5 Spis treści 6 Spis treści Agata Hołobut Dialog w przekładzie audiowizualnym Ponurzy Tudorowie albo o urokach powtarzalności: językowa etykieta… RECENZENT prof. Lucyna Gebert, Uniwersytet „Sapienza” w Rzymie PROJEKT OKŁADKI Paweł Sepielak Praca powstała w wyniku realizacji projektu badawczego o numerze 2013/11/B/HS2/02890 finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki © Copyright by Agata Hołobut, Monika Woźniak & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2017 All rights reserved Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i roz­powszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy. ISBN 978-83-233-4356-1 ISBN 978-83-233-9729-8 (e-book) www.wuj.pl Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-80, tel./fax 12-631-18-83 Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325 SPIS TREŚCI Słowo wstępne .................................................................... 9 I. Dialog w przekładzie audiowizualnym ...................................... 13 Agata Hołobut I.1. Przekład audiowizualny ................................................ 13 I.2. Typologia technik przekładu audiowizualnego ........................ 16 I.2.1. Napisy .......................................................... 17 I.2.2. Dubbing ........................................................ 22 I.2.3. Wersja lektorska ................................................ 30 I.3. Modele badań nad przekładem audiowizualnym ...................... 34 I.4. Model przyjęty w naszych badaniach .................................. 38 I.5. Model badań ilościowych: stylometria ................................. 43 I.6. Model badań jakościowych: dialog w filmie i serialu historycznym .... 62 II. Gatunek filmowy w przekładzie: historia na ekranie ........................ 69 Monika Woźniak II.1. Gatunek filmowy: byt nieoznaczony ................................... 69 II.2. Historyczny, czyli jaki? ................................................. 71 II.3. W poszukiwaniu autentyzmu .......................................... 73 II.4. Podwójny standard oceny albo o wiarygodności ....................... 75 II.5. Metatekst i jego funkcje w filmie historycznym ........................ 77 II.6. Między nami, milordami: dialog w filmie historycznym ............... 83 II.7. Nie wszystkie dialogi prowadzą do Rzymu albo o odmianach stylizacji . 86 II.8. Dyskretny urok antyku ................................................. 88 II.9. Z ziemi włoskiej do Polski (między innymi) ........................... 90 II.10. Pod sztandarem historii narodowej ................................... 97 II.10.1. Heritage films: przeszłość konsumpcyjna ..................... 100 II.11. Nie rak, nie ryba, czyli hybryda: historyczni detektywi ............... 121 II.11.1. Wejście średniowiecznego smoka ............................ 126 II.12. Podsumowanie: słowo w filmie jako wyznacznik gatunkowy? ........ 135 III. „Jak spłodziłem coś tak pięknego?”: autentyzm antycznego dialogu ........ 137 Agata Hołobut III.1.1. Starożytny Rzym na dużym ekranie .......................... 137 III.1.2. Starożytny Rzym na małym ekranie .......................... 139 III.2. Wizualny autentyzm starożytnego Rzymu na ekranie ............... 141 III.3. Werbalny autentyzm starożytnego Rzymu na ekranie: funkcje i konwencje dialogu .................................................. 146 III.3.1. Quo Vadis (1951) ............................................ 149 III.3.2. Upadek Cesarstwa Rzymskiego (1964) ....................... 152 III.3.3. Ja, Klaudiusz (1976) ......................................... 155 III.3.4. Quo vadis? (1985) ............................................ 158 III.3.5. Gladiator (2000) ............................................. 160 III.3.6. Rzym (2005–2007) ........................................... 163 III.4. Starożytny dialog w przekładzie ..................................... 168 III.4.1. Charakterystyka korpusu .................................... 171 III.4.2. Analiza ilościowa ............................................ 173 III.4.3. Model analizy jakościowej ................................... 179 III.5. Zakotwiczanie postaci i zdarzeń w starożytnym Rzymie i kształtowanie ich relacji z teraźniejszością ......................... 181 III.5.1. Imperium nazw własnych ................................... 183 III.6. Bukłak z winem i wazonik płaczący – wyjaśnianie kodów materialnych i zachowawczych ...................................... 189 III.7. (Re)konstrukcja antycznych kodów zachowawczych i werbalnych .... 198 III.7.1. „Och, mój drogi piękny panie!” – antyczne formy adresatywne ................................................. 198 III.7.2. „Witaj, niewątpliwy cezarze!” – formuły powitalne .......... 221 III.7.3. „Cave, chief!” – przekład makaronizmów ................... 226 III.7.4. „Odprowadzicie mnie do łoża” – odmiany funkcjonalne „antycznego” języka ......................................... 229 III.8. „Anon da Wenus powstać z rzymskiego morza” – (re)konstrukcja kodów estetycznych .................................................. 239 III.9. Podsumowanie ....................................................... 244 IV. Ponurzy Tudorowie albo o urokach powtarzalności: językowa etykieta na renesansowym dworze .................................................. 247 Monika Woźniak IV.1. Gwiazdorzy ekranu .................................................. 247 IV.2. Powtarzalność i innowacja ........................................... 249 IV.3. Przeszłość ma głos: angielszczyzna w czasach Tudorów ............. 257 IV.3.1. Angielszczyzna w filmach o Tudorach ....................... 