Krzysztof Loska POETYKA FILMU JAPOŃSKIEGO tom 1 © Copyright by Krzysztof Loska, and for this edition by Wydawnictwo Rabid Wydanie I Kraków, 2009 Wydawnictwo RABID 30-382 Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 41 33 65, tel. /faks 12 266 25 49 www. rabid. pl rabid@rabid. pl Książka powstała w ramach projektu badawczego zatwierdzonego przez MNiSW Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Jagielloński Recenzent naukowy: prof. dr hab. Grażyna Stachówna KRN O7R-RR-6O9Rń. R7. ń Krzysztof Loska POETYKA FILMU JAPOŃSKIEGO SPIS TREŚCI CZĘŚĆ PIERWSZA: TRADYCJA I NOWOCZESNOŚĆ 1. Narodziny Filmu japońskiego 9 2. Naśladownictwo i oryginalność 29 3. Proces przemian kulturowych i ich odzwierciedlenie w filmie 53 4. Film japoński i literatura 85 CZĘŚĆ DRUGA: GATUNKI I AUTORZY 5. Początki kina gatunków: jidai-gelci 123 6. Komedia w filmie japońskim 1 43 7. Melodramat a proces modernizacji życia społecznego 167 8. Młody Ozu — nowoczesny konserwatysta 193 9. Kenji Mizoguchi — w poszukiwaniu stylu 229 CZĘŚĆ TRZECIA: WOJNA I KINO 10. Tożsamość narodowa i nacjonalizm 283 1 1. Film w służbie ideologii 301 12. Rozrachunki z przeszłością 323 1 3. Tożsamość traumatyczna w filmach o bombie atomowej 349 1 4. Nowy porządek i okupacja amerykańska 377 FILMOGRAFIA 405 BIBLIOGRAFIA 413 UWAGI JĘZYKOWE 429 INDEKS NAZWISK 431 CZĘŚĆ PIERWSZA TRADYCJA I NOWOCZESNOŚĆ 1. NARODZINY FILMU JAPOŃSKIEGO Spojrzenie na kinematografię z perspektywy poetyki historycznej oznacza konieczność usytuowania jej we właściwym kontekście kulturowym i artystycznym. Sztuka filmowa w Japonii powinna być rozważana zarówno jako wynik adaptacji zachodnich technologii, jak i powiązania ich z istniejącą tradycją estetyczną, a tym samym postrzegana jako efekt procesu przyswajania i przekształcania obcych wzorców zgodnie z obowiązującą zasadą toyd no dotoku seiyd no ga-kugei (wschodnia etyka, zachodnia nauka)¹. Należy przy tym zwrócić uwagę na szereg czynników ekonomicznych i społecznych, które wywarły wpływ na rozwój przemysłu filmowego, a pośrednio na stosunek artystów do obowiązujących norm i kanonów. Tekst filmowy może być odczytywany jako odzwierciedlenie kulturowych problemów narodu, odbicie nadziei i lęków wynikających ze zmian społecznych i gospodarczych, ale również jako czynnik kształtujący te przemiany, wyznaczający ich kierunki, podkreślający znaczenie tożsamości zbiorowej, rolę więzi grupowych lub samodzielnych decyzji człowieka. W powojennych publikacjach poświęconych filmowi japońskiemu autorzy podkreślali ewolucyjny charakter przeobrażeń, wskazywali na rolę postępu, rozwój systemu produkcji, budowę wielkich wytwórni, przedstawiali przy tym linearne spojrzenie na ¹ 1 Klasyczny slogan sformułował japoński uczony Shózan Sakuma (1811-1864). 10 Poetyka filmu japońskiego historię, co widać zarówno w książkach Akiry Iwasakiego, Junichiró Tanakiego, jak i Donalda Richiego i Josepha Andersona². W podstawowych opracowaniach krytycznych wyróżnia się zwykle dwa odmienne podejścia: pierwsze, stosowane przez Donalda Richiego, polega na uchwyceniu ewolucji form i technik; drugie, rozwinięte przez Noela Burcha, zwraca uwagę na odmienność sposobów przedstawiania w filmie japońskim oraz tworzenie modelu alternatywnego wobec klasycznego kina narracyjnego (szczególnie w jego wczesnym okresie)³. Również japońscy historycy podkreślali znaczenie ducha narodowego i niezależność rozwoju. Nie możemy jednak zapominać, że postęp był uwarunkowany swoistą zdolnością asymilacji amerykańskich i europejskich wzorców oraz włączania ich we własny system praktyk artystycznych. Kinematografia japońska rozpatrywana w kontekście badań kulturowych zmusza do zastanowienia się nad procesem wytwarzania tradycji, dzięki czemu możemy zrozumieć charakter przemian, jakie zachodziły w pierwszej połowie ubiegłego stulecia, związanych z mi-litaryzmem, a później demokratyzacją życia politycznego. W pierwszych rozprawach poświęconych sztuce filmowej poszukiwano jej esencjalnych właściwości, co prowadziło do stworzenia homogenicznej wizji kina, którego istota zawierała się na przykład w nawiązaniach do estetyki buddyjskiej. Powyższe spojrzenie wpisywało się worien-talistyczne podejście, opisane niegdyś przez Edwarda Saida, a widoczne nawet w znakomitej książce Noela Burcha, który wartość dalekowschodniej kinematografii określał poprzez zestawienie z modelem 2 Zob. A. Iwasaki, Istoria japonskogo kino, przeł. W. Grywnin, L. Lewin, B. Raskin, Moskwa: Progress 1966; J. Tanaka, Nihon eiga hattatsu shi, Tókyó: Chuć koronsha 1975, tomy 1-5; D. Richie, J. Anderson, Japanese Film: Art and Industry, Princeton: Princeton University Press 1982 (I wydanie w 1959). 3 Zob. N. Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley: University of California Press 1979; J. Anderson, D. Richie, The Japanese Film: Art and Industry, dz. cyt. Na dwa odmienne podejścia badawcze do historii kinematografii japońskiej zwróciła uwagę Isolde Standish w swojej najnowszej pracy A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film, New York: Continuum 2005, s. 17. 11 hollywoodzkim, ujmowanym jako wzorzec normatywny. W ten sposób powstawała monolityczna wersja tożsamości japońskiej, nie-uwzględniająca różnorodnych czynników, które się na nią składały. Możemy zwrócić uwagę na kilka powiązanych ze sobą kwestii, które wyrastają z badań podejmowanych przez historyków: po pierwsze, czy można mówić o specyficznym stylu filmów japońskich w okresie międzywojennym, a jeśli tak, to do jakiego stopnia ów styl różnił się od norm wytworzonych na gruncie kina hollywoodzkiego; po drugie, czy można ową odmienność wyjaśnić poprzez odniesienie do tradycyjnej estetyki, zwłaszcza do sztuk plastycznych i literatury; po trzecie, jaki wpływ miała ówczesna sytuacja polityczna - rodzący się nacjonalizm, militaryzm i kolonializm - na rozwój przemysłu filmowego; wreszcie po czwarte, czy można potraktować film jako odzwierciedlenie przemian kulturowych zachodzących w społeczeństwie japońskim, a wynikających z procesu modernizacji wszystkich sfer życia⁴. Odmienność stylistyczną można rozważać w kontekście zmian zachodzących w sposobach montażu, zerwaniu z zasadą ciągłości oraz przyczynowo-skutkową logiką wydarzeń, nie znaczy to wszelako, że twórcy filmowi nie przyswoili sobie klasycznych zasad organizacji materiału fabularnego. Obecność wzorców amerykańskich i europejskich widać już w produkcjach sprzed stulecia: w Kukułce (Shin hoto-togisu, 1909, reż. Shisetsu Iwafuji) pojawiła się pierwsza retrospekcja, zaś dwanaście lat później Minoru Murata zrealizował Dusze na drodze (Rojó no reikon, 1921), film oparty na montażu równoległym, przeplatających się wątkach, z wykorzystaniem wszystkich dostępnych wówczas środków technicznych. Możemy zgodzić się z opinią historyków, że wielkie trzęsienie ziemi w 1923 roku stanowiło punkt zwrotny w dziejach kina japońskiego, gdyż odbudowa przemysłu wiązała się z koniecznością wypracowania nowego sposobu opowiadania historii na ekranie. Niełatwo jednak dokonać oceny pierwszych dekad rozwoju kinematografii, gdyż zachowało się niewiele materiału porównawczego. Z jednej Narodziny lii 4 Por. D. Bordwell, Visual Style in Japanese Cinema, 1925-1945, „Film History” 1995, vol. 7, s. 5. 12 Poetyka Filmu japońskiego strony dostrzegamy odmienny schemat konstrukcji przestrzeni, brak wrażenia głębi, perspektywy centralnej, nieobecność ujęcia ustanawiającego oraz niechęć do stosowania montażu opartego na ujęciach i przeciwujęciach, z drugiej zaś możemy wskazać na przykłady licznych filmów, które nie różniły się znacząco od produkcji hollywoodzkich, opowiadały o romantycznej miłości rozgrywającej się na tle wielkomiejskiej scenerii. W opinii Burcha nietradycyjny sposób przedstawiania zakłócał orientację przestrzenną oraz czytelność narracji, możemy jednak zauważyć, że widz z łatwością przyswajał nowe reguły i nie odbierał ich jako zaburzeń w przebiegu opowiadania⁵. W kinematografii japońskiej dostrzegamy więc nie tyle radykalną alternatywę wobec klasycznych zasad, ile raczej odmienny ich wariant, zaś wpływ tradycyjnej estetyki, choć znaczący, nie decydował w pełni o stylu wizualnym. Pisząc o stylu, musimy być świadomi, że wytwarzanie „japoń-skości”, a więc swoistej tradycji estetycznej, jest procesem złożonym i niejednoznacznym, skutkiem przemyślanej strategii, zarówno kulturowej, jak i politycznej, wynikającej z potrzeby zbudowania tożsamości narodowej. W okresie międzywojennym kino stało się jedną z najważniejszych sztuk nie tylko z tego powodu, że tradycyjne formy artystycznego wyrazu, jak teatr nó, kabuki i bunraku, zaczęły tracić na znaczeniu, ale także dlatego, że odzwierciedlało przemiany zachodzące w życiu codziennym, obyczajowości i moralności, pokazywało nowe wzorce zachowań. Z drugiej strony powinniśmy pamiętać o oporze, a nawet lęku przed westernizacją, utratą poczucia ciągłości, narodowego ducha i tradycji, stąd hasło „powrotu do Japonii” (Nihon kaiki), będące wyrazem szczególnej nostalgii za utraconymi wartościami, co widać w zainteresowaniu klasycznymi formami piękna⁶. Przekonujemy się, że nie istnieje nic takiego, jak spójna tradycja estetyczna, jest ona raczej wytworem selekcji i modyfikowania ele- 5 Por. N. Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, dz. cyt. 6 Przykładem może być głośny esej Juńichiró Tanizakiego Pochwała cienia, przeł. H. Lipszyc, (w:) Estetyka japońska, tom 3: Estetyka życia i piękno umierania, red. K. Wilkoszewska, Kraków: Universitas 2005. 13 mentów składowych przez kolejne pokolenia, wyrasta z wielu źródeł i służy różnorodnym celom, zarówno politycznym, religijnym, jak i artystycznym. Mamy do czynienia z procesem „stawania się” i przefor-mułowywania podstawowych pojęć budujących odwieczną tradycję, toteż musimy pamiętać, że wierność wobec niej jest uwarunkowana historycznie⁷. Problem ten dostrzegamy również w przypadku sztuki filmowej, zwłaszcza w okresie międzywojennym i latach okupacji amerykańskiej, kiedy to przemysł kinowy przechodził okres gwałtownych przeobrażeń modernizacyjnych, ale też próbował zachować coś z ducha przeszłości. Przed badaczem początków kinematografii japońskiej stoi niezwykle trudne, by nie rzec niewykonalne zadanie, jako że z pierwszego dwudziestolecia (1897-1917) nie zachowały się w całości prawie żadne filmy, niewiele też przetrwało z późniejszego okresu kina niemego (do 1935 roku). Z niezwykle bogatego dorobku artystycznego zachowało się nie więcej niż dziesięć procent produkcji filmowej, większość uległa bezpowrotnemu zniszczeniu, co dotyczy zarówno twórczości mniej znanych reżyserów, jak i dzieł wielkich mistrzów: Yasujiró Ozu i Kenji Mizoguchiego. Pierwszy publiczny pokaz nowego wynalazku braci Lumière odbył się 15 lutego 1897 roku w sali teatru Nanchi Embujó w Osace, tydzień później zorganizowano projekcję z wykorzystaniem konkurencyjnego urządzenia - vitascopu, zaprojektowanego przez Thomasa Armato i C. Francisa Jenkinsa. Warto pamiętać również o tym, że kilka miesięcy wcześniej Shinji Takahashi sprowadził do Japonii kineto-skop zbudowany przez Thomasa Edisona, jednak w przeciwieństwie do kinematografu ruchome obrazy na nim mogła oglądać tylko jedna osoba⁸. W tym samym czasie pojawiły się także kamery sprowadzone Narodziny iii 7 Koncepcję tradycji kulturowej rozważanej w kontekście historycznym jako wytwór procesu selekcji materiałów i wartości, nieustannego przekształcania przedstawił jako jeden z pierwszych walijski socjolog Raymond Williams w swoich pracach z lat sześćdziesiątych XX wieku. 8 Zob. J. A. Dym, Benshi and the Introduction of Motion Pictures to Japan, „Monu-menta Nipponica” 2000, vol. 55, nr 4, s. 511. Edison odkupił również prawa do vitascopu i opatentował wynalazek pod własnym nazwiskiem. 14 Poetyka filmu japońskiego z Wielkiej Brytanii, a młodzi operatorzy kręcili krótki scenki z udziałem tańczących gejsz lub aktorów z teatru kabuki. Z 1899 roku pochodzi najstarszy zachowany japoński film fabularny Opadające liście klonu (Momijigari) nakręcony przez Tsune-kichiego Shibatę (1850-1929). W 1903 roku wybudowano pierwsze kino w Tokio, sześć lat później otwarto pierwsze atelier filmowe, wzorowane na Edisonowskiej „Czarnej Marii”, a w 1912 z połączenia kilku mniejszych firm produkcyjnych powstała wielka wytwórnia Nik-katsu⁹. Publiczność postrzegała kinematograf przede wszystkim jako przedłużenie teatru, nie dziwi więc fakt, że to z form scenicznych wyłonił się jeden z podstawowych gatunków filmowych, czyli opowieści jidai-geki (filmy historyczne, kostiumowe). Wiatach 1908-1945 powstało blisko sześć tysięcy tego typu produkcji, które zazwyczaj były adaptacjami popularnych sztuk kabuki i bunraku¹⁰. Kompozycja kadru była konsekwencją teatralnego podejścia realizatorów do sceny: wydarzenia filmowano nieruchomą, ustawioną w pewnej odległości kamerą (zazwyczaj około dziesięciu metrów od obiektu), za pomocą 9 Na temat początków kina w Japonii pisze Hiroshi Komatsu (Japan: Before the Great Kanto Earthquake, [w:j The Oxford History of World Cinema, red. G. Nowell-Smith, Oxford: Oxford University Press 1995). Szczegółowych informacji dotyczących kształtowania się japońskiego przemysłu filmowego dostarcza obszerny tekst Jakuba Karpoluka Początki kina w Japonii, (w:) Japonia okresu Meiji. Od tradycji do nowoczesności, red. Beata Kubiak Ho-Chi, Warszawa: Nozomi 2006, s. 268-306. Podstawowe fakty można znaleźć również w książce Piotra Kletowskiego, Sfilmować duszę. Mała historia kina japońskiego, Kraków: Biblioteka Centrum Manggha 2006 (szczególnie rozdział pierwszy). 10 Teatr kabuki należy do podstawowych gatunków japońskiego teatru klasycznego (obok nó i jóruri), powstał w XVII wieku, szczytowy okres rozwoju przypadł na przełom XVII i XVIII stulecia, kiedy to wyodrębniły się dwa podstawowe style gry aktorskiej: wagoto (miękki) i aragoto (szorstki, gwałtowny), działali też najwybitniejsi dramaturdzy (m.in. Nanboku Tsuruya) i aktorzy (Tojuró Sakata). Bunraku, czyli jóruri, to rodzaj teatru lalkowego, w którym oprócz poruszanych przez aktorów marionetek brali udział inni wykonawcy (zespół muzyczny i śpiewacy). W warstwie treściowej teatr bunraku nie różnił się od kabuki, toteż nierzadko dramaturdzy adaptowali ten sam tekst na użytek obu form gatunkowych (por. sztuki Monzaemona Chikamatsu, wielokrotnie przenoszone na ekran kinowy). 15 długich ujęć, co w efekcie przypominało raczej serię obrazów niż dynamicznie rozwijającą się historię. Większość historyków kina, piszących o odmienności japońskiej sztuki filmowej, podkreśla wpływ rodzimej tradycji estetycznej oraz zwraca uwagę na uwarunkowania ekonomiczne i kulturowe, a także na konieczność przyswojenia obcej technologii. Możemy jednak stwierdzić z całą pewnością, że tym, co szczególnie odróżniało japoński przemysł filmowy w początkowym okresie rozwoju, była obecność komentatorów (benshi), których zadaniem było nie tylko tłumaczenie napisów, ale wzbogacenie obrazu słowem mówionym, ustną opowieścią objaśniającą znaczenie (eiga setsumei)". Udział benshi w projekcji filmowej nie wynikał bynajmniej z przekonania dystrybutorów lub właścicieli sal kinowych, że widzowie nie zrozumieją fabuły, ale z uwarunkowań estetycznych i historycznych. W Europie i Stanach Zjednoczonych film był przede wszystkim medium narracyjnym, opowiadającym historie za pomocą ruchomych obrazów, w Japonii było inaczej, to benshi tworzyli opowieść, konstruowali fabułę, byli jej współautorami. Podstawowa struktura dramaturgiczna nie opierała się na konflikcie między bohaterami, powstałym kryzysie, jego rozwiązaniu oraz punktach kulminacyjnych. Brak było dynamicznej akcji, zaś statyczne obrazy filmowane nieruchomą kamerą ożywały przed oczami widzów dzięki talentowi i umiejętnościom narratora. Obecność benshi sprawiała, że twórcy filmowi przez wiele lat nie byli zainteresowani budowaniem związków przyczynowo-skutkowych, narracji ciągłej, w której wydarzenia logicznie następowałyby po sobie, ale raczej komponowaniem obrazów, które samodzielnie nie tworzyły calościo- * Narodziny fili 11 W niektórych publikacjach poświęconych początkom kina w Japonii można spotkać się z określeniem katsuben, które powstało z połączenia słów katsudó shashin, czyli „ruchome obrazy” i benshi (orator, mówca). Zob. J. L. Anderson, Spoken Silents in the Japanese Cinema; or, Talking to Pictures: Essaying the Katsuben, Contexturalizing the Texts, (w:) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. A. Nolletti, Jr., D. Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 260. 16 wego efektu diegetycznego, a nawet w pewnym sensie były uwolnione od konieczności opowiadania fabuły¹². W pierwszych latach istnienia kina benshi umiejętnie łączyli krótkie scenki filmowe w jedną całość, wypełniali czas między kolejnymi rolkami taśmy, wyjaśniali publiczności działanie nowego wynalazku, uzupełniali też „brakujące” dialogi oraz wypowiadali kwestie należące do poszczególnych postaci. Japońskie kino nieme było od samego początku „mówione”, dlatego też z takim oporem przyjmowano rewolucję dźwiękową. „Benshi przekształcili wizualny język kina w język werbalny, toteż wyjaśnienie znaczenia obrazu filmowego było całkowicie uzależnione od ich spojrzenia”¹³. Interpretowali świat przedstawiony według własnych schematów pojęciowych, współuczestniczyli w procesie kreacji poprzez nadawanie sensu obrazom. Pojawienie się benshi wynikało po części z charakteru wczesnych filmów realizowanych na przełomie stuleci, wówczas jeszcze pozbawionych napisów. Wyświetlane filmy były krótkie, nierzadko kilkunastosekundowe, toteż sklejało się zwykle kilka rolek taśmy lub robiło pętlę, zaś zbudowanie spójnej opowieści fabularnej powierzano benshi, któremu zwyczajowo towarzyszył akompaniament muzyczny, zarówno tradycyjnych instrumentów japońskich (shamisen, taiko), jak i europejskich (skrzypce)¹⁴. W ten sposób pokazy filmowe wpisywały się w żywą wciąż tradycję estetyczną, będąc poniekąd przedłużeniem przedstawień teatralnych, w których przeważały formy mieszane, łączące obraz, dźwięk i słowo w jedną, spójną całość. Widz japoński nie postrzegał więc kina jako całkowicie nowego wynalazku, ale raczej jako rozwinięcie istniejących praktyk artystycznych, nowoczesny wariant opowieści mówionej. 12 N. Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, dz. cyt., s. 79. 13 H. Komatsu, Ch. Musser, Benshi Search, „Wide Angle” 1987, vol. 9, nr 2, s. 85. W 1932 roku na 400 wyprodukowanych w Japonii filmów niewiele ponad dziesięć procent było filmami dźwiękowymi. 14 Shamisen to trzystrunowy instrument podobny do banjo, wykorzystywany przez zespoły akompaniujące spektaklom teatralnym, ale również gejsze, zaś taiko to duży bęben z obu stron pokryty skórą. 17 Praktyka wykonawcza benshi, choć sięga do różnych źródeł, nie wyłania się bezpośrednio z żadnych tradycyjnych form ustnego przekazu, toteż styl był eklektyczny, wywodził się z opowieści kódan (historie o samurajach recytowane prozą rytmiczną), rókyoku (fragmenty opisujące uczucia postaci były śpiewane z towarzyszeniem muzyki) i raktigo (wykonawcy prezentowali zazwyczaj własne wersje popularnych tekstów, toteż liczyła się spontaniczność i umiejętność improwizacji). Ich zadaniem było nie tylko czytanie napisów, ale przede wszystkim uzupełnienie akcji dodatkowymi uwagami, szczegółami dotyczącymi wydarzeń, których nie pokazywano na ekranie, oraz dialogami, co osiągano zwykle przez posługiwanie się różną barwą głosu i wysokością tonu dla scharakteryzowania osobowości bohaterów, oddania ich uczuć. Nierzadko, szczególnie w filmach będących adaptacjami sztuk kabuki, obowiązkiem benshi była właściwa identyfikacji postaci, jako że ten sam aktor występował zazwyczaj w kilku rolach (bez zmiany kostiumu). W przypadku filmów zagranicznych podstawowym celem, oprócz przetłumaczenia napisów, było wyjaśnienie odmienności kulturowych, różnic w sposobie postrzegania świata i w stosunkach międzyludzkich, a więc krytyczne odczytanie tekstu, do tego stopnia, że benshi stawał się współautorem filmu, odpowiedzialnym za całościową wymowę ideową¹⁵. Wiązanie z sobą różnych środków artystycznego wyrazu było praktyką dość powszechną. W średniowieczu powstawały zwoje ema-kimono, zawierające bogato ilustrowany tekst pisany, w których ani słowo, ani obraz nie pełniły samodzielnej funkcji. „Ilustracje na zwojach nie miały przedstawiać rozwoju fabuły, tylko wyrażać efekt liryczny i estetyczny zawarty w danym utworze literackim”¹⁶. Bliski związek Narodziny fili 15 Do 1931 roku filmy zagraniczne były wyświetlane wyłącznie z oryginalnymi napisami, nawet po wprowadzeniu dźwięku często zdarzało się, że wyłączano dialogi i zastępowano je narracją mówioną, tak było np. w Błękitnym aniele (Der Blaue Engel, 1930) Josefa von Sternberga, w którym widzowie nie usłyszeli głosu Marleny Dietrich nawet w śpiewanych przez nią piosenkach. 16 H. Okudaira, Emaki jako forma sztuki, przeł. W. Laskowska, (w:) Estetyka japońska, tom 2: Słowa i obrazy, red. K. Wilkoszewska, Kraków: Universitas 2005, s. 173. 18 Poetyka filmu japońskiego między obrazem i słowem nie oznaczał podporządkowania jednego środka wyrazu drugiemu, oba bowiem zachowywały autonomię. Podobną funkcję pełniły powieści graficzne z epoki Edo (1600-1867) oraz etoki - opowiadanie za pomocą słów i obrazów, które przybrało postać pokrewną sztuce filmowej z początkiem XIX wieku, kiedy to narracji mówionej zaczęły towarzyszyć obrazy rzucane na papierowy ekran z latarni magicznej (utsushi-e)¹⁷. Na repertuar składały się wówczas, podobnie jak w początkach kina, skrócone wersje sztuk teatru lalkowego (bunraku), którego wyróżnikiem było połączenie śpiewu, muzyki, melorecytacji i języka mówionego. Ciekawą formą mieszaną były widowiska rensageki oparte na powiązaniu scen z dramatów shinpa, wykonywanych przez aktorów, z fragmentami filmowymi. Don Kirihara wskazuje na naniwabushi, popularną w okresie Meiji formę ustnych opowieści (wykonywanych zwykle śpiewnym głosem o wyraźnie nosowym zabarwieniu z towarzyszeniem muzyki), w których opiewano ludzkie uczucia i emocje (ninjó)¹⁸. Musimy pamiętać, że narrator w tradycyjnym teatrze japońskim (nó) był oddzielony od postaci, choć w szczególny sposób z nimi powiązany. W przedstawieniach bunraku mieliśmy do czynienia ze spektaklem mieszanym, w którym oprócz animatorów lalek uczestniczyli muzycy siedzący po prawej stronie sceny oraz kantor (gidayu), który recytował narrację w sposób ekspresyjny i melodyjny zarazem. Scenariusze filmowe były zazwyczaj adaptacjami popularnych sztuk kabuki lub bunraku. Zwój liczył sobie zazwyczaj 9-12 metrów długości, całość składała się nierzadko z kilkudziesięciu zwojów, toteż podczas lektury nigdy nie widzimy całości, a jedynie pewien fragment, podobnie jak w kinie; poszczególne sceny następują jedna po drugiej. 17 Latarnię magiczną sprowadzili do Japonii kupcy holenderscy w latach siedemdziesiątych XVIII wieku. Pokazy z udziałem narratorów gentö oraz akompaniamentem muzycznym towarzyszącym obrazom organizowano aż do wybuchu pierwszej wojny światowej. 18 D. Kirihara, Patterns of Time: Mizoguchi and the 1930s, Madison: University of Wisconsin Press 1992, s. 67. 19 Widzimy więc, że benshi nie pojawili się dlatego, że publiczności kinowej trzeba było wyjaśniać znaczenie ruchomych obrazów, ale raczej ze względu na jej przywiązanie do pewnego sposobu przedstawiania i stylu wykonawstwa. Ale nie możemy mówić o jednej tradycji, z której wywodziłaby się działalność benshi, bowiem ich styl był eklektyczny, wynikający z połączenia rozmaitych technik wokalnych. Wysoko ceniono zdolności improwizatorskie, spontaniczność oraz umiejętność nawiązywania kontaktu z publicznością Chcąc zrozumieć rolę i znaczenie benshi dla przemysłu filmowego, musimy szczegółowo zrekonstruować kontekst, w jakim prowadzili oni swą działalność. Podczas pierwszego pokazu filmowego w Osace zatrudniono popularnego aktora kabuki Senkichi Takahashiego, z kolei w prezentacji możliwości vitascopu uczestniczył Hoteiken Ueda, mistrz gidayu (formy dramatyczno-balladowej), tworząc narrację do amerykańskiego filmu Pocałunek (The Kiss, 1896, reż. William Hei-se) z Johnem C. Riceem i May Irwin¹⁹. Jego zaangażowanie, swoboda, zdolności improwizatorskie oraz umiejętność sprawnego przekazywania kluczowych informacji sprawiły, że w krótkim czasie zyskał niezwykłą popularność, a niebawem zaczął kształcić swoich następców. Nie zawsze jednak benshi posiadali przygotowanie aktorskie czy doświadczenie sceniczne. Keiji Nakagawa (zm. 1923), który występował przed następcą tronu (późniejszym cesarzem Taishó), był wiejskim nauczycielem i niedoszłym absolwentem prawa, jedynie amatorsko parającym się działalnością artystyczną (choć był zdolnym mówcą), z kolei Daigen Jumonji (1868-1924) zajmował się handlem, ale jego atutem była znajomość języka angielskiego (studiował w Stanach Zjednoczonych), zaś Einosuke Yokota (1872-1943) był przedsiębiorcą od początku związanym z przemysłem filmowym (założył jedną z pierwszych wytwórni, później został prezesem Nikkatsu). W pierwszej dekadzie ubiegłego wieku Kóyó Komada (1877-1935) podróżował po całej Japonii wraz ze stałym zespołem akompaniato- Narodziny fili 19 Chcąc uniknąć oskarżeń o niemoralność, Ueda wyjaśnił publiczności, że mieszkańcy Zachodu pozdrawiają się za pomocą pocałunków. Zob. J. Dym, dz. cyt., s. 520-521. 20 Poetyka filmu japońskiego rów, aranżując barwne i atrakcyjne widowiska, zaś jego rywalami byli członkowie trupy założonej przez Yokotę. Niewątpliwie najwybitniejszym benshi był Musei Tokugawa (1894-1971), który karierę zawodową rozpoczął jeszcze przed wybuchem pierwszej wojny światowej, ale sławę przyniosły mu powojenne pokazy niemieckich filmów ekspresjonistycznych (m.in. Dr Mabuse, 1922, reż. Fritz Lang) oraz wczesne arcydzieła rodzimej kinematografii, szczególnie Dusze na drodze. Niezwykłe powodzenie wśród publiczności japońskiej zawdzięczał Musei specyficznym właściwościom swego głosu, określanego przez współczesnych mu krytyków jako „snopodobny”. Przykładem mistrzowskiego operowania barwą i techniką wokalną była narracja do Gabinetu doktora Caligariego (Das Kabinett des Doktor Caligari 1919, reż. Robert Wiene), wykonywana przez blisko półwiecze, długo po zejściu filmu z ekranów²⁰. Teinosuke Kinugasa wypowiadał się z zachwytem o jego narracji do Uszkodzonej karty (Kurutta ippeiji, 1926), idealnie dopasowanej do awangardowego stylu filmu. Technika wokalna benshi dzieliła się zwykle na dwa rodzaje: kataru, czyli styl mówiony, recytacyjny, posługujący się składnią języka codziennego, oraz utau, styl śpiewny, rytmiczny i poetycki, wywodzący się z rókyoku oraz jdruri, wykorzystywany szczególnie w filmach sztuk walki (chanbara). Niezwykle ważną rolę odgrywały dialekty regionalne, jako że w Osace dominował styl oratoryjny i dramatyczny, zaś w Tokio - konwersacyjny, przy czym Ike Toshikuki rozróżniał w nim trzy odmiany: riarizumu (realistyczną, przypominającą zwyczajną rozmowę), roman (romantyczną, z melodramatycznymi nad-tonami) oraz koten (klasyczną, inspirowaną tekstami literackimi)²¹. Zasadnicze znaczenie miała idealna synchronizacja obrazu i ustnej opowieści, w czym pomagała znajomość fabuły filmowej, tematyki, szczegółów dotyczących kontekstu kulturowego oraz zrozumienie 20 Musei Tokugawa jest bohaterem artykułu Jeffreya A. Dyma Tokugawa Musei: A Portrait Sketch of One of Japans Greatest Narrative Artists, (w:) In Praise of Film Studies: Essays and Translations in Honor of Makino Mamoru, red. A. Gerow, M. Nornes, Yokohama: Kinema Club 2001, s. 139-157. 21 J. L. Anderson, Spoken Silents in the Japanese Cinema, dz. cyt., s. 283. 21 ogólnej tonacji i rytmu dzieła filmowego. „Jeśli benshi stworzył szczególnie poruszającą narrację (s et sumę f), publiczność domagała się kolejnych jego występów, toteż najbardziej utalentowani artyści mieli w swoim repertuarze komentarze, które wykonywali podczas pokazów specjalnych”²². Niejednokrotnie filmy fabularne rozpowszechniane były ze specjalną listą dialogową, przygotowywaną na użytek benshi, którzy jednak rzadko zachowywali wierność wobec tekstu pisanego i pozwalali sobie na znaczące odstępstwa, przez co widzowie, oglądając ten sam film z różnym komentarzem, mieli wrażenie, że obcują z całkowicie nowym dziełem. Stałym elementem były jedynie imiona nadawane postaciom w filmach zagranicznych, dlatego też bohaterka zawsze nazywała się Mary, jej partner miał na imię Jim, zaś jego antagonista - Robert²³. Nieme film wyświetlane były w oryginalnej wersji językowej, nie tłumaczono napisów, zostawiając to inwencji narratorów. Publiczność przychodziła do sal kinowych nie po to, by obejrzeć film, ale by usłyszeć ulubionego benshi, toteż nawet najlepsi aktorzy pierwszej dekady ubiegłego stulecia nie mogli równać się popularnością z narratorami. Ich nazwiska pojawiały się na plakatach pisane większymi literami, byli też lepiej wynagradzani niż reżyserzy filmowi. Sytuację zmieniło dopiero pojawienie się Matsunosuke Onoe (1875-1925), pierwszej wielkiej gwiazdy kina japońskiego, specjalizującego się w filmach jidai-geki. Ale nawet wówczas pozycja benshi nie została zachwiana. Wytwórnie płytowe nagrywały ich występy i sprzedawały w wysokich nakładach, zaś stacje radiowe nadawały na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych programy zwane eiga monogatari (opowieści filmowe)²⁴. Narodziny (ill 22 J. A. Dym, Tokugawa Musei, dz. cyt., s. 143. 23 Zob. J. L. Anderson, D. Richie, The Japanese Film: Art and Industry, dz. cyt., s. 25. 24 W drugiej dekadzie ubiegłego wieku najpopularniejsi benshi zarabiali kilkaset jenów miesięcznie, podczas gdy wynagrodzenie nauczyciela w szkole podstawowej wynosiło jedynie 40 jenów. Na temat statusu społecznego benshi, ich szczególnej pozycji w przemyśle filmowym pisze Hideaki Fujiki w artykule Benshi as Stars: The Irony of the Popularity and Respectability of Voice Performers in Japanese Cinema, „Cinema Journal” 2006, vol. 45, nr 2, s. 68-84. 22 Poetyka filmu japońskiego Proces modernizacji sztuki filmowej przebiegał niemal równolegle ze zmianami w literaturze i teatrze. Postępowi intelektualiści i artyści dostrzegli nieograniczone możliwości artystycznego wyrazu, stąd próby zreformowania kina podejmowane przez ruch juneigageki (czystego filmu), którego głównym teoretykiem był Norimasa Kaeriyama, autor pierwszego tekstu na temat benshi, opublikowanego w 1915 roku w czasopiśmie „Kinema Record”, w którym narrator był nazwany „foto-interpretatorem”. „Zadaniem [benshi] było wyjaśnienie znaczenia, wytłumaczenie publiczności kinowej przesłania, zarówno przed rozpoczęciem filmu, jak i w trakcie projekcji. Czasami wypowiadali kwestie dialogowe za aktorów, a niektórzy z nich czynili to w taki sposób, że widzowie odnosili wrażenie, że słyszą głosy postaci, toteż dzięki ich obecności przedstawienia filmowe nie były wcale niemymi dramatami, ale »prawdziwymi spektaklami«”²⁵. Obecność benshi możemy tłumaczyć nie tylko przez odwołanie się do tradycji ustnych opowieści i mieszanych form teatralnych, ale przez spojrzenie na ich działalność z punktu widzenia przemian społecznych i obyczajowych, jakie zachodziły w Japonii na przełomie stuleci. Wówczas zrozumiemy, że ich rola nie ograniczała się do przekazywania pewnej tradycji estetycznej, ale do udziału w procesie modernizacji, gdyż - jak przekonująco uzasadniali to Hiroshi Komatsu i Charles Musser - „pozycja benshi wymagała pośredniczenia między japońską publicznością, słabo znającą zachodnie sposoby przedstawiania, a niektórymi producentami, którzy pragnęli przyswoić nowatorskie praktyki filmowe twórców zachodnich”²⁶. W działalności benshi możemy dostrzec pierwotną postać strategii narracyjnej określanej jako voice-over, z powodzeniem stosowanej w latach sześćdziesiątych XX wieku w kinie gangsterskim (yakuza eiga), a wykorzystywanej w niemych filmach historycznych (jidai-geki) opowiadających o wędrownych samurajach i roninach (matatabi-mono). Benshi tworzył swego rodzaju monolog wewnętrzny, strumień świadomości, pozwalający zrozumieć motywację 25 Cyt. za I. Standish, Mediators of Modernity: „Photo-interpreters” in Japanese Silent Film, „Oral Tradition” 2005, vol. 20, nr 1, s. 98. 26 H. Komatsu, Ch. Musser, Benshi Search, dz. cyt., s. 88. 23 głównych postaci, oddać różnorodność ich stanów emocjonalnych. W przeciwieństwie do klasycznych filmów walki (chanbara), bohaterowie matatabi-mono nie ograniczali się wyłącznie do bezpośredniego działania i pojedynków na miecze, obdarzeni byli pewną głębią psychologiczną, posiadali uczucia, które trzeba było wyrazić, a to otwierało pole do popisu dla benshi. Ich udział był wpisany w strukturę fabularną dzieła, co widać szczególnie w liczbie scen, w których bohater pogrążał się w myślach, rozważał konsekwencje swoich czynów. Znakomitym przykładem jest Wąż (Orochi, 1925, reż. Buntaró Futagawa), jeden z niewielu zachowanych w całości filmów niemych z udziałem Tsumasaburó Bando (dostępny dziś z narracją benshi)* * * * ²⁷. W filmach chanbara liczyły się przede wszystkim działania postaci, zaś w matatabi-mono jego przeżycia wewnętrzne. Tsumasaburó Bando w filmie Wipź Narodziny filmu japońskiego Nie inaczej jest w melodramatach wywodzących się z tradycji teatru shinpa, których narracja również bazowała na obecności benshi²⁸. Tl Isolde Standish zwraca uwagę na filmy Hiroshiego Inagaki realizujące podobny schemat - Wędrowny gracz (Hord zanmai, 1928), Matka, której nigdy nie poznał (Banba no chutaró mabuta no haha, 1931) - oraz na pokrewieństwo między ma- tatabi-mono a nagare-mono. Zob. I. Standish, A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film, New York: Continuum 2005, s. 68. 28 Teatr shinpa, czyli: nowa szkoła, rozwijał się z powodzeniem na przełomie XIX i XX wieku, jego narodziny wiążą się z działalnością zespołu aktorskiego założonego w 1891 roku przez Otojiró Kawakamiego. W wystawianych sztukach dominowała tematyka obyczajowa i dramaty rodzinne. 24 Poetyka filmu japońskiego Widać to najlepiej we wczesnych arcydziełach Kenji Mizoguchiego z połowy lat trzydziestych: Biała nić wodospadu (Taki no shiraito, 1933) oraz Osen - papierowy ptak (Orizuru Osen, 1935). Struktura fabularna drugiego z filmów zbudowana jest w oparciu o łańcuch retrospekcji, zaś wydarzenia przedstawiane są z punktu widzenia pary głównych bohaterów, z wykorzystaniem skomplikowanych technik opartych na montażu równoległym i paralelizmach. Prowadzenie narracji perspektywicznej oraz wzajemne przeplatanie się wątków pozwalało na stopniowe odsłanianie losów postaci i zależności między nimi, a to wymagało szczególnych umiejętności od benshi. Od jego talentów zależała wiarygodność portretów psychologicznych Sókichiego i Osen, to on prowadził widza przez labiryntową strukturę wspomnień, łączył ze sobą pozornie niepowiązane zdarzenia w spójną całość oraz tworzył porządek wydarzeń. Nie znaczy to, że bez jego udziału fabuła stawała się niezrozumiała, a znaczenie niejasne, chodziło raczej o wprowadzenie widza w nowe sposoby opowiadania. Osen - papierowy ptak Przekonujemy się, że benshi nie tylko czytał napisy i wyjaśniał znaczenie elementów obcych kulturowo, ale uzupełniał fabułę dodatkowymi dialogami, posługiwał się w tym celu różnymi tonacjami głosu, pozwalającymi na zróżnicowaną charakterystykę postaci. Nie polegało to bynajmniej na prostym dubbingowaniu aktorów w filmie niemym, ale na wielopoziomowej narracji, łączeniu ze sobą pojedynczych epizodów, wypełnianiu luk, wyrażaniu myśli i uczuć bohaterów, a wreszcie dostarczaniu informacji o tym, czego nie pokazano na ekranie. Benshi był interpretatorem, nierzadko wychodził więc 25 poza tekst filmowy, odnosił się do kontekstów zewnętrznych, wyjaśniał znaczenie poszczególnych elementów, co odgrywało istotną rolę w produkcjach zagranicznych, wymagających od narratora wiedzy na temat obyczajów zachodnich. Publiczność japońska czerpała informacje na temat kultury europejskiej oraz różnych aspektów życia codziennego właśnie z owych ustnych opowieści. W 1909 roku Fushi-ki Eda pisał, że „benshi muszą być świadomi tego, że są społecznymi wychowawcami (sakai no kyóikusha), a więc przedstawiać moralnie właściwą narrację (setsumei), posiadającą walory edukacyjne”²⁹. Narodziny Fili 29 J. A. Dym, Benshi and the Introduction of Motion Pictures, dz. cyt., s. 529. 26 Poetyka filmu japońskiego Możemy więc zgodzić się z twierdzeniem Josepha L. Andersona, który uważa, że dzieło filmowe miało w okresie niemym trzech współautorów - reżysera, scenarzystę i benshi - będąc do pewnego stopnia palimpsestem, tekstem złożonym z różnych warstw³⁰. Wpływ benshi na proces produkcji był nie do przecenienia, jako że twórcy nierzadko zmuszani byli do przemontowania gotowego materiału filmowego lub uzupełnienia go zgodnie z sugestiami narratorów, którzy wymagali, by skończony utwór zawierał w sobie wszystko, co niezbędne dla zbudowania ustnej opowieści. Dobrym przykładem ilustrującym powyższą tendencję jest film Dwaj spokojni ludzie (Futari shizuka, 1922, reż. Gengo Obora), składający się w znacznej mierze ze statycznych ujęć pozbawionych napisów, a przedstawiających rozmowy między bohaterami. Ożywienie niemych scen zależało wyłącznie od umiejętności wokalnych i narracyjnych benshi. Film niemy był więc od samego początku mówiony, jednak głos pozostawał oderwany od obrazu i postaci ekranowych, zdecentralizowany, usytuowany gdzieś na zewnątrz diegezy. W tym właśnie upatruje Noël Burch jednej z zasadniczych cech odróżniających japońską estetykę filmową od zachodniej, w której słowo zawsze było wewnątrz-diegetyczne, należało do świata przedstawionego, nawet jeśli pojawiało się wyłącznie w postaci napisów (wówczas następowało chwilowe zawieszenie przedstawienia)³¹. Francuski teoretyk, autor pionierskiego studium poświęconego kinematografii japońskiej, widzi jednak w działalności benshi przede wszystkim praktykę opozycyjną wobec dominującego modelu klasycznego kina narracyjnego, narzędzie budujące dystans między publicznością a światem przedstawionym oraz podważające wrażenie realności, które odgrywało zasadniczą rolę w produkcjach hollywoodzkich. Jeśli jednak spojrzymy na całe zjawisko z odmiennej perspektywy, wówczas zauważymy, że funkcją benshi nie było burzenie iluzji, ale dostarczanie emocjonalnych nadtonów. Poprzez operowanie zmienną intonacją głosu oraz szczególną jego barwą mogli podkreślić - za pomocą słowa, okrzyku lub westchnienia - gest postaci. Pauzy, zawie- 30 J. L. Anderson, Spoken Silents, dz. cyt., s. 287. 31 N. Burch, dz. cyt., s. 78. 27 szenia głosu i modulacja budowały napięcie, zaś częste powtórzenia tworzyły rytm opowieści. „Benshi nie stali w sprzeczności z obrazem, nie podważali narracji za pomocą dźwięków, a raczej pomagali w opowiadaniu historii”³². Niemy film bez udziału narratora i akompaniato-rów wydawał się martwy i obcy, a ożywał wraz z ich pojawieniem się w sali kinowej. Narodziny lii 32 D. Kirihara, dz. cyt., s. 61. 2. NAŚLADOWNICTWO I ORYGINALNOŚĆ Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że Japonia niezwykle szybko przyswoiła sobie zdobycze cywilizacji zachodniej, choć zasadniczym celem procesu modernizacyjnego nie było przyjmowanie obcych wzorców, ale uniknięcie bezpośredniej konfrontacji z silniejszym przeciwnikiem¹. Popularny slogan wakon ydsai (japoński duch, zachodnia technologia) wyrażał nie tyle chęć zmiany, co pragnienie zachowania tożsamości narodowej, podkreślał lęk przed wpływami, przed załamaniem się dotychczasowego porządku, czyli odejściem od tradycji oraz upadkiem wartości, zawierał też w sobie podstawową sprzeczność, gdyż opierał się na założeniu, że nauka i technika są neutralne światopoglądowo, że nie niosą z sobą ideologicznego przesłania. Niełatwym, wręcz niemożliwym zadaniem okazało się oddzielenie zachodniej technologii od jej ducha, czyli racjonalizmu i indywidualizmu, ale nigdy nie chodziło przecież o proste naśladownictwo, lecz o przekształcenie i twórczy wysiłek. W istocie okazało się, ¹ 1 Na temat przemian politycznych i społecznych w Japonii XIX i XX wieku pisze Adam Jelonek w artykule Demokratyzacja Japonii jako doświadczenie modernizacyjne, (w:) Współczesna Japonia: Mocarstwo na rozdrożu, red. E. Potocka. M. Pie-trasiak, Łódź: Uniwersytet Łódzki 2004, s. 69-77. 30 Poetyka filmu japońskiego że wykorzystanie zdobyczy technologicznych wymaga znacznie głębszych przeobrażeń w sposobie myślenia, wzorach zachowań i organizacji społecznej, niźli wcześniej się wydawało. Musimy jednak zauważyć, że przy przyjmowaniu kultury obcej zawsze dochodzi do znaczących przekształceń, raczej deformacji niż pełnej integracji. „Japończycy dzięki swej tolerancji i otwartości z łatwością asymilowali heterogeniczne kultury napływające z zewnątrz. Próbowali określić ważność każdego z wielu różnorodnych elementów kulturowych, równocześnie czyniąc wysiłki na rzecz zachowania wartości odziedziczonych z własnej przeszłości”². Znakomitym przykładem ilustrującym proces przemian, ukazującym jego wielowymiarowość i złożoność, jest sztuka filmowa rozwijająca się dzięki zachodnim wynalazkom, będąca poniekąd ucieleśnieniem nowoczesności, z jej korzyściami i sprzecznościami, nadziejami i obawami. Film japoński okresu międzywojennego przedstawiał zarówno pozytywne, jak i negatywne skutki zmian społecznych, politycznych i gospodarczych zapoczątkowanych po 1868 roku przez rząd Meiji. Niewątpliwie symbolem modernizacji stała się rewolucja w sferze transportu i komunikacji: wybudowanie kolei żelaznej, linii telegraficznych i telefonicznych świadczyło o naturze tych przeobrażeń, podobnie jak pojawienie się samochodów i sal kinowych. Japonia była krajem otwartym na wpływy zewnętrzne, trzeba jednak zwrócić uwagę na różnicę między imitacją a wykorzystaniem, która odegrała szczególnie istotną rolę w rozwoju kinematografii narodowej, z jednej strony wzorującej się na kinie amerykańskim i europejskim, przyjmującej klasyczne konwencje gatunkowe i zasady montażu, z drugiej zaś, niepowtarzalnej i odmiennej, twórczo przekształcającej owe schematy. Kino japońskie w swych początkach nie było sztuką jarmarczną, ale włączoną w tradycję estetyczną, wykorzystywało formy teatralne i aktorów kabuki, rejestrowało sztuki sceniczne oraz występy taneczne. W pierwszych latach nie było wyrazistego podziału na film fabularny i dokumentalny, styl nie był motywowany przez opowiadaną 2 H. Nakamura, Systemy myślenia ludów Wschodu, tłum. M. Kanert, W. Szkudlar-czyk-Brkić, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2005, s. 389. 31 historię, chodziło raczej o wyrażenie pewnych idei czy uchwycenie nastroju. Filmy wyświetlano z udziałem narratora i zespołu muzycznego, przez co powstawał swoisty efekt widowiska, wynikający z połączenia różnych składników: obrazu na ekranie, narracji mówionej i muzyki granej na instrumentach. Kino było więc przedłużeniem tradycji oralnej oraz istniejących praktyk narracyjnych, ale zarazem oddalało się od poszukiwanego przez twórców zachodnich celu, czyli stworzenia wrażenia realności. Noël Burch utrzymuje, że o specyfice kinematografii japońskiej decydowały różne czynniki, między innymi odmienne podejście do przestrzeni, która jest pozbawiona środka, nieuwikłana w antropocentryczną wizję świata. W malarstwie brak było perspektywy centralnej i wrażenia głębi, dominowała płaskość obrazu - podobnie jak w filmie, gdzie pusta przestrzeń za postaciami i nieobecność scenografii podkreślały pewną sztuczność³. Na początku ubiegłego stulecia kino japońskie nie było przykładem sztuki autonomicznej, ale specyficznym rozwinięciem teatru, z udziałem żywych aktorów i muzyków, rozbudowanym dialogiem i narracją, przez co przypominało spektakle bunraku. Jeśli nawet na Zachodzie spotykaliśmy się z podobnym zjawiskiem, to aktorzy zwykle byli ukryci za ekranem, by stworzyć wrażenie doskonałej iluzji, jednolite przedstawienie, a nie formę hybrydyczną. Scenariusze filmów kostiumowych (jidai-geki) były zazwyczaj adaptacjami tekstów kabuki i jóruri, ustnych opowieści kódan, literatury popularnej lub sztuk shinpa⁴. Widowiskiem synkretycznym był również teatr nó, łączył bowiem w sobie poezję, prozę, muzykę, taniec i pantomimę w jedną całość. We współczesnych badaniach nad kinematografią japońską zwraca się szczególną uwagę na sposób organizacji przestrzeni ekranowej, całkowicie odmienny od klasycznych wzorców obowiązujących w filmie fabularnym, co tłumaczy się zwykle wpływem tradycyjnej estetyki Naśladownictwo i oryginalność 3 Por. N. Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley: University of California Press 1979, s. 85, 92. 4 Por. J. L Anderson, Spoken Silents In the Japanese Cinema; or, Talking to Picture: Essaying the Katsuben, Contexturalizing the Texts, Jw:) Reframing Japanese Cinema, dz. cyt., s. 270. 32 oraz malarstwa średniowiecznego. Edward Hall, wybitny antropolog, pisał przed laty o różnicach kulturowych w postrzeganiu przestrzeni, podkreślał przy tym związek między wizualnym a kinestetycznym jej odbiorem, a także rolę doznań dotykowych w procesie percepcji, dowodząc, że ludzie z odległych kultur żyją w różnych światach percepcyjnych⁵. Różnice między sztuką japońską i europejską widać na wielu poziomach: w sposobie postrzegania przedmiotów, roli perspektywy, stosunku głębi do powierzchni, zależności między obrzeżami a centrum. Wszystko to znajduje swoje odzwierciedlenie w konstrukcji filmowego obrazu. Musimy jednak pamiętać o ograniczeniach podejścia proponowanego przez historyków wynikających z założenia o istnieniu esencjonalnych właściwości filmu japońskiego, którego wartość określana jest poprzez zestawienie z zachodnim modelem. Metodologiczne problemy nie dotyczą wyłącznie zagadnienia przestrzeni, ale całościowego stosunku do kinematografii dalekowschodnich, uwikłanego w dyskurs orientalistyczny, w którym podkreśla się obcość ze względu na nieprzystawalność do norm estetycznych uznawanych za uniwersalne i powszechnie obowiązujące, choć wypracowanych na gruncie kina amerykańskiego. Mimo że przestrzeń rzeczywista nie jest tożsama z przestrzenią przedstawioną w sztukach wizualnych, to jednak często wskazuje się na analogie wynikające z podobieństwa procesów percepcyjnych. W teoretycznych rozważaniach nad statusem przestrzeni filmowej wyróżnia się zazwyczaj przestrzeń graficzną, czyli kompozycję formalną, oraz scenograficzną, lub też diegetyczną, rozumianą jako całość świata przedstawionego, a konstruowaną przez widza w oparciu o szereg wskazówek narracyjnych⁶. 5 Zob. E. Hall, Ukryty wymiar, przeł. T. Hołówka, Warszawa: Muza 2003, s. 71-72,93. 6 Takie rozumienie przestrzeni filmowej proponuje David Bordwell w pracy Narration in the Fiction Film, Madison: University of Wisconsin Press 1985. Kwestię neo-formalistycznego podejścia do powyższej problematyki omawia obszernie Elżbieta Ostrowska w drugim rozdziale książki Przestrzeń filmowa, Kraków: Rabid 2000, s. 43-68. 33 Japońscy reżyserzy poszukiwali własnych zasad budowania przestrzeni wizualnej i posługiwali się systemem perspektywicznym wykorzystywanym w tradycyjnym malarstwie. W ich twórczości mamy do czynienia z odejściem od klasycznego paradygmatu w sposobie przedstawiania oraz wytworzeniem układów przestrzennych niepodporządkowanych przyczynowo-skutkowemu łańcuchowi zdarzeń⁷. Pierre Francastel zauważył przed laty, że wszelkie przedstawienie jest zjawiskiem kulturowym, uwikłanym w kontekst społeczny i historyczny, że sposoby postrzegania świata niekoniecznie odpowiadają jego realnym właściwościom, ale są wytworem określonego czasu i miejsca oraz warunków widzenia, o czym przekonujemy się zwłaszcza w przypadku sztuki japońskiej⁸. Naśladownictwo i oryginalność Kwaidan, czyli opowieści niesamowite (rei. Masaki Kobayashi) Zgodnie z klasycznymi regułami konstruowania przestrzeni wydarzenia powinny być pokazane w taki sposób, by tworzyły wrażenie ciągłości, komunikatywności i przezroczystości, ale oglądając filmy 7 Na alternatywny sposób konstruowania przestrzeni w filmach japońskich zwrócili uwagę Kristin Thompson i David Bordwell w tekście Space and Narrative in the Films ofOzu, „Screen” 1976, vol. 17, nr 2, s. 41-73. 8 Zob. P. Francastel, Twórczość malarska a społeczeństwo, przeł. J. Karbowska, A. Szczepańska, Warszawa: PIW 1973, s. 81. 34 Poetyka Filmu japońskiego Kenji Mizoguchiego (1898-1956) i Yasujiró Ozu (1903-1963) często nie wiemy, kto mówi i do kogo. W czasie rozmowy bohaterowie nie patrzą na siebie, toteż nie ma wymiany ujęć i przeciwujęć. Twórcy wprowadzają przestrzeń 360-stopniową, naruszają oś akcji, przez co nie dostarczają widzowi niezbędnych wskazówek wizualnych pozwalających na orientację w przestrzeni. Widz klasycznego filmu fabularnego nie był zmuszony do zwracania uwagi na marginesy, gdyż postacie były rozmieszczone centralnie. Natomiast u Mizoguchiego ludzie pełnią funkcję kompozycyjną, stają się elementem graficznym podkreślającym wertykalne linie w kadrze. Stopniowo przekonujemy się, że to nie bohaterowie są kluczowymi składnikami obrazu, ale scenografia, ruch i ustawienia kamery. Specyficzne rozmieszczenie obiektów na krawędziach nie służy bynajmniej przesunięciu tam akcji, ale odwróceniu naszej uwagi od wydarzeń fabularnych. Możemy zauważyć, że stosowana przez Mizoguchiego strategia tworzy wrażenie obcości, wprowadza element krytycznego dystansu wobec świata, ale uświadamia nam równocześnie, że perspektywa linearna jest tylko jednym z możliwych sposobów przedstawiania. Jego rozumienie przestrzeni wyrażało określony stosunek do świata, wyrastało z przeświadczenia, że człowiek nie jest miarą wszechrzeczy, nie ma uprzywilejowanej pozycji, ale jest częścią naturalnego środowiska, żyje w otoczeniu przedmiotów⁹. 9 Akira Kurosawa (1910-1998), podobnie jak Mizoguchi, dzieli przestrzeń na segmenty, fragmentaryzuje obraz w kadrze, wprowadza „ramy w ramach”, czego znakomitym przykładem jest Zabłąkany pies (Nora inu, 1949), w którym reżyser narusza zasadę komunikatywności, ogranicza widoczność, przedstawiając bohaterów zasłoniętych różnorodnymi obiektami - schodami, filarami, drzewami. W wielu scenach pojawiają się papierowe parawany, bambusowe rolety, rozsuwane zasłony, które z jednej strony przeszkadzają w prawidłowym odbiorze, z drugiej zaś uświadamiają nam rolę mechanizmów percepcyjnych w konstruowaniu przestrzeni. W dodatku twórca posługuje się dezorientującymi widza zbliżeniami stóp, oczu i innych części ciała, które od początku dominują w kadrze. Reżyser z powodzeniem wprowadza horyzontalny lub wertykalny podział przestrzeni, który pełni funkcję formalną i tematyczną. W Rashomonie (1950) na przemian stosuje układ pionowy i poziomy - w sekwencjach rozgrywających się przy tytułowej bramie dominują linie wertykalne, zaś w scenach przesłuchań świadków i oskarżonych 35 Opowieść o późnych chryzantemach (reż. Kenji Mizoguchi) Naśladownictwo i oryginalność Pięć kobiet wokół Utamaro (reż. Kenji Mizoguchi) Po zakończeniu pierwszej wojny światowej rozpoczął się okres przebudowy przemysłu filmowego, wyzwalania się z zależności od teatru oraz poszukiwania własnego języka, co przejawiało się w dostrzeżeniu roli scenariusza, znaczenia montażu i kompozycji kadru. horyzontalne. W jednym z ujęć filmu Zły śpi spokojnie (Warui yatsu hodo уоки петиты, 1960) ściana pośrodku pomieszczenia służy zarówno jako element graficzny, jak i fabularny, wskazuje bowiem na rozdzielenie pary kochanków. Zwraca też uwagę na teatralny wymiar przestrzeni filmowej, podkreśla jej rytualny charakter, widoczny zwłaszcza w sekwencji przyjęcia weselnego, w której przestrzeń scenograficzna została podzielona na autonomiczne obszary oddzielone wyraźną granicą przedstawioną graficznie w postaci ramy lub proscenium 36 Poetyka filmu japońskiego Życie Oharu (reż. Kenji Mizoguchi) Z upływem czasu, na początku lat dwudziestych, mężczyźni odtwarzający role kobiece (onnagata) zostali zastąpieni przez aktorki, co pozwoliło na zwiększenie realizmu świata przedstawionego. Proces modernizacji sztuki filmowej związany był z ruchem „czystego kina” (juneigageki undd), któremu przewodzili: wybitny pisarz Junichiró Tanizaki (1886-1965), scenarzysta i teoretyk Norimasa Kaeriyama (1893-1964) oraz Kaoru Osanai (1881-1928), dyrektor szkoły aktorskiej. Wzorem stało się dla nich kino hollywoodzkie, toteż pierwszym krokiem na drodze przemian było ograniczenie roli mówionego komentarza na rzecz napisów, które mogły zastąpić dialogi postaci (supdken taitoru) oraz objaśniać akcję (togaki). Projekt „czystego filmu” miał być zaprzeczeniem dominującego stylu shinpa, odwołującego się do melodramatycznych konwencji teatralnych i korzystającego z onnagata. W 1917 roku ukazał się esej Tanizakiego Teraźniejszość i przyszłość filmu (Katsudó shashin no genzai to shórai), w którym autor rozważał naturę nowego medium, wskazywał na jego odmienność od sztuki teatralnej, a nawet wyższość nad nią, przede wszystkim ze względu na możliwości przedstawiania nie tylko tego, co realistyczne, ale i fantastyczne, oraz na niezależność od przestrzeni scenicznej. Wybitny pisarz zdradzał też wyraźny podziw dla osiągnięć kinematografii amerykańskiej i lekceważenie wobec rodzimej produkcji, zwłaszcza filmów kostiumowych i historycznych, które raziły sztucznością konwencji. Tanizaki zastanawiał się również nad problematyką adaptacji 37 dzieł literackich, wykorzystaniem zarówno klasycznych utworów (Hei-ke monogatari), jak i współczesnej prozy (powieści Kyóki Izumiego), oraz podobieństwem do malarstwa. Zwracał uwagę na rolę światła, możliwość wydobycia szczegółu, znaczenie zbliżeń, rozważał nawet wprowadzenie filmu barwnego i dźwiękowego, choć uważał, że oba wynalazki są niepożądanym dodatkiem, który osłabi wymowę dzieła. W tym samym 1917 roku Norimasa Kaeriyama opublikował manifest nowego ruchu O produkcji i zdjęciach w dramacie filmowym (Katsudó shashingeki no sosaku to satsuei ho), w którym wskazał na możliwości techniczne nowej sztuki oraz perspektywy jej rozwoju. Przedłużeniem teoretycznych propozycji były pisane przez niego scenariusze, w których wprowadził podstawową terminologię techniczną, jak zbliżenia, wstawki, wielkość planów, ruchy kamery, znaki przestankowe. Jego debiut fabularny Chwała życia (Sei no kagayaki, 1918/19) nie zapowiadał znaczących zmian w sposobie realizacji, zaś fabuła nosiła wyraźne ślady melodramatycznych schematów rodem z shinpa, z tą różnicą, że w głównej roli żeńskiej nie wystąpił mężczyzna (onnagata), ale młoda aktorka Harumi Hanayagi (1896-1962). Film nie spotkał się z życzliwym przyjęciem, podobnie jak kolejne produkcje, może z wyjątkiem Dziewczyny jego marzeń (Geriei no onna, 1920)¹⁰. Z pewnością większym powodzeniem cieszyły się filmy ze scenariuszami napisanymi przez Tanizakiego, zwłaszcza Pożądliwość żmii (Jasei no in, 1921) w reżyserii Thomasa Kurihary. Zainteresowanie japońskiego pisarza sztuką filmową wynikało po części z młodzieńczej fascynacji kulturą zachodnią, czego dał wyraz w znakomitym eseju na temat rzeczywistości i złudzenia oraz natury ludzkiej percepcji, napisanym po obejrzeniu Gabinetu doktora Caligariego. Podobieństwo filmu do marzenia sennego wydawało mu się szczególnie atrakcyjną właściwością nowej sztuki, o czym świadczy niezrealizowany scena- Naśladownictwo i oryginalność 10 Niestety, żaden z tych filmów się nie zachował. Scenariusz Chwały życia został opublikowany w angielskim przekładzie w książce Joanne Bernardi Writing in Light: The Silent Scenerio and the Japanese Pure Film Movement, Detroit: Wayne State University Press 2001, s. 241-257. 38 Poetyka Filmu japońskiego riusz Blasku księżyca (Tsuki no kagayaki, 1920) oraz Nocy święta lalek (Hinamatsuri noyoru, 1921, reż. Thomas Kurihara). Najciekawsze projekty powstały jednak na podstawie utworów innych autorów: Pożądliwość żmii była adaptacją opowiadania Aki-nariego Uedy (1734-1809) ze zbioru Po deszczu, przy księżycu (Uget-su monogatari), zaś Piaski Katsushiki (Katsushika sunago, 1920 reż. Thomas Kurihara) powstały na motywach powieści Kyóki Izumiego. Wszystko było przygotowywane zgodnie z postulatami wysuwanymi przez członków ruchu: nie tylko podział na sceny, ale i na kolejne ujęcia z wyszczególnieniem planów i ruchów kamery, przez co całość przypominała hollywoodzki continuity script. Pisarz wprowadził do scenariusza szereg uwag dotyczących warsztatu filmowego (posługiwał się takimi terminami, jak zaciemnienia i rozjaśnienia, diafragma irysowa, wstawki, przenikanie) oraz wskazówek odnoszących się do kompozycji kadru i wyglądu planu¹¹. Kilkuletnia współpraca Taniza-kiego z przemysłem filmowym zakończyła się dość nieoczekiwanie w 1923 roku. Ostatnim akcentem był scenariusz do baśni Wróbel bez języczka (Shitakiri suzume, reż. Henry Kotani). Ważną rolę w rozwoju japońskiego przemysłu filmowego, a zwłaszcza ruchu juneigageki, odegrał Thomas (Kisaburó) Kurihara (1895-1926), który od 1913 roku pracował w Stanach Zjednoczonych w wytwórni Universal dla Thomasa H. Incea, występował w westernach z Williamem S. Hartem, później w Paramount grał drugoplanowe role w filmach Franka Borzagea i Williama C. de Millea. W 1920 roku wrócił do Japonii i wyreżyserował kilka filmów, do których scenariusze napisał Tanizaki. Ich pierwsze wspólne dzieło Klub amato- ¹¹ 11 Tanizaki opublikował w 1922 roku swój scenariusz, do którego dodał słownik podstawowej terminologii technicznej. Całość podzielona została na 283 ujęcia, ale nie zachowały się nawet fragmenty ukończonego filmu. Zdjęcia do Pożądliwości żmii kręcono przez cztery miesiące w plenerach Kioto i Nary oraz w atelier w Jokohamie, jednak film nie odniósł spodziewanego sukcesu, krytycy chwalili grę aktorską, ale narzekali na powolny rytm i statyczną akcję. W 2005 roku ukazał się obszerny wybór scenariuszy Tanizakiego i jego tekstów o filmie pod redakcją Thomasa Lamarre’a Shadows on the Screen: Tanizaki Junichiro on Cinema and „Oriental" Aesthetics, Ann Arbor: University of Michigan Press 2005. 39 rów (Amachua kurabu, 1920) uważane jest za najbardziej udaną produkcję „czystego filmu” ze względu na wykorzystanie różnorodnych środków stylistycznych: montażu równoległego, wstawek, retrospekcji oraz ujęć z punktu widzenia postaci. Wpływ hollywoodzkich wzorców widać nie tylko na poziomie warsztatowym, ale również fabularnym, gdyż twórcy wprowadzili liczne gagi, rodem z komedii slapstickowej, oraz umiejscowili akcję w nadmorskiej miejscowości, do której przybyli młodzi ludzie z zamiarem wystawienia sztuki teatralnej. Atrakcyjna sceneria pozwoliła na stworzenie erotycznej atmosfery, w czym z pewnością pomogła obecność młodych dziewcząt w kostiumach kąpielowych, przypominających Bathing Beauties¹². Możemy zauważyć, że przyswojenie norm i konwencji wytworzonych na Zachodzie nie prowadziło do prostego naśladownictwa obcych wzorców, ale wyznaczało ramę, w obrębie której można było usytuować elementy narodowej estetyki, czyli upodobanie do kompozycji diagonalnej, wykorzystanie tradycyjnych elementów scenograficznych podkreślających modularyzm japońskiej architektury wnętrz (przesuwne drzwi, parawany itp.), sięganie do epizodycznych i fragmentarycznych form narracji, przywoływanie zasad perspektywicznych znanych z malarstwa średniowiecznego i drzeworytów z epoki Edo. Pamiętajmy jednak, że szukanie bliskich analogii między filmem a innymi sztukami, choć uzasadnione, może prowadzić do sytuacji, w której wyznaczniki stylistyczne będą efektem jednostronnego wyboru, a wówczas pewne elementy zostaną wydobyte z pierwotnego kontekstu i uprzywilejowane (np. rola linii ukośnych lub pustej przestrzeni w kadrze), zaś pozostałe, zwykle niepasujące do przyjętego schematu, zignorowane lub zepchnięte na margines. David Bordwell zauważył, że styl filmu japońskiego najlepiej rozważać równocześnie jako wynik przyswojenia klasycznych sposobów organizacji materiału fabularnego oraz twórczego przekształcenia przyjętych zasad i poszukiwania własnej drogi¹³. Źródłem wizualnych eksperymentów w filmach z lat dwudziestych i trzydziestych Naśladownictwo i oryginalność 12 Scenariusz Klubu amatorów zamieściła Joanne Bernardi w książce Writing in Light, dz. cyt., s. 263-299. 13 D. Bordwell, Visual Style in Japanese Cinema, dz. cyt., s. 18. 40 Poetyka Filmu japońskiego XX wieku z pewnością nie była nieznajomość zasad konstrukcji świata przedstawionego, nieumiejętność budowania zrozumiałej narracji, ale raczej ścieranie się różnorodnych wpływów: niemieckiego eks-presjonizmu, amerykańskiego kina gatunkowego, radzieckiej szkoły montażu z rodzimą tradycją estetyczną wytwarzaną na użytek określonej sytuacji historycznej. Inspiracje malarskie Harakiri (rei. Masaki Kobayashi) Wpływ kina amerykańskiego widać nie tylko w gatunkach współczesnych, komedii lub melodramacie, ale również w filmach kostiumowych, historycznych, których twórcy posługiwali się montażem opartym na układzie ujęć i przeciwujęć, szybkich cięciach, dynamicznych ruchach kamery i zbliżeniach, o czym przekonują utwory Daisuke Itó, Buntaró Futagawy i Masahiro Makino. Z kolei w obrazach gendai-geki (rozgrywających się współcześnie) kamera pozostawała względnie nieruchoma, akcja była statyczna, zaś scena rozbita na szereg krótkich ujęć, co widać zwłaszcza w filmach Yasujiró Shi-mazu, Mikio Naruse i Yasujiró Ozu. Jeszcze inny sposób przedstawiania pojawiał się w melodramatach wywodzących się z tradycji shinpa, w których nacisk położono na wizualne piękno kadru, wyrafinowaną 41 kompozycję plastyczną, budowaną za pomocą płynnych i długich ujęć oraz powolnych ruchów kamery, ustawianej nierzadko pod niezwykłym kątem, dzięki starannemu przygotowaniu wydarzenia prefil-mowego, wykorzystaniu głębi ostrości i rozgrywaniu akcji w planach pełnych i średnich (twórczość Kenji Mizoguchiego). W późniejszym okresie, pod koniec lat trzydziestych, ten sposób kreacji przyjmie dość szczególną postać, określaną przez krytyków mianem stylu monumentalnego, w którym patos scen i hierarchiczna kompozycja kadru nabiorą dodatkowych znaczeń ideologicznych. Niewątpliwie istotną rolę w kształtowaniu stylu filmowego miały czynniki polityczne i kulturowe, co widać nie tylko w filmach historycznych (rekishi eiga), ale przede wszystkim w obrazach wojennych, rozgrywających się na froncie chińskim. O wpływie kina hollywoodzkiego na początku ubiegłego stulecia świadczy niezwykła popularność filmów z zapomnianej dziś wytwórni Blue Bird, które wyświetlano w latach 1916-1920. Z nich to japońscy twórcy przejęli podstawowe składniki tematyczne i fabularne: historię tancerki lub sieroty, sposób obrazowania życia rodzinnego, romantyczny wątek na tle wiejskiej scenerii, opowieść o małżeństwie lub matce opiekującej się dziećmi, o odkupieniu duchowym i moralnym, a wreszcie romans wojenny i komedię z motywem hipnozy¹⁴. Obecność odwołań do powyższych wzorców znajdziemy w pierwszym arcydziele japońskiej kinematografii, Duszach na drodze Minoru Muraty. Od początku lat dwudziestych produkcje amerykańskie odgrywały coraz większą rolę w repertuarze kinowym, dzięki czemu zarówno widzowie, jak i twórcy mieli okazję obejrzeć głośne dzieła Davida W. Griffitha, Charlesa Chaplina, Williama S. Harta, a później komedie Ernsta Lubitscha, Franka Capry i innych. Stopniowo zaczęto zwracać większą uwagę na ciągłość przedstawianej historii oraz scenografię, Naśladownictwo i oryginalność 14 Styl Blue Bird widoczny był w warstwie wizualnej i narracyjnej za sprawą udziału stałego zespołu aktorów, ekipy technicznej oraz głównych realizatorów. W japońskich kinach wyświetlono 123 filmy nakręcone przez tę wytwórnię. Zob. M. Wada--Marciano, Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s, Honolulu: University of Hawai’i Press 2008, s. 54. 42 Poetyka filmu japońskiego przenoszono hollywoodzkie wzorce oraz klasyczne metody montażu. Pojawiły się też nowe gwiazdy posługujące się amerykańskimi imionami (Frank Bunroku, Henry Kotani, Thomas Kurihara), choć wciąż w wielu wytwórniach obowiązywała metoda Taguchi-Kotamie-go, zgodnie z którą aktorzy nie znali nawet scenariusza, a całą akcją i grą kierował reżyser (przykładem takiego podejścia są wczesne filmy Ozu). Wpływy hollywoodzkie stały się szczególnie widoczne po 1923 roku, nie tylko w sposobach montażu, kompozycji kadru i ustawieniu kamery, ale nawet w konstrukcji scenariusza filmowego, zaś wytwórnie filmowe zaczęły zatrudniać pracowników, którzy mieli praktykę za oceanem. W twórczości Yasujiró Ozu mamy do czynienia nie tylko z odniesieniem do komedii w duchu Charlesa Chaplina i Harolda Lloyda, ale również przywołaniem schematów amerykańskiego kina gangsterskiego, którego wpływy widać w dwóch filmach: Kroczcie radośnie (Hogaraka ni ayume, 1930) i Kobieta z obławy (Hijosen no onna, 1933). Minoru Takada jako Kenji w Kroczcie radośnie Chieko (Satoko Date) - dziewczyna Kenjiego 43 Sumiko Mizukubo w Kobiecie z obławy Naśladownictwo i oryginalność Kinuyo Tanaka w Kobiecie z obławy W pierwszym z nich dostrzegamy również fascynację kinem europejskim, szczególnie ekspresjonizmem, poprzez obecność światłocienia i znaczącą rolę schodów, ale też wprowadzenie ujęć subiektywnych, wyrafinowaną pracę kamery (długie, płynne ujęcia z panoramowaniem) oraz ikonografię wzorowaną na Ludziach podziemi (Underworld, 1927) Josefa von Sternberga. Główny bohater, Kenji Koyama (Minoru Takada), należy do półświatka, jest drobnym złodziejaszkiem - yota-mono - odpadem procesu modernizacji i wytworem wielkomiejskiej dżungli, o którego rywalizują młode dziewczyny: dobra i zła. Przeciwstawienie dwóch typów kobiecości było charakterystyczne raczej dla twórczości Mizoguchiego, ale obecne jest również w drugim wspomnianym przeze mnie filmie Ozu, Kobiecie z obławy, dziele bardziej mrocznym, świadomie odwołującym się do klasycznych konwencji 44 Poetyka Filmu japońskiego hollywoodzkich, ale wykorzystującym też montaż eliptyczny właściwy szkole radzieckiej¹⁵. Interesującym przykładem mieszania gatunków jest Kobieta tej nocy (Sono yo no tsuma, 1930). Pozornie mamy do czynienia z thrillerem lub filmem kryminalnym, z postacią przestępcy, który napada na urząd i dokonuje kradzieży, terroryzując przy tym pracowników, i suspensem, jaki znamy z filmów Alfreda Hitchcocka. W dynamicznej sekwencji policyjnej obławy, z wykorzystaniem montażu równoległego, widzimy, jak napastnik przypadkowo wpada w ręce policjanta, ale od tej chwili zmienia się konwencja oraz tonacja całości, a filmowa opowieść przekształca się w melodramat rodzinny. Ikonografia dreszczowca okazuje się czystym pretekstem do pokazania sytuacji rodziny pod presją (ciężka choroba dziecka zmusiła ojca do kradzieży pieniędzy potrzebnych na lekarstwa), zaś druga połowa filmu rozgrywa się niemal wyłącznie w mieszkaniu bohatera i przedstawia napiętą relację między mężem, żoną i detektywem. 15 Na powyższe wpływy zwraca uwagę David Bordwell w książce Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton: Princeton University Press 1994, s. 244-245. Warto zaznaczyć, że widzowie japońscy bardzo szybko mieli okazję zobaczyć klasyczne dzieła filmu gangsterskiego: Małego Cezara {Little Caesar, 1930, reż. Mervyn LeRoy), Wroga publicznego {The Public Enemy, 1931, reż. William A. Wellman) i Człowieka z blizną {Scarface, 1932, reż. Howard Hawks). Więcej informacji na temat wpływów kina hollywoodzkiego na wczesną twórczość Ozu można znaleźć w rozdziale ósmym tej książki. 45 Naśladownictwo i oryginalność Kobieta tej nocy Musimy jednak zauważyć, że produkcję hollywoodzką traktowano jako narzędzie kulturowej dominacji, sposób na zaszczepianie amerykańskich wzorców zachowań i nowoczesnego stylu życia, co nie znaczy, że widzowie byli biernymi obiektami manipulacji ideologicznej czy bezbronnymi konsumentami, pozbawionymi krytycznej świadomości. Z pewnością oddziaływanie filmu na wyobraźnię masowego odbiorcy stało się istotnym czynnikiem w procesie modernizacji życia codziennego, jako że na okładkach popularnych czasopism pojawiały się zdjęcia hollywoodzkich gwiazd, zaś moda była odbiciem zachodnich wzorców, podobnie jak sposoby spędzania wolnego czasu. Wizerunek Ameryki w oczach Japończyków był z jednej strony efektem uproszczeń i stereotypowych poglądów, nierzadko odległych od rzeczywistości, z drugiej zaś wynikiem ścierania się i negocjowania znaczeń pochodzących z przyswajanych obrazów, 46 Poetyka Filmu japońskiego włączania ich we własne doświadczenie i system myślenia (niekoniecznie zgodnie z intencją twórców). Zauważmy przy tym, że Amerykę przedstawiano nie tyle jako raj i wzór do naśladowania, ale wręcz przeciwnie, jako negatywny punkt odniesienia, naród bez przeszłości i tradycji, nastawiony na konsumpcję i płytki materializm, kojarzony z popularną rozrywką i kulturą masową, w którym rozwój techniczny nie idzie w parze z duchowym, gdzie wszystko podporządkowane jest logice większej wydajności¹⁶. Ważną rolę w rozwoju kinematografii japońskiej odegrały nie tylko wpływy hollywoodzkie i klasyczne konwencje gatunkowe, ale również artystyczne kino europejskie, zwłaszcza impresjonizm francuski i ekspresjonizm niemiecki, których ślady odnajdziemy w bodaj najbardziej oryginalnym filmie z okresu niemego, Uszkodzonej karcie (Ku-rutta ippeiji, 1926) Teinosuke Kinugasy, niezwykłym odzwierciedleniu psychiki ludzkiej na ekranie¹⁷. Scenariusz filmu napisał Yasunari Ka-wabata, przyszły laureat literackiej Nagrody Nobla, wówczas czołowy przedstawiciel neosensualizmu (shinkankaku), jednego z wielu nurtów potwierdzających modernistyczne aspiracje pisarzy japońskich oraz dobrą znajomość europejskich dzieł i kierunków. Dla twórców skupionych wokół czasopisma „Bungei jidai” zasadniczą rolę odgrywały cele czysto estetyczne - a nie ideologiczne, jak w wypadku wielu autorów awangardowych związanych z ruchami lewicowymi - chodziło im o zwrócenie uwagi na formę i język tekstu. W pierwszym numerze wspomnianego czasopisma ukazał się manifest nowego ruchu. Jego autor Riichi Yokomitsu (1898-1947) wskazywał na konieczność 16 Szczegółową i wieloaspektową analizę wpływów amerykańskich na kulturę filmową w Japonii, ze szczególnym uwzględnieniem płaszczyzny ekonomicznej, ideologicznej oraz regulacji prawnych, przedstawił Yuji Tosaka w niepublikowanej pracy doktorskiej Hollywood Goes to Tokyo: American Cultural Expansion and Imperial Japan, 1918-1941, The Ohio State University 2003. 17 Na kilka miesięcy przed rozpoczęciem zdjęć reżyser miał okazję zobaczyć szereg kluczowych dzieł europejskich, wyświetlanych wówczas na ekranach kin japońskich, m.in. Kolo udręki (La Roue, 1923) Abla Gancea, Ulicę (Die Strasse, 1923) Karla Grunego, Portiera z hotelu Atlantic (Der letzte Mann, 1924) F. W. Murnaua. Zob. A. Iwasaki, Istoria japonskogo kino, przeł. W. Grywnin, L. Lewin, B. Raskin, Moskwa: Progress 1966, s. 66. 47 obiektywnego przedstawiania rzeczywistości oraz nowego spojrzenia na świat przedmiotowy, które uwzględniłoby perspektywę podmiotu poznającego, jego świadomość, nieświadomość oraz emocjonalne zaangażowanie¹⁸. Na związek Teinosuke Kinugasy z neosensualizmem wskazuje nie tylko fakt współpracy z Kawabatą, ale pokrewieństwo tematyczne, sposób obrazowania oraz wcześniejsze zainteresowania reżysera, który w 1925 roku przeniósł na ekran opowiadanie Yoko-mitsu Słońce (Nichirin)¹⁹. Uszkodzona karta Naśladownictwo i oryginalność Historia opowiedziana w Uszkodzonej karcie jest w zasadzie prosta, melodramatyczna u swych podstaw, przypomina pomysły znane z Gabinetu doktora Caligariego. Bohaterem jest były marynarz, pracujący jako strażnik w zakładzie dla umysłowo chorych, w którym zamknięta jest jego żona. Od samego początku nie mamy pewności co do statusu ontologicznego przedstawianych wydarzeń, jako że narracja obiektywna miesza się z halucynacjami i marzeniami. W filmie rządzi logika snu, nie ma w nim przyczynowo-skutkowego łańcucha wydarzeń, ale swobodny ciąg epizodów pozornie niepowiązanych ze sobą, przypominający strumień świadomości (neosensualiści czytali Marcela Prousta i Jamesa Joycea). Ze wspomnień poznajemy przeszłość - a raczej możliwe jej wersje - dowiadujemy się o śmierci dziecka, o tym, że mąż opuścił rodzinę oraz o małżeńskich planach córki, którym zagraża choroba psychiczna matki. Większość scen przypomina 18 Termin shinkankaku wprowadził w 1924 roku krytyk literacki Kameo Chiba. Obszerne omówienie twórczości Yokomitsu w kontekście szkoły neosensualistycznej można znaleźć w książce Donalda Keene’a Dawn to the West: Japanese Literature of the Modern Era, New York: Columbia University Press 1998, s. 644-666. 19 Zob. J. Peterson, A War of Utter Rebellion: Kinugasa’s Page of Madness and the Japanese Avant-Garde of the 1920s, „Cinema Journal” 1989, vol. 29, nr 1, s. 36-53. 48 Poetyka filmu japońskiego nie tyle klasyczne retrospekcje, co raczej projekcję wyobraźni bohatera, który we śnie ogląda także różne warianty przyszłości, marzy o powrocie żony do zdrowia, odzyskaniu rodziny i zdobyciu majątku dzięki losowi wygranemu na loterii. Wrażenie nierealności potęguje wizualna stylizacja oraz obecność malowanych dekoracji (co sugerowałoby pewne pokrewieństwo z niemieckim ekspresjonizmem). Melodramatyczna fabuła nie jest wyłącznie pretekstem dla pokazania technicznych możliwości ówczesnego kina, ale pozwala na zbudowanie opowieści w taki sposób, by widz nie potrafił odróżnić wydarzeń przeszłych od teraźniejszych, rzeczywistości od fantazji. Struktura narracyjna opiera się na motywie tańczącej dziewczyny, która pojawia się po raz pierwszy w sekwencji inicjalnej, kiedy to widzimy żonę bohatera w egzotycznym kostiumie tancerki. W tej roli wystąpi ona kilkakrotnie, za każdym razem w nieco innym stroju (czasem w szpitalnej koszuli, a czasem jedynie jako cień rzucany na ścianę, będący zapewne projekcją wyobrażeń bohatera). Tancerka - motyw często obecny w twórczości literackiej Kawa-baty - jest w filmie nie tylko symbolem obłędu, ale również ukrytego napięcia seksualnego, gdyż zmysłowy taniec zawiera w sobie erotyczny potencjał, o czym świadczy reakcja przyglądających się występowi pensjonariuszy zakładu. Wszystko to zmontowane zostało w przemyślany sposób, na zasadzie swobodnych skojarzeń, ujęć z niezwykłych punktów widzenia, przenikania się hipnotycznych obrazów i zbliżeń postaci. Kunigasa stosował zdjęcia nakładane, zniekształcał obraz, rozmywał go, pokazywał wydarzenia w lustrzanym odbiciu lub do góry nogami, wprowadzał oświetlenie punktowe. Musimy jednak zauważyć, że różnorodne chwyty stylistyczne nie służyły wyłącznie podkreśleniu wirtuozerii formalnej, ale ukazaniu złożonego portretu psychologicznego i to bez uciekania się do napisów²⁰. Niewątpliwie szaleństwo, o którym opowiada Kunigasa, nie zawierało się w rzeczywistości przedstawionej, ale w języku stworzonym na potrzeby jej opisu. Reżyser nie przyjmuje jednego punktu widzenia, wielokrotnie zmienia perspektywy narracyjne, manipuluje struk- 20 Zob. V. Petrie, A Page of Madness: A Neglected Masterpiece of the Silent Cinema, „Film Criticism” 1983, vol. 8, nr 1, s. 86-106. 49 turą czasoprzestrzenną, posługuje się dezorientującą widza strategią, w której marzenia senne przeplatają się z jawą, co przypomina nie tylko dzieła ekspresjonistów niemieckich, ale także Uśmiechniętą panią Beudet (La souriante madame Beudet, 1923) Germaine Dulac i Paryż śpi (Paris qui dort, 1925) René Claire’a²¹. Widz z niezwykłym trudem odróżnia poszczególne płaszczyzny fabularne i różne poziomy rzeczywistości, o czym przekonuje już sekwencja inicjalna, która zarazem wyznacza pewien horyzont oczekiwań oraz kontekst interpretacyjny. Problematyczny jest sposób konstruowania przestrzeni diegetycznej. Zwróćmy uwagę na scenę z pierwszej części filmu, którą rozpoczyna spojrzenie bohatera na zamkniętą w pokoju żonę. Po chwili widzimy kobietę leżącą na podłodze, co sugeruje nam, że mamy do czynienia z przeciwujęciem. Pewien niepokój wywołuje fakt, że obie postacie spoglądają w tę samą stronę, toteż nie mamy pewności, czy w istocie patrzą na siebie, dopiero po chwili otrzymujemy niezbędną informację narracyjną pozwalającą na prawidłowe odczytanie obrazów. Wskazówka ta nie rozwiewa jednak wszystkich wątpliwości, bo choć spojrzenia małżonków spotykają się, to żona ubrana jest inaczej niż w poprzednim ujęciu, co sugeruje nieciągłość czasową, swoistą nadwyżkę znaczeniową, a może fakt, że obraz był wytworem wyobraźni percypującego podmiotu. Nie znaczy to, że scena pozostaje całkowicie niezrozumiała, gdyż swobodne mieszanie marzeń sennych i realności odbywa się zgodnie z pewną zauważalną strategią, która pozwala nam uporządkować kolejne wydarzenia. Wskazówką interpretacyjną jest odmienność kostiumów w scenach halucynacyjnych, ale także obecność benshi, którego komentarz słowny stanowił dopełnienie filmowej opowieści. Dzięki niemu subiektywne ujęcia pozbawione motywacji fabularnej zyskały znaczenie, stały się zrozumiałe w ogólnym kontekście dzieła. Możemy zauważyć, że nieprawdziwe jest stwierdzenie niektórych krytyków, jakoby japońscy twórcy nie znali zachodnich sposobów montażu lub nie potrafili stosować innowacji technicznych. Nadrzęd- Naśladownictwo i oryginalność 21 Na pokrewieństwo z francuskim impresjonizmem zwraca uwagę Jasper Sharp w eseju Kurutta ippeiji. A Page of Madness, (w:) The Cinema of Japan and Korea, red. Justin Bowyer, Jinhee Choi, London, New York: Wallflower Press 2004, s. 123. 50 Poetyka Filmu japońskiego na rola w filmie Kinugasy przypada przecież montażowi, nie tyle analitycznemu, co skojarzeniowemu, burzącemu porządek chronologiczny opowieści o biednym marynarzu, który podjął się pracy w szpitalu, by opiekować się chorą żoną. Retrospekcje, przebitki, elipsy, obecność wizualnych motywów przewodnich - wszystko to uświadamia nam, że pozorna prostota japońskiego kina okresu międzywojennego nie wynikała z niewiedzy czy prymitywnego warsztatu. Nawet realistyczny w sposobie przedstawiania film Rozdroże (Juji-ro, 1928), nakręcony przez Kinugasę po finansowym niepowodzeniu poprzedniego dzieła, zawiera wiele niejednoznacznych obrazów, scen wizyjnych, ujęć z punktu widzenia postaci oraz wysmakowanych plastycznie kadrów. „Kunigasa, który pracował nad filmem wyłącznie w nocy, stworzył tu niezwykłą »symfonię szarości«, zatopioną w nastrojach monotonii i depresji”²². Przekonujemy się, że stereotypowy obraz kina japońskiego jako całkowicie odmiennego od wzorców zachodnich, obcego stylistycznie i tematycznie, jest dość jednostronny, podobnie jak przeświadczenie o znikomej oryginalności dalekowschodniej sztuki filmowej, spowodowanej koniecznością przyjęcia konwencji gatunkowych, zasad montażu, kompozycji kadru, konstrukcji dramaturgicznej odmiennych od własnych kanonów estetycznych. W twórczości najwybitniejszych reżyserów, podobnie jak u bohaterów ich filmów, stosunek do tradycji oraz przemian społecznych jest niejednoznaczny, wynika z głębokiego namysłu nad złożonością doświadczenia modernizacyjnego. Musimy stwierdzić, że żadne z prostych wyjaśnień, wskazujących bądź to na zwykłe naśladownictwo i zdolność do imitacji, bądź na niepowtarzalność czy wyjątkowość kultury japońskiej nie tłumaczy jej złożonego charakteru, swoistej heterogeniczności. Jej cechą jest bowiem umiejętność łączenia różnych składników. Może nawet zdolność syntezy należałoby wyróżnić jako najważniejszy aspekt kultury japońskiej²³. Elastyczność ram kulturowych sprawiła, że mieszkańcy 22 A. Garbicz, J. Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Podróż pierwsza 1913-1949, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1981, s. 153. 23 M. Baba, Skill and Intuition - A new technology culture at intersection of different cultures, (w:) Culture and Technology in Modern Japan, red. I. Inkster, F. Satofuka, 51 bez trudu mogli przyswoić zachodnie wzorce i uniknąć szoku modernizacyjnego. Ale gotowość i otwarcie na przyjęcie nowego nie oznacza wszelako bezproblemowego przejścia w nowoczesność. Nie należy pomijać sprzeczności i trudności związanych z przeobrażeniami społecznymi. Paul Varley, wybitny znawca problematyki japońskiej, zwrócił niegdyś uwagę na dwubiegunowość całego procesu: z jednej strony działali zwolennicy i entuzjaści przemian, próbujący przeszczepić zachodnie wzorce na rodzimy grunt (liberalizm, indywidualizm), z drugiej strony występowali rzecznicy zachowania narodowej tożsamości, tradycyjnych obyczajów i kultury, sceptycznie nastawieni do nowego świata oraz idei postępu w wydaniu amerykańskim lub europejskim²⁴. Szczególna dwoistość życia została znakomicie uchwycona w filmach z okresu międzywojennego, przedstawiających bohaterów uwikłanych w sprzeczne dążenia, zmuszonych do dokonywania wyboru między tradycją a nowoczesnością, dostosowania się do zmieniającej się rzeczywistości. W twórczości Ozu ujawnia się to w konflikcie świata młodych i starszych, dzieci i dorosłych (Urodziłem się, ale... [ Umarete wa mita keredo, 1932]), ale również w zderzeniu dwóch wizji kobiecości - co było też zasadniczym tematem filmów Mizoguchiego - tradycyjnej żony i matki pogodzonej ze swą rolą i miejscem w strukturze społecznej oraz nowoczesnej dziewczyny szukającej niezależności, odrzucającej tradycję (Kobieta z obławy). W filmach japońskich reżyserów nierzadko byliśmy świadkami rozpadu tradycyjnego modelu rodziny, postępującej erozji systemu patriarchalnego, co wynikało nie tyle z procesu emancypacji kobiet, ile ze słabości mężczyzn niezdolnych do zapewnienia bytu rodzinie, uciekających od odpowiedzialności. Przekonujemy się, że kino stało się zarówno symbolem zachodzących przemian kulturalnych, jak Naśladownictwo i oryginalność New York: I. B. Tauris 2000, s. 31. Autor artykułu wskazuje tu na pokrewieństwo procesu przyswajania obcych elementów kulturowych do trzech kroków w ceremonii herbacianej: shu - to proste naśladownictwo, ha - wprowadzenie czynnika kreatywnego, ri - obranie nowej ścieżki. 24 Por. P. Varley, Kultura japońska, przeł. M. Komorowska, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2006, s. 240-245. 52 Poetyka filmu japońskiego i odzwierciedleniem niejednoznacznego stosunku społeczeństwa japońskiego do procesu modernizacyjnego oraz sposobem przedstawienia jego negatywnych konsekwencji. Nostalgiczna tęsknota za przeszłością, jaka przebija z wielu filmów, idzie w parze ze świadomością nieuchronności zmian oraz konieczności porzucenia marzeń o samowystarczalności i niezależności, a sceptycyzm wobec nowoczesnego świata zostaje zrównoważony nadzieją na pogodzenie sprzecznych tradycji. 3. PROCES PRZEMIAN KULTUROWYCH I ICH ODZWIERCIEDLENIE W FILMIE Początki kinematografii japońskiej zbiegają się w czasie z przemianami społecznymi i politycznymi wynikającymi z modernizacji kraju. Przyspieszenie rozwoju gospodarczego po pierwszej wojnie światowej, związane z industrializacją i urbanizacją, doprowadziło do wyłonienia się nowych zjawisk oraz przeobrażeń w życiu codziennym, czego świadectwem są filmy z okresu międzywojennego. Kino uświadamia nam złożony charakter procesu modernizacji społeczeństwa japońskiego oraz ukazuje zasadnicze sprzeczności i ambiwalentny stosunek do zachodzących przemian. Musimy jednak zwrócić uwagę na specyficzne rozumienie pojęcia nowoczesności w myśli japońskiej, co widać w sposobie użycia tego słowa oraz w odmiennym znaczeniu pokrewnych terminów: kindaishugi i modanizumu. W pierwszym określeniu chodzi zarówno o pozytywne, jak i negatywne konotacje wynikające z projektu racjonalizacji wszystkich dziedzin życia, w drugim zaś - wskazuje się na rewolucję w sferze obyczajowej, związaną z różnymi formami 54 Poetyka filmu japońskiego rozrywki oraz przyjemnością konsumpcji¹. Nowoczesność wiązała się z przemianami ekonomicznymi i technologicznymi, ale miała również konsekwencje społeczne i kulturowe. Mimo że w okresie międzywojennym słowo kindai było używane wymiennie z modan, to jednak drugie pojęcie, zapożyczone z języka angielskiego, wskazywało na nowe oblicze życia codziennego, kulturę wielkomiejską i postępującą westernizację¹ ². Należy pamiętać, że proces modernizacji nie rozpoczął się w latach dwudziestych, ale znacznie wcześniej, wraz z reformami rządu Meiji, które zmierzały do zbudowania gospodarki kapitalistycznej opartej na racjonalnych podstawach i naukowym zarządzaniu, toteż nowoczesność tożsama była z rewolucją przemysłową i komunikacyjną, urbanizacją oraz nowymi technologiami. Modernizm kojarzono wówczas z humanizmem i indywidualizmem, ideą postępu ekonomicznego. Wielkie trzęsienie ziemi w 1923 roku przyspieszyło rozpoczęty pół wieku wcześniej proces przebudowy kraju, stopniowego zrywania z tradycją. Nastąpił okres rozkwitu kultury popularnej oraz ożywienia ruchów awangardowych, zwłaszcza konstruktywizmu i sztuki użytkowej. Posługując się określeniem ‘modernizm’, nie mam na myśli wyłącznie estetycznego znaczenia tego pojęcia, ale wskazuję na całokształt procesów zachodzących w sferze ekonomicznej, kulturowej i ideologicznej, które tylko do pewnego stopnia można uznać za rozwinięcie tendencji przejętych z krajów zachodnich, bo choć znaki nowoczesności, takie jak dynamizm, pogoń za nowością, prześciganie, fragmentaryzacja życia codziennego, wzrost mobilności społecznej, można uznać za wspólne, to jednak trzeba uwzględnić czynniki lokalne, wynikające ze ścierania się tradycji i nowoczesności. Zwróćmy uwagę na obecność perspektywy nostalgicznej, wyrosłej z przeświad- 1 Na dwuznaczność pojęcia nowoczesności w kontekście refleksji filmoznawczej zwrócił uwagę Kenji Iwamoto w tekście Modanizumu to nihon eiga (Modernizm i film japoński). Zob. M. Wada-Marciano, Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s, Honolulu: University of Hawai’i Press 2008, s. 111. 2 Na temat wieloznaczności japońskiego modernizmu zob. Seiji M. Lippit, Topographies of Japanese Modernism, New York: Columbia University Press 2002. 55 czenia, że charakter zachodzących przemian doprowadzi do wymazania przeszłości, wyparcia tradycyjnych form i wartości. Na początku ubiegłego stulecia rozpoczęła się debata na temat podmiotowości, czyli roli jednostkowego doświadczenia w społeczeństwie, które na pierwszym miejscu stawiało więzi grupowe, a następnie, wraz ze wzrostem produkcji i konsumpcji, zainicjowano dyskusję nad charakterem kultury codziennej (bunka seikatsu), projektem „życia nowoczesnego” (modan raifu), w którym nowe role przypadły kobiecie, dotychczas praktycznie nieobecnej w sferze publicznej. Wzrost znaczenia tożsamości indywidualnej najlepiej pokazywała literatura przełomu XIX i XX wieku, a zwłaszcza „powieść o sobie” (shishosetsu), będąca odpowiedzią na europejski realizm i naturalizm. Odzwierciedleniem zachodzących przemian były nie tylko filmy, publikacje prasowe, reklama i literatura popularna, ale również zainteresowanie władz, które pragnęły do pewnego stopnia organizować i kontrolować przebieg całego procesu za sprawą określonych posunięć politycznych, na przykład „ruchu reform życia codziennego” (seikatsu kaizen undd). Początek ubiegłego stulecia to narodziny społeczeństwa masowego oraz nowych form rozrywki, polegających na oglądaniu filmów, słuchaniu muzyki, czytaniu prasy codziennej oraz wyjazdach na wieś. Kawabata pisał w Dziewczętach zAsakusy (1929-30) o składnikach nowoczesnego pejzażu miejskiego, o erotyzmie, nonsensie, kulcie szybkości, humorze, kreskówkach, piosenkach i... kobiecych nogach. Kulturę przełomu lat dwudziestych i trzydziestych określały trzy słowa: ero (od: erotyka) - wskazujące na swobodę seksualną, przyjemność i zmysłowość oraz znaczenie intymności w stosunkach międzyludzkich, guro (od: groteska) - związane z obscenicznością, czyli tym, co niskie, także w wymiarze społeczno-politycznym, oraz nansensu (czyli: nonsensowny) - wskazujące na określony typ humoru, upodobanie do komedii slapstickowej, burleski oraz skłonności do ironii³. Proces przemian kulturowych 3 Na powyższe składniki kultury nowoczesnej okresu międzywojennego zwróciła uwagę Miriam Silverberg w książce Erotic, Grotesque, Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times, Berkeley: University of California Press 2007, s. 29-30. 56 Poetyka filmu japońskiego W 1918 roku opiniotwórcze czasopismo „Chuó koron ran” przygotowało specjalny numer poświęcony nowoczesności, próbując wskazać na kluczowe symbole epoki, zaś w 1930 „Modan Nippon” opublikowało dyskusję na temat modernizmu, zwracając uwagę na niezwykłe strategie przedstawiania, abstrakcjonizm w sztuce i funk-cjonalizm w architekturze⁴. Nowy styl w modzie, sposoby spędzania wolnego czasu oraz postępująca amerykanizacja składały się na zjawisko, które Yasunosuke Gonda (1887-1951) określił jako „filozofię zabawy” (goraku no tetsugaku). Zewnętrznymi przejawami kultury lu-dycznej były nie tylko spacery i zakupy w domach towarowych w Gin-za, ale wszechobecne reklamy nowych towarów: żelazek, gramofonów, odbiorników radiowych i sprzętów gospodarstwa domowego⁵. Szczególna rola w konsumpcyjnym krajobrazie przypadła „nowoczesnej dziewczynie” (modan gara), która z tradycyjnej żony i matki zmieniła się w atrakcyjną fizycznie, zmysłową i niezależną istotę. Jej znakami rozpoznawczymi stały się: krótka spódniczka, buty na wysokim obcasie, wyzywający sposób bycia oraz uczesanie w stylu Louise Brooks lub Claudette Colbert⁶. Należy jednak zaznaczyć, że było to powierzchowne przyswojenie nowoczesności, widoczne raczej w filmie i literaturze niż w rzeczywistej przestrzeni wielkomiejskiej. Nowoczesna dziewczyna - Kinuyo Tanaka w Gdzie się podziały młodzieńcze marzenia 4 Por. H. Harootunian, Overcome by Modernity: History, Culture, and Community in Interwar Japan, Princeton: Princeton University Press 2000, s. 21-22. 5 Tamże, s. 19. 6 Prototypem tego typu postaci była Naomi, główna bohaterka Miłości szaleńca Junichiro Tanizakiego. 57 Niewątpliwie początek emancypacji kobiet, a co za tym idzie przemiana w sferze moralnej i obyczajowej stały się faktem, o którym dyskutowali czołowi intelektualiści epoki. Kan Kikuchi (1888-1948) pisał o kobiecie niezależnej, świadomej własnej wartości, aktywnej, Hideichi Kitazawa zwracał uwagę na duchowe przebudzenie, potrzebę równouprawnienia, zaś Hatsunosuke Hirabayashi (1892-1931) uważał, że wbrew opinii konserwatystów wizerunek modan garu nie jest pustym symbolem, wyobrażoną konstrukcją stworzoną przez przemysł filmowy, ale odzwierciedleniem istotnego zjawiska, które zagraża patriarchalnej strukturze społeczeństwa i tradycyjnemu modelowi rodziny⁷. Rewolucja obyczajowa wynikała poniekąd z wpływu kultury amerykańskiej, którą postrzegano jako specyficznie kobiecą, nastawioną na przyjemność i konsumpcję, będącą zaprzeczeniem konfucjańskiej powściągliwości w wyrażaniu uczuć. Nowoczesna dziewczyna była wytworem wyobrażeń na temat swobody seksualnej przypisywanej kobietom wyzwolonym, którym towarzyszyła aura przystępności, a nawet wulgarnej zmysłowości. Modan garu symbolizuje przejście od społeczeństwa rolniczego do przemysłowego, od wiejskiego do wielkomiejskiego, od rodziny postrzeganej jako instytucja ekonomiczna do traktowanej jako komórka społeczna, z naciskiem na rolę jednostki oraz sukces zawodowy. Kontrast ten znakomicie uchwycili Heinosuke Gosho w Sąsiadce i żonie (Madamu to nyóbó, 1931), Yasujiró Ozu w Kobiecie z Tokio (Tókyó no onna, 1933) i Kenji Mizoguchi w Siostrach zGionu (Gion no shimai, 1936). W pierwszym z filmów mamy opowieść o trójkącie małżeńskim: tradycyjnej japońskiej żonie (nydbó), jej mężu oraz fascynującej i zmysłowej kobiecie z sąsiedztwa, która występuje w zespole jazzowym, w drugim - historię dziewcząt pochodzących z miasta i ze wsi, w ostatnim zaś opowieść o gejszach: młodszej - pełnej życia, zbuntowanej i wykorzystującej mężczyzn, z którymi się spotyka, oraz starszej - hołdującej dawnym wzorcom określającym zachowanie i obowiązki wobec klienta. W każdym przypadku kluczową rolę odgrywa problem właściwego wyboru, niezwykle aktualny wżyciu Japończyków w okresie międzywojennym. Proces przemian kulturowych 7 Por. H. Harootunian, dz. cyt., s. 23-25. 58 Poetyka filmu japońskiego Przekonujemy się, że pojęcie burzliwych lat dwudziestych odnosi się nie tylko do kultury amerykańskiej, ale również do japońskiej, która przechodzi podobne przeobrażenia, widoczne zwłaszcza w rozwoju kultury miejskiej, nocnym życiu, fascynacji muzyką jazzową, zainteresowaniu gwiazdami ekranu, a wreszcie wałęsaniu się po domach towarowych, modnych sklepach i ulicach Ginzy, co stanowi odpowiednik flaneurie (określany jako ginburaf. Proces wyzwalania się z wielowiekowej tradycji i konwenansów charakteryzowali pisarze, dziennikarze i filozofowie tamtych czasów. Shuichi Kitazawa pisał w artykule Modan garu o swobodzie seksualnej młodego pokolenia, 8 Koncepcję flaneura (spacerowicza) do współczesnej refleksji humanistycznej wprowadził Walter Benjamin w celu opisania zmian zachodzących w późnej nowoczesności. Zob. K. Loska, Flaneur jako metafora współczesnej kultury, (w:) Intermedial-ność: kultura końca XX wieku, red. S. Krzemień-Ojak i A. Gwóźdź, Białystok: Trans Humana 1998, s. 41-48. 59 wolności wyrażania własnego zdania, ale też o agresji i dekadencji, z kolei Itaru Nii, któremu przypisuje się wprowadzenie terminu mo-dan garu, zwracał uwagę na jego erotyczne konotacje, nacisk na cielesność oraz eksponowanie zmysłowej urody, przekraczanie obowiązujących granic w sferze obyczajowej i moralnej. Transgresyjny i niebezpieczny wymiar nowoczesnej dziewczyny uchwycił znakomicie Junichiró Tanizaki w Miłości szaleńca (Chijin no ai, 1925), gdzie opisał destrukcyjny wpływ głównej bohaterki na mężczyzn, uleganie zachodnim wzorcom, skłonność do postępowania zgodnie z przelotnymi kaprysami oraz wyuzdanie. Proces przemian kulturowych Naomi (Michiyo Yasuda) w Miłość szaleńca (1967, reż. Yasuzó Masumura) Naomi, podobnie jak postać z innego opowiadania tego autora, Tatuaż (Shisei), zmienia się z niewinnej i skromnej dziewczyny, pracującej jako kelnerka, w zmysłową piękność, która świadomie wykorzystuje swój wdzięk, by zdobyć władzę nad partnerami. Bohaterka przechodzi nie tylko przemianę wewnętrzną, ale i zewnętrzną, gdyż stopniowo upodabnia się do amerykańskich aktorek: Mary Pickford, 60 Poetyka Filmu japońskiego Glorii Swanson, Poli Negri⁹. Haikara, czyli zachodni styl życia, przedstawiany jest jako zagrożenie dla tradycyjnego modelu japońskiej rodziny, jako że kobieta opuszcza sferę domową, zaczyna być świadoma własnych pragnień oraz możliwości, uwalnia się spod ograniczeń narzuconych przez społeczeństwo patriarchalne, a przejawiających się w uzależnieniu od ojca, brata, męża, a później syna. Modan garu była zainteresowana materialną stroną życia, lubiła oglądać witryny sklepowe, robić zakupy, przesiadywać w kawiarniach, ale i chodzić do kina. Kikue Yamakawa (1890-1980), lewicowa feministka, charakteryzowała nowoczesną dziewczynę jako całkowicie bierną, która spędza wolny czas na plażach Kamakury, zaś wieczorami wałęsa się po ulicach miasta w poszukiwaniu zmysłowych przyjemności. Sóichi Oya (1900-1970) zwrócił uwagę na jej trzy możliwe wcielenia: w pierwszym, przypominającym wampa, wyróżnia się inteligencją i zdecydowaniem, skłonnością do manipulowania mężczyznami oraz aktywnością seksualną, w drugim cechuje ją wysoki stopień samoświadomości oraz skłonność do przebywania w grupie podobnych sobie dziewcząt, wreszcie w trzecim wcieleniu, najbardziej radykalnym, staje się kobietą wyzwoloną z więzów tradycji, drobno-mieszczańskiej moralności, całkowicie niezależną, córką lewicowej aktywistki politycznej, niejednokrotnie aresztowaną za głoszone poglądy. Raichó Hiratsuka (1886-1971) przedstawiła wizerunek modan garu jako kobiety pozornie niezależnej, posiadającej wolny czas i środki finansowe pozwalające na realizację przyjemności, noszącej modne, zachodnie sukienki, ale będącej wyłącznie obiektem męskiego pożądania¹⁰. Erotyzacja wizerunku nowoczesnej dziewczyny była niewątpliwie znakiem zmieniających się czasów, symbolem kultury hedonistycznej oraz odpowiedzią na zapotrzebowanie ze strony nowej klasy próżniaczej. Termin modan garu w jego skróconej formie, czyli mogą, pojawił się w artykule Shuichi (Chógo) Kitazawy, opublikowanym w kwietniu 9 Zarówno Miłość szaleńca, jak i Tatuaż doczekały się w latach sześćdziesiątych udanych ekranizacji przygotowanych przez Yasuzó Masumurę. 10 Teksty Yamakawy, Hiratsuki i Oyi powstały pod koniec lat dwudziestych, omawia jej Miriam Silverberg, dz. cyt., s. 59-60. 61 1923 roku na łamach czasopisma „Josei kaizó”, który rozpętał prawdziwą burzę, mimo że autor opisywał nie tyle zastaną rzeczywistość, co raczej wizję przyszłości, zapowiadając nadchodzące zmiany. Miesięcznik „Fujin no kuni” zorganizował panel dyskusyjny, w którym zaproszeni gości sugerowali, że nowe zjawisko jest objawem szaleństwa kulturowego, do wyjątków należał głos Hatsunosuke Hirabayashiego, który dostrzegł zależność między pojawieniem się modan garu a szerszym kontekstem społecznym związanym z procesem modernizacji życia codziennego¹¹. Proces przemian kulturowych Isuzu Yamada w Elegii Naniwy Przekonujemy się, że wizerunek nowoczesnej dziewczyny nie był wcale jednoznaczny, gdyż z jednej strony obrazował lęk przed emancypacją, wskazywał na niemoralność, nadmierną swobodę obyczajową i uleganie zachodnim wzorcom, ale z drugiej strony prezentował nowe role społeczne, na przykład kobiety pracującej zawodowo (shokugyu fujin), pragnącej niezależności finansowej, często pochodzącej ze wsi, która w wielkim mieście znajduje zatrudnienie w barze (jokyu). Większość kelnerek pracowała wcześniej w innych zawodach - były sekretarkami, pokojówkami, służącymi - zazwyczaj po to, by pomóc rodzinie lub utrzymać własne dzieci, które wychowywały samotnie. Jedną z podstawowych przyczyn zmian społecznych był okres wzrostu gospodarczego po 1918 roku, kiedy to rodziny mieszczańskie ¹¹ 11 Zob. Barbara Sato, The New Japanese Woman: Modernity, Media, and Women in Interwar Japan, Durham and London: Duke University Press 2003, s. 57-66. 62 Poetyka filmu japońskiego zaczęły wysyłać do dobrych szkół nie tylko synów, ale i córki, zaś mężczyźni rezygnowali z zawodów, w których pracowały kobiety. Efekt tych zmian widzimy również na ekranie kinowym, na którym pojawiły się aktorki, choć dotychczas role kobiece zwykle powierzano mężczyznom - onnagata (co nadal obowiązywało w klasycznym teatrze kabuki)¹². Wynikało to poniekąd z założeń polityki programowej wytwórni Shóchiku, której szefowie postanowili przyciągnąć do kin żeńską część widowni, wycofując się z produkcji filmów przedstawiających cierpiące, udręczone bohaterki, które poświęcają swe życie dla szczęścia ukochanego mężczyzny. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych aktorki Kinuyo Tanaka (1910-1977), Taka-ko Irie (1911-1995), Hiroko Kawasaki (1912-1971) zaprezentowały nowy typ kobiety, uwodzicielskiej i zmysłowej, będącej przedmiotem męskiego pożądania, ale i symbolem niezależności, wyzwaniem rzuconym tradycyjnym wzorcom kobiecości. Kultura masowa okresu międzywojennego określana była jako kobieca i z pewnością odzwierciedlała zmiany w statusie społecznym kobiet, co widać nie tylko w liczbie adresowanych do nich czasopism, ale w aktach prawnych oraz w systemie edukacji. W połowie lat dwudziestych blisko milion Japonek było czynnych zawodowo, powstawały biura pośrednictwa pracy, oferujące posady dla telefonistek, sekretarek, nauczycielek, pielęgniarek, ekspedientek i konduktorek w autobusach. Początkowo termin shokugyó fujin odnosił się wyłącznie do kobiet pracujących fizycznie w fabrykach, dopiero później zaczęto go używać na określenie wszystkich kobiet aktywnych zawodowo. Przyczyną zmian były nie tylko trudności ekonomiczne i pragnienie uniezależnienia się od mężczyzn, ale także zjawisko, które określano jako shiiyó, czyli samodoskonalenie się. Pojęcie to wskazywało na potrzebę zbudowania indywidualnej tożsamości, silnego charakteru, dającego poczucie własnej wartości oraz nadzieję na przyszłość¹³. 12 Szerzej na temat przeobrażeń społecznych w Japonii, uniezależniania się kobiet oraz odbicia tych procesów w kinie pisze Isolde Standish w A New History ofjapa-nese Cinema, dz. cyt., s. 57-62, 69-76. 13 Raport tokijski z 1922 roku podawał, że 83,6 procent kobiet pracujących było niezamężnych, większość miała poniżej 24 roku życia. Dane podaję za publikacją Barbary Sato, The New Japanese Woman, dz. cyt., s. 141. 63 Ubocznym skutkiem była zmiana nastawienia do instytucji małżeństwa oraz niechęć do związków aranżowanych (miai), w których narzeczeni nie znali się przed ślubem. Coraz większą rolę odgrywało bowiem uczucie i duchowa więź między partnerami. Wszystko to wynikało z częściowego zniesienia tradycyjnego systemu rodowego przez kodeks cywilny z epoki Meiji i podważenia feudalnych zależności w przestrzeni domowej wraz z przyznaniem prawa do prywatności¹⁴. Przekonujemy się, że choć nowoczesna tożsamość była wypadkową sprzecznych dążeń i postaw, to naruszała stereotypowe wyobrażenie o kobiecej bierności i podporządkowaniu. Niewątpliwie mit dobrej żony i mądrej matki (ryósai kenbo), sugerujący istnienie stabilnej jaźni i esencjalnych cech płciowych, wciąż odgrywał istotną rolę jako punkt odniesienia¹⁵. Tymczasem nowa kobieta (atarashii onna) przestaje być zależna od mężczyzn, zdobywa wykształcenie, podejmuje pracę zawodową, mieszka samotnie, jej aktywność widać również w sferze konsumpcji. W 1885 roku ukazuje się pierwsze czasopismo kobiece „Jonagu zasshi” oraz książka Yukichiego Fukuzawy O japońskich kobietach (Onna no nihonjinron) zapowiadająca nowe spojrzenie na problem równouprawnia, instytucję małżeństwa, konsekwencje obowiązującego wówczas patriarchalnego modelu rodziny, który wyraźnie określał miejsce każdego w społeczeństwie¹⁶. Niewątpliwie udział kobiet w sferze publicznej oraz większa swoboda obyczajowa wpłynęły na erotyczną atmosferę końca lat dwudziestych i początku trzydziestych ubiegłego stulecia. Podsycały Proces przemian kulturowych 14 Wiele interesujących informacji na temat zmian w życiu rodzinnym na przełomie XIX i XX wieku przynosi artykuł Elżbiety Kostowskiej Kształtowanie się nowoczesnego wzoru życia rodzinnego w Japonii okresu Meiji, (w:) Japonia okresu Meiji. Od tradycji do nowoczesności, red. B. Kubiak Ho-Chi, Warszawa: Nozomi 2006, s. 102-118. 15 W 1948 roku Kiyoshi Inoue opublikował książkę Historia japońskiej kobiety (Nihon joseishi), analizując w niej mechanizmy opresji i dominacji oraz ideologię podtrzymującą niski status kobiet w społeczeństwie. Na pracę Inoue zwraca uwagę Barbara Sato w The New Japanese Woman, dz. cyt., s. 4. 16 W 1911 roku tylko jedenaście tysięcy dziewcząt uczęszczało do szkoły średniej, jednak po zakończeniu pierwszej wojny światowej, wraz z rozwojem masowej produkcji, sytuacja zaczęła stopniowo ulegać zmianie. 64 Poetyka filmu japońskiego ją jeszcze popularne czasopisma publikujące artykuły o sztuce całowania, życiu gwiazd, często posługujące się słowem ero w różnych jego odmianach - ero-guro, ero-dansu, ero-nansensu, ero-josei - zwykle w kontekście perwersyjnych przyjemności, w odniesieniu do kobiecego ciała oraz do przepełnionych seksualnością filmów Georga Wilhelma Pabsta z Louise Brooks, komedii Ernsta Lubitscha, zmysłowych melodramatów Josefa von Sternberga z Marleną Dietrich i przygód Tarzana z Johnnym Weissmullerem i Maureen O’Sullivan. Kobiecość była czymś nie do końca zdefiniowanym, niestabilnym, nieokreślonym i płynnym, miała charakter performatywny, związany z odgrywaniem ról, udawaniem kogoś, kim się nie jest (co znakomicie uchwycił Kawabata w Dziewczętach z Asakusy). Erotyzm wiązał się z groteską i nonsensem. W pierwszym przypadku chodziło o zależność między „górą” a „dołem”, tym, co wzniosłe, a tym, co niskie, swoistą logikę odwrotności, podkreślenie wymiaru cielesnego, czasem brzydoty i deformacji. Zjawisko to opisywał Kiyó Yasuda w artykule na temat filmu groteskowego, przywołując jako przykład Dzwonnika z Notre-Dame (Hunchback of Notre Dame, 1923, reż. Wallace Worsley) i Upiora z opery (The Phantom of the Opera, 1925, reż. Rupert Julian). Autor podkreślał, że groteskowy charakter może mieć zarówno fabuła, działania bohaterów, jak i kostiumy oraz makijaż (kreacje Łona Chaneya)¹⁷. Groteskowość wynikała również z przenikania się nędzy i rozkoszy, zwłaszcza w dzielnicy Asakusa, gdzie bezdomni i żebracy stanowili istotną część miejskiego pejzażu. Do nich dołączyć można młodocianych przestępców (furyö) i drobnych złodziejaszków, a także obcokrajowców, szczególnie młode kobiety, uciekinierki z Rosji sowieckiej, Koreanki i Chinki. Absurdalny wymiar rzeczywistości ucieleśniał popularny komik i aktor filmowy Enoken (Kenichi Enomoto, 1904-1970), parodiujący popularne niegdyś sztuki kabuki, ukazując „wesołą względność” współczesnego świata. Nonsensowność dostrzegano także w ironicznym portretowaniu przedstawicieli lumpenproletariatu jako zarazem bohaterów i nieudaczników. 17 Artykuł Kiyó Yasudy Gurotesuku eiga ukazał się pierwotnie we wrześniu 1931 roku na łamach czasopisma filmowego „Eiga hyóron”. 65 Szczególnym sposobem realizacji pierwiastka nonsensownego były komedie: Dama i brodacz (Shukujo to hige, 1931, reż. Yasujiró Ozu) oraz Panna młoda mówi przez sen (Hanayome no negoto, 1933, reż. Heinosuke Gosho). Film Ozu był nie tylko erotyczną komedią z absurdalnymi gagami sytuacyjnymi, ale również dyskursem na temat modernizacji życia codziennego, gdyż bohater, Okajima (Tokihi-ko Okada), zagorzały konserwatysta oraz miłośnik sztuk walk, musi przejść przemianę, by spełnić oczekiwania pięknych kobiet: Hiroko (Hiroko Kawasaki), Ikuko (Toshiko Iizuka) i Satoko (Satoko Datę). Z jednej strony reżyser przedstawia satyryczny obraz tradycyjnych wartości, z drugiej zaś zmysłowy i uwodzicielski wizerunek nowoczesności. W uważnej interpretacji dostrzeżemy, że prawdziwym tematem filmu jest cena, jaką społeczeństwo musi zapłacić za modernizację oraz potrzebę znalezienia złotego środka. Proces przemian kulturowych Dama i brodacz 66 Poetyka Filmu japońskiego Obraz przemian społecznych znakomicie uchwycił Yasujiró Shimazu w filmie Sąsiadka, panna Yae (Tonari no Yae-chan, 1934), opowieści o losach dwóch rodzin z klasy średniej, które mieszkają po sąsiedzku na przedmieściach Tokio. Mężczyźni są pracownikami biurowymi, żony zajmują się domem, a tytułowa bohaterka (Yumeko Aizome) jest młodą dziewczyną uczennicą liceum. Jej starsza siostra Kyóko (Yoshiko Okada) jest zamężna, choć w separacji, a w domu obok mieszkają bracia: Seiji i Eitaró (Den Obinata). Film Shimazu składa się z szeregu drobnych epizodów ukazujących codzienne życie zwykłych ludzi i, podobnie jak większość shomin-geki, pozbawiony jest przyczynowo-skutkowego łańcucha zdarzeń, ale znakomicie opisuje ducha współczesności, nie tylko za sprawą konfliktu sióstr - nowoczesnej i tradycyjnej - ale przede wszystkim wizerunku wielkiego miasta, dzielnicy Ginza, przez którą bohaterowie przejeżdżają samochodem, przyglądając się witrynom sklepowym w drodze do kina. 67 Seiji Eitaró Yae Proces przemian kulturowych Na drugim planie pojawia się zjawisko postępującej amerykanizacji, widocznej nie tylko w modzie i wystroju wnętrz, ale także w zainteresowaniach bohaterów: Seiji gra w baseball, zaś Eitaró uczy się języka niemieckiego. Shimazu przedstawia problem rzeczywistych zagrożeń, których przyczyną jest rozpad tradycyjnego modelu 68 Poetyka filmu japońskiego rodziny oraz kryzys instytucji małżeństwa, zapowiada też przemiany wynikające z polityki kolonialnej, gdyż rodzice Yae wyjeżdżają do Korei. Motyw dalekiej podróży odnajdziemy w wielu późniejszych filmach Shimazu, zwłaszcza w Starszym bracie, młodszej siostrze (Ani to sono imóto, 1939), gdzie bohaterowie przenoszą się do Mandżurii. Bez trudu dostrzeżemy różnicę miedzy tymi dwoma filmami, jako że w okresie wojny i polityki nacjonalistycznej nie mogło być mowy o dezintegracji rodziny, która przecież symbolizowała jedność, była podstawową jednostką obronności kraju. W dodatku obrazy z życia codziennego posiadały nostalgiczne zabarwienie, ale elementy humorystyczne wprowadzały lżejszą, bardziej pogodną tonację. Procesowi uprzemysłowienia i urbanizacji towarzyszy szereg negatywnych zjawisk, spośród których najpoważniejsze konsekwencje miał rozpad klasycznego modelu rodziny oraz kryzys więzi międzyludzkich. Ryósuke, bohater Jedynego syna (Hitori musuko, 1936, reż. Yasujiró Ozu), opuszcza dom, żeni się bez zgody matki i wyjeżdża do stolicy. Marzy o lepszym życiu, ponosi jednak klęskę, choć winą za niepowodzenia reżyser obarcza nie jego, ale otoczenie, a zwłaszcza recesję, która dotknęła kraj. Konsekwencją procesu emancypacji był kryzys męskości oraz podważenie patriarchalnych struktur społeczeństwa, co potwierdzają losy bohaterów kolejnych filmów Ozu: Gdzie się podziały młodzieńcze marzenia? (Seishun no yume ima izu-ko, 1932), Opowieści o trzcinie na wietrze (Ukikusa monogatari, 1934). Jedyny syn 69 Pierwszy z nich to historia przyjaciół z lat szkolnych, którzy po latach wciąż są razem, gdyż pracują w firmie najbogatszego z nich. Ozu idealizuje młodość, przeciwstawia ją dojrzałości, którą charakteryzuje jako opartą na zależnościach ekonomicznych, stosunkach władzy i podległości¹⁸. Krytyka świata dorosłych, powiązana z problemem buntu młodego pokolenia, niepotrafiącego znaleźć szczęścia w sztywnych strukturach wyznaczonych przez tradycję, to jeden z częściej spotykanych motywów w kinie japońskim okresu przedwojennego. Proces przemian kulturowych Gdzie się podziały młodzieńcze marzenia? Debata nad kobiecością uświadamia nam zasadniczy wyróżnik japońskiego modernizmu, a mianowicie niejednoznaczny, a nawet paradoksalny stosunek do zachodzących przemian kulturowych. Możemy zauważyć, że cały proces przebiegał na trzech poziomach: 18 Końcowa wymowa filmu jest jednak optymistyczna, gdyż konflikt między przyjaciółmi zostaje zażegnany. 70 Poetyka filmu japońskiego społeczno-ekonomicznym, związanym z industrializacją i urbanizacją, politycznym, widocznym w demokratyzacji życia społecznego, oraz kulturowym¹⁹. Krytycy wskazywali na niemożność dokończenia demokratyzacji oraz zaspokojenia rozbudzonych przez rynek potrzeb, zaś w sferze codzienności zwracali uwagę na zjawisko alienacji, kryzysu instytucji małżeństwa, braku równowagi między rozwojem duchowym a technologicznym. W połowie lat trzydziestych dostrzegamy stopniowy odwrót od pozytywnego wizerunku modernizacji, a zarazem początek negatywnej oceny zmian, co do pewnego stopnia można tłumaczyć wpływem nacjonalistycznej i militarystycznej propagandy mającej swoje odbicie w refleksji filozoficznej. Podsumowaniem prowadzonych przez dwie dekady sporów była konferencja zorganizowana w Kioto w lipcu 1942 roku, w której wzięli udział czołowi intelektualiści, filozofowie, pisarze i uczeni, pragnący udzielić odpowiedzi na pytanie, jak przezwyciężyć nowoczesność. Zasadniczym celem było ukazanie modernizmu w kontekście politycznym jako choroby, która przyszła z Zachodu i osłabiła ducha narodowego. W ten sposób proces przemian uznano za zjawisko obce kulturowo, które naruszyło tradycyjne wartości religijne, a przede wszystkim poczucie historycznej ciągłości. Powyższa idea nie była nowa, pojawiła się u progu stulecia w tekście Chogyu Takayamy (1871-1902) Ożyciu estetycznym (Biteki seikatsu no ronzu, 1902), piętnującym naśladownictwo i nietwórcze kopiowanie zachodnich wzorców, jednak tonacja nacjonalistyczna nie odgrywała w nim jeszcze zasadniczej roli. Dopiero pod koniec lat trzydziestych przezwyciężenie zaczęto rozumieć jako konieczność przeciwstawienia się liberalizmowi w myśli humanistycznej, kapitalizmowi w ekonomii oraz demokracji w sferze politycznej. Ostrze ataku wymierzono w kulturę masową, odpowiedzialną za szerzenie się amerykańskich wzorów życia i konsumpcyjnych postaw, prowadzących do dehumanizacji stosunków międzyludzkich. Wyróżnikiem modernizmu japońskiego był jego aspekt materialny związany z fetyszyzmem towarowym, czyli znaczącą obecnością nowych przedmiotów w życiu codziennym. 19 Zob. M. Wada-Marciano, Nippon Modern, dz. cyt., s. 20. 71 Wszystko to miało przekonać do konieczności zerwania z zasadą imitacji, nie tylko w sferze mody i obyczajowości, ale również technologii. Głos Fusao Hayashiego (1903-1975), pisarza i krytyka, był bodaj najbardziej radykalną polemiką z projektem nowoczesności zapoczątkowanym przez reformy rządu Meiji pod koniec XIX wieku. W jego opinii doprowadziły one do sekularyzacji społeczeństwa oraz kryzysu kultury, którego przyczyną było przeszczepienie na rodzimy grunt obcych prądów i tendencji. W tak zarysowanym kontekście wojnę światową postrzegano jako narzędzie pozwalające wyzwolić się spod amerykańskich wpływów oraz odbudować tożsamość narodową w oparciu o tradycyjne wartości. Szczególna rola przypadła w udziale sztuce filmowej, którą obarczono odpowiedzialnością za promowanie niewłaściwych postaw, czyli materializmu, indywidualizmu i hedonizmu, oraz naśladowanie hollywoodzkich konwencji gatunkowych, które utrudniały wyrażanie klasycznych form estetycznych - sabi, wabi i yugen - a więc tego, co składa się na wzniosłość w sztuce²⁰. Przed kinem postawione zostały nowe zadania, zgodne z interesem narodowym. Pesymistycznej ocenie przemian zachodzących w pierwszej połowie XX wieku towarzyszyła nostalgiczna postawa wobec przeszłości, tęsknota za pierwotną harmonią, utraconą jednością i poczuciem ciągłości, za sztuką, która przekazywałaby tradycyjne wartości, za językiem zdolnym do wyrażania ciszy, a nie tylko zgiełku nowoczesnego życia oraz wiedzą, która nie byłaby wyłącznie przedłużeniem racjonalności naukowo-technicznej, ale posiadałaby zakorzenienie w duchowości. Ważną rolę odgrywało ponowne zdefiniowanie tożsamości narodowej. Wiązało się to z uchwyceniem stałych i niezmiennych form, odniesieniem do tego, co wieczne, podczas gdy nowoczesne formy życia nakierowane były na przelotność i bezpośredniość doznań, szybkość i natychmiastowość, pogoń za nowością. Krytyczna ocena Proces przemian kulturowych 20 Sabi i wabi to kategorie estetyczne wprowadzone przez Mokichiego Muratę (1422-1502), a związane z ceremonią parzenia herbaty, pierwszy termin wskazuje na poczucie upływu czasu oraz niedoskonałość, drugi na surowość i prostotę. Pojęcie yugen pochodzi z wcześniejszego okresu, z epoki Heian, tłumaczy się je zwykle jako tajemną głębię lub ukryte piękno. 72 Poetyka filmu japońskiego nowoczesności, jaką znajdziemy również w filmach z okresu międzywojennego, nie była wszak jedyną możliwą postawą, gdyż w japońskiej refleksji humanistycznej znajdziemy liczne przykłady potwierdzające fascynację nowymi prądami. Tomoyoshi Murayama (1901-1977), artysta, dramaturg i filmowiec, wielbiciel włoskiego futuryzmu oraz zagorzały zwolennik konstruktywizmu, związany z ruchami awangardowymi lat dwudziestych, pisał o zacieraniu się granic między sztuką i życiem, o przedmiotach codziennego użytku, które mogą funkcjonować jako obiekty estetyczne, a wreszcie o fascynacji maszyną i narodzinach nowego społeczeństwa produkcyjnego opartego na zasadach kolektywizmu, a nie indywidualizmu, jak chcieli tego inni zwolennicy nowoczesności²¹. Hatsunosuke Hirabayashi (1892-1931), pisarz i historyk kultury, przedstawił charakterystykę społeczeństwa masowego (taishu sha-kai). W swoich tekstach wyrażał przekonanie, że nowe środki przekazu przyczynią się do demokratyzacji życia, że monopol na dostęp do wytworów artystycznych zostanie przełamany, gdyż szeroki odbiór sztuki zapewni mechaniczna reprodukcja i media. Hirabayashi rozumiał modernizm w kontekście rozwoju technologicznego oraz zmian w sposobach produkcji, które wpływają na człowieka i stosunki międzyludzkie, przekształcają jego percepcję rzeczywistości. Przykładów sztuki nowoczesnej szukał przede wszystkim w kinie, zdolnym do uchwycenia współczesności, oraz w literaturze popularnej, zwłaszcza w powieściach detektywistycznych Edogawa Ranpo (1894-1965)²². W teoretycznych rozważaniach Juna Tosaki (1900-1945) można doszukiwać się zapowiedzi koncepcji codzienności Henri Lefebvre’a, którą japoński filozof definiował w kontekście zachowań rytualnych, związanych z cyklicznością, powtarzalnością gestów i zachowań, zwłaszcza w kontaktach intymnych. Przestrzeń codzienności postrze- 21 Wiele ciekawych informacji na temat Murayamy oraz japońskiej awangardy okresu międzywojennego zawiera książka Gennifer Weisenfeld MAVO: Japanese Artists and the Avant-Garde, 1905-1931, Berkeley: University of California Press 2001. 22 Twórczości Hirabayashiego poświęcony jest interesujący esej Miri Nakamury pt. Marking bodily differences: mechanized bodies in Hirabayashi Hatsunosuke’s ‘Robot’ and early Showa robot literature, „Japan Forum” 2007, vol. 19, nr 2, s. 169-190. 73 gana była przez niego jako obszar, w którym rozwija się rzeczywista egzystencja człowieka, jego tu i teraz. Tosaka jako jeden z pierwszych zajmował się nie tylko problematyką nowej technologii, ale również wnikliwą analizą mody, będącej odzwierciedleniem przemian zachodzących w sferze obyczajowej²³. Znaczenie tego, co modne (ryukd), dla zdefiniowania nowoczesnego życia pojawiało się również w socjologicznych pracach Yasu-nosuke Gondy (1887-1951), który swe najlepsze teksty poświęcił tokijskiej dzielnicy rozrywek Asakusa oraz opisowi kultury popularnej traktowanej jako przykład dyskursu o przyjemności i zabawie, będących kluczowymi składnikami nowej rzeczywistości społecznej. Kultura rozumiana jest przez niego jako suma wartości wytworzonych przez zbiorowy wysiłek ludzkości, które wykraczają poza historię i jednostkowe pragnienia, pozwalając na określenie tego, co dobre i piękne. W ten sposób modernizm, z jego naciskiem na przemysł kulturalny (kino, radio), odchodzi od zasadniczych celów stawianych tradycyjnie pojętym wartościom. Gonda opisywał nowoczesny pejzaż miejski, podobnie jak czynił to Walter Benjamin, zwracając uwagę na ulice, bulwary, kawiarnie, bary, sklepy, sale teatralne i kinowe, czyli miejsca konsumpcji, oraz na ludzi, którzy spędzają w nich czas, dostrzegał przy tym zjawisko fragmentacji życia codziennego, postępującą alienację i uzależnienie od dóbr materialnych, Człowiek staje się niewolnikiem trywialnych rozrywek, w których dominuje ujednolicenie, brak oryginalności oraz nacisk na sferę erotyczną, gdyż wszystko służy tu szybkiemu pobudzeniu²⁴. O kulturze czasu wolnego pisał Wajiró Kon (1888-1973), tworząc przy tym projekt nowej nauki Proces przemian kulturowych 23 Wybór pism Tosaki w przekładzie angielskim można znaleźć w Sourcebook for Modern Japanese Philosophy: Selected Documents, red. David A. Dilworth, Valdo H. Viglielmo, Agustin Jacinto Zavala, Connecticut: Greenwood Press 1998, s. 321-372. 24 Gonda jako jeden z pierwszych prowadził badania terenowe w modnych dzielnicach Tokio, notując wszelkie przejawy życia codziennego, począwszy od występów artystów ulicznych i tancerek po popisy mistrzów sztuk walk. Poglądy Gondy szczegółowo charakteryzuje Harry Harootunian w Overcome by Modernity, dz. cyt., s. 150-177. 74 Poetyka filmu japońskiego - „modernologii” (kógengaku), uwzględniającej historyczny wymiar procesu wyłaniania się nowoczesnych form życia. Zwracał przy tym uwagę na konstruowanie pozycji podmiotowej poprzez kupowanie towarów. Kino, jako wytwór nowoczesnej technologii, miało szczególną rolę do odegrania. Sztuka filmowa łączyła w sobie zarówno globalny, jak i lokalny wymiar modernizmu, pozwalała na powiązanie zachodnich konwencji z narodowymi wzorcami estetycznymi, a przede wszystkim na przedstawienie kulturowej transformacji związanej z urbanizacją i industrializacją, rozwojem masowej produkcji i konsumpcji dóbr materialnych, ale także na wyrażenie nostalgii za utraconymi wartościami, poczucia dezintegracji wspólnoty oraz ukazanie obrazu życia niższej klasy średniej. Analiza filmów powstałych w okresie międzywojennym pozwala na uchwycenie związku między życiem społecznym, normami kulturowymi, które kształtowały się w tamtych czasach, a ich odzwierciedleniem na ekranie. Wraz z rozwojem przemysłu filmowego wyłania się nowa warstwa społeczna, określana początkowo jako shoshimin. Pojęcie to wskazywało na mniej zamożną część społeczeństwa pracującą w sektorze usług. Filmy z życia pracowników biurowych i urzędników stały się niebawem zasadniczym materiałem pozwalającym na uchwycenie specyfiki kultury nowoczesnej, kształtowania się modelu rodziny nuklearnej oraz nowych stosunków międzyludzkich, związku między sferą prywatną i publiczną. Przekonują o tym najwcześniejsze filmy Hiroshiego Shimizu - Ojciec (Otósan, 1923) i Niedziela (Nichiyóbi, 1924) - oraz utwory Yasujiró Ozu, zwłaszcza Chór tokijski (Tókyó no gasshó, 1931) i Urodziłem się, ale... Pierwszoplanową rolę w kształtowaniu nowych wyobrażeń na temat życia codziennego odgrywała przestrzeń miejska, a zwłaszcza popularna w latach dwudziestych XX wieku dzielnica Ginza - ucieleśnienie nowoczesności - z jej domami towarowymi, barami, kawiarniami i modnie ubranymi dziewczynami. Na przeciwległym biegunie usytuowana była Asakusa pełna tanich restauracji, tradycyjnych teatrów i małych sal kinowych, postrzegana jako dzielnica przednowoczesna, choć włączona do nowoczesności. W ten sposób wyróżnikiem japoń- 75 skiego modernizmu było współistnienie różnych przestrzeni, dzięki czemu mogło się znaleźć miejsce na uczucie nostalgii mającej swoje źródło w poczuciu wykorzenienia, na które cierpią mieszkańcy wielkich miast, oraz w idealistycznym wyobrażeniu życia na wsi. Proces przemian kulturowych Urodziłem się, ale... Najlepszym przykładem tęsknoty za czasem minionym i tradycyjnymi wartościami była ciesząca się niezwykłym powodzeniem w okresie międzywojennym piosenka Furusato, której autor wracał pamięcią do miejsca swego urodzenia, kraju dzieciństwa, symbolizującego utraconą niewinność. Przeciwstawienie wiejskiej i miejskiej scenerii było wielokrotnie wykorzystywane przez japońskich reżyserów, wystarczy przywołać Tancerkę z Izu (Izu no odoriko, 1933) Heinosu-ke Gosho, w której pojawił się wzorcowy model narracji, powtarzany 76 Poetyka Filmu japońskiego wielokrotnie w późniejszych filmach: podróż bohatera na prowincję, wspomnienia z przeszłości, pierwsza miłość, nieuchronne rozstanie i powrót do wielkiego miasta. Tancerka z Izu Wyjazd na wieś ma zarówno wymiar symboliczny, jak i edukacyjny, gdyż kształtuje zbiorowe doświadczenie percepcyjne, konstruuje wizerunek idyllicznej scenerii, nostalgicznej przestrzeni, w której można znaleźć schronienie po opuszczeniu nowoczesnego miasta. Wycieczki cieszyły się coraz większą popularnością wśród mieszkańców Tokio, były oznaką wzmożonego zainteresowania turystyką, wędrówką w poszukiwaniu śladów przeszłości, miejsc pamięci historycznej, świadectw minionej świetności. Przeciwieństwem sielanki był podziemny świat wielkiego miasta, z drobną przestępczością, prostytutkami, hazardem, gangami ulicznymi i podejrzanymi spelunkami, w których pracowały młode kelnerki. Filmy rozgrywające się w tej 77 egzotycznej scenerii nazywano ankokugai eiga, ich wzorem mogły być kryminalne powieści Edogawa Ranpo, których bohaterem był detektyw Kogoró Akechi, oraz Dziewczęta zAsakusy (Asakusa kurenaidan) Yasunariego Kawabaty opisującego mroczne zaułki i wielkomiejski pejzaż. Dziewczyny z zatoki Proces przemian kulturowych W półświatku, w portowej dzielnicy Jokohamy rozgrywają się Pierwsze kroki na brzegu (Jöriku daiippo, 1932, reż. Yasujiró Shima-zu), filmu wzorowanego na Dokach Nowego Jorku (The Docks ofNew York, 1928) Josefa von Sternberga. Region zatoki stanowił idealną przestrzeń pograniczną, w której spotykają się różni ludzie, także cudzoziemcy, rzadko widoczni w kinematografii japońskiej, stając się przykładem wyobrażonego Obcego. Bohaterem jest Sakata (Jóji Oka), palacz na statku, który ratuje tonącą dziewczynę. Niebawem nawiązują bliższą znajomość, rodzi się między nimi uczucie. Pewnego dnia zostają napadnięci przez miejscowych rzezimieszków, a gdy młody mężczyzna zabija w obronie własnej jednego z napastników, zostaje zatrzymany przez policję. W Dziewczynach z zatoki (Minato no ni-hon musume, 1933) Hiroshi Shimizu ukazuje różnice między kobietą wyzwoloną a tradycyjną żoną, ulicami Jokohamy a bezpieczną przestrzenią domową, zaś w warstwie fabularnej opowiada historię dwóch przyjaciółek z dzieciństwa, których drogi się rozeszły: pierwsza rozpoczęła pracę w barze, druga wyszła za mąż za cudzoziemca. Struktury melodramatyczne odnajdziemy również we wczesnym filmie Mikio 78 Poetyka filmu japońskiego Naruse Codzienne sny (Yogoto no yume, 1933), w którym przeciwstawienie przestrzeni prywatnej i publicznej wiąźe się z charakterystyką nowoczesnego życia w wielkim mieście, które skazuje kobietę samotnie wychowującą dziecko na okrutny los, zmuszając ją do prostytucji. Wizerunek drobnego złodziejaszka (yotomono), rzezimieszka ubranego zgodnie z amerykańskimi wzorcami i wałęsającego się po ulicach miasta, stał się jednym z charakterystycznych elementów fabularnych wielu filmów z początku lat trzydziestych, co znakomicie uchwycił Yasujiró Ozu. Kroczcie radośnie (Hogaraka ni ayume, 1930) rozgrywa się w środowisku przestępczym, w nocnych klubach, których sceneria przypomina Świat podziemi (Underworld, 1927) Josefa von Sternberga, zaś przydomek głównego bohatera - Ken Majcher, stanowi wyraźne nawiązanie do Opery za trzy grosze Brechta. W płaszczyźnie wizualnej mamy odniesienie nie tylko do amerykań- 79 skich obrazów gangsterskich, ale i do niemieckiego ekspresjonizmu za sprawą wykorzystania światłocienia, obecności ujęć subiektywnych, kamery filmującej wydarzenia z niezwykłych kątów. W warstwie fabularnej kluczową rolę odgrywa rywalizacja kobiet o względy głównego bohatera. Miłość dobrej i tradycyjnej dziewczyny przeciwstawiona jest zaborczemu uczuciu zmysłowej i zepsutej femme fatale, która jest symbolem przynależności Kena do gangu. Młody człowiek zostaje aresztowany, musi odpokutować za grzechy, ale wie, że ukochana będzie na niego czekała. Wielkomiejska sceneria tworzy ikonograficzne tło - pędzące samochody, neony, oświetlone ulice są znakami zachodzących zmian, nowoczesności. Podobny schemat znajdziemy w Kobiecie z obławy (Hijósen no onna, 1933), gdzie rywalizujące ze sobą kobiety zawiązują przymierze dla dobra ukochanego, pragnąc zawrócić go ze ścieżki przestępstwa. Proces przemian kulturowych Kroczcie radośnie 80 Poetyka filmu japońskiego Autorzy nie potępiają swoich bohaterów, nawet tych, którzy popełnili błędy, i stronią od jednoznacznych ocen moralnych. Widzimy to ze szczególną wyrazistością w filmach Mikio Naruse z początku lat trzydziestych, spośród których najciekawszym jest zapewne Żono, bądź podobna róży (Tsuma yo bara no yóni) z 1935 roku. Młoda bohaterka Kimiko (Sachiko Chiba), mieszkająca wraz z matką, spotyka się po latach z ojcem, który opuścił rodzinę i żyje z gejszą, chcąc uzyskać jego zgodę na swe małżeństwo. Już podczas pierwszej rozmowy dziewczyna przekonuje się, że starszy mężczyzna nie zasługuje na potępienie - związał się z inną kobietą, gdyż nie mógł porozumieć się z żoną, istotą zimną i wyrachowaną. Twórczość Naruse jest znakomitym przykładem przeniesienia na grunt kinowy zasady mono no aware, pogodzenia się z losem, akceptacji rzeczy takimi, jakimi są²⁵. Żono, bądź podobna róży - ojciec i córka (Sadao Maruyama i Sachiko Chiba) 25 Por. D. Richie, A Hundred Years of Japanese Film, Tokyo, New York: Kodansha International 2005, s. 43. 81 Wszystkie filmy, zarówno te rozgrywające się w środowisku przestępczym, jak i drobnomieszczańskim, ukazują zasadnicze sprzeczności procesu modernizacji życia, odzwierciedlają ambiwalentny stosunek społeczeństwa do całokształtu zachodzących przemian, co łączy je z filmami tendencyjnymi (keiko eiga) z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych²⁶. Dlaczego to zrobiła? (Nani ga kanojo o só saseta ka, 1930, reż. Shigeyoshi Suzuki), jeden z nielicznych zachowanych przykładów tego nurtu, jest nie tylko świadectwem politycznego zaangażowania twórców, ale również dowodem ich nieprzeciętnej sprawności warsztatowej. Od pierwszych scen mamy do czynienia z dynamicznym montażem, zarówno analitycznym, jak i skojarzeniowym, a zespół realizatorów sprawnie posługuje się technicznymi nowinkami, stosuje zdjęcia nakładane i przenikanie, wykorzystuje możliwości ruchomej kamery, wprowadza zbliżenia i odjazdy, panoramy oraz zdjęcia odchylone od pionu, dzięki czemu powstaje niezwykle przekonująca wizja ekranowa. Film zawdzięczał wyrazistą wymowę scenariuszowi opartemu na sztuce lewicowego pisarza i dramaturga Seikichiego Fujimori (1892-1977), w której przesłanie ideologiczne łączyło się z sensacyjną fabułą. Bohaterką jest Sumiko Nakamura (Keiko Takatsu), młoda dziewczyna osierocona przez ojca, który popełnił samobójstwo z rozpaczy, a później sprzedana przez krewnych do cyrku, gdzie poznała przyszłego męża - Shintaró. Po ucieczce z rąk oprawców rozpoczyna się jej wieloletnia tułaczka zakończona nieudaną próbą samobójczą. Bohaterka zostaje wyłowiona z morza, tonie jednak jej ukochany. Życzliwy policjant wysyła ją do ośrodka dla kobiet prowadzonego przez zakonnice, ale i tam rządzi zawiść i hipokryzja. Poniżona przez siostrę Proces przemian kulturowych 26 Krótki okres popularności filmów tendencyjnych przypadł na koniec lat dwudziestych XX wieku, a wiązał się z sytuacją polityczną oraz ekonomiczną, strajkami i masowymi aresztowaniami członków Japońskiej Partii Komunistycznej. Za pierwszy film keikó-eiga uchodzi Sługa (Gerd, 1927) Daisuke Itó. Do najważniejszych należą m.in.: Żywa marionetka (Ikeru ningyó, 1929, reż. Tomu Uchida) i Tokijski marsz (Tókyd kóshinkyoku, 1929, Kenji Mizoguchi). 82 Poetyka filmu japońskiego przełożoną, opuszcza przytułek, jednak w chwili obłędu wraca do niego, by podpalić znienawidzone przez siebie miejsce²⁷. Chcąc zrozumieć specyfikę japońskiej kinematografii, musimy zwrócić uwagę na dwie zasadnicze kwestie. Po pierwsze, na proces wyłaniania się nowego rodzaju podmiotowości (co wiąże się z powstaniem niższej klasy średniej), promowania wizerunku własnego kraju jako tego, który z powodzeniem przeszedł transformację kulturową i gospodarczą oraz przyswoił sobie europejskie i amerykańskie wzorce. Po drugie, na wewnętrzne sprzeczności procesu modernizacji, wynikające z nierówności społecznej, rozpadu tradycyjnych wartości, a zarazem tęsknoty za utraconą przeszłością, co powraca w nostalgicznej postaci w wielu produkcjach filmowych²⁸. Dlaczego to zrobiła? Sumiko (Keiko Takatsu) 27 Film Shigeyoshi Suzukiego (1900-1976) został niedawno odnaleziony w rosyjskich archiwach, a następnie pieczołowicie zrekonstruowany i udostępniony publiczności (brak jedynie fragmentów początkowych i finałowych). 28 Zob. M. Wada-Marciano, Nippon Modern, dz. cyt., s. 50. 83 Zbiorowe wyobrażenia na temat współczesności skupiały się na wizerunku młodego mężczyzny, pracownika biurowego (sarariiman), nierzadko rozczarowanego kierunkiem zmian, zmuszonego do pokonywania licznych przeszkód i zmagającego się z nierównością, czasem nieludzkim traktowaniem przez przełożonych, a wreszcie z kłopotami małżeńskimi. Stopniowo wyłaniał się nowy obraz życia rodzinnego, który był ubocznym skutkiem emancypacji kobiet i upadku autorytetu ojcowskiego, a także reakcją na postępujący rozkład struktur pa-triarchalnych. Odpowiedzią była ucieczka od nowoczesnego świata i rozkwit postaw nostalgicznych. Niemożność pogodzenia tradycji z nowoczesnością była zazwyczaj przedstawiana w kontekście domowym, co znakomicie uchwycił Kiyohiko Ushihara (1897-1985) w filmie Dlaczego młodość krzyczy? (Wakamono yo naze naku ka, 1930). Struktura fabularna przypomina typowy scenariusz inicjacyjny, jako że główny bohater, Shigeru (Denmei Suzuki), stopniowo zdobywa wiedzę o świecie, uniezależnia się od rodziców, zyskuje świadomość, ale za cenę utraty niewinności. Jego ojciec, człowiek zamożny i wpływowy, żeni się powtórnie ze znacznie młodszą od siebie kobietą symbolizującą nowoczesność, ale zarazem będącą ucieleśnieniem egoizmu i hedonizmu. Na przeciwległym biegunie sytuuje się postać siostry Shigeru, Kozue (Kinuyo Ta-naka), która jest wcieleniem tradycyjnych wartości, szacunku dla rodziców, troski o najbliższych, altruizmu oraz gotowości do poświęceń. Jest jeszcze Kojima, zakochany w niej przyjaciel bohatera, pochodzący z ubogiej rodziny robotniczej, zwolennik lewicy. W płaszczyźnie wizualnej, typowej dla filmów tendencyjnych, pojawia się nieuchronny konflikt klasowy, wynikający z nierównych pozycji społecznych i ekonomicznych. Twórca filmu nie podkreśla jednak przeciwieństw, ale pokazuje drogę do pogodzenia sprzeczności oraz umocnienia dominującego porządku. Denmei Suzuki (1900-1985), który wystąpił w roli głównej, był prawdziwą gwiazdą tamtych czasów, bożyszczem japońskiej publiczności, a zwłaszcza żeńskiej jej części, dla której był przedmiotem pożądania i to pomimo ambiwalencji seksualnej jego ekranowego wizerunku. Europejskie rysy twarzy, kobiece ruchy oraz bliska przyjaźń Proces przemian kulturowych 84 Poetyka Filmu japońskiego z mężczyznami prowadziły do swoistej feminizacji, co nie było niczym wyjątkowym w przypadku męskich gwiazd ekranu (np. Rudolf Valentino). W niektórych scenach dochodzi nie tylko do podważenia klasycznej struktury spojrzenia, w której kobieta była obiektem, zaś mężczyzna władcą spojrzenia, ale do dwuznacznych, homoseksualnych implikacji²⁹. Podsumowując, możemy zwrócić uwagę na dwa odmienne spojrzenia na proces modernizacji życia: optymistyczne, czerpiące inspiracje z hollywoodzkich wzorców, i pesymistyczne, charakterystyczne dla kina realistycznego, opisującego negatywne konsekwencje uprzemysłowienia i urbanizacji, wpływ nowych zjawisk na relacje międzyludzkie. W ten sposób kino stało się ważnym społecznie środkiem przekazu, w którym prowadzono debatę na temat przemian obyczajowych i kulturowych, stosunków panujących w rodzinie oraz roli kobiet w nowej rzeczywistości. Podstawowym zadaniem dla historyka jest więc uwzględnienie tego, że sztuka filmowa była częścią projektu nowoczesności, w istotny sposób kształtowała wyobrażenia widzów, odzwierciedlała ich nadzieje i obawy. 29 Przykładem niech będzie scena, gdy Kojima wychodzi z domu wprost w ulewny deszcz, zaś Shigeru wybiega za nim, by okryć go płaszczem. 4. FILM JAPOŃSKI I LITERATURA Kinematografia japońska od chwili narodzin była związana z literaturą piękną i dramatem. We wczesnym okresie wykorzystywano popularne sztuki teatralne, prezentowano skrócone wersje przedstawień scenicznych, spośród których największym powodzeniem cieszyły się opowieści o nieszczęśliwej miłości i kobietach upadłych, o czym przekonują liczne adaptacje Kukułki (Hototogisu) Roki Tokutomiego oraz Mojego grzechu (Onoga tsumi) Yuhó Kikuchiego. Pierwszy z utworów podejmuje jeden z kluczowych tematów początku ubiegłego stulecia, a mianowicie konsekwencji przemian kulturowych wywołanych procesem modernizacji oraz ich wpływu na życie codzienne zwykłych ludzi. Konflikt wartości i spór między tradycją a nowoczesnością został wpisany w schemat klasycznego melodramatu o nieszczęśliwym małżeństwie¹. Mój grzech jest również romantyczną opowieścią z wyraźnie zaznaczonym tłem społecznym, tym razem o młodej kobiecie ze wsi i studencie z wielkiego miasta, który ją uwodzi W warstwie fabularnej ¹ 1 W latach 1909-1920 dziewięciokrotnie przenoszono na ekran powieść Roki Tokutomiego (1868-1927) Kukułka, a w zasadzie jej sceniczną wersję przygotowaną na użytek teatru shinpa. 86 Poetyka filmu japońskiego wszystko podporządkowane jest motywowi cierpienia kobiecego, konieczności poświęcenia się i wyrzeczenia². Sumiko Kurishima jako Namiko i Yoshinobu Ikeda w Kukułce (1922) Mogliśmy zauważyć, że w pierwszych latach istnienia kino japońskie nie było sztuką autonomiczną, ale specyficznym przedłużeniem teatru z udziałem aktorów scenicznych i muzyków, rozbudowanym dialogiem i narracją, gdyż filmy wyświetlano z udziałem kowairo (osób mówiących dialogi), benshi (komentatora) i narimono (akompaniatorów grających zwykle na flecie i shamisenie). Stopniowe uniezależnianie się kina od form teatralnych zaczęło się po pierwszej wojnie światowej za sprawą ruchu jurieigageki tindd (czystego filmu), którego głównym rzecznikiem był Norimasa Kaeriyama podkreślający w swoich tekstach konieczność porzucenia konwencji scenicznych oraz wprowadzenia montażu i większej ilości napisów, zaś czołowym współpracownikiem i scenarzystą - Junichiró Tanizaki, jeden z najwybitniejszych pisarzy ubiegłego stulecia. Szczególne znaczenie dla rozwoju kinematografii japońskiej miały adaptacje literatury współczesnej, w których pierwszoplanową rolę odgrywał problem nieciągłości kulturowej związanej z procesem modernizacji oraz poczuciem straty, tęsknoty za utraconą przeszłością. Filmy były odzwierciedleniem dylematów nowoczesności, sposobem reinterpretacji tradycji oraz próbą odbudowania tożsamości narodowej. Patrząc z perspektywy historycznej, możemy wyróżnić trzy fazy w rozwoju adaptacji (eiga-ka), będące wynikiem kulturowych i społecznych uwarunkowań, a także zmian w systemie produkcji. 2 Filmowa wersja powieści Yuhó Kikuchiego (1870-1947) Mój grzech, przedstawiona przez Kichizo Chibę w 1908 roku, uchodzi za jeden z pierwszych przykładów nurtu buttgei eiga - adaptacji dzieł literackich. Por. K. I. McDonald, From Book to Screen: Modern Japanese Literature in Film, New York: M.E. Sharpe 2000, s. 4-7. 87 Pierwsza, związana z ekranizacjami klasycznych dzieł literackich, była wyrazem dominującej tendencji w polityce kulturalnej państwa w latach trzydziestych ubiegłego wieku i współgrała z ideologicznym przesłaniem powrotu do źródeł. Zasadniczym celem stało się odrodzenie tradycji estetycznej, ducha narodowego, poszukiwanie esen-cjalnych cech japońskości oraz zdefiniowanie tożsamość zbiorowej. Niebagatelną rolę przypisywano wierności wobec pierwowzoru, toteż zwracano uwagę raczej na treść niż formę przekazu. Popularność adaptacji filmowych w tym okresie wiązała się z rodzącym się nacjonalizmem, wykorzystywaniem kina jako narzędzia propagowania określonych wartości etycznych i estetycznych, a także ustalaniem właściwego kanonu literackiego. Ważną funkcję pełnił kontekst historyczny i polityczny, zaś związek między dyskursem artystycznym a ideologicznym był widoczny również na innych płaszczyznach, ujawniając napięcie między tradycją a współczesnością³. Nowy impuls przyniosły lata pięćdziesiąte, a więc okres świetności japońskiej kinematografii, jej międzynarodowych sukcesów zapoczątkowanych Rashomonem (Rashómon, 1950) Akiry Kurosawy (na podstawie opowiadań Ryunosuke Akutagawy), a potwierdzony nagrodami dla filmów Kenji Mizoguchiego. W tym czasie pierwszoplanową rolę ogrywały adaptacje utworów społecznie zaangażowanych, podejmujących problematykę emancypacji oraz losu kobiet w powojennej rzeczywistości, czego najlepszym przykładem są ekranizacje prozy Fumiko Hayashi (1903-1951). Trzecia faza rozwoju nastąpiła w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wówczas to twórcy no-wofalowi podjęli próbę krytycznego spojrzenia na utwory przenoszone na ekran w okresie przedwojennym, co wiązało się z przejściem od tematyki społecznej ku egzystencjalnej. Pojawiły się wówczas reinterpretacje klasycznych powieści Sósekiego Natsume, Junichiró Tanizakiego, sztuk teatralnych Monzaemona Chikamatsu dokonane przez Kaneto Shindó, Yasuzó Masumurę i Kona Ichikawę. Film japoński i literatura 3 Na rolę wymiaru ideologicznego zwracał uwagę Erie Cazdyn w książce The Flesh of Capital: Film and Geopolitics in Japan, Durham: Duke University Press 2002, s. 93-101. 88 Poetyka filmu japońskiego Od lat trzydziestych szczególnym powodzeniem cieszyły się adaptacje prozy Yasunariego Kawabaty (1899-1972) oraz Junichiró Tanizakiego, wyrastające z ruchu junbungaku (czysta literatura), krytycznie nastawionego do kultury masowej. Ich utwory były przykładem modernizmu, odzwierciedleniem nowych tendencji oraz wnikliwym spojrzeniem na proces przemian społecznych i gospodarczych. Dlatego też autorom tym zamierzam poświęcić nieco więcej miejsca, nie tylko ze względu na ich pozycję w historii literatury, ale i znaczenie dla rozwoju kinematografii japońskiej, gdyż to z ich twórczości reżyserzy przejęli określony wizerunek kobiecości: pięknej i doskonałej, ale zarazem zmysłowej i demonicznej. Spośród wielu ekranizacji Tancerki z Izu (Izu no odoriko), napisanej przez Kawabatę w 1926 roku, za najwybitniejszą uchodzi wersja wyreżyserowana przez Heinosuke Gosho w 1933 roku. W warstwie fabularnej jest to opowieść o nieszczęśliwej miłości młodego studenta do trzynastoletniej tancerki, ale rzeczywistym tematem jest poszukiwanie ideału, a także własnej tożsamości, gdyż autor pierwowzoru literackiego posługuje się pierwszoosobową narracją w formie wspomnień głównego bohatera wracającego myślami do wydarzeń z przeszłości. Kaoru (Kinuyo Tanaka) i Mizuhara (Den Obinata) w Tancerce z Izu 89 Dziewczyna o niezwykłej urodzie była dla niego uosobieniem piękna niedostępnego, czystego i absolutnego, którego nie można posiąść na własność. Światem przedstawionym nie rządzi jednak uczucie, ale pieniądze i sukces ekonomiczny, gdyż melodramat łączy się z opowieścią o zemście i intrydze, w którą przypadkowo zostaje wplątany młody człowiek. Sceny idylliczne przeplatają się z komicznymi i tragicznymi, jednak w finale przeważa tonacja sentymentalna, gdyż rozstanie jest nieuchronne - bohater musi opuścić wioskę i wrócić do miasta, zaś ukochana wyjść za mąż za innego. Reżyser podkreśla cierpienie młodej dziewczyny, potęguje nastrój zagubienia i rozpaczy, posługuje się zbliżeniami w celu podkreślenia emocji⁴. W 1935 roku Yasujiró Shimazu (1897-1945) przystąpił do adaptacji prozy Tanizakiego. Wybitny pisarz w młodości z entuzjazmem odnosił się do sztuki filmowej, był autorem eseju Teraźniejszość i przyszłość filmu oraz kilku scenariuszy, jednak z upływem czasu okazywał coraz większą niechęć do kina. Nowela Shunkinshd została napisana, podobnie jak Tancerka z Izu Kawabaty, z wykorzystaniem pierwszoosobowego narratora, który opowiada o wydarzeniach z przeszłości, próbując zrekonstruować historię słynnej mistrzyni gry na koto (trzynastostrunowym instrumencie muzycznym) oraz jej kochanka. Shunkin urodziła się w zamożnej rodzinie mieszczańskiej, w wieku ośmiu lat straciła wzrok, ale obdarzona została niezwykłym talentem muzycznym. Była dzieckiem rozkapryszonym, wykorzystującym swą uprzywilejowaną pozycję, a jej postępowanie cechowało perwersyjne okrucieństwo. Możemy zauważyć, że kobiety w utworach Tanizakiego wyróżniały się nieprzeciętną urodą, ale żyły poza dobrem i złem, tradycyjną moralnością, przekraczały normy społeczne, jak Mitsuko w Manji i Naomi w Miłości szaleńca (Chijin no ai). To mężczyźni byli słabszą płcią, zdominowani i całkowicie podporządkowani swym kochankom, jak Sasuke, który jest pomocnikiem i przewodnikiem Shunkin, gotowym na spełnianie jej najskrytszych pragnień, później uczniem, Film japoński i literatura 4 Wnikliwe odczytanie Tancerki z Izu przedstawił Arthur Nolletti w książce The Cinema of Gosho Heinosuke: Laughter through Tears, Bloomington: Indiana University Press 2005, s. 43-62. 90 Poetyka filmu japońskiego a wreszcie kochankiem. Jego oddanie jest bezgraniczne - gra na sha-misenie z zamkniętymi oczami, by zrozumieć psychikę niewidomej dziewczyny, wreszcie dokonuje samookaleczenia, wykłuwa sobie oczy, dzięki czemu zyskuje „możliwość widzenia świata wewnętrznego i zamieszkajnia] w tym samym świecie mroku, w którym żyła jego pani”⁵. Po śmierci ukochanej „stworzył Shunkin zupełnie inną od tej, jaką była rzeczywiście, i chyba zawsze widział w swej wyobraźni jej postać coraz żywszą i piękniejszą”⁶. Kult piękna i fascynacja kobiecością wiążą się z idealizacją obiektu miłości, który przechowywany jest w pamięci, ale i z cierpieniem, stąd decyzja bohatera o odebraniu sobie wzroku po tym, jak ukochana została oszpecona (nieznajomy zakradł się nocą do jej pokoju i wylał wrzątek na twarz). Piękno jest siłą destrukcyjną, zabójczą zarówno dla tych, którzy je podziwiają, jak i będących jego ucieleśnieniem. Naomi (Michiyo Yasuda) w Miłości szaleńca W wersji Yasujiró Shimazu, jednego najwybitniejszego twórców gatunku shomin-geki, zmieniono tytuł opowieści na Okoto i Sasuke (Okoto to Sasuke), zachowano jednak treść noweli, rezygnując ze szczególnej formy, narracji perspektywicznej, wielopłaszczyznowej, w której przeplatają się różne głosy. Zamiast tego historię Shunkin oglądamy zgodnie z porządkiem chronologicznym, z naciskiem na przyczynowo-skutkowy łańcuch wydarzeń, bez szczególnego eksponowania zmysłowego, erotycznego wymiaru opowieści. Odmienną 5 M. Melanowicz, Junichiró Tanizaki - od groteski do magicznego kręgu klasycznego piękna kobiet, (w.) Japońskie narracje, Kraków: Wydawnictwo UJ 2004, s. 84. 6 J. Tanizaki, Shunkinshó, czyli rozmyślania nad życiem Wiosennej Harfy, przeł. M. Melanowicz, (w:) Dwie opowieści o miłości okrutnej, Warszawa: PIW 1971, s. 113. 91 strategię prezentacji materiału literackiego zastosował Kaneto Shindó w filmie Sanka (1972). Reżyser sam wcielił się postać narratora i zarazem autora, próbując zdobyć wiarygodne informacje na temat losów Shunkin. Chcąc poznać źródła legendy, rozmawia z pracownikiem cmentarza, dociera do starej służącej, jednak z ich relacji wyłania się niejednoznaczny obraz rzeczywistości, gdyż świadkowie wydają się niezbyt wiarygodni. Twórca zestawia ze sobą sprzeczne wersje wydarzeń, nie przedstawia fabuły w sposób wierny, ale wybiera tylko niektóre wątki, jedne rozbudowuje, inne pomija, a także wprowadza nowe (np. scenę porodu oraz ujęcia przedstawiające parę bohaterów pogrążonych w miłosnej ekstazie i podglądanych przez służącą). Wszystkie zabiegi formalne służą zbudowaniu krytycznego dystansu wobec opowiadanej historii, podważeniu systemu oczekiwań i konwencji gatunkowych⁷. Motyw poszukiwania piękna doskonałego wiąże się u Taniza-kiego z tematyką erotyczną, toteż do jego utworów z upodobaniem sięgali twórcy młodego pokolenia, zwłaszcza ci, którzy przedkładali estetyzm nad zaangażowanie społeczne. Serię znakomitych adaptacji rozpoczął Kon Ichikawa, przenosząc na ekran Klucz (Kagi, 1959) - utwór, w którym problematyka seksualna splata się z egzystencjalną, jako że opowiada o procesie starzenia się i umierania. Powieść została napisana w formie dziennika, czy raczej dwóch wzajemnie uzupełniających się dzienników prowadzonych przez męża i żonę, posługujących się różnymi systemami zapisu znaków. Tanizaki umiejętnie manipuluje punktami widzenia, prowadzi narrację perspektywiczną, przez co każde wydarzenie poznajemy z innej strony, otrzymujemy sprzeczne wersje faktów. Mimo że dziennik prowadzony jest w tajemnicy przed współmałżonkiem, to jednak z wyraźną nadzieją, że druga strona przeczyta zawartość i przekona się o skrywanych pragnieniach i namiętnościach. Wszystko jest tu grą pozorów, budowaniem iluzji Film japoński i literatura 7 Podobną strategią posłużył się również Katsumi Nishikawa (ur. 1918) w nowofa-lowej ekranizacji Tancerki z Izu (1963), do której wprowadził współczesną ramą czasową, co zostało zaznaczone poprzez zastosowanie czarno-białej taśmy, podczas gdy wspomnienia starzejącego się profesora uniwersytetu przedstawiono w kolorze. W 1976 roku Nishikawa dokonał adaptacji noweli Tanizakiego Shunkinshó. 92 Poetyka filmu japońskiego i zwodzeniem zmysłów, by - może po raz ostatni - obudzić w sobie pożądanie. Ichikawa, dokonując przekładu na język obrazów, musiał zrezygnować z formy dziennika, ale w zamian zaproponował grę na innym poziomie, wykorzystał modernistyczne strategie przedstawiania, sygnalizując ironiczny dystans już w pierwszej scenie, kiedy to młody lekarz Kimura (Tatsuya Nakadai) mówi o nieuchronnym procesie starzenia się i umierania organizmów, zwracając się bezpośrednio do widza. W następnych ujęciach, przedstawiających wizyty dwojga pacjentów w gabinecie, reżyser wprowadza częste zmiany punków widzenia, paralelizmy i stop klatki, przez co wywołuje wrażenie obcości. Czwórkę bohaterów - Kenmotsu, jego żonę Ikuko, córkę Toshi-ko oraz Kimurę - poznajemy przy wspólnym posiłku, gdyż pacjenci z sekwencji początkowej okazują się rodzicami narzeczonej lekarza. Kolacja w domu Kenmotsu Kenmotsu (Ganjiró Nakamura) Ikuko (Machiko Kyó) 93 Toshiko (Junko Kanö) Kimura (Tetsuya Nakadai) Film japoński i literatura 94 Poetyka filmu japońskiego Kamera obserwuje wszystko z oddali, zachowuje kliniczny dystans, gdyż zasadniczym celem jest stworzenie satyrycznego portretu rodziny w fazie rozkładu, a zarazem krytyka cywilizacji współczesnej. Starzejący się mężczyzna popycha młodszego w ramiona żony, by wzbudzić w sobie nie tyle zazdrość, co pożądanie. W przewrotny sposób udaje mu się przeprowadzić cały plan, jednak niebawem umiera, zaś pozostali przy życiu tworzą ménage à trois. Ichikawa mówił, że nie planował filmu o perwersjach seksualnych, ale o ludzkiej próżności i poczuciu pustki, o konflikcie między duszą a popędami⁸. Może dlatego wprowadził do świata przedstawionego postać służącej, której nie było w pierwowzorze literackim, przydzielając jej funkcję instancji autorskiej, osądzającej wydarzenia i ludzi. Do niej należy ostatni gest, to ona poda wszystkim truciznę, a nawet przyzna się do winy, choć policja nie da wiary jej zeznaniom, przyjmując, że popełnili samobójstwo z rozpaczy. Groteskowe przerysowanie rzeczywistości, elementy poetyki absurdu oraz perwersyjne historie miłosne znajdziemy w innych adaptacjach prozy Tanizakiego, zwłaszcza w filmach Yasuzó Masumu-ry (1924-1986). Tatuaż (Irezumi, 1966) opowiada o młodej kobiecie (Ayako Wakao), uprowadzonej i zmuszonej do rozpusty, a następnie sprzedanej do domu gejsz. Zmiana w jej osobowości dokonuje się pod wpływem tatuażu wymalowanego na jej plecach przez Seikichiego, artystę obsesyjnie poszukującego doskonałego ciała. „Tatuując pająka na nieskazitelnie pięknych plecach dziewczyny, zadając jej w ten sposób cierpienia, powoduje przemianę naiwnej i niewinnej istoty w okrutną kobietę” zadającą ból wszystkim, z którymi jest związana⁹. W finale sama jednak pada ofiarą tego, który przebudził w niej zmysłowego demona. W pierwowzorze literackim mieliśmy historię pogoni za absolutnym pięknem, wpisaną w opowieść o mężczyźnie zniewolonym przez własne pragnienia, całkowicie oddanym swym obsesjom, ale w filmowej adaptacji jego postać została zepchnięta na dalszy plan. 8 J. Mellen, Interview with Kon Ichikawa, (w:) Kon Ichikawa, red. J. Quandt, Toronto: Cinématèque Ontario 2001, s. 71. 9 M. Melanowicz, Tanizaki -japoński most snów. Warszawa: Wilga 1994, s. 43. 95 Film japoński i literatura Perwersyjna natura związków między mężczyznami i kobietami opartych na sadomasochistycznych relacjach pojawiła się we wcześniejszym filmie Masumury. Manji (1964) podejmuje temat cudzołóstwa, przy czym nie chodzi wyłącznie o problem niewierności małżeńskiej, jakiej dopuszczają się bohaterowie, ale o znacznie głębszą zdradę, nie tylko wobec drugiego człowieka, ale również samego siebie, gdyż wszystkie poczynania czwórki bohaterów są wynikiem auto-destrukcyjnych skłonności, utraty instynktu samozachowawczego, są aktem rozpaczy i beznadziejną próbą zaspokojenia pożądania za cenę własnego unicestwienia. Tanizaki opowiada historię Sonoko Kakiuchi (Kyóko Kishida), żony prawnika z Osaki, która przyjaźni się z Mitsuko (Ayako Wa-kao), studentką malarstwa. Niebawem ich przyjaźń przekształca się we wzajemną fascynację. Homoerotyczny związek zakłóca pojawienie się Eijiró, zakochanego w zmysłowej Mitsuko, oraz ingerencja męża Sonoko, który również uległ czarowi demonicznej piękności. „W ten sposób powstał nowy, bardzo skomplikowany emocjonalny układ, żaden z uczestników tego układu nie mógł uczynić samodzielnego 96 o on o I*: 'C O Q_ ro □ E ruchu”, toteż jedynym rozwiązaniem było zbiorowe samobójstwo¹⁰. Przypadkowy zbieg okoliczności sprawił, że życie udało się zachować Sonoko, narratorce owej niezwykłej historii stopniowego staczania się w otchłań. Autor przekonuje, że uleganie miłosnym obsesjom i pójście za głosem pożądania musi doprowadzić wszystkich do zguby. Zwycięstwo zasady przyjemności jest więc równoznaczne z poddaniem się popędowi śmierci. Mitsuko (Ayako Wakao) i Sonoko (Kyóko Koshida) w Manji 10 M. Melanowicz, Junichiró Tanizaki, dz. cyt., s. 78. 97 Bohaterowie Tanizakiego nie są w stanie zapanować nad instynktami, podporządkowują się niszczycielskiej sile uczucia, nad którym nie mają kontroli, zatracają się w miłosnym szale, odrzucając przy tym zasady moralne i normy społeczne. Człowiek stoi na krawędzi przepaści - wydaje się przekonywać autor - pogrążony w głębokim kryzysie duchowym, całkowicie zagubiony. Piękno nie niesie już z sobą ocalenia, jest bowiem siłą niszczycielską, prowadzi do nieuchronnej katastrofy¹¹. Może dlatego wybitny pisarz w późniejszym okresie twórczości odszedł od tematyki erotycznej, porzucił postaci demonicznych kobiet i wykonał zwrot w stronę tradycji, przyjmując nostalgiczną postawę wyrażającą tęsknotę za wartościami, które przeminęły. Przykładem tej zmiany perspektywy jest najgłośniejsza z jego powojennych powieści Sasameyuki, pisana w latach 1943-1948, trzykrotnie przenoszona na ekran¹¹ ¹². Dwie pierwsze ekranizacje (Yutaki Abe z 1950 i Koji Shimy z 1959 roku) były całkowicie nieudane, dopiero wersja Kona Ichikawy (z 1983 roku) została uwieńczona powodzeniem. Tanizaki opisuje pięć lat z życia sióstr Makioka pochodzących ze starej kupieckiej rodziny z Osaki. Autor wprowadza swoje bohaterki już w pierwszej scenie, kiedy to poznajemy Sachiko, Taeko i Yukiko. Nie ma tylko Tsuruki, która przeniosła się do Tokio. Dwie starsze siostry są zamężne i pragną znaleźć narzeczonego dla młodszej Yukiko, najbardziej tradycyjnej i małomównej, niezbyt aktywnej, choć delikatnej i wrażliwej, biernie poddającej się biegowi wydarzeń. Wszystko skupia się wokół pięciu spotkań matrymonialnych (miai), podczas których potencjalni małżonkowie poznają się ze sobą. „W postaci Yukiko Tanizaki zsumował wszystkie chyba zalety idealnej piękności japońskiej, kobiety raczej szczupłej, wręcz filigranowej, najlepiej wyglądającej w kimonie, a co najważniejsze doskonale wyszkolonej Film japoński i literatura 11 Temat obsesyjnego poszukiwania ideału, fascynacji kobiecą urodą, zmysłowym pięknem ciała, a przy tym sadomasochistyczny charakter więzi łączącej kochanków powraca w kolejnym filmie Masumury (z 1967 roku), którego scenariusz powstał na podstawie noweli Tanizakiego Miłość szaleńca (Chijin no ai), której bohaterka była prototypem modan garu („nowoczesnej dziewczyny”). 12 Powieść ukazała się w angielskim przekładzie jako Siostry Makioka, tytuł oryginalny można przetłumaczyć jako „drobny śnieg” lub „śnieżynki”. 98 Poetyka Filmu japońskiego w dobrych obyczajach i umiejętności panowania nad swymi emocjami i odruchami, a przy tym czystej fizycznie i duchowo jak kwiat ♦ / *>»11 wism . Jej przeciwieństwem jest Taeko, najmłodsza z sióstr, będąca przykładem nowoczesnej dziewczyny marzącej o samodzielności, zdobyciu wykształcenia i znalezieniu pracy oraz małżeństwie z miłości. Jej upór i niezależność przysporzą rodzinie najwięcej problemów. Wszystkie siostry pielęgnują jednak tradycję, spotykają się na rodzinnych uroczystościach, potrafią grać na koto, chodzą na spektakle teatru bun-raku, posiadają dobry smak, wrodzony wdzięk i nieprzeciętną urodę (choć ta jest wynikiem męskiego spojrzenia oceniającego ich zalety). Ich życie codzienne nie jest pozbawione trosk, dotykają je nieszczęścia i choroby, muszą stawić czoła klęskom żywiołowym (powódź w Kobe, tajfun w Tokio), zaś w tle rozwija się konflikt z Chinami, narasta mi-litaryzm i nastroje nacjonalistyczne. Mimo że zbliża się wojna światowa, to wydaje się, że ich życie toczy się w innym świecie, do którego nie docierają polityczne zawieruchy, biegnie ono zgodnie z ustalonym rytmem, ucieleśniając estetyczne wzorce z przeszłości. siostry Makioka Sachiko (Yoshiko Sakuma) 13 M. Melanowicz, Junichird Tanizaki, dz. cyt., s. 108. 99 Film japoński i literatura Yukiko (Sayuri Yoshinaga) Epickie rozmiary powieści musiały zostać ograniczone, toteż Ichikawa sprowadził wydarzenia fabularne do jednego roku, pominął wiele dramatycznych epizodów (jak ciążę Taeko i śmierć dziecka), 100 Poetyka Filmu japońskiego ale zachował wszystkie formalne spotkania przedmałżeńskie, przeplatając je z historią Taeko, opowiedzianą w formie retrospekcji wyraźnie oddzielonych od głównego wątku fabularnego, bo fotografowanych w czerni i bieli, co podkreśla nostalgiczną perspektywę dominującą w sposobie przedstawiania. Z nich dowiadujemy się, że dziewczyna wywołała skandal, uciekła z synem jubilera, a następnie została zmuszona do powrotu, choć nadal potajemnie spotykała się z ukochanym. Film rozpoczyna przepiękne ujęcie krajobrazu, po czym reżyser w krótkich zbliżeniach pokazuje bohaterki dramatu. Na drugim planie znajdują się mężczyźni, podporządkowani kobietom, gdyż Tatsuo i Teinosuke, mężowie starszych sióstr, przyjęli nazwiska rodowe żon, zostali adoptowani (yoshi), stąd swoisty masochizm męskich postaci¹⁴. Film możemy uznać za hołd złożony tradycji estetycznej klasycznego kina japońskiego, a zwłaszcza twórczości Ozu, co widać w sposobie wykorzystania architektury domu - z jego modularyzmem, przesuwnymi drzwiami, parawanami, matami rozłożonymi na podłogach - organizacji przestrzeni (z naruszeniem zasady 180 stopni), kompozycji kadru, montażu i eliptycznej narracji¹⁵. Ichikawa, podobnie jak Tanizaki, akcentuje nietrwałość rzeczy, eksponuje piękno krajobrazu, symboliczną rolę kwitnących wiśni i jesiennych liści, podkreśla cy-kliczność pór roku, które wyznaczają rytm narracji. Estetyzm i piękno nie mają demonicznego charakteru, nie zniewalają, nie pozbawiają zmysłów, ale są sposobem ucieczki od współczesnego świata, próbą powstrzymania zmian i zachowania ideałów przeszłości. Portrety kobiet niezależnych, szukających własnego miejsca w świecie, zmagających się z patriarchalnymi strukturami społecznymi, tradycyjną moralnością i zasadami, próbujących spełnić swe 14 Na temat procesu adaptacji filmowej powieści Tanizakiego pisze Kathe Geist w tekście Adapting "The Makioka Sisters’, (w:) Word and Image in Japanese Film, red. D. Washburn, C. Cavanaugh, New York: Cambridge University Press 2000, s. 108-125. 