UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI
C:\Users\Komputer\Pictures\Pictures\dancing with siva.jpg
WYDZIAŁ FILOZOFICZNY
KATEDRA PORÓWNAWCZYCH STUDIÓW CYWILIZACJI
Katarzyna Skiba
Terytoria negocjacji tożsamości narodowej w indyjskich sztukach performatywnych: tradycja klasycznego tańca kathak
Praca doktorska przygotowana pod kierunkiem dra hab. Cezarego Galewicza
Kraków 2018
Spis treści
Spis treści
................................
................................
................................
................................
...
2
Podziękowania
................................
................................
................................
.......................
5
Uwagi dotyczące pisowni i przekładu
................................
................................
....................
6
WSTĘP
................................
................................
................................
................................
.......
7
1. Temat i cele rozprawy
................................
................................
................................
........
7
2. Przedmiot badań
................................
................................
................................
...............
11
3. Stan badań i źródła.
................................
................................
................................
..........
20
4. Metody i perspektywy badawcze.
................................
................................
....................
24
5. Struktura pracy
................................
................................
................................
.................
31
1. NARÓD, TOŻSAMOŚĆ, TANIEC
................................
................................
.................
33
1.1. Metamorfozy tańca kathak: od „renesansu” do „współczesności”
...............................
34
1.2. Naród jako wspólnota wyobrażona
................................
................................
...............
42
1.2.1. Język w wyobrażaniu narodu ....................................................................................... 46
1.2.2. „Kultury narodowe” ..................................................................................................... 50
1.2.3. Tradycje wynalezione .................................................................................................. 55
1.2.4. Kultury peryferii ........................................................................................................... 57
1.2.5. Czasoprzestrzeń narodu ................................................................................................ 60
1.3. Specyfika nacjonalizmów „Trzeciego Świata”
................................
.............................
65
1.3.1. Konstruowanie narodu w warunkach kolonizacji ........................................................ 65
1.3.2. Hybrydowość kulturowa i mimikra .............................................................................. 69
1.3.3. Dychotomie nacjonalizmu ............................................................................................ 72
1.3.4. Płeć społeczno-kulturowa w dyskursie kolonializmu i nacjonalizmu ......................... 75
1.4. Tożsamość jako proces
................................
................................
................................
..
78
1.4.1. Dynamika inkluzji i ekskluzji ...................................................................................... 78
1.4.2. Tożsamość jako sieć ..................................................................................................... 82
1.4.3. Performanse tożsamości ............................................................................................... 83
1.5. Tożsamość narodowa i kultury w świetle teorii ponowoczesności
...............................
87
1.5.1. Ponowoczesne koncepcje kultury ................................................................................ 88
1.5.2. Ponowoczesne modele tożsamości ............................................................................... 89
1.5.3. Od pluralizmu kultur do transkulturowości ................................................................. 94
2. HISTORIA TAŃCA KATHAK: WIZJE I REWIZJE
................................
............................
96
2.1. Taniec kathak: źródła, etymologia i koncepcje genealogiczne
................................
.........
96
C:\Users\Komputer\Desktop\Unity-in-diversity-happy-independence-day-indian-cultural-dancers-picture.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\round dance of Krishna.jpg
C:\Users\Komputer\Pictures\zdjęcia do pracy dr\miniatury\Moghul court.jpg
C:\Users\Komputer\Pictures\zdjęcia do pracy dr\malarstwo nautch\dance in baithak Oudh 18th cent.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\mica 2.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\mica drawing.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\mica 3.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\mica 4.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\mica 5.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\mica 6.jpg
C:\Users\Komputer\Videos\prezentacja ecsas\zdjęcia\salaami gat.jpg
C:\Users\Komputer\Videos\prezentacja ecsas\zdjęcia\ghungat.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\lucknow tree.jpg
C:\Users\Komputer\Pictures\zdjęcia do pracy dr\malarstwo nautch\DSC04025.JPG
C:\Users\Komputer\Pictures\zdjęcia do pracy dr\malarstwo nautch\Durga puja Kalkuta 1820, litography by D'Oyly.jpg
http://1.bp.blogspot.com/_pCG_c3Rq788/Svhrp-Y_2RI/AAAAAAAAGRE/17uheKz3Uf4/s0/nautchphoto.jpg
C:\Users\Komputer\Videos\Indie 2015\zdjęcia do publikacji białystok\IMG_1464.JPG
C:\Users\Komputer\Pictures\zdjęcia do pracy dr\Madame Menaka\Kalia daman by Menaka ballet.jpg
C:\Users\Komputer\Pictures\zdjęcia do pracy dr\Madame Menaka\Menaka.jpg
C:\Users\Komputer\Pictures\zdjęcia do pracy dr\Madame Menaka\Menaka lasyam2.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\ROZPRAWA\znaczek pocztowy.jpg
C:\Users\Komputer\Pictures\Pictures\BOOKS 4 PhD\Mohan Khokar Dance Archive\zaproszenia\DSC01689.JPG
C:\Users\Komputer\Pictures\Pictures\BOOKS 4 PhD\Mohan Khokar Dance Archive\zaproszenia\DSC01688.JPG
C:\Users\Komputer\Videos\Indie 2015\Khajuraho\khajuraho z aparatu\IMG_0885.JPG
C:\Users\Komputer\Desktop\bharat utsav.jpg
C:\Users\Komputer\Videos\prezentacja ecsas\prezentacje\foty do artykułu renesans\IMG_6695.JPG
C:\Users\Komputer\Videos\Indie 2015\zdjęcia do publikacji białystok\IMG_1781.JPG
C:\Users\Komputer\Videos\Indie 2015\zdjęcia do publikacji białystok\IMG_3035.JPG
2.2. Dominujący dyskurs reprezentacji dziejów tańca kathak
................................
...............
110
2.2.1. Kathakowie i mityczne początki sztuki kathak .......................................................... 110
2.2.2. Nurty bhakti i kulty wisznuickie w północnych Indiach ............................................ 115
2.2.3. Kulturowy synkretyzm dworów Wielkich Mogołów ................................................. 119
2.2.4. Chwała Oudhu ............................................................................................................ 121
2.2.5. Duma Radźputów ....................................................................................................... 126
2.2.6. Regionalne legendy .................................................................................................... 129
2.2.7. Artystki nautch w czasach politycznej dominacji brytyjskiej .................................... 131
2.3. Ruch sprzeciwu wobec tańca w Indiach (antinautch movement, XIX-
XX w.)
..........
138
2.4. Ciągłość, antyczność i koncepcje periodyzacji dziejów
................................
.............
149
2.5. Scena narodowa i performans historyczny
................................
................................
..
161
2.6. Akademickie ujęcie historii tańca kathak
................................
................................
....
165
2.7. Przeszłość tańca kathak w opinii praktyków.
................................
..............................
168
3. KONSEKWENCJE „RENESANSU”: KLASYCZNY TANIEC KATHAK.
.....................
174
3.1. Kulturowe reinterpretacje w obliczu nowej tożsamości narodowej
............................
175
3.2. Z dworów i salonów kurtyzan na narodowe sceny
................................
.....................
181
3.3. „Duchowy Wschód” i „boski taniec”
................................
................................
..........
184
3.4. Ruth St. Denis i Anna Pawłowa: nowe choreografie.
................................
.................
187
3.5. Madame Menaka i restytucja tradycji
................................
................................
.........
191
3.6. Instytucjonalizacja tradycji i nowe struktury patronatu
................................
..............
199
3.7. Idea panindyjskiego dziedzictwa kulturowego i tendencje homogenizujące
..............
210
3.8. Spektakl klasycznego tańca kathak według szkoły Lakhnau.
................................
.....
217
4. KLASYCYZM KONSTRUOWANY I WYOBRAŻENIA NARODU
.............................
227
4.1. Nowe klasy średnie i idea „klasyczności”
................................
................................
...
227
4.2. Kanon klasycznej sztuki tańca a dziedzictwo sanskrytu
................................
.............
232
4.2.1. Znaczenie „przeżycia estetycznego” (rasa) ............................................................... 241
4.2.2. „Taniec abstrakcyjny” (nritta) a „taniec ekspresyjny” (nritja) .................................. 249
4.2.3. Gra aktorska (abhinaja) ............................................................................................. 253
4.2.4. Sanskryckie traktaty o tańcu a procesy standaryzacji ................................................ 262
4.3. Sacrum jako terytorium zaznaczania różnicy
................................
..............................
267
4.3.1. Metafizyczne aspekty tańca indyjskiego w dyskursie teoretyków sztuki .................. 267
4.3.2. Sakralizacja spektaklu i sceny .................................................................................... 272
4.3.3. Rytualizacja treningu .................................................................................................. 275
4.3.4. Pluralizm i eklektyzm religijny .................................................................................. 281
4.3. Modelowana kobiecość w tradycyjnym repertuarze
................................
...................
284
C:\Users\Komputer\Videos\prezentacja ecsas\prezentacje\foty do artykułu renesans\IMG_4417.JPG
C:\Users\Komputer\Pictures\postcard from Khajuraho.jpg
C:\Users\Komputer\Videos\Indie 2015\Delhi 2015\DSC06952.JPG
C:\Users\Komputer\Videos\prezentacja ecsas\20160722_150747-2.jpg
C:\Users\Komputer\Videos\prezentacja ecsas\20160722_150734.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\IMG_1570.JPG
C:\Users\Komputer\Videos\Indie 2015\zdjęcia do publikacji białystok\IMG_1560.JPG
C:\Users\Komputer\Videos\Indie 2015\zdjęcia do publikacji białystok\IMG_1653.JPG
C:\Users\Komputer\Videos\Indie 2015\zdjęcia do publikacji białystok\IMG_1848.JPG
C:\Users\Komputer\Videos\Indie 2015\zdjęcia do publikacji białystok\IMG_1604.JPG
C:\Users\Komputer\Desktop\3a.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\birju jako kriszna.jpg
C:\Users\Komputer\Desktop\artykuły naukowe\Pic 1 Birju Maharaj.jpg
C:\Users\Komputer\Videos\prezentacja ecsas\zdjęcia\Sunayana.jpg
C:\Users\Komputer\Videos\Indie 2015\vasantotsava 27.02 z canona\IMG_1805.JPG
C:\Users\Komputer\Desktop\kathak traditional contemporary.gif
4.4.1. Ambiwalencje uczuć: między erotyzmem a pobożnością ......................................... 284
4.4.2. Bohaterki pieśni thumri .............................................................................................. 287
4.4.3. Idealne typy w klasycznym przedstawieniu ............................................................... 300
4.4.4. Cielesne „odegrania” tożsamości płci ........................................................................ 304
5. GRANICE TRADYCJI W DOBIE „PŁYNNEJ NOWOCZESNOŚCI”
...........................
309
5.1. Dynamika zmian w praktyce artystów tańca kathak
................................
...................
311
5.1.1. Repertuar i format przedstawienia ............................................................................. 314
5.1.2. Związki tańca kathak z muzyką ................................................................................. 316
5.1.3. Autorytet tradycyjnych nauczycieli-mistrzów wobec nowych systemów treningu ... 318
5.1.4. Prawa autorskie i kryterium „autentyczności” ........................................................... 323
5.1.5. Taniec kathak na globalnym rynku kultury ................................................................ 327
5. 2. Trajektorie tożsamości i redefinicje tradycji
................................
..............................
333
5.2.1. Artykulacje rzeczywistości społecznej w innowacyjnych choreografiach ................ 334
5.2.2. Alternatywne wizje kobiecości .................................................................................. 338
5.2.3. Nowe środki wyrazu i znaczenie ciała: „Ahmadabad gharana” ................................ 341
5.2.4. Między regionalizmem a interkulturowością ............................................................. 345
5.3. Hybrydowość kulturowa we współczesnym tańcu kathak
................................
..........
348
5.3.1. Eksploracje ciała i ruchu tanecznego ......................................................................... 348
5.3.2. Od translacji do transkulturacji .................................................................................. 351
5.3.3. Dialog międzykulturowy w tańcu .............................................................................. 354
5.3.4. Klasycyzm, tradycja a współczesność ....................................................................... 357
5.4. W stronę transnarodowości: „Brasian dance”
................................
............................
363
5.4.1. Przedstawienia Indii na europejskich scenach ........................................................... 365
5.4.2. Inicjatywy na rzecz tańca indyjskiego w Wielkiej Brytanii ....................................... 367
5.4.3. „Taniec południowoazjatycki”: komponent brytyjskiej kultury? .............................. 373
5.4.4. Gra z tożsamościami: „urban kathak” ....................................................................... 376
5.4.5. Diasporyczne ciała, języki, tożsamości ...................................................................... 380
ZAKOŃCZENIE
................................
................................
................................
....................
389
BIBLIOGRAFIA
................................
................................
................................
....................
397
ANEKS
................................
................................
................................
................................
...
416
Podziękowania
Składam serdeczne podziękowania mojemu promotorowi dr. hab. Cezaremu Galewiczowi za opiekę merytoryczną, cierpliwość i wyrozumiałość oraz prof. Marcie Kudelskiej, Kierownik Katedry Porównawczych Studiów Cywilizacji na Uniwersytecie Jagiellońskim, za wieloletnie wsparcie w realizacji badań. Wdzięczna jestem również wykładowcom socjologii i kulturoznawstwa z Wydziału Filozoficznego UJ, którzy udzielali mi wskazówek odnośnie doboru metod i literatury naukowej, jak również indyjskim oraz amerykańskim specjalistom za konsultacje naukowe z zakresu antropologii tańca i kultury Azji Południowej. Dziękuję także innym pracownikom, kolegom i koleżankom z KPSC, moim nauczycielom z Instytutu Filologii Orientalnej UJ oraz zaprzyjaździonym indologom/indolożkom za pozytywne i inspirujące środowisko studiów i pracy. Podziękowania należą się także Paniom z administracji Uniwersytetu Jagiellońskiego, które z życzliwością pomagały mi w dopełnieniu formalnych kwestii związanych z realizacją grantów i przebiegiem studiów doktoranckich. Ponadto dziękuję rodzinie i przyjaciołom za wszechstronne wsparcie i motywację.
Szczególne wyrazy wdzięczności należą się moim respondentom – za ofiarowany czas, serdeczność i gościnność – bez których udziału realizacja niniejszego projektu byłaby niemożliwa. Podziękowania składam także polskim tancerzom/tancerkom kathak, którzy dzielili się ze mną swoją wiedzą praktyczną i służyli pomocą podczas prowadzonych badań. Ukłon kieruję również w stronę mojej nauczycielki tańca kathak – Jyoti Khandelwal, która zaszczepiła we mnie pasję do przedmiotu niniejszej rozprawy oraz instytutu Kendriya Hindi Sansthan, który ponadprogramowo zapewnił swoim studentom możliwość nauki tego tańca.
Granty uzyskane od Narodowego Centrum Nauki i École française d'Extrême-Orient umożliwiły mi przeprowadzenie prac terenowych, kwerend bibliotecznych i konsultacji naukowych zagranicą, dlatego pragnę złożyć szczególne podziękowania tym instytucjom. Wdzięczna jestem także za kilkukrotne dotacje uzyskane w konkursach Towarzystwa Doktorantów UJ i projektu POKL „Filozofia Wschodu”, dzięki którym mogłam zaprezentować i poddać ocenie wyniki swoich badań na międzynarodowych i krajowych konferencjach naukowych, przeprowadzić dodatkowe badania terenowe oraz uzupełnić zbiory literatury przedmiotu podczas kwerend w Londynie. Dofinansowania uzyskane w ramach programu SET (Society, Environment, Technology) i POKL „Filozofia Wschodu” pozwoliły mi usprawnić warsztat naukowy i poszerzyć wiedzę merytoryczną poprzez uczestnictwo w szkołach letnich poświęconych problematyce postkolonializmu i przekładowi literatury staroindyjskiej z języka bradź bhasza.
Uwagi dotyczące pisowni i przekładu
Ze względu na tematykę dotyczącą indyjskiego i brytyjskiego kręgu kulturowego, niniejsza rozprawa zawiera wiele nazw własnych, terminów i cytatów z języka angielskiego oraz z języków indyjskich (głównie z języka hindi, bradź bhasza, urdu i sanskrytu). O ile nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty z języków obcych zostały przetłumaczone na język polski przez autorkę. Z uwagi na dużą ilość cytatów (wynikającą, między innymi, z zastosowanej metody analizy dyskursu), oryginalny tekst podany został w przypisie jedynie w przypadku fragmentów dzieł literackich.
W niniejszej pracy przyjęto zapis spolszczony wyrazów indyjskich. Przy pierwszym pojawieniu się indyjskiego terminu w nawiasie podany jest skrót języka, z którego pochodzi dany wyraz (skt. – sanskryt, hin. – hindi, ur. – urdu, bb. – bradź bhasza, ben. – bengali, guj. - gudźarati) wraz z transliteracją naukową zgodnie z systemem opracowanym przez McGregor’a (dla hindi i bradź bhasza), Monier-Williams’a (dla sanskrytu) i Platts’a (dla urdu). Wyjątek stanowią zangielszczone warianty wyrazów indyjskich w tytułach anglojęzycznych publikacji, tytułach dzieł choreograficznych czy w cytatach z języka angielskiego, które pozostawiono w ich oryginalnym brzmieniu (na ogół dostosowanym do zasad angielskiej fonetyki). Podobnie imiona i nazwiska Indusów (włączając postaci historyczne) oraz nazwy instytucji, których zangielszczona postać funkcjonuje w Indiach w oficjalnym użyciu, zapisywane są w takiej właśnie formie i – w miarę możliwości – odmieniane są zgodnie z regułami deklinowania nazw angielskich w języku polskim.
Tytuły dzieł indyjskich i cytaty z literatur indyjskich podawane są w transliteracji naukowej i przekładane na język polski. Wyjątek stanowią tytuły „świętych ksiąg” Indusów, posiadające na ogół przyjętą, spolszczoną i deklinowaną wersję. Ze względu na częste odwołania do sanskryckich traktatów Natjaśastra (skt. Nāṭyaśāstra) i Abhinajadaprana (skt. Abhinayadarpaṇa) oraz ich wyjątkowy status w badanej grupie tancerzy, potraktowano je w analogiczny sposób. W przypadku nazw geograficznych oraz terminów indyjskich, które od dłuższego czasu utrzymują się w polszczyźnie, zastosowano ich popularną, spolszczoną pisownię, z pominięciem transliteracji naukowej. Niektóre z tych terminów i nazwy własne podlegają w pracy deklinacji. W przypadku braku powszechnie przyjętego polskiego odpowiednika specyficznych terminów z języka angielskiego, które pojawiają się w literaturze naukowej, termin angielski został umieszczony w nawiasie. Sporadycznie ten sam zabieg zastosowano wobec charakterystycznych terminów z innych języków obcych.
WSTĘP
1. Temat i cele rozprawy
Badania nad tożsamością narodową często koncentrują się wokół kultury jako głównego spoiwa i rezerwuaru cech dystynktywnych narodu. Wprawdzie kultura jako taka definiowana bywa na szereg odmiennych sposobów, nie mających zgoła nic wspólnego z makro-zbiorowością pokroju narodu, jednak ze względu na przedmiot niniejszej rozprawy, termin „kultura” pojawiać będzie się najczęściej w odniesieniu do kategorii narodu właśnie, nawet gdy obydwa pojęcia odsyłać będą raczej do projektu narodu i projektu narodowej kultury niż do rzeczywistości. Rozmaite elementy kultury – jak język, literatura, muzyka, taniec, tradycyjne stroje, ceremonie, zabytki czy historia – stanowią komponenty imaginarium narodowego, za pomocą którego jeden naród odróżniany bywa od innych. Z takiej perspektywy, wytwory kultury, takie jak „tradycyjne” sztuki performatywne, egzemplifikują i wspomagają inne własności narodu: pamięć zbiorową, określony system wartości czy poczucie solidarności. Te niematerialne składniki tożsamości narodowej często znajdują wyraz w formie kulturowych ekspresji i reprezentacji. Pomimo katastrofalnych doswiadczeń ludzkości z używaniem kategorii „kultury narodowej” i „narodu” w najnowszej historii Europy i Azji, rozmaite dzieła, sztuki i zwyczaje, które bywały i nadal bywają uznawane za „narodowe”, miały nie tylko reprezentować naród czy jego pożądany wizerunek, ale także służyć budowaniu lub konsolidacji więzi pomiędzy członkami narodowej wspólnoty. W tym względzie, kultury wciąż pozostają uwikłane w kategorie „państwa narodowego” („nation-state”), a tradycje uchodzące za „narodowe” lub pretendujące do tego statusu nadal poddawane bywają procesom nacjonalizacji i upolitycznienia.
W opinii niektórych badaczy (np. Ivan Karp i Steven D. Lavine), „przedstawienia wizerunków kultur odzwierciedlają poglądy władz i autorytetów i mogą przybierać kształt roszczeń odnośnie tego, czym jest naród lub czym powinien być, a także w jakich relacjach powinni pozostawać jego obywatele”1. W tego rodzaju perspektywie, hegemoniczna wizja narodu, jaką ukazują oficjalne reprezentacje kulturowe, zwykle projektowana jest przez elity państwa – zarówno na potrzeby krzewienia świadomości narodowej, politycznej legitymizacji wspólnoty w postaci państwa, jak i sankcjonowania własnej pozycji w hierarchii społecznej. Wytwory kultury mogą więc wyrażać realny lub idealny porządek społeczny, afirmować go, akceptować, lecz także kwestionować jego zasadność, często z pozycji określonej grupy.
1 I. Karp, S. Lavine (red.), Exhibiting Cultures: the Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington 1991, s. 2.
Jak zauważają Heidrun Bruckner i Elisabeth Schombucher, „…oprócz funkcji komunikowania znaczeń, performanse kulturowe mogą generować zmianę społeczną jako wydarzenia poprzez które można wyrazić krytykę oraz negocjować różne wersje kultury…”2. W szczególności zaś – ich zdaniem – kultury południowoazjatyckie, poprzez rozmaite widowiska teatralne, tworzą „polifoniczne, uestetyzowane i wyidealizowane projekcje samych siebie, służące utwierdzeniu i celebrowaniu swoich wielowymiarowych tożsamości”3.
2 H. Bruckner i E. Schombucher, Performances [w:] Oxford Handbook of Indian Sociology, red. V. Das, Oxford University Press, New Delhi 2004, s. 254.
3 Ibidem.
4 J. Kealinohomoku, Dance As a Microcosm of Holistic Culture, CORD Research Annual VI. New Dimensions in Dance Research: Anthropology and Dance – the American Indian, red. Tamara Comstock. (The proceedings of the Third Conference on Research in Dance, 1972), University of Arizona, Tuscon 1974, s. 103.
5 S. L. Foster (red.), Worlding Dance, Palgrave Macmillan, New York 2009.
Na społeczne znaczenie tańca i jego potencjał odwzorowywania rzeczywistości społecznej zwrócili uwagę, przede wszystkim, amerykańscy antropolodzy tańca. Jedna z pionierek antropologii tańca, Joann Kealiinohomoku, ujmowała taniec jako „mikrokosmos” społeczeństwa i „zwierciadło” kultury, w którym dostrzec można zarówno jej zniekształcone obrazy, jak i realnie zachodzące przeobrażenia.
Kultura tańca jest w istocie uosobieniem całości kultury w formie „typowej reprezentacji” lub „idealnego wyrazu”, a czasem w obu tych formach jednocześnie... Ukazuje ona kulturę w sposób selektywny – albo jako jej fragmentaryczne, ale dokładne odzwierciedlenie, bądź też z silnym akcentem, który zasadniczo wykrzywia odbicie… 4.
Rozwijając tę myśl, można więc założyć, iż analiza elementów składowych prezentowanej w tańcu kultury może stać się interesującym studium przypadku w badaniach nad tożsamością określonej grupy społecznej. Tradycje tańca przyporządkowane w popularnym oglądzie „kulturom narodowym”, objęte patronatem rządu, wystawiane z okazji świąt państwowych, bądź też jako atrakcja dla turystów, starannie reżyserowane i cenzurowane, zdają się pełnić szczególną rolę w reprezentowaniu i odtwarzaniu idealnej wizji narodu. Często jest to wizja sięgająca do jego przeszłości. W rzeczywistości jednak, by nie stały się one praktyką minionych czasów i nie uległy „dezaktualizacji” w warunkach postępującej globalizacji i przemian socjo-kulturowych, te „żywe” tradycje tańca poddawane bywają wieloaspektowym modyfikacjom5. W krajach, gdzie praktyka tańców uchodzących za „tradycyjne” jest dość upowszechniona, dostrzec można różne przejawy jej modernizacji w reakcji na rozmaite zmiany społeczne, ekonomiczne i kulturowe. Zjawiska te widoczne są zwłaszcza w Indiach, gdzie „klasyczne” formy tańca cieszą się sporym zainteresowaniem i z dumą prezentowane są jako żywe świadectwo wielowiekowego rozwoju cywilizacyjnego.
Zdaniem Anthony Shay’a, „z racji jego ucieleśnionej natury, taniec jest idealnym środkiem reprezentacji kulturowej”6. Taniec cechuje się wielokanałową ekspresją, której podstawowym instrumentem jest ludzkie ciało7. W wyniku ruchu ciała tańczącego dochodzi do swoistej transmisji komunikatu kinestetycznego pomiędzy wykonawcą a publicznością8. Jako aktywność angażująca zarówno zmysły słuchu, wzroku i dotyku, taniec posiada wzmożony potencjał oddziaływania na odbiorcę9. Może wyzwalać bodźce estetyczne, emocjonalne oraz – za sprawą komunikowanych treści – intelektualne. Zdaniem Anyi Peterson Royce, „chyba właśnie ta zdolność do atakowania wszystkimi zmysłami jednocześnie sprawia, że taniec jest tak silnym i często groźnym narzędziem wypowiedzi”, zdolnym transmitować wieloznaczne komunikaty10. Ciało tańczące może stać się, między innymi, nośnikiem pamięci zbiorowej, przestrzenią roszczeń w kwestiach tożsamości społecznej oraz terytorium przejawiania się nacjonalizmu11.
6 A. Shay, Choreographing Identities: Folk Dance, Ethnicity and Festival in the United States and Canada, McFarland & Co., Jefferson 2006, s. 19. Jak utrzymuje Anya Peterson Joyce, jest to pierwsze opracowanie naukowe opisujące konstrukcję narracji tożsamości w kontekście międzynarodowych pokazów narodowych zespołów tańca.
7 A. Peterson Royce, Antropologia tańca, przeł. J. Łuminski, Wydawnictwo UW, Warszawa 2014, s. 224.
8 Ibidem.
9 M. Malska, Filozofia baletu, Fall, Kraków 1998.
10 A. Peterson Royce, Antropologia tańca, s. 227.
11 Ibidem, s. 252-253.
12 Słowem „Indus” posługuję się w znaczeniu „mieszkaniec Indii” lub „osoba o indyjskim pochodzeniu”. Terminu „hindus” używam na określenie wyznawcy hinduizmu. Analogicznie, przymiotnik „hinduski” oznacza „powiązany z hinduizmem”, zaś „indyjski” wskazuje na pewną przynależność lub relację do Indii jako kraju.
Mimo, iż wiele narodów wciąż demonstruje swoje dziedzictwo kultury poprzez własne „tańce ludowe” czy „balety narodowe”, ich społeczna funkcja w procesach narodotwórczych jest niedostatecznie zbadana, a wręcz bagatelizowana. Zagadnienie to wydaje się interesujące zwłaszcza w kontekście projektu nowego państwa indyjskiego – współcześnie wieloetnicznego i wielojęzycznego państwa federacyjnego – gdzie, wraz z formowaniem się nowej państwowości, szczególnie eksponowaną cechą reprezentatywnych tradycji tańca i muzyki stała się ich „klasyczność”. W związku z tym, niniejsza rozprawa będzie eksplorować kwestie konstruowania wizerunku narodu i „klasyczności” sztuk performatywnych na gruncie wielokulturowości Indii, ukazując strategie „uklasycznienia”, jakim poddawane były wybrane tradycje tańca w toku ich nacjonalizacji.
Głównym celem niniejszej pracy jest wyeksponowanie funkcji tzw. „klasycznych” sztuk performatywnych w procesach wyobrażania i negocjowania wizji „narodu indyjskiego”12, na przykładzie tradycji tańca kathak (hin. kathak lub katthak = „relacjonujący
opowieść”). Przedmiotem niniejszych badań jest więc, z jednej strony, konstrukt indyjskiej tożsamości narodowej i procesy negocjacji, jakim poddawana była owa tożsamość w opiniotwórczych kręgach elit państwa indyjskiego i zurbanizowanych, indyjskich klas średnich na przestrzeni XX w. Tematyka niniejszej rozprawy obejmuje także pytanie o aktualną kondycję tego konstruktu w globalizującej się „nowoczesności” Indusów. Tradycja tańca kathak – kształtowana w kontekście procesów narodotwórczych, a współcześnie podlegająca kompleksowym zjawiskom transformacji i modernizacji – przedstawiona będzie w niniejszej rozprawie jako pewien wycinek rzeczywistości społecznej, w którym odzwierciedlają się szersze narracje i zjawiska tożsamościowe.
W kontekście niniejszych badań, pojęcie hegemonicznej wizji narodu należy rozumieć jako ogół wyobrażeń na temat wspólnoty, określanej mianem „narodu indyjskiego”, wytwarzanych przez elity intelektualne pochodzenia bramińskiego, zamieszkujące metropolie północnych Indii, zaangażowane w procesy narodotwórcze. Wizja ta w dużej mierze prezentuje autowizerunek tej dominującej warstwy społecznej, który bywa nakładany na inne grupy językowe i etniczne, klasy, kasty i społeczności, włączane w obrąb narodowej wspólnoty. W pierwszej połowie XX w. elity te przejęły rolę patronów nad wybranymi sztukami performatywnymi północnych Indii. Towarzyszący temu proces reformacji sztuk widowiskowych, potocznie określany mianem „renesansu” tańca i muzyki indyjskiej, naznaczył owe sztuki nową estetyką, wyrażającą zwesternizowane gusta, poglądy i normy społeczne tych elit. Jednocześnie dochodziło do wypierania z tych tradycji wpływów obyczajowości dworów i kultury muzułmańskiej.
Ukształtowana w ten sposób, „klasyczna” sztuka tańca kathak ulega obecnie dalszym metamorfozom, w reakcji na przemiany społeczno-kulturowe w środowisku zarówno ww. elit, jak i innych – tradycyjnych i nowych – grup odbiorców, sponsorów i praktyków, zaangażowanych w rozwój tej sztuki. W efekcie, hegemoniczny wizerunek narodu, prezentowany w klasycznym tańcu kathak, ulega ciągłym przekształceniom w procesie uwzględniania w nim alternatywnych wizji narodu oraz innych form tożsamości kolektywnych (etnicznych, regionalnych, kulturowych, religijnych, klasowych, płciowych).
„Tradycyjne” sztuki i praktyki kulturowe zdają się często reprodukować pojmowanie kultur w kategoriach wyodrębnionych systemów, będących ekspresją ducha określonego regionu lub narodu. To, co ukazuje standardowy spektakl „klasycznego” tańca indyjskiego, zwykle stanowi tylko wycinek jednej z wielu kultur Indii, związanej z określoną klasą
społeczną, religią i regionem. Umiejscowienie transformacji tożsamości narodowej w szerszym kontekście relacji międzykulturowych i zjawisk postkolonialnych stawia pod znakiem zapytania obrazy kultur przyporządkowywanych konkretnym grupom etnicznym czy narodowym. Ponadto, biorąc pod lupę mniej reprezentatywne peryferia określonej tradycji czy też marginalizowane na różne sposoby jej odłamy, dostrzec możemy alternatywne, złożone odzwierciedlenia współczesnych, wielo- czy trans-kulturowych społeczeństw oraz kompleksowość tożsamości narodowej, nieustannie negocjowanej przez przynależności do innych zbiorowości. W związku z tym, od niedawna, antropolodzy tańca zwracają uwagę również na „współczesne” nurty tańca indyjskiego i ich potencjał przeobrażania wizji narodu.
Dziś, gdy tożsamość narodu ulega transformacji (…), historia tańca indyjskiego powinna sprostować błędy popełnione po odzyskaniu niepodległości, aby próbować zachęcić tancerzy „współczesnych” do zaistnienia wraz z „klasycystami” i przez to kształtować prawdziwą tożsamość oraz przestrzeń tańca w Indiach13.
13 U. Sarkar Munsi, Boundaries and Beyond. Problems of Nomenclature in Indian Dance History [w:] Dance. Transcending Borders, red. U. Sarkar Munsi, Tulika Books, New Delhi 2008, s. 95.
14 Stosując w niniejszej pracy pojęcie dyskursu narodowego mam na myśli ogół popularnych elementów wypowiedzi, używanych terminów, sformułowań, wątków, argumentów, poglądów i narracji, które składają się na rutynowy sposób myślenia i mówienia o narodzie indyjskim oraz reprezentowania jego cech w badanych grupach artystów, uczniów, historyków, krytyków i mecenasów tańca kathak. Sferę tego dyskursu można uznać za przejaw „banalnego nacjonalizmu”, z pozoru błahego i często niedostrzeganego, w porównaniu z „gorącą” odmianą nacjonalizmu (Zob. koncepcję „banalnego nacjonalizmu” i znaczenie analizy dyskursu w badaniu tożsamości narodowej wg Billig’a, podrozdział 1.2.1. niniejszej rozprawy). Wypowiedzi, które można uznać za przejaw „banalnego nacjonalizmu” w subtelny sposób służyć mają konsolidacji i reprodukcji tożsamości narodowej.
15 Zdaniem Anthony Shay’a, w kontekście badań nad tańcem, tożsamość społeczną należy rozumieć i badać jako dyskurs (rozmowa z autorką oraz wypowiedzi badacza na konferencji SDHS/CORD Annual Conference 2015 in Athens, “Cut & Paste: Dance Advocacy in the Age of Austerity”, Society of Dance History Scholars, Congress on Dance Research, Ateny, 4-7 czerwca 2015).
Niniejsza rozprawa, uwzględniając zarówno oficjalne, „klasyczne” oblicza tradycji tańca kathak, jak również jej nielegitymizowane i innowacyjne nurty, zmierza do uwydatnienia pluralizmu, niespójności i ambiwalencji indyjskich dyskursów narodowych14, jakie manifestują się w praktyce artystycznej oraz sferze języka, publikacji i dyskusji o klasycznych tańcach Indii. Znaczna jej część poświęcona będzie więc analizie dyskursu, potraktowanej jako kluczowy obszar konstruowania i odtwarzania tożsamości narodowej15.
2. Przedmiot badań
Niniejsze badania nad tradycją kathak dotyczą zjawisk zachodzących w metropoliach subkontynentu indyjskiego (New Delhi, Kalkuta, Mumbai, Lakhnau, Ahmadabad, Bangalore) od lat trzydziestych XX w. po czasy współczesne. Pochodzenie i czas powstania tańca kathak jest kwestią dyskusyjną. Na potrzeby niniejszej pracy tańcem kathak nazywam sztukę, która sukcesywnie kształtowała się na przestrzeni ww. ram czasowych i wciąż ulega pewnym
innowacjom. Jej dominującą formę, która wykrystalizowała się w latach pięćdziesiątych XX w., w oparciu o specyficzny kanon estetyczny i technikę ruchu, określam mianem „klasycznego tańca kathak”16, podkreślając na wstępie umowny, społecznie konstruowany charakter pojęcia „klasyczności” (zapożyczonego z tradycji europejskiej teorii sztuki, ale zreinterpretowanego w kontekście indyjskim).
16 Historię społeczną (social history) kształtowania się klasycznego tańca kathak w toku tzw. „renesnasu” tańca indyjskiego przybliża rozdział trzeci niniejszej rozprawy. Wyróżniki klasycznego przedstawienia kathak omówione zostaną w podrozdziale 3.8. Inicjatywy i strategie „uklasycznienia” tego tańca i opracowania jego standardów w oparciu o kanon wyselekcjonowanych zasad sanskryckiej estetyki oraz tendencje do sakralizacji są tematem rozdziału czwartego.
17 Zob. A. Lopez y Royo, Classicism, post-classicism and Ranjabati Sircar’s work: re-defining the terms of Indian contemporary dance discourses, https://eprints.soas.ac.uk/62/1/LopezSAR.pdf [28.10.2012], s. 6.
Bardziej szczegółowe omówienie tych pojęć przedstawia podrozdział 1.1. Analizę alternatywnych nurtów rozwoju tańca kathak oraz dyskusję wokół ich nazewnictwa zawiera rozdział piąty niniejszej rozprawy.
18 Tradycje te przybliżone zostaną w rozdziale drugim, poświęconym historiografiom tańca kathak.
Rozmaite próby modernizacji tańca kathak, wnoszące do niego nową jakość i zapożyczenia z innych tradycji, nazywać będę „innowacjami” („innovations”), włączając do nich problematyczne pojęcie „fuzji” tańca kathak z innymi formami tańca. W ramach „innowacji” uwzględnione zostaną różne odmiany i style „współczesnego tańca kathak” („contemporary kathak”), opracowane przez indywidualnych artystów. W przypadku bardziej radykalnych i świadomie podejmowanych inicjatyw zerwania z klasycznym kanonem, odniosę się również do pojęcia „tańca post-klasycznego” („postclassical dance”), zaproponowanego przez Alessandrę Lopez y Royo17. Marginalizowane w Indiach połączenia tańca kathak z tańcem i muzyką bollywoodzką będę nazywać mianem „semiklasycznego tańca kathak” („semiclassical kathak”) – eufemizmem preferowanym przez praktykujących tę formę tancerzy.
Dawne tradycje, z których przypuszczalnie uformowana została sztuka tańca kathak, będę określać odrębnymi terminami (taniec kathaków, kurtyzan tawaif, nautch girls)18, dystansując je w ten sposób od obecnie istniejących tradycji klasycznych, ze względu na brak przekonujących źródeł, które potwierdzałyby ich bliskie podobieństwo do współczesnego tańca kathak. Samo zjawisko etykietowania różnych form tańca kathak i konstruowania granic „klasyczności” („classicism”) i „czystości” (purity, hin. śuddhatā) tradycji kathak w badanych przeze mnie społecznościach artystów, historyków, krytyków i teoretyków tańca, zostanie wpisane w kontekst przemian socjokulturowych, zachodzących w rekonfigurowanej na nowo przestrzeni publicznej wielkich miast Indii.
Praca ma na celu zilustrowanie natury współzależności między społeczno-politycznymi procesami konstruowania tożsamości narodowej, a inicjatywami rekonstrukcji i uwspółcześnienia niektórych tradycyjnych form sztuk performatywnych w Indiach. Tradycja tańca kathak służy tu jako studium przypadku do analizy zmiany kulturowej, jaką pociągał za sobą rozwój indyjskiego nacjonalizmu, a także do refleksji nad współczesnymi strategiami reprodukowania tożsamości narodowej w Indiach. Analiza przejawów innowacji w tradycji kathak skupi się na określeniu kondycji i składowych dyskursu tożsamości narodowej wobec ekonomicznych i kulturowych wyzwań globalizmu oraz alternatywnych dyskursów tożsamościowych, tworzących przestrzeń napięcia między nowym nacjonalizmem religijnym a tożsamościami regionalnymi. W odniesieniu do czasów obecnych, zbadane zostaną czynniki warunkujące zmianę postaw, wartości, zasobów kulturowych i kryteriów identyfikacji w badanej grupie tancerzy oraz wynikające z nich impulsy do modernizowania sztuki kathak i renegocjacji prezentowanej w niej „indyjskości”.
Pojęcie „indyjskości” przeplatać się tu będzie z pojęciem „panindyjskiej tożsamości narodowej”. W niniejszej pracy, (pan)indyjska tożsamość narodowa ujmowana będzie w kategoriach dominującego dyskursu, społecznie konstruowanej i ujednoliconej wizji „indyjskiego narodu”, za którą stoi wysoce zróżnicowana, pełna napięć i sprzeczności, mozaika heterogenicznych społeczeństw. W przypadku, gdy owa wizja jest kształtowana lub prezentowana przez jednostki nieuznawane lub nie uznające się za członków „narodu indyjskiego”, bardziej zasadnym wydaje się użycie pojęcia „indyjskości”. Ma to miejsce coraz częściej w sferze praktyki „klasycznych” tańców Indii, której podejmują się nie-Indusi, jak i sami Indusi o niejasno określonej przynależności narodowej19. Niniejsza rozprawa zmierza nie tyle do zbadania poczucia przynależności czy identyfikacji narodowej w badanej grupie praktyków tańca, ale do określenia, w jaki sposób grupa ta bierze udział w procesie formułowania i artykułowania narodowej tożsamości, w jakim stopniu powiela, a w jakim przełamuje stereotypy myślenia i mówienia o Indiach, Indusach i indyjskim narodzie. Niniejsze badania uwzględniają także kwestię tego, jakie idee składały się w głównej mierze na kształtujący się, a później lansowany przez elity, wizerunek narodu indyjskiego.
19 np. żyjący poza Indiami migranci: „Indusi nie będący rezydentami [Indii]” zwani „non-Resident Indian” (NRI) i osoby o indyjskim pochodzeniu „Person of Indian Origin” (PIO).
By uchwycić kompleksowość problemu indyjskiej tożsamości narodowej w zakresie, w jakim ujawniał się on w środowiskach tworzących współczesne nurty indyjskiego tańca „klasycznego”, stając się w najnowszej historii przedmiotem negocjacji założeń i postaw,
w swoich badaniach uwzględniłam, oprócz źródeł historycznych, głos współczesnych przedstawicieli kilku odmian tradycji tańca kathak wywodzących się z różnych warstw społecznych, grup wiekowych, etnicznych i wyznaniowych, działających w kilku rejonach Indii (Harjana, Uttar Pradeś, Bengal, Gudźarat i Karnataka), a także w Wielkiej Brytanii. Respondenci niniejszego badania to w głównej mierze znani choreografowie i tancerze kathak, których twórczość i wypowiedzi, upowszechniane w mediach, kształtowały w ostatnich latach dominujący obraz tradycji tańca kathak20.
20 Więcej na ten temat w czwartym podrozdziale Wstępu.
21 Badania terenowe, do których odwołuje się niniejsza rozprawa, przeprowadzone zostały w latach 2013-2015.
Aby zademonstrować, w jaki sposób najnowsza historia tradycji tańca kathak odzwierciedla społeczną zmianę, w niniejszej rozprawie wyszczególnione zostaną rozmaite modyfikacje, jakim tradycja ta bywała poddawana i ulegała na przestrzeni minionego wieku, w reakcji na procesy związane z rodzącymi się koncepcjami nowoczesnego państwa indyjskiego i projektem jednego „narodu” indyjskiego z mocną dominantą polityczną indyjskiej Północy nad Południem. Ukazanie tańca kathak jako sztuki reaktywnej względem zmieniającego się raptownie kontekstu politycznego, społecznego i obyczajowego służyć ma również zakwestionowaniu upowszechnionych poglądów o jej długim, ciągłym przekazie w niezmienionej, „tradycyjnej” postaci. W tym celu, zilustrowane zostaną szczególnie dwa procesy przemian ukazujące transformacyjny wpływ historycznego i społecznego kontekstu na sztukę tańca kathak: zainicjowany w latach trzydziestych XX w. „renesans” klasycznego tańca indyjskiego oraz podejmowane od lat osiemdziesiątych XX w. do czasów obecnych21 próby modernizacji klasycznej sztuki kathak, określane najczęściej mianem „innowacji” bądź też etykietowane jako „kathak współczesny” („contemporary kathak”) czy „taniec eksperymentalny” („experimental dance”).
Pierwszy z wymienionych wyżej procesów poddany zostanie krytycznemu oglądowi pod kątem określenia determinującego wpływu dyskursu narodowego na formułowanie i ustanawianie kryteriów „klasyczności” i autentyczności sztuki tańca kathak, zwłaszcza w kształcie jaki nadawał im instytucjonalny patronat rządu i nowych, indyjskich klas średnich. Ogół zmian wprowadzonych do tradycji źródłowych dla klasycznego tańca kathak (w toku których w XX w. wyłonił się klasyczny taniec kathak) będę umownie nazywać w niniejszej rozprawie jego „uklasycznieniem” („classicisation”). Terminu tego używać będę w odniesieniu do praktyki wskrzeszania i nawiązywania w sztuce do wzorców „klasycznych”, jednak utożsamianych w tym wypadku z dziedzictwem dawnych Indii, zwłaszcza z kulturą
sanskrytu22. W dalszej części pracy postaram się ukazać także instrumentalną rolę koncepcji „klasyczności” (ang. classicism) sztuk w kontekście procesów narodotwórczych w Indiach. Pojawiające się od lat osiemdziesiątych dwudziestego stulecia inicjatywy modernizacji „klasycznego tańca” kathak (poprzez tworzenie innowacyjnych choreografii) przedstawione zostaną natomiast jako przestrzeń oddziaływania sił globalizacji, kosmopolityzacji i transkulturacji, osłabiających „narodowy” charakter klasycznej sztuki kathak.
22 Popularny termin „renesans” tańca indyjskiego może okazać się mylący, sugerując ożywienie konkretnej sztuki tańca, tymczasem w wypadku tradycji kathak, w tym procesie dochodziło raczej do rewitalizacji samych konwencji tańca skodyfikowanych w sanskryckich traktatach i nałożenia ich na istniejące w początku XX w. formy tańca. Opisane w tych traktatach (śastrach) tańce również zaczęto popularnie określać mianem tańca „klasycznego” (ang. classical, hin. śāstrīy). Ponieważ powstałe w efekcie indyjskiego „renesansu” formy tańca, takie jak kathak, znacznie różnią się od tańców opisanych w sanskryckich traktatach, jedynie nawiązując do antycznych wzorów, bardziej zasadnym wydawałoby się nazywać je „klasycystycznymi” („classicist”, „neo-classical”) lub – jak zasugerowała Kapila Vatsyayan – „neo-klasycznymi” („neo-classical”).
Istotnym dla uchwycenia relacji między procesami tożsamościowymi a praktyką i estetyką klasycznego tańca kathak będzie wyjaśnienie, w jaki sposób uklasycznienie tej tradycji służyć miało propagowaniu określonych modeli tożsamości zbiorowej, kształtowanych w odniesieniu do nowych kryteriów moralności, stylu życia i poglądów indyjskich elit. Praca uwydatniać ma procesy, poprzez które dyskursy orientalizmu i indyjskiego nacjonalizmu naznaczyły „renesans” tego tańca właściwymi im niespójnościami i dychotomiami (jak próby łączenia indyjskich tradycji z romantycznymi wizjami Wschodu, czy, później, z ideami nowoczesności, racjonalizmu, demokracji i sekularyzmu). Wskazane zostaną przy tym zależności i różnice pomiędzy istotnymi z punktu widzenia niniejszej rozprawy elementami dominujących koncepcji państwowości narodowej znanej z najnowszej historii Europy i tymi wykształconymi w procesie formowania się nowego państwa indyjskiego. Przenoszone z Zachodu koncepcje wspólnoty narodowej na gruncie indyjskim ulegały bowiem przekształceniom, które wynikały częściowo z asymetrii pomiędzy uczestnikami procesu „kolonizacji” a jego przedmiotem.
W świetle przeprowadzonych przeze mnie badań, atrybutami narodu indyjskiego szczególnie akcentowanymi w sztuce i praktyce tańca kathak miały być przede wszystkim: wyższość duchowa Wschodu (Indii) nad Zachodem, indyjska „jedność w różnorodności” i zakorzenienie w starożytnej, „aryjskiej” (ang. „Aryan”, skt./hin. „ārya”) kulturze sanskrytu. Przedstawione w niniejszej rozprawie analizy skupiają się więc na tym, jak ww. elementy wizerunku indyjskiej tożsamości narodowej znalazły odbicie w rekonstrukcji indyjskich klasycznych sztuk tańca,oraz w jakim stopniu są one wciąż reprodukowane w tradycji tańca kathak. Zmierzam jedocześnie do zaznaczenia, że sama idea „klasycznego tańca indyjskiego”
i poddane „uklasycznieniu” indyjskie sztuki performatywne naznaczone zostały, niejako, transkulturowością u początku swojego powstawania w latach trzydziestych XX w., choćby poprzez fakt kształtowania się w procesie indygenizacji zachodnich koncepcji i modeli sztuk klasycznych. Chcę przy tym zaznaczyć, że paralelnym procesom ulegały idee narodu w wielu państwach postkolonialnych, sankcjonujących swoją niepodległość za pomocą retoryki kolonizatora. Owa hybrydowość znamionowała różne inne praktyki kulturowe indyjskich elit, które zainicjowały zarówno ruch narodowy, jak i „hinduski renesans”.
W celu uwydatnienia współzależności pomiędzy procesami narodotwórczymi a „uklasycznianiem” tańca w Indiach, projekt koncentruje się na omówieniu kontekstu socjohistorycznego i tendencji, jakie doprowadziły do wyodrębnienia „klasycznego kanonu” tańca kathak oraz współczesnych mechanizmów powielania tych tendencji. Artykułowane i przekazywane w spektaklach i podczas treningu tego tańca narracje, symbole, idee, wartości, czy wzorce zachowania, poddane zostaną analizie, zmierzającej do zdiagnozowania ich funkcji w strategiach konstruowania tożsamości narodowej i kulturowej reprezentacji narodu (rozdział 3 i 4). Dominujący dyskurs w kwestii dziejów, estetyki i społecznych znaczeń tej tradycji zostanie także zanalizowany pod kątem reprodukowania ideologii nacjonalizmu – zarówno w jego początkowej, antykolonialnej odmianie, późniejszej nehruwiańskiej „inkarnacji”, jak i w formie postnowoczesnego nacjonalizmu państwowo-religijnego. W tym celu, popularne historiografie tańca kathak publikowane od lat trzydziestych XX w. do czasów współczesnych zostaną zestawione z badaniami akademickimi nad historią form tańca w Azji Południowej (rozdział 2).
W świetle dotychczas przeprowadzonych badań akademickich, wraz z rozwojem nacjonalizmu indyjskiego, na fali projektu „kulturowej odnowy” narodu, z początkiem lat trzydziestych XX w., intelektualne elity w Indiach (wyedukowane na styl brytyjski) zainicjowały proces nazywany później „renesansem” klasycznego tańca indyjskiego. W toku tego przedsięwzięcia kilka wybranych sztuk performatywnych z różnych regionów Indii zostało poddanych rekonstrukcji i homogenizacji, i – w efekcie tego – uznanych za „style” klasycznego tańca indyjskiego, przeznaczone do funkcji reprezentowania „kultury wysokiej” narodu i jego wielowiekowej historii. Ten aspekt przeszłości indyjskich sztuk tańca klasycznego jest często, nie bez przyczyny, pomijany w popularnych wersjach dziejów tańca. Większość indyjskich tancerzy, teoretyków i historyków tańca utrzymuje ponadto, że poszczególne, klasyczne tradycje tańca mają swoje wspólne źródło w religii hinduizmu i tradycji sztuki scenicznej, skodyfikowanej w starożytnym, sanskryckim traktacie
Natjaśastra (skt. Nāṭyaśāstra – Traktat o sztuce scenicznej, ok. II w. p.n.e. – III w. n.e.)23. W takiej perspektywie, „klasyczny taniec indyjski” jawi się jako pan-indyjska tradycja, licząca ok. dwa tysiące lat, która z czasem ewoluowała do kilku regionalnych stylów, a istniejące pomiędzy nimi odmienności można traktować jako przejaw indyjskiej „jedności w różnorodności”. Do klasycznych tańców indyjskich zalicza się obecnie osiem tradycji (według klasyfikacji indyjskiego Ministerstwa Kultury), utożsamianych z poszczególnymi regionami Indii: kathak (północno-zachodnie Indie/stan Uttar Pradeś), bharatanatjam (hin. bharatanāṭyam, Tamil Nadu), odissi / orissi (hin. oṛisī, Orisa), kathakali (hin. kathakalī, Kerala), manipuri (hin. maṇipurī, Manipur), kućipudi (hin. kucipuṛī, Andhra Pradeś), mohinijattam (hin. mohinīaṭṭam, Kerala), sattrija (hin. satrīyā, Assam)24.
23 Więcej na temat Natjaśastry: Zob. s. 37.
24 Centre for Cultural Resources and Training, Ministry of Culture, Government of India, http://ccrtindia.gov.in/classicaldances.php [ostatni dostęp: 20.07.2018].
25 E. Said, Orientalizm, tł. W. Kalinowski, Wstęp: Z. Żygulski jun., PIW, Warszawa 1991.
Poprzez rewizję dwudziestowiecznych dziejów tańca kathak zmierzam do zakwestionowania poglądu o oryginalnych związkach tego tańca z kulturą sanskrytu oraz przedstawienia tych powiązań jako efektów dwudziestowiecznej „sanskrytyzacji”. Uwydatniona zostanie przy tym instrumentalna rola selektywnych historii tego tańca w próbach dostosowania go do kreowanego wyobrażenia pan-indyjskiego dziedzictwa kultury, tworzonego na potrzeby budowania tożsamości narodowej. Zastosowanie znalazły tu dyskursy społeczne i tożsamościowe powołujące Arjów i „aryjskość” jako kategorie źródłowe dla projektu państwowego i narodowościowego, co miało zapewne związek z poglądami nowej klasy mecenasów tej sztuki w Indiach północnych.
Odnosząc się do kontekstu historycznego opisywanych zjawisk, chcę ponadto podkreślić, iż istotnym czynnikiem, jaki kształtował tendencje dwudziestowiecznych „rekonstrukcji” tańca indyjskiego był nurt kulturowy określany zazwyczaj mianem „orientalizmu”. Orientalizm wydaje się przejawiać swój wpływ na indyjski taniec klasyczny zarówno w formie romantycznej „mody na Orient”, nurtu badań i zbioru poglądów na temat Indii wytworzonych przez dziewiętnastowiecznych indologów (zwłaszcza badaczy sanskrytu) z Europy, jak i „wiedzy” na temat Orientu produkowanej na użytek legitymizacji kolonialnych podbojów (Said 1978)25. Romantyczne wyobrażenia duchowego Wschodu, „kobiety orientalnej”, hinduskiej bajadery czy „boskiego tańca” Śiwy znalazły swoje odzwierciedlenie szczególnie w formatywnym okresie klasycznej sztuki tańca kathak za sprawą entuzjazmu, jaki wzbudzały interpretacje tańca indyjskiego podróżujących wówczas
do Indii zachodnich gwiazd tanecznej sceny. Orientalistyczny wizerunek Indii, wyobrażanych, między innymi, jako kobieta, ulegał rewaloryzacji w dyskursie antykolonialnego nacjonalizmu, a następnie w wizjach niepodległego, demokratycznego państwa. Stereotypowe reprezentacje Orientu czy indyjskiej kobiecości będą tu także punktem odniesienia w analizach współczesnych, innowacyjnych choreografii, będących – jak twierdzą niektórzy z eksperymentatorów – wyrazem chęci zdystansowania tańca kathak od dyskursów nacjonalizmu i orientalizmu oraz dostosowania go do kontekstu współczesności.
Celem projektu jest także wyeksponowanie zjawisk postępującej hybrydyzacji kulturowej tańca kathak i określenie ich przyczyn. Jako czynniki zmian tożsamościowych (decydujących o innowacyjnych przedsięwzięciach artystów) uwzględnione zostaną: migracje i wzmożona mobilność artystów, współpraca z zagranicznymi artystami (stawiająca na dialog międzykulturowy), wymogi konkurencji i międzynarodowego rynku, napływ obcych towarów, technologii, idei i praktyk kulturowych, dynamicznie kształtujących także nowe postawy, style życia, gusta, wrażliwość i przekonania twórców oraz odbiorców sztuki. W konsekwencji może dochodzić do: oderwania od rodzimej kultury, wzmożonego sięgania do obcych importów, wymiany lub erozji dawnych systemów wartości, redefinicji męskości i kobiecości, zmiany podejścia do cielesności, zaniku granic pomiędzy „kulturami narodowymi”, kulturą „niską” i „wysoką” czy „klasyczną”, „ludową” i „popularną”. Przeprowadzone w ramach projektu badania terenowe służyły określeniu skali występowania tych zjawisk w środowisku praktyków tańca kathak oraz reakcji, jakie wzbudzają (od postawy konserwatyzmu, poprzez różnego rodzaju kompromisy, po opór i transgresję ustanowionych norm), jak również wpływu tych zjawisk na kierunki rozwoju tańca kathak. Z jednej strony, analizowane będą indywidualne motywacje artystów do uczynienia tańca przestrzenią autoekspresji i społecznego aktywizmu, z drugiej zaś – uwzględniona będzie potrzeba dostosowania sztuki do oczekiwań współczesnych odbiorców i globalnych rynków kultury.
Analiza czynników aktualnych zmian w estetyce tańca kathak ma na celu określenie tego, w jakim stopniu manifestujące się w sztuce indyjskiego tańca klasycznego elementy dyskursów narodowych ulegają osłabieniu za sprawą oddziaływania sił globalnych we współczesnych Indiach. Badania służyć mają także zdiagnozowaniu tego, jak – w warunkach globalizacji – indyjskie klasy średnie redefiniują swoją tożsamość społeczną. Dodatkowo, praca obejmuje kwestię tego, w jakim stopniu demokratyzacja praktyki tańca kathak pogłębia pluralizm narracji, wnosząc do prezentowanej w niej wizji „indyjskości”/tożsamości
narodowej nowe lub wcześniej stłumione tożsamości społeczne i głosy „podporządkowanych innych” (subaltern).
Identyfikacja oraz udokumentowanie różnorodnych, historycznie usytuowanych przejawów innowacji w łonie współczesnej praktyki klasycznego tańca kathak ma ponadto na celu dookreślenie charakteru koncepcji „klasyczności” w cywilizacyjnym kontekście indyjskim oraz przyczyn jej ciągłych redefinicji. Temat nawiązuje więc także do problematyki wyznaczonej pytaniami o to jak powstają i w jaki sposób zmieniają swe oblicza w odmiennych kręgach kulturowych tradycje sztuk uważane za „klasyczne”, na czym polega i w jakiej relacji do historycznych okoliczności wyłaniania się tych form pozostaje koncepcja „klasyczności”.
Pogląd, iż zjawiska transformacji tańca kathak uwikłane są w procesy budowania i negocjowania tożsamości narodowej w Indiach nie jest powszechnie uznawanym faktem. Współcześni artyści częściowo przyznają, że sztuka ta nieustannie się rozwija i dostosowuje do oczekiwań odbiorców. Pojęcia „tradycji” i „klasyczności” wyznaczają przy tym pewne granice, poza którymi lokowane są przejawy społecznie nieakceptowanej modernizacji tańca kathak. „Tradycyjne” społeczności artystów szczególnie marginalizują produkcje dosadnie artykułujące „współczesność” i jej problemy, w wyniku czego tradycyjna sztuka kathak zwykle odtwarza wizje prekolonialnych Indii, niejako zamrożonych w czasie i oderwanych od dylematów współczesności. Do tego dochodzi sam problem tożsamości narodowej Indusów, którzy niekiedy jej nie posiadają, nie rozumieją samego pojęcia, albo też silniej identyfikują się ze swoją kastą, grupą etniczną, wspólnotą religijną lub regionem.
W związku z tym, w niniejszej pracy postaram się także dowieść, iż reprodukowane w klasycznej sztuce tańca kathak modele tożsamości zbiorowej są nie tyle wyrazem ducha solidarności narodu, odczuwanej przez jego obywateli, ile narzuconym przez elity państwa, dominującym dyskursem tożsamości narodowej. Jest to dyskurs niespójny, podlegający ciągłym negocjacjom i kontestacjom, w toku których dochodzą do głosu inne grupy społeczne i wytwarzane przez nie narracje „oddolne”. Kontynuując ten tok rozważań o klasycznym tańcu indyjskim, postaram się także wykazać, iż rozwijające się nurty innowacyjne wyrażają intencje radykalnego odejścia od paradygmatu ilustrowania idealnego wizerunku narodu i powiązanych z nim modeli kobiecości czy męskości. To przełamywanie ograniczeń „klasyczności” na rzecz eksplorowania nowych środków artystycznej ekspresji na poziomie ideologicznym można interpretować jako próby wyzwolenia się ze schematów reprezentacji, wypracowanych w warunkach politycznej dominacji brytyjskiej. Jednocześnie zaś,
obserwując rozprzestrzenianie się tradycji tańca kathak na globalnym rynku kultury i jej stopniowe dostosowywanie do zachodnich standardów prezentacji czy treningu, można także rozważyć na ile zjawisko to świadczy o ekspansji kultur indyjskich poza granice subkontynentu, a w jakim stopniu stanowi przejaw ponownej kolonizacji kultur południowoazjatyckich.
3. Stan badań i źródła
Popularna literatura poświęcona klasycznym formom tańca indyjskiego skupia się przeważnie na opisie ich techniki, tradycyjnej estetyki i dziejów na przestrzeni minionych wieków, lokując ich początki w rozmaitych tradycjach hinduizmu. Taka perspektywa niejednokrotnie utrwala stereotypowe wyobrażenia na temat wytworów „kultury Wschodu”, wyabstrahowane z historycznego i społecznego kontekstu. Taka wizja klasycznych sztuk tańca (wciąż propagowana przez rządowe instytucje w Indiach) wydaje się szczególnie paradoksalna w odniesieniu do tańca kathak, który miał rozwinąć się, między innymi, na dworach muzułmańskich władców, pod wpływem importowanych z Persji tradycji tańca i muzyki. Część publikacji poświęconych tańcu kathak (jak np. Sunil Kothari26) eksploruje ten „muzułmański” rozdział w dziejach rozwoju tego tańca, różnorodnie jednak waloryzując jego znaczenie27. Niektórzy autorzy piszą o „degeneracji”, „sekularyzacji”, czy też uczynieniu z tańca kathak środka rozrywki na mogolskich dworach, zwłaszcza przez kurtyzany zwane tawaif (ur. tawā’if) – o ile ich sztuka tańca w ogóle jest uznawana za część dawnej tradycji tańca kathak28. Fakt dwudziestowiecznej „hinduizacji” i „sanskrytyzacji” tego tańca bywa tym bardziej ignorowany w dominującym nurcie historiografii tańca indyjskiego.
26 S. Kothari, Kathak: Indian Classical Dance Art, Abhinav Publication, New Delhi 1989.
27 Zob, podrozdziały 2.2.3., 2.2.4., 2.4., 2.6. i 2.7.
28 Zob. podrozdziały 2.2.7, 2.3., 2.6 i 2.7.
Zainicjowane w latach osiemdziesiątych XX w. badania nad dwudziestowiecznymi procesami „rekonstrukcji” tańców indyjskich do pewnego stopnia zakwestionowały ahistoryczny obraz ich dziejów i rzuciły światło na kwestię ich uwarunkowań społecznych i politycznych. Czerpiąc z metod badań etnograficznych, historycznych i studiów postkolonialnych, badacze tacy jak Matthew Harp Allen, Anne Marie Gaston, Saskia Kersenboom, Uttara Asha Coorlawala, Pallabi Chakravorty, Indira Vishwanathan Peterson czy Davesh Soneji, zwrócili uwagę na skalę przeobrażeń, jakim zostały poddane niektóre tradycje tańca w Azji Południowej po kampanii zwanej antinautch movement („ruch
przeciwko nautch”), a także na kluczową rolę indyjskiego nacjonalizmu w procesie restytucji tych form tańca29. Podobne współzależności pomiędzy promowaniem czy wynajdywaniem tradycji tańców narodowych a procesami narodotwórczymi w innych częściach świata stały się tematem prac z zakresu antropologii tańca30.
29 Zob. M. H. Allen, Rewriting the Script for South Indian Dance, “The Drama Review” 1997, Vol. 41, No. 3, ss. 63-100; A. M. Gaston, Bharata Natyam: From Temple to Theatre, Manohar, New Delhi 1996; S. Kersenboom, Nityasumaṅgalī: Devadasi Tradition in South India, Motilal Banarsidass, Delhi 1987; U. A. Coorlawala, The Sanskritized Body, “Dance Research Journal” 2004, Vol. 36 (2) ss. 50-63; U.A. Coorlawala, Ruth St. Denis and India's dance renaissance, “Dance Chronicle” 1992, Vol. 15, ss. 123–48; P. Chakravorty, Bells of Change. Kathak Dance, Women and Modernity in India, Seagulls Books, Calcutta 2008; I.V. Peterson i D. Soneji (red.), Performing Pasts: Reinventing the Arts in Modern South India, Oxford University Press, New Delhi 2008.
30 Zob. M. E. Savigliano, Tango and the Political Economy of Passion, Westview Press, Boulder 1995; M. M. Doi, Gesture, Gender, Nation: Dance and Social Change in Uzbekistan, Praeger, New York 2001; A. Shay, Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation, and Power, Wesleyan University Press, Middletown, Conn 2002; A. Shay, Choreographing Identities…, H. Wullf, Memories in Motion: The Irish Dancing Body, “Body and Society” 2005 nr 11; H. Wullf, Dancing at the Crossroads: Memory and Mobility in Ireland, Berghahn Books, New York 2007; T. J. Buckland (red.), Dancing from Past to Present: Nation, Culture, Identities (Studies in Dance History), University of Wisconsin Press, Madison 2007; J. Cash, Villages on Stage: Folklore and Nationalism in the Republic of Moldova, Halle Studies in the Anthropology of Eurasia, Berlin-London 2012. 2012; C. E. Foley, Irish Traditional Step Dancing in North Kerry: a Contextual and Structural Analyss, North Kerry Literary Trust, Listowel 2012.
31 M. E. Walker, Kathak Dance: A Critical History. Ph.D. diss. (niepublikowana praca doktorska), University of Toronto, Toronto 2004; M. E. Walker, India's Kathak Dance in Historical Perspective (SOAS Musicology Series) Ashgate, Farnham 2014.
32 P. Chakravorty, Choreographing Modernity. Kathak Dance, Public Culture and Women' s Identity in India. Doctoral Dissertation, Temple University, Philadelphia 2000; P. Chakravorty, From Interculturalism to Historicism: Reflections on Classical Indian Dance, “Dance Research Journal”, Vol. 32, No. 2 (Winter, 2000-2001), ss. 108-119; P. Chakravorty, Agency in Tradition: Gendered subjectivity through the practice of Kathak, [w:] Dance in South Asia: New Approaches, Politics and Aesthetics, P. Chakravorty (red.), Swarthmore 2002; P. Chakravorty, Bells of Change....
33 U. A. Coorlawala, The Sanskritized Body…; U.A. Coorlawala, Ruth St. Denis and India's dance renaissance…
34 P. Shah, Transcending Gender in the Performance of Kathak, “Dance Research Journal” 1998, Vol. 30, No. 2, ss. 2-17.
Badania nad społeczną historią klasycznych tańców indyjskich rozwijają się głównie w Wielkiej Brytanii, Francji i Stanach Zjednoczonych. Najwięcej prac dotyczy tańca bharatanatjam, podczas gdy tradycja kathak doczekała się na razie niewielu opracowań z perspektywy antropologicznej. Pionierskich dokonań w zakresie rewizji dziejów tańca kathak dokonały Margaret Walker31 i Pallabi Chakravorty32. Zjawisko sanskrytyzacji tańca indyjskiego na przykładzie transformacji tańca dewadasi do bharatanatjam opisała Uttara Asha Coorlawala33. Purnima Shah34 i Pallabi Chakravorty (2008, 2002) zwróciły także uwagę na reprezentacje płci w tańcu kathak. Na uwagę zasługują także publikacje Royony Mitry, poświęcone kwestii tożsamości diaspory w twórczości Akrama Khana, reprezentanta nurtu
contemporary kathak w Wielkiej Brytanii35. Badaczki te zapoczątkowały, między innymi, dyskusję nad kwestią tożsamości społecznej w sztuce tańca kathak36.
35 R. Mitra, Dancing Embodiment, Theorising Space: Exploring the ‘Third Space’ in Akram Khan’s zero degrees, [w:] A. Lepecki (red.) Planes of Composition: Dance, Theory and the Global, Seagull Books Ltd., 2010, ss. 40 – 63; R. Mitra, Akram Khan: Dancing New Interculturalism, Palgrave Macmillan, 2015.
36 Większość z ww. badaczek to tancerki, przynależące do grupy innowatorów tańca indyjskiego, jednocześnie wykładające na anglo-amerykańskich uczelniach. Podważając ustanowione ramy klasycznego kanonu w obszarze praktyki artystycznej, kwestionują one utarte poglądy na temat dziejów tańca indyjskiego w obszarze wiedzy. W tym wypadku ich aktywność zdaje się integrować teorię z praktyką. Warto mieć na uwadze, iż wytwarzana w takim kontekście wiedza może także służyć legitymizacji praktyki, jak i czynić z niej użytek.
37 J. Bakhle, Two Men and Music. Nationalism in the Making of an Indian Classical Tradition, Permanent Black, Ranikhet 2008.
38 L. du Perron, Hindi Poetry in a Musical Genre: Thumri Lyrics, Routledge, London 2007.
39 P. Manuel, Thumri, ghazal, and modernity in Hindustani music culture, Hindustani Music: Thirteenth to twentieth centuries, (red.) J. Boer, F. Delvoye, J. Harvey i E. Nijenhuis: Manohar, Delhi 2010, ss. 239-252;
P. Manuel, Ṭhumrī in Historical and Stylistic Perspectives, Motilal Banarsidass, New Delhi 1989.
40 V. Rao, Thumri and Thumri Singers. Changes in Style and Lifestyle, [w:] Indu Banga Jaidev (red.), Cultural Reorientation in India, Indian Institute of Advanced Study. Rosenberg, Neil V., Simla 1993, ss. 278–315.
41 S. Sachadeva, In Search of the Tawa'if in History: Courtesans, Nautch Girls and Celebrity Entertainers in India (1720s-1920s), Ph.D thesis, School of Oriental and African Studies, London 2008.
42 V. Talwar Oldenburg, Afternoons in the kothas of Lucknow, [w:] Lucknow: A City between Cultures, red. M. Singh, Academic Foundation, New Delhi 2011, ss. 64-85.,
Zob. także: http://www.columbia.edu/itc/mealac/pritchett/00urdu/umraojan/txt_veena_oldenburg.html
43 D. Soneji (red.), Bharatanatyam: a reader, Oxford University Press, New Delhi 2010; Soneji D., Unfinished gestures: devadāsīs, memory and modernity in South India, University of Chicago Press, Chicago-London 2012.
44 S. Kersenboom, op. cit.
45 F. A. Marglin, Wives of the God-King. The Rituals of the Devadasis of Puri, Oxford University Press, New Delhi 1985.
46 A. Morcom, Courtesans, Bar Girls & Dancing Boys. The Illicit Worlds of Indian Dance, Hachette India, Gurgaon 2014.
47 K. Katrak, Contemporary Indian Dance: New Creative Choreography in India and the Diaspora, Palgrave Macmillan, New York 2011.
48 P. Purkayastha, Indian Modern Dance, Feminism and Transnationalism, Palgrave Macmillan UK, London 2014.
Tematyka pokrewna problemom adaptacji określonych sztuk czy tworzących je społeczności artystów do nowych warunków społecznych w Azji Południowej pojawia się także w publikacjach poświęconych klasycznej muzyce północno-indyjskiej hindustani (Janki Bakhle37). Niektóre dotyczą poszczególnych gatunków muzyczno-literackich, jak np. pieśni thumri (hin. ṭhumrī, Lalita du Perron38, Peter Manuel39, Vidya Rao40), instytucji kurtyzan tawaif (Schveta Sachadeva41, Veena Oldenburg42), tradycji tańca świątynnego dewadasi (hin./skt. devadāsī, Davesh Soneji43, Saskia Kersenboom44, Frédérique Apffel Marglin45) i innych tancerzy „wykluczonych” (Anna Morcom46). Badaczki, takie jak Ketu Katrak47 i Prarthna Purkayastha48 skupiają się na słabiej legitymizowanych nurtach modern Indian dance i contemporary Indian dance, zwracając uwagę na ich transnarodowy charakter. Wciąż jednak temat postkolonialnych uwarunkowań „tradycyjnej” estetyki tańca kathak oraz współcześnie zachodzących w nim transformacji nie wydaje się być dostatecznie eksplorowany. Prace Walker i Chakravorty wskazują na istnienie związku pomiędzy
procesami rekonstrukcji tańca kathak a zjawiskami nacjonalizmu i towarzyszącym mu zmianom socjokulturowym. Sama tożsamość narodowa nie jest w nich zdefiniowana i zbadana, pozostając tłem historycznym dla procesów zachodzących w tańcu. Nie są mi znane inne prace, które w sposób systematyczny opisują tradycję kathak w kontekście zjawisk negocjowania tożsamości narodowej.
Dostępna literatura dotycząca tzw. klasycznych tańców Indii bywa niejednokrotnie źródłem zakłopotania badacza: jej obfitość nie zawsze idzie w parze z wartością merytoryczną i zmusza do trudnych selekcji w odpowiedzi na sytuacje wzajemnie wykluczających się informacji i sądów. Wątpliwości nastręcza zwłaszcza rodzaj parahistorycznego dyskursu dominującego konstruowanie dziejów tańca kathak – pełnego nieścisłości i sprzeczności. Pogłębia je fakt, iż większość wspomnianych powyżej badaczek to jednocześnie tancerki, w tym uczestniczki tradycji kathak oraz „współczesnego tańca indyjskiego”. Zbadanie historii tego tańca jest wciąż kwestią tyle zawiłą, co mozolną – ze względu na brak starszych źródeł lub utrudniony dostęp do materiałów archiwalnych czy informatorów (takich jak „niewidoczne”, zmarginalizowane tancerki ze społeczności tawaif). Reguły udostępniania zawartości indyjskich archiwów są często niejasne, uzalenione od indywidualnej decyzji osób sprawujących nad nimi pieczę. Rzadkie źródła, zamieszczone w bazach bibliotek czy prywatnych kolekcji, na miejscu często okazywały się „nieosiągalne” lub „nieodnalezione”.
Pomijając ww. pozycje naukowe, większość z publikacji na temat tańca indyjskiego, zamieszczonych w bibliografii rozprawy, potraktowana została w niniejszym projekcie jako materiały źródłowe. Wyjątek stanowią niektóre antropologiczne prace naukowców z Javaharlal Nehru University w Delhi (Bharucha49, Sarkar50, Dutt51), korespondujące ze wspomnianym, euro-amerykańskim nurtem badań nad tańcem, inspirowanym po części teorią postkolonialną. Niszowe publikacje poświęcone sztuce nautch – tancerek epoki kolonialnej (Neville52), pieśniom thumri (Banerjee53), czy „renesansowi” tańca indyjskiego (Venkatraman54) odbiegają od wymogów stawianych publikacjom naukowym, jednak – w mojej opinii – mogą być użyteczne jako źródła do rekonstukcji najnowszej historii
49 R. Bharucha, Chandralekha: woman, dance, resistance, Indus, New Delhi 1995.
50 U. Sarkar (red.), Dance. Transcending Borders…,
51 B. Dutt i U. Sarkar, Engendering Performance, Indian Woman Performers in Search of an Identity, Sage, Delhi 2010.
52 P. Nevile, Nautch girls of India : dancers, singers, playmates, Ravi Kumar Pub., New York/New Delhi 1996.
53 P. Banerjee, Dance in Thumri, Abhinava Publ., New Delhi 1986.
54 L. Venkataraman, Indian Classical Dance: The Renaissance and Beyond, Niyogi Books, Delhi 2015.
tradycji tańca kathak. Pozostałe publikacje na temat historii i estetyki tańca kathak, nawet jeśli zawierają przypisy i bibliografię, zdają się manipulować informacjami w taki sposób, by podtrzymać oficjalny dyskurs na temat dziejów tradycji kathak.
W próbach rekonstrukcji historycznych posługiwałam się także niektórymi biografiami wiodących artystów (takich jak Madame Menaka55, Damayanti Joshi56, Maya Rao57, Birju Maharaj58, Lachhu Maharaj59, Kumudini Lakhia60, Shovana Narayan61), choć niewątpliwie zawierają one także elitarne głosy służące konstruowaniu określonej rzeczywistości społecznej, wyidealizowaniu obrazu tradycji, a zwłaszcza wizerunków jej przedstawicieli. Podobną funkcję mogą spełniać materiały prasowe, foldery szkół i fotografie, udostępnione mi w archiwach prywatnych (Mohan Khokar Dance Archive, archiwa szkół Kadamb, Padatik i Natya Institute of Dance and Choreography) oraz państwowych (Sangeet Natak Academy Library w New Delhi i Lakhnau, Indira Gandhi National Centre for the Arts, Archives and Research Centre for Ethnomusicology w American Institute of Indian Studies in Gurgaon, New York Public Library). Pokaźna kolekcja nagrań występów w posiadaniu Audiovisual Archives of Sangeet Natak Academy w New Delhi umożliwia retrospektywny ogląd rozwoju dominującej sceny tańca kathak na przestrzeni drugiej połowy XX w.
55 D. Joshi, Madame Menaka, Sangeet Natak Akademy, New Delhi 1989.
56 R. Chatterjee [w:], Damayanti Joshi: Menaka’s daughter, Materials of Sparrow, 1998.
57 A.M. Khokar, Guru Maya Rao, EKAH-Bios, Bangalore 2004.
58 M. Ᾱnand, Kathak kā Lakhnaū gharānā aur paṃ. Birjū Mahārāj, Kanishka Publishing, New Delhi 2013; S. Sen, Birju Maharaj, The Master through my Eyes, Niyogi Books, New Delhi 2013.
59 M. Sinh, Katthak nṛtya paramparā meṃ guru Lacchū Mahārāj, B.R. Rhythms, Delhi 2006.
60 R. Shah, Movement in Stills. The Dance and Life of Kumudini Lakhia, MapinLit, Ahmedabad 2005.
61 K. K. Mishra, Kathak. The World of Shovana Narayan, Kanishka Publishers, New Delhi 2005.
4. Metody i perspektywy badawcze
Zakres tematyki rozprawy oraz pytania jakie stawia wymagają metody eklektycznej, łączącej podejścia kilku dyscyplin, lokując jej zamysł badawczy na pograniczu socjologii, kulturoznawstwa, indologii i antropologii tańca. Konceptualne ramy problematyki tożsamości narodowej, oparte na teoriach socjologicznych i antropologicznych, uzupełnione zostały wybranymi koncepcjami wypracowanymi na gruncie studiów postkolonialnych (postzależnościowych), służącymi określeniu specyfiki nacjonalizmów w Azji Południowej. W projekcie badawczym, do którego odnosi się niniejsza rozprawa, stosowałam metody badań społecznych (wywiady jakościowe, obserwacje, analizę dyskursu), badania archiwalne, a także analizę przedstawienia i tekstu literackiego. Proces badawczy starałam się, na ile tylko było to możliwe, dostosowywać do zasad teorii ugruntowanej proponowanych przez Kathy
Charmaz62. Zakłada ona, między innymi, brak przyjętych z góry hipotez, gromadzenie bogatych danych i prowadzanie analiz na każdym etapie badania, wejście badacza w badane środowisko i jego gotowość do ciągłych modyfikacji kodów, kategorii i wniosków z analiz.
62 K. Charmaz, Teoria Ugruntowana. Praktyczny przewodnik po analizie jakościowej, PWN, Warszawa 2009.
63 Podstawowe założenia ujęcia konstruktywizmu przybliża podrozdział 1.2.
64 Zob. podrozdział 1.5.
65 Podrozdział 1.5.3.
66 Podrozdział 1.3.2.
67 Zob. podrozdział 1.3.
Specyfika obcej kultury wymaga także rzetelnego i systematycznego przygotowania w postaci rozpoznania społeczno-historycznego i kulturowego kontekstu przedmiotu badań. Rozpoznanie przydatności elementów niektórych socjologicznych teorii tożsamości sformułowanych na innym gruncie i w odniesieniu do innej rzeczywistości, na początkowym etapie badań, stało się okazją do przeformułowania wstępnych założeń i zrelatywizowania kategorii analitycznych. Studium istniejącej literatury przedmiotu było pomocne w doborze próby, miejsca i metod badania. Aby uniknąć sugerowania się wynikami badań innych antropologów, starałam skupić się na postawieniu raczej pytań badawczych, niż hipotez, opracowując na ich podstawie kwestionariusz wywiadu i ankiety. W miarę prowadzonych obserwacji, wywiadów i analiz tekstów, dostrzegałam niezauważone z początku problemy badawcze, które na dalszym etapie badań włączyłam do rozprawy.
Spośród wielu sposobów ujmowania tożsamości narodowej, najbardziej obiecującą dla mojego tematu wydała mi się perspektywa konstruktywistyczna i teoria procesualnego charakteru tożsamości, w świetle których, nacjonalizm i jego wytwory są konstrukcją społeczną, podlegającą ciągłej negocjacji63. Do analizy współcześnie zachodzących zmian kulturowych, znajdujących odzwierciedlenie w transformacji tańca kathak i diagnozy aktualnej kondycji tożsamości narodowej przydatne okazały się także prace socjologów, antropologów i kulturoznawców poświęcone problematyce globalizacji i koncepcjom „płynnej nowoczesności” (Zygmunt Bauman) czy „nowoczesności bez granic” (Arjun Appadurai)64. Szczególnie koncepcje transkulturowości (Wolfgang Welsch)65, hybrydowości kulturowej i mimikry (Homi Bhabha)66 wydawały się obiecujące w uchwyceniu zjawisk, zachodzących w badanych przez mnie kontekstach międzykulturowych i postkolonialnych. Publikacje Edwarda Saida i innych teoretyków postkolonializmu (Ashis Nandy, Partha Chatterjee, Deepesh Chakravorty) posłużyły uchwyceniu specyfiki indyjskiego nacjonalizmu67. Interdyscyplinarność prac ww. autorów koresponduje również z wyborem
i koniecznością ulokowania projektu badawczego opisywanego w niniejszej rozprawie na styku kilku dyscyplin.
Wybór tematu przesądził o doborze respondentów i jakościowym charakterze badań. Przedmiot badań nie dotyczy określonego społeczeństwa czy społeczności, lecz obejmuje pewną amorficzną, niehomogeniczną grupę, w obrębie której dochodzi do tworzenia się różnego rodzaju więzi oraz podgrup, na tle antagonizmów i napięć. Większość z moich respondentów to mieszkańcy wielkich miast (New Delhi, Lakhnau, Kalkuta, Ahmadabad, Mumbai, Bangalore, Londyn, Birmingham), których ze względu na społeczne pochodzenie można podzielić na dwie grupy: „tradycyjnych” mistrzów i nauczycieli tańca („hereditary dancers”, dosłownie „tancerze dziedziczni/rodowici”) oraz tancerzy „nietradycyjnych” („non-hereditary dancers”)68. Pierwsi z nich to uprzywilejowani członkowie klanów artystów od pokoleń zajmujących się zawodowo muzyką i tańcem. W obrębie tej grupy przeprowadziłam sześć wywiadów z tradycyjnymi artystami rodu, któremu przypisuje się stworzenie stylu tańca kathak z Lakhnau („Lucknow gharana”) oraz trzy wywiady z tradycyjnymi nauczycielami tańca kathak szkoły dźajpurskiej („Jaipur gharana”). Druga z badanych społeczności artystów to przeważnie wykształceni reprezentanci indyjskiej klasy średniej, którzy zaczęli trudnić się tańcem w latach dwudziestych i trzydziestych XX w., początkowo jako „amatorzy”, pobierający nauki u „tradycyjnych mistrzów”. W obrębie tej grupy przeprowadziłam dwadzieścia wywiadów głównie wśród wiodących przedstawicieli szkoły Lakhnau, zarówno starszego, jak i młodszego pokolenia. Wywiady przeprowadziłam także z indyjskimi krytykami i historykami tańca (pięć wywiadów) oraz z pracownikami szkół i instytucji kulturalnych wspierających rozwój tańca kathak w Indiach i Wielkiej Brytanii (sześć wywiadów).
68 Taki podział stosuje, między innymi, Margaret Walker (2004, 2014).
W trakcie badań nad identyfikacją głównych składników dominującej formy dyskursu reprezentującego tradycję tańca kathak w indyjskiej przestrzeni publicznej swoimi głównymi informatorami uczyniłam wiodących tancerzy i choreografów, a także krytyków i historyków tańca, którzy, w sposób mniej lub bardziej świadomy, uczestniczą w wytwarzaniu i reprodukowaniu kulturowych reprezentacji tożsamości narodowej. Ponieważ badania objęły przejawy renegocjacji dominujących narracji w klasycznej sztuce kathak, uczestnikami badania stali się także reprezentanci nurtu innowacyjnego. Gdy nadarzała się okazja,
zaplanowane wywiady uzupełniałam spontanicznie przeprowadzonymi rozmowami z nauczycielami i studentami tańca kathak, spisywanymi w formie notatek z obserwacji.
Oprócz wywołanych wypowiedzi respondentów, przedmiotem analiz stały się również wytwory artystyczne oraz działalność publikacyjna badanej grupy – potraktowane w niniejszej pracy jako uzupełnienie informacji udzielonych w wywiadach. Z tego względu, zdecydowałam się na przytaczanie nazwisk respondentów, którzy – przyzwyczajeni do udzielania wywiadów – nie mieli nic przeciwko temu. Z drugiej strony, ich doświadczenie w udzielaniu wywiadów medialnych mogło powodować, iż w trakcie rozmowy ze mną, dbałość o autowizerunek mogła przewyższać ich chęć udzielania szczerych odpowiedzi.
Założenia badawcze jakie przyjęłam kazały mi także objąć uwagą „autorytety tekstualne”, takie jak sanskryckie traktaty, które w badanej grupie stanowią niekiedy punkt odniesienia w określaniu wielu przejawów ich aktywności, niekiedy przewyższając autorytet „mistrzów tradycji”. Badania uwzględniały także produkcje filmowe i prasę, na łamach której toczą się dyskusje dotyczące tańca kathak. Przedmiotem badań uczyniłam także wydarzenia kulturalne, festiwale i instytucje, skupiające tancerzy pochodzących z różnych środowisk, ukazujące bieżące trendy w sztuce oraz stanowiące przestrzeń interakcji i wymiany między różnymi podgrupami tancerzy.
W myśl teorii ugruntowanej, badaczowi przypada kluczowa rola w przebiegu procesu badawczego. To on gromadzi, selekcjonuje i organizuje dane oraz nadaje im znaczenia, posiłkując się posiadaną wiedzą, umiejętnościami i dociekliwością. Stopień jego zaangażowania w badany świat społeczny, spojrzenie z perspektywy insidera czy outsidera czy osobisty bagaż doświadczeń mogą mieć determinujący wpływ na uzyskane wyniki. Z tego względu, w niniejszej rozprawie pojawiają się wypowiedzi w pierwszej osobie, szczególnie w kontekście przeprowadzonych przeze mnie badań terenowych, by czytelnik mógł być świadomy potencjalnego wpływu mojej obecności na badane środowisko i uzyskane wyniki badań.
Obcowanie z konkretną tradycją tańca „od wewnątrz” niewątpliwie ułatwia zrozumienie wielu procesów społecznych, zachodzących w badanym środowisku artystycznym i jest cennym bagażem wiedzy przy prowadzeniu badań. Jednocześnie jednak, zaangażowanie się w badaną praktykę wiąże się z pewnym ryzykiem zatracenia niezbędnego dystansu na rzecz choćby zachowania swojego miejsca w hierarchii świata społecznego tancerzy i uszanowania autorytetu nauczyciela. W toku prowadzonych badań zauważałam, że
nie bywa to łatwe, gdyż mistrzowie tańca kathak często „mitologizują” jego historię i estetykę, jednak podważanie słów swoich guru stanowi tabu w kręgach indyjskich tancerzy. W trakcie prowadzonych obserwacji w szkołach tańca przeważnie pozostawałam biernym uczestnikiem69. Wielokrotnie byłam przy tym zachęcana przez nauczycieli i uczniów tańca kathak, by przyłączyć się do nauki, co świadczyć może o otwartości tej grupy na nowych uczestników, włączając osoby różnej narodowości.
69 Przypuszczam, iż moje czynne zaangażowanie w lekcje tańca skutkowałoby większą otwartością badanych, którzy niekiedy odpowiadali na pytania dość powściągliwie. Ufność respondentów wzrastała, gdy dowiadywali się, że w przeszłości tańczyłam, uczyłam się tańca kathak, studiowałam języki i literaturę Indii. Odnosiłam wrażenie, że tym samym upewniali się o moim pozytywnym nastawieniu do ich profesji i kultury, co zmniejszało ich obawy, że udzielane informacje mogą zostać niewłaściwie zrozumiane, bądź zaszkodzić ich wizerunkowi.
Przeprowadzenie pierwszych badań terenowych w Indiach od listopada 2013 r. do marca 2014 r. umożliwił mi grant Junior Field Research Fellowship ośrodka badawczego École française d'Extrême-Orient w Pondicherry na realizację projektu The role of Sanskrit literature in shaping the classical dance traditions in India. Tematyka projektu skupiała się na „dziedzictwie” sanskryckiej literatury w tańcu kathak. Szkoły tańca kathak w niedalekim Bangalore okazały się urodzajnym terenem dla badań nad „sanskrytyzacją” tego tańca. Festiwale tańca klasycznego w Ćennaju, Mahabalipuram, Ćidambaram i Thandźawurze uczyniłam terenem obserwacji procesów sakralizacji i nacjonalizacji klasycznych tańców Indii oraz współczesnych kierunków ich transformacji. W celu poszerzenia materiału badawczego, przeprowadziłam także obserwacje i wywiady z artystami w New Delhi, Lakhnau, Ahmadabadzie, Barodzie i Mumbaju. Dodatkowy miesiąc spędzony na północy Indii służył realizacji pilotażowego badania współczesnych związków tańca kathak z procesami społecznych przemian tożsamościowych.
Następnie, tuż po powrocie do Polski, przystąpiłam do realizacji ponad dwuletniego projektu Transformacja tradycji klasycznego tańca indyjskiego kathak w kontekście przemian socjokulturowych, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki w ramach konkursu Preludium 5. W związku z tym, od lutego do kwietnia 2015 r. odbyłam ponowne badania terenowe w Indiach północnych (New Delhi, Kalkuta, Lakhnau, Benares, Ahmadabad, Khadźuraho). Służyły one zgromadzeniu materiałów dokumentujących przedmiot analizy badawczej, jakim jest sztuka i praktyka tańca kathak – zarówno w klasycznej, jak i nowatorskiej odmianie. Zastosowane metody badań terenowych obejmowały: wywiady pogłębione, swobodne oraz kwestionariuszowe z tancerzami, nauczycielami, dyrektorami szkół tańca, krytykami i historykami tańca; obserwacje lekcji i spektakli tańca oraz prace
w archiwach. Materiałów do analizy tekstualnej dostarczyły transkrypcje wywiadów, publikacje na temat tańca, archiwalne artykuły prasowe, foldery szkół i broszury z zapowiedziami spektakli, strony internetowe instytucji i artystów. Zgromadzone dane wizualne obejmowały nagrania i zdjęcia tańca – stanowiące zarówno dokumenty zastane, jak i wygenerowane przeze mnie w trakcie badań.
Czas badań celowo zaplanowałam na okres odbywania się corocznych festiwali Kathak Kendra (styczeń-luty), Khajuraho Dance Festival (luty) i Kathak Vasantotsava (luty/marzec), by móc wziąć w nich udział. Kwiecień był z kolei dobrą porą na przeprowadzenie obserwacji lekcji w Kathak Kendra, w trakcie których studenci przygotowywali swoje dyplomowe pokazy. Miejscem obserwacji lekcji tańca kathak w trakcie łącznie odbytych ośmiu miesięcy badań były także inne, państwowe instytuty tańca: Natya Institute of Kathak and Choreography w Bangalore, Bharatiya Kala Kendra w New Delhi, Kathak Kendra w Lakhnau, Bhatkhande Music Institute w Lakhnau, Dance Department of Banares Hindu University, Dance Department of M.S. University of Baroda oraz Bharatiya Vidya Bhavan w Mumbaju. Obserwacje przeprowadziłam także w prywatnych szkołach kathak: Aamad Kathak Dance Centre w New Delhi, Kadamb w Ahmadabadzie, Padatik i Rhythmosaic Dance Studio w Kalkucie oraz Kathak Academy w Lakhnau. W ostatniej ze szkół, mieszczącej się w domu nauczyciela, miałam ponadto sposobność mieszkać i uczestniczyć w codziennych aktywnościach tradycyjnej rodziny tancerzy. Przeprowadzając wywiady, miałam okazję odwiedzić kilka innych szkół i domów tancerzy, gdzie często odbywają się lekcje tańca kathak.
Na podstawie wywiadów i notatek z obserwacji opisywałam i analizowałam realia współczesnej praktyki tańca kathak, wewnętrzne zróżnicowanie, hierarchię i dynamikę relacji w obrębie społeczności tancerzy szkoły Lakhnau („Lucknow gharana”). Wywiady i analiza dyskursu były pomocne w uchwyceniu procesów społecznego konstruowania kategorii „tradycji”, „klasyczności” i „innowacji”, a także fenomenu balansowania artystów pomiędzy tymi kategoriami. Analizy wywiadów i notatek z obserwacji służyły wyjaśnieniu istniejących rozbieżności w podejściu artystów do tradycji i do klasycznego kanonu sztuki tańca kathak w kontekście czynników społecznych i kulturowych. Rozważałam przy tym znaczenie pochodzenia społecznego i etnicznego artystów, płci, religii, geograficznego usytuowania, wykształcenia i poziomu mobilności – jako czynników postępującej hybrydyzacji tańca kathak. Wywiady i obserwacje pozwoliły dodatkowo na zdiagnozowanie istniejących różnic regionalnych w praktyce tańca kathak i roli etnonacjonalizmów w procesie jego transformacji.
Obejrzane w archiwach, jak i sporządzone w trakcie wyjazdu nagrania spektakli wykorzystałam do późniejszej analizy treści i wizerunków propagowanych w spektaklach tańca kathak, odzwierciedlających ścierające się, tradycyjne i nowoczesne modele tożsamości zbiorowej. Analiza przedstawienia obejmowała zarówno analizę treści (literackiej warstwy spektaklu, głównie w formie pieśni), komunikatów wizualnych i symboli, środków przekazu i charakteru interakcji z publicznością. W oparciu o analizę spektakli starałam się określić odziaływanie dyskursów nacjonalistycznych na sztukę tańca kathak, a także propagowane w przedstawieniach modele tożsamości płci.
Przetłumaczenie z języka bradź bhasza i analiza wybranych, popularnych w repertuarze tańca kathak pieśni z gatunku thumri pozwoliły na identyfikację idealnych wizerunków kobiecości, które ujawniały się w często przedstawianych motywach Kriszna-lila (hin. kṣṛa-līlā = „igraszki Kriszny”) i najika-bheda (hin. nāyikā-bheda = „typy bohaterek”). Zestawiłam je później z nowym wizerunkiem kobiety, ujawniającym się w innowacyjnych choreografiach artystek, takich jak Kumudini Lakhia, Anurekha Ghosh, Shovana Narayan czy Rani Khanam. Analiza przedstawienia wskazywała także na stosunkowo mocną tendencję do sakralizacji sztuki tańca w tradycji kathak. Podobne wnioski podsuwały mi obserwacje lekcji w większości szkół tańca kathak, w których dostrzec można ponadto tendencję do sanskrytyzacji samej sztuki tańca, jak i procesu jej przekazu (słabszą w obrębie tradycyjnych społeczności tancerzy oraz artystów zaangażowanych w rozmaite międzynarodowe projekty). Wywiady sugerowały, iż projekt „sanskrytyzacji” i „uklasycznienia” tańca kathak nie został w pełni zrealizowany, a na kontynuację tych inicjatyw wskazują obserwacje przeprowadzone w szkołach tańca i analiza dyskursu w publikacjach dotyczących teorii tańca kathak.
W ramach realizacji projektu dla Narodowego Centrum Nauki, w celu zweryfikowania wyników moich badań, a także przekładów i interpretacji pieśni thumri, przeprowadziłam niezbędne konsultacje z amerykańskimi specjalistami w dziedzinie antropologii tańca (Pallabi Chakravorty ze Swarthmore College, Uttara Asha Coorlawala z Columbia University), etnomuzykologii (Peter Manuel) i studiów nad kulturą Indii (Allison Busch, Columbia University). W ramach wyjazdu naukowego do Stanów Zjednoczonych przeprowadziłam także kwerendę biblioteczną w New York Public Library (luty 2016). Dodatkowy grant uzyskany ze środków DS Wydziału Filozoficznego UJ na realizację projektu Transkulturowość i hybrydyzacja w sztuce indyjskiego tańca kathak umożliwił mi odbycie prac terenowych w Wielkiej Brytanii (czerwiec-lipiec 2015), co dostarczyło cennej perspektywy porównawczej wobec dróg rozwoju tańca kathak w Indiach, którą ostatecznie
postanowiłam włączyć do niniejszej pracy, ze względu na interesującą kwestię tożsamości narodowej w kontekście środowisk tancerzy z indyjskiej diaspory.
5. Struktura pracy
W pierwszym rozdziale niniejszej pracy zostaną zdefiniowane podstawowe pojęcia i przybliżone koncepcje dotyczące zjawisk społecznych i kulturowych, które tworzą podstawowy przedmiot oglądu niniejszej rozprawy: począwszy od samego pojęcia tradycji, klasyczności i „postklasyczności”, poprzez wybrane, socjologiczne koncepcje narodu, nacjonalizmu i tożsamości narodowej (w perspektywie konstrukcjonizmu społecznego), problematykę narodowościową w świetle postkolonializmu, aż po koncepcje transkulturowości i (po)nowoczesności. Przytoczone zostaną, między innymi, koncepcje uwydatniające związki kultury „wysokiej”, tradycji oraz tańca z procesami narodotwórczymi, a także te dotyczące wpływu współczesnej globalizacji na kondycję „tożsamości narodowych” i „kultur narodowych”. Kolejne rozdziały pracy służyć mają zilustrowaniu tych współzależności w oparciu o studium przypadku, jakim będzie proces transformacji tradycji tańca kathak. Jednocześnie stanowić będą próbę weryfikacji tego, w jakim stopniu europejskie ujęcia badanych zjawisk, takich jak tradycja, naród czy tożsamość narodowa, znajdują uzasadnienie w kontekście indyjskim.
Rozdział drugi skupia się na zjawisku kolektywnego wytwarzania dziejów tradycji kathak, osadzając je w kontekście konstruowania historyczności indyjskiego narodu. W oparciu o zgromadzone materiały źródłowe (publikacje, artykuły, wypowiedzi artystów i przedstawienia) odtworzona zostanie popularna wersja historii tańca kathak, ze szczególnym uwzględnieniem jej elementów składowych i pojęć, zapożyczonych z wiodących dyskursów historycznych (np. zakorzenienie w hinduizmie, dawna świetność „Indii aryjskich”, „złote epoki”, sekularyzacja pod wpływem islamu), np. z historycznego nurtu brytyjskich badań nad Orientem (gloryfikujących dawną kulturę sanskrytu). Dominujący dyskurs reprezentacji dziejów tańca kathak zostanie zestawiony z bardziej niszowymi narracjami, które odsłaniają zapomniane aspekty przeszłości tańca północnych Indii w salonach kurtyzan oraz czasy kampanii antinautch, która doprowadziła do wykluczenia tradycyjnych społeczności tancerek tawaif i zastąpienia ich kobietami z „dobrych domów” w toku dwudziestowiecznego „renesansu” tańca indyjskiego.
Historię „renesansu” tańca kathak przybliży rozdział trzeci, w którym zostaną wyszczególnione poszczególne etapy procesu konstruowania nowej tradycji tańca
klasycznego z przekształconych często elementów napiętnowanej sztuki tancerek nautch oraz innych, regionalnych sztuk performatywnych. Zwrócona zostanie uwaga na rolę zachodnich artystów w stymulowaniu tego procesu i wyrastające z ich aktywności inspiracje pierwszych pionierów „renesansu” tańca w Indiach, widoczne w innowacyjnej twórczości Madame Menaki. Na jej przykładzie, wyeksponowana zostanie także kluczowa funkcja kobiet z nowych miejskich środowisk bramińskich, które przejmując praktykę tańca kathak, podniosły jego społeczną rangę. Uwzględniona zostanie również rola tradycyjnych nauczycieli tańca, „uwierzytelniających” jego domniemane zakorzenienie w wielowiekowej tradycji. Rozdział ten eksploruje również znaczenie rządowego patronatu i instytucjonalizacji tańca dla ugruntowania „klasycznego” statusu i formatu sztuki kathak oraz rolę artystów kathak jako kulturowych ambasadorów „indyjskiego narodu”. W końcowej części rozdziału przybliżony zostanie „klasyczny”, wzorcowy format przedstawienia tańca kathak, jaki wyłonił się w efekcie tych procesów. Ma to służyć, między innymi, zrozumieniu skali i natury współcześnie zachodzących innowacji (w relacji czy też opozycji do tego formatu).
Rozdział czwarty stanowi eksplorację zagadnienia „uklasycznienia” tańca kathak, ze wskazaniem na kluczowe tendencje transformacji, które doprowadziły do uznania go za „klasyczną” formę tańca, wyrażającą idealny wizerunek „indyjskiego narodu”. Uwydatnione zostaną tu zwłaszcza zjawiska „sanskrytyzacji”, „sakralizacji” i rytualizacji w obszarze zarówno estetyki (definiowania jej reguł), sztuki (tworzenia choreografii i prezentacji scenicznej), jak i treningu tańca, jakie składały się na proces jej „społecznego oczyszczenia”, oznaczającego w praktyce zatuszowanie związków tego tańca ze społecznością kurtyzan i kulturą islamu. Dążenia do uwydatnienia domniemanej sakralności tańca splatały się tu z próbami „racjonalizacji” jego praktyki w odniesieniu do hinduskiej filozofii i sanskryckich tekstów „naukowych” – śastr. Analiza tekstualna pieśni thumri służyć ma dodatkowo zilustrowaniu procesów reinterpretacji przekazu, które prowadziły do „sakralizacji” i „sanskrytyzacji” tańca kathak oraz wyeliminowania z niego treści erotycznych. Miało to na celu dostosowanie tego tańca do kultury i wartości nowych konsumentów tej sztuki (zurbanizowanych klas średnich Indii) oraz nowej grupy tancerek, reprezentujących nowy model „kobiety szanowanej” („respectable lady”/ hin. „bhadra-mahilā”), kształtowany na bazie wiktoriańskiego ideału kobiecości.
Rozdział piąty przybliży współczesne przemiany w łonie tradycji tańca kathak w obliczu zjawisk globalizacji, sytuując je w ramach wybranych koncepcji „ponowoczesności”. Ukazane zostaną rozmaite przejawy innowacji sztuki kathak,
w przestrzeni których idealny wizerunek narodu indyjskiego (wpisany w klasyczny kanon sztuki kathak) ulega przeobrażeniom i defragmentacji (podobnie jak ów klasyczny kanon). W oparciu o wywiady przedstawione będą rozmaite przyczyny i motywacje artystów do „eksperymentowania” z tradycją, ze wskazaniem na zaznaczające się tendencje, które można uznać za symptomy (po)nowoczesności, takie jak: indywidualizm, nowe podejście do ciała, aktywizacja i emancypacja kobiet, mniejszości oraz innych grup podporządkowanych, hybrydowość kulturowa, transnarodowość, kosmopolityzm.
W celu uwydatnienia problematyki tożsamości narodowej w tego typu twórczości, uwzględniłam także produkcje artystów z kręgu diaspory, do których sięgam w poszukiwanu form ekspresji tożsamości transnarodowej. Wskazanie na przejawy przełamywania określonych schematów reprezentacji narodu indyjskiego (typowych dla klasycznego spektaklu tańca kathak) służyć ma określeniu szczególnie problematycznych obszarów i dyskusyjnych kwestii indyjskiej tożsamości narodowej. Rozdział ten odsłaniać ma jednocześnie skalę przekształceń w zakresie formy, funkcji i znaczeń, jakim w dalszym ciągu ulega tradycja kathak w reakcji na współczesne przemiany socjokulturowe.
1. NARÓD, TOŻSAMOŚĆ, TANIEC
Rozprawa niniejsza zmierza między innymi do określenia współzależności pomiędzy transformacją indyjskiego tańca kathak a przemianami społeczno-kulturowymi w kontekście historycznym. Będę zatem odwoływać się do kilku paradygmatów i koncepcji funkcjonujących w obrębie nauk humanistycznych i społecznych. Jak wspomniałam we wstępie, zjawiska szczególnie uwydatniające te współzależności to:
1. tak zwany „renesans” tańca indyjskiego, w wyniku którego wyłonił się klasyczny kanon tańca kathak,
2. „umiarkowane” odejścia od kanonu w formie różnego rodzaju „innowacji w tradycji”,
3. przełamujący zasady tego kanonu „współczesny taniec indyjski”.
Pierwsze z tych zjawisk zostanie tu przedstawione w perspektywie procesów konstruowania tożsamości narodowej na subkontynencie indyjskim, zaś innowacje zostaną ujęte jako przejaw dynamiki nieustannego procesu negocjowania tej tożsamości (inkluzji,
ekskluzji i wymiany niektórych elementów tożsamości na inne, a także reinterpretacji pewnych idei i składników tożsamości) w działaniach różnych uczestników współczesnej tradycji klasycznego tańca kathak. „Współczesność” w tańcu indyjskim zdaje się być natomiast kategorią odnoszącą się do koncepcji „ponowoczesności” i związanych z nią procesów indywidualizacji, transkulturacji i rekonfiguracji tożsamości narodowych pod wpływem globalnych przepływów kulturowych. Zakładając, iż globalizacja nie prowadzi automatycznie do zanikania form określanych jako klasyczne czy też osłabiania tożsamości narodowych – w niniejszej rozprawie zmierzam do ukazania, jak współcześnie tożsamości te wciąż funkcjonują, przez co się wyrażają i gdzie lokują się procesy ich ciągłego reprodukowania.
Na początku, wskazanym wydaje się przybliżyć socjologiczne znaczenie zasadniczych pojęć niniejszej pracy, by uzasadnić stworzone wokół nich ramy konceptualne projektu. Należy także zwrócić uwagę na umowny charakter samych określeń przedmiotu badań, jakim jest „klasyczny” taniec indyjski kathak, jego „tradycja”, „renesans” czy „innowacje”. W moim przekonaniu, wybór stosowanej przez artystów i krytyków tańca indyjskiego terminologii ma charakter strategiczny, związany z procesami negocjowania tożsamości narodowej. Z tego względu, w kolejnym podrozdziale zostanie przybliżona dyskusja, jaka toczy się wokół pojęć klasyczności (classicism), tradycji (tradition) i innowacji (innovation) w środowisku akademickim, do której będę powracać w dalszych rozdziałach pracy, skupiając się na sposobach definiowania tych pojęć przez tancerzy, krytyków i historyków tańca kathak.
1.1. Metamorfozy tańca kathak: od „renesansu” do „współczesności”
Upowszechnione w dyskursie zarówno popularnym, jak i akademickim, określenie indyjskiej „sztuki klasycznej” jedynie częściowo pokrywa się ze znaczeniem tego terminu w języku polskim oraz w kontekście kultur europejskich. Zgodnie ze Słownikiem PWN, „klasycyzm” to „kierunek w kulturze i sztuce europejskiej nawiązujący do wzorów kultury antycznej” lub też „nurt w literaturze i sztuce różnych epok, nawiązujący do wzorców antycznych”70. Według Encyklopedii PWN,
70 http://sjp.pwn.pl/slowniki/klasycyzm.html (12.09.2016)
określenie „klasyczny” występuje w funkcji wartościującej, jako jednoznaczne z pojęciem doskonałości, nieskazitelności; tradycyjnie jest odnoszone do zjawisk nawiązujących do kultury starożytnej, głównie Grecji w V–IV w. p.n.e. i Rzymu w I w. p.n.e.- I w. n.e., w okresie największego rozkwitu. Klasycyzm określa ideał kultury, szkołę artystyczną, styl, poetykę; jako kierunek przejawił się w literaturze w XVII-XVIII w., w sztuce w
XVII w.–1. połowie XIX w., w muzyce w XVIII w. i początku XIX w.71
71 http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/klasycyzm;3922710.html (12.09.2016).
72 D. Craine, J. Mackrell, The Oxford Dictionary of Dance, Oxford University Press, New York 2000, s. 108.
W kontekście indyjskim, pojęcie antyczności wydaje się być często odnoszone do „starożytnych Indii”, zaś przymiotnik „klasyczny” stosowany jest zarówno na określenie wzorców z dawnych kultur Azji Południowej, jak i ich współczesnych „adaptacji”, często ujmowanych jako „kontynuacje” wielowiekowych tradycji. Termin „klasyczny”, podobnie jak w kontekście europejskiej sztuki, zwykle wartościuje wytwory tych kultur jako „idealne”, „wyrafinowane”, „czyste”, antyczne i wywiedzione z historycznych epok „rozkwitu” wielkich cywilizacji.
Jeśli chodzi o sam kontekst tańca, Oxford Dictionary of Dance utożsamia przymiotnik „klasyczny” z baletem: „balet klasyczny” („classical ballet”) to forma tańca teatralnego, zapoczątkowanego we Francji ponad 300 lat temu, wyróżniająca się akademickim systemem treningu i wysoko rozwiniętą techniką sceniczną, w szczególności sposobem wykonywania obrotów (przy odchyleniu nóg pod kątem 90 stopni) i zachowania odpowiednich linii oraz użyciem point72. Spośród elementów tej definicji, akademicki system przekazu wiedzy, skomplikowana technika przedstawienia, specyficzny typ obrotów oraz dbałość o linie to także wyróżniki tańca kathak (i innych klasycznych tańców Indii). Jak jednak postaram się wykazać na podstawie przeprowadzonych przeze mnie badań, elementy te stały się częścią „kanonu” tańca kathak dopiero w toku jego „renesansu” i towarzyszącym mu procesom „uklasycznienia”. W ramach tych procesów, solowe pokazy tańca kathak zaczęły być również zastępowane przez przedstawienia grupowe, określane mianem „baletów”.
W związku z tym, postaram się uchwycić, dlaczego i w jaki sposób „klasycyzm” pojawił się jako kategoria klasyfikacyjna indyjskich sztuk tanecznych, konstruowana w analogii do cech baletu europejskiego, ale na bazie południowoazjatyckich tradycji tańca. Poprzez analizę dyskursu i opis procesów „uklasycznienia”, postaram się wykazać, iż „indyjski taniec klasyczny” miał w zamyśle jego teoretyków dorównywać baletowi (jako europejskiej „sztuce wysokiej”) pod względem doskonałości i poziomu wirtuozerii, zaś poprzez swoją odmienną, oryginalną technikę miał jednocześnie wyrażać „duszę” indyjskiego narodu. Niniejsza rozprawa stanowi próbę wykazania, że wypracowanie „klasycznego kanonu” tańca kathak miało wymiar polityczny i społeczny, implikując jego nacjonalizację.
Jak zauważyła Katherine Butler Schofield, termin „klasyczny” („classical”), podobnie jak termin „sztuka” (art) stanowiły znaczniki władzy i dominacji, które zwłaszcza w kontekstach kolonialnych służyły uprawomocnieniu idei politycznej, naukowej i kulturowej wyższości Europy73. Przeniesienie idei „klasyczności” w obszar dyskursu dotyczącego indyjskich tradycji stało się zaś jedną ze strategii udowodniania kulturowej równoważności Indii wobec Zachodu74. Zdaniem badaczki, należy mieć jednak na względzie, iż „uklasycznienie” („classicization”) indyjskich sztuk performatywnych w czasach kolonializmu nie było zjawiskiem bezprecedensowym. Na podobne procesy systematyzacji, opracowywania kanonów, standardów, teorii i notacji muzyki hindustani można wskazać już w XVII w. na dworach dynastii Wielkich Mogołów75. Już wówczas miała wykształcić się strategia odróżniania sztuk określanych mianem mārga („kanonicznych”, „Wielkiej Tradycji”, kojarzonej z literaturą sanskrytu, prestiżem, arystokracją i elitą wykształconcych koneserów) od tradycji zwanych deśi („regionalnych”)76. Wydaje się, iż taki model kategoryzowania indyjskich sztuk znalazł kontynuację w późniejszych dyskursach teoretyków indyjskich sztuk (klasyfikujących je na „klasyczne” i „ludowe”), wytwarzanych na potrzeby legitymizacji kulturowej równości oraz prawa do samorządności Indii.
73 K. Butler Schofield, Reviving the Golden Age Again: “Classicization,” Hindustani Music, and the Mughals, “Ethnomusicology”, vol. 54, no. 3 (Fall 2010), University of Illinois Press, s. 485.
74 Ibidem.
75 Ibidem, s. 489-490.
76 Ibidem, s. 492.
77 K. Hansen, Grounds for Play: The Nautanki Theatre of North India, University of California Press, Berkeley 1992, s. 44, [za:] H. Bruckner i E. Schombucher, op. cit., s. 250.
Na społeczno-polityczny charakter konstruktu „klasyczności” tańca indyjskiego zwróciła uwagę także Kathryn Hansen (1992). W jej opinii, kluczowe parametry „klasyczności” indyjskich sztuk performatywnych to: rodzaj źródeł autorytetu tradycji, sposoby jej reprodukowania oraz rodzaj relacji do dominujących grup społecznych. Na tej podstawie, autorka proponuje trzyskładnikową definicję „klasyczności” indyjskich sztuk:
Po pierwsze, konieczny jest autorytet tekstualny, który legitymizuje sztukę i rządzi nią… Po drugie, owa tradycja tekstualna musi być studiowana i przekazywana przez wyszkolonych specjalistów… kontrolujących procesy reprodukowania sztuki. Po trzecie, producenci, wykonawcy i ich instytucje muszą mieć wsparcie dominującej grupy społecznej. W czasach przed-nowoczesnych patronat sprawowały najczęściej dwory i świątynie; obecnie sponsorami bywają agencje rządowe, korporacje i tworzone przez elity instytucje kultury77.
Frasca także podkreśla rolę klasy społecznej sprawującej patronat i kontrolę nad sztuką, a dodatkowo wskazuje na wysoki stopień kodyfikacji jako cechę dystynktywną
indyjskich tradycji klasycznych, odróżniającą je od tradycji ludowych78. Można przy tym zauważyć, iż kanoniczny tekst – jako autorytet tekstualny – może spełniać bardziej istotną funkcję w procesie standaryzacji określonej tradycji niż uprzywilejowane jednostki w osobie mistrzów tradycji. Wskazywać może na to sam przekład terminu „klasyczny” (ang. classic/classical) na język hindi: hin. śāstrīy znaczy dosłownie „powiązany z śastrami” – staroindyjskimi tekstami będącymi rodzajem kompendiów z określonej dziedziny wiedzy. Jak wskazuje Urmimala Sarkar Munsi, taniec klasyczny, przedstawiany jako „nieskazitelna” reprezentacja indyjskiej kultury „wysokiej” (elitarnej) jest „efektem procesu wytwarzania kultury”, w którym systematycznie strukturyzowano jego „gramatykę”, ustanawiano więź z Natjaśastrą79 [jako autorytetem tekstualnym] i wynajdywano nowe nazwy dla niektórych form tańca. Tańce ludowe miały zaś reprezentować „kulturę mas” i mniejszości oraz różnorodność grup etnicznych, tworzących naród indyjski, eksponowaną przy okazji takich wydarzeń, jak parada w ramach obchodów Dnia Republiki czy Festiwale Indii zagranicą80. Dla artystów, którzy nie dopasowali się do jednej z tych dwóch kategorii, brakowało miejsca w historii i geografii tańca indyjskiego, tworzonych w toku jego transformacji do roli emblematu tożsamości narodowej81.
78 A. Frasca, The Theatre of Mahābhārata: Terukūttu Performances in South India, University of Hawaii Press, Honolulu 1990, [za:] H. Bruckner i E. Schombucher, op. cit., s. 252.
79 Natjaśastra (skt. Nāṭyaśāstra) to fundamentalne dla klasycznych sztuk scenicznych Indii dzieło przypisywane legendarnemu mędrcu Bharacie. Termin natja obejmuje dziedziny artystyczne, które w kulturze Zachodu uznawane są za odrębne formy sztuki – teatr i taniec. W starożytnych Indiach te dwie dyscypliny były natomiast mocno ze sobą związane. Słowo śastra w tym kontekście należy rozumieć jako „nauka”, „usystematyzowany obszar wiedzy”. Tytuł dzieła można więc tłumaczyć „Wiedza o tańcu i teatrze”, choć jego treść obejmuje także inne dziedziny, między innymi, muzykę, która zwykle towarzyszyła tanecznym widowiskom. Natjaśastra zawiera bogaty materiał dotyczący kompozycji i rodzajów dramatu, estetyki, urządzenia miejsca spektakli, scenografii, kostiumów, gry aktorskiej, choreografii, mimiki, gestów, muzyki, obrzędów poprzedzających przedstawienie i wielu innych zagadnień. Ukazuje także mityczny obraz powstania teatru. Większość znawców przedmiotu utrzymuje, iż traktat został skomponowany przez wielu twórców pomiędzy II/III w. p.n.e. a II/III w. n.e.
80 U. Sarkar Munsi, Boundaries and Beyond…, s. 78.
81 Ibidem.
Podobnie jak pojęcie „klasyczności”, termin „renesans” tańca indyjskiego stosowany jest w niniejszej pracy w sposób umowny. Jest to termin powszechnie używany zarówno przez historyków, jak i badaczy tańca kathak i z tego względu zdecydowałam się na zapożyczenie go do rozprawy własnej, z zastrzeżeniem co do adekwatności tego pojęcia w stosunku do badanych zjawisk. Terminy „renaissance” („renensans”) czy „revival” („odnowa”/„odrodzenie”), pojawiają się najczęściej w dyskursie akademickim na określenie procesów transformacji tańca indyjskiego, zainicjowanych w latach trzydziestych XX w. Mimo rozbieżnych podejść historyków tańca do tego tematu, terminy te upowszechniły się
w literaturze naukowej wydawanej w Indiach, jak i poza nimi. W publikacjach hindijęzycznych pojawiają się analogiczne określenia, takie jak: „punaḥ sthāpnā”, oznaczające „odrestaurowanie” czy „przywrócenie”, ale także terminy, takie jak „punaḥ pratiṣṭhit karnā”, sugerujące jednocześnie działania na rzecz przywrócenia pozycji, szacunku czy prestiżu. Większość indyjskich historyków tańca kathak zdaje się przy tym eksponować obraz tradycji, która po wiekach przekazu popaść miała w stan dekadencji czy też niełaski kolonizatorów, a następnie ponownego rozkwitu. Tymczasem skupieni wokół euroamerykańskich uniwersytetów antropolodzy zwracają uwagę na kontekst historyczny, skalę i charakter transformacji, jakim poddano rekonstruowane sztuki.
Wielowymiarowość przeobrażeń, jakie zaszły w toku „renesansu” klasycznego tańca indyjskiego, zademonstrował między innymi Mathew Harp Allen (1997) na przykładzie tańca bharatanatjam. Jak zauważył badacz, „rekonstrukcja” indyjskiego tańca klasycznego w pierwszej połowie XX w. była kompleksowym procesem homogenizacji i przekształcenia wielu aspektów funkcjonowania niezależnych, regionalnych tradycji. Często używane na określenie tego zjawiska angielskie słowo „revival” („ożywienie”, „przywrócenie do życia”) sygnalizuje i eksponuje tylko jeden z aspektów tego procesu – „tchnięcie nowego życia” w owe tradycje, pozostawiając w cieniu pozostałe aspekty owej „regeneracji”, mianowicie: „re-population” („przejęcie praktyki przypisanej jednej grupie społecznej przez inną”), „re-construction” („wymiana elementów repertuaru i choreografii”), „re-naming” (zastąpienie określenia nautch i innych terminów nazwą bharatanatjam [i innymi nazwami klasycznych tradycji, w tym „kathak”], „re-situation” (przeniesienie praktyki tańca ze świątyń, dworów i salonów na publiczne, narodowe sceny), „re-storation” („zespolenie” wybranych elementów działań performatywnych w sposób, który tworzy nową, a zarazem historyczną praktykę)82.
82 M. H. Allen, op. cit., s. 63-64.
83 N. Jafa, Kathak – Transmitters and Transmission systems: The Changing Scenario, “Nartanam” 2011, Vol. 11/3, s. 90.
W kontekście tańca kathak, na pozorność nieprzerwanego rozwoju klasycznego kanonu zwróciła uwagę, między innymi, Navina Jafa:
Przyjęcie linearnej perspektywy dziejów ewolucji tańca prowadzi do konkluzji, iż taniec kathak jako forma tańca klasycznego wyłaniał się stopniowo od XVI w., jakkolwiek różne źródła tekstualne dokumentują [jego] techniczne aspekty począwszy od XIX w. Dopiero zaś w pierwszej połowie XX w. tradycja ta ewoluowała do postaci wyrafinowanej sztuki, która miała zdominować nowoczesną scenę indyjską w latach 80. XX w.83.
Rekonstruując kolonialne dzieje tańca kathak, a dokładniej rozmaitych form uchodzących za jego źródła, można pokusić się o nazwanie go „tradycją wymyśloną”,
wyodrębnioną w pierwszej połowie XX w. z fragmentów różnych sztuk performatywnych jako osobna, klasyczna sztuka tańca indyjskiego84. W związku z tym, pojęciem „tradycji” w odniesieniu do tańca kathak będę posługiwać się w znaczeniu „tradycji wynalezionej” („invented tradition”), zaproponowanym przez Hobsbawma i Rangera (2008)85. Powiązane z „wymyślaniem tradycji” historyczne procesy „wyobrażania wspólnot”, takich jak naród, w ujęciu Benedict’a Anderson’a („imagined communities” 1997) i wytwarzania homogenicznej „kultury narodowej” czy kultury „wysokiej”, ukazane w perspektywie konstruktywistycznych teorii narodu Ernesta Gellner’a (1991), jak i niektóre koncepcje teoretyków postkolonializmu, staną się także punktem odniesienia w refleksji nad „renesansem” tańca indyjskiego.
84 Ten kontrowersyjny pogląd wyraża i argumentuje Margaret Walker w swojej pracy doktorskiej poświęconej krytycznej historii tańca kathak (2004).
85 Zob. Podrozdział 1.2.3.
86 Zob. podrozdział 5.3.4.
W badaniach nad współczesnymi innowacjami dodatkowo posłużę się kilkoma koncepcjami zrodzonymi w łonie nurtu refleksji określanej mianem postmodernizmu. Wzrastająca liczba badaczy (np. Nandy 2006, Doshi 2008) wprowadza perspektywę ponowoczesności do interpretacji współczesnych kultur i „społeczeństw” Indii. W niniejszej rozprawie postanowiłam odnieść się do koncepcji doświadczania rzeczywistości jako „płynnej nowoczesności” („liquid modernity”) w ujęciu Zygmunta Baumanna (2006) oraz „nowoczesności bez granic” („modernity at large”) Arjun’a Appadurai’a (2005), wykorzystując je do analizy i krytycznego opisu zjawisk składających się na kulturowy fenomen „współczesnego” tańca indyjskiego.
Większość reprezentantów innowacyjnego podejścia do tańca kathak podkreśla konieczność ciągłego dostosowywania tradycji do kontekstu współczesności, by zachować jej aktualność i żywotność86. Część autorów „eksperymentalnych” choreografii nie stawia się zatem w opozycji do tradycji, a jedynie kontestuje jej sztywne ramy, narzucone przez klasyczny kanon. Dążenia artystów wydają się skupiać na uwolnieniu tańca i ciała tancerza z pęt „klasyczności”, krępujących swobodę wyrażenia własnych uczuć, myśli i doświadczeń. W związku z tym, na grunt badań nad tańcem kathak postanowiłam transponować zaproponowane przez Alessandrę Lopez y Royo określenie „post-klasyczności”. Wydaje mi się ono szczególnie użyteczne z tego względu, iż sugeruje jednoczesne odcięcie się od klasycznych wzorców, ale też pewne wyrastanie z tych ostatnich i pozycjonowanie się względem nich. Proponując termin „taniec post-klasyczny” („post-classical dance”) Lopez y
Royo eksponuje kwestię motywacji jako kluczowej kategorii definiowania i badania fenomenu przełamywania zasad „klasycznego kanonu tańca” w relacji do indyjskich form:
Napięcie i nagłe pęknięcie leży u podstaw współczesnego tańca indyjskiego oraz jego przejścia od „klasycyzmu” („classicism”) do „post-klasycyzmu” („post-classicism”). Mam na myśli ten rodzaj tańca współczesnego, który bardziej otwarcie zmierza do obalenia i uwolnienia się z ideologicznych ograniczeń narzuconych przez indyjski “klasycyzm”. Określając te działania jako „post-klasyczne” nie mam na względzie ich czasowej relacji w stosunku do “klasycyzmu”. Próbuję jedynie wyeksponować motywy poszukiwań tancerzy87.
87 A. Lopez y Royo, Classicism, post-classicism…, s. 6.
88 S. Jeyasingh, Text Context Dance, w: Choreography and Dance: South Asian Dance, A. Iyer (red.). Amsterdam 1997, s. 31.
89 N. Thiong’o, Decolonising the Mind. The Politics of Language in African Literature. James Currey, London 1986, [za:] E. Domańska, Badania postkolonialne, [w:] L. Gandhi, Teoria postkolonialna: wprowadzenie krytyczne, przeł. J. Serwanski.: Wydawnictwo Poznanskie, Poznań 2008, s. 159.
Wiodącą intencją przedstawicieli nurtów „postklasycznego” tańca indyjskiego wydaje się być uwolnienie tańca z narzuconej mu funkcji prezentowania określonego wizerunku indyjskiej kultury. Służące tej funkcji klasyczne konwencje bywają postrzegane przez niektórych teoretyków i innowatorów tańca indyjskiego jako brzemię kolonialnej przeszłości. Pogląd ten wyraża, między innymi, Shobhana Jeyasingh – przedstawicielka nurtu określanego terminem „współczesnego tańca południowoazjatyckiego” („contemporary South Asian dance”), choreografka indyjskiego pochodzenia, zamieszkała w Wielkiej Brytanii:
Fikcja „Orientu” – którą tak upodobał sobie Zachód – jako miejsce prostych pewników wiary, egzotycznych kobiet i barwnych rytuałów (…), ten duszny, anachroniczny koncept Wschodu (…) to symptom szerszych, nierównych relacji władzy między Wschodem a Zachodem. Zachód jest odwiecznym antropologiem, posiadającym zasoby, aby obserwować, badać i „objaśniać” egzotyczne kultury. To rodzaj kolonizacji poprzez kategoryzację88.
Zrywająca z tą „klasyczną” wizją Orientu „post-klasyczność” w tańcu indyjskim może być zatem odczytywana jako wydobywający się z ciała stłumiony głos “innych”, przestrzeń dla renegocjacji indyjskiej tożsamości narodowej, ukształtowanej na bazie stereotypowych wyobrażeń Indii, wywiedzionych z dyskursów kolonializmu i orientalizmu. Przy czym, „post-klasyczność” (z zastosowaniem myślnika) sugeruje tu raczej przełamywanie ograniczeń klasyczności, a nie jej kontynuację czy czasowe następstwo (podobnie jak post-kolonializm postulować ma dekolonizację umysłów, choć bada następstwa kolonializmu89). „Post-klasyczność” tańca indyjskiego wpisać można także w ramy „zwrotu dekolonialnego” (decolonial turn)”, jako że wydaje się ona postulować lub wyrażać sprawczość (agency) jednostki czy grupy, przeciwstawiającej się hegemonicznym dyskursom kolonialnym.
Zdaniem Priyi Srinivasan, współczesna praktyka tańca indyjskiego zdaje się zmierzać do obalenia iluzorycznej dychotomii między tradycją a nowoczesnością, renegocjując
tożsamość narodową i kobiecość, zarówno w diasporze, jak i w samych Indiach90. Powołując się na Said’a, autorka nadmienia, że Wschód był punktem odniesienia w procesie autokreacji tożsamości i wizerunku Zachodu. Dychotomie, na których opierały się dyskursy orientalizmu i imperializmu, przedstawiały „inne” ludy i ich kultury jako „tradycyjne” a zatem nienowoczesne, zacofane. “Tradycja” powstała więc jako etykieta, stworzona przez kolonialistów na potrzeby legitymizacji władzy, a następnie została przejęta przez Indusów w celu zakwestionowania istniejących hierarchii, odwrócenia pewnych narracji i budowania narodowej tożsamości – najpierw w toku dekolonizacji, a następnie w kontekście diaspory91.
90 P. Srinivasan, Re-negotiating South Asian and American National Culture through Bharata Natyam Performance Practice, [w:] Dance in South Asia: New Approaches, Politics and Aesthetics, P. Chakravorty (red.), Swarthmore 2002, s. 17.
91 Ibidem, s. 20.
92 Oprócz przywołanych powyżej opinii Srinivasan i Jeyasingh, wyrażają go, między innymi, Shyamala Moorty i Sandra Chatterjee w eseju BiDentities, Not Binaries: Using Choreography and Writing to Invesitigate Bi-Cultural Experiences, podejmując kwestie własnej przynależności do różnych kultur jednocześnie i związanej z tym potrzeby wykraczania poza stereotypowe wizje “indyjskości” w tańcu, naznaczone orientalizmem i nacjonalizmem. Zob. K. Katrak, Contemporary Indian Dance: New Creative Choreography in India and the Diaspora, Palgrave Macmillan, New York 2011, s. 171-172.
93 A. Grau, Dance and the Shifting Sands of Multiculturalism. Questions from the United Kingdom, [w:] Dance. Transcending Borders, red. U. Sarkar Munsi, Tulika Books, New Delhi 2008, s. 242-243.
„Tradycja”, która najpierw dostarczać miała fundamentów antykolonialnego nacjonalizmu, z czasem zaczęła być postrzegana jako brzemię postkolonialności i narzędzie reprodukcji dyskursów orientalizmu i nacjonalizmu. W związku z tym, w środowiskach indyjskich tancerzy-eksperymentatorów spotkać się można z postulatami „de-orientalizacji” czy „de-egzotyzacji” tańca indyjskiego92. Sprzeciw wobec nakładanych na tańce indyjskie etykiet, takich jak „tańce tradycyjne” („traditional dances”), „tańce orientalne” („oriental dances”) czy „tańce etniczne” („ethnic dances”), wydaje się być szczególnie artykułowany w kręgach artystów z diaspory, którzy doświadczają w sferze swojej profesji rasowej segregacji. Jak zauważa Andre Grau,
klasyfikacja i kategoryzacja rzadko kiedy są neutralne. Zawsze ujawniają one jakąś część ideologii ich twórców. Powszechnie przyjęta, zachodnia klasyfikacja tańca na taniec „ludowy” („folk”), „prymitywny” („primitive”), „towarzyski” („social”), „artystyczny” („art”) i „etniczny” („ethnic”) (…) więcej niż o tańcu mówi o ideologii rasy i klasy, zakorzenionej w dziewiętnastowiecznej teorii ewolucjonizmu, wciąż podzielanej przez wielu członków współczesnych, zachodnich społeczeństw93.
Biorąc pod uwagę czynniki generujące tworzenie eksperymentalnych choreografii przez klasycznych tancerzy indyjskich, kathak „post-klasyczny”, najczęściej określany jako kathak „współczesny”, będzie także analizowany jako zjawisko sprzężone ze współcześnie zachodzącymi procesami przeobrażeń tożsamości zbiorowej, upłynnienia granic tradycji i kultur narodowych pod naporem sił nowoczesności i globalizacji. Podobnie jak czyni to
Prarthana Purkayastha w swojej analizie twórczości pionierów „nowoczesnego tańca indyjskiego”94, spojrzę na współczesne nurty tańca kathak jako formę ucieleśnionego oporu wobec nacjonalizmu kulturowego w Indiach oraz powiązanych z nim stosunków patriarchalnych. Wyeksponowana zostanie przy tym hybrydowość kulturowa współczesnych nurtów tańca kathak, która, zdaniem Sarkar Munsi, znamionuje współczesną tożsamość artystów indyjskich, rezygnujących z reprezentowania zbiorowości, takich jak naród, na rzecz wyrażenia w swej twórczości własnych, wielowymiarowych tożsamości jednostkowych95. W opinii Pallabi Chakravorty, obecnie sama indyjska tożsamość narodowa staje się kosmopolityczna, co też odzwierciedla się w innowacyjnych nurtach tańca indyjskiego96.
94 P. Purkayastha, op. cit.
95 U. Sarkar Munsi, Boundaries and Beyond…, s. 95.
96 P. Chakravorty, konsultacja naukowa, Swarthmore College – Philadephia, 17.02.2016.
97 Przykłady wykorzenienia, spektakularyzacji, utowarowienia i innych transformacji tańców określanych mianem “tradycyjnych” czy „etnicznych” na globalnym rynku kultury omawia zbiór prac pod red. S. L. Foster, Worlding Dance, Palgrave Macmillan, New York 2009.
Z jednej strony, polifoniczne przedstawienia mogą służyć zademonstrowaniu i celebrowaniu kulturowej różnorodności Indii, zgodnie z ideą „klasycznego tańca indyjskiego” jako pan-indyjskiej tradycji narodu, na którą składać się mają różne, regionalne „style”, takie, jak bharatanatjam, odissi czy kathak. (Zob. Aneks – Rys. 1). We współczesnych innowacjach, spektrum prezentowanych kultur i tradycji ulega jednak znacznemu poszerzeniu i przemieszaniu, w wyniku czego wielokulturowość ustępuje miejsca transkulturowości. Indyjskie tradycje taneczne chłoną elementy kultur nieindyjskich, dostosowując się do globalnych standardów rynku kultury97.
1.2. Naród jako wspólnota wyobrażona
W ostatnich kilku dekadach pojęcie tożsamości stało się ważnym narzędziem badania przemian socjokulturowych. Naród w epoce nowoczesnej wydaje się być głównym kryterium identyfikacji – zarówno w wymiarze jednostkowym, jak i zbiorowym. Koncepcja „narodu” („nation”, hin. rāṣṭra) indyjskiego na gruncie ideologicznym zakłada pojmowanie zbiorowości wszystkich obywateli Indii w kategorii jednej wspólnoty. Liczne w tym kraju nacjonalizmy regionalne i wewnętrzne konflikty (na tle religijnym, etnicznym czy kastowym) świadczą jednak o tym, iż wizja ta jest daleka od urzeczywistnienia w umysłach wszystkich Indusów. W tym kontekście, za najbardziej zasadne uznałam przyjęcie perspektywy badania narodu jako „wspólnoty wyobrażonej” („imagined community”, Anderson 1997). Wyobrażonej przez elity polityczne i intelektualne państwa.
W rozważaniach nad naturą narodów i tożsamości narodowej będę odwoływać się do paradygmatu konstrukcjonizmu, zakładającego, że naród jest nowoczesnym konstruktem społecznym i kulturowym. Czołowi teoretycy tego podejścia – Anderson (1983), Gellner (1983), Hobsbawm (1980) i Billig (1995) – przedstawiają naród („nation”) jako wytworzony w następstwie industrializacji artefakt kultury, legitymizowany za pomocą „kultury narodowej” („national culture”), tradycji („tradition”) oraz równie wyobrażanej przeszłości narodu. Wyznaczniki narodu, takie jak „język narodowy” i „kultura narodowa” również mają charakter wyobrażony. Wyobrażenie to krystalizuje dialektyka kolektywnej pamięci i amnezji, jak również nieustanna repetycja określonych praktyk, symboli i reprodukcja ideologicznych przekonań, na co zwraca uwagę Billig (1995) i Edensor (2002), kontynuujący ów nurt refleksji nad naturą narodu i nacjonalizmu.
Fundamentalne znaczenie dla określenia wyobrażonego charakteru narodu miało dzieło Andersona Wspólnoty wyobrażone (Immagined communities)98. Anderson zwraca uwagę na problem definiowania narodu ze względu na wieloznaczność tego pojęcia. Podczas gdy historycy lokują powstanie narodów stosunkowo niedawno, nacjonaliści upatrują ich początków w odległych czasach. Narodowość postrzegana jest jako coś uniwersalnego, konieczność nowoczesnego świata, tymczasem w kontekście poszczególnych przypadków, [takich jak „naród indyjski”] okazuje się być realizowana na różne sposoby. Mimo praktycznej dominacji współczesnego dyskursu politycznego przez kategorie odwołujące się do narodu i narodowości, mamy do czynienia z brakiem zadowalającej, filozoficznej i teoretycznej podbudowy dla tego zjawiska.
98 B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, przeł. Stefan Amsterdamski, Znak, Kraków 1997. (pierwsze wydanie: B. Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, London 1983).
99 Ibidem, s. 18.
100 Ibidem, s. 19.
Według Andersona, „narodowość – czy też, jak ktoś mógłby powiedzieć, przynależność narodowa – podobnie jak nacjonalizm są szczególnego rodzaju artefaktami kulturowymi”, powstającymi od końca XVIII w.99. Gdy uzyskały samoistność, dawały się „przeszczepiać” na rozmaite obszary społeczne i sprzęgać z różnymi koncepcjami politycznymi i ideologiami. Naród to „wspólnota polityczna, wyobrażona jako nieuchronnie ograniczona i suwerenna”100. Mimo istniejących nierówności w jej obrębie, istnieje poczucie solidarności, braterstwa i płynącej z nich gotowości do poświęceń. Wyobrażeniowy charakter tej wspólnoty wynikać ma z tego, że jej członkowie w większości się nie znają, mimo to
odczuwają więź, wynikającą z pewnej wspólnoty doświadczeń. Ograniczoność narodów wiąże się z posiadaniem terytorium o określonych granicach, zaś suwerenność – z ideałem wolnych państw-narodów.
Zdaniem Ernesta Gellner’a (1991)101, narody są nie tyle wyimaginowane, ile fabrykowane, sztucznie konstruowane, tam gdzie ich wcześniej nie było. Wcześniejsze wspólnoty oparte były na pokrewieństwie lub przestrzennej bliskości jej członków, którzy znali się nawzajem (np. społeczności wiejskie). Według Andersona, naród zastąpił poprzedzające go szersze systemy kulturowe i układy odniesienia: wspólnoty religijne (spajane przez sakralne języki) i monarchie dynastyczne, których fundamenty podważone zostały przez oświeceniowe ideały racjonalizmu i liberalizmu. Przemiany gospodarcze, odkrycia naukowe, postęp technologii, komunikacji, zwłaszcza kapitalizm druku, zrewolucjonizować miały sposób odczuwania wspólnotowości z innymi i odgraniczyć kosmologię od historii102.
101 E. Gellner, Narody i nacjonalizm, przeł. T. Hołówka, PIW, Warszawa 1991 (pierwsze wydanie: E. Gellner, Nations and Nationalism, Cornell University Press, Ithaca, N.Y. 1983).
102 B. Anderson, op. cit., s. 47.
103 Ibidem, s. 56.
104 Ibidem, s. 74.
Kapitalizm, w opinii Andersona, był najważniejszym czynnikiem przejścia od wspólnot religijnych do świeckich. Utrwalane przez drukarstwo języki narodowe wspierać miały wizję historyczności narodu. „Zbieżność kapitalizmu i techniki drukarskiej z pierworodnym zróżnicowaniem języków umożliwić miała powstanie nowej formy wspólnoty wyobrażonej, której morfologia wyznaczyła podstawy nowożytnego narodu”103. Upowszechnienie się nowego poczucia wspólnotowości umożliwić miał zwłaszcza rozwój edukacji i czytelnictwa. Lektura tej samej gazety czy powieści miała dostarczać poczucia przynależności do szerszej zbiorowości, osadzonej we wspólnym, homogenicznym, pustym czasie i w określonej przestrzeni (zakreślanej na tworzonych mapach). Druk i migracje były kluczowe także dla wytworzenia wspólnoty wyobrażonej, stawiającej opór wobec wyzysku czy grabieży, zorganizowanych w ramach istniejących reżimów104. Pod koniec drugiej dekady XIX w. model niezależnego państwa narodowego był gotowy do przejmowania i naśladowania. Narzucał on pewne nieprzekraczalne standardy (jak likwidacja poddaństwa, powszechna edukacja, prawa wyborcze), determinując kształt nacjonalizmów antykolonialnych.
Choć jego koncepcja nacjonalizmu odnosi się głównie do Europy, Anderson czyni w swym dziele wiele odniesień do procesów konstruowania narodu indyjskiego. Szereg cech narodu i strategii narodotwórczych, na jakie wskazuje autor, takie jak konstruowanie wspólnej przeszłości i kultury, zwalczanie feudalizmu czy wprowadzanie idei demokracji, to działania, na które wskazuje się na ogół jako na składniki procesów narodotwórczych w Indiach. Z drugiej strony, wyeksponowana przez Andersona rola jednego języka narodowego czy też cyrkulacji w określonej przestrzeni terytorialnej nowoczesnej powieści w jednym, ustandaryzowanym języku, za pomocą masowego druku, nie mogła znaleźć zastosowania w tym wielojęzycznym państwie federacyjnym. Pojawiały się wprawdzie postulaty upowszechnienia hindi jako jednego języka narodowego, jednak ze względu na silne zróżnicowanie językowe subkontynentu indyjskiego i powiązane z regionalnymi językami tożsamości etniczne, projekt wypracowania jednego wspólnego języka Indusów nie został w praktyce zrealizowany.
Można spekulować iż, w obliczu braku pan-indyjskiego języka czy powieści, kluczową rolę w zjawisku wyobrażania „kultury narodowej” odegrać mogły tradycje wymykające się kategoriom i podziałom lingwistycznym. Do takich tradycji można zaliczyć taniec, komunikujący wiele treści w sposób niewerbalny, choć badana tu tradycja tańca kathak do pewnego stopnia pozostaje uwikłana w dyskursy narodowościowe powołujące się na język i literaturę hindi i sanskrytu jako potencjalne fundamenty dla budowania poczucia wspólnotowości Indusów105. Niniejsze studium przypadku dostarczyć może okazji do głębszej refleksji nad zastosowaniem europejskich modeli w kontekście zjawisk wyobrażania narodu i renesansów kulturowych w Indiach oraz do wskazania istniejących pomiędzy nimi różnic i analogii. Teoretycy postkolonializmu podkreślają, iż zapożyczone z Zachodu tradycje intelektualne ulegały w kolonizowanych krajach rozmaitym metamorfozom.
105 W tańcu kathak język pełni funkcję podrzędną – słowa towarzyszących mu pieśni korespondują z treścią wyrażaną przez mimetyczne ruchy ciała i gesty, łatwo rozpoznawalne przez wielu Indusów, co sprawia, iż na arenie „narodowej” ciało tancerza zdaje się mieć większy potencjał komunikowania treści, aniżeli tekst. Z drugiej strony, tradycja tańca kathak, powiązana z klasyczną muzyką hindustani, może być postrzegana jako obszar promowania hindi jako „języka narodowego” oraz sanskrytu – jako języka starożytnego, pełniącego funkcję symboliczną w różnych dyskursach nacjonalistycznych i ideologiach społecznych opatrywanych przymiotnikiem arja.
106 A. Loomba, Kolonializm/Postkolonializm, przeł. N. Bloch, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2011, s. 184.
…antykolonialne ruchy i jednostki często czerpały z zachodnich idei i słowników, aby rzucić wyzwanie kolonialnym rządom i poddać hybrydyzacji to, co zapożyczały, poprzez zestawienie tych zapożyczeń z rdzennymi wartościami, odczytanie ich przez własny schemat interpretacyjny czy nawet użycie ich do udowodnienia kulturowej odmienności lub nieprzekraczalnej granicy oddzielającej kolonizatora od skolonizowanego106.
Zdaniem Billig’a, narody – jako wspólnoty wyobrażone – nie są skonstruowane wokół jasnych, obiektywnych kryteriów i klarownych granic. Wspólnoty wyobrażane są na wiele sposobów, dzięki czemu odróżniają się od siebie, na podstawie „stylu, w jakim są one wyobrażane”107. „Tożsamości narodowe to w większym stopniu formy życia społecznego niż wewnętrzne stany psychologiczne, i jako takie, są tworami ideologicznymi zaplątanymi w historyczne procesy narodowościowe”108. Konstruowano je tak, aby sprawiały wrażenie naturalnych, odwiecznych cech ludzkiej egzystencji. Służyły temu, między innymi, wymyślone tradycje. Historycznymi konstruktami nacjonalizmu są także determinanty narodowej tożsamości, takie jak język i sposoby myślenia o narodzie. Z tego względu, Billig postuluje, by społeczne badanie tożsamości uwzględniało zwłaszcza analizę dyskursu. Zwraca on także uwagę na kluczową rolę wspólnego języka komunikacji (z założenia „języka narodowego”) w konstytuowaniu poczucia solidarności, wspólnych korzeni i dziedzictwa.
107 M. Billig, Banalny nacjonalizm, przeł. M. Sekerdej, Znak, Kraków 2008, s. 133. (pierwsze wydanie: M. Billig, Banal Nationalism, Sage Publications, London 1995).
108 Ibidem, s. 62.
109 Ibidem, s. 143.
1.2.1. Język w wyobrażaniu narodu
W opinii Billiga, narodowa tożsamość wyraża się i aktualizuje zarówno w oficjalnych przemówieniach polityków, prasie, języku reklam, jak i w rutynowym sposobie działania, mówienia i słuchania. Dzięki temu „banalnemu” nacjonalizmowi – często przeoczanemu także przez socjologów – tożsamość narodowa jest wciąż dyskretnie reprodukowana. Język jest przy tym szczególnie istotnym narzędziem konstruowania wspólnoty narodowej. Nie tylko przez to, że jest używany jako wspólny język narodu (na ogół „język narodowy”), ale przez to, jak jest używany. Billig zwraca uwagę, między innymi, na niezauważalne słowa deixis, przypominające członkom narodu gdzie i kim są, odgradzając ich od innych. „My” implikuje „oni”, „ten kraj” implikuje „tamte kraje”. Poprzez powtarzanie stereotypowych sformułowań dotyczących płci, rasy czy narodu, nasza tożsamość jest nieustannie „flagowana” (naznaczana określoną narodowością). Bez przerwy przypomina nam się, że żyjemy w świecie narodów, więc trudno zapomnieć o swojej identyfikacji narodowej. Nieistotne z pozoru sformułowania służą konsolidacji tożsamości narodowej, etykiety umożliwiają zaś ustawiczne kategoryzowanie jednostek, rzeczy czy wytworów kultury jako przynależących do określonego narodu. Unikalna nazwa (jak nazwa państwa) pokazuje innym, czym/kim my jesteśmy, oraz , że w ogóle kimś jesteśmy109. Wytwarzanie wspólnego
kodu komunikacji jest więc, zdaniem Billiga, kluczowe dla poczucia „naszej” wyjątkowości i integralności jako narodu.
W swych rozważaniach, Anderson także wskazuje na język i teksty jako główne narzędzia i przestrzenie narodowych narracji. Rola, jaką przypisuje on (narodowemu) językowi prasy jest zagmatwana w odniesieniu do realiów Indii, gdzie gazety upowszechniające narodową ideologię wydawane były w języku kolonizatora – angielskim110. Pomija on znaczenie innych środków przekazu czy praktyk kulturowych (takich jak sztuki performatywne), które w kontekstach kolonialnych i postkolonialnych mogły pełnić istotną funkcję w wyobrażaniu narodu, zwłaszcza w obliczu problemu braku języka narodowego.
110 W dalszym ciągu język angielski jest językiem urzędowym Indii i podstawowym narzędziem komunikacji Indusów w administracji czy interakcjach o charakterze ogólnokrajowym. Drugi oficjalny język Indii – hindi – nie jest powszechnie znany (przez wszystkich Indusów), zwłaszcza na południu subkontynentu, dlatego jego zastosowanie w roli języka narodowego jest ograniczone. Konstytucja Indii wyróżnia ponadto dwadzieścia dwa języki oficjalne na poziomie regionalnym, które na poszczególnych obszarach kraju często stanowią podstawowe narzędzie komunikacji i mogą być uznawane przez poszczególne stany za regionalne języki urzędowe. Do języków oficjalnych zalicza się także sanskryt.
W ujęciu Andersona, drugorzędne znaczenie w konstruowaniu nowoczesnych narodów miała mieć także religia – co też wyrażać ma deklarowana laickość wielu państw narodowych. Jak natomiast zauważa Billig, Bóg często służy porządkowi narodów – powołują się na niego choćby politycy, deklarując także walkę w imię sprawiedliwości i honoru. Współcześnie możemy zaobserwować, iż religia jest dla wielu wspólnot, także narodowych, wyznacznikiem ich integralności, a w niektórych przypadkach, powiązany z nią język sakralny, może mieć także szczególną wagę.
W kontekście indyjskim, warto przyjrzeć się symbolicznej funkcji sanskrytu – starożytnego języka źródłowego dla większościowej grupy języków indoaryjskich w Indiach, kojarzonego z wyrafinowaną kulturą i świętymi tekstami, które przyciągnęły uwagę europejskich orientalistów. W świetle argumentów Andersona, sakralne języki miały szczególny potencjał spajania wspólnot religijnych, poprzedzających wspólnoty narodowe. W związku z tym, można rozważyć zależności pomiędzy znamienną rolą sanskrytu a eksponowaniem duchowości Indii i znaczenia religii w dyskursie indyjskiego nacjonalizmu. Indie są przypadkiem specyficznym, ze względu na wielość odmiennych tradycji religijnych, ścierające się polityczne ideologie hindutwy („Indii dla wyznawców hinduizmu”) i pluralizmu religijnego, oraz wagę, jaką pełni sfera sacrum w reprezentacjach indyjskiego narodu, także w polityce, przy jednoczesnej świeckości postulowanej literą konstytucji.
W państwach wielojęzycznych tożsamość etniczna czy regionalna ludów posługujących się swoim odrębnym językiem może brać górę nad tożsamością narodową, co osłabia stabilność państwa. Na subkontynencie indyjskim przykładu dostarczyło oddzielenie się Bangladeszu (Pakistanu Wschodniego) od Pakistanu (Zachodniego) w 1971 r. W tym wypadku powinowactwo lingwistyczne użytkowników języka bengalskiego okazało się silniejsze niż ich więź religijna z urdu-języcznymi wyznawcami islamu w odległej, zachodniej części Pakistanu. Z tego względu, na obszarach o wysokiej heterogeniczności językowej, by uniknąć wewnętrznych sporów, niekiedy umniejsza się rolę języka narodowego. Polityka państwotwórcza prowadzić może także do tego, że z jednego języka wyodrębnione zostają dwa języki, w oparciu o odrębny alfabet lub ortografię, jak miało to miejsce w przypadku wyodrębnienia hindi (jako języka urzędowego Indii) i urdu (jako języka urzędowego Pakistanu) z potocznego języka (grupy dialektów) hindustani. Różnice pomiędzy hindi i urdu pogłębiło stosowanie sanskryckiej leksyki i wprowadzanie do języka hindi sanskryckich archaizmów, przy jednoczesnym nasyceniu urdu zapożyczeniami z języka perskiego i arabskiego w Pakistanie.
Pierwsze z ww. zjawisk wydaje się znamienne w badanym przeze mnie środowisku, czemu poświęcę więcej uwagi poprzez analizę dyskursu, szczególnie przy omówieniu zagadnienia tendencji do sanskrytyzacji, a także repetycji pewnych wyrazów, za którymi stoją znaczące idee. Taniec kathak jest jednocześnie jedynym, klasycznym tańcem indyjskim, który bazuje na literaturze w języku hindi (szczególnie w bradź bhasza111), co mogło sprzyjać jego umiejscowieniu wokół delhijskich elit, chcących promować hindi jako język narodowy, oraz rozprzestrzenieniu na dużym obszarze niepodległych Indii. Nauka tańca kathak, w szczególności promowanego w nowej stolicy państwa, wymagała opanowania języka hindi (który wciąż jest podstawowym językiem nauczania w państwowych akademiach tańca kathak) oraz zgłębiania znajomości poezji bradź bhasza, literatury sanskryckiej i hinduizmu. Jednocześnie, zsanskrytyzowany język hindi i wisznuicka literatura pobożnościowa zaczęły wypierać z tradycji kathak literaturę urdu i wszelkie persko-arabskie naleciałości ze stosowanej w tej tradycji nomenklatury. Kluczową rolę w tym procesie pełniły nowoczesne akademie tańca działające pod patronatem rządu oraz prywatne szkoły tańca kathak wspierane przez elity bramińskie.
111 Język bradź, zwany także bradź bhasza (hin. braj bhāṣā) uchodzi za jeden z dialektów języka hindi grupy zachodniej. Mówiony jest zwłaszcza w regionie zwanym Bradź bhumi (w okolicach miast Agra, Mathura, Bareli), utożsamianym z mityczną krainą dzieciństwa i młodości boga Kriszny. Bradź jest też wiodącym dialektem poezji staroindyjskiej.
Zjawisko to odzwierciedla szersze tendencje zachodzące w kolonialnej polityce językowej (hołdującej zasadzie „dziel i rządź”), późniejszej polityce państwotwórczej Indii, dyktowanej przez bramińskie, hindi-języczne elity północy i związanym z nią „nacjonalizmem na bazie języka hindi” (Hindi nationalism). Począwszy od XIX w., aktywność kolonialnych i misyjnych instytucji, takich jak Fort William College czy Serampore Mission, pogłębiała różnice pomiędzy dwiema wiodącymi odmianami języka hindustani, posługującymi się innymi alfabetami. Doprowadziło to do wyodrębnienia się hindi – jako języka hindusów, „oczyszczanego” z persko-arabskich zapożyczeń i zapisywanego pismem dewanagari, w odróżnieniu od urdu – języka przeznaczonego dla muzułmanów, posługujących się perską leksyką i alfabetem. Podział ten utwierdzał system edukacji i podręczniki szkolne tworzone przez panditów (hinduskich mędrców) i mułłów (muzułmańskich uczonych). W ten sposób, dwie modalności języka i alfabet stały się także znacznikiem tożsamości religijnej112, a następnie narodowej, pogłębiając podziały pomiędzy hindusami a muzułmanami w Azji Południowej.
112 A. Rai, Hindi Nationalism, Preface. Orient Longman, New Delhi 2001, s. viii-ix.
113 Ibidem, s. ix.
114 Ibidem, s. x.
Konflikt językowy uwikłany był w toczącą się jednocześnie „walkę wyższych klas” w kolonialnych Indiach, rozgrywającą się pomiędzy elitą hinduską a muzułmańską, a także w rywalizację o dominację określonych kast i regionów. Wrogi stosunek hinduskiej inteligencji do alfabetu perskiego zbiegał się z atakiem na synkretyczną kulturę, związaną z hegemonią muzułmańskich elit w prowincji Oudh113. Wydaje się, iż tego rodzaju antagonizm znalazł także wyraz w inicjatywach renesansu tańca kathak, w toku którego dochodzilo do wymiany nomenklatury persko-arabskiej na sanskrycką, wyparcia z repertuaru pieśni w języku urdu i „oczyszczania” tańca z elementów indomuzułmańskiej kultury dworów Lakhnau (Oudh).
Spory w Indiach po 1947 r. dotyczyły także tego, który z „dialektów” hindi należało promować jako język narodowy. Zwolennicy bradź bhasza (hin. braj bhāṣā) określali spowinowacony z urdu dialekt khari boli (hin. khaṛī bolī) jako „nieokrzesany język ludzi o niskim statusie”, niegodny reprezentowania „hinduskiej” tożsamości. Tymczasem ich przeciwnicy oskarżali bradź o to, że jest on oderwany od rzeczywistości i nadający się jedynie do relacjonowania opowieści o bogu Krisznie114. Ostatecznie, za standardowy dialekt komunikacji w języku hindi uznano khari boli. Bradź bhasza uchodzi natomiast za główny
język („dialekt”) dawnej poezji hindi. Stał się on także wiodącym językiem pieśni towarzyszących tańcu kathak, co skutkuje nasyceniem repertuaru klasycznych przedstawień tematyką krisznaicką.
W kontekście antykolonialnego nacjonalizmu język hindi przeciwstawiano także językowi angielskiemu. Mimo, iż język angielski używany był na większym obszarze subkontynentu indyjskiego i wciąż często stanowi medium komunikacji Indusów jako jeden z oficjalnych języków Indii, trudno było uznać go za „język narodowy”. Z drugiej strony, użytkownicy regionalnych języków urzędowych o silnej tożsamości regionalnej (np. Tamilowie) oponują wobec narzucania im języka hindi jako przejawu imperializmu północy115.
115 Zawiłości polityki językowej w Indiach odbijają się także na pozostałych tradycjach tańca klasycznego, np. tamilsko-języczny repertuar tańca bharatanatjam bywa percypowany jako manifestacja tożsamości etnicznej Tamilów. Jednocześnie, w miarę upowszechnienia się tańca bharatanatjam na terenie całych Indii – jako tradycji pan-indyjskiej – tancerze tej sztuki, zwłaszcza na północy kraju, włączyli do niej hindi-języczny i anglo-języczny repertuar. W ten sposób klasyczne tańce indyjskie bywają uwikłane w kwestie polityki językowej.
Etno-lingwistyczne zróżnicowanie Indii pozostaje problemem dla współczesnej konstrukcji indyjskiego narodu, co może przemawiać za słusznością poglądu o istotnej roli realnie istniejącego, wspólnego języka narodowego w procesie konsolidacji tożsamości narodowej. W obliczu tego problemu, język angielski pozostaje więc także istotnym obszarem dla badania konstrukcji indyjskiej tożsamości narodowej poprzez analizę dyskursu – jako podstawowe medium komunikacji obywateli Indii. Oprócz analizy tekstów w języku angielskim i hindi, niniejsze badania uwzględniają także symboliczną rolę sanskrytu w procesach narodotwórczych w Indiach. Inicjatywy promowania hindi jako języka narodowego oraz jego „sanskrytyzacji” w przestrzeni języka używanego przez członków badanej przeze mnie grupy (na przykładzie wypowiedzi na temat tańca kathak) mogą być badane jako przejawy hegemonicznych aspiracji hindi-języcznych elit pochodzenia bramińskiego z północy subkontynentu indyjskiego.
1.2.2. „Kultury narodowe”
Podobnie jak Anderson, Gellner wskazuje na fundamentalną zmianę w sposobie postrzegania społecznej rzeczywistości, jaka poprzedziła wyłonienie się nacjonalizmów, a także na kulturową homogeniczność jako warunek wykształcenia się tożsamości narodowej. Gellner opisuje tę jednorodność jako wynik narzucenia upowszechnianej „kultury wysokiej”
na heterogeniczny kompleks lokalnych „kultur ludowych”. Towarzyszyć temu miała selekcja pewnych cech kulturowych, jakie miały określać naród.
Główne oszustwo, a nawet autooszustwo nacjonalizmu jest następujące: narzuca się kulturę wyższą społeczeństwu, w którym uprzednio życiem większości (a czasem całej populacji) sterowały kultury niższe. Nacjonalizm to globalna dyfuzja zapośredniczonego przez szkolnictwo i nadzorowanego przez wyższe uczelnie idiomu, który skodyfikowano zgodnie z wymogami biurokratycznej i technologicznej precyzji komunikowania się116.
116 E. Gellner, op. cit., s. 73-74.
117 Ibidem, s. 72.
118 Ibidem, s. 9.
119 Ibidem, s. 66-67.
Gellner podziela przekonanie Andersona o tym, że naród nie jest obiektywnym faktem społecznym, ale raczej artefaktem kulturowym – „wymyślonym” i „wykreowanym”. „Nacjonalizm nie jest przebudzeniem narodów do samoświadomości, lecz wymyśla on narody tam, gdzie wcześniej ich nie było”.
Nacjonalizm stwarza narody, a nie na odwrót. Oczywiście czyni on użytek z wcześniejszej, historycznie odziedziczonej proliferacji kultur (czy też zasobów kulturowych), jest to jednak użytek niesłychanie selektywny. Najczęściej dochodzi do radykalnych przeobrażeń. Ożywia się martwe języki, wymyśla tradycje, wskrzesza fikcyjną, pierwotną czystość117.
Nacjonalizm, wedle Gellnera, jest ponadto zasadą polityczną, głoszącą pokrywanie się jednostek narodowościowych z politycznymi118. W przekonaniu Gellnera, głównym katalizatorem rozwoju nacjonalizmów była industrializacja, względem czego nacjonalizm jawi się jako historyczna konieczność. Dzięki rozwojowi przemysłu i mediów, hegemoniczne „kultury narodowe” mogły przełamywać heterogeniczność kultur lokalnych. Postęp cywilizacyjny prowadzić mógł także do przejęcia obcej kultury, zwłaszcza w przypadku „zacofanych” narodów, walczących o polityczną i ekonomiczną niezależność. Powstanie narodów Gellner wiąże więc z rozwojem społeczeństw o zreorganizowanych systemach ekonomicznych, społecznych i kulturowych, kontrolowanych przez władze.
Jak zauważył Geller, z racji fundamentalnej roli, jaką pełniły w konstruowaniu narodów „kultury wysokie” („ogrodowe”) były one nadzorowane i pielęgnowane przez państwo za pośrednictwem instytucji, edukacji i specjalistów, ustanawiających kanony, normy, wartości i selektywne historie119. W moim przekonaniu, tego typu proces możemy prześledzić na przykładzie nacjonalizacji, instytucjonalizacji i standaryzacji tańca kathak. W opinii Gellnera, centralnie sterowane kultury elit za pośrednictwem edukacji miały trafiać także do mas, budząc w nich poczucie identyfikacji narodowej. Członkowie wspólnoty narodowej mieli zaś biernie adoptować narzucane im kultury i tożsamości narodowe, w imię
modernizacji, demokratyzacji i racjonalizmu. Przejawy podobnych postulatów możemy zdiagnozować w rządowych programach promowania tańca kathak w „nowoczesnych” instytucjach i szkołach tańca. Kultura narodowa, powołana do funkcji odtwarzania narodu, trafiać miała nie tylko do osób identyfikujących się z ową kulturą, ale także do „innych” (w tym turystów) jako reprezentacja indyjskiego narodu i dowód jego integralności120.
120 Przykładu w tym względzie mogą dostarczyć zagraniczne i państwowe festiwale klasycznego tańca indyjskiego, czy też stypendia na naukę klasycznych tańców indyjskich, oferowane cudzoziemcom przez indyjski rząd. Więcej na ten temat w podrozdziałach 3.6-3.7.
121 A. Matuchniak-Krasuska, Zarys socjologii sztuki Pierre’a Bourdieu, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 14-15.
122 Ibidem, s. 53.
Polemizując z założeniami Gellnera, w niniejszej rozprawie postaram się wskazać, iż w przypadku Indii, wizja jednej, homogenicznej „kultury narodowej” była utopijna, choćby ze względu na wysokie zróżnicowanie kulturowe i społeczne subkontynentu indyjskiego. Nie mniej jednak, niektóre, uprzywilejowane grupy społeczne podejmowały inicjatywy na rzecz homogenizacji określonych sztuk klasycznych jako tradycji „panindyjskich” i upowszechniania ich wśród innych warstw społecznych. Do takich sztuk można zaliczyć klasyczne tańce indyjskie, które z dawnych, regionalnych ośrodków patronatu wyemigrowały do innych, odległych obszarów geograficznych, gdzie stały się przedmiotem praktyki adeptów z różnych grup społecznych. Można jednak wskazać na szereg nierówności w dostępie do tychże tradycji. Ich uczestnikami pozostają głównie jednostki wywodzące się z grup o wyższym statusie społecznym, kompetencjach kulturowych czy też zasobach ekonomicznych.
Zjawisko ograniczonego uczestnictwa w tradycji tańca kathak można odnieść do opisywanych przez Pierre’a Bourdieu społecznych uwarunkowań kształtowania gustów, dyspozycji estetycznych, kompetencji artystycznych, zjawisk legitymizacji sztuk oraz cech „kultury prawomocnej”. Według Bourdieu, określone style życia, upodobania estetyczne, gust i indywidualne wybory jednostki w dziedzinie kultury są podporządkowane zinternalizowanym normom klasowym (habitusowi klasowemu)121. Praktyki kulturalne i gusta mają zaś ścisły związek z pochodzeniem społecznym (kapitałem rodzinnym: społecznym, ekonomicznym, kulturowym) oraz wykształceniem (kapitałem kulturowym)122. W ramach dóbr kultury Bourdieu wyróżnia: 1) kulturę wyższą – „prawomocną” (culture légitime), zwaną także kulturą klasyczną lub kanoniczną; 2) kulturę średnią (culture moyenne); oraz 3) kulturę niższą, popularną (culture populaire).
Sztuka i kultura wyższa, przypisane klasom dominującym, są szczególnie predysponowane do wyrażania różnic społecznych, mają funkcje identyfikacyjne, różnicujące i prestiżowe. Angażowanie się członków klas wyższych w kulturę prawomocną wzmacniać ma więzi z własną grupą i poczucie odrębności od innych grup. Klasy dominujące uznają swoją kulturę „wyższą” za bardziej wartościową, zaś tę „przypisaną” klasom zdominowanym za gorszą123. Klasy niższe, uznające swoją podporządkowaną pozycję, często podzielają ten pogląd124. Ponadto, niewielki rodzinny kapitał kulturowy zwykle decyduje o niskim poziomie kompetencji kulturowych (braku zrozumienia reguł kultury prawomocnej, nabywanych w procesie długiej socjalizacji artystycznej – „familiaryzacji sztuki”) i uczestnictwa w kulturze wyższej tych klas. Ich członkowie preferują więc kulturę „masową”, odrzucając to, co nie jest dla nich „realistyczne” i zrozumiałe125. Bourdieu określa ich gust jako „barbarzyński”, niewykształcony (le goût sans éducation). Klasy dominujące mają zaś na ogół gust konserwatywny, „czysty” i wykształcony (le goût cultivé) i nie akceptują form wykraczających poza ustanowione w przeszłości kanony estetyczne i niezgodnych z ich własną wizją świata, takich jak sztuka nowoczesna (l’art moderne)126. „Nowa sztuka” awangardowa może zyskać akceptację klas dominujących dzięki uznaniu ze strony instytucji legitymizujących (muzea, ministerstwa kultury)127.