257 IV.3.2. Gra między słowem i obrazem ............................... 260 IV.3.3. Archaizować czy nie archaizować, oto jest pytanie .......... 265 IV.3.4. Nieskończona jednorodność w nieskończonych kombinacjach ................................................ 269 IV.3.5. „And don’t brother and sister me” – o pożytkach ze zwrotów adresatywnych .................................. 272 IV.3.6. Stylizacja dialogu a recepcja filmu ........................... 279 IV.4. Królowie na eksport .................................................. 283 IV.4.1. Angielski renesans w polskiej szacie językowej .............. 286 IV.4.2. Na dworze króla jegomości .................................. 298 IV.4.3. Kate i Anulka: kto ma stracić głowę? ........................ 300 IV.4.4. Pan Cromwell i sir Francis ................................... 306 IV.4.5. Król, królowa i co z tego wynika ............................. 310 IV.5. Włoszczyzna królowej Bony ......................................... 317 IV.5.1. „Donne, cavalieri, l’arme, gli amori” ......................... 319 IV.5.2. Grzecznie, grzeczniej i najgrzeczniej ........................ 330 IV.5.3. „My lady” czy „mia signora”? ................................ 335 IV.6. Potrójne życie Tudorów .............................................. 341 V. „Nie mam zwyczaju emablować dam, które nie mają powodzenia”: Duma i uprzedzenie w przekładzie audiowizualnym ........................ 345 Agata Hołobut V.1. Problem gatunku w adaptacji klasyki literackiej ....................... 345 V.2. Adaptacje Dumy i uprzedzenia ......................................... 348 V.3. Pytania badawcze ...................................................... 356 V.4. Analiza ilościowa adaptacji Dumy i uprzedzenia ....................... 357 V.4.1. Dosłowne cytaty z książki ...................................... 358 V.4.2. Stylometria dialogów w książce i jej ekranizacjach ............. 360 V.4.3. Podsumowanie analizy ilościowej .............................. 367 V.5. Analiza jakościowa adaptacji Dumy i uprzedzenia w przekładzie na język polski ......................................................... 368 V.5.1. Efekt déja vu: stylizacja literacka w oryginale i w przekładzie .... 369 V.6. Problemy włoskiego przekładu ekranizacji Dumy i uprzedzenia ....... 382 V.7. Podsumowanie ......................................................... 387 VI. Kilka refleksji na zakończenie ............................................... 391 Monika Woźniak VI.1. Pożytki interdyscyplinarności ........................................ 391 VI.2. Słowo w filmie jako wyznacznik gatunku ............................. 394 VI.3. Paradoks filmu historycznego ........................................ 396 VI.4. Gatunek filmowy a przekład .......................................... 398 VI.5. Gatunek a technika przekładu audiowizualnego ..................... 400 Posłowie: metodologia stylometryczna .......................................... 405 Jan Rybicki Literatura ......................................................................... 417 Filmografia ....................................................................... 439 Indeks nazwisk ................................................................... 445 SŁOWO WSTĘPNE Niniejsza książka jest owocem badań przeprowadzonych w ramach pro­jektu finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki1. Stanowiły one próbę ukazania przekładu audiowizualnego w ujęciu komparatystycznym i interdyscyplinarnym, dzięki połączeniu narzędzi analizy językoznaw­czej, przekładoznawczej, filmoznawczej i stylometrycznej. Powodowało nami przekonanie, że konwergencja tych dyscyplin może otworzyć nowe perspektywy refleksji nad przekładem audiowizualnym oraz zweryfiko­wać – lub ukazać w odmiennym świetle – niektóre z jej akceptowanych tez i dogmatów. W istocie, mimo iż samo określenie „audiowizualny” wskazu­je na złożony, wielowarstwowy charakter produkcji kinowych i telewizyj­nych, zajmujące się nimi dziedziny rzadko wchodzą ze sobą w bezpośredni kontakt. Większość międzynarodowych prac filmoznawczych traktuje film jako sztukę przede wszystkim wizualną i poświęca niewiele uwagi ścież­ce dialogowej, uznając ją za jeden z drugorzędnych elementów obrazu fil­mowego, a już całkowicie pomija problem jej tłumaczenia i wpływu, jaki zmiana ta wywiera na całą strukturę przekazu audiowizualnego. Z drugiej strony studia nad przekładem audiowizualnym koncentrują się na jego technicznych, językowych i kulturowych aspektach, rzadko uwzględniając rolę, jaką przekładany dialog odgrywa w strukturze danego utworu. Re­dukcjonizm takiego ujęcia, dostrzegany coraz częściej w ostatnich latach, zaowocował między innymi zastosowaniem w badaniach nad przekładem audiowizualnym analizy multimodalnej, która bierze pod uwagę korelację między słowem a gestem, mimiką i innymi niewerbalnymi elementami fil­mów, skupia się jednak głównie na pojedynczych sekwencjach czy nawet kadrach filmowych. 