Typografiapublikacji
pochodzących z drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego 
Klaudia Socha 


Typografia publikacji 
pochodzących z drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego 
1674–1819 
WydawnictwoUniwersytetu  Jagiellońskiego 
Recenzent Prof. dr hab. Janusz S. Gruchała 
Projekt okładkiMarta Jaszczuk 
Książka dofinansowana przez Uniwersytet Jagielloński ze środków Wydziału Polonistyki 
© Copyright by Klaudia Socha & Wydawnictwo Uniwersytetu  Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2016 All rights reserved 
Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i rozpowszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urzą­dzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy. 
ISBN 978-83-233-4169-7 ISBN 978-83-233-9523-2 (e-book) 

www.wuj.pl 
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-80, 12-663-23-82, fax 12-663-23-83 Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325 
SpiS treści 
Wstęp 7 
część 1 
ZaSób typograficZny drukarń uniWerSytetu JagiellońSkiego 
Historia drukarni uniwersytetu Jagiellońskiego 33 
Zasób typograficzny oficyn  należących do uniwersytetu 73 
Drukarnia Kolegium Większego (tzw.Piotrkowczykowska) Zasób typograficzny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Drukarnia Cezarowska Zasób typograficzny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Drukarnia Seminarium Biskupio-Akademickiego Zasób typograficzny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Połączone oficyny – Drukarnia Szkoły Głównej Zasób typograficzny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 
część 2 
typografia drukóW pocHodZącycHZoficynakademii 
rama wydawnicza i materiały dodatkowe 171 
Karta tytułowa............................. 173 
Spis treści 
Karta przedtytułowa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Cytat i motto na karcie tytułowej . . . . . . . . . . . . . . . .201 Frontispis................................. 202 Stemmata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Dedykacje ilisty dedykacyjne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Dedykacje dla Chrystusa, Matki Boskiej  i świętych patronów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Motto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Przedmowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .245 Imprimatur ................................ 248 Inne teksty odredakcyjne...................... 252 Indeksy i spisy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Errata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 
typograficzne środki wyrazu analiza projektów 267 
Krój i stopień pisma.......................... 267 Format. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Wyróżnienie fragmentów tekstu. . . . . . . . . . . . . . . . . 351 Tytularia .................................. 358 Marginalia i inne materiały pomocnicze. . . . . . . . . . . . 359 Czytelnośćinawigacja: rola bieżących i żywych pagin. . 362 Kolor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 Skład utrudniony: tabele, wykresy, schematy, wzory, nuty . . . . . . . . . . 368 Ornamenty iilustracje........................ 380 Winiety iozdobniki typograficzne. . . . . . . . . . . . . . . . 518 Techniki druku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542 Papier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544 „Życie książki” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .549 
Zakończenie 551 dodatek 561 bibliografia 563 Spis ilustracji 581 Wzorniki 595 indeks osobowy 647 

WStęp 
Badania nad książką dawną mają w Europie długą i bo­gatą historię. Obejmują wszystkie aspekty życia książki:zarówno procesu wydawniczego i powstawania publikacji, jak i jej rozpowszechniania oraz recepcji. Zainteresowanie książką dawną związane było przede wszystkim ze szkołą badawczą wypracowaną przez uczonych związanych z cza­sopismem „Annales d’Histoire économique et Sociale”. Ichpodejście, oparte na krytyce historiografii zdarzeniowej,było diametralnie różne od dotychczasowego i doceniałobadania przemian społecznych i ekonomicznych ujmo­wanych jako procesy. Różnica w podejściu widoczna jestw sposobie postrzegania świata i historii, nie w ciągu waż­nych, lecz jednostkowych zdarzeń, ale w śledzeniu prądów i zjawisk globalnych, ewolucji zamiast rewolucji. Ten typmyślenia przedstawia Pierre Chaunu, opisujący wiek XVIII jako okres, w którym ścierają się różne prądy, lecz sięgający także do podstawowych zagadnień związanych z ekonomią,demografią i przemianami społecznymi składającymi się naszeroko pojęte zjawisko cywilizacji1. Nazwiska uczonychkierujących się w swych badaniach podobnymi wytycz­nymi i używających metod często zapożyczonych z innych 
P. Chaunu, Cywilizacja wieku oświecenia, tłum. E. Bąkowska, Warszawa 1993. Autor stosował tę metodę badawczą również w innychswoich dziełach: Séville et l’Atlantique (1504 a 1650), Paris 1955–1960, lub Czas reform. Historia religii i cywilizacji (1250–1550), tłum. J. Gros-feld, Warszawa 1989. 
Wstęp 
dyscyplin weszły na stałe do historii nauki. Prąd ten, obok wspomnianego już Chaunu, tworzyli: Lucien Febvre, MarcBloch, Fernand Braudel, François Furet, Emmanuel Le RoyLadurie, Philippe Aries, Jacques Le Goff, Georges Duby, Jean Delumeau oraz Jacques Ozouf. Janusz Gruchała2, omawiając problem wpływu szkoły „Annales” na badania nad książką, wyróżnił cztery cechy typowe dla tej grupy.Przede wszystkim badania obejmują dłuższe odcinki czasu (koniunktury), prócz tego charakterystyczna dla nich jest serialność, źródła bowiem można pogrupować w zbioryw miarę jednorodne i ująć liczbowo (kwantytatywność).Bardzo istotna jest również możliwość ukazania ich w for­mie tabel lub wykresów. Ostatnią ważną właściwością ba­dań jest sposób podejścia do danych, które mają ukazywać głębsze procesy lub zjawiska gospodarcze. Dla badaczyksiążki szczególnie ciekawa jest obecna w szkole „Anna­les” kategoria mentalności, która stanowi pojęcie niezwykleelastyczne, obejmujące bardzo różne zjawiska. 
Poglądy i metody badawcze szkoły zainspirowały także badaczy książki, gdyż wobec przedmiotu tak niezwykle istot­nego dla kultury, rozwijającego się i ewoluującego w czasie, metody badawcze obejmujące długie okresy, grupujące źródłaoraz szukające ogólnych wzorów wydają się nie tylko dosko­nale dopasowane, lecz także bardzo atrakcyjne. Pierwszymopracowaniem wpisującym się w ten prąd stało się dziełoLuciena Febvre’a i Henri-Jeana Martina L’Apparition du livre z roku 19583, a dalsze nie dały na siebie długo czekać. Liczne opracowania dziejów książki w szerszym ujęciu (np.socjologicznym) powstały w zespole badaczy pod kierow­nictwem François Fureta (zbiór pt. Livre et société dans la France du 18e siecle4).
Badania nad książką rozwinęły się w kilku kierunkach: analizy serii doprowadziły do ciekawych prac na temat szaco­wania produkcji drukarskiej, łączenie doświadczeń płynącychz różnych dyscyplin badawczych zaowocowało „semantyką 
2 J.S. Gruchała, Iucunda familia librorum. Humaniści renesansowi w świe­cie książki, Kraków 2002, s. 26–35. 
3 Wydane jako tom 49 serii „L’Evolution de l’Humanité. Synthese col-lectine” redagowanej przez H. Berra. 
4 Livre et société dans la France du 18e siecle, t. 1, Paris–La Haye 1965; t. 2, Paris–La Haye 1970. 
Wstęp 
historyczną”, a wykorzystanie dokumentów życia społecz­nego pozwoliło rozwinąć się studiom nad czytelnictwem.Ciekawe stało się zetknięcie metody francuskiej z bada­niami z kręgu anglosaskiego, gdzie wykształciła się w pierw­szych dziesięcioleciach XX wieku „nowa bibliografia” (new bibliography, physical bibliography)5. W badaniach tych bar­dzo istotne było również zainteresowanie materialną po­stacią książki. Połączenie nowego spojrzenia wnoszonego przez Francuzów z zainteresowaniem książką jako przed­miotem otworzyło nowe horyzonty badawcze. Dzięki temubadania nad różnymi aspektami oraz fazami życia książki wzbogaciły się o nowy kontekst. Szczególnym przykładem opracowań traktujących książkę w ten sposób jest monumen­talne, czterotomowe wydanie Histoire de l’édition française6. Zainteresowanie tą tematyką widoczne jest również w Pol­sce: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego systema­tycznie wydaje przekłady najważniejszych dzieł badaczyeuropejskich. Dzięki temu niedawno ukazały się publi­kacje dotyczące historii pisma (np. Pismo. Idea i przedsta­wienie Armando Petrucciego7 czy Papierowy świat Davida 
R. Olsona8) i książki (Narodziny książki Luciena Febvre’a i Henri-Jeana Martina9) oraz bardzo interesujący zapis roz­mów przeprowadzonych z francuskimi badaczami przezPawła Rodaka10. 
Wielu badaczy specjalizuje się w wąskich tematach badaw­czych, obejmujących np. technologię druku lub skupiającychsię na materiałach, zwłaszcza na papierze. Bardzo cieka­wym problemem badawczym staje się także layout książki 
5 J. Feather, Cross-Channel Currents: Historical Bibliography and „l’his­toire du livre”, „The Library” 1980, sixth series, Vol. 2, No. 1, s. 4. 6 Histoire de l ’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et 
R. Chartier, t. 1: Le livre conquérant. Du Moyen Âge au milieu de XVIIe siecle, Paris 1982; t. 2: Le livre triomphant, 1660–1830, Paris 1984; t. 3:Le temps des éditeurs. Du Romantisme a la Belle Époque, Paris 1985; t. 4: Le livre concurrencé, 1900–1950, Paris 1986. 
7 A. Petrucci, Pismo. Idea i przedstawienie, tłum. A. Osmólska-Mętrak, Warszawa 2010. 8 D.R. Olson, Papierowy świat. Pojęciowe i poznawcze implikacje pisania i czytania, tłum. M. Rakoczy, Warszawa 2010. 9 L. Febvre, H.-J. Martin, Narodziny książki, tłum. A. Kocot, M. Wo-dzyńska-Walicka, Warszawa 2014. 10 P. Rodak, Pismo, książka, lektura. Rozmowy: Le Goff, Chartier, Hébrard,Fabre, Lejeune, Warszawa 2009. 
dawnej. Badacze francuscy we wspomnianym już opraco­waniu skupiali się na zagadnieniach szczegółowych, takich jak: proces powstawania książki rękopiśmiennej11i druko­wanej12 (z uwzględnieniem techniki i materiałów), formai struktura inkunabułu13, pisma drukarskie14, forma i funk­cja iluminacji15 oraz ilustracji książkowej16, materiały dru­karskie, np. papier17, rozwiązania technologiczne18, a także estetyka druku i szeroko pojęte zagadnienia typograficzne19.Badania nad książką, ze szczególnym uwzględnieniemkwestii technologicznych, nie były jedynie domeną Fran­cuzów20. Bardzo przydatne dla poznania procesu drukujest opracowanie Harry’ego Cartera o typografii do roku 
11 J. Vezin, La fabrication du manuscrit, [w:] Histoire de l’édition française, t. 1, s. 21–51. 
12 J. Veyrin-Forrer, Fabriquer un livre au livre au XVIe siecle, [w:] Histoire de l’édition française, t. 1, s. 336–369. 
13 A. Labarre, Les incunables : la présentation du livre, [w:] Histoire de l’édi­tion française, t. 1, s. 228–255. 
14 H.-J. Martin, Les styles typographiques, [w:] Histoire de l’édition française, 
t. 2, s. 149–155; S. Le Men, La vigniette et la letter, [w:] Histoire de l’édi­tion française, t. 3, s. 356–368. 
15 H. Toubert, Formes et fonctions de l’enluminure, [w:] Histoire de l’édition française, t. 1, s. 109–146; M. Melot, Le texte et l’image, [w:] Histoire de l’édition française, t. 3, s. 329–355. 
16 M. Pastoureau, L’illustration du livre : comprendre ou rever ?, [w:] His-toire de l’édition française, t. 1, s. 602–628. 
17 A. Chevallier, La matiere premiere : le papier, [w:] Histoire de l’édition française, t. 2, s. 35–45. 
18 F. Barbier, Les innovations technologiques, [w:] Histoire de l’édition française, t. 2, s. 721–729; tenże, L’industriallisation des techniques, [w:] His-toire de l’édition française, t. 3, s. 51–66; D. Renoult, Les nouvelles pos­sibilités techniques : le triomphe de la mécanique, [w:] Histoire de l’édition française, t. 4, s. 28–50. 
19 F. Barbier, Les formes du livre, [w:] Histoire de l’édition française, t. 2, 
s. 757–772; R. Ponot, La creation typographique des Français, [w:] His-toire de l’édition française, t. 4, s. 367–399; D. Renoult, La mise en page, [w:] Histoire de l’édition française, t. 4, s. 400–418. 
20 Badania zagraniczne wpłynęły także na ośrodki polskie, o czym świad­czą liczne artykuły omawiające zagadnienia metodologiczne, zob. np. 
K. Migoń, Nowe modele i nowe osiągnięcia współczesnej historiografii książki, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 1988 (38), s. 227–239; J. Pi­rożyński, Nowe kierunki w zagranicznych badaniach nad dawną książką, „Historyka. Studia Metodologiczne” 1996 (26), s. 71–87; K. Migoń,
U źródeł współczesnej historiografii książki: Kazimierz Piekarski i jego„Książka w Polsce XV i XVI wieku”, „Roczniki Biblioteczne” 2009 (53), s. 23–37. 
160021. Cenny jest zwłaszcza materiał graficzny: fotografie matryc, punconów oraz wzorów pism pomagają lepiej zro­zumieć proces przygotowania książki do druku. Wartoś­ciowa jest również praca Jana Pirożyńskiego o wynalazcy druku i rozwiązaniach technicznych tego okresu22. Trudnonie wspomnieć też o wydawnictwie Drukarze dawnej Pol­ski23, zawierającym między innymi fragmenty poświęcone zasobom drukarskim poszczególnych oficyn.
Materialna postać książki nie zawsze stawała się głów­nym tematem opracowań badawczych, lecz sam procesdruku oraz przekształcania się poszczególnych elementów projektu był ukazywany jako katalizator poważnych prze­mian w kulturze. Spostrzeżenia Elizabeth Eisenstein doty-czące wielkich zmian w Europie zapoczątkowanych przez wynalazek i rozpowszechnienie się druku24 bardzo często sięgały do zagadnień związanych z produkcją książki. Uka­zanie tych subtelnych związków zwróciło również uwagę na rolę procesu druku, poszczególnych elementów książki oraz tworzącej się grupy osób z nią związanych. Podkreśle­nie bardzo ciekawych zależności, np. między powstaniem pierwszego podręcznika drukarstwa a wykształceniem się typu literata, który sam może powielać swoje teksty, albo twórcy, np. ilustratora, który wychodzi z cienia i staje sięistotnym współpracownikiem w procesie tworzenia pub­likacji, nie tylko zwraca uwagę na przemiany zachodzącew świecie tekstów pisanych, ale przede wszystkim docenia 
21 H. Carter, A View of Early Typography up to about 1600, London 1969. 22 J. Pirożyński, Johannes Gutenberg i początki ery druku, Warszawa 2002. 23 Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, praca zbiorowa, t. 1: Małopolska, cz. 1: Wiek XV–XVI, red. A. Kawecka-Gryczowa, Wroc-ław 1983, cz. 2: Wiek XVII–XVIII, vol. 1: A–K, vol. 2: L–Ż i drukarnie żydowskie, red. J. Pirożyński, Kraków 2000; t. 3, cz. 1: Wielkopolska, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa, J. Sójka, Wrocław 1977,cz. 2: Mazowsze z Podlasiem, oprac. K. Korotajowa, red. K. Korotajowa,
J. Krauze-Karpińska, Wrocław 2001; t. 4: Pomorze, oprac. A. Kawe-cka-Gryczowa, K. Korotajowa, Wrocław 1962; t. 5: Wielkie Księstwo Litewskie, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa, W. Krajew­ski, Wrocław 1959; t. 6: Małopolska – Ziemie Ruskie, oprac. A. Kawe-cka-Gryczowa, K. Korotajowa, W. Krajewski, Wrocław–Kraków 1960(wszystkie tomy ukazały się w serii „Książka w Dawnej Kulturze Pol­skiej”, 10). 
24 E.L. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change, Cambridge 1980; taż, Rewolucja Gutenberga, tłum. H. Hollender, Warszawa 2004. 
książkę jako przedmiot, który we wszystkich swoich wy­miarach wart jest uwagi badacza. Taki stosunek do książki sprawia, że badania nad jej kształtem przestają być wy­łącznie opisem lub ewentualnie zestawieniem procento­wym pewnych technicznych parametrów, a stają się próbą głębszego zastanowienia nad formą i funkcją książki, takżejako przedmiotu.
Niniejsza publikacja, zarówno pod względem poruszanejtematyki, jak i pewnych wyborów dokonanych w zakresie metodologii badań, zbliża się do physical bibliography, zwa­nej przez Francuzów bibliographie matérielle. Początkowo książka ta miała nosić tytuł „Zasób typograficzny drukarniUniwersytetu Jagiellońskiego”, jednak w trakcie pracy oka­zało się, że przede wszystkim zakres badań obejmuje zbyt wiele materiału: drukarnia Uniwersytetu (a właściwie kilkadrukarń) działała przez ponad trzysta lat i przebadaniewszystkich zagadnień, choćby tylko związanych z prze­mianami technicznymi, zaowocowałoby olbrzymią pracąw kilku tomach. Dlatego podjęto decyzję o ograniczeniuczasowym: badane będą druki powstałe od momentu prze­kazania Uniwersytetowi pierwszej drukarni w roku 1674 doroku 1819. Druga data graniczna została przyjęta nieco ar­bitralnie, choć nie jest przypadkowa. W tym roku drukar­nia (już po połączeniu wszystkich oficyn dotychczas dzia-łających osobno) została oddana w dzierżawę i przestałaniejako w pełni podlegać Uniwersytetowi. Po odzyskaniu oficyny nastąpiły bardzo radykalne zmiany nie tylko tech­nologiczne (co zmieniło zupełnie sposób produkcji), lecztakże organizacyjne. Ewolucja (a nawet w tym wypadkurewolucja) całkowicie odmieniła sposób funkcjonowania za-kładu – co sprawia, że badania nad dziewiętnastowiecznymdrukarstwem powinny uwzględnić te przemiany także w sa­mej metodologii porównywania i opisu materiału. Dlatego niezbędne było wykluczenie z badań druków powstałychpo roku 1819. Co więcej, gdyby kiedyś badania nad typo­grafią druków uniwersyteckich miały być kontynuowane, należałoby opracować inną metodologię badawczą, gdyżróżnice między sposobem funkcjonowania oficyn do końca XVIII wieku i po tzw. rewolucji przemysłowej są zbyt duże.Prócz tego warto wytłumaczyć, dlaczego książka nienosi jednak tytułu „Zasób typograficzny” lecz „Typografia 
publikacji pochodzących z drukarń Uniwersytetu Jagiel-lońskiego”. Po pierwsze, uwzględnia to fakt posiadaniaprzez Uniwersytet kilku oficyn, które dopiero pod koniecXVIII wieku połączono w jedną, a po drugie, pozwala ob­jąć o wiele większy zakres badawczy. Zasób typograficznyto posiadane przez drukarnie czcionki i materiały graficzne (najczęściej klocki drzeworytowe i płyty miedziorytowe).Bada się go zwykle w oderwaniu od kontekstu, w jakimwystępuje, a reprodukuje w sztucznie utworzonych ukła-dach. Takie ujęcie sprawia jednak, że np. bardzo cenne ba­dania nad zasobami drukarń szesnastowiecznych zawarte w Polonia typographica saeculi sedecimi. Zbiór podobizn za­sobu drukarskiego tłoczni polskich XVI stulecia25 mają pewienmankament. Materiały, wydrukowane z niezwykłą pieczo­łowitością, zostały wypreparowane z żywego organizmuksiążki i ukazane jako byty samoistne. Tymczasem ele­menty książki (jak wielokrotnie podkreślają tacy badaczejak Krzysztof Migoń26 i Karol Głombiowski27) są ze sobąpołączone i wzajemnie składają się na tzw. treść książki28. Dlatego termin „typografia”, odnoszący się do wszystkichmaterialnych elementów książki, a także zwracający uwagę 
25 Polonia typographica saeculi sedecimi: zbiór podobizn zasobu drukarskiego tłoczni polskich XVI stulecia, red. A. Kawecka-Gryczowa, z. 1–12, Wroc-ław 1959–1981. Ukazały się: z. 1: Kasper Hochfeder. 1503–1505, Tablice 1–29, wyd. 2 uzup., oprac. M. Błońska, Wrocław 1968; z. 2: Jan Haller. 1505–1525, Tablice 30–60, wyd. 2, oprac. H. Kapełuś, Wrocław 1963; 
z. 3: Pierwsza drukarnia Floriana Unglera. 1510–1516, Tablice 61–120, oprac. H. Bułhak, Wrocław 1959; z. 4: Jan Haller. 1505–1525, Tablice 121–175, oprac. H. Kapełuś, Wrocław 1962; z. 5: Druga drukarnia Flo­riana Unglera. 1521–1536, Tablice 176–245, 246–310, oprac. H. Bułhak, Wrocław 1966; z. 7: Druga drukarnia Floriana Unglera. 1521–1536, Tab­lice 311–365, oprac. H. Bułhak, Wrocław 1970; z. 8: Aleksander Au-gezdecki [i.e. Lutomyslensis], Królewiec-Szamotuły. 1549–1561, Tablice 366–415, oprac. P. Buchwald-Pelcowa, Wrocław 1971; z. 9: Maciej Wi­rzbięta. Kraków, 1555/7–1605, Tablice 416–475, oprac. A. Kawecka-Gry­czowa, Wrocław 1974; z. 10: Maciej Wirzbięta. Kraków, 1555/7–1605, Tablice 476–520, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1975; z. 11: Maciej i Pawel Wirzbiętowie. Kraków, 1555/7–1609, Tablice 521–570, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1981; z. 12: Maciej Szarfenberg. Kraków, 1527–1547, Tablice 571–600, oprac. H. Bułhak, Wrocław 1981. 
26 K. Migoń, Nauka o książce. Zarys problematyki, Wrocław 1984. 27 K. Głombiowski, Książka w procesie komunikacji społecznej, Wrocław 1980. 28 K. Migoń, Nauka o książce…, s. 14. 
na ich funkcję, nie tylko wydaje się bardziej obszerny, alerównież daje ciekawszą perspektywę badawczą.
Niniejsza praca składa się z dwóch części. Pierwsza ma charakter historyczny i obejmuje pełną (choć z oczywistychwzględów mocno skróconą) historię drukarni uniwersyte­ckiej oraz kwestie związane z materiałem typograficznym w badanym okresie. Rozszerzenie rysu historycznego dokońca XX wieku było konieczne, ponieważ dotychczas po-czątkowe okresy działalności drukarni zostały bardzo do-kładnie opisane, natomiast jej schyłek nie doczekał się jesz­cze opracowania. Historia drukarni uniwersyteckiej byłabadana głównie przez historyków korzystających z mate­riałów archiwalnych zachowanych w Archiwum Uniwer­sytetu Jagiellońskiego oraz innych archiwach krakowskich,a także przez historyków książki. Doskonała monografiaJaniny Dobrzynieckiej29 była pierwszym źródłem, z któ­rego zaczerpnięto wiele informacji dotyczą­cych historii drukarni w XVII i XVIII wieku. Kolejnym opracowaniem (nieco lapidarnym,ale wyczerpującym) był artykuł w serii Dru­karze dawnej Polski30. Prócz tego w trzech­setną rocznicę powstania drukarni ukazało sięobszerne opracowanie pod redakcją Leszka Hajdukiewicza i Jana Hulewicza31 zawiera-jące kilkanaście studiów dotyczących różnychokresów działalności oficyny (zob. ryc 1). Siłą
ryc 1 Herb Drukarni Uniwersytetu 
rzeczy jednakże artykuły w nim zawarte do­
Jagiellońskiego tłoczony złotem na okładkach jubileuszowego wydawni-prowadziły historię drukarni do roku 1974.ctwa pt. Studia z dziejów Drukarni Uniwer-
Dlatego między innymi przywołanie i uzu­
sytetu Jagiellońskiego 1783–1974 (praca zbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza pełnienie tej historii wydało się niezbędne dlai J. Hulewicza,Kraków 1974), upamięt-
zrozumienia rangi placówki w historii Uni­
niającego 300-lecie powstania drukarni i 500-lecie drukarstwa polskiego wersytetu, Krakowa i całego kraju32. 

29 J. Dobrzyniecka, Drukarnie Uniwersytetu Jagiellońskiego 1674–1783, Kraków 1975 (Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, CCCCV.Prace Historyczne, z. 53). 
30 Drukarze Dawnej Polski od XV do XVIII wieku, t. 1, cz. 2, vol. 1, s. 39–69. 
31 Studia z dziejów Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego 1783–1974, pracazbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza i J. Hulewicza, Kraków 1974. 
32 Szczególnie nużące mogą wydać się wykazy posiadanych przez dru­karnię maszyn, lecz są konieczne dla ukazania stanu technicznego pla­cówki. 
Część pierwsza, prócz zarysu historii drukarni, zawieraopracowanie jej zasobu typograficznego głównie na pod­stawie materiałów archiwalnych (najczęściej z ArchiwumUJ). Analiza inwentarzy, spisów i innych dokumentów byłajednak pobieżna, ze względu na bardzo rzetelne opracowa­nie tych materiałów przez Janinę Dobrzyniecką, KamillęMrozowską33 i Gustawa Schmagera34. Nieopracowany do-tąd materiał zawarł się jednak w dostępnych w archiwachwzornikach, które zostały przeanalizowane pod kątem ty­pograficznym (m.in. próba badań genetycznych przedsta­wionych w nich krojów pism).
Druga część książki dotyczy badań nad typografią dru­ków uniwersyteckich. Podzielona jest na dwa rozdziały:pierwszy zawiera analizę ramy wydawniczej druków, drugizaś omawia typograficzne środki wyrazu stosowane przez drukarzy uniwersyteckich. Materiałem do badań stały się głównie książki, choć oczywiście drukarnie uniwersyte­ckie przygotowywały także liczne druki ulotne. Jednakksiążki jako druki zwarte o sporej objętości są najbardziej interesujące dla badacza książki zajmującego się kształtem typograficznym publikacji. Skupienie się na treści i funkcji publikacji pozwala zauważyć, jak wpływają one na formę. Oczywiście niektóre z badanych publikacji nie zasługują namiano książki, gdyż wiele druków okolicznościowych zwią­zanych z działalnością uniwersytetu to zaledwie broszury, dobór materiału jednak opierał się na kryteriach funkcjo­nalnych, a nie formalnych.
Warto także zwrócić uwagę na specyficzny sposób po-dejścia do tematu, praca bowiem miejscami zamienia sięw studium przypadków. To działanie świadome, gdyż uję­cie syntetyczne w tym wypadku byłoby niemożliwe, nie ze względu na ogrom materiału (szacuje się, że z drukarni uni­wersyteckiej w badanym okresie wyszło ponad dwa tysiące edycji), ale ze względu na specyfikę ujęcia. W literaturzeprzedmiotu odnotować można syntetyczne opracowania 
33 K. Mrozowska, Rola Drukarni Szkoły Głównej Koronnej w produkcjipodręczników dla szkół Komisji Edukacji Narodowej, [w:] Studia z dzie­jów Drukarni…, s. 19–48. 
34 G. Schmager, Z dziejów drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach 1783–1865, [w:] Studia z dziejów Drukarni…, s. 49–112. 
tego tematu, np. bardzo ciekawą pracę Zdzisława Stani­szewskiego35poświęconą estetyce druków osiemnastowiecz­nych. Jednakże takie syntetyczne ujęcie usuwa na dalszy planniezwykle interesujące zagadnienie dostosowania projektu do konkretnych wymagań tekstu, wynikających np. z jego funkcji. Dlatego też dobierając materiał, starano się w ni­niejszym opracowaniu nie tylko pokazać ogólne tendencje, ale również zwrócić uwagę na rozwiązania nietypowe (lub tylko pozornie nietypowe, gdyż przy dokładniejszym zba­daniu problemu okazuje się, że pewne praktyki dość czę­sto się powtarzały). 
Badanie kształtu typograficznego publikacji nie jest za­gadnieniem nowym. Taki stosunek do materialnej formyksiążki postulowali badacze różnych specjalności, gdyż jestono interesujące zarówno dla historyków książki, takich jaknp. Anna Żbikowska-Migoń36 czy Paulina Buchwald-Pel­cowa37, jak i dla typografów zajmujących się problemem te­oretycznie i wykorzystujących swą wiedzę w praktyce (np. Jan Tschichold38, Robert Bringhurst39, Beatrice Warde40czy Andrzej Tomaszewski41). Zresztą nazwiska można wy­mieniać długo (bibliografia na końcu książki na pewno nie wyczerpuje wszystkich opracowań), gdyż książka ciągle, 
35 Z. Staniszewski, Estetyka polskiego druku książkowego XVIII w. Zarys problematyki, „Ze Skarbca Kultury” 1950, z. 1 (12), s. 120–164. 
36 Postulat potrzeby takich badań: A. Żbikowska-Migoń, O potrzebiebadań nad kształtem edytorskim polskiej książki naukowej XVIII–XIXwieku z perspektywy funkcjonalności publikacji, [w:] Od książki dawnej do biblioteki wirtualnej, red. D. Degen, M. Fedorowicz, Toruń 2009, s. 165–186. 
37 Badaczka ta w większości swoich prac odwołuje się do materialnejstrony publikacji, wykazując silny związek między historią książkia historią literatury, o czym świadczą np. artykuły w zbiorowym wy­daniu Historia literatury i historia książki. Studia nad książką i litera­turą od średniowiecza po wiek XVIII, Kraków 2005. 
38 J. Tschichold, The Form of the Book, Washington 1991. 
39 R. Bringhurst, Elementarz stylu w typografii, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2007. 
40 B. Warde, The Crystal Goblet. Sixteen Essays on Typography, Cleveland 1956. 
41 Typograf ten podejmuje w krótkich studiach tematykę związaną z teo­rią i praktyką projektowania książki. W niniejszym opracowaniu częstowystępować będą odwołania do koncepcji książki kongenialnej wyra­żonej w artykule A. Tomaszewskiego O jedności treści, formy i funkcji, „Wydawca” 1997, nr 5, s. 56–57. 
mimo jej cyfryzacji, pozostaje przedmiotem i jako wytwór sztuki użytkowej musi podlegać weryfikacji poprzez zasadyergonomii, ekonomii i estetyki. Wbrew pozorom zasada ta nie jest wymysłem ostatniego stulecia, lecz obowiązywała również w czasach dawnych, a choć samo ujęcie funkcjo­nalne wydaje się dość świeże, wnikliwe badania nad pro­jektem książki wskazują na zaawansowaną wiedzę fachowąjej twórców. Warto wspomnieć, że również Janina Dobrzy­niecka omawia niektóre edycje pochodzące z drukarni uni­wersyteckiej, choć nie jest to główny nurt jej rozważań.
Celem niniejszego opracowania nie było przedstawienie repertuaru wydawniczego drukarń akademickich (omawiajągo zresztą autorzy Drukarzy dawnej Polski i Janina Dobrzy­niecka), nie stworzono także kompletnej bibliografii publi­kacji, choć oczywiście zestawienie takie byłoby niezwykle pomocne i pozostaje mieć nadzieję, że kiedyś powstanie.Ujęcie problemu typografii dawnej poprzez pryzmat kon­kretnej oficyny (a właściwie kilku oficyn) daje możliwośćzbadania metod pracy danego zakładu, natomiast prześle­dzenie zmian zachodzących w określonym czasie pozwala uchwycić pewien proces przekształcania się książki daw­nej, wykonanej metodami rzemieślniczymi, w książkę no­woczesną, nie tylko produkowaną maszynowo, lecz rów­nież o nowej, wykorzystywanej do dziś strukturze. Badany okres jest niezwykle ważny dla tego procesu, gdyż obejmujenajważniejsze punkty przełomowe: rezygnację z krojów go­tyckich, wprowadzenie nowych typów ilustracji oraz – już na przełomie wieku XVIII i XIX – zmiany technologiczne prowadzące do powstania przemysłu poligraficznego. Prócztego badany okres ukazuje zmiany zachodzące w mentalno-ści i wrażliwości estetycznej czytelników. Można zaobser­wować rodzenie się nowych prądów i mód. Przekształceniaprojektu podlegały tym wpływom, dlatego badania książki pod kątem estetycznym powinny uwzględniać także kwe­stie gospodarczo-ekonomiczne i społeczne. Badany okresobejmuje ponad 140 lat, co pozwala na ukazanie pewnych zmian w procesie powstawania publikacji: jej projektowa­nia i druku. Oczywiście temat jest tak rozległy, że jego cał­kowite wyczerpanie nie jest możliwe, ale założeniem pracy było tylko wskazanie pewnych problemów i wyznaczeniedalszych perspektyw badawczych. 
Takie ujęcie tematu nie oznacza jednak całkowitegoodrzucenia metod przyjętych w badaniach nad zasobamitypograficznymi. W badaniach tych, rozwijanych przezKazimierza Piekarskiego, Ludwika Bernackiego, Alek­sandra Birkenmajera, Włodzimierza Budkę, KazimierzaBudzyka, Henryka Bułhaka i Alodię Kawecką-Gryczową,bardzo istotne staje się połączenie metody archiwalnejz typograficzną42. Doskonałymi przykładami opracowańhistorii oficyn uwzględniających również zasób typogra­ficzny są studia Józefa Szczepańca o Drukarni WolnejJana Potockiego, Marii Cubrzyńskiej-Leonarczyk o dru­karni bazylianów w Supraślu, Haliny Rusińskiej-Giertycho oficynie Pillerów we Lwowie oraz Kamili Szymańskiej
o drukarniach Presserów w Lesznie43. Niekiedy infor­macje o wyposażeniu typograficznym drukarni stanowiątylko uzupełnienie całości pracy lub w tekście pojawiają sięwzmianki o rozwiązaniach stosowanych przez drukarzy, jaknp. w opracowaniach Aleksandry Mendykowej o książcepolskiej we Wrocławiu w XVIII wieku lub o działalności rodziny Kornów44. Nieco szerzej ujął problem typografiiMaciej Janik we fragmencie swojej książki poświęconejkalendarzom astrologicznym epoki saskiej45, omawiając ich formę zewnętrzną i kształt typograficzny. Wzorcowez punktu widzenia katalogowania zasobów są kolejne tomyprzywoływanej już serii Polonia typographica. Poniższe opracowanie nie poprzestaje jednak na skatalogowaniumateriału typograficznego drukarń uniwersyteckich, dla­tego niezbędne było połączenie kilku metod badawczych 
42 Omówienie wszystkich metod księgoznawczych zob.: H. Bułhak,Metoda typograficzna w badaniach nad dawną książką. Uwagi i reflek­sje, „Biuletyn Poligraficzny” 1977, nr 2, s. 37–52. 
43 J. Szczepaniec, Drukarnia Wolna Jana Potockiego w Warszawie 1788– 1792, Wrocław 1998; M. Cubrzyńska-Leonarczyk, Oficyna supraska 1695–1803. Dzieje i publikacje unickiej drukarni ojców bazylianów, Warszawa 1993; H. Rusińska-Giertych, Drukarnia Pillerów we Lwowie i cechyedytorsko-typograficzne jej produkcji literackiej (1773–1800), [w:] Oblicza kultury książki. Prace i studia z bibliologii i informacji naukowej, Wroc-ław 2005, s. 269–300; K. Szymańska, Drukarnie Presserów w Lesznie w XVIII wieku, Leszno 2008. 
44 A. Mendykowa, Książka polska we Wrocławiu w XVIII wieku, Wroc-ław 1975; taż, Kornowie, Wrocław 1980. 
45 M. Janik, Polskie kalendarze astrologiczne epoki saskiej, Warszawa 2003, s. 79–196. 
z różnych dyscyplin naukowych w celu jak najbardziejwielostronnego przedstawienia problemu.
Przede wszystkim analiza pism drukarskich wyma­gała sięgnięcia po terminologię i metody pracy historykówpisma. Na gruncie polskim specjalizowała się w tym za­kresie Maria Juda. W swojej monografii Pismo drukowane w Polsce XV–XVIII wieku46 przywołuje metodologię badańtypograficznych, poczynając od Georga Wolfganga Pan-zera, Henry’ego Bradshawa, Roberta Proctora i KonradaHaeblera47, a na polskich bibliologach kończąc. Należy za­uważyć, że badaczka ta zajmowała się pismem drukarskimod czasów najdawniejszych, czyli musiała uwzględnić kwe­stie związane z brakiem standaryzacji, z jakim borykali siędrukarze w tej wczesnej epoce druku i z jakim mierzyć sięmuszą również badacze typografii tego okresu. Badania naddrukarniami uniwersyteckimi dotyczą okresu stosunkowopóźnego, w którym zaczęto już stosować ogólne zasady po­zwalające na płynny przepływ materiału typograficznegow obrębie Europy. W związku z początkiem standaryza­cji, objawiającej się we wprowadzaniu jednakowych miardrukarskich (najpierw w Anglii, a później we Francji) orazze zmianami związanymi z powstawaniem nowych typówpism wymagających dodatkowego „doświetlania”, a co zatym idzie – wprowadzania interlinii, metoda Haeblera prze­staje być przydatna. Dlatego w niniejszej pracy wykorzy­stywane są nazwy stopni drukarskich z epoki, stosowane(także w Polsce) od początku wieku XVII48. Problemem są niestety różnice w nazewnictwie stosowanym w róż­nych krajach. Nieocenioną pomocą w tym względzie sącykl artykułów Romana Tomaszewskiego zamieszczonyw czasopiśmie „Litera”49, obejmujący większość termi­nologii związanej ze stopniami pisma, oraz opracowanie 
46 M. Juda, Pismo drukowane w Polsce XV–XVIII wieku, Lublin 2001. 
47 Przywołuje przede wszystkim metodę badania najwcześniejszych dru­ków, uwzględniającą prócz kształtu znaków także wysokość czcionek,upowszechnioną głównie przez Haeblera (zob. K. Haebler, Typen-repertorium der Wiegendrucke, Abt. I–V, Halle a. S.–Leipzig 1905–1924). 
48 Por. pierwszy zachowany polski wzornik – zob. A. Birkenmajer, Typo­graficzny zasób drukarni Akademii Zamoyskiej w roku 1617, Kraków 1936. 
49 R. Tomaszewski, Dziewięć wieków czcionkarstwa, część 2, „Litera” 1971, nr 1, s. 17–24. 
Harry’ego Cartera50, łączące nazewnictwo poszczególnychstopni z pomiarami wysokości 20 wierszy51. Samo nazew­nictwo nie jest jedynym problemem związanym z bada­niami materiału typograficznego – pojawiają się jeszczekwestie związane ze zmianami, jakie nastąpiły w ciągurozwoju technologii druku.
Maria Juda, opisując budowę poszczególnych liter, po­siłkuje się metodami zaproponowanymi przez AlfredaHessela52, a później podjętymi przez badaczy pism go­tyckich i postgotyckich, takich jak Ernest Crous, Joa­chim Kirchner, Carl Wehmer, Stanley Morison czy Al­fred F. Johnson53. Polscy badacze specjalizują się główniew paleografii; warto przywołać tutaj nazwiska WładysławaSemkowicza, Aleksandra Gieysztora oraz Janusza Słowiń­skiego54. Żaden z nich jednak nie zajmował się pismemdrukarskim, więc opracowanie Marii Judy jest pod tymwzględem unikatowe. W niniejszej książce pojawiają sięanalizy pism, lecz po długim zastanowieniu nie zdecydo­wano się na użycie metody analizy opartej na podstawachpaleograficznych. Miało to związek ze specyfiką bada­nego materiału, gdyż pisma reprezentowane przez zasóbdrukarni uniwersyteckiej są dość późne. Należy podkre-ślić, że rozwój pism drukarskich w zarysie przebiegał odnaśladowania wzorów kaligraficznych (większość pismgotyckich, niektóre postgotyckie oraz antykwy i kursywy 
50 H. Carter, A View of Early Typography (tabela na końcu książki). 
51 Na końcu książki umieszczono wykaz stopni drukarskich w opraco­waniu Romana Tomaszewskiego oraz nazwy stopni pisma w językach:angielskim, francuskim, niemieckim i holenderskim wraz z wysokoś­cią 20 wierszy podaną w milimetrach. 
52 A. Hessel, Von der Schrift zum Druck, „Zeitschrift des Deutschen Vereins für Buchwesen und Schrifttum” 1923, nr 3/4, s. 83–92. 
53 E. Crous, J. Kirchner, Die gotischen Schriftarten, wyd. 2, Braunschweig [1970]; C. Wehmer, Die Namen der gotischen Buchschriften. Beitrag zur Geschichteder latenischen Paläographie, „Zentralblatt für Buchwesen” 
R. 49: 1932, s. 11–34, 169–176, 222–234; S. Morison, Meisterdrucke go-tischer Schrift. Deutsche Inkunabeln im Britischen Museum, Berlin 1928; 
A.F. Johnson, The Classification of Gothic Types, „The Transactions of the Bibliographical Society” T. 9: 1929, nr 4, s. 357–380. 
54 W. Semkowicz, Pojęcie i zakres paleografii, „Litera” 1967, nr 10, s. 146– 150; tenże, Paleografia łacińska, Kraków 2011; A. Gieysztor, Zarys dzie­jów pisma łacińskiego, Warszawa 2009; J. Słowiński, Rozwój pisma ła­cińskiego w Polsce XVI–XVIII wieku. Studium paleograficzne, Lublin 1992. 
renesansowe) do oderwania pisma od jego kaligraficznegopierwowzoru i przeniesienia go w dziedzinę zbliżoną raczejdo architektury – pisma późniejsze, zwłaszcza tzw. anty­kwy barokowe i klasycystyczne to pisma konstruowane,oparte na siatkach, stąd opisywanie ich w kategoriach pa­leograficznych wydaje się niewystarczające, a nawet niecoanachroniczne. Oczywiście to znów kwestia wyboru pew­nego języka opisu, gdyż nawet w tych późniejszych okre­sach rozwoju pisma drukarskiego powstawały kroje opartena piśmie ręcznym (np. pisanki), więc jednoznaczny wybórsposobu analizy nie do końca jest możliwy. Po uwzględ­nieniu tych wątpliwości w pracy zastosowano język opisubliższy liternictwu i typografii55 niż kaligrafii i paleografii.Te dwa bieguny są jednak płynnie łączone w opracowa­niach Gerrita Noordzija56, co wskazuje, że nie ma międzynimi konfliktu metodologicznego.
Ponieważ pismo stanowi jeden z głównych środków wy­razu, w typografii najwięcej uwagi poświęcono tekstomspecjalistów – badaczy i projektantów: wspominanym już dziełom Jana Tschicholda i Roberta Bringhursta, opraco­waniom Daniela B. Updike’a, Tibora Szántó, Frederica 
W. Goudy’ego, Alexandra Lawsona, Fransa A. Janssena57 itp. 
55 Sposób analizy pisma oparto na wzorach i terminologii obecnych w ta­kich opracowaniach jak: A. Tomaszewski, Pismo dziełowe, część 1, „Wydawca” 1998, nr 3, s. 19–20, część 2, nr 9, s. 34–35, 39; J. Benedyk­towicz, Minuskuła, „Litera” 1967, nr 1, s. 2–5; tenże, Medytacje o pro­jektowaniu minuskułowej czcionki dziełowej, „Litera” 1967, nr 7, s. 106– 109; H. Zapf, Problemy projektowania pism dziełowych, „Litera” 1968, nr 3, s. 41–43, nr 5, s. 78–80, nr 6, s. 94–96; J. Tschichold, Znaczenie tradycji w projektowaniu nowych pism drukarskich, „Litera” 1969, nr 1, 
s. 
1–4; A. Kapr, Anatomia liter łacińskich, część 1, „Litera” 1972, nr 1, 

s. 
28–32, Dokończenie, nr 2, s. 35–54; R. Rożek, Czytelność pism hi­storycznych, „Litera” 1973, nr 3, s. 96–108; R. Tomaszewski, Percepcja znaków a projektowanie pism drukarskich, „Litera” 1973, nr 1, s. 3–23, oraz na analizach konkretnych krojów (np. Baskerville, Garamond,Sabon, Univers) zamieszczonych w czasopiśmie „Litera” (zob. Bi­bliografia). 


56 G. Noordzij, Kreska. Teoria pisma, tłum. M. Komorowska, Kraków 2014. 57 D.B. Updike, Printing types, their History, Forms and Use. A Study in Survivals, t. 1–2, wyd. 2, Cambridge 1951; T. Szántó, Pismo i styl, tłum. 
E. Ławnik, Wrocław 1986; F.W. Goudy, Typologia. Studies in Type De­sign & Type Making with Comments on the Invention of Typography. The First Types Legibility and Fine Printing, Berkeley 1940; A. Lawson, 
Warto też dodać, że na obrzeżach zainteresowań typogra­ficznych znalazły się także prace specjalistyczne związane z rozwojem języka i systemu zapisu, bardzo istotnego zewzględu na zmiany w sposobie składu, stąd obecność w bi­bliografii także opracowań Zenona Klemensiewicza i An­drzeja Padzińskiego58. 
W badanym okresie najczęściej używaną techniką drukubyła typografia59, czyli druk wypukły, w którym tekst skła-dany jest za pomocą metalowych czcionek. Czcionka sta­nowiąca nośnik pisma jest niezwykle ważna w badaniachnad kształtem typograficznym druków, dlatego bardzoistotne stały się opracowania dotyczące projektowaniakrojów pism oraz technologii wykonywania patryc, ma­tryc, a także odlewania czcionek. Najważniejszym źród­łem wiedzy na ten temat były teksty Romana i AndrzejaTomaszewskich, Jana Pirożyńskiego oraz Harry’ego Car­tera i Freda Smeijersa60. Warto także zauważyć, że dru­kowanie tą metodą sprawiało, iż odbicie czcionki stawałosię wypadkową siły tłoczenia, typu papieru oraz farby, takwięc badanie druków dawnych musi uwzględniać takżezmiany w odbitce płynące z typu materiałów drukarskichi rozwiązań technologicznych61.
Pismo używane przez drukarzy uniwersyteckich to jed­nak tylko część problemów badawczych. Ponieważ tematempracy była typografia druków, niezbędne stało się sięgnię­cie do współczesnych opracowań pozwalających dokładnie przeanalizować książkę jako projekt. W tym celu przydatne 
Anatomy of a Typeface, Boston 2010; F.A. Janssen, Technique and De­sign in the History of Printing, Houten 2004. 
58 Z. Klemensiewicz, Historia języka polskiego, Warszawa 1985; A. Pa­dziński, Brachygrafia w epigrafice i typografii polskiej XVI–XVIII, „Fo­lia Bibliologica” R. 34/35:1986/1987, s. 7–18. 
59 Termin „typografia”ma dwa znaczenia: jest to 1) technika druku wy-pukłego oraz 2) sztuka użytkowa mająca za zadanie graficzną inter­pretację drukowanej informacji. W niniejszym opracowaniu częściej używa się go w tym drugim sensie. 
60 A. Tomaszewski, Sporządzanie matryc i odlewanie czcionek, „Litera” 1971, nr 4, s. 109–112; F. Smeijers, Counterpunch Making Type in the Six­teenth Century, Designing Typefaces Now, London 2011. 
61 Zob. M. Caflisch, Pismo i papier, „Litera” 1978, nr 1, s. 5–31, oraz M. Drab-czyński, Papier w pracy drukarza, I. Normalizacja formatów. 1. Grama­tury papieru, „Poligrafika” 1960, nr 7–8, s. 33–34, nr 9, s. 22–24, nr 10, s. 21–24. 
stały się przywoływane już prace Tschicholda62 i Bringhur­sta, opracowania Alberta Kapra i Waltera Schillera, Josta Hochulego, Beatrice Warde, Ellen Lupton, Kimberly Elam,Janusza Sowińskiego, Romana i Andrzeja Tomaszewskich oraz Krzysztofa Tyczkowskiego63.
Poza badaniami nad layoutem, wymagającymi narzędzi analizy projektu typograficznego, spory fragment pracydotyczy także grafiki zawartej w publikacjach. Do ana­lizy tego typu materiału niezbędne stały się opracowaniaz zakresu historii sztuki64. W badaniach nad grafiką naj-częściej posługiwano się metodą ikonologiczną, w Polscepopularyzowaną przez Jana Białostockiego65. Jej humani­styczne korzenie stały się bardzo istotne w pracy, w której tak silnie tekst łączy się z obrazem. Drugim nurtem badań nad sztuką, który zaważył na kształcie niniejszej pracy, jest psychologia percepcji, dlatego w bibliografii nie może za­braknąć kanonicznych już opracowań Ernsta H. Gombri-cha i Rudolfa Arnheima66. 
62 Także tłumaczone na polski: J. Tschichold, Prawidłowe proporcje stro­nicy i kolumny książki, tłum. W. Tacikowski, „Poligrafika” 1966, nr 3, 
s. 70–77; tenże, Typografia symetryczna czy asymetryczna?, „Poligrafika” 1966, nr 6, s. 142–143; tenże, Formaty książek i ich proporcje, „Poligra­fika” 1966, nr 7, s. 169–170. 
63 A. Kapr, W. Schiller, cykl artykułów w „Poligrafice” (zob. Bibliografia);
J. Hochuli, R. Kinross, Designing Books. Practice and Theory, London 1996; B. Warde, The Crystal Goblet…; E. Lupton, Thinking with type, New York 2004; K. Elam, Geometry of Design. Studies in Proportion and Composition, New York 2001; taż, Grid Systems: Principles of Organiz­ing Type, New York 2004; taż, Typographic Systems, New York 2007; 
J. Sowiński, Polskie drukarstwo. Historia drukowania typograficznegoi sztuki typograficznej w Polsce w latach 1473–1939, Wrocław 1996; tenże, Czy Johann Gutenberg był pierwszym detepowcem, [w:] Sztuka książki. Historia – teoria – praktyka, pod red. M. Komzy, Wrocław 2003, s. 229– 233; R. Tomaszewski, Typografia książki, „Poligrafika” 1962, nr 7, s. 23– 24; tenże, Cztery definicje, „Litera” 1967, nr 8, s. 123–128; tenże, Pismo drukarskie a estetyka druku, Toruń 1983; A. Tomaszewski, Architektura książki, Warszawa 2011; tenże, Leksykon pism drukarskich, Warszawa 1996; tenże, Pismo drukarskie, Wrocław 1989; K. Tyczkowski, Lettera Magica, Łódź 2006. 
64 Również tak podstawowe jak Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. Krystyna Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 1997. 
65 J. Białostocki, Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką, [w:] te­goż, Wybór pism estetycznych, Kraków 2008, s. 33–63. 
66 E.H. Gombrich, Pisma o sztuce i kulturze, tłum. D. Folga-Januszew­ska i in., Kraków 2011; tenże, Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej, Kraków 2009; R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, tłum. 
Przydatne były również publikacje dotyczące technik gra­ficznych i ich przygotowania technicznego67, a także studia obejmujące analizę dzieł graficznych z różnych epok. Drukinajstarsze, głównie renesansowe, omawiała Ewa Chojecka, 
o XVII wieku pisały Anna Treiderowa, Małgorzata Komza,Alicja Kurkowa, Irena Voisé-Mackiewicz, Jadwiga Bednar­ska i Jolanta Talbierska, a o wieku XVIII Ewa Łomnicka--Żakowska68. Równie ważna stała się analiza materiału gra­ficznego pod kątem ikonograficznym. Korzystano przy tymzarówno z materiałów historycznych (Ikonologia Cezarego 
M. Chojnacki, Gdańsk 2011; tenże, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psy­chologia twórczego oka, tłum. J. Mach, Kraków [b.r.]. 
67 J. Werner, Technika i technologia sztuk graficznych, Kraków 1972; A. Krejča,Techniki sztuk graficznych. Podręcznik metod warsztatowych i historii gra­fiki artystycznej, tłum. A. Dulewicz, Warszawa 1984; J.M. Szymański,Szlachetne techniki graficzne, cykl artykułów ukazujący się w czasopi-śmie „Wydawca” w latach 1996–1998 (zob. Bibliografia). 
68 E. Chojecka, Deutsche Bibelserien in der Holzstocksammlung der Jagie­lonischen Universität in Krakau, Baden-Baden–Strasbourg 1961; taż,Łukasz Cranach st. i krakowska grafika renesansowa, „Biuletyn Historii Sztuki” XXXIV: 1972, nr 1, s. 23–29; taż, Znaczenie kulturowe grafiki polskiej XVI wieku, [w:] Dawna książka i kultura. Materiały między-narodowej sesji naukowej z okazji pięćsetlecia sztuki drukarskiej w Polsce, red. S. Grzeszczuk, A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1975, s. 86–114; taż, Ilustracja polskiej książki drukowanej XVI i XVII w., Warszawa 1980; taż, Drzeworyty Kroniki Joachima Bielskiego i zaginione gobeliny AnnyJagiellonki. Ze studiów nad związkami artystycznymi Krakowa i Brzegu w XVI wieku, „Roczniki sztuki śląskiej”T. 7:1970, s. 37–73; A. Treide­rowa, Ze studiów nad ilustracją wydawnictw krakowskich w wieku XVII (z drukarni Piotrkowczyków, Cezarych, Szedlów i Kupiszów), „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie” 1968, s. 5–41; M. Komza, Ilustrowana książka gdańska w XVII wieku. Komunikat, „Sprawozdania Wrocław­skiego Towarzystwa Naukowego” 1974, seria A, t. 29, s. 39–40; taż,Zdobione karty tytułowe. Wprowadzenie do typologii na przykładzie sie­demnastowiecznej książki gdańskiej,„Studia o Książce” T. 8: 1978, s. 51– 68; A. Kurkowa, Grafika ilustracyjna gdańskich druków okolicznościowych XVII wieku, Wrocław 1979; I. Voisé-Mackiewicz, Barokowe zdobni­ctwo druków toruńskich, „Roczniki Biblioteczne” 1957, nr 1/2, s. 67– 78; J. Bednarska, Z dziejów polskiej ilustracji panegirycznej pierwszejpołowy XVII wieku. Motywy i tematy antyczne w polskiej panegirycz­nej ilustracji książkowej. Studium z zakresu ikonografii sztuki nowożyt­nej [cz. 1], Katowice 1994 („Rozprawy i Studia Muzeum Śląskiego”), cz. 2: Problematyka stylistyczno-formalna polskiej panegirycznej ilustracjiksiążkowej, Katowice 2005; J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce. Funkcje, ośrodki, artyści, dzieła, Warszawa 2011; E. Łomnicka-Żakow­ska, Grafika polska XVIII wieku. Rytownicy polscy i w Polsce działający, Warszawa 2008. 
Ripy69), jak i ze współczesnych opracowań. Szczególniecenne były prace Stanisława Kobielusa, Dorothei Forstner i Lucyny Rotter70 oraz opracowania z dziedziny emblema­tyki Janusza Pelca i Pauliny Buchwald-Pelcowej71. Pomocnestały się również słowniki i leksykony zbierające znaczenie symboli i alegorii72.
Ponieważ typografia obejmuje także materiały, z jakich książka jest wykonana, niezbędne były również opracowa­nia dotyczące starego papieru. W tym temacie najważniej­sze są prace Włodzimierza Budki i Jadwigi Siniarskiej­-Czaplickiej73.
Materiałem badawczym stały się publikacje pochodzącez drukarń uniwersyteckich. Analizowano zarówno ich 
69 C. Ripa, Ikonologia, tłum. I. Kania, Kraków 2002. 
70 S. Kobielus, Człowiek i ogród rajski w kulturze religijnej średniowiecza, Warszawa 1997; tenże, Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolicei interpretacji. Starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002; tenże, Flo­rarium christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska starożytność i śred­niowiecze, Kraków 2006; tenże, Krzyż Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory, Tyniec 2010; tenże, Lapidarium christianum. Sym­bolika drogich kamieni. Wczesne chrześcijaństwo i średniowiecze, Kraków 2012; D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, tłum. W. Zakrzew­ska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 2001; L. Rotter, Symbo­lika kwiatów i ziół, [w:] Symbolika roślin, red. J. Marecki, L. Rotter, Kraków 2010, s. 75–88; taż, Rośliny jako atrybuty świętych, [w:] Symbo­lika roślin, s. 187–206. 
71 J. Pelc, Obraz – Słowo – Znak. Studium o emblematach w literaturze staro­polskiej, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1973, s. 31–33 („Stu­dia Staropolskie”, t. 37); tenże, Słowo i obraz na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Kraków 2002; P. Buchwald-Pelcowa, Emblematyka w późnobarokowych drukach polskich, „Biuletyn Historii Szuki” XLII: 1980, nr 3–4, s. 401–413; taż, Emblematy w drukach polskich i Polski doty­czących XVI–XVIII wieku. Bibliografia, Wrocław 1981; taż, Na pograni­czu emblematów i stemmatów, [w:] Słowo i obraz. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Nieborów 29 września – 1 października1977 r., pod red. A. Morawińskiej, Warszawa 1982, s. 73–95; taż, Typo­logia polskich książek emblematycznych, „Barok” 3 (1996), nr 1, s. 59–75; 
J. Pelc, P. Buchwald-Pelcowa, Rola Jezuitów w kształtowaniu się związ­ków emblematyki polskiej z emblematyką niderlandzką, „Barok. Histo­ria–Literatura–Sztuka” X: 2003, nr 20, s. 9–32. 
72 W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2001. 
73 W. Budka, Znaki wodne papierni w Rzeczypospolitej Polskiej XVI w., [w:] Papiernie w Polsce XVI wieku, Wrocław 1971; J. Siniarska-Czapli­cka, Filigrany papierni położonych na obszarze Rzeczypospolitej Polskiej od początku XVI do połowy XVIII w., Wrocław 1969; taż, Katalog fili­granów czerpalni Rzeczypospolitej zebranych z papieru druków tłoczonychw latach 1500–1800, Łódź 1983. 
postać materialną (kodeksy), jak i wersje zeskanowane.Dostępność wielu druków w postaci elektronicznej znacz­nie poszerza pole badań, jednak nie stanowi sytuacji ide­alnej. W przypadku skanów niemożliwe staje się bada­nie papieru, filigranów itp. Mogą też wystąpić problemyzwiązane z pomiarami. Większość repozytoriów umoż­liwia skorzystanie z miarek, ale ta opcja jest miarodajnawyłącznie w przypadku dużej precyzji wykonania skanóworaz odpowiednich ustawień w programie. Z tej przyczynymogą wystąpić przekłamania w późniejszych analizach.Dlatego też najlepszym materiałem badawczym są drukiw postaci „materialnej”, a nie cyfrowej. Niestety niekiedyistniała wyłącznie możliwość dostępu do wersji cyfrowej,co ograniczało nieco pole badawcze. Nie przeanalizowanowszystkich druków pochodzących z drukarń akademickich,ale zdecydowano się na reprezentatywną próbkę ponaddwustu druków. Wybór taki był podyktowany sposobemanalizy: przy tak wnikliwym opisie i bardzo zaawansowa­nych badaniach porównawczych nad grafiką niemożliwebyło uwzględnienie wszystkich zachowanych egzemplarzy.Materiał dobrano jednak tak, by reprezentował wszystkietypy druków charakterystyczne dla produkcji wydaw­niczej Uniwersytetu. Warto też zwrócić uwagę na fakt,że nie wszystkim zagadnieniom poświęcono tyle samouwagi – wynikało to zarówno z tego, że niektóre problemybyły już omawiane przez licznych badaczy i powtarzanieich pracy nie miałoby większego sensu, jak i z zaintereso­wań badawczych autorki.
Problemem stało się także ujednolicenie sposobu opisubadanego materiału. Jak wspomniano, użyto konsekwentnienazw tradycyjnych stopni pisma. Jednak w związku z tym,że do pomiaru pism użyto miarki drukarskiej, pojawił siępewien problem związany ze stosowaniem współczesnejmiarki typograficznej w drukach dawnych. Problem tenjest związany ze zmianami, jakie zaszły w procesie stan­daryzacji druku. Pierwsze próby wprowadził w Anglii Jo­seph Moxon, a udoskonalili William Caslon (od tej poryw Anglii używany jest system Pica) oraz we Francji PierreSimon Fournier, który zdecydował się na duodecymalnąskalę opartą na podziale stopy francuskiej. Potem systemFourniera był nieco zmieniony przez drukarską rodzinę Didotów, a następnie w wieku XIX przez Hermanna Bert-holda. Efektem stały się nieścisłości w pomiarze wedługpunktów tradycyjnych dawniejszych i nowszych74. Widać to już w nazewnictwie: Fournier podaje w swym podręcz­niku75, że stopień pisma nazywany cycero76 mierzy sobie12 punktów, natomiast już w pierwszej połowie XIX wieku w polskim podręczniku drukarstwa Franciszka Ząbkow­skiego77 można przeczytać, że wielkość cycera to 11 punk­tów. Informacja ta pojawia się również w opracowaniachdwudziestowiecznych, zwykle w wykazie nazw tradycyj­nych (w różnych językach), lecz obowiązującą w tym czasiewielkością było 12 punktów, równe wg normy 4,51278 mmw temp. 20°C78. Co za tym idzie – niektóre pomiary niosąw sobie już na początku zalążek błędu, wynikający ze zmianw procesie przygotowania materiałów do druku. Próbąominięcia tych nieścisłości było w niniejszym opracowaniuzastosowanie terminu „małe cycero” (zwane także medią),w przeciwnym bowiem razie pojawiłby się problem z od­dzieleniem dwóch stopni stosowanych w polskich wzor­nikach osiemnastowiecznych: scholastyki i cycera, trakto­wanych przez późniejszych badaczy jako jeden stopień79. 
74 Problemy ze zmianami wielkości miar typograficznych podnoszonow podręcznikach drukarstwa na początku XX wieku, por. R. Mathia, Podręcznik dla składaczy ręcznych, Warszawa 1923, s. 12–15. 
75 P-S. Fournier, Manuel typographique, Paryż 1766, t. 1, s. 133. 
76 Nazwa pochodzi od Marka Tulliusza Cycerona, którego dziełoDe Oratore zostało złożone czcionkami dwunastopunktowymi i wy­drukowane w 1465 r. w oficynie Petera Schöffera, czeladnika Jana Gu­tenberga. Zob. Inwentarium wiedzy o poligrafii, t. 1: M. Druździel, 
T. Fijałkowski, Zecerstwo, Wrocław 1988, s. 56; t. 2: A. Tomaszewski, Pismo drukarskie, Wrocław 1989, s. 80. W niniejszej publikacji zdecy­dowano się na stosowanie nazw w pisowni współczesnej, zgodnychz wykazami zawartymi w przywołanych podręcznikach zecerstwa.Wyjątek stanowią cytaty, w których zachowano pisownię oryginalną zaznaczoną kursywą. 
77 F. Ząbkowski, Teoria sztuki drukarskiej dostosowana do praktyki, Warszawa 1832, s. 27. 78 Inwentarium wiedzy o poligrafii, t. 1, s. 56, 197; t. 2, s. 80, 176–177; 
M. Drabczyński, Zecerstwo, wyd. 2, Warszawa 1964, s. 81. Dokładne omówienie kształtowania się miar typograficznych zob. R. Tomaszew­ski, Typometria, część 1, 2, 3, 4, 5, „Poligrafika” 1980, nr 4, s. 104–106, nr 5, s. 135–136, nr 7, s. 191–192; „Poligrafika” 1981, nr 3, s. 69–70, nr 5–6, s. 134–135. 
79 Andrzej Tomaszewski podaje, że do XIX wieku cicero oznaczało za­miennie wraz z nazwą „scholastyka” pismo wielkości 11 punktów, co 
Należy jednak wziąć poprawkę na zwyczaje panujące w róż­nych krajach i pamiętać o tym, że całkowite ujednoliceniewielkości materiału to coś zupełnie innego niż tradycyjnenazwy (często wprowadzające w błąd).
Materiałem porównawczym było kilkadziesiąt wzorni­ków80 pochodzących z różnych oficyn europejskich orazpodręczniki przeznaczone dla drukarzy81, które zostałyopublikowane w badanym okresie. Niestety większość z nichdostępna jest w wersji cyfrowej, co nieco utrudnia analizę materiału. Wiele repozytoriów dysponuje skanami wysokiejjakości, dzięki czemu pewność, że materiał jest (lub nie jest)identyczny, jest stuprocentowa, niestety niektóre biblioteki cyfrowe udostępniają skany pochodzące z mikrofilmów lubkserokopii, co nie daje absolutnej pewności co do zgodnościbadanego materiału z oryginałem.
Jak już wspomniano, zarówno w sprawie analizowanegopisma, jak i pozostałych elementów architektury82 książki stosowano terminologię typograficzną. Nie zawsze jestona spójna z innymi sposobami opisu (niektóre terminy sąwieloznaczne, np. dukt), ale w niniejszej publikacji kon­sekwentnie używano wszystkich terminów w znaczeniutypograficznym.
Ostatnim problemem mogłaby się stać klasyfikacja krojówpism. Samo przywołanie obowiązujących systemów mogłobyzająć sporo miejsca, lecz wydaje się, iż w tym ujęciu jedna i spójna klasyfikacja nie jest potrzebna. W tekście pracyprzywoływane są różne określenia klas, najczęściej jednak z podaniem nazwiska badacza, który taką klasę wydzielił. Aby nie mnożyć bytów, zdecydowano się na następująceklasyfikacje: Vox-ATypI, klasyfikacja ART83 oraz, w bar­dzo ograniczonym zakresie, klasyfikacja opracowana przezRoberta Bringhursta. 
wynikało z różnicy między systemem miar Didota i Fourniera. Zob. 
tenże, Leksykon pism…, s. 66. 
80 Lista w Aneksie na końcu książki. 
81 Najważniejsze tytuły zamieszczono w Aneksie. 
82 Wybrano termin typograficzny „architektura”, a nie jego bibliologicznyodpowiednik „architektonika”. 
83 R. Tomaszewski, Klasyfikacja pism drukarskich ART, [w:] Z badań nad dawną książką. Studia ofiarowane prof. Alodii Kaweckiej-Gryczowejw 85-lecie urodzin, Warszawa 1991, s. 663–676. 
Książka ta nigdy by nie powstała bez pomocy i wsparciamoich Mistrzów. Chciałabym bardzo serdecznie podzię­kować pani profesor Danucie Hombek i panu profesorowiJanuszowi Gruchale za opiekę naukową i cenne wska­zówki. Nieocenionym doradcą w sprawach zawodowychjest dla mnie również wielki mistrz typografii AndrzejTomaszewski. 
Dziękuję także wszystkim osobom i instytucjom, dziękiktórym mogłam przeprowadzić badania niezbędne doprzygotowania tego opracowania: przede wszystkim pra­cownikom Sekcji Starych Druków Biblioteki Jagielloń­skiej, Muzeum Collegium Maius, Archiwum Uniwer­sytetu Jagiellońskiego, Biblioteki i Archiwum księżyMisjonarzy na Stradomiu oraz Muzeum Inżynierii Miej­skiej w Krakowie.
Radą i pomocą służyli także moi współpracownicy; dzię­kuję zwłaszcza dr Magdalenie Komorowskiej i mgr Kata­rzynie Płaszczyńskiej-Herman za dyskusje, wnikliwe uwagi,poszukiwania i pomoc redakcyjną.
Równie gorące podziękowanie pragnę skierować do mo­ich studentów, którzy są dla mnie nieustającym źródłeminspiracji.
Nie mogę w wyrazach wdzięczności pominąć także moichbliskich: szczególnie dziękuję moim Rodzicom za pomoci cierpliwość w czasie pisania tej książki. 

cZęść 1 
ZASóBTyPOGrAFICZny  DrUKArń UnIWErSyTETU JAGIELLOńSKIEGO 


HiStoriadrukarni uniWerSytetu JagiellońSkiego 
Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego84 działała nieprzer­wanie od roku 1674, kiedy Akademia otrzymała pierwszą zeswych oficyn, zwaną Piotrkowczykowską, do 21 lipca 2010 roku, gdy rektor Uniwersytetu Jagiellońskiego w zarządze­niu nr 55 ogłosił jej likwidację85. Uniwersytet już od swego powstania nastawiony był na współpracę z ludźmi produ­kującymi i dystrybuującymi książki i akademickie skrypty (często nie były to książki w potocznym rozumieniu) – naj­pierw byli to scriptores et stationarii, potem drukarze i księga­rze86. Udokumentowane są bliskie kontakty z krakowskimi 
84 Historia drukarni została gruntownie przedstawiona w licznych opra­cowaniach (np. Drukarze Dawnej Polski, t. 1, cz. 2, s. 39–69; J. Dobrzy­niecka, Drukarnie…; Studia z dziejów Drukarni…), dlatego w niniej­szym opracowaniu przedstawiono tylko najważniejsze fakty mającezwiązek ze zmianami zasobu typograficznego drukarni. 
85 Likwidacja miała się zakończyć do 31 grudnia 2010 r. Zob. http://www.bip.uj.edu.pl/documents/1384597/ 2379271/zarz_55_2010.pdf (data do-stępu: 20.12.2012). W późniejszej decyzji nr 38 z 15 listopada 2010 r. rek­tor powołał komisję przetargową w związku z koniecznością sprzedażymaszyn i urządzeń z likwidowanej Drukarni UJ, zob. http://www.bip.uj.edu.pl/documents/1384597/ 2379255/dec_38_2010.pdf (data dostępu: 20.12.2012). 
86 H. Barycz, Z dziejów niedocenionej placówki, [w:] Studia z dziejów Dru­karni…, s. 8. 
34 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

drukarzami: Janem Hallerem, Florianem Unglerem, Hiero­nimem Wietorem, Maciejem Wirzbiętą i Janem Januszow­skim. Praca dla Akademii uznawana była przez drukarzy za zaszczyt, a także mogła nieść inne korzyści: zwolnienie z płacenia kontrybucji87 czy bardzo opłacalne zlecenia88. Rozwijająca się w Krakowie działalność wydawnicza do­prowadziła w XVII wieku do zorganizowania Kongregacji Towarzyszów Sztuki Drukarskiej oraz uregulowania ichpraw i obowiązków w roku 1675, kiedy przepisy te zatwier­dził rektor Szymon Makowski89.
Już w pierwszej połowie XVII wieku Akademia firmowała książki drukowane w krakowskich oficynach. I tak ukazałosię kilka publikacji z nazwą uczelni w adresie wydawniczym. 
87 Przywilej nadany przez Jana Kazimierza w 1650 r. Piotrkowczykom,Cezarym i Kupiszowi; zob. J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 14. 
88 Umowa z lat czterdziestych XVII w. między Uniwersytetem a Łuka­szem Kupiszem na druk książek profesorów z funduszu Bartłomieja Nowodworskiego (5 tysięcy florenów); zob. tamże. 
89 Ordinatio pro sociis et discipulis artis typographicae, tamże. 
Były wśród nich: Mandatum monitorium […] regis Poloniae (1620; ryc 2), Kwiatki liliowe albo modlitwy nabożne J.A. Gor­czyna (1647), Colossus aeternae memoriae S. Żyznowskiego (1648; ryc 3) oraz Discursus politicus de causis et remediis malorum Polo-niae wydane pod pseudonimem Tertuliana Aquiliusa (1661)90. 
Początki własnej drukarni Uniwersytetu wiążą się z trzemaoficynami: wspomnianą już Piotrkowczykowską, Cezarow­ską i Seminarium Biskupio-Akademickiego, które w roku 1783 połączono ostatecznie w jedną Drukarnię Szkoły Głów­nej Koronnej91.
Najwcześniejszą datą związaną z drukarnią Akademii Kra­kowskiej jest 30 stycznia 1674 roku. Tego dnia Stanisław Teo­dor Piotrkowczyk, rotmistrzwojsk koronnych, przekazałkamienicę przy ulicy Floriań­skiej i mieszczącą się w niejdrukarnię wraz z prawem ko­rzystania z wszystkich przy­wilejów przyznanych oficyniePiotrkowczyków92 Uniwer­sytetowi, wieńcząc niejakowieloletnią współpracę oj­ca i dziada z tą instytucją.Już od tego roku adres wy­dawniczy tłoczonych w dru­karni druków zmienił for­mułę na Typis Universitatis (ryc 4). Zanim jednak daro­wizna przeszła we władanieAkademii, należało jeszczespłacić pretensje sióstr Sta­nisława Teodora, na co prze­znaczono 4200 złotych. Wła­dze uniwersyteckie postarałysię również o potwierdzenie 

90 Tamże, s. 41. 
91 Decyzję o połączeniu podjął już w 1781 r. Hugo Kołłątaj podczas wi­zytacji Uniwersytetu. Zob. tamże, s. 6; Drukarze Dawnej Polski, t. 1, cz. 2, s. 42. 
92 Wszystkie informacje o tej drukarni zob. H. Barycz, Z dziejów…oraz 
J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 17–45. 
ryc 4 Jan Hieronim Kryszpin, Caelestis gratiae, Kraków 1674; karta tytułowa z nazwą drukarni CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

dotychczasowych przywilejów drukarskich przez Jana III, co nastąpiło 4 kwietnia 1676 roku. Pierwszym administra­torem Drukarni Kolegium Większego (jak ją w tym czasienazywano, wbrew woli profesorów innych kolegiów93) zo­stał w roku 1764 profesor Łukasz Piotrowski, zarządzającyrównież innymi dobrami Uniwersytetu. Dochody oficyny(rocznie ok. 1200 złotych94) pochodziły z trzech źródeł: wy­najmu kamienicy, druków wykonywanych na zlecenie orazsprzedaży własnych wydawnictw, nabywanych przez indy­widualnych klientów lub też przez introligatorów i księga­rzy zarówno krakowskich, jak i prowincjonalnych. Admini­strator zajmował się nie tylkoutrzymaniem budynku i za-rządem drukarnią, ale także handlem książkami, księgo­wością i kontaktami z klienta­mi. Sprawował również opiekęnad personelem, ustalał wy­nagrodzenie, dbał o uposaże-nie, opiekę medyczną i szko­lenie uczniów. W tym czasiedrukarnia dysponowała trze­ma prasami i zatrudniała ze­cerów, preserów i drukarczy­ków (dwóch, trzech, rzadziejczterech). Ponieważ utrzyma­nie kamienicy było uciążli-we, już w roku 1687 postano­wiono ją sprzedać za 13 000złotych, lecz do transakcji niedoszło, gdyż potencjalny na­bywca, Jakub Baltazarowicz,zmarł. Potem w 1705 roku chciano ją odsprzedać karme­litom, ale pojawił się problem 
93 Np. profesora Kazimierza Jarmundowicza, który 4 czerwca 1740 r. za­protestował w imieniu Collegium Iuridicum przeciwko przywłaszcze­niu sobie kamienicy Piotrkowczyków przez Kolegium Większe. Zob. 
J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 23. 94 Tamże, s. 28; Drukarze dawnej Polski, t. 1, cz. 2, s. 44. 
znalezienia odpowiedniego lokum dla drukarni, więc odstą­
piono zakonowi tylko za 4000 złotych tylną część kamie­
nicy, zwaną z niemiecka indermachem95. Przez 60 lat Dru­
karnia Kolegium Większego była jedyną oficyną należącą
do Uniwersytetu. Jej nazwa pojawiała się (dość konsekwen­
tnie) na kartach tytułowych (ryc 5).17 sierpnia 1734 roku Akademia otrzymała kolejną darowiznę
od profesora Marcina Waleszyńskiego, podkanclerzego Uni­
wersytetu96. Obejmowała ona kamienicę przy ulicy św. Anny
wraz z umiejscowioną w niej
drukarnią, sięgającą tradycją
czasów Szarffenbergów, a od
roku 1616 należącą do drukar­
skiej rodziny Cezarych. Typo­
graficzne tradycje rodziny zapo­
czątkował Franciszek Cezary, po
jego śmierci oficyna prowadzona
była kolejno przez wdowę Bar­
barę, wnuka Franciszka młod­
szego i prawnuka Michała, który
ostatecznie, w roku 1731, sprzedał
ją za 11 000 złotych Marcinowi
Waleszyńskiemu. Drukarnia
zresztą już od dawna związana
była z Uniwersytetem, posia­
dała poświadczające ten związek
przywileje97, a profesorowie dru­
kowali w niej swoje prace, także
w ramach fundacji Nowodwor­
skiego98. Po przekazaniu dru­
karni Uniwersytetowi, w marcu
następnego roku odebrano da­
rowiznę i spisano inwentarze 

95 Według Słownika staropolskiego M. Arcta, pod red. A. Krasnowolskiegoi W. Niedźwiedzkiego, Warszawa 1920. 
96 Drukarze dawnej Polski, t. 1, cz. 2, s. 46. H. Barycz, Z dziejów…, s. 12; 
J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 47–82. 97 Nadane przez Jana Kazimierza w 1650 r.; zob. J. Dobrzyniecka, Dru­karnie…, s. 47. 
98 W 1619 r. Bartłomiej Nowodworski przekazał uczelni 5000 florenów na druk książek naukowych. 
38 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
kamienicy i drukarni, przywileje itp. Według tych spisówdrukarnia miała trzy prasy (w tym jedną zepsutą, nienada­jącą się do użytku)99. Zachowały się także dokumenty z roku1744, świadczące o zakupie części do budowy nowej prasy,zmontowanej ostatecznie w listopadzie roku następnego. W porównaniu z Drukarnią Kolegium Większego oficynata zatrudniała mniej personelu i znacznie rzadziej przyjmo­wała chłopców na uczniów drukarskich.
Ostatnią drukarnią, która w XVIII wieku dołączyła do nieruchomości Uniwersytetu, była Drukarnia SeminariumBiskupio-Akademickiego fundacji biskupa Andrzeja Stani­sława Załuskiego100. Nie ma dokumentów potwierdzającychdatę jej powstania, ale adresy wydawnicze drukowanychtam dzieł wskazują na dość intensywną działalność w latach1749–1756 (ryc 6). Początkowo umiejscowiona była w pałacubiskupim krakowskim, później Załuski kazał wybudowaćprzeznaczony specjalnie na drukarnię budynek w miejscuruin dwóch kamienic przy ulicy Wiślnej. Oprócz dochoduz drukarni budynek ten przynosił też profit około 400 zło-tych z wynajmu mieszkań, a prócz innych rzemieślnikówmieszkali w nim także drukarze, giserzy oraz introligator101. W drukarni, zbudowanej wedle wszelkich zasad przedsta­wianych w europejskich podręcznikach drukarstwa, zain­stalowane zostały dwie prasy; w roku 1757 dołączyła do nichjeszcze jedna, mała, do odbijania miedziorytów, a później,w roku 1767, trzecia duża prasa. W warsztacie zatrudnianodwóch zecerów, a także preserów i czterech uczniów, któ­rymi opiekował się prefekt102. Drukarnia trafiła pod władzęAkademii jako wiano (in dotem) seminarium zreformowa­nego w duchu oświecenia i powiązanego od tej chwili ściślez Uniwersytetem, który miał objąć opieką edukację alumnów.Największy rozwój tej firmy miał miejsce w latach 1760–1767,kiedy zatrudnionych w niej było dwóch zecerów, dwóch 
99 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 59. 
100 Drukarze dawnej Polski, t. 1, cz. 2, s. 50–54, 262–268; H. Barycz, Z dzie­jów…, s. 12; J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 83–116. 
101 Drukarze: Paszkiewicz i Kazimierz Kowalski; giserzy: nieznany bliżejz Warszawy (1764–1766), Adam Gieryk Podebrański (1777), Jan Pio­trowski (1781–1782); introligator Potenczowski (1776). Zob. J. Dobrzy­niecka, Drukarnie…, s. 94. 
102 Drukarze dawnej Polski, t. 1, cz. 2, s. 49. 
preserów i kilku chłopców, a dochody oscylowały w grani­cach 6000–7000 złotych. Należy podkreślić, że w drukachpochodzących z tej oficynyzaczęto stosować reklamę książkową: w rubrycelachpojawiały się spisy książekwytłoczonych ostatnio przezDrukarnię Biskupio-Akade­micką lub inną oficynę, któremożna było nabyć w siedzibiefirmy (ryc 7)103. Zachował sięrównież wzornik pism uży­wanych przez tę drukarnię.Tworzenie tego typu użytko­wych druków reklamującychdziałalność firmy świadczy
o bardzo nowoczesnym po-dejściu administracji do za-rządzania oficyną.
Wszystkie trzy oficynyfunkcjonowały niezależnieod siebie, podlegały włas­nym administratorom i pro­wadziły osobne księgi rachunkowe. Dopiero dzięki refor­mie Hugona Kołłątaja104 zostały połączone 10 stycznia 1781roku pod władzą jednego administratora – Abrahama Jaku­ba Penzla105, który miał sporządzić spisy i inwentarze pod-ległych mu oficyn i podjąć decyzję o wyborze jednej z ka­mienic na siedzibę scalonej drukarni. Ponieważ kamienicePiotrkowczykowska i Cezarowska były bardzo zaniedbanei wymagały gruntownego remontu, na co nie było stać uczelni, 

103 Reklama książek pojawiała się także w publikacjach pozostałych dru­karń akademickich. Dotyczyła również druków tłoczonych przez in­nych drukarzy. Np. na końcu Kalendarza polskiego i ruskiego na rok 1761 wydanego przez Drukarnię Akademicką Kolegium Większego poja­wił się inserat: Znajdują się Rekollekcje duchowne X. Jana Wujkowskiegou Jmci Pana Sebastiana Hebanowskiego JKMci Typografa w Krakowieświeżo przedrukowane. 
104 Objęła Akademię i Szkoły Nowodworskie; zob. M. Chamcówna,
K. Mrozowska, Dzieje Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach 1765–1850, 
t. 2, cz. 1, Kraków 1965, s. 14–57. 105 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 120. 
ryc 7 Początek wykazu książek dostępnych w Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiego. reklama w Rubrycelli (Kraków 1765) 
40 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

postanowiono je sprzedać, a wszystkie zasoby przenieść dodrukarni przy ulicy Wiślnej106. Nowym jej zadaniem miałsię stać druk podręczników Komisji Edukacji Narodowej.Niestety Penzel nie sprawdził się jako administrator: fałszo­wał rachunki, drukował własne książki na koszt drukarni, podejmował błędne decyzjeadministracyjne i personal­ne (zatrudniał niemieckich czeladników)107, dlatego po­stanowiono pozbawić go tejfunkcji i do zarządzania dru­karnią wyznaczono profeso­ra Józefa Meyzla, a po nimks. Franciszka Rzążewskie-go. Po połączeniu oficyna,jak już wspomniano, zostałanazwana Drukarnią SzkołyGłównej Koronnej. Wyda­ła nawet wzornik pism re­klamujący posiadany przeznią zasób czcionek, łącznie z cennikiem prac zecerskich.Warto też wspomnieć o pro­dukcji wydawniczej drukarńUniwersytetu w tym pierw­szym okresie: od przekaza­nia drukarni Piotrkowczy­ków do końca XVIII wieku, 
wg danych z Drukarzy daw­nej Polski, opuściły drukarnię 2153 pozycje wydawnicze(ok. 14 535 arkuszy)108; Janina Dobrzyniecka podnosi tę licz­bę do 5000 pozycji (Piotrkowczykowska – 2500, Cezarow-ska – 1600, a Seminaryjno-Akademicka ponad 1000)109. 
106 Tamże, s. 125. 
107 Dokładne informacje o bardzo awanturniczym życiu Penzla oraz kulisyjego sporu z władzami uczelni podaje Aleksander Birkenmajer w re­cenzji książki Hansa Köppe pt. Abraham Jakob Penzels Labensirrfahr-ten drukowanej w Przeglądzie Bibliotecznym z 1938 r.; zob. A. Birken­majer, Studia bibliologiczne, wybór tekstów pod red. H. Więckowskiej i A. Birkenmajer, Wrocław 1975, s. 411–428. 
108 Drukarze dawnej Polski, t. 1, cz. 2, s. 54. 
109 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 154. 
Czas zaborów110, mimo pewnych ograniczeń, nie za­hamował rozwoju drukarni. Dokonywano w niej kolej­nych ulepszeń, starano się o poprawienie stanu technicz­nego. W roku 1803 władze austriackie odebrały zakonowi pp. norbertanek budynek klasztorny przy kościele św. Nor­berta, znajdującym się naprzeciwko dotychczasowej siedzi­by drukarni akademickiej. Rząd austriacki nakazał usunię­cie wszystkich urządzeń drukarni i przeznaczenie budynkuna przeniesiony z placu Świętego Ducha szpital. W zamianoddał uniwersytetowi gmach dawnego klasztoru i tam, po remoncie i dostosowaniu pomieszczeń, osiadła na przeszło 50 lat drukarnia111. 
Po oswobodzeniu Krakowa w 1809 roku nastąpiły dalszemodernizacje. Starano się o monopol na druk książek ele­mentarnych (ryc 8), co spotkało się jednak ze zdecydowa­nym sprzeciwem przewodniczącego Towarzystwa do KsiągElementarnych, Samuela Bogumiła Lindego. W latach 1819–1835 zakład został oddany w dzierżawę, lecz ta nowa formaprowadzenia firmy nie sprawdziła się, dlatego Senat Aka­demicki postanowił przejąć placówkę pod swój bezpośrednizarząd. Dokonano gruntownej renowacji i modernizacji za-kładu, który w roku 1848 otrzymał pierwszą prasę pośpiesz­ną112. Już w roku 1841 prowizorem drukarni został TomaszSzczurkowski, a trzy lata później zmieniono jej status praw­ny. Nadano jej „Ordynację” nie tylko ustalającą zarząd dru­karni, lecz także regulującą proces kształcenia zawodowegomłodych drukarzy. Z tego okresu pochodzi kolejny wzornikdrukarni pt. Wzory pism, winiet i obwódek Drukarni Uniwer­
110 H. Barycz, Z dziejów…, s. 14–16; G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 49–112. 
111 Z czterech mniejszych izb na parterze utworzono dwie większe, po­zostawiając refektarz bez zmian i umieszczając w nim zecernię i pre­sernię; w dalszych pomieszczeniach ulokowano gisernię, magazynprzyborów drukarskich, skład papieru i suszarnię odbitych arkuszy.Na pierwszym piętrze umiejscowiono izby do falcowania arkuszy, ma­gazyn zbroszurowanych nakładów, introligatornię i mieszkania dlauczniów i parobków. Giser mieszkał na drugim piętrze, obok kance­larii prefekta. Dawne cele klasztorne zamieniono w magazyny ksią­żek. Zob. G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 62–63. 
112 Wynaleziona przez Fryderyka Koeniga i opatentowana w 1811 r.; zob. 
J. Moran, Printing Presses. History and Development from the Fifteenth Century to Modern Times, London 1973, s. 103. 
42 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

syteckiej (1841) oraz cenniki prac drukarskich wskazujące nakształtowanie się rynku (ryc 9 a i b).
Po wielkim pożarze Krakowa w roku 1850 siedzibę drukarniprzeniesiono do Collegium Iuridicum przy ulicy Grodz­kiej 53, ale dopiero ponad 10 lat później, po unarodowieniuUniwersytetu i nadaniu mu częściowej autonomii, a takżepo późniejszym powstaniu Akademii Umiejętności, oficynanabrała nowego znaczenia113. W tym czasie mieściła się onakolejno: w domu Stadnickich na ulicy Grodzkiej i św. Jó­zefa (obecnie Poselskiej), a następnie, od 1885 roku, w domuWandy Jabłonowskiej przy ulicy Wolskiej 7 i 9 (numer ka­tastralny 74; po późniejszych zmianach administracyjnychi wytyczeniu nowej ulicy drukarnia znalazła się pod adresemulicy Zgoda, potem przemianowanej na Czapskich). W bu­dynku dokonywano ciągłych modernizacji (telefon, instalacjawodociągowa, poprawa oświetlenia i warunków bezpieczeń­stwa), co wymagało dodatkowych nakładów finansowych.Po otrzymaniu nowej siedziby drukarnia przyjęła w roku 
113 Wszystkie informacje za: H. Barycz, Z dziejów…, s. 17; J. Grzybowska,Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach 1866–1918, [w:] Studia z dziejów Drukarni…, s. 113–150. 
następnym nową ordynację114, która nakładała na nią do­datkowe obowiązki: „popieranie postępu i rozpowszechnia­nie nauki przez ułatwianie wydawnictwa dzieł i pism na­ukowych”. Usprawniono także sposób zarządzania firmą.Mimo tych zmian drukarnia podupadała finansowo115, dla­tego pod koniec wieku Senat Akademii powierzył profeso­rowi Bolesławowi Ulanowskiemu gruntowną reformę za-kładu. Została ona przeprowadzona tak pomyślnie, że dopierwszej wojny światowej drukarnia prosperowała świet-nie, a nadwyżki finansowe Uniwersytet mógł przeznaczyćna dotowanie publikacji naukowych, podręczników i dzieł
o znaczeniu ogólnonarodowym. W tym okresie działalnościklientami drukarni stawały się instytucje (w tym sam Uni­wersytet), redakcje różnych czasopism i ksiąg zbiorowych,a także osoby prywatne. Wysoka jakość druków i potrzebaspecjalistycznego opracowania oraz składu sprawiały, żezakład musiał zatrudniać pracowników o wysokich kwali­fikacjach i starać się o rozwój technologiczny.
Najważniejsze zmiany zaszły w parku maszynowym,który w latach sześćdziesiątych liczył sobie cztery prasypośpieszne, dwie małe prasy autograficzne i jedną prasędo satynowania druków, a w latach późniejszych wzboga­cił się o maszynę Washington Presse 24"/36" z fabryki Sie-gla w Wiedniu (1868116), dwie prasy i maszynę do krajaniapapieru z fabryki Königa i Bauera pod Würzburgiem, do­starczoną przez lipskiego przedstawiciela tej firmy, Hog­genforsta (1885), oraz trzecią prasę, zakupioną za pieniądzepochodzące z pożyczki hipotecznej (1891117). Za czasów za­rządu Ulanowskiego małą i zniszczoną amerykankę zamie­niono na nowoczesną maszynę czterowalcową i mniejsząprasę „Feniks” do ilustracji o wyższym stopniu trudności 
114 J. Grzybowska, Drukarnia Uniwersytetu…, s. 115. 
115 Zdecydowane załamanie finansów nastąpiło w latach 1881–1886, czegoprzyczyną były zaniedbania w administracji i rachunkowości zakładu,a także problemy z nieodnawianym parkiem maszynowym. Kolejnykryzys przeżyła drukarnia w latach 1885–1897, kiedy kupno i adapta­cja budynku przy ulicy Czapskich wymagały zadłużenia zakładu. 
116 Zakupioną za pieniądze uzyskane ze sprzedaży wspomnianych wyżejdwóch starych, zdezelowanych pras: małej ręcznej i mniejszej z dwóchdużych. 
117 Również poprzednie inwestycje wymagały zakupu w systemie ratal­nym, co wskazuje na trudności finansowe zakładu. 
44 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

ryc 10 Wzory pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1869; (a) karta tytułowa i (b) przykładowa strona wzornika 
(1900). Później zakupiono jeszcze bardzo zaawansowanątechnologicznie maszynę do druków kolorowych (1901)i dwie małe prasy drukarskie „Victoria”. Kolejni zarządcydrukarni dbali także o odnawianie materiału typograficz­nego: na wniosek Konstantego Józefa Mańkowskiego Se­nat UJ pozwolił na sprowadzenie z firmy Gronaua w Berli­nie siedmiu gatunków pism i innego materiału zecerskiego,a następnie zakupu dwóch pism tytułowych oraz garnituruczcionek hebrajskich odlanych u Pillera we Lwowie. Sta­raniom tegoż zarządcy drukarnia zawdzięczała równieżzestaw specjalnych czcionek do druku Bibliografii PolskiejKarola Estreichera, zamówiony w fabryce G. Haasegow Pradze. Następca Mańkowskiego, Ignacy Stelcel, mimodużych trudności finansowych sprowadzał wzory i cennikipism ze znanych firm europejskich. Na przykład w giserniMayera & Schleichera w Wiedniu zakupiono znaki ma­tematyczne, czcionki greckie i liczby elzewirowe. Korzy­stano także z usług odlewni Gronaua w Berlinie, Haasegow Pradze, Poppelbauma w Wiedniu, Scheltera & Giese­cke w Lipsku czy Hermanna Berholda i Wilhelma Wöll-mera w Berlinie. O sporym zasobie pism świadczy wydany 

w roku 1869 wzornik pism
(Wzory pism Drukarni Uni­
wersytetu Jagiellońskiego), za­
wierający także przykłady
winiet i ozdobników typo­
graficznych (ryc 10 a i b). Druga połowa XIX wieku 
była dla drukarstwa ważna
nie tylko ze względu na
zmiany technologiczne, lecz
także zachodzące dynamicz­
nie przemiany społeczne.
Widoczny w latach siedem­
dziesiątych prąd ożywienia 
ruchu drukarzy doprowadził
do podwyżek płac i ustalenia
nowego cennika za wykony­
wane zlecenia, bardziej ko­
rzystnego z punktu widze­
nia pracowników drukarń.
Szczególnie ważny w tym
względzie okazał się cennik z roku 1890, przyjęty przez całeryc 11 Karta tytułowa 
dramatu Legenda 
drukarstwo krakowskie i zatwierdzony przez przedstawi-
zaprojektowana cieli drukarń i magistrat Miasta Krakowa118. przez Stanisława 
Wyspiańskiego (druk 
Okres przełomu XIX i XX stulecia był dla drukarni uni-
Drukarnia Uniwersytetu 
wersyteckiej czasem niezwykle korzystnym – była jednymJagiellońskiego) 
z najlepszych zakładów w kraju, miała wpływ zarówno
na technologiczne zmiany pracy nad książką, jak i na jej
estetykę. W tym czasie z drukarnią współpracowali wielcy
graficy: Jan Bukowski i Stanisław Wyspiański (ryc 11).
Wysoka jakość przygotowywanych przez zakład dru­
ków została nagrodzona odznaczeniami: w 1901 roku na
międzynarodowej wystawie w Lipsku oraz w 1905 roku na
krakowskiej wystawie „Polska sztuka stosowana” (srebrny
medal od Ministerstwa Handlu)119. Ulanowski zdawał so­
bie sprawę, że poziom drukarni zależy nie tylko od ma­
szyn i materiałów, ale przede wszystkim od biegłości jej
pracowników, dlatego inwestował w ich rozwój zawodowy; 
118 J. Grzybowska, Drukarnia Uniwersytetu…, s. 122. 119 Tamże, s. 120. 
46 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1901; 
(a)wzornik pism i (b) winiet 
np. w roku 1900 wysłał najzdolniejszego zecera na kosztoficyny na wystawę światową w Paryżu, aby przez trzytygodnie mógł śledzić rozwiązania, jakie prezentowałytam firmy zagraniczne. W roku następnym prasy dru­karni opuściła kolejna pozycja reklamującą możliwościtechniczne zakładu: Wzory pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego. Obszerny, zaprojektowany według ówczesnejmody w stylu secesyjnym wzornik zawierał ponad 40 pismw różnych stopniach, liczne znaki specjalistyczne, inicjałyozdobne i winiety (ryc 12 a i b).
Drukarnia nastawiona była szczególnie na wydawnictwanaukowe: od początku lat siedemdziesiątych XIX wieku współpracowała ściśle z Polską Akademią Umiejętności120. Skalę tej działalności dobrze ilustrują dane liczbowe – ponad43 000 arkuszy druku, wytłoczonych głównie przez drukar­nię Uniwersytetu121, oraz kwoty przeznaczone przez Senat UJ na druk publikacji Akademii Umiejętności: na Encyklopedię Polską – 120 000 koron, na wydawnictwo źródeł porozbioro­wych – 20 000 koron, na podręczniki – 40 000 koron, ogó-łem na wszystkie publikacje naukowe – 200 000 koron122. Utworzono specjalne fundusze, najpierw na wydawaniepodręczników z zakresu nauk przyrodniczych, a następnienauk humanistycznych.
Wybuch pierwszej wojny światowej początkowo nie wpły­nął na działalność dobrze zorganizowanej i zarządzanej ofi­cyny, dopiero później pojawiły się problemy z pozyskiwaniemwykwalifikowanych pracowników i terminowymi dostawamimateriałów. Wojna wpłynęła także na znaczny wzrost cen,co odbijało się na pracy zakładu. Akademia jednak dążyła doutrzymania wysokiego poziomu przygotowywanych książeki starała się regularnie wydawać publikacje naukowe. Spodpras wychodziło około 700 arkuszy rocznie123. Pod koniecwojny papier podrożał tak bardzo124, że musiano znacz­nie ograniczyć liczbę wydawanych publikacji. Był to czasdla Drukarni UJ bardzo trudny; Stanisław Wróblewski, pośmierci Ulanowskiego wyznaczony na dyrektora, dopuszczałnawet możliwość wydzierżawienia lub sprzedaży zakładu.Dzięki pożyczce uzyskanej od Polskiej Akademii Umiejęt-ności i utrzymaniu zleceń (nie tylko tej instytucji, ale równieżnowo powstałych towarzystw naukowych i zapotrzebowaniuna podręczniki) udało się jednak zachować drukarnię. Po-czątkowo dochód przeznaczany był głównie na przywróceniezasobu typograficznego i podnoszenie poziomu technicznego.W tym okresie nadal produkowano większość wydawnictw 
120 K. Stachowska, Akademia Umiejętności a Drukarnia Uniwersytetu Jagiel-lońskiego w latach 1873–1952, [w:] Studia z dziejów Drukarni…, s. 151–168. 
121 Tamże, s. 151. Anna Pycowa szacuje, że publikacje Polskiej Akademii Umiejętności stanowiły .–3 całego przerobu Drukarni UJ; A. Py­cowa, Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego w międzywojennym dwu­dziestoleciu (1918–1939), [w:] Studia z dziejów Drukarni…, s. 183. 
122 K. Stachowska, Akademia Umiejętności…, s. 158–159; J. Grzybowska, 
Drukarnia Uniwersytetu…, s. 138. 123 K. Stachowska, Akademia Umiejętności…, s. 160. 124 Ceny wzrosły ośmio-, dziesięciokrotnie. 
48 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
PAU i towarzystw naukowych ogólnych i specjalistycznych.Kolejne modernizacje oraz zespół świetnie przygotowanychfachowców: zecerów specjalizujących się w składzie publi­kacji z zakresu chemii, matematyki, historii sztuki, orien­talistyki, a także Bibliografii Estreichera, postawiły zakład bardzo wysoko wśród innych oficyn. Drukarnia nadal rów­nież pełniła rolę mecenasa nauki, publikując książki o dużejwartości naukowej, skomplikowane technicznie, a mało ko­mercyjne125. Tak wyspecjalizowany profil zakładu wymagałszczególnego zaplecza technicznego, toteż ciągle nabywano nowe komplety czcionek, także alfabetów innych niż łaciń­ski: arabskich, sanskryckich, głagolicy i cyrylicy cerkiewnej.Pomnażano też zasób czcionek do składu naukowego i tech­nicznego. Aby przyśpieszyć proces wydawniczy, wprowa­dzono wykonywanie pierwszej korekty (domowej) w drukarnii wysyłanie autorom drugiej. Od 1920 roku w drukarni naetacie pracowali korektorzy specjaliści: jeden dla wydaw­nictw Wydziału Filologicznego i Historyczno-Filozoficz­nego, drugi dla Wydziału Matematyczno-Przyrodniczego.Dwudziestolecie międzywojenne126 dla większości zakła­dów drukarskich w Polsce stało się okresem kryzysu. Niedotknęło to jednak Drukarni UJ dzięki licznym zleceniom,zwłaszcza naukowym, toteż w latach trzydziestych, po chwi­lowym zastoju, liczba arkuszy sięgnęła 1020 (rok 1936). Takrewelacyjny wynik był także efektem nowych zakupów mo­dernizujących park maszynowy: w tym roku nabyto mono­typ oraz nową maszynę drukarską z samonakładaczem127. Drukarnia zawdzięczała rozwój przede wszystkim kolejnymprzewodniczącym dyrekcji: wspomnianemu już BolesławowiUlanowskiemu i jego następcom, Stanisławowi Wróblew­skiemu i Stanisławowi Kutrzebie, oraz nade wszystko bezpo-średniemu zarządcy i kierownikowi technicznemu JózefowiFilipowskiemu, który pełnił swoją funkcję w latach 1897–1941. Do jego obowiązków należało zarządzanie majątkiem 
125 Druk publikacji naukowych zawarty w działaniach statutowych byłmożliwy dzięki ciągle powiększającemu się funduszowi wydawniczemuutworzonemu przez Senat w 1900 r. Staraniem Ulanowskiego już pięć lat później wyniósł on około 80 000 koron; K. Stachowska, Akademia Umiejętności…, s. 157. 
126 A. Pycowa, Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego…, s. 169–187. 127 K. Stachowska, Akademia Umiejętności…, s. 165. 

zakładu, prowadzenie ksiąg,przyjmowanie pracowni­ków, przydział pracy i kon­trola nad jej wykonaniem,tworzenie cenników pracdrukarskich i kalkulacji,a także kontakty z klien­tami. Wzmiankowany za­kup nowych maszyn stał siękoniecznością, gdyż po woj­nie stan techniczny drukarnibył bardzo zły. Wartość we-dług zapisów inwentarzo­wych szacowano na jednąkoronę austriacką, jednąmarkę i jedną złotówkępolską [!]. Park maszynowyobejmował: dwa motory ga­zowe firmy Langen i Wolf(8 i 12 KM), sześć maszyndrukarskich pośpiesznych
płaskich (pięć firmy König i Bauer, jedna maszyna płaskapośpieszna do druku zsamonakładaczem 
akcydensowa firmy Kaizer), dwie maszyny dociskowe (ty­
»rotary«; przedruk 
glówki „Victoria” firmy Rockstroch i Schneider) i mechanizmfotografii z wzornika 
pism Drukarni 
transmisyjny128. Od roku 1930 zaczęto modernizować zakład,
Uniwersytetu Jagiel­
poczynając od elektryfikacji maszyn i instalacji maszyny po-lońskiego z roku 1937 śpiesznej „Man 70/100 Graphiken”. W latach następnychzakupiono kolejne maszyny: w 1935 roku maszynę odlew­niczą z kompresorem i dwie maszyny do składu (model Dfirmy The Monotype Corporation Limited) oraz maszynępośpieszną płaską z ręcznym nakładaniem z motorem firmy„Man”. W roku następnym drukarnia zainwestowała w ko­lejne maszyny – wspomniane monotyp i maszynę pośpiesznąz nakładaczem „Rotary” (ryc 13). Zdecydowanie mniej no­woczesna była introligatornia, wyposażona w kilka maszyn(do cięcia papieru, perforacji, szycia drutem i szycia nićmi).Wykorzystywano w niej głównie pracę ręczną. 
128 Ten szacowany na symboliczną markę park maszynowy wycenionow czasie inwentaryzacji w 1927 r. na 31 240 zł; A. Pycowa, Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego…, s. 174. 
ryc 14 Wzory czcionek Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, Kraków 1937; (a) wzór pisma i(b) przykład składu matematycznego 
CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
Oprócz odnowienia parku maszynowego dyrekcja sta­rała się także poszerzyć i odnowić pokaźny zasób mate­riału typograficznego (w latach dwudziestych ważący ponad40 000 kilogramów o wartości 129 143 złotych). Dokumen­tacja archiwalna wskazuje firmy, z których pochodziły za­kupywane przez Uniwersytet czcionki: Springer und Möl­ler (Wiedeń), Poppelbaum (Wiedeń), Wł. L. Anczyc i Sp. (Kraków), Jan Idzikowski i Sp. (Warszawa), Stanisław Je­żyński (Warszawa), H. Berthold-Stempel (Berlin), Schelteri Giesecke (Lipsk) oraz „Graphicum” (Kraków). Senat prze­znaczał także znaczne kwoty na zakupy czcionek specjal­nych, np. na garnitur czcionek sanskryckich lub do składu w językach obcych. W roku 1937 drukarnia wydała katalog czcionek (Wzory czcionek Drukarni Uniwersytetu Jagielloń­skiego w Krakowie) zawierający ponad 70 wzorów pism oraz liczne przykłady ozdobników, winiet, linii, nut oraz składu naukowego i technicznego (ryc14 a i b). We wstępie do tego wydawnictwa zawarto nie tylko krótki rys historyczny Dru­karni UJ, ale również cele naukowe zakładu oraz opis zmiantechnologicznych, jakie zaszły w ostatnich latach. W końcu lat trzydziestych wartość zasobu czcionek stanowiła ponad 20% całego majątku drukarni129.

Podniesienie poziomu technicznego drukarni zaowoco­wało znacznym wzrostem zysków: Anna Pycowa zauwa-żyła, że w ciągu 15 lat przed drugą wojną światową zysk się podwoił (w latach 1924–1938 wysokość czystego zysku oscy­lowała w granicach 15 000–50 000 złotych)130. W roku 1939 planowano gruntowną przebudowę pomieszczeń drukarni w celu ich dostosowania do zmieniających się potrzeb, lecz wybuch wojny przerwał te działania.
W czasie drugiej wojny światowej, w październiku 1939 roku, Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego przeszła podzarząd Urzędu Powiernika nad majątkiem UJ (Treuhandstelledes Vermögens der Jagiellonischen Universität Krakau), a na-stępnie w 1940 roku – Urzędu Generalnego Powiernika dla Zakładów Graficznych Okręgów Kraków i Radom (Treu­handstelle für Druckerei Betriebe der Distrikte Krakau und Radom) i została zmuszona do przyjęcia niemieckiejnazwy Universitäts Buchdruckerei131. Kierownictwo dru­karni w tym czasie sprawowali Józef Filipowski, a po jego śmierci Karol Kieć. Dzięki ich postawie i odwadze w tajem­nicy przed okupantem drukowano książki naukowe, mię­dzy innymi w latach 1939–1940 udało się zrealizować wiele wydawnictw Polskiej Akademii Umiejętności oraz rozpo­cząć druk innych cennych publikacji. Pracownicy uchronilitakże przed Niemcami wszystkie pozostające w posiada­niu drukarni rękopisy oraz zabytkowe drzeworyty z XVI i XVII wieku, szczególnie poszukiwane przez Niemców.Bardzo istotnym nurtem tajnej działalności zakładu byłdruk fałszywych dokumentów (dowodów osobistych, kart żywnościowych) oraz ulotek. 13 sierpnia 1940 roku prze­kazano oficynę wraz z całym wyposażeniem InstytutowiNiemieckich Prac na Wschodzie (Institut für DeutscheOstarbeit), lecz nawet wówczas dyrekcja Drukarni UJ sta­rała się uniknąć przymusu druku materiałów antypolskich, 
129 Tamże, s. 175. 130 Tamże, s. 176. 131 K. Kieć, Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego w okresie okupacji hit­
lerowskiej, [w:] Studia z dziejów Drukarni…, s. 189–206; oraz tegoż,290 lat pracy Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, cz. 1, „Poligrafika” 1964, nr 6, s. 122–125; cz. 2, „Poligrafika” 1964, nr 7, s. 165–168. 
52 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

ryc 15 Wzory czcionek drukarni uniwersyteckiej w Krakowie, Kraków 1945; (a) karta tytułowa i (b) fragment wzornika 

132 Rozstrzelany w 1942 r. na Pomorskiej. 
narzuconą niemiecką dyrekcję (reprezentantem firmy stał siępowiernik Heinz Strozig, a kierownikiem Walter Haude) oraz nowy statut. Zmieniono też nazwę na Drukarnia In­stytutu Kraków (Institutdruckerei). Gdy Haude, przestra­szony ofensywą wojsk radzieckich, zrezygnował ze swejfunkcji, profesor Kutrzeba ogłosił, że przejmuje Drukarnię UJ w imieniu polskiej władzy. Zanim jednak zakład rze­czywiście uwolnił się spod władzy niemieckiej, w ostatnichmiesiącach wojny przetrwał radzieckie bombardowanie orazaresztowanie pracowników w czasie tzw. czarnej niedzieli (6 sierpnia 1944 r.). Podczas wojny drukarnia straciła 8 ton i 200 kilogramów czcionek, przygotowany do remontu ma­teriał budowlany, poniosła też straty w parku maszynowym,a nade wszystko wśród pracowników – aresztowanych i zgła­dzonych w obozie w Oświęcimiu, na posterunkach gestapoi w walkach ulicznych. Mimo to zakład przetrwał, a z bar­dzo trudnego dla oficyny roku 1945 pochodzi wzornik czcio­nek dostępnych w drukarni zaraz po wojnie (Wzory czcionek Drukarni Uniwersyteckiej w Krakowie). Z niezwykle zróż­nicowanego zasobu udostępnionego zamawiającym w roku 1937 (ok. 60 krojów, kilka alfabetów, znaki specjalne, linie) pozostało nieco ponad 20 wzorów (ryc 15 a i b).
Po wojnie drukarnia powróciła do Uniwersytetu, a kie­rownikiem został oficjalnie nominowany w styczniu 1945roku Karol Kieć133. Kilkakrotnie podejmowane były próby upaństwowienia zakładu, lecz uczelnia walczyła z tymi de­cyzjami, argumentując, że Drukarnia UJ jest fundacją i jakotaka nie może być uznana za przedsiębiorstwo bezpańskie lub porzucone. W roku 1949 drukarnia została wydzierża­wiona Państwowym Zakładom Wydawnictw Szkolnych,czemu towarzyszyły szczegółowy bilans zamknięcia, plan finansowo-gospodarczy na drugie półrocze tegoż roku orazszczegółowy inwentarz drukarni.
Poważne zniszczenia wojenne wymagały sporych nakła­dów finansowych, dlatego rozpoczęto starania o pozyska­nie funduszy na remont i rozbudowę zakładu. W podobnej sytuacji znalazły się także inne drukarnie uniwersyteckie: Uniwersytetu i Politechniki Wrocławskiej, Towarzystwa 
133 K. Kieć, Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach 1945–1972, [w:] Studia z dziejów Drukarni…, s. 207–240. 
54 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
Naukowego Warszawskiego oraz Uniwersytetu Poznań­skiego. Przedstawiciele tych zakładów wystosowali postulatydo Ministerstwa Oświaty i po wielu kontrowersjach, zwią­zanych z wysokością przyznanych subwencji, ruszyły prace związane ze sporządzeniem planów i kosztorysów rozbu­dowy. Zlecono ją Społecznemu Przedsiębiorstwu Budowla­nemu; ruszyła 14 września 1948 roku i po wielu trudnościachzostała zakończona w lipcu 1950 roku. Później, w roku 1964,dzięki subwencjom z Ministerstwa Szkolnictwa Wyższego,otrzymanym przez Uniwersytet z okazji 600-lecia, można było wyburzyć stare oficyny, a na ich miejscu wznieść no­woczesne i lepiej wyposażone budynki przystosowane dopotrzeb rozwijającego się przedsiębiorstwa.
Przyznane drukarni kredyty umożliwiły również zakupynowego sprzętu i odnowienie zapasu materiału typogra­ficznego, znacznie uszczuplonego podczas okupacji. Prócz utraty czcionek wydanych na cele wojenne najbardziej wy-raźny wydawał się brak ślepego justunku i nowych matryc monotypowych. Stare, użytkowane bez przerwy w latach wojny, znacznie się zużyły i nie mogły służyć do odno­wienia zapasu czcionek. Na szczęście w czasie oddawania materiału okupantowi udało się ukryć zapas czcionek spe­cjalistycznych: ze znakami diakrytycznymi oraz do składu matematycznego i chemicznego. Zakup matryc monotypo­wych był niemożliwy z powodu braku dewiz, jednak dziękiwspółpracy z profesorem Kazimierzem Kuratowskim, na­czelnym redaktorem „Fundamenta Mathematicae”, udało się nabyć w Londynie zarówno monotypowe matryce, jak i części zamienne. Początkowo niemożliwe było kupno no­wych maszyn i materiału, gdyż zakupy zagraniczne przysłu­giwały tylko drukarniom podległym Centralnemu Zarzą­dowi Przemysłu Graficznego (CZPGraf). Wyjątkiem stało się zamówienie w Anglii tastra i odlewarki monotypowej w roku 1947. Drukarnia mogła funkcjonować wyłączniedzięki dużemu doświadczeniu pracowników umiejącychsobie radzić z przestarzałym i bardzo zużytym sprzętem.Otrzymywała także z innych zakładów wycofane już ma­szyny – będące w stanie i tak lepszym niż całkowicie wy­eksploatowane maszyny Drukarni UJ. 
W roku 1951 zmiany organizacyjne doprowadziły do od­łączenia zakładu od Uniwersytetu. Drukarnia przeszła najpierw pod zarząd Ministerstwa Oświaty, potem Mini­sterstwa Szkolnictwa Wyższego, a w końcu została podpo-rządkowana Centralnemu Zarządowi Przemysłu Graficz­nego. Nosiła w tym czasie nazwę Krakowskiej DrukarniNaukowej. Upaństwowienie zakładu nastąpiło w kilku eta­pach, zgodnie z zarządzeniem Prezesa Rady MinistrówJózefa Cyrankiewicza, i odtąd miał on być prowadzonyw ramach narodowego planu gospodarczego. Wyznaczono dyrektora, który kierował przedsiębiorstwem i podejmowałodpowiedzialność za jego działanie. Niestety wprowadzeniejednakowych cenników dla wszystkich drukarń podległychCZPGraf było niekorzystne dla placówek wyspecjalizowa­nych – koszty druku przekraczały niejednokrotnie wpływy.Zakład powrócił do Uniwersytetu cztery lata później. SenatAkademicki wybrany w roku 1956/1957 uchwalił, że placówkata winna być zarządzana przez władze Uniwersytetu, i wy­stąpił o rewindykację instytucji134. 29 listopada 1957 rokumocą zarządzenia nr 19 przywrócono oficynie historyczną nazwę – Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zarząd drukarni jednak przez następne lata należał do Minister­stwa Szkolnictwa Wyższego (a później, po połączeniu,Ministerstwa Oświaty i Szkolnictwa Wyższego), zaś rek­tor Uniwersytetu sprawował tylko nadzór nad placówką135. Kilkukrotne zmiany organu zarządzającego wpływały ne­gatywnie na rozwój drukarni. Najlepszy okres to czas za­rządu Ministerstwa Szkolnictwa Wyższego, wtedy zakład rozwinął się najbardziej.
Przejęcie drukarni przez Uniwersytet i MinisterstwoSzkolnictwa Wyższego umożliwiło jej dynamiczny rozwój technologiczny i pozwoliło na rozpoczęcie nowego okresu pracy oficyny. Przede wszystkim w latach 1959–1972 zmo­dernizowano park maszynowy i zakupiono nowy sprzęt,wydatkując na ten cel około 10,5 miliona złotych. Dziękitym inwestycjom zostały doposażone zecernia ręczna (noweregały, piec, kotły i formy odlewnicze, forma do odlewu liniii interlinii, korektorka K-4, korektorka szpaltowa A-11) orazmaszynowa (tastry „D”, odlewarka monotypowa „Supra”, 
134 H. Barycz, Z dziejów…, s. 17–18. 
135 Prawnie jednak drukarnia nie należała do Uniwersytetu, dlatego prawowłasności uregulowano dopiero w latach dziewięćdziesiątych. 
56 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

formy odlewnicze mono 6, 8, 10, 12 D, wózki do przewozu metalu, stoły do łamania składu, skrzynie na metal mono­typowy, linotyp „Mixer”, linotyp 4-magazynowy N-14,aparat do perforowania taśmy monotypowej). Uzupełnionodział maszyn drukarskich, nabywając maszyny: „Maxima Front” B-2, Phönix-Alpha ZTI B-1 (trzy sztuki), OM-II B-3, stół transportowy i powielacz offsetowy „Romayor” A-3. Zmechanizowano introligatornię, zakupując krajarkę typu APA 106, pneumatyczną prasę do leg, maszyny do szycianićmi typ 38 3/4 H oraz 831, maszynę do zawieszania blokóww oprawie twardej CIM, maszynę do przyklejania wklejek 62 1/4, trójnóż ADN, maszynę do zbierania i szycia drutem broszur, maszynę do produkcji sztywnych okładek BD-15, a także falcerki: nożową 3-łamową „Rekord” 159 i „Kombi Rekord” 256. Biuro wyposażono w meble, szafy stalowe na akta, maszyny do pisania, maszyny kalkulacyjne i liczące orazkserograf, a warsztat narzędziowy w szlifierkę do ostrzenia noży introligatorskich i szlifierkę elektryczną stołową z pod­stawą. Zakupiono również meble i inne udogodnienia dla pracowników: szafki ubraniowe i zegar kontrolny do odbi­jania kart roboczych oraz pojazdy mechaniczne na potrzebyzakładu. Drukarnia dysponowała także pokaźnym zasobemczcionek, który dla wygody klientów został wydrukowany w formie wzornika w roku 1963 (ryc16 a i b). Zawierał onliczne wzory pism monotypowych (osiem alfabetów, kilka krojów pisma łacińskiego, znaki specjalne: matematyczne, chemiczne, numizmatyczne itp.), pisma linotypowe orazczcionki tytułowe różnych krojów i stopni. Według dostęp­nego wykazu136 drukarnia miała wówczas w swoim posia­daniu 135 867 kilogramów metalu drukarskiego. Czcionki przechowywano w 172 regałach, które mieściły 1212 kaszt, 6254 szufle i 198 desek na układy.
Jako jeden z nielicznych specjalistycznych zakładów na­ukowych Drukarnia UJ miała ogromną liczbę zamówień zestrony różnych instytucji naukowych. Tuż po zakończeniu 
136 Załącznik nr 3 do protokołu nr 79/57 z posiedzenia K.O.P.I. odbytego w dniu 27.06.57 r. w sprawie rozpatrzenia rocznego programu zakupówinwestycyjnych dla Krakowskiej Drukarni Naukowej. Wykaz dostępnyw Archiwum Państwowym w Krakowie (Oddział IV, przechowywanyw ekspozyturze w Spytkowicach), nr zespołu 1903/0. 
58 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
wojny roczna produkcja wynosiła 700 arkuszy składu, a za­trudnienie pracowników wzrosło od 50 do 70 osób. Abynadrobić straty wojenne, zaczęto także drukować przecho­wane w czasie wojny składy oraz kompletować i oprawiać wydawnictwa wydrukowane tajnie w czasie okupacji. Były to przede wszystkim prace Polskiej Akademii Umiejętno-ści. Późniejsze trudności techniczne i finansowe nieco za­hamowały pracę drukarni, lecz wkrótce przedsiębiorstwozaczęło to stopniowo nadrabiać. W latach 1950–1972 zatrud­nienie wzrosło od 97 do 258 osób, liczba rocznie złożonych arkuszy podniosła się z 1260 do 4648, a zysk z 477 000 do 3 957 000 złotych.
W roku 1968 do Uniwersytetu zgłosiło się Muzeum Hi­storyczne Miasta Krakowa z prośbą o przekazanie niektó­rych pamiątek z wcześniejszych okresów działalności dru­karni, prorektor Mieczysław Karaś odpowiedział jednakna to pismo odmownie, uzasadniając swą decyzję faktemposiadania przez Uniwersytet własnego muzeum opieku-jącego się spuścizną uczelni. W tym samym roku dyrektor Kieć otrzymał od prorektora polecenie przekazania do Mu­zeum UJ zabytkowych eksponatów związanych z drukar­nią. Obok dokumentów (kontrakt kupna i sprzedaży parceliz 1885 r., wyciągi z ksiąg gruntowych, zdjęcia z okresu roz­budowy) znalazły się wśród nich także pieczęcie, którymi posługiwała się Drukarnia UJ w różnych okresach działal-ności (drzeworytowa, z herbem drukarzy z 1786 r., z orłem austriackim, z herbem UJ, z herbem i znakiem UJ oraz z na­pisem Kasa Drukarni UJ), klocki drzeworytowe, między in­nymi z herbami, z napisem „Veritas”, a także klocki literowewklęsłe i wypukłe. Eksponaty zostały przyjęte do muzeum w roku następnym, o czym świadczy protokół z 24 marca.Ostatni okres działalności Drukarni Uniwersytetu Jagiel-lońskiego jest ilustracją przemian ekonomiczno-społecznychtego okresu. Drukarnia, podobnie jak inne zakłady, musiałaciągle się rozwijać i wprowadzać nowe rozwiązania tech­nologiczne, aby sprostać wymaganiom rynku. W roku 1979 ukazał się wzornik pism, widać w nim już jednak wyraźnie ograniczenie liczby wzorów pism dostępnych w składzie ma­szynowym (ryc17 a i b). W tym okresie dysponowano tylko dziewięcioma krojami w składzie monotypowym oraz kil­koma wzorami pisma do składu linotypowego. Mimo tego 

ograniczenia zakład nadal proponował specjalistyczny składnaukowy i we wzorniku występowały także przykłady składumatematycznego oraz czcionki alfabetów niełacińskich. Lata osiemdziesiąte w historii drukarni związane byłyz pewnymi regulacjami formalnymi: uzupełniono wpis do rejestru przedsiębiorstw państwowych (1982 i 1985137), okre-ślając zakres działalności zdefiniowany jako „produkcja po­ligraficzna w zakresie techniki książek naukowych i innychoraz produkcja offsetowa w zakresie małej poligrafii, skryp­tów, podręczników, biuletynów itp., a także inne zadania wyznaczone i finansowane przez organ założycielski w trybieart. 54 ustawy o PP.” i zaktualizowano statut (1986). W tym czasie funkcję dyrektora pełnił Stanisław Płatek. Drukarniamiała wówczas filię – zakład małej poligrafii, który mieścił się w budynku przy ulicy Kopernika 35. W roku 1983 zakładzaczął się rozwijać i poszerzać swój stan posiadania o kolejne 
(a) wzór pism i (b) czcionek spe­cjalnych: arabskich i sanskryckich 
137 Wszystkie informacje dotyczące tego okresu działalności drukarnipochodzą z dokumentów zgromadzonych w Archiwum Państwowym w Krakowie (Oddział IV, przechowywane w ekspozyturze w Spytko­wicach), nr zespołu 1903/0. 
60 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

ryc 18 Wykaz krojów pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w dziale Fotoskładu, Kraków 1989; (a) wzór pism i (b) zestaw do składu matematycznego 
pomieszczenia pod tym adresem. Ostatecznie zajął ich pięć,przeznaczonych na: montażownię, pomieszczenie maszyn drukarskich, dwa pomieszczenia na maszyny pomocnicze i introligatornię. 
Po zmianach ustrojowych rozpoczętych w 1989 roku138Drukarnia UJ stała się jedną z ważniejszych drukarń na­ukowych w kraju, o dużych możliwościach produkcyjnych (w 1998 r. wydrukowano 3,9 tysiąca arkuszy drukarskich). Wyposażona była w dobry park maszynowy i własną in­troligatornię. Od roku 1990 kierownikiem drukarni pozo­stawał Adam Moksa. 
Ostatnim zachowanym wzornikiem pism jest pochodzącyz roku 1989, współoprawny z podręcznikiem do obsługi pro­gramów do składu i korekty tekstu Polset-03 i Polset-04oraz instrukcją obsługi komputera typu IBM PC, Wykaz 
138 Wszystkie informacje dotyczące tego okresu działalności drukarnipochodzą z dokumentów zgromadzonych w Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego (jeszcze nie do końca skatalogowanych) oraz Archi­wum Państwowym w Krakowie (Oddział IV, przechowywane w eks­pozyturze w Spytkowicach). 
krojów pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w dziale Fotoskładu (ryc18 a i b). Wzornik zawiera tylko siedem kro­jów łacińskich (najczęściej w czterech odmianach: prostej, kursywnej, półgrubej i półgrubej italiki, choć np. Helveticabyła reprezentowana wyłącznie przez odmianę półgrubą), wzór grażdanki, greki oraz rozbudowany zestaw do składu matematycznego dopasowany do kroju Times. Dodatkowooferowano dwa wzory cyfr nautycznych dla krojów Plantin i Baskerville. Świadczy to o wysokim poziomie składu – cy­fry nautyczne historycznie związane są z krojami tradycyj­nymi, a w wieku XX, w czasie stosowania składu maszyno­wego, prawie zupełnie wyszły z użycia. 
Od początku lat dziewięćdziesiątych Uniwersytet roz­począł starania o odzyskanie drukarni. Rektor Aleksan­der Koj w oficjalnym piśmie z 29 października 1990 rokuzwrócił się w tej sprawie do Ministra Edukacji Narodowej Henryka Samsonowicza. Podkreślał, że zakład został ode­brany uczelni bezprawnie, gdyż samoistna uchwała RadyMinistrów nie powinna być uznana za akt normatywny,drukarnia od 300 lat była częścią majątku Uniwersytetu,a Ministerstwo Oświaty w roku 1949 narzuciło obowiązek wydzierżawienia jej Ministerstwu, a następnie przekazaniaKrakowskim Zakładom Graficznym. W opinii z 28 paździer­nika 1991 roku wydanej przez wicedyrektora biura praw­nego magistra Andrzeja Barańskiego można przeczytać,że przekazanie drukarń naukowych przez uczelnie w Kra­kowie, Wrocławiu, Poznaniu i Warszawie było skutkiemzarządzenia i nie spowodowało naruszenia prawa, jednak przeniesienie własności nieruchomości zostało dokonaneniezgodnie z obowiązującymi przepisami. Drugim postę­powaniem prawnym objęto ochronę nazwy „DrukarniaUniwersytetu Jagiellońskiego”, używanej przez państwoweprzedsiębiorstwo niemające od lat nic wspólnego z uczelnią.Przeciwko takiemu zawłaszczeniu wystąpił w roku 1991 rek­tor Franciszek Ziejka. W podpisanym przez niego piśmie zawarto zastrzeżenia dotyczące używania nazwy Uniwersy­tetu bez zgody jego władz. Zauważono również, że nazwę „Krakowska Drukarnia Naukowa”, początkowo używanąprzez wydzielony z organizmu uczelni zakład, zmieniono na „Drukarnia UJ” na wniosek pracowników, chcących na­wiązać do tradycji i podkreślić łączność z uczelnią. W latach 
62 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dru­karnia służyła Uniwersytetowi, wykonując dla niego zle­cenia związane z produkcją książek naukowych i druków niezbędnych do jego pracy, dlatego w tym okresie nazwaodwołująca się do uczelni była niejako uzasadniona, leczw początku lat dziewięćdziesiątych, gdy zakład przestałświadczyć usługi na rzecz Uniwersytetu i zaczął prowa­dzić własną politykę w zakresie wolnego rynku, dalsze ko­rzystanie z nazwy zostało uznane za nieuprawnione. Takie praktyki mogłyby prowadzić do błędnego szukania związ­ków między zakładem a Uniwersytetem Jagiellońskim oraz utraty renomy nazwy.
Po przekazaniu odpowiednich dokumentów Uniwersy­tet wystąpił o uwłaszczenie działki przy ulicy Czapskich 4,figurującej w księgach wieczystych jako własność SkarbuPaństwa, a następnie rozpoczął zabiegi dążące do odzy­skania nie tylko działki, lecz także drukarni, zwłaszcza żerównież inne uczelnie starały się o zwrot zawłaszczonychw latach pięćdziesiątych zakładów. Przykładowo podjętostarania o przekształcenie Wrocławskiej Drukarni Nauko­wej w gospodarstwo pomocnicze Polskiej Akademii Naukw ramach restrukturyzacji przedsiębiorstw państwowych.Sprawy sądowe dotyczące drukarni przy ulicy Czapskichciągnęły się przez lata. Już w roku 1991 powstały wstępneopinie w sprawie prywatyzacji drukarni oraz regulacji prawmajątkowych, a kilka lat później (w 1996 r.) zostało skiero­wane pismo do wojewody krakowskiego Jacka Majchrow­skiego z prośbą o przejęcie drukarni celem dokonania jej prywatyzacji. W dokumencie tym nadmieniono, że „Uni­wersytet Jagielloński, jak również Dyrekcja i Rada Pracowni­cza Drukarni są żywotnie zainteresowane przekształceniemtego przedsiębiorstwa w formę własności «spółka akcyjna»,z udziałem innych podmiotów, które swoim statusem i moż­liwościami współpracy będą odpowiadać charakterowi Dru­karni oraz jej historycznym związkom z Uniwersytetem”139. Ostatecznie na przełomie stuleci Uniwersytet Jagiellońskiwystąpił o przywrócenie drukarni, bezprawnie przejętej 
139 Dokument ze zbiorów Archiwum Państwowego w Krakowie (Od­dział IV, przechowywany w ekspozyturze w Spytkowicach), nr ze­społu 1903/0. 
przez państwo w roku 1957. Przeprowadzono postępowa-nie sądowe, uzgodniono i potwierdzono zapisy w księgachwieczystych i 21 czerwca 2000 roku przekazano do Mało­polskiego Urzędu Wojewódzkiego w Krakowie program re­strukturyzacji. 1 sierpnia 2000 roku podpisano porozumie­nie między Uniwersytetem Jagiellońskim, reprezentowanymprzez rektora Franciszka Ziejkę, a Drukarnią UniwersytetuJagiellońskiego, w którym postanowiono, że przedsiębiorstwopaństwowe zostanie zlikwidowane, pracownicy, a także ak­tywa i pasywa będą przejęte przez UJ, a przedmiotem dzia-łalności drukarni będzie produkcja poligraficzna główniew zakresie książek naukowo-technicznych i czasopism orazdziałalność wydawnicza i handlowa prowadzona na tereniekraju oraz poza jego granicami. Wyrok Sądu Okręgowegow Krakowie z dnia 19 września 2000 roku jednoznaczniepotwierdził prawo Uniwersytetu do nieruchomości położo­nej przy ulicy Czapskich; przejęcie nieruchomości nastąpiło29 czerwca 2001 roku. 
Koniec lat dziewięćdziesiątych był dla wielu przedsię­biorstw czasem bardzo trudnym. Drukarnia UJ nie stano­wiła pod tym względem wyjątku – dało się to zauważyćw obrotach: spadała sprzedaż, zmniejszała się liczba za­mówień. Do tego doszła bardzo zaawansowana i szybkonastępująca inflacja. Z dokumentów drukarni wynika, że w roku 2001 sprzedaż produkcji i usług zmniejszyła sięogółem o 12,5% (w tym poligraficzna o 14,5%), pojawiły się także trudności ze ściąganiem należności. Przedsiębiorstwonie mogło również uregulować zobowiązań wobec ZUS-u oraz uiścić zapłaty za zamówione materiały, co pogłębiało jego zadłużenie. Straty za rok 2000 sięgnęły 276514 złotych i Rada Pracownicza, w piśmie z 4 sierpnia tego roku, wnio-sła o likwidację przedsiębiorstwa. Po podjęciu ostatecznej decyzji zakończenie likwidacji wyznaczono na 30 czerwca 2001 roku, a następnie przesunięto je na 31 października.29 października 2001 roku Uniwersytet Jagielloński repre­zentowany przez rektora Franciszka Ziejkę wystąpił z ofi­cjalną ofertą kupna prawa własności maszyn i urządzeń na­leżących do masy upadłości drukarni za łączną cenę 500 000złotych, a 26 listopada tegoż roku podpisano akt notarialny świadczący o przejęciu drukarni. W dalszych dokumentachfigurowała ona jako zakład poligraficzny i była uwzględniana 
64 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
nie tylko w planach finansowych, lecz także w wykazachdotyczących działalności dydaktycznej.
W materiałach archiwalnych zachowały się liczne spisy inwentarzowe, wykazy środków trwałych oraz wyceny,zwłaszcza z okresu likwidacji. Można w nich znaleźć takżewykazy posiadanych przez zakład maszyn. Z wcześniejszejdokumentacji (Księga inwentarzowa Rb 14-50140) wynika, że w latach osiemdziesiątych introligatornia dysponowała falcerką „Rekord”, krajarką 3BR-70, krajarką „Optima”, gi­lotyną introligatorską, dwiema prasami introligatorskimi(jedna marki Krauze), maszyną na gaz do złocenia na go-rąco, maszyną introligatorską do cięcia rożków, zszywarką typu „Rapid” 105, maszyną do szycia nićmi, maszyną do ry­cowania, maszyną do perforowania i maszyną do klejenia. W tym okresie ciągle w użyciu był skład ręczny, o czymświadczą cztery wierszowniki, przekazane do likwidacjidopiero w 2002 roku, choć oczywiście mogły być zacho­wywane przez szacunek dla tradycji. Wykaz zawiera także dokładne daty nabycia (lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte)czcionek oraz ozdobników introligatorskich, zarówno mo­siężnych, jak i ołowianych.
Prócz tego drukarnia korzystała z powielaczy białko­wych, kserografów, kopiarek oraz powielaczy offsetowych „Romayor”, zaliczanych do tzw. małej poligrafii. Stopniowojednak w wykazach ubywało maszyn introligatorskich, po­jawiały się natomiast (w 1997 r.) urządzenia pozwalającena tańsze powielanie niskonakładowe, np. Risograf Riso5600D oraz kolejne powielacze offsetowe, co wskazuje na zmiany w sposobie pracy zakładu oraz na inny typ zleceń.
Dzięki dokumentacji wiadomo także, kiedy w Drukarni UJ nastąpiła likwidacja technologii składu gorącego. W piśmiez 12 kwietna 1995 roku, adresowanym do Rady Pracowni­czej, dyrektor Moksa zgłosił, że zamierza zlikwidować dwatastry monotypowe, dwie odlewarki (w tym jedną „Supra”),linotyp N-14, prasę korektorską i kocioł do topienia metalu.Prosił także o opinię w sprawie zachowania tych maszynw drukarni jako eksponatów zabytkowych141. 
140 Przechowywana w Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego. 
141 Rzeczywiście były one pokazywane studentom opcji edytorskiej pod­czas zwiedzania drukarni w latach 1995–2000. 
W końcu lat osiemdziesiątych drukarnia wprowadziła składkomputerowy (o czym świadczy wspomniany już podręcznikdo obsługi komputera i programów Polset-03 i Polset-04),modernizowała także w miarę potrzeb park maszynowy.Jednak wolny rynek, wymagający także nieustannych starań
o klienta, sprawił, że coraz trudniej było dopasować się donowych realiów. Bez większych inwestycji i bez zmiany spo­sobu zarządzania zakład nie mógł się prawidłowo rozwijać,dlatego też w wykazie środków z roku 2002 figurują nie tylkowspomniane już maszyny introligatorskie, zakupione jesz­cze w latach siedemdziesiątych (krajarka 3BR-70 i maszynado szycia nićmi Brehmer), lecz także perforówka bigówkaoraz kupione w latach dziewięćdziesiątych krajarki papieruMS-115-2 i K-525, zszywarka drutem ZD-2, bigówka-perfo­rówka WD-1, zbieraczka FKS Duplo, falcerka Grafipli 3810S, termobindownica BIC 500 i prasa introligatorska PHI-220. Prócz maszyn introligatorskich w spisie wspomniano takżekserokopiarkę RX-1025, kopioramę 26-1B i trzy maszyny off­setowe marki „Romayor”. Ten sam sprzęt pojawił się równieżw spisach lat późniejszych w towarzystwie urządzenia do wy­konywania otworów w płytach (typ 2045 ręczne). W dobiezmian technologicznych znacząca jest obecność w wykaziekilku zestawów komputerowych, drukarek i skanera, wyko­rzystywanych równocześnie z powiększalnikiem i stołamimontażowymi, gdyż przełom stuleci w polskich drukarniachcechował się łączeniem starszych metod pracy (np. ręcznegomontażu) z bardziej nowoczesnymi: składem komputero­wym czy cyfrową obróbką zdjęć. Warto wspomnieć takżewyszczególniony w wykazie środków trwałych sprzęt uży-wany w starszych technologiach: kocioł do topienia metaluzecerskiego, gilotynę do linii zecerskich, trzy ręczne prasy(w tym tzw. korektorka), narzędzie do pomiaru składu dru­karskiego oraz urządzenia do składu maszynowego: brytyj­skie tastry monotypowe, odlewarka Supra oraz linotyp N-14produkcji radzieckiej. Według zapisu w wykazie te zabytkowejuż przedmioty zostały przeznaczone do zbiorów MuzeumInżynierii Miejskiej w Krakowie.
W kolejnych spisach środków trwałych widać, że praca drukarni była w pełni zmechanizowana. Płyty offsetowemogły być naświetlane z wydruków laserowych (drukarnia posiadała odpowiednią drukarkę) lub z filmów. Służyły do 
66 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
tego trzy kopioramy (dwie typu 21907 CPME i Dupliphot HS 130). Wydruki próbne sprawdzające poprawność mon­tażu wykonywano na naświetlarce ozalidu OCE. Najwięcej nowych zakupów dokonano w latach 1987 i 1991–1993, na­bywając dwie nowe maszyny drukarskie firmy Heidelberg (w tym offsetową arkuszową Sorm 52 × 74) i doposażającintroligatornię w falcerki Poligraph 571 i Multiefekt, ma­szynę do oprawy miękkiej, sztanctygle: Phoenix C i PT-4, zszywarkę drutem (typ BPSz-30 T), dwie zszywarki A-106 Rapid Isaberg, dwie prasy introligatorskie HP, maszynę do cięcia płótna LQS firmy Polygraph, urządzenie do foliowa­nia okładek, pakowarkę Baby-Pack, urządzenie do wiąza­nia taśmą, gilotyny: Perfekta APA-106 i Perfekta Sey 115, zbieraczkę Poligraph 882/2-12D, trójnóż SDY-1, maszynę do zawieszania bloków w okładce CIM RODAS oraz do za-okrąglania grzbietów OGK-67. W roku 2001 dodano jesz­cze dwie wywoływarki, a jednocześnie ogłoszono przetarg na sprzedaż niepotrzebnych już maszyn i urządzeń: kotła do topienia metalu, szlifierki do noży introligatorskich,zszywarki drutem, powielarki offsetowej „Romayor”, ma­łej oklejarki (do oklejania grzbietów i frezowania, typu FII) i kserokopiarki. Dwa lata później dokupiono maszynę dowyrobu okładek twardych (BD15), a potem bindownicę Ibi-master i kolejne drukarki laserowe. Równocześnie w roku 2004 zaczęto likwidować stanowiska do składu ręcznego(stoły montażowe – zecerskie i retuszerskie)142.
Niemal wszystkie te urządzenia (poza najnowszymi) zo­stały uwzględnione w operacie w/z oceny stanu technicz­nego i ocenienia szacunkowej wartości rynkowej majątku ruchomego z dnia 5 maja 2001 roku. W dokumencie tymwyszczególniono również maszynę typograficzną arkuszowątypu Victoria 820, w pełni sprawną143, maszynę offsetową 
142 W tym roku zlikwidowano również kilka maszyn do pisania, wczes­nych urządzeń kserujących i starych zestawów komputerowych, cowskazuje na modernizację zakładu. 
143 Dwie maszyny tego typu figurowały w spisie (załącznik nr 2) dołączo­nym do protokołu nr 79/57 z posiedzenia K.O.P.I. odbytego w dniu
27.06.57 r. w sprawie rozpatrzenia rocznego programu zakupów in­westycyjnych dla Krakowskiej Drukarni Naukowej. Wykaz dostępny w Archiwum Państwowym w Krakowie (Oddział IV, przechowywanyw ekspozyturze w Spytkowicach), nr zespołu 1903/0. 
arkuszową Adast Dominant 715, urządzenie do wykonywa­nia otworów w płytach offsetowych typ 2005, maszynę do cięcia papieru i rylowania tektury, jeszcze jedną prasę in­troligatorską HP, dwie maszyny do szycia nićmi (381/4 oraz 381/4A) firmy Polygraph, wannę i urządzenie ciśnieniowedo mycia wałków drukarskich (wodnych), aparat do repro­dukcji typu Repromaster 2100, dwie wywoływarki typuCR-380 9408/100 i Eskofot 865a oraz urządzenia Lasercomp(typ 70 i). Wartość wszystkich ruchomości wyceniono na743 147 złotych±3%, w tym maszyny i komputery używane w poligrafii na 648 060 złotych (urządzenia i wyposażenie zecerni ręcznej i stereotypii zostały uznane za zabytkowei ich nie wyceniono). Kolejnym spisem ruchomości związa­nym z likwidacją był arkusz inwentaryzacyjny sporządzonyw związku z upadłością zakładu 8 listopada 2001 roku.W tym dokumencie, oprócz wyżej wymienionych maszyn i urządzeń144, figurują również regały zecerskie z kasztami,kotły do topienia metalu, odlewania podkładów i do gotowa­nia kleju, magazynki linotypowe oraz kamień litograficzny wraz z wałkiem. Ostatni raz spisano wszystkie urządzenia i maszyny w protokole zdawczo-odbiorczym majątku ru­chomego Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Początek XXI wieku stał się końcem dla wielu, nieraz za-służonych, przedsiębiorstw poligraficznych, które niejedno­krotnie przechodziły proces prywatyzacji, by później upaść z powodu złego zarządzania lub kryzysu ekonomicznego. Co prawda dokumenty księgowe wskazują, że Drukarnia UJ (nazywana w tym okresie zakładem poligraficznym), po-czątkowo dotowana, nie była dofinansowana przez Uni­wersytet i jakoś dawała sobie radę, wychodząc w ogólnym rozrachunku na plus (przychody w roku 2002:1 278 293,98 zł,w tym dotacja 88 500 zł; dochód w roku 2003, po spłace­niu wszelkich należności, a także kupna nowej maszyny do szycia: 423 132,88 zł). Z dokumentacji wynika również, że w roku 2004 drukarnia wykonała plan w 76,4%.
Brak inwestycji i zmiany funkcjonowania na rynku spra­wiły jednak, że drukarnia została uznana za nierentowną 
144 Poza maszyną offsetową arkuszową Adast Dominant 715 i wywoływarkątypu CR-380 9408/100, które w tym wykazie nie zostały uwzględnione.Być może nie należały już do ruchomości drukarni. 
68 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
i ostatecznie zlikwidowana w roku 2010. W taki sposób za­kończyła żywot niezwykle zasłużona oficyna – paradoksal­nie nie zdołały jej zniszczyć rozbiory, okres zaborów i dwie wojny światowe, a do zamknięcia doprowadziła ekonomia i prawa wolnego rynku, związane z szybkimi zmianamitechnologicznymi w poligrafii. W ostatnim roku działal-ności zakładu w spisie z natury (nr 124/1/13–124/13/13) wy­konanym 1 października 2010 roku w introligatorni znaleźćmożna: oprogramowanie komputerowe (programy Adobe Acrobat Prof. 9. Win., Corel Draw) oraz maszyny drukar­skie (Heidelberg i Sorm 52×74), cztery „Romayory”(dwa 313,jeden 314 i jeden AR 314), maszynę do cięcia papieru, ma­szynę do cięcia płótna, krajarkę papieru, trzy prasy introli­gatorskie, dwa sztanctygle, trzy bigówki, trzy falcerki, dwiezbieraczki, trzy zszywarki, gilotynę, trójnóż, bindownicę, termobindownicę, dwie maszyny do szycia nićmi, maszynę do wyrobu okładek twardych, maszynę do zaokrąglaniagrzbietów, maszynę do oprawy miękkiej, pakowarkę Baby­-Pack, urządzenia do wykonywania otworów w płytach, dofoliowania okładek i do wiązania taśmą, dwie oczkownice Reflex-1, naświetlarkę ozalidu, dwie kopioramy, dwie ko­piarki, urządzenie OCE i trzy komputery. Wartość majątku drukarni oszacowano wówczas na 902 078,02 złotych (w tymmaszyny i oprogramowanie poligraficzne – 860 506,72 zł). Większość wymienionych maszyn to zasób znany ze spi­sów z roku 2001. 
Jak już wspomniano, Drukarnia Uniwersytetu Jagielloń­skiego została zlikwidowana w roku 2010. Jednak już kilka lat wcześniej, 15 marca 2002 roku145, część starego zasobu czcionek i niektóre starsze urządzenia przekazano MuzeumInżynierii Miejskiej w Krakowie. Były to przede wszystkimzabytkowe już w tej chwili maszyny do składu pochodzące z lat pięćdziesiątych XX wieku: monotyp do odlewaniatekstów, monotyp Supra, składarka do monotypu (taster), i linotyp z lat siedemdziesiątych XX wieku. Prócz maszyn 
145 Informacje o zasobach Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie za-wdzięczam kustoszowi działu maszyn przemysłowych, w tym także maszyn drukarskich, panu Piotrowi Turowskiemu. Większość opi­sanych eksponatów znajduje się na stałej wystawie „DrukarstwoKrakowskie XV–XX w.”. 
muzeum otrzymało także strug do stereotypów, piec do od­lewania „śledzi”, kocioł do odlewania podkładów, przyrząddo cięcia linii, taboret drewniany i małą gilotynę. 
Dla badań nad zasobami czcionek najciekawsze były oczy-wiście materiały zecerskie. Wśród nich wymienić możnamatryce monotypowe wyprodukowane przez firmę TheMonotype Corporation Limited, prawdopodobnie pocho-dzące z lat pięćdziesiątych XX wieku, odlewarki i taster oraz matryce linotypowe146. Muzeum otrzymało także trzy re­gały z kasztami drukarskimi. Jeden z nich został wytwo­rzony przez RSW Prasa w 1963 roku, drugi w ZakładachMechanicznych Przemysłu Poligraficznego „Grafmasz”w Warszawie (Oddział w Opatowie – Zakłady Mebli Ze­cerskich) w 1975 roku. Niestety zawartość kaszt jest mocno zdekompletowana i przemieszana – jeden regał jest niemal pusty. Zachowały się opisy na zewnętrznych częściach kaszti resztki etykiet oznaczających poszczególne pisma w kasz­tach. W jednym regale, według tych opisów, znaleźć możnanastępujące komplety: „łacińskie 6/8 antykwa147, 6/8 kur­sywa, 8/8 antykwa, 8/8 kursywa (dwie kaszty), 8/10 anty­kwa, 10/10 kursywa, 10/10 tłusty, 10/12 antykwa, 10/12 kur­sywa; Baskerville 12 pkt kursywa grube, 12/12 tłusty, 16 pkt kursywa oraz Times 12/12 tłusty wersaliki”. W drugim re­gale znajdują się pisma tytułowe (np. Baskerville kursywa) i ozdobne (np. Narew w stopniu 32 pkt), a także nieziden­tyfikowany krój tytułowy (16 pkt). Jedna kaszta zawierabezładnie wymieszane czcionki różnych krojów i stopni.Ciekawe są także napisy na regałach, wskazują bowiem nato, jakie pisma pierwotnie zawierały. Jeden z regałów mieściłw sobie: „łacińskie, Baskerville tłuste 6/8 oraz 8/8, grotesk,kursywę 12/12, tercję148 kursywę tłustą, grotesk, Walbaum16 pkt gruby, grotesk mytel kursywę tłustą, grotesk tekstkursywę tłustą, łacińskie 10/12 kursywę, Baskerville 16 pkttłusty, Walbaum 10/12, grotesk petit kursywa tłusty”149. 
146 Te zasoby nie zostały jeszcze skatalogowane. 
147 W opisie najpierw podawany jest krój (np. łacińskie), potem stopień i interlinia, a na końcu odmiana (np. kursywa). 
148 Warto zauważyć, że jeszcze w XX w. stosowano w opisie kaszt trady­cyjne nazwy stopni pisma. 
149 Zachowano obecny układ kaszt, stąd takie przemieszanie różnych kro­jów i odmian. 
70 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

ryc 19 rozkład kaszty opatrzony na tylnej stronie nazwiskiem składacza (Urszula Kozioł), który korzystał z danego stanowiska pracy; eksponat Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie 
Obecnie często w kasztach są czcionki niezgodne z zapi­sem, np. w kilku znajduje się ślepy justunek. Na pewnonie jest to cały zasób czcionek drukarni, ale wskazuje napewną tendencję zmniejszania się liczby posiadanych krojówi odmian. Widać to zresztą również w porównaniu wzor-ników bardzo rozbudowa­nych, oferujących dziesiątkikrojów w XIX i na początku XX wieku, i bardzo skrom­nej oferty z roku 1979.

W zbiorach Muzeum In­żynierii Miejskiej znala-zły się także dwa wzorniki(z 1963 i z 1979 r.) oraz cie­kawe eksponaty z czasówskładu ręcznego i maszyno­wego: rozkłady kaszt z na­zwiskami składaczy, którzykorzystali z danego stano­wiska pracy (ryc 19), czy też odbitki próbne, poka­zujące stan matryc mono­typowych i linotypowychczęściej używanych krojów(ryc 20). Oczka liter w mo­siężnych matrycach pod­czas odlewania (szczególnie małych stopni pism) ulegałyzniekształceniom, przepa­lały się itp., toteż drukarnieczasem wykonywały takiepróby, niekiedy na prośbęwydawnictwa, które wo­lało wcześniej sprawdzićstan techniczny matryc,żeby później uniknąć kło-potów przy składzie i ko­rekcie. Najprawdopodob­niej zachowane w muzeumodbitki były zrobione dlawydawnictwa uniwersyte­ckiego150. Ciekawy materiał stanowią także zachowane w dokumentacji przecho­wywanej w Spytkowicach,w ekspozyturze ArchiwumPaństwowego w Krakowie(Oddział IV), nieopisane od­bitki próbne znaków specjal­nych, ozdobników, a takżeherbów i gmerków (ryc 21).Trudno jednak dziś ustalić,skąd pochodzą, czy były wy­korzystywane przez drukar-nię, czy też trafiły do doku-

ozdobników, a także herbów i gmerków o trudnej mentacji przez przypadekdo określenia proweniencji, znajdujące się w doku­
mentacji Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, 
jako wzornik należący do
zachowanej w Archiwum Państwowym w Krakowie innego zakładu. (Oddział IV, przechowywane w Spytkowicach) 
150 Za pomoc w identyfikacji tych odbitek dziękuję panu AndrzejowiTomaszewskiemu. 

ZaSób typograficZny oficyn należącycH douniWerSytetu 
Do badania materiału typograficznego wykorzystuje sięnajczęściej kilka źródeł. Pierwszym są materiały archiwal­ne: inwentarze, rachunki wymieniające zakupy czcionek,zamówienia itp. W przypadku niektórych drukarń zacho­wały się liczne materiały tego typu, analizowane i opisy­wane przez historyków drukarstwa, niestety wiele oficyn,zwłaszcza małych lub prowincjonalnych, nie archiwizowa-ło rachunków. Często również po likwidacji lub sprzedażyfirmy dokumenty ulegały zniszczeniu bądź rozproszeniu.W przypadku drukarń należących do Uniwersytetu Jagiel-lońskiego zachowała się spora dokumentacja, obejmującanie tylko akty darowizny kolejnych oficyn151, ale równieżrachunki z poszczególnych okresów prowadzenia drukar­ni. Dla badań nad zasobem typograficznym najbardziej 
151 Np. Akt darowizny Drukarni Akademickiej zwanej „Piotrkowczykow­ską”, przechowywany w Archiwum Państwowym m. Krakowa (ActaCasimiriensia nr 44, s. 478–482, odpisy w BJ rkps 223, k. 52–53, i B.PANKr. rkps 1419, s. 15); Akt darowizny Drukarni Akademickiej zwanej „Ce­zarowską”, przechowywany w Archiwum Państwowym m. Krakowa(rkps 477, s. 1503–1505) czy Akt darowizny Drukarni Biskupiej Semi­narium Biskupio-Akademickiemu – Wyjątek z Aktu przekazania Se­minarium Biskupio-Akademickiego Uniwersytetowi przechowywany w Archiwum Kurii Metropolitarnej w Krakowie nr 96 (Acta Załus­ciana 1758), k. 56–58, zob. J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 272–277. 
74 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

ryc 22 Karta z ksiąg rachunkowych drukarni Piotrkowczy­kowskiej z roku 1729; wydatki (expensa) na wynagrodzenia dla pracowników (zecerów ipreserów) 
przydatne są te rejestrującezakupy matryc, czcionek,sprzętów zecerskich, ale rów­nież te mówiące o remon­tach i inwestycjach. Kolejnagrupa bardzo interesujących materiałów to umowy z pra­cownikami i wykazy okre­sowe ukazujące pracę zece­rów i preserów. Dzięki tymźródłom można pokusić się o odtworzenie sposobu funk­cjonowania dawnej drukar­ni, ocenić, jak szybko byłyprzygotowywane i realizo­wane kolejne części książkii jak wyglądały płace w róż­nych okresach pracy drukar­ni. Zagadnienie to wydajesię bardzo istotne zwłasz­cza w początku wieku XIX, kiedy zaczęła się zmieniaćorganizacja drukarń, toteżzachowane do dziś ustalone wtedy oficjalne wykazy censtanowią dokument życiaspołecznego, ukazujący nowysposób zarządzania przed-siębiorstwem. Najwięcej zachowanych rachunków z XVIII wieku dotyczy drukarni Piotrkowczykowskiej152 (ryc 22); dokumenty późniejsze ukazują głównie proces połącze­nia drukarń, reformę i okres, gdy zakład był dzierżawio-ny przez wdowę Mecherzyńską (1819–1835)153. Bardzo sta­ranna dokumentacja wiąże się z czasem, gdy prefektem był 
152 Przechowywane w Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego fasc. 488/III (nr dyp. 14745–14778). Na podstawie zawartych tam rocznych spra­wozdań finansowych J. Dobrzyniecka opracowała dokładne zestawie­nie dochodów i rozchodów drukarni w okresie od 1681 do 1780 r., zob. 
J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 266–271. Autorka analizowała także 
księgi rachunkowe Drukarni Akademickiej (Cezarowskiej). 153 Archiwum UJ S I 598. 
Tomasz Szczurkowski (1840–1865)154 (ryc 23). Zmieniającesię zasady zarządzania ofi­cyną wymagały bardzo do-kładnego prowadzenia roz­liczeń finansowych, dlategow archiwum znajdują się tak­że kompletne zbiory doku­mentów dotyczących póź-niejszego okresu działalnościdrukarni, aż do jej likwida­cji w 2010 roku.
Drugim, bardzo przydat­nym i dość obfitym źródłembadań nad typografią dawnąsą zachowane egzemplarze druków pochodzących z kon-ryc 23 Karta 

z księgi rachunkowej 
kretnych oficyn. Trzeci typ materiału to z kolei wzorniki 
z roku 1841 
przygotowywane przez drukarzy w celach promocyjnych. prowadzonej 
przez Tomasza 
Dzięki nim klient mógł zobaczyć zasób czcionek będący
Szczurkowskiego 
w posiadaniu drukarni, a także ocenić ich stan techniczny oraz wygląd po złożeniu i wydrukowaniu, czasem również z dodatkiem ozdobników i winiet. 
Zasoby typograficzne drukarni uniwersyteckiej możnapróbować odtworzyć na podstawie wszystkich wspomnia­nych wyżej typów materiałów. Ponieważ drukarnia powstałaz połączenia trzech oficyn, początki jej działalności zwią­zane są z przejętymi z tych firm czcionkami. Badania nad drukarniami staropolskimi zostały zebrane w opracowa­niu Drukarze dawnej Polski i stąd zaczerpnięto podstawoweinformacje na temat zasobów Piotrkowczyków, Cezarychi Drukarni Biskupio-Akademickiej. Inwentarze i rachunki badała także Janina Dobrzyniecka. Ich porównanie wskazujena zakupy i odlewanie nowych czcionek, decyzje związane z ich finansowaniem oraz związek między zużywaniem się materiału a decyzjami organizacyjnymi i wydawniczymi.Zachowały się również wzorniki drukarni uniwersyteckiej wydawane od wieku XVIII. Najstarszy, Specimen charakterum sive typorum typographiae, wydała Drukarnia Seminarium 
154 Archiwum UJ S I 599–605 oraz S I 607. 
76 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

Biskupio-Akademickiego w roku 1783155. Kolejne pocho­dzą z lat 1783 i 1785, zostały wydrukowane już po połącze­niu oficyn w jedną Drukarnię Szkoły Głównej Koronnej. Później wzorniki wydawano jeszcze wielokrotnie: w latach 1841 (ryc 24), 1869, 1901, 1937, 1945, 1963, 1979 i 1989. Było to działanie powszechne, praktykowane przez większość firmwydawniczych zarówno polskich, jak i zagranicznych156. 
155 Druk dołączony do Inwentarza Drukarni Seminarium Biskupio-Aka­demickiego, przechowywany w Archiwum XX. Misjonarzy w Krako­wie, Seminarium VII/3/d oraz VII/3/e. 
156 Pierwszym znanym dzisiaj polskim wzornikiem był inwentarz drukarnizamojskiej sporządzony 30 czerwca 1617 r. przez kuratora akademii,profesora matematyki Walentego Ptarmiusa, zatytułowany Drvkarnia Zamoyska, Ktorą świętey pamięci nieboszczyk Miástá, Kościołá y Akáde­miey fundator Jego Mość Pan Ian Zamoyski Wielki Kanclerz, y HetmanKoronny, Testamentem Akádemiey legował. Pisma w tey Drukarniey Wa­lenty Ptarmius Mathematicae Professor iey Curator ab Academia deputa­tus, Anno Domini 1617 die 30 Iunii tym porządkiem pospisował. B. m. b. r. (Zamość, 1617); zob. A. Birkenmajer, Typograficzny zasób… Zob. też: 
R. Tomaszewski, Dziewięć wieków…, s. 17–24. O wzornikach zagra­nicznych wspomina Maria Juda (M. Juda, Pismo drukowane…, s. 24– 33). Dostępne obecnie spisy tych druków liczą ponad 300 pozycji. 
W Europie ukazywały się ciągle wzory pism różnych oficyndrukarskich, stąd zresztą większa migracja nowych typów i stylów pism drukarskich. Niesławnej pamięci admini­strator drukarni akademickiej Abraham Penzel planowałwzbogacić zasób czcionek drukarni i w tym celu sprowa­dzał (lub tylko chciał zamówić) cenniki i wzorniki europej­skie słynnych firm giserskich: P.S. Fourniera Młodszego157w Paryżu, odlewni Enschedé w Haarlemie, Schweickerta w Lipsku, Trattnera w Wiedniu, Jaugeona w Paryżu, Hei­tza w Strasburgu itd.158
Obok wzorników wydawanych przez drukarzy wzory swo­ich czcionek publikowali także giserzy, np. Adam Gieryk Podebrański, który w 1774 roku dołączył wzornik do prośbyskierowanej do króla Stanisława Augusta, dotyczącej jego dalszej działalności giserskiej i drukarskiej159. Jego wzornikiznajdują się również w dokumentacji Drukarni Uniwersy­tetu Jagiellońskiego, co świadczy o tym, że zarządzającydrukarnią byli na bieżąco z aktualnymi ofertami na rynku dostarczającym materiał zecerski i nie wybierali go na ślepo,lecz starannie zapoznawali się z propozycjami producentówzarówno w kraju, jak i za granicą160.
Wzorniki drukowano także w gazetach – we wrześniu1787 roku w „Dzienniku Handlowym” zamieszczono wzór nut odlewanych przez warszawskiego gisera Piotra Zawadz­kiego wraz z wykazem drukarń zaopatrujących się u niego w czcionki161. W wiekach XIX i XX w ten sam sposób re­klamowały się wielkie firmy odlewające materiał zecerski, np. zakłady Orgelbrandów, Jeżyńskiego, Idźkowskiego 
157 Penzel prowadził dość obszerną korespondencję z Fournierem, chciał go zaprosić do Krakowa, ale koszty okazały się zbyt wysokie. Fournierprzesłał cennik najtańszych czcionek, winiet i interlinii oraz próbkipism cicero i nonpareille, nie dosłał w końcu wzornika, tłumacząc się brakiem egzemplarzy na składzie; J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 129. 
158 Tamże. 
159 Biblioteka Czartoryskich, Rkps 782, kar. 167. Król odrzucił suplikę Pode-brańskiego, motywując swą decyzję względami ekonomicznymi – w War­szawie w tym czasie były już trzy drukarnie, toteż powstanie nowej mo-gło odebrać im klientów, i tak niezbyt licznych. Podebrański ponowiłswoją prośbę do króla, również dołączając wydruk swoich wzorów orazkilka odbitek miedziorytowych; tamże, kar. 555, 559, 561, 563, 565. 
160 Gieryk współpracował z Akademią przez dłuższy czas, zaopatrującw czcionki drukarnie akademickie. 
161 R. 1787, cz. IX (wrzesień), [s. 497–505]. 
78 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
i inne162. XIX stulecie obfitowało w rozmaitego rodzajuwzorniki ukazujące przykłady dzieł sztuki, architektury,sztuki użytkowej. Szczególnie obfita była produkcja wzor­ników typograficznych, które wychodziły nie tylko w Euro­pie, ale i w Ameryce. Porównanie zachowanych wzornikówpozwala zobaczyć, jak zmieniał się gust typograficzny, w jakisposób na kształt publikacji wpływała technika i moda orazjak przeobrażały się same wzorniki – druki z jednej strony reklamowe, a z drugiej czysto użytkowe. 
Nieocenionym źródłem są także materiały archiwalne,zwłaszcza zachowane rachunki. Analizowała je dokładnie Janina Dobrzyniecka, a badania materiałowe, np. porów­nywanie wzorników lub identyfikacja filigranów, w pełnipotwierdzają wyciągnięte z tych źródeł wnioski. 
Drukarnia Kolegium Większego (tzw.Piotrkowczykowska) Zasób typograficzny 
Analizę zasobu typograficznego warto zacząć od materiałów,które przeszły w posiadanie Uniwersytetu po wcielaniu dońkolejnych oficyn. I tak Drukarnia Kolegium Większego dys­ponowała bogatym zasobem czcionek pochodzących z ofi­cyny Piotrkowczyków. Obaj Piotrkowczykowie – zarówno ojciec, jak i syn – korzystali ciągle z tego samego zasobu, co jest dobrze widoczne choćby przy porównaniu kolejnychedycji dzieł bardzo często wznawianych, ewidentnie skła-danych od nowa, lecz podobnych pod względem materiału zecerskiego: czcionek, linii, ozdobników typograficznych163. Powtarzały się w nich także winiety drzeworytowe. Badaniazasobów typograficznych oficyny Piotrkowczyka ojca wy­odrębniły trzy wielkości antykwy (wymiar 20 wierszy = 114, 
162 Np. Wzory pism i ornamentów Odlewni Czcionek Towarzystwa Akcyjnego
S. Orgelbranda i Synów, Warszawa 1910; Wzory pism odlewni czcionek Stanisława Jeżyńskiego, Warszawa [ok. 1930]; Wzory czcionek. Jan Idź­kowski i S-ka, [Warszawa ok. 1930]. 
163 Drukarze dawnej Polski…, t. 1, cz. 2, s. 511. 
89 i 74 mm, a w formatach miniaturowych (32°) – 59 mm). W zasobie znajdowały się również kursywy (88/89 i 10 wier­szy = 34 mm oraz kursywa polska). Wśród krojów gotyckichwarto wspomnieć o dwóch stopniach fraktury nagłówkoweji kilku szwabachy (110, 89 i 75 oraz 113/114 mm). Drukarnia dysponowała także kompletem czcionek greckich (najpierwstarego, a potem nowego typu)164. Syn bardzo poszerzył tenzasób, zwłaszcza o nowe garnitury antykw. Znalazło sięwśród nich 14 stopni antykw tytułowych (wersaliki 27, 15, 12, 11 i 9 mm i kolejno do 2 mm). Książki składano, korzy­stając z 17 rodzajów pism tekstowych: ośmiu stopni antykwyprostej (10 wierszy = od 130 do 33 mm), co najmniej trzech wielkości szwabachy (10 wierszy = 55, 44 i 33 mm) i sześciu stopni kursywy (10 wierszy = 131, 65, 55, 45, 40, 33 mm)165. Mimo że zasób ten wydaje się bardzo obszerny, nie wia­domo, czy w całości przeszedł na własność Uniwersytetu. Opracowanie Drukarze dawnej Polski szczegółowo wspo­mina tylko o wyróżniającej się estetyką kursywie greckiej. Wśród zasobów znalazły się także ozdobniki typograficznei różnego typu winietki, pełniące funkcje przerywników,ozdobników en tete, finalików, budujące ramki, nadającecharakter kartom tytułowym – dopasowane do odpowied­nich stopni czcionek. Dobrzyniecka po porównaniu tegomateriału uznała, że pochodzą one z firm holenderskichPlantina w Antwerpii i Elzewirów w Amsterdamie, naco wskazuje obecność używanych przez Piotrkowczyków, a potem przez Drukarnię Kolegium Większego ozdobni­ków w tamtejszych wzornikach z roku 1567 (Plantin) i 1681 (Elzewirowie)166. Prócz czcionek drukarnia Akademii otrzy­mała także materiał ilustracyjny: medalionowe klocki drze­worytowe z przedstawieniami religijnymi, w tym 173 o te­matyce biblijnej, pochodzące z warsztatów w Wittenberdze,Magdeburgu i Frankfurcie nad Menem. W Drukarzach dawnej Polski czytamy, że zachowały się także płyty mie­dziorytowe z ilustracjami autorstwa Tomasza Makowskiego 
164 Drukarze dawnej Polski…, t. 1, cz. 1, s. 165. 
165 Drukarze dawnej Polski…, t. 1, cz. 2, s. 511–512. 
166 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 240. Autorka oparła się na reprodu­kowanych w opracowaniu D.B. Updike’a Printing types fragmentachwzorników, w których ozdobniki są dość słabo reprezentowane, wartowięc byłoby dokładniej porównać zachowany materiał. 
80 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

(a) miedzioryt Tomasza Makowskiego z pierw­
szego wydania Andrzeja Piotrkowczyka (1603), 
(b) rycina drzeworytowa 
z wydania akademi­ckiego (po 1647) 
do dzieła Hippika to jest o koniach księgi Krzysztofa MikołajaMonwida Dorohostajskiego (edycje z 1603 i 1647)167, co nie­stety nie jest prawdą, gdyż wśród materiałów z tej drukarni pozostałych w zbiorach Uniwersytetu są wyłącznie klocki drzeworytowe będące kopiami oryginalnych grafik, wyko­rzystane w późniejszych edycjach (ryc25 a i b). Wiadomo,że Andrzej Piotrkowczyk ojciec bardzo świadomie pod­chodził do projektowania kształtu typograficznego swoich książek. Kultura polska zawdzięcza mu także zachowanie 
167 Drukarze dawnej Polski…, t. 1, cz. 2, s. 45. Niektóre z zachowanych klo­cków zostały wykorzystane przez Ludwika Kosickiego do wydania swo­istego katalogu pt. Odbicia drzeworytów przechowywanych w BiblioteceUniwersytetu Jagiellońskiego (Kraków 1840) i przez Józefa Muczkow­skiego, który przygotował Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dzie-łach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwersy­tetu Jagiellońskiego zachowanych (Kraków 1849). W zasobie tym znaleźć można ilustracje do Gniazda Cnoty Paprockiego, wydanego przez Piotr-kowczyka w 1578 r., i do późniejszych edycji Hippiki. Pierwsze wydanie odbić oryginalnych klocków, w bardzo ograniczonym nakładzie, wyko­nała drukarnia Józefa Czecha. Zostało zatytułowane: Odciski drzewo­rytów znajdujących się w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wytło­czono 20 exemplarzy, w Krakowie w drukarni Józefa Czecha, 1837. 
wielu zabytków, które bez jego troski zapewne by zaginęły. Drukarz skupował bowiem klocki drzeworytowe swoichpoprzedników: Hallera, Unglera, Andrysowica i Wirzbęty,wykorzystując je w swoich publikacjach168. Część zasobutypograficznego dawnej oficyny Piotrkowczyków trafiław roku 1677 do Poznania. Tamtejsi jezuici zakupili resztki po drukarni Piotrkowczyka od Łukasza Piotrowskiego,który zapewne musiał sprzedać mniej potrzebne zasoby,żeby spłacić żądania spadkobierców Stanisława Teodora169.Bardzo ciekawe jako źródło do badań nad zasobem typo­graficznym drukarni są zachowane w Archiwum UJ rachunki z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XVIII wieku170. Dzięki zapisom w tabelach przychodów i rozchodów (per­cepta i expensa) można nie tylko odtworzyć źródła dochodu drukarni (głównie sprzedaż książek i zlecenia druku), ale również wnioskować o repertuarze wydawniczym (tytuły i liczba sprzedanych egzemplarzy). Cenne są również infor­macje dotyczące wydatków drukarni. Dość istotna jest sprawawynagrodzenia zecerów i preserów, ale dzięki rachunkom i kwitom poznać można także koszt papieru oraz napraw maszyn, a także materiałów niezbędnych do przygotowaniafarby drukarskiej oraz używanych do konserwacji sprzętu (oliwa do maszyn). Bardzo istotnym wydatkiem w rachun­kach drukarni stawało się również przelewanie czcionek.Przy intensywnym druku odnawianie zasobu było sprawą niezwykle ważną, gdyż stare zasoby, odziedziczone jeszcze po Piotrkowczykach, nie wystarczały na długo – czcionki zużywały się dość szybko i wymagały uzupełnienia. Z usta­leń Janiny Dobrzynieckiej wynika, że Drukarnia KolegiumWiększego nie miała wśród swego personelu gisera zatrud­nionego na stałe, choć posiadała w pełni wyposażony war­sztat do odlewania czcionek. Obejmował on piecyk z rurą, trzy zydle spiżowe, stare żelazo do robienia hartu, rożen sta­lowy do hartowania, instrumenty do lania liter: mytlowy171, scholastyczny, parangonowy i inne, winkelaki giserskie, 
168 J. Okopień, Pionierzy czarnej sztuki 1473–1600, Warszawa 2002, s. 141. 
169 Drukarze dawnej Polski…, t. 3, cz. 1, s. 107. 
170 Rachunki te analizowała także Janina Dobrzyniecka, zob. taż, Dru­karnie…, s. 28–34, 63–80. 
171 Wykaz nazw stopni pisma i ich wielkości dla większej przejrzystości zamieszczono na końcu książki. 
82 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
pilniki, kleszcze172. W razie potrzeby uzupełnienia tzw. de­fektów drukarnia korzystała z usług giserów wędrownych lub też zwracała się do rzemieślników obsługujących kilka oficyn. Takimi giserami byli na przykład Dymitr Kulczy­cki (koniec XVII w.) lub Jędrzej Rudnicki (przełom XVII i XVIII w.)173. Ze znacznie większym nakładem finanso­wym wiązało się sprowadzenie specjalisty, czasem nawetz zagranicy. W takim przypadku wszystkie koszty podróżyi pobytu (nie licząc zapłaty) pokrywał administrator. Tak było w roku 1729, gdy do Krakowa przybył giser z Warszawywraz z pomocnikiem, i w roku 1748, kiedy biskup Andrzej Stanisław Załuski postanowił odnowić zasoby drukarnibiskupiej, a także obu drukarń akademickich i w tym celu sprowadził gisera Samuela Filipa Glassera z Frankfurtu nadOdrą174. Koszt przelania czcionek był ogromny, dlatego de­cyzję o nim podejmowało całe zgromadzenie profesorów,a matryce przechowywano w archiwum Kolegium Więk­szego. Często samo uzupełnienie defektów mogło pochło­nąć roczny dochód drukarni; choćby w roku 1731 giserowi Janczewskiemu zapłacono za tę usługę 1009 złotych i 15 gro­szy175. Dlatego najczęściej na cel przelania czcionek przezna­czano legaty zmarłych profesorów. Czcionki uzupełniano także wówczas, gdy planowana była większa inicjatywa wy­dawnicza. Tak stało się np. w roku 1712, kiedy biskup kra­kowski Kazimierz Łubieński zlecił administratorowi nowe 
172 Opis giserni uzupełniał jeszcze warsztat do wyrobu farby drukarskiej: panwie miedziane i żelazne, dwa kotły z miedzi, durszlak i łyżki do smażenia pokostu, kotły, szufle, łopaty, patelnie do kurzenia sadzy na farbę, beczki na sadzę, beczki ze smołą i smołę w bryłach; J. Dobrzy­niecka, Drukarnie…, s. 37. 
173 Tamże, s. 33–34. Andrzej (Jędrzej) Majchrowicz Rudnicki zaopatrywałw materiał giserski kolejno wiele drukarń (m.in. przy collegium jezui­ckim w Kaliszu i Poznaniu, Franciszka Cezarego Młodszego, drukarnięakademicką w Zamościu); M. Juda, Pismo drukowane…, s. 253; A. To­maszewski, Giserzy czcionek w Polsce. Poczet odlewaczy czcionek działają­cych w dawnej Polsce oraz polskich za granicą, Warszawa 2009, s. 93–94. 
174 Wydarzenie to zostało opisane w „Kurierze Polskim” z 31 stycznia 1748 r.Giser ten mieszkał i pracował w budynku Uniwersytetu przy ul. Gołę­biej („stare Classes”), odlewał i sprzedawał czcionki łacińskie, polskie,greckie i niemieckie, miał też zamiar poszerzyć ofertę o hebrajskie. Po­został w Krakowie kilka lat, później przeniósł się do Warszawy; J. Do­brzyniecka, Drukarnie…, s. 87–88; A. Tomaszewski, Giserzy…, s. 52. 
175 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 34–35. 
wydanie Psałterza i Gradu­ału176, co stało się ogromnymwyzwaniem dla drukarni,spowodowało kilkuletnideficyt i wymagało wzmo-żonej pracy także od gise­rów. Dolanie nut, kwadratów i pisma kosztowało w roku1713 ponad 450 złotych i ope­rację tę trzeba było powtó­rzyć także rok później177. Drukarnia Piotrkowczy­ków, a po niej Akademicka, dysponowała przywilejami na druk ksiąg liturgicznych z nutami, a także zasobem czcionek muzycznych, dla­tego to w tej oficynie uka­zywały się mszał żałobnyMissae pro defunctis (1675 i 1694) (ryc 26), wspomniany już Psałterz oraz rytuały z partiami wokalnymi (1679, 1691,1700, 1715, 1725, 1730).
W roku 1733, według zapisów w rachunkach178, zakupionona Jasnej Górze „ponsonów alias stempli 97 na dobicie ma-terek romanowych kursywianych”. Prócz tego należało ku­pić „pięć prętów przedniej miedzi” na sporządzenie nowychmatryc. Pracę wykonał Wojciech Wosławski, a renowacja ta kosztowała (wraz z jego podróżą) 271 złotych i 4 grosze. To nie były wszystkie wydatki – dokończenie tego pismapochłonęło jeszcze 19 złotych i 11 groszy. Wszystkie po-wyższe kwoty wskazują na troskę drukarni o dobry stanzasobu, dlatego czasem zastanawia nie najlepszy wygląddrukowanych w tym czasie książek. Warto zastanowić się nad innymi czynnikami wpływającymi na jakość druku,takimi jak farba drukarska, a nade wszystko jakość papieru. 

176 Estreicher nie notuje tego wydania, wspomina tylko o edycji z 1740 r. Egzemplarz Graduału z 1740 r. znajduje się także w zbiorach Biblio­teki Jagiellońskiej. 
177 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 44. 
178 AUJ Fasc. 488/III; Nr dyp. 14745–14778; Regestrum Typographiae Coll. Maj. Anno 1733. 
ryc 26 
Dwubarwna karta tytułowa mszału żałobnego 
Missae pro defunctis(1675) 

84 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
Z inwentarza sporządzo­nego przez Penzla w 1782roku179 (ryc 27) wynikało, że cały zasób typograficzny Drukarni Kolegium Więk­szego wynosił 741 kamienii 23 funty180. W wykazie wy­szczególniono 76 kaszt z pis­mami łacińskimi (ważących453 kamienie i 19 funtów),które zawierały kaszty z: 
– 
kapitalikami w dwóchwielkościach, 

– 
kanonem większym (an­tykwa) i mniejszym, 

– 
romaną (antykwa – 4 kasz­ty i kursywa – 3 kaszty), 


– parangonem (antykwa –3 kaszty, antykwa mniej­sza – 2 kaszty i kursy­wa – 3 kaszty), 
– tercją (antykwa – 6 kaszt i kursywa – 2 kaszty), 
z roku 1782 sporządzonego 
przez Jakuba Penzla – mytlem (antykwa – 8 kaszt i kursywa – 8 kaszt), 
– 
cycerem (antykwa – 12 kaszt i kursywa – 6 kaszt), 

– 
garmondem (antykwa – 6 kaszt i kursywa – 4 kaszty), 

– 
petitem (antykwa – 2 kaszty i kursywa – 2 kaszty). 


Zasób zawierał również kroje gotyckie, w wieku XVIII coraz rzadziej używane181, o łącznej wadze 177 kamieni i 13 fun­tów. W 35 kasztach znajdowały się: 
– 
jeden garnitur uncjały, 

– 
dwie kaszty fraktury – jedna w stopniu romany, druga cycera, 

– 
komplet szwabachy – tercja (5 kaszt), mytel (13 kaszt), cycero (7 kaszt), garmond (2) i petit (3 kaszty). 


