zdoła rozwiązać swojej tajemnicy, dopóty będzie wymyślał piekło"¹⁰. Trzeci i najistotniejszy z wymiarów Buńuelowskiego piekła to zmierzenie się z własnym doświadczeniem „śmierci Boga" (z czasów młodzieńczej fascynacji myślą Sade'a i przejęcia światopoglądu surrealizmu), które z czasem znalazło swój przewrotny wyraz w upodobaniu do podejmowania debat teologicznych. Inspiracji ukierunkowania tematycznego tych debat można upatrywać po części w uznanych za co najmniej kontrowersyjne tezach francuskiego myśliciela, przedstawiciela humanistycznego sceptycyzmu, Ernesta Renana, którego Żywot ¡ezusa (Vie de Jesus ogłoszony drukiem w 1863 roku) okazał się dla Bunuela lekturą nie mniej znaczącą niźli niegdysiejsze odkrycie dzieła Sade'a (zainteresowanie nim ze strony reżysera po latach znacznie osłabło). Dla artysty niepokornego, jakim zawsze był Bunuel, prowokująca książka Renana, wywołująca falę polemik, ale i ciesząca się powszechnym zainteresowaniem we Francji w początkach XX stulecia, była nie lada wyzwaniem. Reżyser nie mógł nie podzielać entuzjazmu dla dzieła, traktowanego przez jednych jako zgubna lektura (bowiem w jej autorze - interpretującym chrześcijaństwo nie jako religię płynącą od Boga, lecz fakt kulturowy - dostrzegali destruktora jego fundamentów), przez innych jako lektura polecana „sceptykom, niedowiarkom, ludziom obojętnym, aby nabrali szacunku dla religii"¹¹; dzieła, za sprawą którego Renan najpierw zyskał opinię ateisty i wroga Kościoła, w końcu uznanego nawet przez autorytety kościelne przyznające, że praca ta, mimo swych błędów, ma wielkie znaczenie dla egzegezy Pisma Świętego"¹². Buńuelowi nieobce były zapewne antynomie, które można dostrzec w myśli Renana - z jednej strony racjonalisty, który przestał wierzyć w objawienie, w możliwość ingerencji istoty transcendentnej w sprawy tego świata, z drugiej człowieka głęboko religijnego, pojmującego religię (w czym łatwo dopatrzyć się romantycznej proweniencji tej koncepcji) jako fakt psychiczny, wrodzone człowiekowi dążenie „do wzniosłości, do piękna, do doskonałości moralnej"¹³. Wywody Renana koncentrowały się zasadniczo wokół trzech problemów: religii (nie tylko chrześcijańskiej, ale i religii w ogóle), postaci Jezusa i jego roli w kulturze europejskiej oraz dziejów chrześcijaństwa (rozwój dogmatyki chrześcijańskiej i instytucjonalizacja chrześcijaństwa). Gdy prześledzić wnikliwiej sferę odniesień i inspiracji Nazarina, Viridiany, Anioła zagłady, Szymona z pustyni i Mlecznej drogi to można dopatrzyć się również dalekiego echa niektórych koncepcji Renana, jak choćby: dotyczącej bytu idealnego utożsamianego z Bogiem, interpretacji postaci Jezusa jako najwyższego ¹⁰ Georges Minois, Historia piekła (przeł. Agnieszka Kędzierzawska, Barbara Szczepańska). Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1998, s. 5. ¹¹ Barbara Skarga, Religia i nauka [w:| idem, Myśli i ludzie. Renán. Państwowe Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 74. ¹² Ibidem, s. 75. ¹³ Ibidem, s. 82. 258 Część III. Piekło teologii w dziejach ucieleśnienia ideału, krytyki wiary w cuda (tudzież nadprzyrodzoność) i wiary w Opatrzność, wątku sprzeczności między nauką i religią, i wreszcie rozwoju dogmatyki chrześcijańskiej (w tym zwłaszcza sporu pomiędzy dysydentami a ortodoksami). W ujęciu Renana istnienie Boga było postulatem idealizmu, jako światopoglądu o najwyższej wartości dla człowieka, wedle niego - „Bóg tkwi immanent-nie we wszechświecie, ale nie tylko jest, lecz także staje się jako rzeczywistość. Bóg jako ideał, zasada jest potencją"¹⁴; jest też „miejscem, w którym skupiają się ideały, zasady dobra, prawdy i piękna [...]. Bóg zatem siebie postrzega jedynie w swych rozlicznych inkarnacjach - i my tylko tak możemy go postrzegać. Każde istnienie ma w sobie coś boskiego"¹⁵. Bunuel nie zaadaptował wprost poglądów Renana, ale w jego dyskursie na temat idealizmu rozwijanym w Nazarinie i Viridianie można dopatrzyć się odciśniętego ich śladu - pretekstu do snucia własnych refleksji czy to na temat tajemnicy stawania się człowiekiem prawdy, człowiekiem, w którym objawia się to, co boskie (jak w Nazarinie), czy w postaci pesymistycznej diagnozy wskazującej na utopię postaw idealistycznych (w Viridianie). Z kolei sposób portretowania Nazarejczyka w Nazarinie przywołuje skojarzenie z poglądami Renana dotyczącymi osoby Jezusa. Bunuel, czyniąc bohaterem filmu, śladem powieści Pereza Galdósa, niezwykłego kapłana, już choćby z tej racji nie podjął kontrowersyjnego wątku odarcia postaci Jezusa z całego splendoru jej boskości (wbrew chrześcijańskiej tradycji chrystologicznej Renan postrzegał Jezusa wyłącznie jako postać historyczną), ale wyciągnął konsekwencje z innego aspektu koncepcji tej postaci - rozumienia jej jako najwyższego w dziejach „ucieleśnienia ideału"¹⁶. Jak pisała Barbara Skarga, referując poglądy Renana, Jezus był dla niego „pierwszym idealistą, ukazywał ideał, do którego ludzkość dążyć winna, i dowiódł, że osiągalny jest on w duchu i przez ducha", był też „wzniosłą postacią", którą można nazwać „boską, nie dlatego, by boskość zawarł w sobie [...], lecz dlatego, że za jego sprawą gatunek ludzki uczynił największy krok ku boskości", a także Mesjaszem Wszech-miłości jako „geniusz uczucia, który oczarował swe otoczenie, czyniąc wszystko przez miłość"¹⁷. Stylizując swego Nazarejczyka na współczesną inkarnację Jezusa, Buńuel podjął te wątki koncepcji idealistycznej Renana, nie rozmijając się przy tym z tradycyjną wykładnią teologiczną postaci (zaświadczają o tym portrety Nazarina nawiązujące do opisywanych przez teologów, zrekonstruowanych na podstawie Ewangelii, wizerunków Jezusa). Renanowski wątek krytyki wiary w cuda i nadprzyrodzoność, w sposób przewrotny przywołał w Mlecznej drodze, w której jednak to, co cudowne i nadprzyrodzone funkcjonuje na równych prawach z epizodami współczesnymi, historycznymi czy ewangelicznymi. Aluzję do innego wątku myśli Renana - kwestii odcięcia się od wiary w Opatrzność można odnaleźć w Aniele zagłady (nie przypadkiem swą wizję apokalipsy spełnionej - postępującej degeneracji eleganckiego towarzystwa ogarniętego paraliżującą niemocą, zlokalizował Buńuel w domu państwa Nóbile przy ulicy Opatrzności). Echa utopijnego dążenia Renana do osiągnięcia stanu idealnego - harmonijnej jedności religii i nauki, jak również ¹⁴ Ibidem, s. 64. ¹⁵ Ibidem, s. 68. ¹⁶ Ibidem, s. 81. ¹⁷ Ibidem, ss. 80, 81. Na granicy epifanii i blasfemii 259 ostatecznej konkluzji o nieprzezwyciężalnej sprzeczności między nauką a religią pobrzmiewają w Mlecznej drodze (potraktowane przez reżysera z pewną dozą ironii) - w epizodzie z proboszczem rozprawiającym na temat tajemnicy Eucharystii i w słowach enigmatycznej postaci „przyjaciela" z oberży hiszpańskiej: Moja nienawiść do nauki i wstręt do techniki, doprowadzą mnie iv końcu do tej niedorzecznej wiary lu Boga. Także w Mlecznej drodze, która na jednym ze swych poziomów jest wędrówką w głąb dziejów chrześcijaństwa, widzianych w perspektywie rozwoju dogmatyki chrześcijańskiej i relacji pomiędzy dysydentami a ortodoksami, nietrudno nie zauważyć reminiscencji z Renana utrzymanych w równie ironicznym tonie - wiele epizodów filmu potwierdza tezę, że: „Obojętni [w sensie niezdolności do przebudzenia prawdziwego religijnego entuzjazmu - przyp. I.K.-P.] są zawsze ortodoksami, albowiem nie szukają, nie czują, a więc i nie krytykują. [...] Tylko dysydenci wszystkich czasów byli ludźmi głęboko przeżywającymi religię. Martwa litera bowiem przestawała im wystarczać, szukali nowej prawdy. Lecz wczorajszy dysydent staje się jutro nowym ortodoksem. Tworzy nową doktrynę i walczy z heretykami i innowiercami"¹⁸. Ten swoisty paradoks stal się również poniekąd przedmiotem ironii (czy wręcz autoironii) Buńuela (on także, choćby jako twórca Mlecznej drogi, wpisywał się w rolę takiego wiecznie niezaspokojonego dysydenta poszukującego nowej prawdy, który niemalże okazał się nowym ortodoksem). Gdy bowiem przyjrzeć się ewolucji twórczości reżysera uderza fakt, że z coraz większą powagą traktował on w swoich filmach kwestie religijne. Z drugiej strony nic też nie wzbudzało większych polemik jak właśnie stosunek Buńuela do katolicyzmu. Jego refleksja koncentrowała się zasadniczo wokół trzech problemów - duchowieństwa (zatem przedstawicieli Kościoła instytucjonalnego), świętości (a więc modelu poniekąd idealnego) i teologii¹⁹ (w szczególności debat na temat spraw ostatecznych). Do Buńuela przylgnęła etykietka radykalnego antyklerykała, choć ferowanie tego typu sądu w zasadzie nie ma podstaw. Do tego, by dowieść słuszności tezy o jawnym antyklerykalizmie reżysera, nie wystarcza przecież kilka przykładów postaci księży potraktowanych w jego filmach z dystansem ironii, jak np. kapucyni w Psie andaluzyjskim i Złotym wieku, ojciec Velasco w On (postrzegany zresztą oczyma paranoika Francisca), pastor w Dziewczynie z toyspy, kapucyn - spowiednik pani Monteil - z Dziennika panny służącej mimowolnie stawiany przez nią w roli eksperta w sprawach seksualności, proboszcz z Nazarina i księża z Tristany - amatorzy drobnych przyjemności, jak filiżanka gorącej czekolady, dwaj proboszcze - szaleniec i gaduła z Mlecznej drogi, biskup-ogrodnik z Dyskretnego uroku bur-żuazji i w końcu klerycy-hazardziści, oddający się grze szkaplerzami w Widmie wolności. Buńuel bezlitośnie wykpiwal ludzkie słabostki, posługiwał się szyderstwem, by rozprawić się z moralną obłudą jednostek czy grup społecznych, jednak ostrze jego krytyki nie było wymierzone wyłącznie w ludzi Kościoła (znakomity przykład stanowi choćby Dziennik panny służącej). Posłużenie się przez Buńuela ironią, satyrą, groteską w portretowaniu postaci zawsze służyło fundamentalnemu celowi - było jednym ze znaków jego sprzeciwu wobec zniewolenia umysłów. Przy tym Buńuel raczej podważał odwieczne stereotypy niźli ugruntowywał je - stąd, obok ¹⁸ Ibidem, s. 85. ¹⁹ Zob. Marcel Oms, La question religieuse [w:] idem, Don Luis Bunuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985, p. 142. 260 Część III. Piekło teologii wizerunków duchownych dziwaków czy postaci wręcz komicznych, znaleźli się tacy księża jak ojciec Lizardi ze Śmierci w ogrodzie i ojciec Nazario z Nazarina, mi-sjonarze-idealiści, którzy w sytuacji ekstremalnej (zagrożenia śmiercią w Śmierci w ogrodzie, odrzucenia przez społeczeństwo w Nazarinie) dojrzewają do pełni człowieczeństwa. O ewolucji jaka się dokonała w dziele Buńuela zaświadcza sposób w jaki rozwinął on tematy: duchowieństwa, świętości i teologii w filmach będących zarazem kwintesencją artystycznego kunsztu reżysera, jak i pozwalających poznać go jako myśliciela i erudytę: Nazarinie, Viridianie, Szymonie z pustyni, Mlecznej drodze. Centralne postacie tych filmów - ksiądz, ale i Nazarejczyk (w Nazarinie), no-wicjuszka klasztorna (w Viridianie) czy pustelnik-stylita (w Szymonie z pustyni), których „świętość" niweczona jest w konfrontacji z realnością, pielgrzymi z Mlecznej drogi, przewodnicy na drodze wiodącej w głąb tradycji chrześcijaństwa - stanowią pretekst do stawiania pytań fundamentalnych. Są to pytania Buńuela - humanisty o to m.in. czy i jak możliwe jest bycie świadkiem Ewangelii w świecie powszechnego upadku i zepsucia. Przywołując kwestie teologiczne, Bunuel stawiał wyraźnie perspektywę humanistyczną ponad teologiczną, objawiając de facto tajemnicę stawania się Człowiekiem. Nazarin (1958) zwany „Ewangelią według «świętego Luisa»" On sprawia, że słońce Jego wschodzi nad złymi i nad dobrymi, i On zsyła deszcz na sprawiedliwych i niesprawiedliwych. [...] Bądźcie więc doskonali, jak doskonały jest Ojciec wasz niebieski. Mt 5,45,48 (fragment Kazania na Górze - Miłość nieprzyjaciół). To nie w Chrystusie rzecz, Widocznie miłowanie jest wielkie i maluczkie, Jedno przymiotem Mistrzów, drugie przymiotem uczni. Więc daruj nam o Chryste! - Bądź miłościw Panie! Ześmy nie pojęli Twojego Miłowania. Wacław Karabiewicz¹ To właśnie przez zło świata żyje to, co w człowieku boskie. Vincenzo Vitiello Nazarin to film zadziwiający, urzekający swym pięknem dzięki prostocie filmowych środków ekspresji użytych do sportretowania postaci odznaczającej się ewangeliczną dobrocią, skromnością i pokorą. Wielu krytyków zaskoczył zarówno podjęty przez reżysera temat, jak i potraktowanie postaci centralnej. Tymczasem Bunuel nosił się z zamiarem nakręcenia Nazarina już od czasów powstania Wielkiego lekkoducha (1949), gdy podjął decyzję o zakupie praw autorskich do dwu powieści największego po Cervantesie pisarza hiszpańskiego, Benita Pereza Galdósa - Doha ¹ Dwa pierwsze motta konfrontują przekaz Ewangelii - słowa samego Jezusa z Jego Kazania na Górze ze słowami człowieka, racjonalisty, który sam siebie określa mianem występującego „z hasłem «heretyckiego» realizmu”, autora książki będącej jego osobistą wizją „historii Jezusa - Człowieka - Boga” dalekiej od ujęć tradycyjnych, bo dystansującej się od kwestii sfery sacrum związanej z transcendencją, a koncentrującej się na Jezusie jako Mesjaszu Wszechmilo-ści. Chodzi o książkę Wacława Karabiewicza, Tajemnica młodości i śmierci Jezusa, Wydawnictwo Przedświt, Warszawa 1992; cytaty przytaczam za: Wacław Karabiewicz, Epilog [w:] idem, Tajemnica młodości i śmierci Jezusa, op.cit., s. 150. Abstrahując od zawartej w niej tajemnicy związanej z domniemanym pobytem Jezusa w Indiach i Tybecie, niepodejmowanej przez hierarchie Kościołów chrześcijańskich, a także faktu, że kultura Dalekiego Wschodu była Luisowi Bunuelowi zasadniczo obca, to postawioną pośrednio przez poetę-racjonalistę, zawartą w jego wierszu, który jest mottem tej książki, kwestię - zarazem pytanie (fragment przytoczony tutaj jako motto rozdziału poświęconego filmowi Nazarin) - jak to jest możliwe, że podstawowe przesłanie i podstawowa nauka Jezusa o miłości została tak wypaczona - można by także potraktować jako zasadniczą dla Nazarina. Tyle, że reżyser zwykle pozostaje na pograniczu dwu postaw poety-racjonalisty i homo religiosus. 262 Część III. Piekło teologii Perfecta (z 1876 r., dzieła, którym pisarz wywołał polemikę i zgorszenie tradycjonalistów, opisując życie małego miasteczka) i Nazarin (z 1895 r., utworu o tematyce religijnej, wprowadzającego postać niezwykłego kapłana). W czasach swej młodości reżyser-surrealista nie lubił tego autora, klasyka hiszpańskiego realizmu, twórcy dziel uchodzących za szczytowe osiągnięcia XIX-wiecznej powieści hiszpańskiej, odnowiciela tradycji pisarstwa hiszpańskiego Złotego Wieku (Siglo de Oro). W chwili zakupu od córki pisarza Dońi Marii praw do dokonania filmowych adaptacji jego powieści, Bunuel dostrzegał już w nich znakomity materiał literacki, a w ich autorze interesującego pisarza. Meksykański producent filmowy Poncho Cabrera wstępnie przystał na sfinansowanie Nnzarina pod warunkiem, że najpierw Buńuel przystąpi do pracy nad Dońą Perfectq. Był to rodzaj ultimatum - „dopóki pracujemy nad adaptacją Doili Perfecty, pracujemy również nad Nazarinetn"². Tymczasem zanim Buńuel przystąpił do pracy nad scenariuszem Dotli Perfecty, w prasie ukazała się wzmianka, że film wyreżyseruje Roberto Gavaldon³. Gdy reżyser zażądał od Cabrery wyjaśnień, okazało się, że za zmianą decyzji kryła się Dolores del Rio⁴, która miała być gwiazdą tego filmu. Ostatecznie Doili Perfecty nie nakręcił także Gavaldon, ale Alejandro Galindo⁵. Wprawdzie Buńuel wymógł na producencie, za pośrednictwem związków zawodowych, finansową rekompensatę, jednak wraz z utratą możliwości nakręcenia Doili Perfecty zaprzepaszczona została także szansa na realizację Nazariiia. Poza fazę wstępnego projektu nie udało się pierwotnie wyjść Bunuelowi także w wypadku późniejszego zamysłu adaptacji innej powieści Galdósa - Tristany (z 1892 r.) z przewidywaną obsadą - Silvią Pinal i Ernestem Alonsem w rolach głównych. W 1963 roku pomysł ten reżyser zarzucił na rzecz nakręcenia Dziennika panny służącej. Powrócił do niego w 1969 roku, realizując Tristanę z udziałem innej znakomitej pary aktorskiej Catherine Deneuve i Fernanda Reya. Aż do roku 1957, kiedy to Buńuelowi udało się wreszcie przystąpić do pracy nad projektem Nazarina, reżyser bezskutecznie poszukiwał producenta, który odważyłby się sfinansować ten film. Oscar Dancigers⁶, współpracujący z reżyserem od czasów Gran Casino (1946), nie chciał dotykać tematu. Okazja nadarzyła się, gdy z propozycją sfinansowania filmu ² Za: Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, Conversations avec Luis Buñuel. Il est dangereux de se pencher au-dedans (trad. par Marie Delporte). Cahiers du cinéma, Paris 1993, p. 141. ³ Roberto Gavaldón (1909-1986), reżyser meksykański. W 1944 r. zadebiutował filmem La Barraca (wg Blasca Ibañeza), reżyser melodramatów, np. La Otra (Double Destinée, 1946) z Dolores del Rio oraz siedmiu adaptacji powieści José Revueltasa. ⁴ Dolores del Rio (1904-1983), aktorka meksykańska, także wielka gwiazda kina hollywoodzkiego (poczynając od filmów What Price Glory?, 1926; The Loves of Carmen, 1927; Ramona, 1928). Obsadzana głównie w stereotypowych rolach egzotycznych piękności. Największy rozgłos zdobyła grając w filmach meksykańskich Emilia Fernándeza: Polny kwiat (1943), Maria Candelaria (1943, jej najgłośniejsza rola), Porzuceni (1945) i Zakochana (1946). Wystąpiła także w melodramatach Roberta Gavaldóna La Otra i Alejandra Galindy Doña Perfecta (1950). ⁵ Alejandro Galindo (1906-1999), reżyser meksykański, debiutował w 1937 r. filmem Almas rebeldes. Don? Perfect? według Pereza Galdósa zrealizował w 1950 r. ⁶ Producent, względnie współproducent jego filmów meksykańskich; Wielki lekkoduch (1949), Los Olvidados (1950), Córka oszusta (1951), Robinson Crusoe (1952), On (1952), Otchłanie namiętności (1953), Śmierć w ogrodzie (1956). Nazarin ( 1958) 263 zwrócił się do Bunuela Manuel Barbachano Ponce⁷. Nie od razu wzięli pod uwagę Nazarina, rozważając inne projekty adaptacji - dramatu Dom Bernardy Alba (1936) Federica Garcii Lorki i powieści El Acoso (Polowania na człowieka, 1956) Alejo Carpen-tiera - jednak o Nazarinie reżyser pomyślał wówczas, gdy zdał sobie sprawę z tego, że chce nakręcić prostą historię przypominającą swą stylistyką kino brytyjskie, a ściślej film Carola Reeda Niepotrzebni mogą odejść (Odd Man Out, 1947) z Jamesem Masonem w roli głównej⁸. Nazarin Péreza Galdósa interesował Bunuela ze względu na typ człowieka (jaki reprezentuje postać tytułowa) oraz implikowany przez niego konflikt duchowy, religijny, moralny etc., a także potencjalną możliwość aktualizacji tematu czy wręcz jego uniwersalizacji. Od momentu powstania scenariusza (współautor Julio Alejandro) upłynęło kilka miesięcy zanim reżyser znalazł odpowiedniego aktora do roli Nazarina. To Barbachano Ponce zabrał Bunuela na wyświetlany właśnie w Meksyku film hiszpańskiego reżysera José Luisa Sâenza de Heredia⁹ Historias de la radio (1955) z udziałem Francisca (Paco) Rabala¹⁰, w którym reżyser natychmiast dostrzegł przyszłego odtwórcę roli Nazarina i polecił producentowi, by zaproponował mu kontrakt. Rabal, w sensie fizycznym reprezentujący typ śródziemnomorski i zbliżający się do 33 roku życia, idealnie pasował do postaci filmu, jaką wyobraził sobie Bunuel - Nazarejczyka, współczesnej kopii Jezusa. Dla Rabala spotkanie z Bunuelem okazało się momentem przełomowym, najistotniejszym ⁷ Manuel Barbachano Ponce (1924-1994) - jeden z lepszych ówczesnych producentów meksykańskich, inicjator kina niezależnego. Wyprodukował m.in. filmy: Raíces (Benito Alazraki, 1953), Toro (Carlos Velo, 1956), Nazarin (Luis Buñuel, 1958), Sonatas (Juan Antonio Bardem, 1959), El gallo de oro (Roberto Gavaldon, 1964), Pedro Páramo (Carlos Velo, 1966). ⁸ Podaję za: Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, op.cit., p. 142. ’ José Luis Sáenz de Heredia (1911-1992) - reżyser hiszpański. Kuzyn José Antonio Primo de Rivery, założyciela Falangi. Karierę filmową rozpoczął w 1934 roku komedią Patricio miró una estrella. Dwie inne komedie nakręcił pod kierownictwem Buñuela - La hija de Juan Simón (1935) i ¿Quién me quiere a mi? (1936). W Ostatnim tchnieniu Bunuel opisuje jak uratował mu życie podczas wojny domowej. Obrazami kręconymi w okresie frankistowskim zainicjował serię filmów propagandowych Via Crucis del Señor en tierras de España (Droga krzyżowa na ziemi hiszpańskiej, 1940 i superprodukcji Raza (Rasa, 1942 wg powieści Franco napisanej pod pseudonimem Jaime de Andrade, film wznowiony w 1950 r. pod zmienionym tytułem Espiritu de una raza - Duch rasy). W latach czterdziestych, kręcił filmy gatunkowe. W latach 1961-1963 był dyrektorem E.O.C., ale ani wierność ideologii frankistowskiej (o czym zaświadczał Franco ese hombre, 1964), ani poszukiwania estetyczne (choćby w La verbena de la Paloma, 1963) nie przyniosły mu sympatii młodych reżyserów tworzących nowe kino hiszpańskie lat sześćdziesiątych. ¹⁰ Francisco Rabal (1926-2001) - aktor hiszpański o międzynarodowej sławie. Od 1950 r. związał się z teatrem (m.in. zagrał w Śmierci komiwojażera Arthura Millera); na ekranie zadebiutował w 1948 r.; na jego dorobek aktorski składają się 194 role filmowe; wyreżyserował też dwa filmy - Funerales de arena (1975) i Mis encuentros con Dámaso Alonso y sus poemas (1976). W latach pięćdziesiątych związał się z reżyserami, których filmy zwiastowały odnowę hiszpańskiego kina - Juanem Antonio Bardemem (Sonaty, 1959; O piątej po południu, 1960), Carlosem Saurą (Lament dla bandyty, 1963). Największą sławę przyniosły mu role w filmach Buñuela (Nazarin, Viridiana, Piękność dnia). Imitował głos Buñuela w filmie Sto i jedna noc (1995) i wystąpił w poświęconym mu dokumencie Saury A propósito de Buñuel (IV samą porę o Buñuelu, 2000). Największy sukces artystyczny przyniósł mu film Mario Camusa Niewinni święci (1984, nagroda aktorska w Cannes). Na festiwalu w Montrealu w 2001 r., tuż przed tragiczną śmiercią, dostał nagrodę za całokształt twórczości. Był jedynym aktorem hiszpańskim, któremu uniwersytet w rodzinnej Murcii przyznał tytuł doktora honoris causa. 264 Część III. Piekło teologii dla dalszego rozwoju jego kariery artystycznej¹¹. Zdjęcia do Nazarina rozpoczęły się 14 lipca 1958 roku w Meksyku, w studio Churubusco oraz w regionie Cuautla (film został nakręcony w ciągu sześciu tygodni). W maju 1959 na MFF w Cannes film zdobył Grand Prix International. Premiera Nazarina odbyła się w kinie Variedades w Meksyku 4 czerwca 1959 roku. Zaskakujący (?) zwrot ku religii Dla wielu krytyków Nazarin byl chyba najbardziej zaskakującym z dotychczasowych filmów Bunuela; sprawił, że jedni byli skłonni widzieć w reżyserze nawróconego (domniemanego) bluźniercę, inni, nie godzący się z kolei z tą opinią, usilnie dopatrywali się zawoalowanej intencji deprecjacji i ośmieszenia ewangelicznego wzorca osobowego. Tymczasem istota tego filmu, jak zwykle w wypadku dziel Bunuela, tkwi w niejednoznaczności przesiania. Z jednej strony postać księdza Nazarina, będącego żywym świadectwem ewangelicznego ideału (jako człowieka, który pragnie tylko czynić dobro, nie oczekując niczego w zamian) podważała skrystalizowany już sąd o nieprzejednanym antyklerykalizmie reżysera; z drugiej - dla oczekujących absolutnego bezkrytycyzmu zawsze wówczas, gdy podejmowane są kwestie religii, krytyczny osąd niektórych praktyk religijnych (przedstawicieli oficjalnego Kościoła tudzież wiernych) byl odbierany jako próba naruszenia tabu. Nazarin wyznacza początek dojrzałego etapu twórczości Bunuela i jest zarazem pierwszym z cyklu filmów, w których w centrum zainteresowań reżysera znalazła się religia katolicka - filar społeczeństw iberyjskich. Tym samym znacznie silniej niż w wielu jego wcześniejszych filmach (by przywołać choćby najistotniejsze w tej materii poza Złotym wiekiem - Susanę, 1950; Wniebowstąpienie 1951, Robinsona Crusoe, On, 1952; Otchłanie namiętności, i Śmierć w ogrodzie) zaakcentowany został dysonans pomiędzy szczytnymi ideami (w tym wypadku wiernością nauce Chrystusa, której główny trzon został sformułowany w Kazaniu na Górze) a praktyką religijną polegającą na powoływaniu się na boski autorytet w imię partykularnych, przyziemnych interesów (co ukazuje zarówno na przykładzie postaw przedstawicieli oficjalnego Kościoła, jak i ludowej pobożności graniczącej z zabobonem). Bezkompromisowemu kapłanowi Nazarinowi, postępującemu w zgodzie z zasadami Ewangelii, bo wcielającemu w czyn Boskie przykazanie miłości bliźniego, przeciwstawieni zostali duchowni, dla których sprawowanie liturgii jest kwestią rutyny, hipokryci, którzy w imię stania na straży moralności pozbawili „jedynego Sprawiedliwego" prawa do noszenia sutanny. Nazarin, ksiądz-idealista, to postać wobec której Buńuel nigdy nie krył swego przywiązania i wyznawał: „spośród filmów nakręconych w Meksyku, Nazarin jest na pewno jednym z tych, które lubię najbardziej"¹² [pozostałe to Wniebowstąpienie, Robinson Crusoe i On - przyp. I.K.-P.]. To właśnie interpretując Nazarina Francisco Aranda niegdyś zauważył: „Są ludzie, którzy ¹¹ Manuel Rodriguez Blanco podaję, że Francisco Rabal specjalnie przygotował się do tego spotkania tudzież do pobytu w Meksyku. Udał się do Meksyku zabierając ze sobą kilka butelek Valdepeñas, jednego z ulubionych gatunków win Buñuela i wyposażony w dwa stare pistolety (przydatne w kraju, w którym prawie nikt nie rozstawał się z bronią). Zob. Manuel Rodriguez Blanco, Luis Buñuel, Bibliothèque du Film/Durante, Paris 2000, p. 120. ¹² Luis Buñuel, Ostatnie tchnienie... (przeł. Maria Braunstein). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, s. 209. Nazarin ( 1958) 265 twierdzą, że Buñuel jest najbardziej bluźnierczym i antychrześcijańskim twórcą kina. Inni mówią, że mimo wszystko jest jedynym, który zrobił filmy prawdziwie religijne. Być może prawda leży pośrodku. Aby zrozumieć ten paradoks trzeba być Hiszpanem"¹³. Wprawdzie reżyser był skłonny uważać, że miejsce pochodzenia rzutowało bardziej na jego życie niż sztukę, to w jakimś sensie jako twórca odziedziczył po artystach hiszpańskich pewną tendencję do postrzegania świata jako paradoksalnego splotu sprzeczności. Film zrodzony z ducha realizmu idealistycznego Powieść Pereza Galdósa Nazarin zainteresowała Buńuela nie dlatego (albo przynajmniej nie wyłącznie z tego powodu), że jej autor był cenionym pisarzem hiszpańskim (nie byli nimi przecież inni powieściopisarze - jak Rodolfo Usigli, Daniel Defoe czy Octave Mirbeau - do których się odwoływał), lecz że znalazł w niej (czy w innych jego dziełach, jak choćby w Tristanie) elementy, któlte można zakwalifikować jako surrealistyczne, jak: 1'amourfou, wizje deliryczne i zintensyfikowaną rzeczywistość połączone z momentami liryzmu¹⁴. Można domniemywać, że zainteresowała go również ze względu na właściwy jej typ realizmu idealistycznego. O oryginalności hiszpańskiej powieści realistycznej spod znaku Pereza Galdósa stanowił bowiem pewien pierwiastek romantyczny, idealistyczna romantyczność dopełniająca realistyczny rozmach. W Nazarinie ucieleśnieniem tego idealizmu była postać centralna - niezwykły kapłan Don Nazario Zaharin. Pérez Galdós osadził jego historię w realiach Madrytu (potem prowincji) schyłku XIX wieku. Jego Nazarin był księdzem żyjącym zgodnie z nauką Chrystusa, na co dzień praktykującym chrześcijańskie idee miłości, współczucia, wybaczenia i rezygnacji. Cel swego życia upatrywał w okazaniu miłości do Boga poprzez miłość bliźniego. W jego drodze misyjnej towarzyszyły mu dwie kobiety, które uprzednio doświadczyły z jego strony miłości bliźniego - prostytutka Andara i piękna histeryczka Beatriz, miłości, której następstwem stała się droga przez mękę. Oskarżony o ukrycie ściganej przez prawo morderczyni i cudzołóstwo, Nazarin oraz towarzyszki jego wędrówki zostają zaaresztowani przez Gwardię Cywilną. Drogę, jaką odbywa prowadzony wraz z innymi więźniami do stolicy, Pérez Galdós upodobnił do stacji Drogi Krzyżowej Chrystusa (po pojmaniu, osamotnienie i odrzucenie, pobicie - odpowiednik biczowania, akt wybaczenia zbrodniarzowi, nawrócenie złodzieja...). W trakcie tego marszu Nazarin styka się z tyfusem, popada w delirium, ma wizję apokaliptyczną i wyobraża sobie, że odprawia mszę. Nie nadchodzi jednak godzina jego konania (nie zostanie jak Chrystus ukrzyżowany), ale w szpitalu doświadcza wizji, w której widzi Chrystusa przemawiającego do niego i zapewniającego, że ma jeszcze wiele zadań do spełnienia w przyszłości: „Jeszcze żyjesz, mój synu - mówi Jezus do Nazarina. - Jesteś w moim świętym szpitalu, cierpiąc za mnie. Dwie zagubione córki i złodziej, którzy słuchali twoich nauk, są w więzieniu. Nie możesz odprawiać ¹³ J. Francisco Aranda, La Passion selon Buñuel. „Cahiers du cinéma” 1959, no 93, p. 29 (lub w przekl. ang. J. Francisco Aranda, The Passion According lo Buñuel [w:] Modern Film Script. The Exterminating Angel, Nazarin and Los Olvidados three films by Luis Buñuel [trans. Nicholas Fry]. Lorrimer Publishing, London 1972, p. 109). ¹⁴ Por., wypowiedź Bunuela [w:] Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, op.cit., p. 142. 266 Część III. Piekło teologii nabożeństwa, nie mogę być z tobą w ciele i krwi, a ta msza nie jest niczym innym jak halucynacją twojego chorego ducha. Uspokój się, zasługujesz na nią. Zrobiłeś coś dla mnie. Będąc usatysfakcjonowanym, wiem, że jeszcze zrobisz o wiele więcej"¹⁵. Bunuel traktował pierwowzór literacki zawsze jedynie jako inspirację dla stworzenia własnej wizji i rozwinięcia własnej koncepcji postaci. W wypadku Nazarina szczególne znaczenie ma pominięcie ostatnich partii książki, od momentu, gdy ksiądz styka się z tyfusem, ma wizje, rozmawia z Synem Bożym, który do niego przemawia. Bohatera powieści znamionują: idealizm, spirytualizm, apostolstwo, a samą powieść (należącą do ostatniego okresu twórczości Galdósa, określanego mianem epoki mistycznej) - duch ewangelizacji wywodzący się wprost z Pisma Świętego. Tymczasem Bunuel usunął wszystko to, co wskazywałoby na interwencję nadprzyrodzoności, ale przy tym również pominął, co nie pozostaje bez znaczenia, te momenty, które w powieści sugerują stan delirium Nazarina. Nazarin Bunuela nie jest człowiekiem kruchym i słabym fizycznie (nie zostanie powalony chorobą ani osłabiony postami) czy mentalnie, wręcz przeciwnie, jest pięknym mężczyzną o niespożytych siłach witalnych i posiada zdolność do trzeźwego osądu faktów. Tym samym jego postawa czystości duchowej staje się tym bardziej przekonywająca (nie jest bowiem następstwem fizycznej ułomności, lecz wynika z potrzeby wewnętrznej). O ile Golgota Nazarina Galdósa była doświadczeniem w pewnym sensie mentalnym (gdy popadnie w delirium widzi on siebie idącego na Golgotę i żywi nadzieję, że zostanie jak Chrystus ukrzyżowany), to cierpienie jakiego doświadczy Nazarin Bunuela ma w dużej mierze wymiar głównie duchowy - choć zawsze oddany służbie innym w imię przykazania miłości bliźniego, spotka się z bolesnym odrzuceniem. Nazarin Galdósa jest postacią bardziej surową i mniej otwartą na drugiego człowieka. Nazarin Bunuela natomiast czerpie radość życia z możliwości ofiarowywania siebie innym, we wszystkich poczynaniach kieruje się zasadą miłości bliźniego, a przy tym pozostaje wolny od pychy, jako że całkowicie obce jest mu przekonanie o własnej wzniosłości czy sile duchowej. Jest typem idealisty praktykującego na co dzień, wbrew realiom życia, ideę dobroci, miłosierdzia i wybaczenia. Tym tragiczniejszy wymiar uzyskuje pasmo klęsk, których doświadczy w kontaktach z napotykanymi ludźmi. Wcielanie w czyn etyki chrześcijańskiej skazuje księdza Nazarina na niezrozumienie i wyobcowanie, dobre intencje niejednokrotnie przynoszą złe skutki, otwarcie na człowieka i praktykowanie miłości bliźniego zostaną opacznie zinterpretowane. Nieodparte jednak pozostaje wrażenie, że mamy do czynienia z postacią naznaczoną znamieniem wielkości tkwiącej w prostocie i pokorze. Po prostu Nazarejczyk Księdza Nazarina można uznać za przykład aktualizacji ewangelicznego wzorca osobowego w dziele filmowym. Idąc tym tropem film Buńuela byłby typem fikcji filmowej (filmu religijnego) operującej określoną strukturą mediacyjną (będącą odpowiednikiem koncepcji stylu inkarnacji Amedee Ayfre'a), polegającą 15 Za: Gérard Gozlan, Les lettres du générique sont en forme de croix. „Positif” Revue du Cinéma, Novembre 1961, no 42, p. 46, notes 3. Nazarin ( 1958) 267 na symbolicznym obrazowaniu prowadzącym do wyrażenia tego, co święte (niewidzialne) przez świat widzialny (konkretny)¹⁶. Wzorcem tej struktury mediacyjnej jest np. Wcielenie Jezusa Chrystusa. Jezus traktowany jest wówczas jako rodzaj wieloznacznego archetypu kulturowego, jako typ człowieka, którego wzór osobowy możemy odnaleźć w innych ludziach. Ewa Modrzejewska ów wzorzec osobowy określiła mianem typu człowieka Chrystusowego, odnosząc go m.in. do postaci Nazarina Bunuela¹⁷. W tym ujęciu postać Jezusa funkcjonuje raczej „poza Synostwem Bożym", a „ludzie Chrystusa działają i żyją według ideału miłości Jezusowej. [...] Naśladownictwo [...] skupia się na ziemskim wymiarze postaci - rewolucjonisty miłości, moralisty, wizjonera szczęśliwej przyszłości, który przyszedł aby zmienić świat"¹". Z reguły główną cechą tego typu postaci jest dążenie do uzyskania etycznego podobieństwa do Boga, proces moralnego i duchowego doskonalenia się (wzorzec similitudo Dei). Tymczasem Nazarin Bunuela wcale nie dąży do świętości (nikomu nie pozwala tak o sobie myśleć, ani nazywać go świętym), nie ćwiczy się w wytrwałości w podążaniu „za Chrystusem" (jak'bohater Szymona z pustyni), nie myśli o samodoskonaleniu się, bo w ogóle nie myśli o sobie, bowiem jego życie jest służbą, wychodzeniem ku innym z miłością. Jest postacią wyróżniającą się najwyższym stopniem pokory, a jego postawa ascetyczna jest dlań czymś naturalnym, nie ma w sobie nic z praktyki czynionej w imię potwierdzania moralnej doskonałości i etycznego podobieństwa do Chrystusa. Z chwilą, gdy ksiądz Nazarin pozbawiony zostanie przez hierarchię kościelną praw do wykonywania posługi kapłańskiej i uda się w drogę przez spaloną słońcem ziemię, trudno już mówić wyłącznie o naśladownictwie Chrystusa. Jeśli finalne partie książki Galdósa wskazywały na bliską paralelę pomiędzy jego Nazarinem a Chrystusem, to Bunuel posłużył się już wyraźną analogią między życiem księdza Nazarinem a życiem Chrystusa. Na właściwy trop postrzegania tej postaci wskazał sam reżyser, w jednym z wywiadów odpowiadając na pytanie José de la Coliny: „Czy Nazarin mógłby być Chrystusem «odmityzowanym»?", że „Mógłby nim być, ale on jest Nazarejczykiem"¹⁹ ²⁰. W tym samym wywiadzie reżyser deklarował: „Należę bardzo głęboko do cywilizacji chrześcijańskiej. W sensie kulturowym jestem chrześcijaninem, chociaż niewierzącym"²¹¹. Nazarin Bunuela jest filmem religijnym nie w znaczeniu dzieła odzwierciedlającego postawę religijną twórcy, tj. stanowisko zakładające oparcie człowieka w osobowym Bogu, ani tym bardziej w znaczeniu dzieła, któremu przyświeca duch ewangelizacji (w każdym razie nie w sensie odnoszenia go do postaci, która nie chce ewangelizować, nie pragnie nikogo nawracać), lecz w znaczeniu czysto estetycznym, tj. dzieła, które poprzez struktury mediacyjne skłania do odczytania go w duchu tradycji chrześcijańskiej, ¹⁶ Mariola Marczak uznaje ten zabieg za drugą z odmian struktur mediacyjnych w filmie religijnym, zob. Mariola Marczak, Poetyka filmu religijnego. Wydawnictwo Arcana, Kraków 2000, s. 214. ¹⁷ Owego typu człowieka Chrystusowego dopatrzyła się w postaciach księży z filmów: Uciekinier (The Fugitive USA, 1947) Johna Forda, Dziennik wiejskiego proboszcza (Le jurnal d'un cure de campagne Francja, 1951; proboszcz Ambricourt) Roberta Bressona i Nazarin, zob. Ewa Modrzejewska, W czarnym habicie. „Iluzjon” 1988, nr 3, ss. 29-37. ¹⁸ Ewa Modrzejewska, Typ człowieka Chrystusowego w kinie, [w:] Kino i religia. Ogólnopolskie Seminarium Filmowe 26-29 maja 1987 - Olsztyn, Warszawa 1987, s. 108. ¹⁹ Tomas Pérez Turrent et José de la Colina, op.cit., p. 151. ²⁰ Ibidem, p. 144. 268 Część III. Piekło teologii umożliwiającego lekturę nakierowaną na zawarty w dziele potencjał interpretacyjny (w postaci religijnych symboli czy ujęcia parabolicznego). Nie bez znaczenia pozostaje przecież fakt, że Perez Galdós i Bunuel nadali bohaterowi imię konotują-ce Nazarejczyka. Przydomek Nazarejczyk nosił Jezus ze względu na swoje związki z Nazaretem. Biblijny Nazaret, miasteczko w Galilei, był miejscem Zwiastowania (tam anioł Gabriel zwiastował Maryi narodziny Syna Bożego, Łk 1,26), rozpoczęcia działalności publicznej - tam Jezus głosił Dobrą Nowinę, co odnotował ewangelista Marek, Mk 1,9), tam nie został wśród swoich dobrze przyjęty (por. Mk 6,1-6; Mt 13,54-58) i spotka! się z opozycją (Łk 4,16-30)²¹. Podobny los, choć w realiach innej dyktatury, spotka Nazarejczyka Bunuela. Don Kichot duchowieństwa: bohater spod znaku hiszpańskiego idealizmu Jednym z istotnych zabiegów, do jakich uciekl się Bunuel adaptując powieść Pereza Galdósa, byl wybór realiów historycznych - przeniesienie miejsca i czasu akcji z Hiszpanii końca XIX wieku w scenerię Meksyku u schyłku dyktatury prezydenta Porfiria Diaza, przypadającej na początek wieku XX²². Zabieg ów ma sens aktualizacji przesiania powieści i równocześnie pełni funkcję uniwersalizacji dziejów wyjątkowej jednostki (postaci-symbolu) wpisanych w realia nieludzkie - dyktatury (dyktatura epoki Diaza tyleż odsyła do czasów frankistowskich Hiszpanii, co rzymskich doby namiestnika Poncjusza Piłata²³). W realia historyczne, w jakich osadził swą opowieść Bunuel, wprowadza już czołówka filmu, w której reżyser posłużył się chwytem animacji rycin (utrwalających pewien obraz przeszłości) dla zilustrowania analogii sytuacyjnej przy przemieszczeniu w czasie, tudzież zaznaczenia więzi swego dzieła z literackim pierwowzorem. Na oczach widza trzecia w kolejności ze starych rycin, stylizowanych na ilustracje powieści Galdósa, ukazujących życie tętniące na ulicach XIX-wiecznego miasta (rynek z przejeżdżającymi karetami i przechadzającymi się ludźmi w strojach z epoki, ruch uliczny i w końcu handel w zaułku) przekształca się w scenkę rozgrywającą się wprawdzie w tym samym miejscu, lecz w warunkach zmienionego kolorytu lokalnego (o czym świadczą ubogo odziane postaci oraz ich nakrycia głowy - sombrera noszone przez mężczyzn a szale przez kobiety). Płynne przejście montażowe (przenikanie) pomiędzy ryciną a sceną akcentującą zwykle czynności dnia codziennego (choćby zakupy u wędrownego handlarza) oraz spajające oba ujęcia pokrzykiwania ulicznego handlarza, słyszalne ze ścieżki audialnej, stanowiące pomiędzy nimi rodzaj ²¹ Zob. ks. Henryk Witczyk (red.), Encyklopedia chrześcijaństwa. Historia i współczesność: 2000 lat nadziei. Wydawnictwo „Jedność”, Kielce 2000, s. 495. ²² Porfirio Diaz (1830-1915) - polityk meksykański (Metys), prezydent w latach 1877-1880 i 1884-1911. ²³ Piłat Poncjusz - Piłat z Pontu, sprawował urząd rzymskiego prokuratora w Judei w latach 26-36 n.e.; ten, w ręce którego arcykapłani i starsi ludu żydowskiego wydali Jezusa, odpowiedzialny za wydanie na ich żądanie Jezusa na ukrzyżowanie. Przed wykonaniem wyroku namiestnik wyprowadził Jezusa przed tłum i powiedział: „Ecce Homo” (Oto człowiek). Gdy tłum nadal domagał się ukrzyżowania, Piłat wziął wodę i umył ręce wobec tłumu, mówiąc: „Nie jestem winny krwi tego Sprawiedliwego. To wasza rzecz”, zob. Sarah Carr-Gomm, Słownik symboli w sztuce. Motywy, mity, legendy w malarstwie i rzeźbie (przeł. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001, s. 159. Nazarin (1958) 269 pomostu dźwiękowego sugerują, że zaledwie nikła granica dzieli XIX-wieczną Hiszpanię od Meksyku, jak się z czasem okaże doby schyłku dyktatury Diaza. Inicjalna sugestia zostanie podtrzymana w dalszych partiach Nazarina, co uprawomocnia twierdzenia w rodzaju: „W żadnym innym filmie Bunuela nie doszło do tak idealnej symbiozy hiszpańskich i meksykańskich elementów"²⁴. Ponadto sam ksiądz Nazarin nie jest rdzennym Meksykaninem, lecz wspomina, w jednej z początkowych scen filmu, o swoim hiszpańskim pochodzeniu i studiach odbytych w Hiszpanii. Można go zatem traktować także jako reprezentanta hiszpańskiej elity intelektualnej, pozostającej na emigracji, być może, zważywszy na realia historyczne, dziedzica myśli „pokolenia 98"²⁵ utożsamianego z ideą buntu wobec rzeczywistości hiszpańskiej, ale i z wyrażaniem „duszy hiszpańskiej", hiszpańskiego idealizmu. Tym samym Buńuel, pomimo zmiany scenerii opowieści, zachował hiszpańskiego ducha i tak charakterystyczny dla Galdósa sposób prezentacji „charakteru narodowego oraz jego ideału w typowej jednostce"²⁶. Nazarin Galdósa, a także Bunuela jest właśnie typem takiej jednostki, która, mogłaby powtórzyć za innym bohaterem „hiszpańskiego Balzaca", Don Anzelmem, z jego Zjawy słowa: „Mogę nazwać bliźnimi jedynie mistyków hiszpańskich, którzy żyli pełnym życiem idealnym na równi z życiem rzeczywistym"²⁷. Powieść realistyczna w ujęciu Pereza Świat animowany ze starych rycin Galdósa miała być diagnozą charakteru narodowego. Galdós - jak zauważył Henryk Czubała - „już wtedy postawił przed powieścią te same zadania, które później, na gruncie przede wszystkim filozoficznym, podjął Miguel de Unamuno - jeden z najgłośniejszych przedstawicieli «pokolenia 98». Rozwinął on koncepcję «intrahi-storii» i historii «zewnętrznej», której odpowiada koncepcja swoistej sprzeczności między noumenem historycznym (duchem historii, jej kwintesencją, historyczną «rzeczą samą w sobie») a fenomenem historycznym (tu: zjawiskiem, faktem historycznym). I tak np. w symbolicznej postaci Don Kichota (postaci noumenalnej) ²⁴ Zob. Jerzy Toeplitz, Buntownik z zasadami. „Film” 1984, nr 23, s. 20. ²⁵ Trzon hiszpańskich intelektualistów „pokolenia 98” stanowili Miguel de Unamuno Jugo (przywódca pokolenia), Pio Baroja y Nessi i Antonio Machado y Ruiz, kontynuatorem idei pokolenia był José Ortega y Gasset. ²⁶ Podaję za: Henryk Czubała, Posłowie [w:] Benito Pérez Galdós, Zjawa (przeł. Jadwiga Ko-nieczna-Twardzikowa). Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978, s. 82. ²⁷ Ibidem. 270 Część III. Piekło teologii zawiera się - jak sądzi Unamuno - istota (kwintesencja) rzeczywistości, duch i forma historii. Postać ta, jako symbol i idea zarazem, nadaje formę czasom, w których się pojawia"²⁸. To samo można powiedzieć o Nazarinie. Należy on do tej samej kategorii postaci, co Don Kichot Cervantesa. To także jedna z przyczyn, dla których zainteresowała Bunuela. Jego Nazarina można postrzegać jako spadkobiercę dziedzictwa hiszpańskiej tradycji niezwykłych jednostek w dziejach - idealistów w typie średniowiecznych mistyków hiszpańskich bądź spuściźnie literackiej - w tym wypadku wzorzec stanowi postać Don Kichota. Już koncepcja Pereza Galdósa postaci Nazarina zakładała zjednoczenie dwu wzorców osobowych - Chrystusa i Don Kichota. Postacie te - symbole i idee zarazem - sprzyjały wzbogaceniu modelu powieści realistycznej romantycznym idealizmem, zgodnie zresztą z wielkimi cervantesowskimi wzorcami. Tak też postrzegał swego bohatera Bunuel, który mówił o nim: „To Don Kichot duchowieństwa, który w miejsce postępowania zgodnie z kodeksem rycerskim, wzoruje się na Ewangeliach, zamiast giermka Sancho Pansy towarzyszą mu dwie kobiety"²⁹. Z chwilą gdy Nazarin rozpocznie pielgrzymkę przez spaloną słońcem meksykańską prowincję w towarzystwie dwu kobiet - wulgarnej, „nawróconej na drogę cnoty", prostytutki Andary i pięknej egzaltowanej histeryczki Beatriz, upodabnia się do Don Kichota, za którym podążają dwa kobiece wcielenia jego giermka Sancho Pansy³⁰. W ten sposób Buńuel, podobnie jak niegdyś Cervantes, rozwija opowieść o płomiennym idealizmie, ale i rozczarowaniu, o idealizmie nieprzystawalnym do rzeczywistości i jednostce skazanej na klęskę w obliczu natury tego świata. Wynikające z czystości duchowej Nazarina (Chrystusa i Don Kichota w jednej osobie) wrażenie wzniosłości jest nieustannie kontrapunktowane przez reżysera wizją jego otoczenia; ze zderzenia tych dwu nieprzystawalnych światów, jednostki i społeczeństwa, rodzi się odczucie budowania przez reżysera dystansu na podłożu ironii. Posłużenie się ironią i czarnym humorem jest zabiegiem artystycznym Buńuela służącym jego pasji demaskatorskiej wymierzonej w schorzenia społeczne. W tej tendencji można dopatrzyć się nawiązania do innego dziedzictwa hiszpańskiej literatury - estetyki baroku spod znaku Quevedo³¹ i jego poprzedników. Sny (1627) Quevedo, należące do najznakomitszych obrazów satyrycznych ówczesnej Hiszpanii, mogły stanowić dla Buńuela wzorzec i inspirację stylu demaskatorskiego, jako że można w nich było znaleźć (np. w Świecie widzianym od wewnątrz) „przegląd typów ludzkich na ziemi i w piekle", który zmierzał „do zdarcia maski obłudy, kłamstwa ²⁸ Ibidem, s. 83. ²⁹ Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, op.cit., p. 142. ³⁰ Z taką interpretacją owej „pielgrzymki” spotykamy się np. u Francisca Arandy, op.cit., p. 31 (lub w przekł. ang., op.cit., p. 180). ³¹ Francisco Gómez de Quevedo y Villegas (1580-1645) - realista i konceptysta, reprezentant baroku w literaturze hiszpańskiej. Bunuelowi mógł być bliski jako artysta o podobnym doświadczeniu edukacyjnym - jako uczeń jezuitów (potem także student m.in. teologii i filozofii na uniwersytetach Alcala i Valladolid) i człowiek ułomny - utykał na jedną nogę (predylekcja Buńuela do ukazywania ludzkiej ułomności jest wyraźnie widoczna w filmach). Do najbardziej znanych dzieł Quevedo należą jego Sny (Los Sueños, 1627) porównywane z Kaprysami malowanymi przez Francisca Goyę i prototyp powieści pikarejskiej - Historia żywota łotrzyka, zwanego Pablos, przykład dla włóczęgów i zwierciadło nicponiów (Historia de la vida del Buscón..., 1626). Por. Maria Strzałkowa, Literatura hiszpańska [w:] Władysław Floryan (red.), Dzieje literatur europejskich. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977, ss. 924, 925. Nazarin ( 1958) 271 i próżności"³². Z kolei inny jego utwór wpisujący się w tradycję powieści pikarej-skiej (zainicjowanej arcydziełem nieznanego autora pt. Żywot Łazarza z Tormos, oraz o jego dolach i niedolach, 1554), Historia żywota łotrzyka, zwanego Pablos, przykład dla włóczęgów i zwierciadło nicponiów (1626), z typem postaci picaro, czyli zaradnego włóczęgi, coraz częściej w owych czasach występującym w codziennej rzeczywistości hiszpańskiej, niewątpliwie miał swój udział w tendencji do ukazywania świata w zwierciadle groteski. Z tego groteskowego i pełnego gwałtu świata Quevedo zapewne wywodzą się interpretacje takich postaci antybohaterów i ich antyhero-icznych postaw, jak prostytutka Andara (i inne kobiety jej pokroju zamieszkujące czynszową kamienicę nieopodal - Gospody Bohaterów) i dwaj złoczyńcy ze sceny więziennej (świętokradca i zabójca krewnego). Inspiracji powieścią pikarejską można było się już dopatrzyć w Los Olvidados, choć znacznie wyraźniejsze nawiązania pojawią się dopiero w Mlecznej drodze. Sens zaszyfrowany w paraboli Wprawdzie nie sposób podważyć wrażenia idealnej symbiozy meksykańskich (koloryt lokalny) i hiszpańskich (wynikających z tradycji kulturowej - w szczególności literackiej) elementów w filmie Buńuela, to reżyser jednak zmierza w swej wizji przede wszystkim ku uniwersalizacji przesłania. Stąd pewne nieścisłości historyczne czy nieprawdopodobieństwo takich scen, jak np. znieważenie Naza-rina przez trzy prostytutki zamieszkujące w jego sąsiedztwie. Krytycy wytykali reżyserowi rozminięcie się z realiami, jako że w Meksyku trzy prostytutki nie mogłyby znieważyć księdza, tym bardziej w czasach Diaza. Bunuelowi jednak nie chodziło o zrobienie filmu, który „respektowałby zasadę prawdopodobieństwa", a jedynie filmu „o niezwykłym kapłanie, który chce żyć zgodnie z literą ducha pierwotnego chrystianizmu"³³. Reżyser ignorował opinie, że Nazarin nie pasuje do Meksyku, a świat przedstawiony w filmie czasami narusza zasadę prawdopodobieństwa wydarzeń. Dla niego ważne było coś innego, mówi,: „Jeśli to nie Meksyk ani Hiszpania, kraj, który pokazuję w filmie jest krajem możliwym"³⁴. Podobnie kwestią drugoplanową wydaje się nawet fakt kim (nie tyle w istocie, co w sensie pełnionej posługi) jest Nazarin. Buńuela bowiem zawsze przede wszystkim interesował człowiek i te wartości, jakie sobą reprezentuje bez względu na to, czy ma na sobie sutannę, czy zwykły strój cywilny. Nazarin należy przecież do tych filmów reżysera, w których de facto znajdujemy się w krainie paraboli. Przypowieść (podobnie jak symbol) zakłada konstruowanie świata przedstawionego w oparciu o zasadę analogii (tj. istnienia dwu poziomów - temu, co dosłowne i konkretne odpowiada ukryty sens, np. religijny). Zatem obraz odsyła do głębszego znaczenia alegorycznego, w świecie przedstawionym można dostrzegać wykładnię ogólnej prawdy moralnej, zaś postacie i zdarzenia są traktowane jako przykłady uniwersalnych prawideł ludzkiej egzystencji. ³² Za: ibidem, s. 925. ³³ Za: Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, op.cit., p. 144. ³⁴ Ibidem, s. 149. ni Część III. Piekło teologii Tajemnica tkwiąca w prostocie Bunuel wyeliminował w Nazarinie wszystkie efekty estetyczne na rzecz wyjątkowej ascezy formy. W Ostatnim tchnieniu wspominał o zamierzonej ingerencji w pracę Figueroi, wybitnego operatora meksykańskiego: „W czasie pracy nad tym filmem zgorszyłem Gabriela Figueroę: przygotował mi on pewien kadr, pod względem estetycznym bez zarzutu, z Popocatepelt w tle i obowiązkowymi białymi chmurami. A ja po prostu odwróciłem kamerę i skadrowalem banalny krajobraz, który wydawał mi się prawdziwszy, bliższy. Nigdy nie lubiłem w filmie prefabrykowanego piękna, bo bardzo często przesiania ono to, o czym film opowiada, i mnie osobiście nie wzrusza"³³. Film ma też dość prostą kompozycję epizodyczną. Epizody układają się w dwa ciągi przedstawień, a cezurę pomiędzy nimi stanowi obraz ukazujący płomienie stosu ułożonego z mebli pochodzących z pokoju wynajętego przez księdza Nazarina, wzniecone przez prostytutkę Andarę z nadzieją pogrążenia jej przeszłości w niepamięci. Dzielą one film na dwie (zróżnicowane pod względem długości) części - ekspozycję (w której miejscem akcji jest czynszowa kamienica w Meksyku), wprowadzającą postać księdza Nazarina i kontrastującą ją z innymi postaciami stanowiącymi jego otoczenie, oraz rozwinięcie, ukazujące drogę pozbawionego kapłaństwa Nazarina przez spaloną słońcem meksykańską prowincję. Równocześnie wydaje się, że Bunuel posłużył się w filmie zasadą dyskursu równoległego - z jednej strony wiążąc postać Nazarina ze znanymi portretami Jezusa (tj. z serią wyobrażeń na jego temat mających uzasadnienie teologiczne, bo zrekonstruowanych z danych zawartych w Ewangeliach), z drugiej sytuując siebie w roli podmiotu „głoszonego słowa", co w jego wypadku oznacza głoszenie wartości autentycznego humanizmu na tle uobecnionych nieprawości, i co pozwala Nazarina postrzegać jako „Ewangelię według «świętego Luisa»" (rozumianą nieco przewrotnie, bo - poza obroną wartości idealizmu jednostki - sprowadzającą się do przekazania Złej Nowiny). „Ubogi wśród ubogich” Pierwsza odsłona w filmie to prezentacja dzielnicy biedoty, w której zamieszka! Nazarin, realizując na co dzień, przez zacieśnianie więzi z ludźmi równie ubogimi jak on sam, ewangeliczny nakaz dobrowolnego ubóstwa. Już od pierwszych kadrów Buńuel zaakcentował rozbieżność pomiędzy wzniosłym idealizmem Nazarina a pragmatyzmem jego otoczenia. Ironicznego zabarwienia nabiera już napis „Meson Heroes" (Gospoda Bohaterów) widniejący na fasadzie budynku tuż nad wejściem prowadzącym do nędznej oficyny kamienic czynszowych, w której wynajął pokój Nazarin w sąsiedztwie biedaków i kobiet upadłych. Napis implikujący heroizm zderzony z nędzą i upadkiem moralnym ma wydźwięk wyraźnie ironiczny. Tym bardziej, że pierwszymi postaciami tworzącymi koloryt lokalny miejsca będą nie mężczyźni (meksykańscy macho), lecz trzy wulgarne i wyzywające kobiety, których wygląd (nadmierny makijaż) i zachowanie (kłótnie i wzajemne oskarżenia) nie pozostawiają wątpliwości co do faktu, że przynależą do półświatka. Buńuel dokonał w ten sposób prezentacji świata antybohaterów i antyheroicznych uczuć, charakterystycznych dla hiszpańskiej powieści pikarejskiej. W tym świe- * 35 Luis Bunuel, op.cit., s. 208. Nazarin (1958) 273 cie idealizm Nazarina, jak i napis widniejący na tablicy zawieszonej nad bramą wiodącą do gospody, są równie nieprzystawalne do otoczenia, stwarzając efekt humorystyczny³⁶. Najbardziej reprezentatywnymi postaciami tego świata nędzy i upadku są trzy prostytutki. Wyzywające, wulgarne, prymitywne, są niczym hieny walczące o przetrwanie, które w pogoni za łupem (choćby miały nim być zwyczajne przedmioty) nie cofną się przed zbrodnią. Jedna z nich - Andara, rzucając oskarżenie pod adresem innej - Camelli o kradzież guzików, inicjuje konflikt, który z czasem przerodzi się w walkę wręcz, zakończoną śmiercią tej drugiej. W ich świecie nie ma bowiem miejsca na sentymenty, obowiązuje moralność dopasowana do potrzeb, podejście pragmatyczne. Podobnie kwestię zasad pojmowały wcześniej dzieci z Los Olvidados i będą rozumieć żebracy z Viridiany. Kolorytu lokalnego dopełnia señora Chanfa, właścicielka kamienicy czynszowej, w której mieszka Nazarin. Dla niej równie egzotycznym wydaje się idealizm inżyniera, zakładającego w oficynie elektryczność, co księdza Nazarina, dobrowolnie praktykującego ascezę - pierwszy zawierza siłom postępu, drugi wierze w Boga. Na oświadczenie inżyniera: Elektryczność to dobrodziejstwo, señora Chanfa reaguje w znamienny sposób: Tu nie ma społecznego postępu, mówię panu, że w tej dzielnicy mieszka biedota. Siły postępu, których rzecznikiem jest inżynier, skonfrontowane z ignorancją i biedą ludzi, zwiastują jedynie ich odrzucenie. Choć Nazarin jest portretowany od początku jako „ubogi wśród ubogich", to również on odbierany jest przez nich jako postać równie anachroniczna w ich świecie jak ów inżynier. Ten, który nie przywiązuje wagi do żadnej własności, nie budzi szacunku ani swojej gospodyni, ani nawet prostytutek. Pierwsza myśli o zysku, więc nie pojmuje braku przywiązania do stanu posiadania, postawy wyrzeczenia i bezinteresownych gestów miłosierdzia (sama przecież zwraca się do jednego z lokatorów kamienicy: Jeżeli mi do wieczora nie zapłacisz, będziesz spał na ulicy). Prostytutka Andara z kolei, w reakcji na podsłuchaną rozmowę księdza z Chanfą, w której zwierzał się jej z podejrzeń, że dziewczyna sprzątająca pokój, kuzynka Andary, Chona prawdopodobnie ukradla mu ubranie i pieniądze, znieważa go (dmuchając dymem z papierosa w twarz) i staje w obronie kuzynki, zwracając się do swojej towarzyszki: Jak śmie ten klecha nazywać ją złodziejką! Jest uczciwsza od twojej matki (znamienne, że podobne słowa padną w Viridianie - wypowiada je ślepiec jako argument za swoją rzekomą uczciwością). Na tym tle Nazarin - manifestujący swe przywiązanie do tradycyjnych wartości z ducha Ewangelii, jak: przystanie na ubóstwo, przyjmowanie z pokorą zła, na ³⁶ Tak np. interpretuje owo przedstawienie Edwards, zob. Gwynne Edwards, Nazarin [w:] idem, The Discreet Art of Luis Bunuel. A Reading of his Films. Marion Boyars, London-New York 1997, p. 118. 274 Część III. Piekło teologii które nie zasłużył, godzenie się z losem - jawi się jako inny, bo całkowicie pozbawiony życiowego praktycyzmu. Gdy zostaje okradziony niemal z wszystkiego poza sutanną (tą, którą ma na sobie), nie złorzeczy, lecz na pytanie gospodyni z czego więc będzie żyl - odpowiada, że wystarczy mu kęs chleba a jeśli mu go nie użyczy, to nie będzie jadł, bo przywykł do tego. Zapytany z kolei przez dwu gości, którzy złożyli mu wizytę, czy nie boi się złodziei, powie: Posiadam tak niewiele, a tego co mam nie zuarto trzymać pod kluczem. Pokornego ducha, Nazarin nie uważa też przyjęcia jałmużny za zachowanie niegodne duchownego. Przekonany, że ona nie przynosi ujmy temu, który ją przyjmuje, nie protestuje, gdy jego goście odchodząc pozostawiają na stole datek - dwie monety. W niedługi czas potem zmienią one jednak właściciela - Nazarin odda je bez chwili wahania proszącemu o jałmużnę ślepcowi. Nieznane jest mu bowiem pojęcie przywiązania do własności. Wiele filmów Bunuela - Los Olvidados, właśnie Nazarin, Viridiana i zwłaszcza Mleczna droga - to „historie monety". To ona staje się wyzwalaczem ludzkich instynktów, a stosunek do niej czyni miarą autentycznej wartości człowieka. W początkowych partiach filmu reżyser położył więc nacisk na pogardę Nazarina dla dóbr doczesnych i dobrowolne ubóstwo jako konsekwencję przyjęcia rad ewangelicznych. Sam Nazarin przybyłym mężczyznom mówi: Jestem ubogi, żyję więc wśród ubogich. Jest zatem przykładem jednego z tych „ubogich w duchu" (w sensie ubogich i cierpiących - co przyniesie przyszłość), o których mowa w Ewangelii (Mt 5,3) - Jezus, sam ubogi, nazwał ich błogosławionymi³⁷. Pierwsze z ośmiu błogosławieństw wygłoszonych przez Jezusa podczas Kazania na Górze (Mt 5,3) brzmi: „Błogosławieni ubodzy w duchu, albowiem do nich należy królestwo niebieskie". Jezus od tych, którzy do niego należą żądał wyrzeczenia się własności nie z pobudek moralnych, lecz ze względu na możliwą do osiągnięcia w ten sposób wolność naśladowania Jego samego³⁸. Jezus przyszedł bowiem na świat jako ubogi i był Mesjaszem ubogich. Kreśląc portret Nazarina jako „ubogiego w duchu", Buńuel budował pierwszą paralelę pomiędzy nim a Jezusem. Przybysz Podstawy kolejnej z paralel, można upatrywać w fakcie, że Nazarin nie jest rodowitym Meksykaninem. Jako ten, który wywodzi się z Hiszpanii, jest, podobnie jak niegdyś Jezus, który nie był typowym Żydem, bo pochodził z Galilei (a mieszkańców Galilei nie uważano za czystych Żydów, gdyż byli potomkami osiadłych tam ludów pogańskich), obcym, przybyszem. Portret „Jezusa - obcokrajowca" został wpisany w przypowieść o miłosiernym Samarytaninie, w której Jezus nakreślił swój autoportret - utożsamił się w niej z Samarytaninem jako pochodzącym z innego środowiska³⁹. Drugi z portretów Nazarina, nakreślonych przez Buńuela w obrazach fil ³⁷ Zob. hasło ‘ubóstwo’ w: Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, Maly słownik teologiczny (przeł. Tadeusz Mieszkowski, Paweł Pachciarek). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1996, s. 601. ³⁸ Por. ibidem, s. 602. ³⁹ Zob. Anselm Griin, Portrety Jezusa (przeł. Urszula Poprawska). Wydawnictwo WAM, Kraków 2002, s. 91. Autor tej książki przedstawił serię portretów Jezusa - „zarówno tradycyjnych, jak i nieznanych, a być może nawet trudnych do przyjęcia wyobrażeń” na Jego temat (s. 11) - mających swe uzasadnienie teologiczne, zrekonstruowanych na podstawie Ewangelii (autor opisuje 50 takich portretów). W niniejszym rozdziale niektóre z nich posłużą jako odniesienia dla postaci Nazarina. Nazarin (1958) 275 mowych - przybysz-obcokrajowiec, również odsyła do postaci Jezusa. Anselm Grun, przedstawiając w swej książce Portrety Jezusa serię 50 wizerunków ukazujących tę postać z wielu stron, pisał: „Obrazy nie zatrzymują się w pamięci na stale. Są jak okna, przez które można spojrzeć w dal. Z każdego okna widać co innego. Obrazy inspirują do stworzenia sobie własnego wyobrażenia"⁴⁰. Serią takich obrazów Naza-rina, portretowanego jako współczesne wcielenie Jezusa, jest też film Bunuela. Człowiek modlitwy W pierwszej części filmu Nazarin jest księdzem (nosi sutannę), lecz, co znamienne, reżyser nigdy nie pokazał go w trakcie wykonywania posługi kapłańskiej w kościele (a jedynie w chwili, gdy w zakrystii otrzymuje od proboszcza datek z ofiar mszalnych). Kilkakrotnie natomiast przywołał obraz Nazarina pogrążonego w modlitwie (a więc w chwili duchowego skupienia). Takie przedstawienie zamyka pierwszą scenę filmu. Nazarin, po wyjściu gości, siada przy oknie (które w jego pokoju pełni również funkcję drzwi), pochyla się nad książeczką do nabożeństwa i zaczyna odmawiać modlitwy. Jego ciemna sylwetka (w czarnej sutannie) odcina się od 11 a białych, pustych ścian ubogiego wnętrza pokoju, do którego przez otwarte okno wdziera się światło dnia i odgłosy bawiących się dzieci. Jego twarz natomiast pozostaje rozświetlona blaskiem promieni słonecznych, które się od niej odbijają. Tego typu maniera przedstawieniowa ponownie nasuwa skojarzenie ze znanymi obrazami Jezusa - kapłana, tego, który się modli, a przede wszystkim utożsamionego ze światłem. Co znamienne Jezus sam nigdy nie nazywał siebie kapłanem⁴¹, natomiast Łukasz Ewangelista często opisywał Go jako „człowieka modlitwy" (Jezus regularnie opuszczał uczniów, by w samotności modlić się do Ojca)⁴². Podobnie jest w wypadku Nazarina. O człowieku, z którego, jak z Nazarina Buńuela, emanuje miłość do świata, mówi się, że jest „snopem światła". Tęsknoty za światłem dotyczą następujące słowa Jezusa: „Ja jestem światłością świata. Kto idzie za Mną, nie będzie chodził w ciemności, lecz będzie miał światło życia" (J 8,12). Komentując te słowa Anselm Grun zauważa: „Jezus mówi, że wnosi światło w ciemność ludzkiego istnienia. Tam, gdzie on istnieje, świat staje się jaśniejszy"⁴³. Obraz Nazarina pogrążonego w modlitwie pozwala wprawdzie wiązać go ze „światłością", ale jemu, podobnie jak inżynierowi instalującemu w dzielnicy elektryczność, nie uda się wnieść światła pogrążonym w ciemności jej mieszkańcom (poświadcza to nawet przypadek dwu, mimowolnie i czasowo „nawróconych na drogę cnoty" kobiet - prostytutki Andary i pięknej Beatriz). Przyjaciel kobiet Na pierwszy plan w filmie Buńuela wysuwa się paralela pomiędzy Nazarinem a Jezusem zbudowana w oparciu o portret Jezusa - „przyjaciela kobiet". Przesłanki do jego nakreślenia można znaleźć w Ewangeliach, w których jest mowa o tym, ⁴⁰ Ibidem, s. 10. ⁴¹ Ibidem, s. 159. ⁴² Ibidem, s. 172. ⁴³ Ibidem, s. 103. 276 Część III. Piekło teologii Wobec Beatriz i Andary że wędrującemu Jezusowi zawsze towarzyszyły kobiety, które były nie tylko „otrzymującymi", lecz i „obdarowującymi" (określeniem „towarzyszyć", tym samym, którego używał w stosunku do apostołów, posłużył się Marek Ewangelista), co oznacza, że w kręgu uczniów Jezusa kobiety traktowano równorzędnie⁴⁴ względem dwunastu apostołów - mężczyzn. W ówczesnym świecie była to nowość - gest przywrócenia kobiecie jej godności. Szczególne spojrzenie na stosunek Jezusa do kobiet miał Łukasz Ewangelista (Grek z pochodzenia). W jego Ewangelii czytamy, że poza dwunastoma uczniami Jezusowi podczas wędrówek towarzyszyło i materialnie go wspierało „kilka kobiet, które uwolnił od złych duchów i od słabości: Maria, zwana Magdaleną, którą opuściło siedem złych duchów; Joanna, żona Chuzy, zarządcy u Heroda; Zuzanna i wiele innych, które im usługiwały ze swego mienia" (Łk 8,1-3). Georg Baudler zaznacza, że było to „wielką prowokacją wobec religijnych uczuć większości ówczesnych ludzi i środowi ska, w jakim obracał się Jezus"⁴⁵. Oznaczało bowiem zerwanie z tradycją, jako że Jezus żył „w takim czasie i kraju, w którym kobietę uznawano za niezdolną do studiowania religijnych przekazów i wykluczano ją z czynnego udziału w kulcie. W krańcowo nieprzyjaznych kobietom i konserwatywnych kręgach, mężczyzna okazywał swą religijną godność i prawowierność, unikając nawet spojrzenia na mijaną kobietę (choćby to była jego żona). Ogólnie za rzecz niegodną mężczyzny uchodziła publiczna rozmowa z kobietą [o czym zresztą mówi sam Jezus - por. Mk 5,25 i J 4,7-30] na tematy religijne"⁴⁶. Zatem życzliwość Jezusa względem kobiet miała wartość prowokacji, a otaczanie się kobietami i przystanie na to, by towarzyszyły mu w wędrówce traktowane było jako poważny, wymagający kary śmierci zarzut stawiany przez ortodoksyjnych Izraelitów. „Ludzie współcześni Jezusowi - piszę Baudler - musieli na to wszystko patrzeć jak na zupełną nieobyczajność, toteż niejednokrotnie nie wahano się towarzyszące mu kobiety nazywać nierządnicami. Ewangelia Mateusza zawiera słowa Jezusa, wedle których «celnicy i nierządnice» prędzej wejdą do królestwa Bożego niż faryzeusze i uczeni w Piśmie [Mt 21,31]. Być może jest tu mowa i o owych nazywanych nierządnicami kobietach towarzyszących Jezusowi"⁴⁷. Bunuel, portretując Nazarina, także położył szczególny nacisk na to, że jego postępowanie (udzielenie schronienia zabójczyni i prostytutce Andarze czy wyrozumiałość wobec słabości Beatriz oraz przystanie na to, by towa ⁴⁴ Por. ibidem, ss. 40, 41. ⁴⁵ Georg Baudler, 5.4. Jezus i symbolika kobiety [w:] idem, Bóg i kobieta. Historia przemocy, seksualizmu i religii (przeł. Antoni Baniukiewicz). Wydawnictwo Uraeus, Gdynia 1995, s. 347. ⁴⁶ Ibidem. ⁴⁷ Ibidem, s. 348. Nazarin (1958) 277 rzyszyły mu w wędrówce) również dla jego otoczenia ma wartość prowokacji i zostanie napiętnowane zarówno przez zwierzchnie władze kościelne, jak i cywilne. Beatriz i Andara - Maria Magdalena i Jawnogrzesznica czasów współczesnych Drogi życia Nazarina Galdósa i Bunuela oraz dwu zamieszkałych w jego sąsiedztwie kobiet, Beatriz i Andary, krzyżują się wprawdzie mimochodem, ale oka-żą się szczególnie brzemienne w skutki. Ich charakterystyka nasuwa nieodparte skojarzenia z biblijnymi pierwowzorami. Pierwszą sceną wprowadzającą postać Beatriz jest przedstawienie jej w chwili, gdy usiłuje targnąć się na własne życie. W pomieszczeniu gospodarczym, sąsiadującym z mieszkaniem gospodyni, seńory Chanfy, Beatriz próbuje się powiesić zakładając sobie pętlę na szyję, lecz gdy zeskakuje ze stołka, pod jej ciężarem sznurek się zrywa i kobieta unika śmierci. Milczącymi świadkami tej sceny są osły stojące w stajni i zaniepokojona dziwnymi odgłosami gospodyni, która nie szczędzi jej złośliwych uwag: Powinnaś sobie znaleźć mocniejszy sznurek. Nie chcę takich historii w moim domu. Rzuć się raczej pod pociąg. Dla trzeźwo myślącej Chanfy próba samobójcza to gest histeryczki, efekt zranionych uczuć i utraty godności (wyraźnie sugeruje, że przyczyną tego desperackiego kroku jest mężczyzna). Gorzkimi słowami i brakiem współczucia próbuje zdesperowanej Beatriz przywrócić resztki rozsądku. W jej samobójczym geście upatruje kolejnego z ataków jakie miewa, tłumacząc je tym, że nic nie je. Od tego momentu powtarzające się histeryczne ataki Beatriz będą stanowić charakterystyczny rys tej postaci. Akt nieudanego samobójstwa i zarazem cudownego ocalenia Beatriz nieprzypadkowo Bunuel wpisał w scenerię stajni ze stojącymi osłami, przywołującą skojarzenie z okolicznościami, w których na świat przyszło dzieciątko Jezus (a więc w scenerię Narodzenia Pańskiego). W chwilę potem Beatriz zetknie się po raz pierwszy z Nazarinem, co odmieni jej życie. Gdy przychodzi do niego z talerzem naleśników od gospodyni, jej smutny wyraz twarzy zwraca uwagę księdza, który odrywa się od posiłku i z troską wypytuje ją, co ją trapi: Wczoraj mówiłaś przez sen. Trapiły cię zmory? Czy ktoś cię zranił? Na ranę w sercu i utratę godności (czego jedynie ksiądz może się domyślać) ma jedną radę - sugeruje jej by wróciła do swojej wioski i znalazła pocieszenie w rodzinie. Dwie reakcje na problem Beatriz - seńory Chanfy i Nazarina - ponownie sprowadzają się do konfrontacji pragmatyzmu z idealizmem. Dopiero po niej Bunuel ukazuje faktyczną przyczynę stanu frustracji dziewczyny - niestałość mężczyzny (Pinto, który z szyderczym uśmiechem na ustach, znużony związkiem z Beatriz, opuszcza swą byłą kochankę). Po jego odejściu Beatriz, niczym opętana, wpada w trans szaleńczego Powinnaś sobie znaleźć mocniejszy sznurek... 278 Część III. Piekło teologii śmiechu. Tarzająca się na łóżku w ataku histerii kobieta jest olśniewająco piękna i przerażająca zarazem. Béatriz, brunetka o oryginalnych rysach twarzy, długich włosach upiętych w warkocz i perłowo białych zębach jest kobietą charakteryzowaną jako niewolnica własnej zmysłowości, ofiara 1'amour fou, dotknięta atakami przypominającymi stan opętania (tyle że w jej wypadku zgubną namiętnością). W kolejnej scenie rozgrywającej się w Gospodzie Bohaterów Bunuel skonfrontował ze sobą dwie kobiety - Béatriz o anielskiej twarzy z wulgarną Andarą - w równym stopniu owładnięte niszczącymi namiętnościami. Béatriz jest w niej świadkiem bójki wszczętej przez Andarę z Camellą, którą posądziła o kradzież swoich guzików. Wzajemna wrogość prostytutek znajduje wyraz w walce, podczas której kobiety zachowują się niczym krwiożercze hieny, których skowyt przypominają ich krzyki. Dają upust prymitywnym emocjom, tarzają się po ziemi, ciągnąc się za włosy. Zadarte sukienki splecionych w walce kobiet odsłaniają ich nogi w pończochach i podwiązkach (Bunuel nie omieszkał w tym momencie posłużyć się swym ulubionym motywem wizualnym - sfilmowaniem kobiecych nóg). Scena bójki (zakończona, jak się później okaże śmiertelnym ciosem noża wymierzonym przez Andarę Camelli) - jak zauważył Gwynne Edwards - „sytuuje pobożność Na-zarina na przeciwległym biegunie nagich ludzkich instynktów"⁴⁸ (tych ludzi, którzy raczej niewiele się różnią od zwierząt). Wzajemna agresja kobiet i szał ich destrukcyjnej namiętności koresponduje ze stanem wewnętrznym Béatriz. Nagle jej twarz zastyga i dziewczyna zaczyna nienaturalnie szybko mrugać oczami. Bliski kontakt fizyczny walczących kobiet sprawia, że przenosi się ona jakby w inny wymiar - erotycznych fantazji o spotkaniu z kochankiem i chwilach ich namiętnych uniesień. Zdeformowane zdjęcia sugerują zmianę punktu widzeniu z obiektywnego na subiektywny imitujący widzenie wewnętrzne Béatriz. Béatriz widzi siebie wówczas w objęciach kochanka Pinto, z którym się przekomarza. Mówi: Chcialbyś mnie zostawić, ale nie możesz. Pinto pieści ją, a ona odpowiadając na pieszczoty całuje go, wgryzając się w jego wargi, aż popłynie z nich krew. Ociekająca krwią twarz mężczyzny przywołuje analogiczne obrazy z Psa andaluzyjskiego i Złotego wieku, ilustrujące stany paroksyzmu towarzyszące ekspresji 1'amour fou. Tego typu ujęcia podkreślają bliskość instynktu miłosnego i instynktu agresji. Zachowanie Béatriz owładniętej szałem namiętności, w którym jest tyleż z pożądania, co walki, wskazuje na zmysłowość kobiety graniczącą z szaleństwem. Następstwem halucynacji Béatriz jest atak symptomami przypominający padaczkę - kobieta wije się w konwulsjach na ziemi. Widzenie wewnętrzne Béatriz, oddające istotę jej 1'amour fou, służy ukazaniu namiętności jako opętania paralelnego do opętania przez demony. Scena w gospodzie obrazuje zarówno zwierzęcą agresję dwu prostytutek, jak i czystą silę erotycznej namiętności, czyli tę realność, z którą Nazarin nigdy się nie zetknął, a która stawia na z góry przegranej pozycji jego idealizm. Między dwie sceny - zakończonej tragicznie bójki prostytutek i pojawienia się u Nazarina ściganej za zabójstwo Andary, Bunuel wplótł epizod modlitwy księdza (tym razem odmawiającego różaniec). Ma on charakter wyraźnej antycypacji jego przyszłego losu i ponownie wskazuje na paralelę pomiędzy nim a Jezusem. Rozpoczyna go ujęcie ukazujące wiszący na ścianie pokoju Nazarina obraz przedstawiający Chrystusa cierniem koronowanego. Gdy Nazarin zbliża się do niego, 48 Gwynne Edwards, op.cit., p. 121. Nazarin (1958) 279 by zdjąć zawieszony na ramie różaniec, na moment twarz księdza, rozjaśniona padającym snopem światła, sąsiaduje z twarzą Chrystusa okoloną świetlistą aureolą (ksiądz wykonuje wówczas znak krzyża, po czym zaczyna przechadzać się po pokoju z różańcem w ręku szepcząc modlitwy). To ikoniczne zestawienie twarzy księdza z wizerunkiem Jezusa w koronie cierniowej na głowie, przywołującym moment Jego wyszydzenia (cierń to atrybut wyszydzonego Jezusa) poprzedzający ukrzyżowanie, zapowiada wpisanie w los Nazarina drogi przypominającej Golgotę. Korona cierniowa nadaje cierniowi charakter złowrogi⁴⁹. Staje się symbolem nieuniknionego losu, o którym, w wypadku Nazarina, przesądzi udzielenie schronienia prostytutce i zabójczyni w jednej osobie. Cierniem koronowany Nazarin otacza opieką Andarę z chwilą gdy dowiaduje się, że jest ranna. Opatruje jej ranę nie zważając na fakt, iż ma do czynienia ze zbiegłą morderczynią i kobietą upadłą, jako że odruch pomocy bliźniemu jest dla niego czymś naturalnym. Nie odmawia jej też schronienia (oddaje nawet własne łóżko), czym wystawia na szwank nie tylko swoją reputację, lecz i narusza prawo. Konfrontacja tych dwojga służy zderzeniu zwierzęcych instynktów (Andara plastycznie opisuje jak pchnęła nożem Camellę: Wbił się głęboko, kwiczała jak prosię) z postawą wyrzeczenia się wszelkiej przemocy jaką reprezentuje Nazarin; cielesności kobiety (otwarta rana, ostry makijaż, poniewierające się na podłodze trzewiki, inwazyjna woń perfum) z duchowością Nazarina, który kieruje do Andary pełne pobożności słowa: Rozpamiętuj raczej swe grzechy i poleć duszę Najświętszej Pannie. Pomogę ci, ale myśl o rzeczach ważniejszych niż twoja „godność" i kawałek mięsa. Idealizm Nazarina znajduje plastyczny wyraz w odruchu kopnięcia trzewików Andary (usuwając je z widoku, chce on jak gdyby uczynić niewidocznym ów znak seksualności kobiecej). Co ciekawe, 49 Zob. Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli (przeł. Ireneusz Kania). Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, s. 99. 280 Część III. Piekło teologii Bunuel połączył to przedstawienie z deliryczną wizją pogrążonej w malignie An-dary - wpatrując się w twarz Chrystusa cierniem koronowanego z wizerunku na ścianie, widzi ją rozpromienioną uśmiechem (szczerym czy szyderczym?, może ironicznym?) i słyszy męski głos powtarzający słowa: Mea culpa. Mea culpa. Mea maxima culpa (łac. Moja wina. Moja wina. Moja bardzo wielka wina), po czym przerażona opada na poduszki i przysłania ręką oczy. To zderzenie ujęć (damskich trzewików z twarzą śmiejącego się Jezusa) ma niewątpliwie surrealistyczny rodowód. Bunuel odcinał się od traktowania obrazu śmiejącego się Jezusa jako detalu wprowadzonego z intencją o wydźwięku diabolicznym czy świętokradczym. Traktował go raczej jako przełamanie tradycji obrazowania postaci Jezusa w sztuce (zwykle postaci dostojnej, majestatycznej)⁵⁰. Ten konwencjonalny obraz Chrystusa nie wydawał się reżyserowi interesujący - zerwał z nim również w późniejszej Mlecznej drodze. Zaraz po ustąpieniu wizji Andary, z podwórza dobiegają jej uszu krzyki karconego dziecka przypominające o wszechobecności aktów przemocy. Deliryczną wizja Andary Zaskakujący obraz śmiechu Chrystusa ma jednak swoje uzasadnienie. Jego motywację stanowią właśnie słyszalne słowa Mea culpa..., stanowiące formułę wyrażenia żalu za grzechy. W języku teologicznym „żalem nazywa się powrót (meta-noia) grzesznika do Boga w wierze, nadziei i miłości; jest on zainicjowaną przez łaskę Bożą odpowiedzią człowieka na gotowość przebaczenia ze strony miłosiernego Boga w Jezusie Chrystusie"⁵¹. Metanoia (gr. „zmiana sposobu myślenia") to wyraz biblijny „na oznaczenie takiej skruchy albo całkowitej przemiany serca, która powoduje, że człowiek zupełnie odwraca się od grzechu, żeby służyć Bogu żywemu"⁵². ⁵⁰ Por. uwagi Bunuela na ten temat: Tomás Pérez Turrent et José se la Colina, op.cit., p. 151. ⁵¹ Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, op.cit., s. 677. ⁵² Zob. Gerald O’Collins SJ, Edward G. Farrugia SJ, Leksykon pojęć teologicznych i kościelnych z indeksem angielsko-polskim (przeł. ks. Jan Ożóg SJ, Barbara Żak). Wydawnictwo WAM, Kraków 2002, s. 176. Nazarin (1958) 281 Tymczasem Andara doświadcza miłosierdzia ze strony Nazarina, choć sama nie zdradza symptomów zmiany sposobu myślenia i wcale nie jest skłonna do skruchy (nadal pojmuje własną godność jako walkę o swoje), a jedynie pragnie uciec od odpowiedzialności, chroniąc się przed karą. W akcie żalu chodzi o „odrzucenie przez człowieka jego wolnych czynów przeszłości. [...] To odrzucenie nie oznacza bynajmniej ucieczki od przeszłości czy wyparcia się jej, ale właściwy sposób, w jaki człowiek traktuje swoją przeszłość, przyznaję się do niej i przyjmuje za nią odpowiedzialność..."⁵³. Faktyczny stosunek Andary do własnej przeszłości określa jej późniejsza prośba skierowana do stojącej nad łóżkiem w pokoju księdza małej figurki św. Antoniego z dzieciątkiem Jezus: Święty Antoni spraw, by mnie nie znaleźli. Co wtorek ofiaruję ci świeczkę. Chodzi jej wyłącznie o uniknięcie odpowiedzialności za zbrodnię. Przerażenie Andary wizją śmiejącego się Chrystusa wynika ze świadomości braku skruchy, z nieumiejętności odwrócenia się od grzechu (zachowuje ona mentalność prostytutki i moralność dostosowaną do potrzeb walki o przetrwanie w świecie pojmowanym jako dżungla). Swoistą puentę tegb przedstawienia stanowi obraz ukazujący pragnienie Andary (bezskutecznie poszukującej wody w wyschniętym dzbanie), które zaspokaja wypiciem wody z miski, brudnej wody z własną krwią pochodzącą z jej rany. W tym wypadku jest ona zaprzeczeniem wody żywej, daru Chrystusa. Woda, uniwersalny symbol źródła samego życia, funkcjonuje także (w tradycji chrześcijańskiej) jako metafora „napoju duchowego i zbawienia, jak w Ewangelii św. fana (4,14), gdy Jezus mówi do Samarytanki: «Kto zaś będzie pił wodę, którą Ja mu dam, nie będzie pragnął na wieki»"⁵\ Wyschnięty dzban (w miejsce czystego źródła, brudna woda) dopełnia wrażenia, że Andara nie doświadczyła daru prawdziwej metanoi. Świadomość teologiczną Andary - jej zrównanie wiary z zabobonem czy ludowymi przekonaniami - znakomicie wyrażają rozważania/py tania, którymi się dzieli z Nazarinem: Piekło nie istnieje. Tak twierdzi Tripas... Dlaczego kurczaki są podobne do kury? Dlaczego trzy sępy wróżą nieszczęście? Dlaczego małe myszki są tak zmyślne, a duże krowy tak głupie? Dlaczego wybawia się dusze z czyśćca dając księdzu forsę? Obok zasłyszanych problemów związanych z poważnymi teologicznymi doktrynami pieklą chrześcijańskiego czy nauki o odpustach (kwestii, które zostaną przez Buńuela przywołane i poruszone dopiero w Mlecznej drodze) pojawia się seria trywialnych pytań retorycznych, co według Nazarina ilustruje chaos panujący w głowie Andary. Wyjaśnienia, których ksiądz udziela Andarze, zostają wyciszone, nie o interpretacje doktryn teologicznych chodzi bowiem w Nazarinie - tym zagadnieniom poświęci reżyser dopiero Szymona z pustyni i Mleczną drogę; jego Nazarin jest natomiast pytaniem o sens wierności wartościom takim jak praktykowanie miłości bliźniego w świecie, w którym wydaje się być ono niemożliwe, pytaniem humanisty o to jak i czy możliwe jest bycie świadkiem Ewangelii we współczesnym świecie powszechnego zepsucia i upadku. O tym, co tak naprawdę stanowi wartość w świecie otaczającym Nazarina (tj. kobiet pokroju Andary), będzie się mógł on przekonać wkrótce, gdy od Bea-triz dowie się o groźbie złożenia przez Prietę doniesienia na policji, na księdza ⁵³ Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, op.cit., s. 678. ⁵,f Zob. Jack Tresidder, Słownik symboli, /lustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazowych, znakach ikonicznych i emblematach (przeł. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001, s. 245. 282 Część III. Piekło teologii przetrzymującego u siebie zbrodniarkę. Tak jak Andara troszczy się wyłącznie o własną skórę, ukrywając się przed policją, tak Prietę, która odkryła gdzie przebywa Andara, interesuje jedynie zapłata za milczenie. Domaga się od seńory Chanfy 5 peset za zachowanie milczenia, a gdy ta odmawia, grozi, że złoży doniesienie. Ten moment w filmie, na poziomie symbolicznym, odpowiada Judaszowej zdradzie z przekazu ewangelicznego. Od tej chwili rozpoczyna się osobista kalwaria Nazarina. Beatriz, która podsłuchała rozmowę Chanfy z Prietą, ostrzega księdza przed grożącym mu aresztowaniem, a później wspólnie z Andarą usiłują zatrzeć ślady pobytu u księdza prostytutki-morderczyni. Dołącza do nich gospodyni, która radzi księdzu, by opuścił dotychczasowe lokum, a kobietom przykazuje, by usunęły woń perfum Andary. Wówczas Andara dokonuje swoistego rytuału całopalenia mającego pogrążyć w niepamięci nie tyle jej niechlubną przeszłość, co winę, a także zaprzeczyć prawdzie. Z mebli (łóżka i krzeseł), sienników i zasłon układa na środku pokoju ogromny stos, na szczycie którego umieszcza figurę św. Antoniego (bo nie wysłuchał jej prośby), wyjmując z jego rąk i odkładając na półkę dzieciątko Jezus, po czym oblewa stos benzyną i podpala. Buchają płomienie, którym, jakby zastygła w zachwycie i przerażeniu, przygląda się Beatriz. Jej twarz rozświetlona blaskiem płomieni staje się wówczas zjawiskowo piękna. Przypomina twarz Lavinii, bohaterki Zbrodniczego życia Archibalda de la Cruz, w chwili gdy właśnie w blasku płomieni palącego się ponczu, ujrzał ją w kawiarni Archibaldo, dostrzegając w niej kobietę idealną. Archibaldo przywołuje później, gdy planuje zbrodnię doskonałą, ten moment pierwszego zachwytu kobietą, mówiąc do niej: Polubiłem panią od chwili, gdy ogarnęły panią płomienie jak czarownicę na stosie..., jak Joannę d'Arc. Myśli wówczas jak zgotować jej podobny do Joanny los (w finale filmu jednak będzie się rnusiał zadowolić zastępczym aktem całopalenia, w którym realną kobietę zastąpi woskowy manekin - jej sobowtór). Twarze - Beatriz, a następnie także Andary - podświetlone blaskiem płomieni palącego się stosu, to przedstawienie będące rodzajem ikonograficznego autocytatu, co stanowi dość częstą praktykę Bunuela. Równocześnie jest to mocny akcent podkreślający moment przełomowy w życiu bohaterów - przede Rytuał całopalenia Nazarin (1958) 283 wszystkim Nazarina (który po tym incydencie i w jego następstwie uda się w drogę przez spaloną słońcem meksykańską prowincję), ale także Beatriz i Andary (które później do niego dołączą). Wówczas, podążając za Nazarinem, zajmą miejsce u jego boku przypadające niegdyś kobietom z kręgu uczniów Jezusa. To, jak do tego momentu i konsekwentnie w późniejszych partiach filmu sportretowane zostały Andara i Beatriz, kobieta upadła i histeryczka, pozwala w nich dostrzec analogię z dwiema postaciami biblijnymi - nawróconą Jawnogrzesznicą (można z nią kojarzyć Andarę, choćby z racji tego, czym się trudniła) i Marią Magdaleną (do której odsyła postać Beatriz charakteryzowanej jako histeryczka). Dwie kobiety, z którymi od początku splata się los Nazarina i późniejsze towarzyszki w jego drodze, są dziedzictwem nowożytnej interpretacji pierwowzorów biblijnych, zrywającej z wielowiekową tradycją bezpodstawnego i błędnego utożsamienia Marii Magdaleny ze skruszoną Jawnogrzesznicą⁵³. Biblijna Jawnogrzesznica to kobieta, która prowadziła grzeszne życie, a w domu faryzeusza, gdy gościł tam Jezus, obmyła mu nogi Izami, wytarła włosami i namaściła olejkiem (epizod znany z opisu Łukasza [7,36-50]). W Nazarinie z osobą Andary też wiązane jest obmycie, tyle że w wariancie odwróconym (to Nazarin przemywa jej ranę). Z kolei Maria Magdalena to kobieta, którą Jezus oswobodził od siedmiu demonów (Mk 16,9 i Łk 8,1-2), towarzysząca Mu potem w Jego wędrówkach misyjnych, idąca za nim z Galilei do Judei⁵⁵ ⁵⁶. W Beatriz można upatrywać dalekiej analogii z Marią Magdaleną jako kobietą odczuwającą wobec Jezusa największą wdzięczność za uwolnienie od demonów (mogły nimi być przejściowe zaburzenia psychiczne, ataki histerii, zakłócenia świadomości). Maria Magdalena była więc tą, która poniekąd zawdzięczała Jezusowi nowe życie. W filmie Buńuela Nazarin też pośrednio ocala Beatriz przed załamaniem i kolejną próbą samobójczą. Z czasem zostanie ona zdemaskowana jako kobieta kochająca Nazarina miłością ziemską. To właśnie konsekwentnie tworzone wizerunki tych dwu kobiet towarzyszących bohaterowi stanowią podstawę budowania paraleli pomiędzy nim a Jezusem w oparciu o portret Jezusa - „przyjaciela kobiet". „Droga, prawda i życie” W dalszej partii filmu los współczesnego Nazarejczyka jest komentarzem dopisanym do portretu Jezusa - „drogi, prawdy i życia". W mowie pożegnalnej Jezusa wygłoszonej przed śmiercią, na pytanie Tomasza: „Panie, nie wiemy, dokąd idziesz. ⁵⁵ O tym, że przedstawianie w sztuce Marii Magdaleny jako nawróconej Jawnogrzesznicy lub Marii z Betanii jest bezpodstawne piszę: Sarah Carr-Gomm, op.cit., s. 151. Na błędne utożsamianie Marii Magdaleny z Marią z Betanii lub z Jawnogrzesznicą, o której mówi Łukasz (7,36-50), zwraca uwagę też: Pius Czesław Bosak OP, Kobiety w Biblii. Slownik-koiikordan-cja. Wydawnictwo „W drodze”, Poznań 1995, s. 128. Orygenes i inni wcześni cgzegeci biblijni zazwyczaj odróżniali Marię Magdalenę od Marii z Betanii, która namaściła i otarła swymi włosami nogi Jezusa (J 12,3-7), i od Jawnogrzesznicy, która w czasie uczty polewała je Izami (Łk 7,36-49). Papież Grzegorz Wielki zaczął je łączyć, a za nim Kościół średniowieczny. Dopiero w czasach nowożytnych znów rozdziela się te trzy postaci, zob. Władysław Kopaliński, Encyklopedia „drugiej pici". Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 1995, s. 324. ⁵⁶ Uważana jest za „Apostołkę apostołów” (apostola apostolarum). Zgodnie z przekazem biblijnym była też obecna przy śmierci i złożeniu Jezusa do grobu, jej też pierwszy ukazał się Zmartwychwstały (Mk 16,9), zob.: Pius Czesław Bosak OP, op.cit., s. 128. 284 Część III. Piekło teologii Jak więc możemy znać drogę?", odpowiedział Jezus: „Ja jestem drogą i prawdą, i życiem. Nikt nie przychodzi do Ojca inaczej jak tylko przeze Mnie" (J 14,5-6). Te słowa Jezusa odnoszą się do tajemnicy stawania się człowiekiem. Metafora drogi, która „może być nawet drogą krzyżową, tj. drogą, na której nasze zamiary zostaną «ukrzyżowane»"⁵⁷ (jak dzieje się to właśnie w wypadku Nazarina Bunuela) odsyła do poznania (odnalezienia prawdziwego ja). Prawda (zgodnie z jej greckim pojęciem aletheia) oznacza, że „zasłona przykrywająca rzeczywistość zostaje ściągnięta i że widzimy nagą rzeczywistość taką, jaką ona naprawdę jest"⁵⁸. Nazarinowi, który ma ufność w prawdę (Jezusa), przyjdzie stanąć w obliczu innej bolesnej prawdy - potępienia za prawdę. Metafora życia użyta przez Jezusa w odniesieniu do siebie wskazuje z kolei na to, że człowiek doświadczy prawdziwego życia, jeśli „jest ono zanurzone w życiu Boga"⁵⁹. Ten rodzaj doznania stanie się udziałem Nazarina w chwili największego zwątpienia i będzie związany z bezinteresownym darem wieśniaczki - owocem ananasa. Nazarin Bunuela udaje się w drogę, na której jego zamiary zostaną „ukrzyżowane" w następstwie przyjęcia z pokorą potępienia za wyznanie prawdy. Od księdza Don Angela, w którego domu czasowo przebywał po pożarze swojego lokum, dowiaduje się, że palnął głupstwo składając zeznanie, w którym przyznał się, że ukrywał kobietę. Prostolinijny i nieznający kłamstwa Nazarin pyta wówczas: Czy istnieją dwa sposoby mówienia prawdy? Okazuje się, że życie w prawdzie może obrócić się przeciw jej rzecznikowi, a świadectwo prawdy może zostać odebrane jako wyznanie winy. W świecie hipokryzji, złośliwości i podejrzeń wyznanie prawdy przez Nazarina naraża go na niesłuszne oskarżenia - zarówno ze strony zwierzchników religijnych, jak i władz świeckich - o grzeszne stosunki z kobietą (Andarą) i spowodowanie pożaru. W konsekwencji zostaje pozbawiony uprawnień kapłańskich (a kuria biskupia Don Angel i Nazarin - kapłan praktykujący i kapłan odrzucony ⁵⁷ Por. Anselm Grün, op.cit., s. 117. ⁵⁸ Ibidem, s. 118. ⁵⁹ Ibidem, s. 120. Nazarin (1958) 285 ma przeprowadzić dochodzenie w jego sprawie), szansy na pozostanie w domu Don Angela (który daje mu do zrozumienia, że dalsza obecność byłaby przykra dla jego matki) i, jako odrzucony kapłan, tym samym skazany na wygnanie. Oskarżenia i decyzje w swojej sprawie Nazarin przyjmuje bez cienia sprzeciwu (mówi: Przyjmuję z rezygnacją wszystkie ciosy, które zadała mi ludzka złość), jak ktoś, kto niezdolny do żadnej przemocy, na zadane razy odpowiada nastawieniem drugiego policzka. Zapytany przez Don Angela: Dokąd pójdziesz?, mówi: jeżeli nie będzie mi wolno odprawiać mszy, to na wieś. Będę się tam czul bliżej Boga. Rozmowa Nazarina z Don Angelem odbywa się przy nakrytym stole (filiżanki z gorącą czekoladą, szklanki z mlekiem, bułeczki), od którego Nazarin odejdzie nie chcąc sprawiać przykrości gospodyni, gdy zaledwie zdąży umoczyć usta w czekoladzie i wypić łyk mleka. Tej rozmowie, której istotą jest kwestia pojmowania prawdy, Bunuel nadał fundamentalne znaczenie - stosunek do prawdy czyniąc wykładnią natury człowieka, a demaskację tej natury drogą do uzyskania nagiej prawdy o rzeczywistości. Konfrontując ze sobą dwu księży - Nazarina i Don Angela, odrzuconego i praktykującego kapłana, Bunuel przeciwstawiał de facto - potępionego kapłana prawdy, bigotowi i hipokrycie; pokornego sługę Bożego (mającego tylko to, co na sobie) księdzu przywiązanemu do odrobiny luksusu (cygara, filiżanka gorącej czekolady); skłonnego z pokorą żyć z jałmużny, temu, który godność kapłańską wiąże ze stanem posiadania. Oto ironia losu sprawia, że żyjący w prawdzie, jedyny Sprawiedliwy pośród tych, którzy dbają wyłącznie o pozory i własny komfort, zostaje pozbawiony możliwości głoszenia słowa Bożego. Jednak nie potępienie przez hierarchię kościelną ani przyszłe represje ze strony władzy cywilnej, lecz pasmo poniesionych klęsk w kontaktach z napotykanymi ludźmi (tymi, wśród których miał czuć się bliżej Boga) uczynią drogę Nazarina drogą krzyżową - w sensie tej, na której jego zamiary zostaną „ukrzyżowane". Poświadczają to wszystkie epizody jego wędrówki - odpowiedniki stacji drogi krzyżowej, uzmysławiających rozmijanie się jego intencji i działań z mentalnością i oczekiwaniami ludu, z jego nawykami i koniecznością brutalnej walki o byt, a w konsekwencji tragiczny i smutny bilans konfrontacji duchowości ze sferą impulsów i instynktów. Pierwszy etap wędrówki Nazarina - poszukiwanie pracy za łyżkę strawy przy budowie trakcji kolejowej (epizod nieobecny w pierwowzorze literackim) ilustruje gorzką ironię losu - oto ten, który wyrzeka się wszelkiej przemocy (z pokorą przyjmujący ciosy - przepędzenie z budowy przez robotnika widzącego w nim łamistrajka, uderzenie w plecy kamieniem przez majstra) mimowolnie wyzwala zlo, staje się przyczyną zatargu robotników z nadzorcą budowy, kulminującego bójką zakończoną wystrzałem z rewolweru. Ów strzał wybrzmiewający na ścieżce dźwiękowej (być może równoznaczny z czyjąś śmiercią) skonfrontowany z postacią oddalającego się Nazarina spokojnie zrywającego z drzewa oliwkę stanowi pierwszy sygnał ostrzegawczy, że ucieczka od brutalnej rzeczywistości jest fikcją. Właściwą pielgrzymkę przez meksykańską ziemię Nazarin rozpoczyna boso (po oddaniu w akcie miłosierdzia swego obuwia biednemu kalece). Idąc kamienistą drogą przecinającą wioskę (jak się okaże rodzinną wioskę Beatriz i Andary) spotyka Beatriz, która w tym zrządzeniu losu zsyłającego jej Nazarina, upatruje widomego znaku niebios. Beatriz skłania księdza do złożenia wizyty w domu swej siostry, gdzie zgromadzone kobiety (a wśród nich Andara) przyjmują go jak świętego (Bóg go tu zesłał... Przyszedł boso, jak Chrystus - wykrzykują), oczekując cudu - widomego 286 Część III. Piekło teologii Widomy znak ucznia Jezusa... znaku ucznia Chrystusa (uzdrowienia chorej siostrzenicy Beatriz). Wówczas ten, który pokłada ufność w modlitwie, ale i wiedzy (mówi przecież kobietom: Tylko Bóg i wiedza mogą ją ocalić) i nie chce uchodzić za oszusta udając świętego, staje się mimowolnym sprawcą cudownego ozdrowienia konającej dziewczynki. Bunuel wprawdzie pokazał, że cud w istocie się dokonał, rozumiany jako cud zrodzony z modlitwy, wiary, miłości i pokory, ale okupiony bolesnym doświadczeniem konfrontacji Nazarina z realnością - ludową formułą wiary równoznaczną z zabobonem, fanatyzmem i histerią, dalekimi od przeżycia duchowego. Modlitewnemu skupieniu Nazarina przy łóżku konającej dziewczynki (zawierzającemu jej los opiece Boskiej), Bunuel przeciwstawił odbierane przez niego jako bluźniercze żądanie cudu, ekstatyczne pozy wieśniaczek, ich histeryczne zachowania i okrzyki przywołujące Boga i egzorcyzmują-ce Szatana, zabiegi odczyniania zła i wreszcie zastygłą z rozpostartymi ramionami i wyrazem ekstazy na twarzy Beatriz oraz bijącą się w piersi i powtarzającą w kółko Jesus, Jesus, Jesus Andarę. Bunuel znakomicie oddal w tej scenie narastającą konsternację, a nawet przerażenie Nazarina na widok sposobu ekspresji wiary przez otaczające go wieśniaczki (których zachowanie przypomina raczej stan opętania niż pogrążenie w modlitwie). W następstwie uleczenia konającej dziewczynki, odebranego jako widomy znak ucznia Jezusa, do wędrującego, wbrew jego woli, dołączają Andara i Beatriz. Ich podążanie śladem pielgrzyma okaże się jednak jedynie bezskuteczną próbą czynienia ekspiacji za grzeszną przeszłość, bowiem za ich podziwem dla „świętego" kryje się de facto ziemska miłość ku mężczyźnie (w jednej ze scen Andara jest wyraźnie zazdrosna o Beatriz, skarżąc się, że ksiądz kocha ją bardziej, w innej matka Beatriz uświadamia jej faktyczną naturę przywiązania do Nazarina). W obu wypadkach stłumione czy nieuświadomione pożądanie ulega sublimacji, przeradzając się w przywiązanie duchowe. W konsekwencji czystość duchowa Nazarina skonfrontowana zostaje z potęgą zmysłów, wobec której ponosi klęskę. Jak później Beatriz, tak Łucja - konająca kobieta z wioski zadżumionych, nawet na łożu śmierci odrzuci pocieszenie duchowe i myśl o oglądaniu Boga w niebie, by przywołać swego kochanka Juana (Nie chcę Boga, chcę Juana), przedkładając wartość ziemskiej namiętności nad zbawienie duszy, doznania zmysłowe nad szczęście wieczne (scena ta, nieobecna w powieści Galdósa, stanowi dalekie echo Dialogu między księdzem a umierającym de Sade'a). Nazarin (1958) 287 Wioska zadżumionych W końcu Nazarin - pielgrzym (wyposażony w kij pielgrzyma), podążający drogą boso, najpierw zostanie wzięty za heretyka (nazwie nim go ksiądz w chwili, gdy wystąpi w obronie godności poniżonego wieśniaka) niczym niegdyś hiszpański mistyk św. Jan od Krzyża inicjujący nową regułę zakonną karmelitów bosych, i wreszcie ujęty jako przestępca, w scenerii i okolicznościach przywołujących skojarzenie z pojmaniem Jezusa w Ogrodzie Oliwnym, osadzony w więzieniu, gdzie zostanie pobity przez jednego ze współwięźniów (scena odpowiadająca biczowaniu Chrystusa), wzięty w obronę i opatrzony przez innego złoczyńcę (epizod korespondujący z nawróceniem świętokradcy) i z zabandażowaną głową (stanowiącą ekwiwalent korony cierniowej), samotnie (oddzielony od reszty współwięźniów) w asyście żandarma wysłany w drogę ku swemu przeznaczeniu. Ostatnim z portretów Nazarina-Chrystusa (Nazarejczyka, jak nazywa go Buńueł) jest „samotny w cierpieniu", ten który - pozbawiony wspólnoty i pocieszenia - musi sam przebyć swą drogę znaczoną cierpieniem, które w wypadku bohatera Buńuela nosi znamiona cichego męczeństwa, nie tyle fizycznej, co duchowej natury. Nazarin, taki jakim sportretował go Buńueł, jawi się jako unikalny przykład współczesnej aktualizacji ewangelicznego wzorca osobowego. Tyle że bohater Buńuela, zawsze ufny w triumf dobra nad złem, na końcowym etapie swej drogi idzie sam ze zwieszoną głową, wie, że przez świadectwo swego życia nie przyczynił się do sakralizacji świata. Droga Nazarina Buńuela zaczęła się w zgiełku miasta pośród ludzi ubogich, z którymi pragnął nawiązać kontakt i dzielić się swą miłością, a kończy w pustce, na otwartej przestrzeni - Nazarin podąża drogą wiodącą donikąd. Jednak, choć jego przesłanie czystej miłości bliźniego zostało odrzucone, on sam sprawia wrażenie, że pozostanie niezłomnym. Pewien akcent optymizmu wnosi jego ostatni gest - przyjęcia z rąk handlującej przy drodze wieśniaczki ofiarowanego mu w bezinteresownym odruchu ludzkich uczuć owocu ananasa. 288 Część III. Piekło teologii „Korona cierniowa” Nazarina „To właśnie poprzez zło świata żyje to, co w człowieku boskie" Bunuel zwieńczył swój film o „Nazarejczyku" sceną zbudowaną wokół znaczenia dwu owoców - jabłka i ananasa. Jabłko (wiązane zwykle z mroczną stroną ludzkiej natury - symbol kuszenia i zwiastun utraty raju) kupuje na przydrożnym straganie od handlarki owoców żandarm prowadzący Nazarina; ananasem zostaje Nazarin obdarowany. Zrazu odmawia, dopiero po chwili wahania przyjmuje owoc. Nieuchronnie nasuwa się pytanie: dlaczego spośród tylu owoców uprawianych w strefie tropikalnej w finalnej scenie filmu Bunuel posłużył się właśnie ananasem? - owocem nienacechowanym symbolicznie (w większości znanych słowników symboli uderza brak hasła „ananas"). Wydaje się, że ananas (z racji swej wielkości) pełni w tym wypadku po prostu funkcję owocu, a pokaźnych rozmiarów owocami -'w sensie duchowym - są dzieła człowieka⁶⁰. Może po prostu ważny był sam gest jego ofiarowania, który podnosi „rozbitka" na duchu. Vincenzo Vitiello, analizując słowo Jezusa (w konfrontacji ze słowem Starego Przymierza) wypowiedziane w kwestii odkupienia, zauważył: „Słowa Starego Przymierza były proroctwem odkupienia, wybawienia zła przez dobro; słowo Jezusa mówi zaś, że żadne zło świata nie może dotknąć człowieka wewnętrznego. Choroby i dolegliwości nie znikają, nie zostają odkupione, pozostają takie, jakie są - w świecie, albowiem świat bez chorób i dolegliwości nie pozostałby taki, jaki jest. Także sumienie i wiara nie wybawiają człowieka od zła świata. To właśnie poprzez zło świata żyje to, co w człowieku boskie [podkr. I.K.-P.]. Z tego względu Jezus, zapraszając do uniwersalnej philii, przypomina, że Ojciec, który jest w niebie, ⁶⁰ Zob. Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon (przeł. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 2001. Nazarin (1958) 289 sprawia, że «słońce Jego wschodzi nad złymi i nad dobrymi, i On zsyła deszcz na sprawiedliwych i niesprawiedliwych»"⁶¹. Nazarin Bunuela potwierdza tę myśl, że: „To właśnie poprzez zło świata żyje to, co w człowieku boskie"⁶², ale też i odczucie, iż poprzez dobro, wyzwala się to, co ludzkie. Odwołując się do kontekstu ewangelicznego, reżyser pozostaje wierny własnej filozofii polegającej na poszukiwaniu Boga w człowieku. I choć swoim Nazarinem przekazuje gorzką prawdę o porażkach idealisty w zderzeniu z brutalnymi realiami otaczającego go świata, to równocześnie daje wykładnię refleksji o potrzebie wierności prawdzie wewnętrznej, a zatem i ocala wartość płomiennego idealizmu swego Nazarejczyka. Wprawdzie „ewangelia według «świętego Lu-isa»", jako głos w sprawie kondycji moralnej społeczeństwa, jest de facto złą nowiną, daleką od biblijnego przesłania zawartego w Ewangeliach (z gr. eugelión - dobra nowina), pozostaje jednak bliska ich duchowi przez wzgląd na głoszenie wartości autentycznego humanizmu (wagi duchowego „dzieła" jednostki). Droga, jaką przebywa Nazarin Buńuela, może skłaniać do wyzbycia się złudzeń, nieuchronności pogodzenia się z ludzką niedoskonałością. W tym sensie jego Nazarin zapowiada późniejszą Viridianę, równie gorzką opowieść o trudnej afirmacji życia wbrew symptomom upadku człowieczeństwa. Główny problem zarysowany w Nazarinie dziedziczy bowiem bohaterka Viridiany. Owoc ananasa ⁶¹ Vincenzo Vitiello, Pustynia, ethos, opuszczenie. Przyczynek do topologii religijności, (przeł. Ewa Łukaszyk) [w:] Jacques Derrida, Gianni Vatimo i inni, Religia. Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 191. ⁶² Ibidem. Viridiana (1961): misterium nieprawości Wszystko, co niechrześcijańskie, jest mi obce. Luis Bunuel w rozmowie z Maksem Aubem Dziewica, oko i wiara nie dają ze sobą żartować. Przysłowie szwajcarskie Buńuel-surrealista, w latach młodzieńczych zafascynowany ateistyczną myślą Sade'a i poprzez nią odkrywający świat tak różny od tego, w którym wzrastał, nigdy nie uwolnił się od - wyniesionego z Aragonii czasów swego dzieciństwa - dziedzictwa hiszpańskiej, katolickiej religijności. Religia katolicka stanowi rdzenną inspirację dzieła Buńuela (w czym utwierdzają niemal wszystkie jego filmy, choć tylko nieliczne zawierają wręcz jawne do niej odwołania); w niej ma swe źródło zarówno jego pasja obrazoburcy, jak i przewrotnego moralisty. Fenomen Buńuela polega na przezwyciężeniu upraszczającej opis świata dychotomii, pojmowanych wyłącznie, pojęć: sacrum/profanum (wiary/ateizmu, dobra/zła, piękna/brzydoty itp.) poprzez ukazanie rzeczywistości jawnie ją podważającej, sugerującej pomieszanie wartości. Trafnym wydaje się komentarz oddający istotę twórczej postawy i dzieła Buńuela: „Nikt nie odbierze Bunuelowi jego ateizmu. Lecz to, co nazywamy potocznie światopoglądem, okazuje się zaledwie powierzchnią, skrywającą głębię, w której sprzeczności znoszą się, czy raczej - stykają ze sobą"¹. Niewątpliwie ów fakt zaważył na kształcie artystycznym Viridiany i zmiennych kolejach losów filmu, pierwotnie potępionego przez gremia katolickie (znalazł się na watykańskim indeksie), z czasem docenionego także w tych kręgach. Dla artysty - intelektualisty, jakim niewątpliwie byl Bunuel - nieskrępowanego restrykcjami wiary, religia stanowiła pretekst do refleksji, choćby tylko nad kondycją egzystencjalną człowieka, choć często także quasi-filozoficznej czy wręcz teologicznej. Tego typu refleksja prowadzi zawsze intelektualistę „na granicę herezji [...]. Bowiem naturalnym porządkiem myślenia twórczego, nie powtarzania, jest rozpoczynanie od pytań i szukanie odpowiedzi, mimo odpowiedzi istniejących dotąd i głoszonych przez Tadeusz Sobolewski, Za co mamy kochać Luisa Buńuela? „Kino” 1991, nr 12, s. 10. 292 Część III. Piekło teologii kapłanów i autorytety. I samo owo pytanie i szukanie «obok» i «mimo» jest już przejawem profanowania lub jego niebezpieczeństwa, bo przecież «prawdziwa wiara» rzecz już ustaliła i rozstrzygnęła"². W Nazarinie, Viridianie, Szymonie z pustyni i Mlecznej drodze Buñuel stawia na nowo fundamentalne pytania (m.in. o aktualność, sens czy konsekwencje przyjmowania wzorców ewangelicznych w świecie współczesnym), ustalając od nowa granice sacrum i profanum. Ateista czy nie - puentował swe uwagi poświęcone statusowi scen liturgicznych Vicente Sánchez Biosca (nawiązując do znanej prowokacyjnej wypowiedzi Bunuela: „Jestem ateistą, dzięki Bogu") - pozostaje niezrozumiały poza odniesieniami do liturgii katolickiej³ ⁴; wypadałoby dodać, że w zasadzie nieczytelny poza kręgiem kultury chrześcijańskiej, zrozumiały przede wszystkim w kontekście cech znamionujących hiszpańską religijność, sztukę, kulturę z upodobaniem i powodzeniem łączące wszelkie sprzeczności i krańcowości (stąd sąsiedztwo erotyki i religii, miłości i śmierci, cnoty i rozpusty, piękna i brzydoty, witalności i rozkładu, patosu i cynizmu itp.). Emilio G. Riera zauważył, że „Buńuelowska triada, erotyka - religia - śmierć, stały temat jego filmów, jest jedynie możliwa do wyobrażenia w specyficznych ramach katolicyzmu, a konkretniej hiszpańskiego katolicyzmu. [...] autentyzm Viridiany wynika z intymnej wręcz identyfikacji Buńuela z Hiszpanią"'¹. Prawem paradoksu ta właśnie identyfikacja z Hiszpanią w Viridianie przyniosła reżyserowi, rzec by można na modlę hiszpańską, równocześnie najwyższe uznanie (Złotą Palmę na MFF w Cannes w 1961 r.) i smak goryczy potępienia dzieła (uznanego za bluźnier-cze i objętego zakazem wyświetlania w Hiszpanii). To unikalny wypadek w dziejach kina, by film otrzymujący najbardziej prestiżową nagrodę filmową na festiwalu europejskim i jednocześnie pierwszą w historii kinematografii hiszpańskiej, przestał istnieć w kraju, z którego się wywodził (Viridiana weszła do obiegu dopiero po śmierci Franco). Aferę rozpętaną wokół Viridiany można jedynie porównać ze skandalem, jaki sprowokował w początkach kariery Buńuela Złoty wiek. I w obu wypadkach, gdy emocje opadły, pozostały niekwestionowane arcydzieła artysty kina - na miarę hiszpańskich mistrzów pędzla Goi czy Zurbarana. By znów poczuć „ducha” Hiszpanii... Sentymentalna podróż ku przeszłości Wedle pierwotnego zamysłu Viridiana, przewidziana do realizacji w Meksyku, miała być historią pewnej beatyfikowanej mniszki, której portret przechowywano w zbiorach muzeum w Meksyku. Kiedy jednak zarysowała się przed Buńuelem perspektywa możliwości nakręcenia filmu w koprodukcji hiszpańsko-meksykań-skiej ze zdjęciami w Hiszpanii, film stał się pretekstem do stworzenia parabolicznej opowieści prezentującej wizję społeczeństwa, będącą dziedzictwem tradycji Goi czy Quevedo i ich koszmarnych snów, odczytywanym także jako subtelna alegoria ² Zob. Dionizy Tanalski, Dialektyka sacrum i profanum. Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1995, s. 12. ³ Vicente Sanchez Biosca, Scenes of Liturgy and Perversion in Bunuel (transl. by John McCarthy) [w:J Peter William Evans and Isabel Santaolalla (ed. by), Luis Bunuel. New Readings. British Film Institute, London 2004, p. 185. ⁴ Emilio G. Riera, Viridiana [w:] Joan Mellen (ed. by), The World of Luis Bunuel. Essays in Criticism. Oxford University Press, Oxford 1978, p. 221. Viridiana (1961) 293 polityczna do dziejów Hiszpanii⁵. Dla Buñuela była to też pierwsza okazja przyjazdu do ojczyzny po wieloletniej dobrowolnej emigracji na znak protestu przeciw reżimowi Franco. Jednym z czynników, które złożyły się w końcu na tę decyzję było spotkanie podczas festiwalu w Cannes 1960 roku (w pokazach konkursowych prezentowana była wówczas Dziewczyna z wyspy, 1960) z reżyserami hiszpańskimi tworzącymi w kraju - zwłaszcza z Carlosem Saurą (debiutującym filmem Los Golfos, 1959) , które zaowocowało nawiązaniem przyjaźni. Dla filmowców hiszpańskich, tworzących w warunkach dyktatury, była to okazja do zetknięcia się z reżyserem uosabiającym postawę kontestacyjną wobec reżimu frankistowskiego, dla samego Buñuela z kolei - do spotkania z przyszłymi filarami odradzającego się kina narodowego⁶. Buńuel nawiązał już wcześniej znajomość z Juanem Antonio Bardemem, prezesem znanej z opozycyjnego ducha wobec reżimu wytwórni UNINCI, który zdjęcia do swego filmu Sonaty (Sonatas, 1959) kręcił w Meksyku (zagrali w nim, obok Marii Felix, ulubieni aktorzy Bunuela - Francisco Rabal i, od czasów Viri-diany, Fernando Rey). Za pośrednictwem Rabala, odtwórcy głównej roli w Nazari-nie - współpracującego z reżyserami zwiastującymi odnowę kina hiszpańskiego: Bardemem w Sonatach i O piątej po południu (A las cinco de la tarde 1960) i później z Saurą w Lamencie dla bandyty (Llanto poz uii bandito 1963) - poznał przyszłego producenta Viridiany, Meksykanina Gustavo Alatriste. To on właśnie zaproponował Bunuelowi, by Viridiana została zrealizowana w koprodukcji hiszpańsko-meksy-kańskiej. Szczególnie istotnym był wybór hiszpańskiego koproducenta - rzeczywistego, wytwórni UNINCI (jej prezesem i głównym udziałowcem był Bardem, współudziałowcami Ricardo Muñoz Suay, Francisco Rabal, Domingo Dominguin, Luis García Berlanga) wspomaganej przez Films 59 Pedra Portabelli (producenta debiutanckiego filmu Saury). Alatriste miał sfinansować produkcję filmu, zaś UNINCI zająć się głównie jego dystrybucją w Hiszpanii. Choć Films 59 w małym stopniu partycypowała w kosztach realizacji Viridiany, to i tak późniejszy zakaz wyświetlania filmu w Hiszpanii przyczynił się do jej upadku. Powrót Buñuela do kraju swego pochodzenia celem nakręcenia filmu miał szczególne znaczenie dla tych artystów kina działających w Hiszpanii, którzy walczyli o nadanie kinu narodowego charakteru (później nazwanych generacją 1960) ⁷. Decydując się na przyjazd do Hiszpanii, Buńuel zamanifestował swe poparcie i solidarność ze środowiskiem młodych filmowców, którzy wywarli na nim pozytywne wrażenie. Po festiwalu w Cannes napisał do swej rodziny: „Jeśli młodzi Hiszpanie są tacy jak ci, których tutaj spotkałem, znaczy to, że w Hiszpanii poprawi się"⁸. W środowisku republikańskich emigrantów osiadłych w Meksyku, fakt, ⁵ Jako alegorię polityczną odczytywał Viridianç (podobnie zresztą jak późniejszą Tristanę) Marcel Oms, Le retour de Don Luis: Viridiana [w:] idem, Don Luis Bunuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985, p. 115. ⁶ Pierwszym znaczącym momentem na drodze odradzania się kina hiszpańskiego, po latach zastoju, choć jeszcze w warunkach dyktatury, było spotkanie filmowców hiszpańskich w Salamance 29 maja 1955 r., podczas którego sformułowano zasady rozwoju autentycznego kina narodowego. Początkowo filarami tego kina stali się reżyserzy: Luis Garcia Berlanga, Juan Antonio Bardem i Carlos Saura. ⁷ Zob. Francisco Aranda, Luis Buńuel. A Critical Biography (trans, and ed. by David Robinson). Secker & Wazburg, London 1975, p. 190. ⁸ Za: ibidem, p. 191. 294 Część III. Piekło teologii że Bunuel miał współpracować ze spółką produkcyjną UNINCI, znaną z ducha sprzeciwu wobec reżimu Franco, nie wpłynął na zrozumienie jego decyzji. Wywiązała się polemika wokół domniemanej zdrady, jakiej dopuścił się reżyser, wobec republikańskich ideałów. Środowisko emigranckie odebrało tę decyzję jako symboliczną utratę oparcia w jednym z trzech filarów antyfrankistowskiej opozycji, tj. w jednym z trzech wielkich artystów hiszpańskich (dwaj pozostali to muzyk Pablo Casals i malarz Pablo Picasso). Buńuel stal się obiektem ataku środowiska, do którego sam się zaliczał. Niektórzy z jego przedstawicieli nie kryli oburzenia: „Dotychczas mieliśmy trzy twierdze, trzy skały: Pablo Casals, Picasso i Buńuel. Byliśmy pewni, że żaden z tych trzech mężczyzn nie wróci do Madrytu, dopóki będzie trwał reżim frankistowski. Pięknie, wraz z tym filmem, który po części jest realizowany w Hiszpanii, padla twierdza, jaką byl Buńuel..."⁹. Jednak część środowiska doszła do wniosku, że „skoro autor filmu Hurdowie, ziemia bez chleba zdecydował się wyjechać z Meksyku, by pracować na swej rodzinnej ziemi, to zapewne miał ku temu solidne powody". Od początku nie wątpili w słuszność decyzji Buńuela jego prawdziwi przyjaciele, którzy „nawet na moment nie zawahali się, by mu zaufać"¹⁰. Jak się okazało Viridiana, potępiona przez reżim Franco, nie zawiodła pokładanych w niej nadziei i nie podważyła zaufania jakim go obdarzyli. Przed Viridianą Buńuel nakręcił w Hiszpanii tylko jeden film - w 1933 roku wstrząsający dokument Hurdowie, ziemia bez chleba. Po wybuchu wojny domowej (18.07.1936 - 1.04.1939) wyjechał do Paryża. Początkowo pracował w ambasadzie Republiki Hiszpańskiej w Paryżu; został producentem dokumentu politycznego Hiszpania 37 (w koprodukcji hiszpańsko-francuskiej). W 1938 roku wyjechał do USA: w Hollywood konsultował amerykańskie filmy o hiszpańskiej wojnie, w latach 1939-1942 był zatrudniony w departamencie filmowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, a w okresie 1944-1946 pracował w wytwórni Warner Bros. jako reżyser dubbingu. Po nastaniu w Hiszpanii dyktatury generała Franco (tj. po 1939; dyktatura trwała do roku 1973) nie powrócił już do rodzinnego kraju (przed rokiem 1961). W 1946 roku osiadł na stałe w Meksyku, który stał się jego drugą ojczyzną. Gdy zapadły decyzje o realizacji Viridiany, reżyser miał już obywatelstwo meksykańskie od przeszło dziesięciu lat. Wizę wjazdową do Hiszpanii otrzymał w konsulacie hiszpańskim w Paryżu bez trudności¹¹. Pierwszy od lat pobyt w Hiszpanii miał mieć także walor sentymentalny - był powrotem do miejsc dzieciństwa i młodości. Zanim Buńuel przyjechał do Madrytu odwiedził rodzinę w Saragossie, pojechał na ziemię Hurdów i do „swojego" Toledo, które kochał od czasów studenckich i które wówczas odwiedzał w każdą sobotę¹². Udając się na ziemię Hurdów, wracał do miejsca zapamiętanego jako „piekło". Ziemia Hurdów, „zatracona" górzysta kraina usytuowana pomiędzy Salamanką a granicą portugalską, ze względu na izolację geograficzną region „wydziedziczony" - takim poznał go Buńuel w czasach Republiki, gdy filmował jego mieszkań- ⁹ Przytaczam za: Georges Sadoul, Luis Buńuel, Viridiana, et quelques autres. „L’Avant-Scène, cinéma”. Janvier 1994, no 428, p. 3. ¹⁰ Przytaczam za: Freddy Buache, Luis Bunuel. Premier Plan du Cinéma, № 13, Lyon 1960, p. 79. ¹¹ Wspomina o tym fakcie w Ostatnim tchnieniu..., zob. Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie (przeł. Maria Braunstein). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, s. 224. ¹² Za: Francisco Aranda, op.cit., p. 192. Viridiana (1961) 295 ców obrazując ekstremalny przypadek egzystencji ludzkiej zmierzającej wprost ku śmierci, tyleż wskutek tragicznych warunków życia, co biernego pogodzenia się z losem. Z tym „piekłem" kontrastowało jedno miejsce - Las Betuecas, które dla Bunuela było „jednym z niewielu rajów", jakie poznał na ziemi. Wspomina o nim w Ostatnim tchnieniu: „Wokół ruin kościoła, dziś już odrestaurowanego, znajdowało się pośród skal osiemnaście pustelni. Niegdyś, przed ich wysiedleniem w myśl rozporządzenia Mendizaballa, każdy pustelnik pociągał o północy za dzwonek na znak, że czuwa"¹³. Właśnie te miejsca, pogranicze hiszpańskiego „piekła" i „raju" odwiedził reżyser wraz z Fernandem Reyem przy okazji przyjazdu do Hiszpanii. Ponowną wizytę na niegdysiejszej ziemi „jałowej" i w klasztorze w Las Betuecas skomentował (oddając świadectwo prawdzie, choć i nie stroniąc od gorzkiej ironii): „Franco coś niecoś zrobił dla tego zatraconego kąta, przebił drogi, otworzył szkoły. Na drzwiach zajmowanego teraz przez karmelitów klasztoru widniał napis: «Przechodniu, jeśli masz kłopoty z sumieniem, zapukaj, a drzwi się otworzą. Kobietom wstęp wzbroniony»"¹⁴. Poprawa losu jednych, „wydziedziczonymi" czyni innych. Oto komentarz artysty uwrażliwionego na ironię dziejów. Przyjazd Bunuela do Toledo miał z kolei charakter sentymentalnej podróży w przeszłość, ku czasom młodości naznaczonej przez przyjaźnie z Salvadoreña Da-lim i Federikiem Garcią Lorcą. W Ostatnim tchnieniu napisał: „Toledo odkryłem chyba w roku 1921 w towarzystwie filologa Solalinde. [...] Oczarowany od pierwszego dnia trudną do określenia atmosferą miasta o wiele bardziej niż jego pięknem turystycznym, jeździłem tam często z przyjaciółmi z Rezydencji i w roku 1923 w dniu świętego Józefa założyłem «Zakon Toledański», którego mianowałem się Wielkim Mistrzem. Zakon ten funkcjonował i przyjmował nowych członków aż do roku 1936"¹⁵. W latach młodości Bunuel należał do grona tych, którzy wielbili Toledo bez zastrzeżeń i upijali się (dosłownie i w przenośni) jego urokiem, włócząc się po ulicach i gubiąc się w ich labiryncie. Po latach beztroski i młodzieńczej kontestacji, gdy Toledo podzieliło los ziemi Hurdów wraz z nastaniem reżimu Franco, pozostało też dla Buńuela miejscem nieosiągalnym, jak sam zresztą napisał: „Począwszy od roku 1936 i zajęcia Toledo przez Franco [...] przestałem odwiedzać Toledo aż do powrotu do Hiszpanii w 1961 roku, kiedy to znowu rozpocząłem te pielgrzymki"¹⁶. Pierwsza z nich, przy okazji kręcenia Viridiany, nie pozostała bez echa, choć dopiero akcję Tristany (1969, zrealizowanej w koprodukcji francusko-wlosko-hisz-pańskiej) osadzi w Toledo. Toledo zawsze fascynowało Buńuela. Dał temu też wyraz Carlos Saura w swej imaginacyjnej filmowej biografii reżysera Bunuel i stół króla Salomona (Bunuel y la ¹³ Luis Bunuel, op.cit., s. 136. Bunuel przywołuje antyklerykalne posunięcia Mendizaballa w XIX w., w następstwie których klasztor Las Betuecas został przekształcony w mizerny hotelik. Taką funkcję spełniał w czasach powstawania filmu Hurdowie, ziemia bez chleba. Mieszkał w nim wówczas tylko stary zakonnik i jego służąca. Reżyser nosił się nawet z zamiarem zakupienia ruin kościoła. Uniemożliwił go wybuch wojny domowej. Ponieważ falangiści Primo de Rive-ry uważali film za obrzydliwy, „prawdziwą zbrodnię przeciw ojczyźnie”, Bunuel zdawał sobie sprawę z tego, co by mu groziło, gdyby wybuch wojny domowej zastał go w Salamance (było to jedno z pierwszych miast, które wpadło w ręce faszystów), zob. ibidem, ss. 135-137. ¹⁴ Ibidem, s. 137. ¹⁵ Zob. ibidem, s. 69. ¹⁶ Ibidem, ss. 71-72. 296 Część III. Piekło teologii mesa del rey Salomon, 2001), wkładając w usta aktora grającego Bunuela znamienne słowa: Zawsze pociągało mnie Toledo. Moim zdaniem to miasto magiczne, jedyne... A w latach dwudziestych, Federico, Salvador i ja przyjeżdżaliśmy tutaj często... Nie przypadkiem też jego Bunuel, pochłonięty pracą nad nowym scenariuszem, snuje rozważania: Historia zaczyna się w Meksyku..., nie, nie, w Hiszpanii... Historia zaczyna się w Toledo, w 2002 roku... Przewodnim motywem filmu uczynił fikcyjny przedmiot magiczny - stół króla Salomona, który wedle legendy miał przebyć drogę wiodącą z Jerozolimy przez Rzym i Tuluzę do Toledo - i misję jego odnalezienia, która przypadła wybranym i „powołanym" trzem przyjaciołom, poecie (Lorca), malarzowi (Dali) i reżyserowi (Bunuel), przewodnikom w procesie poznawania i zgłębiania magicznych tajemnic (segmenty w finalnych partiach filmu Saury: Zawsze naprzód, We wnętrzu ziemi, Wizje). Owi przewodnicy w poszukiwaniu mitycznego, cudownego stołu, który ma przybliżyć do tajemnicy - porazić przez światło, wyruszają w drogę przez labirynt, wiodący do wnętrza ziemi - jądra tej tajemnicy. Saura przywołał w filmie tak znamienne dla Bunuela cechy, jak ekscytacja cudownością magicznych przedmiotów (funkcjonujących w charakterze pecuniam infinitam, nieskończonego i niewidzialnego skarbu), miejsc i związanej z nimi tajemnicy. W segmencie Tajemniczy list dziewczyna o imieniu Fatima wyjawia sekret owego utraconego mitycznego i magicznego przedmiotu - stołu króla Salomona: Ten, kto go posiądzie może ujrzeć teraźniejszość, przeszłość i przyszłość. Bunuel z filmu Saury, podejmujący takie wyzwanie, to człowiek żyjący w kręgu magii i wielkich tajemnic, to twórca filmów - fascynujących podróży w czasie i przestrzeni. Jednym z miejsc magicznych było właśnie dla Bunuela Toledo wzniesione na wzgórzu w zakolu rzeki Tag, w panoramie którego dominujące elementy stanowiły - widoczny w najwyższym punkcie miasta XVI wieczny Alcazar (dawna królewska cytadela i pałac) oraz wielka gotycka katedra (której budowę rozpoczęto w 1227 roku) będąca symbolem obecności i potęgi Kościoła katolickiego. Toledo fascynowało Bunuela przede wszystkim jako miejsce symboliczne związane z dziejami chrystianizacji Hiszpanii (podobnie jak Santiago de Compostela - cel pielgrzymki pary bohaterów Mlecznej drogi), którego niepowtarzalny klimat wynika! z obecności śladów zaświadczających o zachowaniu znamion pogranicza kultur (zwłaszcza chrześcijaństwa i reliktów tradycji muzułmańskiej)¹⁷, a nawet wielokulturowości (w Ostatnim tchnieniu o dawnej stolicy Hiszpanii Buńuel pisał, że to miasto iberyjskie, rzymskie, wizygockie, żydowskie i chrześcijańskie¹⁸). Dla Bunuela, chętnie zwracającego się ku dziejom chrześcijaństwa, Toledo, które w początkach średniowiecza stanowiło centrum chrześcijańskiego świata, było miejscem szczególnie inspirującym i ekscytującym wyobraźnię. Da temu pełny i bezpośredni wyraz dopiero w Tristanie. Złożenie wizyty w Toledo niemal tuż przed rozpoczęciem ¹⁷ Toledo było dawną stolicą królestwa wizygockiego, za panowania Arabów (712-1085). „Po upadku kalifatu w 1031 r. taifa ze stolicą w Toledo popadła w zależność od władców Leónu--Kastylii. Po zdobyciu miasta w 1081 r. wkrótce uczyniono je metropolią biskupią, przewodzącą całemu Kościołowi hiszpańskiemu. [...] Po bitwie pod Las Navas i po upadku Toledo (w 1085 r.) sity chrześcijańskie zdobyły prawie jedną trzecią Półwyspu (Iberyjskiego)”. Mary Vincent, R. A. Stradling, Wielkie kultury świata. Hiszpania i Portugalia (przeł. Danuta Golec). Diogenes, Warszawa 1997, ss. 55, 56. ¹⁸ Luis Buñuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 71. Viridiana (1961) 297 zdjęć do Viridiany (przystąpił do nich 4 lutego 1961 roku) w okresie świąt Bożego Narodzenia, było dla Bunuela, zafascynowanego obrzędowością i symboliką religijną, okazją do odświeżenia wspomnień ocalałych z młodości, ponownego doświadczenia typowo hiszpańskiego klimatu obchodów tych świąt. I choć w Viri-dianie reżyser nie przywołał bezpośrednio „swego miasta", to trudno nie oprzeć się wrażeniu, że jego duch zaważył choćby na inicjalnych obrazach filmu - jest sygnalizowany zarówno przez tło audialne czołówki, muzykę sakralną (Alleluja! z Mesjasza Handla), jak i miejsce akcji pierwszej sceny (dziedziniec żeńskiego klasztoru). Budynek tego klasztoru, nieznanego z nazwy, nasuwa skojarzenie z murami klasztoru Santo Domingo w Toledo, zwłaszcza gdy potraktować Viridianę jako zapowiedź późniejszej Tristany. Na pokrewieństwo tych filmów wskazuje choćby narzucające się wrażenie analogii schematów relacji interpersonalnych: młoda i niewinna sierota (Viridia-na/Tristana), jej wuj, opiekun po śmierci matki i zarazem podstarzały adorator czy uwodziciel (Don Jaime/Don Lope; znamienne, że w obie postaci wcielił się Fernando Rey, co dodatkowo wskazuje na kontynuację pierwowzoru), miody mężczyzna wkraczający w życie dziewczyny (nieślubny syn Don Jaime'a, Jorge/ artysta malarz Horacjo), służąca z dzieckiem, które jest dla niej ciężarem (Ramona z wścibską córeczką Ritą/Saturna i jej opóźniony w rozwoju syn, Saturno). Tristana (w kreacji Catherine Deneuve) wydaje się być kontynuacją postaci Viridiany (Silvia Pinal), inną, domniemaną Viridianą, która uległaby żądzy wuja, tą, której niewinność zostanie zniszczona przez pożądliwość starego hidalga, istotą moralnie i fizycznie okaleczoną. W obu wypadkach Buñuel posłuży! się postaciami kobiet z intencją tworzenia alegorii. To typy postaci, których los przekracza granice losu jednostkowego, zyskuje znamiona intencjonalnego uogólnienia. W filmach tych chodziło reżyserowi bowiem o subtelną alegorię polityczną¹⁹, odsyłającą nie tylko do dziejów Hiszpanii, ale i specyfiki kulturowej, hiszpańskiej obyczajowości, religijności. Jednak Hiszpania, której obraz przywołał Buñuel w Viridianie, to - zdaniem Cariosa Saury - Hiszpania-fantom: zbyt nierealna bądź zupełnie nieznana. Jest to bowiem Hiszpania zapamiętana przez reżysera z czasów młodości²⁰. Równocześnie, jak przyznawał, nie byl w stanie oprzeć się wrażeniu jakiego doznawał ilekroć patrzył na twarz Buñuela, iluzji fizycznego podobieństwa pomiędzy Picassem, Joanem Miró i Luisem Buńuelem, dostrzegając w niej twarz - syntezę hiszpańskości, upatrując odległego powinowactwa z twarzami, które cechowała „najwyższa elegancja", tymi spod znaku ascetyzmu Velázqueza czy Unamuna²¹. Tuż po pamiętnym pokazie Viridiany na festiwalu w Cannes, Saura tłumaczył koncepcję świata w filmach Buñuela jego z gruntu hiszpańską duszą: „Łatwiej zrozumieć Buñuela będąc Hiszpanem. Indywidua takie jak on odnajduje się, jak długa nasza historia. Są to bojownicy, ofiary prześladowań inkwizycji wieków średnich, natchnieni, dogmatyczni mistycy, męczennicy, bezinteresowni bohaterowie... ¹⁹ Na ten trop interpretacyjny wskazywał Marcel Oms (co już wcześniej zostało zaznaczone, patrz przypis 5), op.cit., p. 115. ²⁰ W tym duchu wypowiadał się Saura bezpośrednio po pokazie Viridiany w 1961 roku, zob. Carlos Saura, Le retour en Espagne (trad. de Marcel Oms). „Positif. Revue de cinéma” 1961, no 42, p. 30. ²¹ Zob, ibidem, p. 26. 298 Część III. Piekło teologii Hiszpania obfituje w istoty tego typu"²². I Hiszpania potrafi też karać tych niepokornych indywidualistów, o czym reżyser przekonał się tuż po artystycznym sukcesie Viridiany w Cannes i równoczesnej nagonce na film - odebrany jako bluźnierczy, która miała brzemienny w skutki final właśnie w Hiszpanii. Nakręcenie Viridiany w Hiszpanii stało się możliwe, gdyż sami frankiści od dawna starali się „odzyskać" Bunuela (już po nagrodzie za reżyserię Los Olvidados na MFF w Cannes w 1951 r.) by, obłaskawiając zagorzałego wroga reżimu, „po drodze" opromienić się blaskiem jego prestiżu²³ ²⁴. Dlatego decyzja Bunuela o powrocie do Hiszpanii spotkała się z dezaprobatą ze strony części republikańskiego środowiska hiszpańskich emigrantów. Podejmując taką decyzję reżyser kierował się raczej względami emocjonalnymi, dojmującą nostalgią. Najtrafniej tłumaczy ją komentarz Ado Kyrou: Chcąc pozyskać Hiszpana należy apelować do jego miłości dla kraju. Bunuel, który [...] ma prawdziwy kult swojej rodziny, a zwłaszcza swej matki, od 1936 roku marzył o powrocie do Hiszpanii. Kiedy jego producent powiedział mu, że Viridianç może zrealizować w Hiszpanii, Bunuel zgodził się od razu. [...] Możliwość odnalezienia swych przyjaciół, braci, znajomych krajobrazów i zapachów, była dla tego człowieka, składającego się z marzeń i instynktu, rozkoszą nie do pogardzenia²¹. Hiszpański epizod Bunuela z zaskakującym finałem: reperkusje sukcesu Viridiany Viridiana powstawała w warunkach absolutnej swobody twórczej, którą zagwarantował Buńuelowi jej producent ze strony meksykańskiej, Gustavo Alatriste. Jeszcze przed wyjazdem z Meksyku Bunuel i Julio Alejandro, również hiszpański emigrant, napisali wspólnie scenariusz. Z Alejandrem, katolikiem i niedoszłym franciszkaninem, Bunuel współpracował już przy pisaniu scenariusza Nazarina. Scenariusz Viridiany, przedstawiony do akceptacji hiszpańskim organom cenzorskim, został przyjęty do realizacji pod warunkiem wprowadzenia drobnych zmian (zwłaszcza zakończenia filmu). Zdjęcia do Viridiany, rozpoczęte w lutym, ukończone zostaly wiosną 1961 roku. Zdjęcia plenerowe posiadłości wuja Viridiany, prezentujące dom i jego otoczenie, kręcone były w La Moraleja, majątku należącym do Marquèsa de Usia; dwa dni zdjęciowe przypadły na El Pardo, miejsce oddalone zaledwie o kilometr od pałacu generała Franco²⁵. Tylko do scen rozgrywających się we wnętrzach domu (głównie jadalni i jej przyległościach) zrobiono dekoracje w studiu CEA w Madrycie. Gdy zakończono zdjęcia, Bunuel i Pedro del Rey przystąpili do montażu; proces miksowania odbył się już w Paryżu, w Studio Billancourt (potrzebne materiały dostarczył Juan Luis, syn Buńuela). Tymcza- ²² Ibidem, p. 27. ²³ Tak skomentował ich strategię postępowania wobec wrogów Ado Kyrou, zob. Ado Kyrou, Rozmowa z Bunuelem o jego pierwszych filmach (przeł. Ireneusz Dembowski). „Film na Świecie” 1975, nr 4, s. 49 (fragmenty książki Ado Kyrou, Luis Bunuel. Éditions Seghers, Paris 1964). ²⁴ Ibidem. ²⁵ Podaję za: Francisco Aranda, op.cit., p. 194. Viridiana (1961) 299 sem Juan Antonio Bardem zorganizował dwie projekcje - dla Komisji ds. Cenzury i dla Związku Producentów Hiszpańskich, Uni-Espańa; posłuży! się kopiami różniącymi się od ostatecznej wersji filmu (nie było w nich np. ujęcia z ostrzem noża oprawnego w rękojeść w kształcie krucyfiksu ani „fotografii Enediny", ujęcia nasuwającego skojarzenie z Ostatnią Wieczerzą Leonarda da Vinci). Pozostawił też cenzorów w przekonaniu, że najprawdopodobniej, cierpiący na postępującą głuchotę, Bunuel, wykorzysta mocne dźwięki bębnów Calandy jako tło audialne w scenie orgii żebraków, choć doskonale wiedział, że będzie to Mesjasz Handla. Po zakończeniu montażu, Juan Luis zorganizował pierwszą prywatną projekcję Viridiany w malej salce na Champs-Elysées. W pokazie tym wzięli udział Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Georges Franju, Henri Langlois i Freddy Buache, autor pierwszej monografii poświęconej twórczości Buńuela²⁶. Ponieważ żadnego filmu hiszpańskiego nie wytypowano na festiwal w Cannes w 1961 roku, ostatecznie właśnie Viridiana miała oficjalnie reprezentować kinematografię hiszpańską. Taka informacja została zamieszczona w prasie, czego nie zdementował José Muńoz-Fontan, ówczesny dyrektor generalny ds. kina przy ministrze informacji. Pokaz Viridiany na MFF w Cannes przewidziano na ostatni wieczór konkursu - 17 maja 1961 roku; odbył się pod nieobecność Buńuela (przebywającego wraz z żoną Jeanne w Paryżu²⁷), ale w obecności dyrektora generalnego kinematografii hiszpańskiej. Decyzją jury festiwalowego Viridiana otrzymała Złotą Palmę²“. 18 maja, podczas gali zamykającej festiwal, dyplom i trofeum odebrał w rąk Danielle Dar-rieux i Jeana Marais, José Muńoz-Fontan. Nie mógł wówczas nawet podejrzewać, że za ten gest po powrocie do Hiszpanii przyjdzie mu zapłacić utratą posady. Także euforia producentów Viridiany wkrótce ostygła w zderzeniu z rzeczywistością. Symptomatyczna była już wzmianka o Złotej Palmie zamieszczona 25 maja w czasopiśmie „Triunfo", w której José Angel Ezcura pominął tytuł Viridiana, wspominając jedynie o nagrodzonym filmie hiszpańskim. Jednak szczególnie brzemienna w skutki okazała się niepochlebna opinia dominikanina, krytyka filmowego, zawarta w artykule z 31 maja zamieszczonym w „L'Osservatore Romano". Autor dezawuował reprezentującą w Cannes kinematografię polską Matkę Joannę od Aniołów Jerzego Kawalerowicza i Viridianę, dopatrując się w nich okrucieństwa, antyreligijnej i bluźnierczej wymowy, uznając je za filmy, które mógł stworzyć jedynie „szalony umysł"²⁹. Pokłosiem tych oskarżeń było stanowisko zajęte przez rząd hiszpański, a w jego następstwie szybko zakończony hiszpański epizod Buńuela. ²⁶ Informacje dotyczące pierwszych projekcji Viridiany, podaję za: Manuel Rodriguez Blanco, Luis Bunuel. Bibliothèque du Film/Durante, Paris 2000, p. 126. Monografia twórczości Bunuela, o której tu mowa to: Freddy Buache, Luis Bunuel. Premier Plan du Cinéma, no 13 (Lyon 1954, druga edycja Lyon 1960). ²⁷ Zamieszkali w małym hoteliku Montparnasse na skrzyżowaniu bulwarów Edgar Quinct i Ra-spail. Dla Jeanne był to pierwszy pobyt w Paryżu po 25 latach nieobecności. ²⁸ Nagroda została przyznana ex-aequo z filmem Tak długa nieobecność (Une aussi longue absence Francja 1960, Henri Colpi). Na drugiej pozycji uplasował się wówczas film Jerzego Kawalerowicza Matka Joanna od Aniołów (Nagroda Specjalna Jury - Grand Prix Jury). ²⁹ Przytaczam za: Manuel Rodriguez Blanco, op.cit., p. 127. Blanco wspomina o tym, że po latach, w 1977 roku, podczas kręcenia Mrocznego przedmiotu pożądania w Madrycie, mężczyzna w sile wieku zastukał i wszedł do garderoby Fernanda Reya przedstawiając się: „Jestem tym, który napisał artykuł przeciw Viridianie w „L’Osservatore Romano” tuż po jej prezentacji w Cannes". Aktor, w trakcie makijażu, nie odwracając się, miał wówczas krzyknąć: „Wyjść!”, 300 Część III. Piekło teologii W ramach represji za odebranie w imieniu Bunuela Złotej Palmy José Muiioz--Fontan został odwołany z urzędu. Na jego miejsce Hiszpańska Rada Ministrów, pod przewodnictwem generała Franco, desygnowała Jesusa Suerosa. Franco, jako „wierny syn" Kościoła, przyjął dekret nakazujący przemilczenie sukcesu Viridiany (wszelkie publikacje w prasie dotyczące filmu zostały zakazane). Żaden z dzienników hiszpańskich nie miał prawa zamieścić nawet wzmianki o Grand Prix dla Viridiany; nakazem milczenia zostało objęte także nazwisko reżysera. Choć sam Franco nie dopatrzył się w filmie niczego nagannego, to ostatecznie podtrzyma! zakaz wyświetlania i nakazał zniszczenie wszystkich kopii. Znikła również wówczas cała dokumentacja z produkcji. W Ostatnim tchnieniu Buńuel opisał okoliczności, w jakich zapadły te decyzje: Sprawa narobiła tyle hałasu, że Franco zażądał pokazania filmu. Zdaje się, że oglądał go nawet dwa razy i że, według tego, co mi opowiedzieli producenci hiszpańscy, nie znalazł w nim niczego nagannego (prawdę mówiąc, po tym wszystkim, co kiedyś oglądał, film rnusiał mu się wydać zupełnie niewinny). Ale nie zgodził się na odwołanie decyzji swojego ministra i Viridiana pozostała w Hiszpanii zakazana³⁰. W istocie, w sensie prawnym, taki zakaz nigdy nie został uchwalony. Anulowano natomiast wydanie zezwolenia na nakręcenie filmu pod pretekstem, że dyrektor wytwórni UNINCI przedstawił fałszywy kosztorys produkcji. Skoro Viridiana nie posiadała stosownych papierów, dla rządu hiszpańskiego po prostu nie istniała³¹. Hiszpańscy koproducenci zadbali wówczas o to, by film został nielegalnie wyekspediowany do Francji (31 maja 1961 roku). Viridiana podzieliłaby zapewne los Złotego wieku, gdyby nie fakt, że została wyprodukowana w koprodukcji z Meksykiem. To dzięki dystrybucji meksykańskiej zaistniała na arenie międzynarodowej. Początkowo nie była przeznaczona do szerokiego rozpowszechniania, a jedynie pokazywana w Paryżu, w malej salce na Champs-Elysées. Po festiwalu w Cannes swój pierwszy ogromny sukces (nie wywołując skandalu) Viridiana odniosła w grudniu 1961 roku w Brukseli. Krytycy belgijscy przyznali jej wówczas Grand Prix dla najlepszego filmu zagranicznego. 10 października 1963 roku w kinach Chapultepec i Continental odbyła się meksykańska premiera Viridiany. Wówczas rozpoczęła się jej niezwykła kariera - film był pokazywany na całym świecie, z wyjątkiem Hiszpanii, oklaskiwany w Londynie i Nowym Jorku, cieszył się nawet powodzeniem w Rzymie i Mediolanie (choć w Mediolanie prokurator generalny nakazał w styczniu 1963 roku skonfiskowanie kopii, decyzję uchylił Sąd Najwyższy). Niegdyś anulowany dokument zezwalający na realizację Viridiany został przywrócony w Hiszpanii dopiero dwa lata po śmierci Franco. Hiszpańska premiera filmu odbyła się 9 kwietnia 1977 roku, a zezwolenie na wejście do powszechnego obiegu wydano 16 czerwca 1983 roku. W tym samym roku dyrektor generalny kinematografii hiszpańskiej dołączył Viridianç do listy 17 filmów uznanych za dzieła kończąc w ten sposób spotkanie, zob. ibidem. ³⁰ Luis Bunuel, op.cit., s. 229. ³¹ Pisze o tym Manuel Rodriguez Blanco, op.cit., p. 128. Yiridiana (1961) 301 „szczególnej wartości"³². O ile Zloty wiek byl zamierzoną prowokacją młodego kon-testatora, to Viridiana wywołała skandal niezamierzony. Ado Kyrou niegdyś napisał: „To nie filmy Bunuela są skandalizujące, ale sam Bunuel jest skandalem, tak jak skandalem jest samo istnienie pięknych kobiet. Jego sztuka gwałci zarówno naszą świadomość, jak i nasze zmysły [podkr. I.K.-P.]."³³ Sytuacja inicjalna: dwa modele egzystencji - zwróconej ku sacrum (Viridiana) i zanurzonej w świecie profanum (Don Jaime) Doskonałość obrazów Viridiany jest porównywalna chyba tylko z pięknem klasycznych posągów. I właśnie ta doskonałość, pozwalająca w niej dojrzeć dzieło niemal klasyczne, a przy tym prowokujące, czyniła film tym bardziej skandalizującym. W Viridiaide Bunuel opowiada z pozoru prostą historię pięknej i niewinnej nowicjuszki klasztornej Viridiany, która w zetknięciu z realiami brutalnego świata (pożądaniem wuja, wypaczeniem przez żebraków jej intencji świadczenia chrześcijańskiego miłosierdzia) przeżywa dramat utraty złudzeń, by jednak w końcu odnaleźć spokój wynikający z akceptacji życia i ludzi, z ich niedoskonałością i słabościami. Istota filmu, jak to zwykle bywa w wypadku dziel Bunuela, tkwi nie tyle w warstwie anegdotycznej, fabularnej, co w wykraczającym poza nią naddatku sensu (którego nie można sprowadzić do jednoznaczności). Poprzez akcentowanie w filmie licznych odwołań do liturgii chrześcijańskiej, zyskuje on charakter niemal ewangelicznej przypowieści (tyle że a rebours), w tym sensie, że tym razem gorzka i mroczna prawda, objawiona jest światłem codzienności. Specyfika ujmowania zjawisk przez Bunuela polega na położeniu akcentu na określoną optykę widzenia świata - poprzez pryzmat tego, w jaki sposób interesujące go problemy są stawiane w Hiszpanii i równoczesnym nadaniu mu wymiaru uniwersalnego. Znamienne i niewątpliwie trafne, zwłaszcza w odniesieniu do Viridiany, wydaje się stwierdzenie Carlosa Saury: Sądzę, że kluczem do dzieła Bunuela jest jego koncepcja moralności. Ta świadomość „grzechu", tak zakorzeniona w duszy hiszpańskiej, która nas odróżnia... [...]. W Hiszpanii kultywuje się świadomość winy, grzechu. Grzechu i pokuty (zadośćuczynienia za grzech): trzeba zapłacić, wyrzec się czegoś, być miłosiernym. Luis nie może zaakceptować moralności tego typu, chce stworzyć inną, której granice są mało istotne dla niego, ale która opiera się na powrocie do Natury [...]. Człowiek powinien postępować zgodnie ze swymi życiowymi impulsami, a w szczególności rozwiązywać swe pierwotne pragnienia. Świat Luisa to przede wszystkim pragnienia seksualne, które powinny przynieść satysfakcję, to walka o przetrwanie: jedzenie, oddychanie, miłość, zawsze w obecności Śmierci³⁴. ³² Podaję za: Emmanuel Larraz, Le cinema espagnol des origines a nos jours. Les Editions du Cerf, Paris 1986, p. 128. Datę hiszpańskiej premiery Viridiany podaję za: Manuel Rodriguez Blanco, op.cit. i Emmanuel Larraz, op.cit.; W innych źródłach podawana jest głównie późniejsza data wydania zezwolenia na wyświetlanie Viridiany w Hiszpanii, zob. Freddy Buache, op.cit., p. 97, Charles Tesson, Luis Bunuel. Cahiers du cinema Collection „Auleurs”, Paris 1995, p. 303. ³³ Ado Kyrou, op.cit., p. 43. ³⁴ Carlos Saura, op; cit., s. 28. 302 Część III. Piekło teologii Taki właśnie klucz pozostawił Bunuel w Viridianie. Można odnaleźć go w słowach Don Jaime'a stanowiących jego komentarz do dziwnego zachowania pozostającej w somnambulicznym transie Viridiany, rozsypującej na pościel łoża wuja (a ściślej na loże śmierci Dońi Elviry) popiół. Gdy Viridiana, pogrążona w melancholii, mówi: Popiół oznacza pokutę, i śmierć, Don Jaime replikuje: Więc, pokutę dla ciebie, bo idziesz do zakonu, śmierć dla mnie, bo już jestem stary... Zaszyfrowany w nich został klucz do symetrycznej kompozycji filmu z centralnym punktem samobójczej śmierci Don Jaime'a, kompozycji wyraźnie opartej na schemacie: domniemanie grzechu (na które wskazuje zapewnienie wuja Viridiany, że ją posiadlj/potrze-ba ekspiacji (oddanie się Viridiany misji miłosierdzia). Bunuel twierdził, że, podobnie jak w wypadku wielu jego filmów, także i idea Viridiany zrodziła się w jego umyśle z jednego obrazu: Myślalem o starszym mężczyźnie trzymającym w swoich ramionach młodą dziewczynę pozostającą w transie narkotycznym, całkowicie uśpioną, niebędącą w stanie stawić jakiegokolwiek oporu. Potem zobaczyłem mężczyznę, który na skutek wyrzutów sumienia powiesił się. A potem pomyślałem, że młoda dziewczyna stanie się jego spadkobierczynią, przygarniającą żebraków. Tak obrazy ułożyły się w mojej głowie w pewien łańcuch i stworzyły historię. Ale nigdy nie było moją intencją napisanie scenariusza „z tezą", wykazującego na przykład, że chrześcijańskie miłosierdzie jest bezużyteczne i bezskuteczne. Imbecylami są ci, którzy tak twierdzą. Ochrzciłem swoją bohaterkę imieniem Viridiany, pewnej prawie nieznanej świętej, której nie można znaleźć w słownikach. Była to zakonnica franciszkańska ze średniowiecza, która zainspirowała w Meksyku pewnego dawnego malarza o nazwisku Chavez do namalowania obrazu. Jest tam przedstawiona w trakcie kontemplacji atrybutów Pasji: krzyża, korony cierniowej, gwoździ etc. Imię Viridiany uwiodło mnie także dlatego, że czyniło tytuł bardziej antykomercyjnym³⁵. Kluczowymi postaciami Viridiany uczynił więc Buńuel samotnego krzepkiego starca, naznaczonego brzemieniem przedwczesnego wdowieństwa i niewinną, młodą dziewczynę u progu złożenia ślubów zakonnych. Łączy je szczególny rodzaj dobrowolnej ascezy: oboje żyją w swych samotniach (zaniedbana posiadłość wuja, klasztor, w którym odbywa nowicjat Viridiana), z dala od świata zewnętrznego i jego pokus. Spotkanie tych dwojga wyzwala ciąg zdarzeń, które uzmysławiają jak tragiczne w skutkach konsekwencje przynosi postawa negacji życia; serię obrazów uświadamiających konflikt pomiędzy pury tanizmem a stale obecną, choć tłumioną sferą instynktową. Równocześnie zwraca uwagę zaakcentowane w inicjalnych partiach filmu zróżnicowanie sposobów ich bycia-w-świecie, odmienne sytuacje egzystencjalne: egzystencja w świecie zwróconym ku sacrum to jedyne doświadczenie Viridiany, wychowanej w murach klasztoru, z dala od świata profanum; przeciwnie - Don Jaime żyjący w otoczeniu przestrzeni świeckiej (w posiadłości na prowincji, a więc na łonie natury) pozostał obojętny na sferę sacrum. Wcześniej odizolowanej 35 Przytaczam za: Georges Sadoul, op.cit., p. 8. Viridiana (1961) 303 od świata profanum Viridianie, przyjdzie z czasem odkryć jego tajemnice; kontakt ze światem Natury zawiedzie ją do poszerzenia optyki postrzegania świata (obfitującego w traumatyczne przeżycia). Z kolei upodobanie do muzyki sakralnej i uświęcania obrazu przeszłości w jej rytualnych odnowieniach będzie stanowić, w świeckim świecie Don Jaime'a, swoistą namiastkę przeżycia religijnego. Pod znakiem konfiguracji triadycznych Poczynając od pierwszych kadrów filmu, Bunuel buduje znaczenia filmowe w oparciu o różnicę ontologiczną między przestrzenią świętą (uświęconą przez obecność świętego przybytku - kościoła, klasztoru) i świecką, nie wolną od ziemskiego zepsucia. Nie przypadkiem tło obrazowe dla napisów czołowych stanowi fragment fasady niewielkiego kościoła, eksponujący trzy frontalne kolumny podpierające, wysuniętą i tworzącą rodzaj zadaszenia, część stropu. Trzykrotnie też w filmie właśnie rząd kolumn będzie pełnił funkcję znaczącego elementu ikonograficznego kompozycji przestrzennej (poza triadycznym układem kolumn stanowiącym dominantę obrazową czołówki, będzie to obraz otwierający pierwszą część filmu: długi ganek z arkadowymi kolumnami wokół wewnętrznego dziedzińca klasztoru, w którym odbywa nowicjat Viridiana, i ganek filarowy, tworzony przez rząd drewnianych słupów, wspierających arkady budynków na rynku prowincjonalnego miasteczka nieopodal posiadłości wuja Don Jaime'a - paralelny do poprzedniego obraz wyznaczający początek części drugiej filmu). Kolumna w tym wypadku to nie tylko element architektoniczny budowli, to „symbol połączenia nieba z ziemią, osi świata, trwałości i zaufania. [...] Biblia mówi, że świat opiera się na kolumnach, a przy końcu świata Bóg «poruszy ziemię w posadach i poczną trzeszczeć jej slupy» (Hi 9,6)"³⁶. Dwie kolumny zwykle odczytuje się jako aluzję do Świątyni Salomona (obrazu budowli absolutnej) - zwane Jachin i Booz, symbolizowały 36 Triada kolumn Hans Biedermann, Leksykon symboli (przeł. Jan Rubinowicz). Muza, Warszawa 2003, s. 150. 304 Część III. Piekło teologii stałość i siłę. Bunuel posłużył się jednak motywem trzech kolumn, a trzy kolumny występujące razem - trójca, triada to „dobroć (lub piękno), mądrość i siła"³⁷. „Trójka" jest liczbą szczególną, ze względu na jej znaczenie symboliczne: „Największą z prawd objawionych jest przecież ta, która mówi, że Bóg w swej istocie jest trójjed-nością, a zatem liczba trzy należy z konieczności do absolutnego bytu [...]. Ojcowie Kościoła łączą tradycyjne, zarówno filozoficzne, jak i biblijne, interpretacje liczby trzy z tajemnicą Trójcy Przenajświętszej"³⁸. Inicjalny obraz filmu - triada kolumn symbolizująca Trójcę Świętą ma w dalszych jego partiach swój daleki odpowiednik w głównych, potraktowanych alegorycznie „osobach dramatu": Viridiana (dobro/ piękno), Don Jaime (życiowa mądrość), Jorge (siła witalna). Początek i kres filmowej opowieści Bunuela wyznaczają dwa skrajne przedstawienia: inicjalne - odsyłające do sfery sacrum, finalne - do sfery profanum. W ich klamrę została wpisana prosta historia ilustrująca ludzkie doświadczenie uczenia się afirmacji życia, nawet na przekór wyraźnym symptomom upadku człowieczeństwa i za cenę wyrzeczenia się idealizmu. Od triady kolumn - symbolu Trójcy Świętej, przez triadyczną konfigurację pierwszoplanowych postaci filmu (Don Jaime, służąca Ramona, siostrzenica Viridiana w części pierwszej; nieślubny syn wuja - Jorge, służąca Ramona, Viridiana w części drugiej), Bunuel prowadzi widza do sugestywnej sceny partii belotki rozgrywanej przez trzy osoby - Jor-gego, Ramonę i Viridianę, wskazującej na potencjalny trójkąt erotyczny (replikę relacji Don Jaime, służąca - matka Jorgego, Doña Elvira - zmarła żona), ponowne uobecnienie (czy odrodzenie) przeszłości, ironię losu objawiającą się w zapisanym w testamencie prawie dziedziczenia z ojca na syna. Uprzywilejowana w filmach Bunuela triadyczna konfiguracja postaci ma swe źródło w Biblii - jest reminiscencją prototypowych triad elementarnych stanowiących dwa wzorce wzajemnych relacji między trzema osobami - pierwsza, mężczyzny względem dwu kobiet (Bóg czy Adam, między Ewą i Marią); druga, kobiety między dwoma mężczyznami (Ewy, między Bogiem i Adamem). Bóg w tych układach traktowany jest jako symboliczna figura Ojca - autorytetu. Pozwala na to wykładnia teologiczna, w myśl której Boga można nazwać „ojcem ludzi, ponieważ jest On - z racji - aktu stworzenia, [...] osobową [...] zasadą świata [...] Bóg (właściwie pierwsza osoba boska w Trójcy Świętej) jest Ojcem ludzi, ponieważ [...] uczyni! ich własnymi dziećmi [...] ukształtowanymi na obraz Jego Syna"³⁹. Adam z kolei - „pierwszy człowiek, mężczyzna", stworzony „na obraz Boga" pełni symboliczną funkcję „praojca" ludzkości, również „praojca Jezusa Chrystusa (Łk 3,18), drugiego ojca rodu ludzkiego (drugiego Adama), który go przewyższył"⁴⁰. Jeśli Ewę z racji aktu stworzenia można uważać za „córkę" Boga, to Marii, matce Jezusa przypada symboliczna funkcja „żony", matki „drugiego Adama". Nietrudno zauważyć, że Buñuel w swej twórczości z upodobaniem nawiązywał do dwu imion - Maria i Ewa, na prawach alegorii wskazujących na cnotę i grzech (upadek). W jego ³⁷ Władysław Kopaliński, Słownik symboli. Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1991, s. 152. ³⁸ Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon (przeł. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 2001, ss. 43, 44. ³⁹ Za: Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, Maly słownik teologiczny (przct. Tadeusz Mieszkowski, Paweł Pachciarek). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1996, ss. 354, 355. ⁴⁰ Ibidem, s. 2. Viridiana (1961) 305 filmowych wizjach nabiera znaczenia gra słów - Ewa i Ave (Maria!) wyrażająca „przeciwieństwo zachodzące między upadkiem Ewy i odkupieniem przez Marię jako matkę Zbawiciela"'". Motywację dla triadycznych relacji interpersonalnych znalazł Bunuel w koncepcji Imago Dei. Pojęcia „podobieństwa Bożego" używa się „celem określenia jedynego w swoim rodzaju stosunku między Bogiem a człowiekiem. Człowiek, według antropologii biblijnej [...] - mężczyzna i kobieta - został stworzony na obraz Boga (Rdz l,26n) [...]. Człowiek pozostał obrazem Boga również po grzechu pierworodnym (Rdz 9,6) [...]. Prawdziwym obrazem Boga jest Jezus Chrystus [...] jest doskonałym podobieństwem Ojca, a będąc Bogiem, który stal się człowiekiem, czyni widzialnym Niewidzialnego"⁴¹ ⁴². W Viridianie odpowiednikiem prototypowych (biblijnych) wzorców relacji interpersonalnych są konfiguracje postaci: relacje mężczyzn względem dwu kobiet oddają triady: Don Jaime (figura symbolicznego Ojca) między służącą (matką Jorgego) i Dońą Ełvirą (żoną) oraz jej repliką (Viridianą); Jorge (potomek Adama) między służącą Ramoną a Viridianą, zaś kobiety między dwoma mężczyznami - triada: Viridiana (poténcjalna Ewa) na rozdrożu między Bogiem (w związku z nowicjatem) a „Adamem" (miejsce którego zajmują kolejno - Don Jaime i jego syn Jorge). Charles Tesson postawił wręcz tezę, że można dokonać reinterpretacji dzieła Bunuela wychodząc od „podwójnej triady symbolicznej", tj. układu, w którym druga z prototypowych triad (Jezus, Józef i Maria) byłaby powtórzeniem pierwszej (Bóg, Adam i Ewa)⁴³. W jednej ze scen filmu Viridiana podaję swemu wujowi na talerzu obrane jabłko. Ten z pozoru obojętny gest nabiera znaczenia symbolicznego - reaktywuje obraz biblijnej Ewy (analogiczna sytuacja pojawi się w Tristanie - Tristana obdarowuje jabłkiem Saturno, syna służącej Don Lopego). To w jego następstwie ulegnie zmianie stosunek Don Jaimea do siostrzenicy, przyjmując formę kazirodczego pożądania (które w świecie Buńuela jest ciemną stroną, rewersem pożądania zgodnego z prawami natury). Buńuelowski świat, przestrzeń narracyjna filmu, jawi się więc jako inwersyjne powtórzenie pierwowzoru - obrazu biblijnego ogrodu w Edenie (Rdz 2) - ziemskiego Raju. Od momentu gdy relacja pomiędzy mężczyzną i kobietą zostanie zatruta z powodu owocu (niczym w biblijnej scenie kuszenia Adama przez Ewę), Buńuelowi nie chodzi, jak zauważa Tesson, o budowanie opozycji pomiędzy Edenem - mitycznym rajem - i życiem w społeczeństwie (prawdziwym piekleni), lecz o pokazanie na ile, w imię ciągłości, te dwa światy są powiązane, na ile pierwszy pozwala na stworzenie drugiego w jego pełni⁴⁴. Poprzez scenariusz repetycji archetypicznego wzorca, Buńuel uzupełnia biblijny Raj o jego obraz po upadku człowieka. W czołówce Viridiany trzykrotnie, dwukrotnie na poziomie ikonograficznym - przez budynek kościelny, który w sensie duchowym jest symbolem Kościoła (ludu Bożego) i triadę kolumn, symbol Trójcy Świętej, po raz trzeci za ⁴¹ Władysław Kopaliński, Słownik symboli, op.cit., s. 147. O wpływie archetypicznych wizerunków kobiety - Ewy i Marii - na portrety kobiet w twórczości Buńuela pisałam w: Iwona Ko-lasińska, Ewa i Maria: dwa oblicza kobiet Luisa Buńuela [w:] Grażyna Stachówna (red.), I film stworzył kobietę. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1999. ⁴² Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, op.cit., ss. 400-401. ⁴³ Charles Tesson, Ił. III. L’Homme entier, fragments (Personnages, situations) [w:| idem, Luis Bunuel, op.cit., p. 195. Autor właściwie nie rozwinął szerzej tej koncepcji. ⁴⁴ Ibidem, p. 194. 306 Część III. Piekło teologii pośrednictwem ścieżki dźwiękowej - Alleluja z II części Mesjasza Handla, Bunuel akcentuje znaczenie sfery sacrum jako istotnego wymiaru ludzkiej egzystencji, obecnego nawet w zdesakralizowanym świecie. Stąd stały kontekst obrazowości wskazującej na pozorowanie liturgii. Inicjalny wzorzec triady ma w Viridianie swą kontynuację w postaci rozwinięcia kluczowej w jego twórczości konfiguracji tematycznej: erotyka - religia - śmierć, a zwłaszcza w systemie przedstawień - trzykrotnym przywołaniu ceremonii o charakterze rytualnym: powtórzenie zaślubin (z inicjatywy Don Jaime'a), modlitwa w ogrodzie (z inicjatywy Viridiany), „ostatnia wieczerza" (z inicjatywy żebraków), funkcjonujących na prawach węzłowych momentów dramaturgiczno-narracyjnych filmu, puentujących akcję. Odniesienia do kultury sakralnej pełnią w filmie Bunuela znaczącą, choć dość specyficzną funkcję - obnażania zachowań człowieka, jego kondycji moralnej. Choć Bunuelowi niewątpliwie przyświecała chęć prowokacji, to pozorowanie liturgii pociągało go także ze względu na możliwość jaką stwarzało - przybliżenia ku istocie tajemnicy - nieważne czy tajemnicy sacrum, czy profanum⁴⁵. Częścią tego zabiegu pozorowania liturgii jest motyw muzyczny -Alleluja Handla - szczególnie znaczący nie tylko ze względu na inicjalne pojawienie się (podkład audialny czołówki), lecz zwłaszcza powtórzenie w kulminacyjnym momencie filmu (sekwencji uczty-orgii żebraków). „Alleluja" to wprowadzona do liturgii chrześcijańskiej aklamacja hebrajska wyrażająca uwielbienie Boga (po hebrajsku znaczy „chwalcie Jahwe"), śpiewana podczas wszystkich mszy wyjąwszy Wielki Post, która stała się również aklamacją wyrażającą „świąteczną radość oraz pełną wzniosłości i szczęścia pieśnią nowego Jeruzalem"⁴⁶. Bunuel posłużył się szczególną aklamacją, bo stanowiącą partię wokalną chóru oratorium Mesjasz Handla, które (w chwili jego powstania - 1724 r.) postrzegane było jako przełomowe, oznaczające przewrót w muzyce sakralnej. Byl to „nowy typ muzyki, niemający żadnego związku z nabożnymi oratoriami Carissimiego czy pseudooperami wystawianymi we Włoszech podczas Wielkiego Postu. Od Handla począwszy oratorium traci wszelki związek z kościołem, odwołuje się do uczuć religijnych jednostki, do świadomości moralnej narodu, do wyobraźni każdej zbiorowości ludzkiej"⁴⁷. W filmie Buńuela ma swój udział w demaskowaniu natury człowieka (faktycznego wymiaru jego uczuć, w tym uczuć religijnych); wzniosła powaga muzyki drastycznie kontrapunktuje wizję upadku człowieczeństwa (w sekwencji '„ostatniej wieczerzy"). Po trio muzyki sakralnej - J.S. Bacha (Et iucarnatus est z Messe en Si, w scenie przedstawiającej Viridianę pogrążoną w transie lunatycznym i rozsypującą popiół), W.A. Mozarta (Cum sanctis tuis z Requiem, w scenie przedstawiającej bezwolną po wypiciu narkotyku Viridianę, w której Don Jaime odnajduje swój utracony przedmiot erotycznego pragnienia) i G.F. Handla (Alleluja z Mesjasza w scenie uczty żebraków przybierającej formę orgiastycznego rozpasania) - stanowiącym ironiczny kontrapunkt obrazów, Buńuel spuentował historię w filmie opowiedzianą partią belotki, rozgrywanej we trójkę przy akompaniamencie eufo ⁴³ Zwrócił uwagę na ten fakt Marcel Oms, op.cit., p. 112. ⁴⁶ Zob. Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), Słownik wiedzy biblijnej (przekl. zbiór.). Oficyna Wydawnicza „Vocatio”, Warszawa 1997, s. 38. ⁴⁷ Alfred Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu (przeł. Michalina i Stefan Jarocińscy). Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1983, s. 19. Viridiana (1961) 307 rycznego rytmu rock and roiła. Jak zauważył niegdyś Ado Kyrou ewolucja, jakiej doświadcza Viridiana, streszcza się w tej ewolucji „treści" ścieżki dźwiękowej⁴⁸. Alternacja twarzy i stóp - potencjalność dwu wymiarów egzystencji i dwu odcieni ekstazy Już przez sam tytuł filmu i jego pierwsze kadry, Bunuel ustanowił Viridianę jako postać pozostającą w centrum zainteresowania widza. Pojawienie się Viridia-ny na ekranie od razu uzmysławia jej sytuację egzystencjalną: będąc u progu złożenia ślubów zakonnych staje na granicy dwu światów - świeckiego (z którym się żegna) i zwróconego ku Bogu (z którym wiąże swe nadzieje i przyszłe życie). Mimo, że próg ten początkowo nie oznacza możliwego rozwidlenia dróg (jako że Viridiana zdaje się niczego innego nie pragnąć poza wstąpieniem do zakonu), to wskazuje na nie sposób portretowania postaci sugerujący rozbieżność pomiędzy jej postawą religijną a świadectwem widzialnego - weryfikacją jaką daje rzeczywistość empiryczna. Wyraźny akcent położony został na dualizm: rozdarcie pomiędzy tym, co duchowe a tym, co cielesne, poszukiwaniem Boga a potencjalnym związkiem z rzeczywistością ziemską, w sferze ikonicznej sprowadzone do znaczącej alternacji obrazów - twarzy i stóp. Początek akcji stanowi scena rozgrywająca się na dziedzińcu klasztoru, w którym Viridiana odbywała nowicjat. W jego zgeometryzowaną przestrzeń, zamkniętą ze wszystkich stron szeregiem kolumn wspierających arkady, wpisane zostały grupy anonimowych postaci - kilku księży, uczniów szkoły przyklasztornej, zakonnic - tworzące (ze względu na czarno--białą kolorystykę strojów) rodzaj szachownicy. Dwie z nich wysuwają się na plan pierwszy - to Viridiana i jej matka przełożona. Nakłania ona Viridianę, by przed złożeniem ślubów zakonnych odwiedziła swego jedynego krewnego - wuja. Plan średni kobiet pozwala śledzić emocje zdradzane mimiką. Słowa matki przełożonej wyraźnie nie wzbudzają entuzjazmu Viridiany; wołałaby pozostać w klasztorze, nie żywi bowiem żadnych ciepłych uczuć w stosunku do wuja, który, nie mogąc przyjechać na śluby, nagle zapragnął jej odwiedzin; mówi z wyrzutem - wcześniej się zupełnie mną nie przejmował. Stan jej ducha - chłód emocjonalny, koresponduje z otoczeniem - z chłodem kamiennej budowli, tworzącej regularną bryłę klasztoru otaczającą wewnętrzny dziedziniec. Podczas rozmowy z matką przełożoną Viridia-na ma spuszczony wzrok, podnosi go dopiero w momencie, gdy przykazuje jej ona, odchodząc: Postaraj się być dla niego uprzejma. Ostatnie ujęcie pierwszej sceny filmu ukazuje twarz przyszłej zakonnicy - o gładkich, pięknych Alternacja twarzy i stóp 48 Ado Kyrou, op.cit., p. 56. 308 Część III. Piekło teologii rysach i alabastrowej cerze nasuwającej skojarzenie z obliczem marmurowego posągu, twarz kobiety, której naturę zdradza spojrzenie iskrzących oczu. Ta twarz, poprzez cięcie montażowe, zostaje zderzona z obrazem nóg małej dziewczynki (Rity) skaczącej na skakance. Powiązanie tych dwu planów daje efekt „złożonego ciała" - „twarzy Viridiany na nogach dziecka"⁴⁹ i stanowi ikonograficzny skrót przyszłych wydarzeń - transgresyjnego pożądania prowadzącego ku samobójczej śmierci (Don Jaime zawiśnie na drzewie na skakance Rity w miejscu, w którym dziewczynka zwykła się bawić). Cięcie montażowe nie tylko łączy w tym wypadku fragmenty ciała różnych postaci, lecz i odseparowane miejsca zdarzeń (klasztor, posiadłość wuja Viridiany) oraz wydarzenia odległe w czasie (moment podejmowania decyzji o wizycie Viridiany u wuja, realizacja tej decyzji). Ten zabieg montażowy otwiera serię ujęć, w których złożony wizerunek postaci (nie tylko Viridiany, lecz i Don Jaime a) uzyskał Bunuel drogą alternacji obrazów - twarzy, jawnie zwróconej ku innemu wymiarowi rzeczywistości, i stóp, blisko związanych z rzeczywistością ziemską. To właśnie stopy (obute w proste, znoszone trzewiki) stąpające po piaszczystej ścieżce - wuja i Viridiany - wypełniają ekran w chwili ich pierwszej rozmowy w posiadłości Don Jaime'a na prowincji. Gdy przystają na chwilę, mężczyzna rozgarnia butem piasek jakby w ziemi pod stopami szukał oparcia - antidotum na gorzką prawdę, że siostrzenica złożyła mu wizytę z nakazu jej matki przełożonej. Gdy zaś rozmowa schodzi na temat wyglądu okolicy, Bunuel filmuje twarze rozmawiających, widoczne na tle kwitnących koron drzew. Znak wiosny - kwiaty na drzewach, przypominające o przebudzeniu się przyrody do życia - stanowią wyraźny kontrapunkt wizualny wobec spostrzeżenia Viridiany: Widzę, że pola leżą odłogiem, potwierdzonego słowami Don Jaime'a: Wszystko zarosło chwastami już dwadzieścia lat temu. W domu roi się aż od pająków. Ostatnio prawie nie wychodzę na dwór. Zgodnie z tym opisem otoczenie domu Don Jaime'a jest ugorem, terytorium opuszczonym odbijającym stan ducha jego właściciela-samotnika. Ale wzrok Vi-ridiany biegnie ponad polami, a jej twarz rozpromieniona uśmiechem, na tle ukwieconych białym kwieciem koron drzew, wydaje się odbijać światło wnosząc promyk nadziei. Z jednej strony jej twarz w aureoli kwiatów, rozjaśniona przez światło, przypomina wizerunki świętych, z drugiej błyszczy blaskiem odbitym przecież od świata Natury. Tej Natury, od której pragnęła uciec, chroniąc się w klasztorze i zarazem tej, która będzie jej nieustannie przypominać o tym, że jest kobietą. To właśnie w tym momencie Don Jaime zauważa uderzające podobieństwo Viridiany do ciotki, jego zmarłej żony: Jesteś taka podobna do twojej ciotki. Masz ten sam sposób poruszania się. [...] 1 głos masz też bardzo podobny. Altemacja stóp i twarzy ⁴⁹ Zob. Charles Tesson, Montages du corps, coutures du temps [w:] idem, Luis Bunuel, op.cit., p. 174. Viridiana (1961) 309 Montaż ujęć składających się na kolejną scenę filmu (pierwszy wieczór i noc Viridiany w domu wuja) nadaje całości sceny znaczenie odmienne od sugerowanego przez traktowane osobno dwa ciągi obrazowe - ilustrujący duchowy wymiar przeżyć postaci (Don Jaime'a, towarzyszący jego grze na organach) i przesycony sensualizmem (mającym swe źródło w voyeurystycznej kontemplacji czynności i ciała Viridiany). Dwa kluczowe ujęcia tej sceny składają się na alternację: obute stopy męż-czyzny/bose stopy kobiety stanowiącą dokładne odwrócenie schematu zastosowanego przez Bunuela w ekspozycji filmu On (scena mandatum - obmywane bose stopy mężczyzn skontrastować ze stopami Glorii obutymi w trzewiki na wysokich obcasach). Gdy Don Jaime gra na organach, kamera filmuje najpierw jego stopy, następnie wykadrowuje ręce uderzające w klawiaturę instrumentu. Cięcie montażowe łączy to ujęcie z kolejnym, przedstawiającym Viri-dianę przygotowującą się do snu - rozścielającą posłanie na podłodze, rozpuszczającą swoje blond włosy przed zwierciadłem, zrzucającą z siebie ubranie. Z całej (po części ukrytej) ceremonii rozbierania do snu najistotniejsze jest zdjęcie czarnych wełnianych pończoch. Zastosowany tu klucz fetyszyzacji kobiecego ciała (plan bliski obnażonych nóg) pozwala w klasztornej nowicjuszce dojrzeć kobietę. Od obrazu obnażonych dolnych partii ciała Viridiany, przez cięcie montażowe i wznoszący ruch kamery, uwaga widza przenosi się na twarz Don Jaime'a pogrążoną w ekstazie. Towarzyszące słuchaniu muzyki przeżycie bliskie ekstazie religijnej widz - świadomy zabiegów montażowych - wiąże z ekscytacją natury erotycznej (twarz Don Jaime'a odzwierciedla „inną przyjemność", tę, której doświadcza sam widz⁵⁰, widz bowiem widzi to, czego nie może dostrzec Don Jaime). To, czego jednak nie mógł zobaczyć Don Jaime, zostanie przywołane za pośrednictwem spojrzenia i słów służącej Ramony. Ramona zagląda przez dziurkę od klucza do pokoju Viridiany i zdaje jej wujowi sprawozdanie z tego, co widziała: Posłała sobie na podłodze, proszę pana. W jej rzeczach widziałam coś jakby kolce. Gruba koszula nocna musi jej strasznie przeszkadzać, ma taką delikatną skórę. W tym opisie, obok znaków umartwienia, przywołany został atrybut kobiecości Viridiany (jej delikatna skóra), tym razem równie czytelny choć nie w sferze percepcji wzrokowej, lecz słuchowej. Kolejne ujęcie twarzy Don Jaime'a ponownie potwierdza stan uniesienia jakiego doświadcza grając na organach. Poprzedza ono, zamykające tę frazę montażową, pięknie skomponowane ujęcie ilustrujące przeżycie religijne - przedstawiające klęczącą Viridianę w trakcie kontemplacji symboli Męki Pańskiej (krzyża, cierniowej korony, gwoździ, młotka), złożonych na białej poduszce. Paul Evdokimov twierdzi, że adekwatną szatą dla Świętości 50 Zob. ibidem. 310 Część III. Piekło teologii jest piękno⁵¹. W tę szatę przyobleczona jest Viridiana (jej jasna, rozświetlona postać odcina się od ciemnego tła, pogrążonej w mroku sypialni), wpisana w kadr, któremu nie można odmówić piękna kompozycji malarskich. Adoracja symboli Męki Pańskiej Na „rozwidleniu dróg” Występku i Cnoty Kontrapunkt dla tego obrazu oddającego stan wewnętrznego wyciszenia i modlitewnego skupienia Viridiany stanowi scena kolejna ilustrująca jej spotkanie ze światem Natury. Wraz z nastaniem blasku dnia Viridiana udaje się do pomieszczeń gospodarskich - obory i kurnika. W oborze przypatruje się jak służący Moncho doi krowę. Zachęcana przez niego, by sama spróbowała, wzdraga się przy dotknięciu wymienia. Gest bezradności i pewien rodzaj mimowolnej odrazy sytuują ją poza światem Natury. Viridiana nie jest jej immanentną częścią, nie uczestniczy w niej, choć akceptuje jej „owoce" - szklankę mleka, jajka, które wynosi w koszyku z kurnika. Te, z pozoru neutralne, rodzajowe obrazki z życia na prowincji, pośrednio wprowadzają temat płodności⁵² i sprawy płci - przedmiot rozmowy Viridiany z wujem, zainicjowanej jej pytaniem: Czy to prawda, że masz dziecko? Odpowiedź wuja: Tak, to pewne. Co ty jednak wiesz o życiu. Nie potrafiłabyś tego zrozumieć. [...] Matka chciała je zatrzymać. To była prosta kobieta, a ja już wtedy zakochany byłem w twojej ciotce. Musiałbym jej wszystko wyznać. Bałem się ją stracić - to swoista lekcja życia dla Viridiany, konfrontująca ją z problemem moralnych dylematów wyboru między prawdą a kłamstwem (wyznać czy zataić?), sferą instynktu a absolutyzacją miłości (służąca czy przyszła żona - Doña Elvira), akceptacją bądź odrzuceniem Innego (nieślubne dziecko), choćby okupionym samotnością (jej wyborem czy raczej skutkiem zrzą- ⁵¹ Paul Evdokimov, Prawosławie (przel. ks. Jerzy Klinger). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1986, s. 297. ⁵² Jako że zwierzęta domowe - krowa czy kura - symbolizują macierzyństwo, zob. np. Hans Biedermann, op.cit., ss. 166, 180. Viridiana (1961) 311 Spotkanie z naturą dzenia losu). Także Viridianie, choć jeszcze teraz wolnej od takich dylematów, przyjdzie (jak wszystkim zresztą bohaterom Bunuela) stanąć „na rozwidleniu dróg" - Występku i Cnoty (co uzmysławia choćby scena finalna filmu). Scena rozmowy Viridiany z wujem o jego dziecku, przedstawiająca dość paradoksalną sytuację konfrontacji dziewicy z problemem macierzyństwa, przypadkowego poczęcia, nieobecnego bądź nieznanego ojca, tak charakterystyczna dla stylu obrazowania Bunuela, inicjuje temat rozwijany w późniejszych partiach filmu - w scenie, w której jest mowa o spodziewanym przyjściu na świat dziecka jednej z żebraczek, czy w kontynuacji wątku „niewinnego dziecka" Don Jaime'a wraz z wprowadzeniem postaci dorosłego Jorgego (dziedzica majątku i kondycji moralnej ojca). Zasada konstrukcyjna tych scen sprowadza się do konfrontacji wzorca - osobowego i ikonograficznego (archetyp Marii Dziewicy) ze świadectwem realności (potomkinie Ewy), co służy ilustracji drogi kobiet (bohaterek Bunuela) od świętości do upadku czy raczej ekscytującego wyobraźnię reżysera dziwnego aliansu dwu archetypów kobiecości - Ewy i Marii Dziewicy. Maskarada zaprzeczająca realności - rytuał magicznego przywołania zmarłej Postacie kobiece w filmach Buńuela to „dzieła" wyobraźni mężczyzny, ucieleśnienie jego erotycznych fantazmatów. Takimi właśnie pozwala je widzieć reżyser, unaoczniając wręcz fakt, że istnieją li tylko za sprawą podmiotu, który je przywołał. Tak właśnie Don Jaime przywołuje obraz idealnego przedmiotu swego pożądania - absolutnie biernej kochanki - wiecznie żywej choć zmarłej, pogrążonej w somnambulicznym śnie bądź pozornie martwej. Pod osłoną nocy (wiszący zegar wskazuje godzinę drugą, a na kominku w salonie płonie ogień) daje upust irracjonalnym fantazjom, w zaciszu swej sypialni kontemplując zawartość otwartego kufra - elementy ślubnego stroju zmarłej żony. Jego kolejne czynności - próba wsunięcia stopy w biały damski atłasowy pantofelek, odrzucenie na łóżko bukiecika sztucznych kwiatów, przymierzanie przed lustrem damskiego gorsetu - pełnią funkcję magicznego przywołania obrazu z przeszłości. Intymna ceremonia pozwala, drogą maskarady (przebrania się za własną żonę), zaprzeczyć realności: dla Don Jaime'a bowiem Doña Elvira nigdy nie umarła. Jest w tej ceremonii tyleż z fetyszyzmu, co rytuału religijnego. W fetyszyzmie kontakt z częścią garderoby „staje się - na zasadzie analogicznej do stosowanej w magii - kontaktem z daną osobą. [...] zakochany, nie mogąc zetknąć się ze swym partnerem, przeżycia seksu- 312 Część III. Piekło teologii Zaprzeczając realności alne [...] czerpie z przedmiotów, które z nim się stykały"⁵³. Części ślubnego stroju zmarłej w noc poślubną Dońi Elviry mają dać Don Jaime iluzję przeżycia tego, czego został pozbawiony. Później tę właśnie wstydliwą, skrzętnie skrywaną tajemnicę nocy poślubnej wyjawi Viridianie. Nie przypadkiem też to pantofelkowi w tej intymnej ceremonii przypadła rola szczególna. Motyw pantofelka, np. w baśniach, wiąże się z dziedziną płci i małżeństwem. W baśni o Kopciuszku kobiecość reprezentowana jest przez pantofelek - symbol waginalny. Bruno Bettelheim pisał: „obuwie kobiety mogło w pewnych okolicznościach wzbudzić w mężczyźnie miłość do niej, ponieważ w jego sferze nieświadomej stało się symbolem budzącej jego pożądanie kobiecości [...] od przeszło dwu tysięcy lat w baśniach obuwie kobiety pomaga mężczyźnie znaleźć odpowiadającą mu narzeczoną"⁵⁴. Don Jaime daremnie ponawia magiczną czynność wsuwania pantofelka na stopę (w zastępstwie własną stopę), czynność, która w baśniach pozwalała zwykle królewiczowi rozpoznać narzeczoną. Jednak pantofelek jest zbyt mały, a stopa zbyt ogromna. Rytuał magicznego przywołania zmarłej nie powiódł się, zapragnie więc powtórzyć go z czasem z udziałem jej dublerki. Gdy przyjrzeć się ujęciu, w którym Don Jaime najpierw ogląda a następnie usiłuje wsunąć na swą stopę pantofelek zmarłej żony, uderza jego zbieżność kompozycyjna z uprzednim przedstawieniem Viridiany w trakcie kontemplacji symboli Męki Pańskiej (oba przedstawienia wiąże także nastrojowa muzyka, której źródłem w pierwszym wypadku są organy, w drugim gramofon). Paralelizm ten pozwala w intymnej ceremonii Don Jaime'a dopatrzyć się cech rytuału religijnego - Don Jaime zastępuje bowiem zmarłą przedmiotami, które z nią się stykały (były wystarczająco blisko ciała), nadając im funkcję relikwii. Relikwia pozwala zachować coś od czego jest się oddzielonym, ⁵³ Zob. Antoni Kępiński, Z psychopatologii życia seksualnego. Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1988, s. 43. ³⁴ Bruno Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni (przeł. Danuta Danek). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, t. 2, s. 186. Viridiana (1961) 313 skupiając na sobie pamięć maskuje śmierć, jest reprezentacją nieobecnego, zaprzeczeniem stanu dekompozycji, w którym znajduje się ciało. Wiara, która wiąże się z religią wypiera wiedzę o realności, o destrukcyjnym porządku realności. W tym sensie fetysz - pantofelek Dońi Elviry - nabiera w filmie Bunuela znaczenia relikwii - Bataille'owskiego „trzewika śmierci"⁵⁵. Somnambuliczny trans Somnambuliczny trans Viridiany - dziewica chodząca we śnie w miejsce dziewicy umarłej Wstydliwą ceremonię przywracania - za pośrednictwem fetyszy - umarłej do „życia" przerywa pojawienie się Viridiany, żyjącej wprawdzie, choć równie nieobecnej; pogrążonej w lunatycznym transie, w którym ciało wymyka się kontroli umysłu. Obraz chodzącej we śnie dziewicy wypiera obraz dziewicy umarłej, stanowiąc de facto ten sam typ pożądanej kobiecości (tym bardziej pożądanej, że Don Jaime z każdym kolejnym spojrzeniem utwierdza się w przekonaniu o niepokojącym podobieństwie siostrzenicy do zmarłej). Zjawiskowo piękna, młoda dziewczyna o nieobecnym spojrzeniu, w długiej białej koszuli nocnej i z koszykiem w dłoniach, przemierza miarowym, posuwistym krokiem, jakby pod dyktando jakiejś nieznanej siły, sypialnię Don Jaime'a, aż wreszcie siada przed kominkiem w salonie. Don Jaime śledzi wzrokiem jej powolne ruchy, mimowolnie odsłonięte fragmenty jej ciała (bose stopy, nogi obnażone do wysokości kolan) lśniące w blasku płomieni; czynności, którym sam zdaje się przydawać znaczenia magicznych. Patrzy jak Viridiana wrzuca w płomienie kominka akcesoria służące do robótek ręcznych (druty wbite w motek wełny) i garściami wybiera popiół z kominka umieszczając go w koszyku, by zaraz wysypać jego zawartość na łóżko Don Jaimea, tuż obok ślubnych kwiatów niegdysiejszej panny młodej. Don Jaime, tak jak nie mógł oderwać wzroku od Vi-ridiany, tak nie może się też powstrzymać przed dotknięciem popiołu, przesypuje go w dłoni, jakby chciał zbadać jego ziarnistość, jego naturę. Kamera, która śledzi tyleż czynności Viridiany, co reakcje na nie jej wuja, oddaje przede wszystkim jego voyeurystyczną rozkosz płynącą z oglądania bezwolnej kobiety, poruszającej się bezwiednie w czasie snu. Znakiem jej kobiecości stają się bose stopy (od których Don Jaime nie może oderwać oczu), znakiem jej świętości⁵⁶ * są także bose stopy, stopy w ruchu odchodzącej w głąb korytarza Yiridiany, na których zatrzymuje się ⁵⁵ Zob. Charles Tesson, Le Soulier de la morte [w:] idem, Luis Bunuel, op.cit., pp. 165-166. ⁵⁶ W filmach Bunuela chodzenie na bosaka jest znakiem świętości (przykłady znaleźć można np. w: Nazarinie, Szymonie z pustyni, Mlecznej drodze, zob. Charles Tesson, La marche, par-dela bien et mai [w:] ibidem, Luis Bunuel, op.cit., p. 176. 314 Część III. Piekło teologii uwaga kamery i widza. W każdym śnie, tym bardziej transie lunatycznym, który ma w sobie coś niepojętego, dochodzi do głosu nieświadomy umysł prowadzący lunatyka wprost do „królestwa cieni" (co eksponowali np. twórcy horrorów); kryje się zarówno jego sens ewazyjny (w tym wypadku na chęć ucieczki Viridiany od życia wskazuje choćby jej gest odrzucenia akcesoriów służących do robótek ręcznych), jak i epistemologiczny aspekt snu (zaszyfrowany tutaj w motywie popiołu, który można wiązać z przeczuciem śmierci). Popiół z jednej strony bywa kojarzony z czystością (jako produkt całkowitego spalenia jest substancją czystą), z drugiej symbolizuje przemijanie wszystkiego, co ziemskie, rozpadającą się w proch materię (w języku niemieckim Aschen - oznacza zarówno popioły, jak i prochy zmarłych). W akcie sypania popiołu przez Viridianę na loże śmierci Dońi Elviry zaszyfrowana została zarówno aluzja do jej czystości (niewinności), jak i przemijania - jako faktu dokonanego (śmierć Dońi Elviry) bądź możliwego (odnoszącego się do przyszłości). Popiół zwykle symbolizuje instynkt śmierci bądź jakąkolwiek sytuację niosącą groźbę powrotu do stanu nieorganicznego⁵⁷. W tym duchu Don Jaime rozwinie później spostrzeżenie Viridiany, że popiół oznacza pokutę i śmierć, mówiąc: Pokutę dla ciebie, bo idziesz do zakonu, śmierć dla mnie, bo już jestem stary, co zabrzmi jak samospel-niająca się przepowiednia. Tyle że Bunuel znalazł dla niej iście przewrotne rozwiązanie: samobójczą śmierć Don Jaime'a odcinającą Viridianie drogę do zakonu. Ceremonia odnowienia zaślubin z udziałem Viridiany jako dublerki Dońi Elviry Ostatnie ogniwo - odzwierciedlającego erotyczne fantazmaty mężczyzny (Don Jaime'a) - portretu kobiety w trzech odsłonach, stanowi ceremonia odnowienia zaślubin czy raczej de facto powtórzenia nocy poślubnej z udziałem Viridiany jako dublerki Dońi Elviry - „znieruchomiałej królewny", śpiącej, a więc pozornie martwej. Buńuel odwołał się w tym wypadku do znanego z literatury i malarstwa motywu umarłej dziewicy - umarłej naprawdę bądź tylko pozornie, tzn. śpiącej; obrazu odzwierciedlającego „zepsucie rajskiego ciała świetlistego"⁵⁸. „Obraz śpiącej kobiety - piszę Maria Janion - zajmował wyobraźnię artystów na przełomie XVIII i XIX wieku. Jej sen, nieprzytomność czy pozorna martwota budziły w patrzących fantazmaty o spełnieniu aktu seksualnego, któremu bezwolna kobieta byłaby powolna"⁵⁹ ⁶⁰. Wyjaśnienie motywacji tworzenia takich obrazów i zapotrzebowania na nie, można odnaleźć w rozważaniach Georgesa Bataille'a na temat natury pożądania. Bataille sformułował m.in. taką ogólną zasadę: „do tego, by pożądanie wykreowało sobie kształt najbardziej mu odpowiadający, trzeba, żeby potraktowało swój ludzki przedmiot jako rzecz. [...] bierność sama w sobie jest już odpowiedzią na wymaganie pożądania. [...] Tym, co charakteryzuje erotyzm, nie jest przedmiot ruchomy i żywy, lecz znieruchomiały i martwy, bo tylko on oderwany jest od normalnego świata"⁸⁰. ⁵/ Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli (przeł. Ireneusz Kania). Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, s. 325. Julios Evola, La tradizione ermetica, Bari 1931 za: ibidem, s. 181. ⁵⁹ Maria Janion, Wampir. Biograjia symboliczna. Wydawnictwo slowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 200. ⁶⁰ Georges Bataille, Historia erotyzmu (przeł. Ireneusz Kania). Oficyna Literacka, Kraków 1992, s. 122. Yiridiana (1961) 315 Status przedmiotu pożądania zyskuje Vi-ridiana z chwilą, gdy jej najpierw bezwolne, potem bezwładne ciało staje się dla oczu Don Jaime'a obiektem voyeurystycznej kontemplacji. Moment, w którym stosunek do siostrzenicy naznaczony zostanie znamieniem transgresyj-nego - kazirodczego - pożądania, Bunuel zasugerował zaś odwołując się do czytelnego dla widza obrazu, stereotypu kulturowego stojącego u podstaw mitologii kobiecości - gestu ofia rowania jabłka pokusy, motywującego także ten typ transgresji. Rankiem, w przeddzień powrotu do zakonu, Viridiana podaję wujowi na deserowym talerzyku spiralnie obrane jabłko (Don Jaime nie kryje wówczas zachwytu sposobem, w jaki zostało obrane); w chwilę później sama przyjmuje od niego nadgryziony kęs, który zjada. Proste czynności - zwłaszcza w kontekście enigmatycznych słów wuja: A w ramach pożegnania dziś wieczorem zrobimy coś niezwykłego „Jabłko pokusy” i konsekwencje jego ofiarowania - nabierają charakteru symbolicznego: zwyczajne jabłko przeradza się w mityczne jabłko pokusy, to, którym w raju Ewa skusiła Adama do grzechu, a ściślej to, za które uznał je później mężczyzna, potomek biblijnego Adama. W biblijnej historii kuszenia Ewy przez węża (Gen. 3,1-6) nie było bowiem w ogóle mowy o „jabłku, ale tylko o «owocu drzewa, które jest w środku raju» [...]. Jabłko w roli owocu zakazanego występuje stosunkowo późno; wtedy staje się symbolem wiadomości złego i dobrego, całokształtu wyobrażeń o tym, co dobre i złe, czyli systemu ocen i norm moralnych". Dopiero „przyj ąwszy rolę zakazanego i skosztowanego przez pierwszych rodziców owocu, jabłko staje się wyobrażeniem grzechu"⁶¹. Choć za gestem Viridiany nie kryje się żadna (mniej czy bardziej ukryta) intencja, to poprzez ów gest (odczytany przez wuja-mężczy-znę zgodnie ze stereotypem kulturowym) - zdaje się wyraźnie sugerować Bunuel - bezwiednie i mimowolnie sytuuje ona siebie w roli potencjalnej kusicielki, „córy Ewy". Tym samym to właśnie kobieta, skądinąd niewinna, zostaje obciążona winą za transgresyjne pragnienie Don Jaime'a. Przywracające wspomnienia i ekscytujące wyobraźnię uderzające podobieństwo siostrzenicy do zmarłej żony tudzież powtórzony gest, którym Ewa skusiła Adama do grzechu sprawiają, że Don Jaime odnajduje w Viridianie utracony przedmiot miłości i poprzez jego magiczne przywołanie usiłuje zaprzeczyć realności. Warunkiem urzeczywistnienia marzenia jest powtórzenie ceremonii zaślubin 61 Władysław Kopaliński, Słownik symboli, op.cit., s. 112. 316 Część III. Piekło teologii Śpiąca królewna (zrazu symboliczne, w zamierzeniu realne), w której Viridiana zajęłaby miejsce Dońi Elviry. Don Jaime prosi więc Viridianę o jedną rzecz dla niego bardzo ważną, a Viridiana, choć - niechętna maskaradzie - początkowo odmawia, jednak zobligowana wcześniejszym przyrzeczeniem {Dzisiaj niczego wujowi nie odmówię) mile go zaskakuje, spełniając prośbę uznaną za dziwny kaprys i pojawiając się wieczorem w ślubnej sukni zmarłej Dońi Elviry. Wówczas Don Jaime zdobywa się na zwierzenie i powierza jej traumatyczną tajemnicę swego życia: To nie jest maskarada ani kaprys. Powiem ci coś, o czym mało kto wie. Twoja ciotka umarła na atak serca właśnie w tej sukni, w noc poślubną i w moich objęciach. Ty jesteś tak do niej podobna... By utrzymać iluzję zaprzeczenia realności (śmierci) zapragnie za wszelką cenę (propozycję małżeństwa złożoną za pośrednictwem służącej Ramony czy, wobec stanowczej odmowy, podanie środka nasennego) zatrzymać Viridianę przy sobie, uczynić z niej dublerkę raz na zawsze utraconego obiektu miłości. Jednak pozornie zaprzeczając śmierci, de facto właśnie w powtórzeniu rytuału funeralnego znajduje namiastkę erotycznego spełnienia. Bezwolną, uśpioną Viridianę, Don Jaime wynosi na rękach z salonu (Ramona podąża za nim niosąc powłóczysty welon) i kładzie na łożu śmierci Dońi Elviry. Od tej chwili kamera skrupulatnie śledzi jego kolejne czynności wyraźnie mające charakter powtórzenia już wcześniej przez niego wykonywanych, tym samym zyskujących wymiar rytuału symbolicznego. Don Jaime zbliża się do łoża, na którym, nakryte ślubnym welonem Dońi Elviry, spoczywa ciało Viridiany - śpiącej, zatem tylko pozornie martwej. Powolnym ruchem stopniowo odsłania je, zdejmując woal welonu, na jej głowie umieszcza wianuszek panny młodej, składa jej ręce na piersiach krzyżując je, poprawia fałdy sukni, dotyka dolnych partii nóg i siadając u jej stóp wpatruje się w ten przywrócony obraz ukochanej zmarłej. To właśnie znieruchomiała dziewica, umarła naprawdę bądź pozornie martwa, staje się obiektem godnym pożądania. Don Jaime pochyla się nad nią i obejmuje jej bezwładne ciało, znanym już choćby z Otchłani namiętności gestem Alejan-dra biorącego w objęcia Catalinę i składającego na ustach złożonego w grobie trupa kobiety ostatni pocałunek przekraczający granice śmierci. Gdy już pocałował Yiridianę, opada wyczer Viridiana (1961) 317 pany na poduszki, po czym w chwilę później ponownie w jej alabastrowym, posągowym, nieruchomym ciele, odnajduje idealny przedmiot swego pragnienia - rozpina więc i rozchyla górną część ślubnej sukni i całuje na poły obnażone krągłe piersi, potem jeszcze raz całuje nieczułe, nieruchome usta, aż w końcu, przerażony tym swoistym aktem profanacji, z lękiem wycofuje się z sypialni, zatrzaskując za sobą drzwi. Obraz uśpionej Viridiany - przedmiotu adoracji i pożądania Don Jaime'a -jest kwintesencją innych analogicznych przedstawień, tak charakterystycznych dla Buńuela, w których żar namiętności związany jest z chłodem śmierci (z intencją już wyraźnie groteskowego przejaskrawienia posłużył się nim reżyser w Piękności dnia - scena z księciem inscenizującym w swoim zamku z udziałem Seweryny (Séverine) mroczny rytuał odnowienia pożegnania ze zmarłą córką noszący wyraźne znamiona transgresji tabu kazirodztwa i nekrofilii) bądź tych, w których istota namiętności zasadza się na kontaminacji żaru i chłodu (by przywołać choćby relacje Alejandra i Isabel w Otchłaniach namiętności, np. pocałunek na spacerze w obecności Cataliny). Ten rodzaj przedstawień ma swoją długą tradycję plastyczną’i literacką, znajduje też odbicie w dziele Georges'a Bataille'a; dziele, w którym erotyzm i śmierć stanowią dwa obsesyjnie powracające motywy. Za prototyp tych przedstawień można by uznać płótno prekursora surrealizmu Henry Fusely'ego⁶² Koszmar (obraz znany także pod tytułem Zmora nocna) reprezentatywne dla plastycznej wyobraźni wczesnych romantyków, przedstawiające dziwną zjawę pochyloną nad ciałem pogrążonej we śnie kobiety. Na ciele śpiącej, bezwładnie zwisającym z łoża, siedzi dziwaczny, skarlały, skulony w kucki stwór, strzegący swojej zdobyczy⁶³. Obraz kobiety uśpionej, na pozór martwej czy pogrążonej w transie lunatycznym w Vi-ridianie Buńuela zbytnio nie odbiega od kanonicznego ujęcia Fusely'ego, w którym można upatrywać symbolicznego przedstawienia pożądanej kobiecej bierności i męskiej dominacji. Scena, w której Don Jaime pochyla się nad imitującym martwe, bezwładnym i bezwolnym ciałem uśpionej Viridiany, nasuwa także skojarzenie z rytualną próbą obudzenia śpiącej królewny (w tym wypadku de facto Dońi Elviry). Motyw śpiącej królewny zwykle symbolizuje „nie tyle nieświadomość w sensie ścisłym, ile raczej spoczywające w niej od czasów niepamiętnych obrazy, które czekają na odsłonięcie i zastosowanie. [...] Każda znieruchomiała królewna przedstawia jakąś możliwość w stanie biernym"⁶⁴. W swoim studium zatytułowanym Jak programuje ⁶² Właściwie Johann Heinrich Fussli, malarz szwajcarski osiadły w Londynie (1741-1825). Koszmar to obraz olejny o wymiarach 101x127 cm, z 1781 roku, obecnie znajdujący się w Institute of Art w Detroit. Symbolika i fantastyka tego obrazu przyczyniły się do uznania Fusely’ego za prekursora surrealizmu, zob. Le Grand Dictionnaire de la Peinture. Des Origines à nos jours. Paris: PML Éditions, Paris 1994, p. 245. ⁶³ Z interesującym odczytaniem symboliki tego obrazu spotykamy się w filmie Nawiedzone lato (.Haunted Summer, USA 1987) Ivana Passera. Reżyser włożył je w usta filmowego Byrona: „To oczywiste, że oryginalne obrazy są wynikiem niepowodzenia Fusely’ego w podboju pewnej kobiety. Gdybyś dokładniej przyjrzał się temu obrazowi, zauważyłbyś, że ciężar nie jest skoncentrowany na piersi, lecz bliżej bardziej erogennej części ciała. Ponadto zmora nie dmucha w twarz, a raczej odbiera oddech. Wyraz twarzy kobiety, nawet we śnie, wskazuje, że kochała się. Ten potwór broni, by nikt nie odebrał jego zdobyczy. To, co widzicie, jest zemstą za nieodwzajemnioną miłość. To gwałt”. O znaczeniu tego ikonograficznego cytatu w filmie Passera pisałam w: Iwona Kolasińska, Kobieta i demony. O widzu horroru filmowego. Rabid, Kraków 2003, s. 119. ⁶⁴ Juan Eduardo Cirlot, op.cit., ss. 406, 407. 318 Część III. Piekło teologii Henry Fusely Koszmar, 1781 się kobietę Manfred Schneider uznał z kolei motyw leżącej śpiącej kobiety „za emblemat symbolicznego związku między kobiecym ciałem a męskim spojrzeniem. Kulturowym związkiem dla akulturowego śpiącego ciała staje się oko obserwatora. «Nieświadoma i nie ubrana kobieta jest ein Nulzeichen». Można ją odpowiednio za-indukować, wprowadzić określone treści do jej nieświadomości"⁶⁵. Ten właśnie zamysł przyświeca wujowi Viridiany w chwili, gdy podejmuje decyzję o jej uśpieniu. Bunuel tak zainscenizował scenę „wskrzeszenia" obrazu zmarłej Dom Elviry, by stworzyć nieodparte wrażenie, że ekscytacja erotyczna Don Jaime'a wiąże się z odtworzeniem z udziałem Viridiany momentu śmierci żony, co pozwala upatrywać w tym typie przedstawień śladów obecności wzorca ukształtowanego w romantyzmie, a ściślej w twórczości Edgara Allana Poego, dla którego miłość równała się piękności dotkniętej przez Śmierć. W jego opowiadaniach (zwłaszcza poświęconych kobiecie, tj. Berenice, Morella, Ligeja) można odnaleźć prototypy nekrofilskiej obrazowości ze względu na predylekcję romantyka do pewnych przedstawień, jak śmierć w rozkwicie piękności, erotyzm nakierowany na postacie kobiece naznaczone atrybutami śmierci (znieruchomienie, bladość, chłód), żółte włosy traktowane (pod wpływem Coleridge'a) jako symbol „życia w śmierci"⁶⁶ (idąc tym tropem jasnowłosą Viridianę można skojarzyć z bohaterkami Poego o żółtych włosach symbolizujących życie w śmierci). Chętnie przywoływane przez Buńuela w jego filmach (obok Viridiany m.in. w Otchłaniach namiętności, Piękności dnia, Widmie wolności) sceny, w których bohater (zawsze mężczyzna) pragnie wskrzesić osobę zmarłą (kobietę) noszą wyraźne znamiona obrazowości nekrofilskiej⁶⁷. ⁶⁵ Za Maria Janion, op.cit., s. 205. Maria Janion powołuje się na teks Manfreda Schneidera, Wie man eine Frau programmiert, „Merkur” 1989, Heft 490, ss. 1055-1066. ⁶⁶ Zwróciła na ten fakt uwagę Maria Bonaparte, Psychoanalityczna interpretacja opowiadania „Berenice" Edgara Allana Poe (przeł. Tadeusz Rybowski) [w:] Henryk Markiewicz (red.), Sztuka interpretacji. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1971, t. I, s. 508. ⁶⁷ O obrazowości nekrofilskiej w twórczości Buńuela pisałam w: Iwona Kolasińska, Estetyka wynaturzeń i obsesja rozkładu - obraz ciała w filmach Luisa Buńuela. „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 29-30, ss. 114-135 (ściśle dotyczących rytuału nekrofilii, ss. 127-131). Yiridiana (1961) 319 W tego typu przedstawieniach zasadniczą rolę pełni ludzkie ciało (w szczególności ciało kobiety), któremu zostaje przypisana funkcja rytualna. Elementem ciała rytualnego jest przebranie, np. strój okazjonalny, biała suknia ślubna zmarłej Dońi Elviry i długi welon upięty do wianuszka (panny mlodej-dziewicy) - które nie tylko czyni z Viridiany dublerkę żony wuja, lecz i dziewiczość postaci czyni „przedmiotem powtórzenia"⁶⁸. W Viridianie dziewiczość nowicjuszki klasztornej przywraca obraz innej utraconej (tym samym nie bezpowrotnie utraconej) dziewicy, w szczególnej chwili, bo w noc poślubną przed miłosnym spełnieniem. Reżyser powrócił w tym wypadku do znanego już z jego filmów meksykańskich motywu niedokończonej nocy poślubnej (by przywołać filmy: Wniebowstąpienie/Droga do nieba, On, Otchłanie namiętności). Przywracając (za pośrednictwem stroju) obraz zmarłej żony, Don Jaime zaprzecza realności (prawdzie śmierci), tj. dekompozycji ciała; utracony przedmiot miłości ponownie czyni obiektem godnym pożądania, pieszcząc nieruchome ciało Viridiany (obleczone w strój, który - ze względu na fakt, że stykał się z ciałem Dońi Elviry - traktuje jak relikwię). W filmach Buńuela zresztą strój pozostaje blisko ciała, a nagość (właściwie bardzo rzadko eksponowana) jest zbliżona do ubioru⁶⁹ (np. w Mrocznym przedmiocie pożądania - Conchita tańczy wprawdzie nago przed turystami, ale potem niemal zaprzecza świadectwu oczu Mathieu Fabera). Viridianę Buńuela można uznać za film reprezentatywny dla modelu kina ceremonialnego, przez które Tadeusz Miczka rozumie „kino, którego tematem jest ceremonia o rygorystycznym charakterze religijnym, świeckim, narodowym, obyczajowym itp."⁷⁰ (z tym, że w twórczości Buńuela wyraźnie uprzywilejowany jest typ ceremonii religijnej). Ceremonia to „obrzęd zachowujący tradycyjne formy symboliczne, czyli rytualnie powtarzający archetypowe działanie"⁷¹. Kolejne sceny zwieńczone przywołaniem obrazu „śpiącej królewny" imitują dwa rytuały - jeden związany z erotyką, drugi ze śmiercią, tj. rytuał odtworzenia ceremonii zaślubin i niedokończonej nocy poślubnej oraz rytuał funeralny z ceremonią wystawienia ciała pozornie martwej Viridiany na lożu-katafalku (łożu śmierci Dońi Elviry), oba kwalifikowane jako ceremonie religijne. Równocześnie trzykrotne symboliczne przywołanie przez Don Jaime'a obrazu Dońi Elviry nabiera, ze względu na typ obrazowania (fetyszystyczno-transwestytyczny obrządek) i charakter pożądania (kazirodczego, nekrofilitycznego), znamion śmiałej transgresji. Bunuel wielokrotnie podkreślał, że choć perwersje budzą w nim wstręt, to ten typ przedstawień pociąga go jako ekscytujący dla intelektu i wyobraźni. W obsesyjnym pragnieniu Don Jaimea erotyzm, religia, śmierć splatają się ze sobą niczym w przemyśleniach Bataillea na temat istoty transgresji: „Jest oczywiste, że tym, co uczciwego i bezstronnego obserwatora świata sacrum wprawia w stan pełnego trwogi urzeczenia, jest jedność przerażenia i pożądania, nadająca temu światu charakter paradoksalny"⁷². Pożądanie przez Don Jaime'a zmarłej czy pozornie umarłej (dublerki Dońi Elviry), ten swoisty rytuał zaślubin ze śmiercią, oddaje właśnie ów stan przepełnionego trwogą urzeczenia. ⁶⁸ Tesson zauważył, że w filmach Buńuela dziewiczość postaci często jest przedmiotem powtórzenia, zob. Charles Tesson, op.cit., p. 197. Humorystyczny wariant tego motywu zaprezentował Bunuel w Mrocznym przedmiocie pożądania. Mityczny przedmiot pożądania Mathieu/Mateo Fabera - domniemana cnota Conchity - jest, w sposób absurdalny, odnawialny. ⁶⁹ Zwrócił uwagę na ten fakt Charles Tesson, ibidem, p. 146. ⁷⁰ Tadeusz Miczka, Rytualne funkcje ciała w kinie ceremonialnym. „Powiększenie” 1983, nr 4, s. 9. ⁷¹ Ibidem, s. 8. ⁷² Georges Bataille, op.cit., s. 81. 320 Część III. Piekło teologii Oswajanie śmierci i życie w cieniu śmierci Ten typ przedstawień pozwala w osobie reżysera dostrzec rdzennego Hiszpana. Hiszpan pozostaje we władaniu obsesji, fascynacji czy chorobliwego wręcz upodobania do przywoływania obrazów śmierci, uchodzących w Hiszpanii za kwintesencję okropności. Michel del Castillo piszę: „Jedna przecież cecha wyróżnia Hiszpana. Odrzuca on hipokryzję i ujawnia swój pociąg do śmierci. Upodobanie z jakim to czyni, jest wyzwaniem rzuconym innym. Hiszpan pokazuje to, co inni ukrywają. I to jest pierwszy aspekt realizmu hiszpańskiego - chęć ujawnienia tego, co powinno zostać ukryte. Wielu [popr. I.K.-P.] ludzi nie może wybaczyć Hiszpanii tego grzechu przeciw estetyce"⁷³. Hiszpan w jakimś sensie oswaja śmierć poprzez nieustanne z nią obcowanie, przygotowywanie się do śmierci za życia, życie ze świadomością jej nieuchronności (i okropności), ale zarazem też przeciw niej się buntuje („Hiszpana śmierć nie pociąga, on się przeciw niej buntuje"⁷⁴ - podkreśla Castillo), pragnie ją zanegować - „Chcialby on, by śmierć była doświadczeniem; najokrutniejszym, ale przecież doświadczeniem, nad którym można zapanować jak nad innymi. W ten sposób ujawnia się raz jeszcze zaciekły indywidualizm Hiszpana. Śmierć nie jest już nieuniknioną katastrofą, którą biernie przyjmuje, ale jest najwyższym aktem dopełnianym przez podmiot"⁷⁵. Takie właśnie życie ze świadomością i w cieniu śmierci wiedzie Don Jaime. Za życia zamknął się w „pustelni", z dala od świata i ludzi, a jego stan ducha po śmierci żony najlepiej odzwierciedla otoczenie - pola leżące odłogiem, dom rojący się od pająków czy odkryty później przez Jorgego strych - rupieciarnia przeszłości - odzwierciedlający zarówno stan pamięci, jak i intencję zapomnienia, w myśl przeświadczenia, że sens symboliczny domu, jako siedziby człowieka, wiąże się „z silną identyfikacją: dom - ciało - ludzkie myśli (albo ludzkie życie)"⁷⁶. Z kolei magiczne przywołania (za sprawą fetyszystyczno-transwestytycznego rytuału czy rytuału obudzenia śpiącej królewny) obrazu Doñi Elviry, utraconego przedmiotu miłości Don Jaime'a, zaświadczają o jego buncie przeciw śmierci, o dojmującej potrzebie jej negacji przez zaprzeczenie realności (tj. stanowi dekompozycji, w którym znajduje się ciało) - tę funkcję spełnia przekształcony w relikwię strój ceremonialny (ślubny) Doñi Elviry. Wreszcie oswajanie śmierci przez nieustanne obcowanie z nią kulminuje momentem, w którym Don Jaime reżyseruje własną śmierć, wieszając się na skakance malej Rity na drzewie, pod którym zwykła się bawić. Zważywszy na specyfikę obrazowania, jakim posłużył się wcześniej Buńuel (m.in. charakterystyczny montażowy efekt złożonego ciała: „twarz Viridiany na nogach dziecka") można w tej inscenizacji własnej śmierci przez Don Jaime'a dopatrzyć się jego przewrotnej intencji - jedynego sposobu na zatrzymanie „przy sobie" Viridiany. Tak jak niegdyś zmarła Doña Elvira zatrzymała „przy sobie" Don Jaime'a (poszukującego w jej ślubnej sukni znaków jej obecności), tak Viridiana nie będzie mogła uwolnić się od obrazu wisielca (jego atrybut - skakanka Rity, ⁷³ Michel del Castillo, Jestem chory na Hiszpanię (część pierwsza) [w:] idem, Hiszpańskie czary (przeł. Danuta Knysz-Rudzka). Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1989, s. 237. ⁷⁴ Ibidem, s. 193. ⁷⁵ Ibidem, ss. 194-195. ⁷⁶ Zob. hasło „dom” w: Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 112. Viridiana (1961) 321 przypomni jej o nim z chwilą, gdy padnie ofiarą powtórnego usiłowania gwałtu, tym razem ze strony jednego z żebraków). To, co zobaczyła na jawie Viridiana, powróci w równie drastycznym przedstawieniu, będącym treścią nocnych koszmarów prześladujących Tristanę: widziana od tyłu (za pośrednictwem spojrzenia Viridiany) głowa, powieszonego na skakance Don Jaime'a (Bunuel najpierw sfilmował jego nogi, potem kark ze sznurem owiniętym wokół szyi i tył głowy), ma bowiem swoje - przesunięte wprawdzie w czasie - dopełnienie w obrazie uciętej głowy Don Lopego, ukazanej jako serce dzwonu w Tristanie. Jedyna zatem rzecz, jakiej zabrakło w przedstawieniu wisielca - twarz Don Jaime'a, pojawi się dopiero w Tristanie, w snach bohaterki. Przerażające (przywołane dwukrotnie) w Tristanie widzenie głowy Don Lopego stanowiącej serce dzwonu jest „odroczoną odpowiedzią na to, co zobaczyła Viridiana"; u Bunuela „czas reakcji postaci [...] buduje ukrytą logikę dzieła"⁷⁷. Przedmiot dziecięcych zabaw - skakanka małej Rity - w chwili, gdy posłuży za sznur wisielca przeradza się w rekwizyt śmierci, dopełnienie ciągu przedstawień antycypujących śmierć, jak rozsypany popiół z somnambulicznego transu Viridiany symbolizujący przemijanie tego, co ziemskie, czy czarny byk z widzenia Rity (Rita z lękiem mówi do służącego Moncho: czarny byk wszedł do pokoju), „wierzchowiec śmierci"⁷⁸, złowróżbny znak wskazujący na przeczucie śmierci. Nawet takie akcesoria jak krzyż, korona cierniowa, młotek i gwoździe, niektóre z symboli Męki Pańskiej⁷⁹ służące Viridianie jako emblematy wiary i przedmioty kultu religijnego (towarzyszące jej w momentach modlitewnego uniesienia), w swej pierwotnej funkcji były narzędziami tortur i egzekucji⁸⁰; ich nieustanna obecność czyni śmierć także wszechobecną (wpisaną w scenariusz wydarzeń, które stały się udziałem Viridiany). I wreszcie finalny obraz części pierwszej Viridiany ukazujący małą Ritę skaczącą ponownie na tej samej skakance, która posłużyła za sznur wisielca, pod tym samym drzewem, na którym zawisnął Don Jaime, potęguje uprzedni efekt makabryczny (efekt, jaki wniósł widok skakanki owiniętej wokół szyi Don Ja-ime'a). Służący strofuje wówczas dziewczynkę: Nie masz za grosz szacunku dla śmierci. W ogóle nie baw się pod tym drzewem, zaś gdy ona odpowiada: Don Jaime lubił, kiedy się ⁷⁷ Charles Tesson, R. III. L'Homme entier, fragments (Personnages, situations) - fragment Les pieds sur terre, lc corps enterre |w:] idem, Luís Bunuel, op.cit., p. 170. ⁷⁸ Uważany za takiego w niektórych kulturach, np. w Egipcie i w północnej Azji, zob. Jack Tre-sidder, Słownik symboli. Ilustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazowych, znakach ikonicznych i emblematach (przeł. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001, s. 24. Także w hiszpańskim kręgu kulturowym byk jest związany ze śmiercią, choćby przez wzgląd na fakt, że korrida nazywana jest szkołą dobrego umierania a w byku ludy śródziemnomorskie upatrują wcielenia tajemnych sił, które rządzą światem, zob. Michel del Castillo, op.cit., s. 192. ⁷⁹ Do symboli Męki Pańskiej należą: „kielich, kogut, krzyż, korona cierniowa, szczygieł, młotek i gwoździe, drabina, baranek, pelikan, srebrne monety, purpurowa lub czerwona szata, czerwony mak, czerwona róża, trzcina, sznur, czaszka, włócznia, gąbka, miecz, ocet i bicz”, za: Jack Tresidder, op.cit., s. 129. ⁸⁰ Początkowo np. krzyż, przez kilka wieków po nawróceniu się na chrześcijaństwo cesarza Konstantyna Wielkiego, był drugorzędnym emblematem wiary. Pamiętano jeszcze czasy, gdy „w świecie rzymskim, perskim i żydowskim, krzyż służący do ukrzyżowania był narzędziem brutalnej i upokarzającej egzekucji osób pozbawionych statusu obywateli [...]”, zob. ibidem, s. 101. Dopiero z czasem krzyż stał się symbolem „triumfu życia nad śmiercią”, zob. Hans Biedermann, op.cit., s. 173. 