1 Projekt badawczy „Gatunek filmowy a strategie w tłumaczeniu audiowizualnym na przy­kładzie filmu historycznego” finansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki (UMO 2013/11/B/HS2/02890) w ramach konkursu „Opus 6”. Za punkt odniesienia, który pozwoliłby nam spojrzeć na interesującą nas problematykę z szerszej perspektywy, a zarazem stanowiłby wyraziste i logiczne kryterium organizujące podjętą przez nas analizę, obrałyśmy funkcjonalność dialogu w kontekście gatunku filmowego. Inspiracją były dla nas między innymi intensyfikujące się od początku nowego tysiąclecia studia nad funkcjami dialogu filmowego, które jak dotąd znalazły zniko­me odbicie w refleksji nad przekładem audiowizualnym. Wybór filmu hi­storycznego jako przedmiotu badań wynikł z przekonania, że w większym stopniu niż inne gatunki, na przykład komedia, film psychologiczny czy thriller, narzuca on dialogowi określone cechy i funkcje stanowiące o jego specyfice. Z takiego założenia wypłynęła hipoteza wyjściowa naszych ba­dań, że transformacje, jakim podlega dialog w przekładzie, mogą mieć istotne znaczenie dla percepcji genologicznej danej produkcji oraz dla jej odbioru jako całości. Przed przystąpieniem do analizy jakościowej poddałyśmy zebra­ny materiał analizie stylometrycznej. Również ten etap prac wymagał wypra­cowania nowych narzędzi metodologicznych, gdyż w badaniach korpusowych, coraz popularniejszych w refleksji nad przekładem audio­wizualnym, nie korzystano jak dotąd z narzędzi stylometrii, skupiając się przede wszystkim na zagadnieniach językoznawczych; narzędzia sty­lometryczne natomiast służyły dotychczas niemal wyłącznie do analizy tekstów literackich i ich przekładów. Testy stylometryczne, przeprowa­dzone na trójjęzycznym korpusie filmowym, przyniosły wiele interesu­jących – czasem zaskakujących – wyników i stały się ważnym punktem odniesienia dla dalszej analizy. Przedmiotem analizy były anglojęzyczne (brytyjskie i amerykańskie) produkcje historyczne oraz ich polskie i włoskie przekłady. Taki dobór ma­teriału „w trójkącie” pozwolił na pogłębienie refleksji nad zagadnieniami, które nie narzucają się z równą siłą, gdy pod uwagę brany jest transfer tylko pomiędzy dwoma językami. Mimo iż nie udało się stworzyć w pełni przy­stawalnego trójjęzycznego korpusu równoległego, analiza porównawcza ujawniła między innymi głębokie różnice w strategii tłumaczenia tych sa­mych elementów funkcjonalnych dialogu oryginalnego, wynikające z osią­gania innymi środkami językowymi efektu archaizacji w angielszczyźnie, włoszczyźnie i polszczyźnie, a także rozbieżności w tej samej technice prze­kładu audiowizualnego (dubbing, napisy) w różnych krajach. Bardzo cieka­we wyniki przyniosło też porównanie wpływu czynników pozatekstowych (tradycja filmowa danego kraju, ogólne konwencje przekładowe, utrwalone zachowania społeczne) na rozwiązania stosowane przez tłumaczy. Połączenie wielu różnych dyscyplin wiedzy oraz próba użycia ich na­rzędzi do stworzenia nowego modelu analizy przekładu audiowizualne­go w perspektywie genologicznej były wielkim wyzwaniem i z ogromną wdzięcznością myślimy o wszystkich, którzy wsparli nasze badania, udo­stępniając nam cenne materiały archiwalne, udzielając wskazówek meto­dologicznych i merytorycznych. Gorące podziękowania należą się naszemu koledze i współuczestnikowi projektu, Janowi Rybickiemu, który z niesłab­nącym entuzjazmem poddawał zebrany materiał najrozmaitszym testom stylometrycznym, opracowanym specjalnie na potrzeby naszych badań. Pragniemy podziękować Monice Gabryś z Wydziału Dokumentacji Akto­wej Telewizji Polskiej SA za pomoc w poszukiwaniach archiwalnych list dialogowych; Oldze Katafiasz, Iolandzie Plescii, Elżbiecie Rokosz-Piejko, Annie Skucińskiej, Ewie Skwarze, Jonathanowi Stubbsowi, Sonii Secchi, Fay Weldon, Jakobowi Zigurasowi za ich komentarze i sugestie; Ryszardowi Kurpielowi i Marzenie Knichowieckiej-Niessler za pomoc w przygotowa­niu list dialogowych, a także studentom i absolwentom filologii angielskiej UJ, którzy służyli nieocenionym wsparciem w gromadzeniu materiałów, a podczas seminariów i zajęć specjalizacyjnych z entuzjazmem włączyli się do dyskusji nad problematyką przekładu filmów historycznych. Rozdział I Agata Hołobut Dialog w przekładzie audiowizualnym I.1. PRZEKŁAD AUDIOWIZUALNY Przekład audiowizualny powstał niemal równocześnie wraz z narodzina­mi mediów, którym towarzyszy: ewoluował i dalej ewoluuje równolegle do rozwoju nowych form i kanałów komunikacji medialnej. „Tłumaczenie w mediach, dla mediów” (Tryuk 2008: 27) ma kluczowe znaczenie w świe­cie globalnej informacji i wymiany kulturowej, dociera do szerokich rzesz odbiorców, współtworzy ich zwyczaje językowe i wyobrażenia o świecie, pośredniczy w przekazie wiedzy, pomaga w integracji społecznej w kon­tekstach wieloetnicznych i wielokulturowych. Specyfiką przekładu audio­wizualnego jest ścisłe powiązanie z ograniczeniami i wymogami narzucany­mi przez stosowane w nim techniki: początkowo były to przede wszystkim dubbing, napisy (później napisy dla niesłyszących oraz napisy na żywo), a także wersja lektorska (i spokrewnione z nią: narracja oraz komentarz), jednak dynamiczny rozwój nowych technologii i środków komunikacji przyniósł nowe możliwości i praktyki przekładowe, takie jak audiode­skrypcja filmów i programów telewizyjnych dla osób z dysfunkcją wzroku czy wspomagane komputerowo tłumaczenie symultaniczne2. Poszerza się też zakres kontekstów tłumaczenia audiowizualnego: pierwotnie związane 2 Badacze proponują różne typologie; niektórzy wspominają o trzynastu, inni nawet o sie­demnastu odrębnych technikach przekładu na potrzeby ekranu (por. Chaume 2012: 4). z kinem i telewizją, teraz jest obecne w sieci, grach komputerowych, te­atrze, operze, muzeach, instytucjach publicznych. Wszystko to sprawia, że przekład audiowizualny stanowi niezwykle obiecujące źródło refleksji nad językiem i kulturą, a jednocześnie stawia przed badaczami nie lada wyzwania (por. Pérez-González 2014: 94). Pierwszym jest synkretyczna natura tłumaczenia audiowizualnego. Wykracza ono daleko poza operacje wewnątrz- i międzyjęzykowe. Polega na „transferze między dwoma kompleksami semiologicznymi” (Tomasz­kiewicz 2008: 100), z których każdy obejmuje przekaz wizualny i dźwięko­wy, werbalny i niewerbalny. Wobec tego rzetelny opis mechanizmów tłu­maczenia audiowizualnego wymaga ujęć