179 Przedruk inwentarza w: J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 278–280. 
180 1 kamień = 32 funty = 12,976 kg, 1 funt (miara podstawowa) = 2 grzywny =0,4052 kg. 
181 Ten zasób wydaje się bardzo podobny do używanego przez Piotrkow­czyków w XVII w. 
Dodatkowo była jeszcze jedna kaszta różnego rodzaju szwaba­chy (zapewne defekty). W zasobie znajdowały się także 3 kasztypisma greckiego (parangon, mytel i cycero) ważące 16 kamienii 17 funtów. Drukarnia dysponowała również 13 kasztamizawierającymi znaki kalendarzowe, nuty i różnego rodzajulinie. W tym zbiorze, oszacowanym na 76 kamieni i 19 fun­tów, inwentarz wspomina 3 kaszty znaków kalendarzowych(w stopniu mytla, cycera i garmondu), 2 kaszty nut i znakówmuzycznych, 5 kaszt zawierających „quadrata”182, czyli za­pewne ślepy justunek dopasowany do romany, parangonu,tercji, cycera i innego rodzaju pism, a także dwa zestawy linii(w tym jedne grubsze), „kwiatki” (ozdobniki typograficzne)i inne pisma obecnie nieużywane, najprawdopodobniej prze­znaczone do przelania. 
Drukarnia Cezarowska Zasób typograficzny 
Zasoby Drukarni Cezarowskiej powstały z połączenia dwóchkrakowskich warsztatów – Jana Szarfenbergera183 i Mikołaja Loba – i były ciągle uzupełniane przez właścicieli184. Wśródmateriałów, jakimi dysponowała ta drukarnia, autorzy Dru­karzy dawnej Polski wymieniają przede wszystkim wprowa­dzoną już przez Franciszka Cezarego oryginalną czcionkę grecką, z charakterystycznymi fantazyjnymi ligaturamii okrągłością rysunku, dobrze zharmonizowaną z tekstem łacińskim, wykorzystaną między innymi do druku słow­nika G. Knapskiego Thesaurus Polono-Latino-Graecus, (1621).Wspominają także o licznych ilustracjach drzeworytowych 
182 Termin zecerski o odległej proweniencji, obecny w inwentarzu Dru­karni Akademii Zamojskiej z 1617 r. 
183 Zapewne stąd w zbiorach form drzeworytowych Uniwersytetu Jagiel-lońskiego klocki służące do druku ilustracji w Biblii Leopolity; zob. Zbiór odcisków drzeworytów…. W posiadaniu Uniwersytetu znajdują się także dwie drewniane formy drukowe z sygnetami drukarni Ce­zarego, zob. Drukarze dawnej Polski…, t. 1, cz. 2, s. 98–99. 
184 Drukarze dawnej Polski…, t. 1, cz. 2, s. 96. 
86 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
i miedziorytowych, a zwłaszcza ozdobnych kartach tytuło­wych. O wysoki poziom druków dbał również wnuk zało­życiela dynastii, Franciszek II, zaopatrujący się w czcionki u gisera Jędrzeja Rudnickiego i współpracujący z licznymi rytownikami (T. Stecklem, J. Tscherningiem, H. Czechem,
C. Tomaszewiczem). Niekiedy używał on także rycin wy­konanych za granicą, np. wizerunek Jana Kantego rytowanyprzez Michelangela Marinariego w Rzymie w roku 1681, tużpo przeprowadzonym procesie beatyfikacyjnym (J. Dziel­ski, Conclusiones theologicae, 1688)185.
Badania Mariana Malickiego186, weryfikujące w znacz­nym stopniu wcześniejsze ustalenia dotyczące zasobu czcio­nek tej oficyny, wyróżniły: 48 rodzajów pism antykwowych (według wielkości kolejno wysokość dwudziestu wierszywynosi: 66, 68, 70, 71–72, 76, 80, 82 (dwa wzory), 84 (dwa wzory), 85, 88, 90, 92–93, 94, 95, 96, 98, 100, 108–112, 110,112, 113, 114, 115, 116–117, 120, 125,128, 130, 132, 134, 135–136, 138, 140, 145, 148, 150, 152, 160, 165, 168, 176–177, 180, 186, 228, 232, 234 mm), 38 typów kursywy (68, 70, 72, 80, 82–83, 84–85, 88, 89, 90, 92, 94, 95, 96, 100, 108, 110, 112–113, 114 (dwa wzory), 115, 116, 120, 122, 128, 130, 132, 134, 135–136, 136, 140, 148, 150 (dwa wzory), 172, 176, 185, 192, 214 mm), 23 szwabachy (68, 70, 72, 80, 82, 84, 88, 90, 92–93, 94, 95, 96, 100, 108–109, 110, 112, 114, 115, 116, 120, 121, 148, 152 mm), 7 rodzajów pismagreckiego (72, 82, 90, 94, 100, 128, 130 mm) i jeden garnitur fraktury (20 ww. = 170 mm). Autor stwierdził także, że na­leży tę liczbę powiększyć o odmiany polskie.
W inwentarzu sporządzonym przed sprzedażą drukarni uwzględniono pisma greckie, antykwę, kursywę, szwabachę 
185 Tamże, s. 112–113. 
186 M. Malicki, Repertuar wydawniczy drukarni Franciszka Cezarego star­szego. 1616–1651, cz. 1: Bibliografia druków Franciszka Cezarego starszego 1616–1651, Kraków 2010, s. 29–30, 45–68. Autor dołączył do monogra­fii także reprodukcje przykładów pism używanych przez oficynę Ce­zarych: antykwy: A7 (20 ww. = 80 mm), A11 (20 ww. = 110 mm), A33 (20 ww. = 94 mm), A48 (20 ww. = 84 mm); kursywy: K3 (20 ww. = 112–113 mm), K3p (20 ww. = 112–113 mm), K5p (20 ww. = 96 mm), K6(20 ww. = 88 mm), K10 (20 ww. = 116 mm), K11p (20 ww. = 116 mm), K13(20 ww. = 132 mm), K16 (20 ww. = 90 mm), K22 (20 ww. = 94 mm); szwa­bachy: Sz1 (20 ww. = 88 mm), Sz5 (20 ww. = 112 mm), Sz7 (20 ww. = 92–93 mm), Sz11 (20 ww. = 94 mm). Zastosowane w dalszej części niniej­szej pracy symbole literowe pochodzą z tego opracowania. 
różnych stopni oraz „alfabet kalendarzowy”187. W akciekupna z 23 lipca 1731 roku zapisano, że M. Waleszyński na­był „drukarnię ze wszystkimi prawami”, a ponadto z „pis­mami, materkami, kasztami, prasami, kotłem i piecem dru­karskim i ze wszystkim innym naczyniem do tejże drukarnisłużącym”188. Trzy lata później ofiarował ją Akademii, lecz formalności związane z przejęciem drukarni przeciągały się,więc kierował nią do roku 1736. Z tego roku pochodzącyinwentarz wspominał, że w jednej z sal na parterze prze­znaczono dwie szuflady na herbiki i litery oraz skrzynkę na przechowywanie dosypki liter drukarskich189. Późniejszedokumenty wskazują, iż w roku 1752 drukarnia dyspono­wała 22 kasztami, a w 1785 – 25190. Jeszcze w 1741 roku funk­cjonował w niej warsztat giserski wraz ze specjalną prasą. Podobnie jak w przypadku drukarni Piotrkowczyków, brakbyło funduszy na całkowite przelewanie czcionek. Najczęś­ciej uzupełniano defekty, na co administrator przeznaczał rocznie 70–200 złotych191, natomiast zwiększenie zasobuwiązało się zwykle z darowiznami profesorskimi. Badania Janiny Dobrzynieckiej192 obejmujące rachunki drukarni wykazały, jakie czcionki były dodawane w czasie działal-ności drukarni. I tak już na początku wykorzystano część z 3000 złotych przeznaczonych przez profesora Waleszyń­skiego na bieżące potrzeby, by w roku 1735 dolać antykwę garmondową za 532 złotych i kursywę mytlową za 43 złote i 28 groszy. Podobnie po śmierci profesora Marcina Kurow­skiego (zm. 1745) z przeznaczonego na druk Syntagma iuris legatu 2000 złotych aż 600 złotych zapłacono za „dolanie garmontu, linijek, aspektów i kwadratów tudzież innychdefektowych liter”. Najczęściej zużywała się scholastyka,stąd licznie występujące rachunki dotyczące jej przelewania(na przykład z lat 1767–1768). Ponieważ metal na czcionki był drogi, w rozliczeniach podano bardzo dokładnie, ile 
187 Drukarze dawnej Polski…, t. 1, cz. 2, s. 115–116. 
188 Tamże, s. 116. 
189 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 56–57. 
190 Tamże, s. 59. 
191 Np. w 1750 r. litery mytlowe i linijki do kalendarzy, w 1752 r. antykwa i kursywa mytlowa z akcentami francuskimi oraz litery „ł” i „ę” do gar­mondu; tamże, s. 60. 
192 Tamże, s. 60–61. 
88 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
kamieni zbitych czcionek szwabacheru oddano giserowi,Kazimierzowi Jakowskiemu, i ile powinien z tego odlać no­wych antykwy i kursywy scholastyki. Otrzymał wówczas 618 złotych, po 33 złote za kamień. Podobny koszt poniosła drukarnia rok później (1778–1779), gdy odlewano antykwę (602 zł) i kursywę (320 zł) scholastyki oraz przeważano starepismo oddane do przetopienia i nowe już odlane.
Często nowe pisma sprawiali profesorowie Akademiiprzy okazji druku swoich prac lub w darze dla drukarni. Naprzykład w połowie XVIII wieku profesor Klemens Stani-sław Herka zamówił pismo francuskie i kursywę parangonuoraz kaszty, a profesor Antoni Wilkoszowski – pełny gar­nitur scholastyki, a także parangonową antykwę i kursywę.
We wspomnianym już inwentarzu Penzla z roku 1782193 obok wszelkich sprzętów występujących w drukarni wy­szczególniono także dokładnie zawartość kaszt drukar­skich. „Typographia Caesariana” posiadała 25 kaszt o łącznejwadze 219 kamieni i 30 funtów. Pisma łacińskie reprezen­towało 18 kaszt antykwy i kursywy w różnych stopniach.I tak oprócz jednej kaszty wersalików drukarnia dyspono­wała antykwą w 1 wielkościach (canon maior i minor, romana, parangon maior i minor, tertia, mittel, cicero maior i minor, garmont) i kursywą w 6 stopniach (parangon maior i minor, tertia, mittel, cicero maior (?194) i minor oraz garmont). Wśródpism gotyckich były zaledwie dwa kroje: uncjała gotyckai szwabacha w stopniu cycera (razem 2 kamienie i 11 funtów),a greka zawierała się tylko w jednej kaszcie (cycero, 4 ka­mienie, 15 funtów). Nie wiadomo, czy była to wspominana w Drukarzach dawnej Polski okrągła odmiana czcionki gre­ckiej. Zasób dopełniały znaki specjalne i ozdobniki: „signa fastorum, flores etc.” (4 kaszty – 9 kamieni, 30 funtów), za­wierające znaki kalendarzowe, cyfry, linie, „kwiatki” i inne ornamenty typograficzne.
Inwentarz z roku 1782 podawał także zbiorczy wykaz pism
obydwu oficyn: Drukarni Kolegium Większego i pocezarow­
skiej. Obejmował on 149 kaszt o łącznej wadze 961 kamieni 
193 Tamże, s. 134–135, przedruk inwentarza s. 280–285. 
194 Problem z określeniem liczby odmian i stopni wynika z faktu, że in­wentarz podaje dość dwuznaczne sformułowania, takie jak „cicero an­tiqua minor cursiva” oraz „cicero cursiva minor cursiva”. 
i 21 funtów. Zasób ten zapewne wkrótce uległ zwiększeniu, gdyż całą kwotę uzyskaną ze sprzedaży kamienicy Piotrkow­czykowskiej postanowiono przeznaczyć na odlanie nowychczcionek dla drukarni195. Janina Dobrzyniecka na podsta­wie rachunków dotyczących wynagrodzeń określiła także normę pracy zecera, który składał („wysadzał”) od trzech do siedmiu arkuszy tygodniowo. Płacono w zależności od typu czcionek użytych do składu: złożenie arkusza romaną kosztowało 1 złoty 15 groszy, parangonem 1 złoty 20 groszy lub 2 złote, a tercją 2 złote 10 groszy. Droższe były mniej­sze stopnie: za arkusz mytlem płacono 3 złote, scholastyką 4 złote, zaś garmondem 6 złotych196. 
Drukarnia Seminarium Biskupio-Akademickiego Zasób typograficzny 
Zasoby Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiegopochodziły z połowy wieku XVIII i były wynikiem daleko-siężnego planu Andrzeja Stanisława Załuskiego, najprawdo­podobniej już wtedy planującego założenie własnej drukarni.W tym celu w roku 1748 biskup sprowadził wspomnianegojuż S.F. Glassera, gisera z Frankfurtu nad Odrą, któryprzybył wraz z synem Teodorem do Krakowa, został słu-chaczem Uniwersytetu, a później w budynkach akademi­ckich przy ulicy Gołębiej rozpoczął odlewanie pism. Dys­ponował wzorami czcionek łacińskich, polskich, greckichi niemieckich. 
Nowy budynek drukarni przy ulicy Wiślnej był zaopatrzonyw warsztat giserski: w kuchni wyłożonej kamiennym bru­kiem znajdował się specjalny piec giserski do topienia me­talu, a w giserni na drugim piętrze zainstalowano mały pie­cyk do odlewania czcionek197. Zachowany wykaz czcionekz 9 października 1756 roku (ryc 28) wymieniał: „trzy półkaszty 
195 Tamże, s. 125. 196 Tamże, s. 70. 197 Tamże, s. 94. 
ryc 28 Wykaz czcionek należących do Drukarni Semi­narium Biskupio--Akademickiego z 9 października 1756 roku 
CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

z pismem tytułowym troja­kiej wielkości, kaszta kur­sywy romany, dwie kaszty tekstu czyli parangonu (anty­kwa i kursywa), dwie kasztytercji antykwy i jedna kur­sywy, tyleż samo mytlu,scholastyki i garmondu, po­nadto kaszta petitu kursywyoraz aspekty kalendarzowedo scholastyki i garmondu,linijki, kwadraty i różno-rodne kwiatki”198. W roku 1757 drukarnia wzbogaciła się
o 
nowe stemple i matryce wy­korzystywane do mszałów,brewiarza i kanonu, a także 

o 
różne rodzaje inicjałów,ornamentów różnej wielko-ści i miedzioryty (przedsta­wienie Chrystusa Ukrzyżo­wanego i dwa miedzioryty


z herbami biskupa). Zasoby te przywiózł z Rzymu późniejszyprefekt drukarni ks. Antoni Piotr Frola. Wykorzystywanoje przez długi czas i wraz z innymi ruchomościami przeszływ roku 1783 do połączonej drukarni Szkoły Głównej Koron­nej. Kolejne spisy inwentarzowe (1756, 1758199 i 1759)200 uka­zują przemiany zasobów zecerskich: inwentarz pochodzącyz 5 stycznia 1759 roku notuje instrumenty, stemple i matryceprzywiezione przez Frolę, a prócz tego 37 półkaszt czcionek
o łącznej wadze ponad 220 kamieni, w tym również nowe bre­wiarzowe (26 kamieni) i nuty do mszałów (kamień i 9 funtów).Janina Dobrzyniecka na podstawie tych kolejnych zapisówobliczyła straty czcionek, jakie ponosiła drukarnia w ciągutych kilku lat. Najczęściej używanymi stopniami pism były 
198 Całość ważyła ponad 199 kamieni; tamże, s. 98. 
199 Inwentarz Drukarnie Krakowsk. J.O. Kscia Jego Mci B.K. Kscia Siewier. zweryfikowany d. 18 July 1758vo anno, przechowywany w ArchiwumKsięży Misjonarzy na Stradomiu, sygn. VII/2/e. 
200 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 105. 
scholastyka, garmond i parangon (tekst) – i czcionki w tychwielkościach zużywały się najszybciej, dlatego zawsze byłich w drukarni większy zapas. Z kolejnych zapisów wy­nika, że strata scholastyki antykwy na czterech półkasztachwyniosła 4 kamienie i 16,5 funta, garmondu – 5 kamieni,a mytlu – 13 funtów201. Za rządów Antoniego Jarzęckiego,doktora filozofii (1760–1767), zakupiono nową prasę, uzupeł­niono wyposażenie zecerni (regały, „deszczki” do moczeniapapieru, waga żelazna) oraz zasób czcionek202. Do ich od­lania zużyto stare, zbite czcionki własne, zakupione zużyteczcionki żydowskie oraz zapasy metalu zecerskiego i anty-monium zapisane przez Załuskiego. Wtedy w zasobie dru­karni pojawiły się antykwa i kursywa scholastyki na półtoraarkusza (7 kamieni i 20 funtów)203, mytel z nutami i linijkami,antykwa w stopniu romany i scholastyki, a także antykwa,kursywa i cyfry garmondu. W tym czasie zasób giserni po­większył się również o nowe „ponsony” (puncony), czyli pa­tryce, stalowe stemple, za pomocą których wybijano kształtlitery w miedzianych matrycach, służących później do odle­wania czcionek. Zakupiono zarówno patryce, jak i matrycedo garmondu i romany, a poza tym matryce do mytlu i scho­lastyki (ponad 400 sztuk). Z własnych funduszy Jarzęcki na­był dla drukarni 200 matryc mytlu większego. Dzięki tymzakupom pod koniec zarządu tego administratora zasób gi­serni liczył sobie 1067 stempli i około 1870 matryc204. Zasóbczcionek był bogaty, toteż w oficynie tej chętnie drukowanowysmakowane druki okolicznościowe. Administratorzy dbaliteż o uzupełnienie materiału zecerskiego. Przeznaczano nato spore, przekraczające 1000 złotych, kwoty z dochodówdrukarni. Często odlewano czcionki na miejscu, korzystającz własnego warsztatu giserskiego i usług dochodzących fa­chowców, było to jednak szkodliwe dla zdrowia pracownikówze względu na opary antymonu, toteż nie brak w rachunkachwzmianek o specjalnych kroplach dla giserów, kupowanych 
201 Tamże. 202 Por. przechowywane w Archiwum Księży Misjonarzy na Stradomiu:
Inwentarz drukarni Sprzentow rożnych, Gatonków naczynia Giserskiego AD 1764 d 1ma Januarii spisany, sygn. VII/3/c; Inwentarz kamienicy z drukarnią (1766), sygn. VII/3/b. 
203 Kupiony od ks. Korczyńskiego; J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 106. 204 Tamże, s. 106–107. 
92 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
ryc 29 Karta tytułowa rękopiśmiennego inwentarza Drukarni Semi­narium Biskupio--Akademickiego z roku 1783 

przez administratora, apliko­
wanych jako roztwór wina,
miodu lub wódki205. Dba­
łość administratorów o do­
bry materiał zecerski narażała
ich często na wysokie koszty,
np. w 1773 roku zamówienie
scholastyki w renomowanej
warszawskiej giserni Adama
Gieryka Podebrańskiego wy­
niosło astronomiczną sumę 1380 złotych, nie licząc transportu zużytego materiału Wisłądo Warszawy206. W momencie połączenia drukarń uniwersy­teckich zasób został bardzo dokładnie oszacowany. Wszystkiesprzęty i czcionki opisano w inwentarzu w roku 1783, znajdują­cym się w Archiwum XX Misjonarzy w Krakowie207 (ryc 29),do którego dołączono przywoływany już wzornik pism pt.Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii epi­scopalis academico-dioecesani Cracoviensis. Prócz 27 par kaszt,rozlicznych mebli, sprzętów, narzędzi giserskich i zecerskichoraz trzech pras spis wyszczególnia ponad 1000 sztuk patryc(„ponsony alias stemple stalowe”): kanonu wielkiego (wer­sały208, numery i tekst), średniego i mniejszego, nut, antykwo­wej romany, tercji (antykwa oraz kursywa – wersały i tekst),mytlu (wersały i tekst), garmondu, kapitalików, akcentóworaz około 1800 matryc antykwy i kursywy, w tym wersałówtytułowych, kanonu większego (wersały i tekst), mniejszego(wersały i cyfry), romany (wersały i wersaliki), mytlu (wersa­liki i kapitaliki), scholastyki, tercji, garmondu, petitu i innych(również uszkodzonych i zdekompletowanych). Wśród ma­
205 Tamże, s. 109. 206 Tamże, s. 110. 207 Zachowany w dwóch egzemplarzach: Inwentarz Drukarni i Kamienicy
do Seminarium Biskupiego Akademickiego należącey spisany R.P. 1783, przechowywany w Archiwum Księży Misjonarzy na Stradomiu, sygn.VII/2/e oraz VII/3/d. Tekst tego inwentarza przedrukowała w całości 
J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 286–290. 
208 Tak brzmiał początkowo termin oznaczający wielkie litery, z czasem drukarze zaczęli stosować zdrobnienie „wersaliki”, które przetrwało do dziś. W cytowanym wzorniku użyto równocześnie obydwu termi­nów, co najprawdopodobniej świadczy o próbie określenia wielkościposzczególnych kompletów. 
tryc znalazły się także służące do odlewu not muzycznych.Bardzo obszerny jest wykaz gotowych garniturów czcionek,ważących razem ponad 13 kamieni i 17 funtów. Ciekawe, żezasób czcionek tej drukarni zawiera wyłącznie antykwę i kur­sywę w różnych stopniach, przechowywaną w podwójnychkasztach (górnych i dolnych). Wynika to zapewne z faktu, żedrukarnia ta początkiem swym sięga zaledwie pierwszej po­łowy XVIII wieku, kiedy pisma gotyckie w Polsce wychodziłyjuż z użycia, toteż nie było potrzeby pozyskiwania czcionekgotyckich. Inaczej rzecz się miała w drukarniach Piotrkow­czykowskiej czy Cezarowskiej, w których gotyk, stosowanypowszechnie w tekstach polskich w wieku XVII, pozostał znacznie dłużej i był wykorzystywany także jako materiałdo przelewania czcionek. Wykaz wymienia podstawowestopnie pisma, ich ciężar i liczbę kaszt. Drukarnia posiadała: 
– 
3 kaszty romany (antykwa – 2, kursywa – 1), 

– 
14 kaszt garmondu (antykwa – 8, kursywa – 6) różnie określanego – jako „stary”, „nowszy” i „większy”, 

– 
11 kaszt scholastyki (antykwa – 7, kursywa – 4), 

– 
2 kaszty antykwowego małego cycera (nazywanego„media”), 

– 
12 kompletów większego i mniejszego mytlu (anty­kwa – 10, kursywa – 2), 

– 
6 kaszt tercji (antykwa – 4, kursywa – 2), 

– 
4 kaszty parangonu (antykwa – 2, kursywa – 2). 


Prócz tego do zasobu wchodziły: 
– 
1 kaszta wersałów, 2 kaszty wersalików mniejszych, 

– 
1 kaszta kapitalików, 

– 
1 kaszta not muzycznych, 

– 
1 kaszta aspektów matematycznych, 

– 
1 kaszta zawierająca „dosypkę” scholastyki i mytlu. 


Zecer dysponował też liniami odlewanymi i ślepymi (za­pewne justunkiem), ozdobnikami (tzw. kwiatki) i aspektamichemicznymi. W spisie znalazły się również klocki drew­niane z ozdobnymi inicjałami, po 23–24 sztuki (czyli kom­pletny alfabet majuskułowy). Odnotowano trzy wielkościinicjałów (wielki, mniejszy i jeszcze mniejszy), najprawdopo­dobniej w dwóch typach: floryzowany i niefloryzowany. In­wentarz kończy wykaz winietek zatytułowany „herby, figuryi finały”, w którym obok winiet o charakterze heraldycznym 
94 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
(herby i herbiki na drewnie i na cynie – 12 sztuk) i ilustra­cyjno-dewocyjnym (drzeworyty z przedstawieniami św. Judy,krzyża morowego, czyli karawaki, imienia Jezus, czy płyty metalowe miedziane albo cynowe z wizerunkiem MatkiBożej lub Opatrzności Bożej) znaleźć można ozdobnikitypograficzne – kwiatki, trupie główki oraz finaliki o nie-określonej tematyce, podzielone według formatów (in folio, in 4-to, in 8-vo i in 12-mo). W spisie tym wymieniono 52 ele­menty dekoracyjne.
Porównanie spisu czcionek z zachowanym wzornikiem wskazuje, że rzeczywiście były one w użyciu. Wzornik o wy­miarach 217×363 mm złożono z kilku rozkładanych, więk-szych arkuszy, dzięki czemu można było odbić również dużeklocki z inicjałami. We wzorniku (podobnie jak w innychwydawnictwach tego typu) zastosowano tradycyjne nazwystopni pisma, które różnią się nieco wielkością w zależnościod kroju pisma, co uwydatnia się przy użyciu współczesnejmiarki typograficznej, opartej głównie na wielkości wersa­lika209. Pierwsza strona tego druku ukazuje kolejno próbkiantykwy i kursywy w stopniach romany, parangonu, tercji,mytlu (większego210 i mniejszego), scholastyki (w dwóch od­mianach), medii (małego cycera) i garmondu (także w dwóchodmianach). We wzorniku występuje stopień o nazwie ro­mana211, który odpowiada około 28 punktom. Podobnejnazwy używa w swoich wzornikach Gieryk Podebrański,u niego jednak wielkość ta waha się między 24 a 30 punk­tami w zależności od kroju (różnice między antykwą a kur­sywą). Pozostałe stopnie odpowiadają miarom wykorzy­stywanym w innych drukarniach. Zastosowano także dwastopnie pisma pomniejszone: mitel minor i garmont minor – są konsekwentnie o 1 punkt mniejsze od swoich oryginalnych 
209 Najsilniej ta różnica uwydatnia się w porównaniu wersalików antykwo­wych i gotyckich, co wynika z ich budowy: pierwsze z nich są bowiem oparte na kanonie dwuliniowym, a drugie mogą się wpisywać w ka­non czteroliniowy. 
210 Zwykle we wzornikach zwany grubym mytlem. 
211 Nie występuje w wykazie podanym przez Romana Tomaszewskiego. Jest to spolszczona nazwa niemiecka – Roman – stosowana dla stop­nia 24 pkt, zob. D.B. Updike, Printing Types, Their History, Forms and Use, Cambridge 1922, t.1, s. 27. W Hiszpanii nazwa ta używana była do określania 14-punktowego pisma, co w Polsce odpowiadało tercji (tertii); zob. A. Tomaszewski, Pismo drukarskie, s. 177. 

odpowiedników. W niektórych krojach szczególnie wyeks­ponowano wzory cyfr. Były to stosowane w tych czasach cyfry nautyczne (mediewalowe), zastąpione dopiero późniejprzez cyfry wersalikowe212. Ich wzory pozwalały klientomzobaczyć, jak będą wyglądać w gotowym projekcie – więk­sze jako numery w rozdziałach i paginy, a mniejsze w tek­ście i w marginaliach. W krótkie zdania wpleciono takżeznaki specjalne: litery akcentowane, ligatury (&) oraz aste­ryski (*), wykazując, że garnitur posiadany przez drukarniępozwala na bardziej zaawansowany skład213. Analiza anty­kwy i kursywy wskazuje, że najprawdopodobniej należą onedo kilku różnych wzorów. Porównanie wzornika z inwenta­rzem dowodzi, że obecne w nim są wszystkie wymienionekroje. Ich wzory najprawdopodobniej pochodzą z drukarńniemieckich, co jest oczywiste wobec faktu, że odlewałje zapewne wspomniany już Glasser z Frankfurtu214. Po­twierdzają to badania materiału: Romana Antiqua (ryc 30 a) z wzornika krakowskiego jest niezwykle zbliżona do wzorutego pisma przedstawionego w łacińskim traktacie typo-
ryc 30 Antykwy z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis: (a) romana 
212 Cyfry wersalikowe zaczynają być stosowane w XVIII w. w Anglii.Pierwszy zastosował cyfry o jednakowej wysokości (w tym wypadkurównej 3/4 cyfr zwykłych) brytyjski rytownik stempli Richard Austin,który przygotował je dla odlewni Johna Bella w 1788 r. (zob. R. Bring­hurst, Elementarz…, s. 53). Później pojawiają się np. we wzornikach
W. Caslona III z 1796 i 1798 r. (tu nawet na osobnej karcie, zestawionew pary z wzorami cyfr nautycznych). Innym przykładem kunsztu typo­graficznego tego drukarza są warianty kaligraficzne niektórych liter(np. „J” czy „Q”) występujące w tym samym kroju, zob. np. A Speci-men Printing Types by Wm Caslon, Letter-Founder to the King, London 1798. Na kontynencie obecność cyfr majuskułowych we wzornikachwiąże się z działalnością G. Bodoniego; zob. M. Drabczyński, Tro­chę wiadomości o cyfrach i składzie formuł matematycznych,„Poligrafika” 1958, nr 5, s. 15. 
213 Taki układ wzornika rodzi też dodatkowe problemy w porównywaniu go z innymi wzorami: w zdaniu występuje tylko pewien zakres liter, brak całego alfabetu (inaczej niż w niektórych wzornikach europej­skich), co utrudnia identyfikację. Pewne litery, np. „Q”, są bardziejcharakterystyczne niż inne. 
214 Tak też sugeruje Maria Juda; taż, Pismo drukowane…, s. 255–256. 
96 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
graficznym De Germaniae miraculo optimo, maximo: typislitterarum earumque differentiis dissertatio215, którego autorPaulus Pater na 116 stronicach nie tylko omawia historięi klasyfikację pism drukarskich, lecz także ukazuje przy-kłady poszczególnych typów i stopni pisma, posiłkując sięzapewne zasobem typograficznym drukarza swego dzieła,Fryderyka Gleditscha. Wspomniana antykwa nazywana jestNeue, Anfange-Buchstaben lub też Barbarica216. Ta ostatnia nazwa, jak wyjaśnia wcześniej autor, tożsama jest z okre-śleniem Longobardica i używają jej ludzie „qui venissent inItaliam”217. Porównanie krojów ze wzornika krakowskiegoi z dzieła Patera budzi jednak pewne wątpliwości: większośćliter jest identyczna – widać w nich ten sam sposób konstruk­cji znaku: duża wysokość x218, zwężone pole znaku219, lewo­skośna oś litery, wąskie „o” i „a”, lecz szerokie „c” i „e”. Zda­rzają się jednak różnice w dukcie220, np. w literze „r”, któraw drukarni biskupio-akademickiej ma charakter bardziejkaligraficzny (uszko jest przewężone, widać jakby delikatne„pociągnięcie” pióra), u Patera zaś ma kształt bardziej regu­larny, z wyraźnym pociągnięciem wstecznym221. W drukukrakowskim są także nieco silniejsze, jakby pogrubione la­ski w literze „d”. Porównanie z innymi lipskimi wzorami,np. z wzornikiem Erchardta z 1739 roku, także nie wyka­zuje związków (znacznie szersze litery, łagodnie skierowanew dół wydłużenie dolne w „j”). Ponieważ źródła archiwalne 
215 P. Pater, De Germaniae miraculo optimo, maximo: typis litterarum earum­que differentiis dissertatio, Lipsk 1710. 
216 Nazwa tego kroju może sugerować jej „barbarzyńskie” pochodzenie, a druga nazwa Longobardica oraz historyczna wzmianka o najeździetego ludu na Rzym odsyłają zapewne do niemieckiego wzoru antykwy. 
217 P. Pater, De Germaniae miraculo optimo…, s. 16. 
218 Zwana także wysokością minuskuły – właściwa dla danego kroju od­ległość między podstawową linią pisma a górną krawędzią krótkiejlitery minuskułowej, mierzona wg litery „x”; zob. A. Tomaszewski,Leksykon pism…, s. 246. 
219 Pole znaku – prostokątna powierzchnia zajmowana przez literę, cyfrę lub inny znak pisma wraz z odsadkami, czyli odległościami międzyrysunkiem znaku a krawędzią pola znaku; zob. tamże, s. 190; 167. 
220 Dukt – charakterystyczny dla danego kroju pisma kształt i układ kre­sek tworzących litery i znaki, wynikający dawniej ze sposobu pisania, tj. prowadzenia narzędzia piszącego (z łac. ductus – prowadzenie, ciąg),współcześnie – ze sposobu kreślenia wg ustalonych zasad graficznych i geometrycznych; zob. tamże, s. 81. 
221 Zob. G. Noordzij, Kreska…, s. 62–63. 
notują także włoskie nabytki ks. Froli222, warto porównaćten materiał z wzornikiem drukarni watykańskiej223. Jest on
o wiele obszerniejszy, zawiera prócz krojów łacińskich takżeinne alfabety, a wzory łacińskie występują w kilku stopniach.Porównanie krakowskiej romany z odpowiadającym jej wło­skim stopniem canoncino (28 pkt)224 wykazuje różnice, po­dobnie jak w przypadku wzorów niemieckich: silniejsze „r”,cieńsze, delikatne mniej okrągłe „o”, a nade wszystko zu-pełnie inne „a” – w wersji uniwersyteckiej z mniejszą aper­turą i o innych proporcjach. Jedyne podobieństwo dotyczypogrubionego wydłużenia górnego w literze „d”. Zresztąwydaje się, że ks. Frola zakupił głównie czcionki do składuksiąg liturgicznych, a więc przede wszystkim nuty. Wzórromany biskupio-akademickiej wykazuje natomiast bardzosilne związki z projektem Fleischmanna z 1761 roku225, choćlitery są nieco węższe i sprawiają wrażenie smuklejszych.Wydaje się także, że oryginalne majuskuły są bardziej do­pracowane w szczegółach (wyraźniejsze szeryfy), lecz możeto być spowodowane nie najlepszą jakością papieru wzornikauniwersyteckiego. Jednym słowem, krakowska romana jestnajprawdopodobniej krojem inspirowanym najmodniejszymikierunkami europejskimi i została wycięta przez gisera na­śladującego oryginalne rozwiązania zachodnie. Zastanawiaćmoże bardzo nowoczesna linia tego pisma, zmierzająca wy-raźnie już ku antykwom klasycystycznym: grube belki, pro­stopadłe szeryfy, delikatne, kaligraficzne uszko w „r” orazłagodne półkoliste wydłużenie dolne w „j”. Podobne cechy 
222 Matryce i stemple przywiezione z Rzymu; J. Dobrzyniecka, Drukar­nie…, s. 102; M. Juda, Pismo drukowane…, s. 256. 
223 Indice de caratteri, con l’Inuentori, & nomi di effi, esistenti Nella Stampa Vaticana, & Camerale, Rzym 1628. Należy jednak wziąć pod uwagę,że wzornik ten powstał ponad sto lat wcześniej. 
224 Przy porównaniu pism kluczowy staje się stopień pisma. Wynika toz faktu, że każdy stopień był projektowany osobno – mniejsze pisma tekstowe zwykle były szersze i uproszczone w rysunku, żeby nie za­ciemniać tekstu i nie wpływać negatywnie na czytelność; stopniewiększe, a zwłaszcza pisma tytułowe, były optycznie jaśniejsze, węż­sze, o zmodyfikowanej, bardziej delikatnej kresce i większej dbałości 
o szczegóły (wykończenie szeryfów, modulacja grubości). Wynikało to z zasad korekty optycznej. Por. J. Pohlen, Letter Fountain on prin­ting types, Kolonia 2011, s. 96–97. 
225 Proef van Letteren, Welke gegooten worden in de Nieuwe Haerlemsche Let­tergietery van J. Enschedé, Harleem 1768. 
98 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
znaleźć można w późniejszych wzorach Didota. Wyraźnezwężenie liter wynikać może z faktu, że jest to pismo dośćspore i mogło być używane jako tytułowe, więc zostało za­projektowane jako bardziej zwarte, z uwzględnieniem zasadoptyki, które wymagają, by pisma tego typu były smuklejszei zbudowane z odpowiednio wyprofilowanych kresek pio­nowych i poziomych. 

Inne stopnie antykwy także są zróżnicowane stylowo,dlatego warto się pokusić o zestawienie ich z dostępnymiwzorami zagranicznymi. Parangon (18 pkt; ryc 30 b) jestwzorem wyraźnie starszym: najprawdopodobniej oparto go na romain du roi Philippe’a Grandjeana226, choć niecoróżni się od oryginału (pętla „g” jest bardziej spłaszczona,uszko w „r” nieco krótsze, a punca227 w „e” mniejsza). Tonajprawdopodobniej zmieniona, niemiecka wersja fran­cuskiego wzoru, którą Maria Juda wywodzi z kręgu lip­skich drukarzy i giserów Bernarda Christopha Breitkopfai Christiana Friedricha Gessnera228. Porównanie wzornika tego ostatniego wskazuje na bliskie pokrewieństwo, choćbrak w nim wzoru o identycznym stopniu. Kolejny stopieńz krakowskiego wzornika – tercja (16 pkt; ryc 30 c) – na­leży do tego samego kroju co parangon, a jej porównaniez niemieckim wzorem wskazuje na liczne podobieństwa:szczególnie charakterystyczne jest minuskulne „s”, bardzospecyficznie zarysowane, z optycznie cięższą górną częścią, 

226 Por. D.B. Updike, Printing types…, ryc. 173. 
227 Punca (oko) – światło wewnętrzne litery ograniczone ze wszystkich strontworzącymi ją kreskami; zob. A. Tomaszewski, Leksykon pism…, s. 168. 
228 M. Juda, Pismo drukowane…, s. 255; Ch.F. Gessner, Der in der Buch-druckerei wohl unterrichtete Lehr-Junge, Lipsk 1743 – podręcznik ten za­wiera także wzorniki pism. 
ryc 30 Antykwy z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episco­palis academico-dioecesani Cracoviensis: (b) parangon 
ryc 30 Antykwy z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis: (c) tercja 
sprawiające wrażenie odwróconego, oraz „a” o bardzo ma­łej aperturze229. 

Prosty mytel występuje w dwóch rodzajach: Antiquai Antiqua minor (odpowiednio 14 i 13 pkt; ryc 30 d). W po­równaniu z poprzednimi krojami mytel ma znacznie jaś-niejszy kolor230. Obydwa wzory są wyraźnie inspirowaneChristoffelem van Dyckiem231. Różnią się między sobąproporcjami znaków: w większym litery są węższe, mniej­sze są także apertury w literach „c” i „e”, a „g” nawiązujedo wzorów Grandjeana. Różnica szerokości wypływa jed­nak z zasad korekty optycznej: w mniejszym kroju balansmiędzy światłami wewnątrz- i międzyliterowymi jest klu­czowy dla zachowania czytelności kroju. Bardzo podobnywzór ukazuje w swoim traktacie Pater, nazywając go Neue Mittel232. Większa wersja jest także podobna do kroju uży­wanego przez drukarnię Cezarego, oznaczonego przez Ma­riana Malickiego jako A33233 (20 ww. = 94 mm234) – różni się bardzo nieznacznie, co może być wynikiem niedosko-nałości odbicia czcionek we wzorniku akademickim spo­wodowanej ich zużyciem. Zbieżność taka nie dziwi, gdyżw badanym okresie drukarnie krakowskie często zaopatry­wały się w materiał drukarski u tych samych giserów, stądpowtarzające się wzory w różnych oficynach. 
229 Apertura – szczelina w świetle wewnętrznym między zakończeniami kresek tworzących litery takie jak „C”, „c”, „S”, „s”, „a”, „e”; zob. R. Bring­hurst, Elementarz stylu…, s. 355. 
230 Kolor w znaczeniu typograficznym określa stopień zaczernienia znaku,ocenia stopień kontrastu między bielą papieru a czernią wydrukowa­nego glifu. 
231 Proeven van Letteren, die gesneden zijn door Wylen Christoffel van Dyck, Amsterdam 1681. 
232 P. Pater, De Germaniae miraculo…, s. 28–29. 
233 M. Malicki, Repertuar wydawniczy…, tablice z podobiznami pism.Z tego opracowania pochodzą wszystkie wzory z drukarni Cezarego przywoływane za tym badaczem. 
234 Odpowiada to w przybliżeniu stopniowi małego mytla; por. Aneks. 
ryc 30 Antykwy z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis: (d) mytel 
100 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

Specimen charac­
terum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-
-dioecesani Cracoviensis: 
(e) scholastyka 
ryc 30 Antykwy z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis: (f) media 
Dwa wzory antykwowej scholastyki (12 pkt; ryc 30 e) róż­nią się nieznacznie (inne szeryfy w „i”, apertury i punce w „a”i „e”). Stopień ten nie występuje np. u Patera, który omawiadokładnie trzy odmiany cycera (12 pkt) – Neue grobe, barbari­cus235 i tennuior. Z kolei firma Enschedé oferowała klientom kilka krojów pisma w stopniu Augustyn (także ok. 12 pkt) róż­nych projektantów. Porównanie z tym wzornikiem, zwłaszczaobecnych w druku krakowskim cyfr, wskazuje na bliskie po­krewieństwo polskiego wzoru z antykwą Fleischmanna wy­ciętą, według informacji tam zawartej, w roku 1738236. Giserten tworzył kroje o nowoczesnym charakterze (Robert Bring­hurst nazywa je rokokowymi), o dużym (wręcz skrajnym)kontraście w literze „o” i ze skłonnością do dekoracyjnościi przesady237. Z kolei media z wzornika Drukarni SeminariumBiskupio-Akademickiego mierzy 11 punktów i jest zapewnezniekształconą nazwą holenderską (mediaan238). Należy do tego samego kroju co scholastyka (ryc 30 f). 

Ostatnim stopniem na tej stronie wzornika jest garmond(10 pkt) występujący w trzech wzorach (ryc 30 g). Dzięki wy-stąpieniu wersalikowej litery „Q” identyfikacja była łatwiejsza, 
235 Krój o podobnej nazwie – Barberino – jest obecny także we wzorniku watykańskim, jednak jego nazwa pochodzi zapewne od nazwiska kar­dynała Franciszka Barberiniego. 
236 Proef van Letteren… van J. Enschedé. 
237 R. Bringhurst, Elementarz stylu…, s. 140. 
238 Nazwa ta występuje np. we wzorniku van Teeckelenburgha, który ofe­rował 9 krojów w tym stopniu: 4 antykwy, 4 kursywy i gotyk; zob. Pro-eve van Letteren van Eene Compleete Boek-Drukkerye, van Hendrik vanTeeckelenburgh, Haga 1796. Podobnie bogatą ofertę (4 antykwy i 4 kur­sywy, wzory 31–38) miał van de Groot w haskim wzorniku z 1781 r.;zob. Proeve van Letteren Welke gegooten werden in de Lettegieterye van 
J. de Groot in s-Ggravenhage, Haga 1781. 

gdyż litera ta ma bardzo różne, charakterystyczne dla po­szczególnych krojów kształty. Pierwszy z nich, z regularnym,kolistym „Q” opatrzonym wstęgą schodzącą pod delikat­nym kątem w dół, jest najprawdopodobniej oparty na wzorzeFleischmanna z 1734 roku239. Jest to równocześnie najjaśniej­szy z krojów w stopniu garmondu obecnych w krakowskimwzorniku. Drugi z nich inspirowany jest zapewne wzorem vanDycka. Długa wstęga litery „Q” nawiązuje do form znaczniestarszych, renesansowych. Ostatni z garmondów jest optycznienajmniejszy, choć dosyć ciemny. Ponieważ odbicie czcionekna niezbyt dobrym papierze pozostawia wiele do życzenia,trudno jest jednoznacznie określić wszystkie cechy pisma,jednak krótka kątowa wstęga, spore apertury i harmonijnezrównoważenie wysokości i szerokości liter upodabniają je dopóźniejszego projektu van Dycka z roku 1761240.
Również kursywa obecna we wzorniku ma pewne analo­gie z innymi krojami europejskimi. W tym druku stanowipełne uzupełnienie dla antykwy – tworzy pary w tym samymstopniu241. Ta praktyka sięga wieku XVI, gdyż już wtedy za-częto projektować te dwa początkowo niezależne od siebietypy pisma, w swoistych graficznych zależnościach. W wiekuXVII przejęli ją liternicy i giserzy francuscy, a później weszłado szerokiego użycia, o czym świadczą liczne wzorniki242.Podobnie jak w przypadku antykwy, kursywa nie jeststuprocentowo zbieżna z żadnym wzorem europejskim,choć widać w niej wyraźne wpływy zachodnie. Pierwszym 
239 Por. wzornik Proef van Letteren… van J. Enschedé. Garmondowi od­powiada w tradycji holenderskiej stopień zwany dessendiaan. 
240 Por. wzornik Proef van Letteren… van J. Enschedé. 
241 Choć kursywa w stopniu parangon jest niemal bliźniacza z kursywną tertią, także pod względem wielkości oczka, co sprawia, że dla paran­gonowej antykwy stanowi odpowiednik o nieco zbyt małym oczku. 
242 A. Tomaszewski, Pismo drukarskie…, s. 11–12; T. Szántó, Drukarskie pismo renesansowe, „Litera” 1967, nr 7, s. 105. 
ryc 30 Antykwy z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis: (g) garmond 
102 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

stopniem kursywy w krakowskim wzorniku jest romana(ryc 31 a), która w ogólnym rysunku litery przypomina pro­jekt van Dycka, jest także zbliżona do wzoru z lipskiego traktatu Paulusa Patera. Różni się nieco w szczegółach liter„f” (bez wyraźnego ziarna), „v” (nieco większe niż w pozo-stałych wzorach) i w ligaturze „st” (różny kąt pochylenia długiego „s” i „t”). Kursywa w stopniu parangonu wystę­puje w wielu wersjach: wzornik odlewni Enschedé z Haar­lemu prezentuje jej cztery odmiany (w tym jedną parangonumniejszego). Powtarza wzory van Dycka ze wzornika Elze­wirów i dodaje nowsze. Nieco inny wzór pojawia się u Patera.Krakowski kursywny parangon (ryc 31 b) różni się od nich 

wszystkich przede wszystkim stopniem pochylenia: laskiliter wychylają się pod kątem znacznie mniejszym niż 10°,podczas gdy w pozostałych pochylenie sięga 12° lub więcej.Następnym stopniem jest tercja (ryc 31c), a zdanie rozpo-

ryc 31 Kursywy z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioece-sani Cracoviensis: (c) tercja 
czyna wersalikowa litera „Q”, bardzo charakterystyczna, zespecyficzną, zamaszystą, nieco kaligraficzną wstęgą połą­czoną z korpusem litery krótką kreską. Maria Juda łączy tenwzór z projektami Grandjeana243. Pochodzenie tego wzoruwidać dokładnie w zestawieniu z wzornikiem frankfurckiegodrukarza Conrada Bernera244, który ukazał tam kilka stopnikursywy (poczynając od parangonu). Co ciekawe, wzór tenpodaje dwa warianty majuskulnej litery „Q”: opisany powy­
243 M. Juda, Pismo drukowane…, s. 269. 
244 C. Berner, Specimen characterum seu typorum probatissimorum…, Frank­furt am Main 1592. 
żej oraz kaligraficzny, występujący we wzorniku biskupio--akademickim w stopniu mytla245. Podobne rozwiązaniewystępuje także u van Dycka, ale jego znaki są nieco szer­sze i różnią się w rysunku. Innymi wzorami, które warto tuprzywołać, są lipski wzornik Breitkopfa z roku 1739246 orazpodręcznik Gessnera247. Najbliższy związek widać jednak z longobardica cursiva przedstawioną przez Patera248, choćpodobnie jak w przypadku parangonu krakowski krój jest
o wiele mniej pochylony niż wszystkie jego zagraniczne od­powiedniki. Widać też dużą różnicę w ligaturach. 

Znacznie bardziej pochylony jest natomiast mytel (ryc 31 d).To zupełnie inny krój, z kaligraficznym „Q” i bardzo licz­nymi ligaturami, również kaligraficznej proweniencji. MariaJuda wywodzi go z pisma Granjona249. Podobne rozwiązaniamożna zaobserwować także we wzorniku Elzewira oraz u Pa­tera, choć krój przedstawiony w tym ostatnim źródle ma inne,ostro zakończone „v”. Bardzo podobny wzór występuje w za­sobie pism Cezarego (wzór K3 wg Malickiego, 20 ww. = 112–113 mm), choć wyposażony jest w znacznie więcej ligatur i wa­riantów kaligraficznych niż jego akademicki odpowiednik.Te dwa kroje różnią się nieco innym kształtem minuskulnejlitery „v” oraz pętlą w „g”. Różnice te mogą wynikać z dzie-lącego je czasu i zmian wprowadzanych przez kolejnych gi­serów, jednak ich wspólne korzenie są bezsprzeczne. Niemalidentyczne wersaliki ma krój również pochodzący z drukarniFranciszka Cezarego – K10 (20 ww.=116 mm).
Scholastyka (ryc 31 e), podobnie jak niektóre z antykw, jestwzorem Fleischmanna z 1738 roku250. Występują niewielkie 
245 Wzór drukarz przypisuje Robertowi Granjonowi. Maria Juda wywo­dzi wersję prostą z projektów Grandjeana, zaś kaligraficzną – Gran-jona. 
246 Por. D.B. Updike, Printing types…, ryc. 94. 
247 Ch.F. Gessner, Der in der Buchdruckerei… 
248 P. Pater, De Germaniae miraculo…, s. 27. 
249 M. Juda, Pismo drukowane…, s. 269. 
250 Por. wzornik Proef van Letteren… van J. Enschedé. Wzór u Patera cha­rakteryzuje się węższym „a”. 
ryc 31 Kursywy z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis: (d) mytel 
104 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-
-dioecesani Cracoviensis: 
(e)scholastyka, (f) media 
różnice, np. w ligaturze „et”. Media (ryc 31 f) to najprawdo­podobniej również wzór tego liternika, lecz z roku 1737251, i znów inna jest tylko konstrukcja „etki”.
Podobnie jak w przypadku antykwy, wzornik Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiego zawiera trzy wzory kursywnego garmondu (ryc 31 g) (w tym jeden o nazwie kursywa minor). Pierwszy z nich podlega wyraźnie wpły-

wom niderlandzkim, naśladując wzór Fleischmanna z 1734 roku, ale z podobnym zastrzeżeniem jak powyższe kursywy:polskie wzory mają o wiele mniejsze pochylenie. Podobnie zresztą wygląda lipski wzór używany przez Gleditscha252. Drugi ma nieco większą wysokość x, dlatego wydaje sięwiększy, lecz kształty znaków są zbliżone do poprzedniego.Najprawdopodobniej również kursywa minor wzorowanabyła na tym projekcie, choć jest trochę mniejsza i jaśniejsza (co wynika z korekty optycznej). 
Kolejna strona wzornika zawiera wersaliki tytułowe trzechkrojów (ryc 32). Najmniejszy z nich ma wielkość 60 punktów,pozostałe wykraczają poza wielkości tekstowe: oczko literypierwszego z nich ma wysokość 27,5 mm, zaś drugiego 17,5 mm.Wyjątkiem są litery „Q” i „J”, zaprojektowane niezgodnie z ka­nonem dwuliniowym: wstęga i wydłużenie dolne przekraczają 
251 Tamże. 252 P. Pater, De Germaniae miraculo…, s. 36. 

podstawową linię pisma in­nych liter. Choć wszystkiezamieszczone na tej stroniekroje są bardzo ciemne i kon­trastowe, najbardziej uwydat­nia się to w kroju najwięk­szym. Widać w nim takżewpływ nowej epoki liter­niczej związanej z klasycy­stycznym kontrastowaniemkreski pochodzącym z trady­cji miedziorytniczej. Niektórelaski liter mają ekstremalnągrubość, tworząc płaszczyznyczerni zestawione z bardzo cienkimi liniami poziomymi,skośnymi i delikatnymi sze­ryfami. Elementem, którywystępował również w ba­roku, są łezki, w tym krojukończące wstęgę w „Q” i wy-dłużenie dolne w „J”. Dwa pozostałe wzory zaprojek­towano jako delikatniejsze,choć i w nich uwydatnionoróżnicę między grubością kreski. Litery wykańczają deli-ryc 32 Wzory 
wersalików z wzornika 
katne klinowe szeryfy, co dodaje im elegancji, mają też dość
pt. Specimen characterum 
wydłużone proporcje zbliżające je raczej do pism pośrednich.sive typorum typographiae 
seminarii episcopalis 
W porównaniu z wersalikami van Dycka są wyraźnie węższe
academico-dioecesani 
i delikatniejsze; nie są też tożsame ze wzorami Podebrańskiego.Cracoviensis Następna strona ukazuje zestaw wersalików, cyfr, nut i zna­
ków kalendarzowych253. Obejmuje ona siedem wzorów wer­
salików różnych krojów i stopni (ryc 33). Największy z nich
mierzy 46 punktów, kolejne 42, 30, 24, 28, znów 24 i 22 punkty.
Trzy pierwsze mają podobny charakter: są dość kontrastowe, 
253 Niektóre wzorniki europejskie poświęcają sporo miejsca na wzory cyfri znaków dodatkowych, np. tom drugi Manuel typographique Fourniera; Épreuve des caracteres de la fonderie de Loyson et Briquet, Paris 1751; Pro-eve van Letteren… van Teeckelenburgh czy A Specimen of Printing Types by Wm Caslon, Letter-Founder to the King, London 1798. 
Specimen charac­terum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioece-sani Cracoviensis 
CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

choć raczej ciemne przez prze­wagę grubych belek i niektó­rych łuków. Wzory reprezen­tują różne kroje: trzy pierwszesą zbliżone – prosta oś litery,klinowe szeryfy, silny kontrastmiędzy elementami litery,podobna łukowata, wycho-dząca ze środka litery wstę­ga w „Q” (najbardziej zbliżo­na do wzorów van de Groota z Hagi – pisma ozdobne, kon­turowe nr 9 i 10254; a także do późniejszych, angielskichpism Caslona [French Can­non255, a potem English Ca­non i Canon (New)256], jed­nak nieco inna, wychodzącanie z obrysu litery lecz ze środka oka), „W” skonstruowa­ne z dwóch nałożonych na siebie „V”, wyraźny dziób w „C”z równoczesnym brakiem szeryfu w dolnym pociągnięciutej litery, co zwiększa jej aperturę, charakterystyczne zakrę­cone i opatrzone ziarnem ogonki. Różnią się natomiast sze­rokością257 (środkowy wydaje się najwęższy) i bardziej lubmniej kaligraficznym wyprofilowaniem litery „X”. Najbar­dziej podobny do tej grupy jest wzór ostatni, ciemny i kon­trastowy, z łukowatą wstęgą „Q”, ale z „W” złożonym zezsuniętych „V”, co daje inny rysunek litery. Pozostałe wzo­ry są odmienne od reszty – czwarty i piąty łączą w sobie ce­chy dwóch grup pism: starszych, zbliżonych do renesansu,bardziej geometrycznych w rysunku, i nowoczesnych kro­jów klasycystycznych, opierających się na konstrukcji, a niena kaligrafii. Występują one naprzemiennie w obydwu wzo­rach. Wzór czwarty zachowuje wyraźną pionową asymetrię 
254 Por. wzornik Proeve van Letteren… van J. de Groot. 
255 A Specimen of Printing Types by William Caslon, Letter-Founder to His Majesty, London 1785. 
256 A Specimen of Printing Types by Wm Caslon, Letter-Founder to the King, London 1796, podobne wzory w katalogu z 1798 r. 
257 Chodzi o względną szerokość liter i innych znaków danego kroju lub odmiany; por. A. Tomaszewski, Leksykon…, s. 222. 
w budowie litery, wyznaczoną przez złoty podział i bardzoprzyjazną dla ludzkiego oka. Dzięki temu litery są dobrzeosadzone na linii bazowej – dolna ich część stabilizuje gór­ną i pozwala na zachowanie optycznej równowagi. Widać tozwłaszcza w literach „podzielonych” w pionie: „A”, „B”, „G”,„H”, „K”, „Y” itp. Wzór ten zachowuje delikatne, wyokrąglo­ne łuki w „C”, „D”, „G”, „O” i „Q”, ale już w „U” występu-je spłaszczenie łuku, dzięki czemu litera przybiera bardziejzrównoważony kształt. Wzór piąty jest zdecydowanie bar­dziej „konstrukcyjny”: wszystkie łuki są bardziej strome, dla­tego litery zatracają koliste kształty. „A” jest bardziej strome,a w literach o podziale pionowym miejsce podziału się ob­niża, co sprawia, że czasem następuje optyczne zachwianierównowagi między górną i dolną częścią litery (np. w „B”).Występują też bardzo charakterystyczne znaki diakrytycz­ne: zawinięte, kaligraficzne ogonki i niespotykana, równieżkaligraficzna poprzeczna kreska w „Ł”. W tym kroju poja­wiły się także wzory cyfr. To również cyfry nautyczne, ty­powe dla tego okresu. Wydają się lekko stylizowane, pasujągrubością kreski i duktem do ciemnego, kontrastowego cha­rakteru liter i zostały wykończone łezkami nawiązującymido innych znaków („3”, „5”, „7”).
Szósty (przedostatni) z przywoływanych wzorów to kur­sywa. Nawiązuje ona w pewien sposób do wcześniejszych kursyw Granjona (renesansowej) i van Dycka (barokowej), ale najbardziej charakterystyczne znaki: „Q”, „S”, „T”, „Y” i „J”, różnią się jednak od tych klasycznych wzorów, a trzy ostatnie przypominają raczej kroje z angielskiego wzornikaCaslona. To jedyny wzór, w którym „C” oprócz dzioba ma także szeryf w dolnej części litery, co znacząco zmniejsza aperturę litery.
Środkową część tej karty wzornika zajmują – wspomnianerównież w inwentarzu – wzory zapisu nutowego (bardzo czę­sty element wzorników typograficznych) w postaci najczęściejpojawiającej się w rękopiśmiennych i drukowanych w okresiestaropolskim księgach liturgicznych (ryc 34). Są to neumy mo-gące służyć do składu zapisu nutowego zarówno w systemiełacińskim, jak i gotyckim258. Podobne wzory znaleźć możnaw innych wzornikach europejskich, np. we wzornikach Plan­
258 Zob. W. Semkowicz, Paleografia…, s. 457. 
108 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

ryc 34 Wzory nut z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis 
tina259, drukarni watykańskiej260, oficyny Stempla we Frank­furcie nad Menem261, paryskich firm: Sanleque’a262, a także Loysona i Briqueta263, wiedeńskiej Trattnera264, haskiej deGroota265, haarlemskiej Enschedé266, Johannesa Altheera267i wielu innych. Był to bardzo ważny element ze względu napopularność ksiąg liturgicznych. Wczesne druki muzycznetłoczono najczęściej za pomocą druku dwukrotnego (czerwo­nego i czarnego), ale zdarzał się również druk jednobarwny.Skład nut był trudny, a rezultaty nie zawsze zadowalające,gdyż widoczne były często odstępy między poszczególnymiczcionkami268, dlatego często stosowano drzeworyt, a potemmiedzioryt. Bardzo ciekawy w tym kontekście wydaje sięrównież renesans druku szablonowego, stosowanego głów-nie do powielania dużych ksiąg liturgicznych i pozwalają­cego na szybsze, ale bardziej precyzyjne reprodukowanie nie 
259 M. Juda, Pismo drukowane…, Tab. 2. 
260 Indice de caratteri…, s. 69–72, w tym wzór na s. 71 to druk dwukrotny. 
261 Wzory pism przypisywane Antonowi Jansonowi, będące wrzeczywistościdziełem Miklósa Kisa Tótfalusiego, opublikowane w oficynie D. Stemplaw Frankfurcie nad Menem, pt. Klassiche Schriftem. Wzór: Descendiaen Nooten. Przedruk tego wzornika: T. Szántó, Pismo i styl, s. 89. 
262 Épreuve des caracteres, Paris 1757; zob. D.B. Updike, Printing types…, t.1, ryc. 150. 
263 Épreuve des caracteres; wzory: Quatre points de Gros Romain, Quatre points de Cicero, Deux Points de Cicero, Deux points Petit Romain. 
264 Trattner wydał w latach 1759–1760 kilka wzorników zawierających ze­stawy krojów łacińskich, gotyckich, greckich i hebrajskich oraz orna­mentów. Wzorniki te występują współoprawione pt. Specimen charac­terum Latinorum existentium in caesarea ac regio-aulica typorum fusura apud Ioannem Thomam Trattner, caesareo-regio aulicum typographum et bibliopolam, Wiedeń 1759; wzory: Choral-noten, Nonpareil Noten. 
265 Proeve van Letteren… in de Lettegieterye van J. de Groot; wzory: TextMuziek, Paragon Psalm-Nooten i Mediaan Psalm-Nooten. 
266 Proef van Letteren… van J. Enschedé; sześć wzorów Fleischmanna z lat 1760, 1746, 1747, 1752 i 1748 (dwa) oraz projekt van Dycka. 
267 Proeve van Letteren…ter Drukkerye van Johannes Altheer, Utrecht 1788; wzór Mediaan Psalm-Nooten. 
268 M. Przywecka-Samecka, Drukarstwo muzyczne w Europie do końca XVIII wieku, Wrocław 1987, s. 143. 
tylko nut, lecz także ozdobników269. Składanie nut wyma­gało od zecera wiedzy na temat sposobu zapisu dźwięków,toteż w niemieckim podręczniku dla drukarzy Gessnera270poświęcono sporo miejsca na wyjaśnienie, w jaki sposób na­leży zapisywać nuty na pięciolinii, jak wyglądają graficzneodpowiedniki poszczególnych wartości nut, kluczy itp. Wewcześniejszych wzornikach europejskich znaleźć możnawzory nut najczęściej w starszej formie zapisu, później na­tomiast (np. w Manuel typographique Fourniera271) obok tra­dycyjnych nut w systemie łacińskim i gotyckim pojawiają siętakże czcionki do składu w notacji współczesnej. Pewnegorodzaju wyznacznikiem zmian jest fakt, że we wzornikachz drugiej połowy wieku XVIII; np. angielskich wydanychprzez Caslona znajdują się tylko współczesne wzory, podob­nie w brukselskim wzorniku Rosarda zamieszczono tylkojeden wzór czcionek do składu nut272. 

Na końcu strony wytłoczono wzory wspomnianych w in­wentarzu „aspektów”, przydatnych w druku ksiąg nauko­wych i kalendarzy, głównie astrologicznych (ryc 35). Nastę­pują kolejno: znaki zodiaku w kilku odmianach (zarówno 
109 
ryc 35 Wzory aspektów i znaków kalendarzowych z wzornika pt. 
Specimen charac­terum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioece-sani Cracoviensis 
269 Taż, Druk szablonowy ksiąg chorałowych i jego zastosowanie na Śląsku, [w:] 500-lecie polskiego słowa drukowanego na Śląsku, Wrocław 1978, s. 91–104. 
270 Ch.F. Gessner, Der in der Buchdruckerei…, s. 141–144. 
271 P.S. Fournier, Manuel typographique…, t. 2, s.172–186 i nast. Fournier prezentuje nuty w kilku typach zapisu i w różnych stopniach, takżew największych, służących do druku ksiąg liturgicznych. 
272 Épreuve de Caracteres, Qui se gravent & fontent dans la nouvelle Fonde­rie de Jacques François Rosart. Dediée a son Altesse Royale, Bruksela 1761. 
110 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
ich przedstawienia [2 komplety], jak i oznaczenia symbolicz­ne, literowe), aspekty i symbole planet oraz fazy księżyca. Zewzględu na dużą popularność kalendarzy w tym okresie ta­kie zestawy nie były rzadkością we wzornikach europejskich.Można je spotkać w traktacie Patera273, u Fourniera274, Rosar­ta275, we wzornikach firmy Enschedé276, de Groota277, Althe­era278, Herdingha279, Teeckelenburgha280, Caslona281 i in­nych282 (np. w eseju o typografii Luisa Luce’a283). Niektórzydrukarze rozdzielają te znaki specjalne ze względu na ich uży-cie w dziełach z różnych dziedzin wiedzy. Taki układ, razemz legendą opisującą ich znaczenie, znaleźć można w podręcz­nikach (a niekiedy także wzornikach) osiemnastowiecznych:francuskich Martina Dominique’a Fertela284 i Pierre’a Simona Fourniera oraz niemieckim Christiana Friedricha Gessnera, 
273 P. Pater, De Germaniae miraculo…, s. 58–59. 
274 Manuel typographique…, t. 2, s.131–134. 
275 Signe de l’Almanach du Berger wraz z informacją, że znaki almana­chowe, astrologiczne, medyczne, chemiczne i geometryczne zostaną przedstawieone w drugiej edycji. Na kolejnej stronie dodano także znakizodiaku w dwóch wersjach (symbole i wyobrażenia) wraz z czcionką w stopniu mediaan; zob. Épreuve de Caracteres… Fonderie de Jacques François Rosart. 
276 Znaki specjalne, chemiczne, astronomiczne, medyczne, matematyczne, znaki zodiaku i aspekty planet w kilku stopniach na końcu części wzor­nika poświęconej czcionkom; zob. Proef van Letteren… van J. Enschedé. 
277 8 wzorów ligatur, ułamków i cyfr, 5 znaków almanachowych, znakimedyczne i algebraiczne (nlb, na arkuszu K); zob. Proeve van Lette-ren… in de Lettegieterye van J. de Groot. 
278 Symbole medyczne, algebraiczne, znaki zodiaku i ułamki (nlb, na ar­kuszu B); zob. Proeve van Letteren… ter Drukkerye van Johannes Altheer. 
279 Ułamki, cyfry, znaki chemiczne, astronomiczne, medyczne, algebraiczne,matematyczne i znaki zodiaku; zob. Proeve van Letteren, welke gevondenworden ter Boekdrukkeryë van Herdingh en du Mortier, te Leyden 1793. 
280 Cyfry, symbole walut, ułamki, symbole medyczne, algebraiczne, alma­nachowe, znaki niebieskie oraz „Allerhande Vreemde Caracters enz.” (wszystkie rodzaje dziwnych znaków) w różnych stopniach; zob. Pro-eve van Letteren… van Hendrik van Teeckelenburgh. 
281 Wzorniki z 1796 i 1798 r. 
282 Co ciekawe, aspekty i inne symbole przetrwały także we wzornikach w wieku następnym, np. w wydanym przez wdowę po Bodonim Manu­ale Tipografico, Parma 1818, s. 368–170. Oczywiście pojawiły się w nim także wzory składu nut. 
283 To równocześnie wzornik ornamentów pt. Essai d’une nouvelle typo­graphie, ornée de vignettes fleurons… exécutés par L. Luce, graveur du Roi pour son imprimerie Royale, dédiée au roi, Paris 1771. Także w tym dziele omówiono znaczenie poszczególnych znaków kalendarzowych. 
284 M.D. Fertel, La Science pratique de’limprimerie, Saint Omer 1723. 
które grupują znaki specjalne według dyscyplin, podając ko­lejno symbole: algebraiczne (+, –, =, .), geometryczne (figury,kąty, stopnie), astronomiczne i astrologiczne (fazy księżyca,planety, aspekty i znaki zodiaku), liturgiczne (znaki używa­ne w mszałach), fonetyczne (związane z wymową konkret­nych wyrazów), wskazujące (rączki i strzałki), symbole wa­luty, medyczne (miary używane w farmacji), cyfry i ułamki.ryc 36 Wzory 
ozdobników 
Wśród tych znaków znajdują się signes d’Almanachs, między
z wzornika 
którymi znaleźć można: gwiazdę, półksiężyc, nożyce, topór,pt. Specimen 
characterum sive 
widły, rękawicę, trójliść, różne typy krzyży, strzałki i znaki
typorum typographiae 
spotykane na planach. Fertel dokładnie wyjaśnia znaczenieseminarii episcopalis 
academico-dioecesani 
poszczególnych znaków (astrologicznych, arytmetycznych,
Cracoviensis 
farmaceutycznych i aspektów)oraz podaje sposób stosowa­nia symboli, np. kwadr księży­ca285, a także innych znakówspecjalnych (znaczników pa­ragrafu, asterysków, krzyży­ków i rączek). Gessner poda­je nazwy wszystkich symboliw języku łacińskim i niemie­ckim286, dodatkowo wyjaś­niając znaczenie niektórychz nich (np. użycia ich w za­pisie zadań algebraicznych i geometrycznych). Szcze­gólnie obszerny jest spis ter­minów związanych z medy­cyną i chemią.
Następna strona wzor­nika Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiegojest w całości wypełnionaornamentami (ryc 36)287. Najbardziej charaktery­styczne to girlandy (1), ar­

285 Tamże, s. 9–10, 213. 
286 Ch.F. Gessner, Der in der Buchdruckerei…, s. 353–362. 
287 W dalszej części książki pojawiają się odwołania do numerów kon­kretnych wzorów (według kolejności występowania we wzorniku). 
112 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
chitektoniczne arkadki (2, 33) i fragmenty ornamentu oku-
ciowego (3) wraz z przynależnymi do nich narożnikami
(a, b, c), arabeski (16, 17, 18, 20, 21, 23, 24) oraz motywy ro-
ślinne (4–15, 22, 25–32, 39, 40). Często są to bardzo silnie sty­
lizowane wizerunki roślin polnych lub ogrodowych, podobne
do konkretnych gatunków, co widoczne jest szczególnie na
rycinach obecnych w staropolskich herbarzach, np. Marcina
Siennika czy Marcina z Urzędowa. Wśród ozdobników tego
typu zauważyć można czteropłatkowe kwiaty z wydłużo­
nymi pręcikami, przypominające przetacznik (wersja „pełna”,
z łodyżką – 4, same główki – 29, 30). Inne ozdobniki tego
typu nawiązują najprawdopodobniej do chabrów (5, 6, same
główki – 25–28) i czarnuszki (7, 8, 14), trudno jednak uzyskać
całkowitą pewność. Pojawiają się także drobne listki podobne
do koniczyny (40), żołędzie (41) i kompozycje przypominające
spiralne i fantazyjne sploty roślinne (9–16, 22). Prócz deko­
racji roślinnych występują również inne ornamenty: krzyże
(35, 36), putta (45), korony (królewska – 43, książęca – 42, 44),
gwiazdy (34) oraz ornamenty geometryczne (41), a nawet 
znaki przestankowe: nawias (38) i symbol paragrafu (37).
Ornamenty tego typu również były bardzo popularne
w Europie i, jak słusznie zauważa Dobrzyniecka, wystę­
pują już we wczesnych wzornikach Plantina i Elzewirów288. 
Szczególnie często pojawiającym się motywem była korona
(obecna u Trattnera289, Rosarta, Caslona itd.). Podobnie rzecz
się miała z drobnymi ornamentami floralnymi, np. ulist­
nionymi kwitnącymi łodyżkami w typie przetacznika (4), 
czarnuszki (7) i chabra (5), reprodukowanymi we wzorniku 
przypisywanym przez Updike’a drukarni z Norymbergi290
(z tym że ozdobnik nr 5 wydaje się lustrzanym odbiciem), 
lub kwiatkami przypominającymi główkę chabra, obecnymi
w angielskich wzornikach Caslona. Typografia wieku XVIII 
wyraźnie preferowała ornament, pełniący w projekcie różne
funkcje, o czym świadczą wzorniki wiele miejsca poświę­
cające ozdobnikom typograficznym i winietom – przykła­
288 D.B. Updike, Printing Types, t. 2, tab. 194–196: Plantin specimen Ant-
werp 1567, tab. 207: Sale-Specimen of Elzewir Types, Amsterdam 1681. 289 Specimen characterum Latinorum… apud Ioannem Thomam Trattner. 290 D.B. Updike, Printing Types…, t. 1, tab. 92: Typographical Ornaments, 
probably from the Endters Printing-house, Nuremberg 1721. 


ryc 37 (a) Wzory inicjałów z wzornika pt. 
Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis, (b) klocek drzeworytowy z tego kompletu 
291 Prócz wzorów ornamentów ta część wzornika zawiera tylko aspekty i ułamki. 
292 W wielkości klocka i w budowie litery uwzględniono prawa optyki:klocek jest nieco wyższy niż szerszy, ale wydaje się kwadratowy, gdyż ludzkie oko elementy poziome postrzega jako grubsze niż pionowe.Asymetryczna budowa liter wynika z tego samego prawa: mniejszai zarazem lżejsza góra sprawia, że litera jest bardziej stabilna (por.
T. Szántó, Pismo i styl, s. 116–120). Modulowana grubość kreski także uwzględnia sposób postrzegania ludzkiego oka, choć w przypadku an­tykw barokowych ich duży kontrast zastosowany został w celu zwięk­szenia dynamiki pisma. 
114 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
ramka zawiera cieniowaną konturową antykwową literę oto­czoną ornamentem. Krój nawiązuje do antykw barokowych(kształt i proporcje podobne do wzorów Fourniera) – ła-godnie modelowane szeryfy293, wyraźna asymetria w pio­nie (większy dolny brzuszek w „B” i dłuższa dolna kreska poprzeczna w „E”). Konsekwentnie rozłożono też cienie:silniejsze na dole, a słabsze ku górze, imitujące kierunekpadania światła. Dzięki temu widać też błąd składacza:ułożył klocki z literami „H”, „I” i „X” odwrotnie294. Litery otoczone są symetrycznymi układami złożonymi z orna­mentu okuciowego wzbogaconego przez motywy roślinne (akant, gałązki i stylizowane kwiaty), maski, uproszczone wazy i kandelabry. Klocki te najwidoczniej były dość rzadkoużywane, (najprawdopodobniej ze względu na bardzo duże rozmiary), gdyż nie występują w przebadanych drukach.Zachowały się jednak w komplecie (ryc 37 b) – ich odciski stanowią część wspomnianego już katalogu drzeworytówzachowanych w zbiorach Uniwersytetu295.
Na następnych dwóch rozkładanych stronach zamieszczonodwa mniejsze zestawy klocków inicjałowych: 72×73,5 mmi 47×46 mm (ryc 38)296. Występujące na nich litery repre­zentują ten sam typ cieniowanej konturowej antykwy, ale sąodpowiednio zmniejszone. Większe inicjały umieszczonona szrafowanym tle i otoczono symetrycznymi ornamentamiroślinnymi, składającymi się z liści akantu, gałązek i stylizo­wanych kwiatów w stylu rocaille. Tutaj również zecerowi nieudało się ustrzec błędu: klocki z literami „I”, „S”, „X” i „Z” zostały obrócone. Najciekawszy wydaje się zestaw najmniej­szych inicjałów – ze względu na ich kompozycję: każda literanałożona jest na obraz przedstawiający pejzaż, często z moty­wem architektonicznym. Wydawać by się mogło, że w takiej 
293 U Fourniera nieco dłuższe. Różnica ta wynika zapewne z tego, że krój w inicjałach jest ozdobny, stąd stylizowane szeryfy. 
294 Takiego błędu nie ustrzegli się również inni drukarze składającywzorniki: odwrócona litera „Z” pojawia się we wzorniku Elzewirów, a w druku van Hendrika van Teeckelenburgha z Hagi odwrócono klo­cek z inicjałem „X”. 
295 Zbiór odcisków drzeworytów…, s. 143–145, wzory 2458–2481. 
296 Zdarzają się również inne wielkości drzeworytu inicjałowego, w śred-nich klockach 73×75 mm, a w mniejszych 49×49 mm. Najwyraźniej nie miało to większego znaczenia, bo tak niewielkie różnice umykały w całości projektu. 

sytuacji obracanie klocków jest niemożliwe, lecz i tutaj kilkaz nich jest w pozycji odwrotnej („O”, „X” i „V”), co więcej,w przypadku litery „V” jest to działanie celowe: umieszczonoją na początku, aby naśladowała zagubioną lub uszkodzonąliterę „A”, co można z łatwością sprawdzić, gdyż obydwakomplety mniejszych klocków inicjałowych zachowały sięw zbiorach Uniwersytetu297. Najprawdopodobniej zaginęłaona po roku 1761, gdyż w tym czasie komplet ten był użyty w Kazaniach niedzielnych S. Szczepanowskiego i inicjał „A”otwiera pierwsze ze zbioru kazań. Wyraźnie widać, że w tymzestawie klocków tło miało budzić pewne luźne skojarzeniaz umieszczoną na nim literą, gdyż przy literze „E” pojawiasię wizerunek piramidy łączący ją z Egiptem. Być może tonadinterpretacja, lecz w niektórych panoramach dopatrzeć sięmożna konkretnych miejsc z charakterystycznymi budowlami:przy literze „B” widnieje renesansowy portal i fragment ba­lustrady okalającej schody wiodące do ogrodu – może to byćnp. Baranów Sandomierski, lecz podobny ogród francuskiz fontanną widnieje także na klocku z literą „D”, więc rów­nie dobrze jest to dowolna rezydencja magnacka. Literę „C”ilustrują arkady nawiązujące nieco do Koloseum, „F” łączysię z kolumnadą (być może Florencja) itp. Bardzo ciekawe 
297 Tamże, s. 145–147, wzory 2482–2526. 
116 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

wydają się przedstawienia twierdz i fortyfikacji: przy literze„K” (czyżby Kamieniec Podolski?), „N” (brama miejska) oraz„Q”, „S” i „Z”, gdzie wyobrażono ziemne umocnienia typowedla wieku XVII (bastiony). Inne litery łączą się z widokamimiast („G” z mostem, „V”, „U” i „X” z panoramą miasta nadrzeką, „T” z fontanną lub pomnikiem), świątyń („I” z klasy­cystyczną kaplicą, „R” z gotyckim kościołem), ruin („L”, „P”)czybardziej ogólnych pejzaży („M”, „O”, „A”). Zapewne mo­tywy takie były modne w XVIII stuleciu – kilkukrotnie przy-woływany wzornik Trattnera298 z 1759 roku reklamuje czterywielkości klocków z inicjałami; dwa większe są ozdobione or­namentem, zaś trzeci, najmniejszy zestaw (Sabon Versalia) mabardzo zbliżone do krakowskich wizerunki murów i innychbudowli. Niestety wzornik zawiera tylko dwa przykłady, więctrudno doszukiwać się bliższych podobieństw. Podstawowąróżnicę stanowią kroje użyte w tych inicjałach – wiedeńskiemają bardziej ostre szeryfy i ogólnie zbliżają się w rysunkudo liter kutych w kamieniu, natomiast te z Drukarni Semi­narium Biskupio-Akademickiego są łagodnie modelowanei mają delikatnie zaokrąglone krawędzie. Inicjały z moty­wami architektonicznymi znaleźć można także w wyda­nym w 1793 roku wzorniku z Lejdy, reklamującym drukarnię 
298 Imperial, Royal, Sabon i Missal Versalia; zob. Specimen characterum Lati­norum… apud Ioannem Thomam Trattner. 
Herdingha299. Zawiera on wzory inicjałów łacińskich i gre­ckich opatrzonych widokami, głównie budowli obronnych:zamków, wież i murów miejskich. W porównaniu z polskimiklockami są one dokładniejsze, choć wrażenie to może wy­nikać ze stopnia zużycia inicjałów z Drukarni SeminariumBiskupio-Akademickiego.
Ostatnie strony zawierają trzy komplety, jak to ujmuje in­wentarz: „charakterów niefloryzowanych” – wersalikowychliter, także mogących służyć jako inicjały (ryc 39). To ten samkrój w trzech wielkościach: 52, 43 i 38 mm. Składacz – jak wi­dać nadal roztargniony – znów odwrócił wszystkie litery „S”i aż dwie litery „X”. Krój bliźniaczo przypomina wersję kon­turową występującą w inicjałach. Tak bogaty zasób trzechstopni inicjałów z dekoracyjną ramką o białym liternictwiei trzech czarnych bez ramki pozwalał na stworzenie bardzourozmaiconego projektu, który byłby równocześnie niezwyklespójny pod względem zastosowanych środków typograficznych.Dzięki materiałom archiwalnym – wzornikowi i rachun­kom – można sprawdzić, czy zachowały się zasoby typogra­ficzne poświadczone przez inne źródła archiwalne. Widać na przykład bardzo wyraźne podobieństwo scholastyki anty­kwowej i kursywnej do próbki wydrukowanej we wzornikuPodebrańskiego z roku 1772300, co potwierdza zachowanie zakupionego u niego w 1773 roku garnituru301 (ryc 40). Ten wzór pisma nie powtarza się w pierwszym wzorniku wyda­nym po połączeniu drukarń w 1785 roku. Ze źródeł archi-
walnych wiadomo, że Podebrański pracował dla Akademii z wzornika Adama Gieryka 
Podebrańskiego z roku 1772 
jeszcze w latach osiemdziesiątych, już po swojej przepro­wadzce do Krakowa, lecz później, zwłaszcza w początkuXIX stulecia, Uniwersytet nisko cenił jego pracę, nie chciał zamawiać u niego czcionek i wolał sprowadzać specjalistówz zagranicy niezależnie od dodatkowych kosztów302. Wy­nikało to zapewne z faktu, że Podebrański z zamiłowaniem 

299 Figuur-Letteren, in Hout gesneede, No. 1 oraz Grieksche Figuur-Letteren, in Hout gesneede, No. 1 z wzornika pt. Proeve van Letteren… ter Boek­drukkeryë van Herdingh en du Mortier. 
300 Zachowały się co najmniej dwa wzorniki Podebrańskiego: ten z roku 1772 (Bib. Czart., dwie kopie) oraz niedatowany (AUJ). 
301 Uniwersytet zaopatrzył się w czcionki Podebrańskiego w latach 1773–1775; zob. A. Tomaszewski, Giserzy…, s. 49–51. 
302 G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 64. 
118 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
zajmował się alchemią i zaniedbując swoje obowiązki narzecz poszukiwań kamienia filozoficznego, nie wywiązy­wał się z zawartych umów303. 
Połączone oficyny – Drukarnia Szkoły Głównej Zasób typograficzny 
Drukarnia w ambitnych planach reformy Hugona Kołłątajamiała się stać głównym producentem podręczników dla szkółKomisji Edukacji Narodowej. Nakładało to duże obciążeniana pracowników, sprzęt i wyposażenie – wymogi ustanda-ryzowanych projektów tych podręczników, które miały byćdrukowane „drukiem mniejszym, tj. garmontem”, „tak, by w kolumnie było 32 wierszy”304, spowodowały szybsze zuży-wanie zasobu czcionek mniejszych stopni i konieczność ich uzupełniania i przelewania. Zmniejszało to zyski drukarni,która, jak zauważył Jan Śniadecki w swej korespondencji: „nie tylko pozbawia się wszelkich korzyści zewnętrznych za drukowanie obcych rzeczy i pism, ale jeszcze traci dwie trzecie części swego corocznego nakładu, nie odbierając nicz sumy zakładowej”305. Wspominał o tym problemie wielo­krotnie, opisując problemy finansowe drukarni zmuszonej do ciągłego odnawiania czcionek. 
Prefekt Rzążewski, zdając sobie sprawę z konieczności za­pewnienia oficynie odpowiedniego zasobu pism, zwłaszczaw stopniu garmond, niezbędnych do produkcji ksiąg elemen­tarnych, zwrócił się do Kołłątaja z wyliczeniem kosztów, jakiewinna ponieść drukarnia, by pozyskać nowe pisma, wystar­czające na okres pięciu lat. Za 10 662 złotych z 90 kamienimateriału zecerskiego można było odlać antykwę (60 ka­mieni) i kursywę (30) oraz sporządzić komplet matryc wraz 
303 H. Pachoński, Drukarze, księgarze i bibliofile krakowscy 1750–1815, Kraków 1962, s. 89–91; A. Tomaszewski, Giserzy…, s. 51–52. 
304 Wymóg ks. prymasa Michała Poniatowskiego, przewodniczącego Ko­misji Edukacji Narodowej, z 19 czerwca 1783 r.; J. Dobrzyniecka, Dru­karnie…, s. 141; G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 57. 
305 Cyt za: J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 141. 
z ponsonami dla pisma garmond „liczącego ogółem 387 zna­ków”. Koszt okazał się jednak zbyt wysoki dla Szkoły Głów­nej, niedysponującej żadnym funduszem, dlatego też Rzążew-ski sam organizował zbiórkę pieniędzy, pożyczając niezbędnesumy (3763 złotych). Senat dołożył nieco gotówki i pozwoliłwykorzystać dochody ze sprzedaży kalendarzy i książek ele­mentarnych. Sprowadzono z Niemiec nowe prasy drukar­skie (8 sztuk), fundament z tyglem do przetapiania metaluzecerskiego oraz matryce z ponsonami (garmond, antykwai kursywa). Specjalnie sprowadzony z zagranicy giser odlałniezbędne czcionki. Ta modernizacja preserni i giserni wy­niosła ostatecznie 21 422 złotych i 9 groszy306.
Nowe kroje pism nabywano – podobnie zresztą jak w la­tach wcześniejszych – na potrzeby konkretnych autorówlub edycji, np. w roku 1782 drukowano podręcznik mate­matyki pióra Jana Śniadeckiego, który własnym kosztemsprawił znaki specjalistyczne: algebraiczne i inne „aspektymatematyczne”307. Wiadomo zresztą z korespondencji, żeuczony ten bardzo sceptycznie podchodził do zasobów i moż­liwości drukarni Akademii. Pisał m.in. do Kołłątaja o dużychpotrzebach inwestycji, które – w jego mniemaniu – mogłybyprzekroczyć i 24 000 złotych308. Dość nisko oceniał takżefachowość tamtejszych zecerów, których musiał kontrolo­wać przez dłuższy czas, zanim nauczyli się „sadzić rachunkialgebraiczne bez omyłki”309. Dzięki innemu profesorowi,ks. Krzysztofowi Idatte, wykładowcy greki i biblistyki, ofi­cyna wzbogaciła się o czcionkę grecką. Jej zakup związanybył z mecenatem – w latach osiemdziesiątych nową czcionkęgrecką i niemiecką obiecał Akademii prymas Michał Po­niatowski i przekazał jako zadatek na ten cel 100 dukatów.Sprowadzono z Paryża matryce i gotowy zestaw czcionek,płacąc 244 dukaty, a w transakcji pośredniczył ks. Jean Petit. 
306 G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 53–54. 
307 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 61; uczony zamówił także czcionkę grecką (s. 135). Podobne doświadczenia miał w 1785 r. inny europejski matematyk William Ludlam, który drukował swoje prace w drukarni uniwersyteckiej w Cambridge i musiał specjalnie zamawiać znaki „+” i „-”. Wspominał także o używaniu tzw. mieczyków (†) (w Polsce na­zywanych sztyletami lub obeliskami – KS), ułożonych poziomo, za­miast znaku plus; tamże, s. 236. 
308 K. Mrozowska, Rola Drukarni Szkoły Głównej Koronnej…, s. 25–26. 
309 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 237. 
120 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
Niesprzyjający zbieg okoliczności – śmierć kolejno ks. Idattei prymasa – sprawił, że resztę pieniędzy ksiądz Petit otrzy­mał dopiero po 10 latach. Ale profesorowie greki – ks. Idattei Jacek Przybylski – zaopatrywali się w greckie czcionki takżeu lokalnych giserów, np. u wspominanego już Adama GierykaPodebrańskiego, który w 1786 roku odlał zasób niezbędnydo druku dzieł klasycznych i podręczników. Przygotowałrównież inne garnitury: garmond i scholastykę, a także po­trzebny do druku Gramatyki niemieckiej J. Marquarta (1788)garmond niemiecki (zestaw na 3 arkusze)310.
Po reformie zmienił się również sposób zarządzania dru­karnią: wprowadzono ścisłe kontrole oraz inny typ sprawo­zdań – oprócz inwentarzy wyposażenia drukarni żądanotakże dołączenia „taksy wszystkich rzeczy drukarnię sta­nowiących, a nawet i domu”. Według tej wyceny, dokonanejw latach 1785–1786, „zycernia: rygały, zysbraty, obcęgi… tak­sowane 717 zł gr 10; pisma nowo odlane i stare dobre 1675 zł;charaktery na drzewie rżnięte 349 zł; charaktery nowo odlane2634 zł. Zatem cała zecernia warta 6378 zł gr 10”. Podobniewyceniono presernię i gisernię: „materiału do lania liter to­pionego w sztaby jest 137 sztuk po 6 lub 4 kamieni ważących.Rachując po 5 kamieni ogółem 685 kamieni, tj. 21 920 fun­tów, a licząc funt po 20 gr wyniesie 14 613 zł 10 gr. Materiałstarych czcionek, gdy się stopni przybędzie do sztab. (Ile bę-dzie obecnie, nie obliczamy, bo trzeba by ważyć, a to wielkikoszt i trud)”311. Janina Dobrzyniecka zauważyła także, żew drukarniach Uniwersytetu wykształcił się zwyczaj dopa­sowywania pewnych stopni pisma do odpowiednich typówwydawnictw: dysertacje naukowe i podręczniki drukowanozwykle garmondem (nazywanym w krajach Europy Zachod­niej pismem uniwersyteckim – caracteres de l’Université), dodruku kwestii profesorskich używano scholastyki i tercji, dopanegiryków zaś parangonu większego i mniejszego. Podob­nie jak w innych drukarniach, jeszcze do roku 1730 do teks­tów polskich używano szwabachy, natomiast przy tekstachdwujęzycznych stosowano antykwę i kursywę312. W roku 
310 H. Barycz, Z dziejów…, s. 13; G. Schmager, Z dziejów drukarni…, 
s. 54–56. 311 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 143–144. 312 Tamże, s. 235–236. 
1788 komisja sporządzająca raport dotyczący działalności dru­karni313 proponowała, by odlać specjalne nowe pismo „zwanenonparel” do druku kalendarzy akademickich. Sugerowanozakup matryc do tego pisma u Gieryka Podebrańskiego, alepropozycja ta nie spotkała się z aprobatą władz uczelni.
Autorka monografii o drukarniach Uniwersytetu analizo­wała także materiał graficzny w nich używany, opierając sięna zachowanych drukach. W osiemnastowiecznych publika­cjach wszystkich oficyn pojawiają się ozdobniki typograficzne,nieodbiegające zresztą stylem od używanych w innych dru­karniach europejskich, obecne we wzornikach firmy End-tera w Norymberdze, w latach osiemdziesiątych zaś widaćwyraźne wpływy francuskie, zwłaszcza Fourniera314. Admi­nistratorzy drukarni interesowali się widocznie nowinkamitechnicznymi; wskazuje na to nie tylko przykład Penzla, alerównież obecność wydawnictw fachowych w księgozbiorze
M. Batorowicza, administratora Drukarni Szkoły Głów­nej Koronnej. Dzięki zapisowi w inwentarzu pośmiertnymwiadomo, że w jego posiadaniu znajdował się Manuel typo­graphique S.P. Fourniera i La science de l’imprimerie M.D. Fertela315. Wiedza specjalistyczna i wyczucie estetyki pra­cowników drukarni, zwłaszcza zecerów, miały wyraźnywpływ na kształt typograficzny wydawanych książek, gdyżto właśnie zecer decydował o dobieranych środkach wyrazu.Autor lub wydawca decydowali najczęściej o ilustracjach, rza­dziej o typie czcionki – wówczas podawano to w zamówie­niu. Dzięki zachowanym drukom można odtworzyć nazwi­ska rytowników, których prace wykorzystywała drukarniado ozdabiania i ilustrowania tłoczonych publikacji. Byli tom.in.: Jakub Labinger, Jan Tscherning, Aleksander Tarase­wicz, Tobiasz Steckel, Jan Aleksander Gorczyn, Jan i Mi­chał Surmaccy, Henryk Czech, Michał Żukowski, WojciechŻebrawski. Pojawiają się także miedzioryty sygnowane ini­cjałami lub monogramami. Ilustracje wykorzystywane byływielokrotnie, nie tylko w kolejnych edycjach tych samychtytułów, ale również w zupełnie innych publikacjach. Klo­
313 Tekst raportu przedrukowano w Aneksie I do artykułu K. Mrozow­
skiej, Rola Drukarni Szkoły Głównej…, s. 40–44. 314 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 243. 315 Tamże, s. 95. 
122 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

ryc 41 Karta ze wzornika Adama Gieryka Podebrań­skiego przedłożonego królowi w roku 1774 
316 Ryciny do prac J.E. Erxlebena, M. Hubego, F.K. Ryszkowskiegoi A. Trzcińskiego przygotowane przez Gieryka kosztowały 2125 złp, a doMechaniki Hubego 1165 złp; G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 58–59. 
317 Tamże, s. 61. 
318 W tzw. Tece Grabowskiego zachował się wzornik (najprawdopodobniejz 1815 r., na co wskazuje data pojawiająca się w druku) z rękopiśmienną wzmianką dotyczącą tego wydarzenia. Zob. J. Pachoński, Drukarze, księgarze…, s. 19–20, 149; A. Tomaszewski, Giserzy czcionek…, s. 30. 
Połączenie trzech niezależnych oficyn sprawiło admini­stratorom wiele kłopotu: budynek ledwie pomieścił dwapiece giserskie na parterze, sześć pras na pierwszym piętrzei kaszty na drugim piętrze (obawiano się o całość osłabionychstropów). Miejsce musiały też znaleźć materiały drukarskiei wydrukowane książki, a pozostało jeszcze przygotowaćpomieszczenia mieszkalne dla prefekta i pracowników319. Trud się jednak opłacił – powstała duża, dość dobrze wy­posażona drukarnia. Wspominany już wielokrotnie inwen­tarz sporządzony za administracji Abrahama Penzla (1782) po połączeniu drukarń, przedstawiony w marcu tego roku komisji oddelegowanej przez zgromadzenie profesorów, wy­kazywał, że Drukarnia Kolegium Większego miała prawie pięciokrotnie większe zasoby typograficzne niż Akademi­cka320. Po przeniesieniu do kamienicy przy ulicy Wiślnejdrukarnia dysponowała trzema prasami, bogatym materia­łem typograficznym i ilustracyjnym, lecz pojawiały się rów­nież wzmianki o dużym zużyciu czcionek. Wielkie plany Penzla odnowienia zasobu w najlepszych giserniach euro­pejskich pozostały niezrealizowane. Odlew nowych czcio­nek nastąpił dopiero po zmianie administratora. Podjął się go giser krakowski Jan Piotrowski321.
Zawartość kaszt drukarskich po połączeniu drukarni możnapróbować odtworzyć na podstawie roboczego wzornika wy­drukowanego w roku 1783 przez doktora Meyzla (incipit Canon Major). Drukarnia dysponowała wówczas niewielkim zesta­wem dobrych pism, z których najnowsze pochodziły z roku1779 i zostały zamówione dla drukarni „Pod Wiewiórką”322. Koszt ich odlania wyniósł 863 złotych i 12 groszy323. 
Wzornik jest raczej dziełem innego gisera o tym nazwisku, Christiana,
który przybył do Krakowa właśnie w 1815 r. 
319 G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 50. 
320 Drukarze dawnej Polski…, t. 1, cz. 2, s. 52. 
321 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 129–130; M. Juda, Pismo drukowane…, 
s. 258. Giser ten w latach 1781–1782 mieszkał w Drukarni Biskupio-Aka­demickiej i odlewał czcionki dla wszystkich trzech drukarń akademi­ckich; zob. A. Tomaszewski, Giserzy czcionek…, s. 90. 
322 Tak nazywano drukarnię Piotrkowczykowską – od nazwy zajmowa­nej przez nią kamienicy. 
323 G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 53. Trudno dociec, w jaki spo­sób autor ustalił datę powstania tego wzornika, gdyż zachowany eg­zemplarz nie jest datowany. 

124 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
Wzornik z roku 1783324 to arkusz złożony na pół, two-rzący dwie obustronnie zadrukowane karty o wymiarach202 × 302 mm. Wydrukowano go na dość dobrym żeberko­wanym papierze. Zawiera 19 wzorów pism, nie licząc aspek­tów, nut i ozdobników. Na pierwszej stronie umieszczonoduże stopnie pisma: canon major (48 pkt), canon minor (32 pkt) oraz antykwową i kursywną romanę superior (28 pkt325). Ca­non major jest wzorem dość ciemnego pisma o charakterzeantykwy barokowej – zwężone kształty liter o dużej wyso-kości x sprawiają, że pismo staje się bardzo ekonomicznemimo dużego stopnia (ryc 42 a). Z całą pewnością możnastwierdzić, że nie jest to wzór tożsamy z czcionkami Po-debrańskiego. Widać w nim natomiast dość silne związ-ki z antykwą zamieszczonąna 74 stronie wzornika wa-tykańskiego. Różni je niecoinna szerokość znaków, co zmienia ich proporcje. An­tykwa z rzymskiej drukarnima przez to więcej cech re­nesansowych i jest bardziejzrównoważona, krakowska zaś ma w sobie więcej dyna-ryc 42 Kroje miki, zwłaszcza za przyczyną silnych, bardzo kontrasto-
z roboczego 
wych łuków i brzuszków. Jest na pewno blisko spokrewnio-
wzornika pism 
drukarni akademic-na ze wzorem z lipskiego wzornika obecnego w cytowanym
kiej z roku 1783: 
już dziele Patera (s. 21), nazywanym minusculi Longobardi-
(a)canon major 
ci Missales antiqui, Kleine Missal-Antiqua, a ponieważ jestdokładnie w tym samym stopniu, można przyjąć wspólnepochodzenie, zaś różnice tłumaczyć zużyciem czcionek.Niewątpliwie najciekawszą literą w tym garniturze jest„Q” o bardzo nietypowej wstędze (chyba jednak w bada­nym wzorze uszkodzonej), noszącej silne cechy kursywy,esowato wygiętej, podobnie jak kursywne warianty tej literyzamieszczone np. w brukselskim wzorniku Rosarta z 1761 
324 Egzemplarz Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, sygn. AUJ SI 
597. W tym egzemplarzu połączono wzorniki z roku 1783 i 1785. Młod­szy wzornik, liczący sobie cztery strony (jeden arkusz), włożony zostałdo starszego, także czterostronicowego. 
325 Kursywa jest znacznie mniejsza w oczku, dlatego można stwierdzić, że jest w stopniu 24 pkt. 
roku326. Nieco podobny wariant występuje we wzorachangielskich (np. kroje, które prezentują Baskerville327lubFry328), gdzie jednak wstęga nie wychodzi bezpośrednioz obrysu litery, lecz jest wyprowadzona za pomocą krót­kiego łącznika. Warto też zauważyć, że kroje Baskervillasą bardziej zrównoważone niż zwężony wzór krakowski.Interesujące wydaje się również minuskulne „a”, w którymgórna część stanowi jakby formę przejściową między re­nesansowym spłaszczeniem a barokową łezką (charakte­rystyczne dla wzorów Fourniera, np. nr 77329).
Znajdujący się na tej samej stronie canon minor (ryc 42 b) jest bardzo podobny do wzoru poprzedniego, choć ma niecoinne, bardziej zrównoważone proporcje. Litery są okrągłe, co może być jednak spowodo­wane zmianami kształtu wy­nikającymi z korekty optycz­nej znaku. Giser wiedział, żemniejsze stopnie pisma będąmieć tendencje do zalewaniaoka litery, stąd ich okrągłe, czasem nieco uproszczonekształty, litery tytułowe zaś mogą się wydawać za silne ze względu na większe rozmia­ry, toteż są projektowane jako cieńsze i smuklejsze niż ich tekstowe odpowiedniki. Co prawda canon mniejszy nie jest stopniem tekstowym, ale w porównaniu z większym na pew­no został zaprojektowany odmiennie. Co ciekawe, ta zasadawydaje się potwierdzona – podobna zmiana proporcji wy­stępuje także w krojach zaprezentowanych w dziele Pate­ra. Przy zachowaniu podobnej grubości kreski (krój ciem­ny, kontrastowy) litery okrągłe cechuje kształt brzuszków zbliżony do koła, a nie – jak w poprzednim przypadku – do nieco spłaszczonej elipsy. Te dwa wzory różni także wyso­kość x, znacznie podwyższona w canon major. Poza tym są 

326 Épreuve de Caracteres… Fonderie de Jacques François Rosart. 
327 A Specimen By John Baskerville of Birmingham, Birmingham, c. 1762 (z obramowaniem), oraz A Specimen by John Baskerville of Birmingham letter-founder and printer, Birmingham, c. 1762 (bez obramowania). 
328 A Specimen of Printing Types, by Joseph Fry and Sons, Letter-Founders, Worship-Street, Moorfields London, 1785. 
329 P.-S. Fournier, Manuel typographique, t. 2, Paris 1766. 
ryc 42 Kroje z roboczego wzornika pism drukarni akademic­kiej z roku 1783: (c)romana superior (antykwa i kursywa) 

CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
bardzo podobne: ze spłaszczeniem przechodzącym w łez­
kę w „a”, równoległą poprzeczką w „e”, lekko skośną osią 
w „o”, co jest typowe dla krojów z tego okresu.Pozostałe dwa wzory to romana w odpowiadających so­
bie dwóch kompletach antykwy i kursywy (ryc 42 c). Ze­
stawienie tych krojów wskazuje, że traktowane jako kom­plementarne względem siebiekroje o jednakowym stop­niu wcale nie musiały byćjednakowe pod względemwielkości optycznej – anty­kwa jest wyraźnie większaw oczku i nosi cechy zwężo­nego kroju barokowego, na­tomiast kursywa jest o wieledelikatniejsza. Wzór anty­kwy jest tożsamy z omówio­nym wcześniej występują­cym we wzorniku DrukarniSeminarium Biskupio-Aka­demickiego. Kursywa takżejest ta sama, choć wydaje się bardziej zużyta.Błędy występujące wewzorniku (np. kursywne„s” pojawiające się w skła­dzie antykwą) wskazywaćmogą na niezbyt bacznegozecera, ale mogą być też zna­kiem poważniejszych prob­lemów drukarni: nieporząd-ku w kasztach lub braków w zasobie typograficznym,zmuszających składacza douzupełniania ich z innych
garniturów. Nie wszystkie czcionki odbiły się jednako­
wo wyraźnie, co z kolei może być spowodowane znacz­
nym ich zużyciem.Kolejna strona zawiera Literae Majores, pięć wzorów ma­
juskuł, w tym trzy antykwy i dwa komplety ozdobnych
gotyckich wersalików inicjałowych (ryc 43), oraz aspekty 

astrologiczne i Notae Ecclesiasticae, czyli nutację muzycz­ną, zarówno rzymską, jak i gotycką. Pierwszy z wzorówto licząca sobie 46–48 punktów antykwa w typie baroko­wym, dość silnie kontrastowa, używana najpewniej jakowersaliki w opisywanym już wcześniej kroju z poprzed­niej strony wzornika (wzór bardzo podobny, choć lite­ra „C” wydaje się bardziej zaokrąglona, a „Q” ma wstę­gę o charakterze renesansowym, zresztą uszkodzoną). Topismo pochodzące z drukarni Cezarych. Można je zoba­czyć w edycji niemal sto lat starszej – w podręczniku pt.Kalligraphia abo Cancellaria wydanym w roku 1695. Dru­karz na karcie tytułowej podkreśla swój związek z Akade­mią i biskupem krakowskim, dla których wykonywał zle­cenia. Tę ciekawą publikację przeznaczono dla „młodzi”do ćwiczenia pisania, zawiera ona nie tylko rady doświad­czonych kaligrafów, ale również ilustracje: sposoby prawid-łowego trzymania narzędzia oraz wzory pism kaligraficz­nych. Co ciekawe, te drzeworytowe ryciny wykonano zapomocą klocków, które w większości są do dziś przecho­wywane w zbiorach uniwersyteckich (ryc44 a i b)330. Bada-

ny wzór antykwy zastosowano na karcie tytułowej oraz nakońcu podręcznika w formie wykazu liter majuskułowychsłużących do nauki pisania. Oprócz liter łacińskich (takżeligatury „A”) występują w nim również znaki niezbędnedla zapisu języka polskiego: „Ą”, „Ę”, „Ł” i niewystępują­ca w klasycznej łacinie litera „W”. We wzorze widać takżekształtującą się dopiero polską grafię – ogonki w literach 
330 Zreprodukowane przez Muczkowskiego wzory 2746, 2748, 2750, 2752–2758. 
128 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
oddających samogłoski nosowe są jeszcze nieujednolicone:„Ą” zapisane jest za pomocą przekreślenia litery „A”, nato­miast „Ę” ma już „dojrzały” kształt „E” z ogonkiem. Wyni­ka to z zaadaptowania przez język polski znaku łacińskie-go „e caudata” („e” z ogonkiem), używanego w łacinie odXII wieku do oznaczania „ae” i stosowanego także w dru­ku, o czym świadczą wzorniki331. „Ł” przybiera także po­stać przekreślonego „L”, widać przy tym pewien związekgraficzny między tą kreską a przekreśleniem „A”, choć roz­poczyna się ono skośnym klinem i biegnie dalej w postacicienkiej linii, o identycznej grubości z kreską w „Ł”, dopa­sowanej także do cienkich elementów wszystkich znaków.W porównaniu z tym rozszerzonym, 28-znakowym kom­pletem wzornik prezentuje wersję zawężoną, mającą tyl­ko 23 litery, wyłącznie łacińskie, łącznie z literą „V”, którejbrak w podręczniku do kaligrafii. Charakterystyczna dlatego zestawu jest majuskuła „U” powielająca kształt minu-skulny, z dodatkową laską wspierającą. Krój ten użyty poprawie stu latach wykazuje pewien stopień zużycia, choćniedokładne odbicie może być spowodowane złą jakościąpapieru lub farby (a najpewniej obydwu tych czynników).Ze źródeł archiwalnych wynika, że drukarnia kupowałanie tylko gotowe czcionki, lecz także ich matryce, dlategoczasem trudno jest określić stopień zużycia czcionek, gdyżmogły być np. rzadziej używane, stąd ich dobry stan za­chowania, lub wręcz przeciwnie – używane bardzo częstoi w związku z tym przelewane. Jest to trudne do stwier­dzenia zwłaszcza w okresach, gdy drukarnia zatrudniałana stałe gisera, który pewne prace wykonywał na bieżąco,w zależności od potrzeb.
Drugi wzór, mierzący 44 punkty, jest bardzo podobny dopierwszego pod względem kształtu i proporcji większości znaków, lecz podstawową różnicą jest znacznie mniejszykontrast. To jaśniejszy krój, zwłaszcza jeśli chodzi o gru­bość łuków – litery „O”, „Q” i „C” są delikatniejsze. Prócz tego litera „R” ma inne proporcje: brzuszek jest mniejszy, a noga bardziej stroma, „T” ma ostre szeryfy ułożone na 
331 Adam Twardoch podaje jako przykład Gros Canon C. Garamonda, ok. 1530, https://www.flickr.com/photos/ adamt/3630379481 (data do-stępu: 26.10.2015). 
zewnątrz (wzór 1 miał obydwa lewoskośne), „S” ma silniej­sze szeryfy, a „G” – występ w innym kształcie.
Trzeci zestaw majuskuł, najmniejszy, 26-punktowy, jest bar­dzo wyważony, a równocześnie niezwykle ciemny. Może towynikać z bardzo dużego zużycia oczek czcionki, które odbiłysię niedokładnie, zalewając i pogrubiając obrys litery. Przy­puszczenie to graniczy z prawdą, gdyż krój ten utracił takżeszczegóły w miejscach przewężeń oraz w szeryfach, ale nietłumaczy bardzo ciemnego charakteru pisma, które równo-cześnie nie nosi wyraźnych cech kroju tytułowego: zwężeniaznaków i ich optycznej kompensacji. Być może jest to zestawkapitalików, co wyjaśniałoby ich krzepką budowę i zbliżonedo kwadratu proporcje. Pod tym względem bliżej im takżedo wzorów renesansowych niż barokowych (zrównoważonykontrast grubości kreski), choć wspomniane już zużycie gar­nituru uniemożliwia dokładniejsze badania porównawcze.Wszystkie omówione wzory były używane w Drukarni Col­legium Majoris, często np. równocześnie na kartach tytuło­wych w celu zbudowania dynamicznej i bardziej ciekawej wi­zualnie struktury typograficznej. Interesujące są także znaki,które nie wystąpiły we wzorniku, np. „U” w drugim i trzecimkroju, mające także kształt naśladujący minuskułę.
Kolejny fragment wzornika przedstawia majuskuły gotyckiew stopniu 72 i 48 punktów. Wcześniejsze wzory zawierały zwy­kle kolejne litery alfabetu (bardziej lub mniej kompletnego),tu natomiast zecer ułożył, najprawdopodobniej w przypadko­wej kolejności, znaki „Q”, „R”, „S”, „T”, „W”, „K” i znów „S”,a w mniejszym zestawie „W”, „M”, „N”, „T”, „C”, „R”, „E”332, „F”, ponownie „F” i „H”. Po dokładniejszej analizie widaćjednak, że nie są to dwa wzory, gdyż w pierwszym wierszuprzedostatnia litera „K” pochodzi z innego garnituru (różnisię nie tylko krojem – to nr IV: Kleine Missal Fraktur z wzor­nika pism gotyckich Trattnera333– ale również minimalnie 
332 W tym komplecie wersalikowe litery „R” i „E” są bardzo podobne(„R” różni się tylko kaligraficznym płomykowym zakończeniem), co sprawiło, że w publikacji o typografii edycji Żywotów Świętych Skargi niewłaściwie uznano jej użycie za błąd drukarski (zob. K. Socha,Ewolucja dawnej typografii na przykładzie staropolskich edycji Żywotów Świętych Piotra Skargi – podejście funkcjonalne, [w:] Nad spuścizną Pio­tra Skargi, pod red. Janusza S. Gruchały, Kraków 2012, s. 110–112). 
333 Specimen characterum Latinorum… apud Ioannem Thomam Trattner. 
130 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
wielkością oczka), zaś w drugim wierszu zebrano znaki mo-gące pochodzić z dwóch różnych zestawów czcionek. Więk­sze majuskuły gotyckie reprezentują typ ozdobnej frakturyz charakterystycznym kreskowaniem niektórych krawędzioraz z delikatnym motywem roślinnym: spiralne gałązki,gdzieniegdzie ulistnione lub z pączkami. Mniejsze, równieżfrakturowe, nie posiadają dodatkowych elementów ozdob­nych. To kaligraficzne wersje z przewężającymi się zawija­sami i cienkimi wąsami, oddające wiernie bieg pióra podczaspisania litery. Tak delikatne elementy mogły w procesie drukuulegać uszkodzeniu, co widać w odbitych wzorach: cienkiepętle, najwyraźniej ukruszone, nie odbiły się na papierze. Cociekawe, w większym zestawie odwrócono o 180°literę „S”,a w mniejszym aż dwie litery: „T” i „F”, co może być dowodemna coraz słabszą umiejętność czytania gotyku w końcu wieku
XVIII. To krój o dość odległej proweniencji, choć wersalikitakie znaleźć można również we wzorniku o incipicie Gros Sabon z roku 1678 z oficyny Johanna Erasmusa Luthera weFrankfurcie334. Obydwa wzory mogą pochodzić ze zbiorówczcionek odziedziczonych po Piotrkowczykach, a właściwiepo drukarni założyciela tej drukarskiej dynastii, Andrzeja ojca,choć równie dobrze mogły należeć do Cezarych. Pierwszywzór był wykorzystany jako inicjały w pierwszej, uważanej zanajpiękniejszą, edycji Hippiki Dorohostajskiego z roku 1603.Bardzo dobrze komponował się z użytą w tekście głównymszwabachą. Drugi z krojów występował także jako inicjaływ wydanych dwa lata wcześniej Żywotach Świętych Skargi.Ponieważ dzieło było obszerne i dość skomplikowane typo­graficznie, zecer posłużył się w nim kilkoma kompletami ini­cjałów różnej wielkości. Wśród tych rozpoczynających kolejnemiesiące znalazł się także garnitur należący do pierwszegowzoru zreprodukowanego w analizowanym wzorniku. Jed­nak mniejsze wersaliki znaleźć można także w drukach po­chodzących z oficyny Mikołaja Loba, np. w wydanej w roku1610 Odprawie na rosprawę abo Exame[n] Macieja Rosentretera[...] : o Summariuszu prawdy katolickiej lub w o rok późniejszym dziele pt. Crisis, to jest rozsądek katolicki na Sincrisin DanielaMikołajowskiego ministra zboru kalwinskiego w Radziejowie 
334 J.E. Luther, wzornik o incipicie Gros Sabon, Frankfurt 1678, wzór 
o stopniu Gros Canon. 
ks. Wojciecha Słupskiego pióra Marcina Łaszcza, a zasób ty­pograficzny tej drukarni został później przejęty przez Fran­ciszka Cezarego. Identyczne wersaliki znajdowały się takżew posiadaniu Szarfenbergerów – jako czerwone inicjały wy­stępowały w Hortulusie polskim wydanym po roku 1585. In­teresujące wydaje się, że w zbiorach klocków drzeworyto­wych Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego zachowało sięnieco inicjałów, lecz żaden z nich nie pochodzi z opisywa­nych zestawów. Najprawdopodobniej były jeszcze przez jakiśczas używane i zniszczyły się w takim stopniu, że drukarzeuznali, iż nie warto ich przechowywać. Ciekawa natomiastwydaje się obecność podobnego wzoru ozdobnej frakturyw późnym (lata dziewięćdziesiąte) wzorniku lejdejskiej ofi­cyny Herdingha335. Różnice między tymi wzorami opierająsię raczej na innych wykończeniach kaligraficznych liter niżna proporcji i kształcie poszczególnych znaków. Ozdobnewersaliki gotyckie są raczej rzadkie w osiemnastowiecznycheuropejskich wzornikach (choć np. Fournier336 prezentujekilka wzorów reprezentujących liczne typy pism gotyckichoraz tzw. szczepowych, łącznie z rzadko już wówczas uży­wanymi lombardami), co wskazuje na zmiany w typogra­fii zachodniej. Propozycje inicjałów gotyckich pojawiają sięnajczęściej we wzornikach z kręgu niemieckiego (traktat Pa­tera337, wzornik Trattnera338), co oczywiście wynika z faktu,że gotyk był podstawowym typem pisma używanym w tejczęści Europy aż do drugiej wojny światowej339.
Pod zestawami wersałów gotyckich drukarz umieściłrząd aspektów (ryc 45). Podobnie jak we wzorniku Dru­karni Seminarium Biskupio-Akademickiego są to symbole 
335 Proeve van Letteren, wzór: Kanon Hoogduitsch. Hoogd. Doppel Mittel 
Fractur. 336 P.-S. Fournier, Manuel typographique, t. 2, s. 192–199. 337 P. Pater, De Germaniae miraculo…, s. 40–42. 338 Specimen characterum Latinorum… apud Ioannem Thomam Trattner. 339 Liczne próbki pism gotyckich znaleźć można np. w we wzorniku pt.
Hauptprobe in gedrängter form der Bauerschen Giesserei, Frankfurt am Main:Filialen in Barcelona und Madrid, A. Numrich & Co. in Leipzig, 1900, s. 126– 
129. W dalszej części pokazane są także gotyckie inicjały, również w wer­sji dwubarwnej (s. 133–137). Niektóre z tych krojów są oparte na wzorachhistorycznych, inne zaś są zaprojektowane zgodnie z estetyką początkuXX w. Wzornik ten zawiera również przykłady znaków specjalnych: as­trologicznych, matematycznych, chemicznych itp. oraz nut. 
132 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  


(a)tercja (antykwa) 
geometryczne (trójkąt i kwadrat), astrologiczne (oznaczająceplanety i znaki zodiaku) oraz almanachowe. Prócz znakówmniejszego stopnia, używanych głównie w kalendarzach,umieszczono w tym miejscu także trzy kwadry księżyca,
odbite czcionkami w więk­szym stopniu i bardziej dopra­cowanymi graficznie. Ostat­nim wzorem na tej stronie jestprzykład składu nut (ryc 46).To dość duży stopniem zapisw obydwu starszych nutacjach:rzymskiej i gotyckiej.
Na trzeciej stronie zamiesz­czono wzory pism tytułowych i tekstowych od parangonudo subpetitu. Znalazły się tam nie tylko antykwy i kursy­wy, lecz także wzory gotyku, a ściślej fraktury.
Pierwszym z ukazanych wzorów jest antykwa w stop­niu tercji (14 pkt; ryc 47 a). To bardzo zużyta czcionka, dla­tego odbicia liter są niewyraźne i rozmazane, co utrudniaidentyfikację. Kształt i proporcje znaków wskazują jednak,że jest to wzór renesansowy, najprawdopodobniej antykwatypu aldyńskiego, C. Garamonda, albo jakaś jej później-sza przeróbka. W Krakowie używał jej początkowo tylkoJanuszowski, ale później, według przypuszczeń Marii Ju­dy340, pojawiła się również w innych oficynach: drukarni za­mojskiej, u Siebeneicherów, Sebastiana Fabrowicza, Łuka­

340 M. Juda, Pismo drukowane…, s. 186–188. 
sza Kupisza, Cezarych, Andrzeja Wołosowicza, WojciechaSiekielowicza i drukarni akademickiej za pośrednictwem gi­serów posiadających odpowiednie matryce. I tak zakupionaprzez Januszowskiego we Frankfurcie antykwa Garamondastała się krojem niezwykle popularnym u schyłku XVII wie­ku, a w zasobie drukarni Uniwersytetu przetrwała znaczniedłużej. Trudno określić, czy jest to dokładnie ten sam wzór,gdyż pojawiają się niewielkie różnice, np. zamknięte „P” lubnieco inaczej wyprofilowane „s”, co może być spowodowa­ne zbiciem oczek czcionki lub zmianami wprowadzonymiprzez kolejnych giserów odlewających to pismo. Wzór zło­żono z bardzo dużymi światłami międzyznakowymi, cododatkowo zmienia szarość kolumny i utrudnia porówna­nie. Warto zauważyć, że nie jest to na pewno wzór tożsamyz tercją obecną we wzorniku Drukarni Seminarium Bisku-pio-Akademickiego (inne proporcje znaku).
Po tercji następują wzory cicera major superior (12 pkt; ryc 47 b): antykwa i kursywa, komplementarne względem siebie. W porównaniu z poprzednim wzorem są na pewno późniejsze – noszą wyraźne cechy pism pośrednich. Anty­kwa reprezentuje typ barokowy w odmianie niemieckiej341. To krój o nieco wydłużonym kształcie znaku, dużej wysoko­ści x, ciemnej i wyraźnej kresce (choć to może być spowodo­wane zużyciem czcionki). Widać w nim wyraźne podobień­stwo z Neue grobe Cicero antiqua z wzornika dołączonego dotraktatu Patera (s. 30). Co ciekawe, antykwa nie wykazu­je zbieżności z pismami ze wzornika seminaryjnego, kur­sywa zaś jest wzorem bardzo zbliżonym do obecnej tammedii (11 pkt), choć występują pewne, niewielkie zresztą, 

341 Por. tamże, il. 36. 
134 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
różnice. W kursywie widać wyraźną inspirację francuską kursywą Grandjeana, choć w szczegółach przypomina ona raczej realizację z dzieła Patera. 

Kolejnym krojem jest antykwa w stopniu parangonu (18 pkt; ryc 47 c), bliższa renesansowemu wzorowi tercji. To pismo 
o delikatnym kontraście i lekko skośnej osi litery, zbliżo­ne do wzoru o analogicznym stopniu z drukarni watykań­skiej. W szczegółach różni się zarówno od romain du roi, jak i od lipskich krojów użytych w traktacie Patera. Jest to także inny wzór niż prezentowany we wzorniku semina­ryjno-akademickim. 

Wśród dwóch wzorów gotyckich znalazło się cicero germa-nica, czyli 12-punktowa fraktura (ryc 47d). Wśród wzornikóweuropejskich wzory gotyckie są dość częste, np. wiedeński drukarz Trattner wydał w 1760 roku specjalny wzornik342zawierający wyłącznie wzory gotyku. Również Gieryk Po­debrański miał osobną kartę pism gotyckich343. Co ciekawe,Trattner podaje aż pięć wzorów fraktury w stopniu cycera, ale żaden z nich nie jest tożsamy z krakowskim wzorni­
342 Specimen characterum Latinorum… apud Ioannem Thomam Trattner. Ten duży wzornik zawiera część poświęconą pismom gotyckim z osobnąkartą tytułową Abdruck dererjenigen teutschen Schriften, welche in der Kays.Königl. Hoffchristgiesserey bey Johann Thomas Trattnern…, Wien 1760. 
343 Dodatkowa karta z wzorami gotyckimi dołączona do wzornika Pode-brańskiego przechowywanego w Archiwum UJ, zatytułowana Ge-genwärtige Schriften find im Abguss zu bekommen bey Adam GierykSchriftgisser in Pohlen zu Warschau. 
kiem, podobnie jest z wzorem Podebrańskiego. Niestetywidać, że czcionki były dość często używane, więc ich ja­kość nie jest najlepsza, wydaje się jednak, że istnieje duże podobieństwo z Neue grobe Cicero Fractur obecną w trakta­cie Patera (s. 47). Charakteryzuje się dużą szerokością wer­salika, choć podstawową różnicą jest zamknięte wydłuże-nie dolne w „g”, co daje kaligraficzny efekt trójkątnej pętli. 

Jak już wspomniano, bardzo często do druku książek nau­kowych używane były (dla oszczędności miejsca) mniejsze stopnie pisma. Dość często występował w tej roli dziesię­ciopunktowy garmond. We wzorniku zamieszczono dwa je­go wzory: antykwę i kursywę (ryc 47 e). Ta pierwsza wydaje się bardziej zużyta, co jest spowodowane znacznie częst­szym sięganiem po ten krój, występujący jako pismo teks­towe – kursywa używana była rzadziej, do składu cytatów, wtrąceń i innych fragmentów w celu ich wyróżnienia. Anty­kwa wykazuje bardzo duże podobieństwo do wzorów Tratt-nera (XLL Garmont Antiqua) i tych z traktatu Patera (Ga-ramondius Roman. & Longob. Garmond Versal und Antiqua),choć niektóre znaki są bardzo nietypowe, np. bardzo sze­rokie minuskulne „a”. Kursywa, różna od cycera, także no­si cechy kilku wzorów: od Trattnera odróżnia się wąskim spadzistym „a”, od Patera zaś innym kształtem „v”. Jednak pochylenie, proporcje i dukt są takie same. Zarówno anty­kwa, jak i kursywa w tym stopniu są inne niż we wzorniku biskupio-akademickim.
Najmniejszym stopniem antykwowym i kursywnym we wzorniku uniwersyteckim jest subpetit (7 pkt; ryc 47 f). To dość jasne (może mało zbite?) pismo o bardzo wyważo­nych proporcjach i bardziej niż we wzorach poprzednich okrągłym rysunku litery. Wynika to z kwestii optycznych: 
ryc 47 Kroje zroboczegowzornika pism drukarni akademickiej z roku 1783: (e) garmond (antykwa i kursywa) 
136 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

ryc 47 Kroje z roboczego wzornika pism drukarni akademickiej z roku 1783: (f) subpetit (antykwa i kursywa) 
małe w oczku pisma były projektowane w taki sposób, by punce się nie zalewały, a światła między znakami wystarcza-jąco oddzielały kształty znaków, co zwiększało czytelność małych czcionek. W tym przypadku kursywa jest o wiele mniejsza w oczku od antykwy, jest też znacznie bardziejozdobna (zwłaszcza kaligraficzne wersaliki). Małe stopnie pisma wykorzystywano głównie w materiałach pomocni­czych: w marginaliach oraz w przypisach. Subpetit odpo­wiadał stopniem francuskiemu gaillardowi, toteż warto po­równać polski wzór z innymi. U Patera i Trattnera stopień ten nie występuje, natomiast de Groot oferował czcionkiw tym rozmiarze, ale podobieństwa między jego próbkami a wzornikiem krakowskim są bardzo odległe. 

(g)petit (fraktura) 
Ostatnim krojem na tej stronie jest bardzo drobna frak­tura nazywana „Deutsche Petit” (ryc 47 g). Mimo małego stopnia jest dość czytelna. Ponieważ wydaje się stosunkowomało zużyta, można wyróżnić charakterystyczne części liter.Ich porównanie z innymi wzorami wskazuje, że jest to wzórniemal identyczny z Kleine Petit Fractur z traktatu Patera. Ostatnia strona wzornika ukazuje potencjalnym klien­tom zasób ozdobników typograficznych dostępnych w dru­karni (ryc 48). To 15 wzorów tożsamych z tymi, które kilka lat wcześniej oferowała Drukarnia Seminarium Biskupio--Akademickiego. Kolejno występują numery: 1, 3 (wrazz narożnikiem c), 4, 6, 15, 16, 7, 8, 2, 45, 17 połączony z 21, 44, 43 i 9. Drobne arabeski (nr 24) i kwiatki chabra (nr 28) są powszechne we wzornikach europejskich, natomiastw traktacie Patera w miejscach, gdzie umieszczono wzory krojów o mniejszych stopniach, zgodnie z zasadami czytel-ności tekst składany jest w dwóch łamach, a między nimi umieszczono ornament złożony z tych właśnie niewielkich 
ozdobników użytych w róż­nych konfiguracjach.
Dwa lata później ukazałsię drugi, oficjalny już nie­jako specimen nowej Dru­karni Szkoły Głównej z roku1785, noszący tytuł: Gatunki charakterów i cena ich w Dru­karni Szkoły Głównej Koron­nej344. Podobnie jak obydwawcześniejsze z roku 1783, jestjednym z nielicznych wzor­ników drukarni akademi­ckiej, w których druk został wytłoczony na obu stro­nach – później zazwyczajdrukowano tylko po jednejstronie, aby uniknąć przebi­jania farby, co mogłoby ob­niżyć czytelność i wpłynąć negatywnie na estetykę druku. Użyto także zwykłego, niezbyt białego papieru czerpanego,bez żadnego filigranu. Ponieważ papier jest dość gruby, druknie przebija. Format wzornika jest dość duży: 218×324 mm345i ma proporcję zbliżoną do kwinty czystej (2:3, 1:1,48)346. Na czterech stronach przedstawiono antykwę i kursywęw kilku stopniach, gotyk i pisankę nazywaną manuskrypt. Dokładna analiza pisma wskazuje, że antykwa i kursywaróżnią się znacznie w zależności od stopnia pisma. Wzornikukazuje antykwę i kursywę w następujących stopniach347: subpetit (6 pkt), petit (8 pkt), garmond (10 pkt), dwa wzory scholastyki mniejszej (11 pkt), scholastyka większa (12 pkt), romana (24 pkt), kanon (ok. 34–36 pkt), a także czcionkigreckie (petit i scholastyka większa) i gotyckie (subpetit,garmond, scholastyka i parangon). 

344 Egzemplarz Biblioteki Jagiellońskiej, sygn. BJ 15029 III 398 StDr. 
345 Egzemplarz z Archiwum UJ jest obcięty i ma taką samą wielkość jak wzornik z 1783 r. 
346 R. Bringhurst, Elementarz…, s. 162. 
347 Zarówno tutaj, jak i w pozostałych wzornikach zachowano oryginalnąpisownię, dla ukazania zmian w ortografii wyrazów (głównie) zapo-życzonych, jakie nastąpiły w ciągu tych niemal 200 lat. 
138 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
ryc 49 Antykwy ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głównej Koronnej (1785): subpetit, petit, garmond i scholastyka mniejsza 
Przede wszystkim warto porównać te wzory z poprzed­nimi wzornikami. Wspólne stopniem są tylko trzy: romana, scholastyka i garmond. Romana na pewno nie jest tożsamaze wzorem z Drukarni Seminarium Biskupio-Akademi­ckiego, jest zdecydowanie szersza, a kursywa ma wyraźnepowiązania z wzorami holenderskimi. Podobnie schola­styka i garmond, mimo pewnych zbieżności wynikają­cych z budowy kursywy, nie są identyczne we wszystkichwzornikach. 
Pierwsza strona ukazuje zestawione parami antykwa–kur­sywa cztery najmniejsze stopnie „charakterów”: subpetit,petit, garmond i scholastykę. Warto zauważyć, że w od-różnieniu od pism w pozostałych wzornikach, będącychmieszanką różnych krojów zdobywanych przez drukarnię w ciągu długiego czasu działalności, te kroje – przynajmniejantykwa – są dość jednolite i mają bardzo podobną budowę,dzięki czemu ich połączenie w druku dawało bardzo spójny obraz charakterystyczny dla książki nowoczesnej. Kształty znaków w poszczególnych stopniach nie są oczywiście iden­tyczne, gdyż giser zastosował w nich kompensację optycznązwiązaną ze zmniejszającym się oczkiem litery. Mają jed­nak podobny dukt i takie same rozwiązania poszczególnychglifów. Nieco większy problem sprawia kursywa, która ma kilka różnic w poszczególnych stopniach (np. bardzo cha­rakterystyczne minuskulne „d” z wydłużeniem górnym ka­ligraficznie wygiętym w lewo). Kursywa mogła występo­wać w drukach rzadziej i może niezbyt często te dwie różnekursywy znajdowały się obok siebie. Zresztą zwyczajemkońca wieku XVIII było – podobnie jak w wieku poprzed­nim – łączenie różnych krojów (szczytem elegancji stawały się karty tytułowe, na których zestawiano kroje ozdobne, konturowe, pisanki i antykwy tytułowe, a niekiedy takżekroje gotyckie). Taka bizantyjska obfitość, ukazująca także możliwości zasobu drukarni, przetrwała również w wieku następnym. Należy jednak stwierdzić, że w tekście zaczęła się już pojawiać pewna jednolitość, dążąca do bardziej spo­kojnego i regularnego składu.

Odwrotnie niż w starszych wzornikach, w tym przypadkuzaprezentowano kroje od najmniejszych do największych. Antykwy ukazane na pierwszej stronie wzornika (ryc 49) sądość czytelne, co związane jest z małym stopniem – znaki są nieco szersze niż w stopniach wyższych (proporcja liter raczej idąca w kierunku kwadratu niż wydłużonego prosto-kąta). Zachowano także większe odstępy między znakami, co ma polepszyć ich czytelność. Jest to ciekawe zjawisko, za­powiadające niejako kolejną epokę – to kroje klasycystyczneprojektu Didotów i Bodoniego sprawiły, że zecerzy zaczęli „doświetlać” skład, zwiększając jego czytelność348. Krojeantykwowe pierwszej strony wzornika zbliżają się stylowo do projektów Fleischmanna. 
Subpetit odpowiada stopniowi nonparel z wzornika od­lewni Enschedé, w którym przedstawiono krój Fleisch­manna z 1735 roku349, będący zapewne wzorem dla krakow­skiej czcionki. Petit (tożsamy z niderlandzkim stopniem 
348 Miało to związek z budową antykw klasycystycznych wymagających więcej światła. 
349 Wszystkie wzory za Proef van Letteren… van J. Enschedé. 
140 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

ryc 50 Kursywy ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głównej Koronnej (1785): subpetit, petit, garmond i scholastyka mniejsza 
o nazwie galjard) nosi wyraźne cechy projektu tegoż gi­sera z roku 1745. Bardzo zbliżony wzór można równieżznaleźć u Trattnera (XLVII Petit Antiqua). Garmond jestniemal identyczny z wzorem Fleischmanna z roku 1736,również przedstawionego w haarlemskim wzorniku, zaśscholastyka mniejsza (holenderski dessendiaan) to takżeprojekt tego liternika z roku 1734. Kroje nie są identyczne,choć pewne różnice mogą być spowodowane zużyciemczcionek. Inaczej również wyglądają próbki, co wynikanie tylko z różnych języków, ale także z większych światełmiędzyznakowych, międzywierszowych, a nade wszystkomiędzywyrazowych, zastosowanych przez krakowskiego zecera. 
Być może fakt, że wszystkie antykwy z tej strony wyszły spod ręki jednego gisera, tłumaczy ich spójny wygląd. Ina­czej rzecz się ma z kursywami (ryc 50) – subpetit nawiązuje do wzorów starszych (van Dycka), choć ma bardzo ciekawei nietypowe minuskulne „v” z kaligraficznym wąsem (zresztąużywane konsekwentnie na początku wyrazu, więc jest to najprawdopodobniej wariant kaligraficzny). Petit zbliża się nieco do kursywy barokowej Luisa Luce’a350, natomiast garmondowa realizacja kursywy jest wzorem niewystępu­jącym we wzorniku Trattnera, w traktacie Patera ani w fir­mie Enschedé. To krój o charakterystycznych rozwiązaniach(kluczka w „j”, kaligraficzne zakończenie351), o niewielkim pochyleniu. Największa na tej stronie kursywa, w stopniu scholastyki, jest pewnego typu hybrydą: większość znaków odpowiada wzorowi Luce’a, ale niektóre litery są wyraźnie inne niż polski wariant tego wzoru, np. minuskuła „y” nie ma charakterystycznej dla tego kroju kaligraficznej kluczki,a „d”– wychylonego w lewo wydłużenia górnego. Wartojednak zauważyć, że we wzorniku dołączonym do Essai d’une nouvelle typographie zaprezentowano różne warianty liter w tym samym kroju i stopniu – np. kursywna scho­lastyka może mieć dwa warianty „d”: zwykły, podobny do antykwowego, lecz pochylony, oraz wariant kaligraficzny. Podobnie jest z jedno- i dwupiętrowym „g” oraz dwoma(naturalnymi niejako dla francuskiego, ale tu stosowanymi oddzielnie) wariantami litery „r”. W innych stopniach gra­wer wprowadził także kaligraficzne (szkolne) „s” oraz „l”z pętlą w wydłużeniu górnym352. W polskim wzorze za­stanawiają wyraźnie przekształcone litery „a” i „h”, bardzo szerokie w porównaniu z innymi znakami. Są to też ele­menty najsilniej odróżniające ten wzór od kursywy używa­nej przez Cezarego (K16 20 ww. = 90).
Na odwrotnej stronie tej karty wzornika zamieszczonodrugi wzór scholastyki mniejszej: scholastykę większą i tzw.manuskrypt. Scholastyka mniejsza (ryc 51 a) reprezentuje typantykwy barokowej projektu Fleischmanna z roku 1734, oczy-wiście z pewnymi zmianami, szczególnie w majuskułach. 
350 Por. Essai d’une nouvelle typographie, ornée de vignettes fleurons… exécutés par L. Luce oraz wzór reprodukowany w M. Juda, Pismo drukowane…, il. 42. 
351 Podobnie rozwiązano tę literę w kroju XLV Garmond Cursiv. Tratt-nera, ale pozostałe znaki są zupełnie inne. 
352 To działanie gisera świadomie stosującego warianty kaligraficzne gli­fów. Już od rękopiśmiennych początków aż po dzisiejsze czasy liternicy(skrybowie, grawerzy punconów, projektanci fontów) zawsze tworzyli litery alternatywne (czasem wręcz bawiąc się ich formą) i poszuki­wali dla nich rozwiązań technicznych w pisaniu lub składaniu teks­tów. Współcześnie takie działanie umożliwiają nowe fonty w forma­cie opentype. 
142 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

(a)scholastyka mniejsza 
Kursywa natomiast jest bardzo ciekawa – pobrzmiewająw niej echa krojów Luce’a, ale jest dość specyficzna, bardzo kaligraficzna i dokładna w rysunku. W dukcie widocznyjest wyraźnie grawerski rylec, a nie pióro, stąd dość jedna­kowa grubość kreski, precyzyjnie cyzelowane zakończenia liter (długie pociągnięcia) oraz wypracowany, nieco skośny kształt brzuszków. 
Antykwa w stopniu scholastyki większej (ryc 51 b) jest nie­zwykle podobna do kroju z wzornika Trattnera (XXXVII Eine andere Cicero Antiqua), natomiast kursywna jej wersja jest bardzo zbliżona do wzoru w mniejszym stopniu. Dziękitemu, że to czcionka z większym oczkiem, warianty kaligra­ficzne są bardziej widoczne, a litery lepiej dopracowane. Zna­kiem bardzo lubianym przez projektantów, zarówno współ­czesnych, jak i dawnych, jest ligatura &353. W omawianym stopniu w krakowskim wzorniku zastosowano szczególny kształt „etki” ze stylizowanym zakończeniem w kształ­cie gałązki z pączkami. Nie jest to sytuacja odosobniona, 
353 A. Tomaszewski, Historia pewnego znaku, „Wydawca” 1998, nr 12, s. 36– 37 [o znaku &]. 

gdyż podobne wariacje na temat tego znaku znaleźć można u przywoływanego już grawera królewskiego, Luce’a, któryw swojej kursywie w stopniu gros-texte ozdobił zakończe­nia „etki” małymi listkami. Projekty tego liternika były bar­dzo dopracowane ze względu na jego doświadczenia gra­werskie, stąd niezwykła precyzja i oryginalne podejście do standardowego kształtu znaków. Warto zauważyć, że kra­kowska kursywa (zwłaszcza ta w stopniu scholastyki więk­szej) nosi w sobie cechy stylu panującego w całej Europie, a nawet zmierza ku jego zmianie. W młodszym o trzy lata wzorniku Giambatisty Bodoniego354 można zobaczyć nie­mal bliźniaczą jej wersję (wzór LI), a to właśnie w pracowni tego włoskiego gisera (oraz w drukarni Didotów) narodził się nowy krój o charakterze klasycystycznym, obecny jużzresztą we wzorniku z 1788 roku. 
(b) scholastyka większa 
354 Manuale Tipografico di Giambatista Bodoni, 1788. 
144 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

Ostatnim wzorem na tej stronie jest manuskrypt, czyli pi­sanka (ryc 52). Pisanki były bardzo modne w XVIII wieku, a w Polsce, według badań Marii Judy, pojawiły się na począt-ku lat osiemdziesiątych tego stulecia355. Popularność pisanekpotwierdza ich liczna obecność we wzornikach drugiej po­łowy wieku. Składano nimi także wstępy, przedmowy lublisty dedykacyjne, by pokazać na większej próbce tekstu ichurodę i podobieństwo do pisma ręcznego (Rosart, Ensche­dé, Luce, Herdingh). Bardzo popularny był krój nawiązują­cy do francuskiego pisma le coulée356. Często we wzornikach występuje również projekt Fleischmanna z 1757 roku wyko­nany dla odlewni Enschedé w Haarlemie357. Ma on charak­terystyczne ostre zakończenia liter i uncjalne „d” z kaligra­ficznym, ślimakowatym wydłużeniem górnym. Co ciekawe,krakowski wzór nie wystąpił w żadnym z badanych wzor­ników. Brak w nim tej charakterystycznej cechy w budowieminuskulnego „d”. Co więcej, większość pism europejskich(angielska pisanka, francuskie wzory oparte na le coulée itp.)to zawsze pisma składane bez widocznych odstępów mię­dzy znakami, tak aby naśladowały naturalne łączenie liter 
355 M. Juda, Pismo drukowane…, s. 299. 356 Tamże, s. 284. 357 T. Szántó, Pismo…, s. 96. 
w piśmie ręcznym358. Z polskich podręczników zecerstwa(np. Franciszka Ząbkowskiego359) wiadomo, że skład pisankąbył bardziej skomplikowany niż skład innymi typami pisma,gdyż czcionki nie były odlewane jako pojedyncze litery, leczjako części liter i ich połączenia, które dopasowywał zecer.Z drugiej strony jednak ten typ składu z pewnością był póź-niejszy, wymagał perfekcyjnej dokładności, przemyślanychpołączeń liter, specjalnych narzędzi grawerskich, justowaniamatryc i odlewania. Była to wyrafinowana technika giserskai zecerska, zresztą dość szybko zarzucona. Używając współ­czesnej terminologii, można powiedzieć, że glifem360 nie byław nim litera, ale graficzny rodzaj połączenia. Wcześniejszeopracowania, takie jak np. dzieło Fourniera, pokazują takżewzory różnych typów pism. Jest wśród nich również pisan­ka, i choć zdarzają się w zasobie ligatury, to wzór przedsta­wia kompletne litery, a nie ich fragmenty (poza elementamibędącymi ozdobnymi zawijasami), co dowodzi, że w końcuwieku XVIII pisanek nie składano z fragmentów (może byłydopiero przeprowadzane jakieś próby), a uniwersytecki ma­nuskrypt na pewno nie należy do takiego rodzaju pism – je­go znaki są odrębne, bez dodatkowych połączeń, dlategow składzie nie wygląda jak pismo ręczne. Prócz tego aż trzyz czterech przykładów używanych w Polsce wzorów pisankipodanych przez Marię Judę reprezentuje ten prostszy wzór,choć niektóre z drukarń warszawskich dysponowały pisan­kami o bardziej zwartym układzie, w których litery ściślejłączą się ze sobą, naśladując kaligrafię. Poza tym zdarza­ły się kroje (np. autorstwa Caslona) mające kilka wersji nie­których znaków, w tym także litery „d”, wykorzystywanychw zależności od sąsiadujących glifów. W krakowskim wzor­niku zastosowano tylko „d” uncjalne, bez innych wariantówkontekstowych. Mimo podobieństw pewnych znaków (np.„g”, „h”, „w”, „y”) do wzorów europejskich (de Groota) rzu­ca się w oczy podstawowa różnica, jaką jest bardzo niewiel­
358 Wyjątkiem mogą być późniejsze pisanki Bodoniego z Manuale z 1818 r. Jest ich bardzo wiele, niektóre zostały ułożone parami: wersja mniej kaligraficzna i wersja bardziej swobodna (tzw. finanziera). 
359 F. Ząbkowski, Teoria sztuki drukarskiej…, s. 108–116. 
360 Glif – obraz znaku w danym kroju pisma; por. R. Bringhurst, Ele­mentarz stylu…, s. 358. Andrzej Tomaszewski zacieśnia ten termin do współczesnych pism komputerowych: tenże, Architektura książki, s. 13. 
146 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
ryc 53 romana ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głównej Koronnej (1785): antykwa i kursywa 
kie w porównaniu z innymi pisankami pochylenie znaków.Podobnie jest z wzorami Fourniera – pewne zbieżności(uncjalne „d”) są zapewne przypadkowe i nie tworzą spój­nej linii genetycznej. Francuski projektant w drugim tomieManuel zamieścił kilka wzorów pisanek, dokonując równo-cześnie ich klasyfikacji. Wyróżnia bastardy: batarde, batarde coulée, batarde ensemble, batarde brisée i ancenne batarde oraz tzw. italienne, ronde, cursive françoise i cursive allemande. Te dwa ostatnie kroje można ustawić na granicy między kursy­wami a pisankami, gdyż dukt jest w nich bardzo silny, wy-raźnie wskazujący na użyte narzędzie, a ślad indywidualne­go ręcznego pisma jest niezaprzeczalny. Kolejni projektancidodawali swoje wzory, co widoczne jest we wzornikach (np.Rosarda, który podaje takżedaty wprowadzenia poszcze­gólnych krojów oraz ich pier­wotne przeznaczenie: pisankaCaractere de Finance wprowa­dzona w 1750 była używanado składu tekstu towarzy-szącego zapisowi nutowe­mu). Niewielka próbka pi­sanki została zamieszczona również w niedatowanym361wzorniku Adama GierykaPodebrańskiego362, ale jest tozupełnie inny wzór (znacz­nie większe pochylenie zna­ków i inne zakończenia ka­ligraficzne). Najistotniejsząróżnicą zbliżającą ten krójdo wzorów europejskich jestzwężenie liter i dość długie 

361 Wydrukowany prawdopodobnie przed rokiem 1777, gdyż do tego czasudziałała odlewnia w Warszawie; zob. A. Tomaszewski, Giserzy czcio­nek…, s. 51. 
362 Specimen Characterum Poloniarum [sic!] reperibilium in Officina Fusoria Adami Gieryk Varsaviae Quicunque volueritemere, vel ex antiquis reno­vare, non tantum Polonicos, sed etiam Germanicos, Graecos, Haebraicos, & quoscunque voluerit. Omnes isti reperiuntur in Officina Fusoria supe­rius Nominata, [b.r.]. 
ich zakończenia, pozwalające w składzie uzyskać wrażenieciągłego pisma ręcznego.
Kolejna strona krakowskiego wzornika zawiera tylko dwastopnie: romanę (antykwę i kursywę; ryc 53) oraz kanon. An­tykwowa romana, dość mocno zbita, straciła wiele ze szcze-gółów znaków, zwykle dość dobrze widocznych w tak dużymstopniu. Jest dość podobna do niemieckich wzorów obecnychw traktacie Patera (minor Longobardica, seu Barbara, Kleine Ca­non Antiqua; s. 23), ale wspomniane zużycie czcionki nie dajecałkowitej pewności. Wzór ten ma proporcje bardzo zbliżonedo kroju obecnego we wzorniku odlewni Enschedé (KleineText Romeine No. 2), ale występują różnice w szeryfach, comoże być spowodowane zmianami wprowadzonymi do wzoruprzez lokalnego grawera punconów lub po prostu zatarciemsię szczegółów w zużytym oczku czcionki. Ciekawe w tymwzorze są polskie diakrytyki: litery oddające głoski polskie,np. „ź”, „ł” lub „ę”, są wyraźnie większe od pozostałych, coświadczy o ich obcym pochodzeniu – mogły być dorobioneprzez mało sprawnego gisera lub użyto matryc z innego stop­nia pisma. Kursywa jest bardzo dynamiczna dzięki jej silnemupochyleniu; została złożona na sporej interlinii, co powoduje,że skład stał się dość jasny i delikatny. Znaki charakteryzująsię dużymi puncami i aperturami, dzięki czemu zestawienieantykwy, bardzo ciemnej i grubej, oraz kursywy, delikatneji jasnej, wypada wręcz groteskowo. Kursywa nie jest natural­nym dopełnieniem antykwy, jest wyraźnie mniejsza w oczkui zapewne starsza. Pobrzmiewają w niej echa krojów van Dy­cka, choć łuki są nieco inaczej zaprojektowane, stąd krakowskakursywa ma bardziej pełne i łagodniej zaokrąglone brzuszki.
Kanon (ryc 54) jest tożsamy z wzorem Canon minor ze ryc 54 Kanon ze wzornika pt. Gatunki charakterów 
wzornika wydanego przez doktora Meyzla w roku 1783,
i cena ich w Drukarni Szkoły 
choć różnią się wielkością oczka. Jest to bardzo wierna kopiaGłównej Koronnej (1785) kroju z francuskiego wzor­nika Fourniera (No LXXIV, 
s. 72). Odpowiada mu sto­pień nazwany trismegi­ste i jest niemal identyczny (różnicą jest mniejsza puncaw minuskulnym „e” i nieco inne zakończenie „c”). Jestteż dość mocno zużyty, co 

148 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
utrudnia identyfikację. Krój ten wydaje się popularny weFrancji, z większymi lub mniejszymi zmianami występuje także w innych wzornikach, choćby Loysona i Bricquetaz roku 1751363 (Gros Canon Numero XXIX). 

Ostatnia strona zawiera, jak już wspomniano, dwa wzoryalfabetu greckiego i cztery gotyku. Obydwa kroje greckieprzeznaczone są do składu specjalistycznego i zawierająliczne akcenty (ryc 55). Greka występuje bardzo często wewzornikach europejskich ze względu na zainteresowaniekulturą antyczną i liczne dzieła wydawane w tym języku364. Próba porównania tych krojów wskazuje, że żaden z nich niejest słynną czcionką Cezarego, znaną ze słownika G. Knap­skiego Thesaurus Polono-Latino-Graecus (1621). Nie jest toteż krój należący do Piotrkowczyków użyty w dziele JanaWaczławowicza Pyrotheoria sive De igneis meteoris specula­tio (1597). Petit nie jest podobny do żadnego z wzorów wy-stępujących w przebadanych wzornikach, scholastyka zaśnajprawdopodobniej jest tym samym krojem, który poja­wia się w traktacie Patera (Ciceroniam Graecum, Neue cicero Graecum, s. 61–62). To bardzo ciekawy wzór z ligaturami 
363 Épreuve des caracteres de la fonderie de Loyson et Briquet, Paryż 1751. 
364 Bardziej lub mniej rozbudowane wzory alfabetu greckiego (a częstotakże innych alfabetów starożytnych) znaleźć można m.in. we wzor­nikach drukarni watykańskiej, traktacie Patera, u Pierre’a Cota (1707),Fourniera, Loysona i Bricqueta, Trattnera, w firmie Enschedé, deGroota, Caslona, Altheera, Bodoniego, Herdingha i Teeckelenburgha. 
(np. podwójna .), natomiast w większości wzorników pre­zentowany jest projekt Fleischmanna z roku 1740, krójvan Dycka lub jeszcze starsze wzory, np. z oficyny Plan-tina. Podobne ligatury pojawiają się w jednym z krojówBodoniego z wzornika z 1788 roku, lecz czcionka ta manieco odmienne proporcje liter. Wzór ten nawiązuje dopism zaprojektowanych przez Aleksandra Wilsona (1756),który wprowadził do krojów greckich liczne ligatury orazwyraźną modulację grubości kreski365. Jednak także w jegogrece brak wspomnianej wyżej podwójnej .. 
Ostatnim typem pisma oferowanym klientom Drukarni Szkoły Głównej Koronnej był gotyk w różnych typachi stopniach. Co ciekawe, znów żaden z krojów nie pochodziz warsztatu Gieryka Podebrańskiego. Pierwszy ze wzorów, zatytułowany „Sub-petyt Schwabacher” (ryc 56 a), jest bar­dzo zbliżony do wzorów z traktatu Patera (s. 55–57), choć w użytym tam peticie występują zupełnie inne majuskuły.
Pozostałe trzy wzory reprezentują sobą frakturę (konse­kwentnie nazywaną krojem niemieckim366, co jest zgodne z terminologią europejską, np. francuską), ale są zupełnie odmienne (ryc 56 b). Pierwszy z nich, w stopniu garmondu, różni się od pozostałych wyraźnymi bifurkacjami. Ten wzórnajbardziej przypomina projekt prezentowany przez Four­niera (s. 147), choć w polskiej wersji minuskulne „a” jestnieco łagodniej zaokrąglone. Ta odmiana fraktury wystę­puje także we wzornikach holenderskich, np. u de Groota (No. 4 Dessendiaan Hoogduitsch op Garmond corpus), lub nie­mieckich, np. u Trattnera (XXII Garmond Fractur). W tym przypadku również różnice są bardzo niewielkie (np. nieco krótsze wydłużenie dolne w „g” lub jego zamknięcie w pętle,jak w przypadku wzoru wiedeńskiego).
Scholastyka pochodzi zapewne z kręgu niemieckiego,gdyż niemal identyczny krój występuje w traktacie Patera (Cicero Fractur, s. 51–52) i w podręczniku Gessnera (Grobe 
365 G. Leonidas, A primer on Greek type design, [w:] Language Culture Type. International type design in the age of Unicode, red. J.D. Berry, New York 2002, s. 81. 
366 W odróżnieniu od wzoru flamandzkiego, też pojawiającego się wewzornikach, np. u Rosarta lub w odlewni Enschedé (głównie projekty van Dycka i Fleischmanna z lat 1733, 1739, 1740, 1741, 1743, 1744, 1748, 1760, 1762). 
150 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

(a)
 szwabacha – subpetit, 

(b)
 fraktura – garmond, scholastyka i parangon 


Cicero Fractur367, s. VI), a gdyby nie niewielkie różnice w wy-kończeniach liter, można by ją wziąć za jeden ze wzorówz lipskiego wzornika Breitkopfa (1739368) lub utrechtskiego Altheera (wzór Garmond Hoogduyts, 1788).
Największa stopniem (parangon) fraktura jest równocześnienajbardziej ozdobna. Kaligraficzne wykończenia liter powo­dują, że łamane części litery sprawiają wrażenie ciernistych.Wyraźny dukt pozwala dokładnie prześledzić, w jaki sposóbkształtował się każdy znak. Chociaż są to metalowe czcionki,widać w nich bardzo silnie ich kaligraficzne korzenie. Takafraktura, zwłaszcza w dużym stopniu, mogła przyjąć jeszcze 
367 W podręczniku Gessnera znajduje się ustęp oddzielony osobną kartą tytułową Abdruck Oder Verzeichniss derjenigen Teutschen Schriften, Wel-che in der Ehrhardtischen Schriftgieserey allhier befindlich find, w którym znajduje się wzornik. 
368 Reprodukcja D.B. Updike, Printing Types…, t. 1, tab. 93: Fractur Types from Breitkopf ’s Schrift-Probe, Leipsic 1739. 
bardziej „kolczastą” postać. Widać to we wzorniku Herdingha,gdzie występuje Kanon Hoogduitsch – fraktura o ogólnym za­rysie liter bardzo zbliżonym do tej z drukarni krakowskiej,lecz o bardziej dekoracyjnych przedłużeniach wychodzącychz wszystkich załamań linii litery. Podobne ozdobne frakturyznaleźć można także w specjalnym wzorniku Trattnera z roku1760, zawierającym wyłącznie kroje gotyckie. Ciekawe wy­daje się, że krakowski zecer pomylił się przy składzie i od­wrócił wersalikową literę „Z”. Być może na co dzień składałjuż gotykiem tak rzadko, że nie zauważył oczywistego błędu.Przy wszystkich krojach podany jest cennik: za skład subpe­titem należało zapłacić 36 złotych, skład petitem kosztował30 złotych, garmondem – 25 złotych, scholastyką mniej­szą – 20 złotych, scholastyką większą – 18 złotych, pisanką(manuskrypt) – 16 złotych, romaną – 10 złotych, kano­nem – 6 złotych, parangonem – 12 złotych, przy czym cenanie zmieniała się w zależności od wybranego alfabetu: tylesamo kosztował skład łacinką, greką czy gotykiem, a zale-żała wyłącznie od stopnia pisma. Widać tu tę samą zasadę,co w przypadku przywoływanych wcześniej rachunków. Nakońcu wzornika pojawia się adnotacja (w języku polskim i fran­cuskim) zatytułowana Przestroga, mówiąca, że cena obejmujekoszt składu w drukach do 500 egzemplarzy w standardowymformacie i nie obejmuje ceny papieru. W przypadku wyższegonakładu zleceniodawca „od każdego sta na nowo zapłaci złotyjeden, aż do 1000”, a powyżej 1000 egzemplarzy „od każdegosta nad tysiąc zapłaci zł 2 i tak dalej”. W ten sposób drukar­nia zabezpieczała się w przypadku bardzo dużych zleceń;być może była to amortyzacja zużytych czcionek i wymaga-jącego konserwacji sprzętu. Porównanie stawek z przełomulat trzydziestych, znanych dzięki rachunkom, wskazuje, żeprzez te kilkadziesiąt lat stawki podniosły się znacząco (cozapewne należy przypisać inflacji, ale również wzrostowicen pracy wykwalifikowanego pracownika) – skład zdro-żał około cztero-, sześciokrotnie369. Warto też zauważyć, żepraktyka drukowania cenników nie była niczym nowym narynku druku, we wzornikach europejskich, zwłaszcza nale-żących do firm odlewających czcionki, pojawiały się bowieminformacje o ich cenie. Takie zestawienie znaleźć można 
369 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 70. 
152 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
np. w przywoływanym już wzorniku van de Groota370, gdziena końcowych czterech stronach wyszczególniono wszyst­kie wzory wraz z cenami. Cenniki mogły dotyczyć kosztuskładu danym stopniem, ale również, w przypadku giserni,mogły podawać cenę materiału zecerskiego.
Bardzo ciekawym zagadnieniem jest kształtowanie sięformy wzornika jako druku użytkowego. Krakowskiewzorniki uniwersyteckie są bardzo skromne w porównaniuz wielostronicowymi drukami zachodnimi, ale w zestawieniuze skromnymi wzornikami polskich giserów, np. Podebrań­skiego, są dość rozbudowane. Zmienia się także ich forma,choć trzy zachowane z wieku XVIII mają podobny kształti format. Są zadrukowane po obu stronach – dopiero w wiekuXIX druk będzie wykonywany jednostronnie. Ciekawy jestrównież sposób przedstawiania wzorów: najstarszy wzornikDrukarni Seminarium Biskupio-Akademickiego ukazujespory zasób posiadanych pism dosyć skromnie, w postaci pojedynczych zdań, co nie pozwala zobaczyć całego zasobudanej kaszty. Co więcej, wzornik jest złożony w języku ła-cińskim, więc potencjalny zleceniodawca nie mógł zobaczyć,czy krój ma polskie znaki diakrytyczne. Wersaliki i inicjałyzostały ułożone w zestawy w kolejności alfabetycznej, więcnajprawdopodobniej pokazują cały zasób liter danego wzorudostępny w drukarni. Ozdobniki i ornamenty ułożono pa­sami w rzędach, a nuty nie układają się w żaden motyw mu­zyczny. Wzornik z roku 1783 również jest złożony w językułacińskim, wyjątkiem są fragmenty drukowane gotykiem,które są w języku niemieckim. Teksty są jednak nieco dłuż­sze, co pozwala użyć większej liczby czcionek i zobaczyć,jak wyglądają złożone w krótkim bloku tekstu i jak zecerdobiera światła wewnątrz tekstu, łącznie z interlinią. Wer­saliki (poza gotyckimi) uporządkowano alfabetycznie, nuty,podobnie jak w poprzednim wzorniku, złożono w sposóbdowolny, a ornamenty, ułożone w pasy, zajmują niemal całąstronę. Zasadnicza zmiana następuje we wzorniku SzkołyGłównej – jest staranniejszy od pozostałych, kroje są ułożoneparami, antykwa z kursywą, i zróżnicowane językowo: oboktekstów w języku polskim złożonych antykwą pojawiają sięfragmenty po francusku wyróżnione kursywą. Pozostałe typy 
370 Proeve van Letteren… in de Lettegieterye van J. de Groot. 
pism także dopasowane są do języka: grecki do greki, gotykdo niemieckiego, pisanka zaś do polskiego. Ten wzornik niema ornamentów ani innych ozdobników, pokazuje wyłączniedostępne w drukarni kroje wraz z ich cennikiem. Jest najbar­dziej podobny do wzorników europejskich, choć one równieżcechują się sporą różnorodnością. Najprostsze to pojedynczearkusze z wydrukowanymi fragmentami tekstu złożonegodanym krojem i stopniem pisma (wzornik Elzewira z 1681,Caslona z 1734371, Baskerville’a z 1762372, Moore’a z 1766373, Stephensona z 1790374), inne tworzą pokaźne książki, zwłasz­cza gdy drukarnia ma bogaty zasób typograficzny (Rosart,Enschedé, Trattner). Niektóre przedstawiają kroje od naj­większych stopniem do najmniejszych (np. wzorniki Caslonaz 1785, 1796, 1798), inne zaś odwrotnie (druki Bodoniego).Czasem do fragmentu tekstu dołączony jest zestaw wersali­ków, kapitalików i znaków specjalnych (Herdingh, Enschedé),niekiedy zaś musi wystarczyć sam tekst (większość wzorówu Teeckelenburgha, Altheera). Bywa, że kroje ustawianesą parami antykwa z kursywą (Herdingh), a czasem układjest inny – najpierw w obrębie danego stopnia prezentowanajest antykwa, a potem kursywa (niektóre fragmenty wzor­nika odlewni Enschedé). Zdarzają się wzorniki, w którychtekst zaaranżowany jest jak strona gotowego druku (wzor­nik Loysona i Briqueta, Manuale Bodoniego z 1788 r.). Sątakże i takie, które podzielone są na części w zależności odtypów pism czy ozdobników (Trattner). Czasem wzornikisą częścią druku innego rodzaju – podręcznika (np. Four­niera) lub tekstu teoretycznego poświęconego typografii(np. Patera lub Luce’a). 
Wracając do dziejów drukarń akademickich, warto zauważyć,że okres prefektury Rzążewskiego był dla drukarni bardzokorzystny: zaczęła przynosić zyski, zakupiono nowe urządze­nia, matryce oraz czcionki (za 4143 zł), które służyły później 
371 A Specimen By W. Caslon, Letter-Founder, in Ironmonger-Row, Old StreetLondon. 
372 A Specimen By John Baskerville of Birmingham Letter-Founder and Prin-ter. 
373 A Specimen By Isaac Moore and Co. 
374 This Specimen Of the Original Printing Types of Stephenson’s British Let-ter Foundry…, London 1790. 
154 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
drukarni przez długie lata. Początek wieku XIX zastał dru­karnię w znacznie gorszym stanie: czcionki, nieodnawiane oddługiego czasu, zrażały klientów. Jedynie garmond niemieckii garnitur czcionek greckich pozwalały jeszcze zachować czy­telność i estetykę druku. Zarządzający w tym czasie drukar­nią prefekt Mateusz Mecherzyński miał jednak świadomośćwartości podlegających mu zasobów, gdyż odmówił prośbieTadeusza Czackiego, który planował założenie drukarni w Krzemieńcu i wystąpił z petycją o odstąpienie 100 kamienimetalu zecerskiego na potrzeby nowej oficyny375.
W 1805 roku planowano sprowadzić z drukarni pijaróww Warszawie gisera Stanisława Stempińskiego, który miałdokonać przelania pism używanych od roku 1783. Jednak władze zaborcze nie zgodziły się na jego przyjazd, twierdząc,że tę pracę może równie dobrze wykonać miejscowy specja­lista – Gieryk Podebrański. Między tym giserem a prefek­tem Mecherzyńskim były wyraźne nieporozumienia, Gierykskarżył się, że nie otrzymuje zleceń z drukarni, prefekt zaśuznawał jego odlewy wykonywane dla innych oficyn (Igna­cego Grebla i Jana Maja) za nieudolne i wnosił o usunięciePodebrańskiego ze stanowiska oraz sprowadzenie na jegomiejsce gisera z Wiednia376. W oczekiwaniu na jego przy­jazd przeprowadzono dokładny przegląd zachowanych dotądsprzętów, pochodzących jeszcze z oficyn Piotrkowczykówi Cezarych. Okazało się, że wśród rozmaitych rupieci ukrytesą paczki z oryginalnymi klockami drzeworytowymi z XVI i XVII wieku. Dzięki temu do dziś są w posiadaniu Uniwer­sytetu formy wykorzystywane przez Hieronima Wietora w Kronice Miechowity z 1521 roku, Floriana Unglera w Kos­mografii Jana z Stebnicy z 1521 roku oraz Dziedziców MarkaSzarfenbergera w Nowym Testamencie z 1556 roku i w trzech edycjach Biblii (1561, 1574, 1577). Wśród znalezisk były takżemateriały używane przez samych Piotrkowczyków: „platy” z Gniazda cnoty Paprockiego z 1561 roku czy z Pruszcza Fortecy monarchów polskich377. W zbiorze znalazły się także drzewo­
375 G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 64. 376 Tamże. 377 J.S. Bandtkie, Historia drukarni krakowskich, Kraków 1815, s. 491–493; 
H. Barycz, Alma Mater Jagiellonica, Kraków 1958, s. 177; J. Łepkowski, 
ryty z przedstawieniami znaków krzyżackich użyte w Her­bach rycerstwa polskiego, pochodzące zapewne z drukarniMacieja Garwolczyka378. 
Ostatecznie Mecherzyński nie doczekał przybycia no­wego gisera, gdyż z powodu choroby zrezygnował z prefek­tury w 1807 roku. Jego zastępcą był w tym czasie ks. FlorianKudrewicz. Na stanowisko prefekta kandydowali profeso­rowie (Modest Kabziński, Bronisław Bulikowski, Tadeusz Rakwicz), profesorowie gimnazjalni (Szymon M. Jasieński,Franciszek Hałatkiewicz z Pińczowa) oraz drukarze (zecer drukarni akademickiej Paweł Kalinowski, kierownik Dru­karni Greblowskiej Jakub Petruschek, Jakub Schnetzer orazAdam Gieryk Podebrański, który oprócz podania złożył20 października 1806 r. świadectwa, referencje, spis matryc i wzornik posiadanych pism). Ostatecznie jednak prefektemzostał ks. Kudrewicz, nie licząc krótkiego epizodu prefek­tury profesora Tomasza Vuchicha. Kudrewicz podjął prze­rwane odejściem poprzednika starania o przyjazd wiedeń­skiego gisera Józefa Fitza w celu odlania nowych czcionek z przygotowanego materiału o łącznej wartości 8600 zło-tych. Ponownie jednak władze austriackie nie zgodziły się na przybycie specjalisty. Wydano zgodę na sprowadzenienajbardziej niezbędnych kompletów cicera major i minor (vo-cal po dwa funty i consonata po funcie). Planowano takżereorganizację Uniwersytetu, która miała polegać na prze­niesieniu go wraz z Biblioteką do Wiednia. Do wywiezie­nia (a także do zakupu czcionek) nie doszło ze względu na sytuację polityczną związaną z Napoleonem.
Po oswobodzeniu Krakowa w 1809 roku drukarnia nie miała możliwości spełniania pokładanych w niej przez spo-łeczeństwo nadziei. Pozostały w niej resztki nieodnawianychod lat czcionek, a spośród personelu pracował jeszcze tylko 
Przemówienie Rektora… w czasie aktu poświęcenia Drukarni UniwersytetuJagiellońskiego dn. 16 lutego 1886, Kraków 1886. Bandtkie postulował edy­cję tych materiałów, co zrealizowano w 1837, 1840 i 1848 r. Wspominanejuż edycje L. Kosickiego, Odbicia drzeworytów przechowywanych w Bi­bliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego i J. Muczkowskiego, Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych. 
378 M. Adamska, D. Nowacki, Ze studiów nad graficznymi reprodukcjami miniatur w Banderia Prutenorum Jana Długosza, [w:] „Żeby wiedzieć”. Studia dedykowane Helenie Małkiewiczównie, Kraków 2008, s. 130. 
156 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
jeden preser i dwóch ledwo podszkolonych drukarczyków.Siłą rzeczy repertuar wydawniczy ograniczono do najprost­szych druków dewocyjnych. Zwrócił na to uwagę prefektKudrewicz w raporcie z 11 sierpnia 1809 roku, podając naj-ważniejsze przyczyny złego stanu drukarni. Podstawowymproblemem był brak czcionek, spowodowany niemożnościąsprowadzenia gisera oraz zajmowaniem pomieszczeń gisernina kwatery żołnierzy bądź studentów. By choć prowizorycz­nie rozwiązać tę przeszkodę, postanowiono podpisać umowęz Gierykiem Podebrańskim, który zobowiązał się z użyciemwłasnych matryc i instrumentów odlać trzy gatunki pism(72 kamienie) za 1272 floreny austriackie. Kontrakt rozwią­zała śmierć gisera (2 stycznia 1810 r.). Kolejną przeszkodąw rozwoju drukarni była według słów prefekta Kudrewiczazła sytuacja na rynku zatrudnienia. Zecerzy, słabo płatni (według cennika jeszcze z roku 1783 – 12 zł za arkusz skła-dany garmondem, a 10 zł scholastyką mniejszą), przenosilisię do prywatnych drukarń, gdzie za taką samą pracę otrzy­mać mogli odpowiednio 20 i 16 złotych polskich. W chwiligdy drukarnia otrzymywała terminowe zlecenie, niezbędnestawało się „wypożyczenie” pracowników z innej oficyny, jakto miało miejsce w 1809 roku, w czasie druku Nauki moralnej Antoniego Popławskiego i Gramatyki dla szkół narodowychOnufrego Kopczyńskiego. Personel drukarni uniwersyteckiejwspomogli wówczas drukarze z firmy Trasslera. Kudrewiczuznawał, że skutecznym remedium na problemy z zatrud­nieniem byłoby stworzenie obowiązującego powszechniecennika robót drukarskich. Postulat ten poparli także innidrukarze: Józef Matecki i Jan Maj, zachęcając Uniwersytet doutworzenia stosownej ordynacji, opartej na wzorcach z 1783roku – umowie prefekta Rzążewskiego zawartej z pracow­nikami i zatwierdzonej przez Hugona Kołłątaja379.
W roku 1810 do zarządu drukarnią wrócił po chorobie pre­fekt Mecherzyński. W roku następnym, po przekazaniu naręce Dyrekcji Edukacji Narodowej raportu i spisu inwentarzadrukarni, rejestrującego 9 pras, piec giserski i 168 cetnarów wie­deńskich metalu na czcionki, oraz informacji o pracownikach(6 osób), Uniwersytet otrzymał od ministra spraw wewnętrz­nych Księstwa Warszawskiego propozycję odsprzedania części 
379 G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 67. 
maszyn i materiałów tworzącej się właśnie Drukarni Rządo­wej w Warszawie380, która miała zorganizować dużą giser­nię produkującą czcionki na potrzeby całego kraju. Prośbęmotywowano faktem, że Drukarnia Szkoły Głównej zostałazwolniona z obowiązku druku podręczników i może pozbyćsię nadmiaru wyposażenia. Początkowo rektor Sebastian Sie­rakowski zgodził się na odstąpienie trzech pras, ale ostateczniezmienił zdanie, nie chcąc uszczuplać stanu posiadania dru­karni, która miała spełniać ważną rolę społeczną, naukowąi edukacyjną381. W tym celu zakupił nawet nowe matrycei sprowadził na własny koszt z Jeny gisera, który w sierpniutego roku przybył wraz z wyposażeniem nowej giserni: pie­cem giserskim, instrumentami do odlewania i matrycami,umieszczonymi w świeżo wyremontowanym budynku. Dziękitemu drukarnia wzbogaciła się o nowe czcionki – przeszło4 cetnary cicero minor antiqua podług wzorów Didota. Koszt tej inwestycji, bez wkładu własnego rektora Sierakowskiego,wyniósł 3619 złotych i 25 groszy, z czego niemal połowę zdo­był dla drukarni delegat Uniwersytetu dla spraw DrukarniSebastian Girtler. Ówczesny rektor Sierakowski był czło-wiekiem o szerokich horyzontach, na własny koszt wysłał doWiednia ucznia, by kształcił się w sztycharstwie i giserstwie,a po powrocie mógł się swą wiedzą dzielić z krakowskimidrukarzami. Pierwszym dziełem wydrukowanym nowymiczcionkami była Architektura obejmująca wszelki gatunek mu­rowania budynków Sebastiana Sierakowskiego (t. 1–2; 1812),ze 115 tablicami miedziorytowymi (ryc 57).
Rektor Sierakowski miał świadomość, że dalszy rozwójdrukarni związany jest z systematycznie otrzymywanymizleceniami, dlatego próbował uzyskać dla oficyny uniwersy­teckiej monopol na druk podręczników dla Towarzystwa dlaKsiąg Elementarnych. Prośba ta została jednak przez Towa­rzystwo odrzucona. Rektor nie otrzymał także pozwolenia naprzedruk wyczerpanych już podręczników, ale od roku 1815drukarnia zaczęła tłoczyć drugą część Wymowy i poezji dla szkół narodowych Grzegorza Piramowicza, a potem książkielementarne dla szkół parafialnych z okolic Krakowa. 
380 W kwietniu 1811 r. 
381 H. Barycz, Z dziejów…, s. 14; G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 67–68. 
158 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

Jesienią 1811 roku do Krakowa przybył Jerzy Samuel Bandtkie,aby objąć stanowisko profesora bibliografii i bibliotekarza. Stałsię on osobą niezwykle ważną dla drukarni. Żywo zaintereso­wany jej historią i współczesną pracą, nie przyjął wprawdziestanowiska polegającego na „zwierzchnim dozorze i nadaniuDrukarni właściwego kierunku”, lecz pomagał w pracachorganizacyjnych. W maju 1812 roku sporządził przy pomocyprefekta Mecherzyńskiego inwentarz drukarni oraz podpi­sany także przez profesora Feliksa Jarońskiego raport o stanieplacówki wraz z wytycznymi do dalszego jej rozwoju.
Inwentarz382zawiera zebraną w tabeli specyfikację ma­teriału zecerskiego. W tym czasie drukarnia dysponowała następującym sprzętem: 
Matryce: 
– cicero major, 
– 
cicero minor (łacina i greka), 

– 
kanon, 

– 
garmond, 

– 
mytel łaciński i niemiecki, 

– 
parangon greka, 

– 
romana łacina i greka, 

– 
sabon, 


382 Archiwum UJ, sygn. S I 597. 
– kwiatki i różne fragmenta, 
– notae choral., graduales itp. 
W rubryce „Ponsony i instrumenta” zanotowano następu-jące stopnie: 
– cicero major greka, 
– 
cycero różnego gatunku, 

– 
kanon, garmond i mytel „diversi generi”, 

– 
mytel niemiecki, 

– 
petit greka, 

– 
parangon, 

– 
romana, 

– 
tercja, 


– 
notae graduales, 

– 
notae cantus Eccles., 

– 
„fragmenta” i „finalia”.


Prócz tego listę zamykają „Instrumenta do odlewania li­ter” – 8 starych i 7 nowych. Wiele z tych wzorów ma adno­tację „niezdatne”, czyli w rzeczywistości zasób typograficznybył mniejszy. Kolejny fragment tabeli to „Inwentarz kaszt z pismami różnemi”, zawierający wszystkie pisma odlane. 
W roku 1812 były: 
– 
1 kaszta aspektów, 

– 
8 kaszt kanonu, 

– 
4 kaszty cicera major (łacinka, antykwa i kursywa), 

– 
1 kaszta cicera major „szwabacher”, 

– 
3 kaszty cicera major greki, 

– 
11 kaszt cicera minor (łacinka, antykwa i kursywa), 

– 
1 kaszty „flores diversi generi”, 

– 
10 kaszt garmondu (łacinka, antykwa i kursywa), 

– 
2 kaszty garmondu „germanicae”, 

– 
po jednej kaszcie interlinii, linii ozdobnych i manu-scriptu, 

– 
3 kaszty „notae Eccles.”, 

– 
1 1 kaszty parangonu (łacinka), 

– 
3 kaszty petitu (antykwa i kursywa), 

– 
1 kaszta greckiego petitu, 

– 
1 1 kaszty petitu szwabachy, 

– 
6 1 kaszty romany (antykwa i kursywa), 

– 
2 1 kaszty subpetitu (antykwa i kursywa), 


160 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
– 
1 kaszta zawierająca „signa algebraica”, 

– 
3 kaszty tercji (antykwa i kursywa), 

– 
2 kaszty wersalików łacińskich, 

– 
2 1 kaszty wersalików greckich, 

– 
1 kaszty wersalików niemieckich (gotyckich), 

– 
57 obrazków i herbów na miedzi, 

– 
3 obrazki (z metalu?), 

– 
„różne herby na drzewie rżnięte” – 562 sztuki. 