123 Ibidem, s. 26.
124 Ibidem.
125 Ibidem, s. 55, 63.
126 Ibidem, s. 63.
127 Ibidem, s. 56.
W ujęciach teoretyków narodu, takich jak Gellner, czy Hobsbawm, to „kulturze wysokiej”, tworzonej przez państwowe elity, przypada funkcja reprezentowania narodu i rozbudzania poczucia dumy narodowej. Formy „kultury narodowej” bywają też często utożsamiane z folklorem i tradycjami ludowymi, postrzeganymi jako odzwierciedlenia autentycznego, dawnego „ducha narodu” (w przeciwieństwie do form kultury masowej). W kontekście indyjskich tradycji tanecznych, relacja „kultury wysokiej” do „kultury ludowej” kształtuje się w specyficzny sposób. Jak już wspomniano, zasadniczy schemat klasyfikacji indyjskich sztuk tańca dzieli je na klasyczne (ang. classical / hin. śastrīy) i ludowe (ang. folk / hin. lok). Jak zauważa Ashish Nandy, te zapożyczone z Zachodu kategorie miały instrumentalną rolę w negocjowaniu tożsamości narodowej w Indiach.
Wykazywanie różnic pomiędzy tym co klasyczne, czyste i wysokie z jednej strony, a ludyczne, mieszane i przyziemne z drugiej… jest niechlubnym indyjskim sposobem radzenia sobie z potęgą Zachodu... dla
którego klasyczne i ludowe, czyste i hybrydowe – to elementy składające się na całość większego repertuaru128.
128 A. Nandy, The Intimate Enemy. Loss and Recovery of Self under Colonialism, Oxford University Press. Delhi 1983, s. 18.
129 Więcej na ten temat: Zob. podrozdział 4.1.
130 hin. przymiotnik „lok” znaczy dosłownie „popularny”, „masowy”, „ludowy”.
W indyjskiej hierarchii tańce ludowe (choć także objęte rządowym patronatem, zwłaszcza za czasów Nehru) wydają się mniej istotne i sytuowane w opozycji do „kultury wysokiej”, utożsamianej z „klasycznością”. Należy mieć jednak na względzie, iż granice pomiędzy kulturą „klasyczną” a „ludową” w praktyce bywają płynne: niektóre z indyjskich tradycji zmieniają bowiem status z „ludowych” na „klasyczne”. W oficjalnych narracjach na temat indyjskiej „kultury narodowej”, o renomie i wyjątkowym znaczeniu klasycznych tańców indyjskich świadczyć ma ich domniemane zakorzenienie w sanskryckiej estetyce (a zatem zgodność z ustanowionymi kanonami dawnej sztuki), wyrafinowana forma i wymiar duchowy129. W przypadku tańca kathak, elementy te w dużej mierze stanowią dziedzictwo „renesansu” tańca. Prototypy tej tradycji stanowiły bowiem popularne formy rozrywek dworskich, salonowych oraz widowisk regionalnych, religijnych i świeckich, wyodrębnionych z poprzednich kontekstów i spreparowanych dla potrzeb reprezentacji narodu jako sztuki „klasyczne” (hin. śastrīy = usystematyzowane w oparciu o śastry – hinduskie teksty para-naukowe i kodeksy zasad). Prestiż nowej „inkarnacji” tańca kathak wypływać miał z wysokiego stopnia konwencjonalizacji, rzekomej wielowiekowej tradycji przekazu oraz związków z hinduizmem i sanskrycką estetyką – stanowiących element homogenizujący dla klasycznych tańców indyjskich.
Mówiąc zatem o „kulturze wysokiej” w kontekście indyjskim, można zrównać ją z indyjskim pojęciem „kultury klasycznej” i należy odróżnić ją od kategorii „kultur ludowych” („folk cultures”)130. Indyjskie tradycje „ludowe” – choć także cenione jako element wielowiekowego dziedzictwa kulturowego narodu – wydawały się mieć „niższą rangę” – adekwatnie do niższego statusu społeczności, z których się wywodziły. Ponadto, formy odbiegające od wynalezionych standardów czy skażone obcymi wpływami, które można uznać za przejaw „awangardy”, wciąż są w Indiach marginalizowane przez społeczne elity i instytucje rządowe jako „nieautentyczne”. Sięgając do terminologii Bourdieu, można jednak dostrzec stopniowy proces „uprawomocnienia” innowacyjnych nurtów rozwoju tańca indyjskiego przez instytucje legitymizujące. Fundowane przez państwo ośrodki kultury, akademie tańca i audytoria wspierają reprezentatywną funkcję tańców klasycznych, mających świadczyć o prestiżu narodu. W efekcie, instytucje te stoją przeważnie na straży „tradycji”
i właściwego przekazu tych sztuk. Analogicznie tworzona tradycja, często uwikłana w procesy narodotwórcze, została określona mianem „tradycji wynalezionej” („invented tradition”) przez Eric’a Hobsbawm’a i Terence’a Ranger’a131.
131 E. Hobsbawm, T. Ranger, Tradycja wynaleziona, tłum. Mieczysław Godyń, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008 (pierwsze wydanie: E. Hobsbawm and T. Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge University Press, New York 1983).
132 E. Hobsbawm, T. Ranger, Tradycja wynaleziona…, s. 9.
133 Ibidem, s. 13.
134 Ibidem, s. 14.
135 Ibidem, s. 11.
1.2.3. Tradycje wynalezione
Hobsbawm i Ranger zwracają uwagę na fakt, że „tradycje, uważane za prastare lub jako takie przekazywane, mają rodowód całkiem niedawny, a czasem wręcz wymyślony”132. Tego typu zjawiska występują szczególnie w sytuacji gwałtownych zmian społecznych, zaburzających dotychczasowe wzorce i normy, które zostają zastępowane nowymi wzorami i regułami. Wynajdywanie i formalizowanie tradycji jest znamienne w „nowoczesnych społeczeństwach”, w których dawne tradycje, oparte na starych, przeżytych już normach, tracą na aktualności133. W procesie wynajdywania tradycji owe dawne wzory mogą posłużyć jako materiał dla nowych tradycji, służących nowym celom. „Czasami nowe tradycje łatwo dają się zaszczepić na dawnych, czasami mogą zapożyczać rytuały, symbolikę i wskazania moralne z tak obfitych źródeł jak religia i ceremoniał dworski, folklor i wolnomularstwo”134.
Tradycje wynalezione powstawać mogą więc poprzez wykorzystanie i reinterpretację dawnych tworzyw kulturowych, języków i symboli lub wymyślanie nowych. Dobitnym tego przykładem są narodowe insygnia, jak flaga, hymn, czy symboliczne personifikacje narodu. Tradycyjne, ludowe zwyczaje mogą być modyfikowane, zrytualizowane i zinstytucjonalizowane zwłaszcza dla celów narodowych. Religia, splatając się z ideami narodu, uświęca je. Służy temu uroczysta forma, obrzędowa oprawa „tradycji wynalezionych” i wskazywanie na starożytną przeszłość, odleglejszą nawet niż realna (mity).
„Tradycja wymyślona” oznacza zatem zespół działań o charakterze rytualnym lub symbolicznym, rządzonych zazwyczaj przez jawnie bądź milcząco przyjęte reguły; działania te mają wpajać ludziom pewne wartości i normy zachowania przez ciągłe repetycje – co siłą rzeczy sugeruje kontynuowanie przeszłości. W istocie tam, gdzie to możliwe, owe działania dążą zwykle do ustanowienia więzi z odpowiadającym im czasem minionym135.
Związek wymyślonych tradycji z przeszłością i ich niezmienność są na ogół sztucznie wytwarzane. Służy temu powtarzalność, przy jednoczesnym nawiązywaniu do nowoczesności. Niezmienność ma być celem i cechą charakterystyczną tradycji
(w odróżnieniu od obyczaju). Osadzenie ich w przeszłości (rzeczywistej lub wymyślonej) pociąga za sobą procesy ich formalizacji i rytualizacji, z pomocą narzucenia skonwencjonalizowanych, rutynowych praktyk. Podkreślenie ich związku z przeszłością, rytualizm, niecodzienność i (pozornie) mało pragmatyczny charakter podkreślać mają doniosłość tradycji i jej rytualny wymiar. Powyższe strategie wynajdywania tradycji można wskazać w kontekście „renesansu” tańca kathak, jak również ogółu współczesnych praktyk odtwarzania „tradycji” tego tańca, co postaram się udowodnić w kolejnych rozdziałach pracy, poświęconych standaryzacji, sakralizacji i „wytwarzaniu” historyczności tego tańca.
Jak zauważają Hobsbawm i Ranger, wyłanianie się ruchów w obronie tradycji (w formie kulturowych renesansów) zwykle podejmowane jest z inicjatywy intelektualistów. W rzeczywistości świadczą one o załamaniu się kulturowej ciągłości i potrzebie wskrzeszenia rodzimych tradycji, ale w nowej postaci136. Powodem „wymyślania” tradycji może być ich brak, zanikanie, jak również celowe ich porzucenie w określonym kontekście historycznym, w konfrontacji z postulatami postępu czy nowoczesności, takimi jak racjonalizm137.
136 Ibidem, s. 16.
137 Autorzy przytaczają tu przykład rewolucji francuskiej i industrializacji jako przełomowych przemian generujących zapotrzebowanie na nowe tradycje. Ibidem, s. 17.
138 Jest to także istotny pogląd jaki teoria postkolonialna rozwija w odniesieniu do myśli Foucault.
W mojej opinii, w kontekście Indii decydujący wpływ można tu przypisać kolonizacji i brytyjskiej edukacji, która spowodowała wymianę systemu wartości wśród formujących się klas średnich, zapośredniczenia wzorców wiktoriańskiej moralności i europejskich praktyk kulturowych, aż po ideologie społeczne i polityczne oraz ruchy narodowościowe. Towarzyszące politycznym przemianom reformy społeczne i „renesans” kulturowy torował drogę indyjskiej „nowoczesności”. Jest to istotne tło historyczne „renesansu” tańca kathak, który postaram się ukazać właśnie jako proces wynalezienia tradycji.
Hobsbawm i Ranger utrzymują ponadto, iż wymyślone tradycje mogły również służyć wzmacnianiu hegemonicznych pozycji (tworzących je) elit, społecznych hierarchii oraz mechanizmów manipulacji w państwie narodowym. Reprodukowane za ich pośrednictwem ideologie elit miały „porywać masy”, oddziaływać na nie i zaskarbić sobie ich przychylność138. Jednocześnie modernizacja służyła upowszechnianiu owych „wynalazków nowoczesności”, dzięki nowoczesnym środkom przekazu. W rozprawie postaram się wyszczególnić środki demokratyzacji tańca kathak i wskazać na ograniczoną skuteczność postulatu angażowania niższych kast do uczestnictwa w tej tradycji.
Hobsbawm wyróżnia trzy typy tradycji – w zależności od funkcji, jakie spełniają:
a) wzmacniające poczucie przynależności do wspólnoty (realnej lub wyobrażonej) poprzez wskazywanie na jej integralność,
b) legitymizujące władzę, społeczne systemy i instytucje, symbolizujące wspólnotę (w tym „naród”),
c) upowszechniające określone wierzenia, wartości czy normy zachowania.
Jedna tradycja może pełnić kilka z tych funkcji. Integrowanie wspólnoty jest najbardziej powszechną funkcją tradycji. W swoich badaniach starałam się także ocenić, które z tych funkcji można przypisać tradycji kathak i w jaki sposób miały być one, bądź są, realizowane.
Zdaniem Hobsbawm’a i Ranger’a, tradycje wynalezione można traktować jako symptomy i wskaźniki istnienia społecznych problemów i przemian, które niełatwo zdiagnozować innymi metodami139. Co za tym idzie, badania tradycji wymyślonych powinny być osadzone w kontekstach socjo-historycznych. Ich analiza rzuca także światło na znaczenie form reprezentowania przeszłości w procesach legitymizacji władzy i cementowania więzi grupowych, zwłaszcza w przypadku wspólnot narodowych. Podobnie jak tradycje, narody dążą do tego, by uchodzić za starożytne i naturalne. Tymczasem zbudowane są ze sztucznych konstruktów, spojonych odpowiednimi symbolami i dyskursami (jak „historia narodowa”)140. Z uwagi na powyższe wydaje się, że dla zrozumienia zjawisk społeczno-kulturowych towarzyszących formowaniu się projektu narodu indyjskiego koncepcja „wymyślonych tradycji” wydaje się szczególnie obiecująca, zwłaszcza w optyce stosownej perspektywy historycznej i antropologicznej.
139 Ibidem, s. 20.
140 Ibidem, s. 22-23.
1.2.4. Kultury peryferii
Zarówno teoria „tradycji wynalezionych” Hobsbawm’a i Ranger’a, jak i „kultury wysokiej” Gellner’a pomijają kwestię oporu ze strony mas czy grup podporządkowanych wobec narzucanej im przez elity kultury hegemonicznej. W ujęciu John’a Hutchinson’a, na czele kulturowego nacjonalizmu stoją zwykle historycy i artyści, „innowatorzy moralni”, którzy za pomocą narodowych mediów propagują poczucie jedności narodowej na bazie wspólnych mitów, rytuałów, tradycji, historii czy pieśni ludowych (etnosymboliści) lub
tworzą homogeniczne kultury pod nadzorem elit (moderniści)141. Tymczasem dostrzegalna niejednolitość kultur oraz ich postępująca heterogenizacja obnażają istniejące pokłady alternatywnych form kultury i powiązanych z nimi kryteriów identyfikacji społecznej. Jest to także istotny aspekt dynamiki transformacji tradycji, takich jak kathak, w obrębie której dochodzi w coraz większym stopniu do kontestacji, transgresji i pluralizacji głosów, ekspresji nowych lub wcześniej stłumionych tożsamości oraz przemawiania artystów w swoim własnym imieniu. W tym aspekcie, teorie wytwarzane przez kolektyw „Subaltern Studies” dostarczyć mogą alternatywnych ujęć „peryferii” tradycji i kultur.
141 T. Edensor, Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie codzienne, przeł. A. Sadza, WUJ, Kraków 2004, s. 23 (pierwsze wydanie: T. Edensor, National Identity, Popular Culture and Everyday Life., Berg, Oxford and New York 2002).
142 Zob. S. Dube (red.), Postcolonial passages: Contemporary History Writing on India. Oxford University Press, New Delhi 2004.
143 T. Edensor, op. cit., s. 17.
Subaltern Studies Group, powstała na początku lat osiemdziesiątych XX w., stawiała sobie za cel „przepisanie” historii Indii, kwestionując wyłącznie elitarny charakter nacjonalizmu. Subalterniści podkreślają istnienie nacjonalizmów grup podporządkowanych – czyli uciskanych przez dominującą władzę (jak robotnicy, chłopi, kobiety, rdzenni mieszkańcy kolonii) w opozycji do hegemonicznych dyskursów elit. Krytyce poddany zostaje także projekt homogenicznego narodu, opartego na oświeceniowych ideach, proponując w zamian społeczeństwa fragmentaryczne i hybrydyczne. W ich opinii, krytyka narodu i nacjonalizmu przybrała formę antyesencjalizmu, podważyła pisarstwo historyczne, w którym naród był czymś oczywistym w wyobrażaniu sobie przeszłości142.
Wprawdzie w opozycji do kultur wysokich Gellner sytuuje kultury „niskie” (regionalne, „dzikie”, lekceważone przez elity), traktuje je jednak jako pozbawione głębszego przekazu oraz funkcji integrowania narodów. Jak zauważa Tim Edensor, współcześnie tego typu formy „ignorowane lub napiętnowane przez narodowe elity kulturalne, powracają jako wiedza stłumiona i zostają zrekonstruowane jako część alternatywnych odmian tożsamości narodowej”143. W mojej opinii, alternatywne modele tożsamości artykułowane w innowacyjnych choreografiach tańca kathak zdają się kwestionować i kontestować reprodukowany w tańcu nacjonalizm nowych, zurbanizowanych klas średnich, z których rekrutowali się reformatorzy tańca klasycznego doby „renesansu”. Wydaje się, że procesy globalizacji sprzyjają artykulacji różnorodnych, nowych identyfikacji: rodzajowych, regionalnych, klasowych, religijnych, kosmopolitycznych, nomadycznych, diasporycznych,
transnarodowych czy transkulturowych, co postaram się ukazać na przykładzie „nurtu eksperymentalnego” tańca kathak.
Edensor wyjaśnia, iż nowoczesność niosła z sobą rozwój technologii komunikacji, zwłaszcza mass mediów, a także wzrost mobilności. Te zaś zjawiska uważa się zazwyczaj za sprzyjające procesom przekazu kultury za sprawą środków, takich jak komercyjna wymiana dóbr, osłabiającym monopol państwa w tworzeniu „kultury narodowej” i nadzór nad komunikatami, jakie niesie ze sobą sztuka. Kulturowe autorytety ulegają erozji, państwo zaś staje przed problemem dostosowania „narodowej kultury” do mnożących się i różnicujących gustów i oczekiwań poszczególnych grup (klas, regionów). Wraz z procesem rozpadu oficjalnej „kultury wysokiej”, „kulturowe składniki tożsamości narodowej są w coraz większym zakresie kwestionowane, polisemiczne i podatne na zmianę”144. W takiej perspektywie będę analizować współcześnie zachodzące innowacje w tradycji kathak, a także zmarginalizowane przez historię i dyskurs narodowy inne nurty tej sztuki.
144 Ibidem, s. 31.
145 Zob. H. Bhabha, Miejsca kultury, przeł. T. Dobrogoszcz, WUJ, Kraków 2010.
146 R. Young, Postkolonializm. Wprowadzenie, przeł. M. Król, WUJ, Kraków 2012, s. 89.
147 Ibidem.
148 A. Matuchniak-Krasuska, Zarys socjologii sztuki…, s. 52.
Teoretycy postkolonializmu utrzymują, iż peryferyjne obszary kultury posiadają szczególny potencjał. Zdaniem Homi’ego Bhabhy, „miejsca kultury” („location of culture”) naznaczone największą dwuznacznością i hybrydowością, wykazują najwyższą produktywność145. W swoim Wprowadzeniu do postkolonializmu, Robert Young, na przykładzie algierskiej muzyki rai, ukazuje w jaki sposób rekompozycja rozpoznawalnych, lecz zdestrukturyzowanych elementów, zaczerpniętych z wielu kultur (świeckiej, religijnej, klasycznej, popularnej) służyć mogła wyrażeniu perspektywy zmarginalizowanych grup społecznych, zdobywając jednocześnie popularność właściwą tzw. „kulturze masowej”146.
Odwołując się do wielu złożonych kodów kulturowych, w formie pozwalającej na spontaniczną inwencję i rozwinięcie, mogli oni [pieśniarze raï] dawać wyraz sprzecznym i ambiwalentnym relacjom z własnym społeczeństwem, przechodzącym gwałtowne przemiany ekonomiczne, a jednocześnie zamkniętym w sztywnych strukturach147.
Nawiązując do myśli Bourdieu, kontestacja istniejących kodów i reguł pól produkcji kulturowych ze strony „masowej” publiczności świadczy o jej dążeniach do egalitaryzacji148. Jak dowodzi z kolei Edensor, analizujący kulturowe ekspresje szkockości, kultura popularna,
pierwszorzędnie dostosowująca się do oczekiwań współczesnego odbiorcy, może także w efektywny sposób zaznaczać narodowość czy odtwarzać narodowe stereotypy149.
149 T. Edensor, op. cit.
150 Ibidem, s. 32.
151 Ibidem, s. 18.
Jakkolwiek klasyczny taniec kathak lokowany jest w kategorii „kultury wysokiej”, różnego rodzaju modernizacje tej sztuki bywają klasyfikowane poza jej granicami jako „komercyjne” („popularne”) lub hybrydalne. Przykładem może być „semi-classical kathak” – fuzja tańca kathak i tańca bollywoodzkiego, zdobywająca sobie coraz większą popularność, zbliżając sztukę kathak do upodobań szerszych warstw społecznych, dla których klasyczny taniec kathak może jawić się jako relikt przeszłości. Reprezentacje i sposoby doświadczania narodu w tego typu hybrydalnych formach kultury przypuszczalnie świadczą o osłabieniu monopolu kultury wysokiej na reprodukowanie tożsamości narodowej. Jak podkreśla Zygmunt Bauman i inni teoretycy ponowoczesności, podział na „kulturę niską” i „wysoką” w globalizującym się świecie ulega bowiem upłynnieniu:
Kultura nie jest bowiem trwała, ale negocjowana, jest przedmiotem dialogu i kreatywności, a wpływ na nią wywierają konteksty, w których jest tworzona i wykorzystywana. Poczucie tożsamości narodowej nie jest zatem ostateczne, lecz ma charakter dynamiczny i dialogowy; znajduje się w konstelacjach wielkiej matrycy kulturowej obrazów, idei, przestrzeni, rzeczy, dyskursów i praktyk150.
Nawet symbole narodowe, z pozoru posiadające określone, przypisane znaczenie, podlegają obróbce i reinterpretacjom: „…znaczenia symbolicznych elementów kulturowych nie da się w pełni określić i ustalić. W rzeczywistości, szczególnie ważne symbole muszą być elastyczne w celu zachowania swojej wagi, komunikatywności na przestrzeni czasu oraz atrakcyjności dla zróżnicowanych grup”151. Podobnie jak narody i ich kultury, tożsamość narodowa jest kompleksowa i płynna, pozostając w procesie nieustannego stwarzania i negocjowania w określonych kontekstach.
1.2.5. Czasoprzestrzeń narodu
Jak wskazują Hobsbawm i Ranger, praktyki kulturowe w postaci wynajdywanych lub „ożywianych” („revived”) tradycji służą reprodukcji i reifikacji narodu, propagowaniu idei i wartości, przedstawianych i wdrażanych do konstruowanych wspólnot jako ich wyróżnik i spoiwo. Lokując początki tradycji w „odległej przeszłości”, ich konstruktorzy zmierzają do tego, by dowodzić starożytności i historyczności narodu. Sprzyja temu standaryzacja owych praktyk w odniesieniu do różnego rodzaju starożytnych źródeł. Tekst może przy tym
przybierać rolę autorytetu równie istotnego dla tradycji, co jej mistrzowie. Ze względu na pozornie „utrwaloną” formę, zwłaszcza tekst znajdujący się w obiegu w ustalonej formie zapisanej może być podstawowym narzędziem „stabilizowania” i normatyzacji tradycji. Należy jednak mieć na względzie manipulacje, jakim bywają poddawane tego typu autorytety tekstualne z punktu widzenia interesów rozporządających nimi grup społecznych.
W kontekście tańca kathak możemy wskazać na szereg strategii, które służyły uprawomocnieniu i zaakcentowaniu domniemania wielowiekowych dziejów, religijnych źródeł, nieprzerwanego przekazu i skonwencjonalizowanego charakteru tej tradycji. Znaczącą rolę odegrały tu sanskryckie traktaty o tańcu. Coorlawala (2004) wskazuje, między innymi, na tendencję do „sanskrytyzacji” klasycznego tańca indyjskiego bharatanatjam w toku jego „renesansu”, którą postanowiłam odnieść do tańca kathak152.
152 Zob. Podrozdział 4.2.
153 S. Dasgupta, The Bengal Renaissance. Identity and Creativity from Rammohun Roy to Rabindranath Tagore, Permanent Black, Ranikhet 2007, s. 25.
154 Ibidem.
Według Andersona, poczucie wspólnotowości rozwinęło się najpierw w kręgach burżuazji i nowej inteligencji, która następnie zaprosiła „masy” do współtworzenia historii w ramach narodowej solidarności. Odkrywanie osiągnięć starożytnych cywilizacji i odczuwanie dumy ze zdobyczy przeszłości, tworzenie gramatyk i słowników, czy też badania folkloru miały istotną rolę w rozbudzeniu świadomości narodowej. Wydaje się, iż w Indiach Brytyjskich kluczowe znaczenie w tym względzie odegrały odkrycia sanskryckiej literatury zainicjowane między innymi przez William’a Jones’a w 1786 r. Przyczyniły się one do rozbudzenia szacunku dla cywilizacyjnego dziedzictwa dawnych Indii u Brytyjczyków oraz dumy z własnych tradycji u samych Indusów. „Odkrycie Indii” i koncepcja „złotej epoki” Indii sięgają korzeniami komparatystycznych i filologicznych studiów nad tekstami z zakresu epoki wedyjskiej i sanskryckiej literatury, gramatyki, matematyki, astronomii czy prawodawstwa, prowadzonych przez brytyjskich orientalistów „pokolenia Hastingsa”153. Miały one znamienny wpływ na wykształcenie się nowej tożsamości kolektywnej w dziewiętnastowiecznym Bengalu i ideologii bengalskiego (hinduskiego) renesansu154. W obliczu różnorodności etnicznej, braku wspólnego języka czy jednej religii, kultura i przeszłość stawały się tu głównym budulcem dla projektu nowego narodu.
W moim przekonaniu, uważny ogląd dziejów tradycji takich, jak kathak, dostarczyć może nie tylko ważnej perspektywy dla eksploracji procesów przemian kultury, ale i cennej
optyki dla oglądu procesu formowania się wizji nowego narodu. Wydaje się też, że dzieje tego rodaju tradycji kreowano starannie w odniesieniu do powstającej wizji narodu, przejmując i powielając strukturę reprezentowania jego dziejów – schematy periodyzacji, „złote epoki” i ważne postaci. By ukazać tę współzależność, w rozdziale drugim omówione zostaną popularne wersje historii tańca kathak, reprodukowane w prasie, publikacjach książkowych, broszurach szkół, krótkich filmach o tradycji kathak, wypowiedziach tancerzy, zapowiedziach występów scenicznych, a także w samych produkcjach artystycznych.
Anderson ukazuje ponadto, w jaki sposób naród jest wyobrażany w kategoriach czasowo-przestrzennych: określonego terytorium, z jego przeszłymi i przyszłymi losami. Czasowy wymiar daje narodom, przede wszystkim, poczucie własnej, wspólnej dziejowości. Hobsbawm i Ranger także podkreślają, iż powstawaniu narodów towarzyszyło wyłanianie się narodowych historii155. Jak wyjaśnia Billig, wspólnoty mają także swoich bohaterów, niekiedy wybielonych, zaś liczne historie przepisywane są wciąż na nowo, co odzwierciedla układ sił pomiędzy poszczególnymi frakcjami. Składające się na naród grupy etniczne, regiony, klasy, religie, czy płci, walcząc o dominację, dążą do narzucenia swojej wizji innym grupom156. Wywołuje się stereotypy charakterów i temperamentów, by opowiedzieć o „naszej” narodowości, wspólnym losie i kulturze, przekazywanej przez pokolenia. Strategie te służyć mają przekazaniu poczucia wyjątkowości i integralności narodu157.
155 E. Hobsbawm, T. Ranger, op. cit., s. 83.
156 M. Billig, op. cit., s. 140.
157 Ibidem, s. 141.
Zwrot ku przeszłości bywał zatem traktowany przez teoretyków jako istotna strategia wskazywania na ciągłość istnienia wspólnoty i „naturalizowania” narodu jako pierwotnego, wrodzonego kryterium identyfikacji. Odzyskiwanie przeszłości musiało mieć szczególny przebieg w państwach postkolonialnych, które musiały z większym wysiłkiem udowadniać swoją historyczność, ze względu na upowszechnione w epoce kolonialnej poglądy o ich ahistoryczności. Przekonania te pełniły szczególną rolę w procesach narodotwórczych samych kolonizatorów, którzy odmawiali podbitym krajom dziejowości, pielęgnując przez to własne poczucie odrębności jako narodów, a zarazem uzasadniając konieczność prowadzenia „cywilizacyjnych misji”.
Teoretycy narodu zwracają poza tym uwagę, iż wytwarzanie zbiorowej pamięci implikuje zbiorową amnezję narodów. W myśl Ernesta Renana: „zapominanie jest kluczowym elementem tworzenia narodów”. Naród woli bardziej celebrować swoją
starożytność, niż niedawną historię, puszczając w niepamięć akty przemocy, która zazwyczaj przyniosła mu istnienie158. Historia narodów utkana bywa z chwalebnych aktów heroizmu, pomijane są w niej wydarzenia nieprzystające do pożądanego autowizerunku narodu159. Z tego względu, przy badaniu nacjonalizmu warto przyjrzeć się również dialektyce pamiętania i zapominania narodu. W niniejszym studium przypadku, oprócz analizy kluczowych składników konstruowania dziejów tradycji, wskażę również na te aspekty przeszłości tańca w Indiach północnych, które bywały tłumione i tuszowane w dominującym dyskursie historycznym reprezentującym jego dzieje.
158 Billig, op. cit., s. 83.
159 Ibidem, s. 84.
160 Starają się oni zniwelować przepaść („bridging the gap”) pomiędzy tradycją a nowoczesnością, mówiąc często o tradycji w kategoriach przepływu/nurtu rzeki (flow, hin. pravāh). Zob. podrozdział 5.2.1.
Należy ponadto zauważyć, że nowoczesne narody, aby usankcjonować swój byt polityczny, dążyły do wykazania, iż kroczą one także drogą cywilizacyjnego rozwoju (zwłaszcza narody wieloetniczne, gdzie kryterium rasy/wspólnoty krwi stawało na przeszkodzie budowaniu mitu wspólnego pochodzenia). Odzyskiwaniu gloryfikowanej przeszłości towarzyszyć może zwrot ku nowoczesności i ideom postępu. Dochodzi tu do specyficznego typu dychotomii, która rodzi wiele niespójności w dyskursach narodowościowych. Homi Bhabha określa tę dychotomię odczuciem „podwójnego czasu” narodu – zwróconego jednocześnie ku przeszłości i przyszłości.
Dążenia do pogodzenia przeszłości (tradycji) i nowoczesności niekoniecznie muszą się wzajemnie wykluczać, ale mogą być postrzegane jako punkty wyznaczające pewne kontinuum, na którym sytuują się zjawiska nacjonalizmu, kulturowego renesansu i modernizacji. Wynajdywane czy wskrzeszane ceremonie, wytwarzające złudzenie ciągłości w niezmienionym od stuleci kształcie, służyły w rzeczywistości współczesnym celom, jak konstruowanie i umacnianie narodowych wspólnot. Podobnie tradycja nie musi stać w sprzeczności do nowoczesności, a wręcz przeciwnie – dyskretnie dostosowywać się do jej kontekstu tak, by nie stracić na aktualności i żywotności. Taki pogląd wyraża część tancerzy kathak, uzasadniając w ten sposób potrzebę modernizowania tradycji kathak160.
W ten sposób określa tradycję także wielu antropologów i socjologów. Według Edensor’a: „tradycje nie są skostniałe czy archaiczne, lecz ulegają ciągłej reinterpretacji w różnych kontekstach… Tradycja może być dynamiczna i rożne grupy w różnych
momentach czasu mogą ją kwestionować lub rościć sobie do niej prawo”161. Analiza źródeł dotyczących historii tańca kathak wskazuje na elastyczność tej sztuki względem przeobrażających się struktur patronatu. Nie mniej jednak, wyobrażenie wielowiekowego przekazu pewnych reguł jest wciąż silnie artykułowane w popularnym dyskursie. Szczególnie tradycje uchodzące za prekolonialne i nieskażone europejskimi zapożyczeniami miały reprezentować autentyczne dziedzictwo Indii, eksponując zarazem kulturową różnicę.
161 T. Edensor, op. cit., s. 19.
162 Z. Bokszański, Tożsamości zbiorowe, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, s. 37.
163 Zob. S. Ramaswamy, Body Politic(s): Maps and Mother Goddess in Modern India, [w:] R. Davis (red.), Picturing the Nation. Iconographies of Modern India, Orient Longman, New Delhi 2007, ss. 32-50.
164 Zaczerpnięty z sanskrytu, często użytkowany w badanej grupie, rzeczownik paramparā sugeruje nie tyko pewną sukcesję, wykluczającą wprowadzanie zmian, ale także transmisję w linii rodu, sugerując więź pokrewieństwa łączącą jej kontynuatorów. Zbliżone znaczeniowo pojęcie gharany (hin. gharānā, od hin. ghar =
Paul Ricoeur (1992) wyróżnia dwa zasadnicze wymiary tożsamości:
- tożsamość „idem” opartą na bazie identyczności, trwałości pewnych cech w czasie (la mêmeté)
- tożsamość „ipsem” zasadzającą się na unikalności w stosunku do innych (l’ipséité)162.
Choć sformułowania Ricoeura dotyczyły w głównej mierze tożsamości jednostkowej, można odnieść je także do zbiorowości, takich jak naród. Oprócz poszukiwania trwałych fundamentów w przeszłości, wyznaczanie granic i odróżnianie się od „Innego” bywają istotnymi strategiami konsolidacji tożsamości narodowej.
W przypadku państw narodowych odgraniczanie się od innych przybiera charakter dosłowny. Naród na ogół posiada określone granicami położenie geograficzne oraz wyobrażoną jedność narodowego terytorium. Kontury tego terytorium, mapy, wiejskie pejzaże czy znane zabytki pełnią funkcję symboli narodowych. Niekiedy utożsamienie ich z jakimś aspektem boskości nasila ich oddziaływanie. Przykładu dostarczyć mogą indyjskie wizerunki Matki Indii (hin. bhārat mātā), skupiające w sobie wyobrażenie bogini, kobiety, matki i narodu. W wizualnych przedstawieniach często zespolone są one z mapą, konturami, elementami indyjskiego krajobrazu bądź też flagą Indii163. Owe polityczne insygnia i symbole narodu czy też obrazy „ojczystej” ziemi i przyrody bywają także artykułowane w klasycznym przedstawieniu tańca kathak.
W swojej rozprawie zmierzam do ukazania jak ww. dwa wymiary tożsamości – czasowy i przestrzenny – odzwierciedlają się w różnych obliczach historycznych i współczesnych indyjskich dyskursów narodowościowych. Podkreślanie wagi tradycji (skt./hin. paramparā164) przez tancerzy i historyków tańca kathak zdaje się reifikować jego
„dom”) na określenie regionalnych odmian tańca kathak, jak i muzyki północnoindyjskiej hindustani, zdaje się pełnić podobną funkcję.
165 bhadralok (ben. bhôdrôlok) - klasa zamożnych hindusów, głównie pochodzenia bramińskiego, jaka ukształtowała się w XIX w. w Bengalu. Termin ten odpowiada ang. gentry („szlachta”), oznaczając klasę ludzi dystyngowanych i wyedukowanych, o wysokim statusie społecznym i pokaźnych majątkach, czy też ludzi, którym dobrze się powodzi. W języku hindi, termin bhadra (pochodzący z sanskrytu), oznacza także: „pomyślny”, „dobrowróżbny”, „z dobrego rodu”, „dobry” oraz „czysty rytualnie”. Bhadralok byli wykształceni na styl brytjski i ulegali wpływom Zachodu (w kwestii zwyczajów, poglądów, moralności, ubioru). Pracowali jako urzędnicy, prawnicy, lekarze, inżynierowie i naukowcy. Przynależeli tu także bogaci kupcy i posiadacze majątków ziemskich (zamindarowie).
166 Kolonialna edukacja w Indiach, w myśl jednego z jej pomysłodawców – Macaulaya – miała wykształcić klasę „tłumaczy”, pośredniczących pomiędzy rządzącymi a rządzonymi, „klasę ludzi o indyjskiej krwi i kolorze skóry, ale o angielskim smaku, poglądach, moralności i intelekcie (kulturze)”, odwróconych od rodzimej religii – „bałwochwalstwa” (B. Anderson, op. cit., s. 96). Mogli oni imitować, ale nie w pełni odtwarzać „angielskość”, z racji nieprzekraczalnej różnicy rasowej.
167 A. Loomba, op. cit., s. 184.
domniemaną ciągłość przekazu, jak i wyjątkowość relacji, jakie łączyć mają uczestników indyjskich tradycji.
1.3. Specyfika nacjonalizmów „Trzeciego Świata”
1.3.1. Konstruowanie narodu w warunkach kolonizacji
Odwołując się do prac Tom’a Nairn’a (1975, 1977), Anderson (1983) wskazuje, że nacjonalizmy w koloniach rozwijały się niekoniecznie w opozycji do opresora, ale wiązały się z wyodrębnieniem klasy średniej, wykształconej na wyższych uczelniach zorganizowanych na styl europejski, zaangażowanej w politykę i biurokratyczne struktury oraz zdystansowanej do sfery religii. W kontekście indyjskim zwłaszcza nowe, zamożne i „szanowane”, elity intelektualne z Bengalu (bhadralok165) miały w XIX w. przejąć kulturę, moralność i mentalność brytyjską, do czego zmierzały, między innymi, reformy Macaulay’a166. W rezultacie polityki anglicyzacji, klasy te stawały się obce w swoim własnym kraju, cieszyły się za to pewną władzą, wynikającą z ich mediacyjnej roli między kolonizatorami a resztą skolonizowanej populacji, mającej usprawniać imperialną machinę sprawowania władzy.
Rozwijanie systemu brytyjskiej edukacji w Bengalu oraz ustanowienie oficjalnych, ustandaryzowanych języków w jednostkach administracyjnych miało sprzyjać interesom ekonomicznym kolonizatorów, a także propagowaniu europejskich doktryn, takich jak racjonalizm, liberalizm i nowoczesność. „Naczelną przesłanką było oczywiście to, że Indusi mogą jedynie imitować, ale nigdy dokładnie reprodukować angielskie wartości, i że uznanie przez nich odwiecznej przepaści pomiędzy nimi a „pierwowzorem” zapewni ich podporządkowanie”167. Tymczasem, angielskie idee dostarczały wykształconym, hinduskim elitom impulsów do refleksji nad kondycją własnej kultury i tożsamości społecznej,
a w efekcie – do kontestacji zastanego porządku. Jak zauważa także Billig, uniwersalne reguły narodowej suwerenności mogą się zwrócić przeciw kolonizatorom168.
168 Billig, op. cit., s. 162.
169 Zob. S. Dasgupta, op. cit.
170 B. Anderson, op. cit., s. 197.
Nowe, bengalskie elity wykształconych hindusów wyłoniły spośród siebie grupę aktywistów na rzecz społecznych reform i kulturowej odnowy Indii. Zainicjowali oni w pierwszej połowie XIX w. tak zwany „bengalski renesans”, który okazał się być swego rodzaju rewolucją poznawczą, dialogiem hinduizmu z europejską myślą chrześcijaństwa, racjonalizmu i nowoczesności169. Wiodącym działaczem bengalskiego renesansu był Ram Mohan Roy, założyciel stowarzyszenia Brahmo Samaj (w 1830 r.), który postulował program reform niektórych tradycji hinduskich, inspirowany europejskimi prądami intelektualnymi. Roy dostrzegał wręcz pewne zalety brytyjskiej obecności w Bengalu. Miała ona bowiem wyzwolić hindusów z „jarzma” muzułmańskich rządów i stworzyć sprzyjające warunki dla modernizacji Indii i „odrodzenia się hinduizmu” w jego „lepszej” postaci. Z tego względu, renesans bengalski odbywał się bez uczestnictwa muzułmanów (którzy w znacznie mniejszym stopniu korzystali z brytyjskiej oferty edukacyjnej). W drugiej połowie XIX w., gdy hinduskie elity zaczęły w większej mierze dostrzegać efekty ekonomicznej eksploatacji systemu kolonialnego oraz kwestionować zasadność brytyjskiej dominacji politycznej i dążyć do suwerenności jako naród, ich głównym wrogiem stali się kolonialiści. We wstępnej fazie rozbudzenia świadomości narodowej w Indiach Brytyjskich (XIX w.-pierwsza połowa XX w.) nacjonalizm krystalizuje się więc głównie jako antykolonializm hinduskich elit.
Jak również zauważył Anderson, ponieważ tożsamość nie może być pamiętana, musi zostać opowiedziana – stąd biografie narodu są pisane z pomocą „Innych”170. W procesie wytwarzania narracji o tożsamości narodowej Indusów, z początku, rolę „Innego” pełnili, przede wszystkim, kolonizatorzy. Z tego względu, dyskursy indyjskich nacjonalizmów noszą brzemię kolonializmu i orientalizmu, bazując na zapośredniczonych z nich schematach reprezentacji.
Dwujęzyczna indyjska „inteligencja”, zdobywając wykształcenie w europejskim stylu, poznawała zachodnie wzorce państw-narodów i nacjonalizmu. Wraz z rozwojem komunikacji zaszczepiano te modele w koloniach, adaptowano je i przeobrażano. Przykładu dostarczają czasoprzestrzenne wymiary modelu wspólnoty narodowej. Budowaniu narodu towarzyszyły głębokie przekształcenia pamięci. Wspominanie przodków, bohaterów narodu oraz „złotych
epok historii” szło w parze z zapominaniem bratobójczych walk, rzezi i innych tragedii. Kolonialne państwo wyobrażało sobie siebie także za pomocą spisów ludności, map i muzeów.
Symboliczne reprezentacje narodu podlegały również żróżnicowanym formom mediacji. Kulturowe wytwory nacjonalizmu przedstawiają naród, między innymi, w kategoriach pokrewieństwa i domu – wskazując na niemal naturalny, wrodzony, niezmywalny charakter przynależności narodowej. Dyskurs antykolonialnego nacjonalizmu reinterpretuje metaforę domostwa i braterstwa w próbach uzasadnienia jedności narodu, mimo głębokich podziałów etnicznych, religijnych, społecznych i językowych. Symbol domu (w opozycji do świata) stał się także kluczowy dla postulatu pogodzenia tradycji (utożsamionej ze sferą prywatną, duchową, wnętrzem, domostwem, religią, kobietą) z nowoczesnością (sferą publiczną, materialną, zewnętrzem, światem, postępem, racjonalnością, przypisywanym mężczyznom). Na ową dychotomię zwrócił uwagę Partha Chatterjee171, traktując ją jako zasadniczą, oryginalną strategię negocjacji tożsamości narodowej w Indiach na długo przed tym, jak nabrała ona charakteru politycznej walki o niepodległe państwo. Ponieważ „sfera publiczna” w Prezydencji Bengalskiej pierwszych dekad dwudziestego stulecia była mocno naznaczona kolonialnością, „sfera prywatna” miała stanowić niepodbite terytorium autentycznej, „czystej” indyjskości, wolnej od obcych wpływów. Ten dychotomiczny podział kształtował poglądy reformatorów doby „hinduskiego renesansu”, jak i przyszłą wizję „kultury narodowej”172.
171 Zob. P. Chatterjee, The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories, Princeton University Press 1993.
172 Praktyka klasycznych tańców indyjskich, utożsamiana z domeną tradycji, duchowości i kobiecości, wciąż zdaje się odtwarzać ten schemat: jako reprezentacja indyjskiej „sfery prywatnej” w „sferze publicznej”.
173 Rabindranath Tagore (ben. Ravīndranātha Thākura, 1861-1941) – indyjski filozof, ideolog narodu, pedagog, malarz, poeta, dramaturg i prozaik, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury (1913 r. za zbiór „Pieśni Ofiarnych” - Gitanjali). Autor pieśni Jana Gana Mana, która w 1950 r. stała się hymnem państowym Indii. Działacz na rzecz rehabilitacji sztuk tańca indyjskiego, kompozytor teatrów pieśni i tańca tzw. Rabindra nritya.
174 D. Chakravorty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton University Press 2007.
Ślady wewnętrznej dychotomii projektu narodowego dostrzec można np. w koncepcji przyszłego narodu Rabindranath’a Tagore’a173, propagującej dwa przeciwstawne sposoby wyobrażania narodu – odmienne w jego prozie i w poezji. Jak zauważa Dipesh Chakravorty174, w powieściach Tagore’a mamy do czynienia z krytycznym oglądem zastanej sytuacji i problemów społecznych (bieda, choroby, ignorancja, kastowość, feudalizm), ukierunkowanym na podkreślenie potrzeby reform społecznych i modernizacji, zwrot ku
temu, co rzeczywiste i racjonalne (realizm) w duchu polityki demokracji, historycyzmu i indywidualizmu. W poezji natomiast, Tagore rozwinął romantyczną strategię portretowania (bengalskiej) ojczyzny jako arkadii, oazy piękna i spokoju175. Duszy i ostoi narodu poeta upatrywał na prowincji i w naturze, oraz powiązanej z nią – kobiecie i przednowoczesności. Naród miał być boginią (Durgą, Lakszmi), strażniczką domostwa i sfery prywatnej176. Poezja miała służyć przeniesieniu do sfery ahistorycznej, ku wiecznym wartościom. Oderwanie się od doczesności i ziemskich trosk umożliwiać miało także doświadczenie rasa – przeżycia estetycznego177. Jak dodaje Chakravorty, smakowanie „rasy nacjonalizmu” wymagało ożywienia starych tradycji178.
175 Ibidem, s. 153.
176 Ibidem, s. 159.
177 Więcej na temat koncepcji rasa w podrozdziale 4.2.1.
178 Ibidem, s. 174.
179 P. Purkayatsha, op. cit., s. 29.
180 B. Anderson, op. cit., s. 116.
Twórczość Tagore’a upowszechniła także pogląd o „duchowym” Wschodzie i „materialnym” Zachodzie, spopularyzowany przez indyjskiego filozofa Wiwekanandę. Tagore był, ponadto, aktywistą na rzecz nowoczesnego dramatu, teatru i tańca indyjskiego oraz zwolennikiem zaangażowania „nowoczesnych” kobiet z szanowanych klas społecznych w sztuki performatywne. W swych pismach wzywał kobiety do artykułowania swojej tożsamości w przestrzeni publicznej179. Typowe dla poezji Tagore’a, idylliczne wizje Indii prekolonialnych, prowincjonalne pejzaże, utożsamienia narodu z Matką-Indią (hin. bhārat mātā) czy kobietą-boginią (hin./skt. devī) oraz nadawanie mu wyjątkowego wymiaru sakralności i duchowości, ujawniają się wyraźnie w klasycznym spektaklu tańca kathak (co postaram się ukazać na przykładzie analizy repertuaru). Jednocześnie, są to elementy szczególnie kwestionowane w „eksperymentalnym” nurcie tańca indyjskiego (na co będę wskazywać w ostatnim rozdziale rozprawy).
Rozpowszechnienie idei jednego narodu i nowego wspólnego państwa indyjskiego, powiązane z systematycznym propagowaniem ideologii narodowej przez mass media, edukację czy system administracji, torowało przejście od państwa kolonialnego do państwa narodowego. Polityka tworzenia narodu w krajach Trzeciego Świata to, zdaniem Andersona, mieszanina ludowego i oficjalnego nacjonalizmu. Od nacjonalizmu językowego ruchy narodowe w Indiach przejąć miały żarliwy populizm, zaś od oficjalnego – narzucanie kulturowej homogenizacji poprzez aparat państwowy180, której kluczową rolę przypisywał także Ernest Gellner (jak w przypadku opisywanej w rozprawie polityki „sanskrytyzacji”).
Kolonialna kondycja prowadziła jednak do wielu anomalii w próbach dostosowania europejskiego modelu narodu do realiów byłych kolonii. Arbitralność granic, brak równowagi między dwujęzycznymi warstwami inteligencji i jednojęzycznymi „ludami” [posługującymi się w określonych regionach odrębnymi językami] decydowały, między innymi, o tym, że narody te można traktować jako projekty nie całkiem jeszcze zrealizowane181. Kultury indyjskie pozostają heterogeniczne. Ich postkolonialna kondycja decyduje także o ich hybrydowości, co podkreślał w swoich wywodach Homi Bhabha.
181 Ibidem, s. 116.
182 H. Bhabha, Miejsca kultury…, s. 80.
183 D. Vogel, Historia a postkolonializm. Pisanie historii narodowej i jej obecność w krytyce i literaturze postkolonialnej, PWSZ w Raciborzu, Racibórz 2007, s. 121.
184 R. Schechner, PERFORMATYKA, przeł. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 322-323.
185 H. Bhabha, op. cit., s. 85.
1.3.2. Hybrydowość kulturowa i mimikra
Podobnie jak Anderson, Bhabha zwrócił uwagę na stosowaną przez kolonizatorów strategię upodabniania Innego do siebie samego, mającą usprawniać proces rządzenia nim182. W następstwie „mimikry”, skolonizowany przejmować miał europejskie praktyki sprawowania władzy i idee narodu. By uzyskać aprobatę innych narodów, nowy naród zwykł ponadto powielać znane reguły i symbole narodowe, takie jak flaga czy hymn. Przyswajając obce wzory, tracił kontakt z rdzenną kulturą, ta zaś z założenia miała stanowić fundament narodu183. W rezultacie, narody zdekolonizowane targane są sprzecznościami: polisemia, fragmentaryczność czy mimikra to dziedzictwo kolonializmu, które znamionuje postkolonialne narody, ich historie i kultury.
Hybrydowość kulturową zaznaczającą się w indyjskich sztukach tańca klasycznego można powiązać z konceptem mimikry kolonialnej Bhabhy oraz współczesnych „reinkarnacji” tego zjawiska na globalnym rynku kultury. Zdaniem Richard’a Schechner’a, „o ile nawet nie byłaby ona bezpośrednią spadkobierczynią kolonializmu, globalizacja wiele zawdzięcza temu wcześniejszemu okresowi naszej historii”. Kolonizacja stworzyła grunt dla złożonych międzykulturowych performansów: „krajowcy” poznawali i przejmowali język, ubiór, obyczaje, religię i wartości społeczne kolonizatorów. Były to jednak zawsze symulacje niedoskonale – jak twierdzi Schechner, powołując się na Bhabhę184. Nawet wykształcone na angielskich uczelniach warstwy skolonizowanych społeczeństw uchodziły bowiem „prawie – lecz nie całkiem” – za Europejczyków. Autorytet rządzących zasadzał się na różnicy pomiędzy „angielskością, a zanglicyzowaniem”, wyznaczanej przez kryterium rasy185.
„Dyskurs mimikry tworzy się wokół dwuznaczności: mimikra, aby była skuteczna, musi nieustannie demonstrować swoje ześlizgiwanie się znaczenia, swój nadmiar, swoją różnicę”186. Zreformowany „Inny”, jako przedmiot różnicy, miał być prawie, choć niezupełnie, taki sam. Był więc trochę inny od kolonizatorów, ale jednocześnie stawał się inny od reszty „Innych” (z których się wywodził), zajmując liminalną przestrzeń „pomiędzy” tożsamościami, czy też zyskując „tożsamość graniczną”.
186 Ibidem, s. 80.
187 P. Chatterjee, The Nation and its Fragments, w: The Partha Chatterjee Omnibus, Oxford University Press, New Delhi 1999, s. 35.
188 A. Nandy, op. cit., s. 11.
189 A. Loomba, op. cit., s. 184-5.
190 Ibidem, s. 188.
Partha Chatterjee określa tę kondycję „pośredniością” (ang. middleness) klas średnich, stanowiących elitę narodu187. Wytwarzana przez ową klasę tożsamość narodowa i nowa kultura także nacechowana została tą „pośredniością” i porowatością granic, oddzielających je od kolonizatora. W hybrydowości kultur postkolonialnych można zatem dostrzec dziedzictwo kolonializmu oraz przejaw dominujących wpływów Zachodu, które – mimo ustania supremacji politycznej – znajdują kontynuację w hegemonii ekonomicznej i kulturowej.
Jak spostrzega Ashis Nandy, zachodnie wartości czy kategorie myślenia zostały trwale wbudowane w struktury umysłów kolonizowanych ludów:
… ta druga forma kolonizacji, którą co najmniej ostatnie sześć pokoleń Trzeciego Świata nauczyło się postrzegać jako przesłankę do swojego wyzwolenia. Ów kolonializm oprócz ciał kolonizuje umysły, wyzwalając w kolonizowanych społeczeństwach siły wymiany priorytetów kulturowych raz na zawsze. W tym procesie, koncept nowoczesnego Zachodu z jednostki geograficznej i czasowej urasta do kategorii psychologicznej. Zachód jest teraz wszędzie – na Zachodzie i poza nim; w strukturach i w umysłach188.
Jak wskazuje Bhabha, zapożyczenia zachodnich praktyk i idei stawały się w Indiach niedoskonałymi imitacjami, dostosowanymi do odmiennych kontekstów. Co za tym idzie, hybrydyzacji ulegały nie tylko kultury skolonizowane, lecz także dyskursy i elementy kultur dominujących. Hybrydyzacja mogła wręcz stanowić świadomą strategię antykolonialną w ruchach narodowościowych podporządkowanych społeczeństw189.
O ile w twórczości Fanona władza kolonialna działa poprzez zapraszanie czarnych podmiotów do imitowania białej kultury, to w tekstach Bhabhy samo takie zaproszenie podkopuje kolonialną hegemonię. Podczas gdy czarni naśladowcy są u Fanona zaburzonymi podmiotami, tutaj, jak również w szerokim wachlarzu tekstów poświęconych postkolonializmowi, mimikra ma efekt osłabiania władzy190.
Z kolei Elie Kedourie ujmuje nacjonalizm jako całkowicie obcą ideę w krajach nieeuropejskich, zachodni eksport do reszty świata z wyraźnie zaznaczoną marką
pochodzenia. Jego zdaniem, to jeden z najbardziej zdradliwych towarów, który pod przykrywką rozumu, humanitaryzmu, niesienia wolności i światła cywilizacji, szerzy romantyzm i polityczny mesjanizm, prowadzący do zniewolenia. Kedourie postrzega nacjonalizm jako irracjonalny i nieliberalny, „nieautentyczną, błędną próbę osiągnięcia złudnych i nieosiągalnych ideałów, prowadzącą do przemocy, tyranii i zniszczenia. Parafrazując ten pogląd, Partha Chatterjee twierdzi, że „nacjonalizm powstaje, aby zapewnić sobie wolność od europejskiej dominacji, lecz u samych podstaw tego projektu pozostaje on więźniem rozpowszechnionej europejskiej mody intelektualnej”191.
191 P. Chatterjee, Nacjonalizm jako problem w historii myśli politycznej, przeł. D. Kołodziejczyk, „Literatura na Świecie” , nr 1-2 / 2008, s. 295.
W świetle tych koncepcji, warto przyjrzeć się inicjatywom konstruowania klasyczności indyjskich sztuk tańca jako części procesu tworzenia „kultury narodowej”. W swojej rozprawie postaram się wskazać, iż w konstruowanych na użytek nacjonalizmu „kulturach narodowych” zdekolonizowanych społeczeństw można dostrzec kontynuację kolonialnej mimikry. Czerpanie z modelu europejskiego baletu klasycznego w inicjatywach na rzecz „renesansu tańca indyjskiego” przypuszczalnie miało służyć demonstrowaniu posiadania własnej „kultury wysokiej”, o równie bogatych dziejach i wysokim stopniu skonwencjonalizowania, co wytwory europejskiego klasycyzmu.
Pojęcie klasyczności / klasycyzmu (classicism) zostało więc zapożyczone z kultury kolonizatora i zreinterpretowane w warunkach indyjskich. Koncepcja klasyczności w tańcu indyjskim, formowana głównie przez wyedukowane na styl brytyjski elity intelektualne Indii, w dużej mierze zdaje się czerpać z europejskiej tradycji baletu klasycznego. Konwencje tańca skodyfikowane w traktatach, ustandaryzowana nomenklatura, zinstytucjonalizowany trening, lekcje teorii tańca, demokratyzacja nauczania, koncept choreografii, prawa autorskie – to tylko niektóre przykłady importowania europejskich wzorców myślenia o tańcu klasycznym do tańca kathak. Znamienna jest także strategia objaśniania technik klasycznego tańca indyjskiego wedle zachodnich paradygmatów, obecna w indyjskich publikacjach, jak i w treningu, zmierzająca prawdopodobnie do ugruntowania jego statusu jako „sztuki wysokiej” na globalnych scenach. Kathak, jako jeden z klasycznych tańców indyjskich, zyskując status tradycji reprezentatywnej dla indyjskiego dziedzictwa kultury, paradoksalnie stał się przedmiotem swoistej, ideologicznej „kolonizacji” ze strony dominujących form dyskursu reprezentacji sztuk indyjskich na Zachodzie. Rozmaite metamorfozy tej ostatniej wpisały się w procesy globalizacji rynku sztuk performatycwnych. Co więcej, indyjscy
choreografowie nadal zapożyczają „zachodnie” pojęcia i koncepty do objaśniania swej sztuki obcokrajowcom czy też do uzasadniania mnożących się eksperymentów w jej łonie indyjskim odbiorcom192.
192 Zob. rozdział 5.
193 P. Chatterjee, Nacjonalizm jako problem w historii myśli politycznej…, s. 316.
194 Ibidem, s. 317.
195 Ibidem, s. 318.
Nawiązując do przedstawionej powyżej koncepcji hybrydowości w ujęciu Bhabhy, na taniec indyjski kathak można spojrzeć jak na produkt kulturowej „mimikry”: indyjskie tworzywa zostały tu zrekonstruowane wedle zachodnich modeli. Powstały w efekcie taniec do pewnego stopnia imituje model europejski, ale też przeobraża go w procesie indygenizacji, nadając mu nowe znaczenia. Służy przy tym kwestionowaniu kolonialnego porządku, reprezentując historyczność, integralność i unikalność „indyjskiego narodu”.
1.3.3. Dychotomie nacjonalizmu
Część spośród historyków indyjskich wydaje się przedstawiać dzieje wieku XIX i XX w kategoriach walki pomiędzy siłami reakcji i postępu, ideami „tradycjonalno-konserwatywnymi” i „racjonalno-nowoczesnymi. „To, co narodowe, nie zawsze było świeckie i nowoczesne, a to, co ludowe i demokratyczne, okazywało się często tradycjonalne, a nawet fanatycznie antynowoczesne”193. Problem pojawiał się już na poziomie warunków kolonialnej eksploatacji, w jakich próbowano wdrażać postulat nowoczesności, na które składały się: wyzysk, nędza, stagnacja, bezproduktywność, upadek lokalnego przemysłu, rosnące społeczne przepaści między wykształconymi na Zachodzie elitami, a resztą narodu194.
Kolonialna dominacja nie pozwalała na realizację idei, takich jak wolny handel, i na pełną nowoczesność burżuazyjną, a jedynie na jej wypaczoną karykaturę195. Nowa klasa średnia w Bengalu inspirowała się różnymi elementami zachodniej myśli: liberalizmu, racjonalnego humanizmu, postępu, jednak jej aspiracje były sprzeczne. Nie miała ona siły pośredniczenia między stylem władzy a produkcją, co prowadziło do zniekształceń importowanych idei racjonalizmu i praw obywatelskich.
Administracja kolonialna bynajmniej nie popierała liberalizmu, dlatego intelektualiści indyjscy szukali poparcia dla swych projektów modernizowania praktyk religijnych i społecznych w odwołaniu do świętych tekstów. Generowało to powrót do tradycjonalizmu po 1880 r. w formie ruchów na rzecz „wskrzeszenia tradycji”, sprzecznych z wcześniejszymi
postulatami racjonalizmu i oświecenia. Mimo entuzjazmu dziewiętnastowiecznych elit wobec ideałów modernizacji, w społeczeństwie brakowało fundamentalnych sił transformacji. Model racjonalnych praktyk i wierzeń był niespójny, zaś opozycja inteligencji wobec imperialnej władzy pozostawała ambiwalentna. Nie było jasnego podziału na zwolenników i przeciwników imperium. Same elity uważały istnienie brytyjskiej władzy w Indiach za siłę potrafiącą przeciwstawić się bezprawiu, zabobonowi i despotyzmowi. To, co nowoczesne nie pokrywało się z tym, co narodowe196. Siły społeczne, które promowały przekształcenie społeczeństw agrarnych w społeczeństwo racjonalne i nowoczesne nie były do końca narodowe, zaś te, które stały w opozycji do dominacji kolonialnej, nie zawsze wspierały transformację. Strategia modernizacji tradycji otwierała możliwości kompromisu. Kulturze przypadło więc zadanie stawiania antykolonialnego oporu, jednak funkcja ta wymagała od niej dostosowania się do pewnych standardów i kategorii myślowych kolonizatora. W efekcie – sama ulegała kolonizacji i swoistej hybrydyzacji, naznaczającej ją po dziś dzień:
196 Ibidem, s. 320.
197 A. Nandy, op.cit., rozdział I, s. 3
...kultura kolonializmu zakłada szczególny styl zarządzania sprzeciwem (...) Szczególnie silny jest wewnętrzny opór, by dostrzec ostateczną przemoc, którą kolonializm wyrządza swoim ofiarom, a mianowicie, że wytwarza kulturę, w której rządzeni są nieustannie prowokowani do zwalczania rządzących w ramach psychologicznych paradygmatów, ustanowionych przez tych drugich. To nie przypadek, że specyficzne warianty pojęć, którymi wiele anty-kolonialnych ruchów operuje w naszych czasach, często same stanowią wytwór kultury imperialnej i, nawet jeśli sytuują się w opozycji do niej, hołdują ich genezom kulturowym197.
Ową hybrydowość i postkolonialność kultur postaram się ukazać analizując składniki “klasyczności” w tańcu kathak. Znamienne wydaje się tu zbiorowe zapominanie o sformułowaniu klasycznego kanonu tego tańca dopiero w połowie XX w. oraz o zaczerpnięciu w tym procesie wzorców i inspiracji od zachodnich artystów tańca. Selektywność pamięci zbiorowej w odtwarzaniu dziejów tańca kathak egzemplifikuje szereg cech specyficznych dla indyjskiego dziejopisarstwa, uwikłanego w dyskursy nacjonalistyczne. Istotne w moich analizach będzie więc także określenie tego, czego naród nie pamięta i co ulega zatarciu w oficjalnych narracjach na temat przeszłości tańca kathak.
Poza tym, w inicjatywach uklasycznienia tańca kathak dają się zauważyć przeciwstawne dążenia ku nowoczesności (postulaty demokratyzacji, racjonalizacji i standaryzacji klasycznych sztuk tańca) i odzyskiwania z przeszłości autentycznego „ducha narodu”. Podobne ambiwalencje omówiła Janki Bahkle w swoim studium roli nacjonalizmu w tworzeniu klasycznych indyjskich tradycji, na przykładzie modernizacji muzyki
hindustani198. Powiązany z północno-indyjskimi tradycjami muzycznymi taniec kathak podlegał, moim zdaniem, analogicznym procesom, przy czym jego standaryzacja i upowszechnienie wśród „mas” wydaje się być projektem nie do końca wdrożonym. Według Chatterjee, implikacje tych dwóch nurtów w domenie nacjonalizmu znalazły kontynuację w kierunkach polityki postkolonialnej. Poszukiwanie nowoczesności postkolonialnej od zarania było ograniczane tendencją do stawiania oporu wobec nowoczesnych instytucji sprawowania władzy. Wynikało to z potrzeby podkreślania różnicy kulturowej, lokowania tego co „narodowe” w opozycji do Zachodu i tego, co pochodzi z Zachodu i legitymizuje jego polityczną dominację.
198 Zob. J. Bakhle, op. cit.
199 P. Chatterjee, The Nation and its Fragments…, s. 75
200 Zob. podrozdział 2.3.
W społeczeństwie kolonialnym sfera polityczna pozostawała pod obcą kontrolą, a kolonizowany był wyłączony z jej kluczowych obszarów (...). W tej sytuacji, dla kolonizowanego dopuszczenie do wpływu dyskursywnych regulacji sfery politycznej na prywatną sferę rodzinną nieuchronnie oznaczałoby zawieszenie autonomii. Nacjonalistyczna reakcja polegała na wydzieleniu nowej sfery prywatnej w obszarze naznaczonym kulturową różnicą: sfera tego co „narodowe” była definiowana jako inna od tego, co „zachodnie”. Ukonstytuowana tu nowa podmiotowość nie zasadzała się na koncepcji uniwersalnego humanizmu, ale raczej na odrębności i różnicy: tożsamości wspólnoty „narodowej” przeciwstawionej innym wspólnotom199.
Wprawdzie projekt nacjonalizacji tańca kathak stymulował przeniesienie praktyki tańca z prywatnych domów i kręgów społeczności tradycyjnych artystów, którzy dziedziczyli tę profesję z pokolenia na pokolenie (tzw. hereditary performers), do publicznych szkół i narodowych akademii, otwartych dla uczniów z różnych warstw społecznych. Wykluczenie z tej tradycji kurtyzan można powiązać z ideologiami wprowadzania społecznych reform oraz zwalczania zdegenerowanych, rodzimych praktyk” i przeżytków feudalizmu w imię racjonalizmu (czego dowodzi analiza dyskursu publikacji w ramach kampanii antinautch200). By podkreślić autentyczność tańca, tradycyjni tancerze wywodzący się z klanów męskich artystów, występujących, między innymi, na dworach w epoce kolonialnej, zostali ściągnięci do prywatnych szkół, sponsorowanych przez elity, jak i nowo powoływanych przez państwo instytucji w stolicy. Tam, ich tradycja musiała zostać poddana kompromisom względem wymogów nowoczesnej edukacji (takich jak trening grupowy, podział na klasy, programy nauczania oparte o sylabusy).
Nowoczesne akademie tańca klasycznego w Indiach przypisują sobie kontynuację tradycyjnego systemu przekazu wiedzy z nauczyciela na ucznia, zwanego guru-śiszja paramapara. Umacnia to autorytet tradycyjnych mistrzów (guru) i – w konsekwencji – preferowane przez nich dawne metody nauczania i konwencje artystyczne. Z tego powodu,
inicjatywy „sanskrytyzacji”, takie jak wprowadzanie nomenklatury, konceptów estetycznych czy notacji ruchowej w oparciu o sanskryckie traktaty, napotykają opór ze strony tradycyjnych mistrzów i rozmijają się z praktyką tańca. Pojawiające się na tym tle antagonizmy świadczą o braku powszechnej akceptacji dla wynalazków nowoczesności ze strony tradycyjnych artystów tańca kathak i o wiodącej roli tych mistrzów w definiowaniu norm „tradycji” tańca kathak. Potwierdza to także powszechna w środowisku tancerzy kathak praktyka powoływania się na nauki „mistrzów tradycji” i umiejscawiania się w obrębie jednej z gharan, którą owi guru reprezentują. Dostrzec tu można również tendencję do odróżniania się od Zachodu i podkreślania w ten sposób unikalności indyjskiego narodu i jego „kultury”.
1.3.4. Płeć społeczno-kulturowa w dyskursie kolonializmu i nacjonalizmu
Zdaniem teoretyków postkolonializmu (Loomba, Young) w państwie postkolonialnym liczne struktury i zjawiska, będące dziedzictwem kolonializmu, utrwalają nierówności rasowe i społeczne, w tym patriarchalizm. W retoryce kolonializmu polityczna i społeczna dominacja kolonizatorów symbolizowała przewagę mężczyzn i męskości nad kobietami i kobiecością (utożsamianą z Orientem i podbijanymi kontynentami). Analogie pomiędzy kobiecością a statusem skolonizowanych podmiotów utwierdzały tworzone w imperialnej retoryce symboliczne wyobrażenia podboju kolonialnego.
W czasach ekspansji kolonialnej upowszechniła się tradycja ilustrowania zdobytych lądów w postaci egzotycznych kobiet: dzikich, bądź tajemniczych, powabnych, czekających na odkrycie i zawładnięcie przez mężczyznę – Europejczyka, i w następstwie, wyzwolenie przez niego z jarzma rdzennych tradycji i opresyjnego patriarchatu201. Według Peter’a Hulme’a, romans orientalnej kobiety z białym mężczyzną wyrażał ideał kulturowej hegemonii, mającej wypływać z wolnej woli i przynosić obustronne korzyści202. Domniemane barbarzyństwo tubylczych mężczyzn, których kolonialny dyskurs przeistaczał w nikczemników, rozpustników czy homoseksualistów203, uzasadniać miało konieczność podboju i zwalczania „nieetycznych” praktyk i obyczajów hinduskich, takich jak sati – (samo)palenie wdów, jako „cywilizacyjnej misji”. Cechy rasowe wyjaśniano za pośrednictwem cech płciowych. Jak wskazuje Ania Loomba, powołując się na Sander’a Gilman’a (1985), poprzez tego typu używanie jednych kategorii do opisywania drugich,
201 Zob. A. Loomba, op. cit., 164-183.
202 Ibidem, s. 170.
203 Zob. I. C. Schick, Seksualność Orientu, Przestrzeń i Eros, przeł. A. Gąsior-Niemiec, Oficyna Naukowa, Warszawa 2012.
dziewiętnastowieczne dyskursy kolonialne zacieśniały powiązania pomiędzy ciemną karnacją skóry, dewiacyjną seksualnością i kobiecością204. Zwłaszcza w romantycznych wyobrażeniach i metaforach, Orient skupiał cechy uchodzące za kobiece, jak niezmienność, pasywność, irracjonalność. Utożsamiając kobiecość z podporządkowanym (skolonizowanym) „innym”, kolonializm intensyfikował i utrwalał formy patriarchalnych struktur porządku społecznego.
204 A. Loomba, op. cit., s. 171.
205 L. Gandhi, Teoria postkolonialna, przeł. J. Serwański, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2008, s. 91.
206 P. Roy, Indian Traffic. Identities in Question in Colonial and Postcolonial India, University of California Press, Berkley – Los Angeles – London 1998, s. 137.
207 R. J.C. Young, Postkolonializm…, s. 79.
Antykolonialny nacjonalizm w Indiach redefiniował znaczenie indyjskiej kobiecości. W czasie walki z brytyjską dominacją eliminowane przez kolonialny rząd praktyki ucisku kobiet stawały się dla niektórych nacjonalistów symbolem zagrożonej, rodzimej tradycji, a tym samym – wyznacznikiem narodowej tożsamości i wartości, których należało bronić. Antykolonialny nacjonalizm najczęściej uwierzytelniał się poprzez kobiety wyobrażane jako strażniczki domostwa205. W przeciwieństwie do mężczyzn, którzy często kształcili się na Zachodzie, to kobiety miały niezmiennie kultywować hinduskie obyczaje, stojąc na straży rdzennej, duchowej kultury, mającej świadczyć o wyższej duchowości narodu indyjskiego. Zdaniem Paramy Roy, kobiety (oraz inne grupy podporządkowane) uosabiać miały zatem więź nacjonalizmu z gloryfikowaną, odległą przeszłością i tym, co w „indyjskości” ponadczasowe, mężczyźni zaś – jego rewolucyjną, dynamiczną nowoczesność206.
Jak zauważa Young, „naród jest często wyobrażany jako kobieta, zaś ideologia nacjonalizmu zazwyczaj łączy istotę narodowej tożsamości z wyidealizowanym, patriarchalnym wizerunkiem idealnej kobiecości”207. W kontekście dążeń niepodległościowych indyjski naród personifikowany był jako „Matka India” (hin. Bhārat Mātā), rodzicielka przyszłych obrońców kraju, wymagająca szczególnej ochrony przed wrogiem i obcymi wpływami. Tymczasem, poglądy aktywistów hinduskiego renesansu, indyjskich zwolenników kampanii Antinautch movement, jak i późniejszych reformatorów tańca klasycznego, zapożyczające z wiktoriańskiego purytanizmu, stawały się budulcem nowego modelu indyjskiej kobiecości.
Zdaniem Ann Gold (1994), w prekolonialnych Indiach role płci (gender roles) pozostawały dość jasno ustalone, podczas gdy tożsamości płciowe (gender identities) nie były
mocno zdefiniowane208. Jak wcześniej zasugerował Ashis Nandy (1988), ta płynność kategorii płci (gender fluidity) umożliwiła narzucenie zasad wiktoriańskiej moralności i kulturowych kodów w epoce kolonialnej. W konsekwencji wyznaczyły one sztywną hierarchię płci i podrzędną pozycję kobiety w indyjskim społeczeństwie209.. Nandy dowodzi, że dychotomia płci wcześniej nie była tak mocno zaznaczona, gdyż w prekolonialnych Indiach istniała powszechna świadomość istnienia „trzeciej płci” (androgyna, biseksualisty), czy swego rodzaju liminalności płciowej, jak w przypadku „sfeminizowanego” mężczyzny w postaci wyznawcy – bhakty, świadomie obierającego ścieżkę „kobiecości”210. Inaczej rozłożone były także cechy płci. Nandy wskazuje, że jakości, takie jak rywalizacja, agresja, siła, aktywność, inwazyjność nie były powszechnie przypisywane mężczyznom (przyporządkowanie to zostało przyniesione z Zachodu), za to często stanowiły kobiece atrybuty. Według Gold, w hinduskim światopoglądzie moc boską często kosmologicznie utożsamiano z żeńską płcią211. Postaci wojowniczych bogiń Kali czy Durgi mogły więc dostarczać alternatywnego modelu kobiecości, który został także wykorzystany w dyskursie nacjonalistycznym212.
208 J. Leslie, M. McGee (red.), Invented Identities, The Interplay of Gender, Religion and Politics in India, Oxford University Press, Oxford 2000, s. 38.
209 Ibidem, s. 35.
210 Ibidem, s. 36.
211 Ibidem, s. 37.
212 Jednak realnie działające „wojowniczki narodu”, takie jak kurtyzany tawaif, które w XIX w. stawiały aktywny opór kolonizatorom, zostały zepchnięte w cień historii.
213 Zob. Leslie, M. McGee (red.), op. cit.
214 Kobiety z niższych warstw społecznych (m.in. dalitów), ze względów materialnych często zmuszone do pracy także poza domem, prezentują mniej konserwatywne podejście do nakazów kodeksu praw i hinduskiej obyczajowości. Współczesne analizy wskazują na jednoczesny społeczny opór, jak i konserwatywne tendencje względem istniejącej w Indiach hierarchii płci i normy religijno-prawnej. (M. Sacha, Ginefobia w kulturze hinduskiej. Lęk przed kobietą w dyskursie antropologicznym i psychoanalitycznym, WUJ, Kraków 2011, s. 90).
Badacze zwracają także uwagę, iż analizując społeczną tożsamość kobiety indyjskiej należy uwzględnić nie tylko kwestię płci, lecz mieć na uwadze, iż procesy tożsamościowe w Indiach determinowane były w różnym zakresie przez szereg innych kryteriów identyfikacji, jak kasta, klasa społeczna, stan cywilny, wyznanie, etniczność, położenie geograficzne czy epoka213. Kulturowa tożsamość płci na subkontynencie indyjskim bywała często zmienna, wielowarstwowa, negocjowana w określonym kontekście historycznym i regionalnym, poddawana oddziaływaniu religijnych ideologii i uwikłana w struktury władzy. Jak dowodzą badania Roberta Deliège, wspierana przez hinduskich nacjonalistów ideologia płci jest reprodukowana głównie w wyższych warstwach społeczeństwa214, które to miały decydujący głos w tworzeniu wizji indyjskiego dziedzictwa kultury i konstruowaniu
klasycznych tradycji, takich jak taniec kathak. Uprzywilejowane grupy społeczne prezentują podział kastowy i płciowy jako naturalny, odwieczny element porządku społecznego. Religijny paradygmat legitymizuje obowiązującą hierarchię płci, tak w symbolicznym, jak i społecznym wymiarze.
Rajeswari Sunder Rajan w swoich badaniach nad podporządkowaniem kobiet analizuje reprezentację jako proces konstruowania kobiecego podmiotu w reakcji na różnorodność ideologicznych imperatywów. „Zrozumienie problemów realnej kobiety wymaga uwzględnienia ‘wyobrażonych’ konstruktów, w obrębie których i poprzez które kobieta wyodrębnia się jako podmiot”215. Istotną rolę w kształtowaniu tożsamości konstruowania kobiecego podmiotu odgrywa kultura, pojmowana jako produkt przekonań i konceptualnych modeli społeczeństwa. Ponieważ kultura jest zmienna i podatna na interpretacje, może stać się przestrzenią kontestacji i przemodelowania podmiotowości, poprzez ingerencję sił politycznych, jak i strategie reinterpretacji.
215 R. S. Rajan, Real and Imagined Women. Gender, Culture and Postcolonialism, Routledge, London 1993, s. 10.
216 Zob. podrozdział 5.2.2.
217 A. Maalouf, Zabójcze tożsamości, przeł. H. Lisowska-Chehab, Warszawa 2002, s. 31, 33.
Media (telewizja, prasa) i reklama, poddawane kontroli państwa, pełnią istotną funkcję w kreowaniu i narzucaniu modelu pan-indyjskiej tożsamości kobiety. Jednak nawet w swej unowocześnionej wersji (kobiety samodzielnej, godzącej narodową tożsamość i tradycje z wyzwaniami nowoczesności, zgodnie z postulatem modernizacji bez westernizacji i feminizmu) model ten wydaje się reprodukować elementy patriarchalnego systemu społecznego. W związku z tym, podlega on krytyce i kontestacji, co znajduje swój wyraz w innowacyjnym nucie tańca kathak216.
1.4. Tożsamość jako proces
1.4.1. Dynamika inkluzji i ekskluzji
Wedle Amin’a Maalouf, tożsamość jest procesem, nieustanną rekonfiguracją rozmaitych przynależności.
…Tożsamość nie jest nam dana raz na zawsze, ona się tworzy i przeobraża w ciągu całego naszego życia… Każdy człowiek musi sobie torować przejście pomiędzy szlakami, na jakie się go popycha, a tymi, na które mu się zabrania wstępu lub gdzie na niego czyhają pułapki. Nie od razu jest sobą, dopiero się staje; nie zadowala się „uświadomieniem” sobie swej tożsamości – on ją krok za krokiem tworzy” 217.
Tożsamości bywają wyrażane, odczuwane i urzeczywistniane na wiele sposobów.
Edensor wyjaśnia, iż w procesie formowania tożsamości auto-percepcja łączy się z obrazem siebie w oczach innych – jednostka nieustannie utożsamia się jako członek określonej grupy i odróżnia się od innych zbiorowości poprzez wyznaczanie granic. Granice te mogą się przesuwać, poprzez wykluczanie lub włączanie poszczególnych elementów. W związku z tym, można wyróżnić tożsamości inkluzywne i ekskluzywne. W przypadku tożsamości narodowej, inkluzja obcych elementów prowadzi do strategii przedstawiania kulturowej mozaiki narodu jako „jedności w różnorodności”. Natomiast ekskluzywne modele tożsamości narodowej wiążą się z hierarchizacją wewnętrznych kultur i hegemonią „kultury wysokiej”218.
218 T. Edensor, op. cit., s. 41-42.
219 G. Flood, Hinduizm. Wprowadzenie, przeł. M. Ruchel, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 269.
220 R. Young, op. cit. s. 77.
Wydaje się, że na płaszczyźnie dyskursów narodowościowych w Indiach mamy do czynienia z różnymi realizacjami obu wzorców. Niektóre nacjonalistyczne ideologie w Indiach zasadzały się na fundamencie idei „rasy Ariów”. Głosząca „powrót” do Wed i odrodzenie hinduizmu doktryna Arja Samadź nawoływała do porzucenia „obcych” praktyk (w tym islamu i chrześcijaństwa, a także kultów drawidyjskiego południa), jak i kastowości, zakładając możliwość „nawrócenia się” na hinduizm Indusów będących wyznawcami innych religii219. Wyprowadzający swoje korzenie z dziewiętnastowiecznych idei czystości rasowej ruch hindutwa zmierzał z kolei do przywrócenia „złotej epoki” państwa hinduskiego poprzez eliminację mniejszości religijnych (chrześcijan, muzułmanów) jako etnicznie odmiennych oraz włączenie grup plemiennych (adiwasi) i „niedotykalnych” dalitów w obrąb hierarchii kast220. Nehruwiańska wizja niepodległych, świeckich Indii zakładała z kolei pluralizm religijny i kulturowy (sekularyzm), traktując „jedność w różnorodności” jako inherentną cechę narodu indyjskiego. Muzułmański substrat kulturowy znajdował w tego rodzaju reprezentacjach narodu swoje miejsce razem z substratem hinduskim. Od lat dziewięćdziesiątych XX w. na sile przybiera hinduski nacjonalizm, wykluczający inne religie i kultury mniejszościowe jako obce, nieautentyczne składowe „indyjskości”, z których należy oczyścić „narodową kulturę”.
Implikujące się nawzajem mechanizmy inkluzji i ekskluzji dostrzegalne są również w dziejach formowania się i przekształceń w łonie klasycznych tradycji tanecznych Indii. Stojący na straży tradycji kathak artyści, myśliciele i urzędnicy dokonują ciągłych selekcji elementów „autentycznych” i „nieautentycznych” (obcych) – wyznaczając granice klasyczności, tradycji oraz kryteria jej „nieskazitelności” (purity, hin. śuddhtā). Dynamika tych klasyfikacji wyraża zarówno inkluzywne, jak i ekskluzywne tendencje oraz stojące za
nimi, ścierające się interesy różnych grup. Znamienne są przy tym pewne różnice chronologiczne w rozwoju produkcji scenicznych tańca kathak.
Do czasów uzyskania niepodległości pionierzy „renesansu” tańca kathak zdawali się eksponować „hinduskość”. Objęcie tańca kathak patronatem rządu pod przywództwem dynastii Nehru-Gandhi po 1947 r. owocuje licznymi produkcjami tanecznymi, które gloryfikują epoki rządów muzułmańskiej dynastii Wielkich Mogołów i prezentują naród indyjski jako syntezę kultury hinduskiej i muzułmańskiej. Z nadejściem lat dziewięćdziesiątych XX w. i nasileniem się ruchu hindutwy, tego typu „choreografie narodu” zdają się znikać ze sceny. Nowe millenium przynosi zaś szereg innowacji, służących celebrowaniu pluralizmu kulturowego i religijnego Indii. Obecnie, coraz więcej narodowych festiwali prezentuje eklektyczne, „intrakulturowe” produkcje, w których taniec kathak łączony jest z tradycjami różnych regionalnych kultur Indii i religii mniejszościowych221.
221 Zob. podrozdziały 4.3.4. oraz 5.2.4.
222 S. N Eisenstadt., B. Giesen, The Construction of Collective Identity, “European Journal of Sociology”, vol. 36 / 1995, s. 74.
Kluczową rolę strategii wyznaczania granic i różnic w procesie formowania się tożsamości grupowych podkreślili socjologowie, tacy jak Shmuel Noah Eisenstadt i Bernhard Giesen:
Tożsamość zbiorowa tworzona jest poprzez społeczne konstruowanie granic. Owe granice (…) wyznaczają linię demarkacyjną pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem, obcymi a swoimi, krewnymi i pokrewnymi, przyjaciółmi a wrogami, kulturą a naturą, oświeceniem a zabobonem, cywilizacją a barbarzyństwem. Konstruowanie granic nieuchronnie pociąga za sobą procesy inkluzji i ekskluzji – co w socjologicznym żargonie często odnosi się do „grup wewnętrznych” (in-groups') i „grup zewnętrznych” (out-groups). Każda inkluzja czy ekskluzja zaznacza różnicę pomiędzy insiderami a outsiderami, między obcymi a sytuowanymi w opozycji do nich członkami społeczności wewnętrznej222.
Eisenstadt i Giesen w swej teorii tożsamości kolektywnej przyjmują żałożenie o jej konstruowanym charakterze i proponują metodę jej badania za pomocą narzędzi analitycznych w postaci symbolicznych kodów, służących odróżnianiu się od „Innych”. Główne kody to:
- kod „prymordialności” („primordiality code”) – oparty na koncepcji pokrewieństwa, więzi etnicznej, wspólnej rasy, podziale na wnętrze i zewnętrze poprzez wytyczanie hermetycznych granic, poza którymi znajdują się często demonizowani „oni”;
- kod „ucywilizowania” („civic code”) – zasadzający się na znajomości i uczestnictwie we wspólnym zbiorze określonych reguł, wartości, norm zachowania i tradycji; outsider, który z czasem przyswoił sobie te reguły, może zostać uznany za członka takiej grupy; zewnętrzny świat obcych odgrywa mniejszą rolę w mechanizmach dookreślania siebie i granice pomiędzy
„nami” a „nimi” są mniej sztywne;
- kod kultury / świętości („culture / sacredness code”) – przypisujący zbiorowości wyjątkowy status ze względu na jej relację do sfery transcendencji. Kod ten opiera się na opozycji pomiędzy sferą profanum (polityki i ekonomii) a sferą sacrum (wyznaczaną przez zasady moralne, estetykę i kulturę). Owym sacrum może być Bóg, ale także Rozum, Postęp czy też Rewolucja. Insiderem można się zatem stać poprzez nawrócenie lub np. edukację223.
223 Ibidem, s. 76-84 oraz Z. Bokszański, op. cit., s. 125-127.
224 B. Parekh, Discourses on National Identity, “Political Studies” nr 42/1994, s. 503, [za:] Z. Bokszański, op. cit., s.130.
Określona zbiorowość może posługiwać się wszystkimi tymi kodami w różnych proporcjach. W następstwie takiego ujęcia, tożsamość narodowa nie jest oparta na jakimś stałym, obiektywnym kryterium, gdyż owe cechy mogą podlegać wymianie. Parekh proponuje badanie tożsamości narodowej w perspektywie pokoleniowej: „tożsamość narodowa jest kwestią kolektywnego wyboru, historycznym projektem, który musi być zrealizowany przez każde pokolenie w świetle jego potrzeb, aspiracji i okoliczności, w których przyszło mu żyć”224.
W nawiązaniu do ww. metody, będę analizować proporcje ujawniania się tak wyróżnionych kodów symbolicznych w reprezentacjach narodu, choreografowanych przez tancerzy kathak oraz ich zróżnicowanie na przestrzeni XX w., stawiając następujące pytania badawcze:
1. Jakie konwencje, narracje, symbole, stereotypy i zachowania powtarzają się w przedstawieniach klasycznego tańca kathak? Które z nich wskazują na związek tej sztuki z tradycjami sanskrytu i hinduizmu? W jaki sposób?
2. Czy w przedstawieniach dominują elementy wskazujące na hinduskie czy hindusko-muzułmańskie korzenie tańca kathak?
3. Kto i w jaki sposób ukazywany jest jako ten „inny” (lub wróg)?
4. Czy i jeśli tak, to w jaki sposób, konstruowana jest szczególna relacja do sacrum?
5. Jakie zmiany w repertuarze i środkach ekspresji (gesty, ruchy, pozy, kostiumy, scenografia) występują na przestrzeni czasu? Które elementy wydają się dominować w przedstawieniach w określonym okresie czasu?
6. Jaka ideologia i społeczne role płci wyłaniają się z tych reprezentacji? Czy jest to wizja współmierna do tej, jaką posługuje się antykolonialny/hinduski nacjonalizm?
7. W jakim zakresie kanon tańca kathak podlega obecnie reinterpretacji i kontestacji? Jakie różnice pojawiają się w przedstawieniach alternatywnych nurtów tego tańca?
Czy można je odczytać jako kontr-narracje dla nacjonalistycznego dyskursu?
8. Jakie czynniki decydują o dostosowaniu przedstawień do klasycznych kanonów lub podejmowaniu prób modernizowania tradycji?
9. W jakim stopniu religia, płeć, pochodzenie etniczne i społeczne choreografa determinuje jego estetyczne wybory? Czy w spektaklach przejawia się jakaś tożsamość regionalna, etniczna lub klasowa?
10. Czego nie przedstawia się (nie należy przedstawiać) w tańcu kathak?
Powyższe pytania pozwolą na określenie skali znaczenia określonych kodów w procesach reprezentowania indyjskiej tożsamości narodowej w sztuce tańca kathak oraz tego, jak różnicowały się ich proporcje w kontekście zmieniających się warunków historycznych i różnych postaci ideologii narodowościowej.
1.4.2. Tożsamość jako sieć
Teoria tożsamości społecznej zakłada, że jednostki mają do dyspozycji wiele sposobów na opisanie i skategoryzowanie siebie samych. Billig (1995) zwraca uwagę na mechanizmy „przełączania się” pomiędzy danymi identyfikacjami w określonych kontekstach. W różnych kontekstach różne tożsamości nabierają „wyrazistości”, a kategoryzowanie samego siebie działa jak „przełącznik”, który włącza lub wyłącza określone aspekty społecznej tożsamości225. Bodźce powodujące przełączanie tożsamości mogą być subtelne i działać poza świadomą uwagą226. Rozmaite autodefinicje jednostki bywają uśpione w „magazynie pamięci”, aż dopiero w określonej sytuacji wysuwają się na pierwszy plan. O narodowości przypominają, między innymi, rozmaite inscenizacje narodu, insygnia, parady, etc.
225 M. Hutnik, Ethnic Minority Identity: a Social Psychological Perspective, Oxford University Press, Oxford 1991, s. 164 (za: M. Billig, op. cit., s. 135).
226 Billig, op. cit., s. 15.
227 A. Maalouf, op. cit., s. 10.
228 Ibidem, s. 20.
W ujęciu Maalouf’a, w każdym człowieku stykają się liczne przynależności. Nie zawsze żyją one ze sobą w zgodzie i czasem zmuszają go do dokonywania trudnych wyborów227. „…Nawet jeśli wśród elementów składowych tożsamości każdego z nas istnieje pewna hierarchia, to na pewno nie jest ona stała, lecz zmienia się z czasem, pociągając za sobą głęboką modyfikację naszych postaw”228. Człowiek ma skłonność do identyfikowania się ze swoją najbardziej zagrożoną przynależnością, która w kryzysowym momencie może
opanować jego całą społeczną tożsamość, zredukować ją do jednej tylko tożsamości, generując stronnicze, nietolerancyjne czy fanatyczne postawy229.
229 Ibidem, s. 34.
230 T. Edensor, op. cit., s. 10.
231 Zob. A. Smith, Kulturowe podstawy narodów. Hierarchia, przymierze i republika. przeł. W. Usakiewicz, WUJ, Kraków 2009.
232 T. Edensor, op. cit., s. 10.
233 Ibidem, s. 11.
234 Ibidem, s. 98.
Zdaniem Tim’a Edensor’a, „…tożsamość narodowa tworzona jest z punktów wielkiej matrycy kulturowej, dostarczającej ogromnej liczby połączeń i węzłów, którym władza próbuje przypisać określone znaczenie, oraz z konstelacji grupujących elementy kulturowe”230. Badanie tożsamości narodowej powinno więc obejmować sieć powiązanych ze sobą, przestrzennych materialnych, performatywnych, ucieleśnionych form reprezentacji, sposobów ekspresji i doświadczania narodowości, które nie są stałe, lecz podlegają wymianie. Powiązania między nimi mogą kreować iluzję prymordialnych więzi łączących narody, prowadząc do reifikacji i esencjalnych definicji narodu (jako wspólnoty niepodzielnej, odwiecznej, o wspólnych podstawach kulturowych, jak przedstawia to np. Anthony Smith231). W tym ujęciu, kultura i wyrażająca ją tożsamość narodowa postrzegana jest jako stała, spójna i homogeniczna. W konsekwencji, heterogeniczne formy kulturowe są marginalizowane jako nieautentyczne i nieposiadające narodotwórczego potencjału232.
Według Edensor’a, do elementów tej matrycy należą, między innymi, sceniczne inscenizacje narodu w formie tanecznych i teatralnych widowisk, jak również odbywający się za ich kulisami „teatr codzienności”233. Idąc tym tropem, w swoich badaniach starałam się wniknąć w obie te sfery – poprzez analizę przedstawień oraz obserwację środowiska artystycznego i dynamiki relacji w społeczności tancerzy kathak.
1.4.3. Performanse tożsamości
Tim Edensor ilustruje dynamiczny aspekt tożsamości – jej odgrywanie i odtwarzanie poprzez powtarzanie i przekazywanie znaczeń – za pomocą metafory performansu. Analiza scenariuszy i ról, inscenizacji, organizacji sceny, choreografii, reżyserii, improwizacji i refleksyjności służy rozpatrzeniu parametrów odgrywania tożsamości narodowej. Powiązane ze świadomością ciało za sprawą mechanizmów odgrywania (poprzez mowę, ruch, działanie) staje się nośnikiem kultury i tożsamości234. Niektóre rodzaje odgrywania mają eksponować indywidualną tożsamość, inne są zaś postrzegane jako oznaki tożsamości wyrażane
nieintencjonalnie235. Odegrania mogą być regulowane społecznie poprzez normatywne konwencje. Nawyki i normy zachowania, wykonywania codziennych czynności wchodzących w skład narodowego habitusu236 przyczyniają się również do konsolidacji narodowych tożsamości.
235 Ibdem, s. 99.
236 habitus w ujęciu Pierre’a Bourdieu to zespół nabytych przez jednostkę w procesie socjalizacji zdolności, schematów myślenia i wyrażania, reguł działania, czy scenariuszy zachowań, w tym warunkowanych kulturowo, czy odtwarzanych w sposób rutynowy i bezrefleksyjny. Jego zasoby są niestałe, zmienne w różnych kontekstach.
237 Ibidem, s. 132.
238 J. C. Desmond, Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies, “Cultural Critique”, nr 26 (Winter 1993-1994), s. 34-63 [za:] Edensor, op. cit. s. 111.
239 J. C. Desmond, op. cit., s. 34.
240 T. Edensor, op.cit., s. 111.
Natomiast Judith Butler odróżnia świadome odegranie (performance) od bezrefleksyjnej, powtarzanej performatywności (performativity). Zdaniem Edensor’a, granica między tymi zjawiskami jest płynna – można je więc potraktować jako dwa bieguny pewnego kontiunuum. Czynności z początku świadomie wykonywane mogą z czasem ulec habituacji i zacząć być odgrywane w sposób bezwiedny i mechaniczny. W przekonaniu Butler, refleksyjna świadomość istnienia norm może być źródłem performatywnej transgresji, wywrotowych komunikatów, improwizacji, ucieczki od tożsamości narodowej lub jej dyskursu. „Znajomość odgrywania kodów poprzez wymuszone powtarzanie norm dostarcza, oprócz potencjału utrwalenia znaczenia, także szablonu, od którego można odejść i możliwości zaznaczenia swojej sprawczości (agency) w wyniku buntu przeciwko tym konwencjom”237. Celem performansów może być więc podtrzymywanie znajomych porządków lub też zakwestionowanie ich znaczeń, podważenie ich, bądź też obalenie.
Edensor zaznacza, że popularną formą materialnej manifestacji cech narodowych jest taniec. Powołując się na słowa Desmond, utrzymuje, iż poprzez taniec, tożsamości społeczne są „sygnalizowane, formowane i negocjowane ruchami ciała”238. Z tego względu, taniec można odczytywać jako cielesny „tekst”, prezentujący kinestetyczne systemy, kodujące tożsamości społeczne, różnicujące się w poszczególnych kontekstach historycznych i geograficznych239. Ekspresja tożsamości narodowej zasadza się, między innymi, na obecnym w tańcu ruchu nietanecznym, warunkowanym kulturowo. Skonwencjonalizowany ruch ma także wyrażać pożądane atrybuty, świadcząc np. o powściągliwości seksualnej czy roztaczając atmosferę duchowości. Przesłanie tańca podlega kontroli sponsorów, w tym państwa, czuwającego nad tym, by spektakle w należyty sposób odtwarzały poczucie tożsamości narodowej, pożądanych wartości czy ról płci240. W trosce o podtrzymywanie
pozytywnego obrazu narodu w tańcu innowacyjne formy tańca mogą być zatem wypierane przez skonwencjonalizowane, uładzone widowiska, podlegające biurokratycznej cenzurze241.
241 Ibidem, s. 113.
242 Ibidem, s. 143-144.
243 Ibidem, s. 96.
244 Ibidem, s. 103.
245 Ibidem, s. 101.
246 D. Chaney, Fictions of Collective Life. Public Drama in Late Modern Culture, Routledge, London 1993, s. 20, [za:] T. Edensor, op. cit., s. 102.
Poza ekspresją cielesną unarodowienie ciała dokonuje się także poprzez ubiór. Kostium sygnalizuje narodowość zwłaszcza podczas prezentacji tańców ludowych i ważnych ceremonii. „Noszenia” na sobie „kultury narodowej” (w postaci tradycyjnych strojów i ornamentów) oczekuje się zwłaszcza od kobiet242. Potwierdza to analiza społeczności praktyków tańca kathak, w której, odpowiedni strój i wygląd stał się istotnym elementem tradycji i podstawą do wykluczenia z niej tych, którzy nie trzymają się ustanowionych zasad. Odpowiedni, „tradycyjny” kostium na ogół imituje dawną, regionalną modę, nawiązując do przeszłości narodu. W przypadku tańca kathak strój tancerzy symbolizuje także pewien ideał piękna, elegancji i kobiecej skromności oraz jest markerem tożsamości religijnej i klasowej.
Ponadto, miejsca symboliczne, w jakich często odbywają się spektakle mogą być badane jako sceny transmisji i uwspólnotowienia tożsamości243. Sytuowanie działań tancerzy w ikonicznych krajobrazach narodowych o symbolicznym znaczeniu [jak np. ruiny wspaniałych, hinduskich świątyń] wydaje się potęgować siłę ich przekazu. Takie inscenizacje również służą legitymizacji władzy i instytucji państwa, gloryfikacji minionych epok, wskazaniu na ciągłość i historyczność narodu.
By uniknąć ryzyka polisemii, niezrozumienia, kwestionowania, alternatywnych interpretacji i dopuszczenia do głosu konkurencyjnych modeli tożsamości, spektakle te zwykle podlegają sztywnym regułom, ograniczającym możliwości improwizacji244. Ponadto, by uwiarygodniały pogląd o ich niezmiennej od wieków formie, koordynowane są przez reżyserów i choreografów, czuwających nad ich poprawnym odegraniem.
Poprawna inscenizacja tych rytuałów często stwarza iluzję stałości i wspólnego celu, chociaż jej uczestnicy nie muszą stanowić homogenicznej grupy i mogą reprezentować odmienne grupy interesu. Niemniej jednak wszystkich ich dotyczy imperatyw odpowiedniego wykonania. Pominięcie koniecznych czynności lub brak odpowiedniego stroju czy ustawienia może prowadzić do surowego potępienia245.
Wyrażana przez ciało „pamięć zwyczaju społecznego” staje się udziałem performera. Takie rytuały, zdaniem David’a Chaney, przywołują zbiorową pamięć i niepamięć246. Mogą
podkreślać integralność narodu poprzez eksponowanie wspólnych cech kulturowych i rozpoznawalnych symboli – zwłaszcza w państwach silnie zróżnicowanych pod kątem etnicznym, językowym, klasowym, czy religijnym. Ich integracyjna moc jest wykorzystywana we wzbudzaniu poczucia lojalności wobec państwa. Strategią negocjowania tożsamości jest także „ucywilizowanie” pewnych zwyczajów i form rozrywki, tak by ucieleśniały one zwycięstwo rozumu i moralności nad hedonizmem i zmysłowością, czy też zatuszowanie tkwiących w nich historii ucisku (np. feudalizmu), nierówności i konfliktów247. Jak postaram się ukazać w dalszych rozdziałach, w przypadku tradycji tańca kathak, marginalizacja kurtyzan tawaif i przejęcie ich sztuki przez kobiety z wyższych warstw społecznych służyło moralnej rehabilitacji tańca. Towarzyszyło temu zdyscyplinowanie ruchów ciała i zmiana emocjonalnego wydźwięku tańca – z erotycznego na pobożnościowy. Kwestię tę zilustruję na przykładzie analizy pieśni thumri z dawnego repertuaru tańca kathak i ich reinterpretacji w kontekście nacjonalizacji tej tradycji248.
247 T. Edensor, op. cit., s. 103.
248 Zob. podrozdział 4.4.
249 J. Thompson, The Media and Modernity: A Social Theory of the Media, Stanford University Press, 1995, ss. 179-206, [za:] T. Edensor, op. cit., s. 105.
250 T. Edensor, op. cit. s. 115.
Przekształcane w narodowe ceremonie spekakle taneczne kierowane bywają nie tylko do rodaków, ale też „serwowane” na międzynarodowych scenach i transmitowane w mediach. Towarzyszyć może temu komodyfikacja (commodification) tożsamości narodowej przez przemysł turystyczny249. Turystyka napędza mnożenie się festiwali i wydarzeń, oferujących tożsamość narodową i rdzenne kultury jako unikalne i egzotyczne produkty250. Dochodzić może przy tym do reprodukcji stereotypów na temat „Innego”, wywołujących poczucie obcowania, np. z „egzotyką” czy „magią Orientu”. Estetyka tych spektakli jest dostosowywana do potrzeb odbiorców, by ułatwić przekaz, jednocześnie pobudzając ich wyobraźnię swoją odmiennością. Tak uprzedmiotowiona kultura w rzeczywistości często traci na „autentyczności”. Słuszność tego poglądu postaram się unaocznić poprzez porównanie „tradycyjnych” spektakli tańca kathak z ich komercyjnymi wersjami oraz przytoczenie wypowiedzi moich respondentów w tej kwestii.
W opinii Edensor’a, tożsamości narodowe ciągle różnicują się w procesach reinterpretacji starych symboli. Rodzaje ekspresji narodowości także podlegają zatem ciągłym przeobrażeniom. Bezrefleksyjne nawyki ścierają się z zasobami innych kultur, napływającymi z globalnych przestrzeni medialnych. Wraz z tym, wzorce zachowania też ulegają
dyferencjacji. Poza dyskursem państwowych instytucji czy mediów wyłaniają się nieelitarne portrety narodu i „opinie ludu”, obnażające wielorakość tożsamości, heterogeniczność i ciemne strony społeczeństw, w opozycji do ich wyidealizowanych obrazów251.
251 Ibidem, s. 225.
252 Ibidem, s. 240.
Stare symbole tożsamości narodowej są coraz bardziej elastyczne i mogą być zinterpretowane na nowo tam, gdzie ekskluzywistyczne próby ograniczenia ich znaczenia nie przynoszą rezultatu (…) Przynależność narodowa coraz częściej rozmija się z autorytatywnymi, oficjalnymi wersjami kultury i tożsamości, zaś to, co płynne i hybrydyczne, zdaje się przeważać nad tym, co „niezmienne” i „czyste”(…) Przepływy globalne sprzyjają tworzeniu tożsamości narodowej raczej wzdłuż linii inkluzji, niż ekskluzji, i sprawiają, że marzenia o czystości kulturowej stają się niemożliwymi do spełnienia mrzonkami252.
Zawarta w niniejszej rozprawie analiza przedstawień tańca kathak na współczesnych, światowych scenach tańca dostarczyć ma dalszej refleksji nad kondycją prezentowanej w tej sztuce tożsamości narodowej. Na jej podstawie można stwierdzić, iż z jednej strony, mechanizmy inkluzji tożsamości narodowej mogą generować rozwój pluralistycznej estetyki, która wyrażać ma indyjską „jedność w różnorodności”. Z drugiej – włączanie nowych, „nieindyjskich” elementów przeobraża klasyczne tańce indyjskie w przestrzeń artykulacji tożsamości transnarodowych i transkulturowych.
1.5. Tożsamość narodowa i kultury w świetle teorii ponowoczesności
W analizie zachodzących zmian kulturowych i procesów tożsamościowych wiele dyskusji skupia się wokół zagadnienia ścierających się sił lokalnych i globalnych, przekształcających tożsamości zbiorowe. Z jednej strony, spotykamy się z poglądem o dezaktualizacji myślenia w kategoriach narodowych oraz erozji narodowych struktur i granic w warunkach ponowoczesności (Bauman, Appadurai, Giddens). Głębokie przemiany społeczne, zachodzące od połowy XX w. w społeczeństwach Zachodu miały prowadzić stopniowo do dezintegracji dotychczasowych hierarchii, układów i wspólnot, sprzyjając emancypacji jednostki i grup podporządkowanych.
Z drugiej strony, wielu współczesnych teoretyków tożsamości narodowej (Billig, Edensor) podkreśla aktualność i wagę myślenia w kategoriach narodów, mimo wzrastającego zjawiska globalizacji. Żarliwe, irracjonalne zrywy narodowe, manifestacje, ruchy ekstremistyczne czy separatyzmy to jedynie gorąca odmiana nacjonalizmu, obecnie przypisywana raczej krajom niezachodnim, „mniej cywilizowanym”. „Zimny” nacjonalizm nie jest natomiast dostrzegany. Według Billig’a tożsamość narodowa jest natomiast odtwarzana poprzez szereg nawykowych, rutynowych, banalnych, bezrefleksyjnie
wykonywanych czynności, rzeczy, treści, komunikatów, czy też myślenia w kategoriach „my”, za którym zwykle stoi identyfikacja narodowa i traktowanie narodów jako naturalnego porządku. Tożsamość narodowa odtwarza się w upowszechnionych stereotypach, narracjach i reprezentacjach, w tym – reprezentacjach dodatkowych kryteriów identyfikacji, jakie często są istotnymi składowymi wizerunku narodu: etniczności, regionu, klasy, płci. To, co lokalne, może tworzyć pewien ciąg z tym, co narodowe.
Jak ukazuje Edensor, szczególnie kultura, a także życie codzienne, stanowią obszary niezauważalnego doświadczania i odtwarzania narodowości. Aktualnie, kulturowe przejawy kreowania tożsamości narodowej osadzone są nie tylko w wyidealizowanych formach „kultury wysokiej”, lecz także w bardziej popularnych praktykach, dostosowanych do wymogów kapitalizmu, konsumpcjonizmu i globalnego rynku. W ujęciu teoretyków postmodernizmu, w warunkach „ponowoczesności” granice między kulturą „wysoką” a „niską”/„popularną” zanikają, a obie te sfery ulegają przemieszaniu, zaś zakodowane w nich znaczenia podlegają wymianie i reinterpretacjom.
W kontekście indyjskim, taniec zdaje się być obiecującym obszarem dla eksploracji tego fenomenu. W dyskursie naukowym, mówi się, na przykład, o znaczeniu jakie odgrywa współcześnie Bollywood w procesach kształtowania się „narodowo-popularnej” areny indyjskiej kultury253. Fuzje tańców klasycznych z filmowymi, bądź też współczesne filmowe adaptacje tańca kathak, dostarczają przykładów przemieszania „kultury wysokiej” z kulturą masową, przy czym należy mieć na uwadze, że tego rodzaju „eksperymenty” są różnie waloryzowane przez uczestników tradycji i krytyków tańców klasycznych.
253 Zob. P. Chakravorty, Remixed Practice: Bollywood Dance and the Global Indian, [w:] Dance Matters: Performing India, P. Charavorty i N. Gupta (red.), Routledge, New Delhi 2010, ss. 169-181.
1.5.1. Ponowoczesne koncepcje kultury
Zdaniem Zygmunta Baumana, odwrócenie się od współczesnej rzeczywistości ku przeszłości stanowiło jedną ze sprzeczności tkwiących w „kulturze narodowej” – zaprojektowanej po to, by służyć nowoczesności. Te wewnętrzne dychotomie miały generować wyłonienie się kultury ponowoczesnej. Niespójność dyskursu nacjonalistycznego miała zaś przesądzać o wątłych, kruchych fundamentach tak narodu, jak i wynalezionych na użytek nacjonalizmu tradycji „kultury narodowej”, której powierzchowna homogeniczność z czasem zaczęła się rozmywać. W wyniku dezaktualizacji myślenia kategoriami „wielkiego projektu”, zakres działań państwa w obszarze zaspokajania potrzeb i aspiracji jednostek miał
przejąć rynek. W ustabilizowanym kapitalizmie gwarantem podtrzymania systemu staje się kultura ponowoczesna poprzez swoją heterogeniczność, fragmentaryczność, pluralizm głosów, brak autorytetów i sztywnych granic.
Kultura przeobraża się dzisiaj w jeden z departamentów gigantycznego domu towarowego, jakim stał się świat przeżywany przez ludzi przeobrażonych, po pierwsze i po ostatnie, w konsumentów… Kultura płynnej nowoczesności nie posiada „ludu” do oświecania i uszlachetniania; posiada natomiast klientów do uwodzenia254.
254 Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności, Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2016, s. 30.
255 Zob. R. Ganguly-Scarse, T. J. Scarse, Globalisation and the Middle Classes in India. The Social and Cultural Impact of Neoliberal Reforms, Routledge, London-New York 2009.
Bauman wyjaśnia, iż nowoczesny kapitalizm (konsumpcjonizm) nie potrzebuje homogenicznej kultury i narodu dla podtrzymania samego siebie. W kulturze niepodlegającej nadzorowi państwa, standardy wręcz tracą na wartości jako ograniczające jej wolność. Kultura, z której zdjęto obowiązek podtrzymywania systemu, w zamian oferuje możliwości eksperymentowania w zakresie form, znaczeń, norm i dyskursów. Efektem tego jest wielogłosowość i hybrydalność dzieł. Jak zauważa Bauman, różnorodność nie tylko winna być tolerowana, ale przede wszystkim konsumowana.
Dynamiczny rozwój mediów elektronicznych od lat dziewięćdziesiątych XX w., zwłaszcza ekspansja telewizji kablowej i satelitarnej szeroko otworzyła także Indiom „okno na świat” i „drzwi” dla sił globalizacji255. W okresie politycznej dominacji Kongresu Narodowego pod rządami dynastii Nehru-Gandhi (1947-1977, 1977-1991) telewizja emitowała krajowe programy, propagujące nacjonalistyczną, homogenizującą państwowość. Obecnie media, zwłaszcza lokalne, promują także kulturowe zróżnicowanie Indii, z naciskiem na odrębność poszczególnych regionów. W dyskursie medialnym, na sile zyskują więc tożsamości regionalne, niekiedy stawiane w opozycji do tożsamości narodowej. Wiele wskazuje na to, iż tożsamość narodowa staje się w ostatnich latach coraz częściej przedmiotem negocjacji jako jedna z opcji wśród wielu tożsamości religijnych, klasowych, kastowych i płciowych. Z tej perspektywy postaram się również spojrzeć na zachodzące współcześnie innowacje w tradycji tańca kathak.
1.5.2. Ponowoczesne modele tożsamości
Jak utrzymuje Bauman, upadek wspólnot i idąca w parze z nim indywidualizacja to jeszcze jedne symptomy ponowoczesności. Towarzyszy im zmiana kulturowej wrażliwości, zwrot ku ideałom samorealizacji i auto-ekspresji, sferze prywatnej i cielesnej. Ciało zyskuje istotną rolę w wytwarzaniu nowych tożsamości. Tożsamość zbiorowa wyrywa się z płynnych
ram, a punktem odniesienia tożsamości w coraz większym stopniu staje się własne „ja”, konstruowane z szerokich zasobów modeli i identyfikacji, dostępnych w globalnych sieciach powiązań. W następstwie dezintegracji dawnych struktur społecznych i ideologii oraz zaniku roli aparatu kontrolnego państwa, jednostka zyskuje autonomię w tworzeniu obrazu siebie. Na malejące znaczenie tradycji, istotną rolę ciała i wyboru stylu życia w konstruowaniu tożsamości, jak również zwrot ku temu, co indywidualne, wskazuje również Anthony Giddens w swojej analizie epoki „później nowoczesności” (late modern age)256.
256 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, przeł. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2012.
257 Ibidem, s. 16-17.
258 Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności… , s. 37.
259 T. Edensor, op. cit., s. 47.
W posttradycyjnym porządku nowoczesności, w kontekście nowych form zapośredniczania doświadczenia, tożsamość jednostki staje się przedsięwzięciem refleksyjnym… Wraz ze słabnącym oddziaływaniem tradycji i rosnącym udziałem dialektycznego współoddziaływania globalności i lokalności w rekonstytuowaniu życia codziennego, jednostki są zmuszone budować swoją tożsamość, wybierając spośród różnorakich opcji257.
Teoretycy ponowoczesności zwracają uwagę na następujące czynniki współczesnych zmian tożsamościowych: wzrastający konsumpcjonizm, mobilność, stratyfikacja społeczna, i ekspansja globalnych mediów. Przemieszczanie się między różnymi kontekstami kulturowymi i obcowanie z innymi tożsamościami narodowymi może prowadzić do pęknięć, erozji i fragmentacji tożsamości narodowych. Wobec wielości imperatywów, struktura tożsamości ulega upłynnieniu, poddawana jest rozmaitym adaptacjom w sieci międzynarodowych powiązań kulturowych i politycznych. W takiej sytuacji wykształcają się mechanizmy przełączania się między różnymi identyfikacjami, ułatwiające funkcjonowanie w coraz bardziej zróżnicowanych kontekstach.
Z tego powodu, część teoretyków ponowoczesności i globalizacji przewiduje zupełny rozpad tożsamości narodowych. Inni jednak wskazują, że rola tożsamości narodowej może wręcz wzrastać, dostarczając jednostce jedynego punktu oparcia i poczucia stabilności w niestabilnym, globalizującym się świecie dzięki możliwości zakorzenienia w określnej przestrzeni, kulturze i historii. Wedle Baumana, w wyniku przeobrażeń ponowoczesności dochodzi do sprzeczności: chęć społecznej przynależności i potrzeba odczucia bezpieczeństwa, jakie daje bycie w grupie, ściera się z ideałem wolności i indywidualizmu258.
„Płynność tożsamości nie oznacza braku spójności, ale raczej jej ciągłą reprodukcję w celu zapewnienia stałości”259. Globalne siły mogą więc umacniać lub osłabiać tożsamości
narodowe, wywoływać przeciwstawne do siebie reakcje: kształtować postawy defensywne wobec naporu sił globalnych, wzmagać świadome lub bezrefleksyjne trzymanie się tego, co rodzime/narodowe, lub rozwijać kosmopolityzm i otwarcie się na obcowanie z kulturową różnorodnością. Odtwarzana przez członków diaspor tożsamość kulturowa wyniesiona z kraju ich pochodzenia stanowi także składnik tożsamości „(pisanych) z łącznikiem” (hyphenated identity), wyrażającej się w synkretycznych formach kultury. Jak zauważa Billig, siły globalne niwelują podziały między „kulturami narodowymi”, ale też mnożą różnice wewnątrznarodowe. Brak presji na narodową uniformizację wyzwala wachlarz innych sił i pluralizm narracji. Na arenę polityki wkraczają tożsamości lokalne, etniczne, płciowe, wyłaniają się także nowe modele tożsamości. Tożsamość narodowa jest więc obecnie podważana z dołu (przez siły lokalne), jak i z góry (przez siły globalne)260. Tożsamości narodowe są także wypierane przez wyobrażane, transnarodowe „style życia” poszczególnych grup konsumentów, preferujących różnorodne towary261.
260 Billig, op. cit., s. 241.
261 Ibidem, s. 240-241.
262 U. Hannerz, Cosmopolitans and Locals in World Culture, “Theory, Culture and Society” nr 7/1990, ss. 237-251.
Sprzedaż narodowych produktów na globalnym rynku wiąże się też z ekspansją lokalnych tożsamości. Rynek osłabił granice i moc państw, umniejszając kompetencje instytucji w zakresie zabezpieczenia przed krytyką homeostatycznej wizji kultury. Kreowane na skalę mody, za którymi należy podążać, są niezbędne dla gospodarki i mechanizmów sprzedaży produktów. Według Baumana, rynek sprzyja wykształceniu się „tożsamości kameleona” – nieustannie dostosowującej się do zmiennych warunków bytu, będącej w ciągłym ruchu i transformacji, by nie zostać w tyle. Następstwem „ponowoczesności” jest technologia tożsamości palimpsestowej – stale konstruowanej w procesie eksperymentowania i nakładania się nowych form na stare.
Tożsamość podlega też ciągłej redystrybucji w sieci powiązań, podważających dawne narodowe struktury i dostarczających alternatywnych punktów identyfikacji czy stylów życia. Mobilność i oswojenie się z „innością” prowadzi do wytworzenia się tożsamości kosmopolitycznej262. W liminalnych, transnarodowych przestrzeniach wyłaniają się alternatywne tożsamości nomada i turysty, pozbawione zakotwiczenia w określonej przestrzeni. Tożsamości diasporyczne są synkretyczne, bowiem w „globalnej ekumenie” (Hannerz 1996) mechanizmy autodefiniowania się w odróżnieniu od innego słabną.
W miarę jak społeczeństwa przestają się pokrywać z kategorią narodów, dochodzi do kompresji czasu i przestrzeni, a narodowe odczucie homogenicznego czasu i zakorzenienia w określonej przestrzeni traci na znaczeniu. Tożsamość narodowa, wzbogacana o nowe zasoby (formy, praktyki i znaczenia kulturowe) staje się coraz bardziej heterogeniczna, reaktywna względem kontekstów, opracowywana na nowo i redystrybuowana w różnych zakątkach świata. Wciąż jednak – jak argumentuje Edensor – w tej sieci powiązań jest wiele punktów styku – wydarzeń i sytuacji, które stymulują jej odtwarzanie263.
263 T. Edensor, op. cit., s. 50-51.
264 A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, Universitas, Kraków 2005, s. 10.
265 Ibidem, s. 11-12.
266 Ibidem, s. 51-52.
Z kolei Arjun Appadurai uwydatnia wpływ massmediów i migracji na pracę wyobraźni jako cechę konstytutywną nowoczesnej podmiotowości – niestabilnej i ulegającej deterytorializacji. Media otwierają dostęp do bogatego zasobu obrazów i treści, dostarczających tworzywa do kreowania nowych tożsamości i nowego typu wspólnot wyobrażonych, pozbawionych lokalnego zakorzenienia. W szczególności „media elektroniczne przekształcają układ środków masowego przekazu i mediów tradycyjnych (…), oferując nowe zasoby służące konstruowaniu wyobrażonych tożsamości i wyobrażonych światów”264. W tym procesie zasadniczą funkcję Appadurai przypisuje wyobraźni:
Przekaz elektroniczny i masowe migracje naznaczają dzisiejszy świat (…) jako siły, które pobudzają (a niekiedy wymuszają) pracę wyobraźni (…) Zarówno odbiorcy, jak i obrazy, włączeni są w proces równoczesnej cyrkulacji (...) W tym kontekście praca wyobraźni (…) tworzy przestrzeń kontestacji, w której jednostki i grupy starają się dołączyć to, co globalne do własnych sposobów nowoczesnego bycia265.
W przekonaniu Appadurai’a wyobraźnia stymuluje ekspresję i kreację, aktywizując mechanizmy rekompozycji tożsamości. Procesy te polegają na wypieraniu więzi i tożsamości przybranych czy narzuconych – zwykle szerszych, lecz płytkich – przez węższe, lecz głębiej zakorzenione. Globalizacja nie pociąga za sobą homogenizacji, uniformizacji, destrukcji lokalności, ale raczej odkotwiczenie lokalnych kultur od obszarów geograficznych oraz dryfowanie ich we fragmentach poprzez globalne kanały transmisji w formie „przepływów” i „kaskad”. Globalna cyrkulacja treści kulturowych zachodzi w pięciu, zasadniczo autonomicznych wymiarach: etnoobrazów, mediaobrazów, technoobrazów, finansoobrazów i ideoobrazów266. Globalne przepływy w nowych kontekstach mogą ulegać indygenizacji. Relacja między migrującymi audytoriami a wydarzeniami i obrazami, przekazywanymi przez mass media, określa charakter związku globalizacji z nowoczesnością.
Podobnie jak Anderson przypisywał kluczową rolę kapitalizmowi druku (print capitalism) w sterowanym wyobraźnią procesie wytwarzania narodu i dyseminacji nacjonalizmu, Appadurai dostrzega analogiczną rolę mediów i migracji w wytwarzaniu postnarodowej rzeczywistości politycznej i szerzeniu wywrotowych narracji267. Dawne porządki zastępuje przypadkowość, chaos, ciągły przepływ strumieni. Kultury przestają być ściśle zlokalizowane i odgraniczone, nakładając się na siebie, zyskują formę fraktalną, „pozbawioną Euklidesowych granic, struktur i cech regularności”268.
267 Ibidem, s. 37-38.
268 Ibidem, s. 71.
269 Ibidem, s. 239.
270 Ibidem.
271 Ibidem, s. 228-9.
272 Ibidem, s. 239.
Tożsamości „wielkiej skali”, takie, jak narodowość, wytwarzane i reifikowane przez aparat państwowy, upowszechniane za pomocą mediów, prezentowane jako „pierwotne” więzy lojalności przez polityków czy religijnych przywódców, mogły być przyjmowane przez ludzi jako wiarygodne. Przywódcy, tacy jak Nehru, dobrze sobie zdawali sprawę, że wieloetniczne narody nie są naturalnymi bytami o trwałym charakterze, lecz projektami nacechowanymi kruchością269. Jak utrzymuje Edensor, „nacjonalizm i etniczność karmią się sobą wzajemnie”270. W dążeniach do utrzymania integralności narodu, niektóre państwa umniejszały znaczenie tożsamości etnicznych, inne zaś (niekiedy w kontrreakcji) umacniały je i przetwarzały w etnonacjonalizmy.
Współczesne migracje i media wspomagają obecnie na szeroką skalę rekonstrukcję „zagrzebanych”, z pozoru, tożsamości oraz oferują liczne, nowe modele identyfikacji271. Globalny przepływ idei, obrazów, informacji i opinii promuje pluralizm i przenikanie się kultur, aktywizuje mniejszości, angażuje w politykę grupy podporządkowane, mobilizuje kobiety do walki przeciwko przemocy domowej, wzniecając „batalię między imaginarium państwa narodowego, nieosiadłymi społecznościami, a globalnymi, elektronicznymi mediami272”. Kulturowe przemieszania i dyslokacje, artykulacje głosów grup podporządkowanych i innych stłumionych lub rozszczepionych tożsamości dostrzec można w nowych nurtach rozwoju tańca kathak, co ilustruje ostatni rozdział niniejszej rozprawy. Nasuwa się przy tym pytanie: w jakim stopniu innowacyjne choreografie odtwarzają i renegocjują tożsamość narodową, a w jakim – zastępują ją tożsamością transnarodową? Czy kosmopolityzm i transkulturowość tych produkcji implikuje zanik tożsamości narodowej?
1.5.3. Od pluralizmu kultur do transkulturowości
Jak już wspomniałam przy okazji przybliżenia koncepcji kolonialnej mimikry kulturowej, w hybrydowości kultur postkolonialnych można dostrzec elementy dziedzictwa kolonializmu oraz przejaw zachodniej dominacji, które – mimo ustania supremacji politycznej – znalazły kontynuację w nowych strukturach hegemonii ekonomicznej i kulturowej. Dzisiaj, hybrydowości kulturowej nie odnosi się już tylko do zdekolonizowanych społeczeństw. Niektórzy badacze, jak Wolfgang Welsch, eksplorują hybrydowość jako zjawisko sprzężone z transkulturowowścią. Welsch proponuje nowy sposób opisu kondycji dzisiejszych kultur, zwracając uwagę na fakt ich wzajemnego przenikania się i różnicowania. Pod wpływem migracji, mediów, ruchów globalnych i zależności ekonomicznych, koncepcja kultur jako odseparowanych, homogenicznych „wysp” (którą rozpropagował Herder) staje się nie do przyjęcia. Nowsze badania wskazują na to, że mamy do czynienia z nowym typem sieci transkulturowych, wytwarzanych ponad podziałami narodowymi. Wygląda na to, że nie tylko praktyki i artefakty, ale także jednostki i społeczeństwa stają się hybrydami kulturowymi – amalgamatem różnych stylów życia i norm kulturowych. W rezultacie, tożsamości kulturowe coraz mniej pokrywają się z tożsamościami narodowymi.
Niektórzy spośród antropologów tańca (Susan Leigh Foster, Priya Srinivasan) uczulają nas na to, że reprezentacje tożsamości narodowych i etnicznych mogą pogłębiać izolację kultur i utrwalać stereotypy. Jak zauważa Anthony Shay w swoim studium międzynarodowych festiwali tańca w Ameryce, pod hasłem wielokulturowości często kryje się tendencja do utrzymania status quo; anglo-amerykańskiej wyższości273. Jego zdaniem, prezentacje „tańców narodowych” bywają uwikłane w relacje władzy, zarówno na poziomie globalnym, jak i lokalnym, dlatego z obu tych perspektyw należy analizować ich zmiany.
273 A. Shay, Choreographing Identities: Folk Dance…, s. 21.
W tomie esejów pod red. Susan Leigh Foster, autorzy spod znaku antropologii tańca zwracają uwagę na niuanse percepcji rozmaitych „tańców etnicznych” na globalnej scenie tańca. Odbiorcy klasycznych tańców indyjskich na zagranicznych scenach mogą mieć wrażenie obcowania z egzotyką Wschodu, popadać w iluzję oglądania „autentycznej” kultury, odrębnej od „kultury Zachodu”, nieskażonej obcymi wpływami. Ale w rzeczywistości, aby zaistnieć na globalnej scenie i sprostać wymogom sztuki scenicznej, te „tradycyjne” („etniczne”) tańce zostały poddane transformacji, mającej na celu ich „spektakularyzację”. Nawet jeśli były wystawiane na światowych scenach, etykieta „tańców etnicznych” stawiała
je na niższej pozycji w hierarchii tańców ze względu na pogląd o braku w nich choreografii i pierwiastka kreatywności. Tradycja kojarzona była w tym kontekście jako niezmienna i kolektywnie wytwarzana, a więc pozbawiona walorów indywidualnej ekspresji.
Zdaniem Foster, zwłaszcza rozróżnienia tańców na „orientalne” i „okcydentalne” (propagowane przez La Meri, jedną z pierwszych amerykańskich tancerek i nauczycielek „tańca hinduskiego”) utrwalały przekonania o zasadniczych różnicach pomiędzy nimi274. Kategoria „tańca orientalnego” tworzona była w oparciu o orientalistyczne percepcje „kultury Wschodu” jako statycznej, niezmiennej, starożytnej, owianej mistycyzmem i tajemnicą. Etykiety „tańców etnicznych” czy „narodowych” mogą także sytuować ich wykonawców na niższej pozycji w wyimaginowanej kulturze globalnej.
274 S. L. Foster, Choreographies and Choreographers, [w:] S. L. Foster (red.), Worlding Dance, New York 2009, s. 113.
275 A. Shay, Choreographing Identities…, s. 25.
276 Bycie „artystą” oznacza tu „artystę” w znaczeniu nadanym temu terminowi przez współczesne dyskursy kulturowe dominujących centrów opiniotwórczych cywilizacji euro-atlantyckiej. Takie dążenia przypuszczalnie wiążą się z pretendowaniem do uczestnictwa w wyimaginowanej kulturze globalnej.
277 Zob. L. Hammergren, The power of classification [w:] Worlding Dance, S. L. Foster (red.), New York 2009.
Poszczególni aktorzy społeczni przejawiają jednak gotowość do przeciwstawiania się takim identyfikacjom i etykietom275. W związku z dążeniem do dekonstrukcji stereotypów orientalizmu, coraz więcej niezachodnich artystów rezygnuje z eksponowania „egzotyki” czy etniczności w swojej sztuce. Także wykonawcy tańca indyjskiego podejmują wysiłki, by zaistnieć na światowych scenach nie jako „tancerze etniczni” (postrzegani jako odtwórcy tradycji – wytwarzanej kolektywnie), lecz jako „artyści” (w rozumieniu twórców sztuki – ujmowanej jako wytwór indywidualnej kreacji i talentu276). Hybrydowość, jaka znamionuje „współczesne” nurty tańca kathak, przybierać może więc postać świadomie przyjmowanej przez artystów strategii unikania przyporządkowania ich twórczości do kategorii sztuk „tradycyjnych” czy „etnicznych”277. Transnarodowe środowiska tancerzy redefiniują hybrydowość jako pozytywną wartość, niosącą możliwości uwolnienia indyjskich sztuk tańca od orientalistycznych waloryzacji i stereotypów, a także wyrażenia w nich własnych, złożonych przynależności.
2. HISTORIA TAŃCA KATHAK: WIZJE I REWIZJE
2.1. Taniec kathak: źródła, etymologia i koncepcje genealogiczne
W nawiązaniu do wspomnianej roli przeszłości w konstruowaniu tożsamości narodowej, niniejszy rozdział skupi się na problematyce historii tańca kathak. Z jednej strony, od ok. połowy XX w., mamy do czynienia z upowszechnioną, choć miejscami rozbieżną, dominującą wizją dziejów tańca kathak. Wizja ta pojawia się w wielu publikacjach książkowych i artykułach popularnonaukowych na temat tego tańca i bywa często powielana w wypowiedziach artystów, zapowiedziach spektakli, w folderach i na stronach internetowych reklamujących szkoły, warsztaty i pokazy tańca. Elementy tej wizji odtwarzane są także na scenie – w postaci spektakli tanecznych podejmujących tematy historyczne. Kino indyjskie, filmy dokumentalno-promocyjne o tańcu kathak czy literatura również służą reifikacji niektórych wyobrażeń, wpisując taniec kathak w tło historycznych wydarzeń i epok dziejów Indii.
W niniejszym rozdziale zmierzam do wyróżnienia zasadniczych elementów konstrukcji dziejów tańca kathak i określenia tego, jak indyjscy artyści i historycy tańca (jak np. Mohan Khokar, Kapila Vatsyayan, Sunil Kothari, Maya Tak, Mandrakanta Bose, Ranjana Srivastava) czerpią z tej dominującej wizji, modyfikując ją niekiedy na różne sposoby. Przedmiotem analizy będą źródła zastane (książki i artykuły prasowe na temat dziejów tańca kathak, broszury wydawane przez szkoły tańca oraz filmy „para-dokumentalne” i fabularne o tematyce historycznej). Aby zademonstrować recepcję i oddziaływanie tego dyskursu na środowisko praktyków tańca kathak, odniosę się także do wypowiedzi artystów, udzielonych mi w wywiadach.
W niniejszym studium przypadku, odgraniczenie kategorii artystów od historyków tańca bywa problematyczne, gdyż wielu tancerzy (np. Maya Rao, Shovana Narayan, Ranjana Srivastava, Maya Tak) publikowało książki i artykuły na temat dziejów tańca kathak, bądź też utrzymuje, że prowadzi badania jego źródeł. Jednocześnie, niektórzy z historyków tańca kathak (np. Kapila Vatsyayan, Ashish Khokar) sami w przeszłości uczyli się którejś z form klasycznego tańca indyjskiego. Cyrkulacja koncepcji na temat genezy tańca kathak może egzemplifikować charakter interakcji pomiędzy grupą tancerzy i historyków tańca indyjskiego, a także pomiędzy społecznością „tradycyjnych tancerzy” oraz grupą nowych
adeptów tańca kathak z klas średnich. Szczególną uwagę poświęcę kwestiom będącym obiektem sporu i przyczyną wewnętrznych podziałów w badanej grupie.
Z drugiej strony, od lat osiemdziesiątych XX w. mamy do czynienia z badaniami antropologów, którzy podejmują się kontrowersyjnych dekonstrukcji utartych poglądów na temat dziejów klasycznych form tańca indyjskiego278. W przypadku tańca kathak, krytycznej analizy dominującego dyskursu historycznego dokonały Pallabi Chakravorty (2000, 2008) i Margaret Walker (2004, 2014). Wyniki ich badań przytoczę w dalszej części niniejszego rozdziału. Z przeprowadzonych przeze mnie wywiadów i rozmów wynika, iż część artystów, jak i historyków tańca indyjskiego przejawia sceptyczny stosunek do niniejszego dyskursu akademickiego. Przypuszczalnie, podważa on przekonania o chwalebnej przeszłości tańca kathak. A zatem, jego upowszechnienie mogłoby negatywnie wpłynąć na społeczną percepcję profesji klasycznego tancerza indyjskiego.
278 Zob. Wstęp, podrozdział 3.
W niniejszym rozdziale, popularny dyskurs reprezentacji dziejów tańca kathak analizować będę jako przejaw pamięci zbiorowej, wytwarzanej w analogii do dominujących wizji historii Indii. W moim przekonaniu, zjawisko tworzenia dziejów tańca kathak od początków jego „renesansu” sprzyja reprodukowaniu dyskursów nacjonalizmu w Indiach (kolejno: antykolonialnego, nehruwiańskiego i hinduskiego), a zarazem kreowaniu nowego, zrehabilitowanego (auto)wizerunku tancerzy kathak jako spadkobierców „dziedzictwa narodu”. Tym samym, zmierzam do ukazania instrumentalnej (w procesach narodotwórczych) roli dziejopisarstwa prezentującego wizję pochodzenia konkretnych tradycji tańca południowoazjatyckiego, aspirujących do grona sztuk reprezentatywnych dla dziedzictwa kulturowego Indii. Postaram się uwypuklić tę kwestię przytaczając wypowiedzi historyków i artystów z opiniotwórczych kręgów indyjskich na temat znaczenia historii tańca kathak.
Omówię także, w jakim zakresie popularne przekonania o wielowiekowym rozwoju tej tradycji zostały zakwestionowane przez wspomnianych antropologów. Wskażę również warianty tej historii w indywidualnie konstruowanych przez poszczególnych nauczycieli i artystów dziejach oraz legendach na temat przeszłości tej tradycji, które mogą służyć określonym społecznościom praktyków lub grupom interesów na współczesnej scenie politycznej państwa indyjskiego. Nadmienię przy tym, iż poprzez alternatywne środki przekazu (Internet, Bollywood) propagowane są odmienne spojrzenia na dzieje tańca kathak.
W oparciu o zestawienie i porównanie istniejących opracowań poświęconych tradycji tańca kathak oraz wypowiedzi artystów, można wskazać pewne zasadnicze elementy jego historii pisanej, pamiętanej, a także zapomnianej. Najogólniej rzecz ujmując, taniec kathak zwykle wywodzony jest od sztuki wędrownych performerów, zwanych kathakami, którzy już około dwa tysiące lat temu mieli „upowszechniać” opowieści o hinduskich bogach i bohaterach, między innymi w świątyniach. Następnie ich sztuka trafić miała na dwory władców radźpuckich i dynastii Wielkich Mogołów. Pod patronatem muzułmańskich władców miały rozwinąć się techniczne walory tańca, kosztem eliminacji treści religijnych. Oprócz klanów męskich kathaków, wspomina się czasem o kurtyzanach tawaif, które tańczyły podobny taniec na dworach i w salonach, wnosząc do niego elementy kultury perskiej i erotyczny wydźwięk. Szczególny rozkwit tańca kathak miał nastąpić pod patronatem nawaba Lakhnau Wajid’a Ali Shah’a w połowie XIX w., do czasu kiedy jego księstwo Awadh (zangielszczona forma: Oudh) zostało anektowane przez Brytyjczyków279.
279 W świetle badań historycznych przejmowanie kontroli politycznej przez Brytyjczyków niekoniecznie skutkowało przerywaniem struktur lokalnie działających instytucji kulturowych, gdyż władcy pozostawali na swoim miejscu i nadal roztaczali patronat nad sztukami. Po aneksji Oudhu, nawab Lakhnau został przeniesiony do Kalkuty, gdzie nadal sprawował mecenat nad sztukami performatywnymi. Ton wielu publikacji poświęconych dziejom tańca kathak wskazuje jednak na to, że kontrola brytyjska przyniosła kres patronatowi nad tańcem w Indiach, w tym upadek sztuki kathak. Dopiero rząd nowo powstałego państwa indyjskiego i elity miały przynieść „restytucję” tradycji tanecznych.
280 Zob. podrozdział 2.7.
Dzięki klanom tancerzy, niegdyś występujących na dworach Lakhnau i Radźasthanu, kathak miał przetrwać i, wraz z nastaniem niepodległości, zostać rozpropagowany w szkołach tańca wśród szanowanych warstw społecznych. Mistrzowie tańca z tych klanów uchodzą obecnie za tradycyjnych depozytariuszy tradycji kathak, którzy wykształcili trzy główne, regionalne „style” tańca kathak: Lakhnau gharana, Dźajpur gharana i Benares gharana. Z tego względu, określa się ich mianem gharanedar guru (hin. gharānedār gurū – „nauczyciele, którzy stworzyli gharany”).
Jak postaram się zademonstrować poprzez analizę dyskursu w kolejnych podrozdziałach, powyższa narracja zdominowała popularny obraz dziejów tańca kathak w prasie i innych publikacjach na temat tańca kathak. Tymi samymi elementami narracji zdaje się operować także większość respondentów niniejszego badania – tancerzy kathak, zapytanych przeze mnie w wywiadach o pochodzenie ich sztuki280.
Dostrzegalna w tańcu kathak obecność komponentów pochodzących z wielu różnych tradycji oraz znikoma liczba źródeł pisanych, potwierdzających historyczną ciągłość i rozwój
formy tego tańca stwarza pewną możliwość manipulowania faktami i różnego odczytywania jego dziejów. Zasadnicze różnice pomiędzy stanowiskami artystów, historyków i antropologów dotyczą opinii na temat:
- źródeł, regionu i czasu wyłonienia się tradycji kathak;
- jej rzekomo nieprzerwanego przekazu do naszych czasów;
- relacji pomiędzy jej wiodącymi szkołami / regionalnymi odmianami (gharanami);
- wartości wpływu islamu na funkcje tej sztuki;
- wkładu kurtyzan tawaif i tancerek określanych mianem nautch do rozwoju tradycji kathak;
- zakresu i znaczenia dwudziestowiecznego „renesansu tańca indyjskiego”;
- związków tańca kathak z dawnymi tradycjami literackimi, w szczególności z traktatami na temat tańca spisanymi w sanskrycie i w urdu.
Podczas analiz pozyskanego materiału w postaci dokumentacji prasowej oraz wywiadów, starałam się zwrócić uwagę szczególnie na te punkty sporne. Kwestie wielowiekowych tradycji, kultura starożytnych Ariów i zabytki sanskrytu oraz czasy panowania dynastii muzułmańskich w Indiach są żywo dyskutowane w nacjonalistycznym dziejopisarstwie Indii. Badania historyczne nad tańcem kathak utrudnia przede wszystkim fakt, iż w rozmaitych źródłach sprzed XX w., które rzekomo mogłyby dokumentować tę tradycję, autorzy nie używają terminu kathak na określenie tańca.
Najstarsze, znane mi przykłady zastosowania tej nazwy w tym znaczeniu sięgają lat trzydziestych XX w. W tekście z 1933 r. pt. Dance in India Madame Menaka (uznawana przez niektórych za pionierkę „renesansu” tańca kathak) posługuje się terminami kathak i kathaka na określenie prezentowanego przez nią tańca północno-indyjskiego (North Indian Kathak, the Kathaka of the North, the „Kathaka” dance) i przywołuje znanych mistrzów szkoły Lakhnau („Achan”, „Luchoo”) jako reprezentantów tego tańca281.
281 Menaka, Dance in India, [w:] D. Joshi, Madame Menaka, Sangeet Natak Akademi, New Delhi 1989, ss. 53-59.
Margaret Walker wskazuje jeszcze na inne odnalezione przez nią teksty z lat trzydziestych XX w., zawierające nazwę tańca kathak. Pierwszy artykuł pt. The Kathak School of Indian Dancing autorstwa Zutshi, z gazety „The Hindustan Times” z dnia 15 marca
1937 r., opisuje taniec podobny do współczesnego tańca kathak282. Nieco późniejszy tekst amerykańskiej tancerki La Meri, zatytułowany Dancing in India (w: Indian Art and Letters, 1939 r.) oraz publikacja ksiązkowa jej autorstwa pt. The Gesture Language of Hindu Dance (1941) przedstawiają kathak jako taniec zakorzeniony w mitologii hinduskiej, sanskryckiej teorii estetycznej i technice tańca opisanej w Natjaśastrze283. Ww. źródła przypisują główną rolę w przekazie tego tańca bramińskiej kaście męskich performerów – kathaków. W swoim pierwszym tekście La Meri wzmiankuje także tańczony przez kobiety „Marwari kathak”284.
282 M. Walker, India’s Kathak Dance in Historical Perspective, s. 108.
283 Ibidem, s. 108-109.
284 Ibidem, s. 109.
285 M. Walker, Kathak Dance. A Critical History, niepublikowana praca doktorska, University of Toronto 2004; Ponieważ posiadam elektroniczną wersję tej rozprawy, nie jestem w stanie podać dokładnych numerów stron.
286 W słownika Monier’a Williams’a, sanskrycki termin kathaka m. znaczy dosłownie: „narrator”, „recytator”, „profesjonalny deklamator” (tekstów takich jak purany),, opowiadający opowieść / historię”. Słowo to mogło więc pojawiać się w tekstach jako określenie rożnego rodzaju narratorów opowieści (niekoniecznie religijnych), używających dodatkowych środków ekspresji, takich jak taniec, gesty czy mimika. W takim dosłownym znaczeniu równie dobrze można by nim określić inne formy klasycznego tańca indyjskiego, które – nawet w większym stopniu niż kathak – relacjonują przeróżne historie i podania. Zróżnicowane tradycje recytacji i przekazu ustnego opowieści były upowszechnione na terenie subkontynentu indyjskiego.
Różne wcześniejsze źródła opisują techniki taneczne zbliżone do techniki tańca kathak, jednak określane są one innymi terminami, bądź traktują jedynie o społeczności i przedstawieniach kathaków. Jak zauważa Walker (2004), podobne terminy (kathik, catthak) określające wędrownych bajarzy, mężczyzn tańczących z okazji święta holi czy też performerów przebranych za kobiety, pojawiają się w dziewiętnastowiecznych relacjach Europejczyków przebywających w Indiach (np. Thomas Duer Broughton 1813, Rousselet 1877), lecz sam taniec nie jest w nich określany jako „kathak”. Walker spostrzega także, iż wspomnienia zachodnich podróżników i kolonialistów, dziewiętnastowieczne źródła w urdu oraz wizualne dokumenty sprzed XX w. (malarstwo europejskie, indyjskie miniatury i fotografie) ilustrują głównie tańczące kobiety285.
Wygląda na to, iż od czasów pierwszych znanych nam koncepcji genezy tańca kathak, historycy tańca łączyli ją z poświadczoną w cenzusach społecznością o tej nazwie, funkcjonującą na terenie odpowiadającym z grubsza dzisiejszemu stanowi Uttar Pradeś, ale także z tradycją wędrownych bardów, wzmiankowaną w sanskryckiej literaturze. W oparciu o te skojarzenia, termin kathak został rozpropagowany jako nazwa tańca. Mogło to być posunięcie strategiczne ze strony reformatorów tańca w procesie „wynalezienia” tradycji kathak i przywrócenia jej wykonawcom społecznej renomy. Odwołanie się do istniejącej już wcześniej przez wiele wieków tradycji różnego rodzaju „narratorów opowieści”286 służyło
zapewne uwiarygodnieniu poglądu o antyczności i wielowiekowym przekazie tańca kathak – jako sztuki kathaków. Wybór nazwy „kathak” odzwierciedla przy tym wybór jednej ze społeczności na depozytariuszy tradycji, z którą to społecznością preferowano utożsamić ciągłość przekazu. Taki wybór generował jednoczesne zepchnięcie na margines, czy nawet odcięcie tańca kathak od innych społeczności (jak np. kurtyzan), które także miały swoje udziały w rozwoju tradycji tanecznych na północy Indii.
Na nieadekwatność takiej selekcji zwrócił uwagę, między innymi, Vikram Sinh (1984), postulując alternatywny termin „natwari nritja” (hin. naṭvarī nṛtya” = „taniec natwarów”, hin. naṭvar – „najlepszy z tancerzy”)287. Sinh określił kathaków (kathików) jako kastę (hin. jāti) muzyków, śpiewaków i tancerzy z terenów dzisiejszych stanów Uttar Pradeś, Madhja Pradeś i Biharu, ale nie z Gudźaratu czy Radźasthanu. Błędem jest zatem – zdaniem autora – nazywać określeniem kathak taniec artystów szkoły dźajpurskiej, co potwierdzają sami tancerze wywodzący się z radźasthańskich dworów, zwani gunidźan288 (hin. guṇījan – „mądra/utalentowana osoba”). Także ówczesny mistrz szkoły Lakhnau Shambhu Maharaj twierdził, że prezentowana przez niego sztuka to „natwari nritja” – taniec eksplorujący głównie motywy związane z mitologią Kriszny (tytułowanym przydomkiem „natwar”). Co ciekawe, Sinh zaznaczał, że rodzina z Lakhnau tańczy zupełnie co innego, niż inne rodziny kathaków. „Dziś [1984] różnica pomiędzy tańcem kathak prezentowanym na miejskich scenach, a tańcem wykonywanym na wsiach, jest jak różnica pomiędzy niebem a ziemią”289. Jak wyjaśniał, kathakowie głównie opowiadają lub śpiewają opowieści (hin. kathā) do dźwięków tabli i sarangi, zaś ci, co tańczą (hin. nartak) należą do rodziny Bindadin’a [od której wywodzi się szkołę Lakhnau] i zwykli występować tylko w Lakhnau290.
287 Vikram Sinh, Naṭvarī (Kathak) Nṛtya. Kramik Pustak Mala, t. 1, Rāy Bṛjeśvar Balī, Lucknow 1984, s. 4-5. Jak podaje Swarnamanjri (2002), nazwę natwar na określenie tańca kathak jako pierwszy zaproponował D.G. Vyas w trakcie All India Dance Seminar w 1958 r., twierdząc, że “taniec kathak jest znany ze swoich partii natwari i dlatego powinien być odpowiednio wystylizowany jako „Natvar Nartan”. Inny historyk i teoretyk tańca kathak, Dr. Puru Dadhich polemizował z tym poglądem, utrzymując, że termin natwari oznacza wyłącznie Krisznę, podczas gdy repertuar tańca kathak ma szerszy zakres. Nazwę natwari mieli także propagować niektórzy nauczyciele tańca, np. Arjun Mishra i Krishna Mohan Mishra. Swarnamanjri wylicza także szkoły tańca kathak, które wzięły nazwę od tego terminu (np. założona przez Puru Dadhich’a Natvari Kathak Nritya Academy w Indore oraz Kathak Natvari Nritya Centre w Jagdishpur czy szkoła Natvari w Mumbaju). Zob. S. Swarnamanjri, Lord Krishna in Kathak. Amidst the contemporary trends, Amar Grath Publications, Delhi 2002, s. 81-83.
288 V. Sinh Naṭvarī (Kathak) Nṛtya…, s. 2.
289 Ibidem, s. 9-10.
290 Badania Margaret Walker przeprowadzone, między innymi, w społeczności krewnych mistrzów Lakhnau gharany, mieszkających na wsi w stanie Uttar Pradeś, zdają się potwierdzać te informacje. Nawet archiwalne nagrania tańca Shambhu Maharaj’a z lat pięćdziesiątych XX w. ukazują głównie przedstawienia oparte na pantomimie i prostych ruchach tanecznych (notatki autorki z kwerendy w New York Public Library).
Co więcej, Vikram Sinh wskazywał, iż taniec określany jako kathak tak się już rozprzestrzenił, że performerzy należący do kasty kathaków stanowią niewielki odsetek praktykujących ten styl. „Dziś tworzymy w kraju społeczeństwo sekularne [w tym miejscu autor w nawiasie objaśnił termin hin. dharm niṣpakṣ poprzez podanie jego angielskiego odpowiednika - „secular”]. A tańczący kathak to już nie tylko kathikowie. Obecnie w kraju, jak i zagranicą, wiele ludzi uczy się tego stylu”291. Waga nazewnictwa tańca zdaje się urastać w opinii Sinh’a do kwestii poprawności politycznej w świetle nowych doktryn społecznych „w naszym kraju” (które wydają się być jeszcze na tyle enigmatyczne dla czytelnika, że zasadnym jest podać ich angielski odpowiednik)292. Można stwierdzić, że debata, jaka toczyła się wokół właściwej nazwy dla klasycznego tańca północnych Indii, ujawnia stojące za nią negocjacje dotyczące tego, kto należy, a kto nie należy do tej tradycji, oraz jakie miejsce w niej zajmuje. Ekskluzji w sferze języka (nazewnictwa) i prowadzonych dyskusji poddane zostały kurtyzany, a „kathakowie” z Lakhnau mieli stanąć w niej na „podium” tradycji.
291 V. Sinh, Naṭvarī (Kathak) Nṛtya…, s. 6.
292 Odnosząc się do myśli Billig’a (1995), uwagę zwraca ciągłe używanie słów deixis – zaimków pierwszej osoby liczby mnogiej (hin. ham – „my”, hamārā – „nasz”, etc.) przez autora w całej książce. Poprzez takie sformułowania, Sinh niejako lokuje tradycję kathak i debatę wokół niej w obrębie wspólnoty państwa-narodu.
293 Zob. A. H. Sharar Lakhnavī, Hindūstān maiṃ mashriqī tamaddun kā akhirī namūnah y'anī guzishtah lakhnau (Dawne Lakhanu – Ostatni przykład Cywilizacji Wschodu w Hindustanie), 2011, s. 240-243, https://rekhta.org/ebooks/guzishta-lucknow-abdul-halim-sharar-ebooks
294 Por. A. H. Sharar, Lucknow. The Last Phase of an Oriental Culture, przeł. E. S Harcourt, F. Hussain, Oxford University Press, New Delhi 1975, s. 141-142, 270.
Analizując domniemane źródła na temat dziejów tańca kathak, dostrzec można próby manipulowania podobieństwem lingwistycznym obu nazw (tańca i kasty). Przykładu dostarcza anglojęzyczny przekład dzieła Abdul’a Halim’a Sharar’a Lucknow. The Last Phase of an Oriental Culture (ur. Hindūstān maiṃ mashriqī tamaddun kā akhirī namūnah y'anī guzishtah lakhnau), napisanego w latach dwudziestych XX w., do którego odsyłali mnie niektórzy z moich respondentów jako źródła adekwatnego dla badania przeszłości tańca kathak. Dwudziesty trzeci rozdział tego dzieła w przekładzie angielskim nosi tytuł Dance and the Developement of the Kathak School. Czytelnik nie ma pewności czy „Kathak” w podtytule to nazwa tańca czy tego, kto go tańczy. Tymczasem, w oryginale dzieła w urdu rozdziały mają tylko numer i nie mają tytułów, słowo kathak pojawia się tylko w znaczeniu społeczności hinduskich kathaków, zaś sam taniec w tekście określany jest terminem nać (hin./ur. nāc = „taniec”)293. W angielskim przekładzie, w przypisie tłumacz dodatkowo utwierdza czytelnika w przekonaniu, iż to właśnie z tej formy tańca wykształcił się współczesny taniec kathak294. Można odnieść wrażenie, że dominująca wizja tradycji
o określonej już nazwie kathak jest projektowana na przeszłość za pomocą ambiwalentnych sformułowań w dużo późniejszym przekładzie dzieła (1975).
Przypuszczalnie, nadanie nowej nazwy wiązało się z wyodrębnieniem nowej tradycji tańca północnoindyjksiego kathak (w ramach „Wielkiej Tradycji” klasycznego tańca indyjskiego) z innych („mniejszych”) tradycji (tańca kathaków, gunidźanów, tawaif), podobnie jak miało to miejsce w przypadku transformacji i przemianowania tańca sadir na „bharatanatjam” (Gaston 1996, Soneji 2012, Srinivasan 2012). Od lat trzydziestych XX w. dostrzegalne są inicjatywy wytwarzania nowych historii dla nowo nazwanych, zreformowanych tradycji tańca indyjskiego, które jeszcze w latach siedemdziesiątych XX w. wydają się nieuporządkowane. Vatsyayan (1974) w swoim opracowaniu poświęconym „klasycznemu tańcu indyjskiemu”, na wstępie rozdziału o tańcu kathak, zauważa:
W każdej dyskusji o tańcu kathak jako wiodącej formie tańca, pojawia się kilka pytań, gdyż styl ten ewoluował stopniowo, na przestrzeni kilku wieków, absorbując rozmaite wpływy. Główne kwestie dotyczące tej formy sztuki brzmią: jakie miejsce zajmuje ona w chronologii w stosunku do innych stylów, czy dzieli ona z nimi tę samą hinduską mitologię i legendy, czy narodziła się na dworach Mogołów?295
295 K. Vatsyayan, Indian Classical Dance, Indian Book Company, New Delhi 1974, s. 84.
296 Zob. A. Coomaraswamy, The Dance of Shiva, Fourteen Essays, Rupa, New Delhi 2013 (pierwsza edycja: 1918).
297 Zob. P. Banerjee, Dance of India, Kitabistan, Allahabad 1942.
Pierwsze historiografie tańca kathak pojawiają się w artykułach i książkach poświęconych „stylom (klasycznego) tańca indyjskiego / hinduskiego”, pisanym częściowo przez samych artystów, a częściowo przez nowo formującą się grupę historyków sztuki i tańca, jak Ananda Coomaraswamy296 czy Projesh Banerji297. Należeli do niej także zachodni artyści (jak np. La Meri), zafascynowani tańcem indyjskim, którzy „objaśniali” jego historię, reprodukując popularne w Indiach dyskursy. U schyłku epoki kolonialnej wychodzą pierwsze czasopisma, takie jak wydawany w Bombaju kwartalnik „Marg. A Magazine of the Arts”, poświęcone sztukom indyjskim, dostarczające informacji o ich historii i forum do dyskusji nad właściwym kształtem sztuk klasycznych. To wczesne pisarstwo na temat tańca kathak na potrzeby niniejszej rozprawy będę określać mianem późno-kolonialnego pisarstwa o tańcu kathak, wskazując na jego związek z okresem antykolonialnego nacjonalizmu.
Wraz z powstaniem niepodległych Indii w 1947 r., pisarstwo poświęcone tańcu mnoży się i zdaje się być poddawane cenzurze państwa. Główni krytycy i historycy tańca klasycznego są specjalnie powoływani do tej roli przez rządowe instytucje, takie jak Sangeet Natak Academy (National Academy of Performing Arts) oraz nowo powstające wydziały
tańca na indyjskich uniwersytetach (jak Baroda University, Benares Hindu University, Bhathkhande Music Institute, Khairagarh University).
Od lat pięćdziesiątych XX w. czołową orędowniczką na rzecz tradycji kathak i klasycznego tańca indyjskiego jest Kapila Vatsysyan. Pisze ona nie tylko na temat dziejów tańca kathak, ale także na temat jego szerszych związków ze staroindyjską (sanskrycką) literaturą, filozofią hinduizmu, rzeźbą i malarstwem. Taka konwencja służyła wytwarzaniu obrazu synkretycznej kultury Indii i pan-indyjskich koncepcji estetycznych zakorzenionych w filozofii indyjskiej i sanskryckiej literaturze298. W swoim wystąpieniu na XXIX Madras Music Conference w 1955 r. Vatsyayan argumentowała swoje przekonanie o tym, iż taniec kathak rządzony jest przez fundamentalne reguły „hinduskiej sztuki” i tańca opartego na śastrach („śāstric dancing”), na których opierają się także inne, „wiodące style tańca hinduskiego”, mimo, iż – jak przyznawała autorka – kwestia jego pochodzenia jest niejasna299.
298 Jej praca omawiająca obrazy tańca w sanskryckiej literaturze kreuje wrażenie „dokumentacji” tradycji tańca w tych tekstach, podobnie jak w malarstwie, rzeźbie czy filozofii. Zob. K. Vatsyayan, Classical Indian Dance in Literature and Arts, Sangeet Natak Akademi, New Delhi 1968; K. Vatsyayan, Dance in Indian Painting, Humanities Press, NJ 1982; K. Vatsyayan, The Square and the Circle of the Indian Arts, Abhinav Publications, New Delhi 1997.
299 Zob. K. Vatsyayan, Kathak, „The Journal of Madras Music Academy” Vol. XXVII (1956), ss. 74-88, https://issuu.com/TheMusicAcademy/docs/1956 [ostatni dostęp: 10.09.2016].
300 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, Abhinav Publiactions, New Delhi 1989; Projesh Banerji, Kathak Dance Through Ages, Cosmo Publications, New Delhi 1982.
301 E. Bhavani, The Dance in India: The Origin and History, Foundations in the Art and Science of the Dance in India – Classical, Folk and Tribal, D.B. Taraporevala Sons and Co. Private Ltd., Bombay 1965; R. Devi, Dance Dialects of India, Motilal Banarsi Das Publishers Pvt. Ltd., Delhi 1972; K. Vatsyayan, Indian Classical Dance…; M. Khokar, Tradition of Indian Classical Dance, Clarion Books, New Delhi 1979.
302 L.N. Garg, Kathak Nṛtya, Sangeet Karyalaya, Hathas 1981 (edycja 2).
303 P. Dadhic, Kathak Nṛtya Śikṣā, Pratham Bhāg (Nauka tańca kathak, Część 1.), Bindu Prakasan, Indore 2012; P. Dadhic, Kathak Nṛtya Śikṣā, Dvitīy Bhāg (Nauka tańca kathak, Część 2.), Bindu Prakasan, Indore 2009.
Sunil Kothari i Projesh Banerji także poświęcili tańcu kathak dłuższe opracowania w języku angielskim300, zaś Enakshi Bhavani, Ragini Devi, Kapila Vatsyayan czy Mohan Khokar – rozdziały swoich publikacji książkowych o klasycznym tańcu indyjskim, które wydają się obecnie najbardziej dostępne301. Z hindijęzycznych lektur, najstarsza ze znanych mi publikacji pt. Kathak Nṛtya, której autorem jest L.N. Garg, ukazała się u schyłku lat sześćdziesiątych XX w.302 Popularną lekturą wśród tancerzy szkoły Lakhnau wydaje się być książka Puru Dadhich’a Kathak Nṛtya Śikṣā (pierwsza edycja: Ujjain 1981)303. Obie pozycje zostały napisane z zamysłem stworzenia podręcznika do nauki na akademiach tańca (co wzmiankowane jest na wstępie książek). Warto zwrócić uwagę na zastosowanie w tych
tytułach sanskryckiego określenia tańca – „nṛtya”, używanego raczej w dawnych sanskryckich traktatach, niż w potocznej mowie użytkowników języka hindi.
Zarówno książki po angielsku, jak i w hindi, zwykle łączą perspektywę historyczną z opisem techniki i charakterystyką estetyki tańca kathak, z uwzględnieniem podziału na gharany i ze wskazaniem ich najważniejszych przedstawicieli, zaś artykuły zwykle skupiają się na którymś z tych aspektów. Numer 4 tomu XII czasopisma „Marg” z 1959 r. stanowi pierwszą kolekcję artykułów napisanych przez historyków i artystów wyłącznie na temat tańca kathak w ramach serii numerów specjalnych o „klasycznej Sztuce Tańca Indii” (po wcześniejszych numerach poświęconych bharatanatjam i kathakali). Pierwsza część poświęcona jest dziejom tańca kathak, w tym jego korzeniom, charakterystyce trzech wiodących szkół (gharan), z nawiązaniem do wkładu władcy Raigarhu w rozwój tej tradycji, a także przedstawieniom tańca zwanego nautch i twórczości Madame Menaki – jako pionierki teatru tańca kathak. Część druga omawia aspekty techniczne tańca kathak, wpisując go w schemat podziału aspektów techniki klasycznego tańca indyjskiego, zaczerpnięty z sanskryckich traktatów. Trzecia część poświęcona została muzyce, kostiumom i repertuarowi tańca kathak.
Od tego okresu, w publikacjach na temat tańca kathak upowszechniło się używanie sanskryckiej nomenklatury, określanie sztuki kathak i tańca klasycznego archaizmem „nritja” (skt. nṛtya – taniec „narracyjny”, z użyciem mimiki i gestów), mimo wskazywania na rozwinięty w nim aspekt nritta (skt. nṛtta – taniec „abstrakcyjny”, bez treści). Popularną praktyką stało się także zamieszczanie sporej ilości szkiców lub zdjęć uznanych artystów (zwłaszcza mężczyzn z tradycyjnych rodzin oraz tancerek z wysokich klas społecznych) w celu zilustrowania techniki tańca oraz „dokumentowanie” jego przeszłości za pomocą dzieł malarstwa miniaturowego, ukazujących motyw ras-lila (tańca boga Kriszny z pasterkami) oraz sceny z mogolskich i radźpuckich dworów. Kwintesencję tej tendencji stanowią wspomniane już publikacje Kapili Vatsyayan (1968, 1982). Strategię tę wykorzystał także Pran Neville (1996) w książce poświęconej tańcu nautch, by wyeksponować umniejszany wkład kurtyzan w rozwój sztuki kathak. Liczne miniatury, malarstwo europejskich artystów, jak i fotografie z epoki kolonialnej przedstawiające tawaif oraz przyjęcia z udziałem tancerek nautch, przypuszczalnie prezentować miały ich taniec, bogactwo i uznanie, jakim niegdyś cieszyły się ze strony indyjskiej arystokracji, a nawet Brytyjczyków304.
304 Zob. P. Nevile, Nautch Girls of India: Dancers, Singers, Playmates. Ravi Kumar Publisher, New Delhi 1996.
Na wstępie wielu książek często wychwalane są duchowe i religijne aspekty tańca indyjskiego (zwłaszcza klasycznego)305, niekiedy w odróżnieniu od tańca europejskiego. Początki tańca kathak lokowane są także w odniesieniu do Natjaśastry i w różnych mitach hinduskich o tańczących bogach, których przegląd na tle kolejnych epok rozwoju literatury sanskryckiej także prezentuje ww. opracowanie Kapili Vatsysyan (1968). Najbardziej znane z tych książek eksponują zarówno hinduskie, jak i muzułmańskie wpływy w kształtowaniu się tradycji kathak. Ten nurt pisarstwa, inspirowany ideologią sekularyzmu i „jedności w różnorodności”, propagowaną przez rządzącą ówcześnie rodzinę Nehru-Gandhi, będę określać terminem pisarstwa okresu „nehruwiańskiego” (korespondującego z nehruwiańską wizją narodu). Jak nadmieniłam powyżej, rozwijał się on, mniej więcej, od 1947 r., a za jego umowny koniec można przyjąć rok 1991, kiedy to nastąpiła utrata monopolu politycznego przez Indyjski Kongres Narodowy. Nie oznacza to jednak, iż podobne publikacje przestają być pisane. Późniejsi autorzy często cytują i wzorują się na publikacjach z tego okresu, traktując je jako trzon wiedzy, który można ewentualnie uzupełniać. Wiele najnowszych prac, takich jak książki Shovany Narayan (1998), Reginald’a Masseya’ (1999) czy Mayi Tak (2006) odtwarza schemat historyczny zaproponowany przez starsze publikacje306.
305 np., K. Vatsysyan, Indian Classical Dance, s. 84, 88; R. Devi, op. cit., s. 25-27; P. Banerjee, Kathak Dance through Ages, s. 7-8; Idem, Basic Concepts of Indian Dance, Chaukhamba Orientalia, Delhi 1984, s. 8; E. Bhavnani, op. cit., s. 2-3; P. Dadhic, Kathak Nṛtya Śikṣā, Pratham Bhāg, s. 5.; B. Gupta, Kathak Sagar, s. 13; V. Nagar, Kathak Nartan, Bhāg 2, B. R. Rhythms, Delhi 2011, s. 13; G. Raghuvīr, Kathak meṃ kavitt, Radha Publications, New Delhi 2007, s. 1-2.
306 S. Narayan, Kathak. Rhythmic Echoes and Reflections, Roli Books, New Delhi 1998; R. Massey India’s Kathak Dance: Past, Present and Future, Shakti Malik Abhinav Publications, New Delhi 1999; M. Tak, Aitihāsik pariprekṣya maiṃ kathak nṛtya (Taniec kathak w ujęciu historycznym), Kanishka Publishers, New Delhi 2006.
307 R. Srivatsava, Tantra – Mantra – Yantra in Dance. An Exposition of Kathaka, D.K. Printworld Ltd., New Delhi 2004.
308 R. Date, Kathak – ādikathak. Prācin nṛtyaśilp evam laghucitroṃ ke mādhyam se kathak nṛty abhivyakti darśan, (Kathak – “pre-kathak”. Wizualne przedstawienia tańca kathak w starożytnych rzeźbach tancerzy i tancerek oraz w malarstwie), Pune 2010.
309 C. Jyotishi, Nāyikā Bheda in Kathak, Agam Kala Prakashan, Delhi 2009.
Z początkiem lat dziewięćdziesiątych XX w. w Indiach przybiera na sile ideologia hindutwy i dochodzi do eskalacji konfliktów hindusko-muzułmańskich. Echa hinduskiego nacjonalizmu pobrzmiewają, moim zdaniem, w nowszym dziejopisarstwie na temat tradycji kathak. Ukazują się publikacje wspierające tezę o hinduskich korzeniach tańca kathak i jego związkach z różnymi nurtami filozoficzno-religijnymi hinduizmu, np. z tantryzmem307, tradycjami świątynnymi hinduizmu, rzeźbą i malarstwem hinduskim308 czy sanskryckimi tekstami309. Umownie można określić ten nurt „pisarstwem prohinduskim”. Współcześnie, te
dominujące trendy ścierają się z różnymi nowymi koncepcjami, za którymi można dostrzec pluralizm idei narodowych, wydobywanie się narracji oddolnych, jak i wpływ globalizacji.
Kathak wspominany jest także w innych publikacjach poświęconych historii i kulturze Indii, szczególnie okresowi rządów nawaba Wajid’a Ali Shah’a310, która bywa określana „złotą epoką” tańca kathak311. Nawiązania do sztuki kathak pojawiają się również w biografiach kurtyzan i znanych tancerzy kathak. Mamy także prace poświęcone omówieniu konkretnych gharan tańca kathak312 oraz prezentujące inne punkty widzenia, skoncentrowane na bardziej lokalnych ujęciach (np. niepublikowana prace doktorskie Jagdish’a Gangani na temat historii szkoły z Dźajpur czy doktorat Anjany Jha na temat związku tej szkoły ze świątyniami313). W szkołach tańca kathak w Lakhnau czy w Khairagarh poleca się studentom lektury napisane przez Vikram’a Sinh’a i Puru Dadhich’a. Z kolei nauczyciele tańca kathak związani z Banaras Hindu University propagują w swoich publikacjach „prohinduskie” poglądy na temat historii tej tradycji, czego przykład stanowi publikacja Ranjany Srivastavy, w świetle której taniec kathak jest prastarą, rdzennie hinduską tradycją314.
310 Zob. R. Bhatt, The Life and Times of the Nawabs of Lucknow, Rupa Publiactions, New Delhi 2006; R. Llewellyn-Jones, The Last King in India. Wajid Ali Shah, Random House India, Gurgaon 2014.
311 Patronat nad muzyką i tańcem był na ogół pozytywnie waloryzowany w oczach Indusów i służył gloryfikacji wizerunku lokalnych władców.
312 M. Ᾱnand, Kathak kā Lakhnaū gharānā aur pan. Birjū Mahārāj (Szkoła tańca kathak Lakhnau gharana i pandit Birju Maharaj), Kanishka Publishers, New Delhi 2013; B. D. M. Mahant, Kathak gharānā Rāygaṛh (Kathak gharana. Raigarh), Rhythms, New Delhi 2015; K. Ram, Rāygaṛh maiṃ kathaka (Kathak w Raigarhu), Rajkamal Prakashan, Ujjain 1981.
313 Prace te są mało znane i trudno dostępne – dowiedziałam się o nich od samych autorów.
314 R. Srivastava, Kathaka. The Tradition. Fusion and Diffusion, D.K. Printworld (P) Ltd. New Delhi 2008.
315 N. Ikramullah, Ganga Jamuni. Silver and Gold. A Forgotten Culture, Bayeux / Bengal Publication, Calgary / Dhaka 2013.