15 Na podobieństwo między filmem Ichikawy a twórczością Ozu zwrócił uwagę David Desser w artykule Space and Narrative in The Makioka Sisters, (w:) Kon Ichikawa, dz. cyt., s. 377. 101 marzenia znajdziemy w filmach Kenji Mizoguchiego (1898-1956) z początku lat pięćdziesiątych, w których melodramatyczne struktury fabularne łączyły się z krytycznym spojrzeniem na powojenną rzeczywistość i stosunki międzyludzkie: Przeznaczenie pani Yuki (Yukifujin ezu, 1950), Pani Oyu (Oyu sama, 1951), Pani na Musashino (Musashi-no fujin, 1951) i Życie Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952). Nie ma w nich jeszcze miejsca na wizerunki demonicznych piękności, które uwodzą mężczyzn i prowadzą ich do zguby, ani erotycznej atmosfery, jaką znamy z późniejszych utworów nowofalowych. Tytułowa bohaterka Przeznaczenia pani Yuki, filmu nakręconego na podstawie opowiadania Seiichi Funabashiego (1904-1976), jest zubożałą dziedziczką arystokratycznego rodu, związaną z niekochanym przez siebie mężczyzną, brutalnym i prymitywnym, który zdradza ją z innymi kobietami. Ucieczką od szarej rzeczywistości są dla niej rozmowy z sąsiadem, muzykiem grającym na koto, który podziwia ją skrycie i darzy platonicznym uczuciem. Kobieta nie jest jednak skłonna do buntu, nie potrafi opuścić męża, dlatego wybiera samobójstwo. Film japoński i literatura Yuki (Michiyo Kogure) Naoyuki» jej mąż (Eijird Yanagi) 102 Poetyka filmu japońskiego Masaya, nauczyciel gry na koto (Ken Uehara) Hamako (Yoshiko Kuga) i Masaya Osobowość głównej bohaterki ukształtowana została przez wielowiekową tradycję nakazującą uległość wobec mężczyzn oraz znoszenie z pokorą zniewag ze strony tych, którym winna jest posłuszeństwo. Melodramatyczna opowieść o nieszczęśliwej miłości, rezygnacji ze szczęścia przez wzgląd na obowiązek wobec rodziny, została przedstawiona w sposób szczególny nie tylko za sprawą obecności ujęć sekwencyjnych, płynnych ruchów kamery oraz kompozycji plastycznej kadru powstałej wskutek wykorzystania zasłon, parawanów (by obu), przesuwnych drzwi (shóji) i ścian, ale dzięki wprowadzeniu jeszcze jednej osoby dramatu, a właściwie świadka - służącej Hamako (Yoshiko Kuga). To z jej punktu widzenia oglądamy część wydarzeń, także tych najbardziej intymnych, erotycznych zbliżeń małżonków, przez co obraz rzeczywistość ulega subiektywizacji, a wszystko zostaje naznaczone emocjami. W pierwszych scenach Mizoguchi posługuje się narracją perspektywiczną, choć stosuje ją niekonsekwentnie, zaś mistrzowskim przykładem stylu autora będzie finałowa sekwencja, zakończona 103 Scena finałowa Przeznaczenia pani Yuki Film japoński i literatura 104 Poetyka Filmu japońskiego samobójczą śmiercią kobiety, która nie potrafiła zaakceptować wartości narzuconych przez społeczeństwo konsumpcyjne ani znaleźć swego miejsca w otaczającym ją świecie. Scena rozpoczyna się zbliżeniem Yuki (Michiyo Kogure), ubranej w świąteczne kimono, jakby wybierała się w daleką podróż. Widzimy, jak idzie we mgle drogą prowadzącą wzdłuż malowniczego jeziora. Wreszcie dociera do pobliskiego zajazdu, siada przy pustym stoliku, zamawia herbatę. Na chwilę kamera traci ją z oczu i podąża za kelnerem, gdy ten wraca na miejsce, widzi jedynie puste krzesło. Po chwili kamera rusza na poszukiwanie kobiety, zbliża się do jeziora, sugerując jedyne możliwe rozwiązanie - bohaterka popełniła samobójstwo. Ulotność rzeczy oraz poczucie straty to motywy przewodnie filmu Pani Oyu, którego scenariusz powstał na podstawie noweli Ashi-kari Junichiró Tanizakiego. Zgodnie ze stosowaną przez siebie strategią pisarz wprowadził postać pierwszoosobowego narratora, który podczas samotnej wycieczki spotyka nieznajomego. Ten opowiada mu historię pięknej kobiety, jaka przed laty żyła w okolicy. Wielogłosowa, polifoniczna narracja pierwowzoru literackiego musiała zostać uproszczona. Nie ma więc łańcucha zapośredniczonych relacji, zaś nostalgiczna tonacja całości została wytworzona przy pomocy środków czysto wizualnych, bez wprowadzania zewnętrznych ram czasowych. Tytułowa bohaterka była ucieleśnieniem piękna doskonałego i zarazem niedostępnego, toteż życie zakochanego w niej mężczyzny ukształtowane zostało przez tęsknotę za ideałem. Kinuyo Tanaka jako pani Oyu 105 W warstwie fabularnej reżyser przywołał schemat romantycznych opowieści o nieszczęśliwej miłości. Shinnosuke (Yuji Hori), nie mogąc poślubić Oyu (Kinuyo Tanaka), postanawia ożenić się z jej siostrą Os-hizu (Nobuko Otowa), która darzy go nieodwzajemnionym uczuciem. Pani Oyu gra na koto Shinnosuke (Yüji Hori) Siostry (Nobuko Otowa i Kinuyo Tanaka) Film japoński i literatura 106 Poetyka filmu japońskiego Gdy żona umiera w połogu, postanawia opuścić posiadłości i zostawić nowo narodzone dziecko krewnym (w noweli Tanizakiego syn okaże się owym nieznajomym, który opowiedział narratorowi skomplikowaną historię). Mizoguchi skupia się na kilku zaledwie epizodach, a zwłaszcza spotkaniach zakochanej pary. Shinnosuke i Oyu poznają się na oficjalnej ceremonii herbacianej, później spotykają się podczas występu muzycznego. Pierwsza sekwencja filmowana była w planach pełnych i średnich, druga zaś z wykorzystaniem montażu alternacyj-nego, ujęć i przeciwujęć, co pozwoliło na stworzenie napięcia między postaciami oraz uchwycenie reakcji mężczyzny na niezwykłą urodę i elegancję grającej na koto kobiety. Do trzeciego spotkania dochodzi przypadkiem, gdy Shinnosuke znajduje omdlałą Oyu i zanosi ją do domu, a potem czuwa przy łóżku chorej. Wówczas to zgadza się poślubić Oshizu, a zarazem traci jedyną szansę na zdobycie upragnionego szczęścia. Od początku panuje nastój wszechogarniającego smutku i niespełnienia, poczucie tęsknoty za tym, co zostało utracone, a czego tak naprawdę bohaterowie nigdy nie posiadali. Kompozycja plastyczna kadru, wykorzystanie ujęć sekwencyjnych, głębi ostrości oraz perspektywy ukośnej pozwoliły Mizoguchiemu na filmowe oddanie urody języka literackiego pierwowzoru. Dzieje platonicznej i niespełnionej miłość powracają jako temat kolejnego filmu japońskiego reżysera Pani na Musashino, opartego na motywach powieści Shóhei Óoki (1909-1988). Twórczość Óoki wyrastała z tradycji naturalistycznej, autor skupiał się na obserwacji psychicznego życia swych bohaterów, podczas gdy Mizoguchi nie wnikał w wewnętrzną motywację zachowań postaci, koncentrował się raczej na melodramatycznych powikłaniach, na dalszy plan spychając problem zmian społecznych i wyłaniania się nowoczesnego porządku. Twórca pierwowzoru wyraźnie zaznacza obecność instancji autorskiej, wprowadza wszechwiedzącego narratora, moralistę i obiektywnego obserwatora wydarzeń, oceniającego postępowanie bohaterów, przedstawiającego konflikt zasad społecznych i wolności osobistej. Największe odstępstwo od oryginału widać w sposobie poprowadzenia głównego wątku fabularnego, czyli miłości Michiko (Kinuyo Ta-naka) i Tsutomu (Akihiko Katayama). 107 Film japoński i literatura Michiko i Tsutomu (Akihiko Katayama) W filmie Mizoguchiego kobieta jest ucieleśnieniem wielowiekowej tradycji, istotą doskonałą i szlachetną, zdolną do wyrzeczeń, zaś mężczyzna jest typowym przykładem niezdecydowanego słabeusza, dla którego jedyną szansą jest poświęcenie kobiety. Mąż Michiko jest wykładowcą i tłumaczem literatury francuskiej, specjalistą od Stendhala, zwolennikiem nowoczesnego życia i nowego systemu wartości. Zarzucając żonie niewierność, sam nie ma czystego sumienia, gdyż nawiązuje romans z mieszkającą w sąsiedztwie Tomiko (Yukiko Todoroki), kobietą zamężną, ale wyzwoloną seksualnie, jawnie kokietującą mężczyzn, uwodzącą ich dla zabawy. Dla niej małżeństwo jest wyłącznie fasadą, przeżytkiem dawnych czasów. Ale niewierność i zdrada prowadzą do tragicznego zakończenia. Michiko, opuszczona 108 Poetyka filmu japońskiego Michiko i Tomiko (Yukiko Todoroki - dwa wzorce kobiecości Michiko na łożu śmierci przez męża i kochanka, popełnia samobójstwo. W powieści zasadniczą rolę odgrywał obraz życia w powojennej Japonii, konflikt sprzecznych wartości i postaw, w adaptacji nacisk przesunięty został na wątek romantyczny, iluzoryczność zasad moralnych, według których postępują niektórzy bohaterowie. Życie Oharu, film nagrodzony na weneckim festiwalu w 1952 roku, jeden z największych sukcesów artystycznych Mizoguchiego, powstał na podstawie klasycznej powieści Saikaku Ihary (1642-1693) Życie miłosne pewnej kobiety (Kdshoku ichidai onna, 1686). Mimo że reżyser zachował główne wątki fabularne, to jednak pierwowzór literacki różni się znacząco od filmu, przede wszystkim w nastroju, gdyż dominuje w nim lekka i pogodna tonacja. Obraz życia dzielnicy uciech 109 z punktu widzenia kurtyzany, która w młodości cieszyła się wielkim powodzeniem, a z upływem lat utraciła uprzywilejowaną pozycję i zmuszona została do wybrania życia mniszki, nie jest tak przygnębiający i tragiczny w wymowie, jak w wersji filmowej. Powieściopisarz posłużył się pierwszoosobową narracją - kobieta opowiada o swej przeszłości, pierwszej miłości, nieudanym małżeństwie, licznych kochankach, karierze kurtyzany (co znajduje swój filmowy odpowiednik w postaci retrospekcji z punktu widzenia tytułowej bohaterki). Fabuła przypomina opowieści pikarejskie, gdyż autor opisuje wędrówkę, przygody i perypetie miłosne, czego nie znajdziemy w ekranizacji. Mizoguchi skupia się na wybranych epizodach z życia Oharu (Kinuyo Tanaka), która z istoty płochej i bezdusznej stała się u niego postacią pełną godności, tragiczną, nieszczęśliwie zakochaną i okrutnie ukaraną za zbrodnię miłości. W żadnym razie nie jest prototypem kobiety fatalnej, która wodzi mężczyzn na pokuszenie, będąc przyczyną ich zguby. Reżyser uwzniośla jej cierpienie, podkreśla macierzyńskie instynkty, więź z synem, którego nie mogła wychować. Cała opowieść pozbawiona została erotycznej i zmysłowej atmosfery oryginału, zamiast tego zyskała ascetyczną oprawę oraz pełną patosu tonację¹⁶. Smutek i nostalgia zostały uwypuklone za sprawą niezwykłej kompozycji kadru, malarskości niektórych ujęć, w których dominują plany ogólne i płynne ruchy kamery, oraz umiejętnie wykorzystanej ścieżki dźwiękowej (o czym przekonujemy się zwłaszcza w scenie spotkania z synem). Film japoński i literatura Życie Oharu 16 Por. M. Le Fanu, Mizoguchi and Japan, London: BFI Publishing 2005, s. 50-51. 110 Poetyka filmu japońskiego Obraz życia w powojennej Japonii znakomicie uchwycił Mikio Naruse (1905-1969) w adaptacjach powieści Fumiko Hayashi (1903--1951), bodaj najwybitniejszej przedstawicielki literatury kobiecej (joryu bungaku), w której utworach powracał stały zestaw tematów ważnych również dla reżysera: problem stosunków małżeńskich, rozpadu rodziny, podmiotowości kobiecej, wolnej woli oraz poszukiwania niezależności w społeczeństwie patriarchalnym. We wcześniejszych powieściach, pisanych na początku lat trzydziestych, bohaterowie mieli nadzieję na zmianę, wierzyli w przyszłość, ale w późniejszych ich postawa wyrażała powolną rezygnację i zniechęcenie, pogodzenie się z losem i beznadziejnym położeniem, którego nie potrafili zmienić, stąd mroczna i pesymistyczna tonacja ostatnich utworów¹⁷. W Jadle (Meshi, 1951), pierwszej z sześciu ekranizacji prozy Hayashi, Naruse zmienił nie tylko zakończenie, pragnął bowiem podkreślić wartość małżeństwa jako instytucji społecznej, ale także relacje między bohaterami, wysuwając na plan pierwszy postać żony o imieniu Michiyo (Setsuko Hara). To z jej perspektywy patrzymy na rzeczywistość i oceniamy wydarzenia, co wynika z przyjętej przez reżysera strategii przedstawiania, w której początkowo dominuje voice-over, będący filmowym odpowiednikiem pierwszoosobowej narracji. Życie małżeńskie składa się z drobnych szczegółów, spożywanych wspólnie posiłków, krótkich rozmów wieczorem i o poranku, podkreślających Hatsunosuke (Ken Uehara) 17 Por. S. Fessler, Wandering Heart: The Work and Method of Hayashi Fumiko, New York: University of New York Press 1998, s. XIV. 111 monotonię codzienności. Stały porządek dnia narusza przybycie siostrzenicy, Satoko (Yukiko Shimazaki), nowoczesnej dziewczyny, która subtelnie flirtuje z wujkiem Hatsunosuke (Ken Uehara), pogłębiając kryzys małżeński Okamotów. Żona zamierza opuścić męża, wcześniej jednak odwiedza rodzinę w Tokio, gdzie spotyka przyjaciela z młodości. Film kończy monolog wewnętrzny, w którym bohaterka zastanawia się nad koniecznością powrotu do domu oraz możliwością znalezienia szczęścia rodzinnego. Czy jednak pogodzenie małżonków można potraktować jako wariant happy endu, czy raczej - jak sugeruje Catherine Russell - jako wyraz rezygnacji kobiety, jej zgody na podporządkowanie się? Naruse nie udziela jednoznacznej odpowiedzi. Wcześniejsze wydarzenia sugerowały raczej konieczność rozstania, ale przyszłość pozostaje otwarta¹⁸. Film japoński i literatura 18 Por. C. Russell, Repast: The Salarymans Wife, (w:) Naruse, Eureka 2006, s. 75 (książka towarzysząca angielskiej edycji filmów Naruse). 112 Poetyka Filmu japońskiego Błyskawica (Inazuma, 1952) to opowieść o starszej kobiecie, która nie znalazła szczęścia w miłości, żyje w biedzie i wychowuje kilkoro dzieci, z których każde pochodzi ze związku z innym mężczyzną. Najstarszy syn jest typem nieudacznika, nienadającego się na głowę rodziny, podobnie jak najstarsza córka, której głównym pragnieniem jest znalezienie bogatego męża dla młodszej siostry i zdobycie majątku. Jedynie najmłodsza, Kiyoko (Hideko Takamine), szuka dla siebie miejsce w świecie, pracuje zawodowo (jest przewodniczką wycieczek autobusowych). Na niej spoczywa utrzymanie rodziny i to z jej punktu widzenia spoglądamy na świat przedstawiony, w którym niełatwo znaleźć szczęście, a radość jest czymś rzadkim. W kolejnym filmie, Żona (Tsuma, 1953), Naruse wraca do tematu rozpadu małżeństwa, ponownie posługuje się narracją perspektywiczną, wprowadza elementy monologu wewnętrznego w celu oddania uczuć bohaterki, jej przeżyć, stanów emocjonalnych i reakcji na zdradę męża. Błyskawica Kiyoko (Hideko Takamine) Matka (Kumeko Urabe) 113 W Późnych chryzantemach (Bangiku, 1954), adaptacji trzech opowiadań Fumiko Hayashi (Narcyz, Biała czapla, Późne chryzantemy) połączonych w jedną całość, reżyser opowiada o kobietach w średnim wieku dokonujących rozrachunku z przeszłością, żyjących w domu gejsz, poza systemem rodzinnym. Tamae (Chikako Hosokawa) i Tomi (Yuko Mochizuki) mieszkają razem, wspierają się wzajemnie, wspólnie wychowują dzieci (jedna ma syna, druga córkę), Kin (Haruko Su-gimura) próbuje zatrzymać czas i nadal uwodzi mężczyzn, tylko Nobu Film japoński i literatura Późne chryzantemy jest zamężna. Kobiety są niezależne, ale nie czują się szczęśliwe, gdyż życie gejsz nie jest bynajmniej pożądaną alternatywą dla tradycyjnego modelu rodziny. Mimo reform politycznych sytuacja kobiet w okresie powojennym nie zmieniła się zasadniczo - przekonuje Naruse - ich 114 Poetyka Filmu japońskiego pozycję społeczną określa płeć, zaś jedynym czynnikiem wpływającym na poprawę losu są pieniądze, gdyż w świecie panuje zasada „albo jesz, albo zostajesz zjedzony”¹⁹. Walka o przetrwanie toczy się więc zarówno na płaszczyźnie seksualnej, jak i ekonomicznej, zaś bohaterki muszą nauczyć się żyć w trudnych warunkach i pogodzić z samotnością. Najbardziej udaną ekranizacją prozy Hayashi są Płynące obłoki (Ukigumo, 1955), film o niespełnionych nadziejach, rozczarowaniu, romantycznej i nieszczęśliwej miłości, którą kończy śmierć kobiety. Yukiko (Hideko Takamine) i Kenkichi (Masayuki Mori) w Płynących obłokach 19 C. Russell, Womens Stories in Post-War Japan: Naruse Mikios „Late Chrysante-mums”, (w:) Japanese Cinema: Texts and Contexts, red. A. Phillips, J. Stringer, London, New York: Routledge 2007, s. 131. 115 Powieść rozpoczyna się tuż po wojnie, od powrotu Yukiko (Hideko Takamine) z obozu przesiedleńczego. Z retrospekcji dowiadujemy się o jej pobycie w Indochinach i burzliwym romansie z żonatym mężczyzną, którego spotyka ponownie, mając nadzieję na odrodzenie uczucia. Oboje żyją poza społeczeństwem, z jego zasadami i normami moralnymi - ona jest utrzymanką bogatych mężczyzn, on nieustannie zdradza żonę z kolejnymi kochankami. W końcu bohaterowie postanawiają zmienić coś w swym życiu, wyjeżdżają razem na odległą wyspę, gdzie Kenkichi (Masayuki Mori) znalazł pracę. Nie będzie to jednak romantyczna podróż zakochanych w poszukiwaniu szczęścia, gdyż Yukiko rozchoruje się i umrze, zaś jej ukochany, choć wolny, będzie czuł się całkowicie zagubiony - jak wędrujący obłok - pozbawiony celu. Melodramatyczna historia przedstawiona została w nad wyraz mrocznej tonacji, dominują ujęcia w niskim kluczu, bo też niewiele jest radosnych chwil w życiu pary bohaterów. W ostatniej scenie widzimy plączącego mężczyznę, błagającego kobietę o przebaczenie, jakby dopiero w chwili jej śmierci zrozumiał sens miłości i całkowitego oddania. W pierwowzorze literackim pesymistyczną wymowę całości, podkreślającą poczucie bezpowrotnej straty, łagodzi nostalgiczna perspektywa oraz epilog, z którego zrezygnował Naruse. Ważną rolę odgrywa płaszczyzna społeczna, gdyż autorka pragnęła ukazać mroczny obraz współczesności wynikający z poczucia rozczarowania, klęski oraz utraty dotychczasowych wartości, zaś źródłem nostalgicznego spojrzenia był kontrast między powojenną rzeczywistością a kolonialną przeszłością, o której bohaterowie wielokrotnie wspominają²⁰. Powieści Hayashi nie opowiadają wyłącznie o niespełnionej miłości, ale o kobietach wykazujących niezwykły upór i konsekwencję w dążeniu do celu, usiłujących odnaleźć się we współczesnym święcie (choć pojawiają się również takie, które rezygnują z walki, poddają się losowi). Miejscem, gdzie rozgrywa się akcja dramatów, jest dom, będący zarówno bezpiecznym schronieniem, jak i więzieniem, Film japoński i literatura 20 Por. D. Keene, Dawn to the West: Japanese Literature of the Modern Era, New York: Columbia University Press 1998, s. 1145. 116 Poetyka filmu japońskiego z którego kobiety próbują się wydostać, pułapką, w jaką schwytali je mężczyźni. Pierwszoplanową rolę w filmach Naruse odgrywa artykulacja kobiecej podmiotowości w obrębie kultury wizualnej, która łączy się z mobilnością, możliwością opuszczenia przestrzeni domowej, działania w sferze publicznej²¹. Przestrzeń narracyjna jest zakorzeniona w tradycyjnym realizmie psychologicznym, stąd obecność monologów wewnętrznych, ujęć z punktu widzenia postaci. W sposobie przedstawiania dominują krótkie ujęcia z nieruchomej kamery, wykorzystujące modularną architekturę japońskiego wnętrza, z jego przesuwnymi drzwiami oraz parawanami. W obszarze tematycznym wyznaczonym przez adaptacje prozy Fumiko Hayashi sytuują się również inne filmy Naruse z lat pięćdziesiątych, a zwłaszcza Głos góry (Yama no oto, 1954) powstały na podstawie powieści Yasunariego Kawabaty. Reżyser przesunął akcent z postaci starszego mężczyzny Shingo Ogaty (Só Yamamura) na jego synową Kikuko (Setsuko Hara). Przyjmując jej sposób widzenia, opisuje postępujący rozpad rodziny, romans Shiuchiego (Ken Uehara), a przede wszystkim dwuznaczną więź z teściem, poczucie bliskości, zrozumienia i wspólnoty dusz, której brakuje jej w związku z mężem. Kikuko (Setsuko Hara) Powieść została napisana w charakterystycznym dla Kawabaty stylu, minimalistycznym i fragmentarycznym, a przez to pozwalającym 21 C. Russell, Too Close to Home: Naruse Mikio and Japanese Cinema of the 1950s, (w:) Global Cities: Cinema, Architecture, and Urbanism in a Digital Age, red. L. Krause, P. Petro, New Brunswick: Rutgers University Press 2003, s. 110. 117 na uchwycenie strumienia wydarzeń, z wykorzystaniem asocjacyjnej techniki ułatwiającej zestawianie ze sobą różnych obrazów, myśli i drobnych obserwacji (wszystko zaś zostało przefiltrowane przez świadomość głównego bohatera). Shiuchi (Ken Uehara) Shingo i Kikuko Ojciec (Só Yamamura) i syn (Ken Uehara) Film japoński i literatura 118 Poetyka filmu japońskiego Mimo że narracja w powieści jest trzecioosobowa, to autor wyraźnie uprzywilejowuje punkt widzenia Shingo, do pewnego stopnia możemy nawet mówić o procesie przedstawiania wspomnień, próbach odtworzenia przeszłości, odzyskania utraconego czasu²². W procesie adaptacji Naruse nie tylko zrezygnował ze strumienia świadomości oraz obszernych monologów starszego mężczyzny na temat piękna kobiecego ciała, ale również z wielu pobocznych wątków i postaci, złagodził również erotyczny charakter prozy. Zamiast tego rozbudował rolę Kikuko, uczynił z niej wcielenie kobiecości i łagodności, ale też osoby niezdolnej do przeciwstawienia się normom społecznym, co było poniekąd odbiciem ekranowego wizerunku Setsuko Hary stworzonego w filmach Yasujiró Ozu²³. Z powieści zachowano natomiast swoisty estetyzm, postrzeganie świata poprzez pryzmat piękna japońskich ogrodów (finałowa sekwencja w ogrodach Shinjuku), teatru nó i tradycyjnego wystroju domu. Twórczość Kawabaty, podobnie jak Tanizakiego, była źródłem inspiracji dla wielu pokoleń reżyserów zarówno w okresie przedwojennym, jak i w czasach nowej fali, kiedy to jego utwory przenosili na ekran Yoshishige Yoshida, Noboru Nakamura i Masahiro Shinoda. Jednak najważniejsze adaptacje powstały w latach pięćdziesiątych za sprawą Mikio Naruse, Kózaburó Yoshimury i Shiró Toyody. Ostatni z nich, uchodzący niegdyś za specjalistę bungei eiga, przedstawił filmową wersję Krainy śniegu (Yukiguni, 1957), jednego z arcydzieł współczesnej literatury japońskiej, opowieści o poszukiwaniu idealnego piękna, kulturowej pamięci, ale równocześnie poczuciu zerwania i nieciągłości²⁴. Odmienność, obcość i izolację podkreśla już pierw- 22 Por. D. Washburn, The Dilemma of the Modern in Japanese Fiction, New Haven: Yale University Press 1995, s. 255-256. 23 Por. C. Russell, Sound of Mountain: Naruse as Modernist, (w:) Naruse, dz. cyt., s. 132. 24 W latach trzydziestych Shiró Toyoda (1906-1977) przeniósł na ekran utwory Yójiró Ishizaki, Einosuke Itó, Fumiko Hayashi: Młodzi (Wakai hito, 1937), Słowik (JJguisu, 1938) oraz Beksa (Nakimushi kozo, 1938). Ostatni ze wspomnianych tytułów należał do popularnego w okresie przedwojennym gatunku filmów o dzieciach (jidó-eiga), w którym specjalizował się Hiroshi Shimizu, twórca filmowych 119 sze zdanie: „Z długiego tunelu przecinającego granicę dwu okręgów wjechało się w krainę śniegu. Dno nocy zamajaczyło bielą”* ²⁵. Shima-mura (Ryó Ikebe) ucieka od nowoczesnego świata, szuka schronienia w innej rzeczywistości, której symbolem jest gejsza Komako (Keiko Kishi), odbywa swoistą podróż w czasie, pragnąc zachować piękno ulotnego świata (ukiyo). Film japoński i literatura Shimamura (Ryó Ikebe) i Komako (Keiko Kishi) w Krainie śniegu Romans bohatera rozwija się w subtelnej atmosferze, pełnej niedopowiedzeń, niejasnych aluzji, jak gdyby mężczyzna prowadził wyrafinowaną grę, z jednej strony obawiając się zaangażowania, z drugiej zaś - utraty niepowtarzalnego uczucia. Fabuła składa się z szeregu drobnych wydarzeń, nie ma w niej dramatycznych zwrotów, adaptacji powieści Jóji Tsuboty: Dzieci na wietrze (Kaze no naka no kodomo, 1937) i Dziecięce cztery pory roku (Kodomo no shiki, 1939). 25 Y. Kawabata, Kraina śniegu, przeł. W. Kotański, Warszawa: PIW 1969, s. 5. 120 Poetyka filmu japońskiego przeważają zaś liczne odniesienia do artystycznej tradycji, zwłaszcza że konstrukcja bohaterów przypomina postaci z teatru nó wtłoczone w ramy modernistycznej powieści, której celem jest oddanie uczuciowych i estetycznych dylematów nowoczesności. Film upraszcza problematykę literackiego pierwowzoru i zgodnie z oczekiwaniem skupia się na wątku romantycznym. Reżyser rozbudowuje postać kobiecą - to ona wyraża rozdźwięk między normami społecznymi a indywidualnymi pragnieniami oraz ucieleśnia absolutne piękno - zachowuje jednak rytm pór roku, tak istotny w narracji powieściowej, podkreśla znaczenie poszukiwania tożsamości we współczesnym świecie²⁶. Należy zauważyć, że zasadniczym celem wielu adaptacji filmowych było ukazanie sprzeczności między tradycją a nowoczesnością, a zwłaszcza zwrócenie uwagi na pozycję kobiety oraz poszukiwanie przez nią tożsamości i niezależności w świecie rządzonym przez mężczyzn. W twórczości Mizoguchiego, Ozu i Naruse wiązało się to z krytyczną oceną przemian społecznych, procesu modernizacji życia w okresie powojennym, czasami z tęsknotą za przeszłością i utraconymi wartościami, stąd estetyzm lub nostalgiczna perspektywa przyjmowana przez reżyserów. W ich filmach odnajdziemy melo-dramatyczne struktury, gdyż zwykle opowiadali o nieszczęśliwej miłości i niespełnionych uczuciach, niemożności pogodzenia obowiązków z pragnieniami. W latach sześćdziesiątych krytyczna postawa twórców wobec rzeczywistości wiązała się z pesymistycznym spojrzeniem na stosunki międzyludzkie, opartym nierzadko na patologicznych lub perwersyjnych podstawach, co wynikało zarówno z odmiennej wizji kobiecości, jak i filozofii życia. 26 Por. K. I. McDonald, From Book to Screen: Modern Japanese Literature in Film, New York: M.E. Sharpe 2000, s. 71-72. CZĘŚĆ DRUGA GATUNKI I AUTORZY 5. POCZĄTKI KINA GATUNKÓW: JIDAI-GEKI Na początku ubiegłego stulecia w kinematografii japońskiej obowiązywał podział na dwie podstawowe odmiany: shinpa (nowa szkoła), czyli filmy rozgrywające się współcześnie, realizowane w studiach tokijskich, oraz kyuha (stara szkoła), kostiumowe i historyczne, kręcone w Kioto. Musimy jednak zauważyć, że określenie shinpa bywa mylące ze względu na skojarzenia z ruchem teatralnym, który rozwinął się pod koniec XIX wieku, ale przeżywał swój zmierzch w czasie, gdy kręcono pierwsze tego typu filmy: Czyjś grzech {Ono ga tsumi, 1907), Kukułka {Shin Hototogisu, 1909), Pieśń na lutni {Biwa uta, 1910). W dodatku można odnieść wrażenie, że adaptowano popularne sztuki, podczas gdy chodziło raczej o przeniesienie pewnych konwencji scenicznych i rozwiązań fabularnych, wykorzystanie melodramatycznych struktur oraz charakterystycznych postaci: gotowej do poświęceń kobiety i jej kochanka, mężczyzny słabego i niezdecydowanego. W latach dwudziestych XX wieku określenie shinpa eiga wyszło z użycia i zostało zastąpione przez gendai-geki, czyli opowieści rozgrywające się współcześnie, podobnie jak pojęcie kyuha ustąpiło miejsca kategorii jidai-geki. Pierwszy z gatunków miał swe źródła w formach powieściowych drugiej połowy XIX wieku wywodzących się z naturalizmu. Wpływ tradycji europejskiej widać także w nowym dramacie 124 Poetyka filmu japońskiego (shingeki), który zrywał ze schematami teatralnymi oraz przenosił zachodnie wzorce na rodzimy grunt (m.in. metodę Stanisławskiego). Niebawem na ekranach pojawiły się ekranizacje sztuk pisarzy i dramaturgów rosyjskich: Lwa Tołstoja, Maksyma Gorkiego, Antoniego Czechowa¹. Wyrazistość podziału gatunkowego w okresie kina niemego wynikała ze ścisłej specjalizacji poszczególnych ośrodków: Nikkatsu (z siedzibą w Kioto) realizowało produkcje historyczne i kostiumowe, zaś w tokijskiej wytwórni Shóchiku powstawały filmy obyczajowe, reżyserowane przez najwybitniejszych twórców młodego pokolenia: Heinosuke Gosho, Mikio Naruse, Yasujiró Shimazu, Hiroshiego Shimizu, Kózaburó Yoshimurę. Z wczesnych utworów nakręconych przed wielkim trzęsieniem ziemi zachowały się Dusze na drodze (Rojó no reikon, 1921). Dzieło Minoru Muraty (1894-1937), „uważane za pierwszy ważny i dojrzały film artystyczny”¹ ², było przykładem twórczego wykorzystania klasycznych schematów fabularnych, czerpało inspiracje z literatury europejskiej (Na dnie Maksyma Gorkiego i opowiadania niemieckiego pisarza Wilhelma Schmidtbauma) oraz kina amerykańskiego (szczególnie Nietolerancji, 1916, Davida Warka Griffitha). Film wyróżniał się zastosowaniem montażu równoległego, wprowadzeniem retrospekcji oraz licznych środków stylistycznych i technicznych (przenikanie, diafragmy irysowe, ścieraczki, rozjaśnienia i zaciemnienia, jazdy z panoramowaniem). Sposób przedstawiania wyrastał z realistycznej poetyki charakterystycznej dla filmów współczesnych. Cechą charakterystyczną produkcji realizowanych w Shóchiku były zdjęcia kręcone w autentycznych plenerach i wnętrzach oraz udział aktorów niezawodowych lub niemających doświadczenia teatralnego. Z kolei twórcy pracujący dla wytwórni Nikkatsu (Kenji Mizoguchi, Tomu Uchida) nie stronili od konwencji scenicznych 1 Największą popularnością w Japonii cieszyło się Zmartwychwstanie Lwa Tołstoja, którego przeróbka sceniczna była kilkakrotnie ekranizowana, po raz pierwszy w 1914 roku przez Kiyomatsu Hosoyamę pt. Katyusha. 2 S. Janicki, Film japoński, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1982, s. 22. 125 i kręcili w atelier. Różniło ich również podejście do montażu oraz sposobu pracy na planie, co przekładało się na styl: jedni preferowali konstrukcję opartą na krótkich ujęciach (Shóchiku), drudzy zaś metodę komponowania sceny w długim ujęciu sekwencyjnym (Nikkat-su)³. Z upływem czasu z gendai-geki wyłoniło się wiele interesujących odmian: haha-mono (filmy o matkach), shomin-geki (o życiu prostych ludzi), nansensu (komedie nonsensowne), seishuti-eiga (młodzieżowe) ijidó-eiga (o dzieciach)⁴. Musimy jednak pamiętać, że kategorie gatunkowe w kinie japońskim miały raczej charakter opisowy i tematyczny, chodziło w nich o wskazanie na określone środowisko, z którego wywodzili się bohaterowie i w którym rozgrywała się akcja, pewien typ postaci, a nawet wymowę ideologiczną, o czym przekonują cieszące się popularnością w latach dwudziestych opowieści o wędrownych roninach (matata-bi-mono), filmy tendencyjne (keikó-eiga) i spokrewnione z nimi kino proletariackie (runpen-mono). Cechą charakterystyczną była obecność tematyki rodzinnej i obyczajowej, a także melodramatycznych struktur fabularnych, które przetrwały zarówno w romantycznych opowieściach Kenji Mizoguchiego, jak i realistycznych filmach Mikio Naruse. W potocznej świadomości kinematografia japońska kojarzona jest z filmami kostiumowymi, rozgrywającymi się w historycznej przeszłości, w okresie wojen domowych lub w epoce Edo (1600-1867), co podkreśla jej egzotyczny, odmienny charakter, a zarazem odzwierciedla orientalistyczne podejście do sztuki dalekowschodniej. Najpopularniejszą odmianą były niewątpliwie filmy prezentujące walki na miecze (chanbara), z których szczególnym powodzeniem cieszyły się rozliczne warianty opowieści o 47 wiernych samurajach (Chushingura). Przedstawiały one wyidealizowaną wizję męskości, gloryfikowały 3 D. Richie, A Hundred Years of Japanese Film, Tokyo, New York: Kodansha International 2005, s. 78. 4 Na różnorodność odmian gendai-geki zwracają uwagę m.in.: N. Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley: University of California Press 1979, s. 151-152 i D. Bordwell, Ozu and Poetics of Cinema, Princeton: Princeton University Press 1994, s. 18-19. 126 Poetyka filmu japońskiego odwagę i gotowość na śmierć, często też nie miały żadnego związku ze współczesnością, ale stanowiły znakomity przykład ówczesnego kina rozrywkowego. W zachowanych fragmentach wczesnych filmów Daisuke Itó (1898-1981), mistrza tego typu kina, widać zarówno przywiązanie do tradycji, jak i obecność wpływów amerykańskich, jako że twórca z powodzeniem stosował dynamiczny montaż, chętnie też kręcił zdjęcia „z ręki”⁵. W pierwszych latach kina niemego na ekranach królował Matsunosuke Onoe (1875-1926), aktor teatralny wcielający się w postaci historyczne, jego niekwestionowanymi następcami byli Tsumasaburó Bando (1901-1953), występujący w filmach o wędrownych roninach, oraz Denjiró Okóchi (1898-1962), pamiętny jednoręki i jednooki samuraj z Dzbana wartego milion ryo (Tange Sazen yowa hyakuman-ryó no tsubo, 1935, reż. Sadao Yamanaka). Denjiró Okóchi w Dzbanie wartym milion ryo 5 Konsekwencją wpływów hollywoodzkich był większy realizm w sposobach przedstawiania pojedynków. Podczas gdy w teatrze kabuki miecze nigdy nie stykały się ze sobą, to w filmach zasada ta nie obowiązywała. 127 Pojęcie jidai-geki utożsamia się z filmami samurajskimi, choć jest to kategoria znacznie szersza. Nie wszyscy wojownicy z mieczem w ręku byli samurajami, często wywodzili się z niższej warstwy społecznej, jak Zatóichi i Chuji Kunisada. Wyróżnikiem gatunku jest jego ikonografia, która wskazuje na określoną epokę (zwykle okres panowania rodu Tokugawa) oraz przynależność klasową bohatera - poprzez strój, uczesanie, sposób mówienia i poruszania się oraz gestykulację. Składniki wizualne odzwierciedlały hierarchiczną strukturę feudalną oraz wyznaczały pozycję jednostki w grupie. Wiele z tych elementów zaczerpnięto z teatru kabuki lub bunraku, niektóre zapożyczono z kultury zachodniej (np. maskę w stylu Zorro na twarzy Tengu Kuru-my), należy jednak pamiętać, że w opinii niektórych krytyków termin jidai-geki nie odnosi się do filmów będących adaptacjami kabuki czy opowieści kddan, w których występował Matsunosuke Onoe, gdyż te określano jako kyugekib. Kanjuró Arashi jako Tengu Kuruma Początki kina gatunków O ile utwory kabuki ukazywały zazwyczaj konflikt między ludzkimi uczuciami i namiętnościami (ninjd) a moralnym obowiązkiem (giri), który musi spełnić człowiek, o tyle opowieści kddan miały dydaktyczny charakter, prezentowały wyidealizowany obraz świata, będący odzwierciedleniem konfucjańskiej moralności. Ich bohaterami byli zazwyczaj wielcy wojownicy i wodzowie, uczestnicy dawnych bitew (gunshd-mono), samurajowie z opowieści o pojedynkach na miecze (bugei-mono), a nawet kupcy w historiach z życia prostych ludzi (sewa-mono). Większy wpływ na tematykę filmów jidai-geki miały sztuki kabuki * 6 Zwracała na to uwagę Sybil Annę Thornton w książce The Japanese Period Film, Jefferson: McFarland 2008, s. 13. 128 Poetyka filmu japońskiego i bunraku, a zwłaszcza ich nieszczęśliwe zakończenia w opowieściach o podwójnym samobójstwie z miłości (shinju-mono) czy zabójstwach w afekcie (satsujin-mono). „Bohater był zwykle świadom ciążących na nim obowiązków, rozumiał ich głębokie znaczenie moralne, lecz mimo to decydował się - lub był zmuszony - na wybór podyktowany głosem serca”⁷. Pojawiały się też sztuki opisujące życie niższych warstw społecznych (kizewa-mono) lub przestępczego półświatka, których odzwierciedlenie znajdziemy w filmach matatabi-mono. We wczesnym okresie rozwoju jidai-geki można dostrzec wpływ konwencji teatralnych w grze aktorskiej, w próbach przeniesienia do kina stylu aragoto, gwałtownego i brawurowego, wyróżniającego się przesadnymi ruchami oraz wyrazistą charakteryzacją i mimiką twarzy. Kluczowe znaczenie dla zrozumienia specyfiki gatunku ma opowieść o zemście czterdziestu siedmiu wiernych samurajów spopularyzowana w licznych sztukach kabuki i bunraku, wielokrotnie przenoszona na ekran⁸. Nie chodziło bynajmniej o historyczną rekonstrukcję, choć przecież opisywane wydarzenia rozegrały się naprawdę między rokiem 1701 a 1702, ale o podtrzymanie narodowego mitu, który podkreślał bezwzględne oddanie i miłość dla władcy, a zarazem odzwierciedlał rozdźwięk między zasadami honoru, tradycyjną moralnością i kodeksem rycerskim a normami usankcjonowanymi przez prawo. Asano, daimyó (pan feudalny) z Akó, przedstawiany był jako ucieleśnienie szlachetności i czystości serca, podczas gdy jego przeciwnik Kira symbolizował starczą żądzę, zawiść i zepsucie, zaś Kura-nosuke Oishi, przywódca czterdziestu siedmiu i organizator zemsty - lojalność (chugi) - co widać już w najstarszych filmowych wersjach legendy (1910-1912) z Matsunosuke Onoe⁹. 7 M. Melanowicz, Literatura japońska. Od VI do połowy XIX wieku, Warszawa: PWN 1994, s. 416. 8 Pierwsza sztuka zatytułowana Kandehon chushingura {Wzór liter, czyli skarbiec wiernych wasali) została napisana w 1748 roku przez Izumo Takedę, Shöraku Miy-oshiego i Sósuke Namiki. Jej autorzy zmienili jednak imiona postaci oraz przenieśli akcję w odległą przeszłość. 9 Por. I. Standish, Myth and Masculinity in the Japanese Cinema: Towards a Political Reading of the 'Tragic Hero, London: Routledge 2000, s. 18 oraz G. Barrett, Archetypes 129 W najlepszych produkcjach filmowych Hiroshiego Inagaki, Dai-suke Itó i Sadao Yamanaki z okresu przedwojennego nie chodziło tylko o dostarczenie widzowi rozrywki w postaci atrakcyjnych wizualnie scen walk, ale o krytyczny komentarz do bieżących wydarzeń. Wielu twórców widziało w przeszłości klucz do współczesności pozwalający na przedstawienie problemów społecznych i ekonomicznych związanych z nierównością, biedą i korupcją. Filmy historyczne nie zawsze prezentowały nostalgiczne spojrzenie, nie idealizowały przeszłości, ale próbowały uchwycić wewnętrzne sprzeczności systemu feudalnego, jak w Mieczu rozcinającym konie i ludzi (Zanjin zanba ken, 1929, reż. Daisuke Itó), w którym pod pozorem opowieści o zemście reżyser obnażył niesprawiedliwość i ucisk władz¹⁰. Początki kina gatunków Najstarsza zachowana wersja opowieści o 47 wiernych samurajach z 1910 roku w reżyserii Shózó Makino Bohaterem jidai-geki był zwykle samotny wojownik, nierzadko wyrzutek społeczeństwa, złodziej lub hazardzista, czasem członek grupy przestępczej schwytany w pułapkę i wykorzystywany przez jej przywódcę. W filmach Buntaró Futagawy (1899-1966) i Tomu Uchi-dy (1898-1970) z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych pojawili się buntownicy, walczący z władzą i porządkiem społecznym, których odtwarzał zwykle Tsumasaburó Bando. Najlepszym przykładem jest niewątpliwie Wąż (Orochi, 1925) Futagawy, rozgrywający się wczasach zamętu i moralnego upadku, przedstawiający pesymistyczny in Japanese Film, dz. cyt., s. 29-30. Isolde Standish widzi w Chushingura matrycę fabularną i tematyczną filmów jidai-geki z postaciami tragicznych bohaterów. 10 Pojawia się tu zbieżność tematyczna z filmami tendencyjnymi (keikó eiga), które powstawały w tym samym okresie, a służyły krytyce społecznej. 130 Poetyka Filmu japońskiego obraz świata, w którym uczciwość nie popłaca. Bohaterem jest banita Heisaburó (Bando), niesłusznie oskarżony, pozbawiony pozycji społecznej i ścigany przez policję, a w finale osaczony przez niezliczoną liczbę przeciwników i zgładzony. Heisaburó (Tsumasaburó Bando) w Wężu 131 W latach 1927-1928 Daisuke Itó zrealizował cykl filmów o Chuji Kunisadzie (Chuji tabi nikki), ludowym bohaterze, wyjętym spod prawa nałogowym graczu i mistrzu miecza, który walczy samotnie w obronie biednych i uciskanych (kilkakrotnie wcielał się w niego Denjiró Okóchi). Podobnie jak inna legendarna postać, jednooki i jednoręki Sazen Tange, Chuji miał liczne słabości - nie stronił od hazardu, sake i pięknych kobiet - ale uczciwość, honor i odwaga zjednywały mu sympatię publiczności. Sazen Tange był nie tylko waleczny i nieustraszony, ale w późniejszych wersjach opowieści, zwłaszcza w Dzbanie wartym milion ryo, został wyposażony w rysy komiczne, które uczłowieczyły go, ale zarazem pokazały całą tradycję w krzywym zwierciadle. Film Yamanaki wyróżniał się ironicznym dystansem wobec konwencji gatunkowych oraz obecnością akcentów parodystycz-nych, jako że bohater niechętnie dobywał miecza, unikał bójek, lubił za to dobrą zabawę i alkohol, w dodatku opiekował się małym chłopcem - sierotą. Początki kina gatunkó' Wędrówki Chujiego (1927) z Denjiró Okochim Niewątpliwie najsłynniejszym wojownikiem był Musashi Miyamoto (1584-1645), jeden z bohaterów narodowych. Niezwykłą popularnością cieszyła się opublikowana w latach trzydziestych powieść Eijiego Yoshikawy (1892-1962), będąca kanoniczną wersją legendy. Autor przedstawił swoisty wariant scenariusza inicjacyjnego, podkreślił rolę samodyscypliny i surowego treningu, ukazał złożoną motywację psychologiczną bohatera (jego postępowaniem nie kieruje wyłącznie miłość synowska czy chęć zemsty, ale pragnienie przezwyciężenia lęku przed śmiercią), wprowadził także postaci kobiece oraz wątek romantyczny. Na pierwszy plan wysunął się rozwój duchowy i moralny związany ze ścieżką buddyjską, którą kroczy Musashi. 132 Poetyka Filmu japońskiego Wyeksponowanie tradycyjnych cnót odzwierciedlało wymagania stawiane jidai-geki w okresie nacjonalizmu i militaryzmu, o czym przekonują filmy Hiroshiego Inagaki (Miyamoto Musashi, 1940-1942) i Kenji Mizoguchiego (Miyamoto Musashi, 1944)“. Denjiró Ókóchi w Dzbanie wartym milion ryo ~W opowieściach o Musashim możemy zauważyć obecność schematu narracyjnego znanego z matatabi-mono, czyli filmów o wędrownych mistrzach miecza, samotnych pielgrzymach lub wygnańcach, 11 Za najbardziej wartościową ekranizację uchodzi powojenna trylogia Hiroshiego Inagaki (Miyamoto Musashi, 1954-1956) z Toshiró Mifune w roli tytułowej. 133 którzy musieli opuścić rodzinne strony, zostali pozbawieni korzeni, tęsknią więc za tym, co utracili. Poczucie wyobcowania jest przyczyną rozpaczy, czasem prowadzi na drogę przestępstwa. Wzorów fabularnych dostarczyły powieści Shina Hasegawy (1884-1963), wielokrotnie przenoszone na ekran (choć z przedwojennych adaptacji zachowały się tylko trzy), w których celem wędrówek było zazwyczaj poszukiwanie zaginionej matki lub siostry, jak w Matce, której nigdy nie poznał (Banba no chiitaró mabuta no haha, 1931, reż. Hiroshi Inagaki). Bohaterowie byli hazardzistami, często ściganymi przez prawo, ale pełnymi godności, zawsze stawali w obronie słabszych, jak Zatóichi¹². Początki kina gatunków Niewątpliwie opowieści o wędrownych rzezimieszkach i nałogowych graczach, u których szlachetne uczynki mieszały się ze zbrodniczą działalnością, cieszyły się szczególnym powodzeniem w tamtych czasach. Do najpopularniejszych postaci należeli Goemon Ishikawa, bandyta działający pod koniec XVI wieku, Chuji Kunisada, bohater cyklu filmów z Denjiró Okóchim, uwielbiany przez ludzi ubogich, ale prześladowany przez władze (pojmany i stracony w 1850 roku), oraz 12 Na temat archetypu wędrowca i jego filmowych wcieleń pisze Gregory Barrett w Archetypes in Japanese Film: Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines, Selinsgrove: Susquehanna University Press 1989, s. 77-88. 134 Poetyka Filmu japońskiego Jiróchó z Shimizu, który jako jedyny dożył późnej starości i zmarł jako szanowany obywatel, opiewany w ustnych opowieściach kódan i nani-wabushi, opisany w cyklu powieściowym Shiró Ozakiego (1898-1964), przeniesionym na ekran przez Tomu Uchidę w 1936 roku¹³. Nie byli to zwykli przestępcy, gdyż w tej odmianie gatunkowej również obowiązywał swoisty podział na dobro i zło. Mimo że bohaterowie występowali przeciwko prawu, byli jednak honorowi, szlachetni i gotowi do poświęceń, czyli ucieleśniali tradycyjne wartości, w przeciwieństwie do prawdziwych zbrodniarzy, którzy kierowali się wyłącznie żądzą zysku i z łatwością potrafili przystosować się do zmian zachodzących w świecie¹⁴. Sybil Annę Thornton wyróżniła trzy typy bohaterów w filmach jidai-geki: 1) postać tragiczną - zazwyczaj ofiarę okoliczności politycznych, która cierpi z powodu zdrady lub śmierci kogoś bliskiego, czasem zmuszoną do popełnienia samobójstwa, na jej życie wywiera wpływ przeznaczenie lub czynniki historyczne (adaptacje eposu Heike monogatari); 2) antybohater - to łotr i złoczyńca, wyjęty spod prawa, wyrzutek społeczeństwa, mający w pogardzie normy społeczne, jest samotny i wyobcowany, wywodzi się z warstwy samurajskiej, jednak żyje poza systemem (jak Ryunosuke i Sazen Tange); 3) bohater społeczny - zamożny kupiec, czasem niższej rangi samuraj, przywódca miejscowego gangu, zwykle starszy wiekiem, dobrze ubrany, otoczony młodszymi od siebie, którzy słuchają jego rad (tytułowy bohater Rudobrodego [Akahige, 1965] Akiry Kurosawy)¹⁵. Historia bohatera tragicznego składa się zwykle z kilku podstawowych sekwencji, w których kluczową rolę odgrywają opowieści o wydarzeniach z przeszłości. To one naznaczyły go, odmieniły i na nowo określiły jego tożsamość. Motywem przewodnim jest chwilowy 13 Szerzej na temat losów tych postaci pisze S. A. Thornton, The Japanese Period Film, dz. cyt., s. 95-102. W postaci Chujiego i Jiróchó wcielił się jako pierwszy Matsu-nosuke Onoe, później m.in. Tsumasaburó Bando i Toshiró Mifune, który kreował również postać Jiróchó. 14 W okresie powojennym opowieści o szlachetnych zbójcach (ninkyó-eiga), kierujących się kodeksem rycerskim, przekształciły się w filmy yakuza (yakuza-eiga). 15 Zob. S. A. Thornton, The Japanese Period Film, dz. cyt., s. 52-53. 135 upadek, czasem zakończony tragiczną śmiercią w walce, a wówczas bohater powraca w postaci mściwego upiora, jak w legendzie o braciach Soga i w opowieści o duchach z Yotsuya. Ważną rolę w kształtowaniu charakteru odgrywa cierpienie, postrzegane jako przyrodzone człowiekowi, być może będące esencją kondycji ludzkiej. W przypadku antybohatera mamy do czynienia z nieudanymi próbami powrotu na łono społeczeństwa, które go wcześniej odrzuciło oraz potępiło zasady, jakimi kierował się w życiu. W takiej sytuacji nie pozostaje mu nic innego, jak zniszczyć siebie i przeciwników w szaleńczej walce, gdyż nie sposób pokonać zła bez poświęcenia samego siebie, co czynią Heisaburó w Wężu i Ryunosuke w Przełęczy Wielkiego Buddy (Daibosatsu tdge, 1935). W niektórych wariantach bohater jest po prostu ofiarą skorumpowanego świata i jego postępowanie wydaje się w pełni uzasadnione, zaś w matatabi-mono próbuje się wyrwać ze środowiska, w którym żyje. Rzeczywistość w tego typu opowieściach została ukształtowana na podobieństwo pola bitwy (shu-raba), na którym panuje wojenny szał i rządzi kodeks bushidó. Filmy te uświadamiają nam, że ideał wierności nie jest możliwy do osiągnięcia bez autodestrukcji, o czym przekonuje opowieść o czterdziestu siedmiu wiernych samurajach, którzy po dokonaniu sprawiedliwej zemsty, giną śmiercią samobójczą. Dla bohatera żyjącego w świecie naznaczonym przez cierpienie i smutek po stracie najbliższych jedynym wyjściem jest opuszczenie go, zarówno fizyczne, jak i duchowe, gdyż tylko wówczas osiąga upragnioną wolność. Możemy wyróżnić kilka faz w ewolucji jidai-geki związanych zarówno ze zmianami w systemie produkcji, jak i sferze społeczno--politycznej. We wczesnym okresie kształtowania się konwencji gatunkowych (w latach 1908-1922) mieliśmy do czynienia z wyraźnym wpływem kabuki, co widać zwłaszcza w grze aktorskiej oraz sposobach stylizowania scen pojedynków. Najlepszych przykładów dostarczają filmy Shózó Makino (1878-1929) z Matsunosuke Onoe. Jednak stopniowo można zauważyć rezygnację z inspiracji teatralnych na rzecz fabuł zaczerpniętych z ustnych opowieści kódan, w których dominowały proste historie z jednoznacznym przesłaniem oraz wyrazistym podziałem na dobro i zło. W sposobie przedstawiania trudno Początki kina gatunkó' 136 Poetyka Filmu japońskiego doszukiwać się nowatorskiego podejścia - sceny filmowano nieruchomą kamerą, najczęściej w planach pełnych i średnich, z postaciami umieszczonymi centralnie, zwróconymi bezpośrednio do widza. W tym czasie wprowadzono pewne stałe elementy ikonograficzne, jak długi miecz (daito), sandały (waraji) i uczesanie postaci, które pozwalało odróżnić samuraja od kupca, oraz wypracowano charakterystyczne schematy fabularne (np. motyw zemsty)¹⁶. Zasadniczą funkcją filmów należących do tego gatunku było przekonanie widzów, którzy żyli w świecie gwałtownych przemian gospodarczych, politycznych i kulturowych, że tradycyjne wartości przekazywane przez dawne opowieści i legendy, jak wierność, honor i miłość synowska, są nadal pożądane, nie należy o nich zapominać, zwłaszcza w obliczu postępującej modernizacji życia codziennego. W latach 1923-1931 nastąpił odwrót od konwencji scenicznych oraz nadmiernej stylizacji w grze aktorskiej na rzecz realistycznego przedstawiania, co widać w filmach z Tsumasaburó Bando. Ważną rolę odgrywał psychologiczny wymiar postaci i wiarygodna motywacja zachowań bohatera. Fabuły zaczerpnięte z kddan ustąpiły miejsca powieściom przygodowym, czego przykładem był cykl Daibosatsu togę stworzony przez Kaizana Nakazato (1885-1944)¹⁷. W tym okresie szczególnym powodzeniem cieszyły się opowieści o buntownikach, wyjętych spod prawa mistrzach miecza, które czasem zamazywały jednoznaczną wymowę moralną oraz wyrazisty podział na dobro i zło, a także podważały tradycyjne wartości feudalne (wystąpienie filmowych bohaterów przeciw systemowi było zazwyczaj uzasadnione). Powstawały dzieła, które w umiejętny sposób łączyły rozrywkę z elementami krytyki społecznej, co w obliczu kryzysu gospodarczego odzwierciedlało oczekiwania publiczności identyfikującej się z niewinnymi ofiarami prześladowanymi przez władzę. Należy jednak 16 Zob. L. Spalding, Period Films in the Period Era, (w:) Reframing Japanese Cinema, red. A. Nolletti, D. Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 137. Nie wszyscy historycy zgadzają się co do tego, by filmy z najwcześniejszego okresu, z udziałem Matsunosuke Onoe, zaliczać do jidai-geki. 17 W 1935 roku Hiroshi Inagaki przedstawił filmową wersję przygód Ryunosuke Tsu-kue z Denjiró Okóchim w roli głównej. 137 zauważyć, że filmy te nie niosły ze sobą żadnego alternatywnego rozwiązania ani pozytywnego przesłania, dominował w nich raczej anarchiczny nihilizm. Późniejszy rozwój jidai-geki, związany z twórczością Hiroshiego Inagaki, Daisuke Itó i Sadao Yamanaki, przypada na lata 1931-1937, czyli okres stopniowego ograniczenia swobód obywatelskich, narodzin nacjonalizmu i militaryzmu. Na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych doprowadziło to do zawłaszczenia gatunku przez dyskurs wojenny i politykę narodową (kokusaku). Do tradycyjnych opowieści o wędrownych roninach i hazardzistach (matatabi-mono') zakrada się nowa nuta wskazująca na narodziny samoświadomości gatunkowej, przejawiająca się w ironicznym spojrzeniu na konwencje oraz w skłonności parodystycznej. Dostrzegamy to we wspomnianym Dzbanie wartym milion ryo, ale także w próbach odejścia od schematycznych opowieści o walkach na miecze. W sposobach przedstawiania dostrzegamy wyraźną zmianę w stosunku do wcześniejszych filmów z Matsunosuke Onoe. Kluczową rolę zaczął odgrywać dynamiczny montaż oraz ruchoma kamera, twórcy posługiwali się licznymi zbliżeniami, niezwykłymi kątami widzenia, a nawet wprowadzali elementy narracji perspektywicznej. Konsekwencją procesu przemian gatunkowych jest twórczość Sadao Yamanaki (1909-1938), a zwłaszcza ostatni z jego filmów Uczucia i papierowe baloniki (Ninjó kami fusen, 1937), wyróżniający się rzadko spotykanym realizmem oraz wrażliwością społeczną, co widać zarówno w konstrukcji świata przedstawionego, jak i w naturalistycznej grze aktorskiej odległej od stylizacji właściwej d\a jidai-geki. Reżyser rezygnuje z nostalgicznej postawy wobec przeszłości oraz celebrowania narodowych mitów. Osiemnastowieczne Edo jest szare i brudne, zamieszkane przez zubożałych i zdeklasowanych samurajów, którzy nie mogą żyć zgodnie z nakazami kodeksu bushidó, oraz chciwych i okrutnych mieszczan. W przeciwieństwie do klasycznych filmów historycznych nie znajdziemy tu jednostkowego bohatera. Yamanaka splata ze sobą losy kilku postaci: fryzjera Shinzy marzącego o małżeństwie z córką lichwiarza, którą ojciec pragnie wydać za samuraja, młodego subiekta Chushichiego zakochanego w tej samej dziewczynie oraz Matajuró Unno, biednego ronina, próbującego znaleźć dla siebie Początki kina gatunkó' 138 Poetyka Filmu japońskiego Uczucia i papierowe baloniki godne zajęcie i jego żony sprzedającej papierowe lampiony, symbolizujące ulotność i przemijalność życia. Od początku panuje mroczna 139 tonacja, gdyż wydarzenia fabularne poprzedza śmierć człowieka, który nie mogąc utrzymać rodziny, popełnił samobójstwo. Pesymistyczną wymowę całości potwierdza zakończenie, będące powtórzeniem pierwszych scen, jako że Matajuró i jego piękna żona, pozbawieni nadziei na przyszłość, wybierają śmierć¹⁸. Yamanaka demitologizuje przeszłość, ukazuje przyczyny beznadziejnego położenia bohaterów, ich rozpacz i rozczarowanie z powodu obojętnej postawy otoczenia, obnaża egoizm panujący w stosunkach międzyludzkich oraz chciwość jako główne mechanizmy życiowego sukcesu. David Bordwell wyróżnił trzy zasadnicze tendencje stylistyczne we wczesnym okresie rozwoju kina japońskiego: 1) styl kaligraficzny - właściwy dla filmów historycznych, wyróżniający się szybkim i ciętym montażem, efektowną pracą kamery, jazdami z panoramowaniem oraz dynamiczną akcją (twórczość Daisuke Itó); 2) styl malarski - stosowany z powodzeniem w melodramatach oraz filmach wywodzących się z tradycji teatru shinpa, cechuje się długimi ujęciami, kompozycją z zastosowaniem głębi ostrości, pewną statycznością akcji i przewagą planów pełnych (np. Kenji Mizoguchi); 3) styl nieuporządkowany, fragmentaryczny, charakterystyczny dla filmów współczesnych, z nieruchomą kamerą, krótkimi ujęciami i pozbawioną napięcia akcją (np. Yasujiró Ozu, Mikio Naruse)¹⁹. Heterogeniczność sztuki filmowej była widoczna nie tylko w sposobie prezentacji, ale również na poziomie stylistycznym, w sposobach montażu, a przede wszystkim w obecności konwencji gatunkowych. W latach dwudziestych XX wieku konstrukcja scenariusza oparta była na wzorcach amerykańskich: przyswojono zasady kompozycji kadru, wprowadzono zmienność planów, stosowano klasyczne sposoby Początki kina gatunków 18 Freda Freiberg w interesującym odczytaniu filmu zwraca uwagę na podobieństwa i różnice między filmem Yamanaki a pierwowzorem literackim, czyli sztuką kabuki Fryzjer Shinza (Kamiyui Shinza) Kawatake Mokuamiego (1816-1893). Zob. F. Freiberg, Turning Serious: Yamanaka Sadao’s ‘Humanity and Paper Balloons’, (w:) Japanese Cinema: Texts and Contexts, red. A. Phillips, J. Stringer, London: Routledge 2007, s. 56. 19 D. Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton: Princeton University Press 1994, s. 23-24. 140 Poetyka Filmu japońskiego Fuji i krwawa włócznia (reż. Tomu Uchida) 141 łączenia ujęć, jednak wszystko to zostało w twórczy sposób przetworzone. Poetyka filmu japońskiego opierała się na eklektycznych zapożyczeniach z różnych dziedzin w celu wypracowania własnych zasad estetycznych. W ten sposób tradycja nie była po prostu mechanicznym powielaniem wzorców z przeszłości, ale raczej czymś wytwarzanym, konstruowanym w procesie negocjacji²⁰. Widać to najlepiej na przykładzie swoistego wykorzystania konwencji gatunkowych przez Yasujiró Ozu i Kenji Mizoguchiego - najwybitniejszych reżyserów pierwszego półwiecza, którzy z powodzeniem sięgali zarówno do schematów fabularnych kina amerykańskiego (burleski i filmu gangsterskiego), jak i do rodzimych wariantów opowieści o nieszczęśliwej miłości oraz tradycyjnych widowisk komicznych. Początki kina gatunków 20 I. Inkster, Introduction: Culture and Technology in Japan, (w:) Culture and Technology in Modern Japan, red. I. Inkster, F. Satofuka, New York: I.B. Tauris 2000, s. 12. 6. KOMEDIA W FILMIE JAPOŃSKIM Niezwykła popularność komedii jako gatunku filmowego w czasach kina niemego nie budzi dziś żadnych wątpliwości. W pierwszym okresie rozwoju dominowały farsy, wyróżniające się rubasznym humorem sceny oparte na komizmie sytuacyjnym, z banalną fabułą, pełną nieprawdopodobnych zbiegów wydarzeń. W drugiej dekadzie ubiegłego stulecia amerykańska komedia przeżywała szczególny rozkwit za sprawą burleski filmowej, którą na wyżyny wznieśli Charles Chaplin, Buster Keaton i Harold Lloyd. Zasady konstrukcji świata przedstawionego, wypracowane niegdyś przez Macka Sennetta, pozostawały niezmienne przez dziesięciolecia, zawsze jednak podstawowym elementem były gagi, umiejętnie połączone ze sobą w spójną strukturę narracyjną. Humor w komedii slapstickowej nie musiał być wulgarny ani pospolity, ale pozostawał anarchiczny, podważał bowiem ustalony porządek rzeczy'. Śmiech nie przeczył wcale powadze, zaś wątki komiczne mogły się przeplatać z lirycznymi, a nawet tragicznymi, a wówczas powstawała nowa struktura, którą czasem określa się mianem komediodramatu. Specyficzna wizja świata oraz inna 1 Na temat narodzin komedii jako gatunku filmowego, zwłaszcza jej pierwszych faz rozwoju, związanych z farsą i burleską, pisze Marek Hendrykowski w tekście Komedia filmowa - wczoraj i dziś, (w:) Kino gatunków - wczoraj i dziś, red. K. Loska, Kraków: Rabid 1998, s. 68-83. 144 Poetyka Filmu japońskiego tonacja, bardziej poważna, wyróżniały tę odmianę gatunkową, która wyrosła z tradycji szekspirowskiej i wydawała się najbliższa wrażliwości japońskich filmowców, jako że bohaterowie nie musieli być ośmieszani, mogli natomiast wyrażać szlachetne idee lub walczyć o ocalenie wyższych wartości. Na początku lat trzydziestych XX wieku wytwórnia Shóchiku, specjalizująca się w gendai-geki, postanowiła przystąpić do realizacji serii komedii (kigeki), sięgając zarówno do tradycji rodzimej, czyli krótkich utworów farsowych kydgen, pełnych humoru opowieści raku-go (popularnych w erze Edo, z szablonowymi postaciami z marginesu społecznego i akcją rozgrywającą się w półświatku przestępczym), do komedii charakterów (ninjó kigeki), jak i wzorców zachodnich, co widać w elementach slapstickowych, parodii i ironii, obecnych zwłaszcza w komedii nonsensownej (nansensu). Tadao Sató zwrócił uwagę na różnice dzielące klasyczną burleską i jej dalekowschodnią odmianę. W jego opinii humor amerykański był sadystyczny, zaś japoński masochistyczny, gdyż komicy niszczyli zazwyczaj samych siebie i najbliższe otoczenie, a nie innych². Wpływ konwencji hollywoodzkich wynikał po części z sukcesu filmów Chaplina, które odzwierciedlały charakter przemian społecznych, ukazywały nowoczesny sposób życia, ale równocześnie uświadamiały widzowi różnego rodzaju zagrożenia. Od początku lat dwudziestych wytwórnie realizowały pełnometrażowe produkcje utrzymane w stylu slapstickowych filmów Sennetta, które cieszyły się niezwykłym powodzeniem u publiczności³. Niewątpliwie zasadniczą rolę w rozwoju gatunku odegrały komedie nonsensowne, wzorowane na burleskach Harolda Lloyda, w których dominował absurd sytuacyjny, nic nie było brane na poważnie, choć fabuły mogły być mocno osadzone w rzeczywistości, czego przykładem jest Dama i brodacz (Shukujo to hige, 1931, reż. Yasujiró Ozu). Ukrytym tematem jest konflikt między tradycją a nowoczesnością 2 Zob. T. Sató, Kigeki no nagare, (w:) Nihon eiga shiso-shi, Tokyo 1970, s. 200-202, cyt. za: G. Barrett, Comic Targets and Comic Styles, (w:) Reframing Japanese Cinema, dz. cyt., s. 216. 3 Za pierwszą pełnometrażową komedię wykorzystującą elementy slapsticku uchodzi Amatorski klub (Amachua kurabu, 1920) Thomasa Kurihary. 145 Dama i brodacz Komedia w Filmie japońskii 9 ukazany w formie humorystycznej. Film ten jest równocześnie oznaką rozwoju konwencji gatunkowych, bowiem twórca przeprowadził krytyczną analizę zmian kulturowych, wyśmiewał zarówno nazbyt zachowawczą postawę głównego bohatera - tytułowego brodacza, jak i liberalne w sferze obyczajowej postępowanie jednej z kobiet. 146 Poetyka Filmu japońskiego Przemiana mężczyzny wiąże się ze zgoleniem brody, zrzuceniem kimona, rezygnacją z występów w teatrze kabuki oraz treningów kendo. To swoista alegoria ceny, jaką trzeba zapłacić, by stać się nowoczesnym człowiekiem (jednak duch tradycji nadal będzie widoczny w jego postępowaniu). Możemy zauważyć, że w latach dwudziestych i trzydziestych gatunek ten stopniowo ewoluował od komedii slapstickowej w stronę satyry społecznej, o czym przekonują filmy Yasujiró Ozu. Wybitny reżyser rozpoczynał karierę od opowieści z życia studentów (gakusei-mono) i komedii nonsensownych, by osiągnąć pełną dojrzałość w Urodziłem się, ale... (Umarete wa mita keredo, 1932), w którym wciąż odnajdziemy wiele gagów rodem z nansensu. Ocena procesu modernizacji społeczeństwa japońskiego jest w tym filmie daleka od optymistycznej, twórca dochodzi bowiem do wniosku, że w stosunkach międzyludzkich nadal panują relacje hierarchiczne, niezbyt odległe od modelu Urodziłem się, ale... Bracia Ryókichi i Keiji Ojciec (Tatsuo Saitó) 147 feudalnego. W istocie powstał utwór z tezą, z wyraźnie zaznaczonym charakterem dydaktycznym, co było typowe dla komedii społecznej i filmów tendencyjnych (keikó-eiga) oraz spokrewnionych z nimi historii z życia proletariatu (rumpen-mono). Chór tokijski - podglądanie w toalecie Komedia w filmie japoński 3 W większości przypadków dzieła Ozu z początku lat trzydziestych były mieszanką gatunków, jak Chór tokijski (Tókyó no gasshó, 1931), łączący elementy komedii studenckiej, opowieści o urzędnikach (sarariiman) i melodramatu rodzinnego, oraz Gdzie się podziały młodzieńcze marzenia? (Seishun no yume ima izuko, 1932), w którym komedii towarzyszy spora dawka okrucieństwa i przemocy. Japoński reżyser unikał jednak wulgarności i humoru skatologicznego, czasem obecnego w burlesce. Do wyjątków należą sceny podglądania w toalecie (Chór tokijski) i aluzje do czynności fizjologicznych. Ozu niejednokrotnie szydził z hipokryzji małżonków oraz przedstawiał satyryczny 148 Poetyka filmu japońskiego obraz mieszczaństwa w O czym zapomniała dama? (Shukujo wa nani o wasureta ka, 1937) i we Wstępie do małżeństwa (Kekkon gaku nyumon, 1930). Źródłem inspiracji były dla niego komedie Chaplina, zwłaszcza Paryżanka (A Woman ofParis, 1923), która posłużyła jako punkt odniesienia dla Kobiety z Tokio (Tókyó no onna, 1933). O czym zapomniała dama? W latach 1928-1932 Ozu zrealizował serię komedii rozgrywających się na uniwersytecie, dla których wzorem były produkcje amerykańskie, twórczość Ernsta Lubitscha i Harolda Lloyda. Oglądając jego wczesne filmy odnosimy wrażenie, że studia były czasem zabawy, wypełnionym romansami, spotkaniami towarzyskimi i zawodami sportowymi, który na krótko przerywała sesja egzaminacyjna. Jeśli nawet absolwenci mieli kłopoty ze znalezieniem pracy, to wszystko kończyło się pomyślnie, gdyż wystarczył zbieg okoliczności, by zły los się odwrócił, jak w Co z tego, że mam dyplom? (Daigaku wa dęta keredo, 1929) i Co z tego, że oblałem? (Rakudai wa shita keredo, 1930). Komedie studenckie dostarczały nie tylko rozrywki, ale w szczególny sposób dokumentowały codzienne życie młodych ludzi w wielkim mieście, pokazywały narodziny konsumpcjonizmu oraz postępującą amerykanizację widoczną w modzie, zachowaniu oraz w sposobach spędzania wolnego czasu (gra w baseball, jazda na nartach, nocne kluby)⁴. 4 Zob. D. Bordwell, Ozu and Poetics of Cinema, dz. cyt., s. 48. 149 Co z tego, że mam dyplom? Komedia w filmie japoński W Dniach młodości (Wakaki hi, 1929), pierwszym zachowanym filmie Ozu, odnajdziemy klasyczny schemat fabularny, w którym romantyczna rywalizacja przyjaciół o względy tej samej dziewczyny przeplata się z przygotowaniami do sesji egzaminacyjnej (co pozwala pokazać obraz życia w akademiku). Styl filmu różni się od powojennej twórczości Ozu, gdyż młody reżyser w pełni wykorzystuje dostępne środki techniczne, posługuje się montażem opartym na związku między ujęciem i przeciwujęciem, ruchomą kamerą, zmiennymi kątami widzenia, stosuje jazdy i panoramy, filmuje z ręki, wprowadza nawet kompozycję z głębią ostrości, a przede wszystkim prezentuje całą gamę gagów rodem z amerykańskiej burleski, wywodzących się z ducha Harolda Lloyda⁵. 5 Znakomitym przykładem amerykańskiej slapstickowej komedii studenckiej z udziałem Harolda Lloyda jest Żółtodziób (The Freshman, 1925) w reżyserii Freda Newmeyera i Sama Taylora. 150 Poetyka filmu japońskiego Dni młodości Żartobliwa tonacja dominuje w filmie Co z tego, że oblałem?, dla którego źródłem inspiracji były komedie Lubitscha rozgrywające się w środowisku uniwersyteckim. „Obaj twórcy budują sceny w podobny sposób, w oparciu o serie krótkich ujęć, pozwalających na wydobycie drobnych szczegółów, podkreślają funkcję przedmiotów Co z tego, że oblałem? 151 Komedia w Filmie japoński 3 i wymiany spojrzeń”⁶. Ozu zwraca uwagę na motywy przewodnie, posługuje się zbliżeniem dla wyróżnienia znaczącego elementu w kadrze - kostki cukru, krawata, bochenka chleba - gagi opiera na 6 D. Bordwell, Ozu and Poetics of Cinema, dz. cyt., s. 203. 152 Poetyka filmu japońskiego paralelizmach sytuacyjnych, pokazuje bohaterów wykonujących te same czynności w podobny sposób (np. po kolei przewracają się na bok w czasie snu). W Gdzie się podziały młodzieńcze marzenia?, ostatniej komedii Ozu zżycia studentów, elementom humorystycznym towarzyszy pewna dawka przemocy i okrucieństwa oraz kontekst społeczny związany z przynależnością klasową i nierównym statusem ekonomicznym bohaterów. W warstwie narracyjnej wykorzystany został sprawdzony schemat rywalizacji przyjaciół o względy pięknej dziewczyny. W późniejszych filmach czasy studiów wspominane są z mieszanymi uczuciami, gdyż nostalgicznemu spojrzeniu na lata młodości towarzyszy gorycz i melancholia, o czym przekonuje Dobrze było na studiach (Daigakuyoi tókó, 1936). Najbardziej charakterystycznym wyróżnikiem twórczości Ozu było łączenie tonacji żartobliwej z poważną, czasem śmiech przez łzy (nakiwarai), przemieszanie smutku z radością. Wszystkie te cechy odnajdziemy również w filmach Heinosuke Gosho (1902-1981), reżysera związanego od połowy lat dwudziestych z wytwórnią Shóchiku, dla której zrealizował swe najgłośniejsze dzieła z okresu międzywojennego: Sąsiadka i żona (Madamu to nyóbó, 1931), Panna młoda mówi przez sen (Hanayome no negoto, 1933), Brzemię życia (Jin-sei no onimotsu, 1935). Utwory z tych lat stanowią zręczną mieszankę różnorodnych składników: odrobinę farsy i komedii nonsensownej, liryzmu i melodramatu, uzupełnionych elementami krytyki społecznej. Inspiracja niemymi komediami amerykańskimi jest tu wyraźnie widoczna, fabuła wydaje się trywialna, brak dramatycznych wydarzeń i zwrotów akcji. Śmiejemy się zarówno z bohaterów, jak i wraz z nimi, wszelako śmiech ten pozbawiony jest złośliwości, gdyż gagi nastawione są raczej na ukazanie drobnych radości codziennego życia, niż na szyderstwo⁷. Podobnie jak Ozu, Gosho wzorował się na filmach Ernsta Lubi-tscha - zwłaszcza na Wyrafinowanej kusicielce (The Marriage Circle, 1924) - z których przejął zasadniczą ideę montażu, wyrażającą się w precyzyjnym podziale scen na krótkie ujęcia w celu oddania emo- 7 Por. A. Nolletti, The Cinema Of Gosho Heinosuke: Laughter Through Tears, Bloomington: Indiana University Press 2005. 153 cji, oraz przekonanie o szczególnej roli zbliżeń, pozwalających na pogłębienie charakterystyki psychologicznej postaci. Większość filmów można zaliczyć do gatunku shomin-geki, opowieści o zwykłych ludziach, w których humor miesza się z tonacją sentymentalną, wydarzenia zabawne z tragicznymi, wszystko zaś rozgrywa się w kręgu rodzinnym. W najlepszych swych dziełach reżyser unikał dramatycznych perypetii na rzecz prezentowania „skrawków życia”, strumienia wydarzeń, które nigdy nie układały się w przyczynowo-skutkowy łańcuch, ale przypominały serię niezależnych epizodów portretujących codzienną rzeczywistość, banalne czynności podkreślające ludzką solidarność⁸. W Sąsiadce i żonie, pierwszym japońskim filmie dźwiękowym, reżyser przedstawił temat charakterystyczny dla komedii i shomin-geki, mianowicie zderzenie tradycji i nowoczesności, oraz satyryczny obraz mieszczańskiej obyczajowości. Bohaterem jest cierpiący na niemoc twórczą pisarz, któremu w pracy przeszkadza hałaśliwa muzyka i śpiew dobiegający z sąsiedniego mieszkania. W końcu postanawia rozprawić się z uciążliwym towarzystwem, ale zamiast tego przyłącza się do zabawy, gdyż uległ urokowi pięknej dziewczyny. Jej zachowanie, strój i wyzywająca poza przypominały mu postaci wampów z amerykańskich filmów (na ścianie jej mieszkania wisi zresztą plakat do Madame X z Ruth Chatterton). Sąsiadka, a w zasadzie piosenka, którą ona śpiewa (Speed Up), staje się natchnieniem dla pisarza oraz poważnym kłopotem dla jego żony (Kinuyo Tanaka), pracowitej i dobrodusznej, ale bardzo tradycyjnej i niepozbawionej wad. Młoda kobieta musi zmienić się, założyć modną sukienkę, by odzyskać zainteresowanie męża i należne miejsce u jego boku. Struktura narracyjna filmu odległa jest od klasycznych wzorców, Gosho wprowadził bowiem szereg epizodów i wątków pobocznych, nieistotnych z punktu widzenia rozwoju fabuły, a ważnych dla określenia komediowego charakteru dzieła. Zwykle służą one przygotowaniu gagów, przypominają slapstickowe numery (jak scena kłótni pisarza z malarzem, stylizowana na filmy z Flipem i Flapem, albo wizyta Komedia w filmie japońskii 8 Wyczerpującą analizę twórczości Gosho można znaleźć w książce Arthura Nollet-tiego The Cinema of Gosho Heinosuke: Laughter through Tears (dz. cyt.). 154 Poetyka filmu japońskiego tajemniczego komiwojażera w domu bohaterów). Ważną rolę odgrywają sekwencje z życia małżeńskiego, a zwłaszcza drobne sprzeczki dotyczące sposobu wychowywania dzieci, utarczki, a nawet kłótnie, które jednak nie niszczą ich miłości i wzajemnego oddania. Ludzkie słabości i ułomności pokazywane są przez reżysera z wyrozumiałością i pobłażaniem. Gosho nigdy nie idealizuje swych bohaterów, ale też ich nie demonizuje. Dlatego zmysłowa i wyzywająca sąsiadka nie jest przez niego przedstawiana jako kobieta lekkich obyczajów, ani żona jako przeciwniczka wszelkich zmian. Zakończenie filmu sugeruje nie tylko potwierdzenie wartości rodzinnych, ale i pochwałę konsumpcyjnego stylu życia, gdyż tym, co łączy wszystkich, są wspólne zakupy. Panna młoda mówi przez sen jest typową komedią nonsensowną, opartą na serii gagów, zawrotnym tempie akcji i fabularnej prostocie. Bohaterem jest urzędnik, świeżo po ślubie, którego piękna żona (Ki-nuyo Tanaka) mówi przez sen. Kluczowe sekwencje rozgrywają się w domu, podczas wieczornego przyjęcia, na które zaproszeni zostali przyjaciele ze studiów, pragnący na własne oczy przekonać się, czy pogłoski o pannie młodej są prawdziwe. Elementy klasycznej farsy przeplatają się z satyrą społeczną, gdyż zasadniczym celem filmu jest krytyczne spojrzenie na młode pokolenie mężczyzn, wiecznie niedojrzałych, szukających rozrywki, niepoważnych. Dwa lata później powstał dalszy ciąg, zatytułowany Pan młody mówi przez sen (Hanamuko no negoto, 1935), będący subtelną parodią życia i wartości drobnomieszczańskich, z bardziej rozbudowaną fabułą i pogłębioną charakterystyką psychologiczną oraz szeregiem nowych postaci, w tym rodziców młodej pary, jednak przyczyna całego zamieszania była równie trywialna (popołudniowe drzemki młodej małżonki). W Brzemieniu życia, jednym ze swych najwybitniejszych przedwojennych filmów, Gosho odwołuje się do schematu komedii z życia pracowników biurowych. Bohaterem jest sześćdziesięcioletni ojciec (Tatsuo Saitó), który pragnie wydać za mąż najmłodszą córkę oraz znaleźć czas dla dziewięcioletniego syna. Struktura fabularna przypomina swobodny strumień wydarzeń, łańcuch niepowiązanych ze sobą epizodów z życia przeciętnej rodziny japońskiej, które składa się ze zwykłych, codziennych spraw. W warstwie ideologicznej mamy 155 typowe przeciwstawienie tradycji i nowoczesności, ukazane poprzez zderzenie osobowości i temperamentów dwóch sióstr, Takako (Yoshi-ko Tsubouchi) i Itsuko (Kinuyo Tanaka), z których starsza - nosząca kimono stateczna żona lekarza - jest wcieleniem dawnych wartości, zaś młodsza typem nowoczesnej dziewczyny, zawsze modnie ubranej i mieszkającej w apartamencie urządzonym w zachodnim stylu. Głównym tematem jest niemożność porozumienia, konflikt między rodzicami i dziećmi, kobietami i mężczyznami, młodymi i starymi. Pomimo tego nie ma w Brzemieniu życia melodramatycznych zwrotów akcji ani łzawego sentymentalizmu, który raził w ostatnich scenach Tancerki zlzu (Izu no odoriko, 1933). Rytm całości jest bardziej wyważony, spokojniejszy, montaż wyrafinowany, z wykorzystaniem ruchu wewnątrzkadrowego oraz jazd kamery. Heinosuke Gosho, podobnie jak Ozu, zmierza w swych filmach do osiągnięcia idealnej równowagi sprzecznych składników, łączy z sobą komedię i dramat, humor i sentymentalizm, satyrę i ironię, śmiech i powagę. Potwierdza to Kobieta we mgle (Oboroyo no onna, 1936), z pozoru należąca do komedii domowej, gdyż opowiada o losach dwóch rodzin mieszkających w Tokio - bezdzietnym małżeństwie w średnim wieku oraz ich krewnej, wdowie wychowującej dorastającego syna, studenta prawa. Jednak elementów humorystycznych jest tu stosunkowo niewiele, gdyż dominuje tonacja poważna, czasami melodramatyczna, a struktura narracyjna i wizualna opiera się na pa-ralelizmach i powtórzeniach, które zapewniają jedność dzieła, a zarazem wzmacniają konflikty między postaciami⁹. Przekonujemy się, że w twórczości Gosho sytuacje humorystyczne przeplatają się z dramatycznymi, drobnym radościom towarzyszą zaś nierzadko gorycz i smutek. Ale jego filmy niosą pewne pocieszenie, gdyż skłóceni członkowie rodziny w Brzemieniu życia godzą się ze sobą, podczas gdy z dojrzałych dzieł Ozu emanuje poczucie rezygnacji, pogodzenia się z losem, co wynika poniekąd z przeświadczenia o tym, że zmiany społeczne są niemożliwe, a nierówności klasowe Komedia w Filmie japoński 9 Obszerną i wnikliwą analizę Kobiety we mgle przedstawia Arthur Nolletti w tekście Woman of the Mist and Gosho in 1930s zamieszczonym w tomie Reframing Japanese Cinema, dz. cyt., s. 3-32. 156 Poetyka Filmu japońskiego będą się jedynie pogłębiać, co świadczy o odmiennym podejściu do życia obu reżyserów¹⁰ ¹¹. W twórczości Torajiró Saitó (1905-1982), podobnie jak u Hei-nosuke Gosho, dominuje raczej pogodna tonacja, co widać zwłaszcza w opowieściach o dzieciach, które były jego specjalnością. Bohaterem filmu Dzieci wywołują zamieszanie (Kodakara sódd, 1935) jest bezrobotny nieudacznik, otoczony gromadką niesfornych maluchów, przypominający nieco włóczęgę z filmów Chaplina (nosi nawet podobny wąsik), który na różne sposoby próbuje zapewnić byt licznej rodzinie. Nie kwestionuje porządku społecznego, nie ma nawet czasu na marzenia, może jedynie uśmiechem i żartem maskować troski. Sentymentalny nastrój przeplatany slapstickowymi gagami panuje w Jeśli nie porzucę tego dziecka (Kono ko sutezareba, 1935). Tym razem bohaterem jest biedny wytwórca parasolek, który pewnego dnia dochodzi do wniosku, że jedynym sposobem, by utrzymać siebie i żonę, jest pozbycie się córeczki. Najpierw próbuje porzucić ją na ulicy, a później oddać na wychowanie obcej rodzinie. Dziewczynka jednak za każdym razem wraca, w dodatku w towarzystwie innych dzieci, Dzieci wywołują zamieszanie W latach trzydziestych powstało wiele wartościowych filmów z dziecięcymi bohaterami, które złożyły się na nową odmianę gatun- 10 Por. G. Barrett, Comic Targets and Comic Styles, dz. cyt., s. 218. 11 Film ten, choć uważany przez wielu krytyków za najwybitniejsze dokonanie Saitó, nie zachował się, jedynym jego dziełem z okresu niemego, który można zobaczyć, jest film Dzieci wywołują zamieszanie. 157 kową, jido-eiga. Shiró Toyoda (1906-1977) przeniósł na ekran Beksę (Nakimushi kozd, 1938) według Fumiko Hayashi, zaś Hiroshi Shimi-zu (1903-1966) dokonał adaptacji powieści Jóji Tsuboty (1890-1982): Dzieci na wietrze (Kaze no naka no kodomo, 1937) [Dziecięce cztery pory roku (Kodomo no shiki, 1939), bodaj najważniejszych filmów należących do tej kategorii. Ich bohaterami są bracia Zenta i Sanpei. Dzieci na wietrze Sanpei (Bakudan-kozó) i Zenta (Masao Hayama) Rodzice i wujek Komedia w Filmie japońskii B 158 Poetyka filmu japońskiego W pierwszym z nich wiodą szczęśliwe życie dopóki ich ojciec nie zostanie zatrzymany pod zarzutem oszustwa finansowego, a matka zmuszona do poszukiwania pracy. Ich świat nieoczekiwanie rozpada się - od tej pory chłopcy trzymają się z dala od grupy rówieśników, której niegdyś przewodzili. Młodszy brat zostaje wysłany do wujka na wieś, jednak nie może pogodzić się ze zmianami i za wszelką cenę próbuje wrócić do domu. Jedyną szansą na odzyskanie spokoju jest przekonanie władz o niewinności ojca, niesłusznie oskarżanego o czyn, którego nie popełnił. Film Shimizu jest typowym obrazem z życia niższych warstw społecznych, w którym przeplatają się radości i smutki. W pierwszych sekwencjach dominuje dynamiczny montaż, podporządkowany ruchowi wewnątrzkadrowemu. Twórca posługuje się zdjęciami nakładanymi i przenikaniem oraz ujęciami z punktu widzenia postaci, w scenach plenerowych dominuje kamera ruchoma, z przewagą planów pełnych (jedynie sceny rozgrywające się we wnętrzach są bardziej statyczne). W warstwie fabularnej mamy początkowo opowieść o rywalizacji braci oraz ich zabawach z sąsiadami. Wydaje się, że wszystkie dzieci żyją w zgodzie z naturą, bowiem nie dotknęły ich jeszcze problemy dorosłych. Zderzenie z niesprawiedliwością jest szokiem dla chłopców, tym większym, że winę za nieszczęście ponosi ojciec jednego z kolegów. W finale wszystko wraca do normalności, choć wydaje się, że bohaterowie na zawsze utracili niewinność oraz poczucie bezpieczeństwa. Reżyser do samego końca utrzymuje przeciwstawienie dwóch światów - dorosłych i dzieci - bo choć Sanpei dojrzewa, to potrafi szybko zapomnieć o przykrościach i nadal z radością patrzeć na świat. Mimo że Dzieci na wietrze należą do shomin-geki, to Shimizu nie wprowadza charakterystycznej dla tego gatunku opozycji między tradycją a nowoczesnością. Industrializacja nie wiąże się u niego z całkowitym odwrotem od natury, gdyż rodzice bohaterów wciąż mieszkają na przedmieściach pośród malowniczego krajobrazu wiejskiego, ich dom otoczony jest drzewami, co sugeruje, że modernizacja nie musi prowadzić do zniszczenia przyrody. Nie znaczy to, że twórca bezkrytycznie patrzy na zmieniającą się rzeczywistość, wystarczy bowiem 159 przywołać ujęcie, w którym policja prowadzi zatrzymanego ojca tą samą drogą, która wcześniej symbolizowała wolność¹². Dziecięce cztery pory roku posiadają podobny schemat fabularny oparty na sekwencji wydarzeń, dla których punktem wyjścia jest naruszenie pierwotnego stanu równowagi, celem zaś przywrócenie utraconego porządku. Drugim elementem składowym jest rywalizacja między rówieśnikami. Tym razem reżyser podkreśla więź łączącą świat dorosłych i dzieci, jako że Zenta i Sanpei przyjaźnią się ze starszym człowiekiem z sąsiedniej wioski, który nieoczekiwanie okazuje się ich dziadkiem. Mężczyzna przybył po latach z nadzieją na to, że uda mu się Komedia w filmie japoński Dziadek (Takeshi Sakamoto) Bracia (Jun Yokoyama i Masao Hayama) 12 Zob. K. McDonald, Saving the Children: Films by the Most Casual Directors, Shimizu Hiroshi, (w:) Word and Image in Japanese Cinema, red. D. Washburn, C. Cavanaugh, New York: Cambridge University Press 2001, s. 181. 