interdyscyplinarnych: osadzenia refleksji nad przekładem w szerszym kontekście filmo- i medioznawczym. Owa konieczność rodzi trudności metodologiczne: o ile rozważaniom fil­mologicznym często grozi ikonocentryzm (por. Kozloff 2000: 6), o tyle roz­ważaniom przekładoznawczym – werbocentryzm. Drugą trudnością w badaniach nad przekładem audiowizualnym jest jego specyfika kulturowa. Chociaż repertuar technik stosowanych w tłu­maczeniu filmów, gier, stron internetowych czy programów telewizyjnych jest ograniczony, normy obowiązujące w różnych kulturach docelowych są niejednorodne. Na przykład dubbing we Włoszech różni się tradycja­mi od dubbingu w Hiszpanii lub Niemczech; wersja lektorska w Polsce – od wersji lektorskiej w Rosji, na Litwie bądź w Iranie. Skoro każdy kraj na mapie przekładu audiowizualnego ma swój obyczaj, trudno formuło­wać wnioski noszące znamiona uniwersalizmu, jeśli nie zostaną one oparte na badaniach międzykulturowych3. Trzecim wyzwaniem badawczym jest dynamika zmian w praktykach przekładu audiowizualnego. Podlegają one ciągłej ewolucji ze względu na rozwój mediów elektronicznych, a ujęcia opisowe szybko tracą aktu­alność. O ile dawniej tłumaczenie na potrzeby ekranu stanowiło domenę specjalistów, którzy przestrzegali wypracowanych w zawodzie standar­dów, o tyle dzisiaj – dzięki dostępności oprogramowania umożliwiające­go montaż dźwięku, obróbkę obrazu czy synchronizację napisów – sta­jemy się świadkami „ludowego zwrotu” w przekładzie audiowizualnym 3 Co da się zauważyć w międzynarodowych publikacjach: monografie wieloautorskie gro­madzą szkice poświęcone praktyce przekładu audiowizualnego na konkretnych obszarach (por. np. Gambier, Gottlieb 1998/2001; Díaz Cintas 2008; Díaz Cintas, Anderman 2009; Banos-Pine­ro, Díaz Cintas 2015); z kolei pozostałe monografie podejmują próby opisu różnic kulturowych, zastrzegają sobie jednak prawo do uproszczeń, wynikłych z niekompletności danych (por. np. Chaume 2012; Díaz Cintas, Remael 2007/2014; Franco, Matamala, Orero 2010). (Pérez-González 2014: 233). Rzesze tłumaczy-amatorów, nieskrępowane wymogami branży, angażują się w projekty oparte na zbiorowym wolonta­riacie (jak choćby opracowywanie wykładów z serii TED). Tworzą własne, niezinstytucjonalizowane normy i oczekiwania. Ów „bezustannie zmienia­jący się krajobraz” wymyka się kartograficznym pomiarom (Banos-Pinero, Díaz Cintas 2015); dezaktualizuje ujęcia preskryptywne, a deskryptywne skazuje na konieczną wybiórczość. Zmusza do uwzględnienia (potencjal­nej) polaryzacji między przekładem komercyjnym a amatorskim (na przy­kład fansubbingiem czy fandubbingiem oraz ich parodystycznymi odmia­nami, choćby fundubbingiem lub takim swobodnym komentarzem, jak rosyjski „przekład Goblina”, por. Chaume 2013: 110). I wreszcie czwarte wyzwanie: efemeryczność i pluralizm wersji języko­wych pokazywanych na wielkim i małym ekranie. Trudno badać historię przekładu audiowizualnego, skoro przez lata nie istniała techniczna moż­liwość samodzielnej archiwizacji tłumaczonych programów telewizyjnych (por. Bogucki 2013: 19). Co prawda, w krajach preferujących dubbing raz wykonana kosztowna wersja językowa trafia do kin, a stamtąd do emisji telewizyjnej oraz dystrybucji na innych dostępnych nośnikach, co dzisiaj ułatwia badania diachroniczne (na przykład we Włoszech na DVD często zamieszczana jest ta sama wersja językowa, która towarzyszyła premierze produkcji, nawet przed wieloma laty). Jednak w krajach o tradycjach lek­torskich, takich jak Polska, ten sam materiał może się ukazać w wielu opra­cowaniach (dubbingowych i/lub napisowych, przygotowanych na potrzeby dystrybucji kinowej i kina domowego oraz lektorskich na zlecenie konkret­nych stacji telewizyjnych), które z biegiem czasu tworzą nieweryfikowalną, otwartą serię przekładową. W tej sytuacji utrudnione są studia diachro­niczne, bo pierwsze opracowania klasycznych obrazów zachowują się czę­sto w formie szczątkowej – na przykład jako listy dialogowe w archiwach nadawcy. Utrudnione są również studia synchroniczne, gdyż badacz zawę­ża pole zainteresowania do zgromadzonego przez siebie materiału, które­go miarodajność czy kompletność niełatwo zweryfikować, nie mówiąc już o ustaleniu okoliczności powstania konkretnych wersji językowych, a cza­sem ich autorstwa (niektóre opracowania napisowe dostępne na płytach DVD w Polsce oraz większość przekładów trafiających do dystrybucji we Włoszech nie są sygnowane nazwiskiem tłumacza)4. 4 O problemie anonimowości i innych bolączkach w międzynarodowym środowisku tłu­maczy audiowizualnych pisze szerzej Szu-Yu Kuo (2015), opierając się na obszernych bada­niach ankietowych; uwagi dotyczące rodzimej sytuacji można znaleźć na stronie polskiego Niemniej jednak, mimo nieuniknionych niedoskonałości metodolo­gicznych, badania nad praktyką tłumaczenia w mediach pomagają prze­śledzić normy komunikacyjne, wartości i tradycje wypracowane na danym obszarze kulturowym; stanowią zatem bezcenne źródło informacji dla szeroko rozumianej humanistyki, stąd ich dynamiczny rozwój, notowany w ostatnich trzech dziesięcioleciach. I.2. TYPOLOGIA TECHNIK PRZEKŁADU AUDIOWIZUALNEGO Chcąc sklasyfikować techniki tłumaczenia audiowizualnego, badacze czę­sto powołują się na terminologię zaproponowaną przez Romana Jakob­sona (1959/2009), który w eseju O językoznawczych aspektach przekładu wyróżnił trzy sposoby interpretowania znaków językowych: przekład wewnątrzjęzykowy (za pomocą znaków tego samego języka), prze­kład międzyjęzykowy (za pomocą znaków innego języka) oraz przekład intersemiotyczny (za pomocą znaków pozajęzyko­wych)5. Dwa pierwsze terminy pomagają opisać operacje językowe za­chodzące w obrębie