316 Ibidem, s. 41-42.
317 Np., M. Tak, op. cit., s. 2-3; R. Date, op. cit., s. 5-6; R. Massey, op. cit. s. 2.
Zupełnie odmienne spojrzenie na historię tańca kathak prezentują pakistańscy artyści i pisarze, mający na celu legitymizację tej sztuki jako części dziedzictwa kulturowego ich kraju. Przykładu dostarcza publikacja Naz Ikramullah, której okładkę zdobi pakistańska tancerka kathak315. Książka ukazuje muzułmański komponent kulturowy jako integralną część eklektycznej kultury subkontynentu indyjskiego, której przykład stanowić ma „kultura dorzecza Gangesu i Jamuny” („Ganga Jamuni tehzeeb”). Zdaniem Ikramullah, taniec kathak „z racji swoich związków z mogolskim dworem, przynależy także do kultury Pakistanu”316. Niektórzy historycy nawiązują do istnienia tańca już w „prearyjskiej” cywilizacji Doliny Indusu, powołując się na znaleziska figur „tancerek” w stanowiskach archeologicznych Mohendźo Daro czy Harappy317. Jest to argument przytaczany, między innymi, przez
pakistańskich tancerzy, czyniących starania by wpisać taniec kathak w ramy dziedzictwa kulturowego Pakistanu (na którego terenie znajdują się obecnie ww. wykopaliska).
Shovana Narayan (1998) zauważa, iż „taniec i muzyka od zawsze odgrywały ważną rolę w życiu społecznym i religijnym Indii. Według niej, ich bogata kultura oraz myśl filozoficzna i religijna ewoluują od ponad pięciu tysięcy lat jako owoc interkulturalizmu w sferze praktyk oraz idei prearyjskich i aryjskich”318. Podczas wywiadu z Shovaną Narayan, respondentka ujawniła mi, że przygotowuje nową książkę, w której zaprezentuje swoje badania starożytnych inskrypcji, które dowodzą istnienia początków tradycji kathaków w (jej rodzinnym) Biharze. Podobnie, inni artyści w Indiach zmierzają do ukazania regionu ich pochodzenia jako kolebki lub jednego z głównych ośrodków rozwoju tradycji kathak. Interesującego przeglądu rozmaitych koncepcji na temat pochodzenia tańca kathak dokonała Sandhya Swarnamanjri (2002). Autorka zawarła tu także własne badania na temat związków tańca kathak z nurtami krisznaickimi319.
318 S. Narayan, op, cit., s. 7.
319 S. Swarnamanjri, Lord Krishna in Kathak. Amidst the contemporary trends, Amar Granth Publications, Delhi 2002.
320 S. Khare , Kathak. Saundaryātmak śāstrīy nṛtya, Kanishka Publishers, New Delhi 2005.
321 R. Date, op. cit.
322 B. Gupta, Kathak Sagar, Radha Publications, New Delhi 2004.
W ww. publikacjach uwagę zwracają specyficzne strategie budowania autorytetu książki lub jej autora, a także naukowości i badawczego „obiektywizmu” prac. Przed imieniem i nazwiskiem autorów często pojawiają się tytuły naukowe (doktor, profesor) i inne indyjskie (sanskryckie) tytuły przydawane mędrcom, uczonym czy osobom wykształconym (ācārya, guru, paṇḍit) oraz ich wariany, wskazujące na dużą wiedzę w zakresie tańca (nṛtyācārya, kathakācārya). Na wstępie książek pojawiają się także „dedykacje” (hin. samarpaṇ) dla swoich guru (np. Srivastava 2004, Khare 2005320, Tak 2006, Dadhich 2009, Jyotishi 2009, Anand 2013), bądź błogosławieństwa od znanych mistrzów (np. dla Roshan Date od Birju Maharaj)321. Niektóre książki o tańcu kathak dedykowane są bóstwom hinduskim (np. Gupta 2004)322.
Interesujące w analizie języka tych publikacji są także przesunięcia kluczowych terminów używanych w tradycji kathak: pojęcia wywodzące się z języka urdu (persko-arabskie zapożyczenia) zastępowane są sanskryckimi odpowiednikami. Stopniowo zmienia się, na przykład, tytulatura na określenie mistrzów tradycji kathak: słowo ustad (ur. ustād), używane w odniesieniu do muzułmańskich mistrzów, zostaje zastępowane sanskryckim
przydomkiem guru – który oznacza nie tylko nauczyciela i mentora, ale także przewodnika duchowego. Analogicznie, szagird (ur. shagird – „uczeń”) zmienia się w śiszję (skt. śīṣya – uczeń, adept), a słowa pochodzenia persko-arabskiego, takie jak talim (hin./ur. tālīm – „edukacja”, „instrukcje”) czy rijaz – (hin./ur. riyāz „trening”, „praktyka”, „trud”) bywają zastępowane sanskrytyzmami śikṣā / śikṣaṇ (skt./hin. „edukacja”). To samo zjawisko można zaobserwować w języku mówionym w badanej społeczności, zwłaszcza wśród tancerzy „nietradycyjnych”.
Poza wspomnianym już magazynem “Marg”, artykuły poświęcone tańcu kathak ukazywały się, między innymi, w następujących czasopismach: „Sangeet”, “Sruti”, “Marg”, “Nartanam”, “Journal of the Indian Musicological Society” (Baroda), “Journal of the Madras Music Academy”, “Kala Varta”, “Sangeet Natak”, “Chhayanat”, “Indian Horizons”, “Kala Vasudha”, “Kalakshetra”, “Kalaspandan”, “Shanmukha” oraz w gazetach “the Hindu” i “Hindustan Times”. Archiwalne numery tych czasopism znajdują się w zbiorach biblioteki Sangeet Natak Academy i Indira Gandhi National Centre for the Arts w New Delhi. Bogate zbiory SNA wydają się szczególnie reprezentatywne i istotne dla wytwarzania dominującego dyskursu na temat historii tańca kathak. Większość z nich pochodzi z trzech ostatnich dekad.
Unikalne materiały można odnaleźć w Archive and Research Center for Ethnomusicology w Gurgaon oraz w New York Public Library. Pojedyncze, starsze źródła udało mi się także uzyskać w archiwum Madras Music Academy, w prywatnym archiwum krytyka i historyka tańca Mohan Khokar Dance Archive w Ćennaju oraz w prywatnym archiwum szkoły Kadamb w Ahmedabadzie. W ostatnich latach, coraz częściej artyści zamieszczają także archiwalne zdjęcia, filmy i artykuły prasowe na swoich stronach społecznościowych. Facebook staje się istotnym narzędziem kreowania autowizerunku artystów, reklamy i komunikacji pomiędzy członkami społeczności praktyków tańca kathak. Na stronach Youtube i Vimeo wzratsa liczba nagrań występów (także filmów archiwalnych) i instruktaży do nauki tańca kathak. Obecnie, wiodące indyjskie dzienniki, takie jak „The Hindu” i „Hindustan Times”, dostarczają także forum dla wypowiedzi tancerzy kathak i dyskusji nad różnymi innowacyjnymi produkcjami. Szczególnie zdają się korzystać z niego młodsi artyści oraz „eksperymentaliści”. Przy okazji tych dyskusji pojawiają się odniesienia do kwestii tradycji tańca kathak i jej źródeł.
Ponieważ czasopisma archiwalne są trudniej dostępne i mają przez to mniejszą moc kształtowania dominujących dyskursów na temat historii tańca kathak, w swoich analizach
tego zagadnienia skupiam się na publikacjach książkowych. Prasa archiwalna dostarczyć może natomiast więcej danych na temat percepcji różnych spektakli na przestrzeni kolejnych dekad i prowadzonej w oparciu o aktualną praktykę dyskusji wokół pojęcia tradycji, klasycyzmu, innowacji i innych zjawisk współczesnej sceny, które z kolei często pomijane są w publikacjach książkowych.
Do najłatwiej dostępnych publikacji, do których odwołuje się wielu innych autorów i studentów, należy książka Sunila Kothari (1989). Ze względu na jego powiązanie z Sangeet Natak Academy i renomę krytyka – zapraszanego na najważniejsze festiwale tańca w Indiach i zagranicą – prezentowany przez niego schemat historiografii tańca kathak można uznać za dominujący. W swoim opracowaniu na temat tańca kathak Kothari w dużej mierze odtwarza i poszerza informacje zawarte we wspomnianym już numerze „Marg” z 1959 r. (zwłaszcza w artykułach Vyas’a i Khokar’a), opisując dodatkowo nastrój epok historycznych, na tle których tradycja kathak miała się rozwijać. Dyskurs ten odtwarzany jest nie tylko w publikacjach i na scenie, ale też w filmach dokumentalnych o tańcu kathak323, także ilustrowanych miniaturami ukazującymi taniec, wizerunkami tańczących bóstw, rzeźbami i scenerią świątyń hinduskich oraz współgrającymi z nimi, współczesnymi spektaklami tańca kathak. Poniżej omówione zostaną podstawowe składniki tego dyskursu, z uwzględnieniem wariantów proponowanych przez innych autorów.
323 Zob., np. Kathak (1970) by India Films Division Documentary, https://www.youtube.com/watch?v=MNU_DNNPhC4; M. Joshi, Kathak – a Divine Spirit (Kathak Documentary, Nrityadhara Kathak Research Institute, Thane (opublikowany w 2015), www.youtube.com/watch?v=XZIyOAHwD00 ; E. Malova, Kathak Documentary (2014) https://www.youtube.com/watch?v=EzV1gm4PkbM,
2.2. Dominujący dyskurs reprezentacji dziejów tańca kathak
2.2.1. Kathakowie i mityczne początki sztuki kathak
W pierwszej kolejności, w analizie dyskursu warto przyjrzeć się kwestii lokowania samych początków tradycji kathak – istotnej dla dalszej refleksji nad zasadnością tezy o nieprzerwanym, wielowiekowym rozwoju tego tańca, jego domniemanym bramińskim rodowodzie oraz przypisywanej mu funkcji religijnej. Punktem odniesienia tego typu poglądów zwykle staje się koncepcja odnajdywania źródeł sztuki kathak w hinduskich tradycjach przekazu treści mitologicznych.
Najbardziej rozpowszechniona w Indiach teoria na temat pochodzenia tańca kathak odnosi się do samej jego nazwy. Jak już wspomniano, większość historyków (Kothari, Massey, Narayan) upatruje jego źródeł w sztuce wędrownych bardów, określanych słowem kathaka. Społeczności tych artystów bywają utożsamiane lub łączone z klanami wyłącznie męskich performerów, którzy mieli trudnić się relacjonowaniem opowieści z dawnych indyjskich eposów (Ramajana324, Mahabharata325) i puran326 za pomocą deklamacji, mimiki, umownych gestów i ruchów. Jak utrzymuje Reginald Massey, taniec będący prototypem sztuki kathak miał być wykonywany do „wedyjskich ćhanda”, a następnie do pieśni religijnych w formie prabhandh327. Massey zdaje się więc lokować jego początki w jeszcze bardziej odległych niż eposy, wedyjskich czasach (ok. trzy tysiące lat temu).
324 skt. Rāmāyaṇa - epos uważany za pierwsze dzieło sanskryckiej literatury kunsztownego stylu, przypisywane legendarnemu wieszczowi Walmikiemu. Datowany na okres ok. II w. p.n.e.-II w. n.e. Relacjonuje dzieje boga Ramy (wcielenia boga Wisznu), władcy Ajodhji, i jego małżonki Sity. Sita zostaje uprowadzona przez demona Rawanę na wyspę Lankę. Z pomocą armii małp, Rama odnajduje ją i stacza zwycięską walkę z Rawaną. Sita musi jednak przejść próbę ognia, by udowodnić swoją wierność.
325 skt. Mahābhārata - sanskrycki epos datowany na okres ok. IV w. p.n.e.-IV w. n.e., którego główny wątek stanowi bratobójcza bitwa zwaśnionych rodów Pandawów i Kaurawów o królestwo. Wokół tego wątku mnoży się wiele innych opowieści, często zupełnie niezwiązanych z akcją eposu, oraz pouczeń o charakterze religijno-filozoficzno-etycznym (jak np. traktat Bhagawadgita). Ważnym bohaterem tego eposu jest Kriszna, dlatego dzieło ma ogromne znaczenie dla jego wyznawców, a także dla Indusów w ogóle, którzy traktują go niekiedy jako dzieło (pół-)historyczne. Przypisywane jest mitycznemu mędrcu Wjasie (jako kompilatorowi).
326 skt. purāṇa – klasa tekstów religijnych, pisanych głównie w sanskrycie od ok. IV w.n.e., traktujących o kosmologii, geografii, filozofii hinduizmu, a także o hinduskich bohaterach, mędrcach, królach i bogach.
327 R. Massey, India's Dances: Their History, Technique, and Repertoire, Abhinav Publication, New Delhi 2004, s. 33.
328 R. Devi, op. cit., s. 166.
329 Komentator dzieła Amarkośa - Maheśwar – traktuje słowo kathaka jako synonim terminu kuśilawa, co z kolei odsyła sztukę kathak do tradycji kusilawów, których zajęciem był ustny przekaz treści eposów. Według legendy, początek tej profesji dali synowie Ramy – Kuśa i Lawa, którzy podjęli się recytowania Ramajany, by w ten sposób upowszechniać jej treści. Kuśilawowie byli także kojarzeni z tancerzami-aktorami.
Początkowo, kathakowie mieli tańczyć w świątyniach, a z czasem, zacząć występować także na dworach północnych Indii. Według Ragini Devi,
Kathak wywodzi swe początki od bardów (story-tellers), kathaków [wymienianych] w starożytnej literaturze, którzy recytowali katha i opowieści ze świętych puran i eposów, posługując się symbolicznymi gestami i tańcem. Jako klasyczna forma tańca, kathak był sztuką religijną, wykonywaną w świątyniach i na dworach królów Radźasthanu w średniowiecznych Indiach”328.
W celu uwiarygodnienia tej koncepcji, autorzy odwołują się także do sanskryckiej literatury, która wymienia „kathaków”, a także inne społeczności wędrownych performerów, jak np. powiązanych z przekazem ustnym Ramajany kuśilawów (skt. kuśilāva)329. Historycy tańca kathak najczęściej cytują następujący fragment pierwszej Księgi Mahabharaty (bez podania numerów wersetów): „O Królu, kathakowie wraz z ascetami, leśnymi pustelnikami
i braminami słodko recytują boskie opowieści”330. Jeśli – jak utrzymuje wielu historyków – kathakowie byli braminami, dlaczego sanskrycki tekst wymienia ich z osobna?
330 kathakāścapare rājn śramaṇaśca vanaukasaḥ divyākhyāni ye cāpi paṭhanti madhuram dvijāḥ (źródło: S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, strona tytułowa).
331 N. Hein, Miracle Plays of Mathura, Oxford University Press, Bombay 1972, s. 53.
332 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 1.
333 Zob. R. Srivatsava, Kathaka…, s. 17-66.
334 Zob. S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 11-12.
335 S. Narayan, Kathak…, s. 10.
336 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 11; P. Shah, Transcending Gender in the Performance of Kathak, s. 14.
337 Podobieństwo miało dotyczyć, między innymi, sposobów dokonywania rytuałów narodzin, ślubów i pogrzebów. Dla odprawienia ceremonii religijnych kathakowie sprowadzali braminów, którzy przyjmowani byli na zasadach równości. Niższe kasty uznawały kathaków za braminów, inne warstwy społeczne darzyły ich natomiast dużym szacunkiem [źródło: S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 11].
Jak zauważa Norvin Hein, starożytne źródła nie opisują techniki przekazu starożytnych kathaków, więc trudno ocenić na ile pokrywają się one ze współczesną formą tańca kathak czy choćby sztuką kathaków331. Zdaniem Kothari, kathakowie byli, przede wszystkim, aktorami i tancerzami, którzy odtwarzali opowieści za pomocą tańca, mimiki i gestów. Powołuje się on przy tym na sanskryckie leksykony (Śabdārthacintāmaṇi, Vācaspatyakośa, Śabdakalpadrumakośa), które definiują kathakę także jako „gawędziarza”, „narratora w dramacie”, jak i „solistę – performera”332. Na pierwszej stronie swej książki Kothari odnosi się także do innych źródeł sanskryckich (np. Kathāsaritsāgara, Saṃgītaratnākara), przytaczając wzmianki o kathakach mające „poświadczać” ich późniejszą obecność na dworach (choć pierwsze dzieło jest zbiorem przypowieści, a drugie – traktatem w głównej mierze poświęconym muzyce). Szczegółową etymologię i analizę terminów kathā i kathak oraz innych nazw, kojarzonych z tradycjami źródłowymi dla tańca kathak, prezentuje Ranjana Srivastava333.
Teoria o bramińskim pochodzeniu kathaków bywa także wspierana źródłami etnograficznymi334. Przykładowo, Shovana Narayan, Purnima Shah, Norvin Hein i Sunil Kothari powołują się na spis ludności angielskiego orientalisty William’a Crooke (1891) i jego relacje dotyczące plemion i kast Indii północnych335. Wspominane są także badania Munshi Bhagawandas’a Tahasildar’a z Allahabadu, przeprowadzone w Mirzapur pod koniec XIX w., wywodzące kathaków ze społeczności kapłanów zwanych „gaur brahmana” (hin. gaur brāhmaṇ), których zajęciem miał być śpiew i taniec świątynny336. W odniesieniu do etnograficznych zapisków sprzed ponad wieku, Kothari wnioskuje, iż istniało wiele zbieżności pomiędzy kathakami a braminami337. Kathakowie w obrębie swojej kasty mieli wyróżniać szesnaście grup (podzielonych dodatkowo na „gotry” – klany), do których
przynależność określana była na podstawie miejsca pochodzenia338. Jak wskazuje Kothari, lokalne tradycje bardów, zwanych kathakami lub kathawaćakami, funkcjonują w Indiach po dziś dzień, zwłaszcza w stanie Uttar Pradeś. Powołując się znów na badania etnografów, Kothari pisze, iż tworzą oni kastę, którą cechuje wysoka mobilność, a do głównych zajęć jej członków należą: taniec, nauczanie tańca, akompaniowanie tancerkom i dbanie o ich ekonomiczny dobrobyt.
338 Ibidem.
339 Kothari powołuje się na spis ludności z 1891 r. znajdujący się w National Library, Belvedere w Kalkucie. (Ibidem, s. 14-15).
340 N. Singh, Tradition of Hindustani Music. A Sociological Approach, Kanishka Publishers, New Delhi 2004, s. 145.
341 N. Jafa, Kathak – Transmitters and Transmission systems…, s. 90-91.
342 K. Vatsyayan, Classical Indian Dance in Literature…, s. 202.
Jak wskazują historycy, powołując się na wspomniane raporty etnografów i cenzusy339, w tradycyjnych społecznościach performerów, od których wywodzić miał się taniec kathak (kathaków w Uttar Pradeś, dholi w Radźasthanie) tylko mężczyźni (także z innych społeczności) mogli uczyć się i przekazywać muzyczno-taneczne umiejętności. Nivedita Singh w swoim socjologicznym opracowaniu na temat tradycji muzyki hindustani cytuje fragment z Hindu Tribes and Castes as Represented in Benaras (Sherring 1872) dotyczący statusu kathaków: „Mając przyzwolenie by nosić sznur janeu, są niemal równi braminom. Dodatkowym dowodem szacowności tego plemienia jest to, że ich kobiety zwykle nie pokazują się publicznie, choć wyjątkiem od tej reguły są wesela i festiwale muzyczne”340. Wyjątek stanowić miała rodzina kathaków z Benares, w której guru Sukhdev Maharaj w pierwszej połowie XX w. wyszkolił swoje córki (Tarę, Sitarę i Alaknandę) na znane tancerki kathak, prezentujące jednak repertuar zdominowany przez nastrój pobożności. Poza tym, jedynie imiona kobiet ze społeczności tawaif widnieją na liście zawodowych tancerek341.
Powoływanie się na badania i opisy europejskich „badaczy” Indii oraz indyjskich uczonych przypuszczalnie miało nadawać historiom tańca kathak waloru „wiedzy obiektywnej”. Owa potrzeba udowadniania powiązania kathaków ze społecznością braminów może sugerować, iż pogląd ten był ówcześnie niedostatecznie uzasadniony i kwestionowany. Niektóre starożytne, sanskryckie teksty, jak Kodeks Praw Manu (skt. Manusmṛti, ok. II w. p.n.e.-II w. n.e.), w istocie napiętnowywały taniec jako zajęcie kurtyzan i jako jedną z wad tych, co uwielbiają oddawać się rozrywkom (MS VII.47, IV.209), o czym nadmienia jedynie Kapila Vatsyayan342. Hein powołuje się z kolei na trzynastą księgę Mahabharaty, zwaną Anuśasana-parwa (skt. Anuśāsanaparva – „Księga pouczeń”), w której kathakowie
identyfikowani są jako grupa braminów niewartych zaproszenia na uroczystość śraddhy343 (na równi z tancerzami i śpiewakami), bowiem zajmują się profesją niegodną bramina344. Fakt późniejszej obecności kathaków na muzułmańskich dworach i nauczania przez nich sztuki tańca kurtyzan mógł też wydawać się niechlubny dla braminów. Być może w toku „renesansu” tańca lub nieco wcześniej, społeczności te wykreowały się lub zostały wykreowane na braminów, by podnieść swój status społeczny (na podobieństwo sanskrytyzacji/braminizacji) lub przywrócić go w oczach nowych patronów345.
343 śraddha (skt./hin. śrāddha) - hinduski rytuał złożenia czci i ofiarowania pożywienia przodkom, najczęściej w postaci kulek ryżowych.
344 N. Hein, op,. cit., s. 51.
345 Zubożali bramini podejmowali się niekiedy różnych zajęć, których nie powinni wykonywać.
346 R. Massey, India's dances: their history, technique, and repertoire, s. 144.
347 R. Massey, India’s Kathak Dance…, s. 17.
348 Ibidem.
Część historyków tańca objaśnia, iż zmieniające się na subkontynencie indyjskim historyczne okoliczności warunkowały sposób funkcjonowania instytucji kathaków na przestrzeni stuleci. Zdaniem Massey’a, rozprzestrzenianie się buddyzmu [który narodził się na terenie subkontynentu], mimo postulatów zaniechania rytuałów i kwestionowania potrzeby artystycznych form, nie zakłóciło działalności kathaków. Bardziej znaczące zmiany miały nastąpić dopiero w wyniku najazdów Aleksandra Wielkiego, Scytów, Kuszanów i Hunów346. Nasilająca się rywalizacja o władzę miała doprowadzić do wzrostu znaczenia klasy wojowników i ograniczenia bramińskiej dominacji. W rezultacie społecznych przeobrażeń miała zmienić się forma patronatu sprawowanego nad instytucją wędrownych aktorów-śpiewaków, a wraz z nią – miejsce, gdzie wystawiali oni swoją sztukę. Zyskując wsparcie lokalnych królów i książąt północnych Indii, tradycja ta miała stać się sztuką nadworną, w której dbano przede wszystkim o elegancję i aluzyjność.
Gwałtowne przemiany w tradycji kathaków miał wywołać rozprzestrzeniający się od VIII w. na północnych terenach Indii islam. Według Massey’a, nieuznający tworzenia reprezentacji świata żywego pierwsi „muzułmańscy najeźdźcy” potępiali sztuki performatywne. Ponieważ taniec portretował bóstwa (i to hinduskie) w ludzkiej postaci, muzułmanie byli skłonni uznawać go raczej za świętokradztwo, niż formę adoracji bóstwa – tłumaczy autor347. W obliczu prześladowań, tancerze mieli rozproszyć się po subkontynencie w poszukiwaniu schronienia na dworach hinduskich dynastii Indii środkowych. Głównymi patronami sztuki kathaków mieli stać się wówczas Radźputowie348. Tradycja hinduskich kathaków miała podupadać w wyniku kolejnych inwazji obcych najeźdźców. Wedle Ragini
Devi, „podbój Indii północnych przez muzułmańskich najeźdźców wstrzymał rozwój sztuk tańca i muzyki od XIII-XV w.”349. Wznowić miało go dopiero „ożywienie wisznuizmu” i pobożnościowych kultów Kriszny w północnych Indiach w XVI w.350.
349 R. Devi, op. cit., s. 166.
350 Ibidem.
351 R. Srivatsava, Kathaka …, s. 4.
352 bhakti (hin. bhakti = „pobożność”, „boska służba”, „adoracja”, „uwielbienie”) – nurt religijno-filozoficzny, oparty na ideale żarliwej pobożności i miłości do boga (pojmowanego w sposób osobowy, bądź jako abstrakcyjny, wszechogarniający absolut). Narodził się w południowych Indiach ok. VII w. n.e. i następnie rozprzestrzenił się na północy subkontynentu ok. XIV w., głównie w łonie tradycji hinduistycznych (wisznuizmu). Propagowany był i wyrażany, między innymi, w postaci odrębnego nurtu we wczesnej poezji hindi (tzw. bhakti kāl = „okres bhakti”). Idee bhakti zakorzeniły się także w mistycznym nurcie islamu – sufizmie, głównie w odmianie nirguna – wiary w boga pojmowanego jako bezkształtny absolut (hin. nirguṇ = „pozbawiony kształtu/formy”). W swej odmianie saguna (wysławiającej boga o określonej postaci / kształcie – hin. saguṇ) literatura bhakti zawierała duży ładunek emocjonalny, głosiła chwałę boga osobowego i wyrażała postawę zupełnego zawierzenia się bóstwu. Propagatorzy idei bhakti głosili równość, tolerancję, miłość i zdanie się na łaskę boską.
Z relacjonowanych w ten sposób „perypetii” kathaków na tle historii Indii często wyłaniają się różne oblicza wroga (narodu), „obcego”: od Greków począwszy, po plemiona z innych stron Azji, zwłaszcza pod wodzą muzułmańskich władców. W wielu publikacjach książkowych o tańcu kathak, pojawieniu się islamu w Indiach towarzyszy opresja hindusów, burzenie świątyń hinduskich i niszczenie hinduskiej kultury. Niektórzy indyjscy historycy rozciągają listę najeźdźców na innych Europejczyków i kolonialistów. Srivatsava pisze np.,
Grecy, Rzymianie, Scytowie, Hunowie, Chińczycy, Afgańczycy, Mongołowie, Persowie, Mahometanie (Mohammedans), Holendrzy, Francuzi i Brytyjczycy od czasu do czasu przybywali do Indii jako najeźdźcy, władcy, podróżnicy, kupcy i imigranci, głównie z północnego zachodu, lecz także innymi szlakami, czego rezultatem jest mozaika kulturowego synkretyzmu w Indiach… Inwazje nie tylko wpływały na warunki społeczne i kulturowe, lecz niektóre z nich okazywały się destrukcyjne… Co ciekawe, ludy te przynosiły ze sobą własne kultury i dochodziło do kulturowej wymiany, a ogromny subkontynent indyjski zaabsorbował te wszystkie wpływy351.
Jak wynika z powyższych sformułowań, mimo fal najeźdźców, tradycje kulturowe Indii, takie jak kathak, mogły przetrwać dzięki zdolności akomodacji, ścieżce synkretyzmu kulturowego i tolerancji religijnej. Miała ona cechować także imperium Wielkich Mogołów i dwór nawaba Wajid’a Ali Shah’a, gdzie – mimo patronatu muzułmańskich władców – taniec kathak miał przeżywać swój rozkwit.
2.2.2. Nurty bhakti i kulty wisznuickie w północnych Indiach
Wedle Massey’a, szerzące się od XV w. nurty pobożnościowe bhakti352 odmieniły atmosferę na północy kraju i położenie tradycji kathak. Pod wpływem nowych prądów myślowych władcy muzułmańscy mieli zacząć tolerować hinduską sztukę i zapraszać
artystów na swoje dwory353. Tancerze zaś, czerpiąc inspiracje z literackiej twórczości tego okresu, mieli wówczas zaadoptować poezję bhakti do swoich przedstawień354.
353 R Massey, India’s Kathak Dance…, s. 18.
354 Ibidem.
355 Ibidem, s. 19.
356 R. Massey, India's Dances: Their History…, s. 66.
357 Zwłaszcza utwory grupy poetów asztaćhap nawiązywać miały – według autora – do techniki tańca kathak i recytacji tanecznych sylab (hin. bol), co świadczyć mogłoby o dobrej znajomości sztuki tańca wśród tych poetów i związku prototypowych form tańca kathak ze świątynią i obrzędami wisznuickimi. S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 2.
358 Wielu autorów zaznacza, iż widowiska te wspominane są w różnych sanskryckich traktatach poświęconych sztukom scenicznym jako podgatunek sanskryckiego dramatu uparupaka (skt. uparūpaka). Miały mieć one postać teatrów tańca, które określano także terminami rasaka, natjarasaka, hallisa i hallisaka.
Szczególną popularność zyskiwał wówczas na północy subkontynentu kult Wisznu, zwłaszcza dwóch z jego awatarów: Ramy i Kriszny. Większość badaczy podziela pogląd, iż nurty wisznuickie żywo oddziaływały na sztukę kathak, a mitologia Kriszny Wasudewy zdominowała repertuar tej tradycji. Jako bóstwo tańczące i śpiewające, Kriszna stał się popularnym bohaterem tanecznych przedstawień, ucieleśniającym syntezę aryjskich wierzeń i lokalnych kultów355. Inspiracji do tworzenia tanecznych kompozycji dostarczać miały głównie wątki z Mahabharaty i Bhagawatapurany (skt. Bhāgavata Purāṇa, ok. X w. n.e.), relacjonujące dzieciństwo i młodość Kriszny.
Na tradycję kathak oddziaływać miał także sufizm – powstały w łonie islamu mistyczny nurt, który przeniknął do indyjskiej sztuki w okresie bhakti. Zdaniem Massey’a, przypuszczalnie pod sufickim wpływem, wykształciła się klasyczna część repertuaru tańca kathak, zwana tarana (hin. tarānā), ze względu na ekstatyczny charakter, przyrównywana do stanu religijnego uniesienia, płynącego z doświadczenia jedności z bogiem356. Według niektórych badaczy i uczestników tradycji, także charakterystyczne dla sztuki kathak serie obrotów zostały prawdopodobnie zaczerpnięte z tańca derwiszy.
Wraz z rozwojem ruchów bhakti sztuka kathaków miała rozprzestrzenić się na znacznym terytorium Indii. Rosnąca popularność wisznuizmu na północy subkontynentu sprzyjała rozwojowi patronatu nad różnymi dziedzinami sztuk. Zdaniem Kothari, poezja hindi okresu bhakti świadczy, iż taniec towarzyszył obrzędom religijnym i stanowił popularny motyw w poezji357. Jak utrzymuje Kothari, patronat nad sztuką teatru tańca sprawowały świątynie, kręgi kapłanów i wyznawców. Dużą popularność zdobyć miała wówczas tradycja widowisk raslila (hin. rās-līlā) w regionie Bradź (obecnie zlokalizowanym w stanie Uttar Pradeś), powiązanych z nurtami bhakti i skoncentrowanych na kulcie Kriszny358.
Związek tańca kathak z widowiskami świątynnymi ukazywany jest także poprzez porównywanie go z tradycjami zwanymi ras-lila lub ras (hin. rās) – będącymi przedstawieniami tańców kołowych Kriszny z pasterkami. Ich domniemany wpływ na taniec kathak ma się uwidaczniać zwłaszcza we współczesnych odmianach tego tańca z regionu Bradź (okolice Agry, Mathury, Wrindawanu), gdzie, zgodnie z wierzeniami hindusów, upłynęło dzieciństwo i młodość Kriszny. Zdaniem Projesh’a Banerjee, motyw igraszek Kriszny z pasterkami jest obrazowany poprzez użycie wielu gestów zaczerpniętych z ludowych inscenizacji ras-lila. Na dowód, że widowiska ras miały duży wkład w formowanie się sztuki kathak, przytacza on także spostrzeżenia Suresh’a Awasthi:
Taniec raslila, w sposobie przedstawiania emocji i sytuacji oraz relacjonowania opowieści, przypomina kathak. Jest on rodzajem semi-klasycznej i na pół stylizowanej formy kathak, z partiami bhaw [emocjonalnej ekspresji], rozwiniętymi na podobnych zasadach języka gestów. Gesty i ruchy, obroty, pauzy i zgrupowania w trakcie tańczenia i pantomimy stosowane w obrazowaniu epizodów, w mniejszym lub większym stopniu powielają te same wzory co kathak, choć wszystkie te elementy nie są w formie raslila ściśle określone i skodyfikowane. Głównym źródłem tego podobieństwa jest wspólna tematyka – miłosne igraszki Kriszny – która w przypadku obu tradycji wymaga przedstawiania i wyrażania podobnych sentymentów i sytuacji359.
359 P. Banerjee, Indian Ballet Dancing, Abhinav Publication, New Delhi 1983, s. 93.
360 N. Hein, op. cit., s. 36.
361 Ibidem, s. 48.
362 Zob. np., L. Venkataraman, Krishna and Natwari Nritya, „The Hindu”, 5.12.2013, (www.thehindu.com/features/friday-review/dance/krishna-kathak-and-natwari-nritya/article5426157.ece)
Mohan Khokar również zauważył podobieństwa pomiędzy widowiskami ras lila w regionie Bradź a tańcem kathak w postaci recytacji rytmicznych sylab, pracy stóp, mimiki, obrotów i utworów typu kawitta. Także Norvin Hein spekulował na temat związku tańca kathak z widowiskami o tematyce krisznaickiej (ilustrującymi motywy obchodów święta holi, wyczynów Kriszny w Gowardhanie – govardhana-līlā, huśtania się – hindolā, czy też droczenia się z pasterkami – cheṛ-chāṛ)360. Porównał on, między innymi, technikę i repertuar kathak do sztuki kathaka Nand’a Kishor’a, który co wieczór w świątyni „Anandi Bai” we Wrindawanie wykonuje taniec i pieśni przed wizerunkami Radhy i Kriszny w zamian za dzienną porcję pożywienia ofiarowanego bóstwu (hin. prasād). Artysta ten skarży się jednak, iż jego przedstawienia nie zadowalają współczesnych gustów i nie ma on żadnego następcy. Zdaniem Hein’a, sztuce kathak z Lakhnau nie zagraża wymarcie, ale ostateczną ceną przetrwania będzie drastyczna i ryzykowna adaptacja do upodobań nowej klasy patronów – bogatych, dystyngowanych mieszkańców wielkich miast361.
Współcześnie nadal toczą się dyskusje na temat relacji łączących taniec kathak z widowiskami ras i tradycją natwarów362. Tym tematem interesuje się np. znana tancerka
kathak Uma Sharma, która eksploruje powiązania tańca kathak z widowiskami ras363. W 1967 r. artystka zorganizowała seminarium po nazwą Raas in relation to kathak. Ponadto, sama uczy się sztuki ras pod okiem Ladali Sharan’a – wykonawcy ze społeczności rasdharich (hin. ras-dhārī) z Wrindawanu. W oparciu o dziesiątą księgę Bhagawatapurany skomponowała także spektakl integrujący taniec kathak z tradycją ras. Każdego roku, w pełnię księżyca w hinduskim miesiącu aświn (hin. āśvin, ok. wrzesień/październik), celebrowaną z okazji plonów pod nazwą śarad purnima (hin. śarad pūrṇimā = „jesienna pełnia”), organizuje ponadto widowiska ras lila w świątyni Birla w Delhi364. Choreografie grupowe przedstawiające motyw ras lila wyreżyserowali też inni mistrzowie szkoły Lakhnau (np. Birju Maharaj, Mohan Krishna, Chetna Jalan, Jai Kishan Maharaj).
363 Uma Sharma, w wywiadzie z autorką, New Delhi 27.03.2014.
364 S. Swarnamanjiri, op. cit., s. 92.
365 Zob. Rys. 2 – przykład: okładka książki Shovany Narayan.
366 Zob. Rys. 42.
367 K. Vatsyayan, Indian Classical Dance, s. 88.
O powiązaniu tych dwóch tradycji świadczyć ma ponadto malarstwo miniaturowe, ukazujące sceny widowisk ras-lila na książęcych dworach. Domniemany związek tańca kathak z tradycją ras-lila miały też egzemplifikować widowiska rahas (hin. rahas), wystawiane przez nawaba Lakhnau Wajid’a Ali Shah’a. Tu, po raz kolejny, kultura hinduska miała splatać się z muzułmańską, a nawab – zafascynowany motywem igraszek Kriszny z pasterkami – miał ponoć sam występować w roli Kriszny. Miniatury przedstawiające sceny ras-lila są umieszczane w książkach o tańcu kathak365 i stanowią inspirację dla niektórych choreografów, tworzących ożywione repliki tych scen366.
Według Kapili Vatsyayan „należy pamiętać, że wisznuickie tradycje północnych Indii nie tylko inspirowały, ale właściwie ukierunkowały ten styl tańca [kathak]”367. Mitologia wisznuizmu po dziś dzień stanowi trzon klasycznego repertuaru tańca kathak. Współcześnie taniec ten jest też często tańczony do sanskryckiego poematu Gitagowinda (skt. Gīta Govinda, ok. XII w.) i utworów poetyckich z okresu bhakti kāl. Jak wynika z wypowiedzi moich niektórych respondentów, utwory te były wprowadzane do repertuaru jako rodzaj dwudziestowiecznych innowacji. Historycy, natomiast, wyjaśniają ich obecność w repertuarze tańca kathak jako efekt wpływu epoki bhakti. Sama idea bhakti miała niewątpliwie duże znaczenie w rehabilitacji tańca kathak i reinterpretacji motywu miłosnych igraszek boga Kriszny z pasterkami gopi – w kategoriach żarliwego uczucia miłości i oddania wyznawcy do
boga368. Dlatego wpisanie nurtów bhakti w kontekst historycznego rozwoju tradycji kathak mogło być posunięciem strategicznym w konstruowaniu wizji oryginalnie religijnego charakteru tej tradycji.
368 Proces ten szczegółowiej analizuję na przykładzie reinterpretacji pieśni z gatunku thumri w podrozdziale 4.4.
369 P. Nevile, op. cit., s. 66. Za takim założeniem może dodatkowo przemawiać fakt, iż w innych tradycjach tańca klasycznego, które rozwijały się w regionach, gdzie wpływy islamu były znikome, brak tak skomplikowanej i szybkiej pracy stóp.
370 R. Massey, India's Kathak Dance… , s. 22.
371 Choć dhrupad jest gatunkiem coraz rzadziej wykonywanym z Indiach, wciąż bywa niekiedy wykorzystywany jako tło muzyczne w spektaklu kathak.
2.2.3. Kulturowy synkretyzm dworów Wielkich Mogołów
Dwory władców z dynastii Wielkich Mogołów (XVI-XVII w). zapisały się w historii Indii jako centra patronatu nad sztukami oraz syntezy kultury hinduskiej i muzułmańskiej. Sprowadzani na nie muzycy i tancerze z Persji i Azji Centralnej mieli zapożyczać wybrane motywy z hinduskich tradycji. Hinduscy tancerze, którym udało się trafić na muzułmańskie dwory, mieli zaś ulegać wpływom perskiej kultury. Czasy rządów tej dynastii bywają nazywane także przez historyków tańca (Massey, Nevile) „złotą erą tańca kathak”. Największym propagatorem syntezy hinduizmu i islamu był cesarz Akbar (1556-1605). Jego małżeństwo z radźpucką księżniczką spowodowało, między innymi, że hinduscy artyści cieszyli się protekcją cesarza i stale gościli na jego dworze. Za czasów jego następców – Dżahangira i Szahdżahana, taniec utrzymywał swą popularność, która pociągnąć jednak miała za sobą znaczące zmiany w repertuarze i społecznej funkcji tańca.
Jak utrzymuje wielu historyków tańca kathak, ze względu na ikonoklazm islamu, muzułmańscy władcy w najlepszym wypadku mogli traktować taniec wyłącznie jako formę rozrywki, odrębną od sfery religii. Obrazowana w mitologiach hinduizmu miłość boska miała stać się synonimem miłości ludzkiej w nowym kontekście muzułmańskich dworów. Tancerze mieli skupić się na eksponowaniu technicznej wirtuozerii i prezentowaniu wariacji rytmicznych. Zdaniem Pran’a Nevile czy Projesh’a Banerjee, charakterystyczne dla tańca kathak, rozbudowane partie stepów zostały zaczerpnięte z perskich tradycji tańca369. Piękno i grację tańca podkreślać miały nagłe pauzy i piruety370 (po dziś dzień charakterystyczne elementy techniki tańca kathak). Za życia Tansena – wybitnego muzyka i kompozytora na dworze cesarza Akbara miał także zacieśnić się związek tańca kathak z gatunkiem klasycznej muzyki dhrupad (hin. dhrupad)371. Z czasem, oprawa muzyczna tańca kathak miała ulec zubożeniu do wygrywanej na okrągło jednej frazy muzycznej zwanej lehra (hin. laharā). Dzięki temu zabiegowi, słuchacze mieli skupić się głównie na rytmicznych improwizacjach
tancerza i perkusisty372. Ta konwencja kontynuowana jest po dziś dzień, w szczególności przez tradycyjnych artystów kathak. Tancerze mieli zaadoptować także noszony na mogolskich dworach perski strój i ozdoby. Liczne mogolskie miniatury wskazywane są przez historyków jako źródła ilustrujące te zmiany i ukazujące taneczne pozy dawnej sztuki kathak373 (Zob. Rys. 3).
372 R. Massey, India's Kathak Dance…, s. 23.
373 Indyjskie malarstwo miniaturowe z okresu XVI-XVIII w. uchodzi za świadectwo dużej popularności sztuki tańca i muzyki w tym okresie na dworach indyjskich królów, radżów i nawabów.
374 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 2
375 Ze względu na brak pewności co do transkrypcji tych terminów w ich oryginalnym (perskim) brzmieniu, podaję w tym wypadku ich angielskie odpowiedniki wymienione przez ww. autorów.
376 Ibidem, s. 7.
377 P. Nevile, Nautch girls of India…, s. 35.
Zdaniem Vyas’a, Vatsyayan, Massey’a czy Kothari, rozwój sztuk performatywnych pod patronatem Akbara dokumentuje rozdział Nṛtyādhāya (Rozdział o tańcu) trzeciego tomu perskiej kroniki Akbarnama („Księga Akbara”), pt. Ain-i-Akbari (per. Ā’īn-i-Akbarī, 1597), autorstwa Abu Fazl’a – przyjaciela i doradcy Akbara, urozmaicony miniaturami przedstawiającymi taneczne sceny. Można w nim znaleźć informacje o prywatnych wieczorkach taneczno-muzycznych, organizowanych przez arystokrację374, a także wyszczególnienie popularnych wówczas gatunków muzycznych, instrumentów oraz klas artystów, takich jak;
- natwa375 – muzycy i nauczyciele zatrudnieni na dworze, by uczyć tańca niewolnice;
- kirtaniya – bramini, którzy przebierali młodych chłopców za kobiety, by śpiewali, recytowali i odgrywali historie związane z mitologią Kriszny. Sami wykonywali pieśni dhrupad;
- bhand – muzycy i śpiewacy, którzy naśladowali różne postaci ludzkie i zwierzęta;
- dhadhi – muzycy, którzy grali i śpiewali z okazji ceremonii weselnych i urodzinowych. Jak utrzymuje Kothari, tradycja ta przetrwała do dziś: artyści określani tym terminem tańczą i śpiewają z okazji święta dźanmasztami ku chwale Kriszny i jego przybranych rodziców376. Wśród wymienionych w dziele klas tancerzy można odnaleźć także takie nazwy jak: sezdehtaly, bhugleye, bhunweye, kanjari, nut (zapis angielski za P. Nevile)377.
Także przybyłe z Persji tancerki miały dzielić się na kilka klas:
- loloni – potomkinie przybyłych z Persji kurtyzan;
- domini (domni) – tancerki śpiewające w dialektach hindustani;
- horckeni i hentsini – prezentujące rozmaite style śpiewu i tańca;
- kanchani („złote”) – najzdolniejsze i najbardziej urodziwe378.
378 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 7. Massey wymienia: loloni, domni, hansini, i hourkini.
379 P. Nevile, op. cit., s. 37.
380 Jak utrzymuje Nevile, w czasach panowania późniejszych Mogołów patronat nad tańcem roztaczał Dżahandar Szah. Jego żona, Lal Kunwar, była potomkinią Tansena i uznaną tancerką. Także Mohammad Rangila Szah zasłynął jako miłośnik tańca, który poślubił tancerkę Uttam Bai (znaną później jako Qudsia Begam). Na jego dwór w Delhi ściągnąć miało wiele artystek (Ibidem, s. 38).
381 Ibidem, s. 22.
Tancerze i tancerki swoją sztuką mieli uświetniać różnego rodzaju festiwale i ceremonie, co dokumentują miniatury mogolskie. Jednak najmłodszy z synów Szahdżahana – Aurangzeb – znany z religijnego fanatyzmu, miał nie podzielać sympatii do tańca. Jego rządy miały zahamować dalszy rozwój sztuk performatywnych w mogolskich rezydencjach379.
Ponowny rozkwit tańca na północy Indii miał nastąpić w połowie XVIII w., mimo iż rządy Wielkich Mogołów chyliły się ku upadkowi. Historycy tańca przytaczają w tym względzie rozmaite legendy o nadwornych tancerkach380. Wraz z upadkiem imperium Wielkich Mogołów, Delhi i Agra utraciły sławę ośrodków kultury i patronatu nad sztukami performatywnymi. Nowym centrum artystycznym w XIX w. stała się stolica nawabów Oudhu – Lakhnau, gdzie zaczęły przybywać najsłynniejsze tancerki z Delhi i innych miast (Zob. Rys. 4). Tam też, jak utrzymują historycy tańca, za sprawą rodziny kathaków, taniec kathak miał osiągnąć pełnię dojrzałości. Rozmaite rysunki, miniatury, zabytki malarstwa z czasów kolonialnych oraz archiwalne fotografie mogą dać nam pewne wyobrażenie o istniejących w XVIII i XIX w. bogatych tradycjach tańca i muzyki na północy Indii (Rys. 5).
2.2.4. Chwała Oudhu
Muzułmańscy nawabowie rządzili prowincją Oudh w latach 1722-1856, przeistaczając Lakhnau w centrum kultury i rozrywki, przyciągające najlepszych tancerzy z Delhi, Ajodhji i Benares. Sharar, we wspomnianej już kronice Guzishta Lakhnau, pisał o dwóch grupach tancerzy żyjących w Lakhnau: 1) hinduskich kathakach i wykonawcach przedstawień rahas 2) oraz muzułmańskich tancerzach z Kaszmiru zwanych bhand (hin. bhāṇḍ). W osobnym rozdziale wspominał także o tanecznej sztuce kurtyzan. Według Kothari, styl Lakhnau gharana miał wykształcić się za panowania Asaf-ud-Daul’a (1775-1798) i Wajid’a Ali Shah’a (1847-1856)381. Główne zasługi dla rozwoju tej szkoły tańca kathak przypisuje się
nadwornym tancerzom nawaba Wajid’a Ali Shah’a oraz samemu władcy. Podobnie jak czasy panowania dynastii Wielkich Mogołów, jego rządy bywają określane „złotym wiekiem muzyki i tańca”382.
382 P. Nevile, Nautch girls of India…, s. 39.
383 Ravi Bhatt utrzymuje, iż w „Pałacu Czarodziejek” („Pari Khana”) mieszało ok. 150 kobiet. Większość z nich zawierała tymczasowe małżeństwa (muta) z nawabem. Artystki otrzymywały stałą pensję, przyznawaną w zależności od ich talentu i urody. (R. Bhatt, The Life and Times of the Nawabs of Lucknow, s. 96).
384 Nadworne artystki z Oudh ukazuje archiwalna kolekcja 24 fotografii w New York Public Library, zatytułowana The beauties of Lucknow (Kalkuta, 1874).
385 Mówi się, że gatunek thumri wykształcił się na dworze Wajid Ali Shah’a. Utwory thumri znane już były ponoć w Benares, ale zostały spopularyzowane na większą skalę w Lakhnau. Były to krótkie, miłosne pieśni wyrażające najczęściej tęsknotę za kochankiem. Więcej informacji na temat pieśni thumri i ich transformacji jako części tradycji kathak zawiera podrozdział 4.4.
386 Przypisywane nawabowi oraz współczesnym mu tancerzom utwory thumri po dziś dzień wchodzą w skład tradycyjnego przedstawienia kathak (Zob. podrozdział 4.4.1.)
387 Przekonanie o tym, że nawab kiedykolwiek tańczył kwestionuje, między innymi, historyk Ravi Bhatt, powołując się na relację Sharar’a w Jan-e-Alam. Zdaniem Bhatt’a, wizerunek tańczącego Wajid Ali Shah’a sfabrykowali brytyjscy historycy na potrzeby udowodnienia sądów, że nawab – pochłonięty bardziej kobietami, tańcem i muzyką, niż sprawowaniem rządów – powinien zostać odsunięty od władzy. (R. Bhatt, op. cit., s. 60.)
388 Fabuła Inder sabhā przypominała historię o Wikramie i Urwaśi, naznaczoną perskimi wpływami, np. nimfa apsara, przywołana przez Indrę, przylatuje z gór Kaukazu (według prawideł perskiej estetyki na Kaukazie żyły najpiękniejsze kobiety).
Wajid Ali Shah miał zasłynąć z tego, iż darzył większym zainteresowaniem sztuki piękne i rozrywki, aniżeli politykę. W jego rezydencji było mnóstwo pałaców, między innymi, harem zamieszkany przez ok. czterysta konkubin nawaba383. W „Pałacu czarodziejek” (hin. pāriyoṁ kā khānā) najpiękniejsze dziewczęta zgłębiać miały tajniki sztuki tanecznej i prezentować zdobyte umiejętności w scenicznych widowiskach384, do których choreografie nierzadko układać miał sam nawab. Tancerze i nauczyciele kathak cieszyli się patronatem nawaba, a sam władca miał uczyć się od nich tańca. Wajid Ali Shah wspominany jest bowiem nie tylko jako miłośnik sztuk, lecz także praktykujący artysta: muzyk, tancerz i poeta języka urdu. Tworzyć miał on, między innymi, utwory muzyczne thumri o miłosnej tematyce i aranżować do nich choreografie385. Pod pseudonimem 'Akhtar' nawab miał napisać ok. czterdzieści dzieł, głównie poetyckich, ale także prozatorskich. Pieśni thumri miał zaś komponować pod pseudonimem Kadar Piya386.
Ponadto, zafascynowany przedstawieniami ras, miał wymyślić widowiska na kształt opery, zwane rahas. Sam miał odgrywać w nich rolę Kriszny, a jego dworzanki miały grać pasterki gopi387. Spektakle te oparte były na tematach z mitologii indyjskiej, ale osadzonych w perskim kontekście. Wykonywano je do utworów poetyckich przeznaczonych do muzycznej realizacji. Przykładem tego typu hinduskiej opowieści przybranej w perskie szaty był skomponowany w urdu dramat zatytułowany Inder sabhā („Dwór Indry”)388.
Sztuka ta napisana została na zlecenie nawaba przez Aghę Hasan’a Amanat’a w 1853 r. Przypuszczalnie była to pierwsza sztuka dramatyczna w urdu. Zdaniem Massey’a, kompozycja ta, stanowiąc przykład syntezy sztuk tańca, teatru, muzyki i literatury, nawiązywała do tradycji klasycznego teatru indyjskiego389. Według Kothari, scenografia i didaskalia wskazują na to, że taniec w tej sztuce nawiązywał do tradycji kathak390. Dramat wystawiany był w Lakhnau z różnych okazji. Sztuka cieszyła się tak dużą popularnością, że wielu twórców zaczęło pisać podobne kompozycje, zwane sabha, których fabuła przypominała treść Inder sabhā. Publiczne wystawienia tego typu form dramatycznych w ogrodzie Kaiser Bag w posiadłości nawaba egzemplifikują zjawisko włączenia praktyk artystycznych w ceremonialny charakter artykulacji władzy politycznej, które Sheldon Pollock nazywa medialną „estetyzacją władzy”, a inni badacze (np. Morrison) „mobilizacją symbolicznego kapitału”.
389 R. Massey, India's Kathak Dance. Past present, future, s. 26-28.
390 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 25.
391 Manuskrypt tego dzieła można obejrzeć w Victoria Memorial Hall w Kalkucie.
392 Według Kothari, kopie Nājo przechowywane są w archiwum Sangeet Natak Akademi w Lakhnau, jednak podczas mojej wizyty nikt nie był w stanie ich odnaleźć. Na miejscu można było jedynie nabyć przekłady na hindi obu dzieł.
393 W tańcu kathak, termin gat oznacza tradycyjny element choreografii – sekwencję ruchów, zwłaszcza uestetyzowanego chodu, zwykle będących naśladownictwem czynności życia codziennego bądź ruchów zwierząt.
394 N. M. Lehmann, Sama und die 'Schönheit' im Kathak: Nordindischer Tanz und seine ihn konstituierenden Konzepte am Beispiel der Lucknow-gharana, LIT Verlag, Münster 2010, s. 167.
395 Porównanie treści tych traktatów przedstawia artykuł M. Walker, The ‘Nautch’ Reclaimed: Women's Performance Practice in Nineteenth-Century North India, “South Asia: Journal of South Asian Studies”, vol. 37 no. 4, Routledge 2014, ss. 551-567.
Ponadto – jak utrzymują indyjscy historycy tańca kathak – Wajid Ali Shah pozostawił po sobie dzieła w urdu, w których opisywał technikę tańca, identyfikowanego jako kathak, zwłaszcza różne typy sekwencji gat, opatrzone rysunkami. Uwagę historyków przyciągnęły zwłaszcza dwa traktaty: Banī391 (1877) i Nājo392. Banī zawiera szesnaście ilustracji z opisem i nazwami różnych sekwencji tanecznych gat (hin. gat)393 (Zob. Rys. 6). Wymienione są w nim także nazwiska tancerzy, muzyków i nauczycieli tańca. Kilka innych typów gat nawab opisać miał także w perskim dziele Saut al-Mubarak (1852-53) i dwóch innych dziełach poświęconych muzyce394. Traktat Sarmāya-i Ishrat (1875) zawiera z kolei ilustracje tancerek prezentujących rozmaite typy gat (Rys. 7)395. W niektórych źródłach, jak np. w Mad’ān-al-Musiqi (1856), którego autorem jest Hakim Muhammad Karam Imam, wspomniane są także (muzułmańskie) nazwiska kurtyzan, będących nie tylko doskonałymi tancerkami, ale także poetkami i wokalistkami, które – jak utrzymuje Kothari – mogły w pełni poświęcać się
sztuce396. Podobnie jak inni artyści, dysponowały one najwyraźniej luksusem czasu i przestrzeni, należnym tylko istotnym uczestnikom kultury dworskiej, w której regularny trening i performans musiały stanowić ważny element ceremonialnie rozumianej artykulacji władzy i jej prerogatyw.
396 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 31.
397 Ibidem, s. 26-27.
398 Jak już wspomniano, taki wizerunek nawaba kreowali dziewiętnastowieczni brytyjscy historycy, tacy jak, W.H. Sleeman, autor A Journey through the Kingdom of Oudh, co prowadziło do zepsucia reputacji władcy. Przeciwstawiali się temu historycy indyjscy, tacy jak Sharar czy Mirza Ali Ashar. (Zob. R. Bhatt, op. cit., s. 60).
Styl tańca, który rozkwitł w murach posiadłości Wajid Ali Shah’a stawiać miał na elegancję, subtelność, grację wykonania oraz ekspresję uczuć. Zaadoptowanie pieśni thumri mogło przyczynić się do rozwinięcia partii gry aktorskiej. Również zastosowanie gatunków, takich jak ghazal (hin./ur. gazal) i dadra (hin. dādrā), wzbogaciło możliwości prezentacji nastrojów (hin. bhāv batānā) i interpretacji. Ze względu na dominującą tematykę miłosną taniec przypuszczalnie stał się bardziej zmysłowy. Rozwinąć się w nim wówczas też miały takie walory jak subtelność (ur. nazākat) i piękno (ur. khūbsūratī). Ważną rolę w prezentacji stanu emocjonalnego bohaterki odgrywały oczy i chód. Również partie tańca „czystego” (pozbawionego narracji) i muzyczne tło choreografii miały ulec wzbogaceniu. Wedle relacji Kothari, tabla zastąpiła pakhawadź, powstały nowe kompozycje rytmiczne (bol), które należało idealnie zsynchronizować z pracą stóp, co świadczyć miało o kreatywności i wirtuozerii ówczesnych muzyków i tancerzy. Wariacje rytmiczne miały być wykonywane w wolnym i szybkim tempie, z jednoczesnym zachowaniem waloru delikatności tańca397.
Zamiłowanie nawaba dla sztuk miało być tak wielkie, że miał on stracić fortunę na patronat nad muzyką i tańcem oraz zaniedbać sprawy polityki398. Stanowiło to pretekst dla Brytyjczyków, by w 1856 r. zaanektować Oudh, pozbawić Wajid’a Ali Shah’a władzy, przejąć jego królestwo i deportować go do Kalkuty. To jednak nie powstrzymało nawaba od dalszego wspierania rozwoju sztuk performatywnych. Nadal miał on wydawać pensję otrzymaną od East India Company na wspieranie sztuk tańca i muzyki w swojej posiadłości w Matiya Burz na obrzeżach Kalkuty.
Zamiłowania artystyczne Wajid’a Ali Shah’a pozostają kwestią sporną w szerszych dyskursach historycznych. Wskazywanie na ich negatywne skutki w postaci zaniedbań kwestii politycznych mogło służyć uzasadnieniu potrzeby przejęcia władzy nad prowincją Oudh przez kolonialistów. Portretowanie nawaba jako władcy nieudolnego, nierozsądnego, rozpustnego i obojętnego na losy swoich poddanych, wpisać można w dyskurs orientalizmu,
posługujący się takim stereotypem władców „orientalnych”. Historia tańca kathak, choć w pewnym stopniu powiela część tego dyskursu, stanowi przykład rewaloryzacji wizerunku nawaba – jako patrona sztuk, co w kontekście indyjskim wyznacza jedną z kluczowych cech wyobrażenia idealnego władcy i demonstrowania potęgi politycznej. W tej kwestii naród indyjski czerpie z własnych schematów reprezentacji idealnego wizerunku królów, jaki wypracowali dawni indyjscy poeci.
Z postacią znanego władcy – patrona sztuk, na tle epoki kulturowego rozkwitu i synkretyzmu dziewiętnastowiecznego Lakhnau, łączona jest rodzina „tradycyjnych mistrzów” Lakhnau gharany (którą na współczesnej scenie tańca kathak reprezentuje Birju Maharaj i jego krewni). Wśród nadwornych tancerzy Lakhnau centralne miejsce w historii tańca kathak zyskał ród artysty o imieniu Prakashji. Prakashji i jego syn Thakur Prasad uznawani są za prekursorów współczesnej formy tańca kathak. Przybyły z miejscowości Handiya Prakashji miał trafić na dwór Asaf-ud-Daul’a w Lakhnau. Jego dwaj synowie: Durga Prasad i Thakur Prasad mieli zostać nadwornymi tancerzami na dworze Wajid Ali Shah’a. Synowie Durgi – Bindadin Maharaj i Kalka Prasad są uznawani za wskrzesicieli ekspresyjnej formy tańca kathak, którzy wyznaczyli kanon estetyczny szkoły Lakhnau. Kalka zasłynąć miał z gry na tabli, mistrzostwa w zakresie techniki tańca i rytmicznych wirtuozerii, zaś Bindadin miał być doskonałym kompozytorem i interpretatorem partii poetyckich oraz gorliwym wyznawcą Kriszny. Komponować miał, między innymi, hymny ku czci Kriszny – bhadźany (hin. bhajan), a także pieśni z gatunku thumri, które stały się tłem lirycznym wielu współczesnych kompozycji w tradycji kathak. Bindadin miał wprowadzić do techniki tańca nowe formy, żywotność i wzbogacić jego treść poprzez zaakcentowanie ekspresji uczuć. Bracia mieli więc stworzyć fundament stylu, z którego wyrasta szkoła tańca kathak z Lakhnau, odznaczająca się liryzmem improwizacji, subtelnością i rozwiniętą grą aktorską.
Synowie Kalki: Achchhan Maharaj, Lachchhu Maharaj i Shambhu Maharaj krzewili styl przodków, podtrzymywali taneczne tradycje swojego rodu, stając się prominentnymi postaciami sztuki kathak w XX w. Achchhan związał się z dworami w miastach Raigarh i Rampur, a następnie przeniósł się do Delhi. Pod jego okiem kształciła się m.in. Kapila Malik-Vatsyayan oraz Damayanti Joshi. Młodszy brat Achchhan’a – Lachchhu – również służył na dworze w Raigarh oraz występował w Kalkucie, w zespole Madame Menaki, potem zaś założył ośrodek Nritya Niketan w Bombaju. Wreszcie związał się z akademią Kathak Kendra w Lakhnau. Rozwinął on własny styl, stawiający na elegancję, grację i delikatność ruchów. Najmłodszy z braci, Shambhu, okazał się najbardziej charyzmatyczny. Mając
łagodny głos, wykształcił specyficzny styl śpiewania thumri i gry aktorskiej w pozycji siedzącej, przykryty szalem. Maniera ta stała się konwencją specyficzną dla szkoły Lakhnau.
Dzięki tego rodzaju szczegółowym opisom wkładu poszczególnych artystów z klanu wywodzącego się od Prakashji'ego w rozwój sztuki kathak, członkowie tego rodu skutecznie pretendowali do roli tradycyjnych mistrzów szkoły Lakhnau (Rys. 8). Wspierani przez nową klasę patronów i państwowy mecenat, spopularyzowali oni swój styl tańca w innych częściach subkontynentu. Przyczynili się ponadto do powstania w 1952 r. Bharatiya Kala Kendra w Delhi – czołowej placówki edukacyjnej, w której po dziś dzień kształcą się adepci tańca kathak (z której wyodrębniono najbardziej prestiżowy, państwowy instytut tańca kathak – Kathak Kendra w New Delhi). Kierował nią, między innymi, Shambhu Maharaj i syn Achchhan’a – Birju Maharaj – który obecnie uchodzi za największego, żyjącego mistrza tej szkoły. Dzięki aktywności tego rodu, kathak zagościł także na deskach indyjskich teatrów, został rozpropagowany zagranicą oraz na ekranach kin.
2.2.5. Duma Radźputów
Jak podaje Kothari, od XI w. w Radźasthanie (w Indiach północno-zachodnich) rozwijały się klasyczne sztuki Indii i kwitł patronat nad tańcem i muzyką. Radżowie mieli utrzymywać haremy z tancerkami-śpiewaczkami, zwanymi patura, które pozostawały niezamężne i poświęcały się sztukom na królewskich dworach. Utrzymywać mieli także świątynne tancerki, które występowały przed wizerunkami bóstw, np. w sanktuarium Gowind Deo w Dźajpurze399. Duży wkład w rozwój sztuki tańca w tym regionie miały mieć zwłaszcza kurtyzany z Dźajpuru. W szczególności, Maharaja Sawai Jai Singh, rządzący w Radźasthanie w latach 1699-1743, zasłużył się dla rozwoju różnych dziedzin sztuki i nauki. Ustanowił on instytucję gunidźankhana (hin. guṇījankhānā) skupiającą setki artystów, gdzie kwitły i przenikały się sztuki malarstwa, poezji, tańca i muzyki. Malarz musiał znać mitologiczne opowieści, taneczne pozy i muzykę, by móc symbolicznie zilustrować dane ragi (hin. rāg) i ragini (hin. rāginī). Miniatury z tego regionu uchodzą w popularnym oglądzie za dokumentacje sztuki kathak. Aktywność tych instytucji rozkwitła za panowania maharadży Sawai Pratap Singh’a i maharadży Sawai Ram Singh’a. Związane z nią rody muzyków i tancerzy uchodzą za protoplastów szkoły Dźajpur gharana.
399 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 41.
Według Kothari, w XVII w. funkcjonowała społeczność kathaków w regionach Ćhuru-Sadźangarh i Śekhawati. Wielu z nich miało trafić na mogolskie dwory za panowania Akbara w ślad za swoimi sardarami, którzy udali się służyć na jego dworach. Tam mieli cieszyć się patronatem, aż do objęcia władzy przez Aurangzeba, którego nietolerancyjny stosunek do innych wyznań miał ich skłonić do emigracji do Lakhnau, Alwaru, Murszidabadu i Dźajpuru400. Poza Dźajpurem, w Radźasthanie do czasu powstania niepodległych Indii funkcjonowały podobne do gunidźankhana instytucje sponsorowane przez lokalnych książąt, jak np. Sangita Prakaś w Udajpurze401. Udajpurski dwór odwiedzać mieli artyści z terenów dzisiejszego Uttar Pradeś oraz słynne kurtyzany tawaif, które miały śpiewać i tańczyć kathak.
400 Ibidem, s. 45.
401 Ibidem, s. 46.
402 Ibidem, s. 50.
403 Od jego imienia wzięła się nazwa trzeciej z wiodących szkół kathaku, zwanej także – zgodnie z nowymi regułami nazewnictwa – Banares gharana (choć mistrz stylu pochodził z Bikaneru)
404 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 51.
Współcześni mistrzowie Dźajpur gharany utrzymują, że w 1895 r. doszło w Dźajpurze do zgromadzenia tancerzy kathak, reprezentujących różne style (także z Lakhnau), na którym ustanowiono, że odtąd styl będzie brał swą nazwę nie od imion nauczycieli, ale od nazwy miejscowości, w której się rozwijał. Do tamtej pory bowiem np. tancerze z Dźajpuru przynależeli do „Sanwaldasdźi gharana”402 - stylu, którego mistrzem był Sanvaldas. Wówczas to miały oficjalnie wyodrębnić się Lakhnau gharana i Dźajpur gharana jako dwie główne szkoły tradycji kathak. Ustalono także by nadawać tytuły maharadź (hin. mahārāj) nauczycielom posiadającym ponad setkę uczniów. Tytuł ten uzyskał m.in. Bindadin z Lakhnau oraz Janki Prasad403. Po zjeździe, kilku tancerzy z Radźasthanu zostało wysłanych na parę miesięcy do Lakhnau, by uczyć się tańca u Bindadina, ale niektórzy reprezentanci Dźajpur gharany mieli sprzeciwić się temu, gdyż uważali, że styl ten jest zbyt „zislamizowany” przez gusta muzułmańskich władców404.
Dźajpurski styl tańca kathak odróżnia się od Lakhnau gharany tym, że jest bardziej energiczny, dynamiczny, zachwycać ma precyzją rytmu, różnorodnością, seriami obrotów, wariacjami rytmicznymi i częstymi zmianami tempa. Nie posiada on walorów tkliwości, subtelności czy kobiecości, jakie cechują ekspresję szkoły Lakhnau. O ile w stylu Lakhnau kładzie się nacisk na części narracyjne i emocjonalną głębię tańca, szkoła Dźajpur skoncentrowana jest raczej na technicznej wirtuozerii. Korespondują z tym zróżnicowaniem gatunki literackie: tańcu z Lakhnau towarzyszą zwykle pieśni z gatunku thumri, dadra i ghazal (obecnie jednak wychodzące z mody), zaś szkoła Dźajpur zwykle wykorzystuje
skoncentrowane bardziej na rytmie niż liryzmie utwory typu kawita (hin. kavit) i tukra (hin. ṭukṛā), w których słowa przemieszane są z tanecznymi sylabami405. Styl ten rozwinął się pod patronatem Radźputów, co uzasadniać ma w nim przewagę elementów hinduskich i znikomy wpływ muzułmańskiej estetyki. Tego typu zróżnicowanie wskazuje się także w kwestii kostiumów: strój tradycyjnie przyporządkowany do szkoły dźajpurskiej określa się często mianem „hinduskiego”, zaś tradycyjny ubiór tancerzy z Lakhnau nazywa się zamiennie „kostiumem muzułmańskim”.
405 Omówienie tych kompozycji znajduje się w podrozdziale 3.8.
406 Zob. S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art; P. Banerjee, Kathak dance through ages, ss. 149-152.
Wybitny reprezentant szkoły dźajpurskiej – Jay Lal – miał rozwinąć w niej tendencję do eksponowania rytmu i części abstrakcyjnych (określanych przez teoretyków tańca kathak terminem nritta). Tancerz ten od najmłodszych lat wyróżniał się talentem i zajmował honorowe miejsce wśród artystów gunidźankhana. Następnie przebywał kilka lat na dworze w Raigarhu i uczył w Kalkucie, m.in. swoje dzieci: Ram Gopal’a i Jay Kumari. Brat Jay Lal’a – Sunder Prasad – kształcił się u Bindadin’a w Lakhnau, dlatego zyskał znajomość obu stylów tańca kathak. W latach trzydziestych XX w. otworzył w Bombaju szkołę Maharaj Bindadin School of Kathak, gdzie pobierali nauki m.in. Madame Menaka, siostry Pooviah, Sohanlal i Hiralal. Sohanlal miał duże zasługi w spopularyzowaniu tańca kathak na południu Indii (w latach czterdziestych XX w. otworzył szkołę w Bangalore). Jeździł też w zagraniczne trasy z Ram Gopal’em. W latach pięćdziesiątych XX w. osiadł w Delhi, gdzie związał się ze szkołą Bharatiya Kala Kendra. Pod jego okiem szkoliło się wielu znanych tancerzy, takich jak Urmila Sharma, Maya Rao, Kumudini Lakhia i Durga Lal. Związany z gunidźankhana Narayan Prasad, również wykształcił wielu znanych artystów i wyróżniał się dużym talentem. Inni znani mistrzowie stylu to Girdhariji, jego synowie: Hari Prasad i Hanuman Prasad, Gaurishankar, bracia Kundanlal i Sunderlal Gangani (bratankowie Narayan Prasad’a) i Roshan Kumari (znana z występów w filmach). Podobnie jak w przypadku Lakhnau gharany, imiona najznakomitszych przedstawicieli tańca kathak można uporządkować w formie rozbudowanych drzew genealogicznych, z tą różnicą, że rodowód mistrzów z Lakhnau ograniczony jest do jednego klanu, zaś tradycję dźajpurską konstytuuje kilka rodów406.
Jak można wywnioskować choćby z powyższych legend, do połowy XX w. sztuka tańca z Lakhnau miała rozwijać się w zupełnie innym kontekście politycznym i kulturowym niż szkoła z Dźajpuru. „Wynalezienie” wspólnej tradycji kathak i przeniesienie obu szkół do tych samych instytucji przypuszczalnie generowało procesy wymiany i homogenizacji tych
odrębnych dotąd tradycji. Pozostałe różnice przedstawiane są jako aspekty specyfiki regionalnych „odmian” tradycji kathak, które jednocześnie reprezentują składniki tożsamości narodowej, takie jak hinduizm i islam; to, co święte i to, co świeckie (związane z kulturą dworów). Znamienne jest także wpisywanie tradycji kathak w konteksty polityczno-historyczne wiodących ośrodków władzy i gloryfikowanych epok panowania Wielkich Mogołów, nawabów czy Radźputów (eksponowanych w dominujących dyskursach historycznych), gdy tymczasem badania antropologiczne odsyłają taniec kathak do wielu innych, małych, lokalnych tradycji, funkcjonujących częściowo na prowincjach.
2.2.6. Regionalne legendy
Trzecią z wyróżnianych szkół tańca kathak jest Benares gharana, zwana także Dźankiprasad gharana – od imienia krzewiciela tego stylu (Jankiprasad’a). Styl ten postrzegany jest przez niektórych historyków jako odgałęzienie Dźajpur gharany, jako, że wielu jego protoplastów wywodziło się z Bikaneru, skąd przenieśli się na dwory w Benares, Indore, Patiali i innych miast. W Benares, dokąd udali się bracia Janki Prasad’a – Dularam i Ganeshi Lal, styl ten miał osiągnąć swoją dojrzałość407. Mohan Khokar wspomina też o linii potomków Ganeshi Lal’a, którzy rozpropagowali kathak w Lahore408. Do szkoły z Benares włącza się także styl Sukhdev’a Maharaj’a (niekiedy jako odrębny od stylu Janki Prasad’a), który jako pierwszy artysta ze społeczności kathaków miał zacząć uczyć tańca swoje córki (Alaknandę i Sitarę Devi). Do grona wirtuozów tego stylu zaliczają się, między innymi,: Mohan i Sohan Lal, Nawal Kishor, Kundan Lal, Hazarilal i Sunayana.
407 P. Banerji, Kathak dance through ages, s. 70.
408 M. Khokar, Schools of Kathak, “Marg” 1959, XII / 4, s. 15.
Technika Benares gharana cechuje się ograniczeniem perkusyjnej oprawy tańca, jako że styl ten może być wykonywany do samych tanecznych sylab . Wedle legendy, Janki Prasad stworzył taneczne sylaby zwane natwari bol (inne od sylab bol używanych dla tabli i pakhwadźa), aby taniec nie pozostawał w cieniu instrumentów. W związku z tym, tempo tańca nie zawsze jest współmierne do tempa towarzyszącej mu muzyki. Wprowadzono również pewne zmiany w stepach i pozach. Nie przywiązuje się uwagi do szybkiego tempa, lecz dba o wyrazistość linii, grację i precyzję ruchów. Jest to szkoła kładąca nacisk na prezentację emocji, często odgrywanych w tej szkole do pieśni thumri.
Najczęściej tradycje z których bezpośrednio wyprowadza się kathak identyfikuje się z tańcem wspomnianych powyżej tradycyjnych rodzin performerów z regionów dzisiejszego
Radźasthanu i Uttar Pradeś, powiązanych z dworami w Dźajpurze, Lakhnau i Benares. Od tych właśnie miejsc wywodzą się nazwy trzech wiodących szkół – gharan. Rozmaite źródła wskazują, że jeszcze w XX w. podobne tradycje istniały na znacznie rozleglejszym terytorium: od Lahaur po Kalkutę. Ważnymi ośrodkami patronatu nad tańcem jeszcze w XX w. były rezydencje władców w miastach Rampur i Raigarh, gdzie występować mieli tradycyjni mistrzowie z Lakhnau.
Sztuka kathak miała cieszyć się patronatem króla Raigarhu (obecnie miasto w stanie Ćhattisgarh, w środkowo-wschodnich Indiach), Chakradhar Singh’a, któremu przypisuje się napisanie traktatu na temat tańca pt. „Nartam sarvasvam”, wzorowanego na różnych sanskryckich traktatach. Na jego dworze rzekomo prezentowane były wszystkie trzy wyżej opisane gharany, z zachowaniem ich specyfiki. Taniec towarzyszył obchodom świąt, ale także codziennej rozrywce.
Po 1947 r. zmieniły się jednak warunki patronatu i artyści z dworu w Raigarhu rozpierzchli się po kraju. Różne instytucje w stanach Madhja Pradeś i Ćhattisgarh, zwłaszcza University of Khairagarh, usiłowały zrekonstruować ten styl jako osobną gharanę tańca kathak (również poprzez publikacje na temat historii „Raigarh gharany”), jednak nie zdobyła ona takiej rangi, jak tradycje z Lakhnau czy Dźajpuru. Wielu artystów występujących na dworze w Raigarhu pochodziło z innych regionów Indii i identyfikowało się z innymi gharanami. Niedostateczne wsparcie państwa mogło także wynikać z tego, iż region Ćhattisgarh zajmował raczej peryferyjne miejsce w indyjskiej historiografii.
Taniec uznawany za prototyp sztuki kathak miał niegdyś zdobyć uznanie również na dworach władców sikhijskich i Marathów. Jeden z przywódców Marathów, Bajirao I, miał być tak zauroczony wdziękiem tancerki o imieniu Mastani, że wybudował dla niej pałac w Pune409. Maharadźa Ranjit Singh, jako miłośnik tańca, miał mieć świtę ok. stu pięćdziesięciu tancerek sprowadzonych z Kaszmiru, Pendżabu i Persji410. O słabości indyjskich władców do tancerek i romansach między nimi krąży wiele opowieści, które przytaczają Kothari i Neville. Co znamienne dla wielu publikacji poświęconych dziejom tańca kathak, oprócz odniesień do słynnych dynastii i epok, pojawiają się nawiązania do wątków z mitologii hinduizmu, które wydają się być traktowane jako fakty historyczne.
409 Legendę tę ożywia niedawna bollywoodzka produkcja Bajirao Mastani, w której główną rolę odegrała znana aktorka Deepika Padukone. By mogła ona odtańczyć partie tańca kathak ściągnięto do Mumbaju samego mistrza tego tańca, Birju Maharaj’a, by udzielił jej lekcji tańca.
410 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 10.
2.2.7. Artystki nautch w czasach politycznej dominacji brytyjskiej
Terminem nautch (który stanowi zangielszczoną wersję słowa nāc oznaczającego w hindi i urdu „taniec”) posługiwano się w epoce kolonialnej w odniesieniu do wszystkich przedstawicieli sztuki tańca w Indiach, w szczególności kobiet ze społeczności tawaif, baidźi, dewadasi i jej lokalnych odmian. Nie przywiązujący wagi do różnic między poszczególnymi odmianami tańca indyjskiego Brytyjczycy określali tym mianem zarówno kontynuatorki tradycji tańca świątynnego (dewadasi, hin. devadāsī = „służebnice boga”), artystki występujące na dworach lokalnych patronów (do których zaliczały się biegłe w sztuce tańca kurtyzany) i uliczne tancerki, których podstawowym źródłem dochodu była prostytucja. Słowo nautch było także używane na określenie samego tańca. Obecnie termin ten bywa kojarzony głównie z dziewiętnastowiecznymi tancerkami, które brytyjski dyskurs kolonialny zrównał z prostytutkami411. Ich zasługi dla rozwoju sztuki kathak są różnie waloryzowane w publikacjach na temat historii tańca kathak.
411 Zob. Podrozdział 2.3.
412 P. Banerji, Kathak dance through ages, s. 42-43.
Nieliczni autorzy dotychczas poświęcili uwagę sztuce, którą prezentowały kurtyzany. Większość publikacji zdaje się bardziej wskazywać na ich szkodliwy wpływ na „czystość” i społeczny szacunek dla sztuki tańca albo pomijać temat. Na udział kurtyzan w rozwoju tradycji kathak zwracają uwagę badania akademickie Pallabi Chakravorty i Margaret Walker. Tradycje tańca nautch eksploruje także Pran Nevile w swoim dziejopisarstwie. Szczątki informacji na temat zaangażowania tawaif w tradycję kathak udało mi się uzyskać także z przeprowadzonych wywiadów oraz biografii tawaif, takich jak Gauhar Jan czy Malka Pukhraj. Sveta Sachadeva, Veena Oldenburg i Alicja Maciszewski podjęły się natomiast badań nad społecznością kurtyzan tawaif. Film etnograficzny autorstwa Maciszewski Guria Gossip and Globalization (2004) dotyka problemu obecnego położenia tawaif. Jest to jeden z nielicznych materiałów, na których można obejrzeć tawaif wykonujące taniec kathak.
Zasadniczo, jak wynika z ww. badań, tancerki nautch na północy Indii w okresie kolonialnym były kurtyzanami. Z umiejętności tanecznych, poetyckich i wokalnych słynęły zwłaszcza baidźi i tawaif. Tytuł baidźi (wersja słowa bahan jī oznaczającego w hindi „siostrę”, z wyrazem szacunku412) funkcjonował na terenie Bengalu na określenie utalentowanych tancerek-wokalistek. Wiele znanych artystek nosiło przydomek „Bai”. W języku bengalskim słowo bāi (albo też bāiōẏāli) oznacza obecnie profesjonalną tancerkę i piosenkarkę. Biegłe w sztuce tańca i śpiewu kurtyzany określane były terminem tawaif.
Nevile wywodzi ten termin od perskiego słowa tawāf, określającego występ tancerek pośrodku zgromadzonych widzów413. Historyk Saleem Kidwai wiąże natomiast znaczenie tego słowa z nomadycznym stylem życia tych artystek414.
413 P. Nevile, op. cit., s. 96.
414 Saleem Kidwai, w wywiadzie z autorką, Lakhnau 11.04.2015.
415 R. Bhatt,op. cit. S. 158.
416 Ganika cieszyły się wysokim statusem społecznym oraz uznaniem ze względu na ich liczne talenty. Tradycyjnie edukowały się w sześćdziesięciu czterech sztukach, w tym w sztukach tańca i muzyki.
417 P. Nevile, op. cit., s. 156.
418 P. Chakravorty, Bells of change, s. 33.
Według Bhatt’a, „kultura tawaif” wyłoniła się w 1754 r., kiedy to doszedł do władzy Shuja-ud-Daula. Wraz z upadkiem fortun Mogołów miał nastąpić masowy eksodus tancerek nautch z Delhi, między innymi do Faizabadu415. Zdaniem Nevile, styl życia tawaif nawiązywał do tradycji kurtyzan ganika (skt. gāṇika) w starożytnych Indiach416 (podczas gdy inni autorzy odgraniczają te dwie instytucje). Tawaif cieszyły się poważaniem, niezależnością i wysoką pozycją społeczną. Znały się na polityce i posiadały majątki ziemskie, dziedziczone matrylinearnie. Słynęły z dobrego wychowania, wykształcenia, talentów wokalno-tanecznych, urody i wdzięku. Arystokraci często posyłali synów do domów tawaif, by w ich towarzystwie uczyli się dobrych manier i zdobywali pierwsze doświadczenia seksualne. Spędzenie nocy w domu tawaif było powodem do dumy, oznaką wysokiego statusu i bogactw, gdyż kobiety te wysoko się ceniły417.
Tawaif nie stanowiły jednolitej klasy społecznej. Dopiero wiktoriańskie normy obyczajowe, przeniesione na praktykę nowego prawodawstwa w bengalskiej prezydencji uczyniły z nich jedną grupę społeczną, zrównując je z prostytutkami. Podobny los spotkał baidźi i nautchwali, w wyniku czego obecnie terminy te bywają mieszane oraz różnie i nieprecyzyjnie definiowane. Chakravorty klasyfikuje baidźi jako jedną z czterech klas kalkuckich tawaif:
- bai – śpiewały, ale nie tańczyły,
- dźan – śpiewały i tańczyły,
- kandźi – zabawiały,
- khanki – trudniły się głównie prostytucją418.
W osiemnastowiecznej Kalkucie wieczorki muzyczno-taneczne z udziałem tancerek nautch symbolizowały m.in. władzę, wpływy i bogactwo nowo uformowanej klasy zamożnej,
hinduskiej arystokracji. Baidźi i tawaif cieszyły się dużą popularnością i uznaniem ze względu na wysoki poziom artystyczny swoich przedstawień. Ich taniec cenili także niektórzy Brytyjczycy za subtelność i emocjonalny ładunek, o czym świadczyć mają zapiski kolonizatorów i podróżników, przytaczane przez Nevile. W XVIII w. i w pierwszej połowie XIX w. patronat nad sztuką nautch przejęła indyjska arystokracja i brytyjscy urzędnicy. Tancerze zjeżdżali z różnych stron subkontynentu do Kalkuty w poszukiwaniu finansowego wsparcia ze strony bengalskiej arystokracji. Do rozwoju patronatu w Kalkucie przyczynił się także nawab Wajid Ali Shah.
Wielu pierwszych pracowników Kompanii Wschodnioindyjskiej szanowało hinduską kulturę i ulegało jej wpływom. Kolonialiści towarzyszyli często arystokracji w różnego rodzaju rozrywkach, uczestniczyli także w ceremoniach hinduskich. Zdarzało się, iż – wzorem indyjskich władców – utrzymywali oni nawet własne trupy tancerek i muzyków, które demonstrowały swój taniec przy okazji różnych ceremonii i wizyt gości. Potwierdzają to, między innymi, archiwalne fotografie i malarstwo, bogato ilustrujące opracowanie Nevile (Rys. 9 i 10), a także pochodzące z innych zbiorów (Rys. 11).
Zmiany epoki kolonialnej, upadek księstw i patronów miały doprowadzić do relokacji sztuki nautch na bazary pozamiejskie, by służyły rozrywce żołnierzy419. Według relacji kapitana Williamson’a w Costumes and Customs of Modern India (1813) w latach 1778-1785 wiele wybitnych artystek przeniosło się z miast do wojskowych obozów, gdzie zostały przyjęte z otwartymi rękami420. Zdarzało się także, iż niektóry kolonialiści za miesięczną pensję wynajmowali sobie nautch jako kochanki lub tymczasowe żony („bibi”). Niektórzy lokalni władcy, w geście gościnności wobec angielskich urzędników i oficerów, mieli im ofiarować tancerki nautch „w prezencie”421.
419 P. Chakravorty, Bells of change, s. 28.
420 P. Nevile, op. cit., s. 52.
421 Przykład tego zwyczaju opisuje rozmowa W. G. Osbourne’s z Maharają Ranjit Singh’iem zanotowana we wspomnieniach Osbourne’a (Zob. P. Nevile, op. cit., s. 151).
422 P. Nevile, op. cit., s. 52.
Tancerki nautch występowały głównie przed męską publicznością w specjalnych salonach, w trakcie tanecznych wieczorków, zwanych mudźra (hin. mujrā), sabha (hin. sabhā), mehfil (hin./ur. mahfīl) lub baithak (hin. baiṭhak)422. Wiele zapisków brytyjskich żołnierzy i administratorów, przytaczanych przez Nevile, wychwala skromność, cnotliwość, delikatność, wdzięk i dobre maniery nautch. Ceniono je także za wykształcenie: umiały czytać, pisać, komponować i recytować poezję, uczestniczyć w dyskusjach z udziałem
radżów i nawabów, a także posługiwać się językiem angielskim. „Mimo iż misjonarze krytykowali przyjęcia z udziałem nautch, uznawali je za jedyną klasę kobiet inteligentnych i wykształconych” – twierdzi Nevile423.
423 Ibidem, s. 96.
424 Ibidem, s. 69-73.
425 Nautches: An Appeal to Educated Hindus, Pice Papers on Indian Reform. No 29, 1893, Madras: The Christian Literature Society, s. 2.
426 P. Chakravorty, Bells of change, s. 35.
427 Zob. P. Neville, op. cit., s. 53.
Poważaniem cieszyć się miały zwłaszcza tawaif z Lakhnau jako artystki najwyższej klasy. Stanowiły one ozdobę wieczorków kulturalnych z udziałem elit, wybitnych pisarzy i uczonych. Przedstawienia nautch nierzadko były inspiracją dla europejskich poetów, których twórczość daje pewne wyobrażenie tancerek, ich wyglądu, kostiumów i sztuki424. Wiele przywoływanych przez Nevile relacji kolonialistów zawiera detale dotyczące bogactwa noszonych przez nie ozdób, ubioru i makijażu. Różnorodność i wykwintność strojów nautch przedstawiają także zabytki malarstwa i fotografie z epoki kolonialnej. W tego typu źródłach uwidacznia się też rys orientalistycznych przedstawień „wschodniego” bogactwa i przepychu.
Wedle fragmentów pochodzących z kalkuckiej gazety Indian Messenger, tancerki nautch były darzone nawet większym szacunkiem niż kobiety zamężne425. Kształtowały gusta arystokratek – jeśli chodzi o modę: odzież, biżuterię i fryzury426. Ich taniec i powab miały doceniać także niektóre Brytyjki, których spostrzeżenia zawierały pochwałę dla odmienności orientalnej sztuki, splendoru tancerek i melodyjności indyjskiej muzyki. Zdarzały się jednakże zupełnie odmienne opinie, zawierające krytykę przedstawień nautch jako „zgubnej rozrywki dla mężczyzn”, nużącej i niezrozumiałej427. Negatywne poglądy na temat tradycji nautch miały przybrać na sile w końcu XIX w., a następnie zdominować opinie Indusów. Rozbieżne zdania i spostrzeżenia na temat tancerek nautch prezentuje zbiór odpowiedzi na list Punjab Purity Association z dnia 29 czerwca 1893 r. skierowany do „dżentelmenów” z Pendżabu z prośbą o opinię na temat tego zwyczaju. Dokument ten potwierdza też rozmaite społeczne funkcje i popularność, jaką cieszyły się nautch.
Kolonialna prasa zawiera opisy wielu hucznych przyjęć z udziałem tancerek nautch. Przyjęcia, zwane nautch party, z udziałem indyjskiej burżuazji, brytyjskich administratorów czy żołnierzy, dokumentują też rozmaite kroniki, listy, wspomnienia, fotografie i obrazy, jakie pozostawili europejscy przybysze. Źródła te świadczą także o tym, iż taniec nautch towarzyszył ceremoniom religijnym, ślubom i ważnym uroczystościom, na które
zapraszano brytyjskich oficjałów. Pokazy nautch urozmaicały obchody hinduskich świąt, zwłaszcza corocznych celebracji święta ku czci bogini Durgi (Durga pudźa), które uprzednio obwieszczano w gazetach wraz z zapowiedziami występów tancerek. Artystki nautch można było również napotkać w hinduskich sanktuariach i muzułmańskich mauzoleach, gdzie miały śpiewać pieśni ku chwale proroków i recytować suficką poezję428. W świetle tych relacji, nazywanie ich sztuki jedynie rozrywkową wydaje się sporym uproszczeniem, skoro pełniły one istotną funkcję w trakcie uroczystości religijnych, tak muzułmańskich, jak i hinduskich.
428 Ibidem, s. 39.
429 R. Bhatt, op. cit., s. 157.
430 P. Chakravorty, Bells of change, s. 42.
431 R. Bhatt, op. cit., s. 158.
Indyjskie gazety z czasów popularności sztuki nautch wzmiankują nazwiska znanych tancerek, które były również utalentowanymi i cenionymi śpiewaczkami thumri i ghazali. Niektóre z nich, jak np. Nikki Usharan, Gauhar Jan, Janaki Bai czy Mushtari Bai, zdobyły dużą sławę i dorobiły się bogactw. Były to głównie muzułmanki, podobnie jak towarzyszący im muzycy, mimo iż patroni wywodzili się także z hinduskiej arystokracji. Zdarzało się, iż dla dobra swojej kariery przybierały one hinduskie imiona. Według Bhatt’a, miało to zaś związek z konwersjami: „zaobserwowano, że na początku XX w. większość tawaif stanowiły muzułmanki. Tłumaczono to tym, że oryginalnie większość z nich była hinduskami z niskich kast, które przeszły na szyizm, by podwyższyć swój status społeczny”429.
Artystki nautch zwykle pozostawały niezamężne. Utrzymywały luźne relacje z mężczyznami lub miały kochanków w postaci swoich patronów czy klientów z arystokracji, niektóre zaś mieszkały ze swoimi nauczycielami, świadcząc im niekiedy seksualne usługi430. Wydaje się, że same artystki, mimo, iż zwykle instruowały inne kobiety w sztuce tańca i śpiewu, nigdy nie zyskiwały statusu należnego tradycyjnym nauczycielom (guru). By ustanowić swoją reputację jako profesjonalnej wokalistki czy tancerki, odwoływały się do imion uznanych ustadów i guru jako swoich nauczycieli. W przeciwnym razie, były postrzegane jako zwykłe śpiewaczki czy tancerki pokroju ulicznej prostytutki, a ich sztuka sprowadzana była wyłącznie do funkcji rozrywki, pozbawionej większych walorów estetycznych. Najznakomitsze tawaif miały wywodzić swoje pochodzenie od kurtyzan z mogolskich dworów431. O prestiżu tawaif decydowała też przynależność do grupy, na której czele stała zwykle wsławiona, „emerytowana” artystka, która dbała o należyty trening
i dobrobyt swych podopiecznych oraz rekrutowała nowe tancerki do swojego grona. Zespoły nautch miały także swoich muzyków, przynależących do określonej, muzycznej gharany432.
432 P. Nevile, op. cit., s. 99-100.
433 A. H. Sharar, Lucknow. The Last Phase…, s. 145.
434 Ibidem, s. 142.
435 Ibidem.
436 P. Chakravorty, Bells of change, s. 32.
437 Zob. P. Nevile, op. cit., s. 76.
438 Ibidem, s. 77-81.
439 Ibidem, s. 68.
Także Sharar w swojej kronice poświęconej Lakhnau pisze, „że nauczanie tańca jest zajęciem mężczyzn i to oni są mistrzami w tej sztuce. Jednak – jak zauważa autor – tak wielkiej popularności, jaką zdobyła ta sztuka, nie można przypisywać tylko mężczyznom. Tańczenie jest bowiem bardziej naturalne dla kobiet i to one potrafią zaprezentować więcej wdzięku w tej sztuce”433. Ten aspekt także różnicować miał, zdaniem Sharar’a, te dwie wzajemnie powiązane społeczności:
Zważywszy na funkcje tańca, szkoła Lakhnau zróżnicowała się na taniec mężczyzn i kobiet. Kobiety miały prezentować miłosne igraszki i uczucia poprzez elegancję i grację ruchów… W kontraście, ruchy mężczyzn miały demonstrować siłę i wigor, zgodnie z rytmem, i wyrażać emocje z poetyckim polotem. Mimo, że taniec tych dwóch grup, mężczyzn i kobiet, łączy pewna relacja, istnieje namacalna różnica między nimi434.
Sharar pisał też o trupach kaszmirskich bhandów, będących muzułmanami, którzy stylizują młodych chłopców na kobiety, jednak za „prawdziwych tancerzy” uznaje się tylko hinduskich kathaków435. Jak ten obraz z lat dwudziestych XX w. ma się do postkolonialnej rzeczywistości? Kurtyzany zniknęły z przestrzeni artystycznej, zaś domniemani potomkowie kathaków z Lakhnau odtwarzają oba aspekty tańca. Można by zatem spekulować o przejęciu części repertuaru kurtyzan przez tańczących mężczyzn, co było możliwe ze względu na stałą interakcję tych dwóch społeczności.
Jak utrzymują Nevile i Chakravorty, repertuar tancerek nautch był eklektyczny – łączył tradycje ludowe (jak ghūmar z Radźasthanu) z elementami popularnych rozrywek, takich jak np. żonglerka436. Niektóre popisy często wykonywane przez nautch były powszechnie znane, jak np. kite dance, egg dance, serpent dance, gagri dance437. Na przestrzeni XIX w. tańcu towarzyszyły pieśni zarówno w dialektach hindustani i w języku perskim, a także w lokalnych językach północy subkontynentu, jak np. w kaszmiri. Szczególnie popularne były perskie ghazale autorstwa Hafiza438. Rozmaite źródła z epoki kolonialnej świadczą o tym, iż przedstawienia nautch wzbudzały silne emocje, a poszczególne taneczno-wokalne numery ewokowały określony sentyment439.
Przedstawianie uczuć było związane z często wykonywanymi przez nautch gatunkami thumri, dadra i ghazal. Najczęściej przywoływany był nastrój miłosny, zwykle za sprawą motywu kriszna-lila, w którego prezentacji kobiety te miały się specjalizować440.
440 Teksty thumri składały się zwykle z 3-4 wersów wyrażających tęsknotę za ukochanym lub ból rozłąki. Tancerki zwykle powtarzały słowa, wprowadzając z każdym powtórzeniem nowy element, który znajdował odzwierciedlenie w przybranej przez nie pozie i towarzyszącej ekspresji.
441 P. Chakravorty, Bells of change, s. 40.
442 [za:] P. Nevile, op. cit., s. 68-69.
443 Zob. M. Walker, The ‘Nautch’ Reclaimed: Women’s Performance Practice in Nineteenth-Century North India, “South Asia: Journal of South Asian Studies” vol. 37 no. 4, Routledge 2014, ss. 551-567.
Zdaniem Chakravorty, technika tańca nautch była zbliżona do współczesnej formy kathak – wskazują na to takie cechy, jak rytmiczna praca stóp, podkreślana dźwiękiem zawiązanych na kostce dzwonków, szybkie obroty, płynne ruchy rąk, wyrażanie emocji poprzez mimikę, śpiew i gesty dłoni441. Gesty wspomagać miały przekaz treści zawartych w odgrywanej pieśni. Zdaniem Nevile, na pewne podobieństwo tańca nautch do sztuki kathak wskazywać ma, między innymi, relacja Lt. Thomasa Bacona:
Z początku ruchy są powolne, a ekspresja delikatna i przyjemna, w miarę tańca wzrasta ton melodii, gesty i mimika stają się żywsze, sugerując miłość, uwielbienie, a następnie – naprzemiennie lub wedle nastroju pieśni – obawy, cześć, oddanie, nienawiść i inne żarliwe uczucia, aż wreszcie muzyka i śpiew przybierają na sile, pobudzając tancerza do bardziej spektakularnej gestykulacji…442.
Niewiele źródeł pisanych przybliża nam jednak bardziej szczegółowe i systematyczne informacje na temat estetyki tej tradycji. Jak sugeruje Nevile, pewne wyobrażenie o tańcu nautch i statusie społecznym jego wykonawczyń mogą dać publikacje, takie jak India and British Portraiture czy Rise of the Raj, dokumenty India Office Library i Records of the Prints and Drawings Room w India Office Library oraz materiały archiwalne z Victoria and Albert Museum, przechowywane w sekcji indyjskiej w Londynie. Cenne badania nad estetyką sztuk performatywnych nautch na podstawie dzieiętnastowiecznych źródeł spisanych w języku perskim i w urdu przeprowadziła w tym względzie Margaret Walker443.
Autorzy popularnych książek o tańcu kathak poświęcają jednak tematowi nautch niewiele uwagi. Według Nevile’a, rekonstrukcja dziejów tradycji nautch ma istotne znaczenie, nie tylko dla badań nad historią tańca indyjskiego, ale dla konstruowania pozytywnego wizerunku narodu („społeczeństwa”) indyjskiego, który może poszczycić się bogatym, wielowiekowym dziedzictwem kultury:
Nautch girls były produktem epoki Mogołów, rozwinęły skrzydła w czasach British Raj i przetrwały do początku naszego stulecia [XX w.]. Trudno było o miasto w kraju, które by nie miało własnej trupy tancerek nautch, dostarczającej rozrywki w czasie ceremonii i festiwalów. Jako symbol orientalnego luksusu, ucieleśniały przeszłość i teraźniejszość Indii do tego stopnia, że badania nad ich życiem i rolą odsłaniają nie tylko ich wkład
w podtrzymywanie tradycji klasycznych sztuk muzyki i tańca, lecz także obraz społeczeństwa, w którym rozkwitała ich sztuka444.
444 P. Nevile, op. cit., s. 96.
445 U. A. Coorlawala, The Sanskritized Body, s. 51.
Stanowisko Nevile zdaje się być jednak dość odosobnione w kwestii oceny zasług tancerek nautch, na co niewątpliwie wpływ miała rozpętana na przełomie stuleci kampania antinautch movement. Rozpropagowane przez brytyjskich kolonialistów i misjonarzy, negatywne i stereotypowe wyobrażenia o nautch girls na trwałe zmieniły percepcję tych tancerek w Indiach, spychając je na margines historii tańca kathak. O ile niektórzy historycy uwzględniają ich istnienie w swoich książkach i artykułach o dziejach tańca kathak, trudno znaleźć w tych publikacjach wyjaśnienie dlaczego artystki te zniknęły z życia kulturalnego Indusów i co się z nimi stało.
2.3. Ruch sprzeciwu wobec tańca w Indiach (antinautch movement, XIX-XX w.)
W XIX w. na skutek zmian politycznych doby kolonializmu doszło do stopniowego zaniku dotychczasowych struktur patronatu ze strony regionalnych i lokalnych władców. Z nadejściem lat trzydziestych XIX w. indyjskie elity zaczęły wycofywać swoje wsparcie dla tancerek nautch. Angielscy administratorzy i misjonarze zaczynali bowiem zmieniać ich poglądy – zarzucać sztuce nautch wzbudzanie i manifestowanie niepohamowanej seksualności i antychrześcijańskich uczuć. Rdzenne praktyki i instytucje zaczęły być osądzane z „racjonalnego” i wiktoriańskiego punktu widzenia, zgodnie z którym, kobieta, aby cieszyć się respektem, mogła albo pozostawać w związku małżeńskim (monogamicznym i patriarchalnym) albo obrać ścieżkę celibatu (służby kościelnej). Od indyjskich tancerek świątynnych zaczęto więc także oczekiwać sposobu życia według purytańskich idei ascetyzmu445. Pojęcia, takie jak „moralność” (morality), „przyzwoitość” (decency), „poważanie” (respectability), „czystość” (purity), „nieczystość” (impurity) „zepsucie” (corruption) czy „obsceniczność” (obscenity) przeniknęły z wiktoriańskiego etosu na indyjski grunt i z końcem XIX w. zdominowały debatę nad kondycją tradycji nautch.
Zwłaszcza wyedukowana na wzór brytyjski inteligencja bengalska przejmowała zachodnie idee i poglądy. Grupa społeczna bhadralok, za sprawą zachodniej edukacji, a także dzięki działalności takich instytucji jak Asiatic Society of Bengal (założonego w 1784 r. przez William’a Jones’a) – zwracając się w stronę dziedzictwa sanskrytu – zaczęła krytykować występy tancerek nautch, określając je jako „frywolne” i „erotyczne”. W 1892 r. wszczęta
zostaje kampania, znana pod nazwą antinautch movement („ruch przeciwko nautch”), w ramach szerszego ruchu reform społecznych, zmierzających do zniesienia pewnych praktyk hinduskich stosowanych wobec kobiet, uznawanych za barbarzyństwo, takich jak sati446, małżeństwa dzieci, aborcje i zabójstwa dziewczynek, uniemożliwianie kobietom edukacji i zakaz ponownych małżeństw wdów. Kampanię antinautch zainicjowali głównie brytyjscy administratorzy, misjonarze, lekarze i aktywiści na rzecz praw kobiet, w myśl postulatów szerzenia oświaty i „moralnej odnowy”. Do instytucji tańca świątynnego przylgnęła „sygnatura” „zdegradowanej”, „skorumpowanej”, „bramińskiej instytucji”. Praktyki nautch i dewadasi także uznane zostały za przejaw zacofania i feudalnego porządku. Medyczne publikacje na temat negatywnych dla zdrowia konsekwencji takich praktyk, jak przedwczesne małżeństwa, służyły ukazaniu obiektywności i zasadności postulowanych reform447.
446 hin. satī = dosłownie: „wierna/ cnotliwa żona”, „wdowa udająca się na stos pogrzebowy wraz ze swoim mężem w celu samospalenia”, rytualne samobójstwa kobiet, które straciły męża, tradycyjnie poprzez samospalenie.
447 U. A. Coorlawala, Ruth St. Denis …, s. 131.
448 Nevile utrzymuje, że taniec świątynny był praktykowany w całych Indiach. Rozmaite źródła wskazują na tak odległe miejsca jak Kaszmir, Kerala, Maharasztra, Multan czy Assam. Wiele tancerek skupiało się w świątyni Dźagannatha w Puri, w Somnath (wg relacji Albiruniego z XI w. ok. 500 tancerek), w Thańdźawurze w świątyni Brihadiśwara (ok. 400 dewadasi). Uznawane za symbol i zwiastun pomyślności, cieszyły się uznaniem, patronatem władców, posiadały majątki ziemskie. Poślubione były bóstwom świątynnym, w związku z czym pozostawały niezamężne, co nie zawsze wiązało się z celibatem i nie wykluczało innego rodzaju relacji z mężczyznami. Dzieci dewadasi zwykle dziedziczyły profesję związaną z służbą świątynną (dziewczynki zostawały tancerkami, chłopcy – świątynnymi muzykami). Dewadasi mogły też adoptować córki. Dedykowanie młodej dziewczynki w służbę dewadasi uznawane było za czyn chwalebny. Trening rozpoczynał się zwykle w wieku 5-6 lat i trwał przez cały okres kariery. Badania akademickie nad instytucją tańca świątynnego prezentują, między innymi, prace: Marglin (1985), Kersenboom (1987); Soneji (2012).
449 U. A.Coorlawala, The Sanskritized Body, s. 51.
Kampania wymierzona była szczególnie w instytucje świątynnych tancerek, funkcjonujące głównie na terenie dzisiejszych stanów Orisa, Andhra Pradeś i Tamil Nadu (ówczesna Prezydencja Madraska)448. Tancerki świątynne przeważnie określane są sanskryckim terminem dewadasi (devadāsī – skt. „służebnice / niewolnice Boga”) lub mahari (w Orisie, or. mahāri – „kobiety Boga”). Brytyjski dyskurs kolonialny szybko zamienił świątynną służbę dewadasi w „formę wyzysku” i „społeczne zło”, którym należało się czynnie przeciwstawić. Jak wyjaśnia Coorlawala, percepcję „wykorzystywanej kobiecości” generował orientalistyczny dyskurs, w połączeniu z chrześcijańskimi koncepcjami dualizmu sfer zmysłowej i duchowej449 (pomiędzy którymi, w Indiach prekolonialnych, granica zdawała się płynna). Podobnie jak w przypadku zwyczaju wczesnego zamążpójścia, krytyce poddano zwłaszcza wiek, w którym dziewczynki poświęcano świątynnej służbie, oraz zakaz zawierania małżeństw przez dewadasi. Ruch zwrócił się także przeciw tancerkom na północy kraju, powszechnie przedstawianym przez kolonialną prasę jako kobiety lekkich obyczajów.
Kampania zaczęła się od propagandy w wiodących gazetach, wydawanych w Madrasie, takich jak „The Hindu” i „Indian Social Reformer”, w formie apelów do ważnych osobistości o nieuczestniczenie w publicznych występach nautch. Dużą rolę w zainicjowaniu tej propagandy miało Madras Christian Literature Society. Sztukę nautch zaczęto nazywać „zgubną rozrywką”, a tancerki zostały oficjalnie zrównane z prostytutkami na National Social Conference w Madrasie (1894). Krucjatą misjonarzy dowodził Rev. J. Murdoch, który obwiniał tancerki nautch o rujnowanie swoich patronów, szerzenie rozmaitych chorób i wywieranie zgubnego wpływu na Brytyjczyków450. Kampania sięgnęła zenitu wraz ze wsparciem towarzystw, takich jak Social Purity Associations (sponsorowane przez Purity movement w Anglii – ruch na rzecz reform moralności społecznej i osobistej), Hindu Social Reform Association of Madras czy Punjab Purity Association451. Ruch był szczególnie mocny w Bombaju, Madrasie i Kalkucie. Zwłaszcza wywodzący się z Brahmo Samadź (ang. Brahmo Samaj, hin. Brāhma Samāj) Keshav Chandra Sen napiętnował taniec nautch jako przykrywkę dla prostytucji:
450 P. Nevile, op. cit., s. 165.
451 Ibidem, s. 165.
452 Opinion on the Nautch Question, Punjab Purity Association. Responses to a letter dated 29th June 1893 sent to various gentlemen in the province (Panjab) on the subject on nautch, s. 3.
Ta ohydna kobieta tańczy, i tańcząc – uśmiecha się! Rzuca ukradkowe spojrzenia! Z pozoru słodka panienka, czarująca postać. Ale pod tą piękną oprawą kryje się – co? Piekielne okrucieństwo. Piekło w jej oczach. Rozległy ocean trucizny w jej piersi. Wokół jej pięknej talii czają się furie piekielne. Jej ręce wymachują niewidzialnymi sztyletami, gotowe by uderzyć nieroztropnie lub celowo w ofiary, które staną na jej drodze. Jej pochlebstwa to ruina Indii. Jej uśmiech to Indii śmierć. Taka jest nautch girl Wschodu...452.
W apelu zatytułowanym Nautches: An Appeal to Educated Hindus („Nautches. Apel do wykształconych hindusów”, 1983) członkowie Madras Christian Literature Society wyliczyli rodzaje zła, wyrządzane przez tancerki nautch:
1. Strata pieniędzy.
2. Choroby i fizyczne osłabienie.
3. Zgubny wpływ na młodych.
4. Szkodliwy wpływ na charakter.
5. Okrucieństwo wyrządzane kobietom nautch.
6. Grzech przeciwko Bogu.
Następnie wymienione zostały „przykazania” dla „wyedukowanego hindusa”:
1. Nigdy, pod żadnym pozorem, nie zapraszaj nautch do swego domu.
2. Nigdy nie bierz udziału w żadnych rozrywkach prywatnych czy publicznych, w których mają występować nautch.
3. Szerz edukację kobiet, w tym znajomość muzyki wśród nich.
4. Nawet w łączonych rodzinach pozwól mężowi i żonie mieć osobny pokój, gdzie mogliby spędzać czas ze swoimi dziećmi.
5. Dąż do czystości serca (ciało powinne być świątynią duszy)453.
453 Nautches: An Appeal to Educated Hindus, Pice Papers on Indian Reform. No 29, 1893, Madras: The Christian Literature Society, ss. 1-12.
454 Nautch Women: An Appeal to English Ladies on behalf of their Indian Sisters. The Christian Literature Society. S.P.C.K. Press, Madras 1893, s. 6-7.
455 Opinion on the Nautch Question…, s. 10.
456 Ibidem, s. 26.
Apele kierowano także do angielskich dam „w imieniu ich indyjskich sióstr”, narażonych ze strony tancerek nautch na infekcje i rozbicie rodziny.
1. Nigdy sama nie uczestnicz w takich pokazach.
2. Użyj wszystkich swoich wpływów, by nie dopuścić do nich swojego męża.
3. Wspieraj kształcenie kobiet (w tym w zakresie muzyki – która nie powinna być tabuizowana jako nieczysta)
4. Zapraszaj na przyjęcia indyjskie damy (ladies), aby zachęcać je do podjęcia edukacji i promowania wśród nich inteligencji454.
Szukając sposobu na wyeliminowanie tancerek nautch, zwracano w kampanii uwagę, iż mężczyźni szukają w ich występach kontaktu ze sztuką tańca i muzyki oraz towarzystwa do rozmowy. Gdyby mieli to zapewnione przez swoje własne żony, nie chodziliby oglądać pokazów prostytutek, przynoszących im wstyd. Rozwiązaniem mogło być więc podjęcie się działalności artystycznej przez szanowane kobiety. Miała ona obejmować kształcenie się w zakresie sztuki wyrażającej „czystość serca”, stworzenie szkół, gdzie można byłoby nauczać jej kobiet i sfery publicznej, gdzie można by ją prezentować. Wieczorki muzyczne czy amatorskie teatry mogłyby jednocześnie sprzyjać społecznej integracji. W oczach postulatorów reform, indyjska muzyka była święta, należało tylko „oczyścić ten klejnot z kurzu, który go pokrywa” z winy tancerek nautch455 ( które ją zdegradowały).
Odzew na apel ze strony hindusów prowadził do konkluzji że, należało oddzielić nautch girls od sztuk performatywnych, na co wskazują poniższe przykłady wyrażonych opinii:
Wedle naszych starożytnych wierzeń i idei, muzyka i taniec pochodzą z nieba, podczas gdy prostytucja jest z piekła rodem. Pytanie brzmi: jak oddzielić błogosławieństwo od klątwy (…), aby zapewnić czystość (purity) życia w Indiach i zmniejszyć szansę, że diabeł usidli młodych tego kraju456.
Zniechęcenie do tancerek nautch byłoby wielką przysługą dla społeczeństwa i dla samej muzyki, która zostałaby uwolniona od jej niemoralnych akompaniamentów457.
457 Ibidem, s. 21-22.
458 Ibidem, s. 12-13.
459 Ibidem, s. 15.
460 Ibidem, s. 28.
461 Nautches. An Appeal to educated Hindus…, s . 9.
462 P. Nevile, op. cit., s. 170.
463 A. Morcom, op. cit.
Wszystkie cywilizowane narody mają zwyczaj uświetniania wesel i innych festiwali poprzez różne pieśni czy inne podobne rozrywki… W mojej opinii, powinna być zatem jakaś grupa, taka jak muzycy, która zabawiałaby ludzi z okazji świąt. Obecnie nie mamy żadnej takiej klasy profesjonalistów w Pendżabie. Mamy mirasich, ale to na ogół mężczyźni „niskiego pokroju” i byłoby niuansem gościć ich na dystyngowanym przyjęciu... W takiej sytuacji warto byłoby wprowadzić jakąś inną klasę muzyków, którzy zawodowo trudniliby się uczeniem się i zachęcaniem do muzyki i śpiewu… Mógłby to być rodzaj pieśni religijnej – hymnów lub innych piosenek, które były kultywowane i szanowane w dawnych czasach. Nasze rdzenne ragi i ragini są doprawdy niewyczerpanym pokładem, ale to, czego nam brakuje to umiejętność delektowania się muzyką458.
To fakt, że te nautch girls i ich patroni podtrzymują muzykę i to jest narodowe nieszczęście, że tak jest459.
Profesjonalnych tancerek można byłoby pozbyć się na dwa sposoby:
a. posiadanie tylko męskich tancerzy i śpiewaków, takich jak rasdhari kathak
b. zaangażowanie pań domu w muzyczny trening i zastąpienie muzyki profesjonalnej nieprofesjonalną460.
Dla dobra wszystkiego, co czyste, nautch girls powinny być wykluczone z szanowanego społeczeństwa461.
Również działacze towarzystwa Arja Samadź (ang. Arya Samaj, hin. Ᾱrya Samāj) potępili profesję nautch, twierdząc, że nie zasługuje ona na miejsce w cywilizowanym społeczeństwie462. Zaciekłą agitatorką tego ruchu była także Marcus Fuller – żona angielskiego misjonarza z Bombaju, która w swojej książce The wrongs of Indian Womanhood („Krzywdy indyjskiej kobiecości”, 1900) potępiła występy nautch i instytucję dewadasi. Prezentowany w tańcu kobiet indyjski erotyzm stał się w oczach misjonarzy i hinduskich reformatorów przyczyną upadku moralności. Już w 1857 r. wydano Britain's Obscenity Act („Brytyjska ustawa o obsceniczności”), nakładający zakaz literatury uznawanej za nieprzyzwoitą, i w dalszej kolejności, zakaz kontynuowania innych „obscenicznych praktyk”, jak dewadasi czy nautch. Za demoralizujące uznano niektóre utwory miłosne, towarzyszące tańcu oraz literacką twórczość niektórych artystek, jak np. zbiór pieśni miłosnych w języku telugu pt. The Radhika Santwanam (Rādhikā-sāntvanam = „Zaspokojenie Radhiki” , XVIII w.) tancerki Muddupalani, zakazany przez rząd brytyjski w 1911 r. Ponieważ tancerki nautch cieszyły się sympatią brytyjskich żołnierzy, zaczęto obarczać je winą za szerzące się wówczas w armii brytyjskiej choroby weneryczne. Zastosowano wobec nich przymus wykonywania badań lekarskich i kontrolę przez różne służby porządkowe463.
W rezultacie propagandy, praktyka poświęcania dziewczynek do pełnienia świątynnej służby została oficjalnie zarzucona. W 1930 r. na mocy aktu prawnego Bill No. 5 przedłożonego przez Dr. Muthulaxmi Reddy, uchwalonego przez zgromadzenie ustawodawcze Madrasu, dewadasi zostały zwolnione ze swoich kapłańskich zobowiązań. W 1947 r. zatwierdzony został Madras Devadasis Act („Madraska ustawa o dewadasi”), zakazujący instytucji tańca świątynnego i uprawniający wszystkie kobiety ze społeczności melakkar / isai vellalla (dewadasi) do zawierania małżeństw464. Ostatecznie, antinautch movement pozbawił tancerki świątynne ich społecznego statusu i praw do dziedziczenia majątków.
464 U. A. Coorlawala, Ruth St. Denis.., s. 133.
465 U. A. Coorlawala, Ruth St. Denis and India’s Dance Renaissance, s. 130.
Aktywiści kampanii poddali ostrej krytyce i wyolbrzymili wszelkie negatywne aspekty tradycji nautch także w północnych Indiach. Biegłe w sztuce tańca tawaif zostały zrównane z ogółem tancerek nautch. Z czasem, zaczęto utożsamiać wszystkie tancerki z prostytucją, lokowaną w obszarze niskich warstw społecznych. Pod wpływem poglądów szerzonych przez brytyjskich misjonarzy, kolonialiści gustujący w pokazach artystek nautch zrezygnowali z oferowanej przez nie rozrywki, a także zaczęli krytykować indyjską sztukę.
Brytyjczycy ignorowali potrzebę studiów prowadzących do zrozumienia hinduskiej kultury i estetyki, przez co również wielu hindusów, którzy odebrali angielskie wykształcenie, zaczęło negować wartość hinduskiej sztuki i alienować się od zdobyczy własnego dziedzictwa kulturowego. Sami Indusi nie tylko ulegli propagandzie anti-nautch movement, ale także wielu z nich przyłączyło się do tego ruchu. Kampania miała poparcie zwłaszcza wśród wyżej postawionych przedstawicieli bengalskiej klasy bhadralok. Szanujące się kobiety obawiały się obierania ścieżki scenicznej kariery. W rezultacie, praktyka oglądania tańca została zarzucona w wyższych i średnich kręgach społecznych. Znajdowała ona akceptację jedynie w wykonaniu mężczyzn, w przypadku których – w opinii Coorlawali – nie było wątpliwości, że to ich artystyczny kunszt, a nie ciało, stanowi rzeczywisty obiekt zainteresowania patronów465.
Intensyfikacja przejawów społecznego napiętnowania i wykluczania tancerek nautch z legitymizowanych form życia społecznego oraz utrata patronatu przyczyniły się do drastycznego zmniejszenia ich liczebności. Wiele tancerek, które musiały porzucić profesję
artystek, nie mając innego źródła dochodu, zaczęło utrzymywać się z prostytucji466. Niektórym udało się znaleźć zatrudnienie w All India Radio, teatrach czy w przemyśle filmowym, gdzie przekwalifikowały się na śpiewaczki thumri i ghazali oraz aktorki. Nowa ścieżka kariery wymagała od nich wyeliminowania tańca ze swoich występów i maskowania swojego pochodzenia ze społeczności tawaif. Słynne śpiewaczki z lat dwudziestych XX w., jak Gauhar Jan, Janaki Bai, Zohra Bai, Malka Jan, Barimoti Bai, Rasunlal Bai, Siddeshvari Devi czy Akhtari Devi wywodzą się właśnie ze środowisk nautch467.
466 Spis ludności Bengalu z 1901 r. notuje duży spadek liczby artystów scenicznych w tym czasie z ok. 17000 do 3500 i jednoczesny wzrost liczby prostytutek na ulicach Kalkuty. (P. Chakravorty, Bells of change, s. 46).
467 P. Chakravorty, Bells of change., s. 46.
468 P. Nevile, op. cit., s. 170.
469 Ibidem, s. 170.
470 Ibidem, s. 170.
Miłośnicy sztuk performatywnych, działający na rzecz ich wskrzeszenia, dążyli do odcięcia ich od wszelkich konotacji z tawaif i dewadasi. Po odzyskaniu niepodległości nawet All India Radio odmówiło współpracy byłym artystkom nautch twierdząc, że „ich prywatne życie było publicznym skandalem”468. Funkcję strażnika moralności narodu w niepodległym państwie przejął indyjski rząd. Odtąd artyści mieli rekrutować się z respektowanych klas społecznych. Tancerki i wokalistki przybierały przydomki „Devi” lub „Begam”, zamiast tradycyjnych (napiętnowanych) tytułów swoich poprzedniczek – „Bai”469. Tytuł „Devi” (hin./skt. devī – „bogini”) niósł skojarzenia z nowym modelem kobiety – bogini, utożsamianej z Matką Indią (w postaci łagodnej bogini Lakszmi czy Saraswati lub też wojowniczej Kali-Durgi). Przydomek „Begam” nosiły zaś kobiety zamężne. By zerwać ze swoją przeszłością tawaif, niektóre z tych kobiet wyszły za mąż, przemodelowując swoją tożsamość społeczną. W ten sposób, np. znana śpiewaczka Akhtari Bai zasłynęła jako Begam Akhtar. Artystki nowej generacji zwykły ponadto przedstawiać się jako „amatorki” – gdyż „profesjonalna tancerka” była postrzegana jako synonim prostytutki. Posiadanie męża zapewniało „amatorce” dobrobyt materialny, tak iż nie musiała ona zarabiać na siebie poprzez sztukę. Sprzyjało to także propagowaniu nowego spojrzenia na taniec jako na sztukę autoteliczną, uprawianą i kontemplowaną bezinteresownie, ze względów estetycznych, a nie pragmatycznych. Z związku z tym, popularne stały się darmowe pokazy tańca klasycznego. Tym sposobem, jak reasumuje Nevile,
honorowane przez królewskich wielbicieli, nagradzane przez nawabów i arystokrację, wspierane przez europejskie elity, uwieczniane przez poetów i kronikarzy (…), indyjskie tancerki nautch, symbol splendoru, gracji i chwały, królowe sztuk performatywnych, zniknęły z kart historii470.
A jeśli na nie powracały, to na ogół jako niebezpieczne kusicielki, niosące zagrożenie dla moralności i zdrowia, bądź też jako prostytutki, które zdegradowały sztukę kathak do formy rozrywki zmysłowej, używając jej jako autoreklamy dla świadczonych przez nie usług seksualnych. Piętno, jakie wywarła na ich wizerunku kampania anti-nautch utrzymuje się po dziś dzień. Jak wynika z analizy dyskursów historycznych na temat tańca kathak i nautch, społeczne wykluczenie tawaif odbiło się szerokim echem w pisarstwie historyków tańca w niepodległych już Indiach, w głównej mierze dyskredytującym tawaif w roli artystek. Publikacje Nevile i Chakravorty, eksplorujące temat tawaif i ich tańca, stanowią pozycje raczej niszowe względem oficjalnego dyskursu na temat historii tańca indyjskiego.
Alternatywny obraz statusu społecznego tawaif przedstawiła także Veena Oldenburg, która w swoich publikacjach wydobyła głos byłych tawaif471. W świetle jej badań, dla tawaif zamężne kobiety były zniewolonymi ofiarami patriarchalnego systemu, które mogły tylko pomarzyć o niezależności, prestiżu, edukacji i decyzyjności, jakimi cieszyły się tawaif. Niektóre z badanych tawaif były kobietami, które wcześniej doświadczyły małżeństwa, przemocy, gwałtów i zniewolenia w domu i wspominały swoje poprzednie życie jako piekło472. Miały one także zupełnie inne poglądy na kwestie związków damsko-męskich, stawiając homoseksualność na równi z heteroseksualnością. W ich salonach panować miała tolerancja religijna, a rozwinięta tam kultura łączyła tradycje hinduskie z muzułmańskimi.
471 V. Talwar Oldenburg, Afternoons in the kothas of Lucknow…
472 Ibidem, s. 71.
473 Ibidem, s. 68-69.
474 Ibidem, s. 67.
Oldenburg przedstawia tawaif jako grupę wpływowych kobiet, otoczonych patronatem arystokracji, które miały aktywny udział w polityce i życiu kulturalnym, w tym w rozwoju muzyki hindustani i tańca kathak473. Po antykolonialnej rewolcie w 1857 r., w której wzięły udział, Brytyjczycy wszczęli propagandę polityczną, zmierzającą do zredukowania ich wpływów poprzez zniszczenie ich reputacji. Skonfiskowano ich majątki, zaczęto nakładać podatki na ich dochody i zepchnięto je do garnizonów na obrzeżach miast, gdzie wiele z nich padło ofiarą powszechnych wśród brytyjskich żołnierzy chorób wenerycznych. Utrata tradycyjnego patronatu także prowadziła do pozbawienia tawaif ich funkcji w życiu kulturalnym i zrównania ich z prostytutkami. Duży wpływ miała na to abolicja systemu zamindari w 1952 r. (pozbawiająca je klasy patronów w postaci właścicieli ziemskich - zamindarów), i ostateczny zakaz „profesji” tawaif wprowadzony przez rząd Indii w 1967 r474.
Rewaloryzacji wizerunku tawaif dokonują niektóre filmy indyjskie – prezentujące je albo jako „ofiary” losu, które zostały porwane i zmuszone do takiej profesji (jak np. postać Umrao Jan z ekranizowanej powieści Mirzy Hadi Ruswa), bądź jako przeżytek systemu feudalnego475. Przykładów dostarczają filmy Mirza Ghalib (1954), Jalsaghar – House of Music (1958) Pakeeza (1972 – „the story of prostitute with a pure heart”), Shatranj Ke Khilari (The Chess Players, 1977), czy Umrao Jaan (1981). Bohaterki odgrywane są w nich przez same tancerki kathak, jak Roshan Kumari i Saswati Sen, lub tańczące aktorki, jak Madhuri Dixit czy Rekha, prezentujące taniec kathak w jego „czystej formie” (niezmieszanej z elementami tańca bollywoodzkiego)476. Filmy te ukazują tawaif jako utalentowane artystki, wrażliwe, kochające, skore do poświęceń i cierpiące z powodu swego losu. Kino indyjskie zdaje się mieć duży wpływ na zmianę percepcji figury tawaif. Dodatkowo, „uromantyczniony” wizerunek dawnych tancerek indyjskich jako kobiet honorowych, wiernych i gotowych do poświęceń „westalek” przynoszą orientalistyczne produkcje, takie, jak balet Bajadera477, będący projekcją zachodnich percepcji kultury Indii.
475 Wiktymizacja tancerek jako ofiar systemu wpisuje się w dyskurs brytyjskich misjonarzy, którzy wszczęli kampanię przeciwko instytucji dewadasi jako praktyce zmuszania młodych dziewczyn do wyzysku seksualnego pod przykrywką religii.
476 W trakcie badań terenowych wielu artystów czy historyków zachęcało mnie bym obejrzała film Pakeeza, czy The Chess Players, jeśli chcę się czegoś więcej dowiedzieć o związku kurtyzan z tańcem kathak i zobaczyć jak wyglądał dawniej kathak.
477 Zob. T. Leucci, Between Seduction and Redemption. The European Perception of South Indian Temple Dancers in Travelers’ Accounts and Theatre Plays , [w:] J. Kippen, W. van der Meer I F. Kouwenhoven (red.), Music and the Art of Seduction, Eburon Academic Publishers, Delf 2013.
478 D. Joshi, op. cit., s. 43.
Często stosowaną przez historyków strategią „wykluczenia” tancerek nautch z tradycji kathak wydaje się ukazywanie ich i ich tańca jako obcego (perskiego) importu, odrębnego od tańca kathak, ale także od tradycji tancerek „hinduskich” – których rzeźby masowo zdobią ściany niektórych świątyń hinduistycznych. „Taniec <> był w starożytności tańczony przez kobiety z najwyżej sytuowanych rodów” – utrzymywała Madame Menaka już w latach trzydziestych XX w.478. W ten sposób pionierka jego restytucji sugerowała, że nie były to kurtyzany, ale zamężne kobiety-braminki (takie jak ona sama), co było istotnym elementem propagandy mającej zachęcić indyjskie „damy” do podjęcia nauki tańca kathak. Aby oddzielić „hinduskie tancerki” od „muzułmańskich tawaif” i jakoś uzasadnić fakt interakcji tancerek nautch z kathakami, potwierdzonej choćby przez Sharar’a w jego dziele Guzishta Lakhnau, Baijnath (Lachchhu Maharaj) w swoim artykule Nautch-Girls w „Marg” wyjaśniał:
Oczywiście, jeszcze przed epoką Mogołów były w Indiach tancerki, ale niewiele było takich, które były gotowe tańczyć i zabawiać panów feudalnych tak, jak sobie oni tego życzyli. To doprowadziło do „importu” profesjonalnych tancerek z Persji, tworząc podwaliny pod instytucję, która w kolejnych latach zaczęła reprezentować całość tradycji tańca w Indiach… Przybyły one do Indii z własnym tańcem, który szybko dostosowały do ideałów swoich nowych mistrzów, a czyniąc tak, swobodnie zapożyczały elementy najbardziej upowszechnionego wówczas stylu tańca w Indiach północnych, czyli tańca kathak479.
479 Baijnath, Nautch-girls, „Marg” (1959), s. 19.
480 Ibidem., s. 20.
481 R. K. Gupta, Embodying Orientalism. The transgressive Sacrality of the “White” Indian Classical Dancers, [w:] P. Chakravorty (red.), Dance in South Asia: new approaches, politics and aesthetics (proceedings, March 3, 2002), Swarthmore College, Swarthmore 2004, s. 32.
482 Nautches: An Appeal to Educated Hindus…, s. 7.
483 Baijnath, op. cit. s. 20.
W ten sposób, miał zrodzić się styl tańca nautch, w którym główny nacisk tancerki kładły na aspekt uwodzicielski, eksponując swoje wdzięki, bowiem patroni bardziej mieli interesować się ich osobą, niż prezentowaną przez nie sztuką tańca480. Aby zwalczyć negatywny wpływ nautch na taniec kathak i oczyścić go z tych „zewnętrznych” naleciałości, należało więc poskromić ciało i zmysły oraz wyeksponować drzemiącą w tańcu duchowość.
Jak zauważa Kamayani Gupta, kampania anti-nautch wymierzona była w kobiety postrzegane jako niebezpieczne, wpływowe, zaangażowane politycznie – walczące przeciwko kolonizatorom. Podobnie jak Orient-kobietę, tak samo przypisywaną jej nieokiełznaną seksualność należało więc ujarzmić. Indyjskie elity zdawały sobie sprawę, że jeśli chcą udowodnić swoją równość względem chrześcijańskiego Zachodu poprzez podkreślanie „hiper-męskości” (hyper-masculinity), będą musiały stłamsić kobiecą moc i powiązane z nią treści erotyczne481.
Podobnie jak demonizacja tawaif, tendencja do ich wiktymizacji stanowi jeden z rezultatów i przejawów przejmowania dyskursów kolonialnych przez indyjskie elity. Już w apelach Indian Social Reformer, tancerki nautch przedstawiane były także jako ofiary, które należy ocalić, „biedne stworzenia, skuszone pieniędzmi by sprzedawać swoje ciała w zamian za zaspokojenie żądz”482. Winą za złą sławę, jaka przylgnęła do artystek nautch, Baijnath obarcza ich patronów, którzy mieli „zredukować je do niższych kast”. By ocalić sztukę tańca, należało ją więc wydostać z niskich warstw społecznych:
Dziś, po trzech dekadach wysiłków podjętych przez oświeconych pionierów na rzecz jej rewitalizacji, Sztuka Tańca Indyjskiego wyłania się przed tymi, wciąż zdeprawowanymi, nieświatłymi i ograniczonymi intelektualnie średnimi warstwami naszego społeczeństwa. Przypuszczalnie, wkład w podtrzymywanie kontynuacji stylu kathak, jaki zawdzięczamy nieszczęsnym tancerkom nautch zacznie być doceniany, gdy trawione kastowością feudalistyczne społeczeństwo także odejdzie w niepamięć483.
Tancerki nautch postrzegane są więc także jako ofiary feudalizmu, którego zwalczanie wiązało się z przemianą na lepsze, postępem, wyplenianiem społecznej ignorancji i kastowości w nowoczesnym, demokratycznym państwie. Piętnując kastowość w swojej wypowiedzi autor zdaje się jednocześnie mocno w niej tkwić i powielać stereotypy myślenia klas wyższych o klasach niższych. Chociaż sam pochodzi ze społeczności tradycyjnych mistrzów i nauczycieli tańca i muzyki, sytuuje siebie na elitarnej pozycji społecznej. Tego typu wypowiedzi można odczytywać jako przejawy zapętlania się idei indyjskiej demokracji. Jej orędownicy musieli zadecydować, gdzie (w stosunku do siebie – elit) należało umiejscowić „niższe” i upadłe warstwy społeczne. Tawaif, nie przystające do nowych wartości społecznych, stanowiły wyzwanie dla narodu i jego oświeconych kręgów. Oświecone elity mogły je potępić lub też nieść im pomoc i ocalenie, manifestując tym swój humanizm. W ramach tych dyskursów, tancerki nautch stawały się więc dla nich „wewnętrznymi Innymi”, rodzajem dewiacji, który także stanowił punkt odniesienia w procesach dookreślania się narodu.
Ostracyzm wobec indyjskich tancerek epoki kolonialnej można potraktować jako przejaw ekskluzji stosowanej w procesach narodotwórczych (w postaci sformułowań typu: „czym naród nie jest”). Jak zauważa Anna Morcom, postulaty „zbawienia” tradycyjnych tancerek podkreślały różnicę między nimi, a resztą narodu, pogłębiając ich wykluczenie. Kampanie społeczne koncentrowały się na zwalczaniu pokazów tańca w ich wykonaniu, a nie na samym tańcu, ani też nie na zwalczaniu prostytucji. Programy reform nie uwzględniały możliwości rehabilitacji ich wizerunku jako artystek. Dominujący dyskurs kampanii antinautch koncentrował się wokół równania ‘kobieta z tradycyjnej społeczności performerów (female hereditary performer) jest prostytutką i w związku z tym nie jest performerką’484. Tancerki nautch zostały też wyłączone z idei uniwersalnego humanizmu, do którego miały nie dorastać, jako grupa zacofana w stosunku do obowiązujących norm moralnych. W takim samym stopniu miały więc nie dorastać do właściwego modelu przynależności do narodu485.
484 Zob. A. Morcom, op. cit.
485 Ibidem, s. 59.
486 Ibidem, s. 23.
Z tożsamością nie-przynależności (identity of not-belonging), stawały się mniej groźne dla tożsamości narodu; starannie kategoryzowane jako problem lub ofiara, w kontraście do dumy, glorii i ‘pozłacanej’ esencji narodu. Podobnie, w odniesieniu do dokonanej przez Baumana analizy zjawiska odrazy, jaką nowoczesność żywi do ambiwalencji, mogą być one postrzegane jako zepchnięte do kategorii wroga – bardziej akceptowalnej niż kategoria obcego486.
Jak można wywnioskować z analizy przytoczonych powyżej źródeł, w dyskursie kampanii antinautch do głosu dochodzi szereg kategorii zaczerpniętych z tradycji europejskiego humanizmu, idei racjonalizmu, oświecenia i postępu, purytanizmu, a także etosu chrześcijańskiego (w wiktoriańskim wydaniu). Dostrzec można tu przejawy negocjowania nowoczesności jako – równie, co antyczność – pożądanej cechy „narodu indyjskiego”. Była to nowoczesność kształtowana na bazie europejskich modeli i idei. Analiza dyskursu publikacji powstających w ramach kampanii antinautch, a także późniejszych wywodów na temat tradycji nautch, w których uwidacznia się jej dziedzictwo, wskazuje na tendencję do absorbowania wiktoriańskich pojęć moralności, czystości i przyzwoitości przez opiniotwórcze środowiska hindusów. Tendencja ta wydaje się być powielana przez część historyków tańca kathak i uczestników tej tradycji. Inne aspekty zapożyczania elementów dyskursu kolonialnego i orientalistycznego w negocjowaniu wizji dziejów tańca klasycznego na tle historii narodu indyjskiego, jakie znamionują opisany, dominujący nurt historiografii tańca kathak, zostaną wskazane w kolejnym podrozdziale.
2.4. Ciągłość, antyczność i koncepcje periodyzacji dziejów
Publikacje poświęcone dziejom tańca kathak często ujmują jego historię w formie następujących po sobie epok. Zwykle są to trzy epoki, korespondujące z dominującym schematem periodyzacji historii Indii (a ściślej północy Indii), inspirowanym głównie dziewiętnastowieczną historiografią brytyjską i jej indyjskimi interpretacjami:
- epoka „starożytnych, hinduskich Indii” (hin. prācīn kāl)
- epoka muzułmańskich rządów / „najazdów”, zwykle identyfikowana z epoką rządów dynastii Wielkich Mogołów (hin. mugal kāl)
- epoka nowoczesności („modern time”, hin. ādhunik kāl) oznaczająca w kontekście wczesnej historiografii okres trwający od schyłku epoki brytyjskiej dominacji politycznej do naszych czasów, a w kontekście późniejszej historiografii – niekiedy obejmujący tylko epokę niepodległych Indii (po 1947 r.)487.
487 Zob. M. Tak, op. cit. ss. 1-20.
Taka periodyzacja dziejów zdaje się reprodukować orientalistyczny dyskurs wczesnej, brytyjskiej historiografii dotyczącej Indii, wraz z uproszczeniami, jakie generuje podział na
epoki „hinduską” i „muzułmańską” oraz utożsamianie „nowoczesności”488 z kolonizacją i rozprzestrzenianiem się brytyjskiej kultury. Piszący historię Indii Brytyjczycy przejawiali tendencję do rozpoczynania jej od „najazdu” Ariów na subkontynent indyjski i przyniesionej przez nich kultury wedyjskiej, bagatelizując, z początku, istnienie wcześniejszej, rdzennej („przedaryskiej”) cywilizacji Doliny Indusu. Prowadzone przez europejskich uczonych badania nad sanskrytem doprowadziły do odkrycia, iż sanskryt tworzy z większością języków europejskich wspólnotę pokrewieństwa nazwaną rodziną języków indoeuropejskich. By wyjaśnić to lingwistyczne pokrewieństwo Indii z Europą wytwarzano rozmaite teorie o przybyciu Ariów z lokowanego na rozmaite sposoby „Zachodu” (północnego-zachodu). Teoria jakoby Ariowie (wraz ze swoją „cywilizacją”) mieli emigrować z Indii na Zachód musiała być w ówczesnych czasach nie do przyjęcia489.
488 hin. ādhuniktā – znaczy, przede wszystkim, to samo, co ang. „modernity” – „nowoczesność” , lecz także „contemporaneity” – „współczesność”.
489 Zob. P. Manyan, Harappans and Aryans: Old and New Perspectives of Ancient Indian History, “The History Teacher”, t. 32, nr 1 (1998), ss. 17-32.
Sanskryt wzbudził zainteresowanie europejskich orientalistów, którzy zaczęli studiować Wedy i inne sanskryckie teksty, tworząc archiwa dla badań nad historią Indii. Nie powinny więc nas dziwić kolejne, indyjskie już, próby opierania późniejszej historiografii narodu na sanskryckich fundamentach. Ponadto, wyrafinowana literatura sanskrytu wzbudzała podziw i szacunek orientalistów dla dawnej, „utraconej” świetności Indii. Jej degradację – w oczach orientalistów – miała przynieść muzułmańska ekspansja na tereny Azji Południowej. W orientalistycznej historiografii Indii często pomijano fakt istnienia innych, potężnych imperiów (Marathów, Widźajanagara), zwłaszcza na południu subkontynentu, równolegle w czasie do imperium dynastii Mogołów.
Wydawać się może, iż kathak – jako klasyczny taniec wywodzący się z północy subkontynentu indyjskiego, absorbujący wpływy kultury islamu – mógł lepiej dostosować się do tego wiodącego schematu historycznego, niż tradycje drawidyjskiego południa Indii. Jednak taka periodyzacja zdaje się także i tu rozmijać z innymi elementami historiografii tańca kathak, szczególnie w kwestii rozwoju szkoły dźajpurskiej pod patronatem Radźputów. Przeczy ona relacjom niektórych respondentów, zwłaszcza tych wywodzących się ze społeczności Dźajpur gharana i Benares gharana. Tancerze Dźajpur gharany często przedstawiają swoją szkołę jako „nieskazitelnie hinduską tradycję” („pure Hindu”), tłumacząc, iż pozostawali oni pod patronatem hinduskich władców Radźasthanu i dzięki temu mogli kontynuować taniec w świątyniach. Tancerze z Benares i niektórzy historycy także
utrzymują, że ich taniec nie był poddawany muzułmańskim wpływom i najbardziej ze wszystkich szkół tańca kathak „zachował” swój religijny rodowód490.
490 B. Gupta, op. cit., s. 36-37.
491 Tymczasem, jak wynika z przeprowadzonej przeze mnie serii wywiadów, można mówić o ambiwalentnej funkcji tańca kathaków i tawaif – w obu przypadkach rytualnej, ale zarazem rozrywkowej. Nawet tradycyjni tancerze szkoły Lakhnau twierdzą, iż ich przodkowie w XIX w. wykonywali najpierw religijne formy widowisk w domach i miejscach świętych, a dopiero potem trafili na dwory nawabów i radżów. Kurtyzany zaś znane były ze swojej mobilności i liminalności tożsamości religijnej. Występować miały one zarówno dla hinduskich jak i muzułmańskich władców i, w zależności od tego, modyfikować swój repertuar. Niekiedy nawet miały zmieniać swoje imiona i religijną afiliację, by dostosować się do otoczenia patronów, okazując wyjątkową zdolność do przetrwania dzięki wewnętrznej gotowości do akomodacji, wynikającej być może z wielocentrowości i wewnętrznego zróżnicowania.
492 U. Chatterji, La Danse Hindoue, Véga, Paris 1951, s. 131-132.
Rozróżnienie tradycji kathak na dwie wiodące szkoły Lakhnau (o zislamizowanej estetyce) i Dźajpur (o czysto hinduskiej estetyce) zdaje się niekiedy służyć zaznaczeniu podziałów religijnych na osi hinduizm-islam, a także dualizmu sfery zmysłowej i cielesnej491. Podział na to, co „hinduskie” i „muzułmańskie” hołdował zapewne zasadzie „dziel i rządź”, leżącej u podstaw kolonialnej polityki Brytyjczyków. Prowadził on do pogłębiania przepaści społecznych i religijnych pomiędzy hindusami i zwolennikami islamu oraz znajdował odbicie w sposobach postrzegania indyjskiej kultury. Wyedukowani na wzór brytyjski Indusi także zaczęli jasno odgraniczać w swojej kulturze elementy hinduskie od muzułmańskich.
W przypadku systematyzowanej wiedzy na temat tańca kathak zjawisko to dotyczy nie tylko wizji historii, ale także elementów jego estetyki, repertuaru czy kostiumów. Prohinduscy nacjonaliści mogli postulować „oczyszczenie” tańca kathak z naleciałości kultury islamu i przywrócenie tej tradycji jej domniemanego, niegdyś religijnego (hinduskiego) kształtu. Część historyków eksponowała z kolei synkretyczny wymiar tradycji kathak, czyniąc z niej użytek w propagowaniu nehruwiańskiej wizji pluralizmu kulturowego i religijnego Indii. Tradycja kathak miała w tym przypadku reprezentować indo-muzułmańską „jednię”, jaką niegdyś miały stanowić Indie, a przynajmniej ich część północna w rozumieniu idei synkretycznej „kultury dorzecza Gangesu i Jamuny” (ur. Gaṅgā-Jamunī tahzīb). Dychotomię hinduizm-islam reinterpretowano zatem na różne sposoby i wykorzystywano w dyskursach narodowościowych, co odzwierciedla się już we wczesnych publikacjach na temat dziejów tańca kathak.
Przykładowo, Usha Chatterji (1951) utrzymuje, iż taniec kathak jest wolny od wpływów islamu, a jedynie niektóre jego elementy (bol, toṛā) zostały zapożyczone przez tańczące kathak kurtyzany492. Zupełnie inny punkt widzenia prezentuje Kay Ambrose (1950),
wywodząc początki tańca kathak z muzułmańskich dworów. W jej opinii, ta „obca” tradycja jest obecnie absorbowana i zawłaszczana przez hindusów493. Również La Meri wskazuje na silny wpływ islamu i obecne w sztuce kathak elementy „akrobatycznych” tańców turecko-afgańskich, co sprawia iż momentami taniec kathak „zdaje się być duchem czysto arabski”494. Artystka, która w różnych tańcach dopatrywała się wyrazu „ducha” określonych ludów, uznała taniec kathak za sztukę wyrażającą duszę walecznych ludów muzułmańskich, które zbawienia szukały raczej na drodze czynu, a nie medytacji495. Na związek tańca kathak z widowiskami tancerek nautch wskazuje także Faubion Bowers (1953)496.
493 K. Ambrose, Classical Dances and Costumes of India, Adam and Charles Black, London 1950, s. 76.
494 La Meri, The Gesture Language of the Hindu Dance, s. 16.
495 Ibidem.
496 F. Bowers, The Dance in India, Columbia University Press, New York 1953.
497 Ram Gopal uchodzi za pioniera nowoczesnego tańca indyjskiego (modern Indian dance). Wiele lat przebywał na emigracji. W Europie stał się znany ze swoich orientalistycznych produkcji. Współpracował z La Meri, a także z indyjskimi tancerzami klasycznymi, lecz w historii tańca indyjskiego zapisał się jako tancerz „nieklasyczny” (choć także uczył się tańca kathak).
498 R. Gopal, S. Dadachanji, Indian Dancing, Phoenix House Ltd., London 1951, s. 73.
Stanowisko ww. zagranicznych autorek-tancerek czy amerykańskiego badacza okazuje się dość odmienne od hegemonicznego dyskursu indyjskich historyków, podkreślających w sztuce kathak pierwiastek hinduski, duchowy i medytacyjny. Być może z tego względu, iż, będąc zdystansowanymi do procesów narodotwórczych w Indiach, autorzy ci byli bardziej skłonni do wyliczania cech odróżniających Wschód od Zachodu z punktu widzenia Zachodu. Z perspektywy Indii, to zasadnicze dla orientalizmu przeciwstawienie podlegało natomiast przewartościowywaniu pewnych elementów w miarę szerzenia się nowych koncepcji narodu indyjskiego. W świetle nehruwiańskiej doktryny sekularyzmu, różnice pomiędzy islamem i hinduizmem istniały, ale oba pierwiastki miały współtworzyć nowy naród indyjski. Takie pośrednie stanowisko prezentuje Ram Gopal (1951)497 nazywając kathak „dzieckiem miłości powstałym ze zjednoczenia się Hindusów z Mogołami” („love-child of Moghul-Hindu union”)498.
Niemal wszystkie ze wspomnianych publikacji uznają także „antyczność” tańca kathak i jego zakorzenienie w religii, które podkreślał już w 1918 r. Ananda Coomaraswamy. Jak dokumentował Said, owa „starożytność Wschodu” stanowi integralną część orientalistycznego dyskursu – jako sposobu myślenia opartego na rozróżnieniach pomiędzy Wschodem i Zachodem. Orient miał być, ponadto, zanurzony w sacrum, nieracjonalny i infantylny (Said 1978). La Meri, która inspirowała się pisarstwem Coomaraswamy’ego, dokonała w swej książce wyliczenia podobnych różnic, jakie dzielić mają „tańce orientalne”
od „okcydentalnych”. „Tańce orientalne” miały narodzić się w świątyni – w przeciwieństwie do „tańców okcydentalnych”, pochodzących z dworów. Tańce Wschodu miały mieć zatem „czysto religijny” charakter, wyznaczany w Indiach, między innymi, przez ich związek z Natjaśastrą499.
499 La Meri, op. cit., s. 5-7.
Zmierzając do odróżnienia się od Zachodu, późniejsi indyjscy historycy tańca również przejmowali elementy orientalistycznego dyskursu. Pewne nieprzystające do niego elementy (jak np. dworskie pochodzenie sztuki kathak) należało odpowiednio zreinterpretować (np. utrzymując, że przed dworami była świątynia). Analizując rozbieżne interpretacje historii tradycji kathak, możemy dostrzec w niej powielanie orientalizmu, ale także ścierające się elementy dyskursu indyjskiego i hinduskiego nacjonalizmu (w świetle których Orient „wkracza” także w nowoczesność). Mechanizmy konstruowania „Innego” za pomocą binarnej opozycji Wschód-Zachód czy przeciwstawienia hindus-muzułmanin są także osadzone w dyskursach kolonialnych, reprodukowanych w nowej rzeczywistości niepodległego państwa. Ponadto, szereg inkluzji i ekskluzji odbywa się w oparciu o kryterium kasty i klasy społecznej, czerpiąc sposoby wartościowania i kategoryzowania poszczególnych grup społecznych z praktyk europejskich kolonialistów (np., najlepszy = bramin, złe = tawaif).
Jak już wskazano w poprzednim podrozdziale, w dominującym dyskursie reprezentacji pobrzmiewają echa kampanii anti-nautch, co wyraża się w powielaniu poglądów o „upadku”, „wypaczeniu” czy sekularyzacji tradycji kathak w rękach tancerek nautch, bądź w mówieniu o przywracaniu sztuce kathak statusu społecznego i szacunku. O ile starsze publikacje mówią niekiedy o odrodzeniu się tańca kathak jako czymś przyszłym lub procesie, który jest w toku, nowsze publikacje podkreślają jego dokonaność. Przykładowo, we Wstępie do specjalnego numeru magazynu „Marg” z 1959 r., poświęconego tańcu kathak, czytamy:
Rewitalizacja tańca kathak zależy od tego, jak bardzo poszczególni, indywidualni praktycy chcą jedynie prezentować jak w filmie („filmize”) jego rewelacyjne stepy, gesty i nastroje, a na ile pragną doświadczyć ekstatyczności starożytnych hinduskich festiwali – aby tańczyć tak, by stać się bóstwami.
Pół wieku później, Maya Tak pisze natomiast:
…wraz z szerzeniem się świadomości narodowej następował ponowny wzlot (hin. punaḥ uddhār) różnorodnych sztuk krajowych. Taniec kathak, który jest integralną częścią naszej kultury, zdobył zainteresowanie w całym kraju, a wysiłki włożone w jego rozwój podejmowane były na skalę narodową (hin. rāṣṭrīy). Dziś społeczeństwo nie patrzy już z pogardą na tancerzy, ale zarówno sztuka, jak i artyści darzeni są szacunkiem. Współcześnie sztuka ta z każdym dniem zdobywa coraz większą popularność, nie tylko w Indiach,
lecz także zagranicą500.
500 M. Tak, op, cit., s. 17.
501 W domyśle odbiorca zewnętrzny to w tym kontekście cudzoziemiec, w praktyce – obywatele Indii nie władający językiem hindi (szczególnie z południa subkontynentu).
502 S. Kothari, Kathak…, s. 15.
503 R. Devi, op. cit., s. 166-167
504 Ibidem, s. 166-167.
505 S. Kothari, Kathak…, s. 2.
Analizując dyskurs wypowiedzi historyków tańca kathak, warto zauważyć, że formy deixis, na które zwraca uwagę Billig jako często niedostrzegalny przejaw banalnego nacjonalizmu, pojawiają się szczególnie w publikacjach hindijęzycznych (domyślnie przeznaczonych dla Indusów, władających hindi – urzędowym językiem Indii). Publikacje anglojęzyczne zdają się być częściowo skierowane także do odbiorcy „z zewnątrz” 501 – mają objaśniać mu wspaniałość, duchowość, sakralność, starożytność, wyrafinowaną formę tej sztuki i jej zawoalowane znaczenia.
Niektórzy historycy zwrócili uwagę na negatywny wpływ kolonializmu na sztuki tańca w Indiach, np., Kothari obwinia tancerki za „upadek” tańca kathak, ale także wskazuje na odpowiedzialność Brytyjczyków i wpływ ich kultury na „upadek” tańca indyjskiego.
Kurtyzany podtrzymywały sztukę kathak, mimo że przeobrażały jej charakter. Rozwinęły one bardziej uwodzicielskie ruchy, służące zabawianiu i dostarczaniu przyjemności patronom. W tym procesie zapewne taniec ten stał się zmysłowy i zaczął być kojarzony z kobietami złej sławy i prostytutkami. Wraz z rządami Brytyjczyków i towarzyszącym im wiktoriańskim wartościom, taniec, jako forma sztuki, został napiętnowany i wzgardzony. Zasadniczo, był on postrzegany jako środek utrzymania kobiet ze społecznego marginesu i, z tego względu, pozostawał poza kręgiem arystokracji klas średnich i wyższych. Już wówczas taniec zdegenerował się do formy sztuki wulgarnej i zagrożonej wymarciem502.
Według Ragini Devi, po okresie działalności kathaków i rasdharich w świątyniach i na dworach hinduskich radżów, taniec kathak najpierw utracił swój aspekt religijny (wątki z hinduskiej mitologii) pod patronatem Akbara, a następnie trafił w ręce tancerek nautch i nastąpiła jego „społeczna degradacja”503. Odnosi się wrażenie, że dzieje tradycji kathak dostarczają tu okazji, by przypomnieć hindusom o niesprawiedliwościach, wyrządzanym im przez muzułmańskich najeźdźców:
Aurangzeb, który przejął tron w XVII w., był surowym człowiekiem, który nie cenił sztuk. Zakazał on muzyki i tańca na dworze i dopuścił się wielu okrucieństw, opresjonując hindusów. Muzycy i tancerze dworscy zaczęli szukać patronatu u radżów i panów feudalnych – nawabów504.
Zdaniem Kothari, „religijne treści tańca oczywiście ucierpiały i zostały wycofane za czasów obcych inwazji i następujących po nich rządów muzułmańskich”505. Bharati Gupta pisze zaś:
W średniowieczu, kiedy to burzono świątynie na dużą skalę, kathakowie stracili swoje schronienie, rozproszyli się i znaleźli miejsce na dworach królów i nawabów, gdzie zaczęli tańczyć pod gusta władców…
Wierzy się także, iż w epoce muzułmańskiej (Muslim age) kathak musiał przejść zupełną metamorfozę. Hinduska kultura została zniszczona i kathakowie musieli absorbować dworski przepych, show i nastrój zabawy. W tej epoce, taniec kathak przybrał formę środka rozrywki i zmysłowej przyjemności…506.
506 B. Gupta, Kathak Sagar…, s. 13-14.
507 R. Srivatsava, Kathaka. The Tradition. Fusion and Diffusion…, s. v
508 Ibidem, s. 6-7.
Odnosząc powyższe przykłady historycznych relacji do kontekstu konstruowania narodu, należy zauważyć, iż często wyłania się z nich oblicze muzułmanina jako „obcego”, wroga, dawnego najeźdźcy. Brak w nich natomiast jakichkolwiek wzmianek o niedawnych wydarzeniach wzajemnych rzezi hindusko-muzułmańskich, jakie wywołał podział subkontynentu na Indie i Pakistan, w których wina leżała po obu stronach konfliktu. W świetle historii sztuki kathak, hindusi wydają się być od zawsze nękani najazdami, sami zaś nigdy nie byli najeźdźcami. Jeśli walczyli – to tylko w akcie obrony, honoru czy wyzwolenia. Jeśli pojawiają się bohaterzy walk – to tacy, jak Gandhi i Vivekananda, nawołujący do pokoju lub stawiania „biernego oporu”, bez używania przemocy.
Aluzje do kwestii narodu czynią także inni historycy tańca kathak, podkreślając jego historyczną ciągłość mimo powracających zagrożeń. W opinii Ranjany Srivatsavy, dzieje tradycji kathak i jego depozytariuszy zdają się ściśle splatać z dziejami narodu:
Jest to historia wspaniałej sztuki, zakorzenionej w odległej i prawdopodobnie nieodzyskanej przeszłości, nieprzerwanie rozwijającej się i ewoluującej w ciągłej walce o przetrwanie… To historia o miłości i tolerancji, ludzi (saṅgītajna [= znawców muzyki]) i narodu (Bhārata), którzy ciężko walczyli, by pielęgnować dziedzictwo kulturowe, na przekór wstrząsom i przewrotom politycznym, społecznym i kulturowym507.
Srivatsava podkreśla także aspekt homogeniczności i kontynuacji – jako ciągłego przepływu tradycji z jej zdolnością do absorbcji, inkluzji i ekskluzji.
Subkontynent indyjski chlubi się wieloma tradycyjnymi formami tańca – klasycznymi, jak również ludowymi. Tradycje w Indiach były zawsze jak strumienie – stałe i wiecznie płynące: gromadząc i odkładając, syntetyzując i katalizując, przyjmując i odrzucając, na całej długości swego biegu. Żadne studium jakiejkolwiek istniejącej formy sztuki nie może być kompletne bez uwzględnienia tego aspektu kontynuacji, który jest wszechobecny, został przyjęty i wciąż jest podkreślany przez badaczy. Oprócz tego aspektu kontynuacji, innym istotnym elementem jest homogeniczność. Starożytni postrzegali rzeczy w sposób holistyczny i podkreślali powiązania rozmaitych rzeczy508.
W tym obrazie, Indie zdają się zrywać z przypisywaną im przez Europę – jako Orientowi – cechą „statyczności”. Zgodnie z wyżej przytoczonym pojmowaniem homogeniczności i syntetycznych relacji między sztuką a życiem, tradycja kathak jawi się jako zwierciadło społeczeństwa i jego kultury. Ewolucja tego tańca symbolizuje ciągły postęp cywilizacji, z jakiej on wyrasta. Według Mayi Tak, „taniec jest sztuką piękną. Podobnie jak literatura, religia i polityka, także taniec jest zwierciadłem społeczeństwa. W tańcu (hin.
nṛtya) ukazuje nam się oblicze (hin. darśan) naszej kultury (hin. saṃskriti)”509. Ragini Devi używa podobnej metafory, przywołując obraz tańca Śiwy i koncepcję dyfuzji „kultury aryjskiej” z „kulturą drawidyjską”:
509 Maya Tak, op. cit., s. 1.
510 R. Devi, op. cit., s. 28.
511 K. Vatsyayan, Indian Classical Dance, s. 1.
512 Ibidem, s. 9.
Wedyjska kultura Ariów płynęła ku południu od bardzo wczesnych epok, niosąc bramińskie rytuały, sztuki i wspaniałe eposy do drawidyjskich królestw południowych Indii. Drawidowie włączyli duchowe idee i zdobycze kultury Ariów w ramy swoich tradycji, tworząc harmonijną fuzję tych dwóch kultur. Wspaniałym symbolem tej syntezy jest południowoindyjski wizerunek Śiwy Nataradźy – „Pana Kosmicznego Tańca”. Jego mistyczny taniec jest „ucieleśnieniem i manifestacją wiecznej energii” w jej pięciu aspektach: kreacji, podtrzymywania, ukrycia, destrukcji i łaski boskiej510.
Nieco odmienną wizję historyczną, choć równie holistyczną, tworzy Kapila Vatsyayan. Na wstępie swojej książki Indian Classical Dance zaznacza, iż „historia tańca klasycznego nie stanowi już kwestii domysłu, ale fakt i rzeczywistość, która przenika wszystkie części Indii i rozciąga się od najstarszych etapów cywilizacji do współczesności”511. W swoich publikacjach autorka wielokrotnie prezentuje holistyczne ujęcie sztuk, filozofii, religii i życia społecznego w Indiach oraz relacje pomiędzy nimi. W jej opinii, „teorii tańca indyjskiego nie da się zrozumieć w oderwaniu od światopoglądu, wizji i zupełnego podporządkowania się zasadzie jedności w wielokrotności / różnorodności” („the principle of unity in multiplicity”)512. Konsekwentnie, traktuje ona poszczególne formy tańca klasycznego jako regionalne odmiany jednej, pan-indyjskiej tradycji tańca. W związku z tym, dokonuje ona ogólnej periodyzacji wszystkich form tańca indyjskiego, w której wyłonienie się tańca kathak (jako jednego ze „styli tańca klasycznego”) umiejscowione jest pomiędzy 1300-1800 n.e. Wyróżnia ona następujące okresy ewolucji tańca klasycznego w Indiach:
1. okres prehistoryczny i protohistoryczny, w których obecność tańca potwierdzają takie artefakty jak figurka „tancerki” z wykopalisk Mohendźo Daro, naskalne malowidła scen tańca, hymny wedyjskie i fragmenty sanskryckiej literatury epickiej przedstawiające tańczące bóstwa i innych tancerzy, a także sanskryckie dzieła o tańcu.
2. okres rozwoju praktyki pan-indyjskiego tańca i kompilacji jego klasycznych reguł od II w. p.n.e. – IX w. n.e., który dokumentują rzeźby w świątyniach buddyjskich i hinduskich, malarstwo oraz sanskryckie traktaty poświęcone sztukom performatywnym.
3. okres różnicowania się sztuki panindyjskiego tańca klasycznego na regionalne style, takie jak kathak czy odissi pomiędzy X a XVIII w.
4. okres politycznych zamieszek, w rezultacie których od XIX w. następuje upadek i późniejsza rezurekcja sztuk tańca z fragmentów dawnych tradycji513.
513 Ibidem, s. 1-2.
514 Wyjaśnienia tych terminów oraz więcej informacji na temat tych konwencji i ich adekwatności w kontekście sztuki kathak zawierają podrozdziały 4.2.2 i 4.2.3.
515 K. Vatsyayan, Indian Classical Dance, s. 88.
516 Ibidem, s. 7-8.
517 Ibidem, s. 8.
518 Ibidem, s. 8.
Co znamienne, Vatsysyan nie przeczy zaistniałym wzlotom, upadkom i przerwom w przekazie tańca, ale dostrzega tendencję do zachowywania w tych zmiennych kontekstach pewnych niezmiennych zasad tańca klasycznego, którym początek miała dać Natjaśastra. Owe fundamentalne reguły miały być kontynuowane w tańcu kathak także na muzułmańskich dworach, szczególnie w aspekcie skodyfikowanych w Natjaśastrze dystynkcji tańca na części lasja i tandawa oraz na partie nritta i abhinaja514. Co więcej – w jej opinii – mimo przesunięcia nacisku na techniczną wirtuozerię, „gdzieś, w niewypowiedzianej warstwie przedstawienia, hinduskie mity i legendy pozostały wciąż żywe i przekazywane w interpretacyjnych partiach tańca”515.
Vatsyayan zauważyła także, iż brytyjska edukacja doprowadziła do spadku zainteresowania Indusów rodzimą sztuką, upadku dawnych struktur patronatu i zakazu tańca świątynnego516. W konsekwencji, w początkach XX w. taniec istniał jedynie w „zdegenerowanej formie” nautch na północy i sadir na południu subkontynentu jako „cień minionej rzeczywistości”, a prawdziwi koneserzy tej sztuki praktykowali ją w zaciszach swych domostw517. Według autorki, mimo trudnych czasów, rozmaite aspekty sztuki tańca zostały odnowione, dlatego wciąż można dostrzec w nich splendor epok dawnej świetności, jak i powiew nowoczesności.
Niedawne ożywienie (revival) zainteresowania tańcem, jakie rozwinęło się jako przejaw dumy narodowej ze wspaniałych zdobyczy rodzimej sztuki i kultury, wspomogło rozwój i popularność rozmaitych stylów tańca. Magazyn był tak bogaty, a warstwa kurzu niewielka, że prawdziwi artyści musieli jedynie trochę pokopać, by odkryć jego esencjonalny blask. W ciągu ostatnich pięciu dekad wiele warstw dawnej chluby artystycznej zostało odsłoniętych. Wykopaliska trwają i za każdym razem, gdy ktoś eksploruje głębiej, ukazuje się wspanialszy skarb.
Klasyczne style tańca współczesnych Indii w dużym stopniu stanowią rekonstrukcje tych fragmentów starożytności. W pewnym zakresie, cechuje je antyczność, która łączy ich z przeszłością, z drugiej strony, są one współczesne i niedawne, wykonywane poza tradycyjnym środowiskiem i kontekstem, za każdym razem odtwarzają one przeszłość, ale nie są przeszłością. Niekiedy treść jest stara, ale forma i technika nowa, a czasem nowa treść przybrana jest w starszy kształt. To subtelny eklektyzm – z pozoru starożytny, ale w rzeczywistości wyraża nowoczesną wrażliwość518.
Dostrzec tu można próbę zintegrowania tradycji i starożytności ze współczesnością i nowoczesnością, co zdaje się nawiązywać do retoryki antykolonialnego nacjonalizmu w ujęciu Parthy Chatterjee519. Tradycja przetrwała w sferze Domu i to ona nadaje „kulturze indyjskiej” jej oryginalności. Ta kultura podąża jednak z duchem czasu, dostosowując się do mentalności i nowych wartości społeczeństw.
519 Zob. podrozdział 1.3.3.
520 Ibidem., s. vi.
521 Ibidem, s. 7.
522 Ibidem, s. 95.
Z tego też względu, Vatsysyan proponowała, by tradycje, takie jak taniec kathak, określać mianem „tańca neo-klasycznego”. Termin ten miałby odzwierciedlać jednoczesne zakorzenienie tańca w kulturze antycznej, ale także jego relację do współczesności. W praktyce miało to oznaczać skorelowanie tradycji z śastr z tradycjami przekazu ustnego w obrębie społeczności tancerzy, a także zintegrowanie terminologii z obu tych tradycji, co jest między innymi celem jej publikacji520. Vatsysyan przyznaje, iż obecni guru tańca posługują się w praktyce inną nomenklaturą niż autorzy śastr, są niewykształceni, nie znają sanskrytu ani sanskryckich teorii estetycznych. To jednak dzięki nim „style” klasycznego tańca indyjskiego przetrwały okresy politycznej niestabilności i braku patronatu521. Vatsyayan zauważa także, iż w ciągu minionej dekady taniec kathak poddany został znaczącym zmianom formalnym. Przez ostatnie dwadzieścia lat, Birju Maharaj wprowadził wiele innowacji do repertuaru i wzbogacił tę sztukę o choreografie grupowe522.
Należy mieć na uwadze, że to za sprawą Vatsyayan, Birju Maharaj został ściągnięty do Delhi, by uczyć tańca kathak i przez wiele lat pełniła ona rolę mentora tancerzy kathak. Z początku sama uczestniczyła w lekcjach tańca kathak. Pozostając w ciągłych relacjach ze środowiskiem tancerzy, Vatsyayan zdaje się dość dobrze znać i wiarygodnie opisywać realia praktyki i przekazu tego tańca. W swoich publikacjach stara się eksplorować drzemiące w sztuce kathak, fundamentalne zasady Natjaśastry. Owo odkrywanie analogii z dawnym „tańcem klasycznym”, skodyfikowanym w śastrach, wyznaczyło dominujące w kolejnych latach w Indiach kierunki badań nad tańcem kathak i metody systematyzacji i standaryzacji jego techniki – jako wymogu, który stawiała sztukom nowoczesność.
Podkreślanie pan-indyjskich, fundamentalnych zasad wszystkich sztuk służyło uwiarygodnieniu poglądu, iż autorzy zabytkowych miniatur czy rzeźb dobrze rozumieli i dokumentowali sztuki tańca. W rozmaitych opracowaniach na temat tańca kathak
dostrzegamy bowiem nie tylko wzajemne cytowanie się autorów, ale także zamieszczanie tych samych ilustracji (miniatur, malarstwa europejskiego). Jednocześnie, wskazanie na fakt niedawnej rekonstrukcji i innowacji (bez żadnego uszczegółowienia tych zjawisk) skłaniać mogło do zastanowienia się nad charakterem tych przedsięwzięć i podjęcia badań nad nimi przez – póki co – wciąż nielicznych przedstawicieli świata akademickiego.