322 Część III. Piekło teologii bawię, ostrzega ją ponownie: Takie zabawy przynoszą nieszczęście i odrzuca jej skakan-kę. Za moment jednak znowu znajdzie się ona w rękach Rity, która powróci pod drzewo wisielca, aby dalej się bawić. To właśnie ujęcie nóg dziewczynki skaczącej na skakance zamyka część pierwszą Viridiany (analogiczne ujęcie otwierające ją ilustrowało voyeurystyczną pasję czy wręcz obsesję Don Jaime'a) dopełniając klamrę obrazową, w jaką została ona wpisana i pośrednio sugerując możliwość repetycji ustalonego w niej wzorca - zwłaszcza relacji interpersonalnych (zapisaną zresztą w testamencie Don Jaime'a). Intencje Don Jaime’a (utwierdzanie w poczuciu winy) przypieczętowane testamentem Sporządzenie testamentu poprzedzające samobójstwo to ostatni desperacki krok wuja Viridiany, do którego ucieka się on, by ją przy sobie zatrzymać. Jego perfidny, obliczony na sukces zamysł staje się jawny z chwilą, gdy siadając nad pustą kartką papieru z piórem w ręku uśmiecha się do siebie (znacząco) gładząc brodę. Jego samobójstwo, pośrednio obciążające Viridianę poczuciem winy, przesądza o jej dalszym losie, odcinając jej drogę powrotną do klasztoru. Choć, jak wyzna przybyłej z pociechą matce przełożonej: Nie ma sobie nic do zarzucenia, to jednak czuje się odpowiedzialna za czyn wuja i przyznaję: Mój wujek był grzesznikiem, ale czuję się winna jego śmierci. Od pewnego momentu zresztą sama Viridiana zdaje się być winna grzechu, którego de facto nie popełniła. Bunuel pokazał (czy to za pośrednictwem znaczących rekwizytów, czy zabiegów wuja Viridiany) jak Don Jaime stopniowo niszczy aspiracje i szansę Viridiany na obraną drogę ku świętości, wiązaną ze złożeniem ślubów zakonnych; taką funkcję pełnią: nałożenie welonu (panny młodej, a nie oblubienicy poświęconej Bogu), podważanie pewności (w kwestii jej dziewictwa), oddanie klucza (umożliwiającego wyjście, ale i powrót), wybór haniebnej śmierci przez powieszenie (obciążającej współwiną), testament, który za sprawą dziedziczenia wiąże losy siostrzenicy - Viridiany, z nieślubnym synem - Jorgem. Bunuel poprzez wielokrotne przywołania niektórych detali nadawał im funkcję rekwizytów o znaczeniach symbolicznych. I tak np. przez zamianę rekwizytu - welonu dziewicy zaślubionej Bogu na welon panny młodej - sygnalizowane jest stopniowe otwieranie się Viridiany na świat, kulminujące odkryciem własnej kobiecości i obecności mężczyzny (w finalnych partiach filmu Viridiana wyraźnie zmieni swój stosunek do Jorgego, nieślubnego syna Don Jaime'a). Ado Kyrou niegdyś napisał, że: „Niwecząc «świętość» Viridiany Bunuel kieruje ją w stroną życia"⁸¹. Wkładanie welonu przyszłym zakonnicom podczas obrządku obłóczyn symbolizowało „ich oddzielenie od świata"⁸² w związku z przyjęciem do wspólnoty zakonnej. Kościół podniósł welon, który dziewica poświęcona Bogu otrzymuje w czasie swojej konsekracji, do godności sakramentaliów i świętego symbolu przez specjalny obrzęd poświęcenia. Przyjęcie takiego welonu oznacza więc wzgardzenie światem, to, że oblubienica oddała się Chrystusowi⁸³. Już więc z chwilą, gdy ⁸¹ Ado Kyrou, op.cit., p. 53. ⁸² Zob. Jack Tresiddcr, op.cit., s. 236. ⁸³ Zob. Dorothea Forstner OSB, op.cit., s. 453. Viridiana (1961) 323 Viridiana przystaje na dziwną prośbę wuja i wkłada strój ślubny Dońi Elviry - jej suknię i długi biały welon - jej los, nawet pomimo wyraźnej odrazy wobec małżeństwa z wujem (skądinąd kazirodczego związku, który stanie się udziałem Tristany) zamanifestowanej zerwaniem z głowy wianuszka z welonem, wydaje się być przesądzony - powrót do klasztoru przestaje być możliwy. Swój udział w zaszczepianiu w świadomości Viridiany poczucia popełnienia grzechu ma również słowo. Viridiana, jak zauważył Charles Tesson, jest „osobą, która robi to, co mówi", ale jest też „osobą, która wierzy w to, co jej mówią"⁸⁴. Kiedy więc w przeddzień planowanego powrotu do klasztoru składa wujowi przyrzeczenie: Dzisiaj niczego wujowi nie odmówię, zapewniając go równocześnie, że zrobi wszystko o co ją poprosi: Wszystko bez wyjątku, wywiązuje się wieczorem z raz danego słowa, nie podejrzewając, że maskarada, na którą przystaje, stanie się tylko ogniwem uknutego już wcześniej planu. Z kolei gdy następnego ranka sama wysłucha objawionych jej przez wuja rewelacji na temat tego, co się wydarzyło w nocy, odkrywa, że słowo może być zwodnicze. Don Jaime, chcąc za wszelką cenę zatrzymać Viridianę przy sobie, ucieka się do podstępu i podaję jej dwie wzajemnie sprzeczne wersje wydarzeń ostatniej nocy sprawiając, że nie jest już ona w stanie odróżnić prawdy od fałszu. Najpierw, by przekonać ją, że jej powrót do klasztoru stal się niemożliwy, mówi: Silą musialem wziąć cię w ramiona. [...] Zrobiłem to kiedy spałaś; gdy zaś fortel nie przynosi spodziewanego skutku, zapewnia ją: Skłamałem. Chciałem cię zatrzymać, posiadłem cię tylko w myślach. Prostolinijna Viridiana raz daje wiarę jednej, następnie drugiej wersji wuja, przez co pewność, co do przebiegu zdarzeń, zostaje zachwiana. W tej niepewności, co jest prawdą, a co fałszem (czy Don Jaime posiadł Viridianę czy powstrzymał się przed gwałtem) utwierdza Buńuel również widza. Można, jak zauważył Tesson, przyjąć dwie hipotezy⁸⁵: w pierwszym wypadku dać wiarę temu, co reżyser pokazał (tj. że wuj wycofał się z sypialni, przerażony tym, czego mógł się dopuścić), nie doszukiwać się poszlak, poza tym, co przedstawione, i przyjąć hipotezę, że Viridiana nie została skalana; w drugim - wziąć pod uwagę elipsę czasową pomiędzy momentem, w którym Don Jaime opuścił pokój z uśpioną Viridianą, a dniem następnym, co uprawomocniałoby przypuszczenie, że mógł w tym czasie zmienić zdanie (tj. że Don Jaime wprawdzie opuścił sypialnię, by jednak do niej powrócić). Uzasadnieniem drugiego przypuszczenia mógłby być fakt, że gdy Ramona następnego dnia budzi Viridianę, ta leży w łóżku w bieliźnie, a nie w sukni ślubnej. Jednak widomym zaprzeczeniem gwałtu jest brak śladów deflora-cji, których służąca usilnie poszukuje na prześcieradle. Służącą Ramonę Don Jaime stawia bowiem w roli mediatora pomiędzy sobą a Viridianą. Służąca ma przekazać dziewczynie „prawdę": Powiedz, że kłamałem i nic jej nie zrobiłem. Chciałem to zrobić, ale opamiętałem się. Powiedz jej, że skłamałem żeby ją przy sobie zatrzymać. Problem w tym, że eskalacja kłamstw Don Jaime'a sprawia, że także Ramona nie potrafi już odróżnić kłamstwa od prawdy, co potwierdza krótka wymiana zdań: Don Jaime: Ty mi wierzysz, prawda? Ramona: Tak, proszę pana. ⁸⁴ Charles Tesson, R. IV. Un Iconoclasme bien intentionné (Théologie et esthétique) - fragment D'un mensonge qui ne trempe pas [w:] idem, Luis Bunuel, op.cit., p. 239. ⁸⁵ Ibidem. 324 Część III. Piekło teologii Don Jaime: Nie kłam, tak samo mi nie wierzysz. Ramona: Już sama nie wiem, co myśleć, proszę pana. Don Jaime: Nic nie szkodzi. Nie przejmuj się. Bunuel wyraźnie zasugerował, że także Ramona nabyła podejrzenia, że Don Jaime byłby w stanie zrobić to, o czym powiedział wcześniej Viridianie (tzn. posiąść uśpioną i bezwolną dziewczynę). Gdy więc Don Jaime odchodzi, Ramona próbuje znaleźć odpowiedź w empirycznych faktach, badając stan białego prześcieradła. Prześcieradło jest czyste (gwałt wydaje się niemożliwy). Tym jednak, co Bunuel chciał uzyskać, było zachwianie pewności - bohaterki i widza. Tylko efekt niepewności (nadal czysta czy skalana?), utrzymanie jedynie prawdopodobieństwa skażonej niewinności stanowiło warunek wystarczający, by sama Viridiana ugruntowała się w przekonaniu, że - jako niegodna - nie może powrócić do klasztoru. Próbując przekonać Viridianę do swej niewinności Don Jaime najpierw odcina jej drogę ucieczki zamykając drzwi pokoju na klucz, który przez cały czas trwania ich rozmowy trzyma w ręce. Później deklaruje, że jeśli mu uwierzy, pozwoli jej odejść i na potwierdzenie swych słów, a właściwie w chwili gdy zdaje sobie sprawę z tego, że ona nie może mu wybaczyć, zwraca jej klucz. Viridiana niemal wyrywa go z rąk Don Jaimea, otwiera nim drzwi i szybkim Perfidny zamysł krokiem ze spakowaną już walizką opuszcza dom wuja nie oglądając się za siebie. Klucz w rękach Don Jaime'a to ostatni argument przetargowy, którym usiłuje wymusić na Viridianie wiarę w to, co mówi. Tyle że dwa wzajemnie sprzeczne oświadczenia Don Jaime'a wykluczają poczucie pewności, czyniąc niemożliwym odróżnienie prawdy od fałszu. Często w filmach Bunuela gest zaprzecza słowu⁸⁶. Don Jaime wprawdzie daje Viridianie klucz, który otwiera drzwi, ale równocześnie w jego intencji zamyka jej drogę ku wolności, bowiem słowa wuja - wszystko się zmieniło - pozostawiły w niej swój trwały ślad: Vi-ridiana zdaje sobie sprawę z tego, że nie jest już taka jak przedtem. Dlatego reaguje impulsywnie chwytając klucz bez wahania; dla niej wiąże się on z luką w pamięci, tajemnicą związaną z tym czasem, kiedy pozostawała w uśpieniu. Skoro tak reaguje, to niewątpliwie musiało coś się wydarzyć - niekoniecznie w sferze realności, wystarczy, że w ramach doświadczenia wewnętrznego. Viridiana jest tak silnie wzburzona i zszokowana tym, co usłyszała, że nadal pozostaje jakby w transie, pod 86 Ibidem, p. 241. Viridiana (1961) 325 wrażeniem słów wuja... Charles Tesson odnalazł w posłużeniu się przez Bunuela znaczeniem słowa w doświadczeniu dziewiczej Viridiany analogię (tyle że zmodyfikowaną) z sytuacją Zwiastowania opisaną w Ewangelii [Łk l,5-38)⁸⁷, a ściślej odwrócenie schematu i intencji konotowanych przez Zwiastowanie. Pojęcie Zwiastowania, w znaczeniu szerszym, odnosi się do „przekazywanej ustnie wiadomości"; pod tą jednak nazwą rozumie się z zasady „przesianie przekazane Najświętszej Maryi Pannie przez archanioła Gabriela o cudownym poczęciu Syna Bożego"⁸⁸. Według Łukasza archanioł Gabriel, ukazując się Maryi Dziewicy oznajmił jej, że „pocznie Ona i porodzi Syna", co wzbudziło zdziwienie Maryi, która zapytała go: „Jakże się to stanie, skoro nie znam męża?", na co Gabriel ponownie ją zapewnił, że pocznie Syna „za sprawą Ducha Świętego"⁸⁹. Podczas Zwiastowania prawda została objawiona za pośrednictwem słowa. To słowa archanioła oznajmiające „dobrą nowinę" pozwalają równocześnie na utrzymanie wiary w dziewictwo Maryi (zamazując - jak twierdzi Tesson - „cielesny incydent"⁹⁰ czy raczej, wypadałoby powiedzieć, odbierając prawdopodobieństwo możliwości jego zaistnienia). Słowa archanioła utwierdzające Maryję w przekonaniu o cudownym poczęciu mają więc swój fundamentalny udział w ocaleniu wiary w jej dziewictwo. Z pozorną analogią mamy do czynienia w filmie Bunuela w chwili, gdy postawiona jako problematyczna kwestia dziewictwa Viridiany staje się elementem rozstrzygającym o jej dalszych losach. Tyle że w tym wypadku prymat faktu językowego nad realnością (znamienne, że znaczenie tejże zostało zatarte wskutek dwuznaczności) prowadzi do zgoła odmiennych rozwiązań. Viridiana również w pewnym sensie doświadcza czegoś podobnego, co stało się udziałem Maryi - doświadcza cudownej mocy słowa, które samo w sobie staje się wystarczające, tyle że w jej wypadku nie po to, by krzepić, lecz by podważać wiarę w siebie samą. Jeśli nawet Viridiana skłonna jest uwierzyć w słowa wuja: Posiadłem ją tylko w myślach, to i tak wystarczająco poruszona została przez to, co powiedział jej na początku: Siłą musiałem wziąć cię w ramiona. Choć ciało Viridiany pozostało nienaruszone (brak widomych znaków defloracji potwierdzony przez Ramonę), to jej wiara w dziewictwo została nadwątlona. Dla niej wprawdzie niby nic się nie zmieniło w rzeczywistości (wie [?], że nadal jest dziewicą...), ale jednak... jednak to w niej coś się poruszyło, coś, co nie pozwoli już jej być tym, kim była. Jeśli ewangeliczna scena Zwiastowania ustanawiała, za sprawą słowa, fundamenty wiary, to w wypadku doświadczenia Viridiany jest przeciwnie - to słowo niszczy jej wiarę, to ono zaszczepia w jej podświadomości ⁸⁷ Znane są dwie wersje Zwiastowania zawarte w ewangeliach Łk 1,5-38 i Mt 1,18-25, różniące się przede wszystkim osobami, którym anioł przynosi ustną wiadomość dotyczącą cudownego poczęcia Jezusa - u Łukasza jest to Maria - dziewica, której ukazał się anioł Gabriel oznajmiający, że pocznie i porodzi Syna, u Mateusza - Józef, któremu ukazał się Anioł (nieznany z imienia), w chwili gdy ten już spostrzegł, iż Maryja jest brzemienna. W tym drugim wypadku Anioł miał przekonać Józefa, który już postanowił zerwać zaręczyny z Maryją, by poślubił ją, zapewniając, iż poczęła za sprawą Ducha Świętego. Oba opisy Zwiastowania mówią o „dziewiczym narodzeniu Chrystusa”. Poza ewangelistami: Mateuszem i Łukaszem, żaden inny z autorów nowotestamentowych nie wspomina o „dziewiczym narodzeniu Jezusa”. Zob. hasło: ‘Dziewicze narodzenie Chrystusa’ [w:] Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), op.cit., s. 136. ⁸⁸ Ks. Henryk Witczyk (red.), Encyklopedia chrześcijaństwa. Historia i współczesność: 2000 lat nadziei. Wydawnictwo „Jedność”, Kielce 2000, s. 792. ⁸⁹ Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), op.cit., s. 136. ⁹⁰ Charles Tesson, op.cit., p. 245. 326 Część III. Piekło teologii poczucie, że w jakimś sensie została skalana. Kontekst znaczeń wnoszonych przez scenę Zwiastowania przywoła jeszcze Bunuel w późniejszych partiach Viridiany, tj. w scenach: kontrastującej brzemienną żebraczkę z czystą Viridianą oraz ukazującej pozowanie do „świętego obrazka" przedstawiającego cudowne uzdrowienie za sprawą Maryi. Podczas gdy słowa wuja nie tylko ranią, ale i okaleczają moralnie Viridianę, klucz do zamka drzwi odcinających jej drogę wyjścia (najpierw podczas rozmowy przetrzymywany przez Don Jaime'a, potem zwrócony Viridianie) staje się rekwizytem o znaczeniu symbolicznym, wykorzystanym w tej scenie przez Bunuela zgodnie ze znaną przypisywaną kluczowi symboliką „progu między świadomością i nieświadomym"⁹¹ czy wizualnego symbolu dostępu do czegoś, oznaczającego np. „przejście z jednego etapu życia do drugiego"⁹². W wypadku Vi-ridiany rekwizyt ten ma swój znaczący udział w antycypacji jej przyszłej drogi. Jej naturę sama określi później w rozmowie z matką przełożoną: Nie wrócę do klasztoru. Sznur wisielca ⁹¹ Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 180. ⁹² Jack Tresidder, op.cit., s. 83. [...] Nie mam sobie nic do zarzucenia. Ale wszystko się zmieniło i muszę iść drogą, którą mi wyznaczył Bóg. [...] Jak nieistotne i małe byłoby moje zadanie, chcę je wykonać sama. Obranie przez Viridianę nowej drogi życia, rozumianej jako misja czynienia miłosierdzia, ma swe źródło w potrzebie ekspiacji będącej następstwem procesu pośredniego utwierdzania jej w poczuciu winy. Jego ostatnie ogniwo stanowią czyny wuja - haniebna śmierć samobójcza przez powieszenie i spisanie testamentu zawierające wyraźną intencję powiązania losów Viridiany z Jorgem - nieślubnym synem - kopią samego siebie. Już przez sam fakt, że za sznur wisielca posłuży Don Jaime dziecięca zabawka - skakanka Rity, na której w pewnym momencie skacze ona wraz z Viridianą (co Don Jaime obserwuje przez okno), Viridiana zostaje pośrednio powiązana z tą śmiercią i symbolicznie obciążona winą. Z kolei spisanie ostatniej woli, w myśl której na wypadek swojej śmierci spadkobiercami ustanawia on tę, która niegdyś ubolewała nad losem odrzuconego niewinnego dziecka i tego, który - jak się okaże - dawno utracił swą niewinność, jest rodzajem zaplanowanej przewrotnej zemsty zza grobu. Don Jaime wprawdzie umiera, ale jego miejsce ma zająć Jorge (kuzyn zastąpi zatem wuja). Najważniejszym elementem etyki chrześcijańskiej jest poczucie grzechu. Z takim brzemieniem grzechu (de facto niepopełnionego), zaszczepionym Yiridiana (1961) 327 przez Don Jaimea, przyjdzie borykać się Viridianie. Dalsze postępowanie Viridia-ny (wybór nowej drogi życia - tej, którą jej wyznaczy! Bóg) ma więc swoją motywację w etyce chrześcijańskiej, wobec której się określa. Po śmierci wuja z dzieła miłosierdzia uczyni treść swego życia. Kreśląc portret Viridiany, Bunuel wielokrotnie wskazywał na wzorzec Maryjny jako przyświecający takiemu postępowaniu (on także stanowi wyrazisty kontekst ikonograficzny obrazowania tej postaci w filmie). Rezygnując ze służby Bogu w ramach życia zakonnego, Viridiana ofiarowuje siebie ludziom okaleczonym (fizycznie i duchowo) przez los. Jeśli biblijnej Maryi (przez macierzyństwo Boże, poczęcie Zbawiciela) przypadła w udziale „misja w historii zbawienia"⁹³, to Viridiana jakby na nowo podejmuje się misji zbawiania i uzdrawiania świata, tyle że jej misja - jak pokazał Bunuel - nie mogła się powieść. Nie oznacza to bynajmniej, że sama intencja świadczenia miłosierdzia przez Viridianę jest ze swej natury bezzasadna⁹⁴, lecz jedynie to, że źli bywają ludzie, a w świecie nie zawsze jest miejsce na idealizm. Viridiana, jak wiele filmów reżysera, jest historią postaci, która uczy się otwierać oczy na rzeczywistość, by w kóńcu doświadczyć szoku w momencie przejrzenia na oczy (taką funkcję pełni finał uczty żebraków), jest kolejną gorzką lekcją życia daną przez sceptyka Buńuela. Trójka idealistów Buńuela Nie jest przypadkiem, że trzy pierwszoplanowe postacie filmu - Don Jaime'a, Viridianę i Jorgego - Buńuel scharakteryzował jako idealistów, którzy ponieśli klęskę bądź dopiero doświadczą jej goryczy. Idealizm (podobnie zresztą jak postawa kontestacyjna) jest przywilejem młodości, która ignoruje realia otaczającego świata. Samotny starzec Don Jaime to idealista zgorzkniały, który już dawno utracił wiarę i zapal do czynienia dobra, co jedynie pozostało nikłym śladem w jego pamięci. W pewnym momencie wyznaje przecież Viridianie: Gdybyś tylko wiedziała... Za miodu byłem idealistą. Chcialem dokonać czegoś wielkiego, w czym wyraziłaby się moja miłość do ludzkości. Balem się jednak zostać wyśmiany, więc zamknąłem się w mojej pustelni. Wewnętrznie wypalony, zrezygnowany, samotny z wyboru, dziwaczeje żyjąc w domu pełnym pająków, ociera się o perwersję omal nie dopuszczając się transgresji erotycznego tabu (gdy poszukuje w siostrzenicy żony) i wreszcie wybiera śmierć - ostateczny akord postawy eskapistycznej. Po jego samobójstwie to yiridiana pragnie dokonać tego, czego niegdyś zaniechał wuj - wyrazić swą miłość do ludzkości (przygarniając żebraków), a więc ofiarować lepszą cząstkę siebie innym. To, jak pojmuje swoją misję, wyjaśnia kuzynowi Jorgemu: Robię tyle, na ile pozioalają mi środki. Clicę dać tym ludziom dach nad głową, nakarmić ich i stworzyć dla nich życzliwą atmosferę, nie bacząc na trzeźwy osąd sytuacji pragmatycznego Jorgego, który chętnie zawczasu pozbawiłby ją złudzeń: Z tych ludzi nie będzie miała pani pożytku, już nie te czasy. Zważywszy na rozwój wypadków (fakt, że za wyświadczone dobro o mało co nie stanie się ofiarą gwałtu), jego słowa brzmią niczym złowróżbna przepowiednia. Choć pragmatyk Jorge usiłuje wyperswadować Yiridianie jej ⁹³ Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, op.cit., s. 269. ⁹⁴ Buńuel imbecylami nazywał tych, którzy ideę jego filmu sprowadzali do rzekomego wykazania bezużyteczności i bezskuteczności chrześcijańskiego miłosierdzia, zob. Georges Sadoul, op.cit., p. 8. 328 Część III. Piekło teologii idealistyczną postawę, słusznie zauważając, że: Pomagając kilku biedakom nie zmieni pani ogólnej sytuacji tysięcy innych - to sam w gruncie rzeczy również nie jest pozbawiony pewnej dozy idealizmu, gdy w stosunku do zziajanego psa uwiązanego do wozu wykonuje analogiczny gest miłosierdzia wykupując go od niedoli. W chwilę po tym jak piesek Camelo podąża za swym nowym panem, tuż przy jego nodze, inny piesek, innego właściciela, lecz do złudzenia go przypominający i równie wyczerpany, biegnie przywiązany do kolejnego niemal identycznego zaprzężonego w konie wozu. W obu wypadkach zarówno intencje, jak i czyny postaci pozostają piękne choć noszą wyraźne znamiona wysiłku Syzyfowego. Jorge pozostaje idealistą także i w tym sensie, że próbując przywrócić do życia pola leżące odłogiem od dwudziestu lat, usiłuje przemienić ugór w swoisty ziemski raj, a instalując w domu elektryczność rozświetlić dotychczasowy nocny półmrok (deklaruje zresztą, że nie znosi ciemności). Zaniedbana posiadłość nie zniechęca go, lecz mobilizuje do działania. Gdy po raz pierwszy z okna domu ogarnia spojrzeniem otoczenie, dzieli się swymi spostrzeżeniami z przyjaciółką (Lucią): Jakie czyste pozuietrze. Spójrz jakie zaniedbane są te pola za drzewami. Dużo tu trzeba zrobić. Nie będziemy się nudzili. Potem w rozmowie z Viridianą na łonie natury nie będzie taił swego entuzjazmu: Ze wszystkich rzeczy jakie odziedziczyłem po ojcu, najbardziej cieszy mnie ziemia. Od razu widać efekty pracy. Jeśli mi pani pomoże, bardzo szybko doprowadzimy wszystko do ładu. To właśnie ta siła witalna Jorgego w końcu sprawi, że Viridiana po tym jak przyjdzie jej doświadczyć dramatu utraty złudzeń, skłoni się ku afirmacji życia i akceptacji ludzi z ich niedoskonałością i słabościami. Bunuel zasadniczo nie kompromituje swych idealistów, pokazuje jedynie, że idealizm jest nieprzystawalny do rzeczywistości. Choć typ idealizmu Jorgego wydaje się być reżyserowi najbliższy, to sam Jorge daleki jest od ideału. Wprawdzie posiadłość noszącą znamiona śmierci przywraca do życia (znamienne jednak, że Bunuel pokazuje prace w toku, a nie ich efekt), a sam tuż po tym, jak się do niej wprowadza, mówi do swej przyjaciółki dystansując się do osoby ojca: Ja jestem zupełnie inny niż on, prawda?, to Buńuel-ironista natychmiast tę „inność" poddaje w wątpliwość, pokazując jak Jorge pierwsze swe kroki kieruje w stronę organów, instrumentu, na którym Don Jaime grał całymi godzinami. Epilog filmu, w którym Jorge zasiada przy stole pomiędzy służącą Ramoną i kuzynką Viridianą inicjując grę w belotkę, wyraźnie już wskazuje na powielenie przeszłości - powtórzenie schematu erotycznego trójkąta, w jaki uwikłany byl ojciec. Bunuel tak scharakteryzował pierwszoplanowe postaci Viridiany, by ich jednoznaczna kwalifikacja moralna była niemożliwa. Wydaje się, że z upodobaniem odmalował krańcowości tkwiące w każdym człowieku. Don Jaime to potwór (jako niedoszły kazirodca i samobójca), lecz o gołębim sercu (nie pozwoli przecież utopić się pszczole w zbiorniku z deszczówką, zapewnił też pracę w charakterze służącej i dach nad głową Ramonie i jej córce Ricie). Viridiana jest uosobieniem niewinności i wcieleniem angelicznej dobroci, choć także emocjonalnego chłodu. Jorge rzuca wyzwanie kanonom mieszczańskiej moralności prowadząc dość rozwiązły i nieskrępowany żadnymi więzami tryb życia (deklaruje, że, by żyć w związku z kobietą, nie potrzebuje niczyjego błogosławieństwa), ale to właśnie on ratuje Vi-ridianę przed gwałtem żebraka; wizerunek postaci nie jest w filmie Buńuela raz na zawsze dany, lecz zmienia się w zależności od „zwierciadła", w jakim się ona przegląda - twarzy Innego (jego świadomości). Viridiana w pewnym momencie dostrzega w swym wuju dobrego człowieka, choć na początku, jak sama przyznaję, Viridiana (1961) 329 myślala inaczej; w końcu jednak musi ponownie zmienić zdanie i dojrzeć w nim jedynie grzesznika. Gdy służąca Ramona mówi o zmarłym: To był dobry człozoiek, lepszy niż się ludziom wydawało, reakcja Jorgego, który wówczas zapytuje: Dlaczego więc się zabił?, stawia tę postać natychmiast w zupełnie innym świetle. Choć Jorge sam siebie postrzega jako zupełnie innego niż ojciec (jego siła witalna i postawa aktywna faktycznie stanowią zaprzeczenie bierności i eskapizmu Don Jaime'a, a nieustanne poszukiwanie towarzystwa pozostaje w opozycji do samotności starca), to jednak Buńuel konsekwentnie sugeruje odnowienie z udziałem jego osoby rodzinnego schematu. I wreszcie Viridiana także odmiennie jest postrzegana przez różne osoby - jako kobieta o anielskiej twarzy (tak opisuje ją błaznujący Poca ślepcowi Don Amalio, który jednak, wskutek swej ułomności, nie jest w stanie tego spostrzeżenia potwierdzić) czy, zdaniem jednej z żebraczek, ta, która ma złote serce, co zaraz zostanie zdementowane przez inną żebraczkę uważającą ją za trochę zwariowaną. Choć jej alabastrowa cera i posągowe kształty emanują chłodem, dla Don Jaime'a staje się wcieleniem archetypu kobiecości, mimowolnej kusicielki Ewy. Także Jorge, początkowo poirytowany zachowaniem Viridiany (zwłaszcza tym, że nie zwraca na niego uwagi), mówi o niej wariatka i dewotka, ale to właśnie ku niej zwraca ciągle swe spojrzenie i to w jego oczach Viridiana dostrzeże w końcu swą kobiecość. Postacie Bunuela są złożone, dobre i złe równocześnie, jako że w jego świecie nie ma miejsca na klasyczną dychotomię dobra i zła. Dla Buńuela, jak zauważył Ado Kyrou, „«absolutne dobro», podobnie jak i «absolutne zło» jest potwornością w równym stopniu odpychającą, jak fascynującą. [...] Ten człowiek, tak bardzo zafascynowany wszystkim, co niezwykłe, rzadkie i wyjątkowe, nienawidzi przeciętności i miernoty, kocha natomiast wszystko, co szokuje, co usiłuje zachwiać odwiecznymi stereotypami naszego myślenia i naszego stylu życia"⁹⁵. Aby uniknąć stereotypów postaciowania i w celu anulowania wszelkiego typu jednoznaczności, w tym np. wiązania konkretnych aktorów z określonymi typami ról, Buńuel często praktykował obsadzanie renomowanego aktora (o znanej twarzy) w skrajnie odmiennych rolach, które można było odczytywać jako wygrane przeciw sobie⁹⁶. Uwaga ta odnosi się choćby do Sylwii Piñal, która w Viridianie zagrała zdystansowaną i chłodną nowicjuszkę klasztorną, uosobienie niewinności, podczas gdy w Szymonie z pustyni jej totalne zaprzeczenie - Szatana ukrywającego się pod różnymi postaciami o twarzach tej samej kobiety, zwykle posługującej się sztuczkami, wyrafinowanej, zmysłowej kusicielki. Podobnie rzecz ma się w wypadku Francisca Rabala, który zanim wcielił się w Viridianie w postać reprezentującą postawę laicką, w życiowego pragmatyka i hedonistę, zagrał w Nazarinie pełnego pokory i wyrzeczenia księdza, odrzuconego przez społeczeństwo kapłana, pragnącego wcielić w życie utopię ewangelicznego chrześcijaństwa. Jedynie Fernando Rey w Viridianie (Don Jaime), Tristanie (Don Lope) i w końcu Mrocznym przedmiocie pożądania (Ma-thieu/Mateo Faber) powtórzył de facto tę samą rolę; za pośrednictwem wykreowanych przez niego postaci Buńuel chcial bowiem zasugerować ciągłość tematyczną pomiędzy tymi filmami z centralną postacią kobiecą wyzwalającą fantazmaty erotyczne mężczyzny. ⁹⁵ Ado Kyrou, op.cit., p. 53. ⁹⁶ Na ten fakt zwróci! uwagę Paul Julian Smith, Shocks and Prejudices. „Sight and Sound”, August 1995, vol. 8, p. 26. 330 Część III. Piekło teologii Trzy miejsca: przed świątynią, przy studni i wokół stołu - spotkanie z podopiecznymi Viridiany W drugiej części filmu Bunuel uczyni! Viridianę personifikacją miłości miłosiernej, jednej z trzech (obok wiary i nadziei) głównych cnót (zwanej matką cnót) ustanowionych już przez Kościół średniowieczny⁹⁷. Viridiana bowiem pragnie wcielić w czyn chrześcijańską ideę miłości miłosiernej poprzez złożenie „daru z samej siebie", poprzez życie, które byłoby „dawaniem siebie, i to dawaniem siebie tak, jak to robił Chrystus"⁹⁸. W tym celu postanawia głodnych nakarmić, spragnionych napoić, nagich przyodziać, bezdomnym udzielić schronienia... Udaje się więc do miasteczka, pod kościół, gdzie zwykle biedni proszą o jałmużnę i tam znajduje swych przyszłych podopiecznych, którym ofiarowuje pomoc - dach nad głową i codzienną strawę. Żebraków Viridiany widz ma okazję poznawać stopniowo w trzech scenach, rozgrywających się w trzech różnych miejscach - pod kościołem, przy studni i w jadalni na terenie pomieszczeń gospodarczych domu Don Jaime'a. Spod kościoła Viridiana wyrusza wiodąc za sobą grupę siedmiu osób (pięciu dorosłych z dwojgiem dzieci), przy studni dołączają do niej dwaj inni żebracy, z tego grona - już na terenie niegdysiejszej posiadłości wuja - ubywa jeden z żebraków, zaś wieczorem podczas kolacji w jadalni do grona jedenastu obecnych w posiadłości (tj. grupy znanych już sześciu dorosłych i dwójki dzieci - nieobecnej przy stole - uzupełnionej o trzy kolejne osoby) dołączą jeszcze dwie postaci przyprowadzone przez Viridianę w trakcie trwania posiłku, dopełniając całości, jak się później okaże - feralnej trzynastki. Podopieczni w liczbie trzynastu osób wstępnie nie wróżą nic dobrego. Pejoratywne nacechowanie tej liczby - „trzynastka uważana jest prawie zawsze za liczbę sprowadzającą nieszczęście"⁹⁹ - wydaje się z góry przesądzać o rozwoju wydarzeń. W grupie żebraków wyruszających spod kościoła znaleźli się: trzej mężczyźni (ślepiec Don Amalio, mały człowieczek w dziwacznym nakryciu głowy, zwany Pocą, i utykający, wyposażony w kulę Pelón), dwie kobiety (Enedina i brzemienna Refugio) oraz dwoje dzieci (chłopczyk i nieco większa dziewczynka). Formują oni pochód, na czele którego idzie Viridiana niosąc chłopczyka na ręku (wcześniej odbiera go ślepcowi), za nią podążają kolejno - Pocą, Don Amalio wsparty na białej lasce, brzemienna Refugio, podpierający się kulą Pelón, a pochód zamyka Enedina niosąca na rękach dziewczynkę. W scenie pod kościołem zwraca na siebie uwagę głównie ślepiec trzymający na ręku zawiniątko z (wypożyczonym na tę okazję) dzieckiem, dopominający się o jałmużnę: Proszę o pomoc dla biednego ślepca. Wspomóżcie kalekę. Już ta sytuacja określa go jako obłudnika. Na miejskim placyku przy studni do grupy żebraków dołączają dwaj mężczyźni - starszy (około sześćdzie- ⁹' Zob. Sarah Carr-Goinm, Słownik symboli w sztuce. Motywy, mity, legendy w malarstwie i rzeźbie (przeł. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001, ss. 162, 163. W sztuce zachodniej personifikacją miłości miłosiernej często jest właśnie młoda kobieta przedstawiana np. z tobołkiem ubrań dla nagich, pokarmem dla głodnych albo też z płomieniem, zob. także Jack Tresidder, op.cit., s. 30. ⁹⁸ Por. hasło ‘Miłość miłosierna w życiu chrześcijańskim’ ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 457. ⁹⁹ Hans Biedermann, op.cit., s. 192. Viridiana (1961) 331 sześćdziesięcioletni) z białą brodą, o twarzy patriarchy¹⁰⁰, zwany Don Zequielem, i młodszy (około czterdziestoletni) z czarną brodą o imieniu Boiteux, obaj w kapeluszach na głowie. W chwili gdy starszy zauważa zbliżającą się do nich Viridianę prowadzącą grupę żebraków, która zapytuje ich: Czy to właśnie was dwóch brakowało - Boiteux pije wodę ze studni. Następnie, gdy włączają się w pochód, można zauważyć, że Boiteux ma widomy znak okaleczenia - zabandażowaną i usztywnioną nogę, porusza się wsparty na lasce wyraźnie utykając. Jest w grupie trzecią postacią wymagającą podpory - obok ślepca wspartego na białej lasce i podpierającego się kulą Pelóna. Ta sama grupa, w nieco zmienionej konfiguracji osób (w kolejności: Viridiana z chłopcem na ręku, obok niej Don Zequiel, dalej Pelón, za nim Refugio i Enedina, po nich Pocą ze ślepcem, który wspiera się na jego ramieniu, a na końcu powłóczący nogą Boiteux), dociera do majątku pozostawionego przez Don Jaime'a w spadku Jorgemu i Viridianie (tak widzą tę grupę z okna Jorge z przyjaciółką Lucią i z tej perspektywy postrzega ją widz). Ponownie, tym razem przez fakt rozmowy z Pocą i przypisaną mu funkcję przewodnika, na plan pierwszy wysuwa się postać ślepca Don Amalio, który za pośrednictwem Póki usiłuje zobaczyć to, od czego sam odcięty jest swym kalectwem. Rozmowa ma widzialnym uczynić niewidzialne: Przed świątynią, przy studni, wokół stołu Pocą: Jaki wielki dom! Don Amalio: To dobrze. Wszyscy się zmieścimy. Ile ma pięter? Pocą: Dwa. Don Amalio: A dużo okien? Pocą: Dużo. Są też balkony i dwie wieżyczki. Don Amalio: To musi być bardzo elegancki dom. Sposób przedstawienia tej pary postaci - ślepca wspartego na ramieniu błazna (znamienne, że Pocą potem powie o sobie: Ze mnie można się tylko śmiać), który wprawdzie ma oczy, ale należy do grona Buńuelowskich bohaterów naznaczonych wtórną ślepotą, nasuwa nieodparte skojarzenie ze znaną przypowieścią Jezusa o tym, że „ślepi są przewodnikami ślepych, a jeśli ślepy ślepego prowadzi, obaj w dół wpadną" 100 Tak scharakteryzował go Bunuel w scenopisie Viridiany, zob. Viridiana de Luis Bunuel, découpage et dialogues bilingues. „L’Avant-Scène Cinéma”, janvier 1994, no 428, p. 52. 332 Część III. Piekło teologii Ślepcy i chromi (Mt 15,14 odnoszącą się do faryzeuszy; charakterystyczne, że to właśnie tej parze przypadnie w scenie uczty żebraków funkcja demiurgów zniszczenia) zilustrowaną przez Pietera Bruege-la St. w obrazie Ślepcy. Parabola (bądź Przypowieść o ślepcu, 1568) przestrzegającym przed wyborem niewłaściwego przewodnika. Do tego tropu ikonograficznego nawiąże później Bunuel również w Mlecznej drodze. Para: ślepiec Don Amalio wsparty na ramieniu Póki - to wręcz niemal dosłowny cytat ikonograficzny z obrazu Bruegela, ściślej jego fragmentu (stanowiącego środkową partię obrazu) przedstawiającego dwa typy ślepców - mężczyznę (po lewej) z bielmem na rogówce (w filmie Bunuela jego odpowiednikiem jest Don Amalio) i innego (po prawej) cierpiącego na jasną ślepotę (przypomina go Poca z wytężeniem przymrużający oczy czy wręcz wywracający gałki oczne). Buñuel, podobnie jak Bruegel, przedstawił swych „ślepców" bez śladu sympatii¹⁰¹. Pod domem Viridiana najpierw ogłasza przybyłym zasady funkcjonowania jej placówki: Jest oddzielna sypialnia dla mężczyzn i dla kobiet. Posiłki spożywamy wspólnie. Jutro dostaniecie nowe ubrania. Jej wyobrażenie o wzorcowym schronisku dla ubogich, Buñuel zderza natychmiast z rzeczywistością. Obecnością żebraków nie jest zachwycona służba. Córeczka służącej Ramony, Rita, z pogardą odnosi się do Don Zequiela; w reakcji na jego gest powitania, odpowiada impertynencko: Nie dotykaj mnie. Będziesz spal w kurniku, więc zajmij się kurami. Służący Moncho, choć wypełnił polecenia Viridiany, nie podziela jej entuzjazmu i wita przybyłych pogróżkami: Jak złapię któregoś pętającego się po terenie, połamię mu kulasy. Buñuelowi udało się stworzyć niezwykły, groteskowy efekt tej scenki za sprawą przestrzennego zakomponowania ujęcia z czterema postaciami na pierwszym planie. W chwili gdy Moncho wygłasza swą groźbę, otaczają go trzy podparte (a więc już kulejące) postacie: po jego stronie prawej (lewej w kadrze) stoi, wsparty na białej lasce, Boiteux, żebrak z okaleczoną stopą, a miejsce po stronie lewej (prawej w kadrze) zajmują: podparty kulą, utykający Pelón i wsparty na białej lasce, ślepiec Don Amalio. Nie sposób nie zauważyć w tej kompozycji reminiscencji z malarstwa Salvadora Dalego, który często sięgał po motyw kul (czy laski) służących do podpierania się. Kula ma znaczenie literalne, „symbolizuje niewidzialną podporę [...] każdego «wspartego» na niej życia", zaś laska ma „symbolikę podwójną - podpory i narzędzia kary"¹⁰². Widome kalectwo Boiteux (okaleczona stopa) apriorycznie określa tę postać, jako że stopa jest „symbolem duszy, jej zaś schorzenie albo okaleczenie to równoważnik ¹⁰¹ Zob.notka zamieszczona obok fragmentu obrazu Przypowieść o ślepcu [w:] Rose-Marie i Rainer Hagen, Bruegel. Dzieła wszystkie Pieter Bruegel Starszy około 1525-1569. Chłopi, dziwacy i demony (przeł. Edyta Tomczyk). Taschen/ TMC Art. Kóln-Warszawa 2001, s. 80. ¹⁰² Zob.Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 215 (hasło ‘kula’), s. 222 (hasło ‘laska’). Viridiana (1961) 333 defektu moralnego", w legendach i opowieściach literackich m.in. obłudnicy „często chodzą o kulach bądź symbolicznie chromają"¹⁰³ ¹⁰⁴ ¹⁰⁵. Finalny incydent, w którym laska ślepca i kula Pelóna zostaną zamienione w oręż walki, demaskuje ich faktyczną naturę, której Viridiana jest nieświadoma. Viridiana interweniuje, rozdzielając zwaśnionych. Co znamienne, w starciu brali udział - ślepiec, a więc ten, który jako pierwszy obruszył się wobec przejawów pogardy ze strony służby, nie wykraczając jednak poza słowa (w reakcji na pogróżkę Moncho, mówi: Może jesteśmy biedni, ale też mamy swoją godność, bracie), i Pelón, który w imię wolności własnej zbuntuje się przeciw zniewoleniu angeliczną dobrocią Viridiany, a w szczególności narzuconą dyscypliną oraz wymogami odpowiedniego zachowania, czemu da czynny wyraz - odchodząc. Ado Kyrou dostrzegł w nim postać „na swój sposób wzniosłą i niezwykłą, postać jakiej nie Znajdziemy nigdzie poza dziełem Bunuela. W tej postaci, w jej dumnym geście, Bunuel zdołał zmieścić całą godność i całą dumę świata. Oto ktoś, kto wybierając wolność, ośmiela się szydzić ze swego dobroczyńcy, zmuszając go do uczynienia rytualnego gestu miłosierdzia [.,.]"¹¹'⁴ (odchodząc prosi Viridia-nę o jałmużnę, zaznaczając: Proszę tylko dlatego, że jestem biedny. Wybiera monetę i wolność, odrzucając wygodę za cenę dyscypliny). To jedyny, jak się później okaże, z grona żebraków, któremu obca jest hipokryzja. Pierwsza wieczerza: żebracy gośćmi Viridiany Ostatnie - trzecie ogniwo prezentacji przez Bunuela podopiecznych Viridiany stanowi scena rozgrywająca się w zaimprowizowanej jadalni w części gospodarczej domu. To pierwsza z dwu scen filmu obrazujących wieczerzę - w tym wypadku kolację, podczas której żebracy są gośćmi Viridiany (w przeciwieństwie do opisywanej jako imitacja Ostatniej Wieczerzy Leonarda, tej, którą urządzają sobie sami). Wokół prostego drewnianego, długiego prostokątnego stołu zasiadają znani już żebracy, których grono powiększyło się o kolejne trzy osoby - jednego mężczyznę (około pięćdziesięcioletniego) wyróżniającego się najeżoną brodą, zwanego Paco i dwie kobiety - Karlicę i Ogrodniczkę. Już w trakcie trwania posiłku przybywa Viridiana przyprowadzając kolejnych dwu nowych towarzyszy - kobietę z gitarą, którą przedstawia jako Szansonistkę¹¹¹⁵, i męż czyznę nazywanego później Trędowatym, prosząc, by pozostali zrobili dla nich miejsce. Jedenastu żebraków usadowionych przy stole tworzy układ symetryczny Pierwsza wieczerza ¹⁰³ Ibidem.s. 215. ¹⁰⁴ Ado Kyrou, op.cit., pp. 53-54. ¹⁰⁵ Inaczej piosenkarkę kabaretową. 334 Część III. Piekło teologii względem centralnej postaci Don Zequiela, zasiadającego u szczytu stołu (a więc w miejscu uważanym za najbardziej zaszczytne, w tym wypadku przypadające mu z racji wieku i siwej brody); miejsca po jego prawicy zajmują kolejno - Refugio, Pocą, Szansonistka, Ogrodniczka, Trędowaty; po lewicy natomiast - Enedina, Don Amalio, Karlica, Boiteux, Paco, a zatem po obu stronach stołu przypada po pięć osób. Tworzą one ponownie ciekawy, przemyślany układ graficzny, podobnie jak w scenach poprzednich (pochodu żebraków wychodzących spod kościoła i grupy zbliżającej się do niegdysiejszej posiadłości Don Jaime'a). Pierwsza kolacja: rozmieszczenie żebraków wokół stołu. Paco Boiteux Karlica Don Amalio Enedina Trędowaty Ogrodniczka Szansonistka Poca Refugio Don Zequiel Do momentu przybycia dwojga nowych towarzyszy ścierają się ze sobą, siedzący po przeciwnych stronach stołu, Don Amalio i Pocą. Ślepiec mówi o swojej uczciwości (zanim oślepłem, sprzedawałem świnie, a byłem uczciwszy od własnej matki), co Pocą, podkreślając charakterystycznym gestem wzniesionego do góry kciuka (powtórzonym w scenie „fotografii Enediny", lecz przez inną postać) natychmiast poddaje w wątpliwość (Tak, a przedtem mówił mi, że jest podrzutkiem), wywołując wzburzenie Don Amalia, po raz drugi wznoszącego białą laskę do ciosu i odgrażającego się: Odwołaj to, bo ci przetrącę kark. Kolejny raz ślepiec zaznacza w sposób szczególny (przez widomą agresję i skrywaną obłudę) swą obecność, awansując na pozycję lidera w grupie żebraków. Bunuel wyraźnie różnicuje zachowanie żebraków w zależności od obecności bądź nieobecności przy nich Viridiany. W chwili, gdy wchodzi ona do jadalni, cichną spory, a Don Zequiel nawet wstaje na jej powitanie. Choć na dobrą wiadomość, jaką przekazuje im Viridiana, że od jutra wszyscy będą pracowali nie reagują szczególnym entuzjazmem (a Pocą wręcz przybiera pozę nastroszonego koguta), to jednak gorliwie prezentują swoje umiejętności: Enedina chwali się, że potrafi doskonale gotować, przyrządzać pieczenie i robić doskonałą kiełbasę, Karlicy sama Viridiana przydziela pomoc w rachunkach, co akceptuje ona bez wahania, Boiteux mówi, że umie malować święte obrazki, Pocą twierdzi, że z niego można się tylko śmiać, Ogrodniczka zaś chwali się, że niegdyś zastępowała w parafii ogrodnika. Pozory idylli nikną wraz z rozpoznaniem w grupie Innego - żebraka naznaczonego bliznami, któremu - choć twierdzi, że ślady na rękach to żylaki, nie trąd - pozostali przypisu Viridiana (1961) 335 ją przydomek Trędowatego. Mimo że Viridiana opuszczając jadalnię pozostawia swoim podopiecznym, a więc tym, którzy z jej strony doświadczają miłosierdzia, właśnie przykazanie miłosierdzia: A póki co traktujcie jak chorego brata i okażcie mu współczucie, to ledwie tylko przestąpi jej próg, nikt nie zechce dać posłuchu jej słowom. Inicjatorem eskalacji agresji wobec Trędowatego jest tym razem kulawy Boiteux, który sięgnie już nie tylko po swą laskę, lecz i wyciągnie z kieszeni nóż, grożąc: Wynocha stąd, bo ci wypruję flaki. Epizod ten to kolejny krok w demaskacji hipokryzji tych, którzy na co dzień oczekiwali miłosierdzia, choćby tylko w postaci jałmużny. Trędowaty, choć przez swych towarzyszy wykluczony z grupy, wcale nie okaże się od nich lepszy (kluczową rolę odegra w następnej uczcie - orgii żebraków). Stanowi on jedynie kolejne ogniwo - obok ślepca czy chromych - w panoptikum Buńuelowskich monstrów, których kalectwo fizyczne idzie w parze z ułomnością moralną. Postać Trędowatego przywołana została przez Bunuela w filmie na podobnej zasadzie, na jakiej zwykle funkcjonowały tego typu postacie w Biblii"'⁶, tj. jako synonim wykluczonego. W Biblii człowiek, którego „kapłan uznał za trędowatego, rnusiał opuścić wspólnotę. Nie był to wymóg medyczny, lecz religijny albowiem trędowaci nie byli traktowani jako chorzy, ale jako nieczyści"¹⁰⁶ ¹⁰⁷. Trędowaty z Viridiany też zostaje przez swych współbraci niedoli zmuszony do opuszczenia wspólnoty, ale jest przede wszystkim nieczysty w innym, bardziej metaforycznym sensie (ujawni się on w pełni dopiero w scenie „ostatniej wieczerzy"). Fakt, że José (zwany Trędowatym) traktowany jest jako nieczysty, potwierdza również inna scena filmu ujawniająca, iż został naznaczony przez swych współtowarzyszy widomym piętnem inności - porusza się po parku ciągnąc za sobą przywiązaną puszkę, by pozostali żebracy mogli słyszeć kiedy się zbliża i wówczas przepędzać go. Sam José zresztą, opatrywany przez Viridianę, mówi jej, że jego niezagojone „żylaki" to kara Boża, kara za rozpustę, gdyż niegdyś zgrzeszył z nierządnicą. A Pocą (właściwie Manuel) przysłuchujący się tej rozmowie dodaje swój komentarz, który już wyraźnie nawiązuje do biblijnego traktowania trędowatych jako nieczystych, wykluczanych przez kapłana ze wspólnoty: On to robi żeby pani się zarazita. W kościele wkłada rękę do wody święconej i mówi, że chce zarazić -wszystkie kobiety. Ksiądz zabroni! mu w ogóle wchodzić do kościoła. W scenach obrazujących drogę podopiecznych Viridiany spod kościoła do wspólnego stołu, z grupy żebraków (jedenastu dorosłych i dwojga dzieci) Bunuel na plan pierwszy wyraźnie wysunął trzy postaci męskie noszące widome znaki kalectwa - ślepca Don Amalia, utykającego Boiteux i Trędowatego (José) oraz trzy postaci męskie wyróżniające się w inny sposób - przez złośliwość (błazen Pocą), siwą brodę patriarchy (Don Zequiel) i ukryte schorzenie (reumatyzm Paco). Żebracy Viridiany są nie tylko ubodzy, ale przede wszystkim ułomni, choć ich kalectwo fizyczne (ślepota, chromanie, trąd) ma znaczenie symboliczne - odnosi się do innego, duchowego okaleczenia. Bunuel bowiem uczynił swych monstrualnych ¹⁰⁶ Dolegliwości zwanej w Biblii trądem nie można utożsamiać z poważną chorobą skóry (zwaną chorobą Hansena), którą do roku 1968 uważano za nieuleczalną. Wiele osób dotkniętych w Biblii schorzeniem nazywanym trądem (objawiającym się białymi plamami, obrzmieniem, łuszczeniem skóry) zostało uleczonych. O uzdrowieniach trędowatych jest mowa w Mt 8,1-4 i Łk 17,17-19. Zob. Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), op.cit., s. 775. ¹⁰⁷ Ibidem. Ich „nieczystość” wiązano z charakterystycznym objawem - za „trędowatego” uważano tego, kto miał dwa kolory skóry równocześnie, np. białe plamy na skórze. 336 Część III. Piekło teologii żebraków obrazem ludzkości kalekiej. Żebracy są źli, ponieważ to los obszedł się z nimi okrutnie. Są wprawdzie „alternatywą możnych", ale „potrzebni są, aby bogaci wychodząc z kościoła mieli komu rzucać jałmużnę"¹⁰⁸. Jedni i drudzy są częścią dalekiego od wizji ziemskiego raju świata. Co znamienne, kluczowe miejsca, w których postacie żebraków dają się poznać stanowią: świątynia (kościół katolicki), studnia i stół biesiadny, a więc tradycyjnie postrzegane jako miejsca, w których można przeżyć epifanię. Świątynia jest zwykle symbolem „wznoszącej się drogi do oświecenia duchowego"¹⁰⁹, jako miejsce uświęcone obecnością Boga (czy bóstwa), jest „przestrzenią, w której człowiek otwiera się na przeżycie duchowe" i przestrzenią kultową, z której „świętość ma promieniować jak najdalej"¹¹⁰ ¹¹¹. Tymczasem nie promieniuje ona na żebraków, którzy - jak ślepiec - nie stronią od obłudy i zakłamania w celu otrzymania jałmużny ani nie zawahają się przed kradzieżą w świątyni - o takim incydencie opowiada właśnie ślepiec (denuncja-tor, podobnie jak inny ślepiec z Los Olvidados) swym kompanom podczas drugiej uczty. Częstym motywem ikonografii chrześcijańskiej bywa też studnia, przy której gromadzą się postacie pragnące „zaczerpnąć ze źródła życia". Studnia bowiem, zgodnie z symboliką chrześcijańską, „oznacza zbawienie. Jako źródło odświeżającej i oczyszczającej wody, jest ona symbolem wzniosłych aspiracji", a czerpanie wody ze studni wskazuje na „treść nuniinalnq""'. W Viridianie Boiteux - ten, który pije wodę ze studni zanim wyruszy w swą nową drogę, przyłączając się do grupy żebraków, wcale nie zostanie symbolicznie oczyszczony - to przecież on najpierw zechce nadać Matce Boskiej ze swego obrazka rysy Viridiany, by potem zbezcześcić jej „świętość" przez usiłowanie dokonania gwałtu. I wreszcie stół biesiadny, przez sam fakt wspólnego spożywania przy nim posiłku zwykle łączy się ze stworzeniem poczucia wspólnoty. Z opisów uczt w Biblii można wywnioskować, że były one ważnym elementem obrzędowości świeckiej i religijnej. W znaczeniu li tylko świeckim stanowiły istotny moment doświadczenia więzi w ramach pewnej społeczności. W Viridianie Buńuel ukazał dwie uczty - kolację przygotowaną przez Viridianę dla żebraków i ucztę zaimprowizowaną przez żebraków. Pierwsza z nich stanowi kulminację ich pielgrzymowania do domu Don Jaime'a, druga - zwieńczenie kolejnej triady scen przedstawiających grupę podopiecznych Viridiany (złożyły się na nią: malowanie „świętego obrazka", scena modlitwy Anioł Pański i „ostatnia wieczerza"). W pierwszym wypadku fakt wspólnego spożywania posiłku nie ustanawia wspólnoty - pomiędzy żebrakami dochodzi do różnych incydentów, a jeden ze współbiesiadników (postrzegany jako Trędowaty) zostaje wykluczony. W wypadku drugiej uczty dochodzi do szczególnego rodzaju communitas, wspólnoty w złu, wyzwalającym się z chwilą, gdy właśnie ów Trędowaty uruchamia gramofon Don Jaime'a i zaczyna tańczyć w takt muzyki - Alleluja z II części Mesjasza Handla, pociągając za sobą innych, którzy włączają się w ten upiorny, orgiastyczny, obrazoburczy taniec. ¹⁰⁸ Ado Kyrou, op.cit., p. 53. ¹⁰⁹ Jack Tresidder, op.cit., s. 214. ¹¹⁰ Hans Biedermann, op.cit., ss. 365-366. ¹¹¹ Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 389. Viridiana (1961) 337 „Święty obrazek” Boiteux - Madonna o rysach Viridiany Druga triada scen z udziałem żebraków dopełnia charakterystyki tej grupy także przez przybliżenie postaci kobiecych, które składa się ostatecznie na syntetyczny obraz kobiety. Jej pierwsze ogniwo stanowi scena plenerowa ukazująca Boiteux w trakcie malowania „świętego obrazka" przedstawiającego cudowne ozdrowienie kobiety na łożu śmierci. Malowany techniką prymitywisty, ma ilustrować scenę cudu dokonanego przez Maryję Dziewicę - nad chorą kobietą leżącą na posłaniu pochyla się Matka Boska w otoczeniu dwu aniołków. Inwencję twórczą prymitywista Boiteux wzbogaca elementami zaczerpniętymi z natury, próbując nadać twarzom kobiet z obrazka rysy realnych pierwowzorów. W charakterze jego modela występuje Szansonistka (w chwili, gdy mu pozuje na dalszym planie widoczna jest też Enedina rozwieszająca upraną bieliznę). Szansonistka począt kowo nie jest pewna do czyjego portretu pozuje, choć wie do czyjego pozować nie chce (Nie chcę być Matką Boską, mówi). Boiteux zapewnia ją, że nią nie będzie, ponieważ Matka Boska musi mieć piękną twarz. Twarz Viridiany, do której zwraca się z pytaniem: A może pani zechce pozować do portretu Matki Boskiej? Za pomysłem, by Viridiana użyczyła swej twarzy Maryi Dziewicy kryją się deklarowane względy artystyczne - poszukiwanie idealnego piękna i domniemane etyczne - Szansonistka nie jest dla niego wystarczająco dobra, by mogła pozować do portretu Madonny. W kontekście wydarzeń, które nastąpią - faktu, że to właśnie Boiteux po „uczcie żebraków" będzie usiłował zgwałcić Viridianę (a więc symbolicznie i dosłownie zniweczyć wizerunek dziewicy, z którym sam ją utożsamiał) - jest to klasyczny przykład hipokryzji. Nie dostrzega jej prostolinijna Viridiana, gdy - tylko dlatego, że żebrak maluje scenę cudu - sądzi, że jego wiara [w Madonnę - przyp. I.K.-P.]¹¹² ¹¹³ jest bardzo silna. Bunuel demaskuje ją jako typ ludowej religijności - ostentacyjnej i powierzchownej, pozbawionej głębi duchowego przeżycia metafizycznego, noszącej znamiona hipokryzji. Charakter i motywację tej wiary dobrze oddają słowa Boiteux: Święty nie jestem¹'³, ale jak każdy muszę w coś wierzyć. Żyjąc w takiej nędzy i cierpieniu, jakbym sobie poradził bez wiary. Sens sceny malowania „świętego obrazka" sprowadza się do ponownego przywołania w charakterze kontekstu archetypu kobiecości - Maryi Dziewicy ¹¹² Scenopis filmu wyraźnie precyzuje, że chodzi o wiarę w Madonnę, zob. Viridiana de Luis Bunuel..., op.cit., p. 65. ¹¹³ Wszystkie cytaty z filmu przytaczam za polskim tłumaczeniem ścieżki dźwiękowej - opracowanie wersji polskiej Vision Warszawa, tekst Maciej Knapik. W oryginalnym scenariuszu ta kwestia brzmi: Nie jestem bigotem (świętoszkiem)..., ibidem. 338 Część III. Piekło teologii i związania go z osobą Viridiany. Wzorzec Maryjny, czyli „pełnego pokory posłuszeństwa bożemu posłannictwu"¹¹⁴ przyświeca postępowaniu Viridiany. Maryja, przez osobistą świętość i jako „Błogosławiona między niewiastami" (Łk 1,42) stanowi przeciwwagę dla pramatki Ewy, pierwszej grzesznicy. Wraz z pomysłem, by Viridiana użyczyła swych rysów jej wizerunkowi z obrazka Boiteux, ona sama zostaje ustanowiona jako przeciwwaga dla pozostałych kobiet. Znaczenia wynikające z takiego zestawienia zaczynają się krystalizować w momencie, gdy do siedzącej na ławeczce Viridiany podchodzą dwie osoby - brzemienna Refugio w towarzystwie ślepca Don Amalia. Dość absurdalna sytuacja zarysowuje się wówczas, gdy Viridiana inicjuje rozmowę na temat przyszłego dziecka Refugio, pytając o termin rozwiązania (niezrozumiana, musi ponowić pytanie, formułując je w sposób bardziej dosłowny: Kiedy urodzisz dziecko?). Odpowiedź, którą otrzyma (Wydaje mi się, że za cztery miesiące, ale pewna nie jestem), tudzież sam fakt, że żebraczka spodziewa się pierwszego dziecka, a zwłaszcza zjadliwy, ironiczny komentarz Pocą (Nie wie też kim jest ojciec, było ciemno i nie zdążyła się przyjrzeć) wskazują ponownie na dość przewrotne, inwersyjne posłużenie się przez Bunuela skojarzeniem z sytuacją Zwiastowania - analogia oczywiście sprowadza się jedynie do „tajemnicy" poczęcia (to zaś, co kryje się pod pojęciem owej tajemnicy w tych dwu skrajnych sytuacjach jest jakościowo różne). Skierowane przez zdziwioną Maryję do archanioła Gabriela, w reakcji na wiadomość o „cudownym poczęciu", pytanie: „Jakże się to stanie, skoro nie znam męża" (Łk 1, 34) legło u podstaw wizerunku Maryi Dziewicy, „Błogosławionej między niewiastami"; tyczące się brzemiennej Refugio słowa - nie wie kim jest ojciec dziecka, przeciwnie - definiują ją jako kobietę upadłą. W obu wypadkach obraz kobiety jest pochodną siły oddziaływania przypisanej słowu - jednak w pierwszym staje się fundamentem wiary, w drugim natomiast jej demistyfikacji. Ów fakt nie pozostaje bez konsekwencji; wyraźnie rzutuje na wizerunek Viridiany - to, w jaki sposób ona siebie postrzega i to, jak jest postrzegana. Za pośrednictwem obecności brzemiennej Refugio przywołane zostało wydarzenie realne (moment poczęcia), za sprawą oddziaływania słowa nastąpiło potwierdzenie wirtualności (potencjalnej możliwości skalania Viridiany - w związku z podanymi przez Don Jaime'a dwiema wzajemnie sprzecznymi wersjami wydarzeń nocy, podczas której pozostawała ona w stanie narkotycznego uśpienia - sugestią gwałtu i jego zaprzeczeniem). Wprawdzie ślepiec uspokaja swych towarzyszy: Cicho bądźcie. O tym nie powinno się głośno mówić, a przynajmniej nie w obecności naszej błogosławionej dobrodziejki, która jest osobą przyzwoitą, a Boiteux wydaje się upatrywać w Viridianie idealnego modelu dla Maryi Dziewicy ze swego obrazka, to rzeczywiste jego intencje ujawnią się później (wraz z usiłowaniem dokonania na niej gwałtu, stanowiącego powtórzenie fantazmatu Don Jaime'a). Bunuel w ten sposób demaskuje faktyczną siłę jego wiary w Madonnę. Ironia reżysera jest czytelna, wręcz wyrazista. Kulminacyjnym momentem sceny ukazującej relację pomiędzy malarzem a Viridianą jest właśnie zaskakujące zderzenie jednego z fundamentalnych mitów chrześcijaństwa - dziewictwa Maryi z dość szczególnym tematem konwersacji prowadzonej przez postacie - przyszłym macierzyństwem Refugio. Nie mniej istotna wydaje się też kompozycja klamrowa sceny. Wpisał ją Buńuel w ramę dwu pa- ¹¹⁴ Władysław Kopaliński, Encyklopedia „drugiej pici". Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 1995, s. 323. Viridiana (1961) 339 ralelnych, choć nie tożsamych sytuacji. Scenę wprawdzie otwiera i zamyka obraz ilustrujący akt twórczy, tj. ukazujący Boiteux w trakcie procesu malowania, tyle że oba przedstawienia różnicuje konfiguracja postaci wpisanych w kadr, usytuowanie ich względem malarza, a także sposób istnienia „świętego obrazka". Sytuację otwarcia kształtuje ruch kamery (odjazd od obiektu) stopniowo poszerzający pole widzenia - od planu bliskiego „świętego obrazka" ustawionego na prowizorycznych sztalugach z pnia drzewa, ujawniającego jego zawartość treściową po kompozycję ilustrującą układ postaci względem niego - z malarzem na pierwszym planie (widzianym od tylu) poprawiającym twarz chorej kobiety z obrazka i widoczną w głębi kadru pozującą mu Szansonistką. Kompozycja ujęcia zamykającego scenę podkreśla centralną pozycję malarza w przedstawieniu - za siedzącym przed sztalugami Boiteux widoczna jest grupa trzech stojących kobiet (w kolejności od lewej w kadrze: Viridiana, Refugio, Szansonistka) kierujących wzrok w stronę jego dzieła (tym razem ukrytego przed widzem). W obu wypadkach znaczący wydaje się też komentarz Boiteux do malowanego przezeń obrazka. Za pierwszym razem opisując przedstawioną tam kobietę na łożu śmierci, mówi do pozującej mu Szanso-nistki: Twarz namalowałem żółtą, żeby było widać, że jest chora. Vś zamykającym scenę przedstawieniu, w odpowiedzi na słowa uznania Viridiany pod adresem jego dzieła, ponownie wygłasza swój komentarz dotyczący tej samej postaci: Niestety, brakuje jej oka. Zważywszy na fakt, że wedle autora obrazu ma on przedstawiać cudowne ozdrowienie kobiety na łożu śmierci za sprawą interwencji Maryi w towarzystwie aniołków, wpisanie weń postaci bezokiej nie pozostaje bez znaczenia (choćby ze względu na rolę jaką zwykł był przypisywać reżyser postaciom ślepców w swoich filmach) - ponownie demaskuje jako pozorną siłę wiary Boiteux w Maryję Dziewicę. Do ikony bezokiej nawiąże Buńuel później w Szymonie z pustyni w scenie różnicującej postrzeganie Szymona i czterech braci zakonnych (w zjawiskowej kobiecie z dzbanem na ramieniu Szymon dostrzeże jednooką, wcielenie Szatana). Podobnie jak w wypadku „świętego obrazka" Boiteux chora jednooka, tak też i w finalnych partiach Mlecznej drogi para ślepców doświadcza cudu - wówczas cudu Chrystusa - na miarę swej wiary. Intencje zaszyfrowane w obu przedstawieniach wydają się być tożsame, choć same przedstawienia są jakościowo nieporównywalne. Posługiwanie się cytatami z własnych dziel Buńuel traktował jako sposób na zaznaczenie istniejącej pomiędzy nimi ciągłości tematycznej. Anioł Pański Viridiany w gaju migdałowym - modlitwa ze złowieszczym podtekstem Trop Zwiastowania przywołał Buńuel w sposób znacznie bardziej bezpośredni w scenie znanej jako Angelus (Anioł Pański). Anioł Pański to bowiem modlitwa dziękczynna za Zwiastowanie; nazwa pochodzi od jej pierwszych słów Angelus Domini..."⁵ ¹¹⁵ Sarah Carr-Gomm, op.cit., s. 20. Słowa modlitwy Anioł Pański brzmią następująco: V. Aniot Pański zwiastował Pannie Maryi. R. 1 poczęła z Ducha Świętego. Zdrowaś Maryjo... V. Oto ja służebnica Pańska. R. Niech mi się stanie według słowa Twego. Zdrowaś Maryjo... • 340 Część III. Piekło teologii Wierni gromadzą się, by jej słowami pozdrowić Maryję, Matkę Jezusa, gdy z wież kościelnych (rano, w południe i wieczorem) rozlegną się dzwony wzywające na modlitwę. Viridiana zwołuje swych żebraków na wieczorny Anioł Pański w szczególnym momencie. Na posesji, pod czujnym okiem Don Jorgego, trwają prace remontowe, a on sam - jak oznajmia majstrowi - tego wieczora wyjeżdża do miasteczka. Gdy zbliża się godzina szósta majster ponagla robotników, by szybciej kończyli pracę, zaś Viridiana klaszcząc w dłonie zwołuje żebraków na modlitwę. Niezwykły klimat tej scenie nadał Bunuel poprzez montaż równoległy - naprzemienne łączenie cięciami krótkich ujęć składających się na dwa ciągi obrazowe ilustrujące czynności równoczesne, choć diametralnie opozycyjne. Na ciągi te składają się: ujęcia grupy żebraków zgromadzonych wokół Viridiany, pogrążonych w modlitwie, oraz prac renowacyjnych prowa-dzonyh nieopodal pod nadzorem Jorgego. Sta- Scena Angelus tyczne postacie podopiecznych Viridiany zostały zderzone z tętniącym pracą placem budowy. Opozycję tę dodatkowo podkreśla ścieżka dźwiękowa - monotonne szeptanie słów modlitwy przez Viridianę i wtórujących jej żebraków kontrapunktowane jest przez zgiełk dobiegający z placu budowy (przesypywanego z pomocą łopat piasku, przerzynającej pień drzewa piły, młotów rozbijających mur, wysypywanego gruzu, wody rozbryzgującej się z korytka, rzucanego na ścianę cementu, przesypywanych kamieni). Z pomocą montażu Buńuel oddał w tej scenie kontrastowość dwu modeli egzystencji - ideał vita contemplativa, który przyświecał Viridianie (nieco przetworzony wraz z podjęciem się przez nią misji czynienia miłosierdzia) zderzył z radykalną formą vita activa ucieleśnioną w Jorgem. Niezwykły klimat scena zawdzięcza również scenerii, w jaką wpisane zostały postacie osób pogrążonych w modlitwie. Stanowi ją gaj migdałowy, co Buńuel wyraźnie zaznaczył w scenopisie¹¹⁶, gaj, którego drzewa pokryte są mnóstwem białych kwiatów. Pozwala to nie tylko zlokalizować wydarzenia w czasie, zważywszy na fakt, że drzewka migdałowca w klimacie śródziemnomorskim kwitną w styczniu, V. A słowo ciałem się stało, R. I mieszkało między nami. Zdrowaś Maryjo... Módlmy się: Łaskę Twoją, prosimy Cię, Panie, racz wlać w serca nasze, abyśmy za zwiastowaniem anielskim, wcielenie Chrystusa, Syna Twego poznawszy, przez Mękę Jego i krzyż do chwały zmartwychwstania byli doprowadzeni. Przez tegoż Chrystusa, Pana naszego. Amen. V. Chwała Ojcu i Synowi i Duchowi Świętemu. R. Jak było na początku, teraz i zawsze i na wieki wieków. Amen. (Trzy razy). ¹¹⁶ W scenopisie Viridiany Buńuel sprecyzował, że LŚAngelus rozgrywa się w scenerii gaju migdałowego, zob. Yiridiana de Luis Bunuel... op.cit., p. 76. Viridiana (1961) 341 a owocują w marcu (z początku mają kwiaty różowe, później białe) i uchodzą za herolda wiosny, pierwszą oznakę wiosennego odrodzenia przyrody¹¹⁷, lecz i jeszcze mocniej zaznaczyć związek sytuacji z osobą Maryi Dziewicy, której emblematem jest właśnie migdałowiec. Mityczne skojarzenie migdałowca z narodzeniem z dziewicy ma swe korzenie zarówno w pogaństwie, jak i w Biblii, skąd pochodzi opowieść o lasce Aarona (Lb 17,18), która w cudowny sposób zakwitła i wydała dojrzałe migdały. Ten przykład niezapłodnionego owocowania wraz z łac. grą słów: virgo (dziewica) i virga (różdżka, laska) uczynił migdałowiec atrybutem czystości Dziewicy¹¹⁸. Z tego właśnie względu modlitwę żebraków wtórujących Viridianie usytuował Bunuel w gaju migdałowym, miejscu, które „zdaje się sprzyjać medytacji i spotkaniu człowieka z istotami nadprzyrodzonymi"¹¹⁹, z kwitnącymi migdałowcami symbolizującymi nadzieję, „nowe życie, wiosnę, wiosenne przebudzenie"¹²⁰. Tyle tylko, że w filmowym świecie Bunuela, by przywołać tragiczny epilog Psa andaluzyjskiego, wiosna tradycyjnie postrzegana jako pora przebudzenia przyrody do życia i pora miłości, niekoniecznie ma konotacje pozytywne - może kojarzyć 'się też ze śmiercią. Sam migdałowiec ma w istocie ambiwalentną symbolikę - nie łączy się li tylko z odrodzeniem, lecz jego kwiaty są również emblematem „siwizny, wróżby śmierci i Sądu Ostatecznego"¹²¹. W pięknej scenerii modlitwy Anioł Pański w Viridianie ukryta jest złowieszcza nuta. Na taki trop wskazuje choćby jedno (powtórzone dwukrotnie) z wielu ujęć obrazujących postacie w trakcie modlitwy, stanowiące czytelny cytat ikonograficzny - nawiązanie do obrazu Jeana-Franęois Milleta Angelus (z lat 1857-1859)¹²², tyle że dość specyficzne, bo odsyłające do reminiscencji z lektury tego obrazu obsesyjnie powracających w malarstwie i myśli Salvadora Dalego. Samo rozmieszczenie postaci w kadrze w poszczególnych ujęciach składających się na scenę modlitwy jest znaczące. Pierwsze z ujęć ilustrujące moment zwoływania przez Viridianę żebraków na modlitwę wyraźnie różnicuje dwa plany - tlo z maleńką postacią Viridiany i plan pierwszy, na którym zostały wyeksponowane trzy postacie: Enediny, wspartego na jej ramieniu, przyklękającego na ziemi ślepca i oddalającego się od grupy w pośpiechu Trędowatego. Drugie ujęcie to plan bliski twarzy (widzianych nieco z profilu) eksponujący sąsiedztwo w przestrzeni gaju migdałowego dwu postaci - Viridiany i Boiteux (malarz stoi po jej prawicy) uchwycone dokładnie w tym momencie, gdy Viridiana wymawia słowa modlitwy: Anioł Pański zwiastował Pannie Maryi... Replikę na nie: l poczęła z Ducha Świętego - Buńuel nie przypadkiem włożył właśnie w usta Boiteux. Pierwsze słowa modlitwy Zdrowaś Maryjo..., zainicjowanej przez Viridianę i podjętej przez pozostałe osoby, słyszane są w momencie, gdy kompozycja kadru wyraźnie nawiązuje do obrazu Milleta. Angelus Milleta przedstawia parę wieśniaków - mężczyznę i kobietę, którzy w chwili nadejścia pory na Anioł Pański (jak można domniemywać obwieszczonej biciem dzwonów kościoła widocznego na horyzoncie) zastygli w modlitwie odrywając się od pracy na kartoflisku. Widoczna na pierwszym planie na polu ziemniaczanym młoda para ¹¹⁷ Zob. Władysław Kopaliński, Słownik symboli, op.cit., s. 225. ¹¹⁸ Ibidem. ¹¹⁹ Hans Biedermann, op.cit., s. 91. ¹²⁰Władysław Kopaliński, Słownik symboli, op.cit., s. 225. ¹²¹ Ibidem. ¹²² Obraz znajduje się w zbiorach Musée d’Orsay w Paryżu. 342 Część III. Piekło teologii przybrała pozy wyrażające skupienie i pokorę - oboje stoją z pochylonymi głowami, mężczyzna trzyma w rękach nakrycie głowy, kobieta przyciska do piersi splecione dłonie. Oboje mają wzrok utkwiony w ziemi, a ich sylwetki namalowane właśnie w kolorze ziemi, stapiają się niemal z pejzażem pustego pola ziemniaczanego, z którego emanuje tajemnicza cisza. Poza odcinającą się od horyzontu wieżą kościoła i sylwetkami pary wieśniaków na pierwszym planie, monotonię kompozycji burzą jedynie trzy przedmioty ich codziennego użytku - widły, kosz na kartofle i taczki. Całości efektu dopełnia kolorystyka obrazu oddająca naturalną poświatę końca dnia, gdy słońce zbliżając się do horyzontu rzuca swe ostatnie promienie. Zwykle obraz Milleta interpretowany był jako nobilitacja zwyczajności i wyraz religijnego uniesienia; otoczony byl nimbem religijnej wzniosłości. Odczytanie go w takim duchu podważył Salvador Dali w swym eseju interpretacyjnym napisanym jeszcze w 1934 roku, a opublikowanym w formie książki pt. Le Mythe tragique de LAngćlus de Millet. Interprétation „paranoïaque-critique" (Mit tragiczny „Anioła Pańskiego" Milleta, interpretacja paranoiczno-krylyczna)m dopiero w 1963 roku. Esej ów ilustruje w praktyce interpretacyjnej sformułowaną przez Dalego już w 1920 roku ideę „metody paranoiczno-kry tycznej" w sztuce, odnoszącej się do - i stosowanej wobec - dzieł malarskich, w których dokonała się fuzja wyobraźni z realnością. „Paranoja-krytyczna" jest „bez wątpienia odmianą tej fuzji: zabarwia ironicznie [podkr. I.K.-P.] marzeniem wszystkie codzienne czynności"¹²³ ¹²⁴, dodajmy - przesycone podtekstami erotycznymi, w tym także rozmaitymi rodzajami perwersji. „Paranoja-krytyczna" - pisała Krystyna Janicka - „jest nie tyle paranoją symulowaną czy stymulowaną, co rodzajem ekscytacji mitomańskiej i fabularnej dość bliskiej temu, co można nazwać postawą poetycką"¹²⁵, jej zdaniem sztuka deliryczna polegała, według Dalego, „na zasilaniu tematami uznawanymi za manie, które przez pewien czas stanowią obsesję poety (malarza) tego, co za Ernstem, nazwaliśmy «zdolnościami ha-lucynacyjnymi»"¹²⁶. Refleksja Dalego dotyczyła obsesyjnej idei Milleta - powtórzeń tego samego tematu religijnego (Angelus jest znany z szeregu wykonanych przez malarza kopii). Znamienny wydaje się komentarz Dalego do obrazu Milleta: Anioł Pański jest, o ile wiem, jedynym obrazem na świecie, który zachowuje silę wyrazu bezruchu, spotkania wyczekującego dwojga istot w odludnym otoczeniu, mrocznym i zgubnym. To odludne otoczenie, mroczne i przytłaczające, gra na obrazie rolę stołu sekcyjnego w tekście poetyckim, ponieważ nie tylko życie pozostało na horyzoncie, lecz ponadto widły toną w tym realnym i materialnym mięsie, jakim od zawsze jest lato dla człowieka uprawiającego ziemię; on się w niej pogrąża, jak mówię, z intencją pożądanej płodności, zdolnej do zachwycających chirurgicznych cięć, które, jak każdy wie, tylko dyskretnie szukają, pod rozmaitymi analitycznymi pretekstami, syntetycznego, plennego i pożywnego „owocu" ziemi - owocu śmierci (dosł. pomme ¹²³ Zob. Salvador Dali, Le Mythe tragique de L’Angélus de Millet. Interprétation „paranoïaque-critique" J. Pauvert, Paris 1963. ¹²⁴ Krystyna Janicka, Wstęp [w:] René Passeron, Encyklopedia surrealizmu (przeł. Krystyna Janicka). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, s. 74. ¹²⁵ Ibidem, s. 76. ¹²⁶ Ibidem, s. 77. Viridiana (1961) 343 de terre de la mort - ziemniaka śmierci, pomme de terre - ziemniak, ale pomnie - z franc. to także jabłko, a więc owoc, w tym przypadku przen. „owoc" ziemi przyp. I.K.-P.); skąd ten stały dualizm odczuwany przez wszystkie epoki, zaorana ziemia - pokarm, stół jadalny, ziemia uprawna wydaje plony z wolna się rozkładając, jak miód, który nie jest niczym innym niż prawdziwymi i amoniakalnymi pragnieniami nekro-filitycznymi - dualizm, który ostatecznie prowadzi nas, zwłaszcza gdy nastaje zmierzch, do traktowania zaoranej ziemi jako stołu sekcyjnego dobrze zastawionego, tego który nade wszystko oferuje nam trupa, najlepiej zabezpieczonego i apetycznego, przyprawionego wyborną i nieważną truflą, którą odkrywa się tylko w ożywczych snach, stworzonych przez zramolale ramiona kobiet karmiących, hitlerowskich i atawistycznych, oraz w tym nieskazitelnym i drażniącym dowcipie wywołującym frenetyczne poruszenie i zachłanne mrowienie, które powinno pociągnąć za sobą „rozkład niepogrzebanego", do którego się odnosi z szacunkiem i które może uchodzić za godne swej nazwy¹²⁷. Angelus Milleta, w którym dostrzegł potencjał dwuznaczności wszelkich przedstawień, przyciągnął uwagę Dalego już w latach szkolnych w Figueres, później stal się wręcz jego obsesją, dając natchnienie twórcze. W 1933 roku - zauważyła Krystyna Janicka - Dali „ma bzika na punkcie Anioła Pańskiego Milleta: wplata go w swoje obrazy, interpretuje go w sposób zabawnie erotyczny, wiąże go z wizerunkiem Gali. Ta para samotnych wieśniaków, modląca się na polu o zmierzchu, musiała mieć dla Dalego i jego żony walor przewrotnego narcyzmu..."¹²⁸ ¹²⁹. Para z Milleta wyraźnie zawładnęła wyobraźnią artysty w latach trzydziestych, o czym zaświadczają malarskie reminiscencje, w których stała się ona pretekstem do rozwinięcia, typowych dla Dalego, pomysłów. W obrazach, tj. Architektoniczny Anioł Pański Milleta (1933), Atawizm zmierzchu (ok. 1933-1934), Archeologiczne reminiscencje Anioła Pańskiego Milleta (1935), Anioł Pański Gali (1935), a także późniejszym - Gala patrzy na Dalego (1965), Dali rozwinął domniemany tragiczny mit Anioła Pańskiego Milleta. Co znamienne, w eseju poświęconym obrazowi „Dali brutalnie odarł go z atmosfery religijnej pobożności i przekształcił w scenę złowieszczą. Dali sugerował z uporem przemalowanie obrazu, co potwierdziło sfotografowanie go promieniami X - u stóp obojga wieśniaków znajdowała się trumienka ze zmarłym dzieckiem, w ostatecznej wersji zamalowana. Snując długi łańcuch skojarzeń Dali przeczuwał śmiertelny konflikt między kobietą i mężczyzną i mit ojca, który zabija własne dzieci"¹²’. Dali odczytał Milleta w duchu surrealistycznej transformacji świata przez miłość i namiętność, dostrzegając pokrewieństwo między miłością i śmiercią. Dlatego w scenie wieczornej u Milleta, na pierwszy rzut oka pełnej skupienia i pobożności, dopatrzył się ukrytego znaczenia, które stało się jawnym w jego Atawizmie zmierzchu, zachowującym tę samą konfigurację dwu centralnych postaci - mężczyzny i kobiety, z tą różnicą, że mężczyzna w miejscu twarzy ma ¹²⁷ Urywek z przedmowy do katalogu wystawy Dalego w galerii Quatre-Chemins w Paryżu w roku 1934, za: Jean-Louis Gaillemin, Dali. Le Grand Paranoïaque. Gallimard, Paris 2004, p. 132. ¹²⁸ Krystyna Janicka, op.cit., s. 77. ¹²⁹Marco Di Capua, Dali. Życie i twórczość (przeł. Halina Andrzejewska). Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1999, s. 121. 344 Część III. Piekło teologii trupią czaszkę, a w plecach kobiety tkwi coś, co przypomina trzonek wideł (podobny do tego, jaki sterczy z ziemi na obrazie Milleta). Wydaje się, że malarz chciał w ten sposób ukazać to, co maskowała przyjazna atmosfera sceny Milleta - według Dalego zbrodnię, głęboko ukryte i ponure przeczucie śmierci. Salvador Dali, Atawizm zmierzchu, ok. 1933-1934, Salvador Dali, Archeologiczne reminiscencje Anioła Pańskiego Milleta, 1935, Wydaje się również, że Bunuel w scenie modlitwy Anioł Pański przywołującej skojarzenie z obrazem Milleta, zaszyfrował też odniesienie tyleż do jego ukrytych znaczeń, co wydobywanych w kolejnych reminiscencjach Dalego. Za wyraźną wskazówkę ku takiemu odczytaniu można uznać fakt, że reżyser już wcześniej posłużył się - i to w charakterze przewrotnej puenty - obrazem, w którym można by dostrzec jedną z reminiscencji dzieła Milleta. To, wprowadzone ironicznym, w kontekście treści przedstawienia, napisem wiosna, jedno ujęcie (w formie przedłużonej w czasie stop-klatki) składające się na epilog Psa andaluzyjskiego, filmu nakręconego przecież we współpracy z Salvadorem Dalim. W przedstawionej tam parze - mężczyźnie i kobiecie - do wysokości piersi zagrzebanej w piasku, można już dostrzec zapowiedź obrazu Dalego Archeologiczne reminiscencje Anioła Pańskiego Milleta. Zawartość treściowa tych przedstawień jest paralelna, zaświadczają one tyleż o wkładzie Dalego we wspólne przedsięwzięcie filmowe, co jedności wyobraźni obu artystów. Komentując swój obraz Dali napisał: „W czasie krótkiego fantazjowania, któremu się oddałem w czasie wycieczki na Cap Creus [...] wyobraziłem sobie wykute w najwyższych skałach rzeźby dwóch postaci z Anioła Pańskiego Milleta. Ich układ w przestrzeni był taki sam jak na obrazie, były one jednak całe pokryte pęknięciami. Niektóre detale obu figur zostały zatarte przez erozję, co przyczyniło się do umiejscowienia ich powstania w czasie bardzo odległym"¹³⁰. Postacie z obrazu Dalego, zamienione w skalne, ogromnych rozmiarów figury, stoją osobno ze zwieszonymi głowami, wyrastając jakby z płaskiej piaszczystej plaży i dotykając niemal sklepienia ciemnego nieba z refleksami odbitego światła słonecznego, które zapewne skryło się już za horyzontem. Para postaci z epilogu Psa andaluzyjskiego tworzyła podobną kompozycję, tyle że o odwrotnych proporcjach (ich figury były wówczas nienaturalnie skrócone, a nie wydłużone jak w Archeologicznych reminiscencjach..., ze ¹³⁰ Za: ibidem, s. 182. Viridiana (1961) 345 względu na zagrzebanie po piersi w piasku, a kierunek ich (martwych) spojrzeń - u Bunuela zwróconych w przeciwne strony, u Dalego w stronę ziemi - wyraża! obcość, rozminięcie się, ślepotę). Oba przedstawienia łączy również sceneria - podobna sytuacja przestrzenna, czyli wpisanie w pustkowie (piaszczystą plażę), w filmie Bunuela i Dalego nawet pozbawione horyzontu oraz znaczące detale (jak przebite czymś plecy mężczyzny) i ostateczny efekt - wrażenie śmierci. Gdy spojrzeć na nasuwające skojarzenie z obrazem Milleta ujęcie ze sceny Angélus z Viridiany, przez pryzmat znanych reminiscencji tegoż dzieła, można także w przedstawieniu Bunuela dopatrzyć się, tak charakterystycznej dla malarstwa Dalego (a także obrazu Milleta), podwójnej figuracji. Tym bardziej, że ujęcie to dziedziczy po epilogu Psa andaluzyjskiego negatywne konotacje związane z wiosną (której zwiastun w tym wypadku stanowią kwitnące migdałowce), zaś pozornie pozbawioną napięcia relację pomiędzy postaciami - Viridianą i Boiteux - pogrążonymi w modlitwie, zakłóca zachowany w pamięci refleks twarzy mężczyzny - trupiej czaszki z Atawizmu zmierzchu Dalego. Tamten „dotyk śmierci i zła" rzutuje na postrzeganie pięknie skomponowanego malarskiego ujęcia Bunuela, w którym dostrzec można złowieszczy zwiastun losu, głęboko ukryte pod pozorami pobożności złe zamiary Boiteux wobec Viridiany. Na takie odczytanie wskazuje również, wprowadzona przez Bunuela dodatkowa rama kompozycyjna ujęcia - stanowią ją postacie Enedi-ny i Paco (którego znaczenie w przedstawieniu jest neutralne, sprowadzone jedynie do równoważenia, w symetrycznej kompozycji figuralnej, postaci Enediny). Funkcja znacząca przypadła natomiast Enedinie (kochance ślepca i matce małego chłopca), która stanowi antytezę czystej Viridiany. Enedina pełni w tym wypadku tę samą rolę, jaką pełniła postać Refugio w scenie przedstawiającej malowanie „świętego obrazka" przez Boiteux. W obu wypadkach sąsiedztwo w planie kompozycyjnym kadru tych kobiet (co ciekawe, w jednym z ujęć sceny Angelus przedstawiającym całą grupę pogrążonych w modlitwie żebraków, na tej samej linii stoją trzy kobiety - dziewicza Viridiana, brzemienna Refugio i Enedina - matka), które na pewno nie poczęły „z Ducha Świętego", lecz zdecydowanie przy udziale mężczyzny, którego tożsamość jednak ewidentnie jest co najmniej problematyczna, wyraźnie rzutuje na wizerunek Viridiany (zarówno jej czystość, jak i sama modlitwa dziękczynna za Zwiastowanie dziedziczy dwuznaczność sensów odkrywaną „metodą paranoicz-no-krytyczną" Dalego). Podobnie jest w wypadku kompozycji ujęć przywołujących Dalego reminiscencje z Milleta, które wyraźnie antycypują wydarzenia „ostatniej Luis Buñuel, scena Angelus w Viridianie Jean-François Millet, Angelus, 1857-1859 346 Część III. Piekło teologii wieczerzy" Bunuela z aktem gwałtu, jakiego na Viridianie chce się dopuścić Boiteux, ten, który swej Madonnie z obrazka próbował nadać jej rysy twarzy. Tajemniczy rekwizyt: stary krucyfiks z ukrytym ostrzem - kluczem do demaskacji sfery pozorów By wniknąć w istotę tego, co faktycznie Bunuel chciał przekazać widzowi poprzez Viridianę (nie ograniczając się do pobieżnej lektury dzieła), trzeba pamiętać o surrealistycznym rodowodzie reżysera, któremu nieobca była odkryta przez Dalego „paranoiczno-krytyczna metoda" tworzenia/poznania, której dziedzictwo w jego dziele stanowi zasada podwójnej figuracji obowiązująca w całym filmie, choć szczególnie istotna w jego partiach finalnych. Na to, że właśnie w tej perspektywie należałoby je postrzegać wskazuje także, skądinąd prosty, choć znaczący, zabieg polegający na posłużeniu się dla wielu komentatorów filmu szokującym rekwizytem: scyzorykiem z rękojeścią w kształcie krzyża. Zwykle zwracano uwagę przede wszystkim wyłącznie na drastyczny charakter zestawienia krzyż-sztylet, pomijając to, co istotne, a więc moment, w którym ten rekwizyt użyty został w filmie - tymczasem jego pojawienie się bezpośrednio poprzedza scenę modlitwy Anioł Pański, a tym samym stanowi klucz do odczytania finalnych partii Viridia-ny, w tym w szczególności kulminacyjnej sekwencji uczty żebraków. Pośród drobiazgów należących niegdyś do ojca, Jorge odkrywa niezwykły przedmiot - stary krucyfiks, we wnętrzu którego ukryte jest ostrze; po naciśnięciu krucyfiks staje się scyzorykiem czy wręcz sztyletem. Zdziwiony Jorge pyta: A to skąd ojciec wytrzasnął? Bunuel, często zbywający ironicznym komentarzem wysiłki interpretacyjne krytyków doszukujących się nacechowania symbolicznego tego typu przedmiotów, zwykł był bagatelizować ich znaczenie w filmie. Gdy więc dopatrzono się w wykorzystaniu krzyża-sztyletu przez Bunuela w Viridianie intencji wręcz bluźnierczych, rzekomego postponowania przedmiotu kultu religijnego, protestował, żartując sobie z funkcji, jaką nadała temu rekwizytowi interpretacja (a właściwie: nadinterpretacja): „widać, jak mawia Jean Epstein - «fotogenia zmienia znaczenie przedmiotu». Raz rzucony na ekran scyzoryk, będący w powszechnym użyciu w Hiszpanii, nagle stal się bluźnierczy i świętokradczy"¹³¹. Co ciekawe, reżyser kupił go Krucyfiks z ukrytym ostrzem 131 Za: Georges Sadoul, op.cit., p. 12. Viridiana (1961) 347 na jednym z bazarów w Hiszpanii oferujących różnego typu bibeloty - przedmioty „twórczej" inwencji producentów dewocjonaliów. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że w Viridianie przypadła mu (czy wręcz przypisana mu została przez reżysera, wbrew deklaracjom bagatelizującym znaczenie tegoż rekwizytu) rola odbiegająca znacznie od jego pierwotnej funkcji, choć nie sposób się też zgodzić z tezą o odbieraniu sacrum przedmiotowi kultu, która stanowi daleko idące interpretacyjne uproszczenie (wynikające z pojmowania zestawienia krzyż-sztylet jako prostego zderzenia dwu symboli - odkupienia i miłosierdzia oraz zbrodni i skrytobójstwa). Tymczasem domniemana sprzeczność tkwiąca w tym zestawieniu jest w gruncie rzeczy pozorna, jako że już każdy z owych uniwersalnych prostych znaków symbolicznych z osobna nacechowany jest ambiwalencją. Krzyż to „najdłużej znany spośród symboli geometrycznych występujących w religii i sztuce [...] złączony z dualizmem i jednością, koniunkcją [przeciwieństw - przyp. I.K.-P.]"; krzyż służył niegdyś przecież zarówno jako narzędzie tortur i mordu, jak też zyskał z czasem nowe znaczenie'nadane mu wraz z rozwojem chrześcijaństwa, „odkupienia, dzięki ofierze Jezusa Chrystusa"¹³². Także jednak w tradycji chrześcijańskiej pozostaje on równocześnie symbolem męczeńskiej śmierci, jak i odkupienia, zgodnie z tym, na co wskazuje jako znak geometryczny, tzn. na łączenie różnych par przeciwieństw w jednolitą całość „która przypomina postać ludzką z rozpostartymi ramionami"¹³³. Nóż (o krótkim ostrzu) również w tradycji chrześcijańskiej z jednej strony traktowany jest jako „skrytobójcza broń" (przeciwieństwo bohaterskiej - miecza, który jest „obrazem wzniosłości ducha rycerskiego") reprezentująca „instynktowne moce", ale i wiążąca się z ofiarą i męczeństwem¹³⁴. Nóż - sztylet symbolizuje też „nieświadomą groźbę [...] sztylet usługuje instynktowi", jednocześnie, z racji swych rozmiarów reprezentuje „krótkowzroczność" mocy agresji¹³⁵. Mając na względzie te ambiwalentne właściwości obu przedmiotów można się pokusić o stwierdzenie, że Buńuelowski krzyż-sztylet staje się symbolem o wiele bardziej złożonym niż na pozór mogłoby się wydawać, a jego znaczenie - jak słusznie zauważył już Andrzej Werner - zdecydowanie przekracza ramy rekwizytu o surrealistycznym rodowodzie¹³⁶. Wprawdzie stary krucyfiks z ukrytym ostrzem wydaje się odpowiadać przedmiotowi skonstruowanemu w zgodzie z założeniami estetycznymi surrealizmu (choćby zasadą zaskakującego zestawiania elementów), ale przyjmuje też w filmie Bunuela funkcję rekwizytu stanowiącego klucz do odczytania kolejnych (następujących tuż po jego pojawieniu się) ikonograficznych przedstawień - jak inscenizacja modlitwy Anioł Pański w scenerii ogrodu czy posiłku żebraków w salonie Don Jaime'a jako „ostatniej wieczerzy". Werner zauważył, że zestawienie krzyża ze sztyletem „operuje raczej, charakterystycznym zresztą dla Buńuela, przeciwstawieniem: pozór i rzeczywistość. [...] To nie krzyż i symbolizowane przezeń wartości zostają tutaj zakwestionowane, ile raczej praktyka tych, którzy się na te wartości powołują. Im wyższe te wartości, ¹³² Jack Tresidder, op.cit., ss. 100, 101. ¹³³ Hans Biedermann, op.cit., s. 171. ¹³⁴ Zob. Władysław Kopaliński, Słownik symboli, op.cit., s. 258. ¹³⁵ Juan Eduardo Cirlot, op.cit., ss. 403, 404. ¹³⁶ Zob. Andrzej Werner, Krzyż i sztylet. Bunuel [w:] idem, Dekada filmu. Wydawnictwo Instytut Badań Literackich, Warszawa 1997, s. 27. 348 Część III. Piekło teologii im większy patos jest z nimi związany, im bardziej powszechne i niepodważalne sacrum, tym silniejsze przeciwstawienie, a co za tym idzie - odium, które spada na fałszywego strażnika, na sferę społecznej praktyki"¹³⁷. W świetle takiej interpretacji funkcja przypisana w Viridianie drobnemu rekwizytowi - staremu krucyfiksowi - koresponduje w pewnym sensie z symboliką krzyża, jaką posłużył się Bunuel już w Złotym wieku. Werner podkreśli! przede wszystkim intencję Bunuela przeciwstawienia sobie sfery wartości sferze praktyki społecznej, jako że „obie strony opozycji należą do ludzkiej rzeczywistości: krucyfiks i sztylet w duszy każdego człowieka. Czyli - nieuleczalna ambiwalencja [tejże rzeczywistości - przyp. I.K.-P.]"¹³⁸. Na przykładzie swej bohaterki, Viridiany, Bunuel pokazał przecież dramat jednostki, która, niepomna na tę ambiwalencję, na sprzeczności immanentnie tkwiące w ludzkiej naturze, pragnie zrealizować tylko jedną sferę dążeń i ponosi w swym wysiłku klęskę, choć równocześnie dostępuje także poznania. Zatem tak jak ostrze może być ukryte w rękojeści w kształcie krucyfiksu, tak za pozorami pobożności - deklaracji wiary popartej malowaniem sceny cudu Maryi czy modlitewnego skupienia podczas odmawiania Anioła Pańskiego - można dostrzec złowieszczą nutę, potencjał zbrodni (ucieleśnia go postać hipokryty i obłudnika Boiteux, który kluczową rolę odegra także podczas uczty żebraków). Nie wolno zapominać, że owa zasada eksponowania ambiwalencji tkwiących w człowieku i rzeczywistości go otaczającej, odnosi się także do stanowiącej kulminację filmu sekwencji uczty żebraków Viridiany, będącej zarazem szczytowym osiągnięciem malarskiej wyobraźni Bunuela. Ona również uzmysławia fakt, jak ważną była dla reżysera opozycja pomiędzy autentycznym przeżyciem religijnym a dewocyjnym - opartym tylko na sferze pozorów - wypaczeniem wiary. „Ostatnia wieczerza” Bunuela: uczta żebraków z inicjatywy Chromego (Boiteux) - zaprzeczenie Raju i upadek człowieczeństwa Udając się do miasteczka na spotkanie z notariuszem, Viridiana powierza dom i swych podopiecznych najstarszemu spośród nich (mężczyźnie z siwą brodą) - Don Zequielowi: Ty jesteś najbardziej odpoioiedzialny, zostawiam wszystko pod twoją opieką. Jego imię (a także funkcja jaką zostaje obdarzony) wyraźnie wydaje się stanowić aluzję do biblijnej postaci proroka Ezechiela¹³⁹. Ezechiel został powołany przez Jahwe, aby czuwał „jak strażnik nad domem Izraela" (Ez 3,16). Wieścił on ludowi, że wszystkie „nieszczęścia ściągnął na siebie on sam, okazując Bogu niewierność i niewdzięczność" (Ez 4-24). Był on w Biblii hebrajskiej wielkim rzecznikiem odpowiedzialności osobistej (18, 1-32). Jego misją było wezwać słuchaczy do świadomego wyboru własnej drogi życia (3,16-21; 33, 7-16). Z drugiej jednak strony słowa Ezechiela wyrażały przytłaczający pesymizm co do ludzkiej zdolności słusznego wyboru¹⁴⁰. Don Zequiel nie wywiązuje się z misji, która mu zosta- ¹³⁷ Ibidem, s. 28. ¹³⁸ Ibidem. ¹³⁹ Autor Księgi Ezechiela ze Starego Testamentu (księga wzięła swą nazwę od jego imienia); jego imię znaczy „Bóg umacnia”, a pochodził on z rodziny kapłańskiej - był synem kapłana Buzic-go. Otrzymał swoje prorockie powołanie w Babilonie w 593 r. p.n.e. Zob. Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), op.cit., s. 339. ¹⁴⁰ Zob. ibidem, s. 341. Viridiana (1961) 349 la powierzona, okazuje się złym strażnikiem domu, zawodzi zaufanie Viridiany. Bunuel pokazuje słabego człowieka, który ulega namowom towarzyszy, przystając na propozycję urządzenia uczty w salonie państwa pod nieobecność gospodarzy. Wkrótce też zamroczony alkoholem, straci kontrolę nad przebiegiem wydarzeń, zapadając w drzemkę przy stole. Niczym apostoł Piotr z Nowego Testamentu zaśnie w chwili, gdy jego przytomność jest najbardziej potrzebna (stylizacja postaci wskazuje na wyraźną aluzję do wydarzeń jakie rozegrały się w ogrodzie Getsemani, gdzie Jezus modlił się po Ostatniej Wieczerzy i gdzie został pojmany). Udając się na modlitwę Jezus przykazał swym uczniom - Piotrowi, Jakubowi i Janowi - „zostańcie tu i czuwajcie" (Mk 14,34), po powrocie do nich zastał ich śpiących i wówczas rzeki do Piotra: „Szymonie, śpisz? Jednej godziny nie mogłeś czuwać? Czuwajcie i módlcie się, abyście nie ulegli pokusie [...]" (Mk 14,38-39). Pośrednie aluzje do biblijnych postaci składają się na zabieg pozorowania liturgii, którym Buńuel posłużył się konsekwentnie w Viridianie, dając w efekcie wizję pesymistyczną - ludzkiej nieprawości, której eskalację stanowi rzeczona uczta żebraków. Tb ta uczta jednak pozwoli Viridianie przejrzeć na oczy - poznać gorzki smak ludzkiej i własnej słabości. Don Zequiel Bunuela dziedziczy cechy dwu biblijnych postaci - proroka Ezechiela (rolę strażnika domu i rzecznika odpowiedzialności osobistej powierza mu Viridiana) i apostoła Piotra (gdy Viridiana wybiera go spośród swych podopiecznych). Jej decyzja, z pozoru bez znaczenia, przypomina tę, która stoi u źródeł wiary i Kościoła. Otóż Bóg w swej mądrości powierzył Kościół nie prawemu i czystemu Janowi, lecz właśnie Piotrowi, który w ogrodzie u stóp Góry Oliwnej jednej godziny nie potrafił czuwać przy Jezusie, a wśród swych licznych grzechów miał także grzech zaparcia się Jezusa. Wybrał właśnie jego, bo tylko on (jako człowiek uwikłany w grzechy) był „zdolny współczuć innym, którzy popadają w grzech"¹⁴¹, był zdolny do miłosierdzia, gdyż sam doświadczył go jako pierwszy. Don Zequiel w pewnym momencie wypowie słowa, które wyraźnie nawiązują do tego faktu (Niech grzeszą, im bardziej zgrzeszą, tym więcej im zostanie wybaczone), ale równocześnie - ze względu na kontekst komentarza (przypadkową parę - Enedinę i Paco, baraszkującą za kanapą) i wypowiadającego te słowa, który jest osobą niezdolną do jakiejkolwiek głębszej refleksji - trywializują i wypaczają pierwotną intencję. Don Zequiel nie jest bowiem ani Piotrem, ani Ezechielem, tylko jednym z tych, co okazali Bogu swą niewdzięczność. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że w kulminacyjnej scenie filmu, jaką jest uczta żebraków, priorytetowe role Buńuel powierzył trzem postaciom o widomych znamionach kalectwa: Chromemu (Boiteux, inicjatorowi uczty), Trędowatemu (który do pewnego momentu pozostaje wykluczonym) i Ślepcowi (Don Amalio, pełniącemu funkcję mistrza ceremonii). Zaraz po wyjeździe państwa, Boiteux rzuca hasło: Możemy zabić kilka jagniąt i zrobić sobie ucztę, co wkrótce zostanie wprowadzone w czyn. Od samego początku Buńuel więc wiąże ucztę z przekroczeniem zakazu - żebracy (którym Viridiana udzieliła schronienia w pomieszczeniach gospodarczych) wdzierają się do domu państwa, by w ich salonie zasiąść do uczty, na którą nie zostali zaproszeni. Wyręczający w tym względzie gospodarzy Boiteux pozostaje uzurpatorem; nie przypadkiem ta właśnie postać została naznaczona chromaniem, tj. znakiem pozostawionym na ciele tego, „który posunął ¹⁴¹ Zob. św. Bernardyn ze Sienny, Kazania (w. XV), za: ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 563. 350 Część III. Piekło teologii się za daleko w rywalizacji z bogiem"¹,¹². Od swego zarania sytuacja wspólnego biesiadowania nie ma bowiem nic wspólnego ze stworzeniem w rzeczywistości profanum enklawy sacrum - biblijnego modelu ucztowania wobec Boga. Uczty opisywane w Biblii stanowiły ważny element obrzędowości świeckiej i religijnej. Metafora uczty na oznaczenie integracji z Bogiem pojawia się m.in. w przypowieści Jezusa o uczcie królewskiej - jest w niej mowa o tym, że ludzie są zaproszeni do wspólnoty życia z Bogiem, a kto z tej wspólnoty zostanie wyłączony, znajdzie się w ciemnościach zewnętrznych (Mt 22,1-13). Boiteux chce odegrać rolę Gospodarza (Boga), do której nie został upoważniony. Dlatego uczta żebraków będzie zaprzeczeniem wizji Raju (wizja Raju była często przedstawiana w Biblii jako uczta z Bogiem: „Tam wobec Boga ucztować będziecie", Pwt 12,7) jako wizja upadku człowieczeństwa. Żebracy wedrą się więc do domu państwa pod ich nieobecność, by doświadczyć tego, z czego zostali wykluczeni. To wykluczenie jest znakowane przez granice terytorialne - przestrzeń domu dzieli się na dwa skrzydła: część gospodarczą, którą zamieszkuje Viridiana wraz z żebrakami i tę, która przypadła po śmierci Don Jaime'a jego synowi Jorgemu (w chwili gdy jego przyjaciółka Lucia wyprowadza się z niej, Jorge proponuje Viridianie, by się do niej przeniosła; moment ten dokładnie poprzedza ich wyjazd do miasteczka). Jako pierwsze przekraczają granicę wyznaczonego im terytorium kobiety - Ogrodniczka i Szansonistka wiedzione ciekawością: Byłam już tam kiedyś. Trzymają tam śliczne rzeczy - mówi Szansonistka. Wkrótce okazuje się, że ambicją żebraków jest wtargnięcie do jadalni państwa, zajęcie miejsc przy ich stole, użycie ich pięknego obrusa i ich ekskluzywnej zastawy¹⁴² ¹⁴³. Potwierdza to choćby pierwszy okrzyk zachwytu Karlicy: Spójrzcie, jakie bogactwo!, któremu wtóruje Ogrodniczka: Jezus, Maria, Józefie! Pojęcie wydziedziczenia wyraźnie odnosi się do stanu posiadania. Uczta w jadalni państwa będzie więc przysłowiowym zakazanym owocem, który smakuje najlepiej, choć pociąga za sobą nieuchronny upadek. W Viridianie staje się ona alegorią źle pojętego Raju, który ponownie wiąże się z grzechem nieposłuszeństwa i upadkiem człowieka. Zanim jednak żebracy zasiądą do uczty, Buńuel skupia uwagę widza na postaci Trędowatego portretowanego - poczynając od ich pierwszej kolacji, podczas której rolę gospodarza pełniła Viridiana - jako wykluczony z grona współtowarzyszy niedoli. Ukazuje go w chwili, gdy chwyta w dłonie drepczącą po ziemi w parku białą gołębicę. Przymilnie przemawia do niej: Goląbeczko, jesteś ranna? Goląbeczko, goląbeczko... - całuje w łebek, przyciska do piersi i chowa za poły marynarki. Pracujący w tym czasie w posiadłości robotnicy przepędzają go; z wyraźną niechęcią wykrzykują: Czego się tu szwendasz, wynocha! Ich bezduszność wobec Innego, bo traktowanego jako nieczysty, może budzić współczucie, ale to przecież jego pozorna troskliwość wobec gołębicy okaże się szczytem obłudy. Kiedy uczta przerodzi się w orgiastyczne rozpasanie jedynym śladem po gołębicy będą już tylko białe pióra wydobywane przez Trędowatego zza poły marynarki i rozsypywane w jadalni; pióra nieuchronnie przywodzące wspomnienie tych ze Złotego wieku. ¹⁴² Jack Tresidder, op.cit., ss. 27-28. ¹⁴³ Zwrócił uwagę na ten fakt również Marcel Oms. Jego zdaniem Buńuel chciał w ten sposób pokazać, że to przekroczenie miejsca przynależnego danej klasie społecznej prowokuje całą katastrofę, zob. Marcel Oms, op.cit., p. 113. Viridiana (1961) 351 Boiteux już na wstępie deklaruje, że zajmie się jagnięciem (ma zabić kilka, których przyrządzeniem zajmie się już Enedina). Gdy kobiety rozkładają na pięknym, owalnym, politurowanym stole elegancki biały obrus, następnie zastawę stołową (porcelanowe nakrycia) i zasiadają do wieczerzy, dochodzi do pierwszego incydentu - Don Zequiel, już zamroczony trunkiem, przewraca kryształowy kieliszek i biały obrus zostaje splamiony rozlanym nań czerwonym winem. Wyraźne zaakcentowanie dwu elementów - zabicia baranka (jagnięcia) i rozlania czerwonego wina - nie pozostają bez znaczenia, stanowią ewidentny odsyłacz do przypisywanej im przez tradycję chrześcijańską symboliki. Baranek (jagnię) to najwcześniejszy symbol Chrystusa - już baranki ofiarne Starego Przymierza „wskazywały na tego jedynego Baranka, którego wyobrażały - na Chrystusa, Zbawiciela", ale trzeba zaznaczyć, że sam Jezus „nie odnosił do siebie symbolu baranka. Raczej nazywał siebie «dobrym pasterzem, prawdziwym krzewem winnym, drogą, światłością świata» itp., nigdy jednak nie powiedział o sobie: «Ja jestem prawdziwym barankiem!» Nigdy nie mówił o tym symbolu swojej śmierci ofiarnej"¹⁴⁴. Tym natomiast, który nazwał Jezusa barankiem był jego poprzednik Jan Chrzciciel - ujrzawszy Go po raz pierwszy, zawołał do swoich uczniów: „Oto Baranek Boży, który gładzi grzechy świata!" (J 1,29), a z kolei Jan Ewangelista (J 19,36) wykazał, że „zabijanie baranka paschalnego [...] było typem śmierci Chrystusa"¹⁴⁵. Baranek paschalny miał szczególnie typiczne znaczenie, bowiem właśnie podczas wieczerzy paschalnej Chrystus ustanowił Eucharystię, a umarł w godzinie, gdy w świątyni zabijano na ofiarę baranki. W Viridianie wspomnienie o zabiciu jagnięcia wyraźnie odsyła do kontekstu symbolu śmierci ofiarnej. Tyle że w tym wypadku posłużenie się nim wskazuje na ponowną śmierć Chrystusa (zadawaną przez Boiteux i jemu podobnych) i odrzucenie przez biesiadujących Eucharystii. Znakiem tego odrzucenia jest rozlane (czerwone) wino - marnotrawiony dar. Wino jako „krew gron winnych" było „symbolem krwi [...] nie tylko w sakramencie eucharystii"¹⁴⁶, ale to właśnie krwista barwa wina stanowi podstawę jego sakramentalnej symboliki. W tradycji chrześcijańskiej czerwone wino jest traktowane jako napój mający moc „dokonywania przemiany tych, którzy go piją [...]"; Czerwone wino ¹⁴⁴ Dorothea Forstner OSB, op.cit., s. 258. ¹⁴⁵ Ibidem, ss. 258, 259. ¹⁴⁶ Hans Biedermann, op.cit., s. 407. 352 Część III. Piekło teologii wraz z ustanowieniem Eucharystii nadana mu została nowa poetycka siła (Jezus powiedział: „Kto spożywa moje Ciało i Krew moją pije, trwa we Mnie a Ja w nim" [J 6,56]) - poprzez utożsamienie wina z odkupieńczą krwią Chrystusa¹⁴⁷. Podczas ostatniej uczty (wieczerzy paschalnej) z apostołami, poprzedzającej Jego pojmanie w ogrodzie Getsemanii i mękę krzyżową, Jezus przyobiecał, że „w nadchodzącym królestwie Bożym będzie ucztować ze swoimi uczniami i pić «z owocu winnego krzewu» (Łk 22,16-18). Dając zaś na pokarm swoje ciało i swoją krew nadal tej uczcie znaczenie nadprzyrodzone i nakazał swoim apostołom stale powtarzać ten znak swojej świętej wspólnoty, aby stał się on punktem centralnym kultu, realnym symbolem Jego obecności [...]"¹⁴⁸. Żebracy Viridiany urządzają wprawdzie ucztę, ale pod nieobecność gospodarza domu pozostają w nim uzurpatorami bezczeszczącymi ów znak „świętej wspólnoty". To, że ich uczta nie ustanawia żadnej wspólnoty podkreśla dodatkowo fakt, iż stale jeden z biesiadujących - Trędowaty pozostaje w izolacji od grupy, zajmując miejsce przy osobnym stoliku. Istotne wydaje się też zaakcentowanie przez Bunuela znaczącej obecności - rozlanego wina (marnotrawionego napoju o szczególnych właściwościach Krwi Przymierza wylanej „na odpuszczenie grzechów" [Mt 26,28]) i równie znaczącej nieobecności - chleba (wobec licznych odwołań do liturgii chrześcijańskiej uderza fakt, że w Vi-ridianie brakuje zdania bądź ekwiwalentu obrazowego słów Chrystusa: „Bierzcie i jedzcie, to jest Ciało moje" [Mt 26,26]). Ucztujący żebracy są więc tymi, którzy nie dostąpili ani nie dostąpią łaski przemienienia. Powtórzenie znaku (jakim jest uczta) nie uczyni ich apostołami. Trzecią postacią, której w scenie uczty żebraków przypisał Buńuel kluczową rolę jest Ślepiec Don Amalio; stopniowo zyskuje on rangę Nauczyciela i Mistrza ceremonii. Nauczycielem staje się w chwili, gdy w swoim przemówieniu skierowanym do współbiesiadników głosi lekcję obłudy. Niegdyś - mówi - przestał żebrać pod eleganckim kościołem, gdyż jego towarzysz obrabował skarbonki kościelne. Doniósł wówczas na niego policji z pobudek, które natychmiast demaskuje Boiteux: Tylko dlatego, że się z tobą nie podzielił. On sam zaś twierdzi: Panowie z policji bardzo mi dziękowali, a jeden nawet powiedział, że jestem... (szuja i drań - wtrąca Don Zequiel) uspołeczniony. Drobny epizod służy w tym wypadku ukazaniu dwulicowości człowieka. Don Amalio portretowany jest jako typ współczesnego Judasza - donosi przecież na innego żebrAka. Jego opowieść poprzedza kolejny incydent ilustrujący dwie strony ludzkiej natury - najpierw żebracy zgodnie poddają się euforii słuchając kupletu Szan-sonistki, by zaraz potem wdać się w bójkę rozpoczętą z powodu waśni o dziecko przez dwie kobiety - brzemienną Refugio i matkę dziecka Enedinę. Zaraz potem Buńuel pokazuje ponownie biesiadników zasiadających przy owalnym, suto zastawionym stole, znacznie różniącym się od tego, za którym wcześniej usadziła ich Viri-diana (wówczas był to surowy, prostokątny stół drewniany). Grono biesiadujących przy stole Trędowaty ¹⁴⁷ Zob. Jack Tresidder, op.cit., s. 241. ¹⁴⁸ Zob. Dorothea Forstner OSB, op.cit., hasło ‘uczta błogosławionych’, s. 322. Viridiana (1961) 353 tworzy dziesięć postaci: po lewej kolejne miejsca zajmują - Boiteux, Szansonistka, Ślepiec Don Amalio, Enedina, Refugio; po prawej - Ogrodniczka, Pocą, Karlica, Paco, Don Zequiel. Na uboczu, przy małym okrągłym stoliku, zasiada jedenasty z nich - Trędowaty. Druga wieczerza jest wprawdzie nawiązaniem do pierwszej -kolacji urządzonej przez Viridianę (stała pozostaje liczba jedenastu żebraków), lecz graficzny układ postaci wskazuje na przeniesienie akcentu z organizacji kompozycji wokół centrum (które wówczas wyznaczała osoba Don Zequiela) na miejsce peryferyczne, które nabiera szczególnego znaczenia (jest nim mały, owalny stolik, przy którym usadzono Trędowatego). Druga kolacja (wieczerza z inicjatywy Chromego): rozmieszcenie postaci wokół stołu/ów 354 Część III. Piekło teologii Sytuacja zmienia się z chwilą, gdy zabiera głos Pocą: Enedina, czy mogę już powiedzieć...? Enedina zrobi nam pamiątkowe zdjęcie. A ma aparat fotograficzny? - pyta Don Amalio, na co Enedina bez namysłu odpowiada: Mam, dostałam go od swoich rodziców. Wówczas żebracy zmieniają swe miejsca przy stole, by pozować do zdjęcia Enedi-ny. Wśród postaci energicznie torujących sobie drogę ku nowym miejscom wyróżniają się Trędowaty i Boiteux. Na swoim zaś (tj. na węższym krańcu owalnego stołu - prawym skraju późniejszej kompozycji) pozostaje jedynie przysypiający Don Zequiel. Żebracy grupują się po jednej stronie stołu, symetrycznie wobec postaci Ślepca - Don Amalio wyznaczającej centrum przedstawienia i zarazem zajmującej pozycję vis-à-vis Enediny. Mistrzem ceremonii zostaje więc Ślepiec właśnie w chwili, gdy grupa żebraków pozuje do „fotografii Enediny". Nietrudno zauważyć, że wówczas kompozycja postaci stanowi wyraźne nawiązanie do obrazu Leonarda da Vinci Ostatnia Wieczerza, najsłynniejszego z nowożytnych malarskich przedstawień Wieczerzy Pańskiej. Zbieżność wynika z porównywalnych układów (triadycznych) grup postaci, powtórzenia ich gestów i wyrazów twarzy, co ilustruje następujące zestawienie: Schemat konturowy Ostatniej Wieczerzy Leonarda z imionami apostołów¹,¹⁹ ¹⁴⁹ Trzeba zaznaczyć, że identyfikacja apostołów jest w tym wypadku oparta na dawnej kopii Ostatniej Wieczerzy w Ponte Capriasca (Lugano), gdzie wypisane są ich imiona. Leonardo unikał tego rodzaju podpisów. Ryc. 1 została przytoczona za: Frank Zöllner, Leonardo da Vinci (przeł. Anna Cichowicz). Taschen/ TMC Art Köln-Warszawa, 2004, s. 54. Ostatnia Wieczerza Leonarda znajduje się w refektarzu klasztoru Santa Maria delle Grazie w Mediolanie. Po ostatnich pracach konserwatorskich pierwowzoru, zdjęto warstwę zamalowań dokonywanych w ciągu stuleci i obecnie liczne fragmenty są równie widoczne jak na kopii. Tradycyjnie Ostatnia Wieczerza była interpretowana jako obraz przedstawiający trzynastu mężczyzn (Chrystusa i dwunastu apostołów). Bardziej wyrazisty rysunek postaci po renowacji prowokował do diametralnie odmiennych (także uważanych za kontrowersyjnej interpretacji, jak choćby przedstawiona w powieści Dana Browna, Kod Leonarda da Vinci (przeł. Krzysztof Mazurek). Wydawnictwo Albatros A. Kuryłowicz, Warszawa 2004 - chodzi o rozpoznanie w osobie siedzącej na honorowym miejscu, po prawej stronie Pana, kobiety. Wprawdzie w grupie żebraków pozujących do „fotografii Enediny” są zarówno mężczyźni, jak i kobiety (zresztą płeć postaci nie gra w tym przedstawieniu znaczącej roli), to Bunuel z pewnością odnosił się do interpretacji tradycyjnej malowidła da Vinci (zapewne nie mógłby też podejrzewać tej zaproponowanej przez Browna). Viridiana (1961) 355 Schemat konturowy „wieczerzy Chromego” według Bunuela. Po lewej: 1 - Trędowaty - w miejscu Jana (Johannes) 2 - Kobieta (postać anonimowa) - w miejscu Piotra (Petrus) 3 - Mężczyzna (postać anonimowa) - w miejscu Judasza (Judas) 4 - Paco - w miejscu Andrzeja (Andréas) 5 - Refugio - w miejscu Jakuba Młodszego (Jacobus Minor) 6 - Mężczyzna (postać anonimowa) - w miejscu Bartłomieja (Bartholomaus) Po prawej: 1 - Ogrodniczka - w miejscu Tomasza (Thomas) 2 - Szansonistka - w miejscu Jakuba Starszego (Jacobus Major) 3 - Boiteux - w miejscu Filipa (Philippus) 4 - Karlica - w miejscu Mateusza (Matthaus) 5 - Pocą - w miejscu Tadeusza (Thaddaus) 6 - Don Zequiel - w miejscu Szymona Zeloty (Simon Zelottes) Ślepiec 356 Część III. Piekło teologii Dwie uczty: Leonarda i Bunuela Leonardo da Vinci, Ostatnia Wieczerza, ok. 1495-1498, Mediolan, Santa Maria delle Grazie, refektarz Luis Buñuel: „fotografia Enediny” podczas „wieczerzy Chromego” Można jednak w tym wypadku w Ostatniej Wieczerzy Leonarda dopatrzyć się jedynie prefiguracji Buńuelowskiej „fotografii Enediny". Tym bardziej, że zastosowany w niej klucz kompozycyjny idealnie korespondował z triadyczną konfiguracją postaci (i relacji między nimi) obowiązującą w Viridianie. Bunuel wprawdzie powielił schemat (dzieląc dwunastu żebraków na cztery grupy po trzy osoby rozmieszczone zgodnie z respektowaniem zasad symetrii względem wyrazistego centrum - postaci Ślepca), ale równocześnie zaakcentował znaczenie tylko trzech z nich: Ślepca, Trędowatego i Boiteux. Ślepiec rozpiera się na swym miejscu, przyjmując nadętą pozę (wówczas w tle audialnym słyszalne jest pianie koguta). Boiteux góruje nad grupą żebraków siedzących po jego lewicy (prawa strona kadru). Trędowaty zaś, nie tylko że po raz pierwszy nie pozostaje w izolacji od grupy, lecz, zasiadając po prawicy Ślepca, zajmuje miejsce uprzywilejowane. Są to ci trzej, którzy już wcześniej zostali scharakteryzowani przez Bunuela jako uzurpatorzy i hipokryci. Między innymi ten fakt pozwala postrzegać scenę „fotografii Enediny" zupełnie inaczej niźli zazwyczaj była interpretowana. Często w komentarzach Viridiana (1961) 357 do Viridiany pojawia się teza, że owa scena jest parodią¹⁵⁰ Ostatniej Wieczerzy Leonarda. By móc mówić o parodii trzeba dopatrzyć się intencji szczególnej stylizacji, bo opartej na naśladowaniu cudzego stylu w celu jego ośmieszenia bądź formy satyrycznego rozrachunku z czyimś stanowiskiem ideowo-artystycznym czy też takiego naśladownictwa, które pozwoliłoby odczytać w danym dziele rozpoznawalny sposób prezentacji właściwy naśladowanemu, ale wprowadzony w kontekst przeczący jego charakterowi, dzięki czemu ulega komicznemu wyjaskrawieniu¹⁵¹. Wprawdzie w wypadku kompozycji Bunuela łatwo o rozpoznanie pierwowzoru, wyrazisty jest też znacząco odmienny kontekst (choćby środowiskowy) przy zachowaniu figuratywnej imitacji, jednak ani nie odnosi się wrażenia, że mamy do czynienia z ośmieszeniem stylu Leonarda czy intencją rozrachunku z domniemaną postawą ideową artysty, ani też efektem dominującym nie jest komiczne wyjaskrawienie. Przeciwnie, scena ta posiada równie dramatyczny charakter, co malowidło Leonarda - w obu wypadkach przecież chodzi o zdradę. Nie wolno zapominać o tym, że Leonardo zilustrował w swym dziele dość specyficzny moment, w którym Jezus, siedząc pośród swych uczniów, oznajmia im: „Zaprawdę powiadam wam, jeden z was mnie zdradzi" (Mt 26,21). Nie obrazuje więc Ostatnia Wieczerza Leonarda najbardziej wzniosłego momentu Wieczerzy Pańskiej, czyli ustanowienia Eucharystii, lecz moment ilustrujący upadek człowieka. I to właśnie jest podstawą zbieżności obu przedstawień. Leonardo oddal w swym dziele zaskoczenie i przerażenie apostołów nie tylko wieścią o nieuchronnej zdradzie, lecz przede wszystkim tym, że zdrajca znajduje się pośród nich. ¹⁵⁰Można się z taką opinią spotkać szczególnie w tekstach anglojęzycznych, których autorzy wyraźnie zubożają zakres znaczeniowy posłużenia się przez Bunuela kompozycją imitującą jedno z najsłynniejszych przedstawień tematu Ostatniej Wieczerzy - dzieło Leonarda. Wypada nadmienić, iż Bunuel nie od razu nosił się z takim zamierzeniem, ale że pomysł nasunął mu się w chwili obserwacji póz, gestów i wyrazu twarzy „swoich” żebraków. Ponieważ było ich na planie tylko jedenastu (nie licząc dwojga dzieci) zaangażował jeszcze do niniejszej sceny trzech statystów, by Ślepiec mógł wystąpić w towarzystwie dwunastu żebraków. M.in. odczytanie „fotografii Enediny” jako parodii dzieła Leonarda legło u źródeł nieporozumień, przyznania filmowi etykietki: bluźnierczy i w konsekwencji pierwotnie krzywdzącej jego oceny. O „obscenicznej parodii” pisał Alan Lovell, Anarchist cinema. London, Peace News 1962, p. 36; parodii w owej scenie upatrywał też Paul Julian Smith, op.cit., p. 26; opinia taka pojawia się także w tekście: Gwynne Edwards, The Discreet Art of Luis Bunuel. A Reading of his Film. Marion Boyars, London-New York 1997, p. 160 - parodia wedle niego miałaby dotyczyć sentymentalnego image’u Chrystusa i dwunastu apostołów nadanego im rzekomo przez Leonarda (którego zresztą w dziele nie ma); a także w tekście: Emilio G. Riera, Viridiana [w:] Joan Mellen (ed. by), op.cit., pp. 220-221, gdzie autor wręcz piszę o, kryjącej się za przedstawieniem Buńuela „intencji umniejszenia rangi Chrystusa i apostołów przez porównanie ich z pijakami” (co już wskazuje na kompletny brak zrozumienia wymowy tej sceny, rażącą wręcz trywializację) oraz o „redukcji boskości do ludzkiej skali”. Co znamienne żaden z autorów takich opinii nie pokusił się o analizę, która by podparła czy uzasadniła tego typu stwierdzenia. Były one powielane także przez polskich krytyków. Na tle malo istotnych wypowiedzi wyjątek stanowi opinia Andrzeja Wernera, który wprawdzie też piszę o „parodii Ostatniej Wieczerzy” wywołującej „szokujące wrażenie”, jednak zaraz dodaje: „Ale czy wyraża (ona - przyp. I.K.