poszczególnych technik tłumaczenia. Na przykład napisy intralingwalne są podzieloną na porcje transkrypcją orygi­nalnych dialogów, w razie potrzeby poddaną redukcji6. Przeznaczone dla osób niesłyszących, zawierają ponadto objaśnienia efektów dźwiękowych. Z kolei dubbing intralingwalny polega na podłożeniu dialogów do materiału wizualnego (czyli tak zwanej postsynchronizacji) lub zastąpieniu oryginalnej ścieżki dialogowej nową, zarejestrowaną w tym samym języku z uwzględnieniem innych standardów wymowy (jak choć­by amerykańska wersja językowa australijskiego filmu Mad Max [1979]). Jakobsonowskie pojęcie przekładu intersemiotycznego, które­go zakres semantyczny rozszerzono z czasem na „twórczą transpozycję Stowarzyszenia Tłumaczy Audiowizualnych (http://staw.org.pl/pl/dobra-praktyka/) (dostęp: 17.02.2017). Dane analizowanych poniżej tłumaczeń podano w filmografii. 5 Por. m.in. Díaz Cintas, Remael (2007/2014); Tomaszkiewicz (2008); Szarkowska (2008); Tryuk (2008). 6 Polską terminologię związaną z opracowywaniem napisów czerpiemy z podręcznika Bel­czyka (2007). z jednego systemu znakowego na inny” (Bassnett 1992: 15), odnosi się chociażby do audiodeskrypcji, aczkolwiek niektórzy badacze widzą w nim ważny mechanizm przekładu audiowizualnego: prócz operacji wewnątrz- lub międzyjęzykowych tłumacz angażuje się bowiem w interpretację war­stwy niewerbalnej przekazu, która kształtuje jego decyzje filologiczne (por. Tomaszkiewicz 2008: 100). Inną siatkę terminów wprowadza Henrik Gottlieb (1998/2001: 245). W jego ujęciu teksty audiowizualne należą do szerszego spektrum tekstów polisemiotycznych, a ich przekład polega na harmonizacji czterech kana­łów informacyjnych: dźwiękowego werbalnego (narracja, dialogi, teksty piosenek), dźwiękowego niewerbalnego (efekty dźwięko­we, muzyka), wizualnego werbalnego (szyldy, znaki drogowe, wia­domości, plakaty, tytuły gazet, napisy ukazane na ekranie) oraz wizual­nego niewerbalnego (kompozycja obrazu, montaż)7. Można wobec tego podzielić metody tłumaczeniowe na izosemiotyczne, czyli takie, które wykorzystują w przekazie te same kanały informacyjne co oryginał (dubbing i wersja lektorska wyrażają mowę za pomocą mowy), i diase­miotyczne, czyli takie, które przekazują treść innym kanałem komuni­kacyjnym (napisy przedstawiają mowę na piśmie, a zatem dociążają kanał wizualny werbalny; audiodeskrypcja wykorzystuje kanał dźwiękowy wer­balny dla wyrażenia treści komunikowanych kanałem wizualnym i dźwię­kowym niewerbalnym). Kolejne kryterium podziału dotyczy korelacji między polisemiotycznym oryginałem a przełożoną listą dialogową. Gott­lieb (1998/2001) wyróżnia techniki synchroniczne (dubbing, napisy), które przedstawiają tłumaczenie równocześnie z oryginalną wypowiedzią, oraz techniki niesynchroniczne (wersja lektorska, komentarz, nar­racja), które nie zakładają korelacji między czasem trwania wypowiedzi ekranowej a jej prezentacją w opracowaniu. Przyjrzyjmy się bliżej trzem głównym metodom tłumaczenia gatunków fikcjonalnych, którymi zajmie­my się w naszym badaniu. I.2.1. Napisy Słowo pisane towarzyszy utworom kinematograficznym od początku ubiegłego wieku: w dobie kina niemego filmową opowieść porządkowały napisy międzyujęciowe, które pełniły funkcję opowiadającą, informują­cą, a później również dialogową i stanowiły odrębną formę sztuki (Pitera 7 Polskie odpowiedniki podajemy za Boguckim (2004) i Szarkowską (2008). 1979). Ich obecność na ekranie zainspirowała wynalazców napisów mię­dzyjęzykowych, gdy nastała era kina dźwiękowego. Pierwszą produkcją, której takie napisy towarzyszyły, był Śpiewak jazzbandu (1927, reż. Alan Crosland), pokazany francuskiej publiczności w Paryżu w 1929 roku. Z ko­lei pierwszym filmem transmitowanym z podpisami w telewizji był Student z Pragi (1935) Arthura Robisona wyemitowany w 1938 roku przez BBC (por. Ivarsson 2004). Znacznie tańsze od produkcji filmowej wielojęzycznej czy dubbingu, napisy szybko zyskały uznanie odbiorców na całym świecie. Dzisiaj stanowią najpopularniejszą w Europie technikę przekładu kinowe­go, stosowaną w 28 krajach, oraz wiodący sposób opracowywania progra­mów telewizyjnych, stosowany aż w 15 krajach8. Wraz z rozwojem kina domowego, naziemnej telewizji cyfrowej, platform cyfrowych oraz interne­towych serwisów telewizyjnych napisy zyskały popularność na obszarach wcześniej zdominowanych przez wersję lektorską i dubbing (por. Chau­me 2013: 115). W Polsce wielu nadawców emituje od niedawna programy z lektorem i podpisami, a odbiorcy sygnału cyfrowego mogą wybrać wer­sję językową wedle życzenia (Stysiak 2015). We Włoszech, gdzie dubbing jest wciąż dominującą (i preferowaną przez zdecydowaną część odbior­ców) formą przekładu audiowizualnego, napisy pojawiają się głównie jako opcja językowa na płytach DVD i kanałach płatnej telewizji. Od jakiegoś czasu wersje oryginalne z napisami można zobaczyć w niektórych kinach w większych miastach, jednak słaba frekwencja oraz nieliczność seansów wskazują, że włoska publiczność nie przyjmuje ich z wielkim entuzjazmem. Ponieważ napisy odzwierciedlają graficznie mowę płynącą z ekranu, pod­porządkowane są normom przekładu diasemiotycznego i synchronicznego, a zatem konwencjom przekazu wypowiedzi ustnych w formie pisemnej oraz zasadom podziału przetłumaczonych dialogów na porcje i ich rozstawie­nia w taki sposób, aby jedna lub dwie linie tekstu pojawiły się na ekranie równocześnie z wypowiedzią i umożliwiły widzom komfortową lekturę podczas oglądania programu (por. Belczyk 2007: 11). Ze względu na ogra­niczone możliwości percepcyjne odbiorców, którzy śledząc przebieg wyda­rzeń na ekranie, obejmują wzrokiem przekład, sformułowano wiele zaleceń 8 