Ostatnia część dotycząca zasobu zawiera specyfikację płyt miedziorytowych przeznaczonych do konkretnych tytu-łów: 22 „do Jeometryi części 1”, 6 do części 2, 6 do Wstępu do fizyki, 3 do Fizyki, 3 do Algebry, 3 do Elektrycznościi 108 sztuk materiału przeznaczonego dla giserni. 
Z kolei w raporcie383 znalazło się wiele ciekawych spostrze-żeń wskazujących na zmiany zachodzące w gospodarce rynko­wej, które wpływały na organizację pracy drukarni. Bandtkiekrytykował sposób prowadzenia drukarni stroniący od za­mówień komercyjnych. Argumentował, że wszystkie oficynyzarabiają w ten sposób. Zalecał także wydanie małej BibliiWujka384, której sprzedaż pozwoliłaby uzyskać stały dochód;oddawanie własnych publikacji Akademii księgarzom, abysprzedawali je z ustalonym wcześniej rabatem, oraz wprowa­dzenie Nauki anatomii Consbrucha na listę lektur obowiąz­kowych dla studentów szkół medycznych (dzięki temu posu­nięciu publikacja zalegająca w magazynie zaczęła się dobrzesprzedawać). Postulował też kontrolę nad rynkiem wydawni­czym: wysłanie list książek religijnych do władz kościelnych,a podręczników do szkół miało zapobiec ponownemu dru­kowi pozycji będących jeszcze w magazynach. Wnioskowałtakże wprowadzenie stałej kontroli nad drukarnią, polega­jącej na corocznej wizytacji delegatów z grona profesorów385.Ważkim przedsięwzięciem była także decyzja o wpro­wadzeniu nowej kalkulacji cen, wymuszanej niejako przezsytuację rynkową. Przygotował ją prefekt Mecherzyński, a przedstawił władzom Uniwersytetu Bandtkie, sugerując, 
383 G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 69–70. 
384 W archiwum zachowała się dokumentacja wskazująca na próbę rea­lizacji tego projektu, lecz Biblia ta z niewiadomych przyczyn się nie ukazała. 
385 G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 69–70. 
że należy uzależnić koszt druku jednego arkusza od kosztówutrzymania pracowników i podyktować takie ceny, by pracadrukarni stała się opłacalna. I tak za wydrukowanie jednegoarkusza klient powinien zapłacić trzykrotną wartość pracyzecera i presera oraz 5% kosztu papieru. Podobnie, wedługreformatorów cennika, wyglądać miały ceny za skład tabel,w których co prawda jest mniejsze zużycie farby, ale za towiększe straty w materiale zecerskim, który przy składziebywa docinany i wymaga późniejszego przelewania386.
Mimo inwestycji i zmian organizacyjnych praca dru­karni ciągle wydawała się niezadowalająca. Profesor Jacek Przybylski, stały bywalec krakowskich drukarni, skarżyłsię na niską jakość druków wynikającą z kiepskiej jakości materiałów (zużytych czcionek, farby robionej w drukarni) oraz z niedoszkolenia pracowników. Od czasu odlania no-wych czcionek w 1811 roku poziom prac nieco się podniósł, z roku 1815 dlatego prefekt Mecherzyń­ski postanowił nie dopuszczaćdo sytuacji zużycia wszystkichposiadanych zasobów – zdobyłzgodę Senatu Akademickiego na sprowadzenie z Weimaruw Turyngii gisera Christiana Benecke, który wraz z rodzinąprzybył do Krakowa jesienią1815 roku. W czasie swegorocznego pobytu zaopatrzyłw nowe czcionki nie tylko dru­karnię akademicką, ale i inne krakowskie oficyny. Za kwotę1649 złotych 7 groszy odlał dlaUniwersytetu antykwę i kur­sywę garmondu, dwie antykwy(większą i mniejszą) schola­styki, a także linie pojedynczei podwójne. W zbiorach Ar­chiwum Miasta Krakowa387 

386 Tamże. 
387 APKr., Teka Grabowskiego 29/679/10, pismo podpisane: pismo Kra­kowskie, przez Benecke odlewane; A. Tomaszewski reprodukuje ten 
162 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  
zachowała się jedna strona wzornika pochodzącego z tego czasu, zawierająca dwa kroje pism: antykwę i kursywę(ryc 58). Na dobrym, białym papierze czcionki odcisnęłysię bardzo starannie, dlatego można ten wzór porównać z in­nymi wzornikami. Obydwa kroje są w stopniu garmondu. Antykwa jest ciekawym przykładem kroju łączącego cechy wzorów starszych (silny wpływ Fleischmanna) z nowymi, klasycystycznymi – jest bardzo podobna do wzorów Didotareprodukowanych w książce Marii Judy388, choć występują pewne różnice w polskich znakach, co może być rezulta­tem indywidualnego podejścia giserów do projektowaniapolskich diakrytyków. Kursywa natomiast bezsprzecznienależy do krojów barokowych. Według przywołanej po-wyżej badaczki jest to projekt Fleischmanna389.
Inwentarz z roku 1715390 podaje, że drukarnia była wypo-sażona w 12,5 kaszty cycera (major i minor, antykwa, kursywai greka), 4,5 kaszty garmondu (antykwa, kursywa i niemie­cki), 2 kaszty pisanki (manuskryptu) oraz w ślepy justu­nek: interlinie (1,5 kaszty) i ozdobniki: „Flora różnego ro­dzaju” (0,5 kaszty), linie ozdobne (1 kaszta). Oprócz tegoposiadała 31,5 kaszty ze zbitym materiałem nadającym się do przelania. Zawierały one znaki algebraiczne, aspekty,czcionki greckie i niemieckie, łacińską antykwę i kursywę w stopniu tercji, czcionki w stopniach kanon, romana, pa-rangon, mytel, petit i subpetit, wersaliki, „noty kościelne”, spacje oraz ozdobniki i finaliki. Prócz tego zanotowano stopodlewniczy w sztabach. Widać, że zużycie materiału było bardzo duże i obawy kierownictwa drukarni wydawały się uzasadnione. Z czcionek nadających się do użycia wyróż­
wzornik w Giserach… (s. 31) i za Pachońskim podaje informację za­pisaną na jego marginesie: Odlewacza pism Benecke sprowadził z Nie­miec do Krakowa X. Seb. Sierakowski Rektor Akad. Krak., gdyż Akademia miała swoje potrzebne do tego narzędzia. Pracował on tu czas dla Drukarniakademickiey, a potym wyniósł się do Warszawy. Jednak podawana przez Pachońskiego data powstania tego wzornika jest chyba zbyt wczesna: w tekście drukowanym we wzorniku jest podana data 1815, co sugeruje jego późniejsze powstanie. Co więcej, kroje z wzornika nie są tożsamez krojami użytymi w druku dzieła Sierakowskiego Architektura obej­mująca wszelki gatunek murowania budynków. 
388 M. Juda, Pismo drukowane…, il. 43. 
389 Tamże, il. 41. 
390 Archiwum UJ, sygn. S I 597. 
niają się garmond i cycero, wykonane najprawdopodobniej przez Ch. Beneckego.
Jak już wspomniano, przybycia gisera nie doczekał pre­fekt Mecherzyński, gdyż wkrótce zachorował i zmarł. Po jego śmierci zgłosiło się wielu kandydatów na jego miejsce, a w lutym 1816 roku wdowa po prefekcie poprosiła, by zewzględu na zasługi męża mogła wziąć w dzierżawę dru­karnię na okres 20 lat, co rzeczywiście nastąpiło (kontrakt z 29 września 1819 roku). Była to poważna zmiana zwycza­jów uniwersyteckich, gdyż już wcześniej wielu typografów zabiegało o możliwość dzierżawy drukarni, lecz Senat nie wyrażał zgody na wypuszczenie oficyny spod swego nad­zoru391. Oddanie drukarni związane było z oszacowaniem jej majątku i sporządzeniem zestawienia zysków i strat.
Kontrakt przekazywał dzierżawczyni dom z drukarniąi gisernią, żądając regularnego opłacania czynszu (z potrą-ceniem kosztu remontu). Obowiązkiem stawało się takżerozprowadzanie publikacji uniwersyteckich zgromadzo­nych w magazynie oraz przyjmowanie wszelkich zleceńod Akademii392. 
Ostatecznie Mecherzyńska przejęła drukarnię 3 maja 1821roku, otrzymując w dzierżawę nieruchomości warte 105 417złotych i 28 groszy, ruchomości obejmujące wyposażenie gi­serni, zecerni i preserni oraz magazyn książek. Ich wartośćzostała ustalona i potwierdzona przez delegatów Uniwersy­tetu, profesorów S. Girtlera i K. Hubego, na podstawie wy­drukowanego w 1819 roku przez dotychczasowego administra­tora F. Kudrowicza inwentarza393, zawierającego wszystkie sprzęty niezbędne do pracy giserni, czcionki, matryce i pa­tryce, a także książki, poświadczonego przez Bandtkiego.Drukarnia dysponowała wówczas dwiema wiekszymi i dwie­ma mniejszymi prasami oraz prasą do wybijania figur, a tak­że pełnym wyposażeniem zecerni (samych wierszownikówbyło 40) i giserni. Prócz instrumentow do odlewania cycera(major i minor), garmondu, mytla, finalików i linii oraz „sta­rych różnych” w spisie figurują stemple (puncony) w liczbie 
391 G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 72. 392 Pełen tekst kontraktu zamieścił w aneksie II do swojego artykułu
G. Schmager; zob. tamże, s. 109. 393 Archiwum UJ, sygn. S I 496. 
164 CZĘŚĆ 1.  Zasób typograficzny drukarń Uniwersytetu Jagiellońskiego  

2187 (cicero major) i „różnego rodzaju nieużyteczny”, kanon,garmond, romana, tertia mi­nor, notae chorales, finaliki oraz „fragmenta różnego rodzaju”i „antiqua i inne różne”). Spisnotował także 4398 matryc doodlewania cicera major (uży­teczne i nieużyteczne), cicera minor, cycera greckiego (ma­jor i minor), kanonu, garmon­du, mytlu (gotyk z wersali­kami i łacinka z aspektami),wersalików do tercji, petitui subpetitu („niedobrych”),linijek oraz „flores różnegorodzaju” (użytecznych, a tak­że uszkodzonych). Materiałzecerski (ryc 59) obejmował: cicero major (antykwa i kursy­wa), cycero grecki (antykwai kursywa), garmond łacińskii niemiecki (antykwa i kur­sywa), manuskrypt, a takżecztery kroje „nowe”, jak pod­kreśla inwentarz: garmond,cicero minor i petit w obu od­mianach (antykwa i kursywa)oraz antykwa mytlowa. Prócztego wymieniono liczne sprzę­ty, ślepy justunek (interlinie,spacje), ozdobniki: „finali­ki i obrazki ołowiane, flores różne, linie z floresami, różne ołowiane ozdoby i finaliki”,a także uszkodzone lub poprostu zużyte („zbite”): znaki algebraiczne, tercję (antykwęi kursywę), wersaliki łacińskie i greckie, „aspekta”, cicero mi­nor (antykwę i kursywę), petit grecki, parangon „stłuczony”,podobnie petit, subpetit i romanę (wszystkie w obu odmia­nach). Spis został sporządzony dość przypadkowo, łączy ze 
ryc 59 
Inwentarz z roku 1819 
sobą czcionki nadające się do użytku i uszkodzone. Trudnookreślić, według jakiej zasady został sporządzony. Ostatniąpozycją inwentarza był spis książek obecnych w magazyniedrukarni. Były to głównie podręczniki oraz nieliczne pub­likacje religijne, głównie liturgiczne.
Przekazanie drukarni w dzierżawę stanowi pewien mo­ment graniczny w losach tej oficyny. Wszystkie źródła pod­kreślają, że czas dzierżawy był czarnym okresem typogra­fii druków produkowanych przez drukarnię akademicką. 
*** 
Jak pokazano w niniejszym rozdziale, zasób typograficznydrukarń akademickich był bardzo niejednolity: z jednej stronyzachowały się w nim kroje i ozdobniki z epok dużo wcześniej-szych, z drugiej – najwyraźniej niektóre osoby odpowiedzialneza zarząd drukarnią dążyły do odnawiania i modernizowaniaposiadanych zasobów. Ze względu na sporą rozpiętość w czasietrudno jednoznacznie ocenić poziom posiadanych przez dru­karnie materiałów, a podział pomiędzy trzy odrębne jednostkitakże nie sprzyjał tworzeniu jednolitego stylu. Jednak przyocenie druków winno się uwzględnić także czynniki dodat­kowe, takie jak zmiany kierownictwa drukarni czy problemyfinansowe. Mimo licznych trudności dokładnie udokumen­towanych w źródłach archiwalnych drukarnie pracowały, wy­dając liczne publikacje naukowe, religijne, z zakresu literaturypięknej oraz druki użytkowe. Sama analiza zasobu jednak niewystarczy – dopiero jego wykorzystanie w konkretnych pro­jektach daje ogląd możliwości drukarni i pozwala przeanali­zować, w jaki sposób zecer tworzył projekt typograficzny, jakdobierał środki wyrazu, by jak najlepiej sprawdziły się w swojejfunkcji. Analizie projektów pochodzących z drukarń uniwer­syteckich poświęcono kolejne dwa rozdziały. 

cZęść 2 
TyPOGrAFIADrUKóW POCHODZąCyCH ZOFICyn AKADEMII 
Obfity zasób typograficzny to podstawa dobrej pracy ofi­cyny – pozwala na przyjmowanie bardziej skomplikowanychzleceń i wykonywanie ich na wysokim poziomie funkcjo­nalnym i estetycznym. Równie ważne jednak było przy­gotowanie pracowników: zecerów i preserów. To ich pre­cyzja i umiejętności zawodowe podnosiły rangę drukarni. Dlatego obok badań nad zawartością kaszt danej oficynywarto zwrócić uwagę na projekty druków wychodzącychz drukarni uniwersyteckich. Jest to zadanie trudne, gdyżobejmuje – nawet w początkowym okresie – kilkadziesiąt lat i trzy niezależne zakłady, które miały nie tylko inne za­soby typograficzne, lecz także różne siedziby, sprzęt i pra­cowników (choć nie można wykluczyć, że ci ostatni w raziepotrzeby przechodzili do pracy w innej placówce). Żeby niedzielić włosa na czworo, poniższa analiza druków obejmujewszystkie oficyny w pierwszym okresie działalności – do po­łączenia ich w jedną Drukarnię Szkoły Głównej. Uwzględ­nione zostaną jednak najważniejsze różnice pomiędzy nimi,gdyż – co było widoczne już przy omawianiu zasobów – dru­karnie Kolegium Większego i Cezarowska, jako zakłady
o długiej tradycji, różniły się znacznie od Drukarni Semi­narium Biskupio-Akademickiego: nowej, wyposażonej od razu w czcionki o nowoczesnych krojach, przystosowanedo planowanych prac.
Kształt typograficzny publikacji książkowej zależy odwielu czynników: przede wszystkim od przyzwyczajeńczytelniczych, funkcji, jaką ma spełnić dany druk, a nade wszystko od zawartych w książce materiałów tekstowych i graficznych394. Książka jest przedmiotem użytkowym, dla­tego bardzo ważne stają się dla czytelnika także materiały, z których została wykonana. Analiza projektów – z koniecz-ności tylko wybranych publikacji pochodzących z drukarń akademickich – uwzględnić musi wszystkie typograficzne środki wyrazu: pismo, światła, pole zadrukowania, format, papier, kolor, wyróżnienia, ozdobniki i ilustracje. Badania wykazują, że bardzo często dobór tych elementów projektu był przemyślany i świadomie zastosowany w celu podnie­sienia walorów użytkowych i estetycznych książki. Dlategowarto przyjrzeć się nie tylko książkom odznaczającym się szczególnym poziomem artystycznym, ale również drukomprzeznaczonym dla szeregowego czytelnika. Ocenie podle­gać będzie bowiem przede wszystkim funkcjonalność pro­jektu książki, a dopiero później jego estetyka395. 
394 K Głombiowski, Książka w procesie komunikacji społecznej, s. 43. 
395 Potrzebę poświęcenia uwagi książkom o mniejszych walorach arty­stycznych postulowały w swoich publikacjach A. Żbikowska-Migoń oraz M. Komza, zob. A. Żbikowska-Migoń, O potrzebie badań… oraz 
M. Komza, Estetyka książki w badaniach bibliologicznych, [w:] Biblio­logia i informatologia, pod red. D. Kuźminy, Warszawa 2011, s. 57–64. 


ramaWydaWnicZa i materiały dodatkoWe 
Analizę projektu książki należy zacząć od spojrzenia na jejstrukturę, gdyż kształt edytorski i typograficzny zależy odlogiki tekstu, a prawidłowe ułożenie wszystkich elementówma zasadnicze znaczenie w procesie lektury. Książka jakoprzedmiot składa się z oprawy i bloku. Oprawa dla publikacjidawnych stanowi przedmiot osobnych badań, ze względu najej indywidualny charakter. Dopiero w wieku XVIII pojawiłysię oprawy będące elementem integralnym książki nadanymprzez drukarnie, były one jednak często tymczasowe. Stądw niniejszym opracowaniu programowo niejako problemoprawy nie będzie rozważany. Dość istotna natomiast będziestruktura treści książki. Podzielić ją można bardzo schema­tycznie na tekst główny i materiały pomocnicze. Tekst głównystanowić będzie podstawę dalszych badań typograficznych,gdyż jest najbardziej istotną częścią przekazu informacji i jegoukład oraz opracowanie typograficzne muszą być jak najbar­dziej funkcjonalne. Tekst składa się z mniejszych części: roz­działów, podrozdziałów, te zaś z akapitów. Ich podział takżemusi być logiczny, typografia ma go uczynić jednoznacznymi czytelnym. Uzupełnieniem tekstu głównego są materiałypomocnicze: wszystko, co nie jest tekstem głównym, leczbez czego byłby on zubożony lub wręcz niezrozumiały. Za­liczyć tu można wszelkiego rodzaju komentarze (występującew marginaliach lub w czasach późniejszych w przypisach),schematy, tabele i ilustracje. Pomocne dla lepszej „nawigacji” 
w projekcie są wszelkie spisy i indeksy. Niebagatelną rolę od­grywają również paginy: żywa i bieżąca. Do dobrych oby­czajów drukarskich należą także wykazy błędów – errata. Te ostatnie elementy niektórzy badacze zwykli zaliczać dotzw. ramy wydawniczej396. Należą do niej wszelkie teksty i materiały pochodzące od redakcji, a czasem także od autora.Dla badacza dawnej książki najciekawsze wydają się karty tytułowe397, stemmata, listy dedykacyjne, różnego rodzaju przedmowy od autora, tłumacza, wydawcy itp. Zwykle ich projekt typograficzny bywał diametralnie różny od pozo­stałej części książki. Miało to znaczenie zwłaszcza w publi­kacjach dedykowanych ważnym osobistościom, gdyż to onemogły wspomóc drukarza znaczną kwotą lub swym nazwi­skiem promowały druk wśród mniej znacznych klientów.Badanie ramy wydawniczej druków pochodzących z dru­karń uniwersyteckich jest trudne, gdyż przyjęty zakres cza­sowy obejmuje ponad sto lat, i to w okresie, w którym nastą­piły znaczne zmiany w estetyce druku. Przełom wieku XVII i XVIII to czas zakorzenionego baroku, wraz z jego bogatąornamentyką, gotycką czcionką i zamiłowaniem do sarmackiejtradycji, tytulatury i symboliki. Siłą rzeczy projekty z tegookresu są bardzo silnie nacechowane tą stylistyką. W nichtakże widoczna jest moda na barokowe ornamenty i swoistyhorror vacui obecny w projekcie. Kolejne okresy działalnościdrukarń również wykazują cechy nowych prądów i tenden­cji pojawiających się w druku. Nie tylko kroje antykwowe(w znaczeniu opozycji do gotyku398) wypierają coraz silniejpisma gotyckie, lecz także nowe prądy estetyczne, rokokoi klasycyzm, zmieniają ciężkie i ciemne projekty barokowew lżejsze i bardziej rozświetlone publikacje. Nie należy jed­nak generalizować: czasem okazuje się, że istnieją publikacje, 
396 R. Ocieczek, Rama utworu, [w:] Słownik literatury staropolskiej. Średnio­wiecze – renesans – barok, red. T. Michałowska, wyd. 3 , Wrocław 1998, 
s. 775–779; taż, O różnych aspektach badań literackiej ramy wydawniczej w książkach dawnych, [w:] O literackiej ramie wydawniczej w książkach dawnych, pod. red. R. Ocieczek, Katowice 1990, s. 7. 
397 Karta tytułowa nie jest w ścisłym znaczeniu elementem literackiej ramy wydawniczej, ale jako element pochodzący od redakcji, w książce daw­nej często zawierający wiele dodatkowych informacji dotyczących au­tora, tłumacza i okoliczności wydania, może być rozważana jako ma­teriał dodatkowy. 
398 A. Tomaszewski, Leksykon pism…, Warszawa 1996, s. 11. 
które są wznawiane w sposób niezmieniony przez dziesiątkilat. Jak owad zamknięty w bryłce bursztynu przenoszą roz­wiązania projektowe ze znacznie wcześniejszych epok. Przy­czyną takiego stanu może być niezmienność przyzwyczajeniaczytelniczego: dany typ książki osiągnął ideał funkcjonalno-ści i stał się swoistym kanonem; przykładem takich drukówmogą być popularne kalendarze, niezmienne w swej formieprzez wieki. Innym przypadkiem są rozliczne wznowieniaksiążek religijnych, np. Żywota Pana i Boga naszego Pseudo­-Bonawentury w tłumaczeniu Baltazara Opecia, które uka­zywało się wielokrotnie w bardzo podobnych edycjach. Tu­taj, prócz niewątpliwego przyzwyczajenia czytelnika, mogływystąpić także czynniki praktyczne: identyczny niemal składpozwalał idealnie obliczyć zużycie papieru, zminimalizowaćewentualne błędy i nie wymagał od zecerów większego wy-siłku – składali kolejne wydania, starając się tak samo roz­kładać materiał typograficzny, co oszczędzało obliczania nanowo świateł i ułatwiało lokowanie materiału ilustracyjnego. 
Karta tytułowa 
Najciekawszym elementem ramy wydawniczej staje sięoczywiście karta tytułowa, w końcu wieku XVII już w pełniukształtowana, zawierająca większość informacji o druku399. Choć nie wszystkie przebadane dzieła były w nią wyposa-żone (szczupłość niektórych druków ulotnych nie pozwalałana zamieszczenie szerszych informacji), to na pewno wy­stępowała we wszystkich publikacjach książkowych. Zna­mienne są zmiany karty tytułowej wynikające z panującejestetyki, widocznej głównie w użytych ornamentach. Wy­gląd kart tytułowych drukarń Akademii warunkowany był 
399 Badaniami nad kartami tytułowymi zajmowali się między innymi:
M. Komza, Zdobione karty tytułowe…, s. 51–68; M. Juda, Karta tytu-łowa staropolskiej książki drukowanej, „Odrodzenie i Reformacja w Pol­sce” XLVI: 2002, s. 67–78; P. Paluchowski, Kompozycja graficzna kart tytułowych gdańskich kalendarzy XVI–XVII wieku, „Rocznik Biblioteki Narodowej” XLIV: 2013, s. 91–112. 


także swoistym repertuarem tłoczonych w nich ksiąg – byłyto głównie dzieła naukowe, religijne, a także zbiory praw;stąd poważny, nieraz surowy wygląd. Znacząca większośćksiąg rozpoczyna się stroną tytułową o charakterze wy­łącznie typograficznym: złożoną beż żadnych ozdób, nie­kiedy z linią stanowiącą jedyny element nieliterniczy, zwy­kle pojedynczą, czasem zaś bardziej ozdobną – zazwyczajoddzielającą adres bibliograficzny. Zdarzają się karty ty-tułowe drukowane w dwóch kolorach (np. Graduale Ro­manum de tempore, 1740 [ryc 60], czy Cursus philosophicusSzymona Stanisława Makowskiego, 1679), lecz najczęściejsą one proste, wytłoczone z użyciem wyłącznie czarnejfarby. Przykładów takich kart jest wiele, występowały odpoczątku działalności pierwszej z drukarń akademickichdo czasu połączenia, i można je znaleźć w każdej z dru­karń. Poniżej odpis karty tytułowej z drukarni Piotrkow­czykowskiej (ryc 61) – typowy, rozbudowany tekst, zawiera-jący także informacje redakcyjne: [ant. 48 pkt400] ANGUŁ / 
400 Dla większej jasności wywodu zrezygnowano z tradycyjnych nazwstopni drukarskich na rzecz wartości podanej w punktach (pkt). 
[32 pkt] CENTRALNY / [12 pkt] w BŁOGOSŁAWIONYM / [42 pkt] IANIE KANTYM / [20 pkt] Przeswietney Kro-lestwa Polskiego/ [18 pkt] AKADEMIEY /[12 pkt] OD NAYIASNIEYSZEGO MONARCHY / [20 pkt] WŁADY­SŁAWA IAGIELLONA / [18 pkt] w Krákowie ugruntowáney /[20 pkt] w Pierwszym Swiątobliwosci / PATRYARSZE, / Swiętey Theologiey Doktorze, / [12 pkt] WIELKIEGO KOLLEGIUM PROFESSORZE. / [kur. 20 pkt] Pod czásdoroczney tegoż Uroczy.tośći / [ant. 12 pkt] W KOLLE­GIACIE SWIĘTEY ANNY, / Sercem, piorem, y mową / [20 pkt] WYSTAWIONY, / [kur. 12 pkt] PRZESWIET­NEMU / [ant. 18 pkt] SENATOWI AKADEMICKIEMU / [12 pkt] Uprzeymym áffektem / Od W. X. DOMINIKA FRYDRYCHOWICZA, / [kur. 12 pkt] S. Th. Doktorá, Za­konu Káznodźiey.kiego, / [ant. 18 pkt] Roku Pán.kiego1703. Mie.iącá Li.topadá / [20 pkt] OFIAROWANY. / [kur.12 pkt] Superiorum Permi..u, / [linia podwójna] / [ant.14 pkt] w Krák: w Druk: Akademickiey. //.
Warto zauważyć, że zecer operował kilkoma stopniami ryc 62 Michał Akwilin Gorczyński, 
pisma, starając się, by informacja na stronie przybrała cie-
Cnotliwy i cudowny kawy typograficznie kształt. Czasem działanie zecera po-żywot wielkiego sługi 
Bożego B. Stanisława 
zwalało na osiągnięcie nieoczekiwanego efektu wizual-
Kazimierczyka, 1763; nego, jak np. na karcie tytułowej Cnotliwego i cudownego karta tytułowa 
żywota wielkiego sługi Bożego
B. Stanisława Kazimierczyka
(ryc 62), gdzie w dalszej czę­ści tekstu, pod właściwymtytułem, rzucają się w oczy złożone dużymi wersali­kami imiesłowy: WYPI­SANY, WYDANY, OŚWIE­CONY, PRZYOZDOBIONY i PRZEŁOŻONY, co ukazujeniezwykle dynamicznie pro­ces powstania dzieła z pew­nym (wizualnym) pominię­ciem jego twórców.
Rozbudowane karty nie by­ły rzadkością również w po­zostałych drukarniach: szcze­gólnie często opatrywano 


nimi dzieła naukowe oraz druki okolicznościowe, poda-jąc (jak w powyższym przy-kładzie) także informacje do­tyczące danego wydarzenia, choć z upływem czasu za-częto ograniczać ilość tekstuna stronie tytułowej do bez-względnego minimum. Nie­które z dysertacji naukowychrozpoczynane były na karcietytułowej słowami: In Nomi­ne Domini. Amen, po czymnastępował właściwy tytuł, np. Abryz komety Kaspra Cie-kanowskiego z roku 1681. Cociekawe, zwyczaj tworzeniabardzo rozbudowanych opi­sów na karcie tytułowej prze­trwał bardzo długo, nawetw końcu XVIII wieku zda­rzały się ciągle wielopiętro-we „barokowe” tytuły, jak np.w publikacji okolicznościowejz roku 1780: ZYCIE / CUDA Y DZIEJE / KANONIZA­CYI / S. JANA KANTEGO / KAPŁANA ŚWIECKIEGO, w AKADEMII KRAKOW­SKIEY / PISMA BOŻEGO DOKTORA y PROFESSORA. / UROCZYSTYM OSMIODNIEM / W STOLICY KRO­LESTWA MIEŚCIE KRAKOWIE /ROKU ZBAWIE­NIA NASZEGO MDCCLXXV. / UWIELBIONE / Przez / 
X. M. JOZEFA ALOYZEGO PUTANOWICZA / Pisma Świę­tego Doktora y Professora, Kanonika Katedral­nego / Połockiego, Kollegiaty WW. SS. Probosz­cza, Xiąg w Dyecezyi / Krakowskiey Cenzora. / ZA DOZWOLENIEM ZWIERZCHNOŚCI DUCHOWNEY / WIEKOPOMNEJ PAMIĘCI / PODANE. / 1780. / [linia ozdob­na] / w Drukarni Akademii Krakowskiey. Wynikało torównież z pewnej tradycji, która przetrwała głównie w dru­kach religijnych. 
Innym rodzajem karty tytułowej jest strona w ozdobnejramie. To renesansowy wzór przejęty przez następne epoki.Zwykle rama ta wykonana była techniką drzeworytu i pod­porządkowywała się estetyce danego okresu. W wieku XVII wprowadzono również niezależną miedziorytową graficz­ną kartę tytułową (lub przedtytułową), zwaną frontispisem,poprzedzającą (lub zastępującą) właściwą stronę tytułową.W niektórych jednak książkach znaleźć można tradycyjnyukład ramki graficznej, czasem złożonej z płaszczyzn wy-pełnionych ornamentem lub sceną figuralną, nawiązujący dowzorów renesansowych. Przykładem zastosowania takiej ra­my może być karta tytułowa niewielkiej książeczki wydanejw 1769 roku pt. Nowy elementarz duchowny dziecinnego ćwi­czenia (ryc 63). Tekst obecny na stronie tytułowej, wyjaśnia-jący zawartość i przeznaczenie publikacji (modlitewnik dladzieci wprowadzający teksty modlitw oraz omówienie liturgiii katechizmu), otoczony jest przez drzeworytowe przedsta­wienia nawiązujące do tematyki książki. Na prostym, archi­tektonicznym postumencie ozdobionym kartuszem z wyob-rażeniem Baranka Apokaliptycznego oraz dwoma rautami401umiejscowiono postaci świętych: po lewej Kazimierza króle­wicza z lilią, po prawej zaś najprawdopodobniej Jana Kante-go. Kompozycję wieńczy otoczony obłokami obraz Madon­ny z Dzieciątkiem, nieco w typie Matki Boskiej Pocieszenia,choć Dzieciątko trzymane jest na lewej, a nie na prawej ręce.Być może było to spowodowane nieuwagą drzeworytnika,który nie wziął pod uwagę lustrzanego odwrócenia obrazuw czasie odbicia. Wydaje się, że taka kompozycja ramki byładość popularna: wśród drzeworytów zachowanych w zbiorachMuzeum Collegium Maius, pochodzących z drukarń akade­mickich, jest klocek o bardzo podobnym układzie (nr 2277):po obu stronach widoczni są święci Kazimierz i Jan z Kęt, alew górnej części wyobrażono Chrystusa trzymającego księgęi nauczającego dzieci, zaś medalion na dole przedstawia sce­nę zwiastowania (ryc 64)402. 
401 Raut – motyw dekoracyjny o kształcie szlifowanego diamentu; Histo­ria sztuki. Tom 19. Słownik terminów artystycznych i architektonicznych, Warszawa 2011, s. 341. 
402 Ramki drzeworytowe na kartach tytułowych bardzo często przyjmowałytaką formę (co wynika z ograniczeń związanych z ich kształtem). Po­dobnej ramki architektonicznej używał Piotrkowczyk w modlitewniku 

Czasem karta tytułowaotoczona jest ramą zbudo­waną z drobniejszych ele­mentów typograficznych.Dobrą ilustracją tego zjawi­ska są druki dzieł Szymona Stanisława Makowskiego:dwa wydania Cursus philo­sophicus (1679 i 1681) oraz Ex-planatio decalogi (1682). Kartytytułowe otacza w nich sze­roka rama złożona z więk-szych, ozdobnych arabesekoraz mniejszych elementów:koralików, arabesek, żołędzi, linii dekoracyjnych, naroż­ników oraz innych – zna­ków przestankowych, nawia­sów, sztyletów itp. Trudnostwierdzić, czy było to ży­czenie autora, czy też ra­czej panująca moda; inneprzykłady wskazują jednakna tę drugą ewentualność.Popularne tytuły, takie jak Ewangelie i epistoły Jakuba Wujka (1689) lub Nadobna Paskwalina Twardowskiego (1701), również były tak zdo­bione. Ramek typograficz­nych używano nawet w przypadku wąskich formatów, w któ­rych ułożenie tekstu na stronie tytułowej było utrudnione. Można to zaobserwować w wydanej w 1680 roku Horografii abo godzinniku Słowakowica, bardzo wąskiej, małej ksią­żeczce, wypełnionej głównie tabelami astronomicznymi. 
ryc 64 Drzeworyt ze zbioru Muzeum Collegium Maius pochodzący z drukarń akademickich (nr 2277) 
Winnica Chrystusa Pana. Występowali na niej święci biskupi: Woj­ciech i Stanisław, a na łuku wyobrażono Matkę Boską z Dzieciątkiem.Prócz dwóch monogramów (IHS i MARYA) w świetlistych nimbach na karcie tytułowej umieszczono także herb Szreniawa, należący do Krystyny Anny Radziwiłłowej (z domu Lubomirskiej), której dedy­kowana była Winnica. 

Ozdobna rama nie byłabynajmniej przypisana doksiążki w stylu baroko­wym – bardzo późne edycje,powstałe już po połączeniu drukarni, a nawet te dzie­więtnastowieczne ozdabiane były ornamentowymi ram­kami. Przykładem jest dość ekskluzywne wydanie dwu­tomowego dzieła SebastianaSierakowskiego Architektura obejmująca wszelki gatunekmurowania i budowania 
(1812), w którym kartę tytu-łową otacza ramka złożona z kilku warstw: podwójnejlinii, ornamentu złożonego z drobnych palmetek, styli­zowanych listków i linii po­jedynczej (ryc 65). Całość, wraz ze stonowanym cen­tralnym układem typograficznym, daje wrażenie harmonii i równowagi, co licuje z tematyką książki.
Dość specyficzne są karty tytułowe krótkich druków, ta­kich jak np. Applausus gratulatorius z roku 1683 pióra MarcinaOslińskiego, w całości wydrukowany w ozdobnych ramkachobejmujących każdą stronicę. Złożono je z ozdobnikówtypograficznych: część wewnętrzna ramki w podwójnym obramieniu linijnym zawiera ozdobnik w kształcie kwiatuchabra, część zewnętrzną zaś tworzą zestawione parami ara­beski, dając wrażenie misternej koronki. Skład jest bardzodokładny: narożniki wewnętrznej ramki to specjalne ozdob­niki wykańczające. Czasem jednak zecer niezbyt precyzyjnieprzewidział szerokość planowanego ornamentu, gdyż gdzie­niegdzie (wyłącznie na pierwszej i ostatniej stronie) pojawiająsię dwukropki w celu „zgubienia” nadmiaru światła. Nie byłto przypadek odosobniony, podobnie wyglądały także innedruki zawierające teksty dotyczące kwestii naukowych (np.Quaestio theologica Sebastiana Stryewicza z 1679 roku, Quae­stio astronomica Krzysztofa Krzykawskiego z 1680 roku lub 
Architektura obejmująca wszelki gatunek murowania i budowania,1812; karta tytułowa 
rok późniejsze Quaestio astronomophysica de cometa Makow­skiego). Nie jest to zgodne z zasadami stosowności doboruodpowiednich środków do stylu danej publikacji, ale naj-wyraźniej zwyczaj panujący w tym czasie nakazywał zdobićdruki okolicznościowe niezależnie od ich tematyki.
Karta tytułowa mogła być otoczona także przez mniejozdobne ramki linijne, jak w przypadku dzieła Piotra Hia­cynta Pruszcza Forteca monarchów, wydrukowanego w 1737 roku w oficynie Cezarowskiej. Jedynym ozdobnikiem natej karcie stała się podwójna linia zakończona małymi he­derami oddzielająca adres wydawniczy. Mimo dość późnej daty wydania książka została jednak złożona według bar­dzo tradycyjnego, siedemnastowiecznego projektu, w któ­rym kolumna na każdej stronie otoczona jest ramką linijną,co wynika z praktykowanego powszechnie zwyczaju prze­drukowywania poczytnych dzieł dokładnie na wzór wydańwcześniejszych. Potwierdza to także wydanie z 1724 roku bardzo popularnego modlitewnika Wieniec liliowy z żywota i Męki Jezusa Chrystusa uwity. Nie tylko karta tytułowa, ale także kolejne strony umieszczono w ramkach linijnych, co wskazuje na ukłon w stronę tradycji.
Trzeci typ karty tytułowej, bardzo częsty w końcu XVI i w XVII wieku, czyli karta tytułowa z ozdobnikiem lub wi­nietą, występuje w drukach akademickich stosunkowo rzadko.Szczególnym przykładem tego typu są karty z herbem Uni­wersytetu lub jakimś innym sygnetem wydawniczym. W tejsytuacji herb Akademii jest jak najbardziej uzasadniony i pełnirolę znaku firmowego zarówno wydawcy, jak i drukarni. Naj-częściej w tej funkcji pojawia się drzeworyt przedstawiającyuniwersyteckie berła na ukoronowanej tarczy, otoczonej sple­cionymi gałązkami palmy i wawrzynu, co ma symbolizowaćzwycięstwo i pokój, a także godność i triumf403. Uniwersytet, zgodnie ze swą maksymą Plus ratio quam vis, zawsze głosiłtriumf umysłu nad siłą i zwycięstwo mądrości nad igno­rancją, dlatego swój znak związał z symboliką tych drzew.Przykładem karty tytułowej ozdobionej tym drzeworytemjest strona rozpoczynająca podręcznik pt. Grammaticarum 
403 Te dwa symbole wspólnie występują w pismach Ojców Kościoła, np. w Hexaemeronie św. Ambrożego; por. S. Kobielus, Florarium christia-num…, s. 212. 
institutionum principia Pio­trowskiego404 wydany w 1671roku oraz trzy lata później­szy słownik Linguae Latinae& Polonicae principia. Bardzo często rycina ta pojawia siętakże na końcu oficjalnych druków uniwersyteckichwraz z nazwiskiem rektora, a czasem również z dodatko­wymi informacjami dotyczą­cymi okoliczności powstaniadruku (np. Flores veris purpu-rei ex amoenissimo metaphysicesviridario decerpti praesidenteChristophoro Sowiński Igna­cego Stanisława Jacobiego,1682; ryc 66). Może takżewystąpić na stronie versokarty tytułowej (w miejscuzarezerwowanym zwykle nastemmata), jak np. w dzieleSententiae sacrae z 1699, gdziewystępuje wersja z wieńcem laurowym i koroną, ozdobionadodatkowo przez zecera dwoma rzędami ozdobników typo­graficznych w formie kwiatów chabra, lub też w wydanymw roku 1703 utworze Dominika Frydrychowicza Anguł cen­tralny w błogosławionym Janie Kantym, gdzie tworzy właści-wie stemmat. Warto wspomnieć, że herb Uniwersytetu byłoficjalnym znakiem uczelni, dlatego bywał także używanyw drukach pochodzących z innych drukarń, jeśli dotyczyłyspraw Akademii. Dlatego też znak ten umieszczano w dru­kach okolicznościowych i oficjalnych drukowanych u Fran­ciszka Cezarego (np. Corona doctoralis pióra Stanisława JózefaSłowakowicza z roku 1698, w której herb pojawia się z na­zwiskiem rektora Sebastiana Piskorskiego, czy Semita vir­tutum, eruditionis & meritorum Kazimierza Zrzodlińskiego).Był używany przez cały czas, również po połączeniu oficyn. 

ryc 66 Ignacy Stanisław Jacobi, Flores veris purpurei ex amoenissimo metaphysices viridario decerpti praesidente Chri­stophoro Sowiński, 1682; jedna z końcowych kart zherbem Uniwersytetu 
404 Publikacja niezwykle popularna, miała aż 11 wydań; J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 30. 

Jego prosta wersja – same berła, bez korony i ozdob­ników – ilustruje Series monu­mentorum kończącą pierwszy tom Sztuki muzyki. 
O wiele ciekawszym przy­kładem jest jednak uży-cie sygnetu wydawniczego
o znacznie starszej prowe­niencji, a mianowicie obe­lisku Januszowskiego405(w późniejszej wersji z odpo­czywającymi pielgrzymamii konnym podróżnym, wy­korzystanej przez Cezarych),przechodzącego na kolej­nych właścicieli drukarni,najpierw Cezarych, a potemna Uniwersytet. W opubli­kowanych w roku 1736 Anty­
pastach małżeńskich, będących dziełem często wydawanym przez drukarnię Cezarych, użyto tego znaku własnościo­wego, zapewne naśladując poprzednie wydania (ryc 67).W edycji Cezarych z roku 1650 pojawia się uproszczonawersja tego drzeworytu, bez ruin i postaci ludzkich, nato­miast w wydaniu z roku 1676 wykorzystano tę samą winietę,co później w Drukarni Akademickiej.
Innym rozwiązaniem pojawiającym się w projektach karttytułowych jest zastosowanie ryciny będącej swoistą ilustra­cją do rozpoczynającego się dzieła. Szczególne znaczeniemają tu oczywiście frontispisy, jako specjalnie zakompo­nowane i najczęściej wykonane inną techniką druku, aleniekiedy zdarzało się, że typograficzna karta tytułowa byławzbogacana drzeworytem nawiązującym do treści dzieła.Miało to miejsce np. w wydanej przez drukarnię Cezarow­ską łacińskiej wersji bajek Ezopa (Aesopi Phrygis Fabulae) 
405 Liczne wersje tego znaku firmowego przedstawiła w swym opracowa­niu Justyna Kiliańczyk-Zięba, zob. taż, Sygnety drukarskie w Rzeczy­pospolitej XVI wieku. Źródła ikonograficzne i treści ideowe, Kraków 2015, s. 17–18, 256 i nast. 

z roku 1751 (ryc 68). Dość zwięzła karta tytułowa prócz ty­tułu i adresu wydawniczego zawiera niewiele informacji(głównie o tłumaczeniu z greki na łacinę i o zamieszczo­nym w publikacji indeksie), ale zachętą dla czytelnika miałasię stać ilustracja przedstawiająca zapewne tytułowego bo­hatera: niskiego, krzepkiego starca w prostym stroju, roz­mawiającego z dwoma szlachcicami. O ich szlachetnympochodzeniu świadczą bogate stroje oraz przypasane mie­cze. W oddali dojrzeć można szczątkowy krajobraz: domymiasteczka i gałęzie drzew (jedno z nich to palma, co możewskazywać na egzotyczne miejsce akcji). Postaci wyraźnienad czymś debatują – jedna z nich podkreśla swoje słowauniesioną ręką, natomiast Ezop wydaje się rozmówcówpowstrzymywać lub zachęcać do zgody. Trudno stwier­dzić, czy ilustracja ta była przeznaczona do tej publikacji,choć można się dopatrzeć pewnych związków z tematykąutworu. Na pewno jednak takie wydanie było dla czytel­nika bardziej interesujące niż książka pozbawiona zupeł­nie grafiki. Zapewne dlatego ta sama rycina pojawiła się 

o koniach; (a) karta 
tytułowa, (b) klocek drzeworytowy 
także w polskich tłumaczeniach bajek, wydanych w 1739i w 1754 roku, pt. Fabuły Ezopowe abo przypowieści (ryc 69).Karty tytułowe obydwu wydań były niezwykle podobne,poza niewielkimi różnicami w wielkości czcionki nie róż­niły się zbytnio. W stosunku do wersji łacińskiej zostaływzbogacone o wierszowany tekst, wyjaśniający pochodze­nie bajek i charakteryzujący ich autora.
Często winietka może nawiązywać do tematyki publikacji,nie będąc stricte ilustracją. Zabieg ten zastosowano w bar­dzo popularnej publikacji Krzysztofa Mikołaja MonwidaDorohostajskiego pt. Hippika o koniach, dodając do tytułu ilustrację związaną z treścią (ryc 70 a). Informacje na karcie tytułowej w tym wydaniu są bardzo lapidarne – ograniczająsię wyłącznie do tytułu umieszczonego na prostym cokole architektonicznym. Całą ozdobą tej strony jest przedstawie­nie stającego dęba konia z rozwianą grzywą. Możliwe, że dlazrównoważenia kompozycji dodano jeszcze kosz lub otwartyworek z paszą, co również wskazuje na praktyczne informa­cje dotyczące hodowli koni zawarte w książce. Zachowany klocek z tą ryciną (ryc 70 b) jest przykładem łączenia grafikidrzeworytowej ze składem metalowym. Ta praktyka była stosowana już od zarania druku: w klocku znajdował się ot­wór, w który wkładane były czcionki, dzięki czemu można było używać grafiki jako ramki tytułowej w kilku różnych tytułach. W tym wypadku jednak rycina z koniem została wykorzystana tylko w tej publikacji. Nie jest ona również typową ramką tytułową. 
Jako zapowiedź treści książki była zapewne odbieranatakże winieta-ilustracja w niemal sto lat późniejszym dzieleWacława Sierakowskiego Rolnictwo dla włościan, dziedzi­ców i władzy rządowej (1798), dotyczącym spraw gospodar­skich. Kartę tytułową zdobi winieta przedstawiająca gó­rzysty, nieco sielski krajobraz. W świetle skrywającego się za horyzontem słońca widać oracza, który pogania dwiepary wołów, aby skończyć pracę przed zachodem. W tledostrzec można schludne zabudowania jego gospodarstwa i wysokie drzewa dające upragniony cień. To przedstawie­nie modelowego wręcz gospodarza miało zapewne zachęcićdo lektury w celu osiągnięcia równie dobrych rezultatów.Podobną funkcję pełni winieta w innej, wydanej w tymże roku, publikacji tego autora pt. Postać ogrodów, która do dwochzmysłów smaku w owocach i powonienia w kwiatach szcze­gólniej ściąga się. Winietka jest o wiele prostsza, wykonana techniką drzeworytu. Przedstawia nieco toporne, podobne do prostych wytworów sztuki ludowej, drzewo otoczonegłazami. Okrągła korona kryje wśród liści dziwne kwiaty, trochę podobne do róż. Tematykę książki zilustrowano tu niemal dosłownie. 
Dość ciekawym przykładem winiety, która pełnić możerolę ilustracji (lub tylko nawiązywać do tematu), jest drze­woryt na karcie tytułowej publikacji wydanej już po połą­czeniu drukarń uniwersyteckich – trzytomowego dziełaSztuka muzyki dla młodzieży krajowej Wacława Sierakow­skiego z roku 1795. To ciekawy przykład druku muzycznegoprzeznaczonego do celów edukacyjnych, wyposażonegorównież w nuty do nauki śpiewu406. Na kartach tytuło­wych wszystkich trzech tomów pojawia się bardzo proste 
406 M. Przywecka-Samecka, Dzieje drukarstwa muzycznego w Polsce do końca XVIII wieku, Wrocław 1993, s. 203. 
pod względem artystycznym przedstawienie grupy czterechosób: trzy z nich to najprawdopodobniej mnisi (lub scho­larzy?), o czym świadczą ich długie, proste stroje, czwartapostać trzyma wachlarz i ubrana jest w bardziej ozdobnąsuknię, z czego można wnioskować o jej kobiecości (rysy twarzy i fryzura są uproszczone). Jeden z mnichów trzymawskaźnik i pokazuje na tablicy litery oraz – prawdopodob­nie – nuty ułożone na czterolinii (zgodnie z tradycyjnym zapisem). Sakralny charakter muzyki podkreśla wizerunekkościoła z barokowym hełmem oraz postać anioła unoszą­cego się nad grupą i trzymającego w rękach wieniec i zwój.Najbardziej charakterystyczna była winieta używanaprzez drukarnię akademicką na przełomie XVII i XVIII wieku na kartach tytułowych kalendarzy (można ją zoba­czyć w wydawanym cyklicznie Nowym i starym kalenda­rzu Słowakowica, np. z roku 1691, 1693, 1695, 1698, 1700,1702). Przedstawiała dwie niewiasty w antycznych strojach.Pierwsza, zwieńczona laurem, oparta o piecyk, otoczonasymbolami swego fachu: alembikami, pękami ziół, kolba­mi i moździerzem, to, jak głosi napis na otwartej księdze,Medycyna. Druga, Astrologia, trzyma w ręku astrolabiumi wspiera się na licznych księgach. Na wstędze widniejesentencja: Nos ambae unum sumus – My obie jedno jeste-śmy. Rycina ta nie tylko charakteryzuje zainteresowaniaStanisława Słowakowica, autora kalendarzy, rektora Aka­demii, doktora medycyny i prowadzącego katedrę astro­logii, ale również wprowadza w główną tematykę kalen­darza, będącego swoistym przewodnikiem po zjawiskachmeteorologiczno-astronomicznych i poradnikiem me­dycznym. Podobne ryciny stosowali wcześniejsi drukarzedzieł tego typu (np. S. Wróblińskiego albo S. Słowako­wica407) – Schedel i Cezary. Najprawdopodobniej rycinata była charakterystyczna dla tytułu, stąd jej kopie w tychoficynach, a później w drukarni akademickiej. Porówna­nie poszczególnych stron tytułowych wskazuje, że istnia-ło kilka drzeworytów z tym przedstawieniem. W zbiorze 
407 Karty te reprodukuje w swym opracowaniu Maciej Janik, lecz niewielkirozmiar tych ilustracji nie pozwala na dokładną identyfikację; M. Ja­nik, Polskie kalendarze…, s. 103, 157. Kalendarze z drukarni Schedla i Cezarego są także dostępne w repozytoriach cyfrowych. 

klocków Muzeum Collegium Maius zachowały się dwa:pierwszy z nich (nr 1931) służył do odbijania na kartachtytułowych pochodzących z drukarni uniwersyteckiej,drugi (nr 1932) jest identyczny z wzorem znanym z dru­ków Cezarego (ryc 71 a, c). Obydwa były wykorzystywanena kartach tytułowych kalendarzy w końcu wieku XVII. Trzeci wzór (bardzo podobny) to wspomniany już nieza­chowany klocek odbijany w drukarni Schedla (ryc 71 b).Warto zaznaczyć, że późniejsze kalendarze drukowanew oficynach akademickich miały już inne karty tytuło­we: opatrzone ozdobną, czasem podwójną ramką (Kalen­darz polski i ruski), przerywaną przez dekoracyjne moty­wy typograficzne (Kalendarz krakowski). W tym ostatnimniekiedy ozdobę karty tytułowej stanowił nietypowo uło­żony tekst, np. panowanie planetarne, tworzący pole, w którym znajdował się symbol planety sprawującejw danym roku funkcję dominującą. 
(a)
 karta tytułowa edycji Cezarego z roku 1685, 

(b)
 karta tytułowa edycji Schedla z roku 1686, 

(c)
 karta tytułowa edycji drukarni uniwersyteckiej z roku 1691 



Rozpoznawalna mogła byćrównież karta tytułowa wy­dawanych w końcu wiekuXVII konstytucji sejmowych (ryc 72). Kolejne tomy, dru­kowane w dużym formacie, poprzedzone były kartą ty­tułową z wersalikowym ty-tułem podającym, o którysejm chodzi, i dużą winietą z przytrzymywanym przezdwa anioły kartuszem herbo­wym z wyobrażeniami her­bów Polski, Wielkiego Księ­stwa, Kapituły Krakowskieji herbowego snopka Wazów,opatrzonym królewską ko­roną. Ten klocek drzewo­rytowy pochodzi z drukarniPiotrkowczyka. Był wyko­rzystywany w publikacjachdużego formatu, np. w Ka­zaniach na niedziele i świę­
ta z roku 1609 oraz w późniejszych wydaniach Żywotów Świętych Piotra Skargi (1644). W porównaniu z wcześniej­szymi drukami tego typu pochodzącymi z drukarni Piotr-kowczyków widać wyraźnie, że drukarnie uniwersyteckie (a właściwie Drukarnia Kolegium Większego) starały się zachować podobieństwo do tych starszych edycji, szczegól­nie na karcie tytułowej. Zachowano także układ typogra­ficzny i liternictwo. Oczywiście na kolejnych stronach po­jawiają się już różnice (inne inicjały i ozdobniki), ale próba zachowania pozorów serii jest dość oczywista. 
Typ karty tytułowej z winietą reprezentuje także wielepublikacji religijnych, w których obok informacji o wydaniuwkomponowano winiety z motywem religijnym, alegorycz­nym lub symbolicznym. Strona tytułowa Tajemnicy świata Lu­dwika Antoniego Caraccioli w tłumaczeniu A. Cyankiewiczaz 1778 roku zawiera motyw oka Opatrzności w ozdobnym kar­tuszu, podobnie Conclusiones theologicae ex „Tractatu de Tri-nitate” z 1786 roku oraz Kazanie o zepsuciu obyczajów z 1791 roku. Wspomniane już dziełoExplanatio decalogi Makow­skiego ilustruje kwadratowawinietka z Duchem Świę­tym w płomienistej aureoli,natomiast Krótkie zebranie różnych ćwiczeń duchownych, które podczas 10. dniowych re­kolekcji używane bywają z ro­ku 1787 ozdobiono wizerun­kiem Serca Jezusa z krzyżemi w otoczeniu cierniowej ko­rony. Winietka ta nawiązu-je do kultu rozpoczętego jużw średniowieczu, ale rozpo­wszechnionego w XVII wieku przez świętych: Jana Eudesai Małgorzatę Alacoque. Na­bożeństwo do Serca Jezusa za­twierdził papież Klemens XIII dopiero sto lat później, w ro­ku 1765, i to na wyraźną prośbę biskupów polskich, wyra­żoną w memoriale wskazującym na rozwój kultu w Polsce,czego dowodem jest ten ozdobnik. Był on wykorzystywanynie tylko na kartach tytułowych, ale również jako finalik,np. w specjalnym mszale służącym do odprawiania mszy kuczci patronów Polski i w intencji Ojczyzny, wydanym w ro­ku 1788 (Missae propriae patronorum et festorum Regni Polo-niae). To zresztą nie jedyny przykład tego motywu w grafi­ce drugiej połowy XVIII wieku: Ewa Łomnicka-Żakowska w swym katalogu zamieściła dwie ryciny, Jana Maszewskiegoi Jana Piotrowskiego. Ciekawa jest zwłaszcza ta druga, gdyżz motywem serca łączy także inne symbole męki Pańskiej408.

Klasyczny motyw religijny mógł być jednak nieco bardziejzwiązany z treścią książki, jak np. owalna rycina ze sceną zło­żenia ciała Chrystusa do grobu z zasobów Piotrkowczyka ilu­strująca niejako mszały zawierające oficja za zmarłych (Missae pro defunctis, 1675 i 1694; ryc 26). Drugą winietą obecną na jegokarcie tytułowej był opatrzony koroną kartusz z herbami Polski 
408 E. Łomnicka-Żakowska, Grafika polska…, s. 390, 418. 
i Litwy i centralnie ułożonym herbem Wazów. W osiemnasto­wiecznej edycji tego mszału (1740), wydanej przez DrukarnięKolegium Większego, na karcie tytułowej (ryc 73) umiesz­czono drzeworyt z przedstawieniem tzw. Mszy św. Grzegorza:papież Grzegorz I, ukazany w postawie klęczącej, w czasieprzeistoczenia widzi na ołtarzu Chrystusa – Męża Boleści.Msza sprawowana jest w kaplicy o wąskich oknach i sklepie­niu opartym na kolumnach jońskich. Papieżowi towarzyszydwóch diakonów i ministrant z pochodnią. Widać, że w tymwypadku nawiązano do symboliki mszy świętej, a nie – jakwcześniej – do obrzędu pogrzebu kierującego myśli ku zmar-łym. Wykorzystany na tej karcie klocek pochodzi z pierwszejpołowy wieku XVI z drukarni Macieja Szarfenberga, któryumieścił go na karcie tytułowej dzieła Jana Łaskiego Manuale sacerdotum, wydanego w 1530 roku409. Później ta sama rycinawzbogaciła liczne edycje ilustrowanych Hortulusów polskich: edycje z około roku 1550 (Dziedzice Marka Szarfenbergera)410, z okresu po roku 1585 (Mikołaj Szarfenberger)411 i z roku 1636(Andrzej Piotrkowczyk)412. Klocek ten zachował się w zbio­rach Uniwersytetu413.
Motyw zdobniczy na karcie tytułowej może również sytuo­wać dzieło w kręgu bardziej ogólnych symboli. Stąd np. wi­nieta z książkami i kałamarzem nawiązująca do wiedzy, mą­drości itp. Oratio ad Admodum reverendos F.D. Rozańskiego (Drukarnia Seminarium Biskupio-Akademickiego, 1781).Na kartach tytułowych mogły się znaleźć także inne wi­niety, często pełniące wyłącznie funkcje ozdobne, np. moty­wy kwiatowe, jak w dziele Cursus philosophicus S.S. Makow­skiego wydanego w roku 1679, okuciowa winietka z akantem w Winnicy Chrystusa Pana z roku 1724 lub dość skomplikowa­na arabeska w Kazaniu pogrzebowym… Apolonii z Morszty­nów Lanckorońskiej K. Korczyńskiego z roku 1762. Trudno 
409 Reprodukcja w Polonia Typographica Saeculi Sedecimi. Tłocznie polskieXVI stulecia. Monografie i podobizny zasobów drukarskich, z. XII; Ma­ciej Szarfenberg, Kraków 1527–1547, Wrocław 1981, drzeworyt 67. 
410 Reprodukcja w K. Krzak-Weiss, W ogrodzie duszy. Studia nad wy-posażeniem graficznym polskich edycji modlitewnika Hortulus animae, Poznań 2014, ryc. 2, s. [245]. 
411 Karta 95 r. Reprodukcja tamże, ryc. 4, s. [260]. 412 Karta 229 r. Reprodukcja tamże, ryc. 6, s. [280]. 413 J. Muczkowski, Zbiór odcisków…, nr 364. 
też szukać jakiegoś powiązania między ozdobnikiem z anio-łem a treścią słownika Grzegorza Knapskiego Synonyma seu Dictionarium Polono-Latinum z roku 1703. Został on zasto­sowany jako motyw zdobniczy wraz z ramą złożoną z dwóchtypów elementów: naśladujących korale i symetrycznych sty­lizowanych kwiatów. Ciekawa winieta zdobi karty tytuło­we Kazań Massiliona (1779) oraz Kazań w niedziele całego roku 1781 (druk 1782), wydrukowanych najprawdopodobniejw drukarni akademickiej, ale wydanych nakładem IgnacegoGrebla. Przedstawia rozległy akwen z wyspą pośrodku i de­wizą Aperi et pretiosa lege. Po bokach widoczne są dwa trytonydmące w muszle, między nimi zaś wyobrażono kartę z syg­netem Grebla – kotwicą z literami IG. Drzeworyt ten jednakwydaje się należeć do nakładcy, a nie do zasobów drukar­ni (w przeciwieństwie do pozostałych ozdobników użytychw tym druku). Dość często takie niezwiązane z treścią ryci­ny zdobiły karty tytułowe podręczników, np. wydany już popołączeniu drukarń Elementarz dla szkół parafialnych narodo­wych z 1785 roku zdobi gałązka obsypana bliżej nieokreślony-mi owocami. Oczywiście sens alegoryczny jest jasny: naukaprzynosi zawsze konkret­ne owoce. Tę samą winietkę wykorzystywano na kartachtytułowych innych podręcz­ników: wcześniejszego o roksłownika pt. Dictionarium Latino-Polonicum ad usum publicarum in Regno PoloniaeScholarum, podręcznika logikipióra ks. Andrzeja Cyankie­wicza Logika czyli myśli z Lok-ka o rozumie ludzkim wyjęte, również z tego roku (ryc 74), a także Moralnej nauki dlaszkół narodowych na trzeciąklasę i O elektryczności uwa-żanej w ciałach ziemskich i at­mosferze Franciszka Scheidta z 1786 roku. Z kolei na stro­nie tytułowej podręcznika dofizyki dla szkół narodowych 

o rozumie ludzkim wyjęte, 1784; karta tytułowa 

z roku 1792 umieszczono wi­nietę składającą się z duże­go elementu rocaille’owegozwieńczonego muszlą wy­pełnioną gałązkami i owo­cami jabłoni. Ta winieta by­ła wykorzystywana bardzoczęsto, zwłaszcza w publi­kacjach mniejszego forma­tu. Ciekawym przykłademwiniet typowych dla wiekuoświecenia była karta tytu-łowa drugiego tomu Rachun­ku algebraicznego teorii Śnia­deckiego (1783; ryc 75), która została ozdobiona symbola­mi różnych dyscyplin wiedzy,m.in. globusem nieba, lunetą(astronomia), cyrklem, węgiel­nicą (architektura, ale ogólnieteż poznanie), cylindrem douzyskiwania próżni (fizyka)oraz księgą. Tego typu sym­bolika w wieku rozumu odnosiła się do wartości wiedzy, alemogła także odzwierciedlać żywe w tym czasie prądy wolno­mularskie414. Była dokładną repliką ozdobnika wykorzysta­nego na karcie tytułowej warszawskiej edycji Fizyki doświad­czeniami potwierdzonej Osińskiego z 1777 roku wydrukowanejprzez pijarów415, używała go również drukarnia Presseróww Lesznie416. Zastosowano ten motyw także na stronach ty­tułowych Wstępu do fizyki dla szkół narodowych Hubego z 1783 roku417 i drugiego wydania Moralnej nauki dla klasy drugiejAntoniego Popławskiego (1790), a także dzieł Wacława Sie­rakowskiego: Architektura cywilna dla młodzi narodowej (1796) oraz Do Architektury w częściach II. wydanej dla powszechnego 
414 W Polsce do loży masońskiej należał nie tylko król Stanisław Ponia­towski, lecz także wielu luminarzy nauki i drukarzy. 
415 Motyw ten, obok gałązki z owocami, był najczęściej używany na kar­tach tytułowych podręczników Komisji Edukacji Narodowej. 
416 Zob. K. Szymańska, Drukarnie Presserów w Lesznie…, s. 271. 
417 Reprodukcja w K. Mrozowska, Rola drukarni Szkoły Głównej…, s. 20. 

użytku względem materiałówna budowle przydane potrzeb­ne wiadomości (1797).
Inną winietą wykorzysty­waną często na kartach ty­tułowych książek pocho­dzących z Drukarni SzkołyGłównej Koronnej było bar­dzo popularne w okresie kla­sycystycznym przedstawienieMinerwy siedzącej u pod­nóża strzaskanej kolumny.Bogini mądrości w pełnymrynsztunku (hełm, pancerz,włócznia, egida) patrzy me­lancholijnie na krajobrazzniszczenia i upadku: ruinydomu lub grobowca i prze­wrócony kaduceusz (symbolpokoju i zgody). Winieta tabyła wykorzystywana dośćczęsto na kartach tytuło­wych zarówno książek wy­dawanych przez uniwersytet, np. Heautoumastix czyli Bicz na ryc 76 Jacek 
Przybylski, 
siebie samego Jacka Przybylskiego (1789; ryc 76) lub Wymowa 
Heautoumastix czyli 
i poezja dla szkół narodowych (1782), jak i tych, których nakładcyBicz na siebie samego, 
1789; karta tytułowa 
nie wywodzili się z kręgów akademickich, jak choćby IgnacyGrebel. W roku 1785 wydał on Głos religii Caraccioli i na kar­cie tytułowej umieścił tę właśnie winietę. Pozostałe ozdob­niki (winieta z puttami) nie powtarzają się w drukach uni­wersyteckich i zapewne należały do zasobu drukarni Grebla.W latach osiemdziesiątych klasycystyczne powroty do kulturyantycznej przejawiały się w wielu winietach i ozdobnikach.Bardzo ciekawa jest karta tytułowa podręcznika Śniadeckiego pt. Rachunku algebraicznego teoria (1783), nie tylko ze względuna zastosowane liternictwo (wersalikowe litery bardzo ozdob­nej pisanki połączone z antykwą i kursywą418), lecz także dużą 
418 Współcześnie takie zastosowanie pisma ozdobnego uważanie jest za bardzo niegustowne, wyraźnie również szkodzi czytelności tekstu,jednak w XVIII w. takie decyzje były bardzo częste, podobnie jak 
winietę z siedzącą Minerwą trzymającą w rękach włócznięi wieniec zwycięstwa419, który otrzymać miał zapewne uczeńzgłębiający temat algebry. Dwa putta trzymające tarczę nadająlekkości dość poważnemu tematowi, zaś widoczna za plecamibogini piramida wskazuje, że początki wiedzy matematycznejmogą wprowadzić adepta w dalece bardziej zaawansowane ta­jemnice. Minerwa nie była jedynym motywem antycznym;w 1787 roku na karcie tytułowej Mowy roztrząsającej skutki powietrza Andrzeja Badurskiego wykorzystano podłużnyozdobnik z popiersiem Merkurego oraz z kaduceuszem w oto­czeniu ornamentu rocaille’owego. Modne były także motywyrokokowe, np. przywoływane już wdzięczne putta. Na stronietytułowej książki Franciszka Ksawerego Ryszkowskiego Stan człowieka zdrowego naturalny z 1808 roku użyto winietki z ta­kim właśnie motywem. Niekiedy pojawiały się także ozdob­niki o tematyce batalistycznej. W publikacji Wacława Siera­kowskiego Silnie czyli oszczędzenie zdrowia pracujących około ciężarów zupełnie bez związku z tematem książki na karcietytułowej wyobrażono panoplia: piki ze sztandarami i trąbydookoła tarczy z herbem w formie kwiatu – nie jest to Poraj,ale raczej po prostu stylizowana roślina.
Niekiedy funkcję dekoracyjną pełnił również ozdobnikzłożony z drobnych elementów typograficznych. Ten sposóbzdobienia był wykorzystywany często w drukach okolicznoś­ciowych, dysertacjach naukowych itp., wydawanych przezwszystkie oficyny ze względu na prostotę środków. Oczywi-ście jego kształt zależał od zasobu kaszty i wyczucia pięknazecera, choć widać, że największe znaczenie miała panującamoda: zwykle decydowano się na podłużne lub kwadratoweułożenie elementów, w zależności od ilości wolnego miejsca.Niekiedy z drobnych elementów składano ozdobną linię o cha­rakterze przerywnika. Przykładem takich kart tytułowychmogą być wydane przez drukarnię Piotrkowczykowską: Tra-bea purpurata Stanisława Józefa Bieżanowskiego z 1690 roku,Umbrae sepulchrales Sebastiana Tortowskiego z 1711 roku, edycja 
połączenia wielu krojów na karcie tytułowej (por. karty tytułowe in­nych podręczników). Warto może zauważyć, że ograniczanie liczbyużytych krojów jest zasadą związaną z postulatami wyznawców typo­grafii funkcjonalnej, czyli pojawiły się dopiero w XX w. – wcześniej świadczyły raczej o ubogim zasobie typograficznym drukarni. 
419 Reprodukcja w K. Mrozowska, Rola drukarni Szkoły Głównej…, s. 33. 
Eneidy Wergiliusza z 1717 roku, Quaestio theologica Marcina Oslińskiego, Rhetorica institutio z 1722 roku, Nabożeństwo przy stopniach P. Jezusa Chrystusa z 1730 roku, Dissertatio theologico--dogmatica de praeadamitis z 1770 roku, przez drukarnię Ce­zarowską: Klejnoty stołecznego miasta Krakowa Pruszcza, czyteż przez Drukarnię Seminarium Biskupio-Akademickiego:
Actus theologico-scholasticus de Sanctissimo Missae Sacrificio…
z roku 1763. Podobnie proste rozwiązania stosowano rów­nież na przełomie wieku XVIII i XIX: linie składane z mniej­szych elementów można spotkać na kartach tytułowych dru­ków ulotnych (Bractwa Miłosierdzia… ordynacje, 1817), a takżedłuższych publikacji. Czasem element ozdobny ograniczonyjest do minimum i przybiera postać zakończeń linii w formiekwiatów (Conclusiones theologicae autorstwa Jana Rygalskie-go z 1769 roku, Drukarnia Seminarium Biskupio-Akade-ryc 77 Modlitewnik 
Wieniec liliowy, 1724; 
mickiego) lub żołędzi (Creatio caeli &terrae Józefa Hieroni-
karta tytułowa 
ma Radomickiego; Mortalia Cracii Apollinis in luctuoso fu-nere […] D. M. Petri Pracz-lewic Jana Łopuszyńskiego z 1711 roku). W niektórych drukach (np. Incarnati Verbi contemplator B. Stanislaus Ca-simiritanus Piotra Łasińskie-go z roku 1701 lub w dwa latapóźniejszym dziele pt. An­guł centralny w błogosławio­nym Janie Kantym Domini­ka Frydrychowicza) pojawiasię linia podwójna zbudowanaz mniejszych, cieniowanychelementów. Dekoracją mogąsię stawać nawet elementyzwykłego wyposażenia kasz­ty, np. sztylety lub asteryski:na karcie tytułowej Wieńca liliowego z 1724 roku (ryc 77) ozdobny jest głównie układtypograficzny tworzący gu­stowny cul de lampe, wykoń­czony trzema asteryskami ułożonymi w formę trójkąta,zaś karta tytułowa Winnicy Chrystusa Pana z tego same­go okresu otoczona jest ram­ką złożoną z symbolu para­grafu. Mogło mieć to związekz małymi formatami, w jakichbyły wydawane modlitewni­ki – przy tak niewielkich roz­miarach ozdobniki i tak nie byłyby zbyt dobrze widoczne,więc ich uproszczona formadobrze się sprawdzała.


Jak już wspomniano, naj­prostszym typem karty ty-tułowej jest karta tytułowatypograficzna, pozbawionacałkowicie elementów ozdobnych. Warto jednakzauważyć, że często kartyte uderzają estetyką wynikającą z harmonii składu. Przy-kładami takich rozwiązań (stosowanych we wszystkichbadanych drukarniach) są nie tylko strony tytułowe krót­kich druków naukowych, religijnych lub okolicznościowych(np. Ipsum velle Dei in vita sua amplexa fuisse Seraphica virgo
S. Magdalena de Pazzis z roku 1766, Conclusiones theologicae…per M. Ioannem Rygalski… expositae z roku 1770, Dissertatio polemica… D.M. Antonii Krząnowski… per M. MichaelemMrugaczewski… anno Domini 1775, die 12 Octobris proposita, Messis funesta rosarum Grzegorza Franciszka Knapińskiego z roku 1710 lub Applausus VIII. venerabilibus Dominis Candi-datis… z roku 1778), lecz także obszerniejszych publikacji.Takie rozwiązanie występowało również często w przy­padku połączenia prostej karty typograficznej z ozdobnymfrontispisem (np. we Flores vitae; ryc 78).
Większość druków zachowuje w adresie wydawniczym do-kładne miejsce druku: początkowo pojawia się adres „w Dru­karni Akademickiej” lub „Typis Universitatis”. Takiego adresuużywała np. oficyna Piotrkowczykowska (wczesne druki), choćpóźniej na stronie tytułowej pojawiało się najczęściej sformu-łowanie: „Typis Collegii Majoris Universitatis Cracoviensis”, gdyż określenia „w Dru­karni Akademickiej” używaławówczas zwykle oficyna Ce-zarowska. Drukarnia Semi­narium Biskupio-Akademi­ckiego zazwyczaj podawałaswój własny adres („w Dru­karni Seminarium BiskupiegoAkadem.” lub „Typis Semina­rii Academico Dioecesani”),choć i tutaj bywały sytuacjenie do końca rozstrzygnięte:istnieją np. druki sygnowaneprzez Drukarnię Akademi­cką, w których użyte ozdob­niki i winiety należą ewiden­tnie do wyposażenia drukarniseminaryjnej. Jeśli nie istniaławymiana materiału międzydrukarniami (co pewnie byłomożliwe420), wytłumacze-niem tego faktu może być zle­ceniodawca: takie „ogólnie”sygnowane druki najczęściejbyły zlecane przez senat lubrektora i stąd ważne było pod-kreślenie ich akademickiej proweniencji, a nieważny stawał sięryc 79 Alek­

sander Gorczyn, 
dokładny adres konkretnej drukarni. Ten problem nie ogra-
Kwiatki liliowe; 
niczył się tylko do późnego wieku XVIII – wystąpił znaczniekarta tytułowa 
wcześniej, gdy Akademia jeszcze nie miała drukarni na włas­ność, lecz już sygnowała swoje druki (wykonane na zlecenieu różnych drukarzy) szumnym adresem „w Drukarni Aka­demickiej” (jak to miało miejsce w Kwiatkach liliowych Gor­czyna; ryc 79). W końcu wieku XVIII, po połączeniu drukarńzaczęto używać adresu „Drukarnia Szkoły Głównej Koronnej”lub też „Typis Scholae Principis Regni Universitatis Crac.”.Prześledzenie zmian w typografii kart tytułowych dru­karni akademickich pozwala zauważyć ewolucję, jaka 
420 Proste ozdobniki najprawdopodobniej się powtarzały, o czym świad-czy ich występowanie w różnych oficynach. 
nastąpiła w przeciągu kilkudziesięciu lat nie tylko w ukła­dzie typograficznym, lecz także w strukturze publikacji.W drugiej połowie wieku XVIII zaczynają zanikać elementycharakterystyczne dla książki dawnej (np. stemmata), corazczęściej natomiast znaleźć można rozwiązania zbliżająceksiążkę przełomu wieku XVIII i XIX do publikacji współ­czesnych. Badacze zauważają, że prekursorem tych zmian była we Francji drukarska rodzina Didotów, rozpoczynającaniejako dzięki projektom swoich publikacji okres książkinowożytnej. Warto jednak wspomnieć, że zmiany te roz­poczęły się wcześniej, jeszcze przed działalnością tej dy­nastii. W podręczniku Fertela jest cały rozdział opatrzony licznymi przykładami wskazującymi, jak należy formować kartę tytułową421. Opis do tych przypadków jest bardzoprostą instrukcją, pokazującą krok po kroku, które części tytułu należy powiększyć, które złożyć kursywą itp. Pod-ręcznik pokazuje w ten sposób, jak należy składać takżeinne części publikacji, np. dedykacje, przywileje czy errata. Już od połowy wieku XVIII również w Polsce widoczny jestwpływ druków francuskich, możliwy za pośrednictwemdrukarzy obcego, głównie francuskiego, pochodzenia. Co więcej, wiadomo, iż docierały tu również podręczniki dru­karstwa: materiały archiwalne potwierdzają, że przywoły-wany powyżej druk wraz z dziełem Fourniera znajdował sięw biblioteczce M. Batorowicza, administratora Drukarni Szkoły Głównej Koronnej, co świadczy o dostępie polskich drukarzy do publikacji fachowych. 
Karta przedtytułowa 
Najważniejszą zmianą, jaką można zaobserwować w publi­kacjach schyłku wieku XVIII, były narodziny karty przed-tytułowej w dzisiejszym tego słowa znaczeniu (wcześniejbowiem za kartę tytułową zwykło się uznawać zdobiony,a czasem nawet drukowany odmienną techniką frontispis). 
421 M.D. Fertel, La Science pratique… s. 83–101. 

W wydawnictwach uniwersyteckich rozwój klasycznejczwórki tytułowej, składającej się ze strony przedtytuło­wej, pustej strony verso (tzw. vacatu), strony tytułowej i va­catu (który w późniejszym czasie wypełni karta redakcyjna),widoczny jest zwłaszcza w podręcznikach oraz książkach
o charakterze naukowym (ryc80 a i b). Karta przedtytułowajest bardzo uproszczona w stosunku do tytułowej, może za­wierać tytuł skrócony, np. przedtytułowa: [ant.] HISTO­RYA / [pisanka] KOŚCIELNA, tytułowa: [ant.] HISTORYA / KOŚCIELNA / CZYLI / ZBIÓR / ŻYWOTÓW ŚWIĘTYCH PAŃSKICH / W OKRĘGU CAŁEGO ROKU / NA KTÓ­REGO CZOLE / ŻYCIE JEZUSA CHRYSTUSA / OBLU­BIEŃCA KOŚCIOŁA ŚWIĘTEGO / JAKO TEŻ / ŚWIĘTA RUCHOME / TŁUMACZONA Z WŁOSKIEGO / PRZEZ / WJX. KSIĘDZA WACŁAWA HRABIĘ SIERAKOWSKIEGO / PROBOSZCZA KATEDRALNEGO KRAKOWSKIEGO / W TOMACH XIII. / TOM I. / ŻYCIE JEZUSA CHRYSTUSA / I ŚWIĘTA RUCHOME / ZAWIERAIĄCY / NAKŁADEM TŁUMACZĄCEGO / [winieta] / W KRAKOWIE / [linia ozdobna] / W DRUKARNI AKADEMII M. DCC. XCIX. //. 
(b) karta tytułowa 
Czasem jednak powtarza informacje ze strony tytułowejw nieco innym układzie typograficznym. Coraz częstszezaczynają być także wyraźne znaczniki podziału struktu­ralnego publikacji, np. wewnętrzne strony przekładkowezawierające osobny tytuł części lub tomu. Nie jest to zja­wisko zupełnie nowe, choć dotychczas osobna karta z pustąstroną verso była (ze względu na wysoką cenę papieru) rzad­kością. W polskich drukach osobną kartę rozpoczynającątom znaleźć można np. w Biblii Leopolity, w której Staryi Nowy Testament rozpoczynały się od odrębnych kart ty­tułowych, lecz i w tym przypadku na stronie verso umiesz­czany jest tekst lub grafika (albo jedno i drugie), gdyż stronaverso tradycyjnie przeznaczona była na herb będący częściąbardziej rozbudowanej struktury dedykacji.
Warto także zwrócić uwagę na zmiany związane z modąi stylem. Badany okres obejmuje ponad sto lat, od póź­nego wieku XVII, kiedy panującą estetyką był barok, przez wiek XVIII, w którym kształtowały się trzy równo-ważne prądy estetyczne: klasycyzm, sentymentalizm i ro­koko, aż po początek wieku XIX, reprezentowanego przezdojrzały klasycyzm. W tym czasie do głosu dochodziłyprądy związane z utylitaryzmem, co nie pozostawało bezwpływu na podejście do estetyki. Należy także zauważyć,że zachodzące w tym czasie przemiany technologicznemiały duże znaczenie dla kształtu funkcjonalnej pub­likacji. Różne style estetyczne wpłynęły na wygląd karttytułowych, zwłaszcza jeśli chodzi o używane najchętniejkroje i ozdobniki, lecz zagadnienia dotyczące stylu się­gały znacznie głębiej i warto się zastanowić nad estetykącałej publikacji, jej proporcjami, funkcją poszczególnychelementów, gdyż to również miało wpływ na szeroko po-jęty projekt typograficzny. Ciekawe wydaje się spostrze-żenie, że wszystkie typy kart tytułowych: typograficzne,z winietą, z frontispisem itp., występują w czasie badanejdziałalności drukarń uniwersyteckich. Oczywiście możnazauważyć zmiany, np. dobór innych motywów w winie­tach, decyzje związane z doborem krojów uznawanych zamodne lub po prostu dostępnych i popularnych w danymokresie, ale takie zróżnicowanie typów kart tytułowychświadczy, że wybór rozwiązania projektowego nie byłzwiązany z żadną panującą modą. 
Cytat i motto na karcie tytułowej 
Ciekawą zmianą wydaje się wprowadzenie w końcu wieku XVIII na kartę tytułową cytatu lub motta. Autor mógł od­wołać się do autorytetu starożytnych lub też specjalistóww jakiejś dziedzinie; na przykład Jacek Przybylski przywołałjako motto swego dzieła Heautoumastix czyli Bicz na siebie samego słowa Solona (ryc 76). Podobny zabieg redaktorski za­stosowano w publikacji z roku 1819 pt. Bractwa Miłosierdzia w Krakowie u S. Barbary Roku Pańskiego 1584. miesiąca Okto­bra dnia siódmego zaczętego ordynacje. Publikacji tej, a raczej działalności bractwa założonego przez ks. Piotra Skargę,przyświecać miało motto zaczerpnięte z jego słów: Bądźcie miłosierni bo ludźmi jesteście, złożone kursywą i oddzielone światłami w celu wyraźniejszego zaakcentowania. Nazwiskozałożyciela złożono kapitalikami i rozspacjowano także po to, by podkreślić jego znaczenie. Autorytet, umieszczonyw tym miejscu podnosił rangę książki. Motto pojawiało się coraz częściej w różnego typu publikacjach, szczególnie czę­sto w podręcznikach i książkach naukowych. Zamieszczanena karcie tytułowej lub na jej odwrocie zaczęło się zbliżać do współczesnego kształtu typograficznego, o czym dalej. Niekiedy na karcie tytułowej pojawiały się także inneinformacje, np. cena. We wspomnianym już słowniku dlaszkół narodowych z roku 1784 widnieje, odcięta za pomocąlinii od pozostałych elementów na stronie, wzmianka: Pre­tium non compacti uniuscujusque exemplaris. Flor. 2. gr. 20. Taki sam układ typograficzny otrzymała karta tytułowaMoralnej nauki dla szkół narodowych na trzecią klasę, choć w tym wypadku ceny podano po polsku i wytłoczonoje (zgodnie z tradycją) antykwą: „Nie oprawna – gro: 9;Oprawna w papier – gro: 12”. Analogiczny podręcznik doklasy drugiej kosztował, według zapisu na karcie tytuło­wej: oprawny w papier – 7 groszy, Fizyka dla szkół narodo­wych – 4 zł422, natomiast Wymowa i poezja dla szkół naro­dowych – także 12 groszy. Na stronie tytułowej drugiego tomu Rachunku algebraicznego teorii Śniadeckiego prócz 
422 Por. karta tytułowa pierwszego wydania, ryc. 8. 
ceny (12 zł za dwa tomy) dodano także informacje pro-mocyjno-reklamowe: Zamyka siedm tablic z figurami oraz Znajdują się do przedania w Krakowie w Drukarni SzkołyGłównej Koronney i w Warszawie u W. XX. Pijarów. Hen­ryk Pachoński podaje, że w drugiej połowie wieku XVIII funt chleba pszennego kosztował 4 grosze, jajko pół gro­sza, garniec piwa 5 groszy, a para trzewików od 3,5 do5 złotych423. W świetle tych cen widać, że podręcznikinie były wydawnictwami bardzo drogimi. 
Frontispis 
Jak już wspomniano, szczególną rolę pełnił w książce dawnejfrontispis, rozumiany jako dodatkowa ozdobna karta przed­tytułowa, czasem drukowana inną techniką (miedzioryt)niż reszta składu. Z punktu widzenia funkcji stanowiła onapewien chwyt marketingowy: zachęcała do zakupu książki,podnosiła także jej wartość poprzez wyższy (niestety niezawsze) poziom artystyczny wydawnictwa. Można rów­nież odnaleźć w zachowanych frontispisach cechy ilustra­cji wprowadzającej do utworu. Jeżeli ilustracją nazwiemygrafikę wyjaśniającą424 lub w inny sposób korespondującąściśle z tekstem, to rzeczywiście niektóre frontispisy pełniąfunkcję ilustracji. Niekiedy związek z tekstem jest wyraź­nie luźniejszy: rycina wprowadza w temat, buduje nastrójlub ma charakter bardziej ogólny, np. alegoryczny. Dla ba­dań nad związkiem tekstu i obrazu najciekawsze są jednakfrontispisy wyraźnie ilustracyjne. W drukarniach akademi­ckich występują one często w książkach religijnych. Bardzo 
423 H. Pachoński, Drukarze, księgarze…, s. 36. 
424 Ten ścisły związek obrazu z tekstem występujących razem podkre-śla Janina Wiercińska (taż, Sztuka i książka, Warszawa 1986, s. 37).Badaczka uważa również, że ilustracja odłączona od tekstu przestaje mieć prawo do tej nazwy. W takim rozumieniu frontispisy nie mogą być uznane za pełnoprawne ilustracje. Gdy jednak wziąć pod uwagę ich funkcję, można dopuszczać taką interpretację terminu. 
ciekawym przykładem jest np. frontispis425 dzieła AntoniegoWęgrzynowicza426 o tematyce maryjnej, zbudowanego nazasadzie swoistej litanii: każdy z rozdziałów opiewał je­den przydomek Matki Bożej w układzie alfabetycznym,co uwzględniono także w tytule: Alphabetum Immaculatae Conceptionis SS. Virginis Mariae (1710). Maryja nazywana jest Arbor sine Verme, Balsam sine Mixtura, Columba sine Felle itd., a po każdym wezwaniu następuje rozważanie tejmetafory z licznymi odwołaniami do tekstów religijnych.Frontispis tej książki, wykonany przez Jana Tscherninga,ilustruje wszystkie zagadnienia zawarte w publikacji: przed­stawia Maryję Niepokalaną według opisu apokaliptycznego(Ap 12,1) i protoewangelii (Rdz 3,15) – Niewiasta w wieńcuz dwunastu gwiazd, stojąca na półksiężycu i depcząca węża.Lilia trzymana w ręku jest symbolem czystości i niewin-ności. Tytuł publikacji wkomponowano w postument, naktórym stoi Matka Boża, i otoczono czterema kolumnamikorynckimi, na których w ozdobnych kartuszach zamiesz­czono wezwania będące równocześnie tytułami rozdziałów(Janina Dobrzyniecka widzi w tym układzie nawiązanie doKonfesji św. Jana Kantego w kościele św. Anny427). Kolumny wieńczą postaci świętych związanych z tematyką dzieła. Coprawda dogmat o wolności Matki Boga od grzechu pierwo­rodnego ogłoszono dopiero w XIX wieku, ale przekonanie 
o jej bezgrzeszności istniało w Kościele znacznie wcześniej,co odzwierciedlało się w licznych dziełach na ten temat.Przedstawieni na karcie święci to odznaczający się szcze­gólnym nabożeństwem do Maryi: Duns Scotus, Alexanderz Hales oraz Ojcowie Kościoła: Ildefons i Anzelm, autorzypism o Niepokalanym Poczęciu. Po soborze trydenckim,który wyraźnie stwierdził, że Maryja nie mogła podlegaćgrzechowi pierworodnemu428, zauważalnie wzrosła rów­
425 W egzemplarzu BJ brakuje frontispisu, został on jednakże opisanyi zreprodukowany w katalogu E. Łomnickiej-Żakowskiej, Grafika pol­ska XVIII wieku…, s. 239–240, 492, oraz w książce J. Dobrzynieckiej, Drukarnie…, s. 242. 
426 J. Dobrzyniecka podaje, że był to projekt samego autora, wykonany najego zlecenie przez Tscherninga; taż, Drukarnie…, s. 244. 
427 Tamże. 
428 Ponieważ była to również wówczas sprawa sporna, zmodyfikowano na­wet fragmenty obowiązującego Mszału Rzymskiego (kolektę na świętoPoczęcia Maryi); zob. M. Zachara, Krótka historia Mszału Rzymskiego, 

nież popularność nabo-żeństw do Matki Bożej Nie­pokalanie Poczętej, stąd byćmoże popyt na takie publi­kacje jak Alphabetum Imma­culatae Conceptionis czy Ró-żaniec anielski albo Koronka 
o tajemnicy Niepokalanego Po-częcia (1743). Z tego również okresu wywodzi się popular­ność przedstawienia Niepo­kalanej obecnego na tej kar­cie tytułowej429.
Innym przykładem fronti­spisu z obrazem odwołują­cym się do pewnego motywujest drzeworyt rozpoczyna-jący Winnicę Chrystusa Panawydaną w 1708 roku (ryc 81).To modlitewnik dość po­pularny na przełomie XVII i XVIII wieku, wydawany
przez Stanisława Teodora Piotrkowczyka, a później przezdrukarnię akademicką (także w roku 1724). Rycina ukazujeChrystusa w ikonograficznym ujęciu tzw. Tłoczni mistycznej(Torcular Christi)430: Zbawiciel stoi w kadzi z winnymi gronamiprzytłoczony prasą w postaci krzyża, dociskaną przez „tego,który uprawia”, czyli Boga Ojca, oraz przez Ducha Świętegow postaci gołębicy. Obraz ten, składający się z ciągu skojarzeńcytatów biblijnych zestawionych przez świętego Ambrożego, 
Warszawa 2014, s. 122. Ta ostrożna postawa Stolicy Apostolskiej nie wpłynęła jednak, jak widać, znacząco na nurt pobożności rozszerza-jący się wśród wiernych. 
429 Bardzo ciekawe są obrazy z tego okresu, niosące w sobie dodatkowy program ikonograficzny, jak np. Niepokalane Poczęcie pędzla KrzysztofaBoguszewskiego, przechowywane w katedrze w Poznaniu. Na obra­zie obok wizerunku Maryi ukazane zostały wszystkie kręgi anielskie wraz z mieszkańcami ziemi, wśród których widoczny jest równiez ma­larz z paletą (być może autoportret); zob. M. Karpowicz, Sztuka pol­ska XVII wieku, Warszawa 1975, s. 65–67. 
430 Więcej o pochodzeniu tego motywu: S. Kobielus, Krzyż Chrystusa…, s. 45–48. 
Doktora Kościoła, jest symbolem męki, a zarazem wykładniąEucharystii: wskazuje na obecność Trójcy Świętej w procesiezbawienia, na dogmat o równoczesnym kapłaństwie i ofierzeChrystusa (ipse sacerdos et sacrificium)431 oraz na dobrowolnepoświęcenie Syna Bożego, który zabija sam siebie. FrontispisWinnicy zapewne jest kopią któregoś z licznych przedstawieńtego motywu. Wśród nich można wymienić obraz z kościołaparafialnego pod wezwaniem Nawiedzenia NMP w Paczół­towicach, miniaturę z Graduału karmelitańskiego (1644) prze­chowywanego w bibliotece klasztoru karmelitów trzewicz­kowych w Krakowie na Piasku, a także obraz pochodzącyz 1647 roku z kościoła w Lelowie432. Pierwowzorem graficz­nym wszystkich tych realizacji jest miedzioryt HieronimaWierixa Chrystus w tłoczni z około 1595 oku433. Ciekawe wy­daje się porównanie lelowskiego obrazu oraz krakowskiegofrontispisu (będącego zresztą pod względem ikonograficznymbardzo wierną kopią oryginału). Identyczny jest układ głów­nych postaci: Chrystusa, Boga Ojca i Ducha Świętego434, oraz dwóch aniołów adorujących wypływający z kadzi winnymoszcz – krew Pańską, symbol bezkrwawej ofiary, czyli Eu­charystii. Podobne jest także tło obu obrazów ukazujące pa­noramę miasta, zapewne Jerozolimy. Występują jednak nie­wielkie różnice, mogące nieznacznie modyfikować przekaz.Na lelowskim obrazie ważne są postaci pracowników winnicyprzynoszących winne grona – ich wygląd (długie brody, styli­zowane szaty) wskazuje, że są to apostołowie (Piotr i Paweł?),i łączy tematykę pasyjno-eucharystyczną z nauką o Kościele;w druku natomiast również ukazane są postaci niosące koszez winogronami, lecz prócz tego pojawia się dodatkowo motywwinnicy i pracujących w niej ludzi (także symbol Kościoła,być może również nawiązanie do pracy misyjnej). Różnicęstanowi także przedstawienie w lewym dolnym rogu wier­
431 Por. uwagi na temat Tłoczni mistycznej wyrażone przez HelenęMałkiewiczównę w analizie tego motywu obecnego w malowidłach klasztoru Franciszkanów w Krakowie; taż, Interpretacja treści piętna­stowiecznego malowidła ściennego z Chrystusem w Tłoczni mistycznejw krużgankach franciszkańskich w Krakowie, „Folia Historiae Artium” VIII: 1972, s. 69–149. 
432 Obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. 
433 M. Pielas, Matka Boska Bolesna, Kraków 2000, s. 189–190. Zob. też: tamże, il. 89–91. 
434 Łącznie z aureolami Ojca i Ducha, złożonymi z cherubinów. 
nych adorujących Chrystusa, podczas gdy w wersji lelowskiejbrak tego elementu – kompozycyjnie odpowiada mu beczkana wino stojąca obok tłoczni. Najważniejsze jednak w kra­kowskim drzeworycie stało się dołączenie do tego klasycznegoukładu postaci Maryi jako Matki Bolesnej z sercem przebitymmieczem. Maryja, umiejscowiona po prawej stronie obrazu,tuż pod postacią Boga Ojca, wizualnie włącza się nie tylkow kompozycję obrazu, równoważąc apostołów przynoszącychwinne grona, lecz także symbolicznie staje się współuczest­niczką ofiary. Taki sposób ukazania prawd wiary nawiązujedo graficznych przedstawień obecnych w Biblii pauperumprzeznaczonej dla osób nieumiejących czytać, lecz rozu­miejących przesłanie zawarte w obrazach. Wybór tej rycinytakże nie był przypadkowy – nawiązywała ściśle do tytułui wskazywała na zawartość modlitewnika, obejmującą takżeliturgię mszy świętej.
Autorzy dzieł nie tylko mieli wpływ na ich wygląd, aletakże niekiedy brali czynny udział w przygotowaniu mate­riałów graficznych. Szczególnie zaangażowany w tworzenieprojektu swoich prac był Antoni Węgrzynowicz, który nietylko obmyślał koncepcje kart tytułowych (jak w przypadkuAlphabetum Immaculatae), ale również je wykonywał. Sam wy­konał drzeworytowy frontispis do Kazań niedzielnych księgi pierwszej, To jest siedm trąb z roku 1708435, przedstawiającyarchanioła dmącego w trąbę. Książka miała swoją konty­nuację – Kazań niedzielnych księga wtora to jest siedm kolumndomu mądrości duchownej została wydana kilka lat później(1713) w drukarni częstochowskiej, z frontispisem ukazują­cym gmach wsparty o siedem kolumn podpisanych nazwamicnót. Ich personifikacje pouczają klęczącego grzesznika splą­tanego sznurem (być może grzechem?). Jak głosi podpis podryciną, również ten frontispis był wykonany przez autoraksiążki. Trzecim dziełem tegoż autora, także poprzedzonymilustracyjnym frontispisem jego pomysłu i dłuta, było Nup­tiae Agni, Gody Baranka wydane u Cezarych w 1711 roku. Tuz kolei wyobrażono Trójcę Świętą: Boga Ojca, Baranka Bo­żego i Gołębicę, w otoczeniu cherubinów. Poniżej stoi Maryjapodająca (?) gorejące serce Bogu oraz personifikacja Kościołaz tiarą i kluczami. To przedstawienie najważniejszych prawd 
435 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 244; reprodukcja tamże, s. 156. 
wiary adoruje dusza ludzka.
Wszystkie postaci są podpi­
sane, żeby nie było wątpli-
wości, jak należy rozumieć
przesłanie obrazu.Niezwykle rozbudowany
ikonograficznie jest fronti­
spis dzieła Ferdynanda Bar­
toszewskiego Philosophia 
rationalis, rytowany przez
Aleksandra (Antoniego) Ta­
rasewicza436 (ryc 82). Dzieło,
będące drukiem wystąpienia
autora broniącego swych tez
16 lipca 1683 roku w obecno-
ści Piotra Praczlewica, pro­
fesora Akademii i kanonika 
kościoła św. Anny, dedyko­
wane zostało Mikołajowi
Oborskiemu, biskupowi la-
odyckiemu. Właściwie cała
karta tytułowa stanowi nawiązanie do tej dedykacji437. Ryci-ryc 82 Ferdynand 
Bartoszewski, 
na przedstawia umiejscowioną w bogatym obramieniu archi-
Philosophia rationa-
tektonicznym personifikację Kościoła z papieskimi insygnia-lis, 1683; frontispis 
mi: w tiarze i z pastorałem w formie potrójnego krzyża. Na
jej piersi widnieje Duch Święty w postaci gołębicy. Ecclesia 
trzyma w ręku księgę, o którą wspiera się baranek – symbol
duszy ludzkiej pokornej i ufnej (baranek jest także symbo­
lem Chrystusa, a nawet Apostołów438, ale raczej nie w tym
przypadku). Centralną postać otaczają sługa Boży Michał
Giedroyć i św. Mikołaj. Dobrani zostali nieprzypadkowo:
św. Mikołaj to patron Oborskiego, więc jego obecność jest
dość oczywista. Michał Giedroyć natomiast, podobnie jak
biskup, był absolwentem Akademii Krakowskiej. Jego zwią­
zek z publikacją opiera się także na fakcie, że – podobnie jak 

436 Sygnowane: A. Tarasewicz sculp. 
437 Jolanta Talbierska (Grafika XVII wieku w Polsce…, s. 364) na podsta­wie opisu Estreichera utożsamia tę rycinę z przedstawieniem Matki Boskiej Królowej Polski. Wydaje się jednak, że jest to zupełnie inny wzór. Wskazuje na to również inna forma skrótu imienia (Alex.). 
438 S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie…, s. 60–61. 
autor – studiował filozofię i zdobył stopień bakałarza naukwyzwolonych. Z osobą biskupa Oborskiego łączy go pewienkoncept oparty na zbieżności wyobrażeń herbowych. Mi-kołaj Oborski, jak wspomina Niesiecki439, pieczętował sięherbem Roch II w postaci półlilii osadzonej na trójstopnio­wym postumencie. Wyobrażenie lilii jest motywem prze­wodnim całej karty: sam herb umiejscowiony jest w wieńculaurowym oplecionym wstęgą z napisem: Bonus odor Christi (nawiązanie do cytatu z 2 Kor, 2,15: „dla Boga jesteśmy miłąwonią Chrystusa”) i opatrzony insygniami biskupimi: mitrąi pastorałem. Prócz tego lilie kwitną w wazonach zdobią­cych portal, wysypywane są z rogów obfitości trzymanychprzez dwa putta siedzące na wieńczącym go łuku i ozdabia­ją płyciny pilastrów. Połączenie herbowej lilii z różą wystę­pującą w herbie Poraj440, związanym z rodem Giedroyciów,tworzy nowy, świeży sens, wyrażony sentencją: Aurum si fas est auro cumulare, licebit esse Giedroycinis Lilia iuncta Rosis(Jeśli wolno złoto przydawać do złota, niech lilia Giedroyciówpołączy się z różą). Symboliczne kwiaty obecne są także nawstędze powiewającej dookoła głowy postaci Kościoła, za­wierającej kompilację tekstów Wergiliusza: Talia Caelicolae manibus date Lilia plenis (Takie lilie, mieszkańcy Nieba, daj­cie pełnymi dłońmi)441, oraz w dłoniach świętych patronów,oplecione banderolami z napisem: Pascitur inter lilia, cyta­tem z szóstego rozdziału Pieśni nad Pieśniami, opisującego Chrystusa – Baranka pasącego się wśród kwiatów lilii. Licz­ne nawiązania do herbu biskupa znaleźć można w stemma-tach dołączonych do innych dzieł jemu dedykowanych, np.drukowanego w 1658 roku u wdowy i dziedziców CezaregoSupplementu Funeralnego Apparatu, kazania wygłoszonego przez Franciszka Wolskiego (Volsciusa) na pogrzebie Szy­mona Starowolskiego.
Bardzo ciekawy pod względem artystycznym jest fronti­spis w dziele Sebastiana Jana Piskorskiego, wydanym po raz 
439 Herbarz Polski Kaspra Niesieckiego… wydany przez J.N. Bobrowicza, t. VII, Lipsk 1841, s. 3, 10–11. 
440 J. Marecki, Rośliny w heraldyce, [w:] Symbolika roślin, red. J. Marecki i L. Rotter, Kraków 2010, s. 106. 
441 Talia Caelicolae – Appendix Vergiliana, Lydia, Manibus date lilia ple-nis, tradotta letteralmente, significa versate gigli a piene mani (Wergiliusz, Eneida, VI, 883). 
pierwszy w drukarni Piotrkowczykowskiej w roku 1691442, pt. Flores vitae B. Salomeae virginis, principis Poloniae, reginaeHaliciae, Ordinis S. Clarae primae in Polonia fundatricis, iconi-bus, hierogliphicis, lemmatis, epigrammatis explicatius vernantes. Przedstawia on wnętrze rotundy, w centrum której na cokolez wypisanym tytułem dzieła umiejscowiony został zrywającysię do lotu w kierunku słońca orzeł trzymający w szponachberło i lilię – symbol zarówno władzy królewskiej, jak i czło-wieka dążącego do Boga443. Cokół otaczają wyeksponowanena postumentach postaci władców związanych z życiem Sa­lomei: Koloman, jej mąż, oraz Bolesław Wstydliwy, brat.W niszach otaczających centralną scenę widoczne są perso­nifikacje ziem i miast: Cracovia, Polonia, Russia oraz Hali-cia. Symbolika obecna w karcie tytułowej, a także w dalszychilustracjach dołączonych do tego utworu związana jest silniez emblematyką, co widać już w dwoistym odczytaniu postaciorła. Taki frontispis zapowiada książkę o życiu osoby świętej,rezygnującej z rozkoszy życia doczesnego i dążącej do naj-wyższej światłości, podobnie jak orzeł lecący i przeobrażającysię w blasku słońca. Liczne dzieła emblematyczne wskazującena taką symbolikę tego ptaka podkreślają motyw odrodze­nia lub odmłodzenia w życiodajnych promieniach, co autorzytekstu i ilustracji związali z decyzją bohaterki o wstąpieniu pośmierci męża do klasztoru. W przypadku tej publikacji za­równo frontispis, jak i pozostałe ilustracje miały dodatkowycel wprowadzenia czytelnika w rzeczywistość duchową. Sta­nowiły rozbudowaną, dodatkową warstwę utworu, pomaga­jącą nie tylko dobrze zrozumieć tekst, ale także dotrzeć dogłębszych, symbolicznych znaczeń.
Również z końca wieku XVII, a dokładnie z roku 1687, pochodzi frontispis ilustrowanego przez Tobiasza Steckla444dzieła poświęconego świętemu Jackowi Odrowążowi, jed­nemu z pierwszych polskich dominikanów i patronowiPolski. Obszerna publikacja Dominika Frydrychowicza 
442 Późniejsze edycje w Krakowie w 1734 r. i w Warszawie w 1735 r. 
443 A. Kozak, Związki literacko-obrazowe w utworze S. Piskorskiego „Flo­res vitae B. Salomeae”, [w:] Słowo i obraz…, s. 113–128. 
444 J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce…, s. 357; E. Łomnicka--Żakowska, Grafika polska…, s. 176–177. Autorki opisują dokładniej tylkocztery ryciny, bez frontispisu. Być może nie wszystkie ilustracje są dzie-łem tego artysty, zwłaszcza że ich poziom artystyczny nieco się różni. 
S. Hyacinthus Odrovasius wyposażona została w liczne rycinyprzedstawiające patrona i osoby z nim związane. Ozdobna karta tytułowa niesie w sobie bardzo bogaty program iko­nograficzny. Przedstawia św. Jacka w habicie dominikań­skim i ze stułą wskazującą na jego zaangażowanie dusz­pasterskie, z typowymi dla niego atrybutami: monstrancją i figurą Matki Bożej, będącymi znakiem jego szczególnegonabożeństwa dla Najświętszego Sakramentu i kultu ma­ryjnego. Ten wizerunek nawiązuje do legendy mówiącej
o ucieczce świętego z posążkiem tzw. Matki Bożej Jacko­wej przed Tatarami i przejściu suchą nogą przez Dniepr.Świętego otaczają inni patronowie Polski: dwaj „OjcowieOjczyzny”, czyli św. Stanisław i św. Wojciech, składają na głowie Jacka wieniec z napisem Conpatronus. Po obu stronach i poniżej klęczą święci: Wacław (patron katedry wawelskiej)i Florian (patron Krakowa) oraz Kazimierz i błogosławiony(wówczas) Stanisław Kostka. Wszystkie postaci otoczonesą przez anioły niosące liczne herby (m.in. herb panującego ówcześnie papieża Innocentego XI wraz z symbolami władzypapieskiej: tiarą i kluczami Piotrowymi, a także herb Carla Barberiniego, kardynała-protektora Królestwa Polskiego,który ubiegał się o ogłoszenie św. Jacka patronem Polski), niestety nie wszystkie można zidentyfikować. Ojczyznasymbolizowana jest także przez białego orła z herbem So­bieskich, Janiną, na piersi, który rozpościera skrzydła nad owalną płaszczyzną mieszczącą tytuł książki. Prócz tegoznaku pojawiają się także motywy łączące heraldykę z reli­gią: św. Kazimierz trzymający tarczę z monogramem Maryai herbem Wazów (to za panowania Zygmunta III odbyła siękanonizacja Jacka Odrowąża), a także św. Stanisław Kostkaz własnym herbem Dąbrowa i chrystogramem IHS. 
Prócz frontispisów o wymowie religijnej można znaleźć w dorobku drukarń uniwersyteckich także takie, które ot­wierały dzieła o tematyce świeckiej. Przykładem może być ozdobna karta tytułowa445 do wydanego przez Drukarnię Biskupio-Akademicką Snu na jawie albo widowiska Stani­sława Orzechowskiego z roku 1767, autorstwa Jana Dymitra Solikowskiego w tłumaczeniu Aleksandra Włyńskiego. 
445 Reprodukcja w J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 221. 

Najpóźniejszy z badanychfrontispisów pochodzi z ro­ku 1812. Został zamówiony w Wiedniu do wspomnianejjuż książki Sebastiana Siera­kowskiego Architektura obej­mująca wszelki gatunek muro­wania i budowania446 (ryc 83).Ta bardzo interesująca rycinanosi na sobie wyraźne piętnoroku wydania dzieła. Był to okres gorącej nadziei Pola­ków związanej z Napoleonemi odzyskaniem niepodległo­ści. Frontispis jest zinterpre­towany przez samego autora,który opisuje i analizuje nie­które z jego elementów, innepozostawiając domyślnościczytelnika, np. postaci żoł-nierzy w mundurach KsięstwaWarszawskiego (najprawdo­podobniej grenadiera i ułana), stojących przy pomniku Jana
Sierakowski, 
III Sobieskiego, czy z czasów insurekcji kościuszkowskiej 
Architektura 
obejmująca wszelki gatunek murowania 
(kosyniera i żołnierza z brygady Wielkopolskiej), kontem-
plujących nagrobek Kazimierza Wielkiego. Rycina jest ma­
i budowania, 1812; frontispis 
nifestem patriotycznym – przedstawia Wawel, serce wol­nej Polski, oraz symbole związane z czasem jej świetności: herby Polski, Litwy i Sforzów, medaliony z wyobrażeniamikrólów, którzy przyczynili się do rozwoju nauki (Kazimie­rza Wielkiego, założyciela Akademii Krakowskiej, StefanaBatorego, fundatora Akademii Wileńskiej, i Zygmunta I), nagrobki Kazimierza Wielkiego i Jana III oraz wyobrażenieSzczerbca. W głębi ukazano symbol odrodzenia Rzeczypo­spolitej: feniksa, który powstaje z popiołów. Równocześnie jednak rycina stanowi ilustrację dzieła naukowego, dlatego budowle przedstawiono nie tylko wiernie, lecz także w spe­cjalny sposób, pozwalający wyłożyć pewne zagadnienia te­oretyczne. Dziedziniec wawelski ukazany jest w przekroju, 
446 Reprodukcja w G. Schmager, Z dziejów drukarni…, s. 51. 
aby ukazać strop kasetonowy Sali Poselskiej, nagrobki są przykładami konkretnych stylów architektonicznych, poza tym opis ryciny obfituje w dodatkowe informacje o archi­tekturze i historii (podaje nazwy wszystkich baszt wawel­skich), a nawet o czasach legendarnych, których wyrazi­cielem jest trójgłowy smok wawelski. Prócz tego na rycinie znalazły się również nieopisane przez autora zabytki: latar­nia umarłych oraz najprawdopodobniej chrzcielnica z wize­runkiem pelikana, obydwa w stylu gotyckim, a także licz­ne bazy i głowice kolumn jońskich.
Problem frontispisu jest skomplikowany, o czym świadcząbardzo nieprecyzyjne definicje, które nazywają frontispisemzarówno winietę na karcie tytułowej, jak i osobną stronę447. Niektóre z nich twierdzą nawet, że frontispisem jest strona verso karty tytułowej z układem stemmat-lemmat448. Prob­lem z definicją wynika chyba z faktu bardzo dynamicznej ewolucji „dwójki tytułowej”, jaka zachodziła w czasie tych kilkuset lat. 
Warto także prześledzić dalszy los frontispisu: rycina ta, często (jak widać w powyższych przykładach) bardzo silniezwiązana z tekstem lub pełniąca wręcz funkcję ilustracji,w momencie narodzin karty przedtytułowej – typograficznej,uproszczonej w stosunku do karty tytułowej – w naturalny sposób przesuwa się na wolne miejsce: stronę verso kartyprzedtytułowej, tworząc bardzo atrakcyjną rozkładówkę,będącą równocześnie zapowiedzią publikacji i jej graficzną reprezentacją. W późniejszym czasie w tym miejscu może także występować portret autora.
Frontispisy w tym znaczeniu pojawiają się w publikacjachpochodzących z drukarń uniwersyteckich już w wieku XVIII, a później ich popularność rośnie. Przykładem bardzo cie­kawego frontispisu jest rycina ilustrująca katechizm napi­sany przez Jana Stanisława Kostkę Woytkowskiego, pt.Chleb duchowny, wydany nakładem Grebla w 1781 roku449. Przedstawia ona ogród, w którym ustawione są pomniki 
447 Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971, k. 762–763. 
448 Współczesne polskie drukarstwo i grafika książki. Mały słownik encyklope­dyczny, Wrocław 1982, s. 95–98. Autorką tej definicji jest Janina Wier-cińska. 
449 Nie podano nazwy drukarni, ale Grebel w tym okresie zamawiał takżedruk w drukarniach akademickich. 
symbolizujące zapewne różne cywilizacje: najdalsza z nich,piramida z ociosanych kamieni, oznacza cywilizację staro­żytnego Egiptu450, a może także Mezopotamii, fragment ruiny świątyni przywołuje czasy greckie i rzymskie, nato­miast widoczny na pierwszym planie obelisk zwieńczonykrzyżem symbolizuje wiarę chrześcijańską. Jego budowaoparta jest na symbolice liczb: podstawę stanowi sześcian, którego ściana jest, jak wiadomo, kwadratem; kwadrat z ko­lei odwołuje się do liczby cztery, bardzo ważnej w kulturze judeochrześcijańskiej: poza symboliką naturalną (czterystrony świata, cztery pory roku, cztery żywioły) nawiązuje do czterech cnót kardynalnych i czterech ewangelistów,będących podstawą religii chrześcijańskiej. Kwadrat sym­bolizuje człowieka, ziemię i naturę ludzką (pitagorejczycy uważali go za klucz do przyrody i rodzaju ludzkiego), w opo­zycji do trójkąta, który odnosi się do rzeczywistości boskiej.Trójkąt stanowi ścianę górnej figury obelisku: ostrosłupa. Odwołuje się do liczby trzy: Pitagorejskiej liczby oznacza­jącej harmonię i doskonałość451, oraz trzech Osób Boskich i trzech cnót teologicznych: wiary, nadziei i miłości. Wie­lościany te mają także własną symbolikę, np. sześcian na­leży do brył platońskich i reprezentuje żywioł ziemi452, a os­trosłup to figura piramid, oznaczająca harmonię i rozwój. Oprócz symboliki wyrażonej przez kształty dodano także obrazy dekorujące boki obelisku: na górnej części wyob-rażono papieską tiarę na globie, z napisem Saecula vincet, oraz gałązki palmy, także oznaczające zwycięstwo. Połą­czono z nimi klucze Piotrowe – symbol Kościoła. Z boku sześcianu umieszczono obraz ukazujący dwa filary religiichrześcijańskiej: Pismo Święte rozłożone na pulpicie, oto­czone przez inne księgi i zwoje, oraz pióro i kałamarz. Te woluminy oznaczają zapewne Tradycję, czyli bardzo istotny 
450 Symbolika piramidy jest znacznie bardziej skomplikowana, zwłaszczaw końcu XVIII w., gdyż wchodzi ona do repertuaru symboli wolno­mularskich, bardzo popularnych w tym okresie, także w grafice książ­kowej. W przypadku tego autora wątpliwe jest jednak takie odczyta­nie tego obrazu. 
451 C. Alsina, Wyznawcy liczb. Twierdzenie Pitagorasa, tłum. J. Piórek, Warszawa 2012, s. 29–30. 
452 F. Corbalán, Złota proporcja. Matematyczny język piękna, tłum. W. Bar-tol, Warszawa 2012, s. 91. 
element religii katolickiej. Dosyć ciekawe i nieprzypadkowewydają się pozostałe elementy tego obrazu: z boku przed­stawiono zasłonę oznaczającą zapewne tajemnice, jakichludzkie poznanie nie jest w stanie zgłębić, a za pulpitemwyobrażono przedmiot, który może być tylko rodzajem au­reoli wskazującej na natchniony charakter Biblii, ale może także naśladować koło Fortuny, motyw dość częsty w dzie-łach emblematycznych453, i przekazywać przekonanie, żeczłowiek wierzący, opierający swoje życie na Słowie Bożymnie musi się obawiać zmienności losu. 
Choć wszystkie pozostałe budowle wykazują jakiś stopieńuszkodzenia, obelisk opiera się działaniu czasu, co zostało przedstawione także poprzez alegorię: brodaty Chronosusiłujący go zniszczyć łamie swoją kosę na wiecznotrwa-łym pomniku. Rycina ta jest ilustracją do tekstu znajdują­cego się poniżej: 
Kolos, co chrześcijańska wiara utwierdziła, 
Czasu trwająca [chyba trawiąca! – KS], wszystko, 
nie obali siła. 
Wieki przetrwa, bo stałość w tej tylko jest wierze, 
I na twierdzę jej daje BÓG dobre pasterze. 
Obraz jest ilustracją i wprowadzeniem do katechizmu po-dającego i wyjaśniającego wszystkie prawdy wiary, a równo-cześnie stanowi ważny element budujący strukturę książki. Można zauważyć coraz bardziej ścisłe powiązanie seman­tyczne frontispisu z tekstem publikacji.
Nie jest to jedyny przykład nowoczesnego rozumieniafrontispisu. Naprzeciw karty tytułowej umieszczano ilustracjezwiązane silnie z tekstem. Czasem były to miedzioryty o wy­sokich walorach estetycznych, jak np. w siedmiotomowymdziele Jacka Przybylskiego pt. Pamiątka dziejów bohatyr­skich z wieku Grayskotroskiego w śpiewach Homera i Kwintawedług pierwotworów greckich Słowianom dochowana, wy­danym w 1814 roku. To monumentalne wydanie przekładu 
453 Można ten symbol znaleźć np. w dziele G. de Montenay, Emblema-tum christianorum centuria Cent emblemes chrestiennes, Zurich 1584, zob. http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FMOb031(data dostępu: 12.01.2016). 
dzieł klasycznych, Homera i Kwintusa ze Smyrny, było po-czątkowo drukowane u Grebla, ale od tomu II w Drukarni Głównej Szkoły Koronnej, z wyjątkiem tomów IV i V, które znów ukazały się drukiem w oficynie Grebla. Ryciny fronti­spisowe454 obecne w tej edycji zostały specjalnie dobrane dokażdego tomu; prócz tego struktura ramy wydawniczej w tejpublikacji jest specyficzna: najpierw następuje karta tytułowadla całej serii, później dwa wakaty, frontispis (na nieco innympapierze), a potem karta tytułowa danego utworu. Tomy I–II zostały wyposażone w ilustracje do Iliady, tom III w ilustra­cje do „Dopełnienia Ilijady” Kwintusa, zaś tomy IV–V – do Odysei. Pozostałe mają ilustracje o charakterze bardziejogólnym. Autorów rycin można poznać dzięki podpisom.Większość grafik jest autorstwa Józefa Łęskiego455 (J. Łę­ski inv. et del), ale dwie ostatnie opracował Michał Stacho­wicz (Michał Stachowicz inv. & delineavit); niemal wszystkiew tomach drukowanych w drukarni akademickiej rytowałSebastian Langer (Seb. Langer scul.), jedynie w tomie III po­jawia się podpis J.R. Grüner scul. Prócz tego każda rycina jestzatytułowana, a u góry stronicy podana jest jej domyślna lo­kalizacja: Do tomu… dziejów Graysko-Troskich pr. J.I.P. Warto zauważyć, że tematyka antyczna była w tym okresie bardzopopularna: w 1711 roku w Holandii ukazało się tłumaczenieIliady z 24 ilustracjami rytowanymi przez słynnego grafikaBernarda Picarta, który wykonał także ryciny do bruksel­skiego wydania utworów Owidiusza456. 
Tom I otwiera rycina pt. „Achil w gniewie”, przedstawia-jąca bohatera, który siedząc na brzegu, grozi Agamemnonowii patrzy, jak posłańcy zabierają Bryzeidę. W głębi widoczni są Peleus i inni wojownicy, namioty greckie i żagle cumu-jących u brzegu okrętów. Przysięgę Achillesa przywołujązdeptana tarcza i włócznia. Obraz jest wierną ilustracją do tekstu pieśni I – postaci zostały ukazane tak, jak chciał tegoHomer: Bryzeida ogląda się z żalem, Peleus jest zakłopotany 
454 Dwie z nich (z tomu VI i VII) zostały zreprodukowane w publikacji Homer i Kwint w Polszcze. Wypisy faksymilowe z prac Jacka Idziego Przy­bylskiego, Kraków 2001. 
455 Więcej na temat jego twórczości w E. Łomnicka-Żakowska, Grafika polska…, s. 122–125. 
456 O jego twórczości zob. też: D. Srnenská, Francuska grafika rokokowa w zbiorach pałacu Mirbacha, Warszawa 1988, s. 14–15, 147. 

ryc 84 Pamiątka dziejów bohatyrskich z wieku Grayskotro­skiego w śpiewach Homera i Kwinta według pierwotworów greckich Słowianom dochowana, wydana przez Jacka Przybyl­skiego, 1814, tom II; frontispis (karta verso, przytytułowa) 
i smutny, a Achilles rozgniewany. Tom II rozpoczyna ry­cina „Achil w chwale”, ukazująca triumf bohatera opisany w pieśni XXIV (ryc 84). Achilles siedzi w bogato urządzo­nym namiocie wraz z towarzyszami Autymedonem i Alcy-mem. Klęczy przed nim stary król Priam proszący o wydanieciała syna. Zwłoki Hektora widoczne są dzięki odchylonej płachcie namiotu: leżą sponiewierane wśród obozowiska.O nocnej porze świadczy sierp księżyca i lampa oświetla-jąca wnętrze. Tom III zilustrowano ryciną „Troja w zgonie”,ukazującą zagładę miasta Priama – z pałacu wyprowadzanajest królewna Kassandra, a w tle widać miasto opanowane przez wojsko wychodzące z drewnianego konia. W tomie IV zamieszczono rycinę zatytułowaną „Ulis w drodze”, przed­stawiającą bohatera Odysei w momencie spotkania Nauzyki,córki króla Alkinoosa, w scenerii greckiej wyspy: zalesiony brzeg rzeki, w oddali widoczna wysoka góra, palmy wska­zujące na ciepły klimat. W tle widoczne są służące składa-jące pranie, natomiast na pierwszym planie widać rozmowęgłównych bohaterów: Odyseusz, nagi i zarośnięty, zwraca się do przestraszonej dziewczyny. Tom V zilustrowano ry­ciną „Ulis w domu”, przedstawiającą zgnębioną Penelopę, która siedzi na środku bogato urządzonej sali. W rogu, pozazasięgiem jej wzroku, widać przebranego Odysa rozma­wiającego z Telemachem. U jego stóp śpi zwinięty wierny pies. Jak widać, starano się przedstawić w jednym obrazie następstwo kilku scen: tęsknoty małżonki, przybycia bo­hatera, rozpoznania przez wierne zwierzę i oczekiwania na zemstę. Dwa ostatnie tomy, zawierające rozbudowany słow­nik przydatny w lekturze poprzednich części, poprzedzonesą ilustracjami ukazującymi znaczenie Homera dla kultury.W tomie VI ukazano posąg Homera457: stojący na piede­stale starszy, brodaty mężczyzna, ubrany w chiton i chlajnę,jako ślepiec sprawdza drogę przed sobą kijem, w drugiejręce zaś trzyma zwoje ze swymi dziełami. Wizerunek jest zgodny z innymi przedstawieniami, np. z rzymską kopiąhellenistycznej rzeźby z II wieku p.n.e. Ten posąg musiał być często powielany, gdyż podobnie ukazanego Homeraznaleźć można również w malarstwie dziewiętnastowiecz­nym. Krakowska rycina zatytułowana „Homer w ubóstwi-nach” przedstawia adorację jego posągu. Przed greckim bu­dynkiem (świątynią?, gmachem poezji?) umiejscowionymw ogrodzie stoi kapłanka w białych szatach, która pali ka­dzidło przed posągiem, wrzucając do ognia kwiaty. Ponad tą ziemską sceną widoczna jest rzeczywistość mitologiczna:Apollo grający na lirze w otoczeniu Muz, z których jedna, zapewne Kalliope, wieńczy posąg wawrzynem. Ostatni tomtego wydawnictwa ozdobiono ryciną pt. „Homer i Kwintw Polszcze”, która ukazuje recepcję dzieł starożytnych w róż­nych kręgach społecznych. W starannie utrzymanym ogro­dzie francuskim siedzą i przechadzają się postaci czytające książki. Żeby nie było wątpliwości, zamieszczono na nich tytuły utworów Homera i Kwintusa. Popiersia obydwu au­torów z greckimi podpisami wkomponowano w arkady ze strzyżonego żywopłotu. Wśród czytelników zobaczyć możnaludzi różnych stanów i w różnym wieku: na środku ścieżki stoi ułan w mundurze z okresu Księstwa Warszawskiego, 
457 Takie przedstawienia autorów antycznych były popularne w omawia­nym okresie. Małgorzata Komza przywołuje przykłady warszawskiejedycji Eneidy Wergiliusza, wydanej nakładem K.B. Nicolaia w 1754 r. Namiedziorytowym frontispisie G.J. Marstallera wyobrażono pomnikowepopiersie poety, muzę Klio oraz scenę z utworu; zob. taż, Portret autora w książce – jego typy i funkcje, „Bibliotekoznawstwo” 1998, nr 21, s. 123. 
na ławkach siedzą przedstawiciele szlachty (starszy męż-czyzna w stroju narodowym trzymający długą fajkę i ko­bieta w sukni w stylu empire458) oraz duchowny i zapewne student. Co więcej, klasyczne dzieła stanowią także dosko­nałą lekturę dla dzieci, czego dowodem jest mały chłopiec z zainteresowaniem czytający Żabomyszeidę. Jak widać, dobór tytułów do konkretnych osób nie jest przypadkowy: żołnierz trzyma Iliadę jako dzieło wzorcowe dla ludzi pa-rających się wojną. Odyseję czyta żona mężowi, gdyż trady­cyjne wartości rodzinne sławione w tym dziele miały byćbudujące dla szlacheckiego małżeństwa. Ksiądz, zapewne nauczyciel, w rozmowie ze studentem wykorzystuje tomKwintusa, a student, piszący coś zapamiętale, przypuszczal­nie robi notatki. Obraz ten staje się manifestem obecności kultury klasycznej w polskim społeczeństwie. Gdy dodasię do tego wierszowany tekst odredakcyjny zamieszczony na początku dwóch ostatnich tomów, przekaz tego obrazu staje się całkowicie jasny: 
Myśl Homera i Kwinta czytajcie, Polacy! 
Ich klucz w waszego ziomka znajduje się pracy. 
Ani szukajcie Niemca, Anglika, Francuza, 
Gdzie wam wszystko Ojczysta wyjaśniła Muza.
J.I.P. 
Warto dodać, że tego typu wierszowane utwory tłumacz zamieścił na początku każdego tomu, łącząc je z wymową obrazów, dzięki czemu stają się wspólnym przekazem. Bez jednego z nich treść dzieła byłaby niekompletna. 
Stemmata 
Bardzo charakterystyczne dla doby staropolskiej były utwo­ry o tematyce panegirycznej, zawierające motyw graficzny:herb wraz z utworem wierszowanym związanym z tymże 
458 Por. M. Możdżyńska-Nawotka, O modach i strojach, Wrocław 2004, s. 125–129, 206–208. 
herbem. Prócz zwykłychstemmatów badacze spe­cjalizujący się w opisie po­łączonego znaczenia sło­wa i obrazu – Janusz Pelc459 oraz Paulina Buchwald-Pel­cowa460 – wyróżniają spe­cyficzny krąg druków po­chodzących ze środowiskaakademickiego, wskazującich bardzo charakterystycz­ny układ strukturalny i typo­graficzny461. Dzieła te462, w rozbudowanym tytule wy­szczególniające nowo wypro­mowanych magistrów i dok­torów oraz ich promotora,zawierały także herb wrazz wierszem dotyczącym te­goż herbu. Zwykle adresa­tem był biskup krakowski i jemu poświęcano cały druk.Konwencja wymagała także wierszy na cześć Jana Kan­tego463, profesorów i egzaminatorów. Później następowa-ła lista absolwentów wraz z ich herbami. Wszystkie dru­ki tego typu zarejestrowała Paulina Buchwald-Pelcowa464, więc w niniejszym opracowaniu odwołano się tylko do re­prezentatywnych przykładów, jak choćby Andrzeja Rudol­fa Margowskiego Coronamentum triumphantis sapientiae… z roku 1684, w którym wykorzystano drzeworyt przedsta­wiający ukoronowaną kobietę (Kapitułę Krakowską?) wraz 

459 M.in.: J. Pelc, Obraz – Słowo – Znak…, s. 31–33; tenże, Słowo i obraz na pograniczu… 
460 M.in. P. Buchwald-Pelcowa, Emblematy w drukach…; taż, Na pograni­czu emblematów…, s. 73–95; taż, Typologia polskich książek…, s. 59–75. 
461 J. Pelc, Słowo i obraz na pograniczu…, s. 316–320; P. Buchwald-Pel­cowa, Na pograniczu emblematów…, s. 91. 
462 Druki uniwersyteckie obfitowały w stemmata, o czym świadczą przy-woływane już, prowadzone bardzo wyczerpująco badania, dlatego te­mat ten nie został szerzej omówiony w niniejszym opracowaniu. 
463 Typowym przykładem dzieła o takiej strukturze jest Munera Laureata ex Aureis eruditae gloriae fructibus honorisice delecta I.S. Jakobiego (1681). 
464 P. Buchwald-Pelcowa, Emblematy w drukach… 
z herbami biskupów, absolwentów i z herbem Uniwersyte­tu. W dalszej części druku tradycyjnie wystąpiły herby ab­solwentów wraz z lemmatami. Analogicznym drukiem by­ło Stanisława Kwapińskiego Species laureati in philosophia honoris z 1733 roku z drzeworytem przedstawiającym herbSzreniawa na muszli trzymanej przez dwa potwory mor­skie. Tematykę marynistyczną, reprezentowaną przez statkii trytony, uzupełniono o fontanny, widoki miast oraz orłapodtrzymującego koronę (ryc 85). W zbiorach Uniwersy­tetu zachowało się wiele klocków drzeworytowych z her­bami (wzory nr 1269–1399, 1401–1712, 1714–1744, 1746–1825,1828–1846, 2341, 2342, 2344, nie licząc herbów ziem, księstw i herbów panujących) oraz specjalnych ramek (wzory nr 818,1225, 1713, 1745, 1826, 1827, 2274, 2288, 2326, 2328, 2340) z la­brami, klejnotami lub innymi ozdobnikami (np. trzyma­czami lub atrybutami władzy kardynalskiej lub biskupiej),w które wkładano klocek z samym znakiem herbowym.Ciekawym przykładem przekształcania się konwencjistemmatów było pisanie ich na fikcyjne herby. Taki zwy­czaj występował głównie w kręgu Akademii Krakowskiej w związku z obronami prac naukowych465. Z tym środo­wiskiem łączy się również praktyka wzbogacania stemmatu
o tzw. lemmat, czyli sentencję lub motto właściwe emble­matom466. 
Strona verso karty tytułowej bardzo często była przezna­czona na stemmata: układ taki jest typowy dla wieku XVII i początku XVIII, później stemmata zaczynają zanikać.W dorobku drukarń uniwersyteckich jest wiele dzieł, w któ­rych można zaobserwować ten typowy dla książki staro­polskiej element ramy wydawniczej. Przykładowo w publi­kacji Caelestis gratiae porta sancta Jana Hieronima KryszpinaKirszensteina z 1676 roku występuje bardzo charaktery­styczny stemmat: w drzeworytowej ozdobnej ramie zwień­czonej atrybutami władzy biskupiej (pastorałem i mitrą),trzymanej przez dwa anioły, umieszczono herb, dodając 
465 Przykłady tego typu praktyk zob. A. Dzięcioł, Książka w kulturze polskiej XVII w., Warszawa 1997; B. Czarski, Stemmaty w staropolskich książkach, czyli rzecz o poezji heraldycznej, Wilanów 2012, s. 66–67. 
466 B. Czarski, Lemmata w staropolskich konstrukcjach stemmatycznychjako przejaw hybrydyzacji gatunkowej, „Terminus” XIV: 2012, z. 25, s. 157–178. 

do całości wiersz dedykacyjny, kunsztownie łączący po­stać herbu z osobą, której był dedykowany utwór. Ta sama ozdobna rama występuje także w innych drukach, np. Ex-planatio decalogi Makowskiego. Wykorzystywano takżepodobne ramy: z kapeluszem kardynalskim i puttami (np. w Flamma triumphis arisque sacra Macieja Kazimierza Wo­lickiego – w tym utworze z herbem Andrzeja Karśnickiego,kanonika katedralnego chełmińskiego, oraz w Consilium magnum Reginae Sapientiae Samuela Jana Podgórskiegoz roku 1703 – z herbem Gozdawa Remigiusza Suszyckiego, archidiakona krakowskiego), z kapeluszem kardynalskimi trzema aniołami (Psalterium z roku 1716, z herbem Pomian Kazimierza Łubieńskiego, biskupa krakowskiego467) orazz mitrą biskupią i trzema aniołami (w dziele Laetitia pub-lica ex ornato tribus Vaveli coronis capite Sebastiana Tortow­skiego, 1711; herb Pomian domu Łubieńskich).
Lista dzieł, w których zamieszczono stemmata, jest bar­dzo długa, dlatego trzeba było poprzestać na kilku zale­dwie przykładach, takich jak Abryz komety Kaspra Cie-kanowskiego (1681; ryc 86, herb Odrowąż Jana Pieniążka, 
467 Ten klocek pochodzi z zasobu Cezarego, który użył go m.in. w Godach Baranka Apokaliptycznego Węgrzynowicza z 1711 r. 
starosty oświęcimskiego), Cnotliwy i cudowny żywot […]
B. Stanisława Kazimierczyka (herb Bończa domu Chmiel­nickich), Eridanus aureis caelestis sapientiae & scientiae arenis orbem universum ditans D. Thomas Aquinas Mateusza Sta­nisława Federowicza (herb Rawicz Antoniego Dembiń­skiego, łowczego krakowskiego), Hercules in fabula verus Christus Salvator (herb Rawicz Jerzego Marcina Ożarow­skiego, stolnika krakowskiego) lub Lilium candidissimum flores caelestis paradisi eminens Stanisława Michała Opa-leńskiego (herb Wierzbna Wojciecha Rydzyńskiego, „wo­jewody kaliskiego”468). Stemmata bardzo często wiązały się z panegirykami, czasem bywały także wstępem do szerszejdedykacji w formie listu.
Jeśli w skład stemmatu wchodził utwór wierszowany,często oparty na koncepcie, był on składany najczęściej po­dobnie jak inne utwory wierszowane, z podziałem na wersy(zwane w gwarze drukarskiej linijkami469). Niekiedy budo­wę strof podkreślały podcięcia. Zwykle nazwa herbu oraz dodatkowe znaczenia, które miały być natychmiast odczy­tywane przez odbiorcę, wyróżniane były wersalikami lub rozświetlonymi kapitalikami, dzięki czemu koncept sta­wał się łatwiejszy do odkrycia. Czasem po utworze nastę­pował podpis autora, złożony za pomocą składu schodko­wego470 (z podcięciami).
Podobnie wyglądały także druki okolicznościowe, np.epitalamium z okazji ślubu Stanisława Tarły i Teresy Bor­kowskiej. To dzieło pt. Ozdoba starożytnego toporu pióra ba­kałarza Sebastiana Jelińskiego, wydane w roku 1682, roz­poczyna klasyczny stemmat (ryc 87). Na stronie verso kartytytułowej, obok ozdobnej tarczy herbowej zwieńczonej heł­mem z labrami oraz koroną i zawierającej obydwa herby ob­lubieńców, zamieszczono również wiersz złożony kursywą,oparty na koncepcie „słodkiego zranienia” przez Topór Łabę­dzia i jego ostatniego śpiewu. Taki typ utworów dedykowa­nych przyszłym małżonkom, nawiązujących do graficznych 
468 Rydzyński urzędu tego nie sprawował, był tylko posłem na sejm z wo­jewództwa kaliskiego. 
469 W przypadku prozy drukarze używali sformułowania „wiersz” na okre-ślenie jednej linijki tekstu. 
470 Tzw. w gwarze drukarskiej „skład na Majakowskiego”; w tym wy­padku użycie tego terminu byłoby oczywistym anachronizmem. 

przedstawień herbu i sko­jarzeń z nimi związanych,był dość częsty, o czymświadczą badania nad stemmatami BartłomiejaCzarskiego471.
Stemmata były silniezwiązane z książką staro­polską. Początkowo w ję­zyku łacińskim, a od roku1522472 także po polskułączyły tekst, najczęściej
o charakterze panegirycz­nym, z obrazem. Bada­cze podkreślają przedewszystkim ich unika­towy charakter: Polskabyła krajem, w którymmiały największe zna­czenie, a prócz tego wy­kształciły własną, bardzocharakterystyczną formę.Ich obecność w książce dawnej rozpoczyna sięw latach dwudziestych XVI wieku, później następuje bardzoryc 87 Sebastian 
Jeliński, Ozdoba 
bujny rozrost tej formy literackiej, a w początku wieku XVIII 
starożytnego toporu, zaczynają wyraźnie zanikać. Można to wyjaśniać ich silnym1682; stemmat związkiem z kulturą szlachecką. Wiek XVIII był okresem,w którym do głosu coraz silniej dochodziło mieszczaństwo,stające się również coraz ważniejszym odbiorcą kultury, w tymtakże książki, która przekształcała swą formę, dostosowu-jąc się do coraz szerszych rzesz odbiorców pochodzących z różnych warstw społecznych. Stemmata, jako relikt kul­tury sarmackiej, nie pasowały do nowego typu książki, dla­tego ustąpiły miejsca bardziej nowoczesnym rozwiązaniom. 
471 B. Czarski, Stemmaty w staropolskich książkach…, s. 248–260. 
472 Franciszek Pilarczyk podaje, że pierwszym polskim wierszem „na herb”był tekst na herb Mikołaja Wolskiego, zamieszczony w tłumaczeniu Ecclesiastes wydanym przez Wietora, zob. tenże, Stemmata w drukach polskich XVI wieku, Zielona Góra 1982, s. 53. 
Dedykacje ilisty dedykacyjne 
Ważnym elementem wskazującym na specyfikę kulturystaropolskiej były listy dedykacyjne473. Niemal od począt­ków swej działalności drukarze dedykowali swoje praceosobom zasłużonym dla kultury, monarchom, biskupom,możnym. Czasem działanie takie spowodowane było po­szukiwaniem wsparcia finansowego, często jednak osobauhonorowana dedykacją nie czuła się zobowiązana do mate­rialnego współudziału w przedsięwzięciu, a dedykacja słu­żyć miała wyłącznie podniesieniu prestiżu wydawnictwa.Spora część dzieł wychodzących z oficyn uniwersyteckichzawiera dedykacje dla osób zasłużonych dla Akademii lubzwiązanych jakoś z osobą autora, a także dostojników świe-ckich lub kościelnych (co widać także w omówionych przy-kładach stemmatów). Można wśród nich spotkać urzęd­ników królewskich, uczonych, duchownych, np. AndrzejaMorstina, podskarbiego wielkiego koronnego (Ziemiańska generalna oekonomika Jakuba Kazimierza Haura, 1679), An­drzeja Karśnickiego, kanonika katedralnego chełmskiegoi kijowskiego etc. (dedykacja dzieła Macieja KazimierzaWolickiego Flamma triumphis arisque sacra, 1718) czy Mi­chała Kamelskiego, plebana i dziekana zatorskiego kościoła 
473 Dedykacje badała Anna Czekajewska; zob. taż, Kultura umysłowa Pol­ski XVI w. w świetle listów dedykacyjnych, „Studia i Materiały z DziejówNauki Polskiej”. Seria A: „Historia Nauk Społecznych”, z. 7, s. 47-109;oraz taż, O listach dedykacyjnych w książce polskiej XVI w., „Roczniki Biblioteczne” 6: 1962, z. 1/2, [s. 21] 56. Temat dedykacji (i szeroko poję­tej ramy wydawniczej) zgłębiały też Ronarda Ocieczek i Bożena Ma­zurkowa; por. R. Ocieczek, Sławorodne wizerunki. O wierszowanychlistach dedykacyjnych z XVII wieku, Katowice 1982; taż, O staropolskich tekstach dedykacyjnych. Uwagi wstępne, [w:] Dedykacje w książce dawnej i współczesnej, red. R. Ocieczek, A. Sitkowa, Katowice 2006, s. 7–10; 
B. Mazurkowa, Poetyckie przypisania Kniaźnina na tle oświeceniowej sztuki dedykacji, [w:] tejże, Literacka rama wydawnicza dzieł FranciszkaDionizego Kniaźnina (na tle porównawczym), Katowice 1993, s. 18–59; Wypowiedzi zalecające w książce dawnej i współczesnej, pod red. M. Jar-czykowej i B. Mazurkowej z udziałem M. Marcinkowskiej, Katowice 2015. Ostatnie badania przyniosły nową perspektywę badawczą, zob. 
K. Tutak, Dedykacja w świetle genologii lingwistycznej, „LingVaria” V: 2010, nr 1 (9), s. 125–135 (tam też bibliografia przedmiotu). 
farnego (dedykacja Tajemnicy świata). Niekiedy adresatami dedykacji bywały osoby z rodziny królewskiej – tak stało sięw roku 1691, kiedy to Piskorski ofiarował swoją książkę Flo­res vitae królewnie Teresie Kunegundzie Sobieskiej, a przezjej ręce niejako Jakubowi Sobieskiemu z okazji jego ślubuz Elżbietą Neuburską. Czasem książka dedykowana byłaurzędowi lub instytucji: Piotr Geszka w roku 1766 zadedy­kował swoje dzieło Źrzódło łask nieprzebrane magistratowikrakowskiemu. Autorzy lub tłumacze najczęściej polecają siępamięci wybitnych osobistości, chwalą ich zasługi lub teżwskazują pożytki płynące z lektury swojej książki. Zwyklekształt typograficzny całej ramy wydawniczej, w tym takżelistów dedykacyjnych, odbiega od reszty layoutu publikacji.Czasem listy składane są innym krojem lub inną odmianąpisma, np. kursywą (Tajemnica świata). Bardzo często wy­stępują w nich większe światła, co zapewne miało dawaćwrażenie bardziej eleganckiego, wyrafinowanego druku.Dla podkreślenia rangi osoby, do której były skierowane,nazwiska, herby i urzędy były często składane wersalikamilub kapitalikami. Mogły się także zdarzać cytaty odróż­niane od reszty tekstu zmianą kroju pisma: jeśli dedykacjabyła złożona gotykiem, do cytatów używano antykwy lubkursywy, jeśli antykwą – kursywy. Zwykle początek listudedykacyjnego opatrzony był tytułem, składanym zgod­nie z kanonem estetycznym epoki: wyśrodkowany, pismow tym samym stopniu (projekty późniejsze) lub zastoso­wana gradacja stopni pisma podkreślająca rangę poszcze­gólnych słów (największe oczywiście nazwisko osoby, którejdedykowany jest utwór). Wprowadzenie różnych krojówpisma, głównie antykwy i kursywy, pozwalało na podkre-ślenie za pomocą tzw. koloru typograficznego ważniejszychczęści tytułu. Barokowe dedykacje bardzo często zwień­czane były ozdobnikiem en-tete, który był pojedynczymdrzeworytem lub też składał się z drobniejszych ozdob­ników typograficznych. Dedykacja miała być reprezenta­cyjną stroną książki, dlatego często używano w niej du-żego, ozdobnego inicjału. W wielu, zwłaszcza starszych,projektach ta rozkładówka jest szczególnie zakompono­wana: z jednaj strony stemmat w postaci samego herbulub większej ryciny z bardziej rozbudowanym programemikonograficznym, z drugiej starannie złożona dedykacja 

(Ziemiańska generalna oekonomika Jakuba Kazimierza Haura, 1679; ryc 88).
Podobne zjawisko połączenia herbu i dedykacji zachodziłow przypadku utworów o charakterze panegirycznym. Naj­ciekawsze z nich opisuje Janusz Pelc w przywoływanym jużopracowaniu474. Zamieszczane w drukach herby lub bardziejrozbudowane kompozycje oparte na herbie reprodukowanonajczęściej techniką drzeworytową. 
Warto zauważyć, że podobny układ druków okolicznoś­ciowych i panegirycznych wydawanych przez drukarnie aka­demickie miał znacznie głębsze korzenie: zanim uniwersy­tet zdobył własne drukarnie (a nawet i wtedy, gdy posiadałjuż drukarnię Piotrkowczykowską), zamawiał druki ulotnew drukarni Cezarych. Ich układ, a nawet kształt typogra­ficzny, był niezwykle podobny do druków uniwersyteckich(np. Leo virtutis sapientiae Franciszka Hieronima Plucińskiego 
474 J. Pelc, Słowo i obraz na pograniczu…, s. 317–320. 
czy Pax secura Walentego Józefa Lureńskiego z 1717 roku).Gdyby rozszerzyć pole poszukiwań, okazałoby się, że trady­cja zamieszczania herbów i wierszy na herb nie tylko sięgaXVI wieku, lecz także w niezmieniony sposób trwa do wieku
XVIII. Jest to dość ważne spostrzeżenie dla badaczy rozwojuprojektu graficznego (layoutu) książki w Polsce, gdyż poka­zuje, jak trwałe były niektóre przyzwyczajenia czytelnicze.
Dedykacje miewały czasem kontekst polityczny. Widać to najczęściej w przypadku osób panujących albo w publi­kacjach o charakterze okolicznościowym. Ciekawym przy­kładem pokazującym także nastroje polityczne początkuwieku XIX jest dedykacja do Pamiątek dziejów bohatyrskichwydanych przez Przybylskiego. Co ciekawe, dedykacja po­przedza tom I i tom III. Książkę ofiarował tłumacz carowi Aleksandrowi I wraz z ciepłym słowem (tom I) i wierszem mówiącym o tym, jak szczęśliwy jest Kraków pod władzą tak wspaniałego imperatora. W słowach tych pobrzmiewająwielkie nadzieje Polaków, którzy widzieli w polityce Alek­sandra nową przyszłość. Tomy te ukazały się w latach 1814–1815, jest to więc jeszcze okres, w którym wiara w korzystną dla Polski politykę Rosji była silna. Później okazało się, że niestety wolność obiecana przez cara jest utopią, a wielkie marzenia o powrocie niepodległości – mrzonką. Dedykacjaw tomie I zawiera się na trzech stronach: na pierwszej tekst złożono wersalikami, wyśrodkowano i ułożono zgodniez zasadami estetyki w kształt rombu, następnie po wakacie następuje znów wyśrodkowana, złożona kursywą dedykacjapodpisana przez tłumacza, a na ostatniej stronie zamiesz­czono zabawę słowną, tworząc z imienia władcy anagramy:PAX, LUMEN, ARS, REDI. W tomie III zamieszczono po­winszowanie dla cara, podpisane przez Przybylskiego, wrazze wspomnianym już wierszem. Utwór złożono kursywą, każda strofa składa się z czterech wierszy, co drugi z nich składany jest z wcięciem. Najważniejsze słowa wyróżniono kapitalikami, a imię władcy – wersalikami. To zwyczaj ze­cerski o bardzo długiej tradycji. Każdą zwrotkę oddzielono także ozdobną linią. W wierszu wspomniany jest także Uni­wersytet, który pod opieką „króla Polski”, podobnie jak całyKraków, będzie kwitnąć w swobodach i bogactwie. Koniec utworu ozdobiono ryciną sowy odbitą z nieco uszkodzonegoklocka pochodzącego ze zbioru odnalezionego w drukarni. 
To nr 890 z katalogu Muczkowskiego. Ten symboliczny ptaknawiązuje do słów poety z dedykacji: 
Pod Alexandra Egidą Wszech Rosji Imperatora Rządy za mądrością idą; Do zasług stręczy się pora. 
Dedykacje dla Chrystusa, Matki Boskiej iświętych patronów 
Niekiedy adresatem dedykacji stawał się patron Uniwersy­tetu, święty Jan Kanty. W przywoływanych już drukachokolicznościowych szczególne miejsce zajmowały Ody po­święcone jego pamięci. Temu świętemu zadedykowanotakże Fortecę monarchów Pruszcza, poprzedzając list dedy­kacyjny portretem patrona. Miedzioryt, datowany (według podpisu475) na rok 1688, przedstawia patrona w postawieklęczącej adorującego Chrystusa Męża Boleści i MaryjęMatkę Bolesną. Dość istotnym motywem tego przedstawie­nia staje się stojący przed Chrystusem kielich, nawiązujący do Eucharystii, której kult ofiarnie szerzył św. Jan z Kęt.Głowa świętego otoczona jest świetlistym nimbem, a lecąceputto wieńczy jego skronie wieńcem laurowym. Przynależ­ność profesora do Uniwersytetu podkreślają herb z dwoma skrzyżowanymi berłami (wersja starsza, bez korony476) orazbiret (mogący także oznaczać jego święcenia kapłańskie)leżący na księdze. Ten wizerunek patrona był wykorzysty­wany częściej przez drukarnie akademickie. E. Łomnicka--Żakowska opisuje miedzioryt o identycznej kompozycjiwykonany przez Pawła Józefa Jędrzejowskiego „nie póź­niej niż w 1746”. Różni się on od opisanego wyłącznie treś­cią podpisu. Autorka ta (za Estreicherem) podaje, że został 
475 B. Joannes Cantius, Polonus, s. th. in Universitate Cracoviensi doctor presbyter secularis. Romae a. D. 1688. 
476 Koronę wprowadzono do herbu UJ w początku XVII w. 
on zamieszczony w następujących publikacjach (najczęściejna odwrocie karty tytułowej): S. Jana Filippowitza Quaestio theologica de gratia habituali sanctificante…, 1746; F. Podho­reckiego, Coronae eruditorum in praemia frontium…,1747; Tomasza Kantego Płockiego Conclusiones ex universa philo­sophia speculativa…, 1752; Ignacego Sierakowskiego Congres-sus septem artium liberalium eruditae virtuti & honori…, 1755; 
F. Jabłonowskiego Diluculum honoriscae in gradu philosophico claritatis…, 1761; i Aleksandra Barlikowskiego de BrzeźnicaFirmitas ab heroica virtute et erudito labore, 1763477. W zbiorze 
klocków drzeworytowych Collegium Maius zachował się 
Waleszyński, Con-
jeszcze jeden wizerunek Jana Kantego (nr 683) w podobnymclusiones ex universa philosophia 
układzie kompozycyjnym, różniącym się jedynie umiejsco­
speculativa, 1694; wieniem herbu Uniwersytetu. Jednak styl tego drzeworytu portret patrona 
Uniwersytetu – 
bardzo silnie odbiega od pozostałych. Charakteryzuje się
Jana Kantego 
nie tylko dużym uproszcze­niem (pozostałe również są dość prymitywne), ale jestbardzo ciemny: postać bło-gosławionego rysuje się silnąplamą czerni, a tło pokryte podłużnym szrafowaniemciekawie kontrastuje z ob­łokami przedstawionymiw bardzo umowny, geo­metryczny sposób. Dziękitemu rycina zbliża się silnie do stylistyki znanej z drze­worytów ludowych.
Inny portret patrona Uni­wersytetu wykonany tech­niką miedziorytu znaleźćmożna w Conclusiones ex universa philosophia specu-lativa Marcina Waleszyń­skiego z 1694 roku (ryc 89).Jan Kanty przedstawiony zo­stał w postawie adoracyjnej: 

477 E. Łomnicka-Żakowska, Grafika polska…, s. 96–97. Reprodukcja mie­dziorytu s. 319, wzór XXVIII.5. 
ryc 90 
Ad S. Joannem Cantium… ode votiva… corde devoto dedicata, 1769; portret patrona Uniwersy­tetu – Jana Kantego 
klęczy przed Madonną trzymającą Dzieciątko. Sytuację ob­cowania ze światem duchowym podkreślają postaci anio-łów, z których jeden wieńczy świętego laurem. Co ciekawe,Jan z Kęt najwyraźniej znajduje się w miejscu spoczynkuswego doczesnego ciała, o czym świadczy kolumna i po­sadzka bliźniaczo podobne do tych z kościoła św. Anny,z drugiej jednak strony panorama Krakowa widoczna zajego plecami odsyła do rzeczywistości nadziemskiej i uka­zuje go jako orędownika, wstawiającego się za swoim mia­stem. Wizerunek podkreśla także przynależność świętego do Uniwersytetu: na pulpicie ozdobionym herbem Akade­mii widnieje otwarta księga przypominająca, że był on jej 
profesorem.
Najciekawszy pod wzglę­dem poziomu artystycznegoi zawartej w obrazie symbolikijest portret patrona umiesz­czony w dziele z 1769 roku za-tytułowanym Ad S. Ioannem Cantium… ode votiva… corde devoto dedicata (ryc 90). Mie­dziorytowy, bardzo precyzyj­nie wykonany portret, za­mknięty w owalnej ozdobnejramie, ukazuje scenę niemalidentyczną z poprzednimi:święty w postawie modlitew­nej adoruje Chrystusa i Ma­ryję. Stałym elementem jestrównież kielich z Krwią, lecz sposób przedstawienia jest zu-pełnie inny – to już nie naiwny, o pewnym ludowym, pry­mitywnym charakterze wizerunek przypominający obraz­ki odpustowe, lecz bardzo starannie zakomponowane dziełoukazujące nie tylko postać patrona podpisanego w ozdob­nym kartuszu: Sanctus Ioannes Cantius, Polonus in Universi­tate Cracoviensi sacre theol: doct. et professor publ: presbyt: saecu­laris miraculis clarus., lecz także strukturę jego macierzystegouniwersytetu w drugiej połowie XVIII wieku. Zamieszczone w rogach symbole odsyłają do czterech wydziałów obecnychw Akademii od czasów średniowiecza. W lewym górnym 

rogu ukazano Wydział Teologiczny reprezentowany przeztrójkąt opatrzności i księgę podpisaną jako Sacr. Script. Dru­gi narożnik wypełniają waga oraz skrzyżowane berło i szpada(władza ustawodawcza i wykonawcza), oznaczające WydziałPrawa. Dolną część obrazu zajmują Wydział Medycyny, re­prezentowany przez laskę Eskulapa, retorty i inne naczynialaboratoryjne oraz zioła lecznicze, i Wydział Sztuk Wyzwo­lonych, symbolizowany przez globus nieba, cyrkiel, węgiel­nicę, a także lunetę. Kompozycję dopełnia herb Uniwersyte­tu ze skromną koroną i gałęzie lauru lub oliwki. Dobór tychroślin także nie jest przypadkowy: laur nawiązuje do wień­ca przysługującego zwycięzcom, natomiast oliwka jest sym­bolem pokoju478. Rycina jest sygnowana: L. Capponi sculp.Bononiae 1769. Być może była ona inspirowana wcześniej­szym wizerunkiem świętego, zamieszczonym w publikacji pt.VITA S. JOHANNIS CANTII POLONI autorstwa kardynałaGiuseppe Marii Feroniego, wydanej przez oficynę MichaelisaAngelego Barbielliniego z okazji kanonizacji Jana Kantego.Książka, opatrzona słowem prymasa Władysława AleksandraŁubieńskiego oraz polskiego króla Stanisława Augusta, skła­dała się z dwóch części oddzielonych miedziorytem rytow­nika Marco Carloniego, przedstawiającym otoczonego przezputta świętego w czasie modlitewnego widzenia Chrystusai Matki Bożej. Ilustracja ta jednak różni się od krakowskiejbrakiem dodatkowych elementów związanych z Akademią.Podstawową różnicą między tymi rycinami jest inne ułoże-nie rąk postaci oraz sam wygląd świętego: nieco bardziej wy­idealizowanego w przedstawieniu późniejszym.
W książkach z drukarń akademickich pojawiały się takżededykacje ofiarujące dzieło Matce Bożej. Tak było z inną publikacją Piotra Hiacynta Pruszcza – Klejnotami stołecznego miasta Krakowa (edycja z 1745 r.; ryc 91 a). Dzieło to opowiada
o kościołach krakowskich, skupiając się przede wszystkim naich historii (fundacje, erygacje i daty konsekracji), świętych obrazach i relikwiach, dzięki czemu staje się przewodnikiem 
478 Istnieje wiele możliwości alegorycznego odczytania oliwki, gdyż w sta-rożytności i średniowieczu jest to bardzo często pojawiający się symbol,jednak w czasach nowożytnych najczęściej uznawano oliwkę za znakpokoju; por. Z. Włodarczyk, Symbolika siedmiu najważniejszych gatun­ków biblijnych, [w:] Symbolika roślin…, s. 12–13; S. Kobielus Florarium christianum…, s. 150–151; W. Kopaliński, Słownik symboli, s. 279–280. 

ryc 91 (a) Piotr Hiacynt Pruszcz,Klejnoty stołecznego miasta Krakowa, 1745; początek listudedykacyjnego, rycina z egzemplarza Biblioteki Śląskiej 
dla pielgrzymów odwiedzających Kraków. Oprócz wiado-mości o kościołach znaleźć w nim można także informacje 
o 
klasztorach, zgromadzeniach zakonnych, bractwach oraz

o 
ich działalności. Ostatnią część, obecną tylko w tym wy­daniu479, zatytułowaną Abrys teraźniejszego kościoła, poświę­cono kościołowi św. Anny. Autor tego fragmentu, Andrzej Buchowski, omówił bardzo dokładnie dekoracje świątyni oraz inskrypcje. To opracowanie, promujące niejako kościółuniwersytecki, nie było zresztą jedyną publikacją na ten tematwydaną przez drukarnie akademickie. Klejnoty (podobnie jak i Forteca) były dziełem poczytnym, wznawianym kilku­krotnie: dwa pierwsze wydania480 wyszły spod pras Ceza­rych, potem po przejęciu drukarni przez Uniwersytet dzieło 


479 Estreicher wspomina, że dołączono do niego jeszcze plan Krakowa, lecz brak go w egzemplarzu Biblioteki Jagiellońskiej. 
480 Pierwszy przewodnik po kościołach Krakowa, pt. Przewodnik abo koś­ciołów krakowskich krótkie opisanie, wydano w 1603 r. Justyna Kiliań­czyk-Zięba przypisuje jego autorstwo Janowi Januszowskiemu. Póź­niej temat powrócił w publikacji wydanej przez Cezarego i zapewne jego autorstwa pt. Stołecznego miasta Krakowa kościoły i klejnoty (1647).Kolejne wydanie ukazało się w 1650 r. z nazwiskiem Pruszcza jako au­tora na karcie tytułowej, choć zawartość niezbyt się różniła od edy­cji poprzedniej. Wydanie akademickie przygotował Michał Siejkow-ski, zob. Przewodnik abo kościołów krakowskich krótkie opisanie wydany 
drukowano także w Drukarni Akademickiej. Poświęcono je Matce Bożej Łaskawej, co nie dziwi, zważywszy na okresjego wydania. Szczególny kult Maryi tego wezwania pojawiłsię w Krakowie w początku wieku XVIII, w czasie ogrom­nej zarazy, która dziesiątkowała miasto w latach 1707–1708. Pochłonęła 12 000 ofiar, z czego w samym mieście aż 7000. Ludność Krakowa oddała się wówczas pod opiekę Maryi, wzywając jej pomocy za pośrednictwem Matki Bożej Łaska­wej. Wizerunek ten był popularny od ślubów Jana Kazimie­rza481, oddającego Polskę w dobie zagrożenia wojną Maryi, jej Królowej (stąd berło i korona). Po ustaniu krakowskiej epidemii mieszkańcy Krakowa ufundowali obraz ukazu-jący Matkę Bożą Łaskawą, który zawieszono na kościeleMariackim (1709 r.)482. Przedstawiał ukoronowaną Matkę Bożą trzymającą w rękach berło i pęki strzał wymierzo­nych w dół. Niektóre z nich były złamane, na znak odwró­cenia nieszczęścia od proszących. Do tego przedstawienia nawiązuje drzeworyt umieszczony na stronie verso kartytytułowej. Niepokalana depcząca węża, odziana w bogaty płaszcz, ukoronowana przez dwa anioły, trzyma w obu rę­kach złamane strzały, chroniąc przed nieszczęściem miastoreprezentowane przez dwa budynki: ratusz (z gotyckim heł­mem) oraz kościół. Budowle nie wydają się wiernymi repli­kami jakichś istniejących, być może stanowią tylko symbo­liczne przedstawienia, nie pozostawia natomiast wątpliwościherb Krakowa umiejscowiony pomiędzy nimi. Rycina jest dość ciemna: nad głową Maryi kłębią się czarne chmurysymbolizujące zagrożenie. List dedykacyjny nawiązuje do tego przedstawienia, nazywając Maryję tradycyjnymi we­zwaniami: „Fortecą najobronniejszą”, „Wieżą Dawidową”, „niezdobytym Miastem”, „straszliwym Obozem” i wskazu-jąc na symbolizowane przez strzały zagrożenie, które spro­wadziła „zawzięta na życie ludzkie Libityna”. Przypomina także epidemię i wprowadzone po jej ustąpieniu doroczne 
w 1603 z widokami Krakowa, którego już nie ma, wyd. J. Kiliańczyk--Zięba, Kraków 2002, s. 60–61. 
481 Lwowski obraz przedstawia Maryję z Dzieciątkiem, więc ikonogra­ficznie odbiega od realizacji Niepokalanej trzymającej strzały, znanej z obrazu mariackiego. Wspólnym elementem są atrybuty władzy: berłoi korona. 
482 F. Ziejka, „Wędrująca” figura, „Alma Mater” 2008, nr 104–105, s. 63–64. 

uroczyste majowe nabożeń­stwo. W ostatnich słowach oddaje w hołdzie Maryi drukKlejnotów, aby „w skarbiełask zamknąć się mogły”.Ciekawe, że w egzempla­rzu Klejnotów zachowanymw Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego483 dedyka­cję poprzedza zupełnie innarycina, choć o podobnymprzedstawieniu (ryc 91 b) Matki Bożej Łaskawej po­nad stylizowanymi elemen­tami architektonicznymi,nawiązującymi do kościołaMariackiego w Krakowie:po bokach ukazano dwienierówne wieże, a pomię­dzy nimi portal z ukorono­waną figurą Maryi. Wydaje się, że ta wersja była w ory­ginale, a rycina opisana wcześniej to najprawdopodobniej zmieniony przez rysownika odrys.
Również Maryi, tym razem przedstawionej jako Imma­culata, swoje dzieło pt. Quaestio theologica de beatitudine for-mali (1685) ofiarował Jan Tomasz Jozefowicz. Na odwrocie karty tytułowej zamieszczono rycinę z tym, jak widać, bar­dzo popularnym w XVII wieku wizerunkiem Maryi. Inne przedstawienie tego samego tematu oglądać można w dzieleJana Łopuszyńskiego z roku 1699 pt. Maria immaculatissime concepta. Podobnie jak w dziele Jozefowicza, na stronie versoprzedstawiono depczącą węża Niepokalaną w otoczeniu aniołów, z cytatem z Pieśni nad Pieśniami: Tota pulchra es amica mea, et macula non est in te (PnP 4,7). 
Innym dziełem poświęconym Matce Bożej była Korona niebieska, wydrukowana w roku 1764 w Drukarni Seminarium 
ryc 91 (b) Piotr Hiacynt Pruszcz,Klejnoty stołecznego miasta Krakowa, 1745; początek listudedykacyjnego, rycina z egzemplarza Biblioteki UW 
483 Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie, Gabinet Starych Druków,identyfikator dokumentu cyfrowego oai:ebuw.uw.edu.pl:200174,e-Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego. 
Biskupio-Akademickiego. Ta publikacja została wyposa-żona w dwie ryciny. Pierwsza, umieszczona na tej samejrozkładówce co strona tytułowa, czyli stanowiąca frontispis,wyszła spod ręki Jana Surmackiego484, o czym świadczypodpis. Przedstawia wizerunek Matki Bożej w ozdobnejramie. Podobizna ta jest kopią, o czym świadczy zamiesz­czony w rokokowym obramieniu napis: Obraz Najświętszej Maryi Panny w Kościele Kolegiaty Wszystkich Świętych łaską słynący. Jest to dość prymitywnie przedstawiony piętna­stowieczny obraz z tego kościoła, Madonna w typie Ho­degetrii485. Rycina nie jest wiernym przedstawieniem, nie zgadza się zwłaszcza ułożenie rąk Madonny. W tekście de­dykacji podpisanej przez Drukarnię Seminarium pojawiasię tytuł Maryi: „Królowa Wszystkich Świętych”, związanyzapewne z wezwaniem kościoła. Z kolei druga rycina, są­siadująca z dedykacją, ukazuje Madonnę z Dzieciątkiemw postawie stojącej. Oboje trzymają koronki, a nad głową Maryi wyobrażono Ducha Świętego w postaci gołębicy. To wizerunek Matki Bożej Różańcowej, zaś rycina w ozdobnejramce przypomina obrazek odpustowy. Dodatkowo obra­miono ją ozdobnikami typograficznymi w formie kwiatów chabra (znanymi ze wzornika drukarni seminaryjnej). Tekstdedykacji poleca opiece Maryi losy tej „lichej drukarskiejprzysługi” oraz prałatów i wiernych. Publikacja ta zbiega sięw czasie z działaniami na rzecz upiększenia kościoła – rok wcześniej w ołtarzu głównym umieszczono obraz przedsta­wiający wszystkich świętych, namalowany przez Szymona Czechowicza, lecz w dedykacji nie ma o tym wzmianki.Drukarnia była widocznie związana z kolegiatą (sąsiado­wały ze sobą), gdyż dedykacja dla Matki Bożej, z podkre-śleniem jej wezwania „Królowej Wszystkich Świętych”, niebyła jednorazowa – już dwa lata wcześniej w Kazaniach świę­talnych Stanisława Szczepanowskiego zamieszczono tekst 
484 Biogram tego artysty i przykładowe grafiki zob. E. Łomnicka--Żakowska, Grafika polska…, s. 180–183, 439–441. Artysta związanyrównież z Uniwersytetem. Znany jest jego miedzioryt z przedstawie­niem św. Jana Kantego. 
485 Wizerunek ten po rozbiórce kościoła Wszystkich Świętych trafił do kościoła Piotra i Pawła, gdzie jest przechowywany do dziś. Obok możnazobaczyć srebrną sukienkę z koronami, która została także przedsta­wiona na rycinie. 
łacińskiej dedykacji ozdobiony wizerunkiem ukazującymMaryję z Dzieciątkiem w koronie i z berłem. To bardzo pry­mitywna realizacja wzoru pojawiającego się dość często (tzw.Matka Boża Pocieszenia, której obraz znajduje się w NowymSączu486), uzupełniona wierszem i długą dedykacją pióra au­tora, złożoną kursywą (wykorzystano opisywany wcześniejkrój w stopniu tercji, zamieszczony we wzorniku DrukarniSeminarium Biskupio-Akademickiego). Elementem łączą­cym wszystkie trzy ryciny są ozdobne ramki okalające przed­stawienia Matki Bożej. Być może formy drukowe, z którychbyły wykonane, wykorzystywano także do druku obrazkówodpustowych. O popularności takich druków świadczy dośćspora liczba przykładów zarejestrowanych przez Ewę Łomni­cką-Żakowską. Ryciny z podobiznami cudownych obrazów,bardzo często ozdobnie obramionych i z podpisem, tworzyliliczni artyści tego okresu: Franciszek Balcewicz, MikołajCzapliński, Jan Filipowicz, M. Fugelewicz, Adam GierykPodebrański, Adam Goczemski, Józef Goczemski, AndrzejHołota, Manuel Latorowski, Jan Nikodem Łopaciński, JanMaszewski, Józef Perli, Jan Piotrowski, Teodor Rakowiecki, Antoni Spindler, Teodor Strzelbicki, Antoni Swach, Steltzloraz Bartłomiej Strachowski i synowie487. Niekiedy zacho­wały się także płytki miedziorytowe488, z których reproduko­wano te obrazy, niestety nie w przypadku powyższych rycin.Niezwykle ciekawym przypadkiem jest wspominana jużpublikacja, wyróżniająca się z kilku względów wśród pozo-stałych książek, które opuściły drukarnie uniwersyteckie. Todzieło o bardzo bogatej tradycji, przypisywane św. Bonawen­turze, przetłumaczone na język polski w XVI wieku przez Baltazara Opecia, czyli Żywot Pana i Boga naszego JezusaChrystusa to jest droga zbawienna. Według Stanisława Przy­łęckiego, który w połowie XIX wieku badał to zagadnienie, 
486 Podobne przedstawienie znaleźć można w dorobku Adama GierykaPodebrańskiego. Przedstawia obraz Matki Bożej w Smardzowicach(reprodukcja w E. Łomnicka-Żakowska, Grafika polska…, s. 299).Różnicą wskazującą, że wzorem dla ryciny z Drukarni Seminariumbył prawdopodobnie obraz sądecki, jest ucho widoczne spod welonu Matki Bożej, dość częsty motyw wyróżniający tzw. Matkę Bożą Słu­chającą. 
487 Zob. E. Łomnicka-Żakowska, Grafika polska…, passim. 
488 Zob. tamże, s. 246, 254, 289. 
było co najmniej 12 wydań (choć, jak sam twierdzi, o niektó­rych tylko słyszał)489, Jerzy Ziomek zaś szacuje ich liczbę naponad 40490. Kilka z nich ukazało się dzięki pracy drukarniuniwersyteckiej. W roku 1688 wyszły drukiem aż dwie edy­cje: jedna w drukarni Krzysztofa Schedla, druga w akademi­ckiej491. Kolejne wydania opuszczały prasy drukarń akademi­ckich przez ponad 90 lat – w latach 1692, 1701, 1731, 1754 i 1773.To niezwykły typ druku, zachowujący bardzo ściśle estetykęi styl baroku, mimo zmieniającej się mody, a równocześnieniezachowujący w kolejnych edycjach idealnego odwzorowaniawydań poprzednich, lecz wprowadzający niewielkie modyfi­kacje związane z zasobem typograficznym czy indywidual­nymi upodobaniami zecera. Dzieło to w całości zostało po­święcone Chrystusowi. W pierwszym akademickim wydaniuz 1688 roku na stronie verso karty tytułowej umieszczono wi­zerunek Matki Bożej Różańcowej w koronie, trzymającej naprawym ramieniu Dzieciątko (ryc 92). Estreicher wspomina,że w edycji Schedla492 był taki sam obraz, lecz odwrócony,czyli Madonna reprezentowała typ Hodegetrii. Akademickarycina pochodzi z zasobów Piotrkowczyka: w roku 1636 zostałaużyta jako jedna z wielu ilustracji obszernego Hortulusa493. Obraz otacza ramka z dwóch typów ozdobników typogra­ficznych oraz napis: „Per MARIAM habet Viam, | Quae ducitad Patriam”, co jest cytatem z hymnu św. Kazimierza. Poni-żej umieszczono także dwuwiersz „DO CZYTELNIKA: Ten co w druk podał, dla pożytku Twego, | Prosi, zmów PozdrowienieAnielskie za niego”. Po tej karcie następują listy i świadectwaosób żyjących za czasów Jezusa (Piłat) lub historyków (Jó­zef Flawiusz), a dopiero po tym historycznym wprowadzeniurozpoczyna się przedmowa. Wspomniany wcześniej wizeru­nek Matki Bożej jest jednak wykorzystany wyłącznie w tejedycji. Już od następnego wydania w roku 1792 początek tej 
489 S. Przyłęcki, Wiadomość o wtórem wydaniu Żywota Chrystusa przekła-dania Baltazara Opecia, Lwów 1844. 
490 J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1996, s. 134. 
491 Według informacji na karcie tytułowej: to przykład tego typu druków,w których podkreślano wydawcę (Akademię), a nie konkretną oficynę,w tym wypadku Piotrkowczykowską. 
492 Egzemplarz BJ jest uszkodzony, brak w nim początkowych kart. 
493 [Hortulus animae], Kraków 1636, wydanie Andrzeja Piotrkowczyka,
s. 338; reprodukcja w K. Krzak-Weiss, W ogrodzie duszy…, ryc. 14, s. [281]. 

ryc 92 Pseudo­-Bonawentura, Żywot Pana i Boga naszego Jezusa Chrystusa to jest droga zbawienna w tłum. Balta­zara Opecia, 1688; karta tytułowa verso i początek listu Poncjusza Piłata do cesarza Tyberiusza 
publikacji wygląda inaczej. Na stronie verso karty tytułowejumieszczono rycinę przedstawiającą opłakiwanie Chrystusaw typie ikonograficznym znanym jako Pieta494: pod krzyżemsiedzi Matka Boska Bolesna z martwym ciałem syna w ra­mionach, w tle widoczne jest miasto (z gotyckim ratuszemi kościołami). Ciekawa jest kompozycja ryciny – włócznia,która przebiła bok Chrystusa, oraz trzcina z nabitą gąbkązatknięte w ziemię za plecami Maryi tworzą z ramionamikrzyża trójkąt (może nawiązanie do Trójcy Świętej). Trudnookreślić pochodzenie tej ryciny, zwłaszcza że widoczne naniej elementy heraldyczne (tarcza pod stopami Chrystusa orazhełm z labrami) mogą sugerować inne pierwotne przezna­czenie tego drzeworytu. Ważne jest natomiast coś innego: toprzedstawienie powtarza się we wszystkich kolejnych wyda­niach akademickich tej książki, co więcej, klocek ten nie za­chował się w zbiorach Collegium Maius, najprawdopodobniejcałkowicie zużyty w kolejnych przedrukach. Różnią się onewyłącznie szczegółami kompozycyjnymi i typograficznymi: 
494 Zob. E.De Pascale, Śmierć i zmartwychwstanie, tłum. A. Kłos, Warszawa 2011, s. 164–166. 

późniejsze mają dekoracyjną bordiurę z małych ozdobnikówtypograficznych. Pod obrazem zawsze występuje cztero­wiersz: Panno, ktoraś ocierała, | Krew zsiadłą Synowi z ciała,| Spraw to, że on z twej przyczyny, | Zetrze grzechów naszychwiny, a potem następuje znany już z edycji poprzedniej apeldo czytelnika o modlitwę za wydawcę. Obydwa fragmentyróżnią się w kolejnych edycjach stopniem pisma, a czasemtakże krojem. Bardzo ciekawa jest karta następna, gdyż za­wiera rozbudowaną dedykację oddającą dzieło Chrystusowi(ryc 93). To bardzo ciekawy typograficznie układ wycen­trowany, w którym zastosowano wersaliki dla podkreśleniazbawczej roli Syna Bożego, zwiększający się stopień pismaukazujący gradację rangi poszczególnych treści, a kapitalikii kursywę dla zmiany wagi konkretnych fragmentów tekstu.Dla współczesnego czytelnika karta wygląda na bardzo za­budowaną i zbitą, ale jej twórca wyznawał nieco inne zasadyestetyczne. Warto także zauważyć dbałość zecera o czytel­ność składanego tekstu.
W miarę upływu czasu zmieniały się zwyczaje panującewśród zecerów: koniec wieku XVIII przyniósł przekształ­cenia związane z ramą wydawniczą. Co prawda zdarzałysię jeszcze motywy religijne rozpoczynające książki, alewyraźnie zanikały relikty doby staropolskiej: stemmata, 
w tłum. Baltazara Opecia, 1731; karta tytułowa verso i dedykacja dla Chrystusa 

herby i przedstawienia em­blematyczne. Zamiast tego coraz częściej zaczęły siępojawiać informacje doty-czące autorów oraz ich por­trety495. Informacja o auto­rze opuściła kartę tytułowąi zaczęła funkcjonować jakopodpis pod wizerunkiemzamieszczonym na stro­nie verso karty tytułowej,co zresztą jest praktyko­wane do dziś. Przykładamitakich publikacji są przedewszystkim książki wycho-dzące z drukarni akademi­ckiej już po jej połączeniu,w początku wieku XIX, np.podręcznik chirurgii pióra Rafała Józefa Czerwiakow­skiego, profesora medycyny, wydany w roku 1816 pt. Na-rządu opatrzenia chirurgicz-
autora (ryc 94). Rycinę zakomponowano w ten sposób, że
Narządu opatrzenia 
chirurgicznego owalny portret jest częścią pomnika496 ustawionego w ma­część I, 1816; 
lowniczym ogrodzie, niedaleko szpaleru strzyżonych drzew.
portret autora 
na karcie Medalion ukazujący popiersie profesora: dość młodego męż­
tytułowej verso 
czyzny o rozumnym wejrzeniu, w modnej u schyłku wieku 
495 Typy portretów autorów w książce charakteryzowała MałgorzataKomza, zob. taż, Portret autora…, s. 115–130. Badaczka zauważa, że portrety autorów były dołączane do ich tekstów od czasów najdaw­niejszych, i przywołuje przykłady wizerunków ewangelistów w księ­gach liturgicznych, głównie ewangeliarzach, oraz skryptorów średnio-wiecznych w miniaturach dedykacyjnych. W literaturze staropolskiej jednak portet pisarza pojawiał się zdecydowanie rzadziej niż za gra­nicą (por. cytowane przez nią dzieła francuskie), choć dotyczył dzieł pisarzy o takiej randze jak Marcin Bielski, Mikołaj Rej lub Jan He­weliusz. 
496 Małgorzata Komza wspomina, że taki typ przedstawienia, choć uwa-żany niekiedy za kontrowersyjny, był modny w XIX stuleciu, por. tamże,s. 123. 
białej peruce z harcapem i we fraku z halsztukiem, oświet­lają promienie wschodzącego słońca. Pomnik zakończonypłaskim, dekorowanym cokołem wieńczy orzeł: symboldumy, męstwa, otwartości na nowe prądy, a także patrioty­zmu – Czerwiakowski brał wszak udział w insurekcji koś­ciuszkowskiej jako naczelny chirurg wojsk polskich497. Mo­nument, zgodnie z klasycystyczną modą powrotu do antyku,ozdabiają także symboliczne przedstawienia wskazujące nacnoty i na profesję lekarza: kwiaty nie tylko pełnią funkcjęozdobną, ale ich gatunki (róża, piwonia i bluszcz) symbo­lizują nieśmiertelność oraz uzdrawiającą moc (róża i piwo­nia498 jako uniwersalne leki, także o znaczeniu duchowym,prócz tego róża oznacza sekret499, co może być aluzją dotajemnicy lekarskiej). Obok laski Eskulapa z owiniętymdookoła wężem, znaku sztuki lekarskiej, dostrzec możnadzikie zioła, kojarzące się z farmacją. Po drugiej stronie wy­obrażono liczne księgi, nawiązujące nie tylko do faktu, żeportretowany jest profesorem, ale także do wiedzy w ogóle,niezwykle cenionej w wieku rozumu. Lekarz jednak nie byłosobą ograniczoną – lira wskazuje na wielką biegłość w wy­konywanym zawodzie, mistrzostwo, może także sugerowaćszersze niż tylko medycyna zainteresowania. Obok tegoinstrumentu widnieje trąbka, przypominająca na pierwszyrzut oka pierwotny stetoskop rurowy, lecz to skojarzenie jestraczej anachroniczne, został on bowiem wynaleziony przezfrancuskiego lekarza René Laënneca w roku wydania pub­likacji. Może to być surma, oznaczająca męstwo w boju, cojest wielce prawdopodobne wobec zaangażowania chirurgaw powstaniu. Czerwiakowski zmarł w roku wydania książki,trudno więc mniemać, czy ilustracja ta powstała jeszcze zajego życia, czy też jest rodzajem hołdu złożonego zmarłemu 
497 Henryk Pachoński twierdzi, że motywacją dla tej patriotycznej funk­cji oraz pracy naukowej było nieudane małżeństwo, zob. tenże, Dru­karze, księgarze…, s. 136. 
498 Według Teofrasta (IV/III w. a. Ch.), greckiego botanika, paionia to nazwa rośliny, którą Apollo Uzdrowiciel uleczył Hadesa. Jej działanie lecznicze potwierdzała także św. Hildegarda; zob. L. Frey, Kwiaty – sym­bolika kształtu i barwy, [w:] Barwy i kształty, red. J. Marecki i L. Rot-ter, Kraków 2010, s. 24. 
499 Róża jako znak milczenia występowała nie tylko w kulturze antycznej(rzymski zwrot sub rosa), lecz także w chrześcijaństwie, gdzie oznaczałatajemnicę spowiedzi; zob. L. Rotter, Symbolika kwiatów i ziół, s. 82. 
„ojcu chirurgii polskiej”, zastosowana symbolika wskazuje jed­nak na pośmiertny charakter: orzeł rozpościerający skrzydłagotuje się do odlotu, jak dusza zmęczona pobytem w ciele,bluszcz i róża to symbole funeralne, odnoszące się do życiapo śmierci. Poniżej medalionu znajduje się tablica, na którejelegancką pisanką wyryto słowa: Raphael Ios. Czerwiakowski /philosophiae et medicinae doctor. / Publ. et ord. chirurgiae et art. /obst. in Schola Regni principe Academia Cracoviensi / professor.
Rycina została zamówiona w Wiedniu, o czym świadczy podpis: Gezeichnet und gestochen bey K. Löschenkohl in Wien. Prócz portretów autorów mogą się na odwrocie strony ty-tułowej pojawiać także wizerunki innych osób: założycieli,mecenasów lub patronów. Takim wizerunkiem było przedsta­wienie księdza Piotra Skargi, założyciela Bractwa Miłosier­dzia oraz Banku Pobożnego, zamieszczone we wspomnianejjuż publikacji zbierającej zasady działania tegoż stowarzy­szenia, która ukazała się w roku 1819 pt. Bractwa Miłosier­dzia w Krakowie u S. Barbary Roku Pańskiego 1584. miesiącaOktobra dnia siódmego zaczętego ordynacje. Wydawnictwo tojest o tyle nowoczesne, że prócz klasycznej karty tytułowejpojawia się w nim także karta przedtytułowa, powielającainformacje (tytuł, motto, adres wydawniczy) w nieco innymukładzie typograficznym. To niewątpliwie nowość, wska­zująca na znaczące zmiany w sposobie kształtowania no­woczesnej publikacji książkowej: po stronie przedtytułowejpozostaje pusta strona (vacat), a potem następuje komplet:karta tytułowa i portret, co daje niemal współczesną czwórkętytułową. Portret Skargi wykonano techniką wklęsłą (mie­dziorytu lub jakąś techniką trawioną), na co wskazuje bardzoduża dokładność odwzorowania szczegółu oraz odkształce­nie podłoża. Zastosowano inny, bielszy i znacznie gładszypapier, co dobrze wpłynęło na jakość odbitki. Karty zostałysklejone i tworzą teraz jedną całość500. Portret bardzo do-kładnie oddaje rysy twarzy i modeluje ją światłocieniowo,co wskazuje na dużą biegłość artysty. Jest sygnowany, aletrudno odczytać nazwisko autora. Pod owalnym medalio­nem mieszczącym popiersie jezuity widnieje podpis wyko­nany ozdobną pisanką i elegancką antykwą klasycystyczną:Ksiądz Piotr Skarga Pawęski / Zgromadzenia Jezuickiego / 
500 Wnioski na podstawie oglądu skanu pochodzącego z biblioteki cyfrowej. 
Dn.7. października r. 1584 Bractwa Miłosierdzia / i Bankupobożnego założyciel. W Mazowszu r. 1536 / urodzony,w Krakowie dn.27 września r. 1612 zmarły. 
Motto 
Zmiany w kształcie typograficznym książki dawnej widać wyraźnie w przekształcaniu się ramy wydawniczej. Wspo­mniane wcześniej przypadki umieszczania motta na karcie tytułowej były dość rzadkie i zwykle pojawiały się pod koniecXVIII i na początku XIX wieku. Jednak motto, czyli senten­cja lub cytat zamieszczony na początku dzieła (najczęściej nastronie verso karty tytułowej), jest znacznie starszą tradycją:było praktykowane przez zecerów drukarni akademickiej już w XVII wieku. Takie położenie motta wystąpiło także w Sztuce muzyki Sierakowskiego, który w tym miejscu w to­mie I cytuje Owidiusza, w II Drexela, a w III Plutarcha, lub Mowy roztrząsającej skutki powietrza Badurskiego, gdzieprzytoczono aż dwie sentencje: Cycerona i Georga Bagli­viusa, autora słynnego podręcznika medycznego. W takim samym położeniu znajduje się motto w wydanym w roku1688, przetłumaczonym przez Sebastiana Jana Piskorskiego, dziele Żywoty ojców, abo dzieje i duchowne powieści starców, zakonników, pustelników wschodnich, w którym zamieszczonocytat z listu św. Hieronima do Heliodora. Cała strona zo­stała tak zakomponowana, żeby uwydatnić przesłanie OjcaKościoła – duży stopień pisma, dekoracyjne podcięcia i or­namenty odcinające fragment z góry i z dołu sprawiają,że całość na tle pustej strony przyciąga wzrok czytelnika. W późniejszej nieco książce Franciszka DzielowskiegoGościniec prosty do nieba z 1733 roku motto zostało skompo­nowane z ryciną i dwa cytaty z Księgi Przysłów otaczają ją i dodatkowo interpretują.
Motto, jako odwołanie się do słów autorytetu, było bardzoczęste w dysertacjach naukowych, stąd jego obecność w ta­kich dziełach jak Conclusiones theologicae iuxta mentem San-cti Thomae Aquinatis (edycje z 1775, 1777 itp.). Bardzo często 

ryc 95 Conclusiones theologicae ex cursu polemico de Scriptura Sacra per M. Ioannem Rygalski… expositae, 1770; motto na karcie tytułowej verso 
sięgano nie po jeden, ale po kilka cytatów (w tych edycjach po trzy), układając je tak, by zajęły całą stronę. 
Dysertacje naukowe wydawane przez Drukarnię Kole­gium Większego bywały poprzedzone mottem. Składano je niedużym stopniem, ale wyróżniano ozdobną ramką,jak np. w druku Dissertatio de corpore naturali BonifacegoGaryckiego z 1776 roku. Inne dzieła naukowe, np. łaciński słownik Knapskiego, edycja z roku 1703, także wyposażonow złożone kursywą motto (a nawet dwa, oczywiście z Cy­cerona), choć jest to jedyny element ramy wydawniczej, jakisię w tym wydawnictwie pojawia.
W Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiego doskładu motta otwierającego właściwy tekst utworu stoso­wano często większy stopień pisma, co w książkach w ma­łym formacie tworzyło silny (czasem nawet przytłacza-jący) efekt. Najczęściej sięgano po pismo w stopniu romany (obecne we wzorniku tejże drukarni). Przykładów można podać kilka, głównie Conclusiones theologicae zbierające tekstywystąpień publicznych profesorów Akademii. Druki temiały bardzo podobny układ typograficzny: rozkładówka, mająca na stronie parzystej motto, na stronie nieparzystej rozpoczynała się charakterystycznym ozdobnikiem en tete, potem następował tytuł z nagłówkiem: Conclusio I i tekst rozpoczynający się inicjałem (np. Conclusiones theologicae ex cursu polemico de Scriptura Sacra per M. Ioannem Rygalski… expositae, 1770; ryc 95). Niekiedy różnicowano typograficz­nie tekst cytatu, składając go kursywą, natomiast nazwisko autora odróżniało się krojem (antykwą w dużym stopniu) i wyrównaniem. Niekiedy skład motta przypominał zupeł­nie współczesny: nazwisko autora wyrównane do prawej podcytatem. W drukach ulotnych o charakterze panegirycznymmotto, podobnie jak w drukarni Piotrkowczykowskiej, byłoobramowane ozdobnikami typograficznymi.
W książkach takich jak Tajemnica świata motto nie zostało umiejscowione na stronie verso karty tytułowej, lecz dopiero nakońcu ramy wydawniczej, po liście dedykacyjnym i po Prze­mowie, już przed samym tekstem. Umieszczono je na optycz­nym środku kolumny i złożono dużym, dość grubym krojempisma z wpuszczonym na dwa wiersze inicjałem. Lokalizacjęcytatu złożono kursywą odpowiadającą stopniem cytatowi.Widać w tym tendencję (podobną do panującej dziś) łączącąprzesłanie płynące z cytatu z tekstem dzieła, choć warto za­uważyć, że następnym etapem zmian ramy wydawniczej byłoprzeniesienie motta na kartę tytułową. 
Przedmowy 
Przedmowa miała zwykle wprowadzać czytelnika w te­mat, wyjaśniać cel i motywację przyświecające powsta­niu dzieła, niekiedy również zachęcać do dalszej lektury.Czasem w projekcie przedmowy stosowano inne rozwią­zania typograficzne niż w całej publikacji; niekiedy przy­czyną takiego stanu rzeczy były względy techniczne, np.gdy książka składana była na wzór wydań wcześniejszych, a przedmowa miała ją dodatkowo uaktualnić, wskazać na jej przydatność lub nawiązać do rocznicy, święta lub in­nych okoliczności jej wznowienia. Czasem widać to nawet w budowie kodeksu: sygnatury wskazują, że tekst główny drukowano od pierwszej składki (A), a przedmowa z po­zostałymi elementami karty tytułowej była dokładana jakoniezależna składka. Taką budowę ma choćby wspomniana 
w tłum. Baltazara Opecia, 1688; koniec Przemowy 
już książka pt. Cnotliwy i cudowny żywot… B. Stanisława Kazimierczyka. Prócz tego przedmowa wyraźnie różni się od pozostałej części publikacji: złożono ją większym stop­niem pisma, dzięki czemu bez szkody dla czytelności po­szerzono kolumnę, utrzymując jednak prawidłową liczbęznaków w wierszu (48–50). W przedmowie wystąpiło rów­nież wiele wyróżnień: wersaliki, kapitaliki i kursywa, w celupodkreślenia poszczególnych osób i ich stanowisk. Mimo tych zabiegów przedmowa jest znacznie mniej przemyślanai wyrafinowana typograficznie niż tekst główny, bardzostarannie i estetycznie zaprojektowany, co wskazuje na po­śpiech towarzyszący zapewne ostatnim pracom nad książką.Ciekawą formę przyjęła przedmowa zalecająca czytelni­kowi lekturę Klejnotów stołecznego miasta Krakowa, złożona w tradycyjny cul de lampe, zwieńczona ozdobnikiem en tete, uzupełniona kursywnym dwuwierszem, który zapewne szyb­ciej zapadał w pamięć niż tekst prozatorski: Nie baw się, lecz oglądaj oczyma ostatek, / zadziwisz się, jak świętych ma Krakówdostatek. Kunsztownie zaplanowana stronica miała szansę przyciągnąć uwagę czytelnika. Taki typ składu charakte­ryzował raczej książki nawiązujące do stylistyki barokowej.Przykładem takich przedmów były te do Żywota Pana i Boga naszego. Co ciekawe, w początkowych wydaniach były one skierowane Do wszytkich pobożnych pań i panien, natomiast 

od wydania z roku 1692 pojawia się Przemowa do łaska­wego Czytelnika, po niej zaś dopiero następują świadectwa historyczne o Chrystusie. Skład tej przedmowy nie różnisię zbytnio od pozostałych części książki, lecz w miejscach,gdzie tekst się kończy (i pozwala na to miejsce), składaczbardzo elegancko uformował kolumny szpicowe, delikatnieje zaokrąglając (ryc 96).
Przedmowy pełniły bardzo istotną funkcję rekla­mową – w swoim tekście Do Czytelnika Słowakowic za-chęca odbiorcę Horographii do zaznajomienia się z niezwykleprzydatną w życiu codziennym sztuką odczytywania godzin,gdyż to „odróżnia nas od bydląt”. Autor zachwala tabele za­mieszczone w dziele z wielką – jak sam twierdzi – starannoś­cią: „tak aby jedna na drugą nie zachodziła”, dzięki czemu korzystanie z nich jest bardzo łatwe. Kształt typograficzny tego tekstu jest odmienny od pozostałej części książki skła­dającej się głównie z tabel (wyjątkiem jest instrukcja korzy­stania z tych materiałów zamieszczona na końcu).
Zdarzały się także publikacje, w których, podobnie jak wewspółczesnych, przedmowa wyglądała tak samo jak tekst główny (np. Tajemnica świata Caraccioli), bez tworzenia osobnego projektu.
Niekiedy brak jest wprowadzenia odautorskiego lub od­redakcyjnego, które pełni funkcję przedmowy, ale za towprowadzone są inne teksty pozwalające czytelnikowi le­piej zrozumieć treść publikacji. Ciekawym przykładem jestmodlitewnik Nabożeństwo przy stopniach P. Jezusa Chry­stusa, który rozpoczyna się od dwóch dodatkowych frag­mentów: jeden z nich wyjaśnia, skąd się wzięło to nabożeń­stwo, a drugi stanowi przestrogę dla osób, które chcą wziąć w nim udział bez należytej pokory. Nie jest to jeszcze tekst modlitw, lecz dopiero wprowadzenie, oddzielone od pozo­stałej części książki finalikiem w formie trójkąta złożonegoz drobnych elementów typograficznych (kwiaty chabra).Ciekawym zagadnieniem staje się także rezygnacja z przed­mowy. Czasem bardzo poczytne publikacje, np. słownik Knapskiego czy Ziemiańska generalna oekonomika Haura, obywały się zupełnie bez wprowadzenia, choć akurat w tejdrugiej publikacji rama wydawnicza jest dość rozbudowana.Znacznie rzadziej występuje w badanych książkach tekstpo zakończeniu utworu, dziś zwany najczęściej posłowiem, 
choć oczywiście zdarzają się takie przypadki. W omawianejpowyżej Horographii na końcu zamieszczono instrukcje ko­rzystania z obecnych w publikacji tabel, jednak trudno to na­zwać posłowiem, a raczej tekstem wyjaśniającym. Prawdziweposłowie można znaleźć w publikacjach dziewiętnastowiecz­nych. W dziele Sierakowskiego Architektura obejmująca wszelkigatunek murowania i budowania po indeksach zamieszczonojeszcze dwa teksty. Jeden z nich to Osobliwości sztuki budowni­czej, mówiący o wielkich zabytkach architektury, poczynającod piramid i innych cudów świata antycznego, a kończąc napomnikach władców, włącznie z kolumną Zygmunta. Au­tor apeluje także, że wielki Napoleon winien mieć pomnikw Polsce, i deklaruje swoje usługi w tej materii. Po tym tek­ście, na osobnej stronie znajduje się Dokończenie, które jestodautorską samokrytyką, a właściwie kokieterią: dzieło jestskromne, ale pozostaje żywić nadzieję, że czytelnik przyjmieje łaskawie, a krytyk, zanim zgani, przeczyta do końca. Jakwidać na tym przykładzie, tradycja staropolska przetrwaław tekstach odautorskich aż do XIX wieku. 
Imprimatur 
Druki, zwłaszcza religijne, nie mogły opuścić drukarni bezpozwolenia władz duchownych. Na mocy edyktu ZygmuntaAugusta z roku 1556 cenzorami byli biskupi krakowscy, jed­nak Akademia miała prawo do własnej cenzury, zagwaran­towane przez Zygmunta I. Na tym tle występowały liczne spory między Uniwersytetem a biskupami, choć ci ostatni powoływali na cenzorów profesorów Akademii501. Paulina Buchwald-Pelcowa twierdzi, że cenzura akademicka słu­żyć miała przede wszystkim kontroli pism własnych pro­fesorów (zarówno pod względem poziomu naukowego, jak i prawowierności), walczyła także z paszkwilami szarpią­cymi dobrą opinię Uniwersytetu. Pod koniec wieku XVIII 
501 P. Buchwald-Pelcowa, Cenzura w dawnej Polsce. Między prasą drukar­ską a stosem, Warszawa 1997, s. 112–114. 
drukarze zaczęli także podejmować próby uwolnienia sięspod jurysdykcji miejskiej na rzecz podlegania władzy rek­torskiej. O to prawo zabiegała także sama Akademia502.Ze względu na cenzurę teksty aprobujące książkę do drukustają się bardzo istotnym elementem ramy wydawniczej503. We wspomnianym już dziele Caraccioli występują dwie notyApprobacyi cenzorów Józefa Alojzego Putanowicza (Pisma świętego doktora i profesora, kanonika katedralnego płockiego, pro­boszcza kolegiaty Wszystkich Świętych) i Jana Kantego Toryani (Pisma świętego doktora, obojga prawa profesora, kustosza kolegiatyWszystkich Świętych, plebana kościoła farnego w Liszkach) oraz imprimatur podpisane przez Józefa Olechowskiego, z wy­mienieniem także wszystkich tytułów (Archid. Cath. Crac. Auditor & Judex Generalis). Obydwaj cenzorzy zapewniają, żeczytali tekst i nie dopatrują się w nim niczego szkodliwegoani sprzecznego z nauką Kościoła katolickiego. Równie roz­budowana, zajmująca aż dwie strony, jest nota dopuszczającado druku Duchowne morowego powietrza lekarstwo Frydry­chowicza z 1705 roku. Zgodę wydało aż pięciu duchownych,w tym oczywiście cenzor diecezjalny. Wynikało to z ostroż­ności władz duchownych, które bardzo starannie sprawdzałyksiążki pod względem zgodności z doktryną katolicką. Dzieło pt. Sententiae morales conscientiae directivae Ferdynanda Janu­szowskiego (1687) sprawdzało aż dziesięciu cenzorów róż­nych instancji, z których każda wydawała swoją własną notęcenzorską (wszystkie zamieszczono na początku publikacji).
Nota aprobująca nie zawsze przybierała formę indywi­dualnych recenzji. Mogła być bardziej schematyczna, jaknp. łaciński tekst podpisany przez Łukasza Piotrowskiego, Jana Michalskiego i Jakuba Baltazarowica, potwierdzający przydatność książki Makowskiego Cursus philosophicus gwa­rantowaną przez autorytet doktorów i profesorów filozofii Akademii Krakowskiej.
Sposób umieszczenia noty aprobującej do druku zależał od formatu i zbywającego zecerowi miejsca (podobnie rzeczwygląda dzisiaj: w zależności od ilości miejsca pozostającego 
502 Tamże, s. 120. 
503 Dawne aprobacje cenzorskie pod względem historycznym badała Re­narda Ocieczek, zob. taż, Dawne aprobacje cenzorskie – ich znaczenie dla badań dziejów książki, [w:] Szkice o dawnej książce i literaturze, red. 
R. Ocieczek, Katowice 1989, s. 101–122. 
do wypełnienia arkusza dodaje się przekładki, elementy de­koracyjne lub reklamowe). W przypadku małych formatów imprimatur często zajmowało całą stronę, przy dużych for­matach mogło przybrać postać krótkiej notki zamieszczonejna stronie wraz z innymi informacjami. W dużym druku (folio) Ziemiańskiej generalnej oekonomiki Haura kilka ele­mentów ramy wydawniczej (noty aprobacyjne oraz errata) zajęło wolne miejsce pod indeksem.
Kiedy publikacja była wznawiana, pojawiał się w niej zapisreimprimatur – tak stało się w przypadku obydwóch dzieł Pruszcza: Fortecę zatwierdził rektor Waleszyński, a Klejnotydopuścił do druku cenzor Maciej Ziętkiewicz, o czym świad­czą noty w bogatej oprawie złożonej z licznych arabesek.
Kształt noty aprobacyjnej mógł być bardzo ciekawy kom­pozycyjnie: imprimatur w edycji Żywota Pana i Boga naszegoz roku 1692 przyjmuje wyrafinowany kształt cul de lampe, zajmuje całą stronicę i jest ułożone ze smakiem na optycz­nym środku kolumny. Późniejsze edycje uzyskiwały reimpri­matur, którego forma stawała się ozdobą całej rozkładówki:na górze, najczęściej pod ozdobnikiem typograficznym (en tete), występował duży wersalikowy tytuł REIMPRIMATUR, pod nim tekst noty aprobacyjnej (czasem ozdobnie ukształ­towany) zakończony przerywnikiem z małych elementów typograficznych, pod spodem zaś znajdował się tekst „bło-gosławionego Wojciecha Wielkiego Biskupa Zakonu Do-minikańskiego”, zalecający dzieło do ćwiczeń duchowych (porównywalnych z rocznym postem ścisłym!). Ten frag­ment był kształtowany jak kolumna szpicowa, ale bardziej łagodnie, tak że w niektórych edycjach tworzył niemal pół­kole zakończone wersalikowym: KONIEC. 
Jak już wspomniano, druki uniwersyteckie prócz cenzuryzewnętrznej podlegały także władzy rektora, który wyrażałzgodę na druk za pomocą specjalnej noty. Można ją spotkaćwe wszystkich niemal dziełach naukowych. Przybiera różneformy: od bardziej rozbudowanych po prostą notkę. Aproba­cja rektorska mogła być zamieszczona na końcu druku, jaknp. w dziele Flores veris purpurei Jakobiego, gdzie zajmuje ca­łą stronę: w centrum znajduje się wyśrodkowana nota (zło­żona zróżnicowanym stopniem i krojem pismem), ozdobio­na od góry i od dołu szerokim pasem złożonym z drobnychozdobników typograficznych. To nawet nie pozwolenie na druk, lecz wręcz wyraz peł­nej aprobaty rektora, gdyżpoczątek tekstu brzmi: „SubFelicissimis Auspicijs”, a da­lej następują liczne tytułygrzecznościowe, nazwiskorektora oraz pełnione przezeńfunkcje (ryc 97). Niekiedy tę rozbudowaną formę uzupeł­nia także herb Uniwersytetu,tak jak w dziele Sacratissima Virginis Dei Matris ReginaePoloniae maiestas Sebastiana Jana Piskorskiego z 1698 ro­ku lub w Bellona pacatior…Franciszka Michała Włosz­kiewicza z 1716 roku. 
Znacznie częściej jednak no­ta rektora ogranicza się do la­pidarnego stwierdzenia: „Per-missu magnifici & amplissimiDomini RECTORIS”. Not­ka ta ozdobiona jest zwykledwiema liniami złożonymiz drobnych ozdobników ro-ślinnych, dzięki czemu całastronica nabiera bardzo ele­ganckiego charakteru. Takaforma aprobacji znajduje się np. w Dissertatio polemica Mi­chała Mrugaczewskiego z 1775roku lub w wydanym rok póź­niej In laudem Divi Stanislai Casimiritani Jana Chrzciciela Śniadeckiego (ryc 98).
Ponieważ jednak, podob­nie jak i teraz, papier byłdrogi i należało przemyślećprojekt tak, aby był złożonyjak najbardziej ekonomicz­nie, w wielu publikacjach Stanislai Casimiritani, 1776; nota rektora notka rektora jest umieszczana po prostu tam, gdzie zo­stało wolne miejsce, np. na końcu tekstu, jak choćby w Li-lium candidissimum flores caelestis paradisi eminens Stanisława Michała Opaleńskiego, a w sytuacjach ekstremalnych jestwręcz wciśnięta w resztę wolnego miejsca pod tekstem.Przykładem takiego działania zecera jest np. Triumphale virtutum & meritorum vestigium Wawrzyńca Politowi­cza z roku 1689. Warto zauważyć, że zgoda rektora nadruk (nawet w podobnej formie) była także umieszczanaw drukach akademickich pochodzących z innych drukarń(np. Cezarego). 