-P.) coś innego niż tragiczne niedostosowanie ideałów do ludzkiej ułomności, przewidziane zresztą zarówno w Ewangelii, jak i w wielkim malowidle Leonarda, na którym jest miejsce, wcale niepoślednie dla Judasza Iskarioty?”, zob. Andrzej Werner, op.cit., s. 32. ¹⁵¹ Por. hasło ‘parodia’: Janusz Sławiński (red.), Słownik terminów literackich. Ossolineum, Wrocław 2002, s. 374. 358 Część III. Piekło teologii Emocje apostołów wyraził przez zróżnicowane gesty, pozy, grymasy twarzy. Z tym samym efektem udramatyzowanego przedstawienia (wyraziste twarze, zindywidualizowane, choć właśnie powielone gesty i pozy) mamy do czynienia w „fotografii Enediny", tyle że żebracy Bunuela przypominają raczej monstra wywodzące się z uniwersum Goi. Najistotniejsza różnica, jakiej się można dopatrzyć porównując oba przedstawienia, dotyczy właśnie osoby zdrajcy. W dziele Leonarda zdrajca Judasz „odchyla się do tyłu zaszokowany, ale w prawej ręce ściska sakiewkę z pieniędzmi, zapłatę za wydanie Mistrza. Po raz pierwszy w historii nowożytnych przedstawień Ostatniej Wieczerzy Judasz nie jest umieszczony po przeciwnej stronie stołu, a znajduje się wśród innych postaci, siedząc obok Jana, który nie reaguje gwałtownie (nie wie przecież jeszcze kto jest owym zdrajcą), tylko spuszczając wzrok, splata przed sobą dłonie i przyjmuje pozę wręcz kontemplacyjną"¹³². W kompozycji Bunuela w miejscu, które u Leonarda zajmował Judasz, pojawia się postać anonimowa - mężczyzny z brodą. Już sam fakt, że Bunuel nie usadził na nim żadnego ze znanych żebraków jest znaczący. Judaszem może być każdy, a raczej Judaszami są wszyscy biesiadnicy uczestniczący w „fotografii Enediny". Zbędny więc w tym wypadku jest też rekwizyt - Judaszowa sakiewka, choć jej funkcję spełnią później pieniądze oferowane przez Jorgego Trędowatemu, by zabił swego współtowarzysza Boiteux - niedoszłego gwałciciela Viridiany. Jedną z istotnych cech Ostatniej Wieczerzy jest to, że Leonardo „zakomponował przedstawienie jak scenę teatralną, zgodnie z zasadami perspektywy linearnej o centralnym punkcie zbiegu. Linie perspektywy zbiegają się w prawym oku Chrystusa, co podkreśla jego pozycję zarówno w samym zdarzeniu, jak i w jego przedstawieniu"¹⁵² ¹⁵³ ¹⁵⁴. Tym, co zrazu może szokować w kompozycji Bunuela, jest fakt, że w tym centralnym miejscu umieścił on Ślepca z wyłupiastymi, niewidzący-mi oczami i opadającą prawą powieką. Zabieg ryzykowny i nieczytelny dla tych, którym obca jest metafora ślepoty, do której reżyser odwoływał się poczynając od Psa andaluzyjskiego po Mleczny drogę. Byl on zapewne jedną z przyczyn kwalifikacji tej sceny jako bluźnierczej, możliwej jedynie w wypadku literalnego odczytania - doszukiwania się intencji wyszydzenia osoby Jezusa (przez pokazanie go jako Ślepca). Nie o to jednak w „fotografii Enediny" chodzi. Klucz do interpretacji zaszyfrowanych w niej znaczeń można odnaleźć w ujęciu poprzedzającym, przedstawiającym rozpartego przy stole Ślepca, przyjmującego nadętą pozę i w dźwięku, który temu obrazowi towarzyszy - jest nim pianie koguta. Kogutowi przypisuje się zwykle ambiwalentną symbolikę: „jako zwiastun nadejścia świtu kogut jest symbolem zmartwychwstania słońca i odrodzenia duchowego. Te jego pozytywne cechy są bardziej popularne niż pycha, arogancja i chuć, także mu przypisywane"¹³⁴. Kadr przedstawiający Ślepca wyraźnie wygrywa tę ambiwalencję. Pycha, arogancja i chuć charakteryzują przecież Ślepca, który panoszy się wśród towarzyszy niczym kogut w kurniku. Pianie koguta z kolei nieuchronnie narzuca skojarzenie z ważnym epizodem ewangelicznym - słowami Jezusa skierowanymi do apostoła Piotra tuż po wieczerzy paschalnej: „Zaprawdę, powiadam ci: Jeszcze tej nocy, zanim kogut zapieje, trzy razy się Mnie wyprzesz" (Mt 26,34), słowami, które ¹⁵² Zob. Frank Zöllner, op.cit., ss. 50, 55. ¹³³ Ibidem, s. 50. ¹⁵⁴ Jack Tresidder, op.cit., s. 86. Viridiana (1961) 359 wkrótce się wypełniły. Wypełniają się także na oczach widza w Viridianie. Ślepiec jest przecież tu tylko pierwszym pośród tych, którzy Jezusa się wyparli. Choć zarówno Ostatnia Wieczerza Leonarda, jak i Buńuelowska „fotografia Enediny" nie ilustrują wzniosłych i pełnych patosu momentów Wieczerzy Pańskiej, lecz moment sprzeniewierzenia się Jezusowi, to warto nadmienić, że opisaną w Ewangeliach ostatnią ucztę Jezusa przed Męką „należy traktować jako moment założenia Kościoła w pełnym sensie tego słowa. W Wieczerzy paschalnej należy widzieć o wiele więcej niż tylko ustanowienie sakramentu Eucharystii [...] w tych okolicznościach Jezus rzeczywiście spełnił akt ustanowienia nowej religii i utworzył Kościół. [...] W zgromadzeniu Dwunastu Apostołów dopełniło się kształtowanie instytucji, natomiast w sprawowanej Ofierze Nowego Przymierza Chrystus związał nową społeczność religijną tajemnicą swojego boskiego posłannictwa"¹⁵⁵. Tymczasem Bunuel w swojej uczcie także pokazał społeczność religijną, tyle że jej obraz przyprawia o doznanie wrażenia zgrozy. Na czele tych, którzy przecież jawnie deklarują swą wiarę (ich credo w pewnym momencie wygłasza Boiteux: Święty nie jestem, ale jak każdy muszę w coś wierzyć. Zyjqc w takiej nędzy i cierpieniu, jakbym sobie poradził bez wiary) stoi trójka żebraków: Chromy (Boiteux), Ślepiec (Don Amalio) i Trędowaty (José), których kalectwo fizyczne koresponduje z moralną ułomnością. Są doskonałymi wcieleniami hipokryzji, którą konsekwentnie demaskuje Bunuel. Służy temu również scena uczty, zrealizowana także (jak szereg poprzednich) w zgodzie z zasadą podwójnej figuracji. Sposób przedstawiania pozwala bowiem zdemaskować to, co zostało ukryte pod pozorami pobożności. A jest nim negacja Trójcy Świętej, zaszyfrowana w gestach i postępowaniu owej trójki żebraków - Boga Ojca przez Chromego (zaświadczają o tym zarówno sceny przywołujące kontekst Zwiastowania, jak i inicjatywa urządzenia uczty pod nieobecność Gospodarza), Syna Bożego - przez Ślepca (w scenie imitującej Ostatnią Wieczerzę) i Ducha Świętego - przez Trędowatego (z chwilą pozbawienia życia gołębicy, która w tradycji chrześcijańskiej uchodzi za symbol trzeciej osoby Trójcy - Ducha Świętego)¹⁵⁶. Nie ma jednak w tym zabiegu intencji ugodzenia w samo sacrum, lecz w sferę praktyki społecznej opartej na pozorach wiary. Bezwstydny i wulgarny gest uniesienia spódnicy przez Enedinę, zastępujący posłużenie się aparatem fotograficznym (w charakterze którego wykorzystuje ona inny „aparat" - ten służący jej do uprawiania nierządu), wywołuje pusty śmiech żebraków i wyznacza granicę pomiędzy zachłannym i nienasyconym biesiadowaniem a orgiastycznym rozpasaniem. Jego pierwsze ogniwo stanowi taniec Trędowatego. Nie jest to jednak taniec zwyczajny, ma bowiem w sobie coś z wyzwania, pewien rys profanacji. Trędowaty bowiem nie tylko że rusza w tany w takt muzyki płynącej z uruchomionego przezeń gramofonu Don Jaime'a - Alleluja Handla, a więc utworu wyrażającego uwielbienie Boga, lecz równocześnie bezcześci pamiątki czczone niegdyś przez zmarłego niczym relikwie - strój ślubny jego byłej żony, którego części - gorset i biały welon - posłużyły mu za przebranie. Kulminacyjny moment tego rytualnego tańca stanowi sypanie białych piór stanowiących pozostałość po gołębicy. W tradycji chrześcijańskiej białe pióra symbolizują modlitwę i wiarę (por. Złoty wiek), gołębicę zaś traktuje się jako symbol Ducha Świętego. ¹⁵⁵ Ks. Andrzej Nowicki, Ostatnia Wieczerza. Eucharystia - Kościół. TUM, Wrocław 1996, ss. 4, 5. ¹,⁶Zob. Juan Eduardo Cirlot, op.cit., ss. 140-141. 360 Część III. Piekło teologii Gest Trędowatego, tym bardziej że towarzyszą mu szelmowski uśmiech i słowa: Gołąbeczka, gołąbeczka..}⁵⁷, odnoszące się tyleż do ptaka, co określające „panienkę", jest nacechowany dwuznacznością - nie tylko jako nieprzyzwoity gest wyrażający wydrwienie wiary, lecz i godzący w kobietę (Dońę Elvirę czy Viridianę), antycypujący zresztą los Viridiany (usiłowanie dokonania gwałtu przez Boiteux). Podczas gdy do pląsającego Trędowatego dołączają kolejno Szansonistka, Pocą, Refugio i Karlica, w innej części salonu kwitnie rozpusta - Enedina i Paco oddają się wyuzdanej rozkoszy za kanapą. Za chwilę Pocą opuści grono tańczących, by donieść Ślepcowi o igraszkach tej pary. Zazdrosny Ślepiec, któremu zdarzało się sypiać z Enediną, wpada w furię i wsparty na ramieniu Póki kieruje się w stronę baraszkujących, ale w poczuciu bezradności zwraca swą złość gdzie indziej - wznosi laskę i kilkakrotnie nią uderzając w nakryty stół wyżywa się na porcelanowej zastawie gospodarzy, przemieniając stół i całą jadalnię w pobojowisko. Mistrz ceremonii przeradza się w demiurga zniszczenia. Gdy kobiety - Refugio i Ogrodniczka - zdają sobie sprawę z tego, że nie dadzą sobie rady, by to wszystko posprzątać, ratują się ucieczką, a w ślad za nimi podążają inni żebracy. Ewakuacja grzeszników zbiega się z przedwczesnym powrotem gospodarzy. Wówczas nastąpi trzeci i zarazem kulminacyjny akt orgii nieprawości i zniszczenia. Jego siłą sprawczą nie będzie tym razem Ślepiec, który zdąży już opuścić miejsce zamienione jego laską w pobojowisko. Wychodząc Don Amalio toruje sobie laską drogę i ciągnie za sobą biały welon Dońi Elviry, zaplątany w jego nogi. Ponownie zostaje sprofanowany przedmiot funkcjonujący niegdyś w charakterze relikwii. Gorzką ironię Bunuela zdradzają słowa wypowiedziane wówczas przez Ślepca, ponownie demaskujące jego hipokryzję: Bóg zapłać dobrym ludziom, którzy ugościli w tym domu bezbronnego ślepca. Niemal doskonały w swej potworności Don Amalio zyskuje jednak pewien rys niepokojącej, przewrotnej wielkości. W trzecim ogniwie orgii zniszczenia (nie tylko tej mającej swój wymiar czysto fizyczny, lecz i odnoszącej się do utraty złudzeń) kluczową rolę odegra Boiteux, ujawniający tym razem swe prawdziwe oblicze. To na niego pierwszego, po swym ¹³⁷ Gołąbeczka, gołąbeczka... ¹³⁷Gołąbeczka była także „pieszczotliwym nazwaniem ukochanej, ale też złośliwym określeniem panienek lekkiego prowadzenia się”, co stanowiło ślad kultu polegającego m.in. na „prostytucji sakralnej”, zob. Hans Biedermann, op.cit., s. 93. Viridiana (1961) 361 powrocie natknie się w dawnej sypialni Dońi Elviry, Jorge. Wychodzi z ukrycia za zasłoną i już pierwszym gestem zaprzecza własnym słowom. W chwili gdy uspokaja zaskoczonego Jorgego, próbując uśpić jego czujność: Niech pan się nie boi, nic panu nie zrobię - sięga po sztylet, którego ostrze zwraca ku przybyłemu. To właśnie ten moment przywołuje na pamięć ów wcześniej szokujący Jorgego i widza rekwizyt -sztylet oprawny w rękojeść w kształcie krzyża. Ślepiec Wówczas symbolizował potencjał zbrodni właściwy naturze człowieka, teraz rzeczywistość brutalnie utwierdza widza w gorzkiej prawdzie wyrażonej symbolem. Boiteux wspomoże Trędowaty wymierzając skutecznie cios w głowę Jorgego, gdy ten próbuje się bronić. Incydent zbiega się z wejściem Viridiany. Ten niefortunny zbieg okoliczności sprawił, że stanie się potencjalną ofiarą gwałtu. Ironią losu jest fakt, że usiłowania gwałtu na Viridianie dopuszcza się Boiteux, a więc ten żebrak, który niegdyś upatrywał w jej twarzy idealnego wzorca portretu Maryi i towarzyszył jej w modlitwie dziękczynnej za Zwiastowanie. Próba gwałtu jest w tym wypadku nie tylko powtórzeniem transgresji (o czym przypomina użyta przez Boiteux w charakterze paska, skakanka Rity, która wcześniej posłużyła Don Jaime'owi, pierwszemu z jej potencjalnych gwałcicieli, jako sznur wisielca), lecz zyskuje przede wszystkim wymiar symbolicznego aktu zbezczeszczenia ikony Dziewicy. Stanowi ona bowiem ostatnie ogniwo łańcucha profanacji, jakiej dopuszczają się żebracy. Już przez sam fakt samowolnego zorganizowania uczty zbezcześcili ów religijny znak „świętej wspólnoty", by w końcu - profanując pamiątki zmarłego Don Jaime'a, przedmioty, które miały dla niego wartość relikwii, a więc części ślubnego stroju Dońi Elviry - podeptać także prywatne świętości jednostki. Traumatyczne przeżycie Viridiany (choć ostatecznie wybawionej z opresji przez Jorgego oferującego Trędowatemu pieniądze za zabicie Boiteux) otwiera jej definitywnie oczy na rzeczywistość. Po tym jak jej miłość miłosierna została przez żebraków odrzucona, Viridiana kieruje swoją uwagę w stronę miłości czysto ludzkiej - ku mężczyźnie, Jorgemu (temu, który wybawił ją od gwałtu). Boiteux 362 Część III. Piekło teologii Kres pokuty: uszkodzone zwierciadło w miejsce korony cierniowej Po ocaleniu Viridiany i Jorgego z opresji (interwencji policji sprowadzonej przez służącą Ramonę) życie w posiadłości Don Jaime'a wydaje się odradzać. Znakiem jego odnowy jest decyzja Jorgego o założeniu w domu elektryczności, oznaczająca zerwanie z dotychczasowym mrokiem. Tak jak miejsce rozświetlone lampami nie będzie już tym samym, tak i metamorfozie podlegają jego mieszkańcy (jednak zaledwie częściowej, poniekąd pozornej). Na przemianę, jaka się dokonała w Viridianie, wskazują dwa rekwizyty nacechowane symbolicznie: uszkodzone zwierciadło, po które sięga, by po raz pierwszy przyjrzeć się swojej twarzy i korona cierniowa, wrzucona przez małą Ritę do ognia. W kulturze Zachodu znaczenie zwierciadła jest raczej dwuznaczne. Kres pokuty W sztuce średniowiecznej np. zwierciadło było „atrybutem Marii Panny, symbolem jej dziewiczości, ponieważ w Dziewicy Marii Bóg odzwierciedlił swe podobieństwo w osobie Jezusa, nie uszkadzając ani nie zmieniając samego zwierciadła"¹⁵⁸. W filmie Buńuela zwierciadło w ręce Viridiany funkcjonuje także i w tym charakterze - jako odniesienie do nieskalanej czystości i dążenia w przeszłości do uzyskania etycznego podobieństwa do ideału - Marii Panny. Jednak zwierciadło, po które sięga Viridiana jest uszkodzone. Bunuel posłużył się nim więc także w charakterze negatywnego atrybutu¹⁵⁹ pożądania czy emblematu prawdy (o sobie). Spojrzenie w lustro przekonuje o rzeczywistym istnieniu, patrząc w nie Viridiana zapewne po raz pierwszy myśli o sobie jako o zwyczajnej kobiecie, dostrzega atrybuty swej kobiecości - choćby rozpuszczone, długie włosy. Nie przypadkiem to spojrzenie poprzedza moment, w którym zapuka do drzwi pokoju Jorge. Drugi z rekwizytów - korona cierniowa, a więc jeden z symboli Męki Pańskiej, z którymi wcześniej się nie rozstawała - trafia do rąk małej Rity. Rita najpierw ją ogląda, ciernie ranią jej dłonie, w końcu wrzuca koronę w płomienie palącego się ogniska. Płonąca korona cierniowa pełni tę samą funkcję, co uszkodzone zwierciadło - odnosi się do teraźniejszości i wskazuje na granicę pomiędzy przeszłością a przyszłością. Płonąca korona cierniowa symbolizuje bowiem kres ¹⁵⁸ Zob., ibidem, s. 199. ¹⁵⁹ W sztuce zachodniej lustra są niekiedy negatywnymi atrybutami Pychy, Próżności i Pożądania, częściej jednak symbolizują Prawdę, zob. Jack Tresidder, op.cit., s. 116. Viridiana (1961) 363 pokuty Viridiany. Bunuel w tym wypadku, wbrew czynionym insynuacjom¹⁶⁰, nie ugodził w sacrum, lecz raczej w zgodzie z ortodoksyjną liturgią ukazał spalenie przedmiotu kultu sakralnego, który spełnił już swą rolę. Samo życie: trio (Jorge, Ramona, Viridiana) rozgrywające partię belotki Gdy podopieczni Viridiany obrócili wni-wecz jej dzieło miłosierdzia, pozbawiając ją złudzeń, ona sama kieruje się w stronę życia, poszukując bliskości drugiego człowieka. Taki po części jest sens epilogu filmu, w którym Bunuel ukazał Viridianę pukającą wieczorem do drzwi pokoju Jorgego (niegdyś zamieszkiwanego przez Don Jaime'a). Pozwala on postrzegać dzieło Bunuela jako paraboliczną opowieść o potrzebie afirmacji życia, nawet wbrew symptomom upadku człowieczeństwa i akceptacji ludzi z ich niedoskonałością, z ich słabościami. Ale ów epilog posiada także podtekst, o wiele bardziej dwuznaczny. Składając Jorgemu dość nieoczekiwaną wizytę, Viridiana zastaje w jego pokoju służącą Ramonę (choć Viridiana nie zdaje sobie sprawy z romansu Jorgego ze służącą, to już widz nie ma co do tego wątpliwości). Jorge nie odsyła Ramony, lecz zaprasza Viridia-nę, by włączyła się do gry w belotkę. Rozdając karty, zwraca się do Viridiany: A wiesz..., wiesz, co sobie pomyślałem, kiedy cię po raz pierwszy ujrzałem... Skończy się na tym, że kuzynka Viridiana będzie grała ze mną w karty. Taki epilog powstał w następstwie interwencji cenzorskiej. Buńuel zmodyfikował jego pierwotną wersję zapisaną w scenariuszu, żartując potem, że paradoksalnie to cenzorom zawdzięcza silniejszy efekt dwuznaczności ostatecznej wersji epilogu. Pier wotnego pomysłu, zgodnie z którym Viridiana pukała do drzwi swego kuzyna, drzwi się otwierały, służąca odchodziła, a ona zajmowała jej miejsce w pokoju, po Trio ¹⁶⁰ Sam Buńuel dementował oskarżenia o skandalizujący wymiar czy intencje obrazoburcze niektórych przedstawień, w rodzaju posłużenia się w ścieżce dźwiękowej Alleluja! Handla i Requiem Mozarta czy rekwizytami: scyzorykiem oprawnym w rękojeść krzyża oraz cierniową koroną. Buńuel przyznawał, że zrozumiałby jeśliby protestowano wówczas, gdyby przedstawił Viridianę plującą na koronę cierniową (byłoby to ewidentne bluźnierstwo), ale wrzucenie jej do ognia przez niewinną dziewczynkę jest zgodne z ortodoksyjną liturgią - kiedy bowiem szaty kapłańskie czy przedmiot sakralny nie nadają się już do użytku, nie należy ich wyrzucać do śmietnika ani sprzedawać, lecz spalić. Za: Georges Sadoul, op.cit., p. 12. 364 Część III. Piekło teologii czym drzwi się za nią zamykały¹⁶¹, uznanego przez cenzorów za skandal (bowiem jednoznacznie wskazywał na relacje pozamałżeńskie mężczyzny z dwiema kobietami) reżyser niemal się wstydził jako nazbyt dosłownego rozwiązania. Ostateczna wersja epilogu jest tym bardziej porażająca, że wskazuje na fatalizm. Wprawdzie Jorge usiłuje zatuszować złe wrażenie jakie na Viridianie mogła zrobić obecność Ramony (temu zresztą służy przywołanie przysłowia: W nocy wszystkie koty są czarne) tłumacząc, że wieczory są długie i trzeba sobie znaleźć jakieś zajęcie, np. grę w karty, to jednak właśnie jego zachowanie uzmysławia, że pragnąc zachować pozory upodabnia się do swego ojca - ukrywa swój romans ze służącą tak, jak niegdyś ukrył swój Don Jaime, poślubiając Dońę Elvirę. Tym zatem, co budzi trwogę jest zawarta w epilogu filmu sugestia otwartej perspektywy na odrodzenie się, z udziałem Viridiany, transgresyjnego schematu trójkąta rodzinnego (a więc na swoiste spełnienie się testamentu Don Jaime'a), powielenie przeszłości. ★ ★ ★ Viridiana to niewątpliwie arcydzieło wielkiego humanisty ukazującego egzystencję człowieka, z jej nędzą i jej wielkością. Postacie filmu, ich konfiguracje, a zwłaszcza sposób obrazowania i opowiadania (w szczególności zabiegi pozorowania liturgii) nasuwają nieodparte skojarzenie z modelem ewangelicznej przypowieści. Tyle że Ewangelia oznacza „dobrą nowinę"¹⁶², tymczasem Bunuel zdaje się zwiastować nowinę złą (epilog nie napawa zbytnim optymizmem), a historia w filmie opowiedziana jest historią poniesionej klęski (jednak równocześnie otwierającą na poznanie). Z jednej strony, konfrontując utopię postaw idealistycznych z brutalną rzeczywistością, sceptyk Bunuel dal swym filmem gorzką lekcję życia. Z drugiej jednak, kolejną ze swych przypowieści o meandrach ludzkiego losu, reżyser przypominał człowiekowi, że nie należy tracić z oczu realnego wymiaru egzystencji. ¹⁶¹ Pierwotną wersję epilogu podaję za scenopisem Viridiany, zob. Viridiana de Luis Bunuel..., op.cit., s. 109. O dwu wersjach epilogu Viridiany, zob. także: Georges Sadoul, op.cit., p. 8 i Freddy Buaclie, op.cit., p. 80. ¹⁶² Z gr. eu-aggelion, przy czym eu: ‘dobrze’ i aggello: ‘zwiastować’, hebr. besora, przede wszystkim wieść o odniesionym zwycięstwie; czasownik eu-aggelidzomai: „zwiastować dobrą nowinę” za: Zbigniew Benedyktowicz, Maria i Marta (Uwagi o „Uczcie Babette"). „Konteksty” 1992, nr 3-4, s. 82. Szymon z pustyni (1964), czyli „ostatnie kuszenie" Kto nie bierze swego krzyża, a idzie za Mną, nie jest Mnie godzien. Mt 10,38 Wszelka przesada pochodzi od diabla. abba Pojmen¹ Szymon z pustyni uchodzi w karierze artystycznej Luisa Bunuela za niedokończone arcydzieło, szkic do Mlecznej drogi, którą bezsprzecznie, jako film poświecony kwestiom abstrakcyjnym (sporom wokół dogmatów i herezji w łonie Kościoła katolickiego), można ciągle jeszcze uznać za ewenement w historii kina - dzieło jedyne i niepowtarzalne. Z perspektywy czasu sam Bunuel tak właśnie postrzegał swój film o Szymonie, czemu dal wyraz w Ostatnim tchnieniu-. „Dzisiaj wydaje mi się, że Szymon Słupnik mógłby już być jedną z postaci spotkanych przez dwóch pielgrzymów z Drogi Mlecznej na krętej drodze do Santiago de Compostela"². Osadzając akcję Szymona z pustyni w V wieku n.e. i czyniąc jej bohaterem Szymona - jednego z wielu slupników realizujących w życiu ideał ascezy będący wyrazem duchowości monastycznej (w tym wypadku uprawianej poza gminami), Bunuel przenosi współczesnego widza w odlegle czasy - ku początkom chrześcijaństwa. Przerzucając pomost pomiędzy współczesnością - epoką rock and roiła (w epilogu) a minionym światem Ojców Pustyni, sięga więc do samych źródeł, jakby zgodnie z zasadą przypisywaną Arystotelesowi, że życie ludzkie musi stale powracać do swoich źródeł: „Wszystkie istoty żyjące muszą wciąż na nowo powracać do źródeł i sil, z których otrzymały kiedyś swój początek", co dotyczy również życia w wierze³. ¹ Pojmen, AOP 703 [w:] Apoftegmaiy Ojców Pustyni (przeł. Małgorzata Borkowska, ks. Marek Starowieyski i ks. Marek Rymuza), Akademia Teologii Katolickiej (seria: Pisma Starochrześcijańskich Pisarzy t. XXXII, z. 1-2), Warszawa 1986. ² Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie... (z franc. przeł. Maria Braunstein). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, s. 232. ³ Zob. Michael Schneider, Ze źródeł pustyni. Znaczenie Ojców Pustyni dla współczesnej duchowości (przeł. Elżbieta Krukowska). Wydawnictwo WAM. Księża Jezuici, Kraków 1994, s. 9. 366 Część III. Piekło teologii Buñuel - erudyta w kwestiach dziejów chrześcijaństwa Choć współczesną teologię i praktykę religijną chrześcijaństwa znacznie więcej dzieli niźli łączy z życiem duchowym wczesnych ojców monastycznych (choćby idea służby światu jest zaprzeczeniem ówczesnej ucieczki od świata w ustronie pustyni), to - jak zauważa Michael Schneider - ich znaczenie dla tradycji wiary chrześcijańskiej jest bezsprzeczne. Schneider powołuje się przy tym na Petera Bergera, który piszę: „Od co najmniej trzech tysięcy lat dyskutowane są z wielką gorliwością zasadnicze problemy teologiczne. Stwierdzenie, że teologię można uprawiać z pominięciem historii, jest nie tylko nieznośną i bezkrytyczną arogancją, lecz jest również nieekonomiczne. Stratą czasu jest przecież zajmowanie się przez pięć lat jakąś tezą tylko po to, by w końcu któregoś dnia odkryć, że jakiś mnich syryjski w V wieku głosił już tę tezę. Minimum tego, co zyskuje się dzięki zażyłości z Tradycją, jest mały katalog herezji sporządzony na własny użytek"⁴. Wydaje się, że także ten aspekt wędrówek w głąb tradycji chrześcijaństwa pociągał Buńuela już przy okazji kręcenia Szymona z pustyni. Zresztą niektórzy badacze twórczości Buńuela podkreślają, że sam jego temat pokazuje zdolność reżysera (w chwili realizacji filmu blisko 65-letniego) do nieustannego zaskakiwania krytyków⁵. Poza wyborem tematu zaskoczył reżyser niezwykłą erudycją i znajomością tradycji, do której się odwołał (w Ostatnim tchnieniu powołuje się na najlepszą, jego zdaniem, pracę autorstwa ojca Festugiére'a poświęconą Szymonowi Słupnikowi jako na podstawowe źródło inspiracji⁶). Ostateczny rezultat pozytywnie ocenił ojciec Artela Lusuviaga: „Filmem, który lubię szczególnie jest Szymon z pustyni. [...] odnajdujemy tu Buńuela, który zna łacinę, Buńuela uczonego, który sięga do pism Ojców Pustyni. I tworzy z tego dzieło aktualne"⁷. Szymon z pustyni, film zdradzający aspiracje filozoficzne i zainteresowania teologiczne Buńuela, rozdziela w jego dorobku artystycznym diametralnie odmienne obrazy, jak Dziennik panny służącej (1963) i Piękność dnia (1966). Powstał w Meksyku (początek zdjęć 26 listopada 1964 - zakończenie zdjęć 21 grudnia 1964, w rozpowszechnianiu od 9 lutego 1970 roku) przy współpracy reżysera ze stalą ekipą aktorską: Claudio Brook, kreujący rolę Szymona wystąpił już uprzednio w Dziewczynie z wyspy (1960) w roli pastora Fleetwooda i Aniele zagłady (1962) w roli majordomusa Julia, Silvia Piñal użyczająca swojej twarzy wszystkim wcieleniom Szatana zagrała wcześniej nowicjuszkę klasztoru w Viridianie (1961) i Laetitię w Aniele zagłady, ⁴ Peter Berger, Auf den Spuren der Engel. Die moderne Gesellschaft und die Wiederentdeckung der Transzendenz, Frankfurt 1970, p. 155, cyt. za: Michael Schneider, ibidem, s. 59. ⁵ Zob. Peter P. Schillaci, Luis Bunuel and Death of God [w:] James M. Wall (ed. by), Three European Directors. Eerdmans Grand Rapides 1973, p. 147. ⁶ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 232. Bunuel powołuje się na tekst greckiego żywota Symeona zamieszczony [w:] André-Jean Festugière, Antioche paienne et chrétienne, Libanius, Chrysostome et les moines de Syrie. De Boccard; Bibliothèque des Ecoles françaises d’Athène et de Rom, Paris 1959. ⁷ Zob. Maks Aub, Ateista podszyty mistykiem. Rozmowa z ojcem Artelq Lusuviagq, SJ (fragmenty) [w:] Luis Bunuel, Portret w ruchu. Rozmowy Maksa Auba z Bunuelem i o Bunuelu (przeł. Maria Oleksiewicz, Tadeusz Sobolewski), „Kino” 1991, nr 12, s. 22. Są to tłumaczone fragmenty książki: Luis Bunuel, Entretien avec Max Aub. Préface de Jean-Claude Carrière. Belfond, Paris 1991. Szymon z pustyni (1964) 367 zaś Jesús Fernández powtórzył rolę karła z Nazarina (1958). Dla operatora Gabriela Figueroi był to już 7 z kolei film Bunuela, do którego robił zdjęcia po takich obrazach jak: Los Olviados, On, Nazarin, Gorączka w El Pao, Dziewczyna z wyspy, Anioł zagłady. Realizację historii zadziwiającej postaci słupnika-ascety powierzył Buñuelowi meksykański producent Gustavo Alatriste (prywatnie mąż Silvi Pinal), z którym reżyser współpracował przy kręceniu Viridiany i Anioła zagłady. I choć na skutek problemów finansowych z przewidywanych 11 rolek taśmy Bunuelowi udało się nakręcić jedynie 5 i był zmuszony, odchodząc od projektu scenariusza, uciec się do zaimprowizowanego epilogu, to Szymon z pustyni, w swej ostatecznej wersji zaledwie 42-minutowy, okazał się dziełem ważnym w dorobku reżysera i wysoko ocenionym przez krytykę (otrzymał nagrody Srebrnego Lwa Świętego Marka i FIPRE-SCI na festiwalu w Wenecji w 1965 roku). Pomimo faktu, że niewątpliwe źródło inspiracji filmu o Szymonie stanowi! żywot Symeona Słupnika żyjącego w latach 390-459 n.e. w Syrii, który ostatnie 37 lat swego życia spędził na szczycie kolumny na pustyni niedaleko Antiochii, to Bunuel nie opowiada de facto historii owego Symeona, lecz innego ascety-pokutnika, jego naśladowcy, czyniąc postać historyczną jedynie pretekstem do poruszenia interesujących go problemów. W otwierającej film scenie, przewodzący mnichom zgromadzonym u stóp kolumny kapłan zachęca Szymona by po 6 latach, 6 tygodniach i 6 dniach spędzonych na jej szczycie zmienił ją na wyższy piedestał oferowany mu zgodnie z życzeniem przez bogacza Praksedesa, przy czym wyraźnie mówi: Na tej nowej kolumnie będziesz mógł nadal zagrzewać naszych braci swą pokutą, podążając drogą, którą nam wskazał nasz ojciec Szymon Słupnik. Tym samym to zgromadzeni wokół kolumny Szymona mnisi przybyli z pobliskiego klasztoru powołują się na Szymona Słupnika jako na swego mistrza (choć nie idą w jego ślady), podczas gdy mistrz ascezy - Szymon Bunuela - oddaje się, odrzucając na znak pokory święcenia kapłańskie, swej prywatnej pokucie. Duch miejsca: pustynia Prawie cała akcja filmu (z wyjątkiem epilogu) rozgrywa się na pustyni, tj. w miejscu, którego kulturowy sens symboliczny, nadany po części już w Biblii, jest głęboki, choć zarazem jasny. Pustynia w Biblii budzi ambiwalentne skojarzenia: z jednej strony pozytywne - jako miejsce odosobnienia i odnowy duchowej, z drugiej negatywne - jako „kraina ciemności" nawiedzana przez demony i będąca „sceną kuszenia" przez Szatana⁸. Pustynia, krajobraz poniekąd negatywny, posiada specyficzny walor jako miejsce sprzyjające Boskiemu objawieniu, otwarte na transcendencję, a także, będąc „królestwem słońca", stwarza przez skwarną posuchę sprzyjający klimat dla czystej, ascetycznej duchowości, „spalania ciała gwoli zbawienia duszy"⁹. Pustynia w sensie pustkowia, ziemi jałowej była też miejscem zagrożenia przez siły zła, miejscem zesłania wyjętych spod prawa czy ostatnim schronieniem dla uciekających (liczne przykłady można znaleźć w Starym Testamencie). Równocześnie to także na pustynię udał się Chrystus, by być kuszonym ⁸ Por. uwagi na ten temat: Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), Słownik wiedzy biblijnej. Oficyna Wydawnicza Vocatio, Warszawa 1997, ss. 674-675. ⁹ Zob. Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli (przeł. Ireneusz Kania). Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, ss. 342-343. 368 Część III. Piekło teologii przez Szatana (w historii kuszenia Jezusa jest powiedziane, że Duch wyprowadził Jezusa na pustynię „aby był kuszony przez diabła", Mt 4,1-11), zaś pokonanie przezeń pokus i zwycięstwo nad Szatanem dało początek dziełu zbawienia. Zatem tradycja postrzegania pustyni jako siedziby zła i demonów, ale i miejsca walki z nimi ma swoje korzenie zarówno w Starym, jak i Nowym Testamencie. Symbolika pustyni, poza jej biblijną proweniencją, ma również swe oparcie w późniejszej tradycji, w szczególności w chrześcijańskiej tradycji monastycznej. Do tego kontekstu właśnie odwołuje się bezpośrednio Buńuel. Ruch monastyczny Poza posiadającym walor symboliczny umiejscowieniem akcji filmu na pustyni, reżyser sytuuje ją w okresie, który stanowi już pewien etap w historycznym rozwoju ruchu monastycznego. Wszelkie przesłanki wskazują na to, że w czasie kiedy toczy się akcja filmu znane są już powszechnie oba odłamy chrześcijańskiego ruchu monastycznego - zarówno jego postać anachoretyczna, jak i ceno-bityczna - i że są one podporządkowane władzom kościelnym. Proces wiązania z Kościołem ruchu monastycznego, który pierwotnie rozwinął się jako ruch osób świeckich i nie byl fundacją hierarchii kościelnej zainicjował św. Atanazy z Aleksandrii (ok. 295/298-373, ojciec i doktor Kościoła), następnie kontynuował św. Bazyli z Cezarei (329-379, ojciec Kościoła) i w końcu dopełniły postanowienia soboru chalcedońskiego (451 r.). Mianem monastycyzmu zwykło określać się wynikające z osobistej decyzji wszelkie formy usunięcia się od świata w samotność w celu całkowitego poświęcenia się Bogu. Choć początki ruchu przypadają na przełom III/IV wieku n.e., to jego geneza sięga znacznie dalej. Skoro był formą odpowiedzi na wezwanie Chrystusa do dążenia ku doskonałości, to autentycznego i pierwotnego źródła monastycyzmu i wszelkiej ascezy chrześcijańskiej należy szukać właśnie w Osobie i nauce samego Jezusa¹⁰. Innym patronem ruchu, ze względu na niezwykle rygorystyczny tryb życia wiedzionego na pustyni judzkiej, byl św. Jan Chrzciciel. Ideologicznych wzorców ruchu monastycznego można też upatrywać w sekcie żydowskiej zwanej esseńczykami (której intelektualnym patronem byl św. Paweł), a ściślej w jej odgałęzieniu - Wspólnocie z Qumran (przestała istnieć w latach siedemdziesiątych), elitarnej społeczności odseparowanej od ogółu, obwarowanej rygorystycznymi przepisami. Wczesnochrześcijański monastycyzm pustynny wykształci! dwie zasadnicze odmiany określające ewolucję od samotnictwa oznaczającego pojedynczego pustelnika po życie we wspólnocie monastycznej. Inicjatorem i ojcem duchowym pierwszej z jego form określanej mianem anachoretyzmu (z greckiego anachorètes - 'usunięty, odstawiony na bok') byl św. Antoni Pustelnik (ok. 250-356) zwany „Gwiazdą pustyni" i „slupem światła, które oświetla ziemię", uchodzący za ojca wszystkich mnichów, obdarzany mianem abba - Ojciec i jako taki znany ówczesnemu światu, zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie¹¹. Śladem Antoniego, pędzącego żywot na pustyni egipskiej według rygorystycznych zasad, późniejsi ¹⁰ Zob. Marian Kanior OSB, Monastycyzm chrześcijański: geneza, formy, cel. „Peregrinus Cracoviensis” 1995, z. 1, s. 22. ¹¹ Michael Schneider, op.cit., s. 109. Szymon z pustyni (1964) 369 anachoreci uprawiali ascezę żyjąc w odosobnieniu, zaś pustynię wybierali, kierując się motywami religijnymi, jako miejsce sprzyjające osiąganiu doskonałości dzięki ustawicznemu dialogowi z Bogiem. Drugim obok Antoniego wielkim charyzmatykiem ruchu monastycznego byl św. Pachomiusz (287-346), autor pierwszej reguły mniszej i założyciel pierwszej w dziejach monastycyzmu kongregacji mniszej. Za jego sprawą na pustyni środkowego Egiptu w IV wieku rozwinęła się druga forma życia monastycznego, ujęta w ramy zorganizowanego życia społecznego, cenobitycznego (z greckiego koinós bios - znaczy klasztor), a więc życia we wspólnocie, której reguła zakładała czytanie świętych ksiąg i posłuszeństwo Pachomiu-szowi. Zapoczątkowany w Egipcie (pierwszej z prowincji rzymskich, która została schrystianizowana) ruch monastyczny rozprzestrzeniał się na Wschód. W połowie IV wieku jego pierwszym propagatorem w Azji był Eustachy z Sebasty zachęcający chrześcijan do powrotu do ewangelicznego radykalizmu. Fenomen stylitów W opozycji do monastycyzmu egipskiego, w Syrii wykształciła się znacznie bardziej ekstremistyczna jego postać. Uderzającą cechą ascetyzmu syryjskiego byl indywidualizm przejawiający się w szukaniu przez ascetów tamtych czasów własnej drogi i własnych form umartwień¹² (np. przez rezygnację z jakiegokolwiek dachu nad głową). Niektóre praktyki ascetyczne raziły wręcz swą ekscen-trycznością i ostentacyjnym rygoryzmem. W skrajnym wypadku anachoretyzm przybrał specyficzną formę mody na „slupników". Wycofywali się oni na szczyt wysokich kolumn (również w okolicach zamieszkałych), aby z ich wysokości głosić kazania i napominać wiernych, którzy w zamian za to zapewniali im utrzymanie¹³. Slupnicy (czyli stylici, z greckiego stylites - 'słupnik', od stylos - 'kolumna') szli za przykładem Szymona Slupnika z Syrii (zm. w 459 r.) i Daniela Slupnika z Konstantynopola (zm. w 494 r.), którzy większość swego życia spędzili na wysokich slupach (najczęściej kolumnach pogańskich świątyń). Zasadniczo fenomen stylitów, boskoi, ascetów żywiących się zielskiem i stale bytujących na otwartej przestrzeni, byl zjawiskiem bardziej powszechnym jedynie dla Syrii. Szybko też spotkało się ono z mniej czy bardziej otwartą krytyką. W Egipcie np. ostentacja z jaką mnisi syryjscy wystawiali się na spojrzenia ludzkie była traktowana jako dowód pychy popychającej ascetę ku upadkowi¹⁴. Buńuela zainteresowała właśnie ta skrajna i dość ekstrawagancka forma anachorezy z pewnością ze względu na ascetyczną wirtuozerię w wydaniu Szymona Slupnika. To właśnie w jego osobie można upatrywać bezpośredniego wzorca stworzonej przezeń postaci Szymona, choć wiele zawdzięcza ona również prototypowej postaci mnicha-ascety, św. Antoniemu. Nie przypadkiem Bunuel przyznaję w Ostatnim tchnieniu, że nosił się z zamiarem zrobienia filmu o stylicie z pustyni syryjskiej już od momentu, ¹² Zob. Ewa Wipszycka, Charakter i formy ascetyzmu syryjskiego. Wstęp do: Teodoret Biskup Cyru, Dzieje Miłości Bożej. Historia mnichów syryjskich (przeł. Katarzyna Augustyniak). Wydawnictwo Benedyktynów Tyniec, Kraków 1994, s. 18. ¹³ Ks. Henryk Witczyk (red.), Encyklopedia chrześcijaństwa. Historia i współczesność: 2000 lat nadziei. Wydawnictwo „Jedność”, Kielce 2000, s. 472 (przekł. zbiorowy). ¹⁴ Pisze na ten temat Ewa Wipszycka, op.cit., s. 32. 370 Część III. Piekło teologii gdy jeszcze w la Residencia de Estudiantes Lorca dał mu do przeczytania Złotą legendę Jakuba de Vorágine¹⁵. Buñuel wyraźnie też czerpie inspiracje ze znanych żywotów mnichów-anachoretów. Za wzorzec późniejszych opracowań żywotów świętych mnichów uchodzi napisany około roku 360 przez biskupa Aleksandrii, św. Atanazego żywot eremity egipskiego, św. Antoniego, w którym autor przeciwstawi! ideal mnicha ideałowi męczennika¹⁶. Co zaś się tyczy samego Symeona Slupnika to znane są trzy jego żywoty: najwcześniejszy, pochodzący z 444 roku pisany przez Teodoreta z intencją apologetyczną, oraz dwa późniejsze - grecki, zamieszczony w przekładzie francuskim w książce Festugiére'a, oraz syryjski, w niemieckim tłumaczeniu Leitzmanna, oba będące produktem rozwiniętej już tradycji hagiograficznej, wzbogacone o elementy cudowności i legendy¹⁷. Stanowią one cenne źródło wiedzy na temat ekscentrycznego stylu życia slupnika-asce-ty. Przynajmniej jeden z nich - autorstwa Festugiére'a - stanowił bezpośrednią inspirację filmowej fikcji, choć na kreacji postaci Szymona zaważyły szersze studia nad monastycyzmem. Zwrot ku przeszłości Na przybliżoną lokalizację akcji filmu w czasie pozwalają niektóre dane przez Buńuela wskazówki, jak np. fakt, że Szymon postrzegany jest przez mnichów jako naśladowca i spadkobierca Symeona (co pozwala sądzić, że akcja filmu toczy się po roku 459), samo zjawisko powszechności życia mniszego w zakonach i święceń kapłańskich (zatem po soborze chalcedońskim w 451 roku, który m.in. podporządkował wszystkich mnichów - eremitów i cenobitów - władzy miejscowego biskupa i w czasach poprzedzonych przez działalność Atanazego z Aleksandrii [zm. 373 r.], który przyczynił się do powiązania ruchu monastycznego z Kościołem przez wprowadzenie święceń kapłańskich dla mnichów), bogate stroje zakonników świadczące o mocnej pozycji chrześcijaństwa (na Wschodzie, ponieważ, jak się wydaje, chodzi o pustynię syryjską) jak również wzmianka o tym, że hordy Antychrysta idą na Rzym potwierdzająca fakt, że chrystianizm, w czasie gdy toczy się akcja filmu, jest już religią oficjalną w Cesarstwie Rzymskim (za taką uznany został w 382 roku), ale ciągle zagrożoną (wzmianka o zagrożeniu może odnosić się bądź do najazdu Wandali, którzy w 455 roku zdobyli i zniszczyli Rzym), jak też do kresu Cesarstwa tj. 476 roku), co by wskazywało, że w przybliżeniu wydarzenia przedstawione w filmie można zlokalizować pomiędzy 459 a 476 rokiem n.e. ¹⁵ Luis Buñuel, op.cit., s. 232. Wśród rozlicznych legend zamieszczonych w książce Vorágine znajduje się Legenda na dzień św. Antoniego Pustelnika, zob. Jakub de Vorágine, Złota legenda. Wybór (przeł. z tac. Janina Pleziowa). Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1994. ¹⁶ Mowa o S. Athanasius, Vita S. Antonii, PG 26, 835-976. ¹⁷ Teodoret pisał swe dzieło jeszcze za czasów Szymona Slupnika. Symeon zmarł w roku 459, gdy Teodoret już nie żył. Stąd Teodoret opisując żywot Symeona powoływał się na świadectwo własnych oczu, choć już sam opis śmierci slupnika jest interpolacją. Zob. Teodoret Biskup Cyru, op.cit., Pozostałe dwie książki zamieszczające żywoty Symeona to: André-Jean Festugière, op.cit.; H. Leitzmann, Das Leben des Heiligen Symeon Stylites bearbeitet von H. Leitzmann, mit einer deutschen Übersetzung der syrichen Lebensbeschreibung und der Brief von H. Hilgenfeld (TU 32,4), Leipzig 1908. Szymon z pustyni ( 1964) 371 Perspektywy drogi Szymona: wierność idei imitatio Christi i dobrowolnej vita martyrium Przejściu Szymona z niższej kolumny na znacznie wyższą i piękniej zdobioną, będącemu kluczowym momentem ekspozycji filmu Bunuela, towarzyszy podniosła atmosfera właściwa ceremonii religijnej. Ma ona swe źródło w nabożnym wręcz stosunku pielgrzymów - duchownych i świeckich - do osoby błogosławionego Szymona, śpiewanych przez nich psalmach czy w końcu odmawianych modlitwach. Rzeszom pielgrzymów gromadzących się u podnóża kolumny, Bunuel zrazu przeciwstawia postać pustelnika-ascety stojącego na jej szczycie, zarośniętego, w zgrzebnym stroju i z bosymi stopami na kamiennym piedestale. Jawi się on wówczas niczym brodaty patriarcha, czczony za życia jako święty, mający - jak się później okaże - moc czynienia cudów i obiekt kultu religijnego jako człowiek wybierający drogę naśladownictwa Chrystusa, wokół którego gromadzą się wierni oczekujący widomych znaków jego świętości. Wkrótce tłum znajdzie jej potwierdzenie w trzech cudach Szymona: tym, który już się dokonał, tj. uleczeniu bogacza Praksedesa ze „sromotnej choroby", w dowód wdzięczności za co ofiarowuje mu on wyższą kolumnę; tym, który będzie naocznie danym, tj. przywrócenia, za sprawą modlitwy, odciętych rąk pospolitemu złodziejowi, i w końcu tym, który zostanie zainicjowany, a posiada wymiar cudu „ucznia Jezusa", tj. wypędzenia demonów z ciała opętanego brata Tryfona. Każdy z kolejnych cudów Szymona jest potwierdzeniem jego wyjątkowości i godności, jako że pochyla się on nad człowiekiem grzesznym - czy to przekraczającym tabu w sferze seksualnej (Prakse-des), społecznej (złodziej) czy religijnej (krzywoprzysięstwo Tryfona) - podążając drogą wskazaną przez Jezusa, bowiem przełom w widzeniu człowieka ustanowiony został właśnie w Ewangeliach przez Jezusa. W Ewangeliach faryzejskiemu postrzeganiu człowieka i dzieleniu ludzi na „porządnych i złych" (Łk 7,37-39) zostało przeciwstawione pochylenie się Jezusa nad jawnogrzesznicą, której pozwala się on dotknąć. W ten sposób Jezus ustanowił nowe widzenie człowieka: sfera moralna stała się sferą grzesznika, zaś ze śmiertelnej choroby podnosi się nowe „życie"¹⁸. Szymon nie tylko że nie uzależnia swej postawy wobec drugiego człowieka od jego moralności, ale też siebie samego postrzega jako niegodnego grzesznika, który wybrał pustynię jako miejsce najbardziej adekwatne do czynienia pokuty. Tak jak uprzednio złożony tłumnie zebranym pielgrzymom pokłon z cokołu kolumny był wyrazem uniżenia wobec przybyłych braci, tak z kolei zwrócenie się z proś bą o błogosławieństwo do jednego z ojców Pielgrzymi wobec świętego 18 Michael Schneider, op.cit., s. 64. 372 Część III. Piekło teologii duchownych przed wstąpieniem na drugą kolumnę i odmowa przyjęcia z jego rąk święceń kapłańskich potwierdzają pełną pokory postawę Szymona. Szymon wyraźnie obrusza się na propozycję święceń, uzasadniając swą odmowę słowami: Nie jestem godzien być kapłanem. Nie mogę przyjąć tej łaski, jestem niegodnym grzesznikiem. Wobec takiego oświadczenia duchowny błogosławi go na dalszą drogę rozumianą jako dobrowolna vita martyrium: Ruszaj w swą drogę krzyżową Szymonie i ostań w pokoju. Szymon, który chce spełnić powołanie do naśladowania Chrystusa w sposób doskonały, wybiera drogę cierpienia (wystawienie na słupie na żar palącego słońca pustyni, negację potrzeb cielesnych) wcielając w życie, w nawiązaniu do męczeństwa Chrystusa, ideę bezkrwawego martyrium będącą dla przedstawicieli ruchu monastycznego fundamentalnym świadectwem autentycznego bycia chrześcijaninem¹⁹ ²⁰. Moment pobłogosławienia Szymona na dalszą drogę trwania w asce-zie, pokucie i dążeniu do Boga poprzedzają liczne gesty uznania ze strony tłumu pielgrzymów. W drodze na nową kolumnę pragną oni chociaż go dotknąć, jakaś kobieta przyklęka i składa pocałunek na jego bosych stopach, ktoś z tłumu odrywa kawałek szaty Szymona, by zachować go na pamiątkę niczym relikwię, mężczyzna (w którym potem rozpoznać można uleczonego złodzieja) wznosi ku niemu błagalne okrzyki: Pomóż nam Ojcze! Szymon jest zatem wyraźnie postacią charyzmatyczną, jest otaczany czcią niemal jak święty i portretowany na obraz i podobieństwo Chrystusa (moc czynienia cudów, hołdy mu składane przywodzące na pamięć sceny z Ewangelii, np. ukorzenie się jawnogrzesznicy przed Jezusem, oblanie jego stóp Izami, otarcie włosami i ucałowanie stopy Mistrza [Łk 7,36-38]). Także reakcja Szymona na obecność matki, przywiedzionej przed jego oblicze przez ojca Ksenona i kapłana, który pobłogosławi go na dalszą drogę, wydaje się być prostą konsekwencją wskazania płynącego z Ewangelii: Kto kocha ojca lub matkę bardziej niż mnie, nie jest mnie godzien. I kto kocha syna lub córkę bardziej niż mnie nie jest mnie godzien (Mt 10,38). W odkrytym przez Jezusa nowym polu myślenia - jak zauważył Georg Baudler - wzajemnych relacji międzyludzkich nie będą już określać rodzinne powiązania i zależności. Wypowiedź Jezusa z Ewangelii Marka potwierdza Jego krytyczne odniesienie się do wagi pokrewieństwa w ludzkim życiu: Któż jest moją matką i którzy są braćmi? [...] Kto pełni wolę Bożą, ten Mi jest bratem, siostrą i matką (Mk 3,33-35). W obu wypadkach chodziło o ustanowienie hierarchii miłości i powinności (miłości Bbga przed więzami rodzinnymi), ustanowienia prymatu relacji człowieka wobec Boga przed więziami ziemskimi. Znalazły one odzwierciedlenie w postawach wczesnochrześcijańskich charyzmatyków opuszczających swe rodziny, domy i posiadłości w poszukiwaniu nowych więzi, opartych nie na pokrewieństwie, lecz na wspólnocie gminy religijnej, familia deP°. Stanowiły również uzasadnienie dla ruchu monastycznego. Jednakże w pełnych niechęci i obcości słowach Szymona wypowiedzianych na widok matki pragnącej objąć go po raz ostatni i być blisko niego, aż wybije jej ostatnia godzina: Siedziałabyś lepiej w domu kobieto, gdyby to było jeszcze możliwe..., chęć naśladownictwa Jezusa przeradza się zrazu w bezdusz ¹⁹ W Vita prima u Pachomiusza powiedziane jest: mnisi „mieli dzień i noc przed oczyma nie tylko ukrzyżowanego Chrystusa..., ale także męczenników, których walki oglądali”. O przyświecającym Ojcom Pustyni ideale doskonałości męczennika piszę Schneider, ibidem, s. 101. ²⁰ Pisze na ten temat Georg Baudler, Bóg i kobieta. Historia przemocy, seksualizmu i religii (przeł. Antoni Baniukiewicz). Wydawnictwo Uraeus, Gdynia 1995, s. 395. Szymon z pustyni ( 1964) 373 ność zaświadczającą o niezdolności do żywienia jakichkolwiek uczuć (być może poza miłością własną). Oziębłość uczuć, odmowa pocieszenia matki stawia Szymona w innym świetle. Ten, który wydaje się być świętym (a przynajmniej tak jest postrzegany) jest nieludzki. Dopiero po chwili Szymon dodaje: Bądź przy mnie jeśli, tego pragniesz, matko, ale tym uściskiem żegnam się z tobą w tym życiu. Moja miłość do ciebie nie może stanąć między Bogiem a jego sługą. Zegnaj. W jego obecności znów się spotkamy łagodząc tym samym wymowę poprzednich słów. Stosunek Szymona do matki jest częścią jego stosunku do kobiet w ogóle. Postawa Szymona odzwierciedla w tym wypadku postawę Ojców Pustyni względem kobiet. Jak zauważa Michael Schneider Ojcowie Pustyni unikając kobiet znaleźli właśnie w pustyni idealne miejsce odosobnienia: „A gdzież jest takie miejsce, w którym by nie było kobiet, oprócz pustyni?"²¹ - to pytanie retoryczne zakładające jako możliwą tylko jedną odpowiedź. Wstrzemięźliwość seksualna wynikająca tyleż z właściwej chrześcijaństwu (od pierwszych wieków jego istnienia) tendencji do obciążania kobiety winą za grzechy (w tym grzech pierworodny), co z ogólnej wrogości wobec ciała, była jednym z komponentów ascezy zakładanej przez ruchy monastyczne²². Nie przypadkiem zatem Szatan czyniący swe zakusy na duszę Szymona we wszystkich swych wcieleniach, pomimo taktyki kamuflażu, będzie miał twarz kobiety. Taki sposób obrazowania ma swój udział w fundamentalnej dla filmu Bunuela strategii alternacji pomiędzy świętością i upadkiem, mistyczną ekstazą i zmysłowym kuszeniem. Dwie kolumny Szymona Na tę alternację składają się już same wyznaczniki przestrzeni, w której Bunuel umieszcza akcję swego filmu. Stanowią je: strzelista kolumna (a właściwie dwie kolumny - niższa i wyższa - stanowiące wyraźny element wertykalny) oraz plaski jałowy obszar pustyni (będący widomym elementem horyzontalnym) wskazujące na fundamentalne dla Bunuela przeciwstawienie dwu tendencji - dążenia Szymona, by „być bliżej Boga" jako zadania mistrza ascezy i autentycznego pragnienia czysto ludzkiego, i zarazem najtrudniejszej do przezwyciężenia pokusy, „by dotknąć stopami matki-ziemi", a zatem alternacji pomiędzy dwoma znaczącymi zachowaniami: gestem rąk wzniesionych do Boga i niewinną przyjemnością deptania bosymi stopami po piasku. Ideę imitatio Christi realizowaną poprzez dobrowolne martyrium i zmniejszanie dystansu do Boga Szymon Bunuela wydaje się pojmować nazbyt dosłownie: wstępuje na wyższą kolumnę tak, jakby chcial wspiąć się do nieba po ²¹ To pytanie ucznia do mistrza mogło mieć tylko jedno potwierdzenie w postaci odpowiedzi: „Więc na pustynię mnie prowadź”, cyt. za: Michael Schneider, op.cit., s. 101. ²² W skrajnych wypadkach owa negacja ciała przybrała drastyczne i ekstremalne formy aż po praktyki zagrażające nie tylko ciału, lecz i życiu człowieka. Przykładów dostarczają zarówno zachowania mnichów pustyni - w tym właśnie św. Antoniego i Symeona - ale i późniejsze przejawy ascezy w różnych odłamach chrześcijaństwa uznawanych za heretyckie, jak np. jan-seniści. Już w okresie patrystycznym niektórzy myśliciele upatrywali w skrajnych praktykach ascetycznych u anachoretów wyraźnego nadużycia. Św. Bazyli z Cezarei otwarcie zajął się krytyką ekstremalnych form umartwień, uznając je za sprzeczne z przykazaniem miłości (zob. Basilius Reg. fus. tr. 7: PG 31, 929). Bazyli posunął się w tej krytyce tak daleko, że zakazał swoim braciom żyjącym wedle jego reguły wszelkich indywidualnych praktyk ascetycznych, zob. Michael Schneider, ibidem, s. 32. 374 Część III. Piekło teologii szczeblach wiodącej na nią drabiny. Bunuel wyraźnie posłużył się w tej scenie kolumną zarówno jako symbolem przynależnym kosmicznej grupie „osi świata" (drzewo, drabina, pal ofiar-niczy, maszt, krzyż), jak też jej sensem autonomicznym związanym z pionowością, tj. sugerującym pęd ku górze, ku autoafirmacji²³. Dla Szymona pozostawanie na pustyni, na szczycie kolumny jest próbą oderwania się od ziemskich pokus, sposobem na doświadczenie bliskości Boga, miejscem odosobnienia i czynienia pokuty, przejawem indywidualnej troski o zbawienie, a w konsekwencji drogą ku afirmacji siebie samego. Od momentu wstąpienia Szymona na wyższą kolumnę, Bunuel stosuje znaczącą alter-nację ujęć - z perspektywy żabiej i ptasiej - oddających naprzemiennie kąt (choć nie punkt, bowiem konsekwentnie unika kamery subiektywnej) widzenia zgromadzonych u podnóża kolumny pielgrzymów i wyniesionego ponad ludzi stojącego na jej szczycie ascety, co prowadzi ku przeciwstawieniu samotnej, ale wyraźnie rysującej się na tle nieba sylwetki Szymona, maleńkim postaciom zgrupowanym wokół jego piedestału. Jeśli nawet stanie na wysokiej kolumnie zmniejsza dystans między Szymonem a Bogiem, to równocześnie wynosi ascetę ponad innych ludzi. Pęd ku górze w poszukiwaniu bliskości Boga staje się de facto przejawem chęci górowania nad innymi, wzgardy wobec tłumu. Już w tym momencie Bunuel zdaje się sugerować, że granica pomiędzy świętością a potępieniem jest łatwa do przekroczenia. Także i w tym wypadku klucz do takiej interpretacji można odnaleźć w symbolice kolumny, a ściślej dwu kolumn. W alegoriach i symbolach graficznych - na co wskazuje Cirlot - niemal nigdy nie występuje kolumna pojedyncza, lecz dwie. W filmie Bunuela obecność dwu kolumn nie wiąże się jedynie z nawiązaniem do autentycznego faktu przenoszenia się Symeona Stylity na coraz to wyższą kolumnę i wzorowaniem postaci Szymona na jego osobie. Symeon zresztą, wedle relacji Teodoreta, kilkakrotnie zmieniał kolumny: „Najpierw kazał ją wznieść na wysokość sześciu łokci, następnie podwyższyć na dwanaście, potem Dwie kolumny Szymona 23 Zob. Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 189. Szymon z pustyni (1964) 375 na dwadzieścia dwa, a obecnie mierzy ona trzydzieści sześć łokci. Pragnie bowiem wznieść się do nieba i uwolnić się od tej ziemskiej siedziby"²⁴. W wypadku Bunuela decyzja o przeciwstawieniu dwu kolumn jest ściśle związana z upodobaniem reżysera do liczby „2", która wskazuje, że dwie składające się na nią jednostki są zawsze różnej, różniczkowej jakości. Zatem dwie kolumny oznaczają „siły przeciwne w napiętej równowadze" czy (jak to bywało w wypadku kolumn wznoszących się u wejścia do świątyń) wyrażają „idee ewolucji i inwolucji, dobra i zła (jak rajskie drzewo żywota i drzewo śmierci albo poznania)²⁵. To właśnie ta dwoistość tkwiąca w naturze wszystkiego fascynowała Bunuela najbardziej i temu przede wszystkim dał wyraz w Szymonie z pustyni. Cud uzdrowienia W zgodzie z zasadą konsekwentnego budowania wrażenia dwoistości skomponowana została scena cudu przywrócenia rąk pospolitemu złodziejowi. Składają się na nie już choćby kolejno przeciwstawiane sobie postaci: świętego i grzesznika, dwu pielgrzymów i czterech mnichów z pobliskiego klasztoru. Wznosząc ręce ku niebu i kierując do Boga modlitwę Ojcze nasz Szymon wchodzi w rolę „ucznia Jezusowego"²⁶. Bunuel przeciwstawia mu postać bezimiennego grzesznika-złodzieja, któremu w ramach kary odrąbano dłonie. Skruszony grzesznik i jego żona Fabiola przybyli pod kolumnę Szymona by błagać go o cud uzdrowienia. Cud się dokonuje na oczach pielgrzymów - i tych świeckich, i duchownych - przybyłych w poszukiwaniu sensacji bądź duchowego pokrzepienia. Bunuel nie poddaje w wątpliwość autentyczności cudu Szymona, ale pokazuje jego konsekwencje. Ma on wymiar czysto fizyczny (przywrócenie odciętych dłoni), nie wiąże się zaś z moralną odnową człowieka. Złodziej przyjmuje cud Szymona jako coś naturalnego i powraca do swoich obowiązków, nie zdobywając się nawet na zdawkowe podziękowanie. Znamienne, że pierwszym gestem jaki wykona odzyskanymi rękoma będzie szturchnięcie dziecka domagającego się potwierdzenia czy to te same ręce, co Cud uzdrowienia ²⁴ Teodoret Biskup Cyru, op.cit., s. 271. ²⁵ Zob. kolumna jako symbol, Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 189. ²⁶ Ojcze nasz jest właściwą modlitwą ucznia Jezusowego. Modlitwą, której Jezus nauczał swych uczniów. Dotarła do chrześcijan w wersjach Mateusza (6,9-13) i Łukasza (11,2-4), między którymi są pewne różnice. Zob. na ten temat: ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 525. 376 Część III. Piekło teologii kiedyś. Scenę cudu uzdrowienia grzesznika Bunuel wpisuje w ramę dwu znaczących gestów - przecierania oczu przez Szymona, w momencie gdy wypowiada pierwsze słowa modlitwy Ojcze nasz, i gestu wyrażającego agresję wykonanego dopiero co odzyskanymi przez złodzieja dloiimi. Pierwszy inicjuje stale obecny w twórczości Bunuela motyw ograniczonego postrzegania (czy wręcz ślepoty bądź oślepienia), drugi - równie często eksponowany - temat przemocy. W tłumie anonimowych postaci - świadków cudu Szymona, wyróżniają się dwaj pielgrzymi i czterej bracia zakonni. W owych pielgrzymach można już dostrzec prototypy postaci Piotra i Jana z Mlecznej drogi. Przybyli na pustynię, pod kolumnę Szymona w poszukiwaniu sensacji. Potwierdza to zdawkowa wymiana zdań: przed: - Może będzie nam dane ujrzeć jeden z cudów Szymona... - Oby... i po dokonaniu się cudu: - Widziałeś? -Co? -To z rękami. - Masz jeszcze chleb? - Mam. - Daj kawałek, wprowadzająca, tak charakterystyczną dla późniejszej pary postaci z Mlecznej drogi, dozę pewnego sceptycyzmu i dystansu na podłożu ironii. Z reakcją odzianych w łachmany, strudzonych pielgrzymów zestawia Bunuel sposób, w jaki odebrali cud czterej ubrani w eleganckie habity (oczywiście utrzymane w czarno-białej kolorystyce) bracia zakonni. Jeden z nich, wyraźnie znużony, nakłania swych współtowarzyszy do odejścia: Dość czasu zmitrężyliśmy. Idziemy Ojcze. Napomknięcie o utraconym czasie ma walor komentarza wyraźnie minimalizującego znaczenie cudu. Tylko interwencja przeora - ojca Ksenona skłania braci, by potowarzyszyli jeszcze Szymonowi w modlitwie. Pustynia scenerią kuszenia: kobieta z dzbanem Modlitwę braci przerywają grzmoty zwykle zwiastujące burzę, a teraz bezpośrednio poprzedzające pojawienie się pięknej kobiety niosącej dzban na ramieniu (ubranej w czarną, powłóczystą szatę i białą chustę zarzuconą na głowę). Kobieta, przechodząc obok czterech braci klęczących na piasku i odmawiających w milczeniu modlitwy, swoją osobą przyciąga wyraźnie uwagę jednego z nich. To spojrzenie na nią prowadzi do konfrontacji dwu typów postrzegania: Szymon widzi w niej jednooką, czym zaprzecza świadectwu oczu braci (i widza); spostrzeżenie mnicha: Ma dwoje zdrowych oczu. [...] Spojrzałem na nią i żadnemu z jej oczu nic nie dolega - wydaje się potwierdzać obraz bezpośrednio dany do widzenia. Bunuel jednak anuluje wszelką jednoznaczność postrzegania. Z jednej strony obraz kobiety z dzbanem jest ikoną przywołującą szereg skojarzeń biblijnych - choćby z Rebeką (córką Betuela) i jej spotkaniem ze sługą Abrahama poszukującym żony dla jego syna Izaaka u źródła i znaczącym gestem ofiarowania wody z dzbana (Gn 24) czy Samarytanką i jej spotkaniem z Jezusem przy źródle Jakuba (Jn 4,6-15). W obu wypadkach kobieta z dzbanem kojarzy się ze źródłem „wody żywej", w drugim zaś Szymon z pustyni (1964) 377 Kobieta z dzbanem i mnisi z zapowiedzią objawienia się proroka (Jezusa). Z drugiej strony kobieta z dzbanem ma twarz Silvi Piñal, co pozwala w niej dostrzec pierwsze z wcieleń Szatana usiłującego sprowadzić Szymona z raz obranej drogi naśladownictwa Jezusa. Jej właściwą naturę potwierdzają okoliczności pojawienia się (grzmoty rozdzierające niebo) i zniknięcia z pola widzenia (odgłos bicia bębnów zwiastujący każdą z kolejnych metamorfoz Szatana). W tym kontekście to Szymon, a nie ów brat zakonny powołujący się na świadectwo swoich oczu, wydaje się mieć trzeźwy osąd sytuacji. Szymon bowiem przypomina o zwodniczej naturze spojrzenia zdając sobie sprawę z tego, że nie zawsze rzeczy takimi są, jakimi się być wydają. Od tego momentu pustynia dla Szymona z miejsca odosobnienia i pokuty oraz idealnej przestrzeni dla tęsknoty za bliskością Boga, przerodzi się w miejsce zagrożenia, siedzibę zła i demonów, stanie się scenerią „sceny kuszenia". Zasadnicza część filmu Buñuela to bowiem studium kuszenia pustynnego anacho-rety, w którym Szymon doświadcza pokus przywodzących na myśl legendarne kuszenia św. Antoniego opisane przez Atanazego, Vorágine, Flauberta czy przedstawione na płótnach Hieronima Boscha²⁷. Zrazu Szymon nie daje się zwieść optycznemu złudzeniu i rozpozna-je w pięknej kobiecie ducha nieczystego, powstrzymując się od pożądliwego spojrzenia. Jednak Buñuel ponownie każę widzowi przyjrzeć się rzeczywistości tak, aby mógł dostrzec przysłowiowe jej dwie strony medalu. Z jednej więc strony pozwala Szymonowi na rozszyfrowywanie taktyki kamuflażu Szatana, by przynajmniej do finalnej sceny pozornie mógł on ocalić swą duszę, z drugiej demaskuje mechanizm działania ideologii, w myśl której to kobieta staje się „naczyniem Szatana". Wznosząc palec wskazujący w geście nakazu i zwracając się w stronę podążającego wzrokiem za kobietą mnicha (ale także widzów - jako że patrzy on wówczas wprost w obiektyw kamery), Szymon wyraźnie go napomina: Zapomniałeś o przykazaniu, które mówi: Nie podnoś wzroku na żadną kobietę i nie daj się zwieść jej spojrzeniu. A nade wszystko bacz byś nie spłonął w ogniu czczej kontemplacji! ²⁷ Chodzi o teksty: Żywota Antoniego (PG XXVI 837-976) napisanego po grecku przez jego ucznia św. Atanazego, Legendę na dzień św. Antoniego Pustelnika pióra Jakuba de Vorágine zamieszczoną w Złotej Legendzie oraz Kuszenie św. Antoniego, powieść Gustawa Flauberta z 1874 roku. Kuszenie św. Antoniego było też ulubionym tematem malarstwa Hieronima Boscha, np. obraz Kuszenie św. Antoniego znajdujący się w madryckim Prado. 378 Część III. Piekło teologii Pobrzmiewają w tych słowach echa nakazów i ostrzeżeń pierwszych prawodawców chrześcijańskiej teologii: sformułowanego przez św. Pawła - „Dobrze jest jeśli mężczyzna nie dotyka kobiety" (pochodzącego z Listu św. Pawia do Koryntian), św. Augustyna - „Niewiasta jest bestią [...], w niej źródło i droga wszelkiego niepokoju", św. Jana Chryzostoma - „pośród wszystkich dzikich bestii nie masz szkodliwszej nad kobietę" czy Tertuliana - „Kobieto jesteś bramą piekieł. Nakłoniłaś do grzechu mężczyznę, którego diabeł nie śmiał jawnie napastować. To z twojej przyczyny Syn Boży rnusiał umrzeć"²⁸. Wyznaczyły one kolejne etapy kształtowania się mizogini-zmu na gruncie będącego źródłem potępienia kobiety przeświadczenia o jej odpowiedzialności za grzech Adama. Szymon wypowiada więc jedynie powszechny w dobie ojców Kościoła sąd o kobiecie, będący pochodną ówczesnego stosunku do ciała w ogóle, co nie znajduje zresztą bezpośredniego uzasadnienia ani w Starym Testamencie, ani w tekstach ewangelistów. W okresie patrystycznym Szatana traktowano jako byt osobowy. Buńuel podąża tym tropem dając mu twarz kobiety, ale pozwala mu to przede wszystkim zobrazować naturę pokus mężczyzny, i tych związanych bezpośrednio z ciałem, i tych, które owładną myślami Szymona sprowadzając go z właściwej drogi. Pierwszym krokiem będzie dystans przestrzenny budowany pomiędzy nim a braćmi zakonnymi, nim a tkwiącą u podnóża kolumny - z wzniesioną do góry głową - matką. Kiedy Szymon odprawia mnicha, który śmiał spojrzeć na kobietę, mówi: Bracie, wołałbym, abyś nie zbliżał się do mnie, dopóki twe spojrzenia nie nabiorq należytej powściągliwości. Strzelista kolumna będąca gwarancją fizycznego dystansu i przynoszącej splendor izolacji, niechęć wobec mnicha naznaczonego „niewłaściwym spojrzeniem" niczym piętnem, będąca przejawem wywyższenia się ponad „grzesznika", postawa ignorancji wobec czuwającej u podnóża kolumny matki - to wszystko sprawia, że pycha wypiera pokorę, a Szymon, starając się być coraz to bliżej nieba, popada de facto w stan delirycznej egzystencji, „gubiąc się w dzikim błękicie"²⁹, poza dobrem i ziem. Już nie tyle pragnie „być bliżej Boga", co chce „być jak sam Pan Bóg"³⁰. Przecież Bóg także „mieszka" w niebie, jak Szymon na szczycie kolumny wtopionej w jego błękit. Pomiędzy niebem a ziemią: Szymon wobec karła i mnicha Mateusza Tym, co Buńuel eksponuje jako problem Szymona, jest przede wszystkim jego rozdarcie pomiędzy niebem i ziemią, jako że te dwa wektory dążeń są nie do pogodzenia. Uzmysławia to scena konfrontująca Szymona kolejno z trzema postaciami: karłem - pasterzem kóz, młodym mnichem Mateuszem i własną matką, oznaczająca równocześnie konfrontację rzeczywistości z marzeniem, a ściślej z pokusą. Karzeł, już z racji swoich drobnych rozmiarów i zdeformowanej postury, jest tym, który pozostaje w bliskim kontakcie z ziemią. Buńuel wprowadza postać ²⁸ Wszystkie cytaty podaję za: Zdzisław Wróbel, Chrześcijański ideał czystości i konsekwencje ograniczeń swobód erotycznych [w:] idem, Erotyzm w religiach świata. Wydawnictwo Towarzystwa Krzewienia Kultury Świeckiej, Łódź 1990, ss. 191, 196. ²⁹ Raymond Durgnat, Simon del Desierto [w:] idem, Luis Buńuel. Stodio Vista, London 1968, p. 138. ³⁰ Jacques Goimard, Quelques réflexions sur Buńuel et le christianisme (à propos de „Simon du désert"). „Positif” no 108, Septembre 1969, p. 8. Szymon z pustyni (1964) 379 karła równocześnie z postacią brata Mateusza, przeciwstawiając tego, który koślawym krokiem podparty laską przetacza się po piasku pozostając stale w otoczeniu stada swoich kóz, temu, który z niezwykłą lekkością, ledwie dotykając stopami ziemi, przemieszcza się po piasku w podskokach, wymachując na wszystkie strony trzymaną w dłoni witką. Karzeł jest, zgodnie z intencją Bunuela, „personifikacją mocy w zasadzie nie mieszczących się w obrębie świadomości"³¹, reprezentuje sferę instynktową, mroczną sferę zabobonów i zwierzęcych żądz towarzyszących człowiekowi. Zagadnięty przez brata Mateusza dlaczego nie przyniósł poprzedniego dnia mleka do klasztoru, odpowiada po prostu: Jakaś zaraza skwasiła je swoim cuchnącym oddechem, dając tym twierdzeniem świadectwo swej wiary w złośliwą interwencję sił nieczystych. Tak jak błogosławiony Szymon na swej kolumnie, dystansując się wobec innych ludzi, pozostaje sam ze swymi myślami i modlitwami skierowanymi ku Bogu, tak karzeł i brat Mateusz są jednostkami równie jak on wyalienowanymi na ziemi. Pierwszy z racji deformacji swego ciała poszukuje zaspokojenia ludzkich uczuć i pragnień pośród zwierząt (nadając kozom imiona, np. Domitila, i traktując je jak istoty ludzkie, np. patrzy na Domitilę niczym na kobietę), drugi - jako gołowąs pośród mnichów-brodaczy - jawi się jako „inny" nie tylko z racji wyglądu, lecz i nieznajomości zła. Brat Mateusz jest nazbyt naiwny i nieskalany grzechem, by nie wycofać się z lękiem na myśl o perwersji (reaguje ucieczką, gdy karzeł zwraca jego uwagę na ładne cycuszki Domitili, które sztywnieją pod wpływem dotyku) i nazbyt prostolinijny, aby być zdolnym do jakiejkolwiek hipokryzji. Gdy się oddala, przestrzega więc karła: Nie przywiązuj się tak do zwierząt, diabeł chodzi po pustyni. Karzeł zaś wznosząc swą laskę odpowiada: Słyszę go nocą. Szymon Bunuela jest pokutnikiem, który ćwiczy się w swej ascezie pragnąc osiągnąć | Karzeł i brat Mateusz w niej, dzięki zdyscyplinowaniu (a więc przez ścisły post i wyrzeczenia) pewien rodzaj mistrzostwa. Na jego drodze ku doskonałości, polegającej na zapomnieniu 31 Bunuel zatem odwołuje się do symboliki karła już zasadniczo utrwalonej w kulturze, zob. Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 177. 380 Część III. Piekło teologii o ciele, stoją więc zarówno karzeł - ucieleśnienie mrocznych instynktów, jak i brat Mateusz - uosobienie niewinności. Stawiają Szymona pomiędzy dwoma skrajnymi biegunami człowieczeństwa - zmysłowym doświadczeniem świata i nieznajomością grzechu. Obaj, nie tylko z racji dbania o jego codzienną strawę, przypominają Szymonowi o ciele, którego potrzeby pragnie on wszystkimi sposobami zanegować. Dla Szymona jego misja słupnika jest więc wojną jakiej nie może znać niewinny Mateusz i jakiej nie jest w stanie zrozumieć karzeł. W tym kontekście zarówno karzeł, jak i Mateusz są w oczach Szymona godni jedynie wzgardy. Kiedy zatem pierwszy przyniesie mu miskę twarogu i kromkę świeżego chleba nie zostanie nawet zauważony. Poczuciu odrzucenia rozczarowany karzeł daje wyraz, gdy żali się przed bratem Mateuszem: Przekleństwo na mą duszę, nawet na mnie nie spojrzał. Jego los podzieli też mnich Mateusz, gdy dostarczy Szymonowi zapasu wody i sałaty na kolejne dni pokuty. Patrząc z nostalgią, ale i odrobiną zawiści za oddalającym się w podskokach mnichem, który biegnie tak lekko, że prawie nie dotyka stopami ziemi, Szymon nazywa go pogardliwie chełpliwym głupcem. We wzgardliwym stosunku Szymona do swoich dobroczyńców znajduje odzwierciedlenie jego stosunek do człowieka w ogóle. Z jednej strony z perspektywy wysokiego piedestału wynoszącego go wysoko ponad ziemię zwykły śmiertelnik nabiera znikomych, wręcz unieważniających go rozmiarów, z drugiej nawet i w tej postaci staje na jego drodze ku Bogu. Wznosząc ręce ku niebu, Szymon mówi: Człowiek jest najnędzniejszym z Twoich stworzeń, Panie. Sama jego obecność oddala mnie od Ciebie. Na rozdrożu pragnienia i pokusy: być bliżej Boga/dotknąć stopami ziemi Tym, co faktycznie oddala Szymona od Boga, nie jest jednak człowiek, lecz jego własne pragnienie - fundamentalna pokusa by zejść. Poczuć pod stopami matkę-ziemię i biec, biec... Szymon, podobnie jak karzeł czy brat Mateusz, jest określony przez stosunek do matki-ziemi, z tym że w jego wypadku jest on nacechowany wyraźną dwuznacznością. Przedmiotem pokusy Szymona jest matka-ziemia, ziemia pod stopami, którą odczuwa i której doświadcza w swym wyobrażeniu jako bliskość matki. Być bliżej Boga Szymon z pustyni ( 1964) 381 Jest w niej zawarte nie tylko proste pragnienie przyjemności stąpania po ziemi, które uniemożliwia olbrzymia kolumna, lecz i przyjemności obcowania z matką, którą musi odrzucić. Pragnienie Szymona, wyrażone w formie monologu wewnętrznego, Bunuel ilustruje obrazami tańca i niewinnych igraszek Szymona z matką na piasku oraz krótkim dialogiem, podczas którego syn składa głowę na kolanach matki: Matka: Myślisz czasem o mnie synu? Szymon: Prawie nigdy matko, nie mam czasu. Matka: Czemu jesteś taki dumny? Szymon: Dumny z mojej pomyślności/czy z mojej niewoli, matko... (Bunuel rozgranicza słowa „pomyślności" i „niewoli" poprzez przejście od monologu wewnętrznego bohatera do monologu wypowiedzianego). Kiedy na moment ulega materializacji jego myśl-pokusa, by zejść z kolumny, dotknąć bosymi stopami ziemi i biec, Szymon doświadczy zarówno wolności brata Mateusza, jak i wynikającego z charakteru pragnień stanu zniewolenia karła. Nie jest kwestią przypadku fakt, że ilekroć w przyszłości Szatan zechce wodzić Szymona na pokuszenie, będzie to czynił pod postacią kobiety: „niewinnej dziewczynki", Dobrego Pasterza o androginicznym wyglądzie czy ko-biety-fantomu. Równocześnie każdemu z takich objawień będzie towarzyszyć wizyta matki Szymona u podnóża kolumny. W ten sposób sfera kuszenia zyskuje kontekst edypalny, zostaje związana ze stłumionymi pragnieniami seksualnymi Szymona wobec matki. Tym samym Buńuel pokazuje, że konfrontacja człowieka z miłością zmysłową zakłada alternatywę pomiędzy przeszłością (retro) a przyszłością (ultra)³². Powróci ona rykoszetem w finalnej scenie rozgrywającej się w nocnym klubie, kiedy Szymon, chcąc odegnać kobietę-Szatana roztaczającą przed nim apokaliptyczną wizję ostatniego tańca na ziemi, mówi Vade retro! (Idź precz!), na co otrzymuje odpowiedź: Vade ultra. Dojrzewająca w myślach i potem przezwyciężona pokusa Szymona, by zejść z kolumny, czyni go „mistrzem na krawędzi"³³ balansującym pomiędzy dążeniem ku świętości a niebezpieczeństwem upadku. Dotknąć stopami ziemi ³² Marcel Oms, La question religieuse (Le saint) [w:] idem, Don Luis Bunuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985, p. 147. ³³ Charles Tesson, La marche, par-delà bien et mal [w.] idem, Luis Bunuel. Éditions de l’Étoile/ Cahiers du cinéma. Collection „Auteurs”, Paris 1995, p. 176. 382 Część III. Piekło teologii Pustynia - sceną potrójnego kuszenia („niewinna dziewczynka”, Dobry Pasterz, kobieta-fantom) Ten stan zawieszenia na krawędzi ilustruje przebieg sceny kuszenia na pustyni, w której Szymon staje się igraszką Złego Ducha. Ten zaś atakuje najczulsze miejsca Szymona - apeluje do jego seksualności, której się wyrzekl; sfery ambicjonalnej - dumy i pychy stanowiących zaprzeczenie trwania w pokorze i wreszcie stawia wobec sytuacji ostatecznej. Ponieważ człowiek styka się ze Złem w taktyce kamuflażu, szatańskie pokusy albo zwodnicze myśli, które mają sprowadzić Szymona z właściwej drogi, ukazują się mu pod postacią istot osobowych. Szatan zsyła na Szymona trzy pokusy: pierwsza wiąże się z ciałem, a właściwie jego negacją i przybiera postać „niewinnej dziewczynki"; druga wiąże się z ideą imitatio Christi i objawia się pod postacią Dobrego Pasterza; trzecia jest odpowiedzią na konfliktowe pragnienia Szymona, by być bliżej Boga oraz by dotknąć stopami matki-ziemi i realizuje się, na swój przewrotny sposób, za sprawą pięknej na poły obnażonej kobiety-fantomu. Te trzy pokusy są przejawem walk wewnętrznych toczących się w duszy Szymona, a zrodzonych z rozważań na temat dobra i zła. Pierwsze wcielenie Szatana - dziewczynka - kusi Szymona mirażem niewinności. W ciemnej sukience z marynarskim kołnierzykiem jest niczym pensjonarka, która jednak za moment ujawni swe drugie oblicze - perwersyjnej kusicielki odsłaniającej uda w czarnych pończochach, obnażającej krągłe piersi i w końcu prowokującej Szymona dotykiem swego języka. Druga pokusa piekielna - Dobry Pasterz - będąc ucieleśnieniem ideału, wzorca osobowego, odnosi się do tego, co jest głównym celem działania Szymona, tj. do idei naśladownictwa Chrystusa, która zostanie zdemaskowana jako przejaw dumy i pychy. An-droginiczna postać z kędzierzawymi włosami, bródką i twarzą Chrystusa, niosąca na rękach białą owieczkę, najpierw nasuwa skojarzenia z Barankiem Bożym i Dobrym Pasterzem, zwłaszcza gdy utwierdza Szymona w słusz- „Niewinna dziewczynka” ności jego misji opartej na cierpieniu i ascezie, nazywając go swym ulubieńcem, by następnie kopiąc jagnię, nawołując do zerwania z pokutą, zejścia z kolumny, powrotu do świata i nasycenia się rozkoszą, zdemaskować swą prawdziwą, szatańską naturę. Trzecia z pokus czy majaków piekielnych podsuniętych przez wyobraźnię Szymona to piękna kobieta-fantom, która w przewrotny sposób pozwoli zmaterializować się jego pragnieniu, by poczuć ziemię pod stopami. Owa atrakcyjna kobieta (z obnażoną Szymon z pustyni (1964) 383 piersią) przybywa pod kolumnę Szymona w niecodziennym wehikule, samoczynnie poruszającej się trumnie i nie sili się już na strategię kuszenia, lecz zabiera go w daleką podróż w przestrzeni i czasie, jakby w epokę pośmiertną, ku czasom współczesnym Bunuelowi. W intencji Bunuela te trzy szatańskie pokusy nie tyle służą temu, by zniszczyć ducha Szymona, co obnażyć istotę złudnego posłannictwa. Każda z pokus prowadzi ku demistyfikacji utopii tych idei, którymi żywi się Szymon. Pierwsza czyni ułudą absolutną negację cielesności, druga - wyrzeczenia się pychy, trzecia - dążenia ku doskonałości. Trzy wcielenia Szatana pozwoliły równocześnie Bunuelowi na dokonanie rewizji głównych mitów chrześcijaństwa. Za sprawą obrazu „niewinnej dziewczynki" zdemaskowany został pierwszy z mitów - idea absoluty-zacji dziewictwa - jako iluzji postrzegania. Aby zdemaskować fałszywy obraz wcielonej niewinności Bunuel posłużył się pomysłem przeciwstawienia zwodniczego piękna małej dziewczynki i odrażającej brzydoty starej wiedźmy. W przyświecającą Szymonowi ideę negacji ciała i ascetycznego wyrzeczenia się potrzeb natury seksualnej Szatan uderza poprzez zmysłową pokusę - materializację ideału ucieleśnionej niewinności. Ów ideał zostaje skompromitowany gdy „niewinna dziewczynka" najpierw przeradza się w wyuzdaną kobietę, a następnie w starą wiedźmę odstręczającą wyglądem swego nagiego, zwiotczałego ciała. Za motywem przemiany fałszywej dziewicy w odrażającą wiedźmę, poza demistyfikacją idei absolutyza-cji mitu niewinności, kryje się przeciwstawne mu przywołanie chrześcijańskich argumentów przeciw erotyce - widma gnicia, rozpadu ciała, upadku³⁴, a więc tego wszystkiego, co podkreśla znikomość ziemskiego żywota. W ten sposób Bunuel anuluje wrażenie jednoznaczności argumentacji. Drugie z wcieleń Szatana wiąże się bezpośrednio z pragnieniem Szymona, by spełnić powołanie do naśladownictwa Chrystusa w sposób doskonały; materializuje tęsknotę Szymona za Jego bliskością. Szatan przybierając postać Dobrego Pasterza najpierw wbija Dobry Pasterz 34 Zwrócił na ten fakt uwagę Raymond Durgnat, op.cit., p. 138. 384 Część III. Piekło teologii Szymona w dumę chwaląc wspaniałość jego ascezy i obranej drogi dobrowolnego Martyrium: 8 lat, 8 miesięcy i 8 dni twój duch plonie na szczycie tej kolumny jak płomień świeci/. Błogosławieni, którzy cierpią, by potem z irytacją wyrazić dezaprobatę dla tego, który już chcial mu powierzyć swą duszę: Plączę nad tobą ukochany synu, smuci mnie twoja pokuta, nadmierny ciężar twojej ofiary. Przerwij ją, bo nie jest miła memu sercu. Musisz się zmienić. Zejdź z tej kolumny. Powróć do świata. Nasyć się rozkoszą, a wtedy sama myśl o przyjemnościach przyprawi cię o mdłości. Wtedy zaprawdę powiadam ci, znajdziesz się blisko mnie. Objawiająca się Szymonowi postać Dobrego Pasterza wskazuje bezpośrednio na fakt, że kuszenie Szymona na pustyni ma swój pierwowzór w ewangelicznej historii kuszenia Jezusa (Mt 4,1-11). Wówczas zwycięstwo Jezusa nad diabłem dało początek dziełu zbawienia. Tymczasem u źródeł wyboru słupni-czego trybu życia Szymona stoi indywidualna troska o zbawienie poprzez ideę naśladownictwa i upodobnienia do Chrystusa. Stąd przewrotny w strategii kuszenia Szatana zabieg kamuflażu - posłużenie się odwróceniem symbolu czytelnego dla każdego chrześcijanina. Już sam ubiór postaci - tunica exomis, tzn. krótka tunika bez rękawów zsunięta z prawego ramienia, jeden z jej atrybutów - pasterska torba oraz niesiona na rękach biała owieczka³⁵ pozwalają na łatwą identyfikację i utożsamienie z postacią Dobrego Pasterza, a więc z jednym z najstarszych przedstawień Chrystusa. W momencie swego pojawienia się, Szatan pod postacią Dobrego Pasterza ma pod opieką 7 białych owieczek: jedną niesie na rękach, pozostałe, zbite w zwartą grupę, gromadzą się u jego stóp - stanowią alegorię trzody skupionej wokół swego przewodnika. Tworzą one pewien układ sześciu elementów dynamicznych i jednego statycznego, który pokrywa się z tygodniem jako modelem septenarium w przebiegu czasowym¹⁶. Za pośrednictwem tego obrazu przywołane zostały znaczenia symboliczne związane z liczbą „7". W religii chrześcijańskiej „siódemka" może być wyrażona rozmaicie i konotuje różne korespondencje. W Starym Testamencie została ustanowiona jako „liczba święta" i jako taka usankcjonowana choćby w opowiadaniu o stworzeniu (Rdz 1,3-31). Noioy Testament także podtrzymuje tradycję mówiącą o świętości liczby „7" - stąd m.in. siedem jeszcze gorszych duchów wprowadza diabeł do upadłej duszy, a one zamieszkują w niej (Mt 12, 45), siedem demonów wypędził Jezus z Magdaleny (Mk 16,9) itd.; symboliką liczby „7" - wyrażającej pełnię, doskonałość - przeniknięta jest zwłaszcza Apokalipsa. Także według nauki ojców Kościoła liczba „7" jest święta, ponieważ Bóg po stworzeniu świata odpoczął właśnie siódmego dnia. Oznacza ona także ziemskie życie człowieka, a gdy „kiedyś przeminie cały czas świata, który obejmuje Stary i Nowy Testament, i wypełni się liczba siedem, wtedy nastanie dzień ósmy, dzień sądu, który należytą zapłatę ³’ Na temat cech pozwalających identyfikować przedstawienia Chrystusa jako Dobrego Pasterza zob. Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon (przekt. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński). Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 2001, s. 321. Autorka wymienia ubiór pasterza, na który składa się tunica exomis, oraz atrybuty, tj. pasterska torba, której pasek ukośnie biegnie przez ramię, zakrzywiona laska i flet pasterski. Do tych atrybutów dodaje się często naczynie z mlekiem, któremu nadaje się szczególnie głęboką symbolikę (por. hasło ‘Mleko i miód’) [w:] idem. Niekiedy, podobnie jak laskę i syrinx, przedstawia się tylko samo naczynie jako symbol Dobrego Pasterza. ³⁶ Na temat symboliki septenarium (porządku konstytuowanego przez siedem elementów) zob. Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 364. Szymon z pustyni (1964) 385 przyniesie zarówno sprawiedliwemu, jak i złemu"³⁷. W scenie objawienia się Dobrego Pasterza Szymonowi, Bunuel wyraźnie nawiązuje do wywiedzionej z Biblii symboliki liczb „7" i „8" konfrontując obraz siedmiu owieczek towarzyszących Pasterzowi i jego słów przypominających o tym, że właśnie upływa „8 lat, 8 miesięcy i 8 dni" pokuty Szymona na szczycie nowej kolumny. W ten sposób ów drugi etap sceny kuszenia antycypuje dzień Sądu Ostatecznego, pozwala już przewidzieć rozstrzygnięcie w kwestii zbawienia czy potępienia duszy Szymona. Trzykrotne powtórzenie liczby osiem służy nie tylko uwypukleniu jej symbolicznego znaczenia, ale także przez wzgląd na to w czyje usta włożone zostały te słowa, uzmysławia inwersyjne posłużenie się nią w filmie Bunuela. Liczba osiem w Biblii wskazuje na nadejście „dnia Pańskiego", jest symbolem „nowego stworzenia, wiecznego wieku, istniejącego poza światem ziemskim podlegającym śmierci i przemijalności"; symbolem zmartwychwstania i laski wynoszącej człowieka poza ten świat, tak aby nie żył więcej własnym życiem, ale żyl w Chrystusie. Tajemnica liczby osiem wypełni się dopiero w dniu sądu ostatecznego, bowiem właśnie w ósmym dniu każdemu zostanie zapłacone według jego uczynków³⁸. Buńuel odwołując się do zaszyfrowanej w scenie konfiguracji liczb zapowiada już dzień sądu nad Szymonem, moment gdy Szatan powróci po swą „owieczkę". Ukazanie się Dobrego Pasterza zwyklo się wiązać z określoną sferą skojarzeń - choćby z wyobrażeniem przyszłych radości raju (a więc ideą religijną) czy motywem ocalenia zaginionej owcy (o czym mówi Łk 15,4-6). Dla chrześcijanina Dobry Pasterz jest symbolem, w którym rozpoznaje ideę zbawczej miłości Tego, który przyszedł szukać i zbawić to, co zginęło (Łk 19,10), bowiem ku takiemu odczytaniu symbolu skłania przypowieść o Dobrym Pasterzu (Łk 15,4-7; Mt 18,12-14), w której egzegeza zwykle widzi obraz nawrócenia zagubionej duszy, natomiast Kościół pierwotny dopatrywał się symbolu ocalenia całej ludzkości³⁹. Podstęp Szatana jest więc wysoce wyrafinowany, bo idei ocalenia duszy przeciwstawia jej pozyskanie, zbawieniu zaś wieczne potępienie. Nie przypadkiem przybierając postać Dobrego Pasterza, Szatan mówi do Szymona: Jesteś moim ulubieńcem [...]. Kocham cię i żyję w tobie. Ty przemawiasz przez moje usta. Kiedy Szatan znika Szymon komentuje zaistniałą sytuację: Moje oczy musialy oślepnąć skoro wilka wziąłem za owieczkę nawiązując tym samym do ostrzeżenia przed obłudą, zawartego w słowach Chrystusa: „Strzeżcie się fałszywych proroków, którzy przychodzą do was w owczej skórze, a wewnątrz są drapieżnymi wilkami" (Mt 7,15). I chociaż Szymon wykazuje jeszcze determinację do walki z Szatanem i egzorcyzmuje go przywołując imię Chrystusa, to jego los wydaje się być już przesądzony. Poprzez drugie wcielenie Szatana w postaci Dobrego Pasterza, Buńuel demistyfikuje kruchą granicę dzielącą świętego od potępieńca, granicę łatwą do przekroczenia, gdy zawierzy się iluzji podobieństwa. Bowiem, jak pisał abba Pojmen, demaskując taktykę działania demonów zagrażających duszy mnicha pustyni:„Wszelka przesada pochodzi od diabła"⁴⁰. ³⁷ Biblijną symbolikę liczby „7” przytaczam za: Dorothca Forstner OSB, op.cit., ss. 47, 48. ³⁸ Zob., ibidem, s. 49. ³⁹ Zob., ibidem, ss. 318, 319. ⁴⁰ AOP 703, op.cit. 386 Część III. Piekło teologii Kobieta-fantom Znamiennym jest fakt, że za wszystkimi metamorfozami Szatana kryje się jedna i ta sama twarz kobiety - Silvii Pinal, zaś każdemu z trzech wcieleń przypisany jest znaczący atrybut: „niewinna dziewczynka" bawi się hula-hoop, Dobremu Pasterzowi towarzyszy siedem owieczek, natomiast kobieta-fantom przybywa samoczynnie poruszającą się trumną. Hula-hoop ewokuje obraz kręgu, który symbolizuje niebo i doskonałość, a nawet wieczność⁴¹; siedem owieczek odsyła do symboliki liczb „7" i „8", których układ zapowiada nadejście dnia ósmego - dnia Sądu Ostatecznego; wehikuł-trumna przypomina o przemijaniu i nieuchronności śmierci, antycypuje ostatnią podróż Szymona poza granicę ziemskiego żywota. W swym trzecim wcieleniu silnej i fry-wolnej kobiety Szatan przybywa pod kolumnę Szymona po to, by zabrać go w daleką i ostateczną podróż - w przestrzeni i czasie, podróż w której zmaterializuje się jego pragnienie dotknięcia stopami ziemi, tyle że będzie ono oznaczało fiasko dotychczasowej ascezy. Droga ze szczytu kolumny górującej nad pustynią, gdzie samotny heros zmagał się z wewnętrznym wahaniem pomiędzy pokusą stąpania po ziemi a dążeniem do Boga, wiedzie wprost do Nowego Jorku - miasta drapaczy chmur, w którym „las wieżowców" unieważnia sens symboliki związanej z wertykalizmem kolumny Szymona. Miejscem ostatecznym - docelowym drogi Szymona jest nocny klub w Nowym Jorku, gdzie kłębiący się tłum ludzki z upodobaniem poddaje się szaleńczemu rytmowi rock and roiła i z zapamiętaniem wciąga w ekstatyczne doświadczenie tego orgia-stycznego, upiornego, frenetycznego tańca. Ostatni taniec: sabat jako odwrotność Edenu Finalna scena w nocnym klubie, stanowiąca epilog filmu Buńuela, jest alegorią ciemności w ciemnościach. Tu Szymon przekonuje się, że zaklęcia w rodzaju Vade retro! skierowane pod adresem Szatana nie mają już żadnej mocy. Wśród tańczących w zapamiętaniu swój ostatni taniec Szymon jawi się niczym zagubiona, ale i skazana na wieczne potępienie dusza. Choć stara się zachować postawę postronnego obserwatora, który siedzi posępny na uboczu i popada w apatię patrząc na szaleństwo tłumu, to nie jest już w stanie przeciwstawić się woli Szatana i powró- 41 Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 201. Szymon z pustyni (1964) 387 Ostatni taniec cić do swej samotni na pustyni, którą zajął już inny lokator. Ów ostatni taniec w wykonaniu radioaktywnego mięsa - jak powiada Szatan - jest w intencji Buñuela alegorią upadku człowieka. Stylizowany na sabat szatański, któremu przewodzi mistrz ceremonii - Silvia Piñal, ucieleśnienie rozpasania i wyuzdania, stanowi moment uświadomienia sobie przez Szymona jego własnego upadku. Dążenie Szymona do tego, by być bliżej nieba kulminuje bowiem obrazem utraconego Raju. W odniesieniu do postaci Szymona scena w nocnym klubie jest alegorią Sądu Ostatecznego i wymierzonej ostatecznej kary - wygnania z Raju. Szymon Buñuela, pomimo swych usilnych starań, nie odnajduje bowiem drogi do Boga. Grzech Szymona był grzechem pychy, która przysłoniła mu prawdę o samym sobie. Pokładając swe nadzieje w Bogu, de facto stał się igrzyskiem działań i ulubieńcem Szatana. Ale choć Buñuel wydaje się dość jednoznacznie sugerować rozwiązanie dylematu: święty czy potępieniec, w odniesieniu do osoby Szymona, którego życie rozpięte zostało pomiędzy dążeniem do Boga a upadkiem Lucyfera, to nigdzie nie podważa ani nie kwestionuje samej wartości praktyk anacho-retów, a jedynie przybliża niebezpieczeństwa tej „przesady", o której już pisał abba Pojmen. To samo ostrzeżenie można zresztą odnaleźć u Michaela Schneidera: „duma czyni [człowieka - przyp. I.K.-P.J ślepym, nie znajduje Boga, tylko samego siebie: «[...] w swym działaniu szuka tylko siebie, swojego bezpieczeństwa, usprawiedliwienia siebie, chwały duchowej»"⁴². Alegoryczny epilog Bunuela zdaje się sugerować, że niektóre, skądinąd słuszne, idee chrześcijaństwa nie są w stanie sprostać konfrontacji z rzeczywistością, jaką jest m.in. sama natura człowieka. Finalny szaleńczy taniec w wydaniu radioaktywnego mięsa to także swoiste dance macabre czasów współczesnych Buñuelowi. Stanowi on totalną negację idei zaprzeczenia ciału w wydaniu mistrzowskiej ascezy Szymona. Buñuel zamyka więc swój film wizją piekła na ziemi, nie poza ziemią ani pod ziemią, ale w konkretnej rzeczywistości tu i teraz. Tym samym zamiast zbawienia wieszczy zagładę. Sabat jako odwrotność Edenu to sposób na obwieszczenie utraty Raju przez człowieka, to współczesny wymiar apokaliptycznej zagłady. Kolejny raz Buñuel zdradza pewną inklinację do typu obrazowania spod znaku apokalipsy, myślenia eschatologicznego, które tym razem koniec świata wiąże także ze zgiełkiem współczesnej 42 Michael Schneider, op.cit., s. 78; zob. także przypis 378. 388 Część III. Piekło teologii cywilizacji. Wydaje się, że finalny akcent Szymona z pustyni można by sprowadzić do puenty zamykającej się w słowach: Szatanie zwyciężyłeś! Nieuchronnie przypomina on, na prawach inwersji (odwrócenie okrzyku Galilaee oicistiiy³ rodzimy (tj. polski) kontekst, a więc wrażenie wyniesione z finału Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego. Bowiem ów szatański sabat jako inwersja obrazu Edenu nie zwiastuje ocalenia. Intencja Buńuela jest bliska maksymie „Adam skonał na pustyni - my nie wrócim do raju [podkr. I.K.-P.]"⁴³ ⁴⁴. Pustynia jako Iocus theologicus (scena kuszenia pretekstem do przywołania historycznych dysput teologicznych) Szatan w scenie kuszenia Szymona nie pozostawia złudzeń co do własnej natury: za pierwszym razem demaskuje ją akt metamorfozy - „niewinna dziewczynka" przeradza się w starą wiedźmę z miotłą i znika przy dźwiękach grzmotów zapowiadając jeszcze tu wrócę kudłaczu; za drugim razem, przy wtórze grzmotów i beczeniu baranka, Dobry Pasterz przemienia się w wirujący tuman kurzu zaś kopnięta przezeń biała owieczka najpierw w ropuchę (diabelską antytezę żaby⁴⁵), a następnie piaszczysty pył czemu ponownie towarzyszy złowróżbna obietnica jeszcze tu wrócę kudłaczu i wreszcie za trzecim razem, gdy materializuje się w osobie pięknej kobiety realizując wcześniejszą zapowiedź: Obiecałem, że wrócę. To już ostatni raz, Szatan nie znika i nie zniknie. Po pierwszym objawieniu się Szatana, Szymon jako „uczeń Jezusowy" będzie mógł jeszcze wypędzać demony z opętanego brata Tryfona. Po drugiej zwodniczej wizji Dobrego Pasterza rozmawia na szczycie swej kolumny z mnichem, który uprzednio „podniósł oczy na kobietę". Za trzecim razem i ostatnim Szatan przybywa po Szymona, by zabrać go na sabat, gdzie zobaczy jak błyskają języki i krwawe mięso. Precyzyjnie skonstruowana scena kuszenia nie służy w filmie Buńuela tylko rewizji złudnych mitów, którymi karmi się Szymon ani pokazaniu łatwej do przekroczenia granicy pomiędzy świętością a potępieniem. Jest także pretekstem do przywołania tych zagadnień teologicznych, które stanowiły przedmiot dyskusji i sporów w okresie historycznym, w którym lokalizowana jest akcja filmu. Buńuel w Szymonie z pustyni pozostaje zasadniczo wierny duchowości monastycznej traktując pustynię jako Iocus theologicus. V/ rozumieniu Ojców - jak zauważył Michael Schneider - „pustynia nie jest miejscem geograficznym, lecz teologicznym i historiozbawczym"⁴⁶. Wydaje się, że właśnie ten fakt skłonił Buńuela do zainteresowania się postacią Symeona Słupnika, w którym dojrzał prototyp swego Szymona. Równocześnie wybór pustyni jako miejsca akcji stał się dlań pretekstem do podjęcia głębszej refleksji natury teologicznej i filozoficznej. Scenie kuszenia ⁴³ Galilaee vicisti!, łac. Galilejczyku zwyciężyłeś!- to słowa cesarza Juliana Apostaty wypowiedziane w chwili śmierci (363 r.). Za dowód zwycięstwa Galilejczyka, czyli Chrystusa, uzna! swą klęskę w wojnie przeciw Saporowi, królowi perskiemu. Przydomek: Apostata znaczy 'odszcze-pieniec’, wychowany w duchu religii chrześcijańskiej, odstąpił od niej. ⁴⁴ Te słowa Męża wypowiedziane w rozmowie z Pankracym w Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego wydają się być najlepszym podsumowaniem tego, co chciał przekazać Buńuel za pośrednictwem finalnej sceny filmu. ⁴³ Na temat symboliki ropuchy zob. Juan Eduardo Cirlot, op.cit., s. 349. ⁴⁶ Michael Schneider, op.cit., s. 18. Szymon z pustyni (1964) 389 nadal Bunuel rygorystyczną strukturę triady. Każdy z jej członów implikuje dyskurs teologiczny. Pojawienie się „niewinnej dziewczynki" stanowi preludium do sceny opętania brata Trytona, w której przywoływane są pojęcia teologiczne tj. „święta hipostazą" czy apokakastaza (właściwie chodzi o doktrynę apokatastazy, a więc aluzję do nauki o wszechpojednaniu Orygenesa), które pełnią funkcję swoistych odsyłaczy do tematów będących w centrum ówczesnych dysput teologicznych. Szatan w osobie Dobrego Pasterza zapytuje Szymona czy tacy jak on mogą zostać zbawieni, co stanowi wyraźne odniesienie do fundamentalnych dla ówczesnych myślicieli chrześcijańskich zagadnień związanych z interpretacją idei piekła, boskim miłosierdziem i kwestią zbawienia. Ostatnie z diabelskich wcieleń, kobie-ta-fantom, zanim zabierze Szymona na sabat, powołuje się na zasadę podobieństwa, która nieuchronnie przywodzi na myśl dysputy wokół znaczeń wynikających z subtelnego rozróżnienia pomiędzy „być podobnym" do kogoś a „przypominać" kogoś. Na marginesie sytuacji groteskowych jakie tworzy Bunuel przywoływane są zatem, znamienne dla toczonych w IV i V wieku n.e. dyskusji, pódstawowe zagadnienia teologiczne związane z poglądami na temat Trójcy Świętej, osoby i natur Chrystusa oraz z kwestią pochodzenia Zła i przyszłości człowieka. Kiedy Szatan pod postacią starej wiedźmy oddala się spod kolumny Szymona, ten, u schyłku dnia, zostaje sam ze swymi myślami i zanim spożyje posiłek ascety - liście sałaty popite odrobiną wody, którymi zresztą dzieli się z zabłąkanym u podnóża kolumny królikiem - wznosi oczy ku niebu i modły do Boga. Przez modlitwę „pokornego sługi" przemawia jednak pycha „ucznia", który niepostrzeżenie utożsamia się z Mistrzem: Oto stoję o zachodzie słońca chwaląc Ojca i Syna i Ducha Świętego. Godne to i sprawiedliwe, by chwaliły Cię święte glosy Syna Bożego. Wtór znanych dźwięków bębnów Calandy wiązanych w filmie z ingerencją mocy Ciemności wyraźnie wskazuje na tę uzurpację, w której idea imitatio Christi ustępuje miejsca pokusie utożsamienia. Następnego dnia ze szczytu kolumny Szymon głosi kazanie zgromadzonym u jej podnóża mnichom. Rozpoczyna je od słów: Albowiem rzeki on: „/ każdy, kto dla mego imienia opuści dom, braci lub siostry, ojca lub matkę, dzieci lub pole, stokroć tyle otrzyma i życie wieczne odziedziczy" (Mt 19,29), a więc od nawiązania do słów Jezusa, wypowiedzianych przed podróżą do Jerozolimy, dotyczących „nagrody za dobrowolne ubóstwo" i stanowiących odpowiedź na zadane przez Piotra pytanie o „nagrodę" dla Jego uczniów: „Oto my opuściliśmy wszystko i poszliśmy za Tobą, cóż więc otrzymamy?" (Mt 19,28). W słowach tych znajduje uzasadnienie dla swej misji pokuty i nawoływania do pójścia w jego ślady. Powołując się na własny przykład, zwraca się więc do swych słuchaczy: Na świecie byłem tylko niewolnikiem i oto jestem, aby stać się niewolnikiem waszym. Jest zapisane, że Bóg pomaga każdemu, kto czyni dobro. Nie ustawajmy w ascezie, napnijmy ją jak luk i zapominając o przeszłości, podążajmy naszą drogą za wiecznym wezwaniem, za głosem niebiańskim. Odzienie i chleb oddajcie biednym i żebrakom, gdyż to oni otworzą wam bramy Królestwa Niebieskiego. Nasze życie jest krótkie. W swym kazaniu Szymon nawołuje więc do specyficznie chrześcijańskiej formy ascezy wynikającej z pojmowania życia w kontekście nieuchronności śmierci, bowiem człowiek „uprawia ascezę we właściwym, chrześcijańskim, sensie wtedy, gdy w [...] afirmatywny sposób staje w obliczu sytuacji swej śmierci, gdy [...] wypowiada «tak» wobec podlegania prawu śmierci i gdy to «tak» egzystencjalnie realizuje, dobrowolnie decydując się na stopniowe obumieranie przez cale życie, i gdy ponadto upewnia siebie o egzystencjalnej powadze i wewnętrznej 390 Część III. Piekło teologii wiarygodności tej gotowości na śmierć przez to, że pragnie mieć większy udział w cierpieniu jako momencie śmierci j...]"