W rozmaitych źródłach i tytułach publikacji o tańcu kathak często powtarzają się określenia takie, jak: kontynuacja, przekaz, tradycja (continuation, transmission, tradition/parampara). Ciągłość przekazu tradycji kathak wydaje się być podkreślana głównie za sprawą gharan i przypisywana jako zasługa „tradycyjnych mistrzów” (hin. „gharānedār guru”). Kothari wspomina o przekształceniu się gharan ze „styli” indywidualnych mistrzów na style regionalne pod koniec XIX w., co wiązało się ze zmianą ich nazw – imiona znanych artystów zastąpiono nazwami głównych ośrodków patronatu. Taki zabieg mógł, w mojej opinii, także służyć podkreśleniu historyczności i „klasyczności” gharan tańca kathak – jako sztuk dworskich, patronowanych przez znanych władców wielkich królestw, a nie jedynie elementów zawieszonego w czasie i bliżej niesprecyzowanego geograficznie folkloru heterogenicznych, lokalnych społeczności performerów. Nie mamy przy tym pewności, kiedy dokładnie wyodrębniła się taka nomenklatura. Być może było to także efektem „renesansu” tańca kathak.
Jeszcze w drugiej połowie XX w. nazwy różnicujące np. szkołę z Benares na Janki Prasad gharana i Sukhdev Maharaj gharana wydają się być wciąż aktualne w publikacjach. Moi respondenci wspominali ponadto, iż nawet w obrębie szkoły Lakhnau, przypisywanej jednemu klanowi, istniały wyraźne różnice w stylach jej poszczególnych mistrzów. „Ujednolicenie” tych zróżnicowanych, indywidualnych styli do formy trzech regionalnych odmian może być przejawem prób homogenizacji tej tradycji, związanej z inicjatywami wypracowania dla nich standardów kanonu w państwowych akademiach tańca. Modyfikacja terminologii gharan z imion mistrzów na nazwy dużych miast służyć mogła także podkreśleniu kolektywnego i miejskiego wymiaru tradycji.
Linearna wizja „historii, powstania i [nieprzerwanego] rozwoju” (hin. itihās, udbhāv aur vikās) tradycji kathak w uwzględnionym tu dziejopisarstwie, w dyskursie medialnym zastępowana bywa bardziej chwytliwymi terminami, prawdopodobnie służącymi reklamie (zwłaszcza w zapowiedziach repertuaru, czy też w tytułach spektakli poruszających dzieje tańca kathak), np.
- „przypowieść o [tańcu] kathak” lub „przypowieść kathaka” (hin. „kathak kī kathā) – sanskrycki termin kathā (dosł. „opowieść”, „bajka”) odnosi sztukę kathak do tradycji opowiadania przypowieści, które rzekomo sam taniec kathak miał także upowszechniać i od tego słowa miała wziąć się jego nazwa, jak i nazwa społeczności kathaków, którzy mieli dać początek tej tradycji;
- „opowiadanie o kathak” lub „opowiadanie kathaka” (hin. „kathak kī kahānī”) – kahānī to, w przybliżeniu, synonim słowa kathā w języku hindi (a więc: bardziej współczesna wersja poprzedniego złożenia).
- „podróż [tańca] kathak” (hin. „kathak kī yātrā”/ kathak journey). Słowo yātrā (hin. „podróż”) przywołuje skojarzenia z hinduską tradycją pielgrzymek określanych tym samym terminem.
- “kathak na przestrzeni wieków” (“Kathak through ages”) – takie sformułowanie podkreśla domniemaną wiekowość tańca kathak i jego obecność w różnych epokach historycznych.
Użycie sanskryckiego słowa kathā wydaje się być znaczące. Objaśniając etymologię terminu kathak, artyści często przywołują popularne „powiedzenie” „kathakiem jest ten, kto opowiada katha”(„katha kahe so kathak”)523. We wstępie do wspomnianego numeru specjalnego „Marg” (1959) poświęconego tańcu kathak, zatytułowanym In Praise of Kathak („Ku chwale tańca kathak”) wyjaśnione zostało szczególne znaczenie terminu katha:
523 Zob. także: Kothari 1989,
524 D.G. Vyas, Historical Survey, “Marg” (1959), s. 4.
525 Zob. podrozdział 2.1.
Zaprawdę, na początku był Taniec, Rytm Wszechświata, który zaistniał wraz z kreacją. Ale ponieważ historia stworzenia musiała być opowiedziana, a jego wielobarwne, kompleksowe i subtelne zjawiska zinterpretowane poprzez opowieści o bogach i boginiach, bohaterach i bohaterkach, koniecznym było stworzenie tańca. Katha to szkic tych opowieści, a kathak to osoba, która je relacjonuje. Oto starożytna hinduska teoria powstania stylu tańca, który zaczął być określany jako kathak.
Następnie Vyas dokonał przeglądu dziejów tradycji kathak, zaznaczając na wstępie, że kathak to szkoła tańca, jak i nazwa społeczności tancerzy. „Słowo to brzmi prosto. Ale ma swoją historię, która rzuca wiele światła na pozycję klasycznych tancerzy na północy”524. Z tego typu stwierdzeń można wnioskować, iż wybór nazwy kathak miał znaczenie strategiczne w procesie rehabilitacji wizerunku tancerzy w północnych Indiach (jak już wspomniano, inni autorzy różnie komentowali zasadność wyboru tej nazwy)525.
Legendarna „podróż” tańca kathak zwykle rozpoczyna się w hinduskich źródłach – literackich, mitologicznych, a także w odniesieniu do opisów etnograficznych społeczności kathaków. Teoria wywodząca kathak z rzekomo bramińskiej instytucji kathaków została upowszechniona w toku „renesansu” klasycznego tańca indyjskiego. Służyła ona propagowaniu wizji tradycji kathak jako sztuki zakorzenionej w sferze religii, stanowiącej część sanskryckiego dziedzictwa, której pierwotnym miejscem rozwoju była świątynia – co miało wpisywać ją w romantyczne wyobrażenia na temat wytworów kultury Wschodu i dystansować od napiętnowanych praktyk tanecznych epoki kolonialnej. Orientalistyczne składniki dominujących wersji genezy tańca kathak po dziś dzień są przywoływane przez indyjskich krytyków i historyków tańca. Odtwarza je również znaczna liczba współczesnych „baletowych” realizacji tańca kathak, których przykłady przybliżę w kolejnym podrozdziale.
2.5. Scena narodowa i performans historyczny526
526 W niniejszym podrozdziale wykorzystano fragmenty artykułu K. Skiba, Odtwarzanie tożsamości narodowej w sztuce klasycznego tańca kathak [w:] Piękno zespolić ze sobą, Korespondencja na styku sztuk, red. K. Klauza, J. Cieślik-Klauza, Białystok-Lublin 2015.
527 A. M. Khokar, Shriram Bharatiya Kala Kendra. A History. Sumitra Charat Ram Reminisces, New Delhi 2004, s. 61.
528 Zob. podrozdział 2.2.4.
Przedstawiona w poprzednich podrozdziałach wizja historycznego rozwoju, jaką tworzyli i ugruntowywali historycy i teoretycy tańca indyjskiego od lat pięćdziesiątych XX w., znajduje odbicie w produkcjach scenicznych na temat początków i transmisji tradycji kathak lub konkretnej fazy jego rozwoju. Jeden z pierwszych tego typu „baletów”, Kathak kī kahānī („Opowieść o kathaku/tańcu kathak”), skomponowany został w 1957 r. przez Shambhu Maharaj’a i wystawiony przez delhijską akademię Bharatiya Kala Kendra z okazji zgromadzenia UNESCO527. W kolejnych latach, wspierana patronatem dynastii Nehru – Gandhi szkoła Bharatiya Kala Kendra wystawiała także przedstawienia poruszające tematy historyczne, gloryfikujące „złote epoki” historii Indii, w tym rządów muzułmańskich władców (zwłaszcza Wielkich Mogołów i nawabów), znanych z tolerancji religijnej. Spośród tego typu produkcji można przywołać następujące dzieła, wyreżyserowane przez tradycyjnych mistrzów szkoły Lakhnau:
- Shan-e-Avadh („Chwała Oudhu”) – „balet” autorstwa Birju Maharaj’a, ukazujący życie artystyczne na dworze nawaba Lakhnau Wajid’a Ali Shah’a, znanego z zamiłowania do tańca, muzyki i poezji528. Jako że pod patronatem nawaba mieli występować, między innymi, przodkowie znanego mistrza szkoły Lakhnau – Birju Maharaj’a, takie ujęcie podkreśla
ciągłość tradycji kathak i wskazuje na jej źródła w wyrafinowanej, indo-muzułmańskiej kulturze dworu.
- Taj kī kahānī („Opowieść o Tadź [Mahal], 1968), choreografia autorstwa Krishny Kumar’a przywołująca historię powstania Tadź Mahalu – słynnego marmurowego grobowca w Agrze, upamiętniającego miłość mogolskiego cesarza Szahdżahana do swej żony, Mumtaz.
- Shan-e-mughal („Chwała Mogołów” 1981), spektakl wychwalający Indie pod rządami Wielkich Mogołów: Akbara, Dżahangira i Szahdżahana, do którego choreografię ułożył Munna Shukla (Rys. 12).
Tego typu grupowe choreografie, przywołujące dzieje tańca kathak na tle historycznych epok i kulturowego rozkwitu w czasach imperiów zajmujących dużą część subkontynentu indyjskiego produkowała także wiodąca akademia Kathak Kendra w New Delhi. Wymienić tu można następujące przykłady:
- Kahānī kathak kī („Opowieść o kathaku / tańcu kathak”) – teatr tańca ukazujący dzieje tańca kathak i jego zdolność adaptowania się do zmieniającego się kontekstu historycznego i społecznego, począwszy od widowisk krisznaickich misteriów i tańca świątynnego, poprzez czasy patronatu panów feudalnych, po sekularyzację na dworach i odrodzenie na współczesnych scenach.
- Shahi mehfil („Dworskie przyjęcie”) – przedstawienie obrazujące splendor i piękno tańca kathak na dworach władców mogolskich. Rozpoczyna się od ghazalu (gatunku poetyckiego wywodzonego z perskich tradycji), następnie prezentowane są techniczne walory sztuki kathak (delikatne ruchy nadgarstków, elegancki chód, plastyczne pozy, subtelne spojrzenia, aż po partie dynamicznych stepów i serie piruetów).
Wybitni absolwenci akademii Bharatiya Kala Kendra i Kathak Kendra tworzyli następnie własne choreografie nawiązujące do minionych epok historycznych i splendoru królewskich dworów. Przykładowo, Uma Sharma wskrzesiła musicale odgrywane na dworze nawaba Wajid Ali Shah’a w swoich choreografiach Indra sabha i Rahas. Przedstawienia te miały formę widowisk baletowo-operowych, inspirowanych tradycjami ras-lila i splatających motywy z mitologii krisznaickiej z elementami perskiej estetyki. Spektakl Rahas, nawiązujący tytułem do nazw spektakli na dworze w Lakhnau, eksploruje mistycyzm zjednoczenia śmiertelnej duszy (uosabianej przez Radhę) i nieśmiertelnego absolutu (duszy uniwersalnej – symbolizowanej przez Krisznę), przenosząc spektakl w kontekst bhakti. Indra-
sabha to z kolei adaptacja dramatu Aghy Hasan’a Amanat’a529. Jak już wspomniano, utwory typu rahas / sabha przywoływane są przez historyków tańca kathak, którzy opisują dwór nawaba Oudhu jako kolebkę rozwoju tego tańca.
529 Zob. Podrozdział 2.2.4.
530 Telling Kathak’s katha, „The Hindu” 5.08.2015, http://www.thehindu.com/features/metroplus/events/telling-kathaks-katha/article6284052.ece
Scenicznej rekonstrukcji tańca kathak na dworach mogolskich podjął się także Birju Maharaj w spektaklu Darbar-e-Salami. Z kolei w produkcji jego własnej prywatnej szkoły Kalashram pt. Kathak yatra („Podróż tańca kathak”) powraca wątek transmisji tradycji kathak ze świątyń poprzez dwory do współczesnych scen. Motyw ten po dziś dzień inspiruje artystów, czego przykładem jest jedna z ostatnich produkcji Mayi Rao Kathak through the ages. Odtwarza ona dominujący, historyczny zarys rozwoju tańca kathak, łącząc przeróżne elementy, które uchodzą za historyczne dokumenty rozwoju tej tradycji w poszczególnych epokach (omówione przeze mnie w poprzednich rozdziałach). Jak głosi zapowiedź programu,
… [podróż ta] zaczyna się od pierwotnej formy tańca w świątyniach północnych Indii i Radźasthanu, i wiedzie poprzez jej stłumienie, odrodzenie na dworach Radżputów i cesarzy Akbara, Dżahangira i Wajid’a Ali Shah’a, aż po jego obecny kształt na scenach teatralnych. Odzwierciedlenie historycznych realiów spotyka się tu z artystycznym kunsztem, w nawiązaniu do wpływów i inspiracji muzycznymi gatunkami, takimi jak dhrupad, tarana, thumri, khajal, ghazal, wzornictwem architektury hinduskiej i muzułmańskiej, biżuterią, kostiumami, malarstwem miniaturowym, filozofami i świętymi poetami nurtów bhakti i sufizmu – wszystko to składa się na rekreację bogactwa i zachowanej jakości tej żywej tradycji tańca530.
Powyższe przykłady służą zilustrowaniu tego, jak elementy dominującego dyskursu wytwarzanego przez historyków tańca są powielane przez praktyków i odtwarzane w spektaklach. Schemat historycznego rozwoju tańca w ww. przedstawieniach scenicznych często reprodukuje orientalistyczną periodyzację dziejów Indii, podzielonych na czasy hinduskie, muzułmańskie i kolonialne / współczesne. Gloryfikacja epoki Wielkich Mogołów była charakterystyczną cechą nehruwiańskiego dyskursu narodowościowego, eksponującego czasy „zjednoczenia” dużej części subkontynentu. Ponadto, tak jak w nieoficjalnych wizjach narodu, napływających z kultury popularnej, historia miesza się tu z mitem i legendą.
Współcześni choreografowie tańca kathak sięgają niekiedy też do współczesnej historii Indii, przywołując biografie, twórczość i koncepcje słynnych myślicieli, wieszczów, bohaterów i orędowników narodu, takich jak Rabindranath Tagore, przywódca ruchu niepodległościowego Mahatma Gandhi czy hinduski mistrz duchowy i filozof Vivekananda. Twórczość Tagore stanowi niewyczerpane źródło inspiracji zwłaszcza dla choreografów mieszkających w Kalkucie (Rani Karna, Anurekha Ghosh, Madhumita Roy). Historię
Mahatmy zinscenizowała Bharti Dang, zaś przesłanie Wiwekanandy na tle niestabilnej sytuacji politycznej kraju ukazuje np. choreografia Ashimbandhu Bhattacharya Group pt. Swami Vivekananda’s thought (Zob. Rys. 13 i 14). W trakcie wystawienia spektakli o takiej tematyce na scenie pojawiają się symbole narodowe w postaci rekwizytów (flaga, statuy bohaterów), projekcji na ekranie (kołowrotek, sylwetki polityków i patriotów) czy pieśni narodowych, co może wprost wzbudzać w indyjskich odbiorcach patriotyczne uczucia. Zdarza się, iż przed lub po występie tańca, następuje odśpiewanie przez publiczność na stojąco patriotycznej pieśni ku czci Matki Indii Bande mataram, co także można odczytać jako wyraźną manifestację tożsamości narodowej531. Pieśń ta była także tematem przewodnim choreografii Birju Maharaj’a pt. Vande Mataram skomponowanej na uroczystość złotego jubileuszu uzyskania przez Indie niepodległości. Choreografia ukazywała ruch niepodległościowy i jego czołowych działaczy532.
531 Obserwacja uczestnicząca, debiutancki spektakl tańca kathak uczennicy Mayi Rao, Bangalore, marzec 2014.
532 S. Sen, op. cit., s. 64.
Adaptacje sceniczne opowieści o legendarnych bohaterach i bohaterkach, wybitnych patriotach, ważnych wydarzeniach i miejscach historycznych, czy też wystawienia spektakli ukazujących splendor dawnych dworów, synkretyzm i ciągłość rozwoju kultury, wciąż przypuszczalnie służą wywoływaniu dumy narodowej oraz poczucia posiadania wspólnej historii. Podkreślanie eklektycznego charakteru dziedzictwa kultury wydawało się szczególnie korespondować z nehruwiańską polityką sekularyzmu propagującą pokojową koegzystencję hindusów i muzułmanów oraz integrację zróżnicowanych grup społecznych czy mniejszości.
Jak zauważa Richard Davis, sekularny i liberalny dyskurs społeczeństwa obywatelskiego, propagowany przez Nehru od uzyskania niepodległości, dystansował się od idei budowania narodowej wspólnoty na gruncie wspólnej religii – hinduizmu. Owe wizje narodu jako wspólnoty religijnej miały ważne znaczenie w poprzedniej fazie nacjonalizmu antykolonialnego, ale wydawały się ryzykowne w wieloetnicznym, wielowyznaniowym państwie demokratycznym. Religia miała pozostawać sferą prywatną obywateli, a uwaga w sferze publicznej miała zaś przenieść się na idee postępu i modernizacji jako nieuchronnej przyszłości narodu. W związku z tym, w kulturze wizualnej tamtych czasów propagowano ikonografie Indii, prezentujące oficjalne, państwowe symbole (jak flaga, kołowrotek, wizerunki Gandhiego i innych bohaterów walki o niepodległość, dawne epoki imperium
dynastii Maurjów i Mogołów, którzy pod swoją wodzą zjednoczyli dużą część terytorium subkontynentu indyjskiego, insygnia władzy cesarza Aśoki: lwy i koło dharmy)533.
533 R. H. Davis, Picturing the nation. Iconographies of modern India, Orient Longman, New Delhi 2007, s. 9-14.
534 Ibidem, s. 23.
535 Ibidem, s. 22.
536 P. Chakravorty, Bells of change, s. 26.
Konstruowana indyjskość z czasem stawała się jednak daleka od laickości – zwłaszcza z nastaniem lat dziewięćdziesiątych XX w., akcentując swój duchowy i religijny aspekt, zwłaszcza poprzez powiązanie z hinduizmem. Odtąd, na sile przybierała idea Indii dla hindusów, w której indyjski naród jawi się jako uświęcona wspólnota braci i sióstr - czcicieli Matki Indii, wojowniczej Durgi i walecznego boga Ramy534. W świetle hinduskiego nacjonalizmu, starożytna przeszłość Indii i jej wartości powinny być chronione przez siłami z zewnątrz, które na przestrzeni wieków napierały na Indie (od Hunów i Śaków po dynastie muzułmańskie). Paradygmatycznym „Innym” miał stać się wówczas islam535. Wpływ tego typu narracji na twórczość historyków tańca przybliżony został w poprzednim podrozdziale. Za odzwierciedlenie tych tendencji na scenie tańca kathak można uznać zanik od lat dziewięćdziesiątych XX w. trendu performansów historycznych, gloryfikujących dwory muzułmańskich władców.
2.6. Akademickie ujęcie historii tańca kathak
Różnorodność konwencji składających się na estetykę klasycznego tańca kathak skłania do przyjęcia poglądu, iż sztuka ta powstała w wyniku amalgamacji rozmaitych elementów pochodzących z tradycji ludowych i dworskich, świeckich i religijnych, hinduskich i muzułmańskich. Historycy tego tańca zgodni są co do tego, iż na repertuar tej tradycji duży wpływ wywarły kulty wisznuickie, jak i tańce dworskie z terenów północnych Indii. Elementy te miały sukcesywnie kształtować tradycję kathak na tle kolejnych epok historycznych, na przestrzeni niemal dwóch tysięcy lat.
W świetle badań Chakravorty, taniec kathak miał uformować się między XVI w. a XIX w., a mozaikę tradycji, które ukształtowały sztukę kathak tworzą, między innymi536:
kathakowie i kathawaćakowie z terenów północnych Indii (zwłaszcza z obszarów Uttar Pradeś i Radźasthanu)
sekty wisznuickie z Bengalu
dworskie tradycje taneczne popularne w rezydencjach mogolskich władców, nawabów i hinduskich radżów
sztuka taneczna nautch na północy Indii (głównie w wykonaniu tawaif i baidźi)
ludowe formy tańców: dźhumar537 naćni538i ghumar 539.
537 dźhumar (ur. jhumar) to typ kompozycji przeznaczonej do śpiewu i tańca w wykonaniu mężczyzn lub kobiet – w zależności od okazji – zwykle przy akompaniamencie bębnów i cymbałów. W tematykę związaną z rytmem życia społeczności agrarnych wpleciony został wątek mistycznego związku Radhy i Kriszny. Tradycja ta pochodzi z północno-zachodnich obszarów subkontynentu indyjskiego.
538 naćni (hin. nācnī) ludowa tradycja tańców z terenów Bengalu, Biharu i Orisy, przedstawiających głównie miłość Radhy (Naćni) i Kriszny (Rasik).
539 ghumar (hin. ghūmar) taniec ludowy z regionów Radźasthanu, wykonywany tylko przez kobiety do pieśni śpiewanych przez towarzyszących im muzyków. Kobiety noszą długie, szerokie, kolorowe spódnice (ghaghra), które falują przy częstych piruetach oraz chusty zakrywające twarz. Taniec ten zwykle wykonywany jest w kręgu, przy okazji wesel i różnych innych ceremonii świeckich i religijnych.
Poza najczęściej wymienianymi przez historyków tradycjami kathaków, tańca dworskiego i nautch, Chakravorty uwzględnia zatem kilka innych tradycji uchodzących dziś za sztuki „ludowe” jako źródła tradycji kathak. Badania Walker (2004) także odsyłają do lokalnych tradycji sztuk performatywnych, bliższych widowiskom klasyfikowanym jako „ludowe”. Opisana przez Walker sztuka krewnych Birju Maharaj’a, którzy pozostali w swoich rodzinnych wsiach w stanie Uttar Pradeś, wydaje się być daleka od wirtuozerii współczesnej sceny, co także może świadczyć o głębokiej metamorfozie, jaką przeszła ona najpierw na dworach, a następnie w nowoczesnych audytoriach.
Zdaniem Walker, klasyczny taniec kathak wywodzi swój obecny kształt ze sztuk dwóch wewnętrznie zróżnicowanych społeczności artystów funkcjonujących w XIX w.:
1) rodzin męskich performerów i muzyków, którzy wykonywali taniec podczas uroczystości religijnych, rytuałów i innych wydarzeń – najpierw w wioskach, domostwach i na terenie świątyń, a następnie na dworach, gdzie taniec stał się bardziej środkiem rozrywki. Grupy od których mogła wywieść swe korzenie tradycja kathak były heterogeniczne. Walker wskazała na prawdopodobieństwo pochodzenia tańca kathak od następujących społeczności:
bhand (hin. bhāṁṛ = „komik”, „mim”, „wędrowny aktor”),
mirasi (hin. mīrāsī = „członek muzułmańskiej kasty śpiewaków i tancerzy”),
kalawant (hin. kalāvant = „akrobata”, „wokalista”, „artysta”),
bhagat (hin. bhagat = „społeczność muzyków i tancerzy z terenów Radżasthanu, wyznających kult Ramy”),
naqqal (hin. naqqāl = „imitator”, „aktor”),
dhari (hin. ḍhāṛhī = „społeczność wędrownych śpiewaków i muzyków, głównie wyznających islam”)
dholi (hin. ḍholī = „społeczność głównie hinduskich wokalistów i perkusistów”)540.
540 M. Walker, India's Kathak Dance in Historical Perspective (Soas Musicology Series) Ashgate, Farnham 2014, s. 75-88. Walker zawarła tu opis „rodowitych” (hereditary) społeczności performerów.
541 Ibidem, s. 132-133.
Zwróciła ona także uwagę na fakt, iż tancerze występujący na dworze Wajid Ali Shah’a byli określani terminem bhagat, a nie kathak, a żadne z dzieł przypisywanych nawabowi nie wspomina ani o kathakach, ani nie wymienia z imienia i nazwiska żadnego z członków rodziny Birju Maharaj’a541. Jej spostrzeżenie zdaje się stawiać pod znakiem zapytania przekonanie, że przodkowie Birju Maharaj’a rzeczywiście wykonywali swój taniec na dworze nawabów w Lakhnau lub też, że należeli do grona wybitnych artystów, cieszących się patronatem nawaba.
2) społeczności pieśniarek i tancerek, najczęściej identyfikowanych z kurtyzanami tawaif, które występowały głównie na dworach, podczas prywatnych przyjęć (mehfil) w rezydencjach bogatych właścicieli ziemskich (zamindarów), w salonach kurtyzan zwanych kotha, a także w brytyjskich garnizonach. Przynależały one także do kilku różnych grup.
W opinii Walker, elementy ww. tradycji zostały „włączone” do sztuki kathak dopiero w toku tak zwanego „renesansu” klasycznego tańca indyjskiego i znacząco zmodyfikowane, tworząc właściwie nową tradycję klasyczną. Przedsięwzięcie „renesansu” tańca indyjskiego miałoby być więc, zdaniem Walker, kluczowym momentem formowania się klasycznej sztuki tańca kathak. Jego elementem było napisanie na nowo historii i zaszczepienie praktyki tańca kathak wśród szanowanych warstw społecznych, które mogły podnieść jego społeczne uznanie i dostosować go do własnej, hegemonicznej wizji dziedzictwa kulturowego.
W tym procesie, zmarginalizowano znaczenie dziewiętnastowiecznych traktatów w urdu, opisujących techniki tańca prezentowane w ówczesnym Lakhnau i popularny repertuar. O ile Banī i Nājo zostały uwzględnione przez niektórych historyków (Kothari) i artystów (Maya Rao) jako źródła do badań przeszłości tańca kathak, przetłumaczone na język hindi i opublikowane przez Uttar Pradesh Sangeet Natak Akademi, inne ważne traktaty w urdu zostały zignorowane. Ich nieznajomość pogłębiać może fakt, iż, jak dotąd, nie doczekały się one żadnego przekładu. Dopiero badania Walker rzuciły nieco światła na zawartość tych traktatów. Badaczka w szczególności zwróciła uwagę na traktat Ma’dan al-Mūsīqī (The Mine of Music, napisany przez Muhammad’a Karam’a Imam’a ok. 1856 r.),
zawierający opis dwudziestu jeden sekwencji gat, oraz na dzieło Sarmāya-i Ishrat (the Value of Pleasure, którego autorem jest Sadiq Ali Khan, ok. 1874), opisujące dwadzieścia gat.
We fragmentach tych dzieł, traktujących o tańcu, odnaleźć można sekwencje taneczne, wykorzystujące erotyczne ruchy, kontakt wzrokowy, uśmiechy i ciągłe falowanie bioder, piersi, talii, łuków brwiowych, policzków i dłoni stóp542. Były to więc raczej instrukcje przeznaczone dla kobiet tańczących w celu uwodzenia sponsorów i przyciągania klientów. Podczas gdy rysunki w oryginale Banī ukazują mężczyzn (Zob. Rys. 5 i Rys. 6), Sarmāya-i Ishrat zawiera ilustracje tancerek wykonujących gat, w pozach, które mogłyby wydać się obsceniczne dla purytańskiego oka. Biorąc pod uwagę treść i rysunki obrazujące niektóre sekwencje tańca kobiet, nie trudno się dziwić dlaczego reformatorzy, dążący do odcięcia tańca kathak od tawaif, przypuszczalnie woleli ograniczyć się do wzmianek o traktatach przypisywanych nawabowi i zapomnieć o istnieniu pozostałych traktatów.
542 M. Walker, Wounded with the Arrow of Her Eyelashes: Seduction and Sensuality in North Indian dance, [w:] Music, Dance and the Art of Seduction, red. Kouwenhoven F. i Kippen J., Eburon Academic Press, Delft 2013, s. 305-306.
Wobec braku innych, adekwatnych źródeł tekstualnych, dzieje tańca kathak zaczęto odtwarzać poprzez studium malarstwa miniaturowego czy świątynnych rzeźb. Dawne dokumenty wizualne dają nam obraz heterogenicznych społeczności performerów, kontekstu w jakich odbywały się pokazy tańca i geograficznego rozprzestrzenienia się popularności tańca w Azji Południowej. Obrazy i miniatury z XVIII-XIX w. przedstawiające tancerki nautch pochodzą z tak odległych lokacji jak Kalkuta, Dźammu, Lahaur, Haidarabad czy Bombaj. Możemy na ich podstawie podejrzewać, że tradycje prototypowe dla tańca kathak kwitły na szerokim obszarze subkontynentu i były upowszechniane przez podróżujące tawaif. Należy mieć jednak na uwadze, iż obrazy nie są w stanie oddać dynamiki ruchu tanecznego, jego tempa, rytmicznych wariacji, stepów, kierunków, prędkości czy liczby piruetów. Same statyczne pozy czy uchwycone obrazy tańca są niedostateczne, by porównywać podobieństwo pomiędzy sztukami opartymi na dynamice ruchu i wnioskować o ich wzajemnym powinowactwie.
2.7. Przeszłość tańca kathak w opinii praktyków
W obliczu różnych, niekiedy sprzecznych teorii i przekonań dotyczących pochodzenia tańca kathak, zagadnienie to postanowiłam uczynić jednym z pytań zadawanych moim respondentom podczas wywiadów. Tancerze przeważnie odtwarzali dominujący dyskurs reprezentacji historii tańca kathak, zanalizowany przeze mnie w poprzednich podrozdziałach.
Podobnie, jak w przypadku źródeł autoryzowanych, szczególnie drażliwym punktem spornym nieedytowanych wypowiedzi ustnych zdawał się być udział kurtyzan w przekazie tradycji: część z praktyków utrzymywała, że kurtyzany nigdy nie tańczyły tańca kathak. Zaprzeczały temu w szczególności kobiety z szanowanych, wpływowych rodzin, które swego czasu musiały wyraźnie odgraniczać się od tawaif, chcąc przełamać stereotyp tancerki-prostytutki. O udziale kurtyzan w rozwoju tradycji kathak wspominali zaś w wywiadach głównie artyści z Lakhnau, w tym rodziny tradycyjnych tancerzy tej szkoły (którzy mieli okazję kilka dekad wcześniej podziwiać ich kunszt).
Główny rys dziejów tańca kathak w opinii praktyków obu grup wydaje się stanowić wyróżnienie trzech regionalnych szkół tańca kathak – gharan. „Historia tańca kathak utkana jest z gharan” – wyjaśnił mi jeden z nauczycieli przynależących do tradycyjnych rodzin artystów (Dźajpur gharany)543. Opieranie historii tańca kathak na gharanach wydaje się szczególnie korzystne dla grup tancerzy z tradycyjnych rodzin performerów, bowiem legitymizuje i utwierdza ich uprzywilejowane miejsce w tradycji. Ich uczniom z innych warstw społecznych praktyka identyfikowania się z konkretną gharaną może zaś służyć jako nadanie „marki” czy certyfikatu „autentyczności” ich własnej sztuce.
543 H. Gangani, w rozmowie z autorką, New Delhi, 30.01.2014.
544 Np. Maya Rao, Shovana Narayan, Rani Karna, Roshan Datye, Zob. podrozdział 4.2.
Artyści spoza „tradycyjnych” społeczności tancerzy, wykształceni głównie w państwowych akademiach, zarówno w udzielonych mi wywiadach, jak i w swoich publikacjach, często przejawiali skłonność do powoływania się na sanskryckie teksty i opisane w nich techniki tańca544. Ta tendencja zdaje się zajmować podrzędne miejsce w poglądach tradycyjnych społeczności tancerzy, którzy przyznawali w udzielonych mi wywiadach, iż wiedzę o tańcu zdobywali jedynie drogą praktycznego treningu od swych ojców i wujów, bez wspomagania się tekstami (niektórzy dodawali, że ich przodkowie byli analfabetami).
W oparciu o wywiady, jakich udzielił mi Birju Maharaj i Jaikishan Maharaj, wywnioskować można iż tradycyjni nauczyciele szkoły Lakhnau wiążą początki swojej tradycji głównie ze sztuką swoich przodków, lokując je w czasie nie dalej jak dwa wieki temu. Ich relacje zdawały się nieco odbiegać od wyobrażenia ich gharan jako tradycji nadwornych artystów, propagowanego w dominującym dyskursie historycznym. Niektórzy z tradycyjnych nauczycieli (np. Arjun Mishra) umiejscawiali przeszłość tańca kathak
w ramach opowieści hinduizmu. Jeszcze inni, hinduscy tancerze przywoływali tradycje krisznaickich widowisk typu ras-lila jako ważne źródło tańca kathak, zgodnie z legendami opowiadanymi w ich rodzinie. Nieliczni respondenci łączyli go z sufizmem, wskazując na specyficzne elementy techniki tego tańca, jak np. serie obrotów.
Zapytany w wywiadzie o historię tańca kathak Birju Maharaj rozpoczął swoją opowieść od dziejów swojego własnego klanu, siedem pokoleń wstecz, w miejscowości Kićikila koło Illahabadu545. Zgodnie z relacją artysty, w tamtym czasie istniała społeczność muzyków i tancerzy (989 domów) zwanych kathakami, którzy wędrowali po okolicy i wykonywali pieśni ku czci Ramy i Kriszny w świątyniach i w domach zamożnych zamindarów, zwykle z okazji rytuałów, takich jak wesela, przebicie uszu dziecka (hin. karṇ chedan), pierwsze golenie (hin. muṇḍan), oraz hinduskich świąt religijnych (hin. holī, divālī, daśahrā). Ich sztuka narracji składała się z prostego tańca, akcentowanego brzmieniem dzwonków na kostce. Gdy sytuacja w regionie stała się niestabilna, niektóre rodziny przeniosły się do innych miejsc, takich jak Benares, Ajodhja, Rewan, Mahua, Haridwarpur i Lakhnau. Nawab Wajid Ali Shah miał wówczas zaprosić sześćdziesięciu tancerzy z rodziny Birju Maharaj’a, by występowali na jego dworze w Lakhnau.
545 Birju Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.02.2015.
546 Ibidem.
W muzułmańskim otoczeniu jego przodkowie mieli zacząć tańczyć do poezji urdu oraz rozwinąć rytmiczne partie i szybsze tempo tańca. Z powodu noszenia długich, szerokich spódnic, nie mogli wykonywać zbyt wielu obrotów. Zamiast tego rozwinęli subtelne ruchy nadgarstków, palców, ramion, łokci i oczu, a także dbali o linie i synchronizację tych ruchów. Z powodu piękna, płynącego z tej techniki, zaczęli określać swój taniec mianem „tańca czarodziejek” (hin. pariyoṃ kā nāc)546. Budzi to skojarzenie z „czarodziejkami” z haremu nawaba, które miały tańczyć na jego dworze. Niewykluczone, że takie określenie tańca nadano z racji imitowania sztuki nadwornych tancerek, którą tancerze ci mieli okazję regularnie obserwować, a być może także nauczać kurtyzany.
W wywiadzie Birju Maharaj wspominał także, że śpiew, dźwięk bębnów i taniec zawsze rozbrzmiewały w jego domu. Kobiety uczyły się niektórych piosenek i ruchów z obserwacji, ale tylko mężczyźni mogli odbywać należyty trening i występować. Z powodu zwyczaju pardy, kobiety nie mogły podróżować, zobowiązane były zasłaniać się, a ich zajęciem była opieka nad dziećmi i prowadzenie gospodarstwa domowego. Dopiero córka
Birju Maharaj’a, Mamta Maharaj, jako pierwsza kobieta z rodziny pokazała się na scenie. Wcześniej – jak wspomina artysta – jedynymi tańczącymi kobietami były kurtyzany tawaif. Niektóre z nich uczyły się od ojca Birju – Achchhan’a i jego wujów (Lachchhu i Shambhu). Zdaniem respondenta, kurtyzany prezentowały wysoki standard sztuki tańca kathak, a także były utalentowanymi wokalistkami. Zapraszano je, by występowały na przyjęciach z okazji wesel czy narodzin dziecka. Podczas przyjęć zwanych baithak, organizowanych na specjalne okazje, tawaif zwykle występowały jako pierwsze. Po ich przedstawieniach, goście zabawiani byli przez grupy komików zwane bhand. Pokazy „klasycznego tańca kathak” i pieśni thumri w wykonaniu kathakar-ów kończyły przyjęcia nad ranem547.
547 Ibidem.
548 Maya Rao, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 27.01.2014, Uma Sharma, w wywiadzie z autorką, New Delhi 27.03.2014, Kumudini Lakhia, w wywiadzie z autorką, Ahmadabad, 20.02.2014.
549 Arjun Mishra, w wywiadzie z autorką, Lakhnau, 7.02.2014. Obaj artyści, a także inni mieszkańcy Lakhnau, wspominali mi także o lokalnym zwyczaju wybierania najpiękniejszej kobiety w mieście, tytułowanej mianem nagarwadhu (hin. nagarvadhū = „the bride of the city”), która miała być uzdolnioną tancerką.
550 B. Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.02.2015.
Powyższa relacja Birju Maharaj’a zdaje się zatem dystansować od dominujących dyskursów, dyskredytujących sztukę kurtyzan i lokujących początki sztuki kathaków dwa tysiące lat wstecz, w sanskryckich eposach. Zdaje się on sięgać pamięcią historii w głównej mierze utkanej ze wspomnień jego przodków, choć nie brak w niej projekcji pewnych nowszych konceptów na przeszłość (jak np. pojęcie „klasyczny kathak”). Członkowie tego klanu przejawiają natomiast skłonność do mitologizowania początków swojej profesji.
Wedle relacji pierwszych uczennic Shambhu, wywodzących się z elitarnych warstw społecznych, ich mistrz zwykł twierdzić, iż jego pradziadkowie ujrzeli Krisznę, tańczącego z pasterkami we śnie, który nakazał im tańczyć kathak548. Według Arjuna Mishry, spowinowaconego z klanem Birju Maharaj’a, taniec kathak narodził się w niebie Indry, gdzie wykonywany był przez nimfy (hin. apsarā) oraz boskich muzyków i tancerzy (hin. gandharva, kinnar)549. W świetle takich opowieści przekaz tańca kathak urasta niemal do rangi powołania „rodów wybranych”. Według Birju Maharaj’a, jego rodzina posiada także tekst w sanskrycie kodyfikujący zasady tańca kathak, ale jest on zastrzeżony tylko dla członków jego klanu550. Taka informacja służyć może legitymizacji pozycji wybranej społeczności jako głównych lub jedynych spadkobierców tradycji, a także ugruntowaniu przekonań o religijnym rodowodzie tańca kathak.
Ze wspomnień tradycyjnych mistrzów szkoły Lakhnau wyłania się także wizja współistnienia społeczności kathaków i tawaif, które dzieliły tę samą przestrzeń praktyki
artystycznej. Przestrzeń ta zdawała się specyficznym polem ambiwalencji tożsamości religijnych performerów. Tawaif nie tylko zabawiały mężczyzn, ale także zapraszane były na ważne ceremonie religijne, w tym święta hinduskie – mimo, iż większość z nich miała być muzułmankami. Zdaniem Saleem’a Kidwai, historyka z Lakhnau, dawniej wierzono, że obecność tawaif na weselach czy narodzinach miała przynosić pomyślność. Ponieważ tawaif pozostawały niezamężne, nigdy nie mogły zostać wdowami. Ich liminalny status bywał więc także postrzegany jako swego rodzaju błogosławieństwo, niezależnie od ich wyznania551.
551 S. Kidwai, w wywiadzie z autorką, Lakhnau, 04.2015.
552 N. Kohli, In the company of the tawaif: Recreating the magic with darbari kathak, “Hindustan Times”, 27.08.2016, http://www.hindustantimes.com/art-and-culture/in-the-company-of-the-tawaif-recreating-the-magic-with-darbari-kathak/story-hx5vREB0at9TKpIm3Lx4uK.html
W ostatnich latach, niektórzy tancerze kathak (Manjari Chaturvedi, Murali Mohan Kalve) sięgają do motywu tawaif, próbując odtworzyć w choreografiach świat tańca, muzyki i poezji jako integralną część życia tych kobiet. Ich wizerunek ulega w tej twórczości rewaloryzacji. Przedstawiane są jako kobiety stawiające aktywny opór brytyjskiej kolonizacji, które padły ofiarą kampanii, wszczętej przez Brytyjczyków, dążących do przejęcia ich majątków oraz aneksji księstwa Wajid’a Ali Shah’a. Sama figura nawaba także poddawana jest „rehabilitacji”. W dominujących dyskursach na temat historii tańca kathak Wajid Ali Shah jawi się raczej jako hojny patron artystów – co w kontekście indyjskim jest przymiotem dobrego władcy. Spektakle wywodzącej się z Lakhnau tancerki kathak Manjari Chaturvedi, zainspirowane lekturą traktatu przypisywanego nawabowi (Banī) przedstawiają „darbari kathak” („dworski kathak”) jako „zagubioną część naszego dziedzictwa”. Artystka nie uniknęła jednak krytyki i oskarżeń ze strony purystów, o to, że przenosi kathak z powrotem do domów publicznych (koṭhā)552.
Z drugiej strony, powstają także choreografie pobrzmiewające echem kampanii antinautch, przypominające o zagrożeniu, jakie niosą kontakty z kobietami typu tawaif. Jedna z niedawnych produkcji tradycyjnego nauczyciela Lakhnau gharany z Kathak Kendry, Jai Kishan Maharaj’a, wykorzystuje motyw tancerki-prostytutki, która zaburza życie normalnej rodziny – nie tylko nawiązując romans z ojcem, ale także zarażając go wirusem HIV. Choreografia ma na celu ukazanie, że osoby chore na AIDS mogą wieść normalne życie i nie należy poddawać ich społecznej izolacji. Nieść ma także ostrzeżenie przed przypadkowymi kontaktami seksualnymi. Rola, jaka przypada prostytutce zwabiającej tańcem klientów może
jednak prowadzić do utrwalania negatywnych stereotypów (wyniesionych z dyskursu antinautch movement), w świetle których tancerka i prostytutka to synonimy553.
553 Tę uwagę zawdzięczam Arturowi Przybylskiemu, który był jednym z tancerzy w tej choreografii i pokazał mi jej nagranie (New Delhi 2015).
Sfera produkcji artystycznych okazuje się więc być jeszcze jedną przestrzenią odtwarzania dyskursu narodowościowego i ścierających się narracji na temat historii tańca kathak, uwikłanych w uprzedzenia będące efektem kampanii antinautch. Poza sferą dyskursu, we współczesnej praktyce tańca w Indiach zachodzi szereg zjawisk, składających się na fenomen „purytanizacji” tańca kathak i jego wykonawczyń. Jednym z głównych wyzwań dla nowego pokolenia tancerzy indyjskich stało się bowiem oczyszczenie tańca z pozostałości „niechlubnych” aspektów jego dziejów – tak, by mógł on korespondować z normami społecznymi i gustami nowej klasy patronów klasycznych sztuk performatywnych.
Ponadto, zaangażowanie nowych elit kulturalnych w politykę i patronat rządu indyjskiego (po 1947 r.) przypuszczalnie kierowało także taniec klasyczny ku ideom narodowościowym. Uczynienie z tradycji tańca kathak elementu wspólnego dziedzictwa indyjskiego narodu i „udostępnienie” jej szerszym kręgom społecznym służyło zerwaniu z jej „feudalną” przeszłością. Tak zrekontekstualizowana tradycja, zamiast gloryfikować dawnych patronów w postaci królów, nawabów czy zamożnych panów feudalnych, zaczęła służyć gloryfikacji nowego systemu władzy – demokratycznego państwa indyjskiego. Ponieważ samo przedstawienie taneczne mogło wzbudzać rozbieżne skojarzenia i odczucia, sfera dyskursu miała kluczową rolę w ugruntowaniu nowego kierunku percepcji i interpretacji tańca kathak oraz jego nowej funkcji społecznej.
W oparciu o przeprowadzoną w niniejszym rozdziale analizę dyskursu historycznego, można wnioskować, iż indyjscy historycy tańca mieli kilka istotnych zadań do spełnienia:
uwiarygodnić pogląd o starożytności tańca kathak i jego ciągłej ewolucji zgodnie z duchem następujących po sobie epok historii Indii,
wpisać ten taniec w dzieje słynnych królestw i dworów, świadczących o dawnej potędze Indii,
oddzielić go od napiętnowanych społeczności tawaif i tradycji tańca nautch,
przypisać go głównie do społeczności męskich performerów (w szczególności kathaków) i przeobrazić ich wizerunek w pobożnych czcicieli hinduskich bóstw (braminów)
udokumentować jego oryginalny związek z religią (hinduizmem) i kulturą bramińską,
wyjaśnić obecność wpływów islamu w jego estetyce (co odbywało się na różne sposoby)
ukazać go jako sztukę stanowiącą integralną część (sanskryckiego) dziedzictwa kulturowego Indii, podporządkowaną tym samym, fundamentalnym zasadom estetyki sanskryckiej, co inne tańce klasyczne i gałęzie sztuki Indii.
Powtarzające się w przytaczanych fragmentach odniesienia historyków tańca do „jedności w różnorodności”, holistycznej kultury, „złotych epok”, wedyjskiej/aryjskiej przeszłości, hinduskich korzeni, splendoru dawnych królestw czy integralności nowoczesnego narodu, wpisują się w indyjskie dyskursy nacjonalistyczne. Jednocześnie, kwestie dotyczące znaczenia tradycji nautch oraz muzułmańskich „najazdów” i szkód uwidaczniają niezatarty wpływ dyskursów kolonializmu i orientalizmu.
3. KONSEKWENCJE „RENESANSU”: KLASYCZNY TANIEC KATHAK
Taniec jest medium ekspresji życia i emocji narodu i nawet jeśli te uczucia i emocje byłyby takie same w różnych częściach świata, różne ludy nadają im specyficzny, lokalny koloryt i rozwijają różne techniki tańca, służące ich wyrażeniu. Renesans tańca w każdym kraju musi, siłą rzeczy, mieć za punkt wyjścia narodową technikę, technikę rozwiniętą na przestrzeni wieków…554
554 Menaka, Dance in India (1933), [w:] D. Joshi, Madame Menaka…, s. 53.
555 Niniejszy rozdział jest przerobioną wersją mojego artykułu. K. Skiba, Renesans czy rekonstrukcja? Przeobrażenia tradycji klasycznego tańca indyjskiego kathak na tle procesów narodowotwórczych, „Perspektywy Kulturoznawcze” nr 4/2014, ss. 106-153.
Madame Menaka (1933)
Niniejszy rozdział podejmuje polemikę z dyskursem dominującym w publikacjach historyków i przestrzeni wypowiedzi uczestników tradycji na temat tradycji tańca kathak, zmierzając do dekonstruowania wybiórczych historii tego tańca. Ta część rozprawy ma na celu wyeksponowanie znaczenia procesów budowania indyjskiego narodu w transformacji tradycji tanecznych w Indiach, jak również skali przeobrażeń, jakie pociągał za sobą kulturowy renesans w przypadku tańca kathak555. Narodowy aktywizm, społeczne reformy i postulaty kulturowej odnowy w późnej epoce kolonialnej i wczesnej fazie postkolonialnej w Azji Południowej zostaną przedstawione jako główne obszary propagandy, kształtującej tożsamość indyjskiej klasy średniej. Wyszczególnione zostaną przy tym określone tendencje, jakie wyznaczały ówczesne kierunki reform w sztukach performatywnych, powiązane z szerszymi nurtami zmian socjokulturowych, towarzyszących procesom przemian, określanym niekiedy zbiorczą etykietą dekolonizacji Indii.
By zilustrować te tendencje, przywołane zostaną przykłady artystycznej działalności reformatorów tańca indyjskiego, a także zachodnich choreografów i tancerzy, których interpretacje „tańca orientalnego” okazały się istotnym źródłem inspiracji dla pionierów „renesansu” tańca kathak. Szczególna uwaga poświęcona zostanie twórczości Madame Menaki, która w latach trzydziestych XX wieku zrewolucjonizowała wiele aspektów tańca kathak, nadając mu nowy kształt i przywracając społeczne uznanie. W dalszej części rozdziału omówione zostaną inicjatywy ustanawiania klasycznych standardów tańca kathak w narodowych instytucjach i jego promowania jako symbolu dziedzictwa kultury pod patronatem rządu nowo powstałego państwa, z uwzględnieniem wpływu tych inicjatyw na współczesny kształt tej tradycji. Rozdział zakończy krótki opis klasycznego formatu przedstawienia tańca kathak, jaki ukształtował się w efekcie jego „renesansu”.
3.1. Kulturowe reinterpretacje w obliczu nowej tożsamości narodowej
Tak zwany „renesans tańca indyjskiego” datowany jest na okres od lat trzydziestych XX w. do lat siedemdziesiątych XX w.556 Ten kompleksowy proces transformacji kilku regionalnych form tańca Azji Południowej można ideologicznie powiązać z szerszymi procesami „renesansu indyjskiej kultury” i społecznych reform, zainicjowanych jeszcze w XIX w. na subkontynencie indyjskim. Inżynierami projektu odnowy indyjskiej kultury okazały się głównie elity, wywodzące się z grup bramińskich, które zaczęły dominować na społeczno-politycznej scenie i forsować idee niepodległego państwa indyjskiego. Współtworzyli go, ponadto, zachodni intelektualiści (orientaliści, teozofowie), importujący do Indii europejskie prądy myślowe, a także indyjska arystokracja, sprawująca rządy w państwach na poły zależnych i określanych w brytyjskiej nomenklaturze mianem ”księstw”, ceniąca zachodnie nurty w indyjskiej sztuce, postęp nauki i technologii. Należy mieć na uwadze, iż proces ten przybierał różne kierunki w poszczególnych rejonach Indii.
556 L. Venkataraman, Indian Classical Dance. The Renaissance and Beyond, Niyogi Books, New Delhi 2015, s. 13.
557 Ibidem, s. 14.
Wraz z trwającą walką narodowościową kwitły inicjatywy odkrywania esencjonalnej tożsamości indyjskiej zagubionej w gmatwaninie zachodnich wartości, narzuconych przez Brytyjczyków. W regionach, takich jak Bengal, wykształceni bramini, kajasthowie i mudali imitowali zachodnie wzorce liberalizmu, godząc je z reformatorskimi doktrynami hinduizmu. Na południu, mocno zakotwiczonym w przeszłości, sprawy przybrały inny obrót. Miejska aktywność reformatorów koncentrowała się na umocnieniu tradycyjnej kultury przy jednoczesnym zwróceniu uwagi na panujące warunki socjo-polityczne557.
Wyłaniająca się sfera publicznej kultury służyła jako przestrzeń tworzenia reprezentacji narodu, z pomocą „odzyskiwanego z dawnej przeszłości” dziedzictwa kultury.
Wskrzeszanie zdobyczy cywilizacji, rzekomo utraconych w warunkach obcej dominacji politycznej, poszukiwanie „autentyczności” oraz tworzenie historii „wspólnoty wyobrażonej” na potrzeby nacjonalizmu wyrażało się w także inicjatywach (re)konstrukcji indyjskich sztuk klasycznych, jako niezmiennych, wielowiekowych tradycji. Dwudziestowieczne dzieje tańca kathak w tym kontekście można potraktować jako przykład zjawiska wynajdywania klasycznych tradycji, uwikłanego w struktury władzy, społeczną hierarchię i politykę reprezentacji narodu w północnych Indiach. Standaryzacja sztuki kathak, jako jednego z klasycznych tańców Indii, stała się częścią (czynnikiem i produktem) procesu budowania tożsamości narodowej, zainicjowanego przez niewielkie elity konsumentów klasycznych indyjskich sztuk performatywnych, którzy, z czasem, uczynili z nich istotną część wizerunku powstającego narodu.
Rozbudzenie świadomości narodowej w kolonialnych Indiach było kompleksowym procesem, determinowanym przez interkulturowe relacje między Europą a Orientem. Przejęta z Europy idea narodu poddana została reinterpretacji w kontekście politycznego podporządkowania, stratyfikacji społecznej i szeregu innych wewnętrznych podziałów wśród mieszkańców Azji Południowej. Pod wpływem importowanych z Zachodu konceptów narodowej wspólnoty (o wspólnej kulturze), a także fascynacji brytyjskich orientalistów przeszłością Indii, Indusi zaczęli zwracać się w stronę rodzimych tradycji, zwłaszcza powiązanych z literaturą sanskrytu, jako fundamentów, na których można wznieść ideologiczny konstrukt indyjskiego narodu558.
558 M. S. Dodson, Orientalism, Empire and National Culture. India, 1770-1880, Cambridge University Press India Pvt. Ltd., New Delhi 2010.
Z początku „korzeni narodu” upatrywano więc w starożytnych, indoaryjskich, wedyjskich i hinduskich tradycjach. Wielu wpływowych myślicieli i działaczy ruchów niepodległościowych promowało hasła wspólnego dziedzictwa duchowego i kulturowego Indii, które miało jednoczyć zróżnicowany etnicznie, religijnie i językowo, formujący się naród indyjski. Owa wizja przypuszczalnie miała trafiać nie tylko do serc rodaków, budząc patriotyczne sentymenty, ale także udowadniać kolonizatorom integralność indyjskiego narodu, przejmując po części idee o duchowej wyższości Wschodu jako ostoi starożytnych tradycji i mądrości.
Na rozbudzenie świadomości Indusów i poczucia wspólnotowości w pierwszej połowie XX w. znacząco wpłynęli Mahatma Gandhi i Rabindranath Tagore, propagując jedność narodu w odwołaniu do starożytnych ideałów ascetyzmu i pobożności
(ucieleśnionych w osobie Gandhiego) oraz tradycji intelektualnych i kulturowych (reprezentowanych przez Tagore’a). Nacjonalistyczny i orientalistyczny projekt renesansu sztuk zainicjował, między innymi, brat Rabindranath’a – Abanindranath Tagore, który zrewolucjonizował nastawienie do hinduskiej sztuki559, głosząc jej duchowy i idealistyczny charakter oraz wynosząc hinduskie i buddyjskie sztuki religijne ponad kulturę dworską.
559 P. Chakravorty, Bells of change, s. 47.
560 Recepcja tego typu sądów na temat przyczyn “upadku” tańca indyjskiego przedstawiona została w poprzednim rozdziale.
Brytyjscy orientaliści, debatujący o indyjskiej muzyce w kategoriach europejskich, postawieni wobec faktu anonimowości twórców, przypisywali jej „autorstwo” sanskryckim traktatom, co także służyło umiejscowieniu jej źródeł we wspaniałej kulturze starożytnych, „aryjskich” Indii. Kapitan brytyjskiej armii, Willard, w swoim Traktacie o muzyce indyjskiej z 1793 r. o upadek indyjskich sztuk obwiniał epoki muzułmańskich rządów560. Ideologia „złotej ery” kultury wedyjskiej, wspierana przez członków towarzystwa Arja Samadź, prowadziła do dominacji hinduizmu w sferze publicznej i dyskryminacji innych religii, zwłaszcza islamu, oraz wyrugowania ich wpływów w kulturze formującego się narodu.
W ślad za orędownikami odrodzenia indyjskiej muzyki, jako symbolu antycznego dziedzictwa narodu, podążyli reformatorzy tańca. Z końcem XIX w. obie sztuki popadły w niesławę wskutek narastającej, społecznej stygmatyzacji ich wykonawczyń – kurtyzan, postrzeganych jako pozbawiony moralności margines społeczny w oczach wyedukowanych na styl brytyjski, nowych „elit” narodu. Poza wskazywaną przez nowe klasy „inteligencji” koniecznością odseparowania muzyki i tańca od tradycyjnych społeczności artystów, sztuki te musiały przejść także gruntowną metamorfozę w warstwie estetyki i repertuaru, by ślad ich związku ze światem kobiet „lekkich obyczajów” uległ zatarciu.
Jak już wskazano w poprzednim rozdziale, w sugestiach dotyczących polepszenia problematycznej sytuacji sztuk performatywnych w Indiach, jakie wyrazili, między innymi, „wykształceni hindusi” w odpowiedzi na apel Punjab Purity Assosiation, powracają idee wyzwolenia sztuk z rąk tancerek nautch. Pojawiają się przy tym porównania do renomy społecznej, jaką rzekomo miały starożytne hinduskie tancerki do czasów „inwazji” islamu, i jaką cieszą się obecnie muzycy, tancerze i aktorzy w Europie. Przykładowo, prawnik Pundit Bulaki Ram Shastri twierdził:
W Anglii i w pozostałych częściach kontynentu [europejskiego] aktorki obracają się w bardzo szanowanych kręgach społeczeństwa. Niektóre z nich zapraszane są przez Księcia Walii na obiady. Znane są przypadki hrabiów i markizów, którzy poślubili aktorki. W starożytnych Indiach aktorki różniły się od prostytutek. Były zamężne, jak zwyczajne kobiety, i zawodowo kultywowały sztukę muzyki i teatru. Dopiero od niedawna aktorki uprawiają prostytucję. Najprawdopodobniej z winy muzułmańskich władców, którzy nie
gustowali w muzyce i nie otaczali patronatem profesjonalnych muzyków561.
561 An Opinion on the nautch question…, s. 39.
562 Za: Nautch women: An appeal to English Ladies…, s. 4.
563 J. Bakhle, Two Men and Music…, s. 10, 52.
564 Ibidem, s. 9.
Reformator społeczny, B.M. Malabari na łamach bombajskiej gazety The Indian Spectator pisał:
Taniec jest honorowanym w Anglii zwyczajem i myślę, że pewnie dlatego Anglicy w Indiach, od wicekróla aż po Mofussil Magistrate, myślą, że taniec w wykonaniu indyjskich nautch jest tak samo nieszkodliwy jak tańce w salach balowych w Viceregal Palace… Najwyższy czas, by anglo-indyjskie klasy oficjeli uświadomiły sobie, że nautch nie jest taką niewinną rozrywką, jak im się zdaje562.
Aktywiści społeczni niemal obsesyjnie podkreślali konieczność „oczyszczenia” indyjskich sztuk performatywnych i wydobycia ich z „nizin” społecznych. Swą krucjatę zainicjowali na polu muzyki (którą także kultywowały do tamtego czasu kurtyzany). Kluczową rolę odegrali tu Pt. Vishnu Digambar Paluskar i Pt. Vishnu Narayan Bhatkhande, prezentujący dwie różne strategie wyniesienia muzyki północnoindyjskiej na wyżyny. W dążeniach do „przywrócenia” muzyce hindustani rangi „sztuki wysokiej”, współmiernej ze statusem europejskiej muzyki klasycznej, indyjscy reformatorzy drugiej połowy XIX w. zapoczątkowali proces jej „uklasycznienia”, sięgając do wzorców europejskich. Zainspirowani traktatami brytyjskich orientalistów na temat indyjskiej muzyki (Jones 1789, Willard 1793, Day 1891) oraz zachodnią koncepcją muzyki klasycznej, skupili się na wypracowaniu trzech aspektów, jakich – w ich przekonaniu – potrzebowała indyjska muzyka dla zdobycia respektu w oczach Europejczyka, a także światłego, nowoczesnego, hinduskiego społeczeństwa: notacji, religii i narodu563. W związku z tym, w procesie uklasycznienia muzyki północnoindyjskiej pojawiły się tendecje do „tekstualizacji” / standaryzacji, sakralizacji (w tym – hinduizacji) i nacjonalizacji tej sztuki.
Podejmowane przez Bhatkhande próby przeszczepienia europejskiego zapisu nutowego na grunt indyjskiej muzyki miały na celu uwydatnienie jej naukowego, usystematyzowanego charakteru, którego Jones upatrywał już w wedyjskich hymnach564. To powiązanie ze świętymi, sanskryckimi tekstami zapewne umacniało przekonanie o rdzennie sakralnej, wręcz boskiej, naturze indyjskiej muzyki (a jednocześnie jej naukowym charakterze). Zapisy nutowe służyły także upowszechnieniu muzycznej edukacji wśród szerokich warstw społecznych, między innymi, kobiet z wyższych i średnich klas, w charakterze formalnego, regularnego treningu w państwowych i prywatnych instytucjach.
Podobnie jak nowe przestrzenie przekazu wiedzy poddawane były sakralizacji,
zdominowane przez hindusów i przejęte przez braminki, reprezentujące ideał skromności i religijności, muzyka została nasycona duchem tak zwanego „nacjonalizmu bhakti” – opartego na pobożności, jaka miała cechować Indusów jako naród. Pierwiastek bhakti w muzyce podkreślał w szczególności Paluskar. Owe splatające się tendencje do sakralizacji i racjonalizacji, wyznaczające ramy projektu modernizacji północno-indyjskiej muzyki hindustani, dostrzec można także w podjętych w latach trzydziestych XX w. inicjatywach „renesansu” tańca na północy Indii565. Przypuszczalnie wówczas także zainicjowana została tradycja klasyfikowania indyjskich sztuk tańca na „klasyczne” (classical / hin. śāstrīy) i „ludowe” (folk / hin. lok)566.
565 Obie te tendencje mają także swoje współczesne „awatary” w nurcie innowacyjnym tańca kathak. Zob. 4.3.4. (współczesny pluralizm religijny w tańcu) i 5.3.1 (przejawy racjonalizacji tańca).
566 Zob. podrozdziały 1.1. i 4.1.
567 D. Soneji, I. Viswanathan Peterson (red.), Performing pasts: reinventing the arts in modern South India, s. 2.
568 L. Subramanian, From the Tanjore Court to the Madras Music Academy. A Social History of Music in South India, Oxford University Press, New Delhi 2006, s. 55.
W zbiorze artykułów pod red. Soneji i Peterson (2008) badacze „renesansu” klasycznego tańca bharatanatjam zademonstrowali, iż polityka i relacje władzy miały kluczowe znaczenie w procesach definiowania kultury, pojmowanej nie tylko w kategoriach naturalnej ekspresji danej społeczności, ale obszaru tworzenia reprezentacji, istotnych w procesach formacji i reformacji grup społecznych w oparciu o szereg kryteriów identyfikacji. Negocjowanie tożsamości społecznej pomiędzy kryteriami płci, klasy, kasty, religii; między tym, co starożytne, a nowoczesne; rodzime, a globalne – determinowało kształt tradycji wynajdywanych na potrzeby reprezentacji narodu indyjskiego.
Zjawiska kolonializmu, nacjonalizmu i orientalizmu przywołują idee tradycji i nowoczesności w próbach homogenizacji i różnicowania, akomodacji i marginalizacji, które, wespół z globalizacją, w różnych permutacjach kształtują sztuki performatywne. W procesie uautentycznienia, wyznaczyły one także klasyfikacje i podziały, takie jak „ludowe” i „klasyczne”, „prywatne” i „publiczne” (Chatterjee, 1996). Wykreowane w ten sposób tradycje funkcjonują jako punkt odniesienia dla umiejscowienia tożsamości religijnych i płciowych, form polityki klasowej i narodowych narracji. W procesach wynajdywania tradycji, uwikłanych w relacje władzy, przedstawienie kulturowe staje się praktyką służącą ukazaniu i odczytaniu możliwych historii567.
Jedną z inicjatyw kulturowego odrodzenia było odwoływanie się do przekazu i prezentacji sztuk performatywnych jako produktu starożytnej, „klasycznej” kultury. Ważną rolę w tych procesach odegrały zwoływane od 1916 r. All India Music Conferences568, na których, oprócz muzyki klasycznej, z czasem zaczęto także prezentować taniec. „Odrodzenie naszej antycznej kultury i pragnienie czerpania inspiracji z jej tradycji są zarówno przyczyną, jak i skutkiem naszej politycznej wolności” – wyjaśniał SBP Roy, prezydent jednej
z konferencji569. Kulturowa odnowa Indii wspomagać miała ruch niepodległościowy, niejako świadcząc o integralności i prawie do samorządności indyjskiego narodu.
569 P. Chakravorty, Bells of Change, s. 67.
570 J. O’Shea, Bharata Natyam on the Global Stage. At Home in the World, Motilal Banarsidass, Delhi 2009, s. 41,
571 U. A. Coorlawala, Ruth St. Denis and India's Dance Renaissance…, s. 132-133.
W latach dwudziestych i trzydziestych XX w., wzorując się na zachodniej instytucjonalizacji sztuk klasycznych, w głównych miastach Indii (Madras, Kalkuta, Bombaj) zaczęto także zakładać pierwsze szkoły muzyki i tańca, co wiązało się z przejęciem funkcji patronatu przez przedstawicieli nowych klas średnich pochodzenia bramińskiego. Z inicjatywy Bhatkhande w 1926 r. w Lakhnau powołana została szkoła klasycznej muzyki północno-indyjskiej hindustani, the Marris Collage of Music (obecnie państwowy Instytut Muzyki Bhatkhande / Bhatkande Sangeet Mahavidyalaya), gdzie aktualnie nauczany jest także taniec kathak). Analogicznie, na południu Indii w 1928 r. powstała Madraska Akademia Muzyki (Madras Music Academy), która odegrała ogromną rolę w ożywieniu klasycznej muzyki południowo-indyjskiej/”karnatackiej” (carnatic music) poprzez systematyczne organizowanie muzycznych koncertów, festiwali i konferencji, a także dostarczanie forum dla debat nad właściwym kierunkiem dalszego rozwoju indyjskich sztuk performatywnych. Akademia ta wspierała także restytucję tańca świątynnego sadir w jego nowej „inkarnacji” – bharatanatjam.
W 1936 r. Rukmini Devi Arundale, uchodząca za największą reformatorkę tej tradycji, otworzyła w Madrasie szkołę o nazwie Kalakshetra, gdzie kobiety z „szanowanych rodzin” mogły zgłębiać tajniki klasycznego tańca indyjskiego bharatanatjam oraz sanskrycką estetykę zgodnie z nowym, ustandaryzowanym systemem edukacji w zakresie tańca570. W tym przedsięwzięciu towarzyszył jej Krishna Iyer, wieloletni Sekretarz Madras Music Academy i członek ludowej frakcji Kongresu Indyjskiego, który jako pierwszy otwarcie wyraził sprzeciw wobec poczynań działaczy antinautch movement i od 1927 r. aktywnie działał na rzecz restytucji tańca sadir571. Jednoczesne inicjatywy „renesansu” klasycznych, południowo-indyjskich sztuk performatywanych w Kerali zainicjował poeta Vallathol, zakładając w 1927 r. szkołę Kerala Kalamandalam w Cheruturuthy, gdzie zaczęto uczyć tańców mohinijattam i kathakali oraz sztuki teatru świątynnego kudijattam. Ww. instytucje miały z początku charakter szkół prywatnych. W kolejnych dekadach drugiej połowy XX w. zyskały status prestiżowych akademii państwowych.
Spore zasługi dla „renesansu” tańca mieli także reformatorzy tańca i artyści, których eklektyczna twórczość lokowana jest dziś w nurcie tzw. „modern Indian dance”, czy „creative dance”. Po kilku latach studiów i artystycznej działalności w Europie, w 1938 r. powrócił do Indii Uday Shankar i otworzył Uday Shankar India Cultural Centre w Almorze w Himalajach, gdzie przez kilka lat wielu znanych artystów uczyło się indyjskiej muzyki oraz tańców: bharatanatjam, kathakali i manipuri. Inspiracji dla tej inicjatywy dostarczył mu, między innymi, Rabindranath Tagore, również promujący edukację w zakresie klasycznych tańców indyjskich w założonej przez siebie szkole Shantiniketan w Bengalu. W latach dwudziestych XX w. w Bengalu nauki tańców kathak, manipuri i kathakali podjęła się, między innymi, Sadhana Bose, wnuczka lidera Brahmo Samadź i kampanii antinautch – Keshav Chandra Sen’a. Przeniesienie praktyki tańca do renomowanych instytucji, fundowanych i wspieranych przez nowe elity bramińskie, wspomagało proces jego społecznej relokacji i rehabilitacji. Wielu reformatorów pochodziło z rodzin prawników, które oprócz społecznego prestiżu, dysponowały także odpowiednimi zasobami ekonomicznymi, by promować sztuki tańca i muzyki wśród klas średnich.
Znamienną rolę w kształtowaniu smaków nowej publiczności i społecznej percepcji sztuki zaczęli odgrywać krytycy, rozpisujący się o szlachetnej naturze klasycznych sztuk performatywnych. Publikowanie informacji o artystach i utworach, uznanych za najbardziej autentyczne i reprezentatywne dla określonej tradycji, służyło też formowaniu kanonów sztuki. By znaleźć uznanie w oczach brytyjskich administratorów, rodzime tradycje zaczęto objaśniać w kategoriach europejskich sztuk klasycznych. Moralność nowych patronów sztuk oraz podzielana przez nich wizja nowoczesności wyznaczały kierunki transformacji regionalnych tradycji w sztuki klasyczne. Nowa klasa praktyków współuczestniczyła w realizacji nowych prerogatyw sztuki, zaś tradycyjne społeczności tancerzy, wychodząc naprzeciw oczekiwań patronów, ulegały ich wpływom, do pewnego stopnia przemodelowując swoją tożsamość. Ci, którzy nie chcieli lub nie byli w stanie dostosować się do wymogów nowego pola produkcji artystycznej, zostali zepchnięci na lub poza jej margines.
3.2. Z dworów i salonów kurtyzan na narodowe sceny
Purytańska moralność wyznaczała zarówno kierunek reform społecznych, jak i tendencje przemian w niektórych indyjskich sztukach tanecznych w toku ich „renesansu”. Idąc za głosem społecznych reformatorów, z jednej strony zmierzano do podkreślenia starożytnych źródeł tańca indyjskiego, z drugiej zaś, starano się zdystansować go od tradycyjnych społeczności kurtyzan i tancerek świątynnych, które zaczęły uchodzić za
nieetyczne, zacofane lub zdegenerowane. Renesans sztuk, determinowany przez nacjonalistyczne wyobrażenie „czystej” i „świętej” tradycji, wykluczał nautch jako depozytariuszki narodowego dziedzictwa.
Wydaje się, iż proces „oczyszczenia” tańca wspomagała tendencja do tak zwanej „hinduizacji” i „sanskrytyzacji”, w wyniku której zmarginalizowano także muzułmańskich artystów jako spadkobierców północno-indyjskich klasycznych tradycji tańca i muzyki. W XIX w. większość muzyków na północy Indii stanowili muzułmanie, tworzący rodzaj gildii, skupionych wokół szkoły, reprezentującej styl wykonawczy rozwinięty przez określoną rodzinę profesjonalistów w ramach systemu gharan572. Muzycy muzułmańscy byli głównymi przeciwnikami projektu „modernizacji” muzyki hindustani. Zarzucali reformatorom, że wręcz imitują Zachód w próbach tekstualizacji i opracowania notacji muzycznej. Wyjaśnia to po części brak uczestnictwa muzułmańskich artystów w debatach nad nowym kształtem klasycznych sztuk performatywnych. Znikoma reprezentacja muzułmańskich mistrzów w państwowych instytucjach sprzyjała z kolei dalszym procesom „sanskrytyzacji”, „hinduizacji” i sakralizacji (w duchu hinduskim) tej tradycji.
572 Zob. J. Bakhle, op. cit., s. 81.
573 M. H. Allen, op. cit., s. 69.
Za spadkobierców tradycji na północy Indii uznano tradycyjne rody męskich guru (deklarujących pochodzenie bramińskie) i kobiety z elit (zwłaszcza braminki). W ich rękach, sztuki tańca i muzyki mogły odzyskać społeczne uznanie i znalazły swoją kontynuację w zreformowanej na potrzeby ich „oczyszczenia”, klasycznej formie. Jak zauważa Regula Qureishi, przejęcie praktyki tańca przez kobiety z wyższych warstw społecznych doprowadziło także do zaniku dawnej relacji, nacechowanej społeczną przepaścią pomiędzy artystą i patronem oraz widzem i performerem573. W poprzednim systemie, patron udzielał artystom wsparcia, zachęty i opieki, będąc jednocześnie głównym „konsumentem” ich sztuki. Wsparcie dla kultury służyło ulepszeniu jego wizerunku na scenie politycznej. Ośrodki patronatu stanowiły głównie świątynie i dwory nawabów i innych rządców oraz domy zamożnych kupców. W nowych okolicznościach wykształciła się natomiast inna sieć relacji pomiędzy patronami, wykonawcami, odbiorcami, koneserami i krytykami sztuk.
Społeczna relokacja sztuki tańca kathak do akademii tańca i na deski miejskich teatrów oraz przekształcenie struktur patronatu nieuchronnie prowadziły też do zmian w jej funkcji, estetyce, repertuarze i środkach ekspresji. Analizując proces „odrodzenia”, czy też „narodzenia” tańca kathak, można wyodrębnić kilka powiązanych ze sobą tendencji, które
wyznaczyły jego klasyczną formę. Instytucjonalizacja edukacji sprzyjać miała demokratyzacji i upowszechnieniu tańca jako „sztuki narodowej”, z jednej strony – reprezentującej starożytne dziedzictwo kultury, z drugiej zaś – podążającej za głosem nowoczesności. Otworzyła możliwość odbycia profesjonalnego treningu i scenicznej kariery kobietom z wyższych i średnich klas społecznych. Miało to kluczowe znaczenie dla zdystansowania tańca od instytucji kurtyzan i dawnych form patronatu (postrzeganych jako przeżytki systemu feudalnego) oraz podkreślenia jego domniemanego zakorzenienia w świecie dawnych, rdzennych tradycji.
Kobieta, jej edukacja i hinduskie obyczaje, związane z rytuałami hinduizmu („samospalenie” wdów, małżeństwa dziewczynek, instytucja służby świątynnej dewadasi) stanowiły żywo dyskutowaną kwestię w dyskursie nacjonalistycznym. Z jednej strony, kobieta ucieleśniać miała świat rodzimych wartości i tradycji, z drugiej – w świetle postulatu równości społecznej i racjonalizacji religii – brak dostępu kobiet do edukacji i niektóre społeczne praktyki zaczęto zwalczać jako nieetyczne i barbarzyńskie. Podjęcie przez szanowane kobiety nauki tańca miało mieć zbawienny wpływ także dla ich mężów, którzy, łaknąc kontaktu ze sztuką, nie musieli już odwiedzać salonów kurtyzan, lecz mogli delektować się tańcem we własnym domu lub w nowych przestrzeniach kultury publicznej. Przypisanie tańca do aktywności braminek przydawało mu społecznej estymy i religijnego wymiaru, korespondując z postulatem sakralizacji pedagogiki Paluskara.
Przejęcie patronatu przez rząd indyjski na dalszym etapie „renesansu tańca” podkreśliło jego społeczną rolę jako symbolu dziedzictwa narodowego. Kontrola państwa nad systemem przekazu wiedzy w narodowych akademiach tworzyła mechanizmy cenzurowania i ustanawiania klasycznych standardów tańca kathak, wedle gustów i moralności nowej warstwy konsumentów sztuki. Instytucjonalizacja miała także urzeczywistniać ideał jej standaryzacji, poprzez wprowadzenie nomenklatury z sanskryckiej teorii tańca czy próby opracowania notacji ruchowej. Tak ustanawiane standardy miały świadczyć o uporządkowanym, naukowym (na wzór sanskryckich śastr) charakterze tej sztuki – w myśl ideałów racjonalizmu i nowoczesności.
Nacjonaliści hinduscy dążyli do tego, by rekonstruowane sztuki uczynić tradycjami czysto hinduskimi. Z kolei zwolennicy sekularyzmu (jak Nehru) pragnęli „odnowy” dziedzictwa narodowego w duchu pluralizmu kulturowego i religijnego. Na polu muzyki świeckie podejście propagował Bhatkhande, postulując uklasycznienie, kategoryzację i tekstualizację muzyki jako strategie jej modernizacji. Orędownikiem sakralizacji i oczyszczenia muzyki hindustani w duchu nacjonalizmu bhakti był zaś Paluskar, promujący
zaczerpniętą z romantycznego dyskursu ideę świętej muzyki. Jak zauważa Bakhle, obaj reformatorzy „byli antagonistami, reprezentującymi dwie różne konceptualizacje muzyki i dwa odmienne sposoby pojmowania nacjonalizmu”574.
574 J. Bakhle, op. cit., s. 8.
575 T. Guha-Thakurta, The Making of a New”Indian” Art: Artists, Aesthetics and Nationalism in Bengal, c. 1850-1920. Cambridge University Press, Cambridge 1992, s. 146. (cyt. za Matthew Harp Allen, op. cit., s. 69).
576 J. O’Shea, Bharata Natyam on the Global Stage, s. 32.
577 Zob. Podrozdział 4.2.
Wydaje się, iż echa obu ideologii – które można wpisać w dyskursy hinduskiego i indyjskiego nacjonalizmu (w duchu sekularyzmu) – ścierają się także w negocjowaniu tożsamości narodowej na klasycznej scenie tańca kathak. Postulaty standaryzacji, kategoryzacji i tekstualizacji tańca kathak (zgodne ze stanowiskiem Bhatkhande) starali się realizować szczególnie tancerze i teoretycy tańca z wykształconych elit spoza tradycyjnych społeczności artystów. Z kolei, nieobyci z śastrami tancerze z tradycyjnych rodzin, uwikłani w przeszłość tańca, wydają się przejawiać większą tendencję do eksponowania w nim aspektów „świętości” i pierwiastka bhakti. W społeczności tancerzy nietradycyjnych wyróżnić można tendencję do uwydatniania religijności i duchowości tańca na różne, nowe sposoby oraz tendencję do poszerzania świeckiej tematyki, przy czym część artystów przejawia obie z tych skłonności. Państwowe akademie tańca, gdzie pracują przedstawiciele obu tych grup, można określić jako przestrzeń kompromisów pomiędzy tymi stanowiskami.
3.3. „Duchowy Wschód” i „boski taniec”
Już od XVII w. orientalizm (w rozumieniu nurtu badań, prowadzonych przez europejskich orientalistów w Indiach), za sprawą teorii Williama Jonesa czy brytyjskich antropologów, kształtował percepcję indyjskich tradycji. Tapati Guha-Thakurta wskazuje na znaczenie jakie miały prowadzone przez Brytyjczyków badania nad „Orientem” dla rozwoju indyjskiego nacjonalizmu i renesansu sztuk:
Nowa, nacjonalistyczna ideologia sztuki indyjskiej, jej estetyczne definicje oraz poszukiwania „tradycji” były silnie zakorzenione w orientalistycznym pisarstwie i debatach. Brytyjski orientalizm w dużej mierze stworzył i ustrukturyzował koncept tradycji sztuki indyjskiej. Nie tylko dostarczył trzonu historycznej i archeologicznej wiedzy eksperckiej w tej kwestii, lecz miał też odegrać kluczową rolę w estetycznej reinterpretacji sztuki Indii u schyłku stulecia575.
Wedle brytyjskich orientalistów, „klasycyzm” miał być świadectwem istnienia cywilizacji, której – w przypadku Indii – upatrywano w sanskrycie, sanskryckiej literaturze i społecznościach, które ją podtrzymywały576. Takie poglądy kształtowały szczególną strategię „uklasyczniania” tańców indyjskich poprzez odniesienia do sanskryckich tekstów577. Miały też wpływ na dobór repertuaru w klasycznym tańcu kathak, do którego włączono
„odkryte” i tłumaczone przez europejskich badaczy (zwłaszcza Williama Jonesa) dramaty sanskryckie, takie jak Śakuntalā Kalidasy (ok. IX w.) czy Gīta Govinda Dżajadewy (XII w.).
Istotnym rysem, jaki także miał uszlachetniać klasyczne sztuki Indii (a co za tym idzie – kulturową tożsamość Indusów) w oczach większości Brytyjczyków i kształtowanej przez nich za pomocą mediów i instytucji kolonialnej administracji opinii publicznej (przynajmniej w wielkich miastach) miał być ich religijny lub duchowy charakter. Starania o jego unaocznienie zdradzały często charakter projekcji orientalistycznych wyobrażeń i romantycznych wizji indyjskiej kultury. Z Zachodu zapożyczano więc nie tylko konwencje i modele konstruowania klasycyzmu, ale również schematy tworzenia reprezentacji („duchowych”) Indii / Wschodu / Orientu i adoptowano je w polityce auto-reprezentacji.
Zachodnia percepcja homogenicznej „kultury Orientu” wraz z ideami, takimi jak naród czy niepodległość, przyswojonymi na drodze europejskiej edukacji, kształtowały poglądy pionierów „renesansu” klasycznego tańca indyjskiego. Wśród nich przodującą rolę przypisuje się tancerce Rukmini Devi Arundale (żonie jednego z liderów Towarzystwa Teozoficznego – Lorda George’a Arundale). Na przekór negatywnemu podejściu do form tanecznych, jakie zapanowało w Indiach wskutek kampanii antinautch, podjęła się ona nauki i publicznych prezentacji tańca sadir, przemianowała go na bharatanatjam, odcinając go tym samym od instytucji dewadasi. Jej inicjatywy zmierzały do podkreślenia pierwiastka duchowego tańca przy jednoczesnej eliminacji jego aspektów erotycznych.
Istotną funkcję w rehabilitacji tańca w Indiach odegrało także pisarstwo filozofa Anandy Coomaraswamy'ego. W zbiorze esejów pt. The Dance of Shiva - Fourteen Indian Essays (1918) określił on metafizyczny wymiar tańca Śiwy w aspekcie Nataradży (skt. naṭarāja – „Król Tańca”), zacieśniając w fantazji zarówno Indusów, jak i Zachodu, związek pomiędzy praktyką tańca w Indiach a wierzeniami i praktykami religijnymi hinduizmu. W świetle koncepcji Coomaraswammy'ego proces tworzenia boskich wizerunków zrównywał artystę z wyznawcą. Podczas gdy greccy artyści obrali za model fizycznie doskonały typ wojownika czy atlety, hinduscy artyści mieli upatrywać ideału w formach, które „transcendują” naturę w coś ponadnaturalnego, boskiego578. By zespolić indyjskie sztuki „klasyczne” („starożytne”) z transcendentalnym wyobrażeniem sztuki w filozofii, Coomaraswammy odniósł się przede wszystkim do myśli filozoficznej szkoły wedanty (skt. vedānta). Wedantyjska koncepcja świata materii jako wytworu iluzji – maji (skt. māyā) – zasłony spowijającej prawdziwą
578 T. Guha-Thakurta, op. cit, s. 178. (cyt. za M. H. Allen, op. cit., s. 85).
rzeczywistość – korespondowała z wyobrażeniem Nataradży, który w swym tańcu wyzwala człowieka z „pęt ułudy”. Wizja ta miała istotny wpływ na upowszechnienie przekonania o duchowym wymiarze i antyczności indyjskich tradycji tanecznych, usytuowanie ich w centrum „renesansu” sztuk indyjskich oraz strategie ich transformacji do form klasycznych.
W efekcie, wizerunek Śiwy Nataradży, znany dotychczas tylko w niektórych regionach południa subkontynentu, stał się panindyjskim symbolem sztuki tańca, a jego „kosmiczny taniec” – popularnym motywem wykorzystywanym w choreografii tradycji klasycznych (także tańca kathak)579. Ponadto, aby „uświęcić” nowe miejsce pokazów tańca klasycznego, jakim stały się sceny, zaczęto w latach trzydziestych stawiać na nich statuetki bóstw, wśród których najpopularniejszym był Nataradża jako „patron tańca”. Pionierka trendu stawiania na scenie figury Nataradży – Rukmini Devi – przyznawać miała, iż jej intencją było, aby taniec, zakazany w świątyniach, odtwarzał sakralną atmosferę na scenie. W nowej, scenicznej przestrzeni tancerze rozpoczynali występ od aktu pudży (hin. pūjā) przed „obliczem” bóstwa, co także miało przypominać o religijnym charakterze widowiska580.
579 Należy przypuszczać, że do czasów „renesansu” postać Śiwy Natardży sporadycznie była tematem prezentacji w sztuce dewadasi. Jego taniec zwykle wiązał się z groźnym aspektem bóstwa, ewentualnie ukazywany był w konwencji bhakti (Nataradża jako obiekt czci i miłości wyznawcy). Według wszelkiego prawdopodobieństwa, dewadasi na ogół przedstawiały wątki ewokujące nastrój erotyczny, dlatego najczęściej portretowanym przez nie bóstwem był zapewne Kriszna lub Murukan. Według Allen’a, jedynie społeczność tancerek z Ćidambaram przedstawiałać miała Nataradżę jako kochanka. (Zob. M. H. Allen, op. cit., s. 77-79). W przypadku tańca kathak, trzon repertuaru przed okresem „renesansu” przypuszczalnie stanowiły opowieści o Krisznie. Dopiero w XX w. Śiwa zyskuje popularność jako bohater przedstawień w tańcu kathak szkoły Lakhnau.
580 M. H. Allen, op.cit., s. 79-80.
581 U. A. Coorlawala, Ruth St. Denis…, s. 144.
Wydaje się, że twórczość Coomaraswammy'ego stała się ponadto istotna dla inicjatyw „renesansu” i „sakralizacji” tańca indyjskiego, poprzez wpływ jaki wywierała na zagranicznych artystów, kreujących własne interpretacje tańca indyjskiego. Zachodnie sławy tańca, jak Ruth St. Denis, Ted Shawn czy Anna Pawłowa, goszczący na indyjskich scenach w latach dwudziestych XX w., poprzez swoją fascynację i zainteresowanie tańcem Azji Południowej, na nowo rozbudzały w Indusach entuzjazm dla zaniedbanych czy podupadających tradycji tańca indyjskiego. Kreowane przez nich choreografie, oparte na tematach indyjskich, wystawiane w Ameryce i Europie, budziły zachwyt zagranicznej widowni sztuką taneczną Indii, jej „egzotyką” i aurą duchowości, promując zarazem alternatywny rodzaj orientalizmu, naznaczonego podziwem i uznaniem dla filozofii i odmienności kultury Wschodu581.
3.4. Ruth St. Denis i Anna Pawłowa: nowe choreografie.
Orient i jego egzotyczne tancerki trafiały do wyobraźni artystów Zachodu już w początkach XIX w., czego przykład stanowi balet Filippo Taglioni’ego Bóg i Bajadera (Le Dieu et la Bayadère, 1830 r.), bardziej znany z późniejszej adaptacji Mariusza Petipy (La Bayadère, 1877)582. Kompozycje te prezentowały romantyczny wizerunek hinduskiej „westalki”, gotowej do poświęceń w imię religii czy miłości. Z fascynacji Orientem powstało także kilka choreografii Ruth St. Denis w latach 1904-1915 w oparciu o jej własne wyobrażenie tańca indyjskiego, czego przykładem Radha (1904, Rys. 15), Incense (1906), czy Nautch (1908). Zasobny zbiór fotografii pt. Denishawn Collection, dostępny w New York Public Library, przedstawia artystkę w wielu fantazyjnych pozach i orientalnych stylizacjach. Kostiumy i uchwycone ruchy częściowo przypominają stroje tancerek nautch. Na niektórych zdjęciach St. Denis wykonuje pozy typowe dla tańca kathak. Część fotografii ukazuje orientalistyczne produkcje, eksponujące finezję i zmysłowość Wschodu, wymieszaną z wizjami praktyk religijnych i duchowych, przywodzącymi na myśl stan religijnej ekstazy. W jej interpretacjach „tańca hinduskiego”, określanego mianem „boskiego tańca” („divine dance”), pojawiały się takie obrazy, jak taniec pięciu zmysłów, medytacja w pozycji lotosu czy stan samadhi583.
582 Rolę tytułowej Bajadery grała, między innymi, Anna Pawłowa.
583 M. H. Allen, op. cit., s. 87. Samadhi (skt. samādhī) to w filozofii jogi stan idealnego skupienia umysłu, dający odczucie jedni, osiągany w wyniku medytacji. W opisie choreografii St. Denis pt. The Yogi, Ted Shawn objaśnia termin samadhi jako stan „świadomości doskonałej” („the perfect counscioussness”). T. Shawn, Ruth St. Denis: pioneer & prophet; being a history of her cycle of oriental dances. Printed for J. Howell by J. H. Nash, Los Angeles 1920, s. 44.
584 Fragment archiwalnego nagrania tego utworu można odnaleźć na stronie: https://www.youtube.com/watch?v=M1jyD0QiTsQ
585 M. H. Allen, op. cit., s. 91.
Zarówno Ruth St. Denis, jak i jej małżonek Ted Shawn, z którym stworzyła taneczny duet Deni-Shawn, samodzielnie zgłębiali tematy związane ze sztuką, myślą i religią hinduizmu, studiując dostępną literaturę, malarstwo oraz rzeźbę. Źródłem inspiracji dla Ted’a Shawn były, między innymi, eseje Coomaraswamy’ego, czego wyrazem jest choreografia Cosmic Dance of Siva (1926, Rys. 16)584. Zdaniem Allen’a, para Denis-Shawn była w młodości konsumentami tego samego, międzynarodowego orientalizmu kulturowego, co Rukmini Devi, przenikającego orientalistyczną literaturę (jak np. The Light of India) czy pisarstwo Coomaraswamy’ego. Wszyscy trzej mieli dzielić wyobrażenie tańca indyjskiego jako sztuki będącej przejawem boskości i „drogą do zjednoczenia z bogiem”585.
Pragnąc zobaczyć prawdziwy „taniec orientalny”, Ruth St. Denis wraz ze swoim zespołem odwiedziła subkontynent indyjski w 1926 r. Spektakle Deni-Shawn przypadły do gustu południowoazjatyckiej publiczności. Rabindranath Tagore, poszukujący wówczas nowego języka dla tańca indyjskiego, zobaczywszy występ St. Denis w Kalkucie zaproponował jej, by uczyła swej sztuki na Vishva Bharati University, twierdząc, że jej taniec wyraża piękno zakorzenione, ale aktualnie zaniedbane w tańcach indyjskich586. Jak ukazuje Coorlawala, azjatycka prasa z lat dwudziestych obfitowała w recenzje pełne uznania dla artystki, czego przykładem jest artykuł Ahmed’a Alley’a w „The Rangoon Daily News”:
586 S. Kothari, Kathak.., s. 15.
587 R. St. Denis, Unfinished life, s. 283. (cyt. za: Uttara Asha Coorlawala, Ruth St. Denis…, s. 137.).
588 T. Shawn, Gods who dance, Publisher: E. P. Dutton & co., New York 1929, s. 92.
Indyjska Nautch w wykonaniu St. Denis i tancerzy Denishawn była olśniewającym przedstawieniem, zasługującym na wyrazy uznania. Kostiumy obfitowały w detale, przywodząc na myśl obrazy tancerek Nautch z Lakhnau i Agry. Panna Denis [sic] jest bez wątpienia najwyśmienitszą reprezentantką tańca indyjskiego, jaką widział Wschód… Zachodni tancerze, którzy odwiedzili Wschód, tak często mylą taniec indyjski z egipskimi ruchami, że przyjemnie jest widzieć na własne oczy typowo indyjski taniec w wykonaniu panny St. Denis i jej trupy... Rzadko kiedy, jeśli w ogóle, mamy tu okazję obejrzenia tak autentycznej prezentacji tańca indyjskiego587.
Wydaje się, iż choreografie St. Denis, zwłaszcza powstałe przed jej pierwszą podróżą do Indii, podtrzymywały orientalistyczną wizję tańca indyjskiego, niewspółmierną do prawdziwej sztuki nautch. Mimo to, Indusi nie tylko zachwycili się nimi, ale dostrzegli w nich „autentyczne” piękno tańca indyjskiego, przesiąknięte atmosferą sacrum, które należało tylko wskrzesić. Zachwyt, jaki wzbudziła w Indiach St. Denis, Ted Shawn tłumaczył nie tylko jej talentem, ale też panującymi wówczas warunkami społeczno-kulturowymi w Indiach, rzucając nieco światła na przeszłość tańca indyjskiego w początkach XX w.:
Wszyscy indyjscy tancerze pochodzą z niemal najniższych klas czy kast, wielu z nich z kasty zwanej ‘Kathak’. Są analfabetami, a większość tancerek to zawodowe prostytutki. Odosobnienie kobiet jest tak duże, że żony, matki i siostry nigdy nie uczestniczą w tych rozrywkach. Mężczyzna może wydać przyjęcie dla swoich kolegów, ale żadna kobieta z jego rodziny czy z rodzin jego towarzyszy nie weźmie w nim udziału. Kobiety, które są tam obecne, zawodowo zajmują się dostarczaniem rozrywki (professional entertainers), a wszystkie wyższe kasty patrzą na nie z pogardą. Łatwo w takiej sytuacji zrozumieć podekscytowanie tańcami Wschodnich Indii w wykonaniu panny St. Denis. Poprzez wniesienie wyrafinowanej, wykształconej mentalności do formy nautch, bogactwa i czystości, wykraczającej poza obraz tych rdzennych kobiet, jak również powab i czar osoby, która do nich nie należy – naturalnie jej przedstawienia jawią się Indusom jako forma sztuki, która jest im bliska, ale tak odmieniona i uwznioślona, że zdaje się, jakby apsara [nimfa] zeszła z niebiańskiego dworu Indry, by dla nich zatańczyć588.
Unikalność i sukces występów St. Denis zdaje się więc zasadzać na tym, iż była ona tancerką z warstw kobiet szanowanych (ladies), udowadniając, że nie tylko tancerki nautch mogą tańczyć i przełamując stereotypy myślenia o kobiecie tańczącej wyłącznie w kategoriach prostytutki, kobiety upadłej, monstrum czy ofiary. Jako, że z racji swojego
pochodzenia nie przynależała ona do kategorii tancerek nautch, prezentowany przez nią taniec mógł być odbierany jako „czysty”. Można zatem wnioskować, iż piętno „nieczystości” nie ciążyło na samym tańcu, ile na klasie społecznej kobiet, które w tamtych czasach zwykły go wykonywać. St. Denis zademonstrowała, że oddzielenie tańca indyjskiego od tancerek nautch może przywrócić mu społeczny respekt589.
589 Podobnie spekulowali „hinduscy dżentelmeni” w odpowiedzi na apel Punjab Purity Association czy Christian Literature Society. Zob. podrozdział 2.3.
590 Jak zauważa Malska, w balecie klasycznym kobieta zwykle utożsamiana jest z pierwiastkiem duchowym, czymś metafizycznym, w przeciwieństwie do mężczyzny uosabiającego pierwiastek materialny. Zob. M. Malska, Filozofia baletu, "FALL", Kraków 1998.
591 A.H. Franks (red.), Pavlova: A Biography, Burke Publishing Company, London 1956, s. 87, (cyt. za M. H. Allen, op. cit., s. 94).
Indie przyciągnęły także w 1922 r. Annę Pawłową, która po powrocie do Europy skomponowała we współpracy z Uday Shankar’em dwa krótkie balety: A Hindu Wedding oraz Krishna and Radha (1923), zaprezentowane w 1928 r. na bombajskiej scenie. Balety Pawłowej na tematy hinduskie odebrano w Indiach z entuzjazmem, jako sublimację cielesności590. Za namową Anny Pawłowej, pionierzy „renesansu” tańca indyjskiego, jak Rukmini Devi, Uday Shankar i Madame Menaka, także podjęli się nauki tańca (początkowo baletu) i odważyli się wyjść na sceny jako indyjscy artyści spoza tradycyjnych społeczności tancerzy i muzyków. Wrażenie jakie wywierała na niektórych indyjskich tancerzach rosyjska balerina zilustrować można na przykładzie fragmentu listu Rukmini Devi do swej instruktorki baletu – Cleo Nordi:
Anna Pawłowa była bez wątpienia jedną z najpiękniejszych, najbardziej inspirujących artystek, jakie miałam okazję oglądać. W Indiach wierzymy, że sztuka jest językiem istot niebiańskich, aniołów i bogów. Jeśli ktokolwiek udowodnił kiedyś tę teorię i ukazał światu wzniosłą wartość Sztuki, była to Anna Pawłowa.
Anna Pawłowa wyrażała indyjski koncept tańca Śiwy i sublimacji ciała, w której taniec staje się muzyką ciała, ciało zaś osiąga stan, w którym zatraca swoją fizyczność i pozostaje czystym medium ekspresji duchowej. Gdy pojawiała się na scenie, elektryfikowała publiczność i nie sposób było oderwać od niej wzroku. To jej zawdzięczam natchnienie, by, jako artystka, działać na rzecz kulturowej odnowy mojego kraju591.
Repertuar, z jakim przyjechała Pawłowa do Indii w roku następującym po tournée Deni-Shawn, korespondował w dużej mierze z postulatami indyjskich reformatorów tańca. Pokazy Pawłowej, epatujące romantycznym duchem (Rys. 17), którego kulminacją był Umierający Łabędź, współgrały z atmosferą renesansu indyjskiego, inspirując jego aktywistów do rozmaitych innowacji w zakresie techniki indyjskich tańców klasycznych. Współpraca z zachodnimi artystami doprowadziła, między innymi, do wykształcenia się w tradycji indyjskiego tańca klasycznego formy widowisk baletowych – tańca z określoną fabułą, grupową choreografią, scenografią, dekoracjami i muzyką angażującą większą
orkiestrę. Przodującą rolę odegrał tu także Uday Shankar, komponując w latach trzydziestych XX w. swoje pierwsze balety, między innymi Tandava Nritya (Taniec tandava) i Shiva-Parvati Dvandva Nritya (Taniec duetu Śiwa i Parwati). Mimo, iż jego choreografie nie bazowały na określonej, klasycznej technice tańca indyjskiego, musiały ujmować widzów swoją egzotyką i estetyką, bliższą orientalnym kreacjom zachodnich artystów, niż autentycznej sztuce tancerek nautch (Rys. 18).
Tym śladem częściowo podążyły pionierki „renesansu” tańca klasycznego: Madame Menaka, Rukmini Devi czy Mrinalini Sarabhai. Także znani, tradycyjni mistrzowie tańca kathak, jak Lachchhu i Achchhan Maharaj, zaczęli tworzyć widowiska baletowe w latach trzydziestych i czterdziestych XX w., wykorzystując dramaty słynnego, sanskryckiego poety i dramaturga Kalidasy jako libretta. Tego typu teatry tańca, zwane „dance drama” lub „ballet”, stały się popularną odmianą spektakli tanecznych w niepodległych Indiach592. Wydaje się, iż sztuka baletu stanowiła pewien wzór w formowaniu się koncepcji klasyczności w odniesieniu do aspirujących do niej tradycji tańców, takich jak kathak czy bharatanatjam. Nowe, klasyczne formy tańca indyjskiego zaczerpnęły z baletu choćby takie wyznaczniki klasyczności, jak: konwencjonalny i rozbudowany język ekspresji oraz usystematyzowana technika tańca, skodyfikowane w traktatach lub podręcznikach, czy zinstytucjonalizowany system treningu.
592 Związani z delijskimi ośrodkami artyści eksplorowali możliwości zastosowania choreografii grupowych, zwłaszcza Birju Maharaj w trakcie swej kariery stworzył w Bharatiya Kala Kendra / Kathak Kendra wiele choreografii baletowych na kanwie sanskryckich dramatów (Malati Madhava 1958, Kumarasambhavam 1958, Malavikagnimitra 1975) i innych arcydzieł klasycznego sanskrytu, jak Gita Gowinda (Gitagovinda1977).
Odkrycie rękopisów Natjaśastry w 1865 r. przez Edwarda Hall’a i jej publikacja w 1890 r. prawdopodobnie przyczyniły się do upowszechnienia koncepcji „klasyczności” w nawiązaniu do sanskryckiej kultury. Autorytet dzieła, komentowanego przez wielu późniejszych sanskryckich teoretyków sztuki, podbudowany uznaniem w oczach zachodnich badaczy, okazał się decydujący w poszukiwaniu tekstu normatywnego dla nowych, „klasycznych” tańców indyjskich. Reformatorzy tańca nie tylko upatrywali w nim wspólnych korzeni klasycznych sztuk performatywnych, ale – by uwiarygodnić te przekonania – wprowadzili do nich sanskrycką terminologię, typologie i reguły opisane w tym traktacie. Prowadziło to do swego rodzaju homogenizacji regionalnych tradycji tańca, jakie aspirowały do roli „tańca klasycznego”. Wiązało się to także z próbami ustandaryzowania i tekstualizacji klasycznych tańców Indii, realizowanymi głównie przy państwowych instytucjach, pod patronatem rządu w niepodległym już kraju. Patronat państwa nad klasyczną sztuką tańca
mógł być także inspirowany zachodnimi instytucjami, takimi tak balety narodowe, narodowe akademie baletu / tańca czy państwowe zespoły tańców narodowych (ludowych), działające przeważnie w europejskich stolicach.
Zanim jednak taniec kathak uzyskał oficjalne wsparcie rządu jako sztuka klasyczna, indywidualni artyści przez dwie dekady (lata trzydzieste i czterdzieste XX w.) pracowali nad przeobrażeniem (rehabilitacją) jego wizerunku. Tradycyjne rodziny muzyków i tancerzy jeszcze w latach czterdziestych XX w. kultywowały sztukę tańca kathak, występując głównie w rezydencjach książąt i innych bogatych sponsorów. W obliczu utraty patronatu ze strony dworów i arystokracji, mistrzowie szkoły Lakhnau znaleźli zatrudnienie w prywatnych i państwowych akademiach tańca. Przeniesienie treningu z wąskich środowisk profesjonalnych tancerzy do szkół i instytucji przyczyniło się do rozpropagowania tradycji tańca kathak w różnych innych miastach subkontynentu (Delhi, Lakhnau, Dźajpur, Benares, Kalkuta, Bangalore, Bombay, Pune, Ahmadabad, Baroda).
Konsekwencją tego było także coraz częstsze przejmowanie funkcji guru (mistrzów, nauczycieli i przewodników duchowych) tańca kathak przez kobiety, tradycyjnie zastrzeżonej tylko dla mężczyzn z rodzin profesjonalnych tancerzy. Wymagało to wcześniejszego „oczyszczenia” wizerunku tancerki z negatywnych skojarzeń z tawaif, których taniec można było obejrzeć jeszcze do lat siedemdziesiątych XX wieku w salonach zwanych kotha. Artystki zaczynające trening w połowie XX przyznają, iż jeszcze w tamtym czasie na profesji tancerki ciążyło widmo kampanii antinautch. „Moi rodzice pozwolili mi uczyć się tańca pod warunkiem, że nie będę występować. Nie dotrzymałam tej obietnicy” - wspomina Maya Rao, pierwsza stypendystka tańca kathak w szkole Bharatiya Kala Kendra593. W podobny sposób, panny z szanowanych, ceniących sztukę rodzin, pobierały prywatne nauki tańca. Miał on jednak pozostawać tylko dodatkową umiejętnością dobrej kandydatki na żonę, demonstrowaną jedynie w gronie domowników i zarzucaną z chwilą zamążpójścia. Przełom w negatywnym podejściu do publicznych występów panien i mężatek z dobrych domów przyniosła twórcza aktywność Leyli Roy-Sokhey, znanej pod pseudonimem Madame Menaka.
593 M. Rao w wywiadzie z autorką, Bangalore 27.01.2014.
3.5. Madame Menaka i restytucja tradycji
Madame Menaka (1899-1947) pochodziła z szanowanej rodziny anglo-indyjskiej z Kalkuty. Jej ojciec, Pearey Lal Roy, był wykształconym w Anglii prawnikiem (braminem),
posiadającym duży majątek ziemski, matka była Brytyjką. Leila kształciła się, między innymi, w grze na skrzypcach w Darjeeling i Londynie, już w młodości przejawiając duży talent muzyczny, jednak ojciec był przeciwny temu, by córka poświęciła się karierze skrzypaczki. Widziane w dzieciństwie pokazy tańca nautch na trwałe zauroczyły ją żywiołowością i swobodą interpretacji594. Po powrocie do kraju, rozpoczęła naukę tańców klasycznych: tańca kathak (pod okiem m.in. Lachchhu i Achchhan’a Maharaj’a oraz Ramy Dutt’a – mistrzów szkoły Lakhnau), a także kathakali i manipuri. W następstwie ślubu z kapitanem Singh’iem Sokhey, Leila przeprowadziła się do Bombaju, gdzie w 1926 r. jej spektakl obejrzała Anna Pawłowa. W tym czasie, tournée po Indiach odbywała także kompania Ruth St. Denis, ożywiając entuzjazm dla sztuki tańca. Obserwacja tego typu występów dostarczać musiała Menace refleksji nad kondycją tańca indyjskiego, w którym artystka zaczęła upatrywać wyrazu „ducha narodu”:
594 Taniec w tym czasie często towarzyszył obchodom świąt, ślubów i innym publicznym uroczystościom oraz był prezentowany na wieczorkach artystycznych, gromadzących wyższe sfery społeczne. Menaka szczególnie miała zachwycić się tańcem sióstr Nanua Bachua, uczennic Kalki i Bindadin’a [tradycyjnych mistrzów tańca kathak szkoły Lakhnau], oraz dewadasi Kantimati i Gauri. (L. Venkatraman, Indian Classical Dance…, s. 19).
595 Madame Menaka, Dance in India, „Sound and Shadow” (a magazine from Madras), September 1933, [za:] D. Joshi, Madame Menaka, s. 54.
596 P. Chakravorty, Choreographing modernity…, s. 75.
Ludzie z Zachodu, którzy podjęli się uczenia nas tańca indyjskiego, nie zdają sobie sprawy, że ich fizyczna budowa jest zupełnie nieadekwatna dla naszego typu tańca. Jestem przekonana, że rozwój różnych stylów tańczenia w różnych krajach zależy od różnic w budowie fizycznej, typowej dla poszczególnych narodów595.
Menaka jako pierwsza kobieta z szanowanej, bramińskiej rodziny z Bengalu otwarcie podjęła się praktyki tańca wykonywanego przez tancerki nautch596. Na przekór wciąż jeszcze negatywnemu podejściu do tańca wyższych warstw społecznych, kontynuowała trening i wypracowała własną technikę tworzenia choreografii. Do rozpoczęcia nauki tańca i jego unowocześnienia miały zainspirować ją, między innymi, „tańce orientalne” Ruth St. Denis i Anny Pawłowej. Jak można wywnioskować z zamieszczonego powyżej cytatu, według Menaki, ze względu na nieindyjskie pochodzenie ich wykonawczyń, brakowało w nich „autentyczności”.
Jednocześnie, Menaka reformowała tradycję tańca czerpiąc z europejskich paradygmatów tańca klasycznego. Artystka wykorzystała zachodnie metody scenografii i aranżacji muzycznej do swoich artystycznych produkcji. Odwróciła ponadto tradycyjny system nauczania guru-śiszja parampara, w ramach którego uczeń miał pozostawać w domu nauczyciela, pokornie spełniając jego wolę, usługując mu i starając się wiernie odtwarzać
przekazywane umiejętności597. Wysoki status społeczny i ekonomiczny jej rodziny pozwolił Menace na to, by mieć kilku nauczycieli, którzy przyjeżdżali do Bombaju z innych miast, by udzielać jej lekcji tańca598. Co więcej, sama stanęła na czele założonej przez siebie szkoły i grupy tanecznej, modernizując system treningu, repertuar i środki scenicznego wyrazu. W swoim artykule Dance in India z 1933 r. Menaka postulowała reformy w nauczaniu tańca, mające przywrócić mu dawną świetność oraz siłę wyrazu indyjskiej tożsamości narodowej:
597 Zgodnie z relacjami współczesnych praktyków tańca kathak, w ramach tego schematu, adept mógł mieć tylko jednego guru przez całe życie, w związku z czym prezentowana przez niego technika miała idealnie odtwarzałać cechy indywidualnego stylu jego nauczyciela.
598 P. Chakravorty, Bells of change, s. 51.
599 Madame Menaka, Dance in India…, [za:] D. Joshi, Madame Menaka, s. 58-59.
600 Ibidem, s. 54.
601 D. Joshi, Madame Menaka…, s. 31.
602 Ibidem, s. 12.
Nie chcemy, aby nasz taniec stawał się egzotyczną, erotyczną prezentacją, służącą delektacji Zachodu. Musi mieć on solidne podstawy… Musi wyrażać życie i emocje naszego narodu, a nie być jedynie widowiskiem o charakterze etnograficznym. Mamy najbogatsze źródła, z których można czerpać materiał, jak i bardzo trudną technikę do szlifowania…599
Chociaż sztuka tańca popadła w dekadencję, a publiczność pozostaje bezkrytyczna, jeszcze nie wszystko jest stracone… Wciąż można znaleźć bardzo zdolnych wykonawców tradycyjnej techniki i jeśli mamy mieć renesans tańca musimy uczyć się tradycyjnej techniki od tych mistrzów i nie dawać się zwodzić osobistościom kreującym się na autorytety tańca indyjskiego600.
W 1938 r. Menaka otworzyła szkołę tańca Nrityalayam w miejscowości Khandala w Maharasztrze, do której sprowadziła najlepszych nauczycieli różnych szkół tańca kathak z tradycyjnych rodzin męskich artystów. Poza tańcem kathak, studenci zgłębiali technikę dwóch innych klasycznych tańców indyjskich, manipuri i kathakali, kształcili się w teorii tańca i muzyki, śpiewie oraz grze na instrumentach perkusyjnych, a także odbywali regularne ćwiczenia fizyczne. Inspiracje dla programów nauczania Menaka zaczerpnęła przypuszczalnie ze swoich doświadczeń nauki gry na skrzypcach i baletu w angielskiej szkole.
Działalności Madame Menaki patronowali, między innymi, Jawaharlal Nehru, Rabindranath Tagore i Mahakavi Vallathol, którzy gościli w jej progach, „podzielając tego samego ducha narodowego przedsięwzięcia”601. Występy zespołu Menaki cieszyły się aprobatą indyjskich nacjonalistów. Pierwszy balet autorstwa Menaki o tematyce krisznaickiej, Krishna Leela, został wystawiony w 1934 r. w Opera House w Bombaju, pod patronatem nacjonalistycznych ugrupowań Swastik League i Swadeshi League602. Artystka wiele też zawdzięczała wsparciu małżonka, który – dzieląc jej pasję do indyjskiej sztuki – wspomagał finansowo jej inicjatywy i pomagał w zarządzaniu szkołą Nrityalaya. Dzięki temu, Menaka mogła traktować swoje taneczne występy jako pasję, a nie jako środek
utrzymania, czym dodatkowo odróżniała się od niezamężnych tancerek nautch. Uczniowie jej szkoły i członkowie trupy także rekrutowali się z szanowanych warstw społecznych.
By skierować sztukę do szerszej (nie tylko indyjskiej) publiczności i podkreślić jej związek z sanskrycką spuścizną literacką, Menaka nawiązała do konwencji dramatu sanskryckiego, z zastosowaniem techniki baletu, zwłaszcza wykorzystania możliwości przestrzeni i układów grupowych. W ten sposób zainicjowała nowy typ tańca w formie baletu, określanego mianem „dance drama” („teatr tańca”). Taniec ten był oparty na technice tańca kathaków i tancerek nautch, ale prezentowanej w formie baletowych widowisk, wykonywanych przez zespół tancerzy („corps de ballet” – jak określała uczennica Menaki – Damayanti Joshi – używając w swej książce nomenklatury typowej dla baletu). Tradycje tańca kathaków i nautch funkcjonowały bowiem wcześniej głównie jako forma tańca solowego, w którym jeden artysta naprzemiennie odgrywał rolę kilku postaci, zwykle związanych z mitologią Kriszny. Kompozycje grupowe Menaki stanowiły więc przedsięwzięcie nowatorskie jeżeli chodzi o technikę tańca kathak. Inspiracji i wsparcia w realizacji nowatorskich projektów miała dostarczać jej także przyjaźń z Pawłową603.
603 R. Massey, India's kathak dance. Past present, future, s. 24.
W kwestiach repertuaru artystka czerpała z sanskryckiego dziedzictwa literackiego, wzbogacając krisznaickie motywy, tradycyjnie ilustrowane w tańcu kathak (jak np. poskromienie demona Kaliji przez Krisznę – Rys. 19) o wątki z eposów, puran i dzieł sanskryckich „klasyków” (takich jak Kalidasa). Czyniąc mityczne opowieści głównym tematem swoich spektakli, przywoływała na scenie ducha odległych czasów świetności hinduskiej kultury w formacie widowisk nawiązujących do baletu klasycznego. Owocem tych eksperymentów są trzy balety, w których Menaka wykorzystała technikę tańca kathak, urozmaiconą szeregiem innowacyjnych rozwiązań. Tematyką Menaka nawiązywała do nacjonalistycznej ideologii kulturowego renesansu: kanwą spektakli czyniąc sanskryckie opowieści i sanskryckie dramaty klasyczne. Pierwsze kompozycje Deva vijaya nritya – balet na motywach puranicznej opowieści o Śiwie i Mohini (Rys. 20) – oraz Krishna leela na podstawie Vaiṣṇav Padāvalī Widjapati'ego (XIV w.) podzielone były na akty. Określona postać odgrywana była przez jednego tancerza, a treść fabuły nawiązywała do hinduskich mitów. Trzeci balet pt. Menaka lasyam, osnuty na kanwie wstępnej opowieści o Śakuntali (o uwiedzeniu mędrca-ascety Wiśwamitry przez nimfę Menakę) skomponowała we współpracy z Lachchhu Maharaj’em (Rys. 21).
Z tymi trzema baletami jej trupa – Menaka Indian Ballet – jeździła po Indiach, Azji Południowo-Wschodniej i Europie w latach 1935-38, zdobywając duże uznanie i popularyzując taniec kathak na Zachodzie604. Udział w Międzynarodowej Olimpiadzie Tańca w Berlinie w 1936 r. przyniósł Menace trzy główne nagrody i znaczny rozgłos – nie tylko dla jej twórczości, ale dla klasycznego tańca indyjskiego w ogóle. Występy Uday Shankar’a w Europie poprzedziły tournée Menaki, ale prezentowana przez niego technika odbiegała od klasycznych sztuk tańca indyjskiego. Choreografie Menaki ukazywać miały zaś nieznaną dotąd europejskiej publiczności technikę tańca kathak, dostosowaną do europejskiej wizji widowiska baletowego. Migawki wypracowanego przez Menakę stylu tańca, jakie można obejrzeć na filmie Der Tiger von Eschanpur („Tygrys z Eszanpuru” 1938)605, prezentują jednak taniec w większym stopniu przypominający orientalistyczne produkcje Uday Shankar’a czy Ram Gopal’a, niż tradycyjny taniec kathak. Mogło to być podyktowane chęcią pokazania Europejczykom tego, czego oczekiwali od tancerza z Orientu (wbrew przytaczanym w cytatach postulatom Menaki). Nie mniej jednak, recenzje spektakli w prasie obfitowały w pochwały i wyrazy oczarowania “egzotyczną” tradycją. To, co zdaje się wyłaniać z recenzji jej spektakli to duchowość i starożytność, które tak chcieli zaakcentować indyjscy reformatorzy sztuk i nacjonaliści. Jednocześnie, pobrzmiewają one echem dyskursu orientalistycznego, przedstawiającego Indie jako zawieszoną w czasie i sacrum, egzotyczną / magiczną krainę:
604 W przeciągu 2,5-rocznego tournée po Europie, trupa wystawiła ok. 750 spektakli. Na trasie znalazły się także Kraków, Warszawa i Łódź.
605 Fragment filmu dostępny jest na stronie: http://www.dailymotion.com/video/xswsop_der-tiger-von-eschnapur-1938-menaka-indian-ballet-dance-1_creation
606 D. Joshi, Madame Menaka, s. 48.
607 P. Chakravorty, Bells of change, s. 53.
608 D. Joshi, Madame Menaka, s. 49.
609 Ibidem.
… Owe tańce wprawiły nas w zdumienie, nie tylko za sprawą bogactwa choreografii i muzyki. Przepełniał je wykwintny aromat sztuki i kultury dawnych Indii… (K. Ude, Kesknadalal, Munich, 12 May 1937)606.
…Rekreacja czarującego świata mitów starożytnych Indii… Taniec dający wgląd w początek czasu i stworzenia… (A thousand Years of Indian Cultural Wizardry: Guest performance by Menaka Indian Ballet at Stadttheater, Bleckmann, Westfalische Landezeitung, Dortmund, 16 March 1936)607.
…Baśń z Tysiąca i Jednej Nocy. Pokaz Menaki tchnie czarem, wdziękiem i szlachetnością ducha. Wyjątkowy świat, świat nadzwyczajnego, magicznego piękna… („Hamburger Fremdenbaltt”)608.
… Tak jak pół roku temu w Niemieckiej Operze, podobnie na trwających Międzynarodowych Igrzyskach Tańca, Menaka i jej orkiestra oczarowała publiczność niezwykłym pięknem. Każdy mógł znów podziwiać mistrzostwo Ramnarayan’a, jak całym sobą prezentuje zawiłą technikę, wynosząc na wyżyny sztuki tradycję tańca indyjskiego, kontynuowaną przez tysiące lat jako forma boskiej służby („Berliner Morgenzeitung”)609.
W „balecie” pt. Malawikagnimitra (1939) artystka połączyła taniec kathak
z elementami techniki tanecznej manipuri i kathakali, co również było dość innowacyjnym posunięciem. Menaka zarzuciła zwyczaj wykonywania tańca do miłosnych pieśni z gatunku thumri i ghazali (dominujący wśród tradycyjnych mistrzów szkoły Lakhnau), nie chcąc, aby ruch w jej choreografiach był podporządkowywany słowom. W ten sposób, integralny niegdyś związek tańca, wokalu (zwykle w wykonaniu samego tancerza) oraz poezji (także często komponowanej przez mistrzów tańca kathak) uległ rozluźnieniu. Co więcej, Menaka wprowadziła ragi muzyki hindustani jako muzyczne tło, zamiast tradycyjnej dla tańca kathak, na okrągło powtarzanej frazy muzycznej, zwanej lehra. Odebrane w młodości muzyczne wykształcenie skłoniło ją do zaangażowania większej orkiestry w miejsce skromnego i dość monotonnego akompaniamentu muzyków towarzyszących tancerkom nautch. Ragi miały korespondować i wzmacniać wyrażane w tańcu nastroje i sentymenty (skt. rasa). Taniec klasyczny musiał też zapewne lepiej prezentować się w parze z wysublimowaną muzyką klasyczną hindustani, która zdążyła już odzyskać prestiż.
Menaka zreformowała również standardy oświetlenia i stroje, odbiegając od muzułmańskich konwencji. Jako pierwsza uczyniła z sari (tradycyjnego stroju hinduskiej kobiety) kostium sceniczny tańca kathak. Jej stroje były bogato zdobione, niekiedy wręcz wyzywające, urozmaicone typowo hinduskimi dodatkami, takimi jak girlandy. Zamiast chusty i ozdoby na kształt trójkąta, zwanej chapkā, na głowie tancerek pojawiły się kwiaty we włosach lub ozdobne tiary, przypominające ornamenty, jakie można dostrzec w starożytnych hinduskich rzeźbach świątynnych czy na buddyjskich freskach w grotach Adżanty (Maharasztra, ok. II w. p.n.e. – VI w. n.e.). Inspiracji w doborze kostiumów do spektakli Madame Menaki w dużej mierze dostarczała jej hinduska sztuka. Miała także doradców w tej kwestii w osobie krytyka Kanhaiyal’a Vakil’a, artysty z Shantiniketan – Manishi Dey’a oraz Karl’a Khandalwala, znanego historyka sztuki. Wszyscy trzej byli zaangażowani w inicjatywy na rzecz odrodzenia sztuki indyjskiej. Hasło autentyczności i wierności oryginalnym źródłom sztuki miało przyświecać starannemu projektowaniu kostiumów dla zespołu Menaki610. Podobnie jak to miało miejsce w inicjatywach „odkrywania” dziejów tańca kathak, inspiracji upatrywano w zabytkach rzeźby i malarstwa hinduskiego. Kwestie repertuaru Menaka konsultowała zaś z sanskrytologiem, muzykologiem i teoretykiem indyjskich sztuk dr V. Raghavan’em, który zasugerował jej, między innymi, skomponowanie adaptacji dzieła Kalidasy Malavikagnimitram611.
610 Ibidem, s. 19-20.
611 Ibidem, s. 15.
W naszych próbach rekonstrukcji możemy czerpać wspaniałą wiedzę ze studiowania malarstwa i rzeźby. Te źródła, jak i studiowanie starych sanskryckich tekstów, wydobywa na światło dzienne fakt, iż na długo przed rozkwitem tańców kathaka i kathakali, plastyczny taniec osiągnął wysoki poziom rozwoju w naszym kraju…612
612 Madame Menaka, Dance in India… [za:] D. Joshi, Madame Menaka…, s. 56..
613 S. Vajifdar, Menaka: Pioneer of Kathak Dance Drama, “Marg” 1959, Vol. XII, nr 4, s. 24.
614 D. Joshi, Madame Menaka, s. 39.
Wizja prezentowana w odniesieniu do twórczości Menaki wskazywała na kobiety z wyższych warstw społecznych jako spadkobierczynie sztuki kathaków. Jej bramińskie pochodzenie było często wzmiankowane przy okazji występów. Sukces przedstawień Menaki spowodował, iż taniec kathak zyskał uznanie jako część „ocalonego dziedzictwa”, dzięki reprezentantkom z innych warstw społecznych, niż uliczne tancerki czy kurtyzany.
Menaka przywróciła klasycznemu tańcu tradycję Nautch (Kathak), którą Ananda Coomaraswamy (1917) określił „jedną z najpiękniejszych i najbardziej poruszających sztuk”. Ci, którzy wiedzą, jak niepewną przyszłość miał ten styl, gdy Menaka podjęła się jego nauki, zrozumieją znaczenie jej dążeń do wskrzeszenia jego dziewiczego piękna i tchnięcia weń nowego życia, pełnego wigoru613.
„Menaka zrobiła dla tańca indyjskiego to, co pandit Bhatkhande uczynił dla indyjskiej muzyki” – podkreślał Kailas Haksar, prezydent Indian Fine Arts Society614. Śladem Menaki, wiele kobiet z wyższych klas poświęciło się karierze zawodowej tancerki. Madame Menaka zainspirowała m.in. takich artystów, jak siostrzane trio Pooviah Sisters. Działające w Bombaju, Lata, Sita i Chitra Pooviah szkoliły się w technice Dźajpur gharana pod okiem mistrzów tego stylu – Sunder Prasad’a i Jailal’a – i zasłużyły się wprowadzeniem tańca kathak do filmu. Wystawiały one także balety oparte na motywach z hinduskiej mitologii i sanskryckiej literatury (Satyavan Savitri, Draupadi Chirharan, Krishna and Gopis, Radha Krishna), a także solówki, takie jak Durga i Kali.
Autorka biografii Menaki i jej uczennica, Damayanti Joshi, kontynuowała dzieło nacjonalizacji tańca kathak. Podobnie jak Menaka, nie chciała być postrzegana jako wykonawczyni tańca rozrywkowego, ale jako kreatywna artystka. Podążając śladem Menaki, Joshi czerpała inspiracje z rzeźby świątynnej i malarstwa miniaturowego. Na podstawie szkiców ze świątyń Khadźuraho (Madhja Pradeś, ok. X-XI w.) oraz konwencji ośmiu typów bohaterek z Natjaśastry, skomponowała solowe kompozycje tańca Sur Sundari i Nayika Bedh. W jednym z archiwalnych dokumentów na temat tańca kathak, wyprodukowanych przez India Film Division, Joshi ilustruje domniemaną przeszłość tego tańca w świątyniach, tańcząc pobożnościową sekwencję tańca „kathak” w sari zawiązanym w sposób
przypominający kostium do bharatanatjam na tle scenografii obrazującej hinduską świątynię z rzeźbami tancerek615. Jak wspomina Rita Chatterjee,
615 Zob. Kathak (1970) – India Film Division Documentary, https://www.youtube.com/watch?v=MNU_DNNPhC4.
616 R. Chatterjee [w:], Damayanti Joshi: Menaka’s daughter…, s. 20.
617 Ibidem, s. 21.
618 P. Chakravorty, Agency in Tradition: Gendered subjectivity through the practice of Kathak, s. 75-76.
Damayanti często odwoływała się w rozmowach do pojęć godności (dignity) i szacowności (respectability). Wydobywszy taniec kathak z atmosfery dworów, tancerze, tacy jak Damayanti, musieli pozbyć się wszystkich tych elementów, które mogły być kojarzone z dworem. Damayanti skrzętnie unikała pewnych przerysowanych gestów, jak przegryzanie warg i niepotrzebne podnoszenie brwi. Podkreślała także, że nigdy nie wykonywała bhawa [prezentacji uczuć] na siedząco, ze względu na skojarzenia tej maniery z dworem i prywatnymi salonami tańca. Wolała prezentować emocje na stojąco, nigdy także nie używała akompaniamentu sarangi, gdyż to także niosło skojarzenia z dworem i salonami…. Damayanti nosi kostiumy wygodne, ale nie odsłaniające ciała… Można zobaczyć ją na zdjęciach w chooridar, ale przeważnie tańczyła w sari i spódnicach typu ghaghra616.
Po 1947 r. jako ambasadorka kultury reprezentująca naród indyjski Joshi miała zdecydować, by odtąd tańczyć tylko w sari. Podczas tras zagranicznych, zwykła zaczynać swoje występy od patriotycznej inwokacji do matki-Indii, utożsamianej z boginią Durgą pt. Bande Mataram (dosłownie: Kłaniam ci się, o matko!), która stała się wiodącą pieśnią ruchów niepodległościowych w Indiach, zakazaną przez brytyjską władzę. By chronić swoją dobrą reputację, Joshi po występach nigdy nie wychodziła na zewnątrz617.
Zdaniem Chakravorty, wkład Menaki w ożywienie tradycji kathak pozostaje niedoceniony. Jej dokonania poszły w niepamięć niedługo po jej przedwczesnej śmierci w 1947 r. W niepodległym kraju, główne zasługi dla rozwoju tradycji tańca kathak zostały przypisane rodom tradycyjnych tancerzy. Poza społecznościami kathaków i dholi, wskazywano ewentualnie na związek sztuki kathak z dworami dynastii Wielkich Mogołów (kojarzonymi z elegancją i wyrafinowaną, eklektyczną kulturą), dystansując ją natomiast od sztuki tancerek nautch, która rozkwitła pod ich panowaniem. Zdaniem Chakravorty, uznać to można za przejaw kontynuacji patriarchalnego reżimu w tradycjach muzyki i tańca w Indiach północnych, realizowanego poprzez schemat gharan i tradycyjnego systemu przekazu wiedzy w środowiskach bramińskich (guru-śiszja parampara). W ramach tego systemu, słynne śpiewaczki i tancerki nautch, legitymizowały swoje prawo do uznanego statusu w systemie patrylinearnym – wskazując na nauczycieli płci męskiej jako swoich guru – nawet jeśli były szkolone wyłącznie przez swoje babki i matki618. System ten także miał przyczynić się do zmarginalizowania wkładu tancerek nautch w przekaz i rozwój tańca kathak. Podobny los miała podzielić Menaka, która nie identyfikowała się z żadną z gharan.
Ponieważ postać „profesjonalnej” tancerki na długo zapisała się w wyobraźni Indusów jako synonim prostytutki, podobnie jak śpiewaczki wywodzące się ze środowisk tawaif, kobiety z dobrych domów, modelując swoją nową tożsamość, zwykły określać się „amatorkami” tańca i śpiewu619. To tylko pogłębiało brak reprezentacji kobiet w świecie profesjonalistów sztuk performatywnych. Dopiero w niepodległych Indiach, wraz z ideą demokratyzacji sztuki tańca, kobiety miały wywalczyć sobie prawo do tytułowania się przydomkiem guru. Wkroczyły one nie tylko na scenę, ale także zasiadły na widowni, wcześniej bowiem indyjskie kobiety oglądały występy nautch tylko z ukrycia. W ten sposób, dawna przepaść społeczna pomiędzy widzem a performerem została po części zniwelowana.
619 Według Anne Marie Gaston, pierwsze kobiety z klas średnich, które podjęły się nauki bharatanatjam w latach trzydziestych XX w., by odróżnić się od profesjonalnych społeczności tancerek świątynnych (dewadasi) i dworskich (radźadasi), zaczęły określać się mianem „amatorek” tańca i nie pobierały opłat za swoje występy.
620 Rohini Bhate (1924-1998) znana była także z tworzenia choreografii do dramatów Kalidasy: Śakuntala i Ritusamhara (skt. Ṛtusaṃhāra – „Zagłada pór roku”), hymnów wedyjskich (np. Usha Sukta) a także projektów tanecznych w oparciu o traktat sanskrycki Abhinajadarpana.
621 N. Jafa, op. cit., s. 96.
Prywatne szkoły Madame Menaki (Nrityalayam, 1938) oraz Rohini Bhate (Nrityabharati Kathak Dance Academy w Pune, założona w 1947 r.)620 utorowały drogę dla ustanowienia tradycji kobiecych guru tańca kathak. Tradycja ta przeniknęła do rządowych instytucji dzięki Rebie Vidyarthi, zaś na polu prywatnej edukacji wzmocniła ją aktywność Kumudini Lakhii – założycielki szkoły Kadamb w 1967 r. w Ahmedabadzie. Swoje prywatne szkoły otworzyły także inne absolwentki Bharatiya Kala Kendra / Kathak Kendra spoza tradycyjnych rodzin artystów, między innymi, Maya Rao, Uma Sharma, Rani Karna, Shovana Narayan, które ponadto skomponowały wiele choreografii. Z czasem, trend ten umocnił się do tego stopnia, iż współcześnie na polu nauczania tańca kathak liczebnie dominują kobiety621.
3.6. Instytucjonalizacja tradycji i nowe struktury patronatu
W 1947 r. Indie uzyskały niepodległość, a indyjski rząd stał się oficjalnym patronem kultury. Miał on za zadanie chronić i promować indyjskie dziedzictwo kultury w myśl ideologii sekularyzmu, wyznawanej przez pierwszego premiera Indii, Jawaharlala Nehru. W obliczu rozwarstwienia społecznego i kulturowej heterogeniczności w nowo powstałym państwie indyjskim, „rdzenny” hinduizm okazywał się nieadekwatnym spoiwem narodu. Wobec rosnących antagonizmów, masowych migracji i eskalacji przemocy na tle religijnym, pojawiały się bardziej inkluzywne i sekularne koncepcje narodowej wspólnoty. Fundamentem propagowanej przez Nehru idei „jedności w różnorodności” miała być „indyjska kultura”,
nacechowana rozmaitością, tolerancją i tendencją do absorbowania rozmaitych, obcych elementów. Owa skłonność do inkluzji, zamiast wykluczania tego, co zewnętrzne, miała być gwarantem zachowania integralności „kultury Indii”.
Wizja „duchowych Indii” miała jednocześnie wpisywać się w ramy nowoczesności i cywilizacyjnego postępu, co inspirowało programy wszechstronnych reform i rewitalizacji kultury, zgodnie ze zmieniającym się duchem epoki i ideałami „modernizacji”. Wymagało to takiego zabiegu „uklasycznienia” – przeformowania popularnych praktyk kulturowych do form „kultury wysokiej”, by łączyły tradycję z nowoczesnością, tworząc przestrzeń dla dyskusji i reinterpretacji tych pojęć w kontekście indyjskim. Echa tych idei zdają się pobrzmiewać w pisarstwie Kapili Vatsysyan i innych wiodących historyków tańca indyjskiego z okresu przywództwa premiera Nehru (1947-1964) i jego córki – premier Indiry Gandhi (1966-1977, 1980-1984).
Nacjonalistyczna ideologia, dołączana do wizerunku pan-indyjskiego dziedzictwa kulturowego, wspomagała proces umiejscowienia tradycyjnych sztuk przy państwowych instytucjach. Odbywało się to przy wsparciu rządu centralnego, jak i rządów stanowych. Niedługo po uzyskaniu niepodległości, rząd centralny (federalny) pod wodzą Nehru powołał trzy narodowe akademie sztuk w Delhi (National Academies for the Arts): w 1952 r. Sahitya Akademi (National Academy of Letters/Literature), a w 1953 r. Sangeet Natak Akademi (National Academy of Music, Dance and Drama) oraz Lalit Kala Akademi (National Academy for Visual Arts). Z początku akademie te administrowane były przez Ministerstwo Edukacji. Po 1971 r. nadzór nad nimi przejął Departament Kultury, najpierw działający w ramach Ministerstwa Edukacji, a od 1985 r. – w ramach Ministerstwa Rozwoju Kapitału Ludzkiego (Ministry of HRD).
Sangeet Natak Akademi postawiło sobie za cel „podtrzymywanie i promowanie olbrzymiego dziedzictwa niematerialnego różnorodnej kultury Indii, wyrażonego w formach muzyki, tańca i teatru”622. Podczas uroczystej inauguracji SNA w indyjskim Parlamencie z udziałem Prezydenta, minister Edukacji Maulana Abul Kalam Azad argumentował potrzebę powołania tej instytucji jako jednej z powinności demokratycznego państwa:
622 http://www.sangeetnatak.gov.in/sna/introduction.php
623 Ibidem.
W demokratycznym systemie tylko ludzie mogą podtrzymywać sztuki, zaś państwo – jako zorganizowany manifest ludzkiej woli – musi podjąć się zadania (...) utrzymania i rozwoju [sztuk] jako jednego ze [swych] głównych obowiązków (...) Cenne, indyjskie dziedzictwo muzyki, dramatu i tańca jest jednym z tych, które musimy pielęgnować i rozwijać (...) Celem tej akademii będzie podtrzymywanie naszych tradycji, oferując im formę instytucjonalną…623
SNA w istocie od przeszło pół wieku odgrywa znamienną rolę w promowaniu klasycznych tańców indyjskich i wspieraniu ich rozwoju za pomocą seminariów, konferencji, pokazów tańca i podporządkowanych jej instytucji, takich jak: The National School of Drama w New Delhi (1959), Jawaharlal Nehru Manipur Dance Academy w Imphal (1964) i Kathak Kendra/National Institute of Kathak Dance w New Delhi (1964). SNA powołała także narodowe programy na rzecz tradycji kudijattam (teatru sanskryckiego z Kerali), ćhau (tańca z terenu Bengalu, Orisy i Ćhattisgarhu, klasyfikowanego jako „taniec półklasyczny” lub „ludowy”) i sattrija (tańca z Assamu, uznanego w ostatnich latach za formę „klasyczną”). Koordynując funkcjonowanie regionalnych instytucji i współpracę pomiędzy nimi, SNA sprzyja wymianie kulturowej i promowaniu lokalnych tradycji na szerszym terytorium kraju. Poprzez nagrody, wyróżnienia i stypendia wspomaga wybitnych artystów i promuje młode talenty. Wspiera także działalność badawczą, publikacyjną i dokumentującą sztuki performatywne (służą temu bogate zbiory muzeum, biblioteki, archiwum fotografii i nagrań audiowizualnych SNA). Obecnie, SNA jest autonomicznym organem Ministerstwa Kultury rządu indyjskiego, realizującym swoje programy z funduszy państwa.
Oprócz akademii narodowych powstawały akademie stanowe (State Academies), fundowane przez rządy stanowe. Zdaniem Purnimy Shah, akademie miały kluczowe znaczenie dla ugruntowania się idei i kategorii „klasycznego tańca indyjskiego”.
Wraz z powołaniem akademii narodowych i stanowych ‘kultura’ w Indiach formalnie uległa instytucjonalizacji w euro-amerykańskim znaczeniu tego słowa; w odróżnieniu od dawnej tradycji, powiązane ze sobą wiodące dyscypliny praktyki artystycznej, takie jak taniec, teatr i muzyka, zaczęto uznawać za odrębne kategorie w obrębie których wyróżniono podkategorie: ‘klasyczne’, ‘ludowe’, ‘plemienne’, itp624.
624 P. Shah, National Dance Festivals in India: Public Culture, Social Memory, and Identity. unpublished Ph.D dissertation, University of Wisconsin, Madison 2000, s. 25.
625 W latach 1985-1987 r. powołano siedem ośrodków kultury w różnych obszarach geograficznych Indii. Ibidem, s. 41.
Rząd centralny ustanowił także „narodowe centra sztuk” (National Centres for the Arts) wspierające rozwój kultury, w tym w obszarze badań i edukacji. Gdy kulturowe i językowe zróżnicowanie poszczególnych regionów Indii okazało się wyzwaniem dla integracji indyjskiego narodu i sloganu „jedności w różnorodności”, rząd centralny zainwestował także w kultywowanie regionalnych tożsamości i kultur jako części większej całości, zakładając regionalne ośrodki kultury (Zonal Cultural Centres)625. Lokalne ośrodki sztuki i szkoły tańca wspierał dodatkowo powołany przez rząd Departament Kultury oraz aktywność lokalnych
władz. Miały one za zadanie promowanie sztuk na terenach wiejskich, a ich programy koncentrowały się na tańcach klasycznych626.
626 L. Venkatraman, Indian Classical Dance: The Renaissance and Beyond…
627 Ibidem, s. 95.
Instytucje kultury i ośrodki edukacyjne odgrywały niebagatelną rolę w projekcie ożywienia tańca i muzyki, oferując profesjonalny trening w zakresie klasycznych sztuk performatywnych. W początkach „renesansu” tańca indyjskiego ich założycielami byli miłośnicy sztuk i sami artyści, niekiedy wspierani przez wybitne osobistości. Pierwsze, „nowoczesne” szkoły tańca kathak powstały w stanie Maharasztra. Oprócz wspomnianych już w poprzednim podrozdziale szkół Madame Menaki w Khandala i Rohini Bhate w Pune, w 1936 r. Guru Mohan Rao Kalyanpurkar i Guru Sundar Prasad założyli szkołę tańca kathak w Bombaju. Nowym, wiodącym centrum rozwoju sztuki kathak miało stać się Delhi – od 1931 r. stolica Indii Brytyjskich, zaś od 1947 r. – niepodległego państwa indyjskiego, gdzie koncentrowała się aktywność polityczna i działalność nacjonalistów.
Już w połowie lat trzydziestych, Nirmala Joshi, wraz z innymi patronami sztuk performatywnych w Delhi, wysunęła postulat zainicjowania kształcenia studentów z szanowanych kręgów klasy średniej w zakresie tradycyjnej muzyki i tańca w szkole Delhi School of Hindustani Music and Dance, przemianowanej później na Sangeet Bharati. Z inicjatywy Joshi, do Delhi przybył Achchhan Maharaj, ojciec Birju Maharaj’a, by uczyć tańca kathak według tradycji z Lakhnau w szkole Sangeet Bharati. Stylu dźajpurskiego tańca kathak uczył tam natomiast Hanuman Prasad. W 1945 r. Joshi zorganizowała pierwszy festiwal tańca (All India Dance Festival) w fortecy Feroz Shah Kotla w Delhi, dzięki funduszom uzyskanym od nawaba Rampuru. Studenci Hindustani School of Music and Dance zaprezentowali na nim dwa spektakle, wyreżyserowane przez Achchhan’a Maharaj’a: Kumar sambhav (oparty na dramacie Kalidasy) i Ras Lila – o tematyce pobożnościowej. Nauczyciele szkoły mieli za zadanie zmienić treść i formę spektakli, eksponując techniczną wirtuozerię tańca, oraz zmodyfikować charakter emocjonalnego wyrazu abhinaja – z zalotnej i frywolnej ekspresji uczuć do zdyscyplinowanej gry aktorskiej przepełnionej pobożnościowym nastrojem i dostojeństwem. Instytucja miała, przede wszystkim, kreować nową świadomość i wrażliwość względem sztuki tańca. Wykształcenie profesjonalnych tancerzy miało być drugorzędnym celem szkoły627.
Z nadejściem lat pięćdziesiątych XX w., w Delhi zaczęto otwierać kolejne szkoły tańca, gdzie przenieśli się tradycyjni nauczyciele tańca, oraz inne ważne ośrodki, wspierające rozwój indyjskich sztuk. W 1952 r. powołana została instytucja Bharatiya Kala Kendra (Centre of Indian Arts), w której znani guru zaczęli udzielać prywatnych lekcji muzyki, śpiewu i tańca kathak. Jej pomysłodawcami był niewielki krąg miłośników muzyki zwany „Jhankar”, mających w zamiarze organizować muzyczne koncerty, festiwale i seminaria, głównie dla członków grupy. Szybko jednak postanowili oni wyjść naprzeciw potrzebie stworzenia ośrodka regularnego treningu w zakresie muzyki i tańca klasycznego, tworząc „nowe schronienie” dla artystów, co postrzegano jako społeczną powinność elit państwa:
Wraz z niepodległością i demokratyzacją sztuk, zanikł stary system patronatu. Podczas gdy pomogło to przyśpieszyć uwolnienie sztuk z ciasnych pozostałości przestarzałego systemu, nie zdołano zapewnić artystom w kraju, zwłaszcza młodym, potrzebnego wsparcia i zachęty… W takiej sytuacji, kręgi dobrze prosperującej elity państwa, oświeconej na tyle, by doceniać sztuki, powinny włożyć swój wkład w oficjalny wysiłek na rzecz rozwoju sztuk i stworzenia nowego schronienia dla rozkwitających artystów628.
628 P. Kalhan, From the back verandah to the glittering stage, “Hindustan Times”, September 16, 1973, [za:] A.M. Khohar, Shriram Bharatiya Kala Kendra, A History. Sumitra Charat Ram Reminisces. Roli Books, New Delhi, b.d., s. 10.
629 A.M. Khohar, Shriram Bharatiya Kala Kendra, s. 10.
W 1955 r. z inicjatywy Nirmali Joshi, pierwszej Sekretarz SNA, w Bharatiya Kala Kendra zainicjowano także lekcje tańca kathak pod okiem Shambhu Maharaj’a w ramach „Kathak Wing of Shriram Bharatiya Kala Kendra”. Kilka lat później, guru Sunder Prasad zaczął uczyć tam także tańca kathak według szkoły dźajpurskiej. Ściągnięcie nauczycieli z tradycyjnych rodzin tancerzy miało służyć przeniesieniu tradycji nauczania według systemu guru-śiszja-parampara do nowoczesnej instytucji. Miał to być kompromis pomiędzy dawną tradycją, a nowym systemem demokratycznego państwa, w którym sztuki i działalność artystyczna powinny być dostępne dla wszystkich obywateli, a nie zastrzeżone tylko dla określonych warstw społecznych (jak to miało miejsce w poprzednim systemie feudalnym), w myśl przekonania, iż talent nie zależy od kasty czy urodzenia. W związku z tym, szkoła oferowała stypendia na naukę tańca kathak Indusom z różnych warstw społecznych i regionów. Z okazji dwudziestolecia istnienia szkoły, znana publicystka „Hindustan Times” tak podsumowywała osiągnięcia Kendry w tym względzie:
Przełamując bariery kast i społeczności w poszukiwaniu talentów na ulicy i na podwórkach prestiżowych dzielnic, delhijska Bharatiya Kala Kendra może spojrzeć wstecz z satysfakcją z dobrze wykonanego zadania… Dziś Kendra ma prawdziwie narodowy charakter oraz udział jednych z największych sław muzyki, tańca i teatru na koncie swoich produkcji… Wybitnym osiągnięciem Kendry jest restytucja („revival”) tańca kathak. Kendra uczyniła znaczne wysiłki, by ożywić ten taniec i przywrócić mu jego oryginalną grację i szacunek („grace and dignity”)629.
Nie bez przyczyny, idee nowych patronów sztuk korespondowały z ideologią polityczną demokratycznego państwa. Prezydentem Bharatiya Kala Kendra w początkach jej działalności była Indira Gandhi (córka premiera Nehru i od 1966 r. jego następczyni w roli premier i przywódczyni Indyjskiego Kongresu Narodowego), Nehru zaś wspierał artystyczną działalność instytucji. Przestawienia artystów szkoły uświetniały ważne wydarzenia państwowe. Szkoła otrzymywała regularne wsparcie finansowe od SNA w postaci grantów. Instytucja miała jednak charakter prywatny i jej adepci cenili sobie panującą w niej, „rodzinną atmosferę”. Kierunki rozwoju szkoły inspirowane były wizją jej wieloletnich opiekunów – koneserów sztuki, takich jak inicjatorka szkoły Sumitra Charat Ram (żona przedsiębiorcy przemysłowego Shriram Group, Lal Charat Ram’a) czy Shobha Deepak Singh:
Przez długi czas, Kendra koncentrowała się na opracowywaniu tematów mitologicznych. W tym okresie, gdy Indie były młodym narodem, a ich historia i dziedzictwo potrzebowały ugruntowania, było to konieczne. U schyłku lat siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych XX w. państwo ustabilizowało swoją pozycję jako wiodąca potęga w regionie, największa demokracja w świecie i ważny gracz na arenie międzynarodowej. Przyszła wówczas pora, by obrać nowe kursy… Pod zwierzchnictwem Shobhy, Kendra podjęła się opracowywania nowych tematów…630
630 Ibidem, s. 83.
631 Ibidem, s. 80.
Sytuacja związanych z Bharatiya Kala Kendra tancerzy i nauczycieli tańca kathak zmieniła się jednak w 1964 r. Z sekcji tańca kathak BKK wydzielona została wówczas akademia Kathak Kendra (National Institute of Kathak Dance) w New Delhi jako jednostka Sangeet Natak Akademi, pozostającej pod nadzorem Ministerstwa Kultury. W praktyce oznaczało to upolitycznienie szkoły i przejęcie kontroli przez rząd nad jej działalnością. „W moim odczuciu, artyści mogli [dzięki temu] skorzystać z bezpieczeństwa, jakie daje zatrudnienie w sektorze państwowym (government job)…, dla mnie było to jednak jak amputacja części naszego ciała” – wspominała to wydarzenie Sumitra Charat Ram631.
Akademię Kathak Kendra umiejscowiono w Bhawalpur House, przy National School of Drama, w bliskim sąsiedztwie Bharatiya Kala Kendra. Nowa delhijska szkoła zyskała rangę wiodącej placówki edukacyjnej oraz instytucji promującej sztukę tańca kathak, wyznaczającej jej standardy i nowe trendy rozwoju. Shambhu Maharaj pełnił funkcję Dyrektora Kathak Kendra do swojej śmierci w 1970 r. Funkcję tę przejął jego bratanek, Birju Maharaj, pracujący w Kendrze do czasu przejścia na emeryturę w 1998 r. Praktyczny trening taneczny pod okiem mistrzów (zarówno z tradycyjnych rodzin tancerzy, jak i spoza nich) w zakresie szkół z Lakhnau i Dźajpur uzupełniono lekcjami muzyki (śpiewu i gry na instrumencie
perkusyjnym). Wprowadzono także lekcje teorii tańca, które sprzyjać miały ustanowieniu klasycznego kanonu i ujednoliceniu nomenklatury tańca kathak.
Szkoła Kathak Kendra miała kształcić profesjonalnych tancerzy, podobnie jak Shriram Bharatiya Kala Kendra, stawiając sobie za cel kontynuację tradycji guru-śiszja-parampara w szerszych kręgach społecznych. Współcześnie, administratorzy szkoły deklarują, iż jej zadaniem jest „promowanie praktyki i rozwoju tańca kathak oraz świadomości, że jest to tradycja sztuki performatywnej, będąca komponentem bogatego, klasycznego dziedzictwa narodu”632. A zatem, reprezentowanie narodu i jego kultury klasycznej pozostaje głównym zadaniem, nakładanym na taniec kathak w jego najbardziej prestiżowym ośrodku. Służyło temu powołanie „zespołu tanecznego” zwanego 'Ballet Unit' (obecnie ‘Repertory Wing’), prezentującego na światowych scenach grupowe choreografie tańca kathak, wzbogacone o scenografię, kostiumy i nowe aranżacje muzyczne (na wzór baletu europejskiego). Od 1982 r., Kathak Kendra organizuje dwa coroczne państwowe festiwale tańca kathak: 'Kalka Bindadin Festival' i 'Sharad Chandrika Festival', na których wystawiane są zarówno solowe, jak i “baletowe” produkcje, sprzyjając wymianie idei pomiędzy przedstawicielami gharan oraz ewolucji nowych trendów w tradycji tańca kathak.
632 https://kathakkendra.org/
633 P. Nevile, Nautch girls of India..., s. 173.
634 The Maharaja Sayajirao University of Baroda, Faculty of Performing Arts / dance: Bharatanatyam and Kathak, szczegóły programów nauczania: http://www.msubaroda.ac.in/faculty.php?action=programs&fac_id=12
W celu popularyzacji indyjskich tańców klasycznych, powołano wiele innych ośrodków sztuki na terenie całych Indii, gdzie organizowano recitale, pokazy tańca, festiwale, seminaria i wykłady. Na wybitnych artystów czekały nagrody i wyróżnienia, choć o ich przyznaniu częściej decydowali politycy i biurokraci, niż prawdziwi znawcy sztuk633. Ponadto, oferowano stypendia dla tancerzy i programy studiów, dających możliwość uzyskania dyplomu w dyscyplinie tańca.
W 1949 r. Uniwersytet w Barodzie zainicjował nauczanie tańca, w tym kathak, w szkolnictwie wyższym jako przedmiotu akademickiego na poziomie studiów magisterskich, licencjackich i dyplomu z zakresu sztuk performatywnych634. Oprócz kształcenia zawodowych tancerzy uruchomiono także działalność badawczą i studia doktoranckie nad tańcem kathak prowadzące do uzyskania doktoratu w dziedzinie tańca. Podobne programy zostały uruchomione w instytutach tańca / sztuk performatywnych na uniwersytetach
w Kalkucie (Rabindra Bharati University635), Benares (BHU636), Pune637 i Khairagarh (Indira Kala Sangit Vishwavidyalaya/ University of Music, Dance and Fine Arts638). Niektóre prywatne instytuty (np. Natya Institute of Kathak and Choreography w Bangalore639) z czasem zyskały mecenat i wsparcie finansowe rządów stanowych. Ponadto, w latach siedemdziesiątych XX w. powołano dwie regionalne akademie Kathak Kendra w dawnych ośrodkach patronatu (w Dźajpurze i w Lakhnau), wzmacniając tym jeszcze bardziej pozycję tych gharan. W 1973 r. Uttar Pradesh Government powołał Lucknow Kathak Kendra, gdzie pod dyrekcją Lachchhu Maharaj’a zaczęto nauczać Lakhnau gharany, zaś w 1978 r. the Government of Rajasthan ustanowił szkołę Jaipur Kathak Kendra, prowadzącą programy nauczania stylu dźajpurskiego.
635 W 1955 r. powołano West Bengal State Akademy of Dance, Drama, Music and Visual Arts, od 1959 r. akademia przekształcona w część uniwersytetu Faculty of Fine Arts, Department of Dance (kathak, kathakali, bharatanatjam, kućipudi) http://www.rbu.ac.in/faculty-of-fine-arts/
636 W 1950 r. powstał the College of Music & Fine Arts, od 1966 r. przekształcony w Faculty of Performing Arts, Banaras Hindu University, w tym od 1978 r.: Department of Dance (z programami nauki tańca kathak – Lakhnau gharana i bharatanatjam na poziomie certyfikatu, undergraduate i postgraduate-studies, http://www.bhu.ac.in/performing_arts/dance/index.php, http://www.bhu.ac.in/performing_arts/dance/courses.php
637 Lalit Kala Kendra/Centre for Performing Arts at Savitribai Phule Pune University ustanowiony w 1987 r. Zob. http://www.unipune.ac.in/dept/fine_arts/centre_for_performing_arts/default.htm
638 W 1956r. powołano the Department of Kathak, prowadzący kursy na poziomie Under Graduate B.A. & B.A. Hons. programmes and Post Graduate M.A., poza tym funkcjonuje także Department of Bharatanatyam i Department of Orissi. http://www.iksv.ac.in/department-kathak-dance
639 Natya Institute of Kathak & Choreography (N.I.K.C.) założony został przez Mayę Rao w 1987 r. w Bangalore (wcześniej, od 1964 r. szkoła funkcjonowała w Delhi). Instytut prowadzi trzyletni kurs licencjacki z zakresu choreografii w afiliacji z University of Bangalore, a także kursy tańca kathak. http://www.natyamaya.in/courses.html
Oprócz wspierania działalności edukacyjnej, rząd przeznaczył pokaźne sumy na promowanie tradycyjnych indyjskich sztuk tańca i muzyki na arenie międzynarodowej. W 1950 r. pierwszy Minister Edukacji w niepodległych Indiach, Maulana Abul Kalam Azad, powołał w tym celu Indian Council for Cultural Relations (ICCR), instytucję służącą realizacji zadań polityki i dyplomacji kulturalnej oraz wymiany bilateralnej. Ministerstwo Spraw Zagranicznych powołało zaś Festivals of India Committees, z myślą promowania za granicą indyjskiego dziedzictwa kultury. Przy wsparciu finansowym ICCR, wielu tancerzy klasycznych zaczęło wyjeżdżać na występy w ramach Festiwali Indii oraz organizować własne zagraniczne trasy, między innymi, do Europy, Stanów Zjednoczonych, Chin i Japonii. Artystów zaczęto także delegować, by uczyli tańców klasycznych poza granicami Indii. Do lat dziewięćdziesiątych XX w. Rząd Indii ustanowił siedemdziesiąt programów wymiany
kulturowej (CEP)640. Kultura stała się przez to ważnym obszarem stosunków i mediacji Indii z innymi państwami.
640 P. Shah, National dance festivals in India…, s. 26.
641 Zob. L. Venkatraman, Indian Classical Dance.
642 Zagadnieniu temu poświęcony został podrozdział 5.4.
643 Wywiady autorki z urzędnikami ICCR w siedzibie instytucji, New Delhi, kwiecień 2015.
644 P. Chakravorty, Bells of change…, s. 72.
645 Ibidem., s. 73.
Jak zauważa krytyczka tańca Leela Venkatraman, Festiwale Indii we Francji, Stanach Zjednoczonych czy Niemczech były w dużej mierze dostosowywane do oczekiwań sponsorów i współorganizatorów z krajów goszczących (np. Ford Foundation, Beatte Gordon i Metropolitan Theatre w Stanach Zjednoczonych), z których głosem musieli się liczyć zasiadający w komitecie organizacyjnym urzędnicy SNA. W przypadku niemieckiej edycji festiwalu, tamtejszy rząd jasno zaznaczył, że oczekuje grupowych spektakli tańca, a nie pokazów solistów. Co więcej, część z członków komitetów organizacyjnych tych festiwali stanowili biurokraci, którzy nie znali się na sztuce. Z drugiej strony, artyści zasiadający w komitetach Ministerstwa ds. Kultury, przyznając stypendia i granty na realizację przedstawień tanecznych, przejawiali preferencje często wynikające z osobistych znajomości czy interesów641.
Dzięki sponsorowanym przez rząd organizacjom i instytucjom, taniec kathak zaczął być praktykowany w wielu regionach Indii, a także w kręgach diaspory, stając się ważną praktyką w procesie kształtowania i podtrzymywania tożsamości narodowej. Taniec ten zaistniał za granicą w latach siedemdziesiątych XX w., kiedy to kalkucki tancerz Chitresh Das dążył do stworzenia własnego stylu tańca kathak zwanego „California gharana” (od miejsca jego zamieszkania). Również Birju Maharaj, poprzez swoje występy, warsztaty i nagrania video, przeznaczone do nauki tańca, popularyzował taniec kathak w Ameryce. Praktyka tańca kathak upowszechniła się także w Wielkiej Brytanii642 i wielu innych ośrodkach południowoazjatyckiej diaspory (jak Mauritius, Surinam, Trinidad i Tobago, Fidżi) dzięki stacjonującym w nich nauczycielom tańca z Indii, delegowanym przez ICCR643.
Duże znaczenie w rozpropagowaniu tańca kathak na arenie narodowej miały także media, zwłaszcza telewizja644. Powołanie indyjskiej telewizji narodowej Doordarshan w 1959 r. miało na celu podtrzymywanie integracji narodu i wizji panindyjskiej kultury narodowej645. Promowano w niej zwłaszcza „kulturę wysoką”, a zatem, między innymi, klasyczne tańce, które wyrażać miały hinduską ideę „jedności w różnorodności” i kształtować gusta
odbiorców. Prezentacje tańców często były poprzedzone objaśnieniami gestów dłoni w języku angielskim i hindi, by uczynić przekaz bardziej zrozumiałym dla przeciętnego odbiorcy. Emitowano także programy i filmy „dokumentalne” objaśniające pochodzenie i estetykę tańców indyjskich. Ponadto, taniec kathak promują sponsorowane przez rząd wydawnictwa i broszury o kulturze Indii i klasycznym tańcu indyjskim.
Istotną rolę w spopularyzowaniu tańca kathak odegrały także filmy bollywoodzkie. Do kilku z nich choreografie tworzyli uznani artyści (jak Birju Maharaj, Kumuduni Lakhia), co służyć miało zapewne uwiarygodnieniu autentyczności i „klasyczności” prezentowanej w nich techniki tańca (w odróżnieniu od „tańca bollywoodzkiego”). W niektórych z produkcji sekwencje taneczne odegrali znani wykonawcy tańca kathak (np. Roshan Kumari, Sitara Devi, Saswati Sen), bądź też aktorzy, którzy odbyli trening w zakresie tańca kathak pod nadzorem szanowanych nauczycieli. Obecnie, w filmach indyjskich taniec kathak pojawia się głównie w formie remiksu z tańcem bollywoodzkim. Bollywood dance często wykorzystuje także niektóre elementy tańca kathak, jak np. piruety, ruchy rąk, elementy gestów i mimiki.
Obszarami upowszechniania klasycznego tańca indyjskiego staje się także przestrzeń publiczna oraz rynek towarów i usług. Wizerunek indyjskiej tancerki stał się jedną z wizytówek Indii, pojawiając się na wielu produktach eksportowanych zagranicę (od znaczków pocztowych – jak na Rys. 22 – poprzez książki i albumy o Indiach, okładki rozmówek w języku hindi, foldery turystyczne, po pudełka herbaty). Malowidła tancerek zdobią np. terminale lotniska w New Delhi (2015), przestrzenie ekskluzywnych hoteli przyozdobione bywają statuami tańczących bóstw hinduskich, zaś stragany dla turystów masowo oferują statuetki Śiwy Nataradźy. Turystom oferuje się ponadto pokazy oraz warsztaty muzyki i tańca indyjskiego.
Za sprawą cyklicznie organizowanych festiwali tańca i kultury, od lat osiemdziesiątych XX w. spektakle można także obejrzeć na tle wspaniałych zabytków sakralnej architektury, jak kompleksy świątynne w Khadźuraho, Mamallapuram czy Konaraku. W ten sposób, tradycje tańca prezentowane są w lokalizacjach, które nie są ich kontekstem oryginalnym, np. kathak prezentowany jest w cieniu majestatycznych tamilskich świątyń, które niegdyś stanowiły ośrodek rozwoju sztuki dewadasi (z której wywodzi się bharatanatjam), tymczasem w sąsiedztwie Tadź Mahal (pomnika potęgi dynastii Wielkich Moogołów), podczas festiwalu Taj Mahotsav, obejrzeć można np. spektakl bharatanajam lub odissi. Dochodzi zatem do oderwania różnych form tańca klasycznego z ich oryginalnego kontekstu
geograficznego, historycznego, kulturowego czy też religijnego, i przeniesienia ich w kontekst rozwoju innych tradycji. To przemieszanie się „klasycznych stylów” tańca indyjskiego wydaje się celowym działaniem na rzecz homogenizacji odrębnych, regionalnych tradycji do formy „pan-indyjskiego tańca klasycznego”. Poprzez takie inicjatywy mieszkańcy odległych od Delhi stanów o zupełnie odmiennej kulturze regionu, jak np. Tamil Nadu, mają sposobność „oswajać się” z tradycjami „północy”, takimi jak taniec kathak, jako integralnym elementem „swojego, własnego”, indyjskiego dziedzictwa kulturowego.
Podobnie, na deskach miejskich teatrów New Delhi, Mumbaiu czy Ćennaiu, taniec kathak demonstrowany jest w trakcie programów, obejmujących także pokazy innych tradycji tańca z odległych zakątków subkontynentu (obecnie zestawianych nawet w jednej choreografii). Tego typu eklektyczne pokazy taneczne organizowano, między innymi, na cześć ważnych gości, delegatów, a także z okazji państwowych świąt, stanowiących szczególną okazję dla ekspozycji indyjskości. W tym wypadku bogactwo elementów pochodzących z wielu różnych tradycji w tańcu kathak okazywało się dość użyteczne. Przykładowo, gdy przybywał z wizytą polityk z muzułmańskich krajów, tancerze kathak mieli za zadanie zaprezentować przed nim indyjskie dziedzictwo kultury islamu w formie partii tańca abstrakcyjnego, ghazali, czy też baletów wskrzeszającymi rządy Wielkich Mogołów (Rys. 23).
Oprócz rządu centralnego i rządów stanowych, od kilku dekad taniec klasyczny wspierają także fundacje, prywatne firmy, banki oraz międzynarodowe korporacje i koncerny, jak ITC, Seher, O.P. Jain’s Sanskriti Foundation czy Spic Macay (Society for the Promotion of Indian Classical Music and Culture Amongst Youth)646. Ich donacje wspomagają organizację pokazów i festiwali klasycznego tańca indyjskiego oraz innych inicjatyw służących promocji nauczania tańca. Reklamy „patronów” widnieją na plakatach reklamujących te wydarzenia (przykład – Rys. 24), są oni także wspominani przez konferansjerów. Prywatny sektor sponsoringu jest istotny, gdyż rządowe granty oferowane przez ICCR, SNA czy Ministerstwo Kultury nie są obecnie w stanie zapewnić potrzebnego wsparcia finansowego wszystkim tancerzom. Aby indywidualnie zademonstrować swoje umiejętności przed osobistościami świata polityki i sztuki w jednym z prestiżowych audytoriów (jak np. Habitat Centre czy India International Centre w New Delhi) tancerze muszą pokryć koszty wynajęcia sceny, muzyków czy oświetleniowców, w zamian uzyskując niewielkie honorarium. Sytuację pogarsza fakt, iż indyjskie publiczności przyzwyczaiły się do bezpłatnych pokazów tańca klasycznego.
646 L.Venkatraman, op. cit.
Festiwale dostarczają tancerzom okazji, by zaprezentować się na arenie „narodowej”. Ich występy ogląda również spora liczba turystów, gdyż z reguły odbywają się one w miejscowościach turystycznych. Mniejsze festiwale, skierowane bardziej do koneserów, organizowane są przez akademie tańca, np. w Lakhnau czy Barodzie (zwykle przy szkołach, w miejskich audytoriach, ewentualnie przy świątyniach) i lokalne społeczności (np. Sankat Mochan Festival w świątyni w Waranasi)647. W ostatnich latach wielu uznanych tancerzy starszego pokolenia (np. Birju Maharaj i Saswati Sen, Kumudini Lakhia) korzystając z rządowych grantów, jak i ze wsparcia prywatnych patronów, organizuje też własne festiwale tańca kathak, wcielając się w rolę impresario.
647 Zob. http://www.narthaki.com/festival/festdivi.htm
648A. Lopez y Royo, Classicism, post-classicism and Ranjabati Sircar’s work: re-defining the terms of Indian contemporary dance discourses, https://eprints.soas.ac.uk/62/1/LopezSAR.pdf (28.10.2012), s. 4-5.
3.7. Idea panindyjskiego dziedzictwa kulturowego i tendencje homogenizujące
Polityka pierwszych instytucji tańca w Indiach wspierała nacjonalistyczną ideologię poprzez propagowanie repertuaru opartego na pobożnościowych motywach z hinduskiej mitologii. W czasie, gdy dziedzictwo kulturowe i historia Indii potrzebowała ugruntowania, miało to istotną wagę. Z końcem lat siedemdziesiątych, gdy Indie ustanowiły swoją pozycję na arenie międzynarodowej, przyszedł czas na nowe tematy i eksperymenty formalne. Dużą inwencją wykazał się wówczas Birju Maharaj, tworząc choreografie grupowe, oparte na motywach z sanskryckich dramatów i o tematyce historycznej (w tym także nawiązujące do epok muzułmańskiej supremacji). Jak zauważa Lopez y Royo, okres rządów dynastii Nehru-Gandhi (aż po kadencję Rajiv’a Gandhiego) sprzyjał rozwojowi repertuaru wykraczającego poza hinduskie tematy, w myśl nehruwiańskiej idei sekularyzmu jako pluralizmu kulturowego i religijnego:
Podczas gdy Indie pod wodzą Nehru, tuż po uzyskaniu niepodległości, opierały się na jego sekularnej wizji, niewiele wcześniej idee indyjskości zaczęły zbiegać się z tożsamością hinduską, z początku subtelnie, by później zupełnie uwikłać się w prohinduski dyskurs post-nehruwiańskich lat dziewięćdziesiątych648.
W swojej analizie spektakli narodowych zespołów tańca, Shay (2002) zwraca uwagę, iż w wieloetnicznych państwach jedność narodowa implikowała zróżnicowanie regionalne, co bywa demonstrowane na scenie w postaci „tęczy etniczności” („rainbow of ethnicity”) danego kraju: różnorodnych stylów regionalnych tańca, pieśni i kolorowych kostiumów. Ta choreograficzna strategia odzwierciedla – zdaniem Shay’a – politykę reprezentacji
poszczególnych grup etnicznych, a także „prawdziwej duszy narodu”, zwykle lokowanej w folklorze: barwnych zwyczajach, „strojach ludowych”, mieszkańcach i krajobrazach wsi. Taką strategią zdawali się także posługiwać indyjscy organizatorzy tanecznych wieczorków i festiwali, na których, zamiast pokazów jednego artysty czy tańca, często prezentowano kilka różnych tradycji klasycznych z różnych regionów Indii. Podobnie, na festiwalach tańca kathak, na ogół prezentowane są różne odmiany tradycji kathak, przypisywane także do nastroju epoki, specyfiki kulturowej regionu i charakteru patronujących im klas. Również tradycyjny repertuar tańca kathak, nawiązujący do życia na prowincji (szczególnie inspirowany przedstawieniami bradź bhumi), z uwzględnieniem licznych opisów natury, można uznać za przejaw tej strategii choreografowania „prawdziwego ducha narodu” i narodowej „jedności w różnorodności”. Towarzyszące tym wydarzeniom plakaty i broszury świadczą o tym, że slogan „jedności w różnorodności” często przyświeca festiwalom indyjskich tańców klasycznych (Rys. 25).