Zgodnie z raportem Media Consulting Group przygotowanym dla Komisji Europejskiej (MCG 2009, por. Rybczyk 2013), napisy kinowe stosuje dwadzieścia osiem krajów: Belgia (część flamandzkojęzyczna), Bułgaria, Chorwacja, Cypr, Czechy, Dania, Estonia, Finlandia, Grecja, Irlan­dia, Islandia, Liechtenstein, Litwa, Luksemburg, Łotwa, Holandia, Norwegia, Polska, Portugalia, Rumunia, Słowacja, Słowenia, Szwecja, niemieckojęzyczna Szwajcaria, Turcja, Węgry i Zjednoczo­ne Królestwo; a telewizyjne – piętnaście z nich: Skandynawia, Belgia, Cypr, Grecja, Holandia, Portu­galia, Estonia, Rumunia, Chorwacja, Słowenia, Irlandia oraz Zjednoczone Królestwo (MCG 2009). dotyczących prawidłowego pozycjonowania napisów9. Przede wszystkim konieczne jest dostosowanie parametrów technicznych do średniego tempa lektury, szacowanego na 12 do 15 znaków na sekundę (Belczyk 2007: 13)10. Czasy wejścia i wyjścia kolejnych podpisów muszą być zsynchronizowane z początkiem i końcem tłumaczonej wypowiedzi, zatem obszerność pod­pisu zależy od jej długości. Przykładowo dwusekundową kwestię powinno się oddać za pomocą 24–30 znaków. Rozstawianie napisów odzwierciedla dynamikę interakcji bohaterów, jednak podlega dodatkowym rygorom. Przyjmuje się, że napis musi pozostać na ekranie przynajmniej na sekundę (w przeciwnym razie umknie uwadze publiczności), ale nie wolno mu „za­wisnąć” na okres dłuższy niż sześć sekund (bo wówczas zostanie ponownie odczytany). Może się składać z jednej lub dwóch linii, których długość nie powinna przekroczyć 32–38 znaków (por. Gottlieb 1998/2001: 245; Belczyk 2007: 13). Pomiędzy kolejnymi porcjami tekstu należy zachować odpowied­nią przerwę, przynajmniej czterech klatek, uwzględniając jednocześnie wy­mogi montażu oraz czynniki paralingwistyczne tłumaczonych wypowiedzi, takie jak pauzy i wahania. Ich korelację z napisami kształtują uwarunkowa­ne kulturowo normy11: w niektórych krajach nie nakłada się tekstu na cięcia montażowe i przerwy w wypowiedzi, co skutkuje sekwencjami krótkich, jednoliniowych podpisów; w innych krajach ceni się kompletność informa­cji, a w związku z tym preferuje się napisy dwuliniowe, pozostające na ekra­nie proporcjonalnie dłużej bez względu na cięcia montażowe i sygnały pa­ralingwistyczne (por. Sokoli 2009)12. 9 Zajmowali się nimi autorzy pierwszych opracowań poświęconych przekładowi audio­wizualnemu: Luyken, Herbst (1991); Ivarsson (1992); Ivarsson, Carroll (1998); Dries (1995). Na temat szczegółowych wytycznych w polskim kontekście zob. Belczyk 2007; a w międzynaro­dowym Díaz Cintas, Remael (2007/2014). 10 Owe normy pozostają jednak elastyczne: badacze podkreślają wprawność widzów przy­zwyczajonych do tej metody przekładu (Skandynawia) oraz zróżnicowanie norm, jakimi kierują się poszczególne studia opracowań (Bannon 2010: 3). Wchodzący na polski rynek internetowy serwis telewizyjny Netflix wymaga od tłumaczy limitu 17 znaków na sekundę w programach dla dorosłych oraz 13 w programach dla dzieci, przy maksymalnej długości linii wynoszącej 42 znaki. 11 W Polsce – z uwagi na dynamizację montażu we współczesnych produkcjach – akceptuje się podpisy nachodzące na cięcia, jednak uwzględnia się podział filmu na rozdziały w formacie DVD (por. Belczyk 2007: 13; Bogucki 2004). 12 Naszkicowane powyżej wskazania stanowią ogólny zarys szczegółowych wytycznych sto­sowanych w branży, które zależą od wielu czynników, między innymi od medium (projekcja kinowa, emisja telewizyjna czy dystrybucja na innych nośnikach), grupy docelowej, systemu kodowania obrazów, alfabetu stosowanego w języku docelowym lub długości wykorzystanych słów (analiza słów rzadkich, wielosylabowych wymaga od odbiorców więcej czasu) (Belczyk 2007: 13; Georgakopoulou 2009: 21). Ponieważ za sprawą napisów widzowie stają się jednocześnie czytel­nikami, dialogi często ulegają w przekładzie kondensacji, a ich fragmen­ty – eliminacji. Gotowy tekst wymaga bowiem podziału na samodzielne całostki semantyczne i syntaktyczne, które łatwo ogarnąć wzrokiem. Aby skrócić ekranowe wypowiedzi, tłumacze często dokonują ich przeformu­łowania, sięgając po twórcze rozwiązania na poziomie leksykalnym i gra­matycznym, czego przejawem bywa upraszczanie czasów, transpozycja stron, trybów, zastępowanie zdań złożonych zdaniami prostymi, zmiana nacechowania modalnego czy unikanie negacji (por. Díaz Cintas, Remael 2007/2014: 151–162). Drugim sposobem na redukcję jest pomijanie pew­nych elementów wypowiedzi, które nie są kluczowe dla rozwoju fabuły, chociaż niosą wartość interpersonalną, aksjologiczną lub emocjonalną. Wśród najczęściej opuszczanych elementów dialogów wymienia się po­wtórzenia, wykrzyknienia, sygnały kontynuujące i akceptujące, zwroty adresatywne (szczególnie imienne, których frekwencja i znaczenie często różnią się w kulturze źródłowej i docelowej), modulanty, jak również zry­tualizowane formy języka (powitania, podziękowania, pożegnania), które można zrozumieć na podstawie kontekstu (por. Georgakopoulou 2009: 26–27). Jednak ich rzeczywiste losy w przekładzie zależą od tradycji wy­pracowanej w danym kraju. Badacze kategoryzują typy kondensacji i pominięć, które pomagają tłu­maczom skrócić tekst i podzielić go na czytelne, przyswajalne i dyskretne porcje – trzy cechy napisów, które Belczyk uznaje za kluczowe (2007: 11). Sięgają również po rozmaite modele językoznawcze, by wyjaśnić mecha­nizm redukcji i opisać wynikłe zeń przekształcenia semantyczne13. We­dług zaleceń ekspertów (które opublikowano choćby na stronie European Asso­ciation for Studies in Screen Translation) tłumacze powinni zachować specyfikę oryginalnych wypowiedzi, a jednocześnie dbać o poprawność leksykalno-gramatyczną tekstu, mimo