Inne teksty odredakcyjne 
Rama wydawnicza, rozu­miana jako szeroko pojęteteksty odredakcyjne uzu-pełniające tekst właściwy,przyjęła bardzo ciekawą for­mę w przywoływanym jużkilkukrotnie dziele o eko­nomii ziemiańskiej Haura.Książka ta zawiera kilka ele­mentów występujących dośćrzadko w drukach akademi­ckich. Pierwszym z nich jestzamieszczony po liście dedy­kacyjnym przedruk przywi­leju nadanego przez Kance­larię Wielką Koronną króla Jana III zapewniającego wy­łączność druku dzieła Hau­ra (ryc 99). Podkreślanie mo­nopolu wynikało zapewnez faktu, że książka – poradnikniezbędny w dobrym prowa-bardzo poczytna. W tekście tego dokumentu ustalono,zgodnie z panującym zwyczajem504, wysokość kary za zła-manie monopolu: 1000 złotych węgierskich (czyli dukatów węgierskich). Tekst przywileju uzupełniono na następnejkarcie kopią listu króla do rektora Akademii, polecającego mu osobę autora i zachęcającego do udzielenia mu pomo­cy w pracy nad dokończeniem tak pożytecznego dzieła, ja­kim wydaje się Oekonomika. Informacja o wyłączności na mocy przywileju królewskiego znalazła się również w aka­demickiej edycji Hippiki Dorohostajskiego. Przywoływa-nie przywileju w książce nie było w XVII wieku odosob­nione – informację taką podaje np. Mikołaj Lob na końcu dzieła Kromera O sprawach, dziejach i wszytkich inszych po­tocznościach koronnych polskich. 

Niezwykle ciekawy z punktu widzenia obyczajowościjest tekst wydrukowany na ostatniej stronie dzieła Haurai stanowiący rodzaj reklamy książkowej, zatytułowany: „NA ZOILA albo paskwilnika przestroga”. Ukazano w nim zło i szpetotę grzechu obmowy, powołując się na liczne auto­rytety moralne (wraz z dokładnymi odsyłaczami do kon­kretnych tekstów). Wedle tego tekstu, więcej na temat tej wady widzianej w świetle nauki Kościoła można przeczytaćw świeżo wydanej księdze Gościniec prosty do nieba ks. Fran­ciszka Dzielowskiego. Jak widać, raczkujący dopiero mar­keting wydawniczy sięgał wówczas po argumenty meryto­ryczne, wskazując wzniosłe cele, jakim miała służyć lektura.Tekst miał raczej za zadanie zaciekawić czytelnika, wskazaćpożytek płynący z lektury i nienachalnie zachęcić do sięg­nięcia po kolejny tom opuszczający drukarnię.
Zwracanie się do niechętnych było praktyką stosowaną przez autorów, również tych publikujących w drukarniach akademickich. Ciekanowski w swym dziele Abryz komety także na końcu tekstu zamieścił wiersz Do Zoila mówiący 
o tym, że cnota zawsze wzbudza zawiść, jednak autor ma dla niechętnych radę, by sami wydali swoje przemyślenia, zamiast zazdrościć innym. Czasem autorzy usprawiedli­wiali nie najlepiej przygotowany druk pośpiechem. Takiewyjaśnienie można zobaczyć w książce Historia o wyrokach 
504 Dokładna analiza formuł przywilejów staropolskich zob. M. Juda,Przywileje drukarskie w Polsce, Lublin 1992, s. 9–28. 
bożyszcz pogańskich (1777), której autor Bernard de Bovierde Fontenelle mniema, że czytelnik łatwo zidentyfikuje te omyłki i sam je łatwo poprawi. Notka ta, złożona dyskretnąkursywą, nie zajmuje całej strony, ale sprawia, że skład stajesię jaśniejszy, a cała rozkładówka lżejsza.
Wydawać by się mogło, że zwracanie się autora do czytel­nika związane jest raczej z kulturą staropolską, tymczasem w liczne przykłady obfitują publikacje dziewiętnastowieczne.W Zarysie dziejów bohatyrskich wydanych przez Przybyl­skiego w większości tomów ostatnia strona przeznaczona została na aforyzmy lub wierszowane utwory w typie fraszek,drukowane niekiedy po grecku, czasem po polsku (zwykle składane kursywą). Znaleźć tam można cytaty z Horacego,sentencje łacińskie mówiące o pracy, greckie przestrogi do­tyczące potwarzy, pouczenia dla cenzorów lub utwory typu: 
Do Zoila znanego pod nazwiskiem Homeromastyxa 
Bezbożnie się nazywasz cudzych zasług biczem Homer jest wielkim mężem; a ty zawsze niczem! 
Karta ta zwykle wygląda podobnie: u góry zamieszczane są cytaty, pod nimi dwa putta dmące w trąby, potem zazwy­czaj humorystyczny dwuwiersz, a następnie kartusz w ko­ronie z inicjałami wydawcy: J.I.P. 
Interesującym świadectwem epoki jest Oświadczenie mo­je przed Powszechnością Narodową Jacka Przybylskiego, za­mieszczone na końcu jego dzieła z roku 1789 pt. Heauto­umastix czyli Bicz na siebie samego, będącego odpowiedzią na pamflet Franciszka Ksawerego Dmochowskiego Zakus nad zaciekami Wszechnicy Krakowskiej z tegoż roku505. Ten rozbudowany tekst odautorski ukazuje interakcje, w jakie wchodzili autorzy z krytykami swoich dzieł. Przybylski opo­wiada o swoim życiu i karierze naukowej, usprawiedliwiającsię niejako przed czytelnikami. Wskazuje na swoją moty­wację, nieposzlakowaną opinię, brak chęci zysku i działa­nie na korzyść społeczeństwa. Odnosi się także do zarzutów„Anonima Zakusowego” i wskazuje na źródła swej inspiracji:angielskie tłumaczenia Homera, „którego on jeszcze nigdy 
505 Antologię tekstów dotyczących tego sporu wydał Roman Dąbrowski, zob. Bicz na akademików krakowskich. Antologia, Kraków 2003. 
nie czytał, a może i w opra­wie nie widział… choć go napamięć śmiało wspomina”.Kończy, wypuszczając zatru­tą strzałę: „jeżeli nie umie poangielsku, niech się nauczy od umiejących, a niech ichznowu nie kąsa dlatego, że sam nie umie”. Jak widać, dyskusje akademickie nienależały do letnich.
Bardzo ciekawym zakoń­czeniem jest prośba o modli­twę za autora zamieszczona w Nowym zaciągu pod starą chorągiew tryumfującego Je­zusa Syna Bożego Wacława Potockiego uzupełnionymprzez Klemensa Stanisława Kostkę Herkę (1745). Zostałaona umieszczona nad notką cenzorską i złożona w cul de lampe o specjalnym półokrą­głym zakończeniu. Wydaje się, że w pewnym okresie taki układ stał się bardziej popularny niż znane jeszcze z czasówrenesansu ostre zakończenia w formie trójkąta.
Zakończenie mogło także przyjąć formę graficzną: na końcuCnotliwego i cudownego żywota… Kazimierczyka zamieszczono całostronicową rycinę z przedstawieniem krzyża anielskiego(Crux Angelica) św. Tomasza z Akwinu, który zawiera szcze­gólny zapis modlitwy w formie wezwań do Świętego Krzyża,ukrytych w literach układających się właśnie w taki kształt.Co ciekawe, nie jest to drzeworyt ani miedzioryt, lecz rycinęodbito ze składu typograficznego (ryc 100). Krzyż ten wystę­pował także na innych rycinach z epoki, np. bardziej ozdobnąwersję, dzieło Michała Żukowskiego, zawarła w swym ka­talogu Ewa Łomnicka-Żakowska506. Kompozycja złożona z kunsztownie zestawionych liter była charakterystyczna dlapopularnej od czasów starożytnych poezji wizualnej. Badania 

Cnotliwy i cudowny żywot… Kazimier­czyka, 1763; rycina zprzedstawieniem krzyża anielskiego (Crux Angelica) 
506 Reprodukcja w E. Łomnicka-Żakowska, Grafika polska…, s.473. 
Piotra Rypsona wskazują, że w dobie staropolskiej krzyż byłbardzo często używanym motywem, choć zdarzały się takżeformy o wiele bardziej skomplikowane: obeliski, piramidy,gwiazdy, pierścienie, wieńce i wiele innych507. Wspomnianyukład pochodził z zabytku znajdującego się obecnie w kruż­ganku kościoła św. Trójcy w Krakowie. Na marmurowympomniku umieszczono krzyż labiryntowy przypisywany We­nancjuszowi Fortunatowi, Hrabanowi Maurowi lub cesarzowiKarolowi Wielkiemu, nazywany także krzyżem św. Toma­sza lub Karawiką508. Pierwsze przedstawienie graficzne tegozabytku według Rypsona zamieszczono w edycji z 1660 rokudzieła Krzysztofa Łoniewskiego i Stefana Ranotowicza pt.
Jasna pochodnia życia apostolskiego. Żywot świątobliwy B. Sta­nisława Kazimierczyka. Użycie tego motywu w kolejnej edycjinie dziwi, choć nie wyjaśnia również jego funkcji. Najprawdo­podobniej służył pogłębionej kontemplacji tajemnicy krzyża,zawarty w nim tekst odmawiano jako swoistą litanię, a jegopóźniejszy związek z Doktorem Anielskim tłumaczono le­gendą o jego powstaniu: miał zostać zapisany na ścianie przezświętego przerażonego burzą509. Piotr Rypson, powołując sięna ustalenia Pauliny Buchwald-Pelcowej, wskazuje także naspecyfikę utworów okolicznościowych powstających w kręguakademickim. Dość popularne były wiersze upamiętniającepromocje, bardzo często w formie obelisku lub piramidy na­wiązujących do trwałości i wagi wiedzy. Wymienia kilkapublikacji tego typu (zwykle okolicznościowych lub panegi­rycznych) pochodzących z drukarń akademickich: IdziegoStefana Wadowskiego Liber votivus VII virtutum ac merito-rum sigilis munitus (1721), Józefa Walentego TomaszkiewiczaArbor laureato vere frondescens (1723), Franciszka Józefa Do-maniewskiego Porta triumphalis (1725), Antoniego Franciszka Wilkoszowskiego Navigium classium Novodvorscianum (1726), Wawrzyńca Jana Będzińskiego Auxesis festivae laetitiae sub 
507 P. Rypson, Recepcja starożytnej i średniowiecznej poezji wizualnej w epocerenesansu i wczesnego baroku, „Meander” 1992, nr 11–12, s. 583–606; tenże, Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Warszawa 2002, s. 153–177, 259–327. 
508 Karawika (karawaka) to raczej krzyż morowy, nawiązujący też do re­likwii krzyża świętego, krzyż o dwóch poprzecznych ramionach, z któ­rych wyższe jest krótsze. 
509 P. Rypson, Piramidy, słońca…, s. 145–147. 
quadragesimales maerores (1728), Stanisława Antoniego Bie­leckiego Naumachia triumphalis in euripo philosophico (1732) oraz Klemensa Stanisława Kostki Herki Liber passus appia virtutis eruditae (1732)510. 
W wieku XVIII w skład publikacji zaczynają wchodzićtakże materiały odredakcyjne związane z promocją i dys­trybucją tytułu, np. listy prenumeratorów. W publikacjachakademickich nie występują, ze względu na specyfikę dru­karń uniwersyteckich, które produkowały właściwie dwatypy druków: publikacje własne uczelni (drukowane kosztemUniwersytetu) lub prace zlecone, za które płacił klient. Niewydawano dzieł, które niosły ze sobą ryzyko finansowe (choćtrudno twierdzić, że wszystkie publikacje akademickie od­nosiły spektakularne sukcesy komercyjne), więc przerzucaniekosztu druku na klienta nie było potrzebne. Wyjątkiem jestPamiątka dziejów bohatyrskich, w której na początku pierw­szego tomu wydrukowano listę prenumeratorów obejmującą24 nazwiska (to bardzo mała liczba, jak na listy prenumera­torów, ale w tytule napisano, że są to osoby „najdawni zapi­sane”, więc może później dołączyło więcej subskrybentów).Na liście znalazły się nazwiska słynnych obywateli (i oby­watelek511) – profesorów i nauczycieli: Antoniego Glotza,Szczepana Hołowczyca, Franciszka Lgockiego, Józefa Łę­skiego, Hermana Schuchta, Sebastiana Sierakowskiego, Fe­liksa Słotwińskiego, Michała Sołtyka; drukarzy i wydawców:Józefa Mateckiego i Jana Maja; duchownych, dyplomatów itp.Powód, dla którego rozpisanie prenumeraty było konieczne,zapewne związany był z faktem, że Przybylski tom pierw­szy tego dzieła wydał u Grebla, który w przeciwieństwie dodrukarni uniwersyteckiej był nastawiony na działanie ko­mercyjne, a także nie mógł pozwolić sobie na podjęcie ta­kiego ryzyka finansowego jak druk bardzo obszernego dziełabez pewności jego zbytu. Co więcej, Przybylski sam łożyłna druk, o czym świadczy informacja na karcie tytułowej:„Nakładem przełożyciela – wydawcy”.
Innym typem spisów, jakie pojawiły się pod koniecwieku XVIII w publikacjach drukowanych w drukarniach 
510 Tamże, s. 113–119. 
511 W spisie figurują dwie kobiety: Izabela z Flemingów księżna Czarto­ryska i Leona Myszkowska. 
uniwersyteckich, a dokładnie w podręcznikach, były spisy osób należących do Towarzystwa do Ksiąg Elementarnych odpowiedzialnych za te wydawnictwa. Dlatego na stronie verso karty tytułowej umieszczano notkę o decyzji dopusz­czenia tytułu do druku oraz złożony wersalikami spis na­zwisk (np. Fizyka dla szkół narodowych, 1792). To znów sygnałzmian, jakie nadejść miały wraz z wiekiem XIX. 
Lista osób pojawia się także w dziele Piotra Geszki z roku1766 Źrzódło łask nieprzebrane. Autor zadedykował swojedzieło Magistratowi Krakowskiemu i ten spis nazwisk jego członków miał ich zapewne dodatkowo uhonorować. 
Niektóre elementy architektury książki są aktywną częścią projektu, np. żywa pagina stanowi komponent rozkładówki.Analogicznie jest z sygnaturami i kustoszami, które począt­kowo miały znaczenie wyłącznie funkcjonalne (zachowanieprawidłowej kolejności składek), choć w późniejszym czasienabrały nieco innego znaczenia (mogły pomagać w szyb­szym czytaniu). Podobnie rzecz się ma z przypisami, które w aktywny sposób budują stronicę, dlatego te elementy zo­staną omówione później. Inaczej jednak należy potraktowaćmateriały dodatkowe umieszczane na końcu publikacji, na stronach o innym layoucie. Wypada zaliczyć do nich spisy, indeksy oraz wykazy błędów. 
Indeksy i spisy 
Indeksy i spisy były i są nadal bardzo ważnymi elementami w strukturze publikacji. Pozwalają łatwiej wyszukiwać in­formacje i ułatwiają swoistą „nawigację” w tekście. W ba­danym okresie różnie tytułowano ten element ramy wy­dawniczej: Regestr, Index, Spis, a nawet Kompas. Tworzenie spisów wymagało od wydawcy wzmożonego wysiłku, a od zecera dodatkowych decyzji związanych z ich ukształto­waniem typograficznym. Spisy i indeksy były szczególnie cenne w publikacjach naukowych, ale pojawiały się także w książkach służących rozrywce oraz w poradnikach. Polskie publikacje bardzo wcześnie zaczęto wyposażać w różnego rodzaju spisy, niekiedy zróżnicowane: indeksy rzeczowe(np. indeksy konkretnych zagadnień), osobowe, a częstotakże wykazy w różnych językach. Większość wymienionychtypów spisów, w tym spis chorób oraz indeks ziół w trzech językach, można znaleźć np. w dziele Marcina Siennika
Herbarz to jest ziół tutecznych postronnych i zamorskich opisa­nie, wydanym w roku 1568 przez Mikołaja Szarfenbergera.
Spisy miały pełnić określone funkcje, np. dla użytkow­ników Hippiki spis treści zawarty na końcu musiał być bar­dzo przydatny, zwłaszcza w części poświęconej weteryna­rii, która mogła służyć szybkiemu poszukiwaniu środków zaradczych w razie choroby zwierzęcia. 
Zecerzy drukarń akademickich nie odbiegali zbytnio od wzorów stosowanych w innych drukarniach. Na przykład wspomniane już bajki Ezopa zaopatrzone zostały na końcu w Index omnium fabularum, quae in hoc libello continentur. Ty­tuły utworów, ułożone alfabetycznie, złamano w dwóch ła-mach wraz z numerami stron. Zgodnie ze zwyczajem tekstypomocnicze złożono mniejszym stopniem pisma. Łamy zo­stały oddzielone liniami, co nawiązuje do całości projektu, w którym poszczególne utwory, opatrzone wersalikowym tytułem oraz numerem, oddzielano także liniami, a dodat­kowo każda z bajek rozpoczynała się od inicjału. Jak na tak niewielką książkę użyto zbyt wielu środków wyróżniających,co dało wrażenie nadmiaru. Co ciekawe, polskie tłumacze­nia bajek nie doczekały się indeksów. Może to wskazywać, że przeznaczone były dla innego typu odbiorców: nastawio­nych głównie na rozrywkę, mniej wykształconych. Wersja łacińska mogła służyć do studiów, stąd bardziej naukoweopracowanie tekstu pomocne w badaniach porównawczych.Dwułamowy układ indeksu, jako bardziej czytelny oraz praktyczny, był stosowany bardzo często. Taki układ mazamieszczony na końcu dzieła Pruszcza Forteca monarchów indeks osobowy (zatytułowany Regestr żywotow tych książąt,królow polskich…, którzy w tę księgę są wpisani), uwzględnia-jący wszystkie nazwiska występujące w publikacji, z po­daniem numerów stron, na których się te osoby pojawiły.Nazwiska uszeregowane alfabetycznie złożono kursywąw dwóch łamach, oddzielonych podwójną linią. Dla szyb­szej orientacji każda nowa litera była opatrzona inicjałem 
i dodatkowo znacznikiem nowej sekcji. Dzisiaj taki sposób wyróżnienia jest uznawany za tautologiczny, ale w książce dawnej występował dość często. Forteca była dziełem uzna­wanym za naukowe, dlatego na początku, tuż przed rozpo-częciem tekstu głównego, zamieszczono jeszcze jeden spis: Regestr autorów, wyszczególniający źródła wykorzystaneprzez Pruszcza przy pisaniu tej pozycji. Ten spis także ma układ dwułamowy. W podobny sposób składano też bar­dziej rozbudowane spisy, np. wykaz fragmentów PismaŚwiętego cytowanych w kolejnych rozdziałach przywoły­wanej już publikacji Alphabetum Immaculatae Conceptionis. 
Co ciekawe, sposób tworzenia wykazów i spisów prak­tykowany w indeksach był na tyle praktyczny i wygodny(a także zakorzenił się już w świadomości czytelników),że podobny układ wykorzystywano także w tekście głów­nym publikacji, kiedy składano wyszczególnienia różnych przedmiotów, zjawisk czy osób. Przykładowo w Klejnotach stołecznego miasta Krakowa Pruszcza występuje wykaz re­likwii przechowywanych w katedrze wawelskiej, złożonyw dwóch łamach oddzielonych podwójną linią. Zastosowanorównież podcięcia wielkości mieszczącej się między war­tością jednego firetu a wielkością interlinii, co jest zgodne z powszechnie do dziś stosowaną zasadą.
Szczególne znaczenie miały spisy w dziełach religijnych, jako że były czasem używane przez kaznodziejów, którzy czerpali z nich exempla do kazań. Stąd dość ciekawe formy wykazów w utworach hagiograficznych. W książce Róża indyjska pióra Tomasza Tomickiego z roku 1677, opowiada­jącej o życiu świętej dominikanki z Limy, po tradycyjnym spisie treści zamieszczono Regestr rzeczy osobliwszych, dzięki czemu łatwiej znaleźć np. opis uzdrowienia z wrzodów za przyczyną świętej lub opowieść o jej umartwieniach. Napewno taki spis przydawał się kaznodziejom, którzy bezwertowania całej książki mogli znaleźć fragment będącydobrą ilustracją problemów zawartych w przygotowywa­nym kazaniu.
Bardzo ciekawy przykład wykazu tematów ujętych prak­tycznie został dołączony do katechizmu Woytkowskiego pt. Chleb duchowny. Nie jest to zwykły indeks, lecz wykaz„co znacznieyszych rzeczy” „dla większej czytelnika wy­gody”, zawierający takie tematy jak: Adorować, czy trzeba te osobliwe obrazy, przez które Bóg cuda czyni lub Wielki Post, skąd swój początek wziął i czym sprawiedliwy post zawisł. Taki wykaz przydawał się nie tylko wiernym, lecz takżeduszpasterzom i kaznodziejom. Jak wskazuje początkowaczęść książki, publikacja przeznaczona była głównie dlakatechetów, o czym świadczą porady metodyczne zamiesz­czone na początku.
Praktycznym rozwiązaniem był także indeks w księgach liturgicznych. W Psalterium z roku 1716 znajduje się alfabe­tyczny spis psalmów, w graduale (1740) zamieszczono wykazświąt ułożony według miesięcy oraz spis nabożeństw. Na pewno przydawał się także w modlitewnikach, np. w Wieńcu liliowym (1740) i w Winnicy Chrystusa Pana (1708, 1724) za­mieszczono Regestry, które pozwalają szybko odnaleźć po­szukiwaną modlitwę lub nabożeństwo. Spis pieśni dołączonotakże do obszernego Kancjonału z roku 1800. 
Cursus philosophicus, 
wych, takich jak Cursus philosophicus (ryc 101) czy Explanatio 
1679; indeks 

decalogi Makowskiego, gdzie przyjmują postać klasycznych(a nawet dość współczesnych) spisów złamanych w dwóchłamach, z numerami stron i łamów wyrównanymi do pra­wej. Podobnie wyglądają indeksy dzieł Skargi (zresztą rów­nież tych starszych, wydawanych jeszcze przez Piotrkow­czyków). Także po połączeniu drukarń w jedną DrukarnięSzkoły Głównej Koronnej zwyczaj dodawania spisów sięnie zmienił – prawie wszystkie publikacje książkowe mająspisy treści (religijne, np. Głos rozumu Caraccioli z 1782 r.; podręczniki: Narząd powszechnego opatrzenia chirurgicznegoCzerwiakowskiego z 1817 r.; dzieła naukowe: Dyssertacja 
o kunszcie pisania u starożytnych Jacka Przybylskiego). Indeksysą rzadsze, gdyż nie wszystkie typy książek ich wymagają.Nie ma indeksów w podręcznikach, natomiast w książkachnaukowych pełnią one różne dodatkowe funkcje. W wy­dawnictwie Jacka Przybylskiego Pamiątka dziejów boha­tyrskich pierwszych pięć tomów to tłumaczenia dzieł auto­rów starożytnych, zaś dwa ostatnie stanowią rozbudowanąkonkordancję pozwalającą szybciej odnajdować potrzebnefragmenty. Spis ten zatytułowano Klucz staroświatniczy, poprzedzono wstępem i wykazem skrótów zatytułowanym
Krutła piśmiennicze wskazujące znaczenia odsyłek w Kluczudo tekstów. Wykaz podzielony jest na Rubryki obejmującekolejne litery, a hasła wyróżniono kursywą. Ze względu nadługość niektórych haseł (i zapewne oszczędność miejsca)nie zastosowano wysunięć, lecz wcięcia. Równie ważny byłsłowniczek „lekarsko-polski” w dziele Ryszkowskiego Stan człowieka zdrowego z 1781 roku, w którym zamieszczonowszystkie terminy medyczne zawarte w publikacji (takżez ich źródłosłowami, co pozwalało studentom łatwiej skoja­rzyć nazwę narządu z jego funkcją). Skład tego słownika jestbardzo funkcjonalny: miejscami tekst dzielony jest na dwałamy, przy czym w łamie lewym zamieszczony jest tekst popolsku, w prawym zaś po łacinie. Odstęp międzyłamowyjest zaznaczony liniami, pomiędzy którymi zamieszczonejest powtórzenie terminu po polsku i po łacinie. Hasła sąskładane rozświetlonymi kapitalikami, a ich objaśnienia sąlekko podcięte, co pozwala szybciej zlokalizować kolejneterminy. Tekst polski złożony jest antykwą, a łaciński (takżepojedyncze słowa) kursywą. Odsyłacze do szerszych termi­nów (np. oznaczających dziedzinę) są składane wersalikami. 
Słownik pełni także funkcję indeksu, gdyż każde hasło maodsyłacz do konkretnego rozdziału wyrównany do prawej.Na pierwszy rzut oka całość wygląda na strukturę mocnoskomplikowaną, lecz konsekwencja składu sprawia, żeczytelnik bardzo łatwo może się odnaleźć. Indeks kończąsentencje łacińska i grecka oraz winieta z globusem niebai instrumentami naukowymi (opisana wcześniej przy kar­tach tytułowych).
Obcowanie z literaturą klasyczną, nawet w tłumaczeniu, mogło sprawiać problem mniej biegłym czytelnikom, dlategoteż Jacek Przybylski, tłumacząc Batrachomyomachię, dodał na końcu swojej dwujęzycznej edycji spis bohaterów (imionażab i myszy). Zapewne było to bardzo pomocne w lektu­rze zarówno oryginału, jak i przekładu, gdyż tłumaczenia nazw własnych znaczących mogły sprawiać trudności czy­telnikom, wśród których byli pewnie także studenci. Nietylko literatura klasyczna niosła ze sobą problemy związanez niezrozumiałym słownictwem. Wyjaśnienia domagały siętakże terminy fachowe, często zapożyczone z języków ob­cych. Regestr takich sformułowań dodał do swojego pod­ręcznika do architektury Sierakowski. To właściwie dwaspisy: wyrazów greckich i łacińskich wraz z tłumaczeniami,np. voluta – ślimacznica, oraz wykaz terminów pochodzeniaobcego, ale już zaadaptowanych przez język polski. Ciekawejest zastosowanie antykwy i kursywy w tym spisie: wyrazy obce złożono antykwą, a ich tłumaczenia kursywą, co możewynikać z ich statusu – pełnoprawnym terminem jest ory­ginał, a nie tłumaczenie.
Najczęściej wszelkiego rodzaju indeksy i spisy umieszczanebyły na końcu publikacji, ale nie było to regułą. W publika­cjach teologicznych zdarzało się, że na początku zamiesz­czano spis pisarzy, których dzieła były podstawą do rozważańautora (tak wygląda struktura wielu dzieł Skargi), natomiastwe wspomnianym dziele Sententiae morales conscientiae direc­tivae Januszowskiego wszystkie spisy (spis teologów, indeksoraz wykaz błędów) zamieszczono na początku publikacji. 
Spisy i indeksy, jako elementy niezwykle funkcjonalne, stały się nieodłączną częścią większości książek o skom­plikowanej strukturze. Pozwalały lepiej i szybciej odnaleźć poszukiwane informacje i jako takie przetrwały (niekiedy w niezmienionej formie) do dziś. 
Errata 
Wykazy omyłek drukarskich, wskazujące na troskę wydawcy
o poprawność tekstu są elementem występującym w drukachniemal od początku ich istnienia. Utrwalił się też zwyczaj umieszczania wykazu błędów na końcu publikacji. Druka­rze akademiccy postępowali zgodnie z tą tradycją. Typo­wym przykładem ich działań jest oddzielony przerywni­kiem wykaz poprzedzony zaleceniem: Errata amice Lector, sic corrige, zamieszczony na końcu krótkiego druku pt. Vota Poloniae sub tempus Turcici in Austria belli anno Domini 1683
Jana Wojciecha Janickiego. Podano dokładną lokalizacjębłędu (utwór, kolumna i wers) wraz z poprawką, jaką należywprowadzić. Tekst ten został złożony mniejszym stopniem„w chorągiewkę”512 z podcięciami, co poprawia jego czytel­ność. Wykaz poprawek był już na tyle powszechny w świado-mości czytelników, że mógł przybrać postać o wiele bardziejuproszczoną. W Cursus philosophicus Makowskiego zatytu-łowano go Corrigenda, złożono w dwóch łamach w postaci: numer strony, łam, część łamu (A, B, C, D), błędny wyraz pro prawidłowy wyraz – bez dodatkowej legendy, licząc na wprawę czytelnika (ryc 102). Czasem zecer decydował się nabardzo skondensowaną postać: w Alphabetum Immaculatae Conceptionis zatytułował wykaz omyłek Legenda aliter, quaeeffugerunt vigilantiam typo incumbentium; sic lege, poprzedził informacją, że f. folium, n. numerum designat, i w jednymakapicie w sposób ciągły wyszczególnił wszystkie zauwa-żone błędy druku. Mimo tej niezbyt wygodnej dla czytel­nika formy stronica wygląda estetycznie: omyłki zajmująpołowę kolumny, a kończy ją spory finalik, który sprawia, że całość wygląda spójnie i elegancko.
Errata zamieszczano w książkach przez cały badany okres.Nie zawsze miały taką samą formę, np. w tłumaczeniu dziełHomera i Kwintusa ze Smyrny Przybylskiego na końcu dru­giego tomu redakcja umieściła Ostrzeżenie, zawiadamiające 
512 To sformułowanie, podobnie jak skład „na proporzec”, oznaczaw żargonie zecerskim wyrównanie tekstu do lewej, z pozostawieniem nierównego prawego brzegu kolumny. 

czytelnika o zgubieniu przez
zecera jednego dwuwiersza
i wskazujące, gdzie należy
ten opuszczony fragment
wstawić. Taka forma wyni­
kała jednak ze specyfiki wy­
dawnictwa. Warto także przywołać
bardzo późną książkę, a mia­
nowicie Początki fizyki Ro­
mana Markiewicza z roku 
1819. W publikacji tej moż­
na zobaczyć całkowicie już
współczesny sposób ukształ­
towania erratów. W układzie 
tabelarycznym, ze znaczni­
kami zapobiegającymi zgu­
bieniu wiersza, podano ko­
lejno numer strony, wiersza, 
fragment z błędem oraz wer­
sję skorygowaną. Poniżej
zamieszczono jeszcze not­
kę o poprawce, jaką nale-
ży uwzględnić w opisie do
ilustracji. Zarówno układ,
jak i sposób podawania poprawionych informacji nie róż-ryc 102 Szymon 
Stanisław Makowski, 
nią się od kształtu typograficznego dzisiejszych publikacji.
Cursus philosophicus, 
Wykazy błędów są symbolem solidności redakcyjnej, troski1679; errata 
o czytelnika, która wyraża się sprawdzaniem poprawności tekstu niemal do ostatniej chwili, dlatego nieco rozbrajającobrzmi wyznanie, które pojawia się na końcu książki Piotra Geszki pt. Źrzódło łask nieprzebrane: 
Omyłki drukowe bez których prawie żadna książka, racz sam poprawić łaskawy Czytelniku. A jeżelić się nie po­doba ta moja praca, ukaż się z doskonalszą, a bywaj zdrów. 
*** 
Analiza ramy wydawniczej druków pochodzących z dru­karń akademickich pozwala przede wszystkim zauważyćewolucję, jaka nastąpiła w drukach dawnych między XVII a XIX stuleciem. Zanikanie niektórych, wcześniej bardzo popularnych elementów, takich jak stemmata czy dedyka­cje dla świętych, wskazują na koniec pewnej epoki i zwią­zanej z nią mentalności. Kultura sarmacka, obecna dotąd silnie w kształcie typograficznym książki, ustępuje miejsca modzie zachodniej. Zmiana ta ma też korzenie w przemia­nach społecznych – w wieku XVIII coraz silniej wybija się w kulturze nurt mieszczański, który zmienia również krąg odbiorców książki. Pojawienie się w ramie wydawniczej ta­kich elementów jak portret autora wskazuje na przeniesienieakcentu z mecenasa na rzeczywistego sprawcę powstaniadzieła, a takie elementy jak cena lub lista prenumeratorów dowodzą, że rynek książki wkroczył w nową erę, w której czytelnik partycypuje w kosztach wydania książki, a cena jest stałym (i w założeniu niezmiennym) elementem pro­cesu wydawniczego. 
Ewolucja kształtu typograficznego książki nie ominęłatakże innych elementów architektury książki. One równieżzmieniły się radykalnie, dzięki czemu książka przekształ­ciła się w publikację nieróżniącą się znacznie od książekwspółczesnych. 

typograficZne środkiWyraZu 
analiZa proJektóW 
Kolejność opisu poszczególnych części projektu warto oprzećna jasnym sformułowaniu terminu „typografia”, który we-dług definicji podanej przez Andrzeja Tomaszewskiegooznacza „sztukę użytkową mającą za zadanie graficzną in­terpretację drukowanej informacji, a więc ukształtowaniei układ elementów graficznych całej publikacji”513. Operujeona licznymi środkami wyrazu, takimi jak krój i stopieńpisma, płaszczyzna zadrukowana i wolna od druku, kolor oraz różnego rodzaju ornamenty lub związane z tekstemilustracje. Do typografii należy również wybór metod dru­kowania oraz materiałów, głównie papieru. 
Krój i stopień pisma 
Najważniejszym elementem budującym książkę jest tekst(czasem uzupełniony przez ilustrację). Dlatego medium, 
513 A. Tomaszewski, Leksykon pism…, s. 232. 
za pomocą którego następuje przekaz myśli, czyli pismo,staje się tak istotne dla badacza książki jako projektu. Nie tylko zresztą typografia, ale również bibliologia zaintere­sowana jest tym środkiem wyrazu. Krzysztof Migoń twier­dzi, że w badaniu bibliologicznym książki należy zwrócić uwagę na postać zapisu514. Jest on związany z bardzo licz­nymi czynnikami: mają nań wpływ historia pisma, rozwój technologiczny, estetyka druku, psychologia odbioru oraz kwestie ergonomiczne (czytelność). Dlatego badanie pisma drukarskiego jest trudne, a określenie przyczyn wyboru da­nego kroju bardzo często niemożliwe. 
Badany okres działania drukarń akademickich obejmujeponad sto lat, sięgając od okresu późnego baroku po noweprądy techniczne i estetyczne początku wieku XIX. W tymczasie diametralnie zmienił się zasób krojów używanychprzez drukarzy; powstały nowe grupy pism: antykwy kla­sycystyczne, antykwy linearne szeryfowe oraz bezszeryfowe.Zmieniła się estetyka składu, co nie pozostało bez wpływuna wybory dotyczące projektu dokonywane przez zecerów.Warto pamiętać, że w drukarstwie istnieje bardzo silneprzywiązanie do tradycji: wiele rozwiązań, zwłaszcza tychwynikających z funkcjonalności, jest powielanych przez lataw kolejnych publikacjach. Jednocześnie druk jest dość ot­warty na nowe prądy i mody, co widać w szybkim wprowa­dzaniu krojów i ozdobników. Należy jednak zauważyć, żedrukarze dbają o to, by wprowadzane zmiany nie utrudniałyprocesu lektury. Dokładniejsze badania wskazują również,że większość projektów, czasem w świetle dzisiejszych kano­nów uznawanych za ciężkie, zbyt ozdobne lub mało przemy­ślane, stanowi jednak przykład trwałości tradycji drukarskiej(ze względu na budowę layoutu), która odpowiada także napotrzeby czytelnika w danym okresie, czyli dostosowuje siędo mody i kanonów estetycznych epoki.
Historycznie rzecz biorąc, koniec wieku XVII należy na­zwać okresem trzech panujących typów pisma łacińskiego. Ciągle używany jest w drukach gotyk, najczęściej w po­staci dwóch typów pism postgotyckich: szwabachy, zwy­kle wykorzystywanej jako pismo dziełowe, oraz fraktury,w większym stopniu jako pisma tytułowego, w mniejszym 
514 K. Migoń, Nauka o książce…, s. 110. 
zaś (i zdecydowanie rzadziej) jako pisma tekstowego. Ba­dania nad wzornikami wskazują, że gotyk jest w tym cza­sie popularny (zwłaszcza po północnej stronie Alp) i obok krojów starszych tworzone są nowe. W Polsce gotyk zare­zerwowany był dla tekstów w języku polskim i niemieckim i dość konsekwentnie pojawiał się głównie w książkach pol­skich, ewentualnie jako wtręty polskojęzyczne w dziełach obcych515. Dla współczesnego odbiorcy gotyk wydaje siępismem ciężkim i ciemnym, z czego płyną bardzo nega­tywne oceny estetyki druków barokowych – w opozycji do renesansowych: „pełnych światła” składanych głównie an­tykwą, która zarezerwowana była dla łaciny i rzeczywiście w licznych dziełach łacińskich występowała. Tymczasempismo gotyckie oparte jest na innych zasadach konstrukcji: jest silnie połączone ze swym pierwowzorem kaligraficz­nym i niesie w sobie bardzo istotną, historycznie uzasad­nioną potrzebę kondensacji treści. Średniowieczny skryba starał się w wąskich kolumnach tekstu zmieścić jak najwię­cej słów (stąd ligatury i abrewiatury), co odbijało się na wy-glądzie litery: wąskiej, wydłużonej, bardzo „ekonomicznej”.Niektórzy badacze, np. Gerrit Noordzij, widzą tu działa­nie odwrotne: wąskie kształty liter były efektem zmniej­szenia odstępów międzywyrazowych. Aby zachować rytm pisma, zmniejszano także światła wewnętrzne liter, dążąc do ujednoliconych kształtów wewnętrznych, które huma-niści nazwali gotyckimi – barbarzyńskimi516. Tak istotnezmiany w strukturze litery nie pozostały bez wpływu na jej odbiór. Dowiedziono, że przy czytaniu pisma gotyckiegozupełnie inaczej niż w przypadku antykwy wygląda liniaczytania, czyli teoretyczna linia prowadzenia pisma (możnają wytyczyć na wysokości średniej linii pisma, u góry oczka minuskuły bez wydłużeń górnych)517. Linia czytania dlaantykwy przybiera formę półkolistych łuków od linii ba­zowej do linii średniej: , dla gotyku zaś przyjmuje zupełnie inny kształt: 518. 
515 M. Juda wspomina, że zdarzały się też przypadki używania szwaba­chy w tekstach łacińskich, ale przywołane przykłady dotyczyły XVI w.;taż, Pismo drukowane…, s. 98. 
516 G. Noordzij, Kreska…, s. 51. 
517 A. Tomaszewski, Pismo drukarskie…, s. 133. 
518 Tamże, s. 133–134. 

Wynika to z różnic w strukturze obydwóch typów pism.Jednak konsekwencje płynące z budowy znaków są znaczniepoważniejsze: równowaga świateł na stronie wymaga dopa­sowania świateł zewnętrznych do wewnętrznych, dlategoskład gotycki jest znacznie ciemniejszy, z niewielkimi od-stępami międzywierszowymi i międzywyrazowymi. To, cojest uznawane za błąd lub wadę projektów barokowych, jestkonsekwencją zupełnie innych kanonów estetycznych epokioraz pochodną budowy pisma gotyckiego. Takich różnicmiędzy projektem współczesnym a dawnym jest znacznie więcej – inne podejście do świateł, odrębny sposób tworzeniakompozycji, inne proporcje itp. Zrozumienie logiki projektudawnego wymaga wzięcia pod uwagę wielu zasad panują­cych w danej epoce oraz odrębnego kanonu estetycznego. W zasobie typograficznym drukarń uniwersyteckich by­ły kaszty z pismami gotyckimi. Nie posiadała ich wyłącznie
drukarnia seminaryjna. Z za­pisów inwentarzowych wiado­mo, że w późniejszych latachwieku XVIII coraz częściejmateriał gotycki przelewano,a jego reprezentacja we wzor­nikach ciągle maleje. W prze­badanych drukach zdarzają sięprojekty oparte niemal w ca­łości na pismach gotyckich.Najczęściej wykorzystywa­na była (podobnie jak w in­nych drukarniach) szwaba­cha jako pismo dziełowe. Jakjuż wspomniano, kroje goty­ckie tradycyjnie były stosowa­ne do składu tekstów w języ-ku polskim i niemieckim. Jużw podręczniku do nauki ła-ciny Piotrowskiego pt. Lin­guae Latinae & Polonicae prin­cipia z 1674 roku umieszczono wzory pisma antykwowegonazwane „literami łaciński-mi” oraz szwabachę nazwaną „literami polskimi”519. Identyczne rozróżnienie można zna­leźć w niemal sto lat późniejszym Nowym elementarzu du­chownym dziecinnego ćwiczenia z roku 1769 (tradycja łącze­nia modlitewnika z elementarzem, sięgająca daleko wstecz,była silna jeszcze w XVIII stuleciu; ryc 103). Takie rozumie­nie pisma polskiego i łacińskiego również w składzie sto­sowano konsekwentnie do lat osiemdziesiątych XVII wie­ku, lecz w niektórych publikacjach zwyczaj ten przetrwałznacznie dłużej. Rozróżnienie to jest szczególnie widocznew przypadku tekstów napisanych w kilku językach: częstow książce polskiej cytaty łacińskie składane były antykwąlub polskie wtręty w publikacjach obcojęzycznych szwaba­chą. Nie dziwi więc specyficzny skład, jaki można spotkaćw słownikach: zarówno we wspomnianym już podręczniku,jak i u Knapskiego (Synonyma, 1703; co ciekawe, w wydaniuz 1722 r. do stworzenia tego kontrastu wykorzystano kursy­wę i antykwę) zastosowano praktycznie tę zasadę, czyli ha-sła polskie złożono szwabachą, zaś ich znaczenie łacińskieantykwą. Dzięki temu zabiegowi czytelnik natychmiast od­najduje tłumaczenie wyrazu. Dodatkowo zastosowano dużepodcięcia oraz oddzielono hasło od przekładu ukośnikiem,co zwiększyło czytelność publikacji.
Pod koniec wieku XVII coraz częściej do książek w ję­zyku polskim zaczyna wchodzić antykwa, ale istnieje spora grupa druków, które nadal składane są gotykiem. Najczęściejbyły to dzieła wznawiane: kolejne edycje publikacji wcześ­niejszych, czasem naśladujące projekt poprzednich wydań, łącznie z krojem pisma. Najbardziej charakterystycznymprzykładem jest Hippika Dorohostajskiego. Wydawanawcześniej przez Piotrkowczyka, z pięknymi miedziorytamiMakowskiego, później ukazywała się też w innych drukar­niach. Po przekazaniu drukarni Piotrkowczyków Akademiaotrzymała prawo druku tego dzieła. Ale to ostatnie wydanieHippiki jest niedatowane i trudno stwierdzić, kiedy (i gdzie)zostało wydrukowane. Wiadomo, że zmieniono materiałgraficzny (zresztą już wcześniej stosowano drzeworytowekopie sztychów Makowskiego), lecz pozostawiono niektóre 
519 Analogiczne sformułowanie Litera romana dla antykwy znaleźć możnatakże w podręcznikach do kaligrafii, np. w przywoływanym już dzieleKalligraphia abo Cancellaria wydanym w 1695 r. przez Cezarego. 

ryc 104 Krzysztof Mikołaj Monwid Dorohostajski, Hippika o koniach; fraktura w funkcji pisma dziełowego 
elementy projektu, a nade wszystko gotycki krój pisma. Niejest to jednak gotyk tożsamy ze szwabachą Piotrkowczyka, lecz wąska, ale dość czytelna fraktura. Ciekawe, że w po­wszechnym mniemaniu szwabacha jest uważana za naj-częściej stosowane gotyckie pismo dziełowe, jako krój naj­bardziej czytelny, tymczasem okazuje się, że fraktura także dość często pełniła tę rolę (ryc 104). Fraktura w Hippice, jak już wspomniano, jest stosunkowo wąska, co sprawia, że za­burza się nieco szarość kolumny: odstępy międzywyrazowesą dość duże i tworzą się korytarze. Widać to zwłaszczaw zestawieniu z cytatami łacińskimi złożonymi bardziejzrównoważoną pod względem światła antykwą. Antykwa posłużyła także do składu tytułów. Dla tekstu głównegoużyto pisma w stopniu cycera, co związane było z forma­tem publikacji oraz z dwułamowym składem, dzięki czemucałość jest czytelna.
Inną publikacją będącą swoistym wznowieniem starego tytułu był Żywot Pana i Boga w tłumaczeniu Opecia. Tapublikacja w niemal niezmienionej formie ukazywała się dolat siedemdziesiątych XVIII wieku i za każdym razem skła-dana była gotykiem, co wskazuje na siłę tradycji, zwłaszczaw dziełach religijnych. Przy dokładniejszym porównaniuokazuje się również, że we wszystkich sześciu wydaniach akademickich użyto tego samego kroju pisma. Wykorzy­stano szwabachę (czasem dość sfatygowaną, co nie dziwi, jako że dzieło to było dość poczytne, więc zapewne wycho­dziło w wyższych nakładach) w stopniu tercji (ok. 16 pkt; ryc 105). Ponieważ projekt jest dość oszczędny (niewielkie marginesy), na stronę wchodzi 29 wierszy tekstu głównego plus dwa wiersze na żywą paginę i sygnaturę z kustoszem. Co ciekawe, wydanie Schedla z 1688 roku ma taki sam krój (szwabachę), lecz mniejszy stopień (mytel), co pozwoliłozecerowi umieścić na stronie aż 35–36 wierszy, nie liczącpaginy i sygnatury. Projekt Schedla przewidywał jednakilustracje włamywane z dużym światłem dookoła, więc nie widać dużej różnicy w objętości obu wydań.

Innym dziełem religijnym o długiej tradycji przejawia­jącej się w zastosowanym piśmie były Ewangelie i epistołyWujka z roku 1689. To niewielkiego formatu, ale dośćobszerne dzieło jest niemal w całości złożone gotykiem,a właściwie szwabachą w stopniu mytla. Antykwa i kur­sywa występują tylko w tytułach, i to w funkcji niejako„odwróconej”: głównym pismem tytułowym jest kursywa,a antykwa służy do składu komentarzy i dodatków. Na­leży jednak nadmienić, że ta publikacja charakteryzujesię bardzo tradycyjnym, siedemnastowiecznym wyglą­dem, łącznie z zastosowaniem ramek, w które wlany jesttekst. Taki układ typograficzny w końcu wieku XVII wy-raźnie zanika na rzecz składu bez obramowań. Swoistymiskansenami tej tradycji stały się publikacje religijne (choćrównocześnie antykwa bardzo szybko opanowała popu­larne publikacje, jakimi były modlitewniki), niektóre drukiulotne i kalendarze. 


ryc 106 
Stanisław Słowakowic, 
Nowy i stary kalendarz; (a) 1693 – fraktura i szwabacha, (b) 1695 – antykwa i szwabacha 
Bardzo ciekawym przy­kładem wydawnictwa, którewydaje się bardzo konserwa­tywne (także pod względemprojektu), jest kalendarz520. Tymczasem krój pisma jestśrodkiem wyrazu, który zmie­nił się radykalnie niemal z ro­ku na rok! W edycjach Nowego i starego kalendarza Słowako­wica z roku 1691 zastosowano kilka krojów i stopni pisma: antykwy używano do tytu­lariów, legendy i cytatów ła­cińskich, kursywy do tytu-łów niższego rzędu i cieka­wostek, szwabachy w małymstopniu do kalendarium, frak­tury w większym stopniu dotekstu głównego, a jeszczewiększej i bardziej ozdob­nej – do sentencji kończącej część kalendarzową. Progno­styk zajmujący końcową częśćwydawnictwa także złożonoszwabachą, a w chwili gdy ze­cer odkrył, że stopień jest zbytduży, by wszystkie informa­cje zmieściły się na arkuszu,zmniejszył pismo, dzięki cze­mu porady dotyczące grud­nia niemal idealnie wypeł­niły pozostałe miejsce, a podspodem można było jeszcze dołożyć wierszowany tekst 
o końcu roku. Podobnie do­brano kroje do kalendarzaz roku 1693 (spis jarmarków 
520 Dokładnie zmiany w layoucie kalendarzy badał Maciej Janik, więcw niniejszej publikacji zostaną poruszone tylko nieliczne zagadnienia. 
na końcu złożono antykwą). Zmiana następuje około roku 1695521: szwabacha pozostaje, natomiast frakturę zastępuje w funkcji tekstu głównego antykwa (ryc106 a i b). W kolej­nych badanych edycjach (1698, 1700 i 1702) zmiana ta utrwalasię, a nawet szwabacha wypierana jest z komentarzy przez antykwę i kursywę. Fraktura w dużym stopniu pozostajepismem ozdobnym używanym do ważnych informacji, np. 
o zaćmieniach księżyca (1700), ale w ostatniej z badanych edycji także zastępuje ją antykwa. Na tym przykładzie wi­dać, jak wyglądało powolne (a czasem skokowe) zastępo-wanie gotyku przez antykwę w różnych typach publikacji. Zdominowanie tak popularnych wydawnictw jak kalenda­rze wskazuje jednak na bardzo dużą siłę oddziaływania na przyzwyczajenie czytelnicze.
Z drugiej strony zastanawiać może publikacja przezna­czona dla dzieci – wspomniany już Nowy elementarz du­chowny, w którym nie tylko występuje dokładne rozróż­nienie pism, lecz także konsekwentnie modlitwy polskieróżnią się składem od łacińskich. Te pierwsze złożone sąmytlową szwabachą, drugie zaś antykwą w stopniu tercji. Widać więc, że w książkach o przeznaczeniu edukacyjnym,takich jak ten modlitewnik czy wspomniane już wcześniej słowniki, kultywowano dawną tradycję.
Gotykiem składano także publikacje o tematyce świe-ckiej, a nawet teksty z zakresu literatury pięknej, jednakznów należały do nich dzieła o pewnej tradycji. Zacho­wano także klasyczne przeznaczenie odpowiednich krojówdo konkretnych języków: gotyku do polskiego, a antykwydo łaciny. Rozróżnienie to jest widoczne w edycjach Bajek Ezopa. Wersja łacińska została złożona antykwą, natomiastw obydwu wydaniach polskich (1739 i 1754) skład jest szwa­bachą, a antykwa odgrywa rolę pomocniczą – wykorzystanoją do komentarzy zamieszczonych pod każdą bajką, wyjaś­niających jej sens. Kursywa została przeznaczona na pismotytułowe. Gotyku użyto także w innych dziełach literackichwydawanych wielokrotnie w wieku XVII i popularnych takżew stuleciu następnym. Szwabachą wydano dwa poetyckiedzieła pióra Samuela Twardowskiego: Nadobną Paskwalinę 
521 Badano dostępne egzemplarze z lat: 1691, 1693, 1695, 1698, 1700 i 1702, dlatego ustalenie dokładnej daty zmian w projekcie nie było możliwe. 

i Daphnis w drzewo bobkowe przemienieła się. Te dwie pub­likacje są jednak diametralnie różne: Daphnis jest pięknierozplanowanym projektem w ramce typowej dla wieku po­przedniego, zaś Nadobna Paskwalina niestety jest tomikiem,na którym bardzo silnie widać tendencje oszczędnościowe;fatalny papier (obecnie bardzo pożółkły) i uproszczony pro­jekt są niestety potwierdzeniem wszystkich negatywnychopinii na temat upadku sztuki typograficznej w początkuwieku XVIII. Obie książki są złożone szwabachą w stopniucycera, ale ich porównanie dowodzi prawdziwości głównejzasady typograficznej, mówiącej, że krój może być bardzoczytelny, ale złe światła lub źle dobrane inne typograficzneśrodki wyrazu mogą całkowicie zniwelować jego czytelność,tak że projekt stanie się ciemny i trudny w odbiorze.
Stosunkowo rzadkie są składane gotykiem publikacje nau­kowe, co związane było z tradycją publikowania dzieł tegotypu po łacinie. Przykładem takiego tekstu jest Abryz KometyCiekanowskiego z roku 1681. Projekt typowy dla późnegobaroku (szeroki format i kolumna) obejmował także zwartyskład gotycki. W publikacji tej wykorzystano szwabachęw stopniu mytla, co wydaje się charakterystyczne dla tegookresu. Warto jednak dodać, że mytel był dość duży, więcczytelność takiego pisma nie sprawiała problemu. Kolumnaliczyła nieco ponad 60 znaków, co jest optymalne równieżw świetle współczesnych badań nad czytelnością.
Ostatnią grupą dzieł, w których ostała się szwabacha, byłyteksty konstytucji wydawane w drukarniach akademickich w końcu wieku XVII (Constitucie Sejmu Walnego Koronnego).To z kolei wydawnictwa, w których niemal nie było kur­sywy (pojawiała się na karcie tytułowej i w podpisach pod dokumentami). Tytuły składano większym stopniem an­tykwy (kanon), tekst główny zaś szwabachą (mytel). Cociekawe, że w żywej paginie użyto dużej (kanon) ozdobnej fraktury (ryc 107).
Przypisanie powyższych publikacji do konkretnych dru­karni pozwala mniemać o ich zasobie. To wszystko książki z pierwszego okresu działalności drukarń akademickich,a więc żadna nie pochodzi z drukarni seminaryjnej, co po­twierdza wyniki badań archiwalnych – drukarnia ta nieposiadała w ogóle czcionek gotyckich. Pozostałe książkipochodzą z obydwu drukarń: Piotrkowczykowskiej (Abryz komety, Constitucie, Ewangelie i epistoły, Nowy i stary kalen­darz i zapewne Hippika) oraz Cezarowskiej (bajki Ezopa, dzieła Twardowskiego). Ten podział wskazuje, że drukarniaCezarowska dysponowała tylko jednym krojem gotyckim (szwabachą), Piotrkowczykowska zaś dwoma: i szwabachą,i frakturą w różnych stopniach.
Antykwa i kursywa w badanym okresie występują ciągle jako odrębne typy pisma, choć analiza wzorników wskazujena coraz ściślejsze łączenie ich w odpowiadające sobie pary. Proces ten rozpoczął się już w wieku XVI, kiedy obydwatypy zaczęły się rozwijać równolegle. Dalsze wieki to ciągłedążenie do komplementarności tych pism i choć kursywa stała się wreszcie odmianą, to zamysł ten został sformali­zowany dopiero w końcu wieku XIX lub na początku XX522. 
Wykorzystanie antykwy związane jest pierwotnie z teks­tami łacińskimi i jako takie występuje bardzo często w pub­likacjach naukowych, drukach ulotnych itp. Ale jak pokazałaanaliza użycia gotyku, antykwa coraz częściej zaczęła służyćdo składu tekstów w języku polskim i w latach osiemdziesią­tych XVII wieku ta tendencja się nasiliła, by w wieku XVIII prawie całkowicie zdominować publikacje w tym języku.Antykwa dominuje we wzornikach: kilka stopni pozwalałona gradację tytułów, używanie jej do składu tekstu głów­nego oraz materiałów dodatkowych, takich jak marginalia, a potem przypisy. 
Można podać bardzo wiele przykładów druków, w któ­rych głównym typem pisma jest antykwa (niekiedy przepla­tana kursywą, w celu wyróżnienia np. cytatów), jak choćby Explanatio decalogi Makowskiego, w którym także dedyka­cja złożona jest antykwą. Na karcie tytułowej również kon­sekwentnie użyto antykwy w różnych stopniach. Antykwa staje się więc głównym pismem dzieł naukowych, choć, jak już wspomniano, jest uzupełniana kursywą, co w książkachtego typu zdarza się dość często, jako że zawierają wiele cy­tatów. Antykwa dominuje także w księgach liturgicznych: wszystkie wspominane już wydania mszałów są złożone an­tykwą w dużym stopniu, żeby umożliwić celebransowi czy­tanie tekstu mszy z większej odległości, kiedy księga leży na 
522 J. Scaglione, L. Meseguer, C. Henestrosa, Jak projektować kroje pisma. Od szkicu do ekranu, tłum. N. Pluta, Kraków 2013, s. 92. 
ołtarzu. Równie dużego stopnia antykwy użyto w gradu­ale. Antykwa zdominowała księgi liturgiczne już na stałe: w drugiej połowie wieku XVIII wydano niewielkie książki pt. Officium parvum in honorem S. Stanislai (1752) i Officium parvum Beatissimae Mariae Virginis (1790) złożone antykwą. Podobnie było z mszałem (Missae propriae patronum) z 1788 roku (kursywa występuje sporadycznie) i z Kancjonałem albo pieśniami nabożnymi z 1800. Antykwą składano także ka­zania, np. Kazania w niedziele całego roku 1782 w Katedrze krakowskiej miane lub Kazanie o zepsuciu obyczajów z roku 1791, oraz dzieła historyczne (Historia kościelna w tłuma­czeniu Sierakowskiego) i moralne (Głos religii, Głos rozumu Caraccioli).
Jako bardzo czytelna, antykwa konsekwentnie wyparłagotyk w podręcznikach. Jak już wspomniano, były oneskładane według specjalnych wytycznych, żeby zużywaćjak najmniej papieru. 
Kalendarze zachowały jeszcze elementy dawnego lay­outu: przede wszystkim podział stronicy na kilka części za pomocą ramek, ale jako pismo tekstowe występuje w nich antykwa, z niewielkim dodatkiem kursywy523. 
Antykwą wreszcie drukowano zbiory praw, np. Zbiór praw polskich i W.Ks. Litewskiego Piekarskiego (1813), oraz literaturę piękną – Pamiątka dziejów bohatyrskich Przybylskiego. Nie­mal wszystkie druki (także reklamowe, jak choćby Rejestrksiążek znajdujących się w Drukarni Szkoły Głównej Koron­nej w Krakowie oraz Prospekt chirurgii systematycznej) końca XVIII i początku XIX stulecia drukowano antykwą różnychkrojów. W drukarniach akademickich i w połączonej Dru­karni Szkoły Głównej były to najczęściej antykwy barokowe(projekty Fleischmanna), a później antykwy klasycystyczne(zwłaszcza w XIX w.).
Kursywa, pismo o delikatniejszym kolorze typograficznym,rzadziej była stosowana jako pismo dziełowe, choć bardzoczęsto dla odróżnienia tekstu głównego od ramy wydawniczej 
523 Potwierdzają to również badania Macieja Janika, który zauważył, że po 1716 r. nie można już znaleźć w kalendarzach pisma postgotyc-kiego, wykorzystywanego jako tekst główny natomiast używana jest powszechnie antykwa z dodatkiem kursywy; zob. tenże, Polskie ka­lendarze…, s. 90. 
wykorzystywano ją do drukudedykacji oraz przedmów.Takie użycie kursywy wy­stępuje w drukach całego ba­danego okresu. Złożono niądedykacje dla Józefa Lubo­mirskiego w Dodona acade­mica Tomasza Kozłowskiego(1694), dla Krzysztofa Opa-lińskiego w Nadobnej Pa-skwalinie Twardowskiego,dla Anny Konstancji Mała­chowskiej w Duchownym… lekarstwie Frydrychowicza (1705), dla św. Jana Kantego w For-ryc 108 Andrzej 

Cyankiewicz,Logika 
tecy monarchów Pruszcza (1737), dla „Szlachetnego stołecznego
czyli myśli z Lokka, 1784; miasta Krakowa Magistratu” w Źrzódle łask nieprzebranymdedykacja – kursywa Geszki (1766) czy dla Hugona Kołłątaja w Logice, czyli my­ślach z Lokka Cyankiewicza (1784; ryc 108).Tekst wprowadzający do dzieł Wergiliusza wydanychw roku 1717 (Opera), przedstawiający jego życiorys, złożono kursywą. Również przedmowa Ad Lectorem do przywołanego wcześniej Officium parvum ku czci św. Stanisława odróżnia się od tekstu głównego składanego antykwą, podobnie jak przedmowa do Logiki Cyankiewicza. Także w obszernym dziele Sierakowskiego Silnie, czyli oszczędzenie zdrowia pra­cujących około ciężarów z roku 1799 wstęp oraz „Okazanierzeczy”, czyli zachętę do stosowania go w praktyce, złożonokursywą. Była to bardzo popularna praktyka, bo tak samo składano wszystkie przedmowy do dzieł Wacława Siera­kowskiego (używając zwykle tej samej kursywy w stopniu scholastyki, znanej z wzornika z 1785524, czasem stosując do­datkowo odstępy między akapitami dla stworzenia wraże­nia lżejszego i bardziej świetlistego projektu). Podobnie całaogromna, osiemdziesięciostronicowa przedmowa do dzieła Przybylskiego Pamiątka dziejów bohatyrskich, zatytułowanaPrzystęp do śpiewów Homera i Kwinta w języku polskim, została złożona kursywą w typie klasycystycznym525, i co ciekawe, 
524 Z wyjątkiem Sztuki muzyki. 
525 Jest to krój Didota, por. wzór przedrukowany przez Marię Judę (Pismo drukowane…, il. 44). Tom I, zawierający tę przedmowę, był drukowany 

ryc 109 
Pamiątka dziejów bohatyrskich, 1812; przedmowa – kursywa klasycystyczna 
nie zaszkodziło to zupełnie czytelności tekstu (ryc 109).W dziele tym kursywą wy-różniono także streszczenia treści poszczególnych ksiąg Iliady zamieszczonych przedich tekstem. Warto podkre-ślić, że do druku przedmów stosowały kursywę wszystkiedrukarnie uniwersyteckie,
była też w tym celu wykorzystywana po połączeniu oficyn, np. w Architekturze Sebastiana Sierakowskiego (1812) i Bra­ctwa Miłosierdzia… ordynacjach (1819).
Czasem składano nią również motto oraz fragmenty (lubcałość) indeksów, spisów i not aprobacyjnych. Mogła także odgrywać rolę pisma ozdobnego i jako taka występowaław wierszowanych utworach uzupełniających stemmata(Architecta gloriae et honoris ascia Sebastiana Stanisława Je­lińskiego, 1685).
Najważniejszą jednak funkcją kursywy (występującązresztą również w typografii współczesnej) jest wyróżnia­nie cytatów, obcych terminów lub słów w innym języku,tytułów itp. Ten typ wyróżnień można znaleźć we wszyst­kich niemal dziełach badanego okresu (także w publika­cjach zawierających więcej niż dwa typy pisma). Przykła­dami mogą być: Ziemiańska generalna oekonomika Haura (1679; wtręty obcojęzyczne, cytaty), Kazania na dni pańskie Piskorskiego (1706; cytaty), Musica choralis (1748; nazwydźwięków, terminy specjalistyczne, fragmenty pieśni), Po­stać ogrodów Wacława Sierakowskiego (1798; cytaty, nazwy własne), Początki fizyki Hubego (1819; twierdzenia, terminy i opisy działania maszyn). 
u Grebla, stąd zapewne czcionka pochodziła z jego zasobu. Co ważne,Przybylski bardzo dbał o jednolity wygląd i konsekwentny skład ca­łości: mimo że publikacja była drukowana w dwóch różnych drukar­niach, użyte w niej czcionki są jednakowe, ozdobniki pochodzą z zasobudrukarni uniwersyteckiej, a frontispisy są jednolite stylowo. Trudno dziśocenić, jak zostało to osiągnięte: czy drukarnie pożyczały sobie czcionki(bo materiał graficzny zapewne tak), czy też w tym okresie DrukarniaSzkoły Głównej Koronnej już dysponowała czcionką Didota. 
W Duchownym… lekarstwie kursywą wyróżniono też wy­powiedzi postaci (głównie św. Rozalii, ale także aniołów,Chrystusa itp.), zaś we Flores vitae B. Salomeae Piskorskiegonaprzemienne stosowanie antykwy i kursywy stanowi typo­graficzny, a również semantyczny i artystyczny środek wy­razu: antykwą składane są sceny z życia świętej, a kursywąpozostałe części tzw. kwiatu: Icon (obraz symboliczny wyob-rażony także graficznie), Lemma (cytat nawiązujący do treści obrazu) i Epigramma (wierszowany komentarz). Wszystko,łącznie z układem, jest w tym projekcie dokładnie prze-myślane. Podobnie dzieje się w utworach panegirycznych,w których często następuje zmiana kroju w różnych częściachutworu (np. sentencji i jej rozwinięciu). Kursywa często sto­sowana jest do tekstów wyjaśniających i streszczających (jak w Iliadzie). W dziele Daphnis w drzewo bobkowe przemienieła się Twardowskiego kursywapozwala szybciej zorientowaćsię w budowie utworu, gdyżodróżnia argument od tekstu.
Bardzo istotną rolę pełnikursywa w słownikach oraz podręcznikach gramatyki,zwłaszcza tych z tablicamigramatycznymi, np. w dzieleGrammaticarum institutio-num principia Piotrowskiego,gdzie zaznaczono kursywą końcówki gramatyczne, wzory 

Piotrowski,Gramma-
deklinacji itp. (ryc 110). Ten zwyczaj stosowania jej w słow-ticarum institutionum principia;kursywa 
nikach trwał przez cały badany okres – również w Dictio­narium Latino-Polonicum Koźmińskiego (1784).
Kursywą składano także niekiedy teksty pomocnicze: mar­ginalia (np. w Ziemiańskiej generalnej oekonomice Haura) orazprzypisy, używając do tego celu mniejszych stopni pisma.Ciekawym, choć rzadkim przykładem dzieła wydruko­wanego w całości kursywą jest dysertacja naukowa Cieka-nowskiego pt. Quaestio astronomophysica de cometa z roku 1681, jest to jednak druk o niewielkiej objętości. Innym dzie-łem składanym kursywą jako pismem tekstowym (antykwama znaczenie pomocnicze, występuje we wstępie i w śród­tytułach) jest Proiecta poetica Jana Vosdassiego z roku 1676. 

W końcu wieku XVIII do podstawowych typówpisma – antykwy i kur­sywy – dołącza pisanka,głównie jako pismo ozdobne,ale czasem także jako teks­towe. W wielu drukarniach bardzo modne i popularnestają się pisma ozdobne, kon­turowe, ale drukarnia akade­micka nie miała ich w swoim zasobie. Wiadomo natomiast, że pisanka, obecna we wzor­niku z 1785 roku pod nazwą 
Manuskrypt, była używana w drukach uniwersyteckich. Bar­dzo ciekawe jest jej użycie jako kroju dziełowego w publi­kacji Wacława Sierakowskiego pt. Silnie czyli oszczędzanie zdrowia (1799), co prawda tylko w przedmowie Do czytel­nika, ale był to tekst dość długi (zajmował 9 stron). Widaćwyraźnie, że składacz (a może i autor) chciał uatrakcyjnić todzieło: w przedmowie stosuje pisankę, we wstępie kursywę,a w tekście głównym antykwę. Pisanka w tym tekście spraw­dza się dobrze, a złożona na sporej interlinii jest wystarcza-jąco czytelna (ryc 111).
Pisanki występują także na kartach tytułowych oraz jakopismo tytułowe (czasem drugiego stopnia). Ten sam wzór występuje na kartach tytułowych Kalendarza krakowskiego (na rok 1798, 1799, 1800), Chleba duchownego Jana Stani­sława Kostki Woytkowskiego (1781), Sztuki muzyki (1795), Architektury cywilnej (1796), Rolnictwa dla włościan…, Po­staci ogrodów (1798) i Silni czyli oszczędzania zdrowia (1799) Wacława Sierakowskiego, Dictionarium Latino-Polonicum (1784), Rozprawy o historii prawa natury Feliksa Słotwiń­skiego (1812), Zbioru praw polskich i W.Ks. Litewskiego Pie­karskiego (1813) oraz podręczników: Rachunku algebraicznego teorii Śniadeckiego (1783), Wstępu do fizyki dla szkół naro­dowych (1783), Logiki Cyankiewicza (1784), O elektryczności Franciszka Scheidta (1786), Moralnej nauki dla szkół naro­dowych (1787), Fizyki dla szkół narodowych (1792), Wymowy i poezji dla szkół narodowych (1792). Czasem wykorzystywano je na kartach przedtytułowych, a kartę tytułową składano innymi krojami, np. w Historii kościelnej Sierakowskiego.Może też występować jednorazowo, jak w przypadku ty­tułu spisu treści Stanu człowieka zdrowego Ryszkowskiego.

Co ciekawe, bardzo często stosowanym zabiegiem jestużycie tylko wersalików tegokroju, co w świetle dzisiej­szych zasad uważane jestza poważny błąd. Znaczniebardziej naturalnie wyglądazwykły skład: wersaliki do­datkowo rozspacjowane wy­dają się sztuczne, a tekst tracina czytelności (ryc 112).
Jako pismo tytułowe pi­sanka ta była wykorzystana w przywołanym kalendarzu,ryc 112 Andrzej 
Cyankiewicz,Logika 
w podręcznikch (np. we Wstępie do fizyki oraz w Fizyce dla 
czyli myśli z Lokka, szkół narodowych), w Rolnictwie Wacława Sierakowskiego, 1784; pisanka na 
karcie tytułowej 
w Architekturze Sebastiana Sierakowskiego oraz w Pamiątce dziejów bohatyrskich Przybylskiego526. Krój ten był wyko­rzystywany także w drukach reklamowych i okolicznoś­ciowych, np. w przywoływanym już druku Rejestr książek… Drukarni Szkoły Głównej, druczkach z okazji wizytacji bi­skupa w czerwcu 1791 roku pt. Powitanie… Felixa Turskiego biskupa krakowskiego… pióra Benedykta Trzebińskiego oraz Ody na bytność… Feliksa Turskiego Jacka Przybylskiego. Pi­sanka ta utworzyła wraz z antykwą i kursywą ciekawy układna karcie tytułowej broszurki poświęconej doświadczeniunaukowemu przeprowadzonemu w Ogrodzie Botanicznymw 1784 roku, zatytułowanej Opisanie doświadczenia czynio­nego z banią powietrzną. 
Na karcie tytułowej mszału (Missae propriae) oprócz pi­sanki znanej z wzornika użyto także jej większego stopnia i również tylko zestawu wersalików. Podobnie było z krót­kim drukiem zawierającym Mowę roztrząsającą skutki po­wietrza Andrzeja Badurskiego (1787).
Wiele wzorników europejskich zawiera wzory czcionek al­fabetów niełacińskich. Szczególnie bogate w tym względzie 
526 Tomy I, IV i V były drukowane u Grebla, pozostałe w Drukarni Głów­nej Szkoły Koronnej. 
są wzory drukarni watykańskiej. Tak obszerny zasób wyni­kał z potrzeb: prace nad tekstami źródłowymi, np. nad Bi­blią, wymagały stosowania różnych alfabetów, także tychrzadziej używanych. W Polsce w kręgach naukowych języ­kiem panującym była łacina, dlatego drukarnie zadowalałysię czcionkami tego alfabetu. Problemem mogły się staćznaki diakrytyczne do zapisu języków innych niż łacina,szczególnie dla języka polskiego, lecz i z tym drukarze ra­dzili sobie dość dobrze. Adaptacja niektórych znaków (np.„e caudata”) i przetworzenie innych, jak choćby przekreślone„a” na oznaczenie nosowości lub wykształcenie typowo pol­skiego znaku „ł”527, pozwoliło nie tylko na zapis polskichsłów, lecz również na wypracowanie zasad pisowni. Bardzoistotną rolę spełniły w kształtowaniu się ortografii licznetraktaty: Jakuba Parkoszowica, Stanisława Zaborowskiego,Stanisława Murzynowskiego oraz oczywiście propozycje JanaKochanowskiego, Łukasza Górnickiego i Jana Januszow­skiego przedstawione w Nowym karakterze polskim. Warto także wspomnieć istotne i oryginalne poglądy GrzegorzaKnapskiego, autora wielokrotnie wydawanego słownika528.Dodawanie do podstawowego zasobu znaków łacińskich kilku znaków oddających głoski typowe dla języka polskiegonie wymagało jednak wprowadzania obcego kodu. Nieza-leżnie od języka alfabet pozostawał łaciński (choć, jak pa-miętamy, język był różnicowany za pomocą kroju). Istniała jednak grupa uczonych, którym nie wystarczał język łaciński:byli to specjaliści w dziedzinie filologii klasycznej badający dzieła greckie. Drukarnia akademicka nie tylko wydawała publikacje w tym języku, ale kultywowała znacznie star­szą tradycję. Pierwsze czcionki greckie odziedziczyła naj­prawdopodobniej po swoich poprzednikach, którzy mieli jew swoich zasobach (np. słynna czcionka grecka Cezarego).Czcionki greckie były niezwykle istotne dla prac naukowychprofesorów, stąd ich nieustanna troska o pomnażanie tego za­sobu. Szczególnie zasłużeni w tej dziedzinie byli profesorowie 
527 Porównanie tych zmian zob. A. Szydłowska, M. Misiak, Paneuropa Kometa Hel. Szkice z historii projektowania liter w Polsce, Kraków 2015, 
s. 24–25; A. Twardoch, Picked herring and strawberry ice cream. Destig­ning polish diacritics, [w:] Language Culture Type…, s. 148–157. 
528 A. Twardoch, Picked herring…, s. 152; Z. Klemensiewicz, Historia języka polskiego, s. 96, 359–368. 
Krzysztof Idatte i Jacek IdziPrzybylski. Dzięki ich za-angażowaniu, a także czę­sto wsparciu finansowemu,drukarnia akademicka byładoposażana w czcionki gre­ckie. Nie był to zasób bar­dzo obfity, o czym świadcząwzorniki, ale wystarczał dopublikacji w języku greckim.Wykorzystano go główniedo druku dzieł antycznychw oryginale, np. w Batrachomyomachii z 1789 roku (edycja dwu-ryc 113 

Batrachomyomachia, 
języczna grecko-polska; ryc 113), ale bywał także używany
1789; greka 
do składu sentencji greckich lub cytatów i wtrąceń w tekściepolskim. Na przykład w dziele poświęconym księdzu Idatte pt. Naeniola an feralem urnam viri perillustris ac reverendissimi
M. Christophori Idatte Przybylskiego oraz w Heautoumastix te­goż autora tylko motto złożone było greką, zaś w Stanie czło-wieka zdrowego naturalnym Ryszkowskiego wyłącznie poje­dyncze słowa. Również w przywoływanym już wielokrotniewielotomowym wydaniu dzieł Homera i Kwinta pojawiły sięfragmenty składane czcionką grecką – w „Kluczu”, wyjaśnia-jącym nie tylko szczegóły akcji poszczególnych utworów, lecztakże pewne problemy związane z językiem. W tej sytuacjipodanie słów w oryginale wydało się tłumaczowi nieodzowne.Problem ten pozwala przyjrzeć się bliżej zagadnieniu, którespędza sen z powiek naprawdę dobrym typografom współczes­nym: w jaki sposób łączyć ze sobą różne alfabety, aby stronawyglądała spójnie i miała odpowiednią szarość. Kolor w zna­czeniu typograficznym to poziom zaczernienia strony wynika-jący z budowy pisma: jego grubości, kontrastu itp. Połączeniedwóch różnych krojów to problem, a co dopiero połączeniedwóch różnych alfabetów. Zagadnienie koloru powraca, jakwidać, w kolejnych częściach książki, gdyż publikacja staro­polska bardzo często łączyła różne grupy pism i trudnośćzwiązana z kolorem stawała się w niej czymś więcej niż tylkosprawą estetyczną. Taki złożony problem ma nie tylko miej­sce w Pamiątce dziejów bohatyrskich, lecz także w innej książce Przybylskiego pt. Dysertacja o kunszcie pisania (1788), zarównozłożonej antykwą i kursywą (a więc dwoma różnymi typami pisma529), jak i z wtrętamigreckimi i niemieckimi skła-danymi gotykiem (ryc 114).Współczesny wybitny typo­graf Robert Bringhurst do­wodzi, że wszystkie systemypisma wywodzą się z jednegoźródła i wszystkie zapisywanesą podobnymi narzędziami530(z tym zapewne nie zgodziłbysię w szczegółach inny wielkitypograf Adrian Frutiger531).Dlatego łączenie ze sobą takróżnych typów pism jest moż­liwe, ale pod warunkiem do­stosowania się do pewnychzasad. Wbrew pozorom po­łączenie takie nie jest czymśrzadkim, wszak zestawienie minuskuły z majuskułą takżestanowi swoisty kontrast wy­nikający z dwóch różnych ka­nonów pisma: majuskuły tostarsza forma, mająca swe korzenie w kapitale kwadrato-

Przybylski, Dysertacja 
wej i wpisująca się w system dwuliniowy, minuskuła zaś jest
o kunszcie pisania, 1788; antykwa, 
nie tylko młodsza, ale także bardzo silnie zmodyfikowana.
kursywa, gotyk, greka 
Zmiany w budowie liter minuskulnych noszą w sobie znamięzmieniającego się materiału pisarskiego i narzędzia, co wpły-nęło na zmianę kształtu liter i ich ewolucję do systemu czte­roliniowego. Bringhurst uważa, że łączenie różnych typówpisma jest równie trudne, jak łączenie tych starszych i młod-szych genetycznie form. Nie jest to jednak niemożliwe, gdyż 
529 Jak już wspomniano, stały się one odmianami jednego kroju pismaznacznie później. 
530 R. Bringhurst, Elementarz stylu…, s. 108. 
531 A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, Warszawa 2005, s. 134–135. Typo­graf ten zwracał uwagę na kulturowy wpływ na kształt i formę zna­ków pisma ręcznego. Na przykładzie pism łacińskiego, arabskiego, he­brajskiego i indyjskiego wskazał różnice wynikające z typu narzędzia i sposobu prowadzenia tegoż narzędzia (kąt pochylenia, sposób trzy­mania i stawiania kresek – ruch pociągania, uderzania oraz zmianagrubości kreski wynikająca ze stopnia nacisku). 
u samego źródła pisma tkwią te same zasady. Dzisiejsza ty­pografia wykształciła całą gamę zaleceń pozwalających takzestawiać różne typy pism, by ich współistnienie na stroniedało zadowalający efekt: zasady mówią o łączeniu na zasa­dzie podobieństwa (np. odmian jednego kroju) lub też na za­sadzie kontrastu. Tworzenie zestawień kontrastowych takżewymaga zastanowienia. Można łączyć kroje ze względu naróżne kryteria: sięgając do podobieństw lub różnic budowy,opierając się na wspólnych korzeniach (np. dukcie lub rytmie)albo odwołując się do zestawień historycznych. Współczesnytypograf dysponuje setkami krojów, każdy z nich może być(teoretycznie) użyty w dowolnym stopniu, dlatego trudno wy­obrazić sobie sytuację dawnego zecera ograniczonego w swychwyborach przez zasób kaszty. Czy oznacza to, że dobór kro­jów w książce dawnej oparty był wyłącznie na przypadku?Zestawy czcionek obecne we wzornikach wskazują na pewnąprzypadkowość zasobów, ale w publikacjach wyraźnie widać,że bardzo wiele zależało od wrażliwości i kunsztu składacza. Niektóre książki zachwycają harmonijnym składem mimoprostoty środków wyrazu – a może właśnie dzięki niej. Ze­stawienia, które współcześnie są bezsporne, rodziły się stop­niowo i dla drukarzy z czasów początku druku nie były takieoczywiste. Połączenie minuskulnej kursywy z antykwowąmajuskułą funkcjonowało harmonijnie przez wiele lat, gdyżpoczątkowo kursywa nie miała własnych majuskuł. Podsta­wowym błędem, jaki często popełniają współcześni krytycydizajnu, jest ocena dawnych projektów według kryteriówestetyki nowoczesnej. Dla okresu staropolskiego kryteria tesą bowiem bliższe zasadom ustalonym przez filozofów staro­żytnych i średniowiecznych niż tym wypracowanym w końcuXVIII wieku, które zmieniły sposób patrzenia na sztukę, rze­miosło, artystę, oryginalność i wiele innych pojęć.
Analiza połączeń krojów w publikacjach pochodzącychz drukarni akademickiej może przybliżyć samą zasadę takichdziałań w drukarniach dawnych, w których, jak już wspo­mniano, o wielu rozwiązaniach decydowała zasobność kaszty.W Pamiątce dziejów zestawienie antykwy, kursywy i greki nierazi, choć te trzy typy są wyraźnie odrębne. Do tego docho­dzą wersaliki, których autor używa dla podkreślania ważnościniektórych słów. Wydawać by się mogło, że cztery systemy tozbyt wiele i nie uda się osiągnąć jednolitej szarości kolumny, jednak zecer wykazał się w większości przypadków dużą bie­głością i kolumna wygląda bardzo regularnie. Jedynym miej­scem, które – zresztą zgodnie z wolą autora – rzuca się w oczy,jest wyraz złożony wersalikami, pozostała część tekstu skła-danego antykwą przetykaną słowami wyróżnionymi kursywąoraz wyrazami greckimi zachowuje w większości jednolitą sza­rość. Sprzyja temu użycie cyfr nautycznych, które wtapiają sięw tekst złożony minuskułą532. Co ciekawe, gdy przyjrzeć siębliżej trzem typom pisma użytym w tej publikacji: antykwie,kursywie i grece, okazuje się, że są one różne pod względemwielkości znaków: antykwa i kursywa są pod tym względemzbliżone, mają taką samą wysokość x oraz długość wydłużeńgórnych i dolnych, dlatego dobrze wyglądają na takiej samejinterlinii. Wbrew pozorom zależność ta nie jest taka oczywista:zdarza się czasem, że w książkach dawnych te dwa kroje majązupełnie inne proporcje i wielkość optyczną, co sprawia, żebardzo silnie ze sobą kontrastują w tekście. Pytanie brzmi: czyto błąd, skoro używane są dla odróżnienia konkretnych treści?Natomiast greka użyta w tej publikacji wydaje się na pierwszyrzut oka drobniejsza. Wynika to ze specyfiki tego pisma: zwy­kle majuskuły są optycznie większe od minuskuł – znaczniebardziej niż w przypadku identycznego zestawienia w łacince.Jest to konsekwencja zapisu języka greckiego, wymagającegobardzo dużej liczby akcentów i innych znaków diakrytycznych,które, umieszczone nad i pod literami, mogłyby sprawić, że tekststanie się mało czytelny. Zależy to także od rodzaju czcionki:niektóre kroje dysponowały licznymi ligaturami sprawiającymi,że tekst wyglądał bardziej płynnie. Ligatury, stosowane takżepowszechnie w łacince, miały za zadanie niwelować niewy­godne zestawienia znaków powodujące zakłócenie szarościkolumny. Oczywiście prócz ligatur tego typu występowałytakże uświęcone średniowieczną, a niekiedy nawet starożytnątradycją ligatury i abrewiatury znaczące, jak choćby & (et)533. 
532 Zastosowanie cyfr nautycznych jako naturalnego odpowiednika minu­skuły zalecają Robert Bringhurst i Jost Hochuli. Zob. R. Bringhurst, Elementarz stylu…, s. 52; J. Hochuli, Detal w typografii. Litery, światła międzyliterowe, wyrazy, odstępy międzywyrazowe, wiersze, interlinia,łamy, tłum. A. Buk, Kraków 2009, s. 43–46. 
533 Pochodząca z tzw. not tyrońskich, systemu będącego połączeniemabrewiacji łacińskich i greckich znaków stenograficznych, stworzo­nego przez Tyrona, sekretarza Cycerona, zob. K. Houston, Ciemne 
Bringhurst534 dzieli ligatury na językowe (leksykalne, np. dyf­tongi „a”, „o”, „ß”) i typograficzne (ffj, Th, ct)535. 
Trzy wspomniane powyżej publikacje, w których za­stosowano czcionkę grecką, pozwalają przyjrzeć się bliżej praktykom stosowanym przez dawnych zecerów. Przedewszystkim spostrzeżenie dotyczące mniejszego stopniaczcionki greckiej wydaje się słuszne: w Batrachomyomachiiw partiach tekstu wyłącznie greckiego zastosowano znacz­nie mniejszą interlinię niż w Pamiątce dziejów, gdzie mu­siała być ona dostosowana do dość wysokiej w x antykwy. W greckim poemacie heroikomicznym korzystano takżez czcionki wyposażonej w znaki diakrytyczne, co wystę­puje o wiele rzadziej w dwóch pozostałych publikacjach.Wynika to z faktu, że w tym drugim przypadku składano pojedyncze słowa. 
Najciekawszym przykładem absolutnego sprawdzianu kunsztu typograficznego była Dysertacja o kunszcie pisania u starożytnych Jacka Przybylskiego, zawierająca nie tylkoróżne języki (polski, łacinę, grekę i niemiecki), lecz także różne typy pism: antykwę, kursywę, gotyk (frakturę) i grekę,a także różne typy wyróżnień, m.in. wersaliki i kapitaliki. Co więcej, jest to tekst wyposażony w przypisy, składanezgodnie z zasadami stopniem pisma mniejszym niż tekstgłówny. Zastosowano więc dwa stopnie pisma (najczęściej również w kilku typach pisma). Przy tak licznych utrud­nieniach szarość kolumny jest bardzo regularna, szero­kość składu nie przekracza 60 znaków w wierszu, a layout jest zgodny z klasycznym kanonem estetycznym. Jedynym wykroczeniem poza zasady tradycyjnego składu jest brakrozświetlenia w kapitalikach i wersalikach536. Warto także zobaczyć, jak wyglądają razem czcionka grecka i łacińska. W tym czasie wszystkie czcionki łacińskie używane przez 
typki. Sekretne życie znaków typograficznych, tłum. M. Komorowska, 
Kraków 2015, s. 76–78. 
534 R. Bringhurst, Elementarz stylu…, s. 205. 
535 Przykłady ligatur oryginalnych oraz ich digitalizacji zob. J. Pohlen,Letter Fountain on printing types, s. 114. 
536 Delikatne dodanie świateł w wyrazach składanych wersalikami i kapi­talikami można zaobserwować w drukach renesansowych, co zwięk-sza ich czytelność, lecz w okresach późniejszych ten zwyczaj nie za­wsze był praktykowany. 
drukarnię akademicką należały do krojów dwuelemento­wych537 i szeryfowych. Greka ma pod tym względem niecoinną budowę, choć także można w krojach z drukarni Uni­wersytetu dostrzec dukt, czyli ślad narzędzia. Podobniejak w łacinkach, widoczna jest wyraźna modulacja grubo­ści kreski. 
Z całą pewnością można powiedzieć, że mimo iż czasprzełomu wieków XVIII i XIX był dość trudny dla dru­karni uniwersyteckiej, co potwierdzają źródła archiwalne,nie miało to aż tak katastrofalnego wpływu na pracę fa­chowców: zecerów i preserów. Okres ten bowiem obfitujew druki jeśli nawet nie piękne, to na pewno dobrze za­projektowane i starannie złożone, jak np. wspomniane jużpublikacje Przybylskiego. Widać też, że powoli zaczyna siękształtować grupa specjalistów – zecerów umiejących zło­żyć dzieła naukowe ze składem utrudnionym oraz książkiw językach obcych, takich jak greka. Walki autorów z ze­cerami opisane w listach i dokumentach zaczęły przynosićowoce. Okres następny, przypadający na zarząd Szczur-kowskiego, związany był z bardzo wysokim poziomemdrukarni w tym względzie.
Ciekawy wydaje się fakt, że podział pism ze względu na ich funkcjonalne użycie jest dziś identyczny z tym z wieku XVIII, co wskazuje na uniwersalność zasad czytelności.Współcześnie wyróżnia się cztery tzw. wielkości optyczne, które charakteryzują się nieco innymi proporcjami, kontra­stem, ustawieniem świateł, wysokością x i kolorem. Obejmująone wielkości rzędu 6–8 punktów (notkowa), 9–14 punktów(tekstowa), 14–24 punkty (śródtytułowa) i ponad 24 punkty (tytułowa)538. Badanie druków dawnych wskazuje, że ów­cześni giserzy doskonale zdawali sobie sprawę zarównoz właściwości optycznych pisma, jak i z podstaw czytelno-ści. Dokładniejsza analiza krojów pism wyraźnie dowodzi, że dostosowywano się ściśle do zasad potwierdzanych dziś przez badania naukowe nad czytelnością. Co więcej, zecerzy, 
537 Jedno z podstawowych kryteriów w klasyfikacji ART: Andrzeja i Ro­mana Tomaszewskich. Oznacza pismo drukarskie, w którym kreski litermają zróżnicowaną grubość; zob. A. Tomaszewski, Leksykon pism…, s. 183. 
538 J. Scaglione, L. Meseguer, C. Henestrosa, Jak projektować kroje pisma…, s. 102. 
wierni tradycji, która była przekazywana w obrębie cechu539z mistrza na czeladników i uczniów, składali książki zgod­nie z tymi zasadami, może nie zawsze świadomi ich źródeł,ale na pewno zgodnie z fizjologicznymi i psychologicznymipotrzebami czytelnika.
Zarówno inwentarze, jak i zachowane druki wskazują,że nawet bardzo skromnie wyposażone drukarnie musiałymieć w swym zasobie czcionki z tych czterech zakresów.Większa liczba stopni oraz krojów (a nawet typów: anty­kwa, kursywa, gotyk) czy alfabetów (greka, a czasem takżealfabety orientalne) pozwalała drukarni lepiej odpowiedziećna oczekiwania klienta. Poza kwestiami marketingowymiduża liczba stopni pisma pozwalała na osiągnięcie ciekaw­szych ze względu na estetykę druku układów. Duodecy­malna skala stopni pism – stosowana zarówno na Wyspach, jak i na kontynencie – jest dowodem potwierdzającym bar­dzo ciekawe hipotezy postawione przez współczesną psy­chologię. Według tych badań, system dwunastkowy jestbardziej naturalny dla człowieka niż stosowany przez naswspółcześnie system dziesiętny. Potwierdzają to badaniaarcheologiczne oraz eksperymenty prowadzone w społecz­nościach pierwotnych. Punkt typograficzny jest bardzowygodną jednostką, o czym świadczy nie tylko fakt jegostosowania (przez wiele wieków niezależnie) przez druka­rzy europejskich i anglosaskich, lecz także jego obecnośćw typografii współczesnej. Podstawy typografii oparte sąna zasadach, także estetycznych, które badacze łączą z pro­cesem ewolucji naszego gatunku oraz z regułami ustalo­nymi w starożytności. Okazuje się jednak, że te zasady,stworzone jako system związany ze światopoglądem pi­tagorejczyków, mają swe korzenie w psychologii. Bardzowiele zwyczajów typograficznych odzwierciedla harmonięopartą na liczbach, wielokątach foremnych i interwałachmuzycznych. Wszystkie są odbierane przez człowieka jakopiękne, stąd projekt zbudowany według nich także wzbudzapozytywne skojarzenia. Drukarze, korzystając z doświad­czeń poprzednich pokoleń, składali publikacje, opierając się 
539 W Krakowie działała od drugiej połowy XVII w. kongregacja, regu­lująca sprawy związane z drukarstwem. 
na wzrastającej skali logarytmicznej540. Dobór odpowied­niego stopnia pisma był podyktowany nie tylko względamipraktycznymi (tytuł musiał być odpowiednio większy odtekstu głównego, by czytelnik widział tę różnicę), ale takżeestetycznymi. Różnica 2 punktów jest na tyle zauważalna,że zecer mógłby użyć np. do tekstu głównego garmondu,a do tytułu cycera, lecz znacznie bardziej wyrafinowanybył wybór kolejnych liczb z podwojonego ciągu Fibonac­ciego, utworzonego z kolejnych liczb będących sumą dwóchpoprzednich. Taki rozbudowany ciąg może mieć postać:6, 8, 10, 13, 16, 21, 26, 34, 48, 55, 68. Przełożony na miarydrukarskie wygląda następująco: nonparel, petit, garmond,mytel, tercja, duży parangon, palestine, sabon, podwójnykanon541. Porównanie tego wykazu z większością wzor­ników wskazuje, że te stopnie były używane najczęścieji choć istnieją nazwy także dla innych stopni, spotykamyje we wzornikach znacznie rzadziej. Dążenie do harmoniiprzejawia się w każdym elemencie projektu książki dawnej,poczynając od budowy litery (klasyczne zasady występujące w antykwowej majuskule zostały przeniesione niemal bezzmian ze starożytnego Rzymu i to im zawdzięczają idealneproporcje oparte na złotym podziale), poprzez rozliczeniekolumny, a na proporcjach stronicy kończąc.
Warto przyjrzeć się, jak stosowano tę teorię w praktyce. Staropolskie karty tytułowe w różnych stylach i typach (opi­sanych już w poprzednim rozdziale) były najczęściej mocnorozbudowane. Wspomniano już o zasadach ich projektowa­nia opisanych w podręczniku Fertela, ale warto sprawdzić, czy ciągi Fibonacciego były rzeczywiście podstawą ich har­monii. Jako przykład może służyć karta tytułowa mszału (Missae prodefunctis) z roku 1675 (ryc 26). Tekst karty tytu-łowej ułożono w 10 wierszach, przeplatając dwa kolory (co jest także ciekawym zagadnieniem z punktu widzenia op­tyki i psychologii odbioru) i wyrównując całość do środka. Układ jest następujący: 
540 R. Bringhurst, Elementarz stylu…, s. 171–172. 
541 Por. wykaz na końcu książki. Różnice są niewielkie i wynikają najczęś­ciej z kwestii technicznych – czcionki były odlewane w określonych stopniach, w przypadku mniejszych różniły się niewiele (1 punktem), w przypadku większych taka różnica byłaby niezauważalna, więc skokzmienia się o 2 lub 4 punkty. 
[czer. 68 pkt ] MISSAE [czar. 55 pkt, podwójny kanon] PRODEFUNCTIS [czar. 38 pkt, sabon] TANTUM DESERVIENTES [czer. 28 pkt, mały kanon] Ex Mi..ali Romano recognito 
de.umptae [czar. 28 pkt, mały kanon] CUM ORDINARIO [czar. 28 pkt, mały kanon] & Canone, vt in ip.is .eruatur. [czer. 28 pkt, mały kanon] AD VSUM ECCLESIARVM [czer. 38 pkt, sabon] REGNI POLONIAE [czer. 28 pkt, mały kanon] CRACOVIAE [czer. 28 pkt, mały kanon] Typis Vniuer.itatis, [czar] Anno 
Dńi, [czer] MDCLXXV. 
Wartości te na pewno nie są przypadkowe. Oczywiście za­sada ta była czymś głębszym niż tylko wyczucie pojedyn­czego zecera: wyrażała się w skali stosowanej w produkcji giserskiej, ale wypływała z ogólnej zasady estetycznej, mó-wiącej, że tak jak światem rządzi harmonia, tak dzieła ludz­kie muszą tej harmonii podlegać. Naturalnie można zarzu­cić tej teorii nadinterpretację, ale dlaczego wolno w sposób ikonologiczny badać dzieła architektury, a nie można tych samych metod zastosować do projektu graficznego? Wszak rządzą nimi te same zasady wynikające ze światopogląduludzi epoki. Piękno od czasów starożytnych łączone było z harmonią: wielki architekt starożytny Witruwiusz pod­kreślał rolę proporcji i użyteczności w budowli, ale zasady te równie dobrze sprawdzają się w projektowaniu graficz­nym542. Poglądy Witruwiusza były praktycznym przetwo­rzeniem myśli filozofów i teoretyków greckich. Już Pitago­ras twierdził, że zasadą wszechrzeczy jest liczba i wszystkierzeczy istnieją, gdyż odzwierciedlają ład wynikający z reali­zacji w nich praw matematycznych, będących matematycz­nym warunkiem piękna543. Podobnie rzecz się ma z muzyką, 
542 Szerzej o tym problemie zob. K. Socha, Na czym polega piękno książki? Estetyczne podstawy projektu typograficznego, [w:] O miejsce książki w hi­storii sztuki, pod red. A. Gronek, Kraków 2015, s. 379–390. 
543 Historia piękna, red. U. Eco, tłum. A. Kuciak, Poznań 2008, s. 61–69; 
M. Ghyka, Złota Liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywi­lizacji zachodniej, Kraków 2006, s. 19–40. 
w której prawa matematyki pozwalają zestawiać dźwiękiw taki sposób, że brzmią one harmonijnie544. Przekonanie 
o ładzie płynącym z istoty rzeczy miało swoje uzasadnienie w boskiej proporcji wyrażanej przez liczbę „.” (będącej z ko­lei podstawą ciągu Fibonacciego). Platon w swoich dialo­gach przedstawił ciekawą wizję ilustrującą tzw. muzykę sfer,wyrażając przekonanie, że liczbowy podział duszy świata ma muzyczny charakter545. Dla doktryny pitagorejczyków ogromne znaczenie miało odkrycie dotyczące tożsamościmuzyki i geometrii: wiedza, że wysokości tonów mają się do siebie tak jak proporcje liczb naturalnych, zmieniła kie­runek ich myślenia546. Wiek XVII był okresem, w którym idea ta nadal była żywa. Pojęcie harmonii wszechświatailustrowanej za pomocą Boskiego Monochordu powróciło w dziełach Roberta Fludda, żyjącego na przełomie XVI i XVII stulecia, który w rozprawie Małpa natury (De na-turae simia) dowodził, że wszystkie ludzkie nauki i sztuki wywodzą się z liczby. Konsekwencją tego stwierdzenia byłoprzeświadczenie, że wszystkie dzieła ludzkie połączone są mistyczną więzią z kosmicznymi i muzycznymi brzmie­niami i odzwierciedlają wielką harmonię wszechświata547. Podobne poglądy głosił Johannes Kepler, który w swymdziele Harmonices mundi z roku 1619 przedstawił teorię, że każda z planet, obiegając Słońce, wydaje inny dźwięk, za-leżny od swej prędkości kątowej548.
Jeżeli przeświadczenie o tym, że twórca, a nawet rzemieśl­nik, wykonując swoją pracę, tworzy coś zgodnego z boską naturą wszechświata, włącza się w kosmiczną harmonię, towarzyszyło ludziom przez wiele setek lat, to nie można nie zauważyć związku między tym przekonaniem, a kon­kretnymi wyrobami ludzkich rąk. Sprawa jest tym poważ­niejsza, że w przypadku ksiąg liturgicznych mamy do czy­nienia z tekstem świętym, dlatego skład karty tytułowej 
544 J. James, Muzyka sfer. O muzyce, nauce, i naturalnym porządku wszech­świata, tłum. M. Godyń, Kraków 1996, s. 38–43. 
545 Tamże, s. 52–54. 
546 M. Heller, Bóg i geometria. Gdy przestrzeń była Bogiem, Kraków 2015, s. 44–45. 
547 J. James, Muzyka sfer…, s. 134–135. 
548 J. Arbonés, P. Milrud, Harmonia tkwi w liczbach. Muzyka i matema­tyka, tłum. K. Rączka, Warszawa 2012, s. 13. 
tego dzieła nie może być przypadkowy. Świadome używa-nie gradacji stopni pisma nie tylko wskazuje na ich rangę i znaczenie w tytule, ale także odwołuje się do harmoniiopartej na ładzie, stosowności i proporcji. 
Obok tych zasad estetycznych, sięgających głęboko dotradycji i kultury, należy jednak zwrócić uwagę na użytecz­ność, także podkreślaną przez Witruwiusza. Większośćzastosowanych przez zecerów rozwiązań miała był funk­cjonalna (co nie wykluczało jednak piękna). Na pewno nie wszystkie druki, które wyszły spod pras drukarń akademi­ckich, nawiązują do harmonii wszechświata, lecz na pewnojest kilka takich, które w swym projekcie noszą znamię bo­skiego dotyku matematyki i muzyki. 
Format 
W opisie książki dawnej najczęściej podawany jest formatbibliologiczny, mówiący o tym, ile razy został złożony ar­kusz, za czym idzie także położenie kres i żeber sita papier­niczego. Taki opis jest zgodny z tradycją, używali go dawnidrukarze i księgarze, a echa tego znaleźć możemy w dawnychspisach książek, katalogach księgarskich i rachunkach dru­karni. Format publikacji podlegał jednak przekształceniomze względu na zmiany technologiczne zachodzące w pro­dukcji papieru. Początkowy brak standaryzacji zaowocowałogromną liczbą formatów papieru, choć paradoksalnie wrazz upływem czasu, zamiast maleć, liczba ta rosła, by w XVIII stuleciu osiągnąć kilkadziesiąt różnych formatów. To takżeosobne zagadnienie, którym warto się zająć. Format papieru,choć wpływał na format książki, nie musiał go całkowiciedeterminować – w ciągu tych kilku wieków formaty papierukonsekwentnie się powiększały, a książki dopasowywały swojerozmiary do rozmaitych funkcji, jakie miały spełniać, dlategoniekoniecznie podstawą składki musiał być cały arkusz, przymniejszych formatach bowiem mógł zostać przecięty i wy­konywano z niego więcej składek. To dopasowanie rozmiarudo funkcji ma swoje korzenie w późnym średniowieczu; obok wielkich foliałów, ksiąg liturgicznych zaczęto stosować książkinoszone ze sobą, co doprowadziło do dalszych wynalazków,takich jak oprawy płaszczowe i sakwowe. Funkcjonalnośći ergonomia stały się bardzo istotnymi czynnikami wpływa-jącymi na kształt książki, a pragmatyczny sposób myśleniaodcisnął także swój ślad na książce drukowanej. Znamiennydla dziejów druku był moment wprowadzenia przez Manun­cjusza małych, poręcznych tomików, prędko docenionychprzez czytelników549. 
Bardzo ciekawym problemem badawczym staje się także rozplanowanie arkusza drukarskiego. Podręczniki dru­karstwa, i to już te najwcześniejsze, zwykle zawierają bar­dzo rozbudowany rozdział ukazujący, jak należy rozłożyć strony na arkuszu, tak by straty papieru były jak najmniej­sze. Uwzględnienie również zmian w budowie maszyn (ma­szyny dwucugowe i jednocugowe550) pozwala zrekonstruo­wać proces pracy nad książką. 
Formaty książek w badanym okresie wskazują na to, jakiefunkcje pełniła książka w tym czasie, np. duże na pewno byłyciągle zarezerwowane do ksiąg liturgicznych, co jest oczy­wiste z punktu widzenia pragmatyki: księga (mszał, graduałczy psałterz) leżała na pulpicie w często słabo oświetlonym prezbiterium lub na chórze; jej duże rozmiary pozwalałyzastosować większą czcionkę niezbędną do przeczytaniatekstu w takich warunkach. Dodatkowo z niektórych ksiągmogło korzystać równocześnie kilka osób (np. chórzystów lub zakonników), co umożliwiał duży format. Nie wszystkiejednak księgi tego typu opuszczające drukarnię akademickąbyły składane z arkuszy złożonych tylko raz. Na przykład wspominane już mszały były drukowane w dużej czwórce. Formatów folio w drukarni akademickiej używano także doinnych typów publikacji, np. przywoływane już przedruki konstytucji wydawano właśnie w tym formacie. Podob­nie było z dysertacjami naukowymi i niektórymi drukami ulotnymi, co zapewne wynikało z praktycznego podejścia drukarza – dzięki większemu formatowi nie musiał falco­wać wielokrotnie druku, który i tak miał niewielką objętośći mieścił się na jednym lub dwóch arkuszach. 
549 J.S. Gruchała, Iucunda familia librorum…, s. 203–204. 550 Por. J. Sowiński, Polskie drukarstwo, Wrocław 1988, s. 244–245. 
Co ciekawe, w dużym, dość nieporęcznym formacie wy­dano także poradnik Haura. Świadczyć by to mogło o tym, że staropolski czytelnik sięgał po druki użytkowe w okre-ślonych, być może stałych miejscach przystosowanych do czytania i nie traktował ich jak poradników lub wręcz in­strukcji, do których należy zaglądać w trakcie wykonywa­nych czynności. W większym formacie mogły się również ukazywać niektóre publikacje religijne, ale należy zauwa-żyć, że w XVIII wieku większość książek zaczyna dopaso­wywać się do bardziej swobodnego procesu lektury. Duży format wymagał czytania przy stole lub, zapewne coraz rza­dziej, przy pulpicie; mały pozwalał zabrać książkę ze sobą do salonu lub nawet do ogrodu551. O takich sytuacjach lek­tury, często zachodzących w życiu eleganckich dam i ka­walerów, świadczą obrazy i ryciny, zwłaszcza z XVIII stu­lecia552. Zmniejszaniu formatów sprzyjała także moda narokokowe, lekkie i bardzo eleganckie książki o odpowied­nio dobranych oprawach. 
Spora część publikacji z tego okresu wydawana była w for­macie quarto. W tym mniejszym niż duże niewygodne folioformacie wydawano dzieła naukowe, np. liczne Conclusiones theologicae, ale również książki z innych dziedzin. W Dru­karni Seminarium Biskupio-Akademickiego w czwórce uka­zywały się dość obszerne przedruki dzieł o tematyce teolo­gicznej, filozoficznej lub moralnej o tytule Quaestio theologica, składane według jednego wzorca. Podobnie zatytułowane dzieła z innych drukarń akademickich nie odznaczały się aż 
551 O wpływie sytuacji lektury na format książki pisali najsłynniejsiteoretycy typografii, por. np. J. Tschichold, Prawidłowe proporcje stro­nicy…, s. 70–71; J. Hochuli, R. Kinross, Designing books…, s. 36–37. 
552 Przedstawianie osób, a zwłaszcza kobiet, podczas lektury było bardzo częstym motywem plastycznym, o czym świadczą liczne obrazy i ry­ciny, np. J.-L. Davida Portret pani Buron (1769), F.-X. Visprégo Portret Johna Farra, autoportret Anny Dorothei Therbusch (1776), J.E. Lio­tarda Portret pani d’Epinay (ok. 1759) lub M. Quentina de la Tour Por­tret pani Emilie de Breteuil, markizy du Châtelet; zob. D. Outram, Pa­norama Oświecenia, tłum. J. Kolczyńska, Warszawa 2008, s. 18, 75–89, 
256. W Polsce temat był również obecny, o czym świadczy frontispis do ósmego tomu Pamiątki dziejów bohatyrskich. Osoby portretowane najczęściej trzymają w rękach małe tomiki. Wyjątkiem jest portretwybitnej tłumaczki dzieł naukowych (Leibnitza i Newtona) Emiliede Breteuil, którą artysta przedstawił z cyrklem, oznaczającym po­znanie, nad rozłożonymi księgami i schematami naukowymi. 
taką jednorodnością layoutu. W tym wypadku trudno mó­wić o serii we współczesnym znaczeniu, ale również druki dawne mogły poprzez jednolity projekt graficzny taką serię tworzyć (np. wspomniane już druki konstytucji).
W formacie quarto ukazywały się również książki reli­gijne, np. zbiory kazań (Kazania w niedziele całego roku), Contiones Piotra Skargi lub Anguł centralny w błogosławio­nym Janie Kantym Frydrychowicza. Drukarze akademiccy zadecydowali, że w takim formacie wydadzą też bestseller tamtych czasów – Żywot Pana i Boga Pseudo-Bonawentury,co nawiązywało do jego wcześniejszych edycji. 
Badania Macieja Janika dowodzą, że w tym formacie po­wstawała większość kalendarzy553, gdyż był on najbardziej poręczny: z jednej strony właściciele traktowali go jakoporadnik, z drugiej jako notatnik. Prócz formatu quartokalendarze mogły przyjmować także mniejsze rozmiary,były wówczas bardziej poręczne, lecz traciły funkcję notesu.
W czwórce znaleźć można również literaturę piękną:Daphnis Twardowskiego wydrukowana w drukarni Ceza-rowskiej ma właśnie taki, niezbyt może wygodny dla czy­telnika, kształt. Późniejsze dzieła literackie, zwłaszcza poe­tyckie, łączono częściej z mniejszym formatem. Szczególnietomiki poezji mogły przyjmować bardziej wysmakowaneformy. W drukarni akademickiej początki takich elegan­ckich książek wiążą się z końcem wieku XVIII i dziełami antycznymi tłumaczonymi przez Przybylskiego. Oczywi-ście małe tomiki ukazywały się już wcześniej, np. polskie i oryginalne edycje bajek Ezopa, lecz daleko im było doeleganckich projektów.
Bardzo popularne były też w XVIII stuleciu formaty mniej­sze: octavo dla książek popularnych, także niektórych ka­lendarzy (Kalendarz krakowski). Bardzo wiele publikacji re­ligijnych i moralnych, zwłaszcza pochodzących z drukarni seminaryjnej, przyjmowało taki niewielki rozmiar, pozwa­lając znacznie swobodniej cieszyć się lekturą. 
Czasem wydawcy decydowali się na jeszcze więcej podzia-łów arkusza, dzięki czemu powstawał format duodecimo dlamodlitewników (np. Kwiatki liliowe czy Winnica Chrystusa Pana). Czasem dochodziły one do tak wąskich tomików, że 
553 M. Janik, Polskie kalendarze…, s. 82–83. 
w przypadku większej objętości sprawiały problemy przyoprawianiu, a także rozrywały się od ciągłego rozkłada­nia. W wielu zachowanych egzemplarzach można zauwa-żyć takie uszkodzenia.
Niekiedy zdarzało się, że wydawca ryzykował jeszcze bar­dziej nietypowe rozwiązanie techniczne. Do zdecydowanejrzadkości należały np. formaty bardzo wąskie. Przykłademtakiego projektu jest wspominana już Horographia abo go-dzinnik Słowakowica. Wąski format był bardzo trudny dozagospodarowania i użycie go w tej właśnie publikacji mu­siało być decyzją dobrze przemyślaną: dzięki temu możnabyło funkcjonalnie rozłożyć materiał w tabelach, tak by ko­rzystanie z książki stało się jak najbardziej wygodne. Dru­gim przykładem nietypowej decyzji dotyczącej formatu był
o wiele późniejszy Kancjonał z 1800 roku. W tym projekciezastosowano układ poprzeczny, niezwykle rzadki w książcedawnej. Mógł nawiązywać do zbiorów nut, choć w tymakurat śpiewniku zamieszczono wyłącznie teksty pieśni.Wybór takiego układu płynął zapewne z użytkowej funk­cji tego druku: mały format (8°) sprawił, że tekst wydruko­wany w układzie poziomym był lepiej czytelny. Dzięki temumożna było również znacząco powiększyć stopień pisma. Przyocenie layoutu warto uwzględnić planowany sposób używa­nia tej publikacji – wspólny śpiew odbywał się zapewnie nanabożeństwach w kościele, oświetlonym niezbyt rzęsiście,a dzięki dogodnemu kształtowi typograficznemu z książkimogła korzystać też osoba siedząca obok. Książki w formaciepodłużnym ukazywały się także w innych drukarniach, np.podręcznik do kaligrafii Jagodyńskiego wydany przez Ce­zarych. Zawsze jednak układ taki musiał mieć uzasadnieniepraktyczne, drukarze i introligatorzy bowiem ze względówpraktycznych unikają łączenia bloku książki w tej orientacji,gdyż powoduje ona skrócenie grzbietu i większe narażeniebloku na wyginanie.
W badaniach nad layoutem, prócz zwyczajowego po­działu na formaty, warto także badać proporcje ustaloneprzez drukarza, gdyż mają one ogromne znaczenie dla pro­jektu. Wcześniejsze dywagacje nad rolą geometrii w este­tyce i nad tradycją stosowania klasycznych proporcji w ar­chitekturze i sztuce od starożytności nie były przypadkowe.Badania nad layoutem dawnym wskazują, że bardzo rzadko pojawiały się w książkach tego okresu projekty nieprzemy-ślane. Szczególnie jest to widoczne w książce rękopiśmien­nej, która rozwijając się przez wieki, osiągnęła stan idealny w swej formie. Zdarzają się oczywiście rękopisy, w których trudno dopatrzeć się klasycznego projektu, ale najczęściej sąto książki o charakterze notatników lub brulionów zbierają­cych prywatne zapiski, rzadko zaś kodeksy starannie przy­gotowane i wykaligrafowane. Badacze typografii dawnej,tacy jak np. Jan Tschichold lub Raul Rosativo, odkrywali w kolejnych badanych przez siebie rękopisach konsekwentnepowielanie przez skrybów klasycznych układów. Nazwano je nawet sekretnym lub złotym kanonem554. Istnieje kilka sposobów wykreślenia kolumny według odpowiednich pro­porcji, zaproponowanych m.in. przez Villarda de Honne­courta lub Van de Graafa. Tschichold podkreślał też, że pro­porcje wypływające z tradycyjnych wielkości arkusza – 2:3 (octavo) i 3:4 (quarto) – „tworzą głęboko przemyślaną parę formatów, podobnie jak w naturze proporcje takie tworzy odmienność płci”555.
Co więcej, w początku XX wieku, po wielkim przełomiemodernistycznym i po wystąpieniach nowoczesnych typo­grafów z programową Nową Typografią na czele, rozpoczęłasię w projektowaniu graficznym era (trwająca zresztą do dziś),którą można nazwać erą gridu – oparcie projektu na odpo­wiednio skonstruowanej siatce stało się podstawą dla wielu szkół, prądów i kierunków współczesnej typografii, a swój szczyt osiągnęło w szwajcarskiej szkole typograficznej. Ja­kież było zdumienie badaczy książki dawnej, gdy okazało się, że grid nie jest wcale wynalazkiem ostatniego stulecia, lecz już w licznych księgach średniowiecznych, a takżepóźniejszych drukach dopatrzyć się można bardzo prze-myślanego i konsekwentnego planu. Wyniki badań przed­stawione przez Donala Byrne’a oraz Jacka H. Williamsona wskazują, że dawni mistrzowie świadomie i konsekwentniekorzystali z siatek do budowania projektu spójnego wizu­alnie i mentalnie556. 
554 J. Tschichold, Prawidłowe proporcje stronicy…, s. 72. 
555 Tamże, s. 71. 
556 D. Byrne, Manuscript Ruling and Pictorial Design in the Work of the Lim-bourgs, the Bedford Master, and the Boucicaut Master, „The Art Bulletin” 
Miłośnicy książki dawnej wspominają czasem o kano­nach w rękopisach średniowiecznych, najczęściej jednakpodnoszą kwestię projektów opartych na złotym podziale, tradycyjnie łączonych z epoką renesansu557. Połączenie to jest słuszne, choć niestety prowadzi do uogólnień bardzokrzywdzących dla innych epok. Błąd bowiem leży w sa­mym założeniu: uznaje się, że piękne mogą być tylko pro­jekty oparte na złotym podziale, nie biorąc pod uwagę po pierwsze tego, że złoty podział jest jedną z wielu kompo­zycji i że istnieją również inne sposoby uzyskania harmo­nijnego układu (np. przy wykorzystaniu proporcji muzycz­nych), a po drugie, że bardzo często założenia estetyczne każdej z epok różnią się zasadniczo i kompozycje typowe np. dla renesansu (statyczne, oparte na symetrii) były nie­atrakcyjne dla twórców baroku, preferujących asymetrięi dynamikę. Ciekawe, że takiego jednostronnego sposobu oceny nie używa się do porównywania architektury, mu­zyki czy malarstwa, z upodobaniem natomiast stosuje się ją do porównywania projektów książkowych. Nie oznacza to bynajmniej, że odmawia się niektórym z książek renesan­sowych estetycznego mistrzostwa lub deprecjonuje doko­nania wielkich drukarzy tego okresu. Trudno zaprzeczyć, że druki tego czasu były dla polskiej typografii szczególne, lecz warto także przy ocenie druków późniejszych zachowaćpewien dystans badawczy i nie klasyfikować ich od razu jakobrzydkie i chaotyczne (co niestety czasem zdarza się w opra­cowaniach badawczych). Poszczególne epoki wypracowały własny kanon piękna w każdej dziedzinie twórczości i bez narzędzi adekwatnych do danej sytuacji można nie tylkoźle ocenić dany projekt, ale nawet nie zrozumieć warunkówi powodów jego powstania.
Liczni typografowie, a zwłaszcza Robert Bringhurst,zauważają, że złoty podział, niezwykle atrakcyjny jako 
1984 (March), Vol. 66, No. 1, pp. 118–136; J.H. Williamson, The Grid: History, Use, and Meaning, „Design Issues” 1986 (Autumn), Vol. 3, No. 2, pp. 15–30. 
557 Tschichold wspomina o fascynacji złotym podziałem, jaka zapanowaław XIX stuleciu. Uznaje, że była raczej szkodliwa, gdyż ówcześni pro­jektanci nie zwracali uwagi na inne aspekty pięknego projektu, leczskupiali się wyłącznie na tej proporcji, nie zawsze zresztą dobrze do­branej; J. Tschichold, Prawidłowe proporcje stronicy…, s. 75. 
proporcja, wcale nie jest tak często używany w typografii dawnej. Dla ludzi epoki baroku znacznie bardziej interesu-jące było zastosowanie proporcji muzycznych, dynamicznychi pozwalających na uzyskanie wrażenia ruchu i napięcia. Ist­nieje kilkanaście rozwiązań typograficznych stosowanych powszechnie przez zecerów, które tworzą bardzo ciekawe efekty graficzne. Według badań psychologicznych oko ludz­kie najlepiej reaguje na tzw. proporcje naturalne. Dlatego zarówno malarze, jak i architekci oraz projektanci najczęściejstosują proporcje obecne w budowie wielokątów foremnych,proporcje muzyczne oraz oparte na liczbach niewymier­nych (. = 3,14159 wyrażającej obwód okręgu o średnicy 1;.2 = 1,41421 – przekątnej kwadratu o boku 1; e = 2,71828 bę­dącej podstawą logarytmów naturalnych; . = 1,61803 - war­tości obecnej m.in. w złotym podziale558). Projektowaniedążące do harmonii bierze pod uwagę skłonność człowieka do odczuwania przyjemności płynącej ze zharmonizowanychproporcji. Co prawda przeprowadzane eksperymenty psy­chologiczne nie zawsze potwierdzały te założenia, jednak większość badanych wybierała proporcje harmoniczne (nie­koniecznie złoty podział559), co świadczy bądź o naturalnej,bądź o wykształconej przez wychowanie i kulturę potrzebieposzukiwania harmonii. W połączeniu z poglądami ErnstaHansa Gombricha560, który zakłada wrodzoną tendencjędo porządkowania rzeczywistości jako środek przetrwania gatunku, zagadnienie proporcji w layoucie nabiera zupeł­nie innej perspektywy.
Przede wszystkim należy jednak stwierdzić, że badanianad tym zagadnieniem są zwykle utrudnione. Nie sprawiażadnych kłopotów odtworzenie zamysłu projektanta-zeceraw kwestii proporcji kolumny – i tu badania są zaskakującospójne: rzadko się zdarza, żeby skład był całkowicie dowolny,chaotyczny i bez wyraźnego planu. Jest to oczywiście zwią­zane z faktem, że zecer był specjalistą kształconym zwyklew swym fachu przez współpracujących z nim starszych i bar­dziej doświadczonych przedstawicieli zawodu. Dobrze pro­sperująca drukarnia nie mogła opierać się na pracownikach 
558 R. Bringhurst, Elementarz stylu…, s. 158, 169. 559 K. Elam, Geometry of design…, s. 5–7. 560 E.H. Gombrich, Zmysł porządku…, s. 4. 
bez podstawowego przygotowania zawodowego. Z pewnościązdarzały się roboty „terminowe”, wymagające dużego po­śpiechu i wpływające na wygląd druku, lecz kiedy sięga siępo książki, zwłaszcza takie, na których drukarni zależało,zwykle okazuje się, że nawet niezbyt dobre materiały, cza­sem świadczące o problemach drukarni, nie są w stanie cał­kowicie przysłonić kunsztu dobrego zecera. Niezbyt ważnestaje się pytanie, czy rozumiał on zastosowane przez siebierozwiązania, czy też składał zgodnie z instrukcjami, jakieotrzymał kiedyś od biegłego w sztuce nauczyciela (w dzie­jach było wielu rzemieślników kultywujących tradycyjnysposób produkcji, bez wnikania w istotę swych działań),lecz ważny jest efekt – harmonijny druk, złożony zgodniez zasadami sztuki. Zwykle obok kunsztu wypracowanegow dobrym warsztacie w drukach takich ujawniają się takżetalent i zdolności artystyczne składacza. Należy jednakuwzględnić również zmiany w prądach estetycznych epoki,bardzo silnie oddziałujące na wygląd projektów oraz moż­liwości techniczne i ekonomiczne zakładu – czasem bardzo dobry projekt jest realizowany bardzo skromnymi środkami,na kiepskim papierze i za pomocą złej, rozlewającej się farby,co obniża znacznie jego walory.
Jak wspomniano, układ kolumny jest na pewno dziełemprojektanta, choć może nań wpływać (jak ma to miejscerównież dziś) ogólna tendencja wydawcy do oszczędzaniana papierze (bardziej ścisły skład, mniejsze światła itp.), coniestety czasem obniża wartość projektu. Inaczej rzecz sięma z wielkością stronicy. Oczywiście pierwotnie także za­leżała ona od drukarza: to on decydował, na ile części po­dzieli arkusz, jak go sfalcuje i w jaki sposób rozmieści na nimkolumny. Ale po wydrukowaniu jego władza nad projektemsię kończyła. Nawet w końcu XVIII stulecia, kiedy drukarzezaczęli stosować oprawę „wydawniczą”, nie oznaczało to, żeklient na niej poprzestanie: zwykle zresztą tak było, oprawapapierowa, a la rustica, była ściągana przez introligatorówi zamieniana na piękną, skórzaną, dopasowaną do księgo-zbioru właściciela. Niestety każde przeoprawienie powodujezmniejszenie formatu książki, należy ją bowiem dociąć, abywyrównać blok. Co więcej, introligator także mógł chcieć do­pasować format do innych tomików albo wręcz oszczędzić namateriale (wszak skóra jest droga) i obcinał blok niezgodnie z zamysłem projektanta, tworząc proporcje zupełnie nie­spójne z resztą projektu. Problem dotyczy zwłaszcza okresubardzo niekorzystnego dla książki dawnej przechowywa­nej w bibliotekach, czyli końca XIX stulecia, kiedy biblio­tekarze rozrywali dawne woluminy (nawet średniowieczne)i zamieniali często zużyte i popękane oprawy skórzane nasolidne, kartonowe i całkowicie pozbawione pierwotnychproporcji. Dlatego dziwić może takie proste spostrzeżenie: podręczniki wydawane pod patronatem Komisji EdukacjiNarodowej, znane wszystkim jako małe książeczki o ślado-wym marginesie, mogły wyglądać zupełnie inaczej, o czymświadczy bardzo szeroki i niezwykle estetycznie zaprojek­towany, „prześwietlony” wręcz egzemplarz Rachunku alge­braicznego teorii Śniadeckiego561. Ten piękny druk szokujeswą harmonią i zaprzecza całkowicie poglądowi na bardzotani, oszczędny i masowy druk podręczników.
Badanie proporcji książki dawnej w czasach najnowszych,mimo większej dostępności egzemplarzy możliwej dziękidigitalizacji zbiorów, paradoksalnie staje się jednak trud­niejsze, a czasem wręcz niemożliwe. Problem tkwi w repo­zytoriach cyfrowych, z których każde rządzi się własnymi prawami: druki są skanowane (czasem zachodzą tu prze-kłamania związane z samym procesem, niemożliwe do wy­eliminowania bez rozszycia bloku książki, a to ingerencja zbyt duża i zapewne niepotrzebna) i umieszczane w sieci. Niestety bardzo wiele bibliotek ujednolica skany, żeby były bardziej estetyczne (po co pokazywać na zdjęciu poszarpanebrzegi stronic, skoro lepiej skany obciąć i ukazać stronicęjako równiutką kolumnę otoczoną niewielkim paseczkiem marginesu, przecież czytelnik i tak będzie książkę czytał, a nie patrzył na margines). Często w informacji o książce brak także danych o wymiarach bloku, a nie wszystkie formyprzeglądania tych zbiorów pozwalają na użycie miarki. Jed­nym słowem, badacz książki dawnej zajmujący się jej fizycznąpostacią musi i tak odwiedzić daną bibliotekę. Szkoda, gdyżtak naprawdę oglądanie oryginałów jest bardzo ważne (a przytym przyjemniejsze niż przerzucenie skanów), lecz całko-wicie niezbędne tylko przy badaniu materiałów (papieru, 
561 Pochodzący z Książnicy Beskidzkiej, sygn. 3104/IIk, (MS S11), zdigi­talizowany (nr zasobu oai:www.sbc.org.pl:41747). 
filigranów, typu druku i jego technologii). We wszystkich innych wypadkach dobrze przygotowane skany byłyby bar­dzo cennym materiałem badawczym.
Badanie formatów książek pochodzących z drukarni akade­mickich dało bardzo ciekawe wyniki, choć ze względu na wy-rażone powyżej wątpliwości nie objęło materiałów obciętychcyfrowo562. Co do pozostałych spostrzeżeń, należy zawszemieć na względzie zastrzeżenia dotyczące procesu oprawy.Oczywiście zwykle obliczane proporcje są przybliżone, alenależy wziąć pod uwagę możliwości techniczne drukarni – na­wet współczesne maszyny, bardzo dokładne, a niekiedy nawetsterowane komputerowo, mają granicę błędu wynoszącą przycięciu 2–5 mm, trudno więc mówić o idealnych proporcjach.Przy składzie naturalnym ograniczeniem bardzo precyzyjnegozastosowania proporcji była konkretna wielkość metalowychczcionek, stąd dopuszczane w obliczeniach, bardzo niewiel­kie zresztą, niedokładności563. Zestawienia procentowe for­matów ukazane są na wykresach pozwalających zorientowaćsię w zagadnieniu (wykresy 1, 2, 3). Materiałem badawczymbyła próbka około 200 publikacji reprezentujących różnegorodzaju typy piśmiennictwa, pochodzących z trzech drukarńuniwersyteckich oraz z Drukarni Szkoły Głównej Koronnejpo ich połączeniu (tab 1). Wykres 1 wskazuje preferencje do­tyczące wyboru formatu zależne od okresu powstania druku(ułożono je od najwęższych do najszerszych). Wykres 2 po­rządkuje formaty w kolejności częstotliwości występowania.Wykres 3 ilustruje wybory formatów we wszystkich badanychoficynach. Wnioski płynące z tych zestawień na pewno niewyjaśniają wszystkiego, co wiemy o projektowaniu książkidawnej, ale pozwalają na pewne refleksje o zasadach stoso­wanych przez dawnych zecerów. Przede wszystkim należy 
562 Z tej przyczyny do badania nad formatem wykorzystano próbkę mniej­szą niż 200 tytułów. Przy badaniach nad kolumną próbka była więk-sza, choć czasem usuwano z niej książki z utworami wierszowanymi, w których trudno było precyzyjnie ustalić wielkość kolumny, lub pro­jekty zawierające tak różne materiały, że kolumna zmieniała się kilku­krotnie, ale przypadków takich było niewiele. 
563 Przykładem tego trybu działania może być sposób obliczenia propor­cji kolumny Historii kościelnej: dokładnie proporcja wynosi 1:1,761, co zostało zaklasyfikowane jako septyma mała (1:1,778). W dalszej czę­ści pracy, we fragmentach omawiających analizę poszczególnych pro­jektów, podano obydwie proporcje: dokładną i uogólnioną. 
Wykres 1 Proporcje stronicy w zależności od okresu powstania druku (proporcje ułożono odnajwęższej do najszerszej). 

ścięty pięciokąt tercja mała połowa ośmiokąta tercja wielka letter połowa wysokości pięciokąta kwarta czysta proporcja 5:7 kwinta czysta pięciokąt seksta mała złoty podział legal seksta wielka wysoki pięciokąt sześciokąt septyma mała proporcja 5:9 ośmiokąt septyma wielka proporcja 5:12 
25 20 15 10 5 0 

XVII 

1 poł. XVIII 

2 poł. XVIII i pocz. XIX 
Wykres 2 Proporcje stronicy – zestawienie procentowe 
proporcja 5:7 1% proporcja 5:12 

tercja mała 1% 
1% sekunda wielka 1% 
połowa ośmiokąta septyma wielka 1% 
1% 
ośmiokąt 1% 

wysoki pięciokąt 11% 
tercja wielka 11% 
letter 4% 
proporcja 5:9 5% 
seksta wielka  
11%  
legal  
5%  
złoty podział  
5%  pięciokąt  
10%  
seksta mała  kwinta  
9%  czysta  
10%  

Wykres 3 Proporcje stronicy w zależności od oficyny (proporcje ułożono od najwęższej do najszerszej). 

ścięty pięciokąt połowa ośmiokąta tercja mała tercja wielka letter połowa wysokości pięciokąta kwarta czysta proporcja 5:7 kwinta czysta pięciokąt seksta mała złoty podział legal seksta wielka wysoki pięciokąt sześciokąt septyma mała septyma wielka proporcja 5:9 ośmiokąt proporcja 5:12 

Drukarnia Collegium Większego 

DrukarniaCezarowska 
Drukarnia Seminarium Biskupio-Akademickiego 

nieokreślona 

popołączeniu 
tabela 1 Proporcje stronicy 
Np.  Proporcja  XVII  
1  5:12  a  
2  septyma wielka  
3  ośmiokąt  
4  5:9  a  
5  septyma mała  
6  sześciokąt 1:.3  
7  wysoki pięciokąt  a, a, a, a, a, a  
8  seksta wielka  a, a, a, a, a  
9  legal  a, a  
10  złoty podział  a  
11  seksta mała  a, a, a, a, a, a  
12  pięciokąt  a, a, a, a, a, a, a  
13  kwinta czysta  a, a, a, a, a, a  
14  5:7  
15  kwarta czysta  a, a  
16  połowa wysokości pięciokąta  a, a, a  
17  letter  a, a, a  
18  tercja wielka  a, a, a, a, a, a, a  
19  połowa ośmiokąta  
20  tercja mała  
21  ścięty pięciokąt  

Każda z liter reprezentuje jedną publikację:  A – drukarnia Collegium Maius,  B – drukarnia Cezarowska,  C – drukarnia Seminarium Biskupio-Akademickiego, D – nieokreślona,  P – Drukarnia Szkoły Głównej Koronnej (po połączeniu) 
2 poł. XVIII  1 poł. XVIII i pocz. XIX 
b d c, p 
d, a, c 
c, c, p, p, p, p c, d, p a 
d, p a, b, a 
d, d, d, d, d, p, c, c, p, p, p 
d, a, a, a, a, a, 
c, b, c, p, p, p a, a, a 
b, c, a 
d, p, a, c, p c, a, a, a, a, 
d, p, p, a a, a, a, a, a, a, a 
c, c, a a, a, a, a, a, a, a 
c, c, c, c a, a, d, a 
d, p, p, a, a, p, p,p 
c, p a 
c, c, c a, a 
c, p a, b 
d, d a, a, a, b 
c, a, a, a, d, c, c, c, p 
a p a c, a, c 
podkreślić, że nie ma wśród badanych projektów żadnego,który zostałby zrealizowany całkowicie bez planu, co wiążesię oczywiście z procesem technologicznym wymagającymod składacza podporządkowania się pewnym regułom. Niezmienia to jednak faktu, że wszystkie książki zostały zapro­jektowane, co więcej, jak dowodzą bardziej wnikliwe analizyprzedstawione dalej, layout wielu z nich wyróżnia się szcze­gólnym smakiem i zdradza u zecera sporą znajomość psycho­logii odbioru. Zestawienie statystyczne wskazuje fakt bardzoprosty: książki w badanym okresie projektowano zgodniez ich późniejszym przeznaczeniem i przewidywaną funkcją.Bardzo niewiele jest ekstremalnie szerokich i ekstremalniewąskich formatów, co wynika oczywiście z ich ograniczeńprojektowych, choć, jak już wyżej wspomniano, są takiepublikacje, w których bardzo wąski i bardzo szeroki lub po­przeczny format sprawdza się znakomicie. Jakie zatem for­maty były preferowane przez drukarzy (lub może ostrożniejrównież introligatorów, gdyż należy pamiętać o ich działa­niach już po opuszczeniu przez książkę drukarni)? Wśródbadanych książek najwięcej miało proporcje związane z in­terwałami muzycznymi: po 11% tercja wielka i seksta wielkaoraz z figurami foremnymi (wysoki pięciokąt). Co ciekawe(i chyba charakterystyczne dla estetyki baroku), wybrano niete interwały, które w badaniach psychologicznych ankieto­wani uznają za najpiękniejsze (kwartę i kwintę czystą), lecztercję i sekstę. Tercja daje dość przyjemny szeroki format,pozwalający na wygodne umieszczenie kolumny, zwłaszczagdy planowano także zamieszczenie marginaliów. Format tenpozwala również dogodnie rozmieścić grafikę. Prócz tercjiwielkiej wśród formatów szerokich pojawiają się proporcjedające jeszcze szerszą stronicę, takie jak połowa ośmiokąta,tercja mała, ścięty pięciokąt lub sekunda mała, lecz są to bar­dzo rzadkie przypadki. Z kolei seksta wielka daje wykwin­tny, wysmukły format, pozwalający pięknie wyeksponowaćrównie wąską kolumnę. Jeśli zecer rezygnuje z marginaliów(lub jeżeli te ostatnie zamieniają się w przypisy dolne, conastąpiło stopniowo w ciągu XVIII stulecia), taki zwężonyformat daje bardzo zgrabny blok książki, wygodny nie tylkodo zabrania go ze sobą w plener, lecz także do trzymania gow jednej ręce. Innym, bardzo zbliżonym wąskim formatemjest właśnie wysoki pięciokąt, wykorzystywany równie często. 
Wśród formatów jeszcze smuklejszych wyróżnić można pro­porcję 5:9, wykorzystaną w 5% badanych książek. I znówinne rozwiązania (proporcja 5:12, ośmiokąt, septyma wielkai mała oraz sześciokąt) są znacznie rzadsze i często nie prze­kraczają 1%. Wyjaśnieniem takiego stanu rzeczy jest prag­matyzm łamaczy, świadomych tego, że zbyt wąski tomik źlesię oprawia, otwiera, a także czyta, nie mówiąc już o tym,że długie teksty dawałyby wówczas bardzo grube woluminy,a zbyt wąska kolumna nie pozwalałaby na swobodną lekturę.Najwięcej procentowo jest formatów pośrednich; co ciekawe,proporcje „idealne”, takie jak złoty podział lub wspomnianajuż kwarta, są dość słabo reprezentowane: odpowiednio 5%i 3%. Nieco więcej zastosowań miała kwinta czysta (10%),także będąca dość wąskim i eleganckim formatem. Zbliżonądo niej proporcję można osiągnąć, opierając format stronicyna pięciokącie, co także było często wykorzystywane w ba­danych projektach. Zauważyć też można inne rozwiązaniageometryczne i muzyczne: sekstę małą, formaty letter i legal(obecnie typowe dla kręgu anglosaskiego), połowę pięciokątaoraz proporcję 5:7.
Dużą pokusą dla badacza jest próba wyciągnięcia z tego ze­stawienia bardziej ogólnych wniosków. Wiadomo, że niektóreepoki miały swoje ulubione rozwiązania oparte na pewnychzałożeniach estetycznych. Na przykład kopiści średniowiecznipreferowali w swoich projektach dwie komplementarne wzglę­dem siebie proporcje: kwartę i kwintę czystą. Wynikało toze średniowiecznego światopoglądu widzącego w harmo­nii wszechświata porządek nadany mu przez jego Stwórcę.Kwarta i kwinta czyste to interwały tworzące razem kon­sonans. Podobnie w proporcjach geometrycznych – kwintazłożona na pół daje kwartę i odwrotnie. Zasadę tę stosujądo dziś projektanci amerykańscy, korzystający z formatówletter i legal o podobnych właściwościach. Z kolei drukarzerenesansowi szukali bardziej dynamicznych zestawień, sięga-jąc po sekstę wielką i małą oraz septymę wielką i małą. Bylitakże entuzjastami złotego podziału. Czy można wyciągnąćpodobne wnioski z badanego materiału? Wydaje się, że nie.Bardzo ostrożnie i ogólnie można stwierdzić, że wiek XVII preferował formaty szerokie (takie jak tercja wielka) i zrówno­ważone (przewaga pięciokąta, następnie wysoki pięciokąt,seksta wielka i kwinta czysta). Ciekawe, że tylko estetyka baroku sięgała po ekstremalnie wąskie proporcje (5:12, tylkodwa projekty z XVII i początku XVIII w.). Zupełnie nieuży­wane w próbkach z tego okresu były proporcje septymy (ma­łej i wielkiej), ośmiokąta, sześciokąta, 5:7, połowy ośmio-kąta, tercji małej i ściętego pięciokąta (czasem brak jest bar­dzo wymowny). Preferencje te odzwierciedlają potrzeby naj­popularniejszych w tym czasie typów publikacji: szerokietercjowe proporcje pozwalały na umieszczenie margina­liów, były też niemal predysponowane do szerokiego układutreści w staropolskim kalendarzu. Średnie, zrównoważoneproporcje pozwalały na harmonijny skład dysertacji nauko­wych oraz panegiryków. Początek wieku XVIII nie wpro­wadził bardzo znaczących zmian w estetyce. Nie zmienił siętakże radykalnie repertuar wydawniczy. Proporcje szerokie(głównie tercja wielka, ale również letter i połowa ośmio-kąta) pozwalały na tradycyjny skład publikacji z margina­liami (choć nie zawsze; zdarzał się także szeroki skład tekstupozbawionego komentarza, np. Żywot Pana i Boga). W tymczasie najczęściej wykorzystywane były formaty zrównowa-żone: seksta wielka, seksta mała i pięciokąt. Co ciekawe, ażw pięciu projektach znaleźć można echa złotego podziału,choć trudno orzec, czy to zamysł drukarza, czy fantazja in­troligatora. Dość rzadkie są formaty wąskie: wysoki pięcio­kąt, sześciokąt, 5:9 i 5:12. Nie występują: septyma, ośmio­kąt, 5:7, tercja mała i ścięty pięciokąt. Druga połowa wiekuXVIII w badaniach została połączona z początkiem XIX wieku, gdyż tendencje osiągające w nim apogeum rozpo­częły się już w latach osiemdziesiątych. Najwięcej projektówzaplanowano w formacie o proporcji wysokiego pięciokąta,choć nie zrezygnowano także z formatów szerokich, takichjak tercja wielka oraz jeszcze szersze, połowa ośmiokąta,tercja mała i ścięty pięciokąt. Te formaty wykorzystywanebyły konsekwentnie w kalendarzach, gdyż szeroka stronicamogła zmieścić wszystkie dane astronomiczne, ułożone czę­sto w tabelach. Prócz tego zestawienie ilościowe wykazuje,że poza proporcją 5:12 wykorzystywano wszystkie badaneproporcje, czyli książki były bardzo zróżnicowane pod tymwzględem. Ma to zapewne związek z faktem, że w XVIII wieku liczba formatów papieru sięgnęła kilkudziesięciu, copozwalało na bardzo różne kombinacje. Rozliczne możli­wości techniczne ukazują także podręczniki drukarstwa, w których opisywano wiele rozwiązań układu arkusza dru­karskiego (impozycji), dlatego sprawny drukarz mógł bardzociekawie rozplanować otrzymany materiał tekstowy i gra­ficzny564. Oczywiście nie są to wszystkie możliwości znanetypografii – brak w badanym materiale książki o proporcji1:1, czyli opartej na kwadracie, co świadczy o powszechnym(i panującym do XX w.) przekonaniu, że nie da się jej dobrzezaprojektować565 (rzeczywiście, metodą klasyczną nie, do­piero projektowanie na siatkach zmieniło ten stan). Wieluproporcji nie używano w formatach stronicy, chętnie nato­miast wykorzystywano je przy projektowaniu kolumny lubłamu (np. oktawa).
Ostatnie zagadnienie dotyczące wyborów preferowanychprzez poszczególne oficyny jest bardzo trudne. Wiadomo, że wszystkie dywagacje dotyczące XVII i początku XVIII wieku dotyczą wyłącznie drukarni Piotrkowczykowskiej.Problem z określeniem proweniencji wielu druków pocho­dzących z drukarni Cezarowskiej wiąże się ze sposobem syg­nowania druków z tej oficyny: adres wydawniczy „Drukar­nia Akademicka” często wskazuje na tę właśnie drukarnię, choć niestety czasem stosowała ją także Drukarnia KolegiumWiększego. Dlatego druków z pewnością pochodzącychz tej oficyny jest bardzo niewiele i najczęściej są potwier­dzone także przez analizę typograficzną druku (np. dobór ozdobników). Dlatego zestawienie jest bardzo niezadowa­lające. Wskazuje też, że większość druków w ogóle pocho­dziła z drukarni Piotrkowczykowskiej. Dość ciekawa jestrefleksja, że złoty podział był wykorzystywany w DrukarniSeminarium Biskupio-Akademickiego oraz po połączeniu oficyn, co mogłoby wskazywać na powrót do klasycznych proporcji w drugiej połowie XVIII wieku. 
Badany okres jest o tyle ciekawy, że znaleźć w nimmożna projekty stylowo należące do kilku różnych epok: 
564 Już pierwszy podręcznik drukarstwa autorstwa J. Moxona Mechanick exercises on the whole art of printing (London 1683) zawierał trzy ilu­stracje pokazujące rozłożenie stron na arkuszu (ryc. 26–28). Podręcz­nik Gessnera Der in der Buchdruckerei poświęca temu zagadnieniu po­nad sto stron (s. 2–110). Temat omawia również opracowanie Fertela La Science pratique de’limprimerie (s. 142–178). 
565 J. Tschichold, Prawidłowe proporcje stronicy…, s. 71; tenże, Formaty książek…, s. 170. 
od projektów barokowych (a nawet może nieco wcześniej-szych), zamykających kolumnę w ramce, poprzez później­sze, łączące w sobie starsze i nowsze prądy, wprowadzające konsekwentnie antykwę i odrzucające ramki, po nowoczesnerealizacje osiemnastowieczne, bardzo jasne, a równocześnieozdobne. Można próbować nawet śledzić rozwój różnych elementów projektu typograficznego, który doprowadziłw końcu do wykształcenia się postaci książki znanej rów­nież dzisiaj.
Z punktu widzenia badacza dawnego layoutu od proporcjistronicy, często, jak wspomniano, zmienianej przez kolejnychintroligatorów, znacznie ciekawsze są proporcje kolumny.Stanowią one niezmienny element pracy projektanta. Oczy-wiście późniejszy proces oprawy może wpłynąć na wielkośćposzczególnych marginesów (wewnętrzny powinien pozo­stać stały, choć optycznie może go zmieniać objętość tomui typ oprawy), ale proporcja samej kolumny jest niezmienna.Dalsza część niniejszego rozdziału ma za zadanie pokazać,jak wygląda projekt w całości, gdyż proporcje są tylko jed­nym z budujących go elementów: sposobem ułożenia tekstuna stronie. Teoria typografii wspomina o kontraście międzypłaszczyzną zadruku i światłem jako o typograficznym środkuwyrazu. Warto zobaczyć, jak z tej palety narzędzi korzystalidawni mistrzowie. Piękno ich projektów leży w niezwykłejprecyzji dopasowania poszczególnych środków, dobranychdo konkretnej funkcji publikacji.
Badanie proporcji kolumny w książkach dawnych także nie jest proste: do wszystkich wyszczególnionych powy-żej zastrzeżeń dotyczących materiału dochodzi równieżbardzo prosty fakt: projekt rzadko jest tylko rozrysowa­niem płaszczyzny druku, który wyznacza miejsca pokryte farbą i od niej wolne. Przede wszystkim projekt jest siatką, miejscem potencjalnego wystąpienia tekstu; bardzo często wyrafinowany projekt umyka zupełnie czytelnikowi, gdyż jest „przeźroczysty”. Tworzy doskonałe miejsce bytowa­nia tekstu, a sam znika, gdyż taka jest natura rzeczy do­brze zaprojektowanych. Zazwyczaj, gdy tekst złożony jest „w chorągiewkę”, nie widać na pierwszy rzut oka, jak cie­kawe proporcje ma kolumna. Podobnie dzieje się z rozbu­dowanymi projektami, w których tekstowi głównemu to­warzyszą marginalia. Badania wskazują jednak, że także w takich projektach nic nie zostało pozostawione przypad­kowi: najczęściej kolumna ma wówczas dwie (zawsze ściśle określone!) proporcje: jedną dla tekstu głównego, drugą dlakolumny otoczonej marginaliami. Dlatego zestawienia pro­jektów według proporcji kolumny także mogą nie zawsze być precyzyjne i należy to zastrzeżenie wziąć pod uwagę. Szerokość kolumny nie zależała wyłącznie od narzuconej odgórnie proporcji – drukarze, naśladujący w swej pracykopistów, wiedzieli, że tylko odpowiednia liczba znakóww wierszu pozwoli czytelnikowi na płynną lekturę. Kopiściczęsto poświęcali tę wiedzę na rzecz pragmatyzmu: drogie materiały i wąskie kolumny wymagały użycia abrewiatur, które sprawiały, że tekst łatwiej się mieścił w kolumnie.Drukarze, zwłaszcza w późniejszym okresie, odeszli odlicznych abrewiacji (choć zdarzają się jeszcze w XVIII w.),lecz starali się, by wiersz miał odpowiednią liczbę znaków, optymalną dla płynności lektury, i co za tym idzie – wygodyczytelnika. Przy dużych formatach i szerokich kolumnach decydowali się na podzielenie kolumny na łamy, aby ułatwićczytanie. Trudno stwierdzić, czy ta wiedza była świadoma, czy stanowiła raczej relikt przeniesiony z czasów książkirękopiśmiennej, zachowany w nowocześniejszej formie.Warto jednak dodać, że współczesne badania nad czytel­nością w pełni potwierdzają tę intuicję. Może zresztą dzia-łanie jest odwrotne: to współczesny czytelnik nosi w sobie wykształcone przyzwyczajenia wielu pokoleń. Wydaje się jednak, że pierwotne są ludzkie predyspozycje wynikające z fizjologii i psychologii, a te wskazują jednoznacznie, żedawne (a także współczesne) zasady składu miały za zada­nie dopasować tekst do możliwości czytelnika w myśl dzi­siejszych reguł formułowanych przez ergonomię.
Proporcje stronic wykazują dość silny związek z obranymprzez drukarza formatem, co wynikało zapewne z postępu-jącej (wolno, lecz systematycznie) standaryzacji formatówpapieru. Najprawdopodobniej spostrzeżenia badaczy mó-wiące o tendencji do produkowania papieru o proporcjach wymieniających się po złożeniu (np. kwinta i kwarta) mogąbyć aktualne również w XVII i XVIII wieku. Bardzo robo­cze spostrzeżenie wynikające wyłącznie z oglądu, niepo­parte dokładniejszymi badaniami (a zapewne warto byłoby takowe przeprowadzić) wskazuje, że książki w formacie folio i octavo są z reguły węższe i przyjmują proporcje od kwinty w górę, natomiast quarto przyjmuje raczej proporcje dające szerszą stronicę (od kwarty w dół). Duża liczba formatów papieru w badanym okresie oraz różne typy ich podziałuwymagają jednak weryfikacji tego spostrzeżenia.
We współczesnym projektowaniu (zapewne w dawnymrównież) zachodzi bardzo ważna korespondencja międzyproporcją stronicy i proporcją kolumny. Niestety spraw­dzenie tego związku jest w tej chwili niemal niemożliweze względu na działanie introligatora. Może zresztą takie założenie niesie w sobie poważny błąd metodologiczny?Przecież dawni drukarze wiedzieli, że ich książka będzie obcinana przez człowieka niemającego pojęcia o założeniachprojektu, więc może nie starali się tego związku zachowy­wać? Nie ma o tym mowy w podręcznikach drukarstwa,ale nie wspominają one również o proporcjach, co nie prze­szkadzało drukarzom ich stosować. 
Stronica i kolumna tworzą całość, która powinna być od­bierana przez czytelnika jako układ przemyślany i konse­kwentny. Podejście psychologiczne rzuca bardzo ciekaweświatło na obraz rozkładówki: dwóch „widzących się” stronicoraz tradycji, która je ukształtowała. Robert Bringhurst566zauważa, że w klasycznym projekcie typograficznym two­rzonym przez setki lat zauważyć można dwie przenikającesię tendencje. Z jednej strony projekt oparty jest na symetrii(w znaczeniu współczesnym!567), a właściwie na lustrzanymodbiciu wzdłuż osi symetrii, wyznaczonej przez miejsceszycia. Dla człowieka to najbardziej naturalny układ, wy-stępujący w przyrodzie i w budowie ludzkiego ciała. Dajepoczucie równowagi, niesie spokój płynący z niezmiennościi harmonii. Zanim młodzi typografowie w wieku XX, podwodzą Tschicholda, odrzucili układ symetryczny jako nudnyi oznaczający stagnację, był on najbardziej oczywistym roz-wiązaniem typograficznym w dziejach. Jednak pełna syme­tria, oparta na identycznych kształtach ułożonych w dokład-nie takiej samej pozycji (czyli np. kolumna o takich samych 
566 R. Bringhurst, Elementarz stylu…, s. 178–179. 
567 Współczesne, potoczne i matematyczne pojęcie symetrii zob. J. Na­varro, Po drugiej stronie lustra. Symetria w matematyce, tłum. H. Jezier­ska, Warszawa 2012, s. 105–146. 
proporcjach jak stronica i o jednakowych marginesach), jestrzeczywiście ostatecznym wymiarem bezruchu568. Psycholo­gicznie zatrzymuje jakiekolwiek działanie, dlatego kolumnaksiążki niemal nigdy nie jest umiejscawiana w taki sposób.Aby pobudzić aktywność czytelnika, obok symetrii wzdłużosi rozkładówki wprowadza się asymetrię w pionowym uło­żeniu kolumny przesuniętym do góry, zgodnie z tendencjąpostrzegania przez ludzi elementów ułożonych na geome­trycznym środku płaszczyzny jako nieco opadających. W tensposób tworzy się napięcie prowadzące do ruchu, zachęca-jące do przesuwania się dalej, do kontynuacji procesu czyta­nia. Wspomniano, że w tym ujęciu badacze odwołują się dowspółczesnego, matematycznego pojęcia symetrii. Dawne, starożytne rozumienie (przywoływane np. przez Witruwiu-sza), obowiązujące aż do wieku XVIII, oznaczało symmetrię, czyli harmonijną zgodność wynikającą z członów całegodzieła. W tym znaczeniu wszystkie przywoływane przykładysą symetryczne, co więcej, nie mogą być inne, gdyż dawnepodejście do projektowania opierało się na zaleceniach zna­nych od czasów antycznych, głoszonych przez tegoż Witru­wiusza, który twierdził, że projekt architektoniczny winienrealizować sześć założeń wyrażonych przez następujące po-jęcia: ordinatio (uporządkowanie według proporcji), disposi­tio (układ dający odpowiednie rozmieszczenie), distributio (ekonomia i dostosowanie projektu do potrzeb), symmetria (harmonijny układ części), eurytmia (układ budzący w widzusubiektywne wrażenie przyjemności) i decor (stosowność wy­nikająca ze złożenia dzieła z wypróbowanych i stosownychelementów). Założenia te wprowadzić można równie dobrzedo projektu książki, który musi być odpowiednio uporządko-wany (nie tylko dla podkreślenia struktury, ale także hierar­chii treści), ekonomiczny, ergonomiczny, harmonijny, miłydla oka i zgodny z oczekiwaniami czytelnika (w tym takżez tradycją). Dlatego bardziej szczegółowe badania layoutówksiążek dawnych wskazują na głęboką celowość wszystkichdziałań projektanta. Dobór proporcji kolumny wyrażał nietylko wrażliwość estetyczną epoki, ale także zwykle bywałdopasowany do objętości tekstu, planowanego stopnia pisma,dodatkowych elementów projektu (marginalia, tabele, żywa 
568 J. Tschichold, Typografia symetryczna…, s. 142–143. 
pagina itp.). Dopiero takie spojrzenie na projekt ukazujegłęboką znajomość tajników zawodu oraz świadomość celuwidoczną w pracy zecera.
Zestawienie proporcji kolumny wykorzystywanych przezskładaczy drukarń uniwersyteckich zastanawia swoją re­gularnością (tab2, wykresy 4, 5, 6) Występują dwa bardzowyraźne szczyty, wskazujące na preferowane wielkości ko­lumny: z jednej strony są to kolumny zauważalnie wysmukłe(ale nie wąskie czy ekstremalnie wąskie!), z drugiej zaś dośćszerokie, ale znów nie skrajnie. Preferencja wąskiej kolumnyjest zgodna ze spostrzeżeniami natury psychologicznej: tekstnajlepiej się czyta, gdy jego wysokość wyraźnie przewyż­sza szerokość, choć istnieje także dowiedziona skłonnośćdo poszerzania kolumny przez osoby piszące (np. pisarzyw dawnym Egipcie), gdyż w procesie pisania wygodniej­szy jest długi wiersz niż krótkie wąskie łamy. Tendencję tę jednak przełamywały skutecznie założenia estetyczne danejepoki, co widać w średniowiecznych rękopisach kaligrafo­wanych (choć wersje bardziej swobodne, tworzone w postacizapisków prywatnych zdają się potwierdzać tę zasadę)569.Badane druki wskazują, że zecerzy doceniali harmonijne zestawienia oparte głównie na pięciokącie oraz na interwa-łach muzycznych: aż 11% kolumn badanych druków przyjęłowygodną proporcję wysokiego pięciokąta. Później nastąpiłykolejno inne wąskie układy: septyma mała (9%), proporcja 
5 : 9 (8%) oraz sześciokąt (1 : .3; także 8%). Warto jednakdodać, że nie musi to oznaczać, iż kolumny w badanychksiążkach rzeczywiście są takie wąskie; po dodaniu mar­ginaliów mogą wyglądać nieco bardziej stabilnie i szeroko, gdyż ich rzeczywista proporcja będzie np. zbliżona do sekstylub kwinty. Z kolei grupa książek o szerszych proporcjach kolumny wskazuje, że wybierano najczęściej niski pięcio­kąt (8%), kwartę czystą (6%) i proporcję 5:7 (6%). Jak widać, rzadko decydowano się na bardzo szeroką kolumnę (najszer­szy jest ścięty pięciokąt). Unikano również skrajnie wąskich,jako niewygodnych zarówno dla składacza, jak i czytelnika.Najwęższe, takie jak decyma i oktawa, zdarzały się spora­dycznie i były starannie dopasowane do typu projektu, a co najważniejsze – do jego formatu: w dużej książce, o formacie 
569 R. Bringhurst, Elementarz stylu…, s. 176–177. 
tabela 2 Proporcje kolumny 
Np.  Proporcja  XVII  
1  decyma wielka 2:5  a  
2  oktawa czysta  a  
3  wysoki ośmiokąt  a, a, a  
4  septyma wielka  a  
5  wysoki sześciokąt  a  
6  ośmiokąt  
7  5:9  a, a, a, a  
8  septyma mała  a, a  
9  sześciokąt 1:.3  
10  wysoki pięciokąt  a, a, a, a, a, a, a  
11  seksta wielka  a, a, a  
12  legal  a, a, a  
13  złoty podział  a, a, a  
14  seksta mała  a  
15  pięciokąt  a  
16  kwinta czysta  a, a, a  
17  1:.2 (kwinta zmniej- a  
szona/kwartazwiększona)  
18  5:7  a, a  
19  niski pięciokąt  a, a, a  
20  kwarta czysta  a  
21  połowa wysokości   a, a  
pięciokąta  
22  letter  a, a, a  
23  tercja wielka  a  
24  tercja mała  
25,  ścięty pięciokąt  

Każda z liter reprezentuje jedną publikację:  A – drukarnia Collegium Maius,  B – drukarnia Cezarowska,  C – drukarnia Seminarium Biskupio-Akademickiego, D – nieokreślona,  P – Drukarnia Szkoły Głównej Koronnej (po połączeniu) 
1 poł. XVIII  2 poł. XVIII i pocz. XIX  
a  
a  c, p, p, p, p  
a  c, c  
p  
a, a, a, a  p, p  
a, a, a, a  d, c, a, p, p, p, p, p  
a, a  d, a, d, c, c, p, p,  
a, p, p, p, p, a  
a, a, a, a, a  c, p, p, c, p, p, p, p,  
p, p, c  
a, a, a, a, a, a  d, a, b, c, p, p,  
p, p, a  
b,  p, p, b, p, p, a  
a  d, c  
a  c, a  
a, a  c, c  
d, a  c, c  
b, a  c, a, c  
p, c, c, a  
a, a  c, p, d, a, p, c, c  
a, b, a  a, d, a, a, c, c,  
a, c, a  
a, a  a, a, a, p, c, a,  
c, c, c  
a, p, a, c, a  
c, p, a  
a, a, c, d  
a  
p, p  

Wykres 4 Proporcje kolumny w zależności od okresu powstania druku (proporcje ułożono odnajwęższej do najszerszej). 


















ścięty pięciokąt tercja mała tercja wielka letter połowa wysokości pięciokąta kwarta czysta niski pięciokąt proporcja 5:7 kwinta zmniejszona/kwarta zwiększona kwinta czysta pięciokąt seksta mała złoty podział legal seksta wielka wysoki pięciokąt sześciokąt septyma mała proporcja 5:9 ośmiokąt wysoki sześciokąt septyma wielka wysoki ośmiokąt oktawa czysta decyma wielka 2:5 
25 20 15 10 5 0 

XVII 

1 poł. XVIII 

2 poł. XVIII i pocz. XIX 
Wykres 5 Proporcje kolumny – zestawienie procentowe 
wysoki sześciokąt 1% ścięty pięciokąt 1% 
oktawa czysta 1% decyma wielka 2:5 1% septyma wielka 2% tercja mała 1% 
kwinta zmniejszona/ 
kwarta zwiększona 3% 

wysoki pięciokąt 11%  
septyma mała 9%  
proporcja 5:9 8%  
sześciokąt 8%  
niski pięciokąt  

seksta  8%  
wielka 5%  proporcja 5:7  kwarta czysta 5%  
6%  

Wykres 6 Proporcje kolumny w zależności od oficyny (proporcje ułożono od najwęższej do najszerszej). 