160 Poetyka Filmu japońskiego Ojciec (Reikichi Kawamura) Rokai (Seiji Nishimura) Matka (Mitsuko Yoshikawa) naprawić stosunki rodzinne (przyczyną zerwania więzi z córką było małżeństwo zawarte bez jego zgody). Podobnie jak w poprzednim filmie, Shimizu wprowadza postać niebezpiecznego antagonisty, chciwego Rokaia, który pragnie przejąć kontrolę nad fabryką należącą do dziadka, zagraża także ojcu Zenta i Sanpei, od którego pragnie 161 odzyskać rzekomy dług. Niebawem bracia przekonują się, jak ważną rolę w świecie dorosłych odgrywają pieniądze. Ich brak jest przyczyną wszelkich nieszczęść, doprowadzi nawet do śmierci ojca. Nie wszystko jednak kończy się tragicznie, gdyż Rokai naprawi krzywdy wyrządzone rodzinie bohaterów i zwróci dziadkowi odebrany majątek. Mimo wielkich zmian, jakie zachodzą w życiu dzieci, cieszą się one nadal z drobnych przyjemności, nie zważają na przejściowe trudności, potrafią przetrwać konflikty między dorosłymi, zapomnieć o doznanych krzywdach i przebaczyć. W przeciwieństwie do poprzedniego filmu, zachowującego ciągłość fabuły, opartego na przyczynowo-skutkowym łańcuchu wydarzeń, narracja Dziecięcych pór roku jest bardziej epizodyczna i rozwichrzona, całość podporządkowana zaś cyklicznemu rytmowi przyrody, gdyż film został podzielony na części zgodnie ze schematem pór roku. Powodzenie filmów Hiroshiego Shimizu nie opierało się na udziale znanych aktorów, którzy rozśmieszaliby publiczności kinową, ale na wykorzystaniu wrodzonych talentów dzieci. Nie znaczy to bynajmniej, że japońskie wytwórnie nie poszukiwały gwiazd, mogących rywalizować z Chaplinem i Lloydem. Najpopularniejszym komikiem filmowym w okresie przedwojennym był niewątpliwie Enoken (1904--1970), a właściwie Kenichi Enomoto, który karierę sceniczną rozpoczął na początku lat dwudziestych od występów w małych teatrach Asakusy, najpierw jako członek operetkowego zespołu Negishi Kage-kidan, a później trupy wodewilowej Kajino Fori, łączącej tradycyjne formy komiczne (niwaka) z elementami burleski i rewii amerykańskiej. Punktem zwrotnym w jego karierze był kontrakt podpisany w 1934 roku z wytwórnią PCL na serię filmów, w których miał zagrać główną rolę. Najlepsze z nich powstały we współpracy ze znakomitym reżyserem Kajiró Yamamoto (1902-1974), późniejszym twórcą osławionej Wojny morskiej o Hawaje i Malaje (Hawai Marei oki kaisen, 1942). Ich pierwszym wspólnym sukcesem była komedia Enoken jako Kondo Isamu (Enoken no Kondó Isamu, 1935), parodia filmów jidai--geki, pełna zabawnych gagów i zaskakujących zwrotów akcji. Fabuła miała charakter epizodyczny, składała się z krótkich scenek, powiązanych ze sobą za sprawą obecności tytułowego bohatera, Komedia w filmie japońskii 162 Poetyka Filmu japońskiego mistrza miecza i nauczyciela fechtunku, który potrafił pokonać każdego przeciwnika, ale tylko wówczas, kiedy nosił sandały na bardzo wysokich koturnach. Życie uprzykrza mu również poważna wada wzroku, która sprawia, że mimo woli wplątuje się w liczne awantury. Tylko dzięki pomyślnemu zbiegowi okoliczności udaje mu się wyjść cało z każdej opresji, choć nie bez uszczerbku na honorze. „Najzabawniejsze i najoryginalniejsze partie filmu to te, w których kontrapunkt lub żartobliwe uzupełnienie akcji stanowi muzyka. Walka na kije odbywa się więc w rytmie ognistego hiszpańskiego tańca; scena flirtu ma za podkład popularną wówczas wiązankę przebojów (...); napadowi zamaskowanych opryszków towarzyszy marsz operowy; przyjęcie z udziałem licznej rzeszy gejsz rozwija się wraz z Bolerem Ravela, a finałowy pojedynek toczy się w rytmie siarczystej samby”¹³. Niebawem powstały kolejne produkcje z udziałem Enokena i wyreżyserowane przez Kajiró Yamamoto: Enoken milionerem (Enoken no senman chója, 1936), Enoken kieszonkowcem (Enoken no chakkiri kinta, 1937), Enokena dziwi życie (Enoken no bikkuri jinsei, 1938), Enokenowi obcięto włosy (Enoken no zangiri kinta, 1940). Niewątpliwie najciekawszą postacią stworzoną przez Enokena był bezimienny tragarz z filmu Ci, którzy nadepnęli tygrysowi na ogon (Tora no o wo fumu otokotachi, 1945, premiera 1952) Akiry Kurosawy. Reżyser początkowo zamierzał nakręcić komedię historyczną Uniesiona włócznia (Dokkoi kono yari), jednak kłopoty finansowe sprawiły, że musiał zrezygnować z tego projektu i przystąpił do realizacji niskobudżetowej adaptacji sztuki kabuki Kanjinchó, której fabuła zaczerpnięta została z Heike monogatari, średniowiecznego eposu. Książę Yoshitsune wędruje w przebraniu mnicha w towarzystwie garstki wiernych samurajów, którymi dowodzi generał Benkei. Ścigają ich żołnierze wysłani przez młodszego brata księcia, szoguna Yorito-mo Minamoto (1147-1199). Uchodźcy pragną znaleźć schronienie wHiraizumi, stolicy rodu Fujiwara, ale najpierw muszą przekroczyć północną granicę strzeżoną przez Togashiego i ludzi wiernych szogunowi. 13 S. Janicki, Film japoński, dz. cyt., s. 38. 163 Nie byłoby w tej historii niczego wyjątkowego, gdyby Kurosawa nie włączył do klasycznego tekstu scenicznego postaci komicznej, tragarza, który przyłącza się do rzekomych mnichów. Z jego wypowiedzi poznajemy tło wydarzeń oraz przyczyny, jakie zmusiły bohaterów do ucieczki w przebraniu. W przeciwieństwie do wojowników, Enoken jest gadatliwy, niezbyt powściągliwy w gestach, obdarzony wyrazistą mimiką. Jego obecność narusza ład panujący w świecie przedstawionym, nie jest bowiem uczestnikiem wydarzeń, ale wyłącznie obserwatorem i świadkiem. „Tragarz jest zarówno osobą pośredniczącą między Benkeim i Tagashim, którzy nie mogą otwarcie wyrażać swoich myśli i uczuć, jak i widzem wewnętrznym, reprezentantem publiczności, odzwierciedlającym jej reakcje”¹⁴. Krytycy zarzucali reżyserowi, że wyszydza tradycję, wyśmiewa teatr japoński, jednak Kurosawie chodziło o obnażenie sztuczności konwencji kabuki, które w sposób mechaniczny przeniknęły do sztuki filmowej, oraz o zderzenie dwóch różnych światów, teatralnego i kinowego, co widać w sposobie przedstawiania, gdyż sceny poważne kręcono w planach pełnych, zaś komiczne w zbliżeniach, ruchomą kamerą, naruszając zasady perspektywy centralnej. Komedia w Filmie japoński¹ Plakat do filmu Ci, którzy nadepnęli tygrysowi na ogon 14 M. Yoshimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham: Duke University Press 2005, s. 97. 164 Poetyka filmu japońskiego 165 Komedie nie cieszyły się poparciem władz ani w pierwszej połowie lat czterdziestych, ani w okresie powojennym, toteż na odrodzenie gatunku trzeba było czekać znacznie dłużej niż w przypadku filmów historycznych (jidai-geki) i dramatów rodzinnych (shomin-geki). Od czasu do czasu powstawały jednak udane produkcje, zwłaszcza reżyserowane przez Keisuke Kinoshitę (1912-1998), jak: Toast dla młodej damy (Ojósan kanpai, 1949), Carmen wraca do domu (Karumen kokyó ni kaeru, 1951), Czysta miłość Carmen (Karumen junjósu, 1952), oraz Kona Ichikawy (1915-2008), który na początku lat pięćdziesiątych z powodzeniem łączył satyrę społeczną z konwencjami screwball co-medy: Szczęściarz (Rakki-san, 1952), Kobieta, która dotknęła nóg (Ashi ni sawatta onna, 1952), Pan Pu (Pu-san, 1953), Milioner (Okuman chója, 1954). Należy także pamiętać, że elementy humorystyczne odgrywały ważną rolę w innych filmach, zwłaszcza należących do gatunku shomin-geki, w których tonacja poważna mieszała się z lekką i żartobliwą. Komedia w filmie japoński 7. MELODRAMAT A PROCES MODERNIZACJI ŻYCIA SPOŁECZNEGO Melodramat literacki był odpowiedzią na przemiany społeczne, polityczne i kulturowe, jakie nastąpiły na przełomie XVIII i XIX stulecia, oraz odzwierciedleniem pewnego sposobu myślenia, który poszukiwał wyższego porządku moralnego opartego na poczuciu tego, co słuszne, właściwe i godne. Wyrazista dychotomia dobra i zła, a także wynikająca z niej konieczność przeciwstawienia się zepsuciu obyczajów, wskazywała na obecność sił niezależnych od człowieka i jego woli, ale z drugiej strony podkreślała niemożność przywrócenia utraconych wartości poza wymiarem jednostkowym¹. Melodramat wyrażał lęk przed zmieniającym się światem, procesem desakralizacji oraz rozpadem tradycyjnych norm i wzorców kulturowych w rozwijającym się społeczeństwie kapitalistycznym, nie 1 Por. P. Brooks, The Melodramatic Imagination, (w:) Imitations of Life. A Reader on Film & Television Melodrama, red. M. Landy, Detroit: Wayne State University Press 1991, s. 59. Elementy wyobraźni melodramatycznej znajdziemy u najwybitniejszych pisarzy tamtych czasów: Charlesa Dickensa, Honoré Balzaka, Henry ego Jamesa. 168 Poetyka Filmu japońskiego akceptował też rzeczywistości pozbawionej transcendentalnego wymiaru. Stopniowo w wyobraźni melodramatycznej pojawiały się wyraźne ślady krytyki społecznej, a przecież fabuła utworów nadal pozostawała sentymentalna i emocjonalna, bazowała na nieoczekiwanych zwrotach akcji oraz apologii prześladowanej niewinności. Mimo że prawdopodobieństwo opisywanych wydarzeń nie było sprawą zasadniczej wagi, to jednak w utworach tych była zawarta źródłowa prawda o życiu w społeczeństwie przemysłowym. Peter Brooks, autor fundamentalnej pracy The Melodramatic Imagination, łączył obraz świata przedstawionego w powieściach z fragmentarycznym charakterem życia w nowoczesnym społeczeństwie, w którym niemożliwy do osiągnięcia stał się spójny system wartości, jako że utracono wymiar sakralny oraz poczucie pewności i ładu moralnego, jakie wyróżniało społeczeństwa tradycyjne, przednowoczesne. Konsekwencją owego procesu była potrzeba wytworzenia nowego systemu wartości, pozbawionego wszak transcendentalnego charakteru, bo wyrażanego w aspekcie jednostkowym, wyrastającym z etyki życia codziennego, przez to wymagającym szczególnego uprawomocnienia². Melodramat możemy potraktować jako sposób, w jaki kultura popularna podejmuje problem kryzysu, rozpadu podstawowych instytucji życia społecznego oraz wpływu przeobrażeń gospodarczych na tożsamość człowieka³. Na plan pierwszy wysuwają się nie tylko miłosne perypetie bohaterów, ale również rozdźwięk między tradycją a procesem modernizacji i uprzemysłowienia, wyrażający się w konflikcie starego i nowego porządku. Należy podważyć popularne przekonanie, że melodramat jest wyłącznie narzędziem eskapistycz-nej przyjemności, jakiej oddaje się społeczeństwo masowe, ucieczką w łzawy sentymentalizm i fikcyjne emocje, będące wyrazem ideologii 2 Warto zwrócić uwagę na interesujące odczytanie propozycji Brooksa, jakie przedstawiła Christine Gledhill w tekście The Melodramatic Field: An Investigation, otwierającym przygotowaną przez nią antologię Home Is Where the Heart Is: Studies In Melodrama and Womans Film, London: BFI 1987, s. 29-33. 3 Por. T. Elsaesser, Tales of Sound and Fury: Observations on Family Melodrama, (w:) Imitations of Life, dz. cyt., s. 72. 169 mieszczańskiej, ale dostrzec, poprzez usytuowanie go w szerszym kontekście, że jest równocześnie narzędziem krytyki owej ideologii. Mitsuhiro Yoshimoto zwraca uwagę na konieczność podjęcia zasadniczego tematu, a mianowicie „sposobu, w jaki melodramat pokazuje fundamentalne sprzeczności modernizacji widoczne w różnych obszarach rzeczywistości i na różnych poziomach praktyk dyskur-sywnych”⁴. Dzięki temu utwory należące do tego gatunku mogą stać się środkiem pozwalającym na uchwycenie „procesu sublimacji utopijnych form pożądania, co dostrzegamy w japońskim wyparciu się nowoczesności”⁵. Mimo odmiennej tradycji estetycznej zarówno melodramat zachodni, jak i japoński posiadają pewne cechy wspólne. Gatunek ukształtował się wraz z rozwojem społeczeństwa mieszczańskiego, rozkwitem kultury popularnej oraz ogólnym procesem przekształcania wszystkich sfer życia. Do pewnego stopnia stał się opisem zmian, jakie zachodziły w sferze rodzinnej i domowej, przedstawiał zjawisko wykorzenienia i alienacji, a przede wszystkim ukazywał kobietę w nowej roli, jako podmiot pojawiający się w przestrzeni publicznej, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Melodramat włącza się w pewnym momencie w ogólny dyskurs na temat podmiotowości (shutaisei ronso) i proces odbudowywania tożsamości w okresie powojennym, ale w rzeczywistości „tworzy przestrzeń dla podmiotu, który nie działa, lecz podlega działaniu sił zewnętrznych, pozwalając na negatywną konstrukcję pozycji podmiotowej, z której można było spoglądać na samego siebie z perspektywy niewinnej ofiary”⁶. Może dlatego też w filmach z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku przeważa nostalgiczna tonacja, czasem przybierająca utopijny charakter wynikający z przekonania, że ludzie są z natury dobrzy, zaś złe są struktury społeczne. Tadao Sató zwrócił Melodramat a proces modernizacji 4 M. Yoshimoto, Melodrama, Postmodernism and Japanese Cinema, (w:) Melodrama and Asian Cinema, red. W. Dissanayake, New York: Cambridge University Press 1993, s. 103. 5 C. Russell, Overcoming Modernity: Gender and the Pathos of History in Japanese Film Melodrama, „Camera Obscura” 1995, vol. 10, nr 35, s. 136. 6 M. Yoshimoto, dz. cyt., s. 108. 170 Poetyka filmu japońskiego uwagę na swoistą mentalność japońskiego społeczeństwa wyrażającą się w świadomości bycia bezbronną i niewinną ofiarą, unikaniu odpowiedzialności oraz w poczuciu bezradności. W filmach z tego okresu znajdziemy nielicznych bohaterów walczących o wolność, aktywnie przeciwstawiających się złu⁷. Bierna postawa charakteryzuje zarówno mężczyzn, jak i kobiety, jest wyrazem swoistej rezygnacji i akceptacji przeznaczenia. Struktura fabularna melodramatów japońskich i amerykańskich była zbliżona. Odnajdujemy w nich te same motywy: niewinnej osoby oskarżonej o zbrodnię, której nie popełniła, bohatera padającego ofiarą własnej namiętności, nieoczekiwane zwroty akcji oraz przemien-ność epizodów szczęśliwych i nieszczęśliwych, obecność scen wywołujących emocjonalny wstrząs u widza (morderstwo, proces, wyrok i przygotowania do egzekucji, próby przeżycia w niewoli, ubóstwo, szok wynikający z nagłego rozpoznania) oraz nagromadzenie wydarzeń o wyraźnie sentymentalnym charakterze (np. matka zmuszona do rozstania z dzieckiem lub śmierć rodziców)⁸. Wyobraźnia melodramatyczna ma głębokie korzenie w kulturze japońskiej, a choć samo pojęcie nie było używane, to opowieści o nieszczęśliwej miłości cieszyły się niezwykłym powodzeniem od czasów średniowiecznych, zaś w kinematografii japońskiej pełniły nawet funkcję metagatunku. Niewątpliwie specyficznym wyróżnikiem wschodniego melodramatu było - w opinii Catherine Russell - powiązanie tego, co niewyrażalne, czyli obszaru pożądania, z kwestią tożsamości narodowej i to nacechowanej emocjonalnie, przez co uległa ona przekształceniu w „dyskurs nadmiaru”, właściwy dla form melodramatycznych. W ten sposób twórczość najwybitniejszych reżyserów kina japońskiego - Yasujiró Ozu, Kenji Mizoguchiego, Heino-suke Gosho i Mikio Naruse - można zaliczyć do melodramatu, choć 7 T. Sato, Currents in Japanese Cinema, przeł. G. Barrett, Tokyo: Kodansha Interna-tional 1982. Do wyjątków należą bohaterowie wczesnych filmów Akira Kurosawy: Nie żałujcie naszej młodości (Waga seishun ni kuinashi, 1946), Pijany anioł (Yoidore tenshi, 1948). 8 Na temat struktury fabularnej melodramatu pisze Daniel Gerould w tekście Rus-sian Formalist Theories ofMelodrama, (w:) Imitations ofLife, dz. cyt., s. 121. 171 konwencje gatunkowe zostają w ich filmach „uwznioślone” poprzez zastosowanie „modernistycznej estetyki”’. Nierzadko mamy w nich do czynienia z podważeniem zasad realistycznego przedstawiania (co nie znaczy, że wszystkie wykorzystują ów wywrotowy potencjał). Melodramaty Kenji Mizoguchiego (1898-1956) są odbiciem japońskiej tradycji feminisuto, swoistego kultu, o którym pisał przed laty Tadao Sató, wyrażającego się w idealizacji kobiety, podziwie dla jej bezgranicznego oddania, cierpienia oraz wsparcia, jakiego udziela ukochanemu. W świecie melodramatu mężczyźni odnoszą sukces dzięki ofiarności kobiet, ale to oni są istotami słabymi, często pozbawionymi honoru, niezdolnymi do współczucia, myślą bowiem wyłącznie o sobie. Postawa kobiet miała istotny wymiar społeczny i polityczny, jako że proces modernizacji Japonii wymagał od nich szczególnego heroizmu. Filmy Mizoguchiego z początku lat trzydziestych były w większości inspirowane sztukami shinpa, z ich sentymentalną fabułą oraz charakterystycznymi postaciami. Nie chodziło przy tym nawet o bezpośrednie adaptacje tekstów teatralnych, co o przejęcie pewnych wzorców, relacji między bohaterami, sposobu gry aktorskiej (bardziej naturalistycznej niż w kabuki, choć wciąż ze skłonnością do pewnej przesady), a przede wszystkim określonej wizji świata, wyobraźni melodramatycznej, zgodnie z którą miłość jest uczuciem niespełnionym, kochankowie skazani są bowiem na cierpienie, gdyż mężczyzna musi wyrzec się uczucia, zaś kobieta poświęcić się dla jego dobra⁹ ¹⁰. W tym miejscu odsłania się przed nami ideologiczny wymiar gatunku, związany z refleksją nad tożsamością, gdyż przekonujemy się, że kobiety nigdy nie są podmiotami dyskursu modernizacyjnego, a jedynie potencjalnymi narzędziami pozwalającymi na zbudowanie męskiej osobowości. Kobiety w filmowych melodramatach niemal zawsze przegrywają walkę o zachowanie własnej indywidualności, Melodramat a proces modernizacji 9 C. Russell, Insides and Outsides: Cross-Cultural and Japanese Film Melodrama, (w:) Melodrama and Asian Cinéma, dz. cyt., s. 144. 10 Tadao Sató w artykule Theatre et cinéma au Japon (w: Cinéma et littérature au Japon de ¡’ère Meiji a nos jours, Paris: Ed. des Centre Pompidou 1986, s. 35) zwraca szczególną uwagę na sceny wyrzeczenia się, rezygnacji z miłości, tak typowe dla Mizoguchiego, a przejęte z shinpa. 172 Poetyka filmu japońskiego pokonane przez otoczenie, upokorzone, oszukane przez najbliższych lub system, który nie zapewnia im ochrony. Identyfikacja widza z postacią cierpiącej kobiety podtrzymuje masochistyczną postawę żeńskiej części widowni, u mężczyzn zaś wywołuje pragnienie odpokutowania za winy, jakie obciążają ich sumienia¹¹. Postawa ta wyrastała z określonej tradycji, gdyż już bohaterki średniowiecznych utworów były istotami nieszczęśliwie zakochanymi, pogrążonymi w smutku i melancholii, na próżno czekającymi na przybycie wybranka serca. Nie okazywały gniewu, a wyłącznie poddawały się losowi, nierzadko zaś uciekały w świat wyobraźni¹¹ ¹². Masochistyczny aspekt filmów kobiecych był równie wyraźny w melodramatach zachodnich. Wystarczy przywołać Rebekę (Rebec-ca, 1940) i Osławioną (Notorious, 1946) Alfreda Hitchcocka czy Gasnący płomień (Gaslight, 1944) Georgea Cukora, w których kobieta była ofiarą, nierzadko biernie przyjmującą wyroki losu, zaś mężczyźni okrutni i bezwzględni. W opinii Thomasa Elsaessera jedną z zasadniczych cech melodramatu jest spojrzenie z punktu widzenia ofiary. Miejscem, w którym rozgrywa się akcja, jest zwykle dom, jako że rodzina stanowi wzorcowy przykład działania struktur społecznych poprzez wyraźny podział ról między poszczególnych członków (matka, ojciec, syn, córka) oraz znaczący wpływ klasy społecznej. W tym obszarze można pokazać wpływ warunków ekonomicznych na życie jednostek, odsłonić moralne zepsucie, grę pozorów, ukazać stopniową erozję i rozpad wartości rodzinnych¹³. Większość filmów Mizoguchiego można dziś zaliczyć do melodramatów z postaciami cierpiących kobiet, ofiar systemu patriarchal-nego, które niezależnie od pochodzenia społecznego czy wykształcenia zawsze przegrywają walkę o zachowanie własnej tożsamości 11 Por. F. Freiberg, Women in Mizoguchis Films, Melbourne: The Japanese Studies Centre 1981, s. 11-12. 12 Kobiecą wrażliwość w średniowiecznych utworach japońskich znakomicie scharakteryzował Donald Keene w tekście Uczuciowość kobieca w okresie Heian, przeł. W. Laskowska, (w:) Estetyka japońska, tom 2. Słowa i obrazy, red. K. Wilkoszewska, Kraków: Universitas 2005, s. 89-101. 13 T. Schatz, The Family Melodrama, (w:) Imitations of Life, dz. cyt., s. 153. 173 i niezależności w męskim świecie. Bohaterki ponoszą klęskę, zostają pohańbione, a nierzadko skazane na śmierć, choć - zgodnie z konwencjami gatunku - nie zasługują przecież na los, jaki je spotyka, gdyż są ofiarami męskiej żądzy, egoizmu, niezaspokojonych ambicji lub słabości swych kochanków¹⁴. Można wszelako spojrzeć na bohaterki filmów Mizoguchiego jako na istoty buntujące się przeciwko normom społecznym i patriarchal-nemu porządkowi, dokonujące wyboru między poczuciem obowiązku wobec rodziny a osobistymi pragnieniami i uczuciami. Opozycja między tymi dwoma wartościami - giri (powinności) i ninjó (uczucia) - jest główną osią, na której rozgrywają się japońskie melodramaty. Zgodnie z tradycją celem życia nie może być pragnienie osiągnięcia szczęścia, bowiem każdy człowiek zmuszony jest do rezygnacji z osobistych pragnień na rzecz zobowiązań wobec świata, rodziny czy zwierzchnika. Bohater melodramatu znajduje się zawsze w sytuacji konfliktowej, ponosi klęskę, bo pozwala, by jego namiętność była silniejsza niż poczucie obowiązku. „Na zachodzie bunt przeciw przyjętym zasadom i osiągnięcie szczęścia pomimo trudności uważa się za oznakę siły. Według Japończyków natomiast silni są ci, którzy, nie zważając na osobiste szczęście, wypełniają swoje zobowiązania”¹⁵. Mizoguchi zwracał uwagę na konieczność zachowania równowagi między dwoma biegunami, możliwość pogodzenia sprzecznych sił. W jego filmach ninjó związane jest przede wszystkim z kobiecym pożądaniem, które nigdy nie zwycięża, ale też nie zostaje całkowicie pokonane przez obowiązek. Pięć kobiet wokół Utamaro (Utamaro o megeru gonin no onna, 1946) opowiada o kobietach, które wybrały miłość, oraz o konsekwencjach ich wyborów - jedne uciekają z kochankami, a inne gotowe są zabić, jeśli zostały zdradzone¹⁶. Cierpienie Melodramat a proces modernizacji 14 Interesujące odczytanie filmów Mizoguchiego w kontekście funkcji postaci kobiecych prezentuje Freda Freiberg w pracy Women in Mizoguchi's Films, dz. cyt. 15 R. Benedict, Chryzantema i miecz, przeł. E. Klekot, Warszawa: PIW 1999, s. 194. 16 W literaturze okresu Genroku dużym powodzeniem cieszyły się utwory Saikaku Ihary (1642-1693) opowiadające o zakochanych kobietach, zdecydowanych poświęcić wszystko dla mglistej obietnicy szczęścia. W Kóshoku gonin onna (Pięć kobiet, które wybrały miłość) autor przedstawia losy pięciu kobiet, dla których miłość 174 Poetyka filmu japońskiego przedstawiane jest zawsze jako wzniosłe, piękne i szlachetne. Bunt nie przynosi żadnych korzyści, ale i poświęcenie nie zawsze zostanie nagrodzone. Bohaterka Elegii Naniwy (Naniwa erejt, 1936) poświęca się dla dobra ojca i brata, ale jej postawa wywołuje niezrozumienie, zo-staje odrzucona przez najbliższych, gdyż ratowanie honoru rodziny wiązało się z utratą czci. Isuzu Yamada w Elegii Naniwy Potępienie i hańba stanie się udziałem wielu postaci kobiecych w melodramatach filmowych. Społeczeństwo odnosi się z wyraźną niechęcią do tych, którzy zboczyli z drogi cnoty, o czym przekonuje Mizoguchi w wielu filmach opowiadających o losach kobiet upadłych: była przyczyną zguby. Podobny los stał się udziałem bohaterki Kóshoku ichidai onna (Życie miłosne pewnej kobiety), pierwowzoru literackiego Życia Oharu. 175 Biała nić wodospadu (Taki no shiraito, 1933), Osen - papierowy ptak (Orizuru Osen, 1935), Siostry z Gionu (Gion no shimai, 1936), Zaułek miłości i nienawiści (Aien-kyó, 1937), Kobiety nocy (Yoru no onnata-chi, 1948), Życie Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952). Typowa bohaterka melodramatu była rozdarta między obowiązkiem a podążaniem za głosem serca, jej czyste uczucie i poświęcenie nie przyniosło jednak spodziewanego pożytku, została pozbawiona tego, co najcenniejsze, pragnęła bowiem czegoś więcej niż mogło jej dać społeczeństwo. W pierwszym z filmów, Białej nici wodospadu, kobieta jest wcieleniem niewinności, ale jej dobroć i poświęcenie staną się przyczyną zguby, zaś przypadkowa zbrodnia przypieczętuj ej ej przeznaczenie - zatrzymana podczas ucieczki, zostaje aresztowana i postawiona przed sądem. Melodramat a proces modernizacji Shiraito (Takako Irie) Ukochany, który dzięki jej pomocy ukończył studia prawnicze, zostaje oskarżycielem. Mężczyzna schwytany w pułapkę sprzecznych sił - poczucia obowiązku wobec urzędu i uczucia do kobiety - jest 176 Poetyka filmu japońskiego niezdolny do działania, a sceny ze spektaklu teatru lalkowego, ukazujące podwójne samobójstwo kochanków, zapowiadają los, który czeka bohaterów Mizoguchiego¹⁷. Przeciwstawne siły, życie i śmierć, łączą się tu ze sobą, podobnie jak w sztukach pisanych dla bunraku przez Monzaemona Chikamatsu na przełomie XVII i XVIII wieku (m.in. Samobójstwo kochanków w Sonezaki), w których kulminacyjnym momentem akcji była „podróż kochanków na spotkanie z góry ustalonego losu”¹⁸. Estetyzację cierpienia, właściwą dla teatru shinpa, widzimy w scenach końcowych, rozgrywających się w więzieniu, za sprawą cieni rzucanych przez kraty na twarz bohaterki skazanej za zbrodnię popełnioną z miłości, w powracającym motywie mostu, na którym spotykali się kochankowie, a który stał się miejscem samobójczej śmierci bohatera, a wreszcie w sekwencji inicjalnej, budującej nastrój całego filmu, którą rozpoczyna obraz jesiennego nieba oraz opadających liści zbierających się pod drzewami. Mizoguchi wykorzystał tu typowe konwencje melodramatyczne - miłość od pierwszego wejrzenia, znaczące spotkania zakochanych na moście, chwilę rozstania, czas bolesnej rozłąki, a wreszcie nieszczęśliwe zakończenie i śmierć pary bohaterów. Osen - papierowy ptak, podobnie jak wcześniejszy film, był adaptacją powieści Kyóki Izumiego (1873-1939) z wyraźnie widocznymi wpływami teatru shinpa - jego skłonnością do melodramatycznych sytuacji oraz szczególnym typem postaci, poświęcającej się dla dobra 17 Ze względu na ingerencję cenzury film Mizoguchiego zachował się w kilku wersjach, które różniły się od siebie zakończeniem: od samobójczej śmierci bohatera po happy end (usunięto scenę skazania kobiety, a wszystko kończyło się marzeniem sennym). Z najpełniejszej wersji filmu dowiadujemy się, że Shiraito popełniła samobójstwo, chcąc uchronić ukochanego przed hańbą i koniecznością oskarżania jej na sali sądowej, jednak ten w rozpaczy również odebrał sobie życie (tych scen nie było w wersji zrekonstruowanej w 1958 roku). 18 P. Varley, Kultura japońska, przeł. M. Komorowska, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2006, s. 189. W Samobójstwie kochanków z Amijimy bohater nie może urzeczywistnić swej miłości, gdyż jest biednym kupcem, zaś jego ukochana kurtyzaną. 177 Sókich i i Osen (Daijiro Natsukawa i Isuzu Yamada) Osen - papierowy ptak Melodramat a proces modernizacji mężczyzny¹⁹. Osen, choć jest kobietą upadłą, zachowuje sympatię widzów przez swe całkowite oddanie, gotowość niesienia pomocy oraz 19 Narodziny teatru shinpa (nowa szkoła) związane są z działalnością zespołu aktorskiego założonego w 1891 roku przez Otojiró Kawakamiego, choć sam termin pojawił się w użyciu w 1899 roku. Teatr ten powstał jako reakcja na skostniałe 178 Poetyka filmu japońskiego zdecydowanie w momentach przełomowych (powstrzymuje mężczyznę przed popełnieniem samobójstwa). W Siostrach z Gionu reżyser przedstawił klasyczną opozycję dwóch typów kobiecości, a zarazem konflikt między tradycją i nowoczesnością, jako że starsza z sióstr jest ucieleśnieniem konserwatywnych wartości, akceptuje obowiązujący porządek społeczny, młodsza jest zaś typem buntowniczki, niepogo-dzonej z losem. Hańba stała się udziałem tytułowej bohaterki Życia Oharu, której jedynym przewinieniem było uczucie do mężczyzny z niższej warstwy społecznej. Za naruszenie zasad współżycia została ukarana nie tylko ona, ale jej rodzina oraz kochanek, skazany na śmierć. Film ten opowiada nie tylko o losach kobiety upadłej, potępionej przez społeczeństwo, ale i o matce oddzielonej od dziecka, czekającej na chwilę, Kinuyo Tanaka jako Oharu gdy będzie mogła zbliżyć się do niego i spojrzeć mu w oczy. Z kolei w Zaułku miłości i nienawiści mamy pannę z dzieckiem porzuconą przez kochanka, słabego i niezdecydowanego syna właścicieli zajazdu, w którym pracowała dziewczyna. Opuszczona przez wszystkich, zostaje pozbawiona jakiegokolwiek wsparcia ze strony otoczenia, ale w przeciwieństwie do bohaterek pozostałych filmów odzyskuje tożsa- konwencje sceniczne kabuki, w sztukach widać było wpływ europejskich dramatów, w przedstawieniach dominowały jednak przeróbki popularnych powieści z kobiecymi bohaterkami, pięknymi i wrażliwymi, nierzadko naznaczonymi śmiercią i niezdolnymi do tego, by odmienić swój los. Por. K. I. McDonald, The Camera Looks at Melodrama, (w:) tegoż, From Book to Screen: Modern ¡apanese Literaturę in Films, Armonk: M.E. Sharpe 2000, s. 3-8. 179 mość, odbudowuje swe życie, osiąga sukces zawodowy (jako aktorka) i zdobywa męża. Melodramat macierzyński, jako odmiana gatunkowa rozwijająca się z powodzeniem zarówno w Japonii, jak i Stanach Zjednoczonych, opowiadał o niedolach matek, ich cierpieniu i poświęceniu się dla dobra dziecka, zawierał też ważne przesłanie ideologiczne, dotyczące podziału ról w rodzinie, podstawowych norm i wartości, jakimi mieli kierować się jej członkowie²⁰. Filmy te nierzadko ostrzegały przed przyjęciem niewłaściwej strategii postępowania oraz przekonywały, że poświęcenie wszystkiego dla dziecka jest najwyższym dobrem. „Melodramat macierzyński był apologią cierpienia, całkowitego wyrzeczenia się i rezygnacji”²¹. Ceną, jaką trzeba zapłacić za szczęście dziecka, jest zwykle konieczność usunięcia się w cień, anonimowość, rezygnacja z własnej tożsamości i wspieranie ukochanej istoty z oddali. Przesłanie ideologiczne związane było z wymiarem moralnym, ukazaniem właściwej postawy wymaganej przez społeczeństwo. Za przekroczenie norm i zakazów czekała na bohaterkę zasłużona kara: poniżenie, a nawet śmierć. W tradycji japońskiej matka była ucieleśnieniem ideału kobiecości, symbolem rodziny oraz strażniczką domowego ogniska, ale i kimś więcej. Takeo Doi (ur. 1920), wybitny psychoanalityk, w pracy Amae no kozo opisywał preedypalną więź dziecka z matką jako płaszczyznę determinującą nie tylko psychikę człowieka, ale i strukturę japońskiego społeczeństwa. W ten sposób kształtuje się zasadnicza wartość, a mianowicie amae, czyli potrzeba miłości, a zarazem uzależnienie od dobroci matki, co w dorosłym życiu wpływa na stosunek męża do żony, jest też oznaką niedojrzałości, ale przy tym kluczowym wyróżnikiem japońskiej tożsamości (nihonjinron)²². Melodramat a proces modernizacji 20 Por. G. Stachówna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Kraków: Rabid 2001, s. 263. 21 Ch. Vivian, Who is Without Sin: The Maternal Melodrama In American Film, (w:) Imitations of Life, dz. cyt., s. 180. 22 T. Doi, The Anatomy of Dependence: The Key Analysis of Japanese Behavior, Tokyo: Kodansha International 1981. Na znaczenie psychoanalitycznych teorii Doi 180 Poetyka Filmu japońskiego Możemy zauważyć, że „typowa bohaterka Mizoguchiego wybierała jedną z dwóch możliwych dróg: albo buntowała się przeciw światu, który ją wykorzystywał, albo cierpiała i próbowała przetrwać. Jednak niemal zawsze padała ofiarą okoliczności zewnętrznych”²³. Miłość dodaje jej sił, ale nie może ocalić przed przeznaczeniem lub nieuchronną zgubą, zwłaszcza, że kobieta traci wybranka serca, który się jej wyrzeka (Elegia Naniwy), umiera (Miłości aktorki Sumako) lub zdradza (Płomień mojej miłości, 1949). Już tytuł pierwszego z filmów sugeruje, że mamy do czynienia z poematem o cierpieniu, w którym Kinuyo Tanaka w Miłości aktorki Sumako w kontekście melodramatu filmowego zwróciła uwagę Christine Russell w tekście Insides and Outsides, dz. cyt., s. 147-149. 23 K. I. McDonald, Ugetsu: Why Is It a Masterpiece?, (w:) Ugetsu, red. K. I. McDonald, New Brunswick: Rutgers University Press 1992, s. 6. 181 Kinuyo Tanaka - Płomień mojej miłości Melodramat a proces modernizacji postawa kobiety jest odzwierciedleniem społecznie akceptowanego wzorca, ale jest to także opowieść o alienacji i odtrąceniu. Tytułowa bohaterka Miłości aktorki Sumako (Joyu Sumako no koi, 1947) opuszcza męża i wybiera życie na scenie, idzie za głosem serca, wiąże się z dyrektorem teatru, który zostawił dla niej żonę i córkę. Wszystko łączy się z kwestią wyboru, nie tylko prywatnego, ale i zawodowego, którego konsekwencją jest utrata pozycji społecznej, ostracyzm i potępienie ze strony rodziny, ale z drugiej strony - sukces artystyczny i szczęście osobiste. Wbrew pozorom nie mamy u Mizoguchiego do czynienia z krytyką porządku społecznego, ale podtrzymywaniem pewnego mitu kobiety jako istoty zdolnej do poświęcenia, szlachetnej, wytrwałej i silnej. W przeciwieństwie do klasycznego melodramatu amerykańskiego, reżyser nie skupia się wyłącznie na jednej postaci kobiecej, ale zmierza do przeciwstawia dwóch typów osobowości, rezygnując przy tym z wyraźnego uprzywilejowania określonej postawy. Najlepszym przykładem są niewątpliwie Siostry z Gionu, opowieść o dwóch gejszach. Różnicę między bohaterkami widać nie tylko w zachowaniu i sposobie myślenia, ale też w stroju, gdyż starsza nosi tradycyjne kimono i klasycznie upięte włosy, młodsza jest zaś typem nowoczesnej dziewczyny (mogą), z krótko obciętymi włosami, ubrana w obcisłą spódniczkę i modne buty na obcasie. Twórca obnaża beznadziejność położenia swoich bohaterek: bez względu na to, czy będą postępowały zgodnie z nakazami tradycji, czy też je odrzucą, przegrywają. 182 Poetyka filmu japońskiego Nie pojawi się w ich życiu żaden mężczyzna, który odmieni ich los (co byłoby zgodne z konwencjami klasycznego melodramatu hollywoodzkiego), zostaną ukarane za pragnienie niezależności i zachowanie podmiotowości. Pesymistyczny obraz świata i stosunków międzyludzkich powraca w innych filmach Mizoguchiego z okresu międzywojennego, które ukazują mroczną stronę życia we współczesnej Japonii, w wielkim Przeznaczenie pani Yuki 183 mieście, często na skraju ubóstwa, bez nadziei na zmianę sytuacji i widoków na przyszłość. W istocie reżyser nie stworzył w nich wizerunku nowej kobiety wyzwolonej z ucisku i niezależnej. Mimo że cierpienie nie zawsze zostaje u niego uwznioślone, a pogodzenie się z losem nie jest przedstawiane jako właściwy wybór, to jednak brak tu pozytywnego przesłania, przeważa bowiem rozpacz lub melancholia. Bohaterka Przeznaczenia pani Yuki (Yukifujin ezu, 1950) jest kobietą niezwykłej urody, pełną blasku, otoczoną aurą tajemniczości, ma jednak prymitywnego męża, który traktuje ją jak niewolnicę, a nawet sprowadza do domu kochankę - śpiewaczkę kabaretową. Kobieta nie potrafi przeciwstawić się patriarchalnemu systemowi, jej osobowość ukształtowana została przez odwieczną tradycję nakazującą uległość i posłuszeństwo. Na słowa jedynego przyjaciela - „Musisz przeciwstawić się temu wszystkiemu. Jesteś istotą ludzką. Powinnaś nauczyć się żyć jak człowiek” - odpowiada jedynie: „Każesz mi zrobić coś, czego nie mogę uczynić”. Yuki odrzuca wartości reprezentowane przez nowe społeczeństwo, z jego materializmem i bezdusznością, szuka czegoś wzniosłego i szlachetnego (imię bohaterki oznacza „śnieg”, który symbolizuje czystość), a nie znajdując tego, wybiera jedyną możliwą drogę, czyli śmierć. Przekonujemy się, że melodramaty Mizoguchiego przedstawiają dzieje nieszczęśliwej miłości, zwykle zakazanej, między osobami należącymi do różnych warstw społecznych, a nawet między rodzeństwem (adoptowanym), o czym opowiada zarówno Tokijski marsz (Tdkyó kdshinkyoku, 1929, zachowany we fragmencie), jaki późniejszy Tokijski marsz - Orie (Shizue Natsukawa) Melodramat a proces modernizacji 184 Poetyka Filmu japońskiego Czerwone maki (Gubijinsd, 1935). W drugim z filmów odnajdziemy również kluczowy dla gatunku dyskurs na temat sprzeczności modernizmu, jest to bowiem historia młodego człowieka, który uległ fascynacji - intelektualnej i zmysłowej - nową kulturą, opuścił rodzinne strony, zapomniał o korzeniach i wyrzekł się pierwszej miłości. Sayako (Chiyoko Okura) Fujio (Kuniko Miyake) Seizó Ono (Ichiró Tsukida) 185 W Czerwonych makach reżyser wprowadza charakterystyczny dla kina okresu międzywojennego motyw rywalizacji między dwiema kobietami: dobrą i wrażliwą Sayako (Chiyoko Ókura), będącą uosobieniem tradycji, oraz agresywną i zaborczą Fujio (Kuniko Miyake), wzorowaną na zachodniej femme fatale²⁴. Mamy również wywodzącego się z tradycji kabuki i shinpa męskiego bohaterka (nimaime), słabego i niezdecydowanego, rozdartego między poczuciem obowiązku (g/ri) wobec wychowawcy i opiekuna, z którego córką był zaręczony, a rodzącym się uczuciem (ninjó) do nowo poznanej, zmysłowej i zaborczej kobiety pochodzącej z zamożnej rodziny mieszczańskiej. Konflikt kulturowy oraz różnicę między dwoma światami widać zarówno na płaszczyźnie dźwiękowej - pierwszej z kobiet towarzyszy muzyka grana na klasycznym instrumencie japońskim koto, drugiej zaś walce Straussa i preludia Chopina - jak i wizualnej (krótkie ujęcia i cięty montaż zderzony został z długimi scenami w planach pełnych). W zasadzie film Mizoguchiego stanowi przykład melodramatu rodzinnego, którego tematem jest kryzys tradycyjnych wartości w obliczu modernizującego się społeczeństwa japońskiego oraz rozkład patriarchalnego modelu rodziny²⁵. W podgatunku tym świat wydawał się zamknięty, a bohaterowie uwięzieni. „Melodramat nadawał im negatywną tożsamość osiąganą poprzez cierpienie, poświęcenie, stopniową utratę złudzeń, a wreszcie całkowitą rezygnację”²⁶. Pochodzenie bywa poważną przeszkodą na drodze do szczęścia kochanków, romans między osobami należącymi do różnych warstw społecznych był zresztą charakterystycznym motywem przewodnim melodramatów literackich i filmowych. W Opowieści o późnych Melodramat a proces modernizacji 24 Scenariusz Czerwonych maków powstał na podstawie powieści Sósekiego Natsume (1867-1916), jednego z najwybitniejszych pisarzy japońskich początku ubiegłego stulecia, wnikliwego krytyka cywilizacji współczesnej, autora znanego w naszym kraju m.in. z powieści Jestem kotem i Sedno rzeczy. 25 Interesujące odczytanie wczesnych filmów Mizoguchiego przedstawia Antonio Santos w monografii reżysera, której fragmenty ukazały się w przekładzie z hiszpańskiego na angielski pt. Three Mizoguchi Films, (w:) Mizoguchi, the Master, red. G. O’Grady, Toronto: Cinémathèque Ontario 1997, s. 53-55. 26 T. Elsaesser, dz. cyt., s. 79. 186 Poetyka Filmu japońskiego chryzantemach (Zangiku monogatari, 1939) bohaterka została uznana przez rodzinę za prawowitą małżonkę dopiero na łożu śmierci, w Życiu Oharu przynależność do innych klas przyczyni się do śmierci mężczyzny i upadku kobiety. W Tancerce z Izu Heinosuke Gosho zakochani - młoda dziewczyna występująca w trupie aktorskiej i student - zostaną rozdzieleni przez różnice społeczne. A Opowieść o późnych chryzantemach Ale melodramaty rodzinne mogą opowiadać również o różnicach pokoleniowych, a przede wszystkim o konflikcie między starym i nowym, jak w filmach Yasujiró Ozu, w których pragnienia poszczególnych osób są nieodróżnialne od wszechogarniającego smutku z powodu utraty czegoś ważnego, czego bohaterowie zostali pozbawieni wraz z nastaniem nowego porządku i modernizacją społeczeństwa²⁷. „W filmach Ozu można uchwycić dwa źródła cierpienia bohaterów; jedno związane z konfucjańskim rozumieniem rodziny jako skomplikowanej struktury, jest powodowane naruszeniem zasady zobowiązania, czyli niewypełnieniem giri wobec osób najbliższych. Osoby kierujące się indywidualnym interesem naruszają równowagę żywej tkanki (rodziny) i cierpienie promieniuje. (...) [Drugim] źródłem cierpienia jest świadomość upływającego czasu, tego, co nieuchronne”²⁸. 27 Por. C. Russell, Insides and Outsides, dz. cyt., 150 28 A. Pierzchała, Film japoński a kultura europejska. Obcość przezwyciężona, Kraków: Universitas 2005, s. 75. 187 Wyłanianie się nowej tożsamości w procesie modernizacji japońskiego społeczeństwa widać znakomicie właśnie na przykładzie kina kobiecego (josei eiga). W filmach Naruse, Mizoguchiego, Shi-mizu i Gosho mamy zwykle bohaterki funkcjonujące w sferze publicznej, zyskujące niezależność, pracujące zawodowo, jednak musimy zauważyć, że kino okresu międzywojennego ukazywało sprzeczne pragnienia, wyrażające się zarówno w chęci naśladowania Zachodu, jak i podkreślenia własnej odrębności, zachowania tożsamości narodowej, co przekłada się na niejednoznaczny wizerunek kobiecości²⁹. Struktura fabularna zbudowana była na opozycji dobrej i złej dziewczyny oraz walce o względy mężczyzny. W Nienaruszonej perle (Fue no shiratama, 1929, reż. Hiroshi Shimizu) pojawia się rywalizacja między starszą siostrą, skromną i tradycyjnie ubraną, a młodszą - nowoczesną i frywolną. Mężczyzna wybiera tę drugą, ale gdy opuszcza kraj i wyjeżdża za granicę, na dworzec odprowadza go szwagierka i to na nią przenosi swe uczucie. W Pasierbicy (Nasanu naka, 1932) Mi-kio Naruse przedstawia opozycję między dwiema żonami: pierwsza, niezależna i zdecydowana, odniosła sukces finansowy zagranicą, ale opuściła męża i córkę, druga, bardziej odpowiedzialna, zaopiekowała się pasierbicą. Zderzenie dwóch wzorców kobiecości pojawia się też w wielu wczesnych filmach Yasujiró Ozu: Kroczcie radośnie (Hogaraka ni ayu-me, 1930), Dama i brodacz (Shukujo to hige, 1931), Kobieta z Tokio (Tdkyó no onna, 1933), Kobieta z obławy (Hijósen no onna, 1933), oraz Heinosuke Gosho: Sąsiadka i żona, Brzemię życia, które przedstawiają niejednoznaczny wizerunek japońskiej nowoczesnej dziewczyny (modan garu), będącej zagrożeniem dla stabilności systemu społecznego³⁰. „Kino kobiece stwarza w istocie przestrzeń, w której ramach Melodramat a proces modernizacji 29 Por. M. Wada-Marciano, Imaging Modern Girls in the Japanese Womans Film, „Camera Obscura” 2005, vol. 20, nr 3, s. 25. 30 Szerzej na temat wizerunku nowoczesnej kobiety (mogą) piszą: Barbara Sato w książce The New Japanese Woman: Modernity, Media, and Women in Interwar Japan (Durham and London: Duke University Press 2003) oraz Mitsuyo Wada--Marciano w Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s (Honolulu: University of Hawai’i Press 2008). Termin mogą pojawił się po raz pierwszy w 1923 188 Poetyka filmu japońskiego Satoko Dale w filmie Dama i brodacz widz może postrzegać się jako podmiot działający”, ale wyłącznie w obszarze konsumpcji, jako klient kupujący modne ubrania³¹. Do wyjątków należą pozytywne wizerunki nowych kobiet, którym udało się osiągnąć sukces zawodowy i szczęście w miłości (np. Drzewo miłości [Aizeti katsura, 1938] Hiromasy Nomury). Dyskurs o podmiotowości (shutaisei ronso) w przypadku kobiet ogranicza się zwykle do sfery przedmiotowej i towarowej. Darrell William Davis, pisząc o melodramatycznych strategiach u Mizoguchiego i Ozu, wskazał na jeszcze jedną szczególną właściwość, a mianowicie „nadwyżkę spek- roku na łamach czasopisma „Josei kaizó” i wskazywał na pewne charakterystyczne cechy kobiecości odnoszące się przede wszystkim do sfery seksualnej: agresywne, wyzywające zachowanie, niezależność ekonomiczna (praca zawodowa). 31 M. Wada-Marciano, dz. cyt., s. 145. 189 taklu” (excess of spectacle), która polega na tym, że „uczuciowa ekspresja spycha dyskurs poza granicę przedstawiania”’². Melodramat a proces modernizacji W okresie powojennym Mikio Naruse przeniósł na ekran sześć powieści popularnej pisarki Fumiko Hayashi (1903-1951), w której utworach kobiety znajdują dla siebie miejsce w zmieniającej się rzeczywistości społecznej, choć są i takie, które poddają się losowi. Japoński reżyser odkrywa zasadnicze pęknięcie w tradycyjnym modelu rodziny, co ujawnia ze szczególną wyrazistością w „trylogii małżeńskiej” z początku lat pięćdziesiątych - Jadło (Meshi, 1951), Mąż i żona (Fufu, 1953) i Żona (Tsuma, 1953) - której bohaterami są 32 D. W. Davis, Back to Japan, „Wide Angle” 1989, vol. 11, nr 3. Na podobny aspekt ich twórczości zwraca uwagę Catherine Russell w tekście Overcoming Modernity (dz. cyt., s. 142), podkreślając sprzeczność między tym, co można przedstawić, a tym, co nieprzedstawialne. 190 Poetyka filmu japońskiego Jadło Setsuko Hara w filmie Jadło bezdzietne małżeństwa, zmuszone do porzucenia dotychczasowego sposobu życia (częsty motyw przeprowadzki). Dla kobiet dom jest nie tylko miejscem zamknięcia, zniewolenia czy represji, ale w zasadzie jedynym obszarem, w którego ramach może powstać ich tożsamość. W Późnych chryzantemach (Bangiku, 1954) reżyser opowiada o losach kobiet żyjących poza systemem rodzinnym w domu gejsz, ale nie jest to bynajmniej pożądana alternatywa dla tradycyjnego modelu. „Elementem nowoczesnym w tych filmach jest artykulacja kobiecej podmiotowości w obrębie kultury wizualnej”, która łączy się z mobilnością, możliwością opuszczenia przestrzeni domowej, działania w sferze publicznej ”. 33 C. Russell, Too Close to Home: Naruse Mikio and Japanese Cinema of the 1950s, (w:) Global Cities: Cinema, Architecture, and Urbanism in a Digital Age, red. L. Krause, P. Petro, New Brunswick: Rutgers University Press 2003, s. 110. 191 Haruko Sugimura - Późne chryzantemy Melodramat a proces modernizacji W japońskim melodramacie „tradycja jest wytwarzana jako przednowoczesny dyskurs stojący w opozycji do politycznego, seksualnego i historycznego pragnienia”, zaś próby pogodzenia dawnej Japonii z krajem, w którym przebiega proces modernizacji, tworzą „historyczny patos japońskiego melodramatu filmowego”³⁴. Gatunek ten przedstawia walkę z czasem, w której przeszłość została już na zawsze utracona, stąd postawy wyrażające rezygnację i cierpienie. Przekonujemy się, że kino było miejscem prowadzenia debaty na temat kultury japońskiej, przemian obyczajowych (kryzys męskości, modan garu) oraz ekonomicznych (industrializacja i urbanizacja), ukazywało sprzeczności wewnątrz projektu modernizacji wynikające z niemożności pogodzenia tradycji z nowoczesnością, konfliktu starego i nowego porządku, rozpadu struktur patriarchalnych. 34 C. Russell, Overcoming Modernity, dz. cyt., s. 151. 8. MŁODY OZU - NOWOCZESNY KONSERWATYSTA Z upływem czasu filmy współczesne (gendai-geki) stały się zaprzeczeniem kostiumowych melodramatów wywodzących się z konwencji shinpa, sięgały bowiem do tradycji realistycznej (riarizumu), przedstawiały opis codziennego życia, zmierzały do odsłonięcia prawdy o człowieku, jego naturze i otaczającym go świecie, do pokazania więzi ze społeczeństwem i rodziną, zaś pierwszoplanową rolę odgrywała tożsamość zbiorowa¹. Wszystko to wypływało z koncepcji kina zaproponowanej przez Shiró Kido (1894-1977), wieloletniego prezesa Shóchiku, który w książce Moja teoria filmu (Wa ga eigaron) podkreślał znaczenie scenografii i scenariusza jako punktów wyjścia pozwalających na stworzenie wiarygodnej charakterystyki psychologicznej postaci. Urzeczywistnienia swych projektów szukał w twórczości Yasujiró Ozu, Hiroshiego Shimizu, Mikio Naruse, Heinosuke Gosho i Yasujiró Shimazu¹ ². 1 Musimy pamiętać, że pojęcie realizmu w rozumieniu zachodnim nie istniało w estetyce japońskiej. 2 Zob. I. Standish, A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film, New York: Continuum 2005, s. 77. 194 Poetyka Filmu japońskiego Jedną z najważniejszych odmian gendai-geki były dramaty rodzinne, opowieści o prostych ludziach, czyli shomin-geki, w których specjalizowali się niemal wszyscy wymienieni reżyserzy. Realizowane przez nich filmy wyrastały z tradycji literackiej, z dziewiętnastowiecznego naturalizmu i dwudziestowiecznej „powieści o sobie” (shishdsetsu), którą cechowała więź z rzeczywistością, autentyczność i szczerość opisu, a także pewna melancholia i nostalgia oraz ograniczenie do relacji z codziennych perypetii życiowych³. Twórczość wspomnianych autorów była wszak niezwykle różnorodna i trudno byłoby sprowadzić ją do wspólnego mianownika. Heinosuke Gosho (1902-1981) nakręcił blisko sto filmów posługując się różnymi schematami gatunkowymi: komedią, farsą, melodramatem, dramatem rodzinnym, mieszając z sobą rozmaite konwencje, również Hiroshi Shimizu (1903-1966), który miał w dorobku jeszcze więcej filmów, umiejętnie łączył humor i satyrę z wnikliwą obserwacją codziennego życia. Możemy zauważyć, że w shomin-geki nie chodzi wyłącznie o drobiazgowy opis zwyczajnych czynności, za nimi kryje się bowiem „prawdziwie przekonujący patos”, będący źródłem „wrażenia rzeczywistego życia”. Patos - stwierdza Makoto Ueda - to „połączenie uczuć melancholii, elegancji i rezygnacji”, wyróżnia go „inklinacja do tragiczności”, gdyż „życie jest traktowane jako stałe podążanie ku śmierci”⁴. Dlatego też twórcy filmów nie potępiają swoich bohaterów, nawet tych, którzy popełnili błędy, i stronią od jednoznacznych ocen moralnych. Dramaty rodzinne wyrastały z tradycji realistycznej, ale musimy pamiętać, że sztuka japońska nigdy nie zmierzała do prostej imitacji, naśladowania rzeczywistości, a kategoria mimesis nie obowiązywała w jej kanonie estetycznym. Odmiennie rozumiano też pojęcie narracji filmowej, której podstawą nie było linearne następstwo zda- 3 Na temat „powieści o sobie” pisze Mikołaj Melanowicz w drugim tomie Literatury japońskiej (Warszawa: PWN 1994, s. 57-61). 4 M. Ueda, Prawda i fałsz w literaturze pięknej, przeł. J. Wolska, (w:) Estetyka japońska, tom 2. Słowa i obrazy, red. K. Wilkoszewska, Kraków: Universitas 2005, s. 108. 195 rżeń, łańcuch przyczynowo-skutkowy, ale zależności innego rodzaju, skłonność do wprowadzania niedomówień, luk i elips naruszających czasoprzestrzenne uporządkowanie fabuły. Hajime Nakamura uważał odrzucenie zasad klasycznej logiki za zasadniczą właściwość japońskiego stylu myślenia⁵. Nawet montaż nie był zdeterminowany akcją, ale podobieństwem przedmiotów w sąsiadujących ze sobą ujęciach, które łączono ze sobą na zasadzie asocjacji. Niewątpliwie najwybitniejszym przedstawicielem gatunku sho-min-geki był Yasujiró Ozu (1903-1963), który w świadomości współczesnego widza kojarzony jest przede wszystkim z minimalizmem estetycznym, oszczędnością środków technicznych, powtarzalnością schematów fabularnych, dramatami rodzinnymi oraz transcendentalnym stylem, a jednak we wczesnym okresie jego twórczość zaskakuje różnorodnością tematyczną, swobodą w posługiwaniu się różnymi odmianami gendai-geki, od komedii slapstickowej, pełnej zwariowanych gagów, przez melodramaty aż po filmy gangsterskie. Dopiero z upływem czasu można zauważyć krystalizację stylu oraz ustalenie charakterystycznej problematyki, a także tendencję do stopniowego ograniczania eksperymentów wizualnych na rzecz prostoty środków służących wyrażaniu zasadniczych idei filozoficznych⁶. Praktycznie wszystkie filmy Ozu - nie licząc debiutanckiego Miecza skruchy (Zange no yaiba, 1927) - można zaliczyć do gendai-geki. Z najwcześniejszego okresu (1927-1930) zachowały się w całości jedynie trzy dzieła, z których najciekawszym jest Kobieta tej nocy (Sono yo no tsuma, 1930). Reżyser wprowadził w nim swoje ulubione motywy Młody Ozu 5 Por. H. Nakamura, Systemy myślenia ludów Wschodu, przeł. M. Kanert, Kraków: Wydawnictwo UJ 2005, s. 512. Autor podkreśla, że logika japońska nie miała nic wspólnego z zasadami logiki formalnej czy naukami ścisłymi, wywodziła się bowiem z logiki buddyjskiej (inmyó). 6 Kristin Thompson podzieliła twórczość Ozu na trzy zasadnicze okresy: wczesny (1929-1933) - wyróżniający się eksperymentami technicznymi i poszukiwaniem własnego języka, dojrzały (1934-1948) - związany z wypracowaniem własnych norm i zasad oraz późny (od 1949), charakteryzujący się zasadniczą stabilizacją i niezmiennością stylu, a także rygoryzmem formalnym. Zob. K. Thompson, Notes on the spatial system of Ozu’s early films, „Wide Angle” 1977, vol. 1, nr. 4, s. 8-17. 196 Poetyka filmu japońskiego - niezawinionego cierpienia, buntu i kary - ale uczynił to w sposób nieco odmienny od tego, jaki znamy z jego późniejszych utworów. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych chętnie jeszcze posługiwał się technikami, z których zrezygnował dopiero w okresie późniejszym: jazdami kamery, panoramowaniem, zbliżeniami przedmiotów. Jednak w przeciwieństwie do klasycznego kina narracyjnego odnaj-dziemy tu nieumotywowane przejścia, nieoczekiwane pauzy, obecność pozornie nieistotnych elementów, co niebawem stanie się jego znakiem rozpoznawczym, o czym przekonują nas kolejne filmy: Chór tokijski (Tókyó nogasshó, 1931), Urodziłem się, ale... (Umarte wa mita karedo, 1932), Kobieta z Tokio (Tókyó no onna, 1933), Nastrój chwili (Dekigokoro, 1933), Opowieść o trzcinie na wietrze (Ukikusa monoga-tari, 1934) Jedyny syn (Hitori musuko, 1936). Kobieta z Tokio Ryóichi (Ureo Egawa) Chikako - jego siostra (Yoshiko Okada) 197 Młody Ozu Нагие (Kinuyo Tanaka) Większość krytyków piszących o Ozu zwraca uwagę na wpływ tradycyjnej estetyki, obecność pierwiastków buddyjskich i przeniesienie idei mono no aware, jednak sprowadzenie bogatej twórczości do jednego schematu interpretacyjnego wydaje się być pewnym uproszczeniem, w istotny sposób ograniczającym spojrzenie na całość jego dorobku artystycznego. Z pewnością w powojennych filmach dostrzegamy niezwykły rygoryzm formalny, ograniczenie do zestawu motywów i postaci, co do pewnego stopnia było wynikiem współpracy ze stałym zespołem aktorskim i realizatorskim. Fabuła miała charakter pretekstowy, scenariusz był powtórzeniem znanego wzorca, przez co widzowie otrzymywali coś na podobieństwo tematu z wariacjami. Możemy zauważyć, że od samego początku oryginalność filmów Ozu nie zawierała się w materiale narracyjnym, ale w sposobie, w jaki pierwotne tworzywo uległo przekształceniu w tekst artystyczny. Wydarzenia mogły być konwencjonalne, a postaci stereotypowe, jednak 198 Poetyka filmu japońskiego styl był niepowtarzalny⁷. W pierwszych niemych filmach zauważamy upodobanie twórcy do eliptycznej konstrukcji, geometrycznej kompozycji kadru, stosowania paralelizmów i powtórzeń. W jego spojrzeniu na rzeczywistość dominowała ironia, pozwalająca na zachowanie dystansu wobec bohaterów oraz ukazanie wad ich charakteru. W centrum zainteresowania był zawsze człowiek, nie wyizolowany, ale będący częścią społeczeństwa, związany z rodziną, nierzadko przeżywający gorzkie rozczarowania. Szczęście utożsamiane było z pogodzeniem się z własnymi ograniczeniami oraz ze słabościami innych ludzi, zwłaszcza tych, których kochamy. W opinii historyków kina Ozu uchodził za piewcę codzienności, reżysera pokazującego zwykłych ludzi, potrafiącego w umiejętny sposób oddać poczucie przemijalności życia. Może dlatego właśnie wydarzenia w jego filmach były zawsze pozbawione dramatyzmu, tak typowego dla hollywoodzkich produkcji. Fabuła nigdy nie była oparta na zależnościach przyczynowo-skutkowych, serii punktów kulminacyjnych i zwrotnych, ale raczej na lukach, pomijaniu kluczowych epizodów. Specyficzny sposób przedstawiania zmuszał widzów do zaangażowania, nieustannej aktywności w uzupełnianiu tego, co nie zostało pokazane w sposób bezpośredni. Można zgodzić się z Davidem Desserem, że główną strategią prezentacji była „elipsa dramaturgiczna”, gdyż wydarzenia istotne z punktu widzenia rozwoju fabularnego rozgrywały się w przestrzeni pozaekranowej, zaś widzowie dowiadywali się o nich z przypadkowych relacji⁸. Nie znaczy to wszelako, że filmy Ozu całkowicie zrywają z klasycznymi regułami konstrukcji fabuły filmowej. Musimy pamiętać, że pojęcie normy zostało wypracowane na obszarze kina hollywoodzkiego i wskazywało nie tyle na to, co poprawne, ale raczej na to, co najbardziej typowe, a więc występujące najczęściej. Charakteryzowanie wczesnej twórczości Ozu wyłącznie jako przykładu odrzucenia zasad estetycznych nie wyjaśnia w pełni jej oryginalności, w dodatku pro- 7 Zob. D. Richie, Ozu: His Life and Films, Berkeley: University of California Press 1977, s. 50. 8 Zob. D. Desser, Introduction: A Filmmaker for All Seasons, (w:) Ozu's Tokyo Story, red. D. Desser, Cambridge: Cambridge University Press 1997, s. 7. 199 wadzi do istotnego nieporozumienia. Ze szczegółowej analizy filmów nakręconych na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych wynika bowiem wyraźna zależność od amerykańskich wzorców, widoczna zwłaszcza w produkcjach, które odwoływały się do popularnych schematów gatunkowych, do melodramatu i filmu gangsterskiego. Przekonujemy się, że kino według Ozu mogło służyć również opowiadaniu atrakcyjnych fabularnie historii, jak w Kroczcie radośnie (Hogaraka ni ayume, 1930) i Kobiecie tej nocy (Sonoyo no tsuma, 1930). Tematyka jego filmów była odzwierciedleniem kontekstu społecznego i zmieniających się wartości, wyrastała z nowego spojrzenia na tradycję. Cała twórczość była silnie zakorzeniona we współczesności, wyczulona na nowe zjawiska w kulturze japońskiej - rozwój kapitalizmu i konsumpcjonizmu - ale i problemy wynikające z procesu modernizacji życia codziennego, na biedę, bezrobocie i wyzysk. Bohaterowie filmów wywodzą się z niższych warstw społecznych, są przedstawicielami proletariatu, jak w Nastroju chwili (Dekigokoro, 1933) Miody Ozu Nastrój chwili 200 Poetyka filmu japońskiego i Gospodzie w Tokio (Tókyó noyado, 1935), czasem należą do wyłaniającej się niższej klasy średniej: Życie pracownika biurowego (Kaishain seikatsu, 1929), Chór tokijski (Tókyó no gasshó, 1931), Urodziłem się, ale...(1932), są studentami, a nawet reprezentantami półświatka, jak w Kobiecie z obławy (Hijósen no onna, 1930). Możemy więc potraktować twórczość Ozu jako ilustrację życia codziennego w okresie międzywojennym, analizę zmian zachodzących w modzie oraz sposobach spędzania wolnego czasu. Gospoda w Tokio Ozu łączy wnikliwą i krytyczną obserwację świata z wrodzoną łagodnością i prostotą przekazu. Wymowa całości nigdy nie jest przygnębiająca, gdyż wyróżnikiem shomin-geki jest obecność elementów humorystycznych, a nawet komizmu rodem ze slapsticku, stąd słód- 201 ko-gorzka tonacja wyróżniająca twórczość przedstawicieli tego gatunku. Niezwykłą lekkość w podejściu do problematyki społecznej i obyczajowej odnajdziemy w dziełach innych reżyserów: Yasujiró Shimazu i Hiroshiego Shimizu. Młody Ozu Chór tokijski Przekonujemy się, że niekoniecznie głównym tematem filmów Ozu była rodzina, choć z pewnością odgrywała ona kluczową rolę. Patriarchalny model społeczeństwa, widoczny w miejscu pracy, urzędach państwowych, na uniwersytetach, był przedłużeniem stosunków panujących w domu. Nadal wysoko ceniono wierność i posłuszeństwo, ale z drugiej strony można było dostrzec postępujący rozkład tradycyjnego modelu stosunków międzyludzkich. Zamiast patriarchów, budzących szacunek lub lęk, oraz posłusznych żon, mamy galerię nieudolnych mężów, nierzadko bezrobotnych, którym towarzyszą zbuntowane i silne kobiety oraz synowie podważający autorytet 202 Poetyka filmu japońskiego ojcowski (Urodziłem się, ale...). Wyłania się nowy wzorzec rodziny nuklearnej, będący konsekwencją ideologii maihomushugi, podkreślającej znaczenie intymnych więzi oraz uczucia jako podstawy małżeństwa. Życie w wielkim mieście zyskało inny charakter, pojawiły się nieznane wcześniej przyjemności: spacery po parku Ueno, zakupy w Ginza, spotkania w kawiarniach i barach oraz wycieczki na wieś, które były przykładem rodzącej się pasji turystycznej, chęci zobaczenia zabytkowych miejsc, odwiedzenia znajomych i bliskich, a czasem nostalgicznej podróży w przeszłość, do krainy dzieciństwa. W przeciwieństwie do filmów amerykańskich, w których metropolia symbolizowała postęp i zmianę na lepsze, w dziełach Ozu wyrażała raczej tęsknotę za utraconą „małą ojczyzną” (furusato). Większość jego niemych filmów rozgrywała się na przedmieściach, w shitamachi, robotniczej dzielnicy Tokio, dopiero pod koniec lat trzydziestych ak- 203 cja przeniosła się do nowej części miasta’. Nostalgiczna perspektywa wynikała z niespełnionych nadziei na poprawę życia, którą miała przynieść modernizacja, oraz z pogłębiających się nierówności ekonomicznych i napięć społecznych. Przyczyną tych niepokojów było zatrzymanie procesu demokratyzacji, jakie nastąpiło po incydencie mandżurskim⁹ ¹⁰. Filmy Ozu często odczytywano przez pryzmat konserwatywnych poglądów ich twórcy, jednak bliższa analiza utworów pochodzących z wczesnego okresu zmusza do weryfikacji utartych opinii. Przekonujemy się o niezwykłej wrażliwości społecznej japońskiego reżysera, jego liberalnych poglądach w kwestii emancypacji kobiet, ale i krytycznej ocenie procesu modernizacji. Perspektywa nostalgiczna nie oznaczała bynajmniej odrzucenia zmian ani chęci powrotu do przeszłości, była raczej wyrazem tęsknoty za młodością i niewinnością, okresem studiów. Może dlatego właśnie sceny, w których bohaterowie wspominają dawne czasy rozgrywają się w barach i kawiarniach, przy butelce sake. Przelotność, nietrwałość i ulotność rzeczy, a tym samym poczucie, że wszystko jest jak „trzcina na wietrze”, towarzyszy zwykle bohaterom późnych filmów Yasujiró Ozu, jednak we wczesnym okresie jego twórczości ten wymiar nie odgrywał jeszcze kluczowej roli. Z jego filmów wyłania się niepokojący obraz procesu modernizacji, negatywnych konsekwencji społeczno-ekonomicznych przeobrażeń, jakie dokonały się na przełomie stuleci, czego przykładów dostarcza sceneria niektórych filmów z początku lat trzydziestych (m.in. Urodziłem się, ale..., Nastrój chwili), w której dominuje krajobraz przemysłowy, dymiące kominy fabryczne, stacje benzynowe i wysypiska śmieci. Wszystko to tworzy przygnębiający nastrój, trafnie oddający nędzę życia na przedmieściach tokijskich, któremu towarzyszy nostalgiczne Młody Ozu 9 Zob. L. C. Ehrlich, Travel Toward and Away: Furusato and Journey in Tokyo Story, (w:) Ozus Tokyo Story, dz. cyt., s. 67. 10 We wrześniu 1931 roku wskutek spisku wyższych oficerów oraz uprzedniej działalności tajnych stowarzyszeń paramilitarnych doszło do napaści na Mandżurię, a w kilka miesięcy później do utworzenia marionetkowego rządu, na czele którego stanął były cesarz chiński. 204 Poetyka filmu japońskiego wspomnienie przeszłości - obrazów z życia na wsi, w spokoju, ciszy i harmonii z naturą. Tworzywo, z jakiego Ozu buduje swoje filmy, zostaje uporządkowane zgodnie z precyzyjnymi zasadami, toteż ich strukturę narracyjną wyróżnia niezwykły rygor i konsekwencja formalna, widoczna zwłaszcza w doborze środków stylistycznych służących prezentacji 205 Młody Ozi opowiadanej historii. Przedstawiane wydarzenia rozgrywają się w krótkim czasie, nierzadko w ciągu kilku dni - do wyjątków należą Matka powinna być kochana (Haha o kowazu ya, 1934) oraz Był ojciec (Chichi ariki, 1942). Schemat fabularny opiera się na powtórzeniach, motywach przewodnich i paralelizmach, czasem na kompozycji klamrowej (Jedyny syn, Późna wiosna, Tokijska opowieść), dominuje montaż metryczny, w którym czas trwania każdego fragmentu jest dokładnie określony. Podstawową jednostką wypowiedzi nie jest sekwencja czy scena, ale pojedyncze ujęcie, przygotowywane z niezwykłą precyzją i starannością. O ile w kinie amerykańskim dominował montaż ujęć i przeciw-ujęć, pozwalający wejść widzowi w bezpośredni kontakt ze światem przedstawionym oraz zidentyfikować się z postaciami ekranowymi, o tyle w filmach Ozu mamy do czynienia z podważeniem tej reguły, co sprawia, że starannie budowana iluzja realności ulega rozpadowi. Bohaterowie nie patrzą na siebie, lecz kierują spojrzenie gdzieś obok, jakby rozmawiali nie z drugim człowiekiem, lecz z samym sobą, co sugeruje zresztą Tadao Sató, jeden z najwybitniejszych znawców kina japońskiego¹¹. Wynika to przede wszystkim z odmiennej interpretacji zależności przestrzennych, swoistego uporządkowania przedmiotów w otaczającym świecie, które zmusza widza do pełnego zaangażowania. 11 T. Sató, Ozu Yasujiro no geijutsu, vol. 1-2,Tokyo 1978-1979, poglądy Sató charakteryzuje Noel Burch, dz. cyt., s. 160. 206 Poetyka filmu japońskiego Matka powinna być kochana Sposób montażu sugeruje niezwykłą prostotę i czytelność, jednak klasyczne zasady poddane zostały rewizji. Ozu nie respektuje reguły 180 stopni, specyficznie łączy ujęcie z przeciwujęciem, nie zważa na oś i kierunek spojrzenia, co początkowo wywołuje pewien niepokój, tworzy wrażenie pęknięcia w przestrzeni diegetycznej. Po pewnym czasie ciągłość zostaje odzyskana na innym poziomie, gdyż twórca nie zmierza bynajmniej do dekonstrukcji klasycznego systemu i całkowitego odrzucenie norm, ale do stworzenie własnego języka, zbudowania spójnego wewnętrznie systemu narracyjnego. Reżyser konsekwentnie unika przedstawiania subiektywnych stanów świadomości, snów, wizji, halucynacji, a nawet retrospekcji. Brak jest narracji perspektywicznej, zaś bohaterów poznajemy po ich uczynkach, zachowaniach, gestach i prostych czynnościach. Niewiele 207 dowiadujemy się o ich przeszłości, nasza wiedza jest ograniczona, co wymusza większą aktywność interpretacyjną. Ozu z powodzeniem stosuje symetryczną konstrukcję, dzieli film na dwie części, różniące się nastrojem i rytmem. Pierwsza połowa, o charakterze komicznym, ma lżejszą, raczej pogodną tonację, druga, o epizodycznej budowie, jest bardziej melancholijna, o czym przekonują Dni młodości, Dama i brodacz. Urodziłem się, ale..., Chór tokijski. Schemat ten uległ zmianie w okresie powojennym, gdyż główne wydarzenia fabularne poprzedzały długie ekspozycje, zaś zwarta konstrukcja pojawiała się dopiero w drugiej części. W opinii Davida Bordwella zasadniczym wyróżnikiem filmów Ozu jest obecność paralelizmów, które tworzą łańcuch zależności między postaciami, wydarzeniami, scenami i miejscami. Mogą one służyć budowaniu napięcia lub podtrzymywaniu związków przyczynowo-skutkowych na poziomie fabularnym, podkreślać zmianę, a nawet być nośnikiem znaczenia tematycznego¹². Symetryczne uporządkowanie struktury narracyjnej wynika z przyjęcia cyklicznej koncepcji czasu i podobnej wizji ludzkiego życia, które opiera się na wymianie pokoleniowej, narodzinach i śmierci. Schemat powtórzeń widzimy zarówno we wczesnych filmach należących do serii o Kihachim: Nastrój chwili (Dekigokoro, 1933), Opowieść o trzcinie na wietrze (Ukigusa monogata-ri, 1934), Gospoda w Tokio (Tokyo noyado, 1935), jaki w późnych dziełach mistrza: Dryfujące trzciny (Ukigusa, 1959) i Dzień dobry (Ohayó, 1959). W powojennych utworach mamy do czynienia z wariacjami na temat zamążpójścia córki oraz szeregiem odniesień do własnych filmów (reżyser wykorzystuje te same ujęcia, gagi i obrazy). Możemy zauważyć, że schemat fabularny przypomina modularną strukturę domu japońskiego: sceny zamieniają się miejscami, a wydarzenia pominięte w jednym filmie pojawiają się w następnym. André Tournés porównywał utwory Ozu do „ogrodu o rozwidlających się ścieżkach, w którym każdy punkt zwrotny otwierał sieć możliwości, znajdujących urzeczywistnienie w innym tekście”¹³. Młody Ozu 12 Zob. D. Bordwell, Ozu and Poetics of Cinéma, dz. cyt., s. 57-58. 13 A. Tournés, Découvrir Ozu, „Jeune cinéma” 1979, nr 123, s. 18, cyt. za D. Bordwell, Ozu and Poetics of Cinéma, dz. cyt., s. 59. 208 Poetyka filmu japońskiego Opowieść o trzcinie na wietrze Wspólne łowienie ryb jako wyraz duchowej harmonii W ten sposób powstaje swoista oś wyboru: córka zmuszona do małżeństwa w jednym filmie, w drugim sama wybiera sobie męża, w trzecim zaś pozostaje niezamężna. Podobnie jak Mizoguchi, Ozu opóźnia prezentację zasadniczego tematu, czasem wprowadza zaskakujące wtręty, wskazuje na obecność instancji autorskiej, stopniowo eliminuje wszelkie pozostałości po klasycznej (hollywoodzkiej) strukturze opowiadania filmowego. Niemal wszyscy badacze twórczości Ozu zwracają uwagę na specyficzne ustawienie kamery, która spogląda na wydarzenia z dołu, pod pewnym kątem, z punktu widzenia człowieka siedzącego na macie (tatami), co prowadzi do deformacji pola percepcyjnego¹⁴. Znaczenie tego zabiegu stylistycznego nie jest bynajmniej oczywiste, w dodatku 14 Kamera nie zawsze była umieszczana na stałej wysokości (70-90 centymetrów), jak sugerują niektórzy krytycy, gdyż jej położenie zmieniało się wraz z ruchem obiektów w kadrze. 209 Opowieść o trzcinie na wietrze Kihachi (Takeshi Sakamoto) Młody Ozu Otsune (Chöko lida) jego funkcja zmieniała się z upływem lat. Z jednej strony niskie położenie kamery można rozumieć jako skutek świadomej decyzji reżysera, czyli swoistą sygnaturę autorską, ale z drugiej strony miało to konsekwencje dla przebiegu narracji, tworzyło pewien dystans wobec świata przedstawionego, czasami wprowadzało niepewność co do sensu wydarzeń. Mimo fascynacji kinem amerykańskim, obecności licznych zapożyczeń i odniesień intertekstualnych oraz wykorzystania klasycznych formuł gatunkowych (co widać zwłaszcza we wczesnym okresie jego twórczości, w nawiązaniach do filmu gangsterskiego i komedii slap-stickowej), koncepcja obrazu u Ozu różniła się od hollywoodzkich wzorców. Możemy zwrócić uwagę na kilka specyficznych sposobów organizacji przestrzeni filmowej. Japoński reżyser potrafił w szczególny sposób spożytkować teatralny wymiar architektury wnętrz, podkreślić modularyzm, regularność kształtów oraz geometryczne 210 Poetyka filmu japońskiego uporządkowanie. W granicach pojedynczego ujęcia tworzył autonomiczny świat, zgodny z jego własnym poczuciem piękna i harmonii. W przeciwieństwie do Mizoguchiego niezwykle rzadko stosował kompozycję diagonalną, wybierał raczej układ horyzontalny, inaczej też rozmieszczał postaci w kadrze. Bohaterowie zajmują zwykle pozycję siedzącą, zwracają się przodem do kamery, toteż montaż oparty na schemacie ujęć i przeciwujęć nie znajduje tu zastosowania. Reżyser pokazuje wszystkie cztery ściany pomieszczeń, w których rozgrywa się akcja, usuwa rampę oddzielającą scenę od widowni. Nie przywiązuje wagi do czasowego, linearnego modelu narracji, w którym kluczową rolę odgrywają zależności przyczynowo-skutkowe, rozwój fabuły i ewolucja postaci, ale wprowadza model przestrzenny oparty na swobodnym strumieniu i epizodyczności. Nie jest ważna dynamika wydarzeń ani rozwiązanie sytuacji konfliktowych, brak bowiem zamkniętego zakończenia¹⁵. Jego dzieła dostarczają znakomitych przykładów przestrzeni podzielonej i fragmentarycznej, alternatywnej wobec modelu zachodniego. Kolejnym wyróżnikiem stylistycznym wczesnych filmów Ozu był szczególny sposób wykorzystania wstawek przedstawiających martwą naturę, które na krótką chwilę zatrzymują rozwój fabuły - jak obraz czajnika, wazonu, lampy, drzewa - przez co przypominają ozdobniki w poezji japońskiej. Teoretycy nazywają je ujęciami przejściowymi (transition shotś), gdyż nie dostarczają widzowi istotnych informacji narracyjnych. Zazwyczaj związane są z przedmiotami codziennego użytku, czasem odnoszą się do poszczególnych postaci (a raczej rzeczy, których one używają, jak lustro czy filiżanka), spełniają też funkcję interpunkcyjną pod nieobecność typowych rozwiązań w rodzaju przenikania lub zaciemnienia i rozjaśnienia. Ozu często pokazywał w nich obrazy sugerujące przejściowość - na przykład korytarze - lub w sposób pośredni odnoszące się do miejsc, w których rozgrywała się akcja (budynek z zewnątrz, szyld restauracji), a wreszcie przywoływał 15 Pojęciem przestrzennego modelu narracji posługuje się Catherine Russell w tekście Too Close to Home: Naruse Mikio and Japanese Cinema of the 1950s, (w:) Global Cities: Cinema, Architecture, and Urbanism in a Digital Age, red. L. Krause, P. Petro, New Brunswick: Rutgers University Press 2003, s. 102. 211 charakterystyczne elementy krajobrazu, niekoniecznie związane ze scenerią wydarzeń (widok góry lub rzeki). Donald Richie pisał o „pustych ujęciach”, ze względu na brak akcji i postaci ludzkich. Nie chodzi przy tym o znaczącą nieobecność lub nieoczekiwane pojawienie się „czegoś” w kadrze, ale raczej o odchylenie od dominujących kodów przedstawiania¹⁶. Ich rola może być rozmaita, począwszy od przygotowania widza na to, co nastąpi, przez komentarz autorski do wydarzeń fabularnych po funkcję symboliczną związaną z emocjami. Dodatkowe znaczenie zawiera się jednak nie w samym przedmiocie, ale w widzu, który wypełnia pustkę (mu), rozumianą jako pozytywny składnik obrazu i nośnik sensu¹⁷. Noel Burch sugeruje, że ujęcia przejściowe służą zawieszeniu strumienia narracyjnego, a ich znaczenie tłumaczy w odniesieniu do klasycznego chwytu poetyckiego nazywanego makurakotaba, czyli „słowa-poduszki”. W takim rozumieniu obrazy te nie byłyby świadectwem indywidualnego stylu autorskiego, ile raczej odbiciem tradycji estetycznej, uwarunkowanej kulturowo i historycznie. Innym sposobem wytłumaczenia ich obecności byłoby odniesienie do modernistycznej strategii zmierzającej do stworzenia krytycznego dystansu. Kilkusekundowe obrazy rzadko wiążą się z sąsiednimi scenami, toteż należałoby je rozpatrywać jako przerwę w łańcuchu semantycznym. Wprowadzenie wstawek pozbawionych uzasadnienia diegetycznego sprawia, że w centrum uwagi pojawiają się obiekty pozornie nieistotne, jak imbryk, latarnia, waza, korytarz czy lustro, tworzące napięcie między tym, co obecne, a tym, co nieobecne w kadrze, między materią nieożywioną a światem ludzi. W ten sposób ujęcie przejściowe rozbija wrażenie rzeczywistości oraz niszczy całościowy efekt fabularny¹⁸. Młody Ozu 16 Podobne chwyty znajdziemy również w filmach Mikio Naruse i Yasujiró Shimazu, gdzie także służą zawieszeniu diegezy, jednak trudno się zgodzić z opinią niektórych krytyków, że obecność ujęć przejściowych była wyróżnikiem stylistycznym shomin-geki. 17 Przykładem może być ujęcie roweru w Opowieści o trzcinie na wietrze czy wazy w Później wiośnie. Zob. D. Richie, Ozu, dz. cyt., s. 173-174. 18 Zob. N. Burch, To the Distant Observer, dz. cyt., s. 161-170. 212 Poetyka Filmu japońskiego Kobieta tej nocy Przykłady ujęć przejściowych Kobieta z obławy Opowieść o trzcinie na wietrze Kobieta z Tokio 213 Kroczcie radośnie Kwiat równonocy Młody Ozu Późna wiosna » d 111 ■ Ił ■ I Wczesne lato 1 1 ■i<■«!■! 214 Poetyka Filmu japońskiego Nie można jednak mówić o pozadiegetycznym charakterze tych obrazów, które z pewnością pozostawały w czasoprzestrzennym związku ze światem przedstawionym. Możemy zauważyć, że wstawki pojawiały się też w klasycznym kinie hollywoodzkim, również przerywały strumień narracyjny, ale ich funkcja była odmienna. Najczęściej służyły pokazaniu w zbliżeniu drobnego szczegółu, znaczącego dla przebiegu fabuły, czasem zaś budowały napięcie i wprowadzały niepewność. W filmach Ozu więź z poprzedzającym ujęciem nie ma charakteru przyczynowego, gdyż japoński reżyser nie posługuje się montażem analitycznym, ale według dominanty i nadtonu. Mimo że historycy kina przywołują zwykle przykłady ujęć przejściowych z późnych filmów Ozu, to jednak odnajdziemy je już w najwcześniejszym okresie jego twórczości. W Kobiecie tej nocy pojawiają się kadry przedstawiające wiszącą lampę i kwiat w wazonie, które sugerują przejście do innej przestrzeni, przeniesienie uwagi z postaci kobiecej na męską. Podobne zabiegi formalne dostrzegamy w pierwszych scenach Kobiety z obławy, w których widzimy ujęcia wiszących płaszczy, kapeluszy i maszyn do pisania. W kilkusekundowych, nieruchomych obrazach reżyser zwraca uwagę widza na przedmioty nieistotne z punktu widzenia rozwoju fabularnego, a tym samym spycha główne wydarzenie i bohaterów na dalszy plan. David Bordwell wskazuje na związek ujęć przejściowych z pojęciem interwału (ma), czyli rozdzielenia czasu i przestrzeni W ten sposób wstawka sugeruje widzowi, że między dwoma sąsiadującymi ujęciami istnieje zasadnicza nieciągłość, uświadamia mu obecność krawędzi i granicy. „Ma jest równocześnie pustą przestrzenią i pauzą (...), luką, która potencjalnie może zostać wypełniona znaczeniem”¹⁹. Zgodnie ze stanowiskiem amerykańskiego teoretyka wszystkie odmiany ujęć przejściowych moglibyśmy potraktować jako rozliczne warianty dialektyki obecności i nieobecności. Najlepszym przykładem odmiennego podejścia do klasycznych wzorów konstruowania przestrzeni filmowej jest pokazywanie scen dialogowych w sposób naruszający zasadę 180 stopni, zgodnie z którą 19 Tamże, s. 145. 215 akcja powinna się rozgrywać wyłącznie po jednej stronie osi (jej przekroczenie musi być silnie umotywowane). W filmach Ozu wiązało się to z przyjęciem 360-stopniowego modelu przestrzeni oraz odrzuceniem typowego schematu montażowego, co pozwalało pokazać ten sam obiekt z różnych stron. Możemy nazwać stosowany przez niego model mianem przestrzeni kubistycznej (lub dialektycznej), gdyż podważa on koncepcję ciągłości i linearności, a w ich miejsce wprowadza wielowymiarowość i nierozstrzygalność²⁰. Jedną z konsekwencji przyjętej przez reżysera strategii przedstawiania jest to, że postaci w kadrze spoglądają bezpośrednio w kamerę, a nie są zwrócone do siebie pod kątem, co zaburza mechanizm identyfikacji. W dodatku odnosimy wrażenie, że linie wzroku nie są zgodne, że spojrzenia rozmijają się, przez co powstaje „pęknięcie” w przestrzeni scenograficznej (choć widz szybko oswaja się z takim sposobem przedstawiania). Ozu z powodzeniem stosuje dezorientującą widza strategię polegającą na wprowadzaniu ujęć, które podważają poczucie pewności. Wydaje nam się, że rozmieszczenie przedmiotów w kadrze zostało odwrócone, a bohaterowie zamienili się miejscami (osoba siedząca po lewej stronie stolika w następnym ujęciu zostaje pokazana po jego prawej stronie). Takie uporządkowanie wymaga od widza nieustannej aktywności oraz przekonuje, że konstruowanie przestrzeni filmowej jest procesem angażującym nie tylko zmysły, ale również pamięć i wyobraźnię. Wspominałem wcześniej, że na kompozycję kadru wpływa specyficzne położenie kamery - widoczne zwłaszcza w późniejszych filmach Ozu - umieszczonej poniżej linii wzroku. Większość krytyków szukała realistycznego wytłumaczenia tej strategii przedstawiania, wskazywała na związek z tradycyjnym punktem widzenia osoby siedzącej na tatami lub dziecka spoglądającego na świat dorosłych, nieliczni dostrzegali w tym wyróżnik gatunkowy shomirt-geki, obecny też w filmach innych reżyserów. Nie dostarcza to jednak przekonującego Młody Ozu 20 Na kubistyczny charakter przestrzeni ekranowej w filmach Ozu zwrócił uwagę Edward Branigan w artykule The Space of Equinox Flower, „Screen” 1976, vol. 17, nr 2, s. 95-97. Przykładów bezpośredniego związku między ujęciami przejściowymi a fabułą dostarczają wstawki z filmu Kwiat równonocy (Higanbana, 1958). 