Na podstawie analizy repertuaru współcześnie odbywających się festiwali tańca, jakie miałam okazję obejrzeć w Indiach w latach 2013-2015, można wywnioskować, iż mogą one służyć wykazywaniu cech wspólnych dla poszczególnych tradycji tańca klasycznego i jej regionalnych odmian. W ostatnich latach, w prezentowanych na festiwalach tańca klasycznego spektaklach coraz częściej artyści z różnych tradycji zestawiają w eklektycznych choreografiach odrębne formy klasyczne w „harmonijną całość” (Zob. Rys. 26). W rytm tej samej muzyki tancerze wykonują podobne ruchy, ale w sposób specyficzny dla danej formy, tak, iż widz może postrzegać różnice pomiędzy nimi jako kwestię określonego stylu wykonawczego w ramach jednej, szerszej tradycji. Jak już zaznaczono przy analizie dyskursu dominującego w historiografii tańca kathak, podstawowym fundamentem pokrewieństwa tych rozmaitych styli miała być Natjaśastra i opisana w niej sanskrycka estetyka.
Literatura sanskrycka (traktaty o sztukach performatywnych, eposy, kilka dramatów z tak zwanej “klasycznej” epoki sanskrytu V-X w. n.e.) stała się ważnym punktem odniesienia dla sztuki klasycznego tańca kathak, zwłaszcza jeśli chodzi o repertuar, estetykę i sposoby podkreślania jego religijnego znaczenia. Miała ona także kluczowe znaczenie w próbach kodyfikacji tańca kathak, którego reguły formułowano, posługując się pojęciami wywiedzionymi z sanskryckich traktatów, głównie Natjaśastry. Zgodnie z postulatami reformatorów tańca indyjskiego, sztuka tańca kathak poddana została standaryzacji i homogenizacji, zwłaszcza w państwowych akademiach, gdzie pracowano nad tym, by
zniwelować różnice między stylami poszczególnych nauczycieli, ustalić wspólną nomenklaturę dla wszystkich regionalnych szkół oraz usystematyzować kanon estetyki.
Kreatywność Birju Maharaj’a w funkcji dyrektora Kathak Kendra uczyniła z tej szkoły wiodącą instytucję, wyznaczającą standardy, adaptowane przez mistrzów tańca kathak z całego kraju. Organizowany co roku przy tej delhijskiej szkole Kathak Festival ściągał nauczycieli z różnych zakątków subkontynentu, którzy obserwowali produkcje Kendry i starali się naśladować lansowane w nich prądy. Dominującą tendencją Kathak Kendra oraz stojącej za nią polityki rządowych instytucji do spraw kultury, wydaje się być podtrzymywanie homogeniczności tradycji tańca kathak. Seminaria, festiwale, warsztaty i turnieje tańca służyć miały także ustandaryzowaniu kanonu estetycznego tańca kathak. Nowe ramy tradycji przypisywały dużą wagę mistrzom i systemowi guru-śiszja parampara. Wielu artystów po dziś dzień umacnia swój autorytet poprzez afiliacje z nauczycielami Kathak Kendra – nawet jeśli kształcili się w innych placówkach, a u znanych mistrzów mieli tylko okazję wziąć kilka dorywczych lekcji lub uczestniczyć w krótkich warsztatach649.
649 Prowadzi to czasem do różnego rodzaju nadużyć. Niektórzy ze znanych guru narzekają na nieudolnych tancerzy, którzy kiedyś pojawili się na ich warsztatach i w dalszym ciągu niewiele umiejąc, przywołują ich nazwisko jako swoich guru, podważając ich renomę jako dobrych pedagogów (notatki z badań terenowych, marzec 2015).
650 P. Chakravorty, Bells of change, s. 68.
651 Ibidem, s. 69.
652 Ibidem.
Ponieważ do Kathak Kendra sprowadzono najsłynniejszych przedstawicieli głównie Lakhnau gharany, styl ten zdominował standardy techniki tańca kathak przekazywanej w tej placówce. Sprowadzając tradycję tańca kathak do trzech głównych szkół, zmarginalizowano ponadto inne, regionalne odmiany tej tradycji, jak szkołę z Raigarh czy Lahore. Niwelowano także różnice w stylach tańca kathak, zmuszając uczniów, którzy wcześniej pobierali nauki w innych instytucjach i ich technika nosiła znamiona innego stylu, do ponownej edukacji od podstaw, lub odmawiano im dalszego kształcenia, pod pretekstem tzw. „wadliwego treningu wstępnego”650. Centralizacja sztuki tańca kathak przy szkole Kathak Kendra pomogła ugruntować przekonanie o tym, że Lakhnau gharana jest najbardziej prestiżową szkołą tańca kathak, a Birju Maharaj – największym współczesnym guru i autorytetem w wyznaczaniu kryteriów autentyczności tradycji kathak651. Organizowane przy Kathak Kendra seminaria i festiwale, jak Kalka Bindadin Mahotsav, także służyły ujednoliceniu stylu i wyeliminowaniu niuansów techniki tańca kathak pod dyktando mistrza Birju Maharaj’a652. Zdaniem byłego
Sekretarza Kathak Kendra, Keshav’a Kothri, przyczyną tego stanu rzeczy był także brak charyzmatycznego lidera dźajpurskiej szkoły tańca kathak653.
653 Obecnie takim statusem zdaje się cieszyć Pt. Rajendra Gangani, wiodący reprezentant Dźajpur gharany i nauczyciel tej odmiany w Kathak Kendra w New Delhi.
654 J. O’Shea, Bharata Natyam on the Global Stage, s. 32.
655 Według Oxford Dictionary of Dance, „choreografia” to dosłownie “pisanie tańca”, oryginalnie słowo to (z greki) oznaczało zapisywanie tanecznych kroków (obecnie znane jako notacja tańca), od XIX w. znaczy „sztukę komponowania tańca” (D. Craine I J. Mackrell, op. cit., s. 104).
656 Zdaje się, że dopiero po zdobyciu wiedzy na temat rosyjskich technik produkcji scenicznej Maya Rao mogła zostać uznana za wykwalifikowaną choreografkę, kompetentną by uczyć choreografii (J. Roy, Indian Dancer in Russia, [w:] A.M. Khokar, Guru Maya Rao, s. 54).
657 A.M. Khokar, Guru Maya Rao, s. 43. Objaśnienia tych terminów w kontekście tańca kathak znajdują się w kolejnym podrozdziale niniejszej rozprawy.
Kolejnym wymogiem stawianym sztukom scenicznym, przeznaczonym do prezentacji w nowoczesnej przestrzeni publicznej, w tym na scenach międzynarodowych, było posiadanie starannie opracowanej choreografii. Przypuszczalnie, miała ona służyć dostosowaniu tańca kathak do globalnych dyskursów narzucających „sztukom wysokim” wymóg oryginalności artystycznej654. W kontekście indyjskim, termin „choreografia” zdaje się być używany głównie w znaczeniu z góry reżyserowanych choreografii grupowych na wzór europejskich baletów655. Dlatego we wstępnej fazie „renesansu” tańca, tradycyjny, improwizowany, solowy pokaz tańca kathak postrzegany był jako pozbawiony choreografii. W oczach niektórych krytyków tańca dopiero Maya Rao (pierwsza studentka Shambhu Maharaj’a w Bharatiya Kala Kendra) miała wprowadzić naukę choreografii do tańca kathak. By zdobyć tę umiejętność, w latach sześćdziesiątych XX w. została delegowana przez rząd Indii do Moskwy na trzyletnie stypendium (U.S.S.R. Cultural Scholarship) z zakresu choreografii baletowej i scenografii w Państwowym Instytucie Sztuk Teatralnych656.
Jeszcze przed pobytem w Rosji, Maya Rao, będąc stypendystką Bharatiya Kala Kendra kształcącą się pod okiem Shambhu Maharaj’a, postulowała uporządkowanie części spektaklu klasycznego tańca kathak, złożonego wówczas ze spontanicznie dobieranych kompozycji improwizowanych. Wedle nowego, opracowanego przez nią formatu, spektakl miał zaczynać się od sekwencji wandana (hin. vandanā = „modlitwa”, „adoracja”, „cześć”) - rodzaju inwokacji do bóstw, następnie miały być zaprezentowane części that (hin. ṭhāṭ = „dekoracja”, „ramy”, „struktura”, „szkielet”, „aranżacja”), amad (ur. āmad = „przybycie”, „wejście”), salami (ur. salāmī = „salutowanie”, „pozdrowienie”, „ukłon”) i tatkār, aż po kompozycje typu toṛe (hin. toṛā = „część”, „partia”) i gat (hin. gat)657. Schemat ten miał służyć reżyserowaniu spektakli tańca kathak o określonej długości, co także było nowym wymogiem publiczności teatralnych sali i audytoriów. Wpływ baletu w dalszej artystycznej karierze Mayi
Rao można dostrzec we wzbogaceniu spektakli tańca kathak o scenografię, rekwizyty, kostiumy i charakteryzację, choć artystka twierdzi, iż w równym stopniu zawdzięcza to także swoim studiom nad Natjaśastrą i innymi tekstami sanskryckimi658.
658 M. Rao, w wywiadzie z autorką, Bangalore 27.01.2014.
659 J. O’Shea, Bharata Natyam on the Global Stage…, s. 10-11.
660 U. A. Coorlawala, The Sanskritized Body, s. 53.
661 U. A. Coorlawala, Ruth St. Denis…, s. 134.
Według Janet O’Shea, Maya Rao miała uczulać na to, by nie utożsamiać pojęcia „choroegrafii” z samą aranżacją tańca. Choreografia miała być oryginalnym aktem kreacji dzieła sztuki, nacechowanym inwencją twórczą i skłonnością do wykraczania poza konwencjonalną formę i treść tańców klasycznych czy ludowych659. Przy czym nie chodziło tu o odrzucenie dawnej tradycji tekstualnej, ale o traktowanie jej jako modelu, służącego artystycznym inspiracjom, a nie tworzeniu czy odtwarzaniu zamrożonej w konwencjach sztuki. Można przypuszczać, iż dawne teksty mogły dostarczać większej przestrzeni do reinterpretacji tradycji tańca niż tradycja przekazu ustnego tradycyjnych mistrzów i nauczycieli tańca, bowiem opisane w sanskryckich traktatach konwencje mogły być różnie interpretowane przez artystów. Tymczasem, podążanie za regułami ustanawianymi przez tradycyjnych nauczycieli tańca wymuszało w większym stopniu podporządkowanie się ich sądom. Jeśli guru uznał, że innowacyjny pomysł wzbogacenia sztuki kathak nie mieści się w granicach akceptacji ich tradycji, nie wypadało polemizować z jego opinią. Być może z tego względu teksty sanskryckie znazały respekt i zainteresowanie wśród choreografek tańca kathak z nowych klas praktyków o nowatorskim podejściu do sztuki (Maya Rao, Kumudini Lakhia, Shovana Narayan).
Odniesienie do autorytatywnych sanskryckich traktatów, jak Natjaśastra, stało się taktyką sięgania po autorytet przy aspirowaniu do statusu tańca klasycznego kolejnych form tańca indyjskiego660. W ten sposób uwaga reformatorów przesunęła się z żywych tradycji na teksty661, które miały wyznaczać kanon klasycznej sztuki tańca. Mimo, iż niektóre klasyczne tańce indyjskie (np. mohinijattam, kathakali, odissi) w większym stopniu opierały się na traktatach spisanych w regionalnych językach Indii, najbardziej autorytatywnym źródłem miały stać się sanskryckie traktaty poświęcone estetyce, które nie tylko stanowiły zbiory objaśnień na temat techniki. Powołując się na sanskryckie koncepcje przeżycia estetycznego,
teoretycy sztuki tańca kathak mogli wskazywać na jej „autoteliczność” i „wynosić” ją na poziom metafizyki662.
662 Zob. rozdział 4.2.1.
663Jagdish Gangani w wywiadzie z autorką, Vadodara 12.02.2014.
664 U. A. Coorlawala, The Sankritized Body, s. 55.
665 Więcej na temat koncepcji najika-bheda – Zob. podrozdział 4.4.3.
Tekstualizacja wiązała się ze standaryzacją sztuki tańca klasycznego: adoptując zasady z Natjaśastry usztywniano konwencje rządzące tańcem. W przypadku tradycji tańca kathak były to, jak dotąd, reguły bardzo luźne. W oparciu o wypowiedzi uczestników tradycji starszego pokolenia, mamy prawo wnioskować, że sztuka tego tańca była w dużym stopniu zróżnicowana, w zależności od regionu, rodziny, a nawet stylu poszczególnych mistrzów. Wydaje się, że w niektórych klanach, jeszcze w poprzednim pokoleniu nie używano jakichkolwiek pisanych materiałów, a artyści przekazywali umiejętności wyłącznie drogą praktycznego treningu663.
Nawet w świetle dominujących wizji historii tańca kathak, jawi się on jako tradycja heterogeniczna: estetyka poszczególnych jej szkół podporządkowywana była oczekiwaniom i gustom patronów, wśród których znajdowali się hinduscy radżowie, preferujący tematy zaczerpnięte z hinduskiej mitologii, podejmowane z powagą i wigorem, jak i muzułmańscy nawabowie – gustujący w miłosnych pieśniach, wykonywanych do tańca w sposób subtelny i emocjonalny, zwłaszcza w wykonaniu kurtyzan. Jako sztuka tancerek nautch, służąca rozrywce sponsorów, kathak miał być tańcem świeckim, niekiedy frywolnym i seduktywnym. Ów kontrowersyjny aspekt przedstawień tego tańca przykuwał szczególną uwagę reformatorów jako nieprzystający do mentalności nowej klasy wykonawców i patronów, a więc wymagający skorygowania.
Dziewczęta z dobrych domów, wysyłane na naukę tańca kathak do nowoczesnych szkół, były instruowane przez swoich guru, by ograniczać ruchy bioder i tułowia. Wiodący w tańcu kathak, motyw igraszek boga Kriszny z pasterkami i dominujący w nim nastrój erotyczny nie zatracił swej popularności w nowym repertuarze, ale zaczął być interpretowany w kategoriach miłości człowieka do boga (bhakti)664. Przy odgrywaniu postaci kochanek, tancerze kathak zaczęli odnosić się do konwencji ilustrowania stanów emocjonalnych bohaterki zwanej najika-bhed, znanej z Natjaśastry, sanskryckiej literatury klasycznej i poezji hindi typu riti665. Przyswajając konwencje z sanskryckiej literatury, wyrastająca z indo-muzułmańskiej kultury estetyka tańca kathak (zwłaszcza szkoły Lakhnau) ulegała tendencji, którą można określić
mianem „sanskrytyzacji”666.
666 Szczegółowe wyjaśnienie tego pojęcia i omówienie tendencji do „sanskrytyzacji” w kontekście tradycji tańca kathak – Zob. rozdział 4.2.
667 W ten sposób, np. salami – powitalną część występu, wykorzystującą gesty wywodzące się z obyczajowości muzułmańskich dworów, zaczął zastępować wstęp, nazwany sanskryckim słowem wandana, będący rodzajem inwokacji do wybranego, hinduskiego bóstwa, z zastosowaniem ruchów nawiązujących do tego typu pozdrowienia i aktu czci w popularnej obyczajowości hinduskiej (Chakravorty 2008). Według Mohan’a Khokar’a, salami „trąci czołobitnością i służalczością, typową dla feudalizmu”. Kolejną innowacją było wprowadzenie sekwencji zwanej puszpańdźali bądź namaskar, naśladującej rytuał ofiarowania kwiatów bogom i pokłon składany bóstwu w trakcie rytuału pudży.
668Jak wspomina Uma Sharma (w wywiadzie z autorką 27.03.2014, New Delhi), repertuar tradycyjnych guru z Lakhnau, z jakim przybyli oni uczyć w delijskich szkołach, koncentrował się wokół krisznaickiej poezji miłosnej (thumri, dadra, ghazal).
669 Więcej na temat koncepcji rasa – Zob. podrozdział 4.2.1.
670 Więcej na ten temat w podrozdziale 4.4.3.
Z tendencją do „sanskrytyzacji” łączyła się tendencja do tak zwanej „hinduizacji” – nacechowania sztuki asocjacjami z hinduską religią i filozofią, które miały głębiej osadzać taniec w tradycjach hinduizmu. Wiązało się to z wykorzystaniem sanskryckiej literatury jako trzonu repertuaru, zwłaszcza eposów Mahabharata i Ramajana. W warstwie choreografii, ‘hinduizacja’ przejawiała się, między innymi, jako tendencja do redukcji, wyraźnych w technice i stylistyce tańca kathak, „naleciałości” z muzułmańskiej i perskiej kultury667. Jednocześnie rozbudowano sekwencje ilustrujące sceny z hinduskiej mitologii. Heroiczne wątki czy obrazy bóstw poskramiających demony, praktycznie nieobecne do tej pory w przedstawieniach szkoły Lakhnau668, upowszechniły się we wszystkich trzech szkołach tańca kathak, wzbogacając taniec o inne, niż „smak erotyczny” (skt. śṛṅgāra rasa), smaki estetyczne, ujęte w Natjaśastrze669. Ponadto, w repertuarze tańca kathak pojawili się nowi bohaterzy, jak Nataradźa, Rama czy Sita, którzy zdają się lepiej uosabiać propagowaną przez hinduskich nacjonalistów ideologię płci670. Zmiany dotyczyły także scenicznego stroju, charakteryzacji oraz kompozycji spektakli.
Tendencje do „sanskrytyzacji” i „hinduizacji” dostrzec można już w choreografiach Madame Menaki, której twórczość wydaje się być naznaczona wpływem orientalizmu i dążeniem do „puryfikacji” sztuki tańca kathak. Adaptując sanskryckie dramaty i opowieści w formie „baletowej” („dance ballets”) wyznaczyła ona trendy w tradycji kathak, które znalazły swoją kontynuację w państwowych akademiach tańca. Ze względu na doniosłość ww. tendencji w inicjatywach oczyszczania, racjonalizacji, standaryzacji i homogenizacji tańca kathak, kolejny rozdział skupi się na ich roli i przejawach w systemie przekazu wiedzy i praktyce artystycznej. By umiejscowić te tendencje w ramach sztuki tańca kathak, niniejszy rozdział zamknę opisem najbardziej charakterystycznych konwencji i schematu klasycznego przedstawienia tańca kathak, jaki został wypracowany w toku jego „uklasycznienia” przy
państwowych instytucjach, opierając się na wzorcu współcześnie przekazywanym studentom Kathak Kendra. Ma to także ułatwić czytelnikowi zrozumienie wymiarów transgresji w obrębie tradycji tańca kathak w postaci innowacji i nurtów „współczesnego” („postklasycznego”) tańca kathak.
3.8. Spektakl klasycznego tańca kathak według szkoły Lakhnau.
W konsekwencji procesów „renesansu” i instytucjonalizacji tradycji kathak, taniec ten stał się sztuką sceniczną o pewnym ustalonym formacie, wystawianą najczęściej na deskach miejskich teatrów, audytoriów oraz na festiwalowych scenach. Oprócz specjalnie wybudowanych do tego celu audytoriów, wiele tanecznych scen umiejscawia się również przy akademiach tańca, w pobliżu znanych zabytków i sanktuariów671. Najłatwiej natrafić na spektakl tańca kathak w New Delhi lub podczas jednego z corocznych festiwali klasycznego tańca indyjskiego. Cykliczne festiwale poświęcone wyłącznie tańcu kathak organizują także szkoły tego tańca w New Delhi, Lakhnau, Dźajpurze czy Wadodarze. Wstęp na część z tych wydarzeń jest bezpłatny, zwłaszcza w Delhi dotyczy to wszystkich pokazów. Niekiedy trzeba nabyć bilety, wejściówki lub bezpłatne zaproszenia. Pokazy tańca kathak towarzyszą również rozmaitym prywatnym wydarzeniom, organizowanym przez firmy, fundacje i stowarzyszenia.
671 Jednym z dobrych przykładów próby powrotu do przedstawień w naturalnym dla tej formy otoczeniu jest festiwal odbywający się na tle fortu Purana Qila w New Delhi.
672Najkrótsze pokazy tańca kathak sprowadzają się do zademonstrowania jednego, kilkuminutowego utworu w trakcie pokazów uczniów szkół tańca, obchodów świąt czy festiwali, połączonych z konferencją lub innym wydarzeniem. Najczęściej są to w takim przypadku przedstawienia nawiązujące do mitologii hinduizmu. Najdłuższe, ponad dwugodzinne spektakle miałam okazję oglądać na niekomerycjnych, lokalnych festiwalach
W indyjskich metropoliach spektakle tańca kathak są także wystawiane w ramach repertuarów teatrów. Najczęściej jednak towarzyszą obchodom hinduskich i państwowych świąt, rocznic założenia szkół czy innych ważnych instytucji, ceremoniom upamiętnienia urodzin znanych mistrzów tańca i innym obchodom ku czci ważnych osobistości. Uczniowie szkół tańca cyklicznie prezentują także nabyte umiejętności podczas serii krótkich przedstawień poszczególnych adeptów czy klas (zwłaszcza na zakończenie semestru).
Pokazy tańca zwykle odbywają się wieczorem. W zależności od rodzaju wydarzenia oraz liczby artystów i zespołów występujących w ciągu jednego wieczoru, pojedyncze przedstawienia (konkretnego solisty bądź zespołu) mogą trwać od dziesięciu minut do trzech godzin672. Poniżej, opisany zostanie klasyczny format pokazu tańca kathak, jakiego obecnie uczą się studenci Kathak Kendra pod okiem mistrzów szkoły Lakhnau673.
(np. Nritya Parva w Vadodarze 2014), gdzie liczba zapraszanych tancerzy jest mała, pozostawiając jednemu zespołowi lub soliście wiele czasu na prezentację oraz ponowne wyjścia na scenę na życzenie publiczności.
673 W przygotowaniu niniejszego opisu pomagali mi polscy absolwenci szkoły Kathak Kendra: Artur Przybylski (który przybliżył mi kolejność i specyfikę poszczególnych części występu) oraz Magdalena Niernsee (która sprawdziła przygotowany opis pod kątem merytorycznym, wzbogacając go o cenne informacje dodatkowe).
674 Nie jest to regułą, gdyż początkowy utwór zwany wandana może mieć dość dynamiczny charakter.
Standardowy spektakl klasycznego tańca kathak składa się z prezentacji technicznej wirtuozerii (eksponujących walory rytmicznych improwizacji i tanecznych ruchów ciała) oraz z sekwencji utworów lirycznych, w których tancerz za pomocą ekspresji twarzy i gestów dłoni ilustruje słowa pieśni. Na ogół tempo muzyki i tańca są ściśle ze sobą powiązane. Jeśli chodzi o utwory eksponujące warstwę rytmiczną i techniczną, tempo wzrasta w miarę spektaklu. A zatem, spektakl często zaczyna się od powolnych sekwencji674, a kończy szybkimi, dynamicznymi utworami, choć pomiędzy nimi odgrywane są też utwory narracyjne utrzymane w różnym tempie. Opisany poniżej porządek określonych części klasycznego przedstawienia tańca kathak jest umowny – tancerze mają przyzwolenie, by wykonywać poszczególne sekwencje w innej kolejności i pomijać niektóre z nich, samodzielnie komponując własny format. Na ogół kolejno prezentuje się następujące sekwencje spektaklu:
1) wandana (hin. vandanā) – inwokacja do bóstwa (i/lub nauczyciela)
2) that (hin. ṭhāṭ) – powolna partia tańca „czystego”, na który składają się eleganckie pozy, rytmiczne kroki, subtelne ruchy tułowia, rąk, głowy oraz spojrzenia
3) tatkar (hin. tatkār) – prezentacja pracy stóp w tempie powolnym, średnim i szybkim
4) amad (ur. āmad) – „przybycie”, powitalna sekwencja rytmiczna
5) serie krótkich kompozycji rytmicznych w szybkim tempie: tukra (hin. ṭukṛā), paran (hin. paran) i paramelu (hin. paramelu)
6) kompozycje typu gat (hin. gat), prezentujące stylizowany ruch postaci i zwierząt oraz sceny z mitologii krisznaickiej
7) prezentacja utworów lirycznych z gatunku thumri (hin. ṭhumrī), dadra (hin. dādrā) lub bhadźan (hin. bhajan), eksponująca grę aktorską korespondującą ze słowami pieśni
8) dynamiczna tarana (hin./ur. tarānā = „melodia”).
Uznaje się, iż tradycyjny spektakl tańca kathak wykonywany jest przez jednego tancerza, któremu towarzyszą muzycy. Zespół muzyczny tworzą: jeden lub kilku muzyków
grających na instrumentach perkusyjnych (tabli lub pakhawadźu) oraz muzyk / muzycy grający na sarangi lub/i na sitarze. Muzyczna warstwa spektaklu może być też wzbogacona o dźwięk fletu bansuri. W klasycznym przedstawieniu nieodłączny jest również śpiewak, który dodatkowo gra na harmonium, dostarczając linii melodycznej. Pośród muzyków może zasiadać także mistrz tancerza, który często przejmuje funkcję muzyka (grając na harmonium, tabli lub śpiewając), deklamatora czy też recytatora tanecznych sylab. Jeśli nie deklamuje ich guru, wtedy rolę tę przejmuje ktoś ze starszych stażem kolegów tancerza. Recytacja sylab, określana terminem parhant (hin. paṛhant = „czytanie”, „mówienie”), jest w tradycyjnym przedstawieniu bardzo istotna.
Muzycy zwykle wychodzą na scenę jako pierwsi i zasiadają po jej lewej (z perspektywy widowni) stronie na podłodze lub niewielkim podwyższeniu, po czym nastrajają instrumenty i rozpoczynają grę. Po chwili widzom ukazuje się tancerz i rozpoczyna swój występ675. Tancerz w trakcie lub pod koniec występu przedstawia muzyków, niekiedy zapowiada także utwory, które będzie wykonywać, a pomiędzy sekwencjami rytmicznych improwizacji recytuje także rytmiczne sylaby (bol), określające strukturę kolejnej kompozycji. Często pojawia się też dodatkowa osoba w roli „konferansjera”, która zapowiada i zamyka wydarzenie. Może ona także objaśniać kolejne części spektaklu. Niekiedy robi to sam tancerz.
675Dawniej, gotowy do występu tancerz sygnalizował sarangiście, by ten rozpoczął grać frazę muzyczną lehra w odpowiednim, wybranym przez tancerza rytmie – tala. Lehra (określana także terminem naghma) to dostosowana do rytmu linia melodyczna, oparta na określonej radze. Jej nieustanne wygrywanie miało służyć skupieniu uwagi odbiorcy na rytmicznej improwizacji, a także pomagać tancerzowi nie wypaść z rytmu w trakcie wykonywania skomplikowanych wariacji rytmicznych podczas stepów. Współcześnie tancerze często ustalają z muzykami kwestie akompaniamentu przed występem.
Ponieważ między poszczególnymi utworami na ogół nie przewiduje się dłuższych przerw, tancerze zwykle występują w jednym, tradycyjnym kostiumie, biżuterii i makijażu. Makijaż mają zarówno mężczyźni, jak i kobiety. Makijaż zaczyna się od nałożenia dużej warstwy żółtego podkładu, który ma rozjaśnić karnację, na której następnie niejako malowana jest „nowa twarz”, poprzez cieniowanie, poprawę kształtu nosa, nałożenie różu, wyrysowanie ust i brwi, a niekiedy też dorysowanie figlarnego "kędziorka" na policzku. Tancerze podkreślają, przede wszystkim, oczy, malując je czernidłem (kadźalem, hin. kājal) i mocno przeciągając kreski poza obręb oka, aby stworzyć wrażenie, że jest ono dużo większe niż w rzeczywistości. Czerwonym barwnikiem alta (hin. altā) koloruje się też dłonie i stopy. Nieodłącznym elementem wyposażenia tancerza kathak jest ghunghru (hin. ghuṃghrū) –
sznur z dzwoneczkami, wiązany na kostkach tancerzy. Niektórzy uznają go za instrument, bowiem brzmienie dzwonków zsynchronizowane jest z grą muzyków i akcentuje rytm.
Dwie podstawowe odmiany „tradycyjnego” kostiumu do tańca kathak przypisywane są do szkół z Dźajpuru i z Lakhnau. Ze względu na kulturę, w której wyłoniły się oba style, kostiumy te określa się także mianem stroju „hinduskiego” i „muzułmańskiego”676. Osobne warianty strojów przewidziane są dla kobiet i mężczyzn. Odzwierciedlają one do pewnego stopnia dawną modę, panującą na dworach nawabów i radżów. Hinduski kostium kobiecy składa się z szerokiej, długiej do kostek spódnicy zwanej lehenga (hin. lahaṁgā) i obcisłej bluzki ćoli (hin. colī), przykrytej szalem tzw. dupattą (hin. dupaṭṭā). Muzułmański strój kobiecy złożony jest z charakterystycznej tuniki, której dolna część jest rozszerzona na kształt spódnicy ciętej z koła (tzw. angarkha, hin. aṅgarkhā), wąskich spodni ćuridar pajdźama (hin. cūṛīdār pāyjāmā) oraz ewentualnych dodatków: obcisłej kamizelki, niewielkiego kapelusza i paska zdobionego kamieniami szlachetnymi. Obecnie kapelusz używany jest sporadycznie, tylko w produkcjach stylizowanych na obyczajowość starego dworu muzułmańskiego. Do angarkhi zakłada się zaś dupattę, upinając ją na ramionach (i niekiedy także na głowie) albo przeciągając ją pod kamizelką. Muzułmański strój męski również składa się ze spodni churidar pajdźama, angarkhi (zwykle lekko rozkloszowanej) oraz ewentualnego nakrycia głowy. Wedle konwencji „hinduskiej”, mężczyźni noszą spodnie i długą koszulę – kurtę (hin. kurtā). Obecnie można zaobserwować, iż wielu artystów szkoły Lakhnau występuje w stroju „hinduskim”/”dźajpurskim” lub też łączy elementy obu konwencji.
676Przyporządkowanie tych odmian stroju do konkretnej gharany świadczyć może bardziej o ich regionalnym charakterze. Identyfikowanie kostiumów poszczególnych szkół jako „hinduskich” czy „muzułmańskich” reprodukuje schematy znane nam już z dziejopisarstwa tańca kathak, które ukazują Dźajpur gharanę jako kathak „czysto hinduski”, a szkołę Lakhnau – jako dziedzictwo kultury indomuzułmańskiej.
Analiza zdjęć archiwalnych z lat pięćdziesiątych XX w. ujawnia, że w tym okresie tancerze kathak występowali w różnych kostiumach. Na fotografiach z tego okresu, niektórzy mężczyźni prezentują się z odsłoniętym torsem, zaś kobiety w sari lub też w stroju przypominającym dzisiejszy kostium do tańca bharatanatjam – co dziś jest raczej niespotykane. W przypadku choreografii grupowych („baletów”), tancerze bywali ucharakteryzowani na określone postaci bohaterów. Można zatem wywnioskować, iż obecne reguły dotyczące stroju wykształciły się w miarę standaryzacji tańca kathak. Nie służą one
przekazowi treści w formie narracji, ale za to sugerują określoną tożsamość narodową, regionalną, status społeczny, normy przyzwoitości i wartości nowej klasy wykonawców677.
677 Jak już wspomniano, nowa klasa tancerek zaczęła wpinać we włosy kwiaty i zakładać tradycyjną biżuterię, jaką zwykły nosić w dniu ślubu hinduskie panny młode, co także służyło podkreśleniu ich społecznej estymy, szacunku dla hinduskich tradycji i religijnej postawy. Ślubna biżuteria sugerować mogła także stan małżeński tancerki, co jeszcze bardziej dystansowało ją od niezamężnych kurtyzan tawaif czy świątynnych tancerek dewadasi. Niektóre tancerki, jak Damayanti Joshi czy Maya Rao, występowały w sari. Religijną czy społeczną tożsamość tancerza sygnalizować może także obecność lub brak tilaki na czole.
678 Więcej na ten temat: Zob. 4.3.
Występ zaczyna się od utworu zwanego wandana (hin. vandanā), będącego rodzajem inwokacji do jednego z bóstw hinduskich. Najczęściej jest to bogini nauki i sztuk – Saraswati, bożek pomyślności z głową słonia – Ganeśa, bóg Śiwa – stwarzający i niszczący świat, uznawany także za „Pana Tańca” w aspekcie Nataradży, bóg „podtrzymujący świat” – Wisznu, lub jedna z jego inkarnacji – Kriszna, który jest zarazem głównym bohaterem opowieści w repertuarze tańca kathak. Często pojawia się też utwór znany jako „guru wandana” (hin. guru vandanā = „adoracja mistrza”), wyrażający pokłon i oddanie czci nauczycielowi oraz trzem naczelnym bogom hinduizmu (trimurti, hin. trimūrti): bogu Brahmie, Wisznu i Śiwie678. Niekiedy, oprócz lub zamiast wandany, wykonywana jest (najczęściej sanskrycka) pieśń stuti (hin. stuti = „pochwała”, „hymn chwalebny”), wychwalająca atrybuty określonego bóstwa. Tego typu kompozycje mają powolne, spokojne tempo, niekiedy odgrywane są bez udziału perkusisty. Tancerz wykonuje do nich ekspresyjne i mimetyczne ruchy, pozy oraz gesty, korespondujące ze słowami pieśni intonowanej przez wokalistę, portretując bóstwo i wyrażając chwałę, pobożność i szacunek względem niego.
Następnie wykonawcy przechodzą do prezentacji bardziej technicznych aspektów tańca, na którą składają się stepy i rytmiczne wariacje, takie jak „preludium” uthan (hin. uthān = „wzrastanie”) czy tihai (hin. tihāī = jedna trzecia”) – trzykrotne powtórzenie tego samego wzorca rytmicznego, zwykle wieńczące kompozycję lub jakąś jej część. Istotnym aspektem tych wariacji jest zakończenie muzycznej frazy w określonym punkcie zamknięcia danego cyklu rytmicznego, zwanym sam (hin. sam = „pełen”, „ten sam”) – wówczas tancerz na chwilę zawiesza swój ruch w jednej z póz (hin. sthānak) charakterystycznych dla tańca kathak.
Tancerz wykonuje typowo rytmiczne kompozycje w określonym rytmie zwanym tal(a) (hin. tāl / skt. tāla) i tempie zwanym laj(a) (hin. lay / skt. laya). Podczas jednego pokazu na ogół wybiera się jeden rytm, czasem dwa lub trzy – w takim wypadku zmiany są wyraźnie akcentowane. Podczas utworów „wytupywanych”, gdy wzory rytmiczne są bardziej
skomplikowane, uwaga koncentruje się na precyzyjnej pracy stóp, zsynchronizowanej z muzyką i eksponowanej poprzez dźwięk ghunghru. Wirtuoz mający nad nim pełną kontrolę potrafi, zgodnie ze swoim upodobaniem, tak manipulować ruchem ciała, by wprawić w brzmienie np. tylko jeden dzwoneczek bądź też wszystkie (na ogół ghunghru ma sto lub dwieście dzwonków). Artysta tańczy boso, starając się ponadto wydobyć odpowiedni dźwięk uderzenia stopą o podłoże. Podczas wykonywania bardziej rozbudowanych stepów, uderza się o podłoże różnymi częściami stóp, ze zróżnicowaną siłą. Ręce pozostają wówczas z przodu, na wysokości klatki piersiowej, zgięte w łokciach. Alternatywnie, tancerki chwytają dłońmi grzbiet spódnicy lub tuniki, by odsłonić stopy. Często instalowany jest przy podłodze mikrofon, przy którym tancerz wykonuje improwizacje rytmiczne. W odróżnieniu od wielu innych klasycznych tańców indyjskich, w tańcu kathak nogi tancerza są wyprostowane, a stopy pozostają blisko siebie, na kształt litery V (palce stóp skierowane są na zewnątrz). Tancerz jest przeważnie wyprostowany, ograniczając do minimum ruchy bioder i odchylenia tułowia.
W tempie wolnym (hin. vilambit lay) prezentuje się kolejną część spektaklu, zwaną that (hin. ṭhāṭ = dosł. „dekoracja”, według tancerzy: "oddech"), w której tancerz wzbogaca stonowaną pracę stóp subtelnymi ruchami nadgarstków, tułowia, szyi i brwi. Ruchy te przebiegają naprzemiennie, w obu kierunkach, w sposób powolny i dystyngowany. Podczas tego utworu ciało delikatnie kołysze się, niczym instrument, który „nastraja się” do dalszej gry, i – jak wyjaśniają niektórzy artyści – akumuluje energię. Zdaniem praktyków, ta charakterystyczna prezentacja niuansów specyficznych ruchów i ozdobników oraz najpiękniejszych póz tańca kathak, zwana kasak-masak (hin. kasak-masak), pozwala określić wartość taneczną artysty.
That dość płynnie przechodzi w część zwaną tatkar (hin. tatkār) – eksponującą stepy (footwork), podczas której prezentowane są różne wzorce rytmiczne i modulacje tempa (na ogół trzy główne: vilambit lay – tempo wolne, madhya lay – tempo średnie i drut lay – tempo szybkie). Bazą kompozycji staje się praca stóp. Towarzyszą jej charakterystyczne, ozdobne ruchy rąk (hin. hastak), których prędkość zwykle wzrasta wprost proporcjonalnie do tempa stepów.
Tancerz czasem przechodzi do bardziej złożonej technicznie kompozycji zwanej amad (ur. āmad = „wejście”), złożonej z pełnych gracji, powolnych ruchów, nawiązujących do muzułmańskich tradycji tańca, wykonywanych w wolnym tempie. W ramach tej sekwencji,
lub tuż po niej, tancerz może wykonać salami (ur. salami – „powitanie”) – specyficzny ukłon połączony z ruchem dłoni od pasa do czoła jako gest pozdrowienia widzów, dawniej kierowany w stronę patrona (Rys. 27)679. Amad (salami) przechodzi w paran-amad (hin. paran-āmad) – kompozycję o wzrastającej dynamice ruchów i szybkości tempa, wykonywaną do sylab przeznaczonych dla instrumentu pakhawadź, by następnie powrócić do kompozycji amad ki tukra (hin. āmad kī ṭukṛā), wykonywanej do tych samych sylab co amad, ale w średnim tempie680.
679 Obecnie tancerze zastępują salami sekwencją zwaną namaskar (hin. namaskār) czyli hinduskim odpowiednikiem pozdrowienia.
680 Średnie tempo często poprzedza sekwencja lari (hin. lāri) lub tihai. W tempie średnim wykonywane są też kompozycje natwari zainspirowane wyobrażeniem tańca Kriszny na głowie węża Kaliji.
681 Podobne do tukr, choć nieco dłuższe utwory rytmiczne i bardziej typowe dla szkoły dźajpurskiej to tora (hin. toṛā). Utworem łączącym stepy z gestami i znikomymi elementami gry aktorskiej jest też kawitta tora (hin. kavitta toṛā). Wykonywany jest on w szybkim tempie, do mnemonicznych sylab, przeplatających się ze słowami (najczęściej w dialekcie bradź bhasza), przywodzącymi na myśl sceny z mitologii krisznaickiej lub atrybuty bóstw hinduizmu
682 Popularnymi kompozycjami, łączącymi taneczny ruch z gestami rąk i mimetycznymi pozami są także kawitty (hin. kavitta = dosł. „wiersz”). Tancerz w dość szybkim tempie ilustruje popularny motyw wisznuicki, np. igraszki Kriszny z pasterkami nad brzegiem rzeki Jamuny, kradzież masła przez małego Krisznę, zabicie demona Hiranjakaśipu przez Narasinhę (wcielenie Wisznu w postaci człowieka-lwa) w obronie jego gorliwego wyznawcy – Prahlada. Kawitty są typowe dla szkoły dźajpurskiej i benareskiej. W tradycyjnej prezentacji szkoły z Lakhnau nie występują.
Kolejno, tancerz prezentuje serie kompozycji utrzymanych w szybkim tempie (drut laj), takich jak: tukra, tihai, paramelu, paran. Utwory te często wzbogacane są seriami obrotów, zwanych ćakkar (hin. cakkar). Obroty wykonywane są albo „na raz” – na pięcie, bądź też poprzez wykonanie kilku szybkich kroków (ośmiu, pięciu, trzech lub dwóch) wokół własnej osi. Są one efektowne zwłaszcza w wykonaniu tancerek, noszących cięte z koła, falujące w trakcie obrotów spódnice (Rys. 28) czy też tancerzy /tancerek ubranych w rozkloszowane tuniki.
Krótkie kompozycje rytmiczne zwane tukra (hin. ṭukṛā = „kawałek”) zwykle wykonywane w szybkim tempie do rytmicznych sylab używanych dla tabli. Oprócz pracy stóp i rąk, tancerz wykonuje gesty przywodzące na myśl obrazy bóstw czy sceny z mitologii hinduizmu, takie jak: gra na flecie czy podniesienie góry Gowardhany przez Krisznę (hin. naṭvarī kā ṭukṛā)681. Paran (hin. paran) to typ szybkiego utworu do sylab przeznaczonych dla pakhawadźu, wykorzystujący ostre, pełne wigoru ruchy ciała, wieńczące pokaz techniczny o intensywnej, skomplikowanej pracy stóp682. Paramelu (hin. paramelu) to kompozycja łącząca sylaby dla wielu różnych instrumentów, wykorzystujące dźwięki naśladujące odgłosy natury.
W dalszej części występu tancerz wykonuje kompozycje typu gat (hin. gat = „chód”), przedstawiając krótkie historie lub sceny. Pojawia się tu uestetyzowany chód (w tak zwanym typie gat nikās). Najczęściej prezentowane są: chód kobiety, domyślnie Radhy – ukochanej pasterki Kriszny – udającej się po wodę z dzbanem (hin. pānghaṭ kī gat), Kriszny grającego na flecie (hin. bāṁsurī gat), słonia (hin. gajgāminī gat), pawia (hin. mayūr gat), łabędzia (haṁsagati), ruchy i gesty naśladujące codzienne czynności, np. zakrywanie się welonem przez kobietę (hin. ghūṅghaṭ kī gat), trzymanie rąbka sari w dłoniach (hin. añcal kī gat), nakładanie tilaki/bindi na czoło (hin. bindī kī gat), wiosłowanie (hin. nāv kī gat), obchody święta holi (hin. horī kī gat) lub obrazy przywodzące na myśl sceny z mitologii krisznaickiej, jak psoty Kriszny wyrządzane pasterkom (hin. cheṛchāṛ kī gat) czy podniesienie góry Gowardhany przez Krisznę (hin. govardhan kī gat).
Mimika jest bardziej rozbudowana w typie kompozycji gat zwanej gat-bhaw (hin. gat-bhāv), kiedy to tancerz interpretuje jakiś motyw. Nie musi to być skomplikowana historia – piękno ma emanować ze sposobu podjęcia tematu. W trakcie gat bhaw i gat nikas tancerz, relacjonując opowieść, wciela się w różne role (na ogół dwie), sygnalizując zmianę charakteru poprzez wykonanie sekwencji ruchu zwanej palta (hin. palṭā). Zwykle są to cztery specyficzne obroty naprzemiennie w prawo i w lewo. W częściach gat muzyka pozbawiona jest wokalu i na ogół szybsza od tempa tańca. Ruchy wykonywane są w rytm frazy muzycznej, zwanej lehra (hin. lahrā) lub nagma (ur. nagmā).
Następnie, artyści prezentują jedną lub kilka pieśni w hindi (zwykle w jednym z jego poetyckich dialektów bradź bhasza) z gatunku thumri, dadra lub bhadźan (rzadziej – w innych szkołach – nauczane są też ghazale w urdu) o tematyce miłosnej lub pobożnościowej, w trakcie których tancerz interpretuje słowa utworu poprzez gesty, mimikę i spojrzenia. W tej części występu pojawia się niewiele stepów czy obrotów, aby nie odciągać uwagi widza od niuansów gry aktorskiej (tradycyjnie będącej spontaniczną improwizacją). Pieśni thumri i dadra to utwory zazwyczaj ukazujące miłosne stany i uczucia kobiety, takie jak tęsknota, oczekiwanie, niepewność, wstyd, złość, rozczarowanie, żal, smutek czy też radość i ekscytacja na myśl o spotkaniu z kochankiem683. Wiele słów pieśni wyrażanych jest za pomocą obrazów stanowiących metafory, sugestie i skojarzenia, przez co jeden wers może być powtarzany kilkanaście razy, przy czym za każdym razem odgrywany przez tancerza w inny sposób. Ghazale wyrażają głównie melancholię i ból straty, rozstania lub
683 Szczegółowe omówienie estetyki tych kompozycji zawiera rozdział 4.4.
niespełnionej miłości. Miłość ludzka w thumri i ghazalach bywa interpretowana jako metafora miłości i tęsknoty duszy ludzkiej do Boga. Bhadźany to z kolei utwory o tematyce pobożnościowej, w trakcie których tancerz za pomocą ruchów, gestów i mimiki przedstawia żarliwe uczucia wyznawcy do bóstwa.
Na zakończenie występu, tancerz zwykle wykonuje rytmiczny utwór zwany tarana (hin./ur. tarānā = „melodia”) w średnim lub szybkim tempie. Tancerz bardziej dynamicznie przemieszcza się w szerszej przestrzeni scenicznej, efektownie kończąc występ w jednej z majestatycznych póz. Za twórcę tarany jako gatunku muzycznego uznaje się Amira Khusro. W muzyce hindustani tarana to utwór skomponowany do określonej ragi (hin. rāg), wykorzystujący specyficzne sylaby pozbawione znaczenia. Istnieje teoria, że sylaby tarany w języku perskim mają znaczenie duchowe684.
684 Wedle Bonnie C. Wade, pozornie abstrakcyjne sylaby w taranie mają mieć następujące znaczenie w języku perskim: „tanan- dar-ā” – „wstąp w moje ciało” [to samo znaczenie ma hin. tan andar ā = „wstap w ciało”], „o dani” - „on wie”, „tu dani” – „ty wiesz”, „ni dir dani” – „jesteś pełnią mądrości”, „tom” – „należę do Ciebie” [transkrypcja i przeł. za:] B.C. Wade, Music in India. The Classical Traditions, Manohar, Delhi 2001 (first ed. 1979), s. 176-177.
685 W trakcie jednego z festiwali w Ćennaju byłam świadkiem awantury, którą wszczęła znana tancerka i organizatorka tego festiwalu w stosunku do dwójki cudzoziemców, którzy (przypuszczalnie nieświadomi tych niepisanych reguł) usiedli w pierwszym rzędzie audytorium (obserwacja autorki, Ćennai, grudzień 2013).
686 Przykładowo, na festiwalu w Khadźuraho (2015), miejsca na widowni najbliżej sceny odgrodzone były sznurem z napisem VIP. Za nim wyznaczona była strefa dla zagranicznych turystów („foreign guests”), a za nią wyznaczono strefę dla pozostałych widzów.
687 Interakcja jest jednak często ograniczona w dużych teatrach i audytoriach. Najbardziej żywą i spontaniczną interakcję pomiędzy Birju Maharaj’em i jego synem Deepak’iem Maharaj’em a widzami miałam okazję
Na zakończenie artyści kłaniają się publiczności, która winna nagrodzić ich brawami i owacjami. Artyści honorowani są także kwiatami oraz niekiedy szalami zakładanymi na nich przez gospodarzy lub wybitne osobistości przed zejściem ze sceny.
Same niepisane reguły rządzące uczestnictwem w spektaklu stanowią specyfikę klasowo-kulturową i osoba niezaznajomiona z nimi może czuć się zdezorientowana (dotyczy to nie tylko cudzoziemców, ale także Indusów z niskich warstw społecznych). Pokazy i festiwale tańca zwykle są darmowe, mimo to skupiają głównie publiczność zurbanizowanych klas średnich. Przed wejściem do audytoriów czy stref festiwalowych stoją niekiedy strażnicy, kontrolujący wnoszone torebki. Pierwsze rzędy miejsc nieoficjalnie zarezerwowane są dla wybitnych gości, choć miejsca rzadko kiedy są numerowane685. Niekiedy wydzielone są specjalne strefy widowni686.
Mimo oddzielenia przestrzeni scenicznej od widowni, interakcja pomiędzy artystami a publicznością jest ważnym elementem spektaklu687. Pokaz taneczny nigdy nie powinien
zaobserwować w świątyni Sankat Moćan w Waranasi (kwiecień 2015). Na odbywający się tam corocznie festiwal do hinduskiej świątyni zaprasza się zarówno hinduskich, jak i muzułmańskich artystów, którzy do rana grają, śpiewają i tańczą. Choć sam festiwal i jego program nie jest nagłośniony w mediach, świątynia jest przepełniona, a stojąca u wrót straż nie pozwala do niej wnosić nawet telefonów komórkowych.
688 Obserwacje uczestniczące autorki podczas spektakli i festiwali tańca w Indiach w latach 2013-2015.
odbywać się w ciszy ze strony publiczności. Publiczność na ogół zna tajniki tańca i muzyki, nagradza więc wykonawców brawami nie tylko na koniec, ale i w trakcie pokazu, np. przy każdym momencie sam (zamknięcia danego cyklu rytmicznego), jeśli jest poprawnie wykończony (tzn. jeśli tancerz po wykonaniu rytmicznych improwizacji w odpowiednim momencie zakończy sekwencję taneczną, przyjmując elegancką pozę). Obeznani z regułami sztuki widzowie często wystukują rytm dłońmi, zaś swój zachwyt wyrażają specyficznymi gestami i okrzykami. Pot czy brak tchu u tancerza jest naturalnym symptomem wysiłku fizycznego, którego artyści nie starają się zatuszować. Tancerz często objaśnia kolejne części występu w sposób potoczny i spontaniczny, żartując i przywołując różne anegdoty. W przypadku pokazów dla zagranicznej publiczności treść poszczególnych części spektaklu często jest najpierw pokrótce relacjonowana w języku angielskim, niekiedy z użyciem towarzyszącej jej w tańcu symbolicznej mowy ciała688.
Tematyka przedstawienia, przywołująca znane motywy z literatury indyjskiej oraz mimetyczny charakter gry aktorskiej sprawiają, iż nawet bez znajomości pewnych konwencji scenicznej ekspresji odbiorca-hindus może śledzić przebieg akcji i przeżywać spektakl. Poza skodyfikowanym językiem gestów i mimiki, tancerze posługują się warunkowaną kulturowo mową ciała, reprodukując na scenie „narodowy habitus”. Nabywanie znajomości tego języka jest rodzajem akulturacji, a posługiwanie się nim przypuszczalnie może konsolidować poczucie więzi pomiędzy użytkownikami owych znaków i odrębności od tych, dla których nie są one czytelne i zrozumiałe. Żywa reakcja publiczności na treści transmitowane symbolicznym językiem ciała może też wzmagać poczucie alienacji widzów spoza hinduskiego/indyjskiego kręgu kulturowego, którzy nie nabyli znajomości tego języka. W ten sposób, język tańca i przekazywane w nim indyjskie motywy artystyczne i religijne mogą pełnić rolę wspólnego dziedzictwa kulturowego danej grupy społecznej, a akt komunikacji za ich pośrednictwem może służyć wzmacnianiu poczucia wspólnotowości pomiędzy uczestnikami widowiska.
4. KLASYCYZM KONSTRUOWANY I WYOBRAŻENIA NARODU
Niniejszy rozdział skupi się na procesach i strategiach konstruowania pojęcia „klasyczności” w północnoindyjskich sztukach performatywnych w XX w. Na początku, zwrócę uwagę na społeczno-historyczny kontekst zapożyczenia tej idei z europejskiej sztuki przez nowe, wykształcone elity z Bengalu (bhadralok), zaangażowane w ruch niepodleglościowy. Postaram się wykazać, iż obecnie upowszechniona, indyjska koncepcja „tańca klasycznego” jest dwudziestowiecznym konstruktem ideologicznym, stworzonym na potrzeby idei „indyjskiej kultury wysokiej”. Zmierzać będę także do ukazania interkulturowości tańca kathak, wskazując, iż jego „klasyczna sztuka” wyłoniła się w efekcie przekładu kulturowego i indygenizacji europejskiego konceptu tańca klasycznego w XX w.
Analizując zarówno dane pochodzące z wypowiedzi przedstawicieli badanej grupy (zebrane drogą wywiadów), z obserwacji praktyki artystycznej (trening i przedstawienia), jak i oficjalny dyskurs (prasa, publikacje, „dokumenty” filmowe), chcę ponadto wskazać na istniejącą przepaść pomiędzy przestrzenią teorii a praktyki tańca kathak. Rozdział ma na celu potwierdzenie tezy o symbolicznym znaczeniu „klasycznego tańca kathak” w procesach narodotwórczych w Indiach i ciągłych wpływach nacjonalistycznej propagandy na kierunki jego rozwoju.
4.1. Nowe klasy średnie i idea „klasyczności”
Jak argumentował Partha Chatterjee, wynalezienie klasycznej kultury indyjskiej miało dowodzić istnienia indyjskiej tożsamości narodowej, której upatrywano w wewnętrznej, „duchowej” sferze kultury, rozumianej jako kultura nowoczesna, ale nie zwesternizowana689. Analogicznie rzecz biorąc, „wynalezienie”, czy też – operując kategoriami dyskursów narodowościowych – „odzyskiwanie” tradycji klasycznego tańca indyjskiego w pierwszej połowie XX w. można potraktować jako część oraz jedną z konsekwencji projektu tworzenia nowoczesnej „kultury wysokiej” („klasycznej”), która aktywować miała procesy wyobrażania wspólnoty narodowej690. Proklamując swoją nowoczesność, aktywiści kulturowego odrodzenia kreowali wizję indyjskiej „kultury klasycznej” – jako odrębnej od „kultury ludowej”. Efektem tego wydają się być popularne dyskursy, wedle których tańce indyjskie klasyfikowane są w obrębie dwóch kategorii: „taniec klasyczny” (hin. śāstrīya nṛtya) i „taniec ludowy” (hin. lok nṛtya).
689 P. Chatterjee, The Nation and its Fragments [w:], The Partha Chatterjee Omnibus, s. 8-9.
690 Ibidem, s. 52.
Wydaje się, że wygenerowana na tym podłożu dychotomia pomiędzy tym, co ludowe, a klasyczne, miała niebagatelne znaczenie. Wyodrębnieniu się klasycznych sztuk służyło wytworzenie zinstytucjonalizowanej przestrzeni dla nowoczesnych indyjskich artystów, odrębnej od tradycyjnych rzemiosł691. Implikowało to dostosowywanie klasycznych sztuk Indii do europejskich paradygmatów nowoczesnej „kultury wysokiej”. W efekcie, indyjskie sztuki klasyczne zaczęto poddawać standaryzacji, głównie poprzez wprowadzanie do nich usystematyzowanych reguł i teorii z traktatów (sanskryckich śastr), akademickiego systemu edukacji (służącego wdrożeniu tych reguł) oraz nowej przestrzeni dla ich prezentacji (w postaci scen festiwalowych, teatrów i audytoriów).
691 Ibidem, s. 8.
692 Zob. M. Bose, Movement and Mimesis, The Idea of Dance in the Sanskritic Tradition, D.K. Printworld (P) Ltd., New Delhi 2007.
Sam indyjski odpowiednik terminu „taniec klasyczny” (hin. śāstrīya nṛtya) wskazywał na powiązanie tego tańca z śastrami – staroindyjskimi traktatami poświęconymi określonym obszarom wiedzy (w tym wypadku – wiedzy na temat sztuk scenicznych). W samych zaś traktatach sanskryckich o tańcu mamy do czynienia z innymi terminami na określenie tańca poddanego konwencjom, np. mārga, bandha692. Można więc wywnioskować, że termin śāstrīya nṛtya i jego angielskie tłumaczenie „classical (Indian) dance” stanowią dwudziestowieczny neologizm o ideologicznym zabarwieniu. Co więcej, sanskrytyzmem nṛtya zaczęto zastępować popularne w hindi określenie na taniec nāc, co przypuszczalnie miało służyć odróżnieniu nowej praktyki tańca od popularnych, napiętnowanych społecznie rozrywek typu pokazy tancerek „nautch”. Przypuszczać możemy też, iż domniemane związki z śastrami miały jednocześnie przeobrażać nowe („odrodzone”) sztuki tańca klasycznego w obszar nauki – jako obiekt usystematyzowanej wiedzy, przekazywanej na uczelniach w ramach specjalności akademickiej. Odpowiednik słowa „klasyczny” w hindi (hin. śāstrīya) znaczy jednocześnie “dostosowany do zasad / przepisu”, “akademicki”, “naukowy”.
Janaki Bakhle (2005) w swojej analizie “renesansu” muzyki hindustani w podobny sposób ujęła inicjatywy standaryzacji i opracowania notacji muzycznej – jako próbę racjonalizacji muzyki, mającą na celu dostosowanie jej do wymogów nowoczesności i rozwinięcie intelektualnego podejścia do sztuki. Równolegle, usiłowano podreperować nienajlepszą reputację indyjskich performerów. Można zasugerować, iż wyłaniający się w analogicznym (do muzyki hindustani) kontekście socjo-historycznym, klasyczny taniec kathak – jako synonim „sztuki wysokiej” – miał także symbolizować wysoki stopnień
rozwoju cywilizacji indyjskiej w wymiarze materialnym, umysłowym i duchowym. Tancerze, którzy postrzegali w ten sposób swoją sztukę, podkreślali jej wartość intelektualną i artystyczną. Można przypuszczać, że wynikało to także z wpływu globalnych dyskursów teoretyków sztuki tańca na taniec kathak i chęci czy potrzeby dostosowania go do „uniwersalnych” standardów „tańca klasycznego” (utożsamianych z baletem).
Jak przybliżono w poprzednim rozdziale, pionierzy „renesansu tańca klasycznego”, tacy jak Rukmini Devi i Madame Menaka, inspirowali się zachodnim baletem. Ich zaznajomienie z „kulturą Zachodu” i standardami europejskiego tańca klasycznego sprawiało, że modelowali oni swój nowoczesny, indyjski taniec klasyczny wedle wzorów zachodnich, zaś ich zaangażowanie w krzewienie idei narodu powodowało, że ich taniec miał zarazem wykazywać odrębne od Zachodu, ponadczasowe cechy „indyjskości”. Powielając orientalistyczne schematy podziałów na Orient i Okcydent, esencji owej „indyjskości” upatrywano zwłaszcza w duchowości. Indyjska „klasyczność” zdawała się być więc utożsamiana ze sferą świętości jako jej cechą dystynktywną (w zestawieniu w zachodnimi tradycjami tańca).
Wydaje się, iż od lat trzydziestych XX w. przestrzeń praktyki tańca kathak stawała się sferą kulturowych mediacji pomiędzy tym, co europejskie, a rodzime, odzwierciedlając ambiwalentną pozycję indyjskich, zurbanizowanych klas średnich pod rządami brytyjskimi. Chatterjee przedstawia uproszczony obraz nowej, kalkuckiej klasy średniej (bhadralok) jako głównych aktywistów ruchu narodowościowego w Bengalu, którzy, z jednej strony, tkwili w relacji podporządkowania politycznego i ekonomicznego w stosunku do kolonizatorów, z drugiej zaś, pozostawali w nadrzędnej pozycji względem innych klas693. Uformowane w takim kontekście, bengalskie elity kulturalne i intelektualne, wobec potrzeby zdefiniowania swojej tożsamości i “inności”, oscylowały pomiędzy indyjskim dziedzictwem a zachodnim światopoglądem. Ich kondycja, naznaczona – jak określa Chatterjee – „pośredniością” (“middleness”) odbiła się na konstrukcji “nowoczesnej” kultury Indii, która z założenia miała być „czysto indyjska”. Jednak, przeniesiona do sfery publicznej, wystawiona przed Zachodem i przez niego oceniana, skłonna była przemawiać w jego „języku”, posługując się jego paradygmatami, metodami, koncepcjami i technikami. Analogiczny, w pewnym zakresie, proces demonstruje Saloni Mathur, badając wyłonienie się nowoczesnej sztuki indyjskiej, zwłaszcza w kontekście malarstwa. Badaczka mówi o „indyjskich stylach” opartych na
693 P. Chatterjee, The Nation and its Fragments, s. 36.
„kolonialnych wzorach” (colonial patterns, Indian styles), które oferując „ponadczasową wizję” indyjskości, w rzeczywistości zrywały z dawną, tradycyjną sztuką Indii694.
694 Zob. S. Mathur, India by Design. Colonial History and Cultural Display, Orient Blackswan, New Delhi 2011, s. 2.
695 A. Lopez y Royo, Classicism, post-classicism and Ranjabati Sircar’s work… , s. 3.
Proces konstruowania klasyczności w tańcu kathak zdaje się być determinowany przez starania, by dorównać Europie (Zachodowi) – poprzez wykazywanie faktu posiadania własnej „sztuki klasycznej” (wyższej statusem od innych, indyjskich sztuk – ludowych, etc.), na wzór europejskiego tańca klasycznego, oraz równoczesne próby odróżnienia się od „cywilizacji Zachodu”. Powstałe w ten sposób formy „indyjskiego tańca klasycznego” najczęściej przedstawiane są jako bardziej wyrafinowane niż „indyjskie tańce ludowe” i rządzone określonymi regułami, skodyfikowanymi w sanskryckich traktatach, głównie w Natjaśastrze i Abhinajadarpanie (skt. Abhinayadarpaṇa = „Zwierciadło gestów”, ok. II w. n.e.). Ich domniemane zakorzenienie w staroindyjskich tekstach, eksponowane w popularnych dyskursach, przypuszczalnie miało mocniej osadzać je w ramach „rdzennych” tradycji i sytuować je w opozycji do „kultury Zachodu”, a zarazem – z racji klasycznego „statusu” i ustandaryzowanego charakteru – co najmniej na równi z nią.
Publikacje o tańcu indyjskim z lat pięćdziesiątych XX w. na ogół wymieniały tylko cztery formy indyjskiego tańca klasycznego: bharatanatjam, kathak, kathakali i manipuri. W kolejnych latach do tej listy dołączyły tańce wcześniej uchodzące za formy „ludowe”: odissi, kućipudi i mohinijattam, a u schyłku XX w. także taniec sattrija. Ostatnio zaobserwować można także, jak do tego grona aspiruje taniec ćhau (wpisany na listę niematerialnego dziedzictwa UNESCO) poprzez szereg inicjatyw na rzecz promocji tej tradycji. Z tego względu, kategoria „tańca klasycznego” wydaje się być w Indiach relatywna – oznaczając nie zbiór cech, ale raczej pewien status, który można osiągnąć poprzez określoną strategię, którą umownie nazywam w niniejszej rozprawie „uklasycznieniem”.
Na fali kulturowej odnowy, wybrane formy tańca w Azji Południowej zostały zatem zmodernizowane jako „style klasycznego tańca indyjskiego”, synonimicznego z pojęciem „kultury wysokiej”. Jak zauważa Lopez y Royo,
Przeformowanie specyficznych form tańca indyjskiego do postaci „tańca klasycznego” było częścią przedsięwzięcia, mającego na celu wpisanie ich w nowoczesną praktykę artystyczną i zagwarantowania im określonego statusu, ekwiwalentnego do tego, jaki ma klasyczny balet na Zachodzie. Owe klasyczne ‘style’ są właściwie ‘neoklasyczne’, są nowoczesnymi rekreacjami i przeróbkami wcześniejszych tradycji, sygnowanymi jako ‘klasyczne’695.
Proponowany także przez Kapilę Vatsyayan termin „neoklasyczny taniec indyjski” zdaje się być jednak skrzętnie odrzucany w popularnych dyskursach, w odniesieniu do zrekonstruowanych, „klasycznych” form tańca, takich jak taniec kathak. Ponadto, nowoczesne pojęcie „klasycznego tańca indyjskiego” wydaje się być transponowane na przeszłość (na techniki tańca opisane w sanskryckich traktatach), co zapewne służyło wytworzeniu powiązań pomiędzy współczesnymi formami klasycznymi a tradycjami je poprzedzającymi oraz stworzeniu iluzji ciągłości ich rozwoju, a w konsekwencji – potwierdzeniu starożytności tych pierwszych. To, co w oczach europejskich orientalistów uchodzić mogło za „klasyczne”, miało być zakorzenione w przeszłości i odnosić się głównie do sanskryckiego dziedzictwa. Wydaje się, że taką percepcję indyjskiego dziedzictwa kultury przejęli indyjscy reformatorzy tańca.
Ponieważ ci, którzy powoływali do życia nowe, „klasyczne” sztuki, wywodzili się przede wszystkim z grup bramińskich, podkreślali rolę sanskrytu – jako „wielkiej tradycji”, lekceważąc dziedzictwo islamu696, a także „małe tradycje” hinduizmu. W konsekwencji, w projekcie uklasycznienia tańca kathak, traktaty o tańcu spisane w języku urdu (kojarzonym z kulturą muzułmańską) zostały zignorowane. Indyjscy historycy i teoretycy tańca (jak np. Kapila Vatsyayan, Sunil Kothari, Ranjana Srivastava, Sushil Kumar Saxena, Chetana Jyotishi Beohar, Mandrakanta Bose), powiązani z indyjskimi akademiami i uniwersytetami, publikując dla Sangeet Natak Akademi czy wydawnictw, takich jak Agam czy D.K. Printworld Ltd., zwrócili się w stronę tekstów sanskryckich w poszukiwaniu zasad klasycznego tańca indyjskiego, jak również śladów historii tańca kathak.
696 P. Chakravorty, konsultacja naukowa, Swarthmore – Philadephia, 17.02.2016.
Ta strategia sięgania po autorytet w postaci starożytnego tekstu sanskryckiego wydaje się być przejęta i stosowana także w kręgu praktyków: nauczyciele i tancerze kathak nieustannie wskazują na podporządkowanie regułom sanskryckiej estetyki jako główną cechę klasycznych tańców Indii. Wyrażone w wywiadach poglądy artystów w tej kwestii zdają się być kształtowane przez popularne publikacje wyżej wspomnianych, indyjskich teoretyków i historyków tańca. Niektórzy z tancerzy kathak (np. Maya Rao, Shovana Narayan, Shikha Khare) są także autorami publikacji, objaśniających specyfikę tańca kathak, przez pryzmat sanskryckiej estetyki. Ww. źródła zastane (publikacje) oraz wywołane (transkrypcje wywiadów) traktować będę jako przedmiot badań, na podstawie którego postaram się
wyszczególnić, co, w przekonaniach badanej grupy praktyków oraz w dysputach teoretyków tańca kathak, stanowi o jego „klasyczności”.
4.2. Kanon klasycznej sztuki tańca a dziedzictwo sanskrytu697
697 Niniejszy podrozdział 4.2 powstał w oparciu o artykuł: K. Skiba, Kathak as a Śāstrīya Nṛtya. The Rediscovery of the Nāṭyaśāstra and the Invention of Classicism in Indian Dance, [w:] Pushpika: Tracing Ancient India Through Text and Traditions. Contributions to Current Research in Indology. Oxbow Books, Oxford 2017, ss. 132-154. We fragmentach poświęconych koncepcji rasa (4.2.1) wykorzystałam również fragmenty swoich artykułów: K. Skiba, Klasyczny taniec indyjski jako ścieżka duchowego rozwoju, „The Polish Journal of the Arts and Culture” (“Estetyka i Krytyka”), nr 1 (1/2012) Milczenie i ekspresja w filozofii Wschodu, t. 1, red. R. Szuksztul, P. Tendera, Uniwersytet Jagielloński, ss.149-164 oraz K. Skiba., The aesthetic canon of classical Indian dance, [w:] “MA and Ph.D Students Second International Research Conference. Art Science, Practice, Management”. Conference Publication, Ilia State University, Tbilisi, 2011, ss. 81-89.
698 M. N. Srinivas, Social Change in Modern India, University of California Press, Berkley-Los Angeles 1966, s. 6.
W niniejszym podrozdziale, zmierzam do zakwestionowania utartych poglądów o istnieniu oryginalnych związków klasycznego tańca kathak z sanskryckimi traktatami. W tym celu, poddaję analizie popularne publikacje oraz wypowiedzi praktyków, obnażające nieprzystawalność reguł rządzących tańcem kathak do normatywów ujętych w sanskryckich traktatach o sztukach performatywnych, a także ukazujące próby wyjaśnienia lub pogodzenia istniejących rozbieżności. Posiłkować się będę przy tym wiedzą praktyczną, nabytą w trakcie swojego kilkumiesięcznego treningu w zakresie tańca kathak (Agra październik 2006-kwiecień 2007). Postaram się także dokonać krytycznej oceny tego, które elementy praktyki tańca kathak pełnią funkcję strategii w procesie legitymizowania więzi tańca kathak z tradycjami tańca ujętymi w śastrach.
Coorlawala (2004), Meduri (2005) oraz Peterson i Soneji (2008) w swych badaniach nad tańcem zaadoptowali pojęcie „sanskrytyzacji” na określenie zjawiska włączenia estetyki sanskryckiej do wybranych form tańca indyjskiego, w celu podniesienia ich statusu do „klasycznego”. Taka definicja „sanskrytyzacji” znacząco odbiega od pierwotnego, socjologicznego znaczenia tego terminu. Srinivas, który jako pierwszy zastosował ten termin w socjologii (1956), definiuje sanskrytyzację jako
proces, poprzez który „niskie” kasty hinduskie, plemiona lub inne grupy, zmieniają swoje zwyczaje, rytuały, ideologie i sposób życia na podobieństwo wysokiej kasty, często „podwójnie urodzonych”. Generalnie, takie zmiany wiążą się z pretendowaniem do wyższej pozycji w hierarchii kastowej, niż ta, tradycyjnie przypisana przez lokalną społeczność kaście aspirującej do zajęcia wyższego statusu698.
Wedle Srinivas’a proces ten może być także narzucany niższym kastom przez kasty wyższe, dominujące.
W niniejszym studium przypadku tradycji kathak, o sanskrytyzacji w pierwotnym, socjologicznym rozumieniu tego pojęcia można, moim zdaniem, mówić w odniesieniu do tradycyjnych społeczności artystów (popularnie zwanych kathakami), wywodzących się z niższych kast. Jak wskazano w podrozdziale 2.1. ich rzekomo bramińskie pochodzenie często bywa w historiach tańca kathak stawiane pod znakiem zapytania lub udowadniane przez autorów. Kiedy ich sztuka została częściowo zawłaszczona przez nową klasę praktyków o statusie wyższym niż ten, który posiadały tradycyjne społeczności tancerzy (w świetle nowego systemu społecznego), mogło dojść do kulturowej wymiany pomiędzy starą i nową społecznością performerów, i w następstwie – także do asymilacji praktyk nowej grupy dominującej przez kathaków. Niewykluczone, że w tym procesie, kathakowie wraz z transformacją swoich praktyk artystycznych stanęli w obliczu potrzeby przemodelowania własnego wizerunku tradycyjnych wykonawców i dostosowania swojej lokalnej kultury do obyczajowości nowej klasy patronów, uczniów i odbiorców, przejmując przy okazji wiele z ich bramińskich praktyk. Mogło to skutkować ich społecznym awansem.
Przypuszczalnie, można mówić o procesie braminizacji „kathaków” w wyniku zaistniałej interakcji z nową klasą odbiorców i wykonawców. Jako że sami pionierzy reform tańca klasycznego byli w większości braminami, w ich przypadku zapewne nie tyle chodziło o awans społeczny, ale raczej o zamanifestowanie własnego statusu i pretensji do kulturowej wyższości. Dominujące klasy średnie, angażując się w praktykę tańca kathak, nie tylko nakładały na tę sztukę swoją zsanskrytyzowaną estetykę, ale zarazem przejmowały praktyki społeczności uznawanych przez siebie za niższe. Jednocześnie, sama sztuka tańca, która została przejęta przez pewne grupy bramińskie, w ich rękach, „awansowała” do miana „tańca klasycznego” i uległa w związku z tym procesom „sanskrytyzacji”. Przejęcie przez zurbanizowane elity bramińskie regionalnych form tańca z rąk tradycyjnych społeczności wykonawców i nauczycieli tańca musiało więc stymulować proces wymiany pomiędzy tzw. „Wielką Tradycją” (sanskrytu) a „Małymi Tradycjami” (lokalnych społeczności performerów). Można tu więc mówić nie tylko o akulturacji kast niższych, lecz o dwustronnym przepływie treści kulturowych między tymi społecznościami.
W ujęciu Coorlawali, przepływ treści wydaje się przebiegać tylko w jednym kierunku: od Wielkiej Tradycji sanskrytu do „małych”, regionalnych tradycji. Jak utrzymuje Coorlawala, „sanskrytyzacja” w kontekście tańca indyjskiego, w głównej mierze oznaczała nałożenie na lokalne (w tym „ludowe”) tradycje repertuaru zaczerpniętego z sanskryckiej literatury oraz włączenie do nich zasad techniki tańca skodyfikowanych w Natjaśastrze
i innych sanskryckich traktatach normatywnych. W wyniku tej tendencji powstały nowe tradycje, sygnowane mianem „klasycznych”, które miały prezentować „żywe” dziedzictwo sanskryckiej, hinduskiej kultury i „ducha narodu”, co miało stawiać je wyżej w hierarchii sztuk i zapewniać patronat rządu699. Procesom tym miały więc ulegać nie tyle grupy społeczne, ile wytwarzane przez nie artefakty.
699 Ibidem, s. 53-54.
700 U. A. Coorlawala, The Sanskritized Body…, s. 53-54.
701 U. A. Coorlawala, w rozmowie z autorką, New York 23.02.2016.
702 U. A. Coorlawala, The Sanskritized Body…, s. 53.
Jak zauważa Coorlawala, w przypadku tańca indyjskiego, sanskrytyzacja stała się procesem legitymizacji, w wyniku którego formy tańca uznawane dotąd za „rytualne”, „ludowe”, lub niezaklasyfikowane do żadnej z kategorii, zyskują społeczny i polityczno-artystyczny status, wraz z przyporządkowaniem ich do kategorii tańca „klasycznego”700. Zdaniem Coorlawali, sanskrytyzacja tańca była jednocześnie projektem anty-westernizacji701. Mimo, iż nowoczesne formy tańca indyjskiego wzorowały się na modelu baletu, znacznie różniły się od niego. Natjaśastra zdaje się odgrywać zasadniczą rolę w artykułowaniu tej różnicy, symbolizując jednocześnie wysoki stopnień konwencjonalizacji, ciągłość i unikalność tradycji tańca w Indiach.
Badania zjawiska tak pojmowanej „sanskrytyzacji” w tańcu do tej pory koncentrowały się wokół tradycji tańca bharatanatjam. W moim przekonaniu, instrumentalną rolę w procesie „uklasycznienia” tańca kathak miało także zademonstrowanie, że przynależy on do tradycji tańca opisywanej w traktacie Natjaśastra. Możemy także przypuszczać, iż takie strategie „uklasycznienia” tańca kathak są przejawem próby naśladowania relatywnie udanej inicjatywy transformacji tańca sadir do klasycznego tańca bharatanatjam (włączenia do niego niektórych konwencji sanskryckiej estetyki). Podobnie jak to miało miejsce w przypadku bharatanatjam702, nauczyciele i teoretycy tańca kathak zaczęli pisać podręczniki, włączając konwencje estetyczne, reguły rządzące spektaklem oraz nomenklaturę z sanskryckich traktatów o tańcu. Szczególnie traktaty Natjaśastra i Abhinajadarpana dostarczyły pan-indyjskiej nomenklatury, utrwalanej w wielu książkach o teorii sztuki kathak, podczas lekcji teorii tańca w państwowych instytutach tańca, jak również propagowanej podczas specjalnych warsztatów poświęconych Natjaśastrze (na co wskażę w kolejnych podrozdziałach).
W mojej opinii, strategie „uklasycznienia” tańca kathak przyniosły jednak mniej satysfakcjonujące rezultaty, niż w przypadku tradycji bharatanatjam, pozostając projektem w toku realizacji. Przyczyny braku zadowalających efektów sanskrytyzacji tańca kathak są
złożone. Porównując sytuację tańca kathak z bharatanatjam, zasadnym wydaje się wskazać na istotną różnicę w pochodzeniu społecznym praktyków i autorytetów obu tradycji. W przypadku bharatanatjam, kobiety z klas średnich niemal całkowicie przejęły czołowe pozycje zarówno na scenie, jak i w nowoczesnych instytucjach treningu, dyktując własne, „nowoczesne” standardy. Można stwierdzić, że miały one ułatwione zadanie, gdyż wcześniej tylko kobiety ze społeczności issai vellala tańczyły, pozostawiając mężczyznom z tej społeczności funkcję nauczycieli i muzyków. Kampania antinautch doprowadziła do upadku społeczności tradycyjnych wykonawczyń tańca świątynnego dewadasi, którą mogła jedynie zastąpić nowa klasa performerów.
Tymczasem, w tradycjach tańca na północy Indii, oprócz tancerek nautch, funkcjonowały męskie kasty performerów, którzy byli w stanie dostosować się do nowych realiów praktyki artystycznej. W konsekwencji, po kampanii antinautch miejsce na podium estrady i nauczania w tradycji kathak zajęli mistrzowie z tradycyjnych rodzin artystów, przywiązani do konwencji przekazanych im przez swoich przodków. Wedle moich obserwacji, ich przywiązanie do rodowych tradycji generuje pewien opór z ich strony wobec tendencji do „sanskrytyzacji”, wdrażanych przez nowe klasy praktyków i teoretyków sztuki tańca kathak.
Znaczenie Natjaśastry w kontekście tworzenia wizji panindyjskiego dziedzictwa kultury szczególnie uwypukla się w dyskursie indyjskich historyków i teoretyków tańca. Egzemplifikuje go pisarstwo Kapili Vatsysyan, podkreślające „fakt” kontynuacji sanskryckiej estetyki w rozmaitych formach klasycznych tańców Indii. Autorka wielokrotnie podkreślała, że „zachowanie ciągłości fundamentalnych reguł Natjaśastry w tych [klasycznych] stylach jest imponujące. Znamienne są także ciągłe modyfikacje w ich obrębie”703. Nawet badacze, tacy jak Mandrakanta Bose (która podkreśliła wagę późniejszych sanskryckich traktatów o tańcu w badaniach nad historią tańca kathak), utrzymują, iż ostatecznie wszystkie klasyczne formy tańca indyjskiego są zakorzenione w Natjaśastrze:
703 K. Vatsyayan, Indian Classical Dance…, s. 13.
704 M. Bose, Movement and Mimesis…, s. 51-52.
Nasz jedyny sposób, by prześledzić ewolucję tańca tkwi w bogatym korpusie sanskryckich podręczników sztuki tańca i dyskusji zawartych w muzykologicznej literaturze (…)704 Natjaśastra jest niewątpliwie ostatecznym źródłem wszystkich klasycznych styli; lecz by znaleźć ich bezpośrednie źródła musimy zwrócić uwagę na inne teksty, które podążały za Natjaśastrą, prezentując modyfikacje i dodatki do stylu opisanego przez Bharatę, następnie określanego jako mārga. Zasadniczo, wszystkie teksty podążają za Natjaśastrą w sposobie opisu ruchów poszczególnych części ciała, z niewielkimi odstępstwami i dodatkami.
Jednak, w opisie sekwencji tańca, teksty te czerpią z regionalnych tradycji i stylów (deśī)705.
705 Ibidem, s. 53-54.
706 R. Karna, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 13.03.2015.
707 Nirupama i Rajendra, w wywiadzie z autorką, Bangalore 14.03.2014.
708 R. Khanam, w wywiadzie z autorką, New Delhi 2.04.2015.
709 S. Ghosh, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 17.04.2015.
710 Ibidem.
Na wspólne korzenie wszystkich klasycznych form tańca indyjskiego wskazywało także wielu moich respondentów, zwłaszcza artystów, którzy tworzyli nową grupę praktyków tańca kathak z klas średnich. Przykładowo, Rani Karna, uznawana za „guru” tańca kathak, twierdzi, iż „klasyczny taniec indyjski jest jak język, w obrębie którego możemy wskazać różne dialekty, takie jak bharatanatjam, kathak, czy odissi”706. Podobnie ujmuje to duet Nirupama i Rajendra: „kathak, bharatanatjam i inne klasyczne formy tańca uległy regionalizacji i uzyskały odrębne tożsamości. Ale matką tych wszystkich regionalnych styli jest margi – taniec oparty na uniwersalnych zasadach skodyfikowanych w śastrach” („shastric dance”)707.
Zdaje się, że w opinii badanej grupy praktyków tańca kathak, klasyczność tańca splata się z obrazem społeczeństwa o wyrafinowanej kulturze oraz z wizją ścieżki rozwoju duchowego i intelektualnego. Przykładowo, według Rani Khanam, choreografki i tancerki kathak z New Delhi,
…klasyczna sztuka w społeczeństwie jest jak lustro kultury. Jeśli chcesz dostrzec wzrost i dobrobyt kraju, musisz widzieć jego kulturę. To jest to, co wszyscy powtarzamy. Jeśli kultura jest wysoka i bardzo bogata, oznacza to, że kraj i jego sytuacja społeczna i ekonomiczna też są na wysokim poziomie708.
Zdaniem Sushmity Ghosh, tancerki i Dyrektor Kathak Kendra (w 2015 r.),
klasyczność (classicism) oznacza coś, co wymaga perfekcyjnego opanowania techniki, zanim można uczynić z niej narzędzie ekspresji (…) To język, który ma swoje zasady i granice, który zmienia cię od środka. To bardzo wyrafinowany sposób edukowania i wynoszenia siebie na wyższy poziom…709.
Przyznaje ona jednocześnie, iż termin “klasyczny” pochodzi z Zachodu i nie ma precyzyjnego odpowiednika w Indiach. Dlatego też, istnieją rozmaite sposoby definiowania „klasyczności” w tańcu indyjskim710.
Jedną z głównych cech myślenia o „klasyczności” w środowisku praktyków tańca kathak zdaje się być, wspomniane już, sytuowanie tańca klasycznego w opozycji do ludowego. Przykładowo, według Shovany Narayan, znanej tancerki i choreografki tańca kathak,
…różnice pomiędzy sztukami klasycznymi a ludowymi są następujące:
1) taniec klasyczny wymaga indywidualnych zdolności, doskonalenia i skrupulatnego treningu,
2) taniec klasyczny zakłada istnienie widza i wykonawcy, podczas gdy taniec ludowy opiera się na współuczestnictwie,
3) taniec ludowy jest instynktowny i impulsywny, jego inherentną cechą jest spontaniczna radość, podczas gdy tańcem klasycznym rządzi intelekt,
4) taniec klasyczny wyrasta z indywidualnej twórczości, przemawiając do zmysłów i stymulując inteligencję zarówno wykonawcy, jak i widza,
5) taniec klasyczny bazuje na wysoko rozwiniętych ruchach ciała i języku gestów”711.
711 S. Narayan, Kathak…, s. 53.
712 Ibidem, s. 54.
713 S. Narayan, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 1.02.2014.
714 Notatki z badań terenowych, New Delhi, luty-kwiecień 2015.
…W kontekście Indii, termin „klasyczny” oznacza ponadto podporządkowanie zasadom ujętym w śastrach712.
Podobnie, w udzielonych mi wywiadach, Narayan także na różne sposoby argumentowała pogląd o wywodzeniu się tańca kathak z Natjaśastry. W jej opinii, „mistrzowie tradycji nie byli dobrze wykształceni, ale znali Natjaśastrę, gdyż tradycja ta była przekazywana ustnie. Używali ruchów z Natjaśastry, wykonując sztukę aktorską w sanskrycie oraz w językach lokalnych”713. W tej wypowiedzi respondentki dostrzec można intencję usprawiedliwienia faktu nieznajomości czy też nieużywania sanskryckiej nomenklatury przez tradycyjnych mistrzów i nauczycieli tańca kathak714.
Jak wspominali moi respondenci, reprezentujący starsze pokolenie praktyków tańca kathak, w latach pięćdziesiątych XX w. artyści z tradycyjnych społeczności tancerzy nie używali żadnych, szczególnych nazw na określenie sekwencji ruchu tanecznego (poza sformułowaniami w języku hindi o charakterze opisowym). Potrzeba udowadniania związków z Natjaśastrą może wskazywać też na to, że ich taniec musiał w niewielkim stopniu przypominać technikę tańca opisanego w tym traktacie. By wytłumaczyć tę rozbieżność, w badanym przeze mnie środowisku zaczęto utrzymywać, że wiedza z śastr musiała być znana tym artystom w przeszłości, ale dokładne odtworzenie ruchów i gestów ciała, ich nomenklatura i znaczenia zostały przez nich zmienione lub zapomniane. Taki argument wysunęła, między innymi, Maya Rao w swoim eseju z końca lat pięćdziesiątych XX w. poświęconym konwencji ekspresji gestykularnej (skt. hāsta) w tańcu kathak. Przyrównując różne ruchy rąk i gesty dłoni stosowane w tańcu kathak, do tych, opisanych w dawnych traktatach o tańcu, Rao zauważyła iż,
istnieje określony system reprezentowania rzeczy i idei poprzez gesty, który jest zgodny z zasadami skodyfikowanymi w starożytnych tekstach o tańcu i dramaturgii. Niestety, te gesty nie są znane tancerzom kathak pod nazwami, zapisanymi w tekstach. Możemy jednak zakładać istnienie epoki w historii tańca kathak, gdy gesty były studiowane zgodnie z treścią śastr. Ale później nauczyciele odbiegli od tekstu, zachowując
i przekazując dalej swoim uczniom te gesty jedynie w praktyce715.
715 M. Rao, Hastas in Kathak, “Marg”, t. 12/1959, s. 45.
716 Zob. także podrozdział 4.2.3.
717 W rozdziale poświęconym historiografii tradycji kathak, wspomniano już choćby o tendencji do przytaczania fragmentów z Mahabharaty i innych dzieł sanskryckiej literatury pięknej, gdzie pojawia się słowo „kathaka”.
718 Zob. Paṇḍarīka Viṭṭhala, Śripaṇḍarīkaviṭṭhalaviracito Nartananirṇayaḥ (t. 1-3.), ed. i tłum. na język angielski: R. Sathyanarayana, Motilal Banarsidass, Indira Gandhi National Centre for the Arts, Delhi 1998.
719 M. Bose, Movement and Mimesis…, s. 202-209.
720 Zob. Paṇḍarīkaviṭṭhala, Nartananirṇayaḥ (t. 3.), tekst sanskrycki z tłum. na język angielski: R. Sathyanarayana, Motilal Banarsidass, Indira Gandhi National Centre for the Arts, Delhi 1998.
Wychodząc od kwestii gestykulacji i przechodząc do bardziej rozbudowanych sekwencji ruchu tanecznego, Rao dociekała również przeszłości tańca kathak, sięgając zarówno do dziewiętnastowiecznych traktatów w urdu, jak i różnych traktatów sanskryckich716.
Inne sanskryckie teksty są także wskazywane przez teoretyków i niektórych praktyków tańca jako potencjalny dowód na istnienie tańca kathak już w starożytności oraz ciągłości jego przekazu na przestrzeni kolejnych wieków717. Rozliczne fragmenty opisów tańca w sanskryckiej literaturze – od Wed, poprzez śastry i eposy, po dramaty i literaturę „kunsztownego stylu” – prezentuje dość obszerna publikacja Vatsyayan (1968). Sanskrytolożka Mandrakanta Bose (2007), która zbadała szeroki korpus sanskryckich podręczników i traktatów o sztuce tańca, wskazuje, przede wszystkim, na korespondencję pomiędzy tańcem kathak a formami tańca opisanymi w traktacie Nartananirnaja (skt. Nartananirṇaya, skrót: „NN”, ok. XVII w.), którego autorstwo przypisywane jest osobie o imieniu Pundarika Vitthala718.
Zdaniem Bose, kontekst historyczny powstania tego dzieła – które, zgodnie z treścią dedykacji, napisane zostało ku przyjemności cesarza mogolskiego Akbara (1542-1605) – jest istotnym argumentem na rzecz tej hipotezy. Bose porównuje charakterystyczne elementy techniki tańca kathak: piruety (ćakkar, hin. cakkar) i stepy (tatkar, hin. tatkār) z opisanymi w traktacie Nartananirnaja „ruchami obrotowymi” ćakrabhramari (skt. cakrabhramarī, NN 4.789) i tirapabhramari (skt. tirapabhramarī, NN 4.796) oraz pracą stóp gharghara (skt. gharghara, NN 4.841-9)719. W mojej opinii, opisy tych partii tańca w dziele Nartananirnaja nie zawierają szczegółów, które potwierdzałyby zbieżność techniki ich wykonania z tańcem kathak (ich dość ogólnikowy opis można by także porównać np. opisem technik tańca brzucha). Wartą odnotowania analogią jest natomiast wskazane przez Bose podobieństwo tzw. „tańca z welonem” w obu sztukach: ghūṅghaṭ w tańcu kathak i jakkaḍī wykonywanego do prawdopodobnie perskich (skt. yavana) pieśni (NN 4.899-902)720. Traktat Nartananirnaja
został jednak także zignorowany w dominującym nurcie publicznej dysputy – zarówno wśród historyków, teoretyków, jak i tancerzy kathak721.
721 Ze wszystkich moich respondentów, których pytałam o związki tańca kathak z sanskryckimi dziełami, jedynie Maya Rao i jej uczennice nawiązali do tego dzieła (Notatki z terenu, Natya School of Kathak and Choreography, Bangalore, styczeń 2014).
722 Książki typu podręcznikowego obejmują: R. Vajpeyi, Kathak Prasang, Vani Prakashan, Delhi 1992; B. Gupta, op. cit.; V. Nagar, op. cit ; P. Dadhich, op. cit. Z kolei, Sunil Kothari (1989), Shovana Narayan (1998), Sikha Khare, op. cit. i Tirath Ram ‘Azad’ (T. R. Azad, Kathak Gyaneshwari: A critical study on Indian classical dance. Nateshwar Kala Mandir, Delhi 2008) wplatają elementy sanskryckiej estetyki do opisu istniejącej techniki tańca kathak.
723 R. Bhate, Kathakdarpandeepika, Akhil Bharatiya Gandharva Mahavidyalaya, Pune 2004.
Zdecydowana większość moich respondentów, włączając młode pokolenie eksperymentatorów, odwoływała się natomiast do Natjaśastry i Abhinajadarpany jako źródeł estetyki tańca kathak. Eksplorowaniem rozmaitych konceptów z Natjaśastry w kontekście tańca kathak zajęli się zwłaszcza artyści z Bangalore (Maya Rao, Nirupama i Rajendra) oraz z Pune (Roshan Date, Rohini Bhate), a także nauczyciele teorii tańca z Kathak Kendra i innych państwowych akademii tańca, wywodzący się z nowej klasy praktyków. Najmniej tego typu odniesień wśród moich respondentów czynili natomiast tancerze ze społeczności tradycyjnych tancerzy, których można byłoby określić jako oponentów „sanskrytyzacji”. Dlatego warto mieć na uwadze, iż zsanskrytyzowana estetyka tańca kathak nie pokrywa się z tym, co „tradycyjne” (hin. parampārik) w rozumieniu tradycyjnych mistrzów tego stylu.
Jak wspomniano w poprzednim rozdziale, już w latach czterdziestych XX w. taniec kathak zaczął być opisywany poprzez odniesienia do Natjaśastry i w ten sposób objaśniany przez nową klasę praktyków. Strategia opisywania techniki tańca kathak przez pryzmat sanskryckich konwencji jest wciąż utrwalana w wielu opracowaniach dotyczących teorii tańca kathak. Przedmiotem niniejszej analizy będą zarówno podręczniki służące do nauki teorii w państwowych instytutach tańca722, jak również kwestia tego, jakie zastosowanie ta teoria znajduje w praktyce.
Szczególnie warte uwzględnienia wydają się publikacje książkowe poświęcone określonym sanskryckim koncepcjom estetycznym w kontekście tańca kathak (Saxena 1991, Bhate 2004, Jyotishi-Beohar 2009, Datye 2010). Warto zwrócić uwagę na fakt, że tego typu opracowania napisane zostały przez, lub przy asyście, samych tancerzy. Przykładowo, tancerka Rohini Bhate opracowała wersję (jak utrzymuje autorka - „edycję”) traktatu Abhinajadarpana zatytułowaną Kathakdarpandeepika, usiłując zintegrować sanskrycki tekst Abhinajadarpany z techniką tańca kathak723. Sushil Kumar Saxena, przy współpracy z guru Rani Karna, wyczerpująco przedstawił filozoficzne ramy techniki tańca kathak, sięgając do
pojęć z sanskryckiej estetyki724. Chetana Jyotishi-Beohar (2009), była Dyrektor Kathak Kendra, skupiła się na analizie sanskryckiej koncepcji prezentacji typów bohaterek (skt. nāyikā-bheda) w tańcu kathak. Tancerka Roshan Datye (2010) omówiła zaś ruchy i gesty skodyfikowane w Natjaśastrze, ilustrując je licznymi fotografiami tancerzy kathak, a także starymi hinduskimi rzeźbami, wskazując na ich domniemaną, wzajemną korespondencję.
724 S.K.Saxena, Swinging syllables: Aesthetics of Kathak dance. Sangeet Natak Akademi, New Delhi 1991.
725 C. Jyotishi Beohar, Sāstric Tradition in Indian Classical Dances, Agam Kala Prakashan, Delhi 2015.
726 Fragmenty tej serii można obejrzeć na Youtube, Zob. Kathak - Maya To Matter by Maya Rao, https://www.youtube.com/watch?v=yQY4iXhAZg0&list=RDyQY4iXhAZg0#t=69
727 W trakcie prowadzonych badań starałam się dociec jak owe teoretyczne reguły wdrażane są do praktyki tańca kathak i określić na ile te dwa aspekty pokrywają się ze sobą, w oparciu o dane z wywiadów i obserwacji, prowadzonych w ramach projektu The role of Sanskrit Literature in Shaping the Classical Dance Traditions in India, finansowanego przez École française d'Extrême-Orient (Pondicherry, listopad 2013 - marzec 2014) w ramach EFEO Junior Field Research Fellowship.
728 W nawiasach podano źródło do którego odwołują się autorzy analizowanych tu danych tekstowych (ww. publikacji i podręczników).
Wydaje się, że w toku refeksji nad charakterem współczesnych przemian wziąć należy pod uwagę również wpływ publikacji na temat tańca wychodzących ze środowiska tancerzy oraz działaczy na rzecz tańca, takich jak: Vatsyayan (1974), Khokar (1979), Banerjee (1984) czy Jyotishi-Beohar (2015)725, które opisują sanskryckie konwencje jako wspólną cechę wszystkich klasycznych „styli” tańca indyjskiego. Służy to zilustrowaniu, w jaki sposób tendencja do „sanskrytyzacji” tańców indyjskich splatała się z tendencją do ich homogenizacji. Dodatkowym źródłem dla tych analiz mogą być nagrania warsztatów prowadzonych przez Mayę Rao na temat sanskryckiej estetyki tańca Maya to Matter (2012)726.
Ogólnie rzecz ujmując, odniesienia do sanskryckich konwencji opierają się na zbiorze zasad wyselekcjonowanych z Natjaśastry (NŚ) i Abhinajadarpany (AD), które są wciąż na nowo przywoływane przez ww. teoretyków tańca, a także po części – przez artystów727. Należą do nich:
- koncepcja przeżycia / doznania estetycznego rasa (NŚ / AD)728
- klasyfikacja ośmiu typów bohaterek aṣṭanāyikā-bheda (NŚ),
- podział tańca na partie nāṭya, nṛtya i nṛtta (AD),
- odmiany tańca tāṇḍava i lāsya (NŚ),
- cztery rodzaje gry aktorskiej zwanej abhinaya (NŚ),
- klasyfikacja części ciała na: aṅg, pratyaṅg i upāṅg,
- gesty hasta, często zwane przez praktyków tańca kathak mudrami (skt. mudrā) lub hastamudrami (skt. hastamudrā), w tym: 28 asaṃyuta hasta i 24 saṃyuta hasta, devahasta, daśāvatāra hasta, jātīya hasta, bāndhava hasta i navagraha hasta (AD) oraz 30 nṛtta hasta (NŚ),
- strukturyzacja ruchu tanecznego na sekwencje karaṇa, aṅgahāra i recaka (NŚ)
- pozycje nóg pāda bheda: typ chodu cārī, ustawienia stóp maṇḍala, podskoki utplavana, ruchy okrężne/obroty bhramari, pozycje stojące sthānaka – na ogół mgliście omówione w publikacjach poświęconych teorii tańca kathak i niekompatybilne z techniką tego tańca,
- 9 rodzajów ruchu głową śiro bheda, 8 typów ruchów oczu dṛṣṭi bheda, 7 typów poruszeń brwiami bhṛkuṭī bheda, 4 rodzaje ruchu szyji grīvā bheda (AD)
- użycie dzwonków na kostkach (AD)
- cechy pożądane guṇa i cechy niepożądane doṣa u tancerki (AD) i tancerza (sanskrycki traktat Saṅgītaratnākara).
4.2.1. Znaczenie „przeżycia estetycznego” (rasa)
Jedną z koncepcji sanskryckiej estetyki powszechnie przyjmowanych w klasycznych tańcach indyjskich jest teoria przeżycia estetycznego rasa, która doczekała się wielu komentarzy, interpretacji i opracowań, niekiedy zasadniczo różnych729. Jej recepcja we współczesnej teorii indyjskiego tańca klasycznego przyczyniła się do upowszechnienia poglądu, iż sztuka tańca klasycznego ma nie tylko budzić emocje, ale uczucia wyższego rzędu. Teoretycy tańca kathak najczęściej łączą wybrane założenia tej koncepcji sformułowane w Natjaśastrze z elementami późniejszych interpretacji tej koncepcji przez sanskryckich teoretyków literatury (głównie Abhinawaguptę). Jeśli chodzi o recepcję teorii rasa w badanej przeze mnie grupie praktyków tańca kathak, dostrzec można dużą swobodę w łączeniu poszczególnych elementów jej różnych ujęć w ramach sanskryckiej poetyki. Przyczynia się to do niekonsekwencji, wskazujących na wybiórcze zapożyczanie i łączenie elementów koncepcji rasa z kilku odrębnych szkół różnych teoretyków (w dużej mierze
729 Zob. S.K. De, History of Sanskrit Poetics, vol. 1-2, KLM Private Ltd., Calcutta 1976; A. K. Warder, Indian Kāvya Literature, Vol. 1-7, Literary Criticism, Delhi 1989-1992; S. Pollock, A Rasa Reader: Classical Indian Aesthetics, Columbia University Press, New York 2016; S. Cieślikowski, Teoria literatury w dawnych Indiach, Księgarnia Akademicka, Kraków 2016.
z teorii sanskryckiej literatury), bez sięgania do ich oryginalnych źródeł i gruntownych studiów tekstów sanskryckich (w oryginale), poświęconych sztukom performatywnym.
W świetle sanskryckiej teorii dramatu, artysta na scenie ma za zadanie zilustrować określony sentyment, przesycający utwór lub poszczególne jego części, tak aby wywołać w odbiorcach określone doznania, zwane rasa (skt. rasa)730. W tym celu tancerz czy aktor posługuje się umownym językiem mimiki, ruchów i gestów. W samej Natjaśastrze koncepcja rasa sprowadza się do opisu metod i procesów stymulowania przeżyć czysto estetycznych. Dzięki właściwej, przekonywującej prezentacji oraz odpowiedniemu nastawieniu odbiorcy, prezentowane uczucie – bhawa (skt. bhāva) może wywołać w odbiorcy doznanie estetyczne o określonej jakości czy „smaku” – rasa. Jak zauważa Sławomir Cieślikowski,
730 Sanskrycki termin rasa pojawia się już w Rigwedzie (skt. Ṛgveda) i Atharwawedzie (skt. Atharvaveda) w odniesieniu do roślin, owoców i napojów, w znaczeniu „[życiodajny] sok”, „wyciąg”, „esencja [smaku]”. W sankrycie klasycznym słowo to oznaczało zarówno „zmysł smaku”, jak i „gust (estetyczny)”. W teorii literatury sankryckiej termin ten nabrał z kolei znaczenia: „doznanie”, „nastrój”, „przeżycie estetyczne”. (S. Cieślikowski, op. cit., s. 316).
731 Ibidem, s. 318.
732 vibhāvānubhāvavyabhicārisaṁyogādrasaniṣpattiḥ (NŚ VI.33), tłum. S. Cieślikowski, Ibidem, s. 317.
733 Więcej na ten temat – zob. S. Cieślikowski, op. cit., ss. 323-326.
734 H. Marlewicz, O interpretacji idei 'rasa' w staroindyjskiej teorii dramatu, [w:] Teatr Orientu, (red.) P. Piekarski, Kraków 1998, s. 94.
W dziele Bharaty nie było wprost powiedziane, czym są uczucia (bhawa [bhāva]) i w jakiej relacji pozostają względem przeżyć estetycznych (rasa). Można przypuszczać, że te pierwsze określały dominantę emocjonalną w utworze, której zintensyfikowaną postacią miało być właśnie przeżycie estetyczne731.
Autor Natjaśastry stwierdza ponadto, iż „bodźce [skt. vibhāva], objawy [skt. anubhāva], nastroje towarzyszące [skt. vyabhicāribhāva] – połączone, wywołują rasa”732 oraz charakteryzuje ww. czynniki kształtujące rasa733. By zobrazować potencjalną możliwość przerodzenia się rasa z różnego rodzaju bhawa, Bharata posługuje się metaforą, przyrównując ów proces do przygotowywania dania ze starannie dobranych składników: „Jak smakosze znajdujący przyjemność (w jedzeniu) smakują strawę przyrządzoną z dodatkiem wielu składników i przypraw, tak wrażliwi odbiorcy smakują w sercu/umyśle emocje trwałe, związane z odegranymi (na scenie) stanami przemijającymi”734.
Bharata wymienia osiem podstawowych par emocji trwałych i powstających w ich efekcie „smaków estetycznych”. Późniejsi teoretycy dodają do tej listy dziewiąty smak – śanta (wyciszenia, spokoju), którego pomysłodawca – Abhinawagupta – pojmował jako stan błogości i spełnienia, wynikający z doznania wszystkich pozostałych rasa. Przyrównując go
do stanu zbawienia (moksza, skt. mokṣa), uznawał za cel innych smaków i przypisywał mu wartość nadrzędną, ostateczną735.
735 K. M. Higgins, An Alchemy of Emotion: Rasa and Aesthetic Breakthroughs, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, Vol. 65, No. 1, Special Issue: Global Theories of the Arts and Aesthetics, 2007, s. 49.
736 Przykładów dostarczają choreografie Rani Karna pt. Navrasmalika, Tiny Tambe – Navarasa, czy Kumudini Lakhii – Bhav Krida (reinterpretacja navarasa).
737 P.J. Chaudhury, Catharsis in the Light of Indian Aesthetics, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, Vol. 24, No. 1, Supplement to the Oriental Issue: The Aesthetic Attitude in Indian Aesthetics, 1965, s.157.
Zarówno tancerze, jak i teoretycy tańca kathak najczęściej mówią o dziewięciu emocjach (bhawa), służących wywołaniu odpowiednich dziewięciu smaków estetycznych (rasa), podążając w rzeczywistości za traktatami późniejszymi od Natjaśastry (której recenzje na ogół wymieniają osiem rasa). Poza sferą teorii, koncepcja dziewięciu smaków estetycznych (navarasa) pojawia się także jako wiodący temat przedstawień736.
„smak estetyczny”
skt. rasa
emocja („emocja trwała”)
skt. bhāva (sthāyībhāva)
erotyczny, miłości - śṛṅgāra
miłość, zmysłowość – rati
heroiczny, bohaterstwa – vīra
moc, odwaga – utsāha
gniewu – raudra
gniew, furia, złość – krodha
odrazy, wstrętu – bībhatsa
wstręt, groza – jugupsā
komiczny, radości – hasya
radość, ironia – lasya
litości, współczucia - kāruṇa
litość, smutek – śoka
cudowności, zachwytu – adbhuta
zdziwienie, zachwyt – vismaya
przerażenia – bhayānaka
strach, trwoga – bhaya
błogości, spokoju – śānta
spokój, wyciszenie – sama
Badacze późniejszych, bardziej religijno-filozoficznych ujęć teorii rasa, zwracają uwagę na to, iż emocje wywołane przez sztukę winne być wspólne wszystkim odbiorcom, niezależnie od indywidualnych cech osobowości człowieka. Należy je kontemplować jako esencje, które przynoszą widzom rozkosz, wolność od ziemskich trosk i poczucie jedności737, dzięki wspólnej przestrzeni emocjonalno-zmysłowej wytworzonej między uczestnikami spektaklu. Doświadczenie transcendencji, związane z osiągnięciem odpowiedniego dystansu do sfery emocji i zatraceniem poczucia indywidualności, ma w konsekwencji prowadzić do identyfikacji jednostkowej jaźni z Absolutem. Piękno formy przedmiotu estetycznego, podobnie jak wyrażana przezeń treść, również wieść ma do odczucia ostatecznej jedności
wszystkich bytów738. Niektórzy ze staroindyjskich teoretyków sztuki (jak Abhinawagupta) przyrównywali rasa pod względem intensywności do stanów religijnego przeżycia. Jak wyjaśnia Krzysztof Maria Byrski, w wyniku „smakowania” rozmaitych przeżyć, zatopiony w sztuce odbiorca mógł doświadczać błogiego stanu jedni na poziomie świadomości739. W takim ujęciu „smakowanie” sztuki scenicznej jawi się nie jako zwykła rozrywka, ale aktywność stymulująca rozwój duchowy i odczucie wspólnotowości z innymi jej odbiorcami.
738 A. Bahm, Comparative Aesthetics, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, t. 24, nr 1, 1965, s. 115.
739 K. M. Byrski, O sakralności klasycznego teatru indyjskiego, [w:] Dramat i teatr sakralny, Lublin 1988.
740 K. Vatsyayan, Biologiczne podstawy estetyki, przeł.. B. Szymańska, [w:] Estetyka w świecie, (red.) M. Gołaszewska, Kraków 1997, s. 44-45.
741 C. Jalan, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 10.03.2015.
742 Nirupama i Rajendra, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 14.03.2014.
W nawiązaniu do takich ujęć indyjskiej sztuki i koncepcji rasa, teoretycy nowego tańca klasycznego propagowali rozumienie sztuki indyjskiego tańca klasycznego w kategoriach aktywności religijnej, kontemplacyjnej i duchowej. Przykładowo, Kapila Vatsyayan, powołując się na Natjaśastrę i teksty Abhinawagupty, objaśniała naturę przeżyć estetycznych wywołanych właściwą kontemplacją przedstawienia:
Jeśli artysta lub poeta posiada siłę twórczej intuicji, a odbiorca jest człowiekiem o wykształconych uczuciach, w którym tkwią uśpione, różne stany skupienia, to kiedy ujrzy ich przejawy na scenie w ruchu, dźwięku i dekoracjach, zostaje uniesiony do najwyższego stanu błogości, znanego jako ananda”740.
Współcześnie także wielu artystów, powołując się na Natjaśastrę, upatruje w niej definicji nadrzędnego celu sztuki, jakim ma być odegranie bhawa i wywołanie rasa. Prerogatywy te są jednak w różny sposób interpretowane przez poszczególnych artystów. Niektórzy z nich zdają się mylić pojęcia rasa i bhawa lub sięgać do definicji późniejszych teoretyków. Według Chetny Jalan, „kathak zaczyna się, gdy rozumiemy rasa… Technika jest niekompletna bez właściwego rasa. To, jak interpretujemy technikę, stanowi inny wymiar sztuki… To coś, co płynie z serca…741”. Z takiego punktu widzenia, rasa zdaje się być komponentem wykonywanego tańca, podczas gdy w Natjaśastrze, rasa jest pożądanym efektem prezentacji scenicznej i „smakowania” emocji.
Zdaniem Nirupamy, „publiczność reaguje raczej na emocje, niż informacje… Język uczuć jest uniwersalny, więc emocje są najważniejsze w przedstawieniu tanecznym”742. W związku z tym, taniec kathak Nirupamy i Rajendry – jak sami twierdzą – przesycony jest sztuką gry aktorskiej i emocjonalnego wyrazu – abhinaja. Bogata mimika wzbogacana jest scenografią i efektami świetlnymi, które mają także za zadanie oddziaływać na zmysły, intensyfikując przekaz emocjonalny. Artyści utrzymują, iż czerpią przy tym inspirację
z Natjaśastry, która podkreśla wagę tych dodatkowych aspektów przedstawienia, często – ich zdaniem – zaniedbywanych przez innych artystów tańca kathak743. Co ciekawe, podobnie jak inni uczniowie Birju Maharaj’a oraz sam mistrz, twierdzą oni, że rasa i bhawa przywoływane są także w „abstrakcyjnych” partiach tańca (pozbawionych narracji), co wydaje się przeczyć sformułowaniom Bharaty.
743 Ibidem.
744 Nirupama i Rajendra, korespondencja mailowa, 15.03.2015.
745 Ibidem.
746 Tematyce tej został poświęcony rozdział 4.4.
Dla nas, TANIEC jest unikalną całością, intrygującą swoim pięknem, która uczy nas by być, czuć i odtwarzać Radości Życia. Niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z romansem z mitologii, magią powracających pór roku, czy po prostu czystą ekspresją Abstrakcji, wyłącznym celem tańca jest wytworzenie RASA – prawdziwego smaku estetycznego dla widza. Taniec przynosi widzom bezosobową przyjemność lub błogi spokój744.
W realizacji tego celu, tancerze ci kierują się koncepcją siddhi (skt./hin. siddhi = „sukces, spełnienie”, „osiągnięcie”, „potwierdzenie”) z Natjaśastry, wyjaśniając:
Według Bharaty, autora Natjaśastry, siddhi w sztuce natji (tańca, muzyki, teatru) oznacza rasasiddhi. Rozumiemy to jako uznanie czy aprobatę koneserów dla konkretnego przedstawienia. To spontaniczna reakcja przyjemności płynącej z serca w postaci emocji, a nie coś, co jest analizowane i uznawane na późniejszym etapie przez intelekt745.
Oprócz wspomnianych dziewięciu rasa, ujętych w sanskryckich traktatach, artyści tańca kathak czasem wymieniają także smak macierzyństwa – watsalja rasa (hin. vātsalya ras) i oddania / pobożności – bhakti rasa (hin. bhakti ras), które pojawiają się w literaturze hindi okresu bhakti. Ponieważ w tańcu kathak dominuje motyw miłosnych igraszek boga Kriszny (Kriszna-lila), smak erotyczny śringara rasa (skt. śṛṅgāra rasa) zdaje się być głównym „smakiem estetycznym” przedstawień tego tańca. Pieśni ze starszego repertuaru szkoły Lakhnau w głównej mierze roztaczają nastrój miłosny. Tradycyjny repertuar tańca kathak zdaje się także ewokować ewentualnie smak heroiczny (skt. vīra rasa), płynący z przedstawień walecznych czynów Kriszny.
Współcześnie, prezentacja bohaterek w tańcu kathak częściowo wpisywana jest także w model asztanajika-bheda (skt. aṣṭanāyikā-bheda) – ośmiu „stanów” zakochanej kobiety, opisanych w Natjaśastrze (NŚ 24). Główne gatunki muzyczno-poetyckie do których wykonywany jest styl tańca kathak z Lakhnau to thumri i dadra – miłosne pieśni, zwykle portretujące młodą kobietę w stanie rozłąki ze swym ukochanym746. Takie przedstawienie często koresponduje z dwoma typami bohaterki z klasyfikacji asztanajika-bheda: kobiety „trawionej tęsknotą” za kochankiem (skt. virahotkaṇṭhitā nāyikā) oraz heroiny złej z powodu
zdrady kochanka (skt. khaṇditā nāyikā – dosł. „skłóconej bohaterki”). Poza tym, zarówno w ww. pieśniach, jak i w tańcu kathak, ciągle powraca obraz bohaterki zaczepianej przez mężczyznę i droczącej się z nim (hin. cheṛ-chāṛ) – co stanowi motyw bardziej popularny w literaturze hindi, nieobecny w klasyfikacji asztanajika-bheda. Współcześni guru tańca kathak, którzy rozpoczynali swój trening pod okiem Shambhu Maharaj’a w latach pięćdziesiątych XX w. w Bharatiya Kala Kendra, wspominają, iż ich mistrz w kółko odtwarzał wyłącznie motyw Kriszny tańczącego lub droczącego się z pasterkami747. Wydaje się zatem, że inne „smaki estetyczne” i typy bohaterek tradycyjnie były w tańcu kathak rzadko portretowane i zostały wprowadzone do repertuaru szkoły Lakhnau w ramach dwudziestowiecznych innowacji. Potwierdzać to może brak powszechnego obycia tradycyjnych tancerzy z nomenklaturą i typologią pozostałych smaków estetycznych748.
747 Maya Rao w wywiadzie z autorką, Bangalore 27.01.2014; Uma Sharma w wywiadzie z autorką, New Delhi, 27.03.2014; Kumudini Lakhia w wywiadzie z autorką, Ahmadabad 28.03.2015.
748 Podczas mojego pobytu w kwietniu 2015 r. w tradycyjnej szkole-domu mistrza tańca kathak Arjun’a Mishry w Lakhnau, wzorowanej na dawnym systemie gurukul (przekazu wiedzy w obrębie rodziny i bliskiej relacji nauczyciela z uczniem), jego wieloletni uczniowie (w tym córka) uczyli się sanskryckich konwencji estetycznych, takich jak: cztery typy gry aktorskiej abhinaja czy dziewięć rasa, w ramach przygotowań do egzaminów dyplomowych na państwowej uczelni, w której studiowali zaocznie. Podobnie jak ten materiał, sanskrycka terminologia stanowiła dla nich nową porcję wiedzy, którą guru zaczął im dopiero objaśniać, przywołując konkretne przykłady i sięgając do posiadanej przez nich wiedzy praktycznej. Ucząc się sanskryckich gestów rąk (hasta), zauważyli także, że niektóre z nich przypominają ruchy rąk znane im z praktyki tańca, ale mają inne znaczenia i nazwy, lub w ogóle nie mają nazw w tańcu kathak. Nie mniej jednak, gdy zapytałam ich mistrza o związek tańca kathak z Natjaśastrą, stwierdził on, iż Natjaśastra jest źródłem tańca kathak i wskazuje prawidłowy sposób wykonywania gestów, nawet jeśli Birju Maharaj wykonuje je w inny sposób (Arjun Mishra, w wywiadzie z autorką, Lakhnau, 10.04.2015). Mimo pokrewieństwa z uznanym mistrzem, guru ten zwykł przypisywać sanskryckim tekstom pierwszorzędny autorytet w określaniu autentyczności techniki tańca kathak.
749 Notatki z terenu (szkoły Kadamb, Ahmedabad marzec 2015; Padatik, Kalkuta marzec 2015; Kathak Academy, Lakhnau kwiecień 2015). Podobne obserwacje wyniosłam z mojego kilkumiesięcznego treningu w zakresie tańca kathak, zorganizowanego dla zagranicznych studentów języka hindi w Central Institute of Hindi w Agrze w formie codziennych, popołudniowych lekcji pod okiem Jyoti Khandelwala: w trakcie zajęć nauczycielka w znikomym stopniu nawiązywała do reguł, koncepcji czy nomenklatury z sanskryckich traktatów, stosując ewentualnie zsanskrytyzowane nazewnictwo na określenie różnych rodzajów rytmu i tempa (funkcjonujące w podobnym kształcie w języku hindi).
Wydaje się, iż mimo uznawania teorii pochodzenia tańca kathak od Natjaśastry, zawarte w tym traktacie normatywy i koncepcje odgrywają drugorzędną rolę w praktycznym treningu, zwłaszcza poza państwowymi uczelniami749. Można stwierdzić, iż w większym stopniu traktat ten pełni funkcję symboliczną, nadając autorytetu tradycji, a jedynie nieliczni podejmują wysiłki eksplorowania jego treści. Tancerze kathak na ogół ilustrują emocje w sposób naturalistyczny i mimetyczny, oparty na skojarzeniach, które pozwalają przeciętnemu odbiorcy z Indii, nie będącemu koneserem sztuki tańca, rozszyfrowywać ich znaczenia i łatwo podążać za treścią odgrywanej opowieści. Częściowo artyści naśladują przy
tym swoich guru, ale także wykorzystują własne skojarzenia z obrazami natury i doświadczeniami codzienności.
Znani nauczyciele z tradycyjnych rodów tancerzy, jak np. Birju Maharaj, eksponują aspekt kreatywności i improwizacji w tańcu kathak. Mistrzostwo wynikać ma z umiejętności obserwacji własnego otoczenia, środowiska i interakcji międzyludzkich750. Nawet w najbardziej prestiżowych szkołach, jak Kathak Kendra, mistrzowie ci nie objaśniają z góry uczniom, jak mają wcielić się w odgrywaną rolę, a jedynie dostarczają wskazówek, pozostawiając im pewne pole do rozwijania wyobraźni751. Poza tym, artyści tańca kathak często postrzegają swój „styl” taneczny jako dający największe możliwości, by improwizować i móc wyrazić siebie – zwłaszcza w porównaniu z innymi klasycznymi formami tańca, podporządkowanymi bardziej sztywnym regułom.
750 B. Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi 18.02.2015.
751 Obserwacje lekcji w Kathak Kendra, New Delhi, kwiecień 2015.
752 Nirupama i Rajendra, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 14.03.2014.
753 U. A. Coorlawala, w rozmowie z autorką, New York, 23.02.2016.
754 Ibidem.
Taki pogląd zdaje się być jednak sprzeczny z postulatem estetyki rasa, wedle której emocje powinny ulec sublimacji i uniwersalizacji w przedstawieniu tanecznym, a nastroje powinny być przedstawiane w ściśle określony sposób. By móc „stać się” odgrywanym charakterem, tancerz powinien wręcz stłumić swoje ego czy osobowość i podążać za regułami ilustrowania emocji, określonymi w traktatach. Tymczasem, wielu praktyków tańca kathak wskazuje na indywidualny talent czy oryginalność stylu portretowania określonych charakterów, za których ceni się mistrzów tej sztuki. By uzasadnić swoje podejście do kwestii swobody twórczej i nowatorstwa w choreografii, niektórzy z nich utrzymują np., iż Natjaśastra zezwala artyście na improwizację i dostarcza mu odpowiednich narzędzi, by w kreatywny sposób odtwarzał reguły sztuki scenicznej752.
Także w opinii Coorlawali, sama Natjaśastra nie eksploruje filozoficznej głębi rasa, dopuszczając swobodę autoekspresji i kreatywności artysty. „Duchowe” podejście do przedstawienia tanecznego i teorii rasa, wymagające od artysty zatracenia swojej jaźni, wynikać ma – jak twierdzi badaczka – z nałożenia na taniec koncepcji rasa, sformułowanej w traktatach sanskryckich dotyczących literatury i filozofii753. Jej zdaniem, to Rukmini Devi osadziła Natjaśastrę w ramach idei filozoficznych i duchowych w toku spirytualizacji i przeformułowania tańca sadir na bharatanatjam754. Echa tych rozbieżnych poglądów na temat rasa pobrzmiewają w teoriach estetycznych dotyczących tańca kathak, które także
zdają się czerpać nie tylko z Natjaśastry, ale też z innych źródeł i reinterpretacji koncepcji rasa w kontekście późniejszych literatur indyjskich (w tym poezji w bradź bhasza i innych dialektach hindi) oraz teorii estetycznych.
Dyskusja dotyczy, między innymi, kwestii tego, czy przeżycie estetyczne rasa jest udziałem wyłącznie odbiorcy, czy także performera. Podczas gdy Natjaśastra sugeruje pierwszą opcję, większość z moich respondentów twierdziła, że rasa może budzić się zarówno w widzu, jak i w wykonawcy. Na poparcie tego sądu przykładowo przywoływano znany fragment Abhinajadarpany na temat produkcji rasa755 (AD 37).
755 Np. Chetna Jalan wyjaśnia: „Rasa najpierw rodzi się we mnie. Jeśli bym nie doświadczała uczucia rasa, jak miałabym przekazać je tobie? Jeśli nie włożę w swój taniec serca, właściwe uczucie (bhawa) nie zostanie przywołane. A jeśli nie ma bhawa, jak może zaistnieć rasa?” (C. Jalan, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 10.03.2015).
756 yato hastastato dṛṣṭiryato dṛṣṭistato manaḥ / yatomanastato bhāvo yato bhāvastato rasaḥ (AD 37),
[za: Nandikeśvara, Abhinayadarpaṇam, tłum. M. Ghosh, Firma K. L. Mukhopadhyay, Calcutta 1957, s. 46].
757 P. Zarilli, 'Where the Hand [Is]...', “Asian Theatre Journal”, Vol. 4, No. 2 (Autumn, 1987), ss. 205-214.
758 R. Schechner, Rasaesthetics, “The Drama Review” (1988), Vol. 45, No. 3 (Autumn, 2001), ss. 27-50.
759 P. Zarilli, 'Where the Hand [Is]..., s. 212-213.
760 Ibidem, s. 214.
Tam, gdzie dłoń podąża – tam oko (dṛṣṭi)
Gdzie oko – tam umysł (manas)
gdzie umysł – tam nastrój (bhāva)
gdzie nastrój – tam rodzi się smak (rasa)756.
Współcześnie strofa ta jest w różny sposób interpretowana, także przez zachodnich badaczy i teoretyków teatru. Proces wywoływania określonego smaku z perspektywy tancerza objaśniali, między innymi, Philip Zarilli757 i Richard Schehner758 z perspektywy neurobiologii. Jak wyjaśnia Zarilli, sięgając do przykładów z praktyki kathakali i kudijattam, wewnętrzny stan artysty koresponduje z emocją, przedstawianą przez niego za pomocą ruchów rąk i oczu. Fizyczna aktywność wiąże się z zaangażowaniem umysłu - manas (skt. manas). Sanskrycki termin manas obejmuje w tym wypadku nie tylko mentalne procesy związane z intelektem, pojmowaniem, czy percepcją, lecz także siłę życiową (prana-waju, skt. prāṇa-vāyu) i życie w ogóle. Zaangażowanie umysłu sugeruje pełne skupienie i zaabsorbowanie artysty emocją bhawa, którą ma ucieleśnić całym sobą759. Prezentacja określonych stanów emocjonalnych może stanowić więc dla tancerza rodzaj eksplorowania pokładów swej psychiki, w sposób odmienny od „amerykańskich” metod gry aktorskiej760. Posiłkując się objaśnieniami Vatsyayan, Zarilli podkreśla, iż sanskrycka estetyka zaleca określony zestaw środków służących wywołaniu rasa w odbiorcy, ograniczających pełną swobodę ekspresji emocjonalnej: „Prezentacja emocji bohatera powinna być całkowicie
niezależna od osobistych uczuć aktora czy tancerza. Wówczas może się on cieszyć transcendentnym doznaniem smaku, rasa, w sposób równie bezosobowy, jak publiczność”761.
761 K. Vatsysyan, Classical Indian Dance in Literature…, .s. 9 (za: P. Zarilli, 'Where the Hand [Is]..., s. 214).
762 nāṭyaṁ tan nāṭakaṁ caiva pūjyaṁ pūrvakathāyutam / bhāvābhinayahīnaṁ tu nṛttam ity abhidhīyate / rasabhāvavyanjnādiyuktaṁ nṛtyam itīryate (AD 15–16). [za:] Nandikeśvara, Abhinayadarpanam, tłum. M. Ghosh, op. cit., s. 41.
763 S. Narayan, Kathak.., s. 54.
W praktyce tańca kathak wytwarzane są pewne schematy, w obrębie których artysta może improwizować, ale konstruowane są także granice, których nie powinien przekraczać – co podkreślali w wywiadach tradycyjni tancerze (Birju Maharaj, Jay Kishan Maharaj), a także choreografowie podejmujący „umiarkowane” innowacje (jak np. Kumudini Lakhia). Koncepcja rasa służyć może sankcjonowaniu konserwatywnego podejścia do tradycji czy narzucaniu pewnych schematów prezentacji scenicznej oraz ograniczeń dla swobody podejmowania eksperymentów, mogących podważyć nauki mistrzów tradycji, paradygmaty „klasyczności” czy normy „przyzwoitości”. Wydaje się to sprzyjać zachowaniu określonych ram tradycji i zapobiegać jej „rozmywaniu”. Pod hasłem wierności „klasycznym” konwencjom sztuka tańca kathak bywa także w odpowiedni sposób cenzurowana.
Ponadto, koncepcja rasa wydaje się podkreślać emocjonalną wartość indyjskich sztuk klasycznych. Wydaje się to stawiać indyjski taniec klasyczny w opozycji do nowoczesnych, zachodnich tendencji do intelektualizji sztuk. W ten sposób, klasyczne sztuki performatywne Indii wydają się egzemplifikować własne, odmienne podejście Indusów do kwestii estetyki.
4.2.2. „Taniec abstrakcyjny” (nritta) a „taniec ekspresyjny” (nritja)
Inną koncepcją z sanskryckiej estetyki powszechnie przyjętą w tańcu kathak jest klasyfikacja sztuki scenicznej na partie: natja (skt. nāṭya), nritja (skt. nṛtya) i nritta (skt. nṛtta). Definiowanie tych kategorii przez teoretyków i tancerzy kathak wydaje się podążać za schematem trójpodziału sztuki scenicznej, ujętym w traktacie Abhinajadarpana:
Natja, jak również nataka (skt. nāṭaka), oparte na kanwie tradycyjnej opowieści, są wspaniałe.
Taniec który nie wyraża bhawa za pomocą abhinaja to nritta.
Taniec, który sugeruje rasa i bhawa to nritja. (AD 15-16)762.
Wielu teoretyków odnosi sztukę natji jedynie do teatru, podczas gdy niektórzy tancerze identyfikują ją z aktorskimi partiami przedstawienia tańca kathak. W ujęciu tancerki Shovany Narayan, „sam taniec można podzielić na oddzielne typy: nritja (taniec ekspresyjny, mimetyczny), nritta (czysty taniec do rytmu muzyki) i natja (taniec dramatyczny)763. Na
„element dramatyczny” w postaci natja powinny składać się dialogi aktorskie w wykonaniu więcej niż jednego performera – wyjaśnia z kolei Rani Karna764. Artystka ponadto przypisuje poszczególne odmiany nritta i nrtja dwóm gharanom. W jej opinii, Dźajpur gharana jest zdominowana przez aspekt nritta, gdyż prezentuje głównie wariacje rytmiczne i sylaby taneczne (bol), w przeciwieństwie do szkoły Lakhnau, w której przeważa ekspresja emocji, znamionująca taniec nritja765. Na podstawie obserwacji wielu pokazów tańca obu szkół, uważam to za dość trafną uwagę. Jednak należy zauważyć, że odbiega ona od dominujących narracji historycznych, w świetle których, to pod muzułmańskim wpływem (jaki naznaczył szkołę Lakhnau) miały rozwinąć się szczególnie partie nritta766.
764 R. Karna, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
765 Ibidem.
766 Por. s. 127-128, s. 150-152 niniejszej rozprawy.
767 R. Karna, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
Zdaniem Rani Karna, trójpodział sztuki scenicznej na kategorie natja, nritta i nritja stanowi fundamentalną zasadę indyjskiego tańca klasycznego767. Klasyfikacja taka okazuje się jednak dość problematyczna, gdy odniesiemy ją do niektórych typów kompozycji w tańcu kathak. Przykładowo, utwory typu kawitta (hin. kavitta) łączą elementy narracji (głównie przedstawienia Kriszny) z recytacją rytmicznych wzorów, niekiedy o charakterze onomatopei. Słowa opowieści nieustannie przeplatają się w nich z dźwiękami i sylabami o charakterze abstrakcyjnym (nie niosącymi żadnej treści), wymykając się sztywnym podziałom na taniec czysty i narracyjny. Warto tu zwrócić uwagę na tak zwane bamani bol (hin. bāmāni bol) stanowiące zestawienia znaczących słów i nieznaczących sylab, które niekiedy potęgują znaczenie narracji przez naśladownictwo brzmień towarzyszących pewnym czynnościom lub zjawiskom. Można przywołać tu przykład kompozycji, ukazującej Radhę, siedzącą na brzegu rzeki, bez końca rozpamiętującą Krisznę, który zamieszkał w jej oczach:
taṭ tiṭ kṛt rādhā diṇ diṇ nit karat dhyān
kṛt kṛtat kṛtat diṇ jāt tin dvagan baje dvag dvagan base rādhā
dvag dvagan base dvag dvagan base rādhā dvag dvagan base dvag dvagan base rādhā
Objaśnienie:
taṭ = “brzeg”
tiṭ = sylaba bez znaczenia, eufoniczna z wyrazem taṭ
kṛt – sylaba bez znaczenia
diṇ = “dzień”
nit karat dhyān = “kontemplujący bez końca”, karat – rozwinięta forma tematu kṛt
kṛt kṛtat kṛtat - fraza bez znaczenia, ale kṛ - sugeruje wyraz „Kriszna”
kṛt tat – rytmiczne sylaby (bol) typowe dla tańca kathak
dvag dvagan base rādhā – zamykająca utwór część tihāī – polegająca na trzykrotnym powtórzeniu określonej
frazy, znaczenie: „mieszka w oczach Radhy” 768.
768 S.K. Saxena, Representation in Kathak Dance, “Journal of the Indian Musicological Society”, t. 3 nr 2, Baroda 1982 , s. 40-41.
769 B. Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi 18.02.2015.
770 C. Jalan, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 10.03. 2015.
771 R. Karna, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 13.03.2015.
772 Obie artystki są uczennicami Birju Maharaj, pochodzą z klas średnich i mieszkają obecnie w Kalkucie. Karna kształciła się w Delhi w Bharatiya Kala Kendra pod okiem guru obu szkół, Jalan zaś w Kalkucie, gdzie co roku zaprasza do swojej szkoły tańca Padatik Birju Maharaj’a na warsztaty, co prawdopodobnie wpływa na jej poglądy w kwestii pierwszeństwa autorytetów tradycji. Karna z kolei zaangażowała się w tworzenie teorii tańca kathak, na bazie sanskryckiej estetyki, współpracując z teoretykiem tańca S. K. Saxeną. Współpraca ta mogła rozwinąć w niej większy entuzjazm dla sanskryckich teorii, niż osoby tradycyjnych mistrzów i nauczycieli tańca.
773 nṛttaprayogaḥ sṛṣto yaḥ sa tāṇḍava iti smṛtaḥ (NŚ 4.261).
W kompozycjach tego typu, to co werbalne i mnemoniczne składa się na całość znaczenia, włączając do niego rytmiczną strukturę, w ten sposób, że trudno oddzielić element narracyjny od abstrakcyjnego.
Dysonans ten zdają się potwierdzać wypowiedzi niektórych artystów. Przykładowo, według Birju Maharaj’a, bhawa jest esencją tańca kathak, przekazywaną przez cały spektakl, nawet w trakcie rytmicznych improwizacji i demonstrowania wyłącznie technicznej wirtuozerii769. W takim ujęciu, termin nritta, pojmowany jako taniec bez przedstawienia emocji (AD 15), wydaje się nieadekwatny do jakiejkolwiek części przedstawienia sztuki kathak. Pogląd ten podziela, między innymi, Chetna Jalan, twierdząc, iż „nawet wszystkie abstrakcyjne ruchy są przepełnione rasa, jeśli płyną z serca, jeśli ktoś odtwarza ruch w umyśle”770. Rani Karna utrzymuje z kolei, że niektórzy artyści „łamią zasady”, mieszając elementy nritta, nritja i natja. Jako przykład przywołała styl Lachchhu Maharaj’a, który zwykł „wprowadzać” bhawa do tańca czystego771. Analizując wypowiedzi praktyków dostrzegamy, jak autorytet tekstu sanskryckiego ściera się z autorytetem uprzywilejowanych społecznie rodzin tradycyjnych tancerzy772.
Rozbieżności pomiędzy sanskrycką teorią tańca a jej interpretacją we współczesnej praktyce pojawiają się także w przypadku zaadoptowanej w tańcu kathak koncepcji podziału tańca klasycznego na partie tandawa (skt. tāṇḍava) i lasja (skt. lāsya). W Natjaśastrze, nritta jest zrównana z aspektem tandawa – pełnym wigoru tańcem wykonywanym przez boga Śiwę (NŚ 4.261)773. Głównym celem nritta ma być kreacja piękna (NŚ 4.263). Nritta składa się z części aṅgahāra i karaṇa. Taniec tandawa jest wykonywany ku czci bogów, w trakcie czynności wstępnych w spektaklu teatralnym (skt. pūrvaraṅga). Miał on zainspirować hinduską boginię Parwati – małżonkę boga Śiwy – do wykonania bardziej subtelnego tańca, epatującego erotycznym nastrojem (skt. sukumāraprayoga). Ów taniec bogini znany jest
bardziej (w późniejszych traktatach sanskryckich) pod pojęciem lasja. W świetle Natjaśastry, różnica pomiędzy tandawa a lasja wydaje się tkwić w funkcji tańca: tandawa nastawiony jest na komunikację z sacrum, podczas gdy lasja / sukumara – na komunikację międzyludzką.
Każda część przedstawienia przeznaczona do adoracji bóstw, powinna być wykonywana z zastosowaniem dynamicznych aṅgahāra [sekwencji ruchu] stworzonych przez Maheśwarę [Śiwę], zaś pieśni ukazujące miłość pomiędzy kobietą a mężczyzną powinny być wykonywane z użyciem aṅgahāra, stworzonych przez Devi (boginię) (NŚ 2.312)774.
774 devastuttyāśrayakṛtaṃ yad aṅgaṁ tu bhaved atha / māheśvarair aṅgahārair uddhatais tat prayojayet / yat tu śṛṅgāsambandhaṁ gānaṁ strīpuruṣāśrayam / devīkṛtair aṅgahārair lalitais tat prayojayet (NŚ 4.312).
Tłum. z ang. przekładu M. Bose, Speaking of Dance, D.K. Printworld (p) Ltd. New Delhi 2001, s. 16.
775 Ibidem, s. 10-11.
776 B. Gupta, op. cit., s. 3-4, P. Dhādhīc, op. cit., s. 9.
777 Zob. podrozdział 2.2.7.
Jak zauważa Mandrakanta Bose, należy przypuszczać, że takie rozróżnienie nie ma nic wspólnego z przyporządkowaniem tych dwóch rodzajów tańca do konkretnej płci (gender)775, jak to często jest obecnie interpretowane przez wielu klasycznych tancerzy, którzy określają tandawa jako „taniec męski”, stawiając go w opozycji do lasja – „tańca kobiecego”. Praktycy wydają się być nieświadomi zaistniałych tu rozbieżności pomiędzy sanskryckim tekstem a późniejszymi interpretacjami pojęć tandawa i lasja, jako że żaden z moich respondentów nie odniósł się do ujętych w Natjaśastrze metod klasyfikacji tych dwóch stylów tańca. Również niektóre podręczniki tańca kathak opisują te dwa style jako oddzielne przejawy aktywności mężczyzn i kobiet776. Skoro zaś niewielu praktyków tańca kathak zna sanskryt, prawdopodobnie polegają oni na wyjaśnieniach zawartych w podręcznikach regulujących praktykę tańca.
Można przypuszczać, że recepcja koncepcji tandawa i lasja w społeczności współczesnych praktyków tańca kathak jest jeszcze jednym skutkiem kampanii anti-nautch i późniejszych inicjatyw „oczyszczania” tańca. W toku „renesansu” tańca indyjskiego, taniec tandawa przylgnął do wyobrażenia tańczącego Śiwy-Nataradży, przez co zaczęto go identyfikować z pełnym wigoru tańcem bogów i pierwiastkiem męskim. Co za tym idzie – subtelny taniec lasja, stworzony przez Parwati, został uznany za domenę kobiet. Pojęcia tańca „kobiecego” i „męskiego” zostały jednak oderwane od określonej płci biologicznej (jak definiował je np. Sharar777). Tancerze z tradycyjnych społeczności artystów w nowym systemie patronatu wykonywali bardzo wiele utworów przesyconych subtelnością i nastrojem miłosnym, które można by zaliczyć do gatunku „tańca kobiecego” (trudno jednak oszacować od kiedy wykonują oni te utwory). Obecnie zaś, taniec „kobiecy” i „męski” jest wykonywany zarówno przez tancerzy, jak i przez tancerki kathak.
Natjaśastra zaleca także wykonywanie tańca nritta z towarzyszeniem instrumentu perkusyjnego, w przeciwieństwie do gry aktorskiej abhinaja. Partie abhinaja, przeznaczone do tego, by wzbudzać uczucia, afekty i przyjemność estetyczną, powinny być wykonywane do pieśni bez akompaniamentu instrumentów perkusyjnych. Jest to porządek czasem przestrzegany przez tradycyjnych artystów tańca kathak, którzy zwykli wykonywać skomplikowane stepy do bardziej dynamicznej, perkusyjnej muzyki, prowadząc niekiedy „przyjazną rywalizację” z muzykami grającymi na tabli lub pakhwadźu (tak zwana „spleciona para” – hin. jugalbandhī). Ta część występu koncentruje się na rytmicznej warstwie tańca i muzyki. Gdy zaś intonowana jest pieśń, perkusja ustaje lub dostarcza jedynie akompaniamentu, a tancerz przystępuje do prezentowania opowieści i emocji poprzez mimikę, gesty i inne – naturalistyczne, sugestywne lub symboliczne – ruchy. W tym względzie praktyka tańca kathak zdaje się pokrywać z preskrypcjami Natjaśastry.
Z drugiej strony, ta zbieżność kłóci się z dominującym dyskursem dotyczącym dziejów tańca kathak. Jak już wspomniano, według historyków tańca kathak, rozbudowane partie rytmiczne miały być perskim zapożyczeniem, gdy tymczasem zdają się one stanowić ważny aspekt techniki tańca nritta w sanskryckich traktatach, datowanych na kilka wieków wcześniej, niż przybycie do Indii pierwszych muzułmanów. Co więcej, w świetle popularnego dziejopisarstwa, jak i wypowiedzi tradycyjnych nauczycieli tańca kathak, protoplaści szkoły Lakhnau czy też kathakowie – jak sugeruje sama nazwa – zdawali się koncentrować na narracyjnych i mimetycznych aspektach tańca, a elementy techniczne, takie jak obroty czy stepy, pełniły raczej funkcję ich ozdobnika. Poza tym, w niektórych południowoindyjskich tradycjach tańca (które nie poddawane były wpływom islamu) mamy także rozbudowane kompozycje pozbawione narracji, będące tanecznymi improwizacjami rytmicznymi, wykonywanymi w takt abstrakcyjnych sylab, takie jak np. kompozycje dźatiswaram (hin. jātīsvaram) czy tillana (hin. tillānā) w repertuarze bharatanatjam.
4.2.3. Gra aktorska (abhinaja)
Abhinaja to, w świetle sanskryckiej estetyki – zasadniczy element narracji w tańcu i teatrze indyjskim, służący przekazowi opowieści i emocji. Natjaśatra (NŚ, VIII, 9.) dzieli symboliczne środki wyrazu na cztery typy: gesty i ruchy poszczególnych części ciała – angika (skt. aṅgika), mimika i inne środki ekspresji służące wyrażeniu emocji – sattwika (skt. sattvika), słowa i śpiew – waćika (skt. vacika) oraz kostiumy i makijaż – aharja (skt. āhārya).
Aspekt waćika ma na ogół drugorzędne znaczenie we współczesnym spektaklu tańca kathak, w którym tancerz rzadko kiedy śpiewa lub przemawia, co najwyżej zapowiada kolejne partie swojego występu lub recytuje rytmiczne sylaby, które ma następnie odtańczyć. Pieśni, jakie towarzyszą niektórym częściom repertuaru, wykonywane są na ogół przez wokalistę, a ostatnio coraz częściej bywają zastępowane nagraniem z taśmy. Tylko nieliczni tancerze, jak Birju Maharaj, sami śpiewają w trakcie występu, co niegdyś stanowić miało integralną część pokazów tańca nautch. Po kampanii antinautch obraz kobiety tańczącej i zarazem śpiewającej zaczął się jednak nazbyt kojarzyć z wizerunkiem kurtyzany, dlatego zwłaszcza nowa klasa wykonawczyń tańca zarzuciła tę praktykę778. W niektórych tradycjach sztuk performatywnych w Indiach do technik waćika zalicza się także brzmienie („mowę”) instrumentów779, jednak teoretycy tańca kathak zdają się na ogół traktować muzykę jako odrębny aspekt prezentacji scenicznej.
778 P. Manuel, konsultacja naukowa, Nowy York, 22.02.2016.
779 B. Śliwczyńska, Tradycja teatru świątynnego kudijattam, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2009, s. 67.
780 Zob. B. Śliwczyńska, op. cit., s. 57-66; P. Zarilli, Kathakali Dance-Drama: Where Gods and Demons Come to Play, Routledge, London and New York 2000.
781 P. Shah, Transcending Gender in the Performance of Kathak…, s. 4.
782 Zob. podrozdział 3.8.
Również aspekt aharja („charakteryzacja”: kostium, makijaż, ornamenty, rekwizyty) zdaje się odgrywać drugorzędną rolę w przedstawieniu tańca kathak. W antycznym teatrze indyjskim w ujęciu Bharaty, jak również w niektórych współczesnych indyjskich teatrach tańca (np. kathakali) czy w keralskim teatrze świątynnym kudijattam (mal. kūṭiyāṭṭam), mamy do czynienia z dość precyzyjnym określeniem kostiumów, makijażu, biżuterii i innych elementów wyglądu aktorów, przeznaczonych do odegrania poszczególnych ról czy typów postaci780. Zdaniem większości praktyków, taniec kathak jest natomiast tradycyjnie tańcem solowym. Wykonawca naprzemiennie wciela się w kilka ról, jedna po drugiej, nie zmieniając przy tym żadnych elementów swojego wyglądu, zgodnie z konwencją nazywaną ekaharjabhinaja (skt./hin. ekāhāryābhinaya – dosłownie: „jeden typ charakteryzacji”)781. Wyjątek stanowią tzw. „baletowe” formy tańca kathak („kathak ballets”), w których wraz z podziałem na role wprowadzona została stylizacja tancerzy na podobieństwo określonych postaci. W powstających współcześnie choreografiach grupowych stroje tancerzy zwykle są jednak ujednolicone, zgodnie z przyjętą konwencją kostiumu „hinduskiego” lub „muzułmańskiego”, dotyczącą także pokazów solowych782. Tradycyjny kostium nie jest jednak istotnym środkiem przekazu, służącym wyrażeniu treści fabuły.
Teoretycy tańca kathak (współcześni autorzy omawianych podręczników) w głównej mierze eksplorują natomiast konwencje angika-abhinaja (skt. aṅgikābhinaya) – przekazu treści poprzez ruch poszczególnych części ciała. Nawiązując do Abhinajadarpany, autorzy podręczników do nauki tańca kathak, pozostających w cyrkulacji w ostatniej dekadzie na terenie funkcjonowania szkół tańca kathak w północnych Indiach, wyliczają najczęściej 9 ruchów głowy (skt. śiro bheda), 8 ruchów oczu (skt. dṛṣṭi bheda), 7 ruchów brwi (skt. bhṛkuṭī bheda) i 4 pozycje szyi (skt. grīvā bheda), kodyfikujące określone treści lub emocje. W szeregu tych podręczników powtarzają się również klasyfikacje pozycji i ruchu nóg (skt. pāda bheda): chodu (skt. cārī), ułożenia stóp (skt. maṇḍala), podskoków (skt. utplavana), ruchów okrężnych (skt. bhramari) i pozycji stojących (skt. sthānaka).
Niektóre z podręczników wykorzystywanych w treningu tańca kathak (Dhādhīc 2009) uwzględniają także jednostki ruchu, takie jak karana (skt. karaṇa), angahara (skt. aṅgahāra) i rećaka (skt. recaka), sięgając do terminologii z Natjaśastry. Ponieważ ww. ruchy opisane w tym sanskryckim dziele zupełnie rozmijają się z techniką tańca kathak, analogie dotyczą głównie metod strukturyzacji ruchu – od krótszych sekwencji karana do bardziej rozbudowanych sekwencji – angahara (złożonych z karana). Maya Rao, Nirupama i Rajendra czy Roshan Date, jako nieliczni tancerze kathak, podjęli się eksplorowania tych koncepcji na gruncie sztuki kathak. Rao starała się przy tym zintegrować w teorii tradycję sanskrycką z zapomnianym dziedzictwem muzułmańskim w postaci traktatów w urdu. Zwracając uwagę na kontynuację przekazu tradycji śastr na przestrzeni kilku epok historycznych i kontekstów kulturowych, wskazywała np. na podobieństwo pomiędzy partiami gat opisanymi w dziewiętnastowiecznych traktatach w urdu (Ghunca-yi rāg, Saut al-Mubarak, Naghmāt-al-Hind i Ma’dan al-Mūsīqī), a wspomnianymi w Natjaśastrze sekwencjami ruchu angahara783. Zdaniem Rao, podobieństwo to miało świadczyć o kulturowej transmisji pomiędzy tradycją sanskrycką a tradycją indomuzułmańskich dworów.
783 M. Rao, Hastas in Kathak.
Podobne uwagi poczyniła w wywiadzie Shovana Narayan, utrzymując przy tym, iż konwencje z Natjaśastry są powszechnie stosowane w tańcach Indii, nie tylko klasycznych:
W tańcu kathak znajduje zastosowanie 60-70% karana, wszystkie hasta-mudry - proste i złożone – i co najmniej 4-5 z siedmiu bhramari. Nie używamy akaś bhramari – robią to tancerze manipuri. Tylko w tańcu kathak używa się opisanego w Natjaśastrze ruchu ćakra bhramari. Nie sposób odegrać opowieści (jak np. w gat-bhaw) bez wykorzystania Natjaśastry. Natjaśastra jest jak lekcja biologii, dotyczy wszystkiego: zarówno form klasycznych, jak i ludowych. Terminologia może być inna, ale nawet traktaty Wajid’a Ali Shah’a podążają za Natjaśastrą. Przykładowo, wspomniany w nich jest talwar gat, podczas gdy Natjaśastra mówi o muszti – gest
jest podobny, tylko nazwa jest inna784.
784 S. Narayan, w wywiadzie z autorką, New Delhi 1.02.2014.
785 M. Rao, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 27.01.2014.
786 Ich zdaniem, na południu Indii Natjaśastra cieszy się większym zainteresowaniem wśród tancerzy, gdyż są oni bardziej wykształceni, lepiej znają sanskryt i nie podlegali muzułmańskim wpływom. Według Nirupamy, “wraz z nadejściem zmian politycznych i społecznych w Indiach, Natjaśastra została zapomniana na północy Indii w XII w., a na południu w XV w., aż do niedawnej rekonstrukcji” (Nirupama i Rajendra, w wywiadzie z autorką, Bangalore 14.03.2014).
787 W trakcie mojej wizyty w Instytucie Tańca Benares Hindu University, studenci tańca kathak odbywali warsztaty na temat tych jednostek ruchu, prowadzone przez tancerkę i teoretyczkę tańca kathak z Pune – Roshan Date. Nauczycielka pokazywała im udziwnione sekwencje ruchu przypominającego klasyczną technikę tańca kathak, omawiając ich strukturę i tłumacząc, że to są karany i angahary w tańcu kathak, i dlatego się tego uczą, aby móc wykazać pokrewieństwo tańca kathak z tymi zasadami ruchu opisanymi w Natjaśastrze, na wypadek gdyby ktoś negował istnienie tych powiązań (Notatki z terenu, Benares, BHU, kwiecień 2015).
788 A. Lopez y Royo, Classicism, Postclassicism …, s. 7.
Tego typu próbom „teoretyzowania” na temat źródeł tańca kathak przez tancerzy towarzyszą niekiedy przedsięwzięcia „odkrywania” powiązań tańca kathak z Natjaśastrą w praktyce. Tego rodzaju inicjatywy podejmowane były, jak dotąd, przeważnie w południowej części subkontynentu indyjskiego (Bangalore, Pune) przez tancerki z klas średnich. Przykładowo, Maya Rao zrekonstruowała takie elementy starożytnego teatru indyjskiego jak purwaranga (skt. pūrvaraṅga) – czynności poprzedzające przedstawienie785. Kontynuując badania zainicjowane przez Rao, jej uczniowie, Nirupama i Rajendra, prowadzą naukę karana, studiując tekst Natjaśastry z pomocą sanskrytologa dra R. Ganesh’a786. „Rekonstrukcji” sekwencji karana i angahara w tańcu kathak podejmuje się współcześnie Roshan Date787.
Można spekulować, iż inspiracji dla tego rodzaju inicjatyw dostarczył projekt rekonstrukcji sekwencji karana w oparciu o tekst Natjaśastry zrealizowany przez tancerkę bharatanatjam Padmę Subrahmanyan. Wykreowany w ten sposób styl tańca promowany był pod sloganem „autentycznej, utraconej tradycji tańca”, między innymi poprzez serię dokumentów filmowych pt. Bhāratiya Nāṭya Śāstra, emitowanych w narodowej telewizji Doordarshan w 1992 r.788. Ponieważ ten „autorski” styl Subrahmanyan znacznie odbiegał od klasycznego formatu bharatanatjam, został on określony osobnym terminem „bharatanritjam” (hin. bharatanṛtyam). Nie mniej jednak, warto zwrócić uwagę na znaczenie ideologiczne i motywację dla tej „rekonstrukcji”, które wyraziła jego pomysłodawczyni:
Powinnością następnego pokolenia jest dostrzeżenie odrodzenia się techniki artystycznej panindyjskiej tradycji Margi w jej pełnej glorii, jak za dawnych czasów świetności. Dzień, w którym zaczniemy widzieć ponadczasowe więzi, przyniesie złotą epokę nowoczesnych dziejów Indii. Pierwszym ku temu krokiem jest uświadomienie sobie naszych wspólnych korzeni… Postarajmy się, przynajmniej w nadchodzącym stuleciu, nauczyć się patrzeć na Indie z indyjskiego punktu widzenia. Musimy napisać na nowo naszą historię, jeśli pragniemy zjednoczenia, szacunku do siebie i jeśli szczerze wierzymy w ideę budowania narodu… Tradycja
Margi była spoiwem, jednoczącym nie tylko całą Bharatawarszę789, ale także inne części Azji…790.
789 skt. bharatavarṣa - dosł. „Kraj Bharatów/Bharaty”, jedna z historycznych nazw Indii
790 P. Subrahmanyam, Natyasastra and National Unity, Government Sanskrit College, Tripunithura 1997, s. 32-33.
791 skt. mudrā – ułożenie dłoni, często mające umowne, religijne lub ezoteryczne znaczenie, zwłaszcza w hinduizmie i buddyzmie.
792 Notatki z badań terenowych, New Delhi, Lakhnau, Kalkuta, Ahmedabad, luty-kwiecień 2015.
793 Nirupama i Rajendra, w wywiadzie z autorką, Bangalore 14.03.2014.
794 Rao kontynuowała swoje badania i trening w tym zakresie w Natya Institute of Kathak and Choreography w Bangalore aż do śmierci w 2014 r.
Autorzy podręczników i publikacji popularnonaukowych na temat związków tańca kathak z sanskrycką estetyką skupili szczególną uwagę na gestach, określanych w Natjaśastrze terminem hasta (skt. hasta – dosłownie „ręka”), zwanych także przez tancerzy mudrami (skt. mudrā791). W popularnych publikacjach o tańcu, gesty te uchodzą za skodyfikowany język, stanowiący charakterystyczną cechę klasycznych form tańca indyjskiego. W książkach poświęconych „klasycznemu tańcu indyjskiemu” często przywołuje się gesty z Natjaśastry lub Abhinajadarpany, choć niektóre tradycje (np. z terenów Kerali) bazują w tym względzie na innych, regionalnych traktatach.
Podręczniki do nauki tańca kathak odnoszą się najczęściej do klasyfikacji gestów z Abhinajadarpany, wyliczając 28 (czasem 32) gestów jednej dłoni (skt. asaṃyuta hasta) i 24 (lub 23) gesty „łączonych” – obu dłoni (skt. saṃyuta hasta). Niektóre z podręczników (Khare 2005, Nāgar 2011,) wymieniają dodatkowo gesty opisane także w traktacie Abhinajadarpana symbolizujące określone bóstwa hinduskie (skt. devahasta), dziesięć wcieleń Wisznu (skt. daśāvatāra hasta), określone kasty (skt. jātīya hasta), krewnych (skt. bāndhava hasta) i dziewięć planet (skt. navagraha hasta), a także 30 nritta hasta (skt. nṛtta hasta) – gestów o charakterze wyłącznie ozdobnym z Natjaśastry. Poza kilkoma gestami pojedynczej dłoni, wspomniane gesty nie wydają się powszechnie używane przez tancerzy kathak, zwłaszcza w społeczności tradycyjnych mistrzów792. Niektórzy nauczyciele tańca kathak wprowadzili do treningu znaną z praktyki bharatanatjam metodę nauki gestów, łączącą ich wykonywanie przy jednoczesnym śpiewaniu wersetów z Abhinajadarpany, zawierających ich nazwy (np. Nirupama i Rajendra)793, nie jest to jednak popularna praktyka w tradycji tańca kathak.
Zaistniałe w kwestiach języka dłoni różnice i podobieństwa pomiędzy praktyką tańca kathak a sanskryckimi tekstami starała się wyjaśnić Maya Rao794. We wspomnianym już artykule w magazynie „Marg” (1959) artystka objaśniała, że gesty hasta pojawiają się w partiach tańca kathak zwanych gat, służąc zilustrowaniu określonej idei, imitacji chodu lub zrelacjonowaniu opowieści. Wyliczyła przy tym sanskryckie nazwy gestów używane przez
tancerzy kathak (skt. patāka, tripatāka, śikhara, kapittha, kaṭakāmukha, catura, hamsāsya) na oznaczenie obiektów lub postaci, identycznych z tymi wskazanymi w sanskryckich tekstach, zaznaczając, iż tancerze kathak używają ich raczej w sposób instynktowny, w różnych kombinacjach, kreując wizualne skojarzenia. Rao zidentyfikowała też wiele gestów z traktatów, które wskazać można jako komponent typowych dla tańca kathak ruchów795. W tańcu kathak gesty te miały jednak składać się na większą całość znaczeniową, gdyż znaczenie gestu jest tu dopełniane lub modyfikowane użyciem innych części ciała796. Znaczenie gestów stosowanych w tańcu kathak czasem koresponduje z ich symboliką ujętą w Abhinajadarpanie, ale traktat ten nie uwzględnia dodatkowych ruchów modulujących znaczenia poszczególnych gestów, które z kolei pełnią dystynktywną rolę w tańcu kathak.
795 Na przykład, gesty ardhapatākā i kaṭakāmukha w ghūṅghat kī gat – stylizowanym chodzie z welonem, mṛgaśīrṣa i kaṭakāmukha w wyobrażeniu Radhy obejmującej Krisznę, kapittha i śikhara w przedstawieniu figury boga Ramy, sandamśa w naśladowaniu czynności zrywania kwiatów.
796 Na przykład, dłonie w geście pataka w zależności od delikatności, zakresu czy tempa ruchu, mogą kodować różne znaczenia, szczególnie zjawiska przyrody, takie jak silny wiatr lub delikatna bryza, albo fale. Aby zilustrować ptaka zwanego ćakora jako metaforę bohaterki w rozłące, dłonie w geście kartarīmukha poruszają się, podobnie jak ruchy brwi, naśladując trzepot skrzydeł.
797 Tłum. z angielskiego za: Nandikeshvara, Abhinayadarpanam, przeł. M. Ghosh,
798 Zob. L. Venkataraman, A question of weight, „The Hindu”, 10.06.2015,
http://www.thehindu.com/thehindu/fr/2005/06/10/stories/2005061001680200.htm
Niektóre z podręczników tańca kathak (Gupta 2004) odnoszą się także do fragmentu Abhinajadarpany, określającego cechy pożądane (skt. guṇa) i niepożądane (skt. doṣa) tancerki (skt. pātra):
Powinna być zgrabna, piękna, młoda, mieć pełne, krągłe piersi, być pewna siebie, dowcipna, miła, powinna dobrze wiedzieć kiedy należy zacząć i kiedy zakończyć, mieć wielkie oczy, umieć tańczyć do akompaniamentu muzyki wokalnej i instrumentalnej, podążać za rytmem, mieć wspaniałą suknię i radosne oblicze. Dziewczynę posiadającą te wszystkie przymioty można nazwać tancerką.
Dziesięć typów kobiet nie powinno pojawiać się w teatrze: kobiety z białymi plamkami w gałkach ocznych, kobiety o rzadkich włosach, o grubych wargach lub obwisłych piersiach, za grube albo za chude, zbyt niskie lub zbyt wysokie, garbate oraz takie, które nie mają [odpowiedniego] głosu (AD 23-27)797.
Te zalecenia wydają się być ignorowane we współczesnej praktyce tańca kathak, jako, że wykonawcy i widzowie raczej nie przywiązują aż tak wielkiej wagi do wyglądu fizycznego i kondycji ciała. Kwestię tę (w nawiązaniu do preskrypcji sanskryckich traktatów) poruszyła znana krytyczka tańca Leela Venkataraman:
W swoich komentarzach o tańcu cytujemy wersety Natjaśastry i Abhinajadarpany, ale milczymy gdy mowa o tancerzach, których wymiary stoją w sprzeczności z zaleceniami śastr co do atrybutów tancerzy. W rzeczywistości, niektórzy wykonawcy zdają się wręcz kultywować te cechy, które określane są [w śastrach] jako dyskwalifikujące798.
Przyczyn takiego podejścia do fizyczności wykonawców można szukać w skupieniu się na duchowym aspekcie tańca w Indiach w nowoczesnej praktyce. Konwencje piękna
i fizycznego powabu tancerek, podkreślanego strojem czy określonymi ruchami ciała, mogły budzić skojarzenia z tańcem nautch i jego funkcją uwodzenia klientów. Pozbawienie tańca tych walorów, lub nadanie im podrzędnego znaczenia, mogło służyć temu, by uwaga widza w większym stopniu koncentrowała się na treściach pobożnościowych (niż na fizycznej atrakcyjności performera). De facto, współczesny kostium kobiecy do tańca kathak zaprojektowany jest tak, by zakrywać kobiece wdzięki. Młodość i uroda tancerek są naturalnie doceniane przez współczesną publiczność (zwłaszcza globalną), nie są one jednak, a przynajmniej nie powinny być, istotnym kryterium oceny przedstawienia przez koneserów tańca indyjskiego czy przedstawicieli tradycji kathak.
Wielu mistrzów tańca kathak występuje na scenie w zaawansowanym wieku (kiedy to trudno sprostać wymogom, jakie stawia Abhinajadarpana), wzbudzając duży aplauz publiczności (jak np. blisko osiemdziesięcioletni Birju Maharaj). Co więcej, część z moich respondentów twierdziło, iż seniorzy uznawani są za najwspanialszych artystów z racji nabycia bagażu życiowych doświadczeń, dzięki którym mogą znakomicie prezentować sztukę gry aktorskiej abhinaja. Wirtuozeria w tańcu kathak definiowana jest często w kategoriach umiejętności pełnego wcielenia się w odgrywaną rolę, wynikającego z osiągnięcia mentalnego stanu przekroczenia własnej płci i cielesności799. Szczególnie starsi, tradycyjni mistrzowie tańca cieszyli się uznaniem ze względu na ich niebywałe umiejętności tworzenia na scenie iluzji800. W tym względzie preskrypcje śastr nie zdeterminowały parametrów definiowania mistrzostwa w tradycji tańca kathak, gdzie emocjonalnie pojmowane atuty gry aktorskiej zwykle ceni się bardziej niż wygląd i technikę. Być może, większy wpływ na ukształtowanie się takiego właśnie podejścia w klasycznym tańcu kathak mógł mieć wiktoriański dualizm i purytanizm, wraz z prymatem ducha nad ciałem.
799 Zob. P. Shah, Transcending gender…, s. 6-9.
800 „Mimo męskiego stroju, pomarszczonej skóry, wielkich brzuchów i gęstych wąsów, obserwujący ich grę aktorską widzowie mieli przed oczyma młodą pasterkę” (J. Gangani, w wywiadzie z autorką, Vadodara, 12.02.2014). Podobnie mówił o atutach sztuki swoich przodków Jaikishan Maharaj (J. Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.04.2015).
Mimo licznych rozbieżności pomiędzy paradygmatami skodyfikowanymi w śastrach a normami i wymogami stawianymi w praktyce tańca kathak, teoretycy tańca indyjskiego podkreślają powszechne zastosowanie wspólnego języka cielesnej ekspresji we wszystkich klasycznych tańcach Indii. Według Kapili Vatsyayan, podział tańca na części tandawa i lasja, a także na opisane w Natjaśastrze jednostki ruchu (skt. karaṇa, maṇḍala, cari, khaṇḍa
i aṅgahāra) są uniwersalne dla wszystkich klasycznych stylów tańca801. Opisując technikę tańca kathak, przywoływała ona różne sanskryckie nazwy gestów (skt. hamsāsya, muṣṭi, śikhara, candrakalā, alapadma). Wskazała także na pozycję stojącą z obiema wyprostowanymi nogami (skt. samapada) jako wyjściową pozę w tańcu kathak, a także stosowała terminy z Natjaśastry i Abhinajadarpany na określenie skoków (skt. utplavana), obrotów (skt. bhramari) oraz ruchu szyją na boki (skt. sundari)802.
801 K. Vatsyayan, Indian Classical Dance, s. 15-16.
802 Ibidem, s. 89-90.
803 Zob. A. J. Waganowa, Zasady tańca klasycznego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1956.
804 K. Vatsyayan, Indian Classical Dance, s. 15-16.
Model opisu techniki tańca, jaki prezentuje Vatsyayan, zdaje się wzorować na metodach klasyfikacji tanecznych ruchów i pozycji w podręcznikach do baletu klasycznego. W 1934 r. Agrypina Waganowa opracowała Fundamentalne zasady tańca klasycznego – podręcznik baletu, zawierający ustandaryzowaną nomenklaturę francuską, sylabus nauczania i wskazówki dotyczące wykonywania poszczególnych póz i ruchów w balecie, który miał ułatwić i ujednolicić standardy nauczania baletu w europejskich akademiach. Szczegółowo opisane i sklasyfikowane zostały w nim zwłaszcza pozy, pozycje rąk i nóg, ich obroty (z określonym kątem odchylenia), piruety, podskoki oraz kombinacje tych ruchów w formie charakterystycznych sekwencji803. Sposób opisu techniki klasycznego tańca indyjskiego przez Vatsyayan wykazuje wiele analogii z tym schematem. Brak w nim jedynie klasyfikacji podskoków, co wyjaśnione zostało w dalszym opisie: w tańcu indyjskim – w przeciwieństwie do baletu – nie występuje silna tendencja do oderwania się od podłoża. Opisując pięć głównych pozycji klasycznego tańca indyjskiego, Vatsyayan wprowadziła porównanie do pięciu pozycji w europejskim balecie, jednocześnie wskazując na wyjątkowe cechy techniki klasycznego tańca indyjskiego:
Spośród różnych typów kategoryzacji, można wskazać pięć głównych pozycji, z których wyrasta stylizowany ruch. Pierwsza z nich to pozycja stojąca ze złączonymi stopami i prostymi kolanami, tak samo jak pierwsza pozycja w balecie, z tą różnicą, że palce stóp skierowane są do przodu. W indyjskiej terminologii to samasthana. Druga pozycja, najważniejsza, to poza stojąca z wykręconymi na zewnątrz kolanami i ugiętymi nogami. Pięty stykają się ze sobą, a palce każdej ze stóp skierowane są odpowiednio w lewo i w prawo. Jest to poza analogiczna do demi-plie [półprzysiadu] w zachodnim balecie. W indyjskiej terminologii pozycja ta nazywa się waisznawasthana. Trzecia pozycja jest otwarta, z tak samo odkręconymi udami, łydkami i kolanami, ale dystans pomiędzy kolanami wynosi dwie stopy. Jest to ekwiwalent pozycji najbardziej typowej dla baletu, grand-plie. W indyjskiej terminologii nazywa się ją mandalasthana…804.
Według Vatsyayan, technika tańca indyjskiego celowo sprowadza ruch w przestrzeni do pewnych jego typów. Unika się tu, przede wszystkim, wysokich skoków i ślizgów – tak charakterystycznych dla baletu, który dążył do zaprzeczenia prawom grawitacji. Nie jest to
bynajmniej celem tancerza indyjskiego, skupionego bardziej na wymiarze czasu, niż przestrzeni. Dążeniem indyjskiego tancerza klasycznego jest, zdaniem Vatsyayan, przybranie określonej figury w obrębie ustalonej struktury rytmicznej, a także unaocznienie idealnego punktu równowagi wobec pionowej linii ciała, zwanej brahmasutra (analogicznej do linii symetrii samabhanga w rzeźbie), by ukazać jak każdy ruch wychodzi od tej linii i do niej powraca805. Vatsyayan zwróciła także uwagę, iż w klasycznym tańcu indyjskim ważniejszą rolę w konstruowaniu geometrycznych wzorów ruchu odgrywają stawy i układ kostny, aniżeli mięśnie. Wirtuozeria służyć ma reprezentacji uniwersalnego piękna i manifestacji obecnego w człowieku pierwiastka boskości806.
805 Zob. K. Vatsyayan, Biologiczne podstawy estetyki…
806 Ibidem.
807 Podobne inspiracje z baletu klasycznego mogła czerpać Maya Rao, która w latach sześćdziesiątych XX w. została wysłana na stypendium do szkoły baletowej w Moskwie, by studiować choreografię. Rao z równym zapałem studiowała także sanskryckie śastry i starała się zintegrować ich treść z tradycją tańca kathak.
808 Fragmenty warsztatów zostały skompilowane w nagraniu DVD pt. Kathak / Maya to Matter. A lecture demonstration series by Dr. Maya Rao. Swathi’s Sanskriti Series, Svathi Soft Solutions, Chennai 2011.
W oparciu o wyselekcjonowane konwencje ruchu z Natjaśastry, Vatsyayan zademonstrowała więc oryginalność techniki indyjskiego tańca klasycznego w porównaniu z „zachodnim baletem”807. W tym procesie “rdzenny”, indyjski materiał został zestawiony z zachodnimi ideami i praktykami. Indyjski taniec klasyczny, adresowany zarówno do Indusów, jak i “Innych”, zdaje się być projektowany tak, aby reprezentować naród indyjski na arenie międzynarodowej, konsolidując poczucie dumy narodowej. Ma być przy tym wyjątkowy, a zarazem dostosowany do pewnych globalnych standardów „klasycyzmu”. Aby zasłużyć na uznanie w oczach “Innych”, zostaje opisany z użyciem cech tworzących zachodnią ideę „sztuki wysokiej”.