⁴⁷. Z jednej więc strony Szymon jakiego postrzegamy jest uzurpatorem, który grzeszy pychą nie zdając sobie sprawy z tego, że w dążeniu ku doskonałości w naśladowaniu Chrystusa zatraca dystans wobec samego siebie i zmierza ku paradoksalnej identyczności. Z drugiej zaś strony jego intencje związane z dobrowolnym wyborem życia w ascezie wydają się być szczere, choć praktyka czyni go jej „mistrzem olimpijskim". Bunuel wygrywa ten efekt dwuznaczności w postawie postaci, bo motywuje on strategię działań Szatana. Gdy więc opęta on brata Trytona, spróbuje najpierw poddać w wątpliwość prawdziwość jego ascezy. Tryton, penetrując zawartość torby Szymona, zarzuca mu publicznie fałsz i zakłamanie: Patrzcie bracia! Święty potrafi zadbać o swą spiżarnię - ser, chleb i wino. Ten, który podaję się za mistrza pokuty na szczycie tej kolumny, aby się wywyższać ponad innych ludzi, Samarytanin, jest buntownikiem pmoadzonym przez Szatana. Widzieliście dowód, nie ustawajmy w ascezie, napnijmy ją jak luk. Brat Tryton zasiewa ziarno niepewności co do trwania Szymona w deklarowanej postawie wyrzeczenia, by nadwątlić zaufanie do niego innych mnichów - jego uczniów. Równocześnie jednak określa go dwoma wzajemnie sprzecznymi i wykluczającymi się epitetami, nazywając go buntownikiem prowadzonym przez Szatana i Samarytaninem, a więc tym przydomkiem, którym Jezus pogardliwie został nazwany przez Judejczyków (J 8,48) równocześnie przez Samarytan nie będąc przyjętym (Łk 10,30-37)⁴⁸. Szymon z pokorą przyjmuje oszczerstwa Trytona, powierzając się Bogu: jestem Twym niewolnikiem, Panie, bądź wola Twoja. Brat Tryton z kolei zaklina się, iż mówi prawdę: Przysięgam przed Bogiem, że nie ja złożyłem tutaj tę strawę, co w świetle późniejszych faktów ma wymiar krzywoprzysięstwa. Jest też jednym z tych, co ferują wyroki nie dociekając prawdy: Widzicie, nie odpowiada, jest winien, nie ma wątplizoości. Zanim kwestię sporną, co do fałszywej ascezy Szymona czy obecności lepszej strawy za sprawą Szatana rozstrzygnie modlitwa do Ducha Świętego, spośród zebranych u podnóża kolumny mnichów wyłamuje się ten, który przemawia głosem rozsądku: Jeden sługa Boży oskarża drugiego. Szukaliśmy tutaj pokrzepienia, a znaleźliśmy zgorszenie. Jest to jedno z tych stwierdzeń, pod którym zapewne podpisać mógłby się sam Buńuel, rodzaj odautorskiego komentarza włożonego w usta mnicha pełniącego funkcję postronnego obserwatora zdarzeń. Modlitwa do Ducha Świętego, w oczekiwaniu, by wskazał winnego, rzeczywiście prowadzi do rozstrzygnięcia sporu. Szymon z wzrokiem zwróconym ku niebu i rozłożonymi rękoma zatapia się w modlitwie, to samo czynią klękając na znak przeora zgromadzeni przy kolumnie mnisi, a końcowy znak krzyża różnicuje tych, co powierzyli los Bogu od tego, który stał się bezwolnym narzędziem Szatana. Gdy przeor, tknięty dziwnym zachowaniem brata Trytona, zwraca się do niego, by przeżegnał się, ten najpierw zastyga z ręką przy skroniach, a potem z pianą na ustach pada na ziemię i tarzając się wykrzykuje: Ty wieprzu, tak to ja włożyłem jedzenie do twego worka i nadal będę cię dręczył, psi synu. Nie spocznę dopóki z twoich plugawych ust nie padną bluźniercze słowa o świętym sakramencie i jego matce-ladacznicy. Tym samym demaskuje siebie jako opę ⁴⁷ Zob. Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, Maly słownik teologiczny (przeł. Tadeusz Mieszkow-ski, Paweł Pachciarek). Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1996, s. 31. ⁴⁸ Zob. ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 658. Szymon z pustyni ( 1964) 391 tanego przez Szatana. Przyglądają mu się mnisi zgromadzeni wokół leżącego i karzeł przechadzający się tuż obok. Moment ten stanowi preludium do kluczowego dla tej sceny dialogu pomiędzy opętanym a tłumem mnichów, na który składają się bluźniercze okrzyki brata Trytona prowokujące serię automatycznych zaprzeczeń ze strony braci zakonnych: Tryfon: Precz ze śzuiętą hipostazą! Mnisi: Niech żyje święta hipostazą! Tryfon: Precz z Anastazym! Mnisi: Niech żyje! Tryfon: Niech żyje apokakastaza! Mnisi: Precz! Jeden z mnichów: Co to jest apokakastaza? Tryfon: Precz z Chrystusem! Mnisi: Precz...! Niech żyje! Ta wymiana zdań, w której opętany bluźni, a mnisi odruchowo mu zaprzeczają bezmyślnie przekrzykując go, nabiera charakteru dialogu pozornie absurdalnego ukazującego mnichów w zwierciadle groteski i tonacji ośmieszającej, choć w gruncie rzeczy wiąże się z fundamentalnymi w początkach chrześcijaństwa kwestiami teologicznymi. Termin hipostazą (z greckiego hypóstasis - substancja) odsyła do kwestii spornych na gruncie chrystologii i teologii Trójcy Świętej jakie pojawiły się w pierwszych wiekach n.e. (a przybrały na sile w V wieku). Został usankcjonowany przez sobór chalcedoński (451 r.), który rozwiązał pewną niejasność pojęciową występującą w chrystologii dystansując się do nestorianizmu (poglądów Nestoriusza, chrześcijańskiego mnicha urodzonego w Syrii, od 428 r. biskupa Konstantynopola, głoszącego tezę o złączeniu w Jezusie dwóch natur, potęgi i majestatu, a nie o jedności hipo-statycznej) i potępiając monofizytyzm (naukę Eutychesa; utożsamiający hipostazę z physis (naturą) i uznający, że Chrystus miał tylko jedną naturę, zarazem boską i ludzką), któremu przeciwstawił twierdzenie, że Jezus Chrystus jest jedną jedyną hipostazą (tj. osobą) w dwóch naturach. Termin ten prowadzi także do rozumienia tajemnicy Trójcy Świętej, pozwalając na odróżnienie jedynej natury Boga od trzech hipostaz (lub osób): Ojca, Syna i Ducha Świętego; w konsekwencji jedyna hipostazą Chrystusa została nazwana „jedną z trzech osób (hipostaz) Świętej Trójcy"⁴⁹. Tym samym pierwszy okrzyk wzniesiony przez brata Trytona godzi w ustalony na soborze dogmat chrystologiczny i jako nawoływanie do jego zaprzeczenia jest herezją. Inaczej jednak rzecz ma się z okrzykiem Precz z Anastazym! Na poglądy św. Anastazego (byłego prezbitera), który przestrzegał: „Niech nikt nie nazywa Maryi Bogarodzicielką. Niemożliwością jest, aby Bóg był zrodzony przez człowieka", powoływał się w swej doktrynie Nestoriusz twierdząc, że „połączenie się w Jezusie pierwiastka boskiego z ludzkim nastąpiło po fizycznych narodzinach Syna Maryi i odbyło się jak «połączenie męża z żoną» w Jezusie Chrystusie istniały zatem [...] dwie różne osoby połączone w jednym ciele"⁵⁰. Zarówno poglądy ⁴⁹ Zob. na ten temat ibidem, s. 240 oraz Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, op.cit., s. 169. ⁵⁰ Zob. Hervé Masson, Słownik herezji w Kościele katolickim (przet. Bożena Sęk). Wydawnictwo Książnica, Katowice 1993, s. 225. 392 Część III. Piekło teologii św. Anastazego tyczące się Maryi, jak i nesto-rianizm potępił III sobór powszechny w Efezie (431 r.) wyraźnie przyznając Maryi tytuł Matki Boga. W tym wypadku zatem to brat Tryfon wznosi okrzyk implikujący sprzeciw wobec herezji, zaś mnisi automatycznie mu zaprzeczając, nieświadomie opowiadają się za nią. Trzeci z kolei okrzyk stanowiący wiwat na cześć apokakastazy wywołuje najpierw u mnichów mimowolny odruch zaprzeczenia, a następnie konsternację i pytanie: Co to jest apokaka-staza?, przy czym przekręcenie terminu jest najlepszym potwierdzeniem jego nieznajomości. W języku teologicznym apokatastaza (z greckiego apokatastasis - odnowienie, wszechpojed-nanie) oznacza końcową i ostateczną odnowę całego stworzenia (także grzeszników, potępionych i demonów) poprzez przywrócenie mu pierwotnej doskonałości i bezgrzeszności, stanu doskonałej szczęśliwości. W myśl tezy o apoka-tastazie, której zwolennikiem był Orygenes⁵¹, a kładącej nacisk w sformułowaniach radykalnych na powszechność zbawienia, nawet Szatan, poprzez stopniowe oczyszczenie, może powrócić do pierwotnej jedności z Bogiem. Wypowiedzi o apokatastazie zostały odrzucone jako heretyckie, a zatwierdzenie potępienia orygenizmu nastąpiło w 553 roku na soborze konstantynopolitańskim II. Włożenie przez Buńuela w usta opętanego przez Szatana wiwatu na cześć apokatastazy ma więc nie tylko swoje uzasadnienie historyczne, jako że nauka o wszechpojednaniu nie była jeszcze w V wieku ostatecznie odrzucona, ale jest też motywowane statusem postaci i wiąże się z jej przewrotną nadzieją na zbawienie. Do tego właśnie motywu zresztą powróci jeszcze Bunuel podczas drugiego etapu kuszenia Szymona przez Szatana. Tymczasem reakcja mnichów na okrzyk brata Tryfona wskazuje na ich dezorientację wobec fali doktryn teologicznych. Finalny okrzyk Tryfona: Precz z Chrystusem! powodujący, na skutek automatyzmu odpowiedzi, sprzeczne reakcje, sprowadza całą sytuację do absurdu. Jednak za fasadą absurdu i groteski tej sceny kryje się już tak fascynujący Buńuela temat ustanawiania dogmatów i rodzenia się herezji, który swoją wręcz perfekcyjną realizację znajdzie w Mlecznej drodze. Scena opętania brata Tryfona odsyła pośrednio do początków ich kształtowania się. W Szymonie z pustyni bowiem Bunuel po raz pierwszy sięga do wczesnych etapów rozwoju chrześcijaństwa i myśli teologicznej. ⁵¹ Orygenes (Aleksandria ok. 185 - Tyr ok. 253), jeden z najznakomitszych wczesnochrześcijańskich pisarzy i teologów, jacy tworzyli po grecku, m.in., autor pomysłu by Stary Testament odczytywać w kluczu chrystologicznym; pierwszy, który wskazywał na wewnętrzną łączność dwóch natur Chrystusa; w swojej nauce trynitarnej zdradzał tendencję do ukazywania wyższości Ojca nad Synem i Syna nad Duchem Świętym; zwolennik tezy o apokatastazie, która została potępiona i uznana za herezję, zob. ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 531 (hasło Orygenes), zob. także hasło ‘apokatastaza', s. 52; por. Karl Rahner, Herbert Yorgrimler, op.cit., s. 23 (hasło apokatastaza). Szymon z pustyni (1964) 393 Kiedy brat Tryfon, tocząc pianę z ust i tarzając się po ziemi, wyrzuci już z siebie całą serię prowokacyjnych okrzyków, Szymon rozpoznawszy w nim opętanego eg-zorcyzmuje go: Zaklinani cię w imię Chrystusa, abyś opuścił ciało tego człowieka. Uciekaj Szatanie na znak krzyża, zaś ojciec Ksenon, przeor z pobliskiego klasztoru zapowiada, że skończy go tam egzorcyzmować na swój sposób. Za odchodzącymi spod kolumny mnichami wola jeszcze Szymon by oddalili goloioąsa, czyli brata Mateusza, bowiem: Nie przystoi, aby mieszkał w klasztorze. Szatan wodzi go na pokuszenie. Niech wróci, gdy wyrośnie mu broda. Przeor przystaje na „przezorną radę" Szymona i ulega sugestii tego, który oddaje się pokucie odprawiając do domu tego, który jeszcze nie zna grzechu. Za orszakiem mnichów niosących opętanego podąża dziwna para - Mateusz i karzeł - trzymając się za ręce. Karzeł zwraca się do brata Mateusza słowami: Nie przywiązuj się tak do tych brodaczy, diabeł chodzi po pustyni, zaś brat Mateusz replikuje: Słyszę go nocą. Jest to znamienna transformacja przestrogi jaką on uprzednio dał karłowi: Nie przywiązuj się tak do zwierząt..., stanowiącej pewną klamrę sytuacyjną - wówczas Mateusz w podskokach biegi pod kolumnę Szymona z zapasem świeżej wody i sałaty, teraz odchodzi od niej po raz ostatni. Mimowolne, zdawać by się mogło, napomknięcie w scenie opętania brata Trytona o apokatastazie znajduje swoją kontynuację w scenie, w której Szymon po raz wtóry jest niepokojony przez Szatana przybierającego postać Dobrego Pasterza. Wprowadza ona na szerszą skalę istotny w IV i V wieku wątek teologiczny dotyczący kwestii pochodzenia Zła, różnych interpretacji idei piekła i wizji świata przyszłości, tj. problemu zbawienia. Kiedy Szatan nakłania Szymona do tego, by zszedł z kolumny i nasyci! się rozkoszą, bo dopiero wówczas będzie mógł znaleźć się blisko niego, Szymon rozpoznając knowania złego ducha i wznosząc palec wskazujący ku niebu, rzuca mu niejako wyzwanie ufny w opiekę Boga i własną silę: Nie boję się ciebie Szatanie. Pan udaremni twoje knowania. Jak długo będziesz działał na zgubę ludzkości, ty który przed upadkiem cieszyłeś się bliskością Boga. Wtedy Szatan zadaje mu znamienne pytanie: Jeśli okażę skruchę, czy Bóg zwróci mi moją dawną chwałę? Szymon oczywiście skwapliwie zaprzecza: Wykluczone. Okaż skruchę, jeśli potrafisz, ale pozostaniesz tam gdzie jesteś na wieki wieków. Wówczas Szatan już traci cierpliwość i nie tylko że nie szczędzi mu niewybrednych epitetów: Cóż ty mi tu za bzdury wygadujesz. Sam sobie okazuj skruchę. Mnie jest dobrze tam, gdzie jestem, ty wieprzu... Gadzie pełzający w brzuchu ladacznicy..., ale i powala go kamieniem wystrzelonym z procy. Szymonowi zaś nie pozostaje nic innego jak wierzyć, że kiedyś w przyszłości dzięki wstrzemięźliwości, modlitwie, miłosierdziu i pokorze uwolni się od Szatana, co jednak nie nastąpi. W starciu słownym Szymona z Szatanem pojawia się argumentacja ilustrująca dwa skrajnie różne punkty widzenia na piekło chrześcijańskie - pełen wyrozumiałości traktujący je jako stan przejściowy poprzedzający moment powszechnego zbawienia (stąd pytanie Szatana o możliwość ułaskawienia upadłego anioła) i nadzwyczaj rygorystyczny, zgodnie z którym piekło jest materialne i wieczne (rzecznikiem czy wyrazicielem tej koncepcji pozostaje Szymon). Pierwszy z nich ugruntowany na przeświadczeniu, że istnienie miejsca rzeczywistych i wiecznych cierpień kłóciłoby się z miłosierdziem boskim znalazł wyraz w poglądach Orygenesa i jego doktrynie apokatastazy. Wedle tego myśliciela cierpienie grzesznika wynika z faktu, że sam siebie wykluczył z harmonii uniwersalnej stworzonej przez Boga, zaś piekło nie może trwać wiecznie, a u kresu czasu nastąpi powszechne zbawienie. 394 Część III. Piekło teologii Nawet Szatan (największy z wykluczonych - upadły anioł) oraz wielcy grzesznicy dostąpią zbawienia⁵². W IV wieku jego punkt widzenia podzielali Didymos Ślepy i Święty Ambroży. Druga koncepcja rygorystyczna wynikała z przydatności idei groźby wieczystego piekła dla utrzymania wiernych na drodze cnoty i w głównych swoich zarysach została sformułowana na początku V wieku przez Świętego Augustyna. Wypracował on wyjątkowo skrajną koncepcję wieczystego piekła, które nastąpi po Sądzie Ostatecznym, a zasadniczym narzędziem męczarni będzie ogień palący ciała i dusze, lecz ich nie pochłaniający⁵³. Także w klasztorach opartych na regule ascezy i w wizjach mnichów pustyni przeważał obraz wieczystych mąk piekielnych i obsesji lęku przed silami zła. Historia przyniosła porażkę prądu orygenesowskiego i zwycięstwo koncepcji rygorystycznej, co znalazło odzwierciedlenie w konfrontacji dwu optyk spojrzenia na możliwość zbawienia „wykluczonych" - tej, za którą optował Szymon i tej, którą sugerował Szatan. Drugi etap strategii kuszenia Szymona przez Szatana Bunuel zainscenizowal tak, by nawiązać do jednego z fundamentalnych zjawisk w teologii okresu, w którym toczy się akcja filmu - wypracowywania doktryny piekła chrześcijańskiego. Swoisty komentarz do tej sytuacji stanowi rozmowa Szymona z mnichem, który niegdyś podniósł oczy na kobietę. Wspina się on po drabinie na szczyt kolumny Szymona, by powiadomić go o zagrożeniu sług Bożych przez hordy Antychrysta idące na Rzym. Stanowi ono pretekst do głębszej refleksji nad ludźmi zawsze skłonnymi do oddawania się bratobójczym walkom. Wątek człowieka, który zabija w obronie tego, co uważa za swoje splata się z wcześniejszym wątkiem sporów teologicznych o prawo do jedynie słusznej prawdy. W ten sposób Buńuel zaznacza swój stosunek wobec wszelkich aktów przemocy, które rodzą zlo. Przypomina też współczesnym chrześcijanom o pewnych problemach tkwiących u podstaw ich wiary, które objawiły się już w IV i V wieku po narodzinach Chrystusa. Szymon wydaje się być od nich wolny, odrzucając przywiązanie do stanu posiadania, nie jest jednak wolny od pychy. To pierwsze wrażenie potwierdzają słowa mnicha, zawierają one jednak dużą dozę pesymizmu: Twoja bezinteresowność jest godna podziwu i zbawienna dla twej duszy, ale obawiam się, że podobnie jak twoja pokuta niewiele pomoże ludzkości. To drugie wrażenie stanie się nieuniknione, gdy Szatan przybywa po raz ostatni pod kolumnę Szymona, by zabrać go w długą podróż, wprost na sabat. Zanim to jednak nastąpi Szatan zwraca się do niego słowami: Szymonie z pustyni, może cię zdziwi, ale ty i ja niewiele się różnimy. Ja, podobnie jak ty, wierzę w Boga Ojca Wszechmogącego. Sam dośzoiadczylem Jego bliskości. Co zaś do Jego jedynego Syna, to długo by mówić... Buńuel wprowadza w ten sposób dwa wątki teologiczne: pierwszy dotyczy zagadnienia pochodzenia zła, drugi kwestii „iluzji" podobieństwa i wynikających stąd konsekwencji. Tak jak wcześniej Szymon wytykał Szatanowi, tak teraz Szatan przypomina Szymonowi, że także on niegdyś przed swym upadkiem doświadczył bliskości Boga. Buńuel powołuje się zatem na obowiązującą doktrynę chrześcijańską mówiącą o pochodzeniu diabla, kształtowaniu się której dal początek synod w Bradze (560 r.). Przyczyni! się on do przyjęcia przez Kościół oficjalnego stanowiska w kwestii Szatana, które - wbrew dualizmowi - za ²,² Zob. Georges Minois, Historia pieklą (przeł. Agnieszka Kędzierzawska, Barbara Szczepańska). Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1998, ss. 87-88. ⁵³ Ibidem, s. 92. Szymon z pustyni (1964) 395 przeczą jego niezależnemu pochodzeniu. Sprowadza się ono do idei, że „to Bóg, a nie kto inny stworzy! Diabła - inaczej istniałyby dwie równe zasady i Bóg nie byłby już «Wszechmocny», aby jednak nie przypisywać Bogu stworzenia zła jako takiego, co byłoby bluźnierstwem, trzeba uznać, że Szatan, który pierwotnie był jednym z aniołów, swą niegodziwość zawdzięcza wyłącznie samemu sobie i swemu wolnemu wyborowi"³⁴. Koncepcja ta wiąże się z odejściem od wszelkich wizji stwierdzających istnienie dwóch przeciwnych sobie pryncypiów: boskiego Dobra i diabelskiego Zla. Synod w Bradze po raz pierwszy zwrócił uwagę na to, że diabeł też jest Bożym stworzeniem, co potwierdził sobór laterański IV (1215 r.), gdzie ustalono, że „diabeł i inne demony zostały stworzone przez Boga jako naturalnie dobre, ale same z siebie przekształciły się w złe"³⁵. Sięgając w głąb historii, do czasów, w których stanowisko to nie było jeszcze wypracowane ani oficjalnie zatwierdzone, Bunuel zachował współczesną, doktrynalną perspektywę widzenia. Ma ona motywację dwojakiego rodzaju - z jednej strony wiąże się z koncepcją postaci Szymona i jego upadku, z drugiej ze zwróceniem uwagi na ten moment w historii wiary, u samych jej źródeł, tj. przed Upadkiem, kiedy późniejszy Szatan nie zerwał jeszcze relacji z Bogiem. Wraz ze skierowanymi pod adresem Szymona słowami Szatana może cię zdziwi, ale ty i ja niezoiele się różnimy Bunuel wskazuje jako finalną perspektywę podobieństwa. Jedną z jej przesłanek jest postrzeganie zła jako wypaczenia dobra. Upadłego anioła, który sprzeniewierzył się Bogu i który „w swej pysze [...] wołałby nazywać się Bogiem"⁵⁴ ⁵⁵ ⁵⁶ oraz człowieka będącego niewolnikiem swej własnej pychy, stawiającego siebie niemal na miejscu Boga i wybierającego siebie nie Jego, łączy perspektywa ostatecznej klęski i potępienia. Buńuel wygrywa przy tym w filmie znaczenie alternacji: „być podobnym" do kogoś i „przypominać" kogoś. Szymon pragnie być blisko Boga, chce naśladować Chrystusa, chce być do niego podobnym. Tymczasem przez swą pychę przypomina raczej upadłego anioła, co właśnie uświadamia mu Szatan w końcowych partiach filmu. Nazbyt dosłowne pojmowanie misji pokuty prowadzi do wypaczenia słusznej ze swej istoty intencji. Dzieje się tak, bowiem - jak sugeruje Buńuel-moralista - linia demarkacyjna dzieląca pokorę od pychy jest łatwa do przekroczenia. Ta właśnie droga zaprowadzi Szymona wprost na sabat. Wszystkie sceny składające się na wizję kuszenia Szymona na pustyni mają więc swe odniesienie do historycznych (ale widzianych z perspektywy współczesności) dysput teologicznych. Dla Buńuela - jak zauważył Peter Schillaci - „teologia nie tylko ma udział w micie, ale sama staje się częścią mitu"⁵⁷. Nie jest jednak tak, jak zdawał się sugerować niegdyś Schillaci, że Buńuel ogłosił śmierć Boga. Reżyser jedynie czasami sugerował, że teologia może przysłonić Boga i stać się celem samym w sobie. W ferworze walk dotyczących szczegółów człowiek może bowiem zatracić wgląd w istotę rzeczy. Także, a może przede wszystkim, ten aspekt Szymona z pustyni sprawia, że można uznać go za przedsmak znakomitej Mlecznej drogi. ⁵⁴ Luc Ferry, Metamorfozy diabla [w:] idem, Człowiek - Bóg czyli o sensie życia (przet. Andrzej Miś i Hanna Miś). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998, s. 67. ⁵⁵ Zob. ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 165. ⁵⁶ Tesson, który zwrócił uwagę na efekt finalny filmu polegający na wygrywaniu znaczenia „iluzji podobieństwa”, powołuje się na rozważania św. Augustyna w Wyznaniach, zob. Charles Tesson, L'illusion de semblable [w:] idem, op.cit., p. 43 (przyp. 6 - Le livre de poche, 1967, p. 313). ⁵⁷ Peter P. Schillaci, op.cit., p. 207. 396 Część III. Piekło teologii Perspektywa Buńuelowskiej ironii Chociaż Bunuel problem Szymona traktuje poważnie, podobnie zresztą jak kwestie teologiczne, to ukazuje go wyraźnie w perspektywie ironicznej. Ów dystans ironii jest widoczny chociażby przez akcentowanie „rozdźwięku pomiędzy postawą egzaltowanego profety a ślepym bałwochwalstwem wierzącego"⁵“, a także kontrast między powagą głoszonych tez i kazań a humorystycznym aspektem sytuacji, zachowań, niektórych wypowiedzi Szymona czy komentarzy pod adresem jego osoby. Humorystyczne akcenty w filmie nasilają się wraz z tym jak asceza Szymona nabiera coraz to bardziej ekstremalnych, a zatem i karykaturalnych rozmiarów, zaś on sam doświadcza wizji, stanów amnezji i zacierania zdolności do jasnego postrzegania. Akcent ironii i szyderstwa wnoszą grzmoty i dźwięk bębnów Calandy w charakterze audialnego komentarza do kolejnych metamorfoz Szatana i stopniowego pogrążania się Szymona w ciemnościach. Symboliczny a zarazem ironiczny wizualny komentarz do sytuacji rodzącego się zła stanowią dwie kozy karla - biała Domitila, którą widzimy zanim stanie się on igrzyskiem działań Szatana i czarna Pelaja - brzemienna, którą karzeł sprowadzi pod kolumnę Szymona po tym jak wcześniej nawiedził go Szatan pod maską Dobrego Pasterza. Dla postaci ludzkich gromadzących się u podnóża kolumny, a przybierających z perspektywy jej szczytu wygląd mrowiska, Bunuel znajduje ekwiwalent obrazowy w postaci autentycznego skupiska mrówek kłębiących się wokół kozich bobków, które zasypuje piaskiem matka Szymona. Kwestia odchodów Szymona wyglądających niczym bobki kóz była zresztą pierwszym humorystycznym i niezapomnianym doznaniem samego Bunuela jakiego doświadczył podczas czytania żywota syryjskiego stylity, prototypu swego bohatera. Wspomina zresztą w Ostatnim tchnieniu o tych odchodach, którymi oblepiona była cała kolumna, przypominających wosk spływający po świecy i piorunującym wrażeniu jakie wywarł na nim ten opis* ⁵⁹. Jego echem będzie w filmie krótka rozmowa Szymona z karłem. Ekstremalna forma pokuty Szymona przybiera postać stania na jednej nodze i manii błogosławienia wszystkiego łącznie ze świerszczem, a nawet resztkami jedzenia wyjętymi z zębów (ostatecznie przed wykonaniem wobec nich gestu błogosławieństwa Szymon powstrzymuje się w ostatniej chwili). Gestom dodatkowo towarzyszy znamienne wyznanie obnażające stan ducha Szymona: Co by tu jeszcze pobłogosławić. Błogosławienie jest rzeczą nie tylko świętą, ale i bardzo przyjemną. 1 nikomu nie szkodzi... Co ja wygaduję. Zaczynam zdawać sobie sprawę z tego, że nie wiem, co mówię. Efekty komiczne wiążą się zarówno z typem obrazowania i komentarzem słownym, co groteskowymi sytuacjami. I tak np. Szatan ukryty pod postacią Dobrego Pasterza powala Szymona (giganta ascezy) - niedościgły wzór dla mnichów - kamieniem z procy, co przywodzi na myśl rozprawienie się Dawida z Goliatem. W scenie opętania brata Tryfona z kolei „zawistny mnich ma twarz Ślepca z Los Oloidados, ślepego żebraka z Viridiany, twarz samego Buńuela"⁶⁰, w czym nie spo- ⁵“ Na takim stanowisku stoi np. Francisco Aranda, zob. Francisco Aranda, The Great Films of Maturity: I. Simon del desierto [w:| idem, Luis Bunuel. A Critical Biography (Cinema Two) (trans, and ed. by David Robinson). Seeker & Warburg, London 1975, p. 225. ⁵⁹ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 232. ⁶⁰ Raymond Durgnat, op.cit., s. 138. Szymon z pustyni (1964) 397 sób nie zauważyć ironii, a nawet autoironii reżysera. Fakt wiązania godności mnicha i jego odporności wobec zła z magicznym strojem zakonnym (wyposażonym w kaptur habitem, w który można ukryć twarz) i długością brody będzie ośmieszony przez demitologizację. Jeśli za pierwszym razem w imię tej zasady brat Mateusz jako gołowąs zostanie oddalony z klasztoru, choć jest jedynym, którego wyróżnia radosny i szczery stosunek do świata, to za drugim razem brodaty asceta Szymon już z ostrzyżoną brodą i włosami będzie palił fajeczkę wpatrując się tępo w radioaktywne mięso tańczące swój ostatni taniec. I wreszcie ostatnim akcentem filmu jest frenetyczny, triumfalny krzyk kobiety-Szatana. Wymiar ironicznego komentarza, ale także klucza do rozumienia jakim typem fikcji jest film Bunuela, uzyskuje metafora oka i ograniczonego postrzegania. Po raz pierwszy pojawia się w momencie gdy Szymon zwraca się do Boga słowami modlitwy Ojcze nasz. Wówczas znamienny gest przecierania oczu zbiega się z wypowiadanymi przezeń słowami Święć się Imię Twoje stanowiącymi drugi werset modlitwy. Od tego momentu Szymon jeszcze dwukrotnie nawiąże do tego gestu, przez co Buńuel sugeruje, że jego spojrzenie jest w jakimś sensie przyćmione, nieostre, zacierające realny wymiar rzeczywistości. Po raz wtóry Szymon przetrze oczy kierując swe słowa ku Bogu: Boże mój... Panie, moje myśli oddalają się od ciebie, by zaraz potem ulec mylnemu wrażeniu, pułapce ze strony Szatana ukrytego pod postacią Dobrego Pasterza i złożyć mu pokłon najpokorniejszego ze sług. Za trzecim razem ślepota jest przywołana w charakterze metafory werbalnej i komentarza do mylnego rozpoznania: Moje oczy musiały oślepnąć skoro wilka wziąłem za owieczkę. Zasługuję na wieczną pokutę aż weźmiesz mnie do siebie. Finał filmu potwierdza wypełnienie się tych słów. W Szymonie z pustyni, podobnie jak w wielu innych swoich dziełach, Buńuel nadaje metaforze oka szczególną funkcję. Jej uzasadnieniem jest kształtowanie fikcji na wzór przypowieści, a jej źródeł należy szukać w Biblii gdzie znajdujemy passus: Światłem ciała jest oko. Jeśli więc twoje oko jest zdrowe, całe twoje ciało będzie w świetle. Lecz jeśli twoje oko jest chore, całe twoje ciało będzie w ciemności. Jeśli więc światło, które jest w tobie jest ciemnością, jakże wielka to ciemność! (Mt 6,22-23). Mleczna droga (1968): świątynia bez Boga, czyli dokąd zmierzamy... Nie lubię żadnych posiadaczy prawdy. Nudzą mnie i boję się ich. Jestem antyfanatykiem (fanatycznym). Luis Bunuel,' Ostatnie tchnienie' Przytoczony w poprzednim rozdziale fragment Ewangelii „Światłem ciała jest oko..." (Mt 6,22-23) może stanowić zarówno adekwatną puentę wypadku Szymona zobrazowanego w Szymonie z pustyni, jak i odnosić się do kilku postaci przywołanych przez Bunuela w Mlecznej drodze, filmie, który w znacznie silniejszym stopniu niż Szymon z pustyni opisuje wypadki ekstrawagancji religijnej. Zamyka on bowiem w sobie tak intrygujące reżysera przeciwstawienie przenikliwego i przyćmionego spojrzenia, zdolności do widzenia (także wewnętrznego) i ślepoty duchowej. Ponadto pośrednio wskazuje na przesłankę moralną - oto „światłem ciała jest oko...", wedle jednego z możliwych odczytań tej obrazowej metafory, „jedynie wtedy, gdy pozwala słusznie działać i postępować"¹ ². Taka egzegeza tekstu ewangelicznego oznacza dostrzeżenie zawartego w nim imperatywu moralnego postępowania. Tymczasem w Mlecznej drodze właśnie reżyser stale konfrontuje ze sobą dwie formuły religijności - doktrynalnej i rytualnej z jednej strony (zarówno w jej odmianie ortodoksyjnej, jak i różnowierczej) - z postępowaniem wierzącego z drugiej, przy czym obie wydają się zaświadczać o tym, że ów imperatyw został zapoznany - bądź przez zbrodnie popełniane w imię religii (fanatyzm, fundamentalizm, działalność inkwizycji, wojny religijne itp.), bądź fasadowość wiary sprowadzonej do pustych gestów miast autentycznego przeżycia, hołdowanie fałszywej pobożności, cynizm i partykularyzm interesów kierujące postępowaniem człowieka. Nie przypadkiem w Mlecznej drodze ¹ To swoiste credo sformułowane przez Bunuela znalazło najpełniejszy wyraz właśnie w Mlecznej drodze, cytat pochodzi z: Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie... (przeł. Maria Braunstein). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, s. 221. ² Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon (przeł. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 2001, s. 349. 400 Część III. Piekło teologii Bunuel wpisał filmową opowieść w klamrę dwu spojrzeń: spojrzenia w przeszłość, ku źródłom i historii religii chrześcijańskiej, i „oślepionego spojrzenia", przywołanego - wraz z finalnym epizodem ze ślepcami, którym Chrystus przywraca wzrok -jako rodzaj metafory obrazującej kondycję duchową człowieka. To spojrzenie w przeszłość (zwrot ku korzeniom kultury zachodniej) jest zapewne odpowiedzią Buńuela na odwiecznie towarzyszącą człowiekowi pokusę poznania motywującą podjęty w Mlecznej drodze dyskurs o prawdzie (toczony w ramach sporów teologicznych na gruncie religii chrześcijańskiej). Tyle, że o ile dla Buńuela sam dyskurs o prawdzie jest uprawomocniony, to wszelkie przejawy uzurpowania sobie prawa do głoszenia jedynie słusznych prawd zostaną skompromitowane jako nadużycie. Powstaje wrażenie jakoby otwarta debata nigdy nie została zamknięta, czym reżyser zmusza widza do głębszej refleksji, zarówno historycznej, jak i odnoszącej się do współczesności. I choć od nakręcenia filmu minęło prawie czterdzieści lat, nic nie stracił on na swej aktualności. Mleczna droga, którą można traktować jako pielgrzymkę przez historię ustanawiania dogmatów i rodzenia się herezji, nie dotyczy jednak przeszłości, lecz teraźniejszości (herezje są wczorajsze, ale pielgrzymka współczesna)³. Buńuel zresztą nigdy nie nakręcił filmu stricte historycznego. Nawet jego Robinson Crusoe, film, który można by uznać za wyjątek od reguły, także w gruncie rzeczy opisuje, wykraczające poza realia historyczne, przygody człowieka samotnego, odciętego, ze względu na zaistniałe okoliczności, od kontekstu społecznego i kulturowego, co tym samym anuluje znaczenie okoliczności czasowych i wprowadza nową perspektywę uogólnienia. Ponadhistoryczny wymiar ma też podjęty w Mlecznej drodze dyskurs o prawdzie. Buńuel tak uzasadnia! wybór i sposób potraktowania tematu: „Świat przeżywa okres straszliwego zamieszania. Nie wiemy dokąd zmierzamy. Prawda jest nieuchwytna, nie wierzę w nią. Nie wydaje mi się, aby prawda znajdowała się tam, gdzie dawniej, w jakiejkolwiek doktrynie, jakiejkolwiek grupy społecznej. A Mleczna droga [...] ma w sobie pewną dwuznaczność [...], a dwuznaczność tego filmu, to dwuznaczność naszych czasów, a nie mój wymysł"⁴. Kwintesencję owej dwuznaczności i enigmatyczności stanowią finalne partie filmu (poczynając od epizodu z Chrystusem i ślepcami) zwieńczone epilogiem, w których reżyser ponownie sięga po metaforę spojrzenia (przynoszącego światło bądź pogrążającego w ciemności), traktując oczy (śladem zawartych w Biblii wskazówek) jako „obraz wewnętrznego poznania, wiary i nadziei [...]"⁵. Współpracujący z Buńuelem przy kręceniu Mlecznej drogi Jean-Claude Carriere powiedział w jednym z wywiadów: „Finał filmu jest fenomenalny. Ma w sobie jakąś genialność. Pięć ostatnich minut Mlecznej drogi jest niezwykłe i nic ponad to nie da się powiedzieć. Pozostajemy pogrążeni niczym w narkotycznym transie, w tym dziwacznym stanie. Jest jakaś przestrzeń magiczna w tym filmie"⁶. ³ Maurice Drouzy, Luis Bunuel, architecte du rêve. Collection Cinéma Permanent. Série La Mise en Film. L’herminier, Paris 1978, s. 147. ⁴ Cyt. za: Luis Bunuel, Portret îv ruchu. Rozmowy Maksa Auba z Buńuelem i o Bunuelu (przeł. Maria Oleksiewicz, Tadeusz Sobolewski), „Kino” 1991, nr 12, s. 16 (fragmenty książki: Luis Bunuel, Entretien avec Max Aub. Belfond, Paris 1991). ⁵ Dorothea Forstner OSB, op.cit., s. 348. ⁶ Hubert Arnault, Entretien avec Jean-Claude Carrière sur „La Voie lactée". „L’Avant-scènc, Cinéma” 1969, no 94-95, p. 9. Mleczna droga ( 1968) 401 W istocie to film wyjątkowy i niepowtarzalny i jak dotąd unikalny w skali światowej - pierwszy i zarazem jedyny w historii kina w całości poświęcony reli-gii (chrześcijaństwu). Choć wiele filmów odwoływało się do tematów i motywów religijnych (skrajny wypadek stanowią filmy biblijne), to nie ma drugiego takiego, którego treścią byłaby wyłącznie abstrakcyjna myśl, dogmaty wiary (i powstałe wokół nich herezje). Historyczne znaczenie Mlecznej drogi polega - zdaniem Francisca Arandy⁷ - na tym, że nie tylko otworzyła ona drogę dla kina eseistycznego, speku-latywnego, poświęconego dywagacjom na temat pojęć ogólnych, ale też stanowi doskonały przykład znakomitej i niedoścignionej realizacji takiego przedsięwzięcia. W kręgu inspiracji Jean-Claude Carrière, wspólscenarzysta Mlecznej drogi, wskazuje na trzy książki (francuskie dzieła powstałe u schyłku XIX wieku), których lektura we wczesnej młodości zainspirowała Buńuela i odcisnęła trwałe piętno na jego późniejszej twórczości: Dziennik panny służącej Octavea Mirbeau, Kobieta i pajac Pierre'a Louÿsa i Là-bas (Zaświaty, 1891) Georges'a Charles'a Huysmansa. Na kanwie dwu pierwszych Bunuel nakręcił filmy - Dziennik panny służącej w 1963 roku i Mroczny przedmiot pożądania w 1977 roku. Patrząc z perspektywy czasu miejsce projektowanych ekranizacji Là-bas, a także Mnicha Lewisa, zajęła Mleczna droga (nakręcona według scenariusza oryginalnego)⁸, wykraczająca znacznie poza problematykę powieści Huysmansa, choć bliska zakresowi doświadczeń jej autora. Bohater Huysmansa i jego porte parole - Durtal, także powieściopisarz, śledząc losy swej postaci - Gile-s'a de Rais, towarzysza Joanny D'Arc, doświadcza współcześnie podobnego, co jego średniowieczny bohater, losu, oddając się we władzę Szatana. W końcu „wzburzony obrazem średniowiecza, które odwoływało się do diabla, ponieważ wierzyło w Boga", odmienia swe życie i „zwraca się ku Bogu, w którego istnienie wierzył już być może w głębi duszy, ale przed zaakceptowaniem którego wzbraniał się jeszcze jego rozum"⁹. Ślady duchowych rozterek i logiki wnioskowania Durtala, w którym Huysmans ucieleśni! własne porywy i niepokoje, można zresztą odnaleźć w Mlecznej drodze. W jednym z epizodów Buñuel nawiązuje do tematu Là-bas konfrontując pielgrzymów - Piotra i Jana z Upadłym Aniołem, który roztacza przed ⁷ Zob. Francisco Aranda, Luis Bunuel: A Critical Biography (trans, and ed. by David Robinson). Secker & Warburg, London 1975, p. 230. ⁸ Pomysł nakręcenia Mlecznej drogi zrodził się po sukcesie jaki odniosła Piękność dnia na festiwalu w Wenecji w 1967 roku (nagrodzona Złotym Lwem i nagrodą UNICRIT). Scenariusz powstawał w dwu etapach: w Andaluzji w hotelu La Cazorla w górach, gdzie w ciągu półtora miesiąca Bunuel i Carrière przygotowywali dokumentację kwestii teologicznych (dotyczących katolickiej dogmatyki i dziejów herezji), oraz w Meksyku, gdzie spotkali się ponownie celem ukończenia pracy nad scenariuszem w połowie lutego 1968 roku, w odległym od stolicy hotelu w San José Purua (miejscu, w którym poczynając od roku 1948 powstawały wszystkie scenariusze do filmów Buńuela). Zob. Hubert Arnault, op.cit., p. 8. Producentem Mlecznej drogi został Serge Silberman, uprzednio finansujący Dziennik panny służącej, a zdjęcia do filmu były robione w okresie od 26 sierpnia do połowy października 1968 roku. Podaję za: Maurice Dro-uzy, op.cit., p. 141. ⁹ Antoine Adam, Georges Lerminier, Édouart Morot-Sir (red.), Literatura francuska, t.: XIX i XX wiek (przekł. zbiorowy). Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980, s. 325 (fragment w tłumaczeniu Haliny Kralowej). 402 Część III. Piekło teologii nimi ich ponurą wizję, równocześnie wierząc, że i jemu podobni dostąpią w końcu zbawienia. Religijne i egzystencjalne dylematy, temat lęków metafizycznych człowieka i motyw kuszenia Szatana, kontrast pomiędzy średniowieczem a epoką współczesną w La-bas, czy wizja mrocznego średniowiecza przesyconego skrywanym za murami klasztorów erotyzmem zmieszanym z okrucieństwem „gotyckich łotrów" w Mnichu, pociągały Buńuela zapewne ze względu na swój transgresyj-ny charakter. Jednak do realizacji Mnicha nie doszło, a adaptacja Ld-bas, nad którą Bunuel pracował w 1975 roku pozostała na etapie projektu, zarzuconego zgodnie z hipotezą Jeana-Claude'a Carrierea, ze względu na „obecność diabła, która wydawała się Bunuelowi «wyrazem słabości, ułatwieniem»"¹⁰ anulującym tak istotną dla jego wizji świata - enigmatyczność. Wrażenie enigmatyczności i dwuznaczności pozostaje nieredukowalnym efektem Mlecznej drogi. To „film tajemnicy" ustanowionej ponad ewokacją wielkich tajemnic religijnych i powstałych wokół nich herezji, tajemnicy Buńuela, która - zdaniem Carriere'a - „przewyższa wszystkie tajemnice religii [...]. Napisałem z nim scenariusz, lecz kiedy zobaczyłem film zorientowałem się, że miał on nowy wymiar, którego nie było w scenariuszu. Wydał mi się absolutnie fascynujący. To samo można powiedzieć o każdym z filmów Bunuela"¹¹. To także film zachowujący sens istnienia tajemnicy, w którym sposób przedstawiania rządzi się logiką gry wyobraźni, a przyjęta struktura labiryntu z kluczem „drogowskazów" wyznacza niełatwą drogę docierania do prawdy, która zresztą nie zostanie objawiona. Miejsce kultu Ewokacja miejsca kultu Już sam tytuł filmu i jego ekspozycja posiadają sens „drogowskazu". Czołówkę poprzedza konfrontacja dwu obrazów. Pierwszy przedstawia starą, zapewne zachowaną z czasów średniowiecza, mapę z wytyczoną na niej trasą pielgrzymki wiodącej z Paryża do Santiago de Compostela, miejsca kultu św. Jakuba apostoła. Zamyka go najazd kamery na rycinę przedstawiającą sanktuarium. Głos spoza kadru informuje: Począwszy od XI wieku i przez całe średniowiecze miasto Santiago de Compostela w Hiszpanii, było sceną ważnego kultu, który przetrwał do dziś. Każdego roku ponad 500 tysięcy pielgrzymów podejmowało pieszą wędrówkę. Przybywali z całej Europy. Udawali się do Hiszpanii, by otoczyć czcią grób Świętego Jakuba apostoła. Pod koniec XVI wieku, kiedy wojny religijne znacznie utrudniały pielgrzymki, biskup Santiago kazał ukryć szczątki apostoła. Drugi obraz otwiera plan ogólny współczesnego Santiago de Compostela z widoczną w oddali góru ¹⁰ Jean-Loup Bourget, Là-bas. „Positif” Octobre 1993, no 392, p. 102. ¹¹ Hubert Arnault, op.cit., p. 9. Mleczna droga (1968) 403 jącą nad miastem katedrą. Po nim następuje kilka ujęć opustoszałych w pochmurny deszczowy dzień ulic miasta, które przemierza samotnie mężczyzna w czarnej pelerynie (rozpoznajemy w nim Michela Piccolego, odtwórcę roli markiza de Sade-'a w jednym z epizodów filmu). Komentarz spoza kadru wskazuje na losy szczątków apostola: Zostały odkryte przypadkiem pod koniec XIX wieku. Papież wahał się przed uznaniem ich za autentyczne. W VII wieku po Chrystusie, według legendy, gwiazda wskazała pasterzom miejsce, w którym znajdowało się ciało Świętego Jakuba, stąd nazwa Compostella, campus Stelle - pole gwiazdy. W większości krajów zachodnich Droga Mleczna nazywana jest również drogą Świętego Jakuba. Konfrontacja inicjalnych obrazów wskazuje na fundamentalne dla filmu znaczenie zderzenia przeszłości ze świadectwem współczesności, przeciwstawienia liczebności dawnych pielgrzymek obrazowi opustoszałego Santiago de Compostela, drogi - Szlaku Jakubowego i celu owej peregrynacji - miejsca kultu i w końcu dwu postaw - człowieka wierzącego i sceptyka. Inicjalny komentarz wprowadza temat rodzenia się kultu świętego i podstaw jego wiarygodności, podnosi kwestię wątpliwości co do autentyzmu relikwii (popartą autorytetem papieża), eksponując sprzeczności pomiędzy różnymi instancjami będącymi źródłem informacji: legendą i tradycją a przekazem historycznym. Zasugerowane w ekspozycji filmu wygrywanie różnych źródeł informacji przeciw sobie w celu wzbudzenia wątpliwości stanie się regułą obowiązującą w filmie, rodzajem strategii zmierzającej ku dezorientacji widza. Poczynając od pierwszych kadrów filmu, zabiegi dezorientujące idą w parze z procedurą uwiarygodniania tego, co przedstawione, dając w efekcie wrażenie niepewności, złożoności zjawisk, dystansu wobec postrzegania świata w perspektywie binarnych opozycji. Prolog i historię w filmie opowiedzianą łączy motyw pielgrzymki do miejsca kultu, którą współcześnie podejmuje para fikcyjnych bohaterów - kloszardów o znaczących ewangelicznych imionach Piotr (Paul Frankeur) i Jan (Laurent Te-rzieff) - stanowiąca wraz ze św. Jakubem, obiektem kultu religijnego, reminiscencję triadycznej konfiguracji postaci biblijnych. Jakub (syn Salome i Zebedeusza) i Jan (jego brat) wraz z Szymonem Piotrem stanowili wśród dwunastu apostołów, zgodnie z przekazem biblijnym, „szczególnie uprzywilejowaną trójkę", która była świadkiem wskrzeszenia córki Jaira, przemienienia i trwogi Jezusa w Getsemani¹². Podstawą ustanowienia kultu szczątków Jakuba apostola stała się niejasna notatka w Nowym Testamencie o tym, że „zginął od miecza w czasie prześladowań wszczętych przez Heroda (Agryppę 1)" (Dz 12,2)¹³, co czyniło zeń drugiego (po Szczepanie) wzmiankowanego męczennika Kościoła. Jak mówi tradycja, Jakub Starszy (właściwie Większy, bo taki nosił przydomek¹⁴), brat Jana Ewangelisty, przez siedem lat ¹² Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), Słownik wiedzy biblijnej (przekł. zbiorowy). Oficyna Wydawnicza Vocatio, Warszawa 1997, s. 248. Getsemani - to nazwa miejsca w Jerozolimie, gdzie wg Mt 26,36 i Mk 14,32 aresztowano Jezusa. ¹³ Ibidem, s. 248. ¹⁴ Przydomek Większego przypisano Jakubowi, synowi Zebedeusza, dla odróżnienia go od apostoła Jakuba, syna Alfeusza, zwanego Mniejszym ponieważ postępował za nim idąc w ślad za Chrystusem. Jakub Mniejszy z kolei czasem bywa mylony z trzecim Jakubem, bratem Jezusa, który nie należał do grupy 12 apostołów. Ów ostatni Jakub jest uważany za brata biologicznego Jezusa, innego syna Maryi i Józefa, albo syna z pierwszego małżeństwa Józefa bądź stryjecznego brata Jezusa. Tradycja przypisuje mu funkcję przełożonego wczesnego Kościoła chrześcijańskiego w Jerozolimie, który w ramach pierwotnego chrystianizmu pozostawał w opozycji do Piotra i Pawła. 404 Część III. Piekło teologii Katedra św. Jakuba głosił Ewangelię w Galicji i na terytorium dzisiejszej Portugalii. Gdy poniósł śmierć męczeńską w Jerozolimie, jego ciało miało zostać przeniesione przez uczniów na Półwysep Pirenejski i pochowane w Composteli¹⁵, czyli w miejscu, gdzie zgodnie z legendą „po raz pierwszy postawił stopę na hiszpańskiej ziemi"¹⁶. Źródła historyczne przeczą tradycji, a „teza o przybyciu na Półwysep [Pirenejski - przyp. I.K.-P.] apostoła Jakuba - zdaniem naukowców - jest nie do utrzymania, obecność św. Pawła wąt- pliwa, a działalność w Andaluzji siedmiu jego uczniów należy uznać raczej za wytwór ludowej pobożności. Pewne jest natomiast, że chrześcijaństwo dotarło do południowo-wschodnich obszarów półwyspu przed końcem I wieku n.e."¹⁷. U źródeł narodzin kultu Świętego Jakuba Historia kształtowania się kultu św. Jakuba nie mogła nie zafrapować Bunuela - w związku z żadnym innym bowiem nie pojawiło się aż tyle kwestii problematycznych, równocześnie żaden inny też nie zyskał w świecie chrześcijańskim podobnej (międzynarodowej) rangi. U źródeł narodzin kultu św. Jakuba znalazły się więc: przypisywana mu misja apostolska na terenach obecnej Hiszpanii, męczeńska śmierć w Jerozolimie, tajemniczy powrót szczątków na obszar ewangelizowany i ich dwukrotne odnalezienie. Jest pewnym fenomenem fakt, że kultu św. Jakuba apostoła nie nadwątliły, a nawet wręcz umocniły jego rozwój, zarówno kolejne znaki zapytania stawiane w kwestiach tajemniczych zbiegów okoliczności (dotyczących choćby pochówku i odnalezienia grobu świętego), jak i kontrowersje wokół kwestii ewangelizacji Hiszpanii, tudzież wątpliwości, co do autentyzmu relikwii aż po ryzykowne podważenie przez niektórych badaczy fundamentów historycznych apostolatu św. Jakuba w Hiszpanii i wręcz zanegowanie autentyzmu relikwii przechowywanych w katedrze w Composteli. Swój udział w kształtowaniu się kultu św. Jakuba miały więc nie tylko nieliczne przekazy mające walor źródeł historycznych czy dokumenty gromadzone przez lata w archiwach katedry w Composteli, lecz również liczne teksty apokryficzne; to zaś, o czym nie wspominały źródła historyczne, dopełniała legenda. Pierwsza ze spornych kwestii dotyczyła ewangelizacji terenów dzisiejszej Hiszpanii przez apostoła Jakuba. O ile bowiem w Dziejach Apostolskich zamieszczona jest Wiadomo, że został on skazany na śmierć przez wielkiego kapłana Anana w 62 r. za złamanie Prawa. Podaję za: Les Chemins de Saint-Jacques de Compostelle. Textes rédigés avec la colaboration de Julie Roux. Cet ouvrage a été réalisé avec les aides et conseil du Centro Estudios Camino Santiago - Sahagun et d’Humbert Jacomet, Conservateur du Patrimoine. MSM, Toulouse 1999, p. 9. ¹⁵ Manuel TuAôn de Lara, Julio Valdeôn Baruque, Antonio Dominguez Ortiz, Historia Hiszpanii (przeł. Szymon Jędrusiak). Universitas, Kraków 1997, s. 48. ¹⁶ David Mounfield, Les Grandes Cathédrales du Monde (trans, par Bernard Soulié). PML Edition, Turin 1997, p. 69. ¹⁷ Manuel Tufiôn de Lara, Julio Valdeôn Baruque, Antonio Dominguez Ortiz, op.cit., s. 48. Mleczna droga ( 1968) 405 Fragment fasady katedry w Santiago de Compostela Święty Jakub, katedra w Composteli wzmianka o jego męczeńskiej śmierci w Jerozolimie z rozkazu Heroda Agryppy I¹⁸, datowanej na rok 44 n.e. (powody jego skazania pozostają nieznane), to nie została odnotowana misja ewangelizacyjna na Półwyspie Pirenejskim. Zarówno Dzieje Apostolskie, jak i Listy (z Nowego Testamentu) przemilczają więc apostolstwo Jakuba, choć wiele miejsca poświęcają misji Piotra i podróżom Pawła, filarom Kościoła rzymskiego. Dopiero pod koniec IV wieku w traktacie Didymusa z Aleksandrii (313-398) O Trójcy Świętej pojawia się jedno zdanie, w którym autor przypisuje ewangelizację Hiszpanii apostołowi, którym nie był Piotr. Na początku V wieku przejął idee swego mistrza i podtrzymał jego tezę św. Hieronim¹⁹ w swoim Komentarzu do Izajasza. Stwierdził on, że to rybacy z Jeziora Tyberiadzkiego zostali wysłani do głoszenia ewangelii aż do Ilirii i Hiszpanii. Owi rybacy to nie kto inny jak dwaj synowie Zebedeusza, Jakub i Jan. Była to więc pierwsza oficjalna wzmianka o fundamentalnej roli apostoła Jakuba w ewangelizacji Ilirii i Hiszpanii. Tezę postawioną przez św. Hieronima zdyskredytował papież Innocenty I (401-417) w Liście z 416 roku, podważając udział tych apostołów w ewangelizacji krajów zachodnich basenu Morza Śródziemnego i twierdząc, że na „terenach Włoch, Galicji, Hiszpanii, Afryki, Sycylii i okolicznych wysp nikt inny poza Piotrem i jego ¹⁸ Herod Agryppa I (Dz 12, 1.6.19) był wnukiem Heroda Wielkiego, a synem Arystobula i Bere-niki. Wg Dz 12 prześladował pierwszych chrześcijan, kazał zabić Jakuba i uwięzić Piotra, zob. ks. Henryk Witczyk (red.), Encyklopedia chrześcijaństwa. Historia i współczesność: 2000 lat nadziei. Wydawnictwo „Jedność”, Kielce 2000, s. 237. ¹⁹ Sw. Hieronim (345-419) - jeden z łacińskich ojców Kościoła, prowadził badania nad Pismem Świętym. Brał udział w teologicznej kontrowersji wokół pelagianizmu, potępiając jego tezy. Sławę zawdzięcza przekładowi Starego Testamentu na łacinę. Całość tych prac znana jest pod nazwą Wulgaty. Pisał ponadto komentarze do Pisma Świętego, które opierają się na egzegezie symbolicznej Orygenesa, zob. hasło w: ks. Henryk Witczyk (red.), ibidem, ss. 237-238. 406 Część III. Piekło teologii Muszla - atrybut pielgrzymów Grobowiec Świętego Jakuba, Katedra w Composteli sukcesorami - biskupami, nie założył Kościołów"²⁰. W trzy lata później w Żywocie legendarnego papieża Klemensa I²¹ (autorstwo którego przypisuje się biskupowi Dalmacji Hesychiusowi) pojawiła się wzmianka, że Jakub Większy został wysłany przez Piotra do Hiszpanii w celu głoszenia Dobrej Nowiny. Inne dane dotyczące osoby Jakuba można znaleźć w pochodzącym z końca V wieku dziele apokryficznym (przetłumaczonym z hebrajskiego na grekę) pt. Historia walki apostolskiej. Jego autor, powołując się na świadectwo pierwszego biskupa Babilonu Abdiasza²², sugeruje, że przypisał on chrystianizację Ilirii - Pawłowi, Etiopii - Mateuszowi, Persji - Tomaszowi, Indii - Bartłomiejowi, Grecji - Andrzejowi i Palestyny - dwu Jakubom, braciom Pańskim, tj. przywódcy pierwszego Kościoła w Jerozolimie i Jakubowi Większemu, bratu Jana. Dzieło było tolerowane pomimo potępienia ze strony papieża św. Gelazego I (492-496). Pod koniec VI wieku w Galii Historia walki apostolskiej została wznowiona w przekładzie łacińskim; w tej wersji znana jest jako Pseudo-Abdiasz, a Jakub Większy występuje w niej jako ewangelizator Judei i Samarii, co tym samym wyklucza jego udział w ewangelizacji Hiszpanii. Odmienne stanowisko zaprezentował Izydor²³, biskup Sewilli (w latach 600-636), który (obok Etymologii stanowiącej kompilację ówczesnej wiedzy) był autorem dwu dokumen ²⁰ Wszystkie informacje podaję za książką: Les Chemins de Saint-Jacques de Compostelle, op.cit., pp. 9, 33. W książce tej w niezwykle barwny i wszechstronny sposób omówiono dzieje pielgrzymki do Santiago de Compostela. Wydana w Tuluzie, dystrybuowana jest m.in. w bazylice Saint-Sernin (bazylika romańska z XI-X1I w. pod wezwaniem pierwszego biskupa Tuluzy), która stanowi jeden ze znaczących etapów na Szlaku Jakubowym. ²¹ Chodzi o św. Klemensa I, papieża i ojca Kościoła, znanego również jako Klemens Rzymski. Był trzecim z następców św. Piotra między 90/92 a 101 r. Klemensowi Rzymskiemu przypisuje się list adresowany od Kościoła w Rzymie do Kościoła w Koryncie (ok. 96-97), zob. ks. Henryk Witczyk, op.cit., s. 350. ²² Mowa tu o Abdiaszu (z hebrajskiego Abdiasz - sługa Jahwe), czwartym z kolei w grupie tzw. proroków mniejszych Starego Testamentu, któremu przypisuje się autorstwo Księgi Abdiasza, napisanej najprawdopodobniej po upadku Jerozolimy w 587 r. przed Chrystusem. Wtedy to Edom sprzymierzył się z Babilonią i wykorzystał tragedię Judy, by powiększyć swoje terytorium. Podaję za: ibidem, s. 26. ²³ Izydor z Sewilli (ok. 560-636), biskup i doktor Kościoła, święty; w 600 lub 601 roku objął katedrę biskupią w Sewilli. Szczególną uwagę poświęcił chrystianizacji Wizygotów. Jego dzieło Etymologie, opublikowane w 20 księgach przez jego uczniów, można uznać za fundamentalne w rozpowszechnianiu klasycznej kultury łacińskiej w Europie. Doktorem Kościoła został ogłoszony w 1722 roku. Za: ibidem, ss. 258-259. Mleczna droga (1968) 407 tów De Ortu i Obitu Sanctorum Patrum odwołujących się do bizantyńskich Żywotów profetów. Zachowane dwie kopie dokumentu zawierają prawdopodobnie dodany do oryginału rozdział prezentujący łacińską wersję bizantyńskiego katalogu apostolskiego (datowanego na ok. 650 r.). W nim z kolei przypisuje się ewangelizację Macedonii - Mateuszowi (w miejsce Etiopii, jak to było w Pseudo-Abdiaszu), Galii - Filipowi (w miejsce Scy tii) i w końcu Hiszpanii - Jakubowi (w miejsce Palestyny). Gdy w 709 roku Aldhelm, opat klasztoru w Malmesbury, ułożył ku czci apostołów poemat, w wersie poświęconym św. Jakubowi napisał: Primitus Hispanas convertit dogmate gentes. Nie minął wiek, a w prologu drugiej księgi manuskryptu Komentarzy do Księgi Apokalipsy Beatus, asturiański opat z San Martin de Liébana, wierny tradycji ustanowionej przez Izydora z Sewilli, powtórzył tezę o ewangelizacji Półwyspu Pirenejskiego przez Jakuba Większego, a w ułożonym przez siebie hymnie liturgicznym O Dei verbum mianował św. Jakuba patronem Hiszpanii²⁴ ²⁵. Oficjalnie patronem całej Hiszpanii (patronus et dominus totius Hispaniae) ogłosił św. Jakuba Alfons II Czysty (791-842) w 834 roku, wkrótce po odkryciu grobu apostola w Galicji. Na czas panowania Alfonsa II Czystego przypadło bowiem odnalezienie w Galicji, przez biskupa Teodomira, grobowca, który uznał on za grób apostola Jakuba Większego. Wobec braku źródeł trudno ustalić dokładną datę tego odkrycia. Zważywszy na znaną datę śmierci biskupa Teodomira (zm. w 847 r.) przyjmuje się, że najprawdopodobniej nastąpiło ono w latach 820-830 (Buñuel w prologu Mlecznej drogi mylnie podał wiek VII). Odkryciu od początku towarzyszyła aura tajemniczości. Nieuchronnie pojawiały się też wątpliwości i pytania: w jaki sposób ciało męczennika, którego egzekucja odbyła się w Jerozolimie mogło znaleźć się kilka wieków później w północno-zachodniej części Półwyspu Pirenejskiego i czy odnaleziony grób jest w istocie grobem apostola? Proces uwierzytelniania odkrycia (częściowo przez gromadzenie dokumentacji, reszty dopełniła legenda) przyniósł w efekcie uznanie tego miejsca za uświęcone przez obecność relikwii męczennika, budowę sanktuarium w Santiago de Compostela (katedra powstawała w latach 1075-1128) i narodziny szlaku pielgrzymek zwanego Szlakiem Jakubowym (Ruta Jacobea). Trzy najstarsze zachowane w Santiago de Compostela dokumenty potwierdzające odkrycie przez biskupa Teodomira szczątków św. Jakuba pochodzą z lat 829, 844 i 854, ale na bardziej szczegółowy opis tego odkrycia trzeba było czekać aż do 1077 roku. W tym czasie trwały już prace nad konstrukcją obecnej katedry w Composteli, w związku z czym doszło do przeniesienia klasztoru z Antealtares, który do tej pory strzegł grobu. Została z tej okazji zawarta ugoda pomiędzy biskupem Composteli Diego Peláezem a opatem klasztoru Fagildem znana jako Concordia de Antealtares. Według niej w czasach Alfonsa II Czystego żył w diecezji Iría Flavia, pustelnik o imieniu Pelagiusz. To on jako pierwszy otrzymał znak od aniołów obecnych przy grobie Jakuba Większego niedaleko jego pustelni na górze Pedroso, na terytorium Amaea. W niedługi czas potem wierni z pobliskiego kościoła San-Fiz de Lovio dostrzegli na niebie łunę dokładnie wskazującą na to miejsce. Powiadomiony o tym biskup diecezji Teodomir, który także dostrzegł na nocnym niebie dziwną jasność, polecił wszcząć poszukiwania. Tak odkryto łuk marmurowy - antyczny grobowiec apostola Jakuba²³. ²⁴ Dane tyczące się spornych kwestii ewangelizacji Hiszpanii podaję za: Les Chemins de Saint--Jacąues de Compostetle, 1999, op.cit., pp. 33, 34, 37. ²⁵ Ibidem, p. 41. 408 Część III. Piekło teologii Aby odnaleziony na terenie diecezji Iria Flavia²⁶ grobowiec móc uznać za miejsce spoczynku szczątków Jakuba, trzeba było przyjąć, że zostały one tam przetransportowane z Jerozolimy. Skoro jednak źródła historyczne dotyczące życia apostola nie wspominały o niczym takim zaradziła temu legenda. Wzmianki o tym, że relikwie apostola przewieziono do Hiszpanii pojawiły się najwcześniej w dodatkach do martyrologii Florusa z Lyonu pisanej w latach 806-838, wznowionych w martyrologii Adona datowanej na 860 rok. W katedrze w Composteli przechowywane są dwa inne dokumenty pochodzące z czasów późniejszych (kompilacja powstała w połowie XII w.) niż odkrycie grobu apostoła: Translatio sancti Jacobi (Przekład św. Jakuba) i list apokryficzny papieża Leona (tzn. Świętego Leona III, 795-816), włączone do pięcioksięgu znanego jako Kodeks Kalikstyński (względnie Kaliksta) albo Księga św. Jakuba (Codex Calixtinus lub Liber sancti Jacobi). Kodeks Kalikstyński, który zawdzięcza swą nazwę listowi apokryficznemu papieża Kaliksta II (pontyfikat w latach 1119-1124) stanowiącemu jego przedmowę, zawiera najważniejsze teksty dotyczące kształtowania się kultu św. Jakuba (w tym zwłaszcza tajemnicy odkrycia grobu) i ustanowienia tradycji pielgrzymowania ad loca sancta. W księdze III Kodeksu... znajduje się opis przeniesienia szczątków Jakuba i list apokryficzny papieża Leona, zaś w księdze V Przewodnik pielgrzyma do św. Jakuba autorstwa Aimery'ego Picauda. Według autora Translatio sancti Jacobi z księgi III, Jakub Większy (Starszy) najpierw, tj. po Wniebowstąpieniu Jezusa, udał się do Hiszpanii, gdzie głosił kazania, a następnie powrócił do Jerozolimy w towarzystwie siedmiu uczniów, którzy wywodzili się spośród nawróconych. Po jego męczeńskiej śmierci ci właśnie uczniowie zabrali jego ciało i wiedzeni Opatrznością w ciągu siedmiu dni dotarli statkiem bez sternika do północno-zachodniego wybrzeża Hiszpanii dobijając do brzegu w okolicach Iria Flavia oddalonego o kilka kilometrów od morza, gdzie znaleźli miejsce, by złożyć ciało apostoła. Trzech spośród siedmiu uczniów zdecydowało się pozostać przy grobie aż do śmierci i strzec go, pozostałych czterech wyruszyło w drogę, by głosić słowa Chrystusa. Znane są także trzy starsze redakcje listu apokryficznego papieża Leona (jego pontyfikat niemal zbiegł się w czasie z odkryciem relikwii), które również zostały włączone do Kodeksu Kalikstyńskiego. Manuskrypt z Composteli bazuje jednak na ostatnim (czwartym) opracowaniu listu przeredagowanego w II połowie XI wieku w związku z budową katedry romańskiej w Composteli. W porównaniu do Translatio sancti Jacobi, list pomija historię siedmiu uczniów Jakuba i redukuje do dwóch liczbę uczniów, którzy pozostali przy grobie apostoła. Według niego, po męczeńskiej śmierci Jakuba Większego, dwaj jego uczniowie - Atanazy i Teodor - wykradli ciało i przetransportowali je do Jafy (obecnie Teł Awiw). Stamtąd Opatrzność zawiodła ich do Iria Flavia, a następnie w głąb lądu do Libre Don (obecnie Santiago de Compostela)²⁷. Tam znaleźli kryptę, która wydała im się odpowiednią do złożenia szczątków apostola. Pozostali strażnikami jego grobu aż do śmierci, po czym, zgodnie z ich wolą, pochowano ich obok niego²⁸. ²⁶ Iria Flavia to celtycko-romańska nazwa, pod jaką znana była niegdyś dawna siedziba episkopatu El Padrón, znajdująca się w odległości 20 km od Composteli. Za: ibidem, p. 46. ²⁷ Nazwa Compostela pojawiła się w połowie X w. Dawna nazwa tego miejsca to Liberum Donum, Libredon, z celtyckiego ‘miejsce przejścia’ i ‘wyniosłość’, za: ibidem, p. 41. ²⁸ Za: ibidem, pp. 43-46. Mleczna droga (1968) 409 Opowieści poświęcone Jakubowi operowały też elementami cudowności i tajemnicy. Już Euzebiusz z Cezarei (265-340) w Historii kościelnej²⁹ opowiadał o tym, jak apostoł Jakub podczas tortur w cudowny sposób uleczył paralityka na oczach swego denuncjatora Jozjasza, który nawrócił się dzięki cudowi i umarł jako męczennik u boku apostola. Także opowiadanie o transporcie ciała apostoła do Hiszpanii miało swój cudowny epilog. Otóż w obecnej nazwie miasta, do którego przycumowała łódź z ciałem Jakuba apostoła, Iria Flavia - współcześnie El Padrón (czyli wielki kamień), została zawarta aluzja do cudu, jaki się wydarzył w momencie przybicia do brzegu uczniów ze szczątkami Jakuba - w chwili gdy umieścili ciało apostola na przybrzeżnym kamieniu, przybrał on jego kształt. Jak głosi legenda zachował się on na głównym ołtarzu kościoła Santiago de Padrón. Także narodziny pielgrzymki do Composteli mają swoją legendę. Opis jej genezy przedstawia czwarta księga Kodeksu Kalikstyńskiego znana jako Historia Karola Wielkiego i Rolanda, nazywana także Kroniką pseudo-Turpina. Anonimowego autorstwa (choć jej autor przypisuje ojcostwo tekstu Turpinowi, mnichowi i skarbnikowi Säint-Denis, który został arcybiskupem w Reims [748-794], temu samemu, o którym mowa w Pieśni o Rolandzie)³⁰, zredagowana prawdopodobnie w I połowie XII wieku, opisuje historię legendarnej wyprawy Karola Wielkiego w 778 roku w Pireneje, z intencją przysporzenia chwały władcy i powiązania tej wyprawy oraz jego osoby z narodzinami pielgrzymki do Composteli. „Pewnej nocy - jak głosi tekst - władca, kontemplując niebo, zobaczył drogę gwiazd, która wiodła od Morza Północnego, ciągnęła się między Germanią i Włochami, Francją i Akwitanią, mijała Gaskonię, Kraj Basków i terytorium Nawarry, wkraczała do Hiszpanii i wiodła wprost do Galicji, gdzie po kryjomu zostało pochowane i zapoznane ciało apostoła Jakuba". Każdej nocy władca zastanawiał się, co oznacza ta droga gwiazd, aż pewnego wieczoru zapadł w sen i objawiła mu się postać, która zwróciła się do niego tymi słowami: Jestem apostoł Jakub, uczeń Chrystusa [...], którego Herod zgładził mieczem i którego ciało spoczywa zapomniane w Galicji [...]. Droga gwiazd, którą kontemplowałeś na niebie oznacza, że powinieneś udać się wraz ze swą armią w drogę aż do Galicji [...] i wyzwolić moją drogę i mój kraj i złożyć wizytę w mojej bazylice i na moim grobie. A po tobie wszyscy ludzie od morza do morza będą się kierować w tę stronę aby wybłagać u Boga przebaczenie grzechów i [...] być świadkami cudów. A będą tam odbywać pielgrzymki za twego życia aż po kres wieków. ²⁹ Historia kościelna autorstwa Euzebiusza z Cezarei to cenny zbiór dokumentów Kościoła pierwotnego, który uważany jest za pierwszą jego historię, zob. ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 210. ³⁰ W Pieśni o Rolandzie arcybiskup Turpin radzi Rolandowi, by zatrąbił w róg, aby Karol Wielki (768-814) mógł powrócić i pomścić śmierć tylnej straży armii na przełęczy pirenejskiej. Turpin ginie potem z wysiłku, gdy idzie do strugi po wodę dla umierającego Rolanda. Pieśń o Rolandzie opisywała wyprawę Karola Wielkiego w okresie wielkanocnym r. 778 do Hiszpanii z zamiarem podbicia tego kraju. Karol Wielki zajął wówczas Pampelunę, po czym oblegał bezskutecznie Saragossę. W trakcie odwrotu tylna straż armii w czasie przejścia przez przełęcze pirenejskie została zaatakowana i wybita. Fakt klęski byt oczywisty, historycy zatarli jej obraz, a literatura przyczyniła się do stworzenia legendy upiększając zdarzenia. Wbrew tradycji poetyckiej Karol nie wrócił do Hiszpanii i nie zdobył Saragossy. 410 Część III. Piekło teologii Pomny na te słowa Karol Wielki zebra! armię i zaprowadził ją do Composteli zdobywając po drodze, dzięki opiece apostoła, Pampelunę. Wkrótce Karol podniósł też z ruin bazylikę w Santiago, potem odzyskał Francję, gdzie ku czci i pod wezwaniem św. Jakuba ufundował kościoły - w Bésiers, Tuluzie, Sorde (Sorde-1'Abbaye) i Paryżu³¹. Tak oto elementy hagiograficzne zostały wplecione w legendarną wersję historii wyprawy Karola Wielkiego do Hiszpanii. Ciekawe, że legenda wiążąca genezę pielgrzymki do Composteli z osobą Karola Wielkiego pozostaje w sprzeczności z danymi historycznymi, wedle których pierwszą pielgrzymkę do grobu św. Jakuba odbył Alfons II Czysty, co potwierdził własnoręcznie w dokumencie datowanym na rok 834³². Na ten sam rok przypada też mianowanie przez Alfonsa II Czystego św. Jakuba patronem Hiszpanii, a 6 maja 899 roku została poświęcona, wzniesiona na jego życzenie, pierwsza trzynawowa bazylika w Composteli (obecne romańskie sanktuarium powstawało w XI i XII w.). Ustanowienie pierwszego jubileuszu św. Jakuba w 1122 roku tradycja przypisuje papieżowi Kalikstowi II. Od tej pory każdego roku w dniu 25 lipca (lub w przypadającą po nim niedzielę) świętowany jest w Composteli kolejny jubileusz - jest to symboliczna data upamiętniająca męczeństwo apostoła pochowanego w niedzielę. Po odkryciu dokonanym przez biskupa Teodomira, Santiago de Compostela stało się miejscem świętym, uświęconym przez obecność relikwii apostola, celem pielgrzymek. Szlak Jakubowy zyskał międzynarodowy rozgłos w wieku XII, kiedy Stolica Apostolska uznała miejsce spoczynku św. Jakuba za najważniejsze po Palestynie i Rzymie miejsce chrześcijaństwa³³. Szczególną rangę zyskały pielgrzymki do Composteli w wiekach XII i XIII. Pod koniec XII wieku sanktuarium w Composteli pod względem popularności prawdopodobnie nawet przewyższyło inne święte miejsca chrześcijan - jak uświęcona przez pobyt Chrystusa Jerozolima czy Rzym, za sprawą grobowców apostołów Piotra i Pawła. O tej popularności zaświadczał choćby fakt, że słowo „pielgrzym" natychmiast kojarzyło się z pielgrzymką do św. Jakuba³'¹. Entuzjazm ten nadwątliły nieco „trzy wieki sceptycyzmu" - XVI, XVII i XVIII. Ponadto brzemienne w skutki okazało się ukrycie relikwii apostola Jakuba w II połowie XVI wieku. O ich losie przesądziła sytuacja polityczna, w jakiej znalazła się Hiszpania pod rządami Filipa II (1556-1598) - konflikt niderlandzki i uwikłanie w wojnę z Anglią³⁵. W ich następstwie Hiszpania poniosla koszty nie tylko polityczne. W 1589 roku, po dotkliwej porażce hiszpańskiej armady podczas inwazji na Anglię, sir Francis Drakę na czele floty niespodziewanie wylądował w Galicji. Anglicy profanowali kościoły, zagrażając ³¹ Wszystkie dane dotyczące kształtowania się wokół postaci apostoła Jakuba legendy podaję za: Les Chemins de Saint-Jacques de Compostelle, op.cit., pp. 9, 46, 55. Sanktuaria w Bésiers, Tuluzie, Sorde i Paryżu stanowią obecnie etapy na Szlaku Jakubowym. Z tym, że kościół św. Jakuba w Tuluzie, który zgodnie z legendą ufundował Karol Wielki został zniszczony w 1811 r., jego funkcję przejęła bazylika Saint-Sernin (w niej znajduje się płaskorzeźba przedstawiająca św. Jakuba); z kolei kościół Saint-Jacques-de-la-Boucherie w Paryżu jest późniejszy (nawet najstarsza jego kaplica poświęcona apostołowi pochodzi dopiero z r. 1079). ³² Za: ibidem, p. 51. ³³ Manuel Turion de Lara, Julio Valdcôn Baruque, Antonio Dominguez Ortiz, op.cit., s. 81. ³,¹ Zob. Les Chemins de Saint-Jacques de Compostelle, op.cit., p. 89. ³⁵ W 1588 roku Filip II wysłał przeciwko Anglii wielką flotę (czyli armadę) - wspaniały symbol monarchii - aby dokonać inwazji, jednak przedsięwzięcie zakończyło się klęską. Mleczna droga ( 1968) 411 także miastu apostola. Prawdopodobnie w związku z tym wydarzeniem władze duchowne Composteli podjęły decyzję o ukryciu relikwii świętego w sekretnym miejscu. Dopiero pod koniec XIX wieku zostały one najprawdopodobniej ponownie odnalezione³⁶. Ukrycie relikwii uczyniło po raz drugi lokalizację grobu św. Jakuba kwestią otwartą. Powrócono do niej z okazji prac przy odnowie sanktuarium w Composteli w 1878 roku. Wówczas kardynał Paya y Rico, arcybiskup Composteli (w latach 1874-1886), podjął decyzję o przeszukaniu podziemi bazyliki, aby definitywnie podnieść zasłonę tajemnicy otaczającą relikwie świętego. Prace poszukiwawcze doprowadziły do odnalezienia prymitywnego grobowca romańskiego, odkrytego niegdyś przez biskupa Teodomira, lecz w grobowcu tym nie było żadnych śladów relikwii apostola. Wówczas odwołano się do tradycji, zgodnie z którą ciało świętego miało być złożone za głównym ołtarzem i wszczęto dalsze prace. Kierujący nimi kanonicy - Labin i López Ferreiro - podjęli decyzję o kontynuowaniu wykopów w miejscu, gdzie mieścił się chór. Nocą z 28 na 29 stycznia 1879 roku odkryto w ten sposób na głębokości jednego metra dwudziestu czterech centymetrów małą niszę, a w niej trzy różne szkielety. Odkrycie wymagało badań uwierzytelniających, które były prowadzone przez arcybiskupa Composteli oraz przez Kongregację ds. Kultu w Rzymie i trwały prawie pięć lat. Ich efektem była konkluzja, że relikwie odnalezione w 1879 roku są istotnie tymi samymi, którym oddawano cześć przez cale średniowiecze, czyli relikwiami Jakuba Większego i jego dwu uczniów Atanazego i Teodora. Opinia ta została potwierdzona przez bullę papieską Deus Omni-potens ogłoszoną przez papieża Leona XIII (pontyfikat w latach 1878-1903) 1 listopada 1884 roku. Jednak w czasach triumfu pozytywistycznego myślenia decyzja papieża nie obyła się bez krytyki ze strony wybitnych historyków zajmujących się początkami Kościoła. W 1900 roku w Annales du midi został opublikowany szczególnie krytyczny artykuł Jego Eminencji Louisa Duchesne'a (1843-1922) nie tylko podważający fundamenty historyczne apostolatu św. Jakuba w Hiszpanii, lecz i lansujący dość odważną i ryzykowną tezę, że odnaleziony w IX wieku w Galicji grobowiec nie zawierał szczątków św. Jakuba i jego dwu uczniów, tylko szczątki dawnego heretyka, niegdyś ekskomunikowanego i skazanego na śmierć. Autor artykułu konkluduje: Wszystko, co możemy powiedzieć o głoszeniu kazań przez św. Jakuba w Hiszpanii, przeniesieniu jego szczątków i odkryciu jego grobu, jedyny fakt do utrzymania to ten, że to kult galicyjski. Został podniesiony w IX wieku do rangi pierwszych trzech i skierowany wobec grobu z czasów rzymskich, który uważano za grób św. Jakuba. Dlaczego tak sądzono? Nie wiemy³⁷. ³⁶ Les Chemins de Saint-Jacques de Compostelle, op.cit., p. 97. ³⁷ Ibidem, p. 102. Monseigneur Abbé Louis Duchesne - francuski duchowny, historyk Kościoła, w latach 1895-1922 dyrektor naczelny École Française de Rome. Jego Histoire ancienne de l'E-glise, 1906-1911 uznana została za przejaw kryzysu modernistycznego w Kościele i umieszczona w Indeksie ksiąg zakazanych w 1912 roku. 412 Część III. Piekło teologii Dalej autor daje dyskretnie do zrozumienia, że grobowiec odkryty niegdyś przez biskupa Teodomira można by raczej uznać za grobowiec heretyka Pryscyliana³⁶, biskupa Avili, podejrzewanego o dualistyczną herezję manichejską, skazanego na śmierć i ściętego w Trewirze wraz z dwoma swoimi uczniami w 385 roku. Należałoby wówczas także przyjąć, że ich ciała zostały sprowadzone do Composteli i tam pogrzebane. Motywacje wyboru tematu pielgrzmki ad loca sancta Bez poznania dziejów kształtowania się kultu św. Jakuba nie sposób zrozumieć dlaczego właśnie pielgrzymka do Composteli posłużyła Bunuelowi w Mlecznej drodze za pretekst do wędrówki w głąb historii Kościoła i teologicznych sporów toczonych na gruncie chrześcijaństwa. Bunuela niewątpliwie rnusiał zainteresować mechanizm rodzenia się kultu świętego, w którym swój udział miał zarówno przekaz biblijny, zgromadzona dokumentacja, jak i mniej wiarygodne źródła - pewne przekonania utrwalone przez tradycję ludową czy wsparte legendą posługującą się elementami cudowności. Konieczność konfrontowania ze sobą różnych źródeł informacji znalazła odbicie w pewnej strategii zastosowanej w filmie, a sprowadzającej się do wieloplaszczyznowości narracji - przeplatania się płaszczyzn: ewangelicznej, historycznej oraz cudowności i nadprzyrodzono-ści. W Mlecznej drodze Bunuel odwołał się też bezpośrednio do zasady konfrontacji materiałów źródłowych, przywiązując szczególną wagę do ścisłości historycznej i bazowania na dokumentach autentycznych. Jedynym punktem odniesienia wszystkich epizodów ewangelicznych w filmie jest Pismo Święte (część dialogów czy monologów to dosłowne cytaty, głównie z Ewangelii, ale także Starego Testamentu, np. Księgi Ozeasza). Przywołane w filmie historyczne spory ortodoksów z róż-nowiercami tudzież wszelkiego typu wywody teologiczne, wplecione w epizody rozgrywające się na różnych planach temporalnych, były efektem zgromadzenia przez Bunuela i Jeana-Claude'a Carrière'a na etapie pisania scenariusza stosownej dokumentacji. W zgłębianiu niuansów teologii pomocne okazały się dostępne źródła encyklopedyczne, jak np. Encyclopédie théologique... autorstwa księdza Jacques'a-Paula Migne'a³⁸ ³⁹ czy traktaty teologiczne; w kwestiach dotyczących wiary i spraw życia kościelnego - historie kościelne i teksty soborowe o charakterze normatywnym dla wszystkich chrześcijan (znakomite źródło informacji na ten temat stanowi! choćby Dictionnaire universel et complet des conciles pod redakcją księdza Peltie- ³⁸ Pryscylian zainicjował w Hiszpanii nieortodoksyjny ruch w chrześcijaństwie (IV-V w.) ukształtowany pod wpływem manicheizmu. Potępiony po raz pierwszy w 380 r. na synodzie w Sara-gossie, następnie w 385 r. na synodzie w Bordeaux. Gdy odmówił przyjazdu na obrady synodu, został ekskomunikowany, a następnie w 386 r. (w Les Chemins de Saint-Jacques de Compostelle podany jest r. 385) sprowadzony do Trewiru, gdzie zmuszono go do przyznania się do winy, skazano na śmierć i stracono pod zarzutem czarnoksięstwa; jako zorganizowana sekta pryscy-lianie przestali istnieć w VI w., zob: Jerzy Herman i Tadeusz Herrmann (red.), Religie, kościoły, wyznania. Leksykon. PWN, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002, s. 185. Pryscylian został oskarżony przez Sulpicjusza Sewera i św. Hieronima o manicheizm i gnostycyzm; został skazany w Trewirze na śmierć mimo protestów św. Marcina, za: Harvé Masson, Słownik herezji w Kościele katolickim (przeł. Bożena Sęk). Wydawnictwo Książnica, Katowice 1993, ss. 245-246. ³⁹ Chodzi o książkę: M. l’abbé Mignę (Jacques-Paul Mignę), Encyclopédie théologique ou série des dictionnaires sur toutes les parties de la science religieuse. 50 vol, in 4, Paris 1846, t. XI i XII. Mleczna droga ( 1968) 413 ra⁴⁰). Material źródłowy do studiów nad herezjami stanowiły dla nich dwa dzieła - Historia hiszpańskich różnowierców (Historia de heterodoxos españoles), rodzaj traktatu filozoficznego na temat dogmatów i herezji, autorstwa księdza Menéndeza Pelayo i Słownik herezji (Dictionnaire des heresies) księdza Pluqueta⁴¹. W tych partiach filmu, w których przywołane zostały rozważania na temat Zła i Piekła można dostrzec natomiast wyraźne odniesienia do tekstów literackich - markiza de Sadea (Justyna, czyli nieszczęścia cnoty, 120 dni Sodomy), Georgesa Charles'a Huysmansa Ld-bas i Louisa de Grenade'a Guia de Pecadores (Przewodnik grzeszników). O skrupulatności reżysera w kwestii gromadzonej na potrzeby kręcenia filmu dokumentacji zaświadcza też niewątpliwie znakomita orientacja w zmiennych i owianych tajemnicą losach relikwii św. Jakuba, tudzież w samej trasie pielgrzymki średniowiecznej (niewątpliwie wśród materiałów źródłowych na ten temat znalazł się Przewodnik pielgrzyma do śzo. Jakuba autorstwa Aimery'ego Picauda), a także znajomość kontrowersyjnego artykułu z Annales du midi. Ryzykowna teza postawiona przez jego autora, dyskredytująca podstawę kultu, a tym samym sens pielgrzymowania ad loca sancta w Composteli, przez upatrywanie w szczątkach znalezionych w grobowcu nie tyle relikwii świętego, co pozbawionego głowy ciała straconego przed wiekami heretyka, stanowiła zresztą wyraźną inspirację dla Bunuela. Konfrontacja dwu postaci - Jakuba i Pryscyliana, świętego i heretyka, stała się źródłem głównego zamysłu reżysera polegającego na wciąganiu widza w meandry dyskursu teologicznego toczącego się przez wieki pomiędzy dogmatykami i różnowier-cami. Jest też taki moment w Mlecznej drodze kiedy teza Duchesnea zostaje wprost zacytowana. Nie bez znaczenia pozostaje w tym wypadku fakt, że jego rewelacje na temat grobowca w Composteli Bunuel wkłada w usta prostytutki objawiającej je dwu przybyłym na rogatki miasta Santiago de Compostela pielgrzymom - Piotrowi i Janowi. W jakimś sensie podważenie wiary w autentyczność relikwii zostało w ten sposób zdyskredytowane. Zważywszy na wyraźnie manifestowaną przez Bunuela we wszystkich jego filmach niechęć do manicheizmu, mit świętego miejsca naznaczonego obecnością apostola Jakuba wydaje się być mu bliższy od miejsca związanego z osobą heretyka i to podejrzewanego o dualistyczną herezję manichejską, która niegdyś budziła strach i gniew, zarówno wśród chrześcijan, jak i pogan. Konfrontacja wiary i sceptycyzmu, jaką zaproponował Bunuel, nigdy nie prowadzi jednak do jednoznacznie brzmiących sądów, jako że magia jego filmu tkwi w konsekwentnie budowanej dwuznaczności. Świadomy kulturowego oddziaływania pielgrzymki do Santiago de Compostela i automatyzmu skojarzeniowego ze słowem „pielgrzym", czyli udający się w drogę do grobu św. Jakuba, Buñuel posłużył się nią wiążąc teraźniejszość z przeszłością, ⁴⁰ M. l’abbé Peltier (réd. par), Dictionnaire universel et complet des conciles tant généraux que particuliers, des principaux synodes diocésains et des autres assemblées ecclésiastiques les plus remarquables, publié par M. l’abbé Migne, ibidem, t. II. ■" Idea filmu zrodziła się m.in, w oparciu o lekturę tych dwu dzieł dotyczących herezji: Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de heterodoxos españoles (8 t. w 3 vol.) Librería Católica de San José, Madrid 1880-1882, 2 edycia: Victoriano Suárez, Madrid 1911, kolejna: BAC, Madrid 1965-1967; M. l’abbé Pluquet (François-André-Adrien Pluquet) (redige par), Dictionnaire des hérésies, des schismes, des auteurs et des livres jansénistes, des ouvrages mis ii l'index, des propositions condamnées par l’Église, et des ouvrages condamnés par les tribunaux français. J.P. Migne Editeur, Paris 1847. 414 Część III. Piekło teologii współczesną peregrynację ad loca sancta z wędrówką przez dzieje Kościoła, wiary chrześcijańskiej, kształtowania się pojęć religijnych i sporów wokół nich, a wszystko po to, by dać wyraz jej ponadczasowemu i symbolicznemu charakterowi. Zresztą już w średniowieczu pielgrzymka nie oznaczała tylko wędrówki do miejsca kultu, widziano w niej raczej symbol ludzkiego życia, bowiem pielgrzymujący chrześcijanin udawał się w drogę „od miasta ziemskiego do miasta niebiańskiego" i wołał siebie określać jako wędrowca, podróżnika, który udając się w drogę po ziemi zmierza w stronę Wiecznej Jerozolimy, Królestwa Niebieskiego zapowiedzianego przez Chrystusa w Ewangeliach⁴². W tradycji chrześcijańskiej droga św. Jakuba, poza wymiarem sakralnym, uzyskuje dodatkowo perspektywę kosmiczną nadaną wraz z nazwą Galaktyki - Droga Mleczna (z greckiego galaksias kyklos - kolo mleczne)⁴³. Te dwie perspektywy zostały zaszyfrowane już w samej nazwie miejsca - Compostela - zgodnie z etymologią wywiedzioną z łaciny oznaczającą „pole gwiazdy", dla upamiętnienia Gwiazdy Polarnej, która wskazała, wedle świadectwa wiernych z kościoła San-Fiz de Lovio i biskupa Teodomira, miejsce pochówku Jakuba Większego czy skojarzenia z łacińskim „compostum" - cmentarz, wskazującym także na grób⁴⁴ ⁴⁵. Ontologią przestrzeni Już ekspozycja filmu Bunuela uzasadnia sens metafory Mlecznej drogi użytej w tytule jako pretekst do postawienia pytań fundamentalnych: skąd przychodzimy i dokąd zmierzamy? Pierwsze - odsyła do chrześcijańskiej tradycji kulturowej i motywuje wprowadzenie przez Buńuela tematu wielkich tajemnic religijnych Kościoła katolickiego będących źródłem herezji. Drugie - tłumaczy współczesną reaktuali-zację mitu pielgrzymki Szlakiem Jakubowym w postaci wędrówki dwu żebraków Piotra i Jana z Paryża do Composteli obfitującej w szereg niezwykłych przeżyć i spotkań. Ich piesza pielgrzymka jest nicią wiążącą kolejne epizody stanowiące pretekst do teologicznego dyskursu, znajdującego odzwierciedlenie w dialogicznej strukturze filmu. Fascynujący Buńuela temat wielkich tajemnic, ustanawiania dogmatu i rodzenia się herezji znalazł w Mlecznej drodze swą formę właściwą. Czyniąc pielgrzymkę do grobu św. Jakuba przewodnim tematem filmu, Bunuel nawiązał do istotnego dla kultury chrześcijańskiej mitu, który jako mit właśnie odsyła do „ostatecznej sytuacji człowieka, a nie tylko sytuacji historycznej", tzn. sytuacji „jaką człowiek odkrywa, uświadamiając sobie swoje miejsce we wszechświe-cie"⁴³. Stąd rozległa perspektywa czasowa w filmie (obejmująca okres od I w. po współczesność) nie pociągająca jednak za sobą diachronicznego porządku zda- ⁴² Zob. Les Chemins de Saint-Jacques de Compostelle, op.cit., p. 52. ⁴³ Droga Mleczna to „pas mglistego światła na nocnym niebie, pochodzącego od kilkuset miliardów gwiazd naszej Galaktyki”. W tradycji mitologicznej uważany za „drogę, po której dusze wędrują do nieba”, zob. Władysław Kopaliński, Słownik symboli. Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1991, s. 231. Nazwa „kolo mleczne” upowszechniła się od VI w. p.n.e., zob. Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, s. 223. ⁴⁴ Zob. Les Chemins de Saint-Jacques de Compostelle, op.cit., p. 41. Łacińskie ‘compostum’ oznaczające cmentarz to rzeczownik pochodzący od czasownika „componere”, którego sens oddają polskie czasowniki: pogrzebać, zakopać, pochować. ⁴⁵ Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów. Wyboru dokonał i wstępem opatrzył Marcin Czerwiński (przeł. Anna Tatarkiewicz). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 51. Mleczna droga ( 1968) 415 rżeń. Podobne reguły obowiązują w wypadku ontologii przestrzeni. Bunuel odwołuje się do znaczenia mitycznej dialektyki przestrzeni z fundamentalną dla niej antynomią obszaru sakralnego (przestrzeń koncentryczna z mitem sanktuarium) i przestrzeni świeckiej (otwartej i niejednorodnej określonej przez metaforę drogi). Tym samym nawiązuje do modelu przestrzeni o charakterze wzorca kulturowego, przestrzeni, w której objawienie się sacrum ma walor kosmologiczny, jako że „wszelka hierofanią przestrzenna bądź wszelkie uświęcenie przestrzeni jest równoznaczne z kosmogonią"⁴⁶. Święte miasto i sanktuarium, znajdujące się w środku świata to jeden z obrazów kosmologicznych będący fundamentem wierzeń religijnych. Świątynia - jak pisał Eliade - jest „czymś w rodzaju «otwarcia» ku górze i zapewnia łączność ze światem bogów"⁴⁷. Katedra w Composteli z grobem św. Jakuba była więc rodzajem osi kosmicznej, wokół której rozciągał się średniowieczny świat; uobecnioną w domu kultowym w formie świętego słupa (tę funkcję pełniła statua apostoła umieszczona na centralnym filarze Portyku Chwały w otoczeniu innych apostołów i profetów)⁴⁸ - „Axis mundi, którą widzi się naⁱ niebie w postaci Drogi Mlecznej"⁴⁹. Inicjalne odwołanie się w Mlecznej drodze do znaczenia śladów religijnej waloryzacji świata oznacza jednak w wypadku Bunuela - spadkobiercy chrześcijańskiej tradycji kulturowej i równocześnie jej zagorzałego demistyfikatora - nieoczekiwane konsekwencje w postaci demitologizacji, zakorzenionego w kulturze iberyjskiej, sakralnego wymiaru mitu pielgrzymki do Composteli. Archetyp podróży Poza przestrzenną antynomią właśnie „droga" staje się strukturalnym wyznacznikiem czasoprzestrzeni w filmie. Do archetypu podróży Bunuel odwołał się z trzech powodów: pierwszy wiąże się z tematem pielgrzymki Szlakiem Ja-kubowym/Drogą Mleczną, drugi z wagą teologicznego dyskursu (u podstaw którego znalazło się utożsamienie Jezusa przez Jana Ewangelistę z „drogą, prawdą i życiem" [J 14,6]), trzeci wynika z faktu, że droga - rozumiana jako przemieszczanie się w przestrzeni (ale także w czasie) jest nieodłącznym komponentem przekraczania granic, a zatem wiąże się z transgresją. W Mlecznej drodze podróż Piotra i Jana przybiera formy peregrynacji do miejsca kultu, pikarejskiej wędrówki i odysei w czasie, zaś wędrowcom przypada rola przewodników. Podczas swej marszruty stykają się z rozmaitymi ofertami świata, które stanowią swoistą lekcję życia, a ich wędrówka staje się W drodze do Composteli ⁴⁶ Ibidem, s. 94. ⁴⁷ Ibidem, 65. ⁴⁸ David Mounfield, op.cit., p. 69. ⁴⁹ Mircea Eliade, op.cit., ss. 72-73. 416 Część III. Piekło teologii metaforą niekończącej się drogi i błądzenia. Piotr i Jan, kierując swe kroki w stronę Santiago de Compostela pokonują tę samą trasę, co średniowieczni pielgrzymi. Ich szlak jest precyzyjnie określony: poczynając od Ile-de-France przez kolejne etapy - Tours, Bordeaux-Dax, Bayonne, granicę francusko-hiszpańską przebiegającą na moście, Muszlę św. Sebastiana (zatokę, nad którą położone jest San Sebastian) aż po rogatki miasta Santiago. Ich wędrówka odbywa się po ściśle określonej przestrzeni (terytorium Francji, terytorium Hiszpanii), lecz w istocie poza czasem, choć przemierzają stulecia. Większość trasy pokonują pieszo, idąc poboczami autostrad i dróg, od oberży do oberży, przez łąki i zarośla, by w końcu zniknąć w lesie otaczającym Santiago. Nie jest przypadkiem, że współczesna peregrynacja do miejsca kultu - grobu św. Jakuba - staje się udziałem dwu kloszardów, cyników stanowiących parę antagonistyczną (stary i młody, bojaźliwy i gwałtowny, rozsądny i impulsywny), których imiona, wygląd zewnętrzny, sposób bycia i pewne aspekty zachowania wskazują na dziwny wypadek korespondencji, budzący skojarzenie z osobami apostołów Piotra i Jana. Ich podróż ma w sobie coś z pikarejskiej wędrówki z jej urokiem ustalonych tras, lecz nieoczekiwanych przeżyć i spotkań, a wszystko z czym się stykają na swej drodze wydaje im się absolutnie naturalne. Hiszpańska powieść lotrzykowska (np. Żywot Łazika z Tormesu - jej prototyp i arcydzieło)⁵⁰ wprowadziła do literatury typ wagabundy - antybohatera, zaradnego i przedsiębiorczego, który wędrując przez życie gromadzi doświadczenia; nie jest to jednak „droga ku wewnętrznemu doskonaleniu się, ale przeciwnie - droga poznania złych cech ludzkich"⁵¹. Jeśli wzorzec osobowy i typ doświadczeń antybohatera został przejęty w Mlecznej drodze (i innych filmach Buńuela) z powieści pikarejskiej, to epizodyczną strukturę zawdzięcza film antypowieści Denisa Diderota - Kubuś Fatalista i jego pan (Jacques le Fataliste, 1773)⁵². Trzem pasmom opowiadania u Diderota (podróż Kubusia i jego pana, opowiadania Kubusia, dygresje filozoficzne lub opisowe) odpowiadają trzy płaszczyzny wydarzeń w Mlecznej drodze (współczesna, historyczna, ewangeliczna). W historię wiodącą (pielgrzymki wagabundów do Santiago) zostają wplecione liczne epizody (historyczne i biblijne), a każdy z nich staje się pretekstem do teologicznego dyskursu. Podobnie też jak u Diderota wędrówka jest w filmie Buńuela rodzajem podróży filozoficznej, a właściwie podróży ku poznaniu, w której losy ⁵⁰ Chodzi o powstałe pod koniec panowania Karola V arcydzieło literatury hiszpańskiej nieznanego autora pt. Żywot Łazarza z Tormes, oraz o jego dolach i niedolach (1554, Vida de Lazarillo de Tormes y de sur fortunas y adversidades). Autor polskiego przekładu powieści Maurycy Mann oddał już w samym jej tytule będącym szczęśliwą kompilacją imienia bohatera (Łazarz) i jego charakteru (włóczęgi, próbującego różnych zawodów), a brzmiącym w tłumaczeniu Łazik z Tormesu istotną treść hiszpańskiego określenia picaro (termin późniejszy od literackiego prototypu) oznaczającego pewien typ bohatera - łotrzyka przechodzącego ciężką szkołę życia rozwijającą w nim wielką pomysłowość pozwalającą pokonać przeszkody na drodze do wytyczonego celu. Zob. Maria Strzałkowa, Historia literatury hiszpańskiej. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1966, ss. 78-79. ⁵¹ Oskar Sobański, Film i literatura hiszpańska. „Powiększenie” 1983, nr 2, s. 47. ⁵² Marcel Onis, Don Luis Buńuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985, p. 150. Konstruując swoje opowiadanie filmowe Buńuel przejmuje także pewne cechy wzorca - „antypowieści” Diderota. Za te cechy można uznać: iluzję, że utwór stanowi swego rodzaju piéce d’ateliér, której kształtowanie dokonuje się na oczach czytelnika (odbiorcy), technikę odwoływania się do źródeł, powiązanie następstwa epizodów z motywem podróży filozoficznej, trzypasmowy układ wydarzeń. Na temat konstrukcji Kubusia Fatalisty, zob. Antoine Adam, Georges Lerminier, Édouart Morot-Sir (red.), op.cit., t. I, ss. 653, 654 (cytowane strony w przekładzie Ewy Bieńkowskiej). Mleczna droga (1968) 417 bohaterów są obciążone piętnem determinizmu. Fatalista Kubuś powtarza ciągle jak zabawną litanię, że „to było napisane w górze - na wielkiej wstędze"⁵³, zaś Piotr i Jan są skłonni wypełnić w finale filmu, oddalając się w las w ślad za spotkaną prostytutką, słowa profety napotkanego u początków swej drogi: Idźcie a weźcie za żonę kobietę, co uprawia nierząd i tniejcie z nią dzieci. Pierwsze nazwijcie: „Tyś nie mój lud", a drugie „Więcej miłosierdzia" (pochodzące z Księgi Ozeasza, Oz 1-2). Na swej drodze do Composteli, Piotr i Jan spotykają wiele postaci różniących się statusem bytowym i lokalizacją w czasie. Niektóre z nich przynależą do tej samej płaszczyzny temporalnej, co bohaterowie pielgrzymki. Są to: - obłąkany proboszcz, prowadzący teologiczną dysputę z żandarmem w oberży na terenie Ile-de-France, - pan Richard, starszy kelner z luksusowej restauracji nieopodal Tours i jego pomocnicy, - uczennice z Instytutu Lamartine'a, ich nauczycielka i rodzice, - gadatliwy proboszcz, gość oberży hiszpańskiej i jej właściciel, oberżysta, - prostytutka, stojąca przy drodze wjazdowej do Santiago de Compostela. Inne, przedstawione jako postaci historyczne, należą do przeszłości: - Pryscylian i wspólnota jego wyznawców, - markiz de Sade i Teresa, - mnisi - członkowie Świętego Oficjum i luteranin, skazany jego wyrokiem na śmierć w płomieniach stosu, - ukrzyżowana zakonnica w klasztorze cystersek Port-Royal i fanatyczne jan-senistki, uczestniczki tej ceremonii, - jansenista i jezuita pojedynkujący się w ruinach otaczających Port-Royal, - dwaj hiszpańscy studenci-antytrynitarze, - hiszpański biskup dokonujący ceremonii „oczyszczenia" heretyka i zgromadzeni wokół niego wierni. Jeszcze inne posiadają status postaci biblijnych, a więc tych, które dały początek erze chrześcijaństwa. Jest to Jezus, jego rodzina oraz apostołowie. Trzy płaszczyzny temporalne w filmie: współczesna (wyznaczona przez pielgrzymkę Piotra i Jana do Composteli), historyczna (złożona z serii epizodów sytuowanych w przeszłości, pomiędzy pierwszymi wiekami chrześcijaństwa a wiekiem XVIII) i ewangeliczna (dotycząca przedstawienia Chrystusa i jego otoczenia), stanowią równocześnie trzy poziomy opowiadania. Składają się na nie: seria wydarzeń obfitujących w liczne spotkania wyznaczające punkty węzłowe wędrówki Piotra i Jana do miejsca kultu religijnego, seria epizodów ilustrujących zarówno historyczne spory wokół dogmatów i herezji w łonie Kościoła katolickiego, jak i współczesne dysputy teologiczne inspirowane istnieniem wielkich tajemnic re-ligii oraz seria scen biblijnych kreujących wizerunek Osoby Jezusa, odsyłająca do źródeł chrześcijaństwa. Odpowiadają im trzy typy postaci o wyraźnie określonym statusie ontologicznym. Pewien wyłom w tej klasyfikacji⁵⁴ stanowią postaci ⁵³ Ibidem, s. 654. ⁵⁴ Podana tutaj klasyfikacja postaci drugoplanowych Mlecznej drogi jest modyfikacją propozycji Mauricea Drouzyego i Marie-Claudea Tarangera. Drouzy dzieli je na trzy typy: współczesne, historyczne i stwarzające trudności, co do ich usytuowania w czasie (w tej typologii nie zostały uwzględnione postaci biblijne, omawiane poza nią) zob. Maurice Drouzy, op.cit., pp. 143, 144. Taranger natomiast przypisuje typy postaci określonym płaszczyznom czasowym: 418 Część III. Piekło teologii o pozornie neutralnym wyglądzie (ich odzież nie wskazuje na konkretną epokę historyczną) i dziwnym zachowaniu (nagle pojawienia się i zniknięcia), utrudniające nie tylko ich lokalizację w czasie, lecz i określenie bytowego statusu. Zarówno ich wygląd zewnętrzny, sposób istnienia, jak i waga wypowiadanych słów przydają im dwuznacznego charakteru i skłaniają do sytuowania ich w kręgu istot nadprzyrodzonych. Są to: - mężczyzna w czarnej pelerynie spotkany przez włóczęgów na początku ich wędrówki, - milczący chłopiec ze stygmatami siedzący przy drodze, - tajemniczy młody człowiek przy zwłokach kierowcy w rozbitym samochodzie, - „dziewica" i „przyjaciel" - towarzysze hiszpańskich studentów-myśliwych nawiedzający nocą ich pokoje w oberży hiszpańskiej. Podróż wagabundów-przewodników jest więc swoistą odyseją w czasie. Wędrując drogą do Composteli, Piotr i Jan przemierzają historię. Buńuel nie liczy się z chronologią wydarzeń historycznych. Zamierzona ich dezorganizacja historyczna jest pochodną innej logiki - wewnętrznej logiki teologicznego dyskursu. Zgodnie z tą logiką widz wraz z pielgrzymami przenosi się kolejno w IV wiek - asystując przy dziwnym rytuale, któremu przewodniczy biskup Pryscylian, w wiek XVIII - śledząc dywagacje markiza de Sade'a, I wiek - słuchając przypowieści Chrystusa na weselu w Kanie, XV wiek - obserwując działanie Trybunału Inkwizycji (Inkwizycja hiszpańska działała od 1478 roku), XVII wiek - będąc świadkiem ceremonialnego ukrzyżowania zakonnicy i pojedynku jansenisty z jezuitą, wreszcie w wiek XVI - śledząc ekshumację szczątków heretyka i ceremonię ich rytualnego spalenia, by na końcu tej drogi powrócić w ostatnich scenach filmu, rozgrywających się w lesie na terenie Hiszpanii, do epoki współczesnej, w której pojawia się Chrystus wraz z apostołami, inicjujący nową, niekończącą się drogę. Struktura i logika narracyjna W Mlecznej drodze, na prawach paradoksu, achronologiczna wędrówka przez historię chrześcijaństwa została wpisana w ramy precyzyjnie ustalonej trasy pielgrzymki do relikwii św. Jakuba (wyznaczonej przez kierunkowskazy, wskaźniki topograficzne, punkty węzłowe), a ryzykowny labirynt teologicznych sporów i dywagacji zrównoważyła rygorystyczna struktura narracji. Tym samym Buńuel znalazł dla heterogenicznej materii dzieła przeciwstawną jej formę - kompozycję stworzoną wedle ściśle określonych reguł komplementarności epizodów rozłożonych względem centralnej osi narracji (ustanowionej przez kraksę białego samochodu i spotkanie pielgrzymów z tajemniczym młodzieńcem w bieli) na zasadzie symetrii uwzględniającej relacje analogii bądź opozycji. Zjawisko wzajemnej korespondencji pomiędzy epizodami składającymi się kolejno na części I i II filmu ilustruje jego schemat kompozycyjny⁵³: * współczesnej, historycznej, ewangelicznej (umieszczając z kolei na zewnątrz tego podziału postaci o trudnym do sprecyzowania statusie bytowym) zob. Marie-Claude Taranger, Luis Bunuel. Le jeu et la loi. L'imaginaire du Texte. Publié avec le concours du Centre National des Lettres, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis 1990, p. 168. ” Niniejszy schemat kompozycyjny Mlecznej drogi jest modyfikacją schematu zaproponowanego przez: Maurice’a Drouzy’ego, op.cit., p. 156. Mleczna droga ( 1968) 419 Schemat kompozycyjny filmu: Wprowadzenie. Sznur samochodów (czołówka filmu) Spotkanie z mężczyzną w czerni Broda Jezusa. Jezus w wieku chłopięcym (chłopiec ze stygmatami). Czarny samochód Oberża na terenie Ile-de-France: szalony proboszcz.........>(1. dogmat) Pryscylian. „Fałszywy" cud...............................>(2. dogmat) Tours (katedra Saint-Gatien) Luksusowa restauracja. Pan Richard/Sade ezus w Kanie Galilejskiej------------------------------»(3. dogmat) Instytut Lamartine'a (formuły soborowe) Trybunał Inkwizycji Biały samochód Spotkanie z diabłem (w bieli) Zakonnice - masochistki (Port-Royal) ezuita i jansenista....................................>(4. dogmat) Granica hiszpańska (Muszla św. Sebastiana) Biskup hiszpański. „Prawdziwy" cud......................>(5. dogmat) Oberża hiszpańska: proboszcz-gaduła.......................>(6. dogmat) Spotkanie z prostytutką (w stroju biało-czarnym) Dwaj ślepcy i Chrystus Następstwem epizodów w filmie Buńuela rządzi wewnętrzna logika oparta na hierarchii dogmatów obowiązujących w religii katolickiej. Przywoływane w Mlecznej drodze podczas dysput teologicznych dogmaty to te, które stały się w ramach chrześcijańskiej wizji Boga podstawą dyskursu na temat prawd objawionych w Ewangelii, a w konsekwencji sporu wokół „dwu koncepcji prawdy, z których każda wyklucza tę drugą"⁵⁶. Pielgrzymka Piotra i Jana jest dla Buńuela pretekstem do podroży przez dogmatyczną dżunglę teologii katolickiej, podróży wciągającej widza w meandry wielkich tajemnic religijnych i zawiłości ich reinterpretacji przez 56 Marcel Oms, op.cit., p. 151. 420 Część III. Piekło teologii różnowierców. Rygorystyczna logika filmu skonstruowana została na zasadzie sukcesywnej ewokacji sześciu wielkich tajemnic dogmatu katolickiego, które stały się w przeszłości źródłami herezji, to jest: 1. Eucharystii (czyli transsubstancjacji): dyskusja w oberży na terenie Francji pomiędzy księdzem, żandarmem i oberżystą, 2. Pochodzenia Zła: orgiastyczna ceremonia pryscylian pod osłoną nocy w lesie, 3. Dwóch natur w Chrystusie: dysputa kelnerów w restauracji koło Tours, 4. Wolności człowieka (spór wokół doktryny łaski i kwestii wolnej woli): ukrzyżowanie zakonnicy w klasztorze cystersek, owładniętym przez sektę jansenistów; pojedynek między jansenistą a jezuitą, 5. Trójcy Świętej: epizod średniowieczny z udziałem dwu biskupów oraz studentów--antytrynitarzy, 6. Ogól tajemnic dotyczących Maryi Dziewicy: dysputy w oberży na terenie Hiszpanii. Obok teologicznych sporów wokół wielkich tajemnic znalazły się dyskusje na temat fundamentu samej religii, czyli kwestii ateizmu i istnienia Boga: rozmowa Piotra i Jana w lesie podczas burzy i wyzwanie Jana rzucone pod adresem Boga; równoległy dyskurs prowadzony przez starszego kelnera i wywody libertyna markiza de Sade'a w lochu. Na podstawie sześciu tajemnic i fundamentalnego pytania o istnienie Boga rysuje się systematyczna konstrukcja filmu, pozwalająca dostrzec logikę w następstwie epizodów i sekwencji, które wydawać by się mogły całkiem rozbieżne na planie anegdoty. Dwaj protagoniści Piotr i Jan na czas debat i dyskusji teologicznych przedstawionych w filmie schodzą na drugi plan. W większości epizodów pozostają na marginesie toczących się sporów religijnych bądź jako nieobecni (np. w luksusowej restauracji, do której włóczędzy nie mają prawa wstępu), względnie mimowolnie obecni (jako świadkowie i sekundanci pojedynku pomiędzy jezuitą i jansenistą); czasami przypadkowo ocierający się o któregoś z uczestników ważnego ceremoniału religijnego (np. człowieka co wygląda jak pasterz, a mówi jak ksiądz zdążającego na liturgiczne obrządki pryscylian w lesie czy dwu hiszpańskich studentów udających się na rynek średniowiecznego miasteczka, gdzie spalone zostaną szczątki ekshumowanego heretyka), czy wreszcie jako obserwatorzy z ukrycia, biorący jednak tylko połowiczny udział w zdarzeniach (dotyczy to zajść w oberży na terenie Ile-de-France, do której przybywają już w trakcie trwania dysputy oraz oberży hiszpańskiej, z której wymykają się pod osłoną nocy). Zasadniczo dwaj pielgrzymi nie wykazują żadnego zainteresowania dla wyrafinowanych niuansów teologicznego dyskursu, a swój udział w nim zaznaczają co najwyżej przez zadanie naiwnego pytania, wytrącającego rozmówców z ich toku myślenia i podkreślającego absurdalność całej sytuacji (tak dzieje się w wypadku dysputy zlokalizowanej w oberży francuskiej) bądź lapidarnego komentarza (do usłyszanej w oberży hiszpańskiej przytoczonej przez księdza-gadulę historii cudu w pewnym klasztorze karmelitanek). Tym samym na czas trwania teologicznych debat i uzgadniania poglądów w spornych kwestiach religijnych dwaj antybohaterowie Mlecznej drogi stają się raczej statystami niźli protagonistami decydującymi o przebiegu zdarzeń. Nie pozostawia wątpliwości fakt, że są wówczas dla Bunuela jedynie „pretekstem do mówienia o czymś innym"⁵⁷, co wykracza poza ich własną historię. 57 Maurice Drouzy, op.cit., p. 150. Mleczna droga ( 1968) 421 Dyskurs teologiczny na temat wielkich tajemnic religii katolickiej Skrajne pozycje w układzie symetrycznym części I i II filmu zajmują epizody zlokalizowane w oberżach - francuskiej i hiszpańskiej. Ich treścią są dysputy religijne związane w pierwszym wypadku z osobą Chrystusa (tajemnica Eucharystii), w drugim zaś z przymiotami Matki Bożej (tajemnice Niepokalanego Poczęcia i Wniebowzięcia Maryi Panny). Choć treściowo rozbieżne, sceny te korespondują ze sobą pod względem formalnym (Bunuel stosuje zasadę zmodyfikowanego powtórzenia, a więc uwzględniającego różnice fundamentalne dla kształtowania się znaczeń filmowych). Sytuacja w oberży hiszpańskiej (poprzedzająca finał pielgrzymki Piotra i Jana) przypomina co prawda tę z oberży francuskiej (gdzie wstąpili na początku swej drogi), lecz zawiera szereg elementów różnicujących, co ilustruje zestawienie:⁵⁸ EPIZOD FRANCUSKI (dogmat 1) Bliżej nieokreślona oberża na tere- Miejsce akcji nie Ile-de-France, usytuowana na obrzeżach „centrum cywilizacji". Czas akcji Przedmiot rozważań Moment inicjalny Słotny wieczór Tajemnica Eucharystii, czyli obecności ciała Chrystusa w hostii i jego krwi w winie mszalnym. Dogmat stanowiący o „realnej obecności" (podczas Eucharystii chleb i wino stają się rzeczywiście ciałem i krwią Chrystusa) ogłoszony na soborze laterańskim IV w 1215 roku, kiedy ustalono ostatecznie definicję transsubstancjacji⁵⁶. Przywoływane herezje: albigensów, kalwinów i pasztetników. Ksiądz odmawia skosztowania czerwonego wina. Bezpośredni uczestnicy dyskusji Obłąkany ksiądz, żandarm i oberżysta. EPIZOD HISZPAŃSKI (dogmat 6) Oberża w małym miasteczku w Hiszpanii, nad wejściem do której widnieje napis: Venta del Llopo, znajdująca się w miejscu, do którego cywilizacja jeszcze nie dotarła (w tym miasteczku są na etapie mułów). Wieczór i noc Tajemnice maryjne. Dogmaty: o Niepokalanym Poczęciu Maryi (ogłoszony przez papieża Piusa IX w 1854 roku po kilku wiekach debat) i o Wniebowzięciu Matki Boskiej (ogłoszony oficjalnie przez Kościół dopiero w 1950 roku). Przywoływane herezje: adamitów i nikolaitów. Ksiądz kosztuje oferowaną przez oberżystę szynkę. Ksiądz-gaduła i większe grono osób sytuowane w pozycji słuchaczy (dwaj pielgrzymi, dwaj gwardziści, dwaj „myśliwi" i dwie towarzyszące im nocą enigmatyczne postaci - „dziewicy" oraz „przyjaciela", a także dziwnie zachowujący się oberżysta). ⁵⁸ Podaję za: Sur le chemin des dogmes, „L’Avant scène, cinéma” Juin 1969, no 94-95, s. 17. Omówione tu zostały cztery z sześciu wielkich tajemnic, do których odwołuje się Bunuel w Mlecznej drodze, brzmienie dogmatów sformułowanych przez Kościół katolicki i zrodzone z nich nurty heretyckie. Przedstawiony materiał jest esencją z wielu dzieł teologicznych i prac poświęconych herezjom, które stały się przedmiotem studiów Bunuela i Jeana-Claude’a Carrière’a, studiów poprzedzających napisanie scenariusza do filmu. 