216 Poetyka filmu japońskiego Kubistyczny model przestrzeni - Kwiat równonocy 217 Młody Ozu Donden - efekt „odwrócenia” przestrzeni 218 Poetyka filmu japońskiego uzasadnienia, zwłaszcza że kamera zmienia swe położenie w zależności od pozycji filmowanego obiektu (choć niemal zawsze spogląda z niskiego kąta). Tadao Sató wyjaśnia, że nie ma nic naturalnego w takim ustawianiu kamery, gdyż nie daje nam ono pełnego dostępu do wydarzeń, co więcej, utrudnia całościowy ogląd postaci²¹. Mamy więc do czynienia z arbitralnym wyborem, świadomą decyzją artystyczną, jeszcze jednym - obok stosowania ujęć przejściowych, montażu według dominanty i nadtonu, specyficznego modelu przestrzeni - wyznaczniku stylistycznym kina według Ozu. 21 Fragmenty dzienników Tadao Sató, opublikowanych w tłumaczeniu angielskim w latach siedemdziesiątych, cytuję za K. Thompson, Late Spring and Ozu's Unreasonable Style (w:) tejże, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton: Princeton University Press 1988, s. 332. 219 Możemy zauważyć, że jego twórczość postrzegana jest przez historyków jako ucieleśnienie japońskiej tradycji, ale przecież niewiele w niej odniesień do wzorców z przeszłości, średniowiecznego malarstwa i poezji. Mimo że przywoływane w tym kontekście pojęcie mono no aware (tłumaczone jako „patos rzeczy”), łączące piękno i smutek, podkreślające przemijalność wszystkiego, wskazuje na związek z filozofią buddyjską, to jednak filmy te trudno interpretować w kontekście kategorii yugen (tajemnej głębi). Problematyczność odniesień do klasycznej estetyki wynika z niejednorodności tradycji, która jest czymś zmiennym i dynamicznym, ukształtowana bowiem została wskutek zapożyczeń oraz selekcji źródeł historycznych (widać to na przykładzie wspomnianych pojęć mono no aware i yugen, których znaczenie Młody Ozu 220 Poetyka Filmu japońskiego się zmieniało na przestrzeni wieków)²². W dodatku musimy pamiętać, że sztuka filmowa opiera się na zderzeniu konwencji hollywoodzkich z rodzimymi schematami i oczekiwaniem publiczności. W ten sposób powstaje eklektyczny twór, który wytwarza własną tradycję oraz wyznacza horyzont odniesień historycznych, niezbędnych każdej kinematografii narodowej. Powinniśmy raz jeszcze podkreślić wpływ kina amerykańskiego, a nawet swoistą fascynację zachodnimi produkcjami, jaką dostrzegamy w niemych filmach Ozu. Świadczą o tym cytaty i nawiązania, bezpośrednie odniesienia do popularnych tytułów (za sprawą plakatów filmowych, zdjęć aktorów), a przede wszystkim wykorzystanie schematów gatunkowych kina gangsterskiego i sensacyjnego. Kobieta tej nocy (1930) jest adaptacją opowiadania napisanego zgodnie z amerykańskimi wzorcami, co widać zarówno w sposobie prowadzenia narracji, jak i w płaszczyźnie wizualnej. Bohaterem jest bezrobotny pracownik biurowy, który postanawia okraść firmę, w której niegdyś pracował, by zdobyć pieniądze potrzebne na leczenie chorego dziecka. Reżyser od pierwszych ujęć zwodzi widza, sugeruje sensacyjny charakter prezentowanych wydarzeń. Początkowo mamy wrażenie, że. oglądamy film kryminalny, zrealizowany w manierze odległej od klasycznych dzieł Ozu. Twórca posługuje się bowiem dynamicznym montażem, stosuje zmienne ustawienia kamery, jazdy i zbliżenia oraz oświetlenie w niskim kluczu, z wykorzystaniem światłocienia. Uderza niemal zupełny brak napisów, wszystko zostaje opowiedziane za pomocą obrazów. Warstwa ikonograficzna w sposób jednoznaczny przywołuje konwencje thrillera - mroczne zaułki, nocna sceneria, wielkie miasto, samochody, światła latarń, broń palna i detektywi. 22 Aware „w odniesieniu do świata przedstawionego oznacza pewien typ wrażliwości, to znaczy sposób przeżywania świata przyrody i ludzi, który to świat poznać można najgłębiej w jego przemijaniu, umieraniu”. Może dlatego też ów „patos rzeczy” pokrewny jest poczuciu tragizmu, ponieważ życie jest postrzegane jako ruch ku śmierci. M. Melanowicz, Literatura japońska. Od VI do połowy XIX wieku, Warszawa: PWN 1994, s. 183. 221 Kobieta tej nocy Miody O: 222 Poetyka filmu japońskiego Pierwsze sceny rozgrywają się w nocy, widzimy samotnego mężczyznę, który ukrywa się między budynkami, oraz patrolujących miasto policjantów. Chwilę później dochodzi do napadu na biuro - zamaskowany napastnik obezwładnia pracowników i ucieka z łupem. Rozpoczyna się pościg za zbiegłym przestępcą. Konstrukcja dramaturgiczna przypomina najlepsze wzorce zachodnie, nie tylko amerykańskie, ale i europejskie, głównie za sprawą odniesień do poetyki ekspresjonizmu. Niespodziewanie pojawia się drugi wątek, matki i chorego dziecka, co zmusza widza do rewizji przyjętych wcześniej założeń dotyczących przynależności gatunkowej filmu. Od tej chwili reżyser prowadzi narrację równoległą, łączy postać kobiety z uciekającym mężczyzną, sugeruje związek między nimi. Wszystko to znajduje potwierdzenie w rozwoju fabuły, jako że przestępca okazuje się jej mężem, zdesperowanym i kochającym, którego sytuacja życiowa zmusiła do zbrodni. Kiedy wydaje się już, że bohater wymknął się z obławy po tym, jak wsiadł do przejeżdżającej w pobliżu taksówki, okazuje się, że za kierownicą siedzi komisarz policji. Tonacja filmu stopniowo zmienia się, podobnie jak i klasyfikacja gatunkowa, gdyż kryminalna opowieść przekształca się w melodramat rodzinny. Przekonujemy się, że konwencja thrillera była jedynie pretekstem dla zupełnie innej historii. Ozu w mistrzowski sposób wykorzystuje zamkniętą przestrzeń ciasnego mieszkania, wygrywa drobne detale, wskazuje na poszczególne elementy umeblowania, przedmioty codziennego użytku oraz wiszące na ścianie plakaty z filmów amerykańskich. Wpływ klasycznych schematów gatunkowych odnajdziemy również w Kroczcie radośnie (1930). Ikonografia filmu gangsterskiego splata się z romantyczną opowieścią o miłości niewinnej dziewczyny do drobnego złodziejaszka, członka miejscowego gangu. Ozu przedstawił całą galerię różnorodnych typów: hazardzistów, bokserów oraz pięknych kobiet modnie ubranych, uczesanych w zachodnim stylu. Nowoczesny styl życia widać w rozrywkach, jakim oddają się bohaterowie, którzy grają w bilard, spotykają się na polu golfowym, oglądają trening bokserski. Reżyser nie stroni przy tym od elementów humorystycznych, wprowadza liczne gagi towarzyszące postaciom z półświatka. W warstwie wizualnej uderza mistrzowskie wykorzystanie światłocienia oraz kamery umieszczonej na wózku, 223 Kroczcie radośnie Dwa typy kobiecości (Hiroko Kawasaki i Satoko Date) Młody Ozu r • Przedstawiciele półświatka 224 wykonującej najazdy i odjazdy, pokazującej wydarzenia z pędzącego samochodu. Najbardziej zaskakujące jest wprowadzenie ujęć subiektywnych oraz łączenie scen za pomocą zaciemnienia i rozjaśnienia, co sugeruje doskonałą znajomość klasycznych reguł montażu. Ostatnim filmem, w którym dostrzegamy obecność konwencji hollywoodzkich, jest Kobieta z obławy (1933). Ozu ponownie portretuje środowisko przestępcze, wprowadza postaci nowoczesnych dziewczyn, zmysłowych i demonicznych, oraz przystojnych i młodych mężczyzn (mobo), zażarcie ze sobą rywalizujących. Świat drobnych złodziejaszków (yotomono), którzy włóczą się po kawiarniach i klubach bokserskich, zestawiony został z kapitalistyczną rzeczywistością, z funkcjonowaniem wielkich firm i życiem ich pracowników. Nie chodzi przy tym o zwykłe przeciwstawienie, ale o swoisty związek, gdyż Tokiko (Kinuyo Tanaka), główna bohaterka, w dzień pracuje jako skromna sekretarka w biurze, a wieczorem zmienia się w wampa, narzeczoną herszta gangu. Film rozpoczyna ujęcie z wysokiego kąta - w planie pełnym widzimy tłum ludzi idących do pracy - w następnej scenie, zbudowanej na zasadzie pars pro toto, reżyser pokazuje wiszące na wieszakach kapelusze oraz stojące na biurkach maszyny do pisania. Sekwencje dialogowe oparte zostały na wymianie ujęć i przeciwujęć, z wykorzystaniem ujęcia ustanawiającego, co należało do rzadkości w twórczości Ozu. Reżyser posłużył się montażem eliptycznym, synekdochą oraz gęsto zabudowanym planem, sceną wypełnioną przedmiotami i postaciami, pogrążoną w oparach dymu. Mimo naśladowania hollywoodzkich wzorów strategie narracyjne w filmach Ozu są odmienne, gdyż mamy do czynienia nie tyle z przyswojeniem, co przekształceniem klasycznych norm. Reżyser rzadko respektuje czasoprzestrzenną ciągłość, wprowadza liczne luki i pauzy, pozornie bezcelowe, pozbawione umotywowania elementy wizualne w kadrze. Z upływem czasu odrzuca regułę zgodności osi spojrzenia, przez co utrudnia widzowi identyfikację z postaciami ekranowymi oraz podważa ciągłość przestrzenną²³. Nie chodzi przy 23 Noël Burch utrzymuje, że po raz pierwszy Ozu posłużył się powyższą strategią montażową w Kobiecie z Tokio (Tokyó no onna, 1933), melodramatycznej opowieści o biednym studencie i jego starszej siostrze, która poświęca się, by zdobyć pieniądze na opłacenie nauki brata (za dnia pracuje w biurze, a nocami jako kurtyzana). 225 Jyóji (Jóji Oka) Kobieta z obławy Tokiko (Kinuyo Tanaka) jako skromna sekretarka... ...i nowoczesna dziewczyna Ujęcia z wysokiego kąta Młody O: N 226 Poetyka filmu japońskiego tym o radykalne podważenie zasad ani, tym bardziej, o utrudnienie zrozumiałości obrazu filmowego, ale o stworzenie własnego systemu językowego, który będzie obowiązywał w kolejnych dziełach, strategii narracyjnej polegającej na ograniczeniu przepływu informacji przez wyeliminowanie wydarzeń istotnych z punktu widzenia rozwoju fabuły. Możemy powiedzieć, że styl jego utworów stanowił alternatywę dla modelu hollywoodzkiego, ale zarazem - w sposób pośredni - z niego wyrastał, gdyż powstał z twórczego przekształcenia jego zasad organizacyjnych. David Bordwell wskazał na ścieranie się trzech systemów normatywnych w twórczości Ozu. Po pierwsze, reguł klasycznego filmu fabularnego, w którym obowiązywała logika przyczynowo-skutkowa zapewniająca czytelność narracji. Po drugie, kina autorskiego, w którym zasadniczą rolę odgrywa psychologiczna niejednoznaczność postaci, płynna i nieokreślona rzeczywistość, ambiwalencja sensów oraz obecność luk i elips (taką wizję filmów Ozu prezentują Donald Ri-chie i Paul Schrader). Po trzecie, norm parametrycznych, w których podstawową funkcję pełni styl jako samodzielny czynnik, do pewnego stopnia niezależny od opowiadania filmowego (podejście Noëla Burcha, Kristin Thompson, Edwarda Branigana)²⁴. Możemy jednak odczytywać tekst wielopłaszczyznowo, z różnych punktów widzenia, co pozwoli nam uchwycić zarówno jego niezwykłość, odkrywczość i nietypowość, jak i obecność tradycyjnych wzorców i schematów gatunkowych. Musimy również uwzględnić fakt, że twórczość Ozu wyrasta z kontekstu społecznego i kulturowego swoich czasów, pełni istotną rolę w konstruowaniu wizerunku „japońskości”, tożsamości narodowej, poprzez specyficzne zestawienie tradycji i nowoczesności, sięganie do klasycznych wzorców estetycznych i sytuowanie ich w nowej, zmieniającej się rzeczywistości. W jego filmach dostrzegamy wieloaspektową analizę stylu życia oraz problemów, z jakimi musiał zmierzyć się współczesny człowiek: rozpad rodziny, kryzys gospodarczy, wzrost oczekiwań konsumpcyjnych, emancypacja kobiet, demokra- 24 Zob. D. Bordwell, Ozu and Poetics of Cinéma, dz. cyt., s. 176-177. 227 tyzacja w sferze politycznej. W twórczości Ozu mamy do czynienia z poetyzacją życia codziennego oraz wielopłaszczyznową charakterystyką kultury miejskiej. Musimy również pamiętać, że nie wszytko było kwestią indywidualnych wyborów autorskich, jako że jego dzieła powstawały w wielkiej wytwórni, w ramach stabilnego systemu produkcji, który preferował określone rozwiązania formalne oraz kładł nacisk na przynależność gatunkową. Nie można więc ograniczyć interpretacji twórczości do jednego wybranego czynnika, ale należy uwzględnić cały szereg wpływów, które ukształtowały model kina proponowany przez autora Tokijskiej opowieści. Młody Ozu Późna wiosna Dom towarowy w Ginza Setsuko Hara 9. KENJI MIZOGUCHI - W POSZUKIWANIU STYLU „Kenji Mizoguchi jest tym dla historii kina, kim Bach dla muzyki, Cervantes dla literatury, Szekspir dla teatru, Tycjan dla malarstwa - tym największym” - pisał przed laty Jean Douchet¹. W świadomości współczesnego widza Mizoguchi pozostaje w cieniu innych mistrzów filmu japońskiego, zwłaszcza Kurosawy i Ozu, jego twórczość znana jest nielicznym i to przede wszystkim z dzieł, które powstały w ostatnim okresie jego działalności artystycznej: Życia Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952) i Ukrzyżowanych kochanków (Chikamatsu mono-gatari, 1954). Niedługo po festiwalowych sukcesach Opowieści księżycowych (Ugetsu monogatari, 1953) ¡Zarządcy Sansho (Sanshó dayü, 1954) francuscy krytycy spod znaku „Cahiers du cinema” zaczęli pisać o niezwykłym sposobie obrazowania, kompozycji kadru, pracy kamery, mistrzowskim operowaniu głębią ostrości i montażem wewnątrz -kadrowym, widząc w jego filmach ucieleśnienie zasad japońskiej estetyki¹ ². Ale musimy pamiętać, że reżyser miał wówczas w dorobku 1 J. Douchet, Złudzenie i prawda w filmach Mizoguchiego, tłum. I. Dembowski, „Film na Swiecie” 1987, nr 345-346, s. 74. 2 Można wspomnieć tu o artykułach pisanych na łamach „Cahiers du cinema” w latach 1957-1958 przez Jeana-Luca Godarda, Jacques’a Rivette’a, Andre Bazi-na i Philippea Sablona. 230 Poetyka filmu japońskiego blisko osiemdziesiąt filmów, które przez kilkadziesiąt lat budowały jego pozycję czołowego przedstawiciela narodowej kinematografii, cenionego nie tylko przez publiczność i krytyków, ale również przez władze państwowe. Machiko Kyó w Opowieściach księżycowych Chcąc zrozumieć wyjątkową pozycję Mizoguchiego w dziejach kina, trzeba usytuować jego twórczość w szerszym kontekście historycznym i kulturowym, gdyż motywy przewodnie, powracające wątki oraz typy postaci były odzwierciedleniem przemian zachodzących nie tylko w sztuce filmowej i sposobach przedstawiania, ale również w społeczeństwie japońskim. Na szczególną uwagę zasługują utwory powstałe w latach trzydziestych XX wieku, ukazujące Mizoguchiego jako twórcę poszukującego i eksperymentującego, odważnego i oryginalnego, kształtującego własny styl, wyzwalającego się stopniowo spod wpływu konwencji zachodnich, które - wbrew obiegowym opiniom - odgrywały istotną rolę w rozwoju japońskiej kinematografii okresu międzywojennego. Niełatwo pisać o początkach kariery Mizoguchiego, gdyż z sześćdziesięciu trzech przedwojennych filmów zachowało się w całości zaledwie dziesięć, przez co materiał analityczny jest bardzo ograniczony (dodać należy, że dotyczy to całej kinematografii japońskiej tego okresu)³. W przeciwieństwie do Ozu, który był wierny jednej wytwórni, 3 Z pierwszych dziesięciu lat działalności reżyserskiej Mizoguchiego (1923-1932) zachowały się w całości jedynie dwa filmy (na 48 zrealizowanych), praktycznie dziś niedostępne - Pieśń rodzinnego kraju (Furusato no uta, 1925) i Rodzinny kraj 231 Mizoguchi przez długie lata szukał dla siebie miejsca, gdyż jego bez-kompromisowość, autokratyzm, trudny charakter i skłonność do perfekcjonizmu były przyczyną nieustannych konfliktów. Z drugiej strony zarzucano mu konformizm i oportunizm polityczny, jako że na początku kariery kręcił filmy tendencyjne (keikó eiga), zaangażowane społecznie, lewicowe w wymowie i krytycznie nastawione do rzeczywistości, później zaś, wraz z narastaniem nastrojów nacjonalistycznych, zmienił poglądy na prawicowe i realizował dzieła zgodne z ideą kokusaku, wyrażające narodowy charakter, definiujące tożsamość japońską, a wreszcie po wojnie stał się gorliwym zwolennikiem demokracji liberalnej⁴. Pisząc o twórczości Mizoguchiego, powinniśmy zwrócić uwagę na związek między autorskim stylem a wymogami przemysłu filmowego, na wpływ tradycyjnej estetyki i malarstwa japońskiego, a także na znajomość klasycznych reguł narracyjnych i montażowych obowiązujących w kinie amerykańskim, które z upływem czasu były coraz bardziej podważane i modyfikowane przez reżysera. Wewnętrzne normy służą przede wszystkim jako punkt odniesienia dla budowania systemu oczekiwań, pozwalają widzowi oswoić świat przedstawiony, przewidywać rozwój wydarzeń, jednak zasadniczym celem Mizoguchiego nie było konstruowanie zrozumiałej historii, ale „malowanie” obrazów, budowanie kompozycji plastycznej kadru, nierzadko ze szkodą dla rozwoju fabuły. Styl odrywa się od struktury opowiadania filmowego, nie służy przekazywaniu podstawowych informacji, ale usamodzielnia się, tworzy jedność dzieła na innym poziomie niż przyczynowo-skutkowy łańcuch zdarzeń. Przekonujemy się, że narracja w jego filmach wyróżnia się spowolnieniem strumienia fabularnego, strategicznym odwlekaniem i ograniczeniem wiedzy, pomijaniem zasadniczych elementów oraz obecnością luk, co burzy system Kenji Mizoguchi (Furusato, 1930) - oraz dwudziestominutowy fragment Tokijskiego marszu (Tokyo köshinkyoku, 1929). 4 Taką charakterystykę poglądów politycznych Mizoguchiego przedstawił jego przyjaciel i współpracownik, Matsutaró Kawaguchi. Zob. M. Le Fanu, Mizoguchi and Japan, London: BFI Publishing 2005, s. 21. 232 Poetyka filmu japońskiego oczekiwań właściwy dla melodramatu, do którego to gatunku możemy zaliczyć większość dzieł japońskiego reżysera⁵. Zamierzam zwrócić uwagę na kilka powiązanych ze sobą kwestii, które znalazły odzwierciedlenie w tematyce jego filmów: obraz przemian kulturowych i obyczajowych wynikających z procesu modernizacji, próbę przedstawienia sprzeczności między tradycją a nowoczesnością oraz refleksję nad rolą i pozycją kobiet w społeczeństwie patriarchalnym, a co za tym idzie krytykę owego modelu. Po drugie, pragnę wskazać na związek między autorskim stylem Mizoguchiego a konwencjami gatunkowymi oraz schematami narracyjnymi wykorzystywanymi w jego filmach, wreszcie po trzecie, podkreślić zarówno wpływ tradycyjnej estetyki japońskiej, jak i współczesnych dzieł literackich i scenicznych, z mniejszym lub większym powodzeniem przenoszonych na ekran. Pierwszym zachowanym w całości filmem, w którym dostrzegamy znamiona stylu autorskiego jest Biała nić wodospadu, romantyczna opowieść o nieszczęśliwej miłości pięknej kobiety, artystki występującej w objazdowym zespole cyrkowym, do młodego mężczyzny, studenta prawa. Film powstał na motywach wczesnej powieści Kyóki Izumiego Odwaga i wierność (Giketsu kydketsu, 1894), a raczej jej scenicznej wersji, przygotowanej na użytek teatru shinpa. Twórca nie posługuje się jeszcze długimi ujęciami, rozbija raczej scenę na mniejsze jednostki, stosuje schemat montażowy oparty na związku między ujęciem i przeciwujęciem, wykorzystuje zbliżenia w celu zbudowania napięcia i oddania emocji. Nie stroni przy tym od narracji eliptycznej, wprowadza retrospekcje, w sposobie przedstawiania nawiązuje zaś do ekspresjonizmu, filmując z wysokiego kąta, z grą świateł i cieni, z ujęciami zza krat, co widać zwłaszcza w scenie przesłuchania, w której oskarżoną jest młoda kobieta, a oskarżycielem jej niegdysiejszy ukochany, absolwent prawa, prowadzący swą pierwszą sprawę. Mistrzowskim przykładem operowania formą jest fragment początkowy, nakręcony w ujęciu sekwencyjnym, z płynnymi ruchami kamery, 5 Szczegółową charakterystykę stylu i struktur narracyjnych w filmach Mizoguchiego przedstawia Donald Kirihara w książce Patterns of Time: Mizoguchi and the 1930s, Madison: University of Wisconsin Press 1992. 233 Spotkanie na moście Ujęcie z wysokiego kąta Kenji Mizoguchi Kinya (Tokihiko Okada) Shiraito (Takako Irie) 234 Poetyka filmu japońskiego co stanie się wyróżnikiem stylistycznym dojrzałego kina Mizoguchie-go, oraz scena wizyjna - marzenie bohaterki zamkniętej w celi więziennej, która we śnie widzi młodą parę z dzieckiem karmiącą karpie pływające w stawie. Film opiera się na dwuznacznej symbolice, która w znakomity sposób wyraża podstawową tematykę oraz wskazuje na związek różnych stanów (nadziei i rozpaczy, miłości i śmierci). Niejednoznaczną 235 funkcję pełni most, na którym kochankowie przysięgali sobie miłość i gdzie Kinya popełnił samobójstwo. Most ten może być zarówno znakiem przejścia do lepszego świata, jak i kresu wszelkich marzeń o wspólnym życiu. Postać kobieca od początku związana jest z symboliką wodną. Przy pomocy wody wykonuje magiczne sztuki, co podkreśla jej władzę nad siłami natury, ale nie oznacza możliwości panowania nad własnym losem⁶. Oddanie, gotowość do poświęceń i altruizm nie uchronią jej przed zgubą. Po raz pierwszy przekonujemy się, że motywem przewodnim twórczości Mizoguchiego jest cierpienie, dostrzegamy również szczególny stosunek reżysera do kobiet, który japoński krytyk Tadao Sató określił mianem feminisuto. W Białej nici wodospadu polega to na tym, że bohaterka jest postacią o niezwykłych walorach osobistych, odważną i zdecydowaną, a zarazem ucieleśnieniem losu kobiet w społeczeństwie patriarchalnym⁷. Mitsuhiro Yoshimoto sugeruje, że poświęcenie zawiera określone znaczenie, które nie sprowadza się do fascynacji obrazami cierpiących kobiet, ale polega na dostrzeżeniu ich roli w konstruowaniu męskiej osobowości, udziale w procesie samodoskonalenia i zdobywania pozycji w świecie (risshin shusse). Poszukiwanie tożsamości jest wyrazem przemian kulturowych okresu międzywojennego oraz skutkiem modernizacji społeczeństwa japońskiego⁸. W ten sposób bezgraniczne oddanie bohaterek Mizoguchiego pozwala osiągnąć cel ich partnerom. Ale możemy na to spojrzeć z odmiennej perspektywy, a wówczas dostrzeżemy nieudaną próbę zmiany statusu przez bohaterkę, która jest osobą utalentowaną, niezależną i urodziwą, ale nie cieszy się Kenji Mizoguchi 6 O symbolice wody, jej związku z cykliczną koncepcją życia oraz właściwościami kobiecymi pisze Antonio Santos w tekście Three Mizoguchi Films, (w:) Mizoguchi the Master, red. G. O’Grady, Toronto: Cinematheque Ontario 1997, s. 53. 7 T. Sato, Currents in Japanese Cinema, Tokyo: Kodansha International 1982, s. 78. Krytyczny stosunek do idei feminisuto prezentuje Frieda Freiberg w pracy Women in Mizoguchi’s Films, Melbourne: The Japanese Studies Centre 1981, s. 9. 8 Koncepcja risshin shusse pojawiła się pod koniec okresu Meiji. Szerzej na ten temat pisze Atsushi Kadowaki w artykule Process of Changes in the Conception Ris-shin-Shusse in Meiji Japan, „The Journal of Educational Sociology” 1969, vol. 24, s. 94-110. 236 Poetyka Filmu japońskiego szacunkiem społecznym, jaki może dać przynależność do klasy średniej. Aby to zmienić, pomaga finansowo obiecującemu młodemu człowiekowi wywodzącemu się ze zubożałej rodziny samurajskiej, z którym zamierza związać się w przyszłości. Widzimy w niej nie tylko kobietę poświęcającą się dla dobra ukochanego mężczyzny i bezbronną ofiarę systemu, ale także osobę świadomą własnych pragnień’. Biała nić wodospadu W postaci Shiraito otrzymujemy prototyp bohaterki wielu późniejszych filmów Mizoguchiego - kobiety niezależnej, zbuntowanej, pragnącej znaleźć własne miejsce w społeczeństwie patriarchalnym, ale i zakochanej, gotowej do najwyższych poświęceń, która zmuszona do dokonania wyboru między honorem a miłością, zawsze wybierze * 9 Takie odczytanie postacie Shiraito proponuje Chika Kinoshita w eseju In the Twilight of Modernity and the Silent Film: Irie Takako in The Water Magician, „Camera Obscura” 2005, vol. 20, nr 3, s. 106-108. 237 miłość (choć głębokie uczucie nie uchroni jej przed zgubą). Z kolei wybranek jej serca, nierzadko mężczyzna słaby i niezdecydowany, opowiada się po stronie obowiązku i norm społecznych. Wizerunek cierpiącej kobiety, nieszczęśliwie zakochanej, powraca w kolejnych, zaginionych filmach, rozgrywających się - co charakterystyczne dla Mizoguchiego - w okresie Meiji (1868-1912). W Załodze Boskiego Wiatru (Jinpuren, 1934) Takako Irie, gwiazda Białej nici wodospadu, gra gejszę, kochankę generała Tanedy, który ginie zamordowany przez zbuntowanych samurajów sprzeciwiających się reformom państwa, a. w Przełęczy miłości i nienawiści (Aizó tóge, 1934) Isuzu Yamada, druga z ulubionych aktorek mistrza, wciela się w postać wędrownej artystki zakochanej w młodym działaczu politycznym. Tematyka tych filmów skupia się na podmiotowości kobiety oraz jej pozycji w strukturach społeczeństwa - co niekoniecznie prowadzi do uznania Mizoguchiego za krytyka ideologii patriarchalnej i tradycyjnego systemu rodzinnego, jak sugerowała to Joan Mellen¹⁰ ¹¹. Osen - papierowy ptak (Orizuru Osen, 1935), kolejny film zachowany w całości, którego scenariusz powstał na podstawie powieści Kyóki Izumiego, jest przykładem kształtowania się dojrzałego stylu¹¹. Reżyser zbudował skomplikowaną strukturę fabularną opartą na wielopoziomowych retrospekcjach, montażu wewnątrzkadrowym, elipsach i epizodycznej fabule oraz połączył to wszystko za pomocą kompozycji klamrowej. Mimo obecności narracji perspektywicznej, nie ma tu szczególnego nacisku na ujęcia subiektywne, ważniejszą rolę odgrywają raczej paralelizmy oraz zależność między różnymi płaszczyznami czasowymi. Przekonujemy się, że związek między głównymi postaciami w wątku teraźniejszym nie jest wcale oczywisty, a jedynie sugerowany poprzez wielkość planów, sposób oświetlenia, kompozycję kadru oraz ruchy kamery. Kenji Mizoguchi 10 Zob. J. Mellen, The Waves at Genji’s Door - Japan Through Its Cinema, New York: Pantheon 1976. 11 Z filmów zrealizowanych między Białą nicią wodospadu a Osen nie zachowało się również Święto Gionu (Gion matsuri, 1933) - opowieść o artystce wykonującej sztuki magiczne z wodą, z kolei Przełęcz miłości i nienawiści (Aizo togę, 1934) to historia miłości aktorki do młodego rewolucjonisty. 238 Poetyka filmu japońskiego Sókichi (Daijiró Natsukawa) • na peronie Pierwsza retrospekcja - Sökichi i Osen (Isuzu Yamada) 239 Wydarzenia rozpoczynają się i kończą na peronie kolejowym, na którym tłum ludzi czeka na spóźniony pociąg. Wśród pasażerów znajduje się para bohaterów: Osen (Isuzu Yamada) i Sókichi (Daijiró Natsukawa). Początkowo widzowie nie dostrzegają bezpośredniego związku między postacią zamożnego mężczyzny, do którego wszyscy zwracają się z szacunkiem, a biedną kobietą, na której twarzy widać zarówno wyczerpanie, jak i ślady dawnej urody. Nie wyjaśniają tego również pierwsze retrospekcje, a przecież wszystko, czego dowiadujemy się o ich losach, pochodzi właśnie ze wspomnień. Kolejne sceny nie rozwiewają naszych wątpliwości, a nawet pogłębiają niepewność, gdyż nie rozumiemy, co doprowadziło do tragicznego finału. Osen przedstawiana jest jako kurtyzana, członkini bandy oszustów, jednak gotowość do poświęceń oraz altruizm zjednują jej sympatię publiczności, podczas gdy niezaradność jej wybranka drażni i budzi niechęć. Napięcie między różnymi porządkami czasoprzestrzennymi wzmacnia obecność retrospekcji w retrospekcjach (sceny z dzieciństwa). W dodatku stopniowo przekonujemy się, że wspomnienia minionych wydarzeń nie są bynajmniej relacją z punktu widzenia postaci. Twórca z premedytacją wprowadza widza w błąd oraz przekonuje o niejednoznaczności opowiadanej historii. Zmusza też do zmiany początkowej opinii o bohaterce - Osen przestaje być kobietą upadłą, a staje się osobą godną podziwu, „duchem opiekuńczym”, gdyż ocaliła młodego mężczyznę przed nieuchronną zgubą (zamierzał popełnić samobójstwo), otoczyła go opieką, a następnie pomogła ukończyć studia medyczne. Podobnie jak bohaterka Białej nici wodospadu gotowa była popełnić zbrodnię, by zapewnić przyszłość ukochanemu. Poświęcenie ma jednak swoją cenę, czysta miłość w zepsutym świecie nie może trwać wiecznie, musi więc zakończyć się tragicznie - śmiercią kobiety. Metoda przedstawiania materiału fabularnego jest szczególna. Reżyser zwleka z przekazaniem kluczowych wskazówek, z rozmysłem opóźnia prezentację wydarzeń, buduje w ten sposób napięcie, zmusza widza do stawiania i weryfikowania hipotez dotyczących nie tylko przyszłości, teraźniejszości, ale i przeszłości. Mimo pozorów narracji perspektywicznej twórca przyjmuje pozycję wszechwiedzącego Kenji Mizoguchi 240 Poetyka Filmu japońskiego Osen - papierowy ptak 241 narratora, który niechętnie dzieli się swoją wiedzą, ogranicza dostęp do informacji fabularnych oraz motywów, jakimi kierują się bohaterowie. Nawet kamera wydaje się niezależna od wydarzeń, nie podąża za akcją, za postaciami, które nie zajmują centralnej pozycji w kadrze, ale stoją z boku lub w głębi, czasami zwrócone tyłem do widza, zasłonięte parawanem (byóbu) lub przesuwnymi drzwiami (shóji), co sprawia, że nasza uwaga kierowana jest ku innym obiektom, jak gdyby reżyser świadomie pragnął zbudować dystans między publicznością a światem przedstawionym. Mizoguchi w niezwykły sposób posługuje się perspektywą równoległą, charakterystyczną dla tradycyjnego malarstwa japońskiego, z wykorzystaniem dwóch punktów zbiegu - co będzie wyróżnikiem kilku jego późniejszych filmów - podkreśla rolę linii ukośnych, przenosi akcent na scenografię, oświetlenie, kąty widzenia i ustawienie kamery oraz głębię ostrości, która buduje relacje przestrzenne w kadrze. Strategia odwlekania, eliptyczna konstrukcja narracji, budowanie napięcia przez wielokrotne powtórzenia i paralelizmy oraz nacisk położony na ustawienia i ruchy kamery świadczą o oryginalnym podejściu do konwencji klasycznego kina, poszukiwaniu własnych zasad. Przekonuje o tym nie tylko sposób wykorzystania ujęć sekwencyjnych, ale odmienna organizacja przestrzeni, zagęszczenie przedmiotów w kadrze, które przytłaczają bohaterów¹². Głównym wyróżnikiem dzieła Mizoguchiego nie był więc temat ani gatunek (w Meiji-mono Kenji Mizoguchi 12 Donald Kirihara w analizie twórczości Mizoguchiego zwraca uwagę nie tylko na posługiwanie się przez reżysera narracją parametryczną, ale i wykorzystanie odmiennej organizacji przestrzeni filmowej, poprzez nawiązania do malarstwa japońskiego, w którym perspektywa centralna ustępuje perspektywie równoległej, stając się narzędziem dystansującym widza wobec przedstawianych wydarzeń. Zob. D. Kirihara, Patterns of Time: Mizoguchi and the 1930s, Madison: University of Wisconsin Press 1992, s. 71-95. Z kolei David Bordwell akcentował rolę przestrzeni architektonicznej, kubistycznej, powstałej wskutek określonego wyboru kąta widzenia, ustawienia kamery oraz wykorzystania obiektywów o krótkiej ogniskowej. Zob. D. Bordwell, Mizoguchi and the Evolution ofFilm Language, (w:) Cinéma and Language, red. S. Heath, P. Mellencamp, Frederick: University Publications of America 1983, s. 112. 242 Poetyka filmu japońskiego specjalizowało się wielu reżyserów), ale - jak zauważył Donald Kiri-hara - styl, czyli sposób organizacji materiału filmowego¹³ ¹⁴. O ile w dwóch omawianych powyżej filmach mieliśmy do czynienia z bohaterką samotnie walczącą z przeciwnościami losu, cierpiącą i skazaną na niepowodzenie, to w następnych dziełach, zrealizowanych w połowie lat trzydziestych, Mizoguchi wybrał inną strategię - zderzył ze sobą różne drogi, odmienne wybory i sposoby postępowania. Portret męczennicy poświęcającej się dla ukochanego przeciwstawił obrazowi buntowniczki odrzucającej nakazy tradycji oraz szukającej niezależności w społeczeństwie patriarchalnym¹"’. W filmie Oyuki jako Maria Panna (Maria no Oyuki, 1934), swobodnej adaptacji Bary-łeczki Guy de Maupassanta, pojawiają się postacie gejsz, które różnią się charakterem i oczekiwaniami wobec innych ludzi. Mizoguchi rozdziela postać tytułowej bohaterki pierwowzoru literackiego na dwie role, ukazuje w ten sposób różne postawy kobiet w społeczeństwie patriarchalnym. Oyuki (Isuzu Yamada) jest istotą wrażliwą i delikatną, choć bierną i skłonną do uległości. Okin (Komako Hara) jest niepokorna i zbuntowana, walczy z przeznaczeniem, nie akceptuje swego miejsca w świecie. Obie są ofiarami własnych pragnień, spotka je taki sam los, zostaną opuszczone i zdradzone przez mężczyzn, potępione przez otoczenie¹⁵. W Czerwonych makach (Gubijinsó, 1935), ekranizacji powieści Sósekiego Natsume, reżyser skupił się na konflikcie między obowiązkiem (giri) a uczuciem (ninjo), wiernością wobec tradycji i zasad, które ucieleśniają nauczyciel i jego córka, a podążaniem za namięt- 13 D. Kirihara, Patterns of Time, dz. cyt., s. 69. 14 Na dwojaką naturę kobiecych postaci w filmach Mizoguchiego zwracali uwagę m.in. Dudley Andrew w tekście The Passion of Identification in the Late Films of Kenji Mizoguchi (w:) Film in the Aura of Art, Princeton: Princeton University Press 1984, s. 172 oraz Audie Bock w książce Japanese Film Directors, Tokyo: Kodansha International 1980, s. 41. 15 W pierwowzorze literackim mieliśmy tylko jedną postać kurtyzany, tytułową Bary-łeczkę, która wraz z grupą mieszczan ucieka dyliżansem z oblężonego przez wojska pruskie Rouen. Mimo że film Mizoguchiego się zachował, jest dziś bardzo trudno dostępny, pisze o nim m.in. Mark Le Fanu w książce Mizoguchi and Japan, dz. cyt.. 243 nością i nowoczesnością, którą symbolizuje poznana przez bohatera młoda, zamożna kobieta. Zasadniczym tematem jest rozkład struktur rodzinnych, zderzenie sprzecznych wartości i sposobów życia w epoce gwałtownych przemian kulturowych wywołanych procesem modernizacji¹⁶. Kenji Mizoguchi Czerwone maki Seizó Ono (Ichiró Tsukida) Fujio (Kuniko Miyake) 16 Zob. A. Santos, Three Mizoguchi Films, dz. cyt., s. 55. 244 Poetyka Filmu japońskiego Elegia Naniwy (Naniwa ereji, 1936) wyrosła ze skrzyżowania popularnej na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych odmiany filmu tendencyjnego (keikó eiga) ze strukturami fabularnymi melodramatu. Mizoguchi - zapewne za namową scenarzysty Yoshikaty Yody - porzucił ulubiony okres Meiji i wprowadził tematykę współczesną, przenosząc na ekran powieść Saburó Okady (1890-1954), opublikowaną w popularnym czasopiśmie „Shinchó”¹⁷. Film zachęca widza do odczytania w duchu ideologicznym, ze względu na krytykę rzeczywistości społecznej oraz analizę sprzeczności związanych z kapitalizmem¹⁸. Bohaterką jest pochodząca z niezbyt zamożnej rodziny młoda i urodziwa dziewczyna Ayako (Isuzu Yamada), pracująca jako telefonistka, która zostaje zmuszona przez okoliczności do wyrzeczenia się honoru i cnoty, by spłacić długi ojca i zdobyć pieniądze na studia brata. Za pomocą środków czysto wizualnych reżyserowi udało się przedstawić zasadniczy temat filmu, czyli związek między losem kobiety a wymogami społeczeństwa kapitalistycznego, w którym stosunki międzyludzkie oparte są na zależnościach finansowych, a sfera seksualna łączy się z ekonomiczną. Bohaterka przekonuje się, że jedynym sposobem na zdobycie niezbędnych środków dla uratowania rodziny jest sprzedaż własnego ciała, dlatego zgadza się zostać kochanką szefa, zmienić się z niewinnej i tradycyjnej dziewczyny w nowoczesną kobietę, noszącą modne stroje, słuchającą zachodniej muzyki. Nie może liczyć na pomoc ani ze strony najbliższych, ani narzeczonego, który jest mężczyzną słabym i niezdecydowanym. Jej upadek jest nieuchronny, a pewnego dnia zostaje zatrzymana przez policję za próbę wyłudzenia pieniędzy od obcego mężczyzny. Zwolniona z aresztu, pragnie 17 Yoshikata Yoda (1909-1991) jest nie tylko scenarzystą, ale i autorem wspomnień o Mizoguchim, będących cennym źródłem informacji biograficznych; w polskim przekładzie Ireneusza Dembowskiego ukazały się w monograficznym numerze „Filmu na Świecie” z 1987 roku (nr 345-346, s. 5-72). 18 Japoński krytyk Akira Iwasaki zwrócił uwagę na niespójność wymowy ideologicznej filmów Mizoguchiego, gdyż twórca łatwo ulegał modom i zmianom klimatu politycznego, realizował zarówno zaangażowane filmy proletariackie, „tendencyjne” (keikó eiga) w rodzaju Symfonii wielkiego miasta (Tokai kókyógaku, 1929), jak i nacjonalistyczne: 47 wiernych samurajów (Genroku chushingura, 1942). 245 Ayako (Isuzu Yamada) Nishimura (Kensaku Hara) Kenji Mizoguchi Asai (Benkei Shiganoya) i Ayako wrócić do domu, jednak ze strony rodziny spotyka ją potępienie, wówczas uświadamia sobie, że znalazła się w pułapce bez wyjścia. 246 Poetyka Filmu japońskiego Finałowa sekwencja, złożona z jedenastu ujęć, należy do najpiękniejszych w dotychczasowej twórczości Mizoguchiego - rozgrywa się nocą, na ulicach Osaki fotografowanych w niskim kluczu - rozpoczyna się od planu pełnego, a kończy zbliżeniem twarzy Ayako, jednym z niewielu w całym filmie. Na poziomie fabularnym reżyser nawiązuje do sprawdzonych konwencji melodramatu, ale równocześnie podważa podstawowe elementy składowe gatunku, zwodzi widza, odwleka przekazywanie kluczowych informacji. Narracja Elegii Naniwy ma charakter eliptyczny, a główny wątek zostaje wprowadzony ze znacznym opóźnieniem. Opowieść ma budowę trzyczęściową, przy czym części skrajne posiadają zwartą strukturę, podczas gdy środkowa wyróżnia się konstrukcją epizodyczną, pełną niejasności, o nieregularnym rytmie, którego nie wyznaczają jeszcze długie ujęcia sekwencyjne, ale powtórzenia i para-lelizmy¹⁹. Mizoguchi stopniowo odchodzi od klasycznego schematu montażowego opartego na ujęciach i przeciwujęciach, a zamiast tego wprowadza przestrzeń 360-stopniową. W scenach rozmów postaci rzadko patrzą się na siebie, ich spojrzenia nie dostarczają podstawowych wskazówek narracyjnych, bohaterowie zajmują miejsce w głębi kadru, na jego skraju, co prowadzi do zakłócenia relacji między centrum a marginesami. Od samego początku nie mamy wątpliwości, że przyczyną nieszczęść lub powodzenia w świecie jest sytuacja materialna. Pozycja społeczna zależy od posiadanego majątku, a stosunki międzyludzkie oparte są na zależnościach ekonomicznych. Zasadniczym tematem jest niszczycielska siła pieniądza oraz postępujący rozpad tradycyjnego modelu rodziny. Pierwsza sekwencja, rozgrywająca się w domu pana Asai, pracodawcy głównej bohaterki, określa przesłanie ideologiczne filmu wyrażające krytykę kultury materialistycznej i konsumpcyjnego stylu życia. Sumiko (Yóko Umemura), żona Asai, jest typem kobiety niezależnej, aktywnej, ze skłonnością do nawiązywania znajomości z młodymi mężczyznami. Jej uprzywilejowana pozycja wynika z charakteru umowy małżeńskiej - mąż, pochodząc z niższej warstwy 19 W Osen - papierowy ptak ujęcie trwało średnio siedem sekund, w Czerwonych makach piętnaście sekund, a w Elegii Naniwy już dwadzieścia dwie sekundy. 247 Elegia Naniwy - scena finałowa Kenji Mizoguchi społecznej, przyjął nazwisko żony i został adoptowany przez jej rodzinę. Przekonujemy się, że pieniądze związane są zarówno z władzą, 248 jak i sferą seksualną. Miłość kojarzona jest z transakcją handlową oraz wymianą usług²⁰. W Elegii Naniwy Mizoguchi zwraca uwagę na fakt, że jednym z podstawowych powodów, dla których kobiety podejmowały pracę zarobkową, nie była chęć osiągnięcia niezależności, ale trudna sytuacja materialna rodziny²¹. Nieszczęśliwy los głównej bohaterki zapowiadany jest od samego początku, nie tylko przez konstrukcję fabuły i środki obrazowe, ale także specyficzne aluzje do sytuacji kobiet w społeczeństwie japońskim. Mizoguchi, podobnie jak wiele lat później Keisuke Kinoshita w Japońskiej tragedii (Nihon no higeki, 1953), wykorzystuje nagłówki prasowe, służące zarówno jako komentarz do świata przedstawionego („Kobieta zrujnowana. Wszystko z powodu pieniędzy”), jak i sytuacji w Japonii międzywojennej, kiedy to mężczyźni z niepokojem przyglądali się postępującej emancypacji kobiet zajmujących miejsce w sferze publicznej. Reżyser ukazał obraz nowoczesnego miasta, Osaki, widział w nim symbol modernizacji kraju, szybkich przemian obyczajowych i gospodarczych, a zarazem przyczynę kryzysu moralnego i duchowego społeczeństwa w okresie przeobrażeń. Rozwinięciem stylu i tematyki Elegii są Siostry z Gionu - opowieść o dwóch gejszach, z których starsza, Umekichi (Yóko Umemura), jest pogodzona z losem, postępuje zgodnie z nakazami wielowiekowej tradycji, akceptuje obowiązujący porządek, ma swojego patrona i jest mu wierna nawet w trudnych chwilach, zaś młodsza, Omocha (Isuzu Yamada), odrzuca wszelkie zasady, pragnie samodzielnie decydować o własnym życiu, w czym pomóc mogą jej tylko pieniądze. Obie ko- 20 Odczytanie Elegii Naniwy w kontekście zależności ekonomicznych, określających pozycję kobiety w społeczeństwie, proponuje Carole Cavanaugh w tekście Unwriting the Female Persona in Osaka Elegy and the Life ofOharu, (w:) Mizoguchi the Master, dz. cyt., s. 64-65. 21 Na trudności ekonomiczne jako przyczynę podejmowania pracy zwracało uwagę ponad trzy czwarte kobiet zatrudnionych na początku lat trzydziestych XX wieku, jedynie dziesięć procent wskazywało na pragnienie zdobycia niezależności. Szczegółowe dane dotyczące sytuacji kobiet pracujących zawodowo podaje Barbara Sato w książce The New Japanese Woman: Modernity, Media, and Women in Interwar Japan, Durham: Duke University Press 2003. 249 biety ponoszą porażkę, spotyka je nieszczęście: starszą opuszcza kochanek, który wraca do żony, zaś młodsza trafia do szpitala po tym, gdy brutalnie wypchnięto ją z pędzącego samochodu. „Bez względu na to, jak bardzo poświęcamy się dla mężczyzn, oni i tak zostawiają nas wtedy, kiedy przyjdzie im na to ochota” - mówi Omocha w sekwencji finałowej. Konflikt między światem kobiet i mężczyzn widoczny jest na dwóch płaszczyznach - seksualnej i ekonomicznej, jednak w obu sferach władza należy do mężczyzn, którzy bez wyjątku zostali pokazani przez reżysera jako godni pogardy oraz skłonni do wykorzystywania swej uprzywilejowanej pozycji w sferze publicznej. Zgodnie z wypracowaną już przez siebie strategią przedstawiania reżyser opóźnia wprowadzenie podstawowego wątku fabularnego oraz głównych postaci, choć sekwencja inicjalna, rozgrywająca się podczas licytacji, ilustruje zasadniczy temat filmu: walkę o przetrwanie w świecie, w którym wszystko można kupić za pieniądze, a każdy ma swoją cenę²². Dopiero później dowiadujemy się, że na aukcji sprzedawano rzeczy należące do kupca tekstylnego, stałego klienta starszej z tytułowych sióstr, który właśnie zbankrutował. Pierwsze ujęcie wyznacza charakter przestrzennych i czasowych zależności w filmie: widzimy pustą przestrzeń, choć słyszymy głosy docierające zza kadru, kamera rozpoczyna jazdę i po chwili ukazuje nam źródło dźwięku - to przekrzykujący się uczestnicy aukcji. Podobnie jak w Elegii Naniwy, Mizoguchi wykorzystuje w Siostrach z Gionu schemat melodramatu, ale czyni to w sposób przewrotny - buduje właściwy gatunkowi system oczekiwań, by go natychmiast podważyć, swobodnie przekształca struktury narracyjne, manipuluje przekazywanym strumieniem informacji oraz stosunkami przestrzennymi określającymi związki między postaciami. Możemy zauważyć, że oba filmy łączy nie tylko zbliżona problematyka (utowarowienie stosunków międzyludzkich), podobne typy postaci i sceneria wydarzeń (wielkie miasto przemysłowe), ale również sposób przedstawiania: wykorzystanie głębi ostrości, przestrzeni pozakadrowej, stosunek Kenji Mizoguchi 22 Por. K. McDonald, Mizoguchi, Boston: Twayne Publishers 1984, s. 47. 250 Poetyka filmu japońskiego między planami pełnymi i średnimi, użycie przestrzeni 360-stopnio-wej, charakterystyczne rozmieszczenie postaci na brzegach kadru, a także udział tych samych aktorek - Isuzu Yamady i Yóko Umemury. Podstawową różnicę dostrzegamy w obecności ujęć sekwencyjnych, czego najlepszym przykładem w Siostrach z Gionu jest ostatnia, trwająca ponad trzy minuty scena w szpitalu, zakończona zbliżeniem twarzy młodszej z sióstr, oraz sekwencja licytacji, gdy kamera pokazuje pustą przestrzeń, a spoza kadru dobiegają ludzkie głosy (dopiero powolna jazda z panoramowaniem ujawni źródło dźwięku). Noel Burch porównywał taką kompozycję kadru do średniowiecznych ilustracji na zwojach emakimono, cechujących się horyzontalnym układem przestrzennym oraz wrażeniem jedności sceny, która nie zostaje rozbita na mniejsze fragmenty (w filmie dzieje się tak dzięki zastosowaniu montażu wewnątrzkadrowego)²³. Zrealizowany rok później Zaułek miłości i nienawiści (Aien-kyó, 1937) nie ma w sobie odkrywczości ani siły poprzednich dzieł Mizo-guchiego, a choć w zamierzeniu miała to być adaptacja Zmartwychwstania Lwa Tołstoja, to jednak niewiele w tym filmie zachowało się z ducha literackiego pierwowzoru. Reżyser po raz kolejny przedstawił dzieje kobiety upadłej, tym razem jednak pozwolił jej zachować tożsamość i wygrać walkę z patriarchalnymi strukturami społecznymi. Ofumi (Fumiko Yamaji) jest służącą zakochaną w synu właścicieli zajazdu, w którym pracuje. Kiedy młoda dziewczyna zachodzi w ciążę, oboje uciekają z miasteczka w obawie przed gniewem rodziny. 23 Zob. N. Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema, Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1979, s. 228-229. David Bordwell zauważył, że Mizoguchi wybiera odmienny sposób komponowania scen z głębią ostrości od tego, jaki proponował André Bazin, podważa bowiem centralną pozycję postaci, odrzuca również dominującą funkcję zbliżenia oraz regułę, że przedmioty i ludzie nie powinni się wzajemnie zasłaniać, gdyż podważa to mechanizm identyfikacji oraz burzy dialektyczną teorię montażu, zgodnie z którą łączenie ze sobą ujęć służy przekazywaniu informacji fabularnych. Zob. D. Bordwell, Mizoguchi and the Evolution of Film Language, dz. cyt., s. 110. Mistrzowska sekwencja inicjalna, ukazująca licytację przedmiotów należących do bogatego kupca Furusawy, nakręcona została przy pomocy płynnych ruchów kamery i jazd z panoramowaniem. 251 Niebawem syn marnotrawny wraca do domu, gdyż nie potrafi utrzymać dziecka, a jego żona, opuszczona przez wszystkich, przyłącza się do wędrownej trupy aktorskiej. Z upływem czasu kobieta odnajduje się w nowej roli dzięki pomocy jednego z członków zespołu. Bohaterka nie tylko zdobywa uznanie publiczności, ale i miłość mężczyzny, z którym zwiąże się do końca życia. W 1937 roku wybucha wojna z Chinami oznaczająca zdecydowany zwrot ku nacjonalizmowi widocznemu nie tylko w polityce, ale również w kulturze i sztuce. Zaczynają powstawać filmy realizujące politykę narodową (kokusaku), odwołujące się do dziedzictwa przeszłości, będące pochwałą tradycyjnych wartości, a zarazem odbiciem państwowej ideologii, co widać zarówno w najsłabszym z filmów Mizoguchiego, Pieśni na biwaku (Roei no uta, 1938, zaginiony), jak i w najwybitniejszych jego dziełach: Opowieści o późnych chryzantemach (Zangiku monogatari, 1939) oraz 47 wiernych samurajach (Gen-roku chushingura, 1941-1942), będących ucieleśnieniem „stylu monumentalnego”²⁴. Opowieść o późnych chryzantemach jest pierwszym filmem zbudowanym w oparciu o ujęcia sekwencyjne, w którym dominują plany pełne oraz powolne ruchy kamery, ale w warstwie fabularnej nadal mamy nawiązanie do romantycznych opowieści o nieszczęśliwej miłości, z postacią szlachetnej kobiety poświęcającej swe życie dla ukochanego mężczyzny. Scenariusz powstał na podstawie popularnej sztuki Seika Mayamy (1878-1948), główne role zagrali aktorzy z doświadczeniem scenicznym: Shótaró Hanayagi, który w młodości z powodzeniem wcielał się w postaci kobiece, oraz Kakuko Mori, występująca w teatrze shingeki. Akcja rozgrywa się w latach osiemdziesiątych XIX wieku w środowisku aktorów kabuki. Główny bohater, Kikunosuke, jest adoptowanym synem Kikugoró, a zarazem dziedzicem sławnego rodu aktorskiego Onoe. Nie posiada jednak talentu swego przybranego ojca, a w jego zdolności wierzy jedynie zakochana w nim służąca Otoku. Niebawem młodzi opuszczają Tokio, gdyż na Kenji Mizoguchi 24 Określenie „styl monumentalny” wprowadził Darrell William Davis w książce Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, Japanese Film, New York: Columbia University Press 1996. 252 Poetyka filmu japońskiego ich małżeństwo nie wyraziła zgody rodzina. Rozpoczyna się trwająca pięć lat tułaczka, zakończona powrotem do domu. Bohaterowie znajdują schronienie u dalekiego krewnego, szefa małego zespołu teatralnego w Osace, jednak gdy ten umiera, muszą przyłączyć się do wędrownej trupy aktorskiej. Występy w prowincjonalnych teatrach pozwalają młodemu człowiekowi na zdobycie potrzebnego doświadczenia i pewności siebie. Sukces artystyczny, osiągnięty dzięki pomocy i poświęceniu kobiety, ma jednak swoją cenę, gdyż Otoku podupada na zdrowiu, a po krótkiej chorobie umiera. W Opowieści o późnych chryzantemach reżyser wiąże ze sobą kilka podstawowych tematów: znaczenie dziedzictwa kulturowego, edukacji i rozwoju duchowego młodego człowieka (w tradycji Bildungsroman) z motywem powrotu syna marnotrawnego i połączenia rozbitej rodziny. Romantyczna miłość jest przedstawiona jako zagrożenie dla integralności rodu, a wzajemne oddanie pary bohaterów podważa obowiązujące podziały klasowe oraz powinności syna wobec ojca. Spór z nim dotyczy nie tylko sfery uczuciowej, ale i artystycznej, wynika bowiem z potrzeby przekonania go o własnej wartości. W postaci kobiecej możemy dostrzec wariant bohaterki zbuntowanej, która nie uznaje hierarchii społecznych, nie postępuje zgodnie z nakazami tradycji, ale idzie własną drogą, bezwarunkowo wierząc w słuszność dokonanego wyboru. To ona czuwa nad rozwojem talentu Kiku, wspiera go w trudnych chwilach i dodaje otuchy. Miłość w końcu zwycięża, ale właściwie zza grobu, gdyż rodzina uznaje małżeństwo, dopiero wtedy, gdy widzi Otoku na łożu śmierci²⁵. W ten sposób powstał jeszcze jeden portret cierpiącej kobiety pochodzącej z niższych warstw społecznych, która próbuje za wszelką cenę zachować własną tożsamość. Nie poddaj e się do samego końca, a mimo to przegrywa swą walkę, choć przecież nie zasługuje na los, jaki ją spotyka. 25 Finałowa sekwencja spotkania Kiku i Otoku należy do najpiękniejszych w twórczości Mizoguchiego. Została zrealizowana przy zastosowaniu montażu równoległego, z niezwykle pomysłowym wykorzystaniem ścieżki dźwiękowej, która służy nie tylko budowaniu nastroju, ale i subiektywizacji obrazu, podkreśla bowiem płynną granicę między rzeczywistością a iluzją, teraźniejszością a przeszłością (dobiegająca z oddali muzyka towarzysząca obchodom święta rzeki przywołuje wspomnienia u umierającej bohaterki). 253 Otoku (Kakuko Mori) Kikunosuke (Shótaró Hanayagi) Kochankowie W przeciwieństwie do wielu wcześniejszych filmów Mizogu-chiego narracja zachowuje porządek chronologiczny - zgodnie ze 254 Poetyka filmu japońskiego schematem monogatari - ale nadal posiada charakter epizodyczny. Struktura fabularna przypomina opowieści pikarejskie, z ich naciskiem na rolę wędrówki, choć pozbawiona jest elementów awanturni-czo-przygodowych. Możemy wyróżnić trzy płaszczyzny tematyczne: problem sukcesji, czyli ciągłości tradycji, kształcenia się i doskonalenia oraz romantycznej miłości. W pierwszym przypadku chodzi o przestrzeganie zasad zenryó na katei no fushu, czyli uznanie hierarchii i posłuszeństwo woli ojca. Wspólnota aktorów symbolizuje rodzinę, a sztuka kabuki wskazuje na rolę dziedzictwa kulturowego, podkreśla znaczenie tożsamości japońskiej. Bunt młodego człowieka można więc odczytać jako początek drogi do przyjęcia najwyższych wartości rodzinnych i artystycznych, jako że doskonalenie umiejętności aktorskich równoznaczne jest ze zdobyciem uznania publiczności oraz akceptacją rodu. W sprzeczności z tradycyjnymi obowiązkami i powinnościami stoi jego uczucie do kobiety, toteż bohaterka musi umrzeć, by jej wybranek mógł w pełni cieszyć się sukcesem. W opinii Darrella Williama Davisa wielkość Opowieści o późnych chryzantemach wynika z umiejętnego połączenia tematu duchowego odkupienia (odzyskanie harmonii za cenę śmierci kobiety) z konsekwentnie przeprowadzonym eksperymentem stylistycznym, który polegał na wykorzystaniu długich ujęć sekwencyjnych i głębi ostrości, filmowaniu w planach pełnych i średnich, przy wyeliminowaniu zbliżeń oraz decentralizacji akcji i postaci zepchniętych na brzegi kadru²⁶. Scenografia przytłacza ludzi, wyraźnie dominuje nad nimi. Bohaterowie podporządkowują się tej przewrotnej logice, odwracają tyłem, ukrywają w głębi sceny, dzięki czemu kluczową rolę odgrywa przestrzeń pozakadrowa wskazująca na związek między tym, co obecne, a tym, co nieobecne w obrazie. 26 D. W. Davis, Picturing Japaneseness, dz. cyt., s. 107. Na innowacyjność stylistyczną, rolę długich ujęć oraz konstrukcję przestrzeni, zwraca uwagę Donald Kirihara w książce Patterns of Time, dz. cyt., s. 141-150. Znakomita scena oświadczyn w Opowieści o późnych chryzantemach została nakręcona w trzyminutowym ujęciu sekwencyjnym, w którym para bohaterów była zwrócona tyłem do kamery, wywołując u widza uczucie frustracji, jak i wrażenie dystansu wobec opowiadanej historii. 255 Kenji Mizoguchi Występy sceniczne Na szczególną uwagę zasługują trzy sekwencje występów scenicznych Kiku, inaczej zbudowane i zmontowane niż reszta filmu 256 Poetyka filmu japońskiego - składają się bowiem ze znacznie krótszych ujęć - które podkreślają napięcie między przestrzenią teatralną i filmową, przedstawieniem a sposobem prezentacji²⁷. Do pewnego stopnia możemy je potraktować jako autotematyczną wypowiedź twórcy na temat sztuki, jednak nie powinniśmy postrzegać ich jako całkowicie odmiennych stylistycznie od pozostałych fragmentów, gdyż reżyser posługuje się tą samą strategią ograniczania informacji wizualnych, pomija kluczowe momenty, kieruje uwagę widza na przedmioty lub postaci pozornie nieistotne dla rozwoju fabuły, a popisowy występ filmuje w planach ogólnych. Robert Cohen widział w tych fragmentach autorski komentarz do losów bohatera, poprzez ukazanie jego wzlotów i upadków²⁸. Ale możemy dostrzec w nich również odniesienie do metafory teatru jako życia, a nawet sposób przedstawienia relacji między tradycją a nowoczesnością, teatrem i kinem. Na początku oglądamy fragment Opowieści o duchach z Yotsuya, spektaklu będącego dla Kiku sprawdzianem umiejętności aktorskich, a dla Mizoguchiego próbą scharakteryzowania dwóch typów przestrzeni: scenicznej i filmowej. Drugie przedstawienie ma przekonać wszystkich o talencie głównego bohatera oraz przygotować na to, co nieuchronnie nastąpi, czyli na rozstanie z ukochaną kobietą. Ostatni występ to popis gry aktorskiej przed tokijską publicznością i rodem Onoe - Kiku wykonuje taniec lwa, wywodzący się z konwencji teatru nó, a wprowadzony do sztuki kabuki, która opowiadała o trudnych relacjach między ojcem a synem oraz o procesie dojrzewania. Tl Całość filmu, trwającego blisko dwie i pół godziny, składa się jedynie ze 144 ujęć. W trzech sekwencjach przedstawień kabuki reżyser wykorzystał 48 ujęć. Szczegółową analizę trzech sekwencji teatralnych przedstawia Don Kirihara w znakomitym artykule Kabuki, Cinema, and Mizoguchi Kenji, (w:) Cinema and Language, red. S. Heath, P. Mellencamp, Frederick: University Publications of America 1983, s. 97-106. 28 Zob. R. Cohen, Textual Poetics in the Films of Kenji Mizoguchi: A Structural Semiotics of Japanese Narrative, Los Angeles: University of California 1983 (praca doktorska dostępna na mikrofilmach w British Film Institute w Londynie). 257 Ograniczenie pola percepcji Kenji Mizoguchi Ujęcie 7. wysokiego kąta Musimy zwrócić uwagę na swoiste podejście do inscenizacji z głębią ostrości, swoiste - ponieważ reżyser odrzuca zasadę 258 Poetyka filmu japońskiego przejrzystości, utrudnia widzowi prawidłowe odczytanie związków między ludźmi i przedmiotami oraz podważa mechanizm identyfi- 259 kacji²⁹. Donald Kirihara zauważył, że struktura przestrzeni w filmach Mizoguchiego przypomina plan złożony z nakładających się na siebie warstw, na których rozgrywa się równocześnie akcja, przy czym kluczowe wydarzenia i dialogi prowadzone są zazwyczaj w głębi, nieco z boku, co podkreśla szczególną rolę ramy i wskazuje na istnienie rzeczywistości poza ekranem. Rama w zasadniczy sposób warunkuje kompozycję przestrzeni wewnątrzkadrowej, buduje jej dynamikę oraz uwypukla znaczenie relacji między obecnością a nieobecnością³⁰. W Opowieści o późnych chryzantemach Mizoguchi przekonuje, jak czynił to już we wcześniejszych filmach, że tradycję można przekształcić od wewnątrz, wykorzystując klasyczne konwencje, ale zachowując przy tym niezależność i krytyczny dystans. O jego oryginalności nie świadczy warstwa fabularna, gdyż - jak twierdził David Bordwell - obraz nie był dla niego narzędziem opowiadania historii, ale kompozycją plastyczną, precyzyjnie zaplanowaną i wykonaną³¹. Sukces artystyczny i komercyjny tego dzieła sprawił, że Mizoguchi nakręcił potem trzy kolejne filmy z życia aktorów (geidó-mono): Kobieta z Osaki (Naniwa onna, 1940), inspirowany biografią Danpei Toyozawy (1827-1898), mistrza gry na shamisenie, rozgrywający się w świecie teatru lalkowego bunraku, ze znakomitą kreacją Kinuyo Ta-naki (jej pierwsza rola u Mizoguchiego), Życie aktora (Geidó ichdai otoko, 1941) - opowieść o nieślubnym synu aktora kabuki, jego miłości do sztuki i kobiet, oraz Trzy pokolenia Danjuro (Danjürö sandai, 1944) o przedstawicielach najsłynniejszego rodu aktorskiego, którego korzenie sięgają XVII wieku. Pewnym zaskoczeniem dla widzów była realizacja 47 wiernych samurajów, filmu zaliczanego do gatunku jidai-geki, który nie należał do specjalności Mizoguchiego, a przypominał najsłynniejszą historię zemsty, wielokrotnie przenoszoną na ekran, wystawianą na deskach teatrów kabuki i bunraku, opiewaną w pieśniach rókyoku Kenji Mizoguchi 29 Zob. D. Bordwell, Mizoguchi and the Evolution of Film Language, dz. cyt., s. 110. 30 D. Kirihara, Patterns of Time: Mizoguchi and the 1930s, Madison: University of Wisconsin Press 1992, s. 88-91. 31 D. Bordwell, Mizoguchi, or Modulation, (w:) tegoż, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, Berkeley: University of California Press 2005, s. 91. 260 Poetyka Filmu japońskiego i nartiwabushi oraz w ustnych opowieściach kódan³². Wydarzenia fabularne, rozgrywające się na początku XVIII wieku, nie miały tu kluczowego znaczenia, gdyż były dobrze znane publiczności kinowej, ważniejszy był sposób ich przedstawienia za pomocą długich ujęć, w planach pełnych, przy użyciu płynnych, choć powolnych ruchów kamery, bez zbliżeń, z wykorzystaniem głębi ostrości i perspektywy ukośnej, co podkreślało hierarchiczność i rytualizm poszczególnych scen. Brak w tym dziele tradycyjnej fabuły, przyczynowo-skutkowego łańcucha zdarzeń, a nawet zindywidualizowanego bohatera, gdyż nie jest nim ani Asano (popełnia seppuku na początku filmu), ani przygotowujący plan zemsty Kuranosuke Öishi (Chöjürö Kawarasaki). Mizoguchi nie wnikał tu w psychiczną motywację działań postaci, obserwował wszystko z oddali. Twórcy chodziło o prezentację kanonicznej wersji narodowego mitu, będącego hymnem na cześć lojalności, bezwzględnego posłuszeństwa, oddania i gotowości do poświęcenia życia w obronie honoru rodu. Pierwsza sekwencja filmu stanowi przykład mistrzowskiej kompozycji kadru - sfilmowana zaledwie w pięciu długich ujęciach, pokazuje kluczowe wydarzenie fabularne - moment napaści pana Asano na Kirę, mistrza ceremonii na dworze szoguna - i to w sposób całkowicie odmienny od zasad przedstawiania obowiązujących w klasycznym kinie. Zasadniczą funkcję w obrazie pełnią nie ludzie i przedmioty, ale przestrzeń pomiędzy nimi, interwały określane w tradycyjnej estetyce jako ma. W kadrze dominują drewniane kolumny otaczające dziedziniec pałacowy, które wyznaczają zarazem ramy percepcyjne. Płynne ruchy kamery podkreślają brak przestrzeni negatywnej oraz podziału na plan pierwszy i tło. Następująca po ataku sekwencja przesłuchania Asano nakręcona została przy użyciu perspektywy równoległej, z dwoma punktami zbiegu, z wysokim ustawieniem kamery spoglądającej na wszystko z góry, pod pewnym kątem, co podkreśla zarówno modularyzm japońskiej architektury wnętrz (w której dominują przesuwane drzwi oraz ozdobne parawany), jak i swoistą 32 Obszerne streszczenie opowieści o zemście 47 samurajów zamieszcza Ruth Benedict w książce Chryzantema i miecz: wzory kultury japońskiej, przeł. E. Klekot, Warszawa: PIW 1999, s. 187-191. 261 „nieskończoność”, poprzez brak perspektywy centralnej i jednego punktu zbiegu³³. Wszystko to sprawia, że nie powstaje wrażenie całościowej i jednorodnej przestrzeni, na którą widz mógłby spoglądać z uprzywilejowanego i nieruchomego punktu widzenia. Przekonujemy się, że przestrzeń, zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz, została geometrycznie podzielona na segmenty przez wprowadzenie różnorodnych elementów graficznych - jak drewniane słupy i filary - które ograniczają widoczność i nierzadko utrudniają identyfikację postaci ukrywających się za nimi. David Bordwell zauważył, że w filmach Mizoguchiego dominuje myślenie architektoniczne, jako że bohaterowie podporządkowani są ruchom kamery, wykorzystane są przekątne ekranu oraz przestrzeń pozakadrowa³⁴. Postaci ludzkie w jego filmach nie poruszają się ani w przód, ani w tył, ale zwykle na boki, podobnie jak kamera unikająca najazdów i odjazdów. Japoński reżyser sugeruje istnienie świata poza ramą, wskazuje na czasoprzestrzenne kontinuum, czasem wyobrażeniowe i niedookreślone, innym razem konkretne i namacalne. Mizoguchi wykorzystał w nim system perspektywiczny malarstwa yamato-e, w którym linie tworzyły układ równoległy i nie zbiegały się w jednym punkcie, oraz nawiązał do emakimono, w których obowiązywała kompozycja diagonalna, linie ukośne i spojrzenie z „lotu ptaka”³⁵. Zastosowanie owych zasad podważało zespół oczekiwań właściwy dla klasycznego filmu fabularnego, ale zarazem tworzyło spójny system estetyczny. Kenji Mizoguchi 33 Wnikliwe odczytanie 47 wiernych samurajów, ze szczególnym uwzględnieniem wpływu tradycyjnej estetyki i systemów perspektywicznych malarstwa średniowiecznego, przedstawił Darrell William Davis w artykule Genroku Chushingura and the Primacy of Perception, (w:) Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, red. L. C. Ehrlich, Austin: University of Texas Press 1994, s. 187-217. 34 Zob. D. Bordwell, Mizoguchi and the Evolution of Film Language, (w:) Cinema and Language, red. S. Heath, P. Mellencamp, Frederick: University Publications of America 1983. 35 Więcej informacji na temat emakimono można znaleźć w artykule Hideo Okudairy Emakijako forma sztuki, przeł. W. Laskowska, (w:) Estetyka japońska, tom 2. Słowa i obrazy, red. K. Wilkoszewska, Kraków: Universitas 2005. 262 □ E W opinii wielu krytyków zasadniczym wyróżnikiem stylistycznym twórczości Mizoguchiego jest budowa kadru wzorowana na ilustracjach ze średniowiecznych zwojów. Występująca w nich perspektywa, alternatywna wobec renesansowej, tworzy odmienny system percepcyjny, a przede wszystkim inaczej definiuje pozycję obiektów oraz relacje między głębią a powierzchnią³⁶. W 47 wiernych samurajach reżyser wykorzystał jeszcze jedną z oryginalnych technik malarskich, określaną jako fukinuki-yatai (zasada „zdmuchniętego dachu”), 36 Porównanie sposobu organizowania przestrzeni filmowej u Mizoguchiego do ema-kimono wprowadził jako jeden z pierwszych Noël Burch w książce To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema, dz. cyt., s. 228-229. Z koncepcją Burcha polemizowali lub twórczo ją rozwijali Donald Kirihara, David Bordwell i Darrell William Davis. 263 Kenji Mizoguchi Kompozycja diagonalna 264 Poetyka filmu japońskiego Kuranosuke Öishi (Chöjürö Kawarasaki) która pozwalała na przedstawianie wnętrz pałacowych poprzez usunięcie dachu lub sufitu pomieszczenia mieszkalnego oraz spojrzenie z ukosa na to, co rozgrywa się poniżej³⁷. Mizoguchi zmusza widza, by zwrócił uwagę na wydarzenia i przedmioty, które nie są bezpośrednio znaczące dla przebiegu narracji, zachęca do skupienia się na stylu, nie na akcji, dlatego 47 wiernych samurajów możemy potraktować jako przykład estetyzmu w skrajnej postaci. Twórcę nie interesują ruch ani dynamika wydarzeń fabularnych, ale nieruchome, statyczne obrazy, gdyż historia zemsty jest w istocie opowieścią o oczekiwaniu, a narracja ustępuje miejsca 37 Wspomina o tej technice Hideo Okudaira w Emaki jako forma sztuki, przeł. W. Laskowska, (w:) Estetyka japońska, tom 2. Słowa i obrazy, dz. cyt., s. 176. 265 percepcji, czy może kontemplacji, co prowadzi do odwrócenia hierarchii ważności. Mimo że reżyser zachowuje ciągłość przestrzeni, dzięki zastosowaniu montażu wewnątrzkadrowego i głębi ostrości czyni to w sposób szczególny, przez co konstrukcja świata przedstawionego różni się od klasycznej kompozycji znanej z kina amerykańskiego. Pod koniec drugiej wojny światowej Mizoguchi zrealizował dwa nieudane filmy należące do gatunku jidai-geki: opowieść o legendarnym mistrzu Musashim Miyamoto (Miyamoto Musashi, 1944) i Miecz Bijomaru (Meito Bijomaru, 1945). W czasie okupacji amerykańskiej wybitny reżyser wrócił do problematyki współczesnej, skupiając się na sytuacji kobiet w powojennej rzeczywistości. Zwyciężyły kobiety Kenji Mizoguchi Chójuró Kawarasaki jako Musashi Miyamoto Isuzu Yamada w filmie Miecz Bijomaru 266 Poetyka filmu japońskiego (Josei no shóri, 1946) to nieco schematyczna opowieść o walce o równouprawnienie, godność i pozycję w społeczeństwie. Bohaterką filmu jest Hiroko (Kinuyo Tanaka), absolwentka prawa, kobieta niezależna i świadoma własnych pragnień, próbująca zmienić otaczający świat i mentalność ludzką. Jej przeciwieństwem jest starsza siostra Michiko (Michiko Kuwano), zamężna, cierpliwie i z pokorą znosząca swój los, bierna i podporządkowana. Również mężczyźni reprezentują odmienne postawy: Yamaoka, narzeczony Hiroko, w czasie wojny siedział w więzieniu za przekonania polityczne, Kóno, mąż Michiko, jest typem szowinisty oraz zwolennikiem tradycyjnego porządku patriarchalnego. Sprzeczne wizje świata zostają zderzone na sali sądowej, podczas rozprawy o dzieciobójstwo, o które oskarżono Tomo Asakurę, szkolną koleżankę Hiroko, co było typowym chwytem w melodramatycznych opowieściach. Bohaterka postanawia przekonać przysięgłych, że za śmierć dziecka winę ponosi społeczeństwo, gdyż przyczyną były: nędza, głód i nieludzkie warunki egzystencji. W sekwencji finałowej, poprzedzającej ogłoszenie wyroku, dochodzi do istotnego zwrotu ilustrującego zarazem zwycięstwo uczuć (ninjo) nad obowiązkiem (gir i), jako że Michiko odwraca się od męża i przyłącza się do siostry, formułując zasadnicze przesłanie filmu: „Najszczęśliwszą kobietą na świecie jest ta, która może postępować zgodnie z własnymi przekonaniami. Nie jestem już przedstawicielką słabszej płci, nie jestem zależna od mężczyzn”. W warstwie stylistycznej utwór Mizoguchiego pozbawiony był indywidualnego piętna autora, który tym razem skorzystał ze schematycznych rozwiązań, opierał się na zbliżeniach, ujęciach i przeciwujęciach, klasycznych sposobach konstrukcji przestrzeni, z postaciami umieszczonymi w środku kadru, bez szczególnej dbałości o kompozycję plastyczną obrazu. Całkowicie odmienny w warstwie wizualnej był film Pięć kobiet wokół Utamaro (Utamaro omeguru gonin no onna, 1946), opowiadający nie tyle o wybitnym malarzu, twórcy drzeworytów Utamaro Kitagawie (1754-1806), ale o kobietach z jego otoczenia, kurtyzanach i modelkach, które były ulubionym tematem jego obrazów, o ich uczuciach i marzeniach, poszukiwaniu szczęścia i niezależności w społeczeństwie rządzonym przez mężczyzn. Kurtyzana Takasode pragnie 267 Pięć kobiet wokół Utamaro Okita (Kinuyo Tanaka) Kenji Mizoguchi Scena zabójstwa Utamaro (Minosuke Bando) i Takasode (Toshiko Izuka) urzeczywistnić swe pragnienia, dlatego ucieka wraz z ukochanym na wieś. Oran, nie godząc się na status zabawki w rękach zamożnego 268 Poetyka filmu japońskiego Utamaro maluje kąpiące się dziewczęta pana, odchodzi z młodym artystą. Yukie - wcielenie niewinności -opuszcza dom rodzinny, by być bliżej wybranka swego serca. Okita 269 (Kinuyo Tanaka), silna i zdecydowana, przeciwstawia się patriar-chalnemu porządkowi i zabija mężczyznę, który zdradził ją z inną. Jedynie Oshin wydaje się postacią stereotypową. Mężczyźni w święcie przedstawionym, co typowe dla Mizoguchiego, są słabi i niezdecydowani, skłonni do masochizmu, co widać zwłaszcza w związku Shózaburó i Okity („Możesz mnie bić, kopać, a nawet zabić, jeśli tylko chcesz” - mówi bohater w jednej ze scen), bierny jest również Utamaro, całkowicie pogrążony w skopofilicznej przyjemności. Struktura narracyjna filmu jest nad wyraz epizodyczna, wielowątkowa, opiera się na nieustannych zmianach punktów widzenia, co utrudnia widzowi rekonstrukcję fabuły. Podobnie jak w Opowieści o późnych chryzantemach, wydarzenia filmowane są w planach pełnych i średnich, z wykorzystaniem parawanów, przesuwanych drzwi i ścianek działowych dzielących przestrzeń. Doskonałym przykładem oryginalnego rozwiązania formalnego jest sekwencja początkowa przedstawiająca pochód gejsz w dniu święta kwitnienia wiśni, a zwłaszcza sposób, w jaki kamera wyławia z tłumu kobiet pierwszą z bohaterek. Mizoguchi z powodzeniem buduje niektóre epizody za pomocą ujęć sekwencyjnych, co znakomicie ilustruje jedna z najsłynniejszych scen filmu, która następuje tuż po zasztyletowaniu Shózaburó i Takasody przez Okitę, gdy morderczyni przychodzi do Utamaro i próbuje wytłumaczyć mu motywy swojego czynu. Zasadniczo jednak film wyróżnia się dużą ilością planów średnich, obecnością zbliżeń oraz cięć montażowych, co wpływa w istotny sposób na rytm obrazów. Pięć kobiet wokół Utamaro to przede wszystkim opowieść o namiętności, ale też o związku między erotyzmem a sztuką, to refleksja nad ciałem jako obiektem estetycznym wystawionym na pokaz, gdzie kobieta jest traktowana przez artystę jako surowy materiał, tworzywo. Może dlatego niektórzy krytycy zwracali uwagę na autotematycz-ny wymiar filmu, widzieli w nim wypowiedź na temat dzieła sztuki w epoce reprodukcji technologicznej³⁸. Drzeworyty, podobnie jak Kenji Mizoguchi 38 Na analogię między kinem a sztuką drzeworytniczą zwróciła uwagę Angela Dalle Vacche w tekście Film between woodblock printing and tattooing. Kenji Mizoguchi’s „Five Women around Utamaro’’, (w:) tejże, Cinema and Painting: How Art is Used in Film, London: Athlone 1996, s. 197-220. 270 Poetyka filmu japońskiego filmy, związane były z popularnym wymiarem twórczości artystycznej, co wynikało z ich dostępności, masowego sposobu produkcji i dystrybucji. Sztuka pozbawiona została aury, piętna oryginalności, związku z sakralnym wymiarem, jej tematem stała się codzienność i zmysłowe piękno kobiecego ciała, w którym artysta poszukiwał wzniosłości³⁹. O wyższości nowej sztuki nad tradycyjnymi środkami ekspresji przekonuje jedna z pierwszych sekwencji filmu, pojedynek między tytułowym bohaterem a Seinosuke, przedstawicielem tradycyjnego malarstwa dworskiego - spontaniczność, zdolność uchwycenia chwili, przelotnego nastroju i elastyczność stylu zderzone zostały ze sztywnymi regułami szkoły kanó. Utamaro nie tylko pokonuje przeciwnika, ale zyskuje nowego ucznia i gorącego zwolennika, wszelako relacja między sprzeciwem wobec skostniałych konwencji a konformizmem, podążaniem utartymi ścieżkami, będzie bardziej skomplikowana, gdyż sztuka nie powstaje w próżni, łączy się z władzą i polityką, podlega cenzurze państwowej, co dotyczy w równym stopniu kina, jak i malarstwa⁴⁰. Mimo że Mizoguchi nie wykorzystał w pełni możliwości plastycznych zawartych w materiale fabularnym, to możemy zauważyć, że wiele ujęć wyróżnia zmysłowa atmosfera, znana z obrazów „ulotnego świata” (ukiyo-e). Widzimy to zwłaszcza w scenie, w której artysta wykonuje niezwykły tatuaż na plecach jednej ze swych modelek, a także wówczas, gdy przygląda się półnagim kobietom łowiącym ryby w morzu, oddającym się tej czynności ze zmysłową rozkoszą. Kobiety wydają się pogrążone we własnym świecie, w marzeniach, jakby obojętne na męskie spojrzenia, niezależne i samowystarczalne, co znamy z drzeworytów Utamaro. Wbrew pozorom reżyser niezwykle rzadko pokazuje dramatyczne sceny, gdyż styl, podobnie jak w 47 wiernych samurajach, oparty jest na ograniczeniu pola percepcyjnego, pomija- 39 Por. D. Andrew, Ways of Seeing Japanese Prints and Films: Mizoguchi’s Utamaro (w:) Cinematic Landscapes, dz. cyt., s. 217-240. 40 Możemy dostrzec związek między sytuacją Mizoguchiego, którego filmy zostały w większości zakazane przez władze okupacyjne - niektóre nawet zniszczone - a losem Utamaro, którego drzeworyty były konfiskowane, sam artysta zaś aresztowany w 1704 roku za „rozpowszechnianie pornografii” (by użyć współczesnego określenia). 271 niu wskazówek wizualnych (jak moment pchnięcia nożem), przeważa spojrzenie z dystansu, które uniemożliwia identyfikację, tworzy wrażenie obcości, potęgowane przez płynną konstrukcję fabularną. Ostatnie filmy, zrealizowane wiatach czterdziestych, również zostały poświęcone problematyce kobiecej: emancypacji, poszukiwaniu niezależności osobistej lub zawodowej, a przede wszystkim walce o godność w społeczeństwie patriarchalnym. W Miłości aktorki Su-mako (Joyu Sumako no koi, 1947) Mizoguchi ukazał konflikt wartości wynikający z konieczności dokonania wyboru między postępowaniem zgodnym z nakazami tradycji a sprzeciwem i buntem wobec nich. Dla pary bohaterów, wybitnej aktorki scenicznej Sumako Matsui (Kinuyo Tanaka) i dyrektora teatru, reżysera i reformatora Hógetsu Shimamury (Só Yamamura), wiąże się to z odrzuceniem zajmowanej pozycji społecznej, wyrzeczeniem się rodziny, opuszczeniem najbliższych i poświęceniem całego życia sztuce. Droga, którą będą oboje podążać, prowadząca od konformizmu przez bunt po pojednanie, zostaje wyraźnie określona już w sekwencji inicjalnej, w wykładzie Hógetsu na temat znaczenia sztuk Ibsena: „Walka między uczciwym życiem a realnością społeczeństwa ludzkiego jest istotą nowoczesnego dramatu”. Punktem zwrotnym w ich karierze było odejście z grupy shingeki kierowanej przez Shóyó Tsubouchiego (1859-1935) i założenie własnego zespołu aktorskiego Geijutsu-za, z którym wyruszyli w trasę objazdową po całym kraju, wystawiając sztuki Ibsena (Dom lalki) i Tołstoja (Zmartwychwstanie). Podobnie jak w Opowieści o późnych chryzantemach, bohaterowie odnoszą sukces artystyczny, po latach tułaczki wracają do stolicy, zdobywają uznanie szerokiej publiczności oraz dawnych współpracowników, jednak sława ma swoją cenę - została okupiona ciężką chorobą i śmiercią Shimamury. Zrozpaczona Sumako, zgodnie z melodramatycznym wzorcami, popełnia samobójstwo dwa miesiące później, co doprowadziło do rozwiązania zespołu, a w konsekwencji oznaczało początek kryzysu teatru shingeki⁴¹. Kenji Mizoguchi 41 Shingeki (nowy teatr) powstał pod wpływem zmian, jakie nastąpiły po wprowadzeniu na scenę twórczości europejskich dramaturgów, Szekspira i Ibsena, oraz jako odpowiedź na skostniałe konwencje tradycyjnych widowisk scenicznych kabuki 272 Poetyka filmu japońskiego Sumako (Kinuyo Tanaka) jako Nora w Domu lalki Sumako i Högetsu (Só Yamamura) i nó. Momentem przełomowym było założenie w 1909 roku przez Shóyó Tsubo-uchiego Instytutu Teatralnego oraz powstanie zespołu Jiyu-gekijó. W 1913 roku z grupy odeszli Hógetsu Shimamura (1871-1918) i Sumako Matsui (1886-1919). 273 Mimo że film opowiada o karierze scenicznej najsłynniejszej japońskiej aktorki początku ubiegłego stulecia, to występy teatralne nie odgrywają pierwszoplanowej roli. Całość nakręcona została w planach średnich i pełnych, a jedyne zbliżenie twarzy pojawia się w ostatnim występie Sumako (w roli Carmen). Mizoguchi z powodzeniem wykorzystuje ujęcia sekwencyjne, choć nie stosuje ich rygorystycznie, posługuje się kompozycją z dużą głębią ostrości, rozmieszcza postaci na brzegach kadru, co widać w jednej z najlepszych scen, miłosnego spotkania pary bohaterów, nakręconej w sposób charakterystyczny dla tego reżysera, z ograniczeniem pola percepcyjnego, budowaniem napięcia poprzez ruch wewnątrzkadrowy, w którym wyraża się pożądanie nie tylko mężczyzny, ale przede wszystkim kobiety. Sumako, choć zajmuje niższą pozycję w hierarchii społecznej i zawodowej (uczennica/profesor, aktorka/dyrektor teatru), jest postacią aktywną, Sceniczna wersja Zmartwychwstania Tołstoja Sumako w roli Carmen 274 Poetyka filmu japońskiego świadomą własnych pragnień, bezkompromisową i zdecydowaną na wszystko⁴². Kobiety nocy (Yoru no onnatachi, 1948) - jeden z najbardziej mrocznych, pesymistycznych w wymowie filmów mistrza - opowiada o walce kobiet o przetrwanie w powojennej rzeczywistości, zmaganiach z biedą, głodem, nietolerancją i pogardą. Fusako (Kinuyo Ta-naka) żyje w nędzy, wychowuje samotnie chore na gruźlicę dziecko Fusako (Kinuyo Tanaka) i Natsuko (Sanae Takasugi) Kumiko (Tomie Tsunoda) 42 Interesujące odczytanie scen uwiedzenia w kilku filmach Mizoguchiego (m.in. Miłość aktorki Sumako, Opowieść o późnych chryzantemach, Siostry z Gionu) przedstawia Chika Kinoshita w artykule Choreography of desire: analysing Kinuyo Tanakas acting in Mizoguchi’s films, „Screening the Past: An International Electronic Journal of Visual Media and History” 2001, nr 13. 275 Kenji Mizoguchi i oczekuje na powrót męża, który zaginął bez wieści. Z zagranicy wraca jedynie jej młodsza siostra Natsuko (Sanae Takasugi). 276 Poetyka Filmu japońskiego Ich szwagierka, Kumiko, po śmierci ojca i męża, odrzuca pomoc ze strony rodziny i zostaje prostytutką. Wszystkie trzy pragną zachować resztkę godności, próbują żyć samotnie, bez opieki ze strony mężczyzn, jednak jest to zadanie ponad ich siły. Melodramatyczny stereotyp kobiety upadłej widać zwłaszcza w postaci głównej bohaterki, która początkowo jest dobrą żoną i matką, będąc wsparciem dla całej rodziny, a następnie po śmierci dziecka zostaje kochanką Kuriyamy, stopniowo odrzucającą zasady moralne i staczającą się po równi pochyłej, by w końcu sprzedawać na ulicy własne ciało. Podobny los spotka Natsuko, tancerkę kabaretową, która zaraża się chorobą weneryczną, zachodzi w ciążę i zostaje aresztowana przez policję. W sposobie przedstawiania film Mizoguchiego różni się od wcześniejszych dzieł przede wszystkim ze względu wizualizację scen przemocy oraz realistyczne pokazanie miasta zniszczonego przez wojnę. Na szczególną uwagę zasługują ostatnie sceny, pełne chrześcijańskiej symboliki, rozgrywające się w ruinach zbombardowanego kościoła, gdzie toczy się walka o dusze kobiet. Fusako naraża się na niebezpieczeństwo, ale ratuje szwagierkę z rąk kobiecego gangu, który zamierzał pobić, a może i zabić konkurentkę. Reżyser nie pozbawia swych bohaterek nadziei, sugeruje, że mają szansę na ocalenie, mogą odzyskać szacunek dla samych siebie, wyrwać się z rozpaczliwego położenia. Mark Le Fanu zauważa, że z jednej strony otrzymujemy natu-ralistyczny dramat złożony ze „skrawków życia”, utrzymany w poetyce paradokumentalnej, z drugiej zaś wyraźnie dydaktyczne przesłanie, jako że twórca umiejętnie manipuluje wydarzeniami, by pasowały do z góry przyjętej tezy⁴³. Scenariusz Płomienia mojej miłości (Waga koi wa moenu, 1949) powstał na podstawie powieści Kogo Nody (1893-1968) i wspomnień Hideko Kageyamy (1878-1948), działaczki ruchu wyzwolenia kobiet. Film opowiada o losach fikcyjnej postaci Eiko Hirayamy (Kinuyo Ta-naka), młodej idealistki, nauczycielki wiejskiej, która pod wpływem spotkania ze znaną sufrażystką postanawia opuścić rodzinne strony i wyjechać do Tokio, by tam działać na rzecz równouprawnienia kobiet. Przyłącza się do partii liberalnej, na której czele stoi Kentaró Óe 43 Zob. M. Le Fanu, Mizoguchi and Japan, dz. cyt., s. 82. 