ścięty pięciokąt tercja mała 
tercja wielka 
letter 
połowa wysokości pięciokąta 
kwarta czysta 
niski pięciokąt 
proporcja 5:7 
kwinta zmniejszona/kwarta zwiększona 
kwinta czysta 
pięciokąt 
seksta mała 
złoty podział 
legal 
seksta wielka 
wysoki pięciokąt 
sześciokąt 
septyma mała 
proporcja 5:9 
ośmiokąt 
wysoki sześciokąt 
septyma wielka 
wysoki ośmiokąt 
oktawa czysta 
decyma wielka 2:5 25 20 15 10 5 0 


DrukarniaCezarowska 
Drukarnia Collegium Większego 

po połączeniu 
Drukarnia Seminarium Biskupio-Akademickiego 
nieokreślona 
folio, oktawa (czyli podwojony kwadrat) daje wystarczającodużo miejsca, by wiersz miał odpowiednią liczbę znaków i by dało się go wygodnie czytać. Zbyt wąska kolumna nie jest korzystna dla czytelnika i dodatkowo zakłóca przy­jemność płynącą z kontemplacji przeczytanych w dobrym rytmie słów570. Kolumnę zbyt szeroką zecer zwykle dzielił na łamy, żeby zachować dobrą czytelność, czego niestetytakże nie widać w poniższym zestawieniu. Łam równieżprzyjmował odpowiednie proporcje, a odstęp między ła-mami stanowi bardzo ważny element całego projektu – jakoświatło z jednej strony rozgraniczające (a więc nie może byćzbyt małe), a z drugiej łączące optycznie (czyli nie możerozbijać kolumny). Dobór tego światła jest bardzo częstopowiązany z innymi elementami na stronie. Zestawienieproporcji kolumn daje także możliwość przypatrzenia sięnie tylko preferencjom zecerów, lecz także zmianom este­tycznym panującym w badanej epoce. Ciągle popularne są, jak widać, proporcje uważane za klasyczne: złoty podział, interwały muzyczne (zwłaszcza kwinta, ale również kwartai oktawa oraz bardziej niepokojące: septymy, seksty i tercje).Nie dziwi brak prymy (kwadratu), ale zastanawia obecność proporcji 1:.2. Dla człowieka (a zwłaszcza kopisty) średnio-wiecznego taka proporcja kolumny byłaby nie do przyjęcia, jest bowiem muzycznym odpowiednikiem kwinty zmniej­szonej /kwarty zwiększonej, nazywanej w tym czasie try­tonem i kojarzonej z pierwiastkiem szatańskim w boskiejharmonii świata. Zarówno w muzyce, jak i w projektowaniugraficznym taki dysonans nie mógł się pojawić. Tymcza­sem zmiany zachodzące w końcu XVIII stulecia sprawiły, że proporcje dotąd nieobecne lub wręcz nielubiane zaczęły być stosowane powszechnie. Proporcja 1:.2, została opisanapo raz pierwszy przez niemieckiego fizyka Georga Chri­stopha Lichtenberga pod koniec wieku XVIII571i wprowa­dzona jako praktyczne rozwiązanie podziału arkusza pa­pieru w kilku krajach europejskich (później w Niemczech przyjęta jako norma DIN). Można zauważyć, że sama pro­porcja coraz częściej pojawia się także w rozwiązaniach 
570 Tamże, s. 177. 
571 M. Drabczyński, Papier w pracy drukarza…, „Poligrafika” 1960, nr 7–8, s. 22. 
kolumny publikacji. Co ciekawe, zestawienie pokazująceczas powstania poszczególnych publikacji dowodzi, że pozaokresem najnowszym jeden projekt siedemnastowiecznytakże przyjął tę proporcję kolumny. Prócz tego niektóreproporcje są uznawane za niezwykle atrakcyjne we wszyst­kich badanych okresach; może wynika to z tradycji, a możez funkcjonalności. Należą do nich przede wszystkim wy­soki pięciokąt, proporcja 5 : 9 oraz septyma mała. Z szer­szych proporcji we wszystkich okresach używano niskiego pięciokąta, kwarty czystej oraz 5 : 7. Równie ciekawa może być nieobecność pewnych rozwiązań. Na przykład skrajnie wąska kolumna (decyma) pojawia się tylko w XVII wieku, a skrajnie szeroka (tercja mała i ścięty pięciokąt) tylko naprzełomie XVIII i XIX wieku. W badanej próbce w pro­jektach siedemnastowiecznych brak kolumny o proporcjiośmiokąta i sześciokąta, w początku XVIII wieku nie zna­leziono decymy, oktawy, wysokiego sześciokąta, 1 : .2 oraz proporcji szerszych niż kwarta czysta, natomiast w ostat­nim badanym zakresie nie użyto tylko decymy, a wszystkie pozostałe proporcje były reprezentowane. Jeszcze trudniej wyciągnąć miarodajne wnioski z podziału na konkretneoficyny. Ostrożnie można założyć (przy wszystkich wcześ­niejszych zastrzeżeniach), że drukarnia Piotrkowczykowskaużywała wszystkich stwierdzonych proporcji prócz ściętegopięciokąta, najczęściej wykorzystując proporcję wysokiego pięciokąta. Drukarnia Cezarowska preferowała kolumnęopartą na sekście wielkiej, prócz tego używając wysokiego pięciokąta, kwinty czystej i niskiego pięciokąta. Drukarnia Seminarium Biskupio-Akademickiego najczęściej budowałaprojekt na kwarcie, niskim pięciokącie, 5:7 i sześciokącie, choć wykorzystywała także inne proporcje. Warto zwrócić uwagę, że po połączeniu drukarń w projektach zauważyćmożna wyraźne zwężenie kolumny, choć zdarzają się po­jedyncze publikacje o szerszych proporcjach.
Sama proporcja to jednak nie wszystko – dla pełnej har­monii projektu istotne są wszystkie elementy publikacji orazdobrane przez zecera środki wyrazu i dopiero ich optymalnyzestaw daje publikację w pełni funkcjonalną, a w swej prak­tyczności także piękną.
W ramach badań nad layoutem książek pochodzących z drukarń uniwersyteckich dokonano dokładnej analizy kilku projektów, starając się odnaleźć kluczowe dla nich rozwiąza­nia. Jak już wielokrotnie podkreślano, bardzo trudno znaleźćpublikacje bez planu i bez dokładnie przemyślanej kompozycji.Poniższe przykłady zostały dobrane tak, żeby reprezentowaływszystkie badane zakresy czasowe i wszystkie oficyny, a przyokazji różny typ piśmiennictwa. Nie są to tylko projekty naj­wyższych lotów (choć niektóre z nich rzeczywiście dowodząświetnej pracy projektanta), ale również bardziej popularnelub użytkowe, takie jak książki religijne czy podręczniki.
Pierwszy z projektów to przywoływane już kilkukrotniedzieło Cursus philosophicus Makowskiego z roku 1679 (ryc 115).Stanowi bardzo typowy dla tego okresu typ projektu – po­dobne rozwiązania znaleźć można w publikacjach pochodzą­cych z różnych drukarń, najczęściej o tematyce teologicznejlub naukowej. Format tej publikacji to typowe dla takich dziełfolio, o szczególnej proporcji stronicy (ok. 1:1,68), wyznaczo­nej za pomocą tzw. wysokiego pięciokąta. To, jak można za­uważyć w powyższych zestawieniach, bardzo częsty wybór,jako że stronica taka jest bardzo przyjazna dla oka, a rów­nocześnie pozwala na wygodne rozplanowanie kolumny.Ten druk ma dość nietypową, wąską kolumnę o proporcji1:1,96, co daje niemal idealną oktawę czystą, czyli podwojonykwadrat. Mogłoby się wydawać, że kolumna taka może byćzbyt wąska, jednak przy dużym formacie okazuje się w pełniwystarczająca. Dla poprawienia czytelności została jeszczepodzielona na dwa łamy (bardzo częsty zabieg w dużych księgach), które mają bardzo dokładnie wyliczoną proporcję
1:3,9, czyli 1:.15. Stopień tekstu głównego złożonego anty­kwą został tak dobrany, że liczba znaków w wierszu oscylujepomiędzy 36 a 40. Przy wąskim składzie taka liczba znakówmoże powodować problemy ze światłami wewnątrz tekstu,zakłócającymi jednolitą szarość kolumny. W tym wypadkujednak skład jest prawidłowy, a zakłócenia szarości wystę­pują rzadko. Wypływa to zapewne z faktu, że użyty krój jestzrównoważony, w typie wyraźnie renesansowym, co przyodpowiednio dobranej interlinii daje bardzo dobre efekty.Precyzyjnie dopasowano także światła budujące kolumnę:wcięcia akapitowe mają szerokość dwóch firetów, a odstępmiędzy łamami mierzy dokładnie połowę tej wartości. Widaćteż staranne dopasowanie stopni pisma, które pomagają odrazu ustalić hierarchię tekstu. Tytuły zróżnicowane są także 


dzięki innym typom pisma: majuskuła i minuskuła dokład-nie określają, co jest tytułem, a co podtytułem. Bardzo waż­nym elementem stronicy są bardzo liczne marginalia, dlategoteż projektant zdecydował się na tak wąską kolumnę tekstugłównego – po dodaniu marginaliów (o znacznie mniejszymstopniu) proporcja kolumny z marginaliami wynosi 1:1,62,co zbliża się bardzo do złotego podziału. W tej sytuacji niewarto zastanawiać się nad wielkością marginesów; są onewystarczające, gdyż marginalia nie wykorzystują całej po­wierzchni „dużej” kolumny. Jej wielkość wyznacza bardzoprecyzyjnie pagina bieżąca, ułożona na jednej linii z żywąpaginą572, która przez zastosowanie innego kroju (kursywa)dobrze odróżnia się od pozostałego tekstu. Margines górnyjest tradycyjnie mniejszy od dolnego, który wyznaczają ku­stosze i sygnatury, dodatkowo optycznie go powiększając,gdyż nie zajmują całego wiersza. Ciekawy jest również fakt,że zewnętrzne krawędzie „małej” kolumny wyznacza pię­ciokąt o wysokości stronicy. Piękno tej rozkładówki leży nietylko w proporcjach i szlachetnym liternictwie (stonowaneinicjały), lecz także w przejrzystości składu i działaniachsłużących wygodzie czytelnika.
Nie wszystkie jednak książki z tego okresu wyglądają po­dobnie. Znacznie prostszym projektem jest edycja (a właści-wie edycje, bo ten projekt, mimo pewnych zmian, powtarzasię praktycznie we wszystkich wydaniach) dzieła Pseudo­-Bonawentury Żywot Pana i Boga z roku 1688 (ryc 116). Tapublikacja, drukowana w 4°, jest przykładem bardzo częstow tym czasie wykorzystywanego formatu opartego na pro­porcji stronicy 1:1,299, co jest wartością równą połowie wy­sokości pięciokąta. Daje on dość szeroką stronicę, na którejmożna w różny sposób rozmieścić tekst i grafikę. Ta publi­kacja nie jest bardzo wysmakowana: przeznaczona była dolektury połączonej z modlitwą i jako taka uplasowała sięw grupie książek dość popularnych, takich jak modlitew­niki i literatura dewocyjna. Mimo takiego zaszeregowaniaprojekt ten także nie jest nieprzemyślany: kolumna zostaławyznaczona bardzo precyzyjnie, jej proporcja wynosi 1:1,37 
572 Tschichold twierdzi, że żywa pagina nie wchodzi w skład kolumny; zob. tenże, Prawidłowe proporcje stronicy…, s. 75. W drukach dawnych czasem trudno to stwierdzić jednoznacznie. 
i jest tożsama z wymiarami wewnętrznej części pięciokątawpisanego w okrąg (tzw. niski pięciokąt). Została umiesz­czona na stronicy na przekątnych: przekątna stronicy okre-śla położenie wewnętrznego górnego punktu kolumny (z po-minięciem żywej paginy), natomiast przekątna rozkładówkiwyznacza zewnętrzny górny jej kraniec. Ponieważ książkętę złożono gotykiem, różni się ona kolorem (w znaczeniutypograficznym) od innych publikacji – jest wyraźnie ciem­niejsza i bardziej zabudowana. Myliłby się jednak ktoś sądzący,że została złożona niezgodnie z zasadami: dość duży stopieńpisma sprawia, że w wierszu jest około 55 znaków, co jest bar­dzo korzystne dla procesu lektury. Należy także wziąć poduwagę, że projekt ten reprezentuje znacznie starsze zasadyskładu: przede wszystkim skład gotykiem różni się znacz­nie od składu innymi typami pism (antykwą lub kursywą),jest bardziej ścisły, światła zewnętrzne (jak marginesy) i we-wnętrzne są zmniejszone, co wyrównuje dynamikę stronicyopartą na kontraście czerni i bieli, a równocześnie odpowiadaestetyce baroku (horror vacui). Jednak skład Żywota jest jesz­cze starszy, niż wskazuje data jego powstania; w niektórychfragmentach zachowała się w nim zasada składu pochodzącaw prostej linii ze średniowiecznego rękopisu. Brak w nichwspółczesnego podziału na akapity573. Zgodnie z tradycjągotyckich rękopisów początek nowej myśli był rozpoczynanypoprzez ozdobną literę – mały inicjał, nie tak dekoracyjny jakten na początku całego tekstu czy rozdziału, ale bardzo do­brze widoczny, najczęściej w konrastowym kolorze. Inicjałytakie zwykle dopisywał później rubrykator. W tym miejscumógł się także znaleźć znak akapitu, ewoluujący przez setkilat574. Pierwsze inkunabuły przejęły ten sposób oznaczanianowej myśli i realizowały go tak samo: zecer zostawiał od­stęp przed nowym akapitem z myślą, że później rubrykator(dodatkowo opłacony przez klienta) dopisze potrzebne znaki.Okazało się jednak, że klient coraz częściej rezygnował z tejusługi, a znakiem początku nowej całości stał się właśnie 
573 Taki typ składu w XVII w. był już rzadki, lecz można znaleźć druki, które – najczęściej we fragmentach – zachowują tę tradycję (np. Coe-lestis gratiae porta sancta, 1674), co może oczywiście wypływać ze sto­sowania przez pisarzy bardzo długich akapitów. 
574 K. Houston, Ciemne typki…, s. 15–28. 
ten dość szeroki, a przez to łatwo zauważalny odstęp przedkonkretnym zdaniem. Oczywiście utrwalenie tej tradycjitakże trwało, pojawiały się kolejne pomysły na zaznaczanienowego akapitu, który zaczął być pisany a linea. Dość długi czas te dwa sposoby stosowano obocznie, zwłaszcza w wiekuXVI często teksty składano w jednym ciągu z odstępami zna­mionującymi nowy akapit575. Tak więc niektóre fragmentyskładu Żywota Pana i Boga w latach osiemdziesiątych (a na­wet później!) zachowują bardzo już odległą tradycję zecer­ską. Druk ten pokazuje także, na czym polega tzw. kolorw typografii, nie tylko koegzystują w nim bowiem zgodnieróżne typy pism, ale również pełnią bardzo określone funk­cje. Szwabacha jest pismem tekstowym, daje bardzo ciemną,ale i regularną szarość stronicy. Antykwa stanowi jej dopeł­nienie jako pismo tytulariów i żywej paginy, dzięki zupełnieinnemu kolorowi (kontrast, grubość kreski, proporcje, czylicały obraz litery i wyrazu) nie daje się z niczym pomylić i pozwala natychmiast odnaleźć elementy służące nawigacjiw tekście. Antykwa wykorzystywana jest także w inicjałachoraz w specjalnych wyróżnieniach. W książkach religijnych,zwłaszcza w Biblii, według tradycji imię Boga zapisywanebyło wersalikami lub czasem kapitalikami, ze względu na jegorangę. Zwyczaj ten przetrwał do dziś we współczesnych edy­cjach Pisma Świętego. W opisywanym projekcie słowa te sąwyróżnione nie tylko wersalikami, lecz także innym typempisma (antykwą), dzięki czemu bardzo wyraźnie odróżniająsię od ciemniejszej płaszczyzny tekstu. W tym akurat wyda­niu zecer czasem w dość ciekawy sposób zastępuje antykwęw imieniu Jezus szwabachą, lecz pierwsze dwie litery są wer­salikowe. Tytuły złożono w tej publikacji minuskułą, oprócztytułów Modlitwa, poprzedzających krótkie teksty modli­tewne dopełniające opisy życia Jezusa. W Żywocie Pana i Bogazachowało się więcej reliktów charakterystycznych zwłasz­cza dla składu siedemnastowiecznego: zakończenia kolumnszpicowych uformowane są w cul de lampe, bardzo łagodnie,bez ostrych szpiców. Projekt nie zawiera dużo światła, jestbardzo oszczędny, ale dzięki śródtytułom i ilustracjom na­biera nieco lekkości. Zestawienie go z poprzednim pokazuje, 
575 F.A. Janssen, The indented paragraph, [w:] tegoż, Technique and design…, s. 39–56. 
jak wiele różnych rozwiązań typograficznych mogło wystą­pić w jednej oficynie w tym samym czasie. Dobór środkówbył bowiem zależny od funkcji publikacji i projektowanegoprofilu czytelnika. Warto zwrócić uwagę na aspekt nieba­gatelny także i dziś – na cenę książki. Nie każdego stać byłozapewne na duży format i mało ekonomiczny projekt, dla­tego książki o charakterze popularnym miały zupełnie inny,bardziej oszczędny typ layoutu.
Te zastrzeżenia potwierdzać może kolejna badana publi­kacja z końca XVII stulecia: Ewangelie i epistoły Wujka, wy­dane w roku 1689 (ryc 117). To bardzo ciekawy przykład uka­zujący inną tradycję typograficzną, która przetrwała przezwieki – a mianowicie skład tekstu w ramkach określającychi odcinających kolumnę. To nieduża publikacja, przezna­czona do czytania jako książka trzymana w ręku. Jej formatjest bardzo wysmukły, stronica przyjmuje proporcję 1:1,812,czyli bardzo popularną 5:9. Bardzo ciekawa jest ramka zamy­kająca w sobie kolumnę, a równocześnie porządkująca infor­macje na stronie, oddzielająca to, co jest częścią projektu, odsamego tekstu: ramka składana jest z fragmentów kształto­wanych tak, by zmieścił się w nich cały skład, jej zewnętrznączęść oddzielono podwójną linią, być może dla ozdoby, górnaczęść, także odseparowana od reszty, zawiera żywą paginę,dolna, również odcięta, sygnaturę i kustosz. Proporcja ramki1:1,857 wyznaczona jest przez tzw. wysoki sześciokąt, a ramkęułożono na stronie zgodnie z zasadą nakazującą umieszcza­nie jej na przekątnej stronicy. Również ta książka złożonazostała gotykiem, zaś w roli pisma wyróżniającego zastoso­wano kursywę. Jako inicjały służą ozdobne litery gotyckie.Ciekawy jest sposób składu, zwłaszcza takich fragmentówjak wyliczenia – podcięcia pozwalają na wyrównanie tekstu,szczególnie gdy do wypunktowania użyte są liczby rzymskie,z natury bardziej rozbudowane od arabskich.
Ostatnie z dzieł pochodzących z Drukarni Kolegium Więk­szego: Flores vitae Piskorskiego z roku 1691, to przykład bardzoestetycznego projektu, który śmiało można nazwać kongenial­nym. Wszystkie elementy, zarówno tekstowe, jak i graficzne,są w nim starannie dobrane i ułożone. Dodatkowym atutemstały się bardzo dobre materiały (dość gładki i dobrej jako­ści papier), staranne wykonanie oraz bardzo ciekawy, przy­gotowany specjalnie do tej publikacji materiał ilustracyjny. 


Poza ramą wydawniczą większość rozkładówek przyjmujedwie postaci: fragment łaciński, w ułożeniu wyśrodkowa­nym sąsiadujący z wakatem, oraz (widoczny na ryc 118) frag­ment polski. zestawiony z ilustrującą go ryciną. Projekt jestniezwykle „prześwietlony”, gdyż zestawienie fragmentówwierszowanych, naturalnie układających się „w chorągiewkę”zawsze daje wrażenie większej lekkości kolumny. Jak widać,proporcja stronicy (1:1,30, połowa wysokości pięciokąta) jestidentyczna z przypadkiem Żywota Pana i Boga, ale kompo­zycja jest diametralnie różna, choć przeznaczenie publikacjiwydaje się podobne. Dzieło to, opowiadające o życiu świąto­bliwej księżnej, która porzuciwszy po śmierci męża światoweżycie, wstąpiła do klasztoru, podobnie jak poprzednie służyćmogło prywatnym praktykom dewocyjnym, lecz ogromne bo­gactwo symboliki oraz głębia intelektualna połączeń cytatówi alegorii wskazywała na inny typ czytelnika. Prócz tekstuważną funkcję pełniły tutaj ilustracje, znacznie bardziej zwią­zane z nim niż ryciny w dziele Pseudo-Bonawentury. Dlategoanaliza projektu jako spójnej, wręcz nierozdzielnej całościbyła koniecznością. Ze względu na dwa porządki: porządektekstu (zresztą dość skomplikowanego strukturalnie) i porzą­dek ilustracji, layout musiał przyjąć dwie, opisane wcześniej,formy rozkładówki. Dwie strony: parzysta i nieparzysta576, budujące rozkładówkę zostały zaprojektowane niezależnie,choć w sposób spójny i dający wrażenie harmonii. Kolumnatekstu przyjęła proporcję 3:4, odpowiadającą kwarcie czystej
(1 : 1,34). To jedna z „idealnych” proporcji muzycznych, a po­nieważ bardzo mało różni się od proporcji stronicy, tworzyz nią harmonijną całość. Co więcej, strona zawiera niewieletekstu, niektóre jego fragmenty są złożone „na proporzec” lubwyśrodkowane, więc kolumna optycznie wydaje się lżejsza.Wyśrodkowanie, także optyczne, tekstu sprawia, że kolumnaprzybiera dodatkowo szczególny kształt, nawiązujący do wa­zonu, co może nie było zamierzeniem autora, ale w epoce,w której ważną rolę odegrała poezja wizualna, trudno cał-kiem pominąć ten aspekt, zwłaszcza że składacz tworzącykolumnę użył całkowicie świadomie koloru typograficznego.Zestawienie wersalików, kapitalików, antykwy i kursywy 
576 We współczesnym żargonie łamaczy komputerowych nazywane stro­nami widzącymi. 
dało ogromne możliwości podkreślania rangi poszczegól­nych słów oraz zaznaczania cytatów i ukrytych treści. Zecerzróżnicował tekst również za pomocą stopni pisma, dziękiczemu skład jest bardzo dynamiczny, jednocześnie pozostajew harmonii, gdyż wielkość pisma zmienia się stopniowo. Nawiększości stron kolumna posadowiona została na ozdob­niku, wizualnym wykończeniu całości kompozycji. Zostałon złożony z małych elementów typograficznych w kształ­cie żołędzi, co oczywiście może być przypadkiem, ale możerównież nawiązywać do symboliki żołędzia i dębu w kulturzeeuropejskiej. To drzewo symbolizuje świętość, wiarę i cnotę,czyli cechy bohaterki dzieła, a żołędzie to emblematy życia,tu może w aspekcie wieczności. Uzupełnieniem tekstu jestilustracja, większa od kolumny tekstowej, ale również dopa­sowana do całości. Jej proporcje: 1:1,275, dają tercję wielką(4:5), a choć kolumna tekstu jest mniejsza niż pole ilustracjiryciny umieszczono na stronie według tej samej zasady – naprzekątnej stronicy, choć w nieco innym miejscu.
Dwa kolejne projekty pochodzą z początku XVIII stule­cia i zostały wydrukowane w oficynie Cezarowskiej. Są todwie publikacje o pewnej tradycji drukarskiej, dlatego ichprojekty noszą w sobie ślady starszych rozwiązań. Pierwszyz nich to Forteca monarchów Pruszcza z roku 1737 (ryc 119).W publikacji zachowały się rozwiązania dość już archaicznedla tego okresu, np. ramka okalająca kolumnę. Co prawdataki sposób składu przetrwał jeszcze dość długo w tym stu­leciu, ale raczej w publikacjach bardziej popularnych, takichjak kalendarze lub modlitewniki. Niemniej druk ten wy­daje się na pierwszy rzut oka nieco starszy, niż jest w rze­czywistości. Najbardziej nowatorskim rozwiązaniem byłowprowadzenie do tekstu głównego antykwy. Krój ten jestkonsekwentnie stosowany także w tytułach i inicjałach.W żywej paginie występuje kursywa, podobnie jak w cy­tatach i siglach. Pozostałe elementy projektu: wspomnianajuż ramka i ilustracje, pochodzące jeszcze z XVI wieku, co­fają projekt o dobrych kilkadziesiąt lat. Ciekawy jest spo­sób wykończenia niepełnej kolumny. W wieku XVII bardzo często obocznie występowały dwa rozwiązania: w niektó­rych miejscach stosowano elegancki cul de lampe, w innychzaś zwykłą kolumnę szpicową, krótszą i z niepełnym ostat­nim wierszem. W Fortecy konsekwentnie stosowane jest to 


bardziej „nowoczesne” rozwiązanie. W publikacji występujetakże skład z podziałem na akapity, które rozpoczynają sięod wcięcia. Jednak mimo tego połączenia starszego layoutuz bardziej nowoczesnym składem całość wygląda harmonij­nie. Proporcją stronicy jest najpopularniejsza wśród forma­tów szerokich tercja wielka (4:5, dokładnie 1:1,274). Dziękiszerokiej stronicy zarówno tekst, jak i ilustracje, choć za­mknięte optycznie ramkami, mają sporo miejsca, co zdecy­dowanie podnosi komfort czytania. Zaskakujący jest fakt,że ramkę złożono tak, by jej proporcja wyniosła 1:.2. Jakjuż wspomniano, to dość rzadko stosowana proporcja, nietylko ze względu na „diabelską” średniowieczną przeszłość,ale również z psychologicznego punktu widzenia, jest onabowiem nieco zbyt szeroka, co zakłóca poczucie harmonii.Z kolei z punktu widzenia pragmatyki jest idealna: prosto­kąt (np. arkusz) o takich stosunkach boków podzielony napół zachowuje dalej tę samą proporcję, właściwość ta jednaknie ma żadnego zastosowania w projektowaniu kolumny.Ramka jest poza tym bardzo podobna do tej w Ewangeliach i epistołach Wujka – podwójna przy zewnętrznym margine­sie i odcinająca żywą paginę. Ponieważ ilustracje pochodząz innej publikacji, są nieco węższe niż ramka (proporcja ilu­stracji to kwinta czysta 2:3 – 1:1,474), co sprawia, że tworzysię odstęp bardzo korzystny dla rozkładówki, która zyskujewięcej światła. Interesującym rozwiązaniem w tym projek­cie było wyznaczenie położenia ramki na stronicy nie zapomocą przekątnej stronicy, lecz przekątnej rozkładówki.Druga książka z tej drukarni to Nowy zaciąg pod chorągiew starą… Jezusa Wacława Potockiego z roku 1745 (ryc 120). Torównież szeroki format, o tej samej proporcji co poprzedni 
(1:1,244, tercja wielka) i o tej samej proporcji kolumny 1:.2 (dokładnie 1:1,42). Jednak ze względu na marginalia wy­znaczono drugą, większą niejako kolumnę o proporcji tercjimałej 5:6 (1:1,2). Ze względu na to, że tekst jest wierszo­wany, kolumna robi wrażenie węższej, prócz tego inicjały, niektóre duże i ozdobne, także tworzą szczególną kompo­zycję na stronie. Inicjały wysunięte nieco poza linię wierszydają ciekawy efekt, tworząc wizualne punkty zaczepieniadla wzroku. Ze względu na problemy z pomiarem trudno stwierdzić jednoznacznie, czy położenie kolumny (mniejszej)rzeczywiście zostało wyznaczone przez sześciokąt foremny, ale wydaje się to bardzo prawdopodobne. W publikacji tej, podobnie jak w innych książkach religijnych, imię Bogazostało dla wyróżnienia złożone wersalikami.
Trudno ocenić, czy takie same proporcje dwóch publika­cji z drukarni Cezarowskiej są przypadkiem, czy też dowo­dem na ustalone preferencje jej zecerów, co oczywiście też należy wziąć pod uwagę – wybór środków typograficznych zależy przede wszystkim od typu tekstu i jego funkcji, ale osobą, która ma największy wpływ na kształt publikacji, jestjej projektant (w książce dawnej najczęściej zapewne zecer, choć może również autor).
Wybrane do tego zestawienia projekty drukarń CollegiumMajoris oraz Akademickiej ukazują ciągłość tradycji składusięgającą do wieku XVI i XVII. Zarówno zasób typogra­ficzny zawierający jeszcze czcionki gotyckie, jak i ilustra­cje znacznie starszej proweniencji pozwalały w niektórych przypadkach zachować bardziej pierwotną formę książkijeszcze w wieku XVIII. Drukarnia Seminarium Biskupio--Akademickiego takiej możliwości nie miała; jej zasób był całkowicie nowy, łącznie z ozdobnikami w stylu klasycy­stycznym i rokokowym. Warto więc zobaczyć, w jaki sposóbzmienił się layout w drugiej połowie stulecia, a równocześniezwrócić uwagę, że pewne elementy pozostają niezmienne.Wszystkie publikacje tej oficyny drukowano antykwą (wefragmentach również kursywą) i podobnie jak w poprzed­nich przypadkach, trudno znaleźć wśród nich książki bezprzemyślanego projektu typograficznego. Pierwszym przy­kładem jest Rudimenta musicae choralis z roku 1761 (ryc 121).Ciekawe, że w publikacji o tematyce muzycznej nie użytoproporcji muzycznych, lecz geometryczne. Stosunek bokówstronicy wynosi 1:1,385, czyli tzw. niski pięciokąt. Natomiastproporcja kolumny to 1:1,3 (połowa wysokości pięciokąta).Interesujące, że oba te elementy zostały zaprojektowane napodstawie tej samej figury. Pięciokąt foremny dość rzadkowystępuje w świecie przyrody nieożywionej, ale jest częstąformą w budowie zwierząt lub roślin577. Wykorzystywany jestrównież w architekturze i sztuce, zwłaszcza islamu578. Wybór 
577 M. Ghyka, Złota liczba, s. 61–62; F. Corbalán, Złota proporcja, s. 135. 578 M. Majewski, Szkice o geometrii i sztuce. Sztuka konstrukcji geometrycz­nych, Toruń 2014, s. 65–115. 
pięciokąta jako podstawy do wyznaczenia wielkości stronicyczy kolumny był bardzo naturalny, gdyż figura ta ma w swychproporcjach wiele harmonijnych zestawień, jak np. złoty po­dział579. Niekiedy bardzo trudno ocenić, czy w projekcie jestużyta proporcja geometryczna, czy też muzyczna, gdyż róż­nią się czasem nieznacznie. Nie ma to najczęściej żadnegoznaczenia, gdyż obydwa rozwiązania są równie satysfak­cjonujące. Omawiana publikacja zawiera nuty, co równieżmusiał uwzględnić zecer przygotowujący projekt. Antykwaposłużyła do składu tekstów, a kursywa do odróżnienia ży­wej paginy. W tym projekcie również ułożenie kolumny nastronicy zostało wyprowadzone z przekątnej rozkładówki.Innym projektem z tej samej oficyny jest Objaśnienie na­uki chrześcijańskiej Bellarmina z 1754 roku (ryc 122). Należy zauważyć, że ta pozycja była bardzo typowa dla repertuaru wydawniczego drukarni seminaryjnej. Niezwykle typowy był także jej projekt. Proporcja stronicy (1:1,539) znów zo­stała oparta na pięciokącie, choć tym razem wykorzystano jego wysokość i szerokość jednego z boków. Dało to przy­jemną dla oka, dość szeroką stronicę, na której z łatwością zmieściła się kolumna, tym razem o proporcji muzycznej
1:1,48, dającej kwintę czystą (2:3). Ułożono ją tradycyjnie, na przekątnej stronicy. Jest stosunkowo wąska: mieści około36 znaków, ale warto pamiętać, że jest to książka o małym formacie. Tytuły składane znacznie większą czcionką od­znaczają się wyraźnie, budując wizualną strukturę projektu.Żywa pagina złożona kursywą ma także odróżniać się od tekstu głównego, choć w nim także występuje kursywa,zwłaszcza we fragmentach opartych na zestawieniach py­tanie–odpowiedź. Jak wspomniano, projekt ten reprezen­tuje ogromną liczbę podobnych do siebie, zwykłych książek
o niewielkim formacie, złożonych antykwą, bez dodatko­wych materiałów utrudniających skład.
Druki z najmłodszej z drukarń akademickich stanowią dobre wprowadzenie do omawiania projektów pochodzącychz drukarni uniwersyteckiej po połączeniu. Oficyna działającapod nazwą Drukarnia Szkoły Głównej Koronnej dyspono­wała już sporym zasobem typograficznym, a w XIX wieku 
579 F.M. Casalderry, Złudzenie zmysłów. Sztuka w oczach matematyki, tłum. 
K. Rejmer, Warszawa 2012, s. 62. 


wzbogaciła się także o nowy wzór czcionki – antykwę kla­sycystyczną, która zmieniła wygląd książek, nadając im bar­dzo poważny, wręcz uroczysty charakter. Drukarnia w tymokresie wydała wiele pozycji, jednak bardzo ważnym za­kresem jej działalności były podręczniki. Poniższe analizy dotyczą w dwóch przypadkach właśnie tej grupy piśmien­nictwa, gdyż bardzo rzadko zdarzają się egzemplarze uka­zujące funkcjonalność i piękno tych projektów. Taki zwy­kle bywa los podręczników: zużyte, zaczytane, mogły być oprawione już w bibliotece, stąd silne obcięcie bloku książki.Pierwszy z omawianych projektów to właśnie podręcz­nik Rachunku algebraicznego teoria Śniadeckiego z roku 1783 (ryc 123). Książka zaskakuje harmonijnym pięknem: ogromnemarginesy zachęcają studenta do spróbowania, czy podaneprzez autora sposoby rysowania krzywych są skuteczne i prak­tyczne. Format to sprawdzona już wielokrotnie proporcja 1:1,3,czyli połowa wysokości pięciokąta. Na tak szerokim formacieumieszczono kolumnę rozrysowaną na wysokość pięciokąta(proporcja 1:1,69). Ponieważ tekst wymagał komentarza, ze­cer wprowadził go zgodnie ze zwyczajem w postaci margi­naliów, co stworzyło drugą „dużą” kolumnę, o proporcjach1:1,375, obecnych w niskim pięciokącie (wpisanym w okrąg).Wszystkie elementy projektu wyznaczono, opierając się na for­mie pięciokąta foremnego, co sprawia, że publikacja mówiąca
o matematyce, będąca podręcznikiem „królowej nauk” stajesię projektem w pełni kongenialnym: treść, funkcja i formastapiają się w jedno, tworząc nie tylko bardzo funkcjonalny,ale również niezwykle piękny w swej prostocie projekt.
Warto zestawić go z podręcznikiem z tego samego roku,zrealizowanym przez Towarzystwo do Ksiąg Elementarnych.Mowa o dziele Hubego pt. Wstęp do fizyki dla szkół narodo­wych – o bardzo ciekawych proporcjach i rozplanowaniu ko­lumny (ryc 124). Stronica, wyznaczona na podstawie wyso­kiego pięciokąta (proporcja 1:1,691), dopuszcza tylko wąskąkolumnę, toteż zecer zdecydował się na proporcję zbliżonądo podwojonego kwadratu (1:2), czyli niemal oktawę czystą.Ponieważ jednak publikację wyposażono w marginalia, ko­lumnę poszerzono o miejsce przeznaczone na ten komentarz,tworząc proporcję 1:1,667, czyli sekstę małą (5:8). Publikacjata została złożona antykwą (większość tekstu) i kursywą (wy­razy wtrącone). Czcionka kursywna należy niewątpliwie do wzoru wydrukowanego we wzorniku z roku 1815, natomiastantykwa znacznie się od umieszczonego tam kroju różni,zwłaszcza w budowie wersalików oraz liter z ogonkami. Ra­zem tworzą jednak satysfakcjonujący komplet, przy okazjidając w pełni zadowalającą szarość kolumny.
Do podręczników, a może raczej poradników, zaliczyćmożna pozycję Wacława Sierakowskiego Postać ogrodów z końca XVIII wieku (1798; ryc 125). To dość niepozorna pub­likacja, zawierająca głównie praktyczne informacje dotycząceuprawy ogrodu, jednak po otwarciu okazuje się bardzo przy­jemnym, choć prostym i niewyrafinowanym projektem. Pro­porcja stronicy 1:1,59 daje sekstę małą (5:8) – nieco zwężonyformat, elegancki i wygodny; można książkę zabrać ze sobądo ogrodu i wykorzystać jako pomoc przy sporządzaniu np.środków owadobójczych według receptur podanych przezautora. To spora różnica między tą publikacją a poradnikiemHaura, którego raczej nikt nie wynosił z domowej bibliotekize względu na jego spore rozmiary i spory ciężar. Książkaw swej naturalnej, nieobciętej formie odznacza się dużymimarginesami, pozwalającymi czytelnikowi na zapisanie no­tatki lub własnego przepisu. Kolumna nie została ułożona nażadnej z przekątnych, choć jej proporcje są prawidłowe – 1:1,81(5:9). Co ciekawe, tekst został złożony w szczególny sposób:akapity są wyznaczone nie tylko przez wcięcie akapitowe, lecztakże przez odstęp wielkości jednego wiersza. Dziś takie roz-wiązanie uznawane jest za błąd (polegający na swoistej tauto­logii), na przełomie XVIII i XIX wieku taki skład był jednakdopuszczalny i pojawiał się zwłaszcza w ramie wydawniczej(choć możemy go znaleźć także w tekście głównym licznychpublikacji obu braci Sierakowskich). „Prześwietlanie” składudodatkowym wierszem służyło podkreśleniu wagi tekstu i byłowyrazem pewnej nieokreślonej tendencji estetycznej. Możnato porównać do różnic w architekturze lub w ogrodnictwietego okresu: zestawienie estetyki kościoła w stylu dojrzałegobaroku i klasycyzmu wskazuje na inne podejście do kwestiiświatła i przestrzeni, a także dynamiki i statyki. Z kolei róż­nica między ogrodem francuskim i angielskim opiera się nanaturze i sztuczności oraz symetrii i asymetrii580. Typografia 
580 Por. A. Zachariasz, Ogród barokowy – potrzeba okazałości. Natura ujarz­miona i nieskończoność perspektyw, [w:] Ogrody – zwierciadła kultury, 




odbiera te sprzeczne dążenia i oddaje ich ducha w layoucie.Dodatkowe światło dodające lekkości miało zapewne to samoźródło co prospekt w ogrodzie krajobrazowym, prowadzącywzrok ku odległemu horyzontowi. W estetyce epoki ukształ­towało się także pojęcie „malowniczości”, w sztuce ogrodo­wej oznaczające to, co budzi zainteresowanie swoją nieregu­larnością, chropowatością i zawiłością formy. W przedmiocieistotne stawało się to, co zatrzymuje oko: wgłębienia, załama­nia, pęknięcia581. Taki sposób patrzenia na piękno daje zupeł­nie inną perspektywę badawczą. Być może ten tok myśleniaidzie nieco zbyt daleko, ale mowa o okresie, w którym filo­zofowie niemieccy odnajdują znów, wzorem baroku, wspólneźródła sztuki, a twórcy w typie Goethego i Blake’a w swychdziełach dążą do syntezy sztuk. Typografia jako sztuka użyt­kowa jest pomijana w badaniach historyków sztuki i estety­ków. Być może niesłusznie, wszak wyjątkowo inspirujące stająsię wypowiedzi (trzeba przyznać, że bardzo rzadkie) druka­rzy i projektantów książki, ludzi niezwykle świadomych celui wagi swej działalności. W końcu wieku XVII powstał tekst,którego autor, Victor Alonso Paredes, drukarz i zecer, po­równuje książkę do istoty ludzkiej. I co ciekawe, nie twierdzion, że duszą jest tekst, a ciałem kształt typograficzny, wręczprzeciwnie – uważa, że duszą są nie tylko słowa autora, lecztakże ich rozplanowanie na drukowanej stronicy582. Rozpla­nowanie to nie bywa przypadkowe – składacze zazwyczaj sta­nowili elitę intelektualną i nie chodzi tylko o fakt, że umieliczytać w przeciwieństwie do sporej części społeczeństwa583. 
t. 2: Zachód, Kraków 2008, s. 191–221; A.I. Wójcik, Francuski ogród for­malny: Wersal, [w:] Ogrody – zwierciadła kultury, t. 2, s. 223–244. 
581 Poglądy na sprawę malowniczości rozwijało wielu estetyków, tu po­dane wyrażał William Gilpin w eseju O pięknie malowniczym; zob. 
B. Frydryczak, The Picturesque: refleksja estetyczna na rzecz parków kra­
jobrazowych, [w:] Ogrody – zwierciadła kultury, t. 2, s. 264. 
582 P. Rodak, Pismo, książka, lektura…, s. 79. 
583 D. Outram podaje, że we Francji, Anglii i Niemczech w XVIII w. nie­
mal wszyscy umieli czytać, również przedstawiciele warstw niższych, a konkretnie chłopstwo; zob. taż, Panorama Oświecenia, s. 75. Miało to związek z reformami szkolnictwa wprowadzanymi już od końcaXVII w.; zob. Wielka historia świata, t. 8: Świat w XVIII wieku, pod red. P. Franaszka, Warszawa 2006, s. 526–527. Wydaje się jednak, że w Polsce przez większą część tego stulecia umiejętność ta nie była ra­czej dostępna powszechnie włościanom, choć podejmowano liczne ini­cjatywy wydawnicze skierowane właśnie do ludu (powiastki moralne, 
Oczywiście zawsze można wysunąć argument, że ich pracapolegała na powtarzaniu zastanych wzorów – wszak ślimakibudują swoje skorupy, nie znając podstaw logarytmów – jednakrozmaitość projektów i ich dostosowanie do funkcji poszcze­gólnych książek jest zastanawiające. Sztuka użytkowa dośćrzadko bywa analizowana w taki sposób jak sztuka „wysoka”,choć także wyraża prądy estetyczne oraz gust epoki. Badanianad szeroko pojętym „smakiem”, także w kontekście typogra­fii, mogłyby wskazać, w jaki sposób był on formowany przezwytwory rzemiosła, a jednocześnie w jaki sposób wpływał napracę rzemieślników przez kształtowanie popytu na przed­mioty o określonym stylu.
Dzieło Sierakowskiego jest interesujące także z punktuwidzenia praktyk zecerskich – ponieważ prócz konkretnychzaleceń zawiera także spostrzeżenia natury ogólnej podparteautorytetem, wymagało wprowadzenia cytatów. Fragment fraszki Kochanowskiego Na zdrowie złożono zgodnie z ukła-dem wiersza, używając stopnia pisma zbliżonego do tekstu głównego (kursywy z ozdobnym, uncjalnym „d”), ale cy­tat z Horacego wymagał już rozróżnienia łacińskiego ory­ginału i jego polskiego tłumaczenia, więc w jednym użyto antykwy, a w drugim kursywy o nieco mniejszym stopniu niż tekst główny, może dlatego, by dłuższa linia wierszazmieściła się w szerokości kolumny.
Ostatni projekt jest dość istotny, jako że ukazuje layoutksiążki zawierającej utwór literacki. To gałąź piśmiennictwacharakteryzująca się bardzo różnymi realizacjami typogra­ficznymi (także wcześniej; wystarczy porównać dwie edycjedzieł Twardowskiego: Daphnis jest eleganckim, choć niecojuż przestarzałym jak na swoje czasy projektem w renesanso­wej niemal ramce, zaś Nadobna Paskwalina mało finezyjnymtomikiem na kiepskim papierze i ze średniej jakości layou­tem). Rzadko jednak takie minimalistyczne pod względemkształtu typograficznego podejście dotyczy Przybylskiego.Już w końcu XVIII wieku wydawał on, najczęściej jednakw obcych oficynach, tłumaczenia dzieł literackich, głównieantycznych, starając się, by ich wygląd licował z arcydziełem. 
katechizmy). Dopiero reformy Komisji Edukacji Narodowej sprawiły, że do 1780 r. powstało 500 szkół ludowych. Badania nad czytelnictwemwskazują także, że bardzo prężną grupą czytelników byli mieszczanie. 
Pamiątka dziejów bohatyrskich (1814), jak wspominano, uka­zywała się w dwóch oficynach, co zapewne wynikało z kwe­stii finansowych. Publikacja była dopracowana zarówno podwzględem literackim i naukowym (Przybylski zadbał o bar­dzo wysoki poziom), jak i pod względem oprawy graficznej.Przy tym wszystkim projekt był bardzo prosty, bezpreten­sjonalny (ryc 126). Proporcja stronicy wynosiła 1:1,6, two­rząc sekstę małą (5:8), zaś proporcja kolumny (1 : 1,738) zo­stała wyznaczona poprzez sześciokąt foremny (1:.3). Figurata występuje bardzo często w strukturach naturalnych, np.w budowie kryształów, płatków śniegu, ale również niektó­rych kwiatów584, dlatego od wieków wykorzystywano ją dotworzenia projektów nawiązujących do natury. Dzięki wie-lokątom foremnym takie wartości niewymierne jak .2 czy .3, trudne do obliczenia, stają się bardzo łatwe do zastoso­wania w praktyce585, a otrzymywane dzięki nim proporcje sąharmonijne i zarazem praktyczne. Zwężona kolumna (wy­nikająca także ze zwężonej stronicy) sprawiła jednak sporokłopotu zecerowi. Tłumaczenia tekstów klasycznych Iliadyoraz jej kontynuacji napisane są klasycznym trzynastozgło­skowcem, który w języku polskim zastąpić miał oryginalnyheksametr. Tak długa linijka (termin z żargonu zecerskiegooznaczający jeden wers wiersza, w przeciwieństwie do prozy)nie zawsze mieściła się w szerokości kolumny, toteż zastoso­wano jedyny ekonomiczny sposób dostępny zecerowi, nie­zbyt jednak przyjazny dla czytelnika, a mianowicie przeła-many fragment wiersza wstawiono w wolne miejsce niższejlub (niestety) wyższej linii. Czytanie takiego tekstu wymagawiększego skupienia, zwłaszcza gdy zakończenia uprzedzajątekst właściwy. Jest to sygnał pewnego niedostosowania pro­jektu do tekstu, choć, jak należy podkreślić, jest całkowiciezgodne z zasadami składu i stosowane co najmniej do końcaXX wieku. Publikacja ta pozwala się także przyjrzeć typowymdla wieku XIX antykwom klasycystycznym – ich proporcjei budowa są dość harmonijne, ale charakteryzują się dużymiodsadkami, co sprawia, że tekst jest mocno prześwietlony.Wrażenia takiego nie sprawia na pewno skład antykwamirenesansowymi, które są bardziej zwarte i wymagają mniej 
584 R. Bringhurst, Elementarz stylu…, s. 165. 585 C. Alsina, Wyznawcy liczb…, s. 76. 
światła – tak zostały zaprojektowane i tak były składane.Wymagały także niewielkiego odstępu międzywierszowegoi były przeznaczone do składu „na kompres” – bez dodat­kowej interlinii. Antykwy barokowe, ze zwiększoną wyso­kością x, potrzebowały więcej światła i powiększonej inter­linii, ale one również miały zrównoważone, niezbyt dużeodsadki. Dopiero antykwy klasycystyczne, i to głównie teużywane w polskich drukarniach, zyskały bardzo duże od­sadki, które wyraźnie odsuwają optycznie od siebie litery.Ciekawe, że wzorniki twórców tego typu krojów, np. Didotalub Bodoniego, ukazują antykwy klasycystyczne w bardzoładnym, ścisłym składzie. Może to być zatem problem ichlokalnych przeróbek.
Problem świateł wewnątrztekstowych oraz innych, częstobardzo dyskretnych działań zecera służących poprawie jako­ści tekstu współcześnie nazywamy zagadnieniami mikroty­pograficznymi. Co więcej, dzisiejsze rozwiązania są bardzoczęsto inspirowane analizą druków dawnych586. Na przykładw omawianej powyżej publikacji zastosowano rozświetleniewersalików w żywej paginie poprzez dodanie między niminiewielkich odstępów, co sprawiło, że pagina odróżnia sięsilnie od tekstu głównego. Ten typ działania znany jest jużz wczesnych druków renesansowych. Rozświetlanie wersa­lików i kapitalików występuje w większości badanych ksią­żek, co wskazuje, że była to powszechna praktyka zecerów.Wspominany już kontrast między płaszczyzną zadruko­waną i wolną od druku jest niezwykle istotny dla czytelnościpublikacji. Współczesne badania wskazują, że najlepiej, by były one zrównoważone. W tym kontekście zupełnie ina­czej wygląda sprawa marginesów: to światła, które pełnią bardzo ważną rolę dla higieny i komfortu czytania. Jak już kilkukrotnie wspomniano, badanie tego elementu layoutu jest bardzo trudne ze względu na zmiany, jakie zachodziły w druku już po opuszczeniu drukarni. Niektóre z przyto­czonych przykładów dowodzą jednak, że drukarze dosko­nale zdawali sobie sprawę z wagi i znaczenia marginesów. Niekiedy egzemplarze, zwłaszcza te w oprawach a la ru­stica, odznaczają się niezwykłą wręcz rozrzutnością w tejkwestii, co wskazuje, że projektanci zapewne przewidywali 
586 Por. J. Hochuli, Detal w typografii…, s. 14. 
znacznie większe marginesy, niż dochowały się do naszych czasów. Można spróbować to odtworzyć na podstawie pro­porcji, lecz, jak było to widoczne w analizach projektów, niezawsze w czasach nowszych zachowywano dawne, jesz­cze średniowieczne zasady rozliczania marginesów. Czasy rękopisów i inkunabułów wytworzyły opisane już powyżej kanony, mówiące np., że marginesy powinny zachować od­powiedni stosunek umownych jednostek i że najmniejszy, wewnętrzny, ma liczyć np. dwie jednostki, górny trzy, ze­wnętrzny cztery, a dolny pięć lub nawet sześć. Taki układ marginesów znakomicie sprawdza się w złotym podziale.Jednak późniejsze epoki, eksperymentując z innymi ukła­dami kolumny na stronie, odchodziły niekiedy od tego sche­matu, co nie znaczy, że stworzone w nich projekty musiały być gorsze. Równowaga pomiędzy światłem zewnętrznym i wewnętrznym była także zapewne związana z prądamiestetycznymi epoki, stąd inne podejście do tej sprawy w ba­roku, a inne w klasycyzmie czy rokoku. Patrząc na niektóre projekty (zwłaszcza te nieobcięte), można odszukać przede wszystkim ogólną zasadę powiększania się marginesu odśrodkowego do dolnego; ta zasada związana jest przecież zewspomnianą już psychologiczną potrzebą równowagi mię­dzy symetrią a asymetrią. Taki układ widać choćby we Flores vitae, Nowym zaciągu, Rudimenta musicae, a nade wszystko w późniejszych projektach. Z nich bowiem wykształciły sięwspółczesne układy typograficzne.
Klasyczny przykład publikacji zgodnej z kanonami,a równocześnie niezwykle współczesnej to np. Życie, cuda i dzieje kanonizacji S. Jana Kantego Alojzego Putanowi­cza, wydane w 1780 roku (ryc 127). Widać w niej nie tylko starannie zaplanowane proporcje stronicy i kolumny, aletakże marginesy wyznaczone według jeszcze średniowiecz­nej zasady. Badania Tschicholda dowiodły, że istniał jesz­cze jeden typ ustalania marginesów obecny w rękopisachśredniowiecznych, prowadzący do ciągu 1:1:2:3587. Wydajesię, że ten układ był szczególnie bliski zecerom przełomu XVII i XVIII stulecia. Świadczą o tym takie projekty jakDuchowne morowego powietrza lekarstwo Frydrychowicza (ryc 128), Flores vitae Piskorskiego (z niewielkimi odstęp­
587 J. Tschichold, Prawidłowe proporcje stronicy…, s. 72. 


stwami, które mogą wynikać z obcięcia egzemplarza) lub większość roczników Nowego i starego kalendarza. Wydaje się, że takie rozliczenie marginesów było szczególnie do­godne w formatach szerszych, zbliżonych do tercji.
Przy okazji inspiracji do projektu czerpanych nieraz z odle-głych epok warto wspomnieć jeszcze o innych reliktach śred­niowiecza, obecnych w publikacjach późniejszych o setki lat.Średniowieczni skrybowie, dbając o stałą szerokość kolumnyi oszczędzając miejsce, wprowadzili system abrewiatur, któryprzeszedł (wraz z innymi elementami) do wczesnych dru­ków. Nie dziwią abrewiatury w książkach piętnasto- czy na­wet szesnastowiecznych, później jednak badacze zauważająstopniowe ich zanikanie. Istnieje jednak grupa książek, którazachowała do XVIII wieku abrewiatury o pochodzeniu śred­niowiecznym. Zabytki takie znaleźć można przede wszyst­kim w księgach liturgicznych, i to na różnych poziomach organizacji tekstu. Pierwszym bardzo częstym, a nawet uży­wanym do dziś typem abrewiatur są oznaczenia kolejności recytacji obecne w księgach liturgicznych. Specjalne glify służące temu celowi: „.” i „.” („R” i „V” z kreską przekre-ślającą literę) oznaczają odpowiednio: Responsum i Versum588. Sigla te pojawiają się w większości ksiąg liturgicznych, stąd drukarnie musiały dysponować odpowiednimi czcionkami.Ale prócz tych utartych już skrótów używano także bra­chygrafii w innych sytuacjach. Badacze podkreślają589, że głównie stosowana była ona w połączeniu z czcionką goty­cką, co potwierdzają edycje Żywota Pana i Boga, zwłaszcza z roku 1692 i 1701, gdzie występuje litera nadpisana „o” w po­łączeniu z „g”:„go”, a w edycjiz 1688 nawet „eo” (ryc 129).Świadczy to o bardzo utrwa­lonej tradycji (także w skła­dzie) lub wierności powielania na podstawie wydań wcześ­niejszych, gdyż ta abrewiatura zanikła całkowicie w drugiej

588 A. Padziński, Brachygrafia…, s. 8. 589 Tamże, s. 12. 590 Tamże, s. 13. 
sowanie tych czcionek mogło wynikać z celów praktycznych:miały pomagać w lepszym ułożeniu tekstu, zwłaszcza przy obłamywaniu ilustracji, choć nie zawsze występują akurat w tych miejscach. Abrewiatury znaleźć można także w pub­likacjach składanych antykwą, co było rzadkością. Przykła-dem może być Graduale Romanum z 1740 roku, w którym dość często występują abrewiacje „a” oraz „u”. Skład tegodruku jest bardzo skomplikowany (niezależnie od faktu, że był dwubarwny), gdyż pokazuje np. miejsca akcentowania tekstu podczas śpiewu. Abrewiacje były także stosowane nakatach tytułowych, jak np. w publikacji Andrzeja Buchow­skiego pt. Gloria Domini z 1703 roku. Tu przyczyna wydaje się prosta: skrócenie słowa pozwalało ładniej zakompono­wać długi tytuł na karcie tytułowej.
Kończąc temat rozwoju layoutu, warto jeszcze raz wspo­mnieć o bardzo ważnym i silnym wpływie mody i panują­cej estetyki na projekt. Ilość światła, proporcje marginesów,większe dążenie do symetrii lub asymetrii, dobór ozdob­ników – to oczywiście domena zecera, który ma określony zasób typograficzny, lecz równocześnie podlega wpływom estetycznym, które zmieniają jego wrażliwość. W badanymokresie zmiany były bardzo spektakularne, co wiązało się także z pewnymi zależnościami społeczno-ekonomicznymi.Do Polski drukarstwo przywędrowało z Niemiec i przezpierwszy okres było wyraźnie pod wpływem estetyki nie­mieckiej. Nie bez przyczyny polskie teksty przez niemal dwieście lat składane były czcionkami gotyckimi. Oczywi-ście włoskie wpływy objawiające się nowymi krojami także szybko odnalazły drogę do naszego kraju, ale początkowo zarezerwowane były dla języka łacińskiego. Równocześnie polskie drukarstwo pozostawało pod wpływem niemieckim:często nowe wzory krojów, np. niderlandzkich, docierały doPolski za pośrednictwem Niemiec. Prawdopodobnie wiele rozwiązań technologicznych lub projektowych przywę­drowało do naszych drukarń za sprawą giserów i drukarzy niemieckich, którzy byli sprowadzani do pracy. Z drugiej strony praktyką bardzo często stosowaną w tym czasie byłowysyłanie za granicę uczniów i czeladników drukarskich, którzy zdobywali tam doświadczenie zawodowe, a zarazempoznawali nowe prądy i rozwiązania techniczne. Natomiastwiek XVIII w Polsce pozostawał pod znakiem Francji. Nie była to tylko moda na francuszczyznę, sprowadzanie przed­miotów (także książek), ale liczne przypadki osiedlania się w Polsce drukarzy pochodzenia francuskiego. Tą drogą naj­pewniej dotarło do polskich drukarń rokoko, a potem prądyzwiązane z klasycyzmem francuskim. Zupełnie inna este­tyka widoczna jest wyraźnie w ułożeniu kolumny, projekciebardziej pełnym światła oraz zupełnie odrębnych w styluozdobnikach. Niezwykle ważne jest równoczesne wystę­powanie projektów w różnych stylach. Obok rozwiązańnowatorskich znaleźć można w repertuarze wydawniczym książki zaprojektowane za pomocą bardzo przestarzałych środków. Niektóre typy publikacji, jak np. kalendarze lub modlitewniki, bardzo powoli ulegały przekształceniom,gdyż czytelnicy uznawali wersje „kanoniczne” za najlep­sze. Z punktu widzenia drukarza ich powielanie także byłokorzystne, pozwalało bowiem na składanie kolejnej edycji na wzór poprzedniej, co oszczędzało czas przeznaczony na obliczanie liczby arkuszy drukarskich. Jak widać, zagadnie­nie layoutu i jego ewolucji jest niezmiernie skomplikowane,ponieważ mają na nie wpływ bardzo różne czynniki. 
Wyróżnienie fragmentów tekstu 
Już przy omawianiu poszczególnych projektów pojawił się problem wyróżniania fragmentów tekstu. Wspomniano
o podstawowym podziale na akapity, który rozwinął się z wy-różniania za pomocą inicjałów, a później odstępów i doszedłdo klasycznych akapitów z wcięciem akapitowym. Ta drogaewolucyjna nie tylko trwała przez niemal dwie setki lat, ale również miała momenty powrotu do etapów wcześniejszych.W dorobku drukarń akademickich wyróżnić można nie­liczne publikacje, w których występują obie postaci: czasamitekst jest złożony ciągle, a akapity wyróżniają powiększone światła, lecz może się zdarzyć, że akapit rozpoczyna się od początku linii z regularnym wcięciem akapitowym. Po­dobne rozwiązanie w badanym okresie stosowano już bar­dzo rzadko. Fragmenty takiego blokowego składu można znaleźć zwłaszcza w Hippice lub we wczesnych edycjach Żywota Pana i Boga, najczęściej jednak zrzucenie kolejnego zdania do nowego wiersza oznaczało głębszy podział. Co więcej, zauważyć można tendencję do zostawiania większegoodstępu przed każdym wersalikiem rozpoczynającym nowezdanie, a to zupełnie zmienia postać rzeczy. Bywają także takie publikacje, np. katechizmy, w których rozdziały sątak krótkie, że nie trzeba tekstu dzielić na akapity, gdyż de facto rozdział staje się akapitem. W przeważającej większościjednak występuje klasyczny podział na akapity oznaczone przez wcięcia. Pewnym wykroczeniem poza tę normę staje się dodawanie światła przed akapitem rozpoczynającym sięod wcięcia (np. Postać ogrodów Wacława lub Architektura Se­bastiana Sierakowskiego). Jest to związane z estetyką końcawieku XVIII i wypływa zapewne z tendencji rokokowych dążących do „rozświetlania” składu. Wartość wcięcia aka­pitowego według współczesnej normy powinna wynosić odjednego do półtora firetu. W przypadku bardzo szerokiejkolumny może być dodatkowo powiększona. Badania nad książką dawną dowodzą wyraźnie, że współczesne normy powstały na podstawie zwyczajów zecerskich praktykowa­nych przez wieki, bowiem w większości przypadków tyle właśnie mierzą wcięcia akapitowe. Dzisiejsi typografowie wiążą też często wielkość wcięcia z wartością interlinii, co także można zaobserwować w książce dawnej.
Prócz wcięć pojawiają się również wysunięcia, głównie jed­nak w materiałach dodatkowych, np. indeksach (RyszkowskiStan człowieka zdrowego) lub słownikach. Zastosowanie tegotypu układu tekstu w wydawnictwach słownikowych zna­leźć można już w początku wieku XVIII w słowniku Knap­skiego Synonyma seu Dictionarium i użyte tam rozwiązania są stosowane w niezmieniony sposób także w Dictionarium Latino-Polonicum ad usum publicarum in Regno Poloniae scho-larum Koźmińskiego. Wysunięcia są mniej ekonomiczne, lecz w niektórych sytuacjach ich zastosowanie sprawia, że publikacja staje się znacznie wygodniejsza w ujęciu. Tak jestw przypadku słownika Koźmińskiego, w którym wysuniętejest hasło główne, zaś pozostałe elementy opisu (definicja oraz hasła dodatkowe) są cofnięte. 
Niekiedy pojawia się w publikacjach skład schodkowy. Bar­dzo popularnym jego zastosowaniem, jeszcze w wieku XVII, były podpisy pod wszelkiego rodzaju listami dedykacyjnymilub też przedmowami. Zdarzają się jednak utwory, najczęściejwierszowane druki ulotne, np. panegiryki, które łączą w so­bie kilka typów składu wierszy, zapewne w celu uatrakcyj­nienia druku. Zabieg taki mógł mieć także inne znaczenie: gdy druk zawierał kilka różnych utworów o innej tematyce lub formie poetyckiej, ich zróżnicowanie za pomocą składu miało te różnice podkreślić. Przykładów składu schodkowegoz regularnymi podcięciami kolejnych wierszy jest kilka, np.niektóre wiersze o przymiotach Matki Bożej w dziele Pi­skorskiego Sacratissima Virginis Dei Matris Reginae Poloniae maiestas z roku 1698. Warto zwrócić uwagę, że podcięcia takienie mogą być dowolne, lecz muszą się układać w równe stopnie, dzięki czemu skład wygląda schludnie i harmo­nijnie (ryc 130). Ważne jest dokładne wyliczenie warto­ści tych podcięć – najczęściejbędą mierzyć od jednego do półtora firetu, podobnie jak klasyczne wcięcia akapitowe.Oczywiście każdy następnywiersz wcinany jest o dodat­kową wartość, dzięki czemu tworzy się rysunek schodów,od którego nazwę wziął ten typ składu. Poezja rządzi sięnieco innymi prawami niż pozostałe rodzaje literackie (możez wyjątkiem dramatu, który także narzuca zecerowi specjalnytyp postępowania), dlatego zdarzają się czasem rozwiązaniatypograficzne idące za strukturą lub budową wewnętrzną wiersza, np. w regularnych czterowierszach ostatni wiersz, który jest krótszy, również składano z dużym podcięciem (takim samym dla wszystkich strof, o określonej wartości, będącej najczęściej wielokrotnością firetu), nie tylko dlazaznaczenia sposobu potencjalnej recytacji, ale również dla graficznego podkreślenia budowy strofy.
Najbardziej domyślnym typem składu dla poezji jest skład„na proporzec” (chorągiewka). Pozwala zachować najlepsząszarość, nie wymaga od zecera przewidywania zakończeń wiersza i miejsc podziału, nie zwalnia go jednak z dokład­nego wypełnienia wiersza ślepym justunkiem. Dobry zecer musiał bardzo dokładnie składać czcionki, tak by zachowaćoptymalne ich przyleganie. Nieregularny skład mógł do­prowadzać w druku do wypadania pojedynczych czcionek, a nawet do rozpadania się kolumny. Warto również zwrócićuwagę, że decyzja o składzie chorągiewkowym nie zaburzałaogólnej wizji projektu. Tradycyjnie w książkach dawnychdecydowano się zwykle na zachowanie pozornej symetrii, dlatego też utwór wierszowany zajmuje najczęściej środek kolumny, mimo swego wyrównania do lewej. Daje to znów pozornie sprzeczne, a w rzeczywistości harmonijne połą­czenie symetrii i asymetrii i pomaga czytelnikowi zachowaćpełną uwagę w procesie lektury. Takie „naturalne” podejściedo składu pozostało w tradycji drukarskiej aż do dziś. Bar­dzo podobne zalecenia można znaleźć w podręcznikach dlaprojektantów autorstwa słynnych teoretyków niemieckich, np. Alberta Kapra i Waltera Schillera591.

Czasem chorągiewka była urozmaicana przez zaburzenierównież lewej krawędzi kolumny: w niektórych utworach poetyckich wcinano co drugi wiersz, być może w celu ła-twiejszego odnajdywania kolejnych linii. Dawało to efekt „wystrzępienia” także lewego marginesu utworu, ale niezaburzało harmonii projektu.
Najbardziej nietypowym z dzisiejszego punktu widzenia,a równocześnie dość powszechnym dla książki barokowej jestskład wyśrodkowany. Naturalnie wygląda on oczywiście nakartach tytułowych i w tytulariach, lecz dawni składacze niepoprzestawali na takich zastosowaniach. Najbardziej spek­takularnie wyglądają złożone w taki sposób utwory poetyc­kie. Z punktu widzenia czytelności nie jest to najszczęśliw­sze rozwiązanie: czytelnik bowiem musi za każdym razem odnajdywać na nowo początek wersu, co spowalnia znacz­nie proces czytania. Równocześnie jednak, jak zauważają Kapr i Schiller: „wypośrodkowane wiersze niejednakowej długości wprowadzają element spokoju i nadają drukowiniemal odświętny wygląd”592. Takie podejście do symetrii 
591 A. Kapr, W. Schiller, Symetria i asymetria w typografii, „Poligrafika” 1987, nr 11, s. 248. 
592 Tamże. 
w typografii dawnej nie jest niczym wyjątkowym (możepoprzez zupełnie inne, także graficzne podejście do tekstu).
We wspomnianym utworze Piskorskiego znaleźć można niemal wszystkie wymienione powyżej typy składu, co spra­wia, że publikacja wydaje się znacznie bardziej urozmaicona(co więcej, jest w tym druku także skład wertykalny i blo­kowy ozdobny, ale o tym później). Prawdziwie barokowaobfitość środków wyrazu dla współczesnego czytelnika, wy­chowanego przez modernistyczny minimalizm, stanowi za­pewne przeładowany chaos, lecz dla człowieka innej epoki była nasycona dynamiką, ukazywała nieustanną zmiennośći ruch, typowe dla kultury baroku. Typografia wyglądająca jak architektoniczne kolumny podkreślała także poważną, religijną tematykę utworu. Była przejawem przestrzegania zasady decorum: rzeczy ważne i święte muszą mieć odpo­wiednią oprawę. Warto pamiętać, że skład poezji miał do­datkowo ukazywać budowę utworu, stąd w modlitewni­kach i księgach liturgicznych często poszczególne strofy są wyodrębniane przez dodatkowe wcięcia (co druga zwrotka wcięta), wysunięcie pierwszej linijki nowej strofy lub dodat­kowe odstępy między zwrotkami, a nawet dodanie w tym miejscu ozdobników (przerywników) lub numerów. 
Większość opisanych typów składu poezji była wykorzy­stywana w drukach zachodnioeuropejskich. Fertel w swoimpodręczniku omawia dokładnie sposób, w jaki należy skła­dać utwory wierszowane, łącznie z doborem odpowiednichpodcięć do typu wiersza593. Fakt ten wskazuje na to, jak bar­dzo zaawansowana była technika druku w XVIII stuleciu, i dowodzi, że drukarze, również polscy, byli bardzo wysokowyspecjalizowanymi fachowcami.
Prócz wymienionych sposobów typograficznego ukształ­towania akapitu w drukach całego badanego okresu znaleźćmożna przypadki wypunktowania i numerowania. Dążeniedo porządku, zwłaszcza w dziełach naukowych przeprowa­dzających czytelnika krok po kroku przez kolejne zagad­nienia, znalazło tutaj swoje odzwierciedlenie w typografii.Wypunktowanie może przyjmować bardzo różne formy,np. rozwiązania „maksymalne”, kiedy punkt przyjmujepostać rozdziału, np. w Abrysie komety Ciekanowskiego, 
593 M.D. Fertel, La Science pratique…, s. 120–125. 
w którym w taki właśnie sposób zatytułowane są kolejne(dość krótkie czasem) rozdziały, uzupełnione o tytuł właś­ciwy (PUNKT XIV O skutkach komety). W nieco podobny sposób późniejsze podręczniki, np. Wstęp do fizyki lub Nauka moralna, bywają podzielone na paragrafy. Ale wypunkto­wanie może też dotyczyć konkretnych akapitów lub budo­wać strukturę wypunktowania, w czym przypomina bardzowspółczesne publikacje naukowe. Taką formę przyjmowały liczne dysertacje pracowników uczelni, np. zapisana przezBazylego Płaszczewskiego Quaestio physica (1684), w którejposzczególne zagadnienia uporządkowane są według od­powiedniej hierarchii: najpierw następuje Conclusio dzie-lące się na kolejne Corollaria, których kształt typograficznypodkreśla ich kolejność i porządek: numerowane są za po­mocą liczb rzymskich, wyrównanych, zgodnie z normą sto­sowaną do dziś, do prawej, tak by kończące je kropki wy­padały równo pod sobą, zaś od początku tekstu oddziela jeodstęp wartości jednego firetu. Tekst wypunktowania jestwyjustowany, co daje bardzo regularny wygląd stronicy.W taki sam sposób numerowane są fragmenty w dziełachnaukowych, dysertacjach itp., ale również w innych publi­kacjach, np. w podręcznikach (Narząd chirurgiczny Czer­wiakowskiego: każdy akapit rozpoczyna się od symboluakapitu i numeru), kalendarzach (Kalendarz krakowski: wyszczególnione święta lub inne informacje praktyczne),katechizmach (Chleb duchowny Woytkowskiego: wypunk­towanie z wcięciami). Bardzo istotne znaczenie mają wy­punktowania odnoszące się do materiału graficznego, jakto ma miejsce w dziele Wacława Sierakowskiego Silnie czyli oszczędzenie zdrowia pracujących, w którym tekst jest ściślezwiązany z ilustracjami poglądowymi i numery oraz literyodsyłają do schematów zamieszczonych na końcu książki.W publikacji zadbano, by wypunktowanie było jak najbar­dziej czytelne, dlatego dość konsekwentnie stosowane sąodpowiednie podcięcia. Publikacja ma bardziej skompli­kowane wypunktowania, dlatego stosowane są zarównoliczby (arabskie; rzymskie zarezerwowano dla numerówrozdziałów i tablic), jak i litery, i to w dwóch systemach:wersaliki i minuskuła. Takie rozgraniczenie pozwala le­piej i bardziej precyzyjnie oznaczyć wszystkie potrzebneelementy na rysunkach poglądowych. 
Skład punktów z podcięciami przy dłuższych akapitachjest nieekonomiczny, dlatego zapewne w publikacjach złożo­nych niemal w całości z punktów, jak np. Zbiór praw polskich z końca XVIII wieku, zrezygnowano z takiego rozwiązaniai punkty składane są ze zwykłymi wcięciami akapitowymi.Bardzo dziwny skład wypunktowań zastosowano w Historii kościelnej tłumaczonej z włoskiego przez Wacława Sierakow­skiego (1799), gdzie równocześnie wprowadzono numerowa­nie i inicjały, dzięki czemu rozdziały zaczynają się od numeruw stopniu tekstu głównego, po którym następuje duża literainicjałowa.
Ostatnim rozwiązaniem typograficznym dotyczącympodziału tekstu na akapity, obecnym bardzo często w pro­jekcie książki dawnej, jest zwyczaj rozpoczynania akapituod inicjału. Ten średniowieczny (a pewnie i starszy) zwy­czaj jest praktykowany powszechnie, początkowo przyużyciu inicjałów gotyckich, a później również antykwo­wych. Dobieranie inicjału zazwyczaj wiąże się z przewa-żającym w publikacji krojem, choć czasem może być z nimniezgodne. Podobnie jak w rękopisach, używano niekiedykilku wielkości inicjałów, w zależności od struktury tekstu:jednostki większe, jak np. tekst odredakcyjny lub począ­tek tekstu głównego, był wyznaczany przez duży, częstoozdobny inicjał, a rozdziały przez mniejsze. W niektórychprzypadkach zdarzać się mogło rozpoczynanie od inicjałuniemal każdego akapitu (np. w dziele Actus theologico-scho­lasticus de Sanctissimo Missae Sacrificio Antoniego Camelina,1763, Drukarnia Seminarium Biskupio-Akademickiego).Inicjały zwykle były oblewane tekstem, niezwykle rzadkozdarzały się inne rozwiązania, np. większa litera na tejsamej linii bazowej co pierwszy wiersz, co można zaob­serwować w przywołanej już Historii kościelnej. Niekiedyzecer wykorzystywał specjalne inicjały składane, czyli naj­prawdopodobniej klocki z otworem, w który można byłowłożyć dowolną literę ze składu metalowego. Ciekawympomysłem spowodowanym zapewne przez braki w zaso­bie było używanie zwykłej litery otoczonej ramką sporzą­dzoną z ozdobników typograficznych, dzięki czemu wy­glądała bardziej dekoracyjnie i mogła naśladować klockidrzeworytowe z ornamentem (rozwiązania takie znaleźćmożna w Graduale Romanum). 
Tytularia 
Publikacje staropolskie bywały dość skomplikowane, dla­tego system tytulariów musiał być przemyślany i czytelny. Jak wspomniano, rozróżnianiu tytułów służyły stopniowe zmiany starannie dobranych stopni pisma: dbano przedewszystkim o zróżnicowanie podstawowych elementów:tekstu głównego, tytułu i materiałów dodatkowych. Prak­tyka zecerska wykazuje, że oko zwykłego czytelnika (nie-związanego bliżej z typografią) odróżnia wielkości pisma różniące się co najmniej dwoma punktami (w przypadkustopni mniejszych; przy większych ta różnica musi byćproporcjonalnie większa), dlatego skok wielkości międzytekstem a tytułem musi być znaczący. Wykazano już, żeskala używanych stopni pism była optymalnie dostosowanado tej zasady płynącej z fizjologii i psychologii percepcji.Dodatkowo różnicowano tytuły przy użyciu wersalików,kapitalików oraz różnych typów pisma, np. w złożonymszwabachą Żywocie Pana i Boga tytuły odróżniają się przez zastosowanie antykwy, a w dziele O muzyce składanym an­tykwą użyto do tytułów kursywy. Tytuły miały być złożoneprzede wszystkim czytelnie, ale bardzo ważna była także estetyka składu, o czym świadczą liczne przykłady podawanew podręczniku Fertela. Drukarz ten poświęca wiele miejscaumiejętnemu dopasowaniu stopni i typów pisma główniew książkach, ale również w drukach bardziej popularnych. Odpowiednie dopasowanie stopnia pisma pozwalało uzy­skać regularny skład blokowy, dający na stronie wrażeniespokoju i porządku. Tradycja stopniowania poszczególnychtypów wyróżnień w zależności od postrzegania ich przez czytelnika jako silniejszych lub słabszych (np. wersaliki, ka­pitaliki, bold, kursywa) używana do dziś (świadczy o tym wykres w praktycznym opracowaniu Bringhursta594) ma bardzo głębokie korzenie, które nie tylko sięgają do natu­ralnych skojarzeń związanych z budową poszczególnychtypów pisma, lecz także czerpią z historii druku. 
594 R. Bringhurst, Elementarz stylu…, s. 63. 
Marginalia i inne materiały pomocnicze 
Książka dawna bardzo często wyposażana była w margi­nalia, które mogły spełniać różnorodne funkcje: od nawi­gacyjnych, pozwalających odnaleźć odpowiedni fragment(marginalia streszczające niejako najważniejsze myśli za­warte w danym rozdziale czy akapicie), po bibliograficz­ne. Funkcję tych bardzo przydatnych zresztą streszczeńprzejęły we współczesnych publikacjach, zarzucane nie­stety coraz częściej, żywe paginy, które nie podają tylkonumeru czy tytułu rozdziału, ale rzetelnie informują o za­wartości danej stronicy. Ponieważ przygotowanie takichpagin wymaga od redaktora dużo pracy (a w dodatku niemożna ich wygenerować automatycznie), wydawnictwaz nich rezygnują. O ich przydatności można się łatwo prze­konać, przeglądając rozbudowane wstępy do dzieł wyda­wanych w serii Biblioteki Narodowej. Wydaje się, że bez-pośrednim przodkiem tak rozumianej żywej paginy byływłaśnie marginalia, solennie przedstawiające treść dane­go fragmentu. Drukarnia uniwersytecka drukowała wie­le publikacji naukowych, toteż trudno pominąć rolę mar­ginaliów w komentarzu naukowym. Funkcję tę przejęłypóźniej przypisy, choć istniał dość długi okres, kiedy obiete formy występowały obocznie. Wiele takich publikacjiznaleźć można zwłaszcza na przełomie XVIII i XIX stu­lecia. Kształt typograficzny marginaliów, a później rów­nież przypisów odzwierciedla kwestie techniczne, z któ­rymi musieli się zmierzyć dawni zecerzy. Obecnie panujeprzekonanie, że marginalia powinny być zawsze wyrów­nane do lewej, gdyż taki skład jest bardziej czytelny595, tymczasem w książkach dawnych zdarzało się (bardzorzadko zresztą), że zecerzy decydowali się na układ lu­strzany: na stronie parzystej wyrównywali marginalia doprawej, a na nieparzystej do lewej (Pewna zasłona gniewu Boskiego Szkaplerz Józefa Reklewskiego, 1737). Zdarzał siętakże wyśrodkowany skład marginaliów (Fizyka dla szkół 
595 M. Mitchell, S. Wightman, Typografia książki. Podręcznik projektanta, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2012, s. 213. 


narodowych), a bardzo cie­kawym rozwiązaniem jestswoisty układ cul de lampe: całość marginalium jest wy­justowana, a ostatni wierszwyśrodkowany (AlphabetumImmaculatae Conceptionis SS.Virginis Mariae AntoniegoWęgrzynowicza). Oczy-wiście można też znaleźć przykłady składu zgodne­go z współczesnymi zasa­dami (Cnotliwy i cudownyżywot… S. Stanisława Ka­zimierczyka Gorczyńskiego, ryc 131, lub Cursus philosop­hicus Makowskiego). Trud-no stwierdzić, dlaczego nie­
żywot… S. Stanisława Kazimierczyka; marginalia 
którzy zecerzy rozpoczynaliniekiedy marginalia od wcię­cia akapitowego (Rachunku algebraicznego teoria).
Równoczesne zastosowa­nie marginaliów i przypisówpozwalało na przydzielenieim różnych funkcji. Najczęś­ciej spotkać je można w pod-ręcznikach, np. we Wstępie do fizyki. Marginalia przej­mują w tej publikacji rolę ży­wej paginy komentującej po­szczególne fragmenty tekstu.Ich rola w podręczniku jestniezwykle praktyczna: po­zwala na szybkie odnalezie­nie potrzebnego fragmentui na błyskawiczne zoriento­wanie się w zawartości to­miku. Miały także znacze­nie metodyczne – dzięki nimmogło być łatwiejsze. Przywoływana publikacja ma rów­nież przypisy składane pod tekstem i oddzielone od niegolinią. Zarówno marginalia, jak i przypisy, jako materia­ły pomocnicze, składane były mniejszym stopniem pismai ta zasada obowiązuje również dzisiaj. Wydaje się, że stylwłamywania przypisów na przełomie wieku XVIII i XIX był dość jednolity. Inna publikacja z tego czasu, Mowa roz­trząsająca skutki powietrza Andrzeja Badurskiego (ryc 132),wygląda pod tym względem podobnie: przypisy oddzielo­no linią na całą szerokość kolumny. W książce tego okre­su odsyłaczem zwykle była litera lub cyfra umieszczonaw nawiasie, a potem powtórzona na początku tekstu przy­pisu, choć mogło się zdarzyć, że zastępował ją jakiś innyznak, np. asterysk (Rozprawa o historii prawa natury Felik­sa Słotwińskiego, 1812). Ciekawa wydaje się geneza przy­pisów: być może na ich umieszczanie pod tekstem zaczę­ły mieć wpływ zwężające się formaty uniemożliwiającewstawienie marginaliów, choć niekiedy widać, że to niebrak miejsca był powodem takiej decyzji, lecz dostosowa­nie się do nowego stylu składu. Zecer musiał także zwró­cić uwagę na objętość materiałów dodatkowych. W dzielePutanowicza Życie, cuda i dzieje kanonizacji S. Jana Kan-tego, mimo dość szerokich marginesów, komentarz w for­mie przypisów umiejscowiono pod tekstem. Wybór tegorozwiązania podyktowany był bardzo obszernymi przy­pisami, które nie zmieściłyby się na marginesach, a nawetgdyby zecerowi udało się je jakoś wcisnąć, byłyby nieczy­telne i na pewno nieestetyczne.
Narodziny przypisów wpłynęły na kształt publikacji nietylko w sensie projektu, ale również struktury. Tylko takisposób umieszczania komentarza umożliwiał dodanie dotekstu obszernej dygresji lub wyjaśnienia. Przypisy zmie­niły zwłaszcza sposób podejścia do publikacji naukowej,pozwalając na inne zastosowanie cytatu lub informacjidodatkowej. Autor nie musiał już przerywać toku wypo­wiedzi, lecz przerzucał część swych rozważań do komen­tarza. Największą różnicą między marginaliami a przypi­sami była niemal nieograniczona (oczywiście w granicachrozsądku) objętość tych ostatnich, co nie znaczy, że zbytobszerne przypisy nie stanowiły (i nie stanowią do dziś)problemu dla składacza. 
Czytelność i nawigacja: rola bieżących i żywych pagin 
Prócz samego układu na stronie, który musiał (i nadal musi)być przemyślany i konsekwentny w celu uzyskania jak naj-większej przejrzystości i czytelności, warto także wspomnieć
o 
roli, jaką pełnią poszczególne elementy tego układu, oraz 

o 
rozwiązaniach służących uzyskaniu największej funkcjo­nalności projektu.


Żywa pagina to element o niezwykle dawnym rodowo­dzie, służący orientacji w publikacji. Żywe paginy stosowanebyły już w książkach rękopiśmiennych, zwłaszcza w Piśmie Świętym, gdzie pozwalały na szybkie odnalezienie potrzeb­nych fragmentów. Rola żywej paginy, czysto funkcjonalna,wpłynęła na jej kształt typograficzny – w książce dawnejumiejscawiano ją zawsze w górnej części kolumny, zwykletak redagując jej treść, by była jak najbardziej przydatnaw odnajdywaniu określonych lokalizacji. Żywa pagina wy­korzystywana była wyłącznie tam, gdzie była niezbędna,dlatego proste druki, zwłaszcza krótkie, nieskomplikowanepod względem strukturalnym, były jej pozbawione. Ina­czej wyglądała sprawa z dziełami naukowymi, podręczni-kami czy antologiami: starannie zredagowana żywa paginastawała się niezbędna i mimo utrudnień w składzie byłakonsekwentnie stosowana. Z punktu widzenia typografiiżywa pagina musi być natychmiast odróżnialna od tekstu,dlatego zwykle oddzielano ją linią (w starszych drukach,gdzie kolumna była otaczana ramką linijną, zdarzało sięczasem, że żywa pagina odcinana bywała liniami pozio­mymi z obu stron, dziś taki układ zwany jest paginą za­mkniętą). Wybierano także specjalne środki typograficznew celu jej wyróżnienia i składano ją wersalikami, kapita­likami lub kursywą.
Drukarnie uniwersyteckie były wierne tej tradycji. Żywa pagina była integralną częścią bardziej złożonych projek­tów, np. książki Pruszcza Forteca monarchów, w której topagina na stronach parzystych podaje numer rozdziału,a na nieparzystych przypomina (niezgodnie z dzisiejszymi normami) tytuł książki. 

Bardzo istotną rolę pełni żywa pagina w słownikach,pozwalając na szybkie odnalezienie poszukiwanego słowa. Taka pagina wystąpiła także w publikacjach pochodzącychz drukarni Akademii: Synonyma Knapskiego zostały zaopa­trzone w paginę podającą zakres haseł ułożonych na danej stronie. Mimo że układ słownika był alfabetyczny, dla lep­szej orientacji podawano początkowe litery haseł, np. KUP KUR KUSZ, a na następnej stronie KWA i KWI (ryc 133).Taka postać żywej paginy jest najbardziej funkcjonalna,dlatego przetrwała również we współczesnych publikacjachsłownikowych i encyklopedycznych.
Ponieważ w okresie staropolskim wszystkie projekty two­rzone były w układzie osiowym, żywa pagina zawsze umiesz­czana jest w pozycji wyśrodkowanej, często w połączeniuz paginą bieżącą, która jest – dla większej wygody czytel­nika – przysunięta do zewnętrznej krawędzi kolumny. W pa­ginach zawsze używano cyfr nautycznych, dopasowanych doskładu minuskułą. Ten tradycyjny sposób był praktykowanyjeszcze w wieku XIX: w Architekturze Sierakowskiego żywapagina złożona jest wersalikami, więc bieżąca też mogłabybyć składana cyframi wersalikowymi (już wchodzącymiw użycie), lecz zecer użył cyfr mediewalowych. Mogło towynikać z kilku przyczyn: po pierwsze z przyzwyczajenia (paginy zawsze składało się w ten sposób), po drugie z za­sobu kaszty (cyfry wersalikowe nie stały się jeszcze tak po­pularne jak kilka lat później, gdy wyparły wszystkie inne)lub z faktu, że paginy żywa i bieżąca nie stykają się i nie makonfliktu między składem minuskułą i majuskułą. W wiekuXIX zapanowała jednak tendencja do używania wyłączniecyfr wersalikowych, co w połączeniu z mechanizacją składudoprowadziło do eliminacji nautyków na ponad sto lat. Do­piero skład komputerowy i nowe fonty w systemie Unicodepozwoliły przywrócić w pełni nie tylko zapomniane dziedzi­ctwo typografii, ale również pewną logikę składu, pozwala­jącą łączyć majuskułę z cyframi jej odpowiadającymi, a mi­nuskułę z nautycznymi, co sprzyja czytelności i wpływa naprawidłową szarość kolumny. Ciekawe, że druki z początkuXIX wieku mają jeszcze nautyki (Dziennik Rządowy, 1819; Historia Biblioteki UJ Bandtkiego, 1821), natomiast późniejznikają one niemal całkowicie (Litterae pastorales ad venera-bilem clerum dioeceseos Cracoviensis, 1834; Kwiatki polne Bro­dowicza, 1872; lub Nauka czytania Maciołowskiego, 1896).Warto by sprawdzić, czy moment ten nie jest tożsamy z za­kupem nowych czcionek przez Szczurkowskiego. 
Kolor 
Kolor ma w typografii dwojakie znaczenie: po pierwsze,oznacza wystąpienie druku barwnego, co jest zgodne z po­wszechnym rozumieniem tego terminu, po drugie zaś, na­wiązuje do ogólnego obrazu pisma. Podstawą czytelnościpublikacji jest jednolita szarość kolumny, ale każdy typpisma i każda jego odmiana różni się właściwościami op­tycznymi: grubością linii, proporcjami, wysokością x, wiel­kością świateł wewnętrznych, co sprawia, że zmienia sięstopień zaczernienia danego znaku. Zecerzy, podobnie jak współcześni składacze, świadomie wykorzystywali te róż­nice, by złożona strona była jak najbardziej czytelna. Zesta­wianie pism pozwalało uzyskać bardziej dynamiczny skład i łatwiej wyszukiwać informacje na stronie. 
Pierwsze znaczenie koloru, czyli barwny druk, w dru­karniach akademickich występował stosunkowo rzadko.Ponieważ druk w dwóch kolorach był bardziej skompliko­wany technologicznie, wymagał od drukarza więcej pracy. Należało odpowiednio przygotować formę, wyjąć i zaślepićjustunkiem znaki, które miały być drukowane w kolorze, i wydrukować najpierw odbitkę z kolorem czarnym. Następ­nie wkładano znów do składu wyjęte uprzednio czcionki, podkładając pod nie klocki drewniane w celu podniesienia ich ponad cały skład. Po dokładnym umyciu formy i bardzostarannym umocowaniu czcionek (żeby nie wypadły podprasą) można było tłoczyć kolor czerwony596. Jak widać, było to dość kłopotliwe, a przy tym bardzo pracochłonne, i wymagało od drukarza dużej dokładności i biegłości, dla­tego też druk dwubarwny stosowano w drukarniach akade­mickich dość rzadko, najczęściej w przypadku prac o dużej wartości, np. ksiąg liturgicznych. Czasem wykorzystywanogo także dla podniesienia walorów estetycznych kart tytu-łowych, np. w publikacji Cursus philosophicus Makowskiego lub w Ziemiańskiej generalnej oekonomice Haura. 
Jak już wspomniano, druk dwukolorowy najczęściej wy­korzystywano w pięknie wydanych księgach liturgicznych,choć w tym przypadku technologicznie wyglądało to niecoinaczej: ze względu na szybsze schnięcie farby czerwonej dru­kowano w odwrotnej kolejności – najpierw czerwone linie,a dopiero potem czarne nuty i tekst. Jeśli drukarz dysponowałwiększą liczbą pras, najczęściej drukował jednak w kolejnościtradycyjnej597. Wydaje się jednak, że w drukarni krakowskiejnajpierw nakładano kolor czerwony. Bliższe przyjrzenie sięodbitkom graduału z 1740 roku wskazuje, że kolor czerwonyjest wyraźnie pod spodem. Co więcej, w archiwum Uniwer­sytetu zachowało się bardzo dużo dokumentów pochodzą­cych z drukarni, które zapisywano na zużytych arkuszachlub oprawiano w makulaturę (papier był zbyt drogi, żebygo bez zastanowienia wyrzucać). Wśród tych makulatu­rowych okładek bardzo często zdarzają się karty z jakiejś 
596 Opis procesu według podręcznika F. Ząbkowskiego, Teorya Sztuki Drukarskiej…, s. 208–209. Przy druku na prasach ręcznych taka tech­nologia była stosowana niezmiennie przez dziesiątki lat. 
597 M. Przywecka-Samecka, Drukarstwo muzyczne w Europie…, s. 20. 

księgi liturgicznej z wydru­
kowanymi tylko czerwonymi 
literami. Z jakiegoś względu
odbitki te zostały uznane za
nieudane i nie dodrukowano 
na nich koloru czarnego. Ich
duży format (folio) pozwolił
jednak na obłożenie tekstów
inwentarzy i rachunków dru­
karni (ryc 134).
Ciekawe, że druk kolo­
rowy stosowany był po­wszechnie w publikacjach uznawanych za bardzo popularnei zapewne niezbyt drogich, a mianowicie w modlitewnikach.Bardzo często rozpoczynały się one – zgodnie z tradycjąwywodzoną od średniowiecznych Godzinek – od kalenda­rza liturgicznego. Aby ta część druku była jak najbardziejfunkcjonalna, wprowadzano kolor (najczęściej, z kolei z przy­czyn ekonomicznych, stosowany wyłącznie w tym miejscu)oznaczający dni świąteczne. Przykładem mogą być popularnemodlitewniki pochodzące z drukarń akademickich: Wieniec liliowy z żywota i męki Jezusa Chrystusa uwity z roku 1724 oraz dwie edycje Winnicy Chrystusa Pana z roku 1708 i 1724 (kolorpojawia się wyłącznie na dwóch pierwszych składkach, alezostał w ich obrębie wykorzystany także do tytułów i ozdob­ników). Ograniczenie koloru do kilku składek sprawiało, żetechnologicznie praca była prostsza, a równocześnie pozwa­lało uatrakcyjnić druk wychodzący w wysokim nakładzie.
Podobne, bardzo praktyczne cele przyświecały wydawcomprzy druku kalendarzy. Tam także kolor często ograniczał siędo części z tabelami astrologicznymi i obejmował pierwszearkusze druku, później zaś, w części poświęconej progno­stykom lub dodatkowym informacjom, drukarz rezygnowałz tego uszlachetnienia. Jeśli kalendarz nie był zbyt obszerny,druk kolorowy mógł objąć całość publikacji. Widać w tymbardzo wyraźnie, w jaki sposób kształtowało się od lat naj­dawniejszych kosztorysowanie projektu. Wydawca musiałskalkulować, co bardziej się opłaca: oszczędność na drukui materiałach czy podniesienie estetyki produktu, oraz jakwypośrodkować obie te tendencje. Czytelnik wybierającyspomiędzy kilku kalendarzy mógł się kierować kryteriami estetycznymi i „bogatszy”druk był ważniejszy niż war­tość merytoryczna zawartychw nim treści. Równocześnie bardzo istotna stawała się ce­na, która musiała wydać sięnabywcy okazyjna. Próba za­chowania równowagi międzytymi dwiema płaszczyznamiobejmowała także zrozumiałąchęć zysku drukarza.

Z technologicznego punktuwidzenia można spróbowaćocenić jakość materiałów sto­sowanych w badanym okresie.Trudno mówić o samej far­bie, gdyż sposób jej utrwala­nia na podłożu związany jestrównież z gatunkiem papieru,ale porównanie modlitewni­ków (Winnica Chrystusa Pa­na) i kalendarzy (Kalendarz polski i ruski) z przełomu wie­ku XVII i XVIII oraz końca XVIII stulecia (Kalendarz krakowski598; ryc 135) wskazuje, że we wcześniejszym okre­sie materiały były lepsze. Kolor farby jest zbliżony: dość in­tensywny cynobrowy odcień, lecz jej jakość w końcu wie­ku jest zdecydowanie gorsza. Farba jest wyraźnie rzadsza,przez co traci intensywność barwy, bardziej się rozlewa (jestto zapewne również wina papieru) i wygląda nieestetycznie.
Drugie znaczenie koloru, czyli wyróżnienia typograficznepowodujące zróżnicowanie szarości kolumny w celu podnie­sienia jej funkcjonalności i estetyki, pojawiało się już kilku­krotnie przy okazji omawiania projektów. Dzisiejszy skła-dacz dysponuje majuskułą i minuskułą, dającymi zupełnieróżny obraz, prócz tego w zasobie większości dobrych fontówwystępują kapitaliki i kilka odmian pisma, w tym odmiany 
ryc 135 
Kalendarz krakowski; niespasowane kolory 
598 Niestety w tym druku czasem występuje również problem z pasowaniemkolorów. 
optyczne, uwzględniające zastosowanie danego kroju w róż­nych wielkościach. Wydawać by się mogło, że dawny zecerbył pod tym względem znacznie gorzej zaopatrzony. Przedewszystkim odmiany krojów, czyli pewne wariacje na tematgrubości kreski, szerokości znaku, pochylenia, obecności (lub braku) szeryfów, to czasy o wiele późniejsze. Odmianysą bardzo bezpiecznym sposobem składu: z jednej strony pozwalają na zmianę koloru, z drugiej nie burzą jednolito-ści stylu stronicy. Składacz staropolski był skazany na zasóbswojej kaszty, która obejmowała czasem nieco więcej niż je­den typ pisma: na przełomie wieków XVII i XVIII dyspono­wał zwykle antykwą, kursywą i co najmniej jednym krojemgotyckim (najczęściej szwabachą lub frakturą, często w kilkuwariantach), zaś w początku wieku następnego obok antykwyi kursywy występowała pisanka i coraz częstsze stawały siękroje ozdobne. Dzięki temu możliwości różnicowania kolorubyły dość duże. Zecerzy często bardzo świadomie stosowaliróżne środki w celu podniesienia czytelności projektu. Sta­rali się także, by stronica nie była nudna i nużąca. Oczywi-ście wszystko zależało od typu publikacji. Teksty literackie,kazania, dysertacje naukowe nie zawsze potrzebowały sil­nych zmian w szarości składu, gdyż czytelnik nie musiał byćw procesie ich lektury dodatkowo stymulowany wizualnie.Inaczej było w przypadku np. podręczników, które miałypomagać uczniom w zapamiętywaniu materiału: w Wymo­wie i poezji dla szkół narodowych Piramowicza wyróżnionetreści, jak choćby imiona twórców starożytnych lub terminyobce, złożono kursywą. 
Skład utrudniony: tabele, wykresy, schematy, wzory, nuty 
Skład książek naukowych bardzo często wymagał od ze­cera dodatkowych umiejętności. Niekiedy dla wyjaśnie­nia przedstawionego w tekście wywodu potrzebne byłydodatkowe elementy, takie jak tabele, wykresy, schematyczy wzory. Przykładem publikacji składającej się niemal wyłącznie z tabel jest Gram-maticarum institutionum principia i Linguae Latinae& Polonicae principia Pio­trowskiego. Umieszczeniereguł gramatycznych, zasadodmiany, haseł słowniko­wych, a nawet wzorów literw tabelach miało zapewnesłużyć funkcjom mnemo­technicznym i pozwalać nałatwiejsze przyswajanie wie­dzy. Do składu tabel wyko­rzystano metalowe podwójnelinie ułożone pionowo i po­ziomo. Materiał w komór­kach otoczony przez ślepyjustunek został wyrównany,aby oko łatwiej wyróżniałorówne rzędy przykładów. Ta­ki typ składu, zwany przezzecerów utrudnionym, wy­maga od składacza znacznej biegłości, gdyż źle dobranyślepy justunek może rozpychać i deformować ramki, coz kolei może skutkować nawet rozsypaniem składu. Ta­bele występowały nie tylko w podręcznikach gramaty­ki; były niezbędne w księgach liturgicznych (rubrycel-le), naukowych (ryc 136), poradnikowych oraz w bardzopowszechnych kalendarzach. Zecerzy krakowskich dru­karń akademickich często zmagali się z tym typem składu.Przykładami ich trudu i większej lub mniejszej biegłościsą liczne pozycje: np. tabela zawierająca specyfikację relik­wii umieszczonych w poszczególnych stopniach świętychschodów (Nabożeństwo przy stopniach P. Jezusa Chrystusa,na wzor Stopni Rzymskich, w Krakowie, w kościele wieleb­nych Ojców Scholarum Piarum, 1730), wykaz antyfon i czę­ści stałych w mszach całego roku (Actus theologico-scholasti­cus de Sanctissimo Missae Sacrificio Stanisława Patelskiego,1763), zestaw kilku tabel zawierających „Inwentarz kan­tat” (Sztuka muzyki) lub publikacja będąca w całości tabe­lą wydrukowaną na większym arkuszu pt. Zamiana czasu 

ryc 136 Stan wewnętrzny i zewnętrzny Studii generalis Universi­tatis Cracoviensis, 1774; tabela 
prawdziwego słonecznego na czas średni z roku 1815. Bardzo ważne są tabele w poradniku Haura – pokazują sposób za­pisu i obliczania dochodów i wydatków i przyjęły cieka­wą formę: komórki tabel złożono z podwójnych linii, cosprawia, że wyglądają bardzo solidnie.
Zamiast typowej, zamkniętej tabeli stosowano także tzw.układ tabelaryczny, w którym poszczególne pozycje nie sąoddzielane liniami, lecz ułożone w rzędach, tworząc bar­dzo uporządkowany wizualnie system. Jest to szczególnieprzydatne w tekstach ekonomicznych, wykazach przycho­dów i rozchodów itp. Takie zestawienia znaleźć możnanp. w dziele Stan wewnętrzny i zewnętrzny Studii genera-lis Universitatis Cracoviensis (1774) w rozdziale „O prowen­tach in communi całej Akademii”, w którym zamieszczone są rozliczenia finansowe przychodów Akademii z różnychźródeł. Pojawia się w nich, obecny do dziś w podobnychspisach, zwyczaj stosowania kresek oznaczających „ditto”,czyli przenoszących powtarzającą się wartość do kolejnychwierszy, a zarazem prowadzących wzrok czytelnika do po­szczególnych pozycji. W XVIII wieku taki typ składu bar­dzo często pojawiał się nie tylko w publikacjach ekonomicz­nych, ale również w czasopismach, najczęściej w różnegotypu wykazach. We wspomnianym dziele obok układu ta­belarycznego zastosowano także tradycyjne tabele w miej­scach, gdzie informacji było zbyt wiele, aby można je byłoułożyć czytelnie bez dodatkowych linii oddzielających, np.w zestawieniu fundatorów. Tabela jest mocno rozbudowa­na: podaje rok fundacji, nazwisko fundatora, sumy kapita-łu, dochodów, lokalizację zapisanych majętności itp. Ty­pograficznie tabela jest uproszczona: zawiera głównie liniepionowe (poza linią oddzie­lającą główkę tabeli), nato­miast poszczególne pozy­cje oddzielone są wyłącznieświatłem. Układ tabelarycznywystępował znacznie częś­ciej, gdyż w podobny sposóbtworzono różne wyszcze­gólnienia, np. w podręczni-kach. Dobrym przykładem


z podanymi miarami wrazz ich wartościami (ryc 137), Sztuka muzyki z wykazemposzczególnych interwałówmuzycznych lub rozliczeniawydatków w Bractwa Miło­sierdzia… ordynacjach. 
Bardzo ciekawy układ ma­ją tabele w kalendarzach, za­wierają bowiem najczęściej wszelkie dane kalendarzo­we i astrologiczne: wymie­niają dni świąteczne, poka­zują wpływ poszczególnych planet, podają, które dni są korzystne do różnych pracpolowych, ogrodowych i do­mowych, oraz notują progno­styki na dany okres. Kompo­zycję typograficzną polskich kalendarzy bardzo wnikliwie ryc 138 Stanisław 
Słowakowic, 
analizował Maciej Janik599, dlatego nie ma potrzeby dodat-
Horographia abo kowego opracowywania tego tematu. godzinnik; tabele Obok zwykłych kalendarzy pojawiały się również bar­dziej specjalistyczne publikacje astronomiczne. Należałdo nich tzw. godzinnik. Został opracowany przez Sta­nisława Słowakowica i zatytułowany Horographia abo go-dzinnik, wschody, zachody, południe, północy; wielkość dniai nocy, także kiedy i jak wiele dnia przybywa, a nocy ubywa:& e contra, nocy ubywa, a dnia przybywa ukazujący. Już sam tytuł wskazuje, jakim celom służył ten druk. Jego formajest dość nietypowa: bardzo wąski format, który zapew­ne byłby trudny do zaprojektowania, gdyby nie fakt, żecały tekst tego dzieła to głównie tabele z wykazami cza­su przewidywanych zjawisk astronomicznych (ryc 138).Na każdej stronicy znajduje się tabela umieszczona w po­dwójnej ramie. Niekiedy ten typ składu wymagał od ze­cera odwrócenia tekstu w komórce tabeli lub specjalnegowyrównania – do lewej lub do prawej – w celu zwiększe­nia jej funkcjonalności. 
599 M. Janik, Polskie kalendarze…, s. 86–154. 
ryc 139 Piotr Geszka, Źrzodło łask nieprzebrane odpustów od Świętej Stolice Apostolskiej nadanych; litania 
Istnieje jeszcze jeden typ tekstów, który składa się bardzopodobnie do układów tabelarycznych (bo w rzeczywistości tym właśnie są), a mianowicie litanie. Występują w bada­nym okresie bardzo często, nie tylko w modlitewnikach,lecz także w innych publikacjach religijnych. Umberto Eco w Szaleństwie katalogowania wskazuje rolę list różnego ro­dzaju (wyróżniając praktyczne i poetyckie), podając jako ichprzykład właśnie litanie. Aż do Soboru Watykańskiego II były najczęściej odmawiane po łacinie600, ale wiele mod­litewników zawiera teksty litanii w językach narodowych. Skład litanii wymagał od zecera nieco wprawy: powtarzaneprzez wiernych po każdym wezwaniu słowa, np. Ora pro no-bis lub Zmiłuj się nad nami, niekiedy składano w układzie wertykalnym, unikając powielania go w każdym wierszu, lubwyrównywano do prawej. Zabieg taki wymagał umiejętnegoużycia ślepego justunku oraz dobrego wyliczenia świateł,aby całość wyglądała schlud­nie i była wystarczająco czy­telna. Litanie znaleźć można w wielu publikacjach reli­gijnych, głównie modli­tewnikach pochodzącychze wszystkich trzech dru­karń, np. Remedium contra pestem probatissimum w po­staci litanii z Duchownego morowego powietrza lekar­stwa Frydrychowicza, lita­nia do świętego Stanisława z Officium parvum in hono­rem S. Stanislai z roku 1752 lub litania do Trójcy Świę­tej z dzieła Piotra Geszki
Źrzodło łask nieprzebrane od­pustów od Świętej Stolice Apo­stolskiej nadanych z roku 1766 (ryc 139). Dłuższe wezwa­nia, które nie mieściły się 

600 U. Eco, Szaleństwo katalogowania, tłum. T. Kwiecień, Poznań 2009, s. 118. 
w jednym wierszu (zwłaszcza że formaty modlitewników zwykle były niewielkie), składano z podcięciem, dzięki czemuwzrok osoby modlącej się łatwiej odnajdywał początek na­stępnego wersu. Skład litanii nie zawsze jednak bywał konse­kwentny – w modlitewniku Winnica Chrystusa zamieszczono kilka litanii, z czego niektóre (np. o św. Antonim, czy o św. Dominiku) złożone były tak jak w powyższych przykładach,natomiast inne (do wszystkich świętych i do NMP) inaczej: po każdym wezwaniu powtarzał się skrót: modl., rozwią­zany tylko raz na początku jako Módl się za nami. Wydaje się jednak, że decyzja zecera była przemyślana: w litaniach z pionowym układem wiersze są wyraźnie dłuższe, składanez podcięciem, dlatego powtórzenie odpowiedzi wiernychnie było możliwe, odwrotnie niż w litanii do Matki Bożej, gdzie wezwania były krótkie, a dzięki wyrównaniu odpo­wiedzi do prawej tworzył się bardziej zrównoważony układ(zapewne również o wiele łatwiejszy dla zecera). 
Na pewno do publikacji o składzie utrudnionym zali-ryc 140 Jan Śniadecki, Rachunku 
czyć można książki, w których występują wzory mate-
algebraicznego teoria; 
matyczne lub chemiczne. Kłopot mogły także sprawiaćwzory matematyczne ułamki lub formuły mate­matyczne. Stopień trudnościmógł być bardzo różny: odprostych równań matema­tycznych lub miar zawiera-jących także zapisy ułam­kowe, jak np. w dziele Hauralub we Wstępie do fizyki, po ekstremalnie wręcz trudne równania, jakie można zo­baczyć w podręczniku Ra­chunku algebraicznego teorii
Śniadeckiego. Zajmują onenieraz całą szerokość ko­lumny lub ciągną się przezkilka wierszy; zecer musiałsię wykazać dużą sprawnoś­cią w swym zawodzie, żeby nie tylko złożyć te fragmentybezbłędnie (autorzy często na to narzekali; ciekawe, czy kiedyś widzieli proces składu takiej rozbudowanej tech­nicznie strony), lecz także nie dopuścić do rozsypania sięskładu – w przypadku wzorów lub tabel równie ważna jest ta część składu, której na wydruku nie widać, a która zło­żona jest często wyłącznie ze ślepego justunku (ryc 140).

Zadziwia niekiedy bogactwo glifów oraz biegłość, jakąmusieli zdobyć zecerzy, aby się w tej mnogości znaków nie zagubić. Służyły temu nieliczne co prawda, ale niezwykle szeroko zakrojone podręczniki dla składaczy. Wspominanyjuż kilkukrotnie podręcznik Fourniera zawarł się w dwóch tomach i omawiał bardzo dokładnie wszelkie problemyzwiązane ze składem, montażem, a także przygotowaniem materiałów. Drugi tom tego podręcznika, będący wzorni­kiem pism, stanowił dla drukarza pomoc w wyborze ma­teriału, a także pewną podpowiedź związaną ze sposobem jego zastosowania. Dla Polski bardzo ważne były takżeanalogiczne opracowania powstające w kręgu niemieckim. Wspominany już podręcznik Gessnera Der in der Buch-druckerei wohl unterrichtete Lehr-Junge, podobnie jak dzieło Fourniera, porządkuje wszystkie używane w różnych dzie­dzinach wiedzy symbole i układa je w przejrzyste tabele. Cowięcej, podręcznik ten podaje również w układzie alfabe­tycznym znaki różnych, także bardzo egzotycznych alfabe­tów, listy skrótów i abrewiacji (w wielu językach) oraz zasadyskładu tekstów w różnych językach, w tym także w języku polskim. Pokazuje też, jak składać rozliczenia finansowe,zestawienia i tabele. Przeglądnięcie takiego wydawnictwa daje pojęcie o ogromie wiedzy, jaką posiąść musiał biegły zecer, i o stopniu jego wykształcenia. Ponieważ zecerzyuniwersyteccy pracowali z tekstami w różnych językachi o zróżnicowanym stopniu trudności, musieli ciągle po­głębiać swoją wiedzę zawodową, czemu zapewne służyłytakże zachodnie podręczniki.
Niektóre teksty zawierające treści genealogiczne lub he­raldyczne wymagały od składaczy większego nakładu pracy.W wydaniu kazania wygłoszonego na pogrzebie ApoloniiLanckorońskiej zamieszczono dwie tablice genealogiczne,zajmujące swoiste alonże ze sklejonych arkuszy. Na jed­nej z nich przedstawiono linię Morstynów, na drugiej zaśLanckorońskich (ryc 141). Wykazy mają układ tabelaryczny:poszczególne pokolenia oddzielone są liniami, a imiona i nazwiska członków rodziny złożono wersalikami. Dziękitym zabiegom tabele są bardziej czytelne i pozwalają szybkoodnaleźć potrzebne informacje. Taki typ składu także wy­konywali doświadczeni zecerzy, gdyż wymagał nie tylko do­brego opanowania techniki składu, ale również znajomościzasad czytelności i estetyki druku. Widać biegłość składaczaw tej materii: ostatnie pokolenie rodu Morstynów wyszcze­gólniono na dole karty wraz z krótkimi charakterystykamidanych osób układającymi się w kunsztowne cul de lampe. Nieco trudu kosztowały także zecera wykresy z klamramiilustrujące księgę IV i V Cursus philosophicus Makowskiego, lecz widać uznano, że warto omawiany problem wyjaśnić do­datkowo przez przedstawienie graficzne. Wiedza wskazująca,jak radzić sobie z wydawnictwami o charakterze heraldycz­nym, była bardzo potrzebna, o czym świadczą odpowiedniefragmenty podręczników drukarstwa. Zarówno Gessner601, jak i Fertel602 poświęcili temu zagadnieniu sporo uwagi.

Skład utrudniony nie zawsze służył celom praktycz­nym; we wspomnianym już epitalamium Ozdoba starożyt­nego Toporu zastosowano skład odwrócony o 90°. Dzięki te­mu zabiegowi obok tekstu wiersza przez wszystkie stronyutworu biegnie napis tworzący ozdobną ramę i układającysię w słowa: STANISŁAW Z CZEKA /603 RZOWIC TAR­ŁO WOIEWO / DZIC LUBELSKI TERESA / Z BORKOWA 
601 Ch.F. Gessner, Der in der Buchdruckerei…, s. 389–390. 602 M.D. Fertel, La Science pratique… s. 136. 603 Podział między stronami. 
DUNINOWNA / BORKOWSKA KASZTEL / LANKA PO­ŁANIECKA NA / LATA NESTOROWE FOR / TUNNIE VIVANT (ryc 142). Takich zabiegów przyciągających uwa­gę było znacznie więcej, zwłaszcza w publikacjach panegi­rycznych lub religijnych, np. we wspomnianym już dzielePiskorskiego Sacratissima Virginis Dei Matris Reginae Po-loniae maiestas. Okalający kolumnę pionowy wersalikowy napis: SANCTISSIMA VIRGO TUCHOVIENSIS zamyka tekst złożony kursywą. Zecer starał się harmonijnie roz-łożyć go wewnątrz tej ramy, ale wystąpiły problemy z sza­rością kolumny – w niektórych miejscach pojawiły się zbytduże światła. 
Odwrócenie wiersza i ułożenie go w pionie było zapewnezabiegiem dość często stosowanym, gdyż w podręcznikuFertela znaleźć można bardzo dokładną instrukcję wykona­nia takiego składu604. Innymelementem nierozerwalnie związanym z estetyką ba­rokowych druków są ukrytedaty (chronostychy). W tek­ście (najczęściej na karcie ty-tułowej) niektóre litery za-stąpiono wersalikami, copozwala, po ich zestawie­niu, odkryć np. datę druku. Fertel605 (s. 137) wyjaśnia naj­pierw, jakie jest znaczenieposzczególnych elementówliczb zapisanych w systemie rzymskim, a potem pokazujena przykładach, jak należy jeskładać. Także w drukach uniwersyteckich znaleźćmożna podobne rebusy, np. we wspomnianym powyżejfragmencie dzieła wydanegoprzez Sebastiana Piskor­skiego Sacratissima Virginis 

604 M.D. Fertel, La Science pratique… s. 138. 605 Tamże, s. 137. 

Dei Matris […] in iconibus […] dioecesim Cracoviensem (1698), w wierszu KazimierzaPrzybyłowskiego na obrazMarii Panny w kościele Ber­nardynów koło Tuchowa606, choć zdarzały się one także, jak już wspomniano, na kar­tach tytułowych.
Nieco innych umiejętno-ści wymagał skład bardziej skomplikowanych typogra­ficznie dzieł literackich, ta­kich jak dramat przeznaczonydo inscenizacji. Przykłademtakiego druku wydanegow drukarni akademickiej jestutwór pióra Idziego Stefana Wadowskiego Hercules in fa­bula verus, Christus Salvator wydany w roku 1718 (ryc 143). Ten dramat w czterech ak­tach składał się także z dodatkowych części wprowadza-jących, takich jak Antiprologus zakończony chórem Muz, Argumentum i Prologus, oraz z kończącego Epilogu. Typo­graficznie dramaty wymagają od zecera sporej biegłości, ze względu na skomplikowany układ (podział na akty i sce­ny) oraz didaskalia. Utwór złożony jest dość oszczędnie,tak by jak najlepiej zagospodarować papier (całość mieści się na czterech arkuszach, nie licząc karty tytułowej, która najpewniej była drukowana osobno). Najbardziej widocz­ne są oznaczenia kolejnych aktów, złożone bardzo dużym stopniem pogrubionej antykwy. Oznaczenia scen są o po­łowę mniejsze i dla odróżnienia składane kursywą. Te we-wnętrzne podziały miały być natychmiast rozpoznawal­ne dzięki wyśrodkowaniu tekstu, co pomagało w szybkim odnajdywaniu kolejnych części dramatu. Didaskalia i tekst złożono tym samym stopniem pisma, lecz te pierwsze do­datkowo zostały wyróżnione kursywą. Największą jednak 
606 W chronostychu tym zawarte były życzenia dla nowo obranego króla Augusta II; zob. P. Rypson, Piramidy, słońca…, s. 115. 
trudność sprawiło zecerowi składanie imion poszczegól­nych postaci – tekst wypowiedzi został w całym drama­cie złożony z odpowiednio dużym wcięciem, a tam gdzie zmienia się osoba mówiąca, występuje jej imię, wyrównane do lewej krawędzi kolumny i złożone mniejszą kursywą, co również sprzyja szybkiej orientacji w tekście. Całości do-pełnia zamieszczony na początku wykaz postaci, złożony zgodnie z zasadami panującymi do dziś: w dwóch kolum­nach przedzielonych linią, dzięki temu jest dobrze czytelny.W książkach drukarń akademickich panował, powszechnytakże w innych drukarniach aż do wieku XIX, zwyczaj szcze­gólnego składu cytatów. Doskonale widać to np. w książceStan wewnętrzny i zewnętrzny Studii generalis; na końcu autor, ubolewając nad „wiekiem miedzianym”, jaki nastał dla Uni­wersytetu, i wskazując na zubożenie profesorów uposażanychdość nisko (co wpływa na dobór pracowników), cytuje frag­ment wypowiedzi jednego z profesorów paryskiej Sorbony.Cytat rozpoczyna się od cudzysłowu otwierającego, któryjest powtarzany wielokrotnie aż do końca wypowiedzi, braknatomiast znaku zamykającego. Ciekawe, że sposób takiegooznaczania słów zapożyczonych sięga XVI wieku. Pierwsze próby stosowania podwojonych przecinków umieszczonychna marginesie jako cudzysłowów pojawiły się w roku 1525w dziele biskupa Johna Fishera Defensio regiae assertionis contra Babylonicam captivitatem607. W końcu XVI wieku cu­dzysłów przeniósł się na początek każdego wiersza zawiera-jącego cytat608. Przykładem mogą być liczne cytaty w dzieleAmadei Curtii medici Ticinensis responsum ad epistolam cuius-dam Georgii Chakor Ungari, wydanym przez Radeckiegow roku 1587. Taki typ cytowania w wieku XVII i na początku XVIII zdarzał się jednak dość rzadko, dopiero pod koniecstulecia w wielu publikacjach autorzy w ten sposób podkre-ślali typograficznie cudze słowa. Taki sposób zaznaczaniacytatów proponuje także Fertel w swoim podręczniku609. Jak już wspomniano, tradycja ta przetrwała jeszcze długow składzie i miała tę zaletę, że cytat był zawsze rozpozna­walny. Wcześniej zdarzały się także przypadki wyróżniania 
607 K. Houston, Ciemne typki…, s. 212. 608 Tamże, s. 216. 609 M.D. Fertel, La Science pratique… s. 222. 
cytatów innym krojem pisma, np. kursywą. Bardzo rzadkozecer uznawał, iż wyróżnienie cytatu nie wystarcza i potrzebajeszcze dodatkowego podkreślenia zawartych w publikacjitreści. W druku Leopolien. informatio super dubio utrum con-stet de iure quaesito Universitatis Cracoviensis (b.r.) niektórefragmenty wyróżniono dodatkowo symbolem rączki, bardzoczęsto spotykanym już w książce rękopiśmiennej610.
Szczególnych umiejętności potrzebował zecer specjalizu-jący się w składzie nut. Drukarnie uniwersyteckie, najczęś­ciej kontynuując tradycję wcześniejszych oficyn, zajmowałysię również tłoczeniem druków muzycznych. W tego typu publikacjach specjalizowała się drukarnia Piotrkowczykow-ska, wydająca księgi chorałowe (najczęściej starą techniką dwubarwnego druku dwukrotnego) oraz inne publikacjemuzyczne. W czasie działania tej drukarni wydano kilkaedycji mszałów żałobnych (1675, 1694, 1740, 1758), rytuałyz partiami wokalnymi, Psalterium… cum antiphonarum, psal­morum, hymnorum novorum… cantu et notis… (1716), Proces-sionale responsoria, antiphonas… complectens (1725) oraz Gra­duale Romanum (1740)611. W wieku XVII w księgach tychzdarzały się błędy w składzie partii muzycznych – pojawiająsię różnice w kolejnych wydaniach i trudno stwierdzić, któryzapis jest poprawny. W wieku następnym podobne błędyzdarzały się zdecydowanie rzadziej. Drukarnia Kolegium Większego wydała także podręcznik pt. Musica choralis in alma Universitate Cracoviensi, będący skróconym przedru­kiem dzieła Szymona Starowolskiego z 1650 roku. Drugie z muzycznych dzieł teoretycznych wyszło spod pras DrukarniSeminarium Biskupio-Akademickiego. Były to Rudimenta musicae choralis (1761; ryc 121). Druk ten – inaczej niż po­przednie – był jednobarwny, choć wykonano go także tech­niką druku dwukrotnego. Służył nauce śpiewu kościelnegow całej diecezji krakowskiej612. Ostatnim ważnym dziełem dotyczącym muzyki w badanym okresie był podręcznik Wac-ława Sierakowskiego, wydany w trzech tomach pt. Sztuka muzyki dla młodzieży krajowej. Autor, obok swych licznych zatrudnień i zainteresowań, był także przełożonym kapeli 
610 K. Houston, Ciemne typki…, s. 183–200. 611 M. Przywecka-Samecka, Dzieje drukarstwa muzycznego…, s. 200–203. 612 Tamże, s. 202. 
kościelnej, stąd temat dzieła. Książka objęła zagadnieniateoretyczne o naturze muzyki, instrumentach i śpiewie, ale zawierała także partie muzyczne w zapisie nutowym, poczy­nając od prostych ćwiczeń, a na całych utworach kończąc. Znajdujące się w niej tablice z nutami (niektóre w postaci alonży) nie są jednak składane przy użyciu czcionek, lecz najprawdopodobniej miedziorytowe. 
Ornamenty i ilustracje 
Badanie materiału graficznego obecnego w drukach jest dośćtrudne, nie ze względu na stan ich zachowania czy brak wy­starczającej liczby interesujących przykładów, lecz ze względuna brak konsekwentnie zdefiniowanej i używanej termino­logii. Na problem ten wskazują nie tylko historycy książki,lecz także badacze innych specjalności, np. historycy sztuki.Podstawowym błędem jest przede wszystkim mieszanie ty­pów klasyfikacji613. Czym innym jest bowiem klasyfikacjauwzględniająca formę danego typu materiału graficznego,a więc rycina, winieta czy ozdobnik typograficzny, a czyminnym podział ze względu na funkcję, czyli ilustracja, inicjał,przerywnik czy finalik. Czasem trudno zachować czystośćtakiego podziału ze względu na ścisłe powiązanie funkcjii formy, wszak finalik jest najczęściej winietką lub kompo­zycją złożoną z ozdobników typograficznych, a ilustracja,prócz swej oczywistej funkcji objaśnienia tekstu, jest rów­nież ryciną wykonaną przy użyciu konkretnej techniki re­produkcyjnej (drzeworyt, miedzioryt, akwaforta, litografiaitp.). Warto jednak w opisie dążyć do precyzji, gdyż pozwalato zachować większą jasność wywodu i dostrzec celowośćdziałań dawnych zecerów-projektantów614. 
613 J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce…, s. 208. 
614 Funkcje szeroko pojętego materiału ilustracyjnego mogą się również zmieniać w zależności od epoki, co doskonale widać na przykładzieartykułu Małgorzaty Komzy o wieku XIX; por. taż, Książka ilustro­wana w oczach dziewiętnastowiecznych odbiorców, „Rocznik Gdański” 2001, t. 41, z. 2, s. 219–227. 
Czasem trudne jest również zaklasyfikowanie konkret­nych przykładów do odpowiednich grup. Wskazują na to badania Zdzisława Staniszewskiego615, który zaproponowałwydzielenie kilku grup elementów zdobniczo-ilustracyjnych,takich jak: ozdobnik ornamentowy, ozdobnik samoistny,winieta i ilustracja. Mimo pozornej prostoty podziału jego kryteria są jednak dość dyskusyjne, gdyż np. wazon z kwia­tami to ozdobnik ornamentowy, natomiast ten sam wazon na postumencie stanowić już będzie ozdobnik samoistny.Prócz tego funkcje ozdobnika samoistnego może pełnićmotyw fantazyjny, przedmiotowy, roślinny lub figuralny.Od ozdobnika ornamentowego różni go „wyodrębnieniez kompozycji ornamentalnej i usamodzielnienie”, od wi­niety zaś to, że jest traktowany wyłącznie dekoracyjnie.Natomiast „winieta to ogniwo pośrednie między ozdobni­kiem a ilustracją, temat wyrażony przez więcej motywów lub kompozycja wielotematowa”616. W związku z tak bardzoskomplikowaną klasyfikacją w niniejszej publikacji przyjętoprzede wszystkim podział ze względu na funkcje i formę(nagłówki, przerywniki, finaliki itp.). Czasem niejednoli­tość terminologii wynika również z kwestii stylistycznych i służy unikaniu powtórzeń, co jest w pełni zrozumiałe,choć niekiedy może dezorientować.
Materiał graficzny pochodzący z druków powstałychw trzech drukarniach Uniwersytetu Jagiellońskiego naj­prościej można podzielić na ilustracje oraz różne typy deko­racji. Ilustracja, jak sama nazwa wskazuje, służy objaśnieniu,ma ścisły związek z tekstem i usunięcie jednego z tych dwóchkomponentów może wyraźnie zubożyć przekaz. Oczywiściewarto tutaj przywołać całą grupę zadań pełnionych przezilustrację: wyjaśnienie, jak w przypadku ilustracji w publi­kacji naukowej, wprowadzenie nastroju, dodanie informacjipoprzez dodatkowy kanał percepcyjny, a nawet zastąpienietekstu przez przekaz graficzny. Wśród publikacji staropol­skich zdarzają się takie, w których ilustracja nie może byćoddzielona od tekstu bez jego wyraźnego okaleczenia – do­skonałym przykładem są stemmata, w których obraz i tekstnawzajem się interpretują. Trudno nie wspomnieć również 
615 Z. Staniszewski, Estetyka polskiego druku…, s. 136–138. 616 Tamże, s. 138. 
o bogatej twórczości emblematycznej617. Ze starszej tradycjiważny wydaje się przykład Biblii pauperum618, w których obrazwysuwał się na pierwsze miejsce, a tekst był dopełnieniem.Taki układ wynikał przede wszystkim z potrzeb i ograniczeńodbiorców, którzy nie zawsze umieli czytać, stąd przekazgraficzny skierowany był do szerszego grona niż tekst prze­znaczony dla piśmiennych, najczęściej lepiej zorientowanychw kwestiach teologicznych. Dzięki temu odbiór treści takżeodbywał się na kilku poziomach: jedni odbierali sam obraz,drudzy docierali głębiej, do sigli i cytatów biblijnych, dziękiczemu mogli wytłumaczyć i rozszerzyć o warstwę symbo­liczną przekaz obecny w obrazie.
Warto zwrócić uwagę na zmiany, jakie zaszły w odbiorze obrazów w momencie wynalezienia druku. Jan Białostocki wyraźnie wydziela ten moment jako narodziny nowego spo­sobu obcowania ze sztuką, dostępnego dla większości od­biorców, a nie tylko dla warstw zamożnych. Kontakt z ilu­stracją w książce rękopiśmiennej miał charakter intymny, lecz obcowanie z nią dotyczyło wyłącznie osób uprzywi­lejowanych, inaczej niż w przypadku malarstwa tablico­wego, fresków, rzeźb czy witraży obecnych w świątyniach i wystawionych na widok publiczny. Druk w swej taniości, a co za tym idzie – dostępności, zaczął pełnić funkcję „massmediów”619. Prąd ten, zmieniający diametralnie funkcję ilu­stracji, wypływał także z nowego rodzaju pobożności, opar­tej między innymi na przeżyciach indywidualnych, w czymwydatnie pomagała prywatna kontemplacja obrazu. W tymkontekście rycina w dziele religijnym staje się nie tylko ilu­
617 Europejskie badania nad emblematem coraz częściej owocują powstawa­niem baz danych lub repozytoriów poświęconych temu zagadnieniu, np.The English Emblem Book Project (https://www.libraries.psu.edu/psul/di­gital/ emblem/books/wither.html, data dostępu: 24.12 2015) oraz French Emblems at Glasgow (http://www.emblems.arts. gla.ac.uk/french/index.php, data dostępu: 2.01.2016), w Polsce najcenniejsze są nadal przywo-ływane już badania Janusza Pelca i Pauliny Buchwald-Pelcowej. 
618 Istniało kilka typów książek o tematyce biblijnej, w których bardzo istotnąrolę odgrywał obraz, np. Biblie moralizowane, Speculum humanae salva­tionis, Meditationes Vitae Christi oraz godzinki; zob. F. Manzari, Funkcjeobrazów w książce iluminowanej. Biblijne cykle ikonograficzne jako pomocw nauczaniu i upowszechnianiu Biblii oraz narzędzie praktyk religijnychw późnym średniowieczu, tłum. J. Kujawiński, Poznań 2014, s. 47–66. 
619 J. Białostocki, Sztuka XV wieku od Parlerów do Dürera, Warszawa 2010, s. 151–177. 
stracją, lecz także obrazem umożliwiającym czytelnikowi przeżycia mistyczne. Równie ciekawe, choć znacznie prze­kraczające ramy niniejszej książki, jest zagadnienie inspiracji.W Europie już od czasów książki rękopiśmiennej istniała wędrówka wzorów, typów przedstawień i stylów. Również w drukach dostrzec można wyraźne inspiracje lub wręczkopie (nie mówiąc już o przemieszczaniu samych klocków) wzorów wielkich mistrzów, których echa pobrzmiewająw rycinach ilustracyjnych o niewielkiej wartości artystycz­nej. Co więcej, badania wykazują, że takie druki o niskiej wartości są niekiedy bardzo cennym materiałem badaw­czym ze względu na wierność typom przedstawień, artyści większego formatu zmieniali bowiem często kanoniczne wzory ikonograficzne, co podnosiło wartość ich dzieł, ale obniżało czytelność przesłania obrazu.
W drukach uniwersyteckich znaleźć można zapewnemateriał graficzny reprezentujący wszystkie wspomnianepowyżej funkcje ilustracji. W poniższej analizie staranosię uwzględnić przykłady pochodzące z wszystkich gruppiśmiennictwa, poczynając od książek pełniących funkcje elementarzy i poradników, poprzez publikacje naukowei techniczne (także podręczniki akademickie i fachowe),po dzieła religijne i literaturę piękną620. 
Ciekawym przykładem ilustracji do tekstu podręczniko­wego są wzory pisma z Linguae Latinae & Polonicae principiaz 1674 roku. Służyć miały najprawdopodobniej nauce pisania,gdyż obydwa wzory reprezentują kaligraficzne pisanki. Jedenz nich to najprawdopodobniej jakaś odmiana cancellareski, drugi zaś ukazuje ozdobne litery wersalikowe. Niezależnie od nich podręcznik Piotrowskiego (Grammaticarum…, 1671)zawierał także wzory liter drukowanych łacińskich i goty­ckich (zwanych w tym dziele polskimi), czyli mógł służyć również do nauki podstaw czytania. Co ciekawe, zachowałysię w zbiorach uniwersytetu klocki z podobiznami liter orazwzory zdań621, nie są one jednak tożsame z tymi wykorzy­stanymi w edycji z 1674 roku, być może pochodzą z innych 
620 Starano się zachować porządek tej klasyfikacji, co jednak nie wszędziesię udało ze względu na rozmaity charakter ilustracji, które niekiedy omówione zostały zbiorczo (np. mapy lub schematy). 
621 Drzeworyty wzory 2752–2758, s. 151–152. 
wydań. Przy tak dużej popularności tej książki mogło się zdarzyć, że tak delikatne materiały ilustracyjne (cienkielinie, drobne szczegóły) ulegały szybkiemu zużyciu i trzebaje było zastępować innymi. Warto zauważyć, że wzory literpojawiały się nie tylko w publikacjach podręcznikowych,ale również w modlitewnikach i innych książkach religij­nych, co miało bardzo dawną tradycję (tzw. abecedariu­sze622). Taki zestaw, składający się z antykwy i szwabachy, nazywanej literae polonicae, rozpoczynał wspomniany jużNowy elementarz duchowny dziecinnego ćwiczenia. Oprócz podstaw czytania publikacja zawierała także modlitwy na cały dzień, wykład mszy świętej i katechizmu. Przywoła­nie alfabetu na początku miało zapewne pomóc dzieckuw korzystaniu z książeczki, bowiem w układzie modlitwzachowano tradycyjny sposób ich składu: podana jest ła-cińska i polska wersja modlitwy, każda wytłoczona przy­należnym swemu językowi garniturem czcionek. Jak widać,tradycyjne przypisanie czcionek gotyckich językom naro­dowym, antykwy zaś łacinie było wpajane czytelnikom od najmłodszych lat i przetrwało na pewno niemal do końca wieku XVIII (zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę datę wyda­nia tego modlitewnika). Dlatego przy wszelkich analizach mówiących o nowinkach technologicznych i projektowych warto zawsze brać poprawkę na siłę tradycji, szczególniew niższych warstwach społecznych – wśród ubogiej szlachtyi mieszczaństwa, będących zapewne głównym odbiorcą tej publikacji, całe pokolenia uczyły się modlić (a co za tymidzie – i czytać) z podobnych książeczek.
Ciekawym przykładem publikacji łączącej w sobie różne funkcje była Forteca monarchów pióra Piotra Hiacynta Prusz­cza623. Z jednej strony trudno ten tekst nazwać w pełni na­ukowym, obejmował bowiem także legendarne dzieje Polski,co prawda wprowadzone do historii przez autorytet Kad-łubka, lecz w XVIII wieku już nieco deprecjonowane. Nie jestto także wyłącznie tekst literacki, gdyż miał niezaprzeczalne 
622 Encyklopedia wiedzy o książce, kol. 660. 
623 Publikacja ta została w ostatnim czasie wydana przez Wydawnictwo „Armoryka”, również w postaci cyfrowej. (Wersja demo: http://ima­ges.nexto.pl/upload/sklep/armoryka/ebook/forteca_monarchow-piotr_hyacinth_pruszcz-armoryka/public/forteca_monarchow-armoryka--demo.pdf, data dostępu: 1.09.2016 r.). 
walory poznawcze. Prócz tego bardzo istotne stawały sięw nim fragmenty wprowadzające żywoty świętych, przesu­wające tę publikację w kierunku kręgu literatury religijnej. Można więc uznać, że stanowi on klasę sam w sobie i warto zająć się niezwykle ciekawym problemem zamieszczonych w nim ilustracji. Pochodzą one z licznego zbioru popu­larnych publikacji ukazujących się w ciągu niemal stu lat. Najstarsze klocki ilustrujące dzieło Pruszcza zamieszczonojuż w Chronica Polonorum Miechowity z roku 1521 i w po­dzielonym na trzy części opracowaniu Decjusza Contenta de vetustatibus Polonorum; De Iagellonum familia; De Sigis-mundi regis temporibus z tego samego roku. Kolejne znaleźć można w Kronice wszego świata (wydanie drugie, 1554), Kro­nice to jest historii świata (wydanie trzecie pod zmienionymtytułem, 1564) Marcina Bielskiego i w Kronice polskiej z roku 1597 jego syna Joachima. Kilka rycin wykorzystano także w Gnieździe cnoty Paprockiego (1578) oraz w Icones książąt i królów polskich Jana Głuchowskiego (1605). Ciekawe, że niewszystkie publikacje historyczne wydawano z ilustracjami, np. dzieło Janickiego pt. Vitae regum Polonorum z roku 1573 wydane przez Szarfenbergera było ich pozbawione. Podobnierzecz się miała z pierwszą edycją Fortecy monarchów Prusz­cza wydaną w roku 1662 w drukarni Dziedziców StanisławaLenczewskiego. Warto się może zastanowić, co było przy­czyną decyzji drukarzy uniwersyteckich, którzy postanowiliwydać bogato ilustrowane wznowienie. Być może wypły-nęło to z faktu posiadania przez drukarnię dużego zasobu klocków umożliwiających realizację tego przedsięwzięcia. Publikacja zawiera aż 50 ilustracji, nie licząc ozdobników. Tekst opowiada o kolejnych władcach, ze szczególnymuwzględnieniem wydarzeń związanych z religią: szerokie ustępy uzupełniające panowanie poszczególnych władców opowiadają o świętych i błogosławionych żyjących w tym czasie. Ilustracje jednak konsekwentnie przedstawiają wy­łącznie portrety panujących, inaczej niż w niektórych dzie-łach wcześniejszych, które miały także ilustracje o tema­tyce biblijnej, geograficznej lub historyczno-militarnej, np. ukazujące bitwy. Pruszcz nie opisuje wszystkich panują­cych obecnych w tradycji historiograficznej – Bielski roz­poczyna swoje opisy od panowania wszystkich władcówlegendarnych, Pruszcz natomiast skupia się tylko na kilku najważniejszych. Jednak tekst tego dzieła jest z punktu wi­dzenia typografii znacznie mniej interesujący niż ilustracje,pochodzące z wielu źródeł i tworzące ciekawy kolaż, nie­pozbawiony pewnego wdzięku. Należy zauważyć, że taki sposób traktowania materiału ilustracyjnego był dość po­wszechny – w przywołanych kronikach pojawiają się drze­woryty w różnym stylu, o rozmaitej wielkości i tematyce. Pod tym względem publikacja uniwersytecka jest nawet bar­dziej spójna: ryciny są dobrane tak, by miały podobne wy­miary. Głębsza analiza wcześniejszych publikacji wskazuje,że drukarze radzili sobie z tym problemem w bardzo różny sposób: niektóre z rycin mniejszej wielkości wykorzystywanebyły w dziełach zaplanowanych jako folio, żeby więc roz­miar drzeworytu był proporcjonalny do przewidzianego dlailustracji miejsca, dodawano dookoła ryciny obramowanie z ozdobnych listew, co nie tylko sprawiało wrażenie więk­szego bogactwa, ale również było zgodne z estetyką epoki (jak np. w Kronice polskiej), natomiast w edycji drukowanej w czwórce już tej ramy nie potrzebowały (Ikones książąt). Także Forteca monarchów, jako wydana w formacie quarto, zwykle nie wymagała dodatkowych obramowań dla drze­worytów, choć niektóre z nich, np. pochodzące z Kroniki świata, były znacznie węższe od pozostałych i zecer okolił je wąskimi dekoracjami zestawionymi w pary, tak by two­rzyły spójną całość. W zbiorach muzeum Collegium Maiuszachowało się kilkadziesiąt klocków drzeworytowych po­chodzących z publikacji historycznych, ale tylko 20 z nich użyto w Fortecy. Tak niewielka liczba zachowanych klockówwskazuje zapewne na ich zużywanie się w czasie druku(warto pamiętać, że miały już wtedy niemal dwieście lat). Pozostałe także wykazują ślady uszkodzeń nie tylko spo­wodowanych przez warunki przechowywania (np. dziury zrobione przez owady), ale również obłamania i ukruszeniacienkich elementów, które mogły powstać przy nacisku prasy.Kolejne edycje rejestrujące te uszkodzenia mogą wskazy­wać na to, kiedy powstały, np. rycina przedstawiająca króla Zygmunta Starego jest kompletna wyłącznie w edycji Ico­nes książąt przygotowanej u Januszowskiego, po tym drukuukruszył się krzyż na koronie króla i później, w Fortecy mo­narchów oraz w katalogu Muczkowskiego, odbitki nie mają tego elementu. Dalsze uszkodzenia tego klocka nastąpiły po roku 1849, o czym świadczy fakt, że jeden z ozdobnych kutasów zdobiących girlandę nad głową króla jest obecnie odłamany, choć w czasie druku Zbioru odcisków drzeworytówbył jeszcze nienaruszony. Czasem można stwierdzić, kiedy drewno zaatakowały kołatki lub inne owady, np. w osiem­nastowiecznym wydaniu Pruszcza rycina ukazująca królaWładysława IV jest wyraźnie uszkodzona na wysokościoka, a wcześniej rysunek w tym miejscu był cały. Problem robactwa dotyczył całego okresu przechowywania klockóww drukarni: jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennymówczesny dyrektor Józef Filipowski walczył z nim za po­mocą nafty624.
Wracając do ilustracji dzieła Pruszcza: najwięcej, bo aż37, klocków użytych w tej edycji pochodziło z Kroniki pol­skiej Bielskiego. Ciekawe, że nie zawsze wizerunki dopa­sowywane były zgodnie ze swym pierwowzorem. Trudno też ocenić, czy wybór portretu władcy wynikał z preferencjiestetycznych drukarza, czy też po prostu z zasobu klocków.Z kroniki zaczerpnięto, zgodnie z oryginałem, wizerunki 12 wojewodów (s. 4 i 11), Krakusa (Kroka, s. 6), Wandy (s. 10),Popiela I (s. 8), Popiela II (s. 20), Piasta I (s. 21), Siemowita 
(s. 
23), Mieczysława (Mieszka s. 27), Bolesława Chrobrego 

(s. 
41), Mieczysława II (s. 53), Kazimierza I (s. 56), Bole-sława II (s. 58), Władysława Hermana (s. 66), BolesławaKrzywoustego (s. 70), Władysława II (s. 73), Bolesława Kę-dzierzawego (s. 77), Mieczysława IV (s. 79), Kazimierza II 

(s. 
81), Leszka Białego (s. 85), Bolesława Wstydliwego (s. 91),Leszka Czarnego (s. 123), Przemysła II (s. 131), Wacława

(s. 
135), Władysława Łokietka (s. 139), Ludwika Węgierskiego

(s. 
153), Władysława Jagiełły (s. 156), Kazimierza IV (s. 190), Albrychta (Olbrachta, s. 192), Aleksandra (s. 197), Zyg­munta I (s. 207) i Zygmunta Augusta (s. 212)625. Ale drukarze 


624 J. Pociecha, Pod znakiem gryfa, [w:] Studia z dziejów Drukarni…, s. 267– 268. 
625 W Kronice polskiej Bielskiego kolejno: wizerunki 12 wojewodów – s. 28,Krakusa– s. 29, Wandy – s. 32, Popiela I – s. 40, Popiela II – s. 42, Pia­sta I – s. 43, Siemowita – s. 45, Mieczysława (Mieszka) – s. 50, Bole-sława Chrobrego – s. 56, Mieczysława II – s. 66, Kazimierza I – s. 72,Bolesława II (Śmiałego) – s. 76, Władysława Hermana – s.87, BolesławaKrzywoustego – s. 94, Władysława II – s. 114, Bolesława Kędzierzawego –
s. 119, Mieczysława IV (Starego) – s. 127, Kazimierza II (Sprawiedli­wego) – s. 129, Leszka Białego – s. 144, Bolesława Wstydliwego – s. 160, 
akademiccy wykorzystali także klocki z Kroniki polskiej do zilustrowania nieodpowiednich królów: np. Lech III stał się Lechem II (s. 8), Lech IV – Przemysławem lub Leszkiem I 
(s. 13), Lech V – Leszkiem wtórym (s. 15), Lech VII – Lesz­kiem III (s. 17), Leszek VIII – Leszkiem IV, podobnie jak Ziemiomysł (s. 24–25), a Kazimierz Jagiellończyk – klocek użyto ponownie – Kazimierzem Wielkim (s. 143)626. Trady­cja tych wizerunków była długa, a w początku wieku XVII większość z nich, również i tym razem niecałkowicie zgodniez oryginałem, ozdobiła Icones książąt i królów. Januszowski wykorzystał wówczas 31 drzeworytów627spośród tych, którepóźniej znalazły się w Fortecy, dopełniając edycję także ry­cinami z dzieła Stanisława Sarnickiego pt. Statuta i metryka przywilejów koronnych wydanego w roku 1594.
Przywołane ilustracje pochodzą z kilku cyklów, na co wska­zują ornamentyka oraz sposób prowadzenia dłuta. Pierwszyz nich obejmuje większość sylwetek władców, zwłaszcza le­gendarnych. Charakteryzuje się obramowaniem w formie ornamentu kartuszowo-zwijanego, połączonego z moty­wami architektonicznymi, floralnymi, maszkaronami, put­tami, girlandami, wazonami, rogami obfitości, wazami, 
Leszka Czarnego – s. 192, Przemysła II – s. 203, Wacława – s. 206, Wła­dysława Łokietka – s. 209, Ludwika Węgierskiego – s. 242, Włady-sława Jagiełły – s. 271, Kazimierza IV – s. 386, Jana Olbrachta – s. 480,Aleksandra – s. 492, Zygmunta I – s. 505 i Zygmunta Augusta – s. 588. 626 W Kronice polskiej Bielskiego kolejno: Lech III – s. 31, Lech IV – s. 35,Lech V – s. 36, Lech VII – s. 38, Leszek VIII – s. 47, Ziemiomysł – s. 48. 627 W Icones książąt i królów polskich Głuchowskiego wizerunki: Kra­kusa – s. 8, Wandy – s. 12, Popiela I – s. 24, Popiela II – s. 26, Piasta – s. 28,Siemowita – s. 30, Siemiomysła – s. 34, Mieszka I – s. 36, Mieszka II –
s.
 40, Kazimierza I – s. 42, Bolesława II – s. 44, Władysława Her­mana – s.46, Bolesława Krzywoustego – s. 48, Władysława II – s. 50,Bolesława Kędzierzawego – s. 52, Mieczysława Starego – s. 54, Kazi­mierza II Sprawiedliwego – s. 56, Leszka Białego – s. 58, BolesławaWstydliwego – s. 64, Leszka Czarnego – s. 66, Przemysła – s. 70, Wac-ława – s. 72, Ludwika Węgierskiego – s. 78, Władysława Jagiełły –

s. 
80, Kazimierza IV – s. 84, Jana Olbrachta – s. 86, Aleksandra – s. 88. Użyte niezgodnie z Kroniką polską: Lech II – s. 10, Leszek I – s. 16, Le­szek III – s. 22 i Leszek II – s. 20. Rycina ta posłużyła także do zilusro-wania postaci Leszka IV – s. 32. Januszowski planował całe wydawni­ctwo wyposażyć w ryciny artysty, który ilustrował dzieło Sarnickiego,Jörga Brücknera, sprowadzonego specjalnie z Wrocławia. Przeszkodziłtemu nieszczęśliwy wypadek: artysta został przypadkowo zastrzelonyprzez krakowskich studentów bawiących się rusznicą; zob. T. Chrza­nowski, Działalność artystyczna Tomasza Tretera, Warszawa 1984, s. 166. 


pękami owoców oraz inny­mi typowymi dla tego okre­su zdobieniami628. Wśród najciekawszych można wy­mienić satyra trzymające-go zwierzęcą maskę (wize­runek Mieszka I; ryc 144).Najprawdopodobniej poja­wia się ona nieprzypadko­wo: rogata postać może być wyobrażeniem bogów po-gańskich lub wręcz diabła,którzy po chrzcie przyjętymprzez Mieszka zostali „wy-pędzeni” z kraju. Potwierdzato dodatkowo krzyż stojący obok tronu i pobożnie zło­żone ręce władcy. Ramy peł­nić mogą funkcję dawnych, stosowanych w rękopisachmarginaliów, przekazującychdodatkowy symboliczno-ale­goryczny program ikonogra­ficzny. Na przykład portret Bolesława Kędzierzawegootoczony jest dwiema papu-gami, które można odczytać jako symbol uporu i krnąbrno-

Hiacynt Pruszcz, 
ści, co oddaje liczne spory władcy z braćmi, a obok Bolesła-
Forteca monarchów, ilustracja: Mieszko I 
wa Wstydliwego widnieje wieniec nawiązujący do nagrody,jaką ten otrzymał po śmierci za swą cnotę. Równie ważne są symboliczne zwierzęta oznaczające męstwo i wierność, np. lew przy wizerunku Wacława Czeskiego lub pies to­warzyszący Mieszkowi I. To zresztą bardzo ciekawy przy-kład wizerunku psa pokojowego. Psy takich niewielkichras stały się popularne w renesansie jako towarzysze i do­mowy sposób ogrzewania stóp. Modę tę odzwierciedlatakże malarstwo epoki629: identyczny piesek strzyżony na 
628 Tadeusz Chrzanowski widzi w tym obramieniu cechy „nieco zbarba-ryzowanego manieryzmu”; tamże, s. 168. 
629 Por. portret Frederico II Gonzagi z psem pędzla Tycjana (ok. 1523). 
„małego lwa” występuje na miniaturze Stanisława Samo-strzelnika ukazującej nadanie herbu protoplaście rodu Szyd-łowieckich w Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae630 oraz na obecnym w kodeksie Behema przedstawieniu war­sztatu ludwisarskiego631. Pies na rycinie także przypomi­na małego lwa, dzięki czemu wprowadzać może symboli­kę tego zwierzęcia. Wszyscy władcy zostali przedstawieni w strojach typowych dla renesansu; stylizacja lub archaiza­cja w badanych cyklach graficznych pojawia się dość rzad­ko, np. w przypadku przedstawień w medalionach632 uży­wanych w Kronice wszytkiego świata Bielskiego, które niezostały jednak wykorzystane w druku dzieła Pruszcza, lub w serii nawiązującej do stylistyki pieczęci. Władcy przed­stawieni są zwykle w dwu typach: wojownika lub gospoda-rza-sędziego, co odbija się w ich strojach. Jako przywódcy odznaczeni na wojnie zostali ukazani Przemysł, Leszek III, Popiel II, Siemowit, Kazimierz I, Bolesław Krzywousty,Bolesław Wstydliwy i Jan Olbracht. Są najczęściej w zbro­jach, co podkreśla ich militarne zasługi, lub siedzą na ko­niu, przewodząc wojsku. Dzięki dużej staranności rysunku można dokładnie stwierdzić, że władcy do walki przyoble­czeni są w zbroje nazywane maksymiliańskimi (zbudowanez płyt o powierzchni żłobkowanej633), niekiedy z elementa­mi przywodzącymi na myśl starsze zbroje gotyckie (ozdo­by na naramiennikach). Najczęściej obuci są w popularne od końca wieku trzewiki zwane „krowi pysk” (niem. Kuh-maul) bądź „niedźwiedzią”634 lub „kaczą łapą”. Można takżezauważyć inne elementy stroju: płaszcze oraz kaletki. Bar­dzo ciekawa wydaje się rycina przedstawiająca Bolesława 
630 B. Miodońska, Miniatury Stanisława Samostrzelnika, Warszawa 1983, s. 81. 
631 Miniatury z Kodeksu Baltazara Behema, fot.: J. Podlecki, teksty: M. Fa­biański, Kraków 2000, reprodukcja karty 281. 
632 Por. P. Jaworski, Figurae absurdae et inelegantes? Ikonografia medalionów all’antica w drugim wydaniu Kroniki wszytkiego świata Marcina Biel­skiego (1554), „Rocznik Biblioteki Narodowej” 43: 2010 (2012), s. 87–111. 
633 Taki typ zbroi można również zobaczyć na miniaturach StanisławaSamostrzelnika, np. w przywileju opatowskim lub Liber geneseos illu­stris familiae Schidloviciae; zob. B. Miodońska, Miniatury Stanisława Samostrzelnika, s. 42–45, 87. 
634 W. Kwaśniewicz, 1000 słów o broni białej i uzbrojeniu ochronnym, Warszawa 1989, s. 121. 
Chrobrego, który ubrany jest w ozdobną zbroję hybrydal­ną, będącą połączeniem wykonanej z łusek karaceny z pły­towym napierśnikiem635. Szczególne miejsce w tym gronie zajmują Lech II, ukazany na łowach, podczas których za­bił swego brata, by zagarnąć tron, oraz jego siostra Wanda, sportretowana w półpancerzu i konno. Niektórzy z wład-ców nie są ubrani w zbroję, lecz trzymają obnażony miecz. Jest to jedno z regaliów wskazujące na władzę wykonaw­czą sprawowaną przez króla oraz na jego rolę obrońcy kra­ju. W taki sposób ukazano legendarnego Kroka, założycie-la Krakowa, który patrzy z dumą na wznoszące się mury miasta. O fakcie, że jest to Kraków, przypomina herb mia­sta podtrzymywany przez dwa putta. 
Druga grupa władców ukazana jest w strojach domowychlub ceremonialnych, w postawie stojącej lub siedzącej. Naj-częściej odziani są w bogate szaty, zgodne z szesnastowiecznąmodą: na bardzo ozdobne koszule i uszyte z drogocennych tkanin dublety narzucone mają bogate szuby podbite fu­trem, a na nogach noszą pończochy i buty w typie ciżemlub bardzo modne w początku wieku trzewiki „krowi pysk”,których fason przeszedł ze zbroi także do lżejszego typuobuwia636. Stroju dopełniają bogate łańcuchy oraz insyg­nia: najczęściej mitry książęce, choć zdarzają się bardziejegzotyczne nakrycia głowy, np. wysoki, ozdobny kołpakMieszka I lub turban Bolesława Śmiałego. Ciekawy jestportret Zygmunta Starego w długiej delii i w kołpaku oraz jego syna w najmodniejszym ubiorze dworskim i berecie.W rękach władcy dzierżyć mogą berło (niekiedy bardzoozdobne), jabłko, chorągiew lub miecz, choć zdarzają sięprzedstawienia, na których trzymają niezidentyfikowanyprzedmiot (kij lub różdżkę), mitrę, rękawiczki itp. Ciekawe,że w miarę przechodzenia od historii najdawniejszej po naj­nowszą stroje stają się bardziej współczesne autorowi rycin: najpierw szuby, początkowo futrzane, zaczynają ustępowaćwzorzystym i drapowanym, skracają się dublety, a ich rękawy 
635 M. Gradowski, Z. Żygulski, Słownik uzbrojenia historycznego, Warszawa 2010, s. 127–128. 
636 Można je zobaczyć na miniaturach z tego okresu, np. w dziele Sta­tut de l’Ordre de Saint-Michel (Francja, XVI w.), por. reprodukcja w: 
T. Voronova, A. Sterligov, Manoscritti Miniati dell’Europa Occidentale dall’VIII al XVI secolo, Rimini 1997, s. 259. 
stają się coraz bardziej obfite, zgodnie z modą europejską po­łowy stulecia. Wśród tego typu portretów wyróżnić można Popiela I, Piasta I, Władysława Hermana, Władysława II, Bolesława Kędzierzawego, Mieszka Starego, KazimierzaSprawiedliwego, Leszka Białego, Leszka Czarnego, Prze­mysła II, Aleksandra, Zygmunta I oraz Zygmunta Augusta.Zwykle władca patrzy wprost lub też wydaje się spoglądać w bok, na coś niewidzialnego dla odbiorcy, bo znajdującegosię poza obszarem obrazu. W dość rzadkich przypadkach, kiedy na obrazie zgrupowano więcej postaci, może zwracaćsię do nich: np. Mieczysław II i Władysław II rozmawiają ze swymi żonami, Leszek IV trzyma rękę na głowie syna, a Leszek III zwraca się do zgromadzonych przed nim pod­danych. Dość częstym przedstawieniem jest monarcha za­siadający na tronie, najczęściej w pełni majestatu. Tak zo­stali uwiecznieni Leszek IV, Mieszko I, Bolesław Chrobry, Mieczysław II i Bolesław Śmiały.
Prócz Wandy, przedstawionej jako dziewica-wojow­niczka, w cyklu występują jeszcze dwie postaci kobiece:Ryksa (Rycheza), żona Mieszka II, oraz Agnieszka, żona Władysława II. Dzięki temu podziwiać można także rene­sansowe ubiory kobiece. Obie damy ubrane są w typowe strojeszesnastowieczne, składające się z nałożonych na siebie bie­lizny, koszuli, fortugału (cienkiej spódnicy z wszytymi obrę­czami), gorsetu, stanika kirtla (rodzaju kaftanika), bumrollu(watowanego wałka zakładanego na biodra), spódnicy637, napierśnika (wstawki ozdabiającej przód stanika), dowią­zywanych rękawów i sukni wierzchniej. Obie księżne żyły w nieco innych epokach, czemu artysta dał wyraz poprzez zróżnicowanie stroju. Ryksa nosi suknię z początku wieku, z dość dużym dekoltem (o dziwo, nieprzysłoniętym przez zwyczajowy partlet, czyli fragment ubioru z cienkiej tkaninyokrywający szyję i ramiona). Natomiast Agnieszka ubrana jest zgodnie z modą bliższą drugiej połowie XVI wieku (wzorowanej na hiszpańskiej): jej suknia jest bardziej za­budowana, rękawy ozdobione poszerzającymi je kokardamii wykończone koronkowymi mankietami. Nosi także mało widoczną spod wysokiego stanika cienką koszulę, małą kryzę 
637 Na rycinach nie przedstawiono forepartu, czyli ozdobnej trójkątnejwstawki dekorującej spódnicę z przodu, popularnego w tym okresie. 
oraz okrągły, niewielki kapelusz i ozdobną siatkę na włosy. Obie władczynie przyozdobione są bogatą biżuterią. Ikono-graficznie ciekawy jest również motyw dziecka: Leszek IV został ukazany jako władca, a zarazem dobry ojciec – zasia­dając na tronie, kładzie rękę na głowie małoletniego syna. Ten czuły gest ukazuje w pełni stosunki panujące w wielu rodzinach staropolskich: ojciec, surowy, ale sprawiedliwy, i syn, zdejmujący z szacunkiem czapkę przed obliczem ro­dzica. Chłopiec ubrany jest w prosty strój: koszulę, rozciętykaftan lub może sajan (choć bez kwadratowego wycięcia podszyją) i długie wywijane buty. Co ciekawe, strój taki był,jak się zdaje, dość powszechny dla chłopców w tym wieku, i to przez stosunkowo długi czas; miniatura pochodzącaz końca wieku XV, ilustrująca gramatykę Donata należącą do Maksymiliana Sforzy, ukazuje chłopców w czasie lek­cji638: są ubrani bardzo podobnie, w luźne kaftany rozcięte z przodu lub bardziej obcisłe dublety. Z kolei znacznie póź-niejszy rękopis paryski zawierający tekst Traktatu o miłosier­dziu chrześcijańskim Nikolasa Houela (ok. 1580) zawiera m.in.przedstawienie kobiety z kilkuletnim dzieckiem, ubranym w niemal identyczny sposób jak królewicz z kroniki Biel­skiego639. Najprawdopodobniej ubiory dziecięce nie zmie­niały się tak szybko jak te dla dorosłych, zwłaszcza w kręgudworskim, podążającym ściśle za modą640.
Bardzo istotnym elementem w rycinach stają się znakiheraldyczne podkreślające pochodzenie władców, przyna­leżne im dzielnice lub fakt panowania, również nad innymikrajami. Ważne stają się także herby na chorągwiach rzu­conych pod stopy zwycięzcy, np. w portrecie Chrobrego lubKrzywoustego. Istotną funkcję pełnią również korony: nie zawsze zostały wyobrażone na głowach panujących, lecz 
638 Reprodukcja w: I.F. Walther, N. Wolf, Masterpieces of Illumination. The world’s most beautiful illuminated manuscripts from 400 to 1600, Köln 2005, s. 404. 
639 Reprodukcja w: Puławska kolekcja rękopisów iluminowanych księżnejIzabeli Czartoryskiej, Kraków 2001, s. 41. 
640 Warto zauważyć, że jest to bardziej złożony problem badawczy, gdyż znane portrety dzieci z tego okresu ukazują je w ubraniach będących wierną kopią strojów dorosłych (np. portret królewicza WładysławaWazy z 1596 r. Marcina Kobera), lecz przywołane miniatury najpraw­dopodobniej odzwierciedlają sytuacje codzienne. Stąd różnica pomię­dzy portretem upozowanym a scenką podpatrzoną z natury. 
często są wyeksponowane z boku obrazu, na specjalnymwystępie architektonicznym. Oznacza to, że dany władca nie koronował się na prawowitego króla.
Niektórzy władcy zostali przedstawieni zgodnie z obie­gowymi przekonaniami lub legendarnymi przekazami do-tyczącymi ich życia. Tak stało się w przypadku wspomnia­nego Lecha II lub Popiela II, którego według podania zjadłymyszy. Rycina ilustruje tę opowieść ukazaną w dwóch pla­nach na zasadzie retrospekcji: książę, trzymający w ręku kie­lich – znak swojej zbrodni, patrzy na oblaną wodą wieżę, naktórej szczycie widoczni są przerażeni obrońcy. Ich strach powodują ogromne masy gryzoni wdzierających się na mury.Na falach unosi się łódź, w której para książęca ucieka z za-grożonego miejsca, lecz jak wiadomo z podania, nie udało im się ujść sprawiedliwości. Podobnie narracyjny niejakocharakter ma portret Bolesława Śmiałego: u jego stóp leżą zwłoki kapłana w infule, przypominające o fakcie zabicia przez króla biskupa Stanisława. Podobnie jest w przypadkuPrzemysła II, podejrzanego o spowodowanie śmierci swej małżonki Lugerdy: obok postaci króla na ziemi leży martwaniewiasta w białym czepcu mężatki. Z kolei śmierć królaz rąk zamachowców ilustruje wbity w jego pierś miecz. Nie­kiedy w portret wpleciono także symbole ukazujące szcze­gólne cechy danego władcy, np. ogromna waga trzymanaprzez Leszka Białego jest znakiem jego sprawiedliwości.Rycina ta ilustruje fragment opowiadający o ultimatum, ja­kie postawili temu władcy posłowie senatu: miał otrzymać koronę w zamian za usunięcie z urzędu senatora Gaworka. Na jednej z szalek wagi przedstawiono postać owego urzęd­nika, na drugiej zaś koronę. 
Większość drzeworytów to nie tylko portret władcy, rów­nie istotny staje się drugi plan, ukazujący często jakieś wy­darzenie lub krajobraz. Dzięki takiej kompozycji niezwykleplastycznie oddane są różne wydarzenia historyczne, np. polebitwy, zgromadzenie poddanych lub świętowanie triumfupo zwycięstwie. Mimo pewnej prostoty rysunku krajobrazyzostały uchwycone z dobrym wyczuciem perspektywy, np.Piast I ma za plecami widok na szeroką dolinę, w której roz-łożyło się niewielkie miasteczko. Na dalszym planie terenwznosi się coraz wyżej, aż do malowniczego wzgórza, gdziena szczycie, zgodnie z dawną tradycją, zbudowano kościół lub raczej klasztor ze strzelistą wieżą. Nawet gdy postaćzasiada w komnacie, autor starał się wprowadzić w ryciniedrugi plan. Stało się tak na ilustracjach ukazujących tronu-jących Leszka IV i Bolesława Krzywoustego. Na ścianie zaplecami książąt umieszczane jest okno otwierające szeroki,typowy dla renesansu krajobraz. Podobnie jest z rycinąprzedstawiającą Leszka IV z synem: tron ustawiony zostałna krużganku, a poza balustradą widoczne są wieże i dachymiasta. Ten zabieg powtórzono kilkakrotnie, m.in. w portre­cie Leszka Czarnego czy Władysława II. Władców zawsze przedstawiono w konkretnych miejscach – stoją w komnacielub w plenerze, a realizm otoczenia podkreślają szczegóły:dekoracje, meble i rośliny. Zarówno ta drobiazgowość ujęcia,jak i otwieranie obrazu na dalsze plany przywołuje późnemalarstwo miniaturowe; w katalogu arcybiskupów gnieź­nieńskich Długosza iluminowanym przez Samostrzelnikatakże zastosowano podobne zabiegi, pozwalające nie tylkoukazać kunszt malarski artysty, lecz także nawiązać do re­nesansowego sposobu postrzegania świata i człowieka.
Postaci wyobrażono bardzo realistycznie: BolesławChrobry ukazany jako starzec ma pobrużdżoną twarz i wy­daje się bardzo zmęczony władaniem królestwem. Z trudemutrzymuje miecz i berło – być może takie ujęcie wskazywaćmiało trudną i niewdzięczną rolę władcy, który doprowadziłdo umocnienia państwa i koronował się na króla. Na nie­których twarzach widać szczególne cechy charakteru: upór,znużenie, gniew. Niekiedy w dziele Pruszcza brak wzmia­nek obecnych w Kronice polskiej tłumaczących te emocje,np. Ryksa przedstawiona została jako podstarzała kobieta 
o złośliwym wyrazie twarzy, co znajduje odzwierciedle­nie w tekście Bielskiego mówiącym, że nie była lubiana ze względu na swoją stronniczość wobec sług pochodzenianiemieckiego. Drobiazgowe przedstawianie przedmiotów, strojów i biżuterii ma swój odpowiednik także w malarstwieminiaturowym i portretowym.
Całkowitym przeciwieństwem opisanego cyklu ilustracjijest druga grupa rycin, obejmująca drzeworyty ukazującewładców zasiadających w majestacie, stylizowanych jakby namedaliony lub raczej pieczęcie. Wrażenie to wzmagają dodat­kowo napisy określające tożsamość każdego władcy. Wyko­rzystano trzy klocki ukazujące postaci Władysława Łokietka, 

ryc 145 Piotr Hiacynt Pruszcz, Forteca monarchów, ilustracja: Kazimierz Jagiellończyk jako Kazimierz Wielki 
Ludwika Węgierskiego orazWładysława Jagiełły. Odbitotakże dwa razy wizerunekKazimierza Jagiellończyka,drugi raz jako KazimierzaWielkiego (ryc 145). Por­trety te są zupełnie inne niżcykl poprzedni: brak w nichindywidualizacji władców,którzy ubrani w średnio-wieczne w charakterze tu­niki i ozdobne płaszcze spiętepod szyją, dzierżą w dłoniachinsygnia władzy królewskiej.Twarze nie zostały wyposa-żone w cechy szczególne,jedyną znaczącą różnicą jestbroda Władysława Jagiełły.Bardzo ozdobne, nieraz ar­chitektoniczne są trony (Ło­kietek zasiada na ławie ozdo­bionej gotyckimi szczytamii blendami). Podpierają jeniekiedy postaci ludzkie, comoże symbolizować głębsząprawdę polityczną, że władca
jest wybrany i utrzymywany przez poddanych. Miejsca, w któ­rych umieszczono królów, także są niedookreślone: tron bywazwieńczony baldachimem, a tylna ściana osłonięta udrapo­waną tkaniną. Stylowo ryciny nawiązują raczej do przedsta­wień gotyckich, bardziej symbolicznych niż realistycznych. Tęfunkcję reprezentacji władzy królewskiej podkreślają równieżliczne herby otaczające królów i oznaczające podlegające imziemie. Historycy sztuki, tacy jak Barbara Miodońska i Ta­deusz Chrzanowski, widzą zwłaszcza w tych drzeworytachnawiązujących do sfragistyki dostrzeganie przez twórcówszesnastowiecznych wartości źródeł ikonograficznych641.
W zestawie klocków z Kroniki polskiej są dwa nienależące do żadnej z powyższych serii. Pierwszy z nich to rycina 
641 T. Chrzanowski, Działalność artystyczna Tomasza Tretera, s. 169. 
ukazująca scenę swoistych zawodów ogłoszonych po śmierciPrzemysła, w których zwycięzca konnego wyścigu miałzostać królem. Leszek II zdobył koronę podstępem: wysy­pawszy drogę gwoździami, sam prowadził konia skrajem, unikając jego zranienia. Nieuczciwość jednak wydała się za sprawą dwóch młodzieńców z pospólstwa, którzy biegnąc, odkryli zastawioną na konkurentów pułapkę. Jest to jedyna tego typu rycina, wybrana zapewne ze względu na bardzo ciekawą opowieść, którą ilustrowała. Inny w stylu jest jeszczejeden drzeworyt, ukazujący postaci 12 wojewodów, według podania sprawujących rządy w czasie bezkrólewia, przedwstąpieniem na tron Kroka i po śmierci Wandy. Ryciny te odbiegają znacznie od pozostałych, gdyż pochodzą z trzeciejedycji Kroniki świata Bielskiego, z roku 1564. W kronice tej występują liczne wizerunki władców przedstawionych do połowy sylwetki, wykończone bogatym ornamentem roślin­nym. Kilka takich klocków zachowało się w zbiorach Uni­wersytetu. Zbiorowy „portret” wojewodów należy właśnie do tego kompletu642. Warto zauważyć, że koncepcja takiegoprzedstawienia także wywodzi się ze starszej tradycji: w Gra­duale Jana Olbrachta oraz w Mszale kaplicy Wniebowzięcia Marii w katedrze wawelskiej w podobny sposób ukazani są przodkowie Jezusa w formie motywu Drzewa Jessego. Ich stylizacja na „kwiaty” lub „liście” w tym kontekście prze­staje dziwić. W ten sam sposób zostało zakomponowaneDrzewo genealogiczne Jagiellonów w dziele De vetustatibus Polonorum Decjusza, wydanym przez Wietora w 1521 roku. Barbara Miodońska wiąże to z faktem, że rycinę tę przy­gotował w postaci rysunków koncepcyjnych anonimowyMistrz Collectarium wawelskiego643.
Bardzo interesujący wydaje się fakt, że jeszcze jedna rycinapochodzi z Kroniki wszego świata, ale z wydania drugiego. Jest to wizerunek dość późnego władcy, Zygmunta II Augu­sta (k. 301 v.), zaadaptowany przez drukarzy akademickich do fragmentu o Zygmuncie III (Forteca, s. 223). To rene­sansowe przedstawienie władcy w obramieniu z ornamentu 
642 Kronika to jest historia świata: Dwunastu wojewodów – k. 340 r., Leszek wtóry – k. 341 v. 
643 Zob. B. Miodońska, Małopolskie malarstwo książkowe 1320–1540, Warszawa 1993, s. 190, il. 204, 205, 212. 
architektonicznego. Król, odziany w dublet z szerokimi,watowanymi rękawami i krótką do kolan szubę, ujmujepoważnym i zdecydowanym wyrazem twarzy. Koronę ma nałożoną na obszerny czepiec; praktyka taka potwierdzana jest również przez inne źródła ikonograficzne, np. wizerunkiwładców na monetach. W rękach trzyma berło i jabłko.
Ryciny z dzieł Bielskiego są bardzo ciekawe nie tylkojako ilustracje do tekstu (a nawet kilku tekstów), lecz takżejako bardzo interesujący materiał dokumentujący życiew wieku XVI: ubiory, znaki heraldyczne, a także symbo­likę. Nietrudno zrozumieć, że tak plastyczne i pełne życiaobrazy zostały znów wykorzystane po tylu latach w dru­karni akademickiej. Co więcej, być może fakt, że miałyniemal dwieście lat, stanowił ich niezaprzeczalny atut.Szesnastowieczni czytelnicy kronik patrzyli na władcówwe współczesnych lub tylko nieco niemodnych strojach, nie myśląc o dzielącym ich od królów dystansie czasowym, lecz odbiorcy osiemnastowieczni musieli mieć poczucie daw-ności. Być może były to przypadki działania stającego sięostrożną archaizacją publikacji, znacznie bardziej popu­larną w wieku następnym.
Ciekawe są także decyzje drukarzy, którzy sięgnęli poklocki pochodzące z innych dzieł. Być może przyczyną był brak w zasobie odpowiednich rycin z Kroniki polskiej. Dla­tego zapewne wykorzystano znacznie starsze drzeworytyużywane w kronice Miechowity. Historycy sztuki widząw nich dzieła inspirowane twórczością Hansa Burgkmaira oraz Konrada Baumgartena z Wrocławia644.
Również te ilustracje, w liczbie pięciu, nie są jednolite – po­chodzą z trzech cyklów rycin: wspomnianego już zbiorupółpostaci wkomponowanych w ornament roślinny (12 woje­wodów), grupy drzeworytów ukazujących tronujących wład-ców oraz pojedynczego klocka z wizerunkiem Lecha. Takżew tej serii było więcej przedstawień (zachowały się jeszcze co najmniej dwa), lecz drukarze zdecydowali się użyć tylko tego. Postać Lecha, pierwszego legendarnego władcy, ilu­struje rycina przedstawiająca brodatego mężczyznę w ksią­żęcej mitrze. Strój, w jaki go odziano, jest typowo renesan­sowy: sięgająca kolan szuba podbita futrem, z kołnierzem, 
644 I. Jakimowicz, Pięć wieków grafiki polskiej, Warszawa 1997, s. 11. 
na który wyłożony jest ozdobny łańcuch o ogniwach w for­mie czterolistnych kwiatów. Na nogach książę nosi modne trzewiki, a stroju dopełnia krzywa szabla. Być może arty­sta chciał ukazać, że władca jest odległy w czasie, i wysty­lizował go raczej na panującego, który pochodzi z kręguSłowian wschodnich, stąd mitra i bardzo bujna broda, lecz w malarstwie i drzeworycie tego okresu brak raczej takich zabiegów. Widać to zresztą w większości omawianych już portretów władców. Ponieważ klocek ten – jako jedyny – jest
o wiele węższy od pozostałych, został otoczony po obu stro­nach i u góry pięcioma listwami z ornamentami roślinnymi(liście winorośli i akant) oraz o kształtach geometrycznych.Dół ryciny odcięto wyraźnie ozdobnikami typograficznymi,wyrównując dzięki temu różnice w wielkości poszczegól­nych klocków. Przez ten zabieg materiał graficzny w całej książce wydaje się znacznie bardziej jednolity. 
Pozostałe klocki zawierają portrety władców siedzących ceremonialnie na tronie. W dziele Pruszcza użyto ich nie­zgodnie z pierwowzorem do zilustrowania panowania Wy-symira (s. 3; oryg. Kazimirus), Władysława Warneńczyka 
(s. 165; oryg. Joannes Albertus), Władysława IV (s. 267; oryg.Aleksander) i Michała Korybuta (s. 310; oryg. Wladislaus, syn Jagiełły645). To bardzo ciekawa seria, wspomniana przezBarbarę Miodońską w kontekście jej badań nad przedstawie­niami władców Polski w miniaturach i wczesnych drukach.Badaczka zauważyła, że charakteryzuje ją duża umowność i żaden z władców (prócz cesarza Ottona III) nie zostałprzedstawiony w szatach sakralnych646. Ich stroje składają się z nieokreślonego typu zbroi, najczęściej widocznej tylkojako bardziej lub mniej ozdobny napierśnik i trzewiki lub ewentualnie nagolenniki, oraz ozdobnie udrapowanegopłaszcza, spiętego pod szyją za pomocą broszy. Wyjątkiem jest Władysław IV, który zamiast zbroi nosi długą szatęwykończoną stójką i zapinaną na liczne guziki. Królowie, trzymając w ręku insygnia, zasiadają na tronach często wy-posażonych w tarcze z herbem Polski. Z punktu widzenia 
645 W Chronica Polonorum kolejno: Lech – s. 1, Kazimirus – s. 311, Joannes Albertus – s. 347, Aleksander – s. 361 i Wladislaus syn Jagiełły – s. 300. 646 B. Miodońska, Rex Regum i Rex Poloniae w dekoracji malarskiej Gra­duału Jana Olbrachta i Pontyfikału Erazma Ciołka, Kraków 1979, s. 171. 

dekoracji trony te są bardzo ciekawe, gdyż razem z orna­mentami architektonicznymi zawierają elementy typowedla renesansu: są zdobione charakterystycznym motywem delfinów oraz symetrycznym, regularnym ornamentemw formie liści akantu. Ten typ ornamentu był popularnynie tylko w grafice książkowej, lecz także w malarstwieminiaturowym. Utrzymał się bardzo długo, gdyż podobne rozwiązania znaleźć można w miniaturach pochodzących z Graduału karmelitańskiego z roku 1644 o. Stanisława ze Stolca647. Ornamenty architektoniczne zawierają formyrenesansowe: tralki dekorowane stylizowanymi kwiatamii sznurami. Ponieważ klocki z tego cyklu były węższe od pozostałych, niektóre z nich zostały poszerzone przez do­danie wąskich drzeworytów z ornamentem.
Interesujący wydaje się fakt, że wszystkie wymienionewyżej klocki z kroniki Miechowity zostały również wy­korzystane w Gnieździe cnoty Paprockiego648, co więcej,zgodnie z oryginałem. Dodatkowo występuje w nim rycinaprzedstawiająca Henryka Walezego, obecna także w Fortecy monarchów. Najprawdopodobniej tak częste używanie spra­wiło, że klocek uległ znacznemu uszkodzeniu – należy co prawda do zbiorów uniwersyteckich, ale jest bardzo znisz­czony: pękł na całej długości a odłamana część zaginęła.Ostatnia rycina użyta wtórnie w dziele Pruszcza pochodziz trzeciej części wspomnianego już dzieła Decjusza pt. De Si-gismundi Regis Temporibus. To bardzo ciekawy przykład, gdyżznów wizerunek władcy został użyty niezgodnie ze swymoryginalnym znaczeniem. W dziele Decjusza jest zamiesz­czona bardzo ciekawa rycina przedstawiająca Zygmunta Sta­rego (s. [64]), która została wtórnie wykorzystana jako wize­runek Jana Kazimierza (Forteca, s. 280). Ilustracja ta (ryc 146 a, b, c, i d) jest ciekawa, gdyż wydaje się nie tyle wizerunkiem,ile ryciną o charakterze portretowym: porównanie z rzeczy­wistymi portretami władcy, obecnymi np. w twórczości Sta­nisława Samostrzelnika, wskazuje na pewne podobieństwo. 
647 Zob. reprodukcje w: Graduał Karmelitański z 1644 o. Stanisława ze Stolca, Warszawa 1976, il. 27–89. 
648 W Gnieździe cnoty kolejno: Lech – s. 1, Kazimerz Wielki – s. 1208,Jan Olbracht – s. 1209, Aleksander – s. 1210, Władysław syn Jagiełły – 
s. 1203 oraz Henryk Walezy – s. 1239. 

Fakt ten nie przeszkadzał dru­karzom osiemnastowiecznymzlekceważyć prawdy historycz­nej; najpewniej uznali, że obajwładcy są już tak odlegli w cza­sie, że ich wierne podobizny niemają znaczenia. Widać zresztą,że najmłodsi władcy przysporzylinieco kłopotów: Władysław IV i Michał Korybut zostali zastą­pieni klockami z kroniki Mie­chowity, ale ostatnich władców:Jana III Sobieskiego i Augu­sta II, których osoby żywe by­ły jeszcze w pamięci współczes­nych, trudno było przedstawićza pomocą wizerunków „hi­storycznych”, dlatego zapewnewykonano, najprawdopodob­niej specjalnie do tej publikacji mniej lub bardziej podobne portrety tych monarchów. Niebyły to ryciny o wielkiej wartości artystycznej, lecz najwi­doczniej to również nie miało znaczenia. O ich tożsamościświadczą głównie herby. Nie zawsze drukarzy staropolskichcechowała taka dbałość o kompletne wyposażenie książki:Ikones książąt i królów Głuchowskiego, w miejscu gdzie po­winny się znaleźć wizerunki Henryka Walezego i StefanaBatorego, ma pozostawione puste ramy.