422 Część III. Piekło teologii EPIZOD FRANCUSKI (dogmat 1) Ksiądz - były proboszcz parafii w Cheville, obecnie pacjent zakładu dla obłąkanych, skąd uciekł, by się przewietrzyć. Status ontyczny postaci Stosunek obu księży do własnych wypowiedzi Udział Piotra i Jana w wydarzeniach w oberży Żandarm jest interlokutorem, a oberżysta świadkiem dysputy. Jego zdolność rozumowania nie wykracza poza dosłowność pojmowania przeistoczenia. Wypowiedzi księdza świadczą o jego uczuciowym zaangażowaniu w przedmiot dyskursu, nawet wówczas, gdy sam sobie zaprzecza. Swoją argumentację stosuje z przekonaniem, a wypowiadane przez niego kwestie wyrażają dogłębne przeżycie. Ksiądz nie szuka poklasku u publiczności, lecz jest skupiony i skoncentrowany na swych przemyśleniach; wobec zziębniętych pielgrzymów wykazuje litość i miłosierdzie. Piotr i Jan przybywają do oberży w trakcie trwania rozmowy księdza z żandarmem i zostają z niej wyrzuceni przed zjedzeniem kawałka chleba, tuż po sprawdzeniu dokumentów (poznajemy wówczas ich nazwiska: Dupont (Piotr) i Duval (Jan). Proszący o resztki do jedzenia zostają wykluczeni z aktu miłosierdzia. Relacja pomiędzy wiarą a nauką Dysputa nie prowadzi do jednoznacznego stwierdzenia czy istnieje opozycja pomiędzy wiarą a nauką. EPIZOD HISZPAŃSKI (dogmat 6) Gadatliwy ksiądz cieszący się powszechnym szacunkiem jako proboszcz lokalnej parafii pod osłoną nocy zdradza dość dwuznaczny status ontyczny (dowolnie przemieszcza się w przestrzeni) i zaskakuje swoim zachowaniem (pod sutanną nosi szablę). Gwardziści są jedynie słuchaczami opowieści proboszcza, zaś tajemniczy oberżysta przestrzega fałszywych myśliwych przed dziwacznymi zdarzeniami, jakie mogą im się przytrafić nocą w oberży. Swą „piękną" historią o cudzie Maryi, przedstawioną jako jedna z wielu znanych opowieści, proboszcz dezawuuje faktyczny cud, jaki stał się udziałem „myśliwych" w lesie, czym manifestuje swój brak wiary maskowany elokwencją. Proboszcz-gaduła pozostaje poza sferą autentycznego przeżycia religijnego, kultywuje jedynie efekty retoryczne, zainteresowany wrażeniem jakie wywiera mowa na odbiorcach. Piotr i Jan są już obecni w oberży (spożywają posiłek), w momencie gdy ksiądz zaczyna swą opowieść o cudzie, umykają zaś z niej pod osłoną nocy uprzednio kradnąc szynkę; stąd zdarzenia w pokojach gościnnych dzieją się już bez ich udziału. Sytuacja wylegitymowania pary pielgrzymów zostaje powtórzona (choć bez wymienienia ich nazwisk), po czym gwardziści dają im czas do świtu na opuszczenie oberży. Zatrzymani po kradzieży szynki przez gwardzistów, Piotr i Jan z łatwością przekonują ich o swojej niewinności. Scenę puentuje znamienna replika, którą Bunuel wkłada w usta „przyjaciela" nawiedzającego nocą jednego z fałszywych myśliwych: Nienawiść do nauki i wstręt do techniki zaprowadzą mnie w końcu do tej niedorzecznej wiary w Boga. Mleczna droga ( 1968) 423 Eucharystia Bunuel sugeruje, że rozmowa w oberży francuskiej jest kontynuacją już podjętej dyskusji - powrotem do tematu. Jednak faktyczny impuls do otwarcia teologicznego sporu księdza z żandarmem (przedstawicieli praw - kościelnego i świeckiego) stanowi prowokacyjne stwierdzenie żandarma dotyczące natury cudów Chrystusa (W cudach Chrystusa nie ma nic nadzwyczajnego, to codzienność) i stanowiska nauki wobec cudów w ogóle (Nauka wszystko tłumaczy. Cuda to zjawiska naturalne). Codzienność tego, co nadprzyrodzone i możliwość naukowej weryfikacji tego, co jest znakiem celowego działania Boga, to wyraźne paradoksy poddające w wątpliwość istotę cudów⁵⁹, tym samym zgodnie z logiką sugerujące nieuchronność zaprzeczenia im, zwłaszcza gdy adresatem tych słów pozostaje ksiądz. Tymczasem powątpiewanie księdza w słowa żandarma (Naprawdę?) nie prowadzi ku spodziewanemu zaprzeczeniu, lecz ku myślowej kontynuacji podjętego wątku (Zwłaszcza dziś nauka jest zgodna z Pismem Świę tym, dlatego wszyscy są teraz katolikami [...] cały świat) zmierzającej ku nagromadzeniu widomych sprzeczności (przecież muzułmanie są katolikami i żydzi - jeszcze większymi) mających stanowić kluczowy argument na rzecz potwierdzenia uniwersalizmu wyznania katolickiego. Sposób argumentacji księdza nakierowany na afirmację uniwersalizmu katolicyzmu (wszyscy są katolikami), pomimo widomych sprzeczności (muzułmanie, żydzi) pozwala rozpoznać w nim - zdaniem Marie-Claude a Taran-gera - klasyczny wzorzec dowodu na istnienie Boga i potwierdzenie prawdziwości dogmatu, przeprowadzony właśnie w oparciu o uniwersalność wiary. Jak zauważa Taranger, w myśl tego rozumowania „fakt, że wszyscy ludzie uznają istnienie Boga i otaczają go kultem dowodzi, że Bóg istnieje", zaś fakt, że „religie i bogowie są różni" prowadzi do konstatacji, iż „widoma różnorodność kryje głęboką jednomyślność", a w konsekwencji do stwierdzenia, że „religie inne od Chrystianizmu są niedoskonałe"⁶⁰. Forma ekwiwalencji: muzułmanie i żydzi - katolicy, zawierająca wewnętrzną sprzeczność, nadaje wypowiedzi księdza wymiar karykatury, obcy stylowi dowodzenia z jakim mamy do czynienia w tekstach religijnych. Karykatura ⁵⁹ Cudem określa się „wydarzenie nadprzyrodzone, postrzegane jako skutek bezpośredniego, celowego działania Boga (bogów) lub wysłańca Boga (bogów). Cuda są częstym elementem literatury i tradycji religijnej każdej kultury, od społeczeństw najprostszych do najbardziej rozwiniętych i od najdawniejszych czasów historycznych po dziś dzień”. W Bibli cuda ukazuje się jako „środki, za pomocą których Bóg objawia i wypełnia swój zamiar wobec świata, a szczególnie wobec swojego narodu i dla odkupienia tych, co wiarą odpowiadają na Jego pomoc”. Za: Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), op.cit., ss. 92, 94 (hasło ‘Cuda’ autorstwa Howarda Clarke’a Kee). ⁶⁰ Marie-Claude Taranger, VII. La vérité de la Voie lactée, op.cit., p. 189; Taranger powołuje się tu na argumentacje przywoływane w tekście: A.D. Sertillanges, Dieu ou rien? „Flaumarion” Paris 1933, pp. 186-188. 424 Część III. Piekło teologii jest w tym wypadku jednym ze sposobów wprowadzenia przez Bunuela dystansu wobec postaci, którym oddaje glos w filmie oraz prawd przez nie głoszonych. Fakt, że już na początku dyskusji zaakcentowane zostają wewnętrzne sprzeczności, pa-radoksalność i karykaturalne przejaskrawienie stwierdzeń, podważa reguły i logikę wnioskowania, a tym samym jednoznaczność ich kwalifikacji jako argumentów za czy przeciw wypowiadanym prawdom. W tę ogólną dysputę na temat nauki, wiary i prawd Pisma Świętego wpisuje się dalsza dyskusja dotykająca jednego z fundamentów katolicyzmu - tajemnicy przeistoczenia (Eucharystii). Wewnętrzna logika tej dysputy polega na nieustannym przeczeniu raz wypowiedzianej prawdzie tak, by kwestia dogmatu i przeciwstawionych mu herezji pozostała do końca otwartą. Kiedy bowiem debata wydaje się być zamkniętą na afirmacji prawdy (sformułowanej jako obowiązujący dogmat), wkrótce otwiera się od nowa poprzez włączenie wielorakich odgałęzień - jej interpretacji przez ruchy heretyckie. Zatem gdy ksiądz indagowany przez żandarma (Nie przekona mnie ksiądz...) wypowiada dogmat, będący oczywistym cytatem (Podczas Eucharystii hostia staje się ciałem Chrystusa, chcemy czy nie, dochodzi do przeistoczenia), następujące po nim uzasadnienie w postaci zaprzeczenia herezjom (1 nie może pan wierzyć, że jest jedynie symbolem ciała naszego Pana. Tak sądzili albigensi, kalwini i różni inni, ale to poważny grzech) jest niczym innym jak ich przywołaniem celem ponownego wywołania debaty pozornie już zamkniętej. Zgodnie z przyjętą logiką otwiera się ona jeszcze co najmniej dwa razy: gdy oberżysta opacznie rozumiejąc istotę przeistoczenia (Dla mnie Chrystus jest zawarty w hostii, jak zając w tym pasztecie) de facto wypowiada sądy sekty pasztetników⁶¹, czym wywołuje oburzenie księdza, i po wtóre, w momencie kiedy sam ksiądz przejmuje twierdzenie pasztetników (To dziwne, ale nagle odniosłem wrażenie, że pasztetnicy mieli rację, zupełnie jakbym doznał objawienia. Czuję, że ciało Chrystusa jest zawarte w hostii, jak zając w pasztecie, jestem tego absolutnie pewny), które wcześniej uznał za niedopuszczalne⁶². W pierwszym wypadku ksiądz, zirytowany ignorancją żandarma i oberżysty, ucieka się do klasycznych argumentów będących dosłownymi bądź parafrazowanymi cytatami tekstów źródłowych: Wierzę, bo jest to absurd. Religia bez tajemnic nie byłaby religią⁶³ oraz Każda herezja atakująca tajemnice może skusić głupców i ludzi powierzchownych, ale herezje nigdy nie przysłonią prawdy⁶⁴. W drugim wypadku nagle olśnienie, jakiego doznaje ksiądz biorąc herezję za prawdę objawioną, jest następstwem wtrąconego przez Piotra retorycznego, naiwnego i absurdalnego pytania o losy „ciała Chrystusa w żołądku", pytania, które prawem paradoksu właśnie w żandarmie wywołuje wzburzenie, w następstwie czego Piotr i Jan zostaną wyrzuceni z oberży. Tymczasem dotknięty zarzutem żandarma, że wcześniej mówił coś przeciwnego, ksiądz wylewa na jego twarz zawartość swej filiżanki. Dysputę księdza z żandarmem Bunuel zamknął w klamrę dwu ujęć - inicjalnego, ilustrującego wyrwanie księdza ze stanu odrę ⁶¹ Pasztetnicy to jeden z odłamów sekty luterańskiej. Utrzymywali oni, że Chrystus znajduje się w Eucharystii tak, jak zając w pasztecie. Podaję za: Sur le chemins des dogmes, op.cit., p. 17. ⁶² Zob. Marie-Claude Taranger, R. VI. La vérité dans la Voie ladée, op.cit., p. 137. ⁶³ Łac. Credo ąuia absurdum (est) - Wierzę temu, bo to niedorzeczność to klasyczna formuła apo-logetyki przypisywana Tertulianowi (De carne Christi, 5), choć dosłownego jej sformułowania nie ma w jego tekstach, zob. Adhémar d’Alés, La théologie de Tertulien, Gabriel Beauchesnes, Paris 1905, p. 33 za: Marie-Claude Taranger, ibidem, p. 195. ⁶⁴ M. l’abbé Pluquet (redige par), op.cit., t. XI, p. 508, za: Marie-Claude Taranger, ibidem, p. 195. Mleczna droga (1968) 425 twienia i obrazującego ów niekontrolowany gest, stanowiącego zwieńczenie sceny. Logika dyskursu, z jaką mamy do czynienia w tej scenie, polegająca na piętrzeniu sprzeczności i wygrywaniu znaczącej funkcji zaprzeczenia każdej ze stawianych tez czy wypowiadanych prawd, koresponduje więc w niej ze stanem umysłu księdza - pacjenta zbiegłego ze szpitala psychiatrycznego, zatracającego kontrolę nad własnym zachowaniem z chwilą, gdy ktoś ośmieli się mu zaprzeczyć. Dla Bunuela jest on pierwszym z szeregu szalonych, nieznoszących sprzeciwu uzurpatorów do posiadania jedynie słusznej prawdy. Jeśli rozważania o naturze cudów Chrystusa (pada wówczas znamienna kwestia: Cuda to zjawiska naturalne) dały początek dyspucie księdza z żandarmem w gospodzie francuskiej, to cud objawienia Maryi Panny w lesie, odbierany jako faktyczna ingerencja nadprzyrodzoności, stanie się impulsem dla innego księdza-gaduły najpierw do snucia w oberży hiszpańskiej opowieści o jednym spośród pięknych cudów Maryi, a następnie dla jego własnej wykładni tajemnic maryjnych. Nie sposób zresztą wyobrazić sobie Mleczni} drogę bez nawiązania do kultu Maryjnego, nie tylko stanowiącego część dziedzictwa kulturowego Hiszpanii, ale i pośrednio związanego ze św. Jakubem, któremu, zgodnie z tradycją, Święta Panna ukazała się w Saragossie. Wzmiankę na ten temat odnaleźć można w Ostatnim tchnieniu, gdzie Bunuel, wspominając czasy swego dzieciństwa określone przez wszechobec-ność religii w życiu codziennym, pisał o owych dwu cudach objawienia Maryi, pod wrażeniem których wówczas pozostawał. Najprawdopodobniej w zderzeniu dwu cudów w finalnych partiach Mlecznej drogi - objawienia Maryi w lesie, będącego źródłem nawrócenia dwu młodzieńców - antytrynitarzy - i cudownej, choć dwuznacznej moralnie ingerencji Maryi w życie grzesznej karmelitanki, o której opowiada ksiądz w oberży hiszpańskiej, można dopatrzyć się śladów inspiracji tamtymi dwoma cudami. Chodzi o objawienia w Saragossie, stojące u podstaw kultu Matki Boskiej del Pilar, i opowieść o cudownym uzdrowieniu, za sprawą ingerencji Maryi i aniołów, Miguela Juana Pelicer w Calandzie (przywróceniu mu nietkniętej rozkładem nogi, którą uprzednio stracił i która już została pogrzebana), opisaną przez Bunuela jako przykład „ślepej wiary"⁶⁵ okresu dzieciństwa, w równym stopniu, co opowiadanie księdza w oberży, prowokującą do sceptycyzmu. Pewną konstytutywną całość (ze względu na fakt, że wszystkie dotyczą Maryi Dziewicy) stanowią trzy, następujące kolejno po sobie, sekwencje filmu: objawienie w lesie, opowiadanie o cudzie i nauka hiszpańskiego księdza. Buńuel oparł je o znamienne alternacje: prawdziwy cud/fal-szywi myśliwi, autentyczny ksiądz/wątpliwy cud (czy raczej cudowna opowieść), dogmaty maryjne/dyskurs nad seksualnością. Wydaje się, że w Mlecznej drodze wystarczy choćby przebranie, by móc w niemal niezauważalny sposób wędrować przez wieki. Przebrani w stroje skradzione dwu myśliwym kąpiącym się w jeziorze dwaj mlodzieńcy-antytrynitarze, ingerujący wcześniej w ceremonię uroczystego obwieszczenia przez hiszpańskiego biskupa dogmatu o Trójcy Świętej przy okazji spalenia szczątków innego biskupa-heretyka na placu średniowiecznego miasteczka, o zmierzchu znajdą się już w lesie w czasach współczesnych, nieopodal hiszpańskiej oberży, w której wraz z pielgrzymami, Piotrem i Janem, wysłuchają opowieści hiszpańskiego księdza. Konfrontacja dwu 65 Luis Buńuel, op.cit., ss. 14,15. 426 Część III. Piekło teologii Rozstrzelany różaniec cudów Maryi - doświadczonego przez nich w lesie i opisanego przez księdza - stanowi tym razem ponownie nie tylko pretekst do przedstawienia dogmatycznego i heretyckiego punktu widzenia w kwestii tajemnic maryjnych, ale i złożoności wszelkich zjawisk, relatywizmu przekonań postaci, wygrywania efektu niepewności, co do kwalifikacji faktów jako realnych czy nadprzyrodzonych. Niezwykłe przeżycie, które stanie się udziałem młodzieńców w lesie, poprzedza enigmatyczna uwaga jednego z nich: To dziwne, mówiono mi, że w tym lesie jest mnóstwo lunatyków, a nie widziałem ani jednego, prowokująca natychmiastową replikę drugiego: Bo chodzą tylko w nocy, podczas pełni. Poczyniona przez Rudolfa aluzja do tajemniczych lunatyków zbiega się w czasie ze znalezieniem w kieszeni spodni różańca, w którym towarzysz Rudolfa - Franciszek - widzi jeden z tych przedmiotów wytwarzanych przez niewidome, zaś sam Rudolf zauważa, że papiści modlą się tym do Maryi Panny. Pozostając w opozycji wobec oficjalnego Kościoła, młodzi antytrynitarze nie widzą w różańcu przedmiotu kultu, swą zniewagę z upodobaniem wyrażając celnym strzałem z fuzji do niego. Aluzja do lunatyków czy niewidomych pośrednio wyraża ich stosunek wobec wyznających kult Maryi Panny, który w ich odczuciu jest wiarą ślepych. W tym kontekście tym większego znaczenia nabierze fakt, że to właśnie im dane będzie być świadkami objawienia. Nadzwyczajną rangę nadaje mu Bunuel dodatkowo stwarzając wrażenie, że jest ono wyraźną odpowiedzią na ich bluźnierczy gest i brak wiary. Cudowne objawienie Maryi wydaje się zaprzeczać uwadze Franciszka, poczynionej pod wpływem ich doznań związanych z upływem czasu. Ich krótki dialog ma kluczowe znaczenie dla przyszłego doświadczenia: Franciszek: Która godzina? Rudolf: Za kwadrans siódma. Franciszek: Jak czas szybko leci, zupełnie jakby to było wczoraj. Rudolf: Odziedziczyliśmy owoc ich trosk. Franciszek: Zbliża się dzień próby, nie należy oczekiwać cudu... I wówczas, na przekór ich słowom, niebieskie promienie rozświetlają zmrok spowijający las i cud się dokonuje. Bunuel jest mistrzem w stwarzaniu takich właśnie magicznych sytuacji. Mleczna droga (1968) 427 Nie należy oczekiwać cudu... Zwrócony różaniec Wszystkie elementy składowe zobrazowania tego objawienia wydają się charakteryzować je jako autentyczny cud. Maryja objawia się młodzieńcom, by zwrócić Rudolfowi uprzednio znieważany i przestrzelony przezeń różaniec. Ingerencję nadprzyrodzoności w rzeczywistość zapowiada niepokój i beczenie owiec w pobliskiej zagrodzie. Pojawienie się Maryi poprzedza dziwna jasność (najpierw widoczna jako refleks świetlny odbijający się na twarzach młodzieńców, potem konarów i gałęzi drzew), a światło emanujące od niej rozjaśnia mrok wieczoru w lesie tak długo jak ona sama jest widoczna. Jej obecności towarzyszą odgłosy natury - śpiew ptaków i beczenie owiec - oraz imitująca chóry anielskie muzyka. Gdy Maryja Panna znika, ponownie zapada ciemność, milknie muzyka o niebiańskich tonach, cichnie beczenie owiec. Postać Maryi, jakby zawieszonej ponad ziemią w powietrzu pomiędzy gałęziami drzew (niczym uprzednio rzucony na gałąź różaniec), odzianej w błękitne szaty, pięknej i młodej, z uśmiechem anielskiej dobroci na twarzy, odpowiadająca wyobrażeniom utrwalonym przez sulpicjańską ikonografię, sprawia, że młodzi mężczyźni są oszołomieni jej widokiem. Ona się rusza - mówi Rudolf zapatrzony w Madonnę, zdejmuje kapelusz i klęka przed nią biorąc z jej wyciągniętej dłoni ten sam różaniec, do którego wcześniej strzelał. Choć Maryja Panna znika (dokładnie z chwilą zwrócenia różańca), a wraz z nią zadziwiająco nagle, niczym pod wpływem magicznej różdżki, zanika światłość, wygasa muzyka i milkną beczące owce, to pozostaje widomy ślad jej bytności - ofiarowany Rudolfowi różaniec. Zdezorientowani młodzieńcy doznają sprzecznych odczuć. To była ona, jestem pewny - powie Rudolf, ale sceptyczny Franciszek pozwoli sobie na powątpiewanie: Nie denerwuj się, jesteśmy zmęczeni, przywidziało nam się, co jednak nie przekona Rudolfa trzymającego w dłoni różaniec. Scena objawienia w lesie skonstruowana jest wedle podobnej zasady jak dysputa poświęcona tajemnicy Eucharystii toczona w oberży francuskiej: każdej prawdzie sformułowanej wprost, względnie możliwej do wydedukowania z zachowania postaci czy typu obrazowania, przeciwstawiana jest natychmiast inna, stanowiąca jej zaprzeczenie tak, by anulować wrażenie jakiejkolwiek jednoznaczności. Pierwsza z prawd - negacja Maryi Panny jako obiektu kultu religijnego - zostaje wyrażona przez innowierców w świętokradczym akcie przestrzelenia różańca. Jeśli zniewaga wobec różańca była zastępczym aktem sprofanowania postaci konsekrowanej przez oficjalny Kościół i miała być widomym znakiem stwierdzenia, że Maria Panna nie ma prawa do tego, by jej oddawać cześć, to już samo objawienie odpowiada z kolei twierdzeniu przeciwnemu: jej postać promieniująca światłem zaświadcza o świętości, a zwrot różańca tym, którzy ją znieważali, czyni ją godną uwielbienia, 428 Część III. Piekło teologii czci i modlitwy. Z kolei afirmacja tej prawdy wyrażona w zachowaniu Rudolfa (przyklęknięcie przed postacią Madonny) oraz jego niewzruszona pewność, że byl świadkiem cudownego objawienia (którego materialny ślad dzierży w dłoni) i dostąpienia laski wiary natychmiast zostaną podważone przez powątpiewanie Franciszka sugerującego możliwość halucynacji. Jednak ewentualnemu przywidzeniu zaprzecza z kolei właśnie różaniec, którego istnienia nie sposób już zanegować. Rudolf ma pewność, że zetknął się z nadprzyrodzonością, byl świadkiem cudu. Uznanie danego wydarzenia za cud odgrywa znaczącą rolę w kwalifikacji postaci - przypisaniu jej, bądź nie, statusu postaci nadprzyrodzonej. Pojawienie się Maryi nie tylko że narusza zwyczajny porządek świata, ale też ona sama wydaje się przekraczać prawa zwyczajowe przestrzeni (jest jakby zawieszona w powietrzu) i czasu (jej wygląd w scenie objawienia nie różni się niczym od jej wcześniejszych przedstawień - przywołanego przez Piotra jako wspomnienie z czasów dzieciństwa czy momentów, kiedy pojawiała się u boku Chrystusa). Jej postać wyraźnie jest więc naznaczona nadprzyrodzonością i ponadczasowością (zarówno w epizodach ewangelicznych, jak i wieki później objawiając się Rudolfowi i Franciszkowi, pozostaje niezmieniona). Czy jednak w świetle Mlecznej drogi zdolność do przemieszczania się postaci w czasie można uznać za warunek wystarczający, dający podstawę do kwalifikacji ich jako nadprzyrodzonych? Wydaje się, że nie, zważywszy choćby na fakt, że i owi młodzieńcy będący świadkami objawienia, a także dwaj pielgrzymi Piotr i Jan, tudzież inne postacie - jak choćby ksiądz z oberży hiszpańskiej o wyraźnie ziemskim pochodzeniu, podobnie jak „dziewica" i „przyjaciel" nawiedzający nocą fałszywych myśliwych czy wcześniej dziwny jegomość w czarnej pelerynie, chłopiec ze stygmatami i anioł śmierci (których status bytowy jest już bardziej enigmatyczny) - posiadają tę samą zdolność do swobodnego przemieszczania się w czasie, a nawet przestrzeni. Nie charakteryzuje więc ona wyłącznie istot boskich. Po objawieniu fenomen ten wręcz staje się coraz to bardziej pospolity, o czym najlepiej zaświadczają wydarzenia w oberży hiszpańskiej (inna „dziewica" pojawia się jak gdyby nigdy nic w sąsiednim łóżku w pokoju Rudolfa, a tajemniczy „przyjaciel" nawiedza z kolei pokój Franciszka, zaś ksiądz-gadula, pomimo zamkniętych drzwi, raz znajduje się na zewnątrz, innym razem wewnątrz pokoi młodzieńców goszczących w oberży). Albo cuda w Mlecznej drodze nie są już czymś pewnym jak cala reszta, albo świat filmu rządzi się specyficznymi prawami. Wydaje się, że Bunuel w Mlecznej drodze stworzył pewną rzeczywistość magiczną, w której cuda i dziwy współistnieją ze sobą. W tych okolicznościach fakty ulegają zatarciu, tak jak zacierają się granice pomiędzy tym, co rzeczywiste i wyobrażone, dziwami i fantazmatami, marzeniami i cudami, być może nie można już rozdzielić halucynacji od objawień⁶⁶. Pomimo wszystko pozostaje nieodparte wrażenie, że identyfikacja Maryi Panny w tej scenie jako istoty nadprzyrodzonej, a samego wydarzenia jako cudu; nie budzi wątpliwości, nie tylko ze względu na sposób i okoliczności jej objawienia się, lecz także przez sugestywną pewność świadków, co do słuszności takiej kwalifikacji, a więc postaci, które zostały wyraźnie przezeń naznaczone, o czym przekonuje scena następna. Materialny ślad obecności Maryi Dziewicy, który istnieje nadal po 66 Porównaj opinie na ten temat: Marie-Claude Taranger, R. VI. La vérité dans la Voie lactée [w:] idem, Luis Bunuel. Le jeu et la loi, op.cit., p. 165. Mleczna droga (1968) 429 jej ukazaniu się i zniknięciu, trochę później Rudolf pokazuje jako dowód księdzu w oberży: Widzi ksiądz ten różaniec? [...] Dala mi go Święta Panna. Tak jak miał przekonać Franciszka (choć zachował on pewną dozę sceptycyzmu innowiercy), wydaje się przekonywać księdza (który jednak deklaruje, że zna podobnych objawień tysiące), tak też powinien utwierdzić widza w przekonaniu, że ma do czynienia z faktem realnym i niezwykłym, po prostu z wydarzeniem zyskującym rangę cudownego. Prawda ta - zdaniem Marie-Claude'a Tarangera - zostanie jednak nadwątlona przez dwie fałszywe nuty, które podważają wrażenie harmonii i koherencji: pierwsza to reakcja księdza na opowieść Rudolfa o cudzie, drugą odnaleźć można na ścieżce dźwiękowej⁶⁷ ⁶⁸. Ksiądz co prawda nie poddaje w wątpliwość przekonania Rudolfa i nie neguje cudu, ale pośrednio zaprzecza jego wyjątkowemu charakterowi przez przyjęcie nieco protekcjonalnego tonu i zbanalizowanie przeżycia Rudolfa: Cud zawsze wzrusza, ale nie ma powodu, by doprowadzać się do takiego stanu. Objawień Maryi Panny było tysiące na całym świecie. Uczyniła mnóstwo cudów, a na potwierdzenie tych słów przytacza własną opowieść. Mniej przekonywający wydaje się przykład fałszywej nuty na ścieżce dźwiękowej w scenie objawienia, mającej rzekomo w dość subtelny sposób kompromitować sam cud - Taranger widzi ją w dość zaskakującym współbrzmieniu na ścieżce audialnej dźwięków natury (beczenie owiec, śpiew ptaków) z niebiańską muzyką (chóry anielskie); gdy Maryja Panna znika, a wraz z nią wygasa światło, równocześnie z zanikiem odgłosów ze świata natury nagle milknie też muzyka⁶“. Fakt ten może jednak w równym stopniu dowodzić czegoś przeciwnego - potwierdzać, że mamy właśnie do czynienia z przedstawieniem cudu. W Mlecznej drodze szczególnej rangi nabiera motyw naznaczenia jakimś wcześniejszym przeżyciem czy dziedziczenia czyjegoś doświadczenia. Znamienna w tej kwestii wydaje się wymiana zdań pomiędzy Rudolfem i Franciszkiem poprzedzająca ukazanie się Maryi: Odziedziczyliśmy owoc ich trosk / Zbliża się dzień próby... odnosząca się zapewne do nowej tożsamości zyskanej wraz z ubiorem po myśliwych widzianych w lesie. Ta wymiana tożsamości poprzedzona została z kolei inną symboliczną zamianą ról, dokonującą się wraz z przekazaniem napotkanym w lesie pielgrzymom Piotrowi i Janowi, opieki nad dobytkiem i osiem, za wynagrodzeniem jakie stanowi złota moneta. Wiele istotnych rzeczy dzieje się zresztą w Mlecznej drodze właśnie w lesie. W lesie, zanim objawi im się Madonna, fałszywi myśliwi robią aluzję do obecności tajemniczych lunatyków, zaś w finalnych partiach filmu Piotr i Jan, podążając w las za prostytutką, rozmijają się ze ślepcami zdążającymi na spotkanie z Chrystusem (dwie płaszczyzny - współczesna i ewangeliczna ⁶⁷ Zob., ibidem, pp. 158, 159. ⁶⁸ Ibidem, p. 159. Taranger uważa, że w innych wypadkach chór aniołów o wiele bardzie) ostentacyjnie kompromituje cud. Wydaje się jednak, że wypadki takie zachodzą znacznie częściej w filmie wtedy, gdy nie chodzi o prezentację cudu, lecz kompromitację wypowiedzi postaci. Wskazuje na nią właśnie ścieżka dźwiękowa, np. w scenie w oberży francuskiej (z tym, że wykorzystano tutaj inne sygnały dźwiękowe). Gdy oberżysta nie pojmując istoty Eucharystii mówi: Przyznaję, że tego nie rozumiem. To mnie przerasta, na ścieżce dźwiękowej słyszalny jest dziwny jęk, który można by odczytywać jako wyraz dezaprobaty, wskazanie na dyletantyzm; z kolei słyszalny sygnał karetki funkcjonuje jako impuls dla księdza do przyjęcia za własne twierdzenia pasztetników: Nagle odniosłem wrażenie, że pasztetnicy mieli rację, zupełnie jakbym doznał objawienia, co wskazuje na stan jego umysłu (obłąkanie). 430 Część III. Piekło teologii wzajemnie i w sposób niemal niezauważalny się wówczas przenikają). Przy tym każda z tych postaci jest w jakimś sensie naznaczona ślepotą i każda z nich ma swoją szansę, by przejrzeć na oczy. Inną sprawą pozostaje fakt, które z niej skorzystają. Niewątpliwie do nich należą Rudolf i Franciszek. W efekcie domniemanego dziedziczenia trosk po myśliwych, młodzieńcy staną się świadkami cudu objawienia Maryi i dostąpią łaski wiary. Rudolf przecież ze łzami spadającymi na policzki wyzna księdzu w oberży: Pół godziny temu widziałem ją. Ukazała mi się, mnie, który ją znieważałem i nią gardziłem. Wiara nie wynika z rozumu, musi dotrzeć do serca. Słowa te są swego rodzaju nawiązaniem do wypowiedzianych przez księdza w oberży francuskiej, a dotyczących natury wiary: Wierzę, bo jest to absurd. Religia bez tajemnic nie byłaby religią. Z kolei, pośrednio za sprawą opieki nad osłem, Piotr i Jan trafią do oberży, by tam poznać historię innego cudu Maryi, przytoczoną przez księdza, którą Piotr, inaczej niż Rudolf widzący w niej piękny cud, skomentuje: Cudowna opowieść, co wydaje się potwierdzać opinia oberżysty: Naprawdę ładna. Ksiądz snuje swą opowieść o jednym z cudów Maryi w klasztorze karmelitanek w odpowiedzi na wzruszenie Rudolfa. Jeśli jednak dla Rudolfa cud Maryi był źródłem emocjonalnego przeżycia, dla księdza jej inny cud jest tylko pretekstem do skupienia uwagi słuchaczy na swojej osobie - jest to bowiem moment, w któ rym wszyscy goście oberży gromadzą się wokół niego, a on sam czerpie wyraźną przyjemność z samego aktu opowiadania. Nie bez znaczenia pozostaje też fakt o jakim cudzie opowiada ksiądz. Otóż historia dotyczy pewnej młodej, dobrej i mądrej siostry zakonnej - karmelitanki - bardzo oddanej Maryi Pannie i swemu klasztorowi, sumiennie sprawującej w nim powierzoną jej funkcję zarządzania wydatkami, która, za sprawą mężczyzny, zeszła na drogę grzechu, ale nigdy nie poniosła za to kary. Ksiądz powiada: * i ■ V -i Opowiadanie o cudzie Niestety pewnego dnia została uwiedziona przez jakiegoś młodzieńca, niektórzy twierdzą, że to diabeł ją skusił, ale to nie jest pewne. Wiadomo natomiast, że zakochała się w nim do szaleństwa i zdecydowała uciec z klasztoru. W noc przed odejściem, biedna karmelitanka padła we łzach przed ołtarzem Madonny i prosząc o wybaczenie odmówiła płomienną modlitwę. Położyła przed stopami Matki Boskiej klucz do klasztornego sejfu, po czym uciekła. Żyła długo, wybaczcie, z mężczyzną, który ją uwiódł, długie lata. Mieli dzieci, chłopców i dziewczynki. W głębi serca jednak była bardzo nieszczęśliwa. Pewnego dnia nie wytrzymała i po Mleczna droga (1968) 431 stanowiła wrócić do klasztoru. Była gotowa ponieść wszelkie kary, które by jej wymierzono. Przybyła rano, bezgłośnie, a przechodząc koło kaplicy odruchowo spojrzała na figurę Maryi Panny. Klucz wciąż tam leżał. Więc szła, pełna obaw i drżąca, ale zakonnic jej widok wcale nie dziwił. Było tak jakby w ogóle nie odeszła. Wróciła do swych zajęć i nikt jej nigdy niczego nie powiedział. Wiecie dlaczego? Ponieważ podczas jej nieobecności Madonna przybierała jej wygląd i wypełniała jej obowiązki. Sam ksiądz w swej opowieści kwalifikuje wydarzenie - wybieg jakiego użyła Maryja Panna, by ukryć winę siostry zakonnej - jako cud. Opowieść księdza stawia słuchacza wobec dylematu nagrodzonej winy i pozostawia nierozstrzygniętymi sprzeczności wiary. Z jednej strony jest bowiem swoistą parafrazą przypowieści o synu marnotrawnym (w tym wypadku można by rzec: córze marnotrawnej), z drugiej podważa wiązanie kary z grzechem, a wynagrodzenia z cnotą. Ponadto zdradza pewne nadmierne upodobanie księdza do zwracania uwagi na wszystkie kwestie związane z seksualnością człowieka (ucieczka siostry z klasztoru jest przecież przedstawiona jako wynik uwiedzenia). Już wcześniej zresztą ksiądz wykazywał wyraźne zainteresowanie sprawami prokreacji, pytając brygadiera: Podobno pańska żona oczekuje kolejnego dziecka, na co otrzymał odpowiedź: Biedacy nie marnują żadnej okazji. Wydaje się, że ksiądz praktycznie nie potrafi mówić o niczym innym poza sprawami płci⁶⁹, a pretekstem do rozważań nad seksualnością czyni tajemnice Maryjne. Zapowiedź powrotu do tematu w kolejnej scenie stanowi puenta opowieści: Nie ma głębszej i słodszej tajemnicy od tajemnicy Maryi Panny. Dopełnienie tryptyku scen, które umownie nazwać by można maryjnymi, stanowią nauki księdza dawane z korytarza oberży przez drzwi pokoi gościnnych, w których zatrzymali się dwaj fałszywi myśliwi. Kolejne zbiegi okoliczności, jak przydzielenie im przez oberżystę osobnych pokoi (co stanowiło ku ich zaskoczeniu warunek obligatoryjny pozostania w oberży), dziwna rada, a właściwie przestroga oberżysty {Jeżeli tej nocy ktoś zastuka do drzwi, nie otwierajcie [...]. Nie otwierajcie nikomu, to wszystko, nawet jeżeli sam was o to poproszę) i w końcu powrót księdza na nocne rozmowy, podczas których w sposób magiczny przemieszcza się on w przestrzeni, stwarzają wręcz nastrój niesamowitości. Niepokojącym, być może w jakimś sensie nadprzyrodzonym, zjawiskom sprzyjają zawsze ciemności nocy. W średniowieczu np. wiązano tę porę z harcami demonów. Rudolf i Franciszek, trafiając do oberży hiszpańskiej w czasach współczesnych niemal wprost ze średniowiecznego miasteczka spustoszonego przez wojnę religijną, odziedziczyli także ten „owoc trosk" związany z wcześniejszą tożsamością - średniowieczne lęki. W średniowieczu nocne strachy miały także przypominać chrześcijaninowi o jego obowiązkach, a lęk mógł być tłumaczony racjami teologicznymi. Stanowiły one zatem część ideologicznego programu, który Jean Delumeau nazwał „chrystianizmem lęku"⁷⁰. Buńuel wyraźnie nawiązuje do tej tradycji. Jego oberża staje się scenerią dziwów, ⁶⁹ Zwrócił na to uwagę Maurice Drouzy, op.cit., p. 179 (przypis 8). ⁷⁰ Z tym pojęciem spotykamy się w książkach Jean Delumeau, Strach w kulturze Zachodu (prze). Adam Szymanowski). Wydawnictwo Pax, Warszawa 1986; idem, Grzech i strach. Poczucie winy w kulturze Zachodu XIII-XV1II w., (przeł. Adam Szymanowski). Wydawnictwo Pax, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1994. Podaję za: Jean-Claude Schmitt, Duchy. Żywi i umarli w społeczeństwie średniowiecznym (przel. Aleksander Witt Labuda). Wydawnictwo Marabut, Oficyna Wydawnicza Volumen, Gdańsk-Warszawa 2002, s. 173. 432 Część III. Piekło teologii ale i miejscem quasi-teologicznego dyskursu. Dopiero w kontekście tego specyficznego klimatu innej rangi nabierają głoszone przez księdza prawdy. Nie ulega kwestii, że sceny w oberży hiszpańskiej należą do najbardziej enigmatycznych, a przez to najtrudniejszych do interpretacji, spośród wszystkich scen Mlecznej drogi⁷'. Dzieje się tak dlatego, że niecodzienne i zaskakujące wydarzenia w rodzaju nawiedzania gości oberży przez tajemnicze postaci (jak „dziewica" i „przyjaciel") czy zacierania pewności, co do statusu ontologicznego postaci już znanych (jak ksiądz i oberżysta, którzy pod osłoną nocy zachowują się co najmniej dwuznacznie) ulegają w niej szczególnej intensyfikacji, a ponadto także widz jest sytuowany w pozycji słuchacza kazania księdza (na co wskazuje nagromadzenie ujęć, w których zwraca się on w stronę kamery). Przy tym ksiądz w swych naukach bezpośrednio skierowanych pod adresem Rudolfa i Franciszka, a więc postaci naznaczonych przez cud Maryi, odwołuje się do dogmatów maryjnych wykorzystując je jako pretekst do dyskursu nad seksualnością i cielesnością człowieka, jednak dość dowolnie naginając je dla potrzeb własnego wywodu. Dogmat o Niepokalanym Poczęciu Maryi obowiązuje w Kościele katolickim od momentu jego uroczystego ogłoszenia przez papieża Piusa IX 12 grudnia 1854 roku (bulla lnnefabilis Deus z 8 XII1854), choć papieska definicja była właściwie przywróceniem zapomnianego dogmatu ogłoszonego już w 1439 roku podczas soboru w Bazylei. W myśl tego dogmatu „prawda wiary odnosząca się do Najświętszej Maryi Panny, oznacza sytuację duchową Maryi, która przyszła na świat bez grzechu pierworodnego. Maryja zawsze nosiła szczególne znamię Boga (termin «poczęcie» w języku biblijnym oznacza pełnię egzystencji) i została zachowana od wszelkiej zmazy związanej z grzechem pierworodnym"⁷¹ ⁷². Co szczególnie istotne (w kontekście wywodu księdza z filmu Bunuela), podkreśla się, że Niepokalane Poczęcie Maryi „nie może być mylone z dziewiczym narodzeniem Jezusa z Maryi (-> narodzenie z dziewicy) ani rozumiane jako narodzenie samej Maryi. Dogmat (DS. 2903 n.) głosi, że na mocy uprzedzającej odkupiającej łaski Jezusa Chrystusa Maryja od początku swego istnienia była zachowana od -> grzechu pierworodnego i tym samym rozpoczęła swoją egzystencję wraz z darem -> łaski -> usprawiedliwienia (jako łaski Jezusa Chrystusa)"⁷³. Bunuel w naukach księdza w oberży hiszpańskiej nawiązał właśnie do tego znamiennego przekłamania w interpretacji dogmatu (czyli częstego, choć mylnego sprowadzania jego rozumienia do narodzenia Jezusa z dziewicy). ⁷¹ Z taką opinią spotykamy się choćby w książce: Maurice Drouzy, op.cit. ⁷² Brzmienie dogmatu podaję za: ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 499. Dogmat o bnmaculata Conceptio (Niepokalanym Poczęciu, czyli wolności Bogurodzicy od grzechu pierworodnego) po raz pierwszy został ogłoszony na soborze w Bazylei i wówczas był sprawą kontrowersyjną pomiędzy (akceptującym go) kierunkiem franciszkańsko-skotystycznym a (przeczącym mu) domi-nikańsko-tomistycznym. Ogłoszony był jako drugi z dogmatów ustanowionych przez ten sobór, pierwszy dotyczył zdefiniowania koncyliaryzmu dogmatycznie, tj. powszechnej i bezwarunkowej nadrzędności soboru nad papieżem, i jako dekret był związany z walką o uwolnienie się od papieża Eugeniusza IV (1431-1439) sprzeciwiającego się tej „prawdzie”. Został on złożony z urzędu jako heretyk, a w jego miejsce ojcowie bazylejscy powołali księcia Amadeusza z Sabaudi jako Feliksa V (1439-1449), zob. Klaus Schatz, Sobory Powszechne. Punkty zwrotne w historii Kościoła (przeł. ks. Jerzy Zakrzewski SJ). Wydawnictwo WAM, Kraków 2002, ss. 154, 155. ⁷³ Za: Karl Rahner, Herbert Vorgrimlcr, Maty słownik teologiczny (przeł. Tadeusz Mieszkowski, Paweł Pachciarek). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1996, s. 327. Mleczna droga (1968) 433 Terminy 'dziewicze poczęcie Jezusa' i 'dziewicze porodzenie' funkcjonują natomiast w chrześcijańskiej tradycji i zwyczajnej nauce Kościoła - w obu wypadkach istnieje zgodność co do tego, że Jezus w ten sposób został poczęty (tj. wskutek szczególnej interwencji Ducha Świętego, co wskazuje na Jego bóstwo), a przekonanie to pośrednio popiera Apostolskie wyznanie wiary⁷⁴. Słownik wiedzy biblijnej podaję, że dla wielu chrześcijan dziewicze narodzenie Chrystusa pozostaje główną prawdą nauczania Kościoła rzymskokatolickiego i podstawą wiary fundamentalistów, choć od czasów współczesnego krytycyzmu historycznego inni ze sceptycyzmem odnoszą się do dziewiczego narodzenia Jezusa; tak więc o kwestii tej rozstrzyga osobiste przekonanie wiary i nauka Pisma Świętego⁷⁵. Wiara w dziewicze narodzenie Chrystusa opiera się na opowiadaniach o narodzeniu Jezusa, zawartych w Ewangeliach Mateusza i Łukasza; jeden z najczęściej podnoszonych zarzutów przeciwko dziewiczemu narodzeniu Jezusa sprowadza się z kolei do twierdzenia, że poza Mateuszem i Łukaszem żaden z autorów nowotestamentowych wyraźnie o nim nie wspomina⁷⁶. Kult okazywany Maryi w związku z wiarą w dziewicze narodzenie Jezusa i w wieczne dziewictwo Maryi był wytworem wczesnej tradycji, a z czasem podstawą ascezy chrześcijańskiej. Fundamenty mariologii zostały ustanowione w okresie patrystycznym: okres ten najpierw odkrył Maryję jako „nową Ewę", a później ustali, jej dogmatyczny obraz: sobór efeski (431 r.) proklamował ją jako Theotókos (po grecku: Boża Rodzicielka), zaś sobór (właściwie synod) laterański (649 r.) jako zawsze Dziewicę⁷⁷ (choć nie sposób odnaleźć takiej wzmianki w jego postanowieniach, dotyczących zresztą głównie chrystologii). W okresie postpatry-stycznym można zauważyć zmienne koleje mariologii: w 1602 roku rodzi się ma-riologia jako odrębna dyscyplina teologiczna, w XVIII wieku dominuje pobożność chrystocentryczna, po ogłoszeniu dwu dogmatów maryjnych w 1854 i 1950 roku napięcie pomiędzy pobożnością chrystocentryczną a mariocentryczną znajduje rozwiązanie na soborze watykańskim II (1962-1965), którego najbardziej znaczącą decyzją było zerwanie z autonomiczną mariologią i ponowne powiązanie jej z eklezjologią (co oznaczało, że linia dogmatów maryjnych nie będzie kontynuowana)⁷⁸. ⁷⁴ Zob. Gerald O’Collins SJ, Edward G. Farrugia SJ, Leksykon pojęć teologicznych i kościelnych z indeksem angielsko-polskim (przet. ks. Jan Ożóg SJ, Barbara Żak). Wydawnictwo WAM, Kraków 2002, ss. 74, 75. ⁷’ Zob. hasło: ‘Dziewicze narodzenie Chrystusa’ autorstwa Daniela N. Schowaltera [w:] Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), op.cit., s. 136. ⁷⁶ Ibidem, ss. 136, 137. ⁷' Podaję za: ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 439. W książce Klausa Schatza poświęconej soborom powszechnym nie ma jednak żadnej wzmianki na temat dogmatu mówiącego o Maryi zawsze Dziewicy. Głównym postanowieniem synodu laterańskiego, który odbył się za pontyfikatu Marcina I (649-655) było potępienie monoteletyzmu (czyli doktryny chrystologicznej przypisującej Chrystusowi jedną substancję, boską substancję Słowa, a zatem jedną tylko wolę) i ogłoszenie, że nauka o dwóch wolach w Chrystusie jest konsekwencją chalcedońskiej nauki o dwóch naturach, za: Klaus Schatz, op.cit., s. 78. '⁸ O ewolucji mariologii, zob. ks. Henryk Witczyk, op.cit., ss. 439-440; sobór watykański II miał rozwiązać kwestię konkretnego miejsca kultu maryjnego i mariologii w pobożności i teologii. Wcześniej zwolennicy odrębnego schematu o Maryi postrzegali Bogurodzicę przede wszystkim w Jej roli aktywnej jako współodkupicielkę lub pośredniczkę wszelkich łask u boku Chrystusa; druga strona, bardziej po linii ojców Kościoła, postrzegała Maryję w roli receptywnej, jako prawzór wierzącego Kościoła. Sobór zadecydował o włączeniu rozdziałów dotyczących Maryi do schematu o Kościele, zob. Klaus Schatz, op.cit., s. 301. 434 Część III. Piekło teologii Pomimo ewolucji w mariologii, dogmatyzm epoki patrystycznej miał swoje następstwa w postaci egzaltacji fałszywie uproszczonym ideałem dziewictwa, który niejednokrotnie osiągał rozmiary paradoksalne (zarówno we wczesnych poglądach i praktykach ascetycznych mnichów syryjskich, jak i znajdując upust w skrajnych poglądach średniowiecznych heretyków - katarów). Poddając krytyce tę, ciążącą nad myślą chrześcijańską, spuściznę ojców Kościoła, prowadzącą do odsunięcia na dalszy plan zainteresowania teologią miłości i utożsamienia zwyczajnej kobiety (pozostającej poza ideałem dziewictwa) z istotą nieczystą, niemal demoniczną, świecki teolog prawosławny Paul Evdokimov pisał: „I oto mamy: Dziewicę Maryję, «większą od serafinów», oraz ów byt niepełny, istotę wybrakowaną i podporządkowaną mężczyźnie" - nie ma dla tej opozycji alternatywy. „Ta zdumiewająca alienacja stała się faktem historycznym i utrwaliła jako sytuacja «normalna»"⁷⁹ ⁸⁰. Taki obraz Maryi (wpisany w tradycję archetyp Dziewicy-Matki) służył w dalekiej przeszłości tworzeniu niedoścignionego ideału, któremu nie mogła sprostać żadna realna kobieta, co w najskrajniejszych wypadkach prowadziło do totalnej negacji i potępienia kobiet, które nie odpowiadały tym źle pojętym wymaganiom ascetycznym, oraz wypowiedzenia wojny seksualności (a więc i naturze człowieka), co prowadziło de facto do odczlowieczenia. Niektóre twierdzenia, w rodzaju sądu Tertuliana: „Kobieta jest «bramą piekieł»"⁸¹', choć głoszone z pozycji niegdyś niekwestionowanego autorytetu, współcześnie wydają się nie tylko anachroniczne, lecz i obrażające godność kobiety. Buńuel z upodobaniem przywołuje w swych filmach (w Szymonie z pustyni także pojawia się ów cytat z Tertuliana), z intencją demaskatorską, takie lub podobne twierdzenia, ilustrujące skrajne przejawy deformacji teologicznej świadomości (zarówno w ramach nurtu ortodoksyjnego, jak i odłamów heretyckich, z czym częściej spotykamy się właśnie w Mlecznej drodze). Aby intencje Bunuela, kryjące się za sceną nauk hiszpańskiego księdza głoszonych pod osłoną nocy z korytarza oberży, stały się jasne, trzeba wspomnieć o znaczeniu drugiego z dogmatów maryjnych, do którego reżyser (słowami księdza) się odwołuje, tj. dogmatu o Wniebowzięciu Maryi. O „narodzinach z dziewicy" jest właśnie pośrednio mowa przy okazji dogmatu o Wniebowzięciu. „Teologia katolicka stosuje tę nazwę, gdy mówi o wzięciu do nieba Najświętszej Maryi Panny, Matki Jezusa. Papież Pius XII bullą Munificentissimus (1 XI 1950) ogłosił, iż jest «dogmatem [...] że Maryja, Matka Boga, Niepokalana i zawsze Dziewica, po zakończeniu swojego ziemskiego życia została wyniesiona z ciałem i duszą do niebieskiej chwały»"“'. Dokument papieski nie odwoływał się bezpośrednio do Pisma Świętego, jako że '⁹ Paul Evdokimov, Kobieta i zbawienie świata (przeł. Elżbieta Wolicka). Wydawnictwo „W drodze”, Poznań 1991, s. 187. ⁸⁰ Tertulian, De cultu fetninarum, 1, I, c. I, PL 1,1419, podaję za: ibidem, s. 187. ⁸¹ Ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 770. Trzeba przy tym nadmienić, że nowego dogmatu nie przyjęli przychylnie wyznawcy prawosławia i protestantyzmu, uznając go za przeszkodę w drodze do zjednoczenia chrześcijan, ibidem. Można też spotkać rozbieżne poglądy na temat dziewictwa Maryi. Z tekstów o braciach Jezusa (Mt 12, 46-47; 13,55; 28,10; Mk 3,31-32; 6,3; Łk 8,19-20; J 2,12; 7,3-5.10; Dz 1,14; Kor 9,5; Gal,19 i z Mt 1,25 niektórzy wyciągnęli wniosek, jakoby Maryja miała oprócz Jezusa jeszcze kilku synów, z których czterech nosiło imiona Jakub, Józef, Szymon i Juda, i kilka córek, a więc jakoby Jezus wyrósł w gronie licznej rodziny. Pogląd ten rozpowszechni! się w teologii protestanckiej. Niektórzy teologowie wysunęli tezę, że wzmiankowani w Ewangeliach „bracia Pańscy” mogli być dziećmi Józefa z jego pierwszego małżeństwa, zob. Pius Czeslaw Bosak OP, Kobiety w Biblii. Slownik-konkordancja. Wydawnictwo „W drodze”, Poznań 1995, s. 134. Mleczna droga (1968) 435 przemilczało ono okoliczności końca ziemskiego życia Maryi. Opowieści o Wniebowzięciu Najświętszej Panny pochodzą z licznych legend apokryficznych⁸². Można w nich przeczytać, że „po zmartwychwstaniu Jezusa Maria codziennie modliła się przy Jego grobie o śmierć i o połączenie z Nim. Jezus Chrystus kazał apostołom złożyć Jej ciało [po zaśnięciu] w dolinie Jozafata, w nowym grobie. [...] Trzeciego dnia przybył z nieba Jezus z orszakiem aniołów. Dusza Marii z powrotem wstąpiła w ciało i wraz z nim została zabrana do nieba"⁸³. Dogmat Wniebowzięcia ma przede wszystkim znaczenie eklezjologiczne i eschatologiczne. Wniebowzięcie Maryi jest „dogmatem, który mówi, że doskonała i uwielbiana cielesność już teraz jest częścią totalnego spełnienia ->Maryi po zakończeniu życia ziemskiego. [...] Poświadczone w nim [tj. w Piśmie Świętym - przyp. I.K.-P.] cielesne macierzyństwo Maryi nie jest przecież tylko zdarzeniem biologicznym, lecz najwyższym czynem Jej wiary; w nim i dzięki niemu został świat obdarzony zbawieniem Jezusa Chrystusa (wyłącznie Jego!)", a jest Ona „wzorem doskonałego odkupienia". Ponadto „dogmat ten mówi, że -^wniebowzięcie już teraz rozjaśnia obecną sytuację zbawczą; ta bowiem, która przez wiarę przyjęła dla siebie i dla nas wszystkich zbawienie w swoim ciele, przyjęła je w pełni, dlatego jest to zbawienie całego człowieka"⁸⁴. W naukach księdza w oberży hiszpańskiej eklezjologiczne i eschatologiczne aspekty tych dogmatów zostały pominięte. Fakt ten motywowany jest tym, że reżyser w Mlecznej drodze eksponuje wyłącznie te tezy, które stały u podstaw poglądów heretyckich (np. pewnych wypaczeń sekt adamitów i nikolaitów wspomnianych przez księdza) i były w przeszłości źródłem sporów bądź totalnego odrzucenia w ramach nurtów chrześcijaństwa (i tak np. protestanci, jak również wyznawcy prawosławia, opierający się na Biblii jako wyłącznym źródle prawd wiary, odrzucili oba dogmaty maryjne, przy czym ci ostatni zachowali kult Matki Bożej [Bogurodzicy])⁸⁵. Ukierunkowanie kazania księdza zdradza też drugą intencję reżysera - pokazania dziedziczenia mylnych, funkcjonujących w świadomości potocznej poglądów (jak utożsamienie niepokalanego poczęcia z narodzinami z dziewicy). Były one następstwem zmieniania istoty i znaczenia grzechu pierworodnego celem wsparcia biblijnym autorytetem, kształtującego się w dziejach Kościoła - zainicjowanego Listami św. Pawła, poglądami niektórych ojców Kościoła (jak np. św. Jana Chryzostoma, św. Hieronima, św. Augustyna), teologów i katolickich myślicieli (jak np. Tertuliana), rozwiniętego także w czasach średniowiecza (np. przez Bonawenturę z Bagnoregio), negatywnego nastawienia do kobiety (jako następczyni biblijnej Ewy), ciała i seksualności człowieka. W Księdze Rodzaju (Rdz 3,1-24) jest mowa o tym, że pierwsi ludzie, Adam i Ewa, zostali wygnani z raju za naruszenie Boskiego nakazu spożywania owoców „z drzewa, które jest w środku ogrodu", o nim bowiem Bóg powiedział: „Nie wolno wam jeść z niego, a nawet go dotykać, abyście nie pomarli" (Rdz 3,3). Wtedy przebiegły wąż zwrócił się najpierw do kobiety, kusząc ją tymi słowami: „Na pewno nie umrzecie! Ale wie Bóg, że gdy spożyjecie owoc z tego drzewa, otworzą się wam ⁸_ Np. Złota legenda. Legenda na dzień Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny. ⁸³ Zob. Sarah Carr-Goinm, Słownik symboli w sztuce. Motywy, mity, legendy w malarstwie i rzeźbie (przeł. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001, s. 173. ⁸⁴ Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, op.cit., ss. 646, 647. ⁸⁵ Zob. Jerzy Herman i Tadeusz Herrmann (red.), op.cit., ss. 185, 182-183. 436 Część III. Piekło teologii oczy i tak jak Bóg będziecie znali dobro i zlo" (Rdz 3, 4-5). Najpierw Ewa, skuszona przez węża, a potem za jej namową Adam, skosztowali zakazanego owocu z drzewa wiadomości dobra i zla, otwierającego im drogę „do zdobycia wiedzy", ale i drzewa śmierci, gdyż odtąd stali się śmiertelni. Bóg karząc Adama i Ewę za to przewinienie (zwane grzechem pierworodnym) wygnaniem z Edenu, tak wyjaśnił istotę ich winy: „Oto człowiek stal się taki jak My: zna dobro i zło; niechaj teraz nie wyciągnie przypadkiem ręki, aby zerwać owoc także z drzewa życia, zjeść go i żyć na wieki" (Rdz 3,22) i „aby strzec drogi do drzewa życia" (Rdz 3,24), wygnawszy człowieka z raju, postawił na straży przed ogrodem Eden cherubów. W biblijnym opisie wygnania Adama i Ewy z raju jest więc wyraźnie mowa o karze za przekroczenie tabu wiedzy zakazanej, w następstwie którego „otworzyły im się obojgu oczy i poznali, że są nadzy..." (Rdz 3,7), zaś Bóg za nieposłuszeństwo obarczył niewiastę trudem brzemienności, mówiąc jej: „W bólu będziesz rodziła dzieci, ku twemu mężowi będziesz kierowała swe pragnienia..." (Rdz 3,16), zaś mężczyznę trudem zdobywania pożywienia: „W pocie więc oblicza twego będziesz rnusiał zdobywać pożywienie, póki nie wrócisz do ziemi, z której zostałeś wzięty [...]" (Rdz 3,19). Historia Boskiego zakazu i jego naruszenia przez pierwszych ludzi z Księgi Rodzaju stanowi „opis pierwszego symbolicznego spotkania człowieka z tabu, zarówno w nas samych, jak i na zewnątrz", a żaden inny istniejący mit stworzenia „nie wyróżnia się taką jasnością obrazu i skupieniem w traktowaniu zagadnienia wiedzy zakazanej"⁸⁶. W tekście biblijnym, w którym tabu zostało wyraźnie związane z wiedzą zakazaną, nie ma zatem żadnych przesłanek do utożsamienia namowy Adama przez Ewę do zjedzenia zakazanego owocu, z pokusą natury seksualnej (dopiero z czasem tradycja chrześcijańska nadała kuszeniu jabłkiem⁸⁷ rangę symbolu seksualnej pokusy, zaś w kusicielce Ewie upatrywała seksualnej kusicielki), a co za tym idzie, nie uzasadnia on traktowania wygnania z raju jako kary za pożądliwość ciała. Jednak zapewne to właśnie stworzony przez starotestamentową opowieść efekt tabu sprawił, że dala ona początek licznym komentarzom, była pretekstem do kontrowersyjnych sądów i stała się źródłem dywagacji teologicznych na temat rangi utraty raju przez człowieka i znaczenia grzechu pierworodnego. W teologii chrześcijańskiej podejmującej te kwestie zasadniczo można wyodrębnić, kształtu ⁸⁶ Zob. Roger Shattuck, Wiedza zakazana. Od Prometeusza do pornografii (przeł. Maria Borowska). Universitas, Kraków 1999, s. 69. ⁸⁷ Jabłko w roli owocu zakazanego występuje stosunkowo późno; w historii kuszenia Ewy przez węża (Rdz 3,1-24) nie ma w ogóle mowy o jabłku, lecz tylko o „owocu drzewa, które jest w środku raju”, zob. Władysław Kopaliński, Słownik symboli. Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1991, s. 112; Choć nie wymienia się tego owocu z nazwy, to powszechnie był on brany za jabłko, być może dlatego, że łacińskie słowo malus oznacza zarówno jabłko, jak i zlo, zob. Sarah Carr-Gomm, op.cit., s. 103; Mimo że Księga Rodzaju nie wymienia nazwy owocu, który skusił Ewę do złamania zakazu Boga, to późniejsi interpretatorzy Pisma Świętego uznali w sposób poniekąd naturalny, że było to jabłko. Dlatego otrzymało ono zarówno negatywne, jak i pozytywne znaczenie „poznania”, po zerwaniu go przez Ewę z „drzewa poznania dobra i zla”, zob. Jack Tresidder, Słownik symboli. Ilustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazowych, znakach ikonicznych i emblematach (przeł. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001, s. 68; nadanie jabłku znaczenia biblijnego owocu, symbolu pokusy i grzechu pierworodnego, jest zresztą pewnym nadużyciem, jako że jabłka nie były znane na Bliskim Wschodzie. Różne tradycje mówią raczej o fidze, pigwie lub jabłku granatu, zob. Hans Biedermann, Leksykon symboli (przeł. Jan Rubinowicz). Muza, Warszawa 2003, s. 118. Mleczna droga (1968) 437 jące się na przestrzeni dziejów, dwie tendencje: pierwszą, bardziej dramatyczną, rozwiniętą przez teologię zachodniego chrześcijaństwa (skrajny przykład stanowi pesymistyczna antropologia św. Augustyna), wyolbrzymiającą piękno ogrodu Eden i konsekwencje wygnania z niego człowieka (motyw raju utraconego), w myśl której przez grzech Adama i Ewy ludzkość została rzeszą potępieńców, i drugą, oznaczającą mniej dramatyczne odczytanie dziejów Adama i Ewy (zaproponowaną przez dwu biskupów piszących pod koniec II wieku - św. Teofila z Antiochii i św. Ireneusza), w myśl której Bóg przez wygnanie z raju umożliwił człowiekowi pokutę za grzech (następstwem wygnania było więc otrzymanie nowego powołania). Pierwszy nurt dal początek mrocznemu wizerunkowi człowieka i Boga, nurt drugi natomiast zrywał z odpychającym wizerunkiem Boga-mściciela i nie obwiniał nadmiernie człowieka, lecz, poczynając od jego inicjatorów, kładł nacisk na drogę jaką kroczy ludzkość od zarania swych dziejów⁸⁸. O ile ta druga interpretacja wydaje się być znacznie bliższa współczesnemu człowiekowi (od XVIII wieku zresztą dosłowne odczytywanie opowieści z Księgi Rodzaju zaczęło ustępować miejsca upatrywaniu w ziemskim raju znaczenia symbolicznego, co rzutowało także na rozumienie grzechu pierworodnego), to pierwsza tendencja dała daleko idące konsekwencje w postaci swoistej antropologii, sprowadzającej się do rozważań na temat następstw grzechu pierworodnego (głównie spowodowanego przezeń zepsucia natury ludzkiej). Jej pochodną stanowiło twierdzenie o karygodności takiego życia seksualnego, jakie zaczęło się z chwilą popełnienia grzechu pierworodnego, co dało szereg następstw w postaci negatywnego stosunku do ciała i seksualności człowieka, potępiania pożądania i cielesnych rozkoszy, kultu czystości i obsesyjnego lęku przed grzechem nieczystości, zamaskowanego ideologią wywyższenia mężczyzny nad kobietę i upatrywania w kobiecie istoty nieczystej, wreszcie absolutyzacji dziewictwa i totalnej negacji ciała. A wszystko miało swoje źródła w przekonaniu, że Adam i Ewa w raju nie znali siły pożądania, a zatem jego poznanie było konsekwencją wygnania w następstwie grzechu nieposłuszeństwa (choć w słowach Boga skierowanych do Ewy - „ku twemu mężowi będziesz kierowała swe pragnienia" [Rdz 3,16] - nie ma akcentu potępienia dla tychże pragnień). Nurt ten uporczywie przeciwstawia! Eden jako ogród „anielskich" rozkoszy późniejszej „dolinie lez", jaka stała się udziałem człowieka po wygnaniu z raju. Ojcowie Kościoła - św. Jan Chryzostom, św. Hieronim, św. Augustyn - zgodnie podzielali opinię, że Adam i Ewa przed grzechem żyli w czystości. „Dopiero po utracie raju - mówi Chryzostom - wyłoniła się kwestia płci. Przed aktem nieposłuszeństwa Adam i Ewa prowadzili żywot anielski i nie było mowy o rozkoszach bogini Wenus"⁸⁹. Pochodny tej idei gloryfikacji rajskiej aseksualności był późniejszy jawnie negatywny stosunek do seksu wyrażony choćby przez Bonawenturę z Bagnoregio (ok. 1217-1274), teologa i doktora Kościoła, będącego jedną z najbardziej znaczących osobowości średniowiecza, który w akcie seksualnym wyróżnił: ⁸⁸ Zob. uwagi na ten temat: Jean Delumeau, Inne odczytanie mitu [w:] idem, Historia raju. Ogród rozkoszy (przel. Eligia Bąkowska). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996, ss. 214-218. ⁸⁹ Jan Chryzostom, Homelia, Patr. Gr., 53, XV,IV, kol. 123, za: Jean Delumeau, R.X. Gdy tylko człowiek otworzył oczy..., [w:] ibidem, s. 189 (przypis 87). 438 Część III. Piekło teologii otwarcie niewieściego zamka, namiętność, która jest okupem za grzech, i haniebną rozkosz. Pierwsze jest zgodne z naturą, druga jest karą, trzecia - rozpustną zgnilizną, w pół drogi pomiędzy karą a grzechem. Gdyby mężczyzna poznawał kobietę w stanie niewinności, dochodziłoby do otwarcia wrót, ale nie do namiętności-kary ani do nikczemnej rozkoszy. [...] Obecnie natomiast wstyd mówić o tym, co przeciwne naturze. Otóż akt ten przyprawia nas o rumieniec wstydu z racji brzydoty z nim nierozłącznej⁹⁰ ⁹¹'. Do tej tradycji negowania cielesności, będącej zresztą niekiedy, na prawach paradoksu, źródłem lubieżności (jak w wypadku dyskursu hiszpańskiego księdza), nawiązuje Bunuel w scenie nawiedzeń w oberży hiszpańskiej, nie stroniąc od intencji demaskatorskiej i nieco prześmiewczego tonu. Trzeba zauważyć jednak, że współczesna wykładnia teologiczna pojęcia 'grzech pierworodny' jest znacznie bardziej neutralna i nie zawiera już podobnych akcentów restryktywnych. Przez 'grzech pierworodny' rozumie się „utratę łaski i zranienie ludzkiej natury w naszych pierwszych rodzicach, które zaciążyło na późniejszych pokoleniach", ludzie rodzą się w stanie grzechu, ale nowe życie laski daje im chrzest, który nie jest prawem naturalnym, lecz wolnym darem Bożym⁹¹. Oczywiście ta utrata laski była następstwem wolnej, egzystencjalnej i radykalnej decyzji „przeciwstawienia się woli Bożej wyrażającej się w porządku natury i łaski oraz w słowie objawionym". Przyjmuje się też, że pożądanie (Rdz 6,5; 8,21) jest następstwem grzechu pierworodnego, podnietą do grzechu osobistego, ale jako takie nie jest jeszcze grzechem (DS. 1515n.)⁹². Zważywszy na wyrafinowaną i przemyślaną konstrukcję scen maryjnych, trzeba przyznać, że Bunuelowi i scenarzyście Mlecznej drogi nieobca była tradycja mariologii, zarówno w wydaniu współczesnych wykładni teologicznych, jak i wykształconych na jej gruncie kontrowersyjnych, czy wręcz osobliwych, interpretacji teologicznych epoki patrystycznej bądź średniowiecza oraz wypaczeń heretyckich, zdradzających ślady manichejskiego dualizmu i pogardy dla cielesności. Już same okoliczności powrotu księdza do oberży (pod osłoną nocy), poprzedzonego tajemniczą radą udzieloną gościom (by pod żadnym pozorem nie otwierali drzwi swoich pokoi), jak równiej treść nauk głoszonych przez księdza i ich zróżnicowany charakter ze względu na adresata, tudzież osobę mu towarzyszącą (w magiczny sposób pojawiającą się w jego pokoju) czynią całą sytuację co najmniej dwuznaczną. Charakterystyczne, że nauki księdza skierowane są przede wszystkim do Rudolfa ⁹⁰ Bonawentura, Opera omnia, t. 2, wyd. Quarachi, 1875, dyst. 20, qu. 1 Dubia 2, za: ibidem, s. 191. ⁹¹ Zob. Gerald O’Collins SJ, Edward G. Farrugia SJ, op.cit., s. 102. ⁹² Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, op.cit., s. 159; Charakterystyczne, że wśród innych odłamów chrześcijaństwa np. protestanci kładli często nadmierny nacisk na grzech pierworodny i jego złe skutki, natomiast chrześcijaństwo wschodnie nie rozwinęło teologii grzechu pierworodnego. Protestanckie pojęcie grzechu jest antytezą pojęcia katolickiego: podkreśla ono zasadniczą grzeszną strukturę człowieka, która znajduje się u podstawy każdego grzesznego aktu i która nie jest przede wszystkim jakąś moralną wadą wynikającą z przekroczenia przykazania Bożego, lecz jest osobistą postawą niewiary wobec Boga, której źródłem jest ontyczny i odziedziczony egoizm oraz zepsucie własnego „ja”; człowiek jest grzesznikiem, to znaczy nie może spontanicznie kochać Boga i bliźniego, jeżeli Duch Święty nie nawróci go mocą łaski na wiarę; ale to usprawiedliwienie nie eliminuje na ziemi grzesznej kondycji człowieka, zob. ibidem, s. 161. Mleczna droga ( 1968) 439 „Dziewica” i Rudolf Nauki hiszpańskiego księdza i tajemniczej „dziewicy", która „nawiedzi" jego sypialnię. W zderzeniu z dziwami, których będzie on świadkiem, jej komentarz: To bardzo spokojne miejsce, spodoba ci się - jest równie zaskakujący jak cała reszta i ma wydźwięk nieco absurdalny. Ksiądz motywuje swój powrót tym, że kiedy rozmawiali o Matce Bożej zapomniał wspomnieć o wielu ważnych rzeczach. Krótka wymiana zdań przez zamknięte drzwi do pokoi gości, w której na pozór ksiądz pozostaje wierny dogmatom maryjnym, niepostrzeżenie z jego inicjatywy przeradza się w dyskurs nad seksualnością, przy czym Bunuel z pewnym upodobaniem wydaje się demaskować coraz to wyraźniej objawiającą się lubieżność widoczną zarówno w słowach, jak i zachowaniu księdza, jak również dwuznaczność owego dialogu: Ksiądz: Jestem pewny, że nie ogarniesz całego bogactwa tajemnic Madonny. Zastanów się... Najpierw Niepokalane Poczęcie... Została poczęta w łonie matki bez grzechu pierworodnego. Następnie narodziny Chrystusa, za sprawą Ducha Świętego. I cudowne dziewictwo Maryi... Uważasz? „Dziewica": Tak Ojcze. Rudolf: Niech się ksiądz nie martwi, uważamy. Ksiądz: To dobrze. Pomyślcie, że była dziewicą przed, podczas i po narodzinach Zbawiciela. Oczywiście niektórzy heretycy temu przeczyli, na przykład Photinus i Cleobulus. Trzeba jednak wierzyć dogmatowi. Chrystus zrodził się z matki nie naruszając jej dziewictwa. Rozumiecie? „Dziewica": Tak. Jak myśl wyskakuje z mózgu, nie łamiąc czaszki. Rudolf: Albo jak promień słońca przechodzi przez szybę, nie tłukąc jej. Ksiądz: Bardzo dobrze. A na koniec pomyślcie o Jej Wniebowzięciu. Została wzięta do nieba z duszą i ciałem przez aniołów i z nieba wstawia się za grzesznikami. Rudolf: To zachwycające. „Dziewica": Dogmat Wniebowzięcia jest być może najpiękniejszy ze wszystkich. W wykładni dogmatu Niepokalanego Poczęcia danej przez hiszpańskiego księdza ulega przemieszaniu faktyczna jego treść (zachowanie od grzechu pierworodnego) z mylną interpretacją (znamienne przeniesienie akcentu na wieczne dziewictwo „przed zrodzeniem, podczas zrodzenia i po zrodzeniu" - antę partum, in partu et post partum, należące do prawd wiary katolickiej, ale nieogloszonych w ramach tego dogmatu), w istocie służące w wywodzie księdza wyeksponowaniu cechy dziewictwa jako pretekstu do późniejszych rozważań nad grzechem nieczystości, potępieniem rozpusty i waloryzacji kobiecości (darzenia przez niektórych 440 Część III. Piekło teologii teologów głoszących ideał ascezy wyższym szacunkiem dziewic niż kobiet zamężnych). W komentarzach adresatów nauk księdza wyrażających pełne zrozumienie dla narodzin z dziewicy zawarte są pośrednio sugestie, że kult maryjny ma swoje korzenie w kultach bogiń greckiego i rzymskiego panteonu. Zwracają na ten rodowód uwagę Hans Biedermann, analizując zakres symboliki pojęcia 'dziewica, panna': „Wielu bogom, herosom i władcom przypisywano narodziny z dziewicy np. greckiej bogini młodości Hebe, Perseuszowi, Aleksandrowi Wielkiemu. [...] Teologowie sądzą, że mity te mogły wpłynąć na koncepcję cudownego poczęcia Jezusa"”, oraz Jack Tresidder: „Narodziny z dziewicy dodały do symboliki nieskala-ności nadprzyrodzoność, sugerując powrót do stanu pierwotnej pustki, w której stwarzanie nie dokonuje się w sposób ciągły, lecz jest aktem nadzwyczajnym. Stąd wzięła się wielka liczba bogów, bohaterów i mędrców jakoby spłodzonych przez bogów i narodzonych z ziemskich dziewic [...]. Wśród dziewiczych bogiń matek poprzedzających Marię Dziewicę największa jest Isztar [Inana], babilońsko-asy-ryjska personifikacja planety Wenus"”. W porównaniu narodzin z dziewicy do zjawisk psychofizycznych powraca podejmowany już w oberży francuskiej wątek zgodności wiary z nauką i traktowania cudów jako zjawisk naturalnych, zaś one same z kolei kierują uwagę ku nadprzyrodzoności. Oberża staje się scenerią dziwów, gdy zaciera się granica pomiędzy tym, co cudowne i nadprzyrodzone a tym, co na tyle nieprzewidywalne i zaskakujące, że może wydać się nadprzyrodzonym. Gdy Rudolf mówi o promieniu przenikającym przez szybę, ksiądz w jakiś magiczny sposób, spoza zamkniętych drzwi, trafia do jego pokoju. Jeszcze kilkakrotnie podczas swego wywodu przemieści się w przestrzeni. Czyżby należało upatrywać w tym fakcie intencji spospolicenia cudu przez banalny efekt magicznej cudowności, podobnie jak uprzednio opowieść księdza o cudzie Maryi miała umniejszyć walor przeżycia Rudolfa? Mógłby na to wskazywać też komentarz „dziewicy" w odniesieniu do dogmatu Wniebowzięcia, że jest być może najpiękniejszy ze wszystkich, przywołujący natychmiastowe skojarzenie, z utrzymanym w podobnym tonie, komentarzem uprzednio dotyczącym cudu Maryi, w rodzaju piękny cud, cudowna opowieść [...] naprawdę ładna. Trzeba jednak pamiętać, że Buńuel zwykle odwołuje się do przejaskrawienia nie tylko celem wzmocnienia efektu, lecz i traktując je jako jedną ze składowych dyskursu parabolicznego. Stąd w dalszym wywodzie księdza przesadne akcentowanie znaczenia grzechu nieczystości urasta wręcz do karykaturalnych rozmiarów. Kolejne przestrogi i pouczenia w rodzaju: Pamiętajcie, że Bóg najbardziej potępia grzech nieczystości; trzeba się strzec lubieżności jak zarazy; przypomnijcie sobie te ohydne sekty adamitów i nikolaitów, którzy mieli wspólne żony i oddawali się rozpuście, wszyscy zostali potępieni - zdradzają uzależnienie od tematu, niemal obsesyjną monomanię. Przywołanie w naukach księdza, na poparcie głoszonych przez niego tez, nazw sekt adamitów i nikolaitów, mieści się oczywiście w Buńuelowskim zamyśle stałego przeciwstawiania prawowierności i herezji, w tym wypadku dość przebrzmiałych, bo rozwijających się w pierwszych wiekach Kościoła (nikolaici byli współcześni apostołom, zaś sektę adamitów założył w II w. Karpokrates). Obie słynęły ze swobody obyczajów i rozwiązłości ich członków. Tyle tylko, że punktem ⁹³ Za: Hans Biedermann, op.cit., s. 76. ” Za: Jack Tresiddor, op.cii., s. 44. Mleczna droga ( 1968) 441 wyjścia pierwszej z doktryn było swoiste postrzeganie ziemskiego raju (a ściślej przekonanie o pierwotnym ubóstwie Adama). Adamici uważali, że „skoro ktoś używa odzienia, by okryć swoją nagość, i nie potrafi bez podniecenia i pożądliwości patrzeć na nagie ciało osoby pici odmiennej, to jeszcze nie wyzwolił się z cielesnych słabości", a także twierdzili, że „wspólne używanie kobiet jest naturalnym przywilejem, praktykowanym przed grzechem Adama, toteż ich obrzędy kończyły się ogólną kopulacją, w której cudzołóstwo i kazirodztwo były regułą. Za to jeżeli ktoś miał stosunek cielesny poza terenem ich «raju», byl z niego wypędzony jak Adam i Ewa"⁹³. Nikolaitom z kolei (a ściślej założycielowi sekty diakonowi Mikołajowi) przypisuje się dwuznaczną formulę, że „należy ćwiczyć ciało" (diakon miał na myśli panowanie nad ciałem), co jego przyszli zwolennicy zrozumieli opacznie uważając, że „należy używać ciała aż osłabnie"* ⁹⁶, a więc oddawać się rozpuście. W obu wypadkach poglądy heretyckie miały swe źródło w uprzedniej negacji ciała i zostały wykształcone na gruncie gnostycyzmu, którego zasadnicze wyznaczniki stanowiły m.in. radykalny dualizm dobra i zła, upatrywanie zla vże wszystkim co materialne, wrogie nastawienie do- i pogarda dla cielesności. Prawem paradoksu pogarda dla cielesności mogła przybierać bądź formę surowej ascezy, bądź upodlającej ciało rozwiązłości. Prawem paradoksu też napiętnowanie herezji wiedzie hiszpańskiego księdza w tę samą pułapkę. Bunuel bowiem tak zbudował jego wywód, by uzmysłowić taką możliwość. Stąd puentująca dotychczasowe nauki księdza wypowiedź „dziewicy": Jest napisane: „Dom kobiety nierządnej jest drogą do krainy umarłych" - zawierająca w samym sformułowaniu wyraźne wskazanie na to, że jest cytatem z Pisma Świętego, i pytanie Rudolfa: A gdybyśmy się tak pobrali, ja i ona?, stawiają na nowo kwestię stosunku do cielesności, tym razem wyrażonego przez ortodoksów, od Świętego Pawła poczynając: „Dobrze jest człowiekowi nie łączyć się z kobietą" (Kor 1, 7,1), po innych teologów, którzy jak św. Tomasz utrzymywali, że nawet w małżeństwie połączenie ciał jest grzechem powszednim. Poprzez wywód księdza Bunuel pokazuje jak opinie dotyczące kwestii cielesności⁹⁷, wypowiadane przez niektórych apologetów chrześcijańskich, niejednokrotnie zbliżały się do poglądów gnostyckich (bądź manichejskich) zwalczanych przecież przez Kościół jako heretyckie. W scenie nauk hiszpańskiego księdza Buńuel konfrontuje ze sobą tego, dla którego tajemnice maryjne stanowią impuls do rozważań nad grzechem nieczystości (ksiądz), z tym, którego „sen o bezgrzesznej" realizuje się w postaci zjawy - tajemniczej panienki - „dziewicy" (spełniającej, nawiedzając pokój Rudolfa, potencjalne jego życzenie). Reżyser równocześnie ⁹⁶ Za: Hervé Masson, op.cit., s. 44. ⁹⁶ Ibidem, s. 227. ⁹' Znane jest także inne twierdzenie św. Tomasza z Akwinu, że copula - współżycie płciowe - zawsze jest związane ze szkodą dla umysłu: cum quaedam ratioitis iacura (S. TH. I, sent. II, dist. XX, q. 1), za: Paul Evdokimov, op.cit., s. 187; trzeba jednak nadmienić, że ten, uchodzący za największą umysłowość chrześcijaństwa w średniowieczu, filozof i teolog (na którego akurat powołuje się Buńuel słowami hiszpańskiego księdza), wcale nie głosił szczególnie radykalnych haseł w kwestii ludzkiej cielesności. Taki radykalizm znamionował często myślicieli pierwszych wieków chrześcijaństwa, pojawił się choćby w poglądach św. Augustyna z Hippony (354-430), który zresztą przed swoim nawróceniem był przez dziewięć lat manichejczykiem. A określenie manichejczyk dla chrześcijańskich ortodoksów, było często synonimem heretyka. Zob. Gerald O’Collins SJ, Edward G. Farrugia SJ, op.cit., s. 170. Manicheizm, obok m.in. gnostycyzmu, zalicza się do dualistycznych prądów religijnych zwalczanych przez chrześcijaństwo. 442 Część III. Piekło teologii uzmysławia widzowi, jak wywody hiszpańskiego księdza niebezpiecznie ewoluują od dogmatycznego punktu widzenia niemal w stronę herezji manichejskiej, choć tejże zapewne zapobiec ma stwierdzenie, iż nikt nie jest bez grzechu, choć przywołujące kolejne skojarzenie z osobą Świętej Panny i opiniami nieco odbiegającymi od Jej dogmatycznego wizerunku: Była niezdolna do ich popełniania. Chociaż święci Bazyli i ]an Chryzostom™ utrzymywali, że miała kilka na sumieniu. [...] Może odrobinę próżności, pragnienia bycia podziioiana. Mówili też, że w chwili Zwiastowania wątpiła w słowa anioła i że pod krzyżem jej wiara osłabła. Tymczasem to właśnie ksiądz grzeszy próżnością (zarówno w scenie opowieści o cudzie, jak i nocnego kazania), zainteresowany przede wszystkim wrażeniem jakie jego popisy oratorskie wywierają na odbiorcach. Dwa cudy Maryi z Mlecznej drogi - brzemienne w skutki autentyczne objawienie (źródło wzruszenia i przemiany duchowej Rudolfa) i prawdziwy (w istocie pospolity) cud relacjonowany przez hiszpańskiego księdza (skomentowany jako „piękny cud" przez Rudolfa i „cudowna opowieść" przez Piotra) - stanowią niewątpliwe echo życiowego doświadczenia Bunuela. Cud w klasztorze karmelitanek przytoczony przez księdza, polegający na przywróceniu pierwotnego stanu rzeczy (w tym wypadku sprzed popełnienia grzechu) i służący przede wszystkim wywołaniu wrażenia na otoczeniu, nasuwa skojarzenie z pamiętnym cudem w Calan-dzie opisanym przez Buńuela w Ostatnim tchnieniu celem zilustrowania doznanego w latach młodzieńczych rozczarowania wobec ślepej wiary motywującego postawę buntu. Buńuel tak wspominał swoją ówczesną reakcję na ów cud: Nasza wiara była tak ślepa - przynajmniej do czternastego roku życia - że wszyscy wierzyliśmy w prawdziwość słynnego cudu w Calandzie w roku pańskim 1640. Cud ten zdarzył się dzięki Matce Boskiej del Pilar, nazwanej tak, ponieważ w odległych czasach okupacji rzymskiej ukazała się świętemu Jakubowi na kolumnie w Saragossie. Matka Boska del Pilar, patronka Hiszpanii, jest jedną z dwu słynnych hiszpańskich Matek Boskich; drugą jest oczywiście Matka Boska z Guadalupe, która wydaje mi się mniej ważna (jest patronką Meksyku). A więc w 1640 roku mieszkającemu w Calandzie Miguelowi Juanowi Pellicer przejeżdżający wóz zmiażdżył nogę. Trzeba ją było amputować. Ale był to człowiek bardzo pobożny, który codziennie chodzi! do kościoła, maczał palec w oleju lampy palącej się przed figurą Matki Boskiej i smarował nim kikut. Pewnej nocy Matka Boska i aniołowie zstąpili z nieba i przyprawili mu nową nogę. ⁹⁸ Mowa o dwu świętych i ojcach Kościoła. Bazyli Wielki z Cezarei (ok. 329-379) optował za ewangelicznym radykalizmem, a na całym jego życiu odcisnęła się obserwacja życia ascetów w Syrii, Egipcie, Palestynie i Mezopotamii, sam będąc biskupem Cezarei założył i prowadził wspólnoty monastyczne i miał ogromny wpływ na monastycyzm Wschodu i Zachodu. Włączył się w kontrowersje wokół tematu boskości Ducha Świętego, obstając za bóstwem Ducha Świętego, co weszło w skład dogmatu katolickiego w dwa lata po śmierci Bazylego na soborze konstantynopolitańskim; Jan Chryzostom z Antiochii (345/54-407) swoje doświadczenie monastyczne włączył w dzieło głoszenia Dobrej Nowiny, w głoszeniu prawd wiary kładł nacisk na odpowiadający doktrynie i przykazaniom sposób życia, przydomek Chryzostom (po grecku Złotousty) miał przypominać, że jego nauki nie były związane wyłącznie ze sztuką oratorską, ale z tym, co w ten sposób potrafił przekazywać. Za: ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., ss. 73, 262-263. Mleczna droga (1968) 443 Jak wszystkie cudy, które inaczej nie byłyby cudami, tak i ten został potwierdzony przez wiele ówczesnych autorytetów religijnych i lekarskich. Stał się źródłem obfitej ikonografii, licznych książek. Wspaniały cud [podkr. I.K.-P.j, przy którym cudy Matki Boskiej z Lourdes wydają się śmiechu warte. Człowiek, „którego noga straciła życie i została pogrzebana", a który odzyskuje ją nietkniętą! [...] Kiedyś w Meksyku około roku 1960 opowiedziałem o cudzie w Ca-landzie pewnemu francuskiemu dominikaninowi. Ten uśmiechnął się i powiedział: - Drogi przyjacielu, pan jednak trochę przesadza”. Cud Matki Boskiej Del Pilar w Calandzie (reprodukcja ilustrująca wydarzenia z 1640 roku) Świątynia Matki Boskiej Del Pilar w Calandzie. Widok współczesny Z kolei na oddanie w Mlecznej drodze stanu emocjonalnego Rudolfa - niedowiarka, któremu dane było doświadczyć objawienia Maryi w lesie - niewątpliwy wpływ miał niezwykły sen, który, będącego już w owej chwili w podeszłym wieku Bunuela, przyprawił o nieznane mu wcześniej przeżycie autentycznego wzruszenia. Reżyser również to, zgoła odmienne od uprzedniego, doznanie zrelacjonował w Ostatnim tchnieniu. [...] przejął mnie jeszcze mocniej inny sen. Zobaczyłem nagle Matkę Boską, całą łagodnie rozświetloną, z rękami wyciągniętymi do mnie. Jej obecność była niewątpliwa, zupełnie pewna. Mówiła do mnie, zaciekłego niedowiarka, z najwyższą czułością, pośród muzyki Schuberta, którą wyraźnie słyszałem. Chciałem odtworzyć ten obraz w Drodze Mlecznej, ale zabrakło mu tej bezpośredniej siły przekonania, jaką budził w moim śnie. Ukląkłem, oczy napełniły mi się łzami i nagle poczułem się ogarnięty żarliwą i niezłomną wiarą. Kiedy się obudziłem, potrzebowałem dwóch czy trzech minut, by odzyskać spokój. Powtarzałem jeszcze na progu przebudzenia: „Tak, tak, Najświętsza Mario Panno, wierzę!" Serce mi biło bardzo szybko. 99 Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., ss. 14, 15. 444 Część III. Piekło teologii Dodam, że ten sen miał charakter w pewnym sensie erotyczny. Erotyzm ten pozostawał, rozumie się samo przez się, w granicach czystej miłości platonicznej. Może gdyby sen trwał dłużej, czystość ta zniknęłaby ustępując miejsca prawdziwemu pożądaniu? Nie da się tego stwierdzić. Czułem się po prostu porwany, wzruszony do głębi serca, odchodziłem niemal od zmysłów. Uczucia takiego doznawałem wielokrotnie w ciągu swego życia, i nie tylko w snach¹⁰⁰. Franciszek i „przyjaciel” Prawdziwy cud, jako źródło zwątpienia ludzi ślepej wiary, i olśnienie o charakterze wręcz mistycznego przeżycia, z chwilą objawienia będące udziałem zaciekłego niedowiarka, wiara utracona i wiara odzyskana, skrajne odczucia na jawie i we śnie (pod osłoną nocy) - te dwie prawdy tego samego człowieka, znalazły swoje bezpośrednie odbicie w scenach maryjnych Mlecznej drogi, w której reżyser konsekwentnie anulował wrażenie jakiejkolwiek jednoznaczności. Skończywszy swój, adresowany do Rudolfa i jego towarzyszki, wywód inspirowany tajemnicami maryjnymi, hiszpański ksiądz próbuje swych sił indagując z kolei Franciszka, by wpuścił go do pokoju, bo muszą porozmawiać. Sytuacja wydaje się powtarzać - Franciszek także, pomny przestróg oberżysty, odmawia otwarcia drzwi i, podobnie jak Rudolfowi, towarzyszy mu tajemniczy gość, dojrzały mężczyzna nazwany przez księdza „przyjacielem". Tym razem jednak ksiądz, odprawiony z niczym przez Franciszka, zniechęca się i odchodzi w głąb korytarza, gubiąc po drodze, ku zaskoczeniu widza, szablę (fakt ten nie dziwi natomiast ani samego księdza, ani nawet oberżysty). Bunuel puentuje całą sytuację słowami tajemniczego „przyjaciela", które ponownie przywołują temat relacji nauki i wiary (tym razem, odmiennie niż w oberży francuskiej, konfrontując je ze sobą): Nienawiść do nauki i wstręt do techniki zaprowadzą mnie w końcu do tej niedorzecznej wiary w Boga. Nie sposób nie zadać fundamentalnego pytania - co chciał wyrazić Buńuel wprowadzając w scenie nauk hiszpańskiego księdza dwie tajemnicze postaci: „dziewicę" i „przyjaciela", w charakterze nocnych towarzyszy dla Rudolfa i Franciszka? Maurice Drouzy postrzega te postaci w kontekście dyskursu księdza nad seksualnością, upatrując w jego sytuacji przestrzennej (zagadkowym przemieszczaniu się pomiędzy korytarzem a pokojami gościnnymi wbrew logice wynikającej z bariery zamkniętych drzwi) sposobu na wizualizację ambiwalentnego stosunku wobec seksualności i zainteresowania bardziej intymnymi kwestiami („dziewica" i „przyjaciel" reprezentowaliby wówczas alternatywne formy erotyzmu - hete ¹⁰⁰ Ibidem,ss. 91, 92. Mleczna droga (1968) 445 ro- i homoseksualnego)¹⁰¹. Wydaje się jednak, że Bunuel uczynił je nośnikami o wiele głębszych znaczeń. Gdyby brać wyłącznie pod uwagę ten właśnie dominujący aspekt wywodu księdza, to „dziewicę" i „przyjaciela" można by uznać rzeczywiście za parę postaci wskazującą na jedyną alternatywę - negację seksualności bądź potencjalne spełnienie poza udziałem kobiety. Tyle tylko, że jedyna kwestia jaką wypowiada ów „przyjaciel" odnosi się do relacji nauki i wiary, a nie spraw intymnych. Stąd wydaje się, że Bunuelowi chodziło przede wszystkim o alegoryczne przedstawienie w tych postaciach dwu pokus - świętości i ateizmu. „Dziewica" i „przyjaciel" to zatem alegorie kuszenia, które może zaprowadzić w ślepą uliczkę, zaś tym, który już w nią zabrnął jest dla Bunuela właśnie hiszpański ksiądz. Reżyser pozostawił widzowi swoisty klucz do takiej interpretacji, a także do odczytania znaczeń tryptyku scen maryjnych. Jest nim przypowieść o lampie, kolejny raz uzmysławiająca jak wielką wagę przywiązywał Bunuel do stylu parabolicznego. Otóż gdy oberżysta prowadzi Rudolfa i Franciszka do ich pokoi gościnnych, oświetla drogę lampą, po czym umieszcza ją i zamyka w szafie. Tak niecodzienne zachowanie nie mogło pozostać niezauważonym, wywołało też natychmiastową reakcję sprzeciwu ze strony Rudolfa, który strofował oberżystę: - Nikt nie zapala lampy i nie przykrywa jej garncem [...], lecz stawia na świeczni ku, aby widzieli światło ci, którzy wchodzą odwołując się do Ewangelii według św. Łukasza (8,16)¹⁰². Niniejszy fragment był swoistą puentą Przypowieści o siewcy, w której Jezus, posługując się stylem parabolicznym, uzmysławiał swoim uczniom ich zadanie. Buńuel co prawda pominął jej dalszy ciąg: „Nie ma bowiem nic ukrytego, co by nie miało być ujawnione, ani nic tajemnego, co by nie było poznane i na jaw nie wyszło" (Łk 8,17), ale i tak funkcja przytoczonego cytatu sprowadza się do sugestii, że światło lampy nie tylko ma rozświetlać mrok w pokojach nocą, lecz jest światłem torującym drogę życia, pozwalającym na właściwą interpretację otaczającego świata, na poznanie. Jezus mówił, ku przestrodze uczniów: „Uważajcie więc, jak słuchacie. Bo kto ma, temu będzie dane; a kto nie ma, temu zabiorą i to, co mu się Przypowieść o lampie ¹⁰¹ Maurice Drouzy, op.cit., s. 179, przypis 8. ¹⁰² W Ewangelii według św. Marka brzmi on następująco: „Czy po to wnosi się światło, by je postawić pod korcem lub pod łóżkiem? Czy nie po to, aby je postawić na świeczniku? Nie ma bowiem nic ukrytego, co by nie miało wyjść na jaw. Kto ma uszy do słuchania, niechaj słucha” (Mk 4,21-23). 446 Część III. Piekło teologii wydaje, że ma" (Łk 8,18). Ta Jego konkluzja nie została wprawdzie przywołana przez Bunuela w scenie rozgrywającej się w oberży, jednak parafrazę tych słów można odnaleźć w Mlecznej drodze już na początku pielgrzymki Piotra i Jana. Co znamienne, nawiązuje do nich dziwny nieznajomy - mężczyzna w czarnej pelerynie, pierwsza osoba spotkana przez wędrowców wyposażonych w kije - atrybut pielgrzymów. Gdy Jan zwraca się doń z prośbą o jałmużnę, nieznajomy reaguje w szczególny sposób: Nieznajomy: Masz pieniądze? (pytanie adresuje do Jana). Jan: Nie... Nieznajomy: Więc nic nie będziesz miał. A ty? (zwraca się z kolei do Piotra). Piotr: Ja..., mani trochę. Nieznajomy: Więc będziesz miał dużo więcej (i wręcza Piotrowi banknot). W Eroaiigelii według św. Łukasza tuż po wyjaśnieniu uczniom sensu Przypowieści o sierocy i określeniu ich zadania następuje opis reakcji Jezusa na wieść o przybyciu „prawdziwych krewnych" (Jego Matki i braci). Jezus odpowiada wówczas: „Moją matką i moimi braćmi są ci, którzy słuchają słowa Bożego i wypełniają je" (Lk 8,21). Ten passus przypowieści Bunuel przywołał także w innym kontekście - filmowy Jezus wypowiada je w chwili, gdy jeden z Jego uczniów przypomina Mu, że już są wszyscy goście, Twoja Matka i bracia czekają (co odnosi się do wesela w Kanie Galilejskiej). Jego słowa stanowią niemal dosłowny cytat, tyle że z Ewangelii według św. Marka: Oto moja Matka i moi bracia. Bowiem ktokohoiek wypełnia wolę mego Ojca, ten jest moim bratem, siostrą i matką'⁰³ (w której jednak bezpośrednio poprzedzają rozdział zatytułowany Nauczanie w przypowieściach rozpoczynający się od Przypowieści o siewcy, a nie zamykają tej przypowieści). W Mlecznej drodze istotny jest nie tyle kontekst, w jakim zostały wypowiedziane (uprzedzają scenę wesela w Kanie Galilejskiej), co raczej fakt, że wypowiadający je Jezus stanowi materializację wyobrażenia o Nim (pomocnika starszego kelnera luksusowej restauracji nieopodal Tours - pana Richarda, z którym prowadzi! wcześniej ożywioną dysputę na temat dwu natur w Chrystusie). Rozproszone w filmie aluzje (3) do stanowiącej spójną całość w Ewangelii według św. Łukasza - Przypowieści o siewcy, pozwalają odczytywać zarówno Mleczną drogę, jak i poszczególne segmenty będące składowymi kompozycji filmu, właśnie jako pewien rodzaj przypowieści. W przekazie ewangelicznym cel przypowieści (wyrażony wobec uczniów) został sformułowany przez Jezusa następująco: „«Wam dana jest tajemnica królestwa Bożego, dla tych zaś, którzy są poza wami, wszystko dzieje się w przypowieściach, aby patrzyli oczami, a nie widzieli, słuchali uszami, a nie rozumieli, żeby się nie nawrócili i nie była im wydana [tajemnica]». I mówił im: «Nie rozumiecie tej przypowieści? Jakże zrozumiecie inne przypowieści?»" (Mk 4,11-13)¹⁰³ ¹⁰⁴. ¹⁰³ Dosłowne jego brzmienie to: „Oto moja matka i moi bracia. Bo kto pełni wolę Bożą, ten Mi jest bratem, siostrą i matką” (Mk 3,34-35). ¹⁰⁴ W Ewangelii według św. Łukasza odpowiednikiem tego sformułowania jest passus: „On rzeki: «Wam dano poznać tajemnice królestwa Bożego, innym zaś w przypowieściach, aby patrząc nie widzieli i słuchając nie rozumieli»” (Lk 8,10). Mleczna droga ( 1968) 447 Jakby śladem tej wykładni celu przypowieści Bunuel w Mlecznej drodze, ukształtowanej na podobieństwo dyskursu parabolicznego, stawia widza w pozycji autsaj-dera, przed problemem zrozumienia, wobec tajemnicy. W ewangelicznej Przypowieści o siewcy jest mowa o przeszkodach, na jakie napotyka królestwo Boże, co obrazowane jest przy pomocy środków naturalnych - ziarno rzucane w ziemię przez siewcę pada na różny grunt; tylko jego część na urodzajną glebę, która wydaje owoce. Przyczyna strat nie leży jednak w ziarnie, nie zależy też od ziemi, lecz od czynników czysto zewnętrznych. Podobnie jest z królestwem Boga - nie wszyscy je przyjmują, choć ono istnieje i rozwija się¹¹'⁵. Tak lapidarnie można by streścić wykładnię ogólnego sensu tej przypowieści. Ziarnem jest słowo Boże; siewca sieje słowo, by go słuchano i by „wydało owoce". Stąd w konkluzji pytanie Jezusa skierowane do słuchaczy: „Czy po to wnosi się światło, by je postawić pod korcem lub pod łóżkiem?..." (Mk 4,21)l⁽’⁶. Światło lampy jest w tym wypadku odpowiednikiem Bożego słowa, które wskazuje drogę. To przypomnienie Rudolfa w oberży, pozwoli mu oddzielić światło od ciemności, nie ulec zwodniczej naturze nauk hiszpańskiego księdza głoszonych pod osłoną nocy. Przypowieści Chrystusa „opowiadają przede wszystkim o człowieku i jego relacji do Boga"¹⁰⁵ * ¹⁰⁷. Relacja człowieka wobec Boga wydaje się być też centralnym tematem Mlecznej drogi. Na jej zobrazowanie złożyły się spotkania pielgrzymów Piotra i Jana na Szlaku Jakubowym z tajemniczymi postaciami (mężczyzną w czarnej pelerynie, milczącym chłopcem ze stygmatami i młodym człowiekiem w bieli), jak też znamienne (w następstwie spotkania z nierządnicą) rozminięcie się z Jezusem w lesie, a przede wszystkim seria dysput teologicznych (ewokujących sześć wielkich tajemnic dogmatu katolickiego). Kluczowe epizody filmu, w których przywołana została debata teologiczna tocząca się wokół sześciu wielkich tajemnic (dogmatów) Kościoła katolickiego, stanowiących w przeszłości podwaliny herezji, tworzą kompozycję symetryczną wokół centralnej osi filmu wyznaczonej przez spotkanie Piotra i Jana z młodym mężczyzną w bieli (wysłannikiem piekieł) pojawiającym się w momencie kraksy białego samochodu. W tej strukturze paralelne epizody rozgrywające się w oberżach - na terenie lle-de-France (ewokujący spór wokół dogmatu o Eucharystii) i „Venta del Llopo" na obszarze Hiszpanii (przywołujący dysputę religijną nad przymiotami Matki Bożej) zajmowały pozycje skrajne. Funkcję epizodów środkowych w obu częściach filmu i zarazem korespondujących ze sobą pełnią sceny z biskupami - Pryscylianem (Hiszpanem, przez jakiś czas biskupem Avili) na terenie Francji (stanowiąca pretekst do poruszenia kwestii pochodzenia Zła) oraz dwoma biskupami (żyjącym i zmarłym) na obszarze Hiszpanii (otwierająca spór wokół dogmatu o Trójcy Świętej). Najbliższe centrum i wzajemnie sobie odpowiadające epizody to: dysputa kelnerów (przedmiot której stanowi dogmat mówiący o dwóch naturach w Chrystusie) i pojedynek jezuity z jansenistą przy klasztorze cystersek na terenie Hiszpanii (służący rozstrzygnięciu sporu wokół doktryny łaski i kwestii wolnej woli, zatem wynikający z odmiennej interpretacji tajemnicy wolności człowieka). ¹⁰⁵ Zob. ks. Janusz Czerski, Jezus Chrystus w świetle ewangelii synoptycznych. Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2000, ss. 163, 164. ¹⁰,¹ Niektóre przypowieści, jak właśnie Przypowieść o siewcy, mają naturę dialogiczną, ibidem, s. 155. ¹⁰/ Ibidem, s. 158. 448 Część III. Piekło teologii Korespondujące ze sobą epizody z biskupami oskarżonymi o herezję (żyjącym i ekshumowanym) dotykają problemu przekonania o słuszności głoszonej doktryny. Poprzedza je analogiczna sytuacja wyłączenia pielgrzymów, Piotra i Jana z czynnego udziału w tych epizodach. Będąc jedynie przewodnikami umożliwiającymi wędrówkę przez dzieje chrześcijaństwa, po spełnieniu swej roli, pozostają na marginesie historycznych sporów teologicznych. Epizod z Pryscylianem i jego wyznawcami poprzedza scena ukazująca Piotra i Jana siedzących przy ognisku obok szałasu w lesie, po zapadnięciu zmroku. Ich uszu dobiegają dziwne odgłosy dochodzące z lasu (Jan odnosi wrażenie jakoby ludzie mówili chórem), zaś do ich ogniska zbliża się, prowadząc na powrozie kozę, mężczyzna przypominający pasterza i zagaduje do nich po łacinie: Nie słyszycie? Już się zaczęło. [...] Kim jesteście, skąd przybywacie? Kimkolwiek jesteście, witajcie. Chodźcie, jeśli chcecie, ale ani słowa o tym, co zobaczycie! Domniemany pasterz (co - jak zauważa Piotr - gada jak ksiądz) znika w lesie, odgłosy chóralnej mowy nie cichną, lecz wzmagają się, ale znużeni pielgrzymi nie wykazują zainteresowania zaproszeniem przybysza, lecz układają się do snu przy ognisku. Bunuel zatarł granicę pomiędzy współczesnością (etapem drogi Piotra i Jana) a odległą przeszłością (celebrowaniem liturgii Pryscylian, wspólnoty religijnej działającej u boku swego założyciela Pryscyliana w II połowie IV wieku¹¹¹⁸). Ekspozycja epizodu średniowiecznego z udziałem dwu biskupów (ekshumowanego i dokonującego ceremonii oczyszczenia w ogniu stosu) przypomina wprowadzenie do epizodu z Pryscylianem. Tym razem wędrowcy Piotr i Jan, po przekroczeniu granicy francusko-hiszpańskiej (której charakterystycznym wyznacznikiem jest Muszla św. Sebastiana¹¹¹⁹) zostają zatrzymani przez dwu XVI-wiecznych studentów hiszpańskich prowadzących objuczonego osia. Owi studenci, tłumacząc że mają coś do załatwienia w pobliskiej wiosce, w zamian za złotą monetę, proszą o oddanie przysługi - odprowadzenie ich osia do oberży oddalonej o trzy mile i zaopiekowanie się nim do wieczora. Studenci odbiegają, pozostawiając Piotra i Jana na drodze. Kolejna scena (już bez udziału pielgrzymów, którzy podążą dalej swoją drogą) ukazuje średniowieczną wioskę, z centralnym placem przed katedrą strzeżonym przez wojowników, który ujawnia przerażające żniwo wojny religijnej (wiszące na szubienicach trupy) i który posłuży jako sceneria ceremonii oczyszczenia z herezji i ogłoszenia dogmatu o Trójcy Świętej. Obie sceny historyczne z biskupami łączy fakt, że mają charakter ceremonii religijnej - pierwsza, zakazanej, druga, usankcjonowanej. Różnicuje je kilka znaczących szczegółów (co ilustruje tabela): ¹⁰⁸ ¹⁰⁹ ¹⁰⁸ Pryscylianizm przetrwał swego mistrza (straconego przez władze państwowe w Trewirze, w następstwie dwukrotnego potępienia jego doktryny jako heretyckiej); jako zorganizowana sekta przestał istnieć pod koniec VI w. (po ostatecznym potępieniu na synodzie w Bracarze, zwołanym specjalnie w tym celu w 563 r.), zob. Harve Masson, op.cit., s. 246. ¹⁰⁹ Nazwa akwenu wodnego zapewne nadana w związku ze szlakiem pielgrzymek wiodących do Santiago de Compostela, jako że muszla jest atrybutem św. Jakuba Starszego i pielgrzymek do jego sanktuarium, zob. hasło ‘muszla’ [w:] Władysław Kopaliński, Słownik symboli, op.cit., s. 240. Mleczna droga ( 1968) 449 Epizod z Pryscylianem, IV wiek; Bliżej niezidentyfikowane miejsce w lesie na terenie Francji. Kwestia pochodzenia Zła Pretekst zgromadzenia pryscylian stanowi obwieszczenie radosnej nowiny o przywróceniu posądzanemu o herezję Pryscylianowi godności biskupa Avili; Rehabilitacja za życia. Ceremonia dla uczczenia oczyszczenia z zarzutów Obrządek celebrowany w ukryciu, w lesie; jego uczestnicy zdają sobie sprawę z tego, że znajdują się w opozycji do Stolicy Piotrowej, ale żywią nadzieję na zwycięstwo własnej doktryny Rytualne praktyki pryscylian mają charakter pokojowy i noszą znamiona świętej orgii z udziałem półnagich kobiet oddanych swemu mistrzowi nakazującemu upokarzanie ciała Kulminacyjnym momentem obrzędu jest ogłoszenie za słuszną własnej doktryny dualistycznej i złożenie przysięgi dochowania tej tajemnicy Epizod poprzedza „fałszywy cud", którego świadkami, po przebudzeniu, będą Piotr i Jan Epizod: dwaj biskupi (żyjący przeciw zmarłemu) Wioska średniowieczna spustoszona wojną religijną, na obszarze Hiszpanii; Kościół podzielony: antytrynitarze kontestujący trynitaryzm. Dogmat o Trójcy Świętej Pretekstem zgromadzenia na terenie dziedzińca klasztornego jest pozbawienie, uprzednio nadanej, godności błogosławionego biskupa pośmiertnie uznanego za heretyka i spalenie jego ekshumowanych szczątków na stosie. Pośmiertne okrycie niesławą; ceremonia oczyszczenia z herezji (gromadzonych w odnalezionym rękopisie niegdyś prawowiernego) Rytuałowi „oczyszczenia" przewodniczy biskup - reprezentant oficjalnego Kościoła. Przemawia publicznie i może liczyć na wsparcie militarne Rytuał ekshumacji i spopielenia szczątków heretyka ukazany został jako następstwo rozlewu krwi z jego winy i na tle spustoszeń w efekcie wojny religijnej (szubienic, szczątków poległych, zasnu-wającego okolicę dymu spalonych domów) Zwieńczeniem ceremonii jest ogłoszenie przez biskupa dogmatu o Trójcy Świętej i publiczne wyrażenie sprzeciwu wobec niego przez dwu hiszpańskich studentów - Rudolfa i Franciszka Epizod poprzedza „prawdziwy cud" (objawienia się Rudolfowi i Franciszkowi Maryi w lesie), który okaże się brzemiennym w skutki W epizodzie z Pryscylianem Bunuel przywołał moment kształtowania się tej doktryny, poprzedzający jej definitywne potępienie (nacisk został położony na akt rehabilitacji i przywrócenie godności biskupa Avili przez cesarza Gracjana). Skądinąd wiadomo, że to właśnie pryscylianizm (głównie rozpowszechniony na terenie Galicji i Luzytanii) był najważniejszą herezją w Hiszpanii¹¹⁰, a sam Pryscylian był pierwszym heretykiem ekskomunikowanym i straconym (mimo protestów św. Marcina z Tours) przez chrześcijańską władzę¹¹¹. W przywołanym przez Bunuela obrzędzie Pryscylian (grany przez scenarzystę Mlecznej drogi Jeana-Claude'a Carrière'a) triumfalnie oznajmia słuszność swojej doktryny: A zatem mieliśmy rację. To nie ja jestem heretykiem tylko ten, który zasiada na Piotrowym tronie i który obwołał się papieżem. Nasza doktryna jest słuszna i niedługo w wielki dzień obwieścimy ją całemu wszechświatu. Głosi te słowa z pozycji posiadacza prawdy. Po tej deklaracji następuje wykładnia owej doktryny zainicjowana przez Pryscyliana i uzupełniana przez towarzyszących mu współwyznawców - mężczyzn (M), a zwłaszcza kobiety (K): ¹¹⁰ Zob.Manuel Tuńon de Lara, Julio Valdeôn Baruque, Antonio Dominguez Ortiz, op.cit., s. 52. ¹¹¹ Za:Gerald O’Collins SJ, Edward G. Farrugia SJ, op.cit., s. 265. 450 Część III. Piekło teologii Pryscylian: Nasza dusza ma boską naturę. M.: Jak aniołowie została stworzona przez Boga i jest podporządkowana gwiazdom. K. 1: W karze za grzechy została złączona z ciałem, które jest dziełem Szatana. K. 2: A Szatan istnieje od początku tak jak Bóg. Pryscylian: Bóg nie mógł stworzyć materii tak niegodnej i nieczystej jak nasze ciało. K. 3: Ciało jest więzieniem duszy, która aby stać się wolną, musi powoli z niego uchodzić. K. 4: Należy upokarzać ciało, gardzić nim oraz bezustannie poddawać przyjemnościom cielesnym. M.: By oczyszczona dusza wróciła po śmierci do swego niebiańskiego żywota. Pryscylian: Przysięgnijcie dochować tej tajemnicy! Pochodzenie Zła Podczas tego dziwnego rytuału pryscylian postawionych zostało kilka tez świadczących o dualistycznej herezji zdradzającej wpływy gnostycyzmu i manicheizmu¹¹², jak np. przekonanie, że świat widzialny jest dziełem demiurga, złego anioła czy w ogóle pierwiastka zła; twierdzenie, że ciało ludzkie jest dziełem Szatana i więzieniem duszy, prowadzące do praktyk wspólnej modlitwy nago i do cielesnego rozpasania (co w Mlecznej drodze zostało dyskretnie zasugerowane). Zaznaczona też została potrzeba utrzymywania w sekrecie tej wiary i rytualnych praktyk. Pozostawały one bowiem w sprzeczności z obowiązującą doktryną o pochodzeniu zła, odrzucającą gnostycko-mani-chejski dualizm, a więc utożsamianie Zła z jakąś realnością, praistotą przeciwstawną Bogu, lecz motywującą je wolną decyzją stworzenia, które podejmując ją sprzeciwia się dobru¹¹³. Fundamentem doktryny gnostycznej był „dualizm ducha i ciała oraz dobra i zła, przy czym bóstwa zarządzające obiema domenami są wy posażone w jednakową moc: bóg dobry stworzył świat ducha, bóg zły - świat materii, w którym dusza zostaje uwięziona. Odtąd piekłem jest życie doczesne, fakt zablokowania duszy na tym świecie, przykutej do ciała, ponieważ w przyszłości i tak czeka ją reinkarnacja"¹¹⁴. Echa tej doktryny niewątpliwie pobrzmiewają w wyznaniu wiary pryscylian. Stanowi ona zaprzeczenie lansowanej przez oficjalny Kościół tezy, że to anioł, zbuntowany przeciw swemu stwórcy i strącony w otchłanie ¹¹² FaktyczniePryscylian został oskarżony przez Sulpicjusza Sewera i św. Hieronima o manicheizm i gnostycyzm, zob. Hervé Masson, op.cit., s. 245; zob. tezy, s. 246. ¹¹³ Por.hasło ’Zło’ w: Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, op.cit., s. 667. ¹¹⁴ Za: Georges Minois, Historia piekła (przeł. Agnieszka Kędzierzawska, Barbara Szczepańska). Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1998, s. 114. Mleczna droga ( 1968) 451 piekła, jest odpowiedzialny za zło, jako kusiciel. Człowiek jednak dzięki wolnej woli (władzy określania samego siebie, to znaczy dobrowolnego wyboru biegu wydarzeń i pójścia w ślad za nimi) i łasce Bożej (która jest dobrowolnym darem Boga ofiarowanym człowiekowi) może oprzeć się złu (bądź mu ulec i stać się grzesznikiem z własnej winy)¹¹⁵. Epizod z Pryscylianem służy prezentacji doktryny, która uznana została za herezję. Stanowi równocześnie impuls do otwarcia debaty teologicznej - konfrontacji herezji z dogmatem. Pierwowzoru rozwiniętego w Mlecznej drodze tematu przyczyn istnienia zła można upatrywać w pamiętnej scenie rozmowy Robinsona z Piętaszkiem o Bogu, diable, kuszeniu i grzechu, z Robinsona Crusoe. Rozwinięciu dyskursu o postawie człowieka wobec Zła posłuży w Mlecznej drodze epizod konfrontujący poglądy jezuity i jansenisty na temat doktryny łaski i kwestii wolnej woli. Z czasem otwarty dyskurs znajdzie zaskakującą puentę w rewelacji obwieszczonej Piotrowi i Janowi na końcu ich drogi, że cel pielgrzymek - grobowiec św. Jakuba najprawdopodobniej kryje szczątki heretyka Pryscyliana. Symetrycznym odpowiednikiem doktryny błędu jest doktryna prawdy ujęta w formę dogmatu o Trójcy Świętej wypowiedzianego przez biskupa, przedstawiciela ortodoksyjnego Kościoła w kluczowym momencie epizodu średniowiecznego z udziałem dwu biskupów (opartego na konfrontacji żyjącego ze zmarłym, dogmatu będącego odpowiedzią na herezję). To, że epizod ów można traktować jako dopełnienie epizodu z Pryscylianem ma swoje podłoże w fakcie, iż pryscylian oskarżano także o inne błędy, np. o negowanie istnienia trzech osób w Trójcy Świętej (ten wątek w rytuale pryscylian nie został podjęty przez Bunuela, ale niewątpliwie stanowił motywację symetrycznego zestawienia epizodów z biskupami). W nawiązaniu do sabelianizmu, Ojca, Śyna i Ducha Świętego pryscylianie pojmowali jako wyłącznie trzy sposoby ukazywania tej samej rzeczywistości, czyli trzy sposoby patrzenia na tego samego Boga. Reakcja na tę herezję przyspieszyła rozwój doktryny trynitarnej, a Hiszpania stała się pierwszym krajem, który w wyznaniu wiary używał wyrażenia Filioque (lac. „i Syna")¹¹⁶. W epizodzie średniowiecznym na dziedzińcu klasztoru, pochylony nad ekshumowa- ną trumną ze szczątkami zmarłego biskupa po Dwaj biskupi ¹¹⁵ Pot.Origine du Mal. Dogme [w:] Sur le chemin des dogmes, op.cit., s. 18; zob. też hasła ’łaska’ i ’wolna wola’ [w:J Gerald O'Collins SJ, Edward G. Farrugia SJ, op.cit., ss. 167-168 i 392. ¹¹⁶ Za:Gerald O'Collins SJ, Edward G. Farrugia SJ, op.cit., s. 265. 