Aktualnie, poza obszarem aktywności publikacyjnej, podejmowane są także różne inicjatywy wdrażania sanskryckich konceptów estetycznych poprzez lekcje teorii tańca na państwowych uczelniach oraz specjalne warsztaty, w trakcie których studenci odtwarzają lub reinterpretują reguły z Natjaśastry. Jak już wspomniano, od ok. dwóch dekad są one szczególnie propagowane w społecznościach tancerzy z Bangalore, co w dużej mierze jest zasługą Mayi Rao. Będąc przez wiele lat Dyrektorem Natya Institute of Kathak and Choroegraphy, Rao poświęcała wiele miejsca w programie nauczania traktatom sanskryckim o tańcu i prowadziła cykl warsztatów na ten temat dla swoich studentów808. W założonym przez nią instytucie, studenci tańca kathak uczą się sanskrytu, studiują sanskryckie dramaty i otrzymują zadanie opracowania choreografii do wybranej jednoaktówki sanskryckiej.
Analizuje się także sanskrycki schemat rozwoju fabuły i konwencję prezentacji bohaterek, by następnie wykorzystać go w twórczości choreograficznej. Reguły Natjaśastry stanowią przy tym podstawę dla kreatywnej aktywności reżyserowania produkcji scenicznych. Uczniowie czerpią ponadto z bogatych zasobów innych literatur indyjskich809.
809 Notatki z terenu, Natya Institute of Kathak and Choreography, Bangalore, styczeń 2014.
810 B. Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi 18.02.2015.
Tego typu inicjatywy propagowania sanskryckiej estetyki w treningu tańca kathak wskazują na to, że wciąż żywa pozostaje potrzeba legitymizacji jej domniemanego dziedzictwa w tej tradycji, wyjaśniania niespójności pomiędzy nimi oraz ich eliminowania we współczesnej praktyce tańca. Podczas gdy analizowane przeze mnie źródła pisane w postaci podręczników i opracowań teorii tańca kathak sprowadzają się do przytoczenia sanskryckich konwencji, ignorując przepaść, jaka dzieli je od współczesnej praktyki, tancerze (odczuwający ten dysonans na własnej skórze) zdają się czynić większe niż teoretycy wysiłki, by zintegrować te dwa obszary wiedzy lub wyjaśnić przyczyny istniejących pomiędzy nimi rozbieżności. Można spekulować, iż autorytety tekstualne w postaci traktatów wydają się bardziej skutecznym narzędziem systematyzowania wiedzy i standaryzacji tańca, niż zróżnicowane, przekazywane ustnie i poddawane negocjacjom instrukcje mistrzów z tradycyjnych klanów tancerzy. Nie mniej jednak, silna pozycja i symboliczna rola tradycyjnych nauczycieli (posiadających wcześniej monopol na wiedzę) staje na przeszkodzie skutecznemu wdrażaniu do tańca kathak zsanskrytyzowanej estetyki.
4.2.4. Sanskryckie traktaty o tańcu a procesy standaryzacji
Ukazane powyżej zjawisko rozmijania się techniki tańca kathak stosowanej w praktyce z techniką tańca opisanego w Natjaśastrze czy Abhinajadarpanie stawia pod znakiem zapytania zasadność praktyk rekonstruowania przeszłości tańca kathak w oparciu o te teksty. Ponadto brak jest przekonujących dowodów na to, że kathakowie w jakikolwiek sposób sięgali do sanskryckich (czy ewentualnie innych) traktatów. Niektóre źródła wspominają o zaginionym lub zniszczonym traktacie na temat tańca kathak, który był w posiadaniu rodziny tradycyjnych nauczycieli z Lakhnau. Sam Birju Maharaj utrzymuje zaś, iż jego klan posiada taki tekst, spisany w sanskrycie, ale pozostaje on rodzinnym sekretem810.
Co więcej, nie mamy dowodów na to, że sanskryckie traktaty faktycznie odzwierciedlały żywą tradycję. Jak sugeruje, między innymi, Elisa Ganser, mogły one mieć
jedynie normatywny lub ideologiczny charakter811. Zawarte w nich opisy techniki nie są na tyle wyczerpujące, by dostarczyć pełnych instrukcji praktykowi tańca, a zatem niekoniecznie pełniły funkcję narzędzi pedagogicznych, kompatybilnych z obszarem praktyki. Bez względu na to, Natjaśastra od starożytności zdaje się mieć istotne znaczenie, „dostarczając ram dla dyskursu, w obrębie którego rozmaite autorytety, zarówno w przestrzeni tekstów, jak i praktyki, tworzyły sieć interakcji”812. Ta rola zdaje się być wciąż aktualna we współczesnych próbach standaryzacji klasycznego kanonu tańców w Indiach.
811 E. Ganser, Thinking Dance Literature from Bharata to Bharatanatyam, “Rivista degli Studi Orientali” t. 84/ 2011, s. 159.
812 Ibidem, s. 160.
813 S. Ghosh, w wywiadzie z autorką, New Delhi 17.04.2015.
W udzielonym mi wywiadzie, pełniąca w roku 2015 funkcję Dyrektor Kathak Kendra, Sushmita Ghosh, przyznała, iż standaryzacja tańca kathak jest ciągle projektem na etapie realizacji. Służą temu, między innymi, specjalne seminaria, jak np. zwołane w 2002 r. w szkole Kathak Kendra seminarium mające na celu opracowanie jednolitej terminologii dla ruchów w tańcu kathak. Próby ujednolicenia nomenklatury i sylabusu nauczania tego tańca wzbudzały sporo kontrowersji i nie przyniosły jak dotąd satysfakcjonujących wyników813. Jak wynika z wypowiedzi respondentki, główny spór wynikł pomiędzy przedstawicielami tradycyjnych rodzin mistrzów i nauczycieli tańca a administratorami Kathak Kendra, forsującymi do tańca kathak zsanskrytyzowaną estetykę.
Birju Maharaj zaproponował konkurencyjną dla sanskryckiej estetyki klasyfikację jednostek ruchu i nomenklaturę dla tańca kathak w swoim podręczniku Aṅg Kāvya („Poetyka ciała”, 2002). Podzielił w nim taneczną technikę na ruchy rąk (hin. nṛtta hastak): wyróżniając tu ruchy podstawowe, ozdobne, cyrkularne i angażujące pracę nadgarstków; pozycje nóg (hin. pād bhaṅgimā), pozy (hin. thāṭ) i pozycje „kończące” – zamykające sekwencje ruchu (hin. sam). Do nazwania ruchów użył opisowych terminów w języku hindi. Ruchy zilustrowane zostały zdjęciami obrazującymi poszczególne elementy techniki w wykonaniu Birju Maharaj’a (co służyć miało zapewne legitymizacji prezentowanej techniki jako tradycyjnej).
W mojej opinii, zastosowana w tej publikacji nomenklatura częściowo koresponduje z nazwami ruchów upowszechnionymi w treningu tańca kathak, tak, iż studenci intuicyjnie mogą domyślić się z samej nazwy o jaki ruch chodzi. Poza tym, klasyfikacja dotyczy aspektów techniki o kluczowym znaczeniu w określaniu poziomu wirtuozerii tancerzy, na które nauczyciele zwracają szczególną uwagę w trakcie treningu. Z praktycznego punktu
widzenia jest to przejrzyste, dobrze usystematyzowane i przystępne dla adepta tańca kathak opracowanie, odzwierciedlające podstawy techniki tego tańca814. W trakcie prowadzonych badań terenowych spotkałam się z używaniem zaproponowanej w nim nomenklatury przez uczniów Birju Maharaj’a. Podręcznik Aṅg Kāvya nie jest jednak powszechnie dostępny. Można go nabyć w trakcie organizowanych przez mistrza festiwali tańca kathak lub sięgnąć do niego w jednej z bibliotek.
814 Zob. B. Maharaj, Aṅg Kāvya, Har-Anand, New Delhi 2002.
815 S. Ghosh, w wywiadzie z autorką, New Delhi 17.04.2015.
Pomimo autorytetu „największego, żyjącego mistrza Lakhnau gharany”, jakim cieszy się autor powyższej publikacji, jego propozycja została odrzucona przez komitet doradczy Kathak Kendra, pracujący nad standaryzacją tańca kathak, faworyzujący sanskrycką nomenklaturę. „Birju Maharaj stworzył piękne, poetyckie nazewnictwo dla tańca kathak… Ale pojawiły się wątpliwości, że wiele z tych ruchów już posiada nazwy z Natjaśastry: wszystkie typy spojrzeń, ruchów szyi lub pozycji stojących. Po co więc tworzyć dla nich nowe nazwy?” – wyjaśniała Sushmita Ghosh815.
Polemizując z takim podejściem, można zauważyć, iż Natjaśastra jednocześnie nie uwzględnia szeregu konwencji ruchu tanecznego, wyróżniających klasyczną sztukę tańca kathak. Skąd więc taki upór, by wdrażać do niej właśnie sanskrycką nomenklaturę? W moim przekonaniu, tendencja ta wydaje się mieć podłoże w symbolicznym statusie, jaki przypisany został Natjaśastrze. Dzieło to zostało odkryte przez brytyjskich orientalistów w XIX w., a jego manuskrypt został opublikowany i przetłumaczony w 1890 r. Z kolei Abhinajadarpana została spopularyzowana za sprawą tłumaczenia dokonanego przez Coomaraswammy’ego w 1917 r. Gdy rozpoczął się „renesans tańca indyjskiego”, a wraz z nim, zapotrzebowanie na fundamentalny traktat o „klasycznym tańcu indyjskim”, nie było zbyt wiele innych dzieł o tańcu, które byłyby dostępne w druku i w tłumaczeniu (dziewiętnastowieczne traktaty w urdu doczekały się przekładów jedynie na hindi i to znacznie później). Zainteresowanie europejskich badaczy sanskrycką literaturą dodatkowo musiało przyczynić się do podniesienia rangi sanskryckich traktatów. Uczynienie z tych tekstów fundamentu dla konstruowanej idei „klasycznego tańca indyjskiego” według wszelkiego prawdopodobieństwa miało być posunięciem strategicznym, a ich rola w tradycji tańca kathak – w głównej mierze – symboliczna.
W przypadku tradycji tańca kathak, wybór ten mógł być ponadto dyktowany chęcią dostosowania się do modelu klasyczności tańca realizowanego już wówczas, w latach trzydziestych, z powodzeniem przez reformatorów południowoindyjskich sztuk tanecznych (bharatanatjam)816. Z drugiej strony, klasycyzacja tańca kathak zainicjowana została (niemal dwie dekady) później817, w niepodległym już państwie, w New Delhi – nowym centrum władzy politycznej, naznaczonym jeszcze wpływem kultury muzułmańskiej. Ten odmienny kontekst historyczny, polityczny, geograficzny i kulturowy wyznaczał tradycji kathak nieco odmienne ścieżki rozwoju, korespondujące również z trendami klasycyzacji w muzyce hindustani. Inicjatywy sanskrytyzowania tańca kathak napotykały na opór ze strony tradycyjnych mistrzów tańca i muzyki, kultywujących tradycje indomuzułmańskie.
816 W przypadku nowoczesnej praktyki tańca bharatanatjam, głosy tradycyjnych wykonawczyń dewadasi oraz nauczycieli nattuwanar-ów zostały niemalże całkowicie stłumione w konsekwencji społecznego ostracyzmu. Mając nieliczne grono oponentów, takich jak tradycyjna tancerka ze społeczności dewadasi Balasaraswati, nowa klasa wykonawczyń mogła łatwiej poddać taniec procesom sanskrytyzacji.
817 Sanskrycka nomenklatura pojawiła się już w publikacji Madame Menaki (1933), która, pisząc o tańcu “Kathaka” odniosła się do niektórych konwencji z Natjaśastry (wspominając pozy ciała i wyjaśniając różnice pomiędzy stylami tandawa i lasja), jednak systematyczne próby zintegrowania tych koncepcji z teorią i praktyką tańca kathak miały miejsce dopiero w państwowych instytutach tańca od drugiej połowy XX w.
818 Prawdopodobnie autorzy przekładu korzystali z różnych redakcji tekstu źródłowego. Na temat redakcji i edycji tekstu Abhinayadarpana, zob, . np. Ghosh (1957).
Ponieważ sanskryt zapewne nigdy nie był powszechnie znany i rozumiany przez tancerzy kathak (którzy rzadko kiedy sięgają do oryginalnych wersji traktatów), istniała ponadto możliwość manipulowania przekładem. W istocie, istnieje wiele rozbieżności pomiędzy różnymi edycjami i tłumaczeniami choćby Abhinajadarpany. W wersji tego dzieła w tłumaczeniu Coomaraswammy’ego (1917) pojawiają się, na przykład, strofy na temat „wulgarnego tańca” (skt. nīca nāṭya), a także dialog autora dzieła – Nandikeśwary z bogiem Indrą (skt. Indra-Nandikeśvara saṃvāda). Fragmentów tych nie ma w innych przekładach Abhinajadarpany: Ghosh’a (1957) czy Rajendran’a (2007)818. Są one ponadto ciekawe z tego względu, iż sankcjonują wyjątkową świętość tańca. W przekładzie Coomaraswamy’ego autor dzieła przestrzega np., że „gdy tancerz nie rozpoczyna swojego przedstawienia od modlitwy, ten kto ogląda takie tańce nie będzie miał dzieci albo odrodzi się w łonie zwierzęcia”. Jak już wspomniano, pisarstwo Coomaraswamy’ego miało ogromny wpływ na kształtowanie się nowoczesnej percepcji sztuki indyjskiej i wizji jej sakralnego wymiaru. Inspirowało artystów do odkrywania i wskrzeszania duchowości w klasycznych tańcach Indii, kształtując wzorce reprezentacji dziedzictwa kulturowego Indii.
Warto także mieć na względzie, iż z ogromu konwencji, ujętych w Natjaśastrze, w podręcznikach do nauki tańca kathak wyselekcjonowane zostały głównie reguły analogiczne do tych, jakie pojawiają się w dziele Zasady tańca klasycznego Agryppiny Waganowej. Jak wyjaśniła sama autorka, jej podręcznik baletu nie tyle odzwierciedla kolejność treningu, co ma na celu systematyzację techniki, tak aby laik mógł się w niej łatwiej odnaleźć. Waganowa dodaje przy tym, że „osiągnięcie w ćwiczeniu pełnej koordynacji wszystkich ruchów ciała ludzkiego zmusza w dalszej pracy do ożywiania tych ruchów myślą, nastrojem, czyli do nadawania im tego wyrazu, który nazywamy artyzmem”819– co nasuwać może skojarzenia z indyjską koncepcją rasa. Swój wybór terminologii francuskiej uzasadniła, iż „jest ona dla tancerzy klasycznych tym, czym łacina dla medycyny… należy ją wykorzystać”, nawet jeśli nie pokrywa się z miejscową nomenklaturą i w niektórych miejscach wyszła z użycia820. Sanskrycka nomenklatura zdaje się mieć analogiczny status we współczesnej praktyce tańca kathak. Poprzez jej wykorzystanie, tradycja tańca kathak wpisywała się w ramy szerszej „tradycji klasycznego tańca indyjskiego” i w przestrzeń dialogu z jej innymi „stylami”, gdzie sanskryt wydaje się zyskiwać status lingua franca.
819 A. J. Waganowa, op. cit., s. 15.
820 Ibidem, s. 13.
821 Zob. K. Vatsyayan, The Square and the Circle of the Indian Arts, Abhinav Publiaction, New Delhi 1997.
Co więcej, aby podkreślić filozoficzno-duchowy wymiar tańca „klasycznego” w Indiach, Vatsyayan odniosła zasady ruchu tanecznego do szerszych zasad przyjętych w innych sztukach indyjskich, lokując ich źródła w koncepcjach religijno-filozoficznych epoki wedyjskiej. Wyraziła przy tym pogląd, iż hinduska myśl spekulatywna i rytualna była dla Bharaty źródłem inspiracji. Miał on zaadoptować zawartą w nich, organiczną wizję świata do formułowania teorii doświadczenia estetycznego, w świetle których artysta przekracza swoją cielesność [podobnie jak w filozofii baletu], a jego sztuka może być odczytywana w kategoriach rytuału, medytacji lub jogi821.
Wreszcie, lokowanie początków tańca kathak w starożytnych traktatach sanskryckich przypuszczalnie służyło uprawomocnieniu przekonań o antyczności jego tradycji, jego usystematyzowanej technice, wyrafinowanej formie, a także pokrewieństwie z innymi, regionalnymi „stylami klasycznego tańca indyjskiego”. Zawarte w Natjaśastrze treści mitologiczne, przytaczane przez indyjskich teoretyków tańca kathak, mogły wspomagać pogląd o hinduskich (a nie muzułmańskich) korzeniach tańca kathak i służyć jego sakralizacji. Dodatkowo, odpowiednio zinterpretowana koncepcja rasa wydaje się służyć uwydatnieniu
metafizyki tańca kathak. Eksponowanie świętości i duchowości tańca stanowi zaś kolejny, istotny rys dwudziestowiecznych i współczesnych transformacji tradycji tańca kathak.
4.3. Sacrum jako terytorium zaznaczania różnicy
4.3.1. Metafizyczne aspekty tańca indyjskiego w dyskursie teoretyków sztuki822
822 Niniejszy podrozdział powstał w oparciu o artukuł K. Skiba, Klasyczny taniec indyjski jako ścieżka duchowego rozwoju, „The Polish Journal of the Arts and Culture” (“Estetyka i Krytyka”), nr 1 (1/2012) Milczenie i ekspresja w filozofii Wschodu, tom 1, red. R. Szuksztul, P. Tendera, Uniwersytet Jagielloński, ss. 149-164.
823 M. Khokar, Traditions of Indian Classical Dance, s. 11-14; B. Gupta, Kathak Sagar, s. 1-2; V. Nāgar, Kathak Nartan, Bhāg 2, s. 11-12.
824 Tego rodzaju przedstawienie to swoista strategia budowania autorytetu dzieła i tradycji, którą dzieło (w tym wypadku Natjaśastra) mieni się reprezentować i podsumowywać.
825 NŚ I.17, tłum. K.M. Byrski, [w:] K.M. Byrski, O sakralności klasycznego teatru indyjskiego…, s. 25–31.
826 Ibidem, s. 30.
Jak zasugerowano w poprzednim podrozdziale, powiązanie tańca kathak z konwencjami Natjaśastry służyło propagowaniu poglądów o jego wymiarze religijnym i duchowym. Wydaje się to nieuniknione wobec faktu, iż wiele reguł estetycznych sformułowanych w Natjaśastrze zostało przedstawionych za pomocą dyskursu quasi-mitycznego. Sam Bharata definiuje taniec jako język bogów i przywołuje szereg legend o tańcu osadzonych w kontekście hinduskich mitów. Powołując się na początki tańca klasycznego w Natjaśastrze, indyjscy historycy tańca823 przytaczają, między innymi, fragment pierwszej księgi tego dzieła, przedstawiający mityczną genezę sztuki scenicznej824. Zgodnie z tym opisem, bóg Indra udał się do Stwórcy świata – Brahmy, na prośbę ludzi, którzy pragnęli rozrywki, przeznaczonej do słuchania (skt. śrāvya) i oglądania (skt. dṛśya). Wysłuchawszy ich próśb, Brahma:
... Wziął z Rygwedy recytację
Z Samawedy zaś śpiewanie
Z Jadżurwedy gest aktorski
A smaki z Atharwawedy825
Jak wyjaśnia Krzysztof Maria Byrski, w świetle estetyki teatru staroindyjskiego, wywodzące się z rytuału ofiarnego słowo, gest i śpiew stanowią równorzędne środki przedstawiania świata, które konstytuują sferę widzialności i słyszalności teatru. Smaki odnoszą się zaś do sfery uczucia i wiążą się z emocjonalnym oddziaływaniem sztuki na widza. Dzięki nim publiczność może doświadczać całej gamy przeżyć o charakterze „bezosobowym, czysto estetycznym826. Scalając te cztery elementy bóg Brahma stworzyć miał rzeczywistość teatralną, pozbawioną codziennej dosłowności i konkretności. Przypisywane indyjskim sztukom scenicznym boskie pochodzenie i związek z misterium
ofiary, a także koncepcja emanacji dharmy („prawości”) w trakcie spektaklu, wyniosły wiedzę o teatrze (natja) do rangi niemal równej tekstom objawionym. W pierwszej księdze dzieła sam autor tytułuje je mianem „Piątej Wedy” (NS I.4 i NS I.12.), stawiając je niemal na równi z pozostałymi Wedami (uznawanymi przez większość głównych nurtów hinduizmu za teksty objawione – „śruti”).
Jak już wspomniano w poprzednim podrozdziale, natura doświadczenia estetycznego w teorii sztuki klasycznego tańca indyjskiego bywa objaśniana nie tylko w odwołaniu do Natjaśastry, lecz także w kontekście nurtu filozoficznego reprezentowanego przez Abhinawaguptę (X-XI w.), który rozwinął koncepcję podobieństwa pomiędzy przeżyciem mistycznym, a estetycznym. Z punktu widzenia myśli Abhinawagupty, celem sztuki miało być przybliżenie zarówno twórcy, jak i odbiorcy dzieła, do doświadczenia mokszy (skt. mokṣa) – wyzwolenia, rozumianego jako stan zaniku poczucia indywidualności oraz zjednoczenia duszy indywidualnej z Absolutem. Również zdaniem niektórych, współczesnych teoretyków tańca, przywoływany przez artystę smak estetyczny (rasa) może być interpretowany jako estetyczny odpowiednik mokszy827. W przeciwieństwie do mokszy, doświadczenie rasa nie ma permanentnego charakteru, ale zanurzony w nim człowiek może osiągać właściwy dystans do sfery emocji828.
827 M. Yodh, Bharata Natyam: Dance and Identity, “The Massachusetts Review”, t. 29, nr 4, 1988/1989, s. 647.
828 Można spotkać się także z poglądem przyrównującym przeżycie rasa do stanu katharsis.
829 Analizie tego zagadnienia w tańcu kathak poświęcony jest podrozdział 4.3.
830 Nurt ten ma swój początek w Natjaśastrze, która sięga do skojarzeń z wedyjską ofiarą (skt. yajña) oraz postwedyjską adoracją bóstwa (hin. pūjā).
Sami tancerze kathak częściej mówią o stanie zjednoczenia z bogiem w kategoriach bhakti. Może to wynikać z tego, iż tradycyjny repertuar szkoły Lakhnau, który rozwijał się w indo-muzułmańskim środowisku, obecnie wpisuje się bardziej w tematykę krisznaickiej literatury pobożnościowej oraz poezji sufickiej, tworzonych w języku urdu i dialektach hindi – które z kolei zaliczane są do nurtów sztuki bhakti. W tym kontekście, miłość ludzka ukazywana jest jako synonim miłości do Boga i zjednoczenia z nim, przynoszącego odczucie zaniku własnej indywidualności i doświadczenie pełni829.
Duchowy aspekt klasycznego tańca indyjskiego łączony jest także ze sferą praktyk religijnych hinduizmu. Struktura przedstawień i środki scenicznej ekspresji przyrównywane bywają do elementów niektórych religijnych rytuałów hinduizmu830. Dość oryginalną interpretację sakralnego wymiaru tańca kathak prezentuje Ranjana Srivastava. Zwraca ona uwagę na sanskryckie teksty Brihaddeśi (skt. Bṛhaddeśī, IX-X w.) i Sangitaratnakara (skt.
Saṅgītaratnākara, XIII w.), odnoszące sztukę tańca do mistycznej fizjologii ciała oraz koncepcji transcendentnego dźwięku nada (skt. nāḍa) i jego manifestacji w muzyce i tańcu. Koncepcję tę rozwija w odniesieniu do pozycji i układów choreograficznych typowych dla tańca kathak, przypisując istotne znaczenie stosowanym w nich układom linii, okręgów, trójkątów i pojedynczych punktów831. Według niej, tancerz, poruszając się, kreśli swym ciałem (i poszczególnymi jego częściami) punkty i linie, które tworzą określone wzory bądź diagramy, zarówno w przestrzeni wokół niego, jak i na płaszczyźnie jego kroków. Srivastava przyrównuje te figury do tantrycznych jantr i mandali (zwłaszcza koncentryczne wzory zarysowywane podczas obrotów). W jej przekonaniu, nawiązują one do symbolicznej reprezentacji świata i sił kosmosu, świętych wydarzeń i ingerencji boskich mocy w kosmosie. W takim ujęciu, tańczenie kathak można odczytywać jako proces konstruowania mandali832.
831 R. Srivastava, Tantra – Mantra – Yantra in Dance…
832 Nie spotkałam się jednak z taką opinią wśród praktykujących tancerzy kathak.
833 Zob. R. Tandon, The Symbiotic Relationship between Indian Dance and the Yogic Chakras,[w:] Na jedwabnym szlaku gestu, red. W. Mond - Kozłowska, Kraków 2012.
Zarówno niektórzy współcześni artyści (Rekha Tandon, Chandralekha), jak i indyjscy teoretycy tańca (Ananda Coomaraswamy, Ranjana Srivastava, Kapila Vatsysyan), ukazują taniec również jako manifestację aktywności makrokosmosu w mikrokosmosie – ludzkim ciele; a także formę jogi lub medytacji, której praktyka ma uzasadnienie nie tylko w odniesieniu do hinduizmu. Według tancerki odissi, Rekhy Tandon, klasyczny taniec indyjski stymuluje przepływ „energii wężowej” poprzez kolejne czakry (punkty energetyczne w ciele) – podobnie jak ma to miejsce w praktyce jogi kundalini (skt. kuṇḍalinī). Ma to ułatwiać, między innymi, utrzymanie równowagi ciała, osiągnięcie technicznej sprawności i plastyczności ruchu, zwłaszcza przy wykonywaniu charakterystycznych dla techniki tańca odissi póz tribhanga (skt. tribhaṅga) i innych trudnych pozycji, przypominających jogiczne asany833.
W książce Square and Circle in Indian Art, Vatsyayan przekonuje o wpływie wedyjskiej myśli spekulatywnej i reguł rytuału ofiarniczego – jadźni (skt. yajña) na wyłonienie się zasad formy i technik artystycznej kreacji, stosowanych we wszystkich dziedzinach indyjskich sztuk (literackich, plastycznych i performatywnych). Wychodząc z założenia, iż sformułowana przez Bharatę koncepcja rasa nie powstała w próżni, ale w odniesieniu do wcześniejszych systemów filozoficznych (skt. darśana), autorka analizuje zawarte w literaturze wedyjskiej (Wedach, brahmanach i upaniszadach) korelacje pomiędzy ciałem (pojmowanym jako mikrokosmos) a makrokosmosem. Tłumaczy, iż występujące
w tych tekstach metafory dotyczące ciała i percepcji zmysłowej odgrywały ważną rolę w rozumieniu zjawisk zachodzących w przyrodzie i w postrzeganiu architektury kosmosu. Przywołując ww. strofę z Natjaśastry o stworzeniu teatru, badaczka argumentuje, iż sztuka sceniczna pełni analogiczną funkcję w stosunku do ceremonii wedyjskiego rytuału ofiarniczego rozumianego jako instrument kreacji i porządkowania kosmosu. Przedstawienie – natja – podobnie jak jadźnia, miało być symboliczną kreacją uniwersum, a jej uczestnicy, niczym cegły wedyjskiego ołtarza ogniowego, mieli jednoczyć się w organiczną całość, zatracając przy tym swoją indywidualność. Vatsyayan sugeruje, iż artystyczna kreacja, podobnie jak wedyjska ofiara czy joga, stanowi „technologię” transformacji ludzkiej świadomości, mającą na celu przezwyciężenie myślenia w kategoriach binarnych opozycji i wykształcenie umiejętności dostrzegania tego, iż Absulut (brahman) przejawia się w wielości dusz indywidualnych (atman) i w różnorodności form świata materialnego834.
834 Zob. K. Vatsyayan, The square and the Circle….
835 K, Vatsyayan, Biologiczne podstawy estetyki…, s. 41.
836 Ibidem, s. 44.
837 Zob. K. Vatsyayan, The square and the Circle….
W jednym z ostatnich swoich artykułów, Vatsyayan zauważa, iż indyjskie teorie estetyczne znajdują nowe uzasadnienie w kontekście pojmowania kompleksowości ciała, systemu nerwowego i reakcji psychicznych. Ustanowienie tych relacji – zdaniem autorki – ma przybliżać do wizji jedności ducha, treści, formy i techniki.
Wobec tak pojemnego i dobrze wyartykułowanego ujęcia integralnych związków między tym, co biologiczne, umysłowe i tym, co określa najwyższe stany świadomości w kosmologii, filozofii i medycynie, jest czymś zupełnie zrozumiałym, że również teorie estetyczne zostały zbudowane z uwzględnieniem faktu, iż istnieje wewnętrzne powiązanie i wzajemna zależność pomiędzy zmysłami, ciałem, umysłem, intelektem i świadomością oraz współzależność między tym, co biologiczne a tym, co psychiczne835.
Odnosząc ten holistyczny pogląd do obszaru sztuki, Vatsyayan sugeruje, iż podczas właściwie odgrywanego przedstawienia tanecznego, ciało i zmysły ulegają depersonalizacji oraz wyabstrahowaniu w niemalże czysty obraz, by wywołać w odbiorcy odczucie piękna i doskonałej formy, dające przedsmak tego, co uniwersalne i nieskończone836. W Square and the Circle in Indian Art, autorka mówi zaś o transformacji ciała ludzkiego w geometryczne figury, przywołujące abstrakcyjne jantry, skonstruowane na bazie kwadratu lub koła, mające potencjał wyrażenia stanów psychicznych. Techniki poszczególnych klasycznych form tańca indyjskiego stanowią – jej zdaniem – pokrewne metody depersonalizacji. Vatsyayan przyporządkowuje tu określone figury do poszczególnych tańców: trójkąty do bharatanatjam, spiralę do manipuri, czworobok do kathakali, oś do kathak i tribhanga do odissi837.
W dyskursie teoretyków klasycznego tańca indyjskiego sporo miejsca poświęca się także tanecznym wizerunkom bogów i ich symbolice. Motyw tańca wielokrotnie pojawia się w mitach kosmogonicznych, opisach ważnych ceremonii czy niebiańskich krain w sanskryckiej literaturze838. W świetle tych źródeł, taniec często bywa przejawem boskiej ingerencji w kosmosie. Najsłynniejsze tego typu wyobrażenie stanowi sylwetka Śiwy Nataradży („Króla Tańca”)839, którego taniec stał się symbolem wiecznej energii, transformacji, przezwyciężenia zła i iluzji. Wizerunek ten zyskał ogromną popularność dzięki pisarstwu Anandy Coomaraswamy’ego, który w swym zbiorze esejów pt. The Dance of Shiva. Fourteen Essays objaśniał metafizyczny wymiar tańca Nataradży:
838 Zob. K. Vatsyayan, Classical Indian Dance in Literature…,
839 Wizualnym pierwowzorem tego obrazu są południowoindyjskie rzeźby z brązu (ok. XII w.), przedstawiające kosmiczny taniec Śiwy. Na temat kariery wizerunku Nataradży – zob. Smith 1989, Sitanarasimhan 2004, Kamal 1999.
840 A. Coomaraswamy, The Dance of Shiva. Fourteen Essays, New Delhi 2013, s. 61.
841 Zob. także: J. Kowalska, Tree of Life Dance. Cultural Universals in Motion, Warsaw 1991.
842 P. Banerji, Basic concepts of Indian dance, s. 3.
Zasadnicze znaczenie tańca Śiwy jest trojakie: Po pierwsze, wizja jego Rytmicznej Gry jest Źródłem wszelkiego Ruchu w Kosmosie, co symbolizuje Łuk; Pod drugie, Taniec ten ma na celu uwolnienie Niezliczonych dusz ludzkich z sideł Iluzji; Po trzecie, Miejsce tego Tańca – Ćidambaram, Centrum Wszechświata – znajduje się w Sercu840.
W tym przedstawieniu, tańczący Śiwa ma zatem wyzwalać dusze z ułudy i wypełniać umysł spokojem, wynikającym z samopoznania i identyfikacji jaźni z absolutem. Poszczególne elementy wizerunku symbolizują przejawianie się pierwotnej mocy twórczej w rytmie, przenikanie umysłów i materii oraz wprawianie ich w ruch, ochronę świata i wyzwolenie wiernych poprzez ukazanie im prawdziwej natury rzeczywistości841.
Symbol tańczącego boga Śiwy był przywoływany przez wielu późniejszych teoretyków tańca, inspirując artystów do tworzenia choreografii na jego temat i eksplorowania jego znaczeń. Przykładowo, według Projesh’a Banerjee, odtwarzanie postaci tańczącego Śiwy przez artystę można przyrównać do aktu odtwarzania boskiej aktywności: „Tak jak rzeźbiarz ujmuje niewidzialny świat Nieskończoności w pojmowalną całość w statuetce Nataradży, tak tancerz próbuje rozszerzyć wizję odbiorcy na dalsze horyzonty czasu i przestrzeni, by nadać życiu wymiar pełni”842.
4.3.2. Sakralizacja spektaklu i sceny843
843 W podrozdziałach 4.3.2-4.3.4 wykorzystałam przetłumaczone fragmenty mojego artykułu: K.Skiba, Performing the Sacred in Kathak Dance, [w:] South Asia in Poland, red. D. Stasik, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2017, ss. 35-59.
844 Zob. A. M. Gaston, op. cit., ss. 315-320.
845 Jak utrzymuje Birju Maharaj, jego przodkowie śpiewali pieśni ku czci Ramy i Kriszny, ale obecnie wielu jego uczniów prezentuje też taniec Śiwy (B. Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.02.2015).
846 Nagranie przedstawia, jak część z tych gestów Shambhu wykonuje na siedząco, śpiewając i dopełniając znaczenie gestów mimiką. Te mimetyczne ruchy przeplatane są nielicznymi obrotami, krótkimi partiami stepów i ruchem zwanym palta – sygnalizującym zmianę roli. Rozbudowana jest praca nadgarstków i szyi. Artysta ubrany jest w zwyczajny kostium, a jedynym rekwizytem podkreślającym odgrywaną rolę kobiety jest chusta.
847 Nagrania i fotografie archiwalne w Sangeet Natak Akademi (badania terenowe, luty-kwiecień 2015).
848 Wszystko to wydaje się wynikać z wisznuickiego środowiska bhakti, pod wpływaem którego kathak najwyraźniej się rozwijał na dworach. A zatem można przypuszczać, że postać Radhy nie jest wolnym wyborem artystów, ale konsekwencją orientacji religijnej.
Wraz z renesansem tańca bharatanatjam tańczący Śiwa stał się ikoną i patronem klasycznego tańca indyjskiego. Zainicjowany przez Rukmini Devi w latach czterdziestych XX w. zwyczaj ustawiania na scenie wizerunku Nataradży i składania mu czci844 został wprowadzony także do praktyki tańca kathak, w której równolegle zachodził proces sakralizacji i rytualizacji (począwszy od nowatorskich inicjatyw Madame Menaki w latach trzydziestych XX w.). Obecnie, statuetka Nataradży często zdobi taneczne sale i sceny tańca kathak, a w trakcie występów tancerze niekiedy składają jej pokłon, kadzidła i kwiaty. Motyw tańca Śiwy zdobył popularność również w nowym repertuarze tańca kathak845.
Jak już wspomniano, motywy krisznaickie stanowią trzon tradycyjnego repertuaru mistrzów szkoły tańca kathak z Lakhnau. Jak wspominają jego uczennice oraz potwierdzają archiwalne filmy i fotografie, guru Shambhu Maharaj prezentował w swej sztuce głównie motyw igraszek Kriszny z pasterkami za pomocą rozbudowanej gry aktorskiej. Dostępne w archiwum Sangeet Natak Akademi (New Delhi) i New York Public Library nagrania z lat pięćdziesiątych XX w. ukazują, jak Shambhu Maharaj wykonuje gesty często wykorzystywane podczas przedstawień tego motywu. Wymienić tu można gesty naśladujące czesanie się, zaplatanie warkoczy, mycie, zrywanie kwiatów, zakrywanie się welonem (ghunghat), nabieranie wody do dzbana (panghat) – jako czynności typowe dla kobiety / pasterki (gopi) – oraz granie na flecie, przyozdobienie się piórem czy chwytanie za nadgarstki kobiety – jako gesty charakteryzujące Krisznę846. Inne źródła z początków drugiej połowy XX w.847 świadczą o tym, że przedstawienia tańca kathak z tego okresu zdominowane były przez samą improwizację aktorską do poetyckich utworów, ukazujących motyw miłości, rozłąki i tęsknoty, dla którego modelową postacią pozostwała Radha848. Według Pallabi Chakravorty, w ramach postkolonialnej transformacji tańca kathak, zanikać zaczęła tradycja wykonywania
go do perskich ghazali, zaś spectrum hinduskich opowieści zostało poszerzone o liczne wątki z mitologii ramaickiej, śiwaickiej czy śaktyjskiej, zacieśniając związek tańca kathak z nurtami wierzeń hinduistycznych. W związku z tym, performer zwykle wciela się w rolę hinduskiego bóstwa, bądź jego czciciela (Rys. 29).
W ciągu ostatnich lat tancerze coraz częściej odgrywają heroiczne wyczyny bóstw, przedstawianych zazwyczaj z perspektywy wisznuickiej, również w postaci innych wcieleń Wisznu (Ramy, Narasinhy849) oraz bogini Kali-Durgi, poskramiających siły zła850. Postaci te przedstawiane są nie tylko poprzez gesty i pozy pojedynczego tancerza, ale też poprzez układy choreograficzne całej grupy, co wydaje się czytelniejszym komunikatem dla współczesnego, indyjskiego widza. Wyobrażenia bóstw mogą być również sugerowane za pomocą charakteryzacji poszczególnych tancerzy (Rys. 30), rekwizytów i dodatkowych gestów, mających ułatwić przekaz szerszej grupie odbiorców. Popularne wyobrażenia tych postaci z rysunków i rzeźb zwykle manifestują ich waleczną naturę: Rama z łukiem, Wisznu w postaci pół-lwa (Narasinha), rozszarpujący złego, zuchwałego władcę (Hiranjakaśipu), Śiwa depczący demona, wojownicza i gniewna bogini Durga, odcinająca mieczem głowę demonicznej postaci o nazwie Mahiszasura. Odtwarzanie tych wizerunków na scenie staje się często dłuższym momentem zatrzymania ruchu lub kulminacyjną sceną utworu, w trakcie której następuje aplauz publiczności i wzmożona aktywność fotografów.
849 Prezentowane są również utwory choreograficzne, ukazujące motyw daśawatara (skt. daśāvatāra) – wszystkich dziesięciu awatarów Wisznu, który integruje różne nurty wierzeń wisznuickich.
850 Badania terenowe autorki w Indiach – obserwacje (2013-2015) i analiza źródeł audiowizualnych (filmów, fotografii) 2011-2016.
851 Do koncepcji pudży w formie rangapudźa (skt. raṅgapūjā) nawiązuje wielokrotnie Natjaśastra.
Można stwierdzić, iż hinduskie (przeważnie wisznuickie) narracje intensyfikują obrzędową atmosferę widowiska. Dla wyznawcy hinduizmu jest to w końcu odtworzenie sceny religijnej. Z takiej perspektywy, możemy mówić o sakralizacji przestrzeni scenicznej, a zarazem obecnych w niej symboli narodowych. Kathak w połączeniu z posągiem bóstwa hinduskiego na scenie, dymem kadzideł, wedyjskimi mantrami i ruinami lub replikami indyjskich sanktuariów w tle, może wzbudzać w widzu wrażenie uczestniczenia w religijnym misterium. Akt konsekracji sceny, posągu bóstwa lub bohatera jest postrzegany przez niektórych praktyków (respondentów badania) jako uobecnienie jego natury. Owa konsekracja przypomina niekiedy hinduską ceremonię pudży (Rys. 31)851. Niektórzy tancerze klasycznego tańca indyjskiego oczekują od widzów zachowania odpowiedniej powagi
i kontemplacyjnej atmosfery. Klasycznym tancerzom nie godzi się tańczyć np. w hotelach czy restauracjach, zwłaszcza tam, gdzie serwowany jest alkohol852.
852 A. M. Gaston, op. cit., s. 68.
853 Obserwacja autorki, Natyanjali Dance Festival 2014, Chidambaram i Thanjavur, marzec 2014.
854 Rani Karna wspominała, iż w trakcie festiwalu w Ćidambaram w 2000 r. otrzymała pozwolenie, by wraz ze swoimi uczennicami zatańczyć kathak w słynnej świątyni Nataradży. Po dokonaniu rytuału arti z kadzidłami, dzwonkami i lampkami przed statuą bóstwa, grupa odtańczyła kilka utworów o tematyce śiwaickiej, co było dla niej głęboko religijnym i duchowym przeżyciem (R. Karna, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015).
Jako znaczący potraktować można też kalendarz organizowania niektórych współczesnych festiwali tańca indyjskiego. Czas większości z nich pokrywa się z ważnymi hinduskimi świętami. Niektóre festiwale, jak np. Natyanjali Dance Festival w Tamil Nadu, odbywają się co roku w czasie Śiwratri – święta ku czci boga Śiwy. Na tego typu festiwalu repertuar tańca kathak często zdominowany jest przez kompozycje ukazujące chwalebne dokonania Śiwy853 (Rys. 32 i 33). Takie wydarzenia stanowią okazję do pokazania się na narodowej scenie, ale też dla niektórych artystów są one głęboko duchowym przeżyciem854. Ponadto, poprzez przywoływanie sylwetek bogów i bohaterów mitycznych dokonywana jest artykulacja wartości etycznych, takich jak: prawda, uczciwość, altruizm, prawowitość czy bezkompromisowość w obliczu powinności, poskromienie własnego ego. Wydaje się, że ww. wartości prezentowane są jako wartości podzielane (lub przypisywane sobie) przez członków określonej grupy społecznej (wyznawców hinduizmu, przedstawicieli zurbanizowanej, północno-indyjskiej klasy średniej/braminów). W ramach reprezentacji kulturowej konkretne cechy bywają projektowane przez jedną grupę społeczną na większą wspólnotę jako wartości narodowe. Ekspozycja wybranych cech kulturowych, zasad moralnych i norm zachowania może dostarczać impulsu dla odczuwania wspólnotowej więzi określonej zbiorowości.
Opisana powyżej tendencja do spirytualizacji reprezentacji kulturowych wydaje się mieć swoje źródła w antykolonialnym nacjonalizmie. W sytuacji kolonialnej, odmienność indyjskiego narodu konstruowano w oparciu o zapożyczone z orientalizmu dychotomiczne podziały, a jednocześnie w odniesieniu do wiktoriańskiej moralności. Szczególną wagę zyskał pogląd o duchowej przewadze Wschodu i materialnej – Zachodu, spopularyzowany, między innymi, przez Wiwekanandę. Po 1947 r. w podzielonym etnicznie, religijnie i klasowo „indyjskim narodzie” wewnętrzne różnice niwelować miał postulat sekularyzmu, pojmowanego jako pluralizm religijny. Od lat dziewięćdzisiątych XX w., pod wpływem wzrastającej popularności ideologii hindutwy, różnice zaczęły zaznaczać się głównie
w oparciu o hinduizm jako religię dominującą (z jednoczesną tendencją do marginalizowania islamu).
Na podstawie analizy przedstawień wystawianych w ostatnich latach na indyjskich scenach, można stwierdzić, iż tendencja do spirytualizacji wydaje się wciąż mocna. W bardziej współczesnych reprezentacjach „indyjskości” dochodzi do gloryfikowania indyjskiej wielokulturowości, szczególnie akcentowanej poprzez wizualne aspekty przedstawienia (elementy scenografii, spektakularne kostiumy z różnych regionów Indii). Wykonywane przez tancerzy symboliczne, niezrozumiałe gesty, częściowo powiązane z ikonografią hinduizmu, wydają się nasycać spektakle aurą tajemniczości. Wspomniano już także o tym, że spektakle – zwłaszcza w trakcie państwowych festiwali tańca – lokowane są na tle znanych zabytków architektury, w szczególności majestatycznych hinduskich kompleksów świątynnych, takich jak świątynie w Khadźuraho (Rys. 34), Konaraku, Puri, Mamallapuram czy Ćidambaram855. Prawdopodobnie, taki rodzaj reprezentacji służy przyciąganiu turystów łaknących obcowania z baśniowością i „magią Orientu”. Należy przypuszczać, że przed oczyma obserwatora takiego przedstawienia roztacza się wizja Indii jako egzotycznego „Wschodu” – krainy starożytnych tradycji, mistycyzmu i duchowości, trudno zrozumiałych dla kogoś z „zewnątrz”. Poza chęcią dostosowania się do potrzeb turystyki kulturowej, spirytualizacja tańca kathak wydaje się mieć dużo szersze, kompleksowe tło historyczne i interkulturowe.
855 Pokazy tańca organizowane bywają także w spektakularnych lokalizacjach, takich jak nadgangesowe ghaty w Benares (informacja na podstawie rozmowy z tancerzem Anuj’em Mishra w Lakhnau, kwiecień 2015) czy świątynie Radźasthanu (informacja na podstawie rozmowy z tancerką i badaczką dżajpurskiej szkoły tańca kathak Anjaną Jha w New Delhi, luty 2015).
4.3.3. Rytualizacja treningu
Spośród moich respondentów, niemal wszyscy artyści podkreślali, że taniec kathak ma aspekt duchowy, pojmując go jednak na rozmaite sposoby, niekoniecznie związane z religią. W tym względzie, w środowisku klasycznych tancerzy kathak często można usłyszeć o „oddaniu (się)” (devotion, hin. bhakti) lub „poświęceniu” (dedication, offering, hin. samarpaṇ) sztuce tańca. Tłumaczyć to można po części tym, iż profesja tancerza klasycznego wymaga wielu wyrzeczeń. Ci, którzy poświęcają się karierze tancerzy indyjskich form klasycznych, przejawiają tendencję do „spirytualizacji” i „rytualizacji” praktyki tańca. Po części, taniec bywa dla artystów formą religijnej ekspresji czy adoracji bóstwa, czego przykłady przytoczone zostały w poprzednim podrozdziale. Chodzi także o nadawanie
praktyce tańca wyjątkowych znaczeń w rozumieniu rozwoju duchowego, intelektualnego czy też poczucia przynależności do określonej wspólnoty.
W kontekście rytualizacji treningu tańca kathak, można wskazać na wytwarzanie się specyficznej więzi pomiędzy uczestnikami tradycji, na kształt opisanych przez Victora Turner’a wspólnot communitas (Turner 1969). W trakcie zajęć w niektórych szkołach tańca kathak zaobserwować można tworzenie się pewnego rodzaju wspólnotowości, jaką przynosi udział członków zespołu we (współ)tworzeniu lub kolektywnym odtwarzaniu choreografii856. Dzięki skoncentrowaniu się na jednej, wspólnej aktywności i dostrojeniu ciał do konkretnej estetyki ruchu i choreografii wytwarzać się może szczególny rodzaj relacji i więzi pomiędzy uczestnikami grupy. Służy temu również odpowiednie miejsce i czas zajęć, oderwanie się od codziennej rutyny, spraw i problemów, na rzecz „zanurzenia się” w tańcu857. Zaangażowanie tancerzy i nauczycieli przejawia się w tym, że zajęcia często przedłużają się, dopóki tancerze nie przyswoją sobie określonego materiału. Częściowo wynika to z potrzeby uszanowania woli choreografa/guru, ale też z własnej potrzeby lub pragnienia doprowadzenia określonej części choreografii do perfekcji. Praktyka tańca klasycznego wymaga ponadto regularnego treningu fizycznego, gotowości do wyjazdów czy dłuższych pobytów z dala od domu (w celu odbycia stypendium, rezydencji, artystycznych kolaboracji czy uczenia tańca zagranicą). W konsekwencji, tancerze często rezygnują z innych rzeczy w swoim życiu na rzecz tańca. Nie jest to tylko domeną indyjskich środowisk tancerzy klasycznych, ale też wielu innych tancerzy, prezentujących rozmaite sztuki taneczne.
856 Można wskazać tu na pewne analogie z podobnymi procesami zachodzącymi w społecznościach praktyków tańca współczesnego (contemporary dance), jakie opisał Wojciech Klimczyk w kontekście badań przeprowadzonych wśród tancerzy holenderskiej grupy Korzo. Por. W. Klimczyk, Anthropology of Contemporary Dance Theatre. Dynamics of Artistic Practice. Chapter VI – Dance creation as a collective experience. Strategies of ritualization in contemporary dance theatre. (praca doktorska, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2009), ss. 143-173.
857 Spędzając czas z tancerzami kathak poza ich tanecznymi zajęciami, zauważyłam, że niektórzy z nich, nawet gdy wykonują czynności nie związane z tańcem, nagle wystukują jakiś rytm lub spontanicznie wykonują taneczny ruch (dłonią, stopami), tak jakby ciągle podświadomie ćwiczyli, tańczyli lub układali jakąś choreografię. Można odnieść wrażenie, że taniec ciągle tkwi w ich myślach czy ciałach, tak iż trudno im odgraniczyć swoją profesję tancerza (życie zawodowe) od życia prywatnego. Wielu tancerzy twierdzi, że taniec jest, przede wszystkim, ich pasją (notatki z badań, 2013-2015).
Szereg założeń organizacyjnych, które rozumieć można jako strategie legitymizacji, służyć może budowaniu postawy oddania (poświęcenia) wśród adeptów sztuki kathak. Często to choreograf czy nauczyciel dysponuje odpowiednim autorytetem, by przekonać swoich tancerzy, że ich wspólne dzieło jest ważne i że publiczność doceni ich sztukę. Odpowiednia konceptualizacja służyć może procesom integrowania zespołu w osiągnięciu wspólnego celu
i dzieleniu tej samej płaszczyzny artystycznej i intelektualnej858. Zwłaszcza proces tworzenia innowacyjnych choreografii, gdzie każdy tancerz zyskuje określone miejsce i rolę, wymaga synchronizacji, współpracy i zaangażowania całej grupy859. Powstałą na bazie tego rodzaju wspólnych doświadczeń, przekonań, interakcji i zaangażowania grupę można także określić jako „community of practice” (Wenger 1998).
858 Por. W. Klimczyk, Anthropology of Contemporary Dance Theatre…, s. 170.
859 W ramach strategii legitymizowania nurtu innowacyjnego, pokazom spektakli często towarzyszą wywiady dla prasy. Choroegraf tworzy konceptualne ramy dzieła, które mają uzasadniać odmienność jego estetyki. Jak wyjaśniają przykładowo niektórzy eksperymentatorzy i krytycy, zapożyczając z globalnych dyskursów i postulatów nurtów tańca współczesnego, kontrowersyjne choreografie hołdują np. idei odzwierciedlania rzeczywistości i reakcji na aktualne kwestie społeczne (Zob. podrozdział 5.2.).
860 W opinii Chetny Jalan, „codzienna praktyka tańca kathak, zwana rijaz, jest formą sadhany”. Artystka przyrównuje ją do praktyki namsmaran – powtarzania (wspominania) imion boga, która otwiera serce i napełnia je spokojem. Porównuje ona także taniec kathak do jogi – zjednoczenia indywidualnej duszy z najwyższym duchem (C. Jalan, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 10.03.2015).
861 W trakcie mojej obserwacji w Kathak Kendra w Delhi, podczas przygotowań pokazów dyplomowych, jedni uczniowie ćwiczyli, podczas gdy inni wchodzili i wychodzili z sali. Rozdrażniło to ich nauczyciela – syna Birju. Jaikishan’a Maharaj zaczął im objaśniać, że każda lekcja powinna być dla nich sadhaną – czasem zanurzenia się w kontemplacji. Podobnie, przed występem, tancerz, nakładając strój i makijaż, ma czas na transformację duchową, która pozwoli mu lepiej wcielić się w odgrywane na scenie postaci. W udzielonym mi później wywiadzie, guru ubolewał nad tym, że dziś jest to zaniedbywane, gdyż studenci są w ciągłym pośpiechu i zajęci szeregiem innych spraw. Niektórzy nie potrafią więc należycie wcielić się w odgrywaną postać, a ich abhinaja staje się „nowoczesna” (hin. ādhunik). (J. Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.04.2015).
Strategie tego rodzaju wydają się ważne również w tradycyjnym treningu tańca kathak, który w początkach „renesansu tańca indyjskiego” stanowił rodzaj tabu, zwłaszcza dla kobiet z dobrych domów. Jak już wspominałam, sankcjonowanie jego wartości odbywało się przeważnie poprzez umiejscawianie go w ramach sfery świętości i duchowości, co okazuje się wciąż istotnym elementem dyskursu reprezentacji czy przestrzeni spektaklu. Przykładowo, praktyka tańca kathak często bywa określana sanskryckim terminem sadhana (skt. sādhanā) – zaczerpniętym z filozofii i religii hinduizmu, oznaczającym zbawienie, osiągnięcie celu, spełnienie lub też ścieżkę wiodącą do tych celów860.
Wyraźnie uduchowione podejście do praktyki tańca kathak staje się elementem przyswajanym w procesie edukacji. O poświęceniu i specjalnym stanie umysłu, jaki uczeń powinien mieć, rozpoczynając lekcję tańca, czy szykując się do występu, mówią studentom ich guru w wielu szkołach tańca kathak861. W Kathak Kendra na drzwiach do sali ćwiczeń widnieją napisy „sadhanalaj”(hin. sādhanālay) – czyli miejsce, gdzie uprawia się sadhanę. Wewnątrz sali ćwiczeń jednego z mistrzów szkoły Lakhnau, obok miejsca gdzie siedzi guru i muzycy, znajduje się mały „ołtarz” z figurkami Kriszny i Saraswati (bogini nauki i sztuk) oraz portretami przodków nauczyciela (Kalka, Bindadin i Achchhan Maharaj). Podobnie zaaranżowane ołtarze nauczyciele tańca utrzymują także w swoich domach, które często
pełnią funkcję dodatkowych przestrzeni praktyki tańca kathak (Rys. 35). Analogicznie, szkoła tańca bywa postrzegana w kategoriach „świątyni”862.
862 Nirupama i Rajendra nazywają swoją szkołę „świątynią tańca kathak”. Podczas wizyty w ich studio tańca, artyści wyjaśnili mi symbolikę koloru ścian w ich szkole (Nirupama i Rajendra, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 14.03.2014. Podobnie nazwała swoją szkołę Kumudini Lakhia: Zob. K. Lakhia, Bridges (kopia elektroniczna uzyskana od Kadamb), b.d.
863 „Guru jest bogiem” (C. Jalan, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 10.03.2015 r.)
864 Wyjaśnia to np. Chetna Jalan: „W systemie guru-śiszja parampara nauczyciel nie tylko będzie ci mówił, jak masz tańczyć, ale też jak masz żyć. Guru jest odpowiedzialny nie tylko za twoje ciało, ale też za twoją duszę . Guru jest jak twoja matka, ojciec i nauczyciel w jednym… (C. Jalan, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 10.03.2015).
Podobnie jak w Kathak Kendra, w wielu państwowych i prywatnych szkołach tańca, w holach, korytarzach czy w salach, ustawione są posągi hinduistycznych bóstw (Kriszny, Nataradży, Saraswati), którym studenci czasem oddają pokłon (Rys. 36). Często, obok tych wizerunków ustawione są, lub wiszą na ścianie, portrety ich guru, przystrojone girlandami z kwiatów (Rys. 37). Taka praktyka jest materialnym wyrazem autorytetu, jaki przypisywany jest nauczycielowi. Guru tańca kathak bywa bowiem czczony na równi z bogiem863.
Wyjątkowy status nauczyciela tańca, tytułowanego przydomkiem „guru” (dawniej „ustad”) manifestuje się także w postaci niepisanych reguł uczestnictwa w lekcjach tańca kathak. Zajęcia z tańca kathak zwykle zaczynają się od dotknięcia przez uczniów stóp guru, w reakcji na co nauczyciel czyni gest błogosławieństwa nad głową ucznia. W podobny sposób (lub poprzez dotknięcie) guru błogosławi też sznur dzwonków (ghunghru), zawiązywany na kostkach ucznia. Uczeń zawsze powinien siedzieć niżej niż guru, dlatego w każdej sali zwykle jest podest, na którym usadowiony jest nauczyciel i muzycy. Tradycyjnie uczeń także wita i żegna pokłonem muzyków, wyrażając im w ten sposób szacunek. Uczeń nie powinien kwestionować tego, co mówi guru i winien podporządkować się jego woli, nawet w kwestiach dotyczących życia prywatnego, codziennego ubioru czy aktywności poza zajęciami tańca864.
Sama sanskrycka nomenklatura na określenie mistrza i ucznia (skt. guru / śīṣya), która wyparła dawne określenia w urdu (ur. ustād / shagird), sugeruje istnienie duchowej natury relacji pomiędzy nauczycielem i uczniem. Wyjątkową rolę mistrza i charakter jego relacji z uczniem wyraża się stosując sanskryckie sformułowanie guru-śiszja-parampara (skt. guru-śīṣya-paramparā), oznaczające specyficzną formę „tradycji przekazu z nauczyciela na ucznia”. Ta upowszechniona w innych praktykach kulturowych Indii relacja zakłada całkowite posłuszeństwo i zawierzenie swojemu nauczycielowi w zamian za nauki,
przekazywaną mądrość, łaskę i błogosławieństwo duchowe. Wielu tradycyjnych nauczycieli tańca kathak stara się podtrzymać szczególny charakter tej relacji w państwowych szkołach, mimo że dawny system musiał ulec znaczącym zmianom wraz z przeniesieniem treningu z domów do publicznych instytucji i społeczną relokacją tańca kathak.
Wraz z ideą guru-śiszja parampara do tradycji tańca kathak wprowadzano niekiedy praktykę usługiwania nauczycielowi – gurusewa (hin. gurusevā). W dawnym systemie treningu była to forma zapłaty za naukę. Uczeń zwykle mieszkał u nauczyciela, pomagając mu w pracach domowych i świadcząc inne usługi. We współczesnej praktyce tańca kathak zdarzają się jeszcze guru, którzy nie chcą pieniędzy w zamian za swoje nauki, twierdząc, iż wiedzy nie można kupić, ale zdobywa się ją poprzez poświęcenie i oddanie865. Współcześnie, studenci rzadko kiedy mieszkają w domu nauczyciela, ale zdarza się, że pomagają swoim guru, załatwiając dla nich różne sprawy, pisząc maile, etc.
865 Jednocześnie są też i nauczyciele, co drogo wyceniają swoje nauki i „markę” (notatki z badań terenowych 2014-2015).
866 Birju Maharaj w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.02.2015.
867 Ibidem. Opinia guru Birju Maharaj’a zdaje się nie do końca znajdywać potwierdzenie w praktyce, gdyż np. Pratap Pawar, pozostając przez wiele lat na emigracji w Wielkiej Brytanii, tworzył fuzje tańca kathak z innymi technikami.
Nauczyciel tradycyjnie decydował także o tym kiedy nastąpi debiut ucznia (zwykle po kilku latach treningu). Obecnie pierwszy publiczny występ, zwany rang-praweś (hin. raṅg-praveś - „wejście na scenę”), bywa świętowany jako inicjacja uroczyście wprowadzająca w zawód tancerza. Ceremonia przypieczętowania szczególnej relacji pomiędzy guru a uczniem poprzez zawiązanie „świętej nici” na nadgarstku ucznia, zwana ganda bandha (hin. gaṇḍā bandhā – „zawiązanie amuletu”), oznaczała, że odtąd adept będzie kultywował i przekazywał tradycję w jej „czystej” postaci. Zwyczaj ten jest kontynuowany wśród tradycyjnych mistrzów szkoły Lakhnau866, choć rytuał nie ogranicza się już tylko do członków ich rodziny. Wśród kilku wyróżnionych uczniów Birju Maharaj’a, oprócz jego krewnych, znajduje się jego uczennica Saswati Sen i Pratap Pawar (absolwenci Bharatiya Kala Kendra). Jak utrzymuje Birju Maharaj, artyści, którzy dostąpili tego przywileju starają się przekazywać tradycję mistrza w zgodzie z jej regułami, krytycznie odnosząc się do choreograficznych fuzji867.
Wyjątkowa adoracja i szacunek, jakim darzeni są guru, znajduje swój wyraz także na scenie. Występ często zaczyna się od kompozycji zwanej guru-wandana – (hin. guru-vandanā = „modlitwa/oda do guru”). Tancerz kłania się nauczycielowi i trójcy naczelnych
bogów hinduizmu w takt inwokacji śpiewanej w sanskrycie, której słowa znaczą: „O, guru, który nauczyłeś mnie jak stwarzać rzeczy – niczym Brahma, jak je podtrzymywać – niczym Wisznu, i jak niszczyć, to co złe – niczym Maheśwara [Śiwa]. Tobie składam cześć i dziękczynienie”. Utwór ten wyrażać ma ubóstwienie nauczyciela (przyrównywanego do bogów i utożsamianego z nimi przez ucznia – wyznawcę jego nauk). W trakcie występów, guru często siedzą na scenie przy muzykach i wspomagają występ swoich uczniów, grając na perkusji lub harmonium, śpiewając, czy też recytując sylaby bol. Obecność guru na scenie przynosić ma pomyślność.
Należy przypuszczać, że w opinii znacznej liczby adeptów tańca kathak przeważa przekonanie, iż idealny uczeń powinien być niczym kopia swojego guru na scenie. Dzięki temu, ich tradycja miała być przekazywana w niezmienionym kształcie. Dlatego nauczyciele z tradycyjnych rodzin tancerzy wydają się być szczególnie przewrażliwieni na punkcie mieszania ich stylu tańca kathak z innymi stylami tańca kathak oraz innymi technikami tańca. Zdaniem tradycyjnych nauczycieli, uczeń który to robi, jednocześnie wskazując na przynależność do gharany, zaburza jej integralność i określony wizerunek, mieszając także widzom w umysłach. Z tego też powodu, dawniej guru nawet nie pozwalali uczestniczyć swoim uczniom w występach innych mistrzów spoza ich gharany, ani pobierać u nich nauk. Ponadto, mogło to prowadzić do zamieszania w ciele adepta. O tego typu oczekiwaniach ze strony nauczycieli wciąż można usłyszeć od współczesnych adeptów tańca kathak868.
868 Rozmowy ze studentami Kathak Kendra, New Delhi, kwiecień 2015 r.
Przytoczone wyżej przykłady rytualizacji praktyki tańca kathak zdają się wskazywać na przemożną rolę i nadrzędną pozycję nauczyciela w procesie wytwarzania norm i znaczeń w obrębie „wspólnot tancerzy kathak” w Indiach. We współczesnych szkołach tańca kathak dostrzec można niesłabnący autorytet „guru” i duży szacunek, z jakim studenci odnoszą się do swoich nauczycieli. Najbardziej decydującą rolę zdają się odgrywać nauczyciele, u których studenci bezpośrednio się kształcą i identyfikują się, przede wszystkim, jako ich uczniowie. To w zależności od poglądów nauczyciela często kształtują się postawy jego adeptów wzgędem kwestii tradycji i innowacji. Podzielane normy i przekonania określonego mistrza i jego uczniów stanowią fundament zacieśniania się więzi grupowch i odróżniania się jednych społeczności (szkół) tancerzy kathak od innych (np. obecnych uczniów Birju Maharaj’a od uczniów Kumudini Lakhii czy Mayi Rao). Drugim, istotnym kryterium identyfikacji tancerzy kathak wydają się być gharany. Wciąż wielu tancerzy deklaruje swoją przynależność do
szkoły Lakhnau, Dźajpur lub Benares, których fundamentem stały w zasadzie klany tradycyjnych tancerzy i nauczycieli.
4.3.4. Pluralizm i eklektyzm religijny
Podobnie jak w sferze historiografii tańca kathak, w latach pięćdziesiątych-osiemdziesiątych XX w. w reakcji na politykę sekularyzmu dynastii Nehru-Gandhi, hinduistyczne opowieści i narracje wydawały się być równoważone przez dość bogaty repertuar nawiązujący do indo-muzułmańskiej epoki rozwoju tańca kathak, a także różne inne – historyczne, świeckie lub abstrakcyjne – motywy869. Obecnie dostrzec można także różne strategie „neutralizacji” (pro-)hinduskiego charakteru tańca, z zachowaniem w nim pierwiastka duchowego, polegające na łączeniu go z elementami innych tradycji religijnych.
869 Analiza repertuaru, wystawianego przez szkoły tańca kathak: Bharatiya Kala Kendra, Kathak Kendra/Birju Maharaj, Kadamb (w oparciu o albumy, broszury szkół, nagrania video, strony internetowe i wywiady).
870 W ramach festiwalu Kathak Vasantotsava w 2015 r., organizowanego przez Kalashram (prywatną szkołę tańca kathak Birju Maharaj’a, prowadzoną przez Saswati Sen), aż połowa spektakli zawierała odniesienia do sufickich tradycji muzycznych, tanecznych czy poetyckich (obserwacja autorki, New Delhi, luty 2015).
871 M. Chaturvedi (wywiad), Sufi Kathak draws on the secularism of Awadh, “Tehelka Magazine” 16.11.2013, nr 10. 11, http://www.tehelka.com/2013/03/sufi-kathak-draws-on-the-secularism-of-awadh/ [dostęp: 10.09.2015].
Najbardziej znamienny „podgatunek” tańca kathak z tego rodzaju stanowi tak zwany „sufi-kathak”. Kathak zespolony z elementami tańca derwiszy i/lub tańczony do pieśni sufickich tworzony jest przez wzrastającą liczbę choreografów, takich jak Manjari Chaturvedi, Rani Khanam, czy Rani Karna. W ostatnich latach wiele festiwali tańca indyjskiego i innych wydarzeń kulturalnych wykorzystuje poetyckie i choreograficzne motywy sufickie oraz spokrewnionej z sufizmem muzyki qawwali, dążąc do ukazania integracyjnej mocy tańca i muzyki ponad barierami wierzeń i języków870 (Rys. 38-39). Powoływanie się na tradycje sufizmu może być też odczytywane jako forma „wskrzeszania” pokojowej koegzystencji wyznawców różnych religii w Indiach. Z wypowiedzi praktyków można wywnioskować, iż celem takich eksperymentów bywa ukazywanie jedności Indusów ponad granicami religii.
Sufi Kathak reprezentuje synkretyczne tradycje dawnej kultury Awadhu Ganga-Dźamuni tehzib, gdzie pieśniarze qawwali śpiewali ku czci Hazrata Alego, jak i boga Kriszny. Dorastałam w Ajodhji, gdzie synkretyzm i sekularyzm są wciąż żywe… Justice SU Khan także zwrócił na to uwagę w swojej ostatniej wypowiedzi na temat meczetu Babri Masdźid: „w obrębie muru granicznego, w niektórych częściach meczetu, czczono hinduskie miejsca kultu, podczas gdy obok modlili się muzułmanie”. Jestem dumna, że reprezentuję wizję przyszłego zjednoczenia wyznawców różnych religii poprzez taniec i muzykę871.
Podobnie, tworzywem mediacji w tańcu kathak stają się inne, synkretyczne tradycje, np. sikhizm, łączący wątki hinduizmu i islamu (Rys. 40) czy poezja bhakti (Rys. 41).
Jak zauważyli Hobsbawm i Ranger, tradycje wynalezione stwarzają „iluzję stałości i wspólnego celu, chociaż jej uczestnicy nie muszą stanowić homogenicznej grupy i mogą reprezentować odmienne grupy interesu872”. Nurt tradycji tańca kathak zdaje się asymilować rozmaite wersje nacjonalizmu i wizje „indyjskości”, kreowane w opozycji do stereotypowych „Innych”. Hasła solidarności i dawnej świetności Indii splatają się z kwestią religii, reprezentując mozaikę wyobrażonej, uświęconej wspólnoty indyjskiego narodu. Uczestnictwo w takim spektaklu może zaś stymulować odczucie wspólnotowości lub stanowić okazję do manifestacji idei jedności narodowej.
872 T. Edensor, op. cit., s. 101.
873 Na pytanie o znaczenie i podejście tancerzy do motywu bhakti, niektórzy z moich respondentów przyrównywali go do doświadczenia miłości ludzkiej: „Tak jak Radha jest pogrążona w myślach o Krisznie, musisz zapomnieć siebie, by móc zjednoczyć się z Bogiem czy kochankiem” – wyjaśnia Chetna Jalan, mówiąc o swojej choreografii do utworu Radhika (w rozmowie z autorką, Kalkuta10.03.2015). Według Nirupamy, „śringara jest uniwersalnym uczuciem, które ma wiele odcieni. Miłość wymaga kompletnego oddania dla ukochanego” (Nirupama i Rajendra, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 14.03.2014).
874 R. Khanam, w wywiadzie z autorką, New Delhi 02.04.2015.
Tendencję do przezwyciężania podziałów religijnych wydają się wnosić do tańca kathak także kompozycje bhakti. Przepełnione duchem bhakti pieśni z gatunków thumri i bhadźan, podobnie jak dominujący motyw rozłąki i tęsknoty, doświadczanej przez gopi, bywa często reinterpretowany jako metafora relacji łączącej duszę indywidualną z Absolutem. Takie ramy interpretacyjne utworów są czasem dodatkowo wprowadzane i przybliżane odbiorcom w przemowach poprzedzających taneczną prezentację thumri, tak, aby spektakl został odczytany w kategoriach metafizycznych873. Motyw zupełnego oddania się ukochanemu tworzy zatem przestrzeń, w której tancerz może wyrazić zarówno swoje religijne uczucia, jak i miłosne doświadczenia, uznawane za paralelne. Ze względu na wagę tej idei w przekonaniach tancerzy kathak, motyw bhakti jest także ujmowany przez niektórych artystów w kategorii bhakti rasa.
Może także w związku z tym, wyobrażenie Radhy i Kriszny zdaje się przekraczać religijne przynależności – podobnie jak to miało mieć miejsce na dworze nawaba Wajid Ali Shah’a. Jak już wspomniano, w XIX w. niektóre tawaif, a także muzułmańscy artyści, mieli eksplorować ten motyw w swoich kompozycjach. Również dziś muzułmańscy tancerze kathak, jak np. Rani Khanam, Naheed Sidiqqui czy Akram Khan, uznają krisznaickie wątki za integralną część sztuki tańca kathak. Przykładowo, dla Rani Khanam, motyw Kriszna-lila to „uniwersalne wyobrażenie boga, wykraczające poza podziały hinduizmu i islamu”874. Niektórzy tancerze wskazują też na podobieństwo motywu rozłąki, prezentowanego w thumri
i bhadźanach, do miłości do boga, doświadczanej poprzez miłość ludzką, jaką opiewają wywodzące się z kultury muzułmańskiej ghazale i kompozycje sufickie:
Kathak pomógł mi znaleźć ścieżkę do zespolenia duszy (atma) z absolutem (paramatma). W opowieściach o Krisznie i jego towarzyszkach sakhi odnalazłam totalne oddanie … Pobożność suficka zakłada brak jakichkolwiek oczekiwań nagrody albo strachu przed karą, sufi nie ma żadnych pragnień ani wymagań. Ścieżka sufizmu prowadzi ku miłosnemu spełnieniu, by móc zjednoczyć się z ukochanym i głosić chwałę stworzenia875.
875 Rani Karna na temat Sajan Raheo Aa Ruha Mein (Kathak dance presentation on the Sufi Poetry of Shah Abdul Latif), The Director’s Note, Brochure of Sindhi Sufi Music Festival, 22-23 March 2014, New Delhi, IGNCA.
876 Rani Khanam, w wywiadzie z P. Shivashankar, Communion with God, „The Hindu”, 15.06.2012, http://www.thehindu.com/todays-paper/tp-features/tp-fridayreview/communion-with-god/article3529716.ece
877 „Od zawsze istniała tradycja wysławiania łask Boga przed rozpoczęciem spektaklu, jak np. pokłon w stronę Ganeśi (Ganeś wandana). Sufickie kompozycje mają ten sam cel – pochwałę Boga. Dlatego pomyślałam, by użyć ich jako formy inwokacji w moich przedstawieniach” (R. Khanam, w wywiadzie z autorką, New Delhi 2.04.2015).
878 Tworzy ona także choreografie na tematy inspirowane hinduską filozofią. W utworze Yoga, przedstawia podróż ku zbawieniu, tłumacząc: „gdy kontrolujesz pięć zmysłów (indrija) cały świat jest w twoich rękach – to jest przesłanie zarówno Gity, jak i Koranu”. (R. Khanam, w wywiadzie z autorką, New Delhi 2.04.2015).
879 „Boska energia może przybrać kształt Kriszny, Ramy, albo innego bóstwa – w zależności od tego, którego boga kochasz i chcesz ujrzeć” (C. Jalan, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 10.03.2015).
Dla Rani Khanam, taniec kathak, czy to w formie wykonywanej do ghazalu, czy do pieśni thumri, jest ścieżką komunikacji i połączenia z bogiem876. Artystka, jako jedna z nielicznych, muzułmańskich tancerzy kathak, próbowała ponadto tańczyć do wersetów Koranu, zawierających dziewięćdziesiąt dziewięć imion Allaha. W jej opinii, klasyczny taniec – w przeciwieństwie do tańca ludowego – jest święty i duchowy, jest wykonywany jako akt adoracji Boga. Nieważne, czy jest to bóg hinduski czy muzułmański877. Zdaniem artystki, sztuka przekracza granice religii878. Podobne wypowiadała się w wywiadzie Chetana Jalan879.
Zestawienie korespondujących ze sobą opinii artystów przynależących do różnych wyznań prowadzić może do konstatacji, iż praktyka tańca kathak posiada szczególny potencjał kształtowania w tancerzach tolerancji religijnej, ze względu na zawarte w niej transgresywne elementy, takie jak idee bhakti i indomuzułmański synkretyzm. Poza artykulacją ideałów wyrzeczenia i oddania, pieśni mistyków bhakti celebrują równość wszystkich w obliczu boga – bez względu na religię, płeć czy pochodzenie społeczne. Podziały te mają tracić na wadze wobec nadrzędnego imperatywu jedności i braterstwa. Dominację nastroju bhakti niekoniecznie należy więc odczytywać jako przejaw hinduizacji tańca kathak (o której pisze Chakravorty 2004), mimo iż pieśni często nawiązują do hinduskich motywów religijnych. Idea bhakti wydaje się raczej służyć podkreśleniu sakralnego aspektu tańca, a w przypadku reinterpretacji pieśni thumri – odcięciu ich od tradycji kurtyzan, a więc tak zwanemu „oczyszczeniu”. Pieśni te, same w sobie, nie miały
zbyt wielu muzułmańskich elementów, a co najwyżej, silny aspekt erotyczny, który dzięki odpowiedniej prezentacji i narzuconej ścieżce interpretacji, mógł być odczytany jako przejaw pobożności. Zjawisko reinterpretacji tych pieśni będzie tematem kolejnego podrozdziału.
4.3. Modelowana kobiecość w tradycyjnym repertuarze
Centralny dla religijnej ideologii wisznuickiego bhakti motyw wspólnego tańca boskiego Kriszny i adorujących go pasterek (ras-lila) pojawia się w różnych częściach klasycznego pokazu tańca kathak – od bardziej rytmicznych kompozycji typu ṭukṛā, toṛā i kavitt, poprzez wzbogacane ekspresją prezentacje stylizowanych chodów gat, w których pojawiają się krótkie scenki z mitologii krisznaickiej, aż po thumri (hin. ṭhumrī) – liryczne kompozycje, przesycone ładunkiem miłosnych uczuć. Jest on także podejmowany w autorskich choreografiach grupowych, inspirowanych wizualnymi przedstawieniami tego motywu w indyjskim malarstwie miniaturowym (Rys. 42).
Emocjonalną głębię motywu ras-lila artyści tańca kathak wydają się najpełniej wydobywać w pieśniach thumri. Mowa ciała jest tu wzbogacona rozbudowaną mimiką oraz wokalną interpretacją słów. Thumri uchodzi za „pół-klasyczny” (semiclassical) gatunek muzyki hindustani, który miał rozwinąć się na dworze nawaba Wajid’a Ali Shah’a880, jako pieśni towarzyszące pokazom tańca kathak. Wraz z przeniesieniem muzyki z dworów na narodowe sceny, pieśni te także musiały zostać „oczyszczone” z „piętna” ich dawnych związków z kulturą kurtyzan. Problem ten rozwiązywano poprzez manipulowanie treścią tych pieśni, co umożliwiała wieloznaczność dominującego w nim tematu miłości (zwykle Radhy do Kriszny, lub w szerszym rozumieniu – kobiety do kochanka/patrona). Ułatwiał to także język ekspresji, opartej na sugestii, i możliwość interpretacji utworu na wielu poziomach.
880 Istnieją także inne teorie, wywodzące thumri z tradycji ludowych, jak i wskazujące na ich pokrewieństwo z sanskrycka estetyką.
881 Podrozdziały 4.4.1 i 4.4.2 powstały w oparciu o fragmenty mojego artykułu: K. Skiba, A Heroine in Pangs of Separation or a Soul Longing for the Divine? Re-appropriated Voices in the Poetry of Kathak Dance Repertoire. “A Polish Journal of Arts and Cultures. New Series”. 2016, ss. 47-78.
4.4.1. Ambiwalencje uczuć: między erotyzmem a pobożnością881
Miłosne opowieści o Krisznie i pasterkach są popularnym motywem w literaturze hindi - zarówno w jej nurcie pobożnościowym bhakti, jak i w bardziej erotycznej, dworskiej poezji
„kunsztownego stylu” riti (hin. rīti882). Pierwszy z tych nurtów jest metaforyczny, religijny i duchowy, drugi zaś – zmysłowy i sekularny. Może to tłumaczyć, dlaczego poezja riti, eksplorująca miłość ziemską (skt. laukika śṛṅgāra) nie znalazła miejsca w repertuarze tańca kathak, mimo jej wyrafinowanych konwencji, czerpanych z sanskryckich wzorców. Tymczasem, obraz gopi – pasterki, spragnionej zjednoczenia z Kriszną – interpretowany jako manifestacja miłości do Boga (skt. alaukika śṛṅgāra), wydaje się wiodący zarówno na współczesnej scenie thumri, jak i tańca kathak.
882 Poezja riti – poezja w języku hindi tworzona głównie przez nadwornych poetów pomiędzy 1700-1900 r., wyróżniająca się bogatym zastosowaniem figur poetyckich, zapożyczonych z sanskryckiej poetyki oraz przewagą tematyki erotycznej, mającej ewokować sentyment miłości (śringara).
883 C. Jyotishi, Nāyikā Bheda in Kathak, s. 125.
884 Ibidem, p. 124.
885 Ibidem, p. 123.
886 R. Snell, The Hindi Classical Tradition: A Braj Bhāṣā Reader, London 1991, s. 34.
Poeci nurtu bhakti zwykli identyfikować się z bohaterką, symbolizującą wyznawcę (hin. bhakta) lub też indywidualną duszę – dźiwatma (skt. jīvātmā), która łaknie jedności z „Duszą Uniwersalną” – paramatma (skt. paramātmā), personifikowaną jako Kriszna. Taka perspektywa interpretacyjna motywu miłosnego została przejęta przez tancerzy kathak. Poprzez wykonywanie pieśni bhakti, wyrażających żarliwe uczucia do bóstwa, tancerze zyskiwali akceptację społeczną nowej klasy patronów883. By zaznaczyć tę różnicę i wskazać właściwą ścieżkę interpretacji tych utworów, teoretycy tańca kathak pisali na ten temat opracowania, w których czytamy, że np. „większość poezji towarzyszącej tańcu jest zorientowana w kierunku bhakti, a nie riti”884. Przykładowo, Chetna Jyotishi wyjaśnia:
Kriszna jest wspaniałym zespoleniem alaukika i laukika līla… Jeśli ktoś widzi relację pomiędzy Kriszną a gopi w świetle filozofii duszy jednostkowej i duszy Absolutu, nie ma żadnych powodów do wątpliwości odnośnie natury relacji pomiędzy nimi. Wówczas bowiem, emocje przestają być wiążące, a aspekt ziemski (laukika) i kontrola społeczna zanikają885.
Należy zauważyć, że kultura dziewiętnastowiecznych dworów na północy Indii wykształciła właściwy sobie rodzaj patronatu wspierającego twórców z kręgu tzw. poezji riti (hin. rīti = dosł. „sposób”, „maniera”, „styl”), eksplorującej treści w znacznym stopniu świeckie (laukika). Jak zauważa Rupert Snell, konstruowane granice pomiędzy riti a bhakti nigdy nie były klarowne w literaturze hindi i bradź bhasza. Snell lokuje oba aspekty w pewnym continuum, zaznaczając, iż to, co pobożnościowe nigdy nie zostało w pełni zastąpione manieryzmem, a więc trudno prześledzić jak przebiegała dokładna linia podziału pomiędzy tymi aspektami886. W mojej opinii, jest to uwaga trafna także w stosunku do pieśni thumri i tańca kathak, zważywszy na fakt heterogeniczności tradycyjnych grup performerów,
dawniej prezentujących te sztuki w kilku zróżnicowanych kontekstach (dwór, salon kurtyzan, prywatne przyjęcia właścicieli ziemskich, ceremonie religijne). Kathakowie mogli używać tych pieśni jako środka adoracji Kriszny, podczas gdy kurtyzany mogły w tych samych utworach rozwijać ich erotyczny wydźwięk za pomocą intonacji, uwodzicielskich ruchów i gry aktorskiej, bogatej w różnego rodzaju ozdobniki.
Według Petera Manuela, pieśni z gatunków thumri i ghazal stanowiły w XIX w. głównie repertuar kurtyzan887. Zdaniem Lality du Perron, thumri wyrażają głos kobiety, choć tylko nielicznym utworom przypisano kobiece autorstwo888. Większość z tych pieśni przypisywana jest kompozytorom męskim, tytułującym się przydomkiem „Piya”, i to oni są obecnie uznawani za głównych twórców tego gatunku. Niektóre utwory sygnowane są pseudonimem „Akhtar Piya”, pod którym to miał tworzyć thumri sam nawab Wajid Ali Shah. Tańczący, wedle legendy, na jego dworze Bindadin Maharaj miał także wsławić się jako utalentowany kompozytor thumri. Większość utworów z tego gatunku, wykonywana obecnie do tańca kathak, przypisywana jest właśnie jemu. Historycy tańca utrzymują, że napisał on 1500 utworów tego typu889, choć liczba pieśni jego autorstwa wykorzystywanych we współczesnej praktyce tańca kathak jest dość ograniczona. Według Jyotishi, tylko 30-40 pieśni Bindadin’a pozostawała w cyrkulacji pośród artystów tańca kathak na początku XXI w., a sam Birju Maharaj wykonywał tylko kilka wybranych kompozycji890. Współcześnie, taniec kathak bywa tańczony do pieśni thumri głównie przez wykonawców szkoły Lakhnau. Birju Maharaj i jego syn, Jai Kishan Maharaj, utrzymują, iż sami nadal komponują tego typu utwory891.
887 P. Manuel, Thumri, ghazal, …, s. 243.
888 L. du Perron, Hindi Poetry… .
889 L. Garg, op. cit., s. 30. Według Khokar’a, Bindadin skomponował ok.150 piesni ṭhumrī.
890 C. Jyotishi, op. cit., s. 128.
891 Birju Maharaj w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.02.2015, J. Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.04.2015.
892 C. Jyotishi, op. cit., s. 126.
Pieśni thumri to na ogół krótkie kompozycje w języku bradź bhasza, przeznaczone do solowego wykonania i interpretacji, zarówno przez tancerzy, jak i wokalistów, niegdyś występujących w jednej i tej samej osobie. W przypadku tanecznego wykonania (hin. nṛtya pradhāna ṭhumrī) słowa pieśni interpretowane były poprzez ruchy ciała, gesty, spojrzenia i mimikę. W przypadku samego śpiewu (hin. gāna pradhāna ṭhumrī) – rolę tę miała pełnić modulacja głosu. W obu wariantach pieśni te miały zbliżoną, miłosną tematykę892.
Kolejna z klasyfikacji wyróżnia pieśni thumri o nazwie bandiś (hin. bandiś893 ṭhumrī) i bol banaw/bol banao (bol banāv/bol banao894 ṭhumrī). Obie odmiany miały za zadanie wywołanie miłosnego sentymentu (śringara). Pierwsza z nich koncentrowała się na lekkich i zabawnych tematach, takich jak figle Kriszny i dokuczanie pasterkom, tworząc narrację odpowiednią do szybkich i rytmicznych prezentacji tańca z pomocą gestów. Styl ten miał osiągnąć swoją dojrzałość w osiemnastowiecznym Lakhnau895. Druga odmiana zaś – wolniejsza, krótsza, poważniejsza i pozbawiona kokieterii – miała być środkiem wyrazu emocji płynących z samotności i rozłąki z ukochanym – stanowiącej popularny w poezji hindi motyw wiraha (hin. virah, bb. birah). Ten styl thumri miał rozwinąć się w Benares pod wpływem „tradycji ludowych” i bazować głównie na improwizacji muzycznej i wokalnej896.
893 hin. bandiś znaczy dosłownie: “kompozycja”, “struktura”, “związanie”, „ograniczenie” lub „schemat”. Tego typu utwór ma w istocie bardziej sztywne ramy kompozycyjne i mało miejsca dla improwizacji wokalnej. Jest natomiast bogaty w warstwie narracyjnej i odpowiedni do prezentacji gry aktorskiej w tańcu oraz improwizacji rytmicznych.
894 hin. bol banāv oznacza prezentację tego samego sentymentu w muzyce i w słowach, bądź też wykorzystanie fragmentów tekstu pieśni do muzycznej improwizacji. Tę odmianę thumri cechuje bogatsza improwizacja melodyczna.
895 P. Manuel, Ṭhumrī in Historical and Stylistic Perspectives, s. 62.
896 Ibidem, s. 77.
897 N. Joshi, Compositions of Maharaj Bindadin, “Sangeet Natak Akademi Bull.” 15-16, April 1960, s. 34.
Badacze pieśni thumri (Peter Manuel i Lalita du Perron), zwracają uwagę na fakt, iż w XIX w. repertuar thumri był znacznie szerszy od obecnego i zawierał treści religijne, jak i „obsceniczne” – odzwierciedlające społeczne życie kurtyzan. W XX w. nazbyt frywolne pieśni miały zniknąć z repertuaru (wraz z kurtyzanami) lub ulec reinterpretacji oraz „oczyszczeniu” z wulgarnych elementów (nieprzyzwoite słowa zastępowano neutralnymi). Jednocześnie, pieśni typu bandiś miały stracić popularność na rzecz utworów bol banao. W kontekście tańca kathak, utwory typu bandiś – jako główne dziedzictwo sztuki rodziny Bindadin’a – są wciąż wykonywane, jednak tancerze często podkreślają ich religijny charakter. W podobny sposób, motyw rozłąki bywa interpretowany jako metafora duszy pragnącej zespolenia z boskością w zapowiedziach spektakli, a także w publicystyce897.
4.4.2. Bohaterki pieśni thumri
Pod względem tekstu, thumri to raczej proste utwory, pozbawione oryginalności, używające określonego zestawu konwencjonalnych motywów i fraz. Wieloznaczność poetyckich sformułowań i tematyka tych pieśni, stwarzają pole do interpretacji tekstu przez wykonawcę poprzez śpiew, gesty, ruchy i środki ekspresji. Z tego względu, gatunek docenić można w pełni głównie podczas wykonania na scenie, kiedy to wykonawca ma możliwość
wydobycia na wierzch rozmaitych poziomów semantycznych tego, z pozoru prostego, utworu. Polisemia nie dotyczy tu tylko wspomnianego motywu miłosnego, ale także innych wątków. Przykładu dostarczyć może znane thumri, przypisywane Wajid Ali Shah’owi:
Ojcze, opuszczam ojcowskie progi,
Czterech nosicieli (wody) podnosi mój palankin.
To co moje, i to co nie moje – wszystko pozostawiam…898.
898 bābul morā naihar chūṭo jay / cār kahār mili ḍoliyā uṭhāe / apna bigānā chūṭo jay (P. Banerjee, Dance in Thumri, Abhinava Publ., New Delhi 1986, s. 25.).
899 V. Sampath, My Name is Gauhar Jaan: The Life and Times of a Musician, New Delhi 2010, s. 107.
900 hin. begam = dosł. "kobieta z wysokich sfer”, “królowa”, przydomek często nadawany mężatkom.
901 jab choṛ cale lakhnaū nagarī / tab hāl-i alī par kyā gujarī / mahal mahal meṃ begam rove / jab ham gujare duniyā gujarī (P. Banerjee, Dance in Thumri, s. 33).
902 jā tū parī vājid alī śāh ko lā de / hoūṃgi terī cerī re / akhtar piyā bina kuch nahīṃ bhāve / le jā sandeś hamāra re (Ibidem).
Utwór ten można interpretować na co najmniej trzy sposoby. W sensie dosłownym, ukazuje on obraz panny młodej, która opuszcza swój rodzinny dom, niesiona w palankinie. Na poziomie symbolicznym, pieśń może też obrazować procesję pogrzebową. W odniesieniu do realiów politycznych, przywołuje ona historyczny moment zaanektowania księstwa Oudh przez Brytyjczyków, którzy zmusili nawaba, by opuścił Lakhnau i przeniósł się do Kalkuty899. Wydarzenia te ilustruje także inny utwór przypisywany nawabowi:
W czasie wyjazdu z Lakhnau
Po tym, co przydarzyło się Alemu
W każdym pałacu rozpaczała begam900
Gdy odjeżdżałem, świat przemijał…901
Motyw rozłąki przedstawiany jest z perspektywy kobiecej, w relacji do wskazanego kochanka, którym może być patron, sam nawab – będący jednocześnie autorem utworu i adresatem miłosnej wiadomości. W warstwie słownej odzwierciedla się także rzeczywistość jego dworu i haremu, zwanego „pałacem czarodziejek” (hin. parīyoṃ kā khānā).
Idź, wróżko, przyprowadź mi Wajid’a Ali Shah’a
Zostanę wówczas twoją służącą
Nic mnie nie cieszy bez Akhtar’a Piya
Zanieś [mu] moją wiadomość.902
Pieśni thumri przypisywane Wajid’owi Ali Shah’owi zawierają wiele konwencjonalnych motywów znanych ze starej literatury indyjskiej (zarówno sanskryckiej, jak i “ludowej” – tworzonej w językach regionalnych), takich jak, figura „posłańca” / „posłanki” wiadomości, albo motyw burzy, która pojawia się niczym przeszkoda na drodze do spotkania z kochankiem. Zmysłowy aspekt rozłąki czasem przybiera na sile za sprawą metafor zespolenia cielesnego.
Błyskawice wciąż migają
Jak dotrę do twego łoża, Miły,
Słychać grzmoty, serce truchleje
Posłałam wiadomość Akhtar’owi Piya903.
903camak camak camke bijariyā / kaise ke āūṃ piyā torī sejariyā / bādar gajre jiyarā tarse (larje) / akhtar piyā sang bhejī khabariyā (P. Banerjee, Dance in Thumri, p. 32-33; M. Tak, Thumri aur kathak nrtya, s. 98).
904 Pieśń przypisywana znanej śpiewaczce Begam Akhtar, która także uczyła się tańca: sovat nind jagāe ho / jab maiṃ rahlī bārī na bhārī / tab saīyān lā gavan / jab maiṃ bhal bār taras ke / tab saīyān calā bides (P. Manuel, Thumri in Historical…, s. 22).
905 barṣa rūt bairī hamāre / mās asāṛh ghaṭā ghana garajat / piyu perdes sidhāre / mor, papīhā, dādar, cātak, piyu piyu karat pukāre / ab na sahat sakhi catur birah duḥkh nikarat prāṇ hamāre (P. Banerjee, Dance in Thumri, s. 48).
906 jāy kou kahāṃ, jāy itnā sandeśvā koī kaho / jabse gaye morī sudh hū na līnī / birahā ke bān ham se nā saho/ barsan jo bīte daras bin / bindā bin mile Syām hamse nā raho / jāy koī kaho (Ibidem, s. 45-46).
Niektóre z pieśni mają osobisty, romantyczny ton, czasem przesycony erotyzmem, odsłaniając kobiece pragnienia. W pieśniach thumri przypisywanym niektórym kurtyzanom uwydatnia się zmysłowy aspekt motywu rozłąki:
Wybudziłeś mnie ze snu,
Gdy byłam młoda i niedojrzała.
Mój ukochany zabrał mnie do swojej wsi.
Teraz, gdy usycham z tęsknoty za nim,
On wyjechał do obcego kraju904.
Natura jest często świadkiem i towarzyszem stanu umysłu bohaterki. Zjawiska przyrody, jak deszcz, śpiew ptaków albo zmieniające się pory roku, potęgują jej nastroje:
Pora monsunów to mój wróg.
Chmury grzmią w miesiącu aszarh.
Mój ukochany wyjechał w obce strony.
Słychać odgłosy pawia, papihy, ćataki i ropuchy.
Przyjaciółko, nie mogę znieść bólu rozłąki,
Moje serce jakby pękło na pół…905
Podobne obrazy posłanki i natury przywołują pieśni thumri przypisywane Bindadinow’i, obrazujące motyw tęsknoty. Adresatem wiadomości jest często Śjam (hin. śyām – “śniady”, w domyśle Kriszna), co wywoływać musi skojarzenia z motywem igraszek Kriszny z pasterkami i wynosić pieśń na poziom metaforyczny, pobożnościowy:
Niech ktoś pójdzie i przekaże mu wiadomość:
Odkąd odszedł, nawet o mnie nie spytał
Nie mogę przeżyć strzały rozłąki,
Nie widziałam cię całą porę dżdżu
Binda, nie mogę żyć bez spotkań ze Śjamem.
Niech ktoś pójdzie i mu powie…906
W świetle biografii i innych źródeł, przybliżających życie kurtyzan, niektóre z nich odgrywały w przedstawieniu rolę ukochanej pasterki Kriszny – Radhy. Przykład stanowi thumri, wykonywane w pierwszej połowie XX w. przez muzułmańską kurtyzanę Gohar Jaan,
która najpierw występowała na różnych dworach władców indyjskich, a następnie zasłynęła jako gwiazda All India Radio:
Ah, podróżniku, przekaż Girdhari907, gdy go ujrzysz,
907 hin. girdhāri – “który podniósł górę”, w domyśle Kriszna.
908 hin. sāṃvariyā = “śniady”, w domyśle Kriszna.
909 are pathik girdhāri sun itni kahiyo ter / dig jhar layi rādhika ab brij bhūlat pher / ā ja sāṃvariya tohe garava lagā do / ras ke bhare tore nain, sāṃvariyā / ras ke bhare tore nain / jehi chitavat tehi bas kari rākhat / nāhi pade maika cain sāṃvariyā / ras ke bhare tore nain (V. Sampath, op. cit., s. 283; L. du Perron, Hindi Poetry…, s. 168).
910 tore nain jādū bhare / rāt nahīṃ nindiyā din nahīṃ cain / talpat hūṃ din rain (tekst i angielski przekład: L. du Perron, Hindi Poetry…, p. 155).
911 kaun galī gayo Śyām / gokula ḍhūṃḍhī brindāban ḍhūṃḍhī / ḍhūṃḍh phirī carauṃ dhāma / sāvariyā saiṃyāṃ (tekst i angielski przekład: L. du Perron, Hindi Poetry…, s. 139).
że Radha wypłakała już wszystkie łzy, czyżby zapomniał już krainę Bradź?
Przybądź do mnie, Sanwarija908, pozwól mi cię objąć
Twoje oczy są pełne nektaru
Na kogo spojrzysz, tego obezwładniasz
Nie mogę zaznać spokoju,
Twoje oczy są pełne nektaru909.
Podobny motyw czarujących oczu, które odbierają cały spokój i sen, można odnaleźć w utworach thumri przypisywanych muzułmańskiemu mistrzowi, Saeed Khan’owi:
Twoje oczy są pełne uroku
[Nie zaznaję] ani snu w nocy, ani spokoju za dnia
Chwieję się i zataczam910.
Inny utwór tego samego artysty przywołuje pejzaże rodzinnych stron boga Kriszny, regionu Bradź, wskazując na Krisznę jako przyczynę odczuwanej tęsknoty.
Którą aleją odszedł Śjam?
Szukałam go w Gokuli, szukałam w Brindabanie.
Szukałam we wszystkich czterech świętych miejscach,
Ah śniady chłopcze, mój ukochany911.
Jak się wydaje, motyw rozłąki wiraha w starszym zbiorze pieśni thumri zwykł przywoływać figury Kriszny i pasterki, czerpiąc z metaforyki wisznuizmu. Większość z nich zdaje się przedstawiać obraz kobiety, pragnącej połączenia z ukochanym, niezależnie od tego, czy pieśni wykonywane były przez muzułmańskie kurtyzany czy przez wyznawców hinduizmu. Wieloznaczność motywu wiraha tworzy pole, w którym wykonawca może przyjmować wybrane role: wyznawcy, zakochanej kobiety, bądź też uwodzicielki. Vidya Rao wyjaśniała to zjawisko na przykładzie utworów dadra, uznawanych za podgatunek thumri:
Kontekst wykonania, tożsamość wykonawcy, jak i słuchaczy dookreśla intencję, modulację i recepcję. Ten sam utwór dadra śpiewany przez tą samą podczas pokazów mudźra i podczas święta urs przy muzułmańskim grobowcu (darga) lub w sanktuarium świętego sufiego jest za każdym razem inaczej interpretowany. Śpiewany przez „nowoczesnego” artystę w trakcie festiwalu (sammelan), albo przez mistrza
muzyki (ustada) podczas przyjęcia (mehfil) – utwór ten odsłania różne znaczenia i możliwości odbioru912.
912 V. Rao, op. cit., s. 285.
913 bin tore nāhī cain saṃvariyā / kāse kaṭe tere bin ye rain / bin tore nāhī cain // vyākul manvā taṛpat nisadin / kabhuṃ na pave cain / bāṭ takūṃ nis din maiṃ torī / pathrāye more ye nain / bin tore nāhī cain // virah se vyākul morā manvā/ mohe nā bhāve ghar āṃgnavā / dās ye āṃsū ro ro hāre / dekhan cāheṃ nain / bin tore nāhī cain (J. Maharaj, Mādhurya vol. I, n.d.).
Muzułmańskie tawaif mogły traktować motyw kriszna-lila, podchodząc do niego w sposób czysto estetyczny, bez zamiaru wzbudzania religijnej ekstazy (zwłaszcza gdy przedstawienie miało na celu wywołanie ekscytacji innego rodzaju). Taki stosunek może wskazywać na pewną płynność granic pomiędzy religiami, a także pomiędzy sferą sacrum a profanum w obszarze twórczości artystycznej północy Indii na przestrzeni XVIII-XIX w. Określony zbiór tematów przypuszczalnie krążył pomiędzy różnymi społecznościami. Niektóre konwencje prezentacji motywu rozłąki w thumri są wciąż na nowo ożywiane przez kolejne pokolenia artystów. Jako przykład przytoczyć można motyw wiraha w utworze thumri autorstwa mistrza tańca kathak, Jai Kishan’a Maharaj’a, w którym powracają metafory, porównania, konwencjonalne motywy i frazy, znane już z pieśni przypisywanych Bindadin’owi (wujowi Jai Kishan’a):
Nie mam spokoju bez ciebie, Sanwarija [bb. „Śniady”],
Jak mam przetrwać tę noc bez ciebie?
Nie mam spokoju.
Moje strudzone serce miota się dniem i nocą.
Nie znajduję pocieszenia.
Dni i noce patrzę na drogę, z nadzieją, że cię tam ujrzę.
Moje oczy skamieniały.
Nie mam spokoju bez ciebie.
Mój umysł jest zmieszany przez to rozstanie.
Nic mnie nie cieszy w progach mego domu.
O Das („Sługo”), z żalu wychodzę z siebie
Moje oczy łakną twojego widoku
Nie mam spokoju bez ciebie.913
Niektóre z pieśni wprowadzają pewną innowację do tradycyjnych prezentacji tematu. Na przykład, Jai Kishan Maharaj zestawił motyw rozłąki wiraha i dokuczania pasterkom ćher-ćhar (hin. cheṛ-chāṛ) – tradycyjnie przynależące do dwóch różnych podtypów – w jednej pieśni:
Odkąd odszedł, nawet o mnie nie spytał
Czemu tak traktuje mą miłość?
Kto teraz będzie zachodził mi drogę?
Kto stłucze mój dzban na wodę?
Kto mi zakłóci codzienną rutynę?
Moje wzburzone serce nie znajduje ukojenia.
Odkąd odszedł, nawet o mnie nie spytał.
Posłuchaj, flecie, nie będę twoim rywalem
Nawet jeśli na zawsze zostaniesz z Mohanem.
Das, bez Kriszny jestem jak bez powietrza,
Jedyne czego pragnę to spotkać go.
On odkąd odszedł, nawet o mnie nie spytał914.
914 jab se gaye morī sudh hu na līnhī / kāhe aiso prīt ve kīnhī / koū roke ab morī ḍagariyā / koū phoṛe ab morī gagariyā / koū ab nit kī rār macāe / vyākul manvā dhīr na pāe / jab se gaye morī sudhhu na linhī // sun bansī tose kabahu na laṛibe / cāhe sadā mohan saṅg rahibe / kṛṣṇ binā dās kachu nāhi / ās milan kī abhī hai bākī / jab se gaye mori sudhahu na līnhī (J. Maharaj, op. cit.).
915 N. Joshi, op. cit, s. 33.
916 ḍagar calat dekho śyām kar gaiyāṃ / nīr bharan maiṃ gaī panghaṭ ko / dekhyo tahāṃ śyām naṭkhaṭ ko / haṃsyo nirakh mere man khaṭkhyo / āe acānak cūnar jhaṭkyo / gare lagāe līnhī mohe kaniyāṃ / ḍagar calat… // gaho kṛṣṇ ko jāne nā pāveṃ / inheṃ āj ham nārī banāveṃ / nath (nakh) besar sir coṭī guṃthāveṃ / bendī bhāl sārī pahnāveṃ / binda kahat agbhut chavi baniyāṃ / ḍagar calat… (B. Maharaj, Ras gunjan: Maharah Bindadin ki rachnayen, Bombay 1994, s. 30).
Motyw ćher-ćhar dominuje w pieśniach thumri przypisywanych Bindadin’owi. Pieśni te ilustrują szereg scen z krisznaickiej mitologii: obchody święta holi w regionie Bradź, miłość Radhy i Kriszny, taniec Kriszny z pasterkami. Niektóre z pieśni tworzą tzw. „pary” (joṛa): w pierwszej części Kriszna im dokucza, w drugiej to pasterki przejmują rolę agresora915. Jest to motyw pojawiający się zwłaszcza w przedstawieniu motywu panghat – kobiet udających się z dzbanem po wodę do studni lub nad brzeg rzeki. Kriszna często przeszkadza im w drodze: ciągnie je za welon, chwyta je za ręce, obejmuje je, tłucze ich dzban, niesiony na głowie, rzuciwszy w niego kamieniem, tak, że w efekcie woda spływa na pasterkę. Pewnego dnia, w akcie zemsty, gopi chwytają Krisznę i przebierają go za kobietę:
Widzisz, Śjam szedł drogą
Gdy szłam po wodę
Zobaczyłam tam figlarnego Śjama
Patrzył i uśmiechał się podejrzanie, rozpraszając moje myśli
Nagle podszedł i pociągnął za mój szal
Objął mnie, chwycił me ciało
Idąc drogą…
Schwyćmy dziś Krisznę
Zróbmy z niego kobietę
Załóżmy mu kolczyki na nos i zaplećmy warkocze
Zróbmy mu bindi na czole i ubierzmy go w sari.
Binda mówi: on roztacza cudowne piękno916.
W tego typu przedstawieniach, Kriszna nęka pasterki z Brindabanu, zwłaszcza gdy udają się nad brzeg Jamuny, by napełnić dzbany wodą. Kradnie im ciuchy, gdy kąpią się w rzece. Festiwal „kolorów” – holi – także stwarza mężczyznom okazję do tego, by narzucać się dziewczynom. Sceny święta holi są ilustrowane w podgatunku pieśni thumri zwanym hori:
Jak mam pójść po wodę nad brzeg Jamuny?
Słychać dźwięk tamburyna, mridangi i winy,
Dziś Bradź świętuje holi, Nand (Kriszna) gra z pasterkami w kolory
Wciera czerwony proszek w ich twarze, chwyta je i tarmosi,
Mocno obejmuje i całuje,
Binda, dziś Śjam otoczony jest gopi917.
917 jal jamunā bharan kaise jāūṃ āj / macī dhūm bajat ḍhap mṛdaṅg bīn / khele nand ko lāl horī braj meṃ āj
/ mukh mīje bhal rorī aṅg det jhakjhorī / gahi garvā lagāye munh cūme bārājorī / binda śyām gher lino sakhin āj (N. Joshi, op. cit., s. 35).
918 sab hī nār-nārī dekhat / lāj na āve, nit uṭh kahe ko muskyat, aisi / ab kī jāne de bāt, milūṃgī rāt, rahūṃgī sāth, sunūṃgī bāt / ghar ko jāne de, ratīya āne de, / sān sunegī to degi gālī (P. Manuel, Thumri in…, s. 18).
919 Ibidem, s. 15.
920 nā cheṛo nā cheṛo nā cheṛo saiṃyāṃ / chāṛo chāṛo kaṅganāvā morā nā toṛo / mose laṛegī daurānī nanada jiṭhānī / sārī braja nārī maiṃko degī gārī / kāhe phārī sārī chāṛa de aṃcarā morā (L. du Perron, Hindi Poetry… , p. 190). aṃcāl = brzeg sari
921 Ibidem, s. 191.
Motyw ćher-ćhar zwykle ilustruje sytuację, w której kobieta obawia się, że jej reputacja zostanie nadszarpnięta z powodu nieskromnego zachowania ze strony jej kochanka. Portetowana tu często pasterka Radha jest mężatką, więc musi ukrywać swoje prawdziwe uczucia do Kriszny, zwłaszcza przed członkami swojej rodziny i innymi ludźmi z wioski. Dlatego upomina Krisznę, mimo, iż w głębi duszy, cieszy się, że go widzi.
Wszyscy mężczyźni i kobiety patrzą
Nie masz wstydu
Czemu wciąż spoglądasz chytrym wzrokiem?
Muszę już iść, spotkamy się nocą, pobędziemy wtedy razem i wysłucham cię
Teraz daj mi iść do domu i przyjdź w nocy.
Teściowa mnie skarci, jak nas usłyszy918.
Jak zauważył Manuel, sceny sekretnych spotkań z kochankiem mogą odzwierciedlać realia wiejskiego życia w północnych Indiach, gdzie aranżowane małżeństwa wciąż stają na przeszkodzie związkom „z miłości”. W pieśniach thumri ukochany często nazywany jest Piyā, Bālam, Saiyyān i Sajjan – wszystkie te terminy są ambiwalentne, mogą znaczyć zarówno męża, jak i kochanka919. Gdy kochanek adresowany jest jako Śāma, Ghan, Girdhāri, Kānhaa, Hari, Manmohan albo Rasiyā („Śniady”, „ten, który podnosi góry”, „syn Kanhy”, „Pan”, „czarujący umysł”, „rozkosznik”) – identyfikacja z Kriszną jest bardziej klarowna. Upominanie Kriszny przez pasterkę może mieć przewrotne znaczenie – w zależności od interpunkcji, która w pieśni ulega zamazaniu, albo podlega manipulacji w przedstawieniu:
Nie dotykaj mnie, nie dotykaj mnie mój miły /lub/ Nie dotknąłbyś mnie?
Pozwól odejść, pozwól odejść, nie łam mych bransolet,
Wszystkie moje szwagierki zrobią mi awanturę
Wszystkie kobiety z Bradźu mnie skarcą
Czemu podarłeś mi sari? Puść mój anćal!920
W zależności od miejsca gdzie postawi się przecinek, można więc rozważyć dwie opcje odczytania niniejszej frazy921:
mohe cheṛo mat, jāo saīyān = nie dotykaj mnie, odejdź, mój drogi
mohe cheṛo, mat jāo saīyān = dotykaj mnie, nie odchodź, mój drogi
Biorąc pod uwagę, że partykuła przecząca „nie” (hin. mat) może pojawiać się w języku hindi przed lub po czasowniku, jej przyporządkowanie do danego czasownika bywa niejednoznaczne. Wraz z wprowadzeniem interpunkcji do języka hindi, przyporządkowanie to (w tekście pisanym) można było dookreślić stosując przecinek. W trakcie wykonywania pieśni, modulacja głosu i gra aktorska może równie dopełniać, jak i znacząco modyfikować sens słów. W tekście często nie używa się przecinków (niegdyś nieobecnych i wciąż często ignorowanych w języku hindi), a wiadomość powinna być odczytywana w odniesieniu do innych wersów utworu. Jeden wers może zmienić wydźwięk pozostałych wersów. To także ułatwiało cenzurę pieśni thumri – niekiedy wystarczyło zamienić lub usunąć jedno słowo lub wers, by diametralnie zmienić sens całego utworu. Motyw wiraha, poza ekspresją tęsknoty i cierpienia, mógł nieść np. zachętę. Same słowa często używane w pieśniach thumri bywają w języku hindi wieloznaczne, tak, że wyobraźnia odbiorcy dopowiadać może różne sensy. Przykładu tego dostarczyć może poniższa pieśń Birju Maharaj’a:
Dotykaj Śjam / nie / łap za ręce
Mogę zapomnieć się (stracić przytomność/czystość)
Gdy zmierzam ku tobie
Moje ciało drży, a rozsądek przyćmiewa strach,
Odczuwam nieznaną rozkosz
Dotykaj, dotykaj ciała, nasycaj (nawadniaj) umysł,
Pozostań w mych oczach, nie opuszczaj myśli
Bez Bridźśjama ogarnia mnie strach, o Przyjaciółko,
Noc upływa w dreszczach i agonii922.
922 cheḍo śyām na pakroṃ baṃīṃyā / apni sudh bisrāūṃ / kachu kachu lāgat ajūbo kānhā / jab tore dig jāūṃ / sihrat ang sajag hoye kampit / anjānā sukh pāūṃ / cheḍ cheḍ tan man ko sīṃco / dhan dhan kahi bali jāūṃ / nayan baso choṛo na man ko / jāsoṃ maiṃ dukh pāūṃ / ḍarpat hūṃ bṛjśyām binā sakhi / tarpat rain bitāūṃ (M. Ᾱnand, op. cit, s. 137-138).
Widzimy zatem, że pieśni thumri operują wieloma grami słownymi i sugestywnymi obrazami, przez co performer może oscylować pomiędzy skromnością a obscenicznością, w zależności od tego, jak odegra treść utworu. W poprzednim systemie przekazu, nauczyciele tańca instruowali kurtyzany, jak mają dodatkowo nasycać pieśń erotyzmem poprzez uwodzicielskie ruchy i kontakt wzrokowy z odbiorcą. W nowoczesnych akademiach nastąpiła natomiast diametralna zmiana: nauczyciele tańca kathak mieli za zadanie tak nauczać i kontrolować ruchy i grę aktorską swoich uczennic („panien z dobrych domów”), by swoim tańcem nie wzbudzały pożądania u mężczyzn. Konwencje tanecznego stroju dodatkowo zapewniają stosowne zakrycie ciała. Występy na dużych scenach zaczęły sprzyjać także temu, iż adresat pieśni stawał się anonimowy. Wizerunki bogów na scenie zaczęły natomiast wyznaczać odpowiednią ścieżkę interpretacji. Społeczny kontekst przedstawienia i treningu
miał także decydujący wpływ na dookreślenie przesłania, które, samo w sobie, bywało wielopoziomowe.
Choć powyższe utwory mogą kojarzyć się z różnymi „ludowymi” pieśniami, niektórzy artyści i teoretycy tańca kathak podkreślają, że przedstawienia bohaterek w tańcu kathak i pieśniach thumri korespondują z konwencją obrazowania ośmiu typów bohaterek, zwaną asztanajika-bheda (skt. aṣṭanāyikā-bheda), znaną z Natjaśastry923 i sanskryckiej literatury „kunsztownego stylu”, powielaną także w literaturze hindi okresu riti. Praktykę klasyfikowania (i tytułowania) utworów thumri w relacji do odpowiedniego typu bohaterki najika propagowały szczególnie śpiewaczki thumri, takie jak Naina Devi i Rita Gangooly924, a także niektórzy historycy i teoretycy tańca (Projesh Banerjee, Madhukar Anand, C. Jyotishi, Anita Sen, P. Manuel). Taka kategoryzacja jest jednak problematyczna: niektóre typy bohaterek najika wyszczególnione w Natjaśastrze nie pojawiają się ani w pieśniach thumri, ani w tańcu kathak, podczas gdy inne przedstawienia kobiecości w tym tańcu nie przystają do konkretnego typu sanskryckiej heroiny. Portretowana w tańcu kathak kobieta czasem skupia w sobie cechy kilku typów tej kategoryzacji, gdyż na przestrzeni całego utworu może doświadczać różnych stanów emocjonalnych.
923 Zob. NŚ, XXII, 211–212 ff. (według edycji Nāṭyaśāstra of Bharatamuni with the commentary Abhinavabhāratī by Abhinavaguptācārya, vol. II, R.S. Nagar i K.L Joshi (red.), Parimal, Delhi 2003).
Parimal Publications, Delhi 1988.
924 P. Manuel, Thumri in Historical…, s. 10.
925 C. Jyotishi, op. cit., s. 125-126.
W opinii Chetany Jyotishi, starsze pokolenie nauczycieli tańca kathak, takich jak np. Lachchhu Maharaj, nie znało sanskryckiej nomenklatury i klasyfikacji, zatem zwykło używać własnych, opisowych terminów w języku hindi, by nazwać określone przedstawienie bohaterki („np. „nieśmiała bohaterka”)925. Odgrywać oni mieli różne cechy kobiece, ilustrując różnice wieku i statusu społecznego kobiety – co zresztą także ujmuje Natjaśastra. Współcześnie jednak, tancerze kathak oraz większość teoretyków tańca odnosi się tylko do schematu podziału bohaterek na osiem typów (asztanajika-bheda), wyróżnianych ze względu na sytuację i stan emocjonalny, w jakich znajduje się bohaterka w relacji do obiektu swych westchnień. Wybór takiego modelu klasyfikacji mógł być podyktowany faktem, że takie kryteria podziału wydają się niekontrowersyjne i przystające do purytańskich gustów nowoczesnej publiczności. Inne schematy klasyfikacji, ujęte w Natjaśastrze, oparte na społecznym pochodzeniu, wieku, temperamencie, seksualności kobiety, albo sposobie, w jaki królowie traktują kobiety z haremu, są niemal nieobecne w tańcu kathak.
Współcześnie w tańcu kathak portretowane są zwłaszcza cztery typy bohaterki: khandita (skt. khaṇditā – „skłócona [z kochankiem]”), abhisarika (skt. abhisārikā – „sekretnie podążająca na spotkanie [z kochankiem]”), wirahotkanthita (skt. virahotkaṇṭhitā – „przygnębiona rozłąką [z kochankiem]”) i rupagarwita (skt. rūpagarvitā – „dumna ze swojej urody”)926. Studenci Kathak Kendra uczą się na ogół techniki wyrażania młodej, niedojrzałej i uczuciowej dziewczyny (typ mudgha, skt. mugdhā), którą cechować ma skromność, czystość, nieśmiałość, słodycz i fizyczne wdzięki927. W praktyce tańca kathak ignoruje się dodatkowy podział bohaterek na cztery stadia młodości, opisywane w Natjaśastrze, rozróżniane pod kątem cielesnych atrybutów kobiecości (usta, policzki, uda, piersi) oraz temperamentu i wprawy w sztuce miłości. Brak tu także odniesień do typu kurtyzany (skt. gaṇikā / samānyā), co wydaje się logiczną „wyrwą w pamięci zbiorowej” w kontekście skutków kampanii Antinautch movement i dążeń purystów, by odciąć nowe praktyki kulturowe od tradycji kurtyzan. Według Natjaśastry, starsze kobiety, podobnie jak kurtyzany, miały być portretowane jako dumne, pewne siebie, świadome swojej seksualności i siły kobiecości – te zaś cechy musiały wydawać się niekoniecznie pożądane w prezentacji na narodowych scenach, a także mogły być postrzegane jako nieodpowiednie do odtwarzania przez panny z dobrych domów.
926 Ibidem, s. 130.
927 Notatki z terenu, New Delhi luty-kwiecień 2015.
928 P. Manuel, Thumri in Historical…, s. 17.
Cierpienia niespełnionej miłości zdają się być dominującym motywem w tanecznych przedstawieniach thumri, podczas gdy radości zespolenia są tu praktycznie nieobecne. Według Manuel’a, taka tendencja w tradycji thumri może odzwierciedlać powszechność okoliczności w życiu społecznym, w których kochankowie są często rozdzielani z przyczyn ekonomicznych, obyczajowych, aranżowanych małżeństw, albo też doświadczają braku prywatności we własnym domu928. „Nielegalna” miłość (czy pozamałżeńska – jak w przypadku modelowych postaci Kriszny i Radhy) może być więc idealizowana jako ta prawdziwa. Motyw tęsknoty w przedstawieniu miał być szczególnie eksplorowany przez kurtyzany, których relacje damsko-męskie często pozostawały nieformalne. Oprócz stanu rozłąki, portretowane są także inne rodzaje niespełnionej miłości, także przyporządkowywane do typologii sanskryckiej:
Czemu stajesz w progach mego domu
Po nocy spędzonej z moją rywalką/drugą żoną?
Twoje przekrwione oczy kłamią
Nie szukaj przebaczenia u mych stóp
Odejdź i zostań u niej
Nie mów do mnie
Binda powiada, Wewnątrz płonę,
Ale on nie zwraca na to uwagi929.
929 kāhe ko mere ghar āye ho / prītap tum rain sohat sang jāge / nainā ratnāre / paiyāṃ na paṛo ab pyāre kāhe ko / unhī ke ghar raho / jāvo nahīṃ bolo mujhse / bindā suno nahīṃ yah mane / jiyā jāre, kāhe ko. (N. Joshi, op. cit., s. 37).
930 piyā milan so calī bāvarī / bendī bhāl kuṇḍal gae mālā / pag nūpur kar kangan ḍārā piyā basāy hiya mand muskāī / piyā milan so calī bāvarī // sab jag jan se corī – corī / kāṃpat man kivāṛ jab kholī / kar dīpak lai calī
Obraz ten przywołuje na myśl typ bohaterki „skłóconej z kochankiem” (skt. khaṇḍitā nāyikā), okazującej gniew po odkryciu zdrady. Idealna bohaterka w postaci Radhy ostatecznie tłumi swoją złość do ukochanego mężczyzny, co symbolizować ma jej zupełne oddanie dla oblubieńca/boga. Gdy zamężna pasterka udaje się na schadzkę ze swoim lubym, jest to także odczytywane jako metafora duszy, łaknącej zjednoczenia z absolutem (zgodnie z metaforyką nurtów bhakti).
Analiza starszych i współcześnie tworzonych utworów thumri wskazuje na to, że wraz z przejęciem tańca i muzyki przez nową klasę wykonawców, przedstawienia stanów emocjonalnych bohaterek zdają się być dostosowane do schematu sanskryckiej estetyki. Co więcej, wizualna strona przedstawień zaczyna przypominać wyobrażenia typów bohaterek w indyjskim malarstwie miniaturowym. Taką strategię łączenia sanskryckiej estetyki z zabytkami sztuki propagowała już Madame Menaka, a jej uczennica Damayanti Joshi tworzyła choreografie na tematy najika-bheda, bazując właśnie na miniaturach i szkicach rzeźb z hinduskich świątyń przedstawiających taniec. W warstwie tekstu, bohaterka zyskuje wiele atrybutów, jakie przypisuje się jej w teorii sanskryckiej i obrazuje w malarstwie. Przykładu może dostarczyć thumri Jai Kishan Maharaj’a, w którym bohaterka udaje się na spotkanie z kochankiem, na podobieństwo typu bohaterki abhisarika – „podążającej na schadzkę”:
W szaleństwie podąża, by ujrzeć lubego
Przyozdabia swoje czoło bindu, zakłada kolczyki i girlandę na szyję
Bransolety na kostkę i ręce.
Sama myśl o zespoleniu się z kochankiem sprawia, że się uśmiecha
W szaleństwie podąża, by ujrzeć lubego.
Ukradkiem, skrywając się przed tymi, co jeszcze czuwają,
Otwiera drzwi z trwogą w sercu
Przepełniona namiętnością, sięga po lampę
W szaleństwie podąża, by ujrzeć lubego.
Widząc światła błyskawic i strumienie deszczu,
Ciemność dookoła, jej serce głośno bije
Jadowity wąż przecina jej drogę
O Das, poraniła się cierniami
W szaleństwie podąża, by ujrzeć lubego930.
bhāminī / piyā milan so calī bāvarī //camkat dāminī mūsal barse / andhakār dekhi jiyārā dhaṛke / dekhi āge calī panth viṣadhārī / dās kaṇṭak cubhi jhukī nikārī / piyā milan so calī bāvarī (J. Maharaj, op. cit.).
931 C. Jyotishi, op. cit., s. 114.
932 ćhap (hin. chap) – „podpis” autora w formie przywołania jego imienia/pseudonimu, wbudowany w strukturę wiersza (najczęściej w końcowych wersach utworu), czasem w formie adresata, do którego zwraca się podmiot liryczny utworu (jak np. zwrot do Bindadina w pieśni jāy kou kahāṃ, jāy itnā sandeśvā koī kaho – zob. s. 289 czy w pieśni jal jamunā bharan kaise jāūṃ āj – zob. s. 293), bądź też w trzeciej osobie „narratora” (np. „binda kahat” = „rzecze Binda” w pieśni ḍagar calat dekho śyām kar gaiyāṃ - zob. s. 292).
Wybiórcze aplikowanie teorii z sanskryckiej estetyki miało więc także miejsce w przestrzeni pieśni towarzyszących tańcu kathak. Poza reinterpretacją motywu miłości w ramach bhakti, dostrzec można przejawy dostosowywania gatunku thumri do wybranych reguł z Natjaśastry. Niektóre motywy, jak np. rozłąka (wiraha) były popularne zarówno w tradycjach sanskryckich, jak i ludowych. Można uznać, iż thumri zawiera mieszaninę obu tych elementów, ale dostosowanych do gustów mieszkańców nowoczesnych miast. Zdaniem Jyotishi, ekspresja emocjonalna w tych utworach pozostaje bliższa symbolice „ludowej”, niż sanskryckim środkom wyrazu, co czyni taniec łatwiej rozumianym przez szerokie grono odbiorców931. Manuel tłumaczy to czynnikami historyczno-społecznymi: mimo, iż większość pieśni thumri powstało w czasie lub po okresie twórczości z gatunku riti, utwory te nie powielają typowego dla poezji riti manieryzmu, ani jego przesadnego nawiązywania do poetyki sanskryckiej, gdyż kompozytorzy utworów thumri byli częściowo muzułmanami, a także nie znali sanskryckiej estetyki. Wpływy sanskryckich teorii prezentacji bohaterek są tu niewątpliwie widoczne, ale – w mojej opinii – może być to równie dobrze skutkiem dwudziestowiecznej „sanskrytyzacji” tego gatunku.
Historyczny proces relokacji praktyki wykonywania pieśni thumri z dworów i dzielnic „czerwonych latarni” na narodowe sceny i festiwale powodował jednocześnie wyeksponowanie pierwiastka bhakti. Przejawem tego jest przyjmowanie przez artystów postawy bhakty – (krisznaickiego) wyznawcy utożsamiającego się z pasterką gopi. Przykładowo, w nowych utworach thumri komponowanych przez Jai Kishan Maharaj’a, poeta zaznacza swoją obecność nie poprzez zastosowanie pseudonimu artystycznego (jak robili to dawni twórcy – tytułujący się „Pija”) ale w ramach tak zwanego słowa ćhap932, autor określa się mianem „Das” (hin. / bb. dās – dosłownie „niewolnik”, „sługa”, w przenośni – w kontekście religijnym – „wyznawca”). W przypisie autor wyjaśnia, iż termin ten znaczy zarazem „Radha i poeta”. Mamy zatem do czynienia z wyraźną identyfikacją męskiego autora z żeńskim podmiotem, który w symbolice bhakti oznacza bhaktę - ”czciciela”, co z kolei umiejscawia cały obraz w kontekście pobożnościowym.
Inicjatywy reformatorów tańca kathak i artystów spoza tradycyjnych społeczności muzyków i tancerzy w pewnym stopniu wpłynęły na grupy tradycyjnych guru, którzy musieli dostosować się do nowych standardów klasycznego przedstawienia, takich jak, ograniczony czas występu, czy większa przestrzeń sceniczna, odgraniczona od strefy widzów. Niektórzy z mistrzów starszego pokolenia przeciwstawiali się tendencjom do sanskrytyzacji i modernizacji, w czym wyraża się ich odrębność od bramińskich klas nowych praktyków. Przykładu może dostarczyć relacja Mohan’a Khokar’a o ustosunkowaniu Shambhu Maharaj’a do wprowadzanych zmian w jego rodzinnej tradycji. Wedle Khokar’a, Shambhu Maharaj (pierwszy guru sprowadzony z Lakhnau do delhijskiej akademii Bharatiya Kala Kendra) rzadko kiedy wykonywał thumri do szybkich pieśni przypisywanych jego wujowi Bindadinowi933, preferując wolne utwory muzułmańskiego muzyka Naseer Khan’a. Tymczasem, nowe pokolenie przedstawia głównie thumri Bindadina, zgodnie z obecną modą, wedle której tempo tańca powinno być szybkie. Co więcej, Shambhu Maharaj wyrażał krytyczne stanowisko względem zaniku gry aktorskiej, emocjonalnej głębi, umiejętności wokalnych tancerzy, a zwłaszcza wobec wzrastającej popularności choreografii grupowych, cynicznie nazywając je określeniem „ballet-shallet”. Pojawiające się nowe mody odczytywał jako zwiastun końca tradycji:
933 A. M. Khokar, Kathak Samrat Shambhu Maharaj, „Nartanam” t. 12, nr 3, 2012, s. 32.
934 Ibidem, s. 35.
935 Sunayana Hazarilal, w wywiadzie z autorką, Mumbai 14.02.2014; Uma Sharma, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 27.03.2014.
936 Więcej na ten temat piszę w podrozdziale 5.1.1.
Nie znoszę tych wszystkich nowoczesnych rzeczy. Zgadzam się, że na dworze Wajid Ali Shah’a wystawiano jakiegoś rodzaju teatry tańca, ale czy to był kathak? Musicie zrozumieć, że taniec kathak jest sztuką bardzo osobistą i intymną, a nie szytą na miarę zbiorowego uczestnictwa czy projekcji. Odmawiam uznania tego rodzaju pantomimy… Kathak, który tańczę, dojrzewał w atmosferze poezji, kobiet i wina, ta epoka minęła934.
Nad zubożeniem współczesnych przedstawień tańca kathak w zakresie wyrafinowanej gry aktorskiej ubolewają również niektórzy znani artyści pokolenia uczniów Shambhu Maharaj’a, uznający ją za „esencję tańca kathak”935. Aktualnie wyłaniające się pokolenie młodych artystów, zdaje się przywiązywać coraz mniej wagi do aspektu „abhinaja”, bardziej stawiając w swoich przedstawieniach na techniczne walory tańca (szybkie stepy i obroty, synchronizację grupy)936.
Według Vidyi Rao, gatunek pieśni thumri do pewnego stopnia oparł się nacjonalistycznym projektom „przywłaszczania” i reinterpretowania tradycji. Z tego względu miał mu przypaść niższy – „pół-klasyczny” – status w hierarchii muzyki indyjskiej. Wydaje
się, że gatunek ten nie nadawał się do ewokowania heroicznego nastroju, a dominujący „smak śringara” przywoływał echo przeszłości utworów thumri, której nowe elity „narodu” wolały nie pamiętać. Repertuar poddawany był „oczyszczeniu” z nazbyt erotycznych elementów, reinterpretowany w kontekście bhakti, lub przykrywany „pardą” technicznej wirtuozerii937. By „oczyścić” także ciała tancerek, ograniczono niektóre środki ekspresji. W opinii Vidyi Rao, zastąpienie ekspresji ciała modulacjami głosu doprowadziło do znacznego zubożenia ładunku emocjonalnego prezentacji tych pieśni. „Przez taki zabieg odcięcia tańca kathak od pieśni thumri i uczynienia ich dwiema oddzielnymi formami, obie te sztuki cierpią rozłąkę – wiraha, która osłabiła je, doprowadzając niemalże do ich śmierci”938. Przypuszczalnie, separacja ta umożliwiła jednak ocalenie obu gatunków z kampanii antinautch i ich „reinkarnację” w nowej, postkolonialnej rzeczywistości.
937 V. Rao, op. cit., s. 311.
938 Ibidem, s. 305.
4.4.3. Idealne typy w klasycznym przedstawieniu
Konwencje portretowania postaci stały się istotnym elementem nacjonalizacji tańca kathak – jako tradycji reprezentującej „sferę Domu”, rozumianą jako wewnętrzny obszar świętości. Wiele wysiłków reformatorów kultury koncentrowało się na tym, aby odciąć sztuki performatywne od instytucji kurtyzan i zatuszować w nich „piętno” niewygodnej przeszłości. Przekształcana w przestrzeń negocjowania tożsamości narodowej sztuka tańca kathak, miała także dostosować się do modelowych ról płci, jakie stanowiły istotny element dyskursów narodowościowych. „Idealne typy” bohaterów i bohaterek zapewne miały ucieleśniać wartości indyjskiego narodu, w odwołaniu do religijnych (hinduskich) symboli oraz nowych ról społecznych płci, przedstawianych jako tradycyjne i propagowanych przez projekt indyjskiego państwa narodowego.
Nowe ramy tradycji przeistaczały wizerunek artysty (zwłaszcza indyjskiej tancerki), nakładając na niego określoną tożsamość. Przejęcie sztuki z rąk kurtyzan przez inną klasę wykonawczyń składało się na proces kształtowania „nowego wcielenia” tańca północno-indyjskiego. Transformacja sztuk tanecznych szczególnie zaznaczała się na ciałach kobiet z klas średnich, utożsamianych z propagowanym ideałem kobiecości. W opinii Chakravorty (2008), tradycja tańca kathak, wyniesiona na narodowe sceny, odtwarzała patriarchalny model, mimo postulowanej demokratyzacji i zdominowania jej liczebnie przez kobiety.
Z kolei według Sumanty Banerjee, propagowany wśród bengalskiej klasy średniej
(bhadralok) model bhadramahila (hin. bhadramahilā) – szanowanej kobiety z wyższych warstw społecznych, przeciwstawiany był demonizowanej osobowości memsahib (zwykle Angielki, przebywającej na terenie British Raj) jak również złej sławie wisznuickich śpiewaczek, kurtyzan i kobiet z niskich kast. Prawdopodobnie kreowano go w wyraźnej analogii do wiktoriańskiej wizji „anioła ogniska domowego” (modelu kobiety idealnej – pięknej, pracowitej, skromnej, rozważnej i zaradnej gospodyni, dbającej o komfort i zadowolenie męża). Do atrybutów przykładnej mężatki (hin. pativratā) miały należeć: skromność, podporządkowanie, wierność, wydawanie na świat męskich potomków w celu podtrzymania rodu, sprowadzanie pomyślności poprzez domowe obrządki. Kurtyzana pozostawała niezamężna, samodzielna, mogła gromadzić własny majątek i nie musiała posiadać dzieci. Jej atutem była uroda, swoboda seksualna, erudycja, zdolności artystyczne, między innymi, taneczne i wokalne. W kontekście „renesansu tańca” kathak, wydaje się, że wizerunek wiktoriańskiej „pani domu” głównie przeciwstawiano wizerunkowi indyjskiej kurtyzany. Jednocześnie „szanowane kobiety” na wzór bhadramahila zawłaszczały artystyczne dziedzictwo kurtyzan.
Sanskrycka literatura, w szczególności kodeksy praw i obyczajów (dharmaśastry), eposy i purany są głównym źródłem symbolicznych, religijnych i społecznych reprezentacji kobiecości i męskości (a zarazem porządku społecznego i kosmicznego) w kulturze hinduskiej939. Jako modelowe przykłady ról kobiecych w procesach socjalizacji kobiet przywoływane bywają bohaterki sanskryckiej literatury (prezentowane w odpowiednio zinterpretowanych mitach). Ideałem hinduskiej kobiety często bywa bohaterka Ramajany, Sita – przedstawiana jako wzór lojalności i posłuszeństwa względem męża Ramy. Symbolem oddania jest także postać biernej Radhy, tęskniącej za ukochanym bogiem Kriszną, który tymczasem spędza czas na igraszkach z innymi pasterkami. Należy zauważyć, iż pozamałżeński charakter relacji Kriszny i Radhy (która była mężatką) nie uległ dostosowaniu do modelu bhadramahila. Mimo to, motyw Kriszna-lila pozostał popularnym tematem tańca kathak za sprawą odpowiedniej reinterpretacji: w nawiązaniu do starszych, liminalnych koncepcji płci, pasterka stała się, przede wszystkim, metaforą wyznawcy – bhakty.
939 M. Sacha, Ginefobia w kulturze hinduskiej. Lęk przed kobietą w dyskursie antropologicznym i psychoanalitycznym, Wydawnictwo UJ, Kraków 2011, s. 87.
Dwudziestowieczny nacjonalizm elit przyniósł nową kategorię identyfikacji indyjskiej kobiety – wojowniczki, zezwalając na wyjście kobiet z (dobrego) „Domu” i ich zaistnienie w sferze publicznej. Obraz wojowniczej bogini Durgi zyskał szczególne znaczenie
w ideologii hindutwy. Waleczna bogini Durga była często utożsamiana z symbolem współczesnego indyjskiego narodu – Matki Indii (Bharat Mata), wymagającej niekiedy krwawej ofiary od swoich czcicieli. We wcześniejszej fazie nacjonalizmu antykolonialnego, Matka India przedstawiana była bardziej w postaci łagodnej kobiety-bogini, utożsamianej niekiedy z hinduską boginią pomyślności i dobrobytu oraz strażniczką domostwa – Lakszmi940. Kobiece ciało symbolizować miało integralność terytorialną Indii, o którą należało walczyć i bronić jej przed obcymi. W wyobrażeniach nacjonalistów, ciało kobiety zapewniać miało także ciągłość narodu. W późniejszej ikonografii wytwarzanej na potrzeby hinduskiego fundamentalizmu (od lat dziewięćdziesiątych XX w.) Matka India w towarzystwie lwa (na podobieństwo Kali-Durgi) wzywa swoich synów do „świętej wojny” z wrogimi siłami i obcymi wpływami (muzułmańskimi, zachodnimi) w imię miłości i poświęcenia dla ojczyzny (hin. „deś-bhakti”)941. Idea bhakti splata się tu z ideologią patriotyzmu. Kobiecy aktywizm miał sprowadzać się do walki o naród i być połączony z szacunkiem dla tradycji, wyrażającym się poprzez ubiór, normy zachowania czy religijność.
940 Zob. S. Ramaswamy, Body Politic(s): Maps and Mother Goddesses in Modern India, ss. 32-50; C. Brosius, “I am a National Artist”: Popular Art in the Sphere of Hindutva, ss. 171-205, [w:] R. Davis (red. ), op. cit.,
941 Przykładów dla takiej walki mieli dostarczyć Rama walczący z Rawaną o Sitę (metaforycznie: „naszą ziemię” – Sita znaczy dosłownie „bruzda ziemii”), a także Kriszna. Zob. C. Brosius, op. cit.
Z kolei często przywoływany w spektaklach tańca kathak motyw próby zniesławienia bohaterki Mahabharaty – Draupadi – przez klan Kaurawów reprodukuje inny stereotyp indyjskiej kobiety – bezbronnej ofiary napaści przeciwnika, której hinduski mężczyzna powinien strzec i bronić jako swojej własności. Wrogowie w osobach Kaurawów próbowali pozbawić Draupadi sari. Na ratunek godności Draupadi przybył Kriszna, sprawiając, że jej szaty okazały się nie mieć końca. Kriszna ukazuje się tu już nie tylko jako „indyjski Dionizos”, ale jako ciemiężca wroga i obrońca honoru indyjskiej kobiety. Figura Draupadi mogła także nastręczać problemów ze względu na praktykowaną przez nią poliandrię (prawdopodobnie echo „plemiennych” praktyk społecznych), na którą – w samej warstwie eposu – również nakładano odpowiednie ramy interpretacyjne.
W spektaklu tańca kathak, artyści na ogół poprzestają na przedstawianiu Draupadi jedynie w postaci ofiary wspomnianej napaści (tzw. motyw Draupadī cīr-haraṇ). Obraz Draupadi, którą Kaurawowie próbowali ogołocić z sari, może być odczytywany jako alegoria kolonialnego wyzysku Indii w przemyśle tekstylnym. Jak zauważyła Sumathi Ramaswamy, od początku XX w. sari stało się symbolem indyjskości, tradycji, markerem wyjątkowości i autentyczności indyjskiej kobiecości. Poprzez nawoływanie do symbolicznej walki
o zachowanie sari na ciele „Matki Indii” indyjscy nacjonaliści wzywali do obalenia brytyjskich rządów i bojkotu materiałów importowanych do Indii z angielskich fabryk942. Obraz ten mógł więc też aktywować mężczyzn do walki w obronie honoru indyjskiej kobiecości.
942 S. Ramaswamy, op. ct., s. 46.
Inną wartością eksponowaną jako narodowa, zwłaszcza przynależąca indyjskim kobietom, miało być także przywiązanie do rodziny. W tańcu kathak propagowany jest zwłaszcza ideał macierzyństwa za sprawą repertuaru czerpiącego z popularnych opowieści o małym Krisznie, przyłapywanym na figlach przez matkę Jaśodhę. Motyw ten był specyficzny dla poezji bhakti. W poezji hindi wyodrębniono z niego osobny „smak estetyczny”, zwany „watsalja rasa” (hin. vātsalya – „miłość rodzicielska”).
Poza doborem postaci, również wyeksponowanie ich cech i czynów w przedstawieniu przypuszczalnie służyło uwydatnieniu pożądanych atrybutów płci. Subtelna mimika i ruchy bohaterki eksponować miały takie cechy kobiety idealnej, jak skromność, wstydliwość, posłuszeństwo i oddanie dla ukochanego mężczyzny. Uosobieniem tych przymiotów są sylwetki Radhy i Sity, niemal zawsze portretowane w relacji do partnera. Wizerunek mężczyzny miał natomiast epatować siłą, witalnością i wewnętrzną równowagą, jakie ucieleśnia postać Śiwy Nataradźy – nowego „bohatera” klasycznego tańca indyjskiego. Popularność zdobył także ubóstwiony bohater Rama jako wzór honorowego, idealnego władcy, staczający zwycięską walkę z demonem Rawaną, który uprowadził jego małżonkę Sitę. Wedle standardowej interpretacji, mimo gróźb demona, Sita dochowuje wierności Ramie. Na przekór swoim uczuciom i przekonaniu o niewinności żony, Rama decyduje się jednak oddalić od siebie ukochaną kobietę, która przebywała w domu innego mężczyzny, gdyż przyjęcie jej pociągałoby za sobą ryzyko ujmy na honorze. Moralny obowiązek zostaje tu więc wyniesiony ponad głos serca. Sita natomiast – jak nakazuje powinność żony – posłusznie godzi się z wolą męża. Przedstawiane w tańcu kathak motywy z Ramajany mają na celu pochwałę etycznej bezkompromisowości bohaterów (Rys. 43). Akcja wydaje się mieć niekiedy drugorzędne znaczenie, stanowiąc pretekst do uwydatnienia moralnych cech wzorcowych bohaterów oraz idealizowanego ujęcia kobiecej natury.
Jak już wspomniano, sanskryccy teoretycy sztuki klasyfikowali bohaterki ze względu na schematy ich zachowania w określonej sytuacji z kochankiem. Tożsamość bohaterki jest także definiowana i wartościowana w Natjaśastrze ze względu na jej status społeczny, pełnione przez nią role i zachowania w stosunku do mężczyzny. Pod kątem ostatniego kryterium,
bohaterki dzielą się na:
uttamā (skt. „najlepsza”) – zawsze dobrze traktująca swojego męża / kochanka;
madhyamā – (skt. „średnia”) – bywa czasem szorstka dla lubego, ale potem ma z tego powodu wyrzuty sumienia;
adhamā (skt. „najniższa”) – przejawia negatywne zachowania względem partnera.
Dosłowne znaczenie tych terminów i powiązane z nimi kryteria oceny kobiet odzwierciedlają idealistyczny model „tradycyjnej”, indyjskiej kobiety. Oparta na tym schemacie gra aktorska – choć mniej teoretyzowana w tradycji tańca kathak – reprodukuje ideologię podrzędnej pozycji kobiety, ograniczającą jej obowiązki do domu, rodziny i satysfakcjonowania partnera.
Konwencja portretowania płci w tańcu kathak nawiązuje także do skodyfikowanego w sanskryckich traktatach podziału tańca na dwa skontrastowane pod kątem dynamiki ruchów style tańca: tandawa (skt. tāṇḍava) i lasja (skt. lāsya)943. Pierwszy – nacechowany siłą i energicznością – służy tancerzom kathak zamanifestowaniu męskości i groźnych, wojowniczych aspektów bóstw (zwłaszcza Śiwy) oraz bogiń poskramiających siły zła (np. Kali-Durgi). Drugi – będący kwintesencją subtelności i delikatności – przypisywany bogini Parwati, przeznaczony jest do portretowania bohaterek. Pojęcia te, poprzez swoje konotacje z sylwetkami bóstw (uwydatnione w esejach Coomaraswamy’ego), odnosiły taniec klasyczny do mitycznych symboli i pojęć filozoficznych. Zróżnicowanie dynamiki tańca na styl „kobiecy” i „męski” znajduje wyraz w konwencjach gry aktorskiej w tańcu kathak.
943 Zob. także podrozdział 4.2.2.
944 W niniejszym podrozdziale wykorzystano fragmenty artykułu K Skiba., Tożsamość wyrażona czy wyobrażona? Reprezentacje płci w klasycznym tańcu indyjskim kathak, „The Polish Journal of the Arts and Culture” („Estetyka i Krytyka”), nr 8 (5/2013), red. A. Świerzowska, Uniwersytet Jagielloński, ss. 191-216.
4.4.4. Cielesne „odegrania” tożsamości płci944
Modele prezentacji płci szczególnie uwydatniają się w konwencjach naprzemiennego portretowania mitycznych bohaterek i bohaterów przez jednego tancerza za pomocą skodyfikowanego języka ekspresji. W przypadku tradycyjnego, solowego pokazu tańca kathak, w miejsce podziału na role, jeden tancerz na przemian odgrywa kilka charakterów, co zmusza go do zdystansowania się na scenie względem własnej płci, a także do posługiwania się pewnym zestawem środków scenicznej prezentacji, służącym podkreśleniu i szybkiemu zidentyfikowaniu płci postaci. Płynna zmiana ról nie pociąga za sobą żadnej zmiany w stroju tancerza. Płeć odgrywanej postaci uwidacznia się głównie poprzez ruchy, gesty i mimikę
tancerza (Rys. 44 i 45). Tożsamość bohatera lub bohaterki sugerować mogą także słowa skorelowanej z tańcem pieśni.
Ilustrowaniu męskich charakterów towarzyszy zwykle wyprostowana, pewna postawa, uniesiona głowa, szeroko rozpostarte ramiona, wzrok skierowany przed siebie oraz wyważone, skontrolowane ruchy. Złączone uda, luźne ramiona, lekko schylona głowa, spuszczony wzrok, delikatne, nieśmiałe gesty i niepewny krok przypisane są charakterom kobiecym. Także chód (stylizowany w tańcu kathak na rozmaite sposoby) sygnalizuje płeć postaci, choć na ogół to górna część ciała przekazuje więcej treści. Reguły te mogą się różnicować w zależności od natury postaci, np. negatywne, demoniczne bohaterki cechują się gwałtownymi, obszernymi ruchami, sygnalizującymi ich siłę i nieobliczalność, lub też chytrym, ukośnym spojrzeniem.
W opinii Purnimy Shah, wcielenie się tancerza w odgrywane role ma głębszy wymiar niż jedynie tworzenie zewnętrznego wyrazu nastrojów. Talent tancerza mierzony jest umiejętnością głębokiej koncentracji na wewnętrznym wyobrażeniu i mentalności portretowanej postaci. Imperatywem wykonawcy ma być głębokie zrozumienie roli, którą przedstawia, nie tylko w kontekście psychologii czy socjologii postaci, ale także poprzez świadomą transformację twórczej energii w celu uwydatnienia określonych cech postaci. Wiąże się to z osiągnięciem stanu korelacji ciała i ducha oraz wykorzystaniem wewnętrznej energii do twórczej, scenicznej ekspresji, a nie do egzaltacji własnych przeżyć945.
945 P. Shah, Transcending Gender…, s. 6.
946 Ibidem, s. 7.
947 J. Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.04.2015.
Utożsamiając się z odgrywanymi postaciami i ich emocjami, artysta mentalnie przekraczać ma własne ego, płeć biologiczną, wiek, osobowość i stan emocjonalny. Ważną częścią treningu jest zgłębianie psychologicznych cech i fizycznych przejawów uczuć doznawanych przez odgrywane postaci. Cenny jest przy tym bagaż osobistych doświadczeń i psychiczna dojrzałość tancerza, dzięki którym dysponuje on większą umiejętnością nasycenia języka konwencjonalnego przekazu emocjonalnym ładunkiem. Skoncentrowanie się na wiernym przedstawieniu roli, a nie na wyrażeniu własnej osobowości, ma na celu wzbudzenie w odbiorcy przeżycia estetycznego rasa (zatopienia się w przedstawianych na scenie nastrojach i charakterach oraz ekstatycznego doznania „smaków estetycznych”)946.
W opinii tradycyjnych nauczycieli tańca kathak, percepcja widza powinna skupić się na postaci bohatera, a nie tancerza947. Tancerz odtwarza na scenie pewien zestaw znaków;
ruchów i gestów o symbolicznym znaczeniu, jak i naśladujących ludzkie czynności, ruchy zwierząt, roślin i inne zjawiska natury. Z ich pomocą artysta przedstawia, między innymi, kulturowy koncept piękna, kobiecości, męskości, dobra i zła. Płeć biologiczna, osobowość czy wygląd fizyczny tancerza powinny ulec pewnemu zamazaniu w oczach widza na rzecz „reprezentacji” odgrywanej postaci i nastroju. Wkraczając na scenę, tancerz przechodzi do powielania ról, które nie są repliką doświadczeń codzienności, lecz kulturowym produktem ideologii płci, co wiąże się także z postulatem nadania odgrywanym przeżyciom uniwersalnego charakteru (służą temu konwencje) – tak, by udostępnić je odbiorcy. Dystans tancerza względem własnej płci biologicznej, ułatwia mu osiągniecie stanu, w którym jego ciało staje się neutralnym medium wyrażania się płci kolejno odgrywanych postaci948. Biegłość i doświadczenie wynikające z długiej praktyki tańca może prowadzić performera do ekstatycznego doznania emocjonalnej „transcendencji” własnej płci w przedstawieniu. Ten stan liminalności płci ma szczególne znaczenie w niektórych nurtach myśli filozoficzno-religijnej hinduizmu949. Zdaniem Purnimy Shah, pobożnościowe pieśni towarzyszące tańcu kathak, takie jak thumri czy bhadźany, stanowią metafory filozoficznych konceptów puruszy (skt. puruṣa, męskiej zasady, symbolizowanej przez Krisznę) i prakriti (skt. prakṛti, żeńskiej zasady, energii puruszy w postaci Radhy)950.
948 P. Shah, Transcending Gender…, s. 8.
949 Przekraczanie społecznego konstruktu własnej płci według niektórych grup religijnych prowadzi do zbawienia, np. mężczyźni z wisznuickiej sekty sakhi bhawa ubierają się jak kobiety, imitując pasterki gopi w ramach religijnej ścieżki pobożności i miłości do boga Kriszny, co służyć ma między innymi uświadomieniu sobie posiadania kobiecej zasady. Radha jest wyobrażana jako moc (hlādinī śakti) Kriszny, który tworzy ją, by móc pełniej doznawać błogości własnej natury, jaka wypływa z rozkoszy połączenia się ze swoją żeńską zasadą.
950 Ibidem, s. 9-12.
Filozoficzne koncepcje męskości i kobiecości, dystansujące się niekiedy od zjawisk społecznego konstruowania ról płci, dostarczyć mogą alternatywnej płaszczyzny w odgrywaniu ról płci. Znaczeniowy potencjał abstrakcyjnych, filozoficznych pojęć i konceptów męskiej i żeńskiej zasady może znaleźć zastosowanie zarówno w dążeniach do umocnienia, jak i kontestacji ustanowionej hierarchii i modeli tożsamości płci. Przykładem tego jest wyobrażenie śakti – żeńskiej, aktywnej mocy, personifikowanej w postaci gniewnych bogiń hinduskiego panteonu. W choreografiach klasycznego tańca indyjskiego zwykle koncepcja śakti ilustrowana jest w przedstawieniach czynów Kali-Durgi, które mogą być potraktowane jako metafora o nieco bardziej złożonym, ambiwalentnym znaczeniu. To symbol sugestywny, niosący obraz manifestującej się kobiecej siły i witalności, który w odpowiedniej adaptacji może wyrażać alternatywny model kobiecej tożsamości, nacechowanej mocą i niezależnością.
W tradycyjnym przedstawieniu, wojownicze boginie brutalnie poskramiają siły zła i niewiedzy, ucieleśnione w postaci różnych istot demonicznych. Gwałtowne i zdecydowane ruchy tancerza odgrywającego rolę bogini nawiązują do konwencji tańca tandawa, przypisywanego męskim charakterom. Zmaskulinizowana bohaterka odbiega od klasycznego ideału kobiety. Jej ponadludzka natura i moment zagrożenia, w jakim zwykle objawia swój wojowniczy aspekt, może uzasadniać zaistniałą dewiację. Kali często określana jest mianem „Bogini Matki” – łączącej wyobrażenie potęgi z ideałem macierzyństwa. Symbol ten bywał żywo wykorzystywany w indyjskim dyskursie nacjonalistycznym.
Ponadto, wielu tancerzy utrzymuje, iż nauka i praktyka tańca kathak sprzyja rozwijaniu takich wartości, jak samodyscyplina, wyrzeczenie, poświęcenie, rozwój duchowy, szacunek dla guru i tradycji. Podporządkowanie sztuki określonym konwencjom i naukom mistrza odczytywane jest jako poszanowanie i wierność tradycji. Pielęgnowanie tradycji, sfery sacrum, skromność i przykładny styl życia bywa zaś traktowane jako „służba dla narodu”. Tego typu pojmowanie celu praktyki artystycznej wydaje się przyświecać karierom części spośród współczesnych tancerzy kathak (Rys. 46).
W klasycznym tańcu kathak na różne sposoby podkreśla się zwycięstwo ducha i rozumu nad zmysłami. Wyrażają to zreformowane stroje taneczne i technika tańca, pozbawiona „obscenicznych” elementów, takich jak ruch bioder czy kontakt wzrokowy z widzem. W klasycznym spektaklu zwykle ograniczony jest także fizyczny kontakt pomiędzy ciałami tancerzy, sprowadzony ewentualnie do dotknięcia dłońmi. Zmysłowość i urok kobiecy sygnalizują subtelne gesty i mimika twarzy, brak natomiast takiego wymiaru ruchów ciała, które uchodzić mogłyby za uwodzicielskie lub wulgarne. Miłość ukazywana jest poprzez prezentację uczuć, użycie sugestii i metafor. Kostium tancerki zakrywa jej ciało od stóp do głowy. Wymaganym elementem tradycji stała się również dupatta – welon mający zakrywać kształty tułowia, a w wersji „muzułmańskiej” – także głowę951. Według Alesandry Lopez y Royo, kostium tancerza na klasycznej scenie tańca indyjskiego stał się jednym z quasi-religijnych insygniów, nakładających na niego określoną religijną tożsamość952.
951 Birju Maharaj wyjaśnił mi w wywiadzie, iż charakterystyczny w tańcu kathak element zakrywania się welonem przez bohaterkę wyraża ideał piękna, jaki podzielali członkowie jego klanu. Kobiety żyły w nim zgodnie w obyczajem pardy, a sam mistrz wspominał, iż pierwszy raz ujrzał oblicze swojej żony w dniu ślubu. „Twarz kobiety emanuje większym pięknem, gdy wyłania się z ukrycia” (B. Maharaj, w wywiadzie z autorką, New Delhi 18.02.2015).
952A. Lopez y Royo, Classicism, post-classicism…, s. 10.
Zdaniem Purnimy Shah, przedstawienie tańca kathak odzwierciedla ikoniczne reprezentacje kulturowych składników hinduskiego światopoglądu, w szczególności
kosmologicznej koncepcji porządku społecznego i pożądanego modelu społecznej roli płci953, który jednak często nie pokrywa się z realnym, współczesnym schematem. Niektóre tradycyjne tematy (np. przedstawienie obchodów święta holi) mogą w pewnym stopniu odzwierciedlać społeczny kontekst kształtowania się tradycji, zaś gra aktorska naśladować czynności, wyrażające przynależność do określonej grupy społecznej i jej kultury w określonej epoce (np. udawanie się z dzbanem na głowie po wodę, zakrywanie twarzy chustą przed mężczyznami w przedstawieniu postaci Radhy). Te konwencje mają silny związek z życiem socjokulturowym przednowoczesnych Indii. Cielesna ekspresja tożsamości społecznej w tradycyjnym tańcu kathak zdaje się więc znacznie odbiegać od nowoczesnych modeli i ról płci, kierując wyobraźnię widza w stronę mitologizowanej przeszłości.
953 P. Shah, Transcending Gender…, s. 2, 9.
954 Zob. O. Sukhatankar, Abhinaya themes in Indian classical Kathak dance: A contextual reading in relation to pre-modern and modern Indian society, VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010.
955 Zob. Podrozdział 5.2.2.
956 Podczas lekcji tańca w Kathak Kendra, guru Jai Kishan Maharaj zwracał swoim uczennicom uwagę, że prezentowana przez nich bohaterka (najika) jest „współczesna” (hin.”ādhunik”) i powinny bardziej wczuć się w rolę dawnej pasterki / Radhy (notatki z badań terenowych, Kathak Kendra, New Delhi, kwiecień 2015).
Zdaniem Ojasi Sukhatankar, schematyczne czynności, przypisywane w tańcu kathak przedstawieniom męskości i kobiecości, są typowe dla społeczności agrarnych epoki przedkolonialnej. W dobie urbanizacji i modernizacji indyjskiej wsi, to co tradycyjne, ściera się z nowoczesnością, ideał życia rodzinnego z postulatami indywidualności, samorozwoju, kariery. Życie na indyjskiej prowincji przedstawione w motywach kriszna-lila traci więc na aktualności i autentyczności. Powstające w reakcji na to choreograficzne eksperymenty Sukhatankar, podejmowane w środowisku artystów brytyjskiej diaspory, wyrażają chęć dekonstruowania tych modeli i torowanie dróg dla nowej tożsamości indyjskiej kobiety954.
Rola i tożsamość indyjskiej kobiety w okresie kolonialnym i postkolonialnym uległy zmianie, rozciągając się na obszary związane z życiem społecznym, ekonomicznym, politycznym i religijnym – stąd też rozbieżność pomiędzy psychiką portretowanej bohaterki a tożsamością współczesnej, indyjskiej kobiety. Zwracają na to uwagę niektóre innowatorki tańca kathak955. Reguły klasycznej estetyki niezmiennie nakazują jednak emocjonalne stopienie się z „idealnymi typami” jako warunek przekonującej ekspresji956. Uzasadnieniu tego nakazu zdaje się służyć koncepcja przeżycia estetycznego rasa i inne, odpowiednio interpretowane reguły Natjaśastry, której autorytet sankcjonuje wartość ponadindywidualnej ekspresji. Kryteria autentyczności i „klasyczności” tworzą zaś mechanizm marginalizowania i eliminowania przejawów transgresji, w celu podtrzymania homogenicznej wizji tradycji. Idealizowana wizja kobiecości, ucieleśniona w osobie sanskryckich heroin, oraz klasyczne
konwencje portretowania postaci kobiecych zdają się reprodukować patriarchalną ideologię płci, która często nie wypływa z wyboru artysty, lecz jest mu narzucana w imię tradycji.
Praktyka tańca kathak może być zatem przestrzenią inkorporacji kulturowych reprezentacji kobiety oraz wyznaczania kobietom społecznych ról w procesach kształtowania tożsamości płciowej i narodowej. Należy jednak mieć na uwadze, iż na tożsamoeść współczesnej kobiety północnoindyjskiej składa się wiele czynników podlegających nieustannej negocjacji, takich jak kasta, religia czy etniczność. Koncepcja idealnej bohaterki, wywiedziona z sanskryckiej literatury, wydaje się być zdominowana przez dyskurs hinduskiego nacjonalizmu i wyabstrahowana z szerszego spektrum dynamiki procesów tożsamościowych we współczesnych Indiach. Mówią o tym artyści postulujący potrzebę uwspółcześnienia sztuki tańca kathak i kontestacji prezentowanego w nim, szablonowego wizerunku kobiety. Na przeszkodzie stoi jednak nakaz wiernego odtwarzania klasycznych konwencji, uchodzących za wyznacznik autentyczności tradycji. Procesy ścierania się tych dwóch tendencji zostaną ukazane w kolejnym rozdziale.
5. GRANICE TRADYCJI W DOBIE „PŁYNNEJ NOWOCZESNOŚCI”
Ekspansja tańca kathak z elitarnych kręgów indyjskiej klasy średniej na globalne rynki niewątpliwie utorowała mu dalsze możliwości rozkwitu. Jednocześnie, upowszechnienie dostępu do tej tradycji wydaje się upłynniać jej granice, prowadząc do zaniku niektórych konwencji uznawanych za kryteria klasycznej sztuki kathak. Współcześnie, w sytuacji ograniczonego mecenatu państwa, coraz więcej tancerzy stara się kierować swą twórczość w stronę publiczności międzynarodowej pod pretekstem międzykulturowego dialogu. Wydaje się, iż rodzi to potrzebę „przekładu” lub uniwersalizacji języka wyrazu, tematyki i standardów widowiska tanecznego. Wiąże się to zapewne w części z rozwojem transkulturowej estetyki wyłaniającej się w wyniku ścierających się wpływów globalnych, lokalnych i narodowych. W tym procesie, tradycja tańca kathak zdaje się ulegać fragmentaryzacji, a jej nacjonalistyczne treści mogą być poddawane dekonstrukcji i rozmaitym przeobrażeniom.
Niniejszy rozdział ma na celu ukazanie dynamiki współcześnie zachodzących transformacji tradycji indyjskiego tańca kathak na tle szerszych przeobrażeń kulturowych i zmian rzeczywistości społecznej w globalizującym się świecie. Postaram się zwrócić uwagę na zjawisko hybrydowości kulturowej w tradycji tańca kathak, które wydaje się być
marginalizowane zarówno przez konserwatywne środowiska praktyków tańca kathak (jako zagrażające „czystości” tradycji), jak i przez większość teoretyków tańca indyjskiego, którzy albo ignorują pojawianie się innowacyjnych choreografii, bądź też klasyfikują je poza ramami klasycznych tańców Indii, przypisując im np. nowe nazewnictwo957.
957 Zob. S. Kothari, New Directions in Indian Dance, Marg Publication, Mumbai 2003.
958 P. Chakravorty, Bells of Change…, s. 83-85.
Mimo, iż tradycja często kojarzy się z zespołem niezmiennych praktyk, klasyczne tańce indyjskie niewątpliwie wciąż ewoluują w reakcji na współczesne procesy globalizacyjne i tożsamościowe. Niniejszy rozdział przedstawia kierunki i przyczyny tych transformacji w ramach analizy kulturowej sytuacji państwa-narodu indyjskiego, za pomocą pojęć i kategorii zaczerpniętych z kilku koncepcji społeczeństwa ponowoczesnego (Bauman, Appadurai, Giddens). W myśl koncepcji ponowoczesności, zwanej także „płynną nowoczesnością” (liquid modernity, Bauman), „późną nowoczesnością” (late modernity, Giddens), czy też „nowoczesnością bez granic” (modernity at large, Appadurai), porządek ponowoczesny przynieść miał w sferze społeczno-kulturowej zanik sztywnych granic, standardów, jednoznacznie określonych reguł i autorytetów. W sytuacji przedmiotu zainteresowania niniejszej rozprawy, ten sposób tłumaczenia sytuacji społeczno-kulturowej przez ww. autorów można zastosować w analizie transformacji dotychczas ustalonych norm tradycji i nakazów, ustanawianych przez mistrzów z tradycyjnych rodzin tancerzy oraz wiodące akademie tańca. Przemianom tym zdaje się towarzyszyć zwrot ku indywidualizmowi, dostrzegalny już we wczesnych innowacyjnych choreografiach artystów, takich jak Kumudini Lakhia. Sztuka tańca kathak staje przestrzenią ekspresji tożsamości jednostki, a także forum dla wypowiedzi nowych, bądź też marginalizowanych grup społecznych, czego przykładów dostarcza twórczość grupy artystów, takich jak Rani Khanam, Anurekha Ghosh, Aditi Mangaldas i Shovana Narayan.
Jednocześnie, badacze tańca kathak, tacy jak Pallabi Chakravorty, zauważają, iż taniec ten ulega obecnie urynkowieniu958. W próbach dostosowania do oczekiwań globalnego konsumenta, „rdzenne” (indyjskie) elementy tradycji są w nich zastępowane przez obce praktyki, dominujące trendy na światowych scenach tańca i globalne dyskursy o sztuce. W tym procesie, dyskurs tożsamości narodowej w tradycji tańca kathak ulega rekompozycji lub rozmyciu. Przykładu dla tych zjawisk dostarczyć mogą eklektyczne „style” eksperymentatorów z Kalkuty i Wielkiej Brytanii (Anurekha Ghosh, Mitul Sengupta, Chetna Jalan, Sonia Sabri, Akram Khan). Poprzez analizę twórczości i wypowiedzi ww.
reprezentantów grupy twórców innowacyjnych choreografii, postaram się wyjaśnić, w jakim stopniu tego typu zmiany wynikają z komercjalizacji tańca, a w jakim są wyrazem przemian i wyłaniania się nowych tożsamości: kosmopolitycznych i transnarodowych. W moim przekonaniu, współzależność pomiędzy transnarodowością a nowymi nurtami rozwoju tańca kathak w szczególności zdaje się ujawniać twórczość tancerzy kathak z kręgów diaspory (Akram Khan, Sonia Sabri, Anurekha Ghosh), których eklektyczne dzieła taneczne artykułują biograficzne wątki i doświadczenia z życia na styku narodów i kultur.
Uwzględniona w niniejszym rozdziale grupa twórców innowacyjnych choreografii to w przeważającej mierze znani spadkobiercy tradycji tańca kathak z Lakhnau959. Skala innowacji, jaką wprowadzili do tańca kathak sami uczniowie mistrzów z rodziny Maharaj, świadczyć może o utracie decydującego głosu tradycyjnych guru, którzy oczekiwali od swoich adeptów wiernego odtwarzania przekazywanej im sztuki. W rzeczywistości, sami tradycyjni mistrzowie, włączając Birju Maharaj’a, na przestrzeni kolejnych dekad drugiej połowy XX w. wprowadzali do repertuaru tańca kathak wiele innowacji. Jednakże, być może ze względu na ich przynależność do społeczności „tradycyjnych nauczycieli” („gharanedar guru”) lub status ucznia, który przeszedł rytuał „ganda bandha”960, innowacje te zostały uznane za „wzbogacenie” tradycji, a nie przekroczenie jej ram. Tymczasem, współcześni indyjscy innowatorzy na różne sposoby usiłują redefiniować pojęcie „tradycji”, tak, aby ich eksperymentalna twórczość nie została zepchnięta poza margines tradycji tańca kathak. W ten sposób, ramy tradycji tego tańca są nieustannie poszerzane – poprzez kreatywne eksperymenty oraz towarzyszące im próby uzasadniania potrzeby modernizacji tańca kathak.
959 Kumudini Lakhia, Chetna Jalan, Shovana Narayan, Rani Khanam, Uma Sharma, Janki Patrik, Aditi Mangaldas czy Daksha Sheth uczyły się tańca kathak bezpośrednio od Birju Maharaj’a, by następnie przekazać swoją wiedzę kolejnemu pokoleniu artystów (jak np. Mitul Sengupta – studentka Jalan, czy Sanjukta Sinha – uczennica Lakhii). Wspomniani artyści tańca kathak z brytyjskiej diaspory to z kolei uczniowie Pratap’a Pawar’a (Akram Khan, Anurekha Ghosh) i Naheed Sidiqqi (Anurekha Ghosh, Sonia Sabri), którzy to nauczyciele także kształcili się w Delhi pod okiem Birju Maharaj’a przed wyjazdem na emigrację.
960 Rytuał, w którym tradycyjny mistrz zawiązuje na nadgarstku ucznia symboliczny sznurek, na znak błogosławieństwa i zaufania, że uczeń będzie wiernie przekazywał jego tradycję.
961 M. Rao, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 27.01.2014; U. Sharma, w wywiadzie z autorką, New Delhi 27.03.2014; S. Narayan, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 01.02.2014.
5.1. Dynamika zmian w praktyce artystów tańca kathak
Z przeprowadzonej serii wywiadów z uczestnikami wspóczesnej tradycji kathak wynika, że pokolenie tancerzy zaczynających swój trening w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX w. dostrzega znaczące różnice, jakie w tamtych latach dzieliły choćby szkoły tańca kathak z Dźajpur i z Lakhnau961. Przełamanie tradycyjnego modelu nauki
u jednego guru i skupienie przedstawicieli obu regionalnych szkół w państwowych instytucjach w drugiej połowie XX w. prowadziło do sytuacji, w której nowi adepci tańca kathak podejmowali trening w zakresie różnych, regionalnych stylów, a następnie dowolnie łączyli cechy odrębnych szkół962. W rezultacie, lokalne warianty tańca kathak ulegały przemieszaniu. Wypowiedzi respondentów niniejszego badania wskazują na to, iż artyści wywodzący się z tradycyjnych rodzin muzyków i tancerzy często krytycznie odnoszą się do tego zjawiska jako procesu zanieczyszczania tradycji, utożsamianej z rodzinną, regionalnie kultywowaną sztuką. Niektórzy zaś twierdzą, że warto wyselekcjonować z każdej gharany to, co najlepsze, by nadać sztuce tańca bogatszą formę.