Jak już wspomniano, zachowało się 20 klocków, z którychdrukowano Fortecę monarchów Pruszcza: Lech (wzór 1160), Krok (1202), Leszek II (1203), Leszek III (1205), Popiel I (1206), Piast (1207), Leszek IV (1208 i 1209), Mieszko (1210), Kazimierz I (1211), Leszek Biały (1191), Bolesław Wstydliwy(1212), Leszek Czarny (1196), Wacław czeski (1192), LudwikWęgierski (1197), Władysław Jagiełło (1199), Aleksander(1218), Zygmunt I (1201), Henryk Walezy (1219), Jan Kazi­mierz, czyli de facto Zygmunt Stary (1187), i Michał Korybut(1180). Niestety niektóre są bardzo zużyte, uszkodzone lubzniszczone przez robactwo. Ich obecność w zbiorze Uniwer­sytetu, a także wcześniej, w rękach drukarzy akademickich,dość łatwo wyjaśnić: pochodzą z drukarń Wietora (Miecho­wita i Decjusz), Szarfenbergera (Kronika wszytkiego świataBielskiego, 1554), Mateusza, a potem Jakuba Siebeneicherów(Kronika świata, 1564; Kronika polska), Januszowskiego (Sar-nicki i Głuchowski) i Piotrkowczyka (Paprocki). Dostały siędrukarni uniwersyteckiej drogą sukcesji, głównie poprzezdrukarnie Piotrkowczyków (Andrzej starszy z zamiłowaniemskupował klocki starszych drukarzy) i Cezarych.
Bardzo istotną sprawą wydaje się celowość ponownegowykorzystania tych materiałów, zapewne przyświecała dru­karzom głównie myśl o uatrakcyjnieniu wydania, lecz wartopodkreślić (zwłaszcza w kontekście wydawnictw analizowa­nych w dalszej części książki), że ryciny te były bezsprzecz­nie ilustracjami. Ich bezpośredni związek z tekstem jestoczywisty i na pewno podnosi funkcję poznawczą książki. Tekst bez tego elementu graficznego byłby oczywiście czy­telny i zrozumiały, czego dowodzi pierwsze wydanie po­zbawione ilustracji, lecz dodanie drzeworytów na pewnosprawiło, że książka stała się ciekawsza. Twórcy zapewne nie myśleli o tym, że używając drzeworytów o pewnej tra­dycji, dodatkowo wzbogacają publikację o naddany kontekst historyczny i wydłużają ich życie w świadomości czytel­ników. Działanie to, jakkolwiek zapewne niezamierzone,stało się jednak faktem. Warto to podkreślić, gdyż bardziej świadome „archaizowanie” w drukarni akademickiej zwią­zane jest dopiero z początkiem wieku XIX i edycjami zwią­zanymi z działalnością Jacka Przybylskiego, o czym dalej.
Wykorzystanie wizerunków władców jako ilustracji jest dość istotne, gdyż w wieku XVII powstawały także cykleportretów władców niepowiązane z tekstem. Jako niewątpli-wie najciekawsze przywołać można prace Tomasza Tretera,w których widoczna jest tendencja do pewnego archaizowa­nia oraz do odwoływania się do wzorów wcześniejszych649. Wskazuje to również na specyfikę działania drukarzy aka­demickich, którzy wykorzystali materiał przestarzały, aledostępny, zamiast poszukiwać artysty, który mógłby wy­konać nowy cykl. Przyczyny tego były zapewne dwie: popierwsze, w czasie wydawania Fortecy monarchów nie było najprawdopodobniej w Krakowie artysty, który sprostałby takiemu zadaniu, a po drugie, koszt takiego przedsięwzię­cia byłby niewyobrażalny dla drukarni, która opierała sięna niewielkich dochodach pochodzących ze sprzedaży dru­ków i prac zleconych.
Nie tylko dzieła stricte naukowe lub – jak powyższy przykładPruszcza – popularnonaukowe potrzebowały dodatkowej in­formacji graficznej. Przydatna była ona także w publikacjachz dziedzin bardziej zbliżonych do życia codziennego. Bardzocharakterystyczny wydaje się przykład licznych wznowieńHippiki Dorohostajskiego, dzieła specjalistycznego, poda-jącego całość wiedzy teoretycznej i praktycznej na temathodowli i ujeżdżania koni. Pierwsza edycja tej publikacjiukazała się w roku 1603 u Andrzeja Piotrkowczyka650 i jestbardzo często przywoływana ze względu na niezwykle cenneilustracje sztychowane przez Tomasza Makowskiego. Rze­czywiście piękne miedzioryty o dużej wartości artystyczneji poznawczej – na jednym z nich oglądać można panoramęKrakowa z pierwszej połowy XVII wieku – ukazują konieprzedstawione z mistrzowskim wyczuciem budowy ciałai fizjologii ruchu. Z punktu widzenia funkcjonalizmu te 
649 T. Chrzanowski, Działalność artystyczna Tomasza Tretera, s. 160–173. 650 Bibliografia polska Estreicherów, seria III, t. XV, s. 291. 
ilustracje miały za zadanie uatrakcyjnić dzieło, a ich waloryestetyczne na pewno podnosiły wartość druku w oczach czy­telnika. W tym wypadku jednak trudno byłoby je nazwaćilustracjami, gdyż nie są niezbędne do prawidłowego zrozu­mienia tekstu. Rolę ilustracji pełnią raczej te ryciny, które sąz punktu widzenia historyka sztuki dużo mniej wartościowe,czyli np. bardzo precyzyjne przedstawienia licznych typówogłowi, na pewno przydatnych ludziom wykorzystującymwiedzę zawartą w Hippice praktycznie w ujeżdżaniu koni.Publikacja ta była niezwykle popularna – doczekała się pię­ciu wydań. Właściwie tylko dwa z nich były wyposażonew oryginalne grafiki Makowskiego; w kolejnych pojawiłysię drzeworytowe kopie. Być może wynikło to z powodówtechnologicznych – oryginalne matryce się zużyły lub znisz­czyły, a na ich miejsce wykonano podobne, choć o wieleniższych walorach artystycznych. I w tej sytuacji zauważyćmożna pewien paradoks: najmniej ucierpiał przekaz właś­nie tych ilustracji, które pełniły funkcję głównie użytkową,natomiast te, które wzbogacały tekst o pewną wartość nad­daną, pozwalając obcować ze sztuką, zatraciły swą pierwotnąrolę. Nie zmieniło to faktu, że ilustracja zawsze miała dodat­kową funkcję marketingową – mimo uszkodzenia orygina-łów drukarz podjął trud ich odwzorowania, gdyż publikacjailustrowana wzbudzała zapewne większe zainteresowanieczytelników. Dwa z ostatnich wydań: z roku 1647 oraz edy­cja bez podanej daty druku, sygnowane są przez DrukarnięAkademicką. W pierwszym przypadku zapewne Akademiabyła tylko nakładcą (nie sposób dziś ustalić drukarni), na­tomiast przy drugiej edycji uczelnia wykorzystała prawa doksiąg wydawanych przez Piotrkowczyka w celu wznowie­nia poczytnego tytułu. Drzeworytowe klocki wykorzystanew tym druku dołączono do zbiorów uniwersyteckich i zostałyzreprodukowane przez Muczkowskiego w jego katalogu uka-zującym historię druku przez pryzmat zachowanych materia­łów drukarskich651. Hippika była bardzo bogato ilustrowana;prócz wspominanej już ryciny na karcie tytułowej zawierała4 ilustracje przedstawiające wzory ćwiczeń zalecanych przyujeżdżaniu, 19 zawierających wizerunki koni wraz z dokład-nie rozrysowanym wędzidłem lub munsztukiem, 33 wzory 
651 Drzeworyty wzory 2759–2816, s. 153–172. 
samych wędzideł i ogłowi, sposób trzymania w ręku mun­sztuka oraz rycinę z ukazanymi prawidłowymi proporcjamisylwetki konia. Zachowane w zbiorach uniwersytetu klockisą ciekawym przykładem tego, w jaki sposób wykorzysty­wano tego typu materiał w druku: często zawierały otwórpozwalający na umieszczenie wewnątrz metalowego składu.W tym względzie drzeworyty były znacznie bardziej eko­nomiczne niż płyty miedziorytowe, gdyż można było rów­nocześnie reprodukować tekst i grafikę.
Ilustracje w książkach o charakterze praktycznym, porad­nikach lub podręcznikach wydają się w pełni uzasadnione,jak choćby wspomniane wyżej ogłowia w Hippice. Druka­rze jednak decydowali się na dodanie materiału ilustracyj­nego, który nie był niezbędny do prawidłowego zrozumie­nia tekstu, i pełnił właściwie głównie funkcję ozdobną.Przykłady takich ilustracji można znaleźć w Ziemiańskiej generalnej oekonomice Haura, będącej obszernym dziełem
o charakterze popularnym, pozwalającym zdobyć pełnięwiedzy praktycznej dotyczącej prowadzenia gospodarstwa.Występujący w tym dziele materiał ilustracyjny można po­dzielić na dwie części. Pierwsza z nich to ilustracje stricte do tekstu, często schematy konstrukcyjne lub rysunki tech­niczne, które są niezbędne do prawidłowego prześledzeniawywodu autora, a także do późniejszego wykorzystaniaw pracach gospodarczych. Taką rolę pełniły przede wszyst­kim plany: rzut poziomy fundamentu fabryki i schemat jejelewacji. Prócz tego cały rozdział został poświęcony geo­metrii wykreślnej przedstawionej w ujęciu praktycznym.Obok ogólnych schematów: linii prostopadłej, kąta tępego(angulus obtusus), wielokątów (trójkąta równobocznego, trój­kąta prostokątnego, kwadratu, prostokąta, trapezu i przy-kładowego wielokąta) znajdują się również sposoby użycianarzędzi mierniczych: sznura i tzw. pertyki (metalowegosznura ze specjalnymi podziałkami). Ta część jest cieka­wym przykładem łączenia teorii z praktyką652 – każdy wy­
652 Podobne publikacje łączące zagadnienia teoretyczne z praktyką ukazy­wały się również w innych krajach. Ciekawym, bardzo bogato ilustrowa­nym przykładem jest wydana w Rzymie w 1679 r. książka Athanasiusa Kirchera pt. Tariffa Kircheriana, id est inventvm aucthoris novvm : expe­dita, et mira arte combinata methodo, uniuersalem Geometriae, et Arithmeti­cae Practicae Summam continens. Geometria (a szczególnie perspektywa) 
kład geometrii, wraz z rozrysowanym sposobem uzyskaniaodpowiednich figur, odcinków i kątów (obliczenie prze­kątnej prostokąta, wysokości trójkąta prostokątnego, prze-kątnych wielokąta), oparty jest na rzeczywistym problemiepodziału lub obliczenia wielkości pola. Dzięki temu skom­plikowane i dość abstrakcyjne dla przeciętnego gospodarzaproblemy geometryczne stawały się proste, a ich przydat­ność w codziennym życiu rekompensowała trud włożonyw naukę. Równie proste stawały się zagadnienia pomiarówopartych na niekompletnych danych. Znane już w staro­żytnym Egipcie sposoby pomiaru wysokości drzew, budyn­ków, szerokości cieków wodnych na podstawie padającegocienia lub oparte na zasadzie proporcji zostały wyjaśnionebardzo przystępnie i na pewno mogły być wykorzystywanew praktyce bez większych trudności. Oprócz tych niezwykleprzydatnych, a nawet niezbędnych elementów graficznych,dzieło Haura ozdobiono sporą liczbą rycin, które możnaw pewnym sensie nazwać ilustracjami, choć raczej oddająklimat lub przybliżają tematykę danego ustępu, niż są rze­czywiście „objaśnieniem” tekstu. Obok licznych ozdobni­ków (głowa anioła, inicjały, winietki, arabeski, ramki i fina­liki złożone z drobnych elementów) znaleźć w nim możnaryciny, najczęściej pochodzące z dzieł szesnastowiecznych,
o tematyce religijnej lub medycznej. Ten swoisty recyklingmotywów wytłumaczyć można dążeniem wydawcy do jaknajwiększego uatrakcyjnienia książki, co stało się możliwedzięki odziedziczeniu po poprzednich właścicielach spo­rego zasobu klocków drzeworytniczych. Dzięki tej decyzjidrugie życie otrzymały ilustracje z Biblii Leopolity: rycinaprzedstawiająca symultanicznie trzy sceny z Księgi Rodzaju,stworzenie świata, wyprowadzenie z boku śpiącego Adamajego małżonki Ewy i pokazanie pierwszym rodzicom drzewapoznania dobra i zła (BL 1575, 1577;k. 1 r.), niezwykle dyna­micznie ukazująca zwierzęta rzeczywiste (słoń, lew, struś,zając, niedźwiedź, koń, orzeł, wół, koziorożec, dzik, śli­mak, owca, wielbłąd, koza, łabędź, nosorożec) i symboliczne 
była także tematem zgłębianym przez architektów i artystów. W Eu­ropie Zachodniej ukazało się wiele publikacji na ten temat, np. Guae­themusa Hermannusa Riviusa Der Furnenebsten (Norymberga 1547), Hansa Vredemana de Vriesa Perspective (Lejda 1604), Jacques’a Ozanama Curs de mathematique (Paryż 1693) i wiele innych. 
(jednorożec, lewiatan), towarzyszy listowi króla do rektoraUniwersytetu (s. [12]). Brak jest jakiegokolwiek związku lo­gicznego między tekstem a ryciną. Być może ogólna tema­tyka „przyrodnicza” natchnęła zecera do użycia tego właśnieobrazu, ciekawego ze względu na symbolikę ukazanych nanim zwierząt i tradycję tego przedstawienia, wywodzącą sięz miniatur średniowiecznych. Ta rozkładówka jest ciekawatakże dlatego, że być może została zainspirowana projektemBiblii Leopolity. Użyto w niej także inicjału z tego wydania(motyw grzechu pierwszych rodziców), co mogło być jed­nak spowodowane faktem, że duże inicjały były zazwyczajużywane w przedmowach i wstępach, a ten pasował takżetematycznie. Podobnie zakończenie rozdziału (s. 179) opo­wiadającego o wadach i występkach czeladzi, wraz z budu­jącą opowieścią o ich „uskromieniu” u młodego chłopaka zilustrowano ryciną ukazującą biblijną historię pojednaniaJakuba i Ezawa (BL 1575; k. 21 v). Być może miała nawią­zywać do poprawy i zgody między opisanym chłopakiem a jego rodzicami, a może po prostu chodziło o stado wyjąt­kowo dorodnego bydła i kóz widoczne na pierwszym pla­nie tej ryciny, bardzo licujące z rolniczą tematyką książki.Integralną częścią tej publikacji były tzw. Modellusze arythmetyczne, czyli tabele służące obliczaniu miar, przy­chodów, rozchodów, stanu stad itp. Zostały one opatrzone osobnymi kartami tytułowymi ozdobionymi rycinami po­chodzącymi z różnych źródeł, również z Biblii Leopolity. Jedna z nich została użyta do uatrakcyjnienia strony wpro­wadzającej do piątego Modellusza, radzącego, jak obliczać dochody i korzyści płynące z hodowli zwierząt. Ponieważ przedstawia rozmowę trzech starszych, nobliwych mężczyznsiedzących w otoczeniu kilku osób przed wejściem do ja­kiegoś budynku, a za ich plecami rozciąga się piękny widokna miasto położone na wzgórzu, nie występuje w wyraź­nej sprzeczności z gospodarczym tematem tego fragmentu.W rzeczywistości jest to ilustracja ukazująca postaci biblijne:proroka Aggeusza, namiestnika Judy Zorobabela i najwyż­szego kapłana Jozuego, których spotkanie otwiera Księgę Aggeusza w Biblii Leopolity (1561 (nlb), 1575, 1577; k. 562).Przeliczeniu różnych jednostek wagi towarzyszy drzewo­ryt pochodzący z Księgi Daniela (BL 1561 (nlb), 1575, 1577;
k. 530 v.) i ukazujący znów dwa plany. Na jednym z nich 


Typograficzne środki wyrazu 409 
jest pałac króla Nabuchodo­nozora; przez półkoliste ar­kady widoczny jest król le­żący w łożu, przerażony snemwyjaśnianym mu przez stoją­cego przed nim proroka Da­niela. W lewej części rycinyprzedstawiona jest treść snukróla: monstrualny posąg wy­konany z różnych materia­łów, symbolizujący jego im­perium. Trudno doszukać sięjakiegokolwiek związku tychmotywów z treścią rozdziału.Podobnie jest z kolejną rycinąilustrującą fragment dzieładotyczący zamiany pieniędzy(ryc 148). Ukazuje ona epi­zod z Pierwszej Księgi Kró­lewskiej – rozmowę Dawidaz kapłanem Achimelechem,
oekonomika; ilustracja pochodząca z Biblii Leopolity 
który współczując jego wy­gnaniu, podarował mu miecz Goliata i chleby pokładne dlajego żołnierzy (BL 1675, 1677; k. 166 v.)
Ostatnia rycina w tej publikacji towarzysząca reklamieksiążki Gościniec prosty do nieba także pochodzi z Biblii Leo­polity. Jest to występujący we wszystkich edycjach (s. 752) wi­zerunek apokaliptycznych aniołów unoszących się nad mia­stem. Jeden z nich to tzw. Czwarty Anioł dmący w trąbę,której głos sprawia zaćmienie słońca, księżyca i gwiazd,co widać na rycinie. Zestawienie tej eschatologicznej wizjiz tematyką reklamowanego utworu wydaje się uzasadnione.Również z Biblii pochodzą cztery inne ryciny, lecz w prze-ciwieństwie do poprzednich nie zostały one użyte w BibliiLeopolity, choć w tym celu zostały przez Szarfenbergera za­kupione. Są to bowiem ilustracje z wittenberskich edycji PismaŚwiętego w tłumaczeniu Marcina Lutra, które wydawał wielo­krotnie (1534, 1535, 1536, 1539, 1540, 1546) drukarz Hans Lufft653. 
653 E. Chojecka, Deutsche Bibelserien in der Holzstocksammlung derJagiellonischen Universität, s. 10. 
Pierwsza z nich rozpoczyna wszystkie Modellusze arythme-tyczne, przygotowane, jak głosi tekst na wewnętrznej karcietytułowej, przez Jakuba Kazimierza Haura, pisarza i super­intendenta wszystkich intrat kasztelana wojnickiego. Jest torodzaj rekomendacji wskazujący na doświadczenie autora.Załączona tu ilustracja (bo tak chyba jednak trzeba ją nazwać)ukazuje kilka scen biblijnych opisanych w 16 i 17 rozdzialeKsięgi Wyjścia, przedstawionych w ujęciu symultanicznym.Na pierwszym planie widoczny jest Mojżesz z laską w ręku,rozmawiający z brodatym mężczyzną, prawdopodobnie swymbratem Aaronem (choć może to również być jego teść Jetro,którego wizyta zajmuje pół rozdziału następnego), i przecha­dzający się wśród Izraela. Otaczający go lud izraelski zajętyjest zbieraniem do koszów spadającej z nieba manny (po le­wej stronie) i chwytaniem osłabłych w locie przepiórek (poprawej). Powyżej wyobrażona jest scena wydobycia wody ze skały: Mojżesz uderza weń laską na oczach szemrzącegotłumu, zaś z góry, z obłoku, przygląda się temu prowadzącylud wybrany Bóg. Obfitość pokarmów może być zachętą dlaczytelnika: jeśli chce, by jego gospodarstwo stało się tak za­sobne, powinien przyłożyć się do lektury. Drugą ryciną, po­chodzącą z tego samego źródła, jest rozpoczynające trzeciModellusz przedstawienie przejścia przez Morze Czerwone.Dość nietypowo rycina ta ukazuje tylko jedno wydarzenie(nie, jak zwykle, kilka): na pierwszym planie wyobrażonoMojżesza trzymającego w ręku uniesioną laskę, obok niegozaś gromadzących się Izraelitów. Za ich plecami widocznesą wojska faraona pogrążające się w morskich odmętach.W prawym górnym rogu ryciny dostrzec można obłok, znakobecności Boga, opisany w Księdze Wyjścia. Ten na wskrośreligijny drzeworyt nie może być nazwany ilustracją do częściksięgi opisującej szczegóły rozliczeń finansowych. Począteksiódmego Modellusza wyposażono w rycinę ukazującą scenęz 10 rozdziału Księgi Jozuego, w której ten przywódca izra­elski wraz z wojskiem dokonuje egzekucji pięciu królów (Joz10, 16–27). Scena zgodna jest z opisem biblijnym i tradycyjnieukazuje przebieg wypadków: po prawej widoczni są władcyukrywający się w jaskini i ich przypadkowe odkrycie, polewej zaś chwila ich śmierci. Warto zauważyć, że opisanywcześniej klocek z Dawidem i chlebami pokładnymi po­chodził także z Biblii Lutra. 

Ostatni klocek o tematy­ce biblijnej otwiera Modellusz drugi, mówiący o obliczaniuintraty, czyli zysku z uzyska­nych plonów. Przedstawia pa­triarchę Noego w upojeniualkoholowym i jego trzech synów: Sema, Chama i Jafe­ta. Dwóch starszych skrom­nie przykrywa nagość ojca,a trzeci patrzy nań bez sza­cunku. Trudno znaleźć na­wet dość odległą analogiętej sceny do przedstawionejw tej części księgi tematyki,choć w kulturze staropol­skiej problem synów Noegomiał dość istotne znaczenie, od jego potomków bowiempochodzić miały wszystkiestany: dziećmi Sema byli Ży-dzi, Jafeta – szlachta, a od bezbożnego Chama wywo­dzono chłopów. Rycina ta, niewiadomego pochodzenia, na-ryc 149 Jakub 
Kazimierz Haur, Ziemiańska 
dal znajduje się w zbiorach UJ i była reprodukowana przez 
generalna oekonomika; 
Muczkowskiego654.rycina pochodząca z dzieła Piotra Crescentyna 
Trzecim źródłem ilustracji do książki Haura było pierw-
O pomnożeniu i rozkrzewieniu 
sze polskie tłumaczenie popularnego w Europie dzieła Pio-wszelakich pożytków 
tra Crescentyna pt. O pomnożeniu i rozkrzewieniu wszelakich 
pożytków, wydane najpierw przez Helenę Unglerową (Księgi 
o gospodarstwie, 1549), a potem przez Stanisława Szarfen­bergera (1571)655. To z tej edycji pochodzą ryciny przedsta­wiające prace polowe, np. orkę czy winobranie. Obrazy tewyraźnie wyrastają z przedstawień prac miesięcy, obec­nych początkowo w średniowiecznych godzinkach i będą­cych częścią kalendarzy. Prócz miniaturzystów sięgali poten temat także kamieniarze dekorujący katedry romańskie 
654 Drzeworyty wzór 293, s. 67 v. 
655 Wydania te różnią się znacznie, także w warstwie graficznej: pojawiająsię m.in. zupełnie inne ryciny. 
oraz malarze. W Ziemiańskiej generalnej oekonomice wyko­rzystano dwa takie obrazy. Pierwszy z nich to ilustracja napoczątku Modellusza arythmetycznego podającego sposób obliczania rocznego dochodu (ryc 149). Widoczne na niej zajęcia były łączone tradycyjnie z marcem. Na pierwszymplanie ukazany jest pasterz niosący jagnię w kierunku stadakóz i owiec, by wypuścić tłoczące się zwierzęta na świeżątrawę. Za ogrodzeniem trwają inne prace polowe: rolnik orzepole pługiem zaprzężonym w dwa konie, na pastwiskach pasą się krowy i konie, a pod lasem pastuszek pilnuje gęsi.Obrazu dopełniają zwierzęta gospodarskie: kury siedzące napłocie i na dachu owczarni, chudy jeszcze po zimie prosiaki śpiący na słońcu pies. Fakt, że chodzi o wiosnę, podkre-śla widok powracających bocianów i świeża zieleń drzew.We wspomnianym już wydaniu Crescentyna rycina ta zdo­biła kartę tytułową, a potem otwierała także księgę ósmąO zwierzętach (kol. 511, 512). Podobny styl ma druga rycinarozpoczynająca indeks, który w publikacji Haura nazwanodość oryginalnie Kompasem alfabetycznym, przedstawiającaprace w winnicy. Obraz zakomponowano z dwóch scen:na pierwszym planie, obok wzorowo utrzymanych pędówwinorośli obficie obsypanych gronami, stoi właściciel lubnadzorca rozmawiający z jednym z robotników. Pozostaliobrywają suche pędy, umacniają podpory i przekopują zie­mię, przygotowując rośliny do zimy. W tle dostrzec możnatłoczenie młodego wina. Robotnicy wrzucają winogrona dokadzi, wyciskają moszcz za pomocą prasy i przelewają go dobeczek. Winobranie tradycyjnie, według prac miesięcy, byłokojarzone z wrześniem. Z kolei ten obraz w edycji Szarfen­bergera wieńczył starannie zakomponowany początek księgipiątej O winie (kol. 289, 290).
Z tego samego źródła pochodzą inne ryciny w tym dziele.Fragment dotyczący „gospodarstwa białogłowskiego” (s. 210)ilustrują dwa drzeworyty przedstawiające niewiasty. Pierw­sza z nich to dostojna matrona w czepcu zrywająca liściez drzewa o grubym, węźlastym pniu i niewielkiej koronie.Identyczne przedstawienie znaleźć można w kolumnie 417dzieła Crescentyna (edycja Szarfenbergera656) wraz z opisemdrzewa laurowego (wawrzynu), zwanego w Polsce drzewem 
656 W wydaniu Unglerowej kol. 414. 
bobkowym. Dokładna analiza tego obrazu oraz fakt, że ko­bieta zrywa liście tej rośliny, wskazują na wierność przed­stawienia (w zielnikach często używano jednej ryciny do zilustrowania kilku roślin). Strona w dziele Haura zostałazakomponowana tak, że oba drzeworyty tworzą wspólnieramę wykańczającą kolumnę. Drugi z nich również ukazujekobietę, choć jej misternie zaplecione włosy (doskonale wi­doczne, gdyż przedstawiono ją od tyłu) ozdobione wieńcemwskazują, że jest prawdopodobnie jeszcze panną. Drzewo,pod którym stoi, to według dzieła Crescentyna (kol. 395657) morela („morula podobna z pokroju do śliwy, a z owocu dobrzoskwini”), na co wskazuje także realistyczne przedstawie­nie liści i owoców. Drugi taki podwójny zestaw drzewory­tów kończy rozdział Kalendarz stary albo praktyka. Dwanaściemiesiąców gospodarstwa ziemiańskiego…(s. 233)658, w którymtypograficznie wyróżniono podtytuły, złożone w ozdobnychramkach, zawierające łacińską (antykwa) i polską (szwabacha)nazwę miesiąca, znak zodiaku wówczas panujący oraz liczbędni. Były to informacje typowe dla kalendarzy, gdyż pracena roli wiązano z astrologią, co miało swoje uzasadnienie,gdyż astronomiczne pory roku, będące następstwem ruchuobiegowego Ziemi wokół Słońca, najłatwiej zaobserwowaćw zmianach ustawienia poszczególnych gwiazdozbiorów.Prócz tych informacji podany jest też wykaz czynności, jakienależy wykonać w każdym miesiącu, a także porady zdro­wotne i gospodarskie. Ilustracją są dwa drzeworyty przed­stawiające zbiór ziół i winorośli, będące zapewne obietnicądla skrzętnych gospodarzy wskazującą, że ci, którzy wszyst­kie obowiązki spełnią z należną pieczołowitością, także na­grodzeni zostaną obfitym plonem. Ta dekoracja także po­chodzi z O pomnożeniu i rozkrzewieniu wszelakich pożytków, z kolumny 252 (rozdział O rucie659), i przedstawia kobietęzbierającą do podkasanej sukni gałązki z rośliny posadzo­nej w specjalnym koszu (ryc150 a i b)660. Postrzępione liście 
657 W wydaniu Unglerowej kol. 392. 658 Analogiczny rozdział występuje u Crescentyna pt. Co ma być czyniono 
każdego Księżyca. 
659 Podobnie w wydaniu Unglerowej. 
660 Sadzenie roślin na podniesionych grządkach widoczne jest na jednej z rycin pochodzących z wydania Unglerowej (początek księgi czwar­tej O sprawach ogrodnych). 


661 Najlepiej jest to widoczne na rycinie w zielniku Siennika, ze względu nabardzo dobrą jakość odbicia. W tekście jednak nie ma o tym wzmianki,więc może to być nadinterpretacja. 
662 Podobnie w wydaniu Unglerowej. 
jagód winnych. Trzecia kompozycja dwóch klocków deko­ruje kartę tytułową czwartego Modellusza arythmetycznego. Ilustracje przedstawiają pracę na roli, a właściwie okopywa­nie i nawożenie drzew (Szarfenberger, kol. 74663), oraz scenymyśliwskie: polowanie na niedźwiedzia i pułapkę na wilki(wilczy dół; Szarfenberger, kol. 639)664. Ilustracje są bardzodokładne, wręcz instruktażowe, nie pomijają takich szcze-gółów jak przynęta czy maskowanie pułapki. Prócz tego narycinie pokazującej proces nawożenia starannie przemyślanokompozycję: prócz ogrodników i drzewa wprowadzono takżeinne rośliny (np. kwitnący kwiat przypominający jaskier) orazsiedzącą na gałązce kukułkę. Niektóre z klocków wykorzy­stanych w druku Haura odnajdujemy także w innych, wcześ­niejszych dziełach przyrodniczych, np. we wspomnianymjuż Herbarzu Marcina Siennika, wydanym w roku 1568 przezMikołaja Szarfenbergera665 (ilustracje z rozdziału 201 o ru­cie, s. 146; z rozdziału 261 o winorośli, s. 188; z rozdziału 34 części drugiej – o bobku, s. 208; z rozdziału 68 tejże czę­ści – o smoczej krwi [rycina z morelą], s. 227; z rozdziału 28ksiąg wtórych części wtórej – o wilku, s. 286; z rozdziału 55tej samej części o kukułce [rycina przedstawiająca okopywa­nie drzew], s. 296; oraz początek Ksiąg wtórych o lekarstwach z rzeczy żywych [rycina z pasterzem i oraczem] s. 269), w któ­rym wykorzystano także ilustracje z Unglerowego zielnikaFalimirza O ziolach i o moczy gich z roku 1534. Te same rycinysłużyły do zilustrowania zielnika Hieronima Spiczyńskiego,O ziolach tutecznych i zamorskich i o mocy ich, wydanego przez Helenę Unglerową w 1542 roku666.
Wszystkie wspomniane klocki przeszły – podobnie jakdrzeworyty z kronik – dość daleką drogę sukcesji drukarskich: 
663 Podobnie w wydaniu Unglerowej. 
664 W wydaniu Unglerowej kol. 636. 
665 Ilustrację identyczną z powyższymi przedstawiającą rutę można teżznaleźć w Herbarzu Polskim Marcina z Urzędowa, wydanym w dru­karni Łazarzowej w 1595 r., s. 270. 
666 Ilustracje z rozdziału 200 części pierwszej o rucie (k. 75 v.), z rozdziału 260części pierwszej o winorośli (k. 96 v.), z rozdziału 33 części trzeciej
o bobku (k. 119 r.), z rozdziału 67 części trzeciej o sanguis draconis (ry­cina z morelą) (k. 128 v.), początek części czwartej pt. O Rzeczach ży­wych ku lekarstwam służących (rycina z pasterzem i oraczem) (k. 135 v.), z rozdziału 28 części piątej o wilku (k. 144 r.), z rozdziału 55 części pią­tej o kukułce (rycina przedstawiająca okopywanie drzew) (k. 150 v.). 
pierwotnie używane przez Unglerową, a po jej śmierci przezSzarfenbergerów, poźniej zakupione przez Franciszka Ceza­rego, ze spuścizną tego rodu drukarskiego dostały się drukarniakademickiej. Większość tych klocków, pozostając własnoś­cią drukarni uniwersyteckiej, została zreprodukowana wewspomnianym katalogu667. Warto zauważyć pewne zużycieklocków i związany z tym zanik szczegółów na reproduko­wanych rycinach. To zagadnienie jest bardzo interesujące,wskazuje bowiem, że nie zawsze przyczyną złego odbicia byłuszkodzony klocek, o czym świadczy jakość odbicia w ka­talogu Muczkowskiego. Najczęściej problemy z dokładnoś­cią odbicia związane były ze złym papierem, słabą jakościąfarby oraz – co również prawdopodobne – z uszkodzeniamiprasy, która nie dociskała całego arkusza jednakowo na ca­łej powierzchni.
Przy dokładniejszej analizie projektu dzieła Haura poja­wia się coraz większa wątpliwość: czy możliwe jest, by tak rozbudowana publikacja, złożona starannie, ba, nawet zesmakiem, została zilustrowana losowo wybranymi rycinami?Trudno odmówić zecerowi specyficznego poczucia humoru:kartę przekładkową Modellusza podającego sposób rozlicze­nia przychodu w kontakcie z urzędnikami państwowymiilustruje wiele mówiąca rycina przedstawiająca powieszeniekrólów kananejskich przez Jozuego. Ta pełna groźby scena może sugerować, że poborcy podatkowi nękający właścicieliziemskich zasługują na ten los, lub – jeśli wersja rewolucyjnanie przekonuje w pełni – że tak źle skończą wszyscy, któ­rzy nie uiszczają podatków i innych świadczeń w terminie. Podobnie inne obrazy mogą nieść w sobie dodatkowe treści lub poprzez swoją warstwę wizualną wzbudzać pewne sko­jarzenia, np. obraz wręczenia Dawidowi miecza i chlebów pokładnych (ryc 148) jest czytelny właściwie tylko w po­łączeniu z opisem: na pierwszy rzut oka czytelnik widziprzede wszystkim człowieka niosącego stos prostokątnychprzedmiotów, a otoczenie również nie sugeruje kontekstu biblijnego. Czy nie można więc doszukiwać się w nim po prostu kantoru? Tematyka zamiany różnych walut wyraźnieto sugeruje. A przelicznik wag i wielki posąg? Czy nie jest toodwołanie do masy? Albo nawiązanie do pracy rzemieślnika 
667 Wzory 1970, 1997, 2058, 2124, 2132, 2169. 
odlewającego podobne dzieła, w bardzo prostym, rzeczywi­stym, a nie biblijnym znaczeniu? Obrazy odwołujące się do urodzaju (stada bydła, manna, zbiory) mogą w metaforycznysposób wskazywać rolę i efekt pracy; czyż nie podniesieniu jej jakości i efektywności ma służyć książka Haura? 
Warto się także zastanowić, dlaczego książka o takiejtematyce została wyposażona w ilustracje. Dość oczywista staje się odpowiedź na to pytanie w przypadku fragmentów opatrzonych w ryciny objaśniające tekst, zwłaszcza doty-czące geometrii. Publikacje naukowe lub poradniki tego typumiały w XVII stuleciu ugruntowaną tradycję: podobne rycinymożna znaleźć w dziełach wcześniejszych, np. w publikacji Grzepskiego pt. Geometria to jest miernicka nauka, wydanej przez Łazarza Andrysowica w roku 1566668. Trudniej wy­tłumaczyć potrzebę ilustrowania dalszej części publikacji, a zwłaszcza tablic arytmetycznych służących celom wy­łącznie praktycznym. Decyzja drukarza wydaje się jednak bardziej uzasadniona, jeśli popatrzy się na Ziemiańską ge­neralną oekonomikę jako na książkę będącą przedstawicielkąginącego już wówczas gatunku „książki gospodarskiej”.Wszystkie wcześniejsze publikacje dotyczące agronomii(dwa kolejne wydania Piotra Crescentyna) oraz medycyny i weterynarii (herbarze Falimirza, Marcina z Urzędowa,Marcina Siennika, Hieronima Spiczyńskiego czy nawetSyreniusza) wydawane były w jednej konwencji: każdy roz­dział był dodatkowo ilustrowany drzeworytem, niezależ­nie od tematyki. Zdarzały się przypadki wykorzystywania tego samego obrazu wielokrotnie, nawet dla ukazania kilkuróżnych roślin, lub dobierania ryciny pasującej w przybli-żeniu do tematyki danego fragmentu. Właściwie tradycję ilustrowania poszczególnych fragmentów można znaleźćw książkach znacznie wcześniejszych: rękopiśmiennychphisiologusach, często obejmujących wiedzę na temat kilku nauk przyrodniczych, np. zoologii, botaniki, astronomii i mi­neralogii. Z tej tradycji powoli wykształciły się publikacje naukowe poświęcone jednej dyscyplinie; różnicę tę zauwa-żyć można, porównując np. zielniki Falimirza i Syreniusza: 
668 Reprodukcje np w: Matematyka na Uniwersytecie Jagiellońskim. Rękopisyi książki matematyczne XIV–XX w., Kraków 2013; katalog wystawyw BJ, 27 listopada – 20 grudnia 2013, s. 71–73. 
pierwszy jest poradnikiem zielarsko-medyczno-aptekarskimz bardzo zróżnicowaną szatą graficzną, drugi to bardzo sta­ranne opracowanie z ilustracjami, które można nazwać na­ukowymi, bardzo realistycznymi i starannie wykonanymi. W publikacji tej ograniczono także tematykę wyłączniedo botaniki, pomijając obecne we wcześniejszych dziełach zwierzęta, nawet w sytuacji gdy omawiane były jako źródłopotencjalnych leków. Dzieło Haura idzie jeszcze dalej pod względem podejścia do ilustracji: odrywa ją od kontekstu i reinterpretuje, tworząc nowe treści. Oczywiście można teżprzyjąć, że drukarz robił to wyłącznie dla uatrakcyjnienia publikacji i nie zastanawiał się zbytnio, skąd czerpie ryciny i jak będą one współgrać z tekstem. Wydaje się jednak, że działanie jego było przemyślane, niezależnie od – zapewne marketingowej – motywacji. 
Dość ciekawym śladem mogącym rzucić światło na prob­lem ilustracji w tej publikacji może się stać porównanie in­nych książek tego autora, wydawanych w różnych drukar­niach. Dzieła Haura o tematyce gospodarczej cieszyły siędużą popularnością, o czym świadczą liczne edycje, takżeprzeredagowywane i zmieniane. Jako pierwsza ukazała sięw roku 1675 u Dziedziców Krzysztofa Schedla Oekonomika ziemiańska generalna, a jej poprawiona wersja wyszła drukiemw drukarni uniwersyteckiej. To dzieło, w zmienionych wer­sjach, uzupełniane niekiedy informacjami z innych autorów,wydawane było jeszcze kilkukrotnie: w Krakowie w 1744 roku u Wojciecha Dominika Siarkowskiego, w Warszawiew drukarni Societatis Jesu w 1744, 1756 i 1757 roku, a także w Berdyczowie w 1788 roku. Inne publikacje pióra Haura toSkład abo skarbiec znakomitych sekretów oekonomiej ziemiań­skiej, wydany w 1689 roku przez Mikołaja Aleksandra Sche­dla669, oraz Ekonomika lekarska albo domowe lekarstwo, wydanedwukrotnie w Berdyczowie, w 1790 i 1793 roku. Dwukrotnieukazał się także Wybór oekonomii ziemiańskiej, politycznej, gospodarskiej, żołnierskiej i lekarskiej, będący swoistym wy-ciągiem ze Składu, najpierw w Warszawie w 1730 roku u je­zuitów, później w 1744 roku w Krakowie u Siarkowskiego.Większość tych edycji nie posiada takich ilustracji jak wyda­
669 Estreicher twierdzi, że Skład abo skarbiec być może ukazał się również w 1693 r., ale może to być ta sama edycja. 
nie akademickie. Niekiedy wykorzystane bywały ozdobnikinawiązujące do tematyki oraz ryciny ilustrujące konkretneproblemy techniczne. Na przykład wydania warszawskiez 1744 i z 1757 roku zawierają tylko kilka winietek i inicjał,choć oczywiście dla funkcjonalności publikacji nie możnabyło zrezygnować z ilustracji przedstawiających figury geo­metryczne i sposoby praktycznego ich zastosowania. Pier­wodruk z 1675 roku zdobiło kilka finalików, ozdobników w funkcji nagłówka, zaś w części zatytułowanej Praktyka miesięczna gospodarstwa ziemiańskiego zamieszczono małe, drzeworytowe scenki z pracami miesięcy. Dopiero Mo-dellusze, rozpoczynające się od osobnych kart tytułowych,wymagały – w pojęciu zecera – ozdobienia dodatkowymirycinami. Przeważnie były to ozdobniki, ale w Modelluszu pierwszym znalazła się rycina ze sceną biblijną, ukazującąRut rozmawiającą z Boozem w czasie zbierania kłosów najego polu, a w Modelluszu czwartym ilustracja do ewange­licznej przypowieści o panu, który najmował robotników dopracy w winnicy. Modellusz piąty ma na karcie przekładko­wej rycinę konia (słusznie, gdyż traktuje o hodowli zwierzątgospodarskich). Na końcu Modellusza siódmego, tuż przedsummariuszem, znajduje się kolejna rycina biblijna, ukazu-jąca w dwóch planach narodziny Jana Chrzciciela, natomiastModellusz ósmy rozpoczyna się od ryciny przedstawiającejczłowieka zbierającego w lesie grzyby lub jagody. Karta ty-tułowa ostatniego Modellusza ozdobiona została ryciną bę­dącą graficznym przedstawieniem przypowieści o siewcy. Jakwidać, dobór tematów poszczególnych rycin również nie byłprzypadkowy: wszystkie w jakiś sposób dotyczą prac gospo­darskich. Jest to oczywiste w przypadku żniw, siewu lub pracyw winnicy, kojarzących się od razu z tematyką księgi, nie­zależnie od przedstawionych na rycinach postaci biblijnych.Mniej oczywisty wydaje się wybór ryciny z narodzeniem św.Jana Chrzciciela, ale głębsza analiza tego przedstawienia niepozostawia wątpliwości co do intencji składacza: obraz tenpodzielony jest na dwie strefy reprezentowane przez dwieizby – męską i kobiecą. W głębi domu, na łożu leży szczęś­liwa matka z niemowlęciem, natomiast na pierwszym planieznajduje się Zachariasz, jak opowiada św. Łukasz, niemy,bo nie uwierzył w boską obietnicę, który na tabliczce piszeimię swojego nowo narodzonego syna. Najprawdopodobniej ta pierwszoplanowa scena starca piszącego na tabliczce i ota­czających go sług stała się dla składacza najlepszą ilustracjąukazującą pana domu wydającego dyspozycje służbie. Siar­kowski zdecydował się w swoim wydaniu Oekonomiki na podobne zabiegi, choć do ilustracji Praktyki miesięcznej użył tylko jednego drzeworytu z pracami miesięcy, zaś kolejneczęści (miesiące) opatrzył wizerunkami znaków zodiaku. W Modelluszach wykorzystał do ozdobienia składu tę samąrycinę z księgi Rut co Schedel, drzeworyt z wiosenną orkąze wspominanej już edycji Crescentyna, ilustrację ze zbio­rem grzybów oraz zdecydowanie słabsze ryciny o tematycegospodarskiej, np. ze sceną młocki czy z wyobrażeniemkonia. Warto zauważyć, że ani Schedel, ani Siarkowski niezamieścili ilustracji dotyczących geometrii; być może w wy­dawanych przez nich wersjach tekstu ten temat został po­minięty i nie wymagał ilustracji.
Zdecydowanie najciekawszym ilustrowanym dziełemHaura był Skład abo skarbiec znakomitych sekretów oekonomiejziemiańskiej. Publikacja ta pierwszy raz opuściła prasy dru­karskie ponad 10 lat po Ziemiańskiej generalnej oekonomicei może być przykładem publikacji ilustrowanej w pełnym tego słowa znaczeniu, choć wykorzystano w niej równieżryciny pochodzące z innych dzieł. Pomijając ramę wydaw­niczą ozdobioną bardzo znanymi rycinami, np. z symbo­licznym przedstawieniem koncepcji ustroju Królestwa Pol­skiego z dzieła Stanisława Orzechowskiego Quincunx z roku 1564 czy sygnetowym obeliskiem Januszowskiego, częśćgłówna publikacji zawiera liczne ilustracje nawiązujące do konkretnych fragmentów tekstu, który rozpoczyna się od wód potopu i korabia, gdzie – wedle słów autora – „wszystekekonomiczny znajdował się porządek”. Uzasadniony zatem był wizerunek arki wraz z zamkniętymi w niej zwierzętami.W ten sam sposób, czasem opierając związek z tekstem na bardzo luźnych skojarzeniach, łączone są fragmenty książkiz poszczególnymi ilustracjami. Prócz arki publikacja zawieraliczne sceny biblijne (np. grzechu pierworodnego przy frag­mencie o urodzaju), ilustracje z postylli, ryciny z książek
o gospodarstwie, a nawet o tematyce dworskiej i rycerskiej (pojawiają się drzeworyty z Marchołta). Gdzieniegdzie zda­rzają się także przedstawienia alegoryczne, mitologiczne orazherby, a jedynymi naprawdę uzasadnionymi ilustracjami są schematy, np. narzędzi i zjawisk astronomicznych. Można łatwo zauważyć, że drukarz, chcąc uatrakcyjnić dzieło (dziękiilustracjom zresztą bardzo okazałe, liczące ponad 500 stron),wydobył wszystko, czym dysponował jego zakład. W roz­dziale o kapliczkach – „bożych mękach” – pojawia się ilus­tracja zapewne używana w modlitewnikach, ukazująca na-rzędzia Męki Pańskiej. Ryciny różnią się znacznie zarównowielkością, jak i poziomem artystycznym, lecz, jak widać, nie przeszkadzało to odbiorcy, a praktyka wykorzystywa­nia domyślnych ilustracji do konkretnych tekstów wydaje się szeroko praktykowana w końcu XVII wieku, więc uni­wersytecka Ziemiańska generalna oekonomika nie stanowi w tym względzie wyjątku.
Przy okazji warto wziąć jeszcze pod uwagę dalszy rozwójpublikacji o tematyce przyrodniczej670 , który wytworzył dwaskrajne typy: z jednej strony przepięknie ilustrowane, barwneatlasy botaniczne, a z drugiej publikacje czysto użytkowe, pozbawione zupełnie szaty graficznej. Przykładem takimjest wydana kilkadziesiąt lat po Haurze, również w drukarniuniwersyteckiej, Praktyka gospodarska o poznawaniu włas-ności roku, urodzajów, odmian powietrza przez doświadcze­nia zebrana (1778). W tym kontekście Ziemiańska generalna oekonomika staje się reliktem doby saskiej z jej niezwykłąestetyką, dynamiką i fantazją. I to dobrze zaprojektowaną oraz złożoną z pewnym smakiem (zwłaszcza w kontekście edycji Składu abo skarbca).
Dzieło Haura, z nielicznymi schematami ilustrującymisposoby pomiarów geodezyjnych lub plany zabudowań, nieoddaje w całości możliwości wydawców. Ilustracje naukowestanowiły od wczesnych czasów druku bardzo ważny elementpublikacji naukowych. Patrząc na cały badany okres działal-ności drukarni akademickiej, zauważyć można dbałość o me­rytoryczne przygotowanie publikacji, zwłaszcza tych, którewymagały dodatkowych pomocy dydaktycznych. Ilustracjaw książce naukowej bywa niezbędna, zwłaszcza w naukachprzyrodniczych i ścisłych: model, schemat, rysunek prze­krojowy to specjalny typ ilustracji. Badania psychologiczne 
670 Ciekawą perspektywę badawczą wyznacza omówienie rozwoju ilustra­cji przyrodniczej w kontekście reprezentacji świata; zob. D.R. Olson, Papierowy świat…, s. 327–336. 
dowodzą, że stanowi on wyjątkowy sposób przedstawie­nia rzeczywistości. Uproszczenie, rezygnacja z nadmier­nej szczegółowości, a nawet specjalny typ uporządkowaniaobrazu w formy proste i zrozumiałe pozwalają pojąć ogólnązasadę działania. Taki sposób upraszczania można dostrzecnie tylko w rysunkach dzieci, ale również w kulturach pier­wotnych671. Uproszczenie form widoczne jest w ilustracji na­ukowej od czasów najdawniejszych, choć niekiedy estetykaepoki dodaje pewne elementy służące wyłącznie dekoracji.W wielu przypadkach ilustracja staje się nieodzowna, gdyż bezprzedstawienia graficznego problem staje się niezrozumiały.Dysertacje profesorów Akademii bywały ilustrowane sche­matami, zwłaszcza jeśli dotyczyły astronomii: dyscyplina taczęsto wymagała ukazania opisanych zagadnień w formieschematu. Schematy takie reprodukowano często w technicedrzeworytowej. Wiele takich publikacji ukazało się w Kra­kowie w wieku XVI, a pozostałe po tych edycjach klockidrzeworytowe wzbogaciły zasób drukarni uniwersyteckiej.Przykładem dzieła ilustrowanego z końca XVII stulecia jest Abryz komety Kaspra Ciekanowskiego z roku 1681, w którymzamieszczono ilustrację ukazującą ruch komety w ciągu rokunaniesiony na mapę nieba z gwiazdozbiorami widocznymiz okolic Krakowa. Bez tej ryciny publikacja byłaby znaczniemniej czytelna. Innym przykładem takiego typu ilustracjijest inne dzieło tego autora, także dotyczące tego zjawiskaastronomicznego, Quaestio astronomophysica de cometa z tegożroku. Ta bardzo krótka, bo czterostronicowa, publikacja byłana końcu opatrzona schematem ilustrującym opisywane za­gadnienie. Obserwacja komety w roku 1680 stała się głównymtematem dzieł i dysertacji astronomicznych w krakowskiejAkademii: prócz Ciekanowskiego problem zgłębiał równieżczołowy twórca dzieł astronomicznych, wykorzystujący swąwiedzę praktycznie, najbardziej chyba płodny autor kalen­darzy tego okresu, Stanisław Słowakowic. W publikacji wy­danej jego staraniem i nakładem, pt. Postliminium cometarum abo raczej niebo z dawna a niesłuśnie kometom przez filozofówodebrane znalazło się aż 12 ilustracji ukazujących kometę, wy-jaśniających i omawiających tor jej lotu oraz, w części drugiej,zwanej prognostyczną, dotyczącej wpływu komety na losy 
671 R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, s. 321–343. 
ludzkie – pokazujących jej ruch wrysowany w schemat as­trologiczny, przedstawiający umiejscowienie wszystkich zna­ków zodiaku w roku 1680 w czasie obserwowanego zjawiska.Ryciny ilustrujące zagadnienia astronomiczne i astrologicznenie były wyłącznie domeną dzieł naukowych, ale służyły rów­nież do wyjaśniania zawiłości tego tematu w publikacjachbardziej popularnych. W drugiej połowie wieku XVIII byłyistotnym elementem kalendarzy672. Szczegółowa rycina za­mieszczona w Kalendarzu polskim i ruskim na rok 1745 przy­gotowanym przez Mateusza Temprowskiego ukazywała po­dział mapy nieba, a szczegółowe ilustracje z tegoż kalendarzana rok 1758 autorstwa Józefa Alojzego Putanowicza wyjaś­niały naturalne zjawiska, takie jak zaćmienie księżyca. Wy­dawcom umieszczającym w dziele ryciny, prócz ważnej misjiwyjaśniania problemów naukowych, zapewne przyświecałarównież inna motywacja: publikacja ilustrowana była bar­dziej interesująca i atrakcyjna dla potencjalnego czytelnika.
W kalendarzach pojawiały się także tzw. wykresy horo­skopowe673. Najpopularniejszy ich typ był złożony z cen­tralnie położonego kwadratu i 12 trójkątów oznaczających tzw. domy674. Nazwa „dom horoskopu” odnosi się do po­działu ekliptyki (Zodiaku) w momencie jakiegoś wyda­rzenia, wytyczonego przez horyzont lub południk675. Wy­kresy takie ilustrują również inne druki (np. Opusculum de causis ecclipsium et effectibus Lamchoniusa, 1544). W zbiorze drzeworytów Uniwersytetu zachowały się także klocki do druku takich wykresów (wzór 2450).
Nauki ścisłe wiązały się często z ich praktycznym za­stosowaniem wykorzystywanym w pracach inżynierskich.Publikacje takie były szczególnie cenne jako poradniki go­spodarskie (jak wspomniana już wcześniej książka Hauraczy popularne w XVI i XVII wieku podręczniki geometrii, jak choćby Geometria to jest miernicka nauka Grzepskiego) oraz w drugiej połowie wieku XVIII jako podręczniki dlaoficerów, szczególnie saperów. Akademia kształciła raczej 
672 Reprodukcje i ich opis zob. M. Janik, Polskie kalendarze…, s. 144–145. 673 Tamże, s. 178. 674 E. Śnieżyńska-Stolot, „Zamek piękny na wzgórzu…”. Horoskopy – za­
pomniane źródło historyczne, Kraków 2015, s. 37. 675 Tamże, s. 16. 
teoretycznie, więc podręczniki dla inżynierów nie były naj­ważniejszym typem wydawanych przez nią publikacji. Poreformie Kołłątajowskiej zaszły jednak zmiany w progra­mie nauczania, a drukarnia akademicka stała się głównymproducentem podręczników dla różnych stopni edukacji,wydawała także książki o charakterze poradników. Wśródpodręczników najobficiej ilustrowane były przeznaczone donauki przedmiotów ścisłych (zwłaszcza fizyki). Miedziory­towe tablice ze schematycznymi rysunkami dołączano nakońcu tomiku; ich dość duże rozmiary wymagały specjal­nego falcowania (dodatkowe arkusze w formie alonży), alepozwalały czytelnie rozmieścić materiał ilustrujący kolejnerozdziały. Każdy schemat był podpisany numerem, po­zwalającym odnaleźć odpowiedni fragment w tekście, orazopatrzony oznaczeniami literowymi, pomagającymi śledzićwywód w tekście i odnosić go do ilustracji. Większość pod-ręczników była ilustrowana w ten sposób, np. Wstęp do fizyki, w którym zamieszczono 6 rozkładanych tablic, lub Fizyka dla szkół narodowych, gdzie umieszczono ich aż 13. Podręcznikautorstwa Franciszka Scheidta O elektryczności zilustrowano tylko trzema rozkładanymi tablicami rytowanymi przezAdama Gieryka Podebrańskiego. Widać wyraźną różnicęmiędzy tymi materiałami: ilustracje do Fizyki są bardziej schematyczne i rytowane delikatniejszą kreską, przez cosprawiają wrażenie prostych rysunków technicznych. Gierykbył w swych przedstawieniach bardziej dosłowny: schema­tyczne ręce puszczające w ruch maszyny ozdobił koronko­wymi mankietami, ze szczegółami ukazał także meble (np.stoły), na których umieścił urządzenia i obiekty eksperymen­tów. Przyczyną nie jest chyba tylko różnica czasu, w jakimpowstały obie te publikacje (Fizyka jest późniejsza o kilkalat), lecz sposobu wizualizacji problemu przez artystę. Możejednak rzeczywistym autorem ilustracji był autor książki, a rytownik wykonał płyty według jego wskazówek albo na­wet odręcznego rysunku? Podobnie schematycznym ujęciemodznaczają się ilustracje w innym podręczniku, pt. Początki fizyki Romana Markiewicza z roku 1819. Tu, w przeciwień­stwie do Fizyki dla szkół narodowych, jedyna tablica z ryci­nami jest sygnowana. Wykonał ją Piotr Wyszkowski. Byćmoże w ciągu tych niemal 30 lat wykształcił się inny typ schematu, uproszczony i pozbawiony nieistotnych z punktu widzenia ucznia szczegółów, choć może było to związanez dziedziną nauki: siedem tablic dołączonych do Rachunku algebraicznego teorii przystosowanej do linii krzywych Śnia­deckiego wyobraża wyłącznie schematy oparte na figurachgeometrycznych, liniach prostych i krzywych, co pozwalawyabstrahować grafikę, natomiast ryciny medyczne i tech­niczne (o czym za chwilę) odznaczały się dużym realizmem,gdyż ukazywały przedmioty i części ludzkiego ciała znaneczytelnikowi z autopsji.
Szczególnie istotne były ilustracje umożliwiające naukę anatomii oraz pomocne w diagnostyce. Uniwersytet najednym z najstarszych wydziałów – medycznym kształciłprzyszłych lekarzy, toteż publikacje z tej dziedziny byływydawane z dużym pietyzmem. Ciekawe są dwa przykładyksiążek traktujących o tej tematyce: przede wszystkim pub­likacja Stan człowieka zdrowego naturalny Franciszka Ksa­werego Ryszkowskiego, doktora dwóch specjalności: absol­wenta krakowskiego Wydziału Nauk Wyzwolonych orazbolońskiej medycyny. Obszerna, ponad trzystustronicowa rozprawa zawiera przede wszystkim informacje o anatomii i fizjologii ludzkiego ciała, o podstawach psychologii oraz 
o higienie, zdrowym trybie życia, diecie i lekarskiej po­mocy doraźnej. Publikację uzupełniają dwie ryciny. Pierw­sza umiejscowiona została po stronie 74 i ukazuje budowę morfologiczną ludzkiego ciała. Druga jest tablicą w formie alonża wszytą przed indeksem, tak by następowała tuż po fragmencie omawiającym zamieszczone na niej ilustracjeprzedstawiające budowę anatomiczną poszczególnych na-rządów i układów: kostnego, trawiennego, krążenia, odde­chowego itp. (ryc 151). Rycina jest sygnowana przez AdamaGieryka Podebrańskiego i zdradza jego artystyczną oso­bowość: większość układów przedstawiono w naukowy,bardzo obiektywny sposób, jednak rycina wyobrażającaukład kostny nawiązuje silnie do renesansowych ilustracji naukowych (np. do De humani corporis fabrica Vesaliusa).Przedstawia ludzki szkielet, bardzo poprawny pod wzglę­dem anatomicznym, lecz w postawie charakterystycznejdla personifikacji śmierci: kosiarza uzbrojonego w kosę,szerokim ruchem zagarniającego łan. Pod stopą postaci na kamienistym podłożu dojrzeć można inny symbol upływa-jącego czasu: przewróconą klepsydrę, co może sugerować 

Stan człowieka zdrowego naturalny; tablica z ilustracjami 
ogólniejszą myśl, że śmierć przecina strumień czasu i wy­rywa człowieka z jego kręgu. Istnieją przesłanki, że kom­pozycja całej tablicy jest pomysłem samego Gieryka, o czymświadczy podpis: Adam Gieryk odrysował i wyszty<chował> w Krakowie. Taki sposób kompozycji ilustracji bardzo silniewpisuje się w nurt europejski: najsłynniejsze atlasy naukoweXVIII stulecia kontynuują bowiem tradycję renesansu, uka­zując obiekt (np. szkielet) na tle krajobrazu, często nawetspecjalnie stylizowanego na ogród lub lapidarium z wy-raźnymi oznakami melancholii lub wręcz z monumentami ozdobionymi napisami o treści wanitatywnej. Podobneilustracje znaleźć można w atlasach Williama Cheseldena Osteographia (Londyn 1733), Bernharda Siegfrieda AlbinusaTabulae sceleti et musculorum corporis humani (Londyn 1749) czy też podręcznikach tegoż Cheseldena The Anatomy of the Human Body (Londyn 1741) lub Albrechta von Haller Dis-putationes chirurgicae selectae (5 tomów, Lozanna 1755–1756). Co ciekawe, widać tendencję odchodzenia od tego typuilustracji na rzecz schematu naukowego: w dziele Albinusa obok rycin z upozowanymi szkieletami pojawiają się także bardzo surowe w formie przedstawienia całego szkieletulub kości kończyn, które równie dobrze mogłyby ilustrować współczesny podręcznik. Podobny obiektywizm można do­strzec w ilustracjach z dzieła Hallera: wypreparowane na-rządy są przedstawione w taki sposób, by jak najlepiej uka­zać ich budowę, a nie zachwycać kompozycją czy budzićgłębsze refleksje. Warto jednak zwrócić uwagę na realizm tych obrazów: artysta zadbał, by wyglądały trójwymiarowo,czemu ma służyć m.in. rzucany przez nie cień. W tym kon­tekście przykłady dzieł Podebrańskiego wskazują, że był onprzedstawicielem poprzedniego pokolenia i sposób realiza­cji powierzonych mu zleceń być może nie zawsze zadowalałklientów. Początek XIX stulecia w ilustracji naukowej dążyłbowiem w kierunku chłodnego, naukowego obiektywizmu,co widać na innych rycinach. Dzieło Ryszkowskiego jestniezwykle skromne pod względem ilustracji w porównaniu z monumentalnym dziełem napisanym przez wspominanegojuż „ojca chirurgii polskiej”, czyli Rafała Czerwiakowskiego,który w roku 1816 wydał siedmiotomowy podręcznik dlachirurgów, ze szczególnym naciskiem na lekarzy wojsko­wych, o czym świadczy duża ilość miejsca poświęconegoopatrywaniu ran. Książka była zapowiadana w specjalnym prospekcie, podającym dokładny spis zagadnień porusza­nych przez ten podręcznik. Publikacja została uzupełnionadodatkowym, osobnym tomem zawierającym wyłącznieilustracje. Trudno powiedzieć, czy wybór takiego rozwią­zania typograficznego był spowodowany tylko względami praktycznymi: ryciny miedziorytowe odbijało się inaczej niżwypukły skład drukarski, więc wydrukowanie ich osobno było podyktowane pragmatyzmem, prócz tego tablice miałyinny format, więc wymagałyby innego łączenia z blokiem książki. Ale równocześnie decyzja taka sprawiła, że po­wstała publikacja umożliwiająca studentowi równoczesneczytanie tekstu i analizowanie jego graficznej interpretacji. Dzięki temu siódmy tom zaczyna pełnić funkcję atlasu bę­dącego uzupełnieniem tekstu głównego. Z punktu widzeniadydaktyki łatwość korzystania z materiału dydaktycznego jest bardzo istotnym zabiegiem poprawiającym skutecznośćnauczania. Dołączenie tablic do konkretnych tomów w po­staci alonży na końcu książki na pewno utrudniłoby proces lektury, więc rozwiązanie zastosowane przez drukarzy aka­demickich należy uznać za optymalne. Obszerny materiał graficzny obejmuje 36 tablic, ukazujących przede wszystkim rodzaje środków opatrunkowych oraz sposoby ich zakłada­nia. Tablice poglądowe nie są sygnowane, podpisano tylko rycinę z portretem autora wykonaną w Wiedniu, więc trudnostwierdzić, kto przygotował pozostałe płyty miedziorytowe.Na pewno nie był to Gieryk, gdyż od 10 lat już nie żył.Ciekawy jest jednak sposób przedstawiania postaci: mimo bardzo fachowego charakteru przedstawień na rycinachprócz postaci ludzkich, często okaleczonych, ukazano takżeszczątkowy krajobraz (np. krzewy i zioła na tablicy XVIII), elementy ubioru (tablica XXXI, ukazująca unieruchomienieręki przy zwichnięciach i złamaniach) oraz, niekiedy bar­dzo wymyślne, fryzury kobiece (tablica XXIII). Większość rycin jest jednak uproszczona: przedstawia tylko wybraną część ciała i sposób jej opatrywania, bez zbyt drobiazgowej szczegółowości. Wskazuje to znów tendencję odchodzenia od realistycznego obrazu ku uproszczonemu schematowi, zgodną z rozwijającą się metodyką nauczania. 
Prócz książek naukowych Uniwersytet wydawał takżedzieła o praktycznym zastosowaniu, przeznaczone dlaadeptów dziedzin technicznych. Książki dla specjalistówzajmujących się pracami inżynierskimi, zwłaszcza związa­nymi z budownictwem i architekturą, wynikały z prądówumysłowych epoki. Czas rewolucji przemysłowej, dowar-tościowanie technicznych aspektów działalności człowiekaoraz utylitaryzm sprawiły, że publikacje dotyczące tej te­matyki stawały się bardzo potrzebne. Prócz popularnychbroszurek, jak np. Rzecz o łatwym i niekosztownym sposo­bie murowania w Krakowie domów na przedmieściach z 1817 roku autorstwa Sebastiana Sierakowskiego, bardzo krótkich i rzeczowych, wydawano również dzieła obszerne i bogatoilustrowane, czego przykładem jest Architektura obejmującawszelki gatunek murowania i budowania tegoż autora z roku1812. Warto porównać te publikacje, gdyż wskazują onedwa kierunki rozwoju techniki budowlanej i architektury:z jednej strony architektura jako sztuka użytkowa, nawią­zująca do bogatej tradycji, uprawiana przez ludzi świado­mych jej historii i biegłych w teorii i praktyce, z drugiejpodejście czysto pragmatyczne – budowanie jako elementzagospodarowania przestrzennego, oparty na ekonomii.Takie podejście wynikało także z idei wskazujących naposłannictwo ludzi oświeconych, odpowiedzialnych za wzrost świadomości, higieny i kultury wśród obywateli.Dobrze zaprojektowane budynki miały stanowić krok kupolepszeniu standardu życia. Wspomniana broszura na­wiązuje do rozporządzenia wydanego przez Senat MiastaKrakowa zakazującego budowlanej samowoli: każda bu­dowa lub przebudowa musiała zostać zatwierdzona przezUrząd Budowniczy po wizji lokalnej i analizie dołączo­nych planów. Zabroniono także stosowania drewna jakomateriału do stawiania ścian zewnętrznych budowli. Sie­rakowski po przedrukowaniu tego rozporządzenia oma­wia dokładnie problem murowania domów w mieście, po­siłkując się wiedzą na temat budownictwa u starożytnychRzymian, podając właściwości materiałów oraz sposobymurowania ścian. Książeczce towarzyszy rycina ilustru-jąca, za pomocą trzech wzorów, wykład autora. Nie jestsygnowana, więc nie wiadomo, przez kogo została przy­gotowana. Sierakowski nie bez przyczyny nawiązywał dobudownictwa antycznego: był bowiem wybitnym specja­listą w tej dziedzinie. W Architekturze opisuje dokładniewszystkie style i porządki architektoniczne. Zaintereso­wanie architekturą, także dawną, stawało się istotnymprądem w Europie. Warto wspomnieć wydanie opisu po­dróży do Włoch, ukazujące się w latach 1781–1786 w Pa­ryżu, w drukarni Jacquesa Gabriela Clousiera. Dzieło
Voyage pittoresque ou Description des royaumes de Naples etde Sicile en 5 tomes napisał Jean-Claude Richard de Saint­-Non, ilustrując je rycinami, wśród których były równieżrzuty budowli (np. świątyń) i dokładne odrysy detali ar­chitektonicznych. Innym przykładem takich wydawnictwbyły dzieła ilustrowane rycinami, których wykonaniemkierował Louis-François Cassas, także wydane w Paryżu:
Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine etde la Basse-Égypte (2 tomy, 1799), Voyage pittoresque et histo­rique de l’Istrie et de la Dalmatie676 (1802) oraz Grandes vues pittoresques des principaux sites et monuments de la Grece etde la Sicile, et des sept collines de Rome (1813). 
676 Publikację tę poprzedził ciekawy frontispis ukazujący (podobnie jak w Architekturze Sierakowskiego) budowle antyczne w różnych stylach tworzące malowniczy krajobraz; reprodukcja w Bibliophiles et mécenes. Deux siecles de donations a la Bibliotheque de Neuchâtel, Neuchâtel 2006, s. 43. 
Monumentalne opracowanie Sebastiana Sierakowskiego uosobiało teorię architektury, natomiast dzieło jego brata, równie bogato ilustrowane, oddawało wszystkie aspektypraktyczne budownictwa. Ta wydana w 1799 roku książka Wacława Sierakowskiego, autora wielu praktycznych wy­dawnictw dotyczących architektury, rolnictwa i ogrodni­ctwa, pt. Silnie czyli oszczędzenie zdrowia pracujących około ciężarów porusza problemy techniki budowlanej, zwłasz­cza zaś maszyn prostych, służących do pracy przy budowie.Jak wskazują badania historyków, wiek XVIII był okresem wzmożonego przyrostu demograficznego, udoskonaleńtechnicznych, a także silnego rozwoju budownictwa677. W tym czasie zaczęto zastępować tradycyjne budownictwodrewniane murowanym. Echa tego prądu panującego naZachodzie widoczne są również w Polsce, o czym świad­czą regulacje prawne przywołane przy okazji Rzeczy o ła-twym i niekosztownym sposobie murowania. Ale budowanie domów z kamienia wymaga zmiany technologii, a takżeinnego przygotowania pracowników. We Francji już w po­łowie stulecia zaczęto powszechnie uczyć rysunku technicz­nego, a główną konsumentką procesu nauczania geometrii,techniki i inżynierii stała się armia678. W Polsce widoczne są podobne tendencje (np. dzieła przeznaczone do kształ­cenia kadry wojskowej, jak choćby wydana przez Dufoura w 1790 r. Teoretyczna i praktyczna nauka żołnierskich rozmia­rów czyli miernictwo wojenne do użycia officierom i początko-wym inżenierom Johanna Ludwiga Hogrewego). Wydanie książki Wacława Sierakowskiego wskazuje jednak, że takżebudownictwo cywilne potrzebowało zmian płynących z no­wych technologii. Najciekawsze w tej publikacji są ryciny zamieszczone na końcu tomu, niesygnowane, podpisanejako „Tablice”; 21 ilustracji ukazuje, w jaki sposób należystosować rusztowania, jak transportować i podnosić ciężary,a także w jaki sposób zabezpieczać je przed upadkiem, przyuwzględnieniu odpowiednich sposobów mocowania, w tymtakże węzłów. Ryciny są wykonane bardzo precyzyjnie. Nie­które mają formę schematu, np. wyobrażenie wszystkichnarzędzi stosowanych na budowie, instrukcje wiązania lin 
677 P. Chaunu, Cywilizacja wieku oświecenia, s. 284–288. 678 Tamże, s. 184–189. 

i mocowania belek, typy wielokrążków, podstawy zbijania rusztowań lub konstruowania mechanizmów podnośników.Inne wskazują sposób postępowania za pomocą obrazówrodzajowych będących scenami z budowy. Dzięki takiemu przedstawieniu można dokładnie odtworzyć środki trans­portu oraz sam przebieg prac (ryc 152). W publikacji tejwidać podobną tendencję jak w opisanych podręcznikach medycznych: z jednej strony dążenie do wyabstrahowanegoprzedstawienia schematu pokazującego zasadę działania,a z drugiej skłonność do bardzo drobiazgowego realizmu. Co ciekawe, dla Sierakowskiego to ilustracje stają się punk­tem wyjścia do rozważań teoretycznych, gdyż strukturaksiążki oparta jest na opisie poszczególnych tablic; w taki sposób również numerowane są rozdziały, odsyłające odrazu do odpowiedniej ryciny. Zaskakuje erudycja autora,który poza technicznym opisem podaje także ciekawostki historyczne i geograficzne (np. fakt, że podczas osadzania posągów na placu św. Piotra w Rzymie używano w rusz­towaniach tzw. masztu, albo informacje, z których kopalń pochodzą różne gatunki marmuru) lub pouczenia naturyestetycznej (np. że deseń posadzki powinien pasować do su­fitu i ścian). Wspomniane scenki opatrzone literami omawia autor bardzo gruntownie, tak by pozwalały skutecznie i bez­piecznie korzystać z opisanych technologii. Sposób opisujest bardzo prosty: kolejne postaci nazywane są imionami, po czym następuje bardzo skrupulatne wyliczenie czynno-ści poszczególnych osób.
Jak widać, korzystanie z ilustracji naukowej w książkach omawianego okresu wymagało od czytelnika pewnego wy-siłku – najczęściej nie były one bezpośrednio skorelowane z tekstem, lecz umieszczano je na końcu tomu. Dlatego tak ważna stawała się nawigacja wewnątrztekstowa: w pod-ręcznikach i poradnikach (jak we wspomnianym powyżej) musiały się znaleźć jasne odsyłacze do konkretnych rycin. Mogły być częścią tekstu, ale zdarzały się także projektyznacznie bardziej funkcjonalne, jak np. podręcznik O elek­tryczności Scheidta, w którym informacje te umieszczonoobok kolumny tekstu, w formie marginaliów podającychnumer tablicy oraz ilustracji w jej obrębie.
Wacław Sierakowski był człowiekiem o niezwykle sze­rokich zainteresowaniach. W jego dorobku znajdują sięksiążki na bardzo różne, najczęściej praktyczne tematy. Pozawspomnianymi już dziełami z zakresu techniki i rolnictwazajmował się także muzyką i wydał trzytomowy podręcz­nik o tej tematyce. Nie jest to jednak dzieło ilustrowane(choć zostało wyposażone w zapisy nutowe). Nie przewi­dziano także ilustracji w innym dziele Wacława – opraco­waniu dotyczącym ogrodnictwa, pt. Postać ogrodów. Jed­nak na początku drugiego tomu egzemplarza BibliotekiOssolińskich wszyto rozkładaną tablicę z rycinami doty-czącymi omawianych problemów (Tabela III i IV) pocho­dzącą z pierwszego tomu Roślin potrzebnych, pożytecznych, wygodnych… zażycia Krzysztofa Kluka (1777). Sierakowskibył wyraźnym zwolennikiem ogrodów krajobrazowych,zachęcał bowiem swoich czytelników, aby zachowując to,co natura ma pięknego, chcieli podnieść walory otoczenia.Prócz tego wyrażał przekonanie, że odpowiednio dobranegatunki roślin, jak np. grupa drzew o zwisłych gałęziach,może wprowadzać do fragmentu ogrodu odpowiedni na­strój – w połączeniu z grobowcem lub piramidą daje wra-żenie smutku i melancholii. Jego rady nie dotyczą jed­nak wyłącznie kwestii estetycznych, gdyż książka zawieratakże rozdziały poświęcone sadownictwu, przechowywaniu owoców i jarzyn, uprawie roślin w pojemnikach, nawoże­niu i ochronie przed chorobami i szkodnikami. Ilustracjepozyskane z innej publikacji zostały więc dobrane bardzotrafnie. To dobry przykład ilustrujący zmiany wprowa­dzane w książkach przez czytelników. 
Wspomniano już, że w Krakowie na przełomie wiekówdrukarze lub autorzy, którzy planowali zamieścić w pub­likacji ilustracje, mieli najczęściej dwie drogi postępowa­nia: zamówić płyty za granicą, co pozwalało mieć nadzieję na ich dobrą jakość, lub zwrócić się do lokalnego artysty, czyli Gieryka Podebrańskiego. Pod koniec życia, jak dowo­dzą świadectwa z epoki, klienci nie zawsze byli zadowoleni z jego usług, lecz wcześniej, w czasach gdy starał się o zało­żenie własnej drukarni w Warszawie, Gieryk był cenionymrytownikiem. Do swej supliki do króla dołączył karty z wy­konanymi przez siebie miedziorytami, przedstawiającymiprzede wszystkim motywy architektoniczne i rysunki tech­niczne (ryc 41). Wykonanie tych ilustracji jest prawidłowe, choć bez szczególnego polotu: dość gruba kreska sprawia, że obiektom brak trójwymiarowości widocznej na rycinach prawdziwych mistrzów. 
Niektóre z publikacji uniwersyteckich, zwłaszcza te od­noszące się do konkretnych wydarzeń historycznych lubopisujące miejsca, wymagały niekiedy materiału ilustracyj­nego w postaci planu bądź mapy. Nie były to zwykle duże druki, bo drukarnia nie specjalizowała się w tym typie pub­likacji, lecz niewielkie ryciny wyjaśniające lub przybliżającezagadnienie. W tym kontekście bardzo ciekawy wydaje się przykład ilustracji zamieszczonych w łacińskim przewod­niku z roku 1703, opisującym dokładnie historię, architek­turę i wyposażenie kościoła św. Anny. Dzieło to, autorstwa Andrzeja Buchowskiego, nosi tytuł Gloria Domini super templum S. suum… i zawiera dwie ryciny: pierwsza z nich to dość dokładny plan Krakowa z okresu powstania publi­kacji, druga zaś jest uproszczonym rzutem kolegiaty. Plan ukazuje zarys miasta wraz z fortyfikacjami i mostem nadWisłą na Stradomiu, łączącym Kraków z Kazimierzem.Najważniejsze były oczywiście oznaczenia odnoszące siędo opisanych w książce miejsc: kościoła św. Anny i Uni­wersytetu, ale również zamku, rynku i pozostałych miast: 
Kleparza i Kazimierza. W kolekcji drzeworytów Uniwer­sytetu zachowały się klocki służące do druku tych ilustracji:wzory nr 797a i 798. Porównanie odbić z początku XVIII i z połowy XIX wieku wskazuje pewien stopień uszkodze­nia klocka z planem miasta: znacznie uszczerbiła się ramka otaczająca mapkę i zniszczyła się także litera A oznaczającana planie zamek. Podobny los spotkał ramkę i cienkie linie na planie kościoła. Może to świadczyć o zużyciu drzewory­tów w czasie druku tej publikacji lub dokumentować znisz­czenia wynikające ze złych warunków przechowywania.Plan miasta zamieszczony w powyższej publikacji nie byłjedynym dokumentem kartograficznym w dorobku drukarńuniwersyteckich, choć, jak już wspomniano, Uniwersytet niespecjalizował się w takich drukach. Najciekawszym jednakprzykładem map będących swoistą „pomocą naukową” byłyplany ilustrujące antyczne epopeje. Zamieścił je Jacek Przy­bylski w swoim tłumaczeniu dzieł starożytnych, w tomach zawierających klucz, będących uzupełnieniem, naukowym komentarzem i indeksem w jednym. W tomie VII ukazały się mapy Hellady i Troady679, podpisane i wyposażone w po­działkę, zaznaczono na nich rzeki, miasta oraz rzeźbę te­renu. Brak niestety informacji o tym, kto wykonał sztychy niezbędne do ich odbicia. Innym typem mapy, a właściwie planu, jest zamieszczony w tomie VI „Miejscorys Ilionu”,przygotowany przez Michała Stachowicza i rytowany przezSebastiana Langera (ryc 153). Rycina przedstawia miejsce akcji Iliady: ufortyfikowane miasto oblane wodami dwóch rzek, Skamandra i Symoentu, wraz z zatoką morską, w którejzacumowano okręty greckie. Za pomocą liter zaznaczono także miejsca konkretnych wydarzeń. Ryciny z tomu VI i VII reprezentują zupełnie inny sposób przedstawiania rzeczy­wistości: w tomie VII jest mapa o charakterze naukowym (w znaczeniu współczesnym), zaś w tomie VI plan staje się również ilustracją – miasto Troja jest wyobrażone w sposób dosłowny, z pałacem królewskim, świątyniami i muramiobronnymi. Widoczne są także otaczające je góry, rosnące na równinie i na brzegach rzek drzewa, okręty na plaży oraz 
679 Zarówno te mapy, jak i opisany później „Miejscorys Ilionu” zrepro­dukowano w publikacji Homer i Kwint w Polszcze, skrzydełko tylnej okładki oraz s. 220. 
Typograficzne środki wyrazu 435 
oddziały walczących wojsk. Poza informacją topogra­ficzną czytelnik mógł zdo­być wiedzę na temat szyku, w jakim atakowały wojska,architektury oraz budowyokrętów. Na ile zgodne byłyte dane z rzeczywistością, toinna sprawa (okręty są dość swoistą hybrydą: nie są totypowe greckie okręty wo­jenne, wiosłowe triery, alebudową kadłuba przypomi­nają raczej okręty handlowe,
o czym świadczy także poje­dynczy maszt). Trudno po­dejrzewać, że autorzy ry­ciny przeprowadzali jakieśstudia na ten temat, więc okręty wyglądają na bar­dziej im współczesne: bar­dzo wysoka rufa i głęboki kadłub nasuwają skojarzenieryc 153 Pamiątka 

dziejów bohatyrskich; 
z siedemnastowiecznymi karawelami. Również architek-
ilustracja 
tura jest dziełem imaginacji rytowników: mury obronnez czworokątnymi bastejami przypominają bardzo silniefortyfikacje osiemnastowieczne. Zapewne sięgano do wzo­rów uznanych już za przestarzałe, żeby wzmocnić wrażeniehistoryczności rysunku.
Motywy graficzne pojawiały się także w publikacjach
o charakterze heraldycznym, a przede wszystkim w rozmai­tych panegirykach. Stanowiły zwykle część większej całości,łączącej tekst i ilustrację (bo w tym układzie tak należałobyten motyw nazwać). W stemmatach lub w utworach pane­girycznych bardzo często obraz herbu ilustruje myśl przed­stawioną w tekście, a więc staje się w pewien sposób ilustra­cją. Ponieważ temat ten był już omawiany przez różnychbadaczy (głównie przez Janusza Pelca i Paulinę Buchwald­-Pelcową), w niniejszej publikacji, ze względu na jej obję­tość, nie zostanie szerzej rozwinięty.
Drukarnie akademickie w analizowanym okresie działalno-ści wydawały liczne dzieła religijne. Miały one bardzo szeroki przekrój: od ksiąg liturgicznych i tekstów teologicznych lubmoralnych pisanych przez profesorów Akademii, poprzezdzieła przeznaczone dla szerszego kręgu czytelników, np.żywoty świętych czy kazania, po bardzo popularne modli­tewniki. Wyposażanie książki religijnej w ilustracje może sięwydawać niezbyt uzasadnione, lecz praktyka wskazuje, żewiększość typów dzieł religijnych mogło posiadać ilustracje.Na pewno miało to znaczenie marketingowe: książka ilustro­wana jest bardziej interesująca niż pozbawiona grafiki, leczmiało także znaczenie dydaktyczne (ilustracja wyjaśniająca,dość rzadka w tym typie piśmiennictwa) i dewocyjne, poma­gające w głębszej kontemplacji. W niektórych przypadkachilustracja mogła być także istotnym elementem przekazu,stanowiącym niejako kontynuację tradycji Biblii pauperumprzeznaczonej dla niepiśmiennych lub też obocznego od­czytania warstwy tekstu i warstwy obrazu, razem tworzą­cych nowy sens (podobnie jak w emblematach lub rycinachstanowiących istotny element stemmatów).
Ilustrowane książki religijne sięgają swymi korzeniamido czasów starożytnych i wczesnego średniowiecza. Obec­ność obrazu komentującego i dopełniającego tekst związanajest silnie z religią chrześcijańską, która, w opozycji do np. judaizmu, pozwalała na przedstawienia Boga. Obecnośćgraficznego uzupełnienia treści publikacji rozszerzała krąg odbiorców, włączając doń także analfabetów. Dlatego tra­dycja iluminowanych rękopisów szybko przekształciła sięw książkę ilustrowaną. Decyzja o dodaniu ilustracji lub re­zygnacji z nich związana była z przeznaczeniem publikacji oraz z projektowanym niejako profilem czytelnika. Bardzo wiele dzieł o tematyce religijnej wychodzących z drukarń uniwersyteckich nie było ilustrowanych: traktaty, polemikireligijne, dysertacje teologiczne, zbiory kazań itp. przezna­czone dla kleru, dla teologów lub dla wykształconych czytel­ników najczęściej nie wymagały dodatku grafiki. Czytelniksięgający po ten typ literatury był najczęściej intelektualnie przygotowany do obcowania ze słowem i nie potrzebował dodatkowego bodźca w postaci ilustracji. Inaczej rzecz się miała z książkami do nabożeństwa, które wyrosły z trady­cji Godzinek. Ten typ książek, łączony tradycyjnie z lekturą kobiecą (choć nie brak przykładów na męskie zamówienia tego typu modlitewników), był wzbogacony w ilustracje, które nie tylko dopełniały tekst, ułatwiając jego zrozumie­nie, ale nade wszystko sprzyjały kontemplacji i stawały się wprowadzeniem do modlitwy. Specjalny typ pobożnościoparty na empatii i współczuciu wymagał przekonującego obrazu, w który można było duchowo wnikać, łącząc sięz cierpieniem Chrystusa lub świętego patrona. Duża liczba modlitewników pozwalała zaspokoić tę potrzebę. Badania nad szesnastowiecznymi przykładami prowadzone przezKatarzynę Krzak-Weiss wskazują na ich popularność, którazresztą nie zanikła w wiekach późniejszych. Nawet jeśli dru­karz nie decydował się na ilustrowany modlitewnik, starał się go wzbogacić o frontispis, który, jak wskazują wcześ­niejsze przykłady, stanowił nie tylko ilustrację, lecz także rodzaj „świętego obrazu” do kontemplacji. 
Obok tych prostszych edycji pojawiają się jednak równieżdzieła będące swoistymi bestsellerami, jak choćby przywo-ływane kilkukrotnie apokryficzne dzieło Żywot Pana i Bogaw przekładzie Opecia. Bardzo ciekawy wydaje się fakt, że dzieło to wydawane było zwykle w bardzo bogatej oprawie graficznej. Połączenie opisu życia Maryi i Chrystusa z roz-ważaniami i modlitwami umożliwiało dołączenie ilustracjipozwalających lepiej zrozumieć tekst i pogłębić emocjonalneprzeżycie związane z medytacją poświęconą zbawczej męce.Już od pierwszej polskiej edycji w 1522 roku, wydanej przez Wietora, książka ta była bogato ilustrowana, co dopełniało tekst łączący traktat medytacyjny z apokryfem. Celem ta­kich zabiegów stawało się stworzenie dzieła sprzyjającego mistycznemu zjednoczeniu z Bogiem, a obraz pozwalał do rozważania słowa dołączyć adorację. Pierwsza edycja zo­stała wyposażona w drzeworyty Hansa Schäufeleina o bar­dzo wysokich walorach estetycznych, jednak późniejsze,zwłaszcza siedemnastowieczne edycje, wyposażano w ma­teriał dostępny w drukarni, często pierwotnie wykorzystanyw innych publikacjach. W drukarni Uniwersytetu Żywot wyszedł drukiem sześć razy (z czego pierwsza edycja uka­zała się równocześnie z wydaniem Schedla). W książce tej zastanawia bardzo podobny układ poszczególnych edycji, z ilustracjami dopasowanymi do konkretnych fragmen­tów. Głębsza analiza wskazuje jednak, że nie jest to skład identyczny (jak się czasem zdarza w niektórych publika­cjach złożonych dokładnie według wzoru), a co więcej, nie 
zawsze występuje taki sam zestaw ilustracji. W edycjachz lat 1688, 1692 i 1701 użyto 21 drzeworytów (nie licząc ry­ciny na stronie verso karty tytułowej), w roku 1731 było ich 20, w 1754 – 19, a w 1773 znów 21. Bardzo dokładne prze­badanie rycin pozwala na wyciągnięcie ciekawych wnio­sków dotyczących działania drukarń w XVII i XVIII stu­leciu. Wszystkie klocki użyte w tych wydaniach pochodzą z zasobów wcześniejszych: to najczęściej zasoby Piotrkow­czyka, choć zdarzają się także starsze, należące jeszcze do Szarfenbergerów. Dokładne porównania mogą pokazać, jakwykorzystywano materiał graficzny i czy słuszne są hipo­tezy dotyczące czasu użytkowania klocków oraz tempa ich zużywania. Należy także wziąć pod uwagę, że omawiany zasób był wykorzystywany w publikacjach o bardzo dużej popularności, stąd z jednej strony duże nakłady, a z drugiej liczne wznowienia powiększają liczbę odbić z każdego klo­cka. Zachowane w Muzeum Uniwersytetu materiały ostatniraz odbito w połowie XIX wieku, jednak odbicia te bardzo często są niezwykle dokładne, a klocki zachowane w mu­zeum są w doskonałym stanie. Nie zmienia to jednak faktu,że materiał ulegał zniszczeniu (np. kruszył się, co również jest widoczne na niektórych drzeworytach). Na podstawie zachowanych klocków widać, że niektóre ryciny zachowałysię w kilku egzemplarzach, często o różnym poziomie arty­stycznym, co oznacza, że robiono kopie. Czasem były one wykorzystywane równocześnie z oryginałami, zapewne po to, by przyspieszyć pracę drukarzy. Zdarzają się także sytu­acje, że kopie są „odbiciem negatywowym” oryginału, gdyż najprawdopodobniej były wykonywane na podstawie odbitki.Największą grupą ilustracji wykorzystanych w kolejnych edycjach apokryfu Pseudo-Bonawentury był zestaw me­dalionów pochodzących z zasobu Andrzeja Piotrkowczyka 
o wymiarach około 53×36 mm. Kilkukrotnie podważanojuż teorię Anny Treiderowej o pochodzeniu tych klocków z drukarni Plantina-Moretusa680, choć interesująca wydaje się hipoteza o bliźniaczym zestawie, którą podziela Kata­rzyna Krzak-Weiss681. W XVI wieku wędrowały nie tylko materiały, ale także wzory i pomysły (zresztą takie prze­
680 A. Treiderowa, Ze studiów nad ilustracją…, s. 11. 681 K. Krzak-Weiss, W ogrodzie duszy…, s. 183. 
mieszczanie się motywów znane jest doskonale badaczom książki rękopiśmiennej: wzory i szkice pozwalały stworzyć podobne układy i kompozycje w dwóch oddalonych zakąt-kach Europy). Na pewno można jednak stwierdzić, że nie­zależnie od tego, kiedy ostatni raz klocków z medalionami użył Piotrkowczyk, ich dalsze „życie” było bujne i bogate, gdyż ostatnie wydanie z ich odbitkami ukazało się w 1773 roku (nie licząc oczywiście katalogu Muczkowskiego). 
Jak już wspomniano, większość edycji zawiera 21 obrazówprzedstawiających sceny z życia Maryi i Jezusa. Tylko kilkaz nich występuje niezmiennie we wszystkich wydaniach(choć oczywiście zawsze istnieje możliwość, że klocek miałkopię, która się nie zachowała, a niedoskonałości odbitekzacierają istotne różnice). Do takich wzorów należą: rycina z przedstawieniem obrzezania, ukazanie ludowi przez Pi­łata ubiczowanego Jezusa (Ecce Homo), zmartwychwstaniei ukoronowanie Matki Bożej na Królową Nieba i Ziemi.Co ciekawe, pierwszy z przywołanych motywów, ukazującyokrągły stół, na którym leży ośmiodniowy Jezus w otoczeniukilku osób (kapłana, dwóch mężczyzn i kobiety), miał dwiewersje będące lustrzanym niemal (są pewne różnice) odbi­ciem, ale we wszystkich edycjach użyto tylko jednej z nich (nr 585 z dzieła Muczkowskiego). Klocek z Ecce Homo (nr599), przedstawiający dziedziniec przed pałacem zapełnionywzburzonym tłumem i podwyższenie, na którym stoją Pi­łat w orientalnym zawoju i obnażony Chrystus w płaszczu i cierniowej koronie, był użyty na ozdobionej ramą z me­dalionami karcie tytułowej rozpoczynającej Postillę Wujka z 1596 r., a również w Harfie Duchownej Marcina Laterny682, wydanej w 1604 roku przez Piotrkowczyka (s. 381). Wizeru­nek Chrystusa Zmartwychwstałego, stojącego z chorągwiąna otwartym sarkofagu, był jednym z najczęściej używa­nych: zachowany do dziś klocek wykazuje ślady wyraźnego zużycia, jego odbicie w katalogu Muczkowskiego (nr 610) jest bardzo ciemne. Ale użyto go zarówno na stronach ty­tułowych Postilli Wujka, jak i w publikacjach mniejszegoformatu wydanych przez Piotrkowczyka: w Harfie Duchow­
682 Dzieło to wychodziło drukiem kilkukrotnie, badano wydanie z 1604 r.jako reprezentatywne. Zapewne w pozostałych edycjach także można znaleźć opisywane drzeworyty. 
nej (s. 487) i w Hortulusie z 1638 roku (k. 153 v.)683. Podobnie ciemny i zniszczony jest klocek z ukoronowaniem MatkiBożej (nr 642). Maryja w postawie klęczącej jest korono­wana przez Trójcę Świętą – koronę przytrzymują Bóg Oj­ciec i Syn Boży w typowym układzie: Ojciec to Papa coele­stis684, z papieską tiarą na głowie i jabłkiem w ręku, a Syn, odziany w płaszcz cesarski i w zamkniętą koronę, dzierży berło. Ich podobieństwo (starsi brodaci mężczyźni) wska­zuje na jedność Bóstwa685. Duch Święty przedstawiony zo­stał w sposób tradycyjny jako gołębica. Również ta rycina była bardzo często wykorzystywana: na kartach tytułowychczterech edycji Żywotów Świętych Skargi (1588, 1592, 1598, 1601) oraz jego Kazań o siedmi Sakramentach (1600), a także dwukrotnie w modlitewniku Laterny (s. 42 i s. 499). 
Pozostałe sceny są ilustrowane różnymi drzeworytami, niekoniecznie z tego samego kompletu. Co ciekawe, poja­wiają się często ryciny z dwóch innych zestawów: z więk-szych klocków 51×69 mm, pochodzących z wydanego w 1538roku przez Wietora Żywota Pana Jezu Krysta (Biczowanie, 
k.CVII v., i Cierniem ukoronowanie, k. CIX r.) oraz mniej­szych 46×35 mm, pochodzących z zasobu Szarfenbergera (jaktwierdzi Muczkowski686: z Nowego Testamentu z 1556 r.687i „z innych książek nabożnych”). Niektóre z nich były wy­korzystywane w Hortulusach. Trzecią grupę stanowią rycinynienależące do większych cykli i pojawiające się sporadycznie,
Pierwszą sceną obecną we wszystkich edycjach jest Zwia­stowanie, ale jest ono reprezentowane aż przez cztery wzory.W dwóch pierwszych występuje ten sam medalion, bardzo ciekawy pod względem kompozycji: Maryja klęczy po le­wej stronie obrazu na klęczniku o wygiętej barokowej linii. Gabriel zwrócony przodem do odbiorcy odwraca w jej kie­runku głowę i wyciąga uspokajająco rękę. Trzyma lilię, co jest zgodne z kanonicznymi przedstawieniami tej sceny. Nad 
683 Reprodukcja K. Krzak-Weiss, W ogrodzie duszy…, ryc. 31, s. [306]. 
684 Dokładny opis przekształcania się tego przedstawienia zob. B. Mio-dońska, Rex Regum…, s. 23–31. 
685 B. Dąb-Kalinowska, Ziemia, piekło, raj. Jak czytać obrazy religijne, Warszawa 1994, s. 131. 
686 J. Muczkowski, Zbiór odcisków…, s. 4. 
687 Opisywane drzeworyty nie pochodzą z tej edycji Nowego Testamentu,choć stylowo są nieco podobne, więc mogły stanowić swobodne inter­pretacje ilustracji biblijnych. 
aniołem widać Ducha Świętego zstępującego z nieba. Pod­stawową różnicą jest jednak budowa ramy okalającej meda­lion: nie jest jak pozostałe wykończona polnymi kwiatkamiczy też owocami, ale symetrycznymi ozdobnikami o baro­kowym charakterze. Co ciekawe, nie zachował się klocek, z którego drukowano tę ilustrację, nie znaleziono również innych publikacji, w których byłby wykorzystany. Kolejne cztery edycje są zilustrowane sceną zwiastowania znanąz szesnastowiecznego zasobu Piotrkowczyka, ale ona równieżbyła powielana na kilku klockach; w zbiorach uniwersytetuzachowały się aż trzy wzory (nr 576, 577 i 578)688 o różnym stopniu dokładności i poziomie artystycznym, choć należy przyznać, że są dość mocno zużyte, toteż szczegóły, np.rysy twarzy, nie zawsze są rozpoznawalne. Jednak mimowzględnej wierności oryginałowi widać pewne różnice po­zwalające stwierdzić, które z nich zostały użyte w kolejnychedycjach. Trudniej jest z ich identyfikacją na kartach tytu-łowych, gdyż dość często karty ulegały uszkodzeniu i były zastępowane przez ręczne odrysy, nie zawsze także skany obecne w bibliotekach cyfrowych są wystarczająco dokładne.Scena zwiastowania (trudno określić, który wzór) pojawiła się we wszystkich wydaniach Żywotów Świętych (do 1601 r., bo w późniejszych Piotrkowczyk zamieszczał typograficznąkartę tytułową) oraz w Postilli Wujka. W Kazaniach o siedmi sakramentach wykorzystano wzór nr 577, zaś w Harfie duchow­nej motyw ten pojawił się dwukrotnie, za każdym razembył to również wzór 577 (s. 549 i 678). W kolejnych wyda­niach Żywota Pana i Boga użyto kolejno: w roku 1701 wzoru nr 576, w 1731 – wzoru nr 578, a w dwóch ostatnich – nr 577. Trudno ocenić przyczynę wyboru konkretnych klocków,może wzięto pod uwagę poziom zużycia? O tym, że miał on znaczenie, świadczy przykład kolejnej sceny, a mianowi­cie nawiedzenia. W dwóch pierwszych edycjach zauważyć można najpiękniejszy wzór tej sceny: klasyczne przedsta­wienie powitania Maryi przez Elżbietę w drzwiach domu. Elżbieta stoi po lewej stronie, Maryja po prawej, a w głębi obrazu widoczna jest brama miejska (ryc 154a). To najstarszy ze wzorów obecny na wszystkich kartach Żywotów Świętych 
688 Istnieje także wersja odwrócona: nr 561, ale nie jest to wybitny arty­stycznie wzór. 
ryc 154 Pseudo­-Bonawentura, Żywot Pana i Boga; ilustracje: 
(a) wydanie 1688 i 1692, 
(b) wydanie 1701 (wzór nr 579), (c) wydanie 1773 (wzór nr 559) CZĘŚĆ 2.  Typografia druków pochodzących z oficyn Akademii 
i w Harfie (s. 551). Być może, ze względu na częste używa-nie, uległ on uszkodzeniu, bo później już nie występuje, niezachował się także w zbiorze klocków. W trzecim wyda­niu Żywota Pana i Boga wykorzystano inny klocek (nr 579), stanowiący odwróconą wersję poprzedniego, choć niebę­dący jego lustrzanym odbiciem (widoczne są wyraźne róż­nice w wyrazie twarzy obydwu kobiet mimo podobieństwa gestów i postawy; ryc 154b). W kolejnych dwóch edycjach zrezygnowano jednak zupełnie z tej sceny, pozostawiającfragment bez ilustracji. Dopiero w roku 1773 znów dodano do opisu ilustrację, ale był to wzór nr 559, bardzo prosty(wręcz „prymitywny” lub „ludowy”), o wyraźnym rysunku, prostym szrafowaniu oddającym raczej fakturę niż światło­cień (ryc 154c). Maryja i Elżbieta stoją przed domem, a za łukiem bramy widoczny jest górski krajobraz. Postaci pro­ste, schematyczne nie oddają tego, co poprzednie drzewo­ryty; szczególnie ten wzorowany na Plantinie pełen byłwyrazu – postawa obydwu kobiet wyrażała głębsze emocje:przejęcie i radość Elżbiety oraz zawstydzenie Maryi. Dziękiskomplikowanemu układowi świateł i cieni postaci stawały się niezwykle plastyczne. I znów nie wiadomo, dlaczego ze­cer zdecydował się na „ludowy” klocek, zamiast sięgnąć do starszego wzoru; zapewne opisywany oryginał już zaginął lub się zniszczył, ale pozostała bardzo ciekawa kopia, która nie została jednak wykorzystana. Może po prostu składacz sięgnął po pierwszy z brzegu klocek, a może stosowano obydwa, ale dowiodą tego dopiero dokładniejsze badaniakilku egzemplarzy.

Pewna dowolność w stosowaniu ilustracji widoczna jest również dalej – zachowały się trzy klocki przedstawiające narodzenie (nr 580, 581 i 582). Dwa pierwsze różnią się nie­znacznie precyzją wykonania, ale ukazują ten sam typ przed­stawienia: Matka Boża wraz z Józefem adorują Dzieciątko leżące w żłobie, w tle widoczne są zwierzęta osioł i w głębi wół, jako ciemny zarys na tle nieba. Trzeci klocek przed­stawia pokłon pasterzy i jest zbliżony artystycznie do opisa­nego wcześniej prymitywnego drzeworytu z nawiedzeniem:bardzo prosta kreska, schematyczny typ przedstawienia.Maryja z Józefem klęczą po lewej stronie Dzieciątka, poprawej wyobrażono modlącego się pasterza. Stajenka na­wiązuje do renesansowych przedstawień szopy jako ruiny sklepionej budowli, ale prostota rysunku zaciemnia to sko­jarzenie. Na drugim planie widoczna jest scena budzeniapasterzy przez anioła, bardzo często przedstawiana w spo­sób symultaniczny z późniejszymi wydarzeniami. Różnica między tym klockiem a poprzednimi jest rażąca. Wartoprześledzić, jak były one wykorzystywane. Klocki starsze, „Plantinowskie”, znaleźć można na wszystkich przywoły­wanych już kartach tytułowych Skargi oraz w Postilli. Zo­stały także dwukrotnie użyte w Harfie (s. 540 i 714). Tym­czasem w Żywocie użyto trzykrotnie pokłonu pasterzy (582),a w dwóch edycjach – 1731 i 1754 – w tym miejscu wstawionopokłon trzech króli (nr 586), który zresztą później powtó­rzono, by zilustrować fragment tekstu opowiadający o wi­zycie Mędrców ze Wschodu. Powtórzenie nie jest bardzo widoczne, gdyż oddziela te dwie sceny rycina wyobraża­jąca obrzezanie. Mogłoby się wydawać, że do użytkowa­nia gorszych rycin zmuszały składacza trudne warunki, np.brak materiałów, ale w roku 1773 pojawiła się w tym miej­scu ilustracja z adoracją Dzieciątka – wzór 581, czyli jeden z najstarszych klocków. Bardziej wnikliwa analiza doboru materiałów wskazuje, że dwie edycje z roku 1731 i 1754, te, w których jest mniejsza liczba ilustracji, były wyraźnie go­rzej dopracowane: zdarzają się w nich powtórzenia tychsamych rycin, są także bardzo mało spójne stylistycznie.Pokłon trzech króli jest jedną z najczęściej wykorzy­stywanych rycin. Zachowały się dwa klocki (nr 586 i 587) 
różniące się bardzo wyraźnie nie tylko dokładnością, lecztakże wykonaniem detali (np. kształtem korony centralnejpostaci), dzięki czemu bardzo łatwo ocenić, gdzie wystą­piły poszczególne wzory. Przedstawiają Świętą Rodzinęprzyjmującą magów ze Wschodu, przy czym jeden z nichjest zgodnie z tradycją czarnoskóry. To bardzo często wy­korzystywany motyw: klocek nr 587 był użyty na karcietytułowej Kazań o siedmi sakramentach Skargi oraz Postilli Wujka. Na pewno pojawia się również w Żywotach Świę­tych z roku 1601 i dwukrotnie w Harfie duchownej (s. 77i 474). W tym modlitewniku użyto też wzoru 586 (s. 734),również najprawdopodobniej dwukrotnie (także na s. 288).Ponieważ jednak wydaje się, że ten drzeworyt nieznacznieróżni się od pozostałych, zachodzi możliwość, że rycinęz tym motywem odbito z jeszcze innego klocka, który sięnie zachował. Klocek nr 586 był także zastosowany na kar­cie tytułowej Żywotów Świętych z roku 1598 oraz w dwóch Hortulusach Piotrkowczyka z roku 1636 (s. 486)689 i 1638
(k. 182 r.)690. Problemem są medaliony na kartach tytuło­wych Żywotów z roku 1585 i 1592 – ze względu na nieza­chowane oryginalne karty trudno ocenić rzeczywisty ichwygląd na podstawie ręcznie wykonanych faksymilowychodrysów. Zachodzi podejrzenie, że występują na nich od­wrócone lustrzanie wersje pokłonu trzech króli, choć zewzględu na wspomniane trudności nie można wykluczyć,że jest to zupełnie inny motyw, np. pokłon pasterzy. W edy­cjach dzieła Pseudo-Bonawentury zastosowano trzykrotnie jeden i trzykrotnie drugi z opisanych wzorów. Numer 586znalazł się w wydaniach z lat 1688, 1754 i 1773 (nie liczącpowtórzeń w edycjach 1731 i 1754 przy opisie narodzenia),zaś nr 587 w trzech pozostałych.
Pewną ciekawostkę stanowi fakt, że w niemal wszystkichwydaniach jest to koniec ilustracji ukazujących dzieciństwoJezusa. Wyjątkiem jest ostatnie wydanie z roku 1773, w któ­rym zastosowano także klocek nr 589 ze sceną odnalezieniadwunastoletniego Jezusa w świątyni. Ta scena także za­chowała się w postaci dwóch bardzo podobnych klocków(także wzór nr 590); przedstawia młodzieńca siedzącego na 
689 Reprodukcja w K. Krzak-Weiss, W ogrodzie duszy…, ryc. 61, s. [293]. 690 Reprodukcja tamże, ryc. 32, s. [306]. 
środku sali i otoczonego uczonymi dyskutującymi o czymś zawzięcie. Stroskani Maryja i Józef stoją po prawej stronie. Te dwa drzeworyty różnią się precyzją wykonania i sposo­bem szrafowania naśladującego światłocień. Ale zachował się także trzeci klocek, z zupełnie innym wzorem (588):Chrystus trzyma na kolanach księgę, a samotna Maryja stoipo lewej stronie (medalion ten był użyty na karcie tytuło­wej Żywotów z 1585, 1592 i 1598 r.). Co ciekawe (a właściwie nieco niepokojące), rycina ta posłużyła zecerowi w wyda­niu z 1731 roku do zilustrowania złożenia do grobu! Trudno ocenić, czy była to pomyłka, czy świadomie użyto klocka ze sceną zbiorową. 
Dalsza część książki opowiada głównie historię MękiChrystusa i także jest bogato ilustrowana. Pierwszym wy­darzeniem Wielkiego Tygodnia był uroczysty wjazd do Je­rozolimy. We wszystkich edycjach, prócz tej z roku 1701, wy­korzystano klocek z kompletu medalionów (nr 594, obecny także w Postilli Wujka i w Harfie Laterny, s. 482). Bardzo ciasna forma pionowego owalu wymusiła w nim skonden­sowane przedstawienie wydarzenia, stąd nieco stłoczonagrupa postaci: Chrystus na ośle wjeżdża do miasta – w tle widoczna jest brama miejska i stojący w niej tłum z liśćmi palmowymi, ścielący płaszcze pod kopyta zwierzęcia. To­warzyszy mu, również na ośle, św. Piotr, a z tyłu podążają pozostali apostołowie. Atmosferę niezwykłości wyrażapostać na palmie: albo rwąca gałązki, albo pragnąca zoba­czyć, co dzieje się w tłumie. Niezwykły w tym przedsta­wieniu jest fakt, że jeden z apostołów jedzie na mniejszym osiołku – taki sposób przedstawienia, nawiązujący do tekstuewangelii mówiącego o oślicy i jej młodym (Mt 21,2), zwy­kle nie występował na rycinach. W tekście ten fragmentjest wyraźnie podkreślony, ale nie wyjaśnia takiego uję­cia. Ciekawe, że we wcześniejszym wydaniu (u Wietoraw 1538 r.) oraz w innych dziełach opisujących Mękę Pańską (np. w Postylli Reja z 1571 r., k. 1v, w Pasji wydanej przez Un­glera w 1524 r. oraz w Graduale Romanum z 1740 r.) młody osioł idzie obok matki i nikt go nie dosiada. Z kolei ilustra­cja Hansa Schäufeleina z pierwszego wydania z roku 1522 w ogóle nie przedstawia oślęcia, podobnie jak rycina z No­wego Testamentu Szarfenbergerów i wspominanej już edycji Żywota Pana i Boga Schedla z 1688 r. Przykład ten pokazuje, jak może się zmieniać każdy z motywów w zależności od interpretacji autora ryciny.
Wspomniano już o jedynym wyjątku w przedstawieniutej sceny: w wydaniu z 1701 roku zamiast medalionu poja­wia się prostokątny klocek należący chyba do zestawu ilu­strującego Mękę Pańską (dość często używanego w Żywocie Pana i Boga), ale niezachowany w zbiorach uniwersyteckich.Scena przedstawia Chrystusa wjeżdżającego do miasta,ale artysta, w odróżnieniu od poprzedniego, nie wyróżnił w tłumie apostołów691, więc widoczne są tylko dwie grupy: stojący przed bramą wiwatujący tłum oraz podążający zaChrystusem, najprawdopodobniej uczniowie. Dość istotna (oraz zgodna z ewangelicznym opisem) jest scena zrywania gałęzi palmowych przez kogoś z tłumu. 
Kolejnym wydarzeniem jest Ostatnia Wieczerza, w trzechpierwszych edycjach reprezentowana przez klocek z meda­lionem z kompletu (nr 593, wykorzystywany też w Postilli i w Harfie, s. 280) ukazujący klasyczną kompozycję: stół,przy którym zasiada Chrystus w otoczeniu apostołów. Jan spoczywający na piersi Jezusa zadaje pytanie o tożsamość zdrajcy, a Chrystus w odpowiedzi zanurza chleb w misiei podaje Judaszowi (J 13,21–27), który na rycinie jest rozpo­znawalny dzięki atrybutowi – mieszkowi z pieniędzmi692. Klocek zachował się do dziś, lecz nie został więcej użyty dozilustrowania Żywota. W edycji z 1731 roku został zamiesz­czony drzeworyt ukazujący scenę ewangeliczną chronolo­gicznie wcześniejszą: umycie nóg apostołom. To drzeworytniezachowany, choć wykorzystywany w innych publika­cjach, np. w Harfie duchownej (s. 273). Należy do kompletu medalionów i pokazuje Chrystusa klęczącego z misą przed św. Piotrem, który odsuwa nogę, nie rozumiejąc zachowania 
691 Na wcześniejszych rycinach apostołowie mają nad głowami aureole, co ich wyraźnie odróżnia od pozostałych postaci. 
692 Ten typ przedstawienia Ostatniej Wieczerzy obecny jest np. na rycinieAlbrechta Dürera (reprodukcja w S. Kobielus, Lapidarium christianum…, il. 11). W nauczaniu Ojców i Doktorów Kościoła jest to nawiązanie do starotestamentowego opisu snu Jakuba spoczywającego na kamieniu, który stał się później kamieniem węgielnym (tamże, s. 21–24). Co cie­kawe, oryginalna ilustracja z edycji Wietora z 1538 r. inaczej ukazuje tę scenę: Chrystus podaje kawałek chleba Judaszowi gestem nawiązują­cym do udzielania komunii św., zaś Jan nie spoczywa na piersi Jezusa, lecz z pobożnie złożonymi rękoma adoruje Chleb Eucharystyczny. 
Jezusa, podobnie jak pozostali uczniowie, zbici w ciasnągrupkę i wymieniający szeptem uwagi. Jednak również ta scena nie weszła do zbioru ilustracji kolejnej edycji: w roku 1754 umieszczono tu Drogę Krzyżową (wzór 493) jako ko­mentarz do bardziej ogólnego fragmentu rozważania o ofie­rze Chrystusa. W ostatnim wydaniu w ogóle zrezygnowanoz ilustrowania tego fragmentu, podobnie jak pominięto ry­cinę pokazującą modlitwę w Ogrojcu. Tu znów pojawia się schemat: trzy pierwsze wydania – ten sam drzeworyt (nr 487);dwa kolejne – inne ilustracje; ostatnie wydanie – brak ryciny.Tym razem jednak w trzech pierwszych wydaniach zdecy­dowano się na inny wzór: zamiast medalionu (zapewne ist­niejącego, choć do dziś niezachowanego) użyto opisanego powyżej mniejszego kompletu o tematyce pasyjnej, do któ­rego należał zapewne także wjazd do Jerozolimy. To dość prosty drzeworyt, powstały najprawdopodobniej pod wpły­wem ryciny o tej samej tematyce z Katechizmu693 wydanego w 1568 roku przez Mikołaja Szarfenbergera. Poza tym, że została ona odwrócona lustrzanie, układ postaci i postawa Chrystusa modlącego się na klęcząco ze wzniesionymi ra­mionami są bardzo zbliżone. W edycji z roku 1731 pojawia się także scena dźwigania krzyża, łącząca w sobie dwie stacjeDrogi Krzyżowej: pomoc Szymona i otarcie twarzy Chry­stusa przez Weronikę. To znowu klocek z małego zestawu (nr 493), nawiązujący ogólnie do cierpienia Chrystusa, a nieilustrujący konkretne wydarzenie. W wydaniach z lat 1731 i 1754 zestawiono także dwa drzeworyty o tej samej tema­tyce, ukazujące biczowanie, ale pochodzące z różnych kom­pletów, podczas gdy w trzech pierwszych edycjach osobno ukazano dwie sceny: pojmania i biczowania. Jeśli chodzi
o wzory, to również wystąpiła pewna rozmaitość: w wyda­niach z lat 1688 i 1692 pojawia się wzór nr 596, czyli znów medalion, na którym Chrystus stoi w otoczeniu siepaczy, a Piotr szablą (!) odcina ucho słudze kapłańskiemu. Ten samwzór powraca znów w ostatnim wydaniu, a jak już wspo­mniano, w wydaniach z lat 1731 i 1754 w ogóle brak tej sceny,choć zachowały się dwa bardzo podobne klocki (drugi to595, wykorzystany np. w Harfie Laterny, s. 377, oraz w Po-stilli) z jej przedstawieniem. Co ciekawe, w roku 1701 użyto 
693 S. 393. 
także wzoru z innego zestawu (nr 488), być może po to, żebyujednolicić ten fragment graficznie. Kolejna scena biczowa­nia ilustrowana jest w większości przypadków większymi klockami pasyjnymi z Żywota Pana Jezu Krysta Wietora. To prostokątna kompozycja ukazująca Chrystusa przywiąza­nego do słupa podpierającego sklepienie niskiej komnaty,dręczonego i biczowanego przez trzech oprawców. Tendrzeworyt wystąpił we wszystkich edycjach prócz ostatniej,gdzie powrócił komplet owalnych medalionów w postaciwzoru nr 600, z podobną sceną. Przedstawienie to jednak jest dość ciekawe z punktu widzenia kostiumologii: dwajżołnierze bijący Chrystusa ubrani są w odzież naśladującą umundurowanie legionistów rzymskich, a używane przez nich narzędzia kaźni to pęki rózeg (obecne także na rycinieWietora) oraz flagellum, bicz typowy dla czasów okupacjirzymskiej w Ziemi Świętej. Również następna rycina, zesceną ukoronowania cierniem, wyłącznie w tym wydaniupochodzi z serii medalionowej (nr 601). Za każdym razem oprawcy to rzymscy legioniści, ale nadzoruje ich człowiek we wschodnim ubraniu i w turbanie. W edycjach z lat 1731 i 1754 użyto jeszcze jednego wzoru biczowania (nr 502), znówz „małej” serii pasyjnej (w edycji z 1731 r. nawet dwukrot­nie!). Drzeworyty z tego kompletu charakteryzują się dość grubą kreską, prostym przedstawieniem postaci i brakiem wyrafinowanego światłocienia. Postaci występujące na ilu­stracjach ubrane są w kostiumy szesnastowieczne. Następnascena to przywołane już cierniem ukoronowanie; w dwóch wariantach: w edycjach z lat 1731 i 1773 to opisany już me­dalionowy drzeworyt, natomiast w pozostałych wykorzy­stano przejmujący obraz z edycji Wietorowskiej z 1538 roku:trzech żołdaków o twarzach zastygłych w bestialskim wy­razie okrucieństwa, zgodnym ze średniowiecznymi jeszcze kanonami przedstawień oprawców694, wtłacza na głowęChrystusa wieniec cierniowy. Choć ten zestaw drzewo­rytów nie odznacza się bardzo wysokim poziomem arty­stycznym, w tym wypadku szczególnie przejmujący jestspokojny i smutny wzrok Zbawiciela oraz rezygnacja wi­doczna wyraźnie w postawie ciała. 
694 Por. Historia brzydoty, red. U. Eco, Poznań 2007, s. 54–55. 

Po przywoływanej już scenie Ecce Homo we wszystkichedycjach (poza tą z 1731 r., gdzie jest biczowanie) powracamała seria pasyjna, wzór nr 489, czyli umycie rąk przez Pi­łata. W trzech z wydań (dwa pierwsze i to z 1731 r.) konty­nuacją jest scena dźwigania krzyża z tej samej serii (wzórnr 493). Rycina ta łączy kilka scen: upadek Chrystusa, po­moc Szymona z Cyreny i spotkanie z Weroniką (ryc 155 a).Dzięki bardzo zwartej kompozycji w jednym drzeworyciezawarto bardzo wiele treści zarówno kanonicznej (ewan­gelicznej), jak i apokryficznej. Pozostałe edycje zostały wy­posażone w różne ryciny z kompletu medalionów, przed­stawiające kolejne wydarzenia: w roku 1701 użyto klockanr 602, ze sceną upadku Chrystusa i pomocy Cyrenejczyka(ryc 155 b). To rycina o nieco innej kresce niż pozostałe,odznacza się prostotą i słabym modelunkiem, ale widać, żeartysta starał się dokładnie ukazać rysy twarzy osób bio-rących udział w danym wydarzeniu, skupiając się jednaknie na wyrażanych przez nie emocjach, lecz przeciwnie,na posągowym spokoju oraz pewnej szlachetności rysów(także żołnierzy i tłumu). Edycje z lat 1754 i 1773 ilustrująten fragment tekstu tą samą sceną, jednak ryciny powstałyz dwóch różnych klocków. W pierwszej wykorzystano klo­cek nr 604 (155c), oryginalny, choć nieco już zużyty, o czymświadczy ciemne odbicie i wyraźnie pogrubiony rysunek,w drugiej zaś klocek nr 603 (155d), najprawdopodobniej ko­pię, o słabszym poziomie i nieco kanciastym przedstawieniupostaci (zużycie materiału nie powinno dziwić, gdyż wzórten pojawia się także w innych publikacjach: w Postilli Wujka i w Harfie duchownej, s. 382). To ujęcie tematu, podobnie 
(b) wydanie 1701 (wzór nr 602), (c) wydanie 1754 (wzór nr 604), (d) 1773 (wzór nr 603) 
jak w przypadku „małego” cyklu pasyjnego, kondensujewydarzenia i w jednym obrazie łączy upadek, Szymonai Weronikę. Scena staje się przez to bardzo dynamiczna zasprawą dwóch żołnierzy: jeden odpędza Weronikę, drugiwznosi pałkę do uderzenia ponaglającego Chrystusa. Rów­nocześnie Szymon podtrzymuje dolną część belki krzyża,a w tyle widać grupę kobiet, wśród których są Maryjai Maria Magdalena (wyróżnione wizualnie przez aureole)oraz zapewne niewiasty płaczące nad losem Jezusa opisaneprzez Łukasza Ewangelistę (Łk 23,27–31).To przykład nie­zwykłej ekonomii pozwalającej umieścić wszystkie wyda­rzenia związane z ewangelicznym i apokryficznym opisemDrogi Krzyżowej w jednym obrazie, ukazujące wszystkiepostaci spotkane przez Chrystusa w drodze na Golgotę.Dodatkowo w obrazie zawarto także informacje topogra­ficzne: odbiorca obserwuje scenę rozgrywającą się tuż zabramą miejską, co jest zgodne z opisem ewangelicznymi wiedzą historyczną – miejsce egzekucji było wyznaczonepoza miastem, na wzgórzu, i tam właśnie zmierza orszakodprowadzający skazańca.
Konsekwencją poprzednich scen staje się obraz ukrzyżo-wania, reprezentowany w Żywocie Pana i Boga przez dwawzory (i trzy klocki). Medalionowe ukrzyżowanie zachowałosię w dwóch wariantach (nr 606 i 607; ryc156 a, b). To bar­dzo często używany motyw, można go zobaczyć w Postilli, w Harfie duchownej (sześciokrotnie wzór 607: s. 340, 384, 464, 530, 533, 616), w Postnym nabożeństwie (1630) i w Hortu­lusie Piotrkowczyka z 1638 roku (k. 85 v.695). W omawianym dziele częściej występował wzór 606 (w edycjach z 1688, 1692i 1731 r.), nr 607 pojawił się w wydaniu ostatnim, natomiast w dwóch pozostałych zastosowano klocek, który nie zacho­wał się w zbiorach uniwersyteckich, być może dlatego, że był dość często używany, np. w Hortulusie Mikołaja Szar­fenbergera z roku 1585 (k. 131 r.696; ryc 156 c). Obydwie wersje reprezentują podobny typ Pasji: Chrystus wisi na krzyżu, a obok stoją Maryja i św. Jan. W wersji medalionowej pod krzyżem klęczy też Maria Magdalena, a tłem jest zachmu­rzone niebo. To bardzo kanoniczne przedstawienie, zgodne 
695 Reprodukcja w K. Krzak-Weiss, W ogrodzie duszy…, ryc. 3, s. [299]. 696 Reprodukcja tamże, ryc. 6, s. [261]. 

z tradycją, choć Ewangelie bądź nie wspominają dokład-nie, kto stał pod krzyżem, bądź też przywołują więcej osób.Warto zauważyć, że w przeciwieństwie do Marii i Jana strójMagdaleny jest anachroniczny: to suknia z bufiastymi rę­kawami, modna w końcu XVI wieku, a nie u zarania eryw Palestynie. Drugie z omawianych przedstawień ukazuje tylko Chrystusa z Marią i Janem, zapewne w chwili oddaniajej pod opiekę ulubionego ucznia. Dodatkowym elementem
o dość odległej genezie jest przedstawienie słońca i księ­życa, wskazujące na zatrzymanie całej natury w momencie śmierci Chrystusa. Podobny motyw pojawia się w miniatu­rach karolińskich przedstawiających ukrzyżowanie, np. w sa­kramentarzach lub ewangeliarzach (Sakramentarz Karola Łysego, Ewangeliarz Franciszka II697). Czasem dodane są personifikacje tych ciał niebieskich, co dodatkowo ukazuje pierwiastek męski i kobiecy spleciony z ich symboliką698. 
697 Podobny sposób przedstawienia znaleźć można również w później-szych rękopisach niemieckich, np. w Sakramentarzu Henryka II lub Ewangeliarzu salzburskim. 
698 Słońce może też symbolizować naturę boską, żywioł ognia, Chrystusa,natomiast księżyc naturę ludzką, żywioł powietrza, Maryję i Kościół. Razem oznaczają Universum, a ich obecność w scenie Ukrzyżowania wskazuje na włączenie całego kosmosu w dramat krzyża i śmierci Chry­stusa; S. Kobielus, Krzyż Chrystusa…, s. 68–73. Symboliczne przedsta­wienie połączenia krzyża i Chrystusa z symboliką słońca, a księżyca z Bogurodzicą pojawiają się już w pierwszych wiekach chrześcijań­stwa; B. Uspienski, Krzyż i koło. Z historii symboliki chrześcijańskiej, tłum. B. Żyłko, Gdańsk 2010, s. 102–106. 
ryc 156 Pseudo­-Bonawentura, Żywot Pana i Boga; ilustracje: (a) wydanie 1688, 1692 i 1731 (wzór nr 606), (b) wydanie 1773 (wzór nr 607), (c) wydanie 1701 i 1754 
Ten sam motyw bywa często umieszczany na ozdobnychoprawach ksiąg liturgicznych (np. Ewangeliarz Anastazji).
Kolejne dwie sceny – zdjęcie z krzyża, a właściwie opła-kiwanie (te dwie sceny różnią się ikonograficznie699), orazzłożenie do grobu – są niemal we wszystkich edycjach Ży­wotu reprezentowane przez dwa drzeworyty z kompletumedalionów, choć zupełnie różne stylowo: opłakiwanie jestdziełem wyraźnie słabszym, zapewnie lokalnym, zaś zło­żenie do grobu reprezentuje wyższy poziom. Zastosowanow nim ciekawy skrót perspektywiczny. Być może rycina tabyła inspiracją dla opłakiwania, gdyż jedna z osób biorącychudział wpogrzebie (Józef z Arymatei?) ma charakterystycznenakrycie głowy skopiowane w tej ilustracji. Obydwa klockibyły używane w Harfie duchownej (w tym złożenie do grobudwukrotnie, s. 305 i 387, opłakiwanie s. 385). Opłakiwanie tra­fiło także do Hortulusa Piotrkowczyka z 1636 roku (s. 495700).Najciekawsze wydaje się postępowanie zecera w edycji z roku1731 – za każdym razem zastąpił te dwie sceny innym obra­zem: zamiast opłakiwania dał owalny medalion ukazującyksiędza sprawującego Eucharystię w momencie przeisto­czenia (wykorzystany też w modlitewniku wydanym przezStanisława Teodora Piotrkowczyka w 1688(?), pt. Winnica Chrystusa Pana, s. 61). Z punktu widzenia liturgiki nie jestto słuszne zastępstwo; odpowiednikiem tej części liturgiijest w świetle teologii scena śmierci na krzyżu. Istnieje dośćpoważne podejrzenie, że składacz użył dowolnego klocka,nie zastanawiając się nad jego wymową. Potwierdza to zu-pełnie nieuzasadnione zastąpienie sceny złożenia do grobudrzeworytem przedstawiającym dwunastoletniego Chry­stusa w świątyni.
Poza omówionymi już ilustracjami do fragmentów
o zmartwychwstaniu i ukoronowaniu Matki Bożej wy­korzystano jeszcze dwie sceny: wniebowstąpienia i zesłania 
699 W scenie zdjęcia z krzyża również uczestniczą Maryja i Jan: w trady­cji wschodniej od X w., w zachodniej od XI w., co wynika z wpływu pism homiletycznych Jerzego, patriarchy Nikomedii z IX stulecia, jed­nak zdecydowanie częstszym przedstawieniem z udziałem Maryi jest opłakiwanie; por. J. Ziętkiewicz-Kotz, Maria suscepit filium mortuum de cruce. O przedstawieniu Zdjęcia z krzyża w XIII-wiecznym psałte­rzu flamandzkim Getty 14, [w:] „Żeby wiedzieć”…, s. 37. 
700 Reprodukcja w K. Krzak-Weiss, W ogrodzie duszy…, ryc. 65, s. [294]. 
Ducha Świętego. Co ciekawe, dwie pierwsze edycje wy­posażono w medalionowe przedstawienie motywu popu­larnego jeszcze w sztuce średniowiecznej (np. w piętnasto-wiecznym Graduale de tempore et de sanctis ze zbiorów Biblioteki Narodowej), a mianowicie uczniów, którzy sąświadkami uniesienia się Chrystusa w niebo. Odbiorcawidzi tylko dolną część szaty i stopy Jezusa, gdyż resztaznajduje się już poza przestrzenią objętą przez obraz. Takisposób ukazania tego wydarzenia pojawił się najprawdo­podobniej w Anglii około roku 1000701. Na rycinie (klo­cek nr 563) jest również wyobrażona skała, na której wi­doczne jest odbicie stóp Chrystusa – takie ujęcie z koleizaczęło przeważać od wieku XIV702. To bardzo ciekawysposób przedstawienia zjawiska, które zachodzi w kon­kretnym czasie i odbywa się jakby na oczach widza, prócztego odcisk stóp na skale symbolizował nieprzemijalnośći trwałość nauki Chrystusa. Cztery pozostałe edycje ko­rzystają z klocka nr 611 (używanego także w Postilli Wujka oraz w Harfie duchownej, s. 492), który reprezentuje innytyp przedstawienia tego tematu: uczniowie wraz z Maryjąnadal otaczają skałę z odbitymi śladami Chrystusa, ale onsam unosi się nad nimi w nimbie, który może oznaczaćjuż inną rzeczywistość. Fakt, że Chrystus przebywa jużw niebie, podkreśla krąg obłoków oddzielający go od apo­stołów i ziemskich spraw. Gest wyciągniętych rąk możenawiązywać do obietnicy zesłania Ducha Świętego703, która jest zrealizowana w scenie następnej. Dziwne, żezachował się medalionowy klocek z tą sceną (obecny np. w Postilli), ale nie użyto go w żadnym z badanych wy­dań. Wyjątkowo konsekwentnie pojawia się tutaj wzór499 z małej serii opisywanej już kilkukrotnie, wykorzy­stywany zarówno przez Mikołaja Szarfenbergera (Hortu­lus, 1585, k. 230 v.704), jak i przez Piotrkowczyka (Hortulus, 
701 B. Dąb-Kalinowska, Ziemia, piekło, raj…, s. 102. 702 Tamże. 703 Może być także gestem błogosławieństwa; por. W.W. Szetelnicki, Dłoń 
szczególnym narzędziem komunikacji w geście błogosławieństwa i modli­twie, [w:] Wytwory rąk człowieka, red. J. Marecki i L. Rotter, Kraków 2012, s. 81. 
704 Reprodukcja w K. Krzak-Weiss, W ogrodzie duszy…, ryc. 54, s. [273]. 
1638, k. 130 v.705). To klasyczne przedstawienie: Maryjai uczniowie przebywają w Wieczerniku, nad ich głowamiunosi się gołębica w świetlistym kręgu, z którego płomie-nie zstępują nad głowy apostołów. To bardzo prymitywnydrzeworyt, nawet w porównaniu z całą serią, dlatego de­cyzja zecera jest niepojęta. W żadnym wydaniu nie użytosceny wniebowzięcia (może już wówczas była niedostępna,nie zachowała się w zbiorach Uniwersytetu, choć wcześ­niej bardzo często stanowiła jeden z elementów ramy nakartach tytułowych, np. w Żywotach świętych), ale w ostat­niej edycji (być może dla dopełnienia liczby 21 ilustracji)dodano w tym miejscu tekstu medalionowy klocek z wi­zerunkiem Matki Bożej Różańcowej, który również sięnie zachował. Co więcej, wydaje się, że nie był to jedynywzór z tym przedstawieniem; bardzo podobny obraz Ma­ryi z Dzieciątkiem na półksiężycu w otoczeniu różańca,adorowanej przez papieża, króla i wiernych, znajduje się w Hortulusie Piotrkowczyka z 1638 roku (k. 226 r.706).
Analiza wydań Żywota Pana i Boga nie wyczerpuje prob­lemu ilustracji w książce staropolskiej. Szczególnie ciekawymmateriałem wydają się w tym kontekście klocki zachowane w zbiorach uniwersyteckich; warto dokładniej porównać je z drukami (np. pod kątem używania konkretnych wzorów).Interesująca wydaje się także spora grupa klocków obecnychw książkach, ale niezachowanych. Zapewne zniszczyłysię lub zużyły w nieustannym (jak widać) użytkowaniu.Przykładami tych niezachowanych może być ucieczka do Egiptu (Żywoty Świętych, 1585, 1592, 1598; Harfa, s. 658 i 745), stygmatyzacja św. Franciszka (Harfa duchowna, s. 602) lub św. Anna z małą Maryją (Harfa duchowna, s. 617).
Dzisiejszego odbiorcę dziwić może niefrasobliwość lubbrak wrażliwości siedemnasto- i osiemnastowiecznego skła-dacza, który tak samo traktował zarówno drzeworyt o wyso­kiej wartości artystycznej, jak i słabą, prowincjonalną reali­zację tematu. Warto jednak uwzględnić różnicę kulturową,którą wyraźnie widać, zwłaszcza w takich dziedzinach jak ilustracja. Badania nad sztuką ilustracyjną prowadzonena materiale z różnych okresów (np. na cyklach miniatur) 
705 Reprodukcja tamże, ryc. 19, s. [303]. 706 Reprodukcja tamże, ryc. 38, s. [307]. 
wskazały zupełnie inne podejście do tematu oryginalności i kopii707. Oryginał nie był oceniany pod względem po­ziomu artystycznego, lecz raczej pod kątem zbliżenia doarchetypu, a podstawowym kryterium oceny stawało siękanoniczne ujęcie tematu. W takim rozumieniu orygi­nalności wybitna artystycznie ilustracja jest równa słabejkopii, w momencie gdy przedstawia wiernie jakąś prawdę i ilustruje zgodnie z kanonem przedstawiony problem (pa­radoksalnie nie zawsze najważniejsza staje się wiernośćtekstowi!). Co więcej, zastanawia słabe wyczucie stylu: ze­stawienie ilustracji z różnych epok może wydawać się ra-żące, ale najwidoczniej tylko dla odbiorców współczesnych,bo liczne przykłady z epoki wskazują, iż był to powszechny zwyczaj. Takie pojęcia jak czystość stylu stają się anachro­niczne, gdyż dla zecera tego okresu coś takiego po prostu nie istniało. Warto porównać może taki stosunek do dzia-łań architektów, którzy mogli oczywiście wznieść budy­nek, np. kościół, od podstaw i wówczas zyskiwał on pewną spójność i jednolitość stylową (choć nie zawsze, mogło się wszak zdarzyć, że parafianie ozdobili go starszymi obrazamilub innymi obiektami kultu). Ale często miały miejsce nie­wielkie zmiany lub przebudowy, czego owocem stawała się świątynia, która stopniowo obrastała w różne, stylistycznie odrębne elementy. I tak kościół pierwotnie romański lub go­tycki otrzymywał renesansowy ołtarz, potem dobudowy­wano manierystyczną kaplicę, kolejny proboszcz dodawał barokową ambonę, a bogaci mieszczanie fundowali ołta­rze, każdy w innym stylu, w zależności od panującej mody. Trudno w takiej sytuacji mówić o jednolitości stylu, leczzwykle okazuje się, że elementy te łączą się jakoś w całość ze względu na wspólny przekaz ikonograficzny. W podobnysposób najwidoczniej budowano z bardzo różnych elemen­tów graficznych spójną publikację708.
Wizerunki Matki Bożej i świętych pojawiają się w licz­nych utworach i nie zawsze można wiązać je ściśle z tekstem 
707 Zob. J. Białostocki, Problem oryginalności i kryteria wartościowaniaw studiach nad ikonografią starochrześcijańskiego malarstwa miniaturo­wego (Uwagi o pracach Kurta Weitzmanna), [w:] tegoż, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 57. 
708 W dalszej części książki podano liczne przykłady podobnego mozai­kowego wykorzystywania materiałów ilustracyjnych. 
(a tego wymaga definicja ilustracji). Nie zmienia to jednak faktu, że ryciny były atrakcyjnym dodatkiem i na pewnopodnosiły wartość publikacji. Innym nieco zagadnieniemjest funkcja, jaką pełniły. Trudno czasem stwierdzić, czydany motyw graficzny można nazwać ilustracją w ścisłym tego słowa znaczeniu. Niejednokrotnie wydaje się, że rycinazostała dodana wyłącznie dla budowania nastroju lub w na-wiązaniu (czasem dość dalekim) do tematyki. Nie należyjednak zapominać, że w niektórych typach książek religij­nych, np. w modlitewnikach, obraz Chrystusa, Matki Bo­żej czy świętego patrona mógł pełnić rolę obiektu służącegokontemplacji. Podobną funkcję grafiki dostrzec można już w rękopiśmiennych Godzinkach (szczególnym przykładem sąpiętnastowieczne godzinki Filipa Dobrego z obrazem wpra­wionym w górną, wystającą część oprawy, tworzące swoistyołtarzyk). Kontemplacyjna rola grafiki w modlitewnikach niema najprawdopodobniej związku z poziomem artystycznymilustracji: często są to proste drzeworyty, bez większej war­tości estetycznej, ale przedstawiające pewne prawdy prze­mawiające do czytelnika. W publikacjach drukarń akade­mickich pojawiają się liczne modlitewniki, o czym świadczągłównie rachunki i zapisy inwentarzowe, gdyż wiele z nich nie zachowało się do naszych czasów. Z niektórych bardzo poczytnych tytułów pozostały zdefektowane egzemplarze, np. jedna, najprawdopodobniej korektorska albo makulatu­rowa, składka Różańca anielskiego albo Koronki o tajemnicy Niepokalanego Poczęcia (1743). Poza kartą tytułową i uszko­dzoną przedmową zachowała się tylko stronica z drzewo­rytem, najprawdopodobniej rozpoczynająca właściwy mod­litewnik. Ze źródeł archiwalnych wynika, że tytuł ten był wielokrotnie wznawiany lub drukowany w wysokich nakła-dach, gdyż występował także często w spisach książek709. Ciekawa wydaje się wspomniana już rycina: bardzo pro­sta, otoczona typograficzną ramką złożoną z krótkich linii 
709 Janina Dobrzyniecka cytuje spisy wykonywane przez administrato­rów drukarni, zachowane w Archiwum UJ. Zawierają one często po­zycję Różaniec. Autorka wiąże to z jednym z najbardziej popularnych w tych spisach modlitewnikiem pt. Różaniec litewski (niestety żaden egzemplarz nie został odnaleziony). Może to być dwojaki rodzaj za­pisu tej samej pozycji, choć równie dobrze może być to omawiany po-wyżej Różaniec anielski; por. J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 31. 

i kwiatów chabra, przedstawia Maryję Niepokalaną tuż po koronacji jej na Królową Nieba i Ziemi: w koronie, wieńcu z 12 gwiazd i świetlistym nimbie, zasiadającą na obłokach. Jej chwałę głoszą trąby (być może nawiązanie do końcaświata?), a wielkość i majestat symbolizują wysoka góra, na której wznosi się tron Maryi, oraz wstęga podobna do łuku tęczy. U podstawy góry w postawie modlitewnej zanoszą doniej prośby ludzie różnych stanów, płci i wieku. Ich modli­twy, a może wręcz dusze, wyobrażone są w postaci ptaków wznoszących się w górę. W tym ujęciu Matka Boża stajesię orędowniczką udręczonych, pierwszą wśród zbawionychi nadzieją w obliczu końca i sądu. Wydaje się, że rycina ta ma niewiele wspólnego z tytułem – brak w niej przedsta­wienia koronki modlitewnej. Jednak samo ujęcie Maryijako Ukoronowanej i gwiaździsty wieniec nawiązujący do Niewiasty Apokaliptycznej łączą się z przywołanym w ty­tule Niepokalanym Poczęciem. Mimo dużej popularności modlitewnika i zapewne licznych jego wznowień opisany wyżej klocek drzeworytowy zachował się w zbiorach uni­wersyteckich (wzór nr 541; ryc 157).
Większe ryciny pojawiające się w drukach religijnychryc 157 Różaniec anielski albo 
Koronka o tajemnicy Niepoka­najczęściej wykonywane były techniką miedziorytu. Czę­
lanego Poczęcia (1743); rycina 
ilustracyjna (?), wzór nr 541 
sto łączyły się w jakiś sposób z tekstem książki lub (jakw przypadku opisanych wcześniej dedykacji) z ramą wy­dawniczą. Częstym tematem dysertacji teologicznych sta­wały się dogmaty wiary oraz zagadnienia, które nie zostały jednoznacznie rozstrzygnięte przez naukę Kościoła. Takbyło z prawdą wiary o niepokalanym poczęciu NajświętszejMarii Panny: jako dogmat ogłoszono go już w wieku XV, na soborze w Bazylei, ale został on uznany za schizmatycki i w Kościele katolickim, jak już wspomniano przy okazji in­nych publikacji poświęconych tej tematyce, ogłoszony zostałdopiero w roku 1849. Temat ten był jednak podejmowany wielokrotnie w pismach Ojców Kościoła, toteż nawiązują doń liczne teksty profesorów Wydziału Teologicznego Aka­demii. Przykładem takiego dzieła jest Creatio caeli & ter-rae in principio Conceptionis Immaculatae Deiparae VirginisMariae facta Józefa Hieronima Radomickiego z roku 1715, ozdobione na stronie verso karty tytułowej ryciną opatrzonąłacińskim wierszem wiążącym temat publikacji z osobą pa­trona: Franciszka Gajewskiego, kasztelana rogozińskiego pieczętującego się herbem Ostoja. Wiersz i obraz nawiązujądo konceptu opartego na skojarzeniu herbu – umieszczo­nego między dwoma półksiężycami miecza – z księżycem, będącym atrybutem Niepokalanej, zaczerpniętym z wizjiapokaliptycznej. Rycina ukazuje to właśnie przedstawienie Maryi w wieńcu z gwiazd, obleczonej w słońce i z księży­cem pod stopami. Księżyc połączony jest z herbem Ostoja, więc Matka Boża stoi na odwróconym znaku herbowym. W owalnym obrysie obrazu zamknięty jest cały świat, a jegocentrum stanowi Maryja. Po jej lewej stronie (heraldycznie)znajduje się przedstawienie raju, ogrodu, w którym widać zwierzęta (zwłaszcza jelenia symbolizującego Chrystusa)i drzewo znajomości dobra i zła oraz stojących pod nimAdama i Ewę w chwilę po grzechu. Obok nich widoczny jest Bóg, przemawiający gniewnie – to nawiązanie do tzw. protoewangelii, przywołującej postać mającej nadejść Nie­wiasty. Z drugiej strony wyobrażono niebiosa z postaciami aniołów i archaniołów, zwłaszcza ze św. Michałem, grożą­cym mieczem szatanowi uciekającemu przed chwałą MatkiBożej. Poniżej widoczny jest krajobraz: brzeg morski poroś­nięty zielenią, morze z płynącym statkiem i miasto położoneu podnóża gór. Do tego zamkniętego kręgu świata „stworzo­nego” wdziera się promień wyobrażający moc Bożą – napis Ecce nova facio omnia, będący cytatem z Apokalipsy (Ap 21,5),nadaje całości sens sceny przedstawiającej wizję z tej księgi. Wiersz nawiązuje do roli miecza mającego chronić Dzie­wicę. Rycina nie ma większej wartości artystycznej, leczzawiera wielkie bogactwo ikonograficzne nawiązujące dotradycji (np. Biblii pauperum) i łączące ją z nowymi treś­ciami, np. heraldycznymi. Rolą takiej ilustracji (bo tak na pewno można ją nazwać) było nie tylko wyłożenie pew­nych prawd wiary, ale również dyskretny ukłon w stronęmecenasa. Właściwie rycina ta powinna zostać omówiona jako stemmat, choć przez swój religijny charakter może byćtakże przykładem ilustracji religijnej.
Trudno oprzeć się wrażeniu, że taką rolę obrazu do kon­templacji pełnić mogły także frontispisy, jak np. w opisa­nych wcześniej dziełach Alphabetum Immaculatae Conceptionis lub w modlitewniku Winnica Chrystusa Pana. Przejmująceobrazy cierpień Zbawiciela służyły skupieniu modlitew­nemu niezależnie od tego, czy były cyklem ilustracji (jak choćby w dziełach Pseudo-Bonawentury), czy stanowiłypojedynczą rycinę.
Książki o charakterze hagiograficznym cieszyły się po­czytnością od czasów średniowiecza. Poza dużymi zbioramiżywotów (jak najsłynniejszy pióra Piotra Skargi) wydawanotakże publikacje wiążące element biograficzny z tekstamisłużącymi dewocji. W drukarni akademickiej takim ogrom­nym przedsięwzięciem było wydanie liczącego ponad 900 stron dzieła przypisywanego św. Hieronimowi pt. Żywotyojców, abo dzieje i duchowne powieści starców, zakonników, pu­stelników wschodnich w tłumaczeniu Sebastiana Jana Piskor­skiego. Publikacja ta jednak, poza nielicznymi ozdobnikami,nie posiada ilustracji. Niekiedy edycje książek o tematycehagiograficznej związane były z uroczystościami kanoniza­cji, beatyfikacji lub rozmaitymi jubileuszami710. Publikacje takie zazwyczaj projektowano wyłącznie ze standardowymiozdobnikami, jak w przypadku wspominanego już Cnot­liwego i cudownego żywota… B. Stanisława Kazimierczyka. Czasem jednak w takich książkach – zapewne w celu pod­niesienia ich atrakcyjności – pojawiały się ryciny. Niekiedy program graficzny był nierozerwalnie związany z warstwą tekstową. I tak na przykład szczególną rolę odegrały ilu­stracje w przywoływanym już dziele Piskorskiego Flores vitae B. Salomeae. Książkę ilustrują przypisywane Jerzemu Eleuterowi Siemiginowskiemu711 23 akwaforty, o dużejwartości artystycznej. Ciekawy jest sam układ tej łaciń­sko-polskiej publikacji, podzielonej na kolejne wydarzenia z życia błogosławionej, czyli na tzw. kwiaty. Każde z nich (prócz dwóch ostatnich) jest przedstawione w pięciu częś­ciach: krótkiej opowieści o danym zdarzeniu, „wyobrażeniu”(hierogliphicon), „napisie” (lemma),„rymie” (epigramma) oraz „obrazie” (icon). Dzieło stanowić może pole badań dla wieluspecjalistów z różnych dziedzin, ale dla badacza książki naj-ważniejsze wydają się rozwiązania projektowe: ciekawy spo­
710 Listę świętych, którym poświęcono z tej okazji publikacje, podaje
J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 207. 
711 J. Ostrowski, „Flores vitae B. Salomeae”, nieznany cykl graficzny Jerzego Eleutera Szymonowicza Siemiginowskiego, „Biuletyn Historii Sztuki”, Warszawa 1973, z. 1, s. 43–51; J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 245; 
A. Kozak, Związki literacko-obrazowe…, s. 113–128; J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce…, s. 183–184. 
sób ułożenia tekstu w dwóch językach w odpowiadających sobie kolumnach, interesujący podział tekstu na części pod-kreślony doborem odpowiednich środków typograficznych,a nade wszystko rola obrazów, pełniących w tej publikacji bezsprzecznie funkcję ilustracji. Jest to nietypowe, gdyż,jak wskazują wcześniejsze przykłady, tak ścisłe powiąza-nie tekstu z obrazem (poza może utworami o charakterze emblematycznym) zdarza się dość rzadko. W tej książceilustracja nie tylko wiernie podąża za tekstem, ale jest jego graficznym odpowiednikiem i dopełnieniem. Gdyby porów­nanie takie nie było anachroniczne, można by tę publikację zestawić ze współczesnymi picturebookami. 
Badania Anny Kozak wykazały, że ilustracje wykonane do tego utworu zawierają dwa plany: ziemski i niebieski,gdyż każde wydarzenie z życia Salomei przedstawione na rycinie ma swój odpowiednik alegoryczny, nawiązujący do licznych dzieł emblematycznych Picinellego, Borii, Came­rariusa, Typotiusa i Reusnera. W warstwie ikonicznej do­patrzeć się również można popularnych w epoce odwołań do erotyki religijnej, czerpanej głównie z Pieśni nad Pieś­niami. Wyrazem tego jest przedstawienie bohaterki jako liliizrzuconej na ziemię , a następnie ofiarowanej Barankowi, który jako Oblubieniec „pasie się w ogrodach i lilie zbiera” (PnP 6,2; ryc 118). Mistyczne omdlewanie ze świętej miło­ści połączone jest z podawaniem jabłek, również obecnych w tym utworze: Oblubieniec (Chrystus) porównany jest do jabłoni, której owoce wzmacniają („obsypcie mnie jabłkami”,PnP 2,5). W kolejnych obrazach księżna staje się orlicą zmie­niającą pióra w scenie obłóczyn, feniksem spalającym sięz miłości do Boga, jeleniem uwiedzionym przez cudną wońChrystusa symbolizowanego przez panterę. Śmierć zakon­nic z rąk tureckich ma swoje odbicie w scenie przekazania dziewiczych wieńców zabitych kobiet Chrystusowi, a po­moc ubogim metaforycznie przedstawiono jako zbiór plo­nów. Obrazy stają się wierną ilustracją tekstu, ale poprzez wielki kunszt artysty czasem dopowiadają to, czego w tekściedosłownie autor nie wyraził, choć oczywiście jest zgodnez wymową utworu. Na przykład kilkukrotnie na obrazach pojawiają się dodatkowe symbole niewprzęgnięte niejakow program emblematyczny, lecz poprzez swe znaczeniepogłębiające wymowę ryciny. Za taki symbol uznany być może pies, występujący nakilku ilustracjach: to wielo­znaczny symbol, najczęściej jednak łączony z wiernością,i to zarówno małżeńską (naj-częściej w przypadku kobiet),jak i lojalnością wasala wobecsuwerena. Może być takżeodczytywany jako znak za-grożenia, a także nieczy­stości, ale w tym wypadkuraczej taka interpretacja nie jest możliwa. Pies pojawiasię bowiem w sytuacjach,które nawiązywać mogą do wierności danemu przyrze­czeniu, a także mistycznych zaślubin trzyletniej błogosła­wionej z Chrystusem. Oboklilii w tym obrazie pojawiająsię również donice z drzew­kami (najprawdopodobniejpomarańczowymi), co takżewzmacnia przekaz związany z małżeństwem. Motyw psa ryc 158 Sebastian 

Piskorski,Flores 
przewija się także w innych scenach: narodzenia Salomei, 
vitae; ilustracja 
koronacji Kolomana, jego śmierci (tu wyjący pies nawią­zuje do żalu), obłóczyn księżnej (znów wątek „zaślubin”)oraz jej śmierci. Być może to pewna nadinterpretacja, lecz cnota wierności wyrażona mogła być także przez symbolzdjętych sandałów, obecnych w obrazie przedstawiającym objawienie Salomei postaci Matki Bożej (ryc 158). Zdjęte obuwie w symbolice tego okresu oznaczać mogło miłośći wierność małżeńską oraz świętość tego sakramentu712, co odpowiada tematyce obrazu: wizycie Matki Oblubieńca u Salomei-Oblubienicy. Może też nawiązywać do przed­stawień biblijnych ukazujących Mojżesza w scenie z goreją­cym krzewem. Ponieważ na ziemi świętej, pobłogosławionejobecnością istoty nadprzyrodzonej, nie można stać w bu­
712 Podobne znaczenie symboliczne obuwia pojawia się w interpretacjach Portretu małżonków Arnolfinich Jana van Eycka (1434). 
tach, otrzymał on polecenie zdjęcia obuwia i zwykle ma­lowany jest boso, klęczący obok zdjętych sandałów. Liczne symbole o proweniencji starożytnej lub średniowiecznej wple­cione w emblematy nabrały nowego znaczenia. Dodatkowąwskazówką są cytaty biblijne oraz sentencje przedstawione przez autora. Niektóre obrazy w sferze metaforycznej sąpo prostu ilustracjami konkretnych cytatów biblijnych, jak np. przedstawienie martwego ciała, nad którym krążą dra­pieżne ptaki („Gdziekolwiek będzie ciało, tam zgromadzą się i orły”, Mt 24,28, Łk 17,37), stanowiące dopełnienie do sceny sprowadzenia klarysek do Krakowa. Na kolejnej ryci­nie, ukazującej podniesienie relikwii błogosławionej, zostałukazany patron nowej siedziby sióstr, św. Andrzej. Artysta wykorzystywał kilkukrotnie ten sposób przedstawienia:postaci, herby lub obrazy należące do realnej sfery świataprzedstawionego na rycinie, jako detale architektoniczne, posągi, portrety lub tarcze herbowe, zawierały dodatkowe treści alegoryczne lub symboliczne. Miało to miejsce, jakjuż wspomniano, na karcie tytułowej, a także w scenachurodzenia Salomei (kartusze z przedstawieniami orła i lwa),ślubu księżnej z Kolomanem (wiszący nad ołtarzem obraz zaślubin Maryi i św. Józefa713), przyjęcia reguły trzeciego zakonu św. Franciszka (płaskorzeźba Niepokalanej na pod­stawie ołtarza), wstąpienia wdowy do zakonu klarysek (obrazśw. Klary nad ołtarzem oraz rzeźba kobiety trzymającej na ramionach rodzaj jarzma, być może personifikacja cnoty)czy we wspomnianym już obrazie św. Andrzeja. Pozostałe wyobrażenia alegoryczne nie należą do realnego świata: to wizje, ukazane często na płaszczyźnie stworzonej przezobłoki, wydzielonej przez obramienie okna lub przedsta­wionej w dalszym planie. Obok postaci Chrystusa, Matki Bożej i świętych najczęściej występują anioły oraz modne w okresie baroku putta.
Tekst wraz z ilustracjami tworzy pełną całość, bez war­stwy graficznej byłby wyraźnie zubożony. To rzadki przy-kład dzieła kompletnego, przemyślanego w każdym szcze­góle. Nie dziwi to, jeśli wziąć pod uwagę postać autora, nietylko człowieka wykształconego w kraju i za granicą, lecz 
713 Nawiązanie do „białego małżeństwa”, podkreślone przez lilie trzy­mane w rękach przez Maryję i Józefa. 
także niezwykle wyczulonego na piękno znawcę sztuki. Pub­likację kończy rodzaj dodatku – dziełko pt. Kwiatki świętej pustynie B. Salomei panny, na skale Ś. Marjej, w którym Pi­skorski, główny doradca artystyczny sióstr klarysek, podajeznaczenie symboli wprowadzonych przez siebie w architek­turze i dekoracji pustelni w tzw. Grodzisku koło Skały714. Wskazuje to na jego świadomość artystyczną oraz rozległąerudycję i pozwala spojrzeć na Flores vitae jako na przykładniezwykle skomplikowanej publikacji o bardzo rozbudowanejsymbolicznie warstwie graficznej. Niektóre z obrazów odwo-łują się do kilku cytatów i skojarzeń literacko-artystycznych,co tworzy dodatkowe sensy, np. scena podniesienia relikwiibłogosławionej ukazuje ilustrację tego zdarzenia: biskup po­daje relikwiarz chorej zakonnicy, która odzyskuje zdrowie,czego świadkami są wierni i przedstawicielka sióstr klarysek.Równocześnie wiadomo, że cud ma miejsce w klasztorze przykościele św. Andrzeja (choć relikwie, jak wspomniano w tek­ście, wydobyto z krypty u Franciszkanów), o czym świadczywizerunek patrona. Scena alegoryczna przedstawia słoniastawiającego przewróconą kolumnę – zwierzę to symboli­zowało czystość i wstrzemięźliwość. Tu obraz wzniesieniakolumny odwoływać się mógł do wydobycia relikwii, pod­niesienia rangi klasztoru i przywrócenia obecności założy­cielki wśród jej duchowych córek. Podobnie zamieszczonyprzy tej scenie cytat z księgi przysłów: Manum suam misit ad fortia („wyciąga ręce po kądziel”, Prz 31,19) odsyła nie tylko do Poematu o dzielnej niewieście, ale również wskazuje naczynność wyciągnięcia ręki chorej zakonnicy.
Innym przykładem ilustrowanego dzieła hagiograficz­nego była wspomniana już książka Frydrychowicza o św.Jacku Odrowążu. Prócz bogatego frontispisu oraz tradycyj­nego portretu Jana Chryzostoma Pieniążka herbu Odrowąż,marszałka sejmu warszawskiego, któremu dedykowana byłapublikacja715, występuje w niej siedem całostronicowychrycin wykonanych przez Tobiasza Steckla716, w większości 
714 A. Kozak, Związki literacko-obrazowe…, s. 114. 
715 Dokładny opis oraz reprodukcja w: E. Łomnicka-Żakowska, Grafika polska…, s. 176, 436. 
716 J. Talbierska, Grafika XVII wieku w Polsce…, s. 357; E. Łomnicka--Żakowska, Grafika polska …, s. 176–177. 

S. Hyacinthus Odrovasius; ilustracja 
sygnowanych. Trzy przed­stawiają św. Jacka, dwie bło­gosławionych z nim związa­nych (Czesława Odrowążai Bronisławę), jedna portretPiotra Pawła Mieszkow­skiego herbu Odrowąż, jednazaś herb Stefana z Chlewisk Chlewickiego herbu Odro­wąż. Wszystkie akwafortysą bardzo rozbudowane iko­nograficznie. Trzy przedsta­wienia św. Jacka ukazują go,podobnie jak rycina fronti-spisowa, jako patrona ojczy­zny, nawiązując do szczegól­nych sytuacji z historii Polski.Pierwsze z nich (ryc 159)717nawiązuje do opieki świę­tego, który ochrania swympłaszczem polskiego orłaozdobionego licznymi her­bami, z Janiną na piersi. Jestto najprawdopodobniej sym­bol Rzeczpospolitej szlache­ckiej, której przewodniczykról Jan III Sobieski. Powy-żej dwie ukoronowane nie­wiasty, święta Róża z Limyi Katarzyna ze Sieny, trzymają w rękach koronę i księgę orazwieniec i lilię. Nad ich głowami umieszczono banderolę z na­pisem: Orationes tuae, fili Hyacinthe, nobis sunt pergratae. To­warzyszą im putta z herbami papieży Klemensa VIII, który kanonizował św. Jacka, i Grzegorza XV, bardzo zaangażo­wanego w walkę z Turkami, wspierającego Zygmunta III. Papież ten bardzo żywo zareagował na zwycięstwo pod Cho­cimiem w 1621 roku, dlatego zapewne został tutaj przywołany, 
717 Dokładny opis: http://www.wilanow-palac.pl/sobiesciana/sw_jacek_odrowaz_patronuje_bitwie_pod_wiedniem_ sobiesciana.html (datadostępu: 3.09.2015). 
poniżej bowiem, na dole całej kompozycji, ukazana jest rów­nież bitwa z Turkami, tym razem pod Wiedniem. Patronwyraźnie wspiera polskie wojsko, co zostało wyrażone sym­bolicznie: rycerze walczą orężem w kształcie herbu Odro­wąż, który figuruje także na centralnie umieszczonej tarczyherbowej. Bitwę prowadzi król Jan III, towarzyszy mu takżekrólewicz Jakub Ludwik. Podobne motywy: orła z herbamiszlacheckimi, namiotów tureckich, licznych panopliów itp.,towarzyszą niewielkiemu wizerunkowi świętego adorującegoMaryję z Dzieciątkiem. Kompozycję wieńczą trzy portrety:najprawdopodobniej Jana Sobieskiego i dwóch duchownych,prymasa Radziejowskiego i kardynała Denhoffa718. Trze­cia rycina719 przedstawia św. Jacka w ołtarzu, adorowanegoprzez rodzinę Sobieskich. Również tutaj podkreślone są po-wiązania z ojczyzną (orzeł), Kościołem (herb obecnie spra-wującego urząd papieża Innocentego XI), cnotami patrona(księga, korona i lilia) oraz królestwem (atrybuty władzy:berło i jabłko). Z kolei przedstawienia pozostałych błogo-sławionych: Czesława720 i Bronisławy, nawiązują do legendz nimi związanych. Czesław Odrowąż ukazany jest na tleśredniowiecznego miasta opasanego murem i oblanego rzeką.To obraz Wrocławia w dramatycznym momencie najazduTatarów. Błogosławiony w habicie dominikańskim i z liliątrzyma w ręku płonącą kulę związaną z podaniami histo­rycznymi (opisem oblężenia pióra Jana Długosza) oraz z le­gendą, mówiącą, że w czasie jego modlitwy z nieba zaczęłyspadać ogniste kule i przeraziły oblegających721. Rycina 
718 Zob. http://www.wilanow-palac.pl/sobiesciana/sw_jacek_odrowaz_pa­tronuje_bitwie_pod_wiedniem_sobiesciana.html# reload?name=orzel_bialy_z_portretami_jana_iii_sobieskiego_prymasa_radziejowskiego_i_kardynala_denhoffa_sobiesciana.html (data dostępu: 3.09.2015). 
719 Dokładny opis oraz reprodukcja w: E. Łomnicka-Żakowska, Grafika polska…, s. 176, 436 oraz http://www.wilanow-palac.pl/sobiesciana/sw_jacek_odrowaz_patronuje_bitwie_pod_wiedniem_sobiesciana.html#reload?name=rodzina_krolewska_adoruje_sw_jacka_odrowaza_sobie­sciana.html (data dostępu: 3.09.2015). 
720 Prócz tej realizacji książkowej wizerunki św. Czesława przedstawio­nego w podobnym układzie ikonograficznym występowały także jakoluźne miedzioryty. Jeden z nich, dzieło Jana Maszewskiego, reprodukujew swoim katalogu E. Łomnicka-Żakowska, Grafika polska…, s. 390. 
721 Inne źródła wspominają o ognistym słupie. O przyczynach tej rozbież­ności pisze Wojciech Kucharski, Beatus Ceslaus natione polonus: dzieje kultu błogosławionego Czesława, Kraków 2012, s. 89. 
ukazuje pociski padające z nieba i panicznie uciekającychnajeźdźców. Dopełnieniem jest łaciński napis upamiętnia-jący to wydarzenie. Wizerunek błogosławionej Bronisławytakże łączy w sobie treści biograficzne i legendarne: zakon­nica klęczy w trakcie cudownego widzenia. Rozciąga sięprzed nią widok Krakowa, lecz jej oczy są wzniesione wy­żej, na postać Matki Bożej wprowadzającej w niebo św. Ja­cka. Nawiązuje to do informacji zawartych w żywocie tegoświętego, mówiących o objawieniu, które błogosławionamiała w chwili jego śmierci. Rycina ukazuje symbolicznieprzedstawione łaski, jakie przyniosła miastu śmierć domi­nikanina, w postaci obficie padających kwiatów. Obok tegoplanu metafizycznego na rycinie dostrzec można także ele­menty rzeczywiste, odwołujące się do zdarzeń historycznych.Bronisława klęczy przy ołtarzu, na którym widnieje krucy­fiks – nawiązanie do jej nabożeństwa do Męki Pańskiej, a zajej plecami widać oddzielone balustradą okno wychodzącena zakręt rzeki i oddalone zabudowania klasztoru. Może to być klasztor Norbertanek na Zwierzyńcu widziany z pustelnibłogosławionej na Sikorniku. Jednak konwent ukazano narycinie w sposób mało dokładny: może to być także klasztorna Bielanach, do którego uciekły zakonnice w czasie najazduTatarów. Podobnie jest z innymi budynkami: zamkiem wa­welskim i niezidentyfikowanym kościołem, które stanowiąraczej aluzje niż konkretne budowle.
Warto się zastanowić nad funkcją opisanych rycin, m.in.czy stanowiły one ilustracje w dokładnym tego słowaznaczeniu. Wydaje się, że tak: tworzą one specjalne ilu­stracje tytułowe dopasowane do konkretnych rozdziałówi jakkolwiek bez ich obecności książka mogłaby się za­pewne ukazać, to jednak w formie wyraźnie zubożonej.Dla badaczy historii sztuki najciekawsze wydają się por­trety, zwłaszcza Jana III i jego rodziny, lecz równie inte­resująca staje się warstwa symboliczna ilustracji, nawią­zująca silnie do kultury baroku, operującej emblematem,atrybutem i alegorią.
Funkcję ilustracji mogły pełnić wizerunki świętych roz­poczynające publikacje im poświęcone. Wspomniane jużobrazy św. Jana Kantego pełniły raczej rolę dopełnieniadedykacji, natomiast zdarzają się książki, w których przed­stawienie świętego jest ilustracją pomagającą wiernemu głębiej przeżyć liturgię lub skoncentrować się na życiu pa­trona, stanowiącego parenetyczny wzorzec dla czytelnika. Przykładem może być miedzioryt dołączony do Officium parvum in honorem S. Stanislai: w rokokowym obramieniu zawierającym dwa herby – kapituły krakowskiej (trzy ko­rony) i przypisywany św. Stanisławowi Prus I – umiesz­czono scenę wskrzeszenia Piotrowina przez św. Stanisława.Biskup został przedstawiony jako młody człowiek w oto­czeniu duchownych i czeladzi otwierającej grób powstają­cego z martwych świadka. W tle widoczne są dwie smukłe wieże trudnego do zidentyfikowania kościoła, choć może (na co wskazuje data wydania: 1752) jest to rozbudowanyw latach 1733–1751 kościół na Skałce. Byłoby to niezgodne z tradycją, gdyż grób rycerza miał się znajdować w Piotra-winie, wsi położonej za Wisłą, w archidiecezji lubelskiej,gdzie do dziś stoi gotycki kościół poświęcony męczenni­kowi, lecz z drugiej strony ilustracje tego typu niekonieczniemiały przekazywać prawdę historyczną, a fakt przebudowysanktuarium jednego z głównych patronów Polski był napewno niezwykle ważny dla społeczności Krakowa i wy­magał odpowiedniej oprawy. Podpis pod ryciną, równieżwkomponowany w ozdobną ramę, głosi: S. Stanislaus, epi­scop. Cracov., martyrio coronatus a. 1079, canonizatus ab In-nocentio IV a. 1253. Zbieżność wszystkich dat wskazuje, że publikacja ta najpewniej miała związek z obchodami okrą­głej rocznicy kanonizacji.
Inne kanonizacje także związane były z okolicznościo­wymi publikacjami. W roku 1676 wyszła książka będącaprzedrukiem dzieła wydanego w Rzymie i zawierającegodokumenty związane z beatyfikacją722 św. Jana z Kęt. Nakarcie tytułowej widniał napis: Canonizationis Beati Ioan­nis Cantii presbyteri saecularis, sacrae theologiae doctoris & inalma Universitate Academiae Cracoviensis professoris posi­tio super dubio. W tym druku nie pojawia się jednak ża-den portret Jana Kantego. Występuje w nim tylko rycinailustrująca oficjalny dokument papieski (przechowywanytakże w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej jako samodzielny 
722 Sam akt wyniesienia na ołtarze odbył się cztery lata później, na wnio­sek następnego papieża Innocentego XI. 
druk723). Przedstawia ona herb papieża Klemensa X w de­koracyjnym kartuszu z tiarą papieską i kluczami, pomiędzyapostołami Piotrem i Pawłem724. W tym wypadku trudnomówić o jakimś bezpośrednim związku tej grafiki z treś­cią publikacji, poza oczywiście symbolicznym połączeniemdwóch głównych apostołów, będących filarami Kościoła,z urzędem papieskim. Pozbawione ilustracji (prócz ozdob­nego herbu Uniwersytetu) było także wspomniane już dziełoz roku 1703 Anguł Centralny w Błogosławionym Janie Kantympióra Dominika Frydrychowicza. Warto jeszcze dodać, żeśw. Jan Kanty został kanonizowany kilkadziesiąt lat później,16 lipca 1767 roku, przez papieża Klemensa XIII. Uroczy­stość ta została poprzedzona w roku 1763 wydaniem pub­likacji pt. Opisanie życia, świątobliwości, nauk, i niektórychcudów S. Jana Kantego, zbierającej dotychczasowe informacje
o 
przyszłym świętym, pomocne w procesie kanonizacyjnym.Postać świętego i radosna okoliczność jego wyniesienia naołtarze została także przywołana przez Józefa AlojzegoPutanowicza w publikacji pt. Życie, cuda i dzieje kanonizacji 

S. 
Jana Kantego wydanej w roku 1780. Książki te jednak niezostały ozdobione ilustracjami, w przeciwieństwie do oma­wianych już przy okazji frontispisów dzieł dedykowanychśw. Janowi z Kęt, takich jak np. Ad S. Ioannnem Cantium… dedicata z roku 1769. W tym przypadku portrety patronawydają się pełnić dwojaką funkcję: dopełnienia dedykacjii obrazu do kontemplacji.