452 Część III. Piekło teologii śmierci oskarżonego o herezję, prawowierny biskup (zagrał go Claudio Brook, pamiętny odtwórca Szymona w Szymonie z pustyni) wygłasza mowę: Zmarłeś pobożnie, otoczony naszą miłością. Otrzymałeś ostatnie sakramenty. Uważaliśmy ciebie za błogosławionego. Niestety. Po twojej śmierci znaleźliśmy ten rękopis, w którym gromadziłeś kłamstwa. Wielu uwierzyło, że głosisz prawdę. To z twojej winy popłynęła krew. Niech Bóg, który jest miłością i którego ndłosierdzie jest nieskończone, ulituje się nad twą duszą. Zabierzcie go! Słowa te poprzedzają nakazanie dopełnienia ceremonii oczyszczenia z herezji w płomieniach rozpalonego stosu. Gdy ogień trawi trumnę ze szczątkami jednego biskupa, drugi publicznie ogłasza prawdę wiary: Słuchajcie mnie wszyscy! Oto dogmat wiary, jedyna prawda. Jest tylko jeden Bóg w Trójcy Jedyny, Ojciec, Syn i Duch Święty. Ojciec nie jest stworzony ani zrodzony. Syn nie jest stworzony, ale zrodzony. Duch Święty nie jest stworzony ani zrodzony, ale pochodzi od Ojca i Syna. Syn i Duch Święty istnieją przed wszystkimi wiekami, tak jak Ojciec. Ten, kto nie zgadza się z tym dogmatem, będzie ogłoszony heretykiem. Zaskakująca ingerencja studentów - Rudolfa i Franciszka (w niezauważalny sposób przemieszczających się w czasie) - na nowo otwiera debatę, która wraz z ogłoszeniem dogmatu, wydawała się zamkniętą. Rudolf i Franciszek inicjują polemikę, wywołując powszechne zamieszanie: Rudolf: Bóg jest jeden. Słuchajcie mnie wszyscy! Nie dajcie się zwieść. Bóg nie może być podzielony na trzy. Ojciec, Syn i Duch Święty to trzy imiona jakie mu nadano. Franciszek: To Ojciec, a nie Syn przybrał postać cielesną i cierpiał. To Ojciec umarł na krzyżu. Biskup: Syn i Duch Święty są współwieczni Ojcu i równymi sobie. Franciszek: Ojciec jest jedynym Bogiem. Franciszek: Duch Święty jest tylko jednym z aniołów. Biskup: Pojmać ich! Walka o dogmat trynitarny została rozstrzygnięta już na soborze nicejskim I w 325 roku, w następstwie potępienia nauki teologicznej Ariusza¹¹⁷ negującego współistotność i równość osób Trójcy Świętej oraz boskość Chrystusa. Średniowieczny biskup wygłasza więc dogmat wiary sformułowany w nicejskim credo, stanowiący największą tajemnicę objawienia chrześcijańskiego. Przybyli do średniowiecznej wioski Rudolf i Franciszek (XVI-wieczni studenci) usiłują podważyć ów dogmat z pozycji unitarianizmu, dla obrony ścisłego monoteizmu, przyjmującego istnienie jednej tylko Osoby Boskiej, odrzucającego Bóstwo Syna Bożego i Ducha * "'Ariusz (ok. 256 lub 260-336), kaptan w Aleksandrii, twórca doktryny teologicznej, zwanej arianizmem; potępiony przez sobór nicejski, zob. Jerzy Herman i Tadeusz Herrmann (red.), op.cit., s. 25. Mleczna droga (1968) 453 Świętego¹¹⁸. W kolejnych hasłach rzucanych przez przybyszów pobrzmiewają echa współczesnych i wcześniejszych doktryn antytrynitarnych: sabelianizmu (osoby - Ojciec, Syn i Duch Święty to nic innego jak imiona nadane Bogu), prakseanizmu (to Bóg się wcielił i cierpiał na krzyżu), socynianizmu (Duch Święty to pierwszy z aniołów)¹¹⁹. Być może motywację pojawienia się studentów - heretyków, wywodzących się z ducha reformacji, w średniowiecznej wiosce hiszpańskiej spustoszonej wojnami religijnymi - stanowi fakt, że jednym z propagatorów unitarianizmu był Serveto Miguel, hiszpański reformator religijny (żyjący w XVI w.), który skrytykował podstawy dogmatu o Trójcy Świętej (co przyczyniło się do jego pojmania w Genewie i wysłania na stos)¹²⁰. Każdej proklamowanej prawdzie (czy to wyznaniu wiary heretyków czy ortodoksów) odpowiada jej zaprzeczenie; w ten sposób dyskurs raz otwarty, stwarza potencjalną możliwość jego kontynuacji. Oba epizody obrazują ferment, jaki wzbudzili odstępcy od obowiązującej doktryny wiary. Co ciekawe bezpośrednim ich następstwem jest zetknięcie się - w pierwszym wypadku Piotra i Jana, w drugim Rudolfa i Franciszka - z nadprzyrodzono-ścią. Wprawdzie Piotr i Jan nie byli świadkami obrządku celebrowanego przez pryscylian, lecz pewien łącznik pomiędzy nimi a hiszpańskimi heretykami z IV wieku stanowią miejsce, czas i okoliczności akcji (las nocą, potem w trakcie burzy), a przede wszystkim pomost dźwiękowy między scenami (słyszalne grzmoty w chwili dzielenia się pryscylian chlebem - stanowiącego odpowiednik Eucharystii; grzmoty i pioruny wybudzające Piotra ze snu). Przebudzony ¹¹⁸ Zob. Gerald O‘Collins SJ, Edward G. Farrugia SJ, op.cit., s. 376. Unitarianizm był herezją stosunkowo późną, rozpowszechnioną w okresie reformacji XVI w., upowszechnili go Marcin Cellarius (1499-1564), Miguel Serveto (Michał Servetus, 1511-1553) i Fausto Paolo Sozzini, czyli Socyn (1539-1604). To nauka pewnych sekt, jak socynianie, serwetianie, zaprzeczająca doktrynie Trójcy Świętej, upatrujących w niej odejście od monoteizmu. Unitarianizm zakłada istnienie jednej tylko Osoby Boskiej. ¹¹⁹ Podajęza: Sur le chemin des dogmes, op.cit., s. 18. Sabelianizm (wywodzący się od Sabeliusza, ekskomunikowanego w Rzymie ok. 220 r.) to jedna ze starożytnych doktryn antytrynitarnych. Sabelianie zanegowali istotową odrębność osób Trójcy Świętej, głosząc, że istnieje tylko jeden Bóg, który w swym działaniu objawił się jako Zbawiciel (Chrystus) i Uświęciciel (Duch Święty); osoby Trójcy Świętej uważali za trzy różne aspekty jednego Bóstwa: substancję (Ojciec), myśl (Syn) i wolę (Duch Święty), za: Jerzy Herman i Tadeusz Herrmann (red.), op.cit., s. 197. Prakseanizm, wywodzi się od Prakseasza (ok. 200 r.) i praksean, którzy upowszechniali herezję zwaną modalizmem. Socynianizm (nazwa pochodzi od Socyna) to system religijny odrzucający istnienie Trójcy Przenajświętszej i bóstwo Jezusa Chrystusa. Doktryna została opracowana w Bazylei przez włoskiego teologa Fausta Sozziniego w 1574 r., za ibidem, s. 207. ¹²⁰ Swoje poglądy ogłosił w dziele: De Trinitatis erroribus (Błędy dotyczące Trójcy Świętej, 1531), zob. ks. Henryk Witczyk (red.), op.cit., s. 668. 454 Część III. Piekło teologii i poruszony światłem błyskawicy rozdzierającej niebo, Piotr wykonuje znak krzyża, po czym na postawione przez Jana fundamentalne pytanie: Wierzysz w Boga?, daje odpowiedź: Jakbyś nie wiedział..., pozwalającą jedynie na snucie domysłów. Wówczas Jan oddala się od szałasu, staje na otwartej przestrzeni podczas burzy i rzuca Bogu wyzwanie: Jeżeli istniejesz, wal! Odlicza do czterech, odchodzi z miejsca bez szwanku, pewny, że znalazł potwierdzenie swego wątpienia. Wówczas piorun kulisty uderza w miejsce, które właśnie opuścił. Chełpliwą postawę Jana (Mnie nie ruszyło!), Piotr komentuje: Durniu, myślisz, że Bóg jest do twojej dyspozycji. Podobne zdarzenie stanie się udziałem Rudolfa i Franciszka, w jakiś czas po tym, gdy zbiegną ze średniowiecznej wioski, zmienią tożsamość (wraz z przywdzianiem strojów myśliwych), a z zapadnięciem zmierzchu wyrażą swą niewiarę w możliwość cudu, znieważą różaniec..., by ku swemu zaskoczeniu stać się nocą świadkami objawienia Maryi w lesie. Dwa środkowe (najbliższe centrum, tj. spotkania pielgrzymów z Upadłym Aniołem) epizody komplementarne to: dyskusja kelnerów w restauracji nieopodal Tours (w trakcie której zostanie podjęta kwestia ateizmu i przywołany dogmat o dwóch naturach w Chrystusie) oraz zajścia w kaplicy i przy klasztorze cystersek Port-Royal (obrazujące spór jezuity z doktryną jansenistów wynikający z odmiennej interpretacji problemu działania łaski Bożej i wolnej woli, a w konsekwencji wolności człowieka). Podobnie jak w poprzednich epizodach, także w tych, dwaj pielgrzymi - Piotr i Jan pozostają na zewnątrz teologicznych sporów (do restauracji nie zostaną wpuszczeni, zaś sekundując pojedynkowi jezuity z jansenistą nie zdradzają większego zainteresowania przedmiotem ich sporu). W obu epizodach mają one zresztą odmienny charakter - we współczesnym chodzi o pojedynek na słowa (między panem Richard a jego pomocnikiem), w historycznym (XVII w.) -o pojedynek na szable (uzgadnianie poglądów pomiędzy jezuitą i jansenistą drogą pojedynku). Oba pojedynki okażą się bezkrwawe. Symetryczne epizody różnicuje kilka istotnych detali (co ilustruje zestawienie¹²¹): Dyskusja kelnerów w restauracji nieopodal Tours. Tajemnica „dwóch natur w Chrystusie" Pan Richard przemawia z pozycji autorytetu (jako starszy kelner zajmuje najwyższe miejsce w hierarchii) Dyskusja teologiczna przybiera formę gry towarzyskiej Pan Richard jest tylko teologiem-amatorem; jego upodobanie do dysput religijnych pełni funkcję kompensacyjną (jest swego rodzaju rekompensatą niskiego statusu społecznego) Pojedynek na szable przy klasztorze cystersek Port-Royal. Tajemnica „wolności człowieka" Adwersarze - jezuita i jansenista - walczą na argumenty i szable, na równej stopie Zarówno dla jezuity, jak jansenisty teologia jest sprawą najwyższej wagi, kwestią życia lub śmierci; są skłonni postawić na szali życie aby bronić swojej doktryny. Jezuita i jansenista są zawodowymi teologami (argumentacja jaką się posługują oddaje sprzeczność ich stanowisk); są też arystokratami, co znajduje wyraz w wyrafinowanych manierach. 121 Zestawienieinspirowane pomysłem przedstawionym w: Maurice Drouzy, op.cit., p. 157. Mleczna droga (1968) 455 Dwie natury w Chrystusie Teologiczna dysputa kelnerów (tocząca się w trakcie przygotowywania suto zastawionych stołów) ma charakter dwuczłonowy: część pierwsza tyczy się kwestii istnienia/bądź nieistnienia Boga; druga - odnosi się do natury Jezusa (człowieka i Boga). Prawem paradoksu argumentacja pana Richarda na rzecz słuszności wiary w Boga, została zilustrowana sceną przywołującą postać markiza de Sade'a zaprzeczającego istnieniu Boga. Z kolei w następstwie ewokacji herezji podważających bądź ludzką, bądź boską naturę Jezusa, przywołany został wizerunek Jezusa zgodny z dogmatem, choć zrywający z tradycją nadmiernego patosu w sposobie przedstawiania go. Zaprezentowane stanowiska - za i przeciw istnieniu Boga - zostały ukazane jako konflikt dwu prawd oczywistych (przynajmniej dla tych, którzy je głoszą). Na poparcie swojej tezy przemawiającej za istnieniem Boga, pan Richard snuje wywód: Zawsze byli ateiści, ale to szaleńcy, albo tylko uważają się za ateistów. [...] Niemożliwe, aby człowiek przy zdrowych zmysłach był przekonany, że Bóg nie istnieje. [...] Dowód znajdziecie w Biblii. Psalm 13, werset 1: „Mówi głupi w swoim sercu: «Nie ma Boga»" (Ps 14(13],1), który znajduje kontynuację w słowach Sade'a skierowanych do Teresy: Boga nie ma. Wszystkie religie wychodzą z fałszywego założenia, Tereso. Wszystkie uważają za konieczny kult Boga, Stwórcy, ale ów Stwórca nigdy nie istniał. [...] Twój Bóg jest tylko urojeniem, które powstaje wyłącznie w umysłach szaleńców. To wymysł ludzkiej niegodziwości, której celem jest zwodzić i zbroić jednych przeciwko drugim. Jeśli argumentacja Sade'a stanowi zaprzeczenie dowodu przedstawionego przez pana Richarda, to krzyk Teresy: Bóg istnieje!, niweczy siłę oddziaływania wywodu i czynów libertyna. To, co realne (dysputa w restauracji) i to, co wyobrażone (przywołany domniemany fakt historyczny - myśl i praktyki Sade'a) znoszą się wzajemnie. Te same argumenty przytoczone na poparcie tez przeciwstawnych stwarzają sytuację graniczącą z absurdem. W drugiej części dysputy poświęconej naturze Chrystusa porządek argumentacji jest wyraźnie odwrócony. Impuls do podjęcia tego problemu stanowią rysujące się przed zwyczajnym człowiekiem trudności w pojmowaniu wykładni dogmatu (rozmówcy pana Richarda stawiają dwa zasadnicze pytania: Jak Chrystus może być równocześnie człowiekiem i Bogiem? oraz: Jeżeli Jezus był Bogiem, jak mógł się urodzić i umrzeć?, tj. te, które stanowiły podłoże historycznych kwestii spornych, a w konsekwencji dały początek doktrynom heretyckim. Dogmat o dwóch naturach w Chrystusie, boskiej i ludzkiej, oraz o jednej Osobie, został ogłoszony podczas soboru 456 Część III. Piekło teologii chalcedońskiego w 451 roku. Podkreślono wtedy, że „«jeden i ten sam Chrystus, Pan, Syn Jednorodzony» został poznany w tych dwóch naturach, które bez uszczerbku dla ich właściwości nadal istnieją «bez pomieszania, bez zmiany, bez podziału i bez rozłączenia», chociaż należą tylko do jednej Osoby, a nie do dwóch"¹²². Ogłoszenie dogmatu było reakcją na monofizycką herezję Eutychesa (ok. 378-454), który tak się przeciwstawiał istnieniu dwóch natur w Chrystusie (nestorianie), że wpadl w błąd przeciwny i twierdził, że Chrystus ma tylko jedną naturę, mianowicie boską¹²³. W towarzyskiej pogawędce ze swoimi pomocnikami na temat jednej z kluczowych tajemnic dogmatu katolickiego, pan Richard przywołuje zatem odlegle już w czasie herezje, jak marcjonizm¹²⁴ i monofizytyzm¹²⁵: Pan Richard: Gdybyście wiedzieli, ile powstało na ten temat herezji. Jedni twierdzili, że Chrystus byl wytycznie Bogiem, a jego ludzka postać czymś w rodzaju złudzenia, zjawy. [...] I oczywiście nie cierpiał, nie umarł itd. Marcjon i monofizyci głosili ten pogląd. Inny kelner: A Nestoriusz? Pan Richard: Oczywiście. Mówiono nawet, że Chrystus był świadkiem własnego ukrzyżowania, że na krzyżu Szymon Cyrenejczyk przybrał jego postać. Inni znowu twierdzili, że Chrystus nie był Bogiem, tylko zwykłym człowiekiem. Wzmiankę o Nestoriuszu¹²⁶ pan Richard nieco bagatelizuje, podążając tropem własnej myśli. Myśl ta zostaje podjęta przez innego kelnera: Ale mógł się śmiać, kaszleć... Zawsze przedstawia się go bardzo dostojnie, uroczyście. Chodzi powoli, z rękami, o tak... (tj. uniesionymi). Powinien chodzić jak wszyscy..., a następnie zwizualizowana obrazem Jezusa biegnącego na spotkanie z apostołami (Jezus jest spóźniony, głodny i spieszy na wesele w Kanie Galilejskiej). Jezusowi ze spekulatywnych doktryn teologicznych Bunuel przeciwstawi! Jezusa pełnego witalności, tego, który w istocie ¹²² Przytaczam za: Gerald O‘Collins SJ, Edward G. Farrugia SJ, op.cit., s. 302. Sobór chalcedoń-ski (451 r.) byl czwartym soborem powszechnym, który się odbył w mieście zwanym obecnie Kadi-Koy (Turcja), leżącym na przeciwległym Konstantynopolowi brzegu Bosforu. ¹²³ Zob., ibidem. ¹²⁴ Marcjoniści, gnostycy z II w., uczniowie Marcjona (ok. 100-ok. 165), który urodził się w Sinope w prowincji Pont. Dla marcjonistów Jezus był jedynie czymś w rodzaju urojenia, zob. Harve Mas-son, op.cit., ss. 205, 207. Marcjon Osobę i dzieła Chrystusa interpretował podobnie jak dokeci. ¹²⁵Monofizytyzm (gr. - jedna natura) herezja, która istniała w V i VI w., wyznająca, że Jezus Chrystus miał tylko jedną naturę, zarazem boską i ludzką, zob. ibidem, s. 217. Mianem tym nazywano tych, którzy odmówili przyjęcia nauki soboru chalcedońskiego. ¹²⁶ Nestoriusz (ok. 383-451), uważany za inspiratora wczesnej herezji chrześcijańskiej zwanej ne-storianizmem; był mnichem pochodzącym z Syrii; w 428 r., za panowania Teodozjusza II, został powołany na tron biskupi w Konstantynopolu; pod wpływem pism Teodora z Mopsuesti wymyślił pogląd, że Maria nie może być nazywana Matką Bożą, gdyż zrodziła tylko Jezusa--człowieka. Zarzucano Nestoriuszowi również (co nie zostało historycznie potwierdzone), że rozróżniał w Chrystusie nie tylko dwie natury (jak głosiła większość teologów), ale również dwie odrębne osoby, boską i ludzką; za głoszenie tych poglądów został potępiony przez sobór efeski (431 r.), pozbawiony godności kościelnych, zesłany do Egiptu, gdzie zmart w nędzy. Za: Jerzy Herman i Tadeusz Herrmann (red.), op.cit., s. 171. Mleczna droga (1968) 457 może być „drogą, prawdą i życiem"; przeciwstawił powrót do źródeł, wprowadzając scenę o rodowodzie biblijnym. Epizod komplementarny z części drugiej filmu obrazujący zajścia w kaplicy i przy klasztorze cystersek Port-Royal także ma strukturę dwudzielną. Czas (XVII w.) i miejsce akcji (klasztor cystersek w Port-Royal „zarażony" jansenizmem) przywołują historyczny spór pomiędzy jezuitami i zwalczanymi przez nich jansenistami. Janseniści byli zwolennikami poglądów dotyczących problemu działania łaski Bożej i wolnej woli człowieka wyłożonych przez, wywodzącego się z rodziny katolickiej flamandzkiego teologa i biskupa Ypres, Janse-niusza (właśc. Kornela Ottona Jansena, 1585-1638), w pośmiertnie wydanym dziele Augustinus (1640) odwołującym się do myśli św. Augustyna (stąd tytuł). Interpretując teorię łaski św. Augustyna, Janseniusz twierdził, że przez grzech pierworodny natura ludzka uległa całkowitemu zepsuciu i odtąd każdy człowiek ulega grzesznemu pożądaniu; zaś Bóg udziela swej łaski tylko wybranym, a pozostałych potępia¹²⁷. Temu pesymistycznemu poglądowi na stan człowieka (wynikającemu z przekonania, że łaska Boża ogranicza wolne wybory człowieka) przeciwstawiali się jezuici. Bunuel w tym epizodzie wyeksponował dwa zasadnicze momenty. Pierwszy, powtórzenie Męki Pańskiej, w zamkniętej od wewnątrz kaplicy, przez zakonnicę z klasztoru Port-Royal odnosi się do twierdzenia Janseniusza, że Chrystus poniósł śmierć jedynie za predestynowanych do zbawienia¹²⁸ (w myśl tego przeświadczenia zakonnica chce znaleźć się wśród tych, którzy zostali obdarzeni łaską, oddając się „czystym skłonnościom"). Drugi, wyzwanie na pojedynek rzucone przez jezuitę janseniście, jest pretekstem do przywołania kontrargumentów adwersarzy w sporze, któremu daje początek twierdzenie jansenisty: W stanie natury skażonej nigdy nie można się oprzeć łasce wewnętrznej, uznane niegdyś za heretyckie i sprzeczne Łaska i wolna wola ¹²⁷ Zaibidem, s. 121. ¹²⁸ Twierdzenieto uznano za heretyckie i wręcz bluźniercze, zob. Harve Masson, op.cit., s. 153. 458 Część III. Piekło teologii z literą Nowego Testamentu™. Spór, który teologów XVII-wiecznych skłonił do tego, by postawić na szali nawet własne życie, postronni obserwatorzy - Piotr i Jan - bagatelizują, niejasnym wyrafinowanym dywagacjom przeciwstawiając swój zdroworozsądkowy sposób myślenia. „Prawda” w Mlecznej drodze, prawdy Mlecznej drogi Centralnym tematem Mlecznej drogi i podstawą jej głębokiej spójności jest stosunek do prawdy - jej poszukiwanie, nauczanie, proklamowanie i podważanie. Większość postaci w filmie chce wiedzieć, więc zadaje pytania. To pragnienie pozyskania informacji zarówno w kwestii dogmatów, jak i innych aspektów rzeczywistości zakłada strukturę dialogiczną filmu¹³¹¹. W ramach tej struktury każda prawda wypowiedziana pojawia się po to, by jej natychmiast zaprzeczyć (stąd dogmat rodzi herezję). Tym, co łączy przywoływane w filmie wielkie tajemnice religii katolickiej jest reguła jedności. Chodzi o fundamentalne dla zaistnienia tajemnicy będącej podstawą wiary „połączenie w jednym twierdzeniu sprzeczności: Jest jeden Bóg, ale w trzech osobach, Chrystus jest zarazem człowiekiem i Bogiem, hostia jest zarazem chlebem i ciałem Chrystusa etc. Wszystkie tajemnice służą uznaniu jedności przeciw wielości"¹²⁹ ¹³⁰ ¹³¹. Podstawą każdej z dysput teologicznych podejmowanych w filmie jest twierdzenie o istnieniu jednej prawdy - prawdy zgodnej z dogmatem. W kolejnych epizodach przywołujących jako temat dyskursu - sześć wielkich tajemnic dogmatu katolickiego - ukształtowane na gruncie chrześcijaństwa „antagonizmy pomiędzy ortodoksyjnością a różnowierstwem jawią się jako konflikt między wiedzą [...] uświęconą (uznaną), a wewnętrzną kontestacją, która uwydatnia konieczność dwuznaczności"¹³², czyli konflikt: jedność - wielość, przyjęcie dogmatu - pokusa reinterpretacji. Ale i ów konflikt w Mlecznej drodze okazuje się pozornym. Bunuel demaskuje postawę kontestacyjną ruchów heretyckich jako złudzenie. W ramach nieustannego sporu o prawdę, adwersarze pozostają przy swym przekonaniu, że ta którą głoszą jest jedynie słuszną. Skrajne potwierdzenie tej reguły to spór w kwestii istnienia czyśćca - nieprzejednana postawa Trybunału Inkwizycji wobec sądzonego luteranina i równie uporczywe trwanie oskarżonego o herezję przy własnym przekonaniu, że czyściec nie istnieje, i to nawet w obliczu groźby utraty życia. Epizodami, w których dochodzi do konfrontacji dogmatu i herezji rządzi reguła podwójnego paradoksu: wyrafinowany dyskurs teologiczny odbywa się w ramach towarzyskiej pogawędki przy stole bądź jest przywoływany w kontekście ceremonii; twierdzenie zgodne z dogmatem prowokuje jego zaprzeczenie, zaś ogłoszenie nowej „prawdy" sprawia, że kolejne po niej dziedziczone są ostentacyjnie sprzeczne; nieoczekiwana puenta sprowadza zaś całą sytuację do absurdu. Wobec tej różnorodności twierdzeń widz staje przed problemem znalezienia kryteriów pozwalających na oddzielenie prawdy od fałszu, a więc w sytuacji ślepców w finalnej scenie filmu. Jeden z nich zwraca się do Chrystusa ze słowami: Synu Dawida, wskaż mi co ¹²⁹ Ibidem. ¹³⁰ Marie-Claude Taranger, Luis Bunuel. Le jeu et la loi. L’imaginaire du Texte. Publié avec le concours du Centre National de Lettres, Presses Universitaires de Vincennes, Saint Denis 1990, p. 130. ¹³¹ Ibidem, p. 129. ¹³² Oms Marcel, op.cit., p. 154. Mleczna droga (1968) 459 jest czarne, a co białe! Pobłażliwy gest (złożenie ręki na ramieniu ślepca) i wymowne milczenie Chrystusa, po którym padają, jakby wyrwane z sytuacyjnego kontekstu, ostatnie słowa Chrystusa: Kto kocha ojca łub matkę bardziej niż mnie, nie jest mnie godzien. I kto kocha syna lub córkę bardziej niż mnie nic jest mnie godzien (Mt 10,38) pozostawiają ślepców i widza w stanie zawieszenia i niepewności, braku jednoznacznych rozwiązań, przed koniecznością dokonywania wyboru własnej drogi. Czyżby Bóg? Wobec dylematu ślepców: co jest czarne a co białe?, czyli Bóg, diabeł i nierządnica... Swoistym drogowskazem, jaki pozostawił widzom Mlecznej drogi Buńuel, są wyznaczające kompozycję filmu trzy znaczące dla Piotra i Jana spotkania oraz, nie mniej znaczące, rozminięcia się postaci w drodze. Historia pielgrzymki Piotra i Jana została wpisana w klamrę dwu spotkań - z tajemniczym nieznajomym (w czerni) i prostytutką (ubraną w strój biało-czarny) rozmieszczonych symetrycznie względem centrum, które stanowi spotkanie z młodym mężczyzną (w bieli). Spotkania ramowe łączy motyw przepowiedni: Nieznajomy w czarnej pelerynie pełni funkcję profety, przemawiającego do pielgrzymów słowami będącymi jawnym cytatem z Księgi Ozeasza (Oz 1-2), brzmiącymi niczym nakaz: Idźcie a weźcie za żonę kobietę, co uprawia nierząd i miejcie z nią dzieci. Pierwsze nazwijcie: „Tyś nie mój lud" a drugie: „Więcej miłosierdzia". W finale filmu proroctwo się wypełnia - na rogatkach Santiago de Compostela Piotr i Jan spotykają kobietę uprawiającą nierząd i zamiast do katedry udają się za nią w las, by wypełnić to, co zostało im przepowiedziane, a zatem by „słowo stało się ciałem". Usytuowane pomiędzy tymi dwoma spotkanie trzecie - z tajemniczym młodym mężczyzną w bieli pojawiającym się w samochodzie, który uległ wypadkowi, odgrywa rolę decydującą w strukturze narracyjnej filmu - wyznacza jego oś centralną, ale i kluczową dla jego interpretacji (przez wzgląd na odniesienie do Lá-bas Georges'a Charles'a Huysmansa i Guia de Pecadores Louisa de Grenade'a). Architektura filmu opiera się na tych trzech kluczowych scenach (wykorzystujących znaczenie symboliczne bieli i czerni) i przypomina most o dwu przęsłach wspartych na trzech filarach¹³³: 133 Za:Maurice Drouzy, op.cit., p. 153. 460 Część III. Piekło teologii Spotkanie z mężczyzną w czerni ----► relacja analogii Spotkanie z mężczyzną w bieli relacja opozycji Spotkanie z nierządnicą w stroju biało-czarnym W tajemniczym nieznajomym w czarnym kapeluszu i czarnej pelerynie można by dopatrzyć się (co sugeruje m.in. Maurice Drouzy) alegorii Boga Ojca. W pewnym momencie nasuwa się bowiem wyraźne skojarzenie z symboliką Trójcy Świętej: ów nieznajomy, pozostawiając Piotra i Jana na ich drodze, oddala się w towarzystwie karła (imitującego postać Syna) i wypuszczonej przezeń białej gołębicy (wskazującej na Ducha Świętego). Osobie nieznajomego przypisana została też funkcja „wszechwiedzącego" - zna bowiem i zapowiada faktyczny cel pielgrzymki Piotra i Jana. W postaci młodego mężczyzny w bieli, który - jak twierdzi - wsiadł do białego citroena w momencie wyrażenia przez Jana życzenia pod adresem kierowcy obojętnego wobec stojących na poboczu pielgrzymów (Bodaj byś się rozwalił, draniu!) ponieważ przywołany zawsze pojawia się w ostatniej chwili), przedstawiającego się jako robotnik, który nigdy nie próżnuje, można by z kolei upatrywać alegorii Upadłego Anioła przybyłego z zaświatów. Tym bardziej, że sam wskazuje na owo miejsce (La-bas/Tam...), z którego przybył i gdzie, jak mówi: Są nas tam tysiące. Owe zaświaty przywołane zostały w szczególny sposób: Upadły Anioł włącza radio, z którego dobiegają słowa wypowiadane monotonnym głosem po łacinie i tłumaczy ów tekst (czytany przez samego Bunuela): Upadły Anioł Mleczna droga (1968) 461 Tam... łzy i żal za grzechy nic nie pomogą! Tam... nie wysłuchuje się modlitw! Tam... odrzuca się przyrzeczenie poprawy! Tam... nie odlicza się czasu na pokutę! Za późno żałować za grzechy, gdy życie jest u kresu. Ale nadejdzie dzień, gdy będziemy zbawieni. W dniu Sądu Ostatecznego Bóg okaże nam litość... Podczas tego wywodu (tyleż przytoczonego, co będącego osobistym wynurzeniem) w zaskakujący sposób zmienia miejsca (siedzi na tylnym siedzeniu samochodu, opiera się o maskę samochodu, wspiera się o drzewo, o które samochód się rozbił, stoi na polu ze skoszonym zbożem) i pojawia się z kolejnymi atrybutami - kwiatem asfodela¹³⁴ (związanym ze śmiercią), garścią siana (wskazującą na żniwo), miniaturą z wizerunkiem św. Krzysztofa (patrona podróżnych)¹³⁵ zerwaną z deski rozdzielczej samochodu, którą następnie wdeptuje nogami w błoto; w końcu Piotrowi, a więc temu, który cierpiał z powodu obolałych stóp proponuje nowe buty nieboszczyka (jako że jemu już nie będą potrzebne). Upadły Anioł, żniwiarz śmierci, najpierw kreśli przed pielgrzymami ponurą wizję zaświatów, będących udziałem grzeszników i potępionych, by na koniec przywołać obraz litościwego Boga i wizji zbawienia obejmującego całą ludzkość (nie wyłączając strąconych do piekła), myśl stanowiącą reminiscencję doktryny apokatastazy Orygenesa (do której nawiązał już Bunuel w Szymonie z pustyni, również wkładając ją w usta Szatana). Tam... łzy i żal za grzechy nic nie pomogą! ¹³⁴ Asfodel (złotowłos) to roślina kwiatowa z rodziny liliowatych, uznana w mitologii grecko--rzymskiej za rosnącą w świecie zmarłych, przypisana Persefonie, jest symbolem żałoby. Asfodela stosowano jako odtrutkę przeciwko jadowi węża. Za: Jack Tresidder, op.cit., s. 13. ¹³⁵ Krzysztof, św. - imię Krzysztof (Christophorus) znaczy po grecku „nosiciel Chrystusa”. Według legendy czcił króla Kanaanu. Ale gdy się okazało, że ów król boi się Szatana, Krzysztof postanowił czcić tego drugiego. Gdy z kolei zorientował się, że Szatan lęka się Chrystusa, nawrócił się na chrześcijaństwo. Pewnej nocy nieznajome dziecko poprosiło go o przeniesienie na drugi brzeg rzeki. Krzysztof posadził je na barkach i ruszył w drogę. Gdy dotarli na drugi brzeg dziecko objawiło mu, że jest Chrystusem, który jedną ręką podtrzymuje cały świat. W sztuce bywa Krzysztof przedstawiany jako kroczący, wspierając się na lasce, przez wodę i niosący na ramionach Dzieciątko Jezus. Z powodu braku świadectw jego istnienia, usunięto go ostatnio z grona świętych Kościoła katolickiego, ale od dawna jest czczony jako patron pod różnych. Za: Sarah Carr-Gomm, op.cit., ss. 134, 135. 462 Część III. Piekło teologii Jeśli przyjąć (za Maurice'em Drouzym), że schemat trzech spotkań Piotra i Jana podążających Szlakiem Jakubowym sprowadza się do relacji: Bóg Ojciec - Upadły Anioł - Nierządnica, to uderza zaskakujące odwrócenie tradycyjnej symboliki barw: osobie Boga przypisana została czerń, Upadłego Anioła - biel, zaś Nierządnicy - strój czarno-biały. Jednak sytuacja nie jest tak jednoznaczna, jako że biało-czarny schemat postrzegania postaci został dyskretnie przez Bunuela naruszony przez element bieli towarzyszący czerni bądź czerni towarzyszący bieli, a zwłaszcza akcent czerwieni. I tak biała gołębica odtruwa w chwili, gdy spotkany na początku drogi przez Piotra i Jana nieznajomy w czarnej pelerynie oddala się, zaś młody mężczyzna w bieli pojawiający się przy wraku samochodu, ukazuje się też w czarnej pelerynie (oparty o konar drzewa, w który uderzył biały samochód oraz na polu, w chwili, gdy wskazuje ręką przed siebie, mówiąc: Tam) do złudzenia przypominającej pelerynę nieznajomego. Obie peleryny są podbite czerwoną podszewką, co dodatkowo anuluje jednoznaczną kwalifikację postaci - osoba nieznajomego w równym stopniu przywołuje skojarzenie z Księciem Ciemności, co osoba Upadłego Anioła z poślednim wysłannikiem piekieł (robotnikiem, których są „tam" tysiące, jak sam mówi), żywiącym nadzieję na ostateczne wybawienie przez litościwego Boga. Symbolicznym łącznikiem pomiędzy spotkaniami, jakie stają się udziałem pielgrzymów - pierwszym (z nieznajomym) i ostatnim (z nierządnicą) jest pieniądz - banknot dodany przez nieznajomego temu, który coś miał (aby mógł mieć jeszcze więcej) i złota moneta (dar XVI-wiecznych hiszpańskich studentów) pokazana nierządnicy przez Piotra i Jana w chwili, gdy zadała to samo, co uprzednio nieznajomy, pytanie: Masz pieniądze? Pielgrzymka, której cel okaże się trywialny - zdobycie „forsy" (stanowiącej miarę ludzkiego miłosierdzia), będzie miała nie mniej trywialne zakończenie - w postaci usługi nierządnicy opłaconej złotą monetą (na co wskazuje sugestywny obraz pielgrzymów udających się w ślad za nią w las). Kolorystyka strojów jest w Mlecznej drodze sposobem nacechowania postaci. Ci, którzy zwykli pojmować świat wyłącznie w kategoriach dualizmu: białe - czarne, równoznacznego z opozycją: dobro - zło noszą w filmie stroje biało-czarne (z wyraźną dominacją bieli lub czerni). Maurice Drouzy podzielił postacie Mlecznej drogi na: ubrane w czerń (te, które uosabiają jakiś autorytet, porządek, religię): - mężczyzna w czerni (nieznajomy) przechodzący przez plac przed katedrą w Santiago de Compostela (w tej roli wystąpił Michel Picco-li, pojawiający się później jako markiz de Sade; Nierządnica Mleczna droga (1968) 463 Drouzy wiąże tę postać raczej z późniejszym tajemniczym nieznajomym, choć wyraźnie różnicuje je osoba aktora); - mężczyzna w czerni spotkany przez dwu wędrowców na początku ich drogi; - szalony proboszcz i brygadier w oberży na terenie Ile-de-France; - szofer w czarnym samochodzie; - starszy kelner restauracji trzygwiazdkowej; - dyrektorka Instytutu Lamartine'a; - jezuita Billuard i jansenista; - dwaj hiszpańscy studenci (z XVI w.); - proboszcz-gaduła z oberży hiszpańskiej; ubrane w biel (oznaczające buntowników - pozostające w konflikcie z instytucjami władzy świeckiej, religijnej i boskiej: - młody człowiek w bieli w białym samochodzie, który uległ wypadkowi; - Pryscylian (heretyk); i, na zasadzie enigmatycznego zbiegu okoliczności, papież (ta postać jednak wyraźnie nie mieści się w przypisanej przez Drouzy'ego osobom w bieli kategorii buntowników); te, których strój jest połączeniem czerni i bieli (postacie drugorzędne, znajdujące się gdzieś na skali pomiędzy diabłem a Bogiem Ojcem, także podzielające dualistyczną wizję świata, nieakceptujące żadnego kompromisu - stąd nie ma w tej palecie barw miejsca na kolor szary, lecz obowiązuje konfiguracja - biel-czerń): - współpracownicy starszego kelnera Richarda (białe marynarki i czarne spodnie); - uczennice Insytutu Lamartine'a (białe bluzki, czarne krawaty i czarne spódniczki); - markiz de Sade (biała koszula z żabotem, biała kamizelka, czarne spodnie i czarna peleryna); - członkowie Świętej Inkwizycji (czarne nakrycia głowy i biało-czarne habity); - rewolucjoniści strzelający do papieża (jedni w bieli, inni w czerni); - zakonnice z Port-Royal (białe habity, czarne nakrycia głowy)¹³⁶. Jednak podział postaci (dokonany w oparciu o kolorystykę stroju) przedstawiony przez Drouzy'ego nie do końca odpowiada faktom. Okazuje się, że niemal wszyscy ubrani w czerń mają w swoich strojach akcent bieli, jak np.: - białe koszule - nieznajomego w czarnej pelerynie, kierowcy czarnego samochodu, pana Richarda, dwu hiszpańskich studentów, jezuity i jansenisty; - białe koloratki szalonego proboszcza i proboszcza-gaduly; - dwurzędowy sznur białych pereł i biała róża odcinające się od czarnej sukni dyrektorki Instytutu Lamartine'a. Podobnie jest z odzianymi w biel, której jednolitość zostaje z kolei naruszona przez akcent czerni (czasami także czerwieni), jak np. w strojach: - Upadłego Anioła w bieli ukazującego się także w czarnej pelerynie podbitej czerwoną podszewką; - Pryscyliana, poprzez dwa czarne krzyże na białej stule, odcinające się od jego białego stroju; ¹³⁶Zob. Maurice Drouzy, op.cit., p. 168. 464 Część III. Piekło teologii - biskupa dokonującego spalenia szczątków innego biskupa-heretyka, którego biały ornat przetykany jest zlotem i czerwienią. Zatem strój jednobarwny przypisany został de facto wyłącznie dwu postaciom: czarny - tajemniczemu mężczyźnie przemierzającemu place w Santiago de Compostela (ze względu na enigmatyczność tej postaci), i biały - przywołanej z wyobraźni osobie papieża (ze względu na konwencjonalność tego stroju i emble-matyczność postaci). Czarno-biała kolorystyka strojów posłużyła Bunuelowi do zobrazowania głębszej prawdy o człowieku, który, niczym ów ślepiec Bunuela zwracający się do Jezusa: Synu Dawida, wskaż mi, co jest czarne, a co białe, pobłądził usiłując wielobarwny świat zubożyć, pozbawiając go wieloznaczności. Pytanie ślepca jest bowiem pytaniem brzemiennym w skutki; pytaniem, które w gruncie rzeczy prowadzi do dualistycznej koncepcji świata. Do dzielenia ludzi na dobrych i złych, białych i czarnych, prawowiernych i heretyków, tych i tamtych... Do biało-czarnego uniwersum¹³⁷, które w interpretacji Bunuela jest sprzeczne z uniwersum Chrystusa. Nie przypadkiem z tego dualizmu kolorystycznego wyłamują się ci, którzy nie biorą czynnego udziału w dysputach teologicznych - pielgrzymi Piotr i Jan (z ich strojami w tonacji brązo-wo-beżowej), a także poszukujący (lecz nieznający odpowiedzi) jak ślepcy (tonacja ich strojów koresponduje z ubiorem pielgrzymów), a zwłaszcza Jezus, apostołowie i Jego Matka (ich wielobarwne stroje wyraźnie odcinają się na tle innych postaci). Biało-czarnymi strojami posłużył się Bunuel w celu nacechowania postaci - tak ubrani są doktrynerzy i dogmatycy. Akcent barwny stroju wskazuje natomiast na kontestacyjny charakter postaci, np. czerwona podszewka czarnej peleryny zarówno nieznajomego (profety), jak i Upadłego Anioła - wyraźnie je waloryzuje: symbolizuje konflikt wewnętrzny. W równym stopniu reprezentują one sobą ustalony porządek, co implikują przewrót; sugerują tyleż siłę, co jej zaprzeczenie (słabość). Znamienne, że są to istoty znajdujące się na zewnątrz ludzkiego świata (ingerujące w ten świat, ale nie należące do niego). Natomiast feeria barw w Mlecznej drodze znamionuje, poza naturą, jedynie postacie neotestamentowe, tj. Chrystusa, Jego Matkę oraz apostołów. Wszyscy są ubrani w wielobarwne stroje, co można odczytywać jako wyraz braku akceptacji dla dualistycznego - biało-czarnego uniwersum. Postać Chrystusa i jego otoczenie (rodzina, krewni, apostołowie) Bunuel przywołał w filmie bądź jako ilustrację czyjegoś (a zatem subiektywnego) postrzegania (np. wspomnienia z dzieciństwa Piotra, wyobrażenia pomocnika starszego kelnera - pana Richarda, snującego domniemania dotyczące Jego osoby), bądź poprzez epizody ewangeliczne (zachowujące pozory obiektywizmu, względnie obiektywne) płynnie wplecione w płaszczyznę wydarzeń rozgrywających się współcześnie (sceny: wesela w Kanie Galilejskiej, objawienia się Maryi w lesie, a zwłaszcza spotkania Jezusa i apostołów ze ślepcami w lesie). Pierwszy z wizerunków Jezusa jest dany za pośrednictwem Piotra, w następstwie dywagacji Jana na temat brody wzbudzającej zaufanie (snutej w kontekście obdarowania go banknotem przez nieznajomego) i słów samego Piotra odsyłających do jego dzieciństwa: To mi przypomina, co mówiła moja matka, kiedy byłem smarkaczem... Ilustrację tego wspomnienia stanowi scenka rodzinna z Józefem-cieślą przepiłowującym skrzynię, Maryją wyrabiającą ciasto w drewnianej kadzi, Jezu- ¹³‘ Zob. ibidem. Mleczna droga (1968) 465 Chrystus w otoczeniu rodziny sem ostrzącym brzytwę, by się ogolić, i małym chłopcem z umorusaną mąką twarzą, z której Maryja ściera brud, po czym odsyła go na dwór, by tam bawił się z braćmi. Radę daną Jezusowi przez matkę: Nie gól się mój synu, dużo lepiej ci z brody, Jan, w reakcji na opowieść Piotra, komentuje: Można powiedzieć, że znała się na rzeczy. W scenie ilustrującej opowiadanie Piotra zwraca uwagę rozbieżność pomiędzy wiernością tradycyjnej ikonografii sakralnej (Jezus z brodą i pofalowanymi rudymi włosami, odziany w szafi-rowo-czerwoną szatę, Maryja w błękitnej szacie i z błękitną chustą na głowie) a niekanonicz-nym przedstawieniem Świętej Rodziny (jest tu mowa o „braciach"¹³⁸ Jezusa, pośród których umieszcza Piotr samego siebie - utożsamiając się niejako z owym umorusanym chłopcem). Jednoznaczność tej sugestii (pokrewieństwa z Jezusem) zostanie zresztą anulowana w innej scenie, wskazującej na odmienne pojmowanie określenia „bracia", w której Jezus wskażę na apostołów utożsamiając ich z „krewnymi", tj. z „matką i braćmi". Ponadto zrazu zaskakuje fakt wpisania tych postaci w kontekst codzienności i ukazania ich zachowań w sytuacjach banalnych (jak wyrabianie ciasta, golenie się). Ten sposób przedstawiania jest motywowany optyką subiektywną - z jednej strony opowiadanie Piotra jest stylizowane na historie apokryficzne, z drugiej - przeszłość jest w nim ukazana z perspektywy współczesności. Pretekstem do drugiej prezentacji osoby Jezusa (tym razem w otoczeniu apostołów) jest dysputa tocząca się w restauracji nieopodal Tours na temat Jego dwu natur (boskiej i ludzkiej). W jej efekcie pomocnik starszego kelnera snuje takie domniemanie: Ale mógł się śmiać i kaszleć... Zawsze przedstawia się go bardzo dostojnie, uroczyście. Chodzi powoli, z rękami, o tak... Powinien chodzić jak wszyscy... Scena wprowadzona w tym momencie, ukazująca Jezusa biegnącego na spotkanie z apostołami, ilustruje wprawdzie subiektywne wrażenie czy wyobrażenie kelnera, ale też - za sprawą położenia akcentu przez Buńuela na niektóre aspekty zachowania Jezusa (fakt, że jest zdyszany, zauważa iż są spóźnieni, pyta która godzina, mówi, że jest głodny) eksponujące cechy Jego ludzkiej natury (tym samym patos, charakterystyczny dla tradycyjnych przedstawień, zostaje wyparty przez cechę witalności). Potwierdza to scena wesela w Kanie 138 Zob.przypis 81. Z tekstów o braciach Jezusa niektórzy wyciągnęli wniosek jakoby Maryja miała oprócz Jezusa jeszcze kilku synów i kilka córek, a więc jakoby Jezus wyrósł w gronie licznej rodziny. Pogląd ten rozpowszechnił się w teologii protestanckiej. 466 Część III. Piekło teologii Galilejskiej - stanowiąca kontynuację poprzedniej - w której Jezus Bunuela śmieje się, biesiaduje, pije wino... W Ostatnim tchnieniu Bunuel tak uzasadniał sposób portretowania Jezusa w Mlecznej drodze: „Chciałem go pokazać jako człowieka normalnego, który śmieje się i biegnie, myli drogę, przygotowuje się nawet do golenia, słowem, człowieka bardzo dalekiego od tradycyjnych wyobrażeń"¹³⁹. Jezus Bunuela jest postacią spontaniczną, bezpośrednią, naturalną w swoim zachowaniu, swobodną; został ukazany przede wszystkim jako „człowiek wolny"¹⁴⁰. Urzeka swą witalnością i nonkonformi-zmem - jest bowiem pierwszym kontestatorem bipolarnej koncepcji świata, wskazującym drogę podążającym za nim apostołom. Potrafi też zaskakiwać nawet swoich uczniów. Gdy przybywa spóźniony do czekających nań apostołów, a jeden z nich informuje go: Już są wszyscy goście. Twoja matka i bracia czekają, Jezus wskazując ręką na apostołów stojących za nim, mówi: Oto moja matka i moi bracia. Bowiem ktokolwiek wypełnia wolę mego Ojca, który jest w niebie, ten jest moim bratem, siostrą i matką, po czym pewnym krokiem rusza przed siebie, a oni podążają w ślad za nim. Wypowiedź ta jest niemal dosłownym cytatem biblijnym, choć przeniesionym w inny kontekst sytuacyjny. U Buńuela funkcjonuje ona w charakterze pomostu łączącego scenę spotkania Chrystus w otoczeniu apostołów Jez?sa z apostołami, wpisaną w piękną scenerię krajobrazową (kamienisty płaskowyż porośnięty roślinnością o soczystej zielonej barwie), ze sceną wesela w Kanie Galilejskiej ukazującą go w otoczeniu uczniów i innych biesiadników. W Biblii Jezus wypowiada je w innych okolicznościach - w czasie publicznej działalności (fragment ów opatrzony został tytułem: Prawdziwi krewni Jezusa, Mt 12,46-50; Mk 3,31-35)¹⁴¹, a poprzedzają one bezpośrednio Jego Nauczanie w przypowieściach (w wypadku Łk 8,19-21 - analogiczny fragment nosi tytuł Cuda i nauczanie). W filmie Buńuela słowa te zamykają scenę ilustrującą tok myślenia pomocnika pana Richarda. Jego komentarz: Był takim samym człowiekiem jak wszyscy, ¹³⁹ Luis Bunuel, Ostatnie tchnienie..., op.cit., s. 237. ¹⁴⁰ Por.Maurice Drouzy, op.cit., p. 173. ¹⁴¹ W Ewangelii według św. Mateusza passus Prawdziwi krewni Jezusa brzmi następująco: „Gdy jeszcze przemawiał do tłumów, oto Jego Matka i bracia stanęli na dworze i chcieli z Nim mówić. Ktoś rzekł do Niego: «Oto Twoja Matka i Twoi bracia stoją na dworze i ćhcą mówić z Tobą». Lecz On odpowiedział temu, który Mu to oznajmił: «Któż jest moją matką i którzy są moimi braćmi?» 1 wyciągnąwszy rękę ku swoim uczniom, rzekł: «Oto moja matka i moi bracia. Bo kto pełni wolę Ojca mojego, który jest w niebie, ten Mi jest bratem, siostrą i matką»”. Mleczna droga (1968) 467 Wesele w Kanie Galilejskiej to pewne - w równym stopniu ją puentuje, co odnosi się do sceny kolejnej. Jest nią wesele w Kanie Galilejskiej opisane jedynie w Ewangelii według św. Jana (J 2,1-12). Kluczowym momentem opowiadania biblijnego jest przemiana wody w wino dokonana przez Jezusa, kwalifikowana jako jeden z cudów nad naturą¹⁴²; u Jana - „pierwszy znak": „Taki to początek znaków uczynił Jezus w Kanie Galilejskiej. Objawił swoją chwałę i uwierzyli w Niego Jego uczniowie" (J 2,11). Bunuelowi wesele w Kanie posłużyło jako pretekst do podjęcia kwestii relacji pomiędzy cudownością a cudami (w odniesieniu do osoby Jezusa), a także zobrazowania istoty Jego nauczania w przypowieściach. Scena ujęta jest w swoistą ramę - sytuacje: otwarcia i zamknięcia - odnoszą się do pojęcia cudu, tyle że nasuwającego odmienne skojarzenia. Najpierw Bunuel konfrontuje widzów z Jezusem widzianym oczyma Matki: Maryja zwraca się do towarzyszących jej przy stole osób, słowami: Na początku nie śmiałam w to uwierzyć, ale potem byłam bardzo szczęśliwa. Spójrzcie jaki jest cudowny [podkr. I.K.-P.J. Z jednej strony można w nich dopatrzyć się aluzji do Zwiastowania i cudu poczęcia, z drugiej za posłużeniem się epitetem - cudowny - nie kryje się w tym wypadku jeszcze przeświadczenie o niezwykłych możliwościach osoby, lecz wyraz matczynego podziwu („cudowny" zastępuje określenia: niezwykły, zachwycający, wspaniały, nadzwyczajny). Ramę sceny stanowią dwa obrazy - otwierający (Jezusa „cudownego", widzianego z perspektywy Matki) i zamykający (Jezusa dokonującego cudu). Jednym z istotnych wyróżników cudów Jezusa opisanych w Biblii była ich demonstracja: cud dokonywał się niepostrzeżenie, ale jego skutek był zauważony¹⁴³. Opisana w Ewangelii według św. Jana sytuacja, została w Mlecznej drodze przytoczona niemal dosłownie, choć reżyser pozostawił pewien margines niedopowiedzenia. Kiedy na weselu w Kanie „zabrakło wina, Matka Jezusa mówi do Niego: «Nie mają już wina». Jezus Jej odpowiedział: «Czyż to moja lub Twoja sprawa, Niewiasto? Czyż jeszcze nie nadeszła godzina moja?» Wtedy Matka Jego powiedziała do sług: «Zróbcie wszystko, cokolwiek wam powie»" (J, 2,3-5). Po tym, gdy Jezus nakazał im: „Napełnijcie stągwie wodą!" (J 2,7), w Ewangelii następuje ¹⁴² Tojedna z czterech kategorii cudów Jezusa wyróżnionych przez Tomasza Hergesela, Jezus cudotwórca, Księgarnia Sw. Jacka, Katowice 1987, ss. 78-173, za: ks. Janusz Czerski, op.cit., s. 200. ¹⁴³ Zob.ibidem, s. 222. 468 Część III. Piekło teologii opis konsekwencji cudu (potwierdzenie przemiany wody w wino przez starostę weselnego, który chwali jego jakość, nie wiedząc skąd ono pochodzi). Tymczasem w Mlecznej drodze Jezus zwraca się do sług: Napełnijcie wodą dzbany i podajcie je gościom. Będą mieli wino. Bunuel wprawdzie nie zademonstrował skutku cudu, ale wyeksponował spontaniczność działania, ukazał Jezusa jako dysponującego pełnią mocy i zasugerował, że moc tę posiada przede wszystkim słowo Jezusa. Ta niejednoznaczność jest motywowana faktem, że scena wesela w Kanie Galilejskiej, ilustruje w istocie dalszy tok myślenia kelnera - pomocnika pana Richarda - który puentuje go słowami: Byl takim samym człowiekiem jak wszyscy, to pewne. Intencja kelnera sprowadza się do wyeksponowania cech człowieczeństwa Jezusa, tych, które czyniłyby go bliższym wyobrażeniom współczesnego człowieka. Kluczową rolę w scenie wesela w Kanie Galilejskiej pełni jednak „słowo" Jezusa. Gdy jeden z apostołów zwraca się do Niego: Panie, wszyscy czekają na Twoje słowo, Jezus Bunuela kieruje do uczestników uczty weselnej słowa biblijnej przypowieści O obrotnym rządcy (Łk 16,1-8): Pewien bogaty człowiek miał rządcę, którego oskarżono przed nim, że trwoni jego majątek. Przywołał go do siebie i rzeki mu: „cóż to słyszę o tobie? Zdaj sprawę z twego zarządu, bo już nie będziesz mógł być rządcą". Na to rządca rzeki sam do siebie: co ja pocznę, skoro mój pan pozbawia mię zarządu? Kopać nie mogę, żebrać się wstydzę. Wiem, co uczynię, żeby mię ludzie przyjęli do swoich domów, gdy będę usunięty z zarządu. Przywoła! więc do siebie każdego z dłużników swego pana i zapytał pierwszego: „He jesteś winien mojemu panu?" Ten odpowiedział: „Sto beczek oliwy". On mu rzeki: swoje zobowią- zanie, siadaj prędko i napisz: pięćdziesiąt". Następnie pytał drugiego: „A ty ile jesteś winien?" Ten odrzekl: „Sto korcy pszenicy". Mówi mu: „Weź swoje zobowiązanie i napisz: osiemdziesiąt". Pan pochwalił nieuczciwego rządcę, że roztropnie postąpił. Bo synowie tego świata roztropniejsi są w stosunkach z ludźmi podobnymi sobie niż synowie światłości [podkr. I.K.-P.j. Już sam fakt przytoczenia tej przypowieści w całości zaświadcza o wadze, jaką przypisał jej Bunuel - stanowi ona jedno z głównych ogniw składających się na filmowy portret Jezusa. Co istotne, biblijna przypowieść O obrotnym rządcy należy do kategorii przypowieści znajdujących się tylko w jednej Ewangelii (św. Łukasza). Została zatem przez Bunuela wyjęta z pierwotnego kontekstu sytuacyjnego (którym byl drugi okres podróży Jezusa do Jerozolimy) i przeniesiona w zupełnie inny (uczty weselnej w Kanie Galilejskiej opisanej wyłącznie w Ewangelii według św. Jana, podczas której Jezus nie głosił żadnej przypowieści). Niewątpliwie motywacją wyboru tej przypowieści była jej siła wyrazu, źródło której tkwiło w posłużeniu się efektem przesady. Morał przypowieści - pochwała nieuczciwego rządcy - ma bowiem charakter zamierzonej prowokacji, zgodnie z intencją mówcy ma stanowić zaskoczenie dla słuchacza. Bunuel posłużył się tym typem przypowieści, której prosta wykładnia prowadzi w ślepy zaułek. Nie chodzi w niej bowiem o pochwałę czynu moralnie nagannego, lecz pochwalę roztropności w relacjach z ludźmi i wyrozumiałość dla tych, którzy zbłądzili. Wydaje się, że Bunuel przypisał tej przypo- Mleczna droga (1968) 469 wieści sens negacji dualistycznego uniwersum i podważenia dosłowności rozumienia opowieści tyleż mówiącej o człowieku i jego relacji do Boga, co Bogu i jego relacji do człowieka. Istota przypowieści O obrotnym rzqdcy tkwi bowiem ponad tym, co z pozoru oczywiste. Podobnie prowokacyjny charakter będą miały słowa Jezusa Bunuela skierowane do uczniów i ślepców w finalnej scenie filmu ukazującej spotkanie ze ślepcami w lesie: Czy myślicie, że zjawiłem się aby dać na ziemi pokój... Z kilku zaledwie scen Mlecznej drogi z udziałem Jezusa wyłania się portret postaci barwnej (w znaczeniu dosłownym i przenośnym, w sensie: niekonwencjonalnej), portret Nauczyciela, którego nauka jest wyzwaniem, prowokacją do wyboru własnej drogi. Jednak nawet w scenie wesela w Kanie Galilejskiej, motywowanej przecież punktem widzenia snującego rozważania kelnera luksusowej restauracji nieopodal Tours (zatem o statusie wizji subiektywnej), za - wysuniętym na plan pierwszy - wizerunkiem Jezusa-człowieka (akcentującym Jego cechy, tj. spontaniczność, witalność, bezpośredniość w obcowaniu z innymi ludźmi), można dopatrzyć się odniesień do Jego boskiej natury (co odpowiada przedmiotowi dysputy toczącej się w restauracji - tajemnicy dwóch natur w Chrystusie). Zostały one zaszyfrowane w symbolach z natury wpisanych w kompozycję kadrów ukazujących biesiadującego Jezusa. Kompozycja figuralna (rozmieszczenie postaci przy długich weselnych stołach ustawionych w podkowę) z Jezusem pośrodku, ma swoje dopełnienie w martwej naturze (kompozycji plastycznej zastawy stołów z kluczowym motywem leżących na talerzu kiści winogron). Nie jest przypadkiem, że na stole tuż przed Jezusem, Bunuel umieścił talerz z kiśćmi czerwonych i zielonych winogron oraz kubek, z którego pije on podczas uczty wino. Kiście winogron znalazły się tam nie tylko z racji ich walorów dekoracyjnych, lecz także ze względu na ich głębokie znaczenie symboliczne. Podobnie kubek nie pełni wyłącznie roli naczynia, lecz nabiera znaczenia kielicha nasuwającego skojarzenie z funkcją symboliczną nadaną podczas Ostatniej Wieczerzy. Tradycja chrześcijańska kojarzy zarówno kiście winogron, jak i kubek (kielich) z symbolami Wesele w Kanie Galilejskiej 470 Część III. Piekło teologii eucharystycznymi¹⁴⁴. Kiście winogron w sztuce sakralnej (w kompozycjach malarskich) były zresztą ulubionym motywem ze względu na ich eucharystyczny sens. Charakter owej martwej natury antycypuje więc zwieńczający tę scenę cud nad naturą - zamiana wody w wino, które z czasem (po Ostatniej Wieczerzy) nabierze sensu krwi Chrystusa. W Mlecznej drodze nie ma bezpośrednich odniesień do biblijnego motywu Ostatniej Wieczerzy. Można natomiast dopatrzyć się odniesień pośrednich - do wizerunku Jezusa z jednego z ikonograficznych przedstawień Ostatniej Wieczerzy - fresku Leonarda da Vinci. Zaszyfrowane zostały one w kolorystyce szat Jezusa. Szata Jezusa z filmu powtarza w odwrotnym układzie kolory stroju Jezusa z Ostatniej Wieczerzy Leonarda. Jezus Leonarda ma na sobie czerwoną szatę i błękitny płaszcz, Jezus Bunuela natomiast nosi błękitną szatę i przerzucony przez ramię czerwony płaszcz (w takim stroju pojawia się w scenach spotkania z apostołami i spotkania ze ślepcami w lesie w finale filmu; podczas wesela w Kanie ubrany jest natomiast wyłącznie w błękitną szatę). Obie barwy szat (błękit i czerwień - purpurę) tradycja sakralna wiąże z niebem¹⁴⁵. W Mlecznej drodze jasnoblękitna szata Maryi (we wszystkich scenach z jej udziałem) oraz ciemnoniebieska szata Jezusa (z akcentem czerwieni) nie oznaczają jednak jedynie wierności tradycji sakralnych przedstawień, lecz - przez opozycję względem większości postaci filmu (wyróżniających się biało-czarną kolorystyką strojów) - wskazują na wagę wielobarwności, zatem różnorodności świata (przeciw próbom zubożania go do czarno-białego uniwersum). Ta właśnie myśl najpełniej została zobrazowana w ostatnim epizodzie filmu z Jezusem i ślepcami (zarazem jedynym z postacią Jezusa, którego nie motywuje optyka subiektywna). Ślepcy i Chrystus W końcowej partii filmu Buńuel posłużył się ciekawym rozwiązaniem - motywem rozminięcia się w drodze pielgrzymów Piotra i Jana (którzy zaniechali pójścia do katedry) udających się wraz z prostytutką w głąb lasu i dwu ślepców wyłaniających się z lasu, podążających za głosem identyfikowanym jako głos Jezusa. Ci dwaj ślepcy o pustych, martwych oczach wzniesionych ku niebu, torujący sobie drogę w „ciemnościach" białymi laskami, są podobni ślepcom ze słynnego obrazu Pietera Bruegela St. Ślepcy'. Parabola (lub Przypowieść o ślepcu, 1568)¹⁴⁶. Owi ślepcy, podążają na spotkanie z Jezusem, kierując się słuchem i przeczuciem Jego obecności. Nawołują, by się zatrzymał. ¹⁴⁴ „Już w Księdze Wyjścia kiść winogron jest pierwszym znakiem, że Izraelici dotarli do Ziemi Obiecanej. [...] Jeszcze bardziej specyficzna jest chrześcijańska symbolika winorośli. «Ja jestem prawdziwym krzewem winnym, a Ojciec mój jest tym, który [go] uprawia», powiada Jezus w Ewangelii św. Jana (15,1). W ten sposób winorośl staje się symbolem odnowy duchowej, a w eucharystii wino gronowe [mistyczną] krwią Chrystusa. [...] Kiście winogron, będące w sztuce funeralnej symbolami odkupienia, są również tradycyjnymi symbolami gościnności, młodości, złotego wieku i szczodrości jesieni”. Za: Jack Tresidder, op.cit., s. 242. ¹⁴⁵ Zob. hasło ‘błękit’ w: Dorothea Forstner OSB, op.cit., s. 116. ¹⁴⁶ Obrazowi temu nadano kilka tytułów. Znany jest także pod tytułem Upadek ślepca. Zob. Rose--Marie i Rainer Hagen, Pieter Bruegel Starszy około 1525-1569. Chłopi, dziwacy i demony (przeł. Edyta Tomczyk). Taschen/TMC Art, Köln-Warszawa 2001, s. 81. Obraz odnosi się do przypowieści Chrystusa o faryzeuszach pochodzącej z Ewangelii według św. Mateusza: „To są ślepi przewodnicy ślepych. Lecz jeśli ślepy ślepego prowadzi, obaj w dół wpadną” (Mt 15,14). Mleczna droga (1968) 471 Ślepcy Bunuela Jezus, który w otoczeniu apostołów zbliża się z przeciwnej strony, przykazuje swoim uczniom: Tylko nie zapomnijcie, co wam powiedziałem!, na co idący tuż przy nim Piotr replikuje: Nie, Panie, Bóg Cię ochrania, nie możesz umrzeć. Wówczas Jezus odsuwa go i gromi słowami: Zejdź Mi z oczu, szatanie, bo nie myślisz o tym, co Boże, ale o tym, co ludzkie (z Mk 8,33). Choć w scenie tej nie pada żadne słowo bezpośrednio odnoszące się do Męki Pańskiej, to zostaje ona przywołana pośrednio - Jezus Bunuela wypowiada bowiem zdanie, które w Biblii stanowi kulminację pouczenia Jezusa skierowanego do uczniów, a stanowiącego „Pierwszą zapowiedź męki i zmartwychwstania"¹⁴⁷. To właśnie wówczas przybywają ślepcy, klękają przed nim, a jeden z nich zwraca się do Jezusa słowami: Ulituj się nad nami, synu Dawida! Ślepcy oczekują więc cudu, a filmowy syn Dawida, upewniając się czy wierzą, że może to uczynić, powtarza gest Chrystusa z Ewangelii (za: „Uzdrowienie dwóch niewidomych", Mt 9,27-31) - odrobinę ziemi zwilża śliną i dotyka oczu ślepców, mówiąc: Według wiary waszej, niech wam się stanie! Wówczas pierwszy z cudem uleczonych, wykrzykuje w euforii: Dostrzegam ludzi, zupełnie jakbym widział chodzące drzewa!, po czym (już z szeroko otwartymi oczyma) dodaje: Cud, Panie, widzę trawę, drzewa!, zaś drugi mu wtóruje: Cud, widzę cię, Panie! Jezus odchodzi do swych uczniów, by im przykazać: Uważajcie, niech się nikt o tym nie dowie! Na tym kończy się paralela z sytuacją ewangeliczną. W Ewangelii jest mowa o tym, że apostołowie rozgłosili wieść o cudzie. W Mlecznej drodze uczniowie zapytują Jezusa dlaczego nie życzy sobie, by opowiadano, że ich wyleczył? Sam zaś cud też nie jest tak jednoznaczny. Gdy Jezus zaskakuje swych uczniów, zwracając się do nich słowami: Nie sądźcie, że przyszedłem pokój przynieść na ziemię. Nie przyszedłem przynieść pokoju, ale miecz... (Mt 10,34), przerywa Mu pierwszy z tych, co „przejrzeli", wykrzykując: Panie, ptak przeleciał, poznałem po szumie skrzydeł! Cud się dokonał, a jednak uleczony rozpoznaje ptaka (którego wcześniej nigdy nie widział) nadal znowu po łopocie skrzydeł. Gdy zaś w ostatnim obrazie filmu ślepcy podążają za swym Mistrzem, Bunuel ukazuje nogi stąpających po trawie, by zderzyć równy, pewny krok Chrystusa i jego uczniów z niepewnym krokiem niegdysiejszych ślepców, ponownie torujących sobie drogę laskami. Kiedy napotykają na przeszkodę w terenie - głęboki rów, właśnie owym laskom powierzają swoje bezpieczeństwo. Pierwszy, po chwili, przekroczy rów. Drugi - pozostanie na miejscu. Czyżby nie przejrzeli, bo ich wiara była zbyt mała? A może tylko „zachowują odruchy ślepców, gdyż nie przyzwyczaili się jeszcze do swego nowego 147 Zacytowanypassus pochodzi z Ewangelii według św. Marka (Mk 8,33), w Ewangelii według św. Mateusza brzmi nieco inaczej: „Lecz On odwrócił się i rzekł do Piotra: «Zejdź Mi z oczu, szatanie! Jesteś Mi zawadą, bo myślisz nie na sposób Boży, lecz na ludzki»” (Mt 15,23). 472 Część III. Piekło teologii Cud Chrystusa stanu?"¹⁴⁸. A może Boski cud okazał się daremny, a Pan nie dostrzegł tego faktu? Bunuel nie daje jednoznacznej odpowiedzi, a przecież na swój przewrotny sposób, przedstawiając alegoryczną wizję wszechogarniającej ślepoty, bliską paraboli o ślepcach wiodących ślepców Pietera Bruegela St., pozostaje wierny Pismu Świętemu, gdzie o ślepych przewodnikach ślepych zostało napisane: „jeśli ślepy ślepego prowadzi, obaj w dól wpadną" (Mt 15,14). Tyle tylko, że w Biblii były to słowa potępienia dla faryzeuszy, które w kontekście mrocznej wizji Bunuela, jako jej domniemany komentarz, stają się domyślnym dzwonem na trwogę. „Ostatnie słowo" w Mlecznej drodze należy do Jezusa. Wznosząc palec wskazujący do góry, srogim głosem kontynuuje wcześniej podjęty wątek (Nie sądźcie, że przyszedłem pokój przynieść na ziemię. Nie przyszedłem przynieść pokoju, ale miecz) i obwieszcza: Bo przybyłem, by poróżnić syna z jego ojcem, córkę z matką, synową z teściową... Zaprawdę powiadam wam, będą nieprzyjaciółmi człowieka jego domownicy. Gdy w tym momencie jeden ze ślepców przerywa mu, zwracając się z prośbą: Synu Dawida, wskaż mi, co jest czarne a co białe - Jezus zbywa ją wymownym milczeniem i pobłażliwym gestem (kładąc swoją rękę na jego ramieniu), po czym zwracając się do otaczających go apostołów, kończy swoją myśl: Kto kocha ojca lub matkę bardziej niż mnie, nie jest mnie godzien, kto kocha syna lub córkę bardziej niż mnie, nie jest mnie godzien... i rusza w drogę. Jezus z fi- nału Mlecznej drogi to ten, który prowokuje słowem, które nikogo nie powinno pozostawić obojętnym. Słowom Jezusa (aluzji do miecza przywołującego alegoryczne znaczenie wojny), Bunuel nadał dwuznaczny sens - tyleż odnoszą się do konfliktów religijnych (stanowiących przecież jeden z tematów Mlecznej drogi), co kwestii wyboru własnej drogi życia (zatem zgodnie z intencją sugerowaną w Ewangelii)¹⁴⁹. ¹⁴⁸ Z wywiadu z Buńuelem, zob. Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, Entretiens avec Luis Buñuel. „Cahiers du cinéma” 1993, no 464, p. 36. ¹⁴⁹ Wfinalnej scenie filmu Buñuel niemal dosłownie zacytował passus Ewangelii według św. Mateusza - akapit zatytułowany: Za Jezusem lub przeciw Niemu. Wyrzeczenie. Całość brzmi następująco: „Nie sądźcie, że przyszedłem pokój przynieść na ziemię. Nie przyszedłem przynieść pokoju, ale miecz. Bo przyszedłem poróżnić syna z jego ojcem, córkę z matką, synową z teściową; i będą nieprzyjaciółmi człowieka jego domownicy. Kto kocha ojca lub matkę bardziej niż Mnie, nie jest Mnie godzien. I kto kocha syna lub córkę bardziej niż Mnie, nie jest Mnie godzien. Kto chce znaleźć swe życie, straci je, a kto straci swe życie z mego powodu, znajdzie je” (Mt 10,34-39). Buñuel pominął ostatnie zdanie, unikając w ten sposób interpretacji jednoznacznej. Mleczna droga (1968) 473 Czy uleczeni? Ten drugi aspekt potwierdza znaczące milczenie Jezusa wobec pytania ślepca. Jezus Bunuela stawia więc człowieka (ślepców, apostołów i widzów Mlecznej drogi) przed koniecznością odkrycia tego, kim jest. Stąd w ostatnim ujęciu filmu widzowie mogą śledzić kroki stąpających po trawie - Jezusa (wolnego wewnętrznie, więc energicznie podążającego naprzód), a w ślad za nim apostołów i wahających się ślepców... Pierwszy, choć z trudem, przekroczy rów, drugi - nie zdoła (lub nie ze-chce) go pokonać... Przypowieść Bunuela Magiczny epilog Mlecznej drogi spełnia w filmie podobną rolę, co sformułowania zawierające morał (tzw. epimythion) umieszczone na końcu ewangelicznych przypowieści Jezusa. Przypowieści Jezusa opowiadały przede wszystkim o człowieku i jego relacjach z Bogiem. Mleczna droga także obrazuje relację człowieka wobec Boga - zarówno w ujęciu historycznym (poprzez przywołanie sporów religijnych i dysput teologicznych znaczących dzieje chrześcijaństwa), jak i współczesnym (za pośrednictwem postaci Piotra i Jana i charakteru ich pielgrzymki). Podróż - w przestrzeni i czasie - posłużyła Buńuelowi jako pretekst do ukazania postaw etycznych tych, którym wydawało się, że przyjęli „słowo" Jezusa. Niebanalną kwestią w filmie pozostaje lokalizacja dysput na temat wielkich tajemnic. Trzy spośród nich - dotyczące Eucharystii, dwu natur w Chrystusie oraz przymiotów Matki Boskiej - odbywają się kolejno w oberży na terenie Francji, w luksusowej restauracji w pobliżu Tours i w oberży hiszpańskiej. Za każdym razem gdy trafiają tam Piotr i Jan, żebrząc o kawałek chleba, trwa już ożywiona dyskusja, zazwyczaj przy stole. Jak najsłuszniejszy to kontekst dla teologicznych rozważań skoro posiłki należały do najbardziej sugestywnych obrazów biblijnych - rytualne posiłki w Biblii miały charakter wspólnotowy, metafora uczty posłużyła na określenie królestwa Bożego (Łk 22,16), posiłek jaki mieli spożyć uczniowie Jezusa był traktowany jako zapowiedź uczty, do której Mesjasz zasiądzie ze swymi uczniami w królestwie niebieskim (por. Mt 8,11; Łk 14,15)¹⁵⁰. Znamienne, że Piotr i Jan z każdej z tych symbolicznych uczt, o które się otrą na swej drodze, zostaną 150 Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), op.cit., s. 797. 474 Część III. Piekło teologii wykluczeni. Z oberży wygna ich żandarm (który nie był w stanie pojąć istoty trans-substancjacji), do restauracji nie wpuści ich starszy kelner (w ożywiony sposób rozprawiający o boskiej i ludzkiej naturze Chrystusa), a z hiszpańskiej oberży, po wysłuchaniu historii o cudach Maryi, zmuszeni są umykać pod osłoną nocy, uprzednio kradnąc szynkę. Bunuel ironizuje: wyrafinowane dywagacje teologiczne nie czynią człowieka lepszym. Być może w kontekście tego braku miłosierdzia symbolicznego sensu nabierają właśnie inicjalne słowa profety skierowane do pielgrzymów, by na końcu swej drogi nazwali swe dzieci imionami „Tyś nie mój lud" i „Więcej miłosierdzia". Wydaje się, że w momencie tajemniczego nakazu nieznajomego w czarnej pelerynie realizuje się już jeden z aspektów metafory podróży w Mlecznej drodze - pielgrzymka, która nie zbawia; która zmierza do swego kresu jakim jest błądzenie. Drugi z jej aspektów to powrót do źródeł wszelkiej prawdy, w tym do obrazu Chrystusa jako „drogi, prawdy i życia", do autorytetu Pisma Świętego, dzieł teologicznych, historii kościelnych, a także wykładu tajnej teologii z ewokacją dokumentacji na temat herezji. W filmie pewna logika horyzontalna - inwentarz źródeł herezji i ewokacja samych herezji zostaje dopełniona przez logikę wertykalną - powrotu do źródeł, która wiedzie w stronę historii Kościoła (dzięki trzem wielkim epizodom historycznym), ale także w stronę historii świętości (dzięki epizodom ewangelicznym i zetknięciu się z nadprzy-rodzonością)¹⁵¹. Dla Piotra i Jana, którzy w finale demaskują przed prostytutką faktyczny cel swej pielgrzymki (przyszliśmy tutaj po forsę) symboliczna podróż „ku prawdzie" okazuje się „trywialną historią monety", podróżą bezprzedmiotową zresztą, bo i ciało św. Jakuba wedle rewelacji kobiety, jest ciałem bez głowy, a „ciało bez głowy to pielgrzymka bez celu". Podróż, która nadaje porządek filmowej narracji okazuje się pusta w każdej materii¹⁵². Pojawiający się na tle porośniętej trawą ziemi, po której dopiero co stąpał Historia monety Chrystus napis końcowy filmu głosi: ¹⁵¹ Marie-Claude Taranger, op.cit., p. 125. ¹⁵² Ibidem,p. 131. Mleczna droga (1968) 475 Wszystko, co w tym filmie dotyczy religii katolickiej i herezji, szczególnie dogmatycznego punktu widzenia jest autentyczne. Teksty i cytaty są zapożyczone z Pisma Świętego, z dziel teologicznych i historii kościelnych dawnych i nowych. Mleczna droga pretenduje do wyrażania udokumentowanej prawdy i choć czasami erudycja teologiczna przybiera formę diaboliczną, to wówczas, gdy rozwój faktów jest metaforą prawdy mówionej także inaczej, film funkcjonuje na podobnych zasadach jak ewangeliczna parabola. ★ it ★ Luis Bunuel nakręcił ten film kierując się - można by rzec - dość przewrotną intencją, którą zresztą sam sformułował: „Chciałbym, aby po jego obejrzeniu, siedmiu ateistów odnalazło wiarę, a siedmiu wierzących ją utraciło"¹⁵³. Ów paradoks znakomicie oddaje istotę zarówno twórczego zamierzenia artysty, jak i jego efektu końcowego - dzieła z Tajemnicą, z otwartym i enigmatycznym zakończeniem, skłaniającym do myślenia, dopuszczającym wolność interpretacji. Dla Bunuela zarówno ateista odnajdujący wiarę, jak i wierzący, który ją traci są tymi, którzy w ostatecznym rozrachunku dostępują innego rodzaju wiedzy (swoistego wyższego stopnia wtajemniczenia), ponieważ przestają funkcjonować w przyjętych schematach i w związku z tym ich postrzeganie świata podlega odnowie¹⁵⁴. ¹⁵³ Podaję za: Marcel Oms, op.cit., p. 155. ¹⁵⁴ Por. ibidem. ZAKOŃCZENIE: Akt twórczy jako akt etyczny Wprawdzie Mleczna droga nie stanowi ostatniego ogniwa twórczego dorobku Luisa Bunuela (zamkniętego filmem Mroczny przedmiot pożądania), jednak - gdy wziąć pod uwagę przejawy zainteresowania kwestiami religijnymi - można potraktować ją jako rodzaj sumy teologicznej (summa theologiae) reżysera naszkicowanej za pomocą obrazów filmowych. Pielgrzymka do miejsca kultu wyznaczająca przebieg narracji potraktowana jako pretekst do prezentacji historycznej ewolucji doktryny prawdy i błędu, ortodoksji i herezji dopełnionej współczesnym komentarzem teologicznym, jawi się zarówno jako droga oznaczająca ryzykowny labirynt dyskursu inspirowanego pojęciami abstrakcyjnymi, jak i błądzenie (o czym zaświadcza rzeczywisty cel przebytej przez Piotra i Jana drogi). Mleczna droga pozostaje dziełem unikalnym przez wzgląd na zadziwiającą adekwatność formy wobec tematu par excellence religijnego. Nie będąc filmem religijnym sensu stricto (zatem w znaczeniu motywowanego światopoglądem religijnym twórcy, stanowiącego manifestację postawy religijnej i zdradzającego twórczą intencję ewokacji sacrum), wprowadza widza w tajniki wielkich tajemnic religii katolickiej w taki sposób, że odnosi on wrażenie nieustannego obcowania z Tajemnicą tkwiącą w samej naturze obrazów filmowych. Ewokowanie Tajemnicy ma w tym wypadku czysto estetyczną proweniencję - jest pochodną efektu dwuznaczności (albo raczej niejednoznaczności) obrazów. W ten sposób Bunuel stworzył potencjalną możliwość otwarcia się na inny, tajemniczy wymiar rzeczywistości. Już Amedee Ayfre piszący o związkach religii z kinem, choć za kryterium pozwalające kwalifikować dane dzieło jako film religijny uważał różne strategie służące przywołaniu transcendencji, dostrzegał także odmienny od standardowego sposób jej ewokowania. Chodziło o rozpoznanie Tajemnicy, możliwe dzięki dwuznaczności obrazu, tj. potencjalnego naddatku sensu ponad tym, co sam obraz przedstawia. Mariola Marczak, poszukując wyznaczników tożsamości filmu religijnego, tak relacjonowała, za Alainem Bandelierem, tok myślenia Ayfrea: „Obraz nie jest tożsamy z tym, co przedstawia, przy czym różnica nie polega tylko na tworzywie i na iluzji. «Jest to ta aluzja, która istnieje poza iluzją», to ukryte znaczenie 478 Zakończenie i ten rodzaj transcendencji obrazu, które nie znajdują się w obrazie w sensie materialnym ani też nie są doczepione na zewnątrz samego dzieła. Z drugiej strony tajemnica tkwiąca w obrazie wypływa z «wolności lektury, co zawsze pozwala zachować widzowi swoje zdanie». Tak więc w samej naturze obrazu tkwi «możliwość, by sugerować, dawać odczuć [...] inny świat, [...] otwierać się na inny, tajemniczy wymiar». Lecz to widz w odbiorze musi ją nieustannie aktualizować, musi ciągle poszukiwać «sensu». Do tajemnicy może się jednak zbliżyć tylko wtedy, gdy «jej głębia odbija się w nim samym»"¹. Mleczna droga, jak i pozostałe, przywołane w tej książce filmy Bunuela, bez wątpienia zasługujące na miano arcydzieł, z racji wpisanego w nie kontekstu chrześcijańskiego dziedzictwa, zawierają ów potencjał interpretacyjny umożliwiający określony sposób odczytania, wzmacniający zawarte w nich aspekty kontekstu religijnego. Tego typu lektura wymaga aktywizacji mniej czy bardziej ukrytych struktur wewnętrznych i sensów implikowanych przez dzieła. Choćby z racji deklarowanego przez reżysera ateizmu nie można bowiem upatrywać w nich nastawienia na ewokowanie Transcendentnego czy uobecnianie numinosiim. Jednak pozostawiają one widza z nieodpartym wrażeniem obcowania z Tajemnicą, w tym wypadku pochodną wyobraźni artysty, który za pośrednictwem obrazów filmowych ukazywał to wszystko, co de facto wymyka się koncep-tualizacji. Można tę Tajemnicę przybliżyć, choć nie do końca odsłonić. To zadanie interpretatora pozostającego pod wrażeniem magii filmów Luisa Bunuela. Jego typ obrazowania utwierdza odbiorcę w przekonaniu o słuszności takiej oto opinii: „obraz filmowy wytwarza poprzez swoje ukształtowanie i przez swoją ontyczną naturę pewien naddatek sensu (religijnego, w tym wypadku). [...] jego jakość semantyczna nie istnieje «obiektywnie» w «rzeczywistości», lecz powstaje pomiędzy dziełem a widzem, o ile posiada on predyspozycje do odczytania tej nadwyżki sensu. Skoro tak, to kluczową sprawą staje się stan świadomości widza, który warunkuje proces odbioru. Zgodnie z tą najradykalniejszą koncepcją sensy religijne nie istnieją w dziele tak po prostu, lecz ze względu na tego, kto film ogląda i interpretuje"² (niniejsza refleksja inspirowana była koncepcją Ayfre'a). Oznacza to, że wbrew utartym schematom interpretacji twórczości Bunuela (przypisywania mu etykietki antyklerykała i bluźniercy) można, wychodząc z impasu redukcjonizmu (ograniczenia do wątku obrachunków z wiarą), podążyć innym tropem odczytując tę sztukę jako swoiste wezwanie do otwarcia na Tajemnicę. Fundamentalny udział ma w nim sposób posłużenia się przez Bunuela topiką religijną i wszelkiego typu elementami chrześcijańskiego dziedzictwa kulturowego. Pionierski charakter w zakresie badania przejawiania się sfery sacrum w sztuce filmowej można przypisać właśnie pracom Amédée Ayfre'a, a także Henri Age-la (wspólny krąg zainteresowań i wybór określonej perspektywy interpretacyjnej sprawił, że stworzyli wręcz tandem) - choć pierwszy patrzył na kino z perspektywy teologa, zaś drugi w sposób o wiele bardziej intuicyjny tropił w filmach znaki rzeczywistości transcendentnej. To właśnie książki Ayfre'a (Conversion aux images?, Cinéma et mystère) i Agela (Miroirs de l'insolite dans le cinéma français, Le cinéma et le ¹ Za: Mariola Marczak, Poetyka filmu religijnego. Wydawnictwo Arcana, Kraków 2000, ss. 30, 31. Cytaty wewnętrzne w tekście Marczak pochodzą z: Alain Bandelier, Cinéma et mystère [za:] Amédée Ayfre, Cinéma et mystère. Les Éditions du Cerf, Paris 1969, p. 107. ² Ibidem, s. 31. Akt twórczy jako akt etyczny 479 sacré)³ ⁴ ⁵ ⁶ z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zainicjowały nurt refleksji nad związkami filmu i religii; stworzyły wówczas podwaliny badań fenomenu „duchowości" w kinie. W 2004 roku, w serii wydawniczej 7ème Art (Éditions du Cerf) ukazała się antologia Un cinéma spiritualiste⁴, zawierająca teksty Ayfre'a, wybrane przez René Prédala i poprzedzone przedmową Henri Agela, przybliżające współczesnemu czytelnikowi artykuły tyleż pionierskie, co mające już dzisiaj wartość historyczną. Zaledwie piętnastoletni okres aktywności krytycznej Ayfre'a zamyka się w latach 1949-1964 (jej początek wyznacza rękopis Allemagne, année zéro [Niemcy, rok zerowy] datowany 28 października 1949 roku, koniec - tragiczna śmierć w wypadku samochodowym w Szwajcarii 22 lipca 1964 roku). Jego piśmiennictwo sygnowane było często „Abbé A. Ayfre" dla podkreślenia, w odróżnieniu od ówczesnej krytyki laickiej (uprawianej przez autorów, takich jak Henri Agel i André Bazin, skądinąd przyjaciół Ayfre'a) odmiennej perspektywy widzenia - spojrzenia teologa należącego do kongregacji jezuitów⁵. Ayfre wprawdzie mógł odnieść się wyłącznie do kina swoich czasów, ale ślady religijnej waloryzacji świata przedstawionego wskazywał nie tylko w twórczości Carla Theodora Dreyera czy Roberta Bressona (co nikogo nie może zaskakiwać), ale i twórczości wywodzącej się z nurtu włoskiego neorealizmu - w uniwersach stworzonych przez Roberta Rosselliniego czy Piera Paola Pasoliniego. W drugiej części książki Un cinéma spiritualiste zatytułowanej Morale et esthétique: des auteurs et des films sous le regard de la foi zamieszczone zostały teksty autora zaświadczające nie tylko o obszarze jego zainteresowań, lecz i pasji reinterpretacyjnej: Neorealizm i fenomenologia; Sens i nonsens męczeństwa w uniwersum Rosselliniego; „Niemcy, rok zerowy"; Od pierwszego do drugiego neorealizmu; Uniwersum Roberta Bressona; „Męczeństwo Joanny d'Arc" albo glos ciszy; Uniwersum Dreyera; „Siódma pieczęć" i jej sens religijny; Uniwersum Ingmara Bergmana; „Zeszłego roku w Marienba-dzie" albo sztuka unicestwiająca czas; Autant-Lara albo przyszły moralista, a także studium - Bunuel i chrystianizmb. Ayfre wyraźnie upodobał sobie tych twórców kina, którzy kładli nacisk na „WIELOZNACZNOŚĆ OBRAZU (POLYSÉMIE DE LTMAGE, nie zaś «dwuznaczność» (ambiguité), jako że przypisywane są jej raczej konotacje negatywne), która pozostawia otwarte pole zarówno dla WOLNOŚCI istnień (ludzkich), jak i oznak ŁASKI"⁷. Co ciekawe, to właśnie Amédée Ayfre był pierwszym z członków Kościoła katolickiego, który zajął się dziełem Luisa Bunuela. ³ Chodzi o książki: Amédée Ayfre, Conversion aux images? [I. Les images et Dieu; II. Les images et l’home], Les Éditions du Cerf, Paris 1964; idem, Cinéma et mystère. Les Éditions du Cerf, Paris 1969; Henri Agel, Miroirs de l’insolite dans le cinéma français. Les Éditions du Cerf, Paris 1958; idem, Le cinéma et le sacré. Les Éditions du Cerf, Paris 1961. ⁴ Zob. Amédée Ayfre, Un cinéma spiritualiste. Textes réunis par René Prédal. Préface d’Henri Agel. Collection 7ème Art, Éditions du Cerf (Cerf-Corlet), Paris 2004. Niniejsza reedycja prac Ayfre’a obejmuje teksty pochodzące z czterech książek: Le cinéma et le sacré (7ème Art. no 6, 1953), Conversion aux images? (7èma Art. no 39, 1964), Le cinéma et sa vérité (7ème Art. no 44, 1968) i Cinéma et mystère (7ème Art. no 45, 1969). ⁵ Z taką przynależnością nie afiszowali się inni ówcześni krytycy filmowi zainteresowani sferą sacrum, jak np. Léo Bonneville - redaktor naczelny „Séquences” w Quebecu czy Marc Gervais, przyszły egzegeta twórczości Piera Paola Pasoliniego, zob: ibidem, s. 19. ⁶ Tytuły poszczególnych studiów Ayfre’a stanowiących kolejne rozdziały drugiej części książki Un cinéma spiritualiste podaję dla przybliżenia kręgu zainteresowań autora w tłumaczeniu na język polski. ' René Prédal, Il y a plus dans l’image que dans ce dont elle est l’image [w:] Amédée Ayfre, Un cinéma spiritualiste, op.cit., p. 25. 480 Zakończenie W Conversion aux images? Ayfre - stosując kryterium ontologiczne (obecności bądź nieobecności Boga), jako różnicujące typy twórczości i stosunek reżyserów filmowych do Boga odbity w ich dziełach - wyróżni! (biorąc pod uwagę ewolucję kina do lat sześćdziesiątych) cztery znamienne tendencje przywoływania kontekstu religijnego (sposobu przedstawiania Boga): 1) Nieobecność, która jest odmową obecności (np. u Eisensteina i Bunuela); 2) Nieobecność, która jest bez zastrzeżeń nieobecnością (np. u Antonioniego); 3) Nieobecność, która jest formą nostalgii za obecnością (np. u Bergmana i Felliniego); 4) Nieobecność, która jest znakiem bądź maską obecności (np. u Bressona i Rosselliniego)⁸. O ile jednak w filmach Eisensteina klasa społeczna - proletariat - zastępuje Boga stając się swego rodzaju mesjaszem rewolucji, o tyle dzieło Bunuela wpisuje się raczej w nurt rewolty przeciw Bogu, a ściślej przeciw wszelkim formom opresji religijnej ograniczającej wolność jednostki, wykraczającej zresztą poza motywację czysto racjonalną, co twórczość tę spokrewnią ze wszystkimi prądami neoromantycznymi. Specyfikę uniwersum Bunuela oddaje formula, którą reżyser chętnie odnosił do siebie - „ateista, dzięki Bogu", tyleż paradoksalna, co przewrotna, jako że deklarowana niewiara w Boga nie wykluczała faktu, że w jego filmowym uniwersum zasadniczą płaszczyznę odniesienia dla postępowania postaci zawsze stanowią: chrześcijański system wartości, komponenty ikonosfery o funkcji sakralnej, biblijne wzorce osobowe i narracyjne oraz kontekst chrześcijańskiego dziedzictwa kulturowego, a zatem - sfera archetypów, symboli, przedstawień ikonograficznych, rytuałów, ceremonii, liturgii, abstrakcyjnych pojęć i faktów kulturowych (tradycji patrystycznej, filozofii chrześcijańskiej, myśli teologicznej). Ayfre ani nie precyzował, ani nie analizował szczegółowo tak nakreślonego kontekstu (przywoływanego w tej książce). Ograniczył się do opisu uniwersum filmowego Bunuela uwzględniając jego wyznaczniki, motywowane dotychczasowymi tendencjami panującymi w krytyce filmowej. Biorąc pod uwagę priorytety komentatorów tej twórczości wskazał na trzy punkty krańcowe wyznaczające uniwersum reżysera: pierwszy - zogniskowanie na kwestiach społecznych (w tego typu interpretacjach dominował pewien rodzaj inspiracji marksistowskiej imputującej twórcy orientację lewicową), drugi - eksponowanie sfery afektywnej czy onirycznej (źródeł którego upatrywano w surrealizmie, kładąc nacisk na żywotność surrealizmu w jego dziele) i w końcu trzeci - aspekt religijny (podstawę którego stanowiła waga jaką Bunuel przypisywał tradycyjnym symbolom chrześcijańskim)⁹ *. Ayfre zastanawiał się czy dla tych trzech krańcowych kwestii można znaleźć jakiś wspólny mianownik - element jednoczący skrajności. Dostrzegł go w obsesji Złem. Zło w filmach Bunuela ma postać alienacji, perwersji, grzechu, jest „skandalem, który trzeba zadenuncjować"¹¹¹. Idąc tropem myśli Ayfre'a można by uniwersum filmowe Bunuela zilustrować figurą geometryczną trójkąta o trzech wierzchołkach, które stanowiłyby: kwestie społeczne, sfera afektywna i oniryczna, aspekt religijny z wpisanym w ów trójkąt swoistym centrum - jądrem Zła (ewokowanego i zarazem demaskowanego). Obrazuje ⁸ Amédée Ayfre, Présence et absence de Dieu dans le cinéma d’aujourd'hui [w:] idem, Conversion aux images?, op.cit., p. 37-45. ⁹ Zob. komentarz do koncepcji Ayfre’a, René Prédal, op.cit., p. 27 oraz uwagi samego Ayfre’a [w:] Amédée Ayfre, Bunuel et le christianisme [w:] idem, Un cinéma spiritualiste, op.cit., p. 223. Iu Za ibidem, p. 224. Akt twórczy jako akt etyczny 481 on bezpośredni związek etyki z estetyką, fakt, że dla Bunuela - poczynając od pamiętnego gestu przecięcia brzytwą oka kobiety z Psa andaluzyjskiego - akt twórczy miał sens aktu etycznego. Sfera afektywna i oniryczna Kwestie społeczne Bunuel demaskował wprawdzie Zło tkwiące w porządku społecznym gwarantującym przetrwanie skostniałych form zachowań (poczynając od Złotego wieku), jak również związane z nędzą spychającą jednostki czy grupy społeczne na margines normalnej egzystencji (w szczególności w filmach: Złoty wiek, Hurdowie, ziemia bez chleba, Los Olvidados, Brutal, Jutrzenka, Nazarin, Viridiana), ale nigdy za tym faktem nie kryła się intencja lansowania idei przewrotu społecznego (jakiejś domniemanej rewolucji klasowej gwarantującej nastanie nowego porządku utożsamianego z potencjalnym dobrem). To ślepy zaułek, w który popadali krytycy o orientacji lewackiej. Alienacja „wydziedziczonych" (bandytów ze Złotego wieku, Hurdów z filmu Hurdowie, ziemia bez chleba, osieroconych dzieci z Los Olvidados, mieszkańców czynszowych domów w Brutalu, Jutrzence, Nazarinie czy żebraków z Viridiany) jest Ziem samym w sobie czy źródłem Zła; Buńuel poprzestawał jednak na czysto zewnętrznej obserwacji zachowań ludzkich i postawieniu diagnozy w kwestii kondycji moralnej człowieka, unikając jakiejkolwiek demagogii. Ukazywał pewien rodzaj infernalnego kręgu bez wyjścia, przyczyn którego upatrywać należałoby nie w jakichś czynnikach zewnętrznych, lecz w kondycji duchowej człowieka (w jego woli bądź jej braku, sile witalnej - zanikającej bądź rozładowywanej w niewłaściwy sposób). Uniwersum Buńuela to uniwersum tragiczne; jego wizja nosi wyraźne znamiona fatalizmu. W filmowym świecie Buńuela także wszelkie formy opresji unicestwiające w zarodku swobodną ekspresję pragnień jednostki są waloryzowane negatywnie jako potencjalne źródło Zła (taki sens został im nadany już w Złotym wieku). Z drugiej strony analogicznie traktowana jest ekspresja pragnień ewoluujących w stronę perwersji (jak np. w Dzienniku panny służącej). Amédée Ayfre wskazywał na znamionujący dzieło Buńuela histeryczny wręcz kult dla sfery seksualności, znajdujący nawet wyraz w formach orgiastycz-nych (by przywołać sens finalnej orgii w Złotym wieku), a zapożyczony wprost z surrealizmu¹¹. Jako współwyznawca, a z czasem duchowy spadkobierca światopoglądu surrealizmu, Buńuel, eksponując znaczenie sfery afektywnej, najpierw ¹¹ Zob. Rene Prédal, op.cit., p. 28. 482 Zakończenie wylansowal Bretonowską ideę l'amour fou, by sukcesywnie ją demistyfikować - poczynając już od Złotego wieku (dającego jej kwintesencję), przez coraz to bardziej karykaturalne czy wynaturzone formy w filmach: On, Otchłanie namiętności, Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz, Viridiana, Dziennik panny służącej, Tristana, po Mroczny przedmiot pożądania. W ówczesnej myśli krytycznej trudno byłoby dopatrzyć się podkreślenia tej tendencji profanacji jednej z fundamentalnych świętości surrealizmu, co zapewne ugruntowało przekonanie Ayfrea, że tylko trzeci z wyznaczników tego uniwersum - aspekt religijny (kontekst chrześcijański) stanowi jedyny negatywny horyzont odniesienia tej sztuki. Równocześnie Ayfre mimo wszystko dawał do zrozumienia, że choć Bunuel pozbawiał odbiorców swej sztuki złudzeń co do możliwości odnowy świata poprzez wcielanie w czyn idei chrześcijańskich (miłości czy miłosierdzia), to w jego filmach nie sposób znaleźć postaci, która by - pomimo rozczarowania do religii przynoszącej jedynie złudzenie nadejścia raju demistyfikowane w konfrontacji z realnością - wskazywała na inną drogę. Nie stanowi jej ani rozwiązanie w duchu społecznej rewolty, ani z ducha surrealizmu. Surrealizm bowiem, ze swoją religią ziemskiego zbawienia przez miłość, także okazał się jedną z utopii romantycznych - potwierdzenie tego faktu znajdujemy śledząc ewolucję twórczości Buńuela. Wypadałoby również dodać, że Zła Buńuel nie wiązał nigdy ani z religią, ani z jej odrzuceniem. Już na marginesie konstatacji infernalnego kola, oznaczającego czy to dla postaci fikcyjnych (w Złotym wieku) czy realnych (w filmie Hurdowie, ziemia bez chleba) sytuację bez wyjścia, Marcel Oms snuł taką oto refleksję oddającą istotę zamysłu Buńuela: „Żadna religią ani moralność nie są ze swej natury śmiercionośne; to tylko ludzie próbując się leczyć, ulegają prawie śmiertelnej infekcji: tak jest w Nazarinie, Szymonie z pustyni, dotyczy to także dogmatyków w Mlecznej drodze, jak również wszystkich ludzi niezdolnych do tego, by pojąć znaczenie swoich pragnień i żyć bez przymusu"¹². Amédée Ayfre zwrócił natomiast uwagę na fakt, że o oryginalności wizji Buńuela nie decyduje w istocie ani aspekt społeczny, ani inspiracja surrealizmem, ani nawet stosunek do chrześcijaństwa. Uważał, że w o wiele większym stopniu niż krytykiem stosunków społecznych czy propagatorem idei surrealizmu, Buńuel jest po prostu poetą ekranu (pokroju buntowników takich jak Arthur Rimbaud)¹³. Nie poprzestał więc na argumentach potwierdzających ateizm reżysera ani na przejawach jego domniemanej bluźnierczej pasji, lecz przeciwnie, stawiał tezę, że zaletą Buńuelowskiego ateizmu, było skłonienie chrześcijan do rewizji postaw, wytrącenie ze stanu komfortu psychicznego jaki zapewnia im ich religijność. Choć Ayfre w latach sześćdziesiątych oczywiście nie mógł wypowiadać się na temat dzieła Buńuela z zachowaniem dystansu jaki dawałoby dysponowanie wiedzą o całokształcie twórczości (co stanowi przywilej współczesnego jego interpretatora), a swoją koncepcję przedstawioną w tekście Buńuel et le christianisme budował w szczególności w oparciu o Nazarina (i w pewnym sensie Viridianç, w czasie gdy skandal z nią związany nie przeszedł jeszcze do historii), to samo dostrzeżenie waloru tej sztuki filmowej sprowadzonego do Tajemnicy ustanawianej z ujęcia na ujęcie, zwrócenie uwagi na oryginalny stosunek reżysera do religii chrześcijań ¹² Marcel Oms, Don Luis Bunuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985, p. 59. ¹³ Za: René Prédal, op.cit., p. 28. Akt twórczy jako akt etyczny 483 skiej, na jego permanentny sceptycyzm i w końcu pasję demaskatorską - intencję obnażania Zla we wszystkich jego formach, miało charakter przełomowy. Zasługą Ayfrea było nakreślenie w odniesieniu do twórczego dorobku Bunuela nowej perspektywy badawczej. Podjęcie tego tropu interpretacyjnego przyświecało autorce niniejszej książki. Nie sposób bowiem pozostać obojętnym choćby wobec Tajemnicy magicznej wręcz Mlecznej drogi czy poprzedzającego ją Szymona z pustyni, także zdradzającego intencję wywołania wstrząsu egzystencjalnego Anioła zagłady, filmów, których nie zdołał już obejrzeć Amedee Ayfre. Wkład Ayfre'a w refleksję dotyczącą relacji pomiędzy sztuką filmową a religią stanowiło również sprecyzowanie tego, co należy rozumieć pod pojęciem sfera sacrum i określenie związku pomiędzy sacrum a transcendencją. W tekście Cinéma et transcendance'* wyróżnione kategorie sacrum Ayfre motywował tym, w jakim obszarze oddziaływania znajduje się człowiek. Dla francuskiego teologa związek sacrum z transcendencją był wieloraki, a aby te zależności sprecyzować posłużył się „układem współrzędnych, w którym oś transcendencji jest osią pionową, wykreśloną od dołu (sacrum negatywne - Demon) do góry (sacrum pozytywne - Bóg). Prostopadła do niej oś pozioma jest osią immanencji, czyli tego, co «naturalne», «zwyczajne», «codzienne», wykreśloną od lewej do prawej - pozostającej pod wpływem Ducha bądź rozumu. [...] I tak stosownie do tego, w jakim polu oddziaływania człowiek się znajduje, Amédée Ayfre wyróżnia cztery odmiany sacrum. Są to sacrum duchowe, gdy przeważa wpływ Boga i Ducha lub rozumu, sacrum mistyczne - przy przewadze Boga i serca lub instynktu, sacrum surrealne - w strefie oddziaływania Demona i serca lub instynktu oraz sacrum sataniczne - gdy dominuje wpływ Demona i Ducha bądź rozumu. Tak scharakteryzowane sacrum - «to tajemnicze poczucie transcendencji widoczne w naturalnym porządku świata, w codzienności». Gdzie indziej jednak autor dodaje, iż świat świętości * ¹⁴ Zob. Amédée Ayfre, Cinéma et transcendance [w:] idem, Un cinéma spiritualiste, op.cit., pp. 37-61. 484 Zakończenie - to strefa leżąca na granicach świata profanum"¹⁵. Ilustrację tego podziału stanowi powyższy wykres¹⁶. Zatem przed człowiekiem, który chce zwrócić się ku transcendencji są przynajmniej dwie drogi - w górę (ku Bogu) i w dół (w kierunku sił demonicznych). O wskazanie w twórczości Bunuela postaci sacrum surrealnego nietrudno - w swej skrajnej formie objawiło się w Złotym wieku wraz z ewokacją 1'amour fou, traktowanej jako obietnica ziemskiego zbawienia; tyle że sceptyk Bunuel de facto ukazał tragedię miłości unicestwionej w zarodku, jeszcze nie fiasko samej idei, ale iluzję wiary w jej spełnienie się w życiu. Można dopatrzyć się również odmiany sacrum mistycznego objawiającego się w sytuacjach, w których bohaterowie Buñuela znajdują się w polu oddziaływania instynktu, a ich przeżycie przybiera formę niemal mistycznej ekstazy, często wyrażonej metaforą wznoszenia się ku górze bądź duchowego uniesienia. Jego prototyp można odnaleźć w filmie Wniebowstąpienie (1951), którego bohater Oliverio wyruszający tuż po zawarciu ślubu z Albiną (lecz przed nocą poślubną) w daleką podróż autobusem przez dzikie górskie ostępy, kuszony przez ponętną Raquel (oczywiście jabłkiem, jak przystało na nowe wcielenie biblijnej Ewy), doświadcza wręcz przeniesienia się w inny wymiar rzeczywistości, a to jego doznanie zbiega się z osiągnięciem szczytowego punktu w przestrzeni (wjazdem autobusu na Wzgórze Wniebowstąpienia). Podobny typ przeżycia staje się też udziałem Don Jaime'a, wuja Viridiany, podsycającego swój stan ekstazy fantazmatami związanymi z przedmiotem pragnienia (tyleż utraconym - Dońą Elvirą, co zastępczym - siostrzenicą Viridianą). Gwarantuje je zastąpienie realnej kobiety (klasztornej nowicjuszki) przedmiotem wyimaginowanym. Tak jak mistyk o miłości do Boga mówi językiem miłości ludzkiej, tak doświadczenie ekstazy erotycznej bohaterów Buñuela (np. pokroju Don Jaime'a) ma w sobie coś ze stanów mistycznych, uniesień przeżywanych przez mistyków. Przybierają jednak one postać nieco karykaturalną. Doświadczenie zetknięcia się z sacrum satanicznym jest udziałem bohaterów Mlecznej drogi, pielgrzymów Piotra i Jana, którzy w następstwie kraksy samochodu (funkcjonującej na zasadzie samospełnienia się życzenia Jana) spotykają Upadłego Anioła. Jest to moment ilustrujący wręcz namacalny „dotyk" transcendencji infernalnej, a zatem sacrum negatywnego. Do tej sfery sacrum infernal-nego reżyser zbliżął się zawsze, gdy świat przedstawiony w danym filmie był de facto kroniką upadku człowieka. Przejawów transcendencji boskiej, czyli sacrum pozytywnego, jako doświadczenia bohaterów Buñuela zasadniczo trudno się dopatrzyć. Oczywiście tej rozumianej w zawężonym sensie, tj. obrazowania interwencji „wyższej istoty", absolutu w życie bohatera (poza takim, którego sens jest dość przewrotny, jak np. w Zuzannie, 1950) czy sugestywnego wskazywania na znamiona jakiegoś „wychylenia" postaci w inny wymiar rzeczywistości, wyzwolenia z cielesności ku absolutnej ¹⁵ Przytaczam za: Mariola Marczak, „Anioł w szafie" - o poszukiwaniu tozsamos'ci filmu religijnego [w:] Mirosław Przylipiak i Krzysztof Kornacki (red.), Poszukiwanie i degradowanie sacrum w kinie. Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2002, s. 19. Relacjonując koncepcję Ayfre a sformułowaną w Cinéma et transcendance, Marczak przywołuje także opinie z: Henri Agel, Amédee Ayfre, Le cinéma et le sacre (Paris 1954, p. 114) oraz Amédée Ayfre, Cinéma et mystère, op.cit., p. 67. ¹⁶ Przytaczam za: Mariola Marczak, Poetyka filmu religijnego, op.cit., s. 23. Oryginalny schemat w: Amédée Ayfre, Cinéma et transcendance, op.cit., p. 42. Akt twórczy jako akt etyczny 485 duchowości (co charakteryzowało np. „święte konanie" proboszcza z Ambricourt w filmie Roberta Bressona Dziennik wiejskiego proboszcza, 1950). Ekspozycja Zuzanny jest dość przewrotna, jako że tzw. boska interwencja jakiej doświadcza bohaterka przyniesie z czasem opłakane skutki. Modlitwa Zuzanny do Boga o laskę wyzwolenia z więzienia zostaje wysłuchana (znakiem boskiej interwencji jest cień krzyża rzucany na ziemię przez futrynę okna w czasie burzy). Bohaterka wyrywa obluzowaną futrynę i ucieka z więzienia, by stać się tyleż demonem deprawującym mężczyzn, co wyzwalającym i demaskującym ich skrywane pragnienia (staje się obiektem pożądania trzech mężczyzn - Don Guadalupe, męża i ojca rodziny, Alberta, jego jedynego syna, i zarządcy majątku Jesusa). Choć imię Zuzanna jest alegorią niewinności, to bohaterka Bunuela z upodobaniem i nadzwyczaj skutecznie stosuje wobec mężczyzn diabelską sztuczkę erotycznej prowokacji. Jednak w ujęciu reżysera jest raczej zwierciadłem odbijającym pożądanie mężczyzn. Historię Zuzanny Bunuel zamknął w znaczącą klamrę: „cudu" wyzwalającego Zło oraz „cudu" przywracającego lad i porządek (w następstwie modlitw Dońi Carmen, żony Don Guadelupe do Boga o laskę pozbycia się „diablicy" następuje wręcz cudowne wybawienie - na zasadzie deus ex machina wkraczają policjanci, by aresztować zbiegłą więźniarkę). „Diablica" znika niczym zly sen, następuje powrót rodzinnej sielanki - ironia Bunuela jest w tym wypadku aż nazbyt czytelna. Z kolei dążenie do Boga poprzez wyzwolenie z cielesności znamionowało przecież Szymona z Szymona z pustyni, tyle że jeśli Bressonowskie „święte konanie" proboszcza oznaczało triumf duchowości, to Bunuel poprzez scenę kuszenia ascety zilustrował kruchą granicę pomiędzy świętością a upadkiem. Bohaterowie Bunuela zwykle znajdują się na rozwidleniu dróg - jedna wiedzie ku Bogu (często w sensie dosłownym, w górę, co reżyser zobrazował właśnie w Szymonie z pustyni), druga w przeciwnym kierunku, co oznacza sytuację rozdarcia pomiędzy dążeniem ku świętości a groźbą upadku (skrajne przykłady stanowią Viridiana czy Szymon Slupnik). Bunuel był mistrzem w ukazywaniu takich właśnie momentów granicznych. Typ obrazowania w jego filmach nie jest ani podporządkowany neutralizacji aury świętości, ani jej natrętnej ewokacji. Niczym „mistrz na krawędzi" balansował on na granicy dwu sfer - sacrum i profanum, dopuszczając sferę świętości jedynie (co sugerował już Ayfre) jako strefę leżącą na „granicach świata profanum". Wyróżniając cztery kategorie sacrum, Ayfre nie miał jednak na myśli form doświadczenia sacrum w obrębie fikcji filmowej, a zatem przez bohaterów w ramach świata przedstawionego w filmie; chodziło mu raczej o stworzenie iluzji rzeczywistości sacrum (objawiania się jej poprzez dzieło), o czym miał decydować estetyczny aspekt filmu. Wyróżni! sposób uobecniania świętości przez posłużenie się stylem transcendencji zasadniczo sprowadzającym się do pokazania człowieka świadomego obecności Boga bądź ukazania obrazu Boga (Imago Dei) zapisanego w człowieku. Jeśli Bunuel odwoływał się do tego wzorca, to tylko po to, by wywołać wstrząs przez eksponowanie brzydoty człowieka (w sensie dosłownym, a zatem fizycznej, jak i metaforycznym, tj. w aspekcie moralnym), co złożyło się na wizję pesymistyczną. Inny sposób wyrażenia niewyrażalnego za pośrednictwem estetyki kina to styl inkarnacji, który poza nawiązywaniem do wzorca similitudo Dei (tj. dążenia do uzyskania etycznego podobieństwa do Boga, zatem w konsekwencji obrazowania procesu doskonalenia się) sprowadza się do sugerowania, że świat widzialny staje się znakiem rzeczywistości niewidzialnej, do czego prowadzi 486 Zakończenie symboliczne odczytanie historii opowiedzianej w diegezie. Pierwsza tendencja do przedstawienia duchowego doskonalenia się, w filmach Bunuela często przybiera postać drogi prowadzącej w przeciwnym kierunku (do upadku - przykład Szymona, czy akceptacji rzeczywistości - w wypadku Viridiany). Najoryginalniejszym sposobem posłużenia się przez reżysera poetyką pozwalającą na wyrażanie niewyrażalnego, odpowiadającą stylowi inkarnacji Ayfre'a, było ewokowanie znaczeń za pośrednictwem symboli (czasem alegorii) oraz stylizacja na gatunek przypowieści. Na poziomie makrostruktury (tj. dzieła filmowego) oznaczało to, że kształt dzieła zawierał się w formie przypowieści (o proweniencji ewangelicznej); w jego zaś ramach mieliśmy do czynienia z obrazowaniem symbolicznym (pozwalającym na rozpoznanie znaczeń zaszyfrowanych). Właśnie to ukształtowanie narracji filmów Buńuela na wzór biblijnych przypowieści z przesłaniem o charakterze uniwersalnym oraz konsekwencje natury etycznej owej stylizacji na formę parabolicznej wypowiedzi interesowały autorkę tej książki (stąd odwołanie się do arcydzieł - filmowych „ewangelii" Buńuela, jedynych w swoim rodzaju). Pisano nawet o „moralności nowego Chrystusa"¹⁷, mając na względzie intencje kontestacyjne artysty, dla których wzorzec odnaleźć można choćby we fragmencie Ewangelii św. Mateusza: „Biada obłudnikom" (Mt 23,13-36). Tyle że świat ukazany przez tego nauczyciela jest „światem tragicznym, sumą napięć niemożliwych do rozwiązania"¹⁸. ¹⁷ Metafora użyta została w tekście: Glauber Rocha, La morale d'un nouveau Christ. „Positif” October 1983, no 272, a motywowana była porównaniem wizji filmowej Buńuela z tą zaprezentowaną przez Piera Paola Pasoliniego w Ewangelii według św. Mateusza (Włochy-Francja 1964). ¹⁸ Zauważył to już Henri Agel, Le cinéma et le sacré, op.cit. KALENDARIUM. ŚLADAMI BUNUELA Centro Bunuel Çalanda, twarze Buñuela 1900-1917: CALANDA i SARAGOSSA. Dzieciństwo i dojrzewanie Bunuela 22 lutego 1900 r. - w Calandzie, małym miasteczku w prowincji Teruel położonym w Dolnej Aragonii urodził się Luis Bunuel, jako pierwsze z siedmiorga dzieci ze związku małżeńskiego Leonarda Bunuela Gonzaleza i Marii Portoles Cerezuela. Ojciec Luisa, Leonardo Bunuel Gonzalez - wywodził się z Calandy; jako czternastoletni chłopiec z dziesięcioma kompanami z osady zaciągnął się do armii hiszpańskiej, z którą wysłano go na Kubę, by walczył w wojnie hiszpańsko- 488 Kalendarium -amerykańskiej¹. Choć w bezpośrednich działaniach wojennych nie brał udziału (jako że dysponował umiejętnością czytania i pisania, przydzielono go do służby w Hawanie), otrzymał rangę kapitana. Po zakończeniu służby wojskowej, pozostał w Hawanie (gdzie otworzył sklep z wyrobami żelaznymi - przy ul. Lamparilla nr 3, niedaleko portu) i zajął się handlem. Na handlu bronią i artykułami żelaznymi importowanymi z Europy i eksportowanymi na Karaiby szybko dorobił się wielkiej fortuny. Do Calandy powrócił na krótko przed uzyskaniem przez kolonię hiszpańską niepodległości (tj. przed 1898 rokiem, kończącym wojnę hiszpańsko-amerykańską). Z Calandy wyjechał na wojnę jako nastoletni syn posiadacza trzech mułów (zatem człowieka na ówczesne warunki bogatego), powrócił do miejsca swego urodzenia jako człowiek dojrzały i właściciel pokaźnej fortuny. W okolicach Calandy zakupił ziemię: la Masada del Vicario, la Fuensalada, le Barranco del Hor-nico, la Buitrera. Będąc majętnym i dojrzałym mężczyzną (zbliżał się do 43 roku życia) pomyślał o ożenku. Jego wybranką została - wówczas dziewczyna 17-letnia - María Portóles Cerezuela (córka właściciela oberży), pochodząca z Górnej Arago-nii. W podróż poślubną małżonkowie udali się do Paryża, gdzie w hotelu Ronceray (graniczącym z muzeum Grevin, usytuowanym w pasażu Jouffroy, przy Wielkich Bulwarach) został poczęty ich pierwszy syn - Luis Buńuel. Miejsce to przywoła reżyser w Mrocznym przedmiocie pożądania, w scenie finalnej filmu: po wejściu do pasażu Jouffroy, Mateo i Conchita zatrzymują się przed witryną sklepu z damską (ślubną) bielizną, siedząca w niej młoda kobieta misternie haftuje białą, rozdartą i splamioną krwią, jedwabną tkaninę; Mateo nie może oderwać oczu od tego obrazu, a gdy wreszcie odchodzi od witryny, w miejscu tym następuje wybuch - kadr wypełniają wówczas czerwone płomienie buchającego ognia i kłębiący się czarny dym (pasażowi Jouffroy, miejscu związanemu z początkiem swego istnienia, wyobraźnia Buńuela nadała dwuznaczny sens - początku i końca, wynikającego ze znaczenia białej tkaniny splamionej krwią - symbolu defloracji i aktu terrorystycznego). Rodzeństwo Luisa - sześcioro dzieci Marii i Leonarda - przyszło na świat w kolejnych latach: w 1901 - Maria, w 1902 - Alicia, w 1904 - Conchita (z którą przyszłego reżysera łączyły najsilniejsze więzi uczuciowe), w 1910 - Leonardo, w 1913 - Margarita i w końcu w 1915 - Alfonso. ¹ Chodzi o tzw. wojnę dziesięcioletnią (1868-1878) na Kubie. Kuba na początku XVI wieku została podbita przez Hiszpanów i pozostawała jej kolonią. W 1868 roku plantatorzy i burżuazja (po zjednaniu niewolników obietnicą ich wyzwolenia) wzniecili powstanie przeciw Hiszpanii, poparte przez USA. W 1869 roku Kubańskie Zgromadzenie Narodowe w Guaimaro proklamowało niepodległą republikę i uchwaliło konstytucję. W 1878 roku powstanie zostało stłumione, ale Kubańczycy otrzymali prawo do reprezentacji w Kortezach hiszpańskich. W 1895 roku T. Estrada Palma, ). Marti i A. Maceo zorganizowali nowe powstanie antyhiszpańskie. W 1898 roku po stronie powstańców stanęły Stany Zjednoczone, dokonując inwazji na Kubę. Wojnę hiszpańsko-amerykańską zakończył traktat paryski z 1898 roku, m.in. aprobujący okupację wyspy przez USA (od 1901 roku - protektorat USA nad Kubą). W 1902 roku powstała Republika Kuby. Śladami Bunuela 489 Rodzice Buñuela najpierw wynajęli od arystokratycznej rodziny z Dolnej Ara-gonii (właścicieli kilku pałaców, m.in. w Alcañiz i w Katalonii) wielki dom przy Ram de Viu. Następnie w niewielkiej odległości od centralnego placu miasteczka (obecnie Plaza España) naprzeciw kościoła (Iglesia de Na Señora de la Esperanza) wznieśli kamienicę w stylu art nouveau. W 1905 roku, w miejscu zburzonego starego wiejskiego domu usytuowanego w odległości dwóch km od centrum miasteczka, powstał nowy otoczony pięknym ogrodem (jako druga, letnia rezydencja, na obrzeżach Calandy). Domy w Calandzie służyły rodzinie głównie jako lokum wakacyjne. Cztery miesiące po przyjściu na świat don Luisa, jego rodzice przenieśli się do Saragossy - nowy dom rodzinny mieści! się przy Pasco de la Independencia nr 29. Leonarda Buñuela szacowano jako posiadacza trzeciej czy czwartej w kolejności fortuny w Saragossie. Do 1913 roku rodzina Buñuela przyjeżdżała do Calandy tylko na lato i Wielki Tydzień (ze względu na wpisany w tradycję miasteczka zwyczaj obchodów Semana Santa). We wspomnieniach Buñuela Calanda funkcjonowała jako miasteczko nasuwające skojarzenia z palącym słońcem i pylastą ziemią, „ostatni bastion średniowiecza", miejsce, w którym religia i śmierć były wszechobecne. Wczesne lata życia Luis Buñuel spędził w Saragossie. Dojrzewał w klimacie szkól klasztornych Saragossy - edukację rozpoczął w 1906 roku u sercanów, czyli braci Najświętszego Serca Jezusowego, tj. w kolegium prowadzonym przez francuskich franciszkanów - Frères du Sacré Cœur (któremu zawdzięcza! początki nauki języka francuskiego), w następnym roku został pólpensjonariuszem kolegium jezuickiego - Colegio del Salvador, którym pozostał przez dziewięć lat (z tej szkoły wyniósł znajomość łaciny, żywotów świętych, zainteresowanie apologetyką - wiedzę na temat dogmatów wiary chrześcijańskiej, ale i doświadczenie restryktywnego wychowania oraz ograniczającej swobodę dyscypliny). Chociaż wkrótce stal się ateistą, ta religijna edukacja odcisnęła głębokie piętno rzutując na jego przyszłość, co znalazło swój wyraz w zainteresowaniu dyskusjami teologicznymi i zagadnieniami metafizycznymi. Odejście od dotychczasowych przekonań religijnych i doświadczenie kryzysu wiary Luisa Buñuela nastąpiło w wieku piętnastu, szesnastu lat; zbiegło się z opuszczeniem kolegium jezuickiego i rozpoczęciem nauki w szkole średniej (1'In-stituto de Enseñanza Media). W liceum w Saragossie pobierał nauki przez dwa lata poprzedzające maturę, którą uzyska! w 1917 roku. Ten okres przyniósł odkrycie nowych lektur - dziel Spencera, Nietzschego, a zwłaszcza Jeana Henri Fabre'a - Souvenirs entomologiques..., 1879-1907 (pierwsze wyd. polskie: Z życia owadów. Pisma wybrane..., 1916) i Charlesa Roberta Darwina - On the Origin of Species, 1859 (pierwsze wyd. polskie - O powstawaniu gatunków, 1884). Okres licealny zaowocował nie tylko rozszerzeniem zakresu lektur, lecz i rozbudzeniem zainteresowań seksualnością, i w końcu utratą niewinności w burdeliku w Saragossie. 