że oba postulaty czasem wykluczają się wzajemnie (Díaz Cintas, Remael 2007/2014: 185). W związku z tym au­torzy napisów często neutralizują styl oryginału albo ograniczają się do za­biegów leksykalnych, unikając nacechowanej składni, co mogłoby spowol­nić lekturę tekstu (ibid.). Omawiając stylistyczne niuanse przekładu, znawcy zwracają uwagę przede wszystkim na produkcje osadzone w kontekście współczesnym, operujące dialogiem mimetycznym, który ma naśladować rzeczywiste 13 Por. np. Bogucki (2004) stosujący w opisie redukcji teorię relewancji oraz Deckert (2013), który sięga po gramatykę kognitywną. wzorce komunikacyjne, uwzględniając między innymi takie cechy wypo­wiedzi potocznej, jak: wahania, powtórzenia, anakoluty, potoki składniowe. Zwięzłe podpisy często niwelują niniejsze cechy stylistyczne tekstu, chociaż istnieją konwencje ich umownego odzwierciedlania w przekładzie (por. Assis Rosa 2001; Georgakopoulou 2009; Hołobut 2015; Díaz Cintas, Re­mael 2007/2014: 61–65). Zainteresowanie badaczy budzi również przekład regionalnych i środowiskowych odmian języka, w tym żargonu i slangu, które często cechują się niestandardową gramatyką i słownictwem, a cza­sem obfitują w przekleństwa (Díaz Cintas, Remael 2007/2014: 185–200). Znacznie rzadziej omawia się natomiast przekład dialogu stylizowane­go literacko bądź archaicznie, odmiennego od rzeczywistości językowej otaczającej widzów (ibid.: 61), którym posługują się produkcje osadzone w minionych epokach. Díaz Cintas i Remael zalecają w tym przypadku kompromis: oddanie nacechowania stylistycznego za pomocą środków leksykalnych i oszczędność w zabiegach składniowych (ibid.: 187–188). We współczesnych rozważaniach nad praktyką opracowywania napi­sów ograniczenia techniczne coraz częściej ustępują miejsca zagadnieniom ściślej związanym z przekładoznawstwem oraz glottodydaktyką, takim jak tłumaczenie elementów kulturowych oraz humoru, a także rola napisów w akwizycji języków obcych. Uwagę badaczy przykuwają również napisy amatorskie, których status prawny i jakość budzą nieodmiennie kontrower­sje (por. Szarkowska 2008). Spopularyzowane przed laty przez wielbicieli japońskiego anime, szybko objęły zasięgiem inne produkcje oraz gatun­ki non-fiction, a dzisiaj stają się narzędziem społecznego nacisku, umoż­liwiając rozpowszechnianie ideologicznych i politycznych przesłań (por. Pérez-González 2014). Mimo niedoskonałości fansubbów, wynikłych z po­śpiesznej redakcji podpisów i ograniczonych kompetencji autorów (por. Bogucki 2009), badacze coraz częściej podkreślają ich nowatorski charak­ter: aktywizm estetyczny twórców, którzy poprzez eksperyment językowy i graficzny łamią zasady przejrzystości i dyskrecji i walczą o odzwierciedle­nie „Innego” w przekładzie, a także uwydatnianie podmiotowości tłuma­cza za pośrednictwem przypisów (por. Díaz Cintas, Munoz Sánchez 2006; Pérez-González 2014: 78–82). Najnowsze prace poświęcone profesjonalnej praktyce translatorskiej kładą nacisk na rolę szablonów z kodami czasowymi, stosowanych pod­czas opracowywania międzynarodowych edycji DVD, „do których muszą się dopasować autorzy przekładów na inne języki” (Belczyk 2007: 12). W piśmiennictwie anglosaskim stosuje się w odniesieniu do nich rozma­ite terminy: templates, genesis files, masterfiles, transfiles, first translations, pivot translations (Nikolić 2015: 192–193). Ich status budzi w środowi­sku tłumaczy wiele kontrowersji, między innymi ze względu na koniecz­ność dostosowywania norm przekładu obowiązujących na konkretnym obszarze kulturowym do tych narzuconych przez twórcę szablonu14. Podobne kontrowersje wzbudza również obniżenie jakości napisów wy­nikłe z pogarszających się warunków pracy tłumaczy: niedoskonałości dostarczonych materiałów źródłowych (szacuje się, że 10% autorów na­pisów nie otrzymuje materiałów audiowizualnych), krótkich terminów realizacji zleceń (por. Szu-Yu Kuo 2015), a także praktyki rozstawiania napisów bez udziału tłumacza oraz ich nieumiejętnego opracowywa­nia na podstawie list dialogowych przygotowanych na potrzeby wersji lektorskiej, co piętnuje na swojej stronie polskie Stowarzyszenie Tłuma­czy Audiowizualnych. W rodzimym kontekście napisy zamieszczane na płytach DVD oraz transmitowane w telewizji cyfrowej są bardzo często tożsame z wersją lektorską (por. Plewa 2014); pojawiają się zatem na ekranie jako po­dzielona na porcje i zsynchronizowana lista dialogowa, mimo że każda z technik zakłada inny rodzaj symbiozy słowa i obrazu15. Na płytach DVD przeznaczonych do międzynarodowej dystrybucji i opracowywanych przez międzynarodowe studia często stosowane są natomiast szablony (por. Belczyk 2007: 12). We Włoszech napisy zazwyczaj wykonywane są na podstawie istniejącego już dubbingu, ale zdarza się, że wykorzystywa­ny jest szablon angielski. I.2.2. Dubbing Dubbing, czyli proces, w wyniku którego „cała ścieżka dźwiękowa orygi­nalnego filmu lub programu telewizyjnego jest zastąpiona nową ścieżką z nagraną nową wersją językową” (Tomaszkiewicz 2008: 101), to technika przekładu audiowizualnego, która króluje na dużym ekranie w siedmiu, 14 Ich znakomite omówienie przedstawia Nikolić (2015). Polskie Stowarzyszenie Tłumaczy Audiowizualnych podkreśla na stronie poświęconej dobrym praktykom zawodowym, że „na­pisy w różnych językach do tego samego filmu będą często bardzo się różnić czasami wejścia i wyjścia; te czasy wejścia i wyjścia praktycznie nigdy też nie będą się pokrywać z czasami po­mierzonymi do listy dialogowej oryginalnej” (STAW 2017). 