Wizerunek świętego był dość częstą dekoracją książek

o 
charakterze dewocyjnym, opowiadających o życiu i cudachświętych patronów. Jak świadczą rachunki, często kupowa­nymi i popularnymi na przełomie wieków były dwie książkiomawiające żywoty świętych kobiet: Róży z Limy i Roza­lii, patronki pomocnej w czasie epidemii725. W tym okresiemożna zauważyć bardzo istotną rolę środowiska dominikań­skiego w krzewieniu kultu świętych, zwłaszcza tych związa­nych z zakonem kaznodziejskim, takich jak np. przywoływany 


723 BJ, sygn. 589364 III. 
724 Jedyny klocek drzeworytowy zachowany w zbiorze Uniwersytetu przed­stawia św. Pawła, wzór 547. 
725 Jej kult jako patronki chroniącej przed zarazą był stosunkowo późny, siedemnastowieczny; zob. J. Jagła, Boska Medycyna i Niebiescy Uzdro­wiciele wobec kalectwa i chorób człowieka, Warszawa 2004, s. 99. 
już św. Jacek. W liście dedykacyjnym do dzieła o św. Rozaliijego autor, dominikanin Dominik Frydrychowicz, wspomina
o dwóch zmarłych w opinii świętości niewiastach z rodu Lu­bomirskich: Eleonorze, pochowanej w kościele św. Trójcyw Krakowie (dominikańskim), oraz Zofii, zakonnicy z klasz­toru zwierzynieckiego (norbertance), której pobożność sławilirównież inni autorzy (Szymon Okolski i Hiacynt Pruszcz).Książką propagującą duchowość dominikańską było takżedzieło Leonarda Hansena pt. Róża Indyjska, to jest prze­dziwny żywot i cuda świętej Róży Indianskiej, przełożone napolski przez Tomasza Tomickiego, dominikanina, wydanew 1677 roku. Zgodnie z tytułem jest to rozbudowany utwórhagiograficzny, ozdobiony po dedykacji i notach cenzorówryciną ukazującą wizerunek świętej, młodej i pięknej kobietyubranej w habit dominikański, w obramieniu ze stylizowa­nego kwiatu róży wyrastającego z medalionu zawierającego przedstawienie św. Jacka. To dosyć dziwne połączenie, op­arte wyłącznie na przynależności do tego samego zgroma­dzenia, mogło jednak dla czcicieli świętych dominikańskichbyć dodatkową nauką o powszechnym Kościele i wspólnejduchowości łączącej ludzi na wszystkich, nawet tych bardzoodległych, kontynentach. Krzew róży stanowiący oś kom­pozycyjną726 to nie tylko aluzja do imienia świętej (wedługlegendy otrzymała je, gdy rodzice znaleźli nieoczekiwaniew jej kołysce rozwiniętą różę727), ale również ilustracja jejcnót, głównie miłości do Chrystusa-Oblubieńca, a takżenawiązanie do atrybutów: wieńca różanego, czasem zamie-niającego się w wieniec z cierni. Ślady tej korony widocznesą także na czole świętej zakonnicy. Taki obraz pogrążonejw kontemplacji św. Róży stawał się nie tylko ilustracją, aletakże wzorem do naśladowania dla pobożnych czytelników.Ukazanie więzi między świętymi poprzez obraz kwiatu wy­
726 Podobny zamysł kompozycyjny pojawił się w bardzo ciekawej ilustro­wanej publikacji pochodzącej z kręgu dominikanów. Dzieło Hiacynta Sierakowskiego pt. Wieniec rożany królowej niebieskiej naśw. BogarodzicePanny Maryjej z pietnastu różanych kwiatow tajemnic P. Chrystusa uwity, drukowane w Poznaniu ok. 1644 r. ozdobiono rycinami przedstawia-jącymi tajemnice różańca. Sceny z życia Chrystusa i Maryi umiesz­czono wewnątrz ram uformowanych w kształt kwiatów róży na dłu­giej łodydze. 
727 L. Rotter, Rośliny jako atrybuty świętych, s. 194. 
rastającego z korzenia może także nawiązywać do motywudrzewa Jessego, który został zaadaptowany przez niektórezgromadzenia zakonne. W tradycyjnym układzie zastępo­wano postać protoplasty Jezusa osobą założyciela danego zgromadzenia, a na wyrastających zeń gałęziach umieszczanowizerunki świętych zakonników i zakonnic. Może zamiastryciny św. Dominika użyto w tym przypadku medalionu ześw. Jackiem? Trudno dziś jednoznacznie wyrokować w tejsprawie, lecz podobne praktyki zdarzały się w drukarni uni­wersyteckiej. Z drugiej jednak strony św. Jacek był postaciąbardzo charakterystyczną i dobrze znaną w Krakowie…
Podobnym dziełem o charakterze hagiograficznym byłapublikacja poświęcona świętej Rozalii. Jej kult w początkuXVIII wieku nie dziwi728, gdyż okres ten przyniósł wschod­niej i południowej Europie wspomnianą już przy okazji de­dykacji do Klejnotów stołecznego miasta Krakowa Pruszcza falę morowego powietrza. Dżuma objęła wówczas Polskę,Ukrainę, Czechy i Węgry, dziesiątkując mieszkańców miasti wsi. Książka pióra Dominika Frydrychowicza pt. Duchowne morowego powietrza lekarstwo, S. Rozalia panna osobliwaChrystusa Jezusa oblubienica z roku 1705 była nie tylko żywo­tem świętej i modlitewnikiem, ale zawierała także dodatek:popularny tekst Jana Innocentego Petrycego, siedemnasto­wiecznego doktora medycyny, opisujący zasady zapobieganiarozpowszechnianiu się epidemii. Zbierał on wszystkie radyautorytetów, poczynając od Pliniusza i Galena, zalecając od­powiednie zabiegi higieniczne, dietę i postępowanie w raziezagrożenia zarazą. Prócz zaleceń dość racjonalnych, takichjak unikanie zbytniego zagęszczenia mieszkań, oczyszczanieulic lub przestrzeganie zasad higieny osobistej, znaleźć tammożna także relikty wiary w astrologię (unikanie nieodpo­wiedniego zbiegu planet) czy magię (noszenie odpowied­niego kamienia szlachetnego, chroniącego przed chorobą), a także elementy przesądów ludowych mających korzeniejeszcze w średniowieczu (hałas rozprasza obecną w powie­trzu chorobę). Na stronie verso karty tytułowej zamieszczono 
728 Ciekawym przykładem kultu św. Rozalii jest miniaturowy grób, w for­mie szklanej trumienki zawierającej figurę świętej przechowywanyw kościele p.w. Nawiedzenia NMP w Leśniowie (województwo ślą-skie). 
wizerunek świętej, powią­zany misternie z listem de­dykacyjnym poprzez obecnyna rycinie herb Szreniawa,umieszczony na płaszczuherbowym zwieńczonymksiążęcą mitrą, przytrzymy­waną przez putto. Autor, do­minikanin, ofiarował dzieło księżnie Annie Konstancji Małachowskiej, z domu Lu­bomirskiej, stąd wzmianko­wany herb. W liście dedy­kacyjnym Frydrychowicz przywołuje liczne święteniewiasty, które mogą byćwzorem cnót dla współczes­nych. Wspomina równieżdwie, słynące z pobożności,przodkinie Anny Konstancji:Eleonorę i Zofię. Rycina sta­nowić mogła rodzaj ilustra­cji ukazującej postać głównejbohaterki, aby pobudzić wyobraźnię czytelnika lub pomagaćw modlitewnym skupieniu. Święta została przedstawiona jakomłoda, piękna kobieta w bogatej szacie, zasiadająca na ob­łoku na tle górzystego krajobrazu przypominającego okolicePalermo, gdzie spędziła swe życie jako pustelnica (ryc 160).Nawiązuje to do jej biografii, była bowiem księżniczką sy­cylijską, córką Sinibalda, która porzuciła świat, by poświęcićsię kontemplacji Boga. Wieniec różany na głowie i kwieci­sty płaszcz mogą być aluzją do jej imienia. W ręku trzymakwiat729 przypominający nieco dziki mieczyk lub irys, a ma-jący zapewne przedstawiać lilię, symbol dziewictwa. Świętą 

Duchowne morowego powietrza lekarstwo, 
S. Rozalia panna osobliwa Chrystusa Jezusa oblubienica 
(1705); ilustracja 
729 W przedstawieniach świętych gest trzymania przedmiotu w dłoni pod­kreśla jego symboliczne znaczenie bardziej niż obecność danego sym­bolu w otoczeniu postaci. Wskazuje często na głębszy sens przedmiotulub na stosunek emocjonalny. Tego typu „prezentacja” jest bardzo czę­sta w wizerunkach świętych z czasów wczesnochrześcijańskich i śred­niowiecza; zob. M. Michniewska, Rośliny w małopolskim malarstwie tablicowym 1420–1540, Kraków 2014, s. 55. 
obejmuje putto podające jej przedmiot, który przypominalwią główkę lub czaszkę730. Ta ostatnia jest (podobnie jakwieniec z róż) atrybutem św. Rozalii i występuje równieżw innym miejscu obrazu – trzyma ją anioł umiejscowionyw lewym górnym rogu. W jego drugiej ręce zauważyć możnapłomienisty miecz (symbol gniewu Bożego?) lub wstęgę. Jakoże księżniczka sycylijska jest patronką chroniącą od zarazy,dolna część ryciny ukazuje anioła, który przywołany jej mod­litwą, przeszywa trzymaną w ręku strzałą śmierć w postaciszkieletu obleczonego w całun. To najbardziej dynamicznaczęść kompozycji: śmierć, przewrócona w trakcie kopaniagrobu, przesłania ręką głowę, zmiażdżona przez niebieskiegoopiekuna. Rolę świętej wspomożycielki w potrzebie podkre-ślają napisy, jeden na banderoli w centrum obrazu: Contra pestem medicina, drugi pod ryciną: S. Rosalia siciliana virgoet sponsa Christi universalis contra pestem patrona. 
Analogiczny zabieg połączenia w jednym obrazie wize­runku świętego i herbu osoby, której dedykowane jest dzieło,zastosowano w wydanej w roku 1693 publikacji pt. Via caele­stis philosophi B. Stanislai Casimiritani [...] sub felicissimis au-spiciis [...] Stanislai De Zdanow Zdanowski [...] luci publicaedemonstrata autorstwa Akwilina Michała Gorczyńskiego.Wykonany przez Jana Czechowica731miedzioryt otwierającytekst główny przedstawia błogosławionego Stanisława Soł-tysa, zwanego Kazimierczykiem732, adorującego Madonnęz Dzieciątkiem. Obok nich widnieje postać św. StanisławaBiskupa, patrona Kazimierczyka. Liczne putta trzymają liliei zielone gałązki oraz banderole z napisem: Et opus virtutis i Et gloria honoris. Nad głową błogosławionego widnieje też napis: Corona aurea super mitram eius expressa signo sanctitatis. To część „niebiańska” kompozycji, ukazująca świat nadprzy­rodzony. W obłoki otaczające postać błogosławionego Sta­
730 J. Jagła, Boska Medycyna…, s. 338. 731 Rycina podpisana: Ioannes Cechovic Scvlp. 732 Więcej na temat przedstawień tego błogosławionego zob. Wacław
W. Szetelnicki, Ikonografia błogosławionego Stanisława Kazimierczykadawna i współczesna, [w:] Święty Stanisław Kazimierczyk CRL (1433–1489). Postać–Środowisko–Kultura–Dziedzictwo, pod red. K. Łataka, Kraków 2010, s. 45–88; J. Dzik, Ikonografia Stanisława Kazimierczykajako reprezentanta świątobliwych „Felicis saeculi Cracoviae” w polskiejsztuce nowożytnej, „Nasza Przeszłość” LXVIII: 1987, s. 61–91. 
nisława wpasowano (dośćtopornie zresztą, gdyż wi­doczne są miejsca połą­czenia) herb Zdanowskich(Belina), należący do Sta­nisława Zdanowskiego,
burgrabii ac notarii castren­sis Cracovien<sis>. W dol­nej, „ziemskiej” przestrzeniobrazu znajdują się: po lewejśmierć błogosławionego, oto­czonego współbraćmi i pa-trzącego na Chrystusa, któryz rozpostartymi ramionami wypowiada słowa z ewange­
lii: Hodie mecum eris in pa-radiso (Łk 23,42). Po prawejstronie wyobrażono kościółBożego Ciała w Krakowie,siedzibę Zakonu Kanoników Regularnych Laterańskich,do którego należał błogo-sławiony (ryc 161). StanisławKazimierczyk, jeden z sześ­ciu błogosławionych felicis saeculi Cracoviae, był bardzo czę­sto pojawiającym się bohaterem publikacji733, zwłaszcza poroku 1632, kiedy przeniesiono jego relikwie do specjalnegosarkofagu, a także później, w czasie starań o beatyfikację,które podjęto w roku 1767. Gorczyński był autorem kilkuz nich, gdyż również był kanonikiem regularnym. Dbałtakże o stronę graficzną swoich dzieł, zamawiając do nichilustracje, zwłaszcza że dość wysokie nakłady sprawiały,iż płyty szybko się zużywały. Dlatego też do kolejnego ży­ciorysu błogosławionego, wydanego w roku 1702, zamówiłrycinę u Jana Aleksandra Gorczyna734. Przedstawiała onaStanisława Kazimierczyka na tle Krakowa, ze szczególnym 

ryc 161 Michał Akwilin Gorczyński, Via caelestis philosophi B.Stanislai Casimiritani [...] sub felicissimis auspiciis [...] Stanislai de Zdanów Zdanowski [...] luci publicae demonstrata; ilustracja 
733 Janina Dobrzyniecka podaje większość publikacji związanych ze Sta­nisławem Kazimierczykiem, także wydanych w innych drukarniach; zob. J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 206–207. 
734 Reprodukcja tamże, s. 246. 
uwzględnieniem kościoła Bożego Ciała. Motywem łączącymte dwie ryciny jest przedstawienie trójki osób adorowanychprzez błogosławionego: Matki Bożej i Dzieciątka wręcza-jącego koronę niebieską oraz św. Stanisława Biskupa. Innywizerunek Kazimierczyka wykonany w konwencji połączeniaosoby świętego i herbu mecenasa zastosowano w 1701 rokuw publikacji pt. Incarnati Verbi contemplator B. Stanislaus Casimiritanus pióra Piotra Łasińskiego. Ilustracja zamiesz­czona na stronie verso karty tytułowej ukazuje błogosławio­nego Stanisława w białej sutannie i ciemnym mucecie kano­nika laterańskiego, trzymającego w ręku krzyż. Wizerunek,w ozdobnej ramie z łodyg roślinnych przytrzymywanych przez putta, zajmuje górną część kompozycji ukształtowa­nej w formie ołtarza zwieńczonego kartuszem z napisem:Par arbori fructus. Dolna część tworzy łuk architektoniczny,w którym na tarczy herbowej, zdobnej w bogate labry, wid­nieje herb Rawicz z klejnotem, nawiązujący do osoby Fran­ciszka Dęmbińskiego, kasztelana sandeckiego, adresata po­chwalnych tytułów zamieszczonych na karcie tytułowej. Cociekawe, ta sama rycina została wykorzystana w wydanymdwa lata później przez Mikołaja Aleksandra Schedla dzieleGorczyńskiego Segregatus a peccatoribus B. Stanislaus Casi­miritanus, z tym że zamiast herbu Rawicz umieszczono natarczy herb Kapituły Krakowskiej przedstawiający trzy ko­rony, gdyż dzieło zostało dedykowane jej członkom. Wska­zuje to na powszechną praktykę wykorzystywania materia­łów graficznych w bardzo swobodny sposób. W przypadkudrzeworytów były to ruchome ramki, dzięki którym możnabyło umieścić w tarczy herbowej dowolny herb. Jak widać,podobnie traktowano także płyty miedziorytowe. Co cie­kawe, obydwa dzieła łączy postać autora, co wskazuje naogromną rolę pisarzy w kształtowaniu druków staropolskich:to najczęściej oni zamawiali ryciny, dbali o ich dobrą jakość(przy dużych nakładach zlecali ich naprawę lub przeróbkępo dużej liczbie odbić) i dopasowywali do całości publikacji.Jak widać, na przełomie wieku XVII i XVIII zestawie­nie przedstawienia świętego patrona i herbu należącegodo osoby, której dedykowane jest dzieło, wydaje się dośćpowszechne. Obok wizerunku świętego, zachęcającego do kontemplacji, pojawia się element heraldyczny, odsyłający doosoby protektora. Inny sposób łączenia tych elementów jest widoczny w ilustracjach tytułowych dzieła poświęconegoJackowi Odrowążowi – rodzina Sobieskich adorująca pa­trona nawiązuje do bardzo popularnych w renesansie i barokuprzedstawień wszystkich członków rodu w konwencjonalnejpozie (postawa klęcząca, z jednej strony kobiety, z drugiej mężczyźni), wykorzystywanych w epitafiach i nagrobkach.Głębsze wniknięcie w rolę i cel ilustracji w publikacjachreligijnych ukazuje niezwykle ciekawy sposób działania pro­jektantów książki dawnej. Elementy graficzne mogły bo­wiem pełnić funkcję ozdobnika, lecz niekiedy ozdobnik tenzawierał w sobie program ikonograficzny niekoniecznie ilu­strujący sąsiadujący z nim tekst, lecz także nieoderwany odniego całkowicie. Taka rycina o treści religijnej otwiera oby­dwie części edycji z roku 1689 czytań z Pisma Świętego pt.Ewangelie i epistoły, w przekładzie Jakuba Wujka. Przedsta­wia ona chrystogram IHS w otoczeniu narzędzi Męki Pań-skiej w ramce ozdobionej motywem cherubinów. Obrazowitowarzyszy fragment z Listu do Filipian, mówiący o imie­niu Jezus, co w widoczny sposób łączy się z grafiką, lecz nie
stanowi raczej ilustracji w ści-słym tego słowa znaczeniu.Podobnie wygląda sytuacjaw dziele Franciszka Dzie­lowskiego pt. Gościniec pro­sty do nieba, gdzie na stronieverso karty tytułowej, obokdwóch cytatów z trzeciegorozdziału Księgi Przysłów: „Drogi jego, drogi pięknei wszystkie ścieżki jego spo­kojne” oraz „Na wszystkichdrogach twoich myśl o nim,

ryc 162 
a on będzie prostował kroki
Franciszek 
twoje” znaleźć można ryci-
Dzielowski, 
Gościniec 
nę735 z przedstawieniem bi-
prosty do nieba; 
blijnej historii snu Jakuba, 
ilustracja (?) 
735 Klocek zachowany w zbiorach Uniwersytetu; J. Muczkowski, Zbiór odcisków…, nr 690. Drzeworyt ten pochodzi z drugiej edycji Kroniki wszystkiego świata Marcina Bielskiego (1554, k. 13 v.) wydanej przezHieronima Szarfenberga. 
który widzi w nim niebosiężną drabinę (ryc 162). Z jednejstrony trudno uznać to za dosłowną ilustrację, lecz z dru­giej – metaforyczne odczytanie tego obrazu staje się przesła-niem dla czytelnika: czym bowiem innym są zalecane w tymdziele modlitwa i asceza, jeśli nie drabiną do nieba i drogądo Boga? Stąd połączenie tekstu i obrazu w dziełach reli­gijnych i ascetycznych jest znacznie bardziej skomplikowa­ne. Dzieła tego typu mogą także mieć ilustracje sensu stricto, jak chociażby rycina z przedstawieniem ołtarza z publika­cji Monita generalia pochodzącej z drukarni biskupa Zału­skiego, jeszcze sprzed jej przekazania Uniwersytetowi (1753).Została dołączona jako uzupełnienie do fragmentu tekstuzatytułowanego Modus incensationis altarium736. 
Opisane powyżej przykłady ilustracji nie budzą wątpliwo-ści co do funkcji użytego materiału graficznego. Znacznietrudniej ocenia się ten problem w publikacjach, które wpi­sane są w pewien schemat zarówno jeśli chodzi o tekst, jaki o szatę graficzną. W tym kontekście warto się zastanowićnad dekoracją mszałów i innych ksiąg liturgicznych. Z jed­nej strony ich układ jest bardzo przewidywalny, ze względuna ograniczenia wprowadzone przez władze duchowne posoborze trydenckim. Dość oczywista wydaje się równieżsprawa doboru materiału graficznego. Ale, z drugiej strony,problem klasyfikacji pojawia się już na poziomie definicji: czymateriał ten można nazwać ilustracyjnym? To pytanie dośćzłożone, gdyż jak wiadomo ze studiów nad księgami litur­gicznymi, już w czasie pierwszych, rękopiśmiennych ich formwytworzył się kanon przedstawień, a nawet stałych układówgraficznych, związanych z konkretnymi fragmentami litur­gii. Badania takie w Polsce prowadziła np. Barbara Miodoń­ska, zajmująca się Graduałem Jana Olbrachta i PontyfikałemErazma Ciołka737. Badaczka podkreślała wyraźnie służebnąrolę dekoracji malarskiej względem tekstu. Wydaje się, mimopewnych zastrzeżeń, że od czasów średniowiecza niewielesię pod tym względem zmieniło – księgi liturgiczne były ilustrowane, w pełnym tego słowa znaczeniu, gdyż doboruelementów graficznych na pewno nie pozostawiano przypad­kowi. Tu jednak następowało zderzenie między ideą, teorią 
736 Klocek w zbiorach Uniwersytetu, nr 560. 737 B. Miodońska, Rex Regum…, s. 10–12. 
i praktyką. Idea wiernego zilustrowania kanonu jest jasna, leczw druku zecer skazany był na zasób typograficzny drukarni,w której pracował, stąd przede wszystkim niejednolitość ma­teriału. Niektóre z badanych ksiąg liturgicznych zawierałykilka kompletów (a raczej zdekompletowanych zbiorów) klo­cków. Dekoracją w uniwersyteckich księgach liturgicznychsą niemal wyłącznie inicjały. Nieliczne pozostałe elementygraficzne to najczęściej zestawy małych ozdobników typo­graficznych ułożone w ornament lub standardowe finaliki,obecne we wszystkich niemal publikacjach pochodzącychz drukarń akademickich i jako takie niemogące mieć cha­rakteru ilustracyjnego. Praktyka drukarska natrafiała takżena inne przeszkody: ponieważ dekorację stanowiły niemalwyłącznie inicjały, musiały one być dobierane do tekstu nietylko pod względem pasującego do fragmentu obrazu, leczrównież pierwszej litery incipitu. Drukarz musiał więc po­łączyć te dwa wymogi, co nie zawsze było możliwe. Z tegowyniknął zapewne fakt przerobienia jednego z klockówz literą „V” na literę „A”, co spowodowało odwrotne ułoże-nie obrazu na klocku. Warto więc przyjrzeć się działaniomzecerów i spróbować dopasować znaczenia do poszczegól­nych fragmentów, mając jednak w pamięci ograniczony za­sób typograficzny, co owocowało niezbyt sensownymi nie­kiedy decyzjami zecera.
Najważniejszą po soborze trydenckim księgą liturgicz­ną niezbędną do sprawowania Eucharystii stał się mszał. Niezależnie od tego, czy był to mszał pełny, czy też inna wersja, zawierał on kanon mszy świętej otwierany zgodnie z tradycją przez obraz Ukrzyżowania738. To połączenie jest jasne w świetle liturgiki: zbawcza krwawa ofiara Chrystu­sa powtarza się w sposób bezkrwawy w czasie Eucharystii, lecz źródło tego przedstawienia jest prostsze: kanon roz­poczynał się od słów: Te igitur, toteż inicjał „T” został naj­pierw w inicjale, potem w całostronicowej miniaturze prze­kształcony w krucyfiks. Z drukarń uniwersyteckich wyszły 
738 Por. np. Missale pro itinerantibus secundum cursum ecclesie Cathedra-lis Cracovien., Kraków, Wietor, 1545. Tradycja ilustrowania tej księgi liturgicznej miniaturą Ukrzyżowania była żywa już w księgach ręko­piśmiennych. Liczne przykłady takich miniatur zob. D. Tabor, Ma­larstwo książkowe na Śląsku w XIV wieku, Kraków 2008, il. 116–124, 126, 128. 

trzy mszały, wszystkie dość specyficzne, bo przeznaczo­ne do odprawiania mszy za zmarłych, lecz nie zmienia tofaktu, że część z kanonem zo­stała zilustrowana całostroni­cową ryciną z tym motywem.We wszystkich trzech był tonajprawdopodobniej – w eg­zemplarzu BJ mszału z roku 1694 wycięty – ten sam drze­woryt, pochodzący z Biblii Leopolity z roku 1561 (międzyStarym i Nowym Testamen­tem), charakteryzujący siębardzo statyczną kompozycją(ryc 163). Krzyż umieszczo­no na tle położonego poni-żej miasta, a stojący pod nimMaryja i Jan zostali przed­stawieni bardzo posągowo, bez dramatycznych pozycji ciałastosowanych w malarstwie wcześniejszej epoki. Na ich twa­rzach maluje się smutek, ale i spokój, odzwierciedlony takżew otaczającym ich krajobrazie, zasnutym chmurami niebie oraz postawie Chrystusa. Renesansowe przedstawienie na­wiązuje raczej do boskiego wymiaru wydarzenia: przeka­zania Maryi pod opiekę Jana (pochylenie głowy i ruch ręki apostoła wyraża zgodę), oraz zbawczego cierpienia za całą ludzkość reprezentowaną przez symboliczną czaszkę Ada­ma u podnóża krzyża (także aluzja do nazwy wzgórza i do legendy, że grób Adama znajdował się na Golgocie). Este­tyka epoki wpłynęła bardzo silnie na wygląd i przekaz tej ryciny. W końcu wieku XVII musiała się wydawać bardzo spokojna w wyrazie, ale ponieważ drukarnia nie dyspono­wała innym, równie dużym wzorem dopasowanym do for­matu folio, wybór był jednoznaczny. Zastanawia świetny stan tego drzeworytu, używanego wszak nie tylko sto lat wcześniej w Biblii Leopolity, ale również w trzech edycjach mszału. Na klocku nie widać pęknięć ani wyraźnych uszko­dzeń. Dobre odbicie jest z kolei zasługą lepszych materia­łów, jakie zastosowano zapewne do druku tak prestiżowej 
(i prawdopodobnie drogiej) księgi. Nawet wcześniejsze sie­demnastowieczne edycje nie pożółkły, a papier zachował sięw dobrym stanie, czego nie można powiedzieć o większo-ści książek popularnych z tego okresu. 
W końcu wieku XVIII drukarnia uniwersytecka wydała jeszcze jeden mszał (Missae propriae patronum et festorum Regni Poloniae, 1788), przeznaczony do sprawowania liturgiiw święta patronów Polski i w czasie uroczystości o charak­terze patriotycznym. W tym druku jest tylko jeden ozdob­nik – na końcu książki umieszczono go w funkcji finalika. To opisywana już winietka z sercem Jezusa w cierniowej ko­ronie, nawiązująca do jego kultu, dość popularnego w Pol­sce w tym okresie.
Badane mszały, poza ryciną Ukrzyżowania oraz opisa­nymi już wcześniej kartami tytułowymi, nie mają mate­riału graficznego, który można nazwać ilustracyjnym: za­stosowano w nich kilka kompletów inicjałów, wszystkichozdobionych ornamentami, bez przedstawień figuralnych(jeśli nie liczyć występujących w niektórych literach putt).Nieco bardziej skomplikowana staje się sytuacja w Psałterzu z 1716 roku. Cała księga ozdobiona jest również głównieinicjałami, choć znów nie zawsze ich dobór jest przypad­kowy. Zaraz na początku tekstu głównego zastosowanoinicjał „D” z brodatym mężczyzną trzymającym w rękuniezidentyfikowany przedmiot; ponieważ stan niektórych klocków nie był najlepszy, czasem trudno jednoznacznie
secundum ritum, 1716; ilustracja (wzór 621) 
określić, co przedstawiają. Jednak na tej samej stronie, potytule Invitatorium i fragmencie ilustrowanym zapisemnutowym, umieszczono plakietę medalionową ze zbiorówPiotrkowczyka z królem Dawidem (wzór 621 z kataloguMuczkowskiego). Ten motyw najczęściej wiązano właś­nie z Księgą Psalmów, której autorem miał być ten władca.Dawid przedstawiony został w postawie klęczącej, u jegokolan widoczna jest harfa (ryc 164). Obraz jest podzielonyna dwie partie: dolna ukazuje rzeczywistość ziemską – Da­wid klęczy na placu, wokół którego dostrzec można roz­maite budowle (może to być pałac króla); natomiast górnaczęść, odcięta od dolnej pasem obłoków, przedstawia niebo,z którego wychyla się postać anioła trzymającego w jednejręce miecz, a w drugiej prawdopodobnie kamień. Takieujęcie tego patriarchy nie należy do rzadkości – na rycinie Lucasa van Leydena z roku 1520739 można zobaczyć po­dobną scenę, tyle że anioł trzyma w rękach trzy strzały.Może być to symbol grzechu króla i kary, jaką wyznaczyłmu Bóg. Kamień i miecz mogą natomiast nawiązywać dozabicia Goliata, którego młody Dawid trafił kamieniemz procy i zgładził jego własnym mieczem. To jedyna ry­cina w Psałterzu (nie licząc finalika) niebędąca inicjałem.Inicjały należą do licznych kompletów i nie zawsze niosąze sobą jakieś znaczenie. Największe zastosowane w tejedycji wcinane są na 6 wierszy. Należy do nich duży inicjałz literą „B” rozpoczynający Psalm 1 w adwentowych czy­taniach Matutinum, również ukazujący Dawida i anioła.Dodatkowymi motywami są dwa owocujące drzewa pal­mowe oplecione wężami, co znów może być aluzją do grze­chu. Prócz tego użyto najprawdopodobniej kilku różnychzestawów740 klocków. Należą do nich zbliżone wielkoś­cią, wcięte na około 3 wiersze: zestaw z konturową literą w ramce otoczonej podwójną linią i motywem roślinnym(litery „B”, „E”, „K”, „L”, „M”, „O”, „R”, „V”), podobnykomplet bez obramowania, tylko z motywem floralnym(litery „B”, „C”, „D”, „E”, „F”, „I”, „L”741, „R” i nieco więk­sze „A”, „B”742, „S”, „V”), garnitur z wizerunkami zwierzątoraz, odziedziczony zapewne po Szarfenbergerach, zestawinicjałów z puttami („A”, „B”, „F”, „L”, „P”743). Ciekawe 

739 Rycina w zbiorach PAU, zob. http://pauart.pl/app/artwork?id=BGR_025981 (data dostępu: 29.01.2016). 
740 Raczej trudno mówić o kompletach; gdyby drukarnia dysponowałapełnym zestawem, nie musiałaby łączyć tylu różnych typów klocków, choć może ta rozmaitość uznana była u schyłku baroku za atrakcyjną. Bardziej prawdopodobne może być przypuszczenie, że drukarnie nie dysponowały w ogóle kompletami, lecz zamawiały pojedyncze ini­cjały niezbędne do druku konkretnych publikacji. Takie postępowa-nie związane było także z faktem, że duże inicjały wykorzystywano głównie w ramie wydawniczej. 
741 W tej literze prócz ornamentu roślinnego występują też postaci ludzkie:młoda para oraz wplecione w wić roślinną popiersie brodatego starca lub może dzikiego męża, co może wskazywać, że pochodzi jeszczez innego kompletu. 
742 Tutaj także pojawia się przedstawienie figuralne: naga postać ludzka z mieczem lub kijem w ręku, być może satyr. 
743 Trudno stwierdzić, czy na pewno jest to ten sam zestaw co u Szarfen­bergerów, gdyż nie zawsze powtarzają się litery, np. w dziele Constitucie Statuta i Przywileje z 1579 r. pojawiają się litery „I” (k. 156), „O” (k. 155) oraz „Q” (k. 129). Nie wiadomo, jaki był zasób tych klocków, bo w tej 
jest również używanie niektórych klocków jako „liter za­stępczych”, np.„V” przerobiono na „A” dzięki odwróce­niu i wygładzeniu rysunku, tak by powstała poprzeczka.Dzięki temu, że klocek jest dość zużyty, trudno stwierdzićjednoznacznie, co przedstawiał: są to dwie postaci ludzkie,ale trudno określić, czym się zajmują, co też mogło sprzy­jać drukarzowi, gdyż bez bliższego przyglądania się czy­telnik mógł nie zwrócić uwagi, że ułożono je do góry no­gami. Podobnie zecer dwukrotnie odwraca klocek z tegosamego kompletu z literą „N” i postacią ludzką – trudnoocenić dlaczego. Do zestawu należy także klocek z literą„S”. Inicjały ze zwierzętami są interesujące ze względu naich dobór pod kątem znaczenia alegorycznego: literę „P”zdobi kot744, średniowieczny symbol szatana i grzechu(może peccatum), „A” – trzy zające, oznaczające w kulturzechrześcijańskiej Trójcę Świętą745, „O” zawiera przedsta­wienie małpy, a „Q” nieokreśloną postać, ni to ludzką, nizwierzęcą (także małpa?), z wiązką chrustu lub kołczanemna grzbiecie. Kolejnym zestawem jest dość ciekawy przy-kład inicjałów ze scenami biblijnymi i religijnymi, zawie­rający dwie wersje litery „T”: pierwsza przedstawia królaDawida klęczącego przed Arką Przymierza, a druga mszęśw. Grzegorza. W trzeci inicjał tego typu („Q”) wpisanomotyw Trójcy Świętej. Ostatni komplet składa się z literpołożonych na tle wypełnionym renesansowym płaskimornamentem w typie arabeski („C”, „F”, „L”, „V”). Jedenraz występuje inicjał „M” w postaci małego (2,5 wiersza)klocka z zupełnie innego zestawu.
Powyższych przykładów nie można jednak nazwać ilu­stracją; to ozdobniki graficzne dobrane jedynie na podstawiepewnej zbieżności tematyki (np. wątki biblijne) lub trady­cyjnie łączone z księgami liturgicznymi, jak Ukrzyżowanie 
publikacji występują jako inicjały głównie ozdobne litery gotyckiei dwa duże klocki z antykwowym „W” oraz „O”. Inicjały i alfabetyz puttami były jednak modne w Europie, o czym świadczą wzorniki, stąd może obecność tego garnituru w zasobie Drukarni CollegiumWiększego. Podobne wzory reprodukował np. R. Peter, Présentation de quatre ouvrages du XVIe siecle, s. 65, i inni. 
744 Inicjał ten wykorzystano również w dziele Haura. 
745 S. Kobielus, Bestiarium…, s. 348–349. W tradycji średniowiecznej za-jące były połączone uszami, które tworzyły trójkąt, tak więc istnieje możliwość, że odwołanie się do tego symbolu jest nadinterpretacją. 

z kanonem w mszale lub Dawid z psałterzem. Innym jednakprzypadkiem, równocześnie najciekawszym pod względeminicjałów w funkcji ilustracji, jest wspominany już kilkukrot­nie graduał z roku 1740, wydany, podobnie jak wszystkie po­zostałe księgi liturgiczne, w Drukarni Kolegium Większego.
Zdobi go ponad 300 inicjałów w kilkudziesięciu wzorach(w tym 63 figuralne). Są wśród nich znane z poprzednich ksiąg liturgicznych komplety: floralny z ramką („A”, „B”,„C”, „E”, „K”, „L”, „M”, „O”, „V”), floralny bez ramki („A”, „D”, „E”, „F”, „G”, „I”, „T”), zestaw z arabeską („K”). Kilku­krotnie wykorzystano także „A” wykonane z odwróconego „V” (np. w Agnus Dei).
Dodatkowego znaczenia nabierają opisane wcześniej ini­cjały ze zwierzętami: trzy zające mogące oznaczać Trójcę Świętą dwukrotnie rozpoczynają modlitwę Agnus Dei, a ini­cjał „S” z ptakami, tradycyjnie będącymi obrazem ludzkiej duszy – Sanctus. Ale równie dobrze mogły być stosowane w sposób dowolny, np. zające dekorują antyfonę na dzieńśw. Łucji i na dzień św. Stanisława, biskupa i męczennika, cojednak może się odwoływać do ich symboliki (zmartwych­wstanie lub dążenie wzwyż jako droga ucieczki przed złem).
W materiale graficznym obecnym w tym druku można także zobaczyć spuściznę poprzednich pokoleń – kilku­krotnie użyty inicjał z literą „O” otoczoną przez ornament drukarnia uniwersytecka zawdzięcza Szarfenbergerom.Ozdobnik ten występuje wielokrotnie w dziele Constitucie statuta i przywileje z roku 1579 (np. k. 18 r.).
Prócz klocków z inicjałami z motywami figuralnymipojawiają się również zwykłe, duże inicjały ornamentalne w kilku wzorach np. „A”, „C”, „D”, „E”, „I”, „P”, „S”, „T”, „Q”, oraz mniejsze, z pojedynczymi motywami roślinnymi (np. „N”). Większość z nich zawiera litery konturowe, ale jest też inicjał z literą „E” – „negatywowy” z czarną deko­racją i z cieniowaną literą. 
Niewątpliwie jednak najciekawsze są inicjały pełniącew wielu miejscach funkcję ilustracji (ryc 165). Warto je upo­rządkować, gdyż niektóre z nich są stałymi, kanonicznymi typami przedstawień o bardzo długiej tradycji, ukształto­wanymi już w książce rękopiśmiennej. Inne przedstawiają konkretne sceny z Biblii. Ich związek z tradycją podkreślajądodatkowe symbole obecne w kulturze chrześcijańskiej od czasów najdawniejszych. Łączność ze średniowiecznymiksięgami liturgicznymi widoczna w zastosowanych obrazachwskazuje na ogromną żywotność symboli religijnych i ich niezmienność co najmniej do końca XVIII wieku. 
W graduale wykorzystano kilkukrotnie inicjały z przed­stawieniami Boga Ojca w szczególnym ujęciu – to postać Antiquus dierum, zgodna z opisem z Księgi Daniela (Dn 7,9). Starzec, Papa coelestis, siedzący na tronie z kulą sym­bolizującą świat i w papieskiej tiarze, reprezentuje Stwórcę świata i pierwszą Osobę Boską. Wizerunek Boga z atrybu­tami władzy duchownej (tiara, stuła) i świeckiej (jabłko),kształtujący się w kulturze europejskiej od XIV wieku, poja­wia się w graduale w kilku inicjałach, czasem wzbogaconych
o dodatkowe motywy. W inicjale „V”, podobnie jak w po­zostałych inicjałach tego cyklu, połączono przedstawienie z motywem dekoracyjnym, najczęściej floralnym lub w ty­pie arabeski. O renesansowym charakterze tych inicjałów świadczą także proporcje liter z wyraźnymi klinowymi sze­ryfami. W opisywanym inicjale Bóg Ojciec, otoczony wień­cem adorujących go aniołów, oddzielony jest od pozostałej części inicjału kręgiem obłoków dzielących przestrzeń na dwie strefy. Ten inicjał dekorował początek dedykacji (księgępoświęcono kardynałowi Janowi Aleksandrowi Lipskiemu)oraz modlitwy odmawiane podczas tak ważnych uroczy­stości, jak Procesja Paschalna. Występował także w innych dniach o uroczystym charakterze, np. w piątą niedzielę po zmartwychwstaniu oraz na wejście mszy we Wniebowstą­pienie (Viri Galilaei). Podobne wizerunki Boga Ojca (je­den w otoczeniu aniołów) o takiej samej wymowie zawie­rają także dwa inicjały z literą „I”, użyte kilkukrotnie, np. w niedzielę w oktawie Objawienia (wzór pierwszy), a także w Poniedziałek Wielkanocny i wigilię uroczystości Wszyst­kich Świętych (drugi). Rozpoczynają także modlitwy uwiel­biające: Iubilate Deo, omnis terra, Iustus es, Domine, Venite, adoremus Deum, oraz wezwania do Boga: Inclina, Domine, aurem tuam, In voluntate tua, Domine. Inicjały te znaleźćmożna także w innych drukach, np. w dziele Trabea pur­purata eminentissimi et reverendissimi principis D. Michaelis Stephani… Radziejowski Stanisława Józefa Bieżanowskiegoz roku 1690 („V”) lub w utworze Ternio gratiarum gentili-tia Cruce Szymona Hiacynta Babiskiego z roku 1727 („I”). 


Dość oczywistą ilustracją jest połączenie inicjału „B” (Benedicta sit Sancta Trinitas) rozpoczynającego antyfonęna wejście w święto Trójcy Świętej z jej przedstawieniem. Układ ikonograficzny jest bardzo kanoniczny: heraldyczniepo lewej, oznaczającej Stare Przymierze, siedzi Bóg Ojciec,Papa coelestis, Stwórca i Władca wszechświata; po prawej, reprezentującej Nowy Testament, widoczny jest Chrystus, Słowo Wcielone, w królewskiej koronie i z krzyżem, zna­kiem odkupienia; między nimi zaś znajduje się znak ichwzajemnej miłości, Duch Święty w widzialnej, symbolicz­nej postaci gołębicy. 
Warto popatrzeć na powyższe przedstawienia w szer­szym kontekście ich powstania: datowanie jest niepewne, ale powstały na pewno po soborze trydenckim, który pod­kreślał, że Chrystus w swej naturze boskiej jest współistotnyOjcu. To przekonanie wyraziło się w dekoracji fragmentu na święto Imienia Jezus, która przedstawia opisany powyżejinicjał „I” z Bogiem jako Papieżem niebieskim: połączenie tych dwóch Osób w sferze tekstowej i graficznej pozwoliło wyrazić konkretną prawdę wiary. Sobór ustalił także wer­sję kanoniczną Mszału Rzymskiego i wypowiedział się na temat innych ksiąg liturgicznych. Dekoracja graduału nie mogła więc być przypadkowa.
Czasem modlitwa w graduale rozpoczyna się nie od po-czątku, lecz od odpowiedzi wiernych na wezwanie celebransa.Tak jest z niektórymi tekstami Credo (nie z wszystkimi),w których modlitwę tę rozpoczyna inicjał „P”: Patrem omni-potentem. Fragment ten w kilku wersjach muzycznych Credo ilustrują aż trzy inicjały, wszystkie połączone z prawdami wiary katolickiej. Pierwszy z nich ukazuje moment odku­pienia ludzkości – ponownie w dwudzielnym układzie figu­ralno-ornamentacyjnym zawarto dwie postaci: Boga Ojca, znów w papieskiej tiarze na głowie, oraz Ukrzyżowanego. Na obrazie nie widać gołębicy, symbolu Ducha Świętego, więc to nie jest przedstawienie Trójcy Świętej. Ponieważ ini­cjał umieszczono przy modlitwie Credo śpiewanej w czasie świąt i w oktawie Bożego Narodzenia, interpretacja tegoobrazu jako planu zbawczego jest chyba słuszna.
Drugi z nich przedstawia adorację boskiej światłości przezwszystkich świętych. Górna część inicjału mieści właśnie tęscenę: w kręgu obłoków zasiadają zbawieni wpatrujący się w słońce – jedynego Boga, dolną zaś wypełnia ornamentz główką putta. Połączenie obrazu zbawionych w niebiez tekstem Wyznania wiary jest oczywiste: głosi ono wszak świętych obcowanie. Pojawia się także w antyfonach poZielonych Świętach.
Trzecim inicjałem „P” jest przedstawienie Sądu Ostatecz­nego według bardzo tradycyjnych wzorów: Chrystus za­siada w majestacie, na wysokości twarzy mając miecz i lilię,symbole niewinności zbawionych i kary czekającej na po-tępionych. Wraz z nim ukazano Maryję i Jana Chrzciciela w klasycznym motywie Deesis, trimorhionicznym obrazo­waniu osób świętych. Poniżej umieszczono dwa obrazy: po prawej (heraldycznie) wybrane dusze podążają ku wiecznej światłości, a ich pochód zamyka anioł z ognistym mieczem,zapewne Archanioł Michał, po lewej szatan zapędza dusze potępione do paszczy Lewiatana, gdzie znajduje się sym­bolicznie piekło. Prawda o nieuchronności sądu jest jedną z fundamentalnych w Kościele, więc ta ilustracja przy Credo także jest w pełni zrozumiała.
Innym motywem graficznym zdobiącym inicjały byłyróżne przedstawienia Chrystusa uwzględniające jego dwoi­stą, bosko-ludzką naturę. Często używanym obrazem zwią­zanym ze świętami przypominającymi tajemnice wcielenia i odkupienia (np. Wigilia Narodzenia Pańskiego i NiedzielaPalmowa – Hosanna) był inicjał z literą „H” i przedstawie­niem o nazwie Maiestas Domini, ukazującym Chrystusa na globie, symbolizującym Jego władzę nad całym światem.Błogosławiący gest rąk i światło otaczające całą sylwetkęstanowią dość istotny element tego obrazu (w ikonach i ma­larstwie książkowym światło przyjmowało formę mandorli,dopiero później przekształciło się w wyobrażenie słońca).Kolejny typ reprezentuje obraz uzupełniający inicjał „S”. Ukazany w nim Chrystus Zmartwychwstały jest przykła-dem renesansowego zachwytu nad pięknem ludzkiego ciała:barczysty, okryty tylko płaszczem, bez tradycyjnej chorągwii krzyża, jest dowodem, że śmierć nie mogła go pokonać. Na jego ciele nie ma znaków męki, choć gest wskazującyna bok może być skierowany do niewiernego Tomasza.Taki sposób ukazania przypomina późnośredniowiecznyołtarz Wita Stwosza z kościoła Mariackiego w Krakowie, w którym w tej scenie Chrystus unosi się nad grobem bez 

dodatkowych atrybutów swego zmartwychwstania, owi­nięty jedynie w złoty płaszcz. Połączenie tego motywu ze śpiewem Sanctus także jest zgodne z wymogami liturgii.Czasem trudniej doszukać się związku – np. z antyfoną na dzień Oczyszczenia NMP. Antyfona ta używana jest także w oktawie po Zesłaniu Ducha Świętego, do czego ma od­syłać inicjał; nie ma jednak wątpliwości co do związku tegoinicjału ze świętem Siedmiu Boleści Matki Bożej.
Odmienne przedstawienie Chrystusa reprezentuje inicjał„E”. Jest ukazany jako zbawca po zmartwychwstaniu (w po­dobnym płaszczu jak w poprzednim przykładzie) obejmu-jący duży krzyż. Ręka podniesiona do błogosławieństwaukłada się w gest bardziej wskazujący, niż błogosławiący.To odróżnia ten obraz od popularnych rycin występującychw wieku XVIII, np. anonimowego miedziorytu ze zbioruGabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie746. Zecer łączył ten inicjał z antyfonami na Wielki Post (Esto mihi in Deum protectorem).
Niekiedy w obraz wpleciona jest także nauka moralna:inicjał „D”, używany do antyfon po Zesłaniu Ducha Świę­tego, ilustruje postawę ascetyczną nazywaną „naśladowaniemChrystusa”, nawiązującą do jego słów: „Jeśli kto chce pójśćza Mną, niech się zaprze samego siebie, niech weźmie krzyżswój i niech Mnie naśladuje”(Mt 16,24; Mk 8,34; Łk 9,23),traktując ją niejako dosłownie – rycina przedstawia Chrystusaz krzyżem, za którym idzie tłum postaci z mniejszymi niecokrzyżami. Ich stroje, podobne do ubioru Chrystusa, bądźoznaczają dokładny czas akcji: 30 rok n.e., kiedy zostały wy­powiedziane powyższe słowa, bądź wręcz przeciwnie – wska­zują na uniwersalny wymiar tej myśli. Bliższe prawdy jestchyba to ostatnie przypuszczenie, gdyż w tej serii inicjałówczęsto czas historyczny (początek naszej ery) był łączony z te­raźniejszością rytownika: postaci ubrane według szesnasto-i siedemnastowiecznej mody nadawały bardziej uniwersalnysens przedstawionym obrazom. Wyjątkiem były wizerunkiChrystusa i świętych – ich stroje odwoływały się do tradycji,która wykształciła pewien model ubioru, a także uczesania,rysów twarzy i gestów, charakterystycznych dla tych postaci. 
746 Sygnatura (numer inwentarzowy) Inw.zb.d. 15290, zob. http://egr.buw.uw.edu.pl/node/31785 (data dostępu: 1.02.2016). 
Księgę dekorują także inicjały nawiązujące do wydarzeńi postaci ze Starego Testamentu. Najczęściej pojawia się mo­tyw króla Dawida, ze względu na jego miejsce w tradycji: jakoautor psalmów był stałym elementem dekoracyjnym psał­terzy, antyfonarzy i graduałów. Historia Dawida pozwalałajednak na znacznie szerszą interpretację jego postaci, takżew wymiarze moralnym, dlatego bardzo często występująceróżne jego przedstawienia nie zawsze są prostym odsyłaczemnawiązującym do króla-śpiewaka. W Graduale jest pięć,a właściwie (ze względu na niezbyt jasne znaczenie) nawetsześć inicjałów z tym władcą Izraela. Jako pierwszy pojawiasię inicjał z literą „A”. Na gęstym tle ornamentu złożonegoz liści akantu i fragmentów ornamentu okuciowego przed­stawiono siedzącego króla, spoglądającego w kierunku słabowidocznego w lewym rogu słońca. Jest ono zakryte zbliża­jącą się chmurą, co może niepokoić Dawida. Po jego lewicydostrzec można anioła, typowego dla przedstawień tego bo­hatera. U stóp postaci ułożono jego najważniejszy atrybut:harfę oraz księgi, co może nawiązywać do napisanych przezniego pieśni. Najciekawsze jednak są dwa ślimaki tworzącesymetryczną dekorację nad jego głową. Ślimak jest bardzozłożonym symbolem, ze względu na rozmaitą interpretacjęzależną także od kontekstu747. Poza symboliką związaną zezmartwychwstaniem i odrodzeniem duszy748, nawiązuje dowad: gnuśności i lenistwa, oraz ma konotacje z kobiecościąi seksualnością. W przypadku Dawida może to być aluzja dojego grzechu nieczystości. Inicjał ten rozpoczyna antyfonęobecną w liturgii mszy niedzielnej w całym roku, a takżemodlitwy śpiewane w pierwszą niedzielę Adwentu i trze­cią niedzielę po Objawieniu Pańskim. Ilustruje także mod­litwę Aqua sapientiae ze środy po Zmartwychwstaniu. Alew przypadku Dawida nie należy odrzucać także symbolikiślimaka odczytywanej w związku ze zmartwychwstaniem, 
747 Por. S. Kobielus, Bestiarium…, s. 317–318; J.E. Crilot, Słownik sym­boli, tłum. I. Kania, Kraków 2007, s. 405;http://posztukiwania.pl/blog/2014/01/09/rycerz-i-slimak/ (data dostępu: 30.01.2016). 
748 Tak interpretowano zasklepianie skorupy na zimę (trzy miesiące) i ot­wieranie jej na wiosnę. Ślimak pojawiał sie także w scenach zwiasto­wania (np. Francesco del Cossa, Zwiastowanie, ok. 1460) oraz w mar­twych naturach jako motyw wanitatywny (Martwa natura, Gaspar Peeter van Verbruggen Młodszy, XVII/XVIII w.). 
gdyż może ona nawiązywać do Chrystusa jako „potomkaDawida” i wprowadzać kontekst mesjański.
Drugi inicjał, także z „A”, należący na pewno do innegozestawu (inny typ ornamentu), przedstawia Dawida grają­cego na harfie. Król klęczy zwrócony w kierunku słońca,symbolizującego Boga, a za jego plecami dostrzec możnapostać anioła. Ten obraz rozpoczyna antyfonę niedzieli MękiPańskiej: Asperges me hyssopo et mundabor. Lavabis me et supernivem dealbabor. Miserere mei, Deus, secundum magnam mise­ricordiam tuam. Postać Dawida pokutującego za swój grzechjest czytelną ilustracją tego fragmentu. Ilustruje też początekAdwentu (1 niedziela: Ad te levavi animam meam). Wizerunekten wykorzystywany jest również przy antyfonach wzywa-jących do chwalenia Boga, śpiewu itp. (Adorate Deum, om­nes angeli). Inicjał ten znaleźć można też w innych drukach:rozpoczyna dedykację w dziele Piskorskiego pt. Sacratissima Virginis Dei Matris Reginae Poloniae maiestas z roku 1698. Co więcej, większość inicjałów z dekoracją roślinną z tego dziełatakże zostało później użytych w Graduale. 
Do postawy Dawida jako pokutnika nawiązuje także ini­cjał z literą „E”, ukazujący króla modlącego się do Boga.Władca porzucił harfę i klęcząc, wyciąga błagalnie ręce do Boga widocznego powyżej w nimbie obłoków. Bóg przedsta­wiony został podobnie jak w opisanych wyżej wizerunkach typu Papa coelestis. Ten inicjał łączy się z tekstami mówią­cymi o Bogu miłosiernym i wybaczającym, np. w tzw. białąsobotę, przed niedzielą przewodnią. Łączy się też z anty­fonami odwołującymi się do pomocy Boga: Exurge! Quare obdormis Domine?, Exurge et ne repellas in finem, Exaudivit de templo sancto suo lub Exaudi, Domine, vocem meam. 
Jeszcze bardziej dramatyczny wyraz ma inicjał „M” z po­kutującym Dawidem. Także pokazuje klęczącego i grającegona harfie króla, ale widoczny powyżej Bóg wyraźnie odwracaod niego oblicze. Zapewne to postawa Dawida tuż po grze­chu, ilustrująca fragmenty, w których grzesznik ucieka się domiłosierdzia Boga. Wskazywałoby na to użycie tego inicjałuw antyfonie na wejście śpiewanej w Popielec oraz w drugąniedzielę po Zmartwychwstaniu (tzw. niedziela przewod­nia, biała niedziela), kiedy czytania nawiązują do miłosier­dzia Boga (Misericordia Domini plena est terra). Ilustruje także psalmy błagalne, np. Miserere mei, Domine. 
Piąty inicjał „B” pojawia się już pod koniec graduału,poprzedzając modlitwę śpiewaną w czasie mszy świętychku czci świętych aniołów oraz anioła stróża. Ukazuje króla w cesarskiej (!) koronie i bogatym płaszczu, klęczącegow otoczeniu stylizowanych drzew obwieszonych ogrom­nymi owocami, symbolizującymi zapewne dostatek. U ko­lan króla tradycyjnie leży harfa, a z obłoków wychyla sięanioł z mieczem i kamieniem. Układ zbliżony jest do opi­sywanego wcześniej inicjału obecnego w zbiorze Muczkow­skiego, lecz ten jest zupełnie inny, stylowo zbieżny z inicja-łami z herbami Batorego (opisanymi w dalszej części pracy).Ciekawym motywem są węże oplatające pnie drzew. Mogą wskazywać, że w bogactwie kryje się przyczyna grzechu. Byćmoże scena przedstawia Dawida przed grzechem – u szczytupotęgi, wspominającego swe wojenne sukcesy. Wizerunek anioła sprawił zapewne, że ten inicjał wykorzystywany jest w takim właśnie kontekście. 
Ostatnim, nie do końca ustalonym przedstawieniem Da­wida może być inicjał „C”, ukazujący klęczącego króla.Zwykle w tej postawie ukazywany jest Dawid po grze­chu i tutaj także wiele na to wskazuje, np. otwarta korona, konsekwentnie powtarzająca się w poprzednich wizerun­kach. Brak jednak harfy, co więcej, władca trzyma w ręku kulę, symbolizującą wszechświat i władzę absolutną, a za jego plecami znajduje się słońce opromieniające wszystkoświetlistym nimbem. Postać ukazana jest w kręgu obło­ków, co przesuwa ją w rzeczywistość pozaziemską, czego nie zmienia obecność odrzuconej kotary za jego plecami.W tym kontekście mógłby to być siedzący (?) Bóg Ojciec, choć ta interpretacja także ma swoje braki. Postać ilustruje Credo, co przemawiałoby jednak za tą drugą możliwością. Występuje też w antyfonach po Zesłaniu Ducha Świętego oraz na uroczystość Bożego Ciała.
Bardzo pięknie zilustrowano inicjał „R”, przedstawiający adwentową modlitwę Ludu Bożego rozpoczynającą się od słów Rorate, caeli. Klęczący w pokornej postawie ze wznie­sionymi rękami ludzie czekają na rosę, która spada w postacideszczu z chmur na ziemię. Ten sam motyw wykorzystano przy modlitwach w jednym z dni po Zesłaniu Ducha Świę­tego, ale wówczas nabrał nieco innego znaczenia: deszczbył obrazem łaski darów Ducha Świętego. Występuje też w zestawieniu z modlitwą błagalną o miłosierdzie (Respice in me et miserere mei) w antyfonie na trzecią i na trzynastą niedzielę po Zielonych Świętach.
Z kolei śpiew na komunię uzupełniono obrazem złączo­nym z inicjałem „V”, przedstawiającym człowieka zbiera-jącego winogrona. Znaczenie eucharystyczne tego obrazu było dla czytelników całkiem jasne.
Kolejnym inicjałem z serii starotestamentowych jest „C”,w które wpisano główną postać z Księgi Hioba oraz doświad­czającego go szatana. Hiob leży, zgodnie z biblijnym opisem,na stercie gnoju. W tle rozciąga się panorama miasta, lecz onna nie nie patrzy, nękany przez diabła. Szatan, w tradycyjnej,rogatej postaci, jedną ręką smaga ciało nieszczęśnika pękiemrózeg, co ma oznaczać chorobę wyniszczającą jego nagiei zniekształcone ciało. Druga ręka złego ducha przykładado głowy Hioba pręt, jakby rozpalone żelazo. Być może tosymboliczne przedstawienie cierpień duchowych i moralnych,jakim Hiob jest poddany. Świadomość śmierci najbliższych,choroby, osamotnienia i ubóstwa zapewne bardziej jeszczeniż cierpienie fizyczne dręczyła Hioba. Rycina ta pojawia siękilkukrotnie, także w Credo. Choć nie jest dosłowną ilustra­cją, to jednak świadomość ludzkiej słabości i dobroci Boga,który nie pozwala na zbyt długie doświadczanie grzesznika,płynąca z tego obrazu korespondowała z wymową tej mod­litwy. Stanowiła też wstęp do antyfony w oficjum za zmar-łych oraz w czwartą niedzielę po Wielkanocy.
Ostatnim przedstawieniem starotestamentowym był ini­cjał z literą „R”, ukazujący Rut zbierającą kłosy. Ta ilustracjaz Księgi Rut została dostosowana do realiów staropolskich: izraelska wdowa ubrana jest bowiem w suknię wykończoną lamówką przy dekolcie (podobne można zobaczyć na wielu rycinach z tego okresu) oraz w wysoki czepiec. Na rękutrzyma pęk zboża i schyla się po kolejne źdźbła. Ciekawym zabiegiem kompozycyjnym było połączenie otaczającegoją ornamentu okuciowego z motywem delfina. Zwierzę to, pojawiające się w symbolice starożytnej i średniowiecznej, często gościło również w licznych renesansowych opra­cowaniach dotyczących emblematyki749. Jego symbolika 
749 A. Alciato, Livret des emblemes (1536), zob. http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FALa021 (data dostępu: 1.02.2016), 
jest rozbudowana: od szybkości, morza, miłości bliźniego, przezorności i waleczności po zbawienie i Chrystusa. Do bezpieczeństwa, jakie winien zapewnić ludowi władca, na­wiązują wspomniane już emblematy z delfinem i kotwicą, ale ten sam typ przedstawienia może być interpretowanyjako przezorność (szybkość powstrzymywana750) oraz Chry­stus i jego krzyż751. W przypadku Rut przyjąć można kilka z zaproponowanych interpretacji: jej zachowanie, dyktowaneprzez zapobiegliwość, wskazuje na przezorność, ale można tu przywołać także jej ufność w opiekę Boga. Ostatecznie nawiązanie do Chrystusa i jego roli odkupiciela także mie-ści się w szerokim odczytaniu tego obrazu (Rut była jego daleką prababką). Inicjał ten rozpoczyna modlitwy: Remi-niscere miserationum tuarum, Domine, et misericordiae tuae oraz Redime me et miserere mei, odwołujące się do opieki,jaką Lud Boży otaczany jest przez swego Zbawcę.
Niektóre sceny z życia Chrystusa stanowiły dodatek dośpiewów liturgicznych przeznaczonych na konkretne dniświąteczne. Kilka inicjałów łączy się w bardziej rozbudo­wany program, opowiadający kolejno wydarzenia związanenp. z Bożym Narodzeniem. Poprzedzone są wspomnianymjuż, ogólniejszym obrazem Chrystusa, wskazującym na jegobóstwo. Tradycyjnie w noc Bożego Narodzenia Kościół odpra­wiał trzy msze – pierwsza z nich zwana była anielską – i z niąpołączono inicjał „D”, ukazujący tradycyjną scenerię BożegoNarodzenia: stajenkę, zwierzęta oraz Maryję i Józefa adoru-jących Dzieciątko w żłobie. Druga msza to msza pasterskai w liturgii użyto inicjału „L” z aniołem budzącym pasterzy.Trzecia msza, zwana królewską, rozpoczyna się od tekstuna wejście Puer natus est i inicjału „P” z motywem obrzeza­nia. Następnym wydarzeniem obecnym w inicjale „E” jestrzeź niewiniątek, ilustrująca święto świętych młodzianków:brutalni żołnierze w zbrojach odbierają dziecko zrozpaczonejmatce. W porównaniu z innymi inicjałami ten wyróżnia sięsporą dynamiką752. Wśród inicjałów rozpoczynających mod-
oraz A. Alciato, Emblemes (1549), zob. http://www.emblems.arts.gla.
ac.uk/french/emblem.php?id=FALb136 (data dostępu: 1.o2.2016). 
750 J. Kopaliński, Słownik symboli, s. 61. 
751 S. Kobielus, Bestiarium…, s. 85. 
752 Użyty także na początku listu dedykacyjnego w dziele AntoniegoKantego Jarzęckiego Medium ad primae terminum excellentiae… z 1754 r. 
litwy w okresie Bożego Narodzenia jest jeszcze jeden przyniedzieli w oktawie tej uroczystości; to litera „D” z puttemniosącym krzyż. Ten motyw budzi skojarzenia z licznymidziełami emblematycznymi ukazującymi krzyż jako narzę­dzie zbawienia. Budowanie obrazów opartych na koncepciedoprowadziło do licznych analogii krzyż – kotwica, jarzmo,pług itp. W ilustracjach do tych porównań często występowałyuskrzydlone putta. W tym fragmencie śpiewanym na wejściemowa o zstąpieniu Słowa: być może putto oznacza DziecięJezus i jego zbawczy plan. Ostatnim inicjałem związanymz tym okresem liturgicznym jest „E” z pokłonem trzech kró­lów753, połączonym z modlitwą na święto Objawienia. Przed­stawienie jest całkowicie zgodne z kanonem: Maryja trzymaJezusa na kolanach, z tyłu stoi św. Józef, otaczają ich królowiewręczający dary; jeden, zgodnie z tradycją, jest ciemnoskóry.Ciekawe jest naczynie podawane Dzieciątku przez jednegoz władców – jest to najprawdopodobniej navicula w formie rogu z kadzidłem lub mirrą.
Dość zagadkowy wydaje się inicjał „A”, ukazujący trzech klęczących uczniów i wychylającego się z obłoków Bogaw klasycznym ujęciu Papa coelestis. Trudno określić, którą scenę z Ewangelii miał na myśli jego twórca. Może któ­reś z objawień boskiej mocy Chrystusa, którą potwierdzał głos z nieba, ale gdzie w takim razie Chrystus? Może tobyć przedstawienie teologicznej prawdy o tożsamości Ojca i Syna, którą odkrywają uczniowie po wniebowstąpieniu.Niezależnie od tego inicjał rozpoczyna modlitwy po Zesła­niu Ducha Świętego – być może to ilustracja do słów Chry­stusa z Ewangelii św. Jana: „A Pocieszyciel, Duch Święty, którego Ojciec pośle w moim imieniu, On was wszystkiegonauczy” (J 14,26). Ten sam inicjał rozpoczyna śpiew Alleluja w święto Poczęcia NMP. 
Ciekawe są zastosowania inicjału „I”, przedstawiającego najprawdopodobniej opisane przez ewangelistów (Mt 8,5–13;Łk 7,1–10; J 4,46b–54) spotkanie Chrystusa z rzymskimsetnikiem proszącym o uzdrowienie sługi. Warto zwrócić 
753 Wykorzystany również na początku listu dedykacyjnego w dziele An­drzeja Jana Kantego Śleczkowskiego pt. Serenissimo ac potentissimo prin­cipi Stanislao Augusto… z 1764 r. W tej publikacji użyto także inicjału „M” z wizerunkiem Chrystusa lub nieokreślonego świętego. 
uwagę na kontrast ubiorów obu postaci: Chrystus ma nasobie tunikę i płaszcz, setnik zaś zbroję, a w ręku trzyma hełm. Nie są to oczywiście ubiory zgodne z prawdą histo­ryczną, zwłaszcza zbroja, lecz na pewno różnicują pocho­dzenie i zajęcie obydwu postaci. Inicjał ten powtarza się przyfragmencie In nomine Iesu śpiewanym w Wielki Piątek oraz w modlitwach w niedzielę Męki Pańskiej i we wspomnie­nie św. Jana Apostoła. Ilustruje także antyfony mówiące
o wysłuchanej prośbie (Invocabit me et ego exaudiam eum).
Innym inicjałem ukazującym życie i działalność Chrystusajest inicjał „D”, ze sceną, w której Chrystus naucza tłumy. Klęczące postaci w strojach o kroju bardziej zbliżonym do ubiorów szesnastowiecznych niż antycznych wskazują, że to raczej przedstawiciele ludu niż uczniowie (podobnie jak Chrystus, zwykle ubrani w tuniki i płaszcze, a dodatkowo najczęściej odróżnieni od pozostałych postaci świetlistymi aureolami). Chrystus unosi rękę w geście błogosławieństwa.Ten inicjał stosowano w składzie kilku antyfon po Zesła­niu Ducha Świętego. 
Szczególnie ważne dla chrześcijaństwa są obchodyWielkanocy, rozpoczynające się od Palmowej Niedzieli,zwanej Niedzielą Męki Pańskiej, ze względu na czyta­nia mszalne. Wspomniano już, że graficznie połączono je z inicjałem z Chrystusem Maiestas Domini, ale dalszy ciąg modlitw poprzedza inicjał o charakterze wybitnie ilustra­cyjnym. To litera „D”, mieszcząca wjazd do Jerozolimy:Chrystus na ośle zajmuje centralną część obrazu, za nimpodążają apostołowie. Kompozycji ryciny dopełniają postaciwitające Chrystusa, łamiące liście palm i rzucające płaszczepod kopyta zwierzęcia.
Z długiego ciągu wydarzeń, jakie nastąpiły od wjazdudo Jerozolimy po Wielki Piątek, zilustrowano tylko sammoment ukrzyżowania, i to nie jako scenę ukazującą kon­kretny moment historyczny, lecz raczej ideę. Krzyż z roz­piętym na nim Chrystusem wkomponowano w ornament, tworząc raczej symbol niż realne przedstawienie śmierci.Litera „N” rozpoczyna tekst antyfony Nos autem gloriari oportet in Cruce, śpiewanej na wejście w Wielki Czwartek. Ilustruje także święto Podwyższenia Krzyża Świętego,obchodzone dawniej 3 maja. Inny inicjał („F”) z tym sa­mym motywem, także renesansowo, posągowo spokojnym obrazem Ukrzyżowania, ilustruje antyfonę na niedzielęw oktawie uroczystości Bożego Ciała.
Równie naturalną dekorację tekstów antyfon na Nie­dzielę Zmartwychwstania pełni inicjał „R” z tym moty­wem. Przedstawia kanoniczny obraz Chrystusa z chorągwiąi w płaszczu, wychodzącego z grobu. Poniżej cokołu, ozna­czającego zapewne symboliczny nagrobek, leży porzucona tarcza, wskazująca na ucieczkę pilnujących grobu strażni­ków. Ciekawe wydaje się porównanie inicjałów pod kątem wyobrażonych w nich liter: występują między nimi znaczneróżnice, widać, że należą do różnych krojów (szczególnie wi­doczne to jest przy literze „R”), z czego można wnioskować,że klocki wykorzystane w graduale, choć podobnej wielko-ści, pochodziły z kilku różnych zestawów, co potwierdzają także różnice w dekoracji.
Istnieją również inicjały dość mocno zniszczone, dlatego trudno ocenić, co przedstawiają. Należy do nich ten z literą „S” i z konnym w koronie. Być może jest to ilustracja jakiejśsceny biblijnej. Jeździec występuje w opowieści o Heliodorze(2 Mch 3,7–28), ale nie nosi korony; być może jest to faraon patrzący na zagładę swoich wojsk w Morzu Czerwonym(Wj 14,5–31). Wskazywałyby na to postaci leżące w dziw­nych pozycjach i niezbyt dobrze widoczne oraz niezidenty­fikowany kształt mogący być morską falą. Za plecami królamożna się też dopatrzeć piramidy. Co prawda w opisie bi­blijnym faraon używał rydwanu, ale dla szesnastowiecz­nego rytownika konny król był bardziej oczywisty. Inicjał ten rozpoczyna kilka modlitw, np. Sanctus. 
Wśród zestawu inicjałów o tematyce religijnej nie mogło zabraknąć także wizerunków świętych. Dość często wyko­rzystywano inicjał „S” z nieokreślonym świętym biskupem.Poza dość ogólnymi atrybutami: mitrą i pastorałem, brak 
o nim bardziej szczegółowych informacji. Stoi przy pul­picie z otwartą księgą, więc może oznaczać zarówno sam urząd biskupa sprawującego liturgię, jak i dowolnego świę­tego tego stanu. Używano tego inicjału w tekstach częścistałych (Sanctus) lub zestawiano z liturgią przeznaczoną na dni konkretnych świętych (np. św. Stefana papieża i mę-czennika, biskupów męczenników i mszy poświęconymmęczennikom). Nie zawsze jednak dobrano ich trafnie, tak jak w przypadku św. Szczepana, który był diakonem, a nie 
biskupem. Msze święte wspólne ku czci biskupów męczen­ników ilustruje inny inicjał („P”) z wizerunkiem biskupa, także bez atrybutów pozwalających na jego rozpoznanie.Był on wykorzystywany również w innych publikacjachakademickich, np. w druku Fedorowicza pt. Eridanus aureis caelestis sapientiae et scientiae arenis orbem universum ditans 
D. Thomas Aquinas datowanym na rok 1718. 
Inne inicjały przedstawiają świętych754 i są wykorzystanedo antyfon w dni, kiedy dany święty jest wspominany: jak np. w dniu św. Andrzeja apostoła (dwa: „D” i „M”), Igna­cego, biskupa i męczennika, a także Alojzego Gonzagi (tensam inicjał „M” z nieokreślonym świętym, którego można też utożsamić z Chrystusem), Nereusza i Achillesa („E”755),Piotra i Pawła (choć to raczej jakaś konkretna scena z PismaŚwiętego z dwoma apostołami – może nawet Chrystu­sem – i nieokreśloną kobietą), siedmiu braci męczenników oraz Rufiny i Sekundy (trudno stwierdzić, dlaczego to inicjał„L” z archaniołem Rafałem i dwoma podróżnymi), świętychdziewic („V” z ukoronowaniem Maryi na Królową Niebai Ziemi). Czasem jednak wizerunki dobierane są dość przy­padkowo lub zastępowane dowolnym klockiem, np. anty­fony na dzień świętych męczenników Kanuta oraz Mariusza,Marty, Audyfaksa i Abachuma, św. Ignacego i męczennikówniebędących biskupami, a także świętych Doktorów rozpo­czyna inicjał „I” z Bogiem Ojcem; czterdziestu męczenni­ków i świętych Filipa i Jakuba oraz msza o Najświętszym Sakramencie– inicjał „C” z klęczącym królem; archanioła Gabriela –„B” z Trójcą Świętą; Wita, Modesta i Krescen­cji oraz świętych dziewic męczennic – „M” z Dawidem;Gerwazego i Protazego – „L” z herbem Batorych; wigilia 
754 Inicjały z wizerunkami świętych były zapewne popularne w dawnej Polsce. Podobny wzór znaleźć można np. w zasobie pochodzącymz drukarni jezuitów w Kaliszu, zob. Kazanie przy pierwszym solennymdziękczynieniu za dekret kanonizacji błogosławionego Stanislawa KostkiStefana Sczanieckiego (1715), a także w drukarni Cezarego, zob. Kaza­nie na professji zakonnej… Franciszki…Wielopolskij tegoż autora (1718). Ten sam komplet inicjałów co u Cezarego wystąpił później w dziele Pewna zasłona gniewu Boskiego Szkaplerz Józefa Reklewskiego wydanym w 1737 r. w Drukarni Akademickiej. 
755 Inicjał ten wybrano być może dlatego, że przedstawiał rzymskiego żoł-nierza, choć mylącym elementem są otaczające go ptaki, które mogą (ale także nieściśle) wskazywać na św. Ekspedyta. 
święta Jana Chrzciciela – „N” z Chrystusem i setnikiem;Marcina, biskupa i wyznawcy – „A” z Dawidem; świętych dziewic – „D” z „naśladowaniem Chrystusa”; święto Cy­riaka, Largusa i Smaragda – dotąd nieużywany inicjał „T” z Trójcą Świętą; Laurentego – „P” z Bogiem Ojcem i ukrzy-żowanym Synem; msze wspólne ku czci świętych, ze szcze­gólnym uwzględnieniem dziewic – „L” z aniołem budzącympasterzy; dzień stygmatyzacji św. Franciszka – nie wiedziećczemu, inicjał „M” ze św. Andrzejem.
Zecer zdecydował się na niezwykle ciekawe rozwiązaniedekoracji antyfony na dzień świętych Piotra i Pawła: użyłinicjału „N” z Ukrzyżowaniem, ale odwrócił go o 180°, na­wiązując do śmierci św. Piotra, który, według tradycji, prosiłoprawców, by ukrzyżowali go do góry nogami, gdyż nie czułsię godny umierać tak jak Chrystus. Z kolei dzień św. Piotraw okowach zdobią trzy zające – może tym razem jest to nawią­zanie do ucieczki. Antyfonę używaną w mszach świętych kuczci apostołów zilustrowano inicjałem „E”, przedstawiającymświętych Piotra i Pawła oraz Ducha Świętego w postaci go­łębicy, co miało oznaczać ich fundamentalną rolę w Kościele.
Nietypowo została zilustrowana liturgia w dniu Przemie­nienia Pańskiego: użyto inicjału „I” ze świętymi Piotremi Pawłem, choć istnieje inicjał („R”) z tą sceną, rozpoczy­nający śpiew na wejście w czasie mszy wotywnej ku czciMatki Bożej oraz w intencji zmarłych. Wzór ten klasycz­nie przedstawia scenę opisaną przez ewangelistów: Chry­stus w błyszczącej szacie rozmawia z Mojżeszem i Eliaszemw kręgu chmur, oddzielających świat nadprzyrodzony odziemskiego. Poniżej widoczni są klęczący apostołowie, co ciekawe, zindywidualizowani: po lewej (heraldycznie) bro­daty święty Piotr, w środku Jakub, a po prawej młody Jan. Dzięki tradycyjnym atrybutom można także stwierdzić,który z patriarchów rozmawiających z Jezusem to Mojżesz,trzyma bowiem tablice przykazań, a jego twarz, zgodniez błędnym przekładem biblijnym, „wypuszcza rogi”. Ini­cjał ten został także użyty przy mszy błagalnej o odwróce­nie zagrożenia morowym powietrzem.
Prawdopodobnie inicjał „I”, rozpoczynający modlitwę nawejście w czasie mszy we wspomnienie św. Józefa (19 marca),pochodzi z jakiegoś innego kompletu. Przedstawia dwiepostaci ludzkie, niezbyt wyraźne: jedna z nich przypomina tatarskiego łucznika, druga, długowłosa i niebyt wyraźniewyodrębniona, może być św. Sebastianem, który zginąłod wielu strzał. Inicjał ten znalazł także zastosowanie wewcześniejszym o niemal 15 lat druku Concentus lyricus virtuti & honori Karola Antoniego Wąża (1726), gdzie rozpoczynadedykację dla Michała Korybuta Wiśniowieckiego.
Z kolei inicjał ze sceną Adoracji Dzieciątka rozpoczyna antyfony na dni świętych Joachima oraz Józefa (wspomnie­nie po Wielkanocy), co wiąże się z obecnością św. Józefaw tej scenie oraz faktem, że św. Joachim był ojcem Maryi i dziadkiem Jezusa. Zupełnie nowy wzór ma inicjał „D” na święto narodzenia Jana Chrzciciela, przedstawiający scenę chrztu Chrystusa w Jordanie.
Najciekawsze z zastosowanych w tym graduale inicjałównie należą do cyklu biblijnego, lecz niosą w sobie dodatkowetreści, czasem nieczytelne dla odbiorcy. Mogą także być bar­dzo ogólne w swej wymowie, ale interesujące ze względu naukazane na nich świadectwa minionego czasu. Takim przy­kładem jest klocek z inicjałem „G”, ukazujący muzykująceputta. Wykorzystywany jest kilkukrotnie jako dekoracjarozpoczynająca śpiew Gloria, co jest oczywistym skojarze­niem. Ilustruje także antyfonę rozpoczynającą się od słówGaudete in Domino oraz antyfony na dzień św. Tomasza bi­skupa i męczennika, wspomnienie św. Agaty i św. Anny, naświęto Zwiastowania oraz uroczystość Wszystkich Świętych.Inicjał ten nie odznacza się zbytnim artyzmem ani staran­nością wykonania, jednak niezwykle wiernie ukazuje dawneinstrumenty muzyczne, znane już w średniowieczu i używanetakże w renesansie, kiedy zapewne powstał klocek. Kompo­zycja przedstawia pięć amorków: jeden stoi na podwyższeniui dyryguje, a pozostałe grają na lutni, cynku (instrument dętyw formie rozszerzającego się stożka), fideli (instrument smycz­kowy) i portatywie (przenośnych organach piszczałkowych).Najbardziej tajemnicze są dwa inicjały z literami „S” i „L”756. Ich interpretacja jest niemożliwa bez odnalezienia odpo­wiedniego kontekstu politycznego (ryc 165). Pierwszy z nichprzedstawia siedzącą na słoniu postać kobiecą, która trzymaw jednej ręce kaduceusz, a w drugiej gałęzie: palmy i naj­
756 Obydwa są również użyte w dziele Rosae sub sigillo Alberta Józefa Goszkowskiego w 1731 r.. 
prawdopodobniej oliwki. Dookoła kłębią się stwory w typiebazyliszka, węże oraz ślimak. Bez dodatkowego elementu,jakim jest umiejscowione w rogu putto z tarczą herbową naramieniu, znaczenie sceny jest całkowicie niejasne. Dopieroherb, przedstawiający trzy zęby, będący klejnotem Batorych,pozwala odnaleźć interpretację tego obrazu. Być może jestto personifikacja Sławy lub też królestwa polskiego, o czymmoże świadczyć orzeł widoczny pomiędzy gałązkami palmyi oliwki – symbolami triumfu, dobrobytu i pokoju. Ponieważobydwa te drzewa mają takie znaczenie, ich tautologicznepowtórzenie może wzmacniać sens symboliczny. Potwier­dza to kolejny znak pokoju, jakim jest kaduceusz. Inicjał tenzdobił dedykację do książki Reinholda Heidensteina De bello Moscovitico commentariorum libri sex wydanej w drukarni Ła­zarzowej w 1584 roku. Herb Batorych był w nim całkowicieuzasadniony, gdyż adresatem tej dedykacji uczyniono Zyg­munta Batorego, księcia Siedmiogrodu, bratanka króla Stefana.Trudno nie szukać związku między tą dedykacją a po­stacią władcy Polski. Motyw kobiety na słoniu najbardziejkojarzy się z wizerunkiem Sławy, znanej choćby z rycin re­produkujących Triumf czasu Pietera Breughla757, choć brakw krakowskim inicjale podstawowych atrybutów: skrzydełi trąb758. Być może jest to obrazowy pean na cześć panowa­nia Batorego w Polsce. Pierwsze skojarzenie przychodzące namyśl renesansowym erudytom759 to postać Hannibala, któryprzeprowadził słonie przez Alpy. Ta postać wybitnego wo­dza, walczącego mimo niesprzyjających okoliczności, mogłaprzywoływać trudną sytuację polityczną w kraju. Mogła tobyć także aluzyjna przestroga: wódz kartagiński przez wielelat walczył z wrogiem, nie dbając o pozostawioną ojczyznę,co zakończyło się inwazją Rzymu na jego własny kraj. Ba­tory także prowadził wojny o dalekim zasięgu, więc mimolicznych zwycięstw mógł mu zagrozić los Hannibala… Słońjest jednak motywem znacznie częściej występującym w róż­nych kontekstach: w heraldyce węgierskiej występuje herbElefánthy, w Danii wręczano od XV wieku Order Białego 
757 Philip Galle after Pieter Breughel the Elder, Triumf czasu, publ. 1574, rycina, National Gallery of Art, Washington. 
758 Może znacząca być tu równiez litera tego inicjału („S”). 
759 Za tę sugestię interpretacyjną dziękuję profesorowi Januszowi Gruchale. 
Słonia (Elefantordenen), lecz trudno się tu doszukiwać ja­kichś związków z rodem Batorych. Gdyby pójść nieco głę­biej w interpretację tego obrazu, można by uznać również,że słoń, jako zwierzę oznaczające wstrzemięźliwość, umiar­kowanie i czystość, mógł uosabiać samego króla lub, jakosymbol długowieczności i wieczności, być wyrazicielemżyczeń dla niego bądź dla całego kraju. Mimo kwitnącegostanu państwa odzwierciedlanego przez owocujące drzewa,nie brak wokół króla nieżyczliwych: bazyliszki i węże ozdo­bione medalionami mogą oznaczać przeciwników monarchyi zdrajców obecnych na każdym dworze (przeciw Batoremupowstawali możni wrogowie, Samuel Zborowski zorganizo­wał nawet spisek na jego życie). Ślimaki mogą być symbolempoddanych z niższych warstw społecznych, mogą też ozna­czać niechętnych królowi gnuśnych możnowładców, którzytylko patrzą na jego starania, nie włączając się do pracy nadumocnieniem państwa. Słoń był także w astrologiczno--magiczno-kabalistycznej ikonografii istotnym elementemprzedstawień piekielnego króla Wschodu, Oriensa, co mogłonawiązywać do wschodnich zwycięstw Batorego. Być możetaka interpretacja idzie już jednak zbyt daleko760.
Zastanawia natomiast użycie tego inicjału w graduale,i to przy tak ważnych modlitwach, jak części stałe (Sanc­tus). Pojawił się on także w święto św. Sylwestra i w Ze-słania Ducha Świętego. Pytanie, na które nie ma odpowie­dzi – a szkoda, bo wyjaśniłaby na pewno wiele, jeśli chodzi
o motywacje dawnych zecerów – brzmi: czy składacz zdawałsobie sprawę ze znaczenia tego obrazu? Od czasów Batoregominęło ponad sto lat i wiele aluzji i anegdot na pewno za­ginęło w mrokach niepamięci. Czyżby zecer po prostu po­trzebował litery „S” i sięgnął po dowolny klocek ze swojegozasobu? Do kompletu z czasów Batorego należy jeszcze je­den inicjał z literą „L” i z herbem Batorych, nawiązujący do 
760 Można także próbować doszukiwać się w tym obrazie pewnego typu sa­tyry obyczajowej. Motyw ślimaka połączony z jego symbolicznym, ko­biecym znaczeniem może przywoływać problemy małżeńskie króla zestarszą odeń 10 lat małżonką. W tym kontekście zaniedbana królowa,domagająca się (jak twierdzili niechętni jej dworzanie) świadczeń mał­żeńskich byłaby lubieżnym ślimakiem, zaś cnotliwy król wstrzemięź­liwym słoniem, dbającym wyłącznie o politykę królestwa. Wydaje sięjednak, że jest to zbyt daleko idąca i niczym niepoparta interpretacja. 
tej samej symboliki – uskrzydlone popiersie w napierśnikuz tarczą herbową, ozdobione liśćmi palmowymi, otaczajązwierzęta: lwy, symbol władzy i potęgi, węże i stylizowanedelfiny, oznaczające być może opiekę władcy nad swym lu­dem. Nie zabrakło także ślimaka. Inicjał poprzedza modli­twę Laetare, Ierusalem, et conventum facite omnes, qui diligitis eam, która dała nazwę czwartej niedzieli Wielkiego Postu,ale trudno doszukać się jakiegoś związku z tym obrazem,nie licząc oczywiście religijnej symboliki wszystkich wymie­nionych zwierząt. To w większości symbole z bestiariuszachrystologicznego: lew (Lew Judy, słońce oraz symbolika związana z wcieleniem, śmiercią i zmartwychwstaniem),delfin (Chrystus i zmartwychwstanie), a także ślimak (duszai zmartwychwstanie). Nie należy do nich tylko wąż, będącytradycyjnie symbolem zła i szatana, choć może się tu odwo-ływać do biblijnego typu Chrystusa jako węża miedzianego,ratującego lud izraelski na pustyni od palącego jadu zesła­nych przez Boga gadów.
Dość nietypowy dla tematyki księgi jest także inicjał„V” z Victorią. Uskrzydlona bogini zajmuje centralną część światła litery, trzymając w rękach wieńce, które mają spo­cząć na głowach triumfatorów; ważnym elementem są też spętani wrogowie, umiejscowieni u dołu. Inicjał był uży-wany w antyfonach śpiewanych po Wielkanocy, ale raczej nie odwołuje się do motywu zwycięstwa Chrystusa (np.antyfona Verba mea auribus percipe, Domine).
Chyba do tego samego kompletu należy „B” z satyrem prze­dzierającym się przez malownicze zwoje tworzące ornament.Trudno doszukać się związku z tekstem: jest to typowy ini­cjał antykizujący, a jeśli nawet w niektórych utworach mógłodwoływać się do symboliki satyra jako nieokiełznanej siłyprzyrody, w graduale ten typ odwołań nie występuje.
Powyższe inicjały pochodzą zapewne ze zbliżonegookresu – regularny, dążący do symetrii (albo pozornej sy­metrii) układ i statycznie ukazane postaci wskazują raczejna renesans, ewentualnie na manieryzm, o czym świadcząliczne symetryczne putta w formie uskrzydlonej główki761. 
761 Liczne przykłady bardzo zbliżonych wzorów europejskich znaleźćmożna w materiale graficznym ze wspomninanej już konferencjiOrnamentation Typographique et Bibliographie Historique, Mons 1987. 
Putta jako motyw zdobniczy opanowały sztukę renesansui baroku. Stały się także elementem licznych ozdobnikówdrukarskich, a także inicjałów. Wspominano wyżej o ze­stawie klocków pochodzącym z drukarni Szarfenbergerów.Trudno stwierdzić, czy inicjały obecne w graduale także byłyjego częścią. Są to trzy kolejne litery: „G”, „L” i „F”, należącedo mniejszych klocków inicjałowych niż powyższe biblijne.„G” przedstawia putto z gęsią (zwykle ilustrujące śpiew Glo­ria, ale także antyfonę na dzień św. Urszuli z towarzyszkami).Połączenie motywów w tym inicjale nie dziwi, gdyż gęś, bę­dąca ptakiem Wenus, służyła Amorowi jako wierzchowiec.Komizm, a może i koncept tego przedstawienia polega naodwróceniu znaczeń: to gęś siedzi na plecach amorka, któryna czworakach niesie ją z wysiłkiem (ptak jest słusznie utu­czony). Jeśli wziąć pod uwagę, że w symbolice gęś jest łączonaz pierwiastkiem kobiecym, obrazek nabiera przewrotnegosensu: kobieta potrafi okiełznać nawet samą miłość… Dotego kompletu należy jeszcze inicjał „L” z puttem wylewają­cym wodę z dzbanka. Nie wiadomo, czy to gest obmycia, czyteż podlewanie kwiatów, które także występują na rycinie.Raczej brak jest związku z otwieranym tekstem (Lex Domini irreprehensibilis, convertens animas), podobnie jak w przypadkukolejnego inicjału – „F” z dwoma amorkami, z których jedenoburącz dźwiga ciężką amforę, rozpoczynającego fragmentnawiązujący do Psalmu 108: Fac mecum, Domine. 
Nietypowym rozwiązaniem było połączenie inicjałów(np. „P”) z ramką z ozdobników typograficznych lub zwy-kłych, nieco większych wersalików z podobnym obramo­waniem. Być może w danym momencie niedostępny był pasujący do fragmentu inicjał figuralny, dlatego postano­wiono wzbogacić mniej ozdobny. 
Często pojawiający się w tym druku jest nieco mniejszy inicjał z literą „A”, przedstawiający Niewiastę Apokaliptycznąw wieńcu z gwiazd i lilią w ręku. Ponieważ przedstawiona została jako siedząca na tle krajobrazu z zarysem miasta na horyzoncie, być może ukazuje zakończenie opisu z Apo­kalipsy: „Kobieta zaś uciekła na pustynię” (Ap 12,6). Teninicjał ilustruje kilka miejsc, m.in. Agnus Dei, antyfonę na dzień św. Tomasza Apostoła oraz na święto Aniołów Stró-żów. Był także wykorzystywany w innej, wspominanej już publikacji pochodzącej z drukarni uniwersyteckiej – dzieła Węgrzynowica Alphabetum Immaculatae Conceptionis. Pub­likacja ta, także oparta na swoistym koncepcie, zestawia al­fabetycznie przymioty Matki Bożej. Każdy rozdział roz­poczyna się inicjałem z kolejną literą. Wśród nich, oprócz opisanego już inicjału z wizerunkiem Niepokalanej, znaleźćmożna także „B” z wieżą (zapewne Babel), „E” z pramatką Ewą, „T” z tronem, „V” z winnicą, „X” z Maryją w gwiezd­nym wieńcu oraz „Z” z astronomem. Prócz tego znajdująsię tam także opisane już inicjały z amorkami („F”, „I”) i ze zwierzętami („P” z kotem, „Q” z małpą, „S” z ptakami) orazz motywami czysto dekoracyjnymi. Zestawienie tych dwóchpublikacji wskazuje dwa różne sposoby podejścia do deko­racji: z jednej strony próba stworzenia spójnego programu ikonograficznego (co nie znaczy, że każdy element jest zna-czący, gdyż drukarzy ograniczał jednak zasób kaszty), z dru­giej – czysto dekoracyjny charakter zastosowanych ozdobni­ków, czasem, zapewne przypadkiem, zgodnych z tematyką dzieła (inicjały z Niepokalaną).
Być może powyższa analiza wydaje się zbyt drobiaz­gowa, jednak wydawała się konieczna do ustalenia pew­nych zwyczajów zecerskich, a właściwie redakcyjnych, pa-nujących w połowie XVIII wieku. Dowodzi ona, że w tym okresie nadal żywa była tradycja renesansowa, a właściwie jeszcze dawniejsza, średniowieczna, a materiał graficznystosowany w księgach liturgicznych był dyktowany przezkanon ustalony dla tych ksiąg w czasach rękopisów. Warto także zauważyć, że jest to tradycja niemal nieprzerwana,gdyż księgi liturgiczne, ze względu na ich duże rozmiary, zaczęto drukować stosunkowo późno, wcześniej zaś powie­lane były tradycyjną metodą przepisywania lub za pomocą druku szablonowego. Głębsze wniknięcie w naturę zastoso­wanych obrazów wskazuje, że sposób przekazu prawd wiarywypracowany w Biblii pauperum nie został zaniechany na­wet w znacznie późniejszych epokach, a bliski związek słowai obrazu pozostał także w księgach dedykowanych osobom nie tylko umiejącym czytać, ale posiadającym również jakąśgłębszą wiedzę teologiczną. Okazuje się, że nawet w tym przypadku nie rezygnowano z tego dodatkowego kanałuprzekazu sensów naddanych.
Prócz omówionych dokładnie inicjałów, w graduale uni­wersyteckim zastosowano także bardziej ogólne ozdobniki, w większości starszego pochodzenia (finalik z maszkaronemPiotrkowczyków czy en tete Cezarych), ale najciekawszy wy­daje się finalik, który w tym dziele może nabierać dodatko­wego znaczenia symbolicznego. To ozdobnik z koroną ce­sarską, zamkniętą i zwieńczoną krzyżem, podtrzymywaną na ozdobnej chuście przez dwa anioły. Pochodzi z drukarniŁazarzowej, która wykorzystała ten ozdobnik z dodatko­wym napisem „Wierność” na banderoli (zapewne dodatkowyklocek) w Statutach i metryce przywilejów koronnych Sarni­ckiego762 (s. 27) oraz w Ikones książąt i królow polskich Głu-chowskiego (s. 18). W graduale może nawiązywać do władzyboskiej reprezentowanej przez Boga Ojca i Syna – wcieloneSłowo. Ten sam drzeworyt występuje także pod tekstemImprimatur w dziele Pewna zasłona gniewu Boskiego Szka­plerz Józefa Reklewskiego.
Inicjały ze scenami biblijnymi, kojarzone głównie z este­tyką renesansu i baroku, wbrew pozorom były w Europieużywane dość długo po zakończeniu tych epok. Z wzor­nika Teeckelenburgha763 z roku 1796, czyli z samego koń­ca stulecia, pochodzą wzory dwóch kompletów (No 11 i No 12), jednego w podwójnej, a drugiego w pojedynczejramce z dekoracją o tej właśnie tematyce. Trzeci komplet(No 13) ukazywał stylizowane motywy roślinne i zwie-rzęce. Co ciekawe, wszystkie trzy wyglądają na wzoryznacznie starsze, o wyraźnie renesansowej estetyce. Na­tomiast wzór z motywami związanymi z przyrodą ma na­wet nieco naiwny (aż chce się użyć sformułowania „ludo­wy”) charakter. W tym samym wzorniku znaleźć można
o wiele więcej wzorów inicjałów z motywami floralnymi,obramowanych lub nie (No 3–10 i 14–23). Niektóre bar­dzo silnie przypominają dekorację krakowskiego gradua-łu, co wskazuje, że pewien typ ozdobników był wspólnydla większości Europy. 
762 Winieta z aniołami i koroną była jedną z cyklu przedstawiającego in­sygnia królewskie symbolizujące powinności króla: korona oznaczała wierność, jabłko jedność, miecz obronę, a berło sprawiedliwość. Cechyte umieszczone były na banderolach, najprawdopodobniej jako osobneklocki. W tym kontekście należy je interpretować jako winiety o cha­rakterze ilustracyjnym. Jak widać, w późniejszym czasie zaczęto wy­korzystywać je wyłącznie jako ozdobniki. 
763 Proeve van Letteren… van Hendrik van Teeckelenburgh. 

ryc 166 
Motywy wanitatywne 

Bardzo ciekawym tematem graficznym obecnym w sztucebarokowej, będącym pokłosiem działań kontrreformacyjnychi powrotu do ascezy, były liczne motywy wanitatywne poja­wiające się w publikacjach764 (ryc 166). Najbardziej oczywistewydają się one w drukach związanych z tematem śmierci, np.w kazaniach pogrzebowych. Czasem są to większe ryciny, jaknp. rozbudowana kompozycja połączona z wierszem dedy­kacyjnym, przedstawiająca dwa szkielety na próżno usiłującenaruszyć stałość herbu Lubowieckich (Metaphora panegiryku 
764 Motywy takie były o wiele starsze, pojawiały się już w książkach ksylo­graficznych. Były typowe dla sztuki renesansu i baroku. Przykłady ta­kich ilustracji w drukach gdańskich omówiła Alicja Kurkowa; zob. taż,Grafika ilustracyjna…, s. 60–61. 
życia ludzkiego albo przenosiny Adama z doczesnego roskoszy [!]światowych Raju do nieśmiertelnej wieczności Empiru [...] JózefaAdama [...] Lubowieckiego, 1726), ale znacznie częściej przybie­rają postać finalików lub przerywników w formie czaszek lubszkieletów. W badanych drukach znalazło się pięć wzorówczaszek i jedna bardziej rozbudowana winieta. Najstarszyz nich wykorzystano w dwóch drukach z roku 1699 (Panegy­ricus funebris aeternae memoriae […] D. Ioannis de MałachowiceMałachowski Marcina Bieleckiego) i z roku 1700 (Apertio portae sanctae […] D. Georgii Januszowic Samuela Jana Podgórskiego).To mała (ok. 37×17 mm) winietka o schematycznym rysunkupozbawionej żuchwy czaszki i skrzyżowanych piszczeli. Pro­ste modelowanie światłocieniowe wykonane jest za pomocągrubych kresek, co sprawia, że całość staje się dość mocnymi ciemnym elementem na stronie. Używana jest w funkcji(nomen omen) finalika. Drugim, znacznie częściej używanymelementem graficznym tego typu jest większa (ok. 42×59 mm)czaszka, w której odzwierciedla się barokowe zamiłowanie dołączenia tragedii i farsy, gdyż zdaje się ona szyderczo uśmie­chać, co zapewne odczytywane było jako triumf śmierci nadwszelkimi ludzkimi zamiarami i planami. Ten typ ozdobnikapojawił się w kilku drukach, takich jak: np. Caput virtutum etmeritorum adiutorio […] D. Gasparis de Cienie Cieński Marcina Jana Waleszyńskiego z 1703 roku, Optatus in patriam post ex-actum vitae mortalis exilium reditus […] D.M. Matthia PsojeckiSamuela Jana Podgórskiego z 1705 roku oraz Messis funesta rosarum in Maio virtutibus et meritis […] D. M. Adalberti RosaStaszewski Franciszka Grzegorza Knapińskiego z 1710 roku.W tym ostatnim przypadku winietki użyto w funkcji prze­rywnika, pozostałe to finaliki. Trzecia winietka z motywemczaszki (ok. 50×36 mm), kończąca Mortalia Cracii Apollinisin luctuoso funere […] D. M. Petri Praczlewic Jana Alberta Łopuszyńskiego z 1711 roku, jest zdecydowanie najbardziejprymitywna i przypomina nieporadny, schematyczny rysu­nek. Czaszka z piszczelami i podpisem MEMENTOMORI kończy druk wspomnianego już kazania pogrzebowego Jó­zefa Adama Lubowieckiego. Podobne motywy pojawiały sięrównież znacznie później, np. w publikacjach pochodzącychz Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiego znaleźćmożna winietę przedstawiającą dość realistyczne wyobraże-nie czaszki i skrzyżowanych piszczeli z krzyżykiem, również wykorzystywaną jako finalik. Występuje w dziele z 1773 roku pt. Laudatio funebris perillustris olim, clarissimi et reverendissimiDomini D. M. Iacobi Michaelis Marciszowski autorstwa Józefa Nepomucena Kantego Bogucickiego. Nieco bardziej rozbudo­wana kompozycyjnie była większa (ok. 59×58 mm) winietkaukazująca triumf śmierci. Centralne miejsce zajmuje perso­nifikacja śmierci w postaci stojącego na cmentarzu szkieletuz kosą. Z otwartych grobów ukazują się widoczni do połowyumarli dzierżący banderole z trudnym do odczytania łaciń­skim napisem. Motywy wanitatywne w wydawnictwach fu­neralnych były powszechne na przełomie wieków. Podobneozdobniki graficzne można znaleźć w innych drukarniach, np.czaszka zwieńczona cierniową koroną z dzieł Manipulus sacervirtutum et meritorum perillustris olim et reverendissimi Domini
D. M. Martini Winkler Stanisława Dasczyńskiego (1700) orazOculus episcopi communi mortalitatis caligine obductus, clariorilucis inaccessibilis visione donatus, perillustris et reverendissimusolim Dominus Vladislaus de Mińsko Opacki Kazimierza Jana Ceyplera (1702) pochodzących z drukarni Schedla; śmierćw wieńcu z liści ukazana jako kosiarz w Censura laudabilis libri vitae […] D. M. Samuelis Ioannis Podgorski (1712) lub Leo virtutis, sapientiae & meritorum suffragio iudicioque Astraeaeinter astra relatus, perillustris [...] D. M. Martius Węgrzyno­wicz Franciszka Hieronima Plucińskiego (1717), połączonemotywy czaszki, kosy i klepsydry, symbole czasu, śmiercii przemijania w dziele Gościniec w dom wiecznosci, ubity cno­tami [...] Teressy, [...] Myszkowskiey Franciszka Kalewskiego(1712) z druków Cezarego. Ciekawa jest interpretacja sym­boliczna czaszki – jest to motyw niejako podwójnie wanita­tywny: z jednej strony dosłownie przywołuje temat śmiercii końca, z drugiej nawiązuje do symboliki kuli, ważnego mo­tywu w malarstwie i grafice, także przywodzącego skojarze­nia związane z marnością i przemijaniem765.
Ozdobniki typograficzne niosące w sobie wątki wanita­tywne nie były domeną wyłącznie polskiego baroku; w wieluwzornikach europejskich znaleźć można liczne przedstawie­nia śmierci, czaszki i inne motywy (np. ramki inicjałowe) odwołujące się do spraw ostatecznych. Przykładem tego typu 
765 B. Purc-Stępniak, Kula jako symbol vanitas. Z kręgu badań nad malarstwem XVII wieku, Gdańsk 2004, s. 169–172. 
krojów i dekoracji może być wzornik Teeckelenburgha, któryproponował swoim klientom niewielkie winietki z moty­wami czaszek w stopniu parangonu, inicjały z czaszkamii motywem piramidy czy obelisku. Podobne wzory ozdob­ników oferowali także Herdingh i du Mortier766 (stopieńdubbelde mediaan), zaś odlewnia Enschedé miała w swym zasobie, prócz małych elementów dekoracyjnych tego typu,inicjały ze śmiercią w postaci szkieletu z kosą lub dwóchkościotrupów otaczających ramkę inicjałową.
Książka ilustrowana była odbierana przez czytelnikówjako bardziej atrakcyjna, toteż ilustracje nie zawsze musiałypełnić rolę ściśle użytkową, np. jako objaśnienie tekstu na­ukowego. Świadczą o tym ilustracje pojawiające się w dzie-łach służących rozrywce. W drukarni Cezarych wydawanokilkukrotnie (1650, 1689, 1703, 1719767) Antypasty małżeńskieHieronima Morsztyna768, zawierające trzy opowieści bardzopopularne i często czytane, o czym zresztą świadczą licznewznowienia. Wydania Cezarych były skromnie ilustrowane,najczęściej ryciną z krajobrazem miejskim u podnóża dwóchgór. Po przejściu oficyny w ręce Uniwersytetu ten poczytnytytuł, jak już wspomniano, ukazał się jeszcze raz, w roku1736. Dla podniesienia atrakcyjności wzbogacono go o niecoliczniejsze ilustracje. Pojawił się np. na stronie verso kartytytułowej portret głównej bohaterki pierwszej z małżeńskichopowieści, królewny Banialuki, umieszczony w ozdobnej ra­mie złożonej z pojedynczych arabesek drukarskich. Bliższeprzyjrzenie się fantastycznej królowej odkrywa w niej jednakrównież legendarną królewnę Wandę769 z niezwykle zasłużo­nego dla kultury polskiej dzieła Macieja Miechowity Chronica Polonorum, wydanego przez Wietora w 1521 roku (ryc 167). Podobnie jak w przypadku Ziemiańskiej generalnej oekonomiki, 
766 Proeve van Letteren… ter Boekdrukkeryë van Herdingh en du Mortier. 767 Wg Estreichera, choć wydań było aż osiem. 768 W latach 1650–1752 Antypasty ukazały się drukiem osiem razy; zob. 
H. Morsztyn, Historyja ucieszna o królewnie Banialuce, wyd. R. Grze-skowiak, Warszawa 2007, s. 21. 
769 Jej portret zamieszczono na stronie VIII tej edycji. Rycinę tę wykorzy­stano także w Gnieździe cnoty Paprockiego z 1578 r. (s. 4). W zbiorachUniwersytetu zachował się klocek, z którego wykonano tę odbitkę (wzór1168). Ciekawe, że istnieje lustrzana kopia (bardzo mało udana zresztą)tej ryciny, użyta w Kronice wszytkiego świata Bielskiego (edycja z 1551 r.,
k. 161 v.), której klocek także znajduje się w tym zbiorze (wzór 1190). 

starsze zasoby typograficznezostały ponownie wykorzy­stane, co więcej, ich funk­cja jest jednoznaczna, czylinależy je w tej sytuacji po­traktować jak ilustracje. Wi­zerunek Banialuki stanowi wstęp do pierwszej opo­wieści, druga pozostaje bezilustracji, natomiast trzeciąrozpoczyna rycina przed­stawiająca rolnika siejącegozboże (ryc 168). Ta ewange­liczna scena obrazująca przy­powieść Chrystusa o chwa-ście (Mt 13,24–30) pochodziz o wiele starszej publikacjiJakuba Wujka pt. Postilla Catholica. To jest kazania naewangelie niedzielne…, wy­
danej w roku 1584 przez Jakuba Siebeneichera (s. 89)770, tuzaś posłużyła do zilustrowania opowieści, nawiązując do ni­skiego pochodzenia bohaterki, córki chłopa, która zostałapóźniej żoną księcia Przemysława. I tu znowu, mimo innegoprzeznaczenia ryciny, trudno nie dostrzec umyślnego dzia-łania drukarza chcącego zilustrować wydawaną opowieść.Edycja ta jest tym ciekawsza, że ilustracje w dziełach tegotypu pojawiają się dość rzadko, np. Nadobna Paskwalina czy Daphnis w drzewo bobkowe przemienieła się Twardowskiego wydane były w znacznie skromniejszej oprawie, ogranicza­jącej się do kilku ozdobników typograficznych.
Większa atrakcyjność książki ilustrowanej była uznawanazarówno przez czytelników, jak i przez drukarzy, niezależnieod czasu jej powstania. Literatura piękna, także klasyczna, jaknp. tłumaczenia dzieł antycznych, także ukazywała się ozdo­biona rycinami. Co ciekawe, wspominane już kilkukrotniewydanie polskiego przekładu Homera z początku XIX wieku zdobiono nie tylko specjalnie do tej publikacji wykonanymi 
ryc 167 Hieronim Morsztyn, Antypasty małżeńskie; ilustracja zChronica Polonorum 
Macieja Miechowity 
770 Klocek ten należał później do Piotrkowczyków. Został użyty w kolej­nej edycji Postylli wydanej w 1596 r., s. 83. 

rycinami, będącymi w pełnymtego słowa znaczeniu ilustra­cjami, ale również drzewory­tami z wieku XVI i XVII. Na pierwszy rzut oka wyglądato co najmniej chaotycznie,jeśli nie dziwacznie. War­to jednak wziąć pod uwa­gę, że pomysłodawcą i re­alizatorem tego dzieła byłJacek Idzi Przybylski, czło-wiek o niezwykłej erudycji i wielki miłośnik ksiąg, dla­tego sięgnięcie przez niego doświeżo odnalezionego zbio­ru klocków drzeworytowychz dawnych epok druku byłowyrazem największej czci dlaprekursorów polskiego dru­karstwa. Co więcej, istnieje podejrzenie, że nie użył klockóww sposób przypadkowy, lecz dobrał je starannie do fragmen­tów tekstu. Potwierdza to analiza tomów wydrukowanychprzez drukarnię akademicką, choć należy pamiętać, że wy­dawca dopilnował, by dekoracje znalazły się także w pozosta-łych tomach (np. wzór nr 875 ze Zbioru odcisków drzeworytówMuczkowskiego, przedstawiający ptaka w obramieniu przy­pominającym wieniec). I tak kolejno, w tomach II–III oraz VI–VII użyto kilkunastu drzeworytów pochodzących z od­nalezionego zasobu. Pierwszym z nich, użytym w tomie II na końcu pieśni XIII (s. 45), jest herb Uniwersytetu w wień­cu laurowym. Być może ma on być ilustracją słów Hektora: 
Obym tak był Jowisza Egidnego synem […] Jak ten dzień jest wyrocznym Grayskiemu związkowi. 
Wspomnienie Jowisza771, władcy bogów, przywołuje sko­jarzenie z koroną i berłami. Trudno inaczej interpretować ten ozdobnik. Występuje on również w tomie II (s. 372) we 
ryc 168 Hieronim Morsztyn, Antypasty małżeńskie; ilustracja z Postilla Catholica. To jest kazania na Ewangelie niedzielne…Jakuba Wujka 
771 Przybylski w swym tłumaczeniu posługuje się rzymskimi imionamibóstw. 
fragmencie uzupełnień do Iliady, opowiadającym o szturmiena część murów, na których bronił się Eneasz. I tu znówmoże być aluzją do jego królewskiego pochodzenia, a takżedo faktu, że jego przodkiem był Jowisz. Ciekawym moty­wem pojawiającym się także dwukrotnie jest jabłko – nie­wielki drzeworyt noszący w katalogu Muczkowskiego numer2101. Użyto go jako finalika po pieśni XIV Iliady (t. II, s. 74) opisującej potyczkę, w której zginęło kilku wojowników,oraz do nagłówka dla śpiewu XIII Dopełnień Iliady (t. III, 
s. 407), mówiącego o pijaństwie Trojan i ataku wojownikówskrytych w drewnianym koniu pod wodzą Ulissesa. Przy­bylski, używając tego ozdobnika, sięgnął do dwóch nurtów symboliki europejskiej: jabłko w tym wypadku odnosi się docałej historii trojańskiej jako jej legendarna przyczyna, ale w kulturze chrześcijańskiej jest także związane z symbolikąśmierci, wynikającej z zerwania owocu z rajskiego drzewa, stąd może jego obecność akurat w momentach opisujących śmierć (choć oczywiście może to być zbyt daleko idąca in­terpretacja). W pieśni XIV jest także fragment opisującypodstęp Junony, która zwabiła Jowisza w swe objęcia, by go uśpić i zmienić los wojny. W tym przypadku jabłko znów nawiązuje do sądu Parysa, gdyż Junona była jedną z bogiń rywalizujących o tytuł „Najpiękniejszej”.
Najtrudniejsze do wyjaśnienia jest sięganie przez ze­cera do zasobu klocków służących do ilustrowania ksiąg
o 
gospodarstwie i zielników. Dwa razy (t. II, s. 204; t. III, 

s. 
404) użyto wspominanej już wielokrotnie ryciny krzewu winnego i dziecka, znanej nie tylko z przywoływanego już dzieła Crescentyna, lecz także z późniejszych publikacjiMarcina Siennika i Haura (ryc169a, b i c). W Iliadzie rycina ta ilustruje pieśń XVII, opisującą znów krwawe starcie. Zna­lazła się tam jednak nieprzypadkowo – ptak zrywający się do lotu nawiązuje do fragmentu: 


Jak ćma szpaków lub sójek krzyczy, strachem zjęta, Gdy bystry jastrząb drobne morduje ptaszęta, Tak z garła wrzeszczą Graycy… 
W tomie kolejnym użyto jej na końcu pieśni opisującejwprowadzenie konia trojańskiego do miasta i protesty zestrony Laokoona i Kasandry. Szczególnie przejmujący jest 

ryc 169 (a)Pamiątka dziejów bohatyrskich, (b) ilustra­cja z edycji dzieła Piotra Crescentyna wydanego przez Helenę Unglerową (Księgi o gospodarstwie, 1549), (c) wzór 2132 z katalogu Muczkowskiego 
opis żalu i bólu żony kapłana tracącej męża i synów. Jest po­równana do samicy słowika, której wąż pożarł pisklęta, a onaskarży się rozpaczliwie i daremnie. Może tu także chodzić 
o głos, którego nikt nie słucha, wszak słów bezmyślnie po­wtarzanych przez papugę nikt nie bierze poważnie. Wśród wykorzystanych grafik są jeszcze dwa przedstawienia zwie­rząt. Pierwsze to sowa użyta w dedykacji dla cara Aleksan­dra (t. III; jako symbol mądrości). Zapewne w tym samym znaczeniu pojawia się także na końcu tomu VI (s. 471), jako podsumowanie erudycyjnego wykładu zawartego w Klu­czu. Ciekawe jest nie tyle pochodzenie tego klocka (nr 890),ile jego stan zachowania. Wizerunek sowy był ilustracjąw dziele Crescentyna wydanym przez Unglerową (kol. 621),ale w późniejszym wydaniu u Szarfenbergera i w następnychdziełach o tematyce przyrodniczej fragment o tych zwierzę­tach ilustrowano dwiema innymi rycinami (na mniejszej jestniezbyt wyraźnie przedstawiona sowa odwrócona w drugą stronę, na większej ukazano aż dwa te ptaki). Przyczyną mo-gło być uszkodzenie klocka – u Unglerowej sowa otoczona jest cienką ramką, zaś w Iliadzie ramki już nie ma, a dodat­kowo ptak utracił część głowy. Bardzo możliwe, że Przy­bylski, przygotowując swoją edycję, kazał zestrugać uszko­dzone części ramki. Mogły także być niezgodne z estetyką epoki – również przywołana wcześniej rycina z dzieckiem w oryginale otoczona była ramką. Być może wszystkie klo­cki zostały ich pozbawione, dzięki czemu ryciny zyskałynowy charakter, bardziej przystający do wyglądu winietek popularnych w wieku XVIII. 

Innym zwierzęciem pochodzącym z zasobu szesnasto­wiecznego jest jeż (nr 894) występujący w tomach II (s. 355) i III (s. 120). To dość nieoczywista ilustracja (a może wręcznie-ilustracja). Przede wszystkim rycina przedstawia zwie­rzę, które jest podobne nie tylko do jeża, ale może równieżbyć zinterpretowane jako niedźwiedź lub ewentualnie dzik,a wtedy krąg skojarzeń przesuwa się w stronę obrazów my­śliwskich. Jeż natomiast może być obrazowym przedstawie­niem szyku bojowego Greków zwanego falangą – oddział,który osłonięty tarczami wysuwa włócznie, rzeczywiście możeprzywodzić na myśl to stworzenie. Tyle że pieśń XXII, którą kończy ten ozdobnik, opisuje pojedynek Achillesa i Hektora,więc o zbrojnej formacji nie ma w nim mowy. Są oczywiściefragmenty ukazujące wojownika z nastawioną włócznią (np.„Tak Hektor nieustępnie w zapale się jeży…”), ale znacznieczęstszym obrazem jest atakujący lew. W uzupełnieniu Iliady, w pieśni III z kolei ukazana jest śmierć Achillesa, a potemopłakiwanie bohatera przez matkę i inne boginie. Tutaj prę­dzej można znaleźć opis szyku bitewnego, gdy Ajaks walczyz Trojanami o ciało poległego towarzysza. Pytanie brzmi:jakie zwierzę miał na myśli Przybylski, umieszczając rycinępod tekstem? Czy interpretacja nie staje się nieuzasadnionaprzez dobór nieodpowiedniego kontekstu? Przed takimi nie­uprawnionymi skojarzeniami przestrzega Ernst Gombrich, dowodzący, że różne kręgi kulturowe (często nawet niezbytoddalone cywilizacyjnie) mogą bardzo różnie postrzegaćsymbolikę opartą na intuicyjnym dopasowaniu cech772. Cowięcej, początek wieku XIX był okresem przełomowym, gdyż 
772 Pisał o zupełnie różnym postrzeganiu niedźwiedzia przez Europej­czyków i Amerykanów; zob. E.H. Gombrich, Sztuka w studiach nad symboliką, [w:] tegoż, Pisma o sztuce i kulturze, Kraków 2011, s. 440. 
w wieku XVIII przestał funkcjonować odbiór symbolu i ale­gorii pojmowany w sposób ukształtowany jeszcze w śred­niowieczu i obecny bardzo silnie w sztuce renesansu i ba­roku. Zmiany w mentalności i kulturze spowodowane przezprądy racjonalistyczne bardzo silnie odbiły się na sztuce tegookresu. Stąd większość metafor, do tej pory odczytywanychza pomocą klucza symboliki utrwalonego w tradycji, prze­stała być czytelna. Zmiany te doprowadziły w wieku XIX do rozwoju zupełnie nowych kierunków w sztuce i do po­wstania nowego rozumienia pojęcia symbolu. Na przełomiewieku XVIII i XIX istnieje jednak pewna grupa kontekstów,szczególnie tych związanych z klasycyzmem i z powrotemdo kultury starożytnej, których odczytania nadal są możliwe,choć mogą już łączyć się z nowymi treściami. Dlatego próbarekonstrukcji związków rycin dobranych przez twórców tejpublikacji niesie ze sobą poważne ryzyko zafałszowania ichznaczenia. Należy jednak podkreślić, że ich dobór nie mógłbyć przypadkowy. Co jednak, jeśli Przybylski w jeżu widziałniedźwiedzia lub lwa? Wówczas interpretacja byłaby oczy­wista, a wybór tej właśnie ryciny całkowicie uzasadniony.
Prócz zwierząt w dziele użyto także rycin z zielników,co niekiedy sprawia problemy z odszukaniem motywacjitwórcy projektu. Należy spojrzeć na te obrazy jako na szerszekompozycje (jak w przypadku opisanego wcześniej przed­stawienia dziecka z papugą) lub wyrwawszy je z kontekstu, uznać, że są to po prostu dekoracje roślinne. Zapewne tak stanie się w większości przypadków…
Bardzo niezwykły wydaje się wybór ryciny przedstawia­jącej pasternak – należy dodać, że w zbiorach drukarni aka­demickiej zachowało się więcej klocków z wyobrażeniamiroślin kwitnących, więc wybór tego warzywa nieco dziwi.Rycina ta (wzór nr 2147) pochodzi z XVI wieku i była naj­pierw użyta w dziele Crescentyna wydanym przez Ungle­rową (kol. 233), potem w późniejszym wydaniu u Szarfen­bergera (kol. 233), a później ilustrowała trzy różne roślinyw zielniku Marcina Siennika (dzięgiel zamorski, s. 44; pa­sternak domowy, s. 129; dzięgiel, s. 202). W Iliadzie rycina ta pojawia się po pieśni XV (s. 114), w której ukazano dwawydarzenia: jedno w świecie bogów, a drugie w świecie lu­dzi. Jowisz budzi się ze snu na Idzie i włącza się do wojny,wspierając Trojańczyków, którzy pod wodzą Hektora ruszają spalić greckie okręty. Rycina może przywoływać ogólniepojęte zioła lecznicze, zwłaszcza że w pieśni tej występujescena spotkania rannego Eurypila i Patroklosa, który „go-jące plastry przykłada na ranę”. Mogła być również użytapodobnie jak ryciny biblijne w dziele Haura: ponieważ ro-ślina przedstawiona jest na tle rozległej równiny, na którejleżą kamienie i biegają polne zwierzęta, mogła przedsta­wiać w sposób umowny pobojowisko. Najciekawsze jestchyba jednak przypuszczenie, że ilustracja nawiązuje rze­czywiście do pasternaku, który był znanym w ziołolecz­nictwie staropolskim afrodyzjakiem; byłaby to więc alu­zja do przyczyny snu, z którego budzi się Jowisz… Niecołatwiej uzasadnić obecność na końcu pieśni XVIII (s. 238) kwiatu fiołka (gatunek Viola purpurea), ryciny z zielnikaMarcina z Urzędowa (s. 311). Pieśń ta opowiada między in­nymi o wykuciu przez Wulkana słynnej tarczy Achillesa.Wyobrażono na niej pastwiska wołów i łąki, na którychpasą się owce. Kwiaty są naturalnym skojarzeniem z ta­kimi obrazami. Prócz tego na tarczy znalazły się tańczącedziewczęta w kwietnych wieńcach. Rozdział ten opowiadatakże o żałobie po śmierci Patroklosa, a w kulturze anty­cznej (starorzymskiej) fiołek (Viola odorata) łączony był z pa­mięcią zmarłych773, w tym wypadku jednak, ze względuna inny gatunek, raczej nie można przyjąć tej interpreta­cji. Z kolei koniec pieśni XX (s. 292) ozdobiono podobiznąpięciornika gęsiego (wzór nr 2062), obecnego także w ziel­niku Marcina z Urzędowa (s. 235). Jest to kolejna pieśń re­lacjonująca starcie wojowników. W opis wpleciono kilkadygresyjnych porównań charakterystycznych dla Homera,jak choćby młockę wołami, brak jednak uzasadnienia dlatego właśnie ozdobnika. Ostatnim drzeworytem z Herba­rza Marcina z Urzędowa jest rycina przedstawiająca lulekbiały (s. 169), zdobiąca tom III (s. 264) w miejscu, gdzie kończy się pieśń VII Dopełnień Iliady Kwintusa, mówiąca 
o potyczce przy zrujnowanym murze – stąd pewnie dobórwiniety, roślina ta przypomina bowiem nieco pokrzywę,typowy gatunek siedlisk ruderalnych.
Klocki przedstawiające fiołek purpurowy i lulek biały nie zachowały się do dziś; trudno ocenić, czy zniszczyły się przy 
773 S. Kobielus, Florarium christianum…, s. 71. 

druku, czy też zostały zgu­bione. Nie był to zresztą jedy­ny przypadek wtórnego wy­korzystywania drzeworytówz przedstawieniami roślin po­chodzących z zielników jakodekoracji, tak było np. z fioł­kiem wonnym z dzieła Mar­cina z Urzędowa (s. 92 i 169; ryc 170), zdobiącym Fortecę monarchów Pruszcza wyda­ną kilkadziesiąt lat wcześniej.Bardzo często jako dekora­cja stosowany był rojownik(rojnik) z tego samego ziel­nika (s. 295, 310), także obec­ny w Fortecy (s. 22774). EdycjaPrzybylskiego zawiera tychozdobników tak dużo, a ich dobór wydaje się tak staran­nie przemyślany, że możnazaryzykować stwierdzenie, że ich wykorzystanie było czymśryc 170 Piotr 
Hiacynt Pruszcz, 
więcej niż tylko próbą ozdobienia druku.
Forteca monarchów; Niektóre ozdobniki dobrano, nie bacząc na ich formę, ozdobnikz fiołkiem 
wonnym z zielnika 
np. jako nagłówka (en tete) użyto klocka nr 1966 z prosto-
Marcina z Urzędowa 
kątnym, bardzo schematycznym przedstawieniem krajo­brazu z kościołem i innymi budynkami; nie ma on związku z fragmentem, w którym Achilles dowiaduje się o śmierci Patroklosa. Był używany także później, również jako na-główek, w dziele Sierakowskiego z roku 1817 pt. Rzecz o ła-twym i niekosztownym sposobie murowania. 
Innym ozdobnikiem w tej samej funkcji był drzeworytskładający się z trzech ramek zawierających wieniec, kwiat w typie konwalii oraz niewielkiego ptaka (nr 878). Został użyty dwukrotnie, w tomie II (s. 267) na początku pieśni XX oraz w tomie III (s. 365) dla ilustracji pieśni XII „Dopełnie­nia Iliady”. Pieśń XX rozpoczyna rada bóstw, więc winieta może nawiązywać do ich atrybutów lub też do nimf „co mają 
774 Można go zobaczyć również w Officium parvum in honorem S. Stanis-lai z 1752 r. 
w opiece przerozkoszne lasy… kwieciste łąki, co rzek dzierżąźródła”, zaś we fragmencie uzupełnienia Kwintusa mowajest o naradzie, którą Grecy zwołali po wielu latach oblęże­nia, by zmienić strategię i zamiast zdobyć miasto w walce, wedrzeć się do niego podstępem. Radę tę dał przywódcom Kalchas, wieszcz, który zobrazował swój pomysł opowieś­cią o jastrzębiu polującym na gołębicę. 
Znacznie bardziej dezorientujące było użycie w tomie III 
(s. 224) herbu przypominającego nieco herb Krakowa (klo­cek użyty potem na karcie tytułowej Rzeczy o łatwym i nie­kosztownym sposobie murowania Sierakowskiego). Zapewne użyto go ze względu na warowne mury, które przedstawia. Podobnie było z ilustracją ze strony 153 tomu III z sygne­tem drukarskim Januszowskiego, dotyczyła bowiem opisu igrzysk wyprawionych na cześć Achillesa po jego śmierci, czego symbolem stał się obelisk. Dwukrotnie pojawia siętakże drzeworyt z trzema piramidami: dwie mają kształtostrosłupa, a trzecia odznacza się ściętym wierzchołkiem
(t. II, s. 78; t. III, s. 162; rycina pochodzi z Kroniki to jest Hi­storii świata Bielskiego, k. 270 v., wzór u Muczkowskiego, nr 727). W pierwszym wypadku budowle są zapewne sym­bolem śmierci, a może i tajemnicy, gdyż sąsiadują z opisem śmierci Patroklosa i jego przepowiedni zwiastującej śmierć Hektora, zaś w tomie III nawiązują do pochodzenia Etiop­czyka Memnona, który także zginął w boju.
W tomie III, na końcu Dopełnień Iliady Kwintowskich
(s. 469), znaleźć można medalion z mężczyzną w szpi­czastej czapce, pochodzący z dwóch edycji Kroniki świata Bielskiego (1554, k. 44 v.; 1564, k. 50 v., k. 93 r.; wzór nr 928 z katalogu Muczkowskiego). Trudno ocenić, kto miałby to być: pieśń mówi o podziale łupów, wyruszaniu zdobywców do domu, wielkiej burzy, która ich dotknęła, oraz o całko-witym upadku Troi. Może to być Ajaks walczący z żywio-łem lub Odyseusz, którego powrót miał się przeciągnąć. 
Najbardziej zaskakuje pojawiający się dwukrotnie drze­woryt z Duchem Świętym. W tomie II (s. 402) ilustruje on finał pieśni XXIII, w którym rozstrzyga się konkurs łuczni-czy. Zawodnicy strzelają do gołębia – stąd ilustracja. W to­mie III (s. 42) sens nie jest aż tak dosłowny: pieśń I Kwin­tusa mówi o pogrzebie Amazonki Pentezylei, gołąb może być więc symbolem duszy uwolnionej z ciała. 
Ostatnim elementem o funkcji wyłącznie dekoracyjnejjest arabeskowy finalik (wzór nr 2259; t. II, s. 263, 447; t. III, 
s. 291; t. VII, s. 583). Niezależnie od faktu, czy winiety tepełnią rolę ilustracyjną, czy też służą wyłącznie ozdobie, jestto jeden z fascynujących przykładów niezwykłej żywotnościnie tylko dawnych motywów, ale i materiału graficznego. Niektóre z tych klocków zostały użyte po ponad dwustu la­tach, i to – co należy podkreślić – w publikacji, a nie w ka­talogu, jakim był niewątpliwie druk Muczkowskiego. Inną sprawą jest stosowność i celowość doboru takiego mate­riału, nie mówiąc już o jego spójności. Poza techniką drukui okresem powstania niewiele łączy te elementy – ilustracje naukowe z zielników, sygnety i herby uczelni, ozdobnikii winietki o tematyce religijnej stanowią przedziwny zbiór i dokumentują bardzo specyficzną umysłowość ludzi po-czątku XIX stulecia, zafascynowanych „starożytnymi pa-miątkami” przeszłości. Takie podejście może nieco dziwić u osoby wykształconej, jaką był niewątpliwie Przybylski,ale jak widać, mentalność ludzi tego okresu była odmienna od dzisiejszej775.
Trudno omówić wszystkie typy ilustracji, jakie pojawiły się na kartach dzieł wydanych przez drukarnie akademi­ckie, lecz warto jeszcze tylko wspomnieć o bardzo specyficz­nym typie publikacji służących rozrywce, pozostającym na pograniczu wróżby i gry towarzyskiej. Rachunki drukarni analizowane przez Janinę Dobrzyniecką776 wspominają
o edycjach Fortuny abo szczęścia777 oraz Gry włoskiej uciesz­
775 Trudno powiedzieć, czy podejście Przybylskiego było tak bardzo od­mienne od działań współczesnych redaktorów. Niedawno wydawnictwoZysk i S-ka wykorzystało ryciny ze zbioru drukarni uniwersyteckiej dostworzenia serii okładek dla popularnej serii kryminałów Ellis Peters Kroniki brata Cadfaela, w której akcja rozgrywa się w XII w. w Anglii. Jakim cudem szesnastowieczne ryciny wydały się dobrą ilustracją dla średniowiecza, należy do tajemnic mentalności wydawniczej. 
776 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 227–229. 
777 Ta bardzo popularna publikacja, wyrastająca z nurtu sięgającego głę-boko do tradycji wywodzącej się ze starożytności i średniowiecza.W Polsce najprawdopodobniej ukazała się po raz pierwszy około 1531 r.,choć jedyny zachowany kompletny egzemplarz pochodzi z 1665 r. Jej autorem był Stanisław z Bochnie zwany Kleryką. Dzieło doczekałosię późniejszej przeróbki: w 1690 r. odświeżył je Jan Gawiński. Ana­logicznym tekstem, o pewnych cechach oryginalnych, była także For­tuna abo Szczęście Seweryna Bączalskiego z lat czterdziestych XVII w., 
nej Gąską nazwanej. Zwłaszcza Fortuna wymagała ilustracjiinterpretujących różne konfiguracje rzutu kostkami, lecz zewzględu na niewielką liczbę egzemplarzy (pochodzącychnajczęściej z innych drukarń) nie można zbyt wiele powie­dzieć o tym typie materiału graficznego. 
Winiety i ozdobniki typograficzne 
Jak już wspomniano, Zdzisław Staniszewski zaproponowałpodział ozdobników według pewnych założeń formalnych.W badaniach nad książkami pochodzącymi z drukarń aka­demickich zdecydowano się jednak na zastosowanie podziałuopartego na funkcji, jaką dany ozdobnik pełni w publika­cji. Również takie podejście rodzi wiele problemów, co byłowidoczne już przy próbach określenia, czy dana winieta lubrycina pełni rolę ilustracji, czy jest tylko abstrakcyjnym mo­tywem ozdobnym. Według podziału funkcjonalnego wy­różnić można przede wszystkim ozdobnik en tete (zwanyczasem niezbyt precyzyjnie nagłówkiem, lecz dwuznacz­ność tego określenia dyskwalifikuje je w ścisłej klasyfikacji),przerywnik i finalik, w zależności od ich ułożenia względembloku tekstu. Specyficznym typem ozdobnika staje się cul de lampe, definiowany przez Encyklopedię Wiedzy o Książce jako „najprostsza i najdrobniejsza forma finalika, kształtem przypominająca wspornik (występ w murze podtrzymującysklepienie), od którego pochodzi jego nazwa”778, a będący de facto kombinacją tekstu i grafiki, złożonej z kolumny szpi­cowej uformowanej w trójkąt i małego ozdobnika finalnego(choć niektórzy badacze uznają, że nie jest on niezbędnyi wystarczy samo ukształtowanie tekstu).
Wśród innych motywów graficznych wyróżnić możnaoczywiście także inicjał, czyli ozdobną pierwszą literę. 
wydana przez Łukasza Kupisza. Zob. Stanisław z Bochnie Gąsiorek, Fortuna abo Szczęście, oprac. Justyna Kiliańczyk-Zięba, Kraków 2015; Seweryn Bączalski, Fortuna abo Szczęście, Kraków 2015. 
778 Encyklopedia wiedzy o książce, k. 2481. 

Najczęściej nie budzi on zastrzeżeń w kwestii klasyfikacji, choć niekiedy jego dobór – jak widać w powyższym przykła­dzie inicjałów w księgach liturgicznych – nie był przypad­kowy i obok funkcji ozdobnej pojawia się niewielka sugestiadopełnienia tekstu, a więc pewnego związku z ilustracją.Bardzo ciekawy wydaje się ozdobnik typowy dla wieku XVIII, będący kombinacją klasycznego ozdobnika rozpo­czynającego kolumnę oraz inicjału – ozdobnik będący pół­otwartą ramą graficzną obejmującą pierwszą literę. Dzięki temu pełni on funkcje pseudoinicjału otwierającego nowy fragment tekstu, a zarazem jest bardzo praktyczny w uży­ciu, gdyż nie wymaga kompletu inicjałów i mieści w sobie zwykłe litery używane w składzie. Wzory takich klocków pojawiały się w europejskich wzornikach, czego przykłademmoże być haarlemski druk reklamowy wydany przez firmę Enschedé779. W drukach krakowskich jest kilka wzorówtakich półotwartych ramek inicjałowych, np. występujące w Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiego: roko­kowy, w postaci dużego ornamentu rocaille z liściem akantu i motywami roślinnymi (Wielkość chwalebna z znaczną po­bożnością Franciszka Antoniego Bętkowskiego, 1766), dwa różne ozdobniki z przedstawieniami fontanny: jedna bijąca na tle obłoków, druga w obramieniu z ornamentu rocaille (Tajemnica świata Caraccioli, 1778), postać zakonnicy trzy-mającej świecę, a także anioła zasiadającego na obłoku i rę­koma obejmującego literę inicjału (F.D. Rozański, Oratioad admodum reverendos, 1781; ryc 171). Porównanie druków po­chodzących z różnych miast wskazuje, że również w Polsce takie ozdobniki były bardzo popularne w drugiej połowie 

XVIII stulecia. Wskazują na to reprodukcje materiału ty­pograficznego pochodzącego z drukarni Pillerów we Lwo­wie780 i Presserów w Lesznie781. 
Ozdobniki tego typu można uznać za konwencjonalne, pełniące wyłącznie funkcje dekoracyjne, trudno je jednak oderwać zupełnie od niesionych przez nie znaczeń alego­rycznych. Co prawda to właśnie wiek XVIII odrzucił wiele przedstawień symbolicznych, zwłaszcza tych o znaczeniu religijnym, lub zaadaptował je do nowych znaczeń (np. sym­bolika masońska), lecz w kulturze i sztuce przetrwało bardzowiele z tradycji wcześniejszej, niezwykle bogatej w aluzje, alegorie i symbole. W winietach drukarskich, obok no­wych, rokokowych elementów, przewijają się obrazy o do­datkowym znaczeniu. Ciekawy może być zwłaszcza motywfontanny, nawiązujący do bardzo odległego toposu źródła życia, obecnego w tradycji starożytnej i średniowiecznej.Podobne ozdobniki znaleźć można także w innych dru­karniach europejskich, np. we wzorniku Teeckelenburgha, gdzie motyw ten zdobi przerywnik drukarski. Mimo od­rywania niektórych sensów symbolicznych od klasycznych motywów, jakie dokonało się w początku wieku XIX, nie­które z nich przetrwały, jeśli nie w nurcie kultury wysokiej, to na pewno w jej odłamie popularnym, o czym świadczą liczne przykłady dzieł sztuki ludowej.
Analiza zachowanego materiału graficznego potwierdza dane pochodzące z innych źródeł. Można prześledzić, skądpochodziły poszczególne winiety i ozdobniki, które należałydo drukarni Piotrkowczyka, które do Cezarych, a które za­mówił biskup Załuski. Dzięki tej analizie można nie tylko wnioskować o miejscu druku publikacji pozbawionych adresu 
780 Drzeworytowe ramki inicjałowe, np. przedstawiająca putto z wieńcemi lirą, użyta w Książce in octavo maiori Ogińskiego, wydanej w 1781 r. przez Józefę Pillerową, lub ozdabiające druki z oficyny Antoniego Pil-lera (Pulcheria albo Pandora polska, 1774, czy [Oda] na dzień imienin z po­winszowaniem Józefowi z Uniatycz na Szyrzynach Uniatyckiemu, 1777), reprodukcje: H. Rusińska-Giertych, Drukarnia Pillerów we Lwowie…, s. 289, 291–292. 
781 Drukarnia ta dysponowała kilkoma wzorami, w tym również wize­runkiem zakonnicy trzymającej świecę, różnym od krakowskiego;por. reprodukcje w K. Szymańska, Drukarnie Presserów w Lesznie…, s. 278–279. 
wydawniczego, a drukowanych na potrzeby Uniwersytetu czy zlecenie rektora, lecz także zastanawiać się nad funk­cjonowaniem osiemnastowiecznych zakładów. Pojawia się kilka pytań, na które trudno znaleźć jednoznaczną odpo­wiedź, np. czy obecność niektórych wzorów w drukachdwóch drukarni uniwersyteckich świadczy o przekazywaniusobie materiału? Niektóre druki są bardzo podobne, a adreswydawniczy wskazuje, że powstały w różnych oficynach.Gdyby używane w nich ozdobniki były bardziej popularne i pojawiały się w większości druków z obu oficyn, sprawa byłaby jasna – obie drukarnie miały podobne zestawy klo­cków. Często jednak tak nie jest. Trochę światła może rzu­cić na tę kwestię przykład Grebla, który zanim zaczął dru­kować własne publikacje we własnej oficynie, wydał kilka dzieł jako nakładca. Zamawiał je w drukarni akademickiej,ale na kartach tytułowych tych dzieł zamieszczał własnewiniety. Wskazuje to na fakt, że o szacie graficznej książki nie decydował tylko drukarz, ale również autor (jak to było w przypadku np. Węgrzynowicza lub Przybylskiego) oraz, jak widać, także wydawca.
Bardzo ciekawym zagadnieniem jest wykorzystywanieilustracji z dawniejszych edycji jako ozdobników, pozbawio­nych zupełnie dodatkowej treści, czego przykładem może być fiołek z herbarza w Fortecy monarchów. Ale to zjawisko sięgania do starych zasobów i reinterpretowania ilustracjii ozdobników jest tym ciekawsze, że bardzo rzadko spo­tykane. Jeszcze bardziej fascynujący jest fakt zachowaniadużej części kompletu klocków, dzięki czemu można na-
ryc 172 Drzeworyt ocznie stwierdzić stan ich zachowania oraz stopień zużycia.z herbem UJ Szczególnie charakterystyczne dla zasobów drukarni uni­wersyteckich są drzeworyty z herbem UJ. Pierwszym wzo­rem jest wspominany już przy okazji kart tytułowych du-ży (58×54 mm) drzeworyt z herbem otoczonym gałęziami palmy i wawrzynu. Innym – winieta (10×12 cm) z berłami i koroną oplecionymi wieńcem laurowym (ryc 172). Oby­dwa wzory pojawiają się na oficjalnych drukach akademi­ckich, zwłaszcza okolicznościowych, dotyczących promo­cji doktorskich i innych uroczystości (np. Templum honoris ad sacram theologici doctoratus coronam F.S. Kalewskiego lub Munera laureata ex aureis eruditae gloriae fructibus honorifice delecta I.S. Jakobiego, 1681). Często towarzyszą oficjalnej 


zgodzie rektora na dany druk (Quaestio theologica Marcina Oslińskiego, 1711). In­na wersja herbu Uniwersytetu została za­mieszczona w dziele z roku 1703 pt. Angułcentralny w błogosławionym Janie Kantym
pióra Dominika Frydrychowicza, lecz nie na karcie tytułowej, ale na jej stronie verso wraz z wierszem okolicznościowym. Ber­ła bez korony zostały zamknięte w dwóch ramach: pierwszą z nich jest ozdobny kar­tusz, drugą wieniec wykończony ozdobny­mi sznurami (ryc 173 a). W tak ozdobnym obramieniu sam herb wydaje się niewielki i skromny. Tajemnica tej kompozycji kryjesię w sposobie wykonania ryciny – składa sięona z dwóch drzeworytów: ozdobnej ram­ki z otworem w środku, w który wkładało się klocek z odpowiednim herbem. Ponie­waż zachowały się obydwa klocki można zobaczyć, w jaki sposób tworzono podobneukłady. Berła zreprodukował Muczkowskipod numerem 1484 (ryc 173 c), ramkę zaś pod numerem 2288 (ryc 173 b). Dzięki tej dokumentacji można zobaczyć proces nisz­czenia lub może tylko zużywania materia­łów. W opisywanym powyżej druku Fry-drychowicza widać dokładnie, że w klocku
tytułowa verso, (b) wzór 2288, (c) wzór nr 1484 
wystąpiło pęknięcie: lewa strona ramki od­
dzielona jest wyraźnym białym odstępem. W katalogu klocków widać też, że ta część ramki odpad­ła i zapewne zaginęła, bo drzeworyt został przedrukowa­ny już uszkodzony. Teoria o zagubieniu opiera się na fakcie,że Muczkowski reprodukował także zachowane fragmen­ty klocków, np. połowę obrazu Urzyżowania (wzór nr 529).
Dla badacza druków pochodzących z drukarń akademi­ckich niezbędna staje się choćby próba opisu i pobieżnego skatalogowania ozdobników, zwłaszcza tych, których pocho­dzenie jest pewne. Dzięki temu można starać się dopasowaćdruki o niepewnym pochodzeniu do konkretnych oficyn.Najbardziej charakterystyczne dla Piotrkowczyka byłyozdobniki o nieco starszej proweniencji: kilka finalików 
Typograficzne środki wyrazu 523 
jest niezwykle charaktery­stycznych dla tej drukarni,choć warto zauważyć, żeniektóre typy były po pro­stu modne i niekiedy bez do-kładniejszej analizy trudno na pierwszy rzut oka ocenić,czy dana arabeska pochodziz drukarni Piotrkowczyka,czy może z jakiejś innej. Nie­zwykle często wykorzysty­wano cztery finaliki: pierwszybędący trójkątnym ozdobni­kiem w formie zwiniętychi splecionych stylizowanychulistnionych gałązek, drugiz maszkaronem wplecionymw ornament okuciowy, trze­ci kartuszowo-zwijany z mo­tywem putta (wzór autor­stwa Josta Ammana782) orazczwarty zbudowany ze zwi­niętych ślimakowato splo­tów (ryc 174). Dwa pierw­sze wykorzystywane były w Żywotach świętych Skar­gi, wydawanych kilkukrot­nie u Piotrkowczyka. Niemalwszystkie wystąpiły rów­nież w akademickim wyda­niu Hippiki. Motyw „arabes­kowy” bywał używany przezDrukarnię Kolegium Więk­szego, a ponieważ był dośćpopularny, warto wymienić tylko dwa druki: Duchowne morowego powietrza lekar-

782 Bardzo popularny w Europie, kopiowany przez wiele oficyn drukar­skich; por. wzory reprodukowane przez: I. Voisé-Mackiewicz, Barokowe zdobnictwo druków toruńskich, tab. X i XI, s. 16 i 18. 

stwo Frydrychowicza i Quae­stio theologica de BeatitudineFormali Jana Jozefowicza783. Winietkę z maszkaronem znaleźć można w Cursus phi-losophicus z 1681 roku, w Ex-planatio decalogi Makowskie­go, Graduale Romanum oraz w Ziemiańskiej generalnejoekonomice Haura. Ozdob­
nik ze zwiniętych ślimako-wato elementów wystąpił w dziełach: Eridanus aureis Fede­rowicza, Abryz komety Ciekanowskiego, Io triumphale intervictoriosos triumphantis Europae applausus Jana Wojciecha Janickiego oraz Ozdoba starożytnego Toporu Sebastiana Je­lińskiego. W Dissertatio theologico-dogmatica de sacramento-rum… Jakuba Niegowieckiego znaleźć można także fina­lik z dwoma uskrzydlonymi puttami (ryc 175).
Co ciekawe, zachowało się kilka z tych klocków (wzory 986, 2272 i 2278), i to w całkiem niezłym stanie. Zważywszy,że niektóre z nich były bardzo często używane w drukarni Piotrkowczyków, a potem niemal sto lat służyły w DrukarniKolegium Większego, ich obecność w zbiorze Muczkow­skiego może zdumiewać. Może także zmienić sposób patrze­nia na szacowane nakłady książek, oceniane na podstawie przewidywanego okresu używania zasobu typograficznego.Uznaje się bowiem, że dopiero wynalezienie drzeworytusztorcowego pozwoliło na druk wysokich nakładów ilu­stracji. Z badań porównawczych wynika jednak, że także drzeworyt wzdłużny mógł osiągać znacznie wyższe liczby odbić, niż się przyjmuje.
Prócz tych najpopularniejszych dekoracji typograficznychDrukarnia Kolegium Większego używała także ciekawychornamentów en tete, np. we wspomnianym już dziele Ma­kowskiego – dość grubej prostokątnej winiety z motywem maski. Innymi ozdobnikami tego typu były: gruby splot liściz centralnie umieszczonym puttem (wzór 2261; Hippika) oraz 
783 Ozdobnik, jako bardzo „neutralny”, był częściej wykorzystywanyw publikacjach o tematyce teologicznej. 

dwa anioły podtrzymujące Chrystogram (Sententiae morales conscientiae directivae Ferdynanda Januszowskiego; ryc 176). 
Popularne były też winietyabstrakcyjne lub z motywami
kwiatów, (b) arabeska drukarska 
roślinnymi (wzory 2253, 2262,2263, 2266; ryc 177 a). Dośćczęsto pojawiała się równieżarabeska ze splecionymi wi­ciami kwietnymi (ryc 177 b).W książkach religijnych, alenie tylko, używane były dwamotywy uskrzydlonej głowyanioła784 (Graduale Roma­num, Roża Indyjska) oraz putta wkomponowanegow girlandę (Winnica Chry­stusa Pana, Synonyma Knap­skiego; ryc 178).

Drukarnia dysponowałatakże sporym zbiorem ini­cjałów, także z motywamifiguralnymi i zwierzęcymi,wykorzystywanymi głów-nie w dedykacjach oraz opi­sanych już we fragmenciepoświęconym księgom litur­gicznym (ryc 179). Bardzo 

784 Zachował się wzór nr 2173 wykorzystany, m.in. w dziele Frydrycho­wicza S. Hyacinthus Odrovasius. 




często wykorzystywano te duże inicjały w licznych pane­girykach, bez specjalnego związku z tekstem. Drukarnia Kolegium Większego dysponowała także bardzo ciekawyminicjałem ze zbiorów Piotrkowczyka (wykorzystany w Żywo­tach Świętych Skargi z 1585 r. oraz w Biblii Leopolity; ryc 179),zastosowanym np. w dziele Haura. Jest to inicjał z literą„N” przedstawiający grzech pierwszych rodziców. W tymkontekście interesujące wydaje się zagadnienie kompletówklocków ze wszystkimi literami alfabetu. Badania drukówwskazują, że rzadko drukarnie dysponowały takimi garni­turami; częściej zdarzały się wypadki posiadania kilku liter.Dlatego dość duże (choć też niekompletne) zbiory kloc­ków obecne w drukarni akademickiej i fakt łączenia ini­cjałów z różnych zestawów wskazuje na unikatowość tego 
Typograficzne środki wyrazu 527 
zbioru. Warto zauważyć, żeinicjały z motywami roślin­nymi lub figuralnymi zwy­kle rezerwowano dla ramywydawniczej lub początkudużych całostek tekstu, a dlapozostałych, często mniej­szych jednostek, takich jak np. rozdział, przeznaczano litery ozdobne (np. gotyckie,głównie do końca XVII w.)lub po prostu większy sto­pień antykwy.
Dosyć częstą praktyką ze­cerów było tworzenie roz­budowanych przerywnikówz małych elementów typo­graficznych. Dzięki temumałym nakładem środkówmożna było stworzyć cie­kawą i oryginalną stronę.Podobne składane dekora­cje można znaleźć także wewzornikach europejskich,zwłaszcza u Fourniera. W drukarni popiotrkowczykowskiej takie zastosowanieryc 180 Sebastian 

Piskorski, Flores 
ornamentu typograficznego pojawiało się często. Dobrym
vitae; ozdobniki 
przykładem są przerywniki i finaliki we Flores vitae Piskor­skiego (ryc 180). Zbudowano je z bardzo skromnego zestawuelementów, tworząc około czterech głównych wzorów z nie­wielkimi modyfikacjami. Najczęściej używano podłużnego układu złożonego z żołędzi, niekiedy dołączając do nichmotywy kwiatowe. Zastosowane ozdobniki były bardzoczęste w drukarniach europejskich, lecz ich formy nie byłydowolne. Gdyby prześledzić motywy najczęściej wykorzy­stywane w drukarstwie dawnym, okazać by się mogło, żemają one znacznie dawniejsze korzenie wyrastające z tra­dycji miniatorskiej. Niezwykle rozbudowany świat minia­tur, a nade wszystko bordiur średniowiecznych faworyzo­wał niektóre motywy jako bardziej nośne symbolicznie, ichpojawianie się w malarstwie tablicowym i książkowym było drugim nurtem, biegnącym obok właściwych przedstawieńikonograficznych. Przejście rękopisu w druk, wbrew po­wszechnemu myśleniu podkreślającemu (słusznie zresztą)doniosłą rolę tego zjawiska, odbyło się – przynajmniej napoziomie projektu – bardzo płynnie. Poza zmianą metodypowielania książka pozostała niemal niezmieniona: czcionkanaśladowała pismo ręczne, a dekoracja, wykonywana przeziluminatora, była identyczna z tą w rękopisie. Ta pozornajedność wkrótce zaczęła się rozpadać: zniknęła iluminacja,pismo zaczęło odchodzić od wzorów kaligraficznych, ale napoziomie projektu książka nadal pozostała spójna ze swymwzorem średniowiecznym. Potrzeba łączenia słowa i obrazu,także wykształcona w czasie przed wynalezieniem druku,rozwinęła się w dwa nurty, bardzo istotne w książce ręko-piśmiennej: ilustracji, która podobnie jak pierwotna minia­tura łączyła się z tekstem w sposób bezpośredni, oraz de­koracji, odpowiadającej ornamentyce. Zachowanie tej więziwidać choćby w nazewnictwie: „winieta”, wg Encyklopedii Wiedzy o książce785, ma pochodzić od wici roślinnej budują­cej dekorację w rękopisie. Wybór poszczególnych motywów,nawet tych najmniejszych, metalowych, obecnych w kasz­cie i stosowanych jako ramki czy małe przerywniki, nie byłprzypadkowy. Dekoracje pojawiające się np. we Flores vitae niosą w sobie echa dawnych, symbolicznych znaczeń, bar­dzo istotnych dla książki późnego średniowiecza. Najczęś­ciej stosowane ozdobniki kwiatowe nawiązują do symbolikikwiatu w ogóle, ale czasem przedstawiają konkretne, choćbardzo przestylizowane, gatunki. Ta stylizacja jest najczęś­ciej pokłosiem działań twórców w okresie renesansu – wiel­kim mistrzem dekoracji roślinnej był Samostrzelnik, leczjego kwiaty różniły się znacznie od przedstawień gotyckich,nieraz tak wiernych, że mogłyby być ilustracjami współczes­nych atlasów botanicznych. Symbolika fiołka, róży, żołędziapozostaje gdzieś zagubiona i motyw ten staje się wyłącznieozdobnikiem. Nie zmienia to jednak sposobu odczytywaniago w pewnym kontekście: kwiat i owoc (żołądź) połączonyz krzyżem wskazuje na symbolikę chrześcijańską, oznaczającącnotę owocującą dobrymi uczynkami oraz nagrodę wieczną,jaką takie życie na pewno przynosi. Innym wariantem, także 
785 EWoK, k. 2480. 
rodem z rękopisów, ale z upodobaniem przetwarzanym w re­nesansie, są ornamenty zbudowane z klejnotów nanizanychw odpowiedniej kolejności tworzącej odpowiedni rytm. Takaforma ornamentu wiąże się silnie ze spostrzeżeniami Gomb­richa, który podkreśla porządkującą rolę ornamentu, uznającgo za wyznacznik pewnych dążeń człowieka jako gatunku.
Zecerzy Drukarni Kolegium Większego często wykorzy­stywali drobne ornamenty do tworzenia przerywników orazornamentów en tete, ze względu na łatwość dostosowaniatakiej dekoracji do szerokości kolumny. Decydując się na je­den lub więcej rzędów ozdobników, można było wypełnić harmonijnie odstępy między częściami tekstu, zachowując równocześnie przybliżoną wielkość świateł.
Druga z drukarń uniwersyteckich, zwana zwykle Dru­karnią Akademicką, odziedziczyła materiał typograficz­ny z oficyny Cezarych, która obfitowała w liczne ozdobnikidrukarskie. Wyróżnić można sporą grupę takich winiet z po-działem na ich funkcje. Przede wszystkim ich dobór zależał
en tete z Drukarni 
od formatu, a także od ilości miejsca i roli, jaką miały speł-Akademickiej niać. U góry kolumny umiej­scawiano, podobnie jak w in­nych oficynach, ozdobnikien tete. Ich przykłady moż­na mnożyć, gdyż pojawiałysię w Drukarni Akademi­ckiej dość często. Należałydo nich najczęściej rozbudo­wane listwy z ornamentem,a niekiedy także z motywa­mi figuralnymi. Dwa wzorypojawiają się w Kleynotach sto­łecznego miasta Krakowa: listwa z wolutami, maską i dwoma puttami oraz skomplikowanysplot ornamentów naśladują­cy gzyms z główką pośrodku(ryc 181). W Nowym zacią­gu pod starą chorągiew Herki zobaczyć można także listwęz dwoma aniołkami podtrzy­mującymi kartusz z orłem. 


Drukarnia ta dyspono­wała także bogatym zbio­rem finalików. Jednymz ciekawszych jest finalikz niedźwiedziem lub może lisem wplecionym w motywroślinny (ryc 182). Ten wzórbardzo silnie nawiązuje dodawnych drolerii, w których motywy zwierzęce wprowa­dzały dodatkowe znaczenia symboliczne lub stanowiły pre­tekst do przedstawień o podtekście satyrycznym. Zwierzę tooznaczało pierwotną naturę, dzikość, a w kulturze chrześ­cijańskiej nawet wcielenie zła. Ten finalik wykorzystywanojednak nie tylko w utworach, w których jego dwuznacznośćmogła być znacząca, takich jak bajki Ezopa w polskim tłu­maczeniu. Pojawia się również w publikacji Gościniec pro­sty do nieba. Trudno się doszukać bezpośredniego związkumiędzy tematyką ozdobnika a tekstem (chyba że to nawią­zanie do walki ze złem, obecnej w życiu chrześcijanina,lub ilustracja wad, zgodna ze średniowiecznymi przedsta­wieniami grzechów głównych i ich wierzchowców). Innyozdobnik – finalik z owo-
ryc 182 Finalik z zasobu Drukarni Akademickiej 

cami wkomponowanymiw ozdobną ramę utworzoną z ornamentu kartuszowo--zawijanego – został użyty w Antypastach małżeńskichMorsztyna (ryc 183). Cie­kawy wydaje się fakt obec-ności finalika z dwoma puttami w publikacji pt.
Chwała B. Wincentego Kad-
łubka Jana Kantego Laskie-wicza, wydanej w roku 1765. Na karcie tytułowej widniejeinformacja, że dzieło to wyszło w Drukarni Akademickiej,tymczasem finalik ten pojawiał się również w książkachwychodzących z Drukarni Kolegium Większego. Moż­liwe są dwa wyjaśnienia tej sytuacji, obydwa dość ciekawedla badacza zwyczajów drukarskich. Pierwsze dopusz­cza możliwość wymiany materiału między oficynami lub 
ryc 183 Hieronim Morsztyn, Antypasty małżeńskie; finalik 
wręcz istnienie bardzo po­dobnych klocków w obudrukarniach (wiadomo, żeniektóre drzeworyty kopio­wano, niekiedy nawet bar­dzo wiernie). Drugie dowo­dzi, że nazwa „Drukarnia 

Akademicka” wcale nie byłazarezerwowana wyłącznie dla oficyny pocezarowskiej i fir­mowała również jakiś określony typ druków, podkreślającich proweniencję uniwersytecką.
Jako finalik wykorzystywana jest też arabeska (7,3×3,5 cm),obecna np. w Klejnotach stołecznego miasta Pruszcza, której po­chodzenie jest bardzo odle-
Klejnoty stołecznego miasta; arabeska zBiblii Leopolity (edycja z roku 1575) 
głe – znaleźć ją można w Bi­blii Leopolity (edycja z 1575r., s. 6 nlb., 658 nlb., 716 nlb. itp.; ryc 184). To właśnie taoficyna wykorzystywała klo­cki z zielników jako ozdob­niki z motywami roślinnymi(fiołek, rojownik; ryc 185),np. w polskiej edycji bajek

Ezopa, w Gościńcu oraz oczy-wiście w Fortecy monarchów. Drukarnia pocezarow-ska bardzo często stosowała ozdobniki w formie arabesek drukarskich. Można wyróż­nić kilka rodzajów tych wi­nietek: z motywami roślin­nymi, bardziej abstrakcyjne lub plecionkowe (ryc 186). 



ryc 187 
Inicjały z zasobu Drukarni 
Akademickiej 

Występowały w Fabułach Ezopowych, w Nowym zaciągu pod starą chorągiew, w Chwale B. Wincentego Kadłubka oraz w Klejnotach stołecznego Miasta Krakowa. Pochodzą z za­sobu Cezarych, o czym świadczą liczne druki tej oficyny, np. Vestigia virtutis & sapientiae… D. Stanislai… Hosii Plu-cińskiego z 1713 roku.
Do tego zasobu należały także zestawy inicjałów (ryc 187).Być może nie wszystkie były kompletne i stosowano je wy­miennie w zależności od potrzebnej litery. Jeden z nich(3,7 × 3,8 cm) zawierał litery konturowe na tle bogatego or­namentu roślinnego (m.in. campanule) wraz z wazą786. Ko­lejny (3,1×3,2 cm) przedstawiał stylizowaną sylwetkę aniołaz rozpostartymi skrzydłami. Do innego zasobu należy kon­turowe „P” (2,5 × 2,5 cm) na szrafowanym tle, wypełnionym ciemniejszym motywem roślinnym.
Najmłodsza z drukarń uniwersyteckich, oficyna Semina­rium Biskupio-Akademickiego, dysponowała materiałemnowym, pozyskiwanym specjalnie dla niej, dlatego pojawia­ją się w jej zasobie ozdobniki w stylu rokokowym (choć nie 
786 Podobny inicjał znaleźć można także w zasobie Mikołaja Schedla, co świadczy o jego dużej popularności. 
w takim stopniu jak w dru­karniach Michała Grölla lub Ignacego Grebla). Ciekawawydaje się w opinii badaczygeneza tego kierunku. Włady-sław Tomkiewicz twierdzi, że w opozycji do okresu poprze-dzającego, rokoko wypowie­działo się zdecydowanie prze­ciw wszelkiej pompatyczności,reprezentacyjności, monumen­talizmowi na rzecz intymno-ści, kameralności i funkcjo­nalizmu787, natomiast Pierre Chaunu uznaje, że formy ro­koka wypływają z baroku, alesą pozbawione pierwotnegoznaczenia, zauważa też, że przez odrzucenie treści re­ligijnych stają się „barokiemzdesakralizowanym”788. Rze­czywiście wiele z motywówrokokowych obecnych w za­sobie drukarni seminaryjnej charakteryzuje się ozdobną for-ryc 188 Ozdobniki 


z zasobu Drukarni 
mą bez rozbudowanej treści. Jednak wśród ozdobników tej
Seminarium Biskupio-oficyny znalazły się również winiety o tematyce religijnej –-Akademickiego jako dekoracja do dużej grupy książek teologicznych, druko­wanych na potrzeby seminarzystów i studentów Akademii.Jedną z najczęściej używanych winiet, zwłaszcza w dru­kach teologicznych, jest przedstawienie trybularza, z któregounosi się wonny dym (ryc 188 a). Symbolika kadzidła i dymu,nawiązująca do bóstwa, wiary i modlitwy, dobrze wpisuje sięw program ikonograficzny publikacji religijnych. Wśród za­sobu tej drukarni znajduje się także wspomniana przy oka­zji kart tytułowych winieta przedstawiająca stojące i rozło­żone księgi wraz z kałamarzem i gęsim piórem (ryc 188b).Winiety te najczęściej pełniły funkcję finalików, ale motywksiążek był też czasem umieszczany na kartach tytułowych. 
787 W. Tomkiewicz, Rokoko, Warszawa 2005, s. 25. 788 P. Chaunu, Cywilizacja wieku oświecenia, s. 383. 


Wśród ozdobników znaj­dują się także ciekawe rozwią­zania pozwalające na stwo­rzenie kompozycji zamkniętejod góry winietką en tete. Dru­karnia Biskupio-Akademickadysponowała kilkoma wzora­mi tego typu, np. motywem z ornamentem cęgowo-wstę­gowym i symetrycznie uło­żonymi liśćmi akantu, wy-kończonym delikatną kratą (7,5×2 cm; Oratio Rozań­skiego; ryc 189 a)789. Motyw ten był włamywany w takisposób, że odpowiadał do-kładnie szerokości kolum­ny, dlatego przy szerszymskładzie dokładano po bo­kach inne ozdobniki w ce­lu poszerzenia kompozycji(np. Rudimenta musicae cho-ralis, 1761, lub Kazania świę­talne S. Szczepanowskiego, 1762; ryc 189 b)790. 
ryc 189 (a) Ozdobnik 
en tete z zasobu Drukarni Seminarium, 
(b)Stanisław Szczepanowski, 
Kazania świętalne; ozdobnik poszerzony 
789 Bardzo duża liczba druków z tym ozdobnikiem świadczy o dużej eks­ploatacji klocka. Dowodem wydaje się jego bardzo silne zniszczenie: zachował się tylko środkowy fragment tego ornamentu (wzór 2254).Trudno dociec, czy był składany z kilku klocków (na wydrukach nie widać śladów połączeń), czy też został połamany. 
790 Działania takie praktykowano także w inych drukarniach; poszerze­nie motywu dekoracyjnego w nagłówku można zaobserwować także w Nowym zaciągu pod starą chorągiew, gdzie wykorzystano drobne ele­menty typograficzne. 


W zasobach najmłodszej z drukarni Uniwersytetu znaj­dują się także finaliki (ryc 190). Jednym z nich jest syme­tryczna winieta z ornamentem rocaille’owym. Ten dość dużyozdobnik cechuje się równocześnie rokokową lekkością, co sprawia, że nie przytłacza stronicy, lecz wizualnie podtrzy­muje kolumnę (wzór 2279). Takich ozdobników znaleźćmożna w zasobie tej drukarni znacznie więcej. Prócz tego wykorzystywano tradycyjne typy finalików, np. stylizowanekwiaty791 czy cherubiny. Prócz mody na rokoko, w końcu wieku coraz bardziej wzrastała popularność ozdobnikówklasycyzujących, np. z wizerunkami bóstw antycznych.
Innym przykładem winiettego typu jest podłużny fina­lik (obecny również w Ora­tio Rozańskiego i Tajemnicy świata Caraccioli), któryw rokokowej ramie mieści ulz pszczołami otoczony przez 
Antoni Caracciola, 
zwala uzyskać wrażenie równowagi stronicy. Pszczoły na-
Tajemnica świata; 
ozdobnik tomiast stanowią symbol obecny już w kulturze starożytnej i przywołują wartości pracy, nauki zbieranej skrzętnie z wieluźródeł, a także śmierci, zmartwychwstania i nieśmiertelno-ści. Mogą też nieść dodatkowe znaczenie nawiązujące dopolityki, stanowiąc przykład doskonale zorganizowanegopaństwa, a także oznaczać natchnionego mówcę. Jako mo­tyw dekoracyjny przeżyły w drugiej połowie wieku XVIII wyraźny renesans, pojawiały się bardzo często w winiet­kach książkowych (np. pochodzących z drukarni Ignacego Grebla). Być może miało to związek z faktem, że pszczoła stała się zreinterpretowanym symbolem zapożyczonymprzez środowiska wolnomularskie, bardzo aktywne w ana­lizowanym okresie. Dla masonów ul z pszczołami stanowiłjeden z licznych atrybutów występujących w przedstawie­niach idei tego ruchu, jako nawiązanie do charytatywnego i humanitarnego charakteru nurtu792. 
791 Zachowały się klocki z takimi motywami, np. wzór 2267 lub bardziej rokokowy wzór 2273. 
792 Por. W.K. MacNulty, Wolnomularstwo. Sekrety i symbole masonów, ich historia i znaczenie, Warszawa 2007, s. 216–217. 
Charakterystyczne inicjały z krajobrazami pochodzącez wzornika Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiegoznaleźć można np. w edycji kazania pogrzebowego F.A. Bęt­kowskiego, wygłoszonego dla uczczenia pamięci Walen­tego Ankwicza, pt. Wielkość chwalebna z znaczną pobożnościąi zacną radowitością…, w której występuje inicjał „N”, a także w Kazaniach niedzielnych i Kazaniach świętalnych Stanisława Szczepanowskiego (1761–1762), gdzie w listach dedykacyj­nych i pierwszym kazaniu zamieszczono „C”, „A” oraz „I”.Wspomnianą już ciekawą modą panującą w wieku XVIII było stosowanie drobnych ozdobników typograficznych skła-danych w specjalny sposób, tak aby tworzyły większe struk­tury, obrazy i wzory (tzw. kompozycje ozdobnikowe)793. Wzorów takiego typu składu szukać można na Zacho­dzie – w swoim podręczniku i wzorniku Fournier pokazuje liczne przykłady takich dekoracji. Pozwalały one stworzyć niepowtarzalny układ, nawet gdy zasób kaszty nie był zbyt bogaty. Starsze drukarnie akademickie stosowały grupowa­nie drobnych ozdobników raczej w formie pasów (wykorzy-
ryc 192 Ku pamiątce 
stywanych w funkcji en tete i przerywników) lub struktur 
uroczystego obchodu finalnych, np. motywów ustawionych w trójkąt zwężający prymicyj drugich… księdza 
Ignacego Augustyna… 
się ku dołowi. W drukarni seminaryjnej czasem układy te 
Kozierowskiego, ozdobne 
bywały bardziej fantazyjne, np. połączenie ozdobników flo-ramy inicjałowe ralnych (kwiatów) w kształt zbliżony do litery „T”. Naj­ciekawsze w tym względzie są jednak specyficzne deko­racje pełniące funkcję ozdob­nej ramy inicjałowej dookołapierwszej litery. Przykłademtak ozdobionej publikacji jestokolicznościowy druczek pt. 
Ku pamiątce uroczystego obcho­du prymicyj drugich… księdzaIgnacego Augustyna… Kozie-rowskiego z roku 1782 (ryc 192).Moda na takie składane ram­


793 Przykłady takich kompozycji ozdobnikowych znaleźć można w wielu polskich drukarniach, np. w Drukarni Wolnej Jana Potockiego; repro­dukcje w J. Szczepaniec, Drukarnia Wolna Jana Potockiego…, s. 321. 
ryc 193 Józef Alojzy Putanowicz, 
Institutiones geographiae me-todicae; finalik 

ki inicjałowe była dość po­wszechna, o czym świadczą przykłady z drukarni Pres-serów w Lesznie794. 
Niezwykle ciekawa jestwinietka wykorzystanajako finalik w opracowanejprzez Putanowicza publi­kacji opartej na dziełach
F. Cluvera i Ch. Wolffa, zatytułowanej Institutiones geographiae metodicae z roku 1766, która wydaje się zaad­
aptowaną ilustracją lub ozdobnikiem z nieokreślonego ka­lendarza (o czym świadczą liczne motywy astrologiczne; ryc 193). Z kolei na karcie tytułowej tego druku zamiesz­czono przywoływaną już winietę z instrumentami nauko­wymi, w tym także z globusem nieba, co nawiązywało do tematyki książki. Wskazuje to na dwie tendencje krakow­skich zecerów: z jednej strony na całkowitą dowolność do­boru materiału dekoracyjnego, z drugiej zaś na próby do­pasowania wszystkich elementów projektu w taki sposób, by tworzyły harmonijną całość. Takie podejście charakte­ryzowało zecerów czujących, że dobry projekt to coś więcej niż tylko suma wszystkich jego elementów, i prowadziło dopowstawania druków, które można nazwać kongenialnymi,jakkolwiek termin ten jest o wiele późniejszy. 
Są także winiety pochodzące z książek o niepewnej pro­weniencji, nie zawsze bowiem adres wydawniczy daje pew­ność, która dokładnie z trzech oficyn wydrukowała danąpublikację. Wśród takich ozdobników ciekawym przykłademdekoracji rokokowej jest finalik (76×60 mm) wykorzystany np. w książce Stan wewnętrzny i zewnętrzny Studii generalis, zbudowany z form rocaille’owych tworzących formę serca z umieszczonymi w centrum baldachimem i wazą, na któ­rej siedzi ptak (ryc 194). Trudno ocenić, do jakiego należy on gatunku, lecz zakrzywiony dziób przywodzi na myśljakiegoś drapieżcę. Symbolika ptaka jest bardzo złożona, 
794 Reprodukcje w K. Szymańska, Drukarnie Presserów w Lesznie…, s. 285–287. 

gdyż motyw ten występujew sztuce już od czasów sta­rożytnych. Oznaczać możeduszę ludzką, a drapieżniki takie jak orzeł i sokół przy­wołują wartości słonecznei niebiańskie. Ornament wzbogacony jest o formyroślinne: liście i stylizowanekwiaty.
Po połączeniu drukarńwiększość dekoracji była wy­korzystywana przez Drukar­nię Szkoły Głównej Koron­nej. Warto jednak zauważyć,że nie wszystkie były użyt­kowane (choć ich obecnośćw zbiorach uniwersyteckich świadczy, że do tego zasobu należały). Wynika to za­pewne z tego, że gust este­tyczny epoki odrzucał zbyt ciężkie ornamenty barokowe lubniemodne w tym czasie arabeski. Dużą popularnością cie-
i zewnętrznyStudii 
generalis; finalik 
szyły się natomiast lekkie ornamenty rokokowe oraz motywy
klasycyzujące. Najprawdopodobniej drukarnia uzupełniałatakże swój zasób o nowe, modne ozdobniki.
Większość ozdobników dostępnych w drukarni została wykorzystana w druku przekładu dzieł Homera i Kwin­tusa. Prócz starszych rycin pojawiły się także nowe, zwy­kle przerywniki, zawsze stosowane według obmyślonegoz góry schematu, co tylko potwierdza, że w ułożeniu ma­teriału graficznego w tej publikacji nie ma nic z przypadku, mimo że niekiedy efekt jest zaskakujący. Warto przyjrzeć sięzwłaszcza tomom pochodzącym z drukarni akademickiej, choć widać, że Przybylski starał się, by warstwa graficzna wewszystkich tomach była jednakowa. Ozdobniki i winietki zostały wykorzystane w różnych funkcjach: jako przeryw­niki, finaliki oraz klasyczne nagłówki (en tete). W tej ostatniejfunkcji występują zwykle winiety nowe, o stylu rokokowymlub klasycystycznym, często niemające związku z treściąutworu. To kilka wzorów ze standardowego wyposażenia drukarni (ryc 195). Najczęściej występują trzy, zwłaszczaw dwóch ostatnich tomach, gdzie rozdzielają partie haseł zaczynających się na następujące po sobie litery alfabetu i sąułożone zawsze w tej samej kolejności. Pierwszy z nich to ozdobna linia opleciona kwiatami i winnymi gronami z na­czyniem (?) w typie amfory (t. VI, s. 2, 190, 315; t. VII, s. 280, 380, 461, 568; ale również inne tomy: t. II, s. 359; t. III, s. 45),drugi ma postać laski oplecionej kwitnącymi różami (t. VI, 

s. 146, 219, 337; t. VII, s. 4, 302, 396, 576; t. III, s. 123, 349), ostatni zaś jest poziomym ozdobnikiem łączącym wić z liść­mi akantu (t. VI, s. 164, 289, 452; t. VII, s. 252, 355, 458, 543, 578). Pozostałe ozdobniki z tego okresu to klasycystyczny en tete z gzymsem ozdobionym girlandami i koszem kwiatów 
(t. 
II, s. 49;t. III, s. 81), dwa połączone rogi obfitości (t. II, 

s. 
329; t. III, s. 193) i znany z zasobu Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiego ozdobnik przedstawiający pano­plia z tarczą, na której wyobrażony jest kwiat795 (t. II, s. 406; 

t. 
III, s. 157). Inne motywy dekoracyjne to wizerunek Mi­nerwy siedzącej wśród panopliów (t. III, s. 3, 417) oraz roko­kowa winietka z kompozycją trzech podestów z motywem książki i owoców udekorowanych liśćmi palm i kwiatami796

(t. 
III, s. 323). Jak widać, wszystkie te elementy mogły być użyte w publikacji, a niektóre, te z motywami batalistycz­nymi, były wręcz winietami w typie ilustracyjnym. Mimo dość późnego okresu (1814/1815) panującym stylem ciąglejest rokoko: większość ozdobników cechuje giętka wy­tworna linia, elementy rocaille oraz lekka asymetria. Prócz tego widać już wpływ klasycyzmu: wazy, symetryczne or­namenty architektoniczne, girlandy, a także powrót do mo­tywów mitologicznych.


Co ciekawe, te same ozdobniki znaleźć można także w książkach pochodzących z innych drukarń tego okresu,np. w przekładzie Eneidy Jacka Przybylskiego, wydrukowa­nej w drukarni Mateckiego – jak głosi informacja na kar­cie tytułowej: „właściciela księgarni i drukarni Greblow­skiej” – w roku 1811. Przybylski chyba chciał, aby te edycjedzieł antycznych charakteryzowały się podobnym layoutem:oba tomy Eneidy, podobnie jak wcześniej dzieł Homera, ot­wierają frontispisy z rycinami ilustrującymi tekst, na końcuznajduje się „Poczet osób, miejsc i różnych przedmiotów”,zawierający opis postaci i realiów świata przedstawionegooraz mapa. Powtarzają się też ozdobniki: oczywiście nie tepochodzące z wieku XVI, ale współczesne, przede wszyst­kim Minerwa z panopliami oraz ozdobna laska oplecionaróżami. Być może były to tak powszechne motywy, żedysponowały nimi różne drukarnie, w tym także Mate­ckiego, ale warto pamiętać, że przy Iliadzie Przybylski 
795 To dość popularny motyw, obecny w zasobach typograficznych róż­nych polskich drukarń, np. Drukarni Wolnej, zob. J. Szczepaniec,Drukarnia Wolna Jana Potockiego…, s. 318. 
796 To prawdopodobnie winietka składana z kilku elementów lub też mo­tyw był popularny w kilku wariantach, gdyż podobny ozdobnik zna­leźć można u Grebla, np. w przekładzie dzieła Luzjada Kamoensa czyli odkrycie Indyj Wschodnich z 1790 r. 
najprawdopodobniej dostarczył drukarni Grebla orygi­nalne klocki (są one unikatowe i istnienie dwóch komple­tów było wykluczone), żeby zachować spójność graficznąwszystkich tomów. Interesujące, że tylko w tej edycji za­mieszczono portret Przybylskiego zrealizowany przez duetStachowicz–Lange, sprawdzony już w poprzednich dru­kach. Innymi elementami różniącymi Pamiątki i Eneidę są karty tytułowe tej ostatniej – wyposażone w owalne wi­niety i złożone innym wzorem pisanki niż krój zwany ma­nuskrypt, obecny we wzorniku drukarni uniwersyteckiej.Autor ten przybliżył polskiemu czytelnikowi znacznie wię­cej tekstów klasycznych, wydając je w różnych drukarniach.Często drukował swoje przekłady u Grebla, np. Luzjada Kamoensa czyli odkrycie Indyj Wschodnich z roku 1790, He­zjoda Askrejczyka dzieła dochowane wszystkie z tego samego roku, lub u Maja, np. List do Pizonów Horacego czy Owi-dego Nazona wiersze na wygnaniu pisane z roku 1802. Te wcześniejsze publikacje nie mają aż tak pięknej i starannieprzygotowanej oprawy graficznej.
W funkcji ozdobnika na początku „Klucza” w VI tomie Pamiątki dziejów bohatyrskich (s. 2) wystąpiła także wi­nietka z instrumentami naukowymi, znana przede wszyst­kim z kart tytułowych podręczników. Jej symbolika oddać miała naukowy charakter tego dodatku. Świadczy to także 
o 
sporej trwałości niektórych materiałów graficznych oraz 

o 
niezmiennych w pewnym sensie gustach czytelniczych. Kilkadziesiąt lat używania ozdobnika nie może jednakdziwić, gdy w publikacji pojawiają się materiały o historii kilkusetletniej. 


Techniki druku 
Analizę typograficzną dopełnia określenie podstawowych kwestii technologicznych. Należą do nich głównie tech­niki druku oraz materiały drukarskie. Drukarnia Uniwer­sytetu jako główną technologię wykorzystywała typogra­fię, czyli druk wypukły metalowymi czcionkami. Analiza dostępnych w tym czasie maszyn wskazuje, że były to prasydrewniane797, o prostej konstrukcji, która nie pozwalaławydrukować całego arkusza naraz, ze względu na jej moż­liwości tłoczące (5 ton na jedną kolumnę798). Dlatego druk odbywał się dwukrotnie, półarkuszami. Przygotowanie ta­kiej prasy wymagało odpowiedniego spasowania arkusza. Obsługą zajmowali się preserzy, opłacani inaczej niż zecerzy,lecz również wykwalifikowani, do ich obowiązków należałonie tylko samo tłoczenie druku, lecz także przygotowanie papieru i tzw. przyrząd maszyny.
Do druku ilustracji wykorzystywano przede wszystkim drzeworyty, co nie wymagało od drukarzy dodatkowychdziałań: klocek drzeworytowy był w składzie łączony z me­talowymi czcionkami i uzupełniany ślepym justunkiem.Tłoczenie tekstu i ilustracji odbywało się jednocześnie, co pozwalało przyśpieszyć prace nad książką. Dość rzadkodrukarnia decydowała się na miedzioryty. Ze względu na zastosowanie innej techniki – druku wklęsłego – wyma­gały one innego typu maszyny, co sprawiało, że najczęś­ciej ich używanie w drukarni uniwersyteckiej ograniczało się do drukowania frontispisów, które można było łatwiej połączyć z resztą składu. Niekiedy jednak ilustracje o wyż­szej jakości wymagały zastosowania tej techniki, co spra­wiało, że druk rozkładał się na dwa odrębne procesy. Kres tej niedogodności położył dopiero wynalazek drzeworytu poprzecznego, pozwalający na osiągnięcie bardzo dokład­nego i precyzyjnego odbicia z klocka ciętego nie wzdłuż,ale w poprzek słojów. Wynalazek ten pochodzi dopieroz końca wieku XVIII, a w drukarni akademickiej w tymczasie w roli ilustracji bezapelacyjnie panował miedzioryt, bądź zamawiany w lokalnym warsztacie Gieryka Podebrań­skiego, bądź sprowadzany z zagranicy.
Badania archiwalne wskazują, że prócz dużych pras typo­graficznych drukarnia dysponowała także specjalną prasą do miedziorytów, dlatego drukarze mogli na miejscu wy­korzystywać obie techniki druku. 
797 Por. J. Moran, Printing Presses…, s. 35–37. 
798 M. Drabczyński, Papier w pracy drukarza. Normalizacja formatów. Gra­matury papieru, s. 34. 
ryc 196 Filigran z papieru, na którym drukowano Żywot Pana i Boga naszego 
Pseudo-Bonawentury w tłumaczeniu Baltazara Opecia oraz Conciones Skargi z roku 1691 
Papier 
Według badań Janiny Dobrzynieckiej799, opartych główniena analizie rachunków drukarni, papier sprowadzano główniez czerpalni położonych niedaleko Krakowa: w Prądniku, Oj­cowie, Korzkwi, Smardzowicach, Czajowicach, Pilicy, Krze­szowicach, Okleśnej, Mrzygłodzie i Kielcach oraz, do połowyXVIII wieku, ze Śląska (tzw. papier opawski, wrocławski)i z Drużbaków na Spiszu (papier węgierski). Potwierdzają tobadania księgoznawcze – nawet bardzo pobieżne sprawdzeniefiligranów wskazuje na pochodzenie wykorzystanego papieruz tych papierni. W drukach z przełomu wieku XVII i XVIII (z jedynej wówczas drukarni popiotrkowczykowskiej) bardzoczęsto pojawiającym się filigranem jest herb Topór w kilkuwariantach. Najprostszy z nich to pozbawiony obramowa­nia zarys tego herbu. Odnaleźć go można np. w przedrukuHippiki Dorohostajskiego, w Conciones Skargi z roku 1691 (ryc 196)800, w edycjach Żywota Pana i Boga naszego Pseudo­-Bonawentury w tłumaczeniu Baltazara Opecia (1692, 1701),w dziele Twardowskiego Daphnis w drzewo bobkowe przemie­nieła się (1702) oraz w słowniku polsko-łacińskim Knapiusza pt. Synonyma (1703). W tym przypadku topór charakteryzujesię wąskim, załamanym pod kątem prostym ostrzem, two­rząc znak bardzo schematyczny i zgeometryzowany. Ostrzemoże być zakończone prosto lub skośnie (Hippika). Inna od­

799 J. Dobrzyniecka, Drukarnie…, s. 237. 
800 W tym przypadku filigran wystąpił na niezadrukowanej karcie na po-czątku książki. 
miana tego filigranu to topór wpisany w okrąg. Widnieje onm.in. na papierze, na którym wydrukowano kolejno w latach1695 i 1696 teksty konstytucji Sejmu Walnego Koronnego,oraz na druku z roku 1697 pt. Oznajmienie króla nowo obra­nego. W tych przykładach topór jest bardzo regularny, ostrzerównoważy stylisko, a okrąg ciasno obejmuje przedstawienietego herbu. Podobny znak występuje także w edycji (z 1717 r.)Georgik i Bukolik Wergiliusza (Opera) dla użytku młodzieży,jednak okrąg jest w nim znacznie większy, a topór ma o wieledłuższe stylisko, niemal wychodzące z obrysu.
Jadwiga Siniarska-Czaplicka notuje w swoich katalogach801kilka typów filigranów ze znakiem topora pochodzącychz druków krakowskich. Typ najprostszy reprezentują repro­dukowane przez nią wzory nr 1022–1031, z czego tylko trzy (nr 1027 – XVI w., nr 1028 – pocz. XVII w. i nr 1030 – koniec XVII w.) zidentyfikowano w drukach krakowskich. Wariantz toporem w mniejszym kole to typy nr 1019–1021, z czego w Krakowie pojawiły się tylko nr 1019 (XVI w.) i nr 1021 (ko­niec XVII w.). W Katalogu filigranów czerpalni Rzeczypospo­litej zamieszczono także odrysy filigranów z herbem Topór w większym kole, zidentyfikowane jako osiemnastowieczne.To późne datowanie zgadza się doskonale z okresem wyda­nia przywołanych publikacji. Większym problemem staje sięokreślenie pochodzenia zastosowanego papieru, gdyż wy-odrębnione znaki własnościowe, w XVI wieku typowe dla papierni z „dóbr tęczyńskich” umiejscowionych w Tęczynkui Krzeszowicach, w wieku XVII nie należały już najprawdo­podobniej do podkrakowskich papierni, które w tym czasiekorzystały z nieco innych filigranów802.
Ciekawym przypadkiem jest Ziemiańska generalna oeco­nomika Jakuba Kazimierza Haura, której papier nosi róż­ne znaki proweniencyjne: występuje wśród nich także fili­gran z herbem Topór (w najprostszej odmianie). Tak wielkaróżnorodność wypływa zapewne z faktu, że księga ta – ob­szerna i w dużym formacie – wymagała większej ilości pa­pieru, który był sprowadzany od różnych producentów, stąd 
801 J. Siniarska-Czaplicka, Filigrany papierni…; taż, Katalog filigranów czerpalni… 
802 Dość wątpliwa wydaje się również hipoteza o tak długim przechowy­waniu papieru. 

kolejne arkusze pochodziły z rozmaitych źródeł.
Warto przywołać tylko kilkanajbardziej charakterystycz­nych filigranów i zaznaczyć,że temat wart jest szerszegoomówienia, niż pozwalają ra­my niniejszego opracowania.Bardzo ciekawy (i dosko-nale zachowany) jest filigran występujący w papierze, na któ­rym wydrukowano rycinę do dzieła Ciekanowskiego Abrys komety (ryc 197). Ten sam filigran występuje na papierzew publikacji. Jest to herb Trąby na dość prostej tarczy her­bowej803, co oznacza, że papier pochodził prawdopodobniez papierni mieszczącej się, według ustaleń Siniarskiej-Czapli­ckiej, w dobrach pińczowskich Adama i Marianny Jordanów.W Mszale z roku 1675 widoczny jest dość wyraźnie herb 
Ślepowron (ryc 198), co może wskazywać na powiązania pa­pieru z papiernią w Młodzie­jowicach. Teorii tej przeczyćmoże fakt, że choć papier­nia należała do końca wie­ku XVII do rodziny Mło­dziejowskich, oznaczaniepapieru tym herbem trwa­ło tylko do roku 1660. Nie­co podobne filigrany poja­wiają się także na papierze, na którym drukowano Ho­rographię Słowakowica. In­ny typ filigranu widnieje na papierze użytym do drukudzieła Applausus gratulato­rius Oslińskiego z roku 1683.To herb z wyraźnym moty­wem krzyża. Na AntypastachMorsztyna, drukowanychw Drukarni Akademickiej, 

803 Najbardziej przypomina wzór nr 1148 z Katalogu filigranów czerpalni… Siniarskiej-Czaplickiej (s. 20). 
widnieje bardzo wyraźny znak trąby, z kolei na Conclusio­nes theologicae z roku 1764 – wieniec z koroną. 
W drukach pochodzących z drukarń uniwersyteckich zna­leźć można bardzo wiele różnych filigranów, jednak ich iden­tyfikacja jest z bardzo wielu powodów trudna. Przede wszyst­kim badany okres charakteryzuje się wyraźnym pogorszeniemjakości papieru, co wpłynęło również na jego grubość, a przezto na sposób ukształtowania filigranu – nierównomierna gru­bość arkusza sprawia, że często znak firmowy staje się bardzoniewyraźny. Drugim utrudnieniem związanym z badaniemfiligranów jest stopień pokrycia arkusza farbą drukarską.Najlepiej widoczne są filigrany na czystym papierze, jegozadrukowanie zaś znacznie obniża widoczność filigranu.Z oczywistych względów filigrany można rozpoznać główniew książkach większych formatów. W mniejszych najczęściejznak wodny jest przecięty lub wszyty w grzbiet książki i bar­dzo trudno go zidentyfikować. Takie znaki wodne znaleźćmożna m.in. w: Winnicy Chrystusa Pana, Jawnym wyznaniu Woltera lub dziełach (Opera) Wergiliusza. Na niektórych pa­pierach brak znaków wodnych, stąd zbadanie ich pochodze­nia metodą porównawczą staje się niemożliwe.
Już robocze wnioski płynące z tego przeglądu wskazują jednak, że drukarze akademiccy nabywali papier z papierninieoddalonych zbytnio od Krakowa, co jest zgodne nie tylkoz powszechnie panującym zwyczajem, lecz także z pragma­tycznym i ekonomicznym podejściem do zarządzania ofi­cyną. Filigrany z herbami były charakterystyczne dla drukówwcześniejszych, pod koniec wieku XVIII częściej znakami firmowymi stawały się bardziej nieokreślone symbole, np. plecionki lub oznaczenia literowe (ryc 199).
Na koniec warto zwrócić uwagę na problem związanysilnie z podejmowanym już tematem layoutu w powiązaniuz wielkością i proporcjami arkusza. W XVIII stuleciu do-stępnych było bardzo wiele formatów papieru (ponad 60).Staniszewski przywołuje kilka z nich: propatria (340×430 i 360×460), jednorożec (400×500 i 420×530), median (440×560 i 460×590), royal (480×640 i 540×680), lexicon (500×650), imperial (570×780) i inne804. Co ciekawe, ich proporcje rów­nież nie są przypadkowe: propatria (1,264 i 1,277), jednorożec 
804 Z. Staniszewski, Estetyka polskiego druku…, s. 128–129. 

(1,25 i 1,26), median (1,2727 i 1,2828) i większy format royal (1,25)mają wymiary o proporcjach zbliżonych do tercji wielkiej,natomiast mniejszy royal (1,333), lexicon (1,3) oraz imperial(1,36) reprezentują kwartę czystą. Warto zwrócić uwagę nazależność występującą w przypadku proporcji muzycznych:są one komplementarne względem siebie, tworząc tzw. prze­wroty interwałów. W praktyce wygląda to w ten sposób, żezłożony na pół arkusz o proporcji kwarty daje kwintę, i od­wrotnie. Dla tercji wielkiej takim odpowiednikiem jest sekstamała. Może to tłumaczyć popularność pewnych proporcjizależnych od liczby złożeń arkusza. Format folio to arkusz złożony na pół; książki w tym formacie bibliograficznymnajczęściej mają proporcje węższe (od kwinty czystej po­przez sekstę małą po septymę wielką), co wynika często ześcięcia formatu przy oprawie. Powtórne złożenie arkusza daje format quarto i wymienną proporcję kwarty lub tercjiwielkiej, co sprawia, że ten format zwykle daje książki szer­sze (potwierdzają to badania bibliologiczne). Kolejne złama-nie – format octavo – znów tworzy książki wąskie. Jak widać,od proporcji arkusza (oraz wielkości maszyny) uzależnionebyły formaty książek, dlatego szerzej zakrojone badania nadtechnologią drukarską dałyby zapewne wiele odpowiedzi na pytania o kształt typograficzny druków z różnych epok.
Jeśli chodzi o jakość papieru, to zależała ona często odtypu druku: publikacje wartościowe, specjalne lub po prostudrogie drukowano na lepszym papierze, przy czym dobry materiał rzutował na cenę książki, co potwierdzają katalogiksięgarskie i reklama w prasie. 
„Życie książki” 
Jeszcze jednym zjawiskiem, jakie warto wziąć pod uwagę, jestzupełnie inny niż w czasach współczesnych okres tzw. życiaksiążki. Dzisiaj większość książek powstaje bardzo szybko,bo takie są zasady działania rynku wydawniczego. Publika­cja ma za zadanie szybko się sprzedać; potem żyje oczywiściew księgozbiorach, ale na pewno nie tak długo jak w czasach staropolskich. Ten stosunkowo bardzo krótki czas dystrybucjijest wręcz minimalny w świetle dokumentów z wieku XVIII, ukazujących, jak długo były w sprzedaży niektóre tytuły.
Światło na sposób (a właściwie tempo) dystrybucji rzucająprzede wszystkim spisy miesięcznych dochodów drukarni zesprzedaży zalegających w magazynie książek. Nie były to zbytduże ilości, choć niektóre tytuły sprzedawały się regularnie(zwłaszcza literatura dewocyjna). Wiadomo jednak, że nie­kiedy książki leżały w magazynie przez dziesiątki lat, o czymświadczą katalogi księgarskie, zamieszczane np. w niektórychpublikacjach lub ukazujące się jako osobne wydawnictwareklamowe805. Doskonałym przykładem jest Rejestr książekznajdujących się w Drukarni Szkoły Głównej Koronnej w Kra­kowie, wydany, jak można wnioskować z nazwy, po roku 1781,zawierający tytuły wydane wiele lat wcześniej, np. Graduale Romanum (cena 72 zł), Missae pro defunctis, Gościniec prosty do nieba, Żywot Pana Jezusa (1 zł 15 gr) i w tej samej cenie: Flores vitae, Duchowne morowego powietrza lekarstwo, Przedziwny żywot i cuda św. Róży Indianki, Życie B. Stanisława Kazimier­czyka, Kazania świętalne i wiele innych. Książki z drukarńuniwersyteckich sprzedawane były także przez księgarzy. Ichtytuły pojawiały się w katalogach księgarskich, np. u IgnacegoGrebla, który dysponował w swej księgarni takimi tytułamijak: Ewangelie i epistoły (f. 1-15 gr), Życie B. Stanisława Kazi­mierczyka (f. 8), Chleb duchowny (4 zł), Sztuka ogrodowa (2 zł 15 gr) czy Historia kościelna, co świadczy o tym, że dystrybu­cja publikacji akademickich była bardziej rozbudowana, niżmoże się to wydawać.
Zagadnienie funkcjonowania drukarni uniwersyteckiejjako firmy, przechodzącej różne koleje losu, jest jednak cią­gle otwarte. Bardzo ciekawe i dotąd nie w pełni zbadanemateriały archiwalne czekają jeszcze na swoje opracowanie,zwłaszcza w okresie późniejszym niż dokładnie opisanyprzez Janinę Dobrzyniecką wiek XVIII. 
805 Osobnym zagadnieniem jest rozbudowana reklama prasowa, będąca bardzo prężnym narzędziem dystrybucji książek; por. S. Grzeszczuk, 
D. Hombek, Książka polska w ogłoszeniach prasowych XVIII wieku. Źródła, t. 1–5, Wrocław–Kraków 1992–2005. 