490 Kalendarium Çalanda w czasach dzieciństwa Bunuela Dom rodziny Bunuela w okolicach Calandy, zwany Tower Budynek Magistratu w Calandzie, 2006 r. Dom rodziny Bunuela w Calandzie - stan z sierpnia 2006 r. TERUEL Ulica Luisa Buñuela w Calandzie Usytuowanie prowincji Teruel Śladami Buñuela 491 Prowincja Terruel (pejzaż wokót Calandy z drzewkami migdałowca Panorama otoczenia Calandy Tablica pamiątkowa - Çalanda 492 Kalendarium MADRYT 1917-1925: rozwój intelektualny Po maturze Buñuel rnusiał podjąć decyzję co do dalszej nauki. Nosił się z zamiarem wyjazdu do Paryża do szkoły muzycznej (Schola Cantorum); ojciec doradził mu jednak wybór bardziej praktycznego zawodu, proponując studia inżynierskie z zakresu agronomii. Luis wyraził zgodę ze względu na fakt, że kierunek ten pozwalał na pogłębianie zainteresowań z dziedziny biologii i entomologii, które stanowiły jego pasję. Wyjechał do Madrytu gdzie, dzięki pomocy senatora Bartolomé Estébana, otrzymał lokum w prestiżowym domu akademickim w stylu angielskich college'ów (Residencia de Estudiantes) mieszczącym się przy ulicy Pinar, na peryferiach miasta niedaleko hipodromu. W latach 1917-1924 (wyłączywszy 14 miesięcy służby wojskowej) Buñuel studiował kolejno na trzech kierunkach: agronomii (w Escuela de Agrónomos) - miał najlepsze wyniki z biologii, a najgorsze z matematyki; od 1920 roku uczęszczał na wykłady z entomologii doktora Bolivara (dyrektora Muzeum Historii Naturalnej w Madrycie) - jednak bardziej od anatomii, fizjologii i klasyfikacji insektów interesowało go ich „życie społeczne", wreszcie w ostatnim roku zapisał się na fakultet filozofii i literatury na Uniwersytecie w Madrycie (Facultad de Letras pod kierunkiem Américo Castro) - w 1924 roku otrzymał licencjat z historii. Znacznie silniejszy od studiów wpływ na jego rozwój intelektualny miał pobyt w Residencia de Estudiantes (którą nazywano hiszpańskim Oxbridge - tj. Oxfordem i Cambridge w jednym). Powstała w 1910 roku jako pierwszy dom akademicki przy Instytucie Sztuk Wyzwolonych (Institución Libre de Enseñanza, utworzonym w ramach reformy nauczania w 1876 roku), którego najznakomitszym pedagogiem byl Manuel Bartolomé Cassio, zaś pierwszym dyrektorem Don Alberto Giménez Fraud. Podczas organizowanych w Residencia... cotygodniowych spotkań z przedstawicielami ówczesnej hiszpańskiej elity intelektualnej, Buñuel miał okazję poznać m.in. Ramona del Valla Inclàna, José Ortegę y Gasseta, Miguela de Unamu-na. W sali teatralnej (późniejszym audytorium) na ścianach wisialy reprodukcje znanych obrazów, np. Koronczarki Vermeera (później pojawi się jako lejtmotyw filmów Buńuela). W konferencjach organizowanych w Residencia... brały udział takie osobistości jak: Einstein, Maria Sklodowska-Curie, Le Corbusier, Walter Gropius, Paul Valéry, Max Jacob, George Herbert Wells, Louis Aragon, Paul Claudel, Rabin-dranath Tagore, François Mauriac, George Bernard Shaw... Swoje koncerty dawali m.in.: Maurice Ravel, Francis Poulenc. Ogromny wpływ na przyszłą drogę twórczą Buńuela miały też zawiązane w Residencia., przyjaźnie z Federikiem Garcią Lorcą (przybył wiosną 1919 roku), Salvadorem Dalim i Rafaelem Albertim. W tym czasie Buñuel poznawał literaturę rosyjską (m.in. Tołstoja, Dostojewskiego, Gorkiego), za sprawą Lorki zainteresował się dramaturgią i teatrem (zwłaszcza Lopego de Vegi) i poezją hiszpańską, także sztuką awangardową (w tym czasie życie kulturalne Madrytu pozostawało pod wpływem trendów awangardowych). Stał się też admiratorem komedii filmowych z udziałem Bena Turpina, Harolda Lloyda, Bustera Keatona, aktorów wywodzących się ze „stajni" Maka Sennetta. Śladami Bunuela 493 1925-1931: Początki drogi twórczej. Luis Buñuel wobec paryskiej awangardy W 1925 roku rekomendowany przez środowisko akademickie Bunuel wyjechał do Paryża do pracy w Międzynarodowym Instytucie Współpracy Kulturalnej. Zatrzymał się w Dzielnicy Łacińskiej i na Montparnasse. Zbliżył się do środowiska malarzy hiszpańskich, które tworzyli Francisco Bores, Joaquín Peinado, Manuel Angeles Ortiz, Hernando Viñes) poznał także Pabla Picassa i Juana Grisa. Zetknął się z ruchem surrealistycznym, którego przedstawiciele spotykali się w kawiarni Cyrano przy Placu Pigalle. W 1925 roku Bunuel poznał swoją przyszłą żonę Jeanne Rucar (którą poślubił w 1934 roku). Jego pragnienie, by zostać reżyserem filmowym, zrodziło się po obejrzeniu filmu Fritza Langa Zmęczona śmierć (z 1921 roku). W 1926 roku zapisał się do Akademii Filmowej prowadzonej przez Jeana Epsteina. W latach 1926-1928 był jego asystentem podczas kręcenia filmów: Mauprat (1926) i Upadek domu Usherów (1928). Pozostawał aktywny literacko - publikował wiersze, utwory prozatorskie i dramatyczne (m.in. cykl wierszy zatytułowany Pies andaluzyjski oraz sztukę teatralną z ducha surrealizmu Hamlet w 1927 r.), teksty polemiczne (z pozycji surrealistycznych atakował Lorcę i Juana Ramona Jiméneza). W latach 1927-1928 pisywał recenzje, artykuły i eseje filmowe do pism hiszpańskich i francuskich związanych z awangardą: „La Gazeta Literaria Hispanoamericana", „Cahiers d'Art", „La Révolution Surrealiste". W 1929 zrealizował swój pierwszy film Pies andaluzyjski (jego produkcję sfinansowała matka Buńuela), do którego scenariusz napisał wspólnie z Salvadorem Dalim. Po jego premierze w 1929 roku przystąpił do grupy surrealistów (z której wystąpił w 1932 roku). W 1930 roku za pieniądze i pod patronatem arystokratów - wicehrabiego Charlesa de Noailles i jego żony Marie-Laure powstał drugi film Buńuela Złoty wiek, stanowiący kwintesencję etyki i estetyki surrealistycznej. Jego koncepcję omawiał z Dalim podczas pobytu w Cadaques od 29 listopada do 6 grudnia 1929 roku, scenariusz napisał Bunuel podczas pobytu w Saragossie (od 6 do 14 grudnia), pierwszą wersję scenopisu ukończył w Saragossie 28 grudnia, 29 grudnia w Paryżu konsultował się z Dalim, 10 stycznia 1930 roku wyjechał do posiadłości państwa de Noailles w Hyéres by ukończyć ostateczną wersję scenopisu. Film wywołał skandal i decyzją władz cenzorskich Francji objęty został zakazem wyświetlania na pól wieku. W 1967 roku Cinémateque Royal de Belgique ufundowała „Nagrodę Złotego wieku" celem wyróżnienia filmów odważnie podważających ustalone normy moralne i obyczajowe. Podczas zdjęć do prologu Złotego wieku w Hiszpanii (w okolicach Cadaques i na Cap Creus) nakręcił krótki filmik, tzw. kino domowe - Mangeant des oursins (Jedząc jeżowce), poświęcony rodzicom Dalego. Po krótkim stażu filmowym w Hollywood (w MGM), gdzie poznał Chaplina, wiosną 1931 roku Buńuel wrócił do Paryża, gdzie w 1932 roku rozstał się z grupą surrealistów. 494 Kalendarium 1931-1936: Czasy Republiki Hiszpańskiej Po powrocie - wiosną 1931 roku - z krótkiego stażu w Hollywood został zaangażowany przez paryską filię Paramountu jako kierownik dubbingu - w tym czasie podróżował pomiędzy stolicą Francji i Hiszpanii. 14 kwietnia 1931 roku w Hiszpanii z entuzjazmem witano proklamowanie Drugiej Republiki Hiszpańskiej. Zainspirowany tezą etnograficzną pracy Maurice'a Legendre'a Las Jurdes, przygotowanej dla École des Hautes Études Hispaniques w Bordeaux i Paryżu w 1927 roku, Bunuel nakręcił w 1933 roku wstrząsający dokument o Hurdach i zapomnianym regionie Estremadury - Hurdowie, ziemia bez chleba. Po ślubie z Jeanne Rucar osiadł w Madrycie z żoną i synem Juanem Luisem. W 1935 roku ze swoim przyjacielem Ricardem Urgoiti założył wytwórnię Fil-mófono. Do roku 1936 byl producentem i wspólscenarzystą czterech filmów tej wytwórni (jej działalność ustala z początkiem wojny domowej w Hiszpanii). 1936-1946: Z PARYŻA do NOWEGO JORKU... Podróż przez Amerykę Po wybuchu wojny domowej w Hiszpanii Bunuel wyjechał do Paryża, gdzie podjął pracę w ambasadzie Republiki Hiszpańskiej jako attache kulturalny. Był odpowiedzialny za ustalenie programu filmowego w pawilonie hiszpańskim Międzynarodowej Wystawy w Paryżu w 1937 roku. Sfinalizował udźwiękowienie filmu Hurdowie, ziemia bez chleba i został producentem dokumentu Hiszpania 1937 (propagandowego, finansowanego przez Republikę Hiszpańską). W 1938 roku przeniósł się z rodziną (żoną i pierwszym synem Juanem Luisem) do Hollywood - był tam konsultantem amerykańskich filmów o wojnie hiszpańskiej. W 1939 roku wyjechał z rodziną do Nowego Jorku. W latach 1939-1942 pracował w departamencie filmowym Muzeum Sztuki Współczesnej. W 1943 roku został zdymisjonowany z tej funkcji w następstwie opublikowania przez Dalego wspomnień (The Secret Life of Salvador Dali, 1942), w których przedstawił Bunuela jako ateistę o inklinacjach lewackich. Powrócił do Los Angeles, gdzie w okresie 1944-1946 pracował jako reżyser dubbingu dla Warner Bros. 1946-1965: Obywatel MEKSYKU W 1946 roku Buñuel z rodziną osiadł w Meksyku, który stal się dlań drugą ojczyzną. Mieszkając w Meksyku w ciągu 18 lat nakręcił 23 filmy. Ulubionym miejscem Bunuela w Meksyku, w którym często pracował nad scenariuszami byl hotel San José Purúa. Zajmował w nim pokój z widokiem na tropikalne drzewa. W okresie 1946-1955, poza produkcją komercyjną, powstało kilka arcydzieł: Los Olvidados, Wniebowstąpienie, On, Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz. Śladami Bunuela 495 W tym kinie odbyła się premiera Psa andaluzyjskiego W tym kinie dbyła się premiera Złotego wieku Plan Centrum historycznego w Hyères Widok z dziedzińca willi państwa de Noailles Ogród kubistyczny przy Willa państwa de Noailles (fot. 2007) willi Daństwa de Noailles 496 Kalendarium Po powrocie do Francji w 1956 roku nakręcił serię filmów dotyczących problemu granic wolności: Jutrzenka, Śmierć w ogrodzie, Gorączka w El Pao. W latach 1958-1965 ponownie realizował filmy w Meksyku - Nazarin, Dziewczyna z wyspy, Anioł zagłady, Szymon z pustyni, które zyskały rangę arcydzieł. 1961: Sukces zakazanego filmu - Viridiany Viridiana miała być sequelem do Nazarina, a wywołała skandal zainicjowany artykułem w „LOsservatore Romano". Hotel San Jose Purua, w którym Bunuel zwykle pisywał scenariusze Widok z hotelu San Jose Purua Śladami Bunuela 497 1963-1983: Ponownie we Francji. Śmierć hiszpańskiego twórcy Po 1966 roku Bunuel tworzy! we Francji, gdzie powstały kolejne niekwestionowane arcydzieła: Piękność dnia, Mleczna droga, Tristana, Dyskretny urok burżuazji, Widmo zuolności, Mroczny przedmiot pożądania. Piękność dnia okazała się pierwszym wielkim sukcesem komercyjnym (nie tylko artystycznym) reżysera. Chociaż tworzył we Francji, to jego stałym miejscem zamieszkania pozostawała rezydencja w Meksyku. W ostatniej fazie swojej kariery współpracował z producentem Serge'em Silber manem i scenarzystą Jeanem-Claudem Carrière'em. W 1979 roku Bunuel napisał Agon, swój ostatni scenariusz. W 1980 roku odbył ostatnią podróż do Hiszpanii (gdzie tym razem spotkał się z wyrazami uznania). W 1982 roku opublikował autobiografię - Mi ultimo suspiro (Mon dernier soupir we Francji). Bunuel zmarl w szpitalu w stolicy Meksyku 29 lipca 1983 roku. CENTRO BUNUEL CALANDA Adres: Calle Mayor, 48 44570 Calanda (Teruel) Tel.: +34 978 846 524 Fax: +34 978 846 374 www.cbcvirtual.com E-mail:info@cbcvirtual.com Nowoczesne Muzeum mieszczące się w starym, odrestaurowanym pałacu przy ulicy Mayor 48 dokumentujące dziedzictwo kulturowe Calandy, przede wszystkim dorobek artystyczny Bunuela. W muzeum znajduje się stała ekspozycja poświęcona jego życiu i twórczości. Dzięki nowoczesnym technologiom w atrakcyjny sposób prezentuje się zwiedzającym muzeum - uniwersum Bunuela. Wystawa zorganizowana została na trzech poziomach budynku: Na poziomie 0 znajdują się: popiersie Bunuela z brązu autorstwa Ińaki Ro-drigueza (na dziedzińcu, naprzeciw wejścia do budynku), sala ekspozycyjna (Bunuel i jego kino, sztuka współczesna, fotografie, Vidéo-Art), księgarnia i sklep z pamiątkami. Na poziomie 1 stałą ekspozycję stanowią działy: Biografia (kalendarium życia, seria fotogramów przybliżających Bunuela jako reżysera i aktora, album - 12 kart z mojego życia), Świat Bunuela (Calanda w kinie Luisa Bunuela, obsesje reżysera - lejtmotywy obrazowe jego dziel), relacja literatura - kino, czyli związki pomiędzy twórczością literacką i filmową Bunuela), Filmografia, Sala projekcyjna. Na poziomie 2 znajdują się: Sala wielofunkcyjna (przeznaczona m.in. na atelier, wystawę książek, organizowanie konferencji itp.), Centrum specjalistycznych konsultacji z dokumentacją badań na temat Bunuela i jego sztuki (a w nim: książki, prasa, fotografie, dokumentacja i filmy dla tych, którzy o Buńuelu chcieliby wiedzieć więcej). Autorka książki u boku Mistrza, CBC CBC, Bunuel w różnych fazach swego życia Bilet wstępu do CBC FI LMOG RAFIA Podaję za książką: Bunuel. 100 Años. Es Peligroso Asomarse al Interior / 100 Years. It's Dangerous to Look Inside. Instituto Cervantes / The Museum of Modern Art, New York 2001 LUIS BUNUEL - REŻYSER 1929 PIES ANDALUZYJSKI (UN CHIEN ANDALOU) Francja; początek zdjęć: 19 marca 1929, Paryż, Hawr; premiera: 6 czerwca 1929 r., Studio des Ursulines, Paryż; czas trwania - 17 min, czarno-biały Tytuły przewidywane: Il est dangereux de se pencher au-dedans, El marista de la ballesta Produkcja/ producent: Luis Bunuel Realizacja i montaż: Luis Bunuel Scenariusz: Luis Bunuel i Salvador Dali Asystent reżysera: Pierre Batcheff Zdjęcia: Albert Duverger, 35 mm Dyrektor artystyczny: Pierre Schildtnecht Muzyka: Preludium i Śmierć Izoldy {Tristan i Izolda) Richarda Wagnera i tanga argentyńskie (wybór Luis Bunuel); film niemy udźwiękowiony w 1960 roku przez Les Grands Films Classiques na podstawie płyt towarzyszących pierwszym projekcjom (w oparciu o selekcję dokonaną przez Luisa Buńuela) Montaż: Luis Bunuel Wykonawcy: Pierre Batcheff (mężczyzna), Simone Mareuil (kobieta), Luis Bunuel (mężczyzna z brzytwą), Fano Messan (hermafrodyta), Salvador Dali (kleryk - adept zakonu marianów), Jaume Miravitlles i Marral (klerycy - adepci zakonu marianów) 1930 ZŁOTY WIEK (L'ÂGE D'OR) Francja, Studios de Billancourt (początek zdjęć 13 lutego 1930 - epilog filmu; sekwencje nieme, 3-26 marca 1930: 3-5 marca - scena z bandytami w szałasie, scena defenestracji, 6-14 marca - sekwencja: Kochankowie w ogrodzie oraz scena koncertu orkiestry, 17-21 marca - scena przyjęcia u markiza X, 24-26 marca - pozostałe sceny) i Studios de la Tobis w Epinay-sur-Seine (sekwencje dźwiękowe, 31 mar-ca-1 kwietnia), plenery - Cadaquès (od 4 kwietnia), Cap Creus (Hiszpania, Katalonia, 5-9 kwietnia - sceny: przybycia Majorkańczyków i wmurowania kamienia węgielnego pod fundamenty Rzymu), Montmorency (Seine-et-Oise) i 16. dzielnica 500 Filmografia Paryża, 19-24 maja - scena z myśliwym; pokazy w prywatnej sali państwa des Noailles: prezentacja wersji niemej (29 maja), dźwiękowej (30 czerwca i 1-9 lipca); pokaz przedpremierowy 22 października 1930 w Paryżu - kino Le Panthéon (na zaproszenie państwa des Noailles), premiera: 28 listopada 1930, Studio 28, Paryż, czas trwania - 60 minut; czarno-biały Tytuły przewidywane wcześniej: La bête andalouse (Bestia andaluzyjska), Abajo la Constitución! (Precz z konstytucją!) Produkcja: wicehrabiostwo Charles i Marie Laure de Noailles Realizacja: Luis Buñuel Temat i scenariusz: Luis Buñuel we współpracy z Salvadorem Dali Asystenci reżysera: Jacques Bernard Brunius i Claude Heyman Asystent producenta: Jeanne Rucar (późniejsza żona Buñuela) Zdjęcia: Albert Duverger, 35 mm Muzyka: Georges Van Parys (muzyka okazjonalna), Mozart (Ave verum corpus), Beethoven (V Symfonia c-moll), Debussy (La Mer est plus belle), Mendelssohn (Hebrydy - Uwertura, Symfonia wioska) Wagner (Szepty lasu z Zygfryda oraz preludium do aktu I i Śmierć Izoldy z Tristana i Izoldy, bębny Calandy (dźwięk 12 bębnów w wykonaniu Gwardii Republikańskiej) i paso doble (Gallito) - wszystko w aranżacji Luisa Buñuela Montaż: Luis Buñuel Dyrektor artystyczny: Pierre Schildtnecht Wykonawcy: Gaston Modot (mężczyzna), Lya Lys (kobieta, córka markiza X), Max Ernst (szef bandytów), Pierre Prévert (Péman, bandyta na sianie), Germaine Noizet (markiza X), Bonawentura Ibáñez (markiz X), A. Duchange (dyrygent orkiestry), Lionel Salem (książę de Blangis), Manuel Ángelus Ortiz (myśliwy) i in. 1933 HURDOWIE, ZIEMIA BEZ CHLEBA (LAS HURDES, TIERRA SIN PAN), (fr. TERRE SANS PAIN, ang. LAND WITHOUT BREAD) Hiszpania, zdjęcia: 23 kwietnia 1933 - Las Hurdes (Extremadura) i La Alberca (Salamanca); premiera: grudzień 1933 - Palacio de la Prensa de Madrid (pokaz prywatny w wersji niemej), film byl objęty zakazem wyświetlania do kwietnia 1936 roku; czas trwania: 27 min, czarno-biały Producenci: Ramón Acin, Luis Buñuel Realizacja, temat i scenariusz: Luis Buñuel (pomysł inspirowany pracą Mauricea Legendre'a Las Jurdes, przygotowaną dla École des Hautes Études Hispanigues w Bordeaux i Paryżu w 1927 roku Zdjęcia: Eli Lotar, 35 mm Komentarz: Tekst Luisa Buñuela, Pierre'a Unika i Julio Acina, czytany przez Abla Jacquina Muzyka: IV Symfonia Brahmsa (ścieżka dźwiękowa - tekst i muzyka zostały włączone do filmu w 1937 roku we Francji przez Pierre'a Braunbergera i Charles'a Gold-blatta, z zamiarem dystrybucji przez Films du Panthéon) Montaż: Luis Buñuel Asystent reżysera: Rafael Sánchez Ventura i Pierre Unik Wykonawcy: postacie anonimowe z Las Hurdes (Extremadura) i z La Alberca (Salamanca) Filmografia 501 1946-1947 GRAN CASINO (tytuły alternatywne: TAMPICO; EN EL VIEJO TAMPICO) Meksyk, początek zdjęć 19 grudnia 1946 w Estudios CLASA; premiera: 12 czerwca 1947 - Cine Palacio w Meksyku, czas trwania: 96 min, czarno-biały Produkcja: Películas Anáhuac S.A., Ultramar Films Producent: Oscar Dansigers Pełnomocnik producenta: José Luis Busto Realizacja: Luis Buñuel Temat i scenariusz: Mauricio Magdaleno i pominięci w napisach czołowych Luis Buñuel i Edmundo Báez, według powieści El Rugido del paraíso Michela Webera Dialogi: Javier Mateos Asystent reżysera: Moisés M. Delgado Zdjęcia: Jack Draper, 35 mm Muzyka: m.in. Vals cursi y dueño de mi amor Manuela Esperona, Adiós pampa mía Francisco Canaro, Mariano Moresa, El choclo (tango) A.G. Villoldo, El reflector del amor Francisco Alonso, La norteña E. Vigila Roblesa, Loca (tango) - Joves i Pettorosi w interpretacji Libertad Lamarque, Jorge Negrete'a i Trio „Los Calaveras" Montaż: Gloria Schoemann Wykonawcy: Libertad Lamarque (Mercedes Irigoyen), Jorge Negrete (Gerardo Ramirez), Mercedes Barba (Camelia), Augustin Isunza (Heriberto), Julio Villareal (Demetrio García), José Baviera (Fabio), Albert Bedoya („El Rayado"), Francisco Jam-brina (José Enrique), Fernanda Albany (Nenette, kleptomanka), Charles Rooner (Van Eckerman), Berta Lear (Raquel), Ignacio Peón (stangret) i in., oraz „Trío Calaveras" 1949 WIELKI LEKKODUCH (EL GRAN CALAVERA), (fr. LE GRAND NOCEUR, ang. THE GREAT MADCAP) Meksyk; początek zdjęć: 9 czerwca 1949 w Estudios Tepeyac (México); premiera: 25 listopada 1949 w Cone Orfeón, czas trwania: 90 min, czarno-biały Produkcja: Ultramar Films (México) Producenci: Fernando Soler, Oscar Dancigers Pełnomocnik producenta: Alberto Ferrer Realizacja: Luis Buñuel Temat i scenariusz: Luis Alcoriza i Janet Alcoriza (Raquel Rojas) według powieści Adolfo Torrado o tym samym tytule Asystent reżysera: Moisés M. Delgado Zdjęcia: Ezequiel Carrasco, 35 mm Muzyka: Manuel Esperón Montaż: Carlos Savage, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Darío Cabañas, Luis Moya Scenografia: Dario Cabanas Dźwięk: Rafael Ruiz Esparza, Jesús Gonzáles Gancy Wykonawcy: Fernando Soler (Don Ramiro), Rosario Granados (Virginia), Andrés Soler (Ladislao), Rubén Rojo (Pablo), Gustavo Rojo (Eduardo), Maruja Grifell (Milagros), Francisco Jambrina (Gregorio), Luis Alcoriza (Alfredo), Antonio Bravo (Alfonso), Antonio Monsell (Juan, majordomus), Nicolás Rodríguez (Carmelito) i in. 502 Filmografia 1950 LOS OLVIDADOS / ZAPOMNIANI (fr. PITIÉ POUR EUX; ang. THE YOUNG AND DAMNED) Meksyk; początek zdjęć: 6 lutego 1950 w Estudios Tepeyac (México), plenery w Meksyku (Nonoalco i Playa de Romita); premiera: 9 listopada 1950 w Cine México w Meksyku; czas trwania: 80 min, czarno-biały Produkcja: Ultramar Films (México) Producenci: Oscar Dancigers, Jaime Menasco Pełnomocnik producenta: Fidel Pizarro Realizacja: Luis Buñuel Temat i scenariusz: Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Julio Alejandro, Juan Larrea, José de Jesús Aceves, Max Aub, Pedro de Urdimalas (dwaj ostatni nie figurują w czołówce filmu) Asystent reżysera: Ignacio Villareal Dźwięk: José B. Carles, Jesús Gonzáles Gancy Zdjęcia: Gabriel Figueroa, 35 mm Muzyka: Rodolfo Halffter (wariacje w oparciu o tematy Gustavo Pittalugi, który nie figuruje w czołówce) Montaż: Carlos Savage, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Edward Fitzgerald Wykonawcy: Estela Inda (Marta, matka Pedro), Alfonso Mejia (Pedro), Miguel Inclán (Don Carmelo, ślepiec), Roberto Cobo (El ,,Jaíbo"-Czarny), Francisco Jambona (dyrektor placówki resocjalizującej trudną młodzież), Alma Delia Fuentes (Meche-Maria), Efraín Araúz (Cacarizo, jej brat), Juan Villegas (dziadek Meche), Javier Amezcúa (Julian), Jesús García Navarro (jego ojciec), Mario Ramírez („Ojitos" - „Oczka"), Charles Rooner (pedofil) i in. Nagrody: W kategorii „Najlepszy Reżyser" oraz FIPRESCI na MFF w Cannes, 1951; 11 (z 18) „Arieli" (nagród kinematografii meksykańskiej) 1950-1951 ZUZANNA (SUSANA, DEMONIO Y CARNE/ fr. SUSANA LA PERVERSE) Meksyk; początek zdjęć: lOlipca 1950 w Estudios Churubusco (Mexico); premiera: 11 kwietnia 1951 w Cine Metropolitan (Mexico); czas trwania: 82 min, czarno-biały Produkcja: Producción Internacional Cinematográfica (México) Producent: Sergio Kogan; współproducent: Manuel Reachi Pełnomocnik producenta: Fidel Pizarro Realizacja: Luis Buñuel Temat: w oparciu o opowiadanie Manuela Reachi, w opracowaniu Luisa Buńuela, Jaime'a Salvadora i Rodolfa Usigliego Asystent reżysera: Ignacio Villareal Zdjęcia: José Ortiz Ramos Dźwięk: Nicolas de la Rosa Muzyka: Raúl Lavista Montaż: Jorge Bustos, Luis Buñuel Filmografia 503 Dyrekcja artystyczna: Gunther Gerszo Wykonawcy: Rosita Quintana (Susana), Fernando Soler (Don Guadalupe), Matilde Palou (Doña Carmen, jego żona), Luis López Samoza (Alberto, ich syn), Víctor Manuel Mendoza (zarządca Jesús), María Gentil Arcos (Felisa, stara służąca) i in. 1951 CÓRKA OSZUSTA (LA HIJA DEL ENGAÑO/ fr. DON QUENTIN LAMER, ang. DAUGHTER OF DECEIT, hiszp. DON QUINTÍN EL AMARGAO) Meksyk; początek zdjęć: 8 stycznia 1951 w Estudios Tepeyac (México); premiera 29 sierpnia 1951 - Cine Teresa (México); czas trwania 78 min, czarno-biały Produkcja: Ultramar Films (México) Producent: Oscar Dancigers Pełnomocnik producenta: Fidel Pizarro Realizacja: Luis Bunuel Scenariusz i adaptacja: Luis Alcoriza i Janet Alcoriza (Raquel Rojas) w oparciu o sztukę teatralną Don Quentín el amargao o El que siembra vientos autorstwa Cariosa Arnichesa i Joségo Estremary; remake filmu wyprodukowanego przez Filmófono w 1935 Asystent reżysera: Mario Llorca Zdjęcia: José Ortiz Ramos, 35 mm Dźwięk: Eduardo Arjona i Jésus Gonzáles Gancy Muzyka: Manuel Esperón, piosenki: Amorcito corazón i Jugando, mamá, jugando Montaż: Carlos Savage, Luis Buñuel Scenografia: Pablo Galván Dyrekcja artystyczna: Edward Fitzgerald, Pablo Galván Wykonawcy: Fernando Soler (Don Quintín Guzmán), Alicja Caro (Marta, jego córka), Fernando Soto («Mantequilla», Angelito), Rubén Rojo (Paco, narzeczony Marty), Nacho Confia (Jonrón), Amparo Garrido (María), Roberto Meyer (Lencho García), Lily Ademar (Jovita, córka Lencho), Alvaro Matute (Julio), Conchita Gentil Arcos (Toña), Francisco Ledesma (Laureano) i in. 1951-1952 KOBIETA BEZ MIŁOŚCI (UNA MUJER SIN AMOR/ CUANDO LOS HIJOS NOS JUZGAN/ fr. PIERRE ET JEAN, ang. A WOMAN WITHOUT LOVE) Meksyk; początek zdjęć: 16 kwietnia 1951 r., w Estudios CLASA (México); premiara: 31 lipca 1952 - Cine Maríscala (México); czas trwania: 90 min, czarno-biały Produkcja: Internacional Cinematográfica (México) Producent: Sergio Kogan Pełnomocnik producenta: José Luis Busto Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i adaptacja: Jaime Salvador i Rodolfo Usigli w oparciu o powieść Piotr i Jan Guy de Maupassanta Asystent reżysera: Mario Llorca Zdjęcia: Raúl Martínez Solares, 35 mm Dźwięk: Rodolfo Benitez, Antonio Bustos 504 Filmografia Muzyka: Raúl Lavista Montaż: Jorge Bustos Dyrekcja artystyczna: Gunther Gerszo Wykonawcy: Rosario Granados (Rosario Montero), Julio Villareal (Don Carlos Montero), Tito Junco (Julio Mistral), Jaime Calpe (Carlitos), Joaquín Cordero (Carlos), Xavier Loyá (Miguel), Elda Peralta (Dr Luisa), Eva Calvo (pielęgniarka) i in. 1951-1952 WNIEBOWSTĄPIENIE/ DROGA DO NIEBA (SUBIDA AL CIELO, fr. LA MONTEE AU CIEL, ang. MEXICAN BUS RIDE) Meksyk; początek zdjęć 6 sierpnia 1951 - Estudios Tepeyac (México) i plenery w Quantla i Acapulco; premiera: prezentacja na MFF w Cannes w kwietniu 1952; 26 czerwca 1952 - Cine Maríscala (México); czas trwania: 74 min, czarno-biały Produkcja: Producciones Cinematográficas Isla (México) Producenci: Manuel Altolaguirre, María Luisa Gómez Mena Pełnomocnik producenta: Fidel Pizarro Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Manuel Altolaguirre, Juan de la Cabada, Luis Buñuel, Lilia Solano Galeana (historia autorstwa Manuela Reachi i Manuela Altolaguirre) Asystent reżysera: Jorge López Portillo Zdjęcia: Alex Phillips, 35 mm Dźwięk: Eduardo Arjona i Jesús Gonzáles Gancy Muzyka: Gustavo Pittaluga (piosenka Augustina Jiméneza La Samarqueña) Montaż: Rafael Portillo, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: José Rodríguez Granada i Edward Fitzgerald Wykonawcy: Lilia Prado (Raquel), Esteban Márquez (Oliverio Grajales), Carmelita González (jego żona Albina), Gilberto González (Sánchez Cuello), Luis Aceves Castañeda (Silvestre, kierowca autobusu), Manuel Donde (Don Eladio González, kandydat), Robert Cobo (Juan), Beatriz Ramos (Elisa, młoda matka), Leonor Gómez (Doña Linda, matka Oliverio), Cecilia Leger (Doña Clara, matka Albiny), Jorge Martinez de Hoyos (przewodnik) i in. Nagrody: Nagroda FIPRESCI na festiwalu w Cannes 1952; Nagroda za najlepszy film awangardowy, Paryż 1952; Meksykańska nagroda „Ariel" za reżyserię 1952 BRUTAL (EL BRUTO, fr. L'ENJÔJEUSE, ang. THE BRUTE) Meksyk; początek zdjęć: 3 marca 1952 w Estudios Churubusco (México); premiera: 31 lipca 1952 - Cine Mariscala (México); czas trwania: 81 min, czarno-biały Produkcja: Producción Internacional Cinematográfica (México) Producent: Sergio Kogan Pełnomocnik producenta: Fidel Pizarro Realizacja: Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Gunther Gerszo we współpracy z Roberto Silva Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Luis Alcoriza Asystent reżysera: Ignacio Villareal Filmografia 505 Zdjęcia: Augustin Jimenez, 35 mm Dźwięk: Javier Mateos, Galdino Samperio, Antonio Bustos Muzyka: Raúl Lavista Montaż: Jorge Bustos, Luis Buñuel Wykonawcy: Pedro Armendariz (Pedro, „Brutal"), Katy Jurado (Paloma Cabrera), Rosita Arenas (Meche), Andrés Soler (Andrés Cabrera), Beatriz Ramos (Doña Marta), Paco Martinez (Don Pepe), Roberto Meyer (Carmelo Gonzalez), Gloria Mestre (María), Paz Villegaz (jej matka), Ignacio Villalbazo (jej brat) i in. 1952 - premiera: 1955 ROBINSON CRUSOE (AVENTURAS DE ROBINSON CRUSOE) Meksyk-USA; początek zdjęć 14 lipca 1952 w Estudios Tepeyac (México), plenery w Manzanillo i lesie Chapultepec; premiera: 18 lipca 1954 (Nowy Jork, USA), 30 czerwca 1955 w kinie Meksyk (w Meksyku); czas trwania:' 89 min, barwny (Pathécolor) Produkcja: Ultramar Films (México), United Artists (USA) Producenci: Oscar Dancigers (México), Henry F. Ehrlich (USA) Pełnomocnik producenta: Jorge Cardeña Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Philip Ansel Roll (Hugo Buttler) na podstawie powieści Daniela Defoe Przypadki Robinsona Cruzoe (z 1719 r.) Asystent reżysera: Ignacio Villareal Zdjęcia: Alex Phillips Dźwięk: Javier Meteos Muzyka: Luis Hernández Bretón na podstawie tematów źródłowych Anthony'ego Collinsa Montaż: Carlos Savage, Alberto Valenzuela, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Edward Fitzgerald, Pablo Galván Wykonawcy: Daniel O'Herlihy (Robinson Crusoé), Jaime Fernández (Vendredi--Piętaszek), Felipe de Alba (kapitan Oberzo), José Chávez i Emilio Garibay (buntownicy) i in. Nagrody: 6 Arieli - nagród kinematografii meksykańskiej (w tym Zloty Ariel za reżyserię) 1952-1953 ON (ÉL, we Francji EL lub TOURMENT, ang. THIS STRANGE PASSION) Meksyk; początek zdjęć 3 marca 1952, Estudios Churubusco, México D.F., plenery - Meksyk (Lido, Maríscala); pokaz na MFF w Cannes w kwietniu 1953, premiera 9 lipca 1953, kina Chapultepec Lido, Maríscala (Meksyk); czas trwania: 91 min, czarno-biały Produkcja: Ultramar Films, Producciones Tepayac (México) Producent: Oscar Dancigers Pełnomocnik producenta: Fidel Pizarro Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Luis Alcoriza w oparciu o powieść Mercedes Pinto o tym samym tytule 506 Filmografia Asystent reżysera: Ignacio Villareal Zdjęcia: Gabriel Figueroa, 35 mm Dźwięk: José de Pérez, Jesús Gonzales Gancy Muzyka: Luis Hernández Breton Montaż: Carlos Savage, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Edward Fitzgerald, Pablo Galván Scenografia: Pablo Galván Wykonawcy: Arturo de Córdova (Francisco Galván de Montemayor), Delia Garces (Gloria), Luis Beristáin (Raúl Conde), Aurora Walker (Señora Esperanza Peralta, matka Glorii), Carlos Martínez Baena (ojciec Velasco), Rafael Banquells (Ricardo Lujan), Manuel Donde (Pablo, służący) i in. 1953-1954 OTCHŁANIE NAMIĘTNOŚCI (ABISMOS DE PASIÓN, CUMBRES BURRAS-COSAS/ LES HAUTS DE HURLEVENT) Meksyk; początek zdjęć: 23 marca 1953 roku w Estudios Tepayac, plenery w ha-cjendzie de San Francisco de Quadro, Toxo i Guanero w Meksyku; premiera: 30 czerwca 1954 roku w Cine Alameda (México); czas trwania: 90 min, czarno-biały Produkcja: Producciones Tepeyac (México) Producent: Oscar Dancigers Pełnomocnik producenta: Alberto A. Ferrer Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel, Julio Alejandro, Arduino Maiuri w oparciu o powieść Emily Brontë Wichrowe wzgórza (Wuthering Heights) Asystent reżysera: Ignacio Villareal Dźwięk: Eduardo Arjona i Galdino Samperio Zdjęcia: Augustin Jiménez, 35 mm Muzyka: Raúl Lavista (wykorzysta! także fragmenty Tristana i Izoldy Richarda Wagnera) Montaż: Carlos Savage, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Edward Fitzgerald Wykonawcy: Irasema Dilián (Catalina), Jorge Mistral (Alejandro), Lilia Prado (Isabel, siostra Eduardo), Ernesto Alonso (Eduardo, mąż Cataliny), Luis Aceves Castaneda (Ricardo, brat Cataliny), Jaime Gonzales (Jorge, jego syn), Francisco Reiguera (José, służący), Hortensia Santoveña (Maria, guwernantaka) i in. 1953 UKRADZIONO TRAMWAJ (LA ILUSIÓN VIAJA EN TRANVIA/ ON A VOLÉ UN TRAM) Meksyk; początek zdjęć: 28 września 1953, w Estudios CLASA; premiera: 18 czerwca 1954 w Cine Olimpia (México); czas trwania: 82 min, czarno-biały Produkcja: CLASA Films Mundiales (México) Producent: Armando Orive Alba Pełnomocnik producenta: Fidel Pizarro Realizacja: Luis Buñuel Filmografia 507 Scenariusz i dialogi: Mauricio de la Serna, José Revueltas, Luis Alcoriza, Juan de la Cabada i Luis Bunuel w oparciu o opowiadanie Mauricio de la Serny Asystent reżysera: Ignacio Villareal Zdjęcia: Raúl Martínez Solares, 35 mm Dźwięk: José de Pérez, Rafael Ruis Esparza Muzyka: Luis Hernández Bretón Montaż: Luis Buñuel i Jorge Bustos Dyrekcja artystyczna: Edward Fitzgerald Wykonawcy: Lilia Prado (Lupita), Carlos Navarro (Juan Caireles), Fernando Soto „Montequilla" („Tarrajas"), Augustina Isunza (Ojciec Pinillos), Miguel Manzano (Don Manuel), Guillermo Bravo Sosa (Braulio), Felipe Montayo (maszynista), José Pidal (profesor), Paz Villegas (Doña Mechita), Victor Alcocer (stolarz), Manuel Noriega (Don Julio), Roberto Meyer (Don Arcadio), Pepe Martinez (książę Otranto), Felipe Montoya (mechanik) i in. 1954-1955 RZEKA I ŚMIERĆ (EL RIO Y LA MUERTE/ LE FLEUVE DE LA MORT Meksyk; początek zdjęć: 25 stycznia 1954 w Estudios CLASA; premiera: 3 czerwca 1955 w Cine Orfeón (Meksyk); czas trwania: 82 min, czarno-biały Produkcja: CLASA Films Mundiales (México) Producent: Armando Orive Alba Pełnomocnik producenta: José Alcalde Gámiz Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Luis Alcoriza w oparciu o powieść Muro blanco sobre roca negra Miguela Alvareza Acosty Asystent reżysera: Ignacio Villareal Zdjęcia: Raúl Martínez Solares Dźwięk: José de Pérez i Rafael Ruis Esparza Muzyka: Raúl Lavista Montaż: Jorge Bustos, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Gunther Gerszo Scenografia: José G. Jara Wykonawcy: Columba Domínguez (Mercedes), Miguel Torruco (Felipe Anguiano), Joaquín Cordero (Gerardo Anguiano), Jaime Fernández (Rómulo Menchaca), Victor Alcocer (Polo Menchaca), Silvia Derbez (Elsa), Humberto Almazán (Crescencio Menchaca), José Elias Moreno (Don Nemesio), Carlos Martinez Baena (Don Julian), Miguel Manzano (Don Anselmo) i in. 1955 ZBRODNICZE ŻYCIE ARCHIBALDA DE LA CRUZ (ENSAYO DE UN CRIMEN/ LA VIE CRIMINELLE D ARCHIBALDO DE LA CRUZ) Meksyk; początek zdjęć 20 stycznia 1955 w Estudios CLASA, plenery - Meksyk (Chapultepec, Coyoacán, Las Veladoras); premiera: Cine Palacio Chino (Meksyk) 19 maja 1955; czas trwania 90 min, czarno-biały Produkcja: Alianza Cinematográfica, S.A. (México) Producent: Alfonso Patiño Gómez 508 Filmografia Pełnomocnik producenta: Armando Espinosa Realizacja: Luis Bunuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Eduardo Ugarte w oparciu o powieść Rodolfo Usigliego pod tym samym tytułem Asystent reżysera: Luis Abadie Zdjęcia: Agustín Jiménez, 35 mm Dźwięk: Rodolfo Benitez Muzyka: Jorge Pérez Montaż: Jorge Bustos, Pablo Gómez Dyrekcja artystyczna: Manuel L. Gulevara, Jesús Bracho Wykonawcy: Miroslava Stern (Lavinia), Ernesto Alonso (Archibaldo de la Cruz), Rita Macedo (Patricia Terrazas), Ariadna Welter (Carlota), Andrea Palma (Señora Cervantes, matka Carloty), Rodolfo Landa (Alejandro Rivas, architekt) i in. Nagrody: Ariele - nagrody kinematografii meksykańskiej (dla najlepszego filmu, najlepszego reżysera i najlepszej adaptacji) 1955-1956 JUTRZENKA (CELA S'APPELLE L'AURORE; ESO SE LLAMA LA AURORA) Francja-Wlochy; początek zdjęć: 18 sierpnia 1955 w Studios Photosonor Neuilly (Paris), plenery - Korsyka; premiera: 9 maja 1956 w Paryżu; czas trwania: 102 min, czarno/bialy Produkcja: Les Films Marceau (Paris), Laetitia Films (Rome) Producent oddelegowany: Claude Jaeger Pełnomocnik producenta: André Cultet Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Jean Ferry według powieści Emmanuela Roblesa o tym samym tytule Asystent reżysera: Marcel Camus i Jacques Deray Zdjęcia: Robert Le Febvre Dźwięk: Antoine Petitjean Muzyka: Joseph Kosma Montaż: Marguerite Renoir i Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Max Dony Wykonawcy: Georges Marchai (doktor Valerio), Lucía Bosé (Clara), Gianni Esposito (Sandro Galli), Julien Bertheau (komisarz Fasaro), Nelly Borgeaud (Angela), Henri Nassiet (jej ojciec Latanza), Jean-Jacques (Gorzone), Robert Le Fort (Pietro), Brigitte Elloy (Magda), Gaston Modot (Giuseppe, wieśniak korsykański) i in. 1956 ŚMIERĆ W OGRODZIE (LA MORT EN CE JARDIN/ LA MUERTE EN ESTE JARDIN) Francja-Meksyk; początek zdjęć: 26 marca 1956 w Estudios Tepeyac, plenery - Co-samaloapán, Ćatemaco, Texcoco, Molino de las Flores (Meksyk); premiera 21 września 1956 we Francji, 9 czerwca 1960 w Cine Mexico (Meksyk); czas trwania: 99 min, barwny (Eastmancolor) Produkcja: Producciones Tepeyac (Mexico), Films Dismage (France) Filmografia 509 Producenci: Oscar Dancigers, Jacques Mage Pełnomocnik producenta: Alberto A. Ferrer Realizacja: Luis Bunuel Scenariusz i dialogi: Luis Bunuel, Raymond Queneau, Luis Alcoriza i Gabriel Arout w oparciu o opowiadanie José André Lacoura Asystenci reżysera: Dossia Mage i Ignacio Villareal Zdjęcia: Jorge Stahl junior, 35 mm Dźwięk: José de Pérez i Galdino Samperio Muzyka: Paul Misraki Montaż: Marguerite Renoir, Denise Charvein, Luis Bunuel Wykonawcy: Georges Marchai (Shark/Chark), Michel Piccoli (ojciec Lizardi/Liz-zardi), Charles Vanel (Castin), Simone Signoret (Djin), Michèle Girandon (Maria, córka Castina), Tito Junco (Chenco), Raúl Ramírez (Alvaro), Luis Aceves Castañeda (Alberto) i in. 1958- 1959 NAZARIN (NAZARÍN) Meksyk; początek zdjęć: 14 lipca 1958 w Estudios Churubusco (México); premiera 4 czerwca 1959 w Cine Variedades w Meksyku, czas trwania: 94 min, czarno-biały Produkcja: Producciones Barbachano Ponce S.A. (Mexico), Producent: Manuel Barbachano Ponce Pełnomocnik producenta: Enrique L. Morfin Realizacja: Luis Bunuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel, Julio Alejandro i Emilio Carballido, według powieści Benito Pereza Galdósa o tym samym tytule Asystenci reżysera: Ignacio Villareal i Juan Luis Buñuel Zdjęcia: Gabriel Figueroa, 35 mm Dźwięk: José de Pérez i James L. Fields Muzyka: Pieśń Dios nunca muerte Macedonio Alcali i bębny Calandy Dyrekcja artystyczna: Edward Fitzgerald Montaż: Carlos Savage, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Edward Fitzgerald Wykonawcy: Francisco Rabal (Nazarin), Marga López (Beatriz), Rita Macedo (Andará), Ofelia Guilmáin (Chanfa), Noé Nurayama ('El Pinto'), Rosenda Monteros (Ta Prieta'), Jesús Fernández (karzeł Ujo), Aurora Molina (La Camella), Ada Carrasco (Josefa), Pilar Pelicer (Lucia), Edmundo Barbero (Don Ángel, proboszcz) i in. Nagrody: Grand Prix International na festiwalu w Cannes, maj 1959, nagroda André Bazina na festiwalu w Acapulco 1959- 1960 GORĄCZKA W EL PAO (LA FIEVRE MONTE A EL PAO/ LOS AMBICIOSOS) Francja-Meksyk; początek zdjęć: 11 maja 1959 w Estudios San Ángel, plenery w Te-poztlán (México); premiera: 6 stycznia 1960 w Paryżu, 20 października 1960 w kinie Rodle w Meksyku, 97 min - wersja francuska, 110 min - wersja meksykańska; czarno-biały 510 Filmografia Produkcja: Filmex (Gregorio Wallerstein, Oscar Dancigers), Mexico i Les Groupe des Quatre, (Indus Films, Terra Films, Cormoran Films, Cité Films, France); Producenci: Gregorio Walerstein, Raymond Borderie Producent towarzyszący: Oscar Dancigers Pełnomocnik producenta: Manuel Rodríguez Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz: Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Louis Sapin, Charles Dorât i Henri Castillou według powieści Henri Castillou o tym samym tytule Dialogi: Louis Sapin (wersja francuska) i José Luiz Gonzáles de León (wersja meksykańska) Asystenci reżysera: Ignacio Villareal i Juan Luis Buñuel Zdjęcia: Gabriel Figueroa, 35 mm Dźwięk: William Robert Sivel Muzyka: Paul Misraki Montaż: Rafael López Ceballos (wersja meksykańska) i James Cuenet (wersja francuska) Dyrekcja artystyczna: Jorge Fernández, Pablo Galván Dekoracje: Pablo Galván Wykonawcy: Gérard Philippe (Ramón Vázquez), Maria Félix (Iñés Rojas), Jean Servais (Alejandro Gual), Miguel Ángel Ferris (gubernator), Domingo Soler (profesor Juan Cárdenas), Victor Junco (Indarte) i in. 1960-1961 DZIEWCZYNA Z WYSPY (THE YOUNG ONE/ LA JEUNE FILLE) Meksyk-USA; początek zdjęć: 18 stycznia 1960 w Estugios Churubusco, plenery w Acapulco; premiera: 4 sierpnia 1961 w kinie Prado (Meksyk) i 14 grudnia 1961 (USA), czas trwania: 95 min, czarno-biały Produkcja: Producciones Olmeca (México), Columbia Pictures (USA) Producent: Georges P. Werker Pełnomocnik producenta: Manuel Rodríguez Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i H.B. Addis (Hugo Butler), w oparciu o opowiadanie Petera Mathiesena The Travellin' Man Asystenci reżysera: Ignacio Villareal i Juan Luis Buñuel Zdjęcia: Gabriel Figueroa, 35 mm Dźwięk: José B. Caries i Gadino Samperio Muzyka: Jesús „Chucho" Zarzosa i pieśń Sinner Man Leona Bippa (śpiewana przez niego samego) Montaż: Carlos Savage, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Jesús Bracho Wykonawcy: Zachary Scott (Miller), Bernie Hamilton (Travers), Kay Meersman (Ewie), Graham Denton (Jackson), Claudio Brook (pastor Fleetwood) Nagrody: Specjalne wyróżnienie na MFF w Cannes, maj 1960 Filmografia 511 1961 VIRIDIANA (VIRIDIANA) Hiszpania-Meksyk; początek zdjęć: 4 lutego 1961 w CEA Studios (Madryt), plenery w okolicach Madrytu; premiera: maj 1961, MFF w Cannes, 28 sierpnia 1961 we Francji, od 10 października 1963 w kinach Chapultepec i Continental (Meksyk); w Hiszpanii otrzymał zezwolenie na wyświetlanie z dniem 16 czerwca 1983 roku, czas trwania: 90 min, czarno-biały Produkcja: Producciones Alatriste (México), UNINCI, S.A. Films 59 (España) Producenci: Gustavo Alatriste, Pedro Portabella Pełnomocnik producenta: Gustavo Quintana Producent delegowany: Ricardo Muñoz Suay Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Julio Alejandro Asystenci reżysera: Juan Luis Buñuel i José Puyol Zdjęcia: José Fernández Aguayo, 35 mm Muzyka: Mesjasz Hândla, Requiem Mozarta, IX Symfonia Beethovena (wybór: Gustavo Pittaluga) Montaż: Pedro del Rey, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Francisco Canet Wykonawcy: Silvia Pinal (Viridiana), Fernando Rey (Don Jaime, wuj Viridiany), Francisco Rabal (Jorge, jego syn), Margarita Lozano (Ramona, służąca), Victoria Zin-ny (Lucia, kochanka Jorge), Teresa Rabal (Rita, córka Ramony), José Calvo (ślepiec Don Amalio), Jose Manuel Martin (Le Boiteux-„Chromy"), Luis Heredia (El Poca), Joaquin Roa (Don Zequiel), José Manuel Martin (El Cojo), Lola Gaos (Enedina), Juan García Tienda (José, „Trędowaty"), Sergio Mendizábal („el Pelón"), Victoria Zinny (Lucia, kochanka Jorge), Milagros Tomás (Refugio), Maruha Isbert („Szan-sonistka"), Alicia Jorge Barriga („Karlica"), Joaquin Mayol (Paco), Palmira Guerra („Ogrodniczka") i in. Nagrody: Złota Palma na MFF w Cannes, maj 1961, nagroda krytyków belgijskich, 1961, „Étoile de cristal" francuskiej Akademii Filmowej, 1962 1962 ANIOŁ ZAGŁADY (EL ÁNGEL EXTERMINADOR/ LANGE EXTERMINATEUR) Meksyk, początek zdjęć: 29 stycznia 1962 w Estudios Churubusco, plenery w Meksyku, premiera: maj 1962 na MFF w Cannes, 22 września 1966 w kinie Chapultepec (México), czas trwania 93 min, czarno-biały Produkcja: Producciones Alatriste (México) Producent: Gustavo Alatriste Pełnomocnik producenta: Fidel Pizarro Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Luis Alcoriza (pierwotnie: Los náufragos de la calle Providencia (Les Naufragés de la rue de la Providence) w nawiązaniu do sztuki José Bergantina Les Naufragés Asystent reżysera: Ignacio Villareal Zdjęcia: Gabriel Figueroa, 35 mm 512 Filmografia Dźwięk: José B. Carles Muzyka: Raúl Lavista (kompilacja fragmentów muzycznych: Scarlattiego, Beetho-vena i Chopina, Te Deum, sonata Paradisiego, hymny gregoriańskie) Montaż: Carlos Savage, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Jesús Bracho Wykonawcy: Silvia Pinal (Leticia/Laetitia, zwana Walkirią), Enrique Rambal (Edmundo Nóbile), Jacquelina Andere (Alicia Roc), José Baviera (Leandro Gómez), Augusto Benedicto (doktor Carlos Conde), Luis Beristáin (Cristian Ugalde), Claudio Brook (majordomus Julio), Antonio Bravo (pan Russell), César del Campo (kapitan Alvaro), Rosa Elena Durgel (Silvia), Lucy Gallardo (Lucia de Nóbile), Enrique García Alvarez (Alberto Roe), Ofelia Guilmáin (Juana Avila), Nadia Háro Olivia (Ana Maynar), Tito Junco (Raúl), Xavier Loyá (Francisco Ávila), Xavier Massé (Eduardo), Ofelia Montesco (Beatriz), Patricia Moran (Rita Ugalde), Patricia de Morelos (Blanca), Berta Moss (Leonora), Ángel Merino (Lucas, służący) i in. Nagrody: FIPRESCI na MFF w Cannes 1962; nagroda André Bazina na festiwalu w Acapulco, 1962; Jano de oro na festiwalu filmów latynoamerykańskich w Sestri-Levanye, 1962 1963- 1964 DZIENNIK PANNY SŁUŻĄCEJ (LE JOURNAL D'UNE FEMME DE CHAMBRE) Francja-Wlochy; początek zdjęć: 21 października 1963, Franstudio, Saint-Maurice, Paris; premiera: 4 marca 1964, kina: Cilisée, Marivaux i Bosquet, Paris; czas trwania: 92 min, czarno-biały Produkcja: Speva Films, Ciné-Alliance, Filmsonor (France), Dear Film Produzione (Italia) Producenci: Serge Silberman i Michel Safra Pełnomocnik producenta: Ully Pickardt, Henry Baum Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Jean-Claude Carrière, na podstawie powieści Octave'a Mirbeau o tym samym tytule Asystenci reżysera: Pierre Lary i Juan Luis Buñuel Zdjęcia: Roger Fellous, Franscope, 35 mm Dźwięk: Antoine Petitjean i Robert Kambourakis Montaż: Louisette Hautecoeur Dyrekcja artystyczna: Georges Wakhévitch Wykonawcy: Jeanne Moreau (Célestine-Celestyna), Georges Géret (Joseph-Józef), Michel Piccoli (pan Monteil), Françoise Lugagne (pani Monteil), Jean Ozenne (pan Rabour), Daniel Ivernel (kapitan Mauger), Gilberte Geniat (panna Róża), Jean-Claude Carrière (proboszcz), Muni (Marianna), Dominique Sauvage (mała Klara) i in. 1964- 1965 SZYMON Z PUSTYNI (SIMÓN DEL DESIERTO/ SIMON DU DÉSERT) Meksyk; początek zdjęć 26 listopada 1964 Estudios Churubusco, plenery w Ixmi-quilpán - koniec zdjęć 21 grudnia 1964; premiera: zaprezentowany na festiwalu filmowym w Wenecji 1965, 9 lutego 1970 r. - Sala de Arte „Buñuel" (Meksyk); czas trwania: 47 min, czarno-biały Filmografia 513 Produkcja: Producciones Alatriste (México) Producent: Gustavo Alatriste Pełnomocnik producenta: Armando Espinosa Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Bunuel i Julio Alejandro Asystent reżysera: Ignacio Villareal Zdjęcia: Gabriel Figueroa, 35 mm Dźwięk: James F. Fields Muzyka: Hymn pielgrzymów Raúla Lavisty, bębny Calandy, rock & roli Montaż: Carlos Savage, Luis Bunuel Wykonawcy: Claudio Brook (Szymon), Hortensia Santoveña (jego matka), Silvia Pinal (wcielenia Szatana), Enrique Álvarez Félix (brat Mateusz), Francisco Reiguera, Antonio Bravo (dwaj mnisi), Jesús Fernández Martinez (karzeł), Luis Aceves Castañeda (Trifón/Tryfon, mnich opętany), Garcia Álvarez (brat Zenon), Eduardo McGregor (mnich Daniel) i in. Nagrody: Srebrny Lew św. Marka na festiwalu filmowym w Wenecji, nagroda FI-PRESCI w Wenecji, 1965 i na festiwalu w Acapulco, 1965 1966-1967 PIĘKNOŚĆ DNIA (BELLE DE JOUR); (w Meksyku wyświetlany pod tytułem BELLA DE DÍA, w Hiszpanii - BELLE DE JOUR, we Włoszech - BELLA DI GIORNO) Francja - Wiochy, początek zdjęć: 10 października 1966 Franstudio, Saint-Maurice, Paris; premiera: 24 maja 1967, Paris; czas trwania: 95 min, barwny (Eastmancolor) Produkcja: Paris Film Production (France) (Robert i Raymond Hakim), Five Films (Italia) Producenci: Robert Hakim i Raymond Hakim Pełnomocnik producenta: Robert Demoliere Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Jean-Claude Carrière na podstawie powieści Josepha Kessela pod tym samym tytułem Asystenci reżysera: Pierre Lary i Jacques Fraenkel Zdjęcia: Sacha Vierny, 35 mm Dźwięk: René Longuet Montaż: Louisette Hautecoeur Dyrekcja artystyczna: Robert Clavel Wykonawcy: Catherine Deneuve (Séverine Sérizy), Jean Sorel (jej mąż Pierre), Michel Piccoli (Henri Husson), Genevièe Page (Mme Anais), Francisco Rabal (Hip-polyte), Pierre Clementi (Marcel), Françoise Fabian (Charlotte), Maria Latour (Mathilde), Francis Blanche (pan Adolphe), Georges Marchai (Książę) i in., Luis Buñuel (w roli konsumenta) Nagrody: Zloty Lew św. Marka i nagroda UNICRIT na festiwalu filmowym w Wenecji, 1967 514 Filmografia 1968- 1969 MLECZNA DROGA (LA VOIE LACTÉE) Francja - Włochy; początek zdjęć: 26 sierpnia 1968 w Studios de Billancourt, Paris; premiera: 15 marca 1969 - kina: Cines Lord Byron, Dragon, Bonaparte, Saint-Ger-maine-Huchette, Vedette, Studio Raspail w Paryżu; czas trwania: 101 min, barwny (Eastmancolor) Produkcja: Production Greenwich Films (Paris, France), Fraia Film (Roma, Italia) Producent: Serge Silberman Pełnomocnik producenta: Ully Pickardt Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Jean-Claude Carrière Asystenci reżysera: Pierre Lary i Patrick Saglio Zdjęcia: Christian Matras, 35 mm Dźwięk: Jacques Gallois Efekty dźwiękowe: Luis Buñuel Montaż: Louisette Hautecoeur, Luis Buñuel Dyrekcja artystyczna: Pierre Guffroy Wykonawcy: Paul Frankeur (Piotr), Laurent Terzieff (Jan), Alain Cuny (mężczyzna w pelerynie), Pierre Clémenti (Anioł śmierci - Upadły Anioł), Edith Scob (Maria Dziewica), Bernard Verley (Jezus), François Maistre (szalony proboszcz), Claude Cerval (brygadier), Jean-Claude Carrière (Pryscylian), Marcel Pérès (proboszcz-- gaduła z oberży hiszpańskiej), Julien Bertheau (pan Richard, starszy kelner), Michel Piccoli (markiz de Sade), Agnès Capri (dyrektorka Instytutu Lamartine'a), Georges Marchai (jezuita), Jean Piat (hrabia), Auguste Carrière (ukrzyżowana zakonnica), Denis Manuel (Rudolf), Daniel Pilon (Franciszek), Claudio Brook (biskup), Delphine Seyrig (nierządnica), Claude Jetter (dziewica w oberży hiszpańskiej), Bernard Musson (oberżysta), Michel Etcheverry (inkwizytor) i in. 1969- 1970 TRISTANA (TRISTANA) Hiszpania-Francja- Wiochy; początek zdjęć: 27 grudnia 1969 Estudios Verona (Madryt), plenery w Toledo; premiera: 29 marca 1970 w Madrycie; czas trwania: 96 min, barwny (Eastmancolor) Produkcja: Época Films S.A., Talia Films S.A. (España), Les Films Corona (France), Selenia Cinematográfica (Italia) Pełnomocnik producenta: Joaquín Gurruchaga, Eduardo Ducay Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel we współpracy z Julio Alejandro, na podstawie powieści Benito Pereza Galdósa o tym samym tytule Asystenci reżysera: José Puyol, Pierre Lary i Roberto Giandalia Zdjęcia: José F. Aguayo, operator: José F. Aguayo Jr. Dźwięk: José Norgueira i Dino Fronzetti Montaż: Luis Buñuel i Pedro Del Rey Dyrekcja artystyczna: Enrique Alarcón Filmografia 515 Wykonawcy: Catherine Deneuve (Tristana), Fernando Rey (Don Lope), Franco Nero (Horacio, malarz), Lola Gaos (Saturna, służąca), Jesús Fernández (Saturno, jej syn), Antonio Casas (Don Cosme) i in. 1972 DYSKRETNY UROK BURŻUAZJI (LA CHARME DISCRET DE LA BOURGOISIE) Francja-Hiszpania-Włochy, początek zdjęć: 23 maja 1972 Studios Cinéma, Boulogne-Billancourt, Paris; premiera: 15 września 1972 w Paryżu; czas trwania: 95 min, barwny (Eastmancolor) Produkcja: Production Greenwich Film (France), Jet Film (España), Dear Film (Italia) Producent: Serge Silberman Pełnomocnik producenta: Ully Pickardt Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Jean-Claude Carrière Asystenci reżysera: Pierre Lary i Annie Gelbart Zdjęcia: Edmond Richard (Eastmancolor) Dźwięk: Guy Villette Efekty dźwiękowe: Luis Buñuel Montaż: Hélène Plémiannikov Dyrekcja artystyczna: Pierre Guffroy Wykonawcy: Fernando Rey (Rafael Acosta, ambasador Mirandy), Paul Frankeur (François Thévenot), Delphine Seyrig (Simone, jego żona), Bulle Ogier (Florence, jej siostra), Jean-Pierre Casel (Henri Sénéchal), Stéphane Audran (jego żona Alice), Julien Bertheau (biskup Dufour), Michel Piccoli (minister), Milena Vukotic (Inés, pokojówka),Maria Gabriella Maione (terrorystka) i in. Nagrody: Nagroda amerykańskiej Akademii Filmowej - Oscar 1972 dla najlepszego filmu obcojęzycznego; Nagroda amerykańskiego Zrzeszenia Krytyków Filmowych 1972, Nagroda francuskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych 1973, Nagroda Prasy Amerykańskiej 1972 1974 WIDMO WOLNOŚCI (LA FANTÔME DE LA LIBERTÉ) Francja; początek zdjęć: 4 lutego 1974 Studios Cinéma, Boulogne-Billancourt, Paris; premiera: 11 listopada 1974 (Paris); czas trwania: 103 min, barwny (Eastmancolor) Produkcja: Production Greenwich Film (France) Producent: Serge Silberman Realizacja: Luis Buñuel Scenariusz i dialogi: Luis Buñuel i Jean-Claude Carrière Asystenci reżysera: Pierre Lary i Jacques Fraenkel Zdjęcia: Edmond Richard (35 mm) Dźwięk: Guy Villette Efekty dźwiękowe: Luis Buñuel Muzyka: Brahms (Rhabsodie für klavier) 516 Filmografia Montaż: Hélène Plémiannikov i Luis Bunuel Dyrekcja artystyczna: Pierre Guffroy Wykonawcy: Adriana Asti (dama w czerni, siostra pierwszego prefekta policji), Julien Bertheau (pierwszy prefekt Policji), Michel Piccoli (drugi prefekt Policji), Jean-Claude Brialy (pan Foucault), Monika Vitti (pani Foucault), Adolfo Celi (doktor Legendre), Milena Vukotic (pielęgniarka), Paul Frankeur (oberżysta), Hélène Perdrière (stara ciotka), Jean Rochefort (pan Legendre), Ellen Bahl (opiekunka do dzieci) i in.; Luis Bunuel, Serge Silberman, José Bergamin, José-Luis Barros (skazani na rozstrzelanie) 1977 MROCZNY PRZEDMIOT POŻĄDANIA (CET OBSCUR OBJET DU DÉSIR) Francja-Hiszpania; początek zdjęć 7 lutego 1977 Studios Éclair, Épinay, plenery: Madryt, Sewilla, Lozanna; premiera: sierpień 1977; czas trwania 98 min, barwny (Eastmancolor) Produkcja: Production Greenwich Film, Les Films Galaxie (France), In Cine (Espańa) Producenci: Serge Silberman, Alfredo Matas Pełnomocnik producenta: Ully Pickardt Realizacja: Luis Bunuel Scenariusz i dialogi: Luis Bunuel i Jean-Claude Carrière, na podstawie powieści Pierre'a Louÿsa: Kobieta i pajac (La Femme et le pantin) Asystenci reżysera: Juan Luis Bunuel i Pierre Lary Zdjęcia: Edmond Richard (35 mm). Dźwięk: Guy i Olivier Vilette Muzyka: Richard Wagner (Walkiria - fragmenty) i flamenco Montaż: Hélène Plémiannikov i Luis Bunuel Dyrekcja artystyczna: Pierre Guffroy Wykonawcy: Fernando Rey dublowany w wersji francuskiej przez Michela Piccoli (Mathieu/Mateo Faber), Carol Bouquet (Conchita), Angela Molina (Conchita), Julien Bertheau (Edouard, sędzia, kuzyn Mathieu), André Weber (Martin, służący), Milena Vukotic (pasażerka w pociągu), Piéral (psycholog-karzel), Maria Asquerino (Incarnacion Perez, matka Conchity), David Rocha „E1 Morenito"), Bernard Mus-son (inspektor policji), Muni (dozorczyni) i in. LUIS BUNUEL - PRODUCENT 1935 DON QUINTÍN EL AMARGAO (ang. THE BITTER MR. QUINTIN) Hiszpania; zdjęcia: Estudios C.E.A, Madryt; premiera: 31 października 1935 - Palacio de la Música (Madryt); 76 min, czarno-biały Realizacja: Luis Marquina, Luis Buñuel nie figuruje w czołówce tego filmu Produkcja: Filmófono (España) Producenci: Ricardo Urgoiti, Luis Buñuel Filmografia 517 Pełnomocnik producenta: Luis Bunuel Scenariusz: Eduardo Ugarte, Luis Buñuel, na podstawie sztuki Don Quintín el Arma-gao o el que Siembra Vientos (autorstwo: Carlos Arniches i Antonio Estremera) Zdjęcia: José María Torres, 35 mm Montaż: León Lucas de la Peña, Eduardo G. Maroto Muzyka: Jacinto Guerrero, Fernando Remacha Wykonawcy: Anna Maria Cudtodio (Teresa),, Alfonso Muñoz (don Quintin), Luisi-ta Esteso (Felisa), Consuelo Nieva (Margot), Fernando de Granada (Paco) I in. 1935 LA HIJA DE JUAN SIMÓN (ang. THE DAUGHTER OF JUAN SIMÓN) Hiszpania; zdjęcia: Estudios Roptence, Madryt; premiera: Madryt 1935; 69 min, czarno-biały Realizacja: José Luis Sáenz de Heredia oraz Nemesio Manuel Soldevilla, Eduardo Ugarte i Luis Buñuel (nie figurują w czołówce) Produkcja: Filmófono (España) Producenci: Ricardo Urgoiti, Luis Buñuel Pełnomocnik producenta: Luis Buñuel Scenariusz: Nemesio Manuel Soldevilla, w oparciu o sztukę o tym samym tytule Zdjęcia: José Maria Beltrán, 35 mm Montaż: Eduardo Garciá Maroto Muzyka: Daniel Montorio, Fernando Remacha Wykonawcy: Angelillo (Ángel), Pilar Muños (Carmen), Carmen Amaja (Soledad), Manuel Arbó (Juan Simón) i in 1936 ¿QUIÉN ME QUIERE A MÍ? (ang. WHO LOVES ME?) Hiszpania, zdjęcia: Estudios Balesteros Tona Films, Madryt;85 min, czarno-biały Realizacja: José Luis Sáenz de Heredia Produkcja: Fimófono (España) Producenci: Ricardo Urgoiti, Luis Buñuel Pełnomocnik producenta: Luis Buñuel Scenariusz: Eduardo Ugarte, Luis Buñuel Zdjęcia: José María Beltran, 35 mm Montaż: Minique Lacombe Julio Bris Muzyka: Fernando Remacha, Juan Teleria Wykonawcy: Lina Yegros(Marta Vélez), Mari Tere Pacheco, Mario Pacheco (dzieci), José Baviera (Alfredo Flores), José María Linares Rivas (Eduardo), Fernando Freire de Andrade („El Águila") i in. 1936 ¡CENTINELLA, ALERTA! (ang. GUARD! ALERT!) Hiszpania, zdjęcia: Estudios Roptence; premiera: 1936, Madryt; 78 min, czarno-biały Realizacja: Jean Grémillon, Luis Buñuel (Buñuel nie zgodził się na umieszczenie w czołówce swego nazwiska) Produkcja: Filmófono (España) Producent: Ricardo Urgoiti Pełnomocnik producenta: Luis Buñuel 518 Filmografia Scenariusz: Eduardo Ugarte, Luis Buñuel, w oparciu o sztukę La Alaría del Batalion (autorstwo: Carlos Arniches) Zdjęcia: José María Beltrán, 35 mm Montaż: Luis Buñuel Wykonawcy: Angelillo (Angelillo), Ana María Custodo (Candelas), Luis de Heredia (Tiburcio), José María Linares Rivas (Arturo) i in. 1937 HISZPANIA 37 (ESPAÑA LEAL EN ARMAS, ir. ESPAGNE 1937) Hiszpania/ Francja, czas trwania: 34 min, dokument Produkcja: Wydział propagandy Rządu Republiki Hiszpanii (España), Ciné-Liberté (France), Hiszpania-Francja; materiał zgromadzony przez Luisa Buñuela Pełnomocnik producenta: Luis Buñuel Zdjęcia: Roman Karmen, Manuel Vilagas López Komentarz: Pierre Unik i Luis Buñuel, czytany przez Gastona Modot Muzyka: Beethoven (fragmenty VII i VIII Symfonii Beethovena) Montaż: Jean-Paul Dreyfus (Jean-Paul Le Chanois) LUIS BUNUEL - ASYSTENT REŻYSERA 1926 MAUPRAT Francja, czarno-biały Realizacja: Jean Epstein Asystent reżysera: Luis Bunuel Zdjęcia: Albert Duverger 1927 LA SIRÈNE DES TROPIQUES (SYRENA Z TROPIKÓW, ang. SIREN OF THE TROPICS) Francja, 75 min, czarno-biały Realizacja: Henri Etiévant, Mario Nalpas Asystent reżysera: Luis Bunuel 1928 UPADEK DOMU USHERÓW (fr. LA CHUTE DE LA MAISON USHER, ang. THE FALL OF THE HOUSE OF USHER) Francja, czarno-biały, na podstawie dwu opowiadań: Upadek domu Usherów i Portret owalny Edgara Allana Poe) Realizacja: Jean Epstein Asystent reżysera: Luis Bunuel LUIS BUÑUEL - MONTAŻYSTA 1941 TRIUMF WOLI (TRIUMPH DES WILLENS, fr. Le TRIOMPHE DE LA VOLONTÉ, ang. TRIUMPH OF THE WILL) Produkcja: The Muséum Of Modem Art, New York, USA Realizacja: Leni Riefenstahl (Niemcy 1936) Montaż: Luis Bunuel (Bunuel dokonał przemontowania filmu - z wersji oryginalnej pozostało 42 min) LUIS BUÑUEL - SCENARIOPISARZ (scenariusze dla innych reżyserów) 1946 THE BEAST WITH FIVE FINGERS (fr. LA BÊTE AUX CINQ DOIGTS) USA, 88 min, czarno-biały Realizacja: Robert Florey Luis Bunuel napisał scenariusz wyłącznie do jednej sekwencji filmu zatytułowanej: Hallucination about a dcad hand; po latach w Aniele zagłady posłużył się podobnym pomysłem 1950 SI USTED NO PUEDE, YO SI Meksyk; premiera 15 lutego 1951 Realizacja: Julián Soler Scenariusz: Luis Buñuel, Luis Alcoriza 1972 LE MOINE/IL MONACO, DER MÓNCH (MNICH) Francja-Włochy-Niemcy Realizacja: Ado Kyrou Scenariusz: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière (na podstawie powieści Mnich (The Monk, Matthews G. Lewis) LUIS BUÑUEL - AKTOR CARMEN, Francja 1926, reż. Jacques Feyder w roli przemytnika MAUPRAT, Francja 1926, reż. Jean Epstein w roli mnicha i żołnierza PIES ANDALUZYJSKI, 1929, reż. Luis Buñuel w roli mężczyzny przecinającego brzytwą oko kobiety 520 Filmografia LA FRLJTA AMARGA/ THE BITTER FRUIT, USA 1931, reż. Arthur Gregor jako kelner LA HIJA DE JUAN SIMÓN, Hiszpania 1935, reż. José Luis Sâenz de Heredia jako śpiewający więzień iCENTINELA ALERTA!, Hiszpania 1935, reż. Jean Grémillon Luis Bunuel zastępował jednego z mieszkańców Aragonii ROBINSON CRUSOE, Meksyk-USA 1952, reż. Luis Buńuel Dłonie Luisa Buńuela ON, Meksyk 1952, reż. Luis Buńuel najprawdopodobniej wystąpił w ostatniej scenie filmu w roli mnicha, którego twarz ukryta jest pod kapturem (zastępując Francisco) JUTRZENKA, Francja-Wlochy 1955, reż Luis Buńuel Luis Buńuel wystąpił w roli kulawego przemierzającego podwórze LAMENT DLA BANDYTY, Hiszpania-Wlochy-Francja 1963, reż. Carlos Saura wystąpił w roli kata EN ESTE PUEBLO NO HAY LADRONES (ang. THERE ARE NO THIEVES IN THIS TOWN, Meksyk 1964, reż. Alberto Asaac wystąpił w roli proboszcza PIĘKNOŚĆ DNIA, Francja 1966, reż. Luis Buńuel wystąpił w roli jednego z gości siedzących w restauracji la Grande Cascade w Bois de Boulogne (Lasku Bulońskim); później pojawiają się jego ręce trzymające pistolety mające posłużyć w pojedynku MLECZNA DROGA, Francja 1969, reż. Luis Buńuel Słyszalny jest glos Luisa Buńuela czytającego fragment z La guia de pecadores /Guide des pécheurs - Przewodnik grzeszników (autorstwo: Fray Luis de Granada), w scenie z Upadłym Aniołem WIDMO WOLNOŚCI, Francja 1974, reż. Luis Buńuel w roli rozstrzelanego mnicha (w scenie otwierającej film) BIBLIOGRAFIA Antoine Adam, Georges Lerminier, Édouard Morot-Sir (red.), Literatura francuska, t. II: XIX i XX wiek (przekł. zbiorowy). Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980. Henri Agel, Miroirs de l'insolite dans le cinéma français. Les Éditions du Cerf, Paris 1958. Henri Agel, Le cinéma et le sacré. Les Éditions du Cerf, Paris 1961. Apoftegmaty Ojców Pustyni (przeł. Małgorzata Borkowska, ks. Marek Starowieyski i ks. Marek Rymuzy), Akademia Teologii Katolickiej (seria: Pisma Starochrześcijańskich Pisarzy, t.XXXIII, z. 1-2). Warszawa 1986. Francisco Aranda, Luis Bunuel. A Critical Biography (trans, and ed. by David Robinson). Seeker & Warburg, London 1975. Francisco Aranda, The Great Films of Maturity: I. Simon del desierto [w:] idem, Luis Bunuel. A Critical Biography {Cinema Two) (trans, and ed. by David Robinson). Seeker & Warburg, London 1975. Francisco Aranda, The Great Films of Maturity: 1. El angel exterminador [w:j idem, Luis Bunuel: A Critical Biography {Cinema Two) (trans, and ed. by David Robinson). Seeker & Warburg, London 1975. J. Francisco Aranda, La Passion selon Bunuel. „Cahiers du cinéma" 1959, no 93. J. Francisco Aranda, The Passion According to Bunuel [w:j Modem Film Script. The Exterminating Angel, Nazarin and Los Olvidados three films by Luis Bunuel (trans. Nicholas Fry). Lorrimer Publishing, London 1972. Hubert Arnault, Entretien avec Jean-Claude Carrière sur „La Voie lactée". „L'Avant-scène, Cinéma" 1969, no 94-95. Maks Aub, Ateista podszyty mistykiem. Rozmowa z ojcem Artelą Lusuviagq, SJ (fragmenty) [w:] Luis Bunuel, Portret w ruchu. Rozmowy Maksa Auba z Bunuelem i o Bunuelu (przel. Maria Oleksiewicz, Tadeusz Sobolewski), „Kino" 1991, nr 12. Amédée Ayfre, Conversion aux images? [I. Les images et Dieu; II Les images et l'home]. Les Éditions du Cerf, Paris 1964. Amédée Ayfre, Cinéma et mystère. Les Éditions du Cerf, Paris 1969. Amédée Ayfre, Un cinéma spiritualiste. Textes réunis par René Prédal. Préface d'Henri Agel. Éditions du Cerf, Paris 2004. Jean Babelon, Sztuka hiszpańska (przel. Halina Ostrowska-Grabska). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974. Bogdan Banasiak, W murach Bastylii i zamku Silling [w:j Donatien Alphonse François de Sade, 120 dni Sodomy, czyli Szkoła libertynizmu (przel. Bogdan Banasiak i Krzysztof Matuszewski). Wydawnictwo Spacja, Oficyna Tom, Warszawa-Wroclaw 1992. 522 Bibliografia Georges Bataille, Oeuvres complètes, t. 1-12. Gallimard, Paris 1970-1988. Georges Bataille, Emily Broute (przel. Maria Wodzyńska) [w:] Wojciech Karpiński (wybór i oprać.), Antologia współczesnej krytyki literackiej we Francji. Czytelnik, Warszawa 1974. Georges Bataille, Historia erotyzmu (przel. Ireneusz Kania). Oficyna Literacka, Kraków 1992. Georges Bataille, L'Anus solaire [w:| idem, Oeuvres complètes t. 1. Gallimard, Paris 1970. Georges Bataille, Historia oka i inne historie (Madame Edwarda, Historia oka, Błękit nieba, Umarły) (przel., wybór i wstęp Tadeusz Komendant). Oficyna Literacka, Kraków 1991. Georges Bataille, Literatura a zło (przel. Maria Wodzyńska-Walicka). Oficyna Literacka, Kraków 1992. Georg Baudler, 5.4. Jezus i symbolika kobiety [w:] idem, Bóg i kobieta. Historia przemocy, seksualizmu i religii. Wydawnictwo Uraeus, Gdynia 1995. Georg Baudler, Bóg i kobieta. Historia przemocy, seksualizmu i religii (przel. Antoni Ba-niukiewicz). Wydawnictwo Uraeus, Gdynia 1995. André Bazin, Los Olvidados (trans, by Sallie Iannotti) [w:] Joan Mellen (ed. by), The World of Luis Bunuel. Essays in Criticism. Oxford Uniwersity Press, New York 1978 (tekst z: André Bazin, Qu'est-ce que le Cinema? Ill: Cinéma et Sociologie. Editions du Cerf, Paris 1961). Zbigniew Benedyktowicz, Maria i Marta (Uwagi o „Uczcie Babette"). „Konteksty" 1992, nr 3-4. Marek Bernacki, Marta Pawlus, Słownik gatunków literackich. PPU Park sp. z o.o., Bielsko-Biała 2002. Robert Bertlett, Panorama średniowiecza (przel. Dorota Stefańska-Szewczuk). Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2002. Bruno Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniu i wartościach baśni (przel. Danuta Danek). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985. Hans Biedermann, Leksykon symboli (przel. Jan Rubinowicz). Muza, Warszawa 2003. Vicente Sánchez Biosca, Scenes of Liturgy and Perversion in Buñuel (transi, by John McCarthy) [w:] Peter William Evans and Isabel Santaolalla (ed. by), Luis Bunuel. New Readings. British Film Institute, London 2004. Manuel Rodriguez Blanco, Luis Bunuel, Bibliothèque du Film/ Durante, Paris 2000. Maria Bonaparte, Psychoanalityczna interpretacja opowiadania „Berenice" Edgara Allana Poe (przel. Tadeusz Rybowski) [w:] Henryk Markiewicz (red.), Sztuka interpretacji. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wroclaw 1971,1.1. Pascal Bonitzer, Un Documentaire anamorfique. „Cahiers du cinéma", September 1981, no 327. Pius Czesław Bosak OP, Kobiety w Biblii. Słownik-konkordancja. Wydawnictwo „W drodze", Poznań 1995. Jean-Loup Bourget, Là-bas. „Positif" Octobre 1993, no 392. André Breton, Du surréalisme en ses oeuvres vives (1953) [w:] Manifestes du surréalisme. Gallimard, Paris 1962. André Breton, L'Amour fou. Gallimard, Paris 1937. Bibliografia 523 Jean-Jacques Brochier, Tematu saduczne (przel. Paweł Pieniążek). „Literatura na Świecie" 1994, nr 10. Jean-Jacques Brochier, Le marquis de Sade et la conquête de ¡'Unique. Eric Losfeld, Paris 1966. Dan Brown, Kod Leonarda da Vinci (przel. Krzysztof Mazurek). Wydawnictwo Albatros A. Kurylowicz, Warszawa 2004. Freddy Buache, De la brutalité' a la jovialité' [w:] idem, Luis Buñuel. Premier Plan du Cinéma, no 13, Lyon 1960. Freddy Buache, Luis Buñuel. Premier Plan du Cinéma, no 13, Lyon 1960. Luis Buñuel, Mon dernier soupir. Ramsay Poche Cinéma. Coédition Robert Laffont-Opera Mundi, Paris 1993 (reedycja wydania: Éditions Robert Laffont, Paris 1982) Luis Buñuel, Ostatnie tchnienie... (przel. Maria Braunstein). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989. Luis Buñuel, Moje ostatnie tchnienie (przel. Maria Braunstein). Świat Literacki, Izabelin 2006. Luis Buñuel, Średniowieczne wspomnienia z Aragonii (przel. Maria Raczkiewicz). „Literatura na Świecie" 2000, nr 7-8. Luis Buñuel, Prozy (przel. Maciej Ziętara). „Literatura na Świecie" 2000, nr 7-8. Luis Buñuel, Portret w ruchu. Rozmowy Maksa Auba z Bunuelem i o Bunuelu (przel. Maria Oleksiewicz, Tadeusz Sobolewski), „Kino" 1991, nr 12 (fragmenty z książki: Luis Bunuel, Entretien avec Max Aub. Belfond, Paris 1991). Luis Buñuel, Surrealizm (przel. Maria Braunstein). „Dialog" 1984, nr 1. Buñuel. 100 Años. Es Peligroso Asomarse al Interior/100 Years. It's Dangerous to Look Inside (transi, by Alejandro Branger, Marguerite Feitlowitz, Kathryn A. Kop-ple). Instituto Cervantes/ The Museum of Modern Art, New York 2001 [teksty: Enrique Camach, Javier Pérez Bazo, Manuel Rodríguez Blanco]. Sarah Carr-Gomm, Arcydzieła światowego malarstwa. Miły, postacie, symbole (przel. Halina Andrzejewska). Świat Książki, Warszawa 2003. Sarah Carr-Gomm, Słownik symboli w sztuce. Motywy, mity, legendy w malarstwie i rzeźbie (przel. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001. Michel Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surrealisme. Gallimard, coll. Idées, Paris 1950. Michel del Castillo, Hiszpańskie czary (przel. Danuta Knysz-Rudzka). Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1989. Saviour Catania, To Unveil and to Mask: Buñuels and Yoshida's Revisioning of the Religious Theme in Wuthering Heights. „Studia Filmoznawcze" 2004, nr 25. Pierre Chavot, I'ABCdaire du Surréalisme. Flammarion, Paris 2001. Les Chemins de Saint-Jacques de Compostelle. Textes rédigés avec la colaboration de Julie Roux. Cet ouvrage a été réalisé avec les aides et conseil du Centro Estudios Camino Santiago - Sahagún et d'Humbert Jacomet, Conservateur du Patrimoine. MSM, Toulouse 1999. Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli (przel. Ireneusz Kania). Wydawnictwo Znak, Kraków 2000. André Cornand, Donner à voir... „L'Avant-scène, Cinéma" 1973, nr 137. Julio Cortázar, Luis Buñuel: „Zapomniani" (przel. Maciej Ziętara). „Literatura na Świecie", 2000, nr 7-8. 524 Bibliografia Roland Cosandey, Złoty wiek (przel. Ireneusz Dembowski). „Film na Świecie" 1981, nr 11 (z „Les Cahiers de la Cinémathèques" 1980, no 30-31). Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Routledge, London-New York 1993. Ks. Janusz Czerski, Jezus Chrystus w świetle ewangelii synoptycznych. Wydział Teologiczny Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2000. Henryk Czubata, Posłowie [w:] Benito Pérez Galdós, Zjawa (przel. Jadwiga Koniecz-na-Twardzikowa). Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978. Salvador Dali, La Vie secrète de Salvador Dali (Adaptation française de Michel Déon de l'Académie française). L'imaginaire Gallimard, Paris 2004 (reedycja za: Éditions de La Table Ronde, 1952). Salvador Dali, Le Mythe tragique de L’Angèlus de Millet. Interprétation „paranoïaque-critique". Pauvert, Paris 1963. Jean Delumeau, Historia raju. Ogród rozkoszy (przel. Eligia Bąkowska). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996. Jean Delumeau, Strach w kulturze Zachodu (przel. Adam Szymanowski). Wydawnictwo Pax, Warszawa 1986. Ireneusz Dembowski, Gdy przeszedł most, upiory wyszły mu na spotkanie (Rzecz o surrealizmie w filmie). „Film na Świecie" 1981, nr 11. Jacques Derrida, Wiara i wiedza. Dwa źródła „religii" w obrębie samego rozumu (przel. Piotr Mrówczyński) [w:] Jacques Derrida, Gianni Vattimo i inni, Religia. Seminarium na Capri prowadzone przez Jacquesa Derridę i Gianniego Vattimo, w którym udział wzięli Maurizio Ferraris, Hans-Georg Gadamer, Aldo Cargani, Eugenio Trias i Vincenzo Vitiello (przeł. Małgorzata Kowalska, Ewa Łukaszyk, Piotr Mrówczyński, Robert Reszke, Janusz Wojcieszak). Wydawnictwo KR, Warszawa 1999. Marco Di Capua, Salvador Dali. Zycie i twórczość (przel. Halina Andrzejewska). Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1999. Jacques Doniol-Valcroze, Los Olvidados. „L'Avant-scène, Cinéma" 1973, no 137. Maurice Drouzy, L'Age d'or [w:] idem, Luis Bunuel, architecte du rêve. Collection Cinéma Permanent. Série La Mise en Film. L'herminier, Paris 1978. Maurice Drouzy, L'Ange Exterminadeur [w:] idem, Luis Bunuel, architecte du rêve. Collection Cinéma Permanent. Série La Mise en Film. L'herminier, Paris 1978. Maurice Drouzy, Luis Bunuel, architecte du rêve. Collection Cinéma Permanent. Série La Mise en Film. L'herminier, Paris 1978. Raymond Durgnat, Los Olvidados [w:] idem, Luis Bunuel. Studio Vista, London 1968. Raymond Durgnat, Robinson Crusoe [w:] idem, Luis Bunuel. Studio Vista, London 1968. Raymond Durgnat, Luis Bunuel. Studio Vista, London 1968. Konrad Eberhardt, Bunuel [w:j idem, Podróże do granic filmu. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964. Gwynne Edwards, L'Age d'or [w:] idem, The Discreet Art ofLuis Bunuel. A Reading ofhis Films. Marion Boyars, London-New York 1997. Gwynne Edwards, Los Olvidados [w:] idem, The Discreet Art ofLuis Bunuel. A Reading ofhis Films. Marion Boyars, London-New York 1997. Bibliografia 525 Gwynne Edwards, Nazarin [w:] idem, The Discreet Art of Luis Bunuel. A Reading of his Films. Marion Boyars, London-New York 1997. Alfred Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu (przel. Michalina i Stefan Jarocińscy). Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1983. Mircea Eliade, Aspektu mitu (przel. Piotr Mrówczyński). Wydawnictwo KR, Warszawa 1998. Mircea Eliade, Sacrum i profanum. O istocie religijności (przel. Robert Reszke). Wydawnictwo KR, Warszawa 1999. Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów. Wyboru dokonał i wstępem opatrzył Marcin Czerwiński (przel. Anna Tatarkiewicz). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970. Mircea Eliade, Traktat o historii religii (przel. Jan Wierusz Kowalski). Wydawnictwo KR, Warszawa 2000. Teresa Eminowicz, Baltasar Grecian a Polska. „Studia Iberystyczne" 2004, nr 3. Max Ernst, Danger de pollution. „Le Surréalisme au Service de la Révolution" 1931, no 3-4. Robert Eskarpit, Théorie générele de l'information et de la comunication. Hachette Université, Paris 1976. Michel Estève, „Le Huis clos de la condition humaine" dans „Luis Bunuel". Etudes cinématographiques, no 22-23,1er trimestre 1963. Peter William Evans, The Films of Luis Bunuel. Subjectivity and Desire. Clarendon Press, Oxford 1995. Peter William Evans, Los Ovidados and the „Uncanny" [w:] idem, The Films of Luis Bunuel. Subjectivity and Desire. Clarendon Press, Oxford 1995. Peter William Evans and Isabel Santaolalla (ed. by), Luis Bunuel. New Readings. British Film Institute, London 2004. Paul Evdokimov, Kobieta i zbawienie świata (przel. Elżbieta Wolicka). Wydawnictwo „W drodze", Poznań 1991. Paul Evdokimov, Prawosławie (przel. ks. Jerzy Klinger). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1986. Krystyna Falicka, Literatura francuska. Wiek XIX [w:] Władysław Floryan (red.), Dzieje literatur europejskich. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977, t. 1. Jerzy Falicki, Literatura francuska. Wick XX [w:] Władysław Floryan (red.), Dzieje literatur europejskich. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977, t. 1. Joël Farges, L’image dun corps. „Communications" 1975, no 23. André-Jean Festugière, Antioche paienne et chrétienne, Libanius, Chrysostome et les moines de Syrie. De Boccard; Bibliothèque des Ecoles françaises d'Athène et de Rom, Paris 1959. Luc Ferry, Metamorfozy diabla w: idem, Człowiek - Bóg, czyli o sensie życia (przel. Andrzej Miś i Hanna Miś). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998. Luc Ferry, Człowiek - Bóg, czyli o sensie życia (przel. Andrzej Miś i Hanna Miś). Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998. Władysław Floryan (red.), Dzieje literatur europejskich. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977. Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon (przel. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński). Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 2001. 526 Bibliografia Anthony Fragola, Buñuel 's Re-vision of Wuthering Heights: The Triumph of L’Amour Fou over Hollywood Romanticism. „Literature/ Film Quarterly" 1994 XXII/ 1. François Fray, Geneviève Négrel (Textes), Hyères (Var). Association pour le Patrimoine de Provence, Aix-en-Provence: 2000. François Fray (Textes), Hyères. La ville médiévale. Var. Éditié par l'Association pour le Patrimoine de Provence 1995. Jacek Fuksiewicz, Filmy Luisa Bunuela. „Dialog" 1964, nr 1. Jean-Luis Gaillemin, Dali. Le Grand Paranoïaque. Gallimard, Paris 2004. Krzysztof Gierat, Wiara bez woli, „Anioł zagłady". „Powiększenie" 1983, nr 4. Rosa Giorgi, Aniołowie i demony. Leksykon. Historia, sztuka, ikonografia (przel. Tamara Łozińska). Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2005. René Girard, Kozioł ofiarny (przel. Mirosława Goszczyńska). Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1987. René Girard, Początki kultury (przel. Michał Romanek). Wydawnictwo Znak, Kraków 2006. Jacques Goimard, Quelques reflexions sur Bunuel et le christianisme (à propos de „Simon du désert"). „Positif" no 108, Septembre 1969. Stuart Gordon, Popularna encyklopedia mitów i legend (przel. Agnieszka Jacewicz). Wydawnictwo Amber, Warszawa 1998. Gerard Gozlan, Les lettres du générique sont en forme de croix. „Positif" Revue du Cinéma, Novembre 1961, no 42. Le Grand Dictionnaire de la Peinture. Des Origines à nos jours. PML Éditions, Paris 1994. Wincenty Grajewski, Jak czytać utwory fabularne. Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1980. Anselm Grün, Portrety Jezusa (przel. Urszula Poprawska). Wydawnictwo WAM, Kraków 2002. Andrzej Gwóźdź, Technologie zoidzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders. Universitas, Kraków 2004. Jerzy Habela, Słozuniczek muzyczny. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1983. Rose-Marie i Rainer Hagen, Bruegel. Dzieła zuszystkie/Pieter Bruegel Starszy około 1525-1569. Chłopi, dzizoacy i demony (przel. Edyta Tomczyk). Taschen/ TMC Art, Köln-Warszawa 2001. Paul Hammond, L'Age d'or. British Film Institute, London 1997. Alicja Helman, Twórcza zdrada. Filmozue adaptacje literatury. Wydawnictwo Ars Nova, Poznań 1998. Jerzy Herman i Tadeusz Herrmann (red.), Religie, kościoły, wyznania. Leksykon PWN. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002. Virginia Higginbotham, Luis Bunuel. Twayne Publishers, Boston 1979. Jim Hobermann, Los Olvidados. „American Film" 1983, no 8. Patrick Huchee, Yvon Boëlle, Sur les chemins de Compostelle, Éditions Ouest-France, Rennes 2002. Joris-Karl Huysmans, Na zuspak (przel. Julian Rogoziński). Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003. Krystyna Janicka, Podstazoowe założenia nadrealistycznej metafizyki [w:] idem, Śzoiatopo-glqd surrealizmu. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985. Bibliografia 527 Krystyna Janicka, Światopogląd surrealizmu. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985. Krystyna Janicka, Wstęp [w:] René Passeron, Encyklopedia surrealizmu (przei. Krystyna Janicka). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997. Maria Janion, Wampir. Biografia symboliczna. Wydawnictwo słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2002. Marian Kanior OSB, Monastycyzm chrześcijański: geneza, formy, cel. „Peregrinus Cracoviensis" 1995, z. 1. Józef Kański, Przewodnik operowy. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1985. Wacław Karabiewicz, Tajemnica ndodości i śmierci Jezusa. Wydawnictwo Przedświt, Warszawa 1992. Antoni Kępiński, Z psychopatologii życia seksualnego. Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1988. Marsha Kinder, Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain. University of California Press. Berkeley-Los Angeles-London 1993. Cathrin Klingsöhr-Leroy, Surrealizm (przeł. Justyna Wesołowska; red. wyd. poi. Edyta Tomczyk). Taschen/ TMC Art. 2005 Ryszard W. Kluszczyński, Luis Buñuel: pragnienie buntu i bunt pragnień [w:] Jolanta Brach-Czaina (red.), Estetyka pragnień. Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1988. Iwona Kolasińska, Eioa i Maria: dwa oblicza kobiet Luisa Buñuela [w:] Grażyna Sta-chówna (red.), I film stworzył kobietę. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1999. Iwona Kolasińska, Estetyka wynaturzeń i obsesja rozkładu - obraz ciała w filmach Luisa Bunuela. „Kwartalnik Filmowy" 2000, nr 29-30. Iwona Kolasińska, Kobieta i demony. O zoidzu horroru filmowego. Rabid, Kraków 2003. Władysław Kopaliński, Encyklopedia „drugiej pici". Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 1995. Władysław Kopaliński, Słozonik mitozo i tradycji kultury. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985. Władysław Kopaliński, Słownik symboli. Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1991. Katherine Singer Kovács, Luis Buñuel and Pierre Louÿs: Two Visions of Obscure Objects. „Cinema Journal" (USA), XIX, Fall 1979. Ks. Mirosław Kowalczyk, Polis-Miasto-Państwo [w:] idem, Historiozoficzny sens narodu w śzuietle Ezuangelii śzuiętego Mateusza. Katolicki Uniwersytet Lubelski, Lublin 1991. Petr Kral, „L'Âge d'or" aujourd'hui. „Positif", October 1981, no 247. Julia Kristeva, Pozuers of Horror: An Essay on Abjection. Columbia University Press, New York 1982. Bill Krohn, Paul Duncan (eds.), Luis Buñuel. The Complete Films. Taschen, Los Angeles 2005. Ado Kyrou, Los Olvidados [w:] idem, Le surréalisme au cinema. (Editions mise à jour). Éditions Rammsay Poche Cinéma, Évreux 1993. Ado Kyrou, Rozmowa z Buñuelem o jego pierzuszych filmach (przel. Ireneusz Dembowski). „Film na Świecie" 1975, nr 4 (fragmenty książki Ado Kyrou, Luis Buñuel. Éditions Seghers, Paris 1964). 528 Bibliografia Ado Kyrou, Le siirre'alisme au cinéma (Édition mise à jour). Éditions Ramsay Poche Cinéma, Évreux 1993 (wcześniejsze wydania; Le Terrain Vaque, Paris 1963; Éditions Ramsay, Paris 1985). Ado Kyrou, La vie privée de fascistes. „Positif", Avril-Mai 1964, no 60. Ado Kyrou, Luis Buñuel (przeł. Ireneusz Dembowski). „Film na Świecie" 1975, nr 4 (fragment książki Ado Kyrou, Luis Buñuel. Éditions Seghers, Paris 1964). Jean Laplanche, Jean-Bernard Pontalis, Słownik psychoanalizy (przel. Ewa Modzelewska, Ewa Wojciechowska). Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszwa 1996. Manuel Tuńón de Lara, Julio Valdeón Ba ruque, Antonio Dominguez Ortiz, Historia Hiszpanii (przel. Szymon Jędrusiak). Universitas, Kraków 1997. Emmanuel Larraz, Le cinéma espagnol des origines à nos jours. Les Éditions du Cerf. Paris 1986. Gilbert Lely, Etudes sur sa vie et sur son oeuvre. Gallimard, Paris 1967. Stuart Liebman, Un Chien andalou: The Talking Cure [w:] Rudolf E. Kuenzli (ed. by) Dada and Surrealist Film. The MIT Press, Cambridge (Massachusetts)-London (England) 1996. Marie-Thérèse Ligot, L'Amour fou d'André Breton. Éditions Gallimard, Paris 1996. Alan Lovell, Anarchist cinema. London: Peace News 1962. Jerzy Łojek, Pośmiertne dzieje markiza de Sade [w:] idem, Wiek markiza de Sade. Szkice z historii obyczajów i literatury we Francji XV111 wieku. Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1973. Manifest Złotego wieku (przel. Ireneusz Dembowski) „Film na Świecie" 1981, nr 11. Mariola Marczak, Poetyka filmu religijnego. Wydawnictwo Arcana, Kraków 2000. Marcel Martin, Cela s'appelle le crépuscule [w:] Luis Bunuel, Le journal d'une femme de chambre (Découpage intégral). Seuil/Avant-Scène, Paris 1971. Hervé Masson, Słownik herezji w Kościele katolickim (przel. Bożena Sęk). Wydawnictwo Książnica, Katowice 1993. John Herbert Matthews, Surrealism and Film. University of Michigan Press, Ann Arbor 1971. Krzysztof Matuszewski, Okrucieństwo u Sadc'a [w:] Grzegorz Gazda, Agnieszka Izdebska, Jarosław Płuciennik (red.), Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okru-cieństwo. Universitas, Kraków 2002. Joan Mellen, The World of Luis Buñuel. Essays in Criticism. New York, Oxford University Press 1978. Marie-Claude Mercier, Le journal d’une femme de chambre. „La Revue du cinéma. Image et son" 1972, no 259. Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan (red.), Słownik luiedzy biblijnej (przekl. zbior.). Oficyna Wydawnicza „Vocatio", Warszawa 1997. Tadeusz Miczka, Rytualne funkcje ciała w kinie ceremonialnym. „Powiększenie" 1983, nr 4. M. l'abbé Mignę (Jacques-Paul Mignę), Encyclopédie théologique ou série des dictionnaires sur toutes les parties de la science religieuse. 50 vol, in 4, Paris 1846, t. XI i XII. Tom Milne, The Two Chambermaids [w:J Joan Mellen (ed.), The World of Luis Buñuel. Essays in Criticism. Oxford University Press, New York 1978. Georges Minois, Historia piekła (przel. Agnieszka Kędzierzawska, Barbara Szczepańska). Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1998. Bibliografia 529 Octave Mirbeau, Dziennik panny służącej (przel. Maria Zenowicz). Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1977. Michał Misiorny, Sartre Jean Paul [w:] idem, Współczesny teatr na świecie. Sylwetki pisarzy. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978. Ewa Modrzejewska, W czarnym habicie. „Iluzjon" 1988, nr 3. Ewa Modrzejewska, Typ człowieka Chrystusowego w kinie [w:] Kino i religia. Ogólnopolskie Seminarium Filmowe 26-29 maja 1987 - Olsztyn, Warszawa 1987. Luc Moullet, La critique de la religion [w:] idem, Les grands créateurs du cine'ma. Luis Buñuel. Club du Livre de cinéma. Bruxelles-Midi 1957, no 5. Luc Moullet, Les grands créateurs du cinéma. Luis Bunuel. Club du Livre de cinéma. Bruxelles-Midi 1957, no 5. David Mounfield, Les Grandes Cathédrales du Monde (trans, par Bernard Soulié). PML Edition, Turin 1997. Claude Murcia, Un chien andalou, L'Age d’or, Luis Bunuel. Etude critique..., Éditions Nathan, Paris 1994. Jean-Jacques Natanson, La mort de Dieu. Essai sur l'athéisme moderne. P.U.F., Paris 1975. Gilles Néret, Salvador Dali 1904-1989. PML Éditions en coopération avec Benedikt Taschen Vérlag GmbH, Kôln 1995. Ks. Andrzej Nowicki, Ostatnia Wieczerza. Eucharystia - Kościół. TUM, Wroclaw 1996. Gerald O'Collins SJ, Edward G. Farrugia SJ, Leksykon pojęć teologicznych i kościelnych z indeksem angielsko-polskim (przel. ks. Jan Ożóg SJ, Barbara Żak). Wydawnictwo WAM, Kraków 2002. Marcel Oms, Avec les surréalistes. L'Age d'or [w:] idem, Don Luis Bunuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985. Marcel Oms, Deux portraits de femmes [w:] idem, Don Luis Bunuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985. Marcel Oms, Trois portraits d'hommes (Le solitaire) [w:] idem, Don Luis Buñuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985. Marcel Oms, Le droit de regard [w:] idem, Don Luis Buñuel. Les Éditions Du Cerf, Paris 1985. Marcel Oms, Le retour de Don Luis: Viridiana [w:] idem, Don Luis Bunuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985. Marcel Oms, La question religieuse (Le saint) w: idem, Don Luis Buñuel. Les Éditions du Cerf, Paris 1985. Wacław Osadnik, Tekst filmowy a kontekst znaczeń uzupełniających [w:] Alicja Helman i Wiesław Godzić (red.), Film: tekst i kontekst. Uniwersytet Śląski, Katowice 1982. René Passeron, Encyklopedia surrealizmu (przel. Krystyna Janicka). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997. Octavio Paz, Poeta Buñuel (przel. Maciej Ziętara). „Literatura na Świecie" 2000, nr 7-8. Octavio Paz, Labirynt samotności (przel. Jan Zych). Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991. Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, 8 tomów w 3 vol. Madrid: Librería Católica de San José (dir. V. Sancho-Tello) 1880-1882; 2 wyd, Madrid: Victoriano Suárez, 1911; repr. w 2-u vol., Madrid BAC, 1965-1967. Gilberto Perez, The Thread of the Disconcerting. „Sight and Sound", Winter 1982/83, vol. 52, no 1. 530 Bibliografia Pascal Pernod, Image et son non plus ne restent jamais seuls (Les Aventures de Robinson Crusoe). „Positif" 1990, no 350. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych, opracował zespół biblistów polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich. Wydawnictwo Pallottinum, Poznań-Warszawa 1980. M. l'abbé Pluquet (François André, Adrien Pluquet) (réd. par), Dictionnaire des hérésies, des schismes, des auteurs et des livres jansénistes, des ouvrages mis à l'index, des propositions condamnées par l'Église, et des ouvrages condamnés par les tribunaux français. J.P.Migne Editeur Paris 1847. Michael Popkin, Wuthering Heights and its „Spirit". „Literature/ Film Quarterly" 1987, XV/2. Miroslaw Przylipiak, Luis Bunuel - przekraczanie granicy [w:] Kazimierz Sobótka (red.), Mistrzowie kina europejskiego. Fundacja Studiów Europejskich - Instytut Europejski, Łódź 1996. Mirosław Przylipiak i Krzysztof Kornacki (red.), Poszukiwanie i degradowanie sacrum w kinie. Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2002. Dominique Rabourdin, Souvenirs de «L'Age d'or". „Positif", Octobre 1993, no 392. Karl Rahner, Herbert Vorgrimler, Mały słownik teologiczny (przeł. Tadeusz Miesz-kowski, Paweł Pachciarek). Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1996. Emilio G. Riera, Viridiana [w:] Joan Mellen (ed. by), The World of Luis Bunuel. Essays in Criticism. Oxford University Press, Oxford 1978. Glauber Rocha, La morale d'un nouveau Christ. „Positif" October 1983, no 272. Aleksander Rogalski, Ku światłu. Wybór szkiców, studiów, esejów literackich. Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1985. Sylvie Rollet, Bunuel au Mexique. L'art de la subversion. „Positif" 1993, no 391. Jean-Paul Roux, Krew. Mity, symbole, rzeczywistość (przeł. Marzena Perek). Wydawnictwo Znak, Kraków 1994. Sacrum w kinie (nr monograficzny). „Kwartalnik Filmowy" 2004, nr 45. Georges Sadoul, Luis Buñuel, Viridiana, et quelques autres. „L'Avant-Scène, Cinéma" Janvier 1994, no 428. Paul Sandro, Role Relationships and the Articulation(s) of Desire: L’Age d'or [w:] idem, Luis Buñuel. Diversions of Pleasure and the Crises of Desire. Ohio State University Press Columbus,' Ohio 1987. Carlos Saura, Le retour en Espagne (trad. de Marcel Oms). „Positif. Revue de cinéma" 1961, no 42. Klaus Schatz, Sobory Powszechne. Punkty zwrotne w historii Kościoła (przeł. ks. Jerzy Zakrzewski SJ). Wydawnictwo WAM, Kraków 2002. Peter P. Schillaci, Luis Buñuel and Death of God w: James M. Wall (ed. by), Three European Directors. Eerdmans, Grand Rapides 1973. Jean-Claude Schmitt, Duchy. Żywi i umarli w społeczeństwie średniozoiecznym (przel. Aleksander Witt Labuda). Wydawnictwo Marabut, Oficyna Wydawnicza Volumen, Gdańsk-Warszawa 2002. Michael Schneider, Ze źródeł pustyni. Znaczenie Ojców Pustyni dla współczesnej duchowości (przeł. Elżbieta Krukowska). Wydawnictwo WAM. Księża Jezuici, Kraków 1994. Henryk Seweryniak, Prorok i błazen. Szkice z teologii narracji. Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań 2005. Bibliografia 531 Roger Shattuck, Milton w Ogrodzie Edenu [w:] idem, Wiedza zakazana. Od Prometeusza do pornografii (przeł. Maria Borowska). Universitas, Kraków 1999. Roger Shattuck, Wiedza zakazana. Od Prometeusza do pornografii (przeł. Maria Borowska). Universitas, Kraków 1999. Barbara Skarga, Religia i nauka [w:] idem, Myśli i ludzie. Renan. Państwowe Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2002. Stefania Skwarczyńska, Kierunki w badaniach literackich. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1984. Janusz Sławiński (red.), Słownik terminów literackich. Ossolineum, Wrocław 2002. Paul Julian Smith, Shocks and Préjudices. „Sight and Sound", August 1995, voi. 8. Oscar Sobański, Film i literatura hiszpańska. „Powiększenie" 1983, nr 2. Tadeusz Sobolewski, Za co mamy kochać Luisa Bunuela? „Kino" 1991, nr 12. Daniel Soutif (réd. en chef), Les Cahiers. Du Musée National d'Art Moderne. L'ÂGE D'OR. Correspondance Luis Bunuel - Charles de Noailles. Lettres et documents (1929-1976). Hors-Série/ Archives. Centre Georges Pompidou, Paris 1993. Maria Strzałkowa, Historia literatury hiszpańskiej. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1966. Maria Strzałkowa, Literatura hiszpańska [w:] Władysław Floryan (red.), Dzieje literatur europejskich. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977. Sur le chemin des dogmes, „L'Avant Scène, Cinéma" juin 1969, no 94-95. Dionizy Tanalski, Dialektyka sacrum i profanum. Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1995. Dionizy Tanalski, Krytyka rozumiejąca i „teologia śmierci Boga" w „erze postchrześci-jańskiej" [w:] idem, Dialektyka sacrum i profanum. Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1995. Marie-Claude Taranger, Luis Bunuel. Le jeu et la loi. L'imaginaire du Texte. Publié avec le concours du Centre National de Lettres, Presses Universitaires de Vin-cennes, Saint-Denis 1990. Marie-Claude Taranger, R. VIL La vérité de la Voie lactée [w:] idem, Luis Bunuel. Le jeu et la loi. L'imaginaire du Texte. Publié avec le concours du Centre National de Lettres, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis 1990. Marie-Claude Taranger, R. VL La vérité dans la Voie lactée [w:] idem, Luis Bunuel. Le jeu et la loi. L'imaginaire du Texte. Publié avec le concours du Centre National de Lettres, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis 1990. Teodoret Biskup Cyru, Dzieje Miłości Bożej. Historia mnichôïv syryjskich (przeł. Katarzyna Augustyniak). Wydawnictwo Benedyktynów Tyniec, Kraków 1994. Charles Tesson, Luis Bunuel. Editions de l'Étoile/ Cahiers du cinéma. Collection „Auteurs", Paris 1995. Charles Tesson, R. IL L'Acte gratuit, le geste nécessaire (Surréalisme, naturalisme) [w:] idem, Luis Bunuel. Éditions de l'Étoile/ Cahiers du cinéma. Collection „Auteurs", Paris 1995. Charles Tesson, R. III. L'Homme entier, fragments (Personnages, situations) [w:] idem, Luis Bunuel. Éditions de l'Étoile/ Cahiers du cinéma, Collection Auteurs, Paris 1995. Charles Tesson, La marche, par-delà bien et mal w: idem, Luis Bunuel. Éditions de l'Étoile/ Cahiers du cinéma. Collection „Auteurs", Paris 1995. Charles Tesson, L'illusion de semblable [w:j idem, Luis Bunuel. Éditions de l'Étoile/ Cahiers du cinéma. Collection „Auteurs", Paris 1995. 532 Bibliografia Charles Tesson, R. IV. Un Iconoclasme bien intentionné' (Théologie et esthétique) [w:] idem, Luis Buñuel. Éditions de l'Étoile/Cahiers du cinéma. Collection „Auteurs", Paris 1995. Charles Tesson, Montages du corps, coutures du temps [w:] idem, Luis Bunuel. Éditions de l'Étoile/ Cahiers du cinéma. Collection „Auteurs", Paris 1995. Charles Tesson, Le Soulier de la morte [w:] idem, Luis Buñuel. Éditions de l'Étoile/ Cahiers du cinéma. Collection „Auteurs", Paris 1995. Charles Tesson, La chair et la farce. „Cahiers du cinéma", 1993, no 464. Charles Tesson, EL Luis Buñuel. SYNOPSIS collection dirigée par Francis Vanoye. Éditions Nathan, Paris 1995. Jerzy Toeplitz, Buntownik z zasadami. „Film" 1984, nr 23. Jean-Paul Torok, Les Bottines de Buñuel. „Positif" Février 1964, no 58. Jack Tresidder, Słownik symboli. Ilustrowany przewodnik po tradycyjnych zoyrażeniach obrazowych, znakach ikonicznych i emblematach (przel. Bożenna Stokłosa). Wydawnictwo RM, Warszawa 2001. Jacek Trznadel, Posłowie [w:] Sade Donatien Alphonse de, Niedole cnoty, Zbrodnie miłości (przel. Jacek Trznadel i Jerzy Łojek). Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1985. Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, L'Énigme Buñuel. Entretiens avec Luis Bu-ñuel. „Cahiers du cinéma", Février 1993, no 464. Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, Conversations avec Luis Buñuel. Il est den-gereux de se pencher au-dedans (trad. de l'espagnol par Marie Delporte). Cahiers du cinéma, Paris 1993. Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, Robinson Crusoé (1952) [w:] idem, Conversations avec Luis Buñuel. Il est dangereux de se pencher au-dedans (trad. de l'espagnol par Marie Delporte). Cahiers du cinéma, Paris 1993. Tomas Pérez Turrent, José de la Colina, Entretiens avec Luis Buñuel. „Cahiers du cinéma" 1993, no 464. Pierre Verdier, Klucz do awangardy (przel. Zofia Lubińska). „Film na Świecie" 1957, nr 5. Augustin Sanchez Vidal, Luis Buñuel: obra cinematográfica. Ediciones J.C., Madrid 1984. Mary Vincent, R.A. Stradling, Wielkie kultury świata. Hiszpania i Portugalia (przel. Danuta Golec). Diogenes, Warszawa 1997. Viridiana de Luis Buñuel, découpage et dialogues bilingues. „L'Avant-Scène Cinéma", Janvier 1994, no 428. Alain et Odette Virmaux, Les surréalistes et le cinéma. Anthologie. Éditions Seghers, Paris 1976. Vincenzo Vitiello, Pustynia, ethos, opuszczenie. Przyczynek do topologii religijności (przel. Ewa Łukaszyk) [w:] Jacques Derrida, Gianni Vattimo i inni, Religia. Wydawnictwo KR, Warszawa 1999. Jakub de Vorágine, Złota legenda. Wybór (przel. z lac. Janina Pleziowa). Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1994. James M. Wall (ed. by), Three European Directors. Edermans, Grand Rapides 1973. Allen S. Weiss, Between the Sign of the Scorpion and the Sign of the Cross: L'Age d'or [w:] Rudolf E. Kuenzli (ed. by) Dada and Surrealist Film. The MIT Press Cambridge (Massachusetts)-London 1996. Paul B. Weisz, Biologia ogólna (przekl. zbiorowy). Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977. Bibliografia 533 Andrzej Werner, Krzyż i sztylet. Buńucl [w:] idem, Dekada filmu. Instytut Badań Literackich, Warszawa 1997. Janusz Węgielek, O miłości romantycznej. „Teksty" 1973, nr 3. Linda Ruth Williams, Prolog do „Psa andaluzyjskiego" -filmowa metafora surrealistyczna (przel. Lucyna i Wojciech Kalaga). „Kino"1979, nr 1. Linda Ruth Williams, Contemporary Surrealism: Buiiuel's The Phantom of Liberty and That Obscure Object of Desire [w:] idem, Figures of Desire. A Theory and Analysis of Surrealist Film. University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Oxford 1992. Linda Williams, Figures of Desire. A Theory and Analysis of Surrealist Film. University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Oxford 1992. Linda Ruth Williams, An Eye for an Eye. „Sight and Sound" 1994, no 4. Bernard Williams, Moralność. Wprowadzenie do etyki (przel. Mikołaj Hernik). Fundacja Aletheia, Warszawa 2000. Ewa Wipszycka, Charakter i formy ascetyzmu syryjskiego. Wstęp [do:] Teodoret Biskup Cyru, Dzieje Miłości Bożej. Historia mnichów syryjskich (przel. Katarzyna Augustyniak). Wydawnictwo Benedyktynów Tyniec, Kraków 1994. Ks. Henryk Witczyk (red.), Encyklopedia chrześcijaństwa. Historia i współczesność: 2000 lat nadziei (przekł. zbiorowy). Wydawnictwo „Jedność", Kielce 2000. Zdzisław Wróbel, Chrześcijański ideal czystości konsekwencje ograniczeń swobód erotycznych (r. IX) w: idem, Erotyzm w religidch świata. Wydawnictwo Towarzystwa Krzewienia Kultury Świeckiej, Łódź 1990. Leon Zaręba, Słownik idiomatyczny francusko-polski. Dictionnaire idiomatique français--polonais. Universitas, Kraków 2000. Frank Zöllner, Leonardo da Vinci (przel. Anna Cichowicz). Taschen/TMC Art, Warszawa-Köln Germany 2004. Tadeusz Zabski (red.), Słownik literatury popularnej. Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wroclaw 1997.