277 (Ichirö Sugai). Wkrótce oboje zakochują się w sobie, ale wskutek represji politycznych trafiają na kilka lat do więzienia. Po wyjściu na wolność pobierają się, jednak ich szczęście nie trwa długo, gdyż Kentaró zdradza żonę z jej dawną przyjaciółką. Rozczarowana Eiko opuszcza męża i wraca do rodzinnej wioski. Zostawia jedynie pożegnalny list wyjaśniający motywy jej decyzji: „Dopóki mężczyźni nie dostrzegą w kobiecie istoty ludzkiej, a wyłącznie narzędzie przedłużenia gatunku, dopóty nie będzie prawdziwej wolności i praw człowieka”. Opowieść o sytuacji kobiet w społeczeństwie patriarchalnym i poszukiwaniu niezależności znakomicie wpisywała się w charakter powojennych produkcji filmowych, mających na celu wspieranie demokratycznych wartości, ale poetycki tytuł sugerował bardziej osobisty wymiar, związany z namiętnością, romantycznym uczuciem, seksualnością, a nie tylko z propagandowym przesianiem dotyczącym emancypacji. Mizoguchi w mistrzowski sposób wykorzystuje ujęcia sekwencyjne, zawsze zachowuje wizualny dystans wobec przedstawianych wydarzeń, nie stroni też, podobnie jak w poprzednim filmie, od pokazywania przemocy, czego najlepszym przykładem jest scena w młynie, w którym robotnicy biją i gwałcą jedną z kobiet, czemu przygląda się bezsilna bohaterka. Spojrzenie odgrywa w Płomieniu mojej miłości szczególną rolę, nie tylko dlatego, że jest to spojrzenie kobiece, ale dlatego, że ma charakter edukacyjny, a nie erotyczny. Eiko poznaje prawdę o otaczającym ją świecie, ma oczy szeroko otwarte, potrafi dostrzec to, co umyka uwadze innych ludzi, choć niszczy to jej wiarę w przyjaźń i miłość do drugiego człowieka⁴⁴. Zdobywając wiedzę, kobieta wyzwala się z ograniczeń narzuconych przez społeczną konstrukcję płci, z roli wyznaczonej jej przez patriarchalne struktury, ale dzieje się tak - wy-daje się przekonywać reżyser - za cenę szczęścia osobistego, kosztem utraty złudzeń. Możemy zauważyć, że od początku lat trzydziestych Mizoguchi świadomie wybiera określone rozwiązania stylistyczne, buduje własną wizję kina, wychodzi od konwencjonalnych rozwiązań fabularnych, Kenji Mizoguchi 44 Na kluczową rolę spojrzenia zwrócił uwagę Jim Leach w artykule Mizoguchi and Ideology, (w:) Mizoguchi, the Master, dz. cyt., s. 53. 278 Poetyka filmu japońskiego Spojrzenie zza krat Przemoc wobec kobiet Chiyó (Mitsuko Mito) właściwych dla melodramatu, podważa gatunkowy system oczekiwań, odrzuca przyczynowo-skutkowy model narracji i wprowadza konstrukcję epizodyczną, wielowątkową, przy czym z upodobaniem 279 opóźnia moment przekazywania kluczowych informacji fabularnych i rezygnuje z uprzywilejowanego punktu widzenia. W konstruowaniu przestrzeni filmowej reżyser odchodzi od systemu perspektywicznego obowiązującego w klasycznym kinie fabularnym, nie respektuje reguły 180 stopni, wybiera rozwiązania charakterystyczne dla malarstwa japońskiego. W sposobach montażu widać wyraźną skłonność do budowania scen za pomocą ujęć sekwencyjnych, z wykorzystaniem płynnych ruchów kamery oraz głębi ostrości pozwalającej na zachowanie jedność i ciągłość wydarzeń. Mizoguchi unika przy tym zbliżeń, zachowując je na specjalne okazje, preferuje plany średnie i pełne, które utrudniają widzowi identyfikację z postaciami oraz tworzą wrażenie dystansu wobec świata przedstawionego, co przy melodramatycznych fabułach pozwala uniknąć sentymentalnej i łzawej tonacji. Ale sukces filmów Mizoguchiego wynikał także z przyswojenia zachodnich wzorców i sposobów przedstawiania, znajomości konwencji gatunkowych, umiejętnie wykorzystanych i przetwarzanych, oraz europejskiej literatury pięknej, będącej ważnym źródłem inspiracji na poziomie scenariusza. W warstwie wizualnej jego filmy porównywano do twórczości Josefa von Sternberga za sprawą nacisku położonego na misę en scene, scenografię i funkcję przedmiotów, specyficzne podejście do montażu i czasoprzestrzennego uporządkowania wydarzeń fabularnych, a przede wszystkim kompozycję plastyczną i wizualne piękno kadrów⁴⁵. Przekonujemy się, że podstawowe wyznaczniki autorskiego stylu ukształtowały się na długo przed filmami, które przyniosły japońskiemu reżyserowi międzynarodową sławę, co więcej, w opinii niektórych historyków (zwłaszcza Noela Burcha) jego późne dzieła są przykładem akademizmu, świadczą o stagnacji, wyczerpaniu się możliwości twórczych i niechęci do poszukiwań artystycznych⁴⁶. Styl jego fil- Kenji Mizoguchi 45 Na powinowactwo obu reżyserów zwraca uwagę Donald Kirihara w znakomitej monografii Patterns of Time: Mizoguchi and the 1930s, Madison: University of Wisconsin Press 1992, s. 67-68. 46 Opinia Noela Burcha, krzywdząca i niesprawiedliwa, dotyczy nie tylko ostatnich dzieł Mizoguchiego, ale również późnej twórczości Ozu, Naruse i innych reżyserów, którzy rozpoczynali karierę w okresie międzywojennym. 280 Poetyka filmu japońskiego mów nie służy wyłącznie przekazywaniu informacji fabularnych, jak w klasycznym kinie hollywoodzkim, ale pełni rolę samodzielną. Twórczość japońskiego reżysera jest przykładem szukania własnej drogi między tradycją i nowoczesnością, odkrywczym spojrzeniem na proces przemian zachodzących w kulturze, nie zawsze w pełni udanym i przekonującym, a jednak niezwykle ważnym, bo odzwierciedlającym ówczesne nastroje i stosunek społeczeństwa do procesu modernizacji, emancypacji kobiet oraz postępującej amerykanizacji. CZĘŚĆ TRZECIA WOJNA I KINO 10. TOŻSAMOŚĆ NARODOWA I NACJONALIZM We współczesnych rozważaniach nad tożsamością narodową i źródłami nacjonalizmu zwraca się uwagę na fakt, że naród jest przede wszystkim konstrukcją społeczną i to kultura stanowi o jego istnieniu¹. Świadomość przynależności, więzi grupowej, wspólnego systemu wartości oraz spójnej wizji świata, zbudowanej w oparciu o pamięć, tradycję, ale także pewne stereotypy stanowi o istocie szczególnego tworu, jakim jest naród. Nie mamy tu bynajmniej do czynienia z czymś trwałym i niezmiennym, co wyłoniło się spontanicznie, było wytworem natury, ale raczej z zaplanowanym, mniej lub bardziej świadomym procesem wewnętrznego ujednolicenia kultury, w którym ważną rolę odegrał element wolicjonalny, czyli chęć utożsamienia się i zgoda na podzielane wartości, świadomość przynależności, a także wymiar polityczny, podtrzymujący ideologię narodową. „Narody - powiada Ernest Gellner - są dziełem człowieka, wytworem jego przeświadczeń, lojalności, solidarności”¹ ². Budowanie narodu to tworzenie własnego obrazu, poprzez szereg rytuałów, legend, mitów i fikcji, które nierzadko zostały powołane do życia dla 1 Por. A. Kloskowska, Kultury narodowe u korzeni, Warszawa: PWN 2005, s. 53. 2 E. Gellner, Narody i nacjonalizm, przeł. T. Hołówka, Warszawa: PIW 1991, s. 16. 284 Poetyka filmu japońskiego osiągnięcia określonych celów, a także dla zdefiniowania tożsamości innych grup społecznych, gdyż narodowość, podobnie jak wszelkie formy tożsamości, wskazuje na różnice, wyjątkowość, na wszystko to, co świadczy o specyfice danego narodu i wyróżnia go spośród pozostałych. Można więc zauważyć, że naród jest przede wszystkim wspólnotą wyobrażoną, zakorzenioną nie tylko w przeszłości i tradycji, kulturze wysokiej, ale również w codzienności, kulturze popularnej, naznaczonej emocjonalnie, w której dokonuje się „odgrywanie” tożsamości narodowej, poszukiwanie „autentyczności” w tańcach, sportach, strojach, paradach i festiwalach³. Ważną rolę w procesie konstruowania narracji narodowych odgrywa historia, a raczej sposób, w jaki przeszłość zostaje zawłaszczona przez dyskurs narodowy, który wytwarza pewną tradycję, wskazując zarazem na jej odwieczność. Autorytet przeszłości jest gwarancją ciągłości kulturowej, ale z drugiej strony narody powstają wskutek zmian społeczno-politycznych, muszą się także określić wobec współczesnych tendencji globalizacyjnych, nierzadko zaś tożsamość zbiorową trzeba budować niemal od podstaw, wybierając z odległej przeszłości to, co potrzebne dla wytworzenia świadomości narodowej. Z podobnym zjawiskiem stykamy się w wielu krajach azjatyckich, w których kolonializm lub konieczność otwarcia się na wpływy kultury Zachodu doprowadziły do zasadniczych przeobrażeń w płaszczyźnie kulturowej. W większości przypadków nowoczesne państwo powstawało w oparciu o wytwarzaną tradycję, dziedzictwo przeszłości oraz wskutek procesu modernizacji i przyswajania nowych technologii, zarówno w sferze gospodarczej, jak i politycznej. Odzwierciedleniem przemian w świadomości społecznej na poziomie kultury popularnej jest proces wyłaniania się narodowych kinematografii, które można potraktować jako jeden ze sposobów prowadzenia dyskursu uprawomocniającego tożsamość zbiorową⁴. Kino 3 Na temat znaczenia rytuałów codzienności w budowaniu więzi narodowych pisze Tim Edensor w książce Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie codzienne, przeł. A. Sadza, Kraków: Wydawnictwo UJ 2005. 4 Przykładem takiego podejścia może być książka Colonialism and Nationalism in Asian Cinema (Bloomington: Indiana University Press 1994), której redaktor, 285 uczestniczy w procesie budowania mitów i ideologii podtrzymującej określoną wizję narodu, zmierza do stworzenia spójnego i stabilnego systemu znaczeń kulturowych, co widać zarówno na poziomie fabularnym, jak i w sposobach przedstawiania, w stylu i w estetyce obrazu filmowego. Musimy zwrócić uwagę na szereg problemów, przed którymi stoi badacz kinematografii narodowych: sposób ukazywania historii w filmie fabularnym, prowadzenia dyskursu na temat dziejów kina oraz możliwość spojrzenia na sztukę filmową jako narzędzie pozwalające zrozumieć naturę zachodzących procesów historycznych. Z jednej strony możemy mówić o wytwarzaniu homogenicznej metanarracji przez przemysł filmowy, spójnego wyobrażenia, z drugiej strony zaś o różnorodności, wielości i próbach rozbicia jednolitego obrazu poprzez dekonstrukcję monolitycznego wyobrażenia na temat narodu. Szczególnym przykładem budowania tożsamości narodowej na poziomie kultury popularnej jest kinematografia japońska od samego początku uwikłana w dyskurs nacjonalistyczny, wykorzystywana przez państwo dla przedstawiania tradycyjnych wartości za pomocą nowoczesnych środków, a zarazem oskarżana o uleganie obcym wpływom, promowanie zachodnich wzorców i stylu życia, psucie obyczajów i szerzenie niemoralności przez ukazywanie procesu emancypacji kobiet i rozpadu patriarchalnego modelu rodziny. W istocie film odzwierciedlał zasadnicze problemy polityczne i ekonomiczne Japonii pierwszej połowy ubiegłego stulecia, odegrał też kluczową rolę w konstruowaniu nie tylko tożsamości zbiorowej, ale i jednostkowej, będąc częścią dyskursu na temat kultury codziennej (bunka seikatsu) w nowoczesnym społeczeństwie, a następnie sposobem kontrolowania życia codziennego przez państwo oraz obszarem, na którym poszukiwano „narodowych form rozrywki”, zgodnych z ideologią kokutai⁵. ożsamość nar« o Q_ O S O» Wimal Dissanayake, w tekście Nationhood, History, and Cinema: Reflection on Asian Scene, wyraźnie wskazuje na taką możliwość (s. XV). 5 W 1937 roku władze opublikowały rozprawę Kokutai no hongi (Podstawy państwa narodowego), określając główną ideologię państwa. W latach trzydziestych ważną rolę odegrał ruch reform życia codziennego, czyli seikatsu kazen undo, o czym pisze 286 Poetyka filmu japońskiego Nie bez znaczenia pozostaje też sposób konstruowania dziejów kinematografii japońskiej przez krytyków i historyków. Joseph Anderson i Donald Richie przed pięćdziesięciu laty wprowadzili metodę pisania o filmie, która pozwalała na uchwycenie i zdefiniowanie narodowego charakteru. Prowadziło to do stworzenia homogenicznej wizji kina, a tym samym konieczności wskazania jego esencjalnych właściwości na poziomie stylistycznym (np. specyficzny sposób konstruowania fabuły, brak linearnej akcji, łańcucha przyczynowo-skutkowego, inne zasady montażu). Podobne podejście znajdziemy w późniejszych pracach Paula Schradera (twórczość Ozu jako ucieleśnienie zasad estetyki zen) i Noela Burcha, który postrzegał kino japońskie jako opozycyjne wobec klasycznych wzorców hollywoodzkich i podkreślał jego odmienność i obcość, wskazując na analogie do klasycznego malarstwa (brak iluzji głębi, perspektywy centralnej, nacisk na powierzchniowość)⁶. W najnowszych publikacjach widać pewną zmianę nastawienia, krytykę esencjalizmu oraz przesunięcie akcentu na fakt, że tożsamość narodowa jest czymś konstruowanym, a nie odkrywanym, że nie istnieje istota stylu japońskiego, a tradycja i historia mogą być twórczo przekształcane na użytek panującej ideologii⁷. W okresie międzywojennym można było zauważyć stopniowe odchodzenie od radykalnego projektu modernizacji społeczeństwa na rzecz powiązania nowoczesnego państwa z tradycją konfucjańską, z jej naciskiem Harry Harootunian w książce Overcome by Modernity: History, Culture, and Community in Interwar Japan, Princeton: Princeton University Press 2000, s. 13-14. 6 J. Anderson, D. Richie, The Japanese Film: Art and Industry, Princeton: Princeton University Press 1982 (1 wyd. opublikowano w 1959); P. Schrader, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Berkeley: University of California Press 1972; N. Burch. To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley: University of California Press 1979. We wszystkich przypadkach spotykamy się z podejściem, nazwanym przez Edwarda Saida „orientalistycznym”, w którym dominuje myślenie opozycyjne, podkreśla się odmienność, ale i przedstawia groźną obcość w swojskiej i względnie zrozumiałej postaci. 7 Zmianę nastawienia widać w książkach Scotta Nygrena, Erica Cazdyna, a nawet w ostatnich publikacjach Donalda Richiego, zwłaszcza w A Hundred Years of Japanese Film, Tokyo: Kodansha 2005, s. 11-12. 287 na rolę autorytetów, kultem cesarza, a zwłaszcza odrodzeniem podstawowych cnót (wierności, poświęcenia, miłości synowskiej). Wizja „rodzinnego społeczeństwa”, wraz z ideą poświęcenia życia dla dobra ogółu, legła u podstaw nowej polityki narodowej (kokusaku), której ucieleśnieniem stała się kinematografia przełomu lat trzydziestych i czterdziestych. Chodziło o stworzenie „kina narodowego” (kokumin eiga), którego zadaniem byłoby oddanie japońskiego ducha, nieskażonego zachodnimi wpływami, zarówno na poziomie treści, stylu, jak i sposobu produkcji oraz dystrybucji. Twórczość filmowa stała się dyskursem uprawomocniającym nacjonalistyczną ideologię, a zarazem narzędziem pozwalającym na wytworzenie poczucia jedności i więzi grupowej. Władze dostrzegły dydaktyczny potencjał tkwiący w kulturze masowej, możliwość dotarcia do szerokiego grona odbiorców z wyraźnym przesłaniem określającym postawy, cele i wzorce do naśladowania. Od początku ubiegłego stulecia kino odgrywało szczególną rolę w kreowaniu mocarstwowego wizerunku Japonii w Azji Południowo--Wschodniej, o czym świadczą zarówno kroniki filmowe z okresu wojny rosyjsko-japońskiej, jak i późniejsze produkcje z lat trzydziestych, przedstawiające Mandżurię jako krainę marzeń, do której z nadzieją wyruszają całe rodziny. Na szczególną uwagę zasługują nie tylko filmy realizowane w kraju, ale przede wszystkim w koloniach, we współpracy z lokalnymi kinematografiami, które zostały włączone w ogólny system produkcji, dzięki czemu realizowały określone zadania ideologiczne, związane ze sposobem prezentowania cesarstwa jako jedynej liczącej się potęgi militarnej i politycznej. Filmy miały przekonać podbite narody o bezcelowości wszelkiego oporu oraz przedstawiać pozytywne skutki kolonizacji, czyli postęp cywilizacyjny i obecność nowych technologii, a więc tego wszystkiego, co kojarzyło się z procesem modernizacji społeczeństwa. Należy również zauważyć, że kraje azjatyckie stanowiły istotny punkt odniesienia dla budowania tożsamości zbiorowej samych Japończyków, którzy postrzegali je jako swoiste przedłużenie ziemi ojczystej. Dlatego na przemysł filmowy trzeba spojrzeć jako na zintegrowany ożsamość narodowa 288 Poetyka filmu japońskiego system procesów odnoszących się do poszczególnych jego wytworów, na który składają się kwestie prawne, ekonomiczne, ideologiczne oraz to, co jest związane z krytyczną recepcją tekstów. W ten sposób możemy odtworzyć rzeczywiste znaczenie kina w ogólnym kontekście kultury narodowej, która nie była wyłącznie czymś narzuconym i sterowanym odgórnie, ale zawierała w sobie różnorodne, często sprzeczne motywy i kierunki. W dodatku rozważając kwestię kinematografii koreańskiej czy tajwańskiej w okresie międzywojennym, napotykamy szereg problemów związanych ze strategią oporu lub praktykami kon-formistycznymi twórców. Z pewnością można zauważyć, że sukces polityki kolonialnej wynikał nie tylko z przewagi ekonomicznej czy militarnej, ale i hegemonii kulturowej, swoistego przedłużenia władzy, sprawowanej za pomocą środków innych niż przymus bezpośredni. W opinii Michaela Basketta panazjatycka polityka cesarstwa nie była wynikiem wprowadzania w życie rozbudowanej wizji ideologicznej, ale raczej efektem projektu cywilizacyjnego, zmierzającego do asymilacji różnych kultur pod przewodnictwem najbardziej rozwiniętego kraju. Sztuka filmowa miała służyć jako narzędzie promocji nowoczesnej wizji państwa, którego wzorcem była Japonia⁸. W ten sposób możemy spojrzeć na popularne produkcje filmowe z przełomu la trzydziestych i czterdziestych nie tylko jako na przykłady wykorzystywania egzotycznej scenerii dla romantycznych opowieści, ale jako składnik dyskursu narodowo-kolonialnego. Wyobrażenia na temat sąsiednich krajów zwykle powstawały w oparciu o stereotypy, nie inaczej było w produkcjach filmowych, w których pojawiali się mieszkańcy odległych krajów. W powszechnym przeświadczeniu Tajwan uchodził za wyspę dziką i nieprzyjazną, zamieszkaną przez barbarzyńskie plemiona, na której panują trudne warunki, zaś liczne choroby stwarzają zagrożenie dla życia. Sztuka filmowa miała być jednym z podstawowych narzędzi zmieniających oblicze dzikiego społeczeństwa na wzór i podobieństwo Japonii, a zarazem częścią szerszego projektu asymilacyjnego. Na pokazach 8 Powyższą tezę sformułował i przekonywująco uzasadnił Michael Baskett w książce The Attractive Empire: Transnational Film Culture in Imperial Japan, Honolulu: University of Hawai’i Press 2008, s. 8. 289 organizowanych w szkołach wyświetlano najpierw filmy edukacyjne (kydiku eiga), przedstawiające życie w Tokio czy Kioto, zabytki i atrakcje turystyczne, a dopiero później produkcje fabularne. Wszystko poprzedzone było wstępnym wykładem, wyjaśniającym znaczenie poszczególnych obrazów. W ten sposób prowadzono politykę japoni-zacji (nihonka) miejscowej ludności oraz wywierano wpływ na zmianę codziennych zwyczajów i stylu życia⁹. Nieco inaczej sytuacja przedstawiała się w Korei, gdyż japońskie wytwórnie musiały rywalizować z amerykańskimi i europejskimi przedstawicielstwami. Koreańscy reżyserzy zdobywali jednak wykształcenie na uczelniach tokijskich, podobnie jak operatorzy i pracownicy techniczni, toteż sukces wydawał się gwarantowany¹⁰ ¹¹. W przeciwieństwie do Mandżurii i Tajwanu pejzaże koreańskie pokazywane były bardzo rzadko w japońskich filmach, do wyjątków należeli Przyjaciele (Tomodachi, 1937) i Bezdomne anioły (Jipopnun chon-sa, 1941). W okresie międzywojennym uwaga właścicieli wytwórni, podobnie jak polityków, skierowana była w stronę Mandżurii, na której obszarze nie tylko prowadzono działania wojenne, ale również realizowano filmy¹¹. W 1921 roku Henry Kotani nakręcił tam zdjęcia do egzotycznego romansu Wioska o zmroku (Yuhi no mura), wzorowanego na sensacyjnych fabułach hollywoodzkich. Scenariusz opowiadał o młodym Japończyku schwytanym przez przestępców i ocalonym dzięki poświęceniu córki herszta bandy. Od początku lat trzydziestych podkreślano przede wszystkim misję cywilizacyjną w Mandżurii, której celem było przekształcenie zacofanego gospodarczo regionu ożsamość narodowa 9 Tajwan znalazł się pod panowaniem japońskim wskutek zwycięskiej wojny z Chinami prowadzonej w latach 1894-1895. W 1901 roku Yujiró Takamatsu przybył na wyspę, by założyć pierwszą wytwórnię filmową służącą promocji kultury japońskiej, wystawiał także sztuki teatralne i zapraszał popularnych aktorów, jednak w pierwszych dziesięcioleciach powstało niewiele filmów tajwańskich. 10 Od końca XIX wieku Japończycy wzmacniali swoje wpływy w Korei, a w 1910 roku obalili panującą od 500 lat dynastię Li i przejęli władzę nad półwyspem. 11 Na początku XX wieku o panowanie nad Mandżurią walczyli Rosjanie i Japończycy. W wyniku wojny prowadzonej w latach 1904-1905 kraj znalazł się w orbicie wpływów japońskich. 290 Poetyka filmu japońskiego w nowoczesny i cieszący się dobrobytem kraj. Filmy fabularne miały przekonać Chińczyków o korzyściach płynących z procesu modernizacji, budowy wielkiego przemysłu i dróg. Najciekawszych przykładów dostarczają propagandowe agitki powstałe w czasie wojny: Przysięga na pustyni (Nessa no chikai, 1940, reż. Kunio Watanabe) oraz Zielona ziemia (Midori no daichi, 1942, reż. Yasujiró Shimazu). Dzieło Watanabe był podsumowaniem cyklu filmów „dobrej woli” (shinzen eiga) z udziałem Koran Ri (ur. 1920) i Ka-zuo Hasegawy (1908-1984). Pierwszoplanową rolę odgrywał w nich obraz przemian i postępu technologicznego. W pierwszej sekwencji poznajemy japońskiego inżyniera Sugiyamę, który został wysłany za granicę w celu zbudowania drogi łączącej Pekin i Xian. Zwiedzając Wielki Mur, rozmawia z chińskim współpracownikiem Yangiem na temat związku między tradycją a nowoczesnością, porównuje nowe wyzwania do historycznych projektów świadczących o zdolności człowieka do zapanowania nad przyrodą. Bohater podkreśla, że przeszłość musi ustąpić miejsca teraźniejszości - niebawem znikną karawany wielbłądów wędrujące przez pustynie, a pojawią się ciężarówki pędzące przez drogi i mosty, będące symbolem zmian zachodzących w Azji. Sugiyama nie potępia tradycji, docenia jej znaczenie, pragnie jednak dalszego rozwoju. Yang nie jest jego adwersarzem, ale pomocnikiem, wspiera bowiem przełożonego we wszystkich wysiłkach. Jest przedstawicielem nowej elity, która aspiruje do tożsamości japońskiej. Do pewnego stopnia odrzuca wszystko, co wiązało się z wcześniejszą przynależnością narodową, gdyż uważa, że miniona wielkość jego ojczyzny jest przeszkodą, czymś bezużytecznym w procesie modernizacji. Twórcy filmu przedstawili Chiny jako kraj rolniczy, zacofany gospodarczo, zaś jego mieszkańców jako przesądnych, dziecinnych i naiwnych. W rzeczywistości opór przeciwko industrializacji i japonizacji był silny i zdecydowany, przez co architekci „nowego ładu społecznego”, do których należał Sugiyama, podróżowali w asyście oddziałów wojskowych, świadomi tego, że misja edukacyjna i cywilizacyjna jest narażona na ataki ze strony obrońców dawnego porządku¹². Budowa- 12 Zob. M. Baskett, The Attractive Empire, dz. cyt., s. 36. 291 na przez bohatera droga symbolizowała możliwość połączenia tego, co dotychczas pozostawało rozdzielone - nowoczesnej technologii i tradycyjnych wartości. Zielona ziemia posługuje się zbliżonym schematem narracyjnym oraz zawiera podobne przesłanie ideologiczne. Film Yasujiró Shima-zu (1897-1945) opowiada o przedstawicielach japońskiej firmy konstrukcyjnej, którzy zamierzają wybudować kanał w jednej z chińskich wiosek. Do pomysłu trzeba przekonać jej mieszkańców niechętnych temu, by dla dobra wspólnoty wyburzyć kilka domów. Twórcy wprowadzają typowe przeciwstawienie wiedzy i ignorancji, pokazują przykłady irracjonalnego lęku przed zmianami, a przede wszystkim konfrontację zwolenników i przeciwników postępu wśród samych Chińczyków. Z jednej strony mamy wykształconego w Japonii inżyniera, pośredniczącego między zarządem a miejscowymi robotnikami, z drugiej zaś jego syna, który zarzuca mu kolaborację z wrogiem. Rodzinny spór pozwala na przedstawienie racji przemawiających na korzyść współpracy między narodami, gdyż ojciec wierzy, że tylko pomoc ze strony Japończyków pozwoli na wyjście z biedy i zacofania, że posiadana przez nich technologia, wiedza i środki ekonomiczne są konieczne dla dalszego rozwoju. W ten sposób postawa ojca, świadcząca o przyswojeniu nowego sposobu myślenia, stanie się wzorcem patriotyzmu, lansowanego przez władze okupacyjne. Należy jednak zauważyć, że filmy te nie spełniały swego zadania, gdyż nie były wyświetlane w Chinach, ale w Japonii, gdzie przekonywały jej mieszkańców o słuszności prowadzonej polityki kolonialnej. Nie wszystkie produkcje miały tak zdecydowaną wymowę propagandową, często przesłanie ideologiczne było ukryte pod maską konwencji gatunkowych, które sugerowały niewinną rozrywkę, jak w komediach i filmach muzycznych (ongaku eiga). Szczególną popularnością cieszył się Enoken jako małpi król (Enoken no songoku, 1940, reż. Kajiró Yamamoto), oparty na chińskiej legendzie, z aktorami ubranymi w pseudohistoryczne kostiumy, bogatą scenografią, podkreślającą przepych cesarskiego dworu, oraz barwnymi układami choreograficznymi, które nawiązywały do amerykańskich musicali. Scenarzyści posłużyli się egzotyczną scenerią oraz szeregiem ożsamość nar< o o_ o Ot 292 Poetyka filmu japońskiego Enoken jako małpi król stereotypowych wyobrażeń na temat Chin, a także typową strategią polegającą na feminizacji podbitego kraju¹³. W warstwie fabularnej mamy niewinną fantazję, przygodową opowieść o wędrówce buddyjskiego kapłana Sanzo do Indii w poszukiwaniu świętych ksiąg, w której towarzyszą mu liczni pomocnicy. Musimy pamiętać, że filmowe krajobrazy ucieleśniały zwykle ideę obcość i odmienności kulturowej, toteż twórcy czasem widzieli w nich źródło zagrożenia. W Tygrysie Malezji (Marai no tora, 1943, reż. Masato Koga) wyspy 13 Role męskie odtwarzali aktorzy japońscy, zaś kobiece Chinki. Wang Yang jako jedyna śpiewa piosenkę w ojczystym języku oraz nosi tradycyjny strój ludowy. 293 Mórz Południowych były siedliskiem przestępców, schronieniem dla szpiegów i komunistów chińskich. Z filmów realizowanych na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych wyłania się paradoksalny obraz Chin jako kraju o wspaniałej przeszłości, który przed wiekami wywarł zasadniczy wpływ na kształt kultury japońskiej (przejęto pismo, religię, prawo, wzorce architektoniczne), a zarazem gospodarczo i technologicznie zacofanego, niechętnego zmianom oraz idei postępu cywilizacyjnego. Wiedzę na temat podbitych krajów widzowie czerpali właśnie z tych filmów, które nierzadko utrwalały stereotypowy wizerunek lub ograniczały się do eksponowania egzotycznej scenerii. Produkcje te spełniały określone cele ideologiczne - pokazywały, że podbita ludność nie darzy zwycięzców nienawiścią, więcej nawet, że nieufność we wzajemnych stosunkach zmienia się w prawdziwą przyjaźń. Przekonuje o tym Shi-geyoshi Suzuki w Drodze do pokoju na wschodzie ( Tóyó heiwa no mi-chi, 1938), opowieści o chińskiej rodzinie chłopów, którzy przełamują niechęć do żołnierzy japońskich po tym, jak otrzymują od nich niezbędną pomoc. Nagamasa Kawakita (1903-1981), szef wytwórni Tówa Shóji, mówił o trzech celach, które przyświecały realizacji tego filmu: japońska publiczność miała poznać zwyczaje i naturę Chińczyków, widzowie w podbitym kraju - prawdę o przyczynach i przebiegu działań wojennych, zaś międzynarodowa opinia - jedyną słuszną interpretację historycznych wydarzeń¹⁴. Droga do pokoju na wschodzie była wyjątkowym przedsięwzięciem, gdyż w obsadzie znaleźli się chińscy aktorzy (amatorzy), co nie spodobało się publiczności kinowej, przywykłej do oglądania rodzimych gwiazd w rolach cudzoziemców (bohaterowie mówili w obcym języku, zaś dialogi tłumaczono w postaci napisów)¹⁵. ożsamość nar< o Q_ O i Oi 14 Zob. M. Baskett, The Attractive Empire, dz. cyt., s. 74. 15 Widzowie bez zastrzeżeń akceptowali aktorów japońskich, toteż nikogo nie dziwił udział Isuzu Yamady, która na potrzeby roli w Księżycu nad Szanghajem (Shan-hai no tsuki, 1941, reż. Mikio Naruse) nauczyła się na pamięć chińskich dialogów, czy Setsuko Hary w Oddziale z Szanghaju (Shanhai rikusentai, 1939, reż. Hisato-ra Kumagai). Władze wytwórni nie zdecydowały się jednak na powierzenie filmu chińskiemu reżyserowi. 294 Poetyka filmu japońskiego Niepowtarzalnym zjawiskiem była Koran Ri, z pochodzenia Japonka, urodzona i wychowana w Mandżurii, biegle władająca dialektem mandaryńskim, której kariera przypadła na lata czterdzieste¹⁶. Aktorka i piosenkarka była ucieleśnieniem obcości oswojonej, specjalizowała się w rolach kobiet o egzotycznej urodzie, nierzadko tajemniczych, które wiązały się z przystojnymi Japończykami. Jej wizerunek wykorzystywano w celach propagandowych dla przekonania o istnieniu spójnej tożsamości azjatyckiej oraz możliwości przezwyciężenia barier komunikacyjnych. Na początku lat czterdziestych wytwórnia Tóhó przedstawiła serię filmów „dobrej woli” opartych na prostym schemacie melodramatycznym, z postacią silnego mężczyzny, który spotyka piękną, ale obcą kulturowo kobietę (Chinkę), i oboje zakochują się w sobie na przekór różnicom rasowym. Nieporozumienia i przeszkody, jakie muszą pokonać na drodze do szczęścia, nie wynikają z waśni rodzinnych - jak w klasycznym melodramacie - ale mają podłoże ideologiczne. 16 Koran Ri urodziła się w 1920 roku w Fushun jako Yoshiko Yamaguchi, później występowała zarówno pod chińskim nazwiskiem Li Xianglan, jak i amerykańskim imieniem Shirley Yamaguchi. Jej ojciec mówił biegle po mandaryńsku, ona sama uczęszczała do chińskich szkół i bez problemu była akceptowana przez koleżanki. W 1938 roku otrzymała propozycję udziału w dubbingu, ale dzięki pomyślnemu zbiegowi okoliczności oraz niepośledniej urodzie podpisała kontrakt na rolę w musicalu. Pierwszym sukcesem był mały epizod w Pieśni o białej orchidei (Byakuran no uta, 1939, reż. Kunio Watanabe), w którym zaprezentowała się jako egzotyczna piękność, utalentowana wokalnie i znająca języki obce. W kolejnych latach grała nie tylko Chinki, ale również Japonki, Koreanki, a nawet Rosjankę. Po wojnie wystąpiła m.in. u boku Toshiró Mifune w Skandalu (Shubun, 1950) Akiry Kurosawy. 295 Modelowym przykładem tego typu opowieści są Chińskie noce (Shina no yoru, 1940, reż. Osamu Fushimizu). Bohaterką jest młoda dziewczyna, która po śmierci rodziców - zginęli w nalocie bombowym - pozbawiona środków do życia, próbuje zarobić pieniądze, żebrząc na ulicach. Widzimy ją brudną, wygłodniałą i w podartych łachmanach. Zrozpaczoną kobietę ratuje kapitan japońskiego okrętu, ta jednak nie dziękuje mu za pomoc, gdyż nie chce niczego zawdzięczać wrogowi. ożsamość narodowa Podstawowym celem filmu jest ukazanie przemiany, jaką przechodzi kobieta pod wpływem spotkania z przystojnym oficerem. Początkowa nienawiść z upływem czasu zmienia się w miłość. Możemy zauważyć nawiązanie do schematu fabularnego wykorzystanego przez Szekspira 296 Poetyka Filmu japońskiego w Poskromieniu złośnicy, z tą wszak różnicą, że misja „oswojenia i ucywilizowania” pięknej dziewczyny posiada odmienną motywację. Bohater Chińskich nocy nie myśli o pożytkach płynących z przyszłego małżeństwa, ale o korzyściach wynikających ze zmiany nastawienia wobec Japończyków, wierzy bowiem, że wzajemne poznanie doprowadzi do zażegnania konfliktów i pokojowego współistnienia zwaśnionych narodów. W Nocach w Suchow (Soshu no yoru, 1941, reż. Hiromasa No-mura), swoistej kontynuacji poprzedniego filmu, Koran Ri gra młodą Chinkę pracującą w sierocińcu, do którego przyjeżdża japoński lekarz pragnący pomagać chorym dzieciom. Mimo wyraźnej niechęci ze strony kobiety, opiekuje się maluchami. Z upływem czasu jej nastawienie wobec obcego przybysza zmienia się radykalnie, a wówczas jego poświęcenie zostaje docenione. Mimo że filmy „dobrej woli” nie zawsze adresowano do chińskiej publiczności, która uważała, że ekranowy wizerunek stworzony przez japońskich reżyserów był wynikiem braku zrozumienia ich mentalności, gdyż opierał się na stereotypowych wyobrażeniach, to jednak właściciele wytwórni wierzyli, że uda im się przekonać widzów do tych produkcji i przygotowywali wersje dubbingowane lub opatrzone napisami. Można zauważyć, że w przypadku innych podbitych narodów sposób przedstawiania był odmienny, co widać zwłaszcza na przykładzie wizerunku Koreańczyków, postrzeganych jako posłusznych i oddanych obywateli, którzy służą w armii cesarskiej, a przez to mogą aspirować do nowej tożsamości. Przekonuje o tym film Ty i ja (Kimi to boku, 1941, reż. Eitaró Hinatsu). Bohaterami są młodzie chłopcy marzący o zaciągnięciu się do wojska. Gdy w końcu wyruszają na front, cała wioska żegna ich słowami: „Nie martwcie się o rodziny, sojusz japońsko-koreański jest silny”. Propagandowa wymowa fabuły nie pozostawia złudzeń co do zasadniczego celu, którym było odzwierciedlenie polityki kolonialnej rządu, określanej jako kominka, a polegającej na wymazywaniu różnic kulturowych i etnicznych oraz popieraniu stopniowej asymilacji¹⁷. 17 Reżyserem i współscenarzystą filmu był Koreańczyk Young Hae, który za młodu wyjechał do Japonii na studia filmowe, w latach trzydziestych pracował w wytwórni 297 Podobne przesłanie zawierają Samobójcze oddziały z wieży strażniczej (Bóró no kesshitai, 1943, reż. Tadashi Imai), przygodowo-wo-jenna opowieść z życia żołnierzy stacjonujących na pograniczu mandżurskim. Podstawowym tematem jest przyjaźń koreańsko-japońska. Przedstawiciele obu narodów gotowi są do poświęceń, służą jednemu cesarzowi i walczą z tym samym przeciwnikiem, wspólnie też spędzają wolny czas, piją i bawią się. Mogą liczyć na siebie wzajemnie, toteż gdy umiera jeden z bohaterów, Koreańczyk Kim, jego towarzysz przysięga, że zaopiekuje się jego młodszą siostrą, uczennicą szkoły pielęgniarskiej. Na dalszym planie pojawia się motyw mieszanych małżeństw i stopniowej japonizacji koreańskich dzieci, które nie uczą się już w szkole języka ojczystego. Wbrew pozorom nie wszystkie produkcje pokazywały bezproblemowy obraz stosunków między narodami. W 1937 roku Sotoji Kimura nakręcił jeden z pierwszych filmów poruszających temat dzieci pochodzących z mieszanych małżeństw. Bohaterką Pani Karayuki (Karayuki-san) jest kobieta w średnim wieku (znakomita Takako Irie), która przez kilkanaście lat mieszkała w Singapurze i była żoną Anglika, ale postanowiła wrócić do kraju. Jej syn spotyka się w szkole z wrogością ze strony kolegów, dla których jest idealnym materiałem na kozła ofiarnego, oraz nauczycieli, dyskryminujących go z powodów rasowych. W drugiej części Wiatru z południa (Zoku minami no kaze, 1942, reż. Kózaburó Yoshimura) mamy postać kurtyzany, związanej ze starszym od siebie Francuzem. Po jego śmierci kobieta opuszcza Indochiny i wraca do rodzinnej wioski, jednak mieszkańcy przyjmują ją z nieskrywaną niechęcią, toteż wiedzie samotne życie, pogrążona we wspomnieniach. W okresie powojennym temat ten wielokrotnie powracał w filmowych melodramatach, o czym przekonują Rzeka Solo (Bungawan soro, 1951, reż. Kon Ichikawa), opowieść o romansie dezertera i młodej Indonezyjki, oraz Kobieta z Szanghaju (Shanhai no onna, 1952, reż. Hiroshi Inagaki) - historia dwojga szpiegów, którzy choć walczą po przeciwnych stronach, są w sobie zakochani. ożsamość narodowa Shóchiku pod nazwiskiem Eitaró Hitatsu. Po zakończeniu realizacji Ty i ja wyjechał do Indonezji, gdzie pracował w oddziale propagandowym. W 1944 roku nakręcił film dokumentalny o obozach jenieckich Goshu no yobigoe. 298 Poetyka filmu japońskiego 299 Polityka kolonialna rządu japońskiego polegała na budowaniu wyobrażonej wspólnoty oraz takim poszerzaniu granic narodowych, by w ich obrębie mogły znaleźć się podbite kraje, tworząc nową przestrzeń. Zjawisko to znajduje odbicie zarówno w romantycznych opowieściach rozgrywających się w egzotycznej scenerii Chin i Mandżurii, przedstawiających imperialne wyobrażenia na temat stosunków między narodami, jak i w filmach, w których wątek melodramatycz-ny jest drugorzędny, na przykład w realistycznym Dzwonie Sayon (Sayon no kane, 1943) Hiroshiego Shimizu. Scenariusz filmu oparto na ludowej opowieści o młodej dziewczynie, która pragnęła pomóc japońskiej armii, ale podczas przeprawy przez wąski most straciła równowagę i wpadła do rzeki. Po kilku latach gubernator prowincji postanowił uczcić jej pamięć i ufundował dzwon upamiętniający jej patriotyzm i poświęcenie dla ojczyzny. Pierwsze sceny utrzymane są w konwencji paradokumentalnej, z naciskiem na ukazanie krajobrazu oraz codziennego życia mieszkańców tajwańskiej wioski. Widzimy ich pracujących w polu, opiekujących się dziećmi, jednak etnograficzny opis wydaje się nazbyt idylliczny w swym charakterze¹⁸. Wiejski pejzaż miał do spełnienia dodatkową funkcję ideologiczną, wskazywał bowiem na ducha narodowego, swojskość i tradycję, która nie została odrzucona w procesie modernizacji życia społecznego. ożsamość narodowa Pan Dziękuję 18 Zdjęcia w plenerach oraz nacisk na autentyzm wydarzeń wyróżniał wcześniejsze dokonania Shimizu, a zwłaszcza Pana Dziękuję (Arigato-san, 1938). 300 Poetyka filmu japońskiego Zasadniczym celem było ukazanie solidarności i współpracy między narodami, procesu zmiany, jaka zachodzi w miejscowej ludności w chwili, gdy zaczyna odczuwać przynależność do wielkiego imperium. Strategia przekształcania podbitych narodów w wiernych poddanych (kominka), którzy mogliby uczestniczyć w działaniach wojennych, polegała na stopniowym zacieraniu pierwotnej tożsamości, wymazywaniu kultury lokalnej i zastępowaniu jej wzorcami japońskimi¹’. W Dzwonie Sayon nacisk położno nie tyle na projekt budowy wielkiego azjatyckiego mocarstwa, ale na wartości rodzinne oraz znaczącą rolę kobiet w wysiłku wojennym, proces uwewnętrznienia tożsamości narodowej przez podbite narody. Może dlatego w tytułowej roli wystąpiła Koran Ri, której egzotyczna uroda oraz znajomość języków obcych podkreślały hybrydyczny, złożony charakter tożsamości, która nie była czymś danym, ale zadanym, musiała być skonstruowana przez bohatera, a następnie wpisana w strukturę imperialną, gdyż tylko wówczas zyskiwała uprawomocnienie. 19 Interesujące odczytanie filmu Shimizu w kontekście polityki imperialnej przedstawia Stephenie DeBoer w tekście Sayon no kane (Sayons Bell) zamieszczonym w książce The Cinema of Japan and Korea, dz. cyt., s. 23-31. 11. FILM W SŁUŻBIE IDEOLOGII Od początku lat trzydziestych ubiegłego stulecia wojna kształtowała kulturę narodową oraz wpływała na sztukę filmową, ale już wcześniej można było zauważyć wzmożone zainteresowanie problematyką ideologiczną oraz możliwością przedstawienia tradycji za pomocą nowoczesnej technologii zdolnej do oddania ducha narodu (kokutai). Szczególne znaczenie miały filmy historyczne i kostiumowe (jidai-geki), gdyż pozwalały na celebrację przeszłości, pochwałę patriarchalnych struktur społecznych i feudalnego systemu państwa, a zarazem urzeczywistniały pewien ideał estetyczny, który za Darrellem Williamem Davisem możemy nazwać „stylem monumentalnym”¹. Podstawowym zadaniem było przekształcenie japońskiej tradycji z żywego dziedzictwa przeszłości w sakrament, coś niezmiennego i uświęconego, szczególnie chronionego i niepodlegającego krytyce, przypominającego obrzęd religijny. Równocześnie chodziło o walkę z kosmopolityzmem, amerykanizacją rodzimej kultury oraz wizerunkiem nowoczesnej, niezależnej kobiety - jaki pojawił się we wczesnych filmach Mizoguchiego i Ozu - będącej zagrożeniem dla patriarchal-nego modelu rodziny. Wydawało się, że tradycyjne wartości popadły w zapomnienie, toteż nawoływano do duchowego odrodzenia i powrotu do cnót konfucjańskich. 1 D. W. Davis, Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, Japanese Film, New York: Columbia University Press 1996. 302 Poetyka filmu japońskiego Celem „stylu monumentalnego” było poprawne przedstawienie tożsamości narodowej na ekranie, a więc znalezienie właściwej kompozycji plastycznej i struktury fabularnej, która wyraziłaby duchowy wymiar idei kokusaku. Nie chodziło bynajmniej o wymowę polityczną lub propagandowe przesłanie, ale o wywyższenie własnej kultury oraz zbudowanie spójnej wizji narodu przez ugruntowanie w przeszłości obowiązującego systemu wartości. Najlepszych przykładów dostarczają epickie opowieści historyczne: Ród Abe (Abe ichizoku, 1938, reż. Hisatora Kumagai), Bitwa pod Kawanakajimą (Kawanakajima kassen, 1940, reż. Teinosuke Kinugasa) oraz 47 wiernych samurajów (Genroku chushingura, 1941-1942, reż. Kenji Mizoguchi). W każdym z tych filmów chodziło przede wszystkim o ukazanie walki duchowej, podkreślenie znaczenia wierności oraz gotowości na oddanie życia w obronie honoru i ojczyzny. Punktem wyjścia Rodu Abe jest śmierć pana feudalnego (daimyó), który wcześniej wyraził zgodę na to, by jego najwierniejsi słudzy mogli popełnić rytualne samobójstwo. Wśród wyróżnionych nie znalazł się Abe, niesłusznie oskarżony przez pozostałych samurajów o tchórzostwo. Mimo wyraźnego zakazu, postanawia jednak popełnić seppuku w obecności najbliższej rodziny. Za naruszenie prawa jego ziemie zostają rozdzielone między pięciu synów, co w konsekwencji prowadzi do rozpadu klanu. Przeciwko decyzji urzędników buntuje się najstarszy syn, ale zostaje aresztowany i skazany na śmierć. Jego postawa staje się wzorem do naśladowania dla pozostałych braci. Hisatora Kumagai (ur. 1904) przedstawił w swym filmie nie tylko pochwałę ślepej lojalności i pogardy dla śmierci, ale również krytykę systemu biurokratycznego, w którym przestrzega się litery prawa, ale zapomina o jego duchu, o istocie bushidó i powinnościach wojownika. Tsutomu Sawamura, jeden z czołowych krytyków filmowych tamtych czasów, napisał piętnastostronicową recenzję będącą swoistym manifestem, wyznaniem wiary wypływającym z przeświadczenia o słuszności ideologicznego przesłania Rodu Abe². 2 Por. P. B. High, The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years' War, 1931-1945, Madison: University of Wisconsin Press 1995, s. 233. Sam reżyser wspominał, że źródłem inspiracji przy pisaniu scenariusza była samobójcza śmierć 303 Bitwa pod Kawanakajimą była pochwałą ducha bojowego, gotowości do poświęcenia, świadectwem miłości do ziemi ojczystej i cesarza, ale również czymś więcej, próbą zbudowania poczucia jedności narodowej, poprzez podkreślenie roli sojuszu łączącego prosty lud i żołnierzy, wiary we wspólną sprawę, potrzebę solidarności i współdziałania dla dobra kraju* ³. Sceny batalistyczne stylizowane były na wzór średniowiecznych ilustracji na zwojach (emakimono), z ich hierarchicznością oraz specyficznym systemem perspektywicznym. Wojna przedstawiona została jako widowisko, majestatyczny spektakl pokazywano w planach ogólnych, podkreślających udział tysięcy statystów wtopionych w krajobraz. Walka na śmierć i życie nie miała być czymś obcym i przerażającym, ale integralną częścią natury, czymś zwyczajnym, oswojonym i bliskim człowiekowi. Należy wszak zauważyć, że nie liczył się tu indywidualny wysiłek, bohaterskie czyny jednostek, ale tożsamość grupowa, poczucie bycia częścią większego organizmu. Mistrzowskim przykładem stylu monumentalnego była niewątpliwie opowieść o zemście i samobójczej śmierci 47 wiernych samurajów, wielokrotnie wystawiana na scenie, a przeniesiona na ekran przez Kenji Mizoguchiego. Wbrew pozorom wydarzenia fabularne nie miały tu kluczowego znaczenia, gdyż były dobrze znane publiczności kinowej - ważniejszy był sposób ich przedstawienia: za pomocą długich ujęć, w planach pełnych, przy użyciu płynnych, choć powolnych ruchów kamery, bez zbliżeń, z wykorzystaniem głębi ostrości i perspektywy ukośnej, co podkreślało hierarchiczność i rytualizm poszczególnych scen⁴. Twórcom chodziło o prezentację kanonicznej wersji narodowego mitu, będącego hymnem na cześć lojalności, bezwzględnego posłuszeństwa i oddania, gotowości do poświęcenia życia w obronie honoru klanu. służbie ideologii generała Maresuke Nogi i jego żony w 1912 roku, w dniu ceremonii pogrzebowych cesarza Meiji. 3 Zgodnie z informacją podaną w tytule akcja filmu umieszczona jest w okresie Sengoku, epoce wojen domowych. W latach 1553-1564 stoczono pięć bitew pod Kawanakajimą, które przypieczętowały zwycięstwo Shingena Takedy. 4 Analizę tego filmu przedstawiam w rozdziale dziewiątym. 304 Poetyka filmu japońskiego 47 wiernych samurajów Przekonujemy się, że styl monumentalny nie miał być ilustracją tradycji japońskiej, ale jej ucieleśnieniem, zrywał bowiem z klasycznymi wzorcami hollywoodzkimi, wykorzystywanymi wcześniej przez twórców jidai-geki, oraz nihilistycznym typem bohatera, samotnika, wyrzutka społeczeństwa i przestępcy, a także z obecnością elementów komicznych, burleskowych gagów, które naruszały sakramentalną powagę gatunku. Styl monumentalny był nie tylko wyrazem określonych tendencji estetycznych, ale posiadał także wymiar społeczny, był realizacją celów ideologicznych, zgodnych z oficjalną wykładnią władz zawłaszczających tradycję w celu wytworzenia jednolitej tożsamości japońskiej. W latach trzydziestych XX wieku odrodzenie ducha narodowego wiązało się z ekspansjonistyczną polityką państwa, rozwijającym 305 się szowinizmem i militaryzmem, co widać było w zmianie nastawienia twórców filmowych do przedstawianej przez nich problematyki społecznej. Oznaczało to zdecydowany odwrót od postaw lewicowych i przyjęcie poglądów zgodnych z narzuconymi przez władzę. Konwersja, nierzadko wymuszona uprzednim aresztowaniem twórcy, określana była jako tenkd i wskazywała na radykalną reorientację światopoglądową w sferach intelektualnych i artystycznych. Najlepszych przykładów politycznego zwrotu dostarczają filmy dokumentalne reżyserów zaangażowanych, którzy na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych związani byli z Japońską Partią Komunistyczną i ruchem purokino (kina proletariackiego), a w czasie wojny realizowali utwory propagandowe, jak Kan Inoue, twórca Orłów morskich (Umiwashi, 1942), i Akira Iwasaki, autor dwóch dokumentów przedstawiających rozwój kinematografii japońskiej: marksistowskiego Filmu i kapitalizmu (Eiga to shihon shugi, 1931) oraz nacjonalistycznej Historii filmu japońskiego (Nihon eiga shi, 1941) powstałej na zamówienie rządowe⁵. Budowanie tożsamości narodowej przez podkreślanie sukcesów militarnych i ekspansji terytorialnej widać w filmach zrealizowanych po „incydencie mandżurskim”, przez najwybitniejszych reżyserów, jak: Hiroshiego Shimizu - Mandżurski marsz (Manshu kóshinkyoku, 1931), Kenji Mizoguchiego - Świt Mandżurii (Manmd kenkoku no re-imei, 1932) zTakako Irie w roli szpiega w spódnicy, i Tomu Uchidy - Krzyk Azji (Sakebu Ajia, 1933)⁶. W styczniu 1932 roku doszło do zamieszek w Szanghaju, wskutek których śmierć poniosło kilku mnichów buddyjskich. Niedługo później, podczas starcia z Chińczykami, grupa młodych Japończyków zginęła po zdetonowaniu ładunków Film w służbie ideologii 5 Por. E. Cazdyn, The Flesh of Capital: Film and Geopolitics in Japan, Durham: Duke University Press 2002, s. 56-65. Warto również zwrócić uwagę na publikacje książkowe Taihei Imamury, w których do głosu dochodziły tendencje nacjonalistyczne: Styl filmu artystycznego (Eiga geijutsu no keisei, 1938), Film i kultura (Eiga to bunka, 1940), Istota filmu japońskiego (Nihon eiga no honshitsu, 1942). 6 Wydarzenia z września 1931 roku, określane mianem „incydentu mandżurskiego”, były pretekstem dla armii japońskiej do wkroczenia na terytorium Chin i zajęcia obszarów, które rok później przemianowano na Cesarstwo Mandżukuo. 306 wybuchowych na linii wroga. Ich szaleńcza odwaga i gotowość do poświęcenia życia w służbie narodu były szeroko opisywane w prasie. Bohaterska postawa stała się wzorem do naśladowania, niebawem zaś zmieniła się w legendę, przedstawianą w spektaklach bunraku, słuchowiskach radiowych i filmach. „W popularnych wyobrażeniach postrzegano ich czyn jako ucieleśnienie tradycji wyrażającej najwyższe cnoty wynikające z połączenia ubóstwa, miłości synowskiej i wierności (Hin - Kó - Chó)”⁷. Od 1934 roku można było dostrzec wyraźną zmianę nastawienia w wytwórniach zajmujących się produkcją dokumentów, powstawało bowiem coraz więcej filmów zgodnych z patriotycznymi wymogami narzuconymi przez władze. Do pewnego stopnia było to skutkiem powołania do życia Komitetu Kontroli Filmowej (Eiga tósei iinkai) oraz narodowego stowarzyszenia filmowego (Dai nihon eiga kyókai), mającego wspierać politykę kokusaku. Celem działalności członków stowarzyszenia, którzy publikowali na łamach miesięcznika „Nihon eiga”, było ożywienie ducha narodowego, zachęcenie obywateli do wzmożonego wysiłku w sferze produkcji przemysłowej oraz dostarczenie społeczeństwu właściwej rozrywki. W marcu 1939 roku uchwalano prawo filmowe (eiga-ho), którego głównym założeniem było szerzenie tradycyjnych wartości oraz potwierdzenie pełnej kontroli państwa nad produkcją i dystrybucją filmową. Szczególnym przejawem nowego prawa była japońska odmiana Kulturfilmu, określana jako bunka eiga, w której specjalizowały się dwie wielkie wytwórnie: Tóhó i Shóchiku. W 1939 roku nakręcono blisko tysiąc dokumentów wpisujących się w nurt narodowy, obowiązkowo wyświetlanych we wszystkich kinach, podobnie jak kroniki filmowe, ale w następnym roku powstało ich już cztery i pół tysiąca⁸. Najwybitniejszym reżyserem, który przyłączył się do ruchu, był niewątpliwie Fumio Kamei, autor Szanghaju (Shanhai, 1937) oraz Walczących żołnierzy (Takaku heitai, 1939), filmów niezbyt życzliwie przyjętych przez władze, które zarzucały twórcy sympatie lewicowe. 7 Por. P. High, The Imperial Screen, dz. cyt., s. 35. 8 Dane liczbowe podaję za D. W. Davisem, Picturing Japaneseness, dz. cyt., s. 67. 307 W historycznych opracowaniach dominują dwa sprzeczne wizerunki japońskiego przemysłu filmowego okresu wojennego: jedni krytycy podkreślali fakt, że cała produkcja była odgórnie sterowana przez władze, toteż twórcy musieli zmagać się z cenzurą oraz nieustannym naciskiem urzędników, co sprawiło, że realizowali schematyczne filmy będące przedłużeniem określonej ideologii, drudzy zwracali uwagę na specyficzną sytuację, w której pomimo politycznych nacisków można było kręcić dzieła na wysokim poziomie artystycznym, posiadające uniwersalną wymowę. Musimy zauważyć, że postawa nacjonalistyczna była przyjmowana albo wskutek instynktu samozachowawczego i konformizmu, albo dobrowolnie przez samych twórców, którzy identyfikowali się z ideologią kokusaku. W okresie wojennym obowiązywała instrukcja dotycząca treści, jakie powinny być zawarte w dziele filmowym, oraz sposobów ich prezentacji. Poprawność polityczna nakazywała umieszczanie obrazów z flagę narodową w tle, ujęć ludzi pogrążonych w modlitwie, kontemplujących piękno przyrody, przedstawiających domowe ołtarze ze zdjęciami patriarchów, pomniki bohaterów narodowych, zaś na ścieżce dźwiękowej powinny być obecne patriotyczne pieśni. Nie chodziło przy tym o nachalną propagandę wojenną, ale umiejętne włączenie pożądanych składników w strukturę fabularną, co widać zwłaszcza w popularnych melodramatach opowiadających na przykład o miłości młodego lekarza do pielęgniarki, jak: Drzewo miłości (Aizen katsu-ra, 1938) Hiromasy Nomury, z Kinuyo Tanaką i Kenem Ueharą, oraz Pieśń na biwaku (Roei no uta, 1938) Mizoguchiego. Na początku lat czterdziestych niezwykłym powodzeniem cieszyły się filmy z Koran Ri w rolach Chinek, kobiet upadłych, lecz czekających na wybawienie, początkowo zbuntowanych, ale przekonujących się, że Japończycy są przyjaciółmi i ludźmi miłującymi pokój. W większości filmów postaci kobiece były odzwierciedleniem pewnych wzorcowych, stereotypowych postaw, stąd tak liczne portrety kobiet opiekujących się rannymi, poświęcających się dla ojczyzny, matek wysyłających synów na wojnę. Wiosna na wyspie trędowatych (Kojima no haru, 1940, reż. Shiró Toyoda) opowiada o pracy młodej lekarki prowadzącej szpital dla nieuleczalnie chorych, zaś Dziennik 3 v> c" N* O“ o o UQ 308 Poetyka filmu japońskiego mojej miłości (Waga ai no ki, 1941, reż. Shiró Toyoda) - o młodej dziewczynie, która wychodzi za mąż za niepełnosprawnego weterana. Bohaterką filmu Siostra idzie na wojnę (Ane no shussei, 1940, reż. Kat-suhiko Kondó) jest pielęgniarka, zajmująca się żołnierzami, w której ślady pragnie pójść młodsza siostra. Od czasu „incydentu mandżurskiego” regularnie pojawiają się na ekranie wizerunki matek, których synowie walczą na froncie (gunko-ku no haha), kobiet zaangażowanych w działalność narodową, będących ucieleśnieniem nienagannej postawy moralnej oraz przejmujących obowiązki zawodowe pod nieobecność mężczyzn. Najlepszym przykładem jest Armia (Rikugun, 1944, reż. Keisuke Kinoshita) ze znakomitymi rolami Kinuyo Tanaki i Chishu Ryu w rolach rodziców, którzy muszą nauczyć swego syna patriotyzmu i przekonać go o konieczności wstąpienia do wojska. Wzruszający portret matki samotnie wychowującej dwóch synów, którzy w dzieciństwie postanowili zostać lotnikami, znajdziemy w Skrzydlatym zwycięstwie (Tsubasa no gaika, 1942, reż. Satsuo Yamamoto, scen. Akira Kurosawa). Filmy wojenne dotyczyły więc nie tylko problematyki militarnej oraz kwestii świadomości narodowej, ale również pozycji kobiet w społeczeństwie. Istotną rolę odgrywało przesłanie skierowane do żon i matek, że powinny zaakceptować swój los, poświęcić wszystko dla dobra rodziny, ocalić jej jedność oraz zabezpieczyć byt pod nieobecność mężów. Nie wolno było przedstawiać na ekranie okrucieństwa wojny, scen przemocy, wrogości między żołnierzami walczących armii, chodziło bowiem o podnoszenie morale, propagowanie właściwych zachowań społecznych oraz eliminowanie negatywnych tendencji’. Przykładem patriotycznej postawy jest postać Kuniko (Setsuko Hara) z Historii instruktora (Shidó monogatari, 1941, reż. Hisatora Ku-magai), najstarszej córki wdowca, która nie tylko podtrzymuje ojca na duchu, ale sprzedaje swe ozdobne kimono, by przekazać pieniądze na cele wojskowe. Nawet gejsze mają rozbudzoną świadomość narodową 9 Znakomity artykuł na temat wizerunku kobiet w filmach wojennych napisał William B. Hauser - Women and War: The Japanese Film Image, (w:) Recreating Japanese Woman, 1600-1945, red. G. Lee Bernstein, Berkeley: University of California Press 1991. 309 i niosą pomoc armii japońskiej, o czym świadczy zachowanie bohaterki filmu W przeddzień wojny (Kaisen no zenya, 1943, reż. Kózaburó Yoshimura), granej przez Kinuyo Tanakę, która oddaje życie, by zdemaskować amerykańskiego szpiega. Świadomość koniecznych wyrzeczeń była jednym z motywów przewodnich, które powracały w kolejnych filmach, co dostrzegamy nawet w najlepszych produkcjach zrealizowanych w czasach wojny. Ine (Hideko Takamine), bohaterka Konia (Urna, 1941, reż. Kajiró Ya-mamoto), młoda dziewczyna mieszkająca na wsi, otrzymuje w prezencie źrebię, którym opiekuje się z poświęceniem i które darzy niezwykłym uczuciem. Gdy jednak koń dorośnie, jej rodzina musi oddać zwierzę wojsku. Wszyscy są dumni z tego, że mogą pomóc armii cesarskiej, jedynie Ine ma smutek w oczach. Ofiarność kobiet odgrywa szczególną rolę w filmach rozgrywających się w ojczyźnie, na froncie wewnętrznym, gdzie trzeba walczyć o zwiększenie produkcji stali oraz wydobycie węgla, o czym opowiada Gorący wiatr (Neppu, 1943) Satsuo Yamamoto i Najpiękniejsza (Ichiban utsukushiku, 1944) Akiry Kurosawy¹⁰ ¹¹. W filmie Nasze samoloty lecą na południe (Aki minami e tobu, 1943, reż. Yasushi Sasaki) pojawia się scena, w której grupa matek słucha wykładu na temat właściwego wychowania w duchu patriotycznym. „Pamiętajcie - mówi nauczyciel - że macierzyństwo jest świętym posłannictwem i wymaga niezwykłej odpowiedzialności wobec narodu”. W podobnym tonie wypowiada się narrator Świata miłości (Ai no sekai, 1943, reż. Nobuo Aoyagi), zwracając się wprost do widzów: „Te dzieci nie należą wyłącznie do nas, zostały nam powierzone przez państwo i naszym obowiązkiem jest takie ich wychowanie, by stały się skarbem narodowym”¹¹. Propagandowe przesłanie nie pozostawia żadnych wątpliwości co do charakteru dzieła. Pod koniec lat trzydziestych szczególną rolę w budowaniu tożsamości narodowej odgrywały filmy opisujące walkę na froncie chińskim, których mistrzem był Tomotaka Tasaka (1901-1974), autor Film w służbie ideologii 10 W ostatnich miesiącach wojny poszczególne wytwórnie specjalizowały się w filmach o produkcji stali (Tóhó), aluminium (Daiei) czy wydobyciu węgla (Shóchiku). 11 Cyt. za P. High, The Imperial Screen, dz. cyt., s. 391. 310 Poetyka filmu japońskiego Pięciu zwiadowców (Gonin no sekkó hei, 1938) oraz Ziemi i żołnierzy (Tsuchi to heitai, 1939). W jego dziełach mieliśmy do czynienia z portretem zbiorowości, naciskiem na ludzkie cechy żołnierzy, zwyczajne, często monotonne życie, w którym nie liczą się bohaterskie czyny, ale codzienne zmaganie z głodem i wyczerpaniem. Reżyser zrezygnował z nachalnej propagandy na rzecz pokazania wartości uniwersalnych, humanistycznych, których na próżno szukać w późniejszych filmach wojennych realizowanych po ataku na Pearl Harbor. Nie znaczy to bynajmniej, że nie znajdziemy tu ideologicznego przesłania, gdyż, zwłaszcza w drugim filmie, twórca wyraźnie daje do zrozumienia, że wojna jest czymś, co wymyka się rozumowi zwyczajnego człowieka - zarówno żołnierza, jak i cywila - a zarazem jest istotną częścią ludzkiego życia. W obu filmach wymiar jednostkowy podporządkowany jest doświadczeniu grupowemu, a nawet jest z nim zgodny, jako że nie ma sprzeczności między tożsamością indywidualną i zbiorową. Armia jest jak rodzina - wydaje się przekonywać twórca - dowódca przypomina troskliwego ojca, który opiekuje się dziećmi, rozwiązuje ich problemy, ale potrafi być zdecydowany. W wojsku wszyscy są sobie równi, panuje duch egalitaryzmu, stąd obecność licznych scen podkreślających bliskość i przyjaźń między prostymi żołnierzami (wspólne posiłki, patriotyczne pieśni przy ognisku, a nawet żarty), którzy ufają sobie bez zastrzeżeń, gotowi są oddać życie za towarzysza broni¹². Wojna nie jest jednak romantyczną przygodą, nie ma w niej miejsca na sentymenty, liczy się wyłącznie posłuszeństwo, upór i konsekwencja w działaniu. Pierwsze sekwencje Ziemi i żołnierzy utrzymane są w poetyce paradokumentalnej, z naciskiem na wiarygodność szczegółów i autentyczność scenerii. Reżyser rezygnuje z fabuły rozumianej w tradycyjny sposób, wszystko podporządkowuje logice wydarzeń wojennych, a te rządzą się własnymi prawami. Zasadniczą rolę odgrywa marsz naprzód, walka ze zmęczeniem i własną słabością oraz potyczki z wrogiem, systematyczne zdobywanie terenu. W przeciwieństwie do filmów amerykańskich żołnierze nigdy nie stają twarzą 12 W Pięciu zwiadowcach wszyscy żołnierze czekają na powrót ostatniego z piątki zwiadowców, który został wcześniej uznany za zaginionego. 311 Ziemia i żołnierze Film w służbie ideologii 312 Poetyka Filmu japońskiego w twarz z przeciwnikiem, nie oglądają ofiar wśród ludności cywilnej, a zajęte przez nich posterunki i wioski wydają się opuszczone, jedynie ikonografia gatunku pozostaje bez zmian. Odmienną tonację miał film Czekolada i żołnierze (Chokoreto to heitai, 1938, reż. Takeshi Sató), bardziej ciepły i liryczny w wymowie, opowiadający o ojcu rodziny, który zostaje wysłany na front, gdzie zawiera nowe przyjaźnie, choć wciąż myślami pozostaje przy swych najbliższych. Ostatnim z „humanistycznych” filmów wojennych była Legenda o dowódcy czołgu Nishizumi (Nishizumi senshachó den, 1940, reż. Kózaburó Yoshimura). Tytułowy bohater przypomina z jednej strony nadczłowieka, uduchowionego, szaleńczo odważnego i gotowego na śmierć (ginie w finale), ale z drugiej strony przystępnego, opiekuńczego i niosącego pociechę swoim żołnierzom, raczej ojca niż zwierzchnika. W warstwie ideologicznej ważną rolę odgrywało ukazanie humanitarnego stosunku japońskich żołnierzy do ludności cywilnej, toteż na plan pierwszy wysuwa się scena, w której generał niesie pomoc ciężarnej kobiecie, wzywa do niej lekarza wojskowego i asystuje przy porodzie. Później pociesza młodą Chinkę, próbuje przypomnieć sobie słowa w języku, którego nauczył się podczas pobytu w Mandżurii, a wówczas jeden z jego podwładnych dodaje, że „matki na całym świecie są zawsze takie same”. Propagandowy cel filmu dostrzegamy w kolejnej scenie, gdy postawa dowódcy zostaje zderzona z „barbarzyńskim” zachowaniem kobiety, która porzuca nowo narodzone dziecko i ucieka następnego dnia z kochankiem. Nishizumi (Ken Uehara) jest ucieleśnieniem ducha narodowego, człowiekiem dzielnym, ale dobrodusznym, który zawsze na pierwszym miejscu stawia moralny obowiązek wobec ojczyzny, toteż po śmierci stanie się dla wszystkich wzorem żołnierza”. Pomimo wprowadzenia bohatera zindywidualizowanego, narracja voice-over, obecna w sekwencji otwierającej, podkreśla znaczenie więzi zbiorowych, również w dalszych fragmentach dowódca pokazywany jest zawsze w otoczeniu innych żołnierzy. Film Yoshimu- 13 Por. charakterystykę postaci głównego bohatera w książce Joan Mellen Waves at Genjis Door. Japan Through its Cinema, New York: Pantheon 1976, s. 147. 313 ry (1911-2000) wyróżnia się większym realizmem w portretowaniu wojny - jej okrucieństwo jest wyraźnie podkreślone, bardziej wyraziste, dowiadujemy się o licznych ofiarach, a ostateczne zwycięstwo wcale nie wydaje się przesądzone. Sceny batalistyczne miały wyraźnie patetyczny charakter, przeciwnicy nie byli przedstawiani jako wrogowie, ale przyszli sojusznicy, którym armia japońska nie wyrządzi żadnej krzywdy, gdyż zasadniczym celem ideologicznym nie było sianie nienawiści między zwaśnionymi stronami, ale podtrzymywanie iluzorycznego przekonania o głębokiej więzi łączącej oba narody, co wyrażało przewrotną strategię wielu filmów zrealizowanych w czasie wojny. Odmienny wizerunek Chińczyków znajdziemy w filmie Flota wojenna w Szanghaju (Shanhai rikusentai, 1939, reż. Hisatora Kumagai), nakręconym w autentycznej scenerii portu, w którym wcześniej toczyły się walki. Mimo że, podobnie jak w obrazach „humanistycznych”, twórcy podkreślali pokojowe zamiary armii, to jednak przeciwnicy dość jednostronnie zostali przedstawieni jako podstępni, tchórzliwi i źli z natury. W dodatku wprowadzono postać młodej Chinki (Setsuko Hara), która początkowo ucieleśnia antyjapońskie nastawienie mieszkańców Szanghaju, ale stopniowo przekonuje się, że jej postawa była irracjonalna, wynikała z uprzedzenia, toteż w finale bohaterka przyjmuje pomoc ze strony dawnych wrogów. Niebo w płomieniach (Moyuru ozora, 1940) zapowiadało narodziny widowiskowego kina wojennego, które mogło współzawodniczyć z produkcjami hollywoodzkimi. Dynamiczny montaż, atrakcyjna fabuła oraz znakomite sekwencje walk powietrznych przyczyniły się do sukcesu filmu Yutaki Abe (1895-1977). Najważniejszą rolę odgrywało jednak przesłanie ideologiczne, związane z kształtowaniem świadomości i właściwej postawy, jako że szkolenie rekrutów - przyszłych pilotów - nie sprowadzało się wyłącznie do przygotowania bojowego, ale oznaczało wkroczenie na ścieżkę rozwoju duchowego, pogodzenie się z koniecznością oddania życia za ojczyznę. Podobnie jak w filmach „humanistycznych”, twórca przedstawia portret zbiorowości, podkreśla rodzinną atmosferę panującą w jednostce, męską przyjaźń, drobne przyjemności, szarą codzienność, dzięki czemu publiczność mogła utożsamiać się z bohaterami. Film w służbie ideologii 314 Poetyka filmu japońskiego Niebo w płomieniach 315 Niewątpliwie najbardziej widowiskowym filmem była Wojna morska o Hawaje i Malaje (Hawai Marei oki kaisen, 1942), nakręconym z rozmachem przez Kajiró Yamamoto (1902-1974) dla uczczenia pierwszej rocznicy zwycięskiego ataku na Pearl Harbor. Twórcy wykorzystali dokumentalne zdjęcia, armia udostępniła okręty i samoloty, scenografowie zbudowali olbrzymie makiety w skali 1:600, zaś nad efektami specjalnymi czuwał Eiji Tsuburaya (1901-1970), znany z późniejszych filmów o potworach. W warstwie fabularnej mamy portret zbiorowości - żołnierzy z oddaniem walczących w służbie narodu oraz stereotypowych postaci kobiecych: matki, jej syna biorące-go udział w wojnie na Pacyfiku oraz jej córki (Setsuko Hara), będącej wsparciem dla rodziny w trudnych chwilach. Nie oznacza to braku postaci, z którymi mogła identyfikować się publiczność, bowiem już w pierwszych scenach poznajemy kadeta wracającego do domu z obozu szkoleniowego oraz jego młodszego kuzyna marzącego o karierze pilota. Akcja rozpoczyna się w 1936 roku, dzięki czemu twórcy mogli przedstawić narodziny potęgi militarnej, zarówno w wymiarze ogólnym, jak i indywidualnym, gdyż pierwsza część filmu poświęcona jest przygotowaniom do walki, czyli nauce w Akademii Marynarki Wojennej. Oglądamy proces kształcenia przyszłych oficerów, doskonalenia ich umiejętności, codzienną musztrę, dyscyplinowanie ciała i ducha. Na wyróżnienie zasługuje dynamiczny montaż oraz sposób portretowania mas ludzkich, wzorowany na filmach Leni Riefenstahl, dlatego też sceny apeli i zmagań sportowych przypominają głośny Triumf woli (Triumph des Willens, 1934) i Olimpiadę (Olympia, 1938). Wprowadzenie kilku sekwencji domowych miało zasadniczo na celu przekonanie widzów, że wszyscy, którzy pozostali w kraju, myślą tylko o tym, by pomóc walczącym za ojczyznę. Późnym latem 1944 roku Kajiró Yamamoto przystąpił do realizacji ostatniego wielkiego widowiska wojennego nakręconego w ścisłej współpracy z armią. Film Torpedowce wyruszają (Raigekitai shutsudó) miał być nie tylko opowieścią o bohaterskich zmaganiach z przeważającymi siłami wroga, ale również prezentacją nowej strategii wojskowej opracowanej przez wiceadmirała Takijiró Onishi, która polegała o_ O_ O (JO 316 Poetyka Filmu japońskiego Wojna morska o Hawaje i Malaje Młodzi bohaterowie Matka (Yuriko Hanabusa) Syn (Kaoru Itó) 317 na wykorzystaniu w walce oddziałów kamikaze¹⁴. Możemy zauważyć zmianę w sposobie przedstawiania ze względu na większy nacisk, jaki położono na walory osobiste oraz niezwykłą odwagę pilotów, którzy potrafili zachować spokój w każdej sytuacji. Pewnym zaskoczeniem były sceny z życia członków elitarnego oddziału, którzy w przerwach między nalotami bombowymi aliantów i misjami bojowymi spędzali czas na rozrywkach, grali w karty i baseball, żartowali, pili piwo w kantynie, jak gdyby tropikalna wyspa, na której stacjonowali była ośrodkiem wypoczynkowym, a nie tajną bazą wojskową. Wszystko służyło przygotowaniu pilotów do tego, co musiało nieuchronnie nastąpić, czyli samobójczego ataku myśliwców na amerykańskie krążowniki i pancerniki, które zbliżały się do Filipin. Bohaterska śmierć zyskała patetyczną oprawę muzyczną, miała bowiem przekonać wszystkich o determinacji japońskich żołnierzy, którzy w walce powietrznej nie mają sobie równych¹⁵. Charakter, wymowę ideologiczną, a nawet zakres tematyczny filmów realizowanych na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych wyznaczało przyjęte w 1939 prawo filmowe (eiga-ho), wzorowane na faszystowskich regulacjach, którego celem było zachęcenie do realizacji utworów użytecznych z punktu widzenia interesu narodowego i edukacji społecznej oraz usunięcie niepożądanych elementów fabularnych niezgodnych z polityką rządu cesarskiego¹⁶. Przed każdą projekcją obowiązkowo wyświetlano krótkie dokumenty (bunka eiga) 14 Pierwsza eskadra kamikaze została uformowana z żołnierzy dywizjonu 201 w październiku 1944 roku, przy czym propaganda wojskowa sugerowała, że do jednostek specjalnych powoływano wyłącznie ochotników, gotowych umrzeć za cesarza, co nie było zgodne z prawdą. 15 Podobnie jak w poprzednim filmie, czyli Wojnie morskiej o Hawaje i Malaje, efekty specjalne przygotował Eiji Tsuburaya, który w mistrzowski sposób połączył dokumentalne sceny walk powietrznych ze zdjęciami miniaturowych modeli statków i samolotów. Premiera filmu Torpedowce wyruszają odbyła się w trzecią rocznicę ataku na Pearl Harbor, 7 grudnia 1944 roku. 16 Listę zakazanych tematów oraz szczegółowe regulacje prawne dotyczące produkcji filmowej omawia Kyoko Hirano w książce Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema Under the American Occupation, 1945-1952, Washington: Smithsonian University Press 1992, s. 15-16. 318 Poetyka Filmu japońskiego Obóz szkoleniowy Wojna morska o Hawaje i Malaje Przygotowania do bitwy Atak na Pearl Harbor 319 przypominające socrealistyczne kroniki filmowe, służące umacnianiu ducha bojowego oraz wiary w ostateczne zwycięstwo, usiłowano również ograniczyć produkcję popularnych przed wojną filmów pokazujących codzienne życie prostych ludzi (shomin-geki), opisujących jednostkowe szczęście lub zawierających podteksty erotyczne. Zamiast tego zaczęły pojawiać się sceny przedstawiające wysiłek robotników, ciężką pracę na wsi oraz filmy piętnujące niewłaściwą postawę moralną (swobodę obyczajową lub prostytucję) i liberalne poglądy polityczne. Należało unikać nadmiernego podkreślania uczuć i emocji, odwołań do kultury zachodniej, zaś wszystkie wątpliwości rozstrzygano w najprostszy sposób - usuwając niewłaściwe sceny z ukończonego dzieła. We wszystkich filmach walka przedstawiana była jako ćwiczenie duchowe, wymagające samodyscypliny, a zwłaszcza gotowości do najwyższych poświęceń. Nigdy nie wyjaśniano widzom powodów, dla których Japonia przystąpiła do wojny, nie pokazywano krwawych scen, a jedynie przekonywano o czystości intencji i niewinności tych, którzy oddali życie za ojczyznę¹⁷. Zupełnie inny obraz wyłania się z filmów nakręconych w latach pięćdziesiątych przez Kona Ichikawę, Satsuo Yamamoto, Masakiego Kobayashiego i opowiadających o okrucieństwie tamtych czasów, bezwzględnej walce o przetrwanie, pragnieniu zachowania człowieczeństwa w obliczu ekstremalnych sytuacji (jak na przykład głód zmuszający żołnierzy do aktów kanibalizmu). Większość twórców należących do starszego pokolenia całkowicie zmieniła nastawienie do przeszłości, próbowała zapomnieć o nacjonalistycznej i propagandowej wymowie własnych dzieł, przyjęła punkt widzenia ofiar, uciekając od odpowiedzialności za niedawne wydarzenia, czasem odczuwając żal lub tęsknotę za utraconą niewinnością. Problem winy i wyrzutów sumienia nie był tematem chętnie podejmowanym przez artystów. W wielu filmach Mizoguchiego, Ozu i Kinoshity przeważała nostalgiczna tonacja oraz wszechogarniające poczucie kulturowej nieciągłości, wynikające ze zderzenia 3 i N-0“ fi)' Q_ O_ O ua 17 Por. P. Lee Masters, Warring Bodies: Most Nationalistic Selves, (w:) Colonialism and Nationalism in Asian Cinema, red. W. Dissanayake, Bloomington: Indiana University Press 1994, s. 2-3. 320 Poetyka filmu japońskiego 321 tradycyjnych wartości z warunkami życia w czasach okupacji amerykańskiej. Przyczyną takiej postawy była niemożność przystosowania się do nowej rzeczywistości, a jej skutkiem skłonność do wyobrażania sobie przeszłości jako pewnego ideału, do którego nie można już powrócić. Pragnienie zachowania tradycji w obliczu nadchodzących zmian - transformacji politycznej, gospodarczej i kulturowej - towarzyszy bohaterom powojennych filmów Yasujiró Ozu, zwłaszcza Późnej wiosny (Banshun, 1949), w której mamy do czynienia z nieustannym podkreślaniem japońskości, widocznym zarówno w elementach krajobrazu (ogrody), architekturze (świątynie w Kioto, pagody), sztuce (teatr nó), jak i w życiu codziennym, w ceremonii parzenia herbaty czy wystroju wnętrz. Świadomość upływającego czasu przyczynia się do powstania nostalgicznej perspektywy, jaką przyjmują profesor Późna wiosna Ceremonia herbaty Spektakl teatru nó 322 Poetyka Filmu japońskiego Somiya (Chishu Ryu) i jego córka Noriko (Setsuko Hara), ale nie znaczy to, że bohaterowie odwracają się od świata. Zasadnicze przesłanie tego filmu nie jest wcale konserwatywne, twórca zmierza bowiem do przekonania widzów o konieczności pogodzenia się z nieuchronnością zmian, wyraża przekonanie, że przeszłość może być uzgodniona z teraźniejszością, że demokracja liberalna nie stoi w sprzeczności z wartościami duchowymi¹⁸. Nostalgia nie oznacza tęsknoty za mili-taryzmem i nacjonalizmem poprzedniej epoki, ani chęci powrotu do tamtych czasów, a wyłącznie niezgodę na zapomnienie o kulturowej tradycji. 18 Zob. D. Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton: Princeton University Press, 1988, s. 307. Interesujące odczytanie Późnej wiosny w kontekście okupacji amerykańskiej oraz przeobrażeń związanych z drugą fazą modernizacji społeczeństwa japońskiego, emancypacją i demokratyzacją życia przedstawia Alastair Phillips w tekście Pictures of the Past in the Present: Modernity, Femininity and Stardom in the Postwar Films of Ozu Yasujiro, (w:) Screening World Cinema, red. C. Grant, A. Kuhn, London: Routledge 2006, s. 86-100. 12. ROZRACHUNKI Z PRZESZŁOŚCIĄ Po podpisaniu kapitulacji 2 września 1945 roku polityka rządu japońskiego zmieniła się radykalnie, należało zrezygnować z zasady nieograniczonego podboju, a zamiast tego poprzeć projekt budowy nowego ładu, opartego na ideach równouprawnienia i sprawiedliwości społecznej¹. Konsekwencją tej postawy było krytyczne spojrzenie na wojnę oraz ideologię, która ją wspierała. Za jedną z pierwszych prób rozrachunku z przeszłością uchodzi film Akiry Kurosawy Nie żałujcie naszej młodości (Waga seishun ni kuinashi, 1946). Możemy jednak zauważyć, że ukrytym jego przesłaniem było uwolnienie Japończyków od odpowiedzialności oraz uzasadnienie zwrotu intelektualnego (tenkó), który polegał na odrzuceniu nacjonalizmu i przyjęciu zasad demokracji¹ ². Bohaterka filmu Kurosawy przechodzi przemianę z naiwnej i rozpieszczonej dziewczyny, wychowanej w zamożnej rodzinie mieszczańskiej, w kobietę silną i zdecydowaną, świadomą własnych celów 1 Więcej informacji na temat kontekstu politycznego i społecznego oraz wpływu amerykańskiej okupacji na powojenną produkcję filmową podaję w rozdziale czternastym. 2 W kontekście filmu Kurosawy pisze o tym Mitsuhiro Yashimoto w książce Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham: Duke University Press 2000, s. 123. 324 Poetyka Filmu japońskiego i pragnień. Yukie Yagihara (Setsuko Hara) jest córką profesora uniwersytetu, usuniętego z pracy za przekonania polityczne, oraz narzeczoną jego najlepszego studenta, aresztowanego za antywojenne poglądy oraz działalność w zakazanej partii lewicowej. Sielankowe sceny z początku filmu przerywa seria z karabinu maszynowego zapowiadająca nadchodzące zmiany, narodziny prawicowego szowinizmu. Młoda kobieta opuszcza dom rodzinny i wyjeżdża do Tokio, gdzie znajduje pracę oraz szczęście w małżeństwie z Ryukichim (Su-sumu Fujita). Niebawem oboje zostają zatrzymani przez tajną policję, jednak Yukie wychodzi na wolność, a jej ukochany, oskarżony o zdradę i szpiegostwo, umiera w więzieniu. Bohaterka zaczyna rozumieć słowa ojca, że „wolność można zdobyć tylko dzięki poświęceniu i odpowiedzialności”, dlatego postanawia wyjechać do wioski męża, by tam pracować u boku jego rodziców. Nie jest jednak przygotowana na niechęć ze strony lokalnej społeczności, która widzi w niej żonę zdrajcy ojczyzny. Wszystko zmienia się po zakończeniu wojny Yukie (Setsuko Hara) Ryükichi (Susumu Fujita) 325 Młodzi małżonkowie Rozrachunki N A Profesor Yagihara (Denjiró Okóchi) Yukie jako wdowa - dobiegają kresu prześladowania, jej ojciec wraca na uniwersytet, ale ona sama zostaje na wsi, by walczyć o poprawę losu kobiet. Potępienie militaryzmu oraz pochwała demokracji są głównymi tematami filmu Kurosawy, toteż wątek romantyczny ustępuje miejsca ideologicznemu przesłaniu. W dodatku bohaterka różni się od 326 Poetyka filmu japońskiego dziewcząt ze swego pokolenia, tworzy bowiem nowy wzorzec kobiecości dla społeczeństwa okresu przemian³. Nawet wybór męża nie jest podyktowany wyłącznie uczuciem, ale względami politycznymi, gdyż rywalem Ryukichiego jest dobroduszny, acz pozbawiony przekonań Itokawa, który nie ma zadatków na rewolucyjnego przywódcę, gotowego przeciwstawić się niesprawiedliwości. Scenarzysta filmu, Eijiró Hisaita (1898-1976), wzorował postać narzeczonego na Hotsumim Ozakim (1901-1944), lewicowym intelektualiście, specjaliście od kwestii chińskich, który został zatrzymany przez władze i skazany na śmierć za szpiegostwo na rzecz Sowietów w głośnym procesie dziennikarza Richarda Sorgego (1895-1944), zaś prototypem ojca był profesor Takigawa, usunięty z Uniwersytetu w Kioto w 1933 roku za zbyt liberalne poglądy. Niewątpliwie najbardziej wartościowym filmem rozrachunkowym nakręconym w pierwszych powojennych miesiącach był Świt w domu Osone (Ósone-ke no asa, 1946, reż. Keisuke Kinoshita), do którego scenariusz napisał Eijiró Hisaita. Tytuł zapowiadał nowy początek, odrodzenie po mrocznych latach prześladowań. Bohaterami są członkowie rodziny Osone, ale uwaga publiczności skupia się na postaci kobiecej, wdowie wychowującej trójkę dzieci. W prowadzeniu domu pomaga jej szwagier, zagorzały nacjonalista, oczekujący na rychłe zwycięstwo w wojnie, gardzący wszystkimi, którzy nie postępują zgodnie z duchem tradycji japońskiej i unikają służby wojskowej. W finale triumfuje jednak sprawiedliwość, gdyż matka przeciwstawia się jego woli, rozumie bowiem, że to jego rady doprowadziły do rozbicia rodziny, śmierci jednego syna i aresztowania drugiego. W ostatniej scenie widzimy obraz wschodzącego słońca nad oceanem, symbol nadziei na przyszłość. 3 Donald Richie sugerował, że Yukie jest typową japońską dziewczyną, biegłą w sztuce układania kwiatów, grającą na fortepianie, marzącą o szczęśliwej miłości, pragnącą jedynie żyć własnym życiem, jednakże Mitsuhiro Yoshimoto wyraźnie podkreśla ideologiczną, a nawet propagandową wymowę filmu Kurosawy. Zob. D. Richie, The Films of Akira Kurosawa, Berkeley: University of California Press 1998, s. 37 oraz M. Yoshimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham: Duke University Press 2005, s. 114-122. 327 Młodzi członkowie rodziny Osone Matka (Haruko Sugimura) Wujek Issei (Eitaró Ozawa) Rozrachunki z przeszłością 328 Poetyka filmu japońskiego Potępienie wojny, pokazanej w wymiarze osobistym, znajdzie-my także w filmie Fumio Kamei i Satsuo Yamamoto Wojna i pokój (Sensó to heiwa, 1947). Bohaterami są młodzi małżonkowie, których rozdzieliła wojna - mężczyzna otrzymuje powołanie do wojska i ginie na froncie chińskim, zaś kobieta zostaje sama z małym dzieckiem. Wdową opiekuje się przyjaciel, który pragnie się z nią ożenić. Niespodziewanie po kilku latach z obozu jenieckiego wraca pierwszy mąż, który czuje się zdradzony i oszukany. Rezygnuje jednak z zemsty, gdyż odnajduje nowe powołanie - zostaje nauczycielem - wierzy, że może wychować kolejne pokolenia w duchu tolerancji. Wojna i pokój nie była romantyczną opowieścią o miłości, ale rozliczeniem z przeszłością i krytyczną oceną teraźniejszości. Twórcy włączyli do filmu wiele sekwencji dokumentalnych (reżyserował je Fumio Kamei), pokazując bezmiar cierpień tysięcy kobiet zmuszanych do prostytucji, głód i nędzę panującą w ostatnich latach wojny, a wreszcie rozkwit nielegalnego handlu. Konwencje gatunkowe melodramatu przeważają w filmie Do dnia, kiedy się znów spotkamy (Mata au hi madę, 1950, Tadashi Imai), opowieści o romantycznym uczuciu, które zniszczyła wojna. Struktura narracyjna opiera się na monologach wewnętrznych głównego bohatera, Saburó (Eiji Okada), który wspomina dzieje miłości do Keiko (Yoshiko Kuga), studentki malarstwa⁴. Wszystko zaczyna się od przypadkowego spotkania w schronie przeciwlotniczym, od tej chwili życiem młodych ludzi rządzi przeznaczenie. Oboje są piękni i wrażliwi, wyróżniają się inteligencją i poczuciem humoru, ale mają świadomość, że ich szczęście jest zagrożone, nietrwałe, na przeszkodzie stoi bowiem sytuacja wewnętrzna w kraju, toteż we wspólnie spędzonych chwilach, spacerach po parku, rozmowach i pierwszych pocałunkach widzą coś wyjątkowego i niepowtarzalnego. Na drugim planie rozgrywa się konflikt rodzinny o podłożu politycznym, między humanistą Saburó a militarystą Jiró, który z lekceważeniem odnosi się do 4 Mimo obecności narracji perspektywicznej nie wszystkie wydarzenia pokazywane są z punktu widzenia bohatera, do wyjątków należą sceny rozgrywające się w domu dziewczyny, jej rozmowy z matką, a także przedostatnia sekwencja, w której po raz pierwszy mamy dostęp do wewnętrznego świata Keiko. 