ZakońcZenie 
Badanie losów drukarni przez pryzmat wydawanych w niejksiążek niesie z sobą rozliczne niebezpieczeństwa. Naj-ważniejsze z nich dotyczy zachowania pewnej równowagi między wprowadzaniem uogólnień a szczegółową analizą przypadku. Zdarzyć się bowiem może, że badacz opisujący skrzętnie każde drzewo nie zauważy lasu. Z kolei tworzenieuogólnień również może prowadzić na manowce – jedna, bardzo specyficzna drukarnia (składająca się z trzech od-rębnych oficyn), o bardzo bogatej tradycji nie może stać się modelem wszystkich zakładów typograficznych tego okresu.Co więcej, w kontekście osiemnastowiecznych oficyn, głów-nie zakonnych (pierwsza połowa wieku) i mieszczańskich (druga połowa), stanowi przypadek całkowicie wyjątkowy. Dlatego badania, jakkolwiek fascynujące, nie dają pełnego obrazu drukarstwa epoki, gdyż zarówno repertuar wydaw­niczy, sposób organizacji i finansowania zakładu, jak i za­sób typograficzny były warunkowane przez przynależność drukarni do Uniwersytetu.
Nie znaczy to jednak, że badania nad typografią druków uniwersyteckich nie mogą przynieść pewnych korzyści.Przede wszystkim wyjątkowa sytuacja trzech oficyn w ob-rębie jednej instytucji pozwala na wyciągnięcie wniosków dotyczących kształtowania repertuaru wydawniczego (róż­nicę szczególnie widać w przypadku drukarni seminaryj­nej, nastawionej na konkretne zadania). Porównanie zasobuwszystkich trzech drukarń wskazuje również na to, w jaki sposób determinowany był kształt typograficzny druków w zależności od zasobu danej oficyny. Badany okres, sto­sunkowo długi i obejmujący granice kilku epok, pozwalana wyciągnięcie bardzo ciekawych wniosków na temat wy­korzystywania materiału typograficznego pochodzącegoz różnego czasu. Przede wszystkim widać, że w Polsceużywane były kroje zachodnich projektantów, choć zazwy­czaj w nieco zmienionej formie. Świadczą o tym np. pro­jekty niderlandzkie, które ulegają metamorfozie w czasie„wędrówki” do naszego kraju. Najprawdopodobniej byłoto spowodowane działaniem zecerów niemieckich, którzy adaptowali kroje, nieco je zmieniając. Do polskich drukarńdocierały więc wzory przekształcone, które następnie były poddawane procesowi dostosowania do języka polskiego:dodawano znaki diakrytyczne, co również wymagało inge­rencji w formę glifu. Dlatego czasem tak trudno odtworzyć linię genetyczną używanych w polskich drukarniach czcio­nek. Drugim bardzo ciekawym zagadnieniem jest długo­wieczność wzorów używanych w krakowskich drukarniach.Zasoby typograficzne często zawierały połączenie krojów dawniejszych, np. pism postgotyckich lub antykw z okresu wczesnego baroku z projektami najnowszymi, takimi jakchoćby antykwy klasycystyczne. Zestawianie tych wzorów wskazywało na bardzo otwarte podejście zecerów do kwe­stii stylu w typografii. Dokumenty archiwalne wskazują,że główną troską osób zarządzających drukarniami akade­mickimi była czytelność posiadanego zasobu – przelewanieczcionek, zakup nowych matryc to bardzo istotne działaniasprawiające, że druki nie tylko miały wyższy poziom este­tyczny, lecz także poprawiała się ich czytelność.
Wybory, jakich dokonywali zecerzy, wskazują również, że często osobami, które miały niebagatelny wpływ naostateczny wygląd projektu, byli autor i wydawca. Co wię­cej, na przykładzie niektórych publikacji dokładnie widać, w jaki sposób radzono sobie z problemami finansowymi.Obok publikacji naukowych, wydawanych pod opieką (za­pewne również finansową) Uniwersytetu, dostrzec można książki „niedotowane”, drukowane na koszt autora lub wy­dawcy. Doskonałym przykładem wydawcy, który borykał się z problemami finansowymi, był Jacek Idzi Przybylski, wydający swoje dzieła, głównie tłumaczenia, w drukarniakademickiej oraz w innych oficynach. Zwykle publikacje 
wychodzące z drukarni Uniwersytetu nie wymagały od niegododatkowych kosztów: uczelnia mimo pewnych trudności, których ślady dostrzegalne są w korespondencji i materia­łach źródłowych, zwykle finansowała książki swoich pro­fesorów. Przybylski, decydując się na wydanie swego tłu­maczenia w innej, komercyjnej drukarni, zwykle musiałmierzyć się z problemami wynikającymi z kosztów druku, a czasem musiał uciekać się do takich strategii wydawni­czych jak prenumerata, by móc w ogóle rozpocząć ten proces.Bardzo szeroki wachlarz publikacji ukazujących się w dru­karniach uniwersyteckich ukazuje także głęboką prawdę
o czytelnictwie danego okresu – dzieła naukowe, charaktery­styczne dla uczelni, na pewno nie ukazywały się w wysokichnakładach. Były znakiem działań naukowych profesorówi wkładem Uniwersytetu w coś, co szumnie można nazwać rozwojem nauki. Obok nich ogromne nakłady kalendarzy i modlitewników wyznaczały rzeczywisty krąg czytelniczy.Taka dwoistość widoczna jest niemal w każdej dziedzinie piśmiennictwa obecnego w repertuarze wydawniczym epoki:z jednej strony stoją dzieła teologiczne i ambitne przekłady publikacji ascetycznych, z drugiej zaś żywoty świętychi zbiory kazań, podręczniki do inżynierii i medycyny oraz poradniki domowe, tłumaczenia literatury antycznej i pa­negiryki. Oczywiście dodatkową trudność stanowi dośćdługi okres objęty ramami niniejszych badań. Takie ujęcie pozwala jednak zobaczyć ewolucję zachodzącą w drukar­niach polskich od końca wieku XVII. Problemem są nie tylkozmiany ekonomiczno-społeczne, a pod koniec wieku XVIII także polityczne. Dla badacza typografii znacznie bardziej interesujące stają się zmiany, jakie zachodzą w mentalności czytelnika sięgającego po książkę, zmiany wrażliwości au­tora lub wydawcy, np. narodziny w pełni świadomej styli­zacji, obecnej w publikacjach przygotowywanych do druku przez Przybylskiego. Nade wszystko jednak badany okres jest czasem dynamicznych zmian w projekcie książki. Nie na darmo umowną datą między starodrukiem a książkąnowoczesną jest rok 1800. Porównanie projektów wcześ­niejszych i tych nowszych, dziewiętnastowiecznych, uka­zuje dokładnie, na czym polega różnica pomiędzy książką dawną, jednostkową, rzemieślniczą, a książką drukowaną metodami przemysłowymi, wysokonakładową. W drukarni akademickiej ta cezura jest oczywiście przesunięta – mimo nadejścia rewolucji przemysłowej krakowskie drukarniejeszcze przez dobrych kilka lat pracowały metodami tra­dycyjnymi, ale widać już było zmianę, wynikającą raczejz mentalności i ze sposobu podejścia do pracy drukarza.
Wnioski wypływające z powyższych analiz to przedewszystkim sprawa przynależności Polski do szeroko poję­tej kultury europejskiej, o czym świadczy przepływ wzo­rów pism i rozwiązań technologicznych. Obecność w kra­kowskiej drukarni europejskich podręczników drukarskichwskazuje, że Kraków, nawet w okresie uznawanym za bardzoniekorzystny dla drukarstwa, ciągle pozostaje w łączności z innymi krajami. Warto także zwrócić uwagę na rozprze­strzenianie się nowych krojów pism oraz na ich stopniowe zmiany związane z lokalnymi warsztatami giserskimi.
Bardzo istotnym elementem książki dawnej, podlegającymchyba najgwałtowniejszym zmianom, była rama wydawni­cza. Powstanie karty tytułowej zmieniło sposób patrzenia napublikację, która przestała być kodeksem zbierającym różneteksty, a zaczęła być traktowana jako konkretne dzieło, po­chodzące z określonej oficyny – to następstwo kształtowa­nia się wydawcy jako swoistej instytucji, przedmiotu spraw­czego, równie ważnego jak autor. Karta tytułowa spełniała w tym wczesnym okresie bardzo wiele funkcji: poza zwykłąinformacją o tytule i autorze dzieła podawała miejsce i rok wydania, a niekiedy także inne dane związane z okolicz-nościami powstania dzieła lub druku. Często w drukachulotnych informacja, że jest to tekst wystąpienia wygłoszo­nego w danym miejscu i czasie oraz przy konkretnej okazji i w obecności wymienionych osób, pozwalała bardzo do-kładnie umiejscowić wydarzenie. Podobną funkcję pełniły informacje o druku: która to edycja, dlaczego została po­nownie wydana, kto wyraził na to zgodę itp. Ważne sta­wały się również informacje o osobach, które zaangażowanebyły w powstanie dzieła – przy nazwisku autora lub tłuma­cza pojawiały się rozbudowane noty o ich wykształceniu,urzędach, pełnionych funkcjach. Jeśli książka była dziełem uznanego autorytetu, dodawano również informację o tym,że był to Doktor Kościoła, wielki filozof, lub określano go bardziej ogólnie jako osobę słynną lub sławną. Niepostrze-żenie karta tytułowa w takiej postaci zaczęła pełnić funkcje reklamowe. Teksty zalecające publikację odwoływały się doróżnych potrzeb i uczuć czytelnika: jego poczucia patrioty­zmu, religijności, potrzeby poznania. Rozbudowane karty tytułowe stawały się również spisami treści, gdyż niekiedy przedstawiały bardzo szczegółowo zawartość tomu.
Niezwykła jest nie tylko ewolucja formy, ale także wpływfunkcji: powstanie takich elementów struktury publikacji jak karta tytułowa, z której wyłonił się frontispis, by póź­niej znów zaniknąć (w większości publikacji współczes­nych się nie pojawia), lub specyficzna forma stemmatówi listów dedykacyjnych, wyrastająca ze swoistej mentalno-ści ludzi tego okresu, pozwala – obok banalnych, zdałoby się, problemów zastosowanych w nich środków typogra­ficznych – dostrzec zagadnienia znacznie głębsze. Dzięki niezwykłej formie książki dawnej badacz zaczyna inaczej patrzeć na staropolskiego czytelnika, który miał nieco inne niż współczesny odbiorca potrzeby, zdolności i możliwości poznawcze, a na pewno również inną wrażliwość estetyczną.Próba odtworzenia pierwotnej funkcji książki na podsta­wie jej formy przypomina może działania paleontologów, ale równocześnie oczyszcza sposób patrzenia na projektydawne ze współczesnych założeń. Zmiany, jakie zaszływ ciągu ostatnich dwustu lat, sprawiły, że dzisiejszy czy­telnik ma coraz większy problem z odczytywaniem tekstówkultury. Odejście od wspólnego dla dawnej Europy świata kontekstów i przyjęcie innych zasad oceny estetycznej sku­tecznie zasłoniło dawny sposób obrazowania, oderwałopierwotne znaczenia od przypisanych im symboli i spra­wiło, że założenia estetyczne, obecne w sztuce i rzemiośle jeszcze od czasów starożytnych, przestały tworzyć wspólnypunkt odniesienia.
Pojęcie funkcji w badaniach bibliologicznych przesuwa ciężar znaczenia tego terminu raczej na funkcję społeczną.Oczywiście znaczenie książki dla rozwoju kulturalnego spo-łeczeństwa jest niepodważalne, ale badacz typografii dawnejskupi się raczej na funkcji rozumianej jako celowość wszyst­kich elementów publikacji, nastawionych na stworzenie ide­alnych warunków dla bezbłędnego i jak najmniej uciążliwegodla czytelnika odbioru komunikatu. Poszczególne elementylayoutu pełniły w książce dawnej (podobnie zresztą jak wewspółczesnej) konkretne funkcje, co sprawiło, że kształt typograficzny musiał się zmieniać (nie można też zapominać
o silnym wpływie mody i panujących kanonów estetycznych).Co więcej, niekiedy zmiany związane ze stroną technicznąksiążki, np. z formatem, wpływały także na jej strukturę.Mały format sprawiał, że na karcie tytułowej było niewielemiejsca. Wybór między grafiką a tekstem był trudny, gdyż obate elementy były ważne z powodów marketingowych i este­tycznych. Do tego dochodził problem czysto technologiczny:lepsze, ładniejsze i bardziej dokładne ryciny wykonywało sięw technice miedziorytu, będącego techniką wklęsłą, książkazaś drukowana była typograficznie, czyli techniką wypukłą,co powodowało, że nie można było wydrukować równolegletekstu i ilustracji. Te wszystkie przyczyny doprowadziły dooddzielenia tekstu i grafiki i wyodrębnienia frontispisu jakokarty graficznej oraz utrwalenia karty tytułowej jako kom­pozycji głównie typograficznej. Nie oznaczało to rezygnacjiz grafiki, w tej technice bowiem można było użyć małychozdobników typograficznych, metalowych i składanych takjak czcionki, lub większych nawet winiet drzeworytowych,co pozwalało uprościć proces druku. Przykład zmian wy-stępujących w budowie kart tytułowych ukazuje głębszyproblem, związany z wpływem rozwiązań technicznych nawygląd staropolskiej publikacji.
Bardzo ciekawe wydaje się również zagadnienie ewolucji projektu typograficznego. Warto zauważyć, że istniały ta­kie typy publikacji, które zachowywały wcześniejsze roz­wiązania w niezmienionej formie przez bardzo długi okres,czego przykładem może być piśmiennictwo religijne oraz kalendarze. Z kolei inne typy publikacji wytwarzały nowe sposoby kształtowania typograficznego tekstu i grafiki. Ta­kim nowym typem książki stają się w końcu wieku XVIII podręczniki, nie tylko dostosowane bardziej precyzyjniedo typu odbiorcy, ale również zróżnicowane pod względemprojektu, na którym silne piętno odcisnęła bardzo konse­kwentnie pojmowana funkcja. Dzięki tej grupie drukównajłatwiej można prześledzić także narodziny i rozwój no­wych elementów książki, takich jak np. przypisy albo od-syłacze do ilustracji, lub też wyraźną ewolucję tradycyjnychjuż części: spisów, pagin czy ramy wydawniczej.
Projekt książki osiemnastowiecznej jest niezwykle zróżni­cowany: obok bardzo już starych rozwiązań, w rodzaju ramek okalających kolumnę lub sygnatur i kustoszy, stopniowo za­nikających od końca wieku, pojawiły się także nowoczesne,wyposażone w elementy dotąd niewystępujące. Najciekaw­szą obserwacją są jednak niemal wszędzie widoczne dowodyna nieustającą troskę łamaczy o spójność i estetykę makiety.Wszystkie przebadane projekty książek zostały starannie roz­liczone i bardzo trudno znaleźć taki, w którym zecer odrzu-ciłby zasady prawidłowego układu tekstu. Wynika to po troszez faktu, że skład ręczny nie dopuszcza dowolności: metaloweczcionki muszą być złożone dobrze, gdyż w przeciwnymwypadku skład może się rozsypać, co uniemożliwi wydruk.Z drugiej jednak strony ten typ składu nie dopuszcza do zbytpoważnych odstępstw: złe policzenie objętości tekstu w skła­dzie komputerowym może być skorygowane niezbyt zgodnymiz zasadami, ale możliwymi technicznie zabiegami na światłachmiędzyznakowych i międzywyrazowych. Dla składacza ręcz­nego owocowało to większą liczbą arkuszy (co powodowałozwiększenie kosztów) lub rozpaczliwymi zabiegami ściśnięciatekstu tak, by zmieścił się w zaplanowanej liczbie stron. Śladytakich działań są niekiedy widoczne w postaci zmniejszonegostopnia pisma na końcowych stronach niektórych publikacji.Warto jednak zauważyć, że zdarzało się to rzadko i zazwy­czaj w drukach popularnych, np. kalendarzach.
Zdecydowanie najciekawszym problemem badawczymstaje się zagadnienie ilustracji książkowej, niestety ciąglemarginalizowanej przez badaczy. Istnieje silna tendencjaodrywania ilustracji od tekstu i analizowania jej jako od­rębnego obrazu, tymczasem dopiero jej połączenie z teks­tem pozwala pełniej zrozumieć ideę książki jako całości.Dwa nurty, dwa przekazy: tekstowy i graficzny dookre-ślają się nawzajem, tworząc całość, która nie stanowi tylko sumy obu komponentów. Należy mieć nadzieję, że badania nad współczesnymi książkami, zwłaszcza picturebookami sprawią, że również książka dawna zostanie omówiona we wszystkich swoich aspektach jako całość. Szczególnym wy­padkiem, występującym rzadko w historii książki jest po­wtórne wykorzystywanie ilustracji. Często nie dotyczy onowznowień danego tytułu – w takich przypadkach działanieto byłoby w pełni uzasadnione – ale zupełnie nowych teks­tów łączonych z ilustracjami i, co niezwykłe, tworzącychniekiedy całkiem sensowną całość. 
Powyższe rozważania odpowiadają na pytanie, co cie­kawego może znaleźć w badaniach nad typografią książkidawnej historyk kultury, historyk sztuki lub historyk książki.Ale istnieje jeszcze jedna grupa osób związanych zawo­dowo z książką, która może w badaniach tego typu odna­leźć inspirację – typografowie i projektanci współcześni,patrząc na pracę swoich poprzedników, mogą zaczerp­nąć wiele z ich doświadczeń. Najbardziej niezwykłą, choćwłaściwie w pełni zrozumiałą sprawą uderzającą współ­czesnego projektanta jest niemal całkowity brak książek,które nie zostały starannie zaprojektowane: paradoksalniemogą być źle wydrukowane, za pomocą zużytego mate­riału zecerskiego, na tanim papierze i kiepską farbą, aleprojekt zwykle jest dobrze przemyślany. Świadczy to o bar­dzo wysokiej świadomości zawodowej dawnych drukarzyi daje wyraźne wskazówki dla dzisiejszych „pracownikówksiążki”: zawsze w branży wydawniczej można było mó­wić o kryzysie, bo tak na pewno, w kontekście trudnościwystępujących w drukarniach, należy nazwać niektóreokresy wieku XVIII. Drukarnie stawały także w obliczuproblemów politycznych, ekonomicznych i społecznych,które mogły zahamować lub w ogóle zatrzymać ich pracę.Większość dokumentów świadczy o tym, że oficyny bory­kały się z trudnościami finansowymi, co miało wpływ nazasób typograficzny oraz jakość materiałów. Jednak wszyst­kie te czynniki nie były w stanie sprawić, by zecerzy prze­stali troszczyć się o kształt typograficzny swoich druków.Dzięki ich pracy wykształciły się nowe lub utrwaliły dobrerozwiązania typograficzne, co zaowocowało – po wielu la­tach – powstaniem książki współczesnej. Takie patrzeniena rzemieślników, którzy nie pretendują do miana artysty,ale starają się, by książka otrzymała kształt jak najbardziejzgodny z jej treścią i funkcją, może być inspirujący takżedla dzisiejszych pracowników „technicznych”, gdyż nieza-leżnie od typu druku może on zostać przygotowany pra-widłowo technicznie, ekonomicznie i estetycznie. Świa­domość, że projektant, składacz i drukarz wykonują pracęnie dla nieokreślonego, abstrakcyjnego czytelnika, ale dlakonkretnej osoby, której umożliwiają kontakt z tekstem,jest niezwykle ważna dla kształtowania zapomnianego jużmoże pojęcia etosu zawodu. 
Ostatnim zagadnieniem wartym omówienia jest po­trzeba nowego podejścia do badań nad materiałem typo­graficznym i projektami graficznymi dawnych oficyn. Już od dawna w badaniach bibliologicznych stosowane jest po­dejście funkcjonalne806. Bliższe przyjrzenie się temu ujęciu wskazuje jednak, że głównym przedmiotem zainteresowa­nia jest w tym wypadku funkcja społeczna książki. Warto tymczasem spojrzeć na zagadnienie nieco inaczej i skupić się na celu projektu nie w znaczeniu ogólnym, lecz szcze­gółowym. Próba odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób po­szczególne rozwiązania projektowe wpływają na czytel­ność i zrozumiałość komunikatu, łączy się z współczesnymibadaniami z dziedziny teorii szeroko pojętego dizajnu807. Takie zrozumienie problemu funkcji nie usuwa bynajmniej bardzo ważnego politycznego i społecznego kontekstu życiaksiążki, lecz wskazuje na wagę teorii i praktyki projektowa­nia graficznego – dziedziny, której rozwój był długofalowy i związany ściśle z rozwojem innych gałęzi działalnościczłowieka. Postulat dostrzegania wszystkich typów piś­miennictwa oraz analizy różnych projektów, a nie tylkotych najlepszych, pozwala zauważyć zmiany, które kształ­towały przyzwyczajenia czytelnicze i doprowadziły do po­staci książki, którą zna dzisiejszy odbiorca. 
806 T. Zbierski, Prakseosemiotyka książki czyli książka funkcjonalna, „Stu­dia o Książce” 8: 1978, s. 3–26. 
807 Można tu przywoływać bardzo wiele opracowań teoretycznych doty­czących postulatów badawczych i rozwiązań praktycznych współczes­nego dizajnu. Co ciekawe, jako przykład takiego ujęcia mogą służyć artykuły teoretyków dizajnu z różnych krajów; zob. np. J. Frascara,Projektowanie graficzne – sztuka czy nauka społeczna, tłum. D. Dzie-wońska, [w:] Widzieć/Wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizaj­nie, Kraków 2011, s. 271–262; E. Ruder, Typografia porządku, tłum. 
A. Sak, [w:] Widzieć/Wiedzieć…, s. 73–79; T. Bierkowski, Cel typografii, [w:] Widzieć/Wiedzieć…, s. 237–249. 

dodatek 
Tradycyjne nazwy stopni pism według R. Tomaszewskiego,Dziewięć wieków czcionkarstwa, cz.3, „Litera” 1971, nr 2 (44), s. 29: 
72 pkt Triple-Canon (Imperial) Potrójny kanon 48–56 pkt Double-Canon (Real) Podwójny kanon 40–44 pkt Gros-Canon Misal Duży 36 pkt Trimegiste (Sabon) Sabon 28–32 pkt Petit Canon Mały Kanon 24 pkt Palestine 21–22 pkt Gros-Parangon (Text) Duży Parangon 18–20 pkt Petit-Parangon Mały Parangon 15–16 pkt Gros-Romain (Tertia) Tercya 14 pkt Gros-Texte (Grobe Mittel) Gruby Mytel 12–13 pkt St. Augustin (Mittel) Mytel 11 pkt Cicero (Cicero) Scholastyka 10 pkt Philosophie (Garmond) Garmont 9 pkt Petit-Romain (Bourgeois) Petyt 8 pkt Gaillarde (Petit) Subpetyt 7 pkt Mignonne (Colonel) Colonel 6 pkt Nompareille (Nonpareille) Nomparel 5 pkt Parisienne (Perl) 
Franciszek Ząbkowski w swoim podręczniku drukarstwa Teo­ria sztuki drukarskiej zastosowana do praktyki, Warszawa 1832 (s. 27–28), podaje jeszcze oboczności w zakresie nazw stopni: 
Nonpareil Minion Brevier 
Bourgeois 
Long primier Small pica Pica 
English Great primer 
Double pica 
2-line great primer 
Canon 
Dodatek 
40–44 pkt Gros-Canon (Misal) Duży kanon 24 pkt Palestine (Doppelmittel) Dubeltmytel 
Harry Carter w opracowaniu A View of Early Typography (Lon­don 1969), w jednej z tablic na końcu tekstu podaje nazwy stopnipisma w językach: angielskim, francuskim, niemieckim i holen­derskim wraz z wysokością 20 wierszy podaną w milimetrach: 
fr. i niem. Nompareilehol. między Nonparel i Paarl  20 linii – 43 mm  
fr. Mignonne (Plantin Coronelle) niem. i hol. Kolonel;  20 linii – 48 mm  
fr. Petit texte (Plantin Bible) niem. Petit;  hol. Brevier  20 linii – 54 mm  
fr. Gaillarde (Plantin Colinaeus) niem. Borgis;  hol. Galjart  20 linii – 60 mm  
fr. Petit romain lub Garamond  20 linii – 67 mm  
niem. Corpus lub Garmond  
fr. Philosophiehol. Descendiaan  20 linii – 76 mm  
fr. Cicéro (Plantin Mediane) niem. Kleine Cicero (w przybliżeniu.) hol. Mediaan  20 linii – 86 mm  
fr. Saint Augustin (Plantin Augustine) niem. między Grobe Cicero i Kleine Mittel  20 linii – 96 mm  
fr. Gros romain lub Gros texte (Plantin Texte) niem. Tertia (w przybliżeniu.);  hol. Tekst  20 linii – 122 mm  
fr. Gros parangon (Plantin Ascendonica) niem Text (w przybliżeniu); hol. Assendonica  20 linii – 144 mm  
fr. Petit canon  20 linii – 220 mm  
niem. Kleine Canon (w przybliżeniu) hol. Klein canon  
fr. Gros canon  20 linii – 320 mm  
niem Grobe Canon;  hol. Parijssche canon  

Większe stopnie podaje się przez wielokrotność stopnia Pica. 

bibliografia 
Wzorniki (chronologicznie) 
Conrad Berner, Specimen characterum seu typorum probatissimorum…, Frankfurt am Main 1592. Indice de caratteri, con l’Inuentori, & nomi di effi, esistenti Nella Stampa Vaticana, & Camerale, 
Rzym 1628. 
Johann Erasmus Luther, wzornik incipit Gros Sabon, Frankfurt 1678. 
Proeven van Letteren, die gesneden zijn door Wylen Christoffel van Dyck, Amsterdam 1681. 
Épreuves de Caracteres Orientaux qui se trouvent dans la fonderie de Pierre Cot Libraire a Paris, 1707. 
Paulus Pater, De Germaniae miraculo optimo, maximo Typis literarum, earumque differentiis, dis-sertatio..., Lipsk 1710. 
Abdruck Oder Verzeichniss derjenigen Teutschen Schriften, Welche in der Ehrhardtischen Schrift­gieserey allhier befindlich find, [w:] Ch.F. Gessner, Der in der Buchdruckerei wohl unterrichtete Lehr-Junge, Lipsk 1743.
Épreuve des caracteres de la fonderie de Loyson et Briquet, Paryż 1751. 
Specimen characterum Latinorum existentium in caesarea ac regio-aulica typorum fusura apud Io-annem Thomam Trattner, caesareo-regio aulicum typographum et bibliopolam, Wiedeń 1759. 
Abdruck dererjenigen teutschen Schriften, welche in der Kays. Königl. Hoffchristgiesserey bey Johann Thomas Trattnern…, Wien 1760. 
Épreuve de Caracteres, Qui se gravent & fontent dans la nouvelle Fonderie de Jacques François Ro­sart. Dediée a son Altesse Royale, Bruksela 1761. 
A Specimen By John Baskerville of Birmingham, Birmingham c. 1762 (z obramowaniem). 
A Specimen by John Baskerville of Birmingham letter-founder and printer, Birmingham c. 1762 (bez obramowania). 
A Specimen by Isaac Moore and Co. 
Proef van Letteren, Welke gegooten worden in de Nieuwe Haerlemsche Lettergietery van J. En-schedé, Harleem 1768. 
Essai d’une nouvelle typographie, ornée de vignettes fleurons… exécutés par L. Luce, graveur du Roi pour son imprimerie Royale, dédiée au roi, Paryż 1771. 
Hic se indicit Antiqua & Cursiva Scriptionis, Nova Embolia rescissa & Matrices Justificatae et re-consilatae Anno 1772 Adam Gierik, Warszawa 1772. 
Gegenwärtige Schriften find im Abguss zu bekommen bey Adam Gieryk Schriftgisser in Pohlen zu Warschau [b.r.]. 
Specimen Characterum Poloniarum [sic!] reperibilium in Officina Fusoria Adami Gieryk Varsaviae Quicunque voluerit emere, vel ex antiquis renovare, non tantum Polonicos , sed etiam Germani­cos, Graecos, Haebraicos, & quoscunque voluerit. Omnes isti reperiuntur in Officina Fusoria su-perius Nominata, [b.r.]. 
Proeve van Letteren Welke gegooten werden in de Lettegieterye van J. de Groot in s-Ggravenhage, Haga 1781. 
Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cra­coviensis, Kraków 1783. 
Roboczy wzornik pism drukarni akademickiej o incipicie Canon Major, Kraków 1783. 
Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głównej Koronnej, Kraków 1785. 
A Specimen of Printing Types by William Caslon, Letter-Founder to His Majesty, London 1785. 
A Specimen of Printing Types, by Joseph Fry and Sons, Letter-Founders, Worship-Street, Moor-fields, London 1785. 
Proeve van Letteren… ter Drukkerye van Johannes Altheer, Utrecht 1788. 
Manuale Tipografico di Giambatista Bodoni, 1788. 
This Specimen of the Original Printing Types of Stephenson’s British Letter Foundry… London 1790. 
Proeve van Letteren, welke gevonden worden ter Boekdrukkeryë van Herdingh en du Mortier, te Leyden, 1793. 
Proeve van Letteren van Eene Compleete Boek-Drukkerye, van Hendrik van Teeckelenburgh, Haga 1796. 
A Specimen of Printing Types by Wm Caslon, Letter-Founder to the King, London 1796. 
A Specimen Printing Types by Wm Caslon, Letter-Founder to the King, London 1798. 
A Specimen by W. Caslon, Letter-Founder, in Ironmonger-Row, Old Street London. 
Wzornik Drukarni UJ podpisany ręcznie: pismo Krakowskie, przez Benecke odlewane, [Kraków ok. 1815]. 
Bodoni G., Manuale tipografico, Parma 1818. 
Wzory pism, winiet i obwódek Drukarni Uniwersyteckiej, Kraków 1841. 
Wykaz cen jednego arkusza druku… ułożył Tomasz Szczurkowski, Kraków 1850 (cennik, ale z wzo­rami składu odpowiednim stopniem pisma). 
Wzory pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1869. 
Hauptprobe in gedrängter form der Bauerschen Giesserei, Frankfurt am Main: Filialen in Barcelona und Madrid, A. Numrich & Co. in Leipzig, 1900. 
Wzory pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1901. 
Wzory pism i ornamentów Odlewni Czcionek Towarzystwa Akcyjnego S. Orgelbranda i Synów, Warszawa 1910. 
Wzory pism odlewni czcionek Stanisława Jeżyńskiego, Warszawa [ok. 1930]. 
Wzory czcionek. Jan Idźkowski i S-ka, [Warszawa ok. 1930]. 
Wzory czcionek Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, Kraków 1937. 
Wzory czcionek Drukarni Uniwersyteckiej w Krakowie, Kraków 1945. 
Wzornik czcionek Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, Kraków 1963. 
Wzornik pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1979. 
Wykaz krojów pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w dziale Fotoskładu, Kraków 1989. 
Polskie wzorniki zestawił Andrzej Tomaszewski w drugim tomie Inwentarium wiedzy o poli­grafii, pt. Pismo drukarskie, Wrocław 1989, s. 32–38. Podał też źródła do badań nad wzorni­kami zagranicznymi. 
Chronologiczna lista wzorników: D.B. Updike, Printing Types, their History, Forms and Use. A Study in Survivals, t. 1–2, wyd. 2, Cambridge 1951, s. 279–280. 
Wykaz wzorników z całego świata znajduje się na stronie internetowej Biblioteki Publicznej w San Francisco: http://sfpl.org/mobile.xhtml.php?pg=2000007301&sl=1 (data dostępu: 25.06.2016). 
Katalogi ilustracji 
Odbicia drzeworytów przechowywanych w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego, wyd. L. Ko­sicki, Kraków 1840. 
Odciski drzeworytów znajdujących się w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wytłoczono 20 exemplarzy, w Krakowie w drukarni Józefa Czecha, Kraków 1837. 
Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego zachowanych, wyd. J. Muczkowski, Kraków 1849. 
repozytoria ilustracji 
The English Emblem Book Project, https://www.libraries.psu.edu/psul/digital/ emblem/books/ wither.html (data dostępu: 24.12 2015). 
French Emblems at Glasgow, http://www.emblems.arts. gla.ac.uk/french/index.php (data dostępu: 2.01.2016). 
Wykorzystano także zbiory z bibliotek internetowych: Europeany, Polony oraz bibliotek zgru­powanych w Federacji Bibliotek Cyfrowych. 
Podręczniki (chronologicznie) 
Moxon J. Mechanick exercises on the whole art of printing, London 1683. Fertel M.D., La Science pratique de’limprimerie, Saint Omer 1723. Gessner Ch.F., Der in der Buchdruckerei wohl unterrichtete Lehr-Junge, Lipsk 1743. Fournier P.-S., Manuel typographique, Paryż 1766. Ząbkowski F., Teoria sztuki drukarskiej dostosowana do praktyki, Warszawa 1832. Mathia R., Podręcznik dla składaczy ręcznych, Warszawa 1923. Drabczyński M., Zecerstwo, wyd. 2, Warszawa 1964. Inwentarium wiedzy o poligrafii, t. 1: M. Druździel, T. Fijałkowski, Zecerstwo, Wrocław 1988, 
t. 2: A. Tomaszewski, Pismo drukarskie, Wrocław 1989. 
Listę ponad stu podręczników drukarstwa zamieszczono na stronie internetowej Biblioteki Publicznej w San Francisco: http://sfpl.org/?pg=2000007101 (data dostępu: 25.06.2016). 
Analizy pism drukarskich 
Tomaszewski R., Alphabetum Romanum, „Litera” 1974, nr 1, s. 26–43. 
Tschichold J., Alfabet Damianusa Moyllusa, „Litera” 1972, nr 3, s. 86–114. 
Tomaszewski A., Antykwa wśród pism drukarskich alfabetu łacińskiego, „Poligrafika” 1977, nr 10, s. 277–280. 
[R. T.], Francesco Griffo, „Litera” 1967, nr 4, s. 54–57. Rożek R., Garamond, „Poligrafika” 1975, nr 5, s. 153–155; nr 6, s. 184–187. Rożek R., Sabon, „Litera” 1974, nr 2, s. 64–74. Tomaszewski R., Sabon Jana Tschicholda, „Litera” 1969, nr 1, s. 5–12. Tomaszewski A., Antykwa w drukach pierwszych typografów w Polsce,„Poligrafika” 1975, nr 8–9, s. 251–252. [opr.] Tomaszewski R., Nowy Karakter Polski, „Litera” 1967, nr 5, s. 71–77. Tomaszewski R., Analiza kroju Baskerville, „Litera” 1969, nr 7, s. 106–111. Szczepski B.S., Pismo Univers wydarzeniem w typografii, „Poligrafika” 1964, nr 3, s. 71. 
Bibliografia przedmiotowa 
Adamska M., Nowacki D., Ze studiów nad graficznymi reprodukcjami miniatur w Banderia Pru­tenorum Jana Długosza, [w:] „Żeby wiedzieć”. Studia dedykowane Helenie Małkiewiczównie, Kraków 2008, s. 130. 
Arbonés J., Milrud P., Harmonia tkwi w liczbach. Muzyka i matematyka, tłum. K. Rączka, Warszawa 2012. 
Arnheim R., Myślenie wzrokowe, tłum. M. Chojnacki, Gdańsk 2011. 
Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, tłum. J. Mach, Kraków [b.r.]. 
Alsina C., Wyznawcy liczb. Twierdzenie Pitagorasa, tłum. J. Piórek, Warszawa 2012. 
Baines P., Haslam A., Pismo i typografia, Warszawa 2010. 
Bandtkie J.S., Historia drukarni krakowskich, Kraków 1815. 
Barbier F., Les innovations technologiques, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 2: Le livre triomphant, 1660–1830, Paris 1984, s. 721–729. Barbier F., Les formes du livre, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Mar­tin et R. Chartier, t. 2: Le livre triomphant, 1660–1830, Paris 1984, s. 757–772. 
Barbier F., L’industriallisation des techniques, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 3: Le temps des éditeurs. Du Romantisme a la Belle Époque, Paris 1985, s. 51–66. 
Barycz H., Z dziejów niedocenionej placówki, [w:] Studia z dziejów Drukarni Uniwersytetu Jagielloń­skiego 1783–1974, praca zbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza i J. Hulewicza, Kraków 1974, s. 7–48. 
Barycz H., Alma Mater Jagiellonica, Kraków 1958. 
Bednarczuk E., Graficzny rozwój litery, Warszawa 1956. 
Bednarska J., Z dziejów polskiej ilustracji panegirycznej pierwszej połowy XVII wieku. Motywy i tematy antyczne w polskiej panegirycznej ilustracji książkowej. Studium z zakresu ikonografii sztuki nowożytnej [cz. 1], Katowice 1994 („Rozprawy i Studia Muzeum Śląskiego”), cz. 2: Problematyka stylistyczno-formalna polskiej panegirycznej ilustracji książkowej, Katowice 2005. 
Benedyktowicz J., Minuskuła, „Litera” 1967, nr 1, s. 2–5. 
Benedyktowicz J., Medytacje o projektowaniu minuskułowej czcionki dziełowej, „Litera” 1967, nr 7, s. 106–109. 
Bernaciński S., Liternictwo, Warszawa 1978. 
Białostocki J., Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką, [w:] tegoż, Wybór pism estetycz­nych, Kraków 2008, s. 33–63. 
Białostocki J., Problem oryginalności i kryteria wartościowania w studiach nad ikonografią staro-chrześcijańskiego malarstwa miniaturowego (Uwagi o pracach Kurta Weitzmanna), [w:] tegoż, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 41–58. 
Białostocki J., Sztuka XV wieku od Parlerów do Dürera, Warszawa 2010. 
Bibliophiles et mécenes. Deux siecles de donations a la Bibliotheque de Neuchâtel, Neuchâtel 2006. 
Bicz na akademików krakowskich. Antologia, wyd. R. Dąbrowski, Kraków 2003. 
Biel J., Biel A.T., Typografia współczesna w kontekście historii i tradycji, [w:] Sztuka książki. Hi­storia – teoria – praktyka, pod red. M. Komzy, Wrocław 2003, s. 305–311. 
Bieńkowska B., Chamerska H., Tysiąc lat książki i bibliotek w Polsce, Wrocław 1992. 
Bieńkowska B., Chamerska H., Zarys dziejów książki, Warszawa 1987. 
Bieńkowska B., Książka na przestrzeni dziejów, Warszawa 2005. 
Bierkowski T., O typografii, Gdańsk 2008. 
Bierkowski T., Cel typografii, [w:] Widzieć/Wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, Kraków 2011, s. 237–249. Birkenmajer A., Typograficzny zasób drukarni Akademii Zamoyskiej w roku 1617, Kraków 1936. Birkenmajer A., Studia bibliologiczne, wybór tekstów pod red. H. Więckowskiej i A. Birken­majer, Wrocław 1975. 
Bringhurst R., Elementarz stylu w typografii, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2007. 
Buchwald-Pelcowa P., Cenzura w dawnej Polsce. Między prasą drukarską a stosem, Warszawa 1997. 
Buchwald-Pelcowa P., Historia literatury i historia książki. Studia nad książką i literaturą od śred­niowiecza po wiek XVIII, Kraków 2005. Buchwald-Pelcowa P., Emblematyka w późnobarokowych drukach polskich, „Biuletyn Historii Szuki” XLII: 1980, nr 3–4, s. 401–413. Buchwald-Pelcowa P., Emblematy w drukach polskich i Polski dotyczących XVI–XVIII wieku. Bibliografia, Wrocław 1981. 
Buchwald-Pelcowa P., Na pograniczu emblematów i stemmatów, [w:] Słowo i obraz. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Nieborów 29 września – 1 października 1977 r., pod red. A. Morawińskiej, Warszawa 1982, s. 73–95. 
Buchwald-Pelcowa P., Typologia polskich książek emblematycznych, „Barok” 3: 1996, nr 1, s. 59–75. 
Budka W., Znaki wodne papierni w Rzeczypospolitej Polskiej XVI w., [w:] Papiernie w Polsce XVI wieku, Wrocław 1971. 
Bułhak H., Metoda typograficzna w badaniach nad dawną książką. Uwagi i refleksje, „Biuletyn Poligraficzny” 1977, nr 2, s. 37–52. 
Byrne D., Manuscript Ruling and Pictorial Design in the Work of the Limbourgs, the Bedford Mas­ter, and the Boucicaut Master, „The Art Bulletin” 1984 (March), Vol. 66, No. 1, pp. 118–136. 
Caflisch M., Pismo i papier, „Litera” 1978, nr 1, s. 5–31. 
Carter H., A View of Early Typography up to about 1600, London 1969. 
Casalderry F.M., Złudzenie zmysłów. Sztuka w oczach matematyki, tłum. K. Rejmer, 
Warszawa 2012, s. 62. Chamcówna M., Mrozowska K., Dzieje Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach 1765–1850, t. 2, cz. 1, Kraków 1965. 
Chaunu P., Cywilizacja wieku oświecenia, tłum. E. Bąkowska, Warszawa 1993. Chaunu P., Czas reform. Historia religii i cywilizacji (1250–1550), tłum. J. Grosfeld, Warszawa 1989. Chaunu P., Séville et l’Atlantique (1504 a 1650), Paris 1955–1960. Chevallier A., La matiere premiere : le papier, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direc­
tion de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 2: Le livre triomphant, 1660–1830, Paris 1984, s. 35–45. Chojecka E., Deutsche Bibelserien in der Holzstocksammlung der Jagielonischen Universität in Krakau, Baden-Baden–Strasbourg 1961. Chojecka E., Łukasz Cranach st. i krakowska grafika renesansowa, „Biuletyn Historii Sztuki” XXXIV: 1972, nr 1, s. 23–29. Chojecka E., Znaczenie kulturowe grafiki polskiej XVI wieku, [w:] Dawna książka i kultura. Materiały międzynarodowej sesji naukowej z okazji pięćsetlecia sztuki drukarskiej w Polsce, red. 
S. Grzeszczuk, A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1975, s. 86–114. Chojecka E., Ilustracja polskiej książki drukowanej XVI i XVII w., Warszawa 1980. Chojecka E., Drzeworyty Kroniki Joachima Bielskiego i zaginione gobeliny Anny Jagiellonki. Ze 
studiów nad związkami artystycznymi Krakowa i Brzegu w XVI wieku, „Roczniki sztuki ślą-
skiej” T. 7: 1970, s. 37–73. Chrzanowski T., Działalność artystyczna Tomasza Tretera, Warszawa 1984. Coles S., The geometry of type, London 2013. Corbalán F., Złota proporcja. Matematyczny język piękna, tłum. W. Bartol, Warszawa 2012. Crilot J.E., Słownik symboli, tłum. I. Kania, Kraków 2007. Crous E., Kirchner J., Die gotischen Schriftarten, wyd. 2, Braunschweig [1970]. Cubrzyńska-Leonarczyk M., Oficyna supraska 1695–1803. Dzieje i publikacje unickiej drukarni 
ojców bazylianów, Warszawa 1993. Czarski B., Stemmaty w staropolskich książkach, czyli rzecz o poezji heraldycznej, Wilanów 2012, s. 66–67. Czarski B., Lemmata w staropolskich konstrukcjach stemmatycznych jako przejaw hybrydyzacji ga­tunkowej, „Terminus” XIV: 2012, z. 25, s. 157–178. 
Czekajewska A., Kultura umysłowa Polski XVI w. w świetle listów dedykacyjnych, „Studia i Ma­teriały z Dziejów Nauki Polskiej”. Seria A: „Historia Nauk Społecznych”, z. 7, s. 47-109. Czekajewska A., O listach dedykacyjnych w książce polskiej XVI w., „Roczniki Biblioteczne” 
6: 1962, z. 1/2, s. 21–56. Dąb-Kalinowska B., Ziemia, piekło, raj. Jak czytać obrazy religijne, Warszawa 1994. Dobrzyniecka J., Drukarnie Uniwersytetu Jagiellońskiego 1674–1783, Kraków 1975 (Zeszyty 
Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, CCCCV. Prace Historyczne, z. 53). Drabczyński M., Papier w pracy drukarza, I. Normalizacja formatów. 1. Gramatury papieru, 
„Poligrafika” 1960, nr 7–8, s. 33–34; nr 9, s. 22–24; nr 10, s. 21–24. Drabczyński M., Co to są abrewiatury i ligatury?, „Poligrafika” 1958, nr 8, s. 17–18. Drabczyński M., Trochę wiadomości o cyfrach i składzie formuł matematycznych, „Poligrafika” 
1958, nr 5, s. 14–16; nr 6, s. 14–17. Drabczyński M., Kolumna początkowa. I. Jak dawniej składano kolumny początkowe, „Poligra­fika” 1958, nr 3, s. 13–17; nr 4, s. 11–14. 
Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, praca zbiorowa, t. 1: Małopolska, cz. 1: Wiek XV– XVI, red. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1983, cz. 2: Wiek XVII–XVIII, vol. 1: A–K, vol. 2: L–Ż i drukarnie żydowskie, red. J. Pirożyński, Kraków 2000; t. 3, cz. 1: Wielkopolska, oprac. 
A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa, J. Sójka, Wrocław 1977, cz. 2: Mazowsze z Podlasiem, oprac. K. Korotajowa, red. K. Korotajowa, J. Krauze-Karpińska, Wrocław 2001; t. 4: Pomorze, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa, Wrocław 1962; t. 5: Wielkie Księstwo Litewskie, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa, W. Krajewski, Wrocław 1959; t. 6: Małopol­ska – Ziemie Ruskie, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa, W. Krajewski, Wrocław– Kraków 1960 (wszystkie tomy ukazały się w serii „Książka w Dawnej Kulturze Polskiej”, 10). 
Dzięcioł A., Książka w kulturze polskiej XVII w., Warszawa 1997. 
Dzik J., Ikonografia Stanisława Kazimierczyka jako reprezentanta świątobliwych „Felicis saeculi Cracoviae” w polskiej sztuce nowożytnej, „Nasza Przeszłość” LXVIII: 1987, s. 61–91. 
Eco U., Szaleństwo katalogowania, tłum. T. Kwiecień, Poznań 2009. 
Eisenstein E.L., The Printing Press as an Agent of Change, Cambridge 1980. 
Eisenstein E.L., Rewolucja Gutenberga, tłum. H. Hollender, Warszawa 2004. 
Elam K., Geometry of Design. Studies in Proportion and Composition, New York 2001. 
Elam K., Grid Systems: Principles of Organizing Type, New York 2004. 
Elam K., Typographic Systems, New York 2007. 
Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971. 
Feather J., Cross-Channel Currents: Historical Bibliography and „l’histoire du livre”, „The Library” 1980, sixth series, Vol. 2, No. 1, s. 1–15. 
Febvre L., Martin H.-J., Narodziny książki, tłum. A. Kocot, M. Wodzyńska-Walicka, Warszawa 2014. 
Forstner D., Świat symboliki chrześcijańskiej, tłum. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyń­ski, Warszawa 2001. 
Frankowski A., Badanie częstości występowania par liter w tekstach w języku polskim, „Poligra­fika” 1997, nr 12, s. 40–41. 
Frascara J., Projektowanie graficzne – sztuka czy nauka społeczna, tłum. D. Dziewońska, [w:] Wi­dzieć/Wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, Kraków 2011, s. 262–271. 
L. Frey, Kwiaty – symbolika kształtu i barwy, [w:] Barwy i kształty, red. J. Marecki i L. Rotter, Kraków 2010, s. 9–29. 
Frutiger A., Człowiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, Warszawa 2005. 
Frydryczak B., The Picturesque: refleksja estetyczna na rzecz parków krajobrazowych, [w:] Ogrody – zwierciadła kultury, t. 2: Zachód, Kraków 2008, s. 245–270. 
Gaultney J.V., Problems of diacritic design for Latin script text faces, 2002, ww.sil.org/~gaultney/ research.html (data dostępu 25.09.2016). 
Ghyka M., Złota liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej, Kraków 2006. 
Głombiowski K., Książka w procesie komunikacji społecznej, Wrocław 1980. 
Gieysztor A., Zarys dziejów pisma łacińskiego, Warszawa 2009. 
Gombrich E.H., Pisma o sztuce i kulturze, tłum. D. Folga-Januszewska i in., Kraków 2011. 
Gombrich E.H., Sztuka w studiach nad symboliką, [w:] tegoż, Pisma o sztuce i kulturze, Kraków 2011, s. 437–456. 
Gombrich E.H., Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej, Kraków 2009. 
Gordon A.E., Nazwy liter alfabetu łacińskiego, „Litera” 1972, nr 4, s. 183–190. 
Goudy F.W., Typologia. Studies in Type Design & Type Making with Comments on the Invention of Typography. The First Types Legibility and Fine Printing, Berkeley 1940. 
Gradowski M., Żygulski Z., Słownik uzbrojenia historycznego, Warszawa 2010. 
Graduał Karmelitański z 1644 o. Stanisława ze Stolca, Warszawa 1976. 
Gruchała J.S., Iucunda familia librorum. Humaniści renesansowi w świecie książki, Kraków 2002, 
s. 26–35. 
Grzeszczuk S., Hombek D., Książka polska w ogłoszeniach prasowych XVIII wieku. Źródła, t. 1–5, Wrocław–Kraków 1992–2005. 
Grzybowska J., Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach 1866–1918, [w:] Studia z dziejów Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego 1783–1974, praca zbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza i J. Hulewicza, Kraków 1974, s. 113–150. 
Gutkowski T., Warunki czytelności znaków pisarskich i ich zastosowanie, „Poligrafika” 1947, nr 5, 
s. 159–160. Haebler K., Typenrepertorium der Wiegendrucke, Abt. I–V, Halle a. S.–Leipzig 1905–1924. Heller M., Bóg i geometria. Gdy przestrzeń była Bogiem, Kraków 2015. Hessel A., Von der Schrift zum Druck, „Zeitschrift des Deutschen Vereins für Buchwesen und 
Schrifttum” 1923, nr 3/4, s. 83–92. 
Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 1: Le livre con-quérant. Du Moyen Âge au milieu de XVIIe siecle, Paris 1982; t. 2: Le livre triomphant, 1660– 1830, Paris 1984; t. 3: Le temps des éditeurs. Du Romantisme a la Belle Époque, Paris 1985; t. 4: Le livre concurrencé, 1900–1950, Paris 1986. 
Historia piękna, red. U. Eco, tłum. A. Kuciak, Poznań 2008. Historia brzydoty, red. U. Eco, Poznań 2007. Historia sztuki. Tom 19. Słownik terminów artystycznych i architektonicznych, Warszawa 2011. Hochuli J., Kinross R., Designing Books. Practice and Theory, London 1996. Hochuli J., Detal w typografii. Litery, światła międzyliterowe, wyrazy, odstępy międzywyrazowe, 
wiersze, interlinia, łamy, tłum. A. Buk, Kraków 2009. Homer i Kwint w Polszcze. Wypisy faksymilowe z prac Jacka Idziego Przybylskiego, Kraków 2001. Houston K., Ciemne typki. Sekretne życie znaków typograficznych, tłum. M. Komorowska, Kra­
ków 2015. Jagła J., Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka, Warszawa 2004. Jakimowicz I., Pięć wieków grafiki polskiej, Warszawa 1997. Jakubowski J., Tomasz Makowski sztychan i kartograf nieśnieski (przyczynek do dziejów sztuki i 
nauki na Litwie), Warszawa 1923 (?). James J., Muzyka sfer. O muzyce, nauce, i naturalnym porządku wszechświata, tłum. M. Godyń, 
Kraków 1996. Janik M., Polskie kalendarze astrologiczne epoki saskiej, Warszawa 2003, s. 79–196. Janssen F.A., Technique and design in the history of printing, Houten 2004. Jaworski P., Figurae absurdae et inelegantes? Ikonografia medalionów all’antica w drugim wyda­
niu Kroniki wszytkiego świata Marcina Bielskiego (1554), „Rocznik Biblioteki Narodowej” 43: 2010 (2012), s. 87–111. Johnson A.F., The Classification of Gothic Types, „The Transactions of the Bibliographical Society” 
T. 9: 1929, nr 4, s. 357–380. Juda M., Przywileje drukarskie w Polsce, Lublin 1992. Juda M., Pismo drukowane w Polsce XV–XVIII wieku, Lublin 2001. Juda M., Karta tytułowa staropolskiej książki drukowanej, „Odrodzenie i Reformacja w Polsce” 
XLVI: 2002, s. 67–78. Kapr A., Anatomia liter łacińskich, cz. 1, „Litera” 1972, nr 1, s. 28–32; Dokończenie, nr 2, s. 35–54. Kapr A., Schiller W., Wstępnie o typografii, „Poligrafika” 1986, nr 4, s. 93–96. Kapr A., Schiller W., Funkcja estetyki przy czytaniu, „Poligrafika” 1986, nr 5, s. 110–112. Kapr A., Schiller W., Asocjacje jako następstwo układu typograficznego, „Poligrafika” 1986, nr 6, s. 137–139. Kapr A., Schiller W., Proporcje płaszczyzny, „Poligrafika” 1986, nr 7, s. 161–163. 
Kapr A., Schiller W., O proporcjach, „Poligrafika” 1986, nr 8, s. 187–189. 
Kapr A., Schiller W., O pionach, poziomach i skosach, „Poligrafika” 1986, nr 9, s. 211–213. 
Kapr A., Schiller W., Rytm, „Poligrafika” 1986, nr 10, s. 238–240. 
Kapr A., Schiller W., Klasyfikacja pism drukarskich, „Poligrafika” 1987, nr 1, s. 22–24. 
Kapr A., Schiller W., Antykwa renesansowa, „Poligrafika” 1987, nr 2, s. 43–45. 
Kapr A., Schiller W., Majuskuły i minuskuły, „Poligrafika” 1987, nr 3, s. 67–69. 
Kapr A., Schiller W., Linie i ozdoby typograficzne, „Poligrafika” 1987, nr 5, s. 102–105. 
Kapr A., Schiller W., Typograficzna gra w domino – albo zabawa literami w celu poznania nowych możliwości, „Poligrafika” 1987, nr 7, s. 151–154. 
Kapr A., Schiller W., Skład wyrównany i na proporzec, „Poligrafika” 1987, nr 9, s. 202–204. 
Kapr A., Schiller W., Symetria i asymetria w typografii, „Poligrafika” 1987, nr 11, s. 248–249. 
Kapr A., Schiller W., Wyróżnienie za pomocą pisma, „Poligrafika” 1987, nr 12, s. 270–271. 
Kapr A., Schiller W., Formaty naszych druków, „Poligrafika” 1988, nr 3, s. 67–69. 
Kapr A., Schiller W., Typograficzne akcentowanie tekstu, „Poligrafika” 1988, nr 5, s. 116–117. 
Kapr A., Schiller W., Tendencje w typografii, „Poligrafika” 1988, nr 9, s. 212–215. 
Kapr A., Schiller W., Ekspresjonizm, Mallarmé, futuryzm, konstruktywizm, El Lissitzky, Bau­haus, neorealizm, „Poligrafika” 1989, nr 2, s. 45–47. 
Kapr A., Schiller W., Typografia klasyczna, „Poligrafika” 1989, nr 3, s. 68–70. 
Kapr A., Schiller W., Moda w typografii, „Poligrafika” 1989, nr 9, s. 218. 
Kapr A., Schiller W., Moda w typografii (cd), „Poligrafika” 1989, nr 10, s. 238–239. 
Kapr A., Schiller W., Działanie barw, „Poligrafika” 1989, nr 12, s. 284–286. 
Kapr A., Schiller W., O różnych sposobach widzenia, „Poligrafika” 1990, nr 1, s. 21–23. 
Kapr A., Schiller W., Kształtowanie kompleksowe, „Poligrafika” 1990, nr 4, s. 74–75. 
Kapr A., Schiller W., Typografia prasowa, „Poligrafika” 1990, nr 8, s. 169–171. 
Kapr A., Schiller W., Typografia reklamowa, „Poligrafika” 1990, nr 9, s. 192–194. 
Kapr A., Schiller W., Współpraca zleceniodawcy, projektanta i drukarni, „Poligrafika” 1990, nr 10, s. 215–216. 
Karpowicz M., Sztuka polska XVII wieku, Warszawa 1975. 
Kieć K., 290 lat pracy Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, cz. 1, „Poligrafika” 1964, nr 6, s. 122– 125; cz. 2, „Poligrafika” 1964, nr 7, s. 165–168. 
Kieć K., Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego w okresie okupacji hitlerowskiej, [w:] Studia z dzie­jów Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego 1783–1974, praca zbiorowa pod red. L. Hajdukie­wicza i J. Hulewicza, Kraków 1974, s. 189–206. 
Kieć K., Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach 1945–1972, [w:] Studia z dziejów Dru­karni Uniwersytetu Jagiellońskiego 1783–1974, praca zbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza i J. Hulewicza, Kraków 1974, s. 207–240. 
Kiliańczyk-Zięba J., Sygnety drukarskie w Rzeczypospolitej XVI wieku. Źródła ikonograficzne i treści ideowe, Kraków 2015. 
Kindersley D., Optyczne spacjowanie liter, „Litera” 1970, nr 2, s. 55–64. 
Klemensiewicz Z., Historia języka polskiego, Warszawa 1999. 
Kobielus S., Człowiek i ogród rajski w kulturze religijnej średniowiecza, Warszawa 1997. 
Kobielus S., Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice i interpretacji. Starożytność i śred­niowiecze, Warszawa 2002. 
Kobielus S., Florarium christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska starożytność i średniowie-cze, Kraków 2006. 
Kobielus S., Krzyż Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory, Tyniec 2010. 
Kobielus S., Lapidarium christianum. Symbolika drogich kamieni. Wczesne chrześcijaństwo i śred­niowiecze, Kraków 2012. 
Komza M., Ilustrowana książka gdańska w XVII wieku. Komunikat, „Sprawozdania Wrocław­skiego Towarzystwa Naukowego” 1974, seria A, t. 29, s. 39–40. 
Komza M., Zdobione karty tytułowe. Wprowadzenie do typologii na przykładzie siedemnastowiecz­nej książki gdańskiej, „Studia o Książce” T. 8: 1978, s. 51–68. 
Komza M., Estetyka książki w badaniach bibliologicznych, [w:] Bibliologia i informatologia, pod red. D. Kuźminy, Warszawa 2011, s. 57–64. 
Komza M., Zdobione karty tytułowe (Wprowadzenie do typologii na przykładzie siedemnastowiecz­nej książki gdańskiej), „Studia o Książce”, t. 8, Wrocław 1978, s. 51–68. 
Komza M., Portret autora w książce – jego typy i funkcje, „Bibliotekoznawstwo” 1998, nr 21, s. 115–130. 
Komza M., Książka ilustrowana w oczach dziewiętnastowiecznych odbiorców, „Rocznik Gdań­ski” 2001, t. 41, z. 2, s. 219–227. 
Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 2001. 
Kozak A., Związki literacko-obrazowe w utworze S. Piskorskiego „Flores Vitae B. Salomeae”, [w:] Słowo i obraz. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Nieborów 29 wrześ­nia – 1 października 1977 r., pod red. A. Morawińskiej, Warszawa 1982, s. 113–128. 
Krejča A., Techniki sztuk graficznych. Podręcznik metod warsztatowych i historii grafiki artystycz­nej, tłum. A. Dulewicz, Warszawa 1984. 
Krzak-Weiss K., W ogrodzie duszy. Studia nad wyposażeniem graficznym polskich edycji modlitew­nika Hortulus animae, Poznań 2014. 
Kucharski W., Beatus Ceslaus natione polonus: dzieje kultu błogosławionego Czesława, Kraków 2012. 
Kurkowa A., Grafika ilustracyjna gdańskich druków okolicznościowych XVII wieku, Wrocław 1979. 
Kwaśniewicz W., 1000 słów o broni białej i uzbrojeniu ochronnym, Warszawa 1989. 
Labarre A., Les incunables : la présentation du livre, [w:] Histoire de l’édition française, sous la di-rection de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 1: Le livre conquérant. Du Moyen Âge au milieu de XVIIe siecle, Paris 1982, s. 228–255. 
Lawson A., Anatomy of a Typeface, Boston 2010. 
Leonidas G., A primer on Greek type design, [w:] Language Culture Type. International type design in the age of Unicode, red. J.D. Berry, New York 2002. 
Livre et société dans la France du 18e siecle, t. 1, Paris–La Haye 1965; t. 2, Paris–La Haye 1970. 
Lupton E., Thinking with type, New York 2004. 
Łepkowski J., Przemówienie Rektora… w czasie aktu poświęcenia Drukarni Uniwersytetu Jagiel-lońskiego dn. 16 lutego 1886, Kraków 1886. 
Łomnicka-Żakowska E., Grafika polska XVIII wieku. Rytownicy polscy i w Polsce działający, Warszawa 2008. 
Łysek W., Errata, czyli błędy ujawnione, „Wydawca” 2004, nr 2, s. 18–20. 
MacNulty W.K., Wolnomularstwo. Sekrety i symbole masonów, ich historia i znaczenie, Warszawa 2007. 
Majewski M., Szkice o geometrii i sztuce. Sztuka konstrukcji geometrycznych, Toruń 2014, s. 65–115. 
Malicki M., Repertuar wydawniczy drukarni Franciszka Cezarego starszego. 1616–1651, cz. 1: Bibliografia druków Franciszka Cezarego starszego 1616–1651, Kraków 2010. 
Malinowska T., Syta L., Redagowanie techniczne książki, Warszawa 1977. 
Małkowiczówna H., Interpretacja treści piętnastowiecznego malowidła ściennego z Chrystusem w Tłoczni mistycznej w krużgankach franciszkańskich w Krakowie, „Folia Historiae Artium” VIII: 1972, s. 69–149. 
Manzari F., Funkcje obrazów w książce iluminowanej. Biblijne cykle ikonograficzne jako pomoc w nauczaniu i upowszechnianiu Biblii oraz narzędzie praktyk religijnych w późnym średniowie­czu, tłum. J. Kujawiński, Poznań 2014. 
Marecki J., Rośliny w heraldyce, [w:] Symbolika roślin, red. J. Marecki, L. Rotter, Kraków 2010, s. 89–126. Martin H.-J., Les styles typographiques, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 2: Le livre triomphant, 1660–1830, Paris 1984, s. 149–155. 
Matematyka na Uniwersytecie Jagiellońskim. Rękopisy i książki matematyczne XIV–XX w., Kraków 2013 (katalog wystawy w BJ, 27 listopada – 20 grudnia 2013). 
Mazurkowa B., Poetyckie przypisania Kniaźnina na tle oświeceniowej sztuki dedykacji, [w:] tejże, Literacka rama wydawnicza dzieł Franciszka Dionizego Kniaźnina (na tle porównawczym), Katowice 1993, s. 18–59. 
Melot M., Le texte et l’image, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 3: Le temps des éditeurs. Du Romantisme a la Belle Époque, Paris 1985, s. 329–355. 
Le Men S., La vigniette et la letter, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 3: Le temps des éditeurs. Du Romantisme a la Belle Époque, Paris 1985, s. 356–368. 
Mendykowa A., Książka polska we Wrocławiu w XVIII wieku, Wrocław 1975. 
Mendykowa A., Kornowie, Wrocław 1980. 
Michniewska M., Rośliny w małopolskim malarstwie tablicowym 1420–1540, Kraków 2014. 
Migoń K., Nauka o książce. Zarys problematyki, Wrocław 1984. 
Migoń K., Nowe modele i nowe osiągnięcia współczesnej historiografii książki, „Biuletyn Biblio­teki Jagiellońskiej” 1988 (38), s. 227–239. 
Migoń K., U źródeł współczesnej historiografii książki: Kazimierz Piekarski i jego „Książka w Pol­sce XV i XVI wieku”, „Roczniki Biblioteczne” 2009 (53), s. 23–37. 
Miniatury z Kodeksu Baltazara Behema, fot. J. Podlecki, teksty M. Fabiański, Kraków 2000. 
Miodońska B., Rex Regum i Rex Poloniae w dekoracji malarskiej Graduału Jana Olbrachta i Pon­tyfikału Erazma Ciołka, Kraków 1979, s. 10–12. 
Miodońska B., Miniatury Stanisława Samostrzelnika, Warszawa 1983. 
Miodońska B., Małopolskie malarstwo książkowe 1320–1540, Warszawa 1993. 
Miodońska B., Władca i państwo w krakowskim drzeworycie książkowym XVI w., w: Renesans. Sztuka i ideologia, Warszawa 1986, s. 45–95. 
Mitchell M., Wightman S., Typografia książki. Podręcznik projektanta, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2012. 
Moran J., Printing Presses. History and development from the fifteenth century to modern times, London 1973. 
Morison S., Meisterdrucke gotischer Schrift. Deutsche Inkunabeln im Britischen Museum, Berlin 1928. 
Możdżyńska-Nawotka M., O modach i strojach, Wrocław 2004. 
Mrowczyk J., Niewielki słownik typograficzny, [b.m.] 2008. 
Mrozowska K., Rola Drukarni Szkoły Głównej Koronnej w produkcji podręczników dla szkół Komi­sji Edukacji Narodowej, [w:] Studia z dziejów Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego 1783–1974, praca zbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza i J. Hulewicza, Kraków 1974, s. 19–48. 
Navarro J., Po drugiej stronie lustra. Symetria w matematyce, tłum. H. Jezierska, Warszawa 2012. 
Noordzij G., Kreska. Teoria pisma, tłum. M. Komorowska, Kraków 2014. 
Nowak-Mroczek H., Elementy projektowania i oceny estetycznej pism drukarskich, „Litera” 1972, 
nr 3, s. 115–125; nr 4, s. 172–182. O czytaniu i czytelności znaków graficznych, „Litera” 1968, nr 8, s. 113–123. 
Ocieczek R., O różnych aspektach badań literackiej ramy wydawniczej w książkach dawnych, [w:] O literackiej ramie wydawniczej w książkach dawnych, pod. red. R. Ocieczek, Katowice 1990, s. 7–19. 
Ocieczek R., Sławorodne wizerunki. O wierszowanych listach dedykacyjnych z XVII wieku, Katowice 1982. Ocieczek R., O staropolskich tekstach dedykacyjnych. Uwagi wstępne, [w:] Dedykacje w książce daw­nej i współczesnej, red. R. Ocieczek, A. Sitkowa, Katowice 2006, s. 7–10. Ocieczek R., Dawne aprobacje cenzorskie – ich znaczenie dla badań dziejów książki, [w:] Szkice 
o dawnej książce i literaturze, red. R. Ocieczek, Katowice 1989, s. 101–122. Ocieczek R., Rama utworu, [w:] Słownik literatury staropolskiej. Średniowiecze – renesans – 
barok, red. T. Michałowska, wyd. 3, Wrocław 1998. 
Okopień J., Pionierzy czarnej sztuki 1473–1600, Warszawa 2002. 
Oleś R., Mikrotypografia a sprawa polska, „2+3D” 18: 2006, s. 28–32. 
Oleś R., Niewidoczny znaczy dobry. Korekta optyczna, „2+3D” 21: 2006, s. 34–39. 
Ostrowski J., Flores vitae B. Salomeae, nieznany cykl graficzny Jerzego Eleutera Szymonowicza Siemiginowskiego, „Biuletyn Historii Sztuki”, Warszawa 1973, z. 1, s. 43–51. Olson D.R., Papierowy świat. Pojęciowe i poznawcze implikacje pisania i czytania, tłum. M. Ra­
koczy, Warszawa 2010. 
Outram D., Panorama Oświecenia, tłum. J. Kolczyńska, Warszawa 2008. 
Pachoński H., Drukarze, księgarze i bibliofile krakowscy 1750–1815, Kraków 1962. 
Padziński A., Brachygrafia w epigrafice i typografii polskiej XVI–XVIII w., „Folia Bibliologica” R. 34/35: 1986/1987, s. 7–18. 
Palacz A., Skład tekstu – to takie łatwe? Kilka uwag o zasadach, „Wydawca” 1995, nr 3, s. 46–47. 
Palacz A., Piękno składu, „Wydawca” 1999, nr 4, s. 34–35. 
Palacz A., Projektowanie książki. [Cykl ukazujący się w czasopiśmie], „Wydawca” 2001–2005. 
Paluchowski P., Kompozycja graficzna kart tytułowych gdańskich kalendarzy XVI–XVII wieku, „Rocznik Biblioteki Narodowej” XLIV: 2013, s. 91–112. 
Pascale E. De, Śmierć i zmartwychwstanie, tłum. A. Kłos, Warszawa 2011. 
Pastoureau M., L’illustration du livre : comprendre ou rever ?, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 1: Le livre conquérant. Du Moyen Âge au milieu de XVIIe siecle, Paris 1982, s. 602–628. 
Pawelska I., Rozliczenia modułu pola litery, „Litera” 1967, nr 5, s. 78–80. 
Pelc J., Obraz – Słowo – Znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław– Warszawa–Kraków–Gdańsk 1973, s. 31–33 („Studia Staropolskie”, t. 37). Pelc J., Słowo i obraz na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Kraków 2002. Pelc J., Buchwald-Pelcowa P., Rola Jezuitów w kształtowaniu się związków emblematyki polskiej 
z emblematyką niderlandzką, „Barok. Historia–Literatura–Sztuka” X: 2003, nr 20, s. 9–32. Petrucci A., Pismo. Idea i przedstawienie, tłum. A. Osmólska-Mętrak, Warszawa 2010. Pielas M., Matka Boska Bolesna, Kraków 2000. Pilarczyk F., Stemmata w drukach polskich XVI wieku, Zielona Góra 1982. Pirożyński J., Johannes Gutenberg i początki ery druku, Warszawa 2002. Pirożyński J., Nowe kierunki w zagranicznych badaniach nad dawną książką, „Historyka. Studia 
Metodologiczne” 1996 (26), s. 71–87. Pociecha J., Pod znakiem gryfa, [w:] Studia z dziejów Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego 1783– 1974, praca zbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza i J. Hulewicza, Kraków 1974, s. 241–269. Pohlen J., Letter Fountain on printing types, Kolonia 2011. 
Polonia typographica saeculi sedecimi: zbiór podobizn zasobu drukarskiego tłoczni polskich XVI stule­cia, red. A. Kawecka-Gryczowa, z. 1–12, Wrocław 1959–1981. Ukazały się: z. 1: Kasper Hoch­feder. 1503–1505, Tablice 1–29, wyd. 2 uzup., oprac. M. Błońska, Wrocław 1968; z. 2: Jan Haller. 1505–1525, Tablice 30–60, wyd. 2, oprac. H. Kapełuś, Wrocław 1963; z. 3: Pierwsza drukarnia Floriana Unglera. 1510–1516, Tablice 61–120, oprac. H. Bułhak, Wrocław 1959; z. 4: Jan Haller. 1505–1525, Tablice 121–175, oprac. H. Kapełuś, Wrocław 1962; z. 5: Druga drukarnia Floriana Unglera. 1521–1536, Tablice 176–245, 246–310, oprac. H. Bułhak, Wrocław 1966; z. 7: Druga drukarnia Floriana Unglera. 1521–1536, Tablice 311–365, oprac. H. Bułhak, Wrocław 1970; z. 8: Aleksander Augezdecki [i.e. Lutomyslensis], Królewiec-Szamotuły. 1549–1561, Tablice 366–415, oprac. 
P. Buchwald-Pelcowa, Wrocław 1971; z. 9: Maciej Wirzbięta. Kraków, 1555/7–1605, Tablice 416– 475, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1974; z. 10: Maciej Wirzbięta. Kraków, 1555/7–1605, Tablice 476–520, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1975; z. 11: Maciej i Pawel Wirzbię­towie. Kraków, 1555/7–1609, Tablice 521–570, oprac. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1981; 
z. 12: Maciej Szarfenberg. Kraków, 1527–1547, Tablice 571–600, oprac. H. Bułhak, Wrocław 1981. Ponot R., La creation typographique des Français, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direc­tion de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 4: Le livre concurrencé, 1900–1950, Paris 1986, s. 367–399. Przewodnik abo kościołów krakowskich krótkie opisanie wydany w 1603 z widokami Krakowa, którego 
już nie ma, wyd. J. Kiliańczyk-Zięba, Kraków 2002. 
Puławska kolekcja rękopisów iluminowanych księżnej Izabeli Czartoryskiej, Kraków 2001. 
Purc-Stępniak B., Kula jako symbol vanitas. Z kręgu badań nad malarstwem XVII wieku, Gdańsk 2004. 
Pycowa A., Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego w międzywojennym dwudziestoleciu (1918– 1939), [w:] Studia z dziejów Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego 1783–1974, praca zbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza i J. Hulewicza, Kraków 1974, s. 169–187. 
Przyłęcki S., Wiadomość o wtórem wydaniu Żywota Chrystusa przekładania Baltazara Opecia, Lwów 1844. 
Przywecka-Samecka M., Drukarstwo muzyczne w Europie do końca XVIII wieku, Wrocław 1987. 
Przywecka-Samecka M., Dzieje drukarstwa muzycznego w Polsce do końca XVIII wieku, Wroc-ław 1993. 
Przywecka-Samecka M., Druk szablonowy ksiąg chorałowych i jego zastosowanie na Śląsku, [w:] 500-lecie polskiego słowa drukowanego na Śląsku, Wrocław 1978, s. 91–104. 
Renoult D., La mise en page, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 4: Le livre concurrencé, 1900–1950, Paris 1986, s. 400–418. 
Renoult D., Les nouvelles possibilités techniques : le triomphe de la mécanique, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 4: Le livre concurrencé, 1900–1950, Paris 1986, s. 28–50. 
Richaudeau F., Podręcznik typografii i łamania kolumn czyli sztuki drukarskiej, Warszawa 1997. Ripa C., Ikonologia, tłum. I. Kania, Kraków 2002. Rodak P., Pismo, książka, lektura. Rozmowy: Le Goff, Chartier, Hébrard, Fabre, Lejeune, 
Warszawa 2009. 
Rotter L., Symbolika kwiatów i ziół, [w:] Symbolika roślin, red. J. Marecki, L. Rotter, Kraków 2010, s. 75–88. 
Rotter L., Rośliny jako atrybuty świętych, [w:] Symbolika roślin, red. J. Marecki, L. Rotter, 
Kraków 2010, s. 187–206. Rożek R., Czytelność pism historycznych, „Litera” 1973, nr 3, s. 96–108. Rożek R., Grafika kolumny tekstowej, „Poligrafika” 1985, nr 5, s. 112–116. 
Rożek R., Kompozycja strony tytułowej na tle grafiki książkowej, „Poligrafika” 1984, nr 3, s. 97–100. Ruder E., Typografia porządku, tłum. A. Sak, [w:] Widzieć/Wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, Kraków 2011, s. 73–79. 
Rusińska-Giertych H., Drukarnia Pillerów we Lwowie i cechy edytorsko-typograficzne jej produk­cji literackiej (1773–1800), [w:] Oblicza kultury książki. Prace i studia z bibliologii i informacji naukowej, Wrocław 2005, s. 269–300. 
Rypson P., Recepcja starożytnej i średniowiecznej poezji wizualnej w epoce renesansu i wczesnego baroku, „Meander” 1992, nr 11–12, s. 583–606. Rypson P., Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Warszawa 2002. Scaglione J., Meseguer L., Henestrosa C., Jak projektować kroje pisma. Od szkicu do ekranu, tłum. 
N. Pluta, Kraków 2013. 
Schmager G., Z dziejów drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, [w:] Studia z dziejów Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego 1783–1974, praca zbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza i J. Hule­wicza, Kraków 1974, s. 49–112. 
Semkowicz W., Pojęcie i zakres paleografii, „Litera” 1967, nr 10, s. 146–150. 
Semkowicz W., Paleografia łacińska, Kraków 2011. 
Siniarska-Czaplicka J., Filigrany papierni położonych na obszarze Rzeczypospolitej Polskiej od po-czątku XVI do połowy XVIII w., Wrocław 1969. 
Siniarska-Czaplicka J., Katalog filigranów czerpalni Rzeczypospolitej zebranych z papieru druków tłoczonych w latach 1500–1800, Łódź 1983. 
Słowiński J., Rozwój pisma łacińskiego w Polsce XVI–XVIII wieku. Studium paleograficzne, Lublin 1992. 
Słownik staropolski M. Arcta, pod red. A. Krasnowolskiego i W. Niedźwiedzkiego, Warszawa 1920. 
Smeijers F., Counterpunch Making Type in the Sixteenth Century, Designing Typefaces Now, London 2011. 
Socha K., Ewolucja dawnej typografii na przykładzie staropolskich edycji Żywotów Świętych Pio­tra Skargi – podejście funkcjonalne, [w:] Nad spuścizną Piotra Skargi, pod red. J.S. Gruchały, Kraków 2012. Socha K., Na czym polega piękno książki? Estetyczne podstawy projektu typograficznego, [w:] O miej­sce książki w historii sztuki, pod red. A. Gronek, Kraków 2015, s. 379–390. Sowiński J., Polskie drukarstwo. Historia drukowania typograficznego i sztuki typograficznej w Pol­sce w latach 1473–1939, Wrocław 1996. Sowiński J., Czy Johann Gutenberg był pierwszym detepowcem, [w:] Sztuka książki. Historia – teoria – praktyka, pod red. M. Komzy, Wrocław 2003, s. 229–233. 
Srnenská D., Francuska grafika rokokowa w zbiorach pałacu Mirbacha, Warszawa 1988. 
Stachowska K., Akademia Umiejętności a Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach 1873– 
1952, [w:] Studia z dziejów Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego 1783–1974, praca zbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza i J. Hulewicza, Kraków 1974, s. 151–168. Staniszewski Z., Estetyka polskiego druku książkowego XVIII w. Zarys problematyki, „Ze Skarbca Kultury” 1950, z. 1 (12), s. 120–164. Studia z dziejów Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego 1783–1974, praca zbiorowa pod red. L. Haj­dukiewicza i J. Hulewicza, Kraków 1974. 
Szántó T., Pismo i styl, tłum. E. Ławnik, Wrocław 1986. 
Szántó T., Drukarskie pismo renesansowe, „Litera” 1967, nr 7, s. 98–105. 
Szczepaniec J., Drukarnia Wolna Jana Potockiego w Warszawie 1788–1792, Wrocław 1998. 
Szetelnicki W.W., Dłoń szczególnym narzędziem komunikacji w geście błogosławieństwa i modli­
twie, [w:] Wytwory rąk człowieka, red. J. Marecki i L. Rotter, Kraków 2012, s. 65–94. 
Szetelnicki W.W., Ikonografia błogosławionego Stanisława Kazimierczyka dawna i współczesna, [w:] Święty Stanisław Kazimierczyk CRL (1433–1489). Postać–Środowisko–Kultura–Dziedzi­ctwo, pod red. K. Łataka, Kraków 2010, s. 45–88. 
Szwejkowska H., Książka drukowana XV–XVIII wieku. Zarys historyczny, Wrocław– Warszawa 1983. Szydłowska A., Misiak M., Paneuropa Kometa Hel. Szkice z historii projektowania liter w Pol­
sce, Kraków 2015. Szymańska K., Drukarnie Presserów w Lesznie w XVIII wieku, Leszno 2008. Szymański J.M., Szlachetne techniki graficzne. Wstęp, Część 1–2, „Wydawca” 1996, nr 1, s. 34–37; 
nr 2, s. 36–37. Szymański J.M., Szlachetne techniki graficzne. Druk wypukły, „Wydawca” 1996, nr 3, s. 34–37. Szymański J.M., Szlachetne techniki graficzne. Drzeworyt langowy. Część 1–4, „Wydawca” 1996, 
nr 5, s. 43–45; nr 6–7, s. 37–39; nr 8, s. 50–52; nr 9, s. 36–38. Szymański J.M., Szlachetne techniki graficzne. Drzeworyt sztorcowy. Część 1, „Wydawca” 1996, nr 11–12, s. 40. Szymański J.M., Szlachetne techniki graficzne. Drzeworyt sztorcowy. Część 2–5, „Wydawca” 1997, nr 1, s. 36–38; nr 2, s. 42–44; nr 3, s. 42–44; nr 5, s. 52–55. Szymański J.M., Szlachetne techniki graficzne. Linoryt i inne techniki wypukłodrukowe, 
„Wydawca” 1997, nr 6–7, s. 33–35. Szymański J.M., Szlachetne techniki graficzne. Druk wklęsły, „Wydawca” 1997, nr 9, s. 68–70. Szymański J.M., Szlachetne techniki graficzne. Miedzioryt rylcem. Część 1–2, „Wydawca” 1997, 
nr 10, s. 47–49; nr 12, s. 45–47. Szymański J.M., Szlachetne techniki graficzne. Miedzioryt rylcem. Część 3–4, „Wydawca” 1998, 
nr 1, s. 46–49; nr 3, s. 41–43. Szymański J.M., Szlachetne techniki graficzne. Suchoryt, „Wydawca” 1998, nr 4, s. 41–43. Śnieżyńska-Stolot E., „Zamek piękny na wzgórzu…”. Horoskopy – zapomniane źródło histo­
ryczne, Kraków 2015. Świerc J., Projektowanie pism drukarskich, „Litera” 1967, nr 2, s. 19–21. Tabor D., Malarstwo książkowe na Śląsku w XIV wieku, Kraków 2008. Talbierska J., Grafika XVII wieku w Polsce. Funkcje, ośrodki, artyści, dzieła, Warszawa 2011. Tinker M.A., Podstawy efektywnego czytania, Warszawa 1980. Tomaszewski A., O jedności treści, formy i funkcji, „Wydawca” 1997, nr 5, s. 56–57. Tomaszewski A., Pismo dziełowe, cz. 1, „Wydawca” 1998, nr 3, s. 19–20; cz. 2, nr 9, s. 34–35, 39. Tomaszewski A., Sporządzanie matryc i odlewanie czcionek, „Litera” 1971, nr 4, s. 109–112. Tomaszewski A., Architektura książki, Warszawa 2011. Tomaszewski A., Leksykon pism drukarskich, Warszawa 1996. Tomaszewski A., Pismo drukarskie, Wrocław 1989. Tomaszewski A., Giserzy czcionek w Polsce. Poczet odlewaczy czcionek działających w dawnej 
Polsce oraz polskich za granicą, Warszawa 2009. Tomaszewski A., Repertuar znaków kroju pisma drukarskiego, „Wydawca” 1996, nr 9, s. 44–45. Tomaszewski A., Małe „i” i „i” duże, „Poligrafika” 1961, nr 9, s. 10–14. Tomaszewski A., Znaki diakrytyczne elementem jakości składu, „Poligrafika” 1976, nr 10, s. 258–259. Tomaszewski A., Akcenty. Problem techniczny i estetyczny, „Wydawca” 1995, nr 9, s. 47–48. Tomaszewski A., Historia pewnego znaku, „Wydawca” 1998, nr 12, s. 36–37. Tomaszewski A., Zapiski książkoroba, Warszawa 2006. Tomaszewski A., Ilustracja w tekście, „Wydawca” 1995, nr 3, s. 42–45. 
Tomaszewski A., Typograf i jego profesja, „Wydawca” 1995, nr 10, s. 6–12. Tomaszewski A., O redaktorze technicznym raz jeszcze, „Wydawca” 1998, nr 9, s. 40–41. Tomaszewski A., wg R.F. Rehe’a, Funkcjonalizm w typografii, cz. 1, „Poligrafika” 1996, nr 12, 
s. 38–39; cz. 4–8, „Poligrafika” 1997, nr 4, s. 45–46; nr 5, s. 46–47; nr 6, s. 40–41; nr 7, s. 55– 56; nr 8, s. 41. Tomaszewski A., Typografia i ilustracja pierwszych druków krakowskich, „Poligrafika” 1974, nr 5, s. 115–117; nr 6, s. 141–144. Tomaszewski A., Drzeworyt i jego funkcja w drukarstwie XV i pierwszej połowy XVI wieku, 
„Poligrafika” 1980, nr 12, s. 311–313. Tomaszewski R., Jakość akcentów w pismach drukarskich, „Poligrafika” 1982, nr 2, s. 64–68. Tomaszewski R., Dziewięć wieków czcionkarstwa, cz. 2, „Litera” 1971, nr 1, s. 17–24. Tomaszewski R., Percepcja znaków a projektowanie pism drukarskich, „Litera” 1973, nr 1, s. 3–23. Tomaszewski R., Typografia książki, „Poligrafika” 1962, nr 7, s. 23–24. Tomaszewski R., Cztery definicje, „Litera” 1967, nr 8, s. 123–128. Tomaszewski R., Pismo drukarskie a estetyka druku, Toruń 1983. Tomaszewski R., Typometria, cz. 1–5, „Poligrafika” 1980, nr 4, s. 104–106; nr 5, s. 135–136; nr 7, 
s. 191–192; „Poligrafika” 1981, nr 3, s. 69–70; nr 5–6, s. 134–135. Tomaszewski R., Klasyfikacja pism drukarskich ART, [w:] Z badań nad dawną książką. Studia 
ofiarowane prof. Alodii Kaweckiej-Gryczowej w 85-lecie urodzin, Warszawa 1991, s. 663–676. Tomkiewicz W., Rokoko, Warszawa 2005. Toubert H., Formes et fonctions de l’enluminure, [w:] Histoire de l’édition française, sous la di-
rection de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 1: Le livre conquérant. Du Moyen Âge au milieu de XVIIe siecle, Paris 1982, s. 109–146. Treiderowa A., Ze studiów nad ilustracją wydawnictw krakowskich w wieku XVII (z drukarni Piot­
rkowczyków, Cezarych, Szedlów i Kupiszów), „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie” 1968, s. 5–41. Trzaska F., Poradnik redaktora, Warszawa 1976. Trzaska F., Podstawy techniki wydawniczej, Warszawa 1987. Tschichold J., The Form of the Book, Washington 1991. Tschichold J., Znaczenie tradycji w projektowaniu nowych pism drukarskich, „Litera” 1969, nr 1, s. 1–4. Tschichold J., Prawidłowe proporcje stronicy i kolumny książki, tłum. W. Tacikowski, „Poligra­
fika” 1966, nr 3, s. 70–77. Tschichold J., Typografia symetryczna czy asymetryczna?, „Poligrafika” 1966, nr 6, s. 142–143. Tschichold J., Formaty książek i ich proporcje, „Poligrafika” 1966, nr 7, s. 169–170. Turčić M, Koren A, Uglješić V., Rajković I., Design and Positioning of Diacritical Marks in La­
tin Typefaces, „Acta Graphica” 2010 nr 3–4 (22), s. 5–15. Tutak K., Dedykacja w świetle genologii lingwistycznej, „LingVaria” V: 2010, nr 1 (9), s. 125–135. Twardoch A., Picked herring and strawberry ice cream. Destigning polish diacritics, [w:] Language Cul­
ture Type. International type design in the age of Unicode, red. J.D. Berry, New York 2002, s. 148–157. Tyczkowski K., Lettera Magica, Łódź 2006. Type A Visual History of Typefaces and Graphic Styles: 1628–1938, vol. 1–2, Köln 2013. Updike D.B., Printing Types, their History, Forms and Use. A Study in Survivals, t. 1–2, wyd. 2, 
Cambridge 1951. Uspienski B., Krzyż i koło. Z historii symboliki chrześcijańskiej, tłum. B. Żyłko, Gdańsk 2010. Vezin J., La fabrication du manuscrit, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction 
de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 1: Le livre conquérant. Du Moyen Âge au milieu de XVIIe siecle, Paris 1982, s. 21–51. 
Veyrin-Forrer J., Fabriquer un livre au livre au XVIe siecle, [w:] Histoire de l’édition française, sous la direction de H.-J. Martin et R. Chartier, t. 1: Le livre conquérant. Du Moyen Âge au milieu de XVIIe siecle, Paris 1982, s. 336–369. 
Voisé-Mackiewicz I., Barokowe zdobnictwo druków toruńskich, „Roczniki Biblioteczne” 1957, nr 1/2, s. 67–78. Walther I.F., Wolf N., Masterpieces of Illumination. The world’s most beautiful illuminated man-uscripts from 400 to 1600, Köln 2005. 
Wardas J., O czcionce drukarskiej i jej powstaniu, „Poligrafika” 1947, nr 4, s. 107–109. 
Warde B., The Crystal Goblet. Sixteen Essays on Typography, Cleveland 1956. 
Wehmer C., Die Namen der gotischen Buchschriften. Beitrag zur Geschichteder latenischen Paläo­graphie, „Zentralblatt für Buchwesen” R. 49: 1932, s. 11–34, 169–176, 222–234. 
Wendt D., Kryteria oceny czytelności pisma, „Litera” 1971, nr 5, s. 115–123. 
Werner J., Technika i technologia sztuk graficznych, Kraków 1972. 
Wiankowska-Ładyka Z., Porządek książki, cz. 1, „Wydawca” 1997, nr 12, s. 14–15; cz. 2, „Wydawca” 1998, nr 1, s. 31–32. Wielka historia świata, t. 8: Świat w XVIII wieku, pod red. P. Franaszka, Warszawa 2006. Wiercińska J., Sztuka i książka, Warszawa 1986. Williamson J.H., The Grid: History, Use, and Meaning, „Design Issues” 1986 (Autumn), Vol. 3, 
No. 2, pp. 15–30. 
Z. Włodarczyk, Symbolika siedmiu najważniejszych gatunków biblijnych, [w:] Symbolika roślin, 
red. J. Marecki, L. Rotter, Kraków 2010, s. 9–20. Wodyk M., ABC redaktora technicznego. Poradnik, Warszawa 1994. Wójcik A.I., Francuski ogród formalny: Wersal, [w:] Ogrody – zwierciadła kultury, t. 2: Zachód, 
Kraków 2008, s. 223–244. 
Współczesne polskie drukarstwo i grafika książki. Mały słownik encyklopedyczny, Wrocław 1982. 
Wypowiedzi zalecające w książce dawnej i współczesnej, pod red. M. Jarczykowej i B. Mazurko­wej z udziałem M. Marcinkowskiej, Katowice 2015. Zachara M., Krótka historia Mszału Rzymskiego, Warszawa 2014. Zachariasz A., Ogród barokowy – potrzeba okazałości. Natura ujarzmiona i nieskończoność perspek­tyw, [w:] Ogrody – zwierciadła kultury, t. 2: Zachód, Kraków 2008, s. 191–221. 
Zachrisson B., Studia nad czytelnością druku, Warszawa 1970. 
Zapf H., Problemy projektowania pism dziełowych, „Litera” 1968, nr 3, s. 41–43; nr 5, s. 78–80; nr 6, s. 94–96. 
Zbierski T., Prakseosemiotyka książki czyli książka funkcjonalna, „Studia o Książce” 8: 1978, s. 3–26. 
Ziejka F., „Wędrująca” figura, „Alma Mater” 2008, nr 104–105, s. 63–64. 
Ziętkiewicz-Kotz J., Maria suscepit filium mortuum de cruce. O przedstawieniu „Zdjęcia z krzyża” w XIII-wiecznym psałterzu flamandzkim Getty 14, [w:] „Żeby wiedzieć” . Studia dedykowane Helenie Małkiewiczównie, Kraków 2008, s. 35–48. 
Ziomek J., Renesans, Warszawa 1996. 
Żbikowska-Migoń A., Książka naukowa w kulturze polskiego Oświecenia, Warszawa 1977. 
Żbikowska-Migoń A., O potrzebie badań nad kształtem edytorskim polskiej książki naukowej 
XVIII–XIX wieku z perspektywy funkcjonalności publikacji, [w:] Od książki dawnej do biblio­teki wirtualnej, pod red. D. Degen i M. Fedorowicz, Toruń 2009, s. 165–186. 

SpiS iluStracJi 
Ryc. 1. Herb Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego tłoczony złotem na okładkach jubileuszowego wydawnictwa pt. Studia z dziejów Drukarni Uniwersytetu Jagielloń­skiego 1783–1974 (praca zbiorowa pod red. L. Hajdukiewicza i J. Hulewicza, Kra­ków 1974), upamiętniającego 300-lecie powstania drukarni i 500 lecie drukarstwa polskiego; fot. własna 14 
Ryc. 2. Mandatum monitorium […] regis Poloniae, firmowane przez Akademię Krakow­ską,1620; karta tytułowa; Klocek: 402289–402294, źródło Biblioteka Cyfrowa UWr 34 Ryc. 3. Stanisław Żyznowski, Colossus aeternae memoriae [...] Pavli Hercii…, Kraków 1648, karta tytułowa; egz. BN sygn. SD XVII.3.16646, źródło Polona 34 Ryc. 4. Jan Hieronim Kryszpin, Caelestis gratiae, Kraków 1674; karta tytułowa z na­zwą drukarni; egz. BJ, sygn. 589231 III 35 
Ryc. 5. Michał Akwilin Gorczyński, Cnotliwy i cudowny żywot Bł. Stanisława Kazi­mierczyka, Kraków 1702; karta tytułowa z nazwą Drukarni Kolegium Większego w adresie wydawniczym; egz. BJ, sygn. 27581 II 36 
Ryc. 6. Robert Bellarmin, Nauka chrześcijańska, Kraków 1755; karta tytułowa z nazwą drukarni biskupa Załuskiego w adresie wydawniczym; egz. BJ, sygn. 36957 I 37 
Ryc. 7. Początek wykazu książek dostępnych w Drukarni Seminarium Biskupio-Aka­demickiego. Reklama w Rubrycelli (Kraków 1765); egz. Biblioteki Księży Misjona­rzy [b.s.] 39 
Ryc. 8. Michał Jan Hube, Fizyka dla szkół narodowych, Kraków 1792; karta tytułowa z nazwą Drukarni Szkoły Głównej Koronnej w adresie wydawniczym; egz. BOXVIII 7194, źródło Płocka Biblioteka Cyfrowa 40 
Ryc. 9. Wykaz cen jednego arkusza druku… ułożył Tomasz Szczurkowski, Kraków 1850; 
(a) wzór tekstu złożonego mytlem i (b) cennik takiego druku w zależności od for­matu; egz. BJ sygn. 9192 III 42 Ryc. 10. Wzory pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1869; (a) karta ty-tułowa i (b) przykładowa strona wzornika; egz. BJ, sygn. 3748 III 44 
Ryc. 11. Karta tytułowa dramatu Legenda zaprojektowana przez Stanisława Wyspiań­skiego (druk Drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego); egz. BN I.49.861 A Cim, 
źródło Polona. 
Ryc. 12. Wzory pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1901; (a) wzornik pism i (b) winiet; egz. BJ, sygn. 5925 III 46 
Ryc. 13. Maszyna pośpieszna do druku z samonakładaczem »Rotary«; przedruk foto­grafii z wzornika pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego z roku 1937; egz. BJ, sygn. 527930 II 49 
Ryc. 14. Wzory czcionek Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, Kraków 1937; 
(a) wzór pisma i (b) przykład składu matematycznego; egz. BJ, sygn. 527930 II 50 Ryc. 15. Wzory czcionek Drukarni Uniwersyteckiej w Krakowie, Kraków 1945; (a) karta 
tytułowa i (b) fragment wzornika; egz. BJ, sygn. 228388 II 52 Ryc. 16. Wzornik czcionek Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, Kraków 1963; 
(a) wzór pisma i (b) znaków numizmatycznych; egz. BJ, sygn. 632890 II 56 
Ryc. 17. Wzornik pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1979; (a) wzór pism i (b) czcionek specjalnych: arabskich i sanskryckich; egz. Muzeum Inżynierii Miejskiej 59 
Ryc. 18. Wykaz krojów pism Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w dziale Fotoskładu, Kraków 1989; (a) wzór pism i (b) zestaw do składu matematycznego; egz. Archi­wum Państwowego w Krakowie (Oddział IV, przechowywane w Spytkowicach) 60 
Ryc. 19. Rozkład kaszty opatrzony na tylnej stronie nazwiskiem składacza (Urszula Kozioł), który korzystał z danego stanowiska pracy; eksponat Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie 70 
Ryc. 20. Odbitki próbne, pokazujące stan matryc monotypowych i linotypowych częś­ciej używanych krojów; eksponat Muzeum Inżynierii Miejskiej w Krakowie 70 
Ryc. 21. Odbitki próbne (?) znaków specjalnych, ozdobników, a także herbów i gmer­ków o trudnej do określenia proweniencji, znajdujące się w dokumentacji Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, zachowanej w Archiwum Państwowym w Krakowie (Oddział IV, przechowywane w Spytkowicach) 71 
Ryc. 22. Karta z ksiąg rachunkowych drukarni Piotrkowczykowskiej z roku 1729; wy­datki (expensa) na wynagrodzenia dla pracowników (zecerów i preserów); Archi­wum UJ, fasc. 488/III 74 
Ryc. 23. Karta z księgi rachunkowej z roku 1841 prowadzonej przez Tomasza Szczur-kowskiego; Archiwum UJ, sygn. S I 607 75 Ryc. 24. Wzory pism, winiet i obwódek Drukarni Uniwersyteckiej, Kraków 1841; (a) karta tytułowa i (b) wzór pism; egz. BJ, sygn. 2784 II 76 Ryc. 25. Krzysztof Mikołaj Monwid Dorohostajski, Hippika to jest o koniach księgi; 
(a) 
miedzioryt Tomasza Makowskiego z pierwszego wydania Andrzeja Piotrkow­czyka (1603); egz. MNK VIII–XVIII. 184, źródło Małopolska Biblioteka Cyfrowa; 

(b) 
rycina drzeworytowa z wydania akademickiego (po 1647); egz. Centralnej Bi­blioteki Rolniczej im. M. Oczapowskiego w Warszawie, sygn. NZB-SD 723, źródło Rolnicza Biblioteka Cyfrowa 80 


Ryc. 26. Dwubarwna karta tytułowa mszału żałobnego Missae pro defunctis (1675); egz. BJ, sygn. 311396 I 83 Ryc. 27. Karta z inwentarza z roku 1782 sporządzonego przez Jakuba Penzla; Archi­wum UJ, fasc. 488/III 84 Ryc. 28. Wykaz czcionek należących do Drukarni Seminarium Biskupio-Akademi­ckiego z 9 października 1756 roku; Archiwum Księży Misjonarzy, sygn. VII/3/d 90 
Ryc. 29. Karta tytułowa rękopiśmiennego inwentarza Drukarni Seminarium Bisku-pio-Akademickiego z roku 1783; Archiwum Księży Misjonarzy, sygn. VII/3/d 92 Ryc. 30. Antykwy z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae semi­narii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis : (a) romana, (b) parangon, (c) tercja, 
(d) mytel, (e) scholastyka, (f) media, (g) garmond; Archiwum Księży Misjonarzy, sygn. VII/3/d 95–101 
Ryc. 31. Kursywy z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae semi­narii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis: (a) romana, (b) parangon, (c) tercja, 
(d) mytel, (e) scholastyka, (f) media, (g) garmond; Archiwum Księży Misjonarzy, sygn. VII/3/d 102–104 
Ryc. 32. Wzory wersalików z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typograp­hiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis; Archiwum Księży Misjo­narzy, sygn. VII/3/d 105 
Ryc. 33. Wzory wersalików z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typograp­hiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis; Archiwum Księży Misjo­narzy, sygn. VII/3/d 106 
Ryc. 34. Wzory nut z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typographiae se-minarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis; Archiwum Księży Misjonarzy, sygn. VII/3/d 108 
Ryc. 35. Wzory aspektów i znaków kalendarzowych z wzornika pt. Specimen characte-rum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis; Archiwum Księży Misjonarzy, sygn. VII/3/d 109 
Ryc. 36. Wzory ozdobników z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typo­graphiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis; Archiwum Księży Misjonarzy, sygn. VII/3/d 111 
Ryc. 37. (a) Wzory inicjałów z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typograp­hiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis; Archiwum Księży Mi­sjonarzy, sygn. VII/3/d; (b) klocek drzeworytowy z tego kompletu; fot. Grzegorz Zygier, Muzeum Collegium Maius 113 
Ryc. 38. Dwa wzory inicjałów z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typo­graphiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis; Archiwum Księży Misjonarzy, sygn. VII/3/d 115 
Ryc. 39. Wzory wersalików z wzornika pt. Specimen characterum sive typorum typograp­hiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis; Archiwum Księży Misjo­narzy, sygn. VII/3/d 116 
Ryc. 40. Wzory scholastyki z wzornika Adama Gieryka Podebrańskiego z roku 1772; egz. Biblioteki Czartoryskich, Rkps 782, kar. 167, własność Fundacji XX. Czarto­ryskich w Krakowie 117 
Ryc. 41. Karta ze wzornika Adama Gieryka Podebrańskiego przedłożonego królowi w roku 1774; egz. Biblioteki Czartoryskich, Rkps 782, kar. 565, własność Fundacji 
XX. Czartoryskich w Krakowie 122 
Ryc. 42. Kroje z roboczego wzornika pism drukarni akademickiej z roku 1783: (a) ca­non major, (b) canon minor, (c) romana superior (antykwa i kursywa); Archiwum UJ, S I 597 124–126 
Ryc. 43. Wzory majuskuł z roboczego wzornika pism drukarni akademickiej z roku 1783; Archiwum UJ, S I 597 126 
Ryc. 44. Stanisław Serafin Jagodyński, Kalligraphia abo Cancellaria wydana w roku 1695 u Cezarych: (a) karta tytułowa, (b) ryciny; egz. BJ, sygn. 51549 I, źródło Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa 127 
Ryc. 45. Wzory aspektów z roboczego wzornika pism drukarni akademickiej z roku 1783; Archiwum UJ, S I 597 132 Ryc. 46. Wzory nut z roboczego wzornika pism drukarni akademickiej z roku 1783; Archiwum UJ, S I 597 132 
Ryc. 47. Kroje z roboczego wzornika pism drukarni akademickiej z roku 1783: (a) ter­cja (antykwa), (b) cicero major superior (antykwa i kursywa), (c) parangon, (d) cicero germanica (fraktura), (e) garmond (antykwa i kursywa), (f) subpetit (antykwa i kur­sywa), (g) petit (fraktura); Archiwum UJ, S I 597 132–136 
Ryc. 48. Wzory ozdobników z roboczego wzornika pism drukarni akademickiej z roku 1783; Archiwum UJ, S I 597 137 
Ryc. 49. Antykwy ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głównej Koronnej (1785): subpetit, petit, garmond i scholastyka mniejsza; egz. BJ, sygn. 15029 III 138 
Ryc. 50. Kursywy ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głównej Koronnej (1785): subpetit, petit, garmond i scholastyka mniejsza; egz. BJ, sygn. 15029 III 140 
Ryc. 51. Kroje ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głów­nej Koronnej (1785): (a) scholastyka mniejsza, (b) scholastyka większa; egz. BJ, sygn. 15029 III 142–143 
Ryc. 52. Pisanka ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głównej Koronnej (1785); egz. BJ, sygn. 15029 III 144 Ryc. 53. Romana ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głównej Koronnej (1785): antykwa i kursywa; egz. BJ, sygn. 15029 III 146 Ryc. 54. Kanon ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głów­nej Koronnej (1785); egz. BJ, sygn. 15029 III 147 Ryc. 55. Greka ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głów­nej Koronnej (1785): petit i scholastyka; egz. BJ, sygn. 15029 III 148 
Ryc. 56. Gotyk ze wzornika pt. Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głów­nej Koronnej (1785): (a) szwabacha – subpetit, (b) fraktura – garmond, scholastyka i parangon; egz. BJ, sygn. 15029 III 150 
Ryc. 57. Sebastian Sierakowski, Architektura obejmująca wszelki gatunek murowania budynków, 1812; rycina objaśniająca; egz. BO, sygn. 53.247 T. 1, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 158 
Ryc. 58. Wzornik z roku 1815; Archiwum Miasta Krakowa (ul. Sienna), sygn. 
29/679/10 161 Ryc. 59. Inwentarz z roku 1819; egz. BJ, sygn. 22129 III 164 Ryc. 60. Graduale Romanum de Tempore, 1740; dwubarwna karta tytułowa; egz. BJ, 
sygn. 119724 III 174 Ryc. 61. Dominik Frydrychowicz, Anguł centralny w błogosławionym Janie Kantym, 1703; karta tytułowa; egz. BJ, sygn. 39755 I 174 Ryc. 62. Michał Akwilin Gorczyński, Cnotliwy i cudowny żywot wielkiego sługi Bożego 
B. Stanisława Kazimierczyka, 1763; karta tytułowa; egz. BJ, sygn. 27581 II 175 
Ryc. 63. Nowy elementarz duchowny dziecinnego ćwiczenia, 1769; karta tytułowa; egz. 
BJ, sygn. 586256 I 176 Ryc. 64. Drzeworyt ze zbioru Muzeum Collegium Maius pochodzący z drukarń aka­
demickich (nr 2277); przedruk za: Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach 
polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego 
zachowanych, wyd. J. Muczkowski, Kraków 1849, źródło Polona 178 Ryc. 65. Sebastian Sierakowski, Architektura obejmująca wszelki gatunek murowania 
i budowania, 1812; karta tytułowa; egz. BO, sygn. 53.247 T. 1, źródło Dolnośląska 
Biblioteka Cyfrowa 179 Ryc. 66. Ignacy Stanisław Jacobi, Flores veris purpurei ex amoenissimo metaphysices viri-
dario decerpti praesidente Christophoro Sowiński, 1682; jedna z końcowych kart z her­
bem Uniwersytetu; egz. BO, sygn. XVII 6484, źródło Dolnośląska Biblioteka Cy­
frowa 181 Ryc. 67. Hieronim Morsztyn, Antypasty małżeńskie, 1736; karta tytułowa; egz. BJ, sygn. 
587634 I 182 Ryc. 68. Aesopi Phrygis Fabulae, 1751; karta tytułowa; egz. BJ, sygn. 10460 I 183 Ryc. 69. Fabuły Ezopowe abo przypowieści, 1754; karta tytułowa; egz. BJ, sygn. 
586002 I 183 Ryc. 70. Krzysztof Mikołaj Monwid Dorohostajski, Hippika o koniach; (a) karta tytu-
łowa; egz. Centralnej Biblioteki Rolniczej im. M. Oczapowskiego w Warszawie, 
sygn. NZB-SD 723, źródło Rolnicza Biblioteka Cyfrowa; (b) klocek drzeworytowy; 
fot. Grzegorz Zygier, Muzeum Collegium Maius 184 Ryc. 71. Stanisław Słowakowic, Nowy i stary kalendarz; (a) karta tytułowa edycji Ce­
zarego z roku 1685; egz. BJ, sygn. 6165, źródło Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa; 
(b) karta tytułowa edycji Schedla z roku 1686; egz. BO, sygn. XVII 6916, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa; (c) karta tytułowa edycji drukarni uniwersyteckiej z roku 1691; egz. BO, sygn. XVII-6916, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 187 
Ryc. 72. Constitucie Seymu Walnego Koronnego, 1696; karta tytułowa; egz. BJ, sygn. 
14853 I 188 Ryc. 73. Missae pro defunctis, 1740; karta tytułowa; egz. BJ, sygn. 119724 III 189 Ryc. 74. Andrzej Cyankiewicz, Logika czyli myśli z Lokka o rozumie ludzkim wyjęte, 
1784; karta tytułowa; egz. BO, sygn. XVIII-6376, źródło Dolnośląska Biblioteka 
Cyfrowa/Europeana 191 Ryc. 75. Jan Śniadecki, Rachunku algebraicznego teoria, 1783; karta tytułowa; egz. Książ­
nicy Beskidzkiej, Bielsko-Biała, sygn.3104/IIK, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa 192 Ryc. 76. Jacek Przybylski, Heautoumastix czyli Bicz na siebie samego, 1789; karta tytu-
łowa; egz. BO, sygn. XVIII-6756, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa/Euro­
peana 193 
Ryc. 77. Modlitewnik Wieniec liliowy, 1724; karta tytułowa; egz. BJ, sygn. 42486 I 195 Ryc. 78. Sebastian Jan Piskorski, Flores vitae B. Salomeae virginis, 1691; karta tytułowa; egz. BN, sygn. SD XVII.3.347, źródło Polona 196 Ryc. 79. Aleksander Gorczyn, Kwiatki liliowe; karta tytułowa; egz. BJ, sygn. 311126 I 197 Ryc. 80. Historia kościelna, 1799; (a) karta przedtytułowa, (b) karta tytułowa; egz. BO sygn. 12104, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 199 Ryc. 81. Modlitewnik Winnica Chrystusa Pana, 1708; frontispis; egz. BJ, sygn. 525262 I 204 
Ryc. 82. Ferdynand Bartoszewski, Philosophia rationalis, 1683; frontispis; BJ sygn. 59338 III 207 
Ryc. 83. Sebastian Sierakowski, Architektura obejmująca wszelki gatunek murowania i bu­dowania, 1812; frontispis; egz. BO, sygn. 53.247 T. 1, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 211 
Ryc. 84. Pamiątka dziejów bohatyrskich z wieku Grayskotroskiego w śpiewach Homera i Kwinta według pierwotworów greckich Słowianom dochowana, wydana przez Jacka Przybylskiego, 1814, tom II; frontispis (karta verso, przytytułowa); egz. BUWr, sygn. C 43167 I, źródło Biblioteka Cyfrowa Uniwersytetu Wrocławskiego 216 
Ryc. 85. Stanisław Kwapiński, Species laureati in philosophia honoris, 1733; egz. Biblio­teka Kórnicka PAN, sygn.311038, źródło Wielkopolska Biblioteka Cyfrowa 219 Ryc. 86. Kasper Ciekanowski, Abryz komety, 1681; stemmat i początek listu dedykacyj­nego; egz. BJ, sygn. 56124 I 221 Ryc. 87. Sebastian Jeliński, Ozdoba starożytnego toporu, 1682; stemmat; egz. BO, sygn. XVII-15496, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 223 Ryc. 88. Jakub Kazimierz Haur, Ziemiańska generalna oekonomika, 1679; początek listu dedykacyjnego; egz. BJ, sygn. 85205 III 226 Ryc. 89. Marcin Waleszyński, Conclusiones ex universa philosophia speculativa, 1694; portret patrona Uniwersytetu – Jana Kantego; BJ, sygn. 59535 III 229 Ryc. 90. Ad S. Joannem Cantium... ode votiva... corde devoto dedicata, 1769; portret patrona Uniwersytetu – Jana Kantego; egz. Biblioteki Księży Misjonarzy, sygn. 44-V-C4 230 
Ryc. 91. (a) Piotr Hiacynt Pruszcz, Klejnoty stołecznego miasta Krakowa, 1745; początek listu dedykacyjnego; egz. Biblioteki Śląskiej, Katowice, sygn.55102 I, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa; (b) rycina z egzemplarza Biblioteki UW; egz. Biblioteki Uniwer­syteckiej w Warszawie. Gabinet Starych Druków, identyfikator dokumentu cyfrowego oai:ebuw.uw.edu.pl:200174, źródło e-Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego 232–234 
Ryc. 92. Pseudo-Bonawentura, Żywot Pana i Boga naszego Jezusa Chrystusa to jest droga zbawienna w tłum. Baltazara Opecia, 1688; karta tytułowa verso i początek listu Poncjusza Piłata do cesarza Tyberiusza; egz. BJ, sygn. 38479 I 238 
Ryc. 93. Pseudo-Bonawentura, Żywot Pana i Boga naszego Jezusa Chrystusa to jest droga zbawienna w tłum. Baltazara Opecia, 1731; karta tytułowa verso i dedykacja dla Chrystusa; egz. BJ, sygn. 36745 I 239 
Ryc. 94. Rafał Józef Czerwiakowski, Narządu opatrzenia chirurgicznego część I, 1816; portret autora na karcie tytułowej verso; egz. BJ, sygn. 42556 I, źródło Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa 240 
Ryc. 95. Conclusiones theologicae ex cursu polemico de Scriptura Sacra per M. Ioannem Ry­galski... expositae, 1770; motto na karcie tytułowej verso; egz. Biblioteki Księży Mi­sjonarzy, sygn. 44-V-C4 244 
Ryc. 96. Pseudo-Bonawentura, Żywot Pana i Boga naszego Jezusa Chrystusa to jest droga zbawienna w tłum. Baltazara Opecia, 1688; koniec Przemowy; egz. BJ, sygn. 38479 I 246 Ryc. 97. Ignacy Stanisław Jakobi, Flores veris purpurei; nota rektora; egz. BO, sygn. XVII-6484, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 251 Ryc. 98. Jan Chrzciciel Śniadecki, In laudem Divi Stanislai Casimiritani, 1776; nota rektora; egz. BJ, sygn. 36999 I 251 Ryc. 99. Jakub Haur, Ziemiańska generalna oekonomika, 1679; przedruk przywileju dru­karskiego; egz. BJ, sygn. 85205 III 252 
Ryc. 100. Michał Akwilin Gorczyński, Cnotliwy i cudowny żywot… Kazimierczyka, 1763; 
rycina z przedstawieniem krzyża anielskiego (Crux Angelica); egz. BJ, sygn. 27581 II 255 Ryc. 101. Szymon Stanisław Makowski, Cursus philosophicus, 1679; indeks; egz. BN, 
sygn. SD XVII.4.2292 adl., źródło Polona 261 Ryc. 102. Szymon Stanisław Makowski, Cursus philosophicus, 1679; errata; egz. BN, 
sygn. SD XVII.4.2292 adl., źródło Polona 265 Ryc. 103. Nowy elementarz duchowny dziecinnego ćwiczenia, 1769; przykłady liter łaciń­
skich i „polskich”; egz. BJ, sygn. 586256 I 270 Ryc. 104. Krzysztof Mikołaj Monwid Dorohostajski, Hippika o koniach; fraktura w funk­
cji pisma dziełowego; egz. Centralnej Biblioteki Rolniczej im. M. Oczapowskiego 
w Warszawie, sygn. NZB-SD 723, źródło Rolnicza Biblioteka Cyfrowa 272 Ryc. 105. Pseudo-Bonawentura, Żywot Pana i Boga; szwabacha w funkcji pisma dzie-
łowego; egz. BJ, sygn. 38479 I 273 Ryc. 106. Stanisław Słowakowic, Nowy i stary kalendarz; (a) 1693 – fraktura i szwaba­
cha, (b) 1695 – antykwa i szwabacha; egz. BO, sygn. XVII-6916, źródło Dolnoślą­
ska Biblioteka Cyfrowa 274 Ryc. 107. Constitucie Seymu Walnego Koronnego, 1695; żywa pagina – fraktura; egz. BJ, 
sygn. 14848 III 276 Ryc. 108. Andrzej Cyankiewicz, Logika czyli myśli z Lokka, 1784; dedykacja – kursywa; 
egz. BO, sygn. XVIII-6376, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa/Europeana 279 Ryc. 109. Pamiątka dziejów bohatyrskich, 1812; przedmowa – kursywa klasycystyczna; egz. 
BUWr, sygn.C 43167 I, źródło Biblioteka Cyfrowa Uniwersytetu Wrocławskiego 280 Ryc. 110. Łukasz Piotrowski, Grammaticarvm institutionum principia; kursywa; egz. PAN 
Biblioteka Kórnicka, źródło Wielkopolska Biblioteka Cyfrowa 281 Ryc. 111. Wacław Sierakowski, Silnie czyli oszczędzanie zdrowia, 1799; pisanka; egz. 
BO, sygn. XVIII-9076, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 282 Ryc. 112. Andrzej Cyankiewicz, Logika czyli myśli z Lokka, 1784; pisanka na karcie tytuło­
wej; egz. BO, sygn. XVIII-6376, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa/Europeana 283 Ryc. 113. Batrachomyomachia, 1789; greka; egz. BO, sygn. XVIII-6702, źródło Dolno­
śląska Biblioteka Cyfrowa 285 Ryc. 114. Jacek Idzi Przybylski, Dysertacja o kunszcie pisania, 1788; antykwa, kursywa, 
gotyk, greka; egz. BO, sygn. XVIII-6585, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 286 Ryc. 115. Szymon Stanisław Makowski Cursus philosophicus, 1679, Drukarnia Kole­
gium Większego; proporcja stronicy 1:1,68 – wysoki pięciokąt, proporcja kolumny 
1:1,96 – oktawa, proporcja kolumny z marginaliami 1:1,62 – złoty podział, propor­cja łamu 1:3,9 –1:.15; egz. BN, sygn. SD XVII.4.2292 adl.źródło Polona 326 
Ryc. 116. Pseudo-Bonawentura, Żywot Pana i Boga naszego Jezusa Chrystusa, 1688, Dru­
karnia Kolegium Większego; proporcja stronicy 1:1,299 – połowa wysokości pięcio-
kąta, proporcja kolumny 1:1,37 – niski pięciokąt; egz. BJ, sygn. 38479 I 326 Ryc. 117. Jakub Wujek, Ewangelie i epistoły, 1689, Drukarnia Kolegium Większego; 
proporcja stronicy 1:1,812 – 5:9, proporcja ramki 1:1,857 – wysoki sześciokąt; egz. 
BJ, sygn. 36159, 36160 I 331 
Ryc. 118. Sebastian Piskorski, Flores Vitae, 1691, Drukarnia Kolegium Większego; propor­cja stronicy 1:1,30 – połowa wysokości pięciokąta, proporcja kolumny 1:1,34 – kwarta czysta 3:4, proporcja ilustracji 1:1,275 – tercja wielka 4:5; egz. BN, sygn. SD XVII.3.347, 
źródło Polona 
Ryc. 119. Piotr Jacek Pruszcz, Forteca monarchów, 1737, Drukarnia Akademicka; pro­porcja stronicy 1:1,274 – tercja wielka 4:5, proporcja ramki 1:1,41 – 1 : .2, propor­cja ilustracji 1:1,474 – kwinta czysta 2:3; egz. Książnicy Beskidzkiej, Bielsko-Biała, identyfikator zasobu: oai:www.sbc.org.pl:3834, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa 334 
Ryc. 120. Wacław Potocki, Nowy zaciąg pod chorągiew starą tryumfującego Jezusa, 1745, Drukarnia Akademicka; proporcja stronicy 1:1,244 – tercja wielka 4:5, proporcja kolumny 1:1,42 – 1:.2, proporcja kolumny z marginaliami 1:1,2 – tercja mała 5:6; egz. Instytutu Badań Literackich PAN – PBI, źródło Polona 334 
Ryc. 121. Rudimenta musicae chorales, 1761, Drukarnia Seminarium Biskupio-Akademi­ckiego; proporcja stronicy 1:1,385 – niski pięciokąt, proporcja kolumny 1:1,3 – połowa wysokości pięciokąta; egz. BJ, sygn. 2798 I, źródło Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa 338 
Ryc. 122. Robert Bellarmin, Objaśnienie nauki chrześcijańskiej, 1754, Drukarnia Semina­rium Biskupio-Akademickiego; proporcja stronicy 1:1,539 – pięciokąt, proporcja ko­lumny 1:1,48 – kwinta czysta 2:3; egz. Biblioteki Księży Misjonarzy, sygn. S 009 338 
Ryc. 123. Jan Śniadecki, Rachunku algebraicznego teoria, 1783, Drukarnia Szkoły Głównej Koronnej; proporcja stronicy 1:1,30 – połowa wysokości pięciokąta, proporcja ko­lumny 1:1,69 - wysoki pięciokąt, proporcja kolumny z marginaliami 1:1,375 - niski pięciokąt; egz. Książnicy Beskidzkiej, Bielsko-Biała, sygn.3104/IIK, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa 341 
Ryc. 124. Jan Michał Hube (tłum. J. Koc), Wstęp do fizyki dla szkół narodowych, 1783, Drukarnia Szkoły Głównej Koronnej; proporcja stronicy 1:1,691 – wysoki pięciokąt, proporcja kolumny 1:2 oktawa, proporcja kolumny z marginaliami 1:1,667 – seksta mała 5:8; egz. Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej – Książnicy Kopernikańskiej w Toruniu, źródło Kujawsko-Pomorska Biblioteka Cyfrowa 341 
Ryc. 125. Wacław Sierakowski, Postać ogrodów, 1798, Drukarnia Szkoły Głównej Ko­ronnej; proporcja stronicy 1:1,59 – seksta mała 5:8, proporcja kolumny 1:1,81 – 5:9; egz. BO, sygn. XVIII-7730.1, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 342 
Ryc. 126. Pamiątka dziejów bohatyrskich, 1814, Drukarnia Szkoły Głównej Koronnej; proporcja stronicy 1:1,6 – seksta mała 5:8, proporcja kolumny 1:1,738 – sześciokąt 
1: .3; egz. BUWr, sygn. C 43167 I, źródło Biblioteka Cyfrowa Uniwersytetu Wroc-ławskiego 342 
Ryc. 127. Alojzy Putanowicz, Życie, cuda i dzieje kanonizacji S. Jana Kantego, 1780; proporcja stronicy 1:1,66 – seksta wielka 3:5, proporcja kolumny 1:1,9 - wysoki oś­miokąt, proporcja łamu 1:3,95 - kwintdecyma czysta; egz. BO, sygn. XVIII-29354, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 348 
Ryc. 128. Dominik Frydrychowicz, Duchowne morowego powietrza lekarstwo, 1705; pro­porcja stronicy 1:1,268 – tercja wielka 4:5, proporcja kolumny 1:1,3 – połowa wysokości pięciokąta; egz. BGUMED Łódź, źródło Łódzka Regionalna Biblioteka Cyfrowa 348 
Ryc. 129. Pseudo-Bonawentura, Żywot Pana i Boga naszego Jezusa Chrystusa, 1688; abre­wiatury; egz. BJ, sygn. 38479 I 349 Ryc. 130. Sebastian Jan Piskorski, Sacratissima Virginis Dei Matris Reginae Poloniae maiestas; skład schodkowy; egz. Biblioteki Księży Misjonarzy, sygn. 916-V-B2 353 Ryc. 131. Michał Akwilin Gorczyński, Cnotliwy i cudowny żywot… S. Stanisława Ka­zimierczyka; marginalia; egz. BJ, sygn. 27581 II 360 Ryc. 132. Andrzej Badurski, Mowa roztrząsająca skutki powietrza; przypisy; egz. BJ, sygn. 44374 II, źródło Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa 360 
Ryc. 133. Grzegorz Knapski, Synonyma seu Dictionarium Polono-Latinum; żywa pagina; egz. BJ, sygn. 586830 I 363 Ryc. 134. Odbitki próbne druków dwukolorowych z drukarni uniwersyteckich; Ar­
chiwum UJ 366 Ryc. 135. Kalendarz krakowski; niespasowane kolory; egz. BJ, sygn. 6091 I 367 Ryc. 136. Stan wewnętrzny i zewnętrzny Studii generalis Universitatis Cracoviensis, 1774; 
tabela; egz. BJ, sygn. 113453 III 369 
Ryc. 137. Roman Markiewicz, Początki fizyki; 1819, układ tabelaryczny; egz. Biblioteki Głównej Politechniki Gdańskiej, identyfikator zasobu: oai:pbc.gda.pl:5733, źródło Europeana 370 
Ryc. 138. Stanisław Słowakowic, Horographia abo godzinnik; tabele; egz. BJ, sygn. 56530 I 371 Ryc. 139. Piotr Geszka, Źrzodło łask niebrzebrane odpustów od Świętej Stolice Apostolskiej nadanych; litania; egz. BJ, sygn. 7083 Augustianie 372 Ryc. 140. Jan Śniadecki, Rachunku algebraicznego teoria; wzory matematyczne; egz. Książ­nicy Beskidzkiej, Bielsko-Biała, sygn.3104/IIK, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa 373 Ryc. 141. Kasjan Korczyński, Kazanie pogrzebowe… Apolonii Lanckorońskiej; tablice genealogiczne; egz. BN, sygn. SD XVIII.1.800, źródło Polona 375 Ryc. 142. Epitalamium Ozdoba starożytnego Toporu; tekst obrócony; egz. BO, sygn XVII­15496, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 376 Ryc. 143. Idzi Stefan Wadowski, Hercules in fabula verus, Christus Salvator; skład dra­matu; egz. Biblioteki Księży Misjonarzy, sygn. 916-V-B2 377 
Ryc. 144. Piotr Hiacynt Pruszcz, Forteca monarchów, ilustracja: Mieszko I; egz. Książ­nicy Beskidzkiej, Bielsko-Biała, identyfikator zasobu: oai:www.sbc.org.pl:3834, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa 389 
Ryc. 145. Piotr Hiacynt Pruszcz, Forteca monarchów, ilustracja: Kazimierz Jagielloń­czyk jako Kazimierz Wielki; egz. Książnicy Beskidzkiej, Bielsko-Biała, identyfi­kator zasobu: oai:www.sbc.org.pl:3834, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa 396 
Ryc. 146. (a) Ludwik Decjusz, De Sigismundi Regis Temporibus, wizerunek Zygmunta Starego; egz. BO, sygn. XVI.F.4022, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa, 
(b) Piotr Hiacynt Pruszcz, Forteca monarchów, wizerunek Jana Kazimierza; egz. Książnica Beskidzka, Bielsko-Biała, identyfikator zasobu: oai:www.sbc.org.pl:3834, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa, (c) Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego zachowanych, wydanie Józefa Muczkowskiego, wzór nr 1187; źródło Polona, (d) klo­cek drzeworytowy ze zbiorów Muzeum Collegium Maius, fot. Grzegorz Zygier, Muzeum Collegium Maius 400 
Ryc. 147. (a) Jakub Kazimierz Haur, Ziemiańska generalna oekonomika, ilustracja po­chodząca z Biblii Leopolity; egz. BJ, sygn. 85205 III, (b) rozkładówka z Biblii Leopo­lity (edycja z roku 1575); egz. BO, sygn. XVI_F.4178, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 402 
Ryc. 148. Jakub Kazimierz Haur, Ziemiańska generalna oekonomika; ilustracja pocho-dząca z Biblii Leopolity; egz. BJ, sygn. 85205 III 409 
Ryc. 149. Jakub Kazimierz Haur, Ziemiańska generalna oekonomika; rycina pochodząca z dzieła Piotra Crescentyna O pomnożeniu i rozkrzewieniu wszelakich pożytków; egz. BJ, sygn. 85205 III 411 
Ryc. 150. (a) Jakub Kazimierz Haur, Ziemiańska generalna oekonomika; ryciny pochodzące z dzieła Piotra Crescentyna O pomnożeniu i rozkrzewieniu wszelakich pożytków; egz. BJ, sygn. 85205 III, (b) ilustracja ukazująca zbieranie ruty w Herbarzu Marcina Siennika (1568); egz. BJ, sygn. Cimelia 8271, źródło Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa 414 
Ryc. 151. Franciszek Ksawery Ryszkowski, Stan człowieka zdrowego naturalny; tablica z ilustracjami; egz. Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, sygn. 12.27.5.75, źródło e-Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego 426 
Ryc. 152. Wacław Sierakowski, Silnie czyli oszczędzenie zdrowia pracujących około cię­żarów; tablica z ilustracjami; egz. BO, sygn. XVIII-9076, źródło Dolnośląska Bi­blioteka Cyfrowa 431 
Ryc. 153. Pamiątka dziejów bohatyrskich; ilustracja; egz. BUWr, sygn.C 43167 I, źródło Biblioteka Cyfrowa Uniwersytetu Wrocławskiego 435 
Ryc. 154. Pseudo-Bonawentura, Żywot Pana i Boga; ilustracje: (a) wydanie 1688 i 1692; egz. BJ, sygn. 38479 I, (b) wydanie 1701 (wzór nr 579); Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwer­sytetu Jagiellońskiego zachowanych, wydanie Józefa Muczkowskiego, żródło Polona, 
(c) wydanie 1773 (wzór nr 559); Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach pol­skich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego zachowanych, wydanie Józefa Muczkowskiego, źródło Polona 442 
Ryc. 155. Pseudo-Bonawentura, Żywot Pana i Boga; ilustracje: (a) wydanie 1688, 1692 i 1731 (wzór nr 493), (b) wydanie 1701 (wzór nr 602), (c) wydanie 1754 (wzór nr 604), 
(d) 1773 (wzór nr 603); Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego zachowanych, wydanie Józefa Muczkowskiego, źródło Polona 449 
Ryc. 156. Pseudo-Bonawentura, Żywot Pana i Boga; ilustracje: (a) wydanie 1688, 1692 i 1731 (wzór nr 606), (b) wydanie 1773 (wzór nr 607); Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwer­sytetu Jagiellońskiego zachowanych, wydanie Józefa Muczkowskiego, źródło Polona, 
(c) wydanie 1701 i 1754; egz. BJ, sygn. 69022 I 451 
Ryc. 157. Różaniec anielski albo Koronka o tajemnicy Niepokalanego Poczęcia, 1743; rycina ilustracyjna (?), wzór nr 541; Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego zacho­wanych, wydanie Józefa Muczkowskiego, źródło Polona 457 
Ryc. 158. Sebastian Piskorski, Flores vitae; ilustracja; egz. BN, sygn. SD XVII.3.347, źródło Polona 461 
Ryc. 159. Dominik Frydrychowicz, S. Hyacinthus Odrovasius; ilustracja; egz. Biblioteki Ojców Dominikanów w Krakowie, sygn. 1503 III, źródło Armarium. Dominikań­ska Biblioteka Cyfrowa 464 
Ryc. 160. Dominik Frydrychowicz, Duchowne morowego powietrza lekarstwo, S. Ro­zalia panna osobliwa Chrystusa Jezusa oblubienica, 1705; ilustracja; egz. BGUMED Łódź, źródło Łódzka Regionalna Biblioteka Cyfrowa 471 
Ryc. 161. Michał Akwilin Gorczyński Via caelestis philosophi B. Stanislai Casimiritani [...] sub felicissimis auspiciis [...] Stanislai de Zdanów Zdanowski [...] luci publicae de-monstrata; ilustracja; egz. BN, sygn. SD XVII.4.148, źródło Polona 473 
Ryc. 162. Franciszek Dzielowski, Gościniec prosty do nieba; ilustracja (?); egz. BJ, sygn. 7089 Augustianie 475 
Ryc. 163. Missae pro defunctis; drzeworyt pochodzący z Biblii Leopolity z roku 1561; egz. BJ, sygn. 311396 III 478 
Ryc. 164. Psalterium secundum ritum, 1716; ilustracja (wzór 621); Zbiór odcisków drze­worytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego zachowanych, wydanie Józefa Muczkowskiego, źródło Polona 479 
Ryc. 165. Graduale Romanum, 1740; inicjały; egz. BJ, sygn. 224992 IV 482–485 Ryc. 166. Motywy wanitatywne; egz. Biblioteka Księży Misjonarzy, sygn. 916-V-B2 504 Ryc. 167. Hieronim Morsztyn, Antypasty małżeńskie; ilustracja z Chronica Polonorum 
Macieja Miechowity; egz. BJ, sygn. 587634 I 508 Ryc. 168. Hieronim Morsztyn, Antypasty małżeńskie; ilustracja z Postilla Catholica. To jest kazania na Ewangelie niedzielne… Jakuba Wujka; egz. BJ, sygn. 587634 I 509 
Ryc. 169. (a) Pamiątka dziejów bohatyrskich; egz.BUWr, sygn.C 43167 I, źródło Bi­blioteka Cyfrowa Uniwersytetu Wrocławskiego, (b) ilustracja z edycji dzieła Piotra Crescentyna wydanego przez Helenę Unglerową (Księgi o gospodarstwie, 1549); egz. Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, Gabinet Starych Druków, sygn. Sd.612.417, źródło e-Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, (c) wzór 2132 z katalogu Muczkowskiego; Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dzie-łach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego zachowanych, wydanie Józefa Muczkowskiego, źródło Polona 511 
Ryc. 170. Piotr Hiacynt Pruszcz, Forteca monarchów; ozdobnik z fiołkiem wonnym z zielnika Marcina z Urzędowa; egz. Książnicy Beskidzkiej, Bielsko-Biała, iden­tyfikator zasobu: oai:www.sbc.org.pl:3834, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa 515 
Ryc. 171. Ozdobniki w formie ramek inicjałowych; egz. Biblioteki Księży Misjonarzy, sygn. 44-V-C4 519 Ryc. 172. Drzeworyt z herbem UJ; egz. BO, sygn. XVII-6123, źródło Dolnośląska Bi­blioteka Cyfrowa 521 
Ryc. 173. (a) Dominik Frydrychowicz, Anguł centralny w błogosławionym Janie Kantym, 1703; karta tytułowa verso; egz. BJ, sygn. 39755 I, (b) wzór nr 1484; Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bi­bliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego zachowanych, wydanie Józefa Muczkowskiego, źródło Polona, (c) wzór 2288; Zbiór odcisków drzeworytów w różnych dziełach polskich w XVI i XVII wieku odbitych a teraz w Bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego zacho­wanych, wydanie Józefa Muczkowskiego, źródło Polona 522 
Ryc. 174. Finaliki z Drukarni Kolegium Większego; egz. BO, sygn. XVII 15362, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa, BN, sygn. SD XVII.4.148, źródło Polona i BJ, sygn. 58638 III Cim oraz 56124 I 523 
Ryc. 175. Finalik; egz. PAN Biblioteka Kórnicka, identyfikator zasobu oai:www.wbc. poznan.pl:217472, źródło Wielkopolska Biblioteka Cyfrowa 524 
Ryc. 176. Ornamenty en tete z Drukarni Kolegium Większego; egz. BN, sygn. SD XVII.4.3221, źródło Polona, egz. Centralnej Biblioteki Rolniczej im. M. Oczapow­skiego w Warszawie, sygn. NZB-SD 723, źródło Rolnicza Biblioteka Cyfrowa, egz. BO, sygn. XVIII-5977, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 525 
Ryc. 177. (a) Ozdobnik z motywem kwiatów; egz. BJ sygn. 36159–36160 I, (b) arabeska drukarska; egz. BJ, sygn. 119724 III 525 
Ryc. 178. Ornamenty z Drukarni Kolegium Większego; egz. BJ, sygn. 311396 III, egz. Biblioteki Ojców Dominikanów w Krakowie, sygn. 1503 III, źródło Armarium. Dominikańska Biblioteka Cyfrowa, egz. BJ, sygn. 222769 I 526 
Ryc. 179. Inicjały z Drukarni Kolegium Większego; egz. BJ, sygn. 85205 III, 224992 IV, 58851 III 526 Ryc. 180. Sebastian Piskorski, Flores vitae; ozdobniki; egz. BN, sygn. SD XVII.3.347, źródło Polona 527 Ryc. 181. Ozdobniki en tete z Drukarni Akademickiej; egz. Biblioteki Śląskiej, Kato­
wice sygn. 55102 I, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa 529 Ryc. 182. Finalik z zasobu Drukarni Akademickiej; egz. BJ, sygn. 10516 I 530 Ryc. 183. Hieronim Morsztyn, Antypasty małżeńskie; finalik; egz. BJ, sygn. 587634 I 530 Ryc. 184. Piotr Hiacynt Pruszcz, Klejnoty stołecznego miasta; arabeska z Biblii Leopolity 
(edycja z roku 1575); egz. Biblioteki Śląskiej, Katowice, sygn. 55102 I, źródło Śląska Biblioteka Cyfrowa 531 Ryc. 185. Fabuły Ezopowe; ozdobnik z zielników szesnastowiecznych; egz. BJ, sygn. 10516 I 531 
Ryc. 186. Arabeski drukarskie z zasobu Drukarni Akademickiej; egz. BJ, sygn. 586002 I, egz. Biblioteki Uniwersyteckiej im. Jerzego Giedroycia w Białymstoku, identyfika­tor zasobu: oai:pbc.biaman.pl:4458, źródło Podlaska Biblioteka Cyfrowa, egz. In­stytutu Badań Literackich PAN – PBI, źródło Polona 531 
Ryc. 187. Inicjały z zasobu Drukarni Akademickiej; egz. Biblioteki Księży Misjona­rzy, sygn. 916-V-B2, egz. Biblioteki Uniwersyteckiej im. Jerzego Giedroycia w Bia-łymstoku, identyfikator zasobu: oai:pbc.biaman.pl:4458, źródło Podlaska Biblioteka Cyfrowa, egz. Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie. Gabinet Starych Druków, identyfikator zasobu: oai:ebuw.uw.edu.pl:200173, źródło e-biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego 532 
Ryc. 188. Ozdobniki z zasobu Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiego; egz. Biblioteki Księży Misjonarzy, sygn. 44-V-C4 i BJ, sygn. 5967 I 533 
Ryc. 189. (a) Ozdobnik en tete z zasobu Drukarni Seminarium; egz. Biblioteki Księży Misjonarzy, sygn. 12573, (b) Stanisław Szczepanowski, Kazania świę­talne; ozdobnik poszerzony; egz. BO, sygn. XVIII-16299, źródło Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa 534 
Ryc. 190. Ozdobniki z zasobu Drukarni Seminarium Biskupio-Akademickiego; egz. Biblioteki Księży Misjonarzy, sygn. S 009, 12573 oraz BJ sygn. 36604 I, 39109 I, 865 I 535 
Ryc. 191. Ludwik Antoni Caracciola, Tajemnica świata; ozdobnik; egz. BJ, sygn. 56287 I 536 
Ryc. 192. Ku pamiątce uroczystego obchodu prymicyj drugich… księdza Ignacego Augustyna… Kozierowskiego; ozdobne ramy inicjałowe; egz. BJ, sygn. 1816 I, źródło Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa 537 
Ryc. 193. Józef Alojzy Putanowicz, Institutiones geographiae metodicae; finalik; egz. BJ, sygn. 29846 I 538 Ryc. 194. Stan wewnętrzny i zewnętrzny studii generalis; finalik; egz. BJ, sygn. 113453 III, źródło Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa 539 Ryc. 195. Ozdobniki z zasobu Drukarni Szkoły Głównej Koronnej; egz. BJ, sygn. 71571 I, 915268 III, 7292 AUG, 40245 I 540 
Ryc. 196. Filigran z papieru, na którym drukowano Żywot Pana i Boga naszego Pseudo­
-Bonawentury w tłumaczeniu Baltazara Opecia oraz Conciones Skargi z roku 1691; 
egz. BJ, sygn. 38592 III i sygn. 58880 III, fot. własna 544 Ryc. 197. Filigran z papieru, na którym drukowano Abrys komety Ciekanowskiego; egz. 
BJ, sygn. 56124 I, fot. własna 546 Ryc. 198. Filigran z papieru, na którym drukowano Mszał z roku 1675; egz. BJ, sygn. 
311396 III, fot. własne 546 Ryc. 199. Filigrany z papieru, na którym drukowano w drukarniach uniwersyteckich; 
egz. Biblioteki Księży Misjonarzy i BJ, fot. własne 548 

WZorniki 
Wszystkie wzory przedstawiono w skali 1:1 
i Specimen characterum sive typorum typographiae seminarii episcopalis academico-dioecesani Cracoviensis 
ii roboczy wzornik pism drukarni akademickiej o incipicie Canon Major (kraków 1783) 
iii Gatunki charakterów i cena ich w Drukarni Szkoły Głównej Koronnej (1785) 
iV WzornikdrukarniuJ podpisany ręcznie: pismo krakow­skie, przez benecke odlewane [kraków ok 1815] 























I 






I 


























indekS oSoboWy 
Aaron, brat Mojżesza 410 
Abachum, św. 495 
Achilles, św. 215, 216, 495, 512–516 
Achimelech, kapłan 409 
Agata, św. 497 
Aggeusz, prorok 408 
Alacoque Małgorzat, św. 189 
Albinus Bernhard Siegfried 426 
Alciato Andrea 490, 491 
Aleksander I, car Rosji 227, 511 
Aleksander Jagiellończyk, król Polski 392, 399, 403 
Alexander z Hales (Halensis), św. 203 
Alojzy Gonzaga, św. 495 
Alsina Claudi 213, 345 
Altheer Johannes 108, 110, 148, 150, 153 
Ambroży, św. 180, 204 
Amman Jost 523 
Anastazja, żona Bolesława Kędzierzawego 452 
Andrysowic Łazarz 81, 417 
Andrzej Apostoł, św. 462, 463, 495, 496 
Ankwicz Walenty 537 
Anna Jagiellonka, królowa Polski 24 
Anna, św. 37, 203, 207, 230, 232, 433, 454, 497 
Antoni, św. 373 
Anzelm, św. 203 
Arbonés Javier 294 
Arct Michał 37 
Aries Philippe 8 
Arnheim Rudolf 23, 422 Audyfaks, św. 495 August II Mocny, król Polski 377, 397, 402 Austin Richard 95 
Babiski Szymon Hiacynt 483 
Badurski Andrzej 194, 243, 283, 360, 361 
Baglivius George 243 
Balcewicz Franciszek 236 
Baltazarowicz Jakub 36 
Bandtkie Jerzy Samuel 154, 155, 158, 160, 163, 364 
Barański Andrzej 61 
Barbara, wdowa po Franciszku Cezarym star­szym 37 
Barberini Carlo 210 
Barberini Franciszek 100 
Barbiellini Michaelis Angeli 231 
Barbier Frédéric 10 
Barlikowski de Brzeźnica Aleksander 229 
Bartoszewski Ferdynand 207 
Barycz Henryk 33, 35, 37, 38, 41, 42, 55, 120, 154, 157 
Baskerville John 153 
Batorowicz Michał 121, 198 
Baumgarten Konrad 398 
Bączalski Seweryn 517, 518 
Bednarska Jadwiga 24 
Behem Baltazar 390 
Bell John 95 
Bellarmin Robert 37, 337, 338 
Benecke Christian 122, 161–163 
Benecke, giser 122, 161, 162 Benedyktowicz Janusz 21 
Berhold Hermann 44 
Bernacki Ludwik 18 
Berner Conrad 102 
Berr Henri 8 
Berry John D. 149 
Berthold Hermann 27 
Będziński Wawrzyniec Jan 256 
Bętkowski Franciszek Antoni 519, 537 
Białostocki Jan 23, 382, 455 
Bielecki Marcin 505 
Bielecki Stanisław Antoni 257 
Bielski Joachim 24 
Bielski Marcin 240, 385, 387, 388, 390, 393, 395, 397, 398, 403, 475, 507, 516 
Bierkowski Tomasz 559 
Bieżanowski Stanisław Józef 194, 483 
Birkenmajer Aleksander 40 
Birkenmajer Aleksandra 18, 19, 76 
Blake William 343 
Bloch Marc 8 
Błońska Maria 13 
Bobrowicz Jan Nepomucen 208 
Bodoni Giambattista 95, 109, 139, 143, 145, 148, 149, 153, 346 
Bogucicki Józef Nepomucen Kanty 506 
Boguszewski Krzysztof 204 
Bolesław I Chrobry, król Polski 387, 391–393, 395 
Bolesław II Śmiały, król Polski 387, 391, 392, 394 
Bolesław Kędzierzawy, książę 387–389, 392 
Bolesław Krzywousty, książę Polski 387, 388, 390, 393, 395 
Bolesław Wstydliwy, książę krakowski 209, 387–390, 403 
Booz 419 
Bradshaw Henry 19 
Braudel Fernand 8 
Breitkopf Bernard Christoph 103, 150 
Breughel Starszy Pieter 498 
Bringhurst Robert 16, 21, 23, 28, 95, 99, 100, 137, 145, 286, 288, 289, 292, 301, 302, 316, 318, 345, 358 
Brodowicz Maciej Józef 364 
Bronisława, bł. 466 
Brückner Jörg 388 
Buchowski Andrzej 232, 350, 433 
Buchwald-Pelcowa Paulina 13, 16, 25, 219, 248, 256, 382, 435 
Budka Włodzimierz 18, 25 
Budzyk Kazimierz 18 
Bukowski Jan 45 
Bulikowski Bronisław 155 
Bułhak Henryk 13, 18 
Burgkmair Hans 398 
Buron François 297 
Byrne Donal 300 
Caflisch Max 22 
Camelin Antoni 357 
Camerarius Joachim 460 
Capponi L. 231 
Caraccioli Ludwik Antoni 188, 193, 247, 249, 262, 278, 519, 536 
Carloni Marco 231 
Carter Harry 10, 11, 20, 22 
Casalderry Francisco Martín 337 
Caslon William 26, 95, 105–107, 109, 110, 112, 145, 148, 153 
Cassas Louis-François 429 
Ceypler Jan 506 
Cezarowie, rodzina drukarska 37, 130, 133, 154, 206 
Cezary Franciszek 37, 85, 86, 103, 131, 181, 416 
Cezary Franciszek młodszy 37, 82 
Cezary Michał 37 
Cham, syn Noego 411 
Chamcówna Mirosława 39 
Chaunu Pierre 7, 8, 430, 533 
Cheselden William 426 
Chevallier Alix 10 
Chlewicki Stefan 464 
Chojecka Ewa 24, 409 
Chrzanowski Tadeusz 388, 389, 396, 404 
Ciekanowski Kasper 176, 221, 253, 276, 281, 355, 422, 524, 546 
Cieński Kacper 505 
Ciołek Erazm 399, 476 
Clousier Jacques Gabriel 429 
Clüver Filip 538 
Consbruch Georg Wilhelm 160 
Corbalán Fernando 213, 336 
Cot Pierre 148 Cranach Łukasz 24 
Crescentyn Piotr 411–414, 417, 420, 510, 511, 513 
Crous Ernest 20 
Cubrzyńska-Leonarczyk Maria 18 
Cyankiewicz Andrzej 188, 191, 279, 282, 283 
Cyceron Marek Tulliusz 27, 243, 244, 288 
Cyrankiewicz Józef 55 
Cyriak, św. 496 
Czacki Tadeusz 154 
Czapliński Mikołaj 236 
Czarski Bartłomiej 220, 223 
Czartoryska Izabela (z Flemingów) 257, 393 
Czech Henryk 86, 121 
Czech Józef 80 
Czechowic Jan 472 
Czechowicz Szymon 235 
Czekajewska Anna 224 
Czerwiakowski Rafał Józef 240–242, 262, 356, 427 
Czesław Odrowąż, bł. 464, 465 
d’Epinay Louise 297 
Daniel, prorok 409 
Dasczyński Stanisław 506 
David Jacques-Louis 297 
Dawid, król Izraela 479–483, 487–489 
Dąb-Kalinowska Barbara 440, 453 
Dąbrowski Roman 254 
de Boria Juan 460 
de Bovier de Fontenelle Bernard 254 
de Breteuil Emilie 297 
de Montenay Georgette 214 
De Pascale Enrico 238 
Decjusz Justus Ludwik 385, 397, 400, 401, 403 
Degen Dorota 16 
del Cossa Francesco 487 
Delumeau Jean 8 
Dembiński Antoni 222, 474 
Denhoff Jan Kazimierz 465 
Didot Firmin 27, 98, 157, 162, 279, 280, 346 
Didotowie, rodzina drukarska 27, 28, 139, 143, 198 
Długosz Jan 155, 395, 465, 
Dobrzyniecka Janina 14, 15, 17, 34–40, 73–75, 77–79, 81–84, 87, 89–92, 97, 112, 118–121, 123, 151, 181, 203, 206, 210, 456, 459, 473, 517, 544, 550 
Domaniewski Franciszek Józef 256 Dominik, św. 373, 470 
Donat Eliusz (Aelius Donatus) 393 
Dorohostajski Krzysztof Mikołaj Monwid 80, 130, 184, 253, 271, 272, 404, 544 
Drabczyński Marian 22, 27, 95, 323, 543 
Druździel Mieczysław 27 
Duby Georges 8 
Dufour Piotr 430 
Duns Scotus, św. 203 
Dürer Albrecht 382, 446 
Dzielowski Franciszek 243, 253, 475 
Dzielski (Albert) Józef 86 
Dzięcioł Alina 220 
Dzik Janina 472 
Eco Umberto 293, 372, 448 
Eisenstein Elizabeth 11 
Elam Kimberly 23, 302 
Eliasz, prorok 496 
Elzewirowie, rodzina drukarska 79 
Elżbieta, św. 441, 442 
Enschedé, rodzina giserów 77, 100–103, 108, 110, 139, 141, 144, 147–149, 153, 507, 519 
Erchardt Hr. M. 96 
Erxleben Jan Polikarp 122 
Estreicher Karol 44, 48, 83, 207, 228, 232, 237, 404, 418, 507 
Eudes Jan, św. 189 
Ezaw, brat Jakuba 408 
Ezop 182–184, 259, 275, 277, 298, 530–532 
Fabiański Marcin 390 
Fabrowicz Sebastian 132 
Falimirz Stefan 415, 417 
Farr John 297 
Feather John 9 
Febvre Lucien 8, 9 
Federowicz Mateusz Stanisław 222, 524 
Feroni Giuseppe Maria 231 
Fertel Martin Dominique 110, 111, 121, 198, 292, 313, 355, 358, 375, 376, 378 
Fibonacci Leonardo 292, 294 
Fijałkowski Tadeusz 27 
Filip Apostoł, św. 495 
Filip III Dobry, książę Burgundii 456 
Filipowicz Jan 236 Filipowski Józef 48, 51, 387 
Filippowitz S. Jan 229 
Fisher John 378 
Fitz Józef 155 
Fleischmann Johann Michael 97, 100, 101, 103, 104, 108, 139–141, 144, 149, 162, 278 
Florian, św. 210 
Fludd Robert 294 
Forstner Dorothea 25 
Fournier Pierre Simon młodszy 26–28, 77, 105, 109, 110, 113, 114, 121, 125, 131, 145–149, 153, 198, 374, 527, 537 
Franaszek Piotr 343 
Franciszek II 86, 451 
Franciszek, św. 454, 462, 496 
Frascara Jorge 559 
Frederico II Gonzaga 389 
Frey Ludwik 241 
Frola Antoni Piotr 90 
Frutiger Adrian 286 
Fry Joseph 125 
Frydrychowicz Dominik 174, 175, 181, 195, 209, 249, 279, 298, 347, 348, 372, 463, 464, 468– 471, 522, 524, 525 
Frydryczak Beata 343 
Fugelewicz M. 239 
Furet François 8 
Gajewski Franciszek 457 
Galen (Claudius Galenus) 470 
Galle Philip 498 
Garamond Claude 128, 132 
Garwolczyk Maciej 155 
Garycki Bonifacy 244 
Gawiński Jan 517 
Gaworek (Goworek) z rodu Rawiczów 394 
Gąsiorek Stanisław z Bochnie zwany Kleryką 517 
Gerwazy, św. 495 
Gessner Christian Friedrich 98, 103, 109–111, 149, 150, 313, 374, 375 
Geszka Piotr 225, 372 
Ghyka Matila 293, 336 
Gieryk Podebrański Adam 38, 77, 92, 94, 120–122, 134, 146, 149, 154–156, 236, 424– 426, 428, 433, 543 
Gieysztor Aleksander 20 Gilpin William 343 
Girtler Sebastian 157, 163 
Glasser Samuel Filip 82, 89, 95 
Gleditsch Fryderyk 96, 104 
Glotz Antoni 257 
Głombiowski Karol 13, 170 
Głuchowski Jan 385, 388, 403, 503 
Goczemski Adam 236 
Goczemski Józef 236 
Goethe Johann Wolfgang 343 
Goliat 409, 480 
Gombrich Ernst Hans 23, 302, 512, 529 
Gorczyn Jan Aleksander 34, 35, 121, 197 
Gorczyński Akwilin Michał 36, 175, 255, 360, 472–474 
Goszkowski Albert Józef 497 
Goudy Frederic W. 21 
Górnicki Łukasz 284 
Gradowski Michał 391 
Grandjean Philippe 98, 99, 102, 103, 134 
Granjon Robert 103, 107 
Grebel Ignacy 193, 212 
Gröll Michał 533 
Gronek Agnieszka 293 
Gruchała Janusz S. 8, 129, 296 
Grüner J.R. 215 
Grzegorz I, papież św. 190, 481 
Grzegorz XV, papież 464 
Grzepski Stanisław 417, 423 
Grzeskowiak Radosław 507 
Grzeszczuk Stanisław 24, 550 
Grzybowska Jadwiga 42, 43, 45, 47 
Gutenberg Johann 11, 23, 27 
Haase Gottlieb 44 
Haebler Konrad 
Hajdukiewicz Leszek 14 
Haller Jan 13, 34, 81, 426, 427 
Hałatkiewicz Franciszek 155 
Hannibal 498 
Hansen Leonard 469 
Haude Walter 53 
Haur Jakub Kazimierz 224, 226, 247, 250, 252, 253, 280, 281, 297, 340, 365, 370, 373, 402, 406, 407, 409–418, 420, 421, 423, 481, 510, 514, 524, 526, 545 
Hebanowski Sebastian 39 
Heidenstein Reinhold 498 
Heliodor biskup Altino, św. 243, 494 
Heller Michał 294 
Henestrosa Cristóbal 277, 290 
Henryk II 451 
Henryk III Walezy, król Polski 401, 403 
Herka Klemens Stanisław Kostka 88 
Hessel Alfred 20 
Heweliusz Jan 240 
Hezjod 542 
Hieronim, św. 243, 459 
Hildegarda z Bingen, św. 241 
Hiob 490 
Hochuli Jost 23, 288, 297, 346 
Hogrewe Ludwig 430 
Hołota Andrzej 236 
Hołowczyc Szczepan 257 
Hombek Danuta 29, 550 
Homer 214–218, 254, 264, 279, 285, 434, 508, 514, 539, 541 
Horacy (Quintus Horatius Flaccus) 254, 344, 542 
Houel Nikolas 393 
Houston Keith 288, 328, 378, 379 
Hraban Maur 256 
Hube Karol 163, 192, 280 
Hube Michał Jan 40, 122, 339, 341 
Hulewicz Jan 14 
Idatte Krzysztof 119, 120, 285 Idzikowski Jan 50 Ildefons, św. 203 Innocenty XI, papież 210, 465, 467 
Jabłonowska Wanda 42 Jabłonowski F. 229 Jacek Odrowąż, św. 209, 210, 221, 463, 464, 475 Jacobi Ignacy Stanisław 181 Jafet, syn Noego 411 Jagodyński Stanisław Serafin 127, 299 Jakimowicz Irena 398 Jakowski Kazimierz 88 Jakub Apostoł, św. 408, 495, 496 Jakub, patriarcha 446, 476 James Jamie 294 Jan Chrzciciel, św. 419, 485, 496, 497 
Jan III Sobieski, król Polski 36, 211, 252, 402, 464, 465–466 
Jan Kanty, święty 228, 229, 468 
Jan Kazimierz, król Polski 34, 37, 233, 400, 401, 403 
Jan Olbracht, król Polski 387, 388, 390, 397, 399, 401, 476 
Jan z Stebnicy 154 
Janicki Jan Wojciech 264, 524 
Janicki Klemens 385 
Janik Maciej 18, 186, 274, 278, 298, 371, 423 
Janson Anton 108 
Janssen Frans A. 21, 22, 329 
Januszowic Jerzy 505 
Januszowski Ferdynand 249, 263, 525 
Januszowski Jan 34, 132, 133, 182, 232, 284, 386, 388, 403, 420, 516 
Jarczykowa Mariola 224 
Jarmundowicz Kazimierz 36 
Jaroński Feliks 158 
Jarzęcki Antoni Felician Jan Kanty 91, 491 
Jasieński Szymon M. 155 
Jaworski Piotr 390 
Jeliński Sebastian Stanisław 222, 223, 280, 524 
Jerzy, patriarcha Nikomedii 452 
Jetro, teść Mojżesza 410 
Jeżyński Stanisław 50, 77, 78 
Jędrzejowski Paweł Józef 228 
Joachim, św. 497 
Johnson Alfred F. 20 
Jordan Adam 546 
Jordanowa Marianna 546 
Jozefowicz Jan Tomasz 234, 524 
Jozue, najwyższy kapłan 408, 416 
Józef Flawiusz 237 
Józef z Arymatei 452 
Józef, św. 42, 462, 468, 492, 496, 497 
Juda Maria 19, 20, 76, 82, 95, 97, 98, 102, 103, 108, 123, 132, 141, 144, 162, 173, 253, 269, 446 
Kabziński Modest 155 Kalewski Franciszek Stanisław 506, 521 Kalinowski Paweł 155 Kamelski Michał 224 Kanut, św. 495 Kapełuś Helena 13 
Kapr Albert 21, 23, 354 Karaś Mieczysław 58 Karol Łysy, cesarz rzymski 451 Karol Wielki, cesarz 256 Karpowicz Mariusz 204 Karśnicki Andrzej 221, 224 Katarzyna ze Sieny, św. 464 Kawecka-Gryczowa Alodia 11, 13, 18, 24, Kazimierz I Odnowiciel, książę Polski 387, 388, 390, 403 Kazimierz II Sprawiedliwy, książę 387, 388, 392 Kazimierz IV Jagiellończyk, król Polski 387, 388 Kazimierz Jagiellończyk, św. 388, 396 Kazimierz Wielki, król Polski 211, 388, 396 Kepler Johannes 294 Kieć Karol 51, 53, 58 Kiliańczyk-Zięba Justyna 182, 232, 233, 518 Kinross Robin 23, 297 Kircher Athanasius 406 Kirchner Joachim 20 Kirszenstein Jan Hieronim Kryszpin 220 Klara, św. 462 Klemens VIII, papież 464 Klemens X, papież 468 Klemens XIII, papież 189, 468 Klemensiewicz Zenon 22, 284 Kluk Krzysztof 432 Knapiński Franciszek Grzegorz 196, 505 Knapski Grzegorz 85, 148, 191, 244, 247, 271, 284, 352, 363, 525 Kniaźnin Franciszek Dionizy 224 Kober Marcin 393 Kobielus Stanisław 25, 180, 204, 207, 231, 446, 451, 481, 487, 491, 514 Kochanowski Jan 284, 344 Koenig Fryderyk 41 Koj Aleksander 61 Koloman, król Rusi Halickiej 209, 461, 462 Kołłątaj Hugo 35, 39, 118, 119, 156, 279 Komza Małgorzata 24, 170, 173, 217, 240 Kopaliński Władysław 25, 231, 491 Kopczyński Onufry 156 Köppe Hans 40 Korczyński Kasjan 190, 375 Korotajowa Krystyna 11 Kowalski Kazimierz 38 
Kozak Anna 209, 459, 460, 463 
Kozierowski Ignacy Augustyn 537 
Kozłowski Tomasz 279 
Koźmiński Jerzy 271, 352 
Krajewski Wojciech 11 
Krasnowolski Antoni 37 
Krauze-Karpińska Joanna 11 
Krejča Aleš 24 
Krescencja, św. 495 
Kromer Marcin 253 
Krzak-Weiss Katarzyna 190, 237, 437, 438, 440, 444, 450, 452, 453 
Krząnowski Antoni 196 
Krzykawski Krzysztof 179 
Kubalska-Sulkiewicz Krystyna 23 
Kucharski Wojciech 465 
Kudrewicz Florian 155, 156 
Kulczycki Dymitr 82 
Kupisz Łukasz 34, 518 
Kuratowski Kazimierz 54 
Kurkowa Alicja 24, 504 
Kurowski Marcin 87 
Kutrzeba Stanisław 48, 53 
Kuźmina Dariusz 170 
Kwapiński Stanisław 219, 220 
Kwaśniewicz Włodzimierz 390 
Kwintus ze Smyrny 215, 217, 218, 264, 514, 516, 539 
Labarre Albert 10 
Labinger Jakub 121 
Laënnec René 241 
Lamchonius Joannes 423 
Lanckorońska Apolonia (z Morsztynów) 190, 374, 375 
Langer Sebastian 215, 434 
Lankau-Wilczyński Jan 52 
Largus, św. 496 
Laskiewicz Jan Kanty 530 
Laterna Marcin 439, 440, 445, 447 
Latorowski Manuel 236 
Laurenty, św. 496 
Lawson Alexander 21 
Le Goff Jacques 8, 9 
Le Men Ségolene 10 
Le Roy Ladurie Emmanuel 8 
Leibnitz Gottfried Wilhelm 297 Leonidas Gerry 149 
Leszek Biały, książę 403 
Leszek Czarny, książę 403 
Lgocki Franciszek 257 
Linde Samuel Bogumił 41
Liotard Jean-Étienne 297 
Lipski Jan Aleksander 483 
Lob Mikołaj 85, 130, 253 
Löschenkohl K. 242 
Lubomirska Eleonora 469 
Lubomirska Zofia 469 
Lubomirski Józef 279 
Lubowiecki Józef Adam 505 
Luce Luis 110, 141–144, 153 
Ludgarda meklemburska (Lugerda), żona Przemysła II 394 
Ludlam William 119 
Ludwik Węgierski, król Polski 387, 388, 396, 403 
Lufft Hans 409 
Lupton Ellen 23 
Lureński Walenty Józef 227 
Luter Marcin 409, 410 
Luther Johann Erasmus 130 
Łasiński Piotr 195, 474 
Łaski Jan 190 
Łaszcz Marcin 131 
Łatak Kazimierz 472 
Łazarz Andrysowic 81, 417 
Łęski Józef 215, 257 
Łomnicka-Żukowska Ewa 24, 189, 209, 215, 228, 229, 235, 236, 255, 463, 465 
Łoniewski Krzysztof 256 
Łopaciński Jan Nikodem 236 
Łopuszyński Jan Albert 195, 234, 505 
Łubieński Kazimierz 82, 221 
Łubieński Władysław Aleksander 231 
Łucja, św. 482 
Łukasz Ewangelista, św. 450 
Maciołowski Julian 364 MacNulty Kirk W. 536 Magdalena de Pazzis, św. 196 Maj Jan 154, 156, 257, 542 Majchrowski Jacek 62 Majewski Mirosław 336 
Makowski Szymon Stanisław 34, 174, 178, 180, 189, 190, 221, 249, 261, 262, 264, 265, 271, 277, 325, 326, 360, 365, 375, 524, 
Makowski Tomasz 79, 80, 404, 405 
Maksymilian Sforza 393 
Malicki Marian 86, 99, 103 
Małachowska Anna Konstancja, z Lubomir­skich 279, 471 
Małachowski Jan 505 
Manuncjusz Aldus starszy 296 
Manzari Francesca 382 
Mańkowski Konstanty Józef 44 
Marcin z Urzędowa 112, 415, 417, 514, 515 
Marcin, biskup, św. 496 
Marcinkowska Małgorzata 224 
Marciszowski Jakub Michał 506 
Marecki Józef 25, 208, 241, 453 
Margherita Dall’Aglio, wdowa po Bodonim 110 
Margowski Andrzej Rudolf 219 
Marinari Michelangelo 86 
Mariusz, św. 495 
Markiewicz Roman 265, 370, 424 
Marquart Joachim 120 
Marstaller G.J. (Gotlob Jakob?) 217 
Marta, św. 495 
Martin Henri-Jean 8–10 
Massilion Jean-Baptiste 191 
Maszewski Jan 189, 236, 465 
Matecki Józef 156, 257, 541 
Mathia Roman 27 
Mazurkowa Bożena 224 
Mecherzyńska Helena 74 
Mecherzyński Mateusz 154–156, 158, 160, 161, 163 
Melot Michel 10 
Mendykowa Aleksandra 18 
Meseguer Laura 277, 290 
Meyzel Józef 40, 123, 147 
Michalski Jan 249 
Michał Giedroyć 207 
Michał Korybut Wiśniowiecki, król Polski 
Michałowska Teresa 172 
Michniewska Magdalena 471 
Miechowita Maciej 403 
Mieszko (Mieczysław) Stary, książę 387, 392, 403 
Mieszko I, książę Polski 388, 389, 391, 392 
Mieszko II Lambert, król Polski 388, 392 
Mieszkowski Piotr Paweł 464 Migoń Krzysztof 10, 13, 268 Mikołaj, św. 207 Mikołajowski Daniel 130 Milrud Pablo 294 Miodońska Barbara 390, 396, 397, 399, 440, 476 Misiak Marian 284 Mistrz Collectarium wawelskiego 397 Mitchell Michael 359 Modest, św. 495 Mojżesz 410, 461, 496 Moksa Adam 60, 64 Moore Isaac 153 Moran James 41, 543 Morawińska Agnieszka 25 Morison Stanley 20 Morstin Andrzej 224 Morsztyn Hieronim 182, 190, 507–509, 530, 546 Moxon Joseph 26, 313 Możdżyńska-Nawotka Małgorzata 218 Mrozowska Kamilla 15, 39, 119, 192, 194 Mrugaczewski Michał 196, 251 Muczkowski Józef 80, 127, 155, 190, 228, 386, 400, 405, 411, 416, 439, 440, 475, 479, 489, 509–511, 516, 517, 522, 524 Murzynowski Stanisław 284 Myszkowska Leona 257 Myszkowska Teresa 506 
Nabuchodonozor, król Babilonii 409 Napoleon Bonaparte 155, 211, 248 Navarro Joaquín 316 Nereusz, św. 495 Newton Isaak 297 Nicolai Krzysztof Bogumił 217 Niedźwiedzki Władysław 37 Niegowiecki Jakub 524 Niesiecki Kasper 208 Noe, patriarcha 411 Noordzij Gerrit 21, 96, 269 Nowodworski Bartłomiej 34, 37, 39 
Oborski Mikołaj 207, 208 Ocieczek Renarda 172, 224, 249 Ogiński Michał Kazimierz 520 Okolski Szymon 469 Okopień Jan 81 Olechowski Józef 249 Olson David R. 9, 421 Opacki Władysław 506 Opaleński Stanisław Michał 222, 252 Opaliński Krzysztof 279 Opeć Baltazar 173, 236–239, 246, 272, 437, 544 Orzechowski Stanisław 210, 420 Osiński Józef Herman 192 Osliński Marcin 176, 195, 522, 546 Ostrowski Jan 459 Otton III, cesarz 399 Outram Dorinda 297, 343 Owidiusz (Publius Ovidius Naso) 215, 243 Ozanam Jacques 407 Ozouf Jacques 8 Ożarowski Jerzy Marcin 222 
Pachoński Henryk 118, 122, 162, 202, 241 
Padziński Andrzej 22, 349 
Paluchowski Piotr 173 
Panzer Georg Wolfgang 19 
Paprocki Bartłomiej (Bartosz) 80, 154, 385, 401, 403, 507 
Paredes Victor Alonso 343 
Parkoszowic Jakub 284 
Pastoureau Michel 10 
Paszkiewicz 38 
Patelski Stanisław 369 
Pater Paulus 96, 99, 100, 102–104, 110, 124, 125, 131, 133–136, 141, 147–149, 153 
Paweł Apostoł, św. 205 
Pelc Janusz 25, 219, 226, 382, 435 
Penzel Abraham Jakub 40, 77 
Perli Józef 236 
Petit Jean 119, 120 
Petrucci Armando 9 
Petruschek Jakub 155 
Petrycy Jan Inocenty 470 
Picart Bernard 215 
Picinelli Filippo 460 
Piekarski Franciszek Borgiasz 278, 282 
Piekarski Kazimierz 10, 18 
Pielas Magdalena 205 
Pieniążek Jan Chryzostom 221, 463 
Pilarczyk Franciszek 223 Piller Antoni 520 
Pillerowa Józefa 520 
Pillerowie, rodzina drukarska 18, 520 
Piotr Apostoł, św. 205, 445 
Piotrkowczyk Andrzej młodszy 190 
Piotrkowczyk Andrzej starszy 80, 237, 271, 272, 403–405, 438, 439, 441, 444, 450, , 453, 454, 479, 503, 508, 522, 523, 526 
Piotrkowczyk Stanisław Teodor 35, 177, 188, 189, 204, 237, 452 
Piotrkowczykowie, rodzina drukarska 34, 79, 84, 130, 148, 262 
Piotrowski Jan 38, 181, 189, 236, 270, 281, 369, 383 
Piotrowski Jan, giser 123 
Piotrowski Łukasz 36, 81, 249 
Piramowicz Grzegorz 157, 368 
Pirożyński Jan 10, 11, 22 
Piskorski Sebastian Jan 181, 196, 208, 209, 225, 243, 251, 280, 281, 330, 331, 347, 353, 355, 376, 459, 461, 463, 488, 527 
Pitagoras 213, 293 
Plantin Christopher 61, 79, 108, 112, 149, 438, 442 
Platon 294 
Pliniusz Starszy (Gaius Plinius Secundus) 470 
Pluciński Franciszek Hieronim 226, 506, 532 
Plutarch z Cheronei 243 
Płaszczewski Bazyli 356 
Płatek Stanisław 59 
Płocki Tomasz Kanty 229 
Pociecha Józef 387 
Podebrański Adam Gieryk 38, 77, 92, 94, 105, 117, 120–122, 124, 134, 135, 146, 149, 152, 154– 156, 236, 424, 425, 427, 433, 543 
Podgórski Samuel Jan 221, 505, 506 
Podhorecki F. 229 
Podlecki Janusz 390 
Pohlen Joep 97, 134, 289 
Politowicz Wawrzyniec 252 
Poncjusz Piłat 238 
Poniatowski Michał 118, 119, 192 
Ponot René 10 
Popławski Antoni 156, 192 
Potenczowski 38 
Potocki Jan 18, 537, 541 
Potocki Wacław 255, 334, 335 
Praczlewic Piotr 207 Presserowie, rodzina drukarska 18, 192, 520, 538 
Proctor Robert 19 
Protazy, św. 495 
Pruszcz Piotr Jacek 154, 180, 195, 228, 231, 232, 234, 250, 259, 260, 279, 333, 334, 362, 384, 385, 387, 389, 390, 395, 396, 399–401, 403, 404, 469, 470, 515, 531 
Przemysł II, król Polski 387, 388, 390, 392, 394, 397 
Przybylski Jacek Idzi 120, 161, 193, 201, 214– 216, 227, 254, 257, 262–264, 278–280, 283, 285, 286, 289, 290, 298, 344, 345, 404, 434, 509, 510, 512, 513, 515, 517, 521, 539, 541, 542, 552, 553 
Przybyłowski Kazimierz 377 
Przyłęcki Stanisław 236, 237 
Przywecka-Samecka Maria 108, 185, 365, 379 
Pseudo-Bonawentura 173, 238, 239, 246, 273, 298, 326, 327, 332, 349, 438, 442, 444, 449, 451, 459, 544 
Psojecki Mateusz 505 
Ptarmius Walenty 76 
Purc-Stępniak Beata 506 
Putanowicz Józef Alojzy 249, 347, 348, 361, 423, 468, 538 
Pycowa Anna 47–49, 51 
Quentin de la Tour Maurice 297 
Radecki, drukarz 378 
Radomicki Józef Hieronim 195, 457 
Radziejowski Augustyn Michał Stefan 465 
Radziejowski Michał Stefan 483 
Radziwiłłowa Krystyna Anna (z Lubomir­skich) 178 
Rakowiecki Teodor 236 
Rakwicz Tadeusz 155 
Ranotowicz Stefan 256 
Rej Mikołaj 240, 445 
Reklewski Józef 359, 495, 503 
Renoult Daniel 10 
Reusner Nicolaus 460 
Richard de Saint-Non Jean-Claude 429 
Ripa Cezare 25 
Rivius Guaethemus Hermannus 407 
Rodak Paweł 9, 343 
Rosart Jacques François 109, 110, 112, 124, 125, 144, 149, 153 
Rosativo Raul 300 
Rosentreter Maciej 130 
Rotter Lucyna 25, 208, 241, 453, 469 
Rozalia, św. 281, 468, 469–472 
Rozański F.D. 190, 519, 534, 536 
Rożek Roman 21 
Róża z Limy, św. 260, 464, 468 
Ruder Emil 559 
Rudnicki Andrzej (Jędrzej) Majchrowicz 82, 86 
Rufina, św. 495 
Rusińska-Giertych Halina 18, 520 
Rut 414, 419, 420, 490, 491 
Rydzyński Wojciech 222 
Rygalski Jan 195 
Ryksa (Rycheza) Lotaryńska, królowa Pol­ski 392, 395 
Rypson Piotr 256, 377 
Ryszkowski Franciszek Ksawery 122, 194, 262, 283, 285, 352, 425–427 
Rzążewski Franciszek 40, 118, 119, 153, 156 
Salomea, księżna polska, błogosławiona 196, 209, 281, 459 
Samostrzelnik Stanisław 390, 395, 401, 528 
Samsonowicz Henryk 61 
Sarnicki Stanisław 388, 403, 503 
Scaglione José 277, 290 
Schäufelein Hans 437, 445 
Schedel Krzysztof 237, 273, 418 
Schedel Mikołaj Aleksander 186, 187, 418, 420, 437, 445, 474, 506, 532 
Scheidt Franciszek 191, 282, 424, 432 
Schiller Walter 23, 354 
Schmager Gustaw 15, 41, 117–120, 122, 123, 154, 156, 157, 160, 163, 211 
Schnetzer Jakub 155 
Schöffer Peter 27 
Schucht Herman 257 
Sczaniecki Stefan 495 
Sebastian, św. 497 
Sekunda, św. 495 
Sem, syn Noego 411 
Semkowicz Władysław 20, 107 
Siarkowski Wojciech Dominik 418, 420 Siebeneicher Jakub 403, 508 
Siebeneicher Mateusz 403 
Siebeneicherowie, rodzina drukarska 132 
Siejkowski Michał 232 
Siekielowicz Wojciech 133 
Siemiginowski Jerzy Eleuter 459 
Siennik Marcin 112, 259, 414, 415, 417, 510, 513 
Sierakowski Hiacynt 469 
Sierakowski Ignacy 229 
Sierakowski Sebastian 122, 157, 158, 162, 179, 211, 243, 248, 257, 263, 278–280, 283, 352, 363, 428–430, 515, 516 
Sierakowski Wacław 185, 192, 194, 280, 282, 283, 340, 342, 344, 356, 357, 379, 430–432 
Siniarska-Czaplicka Jadwiga 25, 545 
Sitkowa Anna 224 
Skarga Piotr 129, 130, 188, 201, 242, 262, 263, 298, 440, 443, 444, 459, 523, 526, 544 
Słotwiński Feliks 257, 282, 361 
Słowakowic Stanisław 178, 186, 187, 247, 274, 299, 371, 422, 546 
Słowakowicz Stanisław Józef 181 
Słowiński Feliks 20 
Słowiński Janusz 20 
Słupski Wojciech 131 
Smaragd, św. 496 
Smeijers Fred 22 
Sobieska Teresa Kunegunda 225 
Sobieski Jakub Ludwik 225 
Socha Klaudia 129, 293 
Solikowski Jan Dymitr 210 
Solon 201 
Sołtyk Michał 257 
Sowiński Janusz 23, 296 
Sowiński Krzysztof 181 
Sójka Jan 11 
Spiczyński Hieronim 415, 417 
Spindler Antoni 236 
Srnenská Dagmar 215 
Stachowicz Michał 215, 434, 542 
Stachowska Krystyna 47, 48, 
Stanisław August Poniatowski, król Polski 77, 192, 231 
Stanisław Kostka, św. 210, 212 
Stanisław Sołtys (zw. Kazimierczykiem) 36, 175, 222, 246, 256, 360, 459, 472, 550 
Stanisław ze Stolca 401 Stanisław ze Szczepanowa, św. 178, 210, 279, 372, 467, 472, 474, 482 Staniszewski Zdzisław 16, 381, 518, 547 Starowolski Szymon 208, 379 Staszewski Wojciech 505 Steckel Tobiasz 121 Stefan Batory, król Polski 211, 403, 498 Stefan, św. 494 Stelcel Ignacy 44 Steltzl 236 Stempel D. 108 Stempiński Stanisław 154 Sterligov Andrei 391 Strachowski Bartłomiej 236 Strozig Heinz 53 Stryewicz Sebastian 179 Strzelbicki Teodor 236 Surmacki Jan 235 Suszycki Remigiusz 221 Swach Antoni 236 Szántó Tibor 21, 101, 108, 113, 144 Szarfenberg Hieronim 475 Szarfenberg Maciej 13, 190 Szarfenberger Jan 85 Szarfenberger Mikołaj 190, 259, 415, 447, 450, 453 Szarfenberger Stanisław 411 Szarfenbergerowie, rodzina drukarska 131 Szczepaniec Józef 18, 537, 541 Szczepanowski Stanisław 115, 235, 534, 537 Szczurkowski Tomasz 41, 42, 75, 290, 364 Szetelnicki Wacław W. 453, 472 Szydłowska Agata 284 Szymańska Kamila 18, 192, 520, 538 Szymański Janusz M. 24 Syreński Szymon (Syreniusz) 417 
Śniadecki Jan Chrzciciel 118, 119, 192, 193, 201, 251, 282, 304, 339, 341, 373, 425 Śnieżyńska-Stolot Ewa 423 
Tabor Dariusz 477 Taborski F. 122 Talbierska Jolanta 24, 207, 209, 380, 459, 463 Tarasewicz Aleksander (Antoni) 121, 207 Tarło Stanisław 222 Tarło Teresa(z Borkowskich) 222 
Temprowski Mateusz 423 
Teofrast 241 
Therbusch Anna Dorothea 297 
Tomasz Apostoł, św. 501 
Tomasz z Akwinu, św. 255, 256 
Tomaszewicz Cyprian 86 
Tomaszewski Andrzej 16, 21–23, 27, 29, 71, 82, 94, 96, 98, 101, 106, 117, 118, 122, 123, 142, 145, 146, 161, 172, 267, 269, 290 
Tomaszewski Roman 19–23, 27, 28, 76, 94, 290 
Tomaszkiewicz Józef Walenty 256 
Tomicki Tomasz 260, 469 
Tomkiewicz Władysław 533 
Tortowski Sebastian 194, 221 
Toryani Jan Kanty 249 
Toubert Hélene 10 
Tótfalusi Miklós Kis 108 
Trassler Jerzy 156 
Trattner Johann Thomas 77, 108, 112, 113, 116, 129, 131, 134–136, 140–142, 148, 149, 151, 153 
Treiderowa Anna 24, 438 
Treter Tomasz 388, 396, 404 
Trzciński Andrzej 122 
Trzebiński Benedykt 283 
Tscherning Jan 86, 121, 203 
Tschichold Jan 16, 21, 23, 297, 300, 301, 313, 316, 317, 327, 347 
Turski Feliks 283 
Tutak Kinga 224 
Twardoch Adam 128, 284 
Twardowski Samuel 178, 275, 277, 279, 281, 298, 344, 508, 544 
Tycjan (Tiziano Vecelli lub Vecellio) 389 
Tyczkowski Krzysztof 23 
Typotius Jacobus 460 
Tyron (Marcus Tullius Tiro) 288 
Ulanowski Bolesław 43, 45, 47, 48 Ungler Florian 13, 34, 81, 154, 445 Unglerowa Helena 411–416, 511, 513 Uniatycki Józef 520 Updike Daniel B. 21, 79, 94, 98, 103, 108, 112, 150 Uspienski Boris 451 
Van de Graaf 300 
Van de Groot J. 100, 106, 108, 110, 136, 145, 148, 149, 152 
Van Dyck Christoffel 99, 101–103, 105, 107, 108, 140, 147, 149 
van Eyck Jan 461 
van Leyden Lucas 480 
Van Teeckelenburgh Hendrik 100, 105, 110, 114, 148, 153, 503, 507, 520 
van Verbruggen Młodszy Gaspar Peeter 487 
Vesalius Andreas 425 
Veyrin-Forrer Jeanne 10 
Vezin Jean 10 
Villard de Honnecourt 300 
Vispré François-Xavier 297 
Voisé-Mackiewicz Irena 24, 523 
von Haller Albrecht 426, 427 
Voronova Tamara 391 
Vosdassi Jan 281 
Vredeman de Vries Hans 407 
Vuchich Tomasz 155 
Wacław Czeski, król Polski 389, 403 
Wacław, św. 210 
Waczławowicz Jan 148 
Wadowski Idzi Stefan 256, 377 
Waleszyński Marcin Jan 37, 87, 229, 250, 505 
Walther Ingo F. 393 
Warde Beatrice 16, 23 
Wąż Karol Antoni 497 
Wehmer Carl 20 
Wenancjusz Fortunat, św. 256 
Wergiliusz (Publiusz Wergiliusz Maro) 195, 208, 217, 279, 545, 547 
Werner Jerzy 24 
Węgrzynowicz Antoni 203, 206, 221, 360, 506, 521 
Wielopolska Franciszka 495 
Wiercińska Janina 202, 212 
Wierix Hieronim 205 
Wietor Hieronim 34, 154, 223, 397, 403, 437, 440, 445, 446, 448, 477, 507 
Więckowska Helena 40 
Wightman Susan 359 
Wilkoszowski Antoni Franciszek 88, 256 
Williamson Jack H. 300, 301 
Wilson Aleksander 149 Wincenty Kadłubek 530, 532 
Winkler Marcin 506 
Wirzbięta Maciej 13, 34 
Wit Stwosz 485 
Wit, św. 495 
Witruwiusz (Marcus Vitruvius Pollio) 293, 295, 317 
Władysław Herman, książę 387, 388, 392 
Władysław II Wygnaniec, książę 392 
Władysław IV, król Polski 399, 402 
Władysław Jagiełło, król Polski 403 
Władysław Łokietek, król Polski 396 
Włodarczyk Zofia 231 
Włoszkiewicz Franciszek Michał 251 
Włyński Aleksander 210 
Wojciech, św. 210 
Wolf Norbert 393 
Wolff Christian 538 
Wolicki Maciej Kazimierz 221,224 
Wöllmer Wilhelm 44 
Wolski (Volscius) Franciszek 208 
Wolski Mikołaj 223 
Wolter (Voltaire), François-Marie Arouet 547 
Wołosowicz Andrzej 133 
Wosławski Wojciech 83 
Woytkowski Jan Stanisław Kostka 212, 260, 282, 356 
Wójcik Anna Iwona 343 
Wróblewski Stanisław 47, 48 
Wróbliński Szymon Józef 186 
Wujek Jakub 331 
Wujkowski Jan 39 
Wyspiański Stanisław 45 
Wyszkowski Piotr 424 
Zaborowski Stanisław 284 
Zachara Maciej 203 
Zachariasz Agata 340 
Załuski Andrzej Stanisław 37, 38, 82, 89, 91, 476, 520 
Zamojski Jan 85 
Zapf Hermann 21 
Zawadzki Piotr 77 
Ząbkowski Franciszek 27, 145, 365 
Zbierski Teodor 559 
Zborowski Samuel 499 Zdanowski Stanisław 472, 473 Ziejka Franciszek 61, 233 Ziętkiewicz Maciej 250, 452 Ziętkiewicz-Kotz Joanna 250, 452 Ziomek Jerzy 237 Zorobabel, namiestnik Judy 408 Zrzodliński Kazimierz 181 Zygmunt August, król Polski 248, 387, 388, 
392, 397 Zygmunt Batory, książę Siedmiogrodu 498 Zygmunt I Stary, król Polski 211, 248, 386– 
388, 391, 392, 400, 401, 403 Zygmunt III Waza, król Polski 210, 464 Żbikowska-Migoń Anna 16, 170 Żebrawski Wojciech 121 Żukowski Michał 121, 255 Żygulski Zdzisław 391 Żyznowski Stanisław 35 
redaktor prowadzący Lucyna Sadko 
adiustacja językowo-stylistyczna Gabriela Niemiec 
korekta Zespół 
projekt typograficzny Marta Jaszczuk 
Wydawnictwo Uniwersytetu JagiellońskiegoRedakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-81, tel./fax 12-663-23-83