962 Do takich artystów należeli, np. Arjun Mishra, Rani Karna, Shovana Narayan, Uma Sharma.
963 zwłaszcza stepom, seriom piruetów i partiom abstrakcyjnych kompozycji wykonywanych w szybkim tempie. Np., Anuj Mishra w trakcie swoich występów często wykonuje serie kilkudziesięciu piruetów, wywołując aplauz publiczności. Taka praktyka spotyka się ze sceptyczną oceną niektórych tradycyjnych mistrzów szkoły Lakhnau i ich adeptów (badania terenowe, Indie 2014-2015). Za importowanie elementów stylu Dźajpur do Lakhnau gharany (takich jak prędkość i nacisk na szybkie stepy i obroty) tradycyjni mistrzowie z Lakhnau krytykują np. swoją uczennicę Aditi Mangaldas. Współpracuje ona obecnie z artystami z tradycyjnych rodzin szkoły dźajpurskiej. Artystka tworzy poza tym wiele innowacyjnych choreografii poruszających kontrowersyjne tematy. Od studentów Kathak Kendry, którzy uczą się od tradycyjnych guru szkoły Lakhnau, uzyskałam informację, że zabrania im się lekcji czy współpracy z Aditi Mangaldas (badania terenowe, New Delhi 2015).
964 S. Hazarilal w wywiadzie z autorką, Mumbai 14.02.2014; U. Sharma, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 27.03.2014.
Współcześni przedstawiciele szkoły z Lakhnau poświęcają np. coraz więcej uwagi elementom technicznej wirtuozerii w tańcu963 kosztem – tradycyjnych dla repertuaru tej szkoły – interpretacji pieśni thumri i ghazali, w trakcie której gesty i mimika tancerza pozostawały w centrum uwagi odbiorcy. Niektórzy tradycyjni mistrzowie szkoły Lakhnau krytykują tego rodzaju tendencję, uznając ją za przejaw zapożyczania ze szkoły dźajpurskiej. Zdaniem niektórych tancerzy, wirtuozerskie popisy stały się dla współczesnego odbiorcy bardziej atrakcyjne, zwłaszcza w wielkich audytoriach, gdzie subtelną grę aktorską (abhinaja) mogą docenić jedynie pierwsze rzędy widowni. W opinii nauczycieli starszego pokolenia, obecnie umiejętności interpretacji utworu posiada znikoma liczba tancerzy, dlatego też nowe pokolenie artystów nie potrafi rozwinąć prezentacji abhinaja w sposób satysfakcjonujący gusta prawdziwych koneserów964.
W odczuciu grupy konserwatywnych artystów, upowszechnienie występów i lekcji tańca kathak wśród innych klas społecznych oraz cudzoziemców wprawdzie przyniosło tej sztuce uznanie na narodowych i globalnych scenach, ale wywołało też szereg negatywnych zmian, prowadząc wręcz do zaniku tradycji: „Obecnie jeszcze tylko ja i Birju Maharaj prezentujemy prawdziwą tradycję tańca kathak” – utrzymuje jedna z choreografek tańca
kathak starszego pokolenia965. Można wskazać na wiele przyczyn tej tendencji: popularność choreografii grupowych, w których kładzie się nacisk na geometrię układów i synchronizację ruchu tancerzy, czy niedostateczna ilość czasu poświęcana treningowi tanecznemu przez nowe pokolenie tancerzy (skutkująca niskim poziomem niektórych umiejętności)966. Współcześnie bowiem niewielu studentów decyduje się obrać ścieżkę niestabilnej finansowo kariery scenicznej, a niektórzy starają się łączyć ją z innymi, pewniejszymi profesjami, taniec traktując jako rodzaj hobby.
965 U. Sharma w wywiadzie z autorką, New Delhi, 27.03.2014.
966 Ograniczając się wyłącznie do nauki podstaw tańca, uczeń nie potrafi wykonać solowego występu, który utrzymałby uwagę widzów przez dłuższy czas. Niektórzy z artystów objaśniali mi także, iż w wielkich audytoriach należy „pokryć” przestrzeń sceny całą grupą tancerzy, dlatego „balety” są bardziej wskazane niż występy solowe.
967 Veena Singh, w wywiadzie z autorką, Lakhnau 09.04.2015.
Na podstawie porównania wyników badań terenowych przeprowadzonych w różnych regionach Indii wskazać można także na czynnik geograficzny i powiązany z nim, czynnik ekonomiczny, kształtujący podejście do tradycji tańca kathak. Obecnie, głównym ośrodkiem praktyki tańca kathak jest New Delhi. Stolica Indii stała się „domem” zarówno dla tradycyjnych mistrzów szkoły Dźajpur i Lakhnau, jak i skupiskiem wspieranych przez rząd, prestiżowych akademii i audytoriów. Przyciąga ona także wielu artystów o innowacyjnym podejściu do tańca. Bezpośrednia bliskość do centrów politycznej władzy, wpływowych środowisk oraz głównych instytucji finansowania kultury wpływa na niesłabnącą tendencję do nacjonalizacji tańca kathak wśród delhijskich artystów, chcących wystawiać swoje dzieła na „narodowych” scenach. W konsekwencji, estetyka regionalnych szkół tańca kathak coraz bardziej odrywa się od miejsca swego pochodzenia.
W opinii tancerzy kathak, którzy mieszkają w Lakhnau, tamtejszy taniec kathak jest bardziej emocjonalny i „bliższy swym korzeniom”, gdy tymczasem w Delhi taniec ten stał się bardziej techniczny, matematyczny, szybszy i „ostrzejszy”, tracąc wiele ze swojej delikatności i słodyczy (jaka miała cechować szkołę Lakhnau)967. Mimo, iż Lakhnau przeszło raptowną metamorfozę na przestrzeni ostatnich dekad, miasto to zachowało wiele ze swojej dawnej atmosfery, rodząc w jego mieszkańcach nostalgię za kulturą minionych epok i pragnienie, by zachować taniec w jego tradycyjnym kształcie. Ubóstwo wydaje się dodatkowym czynnikiem, zapobiegającym nadmiernej modernizacji tańca w Lakhnau. Jedynie niektórzy artyści z Lakhnau, jeżdżący w zagraniczne trasy, nadają tańcu kathak nieco
kosmopolitycznego kolorytu – jest on tu jednak ostrożnie importowany, w zależności od zasiadających na widowni autorytetów968.
968 Więcej na ten temat napisałam w artykule: K. Skiba, Cultural Geography of Kathak Dance: Streams of Tradition and Global Flows, “Cracow Indological Studies”, t. 18, 2016, ss. 55-90.
969 A. Ghosh, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
970 Np. „California gharana” czy „Ahmadabad gharana” (więcej na ten temat w dalszej części tego rozdziału).
971 Notatki z badań terenowych, Indie 2013-2015.
Dla porównania, tancerze z Ahmedabadu, Kalkuty czy Bangalore, którzy częściej angażują się w innowacyjne przedsięwzięcia, pochodzą w dużej mierze z zamożnych środowisk przedsiębiorców, którym nieobcy jest kosmopolityczny styl życia. Tworzenie i komercyjny sukces ich eksperymentalnych choreografii często odbywa się przy wsparciu zamożnych rodzin, zatrudnieniu profesjonalnego menedżera i wykorzystaniu sieci międzynarodowych koneksji. W efekcie, uczniowie tego samego tradycyjnego mistrza tańca mogą przekazywać jego dziedzictwo w wielu różnych kierunkach, w zależności od poziomu swojego wykształcenia, społecznego statusu, kapitału ekonomicznego, geograficznego zakotwiczenia i stopnia mobilności.
Być może z tego względu niektórzy z uczestników badań, do których odnoszę się w niniejszej rozprawie, sceptycznie odnieśli się do pojęcia gharany jako integralnego stylu tańca we współczesnej praktyce tańca kathak.
Nie uznaję istnienia gharan. Birju Maharaj i jego rodzina, ojciec i wujowie, żyli w Lakhnau. To miejsce, z którego pochodzi szkoła Lakhnau. Ale gdybym ja miała powiedzieć, że należę do Lakhnau gharany, pierwsze pytanie, jakie musiałabym sobie zadać brzmiałoby: „Czy kiedykolwiek mieszkałaś w Lakhnau?” Odwiedziłam Lakhnau wiele razy, ale nie sądzę, że mam tę samą wrażliwość, co mieszkańcy Lakhnau969.
O zjawisku „rozmywania się” gharan czy też utracie ich pierwotnego znaczenia, świadczyć może także wyłanianie się kolejnych stylów, sygnujących się tym terminem970.
5.1.1. Repertuar i format przedstawienia
Doświadczenie uczestniczenia w spektaklu tańca kathak w dużych audytoriach, wskazuje na to, że widownia z dalszych rzędów nie jest w stanie dostrzec, a więc i docenić niuansów mimiki i drobnych gestów, jakie składają się na sztukę prezentacji gry aktorskiej (abhinaja)971. W związku z tym, uzasadniony wydaje się wspomniany już pogląd części artystów, iż publiczność teatrów i audytoriów oczekuje dziś od tancerza raczej zademonstrowania ciekawych układów grupowych i technicznej wirtuozerii. W konsekwencji, wydaje się, iż obecnie, coraz więcej tancerzy kathak stara się wzbudzać zachwyt widzów partiami „tańca czystego”. Nacisk na prędkość wykonania, fizyczną
sprawność i atrakcyjność tancerza/tancerki, piękno stroju i ornamentów w pewnym sensie wyraża ogólne zmiany w stylu życia w Indiach, jakie stymuluje zwłaszcza ekspansja globalnych mediów. Zwinność i perfekcja techniki tancerza wypiera partie mitologicznych narracji, których konwencjonalny język staje się coraz mniej czytelny nawet dla indyjskiego widza. Również uczniowi tańca kathak wychowanemu w oderwaniu od indyjskich tradycji (np. cudzoziemcom) na ogół łatwiej przychodzi opanowanie techniki ruchu, niż odgrywanie ról hinduskich bohaterów. Bez znajomości hinduskich mitów, języków i literatur (hindi, sanskrytu, bradź bhasza), mowy ciała i obyczajowości indyjskiej trudniej jest uczniom zrozumieć treść i formę przekazu, tak, aby móc ją zaprezentować w odpowiedni sposób972. Rzetelna nauka tańca kathak może być z kolei traktowana jako forma akulturacji, na co zwracali uwagę nauczyciele tańca kathak uczący cudzoziemców oraz Indusów z diaspory.
972 Chetna Jalan w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 10.03.2015; Jaikishan Maharaj w wywiadzie z autorką, New Delhi, 17.04.2015.
973 Zob. opis klasycznego przedstawienia tańca kathak w podrozdziale 3.8. Klasyczny spektakl z reguły zaczyna się od inwokacji do bóstw i nauczyciela. Po niej następuje szereg powolnych sekwencji, w których tancerz jakoby nastraja swoje ciało do tańca, przechodząc do prezentowania „czystej” techniki tańca: stepów, płynnych ruchów rąk, czy obrotów wykonywanych w różnych metrum. Partie tańca abstrakcyjnego przeplatają się z prezentacją mitycznych epizodów lub dłuższych interpretacji utworów poetyckich. Spektakl zwykle kończy melodyjna, dynamiczna tarana. Nie jest to jednak ściśle przestrzegany porządek.
974 Anurekha Ghosh w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
975 Jedna z nauczycielek starszego pokolenia, ucząca tańca kathak w bombajskim ośrodku kultury Bharatiya Vidya Bhavan, ubolewała nad tym, iż rodzice przyprowadzają do szkół swoje czteroletnie pociechy, pytając na
Ponieważ czas występu na festiwalach tańca zazwyczaj jest ograniczony, nawet dobrze wytrenowani tancerze nie są w stanie zaprezentować pełnego, klasycznego formatu przedstawienia, dlatego decydują się wybierać z niego bardziej dynamiczne, plastyczne partie tańca973. Na międzynarodowych scenach, tancerze rezygnują, na przykład, z recytacji sylab prezentujących wzorzec rytmicznych kompozycji, odtwarzanych następnie w tańcu, gdyż może się to okazać nużące dla widzów nie rozumiejących niuansów indyjskiej rytmiki. „Współczesna publiczność oczekuje dynamizmu, blasku, kolorów, jaskrawości, częstych zmian, efektów wizualnych, a nie tylko jednego wykonawcy tańczącego przez godzinę” – wyjaśnia jedna z innowatorek tańca kathak młodszego pokolenia974.
Programy treningu w indyjskich, państwowych akademiach tańca klasycznego zwykle są usystematyzowane w oparciu o sylabusy. W akademiach tych obowiązują egzaminy wstępne, jak i semestralne. Tymczasem, w mniejszych szkołach i ośrodkach kultury, prowadzących bardziej luźne i otwarte lekcje tańca, nauczyciele skarżą się, iż niewielka liczba uczniów wyróżnia się zaangażowaniem i determinacją, traktując taniec raczej jako jeden ze sposobów spędzania wolnego czasu lub drogę do pokazania się na scenie975.
wstępie jak szybko dziecko nauczy się jakiegoś układu, by móc wystąpić. Ze względu na ograniczone fundusze instytucji, nowym uczniom nie można zorganizować osobnych klas, co jednocześnie spowalnia edukację zaawansowanych studentów (notatki z badań terenowych, Mumbai, luty 2014).
976 L. Venkataraman, A. Pasricha, Indian Classical Dance. Tradition in Transition. Chapter on Kathak, Lustre Press/Roli Books, New Delhi 2004.
977 S. Hazarilal, w wywiadzie z autorką, Mumbai, 14.02.2014.
978 Ibidem.
979 Zob. podrozdział 5.1.3.
W związku z tym, wielu uczniów młodszego pokolenia tancerzy oczekuje od swoich nauczycieli nauki określonej choreografii, a nie gruntownego szlifowania techniki tańca od podstaw. Na tego typu tendencję zwracają uwagę zarówno tancerze, jak i krytycy tańca:
Birju Maharaj, prawdopodobnie najwspanialszy z nauczycieli tańca kathak, tak podsumowuje rezultaty sił rynku i “kapryśnej” sceny sztuk performatywnych, gdzie dążeniu do wyjątkowości brakuje wystarczającej podbudowy ideologicznej: „Niewielu studentów przychodzi do mnie, by uczyć się tańca… To czego chcą się uczyć to ‘kawałki” choreografii’ (‘items’) , które można zaprezentować na scenie”976.
Jak wyjaśniała jedna z respondentek, to, iż główną intencją nowo przybyłych uczniów jest chęć pokazania siebie, a nie sztuki, wynika prawdopodobnie z wpływu programów reality show typu „You can dance”977. Szczególnie dostrzec to można w Mumbaju, gdzie wielu młodych marzy o karierze w przemyśle filmowym, a umiejętności taneczne bywają przydatne w realizacji tych dążeń978. W efekcie, na scenie tańca kathak coraz częściej pojawiają się dzieci oraz osoby uczące się wielu różnych technik tańca jednocześnie, co wydaje się kolejnym wykroczeniem w stosunku do dawnych norm tradycji979.
5.1.2. Związki tańca kathak z muzyką
Coraz bardziej popularne wśród tancerzy kathak zjawisko sięgania po techniki innych tradycji tańca ogranicza nie tylko czas poświęcany na naukę każdego z nich, ale także na zdobywanie niezbędnej wiedzy i umiejętności z dziedziny muzyki i rytmiki, które tradycyjnie miały być nieodłącznym elementem treningu w zakresie tańca kathak. Bez nabycia praktycznej kompetencji w śpiewie czy rytmice, tancerze kathak nie potrafią swobodnie improwizować, przez co ich występy solowe mogą wydawać się tradycyjnemu odbiorcy odtwórcze i nużące. Niedostateczna znajomość prawideł muzyki systemu hindustani powoduje, iż tancerze zwykle tańczą pod dyktando perkusisty lub odtwarzają gotową choreografię do ściśle ustalonego utworu (często także – do jego nagrania). W praktyce, prowadzi to do zaniku ciągłej interakcji i współpracy pomiędzy tancerzami a muzykami. Zarówno podczas lekcji tańca, jak i występów, artyści coraz częściej zastępują muzyków nagraniami odtwarzanymi mechanicznie. Aby przeciwdziałać temu zjawisku, elitarne instytuty tańca, takie jak Kathak Kendra, wprowadziły do sylabusów kształcenia lekcje
śpiewu i gry na instrumencie perkusyjnym (tabli lub pakhawadźu). Jak wynika z pozyskanych danych, zajęcia te nie przynoszą jednak spodziewanych rezultatów980.
980 Niektórzy studenci skarżą się na małą ilość i niską efektywność tych zajęć (notatki z badań: rozmowy z uczniami szkoły Kathak Kendra, New Delhi luty-kwiecień 2015).
981 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, P. Nevile, Nautch girls of India…
982 P. Manuel, konsultacja naukowa, Nowy York, 23.02.2016.
983 Z tego względu Damayanti Joshi zaczęła wykonywać tę część na stojąco.
984 Sitara Devi, córka Sukhdev’a Maharaj’a – mistrza tańca kathak z Benares – jedna z pierwszych kobiet z tradycyjnych klanów tancerzy, która zaczęła uczyć się tańca kathak i występować na scenie oraz w filmach.
985 Arjun Mishra w rozmowie z autorką, Lakhnau, 11.04.2015.
986 Obserwacja autorki, Chennai, grudzień 2013, New Delhi, marzec 2014, New Delhi, luty i marzec 2015.
987 Współcześnie, znikomą liczbę śpiewających tancerek reprezentuje np. Richha Jain.
Jak sugerują niektórzy historycy i badacze tańca, w systemie nauki poprzedzającym „renesans tańca”, tancerze byli profesjonalistami, przeważnie wywodzącymi się z tradycyjnych rodzin performerów, lub w wypadku kobiet – ze społeczności kurtyzan, które prezentowały wysoki poziom zdolności artystycznych981. Także w przekonaniu części badanych przeze mnie uczestników tradycji (prawdopodobnie idealizujących przeszłość), dawny system patronatu zapewniał warunki do solidnego treningu, nie tylko w zakresie tańca, ale też śpiewu i gry na instrumencie. Artysta był jednocześnie tancerzem i wokalistą na scenie. Jego występ obejmował partie śpiewu, w trakcie których słowa pieśni dopełniały gesty i mimika, przeplatane z bardziej dynamicznymi i rytmicznymi partiami tańca. Dziś natomiast, rzadko kiedy tancerz śpiewa na scenie, zdarza się to tylko nielicznym seniorom. Przyczyn tych zmian należy szukać nie tylko w zjawisku współczesnej globalizacji kultury, ale już w procesach „renesansu” i „klasycyzacji” tańca kathak, na które składała się tendencja do „oczyszczania” tradycji.
W wyniku kampanii antinautch wizerunek kobiety jednocześnie tańczącej i śpiewającej wciąż bywa kojarzony z sylwetką kurtyzany982. Podobną dezaprobatę wzbudzała konwencja prezentacji uczuć w pozycji siedzącej (hin. bhav baiṭhke batāna)983. Jeden z moich respondentów przywołał z pamięci kontrowersje, jakie wzbudzały spektakle Umy Sharmy, prezentującej taniec kathak, śpiewając pieśni thumri i ghazale z tradycyjnego repertuaru. Wywołało to sprzeciw niektórych artystów. Sitara Devi984 miała wówczas stwierdzić, że wysiłki, które poczyniła, by wyciągnąć sztukę tańca kathak z domów publicznych, idą na marne985. Tymczasem, wokalno-taneczne wykonania pieśni thumri i ghazali przez Birju Maharaj’a niezmiennie wywołują aplauz widowni986. Zdaje się więc, że tradycja wokalno-tanecznej prezentacji miłosnych pieśni mogła być zaakceptowana na nowoczesnej scenie klasycznego tańca indyjskiego tylko w wykonaniu mężczyzn987.
Jednakże mężczyźni, którzy decydują się poświęcić karierze tancerza, coraz częściej rezygnują z wykonywania pieśni thumri na rzecz bardziej „męskich”, dynamicznych aspektów prezentacji. Obecnie wśród tancerzy kathak młodego pokolenia coraz częściej można spotkać się z opinią, że tancerz kathak powinien tańczyć w sposób męski, a kobieta – wyrażać w tańcu swą kobiecość. Odczytywać to można jako symptom indywidualizacji, wyrażającej się w postulatach autokreacji i zwrotu ku osobistym doświadczeniom w tańcu988. Tendencja do eksponowania własnej indywidualności wydaje się znamienną cechą nurtu „współczesnego tańca kathak”, którego pionierzy czynią taniec przestrzenią autoekspresji. Przypuszczalnie, rozwojowi tej tendencji sprzyjają globalne standardy widowiska tanecznego, kształtowane w odniesieniu do modelu baletu i niektórych nurtów tańca współczesnego. Podział tańca na męski i kobiecy, odgraniczenie funkcji muzyka od funkcji tancerza czy też komponowanie choreografii do określonego w czasie utworu muzycznego (zamiast spontanicznej improwizacji) jest przykładowo specyficzną cechą baletu klasycznego, natomiast ideał autoekspresji, indywidualizmu czy nowatorstwa kultywowany jest zwłaszcza wśród tancerzy modern dance i contemporary dance.
988 Takie podejście stoi w sprzeczności z tradycyjną konwencją prezentacji ekaharya abhinaja (skt. ekāhārya abhinaya) – naprzemiennego wcielania się w rozmaite charaktery przez solistę. Mistrzowie tańca kathak z tradycyjnych społeczności słynęli, między innymi, ze swych umiejętności wczucia się i odegrania kobiecych postaci. Dziś natomiast, coraz częściej artyści postulują potrzebę wyrażenia w tańcu swojej osobowości, preferując odgrywanie charakterów o tej samej płci co wykonawca. Jest to także typowe dla baletu.
5.1.3. Autorytet tradycyjnych nauczycieli-mistrzów wobec nowych systemów treningu
Instytucjonalizacja tanecznego treningu niewątpliwie wygenerowała szereg zmian, które odbiły się na kształcie przedstawień. Tradycyjni nauczyciele-mistrzowie znaleźli się w zupełnie nowych warunkach: ich nowi uczniowie coraz częściej rekrutowali się z innych warstw społecznych, co wymuszało na nauczycielach kompromisy: W tradycyjnym systemie przekazu wiedzy z nauczyciela na ucznia, określanym terminem guru-śiszja parampara (hin. guru-śiṣya paramparā, „przekaz wiedzy z nauczyciela na ucznia”), modelowo zachodzącym w obrębie klanu (tradycja gurukul), uczeń dążył do idealnego odwzorowania stylu tańca swojego nauczyciela drogą codziennego, rygorystycznego treningu zwanego rijaz (ur./hin. riyāz). Wielu uczniów Birju Maharaj’a (jak Kumudini Lakhia, Shovana Narayan, Chetna Jalan, Aditi Mangaldas) zakwestionowało jednak zasady tradycyjnej estetyki, eksplorując nowe możliwości ruchu, „modernizując” środki ekspresji, włączając do repertuaru nieporuszane dotąd, w tym także kontrowersyjne tematy, jak również zestawiając kathak z innymi formami tańca i sztukami.
W związku ze wzmożoną mobilnością uczniów i nauczycieli tańca, upowszechnił się system uczenia się tańca kathak u różnych nauczycieli989. W badanej grupie tancerzy zwłaszcza starszego pokolenia można spotkać się z krytyką takiej edukacji. Podobnie, niektórzy nauczyciele są sceptycznie nastawieni do pomysłów podejmowania dodatkowego treningu w zakresie innych form tańca, ze względu na ryzyko zaburzenia płynności i czystości nabytej techniki tańca kathak. Takie poglądy podzielane są w szczególności przez tradycyjnych mistrzów i znanych nauczycieli starszego pokolenia990. Młodsze pokolenie tancerzy wydaje się korzystać z różnorodności, jaką oferuje im współczesny rynek kultury.
989 Zdaniem tradycyjnych guru, prowadzi to do zamieszania w głowie i w ciele ucznia, ze względu na rozbieżności indywidualnych stylów. Przezorność nauczycieli skłania ich nawet niekiedy do zakazywania swoim uczniom uczestniczenia w lekcjach i spektaklach tańca innych artystów. Niektórzy z moich respondentów (szczególnie artyści z diaspory) wskazywali także na wysokie „ego” mistrzów jako faktyczną przyczynę takiego podejścia (A. Ghosh, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 13.03.2015; S. Sabri, w wywiadzie z autorką, Birmingham, 30.06.2015).
990 O ile słynni mistrzowie nie muszą zabiegać o chętnych do nauki, nawet za wysokie stawki, mniej znani instruktorzy, w obliczu rosnącej konkurencji, muszą się postarać o przyciągnięcie i podtrzymanie zainteresowania klientów. Jeśli uczeń jest niezadowolony ze szkoły, zwykle istnieje opcja zmiany nauczyciela. Wielu artystów jest jednak zdania, że powtarzająca się zmiana nauczyciela spowalnia postępy ucznia. Młodzi artyści, którzy obecnie zdobywają rozgłos w świecie tańca kathak zwykle kształcili się pod okiem 1-3 guru.
991 V. Singh, w wywiadzie z autorką, Lakhnau 09.04.2015.
Większość wypowiedzi moich respondentów wskazuje na to, iż tradycyjnie (do lat trzydziestych XX w.) wiedza była przekazywana wyłącznie ustnie, drogą wieloletniego, praktycznego treningu, pod okiem tylko jednego nauczyciela, który bacznie obserwował poziom każdego z jego (nielicznych) uczniów. Taki układ trudno było jednak zachować w kontekście wzrastającej od kilku dekad mobilności. Obecnie, bywa on jeszcze utrzymywany w obrębie tradycyjnych rodzin i prowadzonych przez nie małych, prywatnych szkół. Zdaniem niektórych mistrzów i krytyków tańca, to właśnie tego typu kameralne warunki kształcenia w tradycyjnym systemie mogły zapewnić osiągnięcie tanecznej wirtuozerii. Wprowadzenie do programu nauczania teorii sanskryckiej estetyki w państwowych instytucjach wiąże się natomiast z poświęcaniem mniejszej ilości czasu na wykształcenie umiejętności praktycznych.
Niektórzy z respondentów badania, zauważyli, iż państwowe akademie kształcą głównie posiadaczy dyplomów o niższym poziomie kreatywności i umiejętności improwizacji w obrębie tradycyjnej formy991. Tego typu sądy odzwierciedlają antagonizmy pomiędzy artystami propagującymi dawne formy kształcenia w kameralnych warunkach prywatnych szkół a instytucjami promującymi „nowoczesny” (oparty na schematach zachodniej edukacji) system tanecznej edukacji, uwzględniający nauczanie teorii i praktyki tańca wedle
opracowanych schematów i sylabusów. Co ciekawe, te ostatnie utrzymują, iż w swoich murach kultywują edukację wzorowaną na tradycyjnym systemie nauczania992. Wydaje się, iż zatrudnienie tradycyjnych mistrzów i nauczycieli na państwowych akademiach oraz wprowadzenie niektórych elementów tradycyjnego modelu edukacji służyć miało uwiarygodnieniu tych postulatów. Gdy jednak porównamy warunki współczesnego treningu z obrazem dawnej edukacji tanecznej we wspomnieniach tradycyjnych mistrzów, można stwierdzić, że odtworzenie poprzedniego systemu wydaje się mało prawdopodobne w dzisiejszych czasach. Pewne wyobrażenie o minionym systemie treningu może przybliżyć nam poniższa relacja Arjun’a Mishry993.
992 Np. w jednym z folderów festiwalu Kathak Mahotsava (2014), organizowanym przez Kathak Kendra, szkoła ta określana jest mianem „instytucji o unikalnym profilu gurukul („rodzinnego przekazu”) XXI-go wieku”.
993 Arjun Mishra, w wywiadzie z autorką, Lakhnau 10.04.2015.
994 A. Mishra, w wywiadzie z autorką, Lakhnau 10.04.2015.
995 Ibidem.
Arjun Mishra urodził się w 1958 r. w rodzinie muzyków z Benares, określającej się jako kathakowie skoligaceni z rodziną Birju Maharaj’a, zajmujący się muzyką od trzynastu pokoleń. W wieku sześciu lat wyjechał do Kalkuty, by tam podjąć się nauki tańca kathak pod okiem swojego wuja Ramanarayan’a Mishry. Po odbyciu rytualnej inicjacji do profesji (hin. gaṇḍā-bandhan) rozpoczął się kilkuletni, regularny trening riyāz (ur. “trening”, “dyscyplina”). Jak wspominał Arjun Mishra, jego mistrz budził go każdego dnia o 3 rano. Od godz. 4-6 otrzymywał od nauczyciela „pierwszą porcję wiedzy”. Po dziesięciominutowej przerwie na śniadanie i herbatę nauka trwała dalej, do godz. 9, kiedy to następowała przerwa na lunch. Od godz. 13-16 uczeń miał samodzielnie ćwiczyć i utrwalać to, co wcześniej przekazał mu nauczyciel. Następnie guru zwykł dawać mu 2 rupie i wysyłał go na zakupy. Około godz. 18 oboje powracali do lekcji. Uczeń miał zademonstrować w jakim stopniu opanował poranną porcję wiedzy. Jeśli się pomylił lub czegoś nie wiedział, nauczyciel karcił go i bił. Około godz. 23 oboje kładli się spać obok siebie. Jeśli nauczyciel wyrecytował przez sen sekwencję bol, sekwencja ta była ćwiczona następnego dnia994. Oprócz członków rodziny, jego wuj szkolił także tawaif (np. utalentowaną artystkę Madhuri Devi z Benares), ale najtrudniejsze utwory taneczne zarezerwowane były dla krewnych. Arjun miał w tamtych czasach okazję uczestniczyć w wieczorkach tanecznych, które trwały od godz. 21 do 9 rano. Zwykle goszczono na nich tylko dwóch artystów, z których każdy tańczył po sześć godzin995.
Odbyty następnie trening w Kathak Kendra u Birju Maharaj’a czy współpraca z Kumudini Lakhią wywarły wpływ na styl taneczny Arjun’a Mishry i jego otwartość na
eksperymenty. Jednak w kwestii edukacji artysta starał się pozostać wierny tradycyjnym schematom. Rozczarowany nauczaniem w Kathak Kendra w Lakhnau, w 1998 r. postanowił otworzyć własną, prywatną szkołę tańca kathak w Lakhnau w swoim domu. W jego opinii, jest to jedyna szkoła, w której przetrwał system nauczania zgodnie z tradycją guru-śiṣya paramparā. Jak wyjaśniał: „prawdziwy guru powinien mieć tylko kilku studentów, aby móc bacznie śledzić postępy każdego z nich… Lepiej wykształcić pięciu dobrych solistów każdego roku, niż wielu kiepskich absolwentów”996. Miarą dobrego ucznia jest jego poświęcenie dla sztuki i codziennego treningu. Prawdziwy guru natomiast nie przywiązuje wagi do czasu lekcji i pieniędzy, które za nie otrzyma. Biedne, ale utalentowane dzieci uczy za darmo, a jeśli zachodzi taka potrzeba, to lekcja zaplanowana na godzinę może trwać 3-4 godziny997.
996 Ibidem.
997 Ibidem.
998 Połowę pokazów na festiwalach tańca klasycznego, w jakich uczestniczyłam w latach 2013-2015, stanowiły grupowe prezentacje tańca w wykonaniu dzieci, którym naturalnie brakowało jeszcze wirtuozerii, czy choćby waloru synchronizacji. Nie mniej jednak, zgromadzeni rodzice i lokalna społeczność odczuwała zachwyt i dumę z najmłodszego pokolenia, obdarzając ich występy częstymi brawami.
999 Zob. podrozdział 4.3.3.
Jak wspominali tancerze kathak starszego pokolenia, ich pierwszy występ miał miejsce po kilku latach intensywnej nauki, kiedy ich nauczyciel uznał, że osiągnęli pewien stopień wirtuozerii, dzięki któremu ich występ nie przyniesie mu ujmy. Uczeń miał nie tyle reprezentować na scenie swój talent, ile geniusz swojego mistrza. Współcześnie wielu nauczycieli tańca kathak wciąż zdaje się mocno utożsamiać z tym, co ich uczniowie prezentują przed innymi, co wskazywać może na niesłabnący autorytet nauczyciela. Reguła długotrwałego treningu poprzedzającego sceniczny debiut zdaje się jednak zanikać998.
Wedle niektórych artystów, na spadek poziomu treningu wpływa także fakt, że tancerze podejmują się roli guru o wiele wcześniej, niż miało to miejsce w systemie edukacji tradycyjnej. Co więcej, obecnie funkcję nauczyciela przejmują także nagrania video z instrukcjami na temat techniki tańca kathak, co przypuszczalnie umniejsza także znaczenie więzi, jaka tradycyjnie miała łączyć ucznia z nauczycielem999.
W tradycyjnym systemie to uczeń przybywał do mistrza po wiedzę lub nabywał ją w obrębie swego domu. Zapotrzebowanie na nauczycieli w różnych częściach świata naturalnie spowodowało zaburzenie tego porządku, wymuszając na nauczycielach większą mobilność. Zjawisko to wspierane było także w ramach patronatu państwa indyjskiego. Z inicjatywy Indian Council for Cultural Relations, od kilku dekad indyjscy artyści
wyjeżdżają do odległych ośrodków indyjskiej diaspory, by uczyć tańca kathak tamtejszych rodaków i cudzoziemców. Poza chęcią krzewienia indyjskich tradycji, znaczący tu jest także czynnik ekonomiczny. Przy okazji międzynarodowych tras, artyści często udzielają kilkudniowych warsztatów, czerpiąc z nich niekiedy większe profity, niż z występów. Dzięki temu, studenci z diaspory mają okazję doświadczyć treningu pod okiem mistrzów na stale mieszkających w Indiach. Wrażenie obcowania z „prawdziwą tradycją” bywa jednak często złudne. Taka forma kształcenia jest bowiem często dostosowywana do globalnych standardów szybkiego nauczania1000. Na znaczeniu traci przy tym sam status nauczyciela, który niekoniecznie jest nadal postrzegany jako niepodważalny autorytet.
1000 Przeprowadzone przez autorkę obserwacje uczestniczące lekcji tańca kathak w Indiach, w Polsce oraz w Londynie, udzielanych przez nauczycieli z Indii, pozwoliły na porównanie systemu nauczania tego tańca w ich kraju i zagranicą. Więcej na ten temat w podrozdziale 5.4.
1001 Obserwacja uczestnicząca, warsztaty tańca kathak z Sandeep Malick, Patidar House, Londyn, czerwiec 2015.
1002 Podczas obserwacji w jednej z prywatnych, indyjskich szkół, guru krzyczał na uczniów, kierował pod ich adresem obraźliwe epitety, bił ich pałką po rękach lub rzucał nią w ucznia, który popełnił błąd. Uczniowie
W sytuacji kilkudniowych warsztatów odbywających się poza Indiami często zanika przede wszystkim rytualizacja treningu, duchowy aspekt spotkania z nauczycielem, jak również tradycyjna hierarchia relacji między uczniami, nauczycielem i muzykami. Akompaniatorów zwykle zastępują nagrania muzyki, która sama w sobie coraz częściej dostosowywana jest do gustów zachodnich (wzbogacana o dźwięki elektroniczne, czy też zremiksowana z elementami popularnych gatunków muzycznych). Ponadto, odmienne normy stroju do ćwiczeń, sposób nazywania i objaśniania ruchu, wykorzystanie lustra i nacisk na naukę choreografii sprawiają, że trening sam w sobie staje się transkulturowy (absorbujący zachodnie schematy). By ułatwić zagranicznym uczniom naukę techniki tańca kathak, niektórzy nauczyciele wykorzystują między innymi elementy labanowskiego systemu analizy ruchu i ciała w przestrzeni1001.
Podczas lekcji w indyjskich szkołach tańca klasycznego, w których jeszcze kultywowane są elementy tradycyjnego systemu nauczania, guru zwykle prowadzi zajęcia siedząc na wprost studentów na specjalnym podwyższeniu. Z takiej pozycji nauczyciel przekazuje instrukcje dotyczące kolejnych kroków, obserwuje poprawność ich wykonania przez uczniów i zwraca uwagę na niedociągnięcia. Często „nie serwuje on wiedzy na tacy”, lecz stara się zmusić ucznia do myślenia i twórczej improwizacji. Nieprzygotowanie do lekcji czy drobne pomyłki mogą wywoływać nieukrywany gniew nauczyciela. Sporadycznie zdarzają się wyzwiska pod adresem ucznia, a nawet kary fizyczne1002.
zdawali się być do tego przyzwyczajeni, a nawet reagowali śmiechem na wyzwiska. Podczas obserwacji w innej, prywatnej szkole, podczas przygotowywania nowego układu, jedna z uczennic, nieustannie karcona przez nauczycielkę, zareagowała z kolei płaczem. Uczestnictwo w lekcjach czy projektach artystycznych nierzadko wymaga od tancerzy perfekcji, stając się źródłem stresu, ale także satysfakcji płynącej z postępów i osiągnięć.
1003 Więcej na ten temat: K. Skiba, Hybrydyzacja klasycznego tańca indyjskiego kathak w kontekście południowoazjatyckiej diaspory w Wielkiej Brytanii, „Prace Etnograficzne”, 2015, t. 43, nr 3, ss. 227–240.
1004 U. A. Coorlawala, The Sanskritized Body, s. 55.
1005 Ibidem.
Natomiast, w trakcie zagranicznych warsztatów, wychodząc naprzeciw oczekiwaniom uczestników, nauczyciel stara się tańczyć razem w nimi, cierpliwie i z uśmiechem objaśniając każdy krok i gest. Usiłując w krótkim czasie nauczyć choreografii do określonego utworu, nauczyciel wydaje się bardziej przymykać oczy na niuanse techniki poszczególnych ruchów i gry aktorskiej, pozostawiając uczniom swobodę w kwestiach indywidualnej ekspresji1003. Tymczasem, w niektórych szkołach w Indiach, kładzie się nacisk na dokładność odwzorowania określonego ruchu czy układu. W związku z tym, uczeń musi niekiedy poświęcić sporo czasu na żmudne ćwiczenia techniczne, samodzielnie a także pod okiem nauczyciela, dopóki nie opanuje określonej sekwencji ruchu do perfekcji.
Opisane powyżej transformacje w systemie tanecznego treningu – z indywidualnej metody przekazu wiedzy w obrębie tradycyjnych społeczności czy klanów, poprzez instrukcje udzielane w instytucjach, aż po audiowizualne instruktaże, które zastępują obecność nauczyciela, wygenerowały dalsze metamorfozy w ramach tradycji klasycznego tańca indyjskiego1004. W efekcie, kontrola dystrybucji wiedzy i niegraniczony autorytet guru wydają się być zastępowane globalnym systemem dostępu do własności intelektualnej, opartym na tekście i kopiach1005. Wraz z tym, zapożyczane są pojęcia z globalnych (zachodnich) dyskursów o sztuce, takie jak: oryginalność, plagiat czy ochrona praw autorskich.
5.1.4. Prawa autorskie i kryterium „autentyczności”
Wzrastająca liczba uczniów i nauczycieli tańca kathak sprzyjała zakładaniu prywatnych szkół tańca w miastach na terenie całych Indii, jak i poza nimi, otwartych dla osób z różnych warstw społecznych, jak również dla obcokrajowców. Wprowadzenie angielskiego jako języka komunikacji w niektórych szkołach także otwierało możliwość podjęcia nauki lokalnej formy tańca przez studentów z różnych regionów subkontynentu, a także spoza Indii. Ta przemiana sprzyjała upowszechnieniu nauki tańca kathak w innych zakątkach Azji Południowej (Bangladesz, Sri Lanka), a także podejmowanie treningu przez cudzoziemców, którzy następnie otwierali własne szkoły zagranicą. W ten sposób, tradycja
tańca kathak odrywała się od regionu swojego pochodzenia i ulegała postępującej deterytorializacji. Skutkiem tego zdaje się być utrata kontroli tradycyjnych mistrzów i państwa indyjskiego nad jej dalszymi metamorfozami.
W procesie współczesnych transformacji tradycji kathak, w dość specyficzny sposób zdaje się być przeszczepiana z Zachodu na grunt indyjskiego tańca klasycznego idea praw autorskich. Wydaje się, iż następstwem eksportu tańca kathak na rynek sztuki globalnej jest szczególne przywiązywanie wagi do kwestii autorstwa określonych choreografii. Jak już wcześniej wspomniano, indyjscy tancerze klasyczni na globalnych scenach coraz częściej nie chcą być już postrzegani jako odtwórcy kolektywnie wytwarzanej tradycji (kojarzonej z tańcami ludowymi), ale jako indywidualni twórcy lub odtwórcy stylu określonego artysty. Istotną strategią stosowaną w tym celu zdaje się być praktyka opracowywania konkretnej choreografii i przypisywania jej autorstwa określonemu choreografowi (nawet jeśli częściowo czerpie ona z tradycyjnego repertuaru danego klanu tancerzy). Przejawia się to, między innymi, w nowym zwyczaju pobierania pieniędzy za udostępnienie choreografii, w próbach zapobiegania ich „kradzieży” lub niewłaściwej dystrybucji oraz w rozmaitych sporach o autorstwo określonych dzieł tanecznych czy innowacyjnych pomysłów, jakie toczą się pomiędzy członkami badanej grupy1006.
1006 W trakcie prowadzonych przeze mnie wywiadów kilku guru skarżyło się na to, że ułożone przez nich choreografie zostały skopiowane przez innych tancerzy, bez powołania się na nazwisko faktycznego autora. Tego typu przykłady kopiowania fragmentów choreograficznych utworów (także z innych tradycji tańca) na indyjskich scenach sama także kilkakrotnie zaobserwowałam podczas uczestnictwa w pokazach tańca kathak. Poza tym, podczas części występów, w których uczestniczyłam, czasem pozwalano robić zdjęcia, ale jednocześnie nie pozwalano kręcić filmu. Gdy pytałam o przyczynę takiego zakazu, tłumaczono mi, że niesie to za sobą ryzyko „kradzieży” choreografii. Studenci mówili mi natomiast, że niektórzy guru nie tylko słono liczą za każdą godzinę lekcji, ale dodatkowo każą sobie płacić za tzw. „item” – utwór choreograficzny, którego uczą podczas tych lekcji, uważając, że tym samym sprzedają jego autorstwo.
1007 V. Singh, w rozmowie z autorką, Lakhnau 09.04.2015; rozmowy ze studentami tańca kathak w University of Baroda, luty 2014.
Z przeprowadzonych przeze mnie wywiadów i rozmów z uczniami tańca kathak wynika, że znani guru tej tradycji przejawiają skłonność, by rościć sobie prawa autorskie do określonych ruchów i konwencji ekspresji. Pomiędzy tradycyjnymi mistrzami ze szkoły Lakhnau i Dźajpur dochodzi do wzajemnych oskarżeń o kopiowanie elementów techniki i choreografii. Niektórzy tancerze kathak wyrażają także krytyczne ustosunkowanie do niektórych prób zaadoptowania tradycyjnych kompozycji sylab (bol), czy „tradycyjnych” utworów swoich mistrzów (typu tukra, kawitt czy thumri) do różnych, „uwspółcześnionych” aranżacji muzycznych (np. taniec kathak w połączeniu z hip-hopem czy muzyką bollywoodzką)1007. Takie opinie krążą zwłaszcza wśród tancerzy z tradycyjnych rodzin
(których imperatywem miało być jak najwierniejsze odtworzenie utworu swoich ojców, dziadów, czy wujów) oraz „konserwatystów” – zwolenników przekazu tradycji w jej „dawnej” formie.
Tego typu spory wskazują, iż w badanej grupie tancerzy wciąż istnieje silna tożsamość klanowa lub też poczucie przynależności do określonej gharany. Przypuszczalnie, w obliczu globalizacji sztuki kathak, „tradycjonaliści” wolą ograniczyć się do starań o zachowanie „w niezmienionej postaci” przynajmniej regionalnej szkoły, z którą silniej się identyfikują. Można zaobserwować, iż konserwatywne podejście do tańca kathak przejawiają zwłaszcza tradycyjne rodziny nauczycieli-mistrzów tańca, które od samego początku szczyciły się reprezentować domniemaną tradycję własnego rodu i przejawiać silniejszą więź z przedstawicielami własnych gharan, niż z ogółem tancerzy kathak. Można to tłumaczyć tym, iż zachowanie integralności gharan jest przypuszczalnie decydującym warunkiem zachowania ich prestiżu i uprzywilejowanej pozycji w tradycji. Obecnie, część uczniów „gharanedar guru”, także spoza tradycyjnych społeczności tancerzy, zdaje się powielać ich konserwatywne poglądy. Mimo takich przekonań, w obliczu kwestii ekonomicznych, decydują się na uczestnictwo w rozmaitych eksperymentach z tradycją tańca kathak.
W ramach podkreślanej niekiedy „troski” o zachowanie czystości tradycji krytykowane są także zakamuflowane zapożyczenia z innych sztuk tańców klasycznych. Symptomatycznie, jak się wydaje, jedna z moich respondentek, Maya Rao, wspominała np., iż swój artykuł do magazynu „Marg” opatrzyła zdjęciami swojego guru, Shambhu Maharaj’a, aby nadać powagi swoim refleksjom o podobieństwach tańca kathak z technikami tańca opisanego w sanskryckich traktatach: „Gdybym to ja – dziewczyna z południa subkontynentu – widniała na tych zdjęciach, pojawiłyby się oskarżenia o to, że kopiuję ruchy z tańca bharatanatjam”1008. Wydaje się, iż w pierwszych dekadach wysiłków na rzecz uklasycznienia tańca kathak więcej uwagi przywiązywano do wypracowania oryginalności samej tradycji czy gharan tańca kathak, niż do podtrzymywania indywidualności stylów wykonawczych poszczególnych nauczycieli. Ujednolicenie tanecznego stylu danej szkoły przypuszczalnie miało wspomagać inicjatywy standaryzacji tańca kathak jako przedmiotu akademickiego.
1008 M. Rao, w wywiadzie a autorką, Bangalore, 27.01.2014. W biografii Rao, artystka także wspomina swoje pierwsze zetknięcie z Shambhu Maharajem i jego sceptyczne podejście do faktu jej pochodzenia z Karnataki.
Powyższe wspomnienie Mayi Rao rzuca także nieco światła na znaczenie etniczności wykonawców w procesie reprezentowania tradycji tańca kathak na początkowym etapie
procesów jego uklasycznienia. Mimo postulowanej przez państwo indyjskie demokratyzacji sztuki i edukacji w zakresie klasycznych tańców indyjskich, tożsamość etniczna i kultura regionu pozostawały znaczącym kryterium oceniania stopnia autentyczności poszczególnych tradycji. Wykonawcy z części Indii innych niż północ subkontynentu bywali oceniani jako mniej autentyczni i wiarygodni w roli depozytariuszy tradycji tańca kathak1009.
1009 Zjawisko wskazywania na odmienność tancerzy kathak z południa Indii można zaobserwować także współcześnie. Np., w trakcie jednej z rozmów z uczennicami z Ahmedabadu, zwróciły mi one uwagę na to, że dwie tancerki z Bangalore, współuczestniczące w bieżącej produkcji, mają zbyt „przerysowaną” mimikę twarzy (abhinaja), gdyż pochodzą z południa. Moje obserwacje prowadzone w szkołach tańca kathak w Bangalore nie potwierdzają, że jest to typowa cecha dla szkół tańca kathak na południu Indii. We wspomnianym, indywidualnym przypadku, mógł to być to raczej wpływ dodatkowego treningu tych tancerek lub ich nauczycielki w zakresie tańca bharatanatjam.
1010 W udzielonym mi wywiadzie, Nirupama i Rajendra z Bangalore zaznaczyli, iż Rajendra pochodzi z rodziny narratorów opowieści, którzy od wieków działają w Karnatace na południu Indii (Nirupama i Rajendra, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 14.03.2014). Artyści stworzyli nawet choreografię na tematy mitologiczne, bazującą na technice rzekomo wywodzącej się z tradycji deklamowania opowieści kathawaćan, którą zaprezentowali, między innymi, w delhijskim Kamani Auditorium na festiwalu Kathak Vasantotsava (2015), organizowanym przez prywatną szkołę Birju Maharaj’a Kalashram. Podobną produkcję, pt. Okha-haran, odwołującą się do regionalnej tradycji narracji opowieści akhjan i man bhatt w zsanskrytyzowanej odmianie języka gudźarati opracowała Kumudini Lakhia jako trybut dla (jej rodzinnego) Gudźaratu.
1011 Obserwując reakcje publiczności i analizując niektóre opinie na temat pokazów nieindyjskich artystów tańca kathak na wiodących scenach festiwali, zauważyłam, iż o wiele trudniej wybacza się takim tancerzom techniczne niedociągnięcia. Zdarza się, że indyjscy widzowie krytykują lub śmieją się z każdej potyczki takiego tancerza, nie przeszkadza im natomiast brak wirtuozerii spotykany u indyjskich dzieci lub młodych tancerzy.
Problem ten zdaje się być wciąż aktualny, na co wskazują rozmaite inicjatywy legitymizacji tradycji tańca kathak jako dziedzictwa regionów spoza obszaru Indii północnych. Przykładowo, wywodzący się z tych regionów artyści tańca tworzą dzieła taneczne, prezentujące więź tańca kathak z dawnymi tradycjami swoich regionów, takimi jak lokalne odmiany tradycji deklamowania opowieści, z której wywodzona jest na ogół tradycja kathaków1010. Tego typu inicjatywy kreowania autowizerunku artystów z innych regionów Indii jako pełnoprawnych spadkobierców sztuki wędrownych bardów (kathaków), z jakiej miał wywodzić się kathak, można odczytywać jako reakcję na próby monopolizowania tradycji kathaków przez północ Indii.
Zjawisko „dyskredytowania” wykonawców klasycznego tańca indyjskiego na gruncie tożsamości etnicznej wydaje się jeszcze bardziej symptomatyczne w przypadku tancerzy spoza Azji Południowej. Można zaobserwować, iż tańczący kathak cudzoziemcy muszą czynić zwielokrotnione wysiłki, by ich taniec został zaakceptowany czy też uznany za „prawdziwy kathak”1011. Instytucje sponsorujące pokazy czy warsztaty tańca kathak (jak np. ambasady) chętniej przydzielają dofinansowanie na realizację takich inicjatyw tancerzom o indyjskim pochodzeniu. Mimo, iż wielu nieindyjskich tancerzy uczy się tańca kathak pod
okiem znanych, indyjskich nauczycieli i prezentuje na scenie wysoki poziom artystyczny, wkładając w swój taniec wiele emocji, komentarze widzów nie są pozbawione cynicznych osądów typu: „taniec kathak w wykonaniu cudzoziemców nie jest prawdziwym tańcem kathak”, bądź też bardziej aprobujących stwierdzeń w rodzaju „ten tancerz/tancerka musi mieć indyjską duszę”. Tego rodzaju spostrzeżenia wydają się wypływać ze stereotypowego schematu myślenia o „kulturach narodowych”, wedle którego, taniec kathak – jako „taniec narodowy” (wyraz indyjskiej tożsamości narodowej) – przeznaczony jest dla Indusów (lub ewentualnie osób utożsamiających się z kulturą Indii).
Tendencja do umniejszania wkładu wykonawców spoza Indii w rozwój tradycji tańca kathak wskazuje na niesłabnące znaczenie etniczności i narodowości w sposobach definiowania „autentyczności” klasycznego indyjskiego przedstawienia tanecznego, ujmowanej między innymi w kategorii „indyjskości”1012. Taki punkt widzenia odtwarza schematy pojmowania kultur w kategoriach odrębnych systemów, przypisanych określonym grupom etnicznym czy narodom. Ten paradygmat myślenia prezentowali prekursorzy „renesansu” tańca indyjskiego, jak np. Madame Menaka1013, co wydawać się mogło zrozumiałe w kontekście procesów narodotwórczych. Takie schematy kategoryzowania tradycji tanecznych, jakkolwiek wciąż stosowane, okazują się natomiast coraz bardziej nieadekwatne do opisu współczesnych transformacji kulturowych.
1012 Na problem ten zwróciła uwagę, między innymi, włoska tancerka i badaczka tańca odissi na corocznej konferencji SDHS / CORD w 2015 r. w Atenach, ujmując go w ramy odwróconego obrazu „czarnej skóry i białych masek” Fanona (1952). Swoje własne doświadczenia nauki klasycznego tańca indyjskiego określiła jako sytuację „białej skóry, brązowych masek” („white skin, brown mask”) – „białego”, naśladującego praktyki „brązowych”, którego kolor skóry sprawia, iż nigdy nie będzie on do końca taki, jak oni. (Elena Catalano, prezentacja ‘White Skin, Brown Masks’: the Unattainable Embodiment of Indianness, międzynarodowa konferencja “Cut & Paste: Dance advocacy in the age of austerity”, Hellenic Centre of the International Theatre Institute, Society of Dance History Scholars, Congress on Research in Dance, Ateny, 06.06.2015).
1013 Zob. Madame Menaka, Dance in India, „Sound and Shadow” (a magazine from Madras), September 1933, [za:] D. Joshi, Madame Menaka, Sangeet Natak Akademy, New Delhi 1989, s. 54.
5.1.5. Taniec kathak na globalnym rynku kultury
Wraz z rosnącą popularnością, sztuka tańca kathak zyskiwała alternatywne, komercyjne źródła finansowania. Zwłaszcza w Europie czy Ameryce Północnej, gdzie nie docierał mecenat państwa indyjskiego, zastępowali go prywatni sponsorzy: firmy i fundacje. Ekspansja tańca kathak poza granice Indii prawdopodobnie przyczynia się do tego, iż tradycja ta wydaje się podlegać w coraz większym stopniu urynkowieniu. Dostęp do niej warunkowany jest już nie tylko pochodzeniem społecznym, etnicznym, czy indywidualnym
talentem, ale także, w dużej mierze, zasobami materialnymi. Udostępnienie sztuki tańca kathak reprezentantom różnych grup społecznych i narodowości na globalnym rynku kultury, implikuje szereg procesów sekularyzacji i transkulturacji tej tradycji.
Pierwszy fenomen polega tu na umniejszaniu lub przywiązywaniu mniejszej wagi do religijnego, rytualnego czy też duchowego znaczenia tradycji tańca kathak (o którym traktuje rozdział 4.3). O ile w nehruwiańskiej polityce kulturalnej (druga połowa XX w.) sekularyzm oznaczał pluralizm religijny i kulturowy Indii, w aktualnym kontekście międzynarodowym, religijne (w szczególności hinduskie) treści tańca częściej są wypierane przez tematykę świecką. Wyznawcy innych religii, jeśli nawet odgrywają opowieści hinduskie, przypuszczalnie w większości nie przeżywają ich tak, jak wyznawca hinduizmu, traktując je raczej jako motyw literacki czy artystyczny. Jak też już wspomniano, tancerze coraz więcej uwagi poświęcają akrobatycznym wręcz popisom technicznym.
Co więcej, cudzoziemcy włączają do tańca kathak różne elementy z własnych kultur, co z kolei prowadzi do postępującej transkulturacji tradycji kathak. W globalnych przestrzeniach, w toku ciągłej interakcji z innymi praktykami kulturowymi, tradycja ta absorbuje obce elementy i stopniowo przekształca się w amalgamat różnych kultur. W nawiązaniu do wspomnianych teorii „ponowoczesności” (podrozdział 1.5), przyczyn tego zjawiska można szukać zarówno w specyfice globalnych rynków, jak i w relacji do kwestii tożsamości twórców czy odbiorców kultury, które same stają się coraz bardziej transnarodowe i transkulturowe.
Starając się dostosować swą sztukę do wymogów globalnego rynku, artyści coraz częściej uciekają się do strategii remiksu, wplatając do tańca kathak trendy, motywy i konwencje zaczerpnięte z innych kultur. Jeżdżąc w zagraniczne trasy, tancerze kathak rozwijają współpracę z tancerzami z innych krajów, czego owocem są eksperymenty w obrębie formy i repertuaru tańca kathak. Upowszechnia się trend eklektycznych choreografii, łączących technikę tańca kathak z innymi stylami tańca, między innymi, z baletem, flamenco, tap dance, hip-hop’em, modern jazz’em czy tańcem współczesnym1014. Hybrydowość formy staje się wręcz estetycznym walorem, pożądanym przez nowy typ mecenatu w postaci międzynarodowych korporacji.
1014 Zob. podrozdziały 5.3, 5.4.
W przypadku amatorów tańca, zjawisko podejmowania się nauki różnych gatunków tańca oraz tworzenia choreograficznych fuzji można potraktować jako przejaw mody na
konsumowanie różnorodności (którą Bauman uznaje za typowy rys ponowoczesności). Zagraniczni studenci tańca kathak to często uczestnicy innych tradycji tańca. Znajomość innych technik i konwencji tanecznych może wpływać na jakość i charakter odtworzenia ruchów i póz w tańcu kathak. To, z kolei, wpływa na pogłębianie się różnorodności styli wykonywania sekwencji ruchowych w sztuce tańca kathak, jakie możemy obejrzeć na globalnych scenach. Wobec częstszych przypadków studentów o słabej znajomości techniki tańca kathak, uczestniczących w krótkich warsztatach, nauczyciele niekiedy uciekają się do strategii fuzji – zestawienia tańca kathak z innymi formami tańca. “Jak można w ciągu dziesięciu dni nauczyć kompozycji z repertuaru tańca kathak uczniów, którzy nawet nie znają podstawowych dla tego tańca kroków? Musi być on zmieszany z czymś prostszym” – wyjaśnia jedna z respondentek badania1015.
1015 A. Ghosh w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 13.03.2015.
1016 Podczas warsztatów „semiklasycznego tańca kathak” nauczyciel zwykle uczy układu choreograficznego, zawierającego elementy techniki tańca kathak (ruchy rąk, pozycje, obroty, gesty), zmieszane z elementami tańca Bollywood, do piosenki z indyjskiego filmu.
1017 Wypowiedzi młodych tancerzy podczas spotkania z Susan Leigh Foster w Gati Dance (obserwacja autorki), New Delhi 25.02.2015.
1018 Krytyczne stanowisko wobec pokazu tańca kathak zmieszanego z elementami bollywoodzkiej muzyki, choreografii i kostiumu, zaprezentowanego przez jedną ze studentek, wyrazili uczniowie Wydziału Sztuk Performatywnych M.S. University w Barodzie (obserwacja autorki i rozmowy ze studentami szkoły, studencki konkurs tańca towarzyszący festiwalowi tańca Nritya Parva, Vadodara, luty 2014).
1019 Jeden z respondentów z tradycyjnej rodziny tancerzy tłumaczył mi, iż w trakcie zagranicznych tournée jedynie jego partnerka może uczyć czy prezentować semi-klasyczny taniec kathak, gdyż nie pochodzi ona z tradycyjnego klanu artystów, co w przypadku jego i jego sióstr jest niedopuszczalne (Anuj Mishra, w rozmowie z autorką, Kraków, maj 2014).
Aktualnie najbardziej popularną formą tego typu fuzji wydaje się być tak zwany „semi-klasyczny taniec kathak”, promowany w zachodnich szkołach tańca i w trakcie zagranicznych tras indyjskich tancerzy także pod etykietą „semi-Bollywood dance”1016. Tradycyjni artyści nie ukrywają dezaprobaty dla tego typu choreograficznych remiksów. Nawet wielu młodym tancerzom klasycznym w Indiach prezentowany w kinie bollywoodzkim taniec wydaje się zbyt zmysłowy i obsceniczny1017. W szczególności zestawienie kompozycji z tradycyjnego repertuaru gharanedar guru z elementami bollywoodzkiej estetyki (tańca, muzyki, strojów) bywa odbierane w tradycyjnych społecznościach jako obraza dla ich tradycji1018. Dlatego, wielu tancerzy indyjskich, w trosce o swoją reputację, rezygnuje z takiej sposobności uprawiania swojego zawodu (mimo, iż można z niej czerpać duże korzyści finansowe zagranicą). Wydaje się ona stanowić tabu zwłaszcza dla tancerzy z tradycyjnych rodzin mistrzów-nauczycieli1019.
W ostatniej dekadzie, także w Indiach zaobserwować można wśród artystów tradycji tańca kathak stopniowo wzrastającą liczbę tancerzy uczących się różnych technik tańca. Przyjmując za reprezentatywną opinię cytowaną niżej, można wnioskować, iż tancerze widzą w nauce różnorodnych form tanecznych i praktyk cielesnych sposób rozwinięcia własnej ekspresji i świadomości ciała, udoskonalenia techniki oraz wzbogacenia tradycji kathak.
Jeśli jesteś solidnie wytrenowanym tancerzem określonej formy tańca, nic nie powinno jej zaszkodzić. Czerpanie z innych form wzbogaci twój styl, gdyż poznajesz różne rodzaje ruchu ciała i analizujesz swoje ciało, okrywając jego ograniczenia i mocne strony. Wówczas twój styl, jak na przykład mój styl tańca kathak, ewoluuje1020.
1020 M. Sengupta w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 9.03.2015.
1021 A. Ghosh w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 13.03.2015.
1022 Zob. np., La Meri, op. cit., s. 5-7.
Z drugiej strony, praktykowanie wielu form tańca wciąż spotyka się ze sceptycyzmem niektórych artystów. Osiągnięcie i utrzymanie wirtuozerii, czy to w tańcu kathak, czy w tańcu współczesnym, niewątpliwie wymaga od tancerza systematycznych ćwiczeń w zakresie określonej techniki. Ograniczenie uwagi i czasu na praktykowanie tańca kathak na rzecz uczestnictwa w innych tradycjach tańca może mieć negatywny wpływ na jakość każdej z praktykowanych form oraz prowadzić do prezentowania ich uproszczonych lub „wypaczonych” wersji, na co przykładowo wskazuje poniższa wypowiedź jednej z respondentek badania:
Młode pokolenie tancerzy ma wiele opcji i w tym tkwi problem. Nie koncentrują się na tym, co robią. Uczą się wielu stylów: tańców latynoskich, salsy, jazzu. Gdy widzę taniec współczesny w Kalkucie i w różnych innych miejscach w Indiach – nie jest to w zasadzie taniec współczesny. Określa się go tym okropnym terminem Western dance [„taniec zachodni”]. Czym jest Western dance? To mieszanka wszystkiego – hip hop’u, jazzu, baletu, tańca współczesnego […] Bierze się trochę z tego, trochę z tamtego i nawet ruchy nie są wykonywane prawidłowo. Mimo to, tancerze wychodzą na scenę i występują…1021.
Warto zwrócić w tym miejscu uwagę na funkcjonujące w grupie tancerzy indyjskich pojęcie „tańca zachodniego”, pojawiające się także w popularnym dyskursie krytycznym już w okresie „renesansu” tańca indyjskiego1022. Podobnie jak uproszczenie „taniec orientalny”, nakładane na różne odmiany tańca z Afryki północnej, Bliskiego Wschodu i Azji, reprodukuje ono dyskursy różnicy, oparte na przeciwstawieniu: Wschód – Zachód. Termin „taniec zachodni” może ujawniać wpływ dyskursu orientalizmu na tendencje w opisywaniu zjawisk i kategorie myślenia o tradycjach tanecznych wśród współczesnych indyjskich tancerzy, kształtujące się w oparciu o następujący schemat: wszystko, co nie jest tańcem indyjskim jest „tańcem zachodnim”, a zatem „obcy” to wciąż, przede wszystkim, „Zachód”.
Nie mniej jednak, w praktyce mamy do czynienia z ciągłym importem „zachodnich” praktyk kulturowych do Indii, które z kolei poddawane są w Indiach procesom „indygenizacji”1023. Proces transkulturacji okazuje się przebiegać więc obustronnie, prowadząc do ciągłej rekonfiguracji wszystkich praktyk kulturowych, które zostały do niego włączone.
1023 Zjawisko to zostanie przybliżone w podrozdziale 5.3, na przykładzie zaadoptowania baletu i tańca współczesnego przez tancerzy kathak z Kalkuty.
1024 P. Chakravorty, Bells of Change…, s. 84.
1025 Ta „sportowa” forma tańca kathak wykorzystuje elementy techniki tego tańca, które są wykonywane na pływalni, w rytm gry tablisty, siedzącego na brzegu basenu.
Zjawisko kwestionowania i wykraczania poza klasyczny kanon tańca kathak wydaje się mieć wiele przyczyn. Z jednej strony, artyści odczuwający przepaść między sztuką tańca kathak, a swoim codziennym doświadczeniem, utrzymują, że tym sposobem podejmują próby zespolenia tych dwóch wymiarów. Niektórzy – bardziej świadomi wpływu nacjonalizmu i orientalizmu na tradycję tańca kathak – dążą do jej zreformowania. Wyrazem tych motywacji jest rozwijający się nurt „współczesnego tańca kathak” („contemporary kathak”), lokowany na peryferiach lub poza granicami tradycji przez konserwatywne społeczności artystów i krytyków.
Poza tym, wpływ reklam, telewizji i filmów bollywoodzkich, przekształca świadomość, gusta i priorytety twórców, sponsorów, jak i odbiorców tej sztuki. Jak ujęła to Chakravorty, w odpowiedzi na te zmiany, taniec kathak naznaczony zostaje „estetyką towaru” („commodity aesthetics”)1024, która ma za zadanie przyciągać konsumenta i uwodzić go różnorodnością i wzorcami czerpanymi z zachodniej kultury. Co więcej, sam staje się niejako towarem, zmieniając niekiedy swoją główną funkcję z twórczości artystycznej na praktykę cielesną. Za apogeum tej tendencji można uznać „aquakathak” – „odmianę” tańca kathak w formie wodnego aerobic’u, jaka pojawiła się w ostatnich latach w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych1025. Przejawem ulegania globalnym modom wydają się także promowane aktualnie w Internecie (na kanale YouTube) choreografie bazujące na technice tańca kathak, układane do melodii popularnych światowych przebojów, takich jak Shape of you Ed’a Sheeran’a czy Despacito Luis’a Fonsi (2017).
Niektórzy tancerze młodszego pokolenia widzą także w praktyce tańca kathak (i innych form tańca) metodę zachowania szczupłej sylwetki i dobrej kondycji ciała. Profesja tancerza na ogół wymaga zachowania odpowiedniej diety, dyscypliny ciała i systematycznych ćwiczeń, co składa się na specyficzny reżim, jakiemu poddaje się wielu indyjskich tancerzy
klasycznych. Na współczesnej scenie tańca coraz bardziej liczy się atrakcyjność fizyczna performera. Wzrastająca dbałość o ciało, wagę i wygląd wydaje się tu także symptomatyczna.
Jak zauważa Anthony Giddens (2010), zwrot ku cielesności jest typową cechą przypisywaną ponowoczesnym, indywidualizującym się społeczeństwom, związaną z przeniesieniem akcentu z tożsamości kolektywnej na tożsamość jednostki1026.
1026 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość…, s. 139-140.
1027 Ibidem.
1028 Ibidem, s. 91.
Zasada czynnego konstruowania tożsamości całkiem wprost dotyczy także ciała. Związane bezpośrednio z wzorami zmysłowości reżimy, jakim poddawane jest ciało, są podstawowym mechanizmem kultywacji, a wręcz kreacji ciała, na której koncentruje się instytucjonalna refleksyjność nowoczesności1027.
Zwłaszcza określony wygląd ciała i sposób bycia (wykorzystywania wyglądu w codziennych sytuacjach) nabierają szczególnej wagi w dobie „późnej nowoczesności”. Reżimy pokarmowe, seksualne, czy ubioru, są, między innymi, środkami wyrazu narracji tożsamościowej. Są one ustrukturyzowane społecznie i kulturowo, ale też odzwierciedlają indywidualne skłonności jednostki1028.
Wpływ mediów i zachodniej kultury generuje rozwój alternatywnych podejść do cielesności w tańcu. Ciało ulega wyzwoleniu ze sztywnych konwencji klasycznych, „opresji” tradycji i dominacji treści religijnych. Sekularyzacji i deterytorializacji tradycji tańca kathak towarzyszą próby zuniwersalizowania języka przekazu i poszerzenia środków cielesnej ekspresji, by uczynić go czytelniejszym dla międzynarodowego widza. Taniec klasyczny staje się także bardziej dynamiczny i uatrakcyjniany szczególnie w aspekcie wizualnym, między innymi, dzięki zastosowaniu nowych technologii.
W innowacyjnym repertuarze tańca kathak na wierzch wydobywają się różne „oddolne” narracje, postulaty sprzeciwu wobec przemocy, społecznego wykluczenia, nietolerancji czy degradacji środowiska. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX w. artyści spoza tradycyjnych rodzin tancerzy, tacy jak Kumudini Lakhia czy Shovana Narayan, zaczęli wprowadzać do repertuaru problematykę społeczną oraz tematy codzienności, reinterpretując lub odrzucając wyłącznie hinduskie narracje. W ten sposób, estetyka klasycznego tańca kathak również ulegała przełamywaniu, wraz z towarzyszącą jej ideologią nacjonalizmu.
Przekraczanie granic narodowości wiąże się z odrzuceniem elementów nacjonalistycznego dyskursu, takich jak choćby stereotypowy wizerunek kobiety jako matki
narodu, strażniczki tradycji i ogniska domowego. Pojawiają się nowe możliwości renegocjacji tożsamości i ról społecznych płci, a co za tym idzie – hegemonicznego dyskursu nacjonalistycznego, opartego na dychotomiach: Dom-Świat, tradycja-nauka, przeszłość-nowoczesność, kobieta-mężczyzna1029. Pozostająca dotąd w obrębie domostwa kobieta staje wobec wyboru alternatywnych modeli tożsamości, ufundowanych na hasłach liberalizmu.
1029 Zob. P. Chatterjee, The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories, Princeton University Press, 1993.
1030 Procesy te wydają się wpisywać z koncepcję globalnych przepływów Appadurai’a (Zob. podrozdział 1.5.2).
1031 Niniejszy podrozdział w dużej mierze czerpie z artykułu: K. Skiba, Between Boundaries of Tradition and Global Flows. Reimagining Communities in Kathak Dance, 2015 SDHS/CORD Conference Proceedings, “Dance Research Journal”, Cambridge University Press, ss. 386-397. Niektóre wątki zawarte w tym
Rozprzestrzenienie się tańca kathak w Indiach i za granicą, eksport na międzynarodowe rynki, mobilność i zaangażowanie artystów w interkulturowe projekty sprzyjało napływowi do tradycji tańca nowych elementów i idei z globalnej sieci kultury, a także z „innych”, pomniejszych i lokalnych kultur oraz sfer prywatnych1030. Wobec afirmowanych na Zachodzie wartości nowatorstwa, kreatywności i auto-ekspresji, państwowe wysiłki na rzecz kultywowania tradycji indyjskich tańców klasycznych poddawane są kompromisom. Wraz z tym, dyskursy prezentowanej w tych tradycjach tożsamości płciowej, klasowej, etnicznej i narodowej ulegają różnorakim przekształceniom.
5. 2. Trajektorie tożsamości i redefinicje tradycji
Niniejszy podrozdział rozpatruje przyczyny, dla których klasyczni tancerze indyjscy przesuwają granice tradycji oraz sposobów, w jakie usiłują godzić „przekaz tradycji” z wymogami globalnych rynków, tak aby jednocześnie uniknąć wykluczenia z niej. Postaram się uwydatnić jak w tym procesie tożsamość narodowa bywa artykułowana, negocjowana i dekonstruowana. W głównej mierze skupię się tu na studium przypadku ahmadabadzkiej szkoły tańca Kadamb jako przestrzeni kontestacji tradycyjnych konwencji i repertuaru tańca kathak. Przytoczone zostaną także przykłady twórczości delhijskich artystek, podnoszących kwestie społeczne, głównie kobiece. Wreszcie, przywołane zostaną przykłady dzieł tanecznych, eksponujące kultury i tożsamości regionalne. Przeprowadzone w niniejszej części analizy zmierzają do odpowiedzi na pytanie: czy innowacyjne produkcje sceniczne w obrębie tradycji tańca kathak są odbiciem postępującej indywidualizacji i transkulturowości jako głównych kierunków przemian społeczno-tożsamościowych, czy może wpisują się w szerszy kontekst przemian tożsamościowych, które określić można by mianem renegocjacji konstruktu „wyobrażonej wspólnoty” narodu?1031
podrozdziale poruszyłam także w artykule: K. Skiba, Znaczenie ciała w klasycznych tradycjach tańca indyjskiego w kontekście przemian socjokulturowych, „The Polish Journal of the Arts and Culture” („Estetyka i Krytyka”), nr 4 (1/2013) Ciało w praktykach religijnych i duchowych, red. A. Świerzowska, P. Tendera, Uniwersytet Jagielloński, ss. 165-189.
1032 K. Lakhia, Keynote Address, [w:] Dance in South Asia: New Approaches, Politics and Aesthetics, red. P. Chakravorty, Swarthmore College 2002, s. 6.
Z jednej strony, pojęcie „kultury narodowej” zdaje się wciąż wpływać na percepcję tradycyjnych widowisk, kształtując poglądy, iż taniec czy „strój ludowy” wydają się być jednym z wyróżników narodu. Z drugiej strony, obecność tego typu „tradycyjnych” elementów we współczesnym życiu większości społeczeństw zanika, gdy tymczasem w różnych zakątkach świata, wzrasta liczba szkół tańca, oferujących kursy salsy, tango, tańca brzucha czy flamenco. Przestrzeń praktyki tańca zdaje się więc wykazywać jednocześnie wyjątkowy potencjał transcendowania tożsamości narodowych. W związku z tym, pojawiają się kolejne pytania o relację „tańców narodowych” do kwestii narodowości: czy ww. zjawiska należy traktować jako przejaw rozprzestrzeniania się tożsamości i kultur narodowych, czy raczej ich upłynnienia do formy transkulturowych tożsamości czy wspólnej kultury globalnej? Czy może prezentowane w tańcu tożsamości tracą na aktualności i ta nieprzystawalność „kultur narodowych” do wrażliwości jej współczesnych uczestników sprawia, iż wolą oni wybrać coś bardziej egzotycznego, co wniesie inną jakość w ich życie, niż reprezentowanie rzekomo rodzimej kultury w formach przypominających muzealne eksponaty? Warto przy tym uwzględnić znaczenie cielesności i niewerbalnej mowy ciała tańczącego w negocjowaniu tożsamości transnarodowych i transkulturowych.
5.2.1. Artykulacje rzeczywistości społecznej w innowacyjnych choreografiach
Pionierskie kroki w kierunku przełamania reżimu tradycji i wypracowania własnego, indywidualnego stylu, w odróżnieniu od stylu wzorcowego tańca kathak, powzięła w latach siedemdziesiątych XX w. Kumudini Lakhia. Po odbytym treningu w Bharatiya Kala Kendra pod okiem guru Shambhu Maharaj’a, Lakhia zaczęła kwestionować ograniczenia ruchu tanecznego. W jej odczuciu, w systemie tradycyjnego przekazu wiedzy z nauczyciela na ucznia nie było miejsca na kreatywność czy pytania. Adept miał być wierną kopią swojego nauczyciela, a powtarzanie stworzonych przez mistrzów choreografii w niezmienionym kształcie stanowiło wyznacznik autentyczności. Jak spostrzegła Lakhia, „zmienianie tradycji postrzegane jest jako tabu, gdyż tradycja jest często mylona z autentycznością”1032.
Wygląda na to, że głos artystki stanowił przejaw rodzącej się postawy buntu wobec obiegowej konwencji klasycznego tańca, którego struktury coraz bardziej zastygały w świecie
bezrefleksyjnej admiracji dla dawnego dziedzictwa kulturowego Indii i ich odległej przeszłości. W opinii artystów, takich jak Lakhia, praktyce zarówno edukacji, jak i performansu, brakowało związku z realnym życiem. Eksplorowanie niewykorzystanych możliwości ruchu i przestrzeni miało służyć zniwelowaniu tej przepaści. Impulsem do eksperymentów Lakhii miał być brak satysfakcji z ciągłego odtwarzania motywów wisznuickich, a także potrzeba, by przybliżyć taniec do doświadczenia „nowoczesności”. Dlatego Lakhia postanowiła – jak sama wspomina – „rozwieść się z Kriszną”1033 i zacząć podejmować nowe tematy w tańcu, dotykające kwestii politycznych i społecznych. Zamiast „idealnych typów” zaczęła portretować zwykłą kobietę i dylematy codzienności. Kwestionując wyimaginowane wizje Indii, Lakhia uczyniła z tańca kathak formę sztuki, wyrażającej kondycję współczesnego człowieka.
1033 K. Lakhia, w wywiadzie z autorką, Ahmadabad, 20.02.2014.
1034 K. Lakhia, Bridges, (kopia elektroniczna uzyskana od Kadamb), b.d.
1035 Ibidem.
1036 K. Lakhia, Innovations in Kathak, [w:] New Directions in Indian Dance, ed. S. Kothari, Mumbai 2003, s. 63.
1037 W zestawieniu z grupą tancerzy wykonujących określone ruchy w obrębie danej struktury, solista pozostawał wyizolowany, próbował stanowić część zespołu, ale mimo wysiłków nie udawało mu się dostosować do reszty. Jego ruchy nie przystawały do ruchów pozostałych członków zespołu (Ibidem, s. 67-68).
Od prostych eksperymentów z ruchem i formą, Lakhia przeszła do podejmowania tematów, które miały w jej przekonaniu angażować intelekt widza1034. Można uznać to za swoisty zwrot w stronę intelektualizacji sztuki i zachodnich idei nowatorstwa w choreografii. Jak argumentowała artystka, większość tancerzy w Indiach wybiera mitologiczne wątki, gdyż publiczność jest z nimi zaznajomiona, „...ale w choreografii nie chodzi o znajomość czy akceptację, ale raczej o oryginalną, indywidualną ekspresję. Moim głównym celem nie jest zaoferowanie publiczności tego, czego ona oczekuje, lecz pobudzenie umysłu widza, tworząc taniec, który prowokuje myśl”1035. Do podjęcia twórczych eksperymentów stymulować ją miały także osobiste doświadczenia1036.
Powracającym tematem w choreografiach Lakhii wydaje się być konflikt pomiędzy narzucanymi społecznie normami a podążaniem za swoim głosem. Jedno z jej dzieł tanecznych pt. Sama samvedan („Współodczuwanie”, 1993) stawia pytanie o miejsce jednostki i jej relacje ze społeczeństwem. Tematem tej choreografii była alienacja człowieka, który nie potrafi dostosować się do otoczenia. W wartswie formalnej autorka starała się wyrazić ten motyw poprzez skontrastowanie ruchów jednego tancerza z układem grupy1037. Taki obraz można odczytać jako przenośnię sytuacji, w której znajdowała się choreografka, która podejmowała próbę wypracowania własnego, zindywidualizowanego stylu, pozostając
jednocześnie członkiem określonej społeczności tancerzy klasycznych, wystawionym na krytykę i ryzyko wykluczenia za naruszenie przyjętych w tej grupie norm.
Sporo kontrowersji Lakhia wywołała premierą spektaklu tanecznego pt. Atah-kim? (Where do we go from here?/„Dokąd dalej zmierzamy?”, 1981), skomponowanego w reakcji na ówczesne wydarzenia na indyjskiej scenie politycznej1038.
1038 K. Lakhia, w wywiadzie z autorką, Ahmadabad 28.03.2015
1039 K. Lakhia, Kathak / Kumudini. Nritya Parva, Abhigam, Ahmedabad 1995.
1040 K. Lakhia, w wywiadzie z autorką, Ahmadabad 28.03.2015.
1041 R. Shah, Movement in Stills: the Dance and Life of Kumudini Lakhia, Mapin Publishing Pvt. Ltd.,
Ahmedabad 2005, s. 214.
1042 Na przykład, motyw „stłumienia Kaliji” (Kalija-daman), w którym Kriszna poskramia wodnego potwora, zatruwającego wody rzeki Jamuny, został opowiedziany jako alegoria katastrofy ekologicznej w postaci zanieczyszczenia rzek w Indiach przez grupę artystów Kathak Kendra w Lakhnau. Shovana Narayan użyła zaś znanego z Mahabharaty motywu napaści Kaurawów na Draupadi i próby odarcia jej z sari (hin. Draupadī cīr haraṇ) jako metafory bezczeszczenia Ziemi.
Presje gry politycznej, frustracje, konfrontacje, grupowość – to niektóre z tematów tego dzieła… Jako odpowiedzialny członek współczesnego społeczeństwa stawiam wszystkim pytanie: Co dalej? Nie bądźmy ortodoksyjni i pozwólmy sobie ustalić zasady: co jest słuszne, a co nie. Spróbujmy razem odnaleźć prawdę, abyśmy mogli stworzyć bardziej harmonijne życie, przynajmniej dla kolejnych pokoleń1039.
Jak wspomina artystka, premiera tej sztuki wzbudziła mieszane reakcje odbiorców. Część krytyków okrzyknęła autorkę „zachodnią” i „obrazoburczą”, oskarżając ją na przykład o sprowadzenie tańca kathak z poziomu subtelności na poziom absurdu1040. Niektórzy potępili pomysł włączenia tematu spoza klasycznego repertuaru tańca kathak, muzyki elektronicznej czy zamaszystych ruchów1041. Publiczność tamtych lat wydawała się niegotowa na konfrontację z problemami realnego życia w sztuce tanecznej. Lakhia jednak odczuwała silną potrzebę wyrażenia swoich odczuć i poglądów, torując dalej drogę dla uczynienia tańca kathak przestrzenią społecznego aktywizmu.
Pomysł, by użyć tańca kathak jako narzędzia uwrażliwiania publiczności na aktualne problemy polityczne i społeczne stopniowo zaczął także trafiać do innych artystów. Ci, którzy mieli potrzebę respektowania tradycyjnych reguł ekspresji i tematów, reinterpretowali hinduskie mity jako metaforę kwestii społeczo-politycznych1042. Inni choreografowie zaczęli naświetlać kontrowersyjne tematy społeczne w sposób bardziej dosłowny i bezpośredni. Obecnie, zaobserwować można rozwój tej tendencji. W ramach jej legitymizacji, artyści starają się argumentować potrzebę tworzenia „społecznie zaangażowanej” sztuki tańca, co ilustruje przykład poniższej wypowiedzi jednej ze współczesnych choreografek tańca kathak, Rani Khanam:
Klasyczne formy sztuki zawsze miały na wzlędzie wartości i tradycje na przestrzeni czasów, epok i w konkretnym kontekście społecznym. Tradycje, które zachowują swoją ciągłość, są prawdziwymi tradycjami. Włączając w swój nurt aktualne kwestie, płyną niczym rzeka. Jeśli rzeka zatrzymuje się w jednym miejscu, zanika. Tradycje, które trwają, są otwarte na nowe idee (…) Tradycje odzwierciedlają wartości, dziedzictwo, kulturę, wraz z dzisiejszymi pytaniami, które wymagają postawienia, jak również kwestiami społecznymi, takimi jak prawa kobiet, praca na rzecz nieuprzywilejowanych dzieci, niesienie pomocy społeczeństwu poprzez sztukę, w szczególności „niskim” warstwom społecznym …1043
1043 R. Khanam, w rozmowie z autorką, New Delhi, 02.04.2015.
1044 Ibidem.
1045 Ibidem.
1046 Obserwacja w szkole Aamad Kathak Dance Centre, New Delhi, kwiecień 2015.
1047 A. Ghosh, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 13.03.2015.
Artyści, tacy jak Rani Khanam czy Anurekha Ghosh, używają tańca kathak do tego, by zapobiegać społecznemu wykluczeniu różnych mniejszości. Przykładowo, w repertuarze tańca kathak niektórych artystów (Jaikishan Maharaj, Rani Khanam) pojawiają się spektakle poruszające problematykę ludzi chorych na AIDS. Odbywa się to także poprzez inicjatywy angażowania marginalizowanych grup w praktykę tańca. Przykładowo, Rani Khanam w ramach projektu ‘Ability Unlimited’ (‘Nieograniczona zdolność’) stworzyła pierwszy w Indiach teatr tańca, w którym występują osoby na wózkach inwalidzkich. Jak utrzymuje artystka, jej intencją było ukazanie, że te osoby nie są niepełnosprawne (disabled), ale „sprawne inaczej” („differently abled”)1044. Osoby poruszjące się na wózkach nie mogą wykonywać stepów, ale nadal mogą prezentować mimikę i gesty typowe dla tańca kathak, komunikując różne wiadomości i przedstawiając emocje1045. W reżyserowanych w ramach tego projektu spektaklach, Khanam na jednej scenie stawia osoby na wózkach obok uczniów tańczących kathak1046. Sztuka tańca kathak wykracza tu poza klasyczne konwencje, zyskując jednocześnie nowe funkcje społeczne, takie jak aktywizacja mniejszości społecznych do uczestnictwa w kulturze czy też przeciwdziałanie ich społecznemu wykluczeniu.
Podobne inicjatywy podejmuje Anurekha Ghosh z Kalkuty, która wolontaryjnie uczy tańca córki prostytutek, zgodnie z przekonaniem, iż dostęp do praktyki tańca kathak nie powinien być zastrzeżony dla określonych klas społecznych, które są w stanie pokryć koszty treningu czy kostiumów scenicznych1047. Przeniesiony do zmarginalizowanych społeczności taniec staje się narzędziem w walce o ich równouprawnienie, a także formą terapii. Tego typu inicjatywy wskazują na utratę monopolu określonych społeczności na uczestnictwo w tradycji tańca klasycznego i przenoszenie tańca kathak poza obszar aktywności elit. W samych Indiach jest to jednak, póki co, zjawisko zachodzące na niewielką skalę. Wyrażany w sztuce kathak głos społecznego sprzeciwu pochodzi głównie od kobiet ze zurbanizowanych klas
średnich, które posiadają odpowiednie zasoby finansowe, by móc wystawić kontrowersyjne dzieła taneczne.
5.2.2. Alternatywne wizje kobiecości
Jak już wspomniano, jedna z zasadniczych zmian w hierarchii społecznej tancerzy, jaką przyniosła nowoczesność, dotyczy statusu kobiet. Wraz z radykalnym przewartościowaniem w społecznym zapleczu klasycznego tańca kathak w pierwszej połowie XX w. uczestniczki „nowej” tradycji coraz częściej poszerzały sferę zamkniętego domostwa rodzinnego o otwartą scenę publicznego performansu w ramach rodzącej się nowej konwencji scenicznej, inspirowanej ideą otwartego wydarzenia artystycznego. Odkąd kobiety z miejskich środowisk, określanych mianem nowych klas średnich, mogły podjąć się profesji tańca bez ryzyka utraty dobrego imienia, ich liczebność zaczęła stopniowo przewyższać tańczących kathak mężczyzn. Wzrastająca mobilność i ekspansja mediów przyczyniały się do tego, że w Indiach ukazywały się alternatywne modele kobiecości oraz role społeczne, odmienne od roli żony, matki i pani domu. Kobiety zaczęły obejmować kierownicze stanowiska w rządowych instytutach tańca i otwierać swoje prywatne szkoły. Z czasem również, nauczycielki tańca kathak zaczęły być tytułowane przydomkiem „guru”, tradycyjnie zastrzeżonym dla mężczyzn (w kontekście wcześniejszych tradycji tańca i muzyki z Lakhnau byli to głównie mistrzowie tytułowani przydomkiem „ustad”).
Utwierdziwszy swoją pozycję na profesjonalnej scenie, tancerki kathak zaczęły kwestionować niektóre z konwencji klasycznych, jakie w ich przekonaniu utrwalały nierówność płci. Poddały one krytyce zwłaszcza wizerunek „idealnej” bohaterki (najiki) – skromnej, usłużnej, uległej, biernej i kompletnie oddanej mężczyźnie – widząc w nim obiekt pożądania i wytwór męskiej wyobraźni. Konwencjonalna prezentacja bohaterki pieśni thumri – która zwykle rozpacza z powodu nieobecności lub niewierności swojego kochanka – także została zakwestionowana jako wizerunek kobiecości wymagający modernizacji. Sztuka tańca kathak stawała się więc także przestrzenią przemodelowania stereotypowego obrazu indyjskiej kobiecości, prowadząc do kontestacji modelowych ról płci wpisujących się w dominujący dyskurs tożsamości narodowej.
W ramach tego sprzeciwu, Kumudini Lakhia zarzuciła, między innymi, wykonywanie tańca kathak do pieśni thumri, zwracając uwagę na przepaść pomiędzy prezentowanymi w nich szablonowymi wizerunkami kobiety a nowymi modelami kobiecości,
rozpowszechnianymi w mediach. Jej „najbardziej biograficzna” choreografia pt. Duvidha („Wątpliwość”, 1971) porusza temat zderzenia tradycji z nowoczesnością, ilustrując konflikt indyjskiej kobiety z wielkomiejskich klas średnich, ograniczonej przez społeczne konwenanse, która obserwuje nowoczesną kobietę wyzwoloną w osobie Indiry Gandhi. Tradycja zostaje tu przedstawiona jako łańcuch, który ogranicza wolność i niezależność kobiet z dobrze sytuowanych i wpływowych rodzin, prowadząc do konfliktu pomiędzy własnymi marzeniami a narzucanymi społecznie powinnościami:
Choreografia Duvida (Conflict) to moja refleksja nad losem kobiety z klasy średniej, “przykutej” do indyjskich tradycji. Jest ona ograniczona do sfery domu, nie może nosić bluzek bez rękawów, musi nosić włosy spięte w kok i zaspokajać potrzeby swojego męża. Mimo to, z małego okna widzi roznosiciela gazet, na których widnieje wizerunek kobiety z białym pasemkiem na krótko ściętych włosach. Kobieta ta nosi bluzki bez rękawów, otoczona jest mężczyznami, którzy uważnie jej słuchają, jest wdową, ale nosi kolorowe sari. Co więcej, zarządza wielomilionowym krajem. Kobieta z okna spogląda na ten obraz zaintrygowana, doświadczając sprzecznych emocji. Bohaterka Duvidha jest rozdarta pomiędzy jednym życiem a drugim, odczuwa wewnętrzną pustkę, ale nie jest pewna dlaczego odczuwa głód i jakiego życia pragnie…1048.
1048 K. Lakhia, Bridges, (kopia elektroniczna uzyskana od Kadamb), b.d.
1049 A. Ghosh, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
1050 S. Narayan, w wywiadzie z autorką, New Delhi 01.02.2014.
Wątki feministyczne w tańcu kathak pojawiają się także w twórczości takich artystek, jak Shovana Narayan, Aditi Mangaldas, Rani Khanam i Anurekha Ghosh, które próbują szerzyć świadomość istniejących problemów społecznych, z jakimi borykają się kobiety w Indiach: gwałty, przemoc domowa, zabójstwa czy aborcje dziewczynek. Wspomniane artystki wykorzystują potencjał emocjonalny sztuki kathak, by prowokować refleksję nad kwestią norm społecznych, które zezwalają na bezkarne naruszanie i łamanie praw kobiet. Przykład takiej twórczości stanowi choreografia Anurekhy Ghosh pt. Letter to the mother from the womb („List z łona do matki”), dotykająca narastającego w Indiach problemu aborcji żeńskich płodów. Kwestia ta stawia pod znakiem zapytania, między innymi, ideał macierzyństwa, przypisywany indyjskiej kobiecie w dyskursie narodowym.
Gdy pierwszy raz przedstawiałam tę choreografię w Kalkucie, wiele matek płakało, gdyż mogły odnieść się do doświadczeń aborcji, przez które same przeszły… Moim sukcesem było więc przynajmniej to, że udało mi się dotrzeć do ich emocji, ich smutku… Trzeba wzbudzać takie uczucia – tylko w ten sposób można stymulować zmianę społeczną1049.
W podobny sposób wypowiadała się Shovana Narayan o swojej choreografii Toota yeh vishwas, kyon? („Czemu pękła ta wiara?” 1996), poruszającej problem gwałtu na nieletnich i bezkarności sprawców1050. Po nagłośnionej w mediach śmierci studentki z New Delhi, która padła ofiarą gangu gwałcicieli, kwestię przemocy seksualnej podniosła ponownie Aditi Mangaldas w choreografii Within („Wewnątrz” 2013).
Rani Khanam za pomocą tańca kathak zwróciła z kolei uwagę na kwestię praw muzułmańskich kobiet we współczesnym, demokratycznym państwie indyjskim. W dziele Black and white („Czarny i biały”) autorka kwestionuje znaczenie posiadania obywatelstwa indyjskiego z perspektywy mniejszości religijnych. Khanam wyjaśnia, że indyjska konstytucja nie chroni żyjących w Indiach muzułmanek, które często, wbrew własnej woli, muszą poddać się prawu obyczajowemu islamu (Muslim Personal Law), zezwalając na poligamię i trzykrotny rozwód z inicjatywy mężczyzny1051. Sztuka może w tym wypadku służyć nie tylko wyartykułowaniu problemu, ale także wezwaniu do walki z nim.
1051 R. Khanam, w wywiadzie z autorką, New Delhi 02.04.2015.
1052 R. Khanam, w wywiadzie z Anjana Rajan, Unveiled! „The Hindu” 25.07.2013.
1053 T. Edensor, op. cit., s. 132.
1054 Dotyczy to nie tylko biednych i wykluczonych warstw społecznych. W trakcie prowadzonych przeze mnie badań wielokrotnie słyszałam od swoich respondentek, że wiele tancerek z klas średnich zarzuca praktykę tańca z chwilą zamążpójścia lub urodzenia dziecka. Nie wynika to jedynie ze skali trudności pogodzenia obowiązków domowych z karierą sceniczną. Praktyka tańca klasycznego bywa cenioną umiejętnością panny na wydaniu. Wielu mężczyznom może jednak nie odpowiadać, by ich żona tańczyła przed publicznością.
Czarny oznacza ból indyjskich muzułmanek, ich cierpienie, wewnętrzne zamroczenie, stłumienie i brak świadomości własnych praw (…) Biały reprezentuje przebudzenie siebie ku świetle wewnętrznej mocy oraz odważenie się na krok w kierunku egzekwowania własnych praw (…) Ta produkcja celebruje potencjał muzułmańskich kobiet. Naświetlamy niewygodne fakty, które ograniczają ich potencjał, ale przede wszystkim, dążymy do przełamywania stereotypów, zachęcając indyjskie muzułmanki, by (…) pokonywały ograniczenia społeczne i religijne, dowodziły swych możliwości, realizowały się i tworzyły silną tożsamość zdobywczyń1052.
Tego typu „feministyczne” choreografie tańca kathak mają więc na celu ujawnianie mechanizmów opresji i prowokowania oporu ze strony opresjonowanych kobiet. Jak zwracał uwagę Edensor, improwizacja i transgresja mogą prowadzić do nadawania sprawczości marginalizowanym grupom i jednostkom1053. Jak wynika z przeprowadzonych przeze mnie wywiadów – jest to kluczowa motywacja choreografek tańca kathak, dotykających w swej twórczości problemów społecznych. Wypowiadają się one nie tylko w imieniu własnym, ale także w imieniu innych grup, których członkowie mają utrudniony dostęp do sceny tańca1054.
Feminizm może wyrażać się w tańcu kathak zarówno poprzez innowacyjny język wyrazu, jak i przez tradycyjne motywy. W podejmowanej na scenie dyskusji na temat statusu kobiet w indyjskim społeczeństwie przywoływane są także hinduskie mity i symbole narodowe. Mityczne bohaterki, jak Sita, Draupadi, Amba czy żona Buddhy – Jaśodhara, przedstawiane są jako kobiety cierpiące z powodu przemocy, odrzucenia i niesprawiedliwości (często w imię tradycji, społecznych powinności czy męskich ambicji). Z kolei, wojownicze
boginie Kali i Durga, przywoływane są jako metafora żeńskiej mocy, prezentując nowy, potencjalnie osiągalny model kobiety silnej i niezależnej1055.
1055 Przykładu może dostarczyć choreografia Umy Sharmy pt. Stri („Kobieta”), która ukazywać ma historię kobiety na przestrzeni historii: walczącej o swoją niezależność i indywidualność, pokonującej podporządkowanie i odrzucenie, by ostatecznie stać się „kobietą dzisiejszą”, odkrywającą wewnątrz siebie moc (śakti) bogini Durgi.
1056 Zob. podrozdział 4.3.3.
1057 W trakcie mojego pobytu w Kalkucie (badania terenowe, marzec 2015) zostałam zaproszona przez Anurekhę Ghosh na pokaz tańca jej uczennic, które padły ofiarą handlu ludźmi. Jak wyjaśniła mi choreograf, nauka tańca jest dla tych kobiet formą psychoterapii, mającej na celu przywrócenie im samoakceptacji i wiary we własne możliwości. W szczególności odgrywanie postaci Kali-Durgi pomóc ma tym kobietom odczuć swój potencjał.
1058 Zob. np. wypowiedź Anity Ratnam w artykule Can Bharatanatyam tell painful stories of rape and migration? A dance company provides an answer (https://scroll.in/magazine/863413/can-bharatanatyam-tell-painful-stories-of-rape-and-migration-a-dance-company-provides-an-answer).
Analizując sylwetki hinduskich bóstw w repertuarze tańca kathak, warto mieć na uwadze przypisywaną im w hinduskich dyskursach nacjonalistycznych symbolikę. Wizerunek bogini Durgi może przykładowo aktywować nacjonalistyczne wyobrażenia Indii jako matki – symbolu narodu, wydostającego się z opresji i zależności kolonializmu, by wreszcie zaistnieć jako silne, suwerenne państwo1056. Współczesne przedstawienia Durgi służą jednocześnie zamanifestowaniu kobiecej mocy, dzięki której indyjska kobieta może przeciwstawić się nie tylko zagrożeniom dla narodu, ale także opresji patriarchatu i systemu kastowego1057.
W ten sposób, tradycyjne symbole mogą okazywać się przewrotne i komunikować sprzeczne treści, umożliwiając tancerzom czynienie nawet z klasycznego tańca kathak medium społecznego aktywizmu. Może się to odbywać poprzez odwrócenie lub reinterpretację dominujących narracji, bez potrzeby radyklanego zrywania z tradycyjną estetyką. Często jednak innowatorzy podkreślają, że artykulacja nowych tematów, zwłaszcza dotykających problemów współczesności, generuje potrzebę unowocześnienia środków wyrazu. Klasyczna estetyka tańca indyjskiego jest bowiem językiem zbyt subtelnym i opartym na sugestii, by móc wyrazić nim współczesne ludzkie dramaty i traumy, takie jak wojny, czystki etniczne, przemoc w stosunku do kobiet, uchodźstwo czy klęski żywiołowe1058. Dlatego też, wraz z inicjatywami uwspółcześniania repertuaru, dochodzi do innowacji w obrębie formy i języka ekspresji tańca kathak.
5.2.3. Nowe środki wyrazu i znaczenie ciała: „Ahmadabad gharana”
Przełamując kanony tradycji tańca kathak, artyści rozpoczęli także eksperymenty formalne. Podobnie, jak w kwestii repertuaru, pionierką tych innowacji wydaje się być Kumudini Lakhia, której szkoła tańca Kadamb w Ahmedabadzie wykształciła tancerzy
prezentujących nowatorski styl tańca kathak i otwartość na nieeksplorowane dotąd w tańcu możliwości ruchu. Koncentrując się na formalnym eksperymentalizmie Lakhii i jej uczniów, niniejszy podrozdział prezentuje studium przypadku grupy tancerzy kathak powiązanych ze szkołą Kadamb, gdzie tradycja tańca kathak wciąż ewoluuje we właściwym sobie kierunku. Sama prowodyrka tych innowacji, obecnie nazywa swój styl osobną – „ahmadabadzką” – „szkołą” tańca kathak („Ahmadabad gharana”)1059, co wskazuje na jej dążenie do odgraniczenia się od tradycji szkoły Lakhnau, z której wyrosła.
1059 K. Lakhia, w wywiadzie z autorką, Ahmadabad 28.03.2015.
1060 K. Lakhia, Innovations in Kathak…, s. 63.
Jak wyjaśniała Lakhia, tradycyjna forma tańca kathak stanowiła dla niej materiał, z którego można było stworzyć nową formę. By dostosować choreografię do nowych tematów i konceptów należało przekomponować znane struktury tańca i sposoby wykorzystania przestrzeni. Improwizacje w obrębie tradycyjnych elementów techniki tańca kathak doprowadziły ją do odkrycia wariantów tanecznego ruchu oraz eksplorowania kształtów i obrazów, układających się w nowe wzory. Zdaniem Lakhii, „konserwatywni przedstawiciele tradycji mogą być przeciwko takim zmianom, lecz skoro te nowe ruchy wyrastały z tradycji tańca kathak, pozostawały właściwie tą samą tradycją”1060. Ponadto, Lakhia uznała muzykę, strój i światła za integralne elementy przedstawienia, które powinny współgrać z ruchem i tworzyć spójną, wzajemnie dopełniającą się całość. Postawiła także na pracę w zespole, komponując głównie układy grupowe, w myśl postulatu starannego opracowania choreografii.
Przełom w tradycyjnym przekazie treści przyniosła choreografia Lakhii The Coat („Płaszcz”, 1985) – próba adaptacji wiersza Sarweshwar’a Dayal’a Saxeny (przedstawiciela „awangardowego” nurtu w poezji hindi – „naji kawita”, hin. nayī kavitā – „nowa poezja”) pod tym samym tytułem. Bohaterem utworu był zużyty, niepotrzebny już nikomu płaszcz, który, po latach służenia, popada w „zapomnienie i gorycz samotności”. Podjęcie się takiego tematu przez Lakhię obnażyło niemożność przełożenia wszystkich słów na konwencjonalny język gestów i póz tańca kathak. Lakhia postanowiła więc zastosować przekład słów wiersza na nastroje, wyrażane przez grupowe układy tancerzy, i wykreować postać „alter-ego”, której „zachowanie” miało odsłaniać emocje tytułowego „bohatera”. Przeniesienie na scenę postulatów nowego prądu w poezji hindi, powiązanego z eksperymentalizmem i inspiracjami poezją zachodnią, można uznać za ukłon w stronę nurtów indyjskiej sztuki, czerpiących z „obcych” wzorów modernizmu.
Lakhia przyznaje, że impulsem do podjęcia eksperymentów była dla niej także obserwacja innych sztuk indyjskich (muzyki, malarstwa, rzeźby, architektury), które zwracały się ku współczesnym potrzebom estetycznym i społecznym człowieka, podczas gdy taniec zdawał się tkwić niezmiennie u swych korzeni – co wydawało się artystce zapowiedzią końca tańca. Zainteresowanie innymi dziedzinami artystycznymi skłoniło ją także do podjęcia prób połączenia sztuki kathak z malarstwem miniaturowym1061, z poezją1062 i z architekturą1063. Muzyka zawsze stanowiła dla Lakhii integralną część spektaklu tańca, korespondującą z ruchem ciała i wyrażanymi na scenie emocjami. W swoich produkcjach scenicznych wielokrotnie sięgała do brzmień elektronicznych. Artystka próbowała także tworzyć do ciszy, ale zabieg ten nie spotkał się z entuzjazmem odbiorców.
1061 Owocem tego jest Venu-Naad („Dźwięk fletu”,1970) - kompozycja nawiązująca do tradycji tańca ras.
1062 Czego przykładem jest wspomniana powyżej adaptacja The Coat.
1063 Uwidacznia się to w choreografii Atah-kim?, w której artystka wykorzystała możliwości przestrzeni do tworzenia architektonicznych form i geometrycznych wzorów, tworzonych poprzez nowatorskie układy grupowe.
1064 Przykład stanowi jedna z najnowszych choreografii Lakhii, pt. Angika („Mowa ciała”), eksplorująca ruch samych dłoni.
1065 W trakcie obserwacji lekcji tańca kathak, Lakhia objaśniała mi znaczenie poszczególnych elementów ruchu w kategorii cyrkulacji energii, np. wstępna sekwencja that to nastrajanie ciała i czerpanie energii z ziemi. Artystka dyskredytowała także niektóre, „irracjonalne” elementy tradycyjnego treningu. W jej szkole uczniowie nie siedzą na podłodze, ale na stołeczkach – na tym samym poziomie, co ona. Lakhia uważa, że pomaga to chronić ich kręgosłupy, które są w tańcu niezwykle istotne. Gdy niektórzy ze studentów dotykali jej stóp na znak szacunku, wyjaśniła mi, że nie lubi tego zwyczaju, gdyż jest to niehigieniczne (obserwacja autorki, Kadamb, Ahmadabad, luty 2014).
1066 K. Lakhia, Bridges, (kopia elektroniczna uzyskana od Kadamb), b.d.
W przeciwieństwie do narastającej tendencji do eksponowania szybkiego tempa czy sekwencji dynamicznych piruetów, choreografie Lakhii demonstrują coraz rzadziej dziś spotykane na scenie tańca kathak jakości ruchu, takie jak: powolność, minimalizm i kontemplacyjność. Ruch bywa w nich ograniczony do tylko jednej części ciała, np. ręki1064. Lakhia przywiązuje szczególną uwagę do roli kręgosłupa, oddechu, przepływu i kulminacji energii w ciele, grawitacji, ciężaru ciała, jego geometrii oraz związku z ziemią1065.
Tancerz musi poruszać się z godnością. Ta jakość jest najbardziej pożądana wśród tancerzy, ale niestety rzadko spotykana, zwłaszcza u kobiet, które przez większość życia są uczone, by umniejszać znaczenie swojego ciała (…) To problem tkwiący głęboko w strukturze naszego społeczeństwa. Musimy w pełni korzystać z naszych zmysłów, zamiast próbować je tłumić1066.
Poszukiwanie własnego języka wyrazu i eksplorowanie cielesności zdaje się czynić z tańca proces „odzyskiwania” ciała – które w klasycznej technice tańca stawało się jedynie instrumentem narracji, wysublimowanym, transparentnym, przyćmionym przez duchowe treści i emocje. Z kolei ciało silnie zaznaczające swoją fizyczność na scenie wydaje się umacniać podmiotowość artysty, jego indywidualność i zdolność przemawiania w swoim
imieniu. Stając się narzędziem autokreacji, ciało czyni z tańca terytorium, na którym artysta może zaznaczyć swoją tożsamość jednostkową i wielorakie przynależności: regionalne, społeczne, etniczne czy kulturowe. Wydaje się, że Lakhia dystansuje się również od dyskursu nacjonalistycznego, ograniczającego taneczną ekspresję, o czym świadczyć może wypowiedź artystki, zamieszczona w jednej z broszur szkoły Kadamb: „Nie trzymam w dłoni żadnych flag dla nikogo. Potrzebuję mieć dwie wolne ręce, by tańczyć”.
Mimo bardziej racjonalnego, naukowego wręcz podejścia do tanecznego ruchu, rezygnacji z tradycyjnej tematyki, a także zastosowania wielu „zachodnich” konceptów i rozwiązań technicznych, wydaje się, iż Lakhia skutecznie wybrnęła z oskarżeń o westernizację, jakie często towarzyszą inicjatywom modernizacji tańca kathak. Tworzywo jej twórczości w dużej mierze pozostaje indyjskie, przez co przypuszczalnie jest ona jedną z obecnie najbardziej liczących się „guru” i autorytetów sceny tańca kathak, zapraszaną na najważniejsze festiwale indyjskiego tańca klasycznego.
Poglądy Lakhii podziela wielu adeptów tańca kathak, kształcących się w prowadzonej przez nią szkole Kadamb w Ahmadabadzie (Rys. 47). Są to głównie córki zamożnych, gudźarackich rodzin handlowców, choć nie brak tu także uczniów przybyłych z innych regionów Indii oraz cudzoziemców1067. Wprawdzie żadna z państwowych instytucji nie uznała oficjalnie istnienia „Ahmadabad gharany”, można stwierdzić, iż wokół szkoły Lakhii uformowała się społeczność praktyków tańca kathak, przyciągającą do Ahmadabadu młodych tancerzy z New Delhi, Kalkuty, Lakhnau, Bangalore i innych miast w celu odbycia warsztatów, rezydencji i artystycznych kolaboracji. Lakhia udziela także lekcji tańca kathak poza Indiami, układa choreografie dla innych tancerzy i współpracuje z artystami zagranicznymi.
1067 Notatki z terenu, obserwacje i rozmowy z uczniami i nauczycielami szkoły Kadamb, Ahmedabad, luty 2014, marzec 2015.
Misję uwspółcześnienia tradycyjnego języka ekspresji i poszerzenia repertuaru tańca kathak kontynuuje, między innymi, uczennica Lakhii z Ahmadabadu - Aditi Mangaldas (obecnie mieszkająca w New Delhi). By poszerzyć możliwości wyrażenia potencjału ludzkiego ciała, zestawiła ona kathak z jogą i tańcem ćhau. W swej twórczości Mangaldas podejmuje wątki feministyczne w reakcji na zachodzące zjawiska społeczne. Podobnie jak Lakhia, Mangaldas dużą wagę przywiązuje w swoich produkcjach do układów grupowych, świateł i scenografii, jak również wprowadza do tańca kathak nowe jakości ruchowe, czerpiąc
inspiracje z tańca współczesnego (contemporary dance). Swoje innowacyjne choreografie określa mianem „contemporary kathak” („współczesny taniec kathak”) lub „contemporary dance based on kathak” („taniec współczesny oparty na tańcu kathak”). Mangaldas jest nie tylko aktywistką na rzecz „uwspółcześnienia” tańca kathak, lecz także uczestniczką debat na temat pojęć „tradycji” i „klasyczności” tańca indyjskiego.
5.2.4. Między regionalizmem a interkulturowością
Poszerzanie ram tradycji, kulturowe translacje i przekraczanie granic narodowych staje się obecnie samo w sobie tematem choreografii, często opracowywanym poprzez remix tańca kathak z kodami i treściami pochodzącymi z różnych kultur. W tym kontekście taniec kathak bywa zestawiany z innymi klasycznymi tańcami indyjskimi, wywodzącymi się z różnych regionów Azji Południowej o odmiennej kulturze i historii, oraz z tradycjami ludowymi (tańca, muzyki, religii), które nasycają przedstawienia regionalnym kolorytem albo torują drogę dla dialogu międzykulturowego. W interkulturowych spektaklach tańca indyjska tożsamość narodowa wydaje się być poddawana konfrontacji z różnymi tożsamościami regionalnymi. Prezentowaną w ten sposób różnorodność kulturową można odczytywać na różne sposoby: jako artykulację tożsamości regionalnych, ale także jako wyraz ich przynależności do większej całości.
Regionalne tożsamości szczególnie wydają się zaznaczać w twórczości artystów zamieszkałych w miastach odległych od Delhi: w Kalkucie, Bangalore i Ahmadabadzie. W tych miejscach, gdzie używany jest odrębny język stanowy, w silnym stopniu zdają się być artykułowane elementy kultury i historii regionu – co może dowodzić kluczowej roli języka w konsolidowaniu się tożsamości etnicznych i regionalnych. Artyści reżyserują obrazy inspirowane chwałą dawnych królestw i bohaterów historycznych swoich regionów albo czerpią z dorobku literackiego własnych regionów.
W Kalkucie, gdzie dziedzictwo kolonializmu, jak i bengalskich ruchów narodowych, zdaje się silnie naznaczać lokalną kulturę, choreografie tańca kathak obejmują adaptacje twórczości bengalskich poetów i pieśni w języku bengalskim. Może to prowadzić do artykulacji regionalnych kontr-dyskursów tożsamościowych, ale także obnażać wewnętrzny konflikt tożsamości indywidualnej konkretnego artysty. Przykładowo, literatura indyjskiego noblisty Rabindranath’a Tagore, postrzegana zarówno jako uniwersalna, jak i patriotyczna, inspiruje wielu choreografów z Kalkuty, poczuwających się do tego, by w swojej sztuce tańca kathak dać wyraz swojej „bengalskości”:
Dla mnie, Tagore jest bardzo współczesnym poetą i pisarzem… Gdy dostałam swój brytyjski paszport, myślałam nad tym, w jakim stopniu jestem Bengalką. Nawet nie przyswoiłam sobie kultury Bengalu na tyle, by móc nazywać siebie Bengalką, więc miałam w głowie spore zamieszanie. Uwielbiam bengalską literaturę i tradycje… Chciałam je zgłębiać, podobnie jak literaturę Tagore, zawarte w niej pokłady emocji… Uważam, że można je świetnie połączyć z tańcem kathak – formą tańca opartą na opowiadaniu opowieści – i ludzie to doceniają. W Kalkucie jest kilku guru, ale nie sądzę, że prezentują oni swoje dziedzictwo. Przekazują oni dziedzictwo Birju Maharaj’a, nic swojego własnego. Dlatego czuję, że Kalkuta powinna mieć coś, co uwzględnia kulturę i tradycje Bengalu1068.
1068 A. Ghosh, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
1069 Przykładowo, w trakcie festiwalu Kathak Vasantotsava w New Delhi w 2015 r. Pt. Rajendra Gangani (czołowy mistrz rodu tradycyjnych artystów szkoły dźajpurskiej) zatańczył kathak do muzyki radźasthańskiej. Zasiadający na scenie muzycy ubrani byli w regionalne stroje z terenów Radźasthanu (obserwacja autorki, New Delhi 2015).
Ponieważ wielu indyjskich działaczy narodowych i patriotów pochodziło z Bengalu, celebrowanie dziedzictwa bengalskiego wydaje się być także przychylnie odbierane na narodowych scenach tańca w Delhi. Świadczyć może o tym choćby program festiwalu Kathak Vasantotsav w 2015 r., który obejmował spektakle bengalskich artystów, nawiązujące do historii i spuścizny dorobku kulturowego (języka, literatury, muzyki) Bengalu.
Ponadto, można zauważyć, że główne szkoły tańca kathak (gharany) są same w sobie naznaczone specyfiką kultury regionalnej, niekiedy akcentowanej przez ich przedstawicieli1069. Poza tym, niektóre współczesne spektakle tańca kathak inkorporują elementy lokalnych kultur, także spoza terenów Radźasthanu czy okolic Lakhnau, w formie tradycji muzycznych, kostiumów, ornamentów, czy legend, wraz z regionalnymi językami. Przykładu może dostarczać choreografia Mayi Rao Hoysala Vaibhav (2001), przywołująca epokę rządów i splendor dworów Wisznudharmana (władcy z dynastii Hojsalów, rządzącej na terenach dzisiejszej Karnataki w okresie X-XIV w.), oraz pochodzące z tych czasów zabytki Karnataki, takie jak świątynia Ćennakeśawa w Belur (XII w.), słynąca z reliefów przedstawiających sceny tańca. Tego typu innowacje mogą być interpretowane jako działania na rzecz afirmacji tożsamości regionalnej lub etnicznej.
Z drugiej strony, uczniowie Mayi Rao w Natya Institute of Kathak and Choreography w Bangalore uczą się również form tańca z różnych, innych regionów Indii, włączając je potem do scenicznych prezentacji. W trakcie mojego pobytu w tym instytucie, studenci choreografii uczyli się, np. tańca garba (hin./gudź. garbā – derywat od skt. garbhā – „łono”) – ludowej tradycji tańca ku czci bogini Durgi z terenów Gudźaratu. Na podobnej zasadzie powstają również takie produkcje, jak Dhola Maru w reżyserii Chetny Jalan. W tym wypadku, bengalska choreografka opracowała adaptację znanej, radźasthańskiej legendy, łącząc taniec kathak z technikami tańców „ludowych” z terenu Radźasthanu.
Ponieważ, jak wskazują powyższe przykłady, artyści tańca kathak nawiązują w swojej twórczości również do tradycji regionu innego, niż miejsce ich pochodzenia lub zamieszkania, tego typu interkulturowe produkcje wydają się polisemiczne. Można stwierdzić, iż mają one potencjał reprodukowania zarówno nehruwiańskiej idei pluralizmu kulturowego, jak i artykułowania przynależności lokalnej. Oscylowanie pomiędzy tym, co narodowe a regionalne jest często neutralizowane pod sloganem „jedności w różnorodności”. Przywołany przykład Dhola Maru można odczytywać jako przejaw utożsamiania się autorki z tradycjami innych regionów Indii, traktowanych jako część swojego własnego (narodowego) dziedzictwa kultury.
Analiza repertuaru innowatorów tańca kathak wskazuje, że szczególną popularnością w takich zestawieniach cieszą się idee i praktyki cielesno-duchowe, które upowszechniły się na obszarze całych Indii. W ramach takich działań, taniec kathak bywa zestawiany np. z jogą, czy też keralską sztuką walki kalaripajattu. Tematu dla dyskusji nad tym, czy taką twórczość można uznawać za część tradycji kathak, dostarczyć może zwłaszcza twórczość Dakshy Sheth (uczennicy Birju Maharaj’a i Kumudini Lakhii)1070. Poprzez wykorzystanie technik gimnastyki, jogi, mallkhamb, ćhau i kalaripajattu, artystka znacznie wykroczyła poza granice klasycznej estetyki tańca kathak. Tematyka jej dzieł tanecznych czerpie z tradycji indyjskich: hinduskiej mitologii, tantryzmu i wedyjskiego rytuału, technika realizacji tych tematów nie mieści się jednak w konwencjach klasycznego tańca i indyjskich tradycji. Tło muzyczne choreografii często stanowią utwory zachodnich kompozytorów (od Bacha i Wiwaldiego po Keitha Jarret’a i Phillipa Glass’a). W ostatnich latach taka strategia innowacji wydaje się upowszechniać w globalnych przestrzeniach praktyki tańca.
1070 Trening w szkole Kumudini Lakhii zaszczepił w niej skłonność do eksperymentów, której nie stłumiła późniejsza edukacja w Kathak Kendra.
1071 Przykładowo, Daksha Sheth skomponowała harmonijne połączenie techniki tańca kathak z Czterema Porami Roku Wiwaldiego, a Shovana Narayan stworzyła choreografię kathak Moonlight impressions do muzyki Ravela, Beethovena, Mozarta, Chopina, Wiwaldiego i Debussy’ego.
1072 Streszczenie i zdjęcia z tej produkcji można obejrzeć na stronie: http://www.birjumaharaj.com/rj_romeo.htm [ostatni dostęp: 29.01.2018].
Taniec kathak zestawiany jest nie tylko z zachodnią muzyką1071, ale także literaturą i stylami tańca, takimi jak balet, modern jazz, tap dance, flamenco, czy hip hop. Znane w świecie baletowe libretta bywają reinterpretowane w kontekście estetyki tańca kathak i „indyjskości”. Sam Birju Maharaj w latach osiemdziesiątych XX w. skomponował tak zwany „kathak ballet” Romeo i Julia, będący adaptacją dramatu Szekspira1072. Do jego rewolucyjnych przedsięwzięć zaliczyć można także wyreżyserowanie spektaklu tanecznego
na motywach poematu Kalidasy Ritu Samhara (skt. Ṛtusaṃhāra - „Zagłada pór roku”), w którym zestawionych zostało sześć różnych tradycji klasycznych tańców indyjskich (kathak, odissi, manipuri, mohinijattam, bharatanatjam i kućipudi)1073. Tworzenie tego typu innowacji przez wiodącego mistrza szkoły Lakhnau przypuszczalnie mogło być traktowane jako gest przyzwolenia ze strony tradycyjnych środowisk tancerzy na kreację interkulturowych produkcji choreograficznych. Podobne zestawienia różnych indyjskich klasycznych stylów tanecznych w jednej choreografii można dziś coraz częściej obejrzeć na indyjskich scenach. W ostatnich latach wzastająca liczba choreografów łączy także taniec kathak z indyjskimi tańcami „ludowymi”, takimi jak ćhau (Rys. 48), co wydaje się wskazywać na upłynnianie się granic pomiędzy „kulturą klasyczną” a „kulturą ludową”.
1073 S. Sen, Birju Maharaj. The Master through My Eyes, Niyogi Books, New Delhi 2013, s. 129; U. Ramdas, Arresting tableau on the Seasons, “The Hindu” 14.07.2011, http://www.thehindu.com/features/friday-review/dance/arresting-tableau-on-the-seasons/article2226648.ece [ostatni dostęp: 29.01.2018].
1074 Niniejszy podrozdział powstał w oparciu o przetłumaczony artykuł autorki K. Skiba, Redefining Hybridity in Contemporary Kathak Dance, “Przegląd Kulturoznawczy” nr 4 (30) 2016, ss. 435–451.
5.3. Hybrydowość kulturowa we współczesnym tańcu kathak1074
W rozdziałach poświęconych procesom uklasycznienia tańca kathak ukazane zostało w jaki sposób elementy indyjskich sztuk performatywnych bywały przekształcane na wzór zachodnich modeli tańca klasycznego do formy „klasycznego tańca indyjskiego” kathak. Można zatem stwierdzić, że już sama klasyczna forma tańca kathak naznaczona została hybrydowością kulturową, choć z pozoru niedostrzegalną, ze względu na dominujące, indyjskie tworzywo. W globalizującym się świecie, klasyczny taniec indyjski zdaje się ulegać dalszym procesom hybrydyzacji i translacji kulturowej. By utwierdzić swój status na międzynarodowej scenie, tancerze z Azji Południowej niekiedy starają się w coraz większym stopniu dostosowywać kathak do nieindyjskich paradygmatów sztuki i redefiniować znaczenie tradycji tańca indyjskiego. Niniejszy podrozdział przybliża zjawisko hybrydyzacji kulturowej w tańcu indyjskim, na przykładzie studium przypadku: choreografów tańca kathak z Kalkuty (Anurekha Ghosh, Chetna Jalan i Mitul Sengupta), łączących ten taniec z innymi tradycjami tańca.
5.3.1. Eksploracje ciała i ruchu tanecznego
Ważnym ośrodkiem interkulturowej wymiany i innowacji w sztuce teatru i tańca jest Padatik, szkoła i teatr, założone przez Shamanand’a Jalan’a w 1972 r. w Kalkucie. Sztuki teatralne wystawiane przez Padatik obejmują dramat współczesny i klasyczny, zarówno
indyjski, jak i zachodni (sztuki Szekspira, Moliera, Becketa). Żona założyciela tej instytucji, Chetna Jalan, kieruje szkołą tańca Padatik Dance Centre, w której uczy tańca kathak oraz organizuje treningi w zakresie innych technik tańca (baletu, tańca współczesnego). W związku z tym, często zapraszani są tam artyści z zagranicy w celu prowadzenia warsztatów i podejmowania twórczych kolaboracji. Szkołę regularnie odwiedza Birju Maharaj, a jej nauczyciele współpracują także z Kumudini Lakhią. Padatik otrzymuje regularne dotacje z Departamentu Kultury, granty ICCR i Sangeet Natak Akademi, co wskazuje na to, iż rząd wspiera także innowacyjnych twórców.
Celem instytucji jest „nieustanne eksperymentowanie i wprowadzanie zmian, służących zaadoptowaniu tradycyjnych form indyjskiej sztuki i kultury do zmieniających się czasów i popularnych gustów, bez przekraczania ich fundamentalnych aspektów wrażliwości estetycznej”1075. Oprócz postulatu wzbogacania i uwspółcześniania tradycji, Chetna Jalan promuje personalne podejście do sztuki tańca kathak. Podkreśla ona wagę indywidualnej interpretacji techniki jako wyższego poziomu sztuki1076: „Padatik wierzy, że twórczość powinna być wolna od kajdan tradycji lub innych ograniczeń dla improwizacji i kreatywnych poszukiwań, stymulowana osobistymi impulsami, by iść do przodu, wycofać się, bądź skorygować siebie”1077. Taniec staje się przy tym narzędziem autorefleksji i samorozwoju.
1075 Padatik since 1972, broszura szkoły (b.d.).
1076 C. Jalan, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 10.03.2015.
1077 Padatik since 1972, broszura szkoły.
1078 Wypowiedź Jalan, [w:]U. K Banerjee, Indian Contemporary…, s. 70.
Szkoła tańca Padatik wystawia różnorodne produkcje, reżyserowane przez Jalan: od przedstawień tańca kathak według tradycyjnego formatu, poprzez adaptacje indyjskich poezji, aż po transkulturowe kompozycje, przykuwające uwagę specyficznym sposobem użycia ciała. W dziełach tanecznych Scarlet of love („Szkarłat miłości”) i Flight of Birds („Ptasi lot”), stworzonych we współpracy z niemiecką choreograf Dietmar Seyffert, technika tańca kathak została zmieszana z ruchem baletowym. Jalan użyła także zachodnich technik tańca w adaptacji znanego wiersza modernisty bengalskiej poezji, Shakti Chatthopadhyay’a pt. Abani Baari Aacho? („Abani, jesteś tam?” 2002). Spektakl ten jest przepełniony kontrastującymi emocjami, oscylującymi pomiędzy nastrojem medytacji, namiętności, subtelności i gwałtowności1078. By przełożyć nastrój wiersza na język tańca, taniec kathak wzbogacony został ruchami przypominającymi technikę baletu, tańca współczesnego i akrobatyki, takimi jak skoki, podnoszenie partnerki, balansowanie z grawitacją, zawieszenie ruchu, czy „praca z podłogą” (floorwork). Dystans fizyczny pomiędzy partnerami w tym
utworze został przekraczany do tego stopnia, że para tancerzy przewracała się w objęciach po podłodze. Tancerze używają kijów z maskami, uderzając nimi o podłogę w tempie zsynchronizowanym ze stepami. Rekwizyty, światła, eklektyczna muzyka i innowacyjne kostiumy także wykraczają poza ramy klasycznych konwencji.
Jalan wyjaśnia, iż globalizacja wyłoniła dwie mody wśród młodego pokolenia: podtrzymywania tradycji i faworyzowania innowacji. Sama preferuje pierwszą opcję, ale w odpowiedzi na wymagania publiczności i sponsorów, często wybiera drugie rozwiązanie, tworząc choreografie synkretyczne, współczesne, abstrakcyjne lub teatralne.
Robię to, mimo, iż ciągle uważam, że to nie jest prawdziwy taniec, nie tam jest moje serce… Lecz mój zespół potrzebuje zleceń… Organizatorzy płacą pieniądze, więc muszę ich słuchać… Jeśli przyjdą i powiedzą mi, że (…) wolą coś „takiego a takiego”, mówię „o.k., dajcie mi muzykę i zrobię tak, jak chcecie…1079
1079 Ibidem.
1080 Ibidem.
1081 Ibidem.
1082 Ibidem.
1083 W Padatik zainstalowane są drążki, przy których Jalan i jej studenci ćwiczą podstawowe pozycje baletu.
Co więcej, zdaniem Jalan, obecnie uczniowie tańca kathak z Kalkuty mają niewielką wiedzę na temat sanskrytu i hindi (jest to trzeci język używany w Bengalu), indyjskiej literatury, filozofii i mitologii hinduizmu, potrzebną do rozwijania tradycyjnego formatu tańca kathak1080. Jak wyjaśnia artystka, ta ignorancja jest wynikiem kolonizacji i brytyjskiej edukacji, narzuconej Indusom. W efekcie, dobrze znają oni język angielski czy francuski, ale nie „swój własny” język. Współczesna globalizacja nasila zaś to dziedzictwo kolonializmu, a dzieci nawet nie rozumieją, że tracą swoje wartości1081.
Z drugiej strony, artystka wskazuje też na korzyści z dostępu do zachodnich praktyk:
Wierzę, że taniec wypływa z ciała, dlatego zaczęłam studiować zachodnią wiedzę o tańcu. Trwało to pięć lat, pod okiem absolwenta Hong Kong Academy [Ronnie Shambik Ghose – K.S.]. Studiowałam wnikliwie – nie taniec, ale zachodnią filozofię ruchu. Chciałam wyzwolić siebie, stać się bardziej wolna… Moi guru byli niewyedukowani, nie potrafili wyjaśnić mi ruchu, jego podstaw naukowych… Nigdy nie zamierzałam zostać baletnicą czy tancerką jazzu, zwróciłam się ku tańcu zachodniemu, by eksplorować naukę, stojącą za ruchem tanecznym…1082
Dzięki studiom nad systemem ruchu Labana, praktyce pilates i poznawaniu techniki baletu, Jalan zyskała świadomość ciała, której – jak twierdzi – nie zapewnił jej trening w zakresie tańca kathak. Zdobytą w ten sposób wiedzę postanowiła zintegrować z praktyką nauczania tańca kathak w swojej szkole1083. Dla tych, którzy chcą uczyć się baletu na poważnie, organizowane są regularne lekcje baletu. W przekonaniu Jalan, wiedza
z zakresu innych technik tańca jest kluczowa dla tancerzy indyjskich chcących występować w międzynarodowych i transkulturowych produkcjach1084. Można więc wywnioskować, że zdobywanie tej wiedzy ma też podłoże ekonomiczne: otwiera indyjskim tancerzom dostęp do szerokich kręgów konsumentów i możliwości współpracy zagranicznej, gratyfikowanej lepiej niż działalność artystyczna w samych Indiach.
1084 Ibidem.
1085 Analogicznym wyzwaniem było dla niej nauczanie tańca kathak hipisów w Stanach Zjednoczonych, którzy – jak wspomina – nie przywykli do dyscypliny, potrzebnej w treningu klasycznego tańca indyjskiego (Ibidem).
W opinii Jalan, przełamywanie barier techniki i estetyki tańca nie jest łatwym zadaniem i wymaga dużej uważności. Przykładowo, tancerze kathak nawykli do tańczenia w bardzo wyprostowanej pozycji. Gdy Jalan tworzyła choreografię do wspomnianej już adaptacji radźasthańskiej opowieści Dhola Maru, używając techniki radźasthańskich tańców ludowych, jej tancerze mieli problem, by przechylić swoje ciało1085. W refleksji respondentki, studiowanie na poważnie obcych technik tańca wymaga zanurzenia się w całej kulturze, i konsekwentnie – wykraczania poza swoją tożsamość narodową i kulturową. Kluczową rolę w tym procesie odgrywa ciało – będące nośnikiem cech określonej kultury i przynależności społecznej. Świadome posługiwanie się ciałem i przyswajanie obcych języków cielesnej ekspresji wydaje się sprzyjać otwarciu się jednostki na inne kultury oraz kształtowaniu tożsamości kosmopolitycznej.
5.3.2. Od translacji do transkulturacji
W produkcjach międzykulturowych często ukazywane w tańcu kathak motywy z popularnej literatury i mitologii hinduskiej bywają zastępowane przez znane dzieła baletu i literatury zachodniej. Gdy określone libretto podlega przekładowi na inny „język tańca”, takie inicjatywy można określić mianem kulturowej translacji. Fenomen ten przybliżony zostanie na przykładzie indyjsko-francuskiego projektu Swan Lake Revisited („Powrót nad jezioro łabędzie” 2012), sfinansowanego ze środków ICCR. Choreografię stworzyli młodzi kalkuccy tancerze Mitul Sengupta i Ronnie Shambhik Ghose we współpracy z francuskim artystą tańca jazzowego z Offjazz Dance Company, Gianin Loringett. Jak sugeruje tytuł dzieła, akcja Jeziora łabędziego przeniesiona zostaje tu w inny kontekst – współczesnej metropolii indyjskiej. Scena balu odbywa się w kafeterii, a brzeg jeziora zastępują ulice i park. W ten sposób, artyści zmierzali do wydobycia uniwersalności i ponadczasowości
tematu: mimo, iż fabuła baletu różni się miejscem i czasem, portretowane tu ludzkie zachowania, marzenia i uczucia pozostają takie same1086.
1086 M. Segupta, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 9.03.2015.
1087 Sengupta posiada doktorat z psychologii i dodatkowo wykonuje zawód psychologa. Pracuje też jako terapeutka tańca, pomagając między innymi byłym ofiarom handlu ludźmi.
1088 M. Segupta, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 9.03.2015.
1089 Ibidem.
1090 Ibidem.
1091 Ibidem.
W udzielonym mi wywiadzie, Sengupta wyjaśniała, iż inspiracji do stworzenia tej choreografii dostarczyła jej psychoanaliza Freuda1087. Postaci białego i czarnego łabędzia zostały przez nią potraktowane jako metafora dwóch oblicz ludzkiej natury1088. Dla podkreślenia kontrastujących ze sobą emocji, zastosowano różne języki tańca (kathak, jazz, taniec współczesny, tap dance i flamenco) przyporządkowując je określonym charakterom.
Styl jest definitywnie hybrydowy (hybrid). Mój zespół jest w pełni przeszkolony w zakresie jazzu, baletu i tańca kathak, co sprawia, że mogą dobrze odgrywać hybrydowy ruch… Oglądając scenę w barze nie sposób stwierdzić: „teraz tancerka zatańczyła trochę jazzu, tu jest trochę tańca kathak, a tu baletu” – tego nigdy nie robimy. Tworzymy odcienie: „to wygląda jak kathak, to jest jak jazz, a to jak balet, ale wszystko jest jak obraz…” To jest kompleksowa praca badawcza, bo trzeba w pełni poczuć to w ciele. Trzeba mieć praktyczną znajomość wszystkich styli…1089.
Zdaniem artystów, hybrydowy styl tańca różni się od fuzji tym, iż powstaje w starannym i przemyślanym procesie opracowywania ruchów wywodzących się z kilku różnych technik tańca, wcześniej opanowanych przez tancerzy. Tylko wtedy może zaistnieć dialog pomiędzy różnymi językami tańca, które koegzystują w ciele performera, co jest formą eksplorowania samego siebie w oparciu o pewien koncept, który prowadzić ma do wyłonienia się nowej jakości ruchu. Według Sengupty, ponieważ taniec kathak jest dość naturalistyczną i improwizacyjną formą tańca, odegranie akcji Jeziora łabędziego nie przysporzyło jej trudności. „Trudnym okazało się natomiast połączenie tych dwóch kultur… Muzyka Czajkowskiego ma specyficzne nuty, tonalność i rytm, które trzeba zrozumieć… Skoordynowanie tej muzyki z moim tańcem kathak kosztowało nas wiele wysiłków badawczych”1090. Taneczną prezentację wzbogaciła staranna scenografia i oświetlenie. Ekrany stały się przydatne dla odtworzenia miejskiej scenerii sztuki, zaś rekwizyty w postaci lalek voodoo zostały użyte jako symbol klątwy1091.
Sengupta określa swój autorski „styl tańca” jako „kathak z elementami współczesnego jazzu”. Artystka zaznacza, iż dopiero po odbyciu dwudziestu lat treningu w zakresie tańca kathak (pod okiem Chetny Jalan) i po dziesięciu latach nauki tańca jazzowego, zaczęła
kwestionować reguły klasycznej techniki i rozwijać własny, indywidualny styl tańca kathak, którego obecnie uczy w swojej szkole tańca Rhythmosaic Dance Studio. Jej studenci uczą się tam także klasycznego tańca jazzowego, baletu, tańca współczesnego, tap dance i teorii tańca. Od czasu do czasu zapraszani są nauczyciele z zagranicy na specjalne warsztaty z zakresu innych technik tańca, bądź analizy ruchu (rzadko nauczanej w Indiach). Studenci występujący w jej zespole są zobowiązani uczyć się wszystkich technik i pogłębiać świadomość ciała. W nauczanym przez Senguptę tańcu kathak dostrzec można zapożyczenia z innych technik, w szczególności baletu1092.
1092 Sengupta tańczy z wyraźnie wzniesioną ku górze klatką piersiową, co czyni całą postawę bardziej pewną i otwartą, niż w klasycznej technice tańca kathak. Niektóre ruchy nóg i rąk są bardziej ekspansywne, elastyczne, a skoki bardziej zamaszyste. Tułów czasem przechyla się do tyłu lub ciągnie ku górze, co także jest niespotykane w klasycznym tańcu kathak, w którym tancerz zachowuje silny kontakt z podłożem i dość sztywne plecy. (Obserwacja autorki, lekcja tańca w Rhythmosaic Dance Studio, Kalkuta, marzec 2015).
1093 Ibidem.
1094 Przykładowo, Veena Singh, nauczycielka teorii tańca w Bhathkhande Music Institute, z cynizmem skomentowała tego typu produkcje: „Jaki jest sens tańczenia hip-hopu do sylab tanecznych przeznaczonych dla
Lekcje tańca w Rhythmosaic Dance Studio zdają się odzwierciedlać zmieniające się tempo i styl życia mieszkańców Kalkuty: mają one sztywne ramy czasowe, sekwencje choreograficzne uczone są jedna po drugiej. Studenci, nie mając zbyt wiele czasu na ich przećwiczenie, nagrywają je na telefonie komórkowym. Uczniowie po części noszą wygodny, sportowy strój, niekoniecznie indyjski. Są wśród nich cudzoziemcy oraz Indusi z innych części kraju. W związku z tym, Sengupta podczas lekcji używa naprzemiennie trzech języków (hindi, bengalskiego i angielskiego). Muzyka do jakiej studenci ćwiczą choreografię jest także eklektyczna i zmodernizowana – wymieszana z elementami elektronicznych brzmień1093.
Jak już wspominano, interkulturowe produkcje często są owocem kolaboracji pomiędzy artystami z Azji Południowej i z Zachodu. Tworzą je także tancerze pochodzenia nieindyjskiego, którzy nauczyli się tańca kathak i innych stylów tańca. W metropoliach, takich jak Mumbaj, Delhi i Kalkuta, dostęp do nieindyjskich form tańca staje się coraz łatwiejszy. Tancerze podchwytują też elementy różnych technik tańca z telewizji, materiałów video czy kilkudniowych warsztatów i włączają je do swoich choreografii.
Artyści zakorzenieni w tradycji kathak utrzymują, że starają się dbać o zachowanie pewnego porządku i celu w tego typu twórczości. Eklektyczne style tańca są bowiem ryzykownym i śliskim gruntem – łatwo na nim natknąć się na oskarżenia ze strony „stróżów tradycji”, w postaci konserwatywnych środowisk tancerzy, sceptycznie nastawionych do wszelkiego rodzaju „fuzji”1094. Nieprzypadkowo zapewne, autorzy transkulturowych
tańca kathak? Ani to nie jest kathak, ani hip hop. To karykatura obu styli”. V. Singh, w wywiadzie z autorką, Lakhnau 10.04.2015.
1095 A. Ghosh, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
1096 M. Sengupta, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 9.03.2015.
1097 Ibidem.
choreografii oponują wobec nazywania ich dzieł „fuzjami”, mówiąc raczej o „międzykulturowym dialogu” (Anurekha Ghosh), „rozwijaniu techniki tańca kathak” albo „tańcu hybrydalnym” (hybrid dance, Mitul Sengupta)1095: „Nigdy nie lubiłam nazywać swoich prac fuzjami. Moje prace są zawsze oparte na określonym koncepcie, którego się trzymam” – deklaruje Anurekha Ghosh. Według Mitul Sengupty, fuzja to nieprzemyślane i przypadkowe zestawienie elementów zaczerpniętych z różnych technik, zgodnie z zasadą „wytnij-wklej”. Nie jest to – jej zdaniem – kreatywna metoda choreografii, ale świadome dopasowanie dwóch lub więcej technik tanecznych może już komunikować wiele treści1096.
Oczywiście, pojawiają się pytania o sens uczenia się tylu rzeczy? W Indiach zwykle uczymy się tylko jednego stylu i to nam wystarcza. Ale dla mnie, satysfakcja ze znajomości tylko tego, co już znam czy wiem, nie jest prawdziwą nauką. Jedynie gdy próbujesz wszystkiego, możesz wiedzieć czemu wybrałeś coś, a czemu musisz odrzucić coś innego. Na przykład, w tańcu kathak nigdy nie zrobiłabym szpagatu, jeśli nie byłoby to konieczne, w tańcu kathak nie ma też żadnych pozycji plié [typowych dla baletu „przysiadów” – K. S.]… Nie można wykonywać w tańcu kathak czegoś, czego nigdy w nim nie było. Można to ewentualnie zrobić, jeśli wymaga tego choreografia, ale należy wiedzieć, czemu ma to służyć1097.
Reprezentanci nowych nurtów tańca kathak z Kalkuty podkreślają, iż uczestnictwo w transkulturowej choreografii wymaga znajomości różnych, prezentowanych w nich technik tańca. To z kolei rodzi potrzebę określonego systemu edukacji tanecznej – takiego, aby w jej wyniku wyłoniło się ciało asymilujące różne kody kulturowe, nieprzystające do jednej tożsamości narodowej. Przypuszczalnie, sprzyja temu kosmopolityczny styl życia tancerzy z Kalkuty, a także migracje. Transkulturowa twórczość wydaje się nabierać szczególnego znaczenia wraz z doświadczeniem życia na styku kultur. Obcowanie z innymi kulturami staje się udziałem wzrastającej liczby tancerzy kathak młodego pokolenia, którzy doświadczyli życia zagranicą, choćby podczas międzynarodowych tras czy rezydencji artystycznych. Konieczność dostosowania się do odmiennego kontekstu kulturowego na ogół rodzi potrzebę otwarcia się na inne praktyki kulturowe, tolerancji, zrozumienia i przyswojenia sobie nowych kodów komunikacji czy cielesnej ekspresji.
5.3.3. Dialog międzykulturowy w tańcu
Anurekha Ghosh zaczęła swój trening w zakresie tańca kathak w wieku czterech lat w Kalkucie pod okiem Meery Majumdar i Mausumi Sen. W 1992 r. przeniosła się z rodzicami do Wielkiej Brytanii, gdzie kontynuowała trening u uczniów Birju Maharaj’a:
Pratap Pawar’a i pakistańskiej tancerki Naheed Siddiqi. Jak wspomina „jej guru, mimo że uczyli za granicą, mieli tradycyjne podejście do edukacji tanecznej i starali się zapobiegać zaangażowaniu ich uczniów w inne tradycje tańca1098. Jednak Ghosh postrzegała swoje doświadczenie migracji i dyslokacji jako cenne ze względu na absorbowanie przez nią różnych wariantów tańca kathak swoich mistrzów, dzięki czemu wykształciła swój oryginalny styl tańca:
1098 A. Ghosh, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
1099 Ibidem.
1100 Ibidem.
1101 Ibidem.
1102 Ibidem.
1103 A. Ghosh, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
Piękno w moim tańcu kathak pochodzi od Naheed-ji, która zawsze przywiązywała wagę do czystości ruchów i linii. W kwestiach kompozycji, pozostaję wyraźnie pod wpływem Birju Maharaj’a. Nie mam problemu, aby przemieszczać się pomiędzy szkołą Lakhnau a Dźajpur. Lubię czerpać to, co najlepsze z obu szkół, precyzję stepów z Dźajpur gharany i subtelność ruchów z Lakhnau gharany1099.
Zdaniem Ghosh, w czasach jej dzieciństwa trening taneczny w Wielkiej Brytanii był traktowany w sposób bardziej poważny, niż w Indiach. Brytyjscy studenci poświęcali się praktyce tańca i stawiali sobie za cel zostanie zawodowymi tancerzami, a nie – jak w Indiach – amatorami tańca. Przyjmując brytyjskie podejście, Ghosh powzięła postanowienie, że zostanie profesjonalną artystką, z innowacyjnym podejściem do tradycji1100. By wzbogacić swoją technikę tańca, po latach treningu w zakresie tańca kathak podjęła się nauki tańca współczesnego i sztuki walk kalaripajattu. Te nowe techniki pracy z ciałem również naznaczyły jej taneczny „styl”:
Mój kathak jest na swój sposób inny… Tańczę bardzo energicznie… Ta jakość pochodzi z Zachodu, z tańca współczesnego… Trening w kalari był trudny zwłaszcza dla kobiet, w tańcu kathak nigdy nie wykonywaliśmy tak niskich pozycji…, więc to był koszmar i tyle bólu… Ale trening ten przyniósł mi opanowanie i wiele nowych idei dotyczących tego, jak mogę używać swojego ciała, zachowując jednocześnie spokój i subtelność tańca kathak… Potem kilka razy wyjeżdżałam do Hiszpanii, gdzie przebywałam wśród tancerzy flamenco i uczyłam hiszpańskich studentów. Wówczas uległam także wpływom flamenco1101.
Mobilność Ghosh miała zatem dużą rolę w procesie wzbogacenia jej tańca o nowe treści i formy. Pobyt wśród reprezentantów różnych tradycji tańca zaowocował szeregiem kolaboracji, celebrujących interkulturowość w tańcu. Podczas rezydencji Ghosh w Hiszpanii, powstała choreografia Humsafar („Współtowarzysz”), łącząca tradycje kathak i flamenco. Ciało tancerza zostało podzielone w niej na część górną – tańczącą flamenco, i dolną – wykonującą kathak1102. „Nie powiedziałabym, że mieszam te dwa style, ale czerpię z nich obu inspiracje” – wyjaśnia Ghosh1103. Humsafar to próba ukazania jak dwa różne „rytmy”
i „dusze”, „Ciała i Umysły”, „Gesty i Ruchy” oraz „Pasje i Emocje” zlewają się, tworząc nowy język”1104.
1104 Komentarz autorski do nagrania spektaklu udostępnionego na kanale Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=Ne0htOKZvy4).
1105 W tradycyjnym pokazie tańca kathak, dźugalbandhi to rodzaj „przyjaznej rywalizacji” lub dialogu pomiędzy tancerzem a perkusistą (zwykle grającym na tabli).
1106 Reprodukuje to kolejny ze stereotypów, wytwarzanych na potrzeby „uromantycznienia” genezy flamenco od przybyłych z Indii Cyganów.
1107 Więcej analogii pomiędzy techniką tańca kathak i flamenco omawia Miriam Philips, Zob. M. S, Philips, Both Sides of the Veil: a Comparative Analysis of Kathak and Flamenco Dance, MA in Dance, University of California, Los Angeles 1991.
1108 Przez większość kompozycji, dwóch tancerzy z Hiszpanii i indyjski duet wykonują te same choreograficzne wzory do eklektycznej muzyki. Towarzyszące tańcu pieśni prowokują ekspresję konkretnych emocji, komunikowanych głównie za pomocą mimiki.
W innej choreografii, zatytułowanej Bonded passions („Związane pasje”), taniec kathak także został zaprezentowany w dialogu z kulturą flamenco. Na nagraniu z tej produkcji można zaobserwować, jak z początku dwójka tancerzy Alma Flamenco Dance Company posługuje się wyłącznie techniką flamenco, podczas gdy Ghosh wchodzi na scenę niczym „obcy”, ale z otwartą postawą, pozwalając by język flamenco wniknął w jej taniec kathak. Jej strój koresponduje z tym podejściem: zarzuca ona hiszpańską chustę do flamenco (manton) na swój tradycyjny kostium do tańca kathak. Najpierw tancerze wykonują partie tańca do tradycyjnej dla nich muzyki flamenco. Stopniowo, muzyka staje się eklektyczna, Anurekha zaczyna tańczyć w rytm sewilliany, a hiszpańscy tancerze – w takt indyjskiej tarany i innych pieśni z repertuaru muzyki hindustani. Wreszcie, wszyscy znajdują wspólny rytm i kończą występ harmonijnym dźugal-bandhi1105, w którym obie tradycje zdają się współgrać ze sobą.
Jak utrzymują autorzy ww. choreografii, eksplorowanie powiązań pomiędzy tańcem kathak i flamenco w twórczym procesie było inspirowane teorią o ich rzekomym pokrewieństwie1106. Obie techniki tańca rzeczywiście wykazują pewne cechy wspólne, takie jak, skomplikowana i momentami bardzo szybka praca stóp, zharmonizowana z płynnymi, pełnymi gracji ruchami rąk oraz duże znaczenie mimiki w wyrażaniu różnych odcieni emocji1107. Podobieństwa te zostały w tym wypadku wykorzystane do rozwinięcia ruchu tanecznego integrującego obie techniki tańca1108. Równie synkretyczny kostium, łączący elementy stroju do tańca kathak i flamenco, niejako zdejmuje z ciał tancerzy ściśle przyporządkowaną, jedną kategorię etniczności/narodowości, poważając nacjonalistyczny dyskurs nakładany na obie tradycje tańca.
Ze względu na powtarzalność motywu zestawienia tańca kathak z flamenco w innowacyjnych przedsięwzięciach, Pallabi Chakravorty określiła go mianem
„kathamenco”1109. Jak podaje Mohan Khokar, pierwsze tego typu eksperymenty zostały zaprezentowane na londyńskiej scenie w 1982 r., przez Mirę [Kaushik] i Teresę Moreno. Do rozwinięcia tego trendu przysłużyli się także studenci Shambhu i Birju Maharaj’a: Uma Sharma, Pratap Pawar, Shovana Narayan i Janki Patrik. Mieszkająca w Stanach Zjednoczonych Janki Patrik – tancerka kathak amerykańskiego pochodzenia, absolwentka delhijskiej szkoły Kathak Kendra, łączy ponadto taniec kathak z tap dance1110, wskazując na zbieżności pomiędzy technikami tych form, zwłaszcza jeśli chodzi o rytmikę pracy nóg i schematy improwizacji. Do realizacji swoich eklektycznych choreografii artystka celowo angażuje tancerzy z różnych krajów, by kompozycje miały transnarodowy wydźwięk1111.
1109 P. Chakravorty, Dancing into Modernity: Multiple Narratives of India’s Kathak Dance, “Dance Research Journal” 38 / 1 & 2 (summer / winter) 2006, s. 128.
1110 Przykład stanowi taneczna kompozycja „Ka-tap” (1994) do klasycznej muzyki hindustani i jazzu.
1111 J. Patrik, Tangled Relationship: ethnicity and authenticity, performance and scholarship, [w:] Dance in South Asia: New Approaches, Politics and Aesthetics, red. Pallabi Chakravorty.
Proces nawiązywania dialogu w różnych językach i asymilacji elementów symbolizujących różne kultury na ww. przykładach można odczytywać jako alegorię wymiany międzykulturowej, w której obie strony zdają się absorbować składniki tożsamości drugiej strony, by osiągnąć konsensus. Przekraczanie sztywnych ram tradycji sprzyja komunikacji interkulturowej i poszukiwaniu bardziej podobieństw (jako fundamentu dialogu), niż różnic kulturowych. Dynamika techniki ruchu obu form dostarcza gruntu, na którym różnice upłynniają się do formy prezentującej nową jakość i innowacyjny, synkretyczny styl.
5.3.4. Klasycyzm, tradycja a współczesność
Eklektyczne formy tańca kathak zdają się cieszyć szczególną popularnością zwłaszcza poza granicami Indii, gdzie doceniana jest interkulturowość produkcji artystycznych. Artyści żyjący w indyjskich metropoliach, którzy podejmują się tworzenia synkretycznych choreografii, znajdują się natomiast w innym położeniu. Ich ulokowanie wymusza na nich specyficznego rodzaju kompromisy. Międzynarodowe mody, kwitnące wraz z kosmopolitycznym stylem życia bogatszych mieszkańców indyjskich miast, ścierają się z potrzebą respektu dla tradycji i symboli narodowych. Jak wynika z analizy wypowiedzi członków badanej grupy, zamiast radykalnego zerwania z tradycją i klasycznością, indyjscy artyści próbują redefiniować ich znaczenie, lokując innowacje na tym samym continuum tradycji, co klasycyzm/klasyczność. Przykładowo, kalkuccy choreografowie Mitul Sengupta i Ronnie Shambhik Ghose nazywają siebie „współczesnymi artystami klasycznymi” („contemporary classicists”), a swoje produkcje – „zaślubinami tradycji z nowoczesnością”
(„marriage of tradition with modernity”), oraz „wzbogacaniem języka tańca kathak” („enriching of language of Kathak”)1112. „Tradycja jest najlepiej zachowywana, gdy podlega uwspółcześnieniu… Ciało jest strzałą, naciągnij ją aż do korzeni i wypuść w kierunku współczesności” – postuluje Ghose1113. Zdaniem Rani Khanam, „każda parampara [„tradycja”/„przekazywana wiedza”] która staje się sztywna albo statyczna nie może przetrwać. A to, co uchodzi dziś za innowację, jutro stanie się częścią tradycji”1114.
1112 M. Segupta, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 9.03.2015.
1113 R. S. Ghose, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 9.03.2015.
1114 P. Shivashankar, Communion with God, “The Hindu”, 14.07.2012.
1115 A.Ghosh, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
1116 K. Katrak, op. cit.,. s. 88.
Pluralizm konceptów, narracji i strategii choreograficznych, takich jak remix, przekształca również pojęcie autentyczności tańca kathak. W przekonaniach innowacyjnych artystów, autentyczność przestaje być łączona z etnicznością, narodowością czy imperatywem wiernego odwzorowywania nauk mistrzów tańca, ale zaczyna być pojmowana w kategoriach „bycia sobą” i wolności autokreacji: „artyści powinni wzbogacać tradycje swoją własną wyobraźnią i kreatywnością, by tworzyć coś swojego (…) Nie można oczekiwać od nowoczesnego pokolenia, że będzie kopią guru w tej epoce indywidualizmu” – uzasadnia Anurekha Ghosh1115. Powyższa wypowiedź respondentki wydaje się egzemplifikować jeden z ważniejszych zwrotów w sztuce tańca kathak w dobie „ponowoczesności”: przesunięcie akcentu z tożsamości zbiorowej (narodowej) na tożsamość jednostkową.
Wydaje się, że w dyspucie na temat tańca kathak, autentyczność nie jest już tylko „odzyskiwana” z dawnych, „złotych epok”, ale odnoszona do „tu i teraz”. W opinii zwolenników innowacji, zamiast wskrzeszania przeszłości, tradycja powinna być nieustannie dostosowywana do zmieniających się kontekstów: „Tradycja i współczesność… nigdy w moim umyśle nie było sprzeczności między nimi. Patrzę na starożytną formę tańca kathak z nowoczesnym umysłem…”1116 – ten pogląd Aditi Mangaldas, zdaje się być wpływowy i inspirować młode pokolenie, które wyraża niekiedy podobne wypowiedzi na łamach prasy. Jedna z uczennic Lakhii i nauczycielek szkoły Kadamb, Sanjukta Sinha, podobnie ujmuje klasyczność i współczesność – jako dwa bieguny jednej całości – tradycji, które jednak wciąż jeszcze wymagają zintegrowania:
Dzisiejsze pokolenie nie chce robić czegoś, co mamy tu od wieków. Utalentowana osoba chce eksperymentować, wprowadzając nowe elementy do wielowiekowego formatu sztuki. Aby przyciągać młodych i trafiać do mas, musimy pracować nad prezentacją i „opakowaniem” istniejących form tańca. Klasyczność oraz współczesność – obie są doskonałe na swój sposób. Chcę stworzyć most nad przepaścią pomiędzy nimi
i postawić je razem na jednej platformie1117.
1117 Sanjukta Sinha, The Dance Odyssey, “Femina”, March 2015.
1118 N. Sharma, Contemporary Sensibilities: An Introduction”, [w:] Indian Contemporary Dance Extravaganza, red. U. Banerjee, Shubhi Publications, Gurgaon 2010, s. 9.
1119 Zob. K. Katrak, op. cit.
Z takiego punktu widzenia, autentyczność w tańcu wypływać ma z odwzorowania rzeczywistości społecznej doświadczanej przez artystę i zaznaczenia w niej swojej indywidualności dzięki nowatorskim przedsięwzięciom. Rolą artysty przestaje być więc tylko zachowywanie dziedzictwa kulturowego oraz prezentowanie wyidealizowanych wizji Indii. Nowy typ współczesnego choreografa widowisk tańca kathak to – w myśl ideologów innowacyjnych nurtów – artysta zaangażowany w otaczający świat, poszukujący form wyrazu przystających do znanej mu codzienności. Takie argumenty na rzecz potrzeby podejmowania tanecznych eksperymentów przedstawiają też niektórzy krytycy tańca:
Tradycja jest autentyczna, gdy ewoluuje z niej reprezentowana przez nią rzeczywistość. Jest aktualna tylko wtedy, gdy wprawia umysł w drgania i wibracje… Pozwólmy tradycjom pozostać czystymi i autentycznymi, ale osadzonymi w szybko płynącym czasie i życiu dookoła. Niech choreograf nie zna emocjonalnych ograniczeń, dogłębnie eksploruje życie i wszystkie jego formy, by w swoich choreografiach wyrazić otaczającą go rzeczywistość. Indyjski taniec już opuścił świątynie i dwory, został przeniesiony na nowoczesną scenę, przed publiczność liczącą na zintegrowane, wzbogacone i sekularne przeżycie estetyczne1118.
W dyskursie krytycznym, eksperymenty bywają jednak różnie oceniane w odniesieniu do pojęcia tradycji. Zwłaszcza transkulturowe dzieła taneczne bywają dyskwalifikowane jako kulturowe ekspresje „indyjskości”. W Indiach oskarżane są za bycie „zwesternizowanymi”, natomiast zagranicą – za bycie „niedostatecznie zachodnimi”, z powodu znamion południowoazjatyckiej etniczności1119. Fuzje tanecznych technik krytykowane są głównie za to, że prowadzą do konfuzji, stojąc w opozycji do upatrywanej w tradycjach „czystości”. Przypuszczalnie, z tego względu, wielu choreografów synkretycznych produkcji unika określenia „fuzja” i preferuje określać swoją sztukę mianem twórczości „hybrydowej” lub formy „dialogu międzykulturowego”, która bardziej sugeruje harmonijne zespolenie kultur narodowych i regionalnych w różnych konfiguracjach, niż ich „rozpuszczenie”. Jednocześnie innowacje odnoszone są do pojęcia „nowoczesności” – jako integralnego komponentu indyjskiej tożsamości narodowej. Wyraźnie zaznacza się to zwłaszcza w twórczości Lakhii, która czerpie z indyjskiego dziedzictwa kultury, pozostając jednocześnie komentarzem na temat nowoczesnej „indyjskości”.
Droga do sukcesu współczesnego artysty klasycznego tańca kathak w Indiach wydaje się zatem wieść poprzez wypracowanie umiejętności zachowania odpowiedniego balansu pomiędzy tym, co tradycyjne, a tym, co nowoczesne:
Według mnie, to bardzo istotne, abyśmy podążali za współczesnością, ale nie zapominali o swoich korzeniach… Musimy wprowadzać zmiany w tradycyjnych tańcach, by nadążać za czasem i dzisiejszą publicznością. Istotnym jest także poruszanie współczesnych tematów. To dobrze, że w czasach globalizacji indyjscy tancerze klasyczni wyjeżdżają zagranicę, mają styczność z innymi klasycznymi formami tańca i muzyki oraz tworzą nowe dzieła, zrozumiałe dla międzynarodowych publiczności1120.
1120 Anuj Mishra, korespondencja mailowa, 23.03.2014.
1121 Poza tradycją tańca kathak umiejscawiana np. jest twórczość Astad’a Deboo z Mumbaju, wyrastającego z tradycji tańca kathak. Artysta ten w swoich choreografiach rezygnuje z wirtuozerskich popisów technicznych na rzecz eksplorowania „smaków estetycznych” rasa. W jego przedstawieniach typowy dla tańca kathak ruch taneczny wydaje się rozebrany na części, spowolniony i poddany kontemplacji przez samego artystę.
Jeśli popatrzymy na zakres choreografii na tematy społeczno-polityczne (prawa człowieka, aborcje, dyskryminacja kobiet, AIDS, niepełnosprawność, zanieczyszczenie środowiska) – są to głównie problemy o zasięgu globalnym, co nadawać może sztuce tańca kathak waloru „uniwersalności” i czynić go bardziej zrozumiałym dla międzynarodowej publiczności. Wydaje się, że proces napływu nowych idei z globalnych kanałów transmisji stymuluje wyobraźnię artystów, prowadząc do upowszechniania się nowego typu praktyk kulturowych, a w rezultacie do czegoś w rodzaju stopniowego „upłynniania” narodowych identyfikacji w przedstawieniach tańca kathak.
Nowe idee i nurty w tradycji tańca kathak wymagają jednak przemyślanej konceptualizacji i strategii legitymizacji, po to, by ich autor nie został zepchnięty poza ramy tradycji. Artysta musi zachować ostrożność przy przekraczaniu klasycznych konwencji, szczególnie w drażliwych kwestiach ekspresji ciała1121. „Niestosowne” posługiwanie się ciałem, wyzywające ruchy czy eksponowanie seksualności wydaje się bowiem najbardziej ryzykownym aspektem modernizacji tańca, który naraża klasycznego artystę w Indiach na wykluczenie w oczach krytyków czy innych uczestników tradycji. O ile tradycyjni mistrzowie sami sięgają do różnego rodzaju fuzji, takich jak „kathamenco”, szczególnie niedopuszczalnym dla tradycjonalistów typem „eksperymentu” wydaje się łączenie tańca kathak z tańcem i ekspresją cielesną Bollywoodu. Klasyczność w tańcu indyjskim to bowiem także określony reżim ciała, którego przestrzega wielu choreografów, by nie zostać przypisanym wyłącznie do kategorii „eksperymentalisty”.
Jako przykład mechanizmów marginalizowania indyjskich tancerzy klasycznych poprzez tego rodzaju kategoryzację można przywołać kontrowersje, jakie wywołała nominacja Aditi Mangaldas w 2012 r. do nagrody Sangeet Natak Akademi za zasługi na polu „tańca eksperymentalnego” („creative and experimental dance”). Artystka nie przyjęła nagrody, odbierając to jako atak na jej przynależność do tradycji klasycznego tańca kathak.
W następstwie tego, na łamach prasy i mediów społecznościowych wywiązała się dyskusja pomiędzy szkołą Kathak Kendra, Aditi Mangaldas oraz innymi uczestnikami tradycji indyjskich tańców klasycznych na temat tego, co jest klasyczne, a co już nie. Z wypowiedzi Mangaldas można wywnioskować, iż przyznawane przez rząd indyjski nagrody mają nie tylko moc odznaczania i docenienia wybitnych artystów, ale też ustanawiania czy utwierdzania ram tradycji i klasyczności. Etykiety, takie jak „experimental” czy „contemporary” zdają się służyć przeniesieniu artystów nieprzystających do ram klasycznej tradycji poza jej margines. Poprzez przyporządkowanie takich artystów do innej kategorii tańca tradycja wydaje się ponownie ulegać „oczyszczeniu” z niewygodnych depozytariuszy, w szczególności kobiet, które niewłaściwie eksponują swoją cielesność.
W ramach tej debaty, Kathak Kendra argumentowała swój wybór, między innymi, tym, iż Mangaldas zdarza się występować bez dupatty (chusty która jest rzekomo nieodłącznym elementem kostiumu w tradycji „klasycznego” tańca kathak). Wywołało to dość ironiczne komentarze niektórych artystów (Rys. 49). Z punktu widzenia niejednego praktyka tańca, dupatta wydaje się elementem bardziej krępującym ruchy ciała, niż wzbogacającym je w jakikolwiek sposób. Niegdyś tancerze używali jej w sekwencjach portretowania kobiety, zakrywającej się woalem, co dokumentują choćby szkice w traktacie Banni oraz malarstwo ukazujące tancerki nautch epoki kolonialnej. Obecnie, funkcją dupatty wydaje się być głównie zakrywanie kobiecych kształtów, co w pewnym sensie można potraktować jako przeżytek obyczaju pardy, a także dziedzictwo Antinautch movement. Symbolicznie, dupatta wyrażać ma kobiecą skromność i jakość zawoalowanego piękna. W Kathak Kendra, podobnie jak w wielu tradycyjnych szkołach, wszystkie dziewczyny zobowiązane są zakrywać nią swoje ciało podczas lekcji. Jeśli tego nie robią – narażają się na uszczypliwe komentarze ze strony nauczyciela lub muzyków. W Kadamb natomiast, podobnie jak w innych prywatnych szkołach eksperymentatorów, czy w diasporze, noszenie dupatty na lekcjach nie jest już wymogiem1122.
1122 Notatki z badań terenowych (New Delhi, Ahmedabad, Kalkuta, Londyn 2015).
Śledząc dyskusję pomiędzy przedstawicielami Kathak Kendra a Aditi Mangaldas można odnosić wrażenie, iż to, co „klasyczne” wikłane bywa w społecznie konstruowane normy „poprawności” obyczajowej, budowanej zwłaszcza w opozycji do minionej tradycji tawaif. Zgodnie z nimi, ciało pozostaje podporządkowane określonej technice i treści, która, odsyłając wyobraźnię widza do sfery religii, wyznaczać ma odpowiednią ścieżkę interpretacji.
Natomiast z punktu widzenia innowatorów sztuki tańca kathak, „współczesność” przynosić ma ciału wyzwolenie z szeregu ograniczeń narzucanych przez tradycję, umożliwiając artyście wsłuchanie się w własny, wewnętrzny głos. Tym samym, zwrot ku temu co „współczesne”, toruje drogę indywidualizmowi i nowatorstwu:
Odnoszę wrażenie, że we współczesnym tańcu [indyjskim] kluczowym bodźcem jest motywacja. Ruch musi wypływać z wewnątrz. Nie ma reguł odnośnie stylu czy „wzoru ciała” („body-design”); za to każdy korzysta z własnych możliwości kształtowania siebie jako tancerza, zgodnie ze swoim indywidualnym wyobrażeniem. Jako tancerz współczesny, wnikliwie pracuję z moim ciałem, aby moje instynktowne reakcje mogły współgrać i pomóc mi tworzyć coś nowego, coś innego1123.
1123 S. Nair, Contemporary Dance: Delhi Overview, [w:] U.K Banerjee, Indian Contemporary Dance Extravaganza, Shubhi Publications, Gurgaon 2012, s. 13.
Obserwacja współczesnej sceny tańca kathak w Indiach pozwala wskazać na współistnienie rozmaitych tendencji. Z jednej strony, wciąż dochodzi do reprodukowania tożsamości narodowej poprzez odtwarzanie ustalonego kanonu i jego rozmaite reinterpretacje. Z drugiej strony, mamy do czynienia z tendencją do odchodzenia od „tradycji wynalezionych”, zaprojektowanych na potrzeby reifikacji „narodu” i potwierdzania jego historyczności, oraz skłonnością do przeobrażania tych tradycji na potrzeby zindywidualizowanych stylów i projektów. Wyobraźnia stymulowana jest bogatym zbiorem idei, technik i tworzyw, napływających z globalnych przestrzeni, z których artysta dowolnie komponuje własną, indywidualną tożsamość. „Wystawiana” obecnie na scenie tożsamość, przeobrażana na różne sposoby, może być odczytywana jako reprezentacja głosu nowego pokolenia. Rozmaite innowacje przełamujące dominujący dyskurs narodowościowy nie oznaczają automatycznie umniejszania znaczenia narodowości, ale mogą stanowić przejaw negocjowania jej elementów i projektowania nowej wizji „indyjskości”, bądź też prób zintegrowania jej z innymi, ważnymi przynależnościami indywidualnego artysty. Sama bowiem rzeczywistość mieszkańców wielkich miast Indii staje się coraz bardziej kosmopolityczna i naznaczona hybrydowością kulturową, prowadząc do wykształcenia się nowych stylów życia i tożsamości kosmopolitycznej.