329 Do dnia, kiedy się znów spotkamy Para młodych bohaterów - Keiko (Yoshiko Kuga) i Saburó (Eiji Okada) Rozrachunki z przeszłością 330 Poetyka Filmu japońskiego poglądów młodszego brata. Bohaterowie należą do straconego, naznaczonego przez wojnę pokolenia, nie mają szans na urzeczywistnienie marzeń, dlatego tragiczny finał wydaje się nieuchronny - mężczyzna wyjeżdża i ginie na froncie, a jego ukochana traci życie w nalocie bombowym. W 1947 roku powstał jeden z najpiękniejszych filmów tamtych czasów, Bal w domu Anjo (Anjó-ke no butokai, reż. Kózaburó Yos-himura), liryczne pożegnanie z przeszłością, przejmująca opowieść o upadku zamożnego niegdyś rodu arystokratycznego wyniszczonego najpierw przez wojnę, a później przez politykę władz okupacyjnych. Ojciec traci majątek, pozycję oraz tytuł szlachecki, musi też opuścić rodzinną posiadłość, w której przez lata mieszkał z trójką dzieci. Ostatniego dnia postanawia wydać bal, na który zaprasza krewnych, przyjaciół oraz wierną służbę. „Głównym tematem była konfrontacja, jednocześnie dramatyczna i sarkastyczna, starej i nowej mentalności ludzi należących do różnych warstw społecznych, którzy znaleźli się Bal w domu Anjo Atsuko (Setsuko Hara) Masahiko - jej brat (Masayuki Mori) 331 Ostatni bal Ojciec (Osamu Takizawa) Rozrachunki z przeszłością 332 Poetyka Filmu japońskiego w zupełnie odmiennej sytuacji”⁵. Nie wymowa ideologiczna przesądziła wszak o wartości tego filmu, ale złożony portret psychologiczny głównych bohaterów, zwłaszcza ojca i młodszej córki Atsuko (Setsuko Hara), których bliskość i wzajemne oddanie stworzyły wzorzec duchowego pokrewieństwa, powtarzany w filmach innych reżyserów. Struktura fabularna posiadała klasyczną budowę opartą na zasadzie jedności czasu, miejsca i akcji, wszystkie wydarzenia rozgrywały się bowiem w dniu pożegnalnego przyjęcia, będącego świadectwem minionej wielkości rodu. Film Kózaburó Yoshiumury (1911-2000) był zwieńczeniem nostalgicznych tendencji kinematografii japońskiej końca lat czterdziestych, ale też wyrazem niemożności pogodzenia się z nową sytuacją. W następnej dekadzie swój najsłynniejszy film, Dwadzieścia cztery źrenice (Nijushi no hitomi, 1954), nakręcił Keisuke Kinoshita (1912-1998). Przedstawił w nim narodziny militaryzmu i początki represji politycznych. Pokazał to wszystko z punktu widzenia nauczycielki Hisako Óishi (Hideko Takamine), pracującej w szkole podstawowej w małej osadzie rybackiej. Mieszkańcy wioski początkowo przyjmują młodą dziewczynę z nieufnością, a nawet niechęcią, jako że do pracy jeździ na rowerze ubrana w garsonkę w zachodnim stylu, jednak ich nastawienie zmienia się z upływem czasu, gdy przekonują się o jej poświęceniu i uczuciu, jakim darzy swych uczniów. Musimy zauważyć, że reżyser upraszcza problematykę ideologiczną, bo choć wprowadza postać nauczyciela oskarżanego o sympatie komunistyczne, to krytyka systemu wydaje się dość powierzchowna. Mimo że bohaterka zaangażowana jest w obronę głoszonych przez siebie poglądów, przedkładając indywidualizm demokracji nad kolektywizm nacjonalizmu, to stopniowo przyjmuje postawę bierną, konformistyczną, wycofuje się w sferę życia prywatnego, wychodzi za mąż i rodzi dzieci. Nie jest w stanie przekonać uczniów do idei sprawiedliwości społecznej, gdyż wszyscy chłopcy marzą jedynie o zaciągnięciu się do wojska⁶. W drugiej części filmu przeważa tonacja 5 S. Janicki, Film japoński, Warszawa: WAiF 1982, s. 224. 6 Na uproszczenia w spojrzeniu reżysera na nacjonalistyczną politykę władz w latach trzydziestych zwraca uwagę Joan Mellen w książce Waves at Genji’s Door: Japan Through its Cinema, New York: Pantheon 1976, s. 169-172. 333 Młoda nauczycielka w drodze do szkoły (Hideko Takamine) Zdjęcie klasowe Spotkanie po latach Rozrachunki z przeszłością 334 Poetyka filmu japońskiego sentymentalna, charakterystyczna dla melodramatycznych opowieści Kinoshity, co widać zwłaszcza w sekwencji spotkania po latach z dawnymi wychowankami, którzy przeżyli wojnę. Na pożegnanie uczniowie wręczają jej prezent - rower, symbolizujący nie tylko utraconą młodość, ale przede wszystkim buntowniczą przeszłość, niezależność intelektualną i odwagę. Na początku lat pięćdziesiątych powstało wiele dzieł o humanistycznym przesłaniu, ukazujących bezsens wojny i krytycznie oceniających historię, spośród których wyróżniają się: Strefa próżni (Shinku chitai, 1952, reż. Satsuo Yamamoto), Poza chmurami (Kumo nagaruru hateni, 1953, reż. Miyoji leki), Ludzka torpeda (Ningen gyórai kaiten, 1955, reż. Shue Matsubayashi), Pomnik czerwonych lilii (Himeyuri no td, 1953, reż. Tadashi Imai), Pokój o grubych ścianach (Kabe atsuki heya, 1953, reż. Masaki Kobayashi). Pierwszy z filmów, wyreżyserowany przez Satsuo Yamamoto (1910-1983), twórcę zaangażowanego w propagandową produkcję wojenną i żołnierza walczącego na froncie chińskim, był adaptacją powieści Hiroshiego Nomy (1915-1991), analizującej proces dehumanizacji człowieka poddanego rygorowi musztry, zmuszonego do ślepego posłuszeństwa. Bohaterem Strefy próżni jest młody żołnierz, niesłusznie oskarżony o kradzież, a następnie zwolniony z więzienia. Kitani (Isao Kimura) próbuje walczyć o zachowanie resztek godności, sprzeciwia się przemocy i niesprawiedliwości, jednak jego wysiłek idzie na marne, przegrywa nierówną walkę z bezwzględnym systemem, przekonuje się, że żyje w świecie całkowicie zepsutym i skorumpowanym. W pierwowzorze literackim oskarżenie skrajnego militaryzmu nie budziło żadnych wątpliwości. „Wojsko jest okropne - mówi porucznik oskarżający bohatera. - Dlaczego nie mówić o tym? Armia jest w stanie rozkładu... Całkowitego rozkładu... Kiedy byłem za morzem, słyszałem, jak się mówiło, że armia w kraju zachowała dawne tradycje i godność. Niestety, ledwie wróciłem, zdałem sobie sprawę, że to nieprawda, że wszystko przedstawia się gorzej, niż mogłem to sobie kiedykolwiek wyobrazić”⁷. 7 H. Noma, Strefa próżni, tłum. J. Dutkiewicz, Warszawa: Wydawnictwo MON 1957, s. 370. 335 Strefa próżni Rozrachunki z przeszłością 336 Poetyka filmu japońskiego Poza chmurami i Ludzka torpeda przedstawiają tragiczne losy członków samobójczych oddziałów, którzy utracili wiarę w ostateczne zwycięstwo, mają świadomość bezsensowności własnego poświęcenia, ale wiedzą, że nie mogą tego zmienić. Z kolei bohaterami Pomnika czerwonych lilii nie są żołnierze, ale uczennice gimnazjum żeńskiego, które zostały zmobilizowane. Służą najpierw w obronie cywilnej, później w szpitalu polowym, a wreszcie na linii frontu. Pomimo lirycznej, chwilami nostalgicznej tonacji dominującej w pierwszych sekwencjach filmu, nie mamy wątpliwości co do tragicznego losu, jaki spotka młode dziewczyny w dniu ataku wojsk amerykańskich na Okinawę. Okrucieństwo walk zostało zderzone z niewinnością ofiar, jednak krwawe sceny nie służą usprawiedliwieniu działań wojennych, ale uświadamiają nam ich konsekwencje. Reżyser pokazuje życie w okopach w sposób nad wyraz sugestywny, bez zbędnego patosu i łzawego sentymentalizmu. Wszędzie widzimy stłoczone ciała, wyczerpanych walką żołnierzy, unoszący się pył po wybuchających pociskach. W warstwie wizualnej dominują odcienie szarości, zwłaszcza w scenach rozgrywających się w deszczu. Dopiero w ostatniej części wyjrzy słońce, a wówczas, bodaj po raz pierwszy, dostrzeżemy radość na twarzach dziewcząt, które na chwilę zapominają o rzeczywistości, bawią się, śmieją i śpiewają. Sielankę przerywa kolejny nalot, w którym giną ranni żołnierze i wszystkie sanitariuszki. Pokój o grubych ścianach rozgrywa się w ostatnich tygodniach wojny i tuż po kapitulacji, a dotyczy problemu zbrodniarzy wojennych, pośrednio zaś trybunałów powołanych w celu ich osądzenia i skazania. Krytyczne spojrzenie Masaki Kobayashiego (1916-1996) nie spotkało się z uznaniem właścicieli wytwórni, którzy najpierw zmusili reżysera do dokonania zmian i wprowadzenia skrótów, a następnie odłożyli ukończone dzieło na półkę. Twórca nie bronił uwięzionych żołnierzy, nie przedstawiał ich jako niewinnych ofiar oskarżonych o przestępstwa, których nie popełnili, ale zwracał uwagę na kontekst historyczny. Pragnął uświadomić widzowi, że odpowiedzialni za wybuch wojny przemysłowcy i właściciele karteli nie zostali skazani. W kilku scenach przedstawił satyryczny obraz samych przesłuchań, pokazał ich absurdalny charakter (prokurator był równocześnie 337 Pomnik czerwonych lilii Rozrachunki z przeszłością 338 Poetyka filmu japońskiego sędzią w procesie), a także pełną buty postawę skazanych wyższych oficerów, którzy byli przekonani, że po zakończeniu okupacji wyjdą na wolność. Struktura narracyjna opiera się na łańcuchu retrospekcji. Z nich to dowiadujemy się o przyczynach, dla których bohaterowie zasiedli na ławie oskarżonych, poznajemy ich losy i prawdę o wydarzeniach z przeszłości. Yamashita, jeden z wielu jeńców wojennych schwytanych i torturowanych przez wojsko amerykańskie, został skazany na podstawie fałszywych zeznań byłego dowódcy, który zaprzeczył, by kiedykolwiek wydał rozkaz strzelania do ludności cywilnej. Przełożony nie tylko pragnął uniknąć odpowiedzialności, ale chciał wykorzystać sytuację rodzinną swego podwładnego, by przejąć jego gospodarstwo. Obraz powojennej rzeczywistości został pokazany z perspektywy więźnia, który wychodzi na jednodniową przepustkę, by odwiedzić umierającą matkę (próbowała popełnić samobójstwo). Sekwencje w mieście stały się oskarżeniem społeczeństwa japońskiego. Yamashita z przerażeniem przygląda się żebrzącym weteranom, z obojętnością mijanym przez tłumy przechodniów. Bohater pragnie zemścić się na zdrajcy, zakrada się do jego domu, jednak gdy zastaje go śpiącego z małym dzieckiem w ramionach, nie potrafi pozbawić go życia. Ludzkie uczucia okazują się silniejsze niż żądza odwetu. Najodważniejszym filmem rozrachunkowym Kobayashie-go była monumentalna trylogia Dola człowiecza (Ningen no jöken, 1959-1961), będąca bezwzględnym oskarżeniem systemu, który pozbawia jednostkę człowieczeństwa, zmieniając ją w bezwolną maszynę do zabijania i wykonywania rozkazów. Trzyczęściowy fresk epicki, oparty na powieści Junpei Gomikawy (1916-1995), przedstawia losy Kajiego (Tatsuya Nakadai), młodego inżyniera i idealisty, który dla uniknięcia służby wojskowej wyjeżdża z żoną do Mandżurii, by pracować w jednej z tamtejszych kopalń. W pierwszej części, zatytułowanej Nie ma większej miłości, reżyser przeplata ze sobą wątek publiczny i prywatny. Bohatera widzimy zarówno w roli nadzorcy obozu pracy, próbującego wprowadzić w życie liberalne zasady wynikające z przekonania o powszechnej równości wszystkich ludzi, ich prawie do godności i sprawiedliwości, oraz w roli kochającego męża, marzącego 339 Małżonkowie (Tatsuya Nakadai i Michiyo Aratama) Rozrachunki z przeszłością Okrucieństwo wojny 340 Poetyka Filmu japońskiego o szczęściu rodzinnym, zbudowaniu intymnej przestrzeni, do której okrucieństwo zewnętrznego świata nie miałoby dostępu⁸. Kobayashi nie proponuje romantycznej opowieści z wojną w tle, co mogłaby sugerować sekwencja inicjalna - rozmowa małżonków na tle rzeźby Rodina. Miłość do żony jest dla Kajiego schronieniem i ostatnim szańcem, z którego będzie bronił swych poglądów oraz własnego człowieczeństwa. Ich związek przedstawiany jest jako ucieleśnienie niedościgłego wzorca, urzeczywistnienie duchowej wspólnoty, której na próżno szukać w stosunkach między mężczyznami i kobietami. W przeciwieństwie do innych filmów rozgrywających się w czasie wojny, reżyser Doli człowieczej nie portretuje męskich przyjaźni, silnych więzi grupowych między żołnierzami, a raczej ukazuje postępującą izolację i alienację. Od początku jesteśmy świadkami zderzenia ideałów z rzeczywistością. Bohater przekonuje się, że zasady obowiązujące w kolonii opierają się na przemocy, bezwzględności i niewolnictwie, a zmiana tego stanu rzeczy oznacza wywrócenie całego obowiązującego tu porządku. W istocie nie chodzi o konflikt z wrogiem zewnętrznym, ale o zmaganie się z własnym narodem, przesądami, którymi kierują się współpracownicy, a w drugiej części towarzysze broni, o walkę z rasizmem i nietolerancją. Twórca filmu przeciwstawia etykę indywidualistyczną i kolektywną, humanizm i nacjonalizm, sprawiedliwość i wyzysk, szacunek dla drugiego człowieka i pogardę wobec życia ludzkiego. W każdej sytuacji Kaji próbuje bronić wartości, w które wierzy, jednak spotyka go gorzkie rozczarowanie, gdyż przekonuje się, że nie potrafi zmienić mentalności ludzkiej, stłumić agresywnych skłonności tkwiących w naturze człowieka. Z prawdziwą brutalnością i okrucieństwem bohater styka się dopiero w ośrodku szkoleniowym dla rekrutów oraz w radzieckim obozie jenieckim, do którego trafił, oskarżony o faszyzm i zbrodnie wojenne. W trzeciej części filmu, Modlitwie żołnierza, role się odwracają, to japońscy żołnierze zostają 8 Na połączenie sfery publicznej i prywatnej w filmie Kobayashiego zwróciła uwagę Isolde Standish w New History of Japanese Cinema, New York: Continuum 2005, s.211. 341 więźniami, w których nikt nie widzi ludzi, a wyłącznie wrogów, zaś warunki życia przypominają obóz pracy w Mandżurii. Podstawowy problem, z jakim zmagał się reżyser, wynikał z konieczności przedstawienia złożonych stosunków między jednostką i systemem, czyli ukazania sytuacji, w których podmiot określony był wyłącznie przez relacje władzy, wyznaczające mu miejsce i przypisujące rolę - kata lub ofiary - przez co indywidualne przekonania i wyznawane wartości przestawały się liczyć. Człowiek schwytany w tryby wojennej machiny stawał się obiektem wymyślnej tresury, wciągnięty w łańcuch praktyk dyscyplinujących, które miały go przekształcić w wydajnego pracownika kopalni, nieznającego strachu żołnierza lub posłusznego więźnia. W tym celu poddawany był nieustannej kontroli i przymusowi, nie mógł myśleć ani działać samodzielnie. Chcąc wyprodukować podmioty społecznie użyteczne, władza zamykała ludzi w specjalnie wydzielonej przestrzeni - w obozach pracy, szkołach, łagrach lub więzieniach - pozwalającej na stworzenie sztucznego ładu, w którym każdy miał określone zadanie do wykonania⁹. Masaki Kobayashi w Doli człowieczej niszczy wszelkie złudzenia co do możliwości całkowitego uniezależnienia się od stosunków władzy, odrzuca też wizję śmierci jako czegoś wzniosłego, pokazuje samobójstwa żołnierzy japońskich i egzekucję chińskich robotników jako czyny bezsensowne i okrutne. Wojna, wydaje się przekonywać reżyser, jest zaprzeczeniem życia, niszczy człowieczeństwo i ludzkie odruchy, nie zawiera w sobie żadnego pierwiastka heroicznego, jej symbolami są strach i cierpienie¹⁰. Egzystencjalny i humanistyczny wymiar antywojennych filmów japońskich widać w dwóch arcydziełach Kona Ichikawy (1915-2008): Harfie birmańskiej (Biruma no tategoto, 1956) i Ogniach polnych (Nobi, 1959), pokrewnych w warstwie tematycznej, ale odmiennych w sposobie przedstawiania, wymowie ideowej i tonacji. Pierwszy Rozrachunki z przeszłością 9 Koncepcję technik dyscyplinujących i podmiotu wytwarzanego przez stosunki władzy przedstawia Michel Foucault w Nadzorować i karać: Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa: Aletheia Spacja 1993. 10 Wnikliwą analizę Doli człowieczej przedstawiła Isolde Standish w trzecim rozdziale książki Myth and Masculinity in the Japanese Cinema, dz. cyt., s. 119-141. 342 Poetyka filmu japońskiego z filmów powstał na podstawie krótkiej powieści Michio Takeyamy (1903-1984), profesora germanistyki, opublikowanej w 1946 roku, w której bezimienny żołnierz, narrator historii, opowiada o wydarzeniach, jakie rozegrały się w ostatnich dniach wojny, swym pobycie w obozie jenieckim, o młodym Mizushimie, dobrym duchu kompanii grającym na harfie, oraz jego tajemniczym zniknięciu. W filmowej adaptacji narracja perspektywiczna została ograniczona do początkowych scen, do obecności głosu z offu (postać narratora pojawiła się tylko w końcowych ujęciach). Reżyser zachował natomiast buddyjskie przesłanie opowieści o człowieku, który odnalazł własną ścieżkę w życiu, postanowił zostać w obcym kraju, by pogrzebać ciała zmarłych towarzyszy broni, oddać im ostatnią przysługę¹¹. Kon Ichikawa przedstawił swoisty wariant scenariusza inicjacyjnego, gdyż Harfa birmańska jest opowieścią o poszukiwaniu samego siebie, duchowej wędrówce przez kraj, w którego pejzażu przeważają świątynie. Ścieżka do doskonałości i oświecenia prowadzi przez poznanie podstawowych cnót: szczodrości, moralności, cierpliwości, gorliwości, skupienia i mądrości, stąd kontemplacyjny charakter filmu oraz pewna idealizacja w sposobie przedstawiania, elegijna tonacja całości, w której dominuje nie tylko piękno wizualne, ale również dźwiękowe. Muzyka w Harfie birmańskiej odgrywa rolę szczególną, gdyż to w niej zawiera się nadzieja na zbawienie duszy oraz ocalenie przed zagładą. Śpiew zarówno zagrzewa do boju, jak i buduje porozumienie między walczącymi stronami, jest czymś uniwersalnym (o czym przekonuje przejmująca scena, w której japońscy żołnierze rozpoznają w melodii Home, Sweet Home, nuconej przez angielskich żołnierzy, inną wersję piosenki Hanyu no yado). Autor pierwowzoru literackiego, podobnie jak reżyser, nie pochwala militaryzmu, nie zastanawia się też nad okrucieństwem wojny 11 Pierwotna wersja filmu, wyświetlana w kinach japońskich na przełomie stycznia i lutego 1956 roku w dwóch częściach, liczyła 143 minuty, jednak wytwórnia Nik-katsu postanowiła skrócić całość o blisko pół godziny i w takiej wersji film został wyświetlony na MFF w Wenecji, na którym zdobył jedną z nagród. W 1985 roku Ichikawa wyreżyserował remake Harfy birmańskiej, tym razem w kolorze, ale na podstawie tego samego scenariusza Natto Wady. 343 Harfa birmańska Mizushima (Shóji Yasui) jako żołnierz W przebraniu mnicha Rozrachunki z przeszłością Kraina świątyń 344 Poetyka filmu japońskiego i popełnionymi zbrodniami, proponuje jedynie liryczne, czasem sentymentalne spojrzenie. Ichikawa znacznie wcześniej wyjaśnia motywy, jakimi kieruje się główny bohater. W tym celu posługuje się rozbudowaną retrospekcją, pokazuje stopniową przemianę, jaka dokonuje się w Mizushimie. Bohater, ciężko ranny, wraca do zdrowia pod opieką birmańskiego mnicha, którego szaty kradnie, by w przebraniu bezpiecznie wędrować przez kraj. Z upływem czasu z fałszywego kapłana zmienia się w prawdziwego mnicha buddyjskiego, odkrywa w sobie powołanie - postanawia zostać na wyspie, by zaopiekować się duszami poległych żołnierzy japońskich, których ciała zostały porzucone na ziemi wroga. Humanistyczne przesłanie antywojennych filmów z lat pięćdziesiątych uległo z czasem istotnej modyfikacji, o czym przekonują Ognie polne, najbardziej mroczny i pesymistyczny film Ichikawy, w którym panuje cierpienie i poczucie beznadziejności. Reżyser sugeruje, że człowiek odarty z ludzkiej godności, sprowadzony do poziomu dzikiej bestii, kierującej się wyłącznie pierwotnym instynktem przetrwania, nie ma szans na ocalenie, zbawienie duszy i zachowanie życia. Powieść Shóhei Óoki (1909-1988) w dużym stopniu oparta została na osobistych doświadczeniach pisarza, który pod koniec wojny stacjonował na Filipinach, a później trafił do obozu jenieckiego na wyspie Leyte, gdzie rozgrywała się akcja Ogni polnych. Autor stawia pytanie o granice człowieczeństwa, rozważa zasadnicze problemy moralne, przyjmuje przy tym metafizyczną perspektywę. Bohater pierwowzoru literackiego, w przeciwieństwie do filmowego, wierzy w obecność pierwiastka boskiego, siły wyższej, która powstrzymuje go przed wykonaniem ostatecznego kroku - aktem kanibalizmu. Szeregowiec Tamura (Eiji Funakoshi) stoi w obliczu wydarzeń niepojętych, jest świadkiem całkowitej dehumanizacji, a mimo to poszukuje czegoś, co go ocali i pozwoli zachować resztkę godności. Ichikawa przekonuje, że sytuacja krańcowa zmienia naturę człowieka, zmusza go do czynów niegodnych, obnaża jego podłość, bezwzględność i obojętność wobec drugiego. Adaptacja filmowa różni się od powieści nie tylko brakiem religijnych odniesień, ale odmiennym zakończeniem, gdyż bohater nie zostaje zamknięty w zakładzie dla 345 nerwowo chorych, ale ginie w finałowej scenie, idąc z ufnością w stronę filipińskiej wioski. Reżyser tłumaczył, że śmierć była dla niego wybawieniem, rodzajem duchowego i fizycznego ocalenia przed całkowitym upodleniem, degradacją, ale też wyrazem sprzeciwu, niezgody na życie w świecie naznaczonym przez wojnę¹². Ichikawa nie wierzył w możliwość pomyślnego rozwiązania, odzyskania harmonii, w zbawienie przez cierpienie jednego człowieka, jako że wszyscy, których spotykał na swej drodze Tamura, byli okrutni, mściwi i żądni zemsty. W warstwie fabularnej Ognie polne są opowieścią o żołnierzu chorym na gruźlicę, odesłanym na tyły, który próbuje przeżyć w szpitalu polowym, później usiłuje odnaleźć swoją jednostkę. Tamura wędruje samotnie przez bezdroża, czasem tropiony przez partyzantów, czasem w towarzystwie innych zagubionych żołnierzy japońskich, odkrywa stopniowo prawdę o świecie. W pierwszych scenach reżyser zachowuje pewne elementy konwencji filmu wojennego, pokazuje życie żołnierzy, stosunki między przełożonymi i podwładnymi, walkę z wrogiem, poczucie misji, ale czyni tak wyłącznie po to, by obnażyć brutalność wojny, pokazać nieludzkie traktowanie przez dowódców, surowość dyscypliny, wymuszanie ślepego posłuszeństwa, a wreszcie pogardę wobec tych, którzy nie spełniają oczekiwań, nie są gotowi na śmierć za cesarza i ojczyznę. Tamura od początku przedstawiany jest jako odmieniec, różni się od towarzyszy broni wykształceniem i pochodzeniem, wiarą w wolną wolę i możliwość wyboru własnej drogi życiowej. Zasadnicze przesłanie filmu zawiera się w konflikcie wartości, zderzeniu sprzecznych systemów - wojskowego i cywilnego, przeciwstawieniu obowiązku wobec ojczyzny i szacunku do samego siebie, instynktu samozachowawczego i konieczności poświęcenia życia¹³. Tragiczna sytuacja na froncie sprawia, że wszyscy znajdują się w beznadziejnym położeniu, dowódcy i szeregowi żołnierze, lekarze w szpitalu polowym i ranni pacjenci. Świadomość nieuchronnej Rozrachunki z przeszłością 12 Por. J. Mellen, Interview with Kon Ichikawa, (w:) Kon Ichikawa, red. J. Quandt, Toronto: Cinémathèque Ontario 2001, s. 73 (pierwodruk rozmowy ukazał się w książce Joan Mellen Voicesfrom ¡apanese Cinéma). 13 Zob. W. B. Hauser, Fires on the Plain: The Humań Cost of Pacifie War, (w:) Kon Ichikawa, dz. cyt., s. 206. 346 Poetyka Filmu japońskiego Ognie polne 347 klęski prowadzi do demoralizacji armii. Rozpoczyna się rozpaczliwa walka o przetrwanie, w której tylko najsilniejsze i najbardziej bezwzględne jednostki mają szansę przeżyć, nierzadko kosztem najsłabszych. Tamura przekonuje się, że instynkt samozachowawczy jest silny - potrafi zabić bezbronnego Filipińczyka - jednak wyznacza sobie granicę, której przekroczenie groziłoby utratą człowieczeństwa. Okrucieństwo wojny jest pokazywane z punktu widzenia głównego bohatera, czasami nawet reżyser wprowadza monolog wewnętrzny, jednak subiektywizacja narracji nie przeszkadza w chłodnej obserwacji zachowań ludzkich. Obraz wojny i stosunków panujących w wojsku jest w Ogniach polnych radykalnie odmienny od tego, jaki znamy z propagandowych produkcji z przełomu lat trzydziestych i czterdziestych. Nie ma tu wizerunku armii jako wielkiej rodziny ani braterstwa broni, zamiast tego są drastyczne obrazy, pełne natura-listycznych szczegółów, podkreślające okrucieństwo panujące w stosunkach międzyludzkich. Ichikawa nie rozważa jednak przyczyn, które doprowadziły do tego stanu rzeczy, nie dokonuje rozrachunku z przeszłością, ani nie obnaża w pełni systemu władzy, co uczynił Masaki Kobayashi w Doli człowieczej'⁴. Możemy zauważyć, że w humanistycznych filmach wojennych mieliśmy do czynienia nie tylko z krytyczną oceną przeszłości i potępieniem militaryzmu, ale również z pewną strategią ideologiczną, polegającą na takiej konstrukcji narracji, która pozwoliłaby ukazać bohaterów jako niewinne ofiary, prześladowane przez nieludzki system, za wszelką cenę próbujące zachować godność i człowieczeństwo. W ten sposób powstawał tragiczny wizerunek jednostki samotnie walczącej z niesprawiedliwością i bezdusznością, przeciwstawiającej się złu wojny, często okaleczonej fizycznie i duchowo lub niesłusznie skazanej na śmierć. Rozrachunki z przeszłością 14 Na różnicę między Ogniami polnymi a Do/ą człowieczą w ocenie odpowiedzialności za wojnę zwrócili uwagę Adam Garbicz i Jacek Klinowski w drugim tomie Kina, wehikułu magicznego, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1987, s. 395. 13. TOŻSAMOŚĆ TRAUMATYCZNA W FILMACH O BOMBIE ATOMOWEJ Problem rozrachunku z przeszłością oraz konsekwencjami wojny w życiu codziennym miał jeszcze jeden istotny wymiar związany ze skutkami wybuchu bomby atomowej. Możemy rozpocząć od pytania, w jaki sposób przedstawić to, co nieprzedstawialne, zrozumieć coś, co wymyka się rozumowi i prostym kategoriom pojęciowym. Zastanowić się nad naturą urazu psychicznego, którego przyczyną jest groźba - realna lub potencjalna - wojny, ludobójstwa, zagłady, a zwłaszcza przeżycie takiego wydarzenia. Człowiek stoi wówczas w obliczu czegoś niepojętego, niezdolny do wytłumaczenia sobie powodów tragedii. Przeżywa wstrząs, zarówno fizyczny, jak i psychiczny, który zmusza go do poszukiwania środków obronnych, pozwalających na powstrzymanie przykrych przeżyć. Termin ‘trauma pochodzi z greckiego rpaupa i oznacza ranę powstałą wskutek doznanych obrażeń ciała, jednak w szerszym rozumieniu wskazuje na gwałtowny szok, w jakim znajduje się podmiot, gdy nie potrafi poradzić sobie z bodźcami napływającymi ze świata zewnętrznego, opanować ich lub przepracować. Trauma wyrasta z utraty poczucia bezpieczeństwa oraz przerażenia wywołanego pewnym wydarzeniem z przeszłości, którego człowiek 350 Poetyka filmu japońskiego nie umie opisać ani wyrazić w jakiejkolwiek formie przynoszącej temu przeżyciu ukojenie¹. Ofiary wstrząsu stoją wszak przed koniecznością wykonania określonej pracy prowadzącej do przekształcenia owego doznania. Przykładem szczególnego rodzaju urazów są przeżycia wojenne, zwłaszcza doświadczenie holokaustu, przetrwanie obozów zagłady. Ocaleni żyją pośród ruin, resztek, które pozostawili po sobie najbliżsi, co prowadzi do psychicznego paraliżu i swoistego otępienia. Jego przyczyną jest wiedza o tym, co niegdyś zaszło, a zarazem „niezdolność do wyobrażenia sobie, że coś takiego mogłoby kiedykolwiek nastąpić”¹ ². Z traumatycznego przeżycia wyłania się człowiek okaleczony, pozbawiony pewności, niezdolny do odpowiedzenia sobie na pytanie, kim jest. Jego życie sprowadza się do rozpamiętywania przeszłości, z którą nie jest się w stanie pogodzić³ ⁴. Przykre doznania powracają, nierzadko w formie fantazmatycznej, toteż nie jesteśmy w stanie się od nich uwolnić ani nad nimi zapanować. Jean-François Lyotard zauważył niegdyś, że samo słowo „ocalony” wskazuje na osobę, która powinna być martwa, ale wciąż znajduje się wśród żywych. Również Robert Jay Lifton definiował ocalonego „jako kogoś, kto zetknął się ze śmiercią w jej fizycznej, cielesnej postaci, ale sam pozostał przy • • »4 życiu . Zazwyczaj myślimy o więźniach obozów koncentracyjnych, świadkach masowej zagłady, planowej eksterminacji narodu żydowskiego, ale możemy też zwrócić uwagę na przykład bardziej odległy kulturowo, choć tożsamy w czasie, a mianowicie ofiary bomb atomowych zrzuconych w pierwszych dniach sierpnia 1945 roku na Hiro- 1 Por. E. A. Kaplan, Performing Traumatic Dialogue, „Women and Performance” 1998, nr 19-20, s. 34. 2 A. Slade, Hiroshima, mon amour, Trauma, and the Sublime, (w:) Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, red. E. A. Kaplan, B. Wang, Hong Kong University Press 2004, s. 170. 3 Por. M. Dąbrowski, Swój/obcy/inny. Z problemów interferencji i komunikacji międzykulturowej, Warszawa: Świat Literacki 2001, s. 82. 4 J. F. Lyotard, Lectures d'enfance, Paris: Gallilée 1991, s. 59; R. J. Lifton, The Life of the Self Toward a New Psychology, New York: Simon and Schuster 1976, s. 113-114. 351 szimę i Nagasaki. Na tych, którzy wymknęli się śmierci - nazywanych hibakusha - choć przez długie lata pozostawali w jej zasięgu, cierpiąc na chorobę popromienną, bezpłodność i nerwice pourazowe⁵. Wydarzenie to przybrało dla Japończyków postać zbiorowego doświadczenia traumatycznego, było czymś niewyobrażalnym, co w sposób szczególny naznaczyło ich spojrzenie zarówno na przeszłość, jak i przyszłość. Wstrząs psychiczny rozgrywał się na dwóch płaszczyznach: indywidualnej i zbiorowej. W pierwszym przypadku dotyczył śmierci bliskich, rozpadu rodziny i niemożności pogodzenia się ze stratą, w drugim zaś całego narodu, którego tożsamość zniekształcona została przez uraz, tworzący cezurę czasową, punkt odniesienia dla późniejszych pokoleń. Nie będę zajmował się psychologicznymi i społecznymi skutkami atomowej zagłady, ale chcę zastanowić się nad sposobem ich uchwycenia i „oswojenia” za pomocą obrazu filmowego, zdolnego do przeniesienia owego szczególnego momentu, a tym samym do niekończącej się reprodukcji i dyseminacji traumy. Czy jednak historyczne doświadczenie nie staje się wówczas tekstem, nie zmienia się w coś zupełnie innego? Czy w ogóle da się przedstawić coś, co jest raczej świadectwem kryzysu reprezentacji? Przecież bolesne przeżycia odbierane są jako wymykające się możliwości zobrazowania. Nie istnieje bowiem nic takiego jak obraz traumatyczny sam w sobie, może on jedynie zawierać pewien potencjał pozwalający na prowadzenie dyskursu na ten temat, a wówczas dostrzegamy napięcie między obiektywną ożsamość traumatyczna 5 Niemal wszyscy, którzy znaleźli się w promieniu pięciuset metrów od epicentrum wybuchu, zginęli, podobnie jak ponad połowa ludności w odległości dwóch kilometrów. Według szacunkowych danych do końca 1945 roku zmarło w wyniku bezpośredniego ataku lub odniesionych ran około 140 tysięcy mieszkańców Hiroszimy, wielu zaś uznano za zaginionych. Wskutek chorób popromiennych i zaburzeń neurologicznych w kolejnych latach zmarło wielu ocalałych z zagłady, zaś wśród dzieci, których matki były w ciąży, zanotowano liczne przypadki anomalii, deformacji fizycznych i zaburzeń w rozwoju psychicznym. Zob. Hiroshima and Nagasaki: Retrospect and Prospect, red. D. Holdstock, F. Barnaby, London: Routledge 1995, s. 3-4. 352 Poetyka Filmu japońskiego i subiektywną prezentacją rzeczywistości, prawdą historyczną oraz zniekształcającym ją wspomnieniem⁶. Pragnienie bezpośredniego uchwycenia i zapisania tragedii na taśmie światłoczułej było trudne do urzeczywistnienia nie tylko ze względu na nieprzedstawialność, ale i z powodu sytuacji politycznej kraju, który przegrał wojnę i znalazł się pod okupacją wojsk amerykańskich, których dowództwo sprawowało ścisły nadzór nad całością produkcji filmowej przez ponad sześć lat. Mimo że nie wydano oficjalnego zakazu poruszania tematu Hiroszimy i Nagasaki, to sam fakt zrzucenia bomby przez lotników amerykańskich musiał być usytuowany w szerszym kontekście, z wyraźnym usprawiedliwieniem samego aktu jako koniecznego kroku pozwalającego aliantom na zakończenie wojny. Nie wolno było także przedstawiać bezpośredniego obrazu zniszczeń, zwłaszcza wśród ludności cywilnej⁷. Jeszcze przed ogłoszeniem bezwarunkowej kapitulacji przez cesarza Hirohito, 10 sierpnia 1945 roku, dzień po wybuchu bomby nad Nagasaki, kierownictwo wytwórni Nippon Eigasha rozważało decyzję o wysłaniu ekipy filmowej na miejsce tragedii. Zdjęcia rozpoczęto miesiąc później w Hiroszimie pod kierownictwem Ryuichiego Kanó. Pod koniec października władze okupacyjne zatrzymały jednego z operatorów i skonfiskowały taśmę filmową, a choć niedługo później wydały powtórną zgodę na kontynuowanie prac, to jednak w styczniu 1946 roku zwróciły się z prośbą do kierownictwa wytwórni o przekazanie całości nakręconego materiału, który został opatrzony klauzulą tajności i wywieziony do Stanów Zjednoczonych. Fragmenty filmu udało się ukryć jednemu z pracowników laboratorium na poddaszu i przechować aż do zakończenia okupacji⁸. W ten sposób powstał pierwszy 6 Por. J. Hirsch, Post-traumatic Cinema and the Holocaust Documentary, (w:) Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, dz. cyt, s. 98. 7 Por. K. Hirano, Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema Under the American Occupation, 1945-1952, Washington, London: Smithsonian Institute Press 1992 (zwłaszcza rozdział drugi). 8 Dzieje powstania całego materiału, jak i dalsze jego losy szczegółowo omawia Abé Mark Nornes w artykule The Body at the Center - The Effects of Atomie Bomb on Hiroshima and Nagasaki, (w:) Hibakusha Cinema. Hiroshima, Nagasaki and the 353 dokument na temat bomby atomowej opatrzony przez Amerykanów tytułem The Effects of the Atomie Bomb on Hiroshima and Nagasaki. Pozostałych materiałów nie można było pokazać publicznie, zaś negatywy na długie lata spoczęły w amerykańskich archiwach’. Rozpowszechniana współcześnie wersja rozpoczyna się krótkim wstępem określającym miejsce akcji, panoramą miasta zlotu ptaka i zbliżeniem epicentrum wybuchu. Widzimy ekipę rozładowującą sprzęt oraz naukowców, którzy towarzyszą operatorom. Całość wpisuje się w gatunek kagaku eiga, czyli filmu oświatowego, przedstawiającego rzeczywistość w sposób bezpośredni i obiektywny. Kamera chłodnym okiem próbuje uchwycić obraz zniszczeń, co przypomina raport medyczny opisujący skutki bombardowania wśród mieszkańców Hiroszimy. Otrzymujemy kliniczne spojrzenie na skutki wybuchu bomby atomowej - szereg danych liczbowych, widzimy ciała ofiar, okaleczone, zniekształcone i poparzone zwłoki. W części drugiej, poświęconej Nagasaki, zostały wprowadzone elementy dramatyzujące rzeczywistość, jak opowieść o mężczyźnie pielęgnującym ogród, który w wybuchu stracił żonę i córkę, ujęcia przedstawiające zgliszcza katedry, dzieci spacerujące samotnie pośród ruin. Nie jest to już obiektywna relacja, pełna naukowego żargonu, ale próba uchwycenia ludzkiego wymiaru cierpienia. Pamięć o Hiroszimie i Nagasaki została ukształtowana przez obrazy zarejestrowane wówczas przez ekipę Nippon Eigasha, które wykorzystano następnie w kronikach filmowych, materiałach edukacyjnych oraz w filmach fabularnych, choć oryginalne materiały przez długie lata pozostawały w zamknięciu. W 1948 roku wytwórnia Shóchiku planowała nakręcenie filmu fabularnego na podstawie opowieści Earnesta Hoberechta, jednak scenariusz nie został zatwierdzony przez cenzurę, podobnie jak inne ożsamość traumatyczna Nuclear Image in Japanese Film, red. M. Broderick, London: Kegan Paul Interna-tional 1996, s. 120-155. 9 Rząd amerykański przekazał japońskiemu Ministerstwu Edukacji 16-milimetrową kopię filmu. Na początku lat osiemdziesiątych dzięki ogólnonarodowej zbiórce pieniędzy udało się odkupić 300 tysięcy metrów taśmy filmowej, które zmontowano pod kierunkiem Susumu Haniego i wyświetlono w 1982 roku. W 1994 odbyła się oficjalna premiera The Effects of the Atomie Bomb on Hiroshima and Nagasaki. 354 Poetyka Filmu japońskiego przedstawiane w tym samym czasie projekty. W 1950 roku udało się przygotować dokument Hiroszima złożony z fragmentów kronik filmowych, w którym obiektywne spojrzenie na tragedię mieszkańców łączy się z elegijną tonacją narracji. Sytuacja zmieniła się wraz z zakończeniem okupacji wiosną 1952 roku. Wówczas to Kaneto Shindó, młody (ur. 1912), pochodzący z Nagasaki reżyser i scenarzysta, przystąpił do realizacji Dzieci Hiroszimy (Genbaku no ko) na podstawie wspomnień uczniów szkoły podstawowej zebranych przez Aratę Osadę, profesora miejscowego uniwersytetu¹⁰. Scenariusz nie był pozbawiony wad, przeważała bowiem sentymentalna tonacja ze skłonnością do melodramatyzowania sytuacji fabularnych, a mimo to powstał film niezwykle wartościowy i przejmujący. Bohaterką jest Takako Ichikawa (Nobuko Otowa), młoda nauczycielka, która po kilku latach wraca do Hiroszimy, by odnaleźć dzieci z przedszkola, w którym pracowała pod koniec wojny. Zniszczone miasto zostało odbudowane, jednak ludzie żyją przeszłością, nie potrafią zapomnieć o śmierci bliskich i przerażającej przeszłości. Wspomnienie bolesnych wydarzeń sprzed lat powraca w retrospekcjach - widzimy wybuch bomby, wielki grzyb i miasto w płomieniach, zwęglone zwłoki ofiar, zdeformowane i oszpecone ciała ocalonych. Takako odwiedza przyjaciółkę, która przeżyła katastrofę, ale jest bezpłodna, spotyka starego służącego, niewidomego i ciężko poparzonego, odnajduje dawnych wychowanków i powraca do miejsc, z którymi była związana emocjonalnie. Wszyscy cierpią z powodu doznanych urazów, choć w ich postawie widać powściągliwość w okazywaniu uczuć, czasem pozorny spokój i pogodzenie się z losem, jak w przypadku dziewczynki, której rodzice zginęli w wybuchu, ona sama umiera zaś na chorobę popromienną. Świadomość przemijalności i ulotności życia towarzyszy wszystkim postaciom. Wielowątkowy i nie zawsze spójny film Shindó niósł z sobą pewne pocieszenie i wyraźne antywojenne przesłanie, a także ostrzeżenie przez zgubnymi skutkami użycia broni atomowej. Nadmierne uwikłanie w ideologiczny dyskurs zaważyło natomiast na projekcie Hideo IOW Polsce książka ukazała się w przekładzie z języka angielskiego pod tytułem Testament dzieci Hirosimy (Warszawa: Książka i Wiedza 1976). 355 Takako Ichikawa (Nobuko Ot owa) Dzień wybuchu Tożsamość traumatyczna 356 Poetyka Filmu japońskiego Powrót po latach „Kopuła bomby atomowej” Dawna uczennica - ofiara choroby popromiennej Spotkanie ze starym służącym 357 Sekigawy (1908-1977), członka Japońskiej Partii Komunistycznej, który w 1953 roku zrealizował własną wersję opowieści o Hiroszimie, będącą z jednej strony wierną rekonstrukcją wydarzeń, z drugiej zaś oskarżeniem Stanów Zjednoczonych. Niezbyt udane były inne filmy nakręcone w latach pięćdziesiątych: Dzwony Nagasaki (Nagasaki no kane, 1950) Hideo Óby, Nie zapomnę pieśni o Nagasaki (Nagasaki no uta wa wasureji, 1952) Tomotaki Tasaki, Dobrze jest żyć (Ikite ite yokatta, 1956) i Świat się boi (Sekai wa kydfu suru, 1957) dokumentalisty Fumio Kamei, Dzieci Nagasaki (Nagasaki no ko, 1957) Sotoji Kimury. Przyczyną słabości Dzwonów Nagasaki był nie tyle scenariusz (napisany przez Kaneto Shindó), ile ingerencja cenzury, która skutecznie wyeliminowała wszelkie bezpośrednie odniesienia do wybuchu bomby (zachowano tylko scenę przedstawiającą dzieci patrzące na wielki grzyb unoszący się nad miastem), a pozostawiła melo-dramatyczną opowieść o miłości małżeńskiej i śmiertelnej chorobie głównego bohatera. Celem amerykańskich władz okupacyjnych było nie tylko ukrycie ubocznych skutków użycia broni masowego rażenia w czasach trwającego wyścigu zbrojeń i prób prowadzonych z ładunkami jądrowymi, ale i kontrowersji moralnych związanych z wizerunkiem własnego narodu jako miłującego pokój i demokrację, humanitarnego i cywilizowanego, stroniącego od okrutnych i barbarzyńskich metod. Z tamtego okresu na uwagę zasługują dwa filmy, które choć bezpośrednio nie odwoływały się do wydarzeń kończących wojnę światową, to w istotny sposób wpłynęły na wyobrażenia nuklearnej zagłady: Godzilla (Gojira, 1954) Ishiró Hondy iŻyję w strachu (Iki-mono no kiroku, 1955) Akiry Kurosawy. W pierwszym filmie mamy do czynienia z alegoryczną reprezentacją traumatycznych wydarzeń jako metodą przywołania tego, co nieprzedstawialne, w sposób pośredni, z wykorzystaniem formuły opowieści o potworach (kaiju eiga), pozwalającej zrozumieć to, co niepojęte, a może nawet ułatwić oswojenie lęku. Alegoria w ujęciu Waltera Benjamina łączy się z ruinami, pozostałościami po przeszłości, jest więc spojrzeniem, u którego źródła tkwi niemożność pogodzenia się ze stratą. ożsamość traumatyczna 358 Alegoryczne przedstawienie związane jest z przemijalnością oraz nadzieją na ocalenie lub wybawienie¹¹. Interpretacja Godzilli wymaga uwzględnienia nie tylko kontekstu gatunkowego, nawiązania do Bestii z głębokości 20 000 sążni (The Beast from the 20000 Fathoms, 1953) Eugenea Laurie, ale przede wszystkim wymiaru historycznego i ideologicznego. Od zakończenia wojny wojska amerykańskie prowadziły na wodach Oceanu Spokojnego próby z bronią jądrową (zwłaszcza w okolicy atolu Bikini)¹¹ ¹². 1 marca 1954 roku doszło do „nieszczęśliwego wypadku” - wskutek wybuchu bomby wodorowej oraz niesprzyjających warunków pogodowych opad promieniotwórczy skaził dwie wyspy, z których w pośpiechu ewakuowano mieszkańców. W zasięgu chmury radioaktywnej znalazła się również japońska łódź rybacka „Daigo fukuryu maru” z 23 członkami załogi na pokładzie, u których po pewnym czasie wykryto objawy choroby popromiennej, a część z nich straciła życie. Tragedia ta odbiła się szerokim echem w środkach masowego przekazu i doprowadziła do kryzysu w stosunkach ze Stanami Zjednoczonymi (choć rząd wypłacił rodzinom poszkodowanych rybaków odszkodowania finansowe). Rozpoczęła się ogólnonarodowa debata na temat konsekwencji prowadzonych prób jądrowych, do której włączyli się również artyści (w 1959 roku na podstawie tamtych faktów film Szczęśliwy smok nr 5 [Daigo fukuryu maru] zrealizował Kaneto Shindó)¹³. Pierwsze sceny Godzilli Ishiró Hondy (1911-1993) wydawały się bezpośrednim nawiązaniem do bieżących wydarzeń. Japoński kuter 11 W opinii Adama Lowensteina alegoryczne przedstawienie pozwala na obnażenie dominującej narracji narodowej w filmach o Hiroszimie, co znakomicie uchwycił w tekście Allegorizing Hiroshima: Shindo Kanetos Onibaba as Trauma Text, (w:) Trauma and Cinema, dz. cyt., s. 145-161. 12 Pierwsze próby z bronią atomową rozpoczęto w lipcu 1946 roku. Testowana przez Amerykanów w 1954 roku bomba wodorowa miała moc 15 megaton (był to ładunek kilkaset razy silniejszy od zrzuconego na Hiroszimę). Zob. T. Perrine, Film and Nuclear Age: Representing Cultural Anxiety, London: Routledge 1996, s. 77-80. 13 W 1958 roku rząd Stanów Zjednoczonych w obliczu sprzeciwu opinii międzynarodowej oraz części amerykańskiego społeczeństwa zawiesił program testów z bronią atomową. 359 rybacki zostaje zaatakowany na pełnym morzu przez tajemnicze monstrum, które napada również na mieszkańców małej wyspy. Z relacji świadków, którym udało się przeżyć, wynika, że stwór jest olbrzymim dinozaurem, badania profesora Yamane (Takashi Shimura) i doktora Ogata (Akira Takarada) ożsamość traumatyczna Profesor Yamane (Takashi Shimura) Emiko Yamane (Momoko Kóchi) 360 Poetyka Filmu japońskiego Ogaty (Akira Takarada) potwierdzają zaś, że gad został przebudzony do życia wskutek eksperymentów z bronią wodorową. Rozpoczyna się niszczycielski pochód bestii, która zrównuje z ziemią kolejne dzielnice Tokio: Shinbashi, Ginzę, Shitomachi, budynki parlamentu i wieżę Tokio w płomieniach 361 telewizyjną,zmierzającw stronęZatokiTokijskiej.Ludzieuciekająw panice, na ulicach panuje atmosfera zbiorowej histerii, ranni zapełniają szpitale, jeden z ocalałych woła: „Przeżyłem Nagasaki. I po co?”. Ogata zauważa, że „Godzilla jest chodzącą bombą wodorową”, symbolem zagłady atomowej, sieje bowiem spustoszenie za pomocą radioaktywnego promienia dobywającego się z jej paszczy. Jedynie profesor Ya-mane przypomina, że monstrum jest produktem ludzkiej technologii. Film Hondy był odzwierciedleniem strachu przed możliwością nuklearnej zagłady oraz odbiciem traumy po wydarzeniach z przeszłości, przypomnieniem pierwszych dni sierpnia 1945 roku. Yomota Inuhiko zauważył, że Godzilla budziła grozę jako „ucieleśnienie duszy” tych, którzy wtedy zginęli, była mentalnym obrazem ofiar przechowywanym w pamięci ocalałych, ale przedstawionym w postaci czegoś wstrętnego i odrażającego (abject)'⁴. Bomba atomowa, podobnie jak olbrzymie monstrum, wydawała się czymś niepojętym, co przekraczało granice wyobraźni, była siłą niszczycielską bez precedensu w dziejach ludzkości, toteż ważną rolę w filmie Hondy odgrywało ostrzeżenie przed zgubnymi skutkami jej stosowania. Dylematy moralne związane z jej użyciem zostały przedstawione w wątku Serizawy (Akihiko Hirata), konstruktora nowego rodzaju broni masowego rażenia, mogącej zniszczyć monstrum, ale niebezpiecznej dla samego człowieka. Uczony poświęca życie, by jego wynalazek nie dostał się w niepowołane ręce¹⁴ ¹⁵. Do najciekawszych filmów tego nurtu nakręconych w latach pięćdziesiątych należy Żyję w strachu. Akira Kurosawa przedstawił w nim psychologiczne skutki bomby atomowej oraz jej negatywny wpływ na osobowość ludzi, którzy przeżyli zagładę lub obawiają się jej nadejścia. ożsamość traumatyczna 14 Por. Y. Inuhiko, The Menace from the South Seas: Honda Ishirós „Godzilla” (1954), (w:) Japanese Cinema: Text and Context, red. A. Phillips, J. Stringer, London: Routledge 2007, s. 107-108. 15 W latach sześćdziesiątych Godzilla stopniowo zmieniła się z groźnej bestii w obrońcę Japonii. Na dalszy plan zepchnięto pacyfistyczne przesłanie oraz alegoryczną wymowę fabuły. Po raz ostatni Godzilla pojawiła się jako siejące spustoszenie monstrum, o wyraźnie zaznaczonym radioaktywnym „rodowodzie”, w filmie Ishiró Hondy Godzilla kontra Mothra (Mosura tai Gojira, 1964). 362 Poetyka Filmu japońskiego Kiichi Nakajima (Toshiró Mifune) Dr Harada (Takashi Shimura) W sądzie Bohaterem jest Kiichi Nakajima (Toshiró Mifune), właściciel dużego przedsiębiorstwa, głowa licznej rodziny, nękany obsesyjnym 363 lękiem przed możliwością wybuchu wojny nuklearnej. Mężczyzna zamierza przenieść się wraz z żoną, synami i kochankami do Brazylii, by tam znaleźć bezpieczne schronienie. Uznany przez własne dzieci za niezdolnego do zarządzania majątkiem, zostaje postawiony przez sądem, który ma orzec jego niepoczytalność. Niebezpieczeństwo zewnętrzne łączy się z zagrożeniem wewnętrznym, a mianowicie rozpadem więzi rodzinnych, zaś płaszczyzna polityczna splata się z psychologiczną. Neurotyczne zachowanie głównego bohatera wydaje się potwierdzać opinię jego najbliższych, a jednak pojawiają się wątpliwości, których wyrazicielem jest powołany przez sąd mediator, doktor Harada (Takashi Shimura). Podczas przesłuchania Nakajima próbuje racjonalnie uzasadnić swoje stanowisko, tłumaczy, że jego postawa nie jest wyrazem lęku przed śmiercią czy bombą wodorową. „Wszyscy musimy umrzeć - mówi. - Ale nie chcę zostać zabity”. Wie, jak uniknąć zagrożenia i pragnie uchronić wszystkich od niechybnej zguby. Sąd, choć podziela jego obawy, przychyla się do decyzji rodziny o ubezwłasnowolnieniu. Nakajima po raz ostatni próbuje przekonać najbliższych, a wreszcie w geście rozpaczy podpala własną fabrykę, w nadziei, że pozbawieni środków do życia synowie zgodzą się na wyjazd za granicę. Aresztowany i zamknięty w szpitalu dla umysłowo chorych zostaje całkowicie pozbawiony szans na ocalenie. Kurosawa nie odwołuje się bezpośrednio do Hiroszimy i Nagasaki, pragnie bowiem pokazać coś więcej, a mianowicie stopniowy proces „nuklearyzacji” współczesnej kultury i społeczeństwa żyjącego w cieniu bomby¹⁶. Mimo jej obecności, w sposób niepojęty, wszyscy próbują zapomnieć o realności zagrożenia, zaprzeczają samej możliwości atomowej katastrofy. Uzasadniony strach staje się - paradoksalnie - dowodem obłędu, a próba szukania ratunku, przykładem neurotycznego zachowania w sytuacji, w której normą jest wyparcie lęku. Twórca Siedmiu samurajów powrócił do tematu bomby atomowej w ostatnich swych filmach: w Snach (Yume, 1990), bodaj najbardziej osobistym utworze, bo opartym na własnych marzeniach sennych ożsamość traumatyczna 16 Na powyższy trop interpretacyjny zwraca uwagę Stephen Prince w książce The Warriors Cinema: The Cinema of Akira Kurosawa, Princeton: Princeton University Press 1999, s. 168. 364 Poetyka filmu japońskiego i koszmarach, oraz w Sierpniowej rapsodii (Hachigatsu no kydshikyoku, 1991) - opowieści oznaczeniu przeszłości wżyciu współczesnych pokoleń. Dwa z ośmiu epizodów Snów przywołują motyw nuklearnej zagłady. Epizod „Góra Fuji w czerwieni” rozgrywa się w dniu katastrofy elektrowni jądrowej wybudowanej u podnóża góry - jesteśmy świadkami panicznej ucieczki mieszkańców próbujących za wszelką cenę ocalić życie własne i bliskich. Niebawem ludzie znikają, ziemia pokrywa się czerwonym pyłem, pozostaje jedynie bohater, matka z małym dzieckiem oraz jeden z dyrektorów, który czuje się „Góra Fuji w czerwieni” „Plączący demon” 365 odpowiedzialny za zagładę. W „Płaczącym demonie” Kurosawa przedstawia postapokaliptyczny obraz świata - ci, którzy przetrwali, zmienili się w szalone, wyjące z bólu bestie, zaś roślinność i zwierzęta uległy mutacji genetycznej. Zupełnie inny charakter ma Sierpniowa rapsodia, będąca kolejnym świadectwem nieprzedstawialności traumy, niemożności wyrażenia w języku sztuki tego, co wymyka się rozumowi. Bolesne wspomnienia nie są tu przywoływane wprost, nie oglądamy retrospekcji, gdyż - jak przekonuje Kurosawa - jedynym sposobem komunikowania tragicznego doświadczenia jest milczenie, cisza. Japoński reżyser w rozmowie z Gabrielem Garcią Marquezem wyjaśniał, że „próbował opisać charakter ran, jakie pozostawiła po sobie bomba atomowa w sercach mieszkańców, oraz ukazać proces ich stopniowego leczenia”¹⁷. Bohaterką filmu jest stara kobieta, Kane (Sachiko Murase), której mąż zginął w wybuchu bomby w Nagasaki, oraz czwórka jej wnucząt, które przyjechały na wieś na wakacje. To z ich perspektywy - niewinnych istot - poznajemy minione wydarzenia. Słyszymy o nich po raz pierwszy w dniu, w którym odwiedzają szkołę - symboliczne epicentrum - miejsce będące przestrogą przed zgubnymi skutkami użycia broni masowego rażenia i dowodem pamięci o tych, którzy zginęli. „Pod tym miastem ukrywa się inne Nagasaki, zniszczone wskutek wybuchu” - mówi najstarsze z dzieci. Po raz drugi, w rocznicę zrzucenia bomby, pod pomnikiem ofiar, przed którym gromadzą się ocaleni z zagłady (hibakusha). „Dziś, dla wielu ludzi wybuch bomby to tylko wydarzenie z przeszłości”. Z upływem lat wszyscy zapominają nawet o najokropniejszych rzeczach. „Słyszeliśmy o tej bombie, ale traktowaliśmy to jak straszną bajkę”. W scenach tych dominuje tonacja żałobna, elegijna, charakterystyczna dla genbaku eiga, jednak krytycy amerykańscy zarzucali twórcy, że jego film pomija kontekst polityczny i zniekształca historyczną prawdę, przedstawia bowiem Japończyków jako ofiary wojny ożsamość traumatyczna 17 Cyt. za J. Goodwin, Akira Kurosawa and the Atomie Age, (w:) Hibakusha Cinema, dz. cyt., s. 196. 366 Poetyka Filmu japońskiego i próbuje wymazać ich odpowiedzialność za to, co się stało¹⁸. Podstawowe znaczenie miał dla Kurosawy problem pamięci, gdyż Hiroszima i Nagasaki, jako miejsca traumy, są równocześnie źródłem tożsamości narodowej, początkiem nowej więzi zbiorowej. Główna bohaterka niemal do samego końca zachowuje krytyczny dystans wobec Kane (Sachiko Murase) w otoczeniu wnuków Plac szkolny - symboliczne epicentrum wybuchu Zwiedzanie Nagasaki 18 Dzieje debaty, jaka toczyła się w prasie wokół tego filmu, szczegółowo przedstawia Mitsuhiro Yashimoto w książce Kurosawa: Film Studies and Cinema, Duke University Press 2000, s. 367-368. 367 własnych wspomnień, dopiero w ostatniej scenie powrót do minionych wydarzeń okaże się szokiem. Reżyser podkreśla duchową więź łączącą tych, którzy przeżyli bombardowanie, z najmłodszym pokoleniem, wskazuje na istnienie sekretnego porozumienia, którego nie ma w kontaktach Kane z jej własnymi dziećmi żyjącymi teraźniejszością, pragnącymi o wszystkim zapomnieć. Ocaleni muszą dać świadectwo prawdzie doświadczenia, przekazać je następnym pokoleniom. Akira Kurosawa w Rapsodii sierpniowej wyraża przekonanie, że ci, którzy przetrwali, posiadają wiedzę dla innych niedostępną. Z tego samego okresu pochodzi film Shóhei Imamury Czarny deszcz (Kuroi ame, 1989), zrealizowany na podstawie głośnej książki Masuji Ibuse (1898-1993), należącej do gatunku chinkon bunga-ku, literatury żałobnej, upamiętniającej zmarłych oraz przekazującej ich słowa. Nie jest to opowieść o tragedii 6 sierpnia, ale o wpływie tamtych wydarzeń na życie mieszkańców Hiroszimy, związku między przeszłością i teraźniejszością. Bohaterem jest Shizuma Shige-matsu (Kazuo Kitamura), jeden z ocalałych, który pragnie wydać za mąż swoją siostrzenicę Yasuko (Yoshiko Tanaka). W tym celu usiłuje przekonać potencjalnych kandydatów, że dziewczyna jest zdrowa i nie ma żadnych objawów choroby popromiennej. Imamura opowiada o podwójnym cierpieniu - najpierw wskutek wybuchu bomby i odniesionych ran, później za sprawą dyskryminacji, skrywanej niechęci społeczeństwa japońskiego wobec hibakusha. W przeciwieństwie do filmu Kurosawy minione wydarzenia powracają w formie retrospekcji, między innymi za sprawą dzienników, które czyta bohater. Oglądamy chwilę wybuchu bomby - i to z dwóch punktów widzenia - młodej dziewczyny, która mieszka w odległej wiosce, i jej opiekuna, oczekującego na przyjazd pociągu na dworcu w Hiroszimie. Yasuko natychmiast wyrusza do miasta, nieświadoma tego, co się stało. W oddali widzi budynki stojące w płomieniach, zaś podczas podróży łódką spada na nią czarny deszcz, przypominający plamy ropy. Do pamiętnego dnia Imamura wraca wielokrotnie: pokazuje przerażone ofiary, przemykające między ruinami domów dzieci, poparzone ciała i zwęglone, zastygłe w niezwykłych pozach zwłoki. Sceny z przeszłości i teraźniejszości nachodzą na siebie. Niektórzy ożsamość traumatyczna 368 Poetyka filmu japońskiego Wybuch bomby Yasuko (Yoshiko Tanaka) „Czarny deszcz” Shigematsu (Kazuo Kitamura) Skażone piękno 369 Tożsamość traumatyczna nie potrafią otrząsnąć się z szoku, wciąż wracają do tragicznych wydarzeń sprzed lat, są napiętnowani, jak młody żołnierz, który cierpi na nerwicę pourazową w wyniku psychicznego załamania, jakie przeżył w czasie wojny. Wrażenie realizmu, autentyczności prezentowanych obrazów nie jest wyłącznie kwestią estetycznego wyboru, ale decyzją moralną, gdyż wiąże się z pytaniem o możliwość zachowania przeszłości w obrazach technologicznie reprodukowanych, wynika też z napięcia między obiektywnym a subiektywnym pokazywaniem rzeczywistości. Prawdziwość opowiadanej historii jest sprawą zasadniczej wagi także dla bohatera filmu, gdyż pragnie on wykonać dokładną kopię dziennika swej siostrzenicy, jednak - jak zauważa Carole Cavanaugh - osobiste przeżycia zostają pozbawione kontekstu, wyrwane z historycznego ciągu wydarzeń, a tym samym uwolnione z odpowiedzialności”. Imamura z powodzeniem wciela w życie tezę o cierpieniu niewinnych istot, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, żołnierzy i cywilów, dorosłych i dzieci, ukazuje powszechne pragnienie pamiętania o wojnie wyłącz- 19 Por. C. Cavanaugh, A Working Ideology for Hiroshima: Imamura Shohei „Black Rain", (w:) Word and Image in Japanese Cinema, red. D. Washburn, C. Cavanaugh, New York: Cambridge University Press 2001, s. 257-259. 370 Poetyka filmu japońskiego nie poprzez pryzmat Hiroszimy i Nagasaki. Hasło „wszyscy jesteśmy ofiarami bomby” zawiera w sobie określone przesłanie ideologiczne i polityczne, obecne również w Sierpniowej rapsodii. Czarny deszcz, podobnie jak wcześniej Dzieci Hiroszimy, a do pewnego stopnia i Godzilla, jest filmem interesującym z jeszcze jednego powodu, a mianowicie sposobu przedstawiania bohaterek w genbaku eiga. Wizerunek kobiet ocalałych z wybuchu, ofiar chorób popromiennych, jest niejednoznaczny: z jednej strony pokazywane są jako istoty godne współczucia, których czystość i niewinność nie zostały skażone pomimo fizycznych objawów choroby, z drugiej zaś, obdarzone są typowymi cechami (np. gotowość do poświęceń), pozwalającymi znosić w pokorze cierpienie i przetrwać na przekór wszystkiemu²⁰. Młodość i uroda wyróżniają bohaterkę Czarnego deszczu (widzimy jej ciało w kąpieli), podobnie jak walory duchowe i moralne, dzięki którym z godnością przyjmuje wyroki losu. Yasuko nie walczy, nie buntuje się, jej cierpienie jest idealizowane i estetyzowane. Choroba nie zmienia jej wewnętrznie, choć dziewczyna dojrzewa psychicznie, czego przykładem jest stosunek do żołnierza, ofiary wojny, z którym wiąże ją sekretne porozumienie, swoiste pokrewieństwo. Przekonujemy się, że kobiety w Dzieciach Hiroszimy, Rapsodii sierpniowej i Czarnym deszczu są strażniczkami tradycyjnych wartości, uosobieniem pamięci o przeszłości, a czasem symbolem pogodzenia się z przemijalnością rzeczy. Wpływ przeszłości na teraźniejszość, niemożność pogodzenia się ze stratą i zapomnienia o traumatycznych przeżyciach, które kształtują tożsamość jednostki, jest tematem najważniejszego filmu opowiadającego o skutkach użycia bomby atomowej, Hiroszima, moja miłość (Hiroshima mon amour, 1959) Alaina Resnais. Francuski reżyser początkowo zamierzał nakręcić dokument o Hiroszimie, jednak uznał, że archiwalne materiały nie oddają całej prawdy o wydarzeniach z sierpnia 1945 roku. Włączył je jednak w tkankę fabularną dzieła, wykorzystał obrazy zniszczeń i fotografie okaleczonych ciał. 20 Interesujące odczytanie filmów o bombie z perspektywy kobiecych postaci przedstawiła Maya Morioka Todeschini w tekście Death and the Maiden: Female Hibakusha as Cultural Heroines and the Politics of A-bomb Memory, (w:) Hibaku-sha Cinema, dz. cyt., skupiając się na dwóch filmach: Czarnym deszczu i Dzienniku tysiąca snów (Yumechiyo nikki, 1985, reż. Kirio Urayama). 371 Bohaterką jest młoda aktorka, która przyjechała do Hiroszimy, by wziąć udział w zdjęciach do filmu. Przed powrotem do kraju poznaje japońskiego architekta, którego rodzina zginęła w wybuchu bomby atomowej. Nawiązują romans. Jednak to nie melodramatyczna opowieść jest tematem tego filmu, ale wspomnienia wydarzeń z przeszłości, traumatyczne przeżycia, których nie potrafią wyrazić za pomocą słów, przekazać drugiemu człowiekowi, ani nawet zrozumieć. Pierwsze sekwencje stanowią znakomity przykład kinowego dyskursu na temat granic przedstawiania²¹. Horror atomowej zagłady zostaje pokazany poprzez abstrakcyjne zbliżenie ciał, których nie możemy rozpoznać. Jedynym sposobem identyfikacji postaci w kadrze są głosy - męski i żeński - tworzące wrażenie referencyjności obrazu. Nagie ciała splecione w miłosnym uścisku zostają nieoczekiwanie zestawione z innymi ciałami - zdeformowanymi, okaleczonymi, poparzonymi lub martwymi. Epistemologiczną problematykę filmu określa pierwsza wymiana zdań: „Nic nie widziałaś w Hiroszimie. - Widziałam wszystko. Na przykład szpital. Wiem, że go widziałam. Przecież jest szpital w Hiroszimie. Jak mogłabym go nie zobaczyć. - Nie widziałaś szpitala w Hiroszimie. Niczego nie widziałaś w Hiroszimie”. Problem spojrzenia nie dotyczy wyłącznie kwestii doznań empirycznych, wiarygodności świadectwa zmysłów, ale możliwości przekazania prawdy o przeszłości. Czynność patrzenia wymazuje bowiem rzeczywistość zdarzenia. Podważenie przez mężczyznę słów kobiety oznacza niemożność bezpośredniego przywołania doświadczenia, które wymyka się rozumowi. Widzenie oznacza tu zapominanie o referencyjnym wymiarze tego, co zostało zobaczone - wyjątkowości i niepowtarzalności tragedii. Ale niesie też wyzwolenie od tego, co zapamiętane, od przeszłości i szaleństwa²². ożsamość traumatyczna 21 Por. M.-C. Ropars-Wuilleumier, How history begets meaning: Alain Resnais’s Hiroshima, mon amour, (w:) French Film: Texts and Contexts, red. S. Hayward, G. Vincendeau, London: Routledge 1990, s. 179-180. 22 Zapominanie wiąże się nie tylko z widzeniem, ale i poznaniem poprzez znaczenie słowa voir. Por. C. Caruth, Literature and the Enactment of Memory, (w:) Trauma and Visuality in Modernity, red. L. Saltzman, E. Rosenberg, Hanover: Dartmouth College Press 2006, s. 194. 372 Poetyka Filmu japońskiego Scena początkowa 373 Nieprzedstawialność tematu zagłady Hiroszimy została przez reżysera przeniesiona na inną płaszczyznę - na historię zakazanej miłości Francuzki do niemieckiego żołnierza, która jest już możliwa do opowiedzenia. Proces transferencji materiału fabularnego przypomina psychoanalityczną operację przepracowania traumatycznej sytuacji tak, by bolesne przeżycie mogło uzyskać formę pozwalającą na rozpoczęcie pracy żałoby, czyli powolnego uwalniania się spod władzy przeszłości, pogodzenia się ze stratą. Kobieta mówi mężczyźnie, że łączy ich to, że oboje nie chcą i nie potrafią zapomnieć, że związani są z przeszłością, którą pragną zachować, jednak stopniowo uświadamia sobie, że nie uda jej się ocalić pamięci o ukochanym, podobnie jak o obrazach, jakie widziała w Hiroszimie²³. U obojga bohaterów mamy do czynienia z pamięcią traumatyczną, dysocjacyjną, która od normalnej różni się tym, że brak w niej komponentu społecznego, nie jest zwrócona w stronę drugiego człowieka. Przeszłość prze-staje być wytwarzana zgodnie z logiką narracyjną, w której wydarzenia łączą się ze sobą w spójną całość, a staje się popękana, rozbita²⁴. Resnais nie zamierza bynajmniej porównywać ze sobą dwóch traumatycznych wydarzeń, w których uczestniczyli bohaterowie. Nie chodzi tu ani o analogię, ani o poznanie czyjegoś doświadczenia z punktu widzenia obcej osoby. Tym, co ich łączy, jest raczej określony stosunek do przeszłości, będący ucieleśnieniem strategii ocalonego z zagłady, polegający na przetrwaniu na przekór przeciwnościom losu: „Tak jak ty jestem obdarzona pamięcią. Wiem, co to zapomnienie. (...) Tak jak ty próbowałam z całych sił walczyć z zapomnieniem. Jak ty - zapomniałam. Jak ty pragnęłam mieć nieutuloną w żalu pamięć”. Obie opowieści nabierają stopniowo znaczenia, które wyłania się właśnie z ich zestawienia ze sobą, z ukazania granic komunikacji. ożsamość traumatyczna 23 Na psychoanalityczne odczytanie filmu Resnais jako przykładu ilustrującego nie tylko mechanizm pamięci oraz powstawania traumatycznych wspomnień, ale też pracy żałoby zwraca uwagę Nancy Wood w ostatnim rozdziale książki Vectors of Memory: Legacies of Trauma in Postwar Europe, New York: Berg 1999. 24 Rozróżnienie na pamięć normalną i traumatyczną wprowadził psycholog Pierre Janet. Zob. Andrew Slade, Hiroshima, mon amour, Trauma and the Sublime, dz. cyt., s. 170. 374 Poetyka filmu japońskiego Park Pokoju w Hiroszimie Emmanuelle Riva Eiji Okada 375 Dzieje tragicznej miłości osiemnastoletniej dziewczyny do żołnierza wrogiej armii, zastrzelonego w przeddzień wyzwolenia Nevers, pozwalają na reinterpretację osobistej historii, odnalezienie perspektywy umożliwiającej pogodzenie się ze stratą, poprzez sam fakt bycia wysłuchaną i opisania własnego doświadczenia. Traumatycznego przeżycia nie sposób jednak przekazać w sposób bezpośredni, wymyka się ono logice języka, jako że jedyną formą porozumienia jest krzyk lub milczenie, które wyrasta z lęku przed śmiercią i z całkowitej izolacji, poczucia obcości, własnej odmienności. Dotyka to nie tylko bohaterów Hiroszimy, ale i Kane z Sierpniowej rapsodii oraz Yasuko z Czarnego deszczu. Doznane urazy utrudniają prawidłowe funkcjonowanie w społeczeństwie, wywołują konflikty wewnętrzne oraz wrażenie uwięzienia w przeszłości, przeżywania w nieskończoność tego samego zdarzenia. Wszystko to zagraża integralności człowieka, zniekształca jego poczucie czasu i przestrzeni oraz rozbija spójność narracji, będącej źródłem i podstawą tożsamości. ożsamość traumatyczna 14. NOWY PORZĄDEK I OKUPACJA AMERYKAŃSKA 15 sierpnia 1945 roku, czyli w dniu ogłoszenia kapitulacji przez cesarza Hirohito, rozpoczął się proces budowania ładu społecznego i politycznego, do pewnego stopnia narzuconego przez amerykańskie władze okupacyjne, na czele których stał generał Douglas Mac Arthur. Ważną rolę w kształtowaniu nowego światopoglądu oraz przekazywaniu demokratycznych wartości odgrywały środki masowego przekazu, a zwłaszcza kino, które w poprzedniej dekadzie wykorzystywano do propagowania nacjonalistycznej ideologii, zaś w okresie powojennym do przekonywania obywateli do reform, których zwieńczeniem było uchwalenie nowej konstytucji. Nie należy jednak wyciągać pochopnych wniosków o radykalnym zerwaniu ciągłości i nowym początku w dziejach kinematografii japońskiej. Filmy realizowali przecież ci sami twórcy, występowali aktorzy znani z przedwojennych produkcji, zmieniły się jedynie władze oraz spis zakazanych tematów (cenzura nadal wpływała na kształt fabuł filmowych). W tydzień po zakończeniu działań wojennych wszystkie wytwórnie otrzymały pismo z wytycznymi dotyczącymi treści, jakie powinny znaleźć się w filmach. Większość wskazówek odnosiła się do sposobu przedstawiania Japonii jako kraju demokratycznego, uczestniczącego 378 Poetyka filmu japońskiego w budowie światowego pokoju, wspierającego indywidualizm, stojącego na straży prawa, przestrzegającego swobód politycznych, tolerancyjnego rasowo, zdolnego uporać się z problemem repatriantów i weteranów wojennych¹. Niebawem powstała lista filmów wyprodukowanych w czasie wojny, spośród których połowa otrzymała zakaz dystrybucji. Władze zatrzymywały negatywy i kopie będące w rozpowszechnianiu, czasami zaś same wytwórnie wycofywały podejrzany tytuł z obiegu. Wprowadzono szereg ograniczeń - nie wolno było przedstawiać treści wojskowych, zachęcać do odwetu lub honorowego samobójstwa, pokazywać scen sugerujących ksenofobię, zniekształcających historyczną prawdę, ukazujących dyskryminację rasową, płciową lub religijną oraz hołdujących feudalnej zasadzie wierności. Nie należało krytykować dowództwa wojsk okupacyjnych ani podkreślać obecności amerykańskich sił zbrojnych. W wyświetlanych obowiązkowo przed każdym seansem kronikach filmowych relacjonowano przebieg procesów toczących się przed trybunałem do spraw zbrodni wojennych (działał przez blisko trzy lata). Nie wyrażano zgody na wykorzystywanie tradycyjnych symboli narodowych, nie tylko tych, które posiadały wyraźne konotacje militarne, ale i odnoszących się do charakterystycznych elementów krajobrazowych, jak chociażby wizerunek góry Fuji. Cenzorzy domagali się, by trudności ekonomiczne oraz niepokoje społeczne tłumaczyć w kontekście historycznym, jako skutek prowadzonej przez lata błędnej polityki. Nie można było czynić jakichkolwiek aluzji do ogromu zniszczeń wojennych oraz pokazywać pozostałości po nalotach bombowych. Oglądając filmy z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych można odnieść wrażenie, że temat okupacji nie istniał w powszechnej świadomości, że nie dostrzegano obecności wojsk, ani nie utrzymywano żadnych stosunków z żołnierzami amerykańskimi. Wszystko to wynikało z przyjętych zasad regulujących nie tylko życie społeczne, ale również działalność artystyczną. Z poważnym zastrzeżeniem spotkały się filmy historyczne, jako że bezpośrednio przywoływały tradycję, zawierały sceny walk na 1 Zob. K. Hirano, Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema Under the American Occupation, 1945-1952, Washington: Smithsonian University Press 1992, s. 38. 379 miecze, których nie można było pokazywać, podobnie jak zachowań antyspołecznych, agresywnych, naruszających godność drugiego człowieka i związanych z działalnością przestępczą. Twórcy jidai-geki musieli więc wprowadzić nową problematykę do filmów kostiumowych, z czym umiejętnie poradzili sobie Daisuke Itó, Kózaburó Yoshi-mura, Kenji Mizoguchi i Teiji Matsuda². Przesyłane do zatwierdzenia scenariusze były wielokrotnie przerabiane, przez co okres produkcji wydłużał się do kilkunastu miesięcy, a pierwotna opowieść zmieniała się nie do poznania, co widać zwłaszcza na przykładzie Ucieczki o świcie (Akatsuki no dasso, 1950, reż. Senkich Taniguchi), adaptacji popularnej książki Taijiró Tamury (1911-1983). Film miał być początkowo historią miłości japońskiego żołnierza do chińskiej prostytutki, jednak po przeróbce bohaterka stała się sanitariuszką zmuszaną do nierządu, a w kolejnej wersji zmieniła się w piosenkarkę o antywojennych, pacyfistycznych poglądach (w głównej roli wystąpiła Yoshiko Yamaguchi, znana w czasie wojny jako Koran Ri), a sama fabuła upodobniła się do Maroka (Morocco, 1930) Josefa von Sternberga³. Ważną postacią w japońskiej kinematografii pierwszych lat powojennych był Fumio Kamei (1908-1987), reżyser krytycznie nastawiony do imperialnej polityki władz, jeden z nielicznych niezaanga-żowanych w propagandową machinę, który przedstawiał w filmach z końca lat trzydziestych realistyczny obraz walk, wizerunek skrajnie wyczerpanych żołnierzy, zmuszonych do nieludzkiego wysiłku. W 1937 roku zrealizował głośny dokument Szanghaj (Shanhai), negatywnie oceniony przez nacjonalistów za życzliwy stosunek do Chińczyków, a rok później Żołnierzy na froncie (Takakau heitai, 1938), 2 Daisuke Itó nakręcił Surónin makaritóru (1946) z Tsumasaburó Bando, Kózaburó Yoshimura Ishimatsu z Mori (Mori no Ishimatsu, 1949), Kenji Mizoguchi Pięć kobiet wokół Utamaro (1946), Teiji Matsuda nową wesję opowieści o Chuji Kunisadzie (Kunisada Chuji, 1946). 3 Dzieje powstania tego filmu, a zwłaszcza wielokrotnych przeróbek oryginalnego scenariusza, szczegółowo rekonstruuje Kyoko Hirano w książce Mr. Smith Goes to Tokyo, dz. cyt., s. 87-95. Film miał premierę w styczniu 1950 roku, odniósł duży sukces kasowy, wyświetlono go rok później na MFF w Cannes. 380 Poetyka Filmu japońskiego Ucieczka o świcie 381 jedyny film dopuszczony przez cenzurę do produkcji, który nigdy nie trafił do rozpowszechniania⁴. Kamei, wspólnie z Akirą Iwasakim (1903-1981), wybitnym krytykiem i znawcą kina, przystąpił do odbudowy przemysłu filmowego, a właściwie jego części dokumentalnej. W 1946 roku nakręcił Tragedię japońską (Nihon no higeki), obraz niezwykły w swej wymowie ideowej, oskarżycielski wobec niedawnej polityki rządu oraz podważający kult cesarza, o czym świadczy pierwsza scena rozgrywająca się w szkole⁵. Reżyser wykorzystał fragmenty kronik filmowych, archiwalnych fotografii i nagłówków prasowych, włączył również sceny z głośnej Wojny morskiej o Hawaje i Malaje oraz amerykańskie zdjęcia dokumentalne. Całość zmontował w kalejdoskopowy sposób za pomocą szybkich cięć, krótkich ujęć i napisów rozdzielających poszczególne epizody. Zasadniczym celem było pokazanie oszustwa propagandowego dokonanego przy użyciu środków masowego przekazu, które informowały zwykłych obywateli o sukcesach wojskowych oraz niezłomnej postawie japońskich żołnierzy na froncie. Negatywna ocena dotyczyła nie tylko przeszłości, ale i teraźniejszości, gdyż Kamei uważał, że odpowiedzialni za zbrodnie wojenne są na wolności, zmienili jedynie poglądy, stając się rzecznikami demokratycznych przemian. Antywojenne przesłanie filmu wyrastało z marksistowskiej interpretacji wydarzeń historycznych, w której ważną rolę odgrywała analiza ekonomiczna i społeczna, pozwalająca na „prawidłowe” przedstawienie obrazu nędzy i wyzysku klasy robotniczej. Tragedię japońską wyświetlono zaledwie w kilku kinach, gdyż władze okupacyjne wydały zakaz rozpowszechniania i skonfiskowały negatywy, nie wyjaśniając 4 W 1941 roku Fumio Kamei został aresztowany za propagowanie komunizmu, jednak zarzuty zostały oddalone, a on sam zwolniony z więzienia, w 1942 otrzymał oficjalny zakaz reżyserowania, a do zawodu wrócił dopiero po kapitulacji. Choć zawsze uważał się za człowieka o lewicowych poglądach, nigdy nie należał do Japońskiej Partii Komunistycznej ani do żadnej pokrewnej organizacji (wbrew temu, co podaje Stanisław Janicki w Filmie japońskim, WAiF 1982, s. 189). 5 Na ekranie widzimy dzieci uczące się z przedwojennych podręczników o szczególnym znaczeniu cesarza, zaś na ścieżce dźwiękowej słyszymy odautorski komentarz obnażający imperialny mit. 382 Poetyka filmu japońskiego powodów takiej decyzji. Można przypuszczać, że Amerykanie obawiali się wywrotowych treści, nie zależało im na destabilizacji sytuacji w kraju ani na wywoływaniu zamieszek społecznych, a tym bardziej na podważaniu autorytetu cesarza, który popierał ich działania. W 1953 roku, kilkanaście miesięcy po zakończeniu amerykańskiej okupacji, Keisuke Kinoshita (1912-1998) zrealizował własną wersję Tragedii japońskiej, nieprzypadkowo przywołując tytuł wcześniejszego filmu, jako że jego diagnoza powojennej rzeczywistości była równie pesymistyczna. Mimo że reżyser nakręcił film fabularny, to jednak w pierwszych, paradokumentalnych sekwencjach nawiązywał do mozaikowej metody montażu, jaką posłużył się jego poprzednik. Kinoshita zestawił autentyczne zdjęcia z procesów zbrodniarzy wojennych z fragmentami kronik filmowych i opatrzył to własnym komentarzem złożonym z nagłówków prasowych oraz napisów, które wyznaczyły horyzont interpretacyjny późniejszych wydarzeń. Opowieść o wdowie wychowującej dwójkę dzieci miała dla niego wymiar alegoryczny, odnosiła się bowiem do sytuacji wszystkich rodzin w okresie okupacji amerykańskiej oraz pozwalała na analizę sytuacji gospodarczej i ocenę instytucji państwowych powołanych do opieki nad najuboższymi mieszkańcami. Od początku reżyser nie pozostawiał wątpliwości co do tragicznego finału. Zapowiada go w pierwszej sekwencji, a właściwie w krótkiej wzmiance o matce, która popełniła samobójstwo, rzucając się z rozpaczy pod koła nadjeżdżającego pociągu. Struktura narracyjna opiera się na łańcuchu retrospekcji, z nich poznajemy losy rodziny Inoue, a zwłaszcza matki (Yuko Mochizuki) gotowej uczynić wszystko dla swoich dzieci, które nie potrafią odwzajemnić jej miłości. Seiichi (Keiji Sada), student medycyny, myśli jedynie o tym, by zostać adoptowanym przez zamożnego lekarza, którego syn zginął na wojnie. Jego młodsza siostra (Yóko Katsuragi) uwodzi żonatego mężczyznę, nauczyciela angielskiego, marząc o lepszym życiu. Z pozoru występuje tu schemat fabularny charakterystyczny dla haha-mono, w którym poświęcenie kobiety oraz brak porozumienia między rodzicami i dziećmi są motywami przewodnimi. Reżyser nie potępia dzieci ani nie gloryfikuje postawy matki. W kolejnych retro-spekcjach oglądamy dzieciństwo bohaterów, poznajemy przyczyny 383 4 Montaż kronik filmowych i nagłówków prasowych rozpoczyna Tragedię japońską ich obojętności. Wydarzenia z przeszłości pogłębiają charakterystykę psychologiczną postaci oraz ukazują złożoną motywację działań, a przede wszystkim pozwalają skonstruować opowieść w taki sposób, by widz mógł współczuć nie tylko matce, ale również dzieciom, które w szkole spotykały się z potępieniem ze strony rówieśników, a później 384 Poetyka Filmu japońskiego Matka (Yuko Mochizuki) Dorastająca córka (Yóko Katsuragi) Nauczyciel angielskiego (Ken Uehara) z okrucieństwem dorosłych. Brat i siostra czują się wyobcowani i niekochani, dlatego pragną uciec ze świata, w którym się wychowali. Keisuke Kinoshita nie obwinia ludzi, ale siły zewnętrzne, zwłaszcza wojnę - za to, że odebrała wszystkim nadzieję na szczęście - oraz imperialną ideologię, która stworzyła iluzję militarnej potęgi. 385 W ten sposób reżyser uwalnia jednostkę od odpowiedzialności za własne czyny, przez co może ona zająć wygodną pozycji ofiary, usprawiedliwić swe uczynki stwierdzeniem, że zło jest niezależne od człowieka, że przyczyną wszystkich nieszczęść są warunki ekonomiczne lub społeczne. Przyjęcie takiej postawy prowadziło do wyeliminowania poważnej debaty nad konsekwencjami udziału Japonii w wojnie oraz poparcia obywateli udzielonego polityce nieograniczonego podboju. Wszystko to było skutkiem wyraźnej niechęci do zmierzenia się z przeszłością i zrozumienia jej wpływu na teraźniejszość⁶. Negatywna ocena rzeczywistości wynikała nie tyle z krytycznego nastawienia do demokratycznego porządku, ile ze świadomości tego, że przemiany są zbyt powierzchowne, że ci sami ludzie, którzy decydowali o wszystkim w latach trzydziestych - właściciele wielkich koncernów przemysłowych, politycy i wojskowi - nadal zajmują ważne stanowiska państwowe. Przekonuje o tym Wróg ludu (Minshu no teki, 1946, reż. Tadashi Imai), dzieło wyrosłe z ducha marksistowskiego, opisujące korupcję panującą w środowiskach biznesowych. Film należał do nurtu kina zaangażowanego, ukazującego walkę z systemem, krytycznie nastawionego do polityki rządu, był też wymierzony w typową dla japońskiego kapitalizmu strukturę karteli (zaibatsu). Do pewnego stopnia przypominał dawne filmy tendencyjne (keikd eiga), ze względu na opis walki klasowej i narodzin ruchu związkowego. Powinowactwo z socrealistycznymi agitkami widać najwyraźniej w filmie Ci, którzy tworzą jutro (Asu o tsukuru hitobito, 1946, reż. Akira Kurosawa, Hideo Sekigawa, Kajiró Yamamoto) - opowieści o dwóch rodzinach, o ciężkim położeniu robotników, ich walce o prawo do godnego życia, strajkach i zmaganiach z bezdusznymi kapitalistami 6 Na proces wiktymizacji japońskiego społeczeństwa oraz mechanizm wytwarzania świadomości ofiary zwrócił uwagę już w 1946 roku Mansaku Itami w artykule Sensö sekinisha no mondai (Problem odpowiedzialności za wojnę). Zob. M. Yoshimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham: Duke University Press 2005, s. 126. W perspektywie psychoanalitycznej zajęcie pozycji ofiary jest symptomem pewnego zaburzenia psychicznego, którego przyczyną jest mechanizm nazwany przez Takeo Doi amae. Zob. T. Doi, Anatomy of Dependence, Tokyo: Kodansha International 2001. 