Jak wynika z powyższych analiz, w obliczu współczesnych procesów globalizacyjnych i tożsamościowych, znak równości pomiędzy tańcem indyjskim i konkretną przynależnością etniczną czy narodową wydaje się zanikać. Zjawisko to zdaje się być jeszcze bardziej znamienne w środowiskach diaspory, ze względu na „tożsamości z myślnikiem” („hyphenated identity”), wyrażane w twórczości wielu artystów młodszego pokolenia imigrantów z subkontynentu indyjskiego. W celu wyjaśnienia specyfiki tego rodzaju
tożsamości diasporycznej oraz przyczyn i strategii eksponowania transkulturowości w tańcu, powołam się na studium przypadku tancerzy kathak z Wielkiej Brytanii.
5.4. W stronę transnarodowości: „Brasian dance”
Tańce indyjskie w Wielkiej Brytanii określane są zwykle jako „taniec południowoazjatycki” („South Asian dance”)1124. Ta wspólna etykieta umniejsza znaczenie funkcjonujących w Indiach podziałów tańca na tradycje „klasyczne” (classical), „ludowe” (folk) oraz „nowoczesny taniec indyjski” (modern Indian dance). Według teoretyków tańca w Indiach, cechą decydującą o przyporządkowaniu tańca do danej kategorii jest stopień wyrafinowania, skonwencjonalizowania i „autentyczności” określonej formy1125. Tymczasem w Wielkiej Brytanii, pierwszorzędnym kryterium klasyfikacji tańca indyjskiego wydaje się być miejsce jego pochodzenia. Na plan pierwszy wysuwa się przyporządkowaną rozmaitym formom indyjskim „południowoazjatycką” tożsamość etniczną (ponad „indyjską tożsamością narodową”).
1124 Niniejszy podrozdział skupia się na współczesnych nurtach „tańca południowoazjatyckiego” w Wielkiej Brytanii, gdzie przeprowadziłam badania terenowe w czerwcu i lipcu 2015 r. w ramach realizacji projektu Transkulturowość i hybrydyzacja w sztuce indyjskiego tańca kathak, finansowanego ze środków dotacji statutowej Wydziału Filozoficznego UJ. Ninijeszy podrozdział zawiera wyniki badań zaprezentowane już przeze mnie w dwóch artykułach, które powstały w wyniku realizacji ww. projektu (K. Skiba, Hybrydyzacja klasycznego tańca indyjskiego kathak w kontekście południowoazjatyckiej diaspory w Wielkiej Brytanii, „Prace Etnograficzne”, 2015, Tom 43, Numer 3, ss. 227–240; K. Skiba, Contemporary Kathak w Wielkiej Brytanii jako przestrzeń negocjowania transkulturowej tożsamości diaspory, „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ, nr 13 / 2016, red. E. Modzelewska). Nurty „South Asian dance” rozwijają się również w innych ośrodkach południowoazjatyckiej diaspory (Stany Zjednoczone, Kanada), jednak odmienne konteksty historyczne, polityczne i socjokulturowe tych krajów decydują o zróżnicowanych tendencjach i statusie tych form tańca w poszczególnych skupiskach migrantów z Azji Południowej.
1125 Tańce „klasyczne” uchodzą w Indiach za formy wyrafinowane i poddane konwencjom (w przeciwieństwie do tańców „ludowych” i „nowoczesnych”). W kontekście tych rozróżnień, autentyczność jest na różne sposoby definiowana przez tamtejszych artystów i krytyków tańca. „Tradycjonaliści” mówią o wiernym odtwarzaniu określonego kanonu sztuki, natomiast „eksperymentatorzy” o dostosowaniu tańca do kontekstu współczesności. Na tym tle dochodzi do różnych antagonizmów i napięć, zwłaszcza pomiędzy kręgami tradycyjnych artystów a innowatorami klasycznych sztuk tańca. Zwłaszcza „nowoczesny taniec indyjski” bywa określany jako „nieautentyczny” i „zwesternizowany”.
Wspomniana powyżej terminologia w pewnym sensie odzwierciedla realia praktyki tańca kathak w diasporze. Te z kolei, wydają się egzemplifikować pewne bardziej ogólne tendencje do wytwarzania się więzi pomiędzy osobami pochodzącymi z różnych krajów subkontynentu indyjskiego oraz ich większą skłonność do wzajemnej integracji w kontekście życia na emigracji w kraju o zupełnie innej kulturze. W Wielkiej Brytanii taniec kathak tańczony i nauczany jest przez osoby pochodzenia zarówno indyjskiego, bangladeskiego i pakistańskiego, co sprzyja przyjmowaniu postawy wzajemnej tolerancji i otwartości pomiędzy nimi. Na lekcjach tańca indyjskiego pojawiają się ponadto przedstawiciele innych
nacji i grup etnicznych. Szkoły tańca indyjskiego w Wielkiej Brytanii bywają miejscem spotkań, kulturowej wymiany i twórczego dialogu członków różnych mniejszości i wyznań. Przełamywanie barier tożsamości religijnych, etnicznych i narodowych stwarza urodzajny grunt dla eksperymentów, wyznaczając nowe horyzonty rozwoju tańca indyjskiego.
Nowe nurty w sztuce tańca kathak powstającej poza granicami Indii odzwierciedlają, między innymi, doświadczenia migracji i przemieszczeń, które zdają się korespondować nie tylko z postulatem pluralizmu kulturowego, lecz także transkulturowości. W opinii Welsch’a, wielokulturowość i międzykulturowość opierają się na idei koegzystencji wielu kultur, co niesie z sobą ryzyko utwierdzania murów i stereotypów. Jego zdaniem, ten porządek zastępowany jest obecnie przez transkulturowość, która podważa przekonanie o istnieniu kultur jako wyizolowanych systemów, prowadząc do zaniku barier pomiędzy nimi i sprzyjając wielostronnym przepływom kulturowym1126. Kategorie tej koncepcji wydają się pomocne w próbie zrozumienia procesów zmian we współczesnych praktykach tańca kathak, które kwestionują podziały kulturowe, wraz z istniejącymi kategoriami i stereotypami.
1126 Zob. W. Welsch, Transculturality - the Puzzling Form of Cultures Today…
1127 U.A. Coorlawala, konsultacja naukowa, Nowy Jork, 25.02.2016.
W opinii Uttary Coorlawali, choreografki i badaczki tańca indyjskiego ze Stanów Zjednoczonych, na praktykę tańca indyjskiego w diasporze należy patrzeć z perspektywy konkretnego kraju. Według niej, dyskursy klasycyzmu w tańcu są mało istotne w Ameryce, podczas gdy w Europie taniec indyjski ciągle podlega osądom w relacji do klasycznych form europejskich. W Anglii na status tańca indyjskiego cień rzucają dawne zależności kolonialne. Kryterium etniczności i różnicy rasowej w większej mierze kształtuje tam percepcję tańca południowoazjatyckiego, niż ma to miejsce po drugiej stronie Atlantyku. Wreszcie, Stany Zjednoczone nie rozwinęły polityki kulturalnej i państwowych struktur finansowania tańca, którym podlegają artyści w Wielkiej Brytanii1127.
Niniejszy podrozdział poświęcony jest transformacjom tańca kathak w Anglii, które wpisują się w nurt świadomych dążeń artystów do zaznaczenia w tańcu swojej własnej podmiotowości, indywidualności, diasporycznych tożsamości, a także reakcji na problemy wielokulturowego kraju. Przykłady nowatorskiej twórczości wybranych choreografów, wyrastających z tradycji tańca kathak (np. Akram’a Khan’a, Sonii Sabri), będą punktem wyjścia do analiz i refleksji nad naturą transkulturowości, która wydaje się być cechą charakterystyczną jednej z subkategorii „tańca południowoazjatyckiego”, określanej jako
„współczesny taniec kathak” (contemporary kathak). Ich podejście do tradycji tańca kathak zostało zbadane w oparciu o ich wypowiedzi na łamach prasy, broszur i stron internetowych oraz przeprowadzone przez autorkę wywiady i obserwacje w ramach badań terenowych w Londynie i Birmingham w czerwcu i lipcu 2015 r.
Omówienie realiów związanych z praktyką tej sztuki w Wielkiej Brytanii ma ponadto służyć określeniu roli i dziedzictwa orientalizmu jako czynnika determinującego minione i współczesne wybory artystów w odpowiedzi na gusta konsumentów kultury. By wnikliwiej zobrazować naturę i motywy zachodzących współcześnie innowacji i prób dekonstrukcji orientalistycznych wizji tańca indyjskiego przez artystów tańca kathak z diaspory, przydatne będzie spojrzenie wstecz na historię tańca indyjskiego i tańca kathak w Wielkiej Brytanii.
5.4.1. Przedstawienia Indii na europejskich scenach
Historia indyjskiego tańca klasycznego w Wielkiej Brytanii sięga dziewiętnastego wieku. Pierwsze pokazy hinduskich tancerzy w Europie, prezentowane pod szyldem The Bayaderes or Priestesses of Pondicherry (Bajadery, czyli kapłanki z Pondicherry) odbyły się w Adelphi Theatre w Londynie w 1838 r., w ramach półrocznej trasy po Anglii i Francji jaką odbyła grupa tancerek świątynnych z południa Indii. W 1886 r. do Londynu zawitał kolejny zespół tancerzy z Indii i Cejlonu, by swoimi występami uatrakcyjnić Empire of India and Ceylon Exhibition w Earl’s Court1128.
1128 A. David, Performing Faith: Dance, identity and religion in Hindu communities in Leicester and London, (unpublished PhD thesis), De Monfort University, 2005, s. 30.
1129 Przegląd tego typu dawnych europejskich produkcji scenicznych na motywach indyjskich prezentuje artykuł T. Leucci, op. cit.
Jak już wspominano, wyobrażenia hinduskich heroin pojawiały się na scenach Europy w różnych wersjach baletu Bajadera czy np. operze Léo Delibes Lakmé (Lakme) z 1883 r.1129. Popularność adaptacji „tańca orientalnego” przez zachodnich artystów, na przykład Annę Pawłową, nasilała w europejskich widzach fascynację indyjskimi widowiskami. Po odegraniu tytułowej roli hinduskiej tancerki świątynnej w balecie Petipy Bajadera w 1909 r. oraz podróży do Indii w 1922 r., Pawłowa zaczęła tworzyć choreografie bazujące na „autentycznych” stylach tanecznych Indii. Partnerował jej Uday Shankar, studiujący wówczas malarstwo na Royal College of Art. Mimo, iż artysta nie odbył wcześniej żadnego treningu w zakresie tańca indyjskiego, pomógł on Pawłowej wyreżyserować dwie produkcje taneczne na tematy indyjskie: Krishna and Radha (Kriszna i Radha) oraz A Hindu Wedding (Hinduskie wesele), wystawione w 1923 r. na angielskich i amerykańskich scenach. Spektakle łączyły
technikę baletu z elementami indyjskich tańców klasycznych i ludowych, zaś scenografię i kostiumy opracowano na podstawie miniatur indyjskich z Victoria and Albert Museum1130.
1130 A. K. Mukhopadhyay, Uday Shankar: Twentieth Century’s Nataraja, Rupa&Co, New Delhi 2004, s. 19.
1131 Ibidem, s. 20.
1132 Ibidem s. 20-21.
1133 Zob. P. Purkayastha, op. cit.
1134 C. Brown, W. Menski, N. Devi, Karman: History of South Asian Dance in Leicester and Leicestershire, Centre for Indian Classical Dance, Leicester 2012, s. 80.
1135 L. Hammergren, The power of classification, [w:] Worlding Dance, red. S. L. Foster, Palgrave Macmilan, New York 2009, s . 21.
Mimo, iż wkład Uday Shankar’a w powstanie tych produkcji został niedoceniony, występy w towarzystwie rosyjskiej baleriny pomogły mu zdobyć umiejętności prezentacji scenicznej, pracy grupowej i zarządzania, które miał wykorzystać w swojej późniejszej karierze1131. Kolejne lata jego pracy twórczej to występy w kabaretach, rewiach i wodewilach w Europie. Jego autorski „taniec boga Śiwy” na prestiżowej wystawie British Empire Exhibition w Wembley w 1924 r. (Shankar reprezentował wówczas Indie – „najjaśniejszy klejnot korony Imperium”) wzbudzić miał zachwyt publiczności. „Tańczyłem nie wiedząc nic o tańcu Śiwy. Najprawdopodobniej tylko skakałem w kółko. Bóg wie co jeszcze robiłem, ale występ odniósł duży sukces. Nie potrafię zrozumieć dlaczego…” – wspominał artysta1132. Dopiero po latach, dzięki wsparciu miłośników indyjskiej kultury, Shankar założył rodzinną trupę, z którą podróżował po świecie, wypracowując własny styl tańca1133 (obecnie klasyfikowany przez krytyków tańca jako „modern Indian dance” albo „creative dance”).
Wzrastające w XX wieku zainteresowanie tańcem indyjskim wśród zachodnich tancerzy tworzyło w Europie popyt na nauczycieli tańca z Indii. Do Wielkiej Brytanii zaproszono takich artystów, jak Ram Gopal i Mrinalini Sarabhai, by przez kilka miesięcy występowali i uczyli angielskich tancerzy techniki tańca bharatanatjam. Podobnie jak Uday Shankar, Ram Gopal współpracował z gwiazdami baletu, na przykład z Alicją Markową, prezentując synkretyczną wersję tańca indyjskiego, ujętego w ramy zachodniej estetyki: „moja lewa strona to bharatanatjam, prawa – kathakali, nogi zaś – to kathak” – tłumaczył1134. Zdaniem badaczki jego twórczości, Leny Hammergren, Ram Gopal miał diasporyczną tożsamość, co sprawiało, że zmierzał on do zniwelowania w swej sztuce przepaści między Wschodem i Zachodem1135. Długotrwałe pobyty w innych krajach (Japonii, Polsce, Szwecji, Anglii) miały nasycić jego twórczość rozmaitymi elementami innych kultur. Mimo braku odpowiedniego treningu i dbałości o „czystość” formy, jego taniec został w Europie przyjęty bardzo entuzjastycznie. Artysta gościł na herbacie u brytyjskiej królowej i zyskał przydomek „indyjskiego Niżyńskiego”.
Tak jak w przypadku spektakli Uday Shankar’a, niedoskonałość technicznej wirtuozerii Gopal’a w zakresie określonego, klasycznego stylu rekompensowały zagranicznym widzom jedwabne stroje, wykwintna biżuteria i ornamenty, zaprojektowane stosownie do oczekiwań zachodnich publiczności. Ponadto, występy poprzedzane były wprowadzeniem, służącym zaznajomieniu publiczności z obcą estetyką. Te wstępne prelekcje w rzeczywistości reprodukowały orientalistyczną potrzebę tłumaczenia „indyjskiej kultury” na język europejski. Na podstawie wypowiedzi artysty można przypuszczać, że starał się on wskrzesić i zaprezentować indyjskie tradycje jako świadectwo długiej historii cywilizacyjnego rozwoju Indii, a zarazem podążania drogą postępu i nowoczesności. Służyły temu autorskie innowacje, czerpiące jednak w dużej mierze z romantycznych wizji Orientu, które sprawiały, że tancerze indyjscy postrzegani byli w Europie zgodnie z oczekiwaniami odbiorców – jako „autentyczny” głos Indii1136.
1136 Tymczasem w Indiach Ram Gopal był traktowany jako reprezentant (zwesternizowanego, a zatem „nieautentycznego”) nurtu „modern Indian dance”.
1137 S. Jeyasingh, Text Context Dance…, s. 31.
1138 S. Jeyasingh, Getting off the Orient Express, Routledge Dance Studies Reader, red. A. Carter, J. O’Shea , Oxon 2010, s. 181.
1139 Przykład stanowi jedno z ostatnich dzieł Jeyasingh, adaptacja baletu Bajadera z 2015 r. pt. Bayadère – the Ninth Life (Bajadera – Dziewiąte życie).
Niektórzy indyjscy choreografowie, jak np. zamieszkała w Londynie Shobhana Jeyasingh, zwracają uwagę, że tego rodzaju kolonialne stereotypy pokutują po dziś dzień – zachodnia publiczność, przychodząc na spektakl tańca azjatyckiego, często oczekuje rekreacji fantastycznych wizji Wschodu na scenie1137. Percepcja widza skupia się bowiem na wizualnej oprawie przedstawienia, zwłaszcza egzotyce stroju, oraz tym, co w tańcu wydaje się antyczne, mistyczne i niezrozumiałe1138.W kontrreakcji na ciągłą reprodukcję dyskursów orientalizmu w klasycznych tańcach indyjskich, a także w europejskich spektaklach tanecznych na tematy indyjskie, współcześni artyści podejmują się twórczych inicjatyw dekonstrukcji tych stereotypowych wyobrażeń1139.
5.4.2. Inicjatywy na rzecz tańca indyjskiego w Wielkiej Brytanii
Lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte XX w. przyniosły wzmożony napływ indyjskich artystów do Wielkiej Brytanii za sprawą lokalnie działających organizacji, takich jak Asian Music Circle, prowadzących regularne lekcje i pokazy indyjskich sztuk performatywnych w wykonaniu mistrzów sprowadzonych z Indii. W 1967 r. na scenie londyńskiego Scale Theatre taniec kathak zaprezentowała Uma Sharma. W 1974 r. Birju Maharaj i Kumudini Lakhia wystąpili w Queen Elizabeth Hall. Trudno było jednak w tamtych czasach znaleźć
doświadczonych, miejscowych nauczycieli tańca indyjskiego w diasporze. W Wielkiej Brytanii tańca kathak uczyły głównie młode hinduski, które w towarzystwie własnych mężów przemieszczały się z miasta do miasta i nie traktowały swojej profesji poważnie. Taniec indyjski funkcjonował zatem głównie jako część turystyki kulturowej i „egzotycznych” przedstawień indyjskich wykonawców, zaproszonych do Wielkiej Brytanii.
Dopiero od lat siedemdziesiątych XX w. systematycznie prowadzone lekcje osiadłych w Wielkiej Brytanii indyjskich artystów oraz regularne wizyty nauczycieli z Indii zaczęły przekształcać wizję tańca indyjskiego z egzotycznych, owianych tajemnicą widowisk w sztukę będącą częścią kulturowego pejzażu i tanecznej sceny Wielkiej Brytanii1140. Wzmożona imigracja Indusów do Wielkiej Brytanii prowadziła do zaniku fizycznego dystansu Brytyjczyków względem „kultur Orientu”. Bezpośrednie sąsiedztwo „ludzi Orientu” stopniowo pozbawiało tańce indyjskie waloru „egzotyczności”1141.
1140 C. Brown, W. Menski, N. Devi, op. cit., s. 11.
1141 S. Jeyasingh, Getting off the Orient Express…, s. 182.
1142 C. Brown, W. Menski, N. Devi, op. cit., s. 24.
1143 Możemy dopatrzyć się w tym podejściu oddziaływania dyskursu hinduskiego nacjonalizmu: kobieta jako strażniczka tradycji i prawdziwych wartości narodu indyjskiego powinna być szczególnie chroniona przed wpływami obcych kultur, pielęgnować i uosabiać wielowiekowe tradycje.
Początkowo, to głównie sztuki ludowe, przekazywane w rodzinnym gronie, służyły budowaniu więzi z Indiami i umacnianiu indyjskiej tożsamości narodowej1142. Przybyli bezpośrednio z subkontynentu Indusi preferowali kino Bollywood (z jego tańcem i muzyką) bardziej niż sztuki klasyczne, pozostające rozrywką elit. Aby rozbudzić zainteresowanie tańcem klasycznym wśród pozostałych członków diaspory, nauczyciele klasycznych form tańca prowadzili darmowe lekcje i angażowali dzieci migrantów w szkolne przedstawienia. W szczególności nauka i spektakle tańców bharatanatjam i kathak stały się popularną praktyką, służącą konsolidacji tożsamości południowoazjatyckich migrantów w Wielkiej Brytanii. Indusi upatrywali w nich sposobu powrotu do korzeni i zakotwiczenia w świecie diaspory. Zwłaszcza dziewczynki przyprowadzane były na lekcje tańca przez rodziców, by dzięki tej aktywności uniknąć westernizacji i absorbować idealny model kobiety indyjskiej1143. „Nie-Indusi” zaś dostrzegli potencjał obcowania z odmienną kulturą oraz wzbogacenia własnej kultury o nowe elementy. Niektórzy z nowych uczniów podchodzili do tańca jak do hobby lub formy fizycznej aktywności. Dla innych, praktyka tańca kathak stała
się środkiem autoekspresji, samorozwoju, budowania pewności siebie, medytacji, formą podróży w inne aspekty bytu, a także praktyki religijnej i duchowej1144.
1144 C. Brown, W. Menski, N. Devi, op. cit.
1145 M. Kaushik, w wywiadzie z autorką, Londyn, 30.06.2015.
1146 S. Mallick, w rozmowie z autorką, Londyn, 27.06.2015. Obserwacja uczestnicząca, warsztaty tańca kathak w Patidar House, Londyn, czerwiec 2015.
1147 M. Kaushik, w wywiadzie z autorką, Londyn, 30.06.2015.
Kluczową rolę w propagowaniu tańca indyjskiego w południowoazjatyckiej diasporze, jak i na wiodących scenach brytyjskich, odegrały instytucje i organizacje na rzecz rozwoju tańca indyjskiego w Wielkiej Brytanii. W 1974 r. powołano w Londynie filię Bharatiya Vidya Bhavan (BVB) – organizacji wspieranej przez rząd indyjski, której historia w Indiach sięga 1872 r. Działalność brytyjskiej placówki obejmuje prowadzenie regularnych kursów indyjskich języków, tańca, muzyki, teatru, malarstwa, architektury czy jogi.
Londyński ośrodek BVB, stowarzyszony z Uniwersytetem Cambridge i Trinity College of Music, prowadzi lekcje i spektakle tradycyjnego tańca kathak. Trening jest tu zbliżony do systemu elitarnej, delhijskiej szkoły Kathak Kendra, zaś pokazy uczniów to grupowe choreografie, w których – jak zauważa Mira Kaushik – „każdy tancerz robi to samo oraz wygląda tak samo”, starając się jak najlepiej odtworzyć styl swego nauczyciela1145. Niektórzy krytycznie odnoszą się do tego typu kształcenia „klonów” guru, szczególnie nieadekwatnego w społeczeństwie, gdzie ceni się indywidualizm. W brytyjskiej diasporze wielu choreografów młodszego pokolenia propaguje pogląd (wyrażony przez Kumudini Lakhię), iż, „lepiej być złym oryginałem niż perfekcyjną kopią”1146. Ten zwrot w stronę indywidualizmu wydaje się odróżniać grupę reprezentantów „współczesnego tańca kathak” od „tradycyjnych” przedstawicieli jego klasycznej sztuki.
Zdaniem byłej tancerki i aktywistki na rzecz rozwoju tańca indyjskiego w Anglii, Miry Kaushik, rząd indyjski wspiera inicjatywy zmierzające do zakonserwowania tradycji, najlepiej w niezmienionym kształcie, a instytucje, takie jak Bharatiya Vidya Bhavan, stanowią enklawy tej polityki z dala od Indii. Koliduje ona jednak z kontekstem diaspor. W Wielkiej Brytanii, aby otrzymać wsparcie od państwa choreograf musi pokazać coś nowego1147. Art Council England (czołowa instytucja finansowania sztuki w Anglii) obecnie oczekuje od artystów, przede wszystkim, umiejętności syntezy rozmaitych tradycji kulturowych. W związku z tym, inne instytucje funkcjonujące dzięki dofinansowaniom z budżetu Wielkiej Brytanii, stawiają na rozwijanie solistów oraz innowacyjne, transkulturowe choreografie. Podobnie, wspierane z funduszy Arts Council England festiwale
tańca indyjskiego w Wielkiej Brytanii, jak Milapfest i Nartan Festival, służą promowaniu międzykulturowej wymiany i umiejscowieniu tańców indyjskich w głównym nurcie brytyjskiej sztuki, mającym na celu celebrowanie kulturowej różnorodności1148.
1148 C. Brown, W. Menski, N. Devi, op. cit., s. 14.
1149 https://akademi.co.uk/about
1150 Np., w jednej z choreografii pt. Dzwonki (Bells), skomponowanej przez Kumudini Lakhię, zatańczyli przedstawiciele różnych narodowości.
1151 Innowacyjne podejście do indyjskich sztuk oraz inicjatywy artystyczne na rzecz osób niepełnosprawnych promował ośrodek Kala Sangam, założony w 1993 r. w Leeds przez Shripati i Geetę Upadhyay, przeniesiony później do Bradfort.
1152 C. Brown, W. Menski, N. Devi, op. cit., s. 13.
Wiodącą fundacją na rzecz tańca indyjskiego w Londynie jest Akademi. To instytucja, która wspiera i promuje talenty reprezentujące zarówno klasyczny repertuar, jak i nowe kierunki rozwoju tańca kathak1149. Akademi została utworzona w 1979 r. pod nazwą National Academy of Indian Dance (NAID) przez tancerkę kathakali i mohinijattam Tarę Rajkumar. Od 1988 r. dyrektorem fundacji jest Mira Kaushik. Obecnie, najwięcej studentów tańca kathak wspieranych przez Akademi ma indyjskie pochodzenie, ale też nie brakuje przedstawicieli innych grup etnicznych1150. Liczy się tu głównie zaangażowanie tancerzy, a o autentyczności nie mówi się w kategoriach etniczności. Tym samym, promuje się transnarodowość i transkulturowość, manifestującą się w produkcjach scenicznych, wspieranych przez Akademi.
Podobne instytucje i inicjatywy powstawały w innych, angielskich miastach. W 1981 r. w Leicester, Nilima Devi założyła Nilmani Kathak Kendra (NKK), przemianowane później na Centre for Classical Indian Dance (CICD), gdzie zapraszała mistrzów tańca kathak z Indii (jak Kumudini Lakhia, Roshan Datye) na warsztaty i artystyczne kolaboracje. Dzięki fundacji AdiTi studenci zyskali szansę wyjazdu do Indii na stypendia na naukę tańca kathak. Leicester, jako jedno z głównych miejsc destynacji fali hinduskich migrantów z Ugandy, przybyłych do Anglii w 1972 r., stało się centrum rozwoju tańca kathak. Studiowali tu, między innymi, Akram Khan i Naheed Siddiqi. Różnorodne inicjatywy zachęcały do zaangażowania się w praktykę tańca kathak członków rozmaitych grup etnicznych, wiekowych, osoby niepełnosprawne czy zmagające się z problemami psychicznymi1151. Wraz z możliwością dofinansowania z budżetów lokalnych oraz inicjatyw na rzecz integrowania różnych mniejszości, do repertuaru klasycznego tańca indyjskiego wniknął temat migracji, społeczności i praw kobiet1152.
Nilima Devi, przy wsparciu Arts Council England, zreformowała repertuar tańca kathak, wprowadzając do niego zachodnie wątki literackie, takie jak baśń o brzydkim kaczątku (1989), czy motywy z Księgi Dżungli (1996). Poza inicjatywami kulturowych translacji, sięgała także do strategii choreograficznych „fuzji”, zestawiając, na przykład, taniec kathak z tańcem irlandzkim.
…by uzyskiwać fundusze trzeba być kreatywnym i wypracować swój własny, unikalny styl, gdyż tradycyjne kompozycje nie wzbudzają zainteresowania... Gdy szkoli się tancerzy, istotna jest tradycja… Dla ambasadora kultury liczy się, by ją przekazać, pokazać i dzielić się nią z innymi. Ale jako wykonawca na wiodących scenach trzeba być bardziej kreatywnym, by móc sprzedać swój produkt1153.
1153 Ibidem, s. 21.
1154 M. Kaushik, w wywiadzie z autorką, Londyn, 30.06.2015.
1155 W odpowiedzi na te potrzeby, powstały kolejne inicjatywy, takie jak Sampad (South Asian Arts) w Birmingham, prowadzone przez Piali Ray, Chitralekhę Bolar i Sonię Sabri. (C. Brown, W. Menski, N. Devi, op. cit., s. 17).
Zdaniem Miry Kaushik, podstawowa różnica w polityce kulturalnej Indii i Wielkiej Brytanii polega na tym, iż w Indiach rząd wspiera działania zmierzające do konserwacji sztuk, zaś w Wielkiej Brytanii cenione są przede wszystkim twórcze innowacje oraz produkcje celebrujące wielokulturowość.
Gdy tradycja odrywa się od miejsca w którym się narodziła, to naturalnie ulega zmianie. Nawet kathak w Delhi jest czymś innym niż kathak w Lakhnau. Tym bardziej, brytyjski kontekst, publiczność i studenci będą się różnić. Tu tancerze w szczególności starają się, by klasyczny kathak mógł zaistnieć na głównych scenach tańca w Wielkiej Brytanii. Jeśli zaś artysta chce uzyskać jakiekolwiek dofinansowanie od państwa, jego twórczość musi być przede wszystkim nowatorska i unikatowa1154.
Droga do uznania na brytyjskiej scenie tańca wydaje się prowadzić głównie poprzez twórcze innowacje, zestawienia różnych form, technik i języków tanecznych, a także wykorzystanie multimediów. Taniec powinien być skierowany do wielokulturowej publiczności, bawić, a zarazem wzruszać i wywoływać refleksje, poprzez odniesienia do aktualnych kwestii społecznych1155.
Według Sujaty Banerjee, osiadłej w Londynie choreografki i nauczycielki tańca kathak, potrzeba innowacji w środowisku diaspory jest pożądana, gdyż publiczność i liczba scen, na których wystawia się taniec indyjski, jest znacznie mniejsza, niż w Indiach. Aby widzowie przychodzili na występy, artysta musi nieustannie modyfikować repertuar i tworzyć coś nowego. Tymczasem w Indiach tancerz może podróżować do różnych miast z tym samym repertuarem. W samym Delhi jest wiele audytoriów, które podczas tradycyjnych przedstawień
znanych artystów są wypełnione po brzegi. Istnieje też więcej opcji finansowania sztuk klasycznego tańca indyjskiego1156.
1156 S. Banerjee, w wywiadzie z autorką, Londyn, 3.07.2015.
1157 Banerjee, która poza tańcem studiowała wychowanie fizyczne, zwraca uwagę swoim uczniom tańca na to, jak należy np. wykonywać intensywne stepy, aby nie uszkodzić stóp, czy też jak rozluźnić ramiona, by móc prawidłowo wykonać taneczny ruch (Ibidem).
1158 Sujata Banerjee, w wywiadzie z autorką, Londyn, 3.07.2015.
1159 Ibidem.
1160 Obserwacje lekcji kathaku w Kadamb (Ahmedabad, marzec 2015), Padatik i Rhythmosaic Dance Studio (Kalkuta, marzec 2015).
Banerjee prezentuje jednocześnie specyficzne podejście do edukacji w zakresie tańca kathak. Jej zdaniem, dostosowanie tradycyjnego treningu do kontekstu diaspory odbywa się zgodnie z zasadą „racjonalizacji” przekazu wiedzy. W kontekście brytyjskim, sam ruch jest często analizowany i traktowany jako świadome wykorzystanie poszczególnych części ciała, grawitacji, zasad geometrii czy położenia ciała w przestrzeni. Rozsądne posługiwanie się ciałem ma na celu choćby zapobieganie kontuzjom1157. Ponadto, Banerjee stara się wyjaśniać swoim uczniom sens tradycyjnych konwencji w tańcu indyjskim, np. tańca boso:
Stopy nie służą do uderzania nimi o podłogę, ale do wykonywania muzyki. Jeśli tańczy się w butach, to nie ma się kontaktu z własnym “instrumentem”. Nie chodzi o to, że Śiwa nagle zejdzie i ukarze ucznia za brak respektu dla tradycji. To kwestia odmiennych reguł estetyki indyjskiej… Gdy objaśnia się kontekst poszczególnych elementów tradycji, uczniowie dostrzegają logikę w praktyce1158.
Zdaniem Banerjee, nauka tańca kathak w Londynie to coś więcej niż nauka samej techniki tańca. Respondentka wyjaśnia, że mimo, iż jej studenci to niemal wyłącznie osoby pochodzenia indyjskiego, często nie rozumieją przekazywanych w tańcu znaczeń, treści mitów i zwyczajów związanych z praktyką tańca kathak.
Trening taneczny w Wielkiej Brytanii bardzo się różni od tego w Indiach. Wraz z tańcem kathak uczymy kontekstu kulturowego i powiązanych z tradycją zwyczajów, takich jak, wręczanie pieniędzy prawą ręką, oddawanie guru szacunku poprzez dotknięcie jego stóp. W Indiach przyswaja się takie rzeczy naturalnie. Tu nawet indyjscy studenci ich nie znają… W Indiach nie rozmawia się w trakcie lekcji i nie kwestionuje tego, co mówi nauczyciel. Guru nie objaśnia za wiele, a jeśli komuś nie podobają się jego metody nauczania może wypisać się z lekcji. W Wielkiej Brytanii trzeba zachęcać studentów, nie należy na nich krzyczeć, można śmiać się i żartować – co w Indiach jest rzadkością. Tu mam wielu inteligentnych studentów, którzy zadają pytania… Preferuję brytyjskie podejście i stosuję je także w Indiach podczas warsztatów1159.
Z przeprowadzonych przeze mnie obserwacji wynika, iż w indyjskich szkołach tańca kathak współpracujących z zachodnimi artystami i ośrodkami, tego typu skłonność do racjonalizacji treningu i odstępstwa od tradycyjnego sposobu nauczania stopniowo stają się coraz bardziej powszechne1160. Znaczące elementy tradycji bywają ignorowane w imię bardziej „racjonalnego” podejścia. Nauka tańca kathak w diasporze wydaje się być
w większym stopniu praktyką cielesną, niż ma to miejsce w Indiach, gdzie z kolei adepci częściej podkreślają jej wymiar religijny i duchowy.
System finansowania tańca ze środków publicznych w latach osiemdziesiątych XX w. skłonił także tancerzy indyjskich w Anglii do zaangażowania się w działalność edukacyjną, prowadzoną w londyńskich muzeach (British Museum, The Victoria and Albert Museum, Horniman). Warsztaty w muzealnych przestrzeniach miały nie tylko prezentować dziedzictwo innych kultur, ale osadzać je w kontekście współczesności, w relacji do innych sztuk i dziedzin życia. Trudnili się tym głównie mniej znani artyści, gdyż aktywności te postrzegane były w środowisku południowoazjatyckich tancerzy klasycznych jako pozbawione prestiżu, w porównaniu do występów na deskach znanych teatrów1161. Jak zauważa Alessandra Lopez y Royo, tego typu inicjatywy są istotne, gdyż stwarzają możliwości rekontekstualizacji i reinterpretacji tańca indyjskiego z intelektualnej perspektywy, ukazania jego intertekstualności oraz podkreślenia, że taniec jest czymś więcej, niż praktyką cielesną1162. Badaczka zwróciła także uwagę na tendencję do „racjonalizacji” tańca indyjskiego w Wielkiej Brytanii, co wydają się potwierdzać przeprowadzone przeze mnie badania terenowe. Nauczyciele tańca kathak albo rezygnują z niektórych elementów tradycyjnej edukacji, niezrozumiałych w brytyjskim kontekście kulturowym, bądź starają się „racjonalnie” uzsadniać ich znaczenie.
1161 A. Lopez y Royo, South Asian dances in museums: culture, education and patronage in the diaspora, [w:] Dance in South Asia: new approaches, politics and aesthetics, P. Chakravorty (red.), Swarthmore 2002, s. 13.
1162 Ibidem, s. 14.
W moim odczuciu, analiza innowacyjnego repertuaru brytyjskich choreografów współczesnego tańca indyjskiego wskazuje na tendencję, którą można określić mianem „intelektualizacji” sztuki. Tendencja ta często wydaje się splatać z zastosowaniem eklektycznej techniki tańca. Sam język ruchów i symbolicznych gestów częściej okazuje się niewystarczający, by przemówić do zachodnich publiczności, dlatego artyści starają się oddziaływać na intelekt widza poprzez estetykę transkulturową. Towarzyszą temu strategie legitymizacji tej estetyki poprzez medialne wypowiedzi, publikacje i dyskusje.
5.4.3. „Taniec południowoazjatycki”: komponent brytyjskiej kultury?
O integracji tańca indyjskiego w obrąb „brytyjskiej kultury” możemy mówić od 1995 r., dzięki wsparciu z funduszy krajowych i podjętym debatom nad kondycją tańca indyjskiego, możliwościami innowacji i wymiany kulturowej. Postawieni wobec trudnej
sytuacji ekonomicznej, tancerze dyskutowali także nad miejscem tańca kathak w relacji do narodowej, brytyjskiej sceny tańca. Skromny wkład w mecenat nad klasycznym tańcem indyjskim mieli też prywatni sponsorzy ze środowisk biznesowych diaspory. Ponieważ kino indyjskie zdawało się mieć większą moc przyciągania nowych studentów, taniec kathak był także upowszechniany pod etykietą „semi-Bollywood dance”. W celu poprawy swojej sytuacji finansowej wielu artystów prowadziło dodatkowe lekcje tańca bollywoodzkiego, ludowego lub tak zwanego „tańca kreatywnego” („creative dance”). Poza tym, tancerze często musieli sprawować funkcje menedżerów i zajmować się pozyskiwaniem sponsorów, co automatycznie ograniczało ich czas na twórczą aktywność i nauczanie.
By poszukać rozwiązań dla tych problemów, od 2000 r. zorganizowano serię konferencji, poświęconych pozycji tańca południowoazjatyckiego w kontekście sztuk, edukacji i społeczności w Wielkiej Brytanii1163. Na wydarzenia te składały się prezentacje tańca, referaty naukowe i dyskusje nad przyszłością tańca kathak. Forum dla tych dyskusji dostarczały także magazyny poświęcone tańcu indyjskiemu, takie jak “Pulse” (wcześniej znany jako dwumiesięcznik „Aditi News”). Reprezentanci różnych instytucji i szkół tańca kathak w Wielkiej Brytanii podkreślali potrzebę wzajemnej współpracy, a nie współzawodnictwa, aby zapewnić przyszłym pokoleniom tancerzy solidny i regularny trening, także na szczeblu wyższej edukacji. Do tej pory bowiem konkurowano o uczniów. Adepci tańca, którzy z powodu zmiany miejsca zamieszkania musieli zmienić nauczyciela, byli niekiedy zmuszani do uczenia się wszystkiego od początku lub do kontynuowania nauki na poziomie niższym, niż poprzednio przez nich ukończony1164. Zakwestionowano także słuszność zwyczaju wysyłania studentów do Indii na „właściwy” trening u guru, gdyż taka praktyka umacniała pogląd, że w Wielkiej Brytanii nie ma żadnego, dobrego nauczyciela tańca kathak. Aby jednak utrzymać poziom nauczania na właściwym poziomie, oprócz prywatnych źródeł finansowania potrzebne było większe wsparcie z budżetu publicznego.
1163 W 2005 r. na Uniwersytecie w Leicester CICD zorganizowało National Kathak Conference, w 2011 r. zaś odbyło się National Dance Symposium “Moving On” przy wsparciu finansowym Arts Council of England.
1164 Z początku, w Londynie funkcjonowało kilka szkół tańca kathak. W każdej z nich nauczyciele wywodzący się z różnych indyjskich tradycji uczyli nieco inaczej. Gdy uczeń zmieniał dzielnicę i nauczyciela, często musiał się uczyć wszystkiego od początku, co naturalnie nie sprzyjało rozwojowi umiejętności i kształceniu profesjonalnych artystów. Lekcje nie były regularne. Zdarzali się jednak uczniowie, którzy codziennie krążyli od nauczyciela do nauczyciela, by mieć więcej lekcji w tygodniu. Wobec braku profesjonalistów, środowisko taneczne wreszcie doszło do wniosku, że należy ustanowić i ujednolicić poziomy nauczania w postaci klas, tak by w przypadku zmiany szkoły, uczniowie mogli kontynuować trening na poziomie odpowiadającym zdobytym wcześniej przez nich umiejętnościom (M. Kaushik, w wywiadzie z autorką, Londyn, 30.06.2015).
Tańce kathak i bharatanatjam to obecnie dwa najczęściej nauczane klasyczne tańce indyjskie w Wielkiej Brytanii1165. Ich wiodącą pozycję utwierdziło zapewne włączenie nauki tych tańców do programów nauczania w brytyjskim szkolnictwie wyższym. Wprowadzenie South Asian dance jako przedmiotu akademickiego na brytyjskich uniwersytetach1166 podniosło jego rangę na narodowej scenie oraz poszerzyło możliwości debat nad jego przyszłością. W 1999 r. na wydziale South Asian Dance Faculty of the Imperial Society for Teachers of Dancing (ISTD) zainicjowano egzaminowanie w zakresie tańców bharatanatjam i kathak jako dwóch głównych stylów South Asian dance w Wielkiej Brytanii1167. Zdaniem Miry Kaushik, możliwość uzyskania międzynarodowego dyplomu ISTD znacznie motywuje studentów do czynienia postępów w nauce. W związku z wprowadzeniem egzaminu, opracowano ogólnokrajowy sylabus dla różnych poziomów nauczania tańca kathak i bharatanatjam, mający na celu ujednolicenie programów treningu wedle państwowych standardów ISTD. Z początku, próbowano zaadoptować indyjski sylabus nauczania, jednak nie sprawdził się on w zachodnim systemie kształcenia, dlatego opracowano nowy. Tym nowym schematem podąża wiele szkół w innych ośrodkach diaspory, np. w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych1168.
1165 C. Brown, W. Menski, N. Devi, op. cit., s. 14.
1166 Kursy South Asian dance prowadzone są obecnie na Surrey Gildford University, Roehampton University, Middlesex University oraz University Collage Bretton Hall. Dzięki staraniom Akademi, w 2004 r. uruchomiono studia licencjackie w zakresie South Asian Dance w London Contemporary Dance School, które jednak po pewnym czasie zostały zawieszone. W ofercie Roehampton University znajdują się studia magisterskie na kierunku South Asian Dance, wzbogacone o blok teoretyczny. Uniwersytety w Surrey i Middlesex oferują zaś naukę tańców kathak i bharatanatjam jako technik przedstawienia, na równi z gatunkami zachodniego teatru.
1167 Na egzaminy zaczęli przyjeżdżać znani artyści tańca kathak z Indii, tacy jak, Gopi Krishna czy Rohini Bhate.
1168 M. Kaushik, w wywiadzie z autorką, Londyn, 30.06.2015.
Usprawnienia w systemie treningu i instytucjonalizacja tańca umożliwiły podniesienie poziomu umiejętności technicznych wykonawców i przesunięcie uwagi na ten właśnie aspekt przedstawienia. Dzięki temu, taniec kathak mógł zaistnieć bardziej jako sztuka, a nie tradycja, z przypisaną do niej marką pochodzenia, i tym samym – odciąć się od narzucanej mu etykiety etniczności. To z kolei, ułatwiało demokratyzację tego tańca jako praktyki transkulturowej i transnarodowej. Sztuka tańca kathak w takim kontekście stała się przestrzenią otwartą na przyswajanie nowych elementów z innych kultur. Proces ten stymulował również fakt, że w ciałach tancerzy coraz częściej kumulowały się inne języki, odzwierciedlając ich transkulturowe tożsamości. Zjawisko to wydają się artykułować wspomniane już spektakle „kathamenco” Anurekhy Ghosh, a także twórczość Sonii Sabri i Akram’a Khan’a, które w niniejszym podrozdziale posłużą jako studium przypadku w badaniach nad artykulacją diasporycznej tożsamości w innowacyjnym tańcu kathak.
5.4.4. Gra z tożsamościami: „urban kathak”
Urodzona w Birmingham Sonia Sabri (córka emigrantów z indyjskiego Pendżabu) od dzieciństwa uczyła się tańca kathak u pakistańskiej tancerki Nahid Siddiqui (uczennicy Birju Maharaj’a). Zgodnie z tradycyjnym systemem przekazywania wiedzy, nauka polegała w głównej mierze na naśladowaniu nauczyciela. Z czasem, artystka zaczęła odczuwać, że tradycyjne tematy klasycznego przedstawienia kathak, takie jak obrazy pasterek, są obce jej codziennemu doświadczeniu1169. Jedynie odwiedzając rodzinny Pendżab, widywała takie obrazy, jak kobiety idące po wodę kilka kilometrów z dzbanami na głowach. W związku z tym, pojawiło się w niej pragnienie tworzenia sztuki, poprzez którą mogłaby wyrazić samą siebie, swoje reakcje i codzienne czynności, jak na przykład pisanie wiadomości na telefonie komórkowym1170. Jej zdaniem, taniec kathak to język stworzony do opowiadania historii oraz otwarty na interpretacje. Jeśli pojawia się nowy obiekt, to w języku tworzy się nowe słowo. Analogicznie – zdaniem artystki – do tańca można wprowadzić nowy ruch czy gest1171.
1169 Por. wypowiedzi Kumudini Lakhii.
1170 S. Sabri, w wywiadzie z autorką, Birmingham, 2.07.2015.
1171 Ibidem.
1172 S. Khalil, The Solitary Discourse. An Interview with Sonia Sabri, “Ballet-dance Magazine”, November 7, 2009, http://ballet-dance.com/200912/articles/interview_ssabri_20091107_khalil.html
1173 S. Sabri, w wywiadzie z autorką, Birmingham, 2.07.2015.
W przekonaniu Sabri, język sztuki powinien nieustannie ewoluować, reagując na zmiany w społeczeństwie1172. Impulsem do wprowadzania innowacji w sztuce indyjskiej staje się także inny kontekst kulturowy i zróżnicowana publiczność. Jak wyjaśnia Sabri, tradycyjny taniec kathak to w szczególności pewien format przedstawienia: od inwokacji do hinduskich bóstw po rytmiczną taranę. To także rodzaj interakcji pomiędzy muzykami, tancerzami i publicznością oraz pewne specyficzne zachowania tancerza na scenie: zapowiadanie i objaśnianie utworów, recytowanie tanecznych sylab (bol), poprawianie wyglądu. Taki format może wydawać się nieadekwatny do kontekstu brytyjskiej sceny, dlatego artystka podjęła się wypracowania indywidualnego stylu „uwspółcześnionego” tańca kathak, który nazwała „miejskim tańcem kathak” (urban kathak)1173. Wychodząc naprzeciw oczekiwaniom brytyjskich widzów, w 2002 r. założyła taneczny zespół Sonia Sabri Company i skupiła się na prezentacji grupowych choreografii, wzbogaconych o elementy multimedialne.
W Wielkiej Brytanii układy grupowe cieszą się większym uznaniem, niż spektakle solowe, gdyż praca zespołowa znacząco splata się z tym, co „współczesne”… W oczach organizatorów, taniec solowy bywa postrzegany jako niemodny i mniej angażujący uwagę publiczności… A skoro widzom nie oferuje się tego typu
przedstawień, odbiorcy są nieobyci ze sztuką tańca solowego…1174.
1174 S. Khalil, op. cit.
1175 Por. wypowiedzi Chetny Jalan i Anurekhy Ghosh (rozdział 4.4).
1176 S. Sabri, w wywiadzie z autorką, Birmingham, 2.07.2015.
1177 Ibidem.
1178 Ibidem.
Jak już zaznaczono, w Anglii, aby uzyskać przychylność sponsorów czy organizacji, takich jak Arts Council England, artyści muszą wykazać się nowatorstwem. W odpowiedzi na zróżnicowane gusta widowni, pożądane są formy afirmujące wielokulturowość. Ideał ten realizowany jest choćby przez sam skład zespołu, w którym znajdują się przedstawiciele różnych grup etnicznych i rozmaitych technik tańca. Sonia Sabri dodatkowo kształciła się w zakresie tańca bharatanatjam i tańca współczesnego, który to – jej zdaniem – był przyczynkiem do refleksji nad ruchem i ciałem, której brakowało jej w praktyce tańca kathak1175. W Wielkiej Brytanii, tancerze mogą czerpać inspiracje z różnych kultur, co – w opinii Sabri – dostarcza im wartościowego potencjału. Mają oni także odbiorców, którzy oglądają rozmaite spektakle i są otwarci na eksperymenty i różnorodność. W Indiach tancerze są nieustannie oceniani pod kątem wierności tradycji, przez co czują się zmuszeni do przestrzegania określonych reguł, tymczasem w Anglii nie odczuwa się takiej presji1176.
Zdaniem artystki, to nie etniczność decyduje o walorach spektaklu, lecz zaangażowanie tancerzy w trening1177. Jej uczniowie to osoby w różnym wieku, o zróżnicowanym poziomie umiejętności i pochodzeniu. Według Sabri, taniec kathak to sztuka uniwersalna, która przekracza granice religii, każdy może bowiem przedstawiać opowieści. Niektórym się wydaje, że to taniec uwikłany w hinduizm, a zatem przeznaczony tylko dla hindusów. Tymczasem – zdaniem artystki – warto rewidować takie osądy, dystansując taniec kathak od religii i promując go w różnorodności form1178. W związku z tym, Sabri stara się dekonstruować stereotypy i przeciwstawiać się narzucanym sztuce etykietom etniczności czy religii.
Jak zaobserwowała Sabri, w Wielkiej Brytanii osoby starające się o pracę ulegają segregacji ze względu na wiek, płeć i rasę (np., zaznaczając odpowiednie pola w formularzu aplikacyjnym w celu określenia kraju swojego pochodzenia). W jej opinii, takie praktyki utrwalają społeczne podziały i uprzedzenia. W reakcji na to, Sabri skomponowała choreografię Kathakbox (2011), w której usiłuje przełamywać uogólnienia i stereotypy, ukazując procesy akulturacji, możliwości międzykulturowego dialogu i dynamikę zmian
tożsamościowych. W tym celu artystka zastosowała technikę remixu, zestawiając taniec kathak z hip hopem i tradycjami innych kultur.
[choreografia ta – K.S.]… celebruje wyjątkową, zróżnicowaną energię nowoczesnej Brytanii, kwestionując praktyki „zaznaczania pól wyboru” za pomocą miejskiego tańca kathak. Łączy typowy dla tańca kathak wdzięk z dynamiką, rytmami i rymami kultury hip hopu. Skomplikowane indyjskie rytmy zostały zestawione z beat-box’em, a zwinne recytacje partii „rapu” w tańcu kathak („Kathak rap”) w postaci utworów kawitta przeplatają się z poezją miejską1179.
1179 Sonia Sabri Company. Celebrating 10 years (broszura zespołu).
1180 Kathakbox, [online] www.kathakbox.co.uk/category/all-about-kathakbox [dostęp: 20.09.2015].
1181 S. Sabri w wywiadzie z autorką, Birmingham, 2.07.2015.
1182 Ibidem.
Spektakl wykonywany jest przez tancerzy różnego pochodzenia. Z początku stoją oni odseparowani od siebie w zakreślonych, kwadratowych polach (boksach), po czym zaczynają obserwować i naśladować ruchy wykonywane przez swoich sąsiadów oraz przekładać je na swój własny język, za pomocą którego relacjonują autobiograficzne opowieści. W końcu, zmieniają się miejscami, by kontynuować dalej „grę z tożsamościami”.
Kathakbox to utwór, wyrażający refleksję na temat naszej tożsamości, tego, co nas dzieli, a co łączy, tego, jak odnosimy się do innych. Chciałam zobaczyć, co się dzieje, gdy spotykają się osoby o różnym pochodzeniu, mówiące innymi językami, ale zdolne komunikować się ze sobą, wypracowując wspólny kod. Mogą mieć odmienny akcent, dykcję, gramatykę i mowę ciała, wyrażające ich indywidualność i kulturę kraju pochodzenia. W Kathakbox, gdy dochodzimy do porozumienia na płaszczyźnie artystycznej, taniec i muzyka stają się wspólnym językiem. Zamiast uczenia się nawzajem swoich stylów, zestawiamy je we wzajemnej relacji… Dialog rodzi się z ciekawości i z zaistniałej sytuacji...1180.
Jak wspomina choreografka, częścią procesu tworzenia Kathakbox był czas spędzany nie tylko na próbach, ale także poza nimi, w trakcie którego tancerze mogli wzajemnie obserwować mowę ciała i zachowania, wyniesione z konkretnej kultury. To ułatwiło im zadanie przyswojenia sobie cech innego kodu kulturowego1181. W Kathakbox przełamane zostały także konwencje kostiumu i akompaniamentu muzycznego. Zastosowano kontakt cielesny dwóch tancerzy poprzez podnoszenie, co również wykracza poza reguły „klasycznego tańca kathak”, korespondujące z pojęciem „przyzwoitości” na indyjskiej scenie tańca klasycznego. Urodzona i wychowana w Wielkiej Brytanii artystka tłumaczy, iż odczuwa przynależność zarówno do kultury Indii, Azji Południowej, jak i do brytyjskiej wielokulturowości. Twórczość jej zmierza do zharmonizowania tych przynależności, konstytuujących jej tożsamość1182. Widza nie powinno więc szokować poszerzenie cielesnej interakcji w przedstawieniu tanecznym o nowe formy wyrazu, powszechnie akceptowalne w kraju, w którym żyje.
Kathakbox to bardziej dialog pomiędzy dziedzinami sztuki, niż ich zmieszanie. Dla mnie, jest odbiciem różnorodności naszego społeczeństwa. Dorastając w Wielkiej Brytanii, wraz z nauką tańca kathak, absorbowałam bogactwo wpływów kulturowych, muzycznych i tanecznych, co też odzwierciedla się w mojej twórczości1183.
1183 S. Sabri, www.kathakbox.co.uk/category/all-about-kathakbox.
1184 Ibidem.
1185 S. Prickett, Tradition and Innovation in Cross-Cultural Creativity. Defying Britain’s Tick-Box Culture: Kathak in Dialogue with Hip-Hop, “Dance Research” 30/2 (2012), s. 179.
1186 Sonia Sabri tańczy kathak ubrana w spodnie. Partneruje jej tancerz bharatanatjam Ash Mukherjee ubrany w spódnicę, odgrywający rolę widma.
1187 S. Sabri, w wywiadzie z autorką, Birmingham, 2.07.2015.
Choreografia Kathakbox ma na celu eksplorowanie podobieństw między różnymi technikami tanecznymi w poszukiwaniu wspólnego mianownika pomiędzy ludźmi i kulturami, tego, co łączy społeczności, a nie – co je dzieli: „pracując z hip-hopem odkryliśmy, że łączy go wiele wspólnego z tańcem kathak. Hip hop jest surowy, nieformalny, spontaniczny i niefrasobliwy, podobnie jak dawny i dzisiejszy kathak w wielu kontekstach”1184. Zdaniem Stacy Pricket, Kathakbox przedstawia grę z konstruktami tożsamości za pomocą różnych środków komunikacji1185. Metafora gry (zastosowana w samym koncepcie choreograficznym) wydaje się służyć spojrzeniu na tożsamości zbiorowe (szczególnie narodowe czy kulturowe) jako niestałe czy relatywne własności jednostki, nabywane przez nią w procesie socjalizacji i poddawane ciągłym rekonfiguracjom.
Motyw gry z tożsamościami powraca w choreografii Sabri pt. Labyrinth (Labirynt), inspirowanej dramatem Woody Allen’a i operą Schuberta. W tym wypadku mamy do czynienia z odwróceniem społeczno-kulturowego konstruktu płci1186. Czerpiąc inspiracje ze sztuk zachodnich, artyści postanowili odsłonić ciemne strony osobowości człowieka oraz jego wewnętrzne rozterki w obliczu braku określonych struktur, kierunkowskazów i punktu odniesienia, symbolizowanych poprzez rytm1187. Można tu dostrzec alegoryczny obraz tożsamości migranta, zawieszonego pomiędzy różnymi porządkami i kulturami, gdzie wykluczające się wartości kulturowe i imperatywy stają się źródłem konfliktu.
Losom migrantów i uchodźców Sonia Sabri poświęciła szczególną uwagę w choreografii Occasionally we skype (Czasami rozmawiamy przez scype’a). Spektakl przedstawia wirtualne „spotkania” imigrantów ze swoimi rodzinami. Jednym z nich udaje się spełnić nadzieje na lepsze życie, inni toną na statkach lub zostają deportowani. Taniec kathak zostaje tu urozmaicony multimediami – do rąk tancerki przymocowane zostały kamery, które emitowały obrazy układające się w abstrakcyjne wzory.
W choreografii pt. Jugni (Dźugni 2013) Sabri przedstawia doświadczenia kobiet ze społeczności migrantów, w oparciu o wywiady z pracownicami Ladypool Street w Birmingham. Dzieło stanowi autorską interpretację utworów qawwali i pendżabskich pieśni dźugnu. W tradycyjnych pieśniach z gatunku dźugnu, narratorem jest robaczek świętojański, latający od domu do domu i zaglądający do okien. W adaptacji Sabri, samica owada (dźugni) relacjonuje problemy kobiet, jakie dostrzega za szybami: przemoc, molestowanie, aborcje, wyizolowanie, niedocenianie ich pracy w domu i w sklepach. Jednocześnie, wskazuje na siłę kobiet i ich osiągnięcia. W przeciwieństwie do tradycyjnego formatu tego gatunku muzycznego, wykonywanego przez mężczyzn, w tej wersji głos zabierają i śpiewają kobiety. Choreografia łączy technikę tańca współczesnego z mimiką typową dla tańca kathak. Poprzez zestawienie rozmaitych technik, które przenikają się, tworząc nowy język, wydobyty zostaje głos podporządkowanych grup społecznych, który trudno wyartykułować, posługując się klasycznym szablonem tańca kathak. Rozmaite formy artystyczne, połączone w jedną całość, konstytuować mają nową jakość, wymykającą się tradycyjnym klasyfikacjom.
Eksperymentom poddawane są także reguły uczestnictwa w spektaklu tańca kathak, który wedle klasycznych reguł, powinien odbywać się na scenie. W myśl koncepcji „miejskiego tańca kathak” Sabri przenosi go wprost na ulice brytyjskich metropolii. W choreografii Hatke (2008) około pięćdziesięciu przedstawicielek różnych nacji wykonuje zmodernizowany taniec kathak w rytm uwspółcześnionej aranżacji utworu tarana w ulicznych przestrzeniach centrum Birmingham. Uproszczone, powtarzające się sekwencje ruchowe, stroje tancerzy, zbliżone do tych, które noszą na co dzień, zlewając się częściowo z tłem i przechodniami, przenoszą taniec w kontekst wielkomiejskiej codzienności i brytyjskiej współczesności, odrywając jego estetykę od dawnych tradycji prowincjonalnych Indii. Wydaje się, iż lokowanie tańca w przestrzeniach miejskich i industrialnych, szkołach czy też miejscach pracy może także stanowić strategię przełamywania retoryki dychotomicznych podziałów na zmodernizowany, uprzemysłowiony, zaangażowany społecznie Zachód oraz egzotyczny, baśniowy, „zawieszony w czasie” Wschód.
5.4.5. Diasporyczne ciała, języki, tożsamości
Podobnie jak twórczość Sabri, „współczesny taniec kathak” komponowany przez Akram’a Khan’a można odczytywać jako ekspresję „tożsamości z myślnikiem”, czy – jak określa artysta – miejsca pomiędzy dwiema tożsamościami, które obala dychotomię Wschód-Zachód: “Jak wielu innych z mojego pokolenia, którzy znaleźli się w podobnych warunkach,
poszukuję głosu łączącego moje korzenie z kulturą miejsca, gdzie się urodziłem. To trzecia droga, nowa ścieżka pomiędzy Wschodem a Zachodem”1188.
1188 http://www.romaeuropa.net/archivio/eventi/kaash/index.html, 30 May 2008. Cyt. za: A. Piccirillo, Hybrid Bodies in Transit: The ‘Third Language’ of Contemporary Kathak, “Anglistica” t. 12/ 2, 2008, s. 31.
1189 A. Maalouf, op. cit., s. 7.
Akram Khan urodził się w Wielkiej Brytanii w rodzinie muzułmańskich emigrantów z Bangladeszu. Od młodości uczył się tańca kathak pod okiem uczniów Birju Maharaj’a, po czym podjął się praktyki tańca współczesnego. Uczestnictwo w obu odmiennych tradycjach tańca uformowało jego indywidualny, taneczny styl. W tańcu Khan’a precyzja rytmu, pracy stóp i wykonywania obrotów, typowa dla wirtuozów tańca kathak, kontrastuje z luźną postawą ciała, swobodnie poddającego się grawitacji. Ciało cechuje odmienna dynamika – ruch pełen jest napięć. Pewne elementy ruchu wykonywane są mechanicznie, inne spazmatycznie i chaotycznie, bez dbałości o linie i geometrię klasycznej techniki tańca kathak. Jak wyjaśnia Khan, taka hybrydowa forma tańca jest wyrazem jego własnej, liminalnej kondycji. To przestrzeń nowej jakości, tworzącej pole do negocjowania znaczeń i reprezentacji. Oglądając choreografie Khan’a, można odnieść wrażenie, iż analizuje on w nich własną frustrację i kolizję różnych technik cielesnej ekspresji. Z tego stanu zamieszania wydobywa własny, oryginalny język.
Powracającym motywem w twórczości Khan’a jest także przynależność do dwóch różnych kultur i oscylowanie pomiędzy nimi. Artysta nie potrafi odseparować jednej kultury od drugiej, gdyż obie z nich od urodzenia kształtowały jego tożsamość. Specyficzną kondycję diasporycznej tożsamości, jaką eksploruje Khan w swoich dziełach, można odnieść do opisu tożsamości migrantów przez Amin’a Maalouf: „To, co powoduje, iż jestem sobą i nikim innym, to fakt, że pochodzę z pogranicza dwóch państw, dwóch czy trzech języków, kilku kultur. Dokładnie te właśnie czynniki określają moją tożsamość. Czy byłbym bardziej szczery, gdybym amputował część siebie samego?”1189
Taniec Khan’a stanowi formę kompromisu, „złotego środka”, afirmacji egzystencji na pograniczu i poza etykietami. Wyraża balansowanie pomiędzy klasycznym tańcem kathak a tańcem współczesnym, pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, tradycją i (po)nowoczesnością, porządkiem i chaosem, mitologią/religią i nauką. Sam twórca często wypowiada się na ten temat w wywiadach oraz na stronie internetowej swojej kompanii:
To dychotomia przeciwieństw. Jedno miejsce, którym jest świat klasyczny, oferuje ci tradycję i historię. Daje ci także dyscyplinę, a także coś świętego i duchowego. Drugie miejsce zaś, współczesność, oferuje ci
laboratorium. Daje ci głos, który jest słyszalny, oraz niezliczone odkrycia i możliwości. Położenie, w którym można dotrzeć do obu tych światów, jest dla mnie najlepszym miejscem1190.
1190 Akram Khan in conversation with Guy Cools, Body: language #2. Akram Khan…, documentations of artist talks which took place in the Lilian Baylis Studio at Sadler's Wells between 2008 and 2011., s. 7.
1191 www.akramkhancompany.net
1192 R. Mitra, Towards a Postcolonial Cosmopolitanism: Akram Khan and the Politics of Othering, konferencja “Cut & Paste: Dance advocacy in the age of austerity”, Hellenic Centre of the International Theatre Institute, Society of Dance History Scholars, Congress on Research in Dance, Ateny, 06.06.2015.
1193 Zob. A. Shay, Choreographing Identities….
1194 Body: language #2. Akram Khan…, s. 16.
Gdy jestem tylko w jednym świecie, w świecie tańca współczesnego, czuję, że nie mogę wznieść się wyżej, brakuje w nim odczucia duchowości; a gdy jestem zatopiony w świecie klasycznym, czuję się ubezwłasnowolniony, by móc wydostać się z niego na zewnątrz; dlatego najpiękniejszym miejscem jest dla mnie punkt, skąd dosięgam obu światów jednocześnie1191.
Zdaniem badaczki twórczości Khana, Royony Mitry, opór wobec praktyk kategoryzowania to postkolonialny środek demontażu i rekonfiguracji kategorii „inności”, konstruowanej w opozycji do „białości”. „Biały” jawi się tu jako jeszcze inny „Inny”1192. Można ponadto stwierdzić, że dialog międzykulturowy w twórczości Khan’a nie ogranicza się jedynie do osi Wschód – Zachód. Angażując do swojego zespołu tanecznego przedstawicieli rozmaitych narodowości i elementy z wielu różnych kultur, toruje on drogę transkulturowości i transnarodowości.
Twórczość Khan’a wydaje się wymykać także gatunkom sztuki, takim jak taniec współczesny czy taniec indyjski, podważając ustanowione kategorie, a tym samym – hierarchie istniejące w świecie tańca (z hegemoniczną pozycją baletu1193). Zamiast fuzji (rozumianej przez Khan’a jako idealna synteza) dochodzi do konfuzji – zmieszania się dwóch języków, ale z zachowaniem pewnych różnic pomiędzy nimi1194. Artysta koncentruje się na ukazaniu poczucia wspólnoty, budowanej w oparciu o podobne doświadczenia, w oderwaniu od utartych kategorii (etniczności, narodu, regionu, stylu tańca). Hybrydowość kulturowa zdaje się być tu strategią ucieczki od retoryki binarnych opozycji i mechanizmów stereotypizacji.
Motyw rozdwojonej tożsamości migrantów pojawia się w choreografiach Khan’a, takich jak Desh (Kraj) czy Zero degrees (Zero stopni), przywołujących obrazy rodzinnego Bangladeszu – bliskiego artyście jako kraj jego korzeni, lecz odmiennego od tego, do czego przywykł, dorastając w Wielkiej Brytanii. Źródłem wewnętrznego rozdarcia stają się zwłaszcza różnice norm społecznych i wzorców zachowania. W autobiograficznym dziele Zero degrees, autor odtwarza swoje traumy, doznane podczas odbytej podróży do kraju pochodzenia. Bangladesz jawi się tu tancerzowi jako obcy, niezrozumiały, niemal
barbarzyński świat. Ponieważ nie wolno mu interweniować w obliczu czyjejś śmierci czy cierpienia, ani nawet wyrazić swoich emocji, bohater przedstawienia doznaje torsji i zagłusza ręką własny krzyk. Także z powodu posiadania brytyjskiego paszportu, bohater-artysta czuje się wyobcowany i poddany innym, niejasnym dla niego regułom. Zapytuje samego siebie: „Gdzie jest mój dowód tożsamości? To niesamowite jaką ma wagę… kawałek papieru…”1195. Metafora tytułowego „zera stopni” wyrażać ma liminalny stan artysty: pomiędzy posiadaniem tożsamości, a jej brakiem.
1195 Nagranie spektaklu Zero Degrees (kwerenda w archiwum audiowizualnym British Library, czerwiec 2015).
1196 http://www.akramkhancompany.net/html/akram_production.php?productionid=20
1197 Body: language #2. Akram Khan…, s. 26.
1198 K. Katrak, op. cit., s. 216.
1199 Ibidem, s. 217.
1200 Ibidem.
Kwestie migracji, oderwania od domu czy braku zakorzenienia, i wyrosłe na tle tych doświadczeń nomadyczne tożsamości, eksploruje także choreografia Bahok („Nosiciel”):
W Bahok występuje ośmiu tancerzy, wywodzących się z różnych kultur i tradycji tańca: z Chin, Korei, Indii, Afryki Południowej i Hiszpanii. Przypominają oni współczesną wersję wieży Babel, mówiąc różnymi językami – w sensie wypowiedzi słownych i mowy ciała. Spotykają się w jednej ze stref tranzytowych zglobalizowanego świata i próbują nawiązać kontakt, by podzielić się “tym, co z sobą noszą”: swoimi doświadczeniami, wspomnieniami domu, marzeniami i aspiracjami, które nieustannie wpędzają ich w ruch1196.
Inspiracją dla tej produkcji była sytuacja, której choreograf doświadczył w Japonii, dzieląc windę z kobietą w kimonie, Afrykańczykiem w tradycyjnym stroju, Amerykaninem w garniturze i parą z Europy. Gdy niespodziewanie winda się zacięła, każdy z pasażerów podjął próbę skomunikowania się z pozostałymi osobami.1197 W produkcji Bahok, sytuacja ta została przeniesiona w przestrzeń lotniska, gdzie indywidualne historie układają się w bardziej uniwersalne wzorce, przekraczające granice religii, płci czy etniczności. Khan eksploruje nieporozumienia językowe i wskazuje na ryzyko deportacji z powodu wadliwej komunikacji międzykulturowej, w której język angielski zajmuje pozycję hegemoniczną1198. Zwraca w ten sposób uwagę na to, że hierarchizowanie języków czy ras, przypisywanie ludziom etykiet i przynależności do określonych miejsc nieuchronnie prowadzi do konfliktów1199. Jak objaśnia artysta, istnieje jednak możliwość przezwyciężenia tych podziałów i stworzenia tymczasowych więzi pomiędzy obcymi sobie ludźmi na bazie wspólnego doświadczenia bycia w jednym miejscu. „Dom nie jest bowiem określonym adresem, lecz tym, co człowiek nosi w sobie”1200.
Problematyka akulturacji pojawia się także w choreografii Torobaka1201 (2014), skomponowanej we współpracy ze znanym eksperymentatorem tańca flamenco Israel’em Galvan’em. Choreografia eksploruje podobieństwa i różnice pomiędzy dwiema kulturami, ucieleśnianymi mową ciała i technikami tańca1202.
1201 Tytuł choreografii to neologizm, nawiązujący do nazw dwóch zwierząt, symbolicznych dla kultur, z których pochodzą oba style tańca: byka (hiszp. toro) i krowy (ben. baka).
1202 www.torobaka.com
1203 S. Burke, 10 minutes with Israel Galván. The postmodern flamenco star on working with Akram Khan, “Dance Magazine”, June 2014.
1204 Analiza i interpretacja autorki na podstawie obejrzanego spektaklu (Sadler’s Wells, Londyn 2015).
Oba [style tańca – K.S.] mają skomplikowaną rytmikę. We flamenco, instrument perkusyjny, jak i stepy w partiach zapateado, prezentują niektóre rytmy i wzory bardzo podobne do tych, które istnieją w tańcu kathak. Ale jest znamienna różnica: kathak odznacza się matematyczną precyzją rytmu, zaś flamenco – większą swobodą. Mieszanka obu systemów może dać bardzo interesujący wynik: coś, na kształt chaosu w matematycznym porządku1203.
W odróżnieniu od „kathamenco” w inicjatywach Ghosh, w spektaklu Torobaka wyeksponowany wydaje się motyw konfliktu w próbach komunikacji międzykulturowej, jaka zachodzi pomiędzy przedstawicielami dwóch różnych tradycji kulturowych. Na początku przedstawienia, ciała obu wykonawców wydają się być niezapisaną tablicą, niezakorzenioną w konkretnej technice i otwartą na przyswajanie rozmaitych form wyrazu. W kolejnych scenach, każdy z wykonawców wydaje się dorastać w odmiennej kulturze (symbolizowanej muzyczną oprawą tańca i rekwizytami, takimi jak krzesło czy sznur dzwonków ghunghru), przyswajać sobie inne schematy zachowania i ucieleśniać odrębny model męskości. Dopiero symboliczne przełamanie granic tradycji (kiedy to Khan odrzuca ghunghru) zdaje się otwierać możliwość podjęcia dialogu i nabycia umiejętności poruszania się w ramach innej kultury. Khan zaczyna tańczyć do melodii granej przez hiszpańskiego gitarzystę, zaś Galvan wykonywać stepy flamenco w rytm dźwięków tabli1204.
Próby nawiązania porozumienia pomiędzy użytkownikami dwóch różnych języków, pochodzącymi z dwóch odrębnych kultur, to także temat choreografii pt. Sacred monsters (Święte potwory) – duetu scenicznego Khan’a z francuską balleriną Sylvie Guillem. Taniec przeplata się tu z rozmową. Kulturowe bariery manifestują się już na poziomie komunikacji werbalnej, gdyż angielski nie jest językiem ojczystym tancerki, czasem zaś proste słowa okazują się nie do końca przekładalne. Motywem przewodnim jest konflikt pomiędzy nakazami tradycji a potrzebą odnalezienia własnego ruchu, co można uznać za wątek autobiograficzny obu wykonawców. Zarówno Khan, jak i Guillem wyrośli z tradycji tańców
klasycznych, do perfekcji opanowując ich technikę. Jednak, w pewnym momencie, zrodziła się w nich chęć wypracowania własnego języka ekspresji oraz zbadania grawitacji, ciężaru i kątów własnego ciała. W życiu Khan’a moment ten pojawił się wraz z rozpoczęciem nauki tańca współczesnego (contemporaray dance), po kilku latach treningu w zakresie tańca kathak:
Taniec współczesny zaczął przenikać moje ciało, które zaczęło stawiać pytania... Dostrzegli to moi nauczyciele. Mój guru tańca kathak zauważał: „to nie jest już kathak. Przekierowujesz energię w inny sposób”. Podobnie twierdził mój nauczyciel techniki Graham i nauczyciel techniki release. Poczucie chaosu w ciele, czy też zamieszania, wydaje się określeniem znacznie bardziej adekwatnym do stanu, w którym się wówczas znajdowałem, i w którym nadal tkwię, obecnie nawet jeszcze bardziej1205.
1205 Body: language #2. Akram Khan, The Bi-Temporal Body: G. Cools with Akram Khan, London 2008, s. 15.
1206 http://www.akramkhancompany.net/html/akram_production.php?productionid=10
1207 Body: language #2…, op. cit., s. 27.
Zaangażowanie się w taniec współczesny otwierało szereg możliwości, jednak nie pozostawało bez wpływu na czystość klasycznej techniki baletu czy tańca kathak. Od klasycznego tancerza oczekuje się perfekcji, nie zawsze osiągalnej, w efekcie czego wyłania się karykatura – gwiazdor przeistacza się w monstrum. „Nie ma tu miejsca na pomyłkę, niedoskonałość, czy ekspresję swoich prawdziwych uczuć i emocji. Boski status staje się nieludzki, monstrualny”1206. Nawet sukces odniesiony na klasycznej scenie tańca może stać się więc źródłem wewnętrznego konfliktu artysty, który nie potrafi odnaleźć w swojej sztuce własnego człowieczeństwa.
W jednym ze scenicznych dialogów z Guillem, Khan wspomina dylemat, jakiego doświadczał z powodu swojego wyglądu, który odbiegał od sylwetki Kriszny. Zadaje on sobie pytania: „Kto ustanawia zasady?”, „Czy takie ustawienie ręki jest niewłaściwe, czy może to eksperyment? Kto o tym decyduje?” Natłok wątpliwości doprowadza go niemalże do konwulsji. Zdejmuje ghunghru – niczym „okowy” tradycji – po czym, w dialogu z Guillem, poszukuje porozumienia, wypracowując we wzajemnej interakcji z nią ich własny „język” tańca. Choreograficzne eksploracje Khan’a można więc odczytywać jako obraz próby przełamywania ograniczeń, które blokują osobistą ekspresję i wolność jednostki.
Czasem jest to bardzo ciekawy proces: znajdywanie się w sytuacji uwięzienia, czy też w strukturze, aby następnie odnaleźć w niej wolność. Zawsze usiłowałem odnaleźć to w swojej twórczości. Taniec kathak stał się dla mnie więzieniem, na pewnym etapie swojego życia zacząłem się zastanawiać: jak mam dalej odnaleźć w nim wolność? Jak mam odnaleźć w nim Akrama?1207.
Jak wspomina autor, komponowanie choreografii do Sacred monsters było dla niego tworzeniem materiału na ciele ukształtowanym w zupełnie innym kontekście kulturowym,
religijnym i politycznym, ale równie wrażliwym1208. Artysta wyjaśnia, że interakcja pomiędzy ciałami performerów przekształcała ciało każdego z nich. Spotkanie z ciałem zupełnie odmiennym ukazuje bowiem nieznane lub nieuświadamiane oblicza własnej cielesności. Tworzenie choreografii na ciele ukształtowanym w innej kulturze wymagało wręcz „wyzbycia się” własnego ciała, zdystansowania się od własnych, nabytych schematów ruchu. W takim procesie, ciało aktywnie percypuje własne braki, zadaje sobie pytania i przyswaja nowe ruchy, ulegając transformacji1209.
1208 Ibidem, s. 9-10.
1209 Ibidem, s. 11.
1210 A. Piccirillo, op. cit., s. 39.
1211 A. Maalouf, op. cit., s. 31, 33.
1212 Zob. Welsch, Transculturality…
1213 A. Maalouf, op. cit., s. 11.
Wydaje się, że kolaboracje Khan’a z tancerzami wyrastającymi z innych kultur wyrażają przekonanie, że nić porozumienia w dialogu międzykulturowym powstaje dzięki wspólnie wytwarzanej energii oraz wypracowywaniu hybrydalnego języka ciała. Fizyczne nawyki i bariery wpływają na sposób myślenia, zachowania i interakcje społeczne. Wykraczając poza kulturowo warunkowane normy posługiwania się ciałem, “artyści zdają się poruszać w trzeciej przestrzeni, gdzie różnice kulturowe, etniczne i fizyczne ulegają rozmyciu”1210. Przyjmując, że ciało jest nośnikiem tożsamości, można spekulować, iż transgresja kulturowo warunkowanej cielesności toruje drogę transkulturowej tożsamości.
Jak zauważa Maalouf, tożsamość jest procesem, nieustanną rekonfiguracją rozmaitych przynależności. Proces ten wynika częściowo z własnych wyborów, ale również determinowany jest przez innych1211. Współczesne, globalne migracje niewątpliwie nasilają procesy transkulturacji i hybrydyzacji kultur1212. Migranci zaś to w szczególności osoby o ścierających się tożsamościach, ludzie z pogranicza – przez których przebiegają linie podziałów etnicznych, religijnych i narodowych.
Jednostki te mają do odegrania pewną rolę, polegającą na utkaniu więzów, wyrównywaniu różnic, naprawieniu szkód, przywoływaniu do rozsądku jednych, utemperowaniu drugich… Ich przeznaczeniem jest bycie łącznikiem, pomostem, mediatorem pomiędzy różnymi społecznościami, różnymi kulturami”1213.
Zadań tych wydają się podejmować brytyjscy choreografowie tańca kathak, którzy w swej twórczości ukazują drogi kompromisu pomiędzy skrajnościami, binarnymi opozycjami i odmiennymi kulturami. Wykorzystując wątki biograficzne, ich dzieła ukazują pozytywny wymiar hybrydowości kulturowej, która może stać się tworzywem nowych, alternatywnych modeli tożsamości.
Podczas gdy artyści pozostający w Indiach, aby nie zostać zdyskredytowanymi na narodowych scenach, poszukują kompromisów pomiędzy własnym spojrzeniem na tradycję a narzucanym przez państwowe instytucje, hegemonicznym dyskursem autentyczności, tancerze z kręgów diaspory dążą przede wszystkim do tego, by przystosować swoją sztukę do kontekstu kraju, w którym żyją. Transformacja tańca kathak w kręgach diaspory, poprzez próby przekładu kulturowego, dostosowania tańca do zachodniego paradygmatu sztuki i transkulturowych tożsamości jego twórców oraz odbiorców, z jednej strony wydaje się uwalniać go od dyskursu indyjskiego nacjonalizmu. Z drugiej zaś – podobnie jak nacjonalizm – może pogłębiać jego kulturową hybrydowość, redefiniując ją jednak jako nową jakość.
Przełamywanie dyskursu nacjonalizmu często idzie w parze z manifestacją w tańcu złożonych przynależności, jakie konstytuują tożsamości zwłaszcza młodszego pokolenia choreografów tańca kathak mieszkających w Wielkiej Brytanii. W związku z tym, niektórzy badacze tańca proponują nowe określenia dla ich innowacyjnych choreografii, takie jak Brasian dance („taniec brazjatycki”) – dla produkcji artykułujących diasporyczną tożsamość Azjatów (Kaur i Terracciano)1214 czy postclassical Indian dance („postklasyczny taniec indyjski”) – dla twórczości motywowanej oporem względem ideologicznych ograniczeń „klasycyzmu” (Lopez y Royo). Wydaje się, że odwrót indyjskich choreografów od nacjonalistycznych narracji niwelować miał potrzebę odwoływania się do przeszłości Indii, kierując taniec ku „tu i teraz”. Aktualne stały się zatem tematy dyslokacji, migracji, międzykulturowego konfliktu i dialogu. Ich odzwierciedlenie w twórczości Akram’a Khan’a czy Sonii Sabri okazuje się komercyjnym sukcesem na brytyjskiej scenie tańca.
1214 Zob. R. Kaur, A. Terracciano, South Asian/Brasian Performing Arts, [w:] A postcolonial people : South Asians in Britain, N. Ali, V.S. Kalra, S. Sayyid (red.), London 2006, ss. 343–57.
Z wypowiedzi niektórych artystów i działaczy na rzecz rozwoju tańca indyjskiego można wywnioskować, iż zwrot ku eksperymentom i pluralistycznej estetyce w tańcu kathak wydaje się dyktowany chęcią uzyskania finansowania od państwa. Jak jednak wynika z wypowiedzi części choreografów tego typu twórczości oraz zestawienia ich biografii z analizą motywów prezentowanych w ich dziełach – zwrot ku transkulturowości wypływa także z indywidualnych preferencji i doświadczeń tych twórców. Hybrydowość klasycznego tańca indyjskiego wydaje się być zjawiskiem sprzężonym z procesami przeobrażeń tożsamości zbiorowej, upłynnienia granic tradycji, kultur i identyfikacji narodowych pod naporem globalnych przepływów.
Przedstawiona w niniejszym rozdziale analiza nowych kierunków rozwoju sztuki i przekształceń w tradycji tańca kathak zdaje się egzemplifikować procesy wyzwalania stłumionych tożsamości, jak i generowania nowych: tożsamości z myślnikiem, kosmopolitycznych, nomadycznych, transkulturowych czy transnarodowych. Biorąc jednak pod uwagę heterogeniczne fundamenty tradycji tańca kathak, można również dostrzec w omawianych tu kierunkach jego transformacji przejawy obnażenia sprzeczności i dychotomii, tkwiących u podłoża konstruktu indyjskiej „kultury narodowej”. Podobnie jak „indyjska tożsamość narodowa”, konstrukt ten jawi się jako projekt niedokończony i coraz mniej możliwy do zrealizowania w obliczu dezaktualizacji narodowych priorytetów, fragmentaryzacji i deterytorializacji kultur, szczególnie nasilających się w diasporycznych przestrzeniach.
Z dyskursu indyjskiej tożsamości narodowej sztuka tańca kathak wydaje się stopniowo schodzić na poziom polisemii, artykulacji rozszczepionej narodowości oraz przynależności do kilku kultur jednocześnie. Wymyka się także kategoryzacjom na gruncie etnicznym i dyskursom różnicy między Wschodem i Zachodem, reprodukującym podziały i kolonialne relacje władzy. W „trzeciej przestrzeni” transkulturowych choreografii dochodzi do interferencji wartości różnych kultur, translacji oraz negocjowania znaczeń1215. Towarzyszący temu, nowy etap refleksji nad sztuką ma ukazywać i dekonstruować kolonializm jako proces narzucania zachodnich wzorców myślenia o sztukach pięknych wytworom innych kultur i poglądu o supremacji europejskiej kultury.
1215 H. Bhabha, Miejsca kultury, s. 24-25.
Z drugiej strony, kryteria zachodniej nowoczesności czy awangardy, takie jak sztuka wysoka, nowatorstwo, autonomia sztuki, indywidualny styl czy prawa autorskie, za sprawą migracji i przemieszczeń, upowszechniają się w globalizujących się przestrzeniach praktyki tańca kathak. Zwłaszcza balet – uchodzący za uniwersalny – zdaje się wciąż narzucać innym formom tańca pewne standardy „dzieła tanecznego”, jak libretto, scenografia, korespondencja z innymi sztukami. Wpływ baletu na sposób prezentacji klasycznego tańca indyjskiego kathak można dostrzec tak w Indiach, jak i zagranicą. Inscenizacje i negocjacje „indyjskości” na globalnych scenach tańca wydają się odbywać przeważnie w języku byłego kolonizatora – są one „tłumaczone” na język zachodniej sztuki. Operowanie przez indyjskich artystów kryteriami z dyskursów zachodnich w odniesieniu do tradycji postkolonialnych społeczeństw w pewnym sensie utwierdza dominującą pozycję Zachodu. Wzmacnia ją także większa
rentowność zachodnich rynków. Szlaki postkolonialnych migracji nadal więc zdają się wyznaczać główny kierunek przepływu idei z kultury zachodniej do kultur postkolonialnych, reaktywując mechanizmy mimikry oraz wymiany międzykulturowej w nieco nowym formacie, dla innych celów i w imię innych wartości.
ZAKOŃCZENIE
Niniejsza rozprawa miała na celu określenie wzajemnych relacji pomiędzy przeobrażeniami jednej z tradycji klasycznego tańca indyjskiego a procesami negocjowania tożsamości narodowej. Związki te zostały zbadane w międzykulturowych kontekstach kolonialnych i postkolonialnych zależności, a także w odniesieniu do uwarunkowań regionalnych i globalnych.
Analizie poddane zostały zwłaszcza dwa zjawiska kompleksowej reformacji tradycji klasycznego północno-indyjskiego tańca kathak. Pierwsze z nich, popularnie określane „renesansem” tańca kathak, można uznać za przejaw procesu „wynalezienia tradycji” poprzez połączenie tworzyw zaczerpniętych z wielu regionalnych tradycji widowisk. Powstała w tym procesie mozaika została częściowo dostosowana do zachodnich modeli tańca klasycznego i paradygmatów sztuki współczesnej. Jednocześnie, elitarne klasy społeczne, zaangażowane w tworzenie nowego, niepodległego państwa, zreinterpretowały ją zgodnie z dominującymi kierunkami kształtowania indyjskiej „kultury narodowej”. Tak uformowana „klasyczna tradycja tańca” od lat trzydziestych XX w. stopniowo ewoluowała w reakcji na dominujące ideologie nacjonalizmu (antykolonialnego, nehruwiańskiego, hinduskiego). Obecnie, taniec kathak ulega dalszym metamorfozom, w wyniku których wyłaniają się innowacyjne nurty w postaci „współczesnego tańca kathak”. Ich nasilenie się w warunkach gwałtownych przemian globalizacyjnych wydaje się odzwierciedlać proces wyłaniania się nowych modeli tożsamości społecznej, w obliczu których tożsamość narodowa jest wciąż wystawiana na próbę.
Zaobserwowane przeze mnie współzależności pomiędzy procesami transformacji tańca kathak, a zjawiskami tożsamościowymi, można ująć w formie następujących tez:
1. Budowanie tożsamości narodowej jako panindyjskiego projektu społecznego w Indiach przez elity intelektualne pochodzenia bramińskiego na północy subkontynentu determinowało wyobrażenie „narodowej kultury”, a co za tym idzie – kształt tradycji tańca
kathak. W związku z tym, zainicjowane zwłaszcza w Bengalu procesy narodotwórcze znalazły odzwierciedlenie w tendencjach „renesansu” i „uklasyczniania” tańca kathak.
2. Wpływy te były wzajemne: klasyczny taniec kathak, przedstawiany jako emblemat „narodowej kultury”, formułował i reprodukował pożądany wizerunek indyjskiego narodu, przekazywany do mediów i upubliczniany. W ten sposób, odpowiednio zreformowana i cenzurowana sztuka klasycznego tańca kathak stała się jedną z przestrzeni artykułowania projektu narodowego przez opiniotwórcze środowiska artystów i intelektualistów.
3. Kluczowe w procesach „uklasyczniania” tańca kathak tendencje wykazują powinowactwo ze strategiami reprezentacji wykorzystywaymi w projekcie narodowościowym. Z jednej strony, stanowią one dziedzictwo brytyjskiej orientalistyki epoki kolonialnej, z drugiej zaś, wyraz przeciwstawiania się dyskursom kolonialnym. W obrębie pierwszego typu tendencji można wyróżnić: strategię sakralizacji, „oczyszczania” rdzennych tradycji oraz gloryfikowania wedyjskiej („aryjskiej”) przeszłości. W ramach przełamywania orientalistycznych dyskursów różnicy, wskazać można na próby modernizacji, racjonalizacji, instytucjonalizacji i standaryzacji indyjskich sztuk tańca (wedle zachodnich modeli, ale na bazie indyjskich tworzyw). Dążenie do tworzenia historycznej ciągłości narodu i dziejów cywilizacyjnego rozwoju Indii dyktowane było zapewne dążeniem do zakwestionowania kolonialnych praktyk stereotypizowania krajów Wschodu jako „zawieszonych w czasie” i zacofanych. Dominujący schemat historiografii Indii w dyskursach nacjonalizmu, z jego silną tendencją do idealizowania sanskryckiego dziedzictwa kultury, wiele jednak czerpał z wzorców przedstawiania i periodyzacji przeszłości Indii, wypracowanych przez brytyjskich orientalistów.
4. Naród indyjski pozostaje projektem niedokończonym, osłabianym przez różne odśrodkowe i zewnętrzne siły, potrzebuje więc ciągłego odtwarzania (poprzez praktyki dyskursywne oraz kulturowe reprezentacje). Elementy hegemonicznego dyskursu narodowościowego są reprodukowane za pomocą, a także w przestrzeni, klasycznej sztuki tańca kathak, zwłaszcza w państwowych akademiach tańca. Jest to dyskurs niespójny, różnicujący się na przestrzeni kolejnych dekad XX w. Elementy nacjonalizmu antykolonialnego i ideologia hindutwy ścierają się z ideami sekularyzmu i indyjskiej „jedności w różnorodności” (pluralizmu kultur regionalnych, religii i języków). Tradycja kathak reprezentuje również określone tożsamości klasowe, płciowe i etniczne.
5. W następstwie demokratyzacji tańca i współczesnych zmian społecznych, środowisko uczestników tradycji tańca kathak ulega postępującej stratyfikacji. Wynikający z tego pluralizm postaw, idei i stylów życia, propagowane w mediach nowe modele tożsamości zbiorowej, nowe role płci czy subnacjonalizmy dostarczają przestrzeni dla redefinicji lub kontr-narracji dla dyskursu narodowego. Dyskurs ten jest podważany i dekonstruowany zwłaszcza w przestrzeni „innowacyjnych” choreografii, które mogą stanowić narzędzie propagowania i aktywnego kształtowania nowych wzorców tożsamości kolektywnej. Współczesny taniec kathak jest także polem silnego zaznaczania się indywidualizmu i ekspresji tożsamości jednostkowej.
Dyskurs tożsamości narodowej zdaje się więc być istotnym wskaźnikiem różnicy pomiędzy klasycznym tańcem kathak a jego współczesnymi innowacjami. Uwikłany jest przy tym w kwestie tożsamości regionalnej, etnicznej, płciowej, religijnej, klasy i kasty, których nie sposób pominąć przy omawianiu zawartości idealnego wizerunku narodu, są one bowiem równie wybiórczo prezentowane w klasycznym spektaklu tańca indyjskiego. Wyselekcjonowane symbole i kulturowe reprezentacje narodu, jakie możemy dostrzec w klasycznym przedstawieniu tańca kathak, pełniły instrumentalną rolę w udowadnianiu kolonizatorom niezależności, integralności i historyczności indyjskiego narodu.
Zmiany w sztuce i praktyce tańca kathak, wprowadzane od lat pięćdziesiątych XX w. pod nadzorem władzy, z początku wpisywały się w ramy narodowego projektu, mającego na celu urzeczywistnienie wizji indyjskiej nowoczesności, która miała być harmonijnie integrowana z tradycją. Tradycja tego tańca miała służyć wytwarzaniu i podtrzymywaniu poczucia więzi narodowej poprzez reifikację wyobrażeń o posiadaniu wspólnych korzeni, dziedzictwa kulturowego oraz gloryfikowanych epok historii narodu. Z czasem jednak, wielu uczestników tradycji tańca kathak zaczęło kwestionować potrzebę nieustannego odtwarzania (wyimaginowanej) przeszłości i kierować tę tradycję ku współczesności, przekształcając jej formy, funkcje i znaczenia. Jak objaśniał Bauman (2011), odwrót od współczesnej rzeczywistości ku przeszłości stanowił jedną ze sprzeczności, tkwiących w nowoczesnych kulturach narodowych, które generowały wyłonienie się kultury ponowoczesnej. Wobec oferowanej przez rynek różnorodności, stare, opresyjne standardy i reguły, ograniczające wolność jednostki, przestały być atrakcyjne. Myślenie w kategoriach rozróżnień na elity i masy, kulturę wysoką (klasyczną) i niską (ludową, popularną, masową) – także miało stracić na aktualności.
W „płynnej nowoczesności”, towarzyszący globalizacji rozwój technologii dostarcza bowiem kulturze alternatywnych tworzyw dla jej rozwoju. Polifoniczność dzieł pogłębia bogactwo elementów i treści napływających z innych kultur globalnymi środkami przekazu. W tych nowych kontekstach, sztuka staje się przestrzenią negocjacji tożsamości palimpsestowych, kosmopolitycznych, diasporycznych, transnarodowych i transkulturowych. Artykułuje ona nowe, jak również marginalizowane, lub wcześniej stłumione treści i tożsamości. W ujęciu Baumana, nie oznacza to zaniku tożsamości narodowych, ale raczej ich ciągłą transformację i nieustanne tworzenie się nowych konfiguracji w zderzeniu z odmiennymi wzorami. Takie ujęcie współczesnych przemian kulturowych i tożsamościowych wydaje się korespondować ze zjawiskami zachodzącymi w nowych, zglobalizowanych przestrzeniach praktyki tańca kathak.
Analiza uwzględnionych w niniejszej rozprawie politycznych, ekonomicznych i społecznych aspektów praktyki tańca kathak oraz przekonań i motywacji innowatorów tradycji, wskazuje na to, iż współcześnie taniec kathak wymyka się z rąk tradycyjnych społeczności artystów i elit oraz spod kontroli państwa. Alternatywne, komercyjne struktury sponsorowania przenoszą taniec kathak na pogranicze kultury „wysokiej” i „masowej”: w obszar Internetu, popularnych filmów, teleturniejów, warsztatów tańca „półklasycznego”, etc. Na tle tych zjawisk, zaznaczają się antagonizmy pomiędzy konserwatystami a zwolennikami modernizowania tańca kathak, ale także rozmaite próby pogodzenia „tradycji” z „innowacją” – zarówno w sferze praktyki artystycznej, jak i dyskursu. Debaty wokół właściwego kształtu tradycji tańca kathak, prowadzone przez tancerzy, krytyków tańca i dyrektorów instytucji kulturalno-edukacyjnych, wydają się być odbiciem szerszych dyskusji nad dalszym wizerunkiem „indyjskiego narodu”.
Badane w niniejszej rozprawie zjawiska transformacji tradycji tańca kathak miały także służyć ukazaniu tego, jak – w zależności od kontekstu historycznego, geograficznego i socjo-politycznego – przekształca się dynamika interakcji pomiędzy kulturami europejskimi i kulturami dawnych kolonii. W kolonialnych Indiach u schyłku dziewiętnastego wieku, rdzenne instytucje i tradycje tańca zostały poddane mocnej krytyce społecznej, zainicjowanej przez brytyjskich misjonarzy, administratorów i obrońców praw kobiet. Wywarły one trwały wpływ na percepcję własnych tradycji sztuk performatywnych przez mieszkańców Indii. Od lat trzydziestych XX wieku, reformatorzy indyjskiej kultury, wywodzący się z nowych elit intelektualnych, czynili starania, by zreformować i zrehabilitować niektóre z napiętnowanych sztuk tanecznych. Pod wpływem zachodnich zainteresowań kulturą Wschodu oraz
wzrastającej fali indyjskiego nacjonalizmu, sztuki te zaczęły być poddawane procesom „renesansu” i „uklasycznienia”.
W ramach tego, kształtowany na nowo taniec kathak należało dostosować do dominującego globalnie (europejskiego) modelu „tańca klasycznego” (baletu klasycznego). W konsekwencji, indyjscy artyści, nauczyciele, krytycy i teoretycy tańca zaadoptowali do tańca kathak wiele europejskich kategorii estetycznych, standardów „sztuki wysokiej” i praktyk edukacyjno-artystycznych. Omówiona w niniejszej rozprawie koncepcja klasycyzmu w tańcu indyjskim, formowana głównie przez nowe, zurbanizowane klasy średnie (wyedukowane na styl brytyjski), w dużej mierze zdaje się czerpać z europejskich tradycji baletu. Konwencje tańca skodyfikowane w traktatach, ustandaryzowana nomenklatura, zinstytucjonalizowany trening, lekcje teorii tańca, demokratyzacja nauczania, koncept choreografii czy prawa autorskie – to tylko niektóre przykłady importu zachodnich wzorców myślenia o tańcu klasycznym do tradycji tańca kathak. Znamienna jest także strategia objaśniania technik klasycznego tańca indyjskiego wedle zachodnich paradygmatów, stosowana głównie w indyjskich publikacjach, zmierzająca prawdopodobnie do ugruntowania jego statusu jako „sztuki wysokiej” na globalnych scenach.
Zapożyczona z Zachodu idea „klasycznego tańca” miała przypuszczalnie wywyższać dziedzictwo kulturowe Indii , stawiając je na równi z europejskim, prezentując porównywalne pod kątem wyrafinowania i standardów „sztuki wysokie”. Znamienny w procesie „uklasycznienia” sztuk performatywnych był patronat nowo powstałego państwa, który w praktyce oznaczał poddanie kontroli i cenzurze tradycji promowanych jako emblemat „narodu”. Pokazy i festiwale „klasycznego tańca indyjskiego” miały służyć reifikacji wspólnoty narodowej jako metafora jej domniemanej „jedności w różnorodności”. Wszelkie próby ukazania niepożądanego wizerunku narodu były i wciąż wydają się dyskredytowane jako „nieklasyczne” i spychane za kulisy sceny narodowej.
Można zatem stwierdzić, iż taniec kathak, zyskując status tradycji reprezentatywnej dla indyjskiego dziedzictwa kultury – jako jeden z klasycznych tańców indyjskich – paradoksalnie poddany został (i nadal jest poddawany) swoistej, ideologicznej „kolonizacji” przez zachodnie dyskursy. Konstruowane w ten sposób na użytek nacjonalizmu „tradycje narodowe” zdekolonizowanych krajów można uznać za przejaw kolonialnej mimikry kulturowej. Należy jednak zauważyć, że w tym procesie, zachodnie modele również ulegaly przekształceniom i stawały się niedoskonałymi imitacjami, dostosowanymi do odmiennych
kontekstów. Co za tym idzie, nie tylko więc kultury skolonizowane ulegały hybrydyzacji, lecz także dyskursy i elementy kultur dominujących, czego przykładem jest choćby ww. koncepcja klasycyzmu w indyjskich sztukach tańca. Wymiana treści pomiędzy tymi kulturami wydaje się być wciąż obustronna, pomimo nieustającej, ekonomicznej dominacji byłych kolonii.
Rozmaite metamorfozy opisywanych przez Bhabhę zjawisk „mimikry” dostrzec można obecnie pod płaszczykiem globalizacji. Klasyczny taniec kathak wydaje się nadal reprodukować kategorie etyczne i estetyczne byłych kolonizatorów, zapośredniczone przez klasę nowych praktyków i patronów sztuk w Indiach. Jak wskazują wyniki przeprowadzonych badań, indyjscy choreografowie wciąż zapożyczają zachodnie idee do objaśniania swojej sztuki obcokrajowcom czy też do legitymizowania mnożących się w jej łonie eksperymentów. Ekspansja tańca kathak poza granicami Indii dodatkowo wymusza na nim adaptację do wiodących, zachodnich rynków kultury. Wielu współczesnych tancerzy stara się dotrzeć do szerszej, globalnej publiczności poprzez rozmaite próby zuniwersalizowania języka przekazu. Często odbywa się to dzięki dostosowaniu pewnych aspektów przedstawienia tańca kathak do europejskich standardów sztuk scenicznych. Wyjście naprzeciw oczekiwaniom zachodnich publiczności może jednak prowadzić do projekcji stereotypów i egzotyzacji widowiska tanecznego. Niesie to ryzyko uczynienia ze sztuki towaru na sprzedaż, z oznaczeniem kraju produkcji („made in India”), pozbawionym głosu indywidualnego artysty, a niekiedy wręcz sprzecznym z tym, co chcieliby wyrazić w niej sami twórcy.
W ostatnich trzech dekadach tradycja tańca kathak zdobyła popularność w skupiskach południowoazjatyckiej diaspory w Wielkiej Brytanii, gdzie najpierw promowano ją jako kulturową reprezentację esencji „indyjskości”. Przedstawiane w ten sposób na zachodnich scenach, sztuki te z początku miały wzbudzać patriotyczne sentymenty i nostalgię za ojczyzną w kręgach indyjskich migrantów. Obecnie jednak, ich funkcja ulega przekształceniu pod wpływem polityki kulturalnej kraju goszczącego. W Wielkiej Brytanii, by uzyskać źródła finansowania z budżetu państwa, artyści skłaniają się ku tworzeniu spektakli ukazujących pozytywną wizję wieloetnicznego kraju, koegzystencji wielu kultur i nowej jakości, jaka wyłania się na tym tle – hybrydowości kulturowej. W rezultacie, dyskurs tożsamości narodowej, odtwarzany w klasycznej sztuce tańca indyjskiego, ulega rozszczepieniu bądź upłynnieniu w nurcie nazywanym „współczesnym tańcem kathak”,. Wydaje się to szczególnie uwidaczniać w hybrydowych formach tańca, w których „kultury narodowe” zlewają się w sieci transkulturowe.
Słusznym wydaje się uznać ponadto kulturową hybrydyzację współczesnych choreografii za zjawisko sprzężone z procesami przeobrażeń tożsamości zbiorowej, upłynnienia granic tradycji, kultur i identyfikacji narodowych, pod naporem sił globalnych. Globalizacja niesie potencjał wyzwalania stłumionych tożsamości, jak i generowania nowych: kosmopolitycznych, nomadycznych, transkulturowych czy transnarodowych. Biorąc jednak pod uwagę heterogeniczne fundamenty tradycji kathak, można dostrzec w omawianych kierunkach jego „hybrydyzacji” proces obnażenia sprzeczności i dychotomii, tkwiących u podłoża koncepcji indyjskiej „kultury narodowej”. Podobnie jak indyjska tożsamość narodowa, konstrukt ten jawi się jako projekt niedokończony i coraz mniej możliwy do zrealizowania w obliczu dezaktualizacji narodowych idei, dawnych priorytetów, fragmentaryzacji i deterytorializacji kultur, szczególnie nasilających się w diasporycznych przestrzeniach. Ekspansja mediów, migracje i wzrastająca mobilność wydają się kluczowymi czynnikami stymulowania globalnych przepływów kulturowych.
Siły globalne mogą zarówno pogłębiać dyfuzję, bądź „neo-kolonizację” lokalnych kultur, jak i dostarczać impulsów do kontestacji i prób przekroczenia ich postkolonialnej kondycji. Innowacje w tradycji kathak niejednokrotnie artykułują indywidualny głos artysty, odczuwającego potrzebę wynalezienia nowego języka wyrazu dla swoich wewnętrznych przeżyć i poglądów. Mogą być zatem odczytywane jako rodzaj manifestu wolności jednostki, odrzucenia ustalonych standardów i autorytetów, jakie służyły reprodukowaniu homogenicznej „kultury narodowej” na rzecz międzykulturowego dialogu bądź konsumowania różnorodności. Z dyskursu indyjskiej tożsamości narodowej sztuka tańca kathak wydaje się stopniowo przenosić na poziom polisemii, artykulacji rozszczepionej narodowości oraz przynależności do kilku kultur jednocześnie. Eksperymentalne, transkulturowe produkcje, prezentujące kathak w zestawieniu z innymi kulturami, tworzą także przestrzeń dla renegocjacji pojęcia „indyjskości”.
Omówione przykłady twórczości artystów nurtu współczesnego tańca kathak jednocześnie kwestionują mechanizm reprezentowania różnicy, opartej na kategoriach narodu czy etniczności. Niektórzy wykonawcy tańca indyjskiego świadomie i celowo rezygnują z eksponowania „egzotyki” i etniczności w swojej sztuce. Zamazanie się tego co „narodowe” uwalniać ma taniec od funkcji reprezentowania kultur, pojmowanych jako wyizolowane, spójne systemy. Hybrydowość kulturowa tańca wydaje się służyć jako strategia dekonstruowania kategorii „inności”. Taniec wymykający się etnicznym kategoryzacjom kumuluje potencjał uwolnienia się od reprezentacji i etykiety “innego”, bycia raczej sąsiadem,
niż obcym. Wymyka się także dyskursom różnicy między Wschodem i Zachodem, które miały reaktywować podziały na „ludy Orientu i Okcydentu” oraz kolonialne relacje władzy.
Eurocentryczne podejście i dyskurs orientalizmu wpłynęły nie tylko na sferę praktyki kulturowej, ale także na przestrzeń akademickiej refleksji poświęconej indyjskim sztukom performatywnym. Badania nad klasycznym tańcem indyjskim często są bowiem lokowane w obszarze etnografii, etnomuzykologii czy indologii, a rzadziej w dziedzinie nauk o sztuce czy społeczeństwie. Inicjatywy na rzecz umiejscowienia tego przedmiotu badań w dyscyplinie socjologii, kulturoznawstwa, estetyki czy studiów postkolonialnych zmierzają do wyeksponowania interkulturowego i globalnego kontekstu ewolucji klasycznych tańców indyjskich oraz utwierdzenia ich statusu jako sztuk dynamicznie rozwijających się w reakcji na przemiany polityczne, historyczne i społeczno-kulturowe, z woli świadomie działających, różnych grup aktorów społecznych.
BIBLIOGRAFIA
Allen M. H. , Rewriting the Script for South Indian Dance, “The Drama Review” 1997, Vol. 41, No. 3, ss. 63-100.
Ambrose K., Classical Dances and Costumes of India, Adam and Charles Black, London 1950.
Ᾱnand M., Kathak kā Lakhnaū gharānā aur paṃ. Birjū Mahārāj, Kanishka Publishing, New Delhi 2013.
Anderson B., Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, przeł. Stefan Amsterdamski, Znak, Kraków 1997.
Appadurai A., Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, Universitas, Kraków 2005.
Azad T. R., Kathak Gyaneshwari: A critical study on Indian classical dance. Nateshwar Kala Mandir, Delhi 2008.
Bahm A., Comparative Aesthetics, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, t. 24, nr 1, 1965.
Baijnath, Nautch-girls, „Marg” (1959).
Bakhle J., Two Men and Music. Nationalism in the Making of an Indian Classical Tradition, Permanent Black, Ranikhet 2008.
Banerjee P., Dance of India, Kitabistan, Allahabad 1942.
Banerjee P., Kathak Dance Through Ages, Cosmo Publications, New Delhi 1982.
Banerjee P., Indian Ballet Dancing, Abhinav Publication, New Delhi 1983.
Banerjee P., Basic Concepts of Indian Dance, Chaukhamba Orientalia, Delhi 1984.
Banerjee P., Dance in Thumri, Abhinava Publ., New Delhi 1986.
Bauman Z., Kultura w płynnej nowoczesności, Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2016.
Bhabha H., Miejsca kultury, przeł. T. Dobrogoszcz, WUJ, Kraków 2010.
Bharata, The Nāṭyaśāstra, trans. Manmohan Ghosh, Calcutta 1950.
Bharata, The Nāṭya Śāstra of Bharatamuni, trans. into English by A Board of Scholars, Delhi 1986.
Nāṭyaśāstra of Bharatamuni with the commentary Abhinavabhāratī by Abhinavaguptācārya, vol. II, R.S. Nagar i K.L Joshi (red.), Parimal, Delhi 2003.
Bharucha R., Chandralekha: woman, dance, resistance, Indus, New Delhi 1995.
Bhate R., Kathakdarpandeepika, Akhil Bharatiya Gandharva Mahavidyalaya, Pune 2004.
Bhatt R., The Life and Times of the Nawabs of Lucknow, Rupa Publiactions, New Delhi 2006.
Bhavani E., The Dance in India: The Origin and History, Foundations in the Art and Science of the Dance in India – Classical, Folk and Tribal, D.B. Taraporevala Sons and Co. Private Ltd., Bombay 1965.
Billig M., Banalny nacjonalizm, przeł. M. Sekerdej, Znak, Kraków 2008.
Bokszański Z., Tożsamości zbiorowe, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005.
Bose M., Speaking of Dance, D.K. Printworld (p) Ltd. New Delhi 2001.
Bose M., Movement and Mimesis, The Idea of Dance in the Sanskritic Tradition, D.K. Printworld (P) Ltd., New Delhi 2007.
Bowers F., The Dance in India, Columbia University Press, New York 1953.
Brown C., Menski W., Devi N., Karman: History of South Asian Dance in Leicester and Leicestershire, Centre for Indian Classical Dance, Leicester 2012.
Bruckner H. i Schombucher E., Performances [w:] Oxford Handbook of Indian Sociology, red. V. Das, Oxford University Press, New Delhi 2004.
Buckland T. J. (red.), Dancing from Past to Present: Nation, Culture, Identities (Studies in Dance History), University of Wisconsin Press, Madison 2007.
Burke S., 10 minutes with Israel Galván. The postmodern flamenco star on working with Akram Khan, “Dance Magazine”, June 2014.
Butler Schofield K., Reviving the Golden Age Again: “Classicization,” Hindustani Music, and the Mughals, “Ethnomusicology”, vol. 54, no. 3 (Fall 2010), University of Illinois Press, ss. 484-517.
Byrski K. M., O sakralności klasycznego teatru indyjskiego, [w:] Dramat i teatr sakralny, Lublin 1988.
J. Cash, Villages on Stage: Folklore and Nationalism in the Republic of Moldova, Halle Studies in the Anthropology of Eurasia, Berlin-London 2012.
Chakravorty D., Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton University Press 2007
Chakravorty P., Choreographing Modernity. Kathak Dance, Public Culture and Women' s Identity in India. Doctoral Dissertation, Temple University, Philadelphia 2000.
Chakravorty P., From Interculturalism to Historicism: Reflections on Classical Indian Dance, “Dance Research Journal”, Vol. 32, No. 2 (Winter, 2000-2001), ss. 108-119.
Chakravorty P., Agency in Tradition: Gendered subjectivity through the practice of Kathak, [w:] Dance in South Asia: New Approaches, Politics and Aesthetics, red. P. Chakravorty, Swarthmore 2002.
Chakravorty P., Dancing into Modernity: Multiple Narratives of India’s Kathak Dance, “Dance Research Journal” 38 / 1 & 2 (summer / winter) 2006.
Chakravorty P., Bells of Change: Kathak Dance, Women and Modernity In India, Seagull Books, Calcutta 2008.
Chakravorty P., The Limits of Orientalism: Classical Indian Dance and The Discourse of Heritage, [w:] C. Niyogi (red.) Reorienting Orientalism, Sage Publications, New Delhi – London, s. 89-101.
Chakravorty P., Remixed Practice: Bollywood Dance and the Global Indian, [w:] Dance Matters: Performing India, P. Charavorty i N. Gupta (red.), Routledge, New Delhi 2010.
Chaney D., Fictions of Collective Life, Routledge, London 1993.
Charmaz K., Teoria Ugruntowana. Praktyczny przewodnik po analizie jakościowej, PWN, Warszawa 2009.
Chatterjee P., The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories, Princeton University Press 1993.
Chatterjee P., The Nation and its Fragments, w: The Partha Chatterjee Omnibus, Oxford University Press, New Delhi 1999.
Chatterjee P., Nacjonalizm jako problem w historii myśli politycznej, przeł. D. Kołodziejczyk, „Literatura na Świecie” , nr 1-2 / 2008.
Chatterjee R. [w:], Damayanti Joshi: Menaka’s daughter, Materials of Sparrow, 1998.
Chatterji U., La Danse Hindoue, Véga, Paris 1951.
Chaturvedi M. (wywiad), Sufi Kathak draws on the secularism of Awadh, “Tehelka Magazine” 16.11.2013, nr 10. 11, http://www.tehelka.com/2013/03/sufi-kathak-draws-on-the-secularism-of-awadh/ [dostęp: 10.09.2015].
Chaudhury P.J., Catharsis in the Light of Indian Aesthetics, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, Vol. 24, No. 1, Supplement to the Oriental Issue: The Aesthetic Attitude in Indian Aesthetics, 1965.
Cieślikowski, S., Teoria literatury w dawnych Indiach, Księgarnia Akademicka, Kraków 2016.
Coomaraswamy A., The Dance of Shiva, Fourteen Essays, Rupa, New Delhi 2013 (pierwsza edycja: 1918).
Coorlawala U. A., The Sanskritized Body, “Dance Research Journal” 2004, Vol. 36 (2) ss. 50-63.
Coorlawala U.A., Ruth St. Denis and India's dance renaissance, “Dance Chronicle” 1992, Vol. 15, ss. 123–48.
Craine D., Mackrell J., The Oxford Dictionary of Dance, Oxford University Press, New York 2000.
Dadhic P., Kathak Nṛtya Śikṣā, Dvitīy Bhāg (Nauka tańca kathak, Część 2.), Bindu Prakasan, Indore 2009.
Dadhic P., Kathak Nṛtya Śikṣā, Pratham Bhāg (Nauka tańca kathak, Część 1.), Bindu Prakasan, Indore 2012;
Dasgupta S., The Bengal Renaissance. Identity and Creativity from Rammohun Roy to Rabindranath Tagore, Permanent Black, Ranikhet 2007.
Date R., Kathak – ādikathak. Prācin nṛtyaśilp evam laghucitroṃ ke mādhyam se kathak nṛty abhivyakti darśan, (Kathak – “pre-kathak”. Wizualne przedstawienia tańca kathak w starożytnych rzeźbach tancerzy i tancerek oraz w malarstwie), Pune 2010.
David A., Performing Faith: Dance, identity and religion in Hindu communities in Leicester and London (unpublished PhD thesis), De Monfort University, 2005.
Davis R. H., Picturing the nation. Iconographies of modern India, Orient Longman, New Delhi 2007.
De S.K., History of Sanskrit Poetics, vol. 1-2, KLM Private Ltd., Calcutta 1976.
Desmond J. C., Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies, “Cultural Critique”, nr 26 (Winter 1993-1994), s. 34-63.
Devi R., Dance Dialects of India, Motilal Banarsi Das Publishers Pvt. Ltd., Delhi 1972.
Doi M. M., Gesture, Gender, Nation: Dance and Social Change in Uzbekistan, Praeger, New York 2001.
Domańska E., Badania postkolonialne, [w:] L. Gandhi, Teoria postkolonialna: wprowadzenie krytyczne, przeł. J. Serwanski.: Wydawnictwo Poznanskie, Poznań 2008.
du Perron L., Hindi Poetry in a Musical Genre: Thumri Lyrics, Routledge, London 2007.
Dube S. (red.), Postcolonial passages: Contemporary History Writing on India. Oxford University Press, New Delhi 2004.
Dutt B. i Sarkar U., Engendering Performance, Indian Woman Performers in Search of an Identity, Sage, Delhi 2010.
Edensor T., Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie codzienne, przeł. A. Sadza, WUJ, Kraków 2004.
Eisenstadt S. N., Giesen B., The Construction of Collective Identity, “European Journal of Sociology”, vol. 36 / 1995, ss. 72-102.
Foley C. E., Irish Traditional Step Dancing in North Kerry: a Contextual and Structural Analysis, North Kerry Literary Trust, Listowel 2012.
Foster S. L. (red.), Worlding Dance, Palgrave Macmillan, New York 2009.
Foster S. L., Choreographies and Choreographers, [w:] S. L. Foster (red.), Worlding Dance, New York 2009.
Franks A.H. (red.), Pavlova: A Biography, Burke Publishing Company, London 1956.
Frasca A., The Theatre of Mahābhārata: Terukūttu Performances in South India, University of Hawaii Press, Honolulu 1990.
Garg L.N., Kathak Nṛtya, Sangeet Karyalaya, Hathas 1981 (edycja 2).
Gandhi L., Teoria postkolonialna, przekł. J. Serwański, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2008.
Ganguly-Scarse R., Scarse T. J., Globalisation and the Middle Classes in India. The Social and Cultural Impact of Neoliberal Reforms, Routledge, London-New York 2009.
Ganser E., Thinking Dance Literature from Bharata to Bharatanatyam, “Rivista degli Studi Orientali” t. 84/ 2011.
Gaston A. M., Bharata Natyam: From Temple to Theatre, Manohar, New Delhi 1996.
Gellner E., Narody i nacjonalizm, przeł. T. Hołówka, PIW, Warszawa 1991.
Giddens A., Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, przeł. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2012.
Gopal R., S. Dadachanji, Indian Dancing, Phoenix House Ltd., London 1951.
Guha-Thakurta T., The Making of a New”Indian” Art: Artists, Aesthetics and Nationalism in Bengal, c. 1850-1920. Cambridge University Press, Cambridge 1992.
Gupta B., Kathak Sagar, Radha Publications, New Delhi 2004.
Gupta R. K., Embodying Orientalism. The transgressive Sacrality of the “White” Indian Classical Dancers, [w:] P. Chakravorty (red.), Dance in South Asia: new approaches, politics and aesthetics (proceedings, March 3, 2002), Swarthmore College, Swarthmore 2004.
Hammergren L., The power of classification, [w:] Worlding Dance, red. S. L. Foster, Palgrave Macmilan, New York 2009
Hannerz U., Cosmopolitans and Locals in World Culture, “Theory, Culture and Society” nr 7/1990, ss. 237-251.
Hansen K., Grounds for Play: The Nautanki Theatre of North India, University of California Press, Berkeley 1992
Harp M. A., Rewriting the Script for South Indian Dance, “The Drama Review” 1997, Vol. 41, No. 3, ss. 63-100.
Hein N., Miracle Plays of Mathura, Oxford University Press, Bombay 1972.
Higgins K. M., An Alchemy of Emotion: Rasa and Aesthetic Breakthroughs, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, Vol. 65, No. 1, Special Issue: Global Theories of the Arts and Aesthetics, 2007.
Hobsbawm E. i Ranger T., Tradycja wynaleziona, tłum. M. Godyń, F. Godyń, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.
Hutnik M., Ethnic Minority Identity: a Social Psychological Perspective, Oxford University Press, Oxford 1991.
Ikramullah N., Ganga Jamuni. Silver and Gold. A Forgotten Culture, Bayeux / Bengal Publication, Calgary / Dhaka 2013.
Jafa N., Kathak – Transmitters and Transmission systems: The Changing Scenario, “Nartanam” 2011, Vol. 11/3, ss. 89-99.
Jeyasingh S., Text Context Dance, w: Choreography and Dance: South Asian Dance, A. Iyer (red.). Amsterdam 1997.
S. Jeyasingh, Getting off the Orient Express, Routledge Dance Studies Reader, red. A. Carter, J. O’Shea , Oxon 2010.
Joshi D., Madame Menaka, Sangeet Natak Akademy, New Delhi 1989.
Joshi N., Compositions of Maharaj Bindadin, “Sangeet Natak Akademi Bull.” 15-16, April 1960.
Jyotishi C., Nāyikā Bheda in Kathak, Agam Kala Prakashan, Delhi 2009.
Jyotishi Beohar C., Sāstric Tradition in Indian Classical Dances, Agam Kala Prakashan, Delhi 2015.
Kaimal, P., Shiva Nataraja: Shifting Meanings of an Icon, “The Art Bulletin”, Vol. 81, No. 3 (Sep., 1999), ss. 390-419.
Karna R., Kathak dance presentation on the Sufi Poetry of Shah Abdul Latif, Brochure of Sindhi Sufi Music Festival, 22-23 March 2014, New Delhi, IGNCA.
Karp I., Lavine S. (red.), Exhibiting Cultures: the Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington 1991.
Katrak K., Contemporary Indian Dance: New Creative Choreography in India and the Diaspora, Palgrave Macmillan, New York 2011.
Kaur R., Terracciano A., South Asian/Brasian Performing Arts, [w:] A postcolonial people : South Asians in Britain, N. Ali, V.S. Kalra, S. Sayyid (red.), London 2006.
Kealinohomoku J., Dance As a Microcosm of Holistic Culture, CORD Research Annual VI. New Dimensions in Dance Research: Anthropology and Dance – the American Indian, red. Tamara Comstock. (The proceedings of the Third Conference on Research in Dance, 1972), University of Arizona, Tuscon 1974.
Kersenboom S., Nityasumaṅgalī: Devadasi Tradition in South India, Motilal Banarsidass, Delhi 1987.
Khalil S., The Solitary Discourse. An Interview with Sonia Sabri, “Ballet-dance Magazine”, November 7, 2009, http://ballet-dance.com/200912/articles/interview_ssabri_20091107_khalil.html
Khan A. in conversation with Guy Cools, Body: language #2. Akram Khan…, documentations of artist talks which took place in the Lilian Baylis Studio at Sadler's Wells between 2008 and 2011.
Khanam Rani, w wywiadzie z P. Shivashankar, Communion with God, „The Hindu”, 15.06.2012, http://www.thehindu.com/todays-paper/tp-features/tp-fridayreview/communion-with-god/article3529716.ece
R. Khanam, w wywiadzie z Anjana Rajan, Unveiled! „The Hindu” 25.07.2013.
Khare S., Kathak. Saundaryātmak śāstrīy nṛtya, Kanishka Publishers, New Delhi 2005.
Khokar A.M., Guru Maya Rao, EKAH-Bios, Bangalore 2004.
A. M. Khokar, Shriram Bharatiya Kala Kendra. A History. Sumitra Charat Ram Reminisces, New Delhi 2004.
Khokar A. M., Kathak Samrat Shambhu Maharaj, „Nartanam” t. 12, nr. 3, 2012.
Khokar M., Schools of Kathak, “Marg” 1959, XII / 4.
Khokar M., Tradition of Indian Classical Dance, Clarion Books, New Delhi 1979.
Klimczyk W., Anthropology of Contemporary Dance Theatre. Dynamics of Artistic Practice (praca doktorska, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2009.
Kohli N., In the company of the tawaif: Recreating the magic with darbari kathak, “Hindustan Times”, 27.08.2016, http://www.hindustantimes.com/art-and-culture/in-the-company-of-the-tawaif-recreating-the-magic-with-darbari-kathak/story-hx5vREB0at9TKpIm3Lx4uK.html
Kołdrzak E., Cechy dystynktywne teatru indyjskiego, [w:] Teatr Orientu, red. P. Piekarski, Kraków 1998.
Kothari S., Kathak. Indian Classical Dance Art, Abhinav Publiactions, New Delhi 1989.
Kothari S., New Directions in Indian Dance, Marg Publication, Mumbai 2003.
Kowalska J., Tree of Life Dance. Cultural Universals in Motion, Warsaw 1991.
Lehmann N. M., Sama und die 'Schönheit' im Kathak: Nordindischer Tanz und seine ihn konstituierenden Konzepte am Beispiel der Lucknow-gharana, LIT Verlag, Münster 2010.
Lakhia K., Bridges, (kopia elektroniczna uzyskana od Kadamb), b.d.
Lakhia K., Kathak / Kumudini. Nritya Parva, Abhigam (broszura), Ahmedabad 1995.
Lakhia K., Keynote Address, [w:] Dance in South Asia: New Approaches, Politics and Aesthetics, red. P. Chakravorty, Swarthmore College 2002.
Lakhia K., Innovations in Kathak, [w:] New Directions in Indian Dance, ed. S. Kothari, Mumbai 2003.
Leslie J., McGee M. (red.), Invented Identities, The Interplay of Gender, Religion and Politics in India, Oxford University Press, Oxford 2000.
T. Leucci, Between Seduction and Redemption. The European Perception of South Indian Temple Dancers in Travelers’ Accounts and Theatre Plays , [w:] J. Kippen, W. van der Meer I F. Kouwenhoven (red.), Music and the Art of Seduction, Eburon Academic Publishers, Delf 2013.
Llewellyn-Jones R., The Last King in India. Wajid Ali Shah, Random House India, Gurgaon 2014.
Loomba A., Kolonializm/Postkolonializm, przeł. N. Bloch, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2011.
A. Lopez y Royo, South Asian dances in museums: culture, education and patronage in the diaspora, [w:] Dance in South Asia: new approaches, politics and aesthetics, P. Chakravorty (red.), Swarthmore 2002.
Lopez y Royo A., Classicism, post-classicism and Ranjabati Sircar’s work: re-defining the terms of Indian contemporary dance discourses, https://eprints.soas.ac.uk/62/1/LopezSAR.pdf [28.10.2012].
Maalouf A., Zabójcze tożsamości, przeł. H. Lisowska-Chehab, PIW, Warszawa 2002.
Mahant B. D. M., Kathak gharānā Rāygaṛh (Kathak gharana. Raigarh), Rhythms, New Delhi 2015.
Maharaj B., Ras gunjan: Maharah Bindadin ki rachnayen, Bombay 1994.
Maharaj B., Aṅg Kāvya, Har-Anand, New Delhi 2002.
Maharaj J., Mādhurya vol. I, n.d.
Malska M., Filozofia baletu, Fall, Kraków 1998.
Manuel P., Thumri, ghazal, and modernity in Hindustani music culture, Hindustani Music: Thirteenth to twentieth centuries, (red.) J. Boer, F. Delvoye, J. Harvey i E. Nijenhuis: Manohar, Delhi 2010, ss. 239-252;
Manuel P., Ṭhumrī in Historical and Stylistic Perspectives, Motilal Banarsidass, New Delhi 1989.
Manyan P., Harappans and Aryans: Old and New Perspectives of Ancient Indian History, “The History Teacher”, t. 32, nr 1 (1998), ss. 17-32.
Marglin F. A., Wives of the God-King. The Rituals of the Devadasis of Puri, Oxford University Press, New Delhi 1985.
Marlewicz H., O interpretacji idei 'rasa' w staroindyjskiej teorii dramatu, [w:] Teatr Orientu, (red.) P. Piekarski, Kraków 1998, ss. 95-104.
Massey R., India’s Kathak Dance: Past, Present and Future, Abhinav Publications, New Delhi 1999.
Mathur S., India by Design. Colonial History and Cultural Display, Orient Blackswan, New Delhi 2011.
Matuchniak-Krasuska A., Zarys socjologii sztuki Pierre’a Bourdieu, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010.
Meduri A., Bharatha Natyam – What Are You?, “Asian Theatre Journal”, Vol. 5, No. 1, 1988.
Menaka, Dance in India, [w:] D. Joshi, Madame Menaka, Sangeet Natak Akademi, New Delhi 1989, ss. 53-59.
Mishra K. K., Kathak. The World of Shovana Narayan, Kanishka Publishers, New Delhi 2005.
Mitra R., Akram Khan: Dancing New Interculturalism, Palgrave Macmillan, 2015.
Mitra R., Dancing Embodiment, Theorising Space: Exploring the ‘Third Space’ in Akram Khan’s zero degrees, [w:] A. Lepecki (red.) Planes of Composition: Dance, Theory and the Global, Seagull Books Ltd., 2010, ss. 40-63.
Mitra R., Cerebrality: Rewriting Corporeality of a Transcultural Dancer, 2005, http://www.digitalcultures.org/Library/Mitra.pdf [dostęp: 4.07.2012].
Morcom A., Courtesans, Bar Girls & Dancing Boys. The Illicit Worlds of Indian Dance, Hachette India, Gurgaon 2014.
Mukhopadhyay A. K., Uday Shankar: Twentieth Century’s Nataraja, Rupa&Co, New Delhi 2004.
Nagar V., Kathak Nartan, Bhāg 2, B. R. Rhythms, Delhi 2011.
Nandikeśvara, Abhinayadarpaṇam, tłum. M. Ghosh, Firma K. L. Mukhopadhyay, Calcutta 1957
Narayan S., Kathak. Rhythmic Echoes and Reflections, Roli Books, New Delhi 1998.
Nautch Women: An Appeal to English Ladies on behalf of their Indian Sisters. The Christian Literature Society. S.P.C.K. Press, Madras 1893
Nautches: An Appeal to Educated Hindus, Pice Papers on Indian Reform. No 29, 1893, Madras: The Christian Literature Society
Nevile P., Nautch girls of India : dancers, singers, playmates, Ravi Kumar Publ., New York/New Delhi 1996.
O’Shea J., Bharata Natyam on the Global Stage. At Home in the World, Motilal Banarsidas, Delhi 2009.
Oldenburg Talwar V., Afternoons in the kothas of Lucknow, [w:] Lucknow: A City between Cultures, red. M. Singh, Academic Foundation, New Delhi 2011, ss. 64-85.
Opinion on the Nautch Question, Punjab Purity Association. Responses to a letter dated 29th June 1893 sent to various gentlemen in the province (Panjab) on the subject on nautch.
Padatik since 1972, broszura szkoły (b.d.)
Parekh B., Discourses on National Identity, “Political Studies” nr 42/1994, ss. 492-504.
Peterson Royce A., Antropologia tańca, przeł. J. Łuminski, Wydawnictwo UW, Warszawa 2014.
Peterson I.V. i Soneji D. (red.), Performing Pasts: Reinventing the Arts in Modern South India, Oxford University Press, New Delhi 2008.
Philips M. S., Both Sides of the Veil: a Comparative Analysis of Kathak ad Flamenco Dance, MA in Dance, University of California, Los Angeles 1991.
Piccirillo A., Hybrid Bodies in Transit: The ‘Third Language’ of Contemporary Kathak, “Anglistica” t. 12/ 2, 2008.
Pollock S., A Rasa Reader: Classical Indian Aesthetics, Columbia University Press, New York 2016.
Prickett S., Tradition and Innovation in Cross-Cultural Creativity. Defying Britain’s Tick-Box Culture: Kathak in Dialogue with Hip-Hop, “Dance Research” 30/2 (2012).
Purkayastha P., Indian Modern Dance, Feminism and Transnationalism, Palgrave Macmillan UK, London 2014.
Raghuvīr G., Kathak meṃ kavitt, Radha Publications, New Delhi 2007.
Rai A., Hindi Nationalism, Preface. Orient Longman, New Delhi 2001.
Rajan R. S., Real and Imagined Women. Gender, Culture and Postcolonialism, Routledge, London 1993.
Ram K., Rāygaṛh maiṃ kathaka (Kathak w Raigarhu), Rajkamal Prakashan, Ujjain 1981.
Ramaswamy S., Body Politic(s): Maps and Mother Goddess in Modern India, [w:] R. Davis (red.), Picturing the Nation. Iconographies of Modern India, Orient Longman, New Delhi 2007.
Ramdas U., Arresting tableau on the Seasons, “The Hindu” 14.07.2011, http://www.thehindu.com/features/friday-review/dance/arresting-tableau-on-the-seasons/article2226648.ece [ostatni dostęp: 29.01.2018].
Rao M., Hastas in Kathak, “Marg”, t. 12/1959.
Rao V., Thumri and Thumri Singers. Changes in Style and Lifestyle, [w:] Indu Banga Jaidev (red.), Cultural Reorientation in India, Indian Institute of Advanced Study. Rosenberg, Neil V., Simla 1993, ss. 278–315.
Ratnam A., wypowiedź w artykule Can Bharatanatyam tell painful stories of rape and migration? A dance company provides an answer (https://scroll.in/magazine/863413/can-bharatanatyam-tell-painful-stories-of-rape-and-migration-a-dance-company-provides-an-answer).
Roy P., Indian Traffic. Identities in Question in Colonial and Postcolonial India, University of California Press, Berkley – Los Angeles – London 1998.
Sacha M., Ginefobia w kulturze hinduskiej. Lęk przed kobietą w dyskursie antropologicznym i psychoanalitycznym, Wydawnictwo UJ, Kraków 2011.
Sachadeva S., In Search of the Tawa'if in History: Courtesans, Nautch Girls and Celebrity Entertainers in India (1720s-1920s), Ph.D thesis, School of Oriental and African Studies, London 2008.
Said E., Orientalizm, tł. W. Kalinowski, Wstęp: Z. Żygulski jun., PIW, Warszawa 1991 (1983).
Sampath V., My Name is Gauhar Jaan: The Life and Times of a Musician, New Delhi 2010.
Sarkar Munsi U., Boundaries and Beyond. Problems of Nomenclature in Indian Dance History [w:] Dance. Transcending Borders, red. U. Sarkar Munsi, Tulika Books, New Delhi 2008.
Savigliano T., Tango and the Political Economy of Passion, Westview Press, Boulder 1995.
S.K. Saxena, Representation in Kathak Dance, “Journal of the Indian Musicological Society”, t. 3 nr 2, Baroda 1982.
Saxena S.K., Swinging syllables: Aesthetics of Kathak dance. Sangeet Natak Akademi, New Delhi 1991.
Schechner R., Rasaesthetics, “The Drama Review” (1988), Vol. 45, No. 3 (Autumn, 2001), ss. 27-50.
Schechner R., PERFORMATYKA, przeł. T. Kubikowski, Wrocław 2006.
Schick I. C., Seksualność Orientu, Przestrzeń i Eros, przeł. A. Gąsior-Niemiec, Oficyna Naukowa, Warszawa 2012.
Sen S., Birju Maharaj. The Master through my Eyes, Niyogi Books, New Delhi 2013.
Shah P., Transcending Gender in the Performance of Kathak, “Dance Research Journal” 1998, Vol. 30, No. 2, ss. 2-17.
Shah R., Movement in Stills. The Dance and Life of Kumudini Lakhia, Publishing Pvt. Ltd., Ahmedabad 2005.
Sharar A. H., Lucknow. The Last Phase of an Oriental Culture, przeł. E. S Harcourt, F. Hussain, Oxford University Press, New Delhi 1975.
Sharar A. H. Lakhnavī, Hindūstān maiṃ mashriqī tamaddun kā akhirī namūnah y'anī guzishtah lakhnau (Dawne Lakhanu – Ostatni przykład Cywilizacji Wschodu w Hindustanie), https://rekhta.org/ebooks/guzishta-lucknow-abdul-halim-sharar-ebooks [06.09.2016]
Sharma N., Contemporary Sensibilities: An Introduction”, [w:] Indian Contemporary Dance Extravaganza, red. U. Banerjee, Shubhi Publications, Gurgaon 2010.
Shawn T., Ruth St. Denis: pioneer & prophet; being a history of her cycle of oriental dances. Printed for J. Howell by J. H. Nash, Los Angeles 1920.
Shawn T., Gods who dance, Publisher: E. P. Dutton & co., New York 1929.
Shay A., Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation, and Power, Wesleyan University Press, Middletown, Conn 2002.
Shay A., Choreographing Identities: Folk Dance, Ethnicity and Festival in the United States and Canada, McFarland & Co., Jefferson 2006.
Shivashankar P., Communion with God, “The Hindu”, 14.07.2012.
Singh N., Tradition of Hindustani Music. A Sociological Approach, Kanishka Publishers, New Delhi 2004.
Sinh M., Katthak nṛtya paramparā meṃ guru Lacchū Mahārāj, B.R. Rhythms, Delhi 2006.
Sinh Vikram, Naṭvarī (Kathak) Nṛtya. Kramik Pustak Mala, t. 1, Rāy Bṛjeśvar Balī, Lucknow 1984.
Sinha Sanjukta, The Dance Odyssey, “Femina”, March 2015.
Sitanarasimhan, Nāṭarāja in Tamil Tradition, “East and West”, Vol. 54, No. 1/4 (December 2004), ss. 303-312.
Smith A., Kulturowe podstawy narodów. Hierarchia, przymierze i republika. przeł. W. Usakiewicz, WUJ, Kraków 2009.
Smith, D., The Dance of Śiva and the Imagination, [w:] Shastric Traditions in Indian Arts, [red.] A. L. Dallapicola, C. Walter-Mendy, S. Zingel-Ave Lallemant, vol. 1. Texts, Steiner Verlag Wiesbaden GMBH, Stuttgart 1989.
Snell R., The Hindi Classical Tradition: A Braj Bhāṣā Reader, London 1991.
Soneji D. (red.), Bharatanatyam: a reader, Oxford University Press, New Delhi 2010.
Soneji D., Unfinished gestures: devadāsīs, memory and modernity in South India, University of Chicago Press, Chicago-London 2012.
Sonia Sabri Company. Celebrating 10 years (broszura).
Srinivas M. N., Social Change in Modern India, University of California Press, Berkley-Los Angeles 1966.
Srinivasan P., Re-negotiating South Asian and American National Culture through Bharata Natyam Performance Practice, [w:] Dance in South Asia: New Approaches, Politics and Aesthetics, P. Chakravorty (red.), Swarthmore 2002.
Srivastava R., Tantra – Mantra – Yantra in Dance. An Exposition of Kathaka, D.K. Printworld Ltd., New Delhi 2004
Srivastava R., Kathaka. The Tradition. Fusion and Diffusion, D.K. Printworld (P) Ltd., New Delhi 2008.
St. Denis R., Unfinished life,
Subrahmanyam P., Natyasastra and National Unity, Government Sanskrit College, Tripunithura 1997.
Subramanian L., From the Tanjore Court to the Madras Music Academy. A Social History of Music in South India, Oxford University Press, New Delhi 2006.
Sukhatankar O., Abhinaya themes in Indian classical Kathak dance: A contextual reading in relation to pre-modern and modern Indian society, VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010.
Swarnamanjri S., Lord Krishna in Kathak. Amidst the contemporary trends, Amar Grath Publications, Delhi 2002.
Śliwczyńska B., Tradycja teatru świątynnego kudijattam, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2009.
Tak M., Aitihāsik pariprekṣya maiṃ kathak nṛtya (Taniec kathak w ujęciu historycznym), Kanishka Publishers, New Delhi 2006.
Tak M., Thumri aur kathak nrtya, „Sangeet”, January 2003 Vol. 69, ss. 93-101.
Tandon R., The Symbiotic Relationship between Indian Dance and the Yogic Chakras,[w:] Na jedwabnym szlaku gestu, red. W. Mond - Kozłowska, Kraków 2012.
Telling Kathak’s katha, „The Hindu” 5.08.2015,
http://www.thehindu.com/features/metroplus/events/telling-kathaks-katha/article6284052.ece
Thompson J., The Media and Modernity: A Social Theory of the Media, Stanford University Press, 1995
Turner V., Ritual Process. Structure and Anti-Structure, Aldine, Chicago 1969
Vajifdar S., Menaka: Pioneer of Kathak Dance Drama, “Marg” 1959, Vol. XII, nr 4.
Vajpeyi R., Kathak Prasang, Vani Prakashan, Delhi 1992.
Vatsyayan K., Kathak, „The Journal of Madras Music Academy” Vol. XXVII (1956), ss. 74-88, https://issuu.com/TheMusicAcademy/docs/1956 [10.09.2016].
Vatsyayan K., Classical Indian Dance in Literature and Arts, Sangeet Natak Akademi, New Delhi 1968.
Vatsyayan K., Indian Classical Dance, Indian Book Company, New Delhi 1974.
Vatsyayan K., Dance in Indian Painting, Humanities Press, NJ 1982.
Vatsyayan K., The Square and the Circle of the Indian Arts, Abhinav Publications, New Delhi 1997.
Vatsyayan K., Biologiczne podstawy estetyki, tłum. B. Szymańska, [w:] Estetyka w świecie, red. M. Gołaszewska, Kraków 1997.
L. Venkataraman, A. Pasricha, Indian Classical Dance. Tradition in Transition, Lustre Press/Roli Books, New Delhi 2004.
Venkataraman L., Krishna and Natwari Nritya, „The Hindu”, 5.12.2013, (www.thehindu.com/features/friday-review/dance/krishna-kathak-and-natwari-nritya/article5426157.ece)
Venkataraman L., Indian Classical Dance: The Renaissance and Beyond, Niyogi Books, Delhi 2015.
Venkataraman L., A question of weight, „The Hindu”, 10.06.2015,
http://www.thehindu.com/thehindu/fr/2005/06/10/stories/2005061001680200.htm
Viṭṭhala Paṇḍarīka, Śripaṇḍarīkaviṭṭhalaviracito Nartananirṇayaḥ (t. 1-3.), ed. i tłum. na język angielski: R. Sathyanarayana, Motilal Banarsidass, Indira Gandhi National Centre for the Arts, Delhi 1998.
Vogel D., Historia a postkolonializm. Pisanie historii narodowej i jej obecność w krytyce i literaturze postkolonialnej, PWSZ w Raciborzu Racibórz 2007.
D.G. Vyas, Historical Survey, “Marg” (1959).
Waganowa A. J., Zasady tańca klasycznego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1956.
Walker M. E., Kathak Dance: A Critical History. Ph.D. diss. (niepublikowana praca doktorska), University of Toronto, Toronto 2004.
Walker M., Wounded with the Arrow of Her Eyelashes: Seduction and Sensuality in North Indian dance, [w:] Music, Dance and the Art of Seduction, red. Kouwenhoven F. i Kippen J., Eburon Academic Press, Delft 2013.
Walker M. E., India's Kathak Dance in Historical Perspective (Soas Musicology Series) Ashgate, Farnham 2014.
Walker M., The ‘Nautch’ Reclaimed: Women’s Performance Practice in Nineteenth-Century North India, “South Asia: Journal of South Asian Studies” vol. 37 no. 4, Routledge 2014, ss. 551-567.
Warder A. K., Indian Kāvya Literature, Vol. 1-7, Literary Criticism, Delhi 1989-1992.
Welsch W., Transculturality - the Puzzling Form of Cultures Today, [w:] M. Featherstone, S. Lash (red.), Spaces of Culture: City, Nation, World, London 1999, ss. 194-213, http://www2.uni-jena.de/welsch/papers/W_Wlelsch_Transculturality.html (dostęp: 15.09.2015).
Wullf H., Memories in Motion: The Irish Dancing Body, “Body and Society” 2005 nr 11.
Wullf H., H, Dancing at the Crossroads: Memory and Mobility in Ireland, Berghahn Books, New York 2007.
Yodh M., Bharata Natyam: Dance and Identity, “The Massachusetts Review”, t. 29, nr 4, 1988/1989.
Young R., Postkolonializm. Wprowadzenie, przeł. M. Król, WUJ, Kraków 2012.
Zarilli P., 'Where the Hand [Is]...', “Asian Theatre Journal”, Vol. 4, No. 2 (Autumn, 1987), ss. 205-214.
Zarilli P., Kathakali Dance-Drama: Where Gods and Demons Come to Play, Routledge, London and New York 2000.
Artykuły autorki na podstawie których powstała niniejsza rozprawa
Skiba K., Redefining Hybridity in Contemporary Kathak Dance, “Przegląd Kulturoznawczy” nr 4 (30) 2016, ss. 435–451.
Skiba K., Performing the Sacred in Kathak Dance, [w:] South Asia in Poland, red. D. Stasik, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2017, ss. 35-59.
Skiba K., A Heroine in Pangs of Separation or a Soul Longing for the Divine? Re-appropriated Voices in the Poetry of Kathak Dance Repertoire. “A Polish Journal of Arts and Cultures. New Series”. 2016, ss. 47-78.
Skiba K., Cultural Geography of Kathak Dance: Streams of Tradition and Global Flows, “Cracow Indological Studies”, t. 18, 2016, ss. 55-90.
Skiba K., Kathak as a Śāstrīya Nṛtya. The Rediscovery of the Nāṭyaśāstra and the Invention of Classicism in Indian Dance, [in:] Pushpika: Tracing Ancient India Through Text and Traditions.Contributions to Current Research in Indology. Vol. 4, red. L. den Boer, D. Cuneo, Oxbow Books, Oxford / Philadelphia 2017, ss. 132-154.
Skiba K., Contemporary Kathak w Wielkiej Brytanii jako przestrzeń negocjowania transkulturowej tożsamości diaspory, Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ, nr 13 / 2016, red. E. Modzelewska.
Skiba K., Between Boundaries of Tradition and Global Flows. Reimagining Communities in Kathak Dance, 2015 SDHS/CORD Conference Proceedings, “Dance Research Journal”, Cambridge University Press, Cambridge 2016, ss. 386-397.
Skiba K., Hybrydyzacja klasycznego tańca indyjskiego kathak w kontekście południowoazjatyckiej diaspory w Wielkiej Brytanii, „Prace Etnograficzne”, 2015, Tom 43, Numer 3, ss. 227–240,
Skiba K., Odtwarzanie tożsamości narodowej w sztuce klasycznego tańca kathak [w:] Piękno zespolić ze sobą, Korespondencja na styku sztuk, red. K. Klauza, J. Cieślik-Klauza, Białystok-Lublin 2015.
Skiba K., Renesans czy rekonstrukcja? Przeobrażenia tradycji klasycznego tańca indyjskiego kathak na tle procesów narodowotwórczych, „Perspektywy Kulturoznawcze” nr 4/2014, ss. 106-153.
Skiba K., Rola literackich przedstawień tańca w procesie kształtowania się klasycznej postaci tradycji tanecznych w Indiach na przykładzie kathaku, [ w:] Kulturowy obraz tańca, red. J. Bujak-Lechowicz, Szczecin 2014, ss. 121-139.
Skiba K., Tożsamość wyrażona czy wyobrażona? Reprezentacje płci w klasycznym tańcu indyjskim kathak, „The Polish Journal of the Arts and Culture” („Estetyka i Krytyka”), nr 8 (5/2013), red. A. Świerzowska, Uniwersytet Jagielloński, ss. 191-216.
Skiba K., Znaczenie ciała w klasycznych tradycjach tańca indyjskiego w kontekście przemian socjokulturowych, „The Polish Journal of the Arts and Culture” („Estetyka i Krytyka”), nr 4 (1/2013) Ciało w praktykach religijnych i duchowych, red. A. Świerzowska, P. Tendera, Uniwersytet Jagielloński, ss. 165-189.
Skiba K., Klasyczny taniec indyjski jako ścieżka duchowego rozwoju, „The Polish Journal of the Arts and Culture” (“Estetyka i Krytyka”), nr 1 (1/2012) Milczenie i ekspresja w filozofii Wschodu, tom 1, red. R. Szuksztul, P. Tendera, Uniwersytet Jagielloński, s.149-164.
Skiba K., The aesthetic canon of classical Indian dance, w: “MA and Ph.D Students Second International Research Conference. Art Science, Practice, Management”. Conference Publication, Ilia State University, Tbilisi, 2011, ss. 81-89.
WYWIADY
Banerjee Sujata, w wywiadzie z autorką, Londyn, 03.07.2015.
Chakraborty Sauvik, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 09.03.2015.
Gangani Jagdish, w wywiadzie z autorką, Vadodara 12.02.2014.
Gangani Harish (senior), w wywiadzie z autorką, Vadodara 11.02.2014.
Gangani Harish (junior), w rozmowie z autorką, New Delhi, 30.01.2014.
Ghose Ronnie Shambik, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 09.03.2015.
Ghosh Anurekha, w wywiadzie z autorką, Kalkuta 13.03.2015.
Ghosh Sushmita, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 17.04.2015.
Hazarilal Sunayana, w wywiadzie z autorką, Mumbai, 14.02.2014.
Jalan Chetna, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 10.03.2015, 11.03.2015.
Kalve Murali Mohan, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 25.01.2014.
Karna Rani, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 13.03.2015.
Kaushik Meera, w wywiadzie z autorką, Londyn 30.06.2015.
Khanam Rani, w wywiadzie z autorką, New Delhi 2.04.2015.
Kidwai Saleem, w wywiadzie z autorką, Lakhnau 11.04.2015.
Kothari Sunil, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 16.02.2015.
Lakhia Kumudini, w wywiadzie z autorką, Ahmadabad, 20.02.2014, 28.03.2015.
Maharaj Birju, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.02.2015.
Maharaj Jaikishan, w wywiadzie z autorką, New Delhi, 18.04.2015.
Mallick Sandeep, w rozmowie z autorką, Londyn, 27.06.2015.
Mishra Arjun, w wywiadach z autorką, Lakhnau, 7.02.2014, 10.04.2015, 11.04.2015.
Mishra Kamal, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 06.03.2015.
Narayan Shovana, w wywiadach z autorką, New Delhi, 1.02.2014, 02.02.2014.
Nirupama i Rajendra, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 14.03.2014.
Rao Maya, w wywiadzie z autorką, Bangalore, 27.01.2014., 03.2014.
Sabri Sonia, w wywiadzie z autorką, Birmingham, 30.06.2015.
Sengupta Mitul, w wywiadzie z autorką, Kalkuta, 9.03.2015
Sharma Uma, w wywiadzie z autorką, New Delhi 27.03.2014.
Singh Veena, w wywiadzie z autorką, Lakhnau 09.04.2015.
Venkataraman Leela, w wywiadzie z autorką, Gurgaon, 19.04.2015.
KORESPONDENCJA MAILOWA
Mishra Anuj, korespondencja mailowa, 23.03.2014
Nirupama i Rajendra, korespondencja mailowa, 15.03.2015
KONSULTACJE NAUKOWE
A. Busch, konsultacja naukowa, Nowy Jork, 23.02.2016
P. Chakravorty, konsultacja naukowa, Swarthmore 17.02.2016
U. A. Coorlawala, konsultacja naukowa, New York 23.02.2016 i 25.02.2016
P. Manuel, konsultacja naukowa, Nowy York, 22.02.2016
STRONY INTERNETOWE
https://akademi.co.uk/ [ostatni dostęp: 07.07.2018].
www.akramkhancompany.net [ostatni dostęp: 07.07.2018].
www.bhu.ac.in/performing_arts/dance/index.php [ostatni dostęp: 07.07.2018].
www.bhu.ac.in/performing_arts/dance/courses.php [ostatni dostęp: 07.07.2018].
www.birjumaharaj-kalashram.com/pt-birju-maharaj.html [ostatni dostęp: 07.07.2018].
www.birjumaharaj.com/rj_romeo.htm [ostatni dostęp: 07.07.2018].
http://ccrtindia.gov.in/classicaldances.php [ostatni dostęp: 07.07.2018].
www.kadamb.org [ostatni dostęp: 07.07.2018].
www.kathakbox.co.uk/category/all-about-kathakbox [ostatni dostęp: 20.09.2015]
https://kathakkendra.org/ [ostatni dostęp: 04.05.2018]
www.msubaroda.ac.in/faculty.php?action=programs&fac_id=12 [ostatni dostęp: 07.07.2018]
www.narthaki.com [ostatni dostęp: 07.07.2018]
www.oldindianphotos.in/2009/11/indian-nutch-dancing-girls-various.html [ostatni dostęp: 07.07.2018]
www.romaeuropa.net/archivio/eventi/kaash/index.html [ostatni dostęp: 20.09.2015]
http://www.rbu.ac.in/faculty-of-fine-arts/ [ostatni dostęp: 07.07.2018]
www.sangeetnatak.gov.in/sna/introduction.php [ostatni dostęp: 07.07.2018]
www.torobaka.com [ostatni dostęp: 20.09.2015]
www.thekendra.com [ostatni dostęp: 07.07.2018]
www.unipune.ac.in/dept/fine_arts/centre_for_performing_arts/default.htm [ostatni dostęp: 07.07.2018]
www.iksv.ac.in/department-kathak-dance [ostatni dostęp: 07.07.2018]
www.natyamaya.in/courses.html [ostatni dostęp: 07.07.2018]
ŹRÓDŁA AUDIOWIZUALNE
Anurekha Ghosh and Company production HUMSAFAR (Kathak and Flamenco Juxtaposition) https://www.youtube.com/watch?v=Ne0htOKZvy4 [ostatni dostęp: 07.07.2018]
Der Tiger von Eschnapur (fragment filmu przedstawiający występ Menaka Indian Ballet, 1938), http://www.dailymotion.com/video/xswsop_der-tiger-von-eschnapur-1938-menaka-indian-ballet-dance-1_creation [ostatni dostęp: 07.07.2018]
Gottlieb R. S., Circles - cycles: Kathak dance [videorecording], University of California Extension Media Center, Berkeley, California 1989
Joshi M., Kathak – a Divine Spirit (Kathak Documentary, Nrityadhara Kathak Research Institute, Thane (opublikowany w 2015), www.youtube.com/watch?v=XZIyOAHwD00 [ostatni dostęp: 07.07.2018]
Kathak (1970) by India Films Division Documentary, https://www.youtube.com/watch?v=MNU_DNNPhC4 [ostatni dostęp: 07.07.2018]
Kathak / Maya to Matter. A lecture demonstration series by Dr. Maya Rao. Swathi’s Sanskriti Series, Svathi Soft Solutions, Chennai 2011
Kathak / Maya To Matter by Maya Rao,
https://www.youtube.com/watch?v=yQY4iXhAZg0&list=RDyQY4iXhAZg0#t=69
Kathak North Indian dance, Brooklyn College Broadcast Center, New York 1974, DVD, transferred from Digital Betacam cassette (New York Public Library)
Malova E., Kathak Documentary (2014) https://www.youtube.com/watch?v=EzV1gm4PkbM [ostatni dostęp: 07.07.2018]
The Beauties of Lucknow (Kalkuta, 1874) kolekcja 24 fotografii w New York Public Library
W niniejszej pracy wykorzystano nagrania i fotografie spektakli tańca kathak dostępne w archiwach Madras Music Academy (Ćennaj 2014), Mohan Khokar Dance Archive (Ćennaj 2014), Sangeet Natak Academy (New Delhi 2015), Archive and Research Center for Ethnomusicology (Gurgaon 2015), Kadamb (Ahmadabad 2015), Padatik (Kalkuta 2015), British Library (Londyn 2015) oraz New York Public Library (Nowy Jork 2016).
Źródła audiowizualne obejmują nagrania wywiadów, nagrania filmowe oraz fotografie sporządzone przez autorkę rozprawy w trakcie badań terenowych w Indiach (listopad 2013- marzec 2014, luty-kwiecień 2015).
Badania terenowe w Indiach w latach 2013-2014 zostały zrealizowane w ramach programu École française d'Extrême-Orient Junior Field Reserach Fellowship.
Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2013/09/N/HS3/02108.
ANEKS
Rys. 1. Przykład popularnych ilustracji z przedstawieniem klasycznych tradycji tańca indyjskiego jako symbolu indyjskiej ""jedności w różnorodności” („unity in diversity”). Plakat z okazji Dnia Niepodległości. Tancerki bharatanatjam, odissi i kathak przedstawione są na tle „koła prawa”(symbolu Indii, widniejącego na fladze państwa) i zarysów znanych, indyjskich zabytków.
Rys. 2. (z lewej) Okładka książki Shovany Narayan z miniaturą przedstawiającą motyw tańca kołowego Kriszny z pasterkami (Kangra 1815, C.L. Bharani Collection). Źródło: Narayan 1998.
Rys. 3. (z prawej) Sceny tańca dworskiego z Akbarnāmā przywoływane przez historyków tańca kathak, tancerze z Mandu, ok. 1530-60 (w: Kothari 1989, Nevile 1996, Srivatsava 2008).
Rys. 4. Przedstawienie tańca, Oudh Company School, XIX w. (za: Kothari 1989, Nevile 1996).
R
Rys. 5. Rysunki indyjskich tancerek i muzyków (grających na: sarangi – z lewej, tabli – w środku, i „dzwonkach” – z prawej) z kolekcji MICA (Benares, ok.1780-1858), New York Public Library Digital Collections (źródło: https://digitalcollections.nypl.org/collections/indian-coloured-drawings-a-collection-of-177-original-paintings-on-talc-etc#/?tab=about&roots=c58cc910-38d7-0131-51e4-58d385a7b928)
Rys. 6. Opis i ilustracja salāmī gat (z lewej) / Rys. 7. Opis i ilustracja ghūṃghat gat (z prawej) z traktatu Banī przypisywanego nawabowi Wajid Ali Shah’owi (źródło fotografii: Vajid Ali Shah, Banī, transl. to Hindi by R. Taqi and K. M. Saxena, Uttar Pradesh Sangeet Natak Akademi, Lucknow 1987).
Rys. 8. Drzewo genealogiczne klanu tradycyjnych mistrzów tańca kathak z Lakhnau (źródło: www.birjumaharaj-kalashram.com/pt-birju-maharaj.html).
Rys. 9. Przedstawienie „nautch party” – przyjęcia z udziałem tancerek nautch i muzyków w domu zamindara, malarstwo autorstwa Belnos XIX w. (źródło: Nevile 1996).
Rys. 10. Obchody święta ku czci bogini Durgi w Kalkucie z udziałem tancerek nautch, litografia z kolekcji Charlesa Doyly, ok. 1820. (źródło: Nevile 1996).
Rys. 11. Fotografia przedstawiająca nadworny występ tancerek nautch (Delhi lub Śrinagar 1864). (źródło: https://www.oldindianphotos.in/2009/11/indian-nutch-dancing-girls-various.html).
Rys. 12. Tancerze Shri Ram Bharatiya Kala Kendra w spektaklu Shan-e-Mughal, choreografia Munna Shukla, (źródło: A.M. Khokar, Shriram Bharatiya Kala Kendra. A History, New Delhi 2004).
Rys. 13 i 14. Przedstawienie Ashimbandhu Bhattacharya Group, pt. Swami Vivekananda’s thought (“Myśl Swamiego Wiwekanandy”) festiwal Kathak Vasantotsava, New Delhi, marzec 2015). Spektakl poświęcony biografii i przesłaniu Wiwekanandy – propagatora hinduizmu jako religii uniwersalistycznej i tolerancyjnej, poglądu o duchowym Wschodzie i indyjskiej jedności w różnorodności w nawiązaniu do filozofii adwaitawedanty. Tancerze trzymają kawałki płótna w kolorach indyjskiej flagi, w tle na projektorze pojawia się wizerunek i sceny z życia Wiwekanandy. Jeden z tancerzy odgrywa postać Wiwekanandy. Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 15. Ruth St. Denis jako Radha, 1904. (źródło: Denishawn Collection, New York Public Library).
Rys. 16. Ted Shawn w roli Śiwy w aspekcie Nataradży („Pana Tańca) 1928, (źródło: Denishawn Collection, New York Public Library).
Rys. 17. Anna Pawłowa w tytułowej roli w balecie Bajadera Mariusza Petipy (źródło: https://www.sahapedia.org/anna-pavlova).
Rys. 18. Anna Pawłowa w roli Radhy i Uday Shankar w roli Kriszny, ok. 1922 (źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Uday_Shankar_and_Ana_Pavlova_in_%27Radha-Krishna%27_ballet,_ca_1922.jpg).
Rys. 19. Baletowa adaptacja motywu Kalija daman – „poskromienie demona Kaliji” – w którym bóg Kriszna zwalcza wodnego demona, zatruwającego rzekę Jamunę, w wykonaniu Menaka Indian Ballets (źródło: D. Joshi, op. cit).
Rys. 20 (z lewej) Menaka w choreografii Devavijayanrityam jako tańcząca kusicielka Mohini.
Rys. 21 (z prawej), Menaka i jej partner Ramnarayan w choreografii Menaka lasyam. (źródło: D. Joshi, op. cit)
Rys. 22 (z lewej, na górze). Indyjski znaczek pocztowy z 1975 r. przedstawiający znaną aktorkę i tancerkę kathak Neelimę Azim (uczennicę Birju Maharaj’a) w charakterystycznej pozie tańca kathak. Inne znaczki z tej kolekcji („Indian Dance Series”) przedstawiały gwiazdy tańców bharatanatjam, odissi, kućipudi, manipuri i kathakali (źródło: https://www.mintageworld.com/view-product/391-kathak/).
Rys. 23 (z prawej strony i poniżej). Zaproszenie na pokaz indyjskich tańców i muzyki klasycznej zorganizowany przez Sangeet Natak Akademi w Pałacu Prezydenckim w New Delhi w 1974 r. z okazji wizyty Saddama Hussaina. W programie uwzględniono pokaz tańca kathak na temat splendoru dworów muzułmańskiej dynastii Wielkich Mogołów w „średniowiecznych Indiach”, zatytułowany Shahi Mehfil. Z repertuaru odissi i bharatanatjam wyselekcjonowano dwa utwory o charakterze „abstrakcyjnym” (tillana, pallawi). Oprócz tego, w programie znalazły się dwa przedstawienia grupy Natya Ballet Centre, ukazujące motywy z życia wiejskich społeczności i świata indyjskiej przyrody (taniec pawia zwiastujący nadejście monsunu) oraz prezentacja indyjskich rytmów z użyciem głównych instrumentów perkusyjnych „uwydatniająca jedność w różnorodności muzycznych form Indii” (źródło: Prywatna kolekcja Mohan Khokar Dance Archives, Ćennai).
Rys. 24. Jeden z plakatów towarzyszących festiwalowi tańca w Khadźuraho (luty 2015). Reklama głównego sponsora festiwalu IndianOil, promująca kampanię na rzecz bezpieczeństwa na drodze. Wskazówki dotyczące prawidłowych standardów jazdy zostały zilustrowane za pomocą gestów dłoni („mudr”) używanych w klasycznym tańcu indyjskim. (Fot. Katarzyna Skiba).
Rys. 25. Plakat reklamujący festiwal tańca indyjskiego w audytorium India International Centre w New Delhi (2017), celebrowanego pod nazwą „Bharat utsav” – „Święto Indii”. Na ilustracji widnieją sylwetki głównie klasycznych tancerzy (kathak, bharatanatjam, odissi) oraz teatru tańca ćhau w maskach. Z lewej, opis organizacji promującej festiwal oraz cele organizacji festiwalu: „propagowanie bogatej kultury Indii”…”postawienie różnych form tańca indyjskiego na jednej platformie i świętowanie jedności w różnorodności”.
Rys. 26. Zestawienie pięciu klasycznych tańców indyjskich (kathak, kućipudi, odissi, mohinijattam i bharatanatjam) w jednej choroegrafii (Auroville, marzec 2014). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 27. Tancerze kathak z Lakhnau (Anuj Mishra i Neha Singh) prezentujący sekwencję salami (Warszawa, maj 2015). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 28. Tancerki kathak wykonujące serie charakterystycznych obrotów ćakkar (New Delhi, luty 2015). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 29. Przedstawienie aktu adoracji Kriszny inicjujące pokaz tańca kathak. Kriszna grający na flecie odgrywany jest przez jedną z tancerek, zaś pozostali tancerze oddają cześć bóstwu (New Delhi, kwiecień 2015). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys 30. Przedstawienie tańca kathak w wykonaniu studentów szkoły Bharatiya Kala Kendra. Jedna z tancerek ucharakteryzowana jest kształt hinduskiej bogini nauki i sztuk – Saraswati, pozostali uczniowie wyrażają jej cześć (New Delhi, luty 2014). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 31. Nauczyciele i administratorzy szkoły Bharatiya Kala Kendra konsekrują scenę poprzez odprawienie pudźy w rytm sanskryckich mantr (New Delhi, luty 2014). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 32 i 33. Przedstawienie tańca kathak podczas Natyanjali Dance Festival organizowanego corocznie na terenie zabytkowej świątyni Brihadeśwara w miejscowości Thandźawur (Tamil Nadu) na okoliczność obchodów hinduskiego święta ku czci boga Śiwy – Śiw ratri. Na scenie ustawiono statuę Śiwy Nataradży („Króla Tańca”), przed którą zespół taneczny z Haiderabadu odtwarza na scenie opowieści o bogu Śiwie (Thandźawur, marzec 2014). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 34. Pokaz tańca kathak w wykonaniu indyjskich tancerek z Wielkiej Brytanii na festiwalu tańca w Khadźuraho, odbywającego się nieopodal znanego kompleksu świątynnego w stanie Madhja Pradeś. Wizerunek jednej z tamtejszych świątyń stanowił stały element scenografii podczas pokazów tańca (Khadźuraho, luty 2015). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys 35. Domowy kąt z rodzinnymi pamiątkami, figurkami bóstw i portretami przodków – mistrzów tańca (Kalka, Bindadin, Achchhan, Lachchhu i Shambhu Maharaj) w domu Birju Maharaj’a (New Delhi, luty 2015). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys 36 i 37. Przestrzenie szkoły Abhinava Dance Studio, prowadzonej przez duet Nirupama & Rajendra. Z lewej strony figurka grającego na flecie Kriszny. Z prawej strony wizerunek Mayi Rao (guru Nirupamy i Rajendry) oraz figurka Sarsawati – hinduskiej bogini nauk i sztuk (Bangalore 2015). Fot. Kinga Malec.
Rys. 38 i 39. Mamta Maharaj Group, Kathak & Sufi, festiwal Kathak Vasantotsav (New Delhi luty 2015) Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 40. Saswati Sen & Madan Gopal Singh and Group, Music-Bulle Shah-Heer, połączenie tańca kathak z poezją, muzyką i obrzędowością sikhizmu (New Delhi, luty 2015) Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 41. Maitreyee Pahadi Group, Kathak with Kirtan, przedstawienie tańca kathak do pieśni pobożnościowych kirtan, Kathak Vasantotsav (New Delhi, luty 2015) Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 42. Współczesna adaptacja motywu ras-lila w tańcu kathak w wykonaniu Jai Kishan Maharaj Group podczas festiwalu Kathak Vasantotsav (New Delhi, luty 2015). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 43. Duet Nirupama i Rajendra prezentujący motywy z Ramajany (zapoznanie się Sity i Ramy) podczas wieczoru obchodów święta holi. Warszawa, marzec 2016, Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 44 i 45. Birju Maharaj odgrywający postać Kriszny grającego na flecie (po lewej) i pasterki usiłującej wyrwać się Krisznie (po prawej) w ramach popularnego przedstawienia motywu ćher – ćhar. Festiwal Kathak Vasantotsav (New Delhi, luty 2015). Fot. Katarzyna Skiba.
Rys. 46. Fragment broszury upamiętniającej działalność artystyczną tancerki kathak Sunayany (starszego pokolenia, spoza tradycyjnych klanów tancerzy). Jej aktywność na rzecz promowania sztuki ujmowana jest jako „ofiara dla narodu” (materiały udostępnione przez respondentkę).
Rys. 47. Proces tworzenia choreografii pod okiem Kumudini Lakhii w szkole Kadamb (Ahmedabad, marzec 2015).
Rys. 48. Zestawienie tańca kathak z tańcem ćhau, Maitreyee Pahadi Group, Kathak Vasantotsav (New Delhi, luty 2015) Fot. Katarzyna Skiba.
Rys 49. Jeden z rysunków autorstwa Veeny Basavarajaiah ukazujących paradoksy współczesnej praktyki klasycznego tańca indyjskiego (źródło oraz więcej przykładów: http://www.narthaki.com/info/cartoons/cartoons.html