386 Poetyka filmu japońskiego (podczas pokazu prasowego zgromadzona w kinie publiczność odśpiewała Międzynarodówkę). Ideologiczne przesłanie zawierało wiele filmów nakręconych po zakończeniu wojny: Dopóki żyję (Inochi aru kagiri, 1946, reż. Kiyoshi Kusuda) to biografia antywojennego działacza, skazanego na śmierć za szpiegostwo, Ostatnia partia szowinistów (Saigo no jóitó, 1945, reż. Hiroshi Inagaki) opowiada o pomocy ze strony angielskich i amerykańskich oddziałów, zaś Spadkobiercy Taro Urashimy (Urashima Taro no matsuei, 1946, reż. Mikio Naruse) to potępienie tych, którzy dorobili się na wojnie. Powstawały również filmy o prekursorach walki o prawa obywatelskie i demokrację, jak Bracia z epoki Meiji (Meiji no kyódai, 1946, reż. Teiji Matsuda), oraz o pionierach nowoczesnej nauki - Człowiek, który zdjął rękawiczki (Tebukuru o nugasu otoko, 1946, reż. Kazuo Mori). Dydaktyczny charakter fabuły wpłynął negatywnie na styl Pojedynku w ciszy (Shizukaneru kettó, 1949, reż. Akira Kurosawa). W zamierzeniu film miał być odpowiedzią na zapotrzebowanie społeczne, konieczność uświadomienia wszystkim zagrożeń związanych z chorobami wenerycznymi, ale w alegorycznym odczytaniu historia lekarza, który przypadkowo zaraża się syfilisem od jednego z pacjentów, może być potraktowana jako sposób przedstawienia problemu odpowiedzialności za wojnę. Reżyser przekonuje, że bohater stracił czystość, ale w głębi serca jest niewinny. Mimo że nie uczynił nic złego, to jego życie osobiste legło w gruzach - musiał rozstać się z narzeczoną, gdyż nie potrafił wyznać jej prawdy⁷. Zagadnienie pamięci i stłumienia powróci w kolejnym filmie Kurosawy, Zabłąkanym psie (Nora inu, 1949). Jeden z bohaterów (detektyw Murakami) przyjmuje oficjalną wykładnię historii, która nakazuje zapomnieć o niewygodnych sprawach, drugi zaś (inspektor Sató) jest zwolennikiem nostalgicznego spojrzenia jakie powstaje wskutek selektywnej natury wspomnień, upiększających i idealizujących przeszłość. „Utrata pamięci pozwala na uznanie teraźniejszości za stan naturalny, zaś niezbyt odległej przeszłości jako historycznego przeżytku” - pisze Mitsuhiro Yoshimoto 7 Taką interpretację filmu zaproponował Mitsuhiro Yoshimoto w swej monografii Kurosawy, dz. cyt., s. 142-143. 387 Pojedynek w ciszy Ojciec (Takashi Shimura) Kyóji (Toshiro Mifune) i jego narzeczona Misao (Miki Sanjó) Ojciec i syn Nakata (Kenjiro Uemura) - zarażony pacjent 388 Poetyka Filmu japońskiego - jednak to, co wyparte, nieustannie powraca, wywołuje uzasadniony niepokój⁸. Podstawowe pytanie stawiane przez reżysera widzowi wią-że się z kwestią wolności wyboru: czy nasze postępowanie jest efektem samodzielnych decyzji, czy też jest wynikiem zewnętrznych okoliczności, na które nie mamy żadnego wpływu? Zabłąkany pies Detektyw Murakami (Toshiro Mifune) Inspektor Sató (Takashi Shimura) W drugiej połowie lat czterdziestych mniejszą rolę w budowaniu tożsamości japońskiej odgrywały więzi grupowe, a większą indywidualne pragnienia, stąd seria filmów pokazujących ludzi szukających szczęścia osobistego. Bohaterowie Młodych dwudziestoletnich (Hatachi no seishun, 1946, reż. Yasushi Sasaki) spędzają czas na romantycznych podróżachłódką.pragnąsamidecydowaćo własnymlosie.poślubićtego, kogo darzą uczuciem, zapomnieć o przeszłości i żyć teraźniejszością. 8 Tamże, s. 176. 389 Podobny punkt wyjścia znajdziemy w Cudownej niedzieli (Subarashiki nichiyóbi, 1947, reż. Akira Kurosawa), opowieści o zakochanej parze, która w szarej rzeczywistości lat powojennych potrafiła znaleźć odrobinę radości. Młodzi spotykają się tylko raz w tygodniu, w niedzielę, na dworcu tokijskim. Skromne środki finansowe nie pozwalają im na beztroską zabawę, w dodatku tego dnia prześladuje ich pech - nie zostają wpuszczeni do kabaretu, w ogrodzie zoologicznym nie było lwów ani słoni, które chciała zobaczyć dziewczyna, a narzeczonemu zabrakło pieniędzy na zapłacenie rachunku w kawiarni, skończyły się też bilety na wieczorny koncert symfoniczny. Wszystko to jednak nie odebrało im radości ze wspólnie spędzonych chwil, a przeciwnie, pozwoliło stworzyć własny, intymny świat, oderwany od codzienności⁹. 4 TJ o Cudowna niedziela Yuzó i Masako (Isao Numasaki i Chieko Nakakita) 9 Donald Richie wskazywał na podobieństwo Cudownej niedzieli do filmów Franka Capry, zwłaszcza do Ich nocy {It Happened One Night, 1934) i Pana z milionami {Mr. Deeds Goes to Town, 1936). Zob. D. Richie, The Films of Akira Kurosawa, Berkeley: University of California Press 1999, s. 45. 390 Poetyka filmu japońskiego Romantyczną opowieść o miłości dwojga ludzi, których rozdzieliła wojna, przedstawił Heinosuke Gosho (1902-1981) w filmie Jeszcze raz (Ima hitotabino, 1947), adaptacji książki Juna Takamiego (1907-1965)¹⁰ ¹¹. Akcja rozpoczyna się w przeddzień konfliktu z Chinami. Parę bohaterów tworzą Nogami, lekarz idealista (Ichiró Ryuzaki), który opiekuje się biednymi, oraz zakochana w nim piękna Akiko (Mieko Takamine), pochodząca z zamożnej rodziny mieszczańskiej. Niebawem mężczyzna otrzymuje powołanie do wojska, ale zamiast na szkolenie trafia do więzienia za przekonania polityczne, dziewczyna zaś zostaje zmuszona do poślubienia innego. Wieloletnia rozłąka staje się próbą uczucia, które przetrwa na przekór licznym przeszkodom. Liryczna atmosfera i nostalgiczna tonacja, której towarzyszy określone przesłanie ideologiczne przypomina Nie żałujcie naszej młodości (1946, reż. Akira Kurosawa). Przekonują o tym zwłaszcza pierwsze sekwencje filmu Gosho, pokazujące grupę przyjaciół, studentów marzących o zmianie świata na lepsze. Jeden z nich wierzy w rewolucję społeczną, głosi hasła nawołujące do radykalnego przewrotu, drugi jest młodym artystą, który zamierza pokazać prawdę o świecie na scenie teatralnej, trzeci studiuje medycynę i pragnie poświęcić się pracy z ubogimi. Również Akiko angażuje się w działalność polityczną, jednak dla niej ważniejsza wydaje się mistyczna więź łącząca ją z ukochanym, z którym buduje nowy związek, oparty nie tylko na uczuciu, ale równouprawnieniu i wzajemnym szacunku. Podobnie jak w Siódmym niebie (Seventh Heaven, 1927), klasycznym melodramacie Franka Borzagea, na którym wzorował się japoński reżyser, miłość zwycięża, pokonuje liczne przeszkody, ale film Gosho można również odczytać jako alegorię powojennego społeczeństwa, które musi na nowo odkryć wartości ludzkie i odnaleźć moralne fundamenty swego istnienia¹¹. 10 Jeszcze raz to pierwszy powojenny film Gosho, który - podobnie jak Mizoguchi czy Ozu - nakręcił w latach 1940-1945 tylko kilka filmów, m.in. Drewnianą głowę (Bokuseki, 1940) i Nowy śnieg (Shinsetsu, 1942). 11 Na podobieństwo do filmów Kurosawy i Borzagea zwrócił uwagę Arthur Nollet-ti w znakomitej książce The Cinema of Gosho Heinosuke: Laughter through Tears, Bloomington: Indiana University Press 2005, s. 92, 97-98. 391 Na początku lat pięćdziesiątych Heinosuke Gosho nakręcił swoje najważniejsze filmy: Tam, gdzie widać kominy (Entotsu no mieru basho, 1953) i Gospodę w Osace (Osaka no yado, 1954). Pierwszy z nich, wnikliwy i krytyczny obraz powojennej rzeczywistości, świadczący o odrodzeniu shomin-geki, opowiada o dwóch rodzinach mieszkających w tym samym domu na przedmieściach Tokio, w cieniu wielkich fabrycznych kominów, z których wydobywają się kłęby dymu. "O O N Q_ O Tam, gdzie widać kominy Hiroko (Kinuyo Tanaka) Jej mąż (Ken Uehara) Senko (Hideko Takamine) 392 Poetyka filmu japońskiego Bezdzietne małżeństwo w średnim wieku próbuje z trudem związać koniec z końcem: mąż (Ken Uehara) sprzedaje tabi, zaś żona Hiro-ko (Kinuyo Tanaka) pracuje na wyścigach rowerowych. Drugą parę, bardziej romantyczną, tworzą ich lokatorzy - Kenzo, nieśmiały poborca podatkowy i urocza spikerka radiowa Senko (Hideko Takami-ne). Oboje darzą się uczuciem, lecz boją się do tego przyznać. Spokój mieszkańców narusza pojawienie się dziecka, które podrzucił byłej żonie na wychowanie pierwszy mąż Hiroko. Początkowa niechęć do kapryśnego i chorowitego malucha przeradza się w miłość i oddanie. Wydaje się, że dziecko odmieniło małżeństwo, stało się czynnikiem regenerującym, odświeżającym ich związek, dającym nadzieję na przyszłość (wcześniej żona próbowała popełnić samobójstwo), połączyło też parę młodych bohaterów, którzy w końcu postanowili się pobrać. Wokół nich rozgrywa się szereg wydarzeń pobocznych, towarzyszy im cała galeria drugoplanowych postaci, spośród których na uwagę zasługują: kapłanka buddyjska spędzająca czas na modłach, sprzedawca radioodbiorników otoczony gromadką niesfornych urwisów oraz koleżanka Senko, modnie ubrana, w zachodnim stylu, uwodząca mężczyzn, ale życzliwa i skora do pomocy. Mimo epizodycznej struktury narracja wydaje się nad wyraz spójna, gdyż wszystkie wątki podporządkowane są głównej linii fabularnej. Heinosuke Gosho z powodzeniem łączy konwencje melodramatyczne z elementami satyry społecznej, a nawet farsy, gdyż niektóre sceny przypominają komedie nonsensowne, które kręcił w latach trzydziestych. Humor miesza się z patosem, a choć lekka i pogodna tonacja często ustępuje miejsca poważnej, a nawet mrocznej, to jednak bohaterowie z optymizmem patrzą w przyszłość, wierzą w możliwość zmiany na lepsze, mają nadzieję na przezwyciężenie trudności ekonomicznych i poprawę losu. Arthur Nolletti zauważył, że w świecie przedstawionym panuje duch zabawy, wymiar ludyczny widać na wielu poziomach życia codziennego¹². Ale zabawa wcale nie przeczy powadze, uzupełnia ją raczej, ułatwia komunikację, zbliża do siebie uczestników i buduje związki międzyludzkie. 12 Tamże, s. 127-129. 393 W przeciwieństwie do wcześniejszego filmu reżyser zrezygnował z narracji perspektywicznej, nie posłużył się ujęciami z punktu widzenia ani nie wprowadził monologów wewnętrznych, opowieść zbudował za pomocą szeregu krótkich ujęć, przy wykorzystaniu ruchomej kamery, licznych zbliżeń i perspektywy odwróconej (donden). Na szczególną uwagę zasługuje mistrzowskie operowanie dźwiękiem diegetycznym - pamiętajmy, że Gosho był pionierem japońskiego filmu dźwiękowego - a zwłaszcza sceny, w których zapowiedzi audycji radiowych zestawione są z buddyjskimi modlitwami intonowanymi przez kapłankę i płaczem chorego dziecka. Gospoda w Osace, zrealizowana na podstawie powieści Takitaró Minakamiego (1887-1940), rozgrywa się, podobnie jak poprzedni film, współcześnie, w przemysłowej dzielnicy wielkiego miasta. Bohater, pracownik agencji ubezpieczeniowej, otrzymuje przeniesienie z Tokio do Osaki. Zatrzymuje się w miejscowym zajeździe, prowadzonym przez kilka kobiet, którym stara się pomóc. Wszystkie żyją poza strukturami rodzinnymi, tylko pozornie niezależne, gdyż w istocie pozbawione są praw, wykorzystywane przez mężczyzn, bez szansy na zmianę. Większość z nich znalazła się w trudnym położeniu, nie ma pieniędzy na zaspokojenie podstawowych potrzeb życiowych, toteż zgadza się na wszystko. Jedna z dziewczyn okrada gościa i zostaje zwolniona z pracy, druga dorabia jako prostytutka, zaś biznesmen, który je odwiedzał, popełnia samobójstwo. Nie znaczy to, że w filmie panuje mroczna tonacja, gdyż reżyser równoważy pesymistyczną wymowę dzieła akcentami humorystycznymi, wprowadza elementy satyry w sposobie przedstawiania niektórych postaci. W płaszczyźnie stylistycznej Gospoda w Osace należy do najbardziej udanych utworów mistrza shomin-geki. Gosho posługuje się montażem równoległym i rytmicznym oraz narracją perspektywiczną, pokazuje wszystkie wydarzenia z punktu widzenia głównego bohatera, który stopniowo odkrywa prawdę o otaczającym go świecie, uczy się życia, ale pragnie również zachować dystans i obiektywizm. Głęboki humanizm, wiara w człowieka, w możliwość zmiany na lepsze oraz krytyczne spojrzenie na działanie instytucji państwowych zbliża Heinosuke Gosho do Akiry Kurosawy. Widać to zwłaszcza 394 Poetyka filmu japońskiego w Piętnie śmierci (Ikiru, 1952) Kurosawy, niezwykłej opowieści o poszukiwaniu sensu w obliczu nieuchronnej śmierci. Bohaterem jest chory na raka urzędnik w średnim wieku (Takashi Shimura), który pragnie znaleźć cel w ostatnich tygodniach swego życia po tym, jak uświadomił sobie pustkę dotychczasowej egzystencji. Początkowo pogrąża się w rozpaczy, gdyż nie znajduje zrozumienia u najbliższych, którzy nie okazują mu zainteresowania. Szuka pocieszenia w alkoholu, hazardzie i w ramionach młodej kobiety, ale z upływem czasu odkrywa, że jedyną szansą na odzyskanie szacunku do samego siebie jest uczynienie czegoś dla innych, dlatego postanawia pomóc w budowie placu zabaw dla dzieci pochodzących z biednej dzielnicy. Kurosawa tworzy skomplikowaną strukturę narracyjną opartą na re-trospekcjach - i to z różnych punktów widzenia - z których wyłania się prawda o człowieku oraz jego zmaganiach z bezduszną machiną biurokratyczną. Reżyser przekonuje, że wysiłki jednostki nie idą na marne, pokazuje triumf indywidualizmu. Mimo że chory mężczyzna pozbawiony jest cech heroicznych, wyróżnia go raczej brak pewności siebie, nieśmiałość i niezdecydowanie, to jednak udaje mu się osiągnąć upragniony cel¹³. Nie wszyscy twórcy podzielali wiarę Kurosawy w dobrą naturę człowieka, w jego skłonność do altruizmu, chęć niesienia pomocy bliźnim. Pesymistyczna diagnoza przemian społecznych pogłębia się w połowie lat pięćdziesiątych, gdy do głosu dochodzi nowe pokolenie, dla którego tradycja przestała być punktem odniesienia. Sprzeciw wobec dominujących wartości oraz postaw powszechnie uznawanych za właściwe przynoszą filmy opisujące doświadczenie młodych ludzi wychowanych po wojnie, zmagających się z poczuciem pustki wewnętrznej, frustracją, alienacją i brakiem nadziei na przyszłość. Zmieniają się wzorce męskości, stopniowo zanika romantyczne wyobrażenie miłości, tak istotne dla japońskiego melodramatu, a tragicznych bohaterów z powojennych filmów humanistycznych zastępują wyrachowani egoiści, bezwzględni i okrutni, kierujący się w życiu chęcią natychmiastowego zaspokojenia popędów. 13 M. Yoshimoto pisał nawet o feminizacji głównego bohatera, zob. Kurosawa, dz. cyt., s. 201. 395 Piętno śmierci 4 Watanabe (Takashi Shimura) w towarzystwie młodej dziewczyny (Miki Odagiri) Ostatnie chwile przed śmiercią Ceremonia żałobna Negatywny obraz młodego pokolenia przynoszą filmy zrealizowane w 1956 roku przez Takumiego Furukawę, Kó Nakahirę i Kona 396 Poetyka filmu japońskiego Ichikawę, które wpisują się w nowe zjawisko kulturowe nazwane przez krytyków taiyózoku (plemię słońca). Rok wcześniej Shintaró Ishihara (ur. 1932) opublikował nowelę Sezon słońca (Taiyó no kisetsu), będącą manifestem zbuntowanej młodzieży, wyrosłej w okresie rewolucji obyczajowej, zaniku autorytetów oraz upadku zasad moralnych. W filmowej adaptacja tego utworu, wyreżyserowanej przez Takumiego Fu-rukawę, wystąpił młodszy brat pisarza, Yujiró Ishihara (1934-1987), wschodząca gwiazda i bożyszcze japońskich nastolatek, ucieleśnienie nowego ideału mężczyzny, dobrze zbudowanego, pozbawionego zahamowań, ale samotnika i nihilisty. W kinie amerykańskim widzieliśmy podobnych bohaterów, gniewnych i skłóconych z życiem, kreowanych przez Marlona Brando i Jamesa Deana, których role w Tramwaju zwanym pożądaniem (A Streetcar Named Desire, 1951, reż. Elia Kazan), Dzikim (The Wild One, 1953, reż. Laszló Benedek), Buntowniku bez powodu (Rebel Without a Cause, 1955, reż. Nicholas Ray) i Na wschód od Edenu (East ofEden, 1955, reż. Elia Kazan) stworzyły wzorzec dla nowego pokolenia aktorów. Japońskie opowieści o zagubionej młodzieży, zbuntowanej przeciw starszemu pokoleniu, z ich etyką pracy i tradycyjnymi wartościami, odzwierciedlały ówczesną sytuację społeczną i ekonomiczną. Z jednej strony pokazywały zwycięstwo konsumpcjonizmu i materializmu, z drugiej strony podejmowały problem kryzysu tożsamości, niemożności odnalezienia się w świecie współczesnym oraz określenia swej pozycji w stosunkach z rówieśnikami, zwłaszcza należącymi do płci przeciwnej. Może dlatego też problem cielesności i seksualności odgrywał w nich rolę zasadniczą. Mimo wyraźnego mizoginizmu w ekranizacjach powieści Ishihary mamy do czynienia z podważeniem hierarchicznej relacji wyrażającej się w przeciwstawieniu czynnego podmiotu męskiego i biernego obiektu żeńskiego¹⁴. 14 Adaptacje utworów Ishihary nie były bynajmniej pierwszymi filmami młodzieżowymi (seishun eiga) z podtekstami erotycznymi. Wcześniej powstały Dwudziesto-latkowie (Nijusai zengo, 1949, reż. Kózaburó Yoshimura), Zła dziewczyna (Furyó shójo, 1949, reż. Mikio Naruse), Podręcznik seksualny dla nastolatków (Jyudai no seiten, 1953, reż. Koji Shima), w których pojawiły się młode aktorki: Yoshiko Kuga (ur. 1931) i Ayako Wakao (ur. 1933) 397 W Sezonie słońca i Zakazanym owocu (Kurutta kajitsu, reż. Kó Nakahira) to dziewczyny są bardziej zdecydowane, drapieżne i wyzywające, świadome własnej atrakcyjności i chętne do podziwiania męskiego ciała, które zostaje wystawione na pokaz, obnażone, jak w pierwszych sekwencjach filmu Furukawy, rozgrywających się najpierw podczas treningu bokserskiego, a później w czasie walki na ringu. Początkowo spojrzenie należy do Eiko (Yóko Minamida), to ona jest postacią aktywną, narusza męską przestrzeń sali gimnastycznej, uwodzi Tatsuya (Hiroyuki Nagato), jednak jej uprzywilejowana pozycja ulega zmianie po wspólnie spędzonej nocy. Zachodzi w ciążę, oczekuje na pomoc ze strony chłopaka, wreszcie decyduje się na aborcję, która okazuje się tragiczna w skutkach. Bohaterka przekroczyła granicę i została ukarana, ale nie za stosunki przedmałżeńskie, ale za to, że „zajęła miejsce podmiotu, należące do mężczyzny, sprowadzając go tym samym do rangi przedmiotu pożądania”¹⁵. W filmach taiyózoku ważną rolę odgrywa męska przyjaźń, niektórzy krytycy pisali nawet o homoerotycznych treściach zawartych w materiale fabularnym ze względu na to, że pojawienie się kobiety narusza integralność wspólnoty, niszczy stabilne relacje między bohaterami, a nierzadko prowadzi ich do zguby, o czym przekonuje Zakazany owoc. Podobnie jak w Sezonie słońca, twórcy przedstawiają szereg rytualnych zachowań związanych z inicjacją seksualną, współzawodnictwem sportowym oraz rywalizacją o względy pięknych dziewczyn (garu hanto). Fabuła przypomina Na wschód od Edenu, nie tylko ze względu na temat konfliktu między braćmi, którego przyczyną jest kobieta, ale także z powodu ich stosunku do świata dorosłych, sprzeciwu wobec tego wszystkiego, co reprezentuje pokolenie rodziców. Eri (Mie Kitahara), mroczny przedmiot pożądania, jest ucieleśnieniem femme fatale, symbolem wyzwolenia seksualnego, gdyż jej początkowa niewinność to wyłącznie maska, za którą skrywa się zmysłowa rozwiązłość (jest zamężna i znacznie starsza od nastoletnich bohaterów, których uwodzi). Bohaterka doprowadzi do zguby nie tylko chłopców, ale także siebie, zginie bowiem tragicznie w finale. 15 I. Standish, A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film, New York: Continuum 2005, s. 225. 398 Poetyka filmu japońskiego Zakazany owoc Natsuhisa (Yüjirô Ishihara) Eri (Mie Kitahara) i Haruji (Masahiko Tsugawa) Rywalizacja braci o względy pięknej dziewczyny Eri - femme fatale 399 Sezon słońca Tatsuya (Hiroyuki Nagato) Eiko (Yóko Minamida) Tatsuya i Eiko 400 Poetyka filmu japońskiego Wspomniane filmy przedstawiają negatywny wizerunek kobiety jako istoty wyuzdanej, odpowiedzialnej za wszelkie zło. Swoboda i niezależność są w istocie pozorne, gdyż jej rola sprowadza się do statusu przedmiotu wymiany w relacjach między mężczyznami. W Zakazanym owocu udało się stworzyć bardziej pogłębiony portret psychologiczny bohaterów, pokazać skutki hedonistycznych postaw młodego pokolenia, podjąć kwestie rasowe i etniczne (jeden z przyjaciół pochodził z mieszanego małżeństwa). Wszystko to zostało przedstawione w nowoczesnej formie, z wykorzystaniem eliptycznej narracji, opartej na paralelizmach i zdjęciach kręconych w naturalnych plenerach, oraz uzupełnione jazzową muzyką skomponowaną przez Toru Takemitsu i Masaru Sató. W filmach taiydzoku ważna była sceneria wydarzeń, która pozwalała na zobrazowanie nowego stylu życia młodych ludzi z klasy próż-niaczej, pochodzących z zamożnych rodzin mieszczańskich, ale wyobcowanych, pozbawionych stabilnej tożsamości i oparcia w przeszłości. Bohaterowie spędzają wolny czas w nocnych klubach, na plażach, uprawiają wodne sporty, pływają motorówkami, jeżdżą samochodami, gonią za chwilowymi przyjemnościami, jednak nie potrafią nadać życiu jakiegoś sensu, ich bunt i agresja wypływają z bezsilności. Podobną diagnozę współczesności przedstawił Kon Ichika-wa w Pokoju kar (Shokei no heya, 1956), kolejnej ekranizacji prozy Ishihary. Okres ożywienia gospodarczego i rozwoju kapitalizmu przyniósł wzrost poziomu życia oraz umocnił wiarę w indywidualny sukces człowieka, ale miał też swoją cenę, jako że nie każdy akceptował obowiązujący wzorzec postępowania narzucony przez system. Bunt młodego pokolenia, choć jawił się jako cyniczny i destrukcyjny, był konsekwencją materialistycznych i konsumpcyjnych postaw całego społeczeństwa. Dzieci potępiają rodziców, oskarżają ich o tchórzostwo i konformizm, odrzucają zasady, którymi kierują się w życiu, ale czynią to w sposób szczególny, posługują się swoistą logiką odwrotności, podważają wszelkie autorytety i wybierają romantyczny nihilizm, wyrażając zgodę na życie w świecie bez wartości. Protest głównego bohatera Pokoju kar wydaje się z pozoru niezrozumiały i bezzasadny, jest wyrazem rozpaczy i zagubienia. Reżyser w pierwszych sekwencjach wprowadza ramę socjologiczną, która pozwala na usytuowanie wyda- 401 rżeń w szerszym kontekście kulturowym. Na początku filmu pojawia się scena, w której studenci zastanawiają się nad znaczeniem teorii społecznej Maksa Webera, co jest odbiciem dyskusji na temat podmiotowości (shutaisei), jaka toczyła się między zwolennikami marksizmu i egzystencjalizmu z jednej strony, a obrońcami tradycji i kultury duchowej (seishin bunka) z drugiej¹⁶. O 4 TJ o N Pokój kar Katsumi (Katsumi Shimada) Akiko (Ayako Wakao) Ojciec (Seiji Miyaguchi) 16 Na znaczenie tej sceny w kontekście wymowy filmu zwraca uwagę Michael Raine w tekście Contemporary Japan as Punishment Room in Kon Ichikawa's Shokei no heya, (w:) Kon Ichikawa, red. J. Quandt, Toronto: Cinémathèque Ontario 2001, s. 179. 402 Poetyka Filmu japońskiego Ichikawa zmusza bohaterów do dokonania wyboru i określenia intelektualnego stanowiska, jednak spór między nimi nie będzie się toczył w sali lekcyjnej, ale na ulicach, w barach i pokojach hotelowych. Świat, w którym żyją, jawi się jako absurdalny i pełen przemocy, a ich zachowanie jest odzwierciedleniem wszechobecnej agresji. Stosunki międzyludzkie, zwłaszcza relacje między mężczyznami i kobietami, są powierzchowne, ograniczone do cielesnego kontaktu, nierzadko oparte na gwałcie, jak związek Katsumiego (Katsumi Shi-mada) i Akiko (Ayako Wakao). Młodzi ludzie nigdzie nie dostrzegają pozytywnych wzorców, czują się osamotnieni lub osaczeni, „rozpaczliwie szukają bardziej wiarygodnego rodzaju miłości”, uczucia, które przekracza dopuszczalne granice¹⁷. Transgresyjny wymiar ludzkiej egzystencji, który pojawił się w filmach „słonecznego pokolenia”, znalazł rozwinięcie w twórczości Shóhei Imamury i Yasuzó Masumury. Koniec lat pięćdziesiątych przyniósł szereg zmian w systemie produkcji oraz sposobach przedstawiania, pojawiły się nowe gatunki - filmy o potworach (kaiju eiga), członkach mafii (yakuza eiga), erotyczne (pinku eiga) oraz eskapistyczne utwory jidai-geki, które nie miały żadnego związku z rzeczywistością społeczną. W dodatku popularność nowego środka masowego przekazu, czyli telewizji, doprowadziło na początku lat sześćdziesiątych do kryzysu wielkich wytwórni, czemu - z drugiej strony - towarzyszyły narodziny kina niezależnego. Susu-mu Hani, Nagisa Oshima i Hiroshi Teshigahara nawiązali współpracę z małymi firmami, wkrótce do nich przyłączyli się pozostali przedstawiciele nowej fali (nuberu bagu): Yoshishige Yoshida i Masahiro Shinoda¹⁸. 17 N. Wada, The ‘Sun Tribe’ and Their Parents, (w:) Kon Ichikawa, dz. cyt., s. 195. 18 Susumu Hani (ur. 1928) od początku lat sześćdziesiątych kręcił filmy dla niezależnej wytwórni Iwanami Production, podobnie jak Hiroshi Teshigahara ( 1927-2001 ), który założył w tym celu własną firmę produkcyjną. Nagisa Oshima (ur. 1932), po zerwaniu umowy z Shóchiku, zrealizował m.in. Koszmar za dnia (Hakuchii no tórima, 1966) Japońskie kuplety (Nihon sunka-ko, 1967) dla Sózósha, później Śmierć przez powieszenie (Kóshiket, 1968) dla ART. Niedługo później, w 1969 roku, z wytwórnią Shóchiku rozstał się inny wybitny twórca nowofalowy, Yoshishige Yoshida (ur. 1933), który od czasu filmu Eros plus masakra (Eros u purasu gyakusatsu, 1969) pracował niezależnie. 403 Wszystko to nie pozostało bez wpływu na estetykę obrazu filmowego oraz sposób konstruowania fabuły, co widać zwłaszcza w twórczości Óshimy, którego krytyczne spojrzenie na przeszłość, odrzucenie romantycznych wyobrażeń oraz zerwanie z konwencjami dramatów rodzinnych (shomin-geki) było wyrazem sprzeciwu wobec tradycji filmu japońskiego oraz wynikiem negatywnego nastawienia do stereotypowych wyobrażeń na temat tożsamości narodowej. Nowy model narracji wyróżniał się arbitralnością, dialektycznością i niespójnością, skłonnością do rozbijania rzeczywistości na drobne fragmenty oraz swoistą wielogłosowością, której skutkiem było przyjęcie koncepcji podmiotu pękniętego, pozbawionego spójności¹⁹. W warstwie ideologicznej świadczyło to o porzuceniu humanistycznej perspektywy przyjętej przez twórców na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych oraz niechęci do psychologizowania. Ważną rolę odgrywał dyskurs polityczny, w którym osadzone były filmy nowofalowe, ich związek z kontekstem kulturowym i historycznym, co świadczyło równocześnie o zachowaniu pewnej ciągłości w kinematografii japońskiej. Młodzi twórcy czerpali z przeszłości na własny sposób, odwoływali się do teatru lalkowego (Masahiro Shinoda), malarstwa i literatury (Yasuzó Masumura), przetwarzali tradycję, podkreślali napięcie między tym, co nowe i niepowtarzalne, a tym, co swojskie. Ich filmy przekonywały o płynnym i dynamicznym charakterze norm estetycznych, świadczyły o niepowtarzalności stylu, ale również o uwikłaniu w konwencje gatunkowe (melodramaty Yoshishige Yoshidy). Kino japońskie nie przestawało być odbiciem sytuacji społecznej swoich czasów, obrazowało konflikty pokoleniowe, problemy młodzieży, analizowało przemiany obyczajowe oraz kształtowało wyobrażenia i oczekiwania publiczności. 19 W ten sposób charakteryzuje poetykę nowofalową David Desser w książce Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Bloomington: Indiana University Press 1988, s. 24-30. FILMOGRAFIA 47 wiernych samurajów (Genroku chüshingura, 1941-1942, Kenji Mizoguchi) Armia (Rikugun, 1944, Keisuke Kinoshita) Bal w domu Anjo (Anjó-ke no butokai, 1947, Kózaburó Yoshimura) Beksa (Nakimushi kozo, 1938, Shiró Toyoda) Biała nić wodospadu (Taki no shiraito, 1933, Kenji Mizoguchi) Bitwa pod Kawanakajimą (Kawanakajima kassen, 1940, Teinosuke Kinugasa) Błękitny anioł (Der Blaue Engel, 1930, Josef von Sternberg) Błyskawica (Inazuma, 1952, Mikio Naruse) Bracia z epoki Meiji (Meiji no kyódai, 1946, Teiji Matsuda) Brzemię życia (Jinsei no onimotsu, 1935, Heinosuke Gosho) Buntownik bez powodu (Rebel Without a Cause, 1955, Nicholas Ray) Był ojciec (Chichi ariki, 1942, Yasujiró Ozu) Chińskie noce (Shina noyoru, 1940, Osamu Fushimizu) Chór tokijski (Tokyo nogasshó, 1931, Yasujiró Ozu) Carmen wraca do domu (Karumen kokyó ni kaeru, 1951, Keisuke Kinoshita) Chüji Kunisada (Kunisada Chüji, 1946, Teiji Matsuda) Chwała życia (Sei no kagayaki, 1918/1919, Norimasa Kaeriyama) Ci, którzy nadepnęli tygrysowi na ogon (Tora no o wo fumu otokotachi, 1945, Akira Kurosawa) Ci, którzy tworzą jutro (Asu o tsukuru hitobito, 1946, Akira Kurosawa, Hideo Sekiga-wa, Kajiró Yamamoto) Co z tego, że mam dyplom? (Daigaku wa dęta keredo, 1929, Yasujiró Ozu) Co z tego, że oblałem? (Rakudai wa shita keredo, 1930, Yasujiró Ozu) Codzienne sny (Yogoto no yume, 1933, Mikio Naruse) Cudowna niedziela (Subarashiki nichiyóbi, 1947, Akira Kurosawa) Czarny deszcz (Kuroi ame, 1989, Shóhei Imamura) 406 <5 "rO OT o E Czekolada i żołnierze (Chokoreto to heitai, 1938, Takeshi Sató) Czerwone maki (Gubijinsó, 1935, Kenji Mizoguchi) Człowiek, który zdjął rękawiczki (Tebukuru o nugasu otoko, 1946, Kazuo Mori) Człowiek z blizną (Scarface, 1932, Howard Hawks). Czysta miłość Carmen (Karumen junjósu, 1952, Keisuke Kinoshita). Dama i brodacz (Shukujo to hige, 1931, Yasujiró Ozu) Dlaczego młodość krzyczy? (Wakamono yo naze naku ka, 1930, Kiyohiko Ushihara) Dlaczego to zrobiła? (Nani ga kanojo o só saseta ka, 1930, Shigeyoshi Suzuki) Do dnia, kiedy się znów spotkamy (Mata au hi made, 1950, Tadashi Imai) Dni młodości (Wakaki hi, 1929, Yasujiró Ozu) Dobrze było na studiach (Daigaku yoi tókó, 1936, Yasujiró Ozu) Dobrze jest żyć (Ikite iteyokatta, 1956, Fumio Kamei) Dola człowiecza (Ningen nojóken, 1959-1961, Masaki Kobayashi) Dopóki żyję (Inochi aru kagiri, 1946, Kiyoshi Kusuda) Dr Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922, Fritz Lang) Drewniana głowa (Bokuseki, 1940, Heinosuke Gosho) Droga do pokoju na wschodzie (Tóyó heiwa no michi, 1938, Shigeyoshi Suzuki) Dryfujące trzciny (Ukigusa, 1959, Yasujiró Ozu), Drzewo miłości (Aizen katsura, 1938, Hiromasa Nomura) Dusze na drodze (Rojó no reikon, 1921, Minoru Murata) Dwadzieścia cztery źrenice (Nijushi no hitomi, 1954, Keisuke Kinoshita) Dwaj spokojni ludzie (Futari shizuka, 1922, Gengo Obora) Dwudziestolatkowie (Nijusai zengo, 1949, Kózaburó Yoshimura) Dzban wart milion ryo (Tange Sazen yowa hyakuman-ryó no tsubo, 1935, Sadao Yamanaka) Dzieci Hiroszimy (Genbaku no ko, 1952, Kaneto Shindó) Dzieci na wietrze (Kaze no naka no kodomo, 1937, Hiroshi Shimizu) Dzieci Nagasaki (Nagasaki no ko, 1957, Sotoji Kimura) Dzieci wywołują zamieszanie (Kodakara sódó, 1935, Torajiró Saitó) Dziecięce cztery pory roku (Kodomo no shiki, 1939, Hiroshi Shimizu) Dziennik mojej miłości (Waga ai no ki, 1941, Shiró Toyoda) Dziennik tysiąca snów (Yumechiyo nikki, 1985, Kirio Urayama) Dzień dobry (Ohayó, 1959, Yasujiró Ozu) Dziewczyna jego marzeń (Genei no onna, 1920, Norimasa Kaeriyama) Dziewczyny z zatoki (Minato no nihon musume, 1933, Hiroshi Shimizu) Dziki (The Wild One, 1953, László Benedek) Dzwon Sayon (Sayon no kane, 1943, Hiroshi Shimizu) 407 Dzwonnik z Notre-Dame (Hunchback of Notre Dame, 1923, Wallace Worsley) Dzwony Nagasaki (Nagasaki no kane, 1950, Hideo Oba) Elegia Naniwy (Naniwa ereji, 1936, Kenji Mizoguchi) Enoken jako Kondo Isamu (Enoken no Kondo Isamu, 1935, Kojiró Yamamoto) Enoken jako małpi król (Enoken no songoku, 1940, Kajiró Yamamoto) Eros plus masakra (Erosu purasu gyakusatsu, 1969, Yoshishige Yoshida) Flota wojenna w Szanghaju (Shanhai rikusentai, 1939, Hisatora Kumagai) Fuji i krwawa włócznia (Chi yari fuji, 1955, Tomu Uchida) Gabinet doktora Caligariego (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919, Robert Wiene) Gasnący płomień (Gaslight, 1944, George Cukor) Gdzie się podziały młodzieńcze marzenia? (Seishun noyume ima izuko, 1932, Yasujiró Ozu) Głos góry (Yama no oto, 1954, Mikio Naruse) Godzilla (Gojira, 1954, Ishiró Honda) Godzilla kontra Mothra (Mosura tai Gojira, 1964, Ishiró Honda) Gorący wiatr (Neppu, 1943, Satsuo Yamamoto) Gospoda w Osace (Osaka no yado, 1954, Heinosuke Gosho) Gospoda w Tokio (Tokyo noyado, 1935, Yasujiró Ozu) Harakiri (Seppuku, 1962, Masaki Kobayashi) Harfa birmańska (Biruma no tategoto, 1956, Kon Ichikawa) Hiroszima (Hiroshima, 1953, Hideo Sekigawa) Hiroszima, moja miłość (Hiroshima mon amour, 1959, Alain Resnais) Historia instruktora (Shidó monogatari, 1941, Hisatora Kumagai) Ich noce (It Happened One Night, 1934, Frank Capra) Ishimatsu z Mori (Mori no Ishimatsu, 1949, Kózaburó Yoshimura) Japońskie kuplety (Nihon sunka-ko, 1967, Nagisa Oshima) Jadło (Meshi, 1951, Mikio Naruse) Jedyny syn (Hitori musuko, 1936, Yasujiró Ozu) Jeszcze raz (Ima hitotabino, 1947, Heinosuke Gosho) Jeśli nie porzucę tego dziecka (Kono ko sutezareba, 1935, Torajiró Saitó) Katiusza (Katyusha, 1914, Kiyomatsu Hosoyama) Klub amatorów (Amachua kurabu, 1920, Thomas Kurihara) Klucz (Kagi, 1959, Kon Ichikawa) Kobieta diabeł (Onibaba, Kaneto Shindó) Kobieta, która dotknęła nóg (Ashi ni sawatta onna, 1952, Kon Ichikawa) Kobieta tej nocy (Sonoyo no tsuma, 1930, Yasujiró Ozu) Kobieta we mgle (Oboroyo no onna, 1936, Heinosuke Gosho) Filmografi. 408 2 &> o E Kobieta z obławy (Hijósen no onna, 1933, Yasujiró Ozu) Kobieta z Osaki (Naniwa onna, 1940, Kenji Mizoguchi) Kobieta z Szanghaju (Shanhai no onna, 1952, Hiroshi Inagaki) Kobieta z Tokio (Tokyo no onna, 1933, Yasujiró Ozu). Kobiety nocy (Yoru no onnatachi, 1948, Kenji Mizoguchi) Koń (Uma, 1941, Kajiró Yamamoto) Koszmar za dnia (Hakuchü no tórima, 1966, Nagisa Oshima) Kraina śniegu (Yukiguni, 1957, Shiró Toyoda) Kroczcie radośnie (Hogaraka ni ayume, 1930, Yasujiró Ozu) Krzyk Azji (Sakebu Ajia, 1933, Tomu Uchida) Księżyc nad Szanghajem (Shanhai no tsuki, 1941, Mikio Naruse) Kukułka (Shin hototogisu, 1909, Shisetsu Iwafuji) Kwaidan, czyli opowieści niesamowite (Kaidan, 1964, Masaki Kobayashi) Kwiat równonocy (Higanbana, 1958, Yasujiró Ozu) Legenda o dowódcy czołgu Nishizumi (Nishizumi senshachó den, 1940, Kózaburó Yoshimura) Ludzie podziemi (Underworld, 1927, Josef von Sternberg) Ludzka torpeda (Ningen gyórai kaiten, 1955, Shue Matsubayashi), Mały Cezar (Little Caesar, 1930, Mervyn LeRoy) Mandżurski marsz (Manshü kóshinkyoku, 1931, Hiroshi Shimizu) Manji (1964, Yasuzó Masumura) Maroko (Morocco, 1930, Josef von Sternberg) Matka, której nigdy nie poznał (Banba no chütarö mabuta no haha, 1931, Hiroshi Inagaki) Matka powinna być kochana (Haha o kowazuya, 1934, Yasujiró Ozu) Mąż i żona (Füfu, 1953, Mikio Naruse) Miecz Bijomaru (Meito Bijomaru, 1945, Kenji Mizoguchi) Miecz rozcinający konie i ludzi (Zanjin zanba ken, 1929, Daisuke Itó) Milioner (Okuman chója, 1954, Kon Ichikawa) Miłości aktorki Sumako (Joyu Sumako no koi, 1947, Kenji Mizoguchi) Miłość szaleńca (Chijin no ai, 1967, Yasuzó Masumura) Młodzi (Wakai hito, 1937, Shiró Toyoda) Młodzi dwudziestoletni (Hatachi no seishun, 1946, Yasushi Sasaki) Mój grzech (Onoga tsumi, 1908, Kichizo Chiba) Musashi Miyamoto (Miyamoto Musashi, 1944, Kenji Mizoguchi) Musashi Miyamoto (Miyamoto Musashi, 1940-1942, Hiroshi Inagaki) 409 Na wschód od Edenu (East of Eden, 1955, Elia Kazan) Najpiękniejsza (Ichiban utsukushiku, 1944, Akira Kurosawa) Nastrój chwili (Dekigokoro, 1933, Yasujirö Ozu) Nasze samoloty lecą na południe (Aiki minami e tobu, 1943, Yasushi Sasaki) Nie zapomnę pieśni o Nagasaki (Nagasaki no uta wa wasureji, 1952, Tomotaka Tasaka) Nie żałujcie naszej młodości (Waga seishun ni kuinashi, 1946, Akira Kurosawa) Niebo i piekło (Tengoku tojigoku, 1963, Akira Kurosawa) Niebo w płomieniach (Moyuru ozora, 1940, Yutaka Abe) Niedziela (Nichiyóbi, 1924, Hiroshi Shimizu) Nienaruszona perła (Eue no shiratama, 1929, Hiroshi Shimizu) Noc święta lalek (Hinamatsuri no yoru, 1921, Thomas Kurihara) Noce w Suchow (Soshû no yoru, 1941, Hiromasa Nomura) Nowy śnieg (Shinsetsu, 1942, Heinosuke Gosho) O czym zapomniała dama? (Shukujo wa nani o wasureta ka, 1937, Yasujirö Ozu) Ognie polne (Nobi, 1959, Kon Ichikawa) Ojciec (Otósan, 1923, Hiroshi Shimizu) Okoto i Sasuke (Okoto to Sasuke, 1935, Yasujirö Shimazu) Opowieści księżycowe (Ugetsu monogatari, 1953, Kenji Mizoguchi) Opowieść o późnych chryzantemach (Zangiku monogatari, 1939, Kenji Mizoguchi) Opowieść o trzcinie na wietrze (Ukikusa monogatari, 1934, Yasujirö Ozu) Orły morskie (Umiwashi, 1942, Kan Inoue) Osen - papierowy ptak (Orizuru Osen, 1935, Kenji Mizoguchi) Osławiona (Notorious, 1946, Alfred Hitchcock) Ostatnia partia szowinistów (Saigo no jóitó, 1945, Hiroshi Inagaki) Oyukijako Maria Panna (Maria no Oyuki, 1934, Kenji Mizoguchi) Pan Dziękuję (Arigato-san, 1938, Hiroshi Shimizu) Pan młody mówi przez sen (Hanamuko no negoto, 1935, Heinosuke Gosho) Pan Pu (Pü-san, 1953, Kon Ichikawa) Pan z milionami (Mr. Deeds Goes to Town, 1936, Frank Capra) Pani Karayuki (Karayuki-san, 1937, Sotoji Kimura) Pani na Musashino (Musashino fujin, 1951, Kenji Mizoguchi) Pani Oyu (Oyii sama, 1951, Kenji Mizoguchi) Panna młoda mówi przez sen (Hanayome no negoto, 1933, Heinosuke Gosho) Paryż śpi (Paris qui dort, 1925, René Claire) Paryżanka (A Woman of Paris, 1923, Charlie Chaplin) Filmografia 410 2 's OT O E Pasierbica (Nasanu naka, 1932, Mikio Naruse) Piaski Katsushiki (Katsushika sunago, 1920, Thomas Kurihara) Pierwsze kroki na brzegu (Jóriku daiippo, 1932, Yasujiró Shimazu) Pieśni na biwaku (Roei no uta, 1938, Kenji Mizoguchi) Pieśni o białej orchidei (Byakuran no uta, 1939, Kunio Watanabe) Pieśń rodzinnego kraju (Furusato no uta, 1925, Kenji Mizoguchi) Pięciu zwiadowców (Gonin no sekkó hei, 1938, Tomotaka Tasaka) Pięć kobiet wokół Utamaro (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946, Kenji Mizoguchi) Piętno śmierci (Ikiru, 1952, Akira Kurosawa) Płomień mojej miłości (Waga koi wa moenu, 1949, Kenji Mizoguchi) Płynące obłoki (Ukigumo, 1955, Mikio Naruse) Pocałunek (The Kiss, 1896, William Heise) Podręcznik seksualny dla nastolatków (Jyüdai no Seiten, 1953, Koji Shima) Pojedynek w ciszy (Shizukaneru kettó, 1949, Akira Kurosawa) Pokój o grubych ścianach (Kabe atsuki heya, 1953, Masaki Kobayashi) Pomnik czerwonych lilii (Himeyuri no tó, 1953, Tadashi Imai) Poza chmurami (Kumo nagaruru hateni, 1953, Miyoji leki) Pożądliwość żmii (Jasei no in, 1921, Thomas Kurihara) Późna wiosna (Banshun, 1949, Yasujiró Ozu) Późne chryzantemy (Bangiku, 1954, Mikio Naruse) Przełęcz miłości i nienawiści (Aizó tóge, 1934, Kenji Mizoguchi) Przełęcz Wielkiego Buddy (Daibosatsu tóge, 1935, Hiroshi Inagaki) Przeznaczenie pani Yuki (Yukifujin ezu, 1950, Kenji Mizoguchi) Przysięga na pustyni (Nessa no chikai, 1940, Kunio Watanabe) Rashomon (Rashómon, 1950, Akira Kurosawa) Rebeka (Rebecca, 1940, Alfred Hitchcock) Rodzinny kraj (Furusato, 1930, Kenji Mizoguchi) Rozdroże (Jüji-ro, 1928, Teinosuke Kinugasa) Ród Abe (Abe ichizoku, 1938, Hisatora Kumagai) Rudobrody (Akahige, 1965, Akira Kurosawa) Rzeka Solo (Bungawan soro, 1951, Kon Ichikawa) Samobójcze oddziały z wieży strażniczej (Bóró no kesshitai, 1943, Tadashi Imai) Sanka (1972, Kaneto Shindó) Sąsiadka i żona (Madamu to nyóbó, 1931, Heinosuke Gosho) Sąsiadka, panna Yae (Tonari no Yae-chan, 1934, Yasujiró Shimazu) 411 Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, 1954, Akira Kurosawa) Sierpniowa rapsodia (Hachigatsu no kyóshikyoku, 1991, Akira Kurosawa) Siostra idzie na wojnę (Ane no shussei, 1940, Katsuhiko Kondo) Siostry Makioka (Sasameyuki, 1983, Kon Ichikawa) Siostry z Gionu (Gion no shimai, 1936, Kenji Mizoguchi) Siódme niebo (Seventh Heaven, 1927, Frank Borzage) Skandal (Shubun, 1950, Akira Kurosawa) Skrzydlate zwycięstwo (Tsubasa nogaika, 1942, Satsuo Yamamoto) Słowik (Uguisu, 1938, Shiró Toyoda) Sługa (Gero, 1927, Daisuke Itó) Sny (Yume, 1990, Akira Kurosawa) Spadkobiercy Taro Urashimy (Urashima Taro no matsuei,\946, Mikio Naruse) Starszy brat, młodsza siostra (Ani to sono imóto, 1939, Yasujiró Shimazu) Strefa próżni (Shinkü chitai, 1952, Satsuo Yamamoto) Symfonia wielkiego miasta (Tokai kókyógaku, 1929, Kenji Mizoguchi) Szanghaj (Shanhai, 1937, Fumio Kamei) Szczęściarz (Rakki-san, 1952, Kon Ichikawa) Szczęśliwy smok nr 5 (Daigo fukuryü maru, 1959, Kaneto Shindó) Śmierć przez powieszenie (Kóshikei, 1968, Nagisa Oshima) Świat miłości (Ai no sekai, 1943, Nobuo Aoyagi) Świat się boi (Sekai wa kyófu suru, 1957, Fumio Kamei) Świt Mandżurii (Manmó kenkoku no reimei, 1932, Kenji Mizoguchi) Świt w domu Osone (Osone-ke no asa, 1946, Keisuke Kinoshita) Tam, gdzie widać kominy (Entotsu no mieru basho, 1953, Heinosuke Gosho) Tancerka z Izu (Izu no odoriko, 1933, Heinosuke Gosho) Tancerka z Izu (Izu no odoriko, 1963, Katsumi Nishikawa) Tatuaż (Irezumi, 1966, Yasuzó Masumura) Toast dla młodej damy (Ojósan kanpai, 1949, Keisuke Kinoshita) Tokijski marsz (Tokyo köshinkyoku, 1929, Kenji Mizoguchi) Torpedowce wyruszają (Raigekitai shutsudó, 1944, Kojiró Yamamoto) Tragedia japońska (Nihon no higeki, 1946, Fumio Kamei) Tragedia japońska (Nihon no higeki, 1953, Keisuke Kinoshita) Tramwaj zwany pożądaniem (A Streetcar Named Desire, 1951, Elia Kazan) Ty i ja (Kimi to boku, 1941, Eitaró Hinatsu) Tygrys Malezji (Marai no tora, 1943, Masato Koga) Ucieczka o świcie (Akatsuki no dasso, 1950, Senkichi Taniguchi) 412 Uczucia i papierowe baloniki (Ninjó kami füsen, 1937, Sadao Yamanaka) Ukrzyżowani kochankowie (Chikamatsu monogatari, 1954, Kenji Mizoguchi) Upiór z opery (The Phantom of the Opera, 1925, Rupert Julian) Urodziłem się, ale... (Umarete wa mita keredo, 1932, Yasujirö Ozu) Uśmiechnięta pani Beudet (La souriante madame Beudet, 1923, Germaine Dulac) Uszkodzona karta (Kurutta ippeiji, 1926, Teinosuke Kinugasa) W przeddzień wojny (Kaisen no zenya, 1943, Kózaburó Yoshimura) Wąż (Orochi, 1925, Buntaró Futagawa) Wiatr z południa II (Zoku minami no kaze, 1942, Kózaburó Yoshimura) Wioska o zmroku (Yuhi no mura, 1921, Henry Kotani) Wiosna na wyspie trędowatych (Kojima no haru, 1940, Shiró Toyoda) Wojna i pokój (Sensó to heiwa, 1947, Satsuo Yamamoto i Fumio Kamei) Wojna morska o Hawaje i Malaje (Hawai Marei oki kaisen, 1942, Kajiró Yamamoto) Wróbel bez języczka (Shitakiri suzume, 1923, Henry Kotani) Wróg ludu (Minshu no teki, 1946, Tadashi Imai) Wróg publiczny (The Public Enemy, 1931, William A. Wellman) Wstęp do małżeństwa (Kekkongaku nyümon, 1930, Yasujiró Ozu) Wyrafinowana kusicielka (The Marriage Circle, 1924, Ernst Lubitsch) Zabłąkany pies (Nora inu, 1949, Akira Kurosawa) Załoga Boskiego Wiatru (Jinpüren, 1934, Kenji Mizoguchi) Zarządca Sansho (Sanshö dayü, 1954, Kenji Mizoguchi) Zaułek miłości i nienawiści (Aien-kyó, 1937, Kenji Mizoguchi) Zielona ziemia (Midori no daichi, 1942, Yasujiró Shimazu) Ziemia i żołnierze (Tsuchi to heitai, 1939, Tomotaka Tasaka) Zła dziewczyna (Furyó shójo, 1949, Mikio Naruse) Zły śpi spokojnie (Waruiyatsu hodoyoku nemuru, 1960, Akira Kurosawa) Zwyciężyły kobiety (Josei no shóri, 1946, Kenji Mizoguchi) Żołnierzy na froncie (Tatakau heitai, 1938, Fumio Kamei) Żona (Tsuma, 1953, Mikio Naruse) Żono, bądź podobna róży (Tsuma yo bara noyóni, 1935, Mikio Naruse) Żółtodziób (The Freshman, 1925, Fred Newmeyer, Sam Taylor) Życie aktora (Geidö ichdai otoko, 1941, Kenji Mizoguchi) Życie Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952, Kenji Mizoguchi) Życie pracownika biurowego (Kaishain seikatsu, 1929, Yasujirö Ozu) Żyję w strachu (Ikimono no kiroku, 1955, Akira Kurosawa) Żywa marionetka (Ikeru ningyó, 1929, Tomu Uchida) BIBLIOGRAFIA Anderson Joseph, Spoken Silents in the Japanese Cinema; or, Talking to Pictures: Essaying the Katsuben, Contextualizing the Texts, (w:) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti Jr., David Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 259-310. Anderson Joseph, Richie Donald, The Japanese Film: Art and Industry, Princeton: Princeton University Press 1982. Andrew Dudley, Andrew Paul, Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources, Boston: G. K. Hall 1981. Andrew Dudley, The Passion of Identification in the Late Films of Kenji Mizoguchi, (w:J Film in the Aura of Art, Princeton: Princeton University Press 1984, s. 172-92. Andrew Dudley, Ways of Seeing Japanese Prints and Films: Mizoguchis Utamaro, (w:) Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, red. Linda C. Ehrlich, David Desser, Austin: University of Texas Press 1994, s. 217-240. Baba Masataka, Skill and Intuition - A new technology culture at intersection of different cultures, (w:) Culture and Technology in Modern Japan, red. Ian Inkster, Fumihiko Satofuka, New York: I.B. Tauris 2000, s. 23-32. Barrett Gregory, Archetypes of the Japanese Cinema: The Sociological and Religious Significance of the Principle Heroes and Heroines, London: Associated University Press 1989. 414 Bibliografia Barrett Gregory, Comic Targets and Comic Styles: An Introduction to Japanese Film Comedy, (w:) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti Jr., David Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 210-228. Baskett Michael, The Attractive Empire: Transnational Film Culture in Imperial Japan, Honolulu: University of Hawai’i Press 2008. Benedict Ruth, Chryzantema i miecz: wzory kultury japońskiej, przeł. E. Klekot, War- szawa: PIW 1999. Bernardi Joanne, Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Mo- vement, Detroit: Wayne State University Press 2001. Bock Audie, Japanese Film Directors, Tokyo: Kodansha International 1980. Bordwell David, Mizoguchi and the Evolution of Film Language, (w:J Questions of Ci- nema, red. Stephen Heath, Patricia Mellencamp, Frederick: University Publications of America 1983, s. 107-117. Bordwell David, Narration in the Fiction Film, Madison: University of Wisconsin Press 1985. Bordwell David, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton: Princeton University Press 1988. Bordwell David, A Cinema of Flourishes: Japanese Decorative Classicism of the Pre- war Era, (w:) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti Jr., David Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 327-346. Bordwell David, Visual Style in Japanese Cinema, 1925-1945, „Film History” 1995, vol. 7, s. 5-31. Bordwell David, Mizoguchi, or Modulation, (w:) Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, Berkeley: University of California Press 2005, s. 83-114. Branigan Edward, The Space of Equinox Flower, „Screen” 1976, vol. 17, nr 2, s. 74-105. Broderick Mick (red.), Hibakusha Cinema. Hiroshima, Nagasaki and the Nuclear Image in Japanese Film, London: Kegan Paul International 1996. 415 Brooks Peter, The Melodramatic Imagination, (w:) Imitations of Life. A Reader on Film & Television Melodrama, red. Marcia Landy, Detroit: Wayne State University Press 1991. Burch Noël, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley: University of California Press 1979. Burch Noël, Approaching Japanese Cinema, (w:) Cinema and Language, red. Stephen Heath, Patricia Mellencamp, Frederick: University Publications of America 1983, s. 79-96. Cavanaugh Carole, Unwriting the Female Persona in Osaka Elegy and the Life of Oharu, (w:) Mizoguchi the Master, red. Gerald O’Grady, Toronto: Cinémathèque Ontario 1997. Cavanaugh Carole, A Working Ideology for Hiroshima: Imamura Shôhei Black Rain, (w:) Word and Image in Japanese Cinema, red. Dennis Washburn, Carole Cavanaugh, New York: Cambridge University Press 2001, s. 250-270. Cazdyn Eric, The Flash of Capital: Film and Geopolitics in Japan, Durham: Duke University Press 2002. Cohen Robert, Mizoguchi and Modernism: Structure, Culture, Points of View, „Sight and Sound” 1978, vol. 47, nr 2, s. 110-118. Cohen Robert, Textual Poetics in the Films of Kenji Mizoguchi: A Structural Semiotics of Japanese Narrative, Los Angeles: University of California 1983 (nieopublikowana rozprawa doktorska). Contreras Cynthia, Kobayashis Widescreen Aesthetic, (w:) Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, red. Linda C. Ehrlich, David Desser, Austin: University of Texas Press 1994. Dalle Vacche Angela, Film between woodblock printing and tattooing. Kenji Mizoguchis Five Women around Utamaro, (w:) Cinema and Painting: How Art is Used in Film, London: Athlone 1996, s. 197-220. Davis Darrell William, Genroku Chushingura and the Primacy of Perception, (w:) Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, red. Linda C. Ehrlich, David Desser, Austin: University of Texas Press 1994, s. 187-217. Bibliografia 416 .2 Davis Darrell William, Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, '"g Japanese Film, New York: Columbia University Press 1996. □S 0 Zd Davis Darrell William, Ozu’s Mother, (w:) Ozus Tokyo Story, red. David Desser, Cam- m bridge: Cambridge University Press 1997, s. 76-100. Desser David, Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Bloomington: Indiana University Press 1988. Desser David, Toward a Structural Analysis of the Postwar Samurai Film, (w:) Re- framing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti, Jr., David Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 145-164. Desser David, Introduction: A Filmmaker for All Seasons, (w:) Ozus Tokyo Story, red. David Desser, Cambridge: Cambridge University Press 1997. Desser David, Space and Narrative in The Makioka Sisters, (w:) Kon Ichikawa, red. James Quandt, Toronto: Cinémathèque Ontario 2001. Dissanayake Wimal (red.), Cinema and Cultural Identity: Reflections on Films from Japan, India, and China, Lanham: University Press of America 1988. Dissanayake Wimal (red.), Colonialism and Nationalism in Asian Cinema, Blooming- ton: Indiana University Press 1994. Doi Takeo, The Anatomy of Dependence: The Key Analysis of Japanese Behavior, Tokyo: Kodansha International 1981. Douchet Jean, Złudzenie i prawda w filmach Mizoguchiego, tłum. I. Dembowski, „Film na Swiecie” 1987, nr 345-346. Dym Jeffrey A., Benshi and the Introduction of Motion Pictures to Japan, „Monumenta Nipponica” 2000, vol. 55, nr 4, s. 509-536. Dym Jeffrey A., Tokugawa Musei: A Portrait Sketch of One of Japans Greatest Narrative Artists, (w:) In Praise of Film Studies: Essays and Translations in Honor of Makino Mamoru, red. Aaron Gerow, Abé Mark Nornes, Yokohama: Kinema Club 2001, s. 139-157. 417 Dym Jeffrey, Benshi, Japanese Silent Film Narrators, and their Forgotten Narrative Art of Setsumei A History of Japanese Silent Film Narration, New York: Mellen Press 2003. Ehrlich Linda C., Desser David (red.), Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, Austin: University of Texas Press 1994. Ehrlich Linda C., Travel Toward and Away: Furusato and Journey in Tokyo Story, (w:) Ozus Tokyo Story, red. David Desser, Cambridge: Cambridge University Press 1997, s. 53-75. Elsaesser Thomas, Tales of Sound and Fury: Observations on Family Melodrama, (w:) Imitations of Life. A Reader on Film & Television Melodrama, red. Marcia Landy, Detroit: Wayne State University Press 1991. Fessler Susanna, Wandering Heart: The Work and Method of Hayashi Fumiko, New York: University of New York Press 1998. Fowler Edward, Piss and Run: Or How Ozu Does a Number on SCAP, (w:) Word and image in Japanese cinema, red. Dennis Washburn, Carole Cavanaugh, Cambridge: Cambridge University Press 2001, s. 273-92. Francastel Pierre, Twórczość malarska a społeczeństwo, przeł. J. Karbowska, A. Szczepańska, Warszawa: PIW 1973. Freiberg Freda, Women in Mizoguchi’s Films, Melbourne: The Japanese Studies Centre 1981. Freiberg Freda, Turning Serious: Yamanaka Sadao’s ‘Humanity and Paper Balloons’, (w:) Japanese Cinema: Texts and Contexts, red. Alastair Phillips, Julian Stringer, London: Routledge 2007, s. 50-62. □□ ęr o' ш Qj Fujiki Hideaki, Benshi as Stars: The Irony of the Popularity and Respectability of Voice Performers in Japanese Cinema, „Cinema Journal” 2006, vol. 45, nr 2, s. 68-84. Geist Kathe, Narrative Strategies in Ozus Late Films (w:) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti, Jr., David Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 91-111. 418 Geist Kathe, Playing with Space: Ozu and Two-dimensional Design in Japan, (w:) Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, red. Linda C. Ehrlich, David Desser, Austin: University of Texas Press 1994, s. 283-98. Geist Kathe, Buddhism in Tokyo Story, (w:) Ozu's Tokyo Story, red. David Desser, Cambridge: Cambridge University Press 1997, s. 101-117. Geist Kathe, Adapting The Makioka Sisters, (w:) Word and Image in Japanese Film, red. Dennis Washburn, Carole Cavanaugh, Cambridge University Press 2000, s. 108-125. Garbicz Adam, Klinowski Jacek, Kino, wehikuł magiczny. Podróż pierwsza 1913-1949, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1981. Garbicz Adam, Klinowski Jacek, Kino, wehikuł magiczny. Podróż druga 1950-1959, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1987. Gerow Aaron, Benshi Inside the Viewer: Subjectivity and Family State in Silent Era, (w:) In Praise of Film Studies: Essays in Honor ofMakino Mamoru, red. Aaron Gerow, Abe Mark Nornes, Victoria: Trafford Publishing 2001, s. 130-138. Gledhill Christine, The Melodramatic Field: An Investigation, (w:) Home Is Where the Heart Is: Studies In Melodrama and Womans Film, red. Christine Gledhill, London: BF1 1987, s. 29-33. Goodwin James, Akira Kurosawa and the Atomic Age, (w:) Hibakusha Cinema. Hiroshima, Nagasaki and the Nuclear Image in Japanese Film, red. Mick Broderick, London: Kegan Paul International 1996. Hall Edward, Ukryty wymiar, przeł. T. Hołówka, Warszawa: Muza 2003. Harootunian Harry, Overcome by Modernity: History, Culture, and Community in Interwar Japan, Princeton: Princeton University Press 2000. Hauser William B., Fires on the Plain: The Human Cost of the Pacific War, (w:) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti Jr., David Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 193-210. 419 Hauser William В., Women and War: The Japanese Film Image, (w:) Recreating Japanese Women, 1600-1945, red. Gail Lee Bernstein, Berkeley: University of California Press 1991, s. 296-313. Hendrykowski Marek, Komedia filmowa - wczoraj i dziś, (w:) Kino gatunków - wczoraj i dziś, red. Krzysztof Loska, Kraków: Rabid 1998, s. 68-83. High Peter B., The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years’ War, 1931-1945, Madison: University of Wisconsin Press 1995. Hirano Kyoko, Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American Occupation, 1945-1952, Washington: Smithsonian Institution Press 1992. Hirsch Joshua, Post-traumatic Cinema and the Holocaust Documentary, (w:) Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, red. E. Ann Kaplan, Ban Wang, Hong Kong University Press 2004. Inkster Ian, Introduction: Culture and Technology in Japan, (w:) Culture and Technology in Modern Japan, red. Ian Inkster, Fumihiko Satofuka, New York: I.B. Tauris 2000. Inuhiko Yomota, Stranger Than Tokyo: Space and Race in Postnational Japanese Cinema (w:) Multiple Modernities: Cinemas and Popular Media in Transcultural East Asia, red. Jenny Kwok Wah Lau, Philadelphia: Temple University Press 2003. Inuhiko Yomota, The Menace from the South Seas: Honda Ishird’s Godzilla (1954), (w:) Japanese Cinema: Text and Context, red. Alastair Phillips, Julian Stringer, London: Routledge 2007, s. 102-111. Iwamoto Kenji, Sound in the Early Japanese Talkies, (w:) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti Jr., David Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 311 -326. Iwasaki Akira, Istoria japonskogo kino, przeł. W. Grywnin, L. Lewin, B. Raskin, Moskwa: Progress 1966. Janicki Stanislaw, Film japoński, Warszawa: WAiF 1982. Jelonek Adam, Demokratyzacja Japonii jako doświadczenie modernizacyjne, (w:) Współczesna Japonia: Mocarstwo na rozdrożu, red. Elżbieta Potocka. Małgorzata Pietrasiak, Łódź: Uniwersytet Łódzki 2004, s. 69-77. Bibliografia 420 .2 Johnson William, The Splitting Image: The Contrary Canon ofHeinosuke Gosho, „Film '"g Comment” 1991, vol. 27, nr 1, s. 74-78. m 0 ZÔ Le Fanu Mark, Mizoguchi and Japan, London: BFI Publishing 2005. CÛ Kadowaki Atsushi, Process of Changes in the Conception Risshin-Shusse in Meiji Japan, „The Journal of Educational Sociology” 1969, vol. 24, s. 94-110. Karpoluk Jakub, Początki kina w Japonii, (w:) Japonia okresu Meiji. Od tradycji do nowoczesności, red. Beata Kubiak Ho-Chi, Warszawa: Nozomi 2006, s. 268-306. Keene Donald, Dawn to the West: Japanese Literature of the Modern Era, New York Columbia University Press 1998. Keene Donald, Uczuciowość kobieca w okresie Heian, przeł. W. Laskowska, (w:) Estety- ka japońska, tom 2. Słowa i obrazy, red. Krystyna Wilkoszewska, Kraków: Universitas 2005, s. 89-101. Kinoshita Chika, Choreography of desire: analysing Kinuyo Tanakas acting in Mizoguchis films, „Screening the Past: An International Electronic Journal of Visual Media and History” 2001, nr 13. Kinoshita Chika, In the Twilight of Modernity and the Silent Film: Irie Takako in The Water Magician, „Camera Obscura” 2005, vol. 20, nr 3, s. 91-127. Kirihara Donald, Reconstructing Japanese Film, (w:) Post-theory: Reconstructing Film Studies, red. David Bordwell, Noël Carroll. Madison: University of Wisconsin Press 1996, s. 501-19. Kirihara Don, Kabuki, Cinema and Mizoguchi Kenji, (w:) Cinema and Language, red. Stephen Heath, Patricia Mellencamp, Frederick: University Publications of America 1983, s. 97-106. Kirihara Donald, Patterns of Time: Mizoguchi and the 1930s, Madison: University of Wisconsin Press 1992. Kirihara Donald, A Reconsideration of the Institution of the Benshi, „Film Reader” 1985, nr 6, s. 41-53. 421 Komatsu Hiroshi, Some Characteristics of Japanese Cinema Before World War I, (w:) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti Jr., David Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 229-258. Komatsu Hiroshi, Musser Charles, Benshi Search, „Wide Angle” 1987, vol. 9, nr 2, s. 72-90. Komatsu Hiroshi, The Foundation of Modernism: Japanese Cinema in the Year 1927, „Film History: An International Journal” 2005, vol. 17, nr 2/3, s. 363-375. Komatsu Hiroshi, Japan: Before the Great Kanto Earthquake, (w:) The Oxford History of Word Cinema, red. Geoffrey Nowell-Smith, Oxford: Oxford University Press 1995, s. 177-182. Kletowski Piotr, Sfilmować duszę. Mata historia kina japońskiego, Kraków: Biblioteka Centrum Manggha 2006. Konshak Dennis J., Space and Narrative in Tokyo Story, „Film Criticism” 1980, vol. 4, nr 3, s. 31-40. Kurosawa Akira, Something like an Autobiography, przeł. A. Bock, New York: Knopf 1982. Lamarre Thomas (red.), Shadows on the Screen: Tanizaki Junichiro on Cinema and „Oriental" Aesthetics, Ann Arbor: University of Michigan Press 2005. Leach Jim, Mizoguchi and Ideology: Two Films from the Forties, „Film Criticism” 1983, vol. 8, nr 1, s. 66-78. Lippit Seiji M., Topographies of Japanese Modernism, Columbia University Press 2002. Lopate Philip, A Taste for Naruse, „Film Quarterly” 1986, vol. 39, nr 4, s. 11-21. Lowenstein Adam, Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern Horror Film, New York: Columbia University Press 2005. Lowenstein Adam, Allegorizing Hiroshima: Shindo Kaneto’s Onibaba as Trauma Text, (w:) Trauma and Cinema, Cinema: Cross-Cultural Explorations, red. E. Ann Kaplan, Ban Wang, Hong Kong University Press 2004, s. 145-161. 422 Bibliografia McDonald Keiko I., Cinema East: A Critical Study of Major Japanese Films, Ruther- ford, New Jersey: Farleigh Dickenson University Press 1983. McDonald Keiko I., Mizoguchi, New York: Twayne 1984. McDonald Keiko I. (red.), Ugetsu, New Brunswick: Rutgers University Press 1992. McDonald Keiko I., The Yakuza Film: An Introduction, (w:) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti Jr., David Desser, Blooming- ton: Indiana University Press 1992, s. 165-192. McDonald Keiko I., Japanese Classical Theater in Films, Rutherford: Fairleigh Dickin- son University Press 1993. McDonald Keiko I., From Book to Screen: Modern Japanese Literature in Films, Ar- monk: M.E. Sharpe 2000. McDonald Keiko I., Saving the Children: Films by the Most Casual Directors, Shimizu Hiroshi, (w:) Word and Image in Japanese Cinema, red. Dennis Washburn, Carole Cavanaugh, New York: Cambridge University Press 2001, s. 174-201. McDonald Keiko I., Synergy of theme, style, and dialogue: Kenji Mizoguchis Sisters of the Gion, (w:) Reading a Japanese Film: Cinema in Context, Honolulu: University of Hawai’i Press 2005. McDonald Keiko I., Reading a Japanese Film: Cinema in Context, Honolulu: Univer- sity of Hawai’i Press 2006. Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska. Od VI do połowy XIX wieku, Warszawa: PWN 1994. Melanowicz Mikołaj, Tanizaki - japoński most snów. Warszawa: Wilga 1994. Melanowicz Mikołaj, Junichiro Tanizaki - od groteski do magicznego kręgu klasyczne- go piękna kobiet, (w:) tegoż. Japońskie narracje, Kraków: Wydawnictwo UJ 2004. Mellen Joan, Voices from the Japanese Cinema, New York: Liveright, 1975. Mellen Joan, Waves at Genji's Door: Japan Through its Cinema, New York: Pantheon, 1976. 423 Nakamura Hajime, Systemy myślenia ludów Wschodu, przeł. M. Kanert, W. Szkudlar-czyk-Brkić, Kraków: Wydawnictwo UJ 2005. Nakamura Miri, Marking bodily differences: mechanized bodies in Hirabayashi Hatsunosuke’s ‘Robot’ and early Showa robot literature, „Japan Forum” 2007, vol. 19, nr 2, s. 169-190. Nolletti Arthur Jr., Desser David (red.), Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, Bloomington: Indiana University Press 1992. Nolletti Arthur Jr., The Cinema of Gosho Heinosuke: Laughter through Tears, Bloomington: Indiana University Press 2005. Nornes Abé Mark, The Body at the Center: The Effects of the Atomic Bomb on Hiroshima and Nagasaki, (w:) Hibakusha Cinema. Hiroshima, Nagasaki and the Nuclear Image in Japanese Film, red. Mick Broderick, London: Kegan Paul International 1996, s. 120-155. Nygren Scott, Reconsidering Modernism: Japanese Film and the Post-Modern Context, „Wide Angle” 1989, vol. 11, nr 3. Nygren Scott. Time Frames: Japanese Cinema and the Unfolding of History, Minneapolis: University of Minnesota Press 2007. O’Grady Gerald (red.), Mizoguchi the Master, Toronto: Cinémathèque Ontario 1997. Okudaira Hideo, Emaki jako forma sztuki, przeł. W. Laskowska, (w:) Estetyka japońska, tom 2. Słowa i obrazy, red. Krystyna Wilkoszewska, Kraków: Universitas 2005, s. 171-184. ro o; 5' u> Qj Б’ Perrine Toni, Film and Nuclear Age: Representing Cultural Anxiety, London: Routledge 1996. Peterson James, A War of Utter Rebellion: Kinugasas Page of Madness and the Japanese Avant-Garde of the 1920s, „Cinema Journal” 1989, vol. 29, nr 1, s. 36-53. Petrie Vlada, A Page of Madness: A Neglected Masterpiece of the Silent Cinema, „Film Criticism” 1983, vol. 8, nr 1, s. 86-106. 424 Phillips Alastair, Pictures of the Past in the Present: Modernity, Femininity and Stardom О) in the Postwar Films of Ozu Yasujiro, (w:) Screening World Cinema, red. Catherine О Grant, Annette Kuhn, London: Routledge 2006, s. 86-100. Zo Phillips Alastair, Stringer Julian (red.), Japanese Cinema: Texts and Contexts, London: ¿5 Routledge 2007. Pierzchała Aneta, Film japoński a kultura europejska. Obcość przezwyciężona, Kra- ków: Universitas 2005. Prince Stephen, The Warriors Camera: The Cinema of Akira Kurosawa Princeton: Princeton University Press 1991. Quandt James (red.), Kon Ichikawa, Toronto: Cinémathèque Ontario 2001. Richie Donald, Japanese Cinema: Film Style and National Character, New York: An- chor 1971. Richie Donald, Ozu: His Life and Films, Berkeley: University of California Press 1974 (fragmenty w przekładzie Lecha Niedzielskiego ukazały się w monograficznym nu- merze „Filmu na Świecie” 1984, nr 301-302, s. 23-32, 79-84). Richie Donald, The Inn Sequence from Ozu’s Late Spring, Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti Jr., David Desser, Bloomington: Indiana University Press 1992, s. 92-112. Richie Donald, The Influence of Traditional Aesthetics on the Japanese Film, (w:) Cine- matic Landscape: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, red. Linda C. Ehrich, David Desser, Austin: University of Texas Press 1994, s. 155-164. Richie Donald, The Films of Akira Kurosawa Berkeley: University of California Press 1999. Richie Donald, A Hundred Years of Japanese Film, Tokyo: Kodansha International 2005. Ropars-Wuilleumier Marie-Claire, How history begets meaning: Alain Resnais's Hiro- shima, mon amour, (w:) French Film: Texts and Contexts, red. Susan Hayward, Ginette Vincendeau, London: Routledge 1990, s. 173-186. 425 Russell Catherine, Insides and Outsides: Cross-Cultural and Japanese Film Melodrama, (w:) Melodrama and Asian cinema, red. Wimal Dissanayake, Cambridge: Cambridge University Press 1993, s. 143-154. Russell Catherine, „Overcoming Modernity": Gender and the Pathos of History in Japanese Film Melodrama, „Camera Obscura" 1995, vol. 10, nr 35, s. 131-157. Russell Catherine, Mikio Naruse and the Japanese Womens Film, „Asian Cinema” 1998, vol. 10, nrl. Russell Catherine, Too Close to Home: Naruse Mikio and Japanese Cinema of the 1950s, (w:) Global Cities: Cinema, Architecture, and Urbanism in a Digital Age, red. Linda Krause, Patrice Petro, New Brunswick: Rutgers University Press 2003, s. 87-114. Russell Catherine, Naruse Mikio's Silent Films: Gender and The Discourse of Everyday Life in Interwar Japan, „Camera Obscura” 2005, vol. 20, nr 3, s. 57-89. Russell Catherine, Sound of Mountain: Naruse as Modernist, (w:) Naruse, Eureka 2006. Russell Catherine, Repast: The Salarymans Wife, (w:) Naruse, Eureka 2006. Russell Catherine, Womens Stories in Postwar Japan: Mikio Naruse's Bangiku, (w:) Japanese Cinema: Texts and Contexts, red. Alastair Phillips, Julian Stringer, London: Routledge 2007, s. 124-136. Santos Antonio, Three Mizoguchi Films, (w:) Mizoguchi the Master, red. Gerald O’Grady, Toronto: Cinémathèque Ontario 1997. Sato Barbara, The New Japanese Woman: Modernity, Media, and Women in Interwar Japan, Durham and London: Duke University Press 2003. Sato Tadao, The Comedy of Ozu and Chaplin, „Wide Angle” 1979, vol. 3, nr 2, s. 50-53. Sato Tadao, Currents in Japanese Cinema, przel. G. Barrett, Tokyo: Kodansha International 1982. Schrader Paul, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Berkeley: University of California Press 1972. 426 Jü '"g œ Schrader Paul, Yakuza Eiga: A Primer, „Film Comment” 1974, vol. 10, nr 1, s. 9-17. O Serceau Daniel, Kenji Mizoguchi - de la révolte aux songes, Paris: Editions de ¿0 Cerf 1983. Serceau Daniel, Kenji Mizoguchi - un art de condensation, Bern: Peter Lang 1995. Sharp Jasper, Kurutta ippeiji. A Page of Madness, (w:) The Cinema of Japan and Korea, red. Justin Bowyer, Jinhee Choi, London, New York: Wallflower Press 2004. Silver Alain, The Samurai Film, New York: Overlook 1983. Silverberg Miriam, Remembering Pearl Harbor, Forgetting Charlie Chaplin, and the Case of the Disappearing Western Woman: a Picture Story, „Positions” 1993, nr 1, s. 24-76. Silverberg Miriam, Erotic, Grotesque, Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times, Berkeley: University of California Press 2007. Slade Andrew, Hiroshima, mon amour. Trauma, and the Sublime, (w:) Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, red. E. Ann Kaplan, Ban Wang, Hong Kong University Press 2004. Spalding Lisa, Period Films in the Prewar Era, (w:) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, red. Arthur Nolletti Jr., David Desser, Bloomington: Indi- ana University Press 1992, s. 131-144. Stachówna Grażyna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach fil- mowych, Kraków: Rabid 2001. Standish Isolde, Myth and Masculinity in the Japanese Cinema: Towards a Political Reading of the ‘Tragic Hero’, London: Routledge 2000. Standish Isolde, A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film, New York: Continuum 2005. Standish Isolde, Mediators of Modernity: „Photo-interpreters" in Japanese Silent Film, „Oral Tradition” 2005, vol. 20, nr 1. Tessier Max, Images du cinéma japonais, Paris: Henri Veyrier 1981. 427 Thornton Sybil Anne, The Japanese Period Film, Jefferson: McFarland 2008. Thompson Kristin, Bordwell David, Space and Narrative in the Films of Ozu, „Screen” 1976, vol. 17, nr 2, s. 41-73. Thompson Kristin, Notes on the spatial system of Ozu’s early films, „Wide Angle” 1977, vol. 1, nr 4, s. 8-17. Thompson Kristin, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton: Princeton University Press 1988. Todeschini Maya Morioka, Death and the Maiden: Female Hibakusha as Cultural Heroines and the Politics of A-bomb Memory, (w:) Hibakusha Cinema. Hiroshima, Nagasaki and the Nuclear ¡mage in Japanese Film, red. Mick Broderick, London: Kegan Paul International 1996. Tosaka Yuji, Hollywood Goes to Tokyo: American Cultural Expansion and Imperial Japan, 1918-1941, The Ohio State University 2003 (praca w maszynopisie). Varley Paul, Kultura japońska, przeł. M. Komorowska, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2006. Wada-Marciano Mitsuyo, Imaging Modern Girls in the Japanese Womans Film, „Camera Obscura” 2005, vol. 20, nr 3, s. 15-55. Wada-Marciano Mitsuyo, Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s, Honolulu: University of Hawai’i Press 2008. Watanabe Morio, Imagery and War in Japan: 1995, (w:) Perilous Memories: the Asia--Pacific War(s), red. Takashi Fujitani, Geoffrey M. White, Lisa Yoneyama, Durham: Duke University Press 2001, s. 129-51. Washburn Dennis, The Dilemma of the Modern in Japanese Fiction, New Haven: Yale University Press 1995. Wilkoszewska Krystyna (red.), Estetyka japońska, tom 1. Wymiary przestrzeni, Kraków: Universitas 2005. Wilkoszewska Krystyna (red.), Estetyka japońska, tom 2. Słowa i obrazy, Kraków: Universitas 2005. Bibliografía 428 _o Ô3 Wood Robin, The Ghost Princess and the Seaweed Gatherers, (w:) Personal Views: Explorations in Film, London: Gordon Fraser 1976, s. 227-248. Yoda Yoshikata, Wspomnienia o Mizoguchi, przei. I. Dembowski, „Film na Swiecie” 1987, nr 345-346, s. 5-72. Yoshimoto Mitsuhiro, Melodrama, Postmodernism, and the Japanese Cinema, „East--West Film Journal” 1991, vol. 5 nr 1, s. 28-55. Yoshimoto Mitsuhiro, The Difficulty of Being Radical: The Discipline of Film Studies and the Postcolonial World Order, (w:) Japan in the World, red. Masao Miyoshi, Harry Harootunian, Durham: Duke University Press 1993, s. 338-354. Yoshimoto Mitsuhiro, Reexamining the East and the West: Tanizaki Junichiro, Orientalism, and Popular Culture, (w:) Multiple Modernities: Cinemas and Popular Media in Transcultural East Asia, red. Jenny Kwok Wah Lau, Philadelphia: Temple University Press 2003. Yoshimoto Mitsuhiro, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham: Duke University Press 2005. UWAGI JĘZYKOWE Tytuły, nazwiska i terminy japońskie zapisuję zgodnie z poprawioną wersją transkrypcji Hepburna, wyłączając popularne nazwy geograficzne (Tokio, Kioto, Hiroszima, Osaka) oraz nieliczne słowa przyjęte w języku polskim (gejsza, szogun, samuraj). Wymowa większości głosek japońskich jest zbliżona do polskiej: ch,j, sh, ts, w, y, z wymawia się odpowiednio: ć, dź, ś, c, ł, j, dz. Do wyjątków należy spółgłoska n występująca przed p lub b, którą wymawia się jak m. Niektóre samogłoski (a, o, u) wymawiane są z podwójnym iloczasem, wówczas zaznacza się to poziomą kreską (okasan, otósan, niju), z kolei samogłoskę e przedłuża się poprzez dodanie i (sensei). W języku japońskim nazwisko zawsze występuje na pierwszym miejscu, jednak chcąc ułatwić czytelnikowi lekturę, przyjąłem zapis zgodny z polskim zwyczajem, podając najpierw imię, potem nazwisko (Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi). INDEKS NAZWISK Abe Yutaka 97, 313 Aizome Yumeko 66 Akutagawa Ryünosuke 87 Anderson Joseph 10, 15, 20-21, 26, 31,286 Andrew Dudley 242, 270 Aoyagi Nobuo 309 Arashi Kanjurö 127 Armato Thomas 13 Bandô Minosuke 267 Bandô Tsumasaburô 23, 126, 129, 130, 134, 136, 379 Barrett Gregory 128, 133, 144, 156, 170,413,414 Baskett Michael 288, 290, 293 Benedict Ruth 173, 260 Benjamin Walter 58, 73, 357 Bernardi Joanne 37, 39 Bock Audie 242 Bordwell David 11, 32,33, 39,44,125, 139, 148, 151, 207, 214, 226, 241, 250, 259, 261,262, 322 Borzage Frank 38, 390 Branigan Edward 215, 226 Broderick Mick 353 Brooks Louise 56, 64 Brooks Peter 167, 168 Burch Noël 10, 12, 16, 26, 31, 125, 205, 211, 224, 226, 250, 262, 279, 286 Capra Frank 41, 389 Cavanaugh Carole 100,159, 248, 369 Cazdyn Eric 87, 286, 305 Chaplin Charles 41, 42, 143, 144, 148, 156, 161 Chatterton Ruth 153 Chiba Kameo 47 Chiba Kichizö 86 Chiba Sachiko 80 Chikamatsu Monzaemon 14, 87, 176, 229 Cohen Robert 256 Colbert Claudette 56 Dalle Vacche Angela 269 Date Satoko 42, 65, 188, 223 Davis Darrell William 188, 189, 251, 254, 261,262, 301,306 De Mille William C. 38 Desser David 15, 100, 136, 198 Dietrich Marlena 17, 64 Doi Takeo 179, 385 Douchet Jean 299 Dym Jeffrey A. 13, 19, 20, 21, 25 Egawa Ureo 99, 196 Ehrlich Linda C. 203, 261 Enomoto Ken’ichi 64, 161 Foucault Michel 341 Francastel Pierre 33 Freiberg Freda 139, 172, 173, 235 Fujimori Seikichi 81 Fujita Susumu 324 Fukuzawa Yukichi 63 Funabashi Seiichi 101 Funakoshi Eiji 344 Furukawa Takumi 395, 396, 397 Fushimizu Osamu 295 Futagawa Buntarö 23, 40, 129 432 v» “O c Gance Abel 46 Garbicz Adam 50, 347 Geist Käthe 100 Gerow Aaron 20 Gomikawa Junpei 338 Goodwin James 365 Gosho Heinosuke 57, 65, 75, 88, 89, 124, 152, 153, 154, 155, 156, 170, 186, 187, 193, 194, 390, 391, 392, 393 Griffith David Wark 41,124 Grüne Karl 46 Hall Edward 32 Hanabusa Yuriko 316 Hanayagi Harumi 37 Hanayagi Shötarö 251, 153 Hani Susumu 353,402 Hara Kensaku 245 Hara Komako 241, 245 Hara Setsuko 110, 111, 116, 118, 190, 293, 308, 313, 315, 324, 330, 332 Harootunian Harry 56, 57, 73, 286 Hart William S. 38, 41 Hasegawa Shin 133 Hasegawa Kazuo 290 Hauser William B. 308, 345 Hayama Masao 157, 159 Hayashi Fumiko 87, 110, 113, 114, 115, 116, 118, 157, 189 Hayashi Fusao 71 High Peter B. 302, 306, 309 Hinatsu Eitaro 296 Hirabayashi Hatsunosuke 57,61, 72 Hirano Kyoko 317, 352, 378, 379 Hirata Akihiko 360, 361 Hiratsuka Raichö 60 Hisaita Eijirö 326 Hitchcock Alfred 44, 172 Honda Ishirö 357, 358, 361 Hori Yüji 105 Hosokawa Chikako 113 Hosoyama Kiyomatsu 124 Ibuse Masuji 367 Ichikawa Kon 91, 92, 94, 99, 100, 297, 342, 344, 345, 347, 354, 355, 400, 401, 402 leki Miyoji 334,410 Ihara Saikaku 108, 173 lida Chóko 209 Iizuka Toshiko 65 Ikebe Ryö 119 Imai Tadashi 297, 328, 334, 385 Imamura Shöhei 367, 369 Inagaki Hiroshi 23,129,132,133,136, 137, 297, 386 Ince Thomas Harper 38 Inoue Kan 305, 382 Inoue Kiyoshi 63 Irie Takako 62, 175, 233, 236, 237, 297, 305 Ishihara Shintarö 396, 400 Ishihara Yüjirö 396, 398 Ishizaka Koji 99 Ishizaka Yöjirö 118 Itö Daisuke 40,81, 126, 129, 131, 137, 139, 379 Itö Einosuke 118 Itö Kaoru 316 Iwafuji Shisetsu 11 Iwasaki Akira 10, 46, 244, 305, 381 Izumi Kyöka 37, 38, 176, 232, 237 Janicki Stanisław 124,162, 332, 381 Jenkins Francis C. 13 Jümonji Daigen 19 Kadowaki Atsushi 235 Kaeriyama Norimasa 22, 36, 37, 86 Kageyama Hideko 276 433 Kamei Fumio 306, 328, 357, 379, 381 Kano Junko 93 Kano Ryüichi 352 Karpoluk Jakub 14 Katayama Akihiko 106,107 Katsuragi Yoko 382, 384 Kawabata Yasunari 46, 47, 48, 55, 64, 77, 88,89, 116, 118, 119 Kawakita Nagamasa 293 Kawamura Reikichi 160 Kawarasaki Chöjürö 260, 264, 265 Kawasaki Hiroko 62, 65, 223 Keaton Buster 143 Kikuchi Kan 57 Kikuchi Yühö 85, 86 Kimura Isao 297, 334 Kimura Sotoji 357 Kinoshita Chika 236 Kinoshita Keisuke 165, 236, 248, 382, 384 Kinugasa Teinosuke 20, 47, 302 Kirihara Donald 18, 27, 41, 242, 254, 259, 262, 279 Kishi Keiko 95, 99, 119 Kishida Kyöko 95 Kitagawa Utamaro 266 Kitamura Kazuo 367, 368 Kitazawa Hideichi 57, 58 Kitazawa Shüichi 58, 60 Kobayashi Masaki 33, 40, 319, 334, 336, 338, 340, 341,347 Kobayashi Toshiko 33, 40, 319, 334, 338, 340, 341, 347 Kochi Momoko 359 Koga Masato 77, 292 Kogure Michiyo 101, 104 Komada Köyö 19 Komatsu Hiroshi 14,16, 22 Kon Wajirö 73 Kondo Katsuhiko 161 Kotani Henry 38, 42, 412 Kotegawa Yüko 99 Kuga Yoshiko 102, 328, 329, 396 Kumagai Hisatora 293, 302, 313, 393 Kurihara Thomas 38,42 Kurosawa Akira 34, 87, 134,162,163, 170, 229, 294, 308, 309, 323, 325, 326 Kusuda Kiyoshi 386, 406 Kuwano Michiko 266 Kyö Machiko 230 Lang Fritz 20 Le Fanu Mark 109, 231, 242, 276 Leach Jim 27, 421 Lefebvre Henri 72 Lippit Seiji M. 54 Lloyd Harold 42, 143, 144, 148, 149, 151 Lowenstein Adam 358, 421 Lubitsch Ernst 41, 64, 148, 150, 152 Maldno Masahiro 40 Makino Shözö 129, 135 Maruyama Sadao 80 Masumura Yasuzö 59, 60, 94, 95, 97 Matsubayashi Shue 334 Matsuda Teiji 379, 386 Matsui Sumako 271, 272 McDonald Keiko I. 86, 120, 159, 178, 180, 249 Melanowicz Mikołaj 90, 94, 96, 98, 128, 194, 220 Mellen Joan 94, 237, 312, 332, 345 Mifune Toshiro 132, 134, 294, 362, 87, 388 Minakami Takitarö 393 MinamidaYöko 397, 399 Mito Mitsuko 278 Miyaguchi Seiji 401 Miyake Kuniko 184, 185, 243 Indeks nazwisk 434 Ti I Miyoshi Shöraku 128 Mizoguchi Kenji 5, 13, 18, 24, 34, 35, <= 36,41,43,51,57,81,87,101,102,106, -g 107, 108, 109, 120, 124, 125, 132, 139, T 141, 170, 171, 172, 173, 174, 176, 180, 181, 182, 183, 185, 187, 188, 208, 210, 229-280, 301, 302, 303, 305, 307, 319, 379, 390 Mizukubo Sumiko 43 Mochizuki Yüko 113, 382, 384 Mokuami Kawatakel39 Mori Kakuko 251, 253 Mori Kazuo 386 Mori Masayuki 114,115, 330 Murase Sachiko 365, 366 Murata Minoru 11 Murayama Tomoyoshi 72 Murnau Friedrich Wilhelm 46 Musser Charles 16, 22 Nagato Hiroyuki 397, 399 Nakadai Tatsuya 92, 93, 338, 339 Nakagawa Keiji 19 Nakahira Kö 397 Nakakita Chieko 389 Nakamura Ganjirö 92 Nakamura Hajime 30,195 Nakamura Noboru 118 Nakazato Kaizan 136 Namiki Sösuke 128 Naruse Mikio 40, 77-78, 80, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 118, 120, 124, 125, 139, 170, 187, 189, 190, 193, 210, 211,279, 293,386, 396 Natsukawa Daijirö 177, 238, 239 Natsukawa Shizue 183 Natsume Söseki 87, 185, 242 Negri Pola 60 Nii Itaru 59 Nishikawa Katsumi 91 Noda Kögo 276 Nogi Maresuke 302 Nolletti Arthur 15, 89, 136, 152, 153, 155, 390, 392 Noma Hiroshi 334 Nomura Hiromasa 296 Nornes Mark Abe 20, 352 Numasaki Isao 389 Nygren Scott 286 O’Sullivan Maureen 64 Öba Hideo 357 Obinata Den 66, 88 Öbora Gengo 26 Odagiri Miki 395 Oka Jöji 225 Okada Eiji 328, 329, 374 Okada Saburö 244 Okada Tokihiko 65 Okada Yoshiko 66 Oköchi Denjirö 126, 131, 132, 133, 136, 325 Okudaira Hideo 17, 264 Okura Chiyoko 184,185 OnoeMatsunosuke21, 126, 127, 128, 134, 135, 136, 137, 251,255, 256 Ooka Shöhei 106, 344 Osada Arata 354 Oshima Nagisa 402 Otowa Nobuko 105, 354, 355 Oya Söichi 60 Ozaki Hotsumi 326 Ozaki Shirö 134 Ozawa Eitarö 327 Ozu Yasujirö 13, 33, 34,40, 42,43,44, 51,57,65,68,69,74,78,100,118,120, 125, 139, 141, 144, 146, 147, 148, 149, 151, 152, 155, 170, 186, 187, 188,193-227, 229, 230, 279, 286, 301, 319, 321, 322, 390 435 Pabst Georg Wilhelm 64 Peterson James 47 Phillips Alastair 114, 139, 322, 361 Pickford Mary 59 Quandt James 94, 345, 401 Ranpo Edogawa 72, 77 Resnais Alain 370, 371, 373 Ri Koran 290, 294, 296, 300, 307, 379 Richie Donald 10,19,21,80,125,198, 211,226, 286, 326, 389 Riefenstahl Leni 315 Riva Emmanuelle 374 Russell Catherine 111, 114, 116, 118, 169, 170, 171, 180, 186, 189, 190, 191, 210 Ryü Chishü 308, 322 Ryüzaki Ichirö 390 Sada Keiji 382 Said Edward 10, 286 SaitöTatsuo 146, 154 Saito Torajirö 156 Sakamoto Takeshi 159, 209 Sakata Töjürö 14 Sakuma Yoshiko 98 Sanjö Miki 387 Santos Antonio 185, 235, 243 Sasaki Yasushi 309, 388 Sato Barbara 61, 63, 248 Sato Masaru 400 Sato Tadao 144, 169, 170, 171, 205, 218, 235 Sato Takeshi 312 Sawamura Tsutomu 302 Schrader Paul 226, 286 Sekigawa Hideo 385 Sennett Mack 143, 144 Sharp Jasper 49 Shibata Tsunekichi 14 Shiganoya Benkei 245 Shima Koji 396 Shimamura Hogetsu 271, 272 Shimazaki Yukiko 111 Shimazu Yasujirö 40, 66, 67, 68, 77, 89, 90, 124, 193, 201, 211, 291, 292 Shimizu Hiroshi 74,77,118,124,134, 157, 158, 159, 160, 161, 187, 193, 194, 201, 299, 300, 305 Shimura Takashi 359, 362, 363, 387, 388, 394, 395 Shindö Kaneto 87, 91, 354, 357, 358 Shinoda Masahiro 118 Silverberg Miriam 55,60 Standish Isolde 10, 22, 23, 62, 128, 129, 193, 340, 341,397 Sternberg Josef von 17, 43, 64, 77, 78, 279, 379 Sugai Ichirö 277 Sugimura Haruko 113, 191, 327 Suzuki Denmei 83 Suzuki Shigeyoshi 81, 82, 293 Swanson Gloria 60 Takada Minoru 42,43 Takahashi Senkichi 19 Takahashi Shinji 13 Takami Jun 390 Takamine Hideko 112, 114, 115, 309, 332, 333,391,392 Takamine Mieko 390 Takarada Akira 359, 360 Takasugi Sanae 274, 275 Takatsu Keiko 81, 82 Takayama Chogyü 70 Takeda Izumo 128 Takemitsu Töru 400 Takeyama Michio 342 Indeks nazwisk 436 *o c —*