15 Powołując się na wypowiedzi lektorów, badaczka wspomina też o zwyczaju odwrotnym: sporadycznych przypadkach „odczytywania” przez lektora tekstu opracowanego na potrzeby podpisów. a na małym – aż w jedenastu krajach europejskich16. Zawdzięcza swoje ist­nienie wynalazkowi postsynchronizacji, czyli praktyce dogrywania w stu­diu ścieżki dźwiękowej (dialogów, efektów, muzyki) do nakręconego już materiału filmowego, żeby zapewnić wysoką jakość dźwięku (Sikora 2013: 69). W postsynchronizacji aktorzy często podkładają głos animowanym postaciom bądź samym sobie, a w dubbingu interlingwalnym – postaciom mówiącym w języku obcym. Po udźwiękowieniu filmów, w dobie rozkwitu wielkich europejskich reżimów, dubbing stał się skutecznym narzędziem kształtowania tożsamości narodowej. Do połowy lat czterdziestych zdomi­nował produkcje obcojęzyczne dystrybuowane w Niemczech, Włoszech i Hiszpanii, lecz również w zatroskanej o status rodzimego języka Francji (por. Chaume 2012: 10–14). Nowe opracowania służyły celom propagan­dowym, ułatwiając cenzurę niepoprawnych politycznie i obyczajowo wy­powiedzi17. Miały też spełniać funkcję edukacyjną i integracyjną, kształtu­jąc pożądane zwyczaje językowe. Taka sytuacja zaistniała we Włoszech, gdzie w latach trzydziestych dia­lekt był dla dwóch trzecich ludności jedynym, a dla czterech piątych pod­stawowym narzędziem w codziennej komunikacji (De Mauro 1963/1991: 38–39, 130–131)18. Upowszechnienie języka włoskiego, postrzeganego jako fundament tożsamości narodowej, stało się jednym z priorytetów młodego państwa włoskiego po zjednoczeniu w 1861 roku, jednak wdrożenie tego programu przebiegało powoli i z oporami. Wielu badaczy twierdzi wręcz, że włoszczyzna mówiona pojawia się dopiero w XX wieku, (…) kiedy wielkie rewolucje medialne (transmisje radiofoniczne od 1924 roku, a w większym stopniu telewizja od 1954 roku) wprowadziły do dialektalnej tkanki przytłaczającej większości Włochów wzorzec ponadregionalny, w niektórych przy­padkach nawet włoszczyznę bez akcentu regionalnego, która wyparła lub zaburzy­ła system dialektów (Serianni 2015)19. 16 W Austrii, frankofońskiej Belgii, Czechach, Francji, Niemczech, Włoszech, Hiszpanii, Szwajcarii i Turcji, a także na Węgrzech i Słowacji (MCG 2009). 17 O dubbingu w faszystowskich Włoszech pisze m.in. Mereu (2012), a we frankistowskiej Hiszpanii m.in. Garnemark (2012). 18 Ocenia się, że w latach sześćdziesiątych XIX wieku zaledwie około 600 000 osób na 25 mi­lionów mieszkańców, tzn. 2,5% populacji, znało czynnie język włoski, chociaż niektórzy bada­cze sądzą, iż odsetek ten był nieco wyższy, dochodząc być może do 9–10%. Do dzisiaj około 40% Włochów posługuje się dialektem w domu, choć już tylko 10% używa go w kontaktach z obcymi (Serianni 2015). 19 Tłumaczenia wszystkich źródeł nieopublikowanych po polsku zostały opracowane przez autorki. W 1947 roku na 29 milionów dorosłych Włochów książki czytało (w większości w bardzo skromnym wymiarze) tylko 9 milionów, czyli nie­wiele ponad 30%. Tylko 18% mieszkańców Włoch miało wykształcenie ponadpodstawowe i swobodnie używało języka włoskiego w codziennych kontaktach. W sytuacji, w której słowo pisane wciąż wywierało ograni­czony wpływ na większość populacji, kino, radio, telewizja były w stanie przekroczyć te bariery i przezwyciężyć opory wobec włoszczyzny stan­dardowej, sprawiając, że obecność włoskiego wzorca językowego stała się czymś normalnym i niemal codziennym w środowiskach regionalnych oraz tych, w których wcześniej niepodzielnie królował dialekt. W latach pięćdziesiątych do kina chodziło prawie 65% ludności. Bardzo szybko rozpowszechniła się telewizja: już pod koniec lat pięćdziesiątych oglądało ją ponad 80% Włochów powyżej dwunastego roku życia (por. De Mauro 1963/1991: 119–120, 432). Do końca lat siedemdziesiątych telewizja po­zostawała w rękach państwa, które sprawowało nad nią całkowitą kontro­lę i używało jej do wcielania w życie programu „informować – bawić – wychowywać”, z bardzo wyraźnym przesunięciem akcentu na ten ostatni element (por. Sorice 2002: 41). Ze względu na rolę edukacyjną telewizji dialekty były wyklęte z jej programów, tak jak wcześniej z transmisji radio­wych: proponowany wzorzec językowy czerpał z tradycji języka narodo­wego z jego nieodzownym wysokim rejestrem stylistycznym. Przyczyniał się do tego także ulubiony format sceneggiato televisivo, tzn. filmów i seriali telewizyjnych, których specjalnością były adaptacje wielkich klasyków li­teratury, nie tylko włoskich, ale i zagranicznych, czerpiące z tradycji wło­skiego stylu teatralnego i przestrzegające ściśle zasady używania „czystego” języka ponadregionalnego. O ile w produkcjach włoskich sztywna norma językowa zaczęła z czasem ulegać niejakiemu złagodzeniu, zarówno w ki­nie, jak i w telewizji, o tyle bardziej oporna na zmiany okazała się praktyka przekładu audiowizualnego. Kiedy na początku lat trzydziestych XX wieku, wraz z pojawieniem się filmu dźwiękowego, kinematografie europejskie stanęły przed dylematem, w jaki sposób przekładać filmy obcojęzyczne, we Włoszech od początku było oczywiste, że wybór może paść jedynie na dubbing, nie tylko dlatego, że co najmniej 20% Włochów wciąż było analfabetami, ale także z racji kontroli nad produktem audiowizualnym, którą umożliwia ten rodzaj tech­niki tłumaczeniowej. Władze faszystowskie, które dążyły do odcięcia kraju od wszelkich wpływów obcych, w 1929 roku zakazały udostępniania wło­skiej publiczności materiałów dźwiękowych w języku obcym i w rezultacie pierwsze talkies były wyświetlane we Włoszech bez ścieżki dialogowej, jako filmy nieme. We wprowadzonym kilka lat później dubbingu reżim znalazł idealne narzędzie cenzury i manipulacji ideologicznej, które pozwalało fil­trować treści, eliminować lub zastępować innym niepożądany dialog, do­pasowywać przekaz wizualny do ideologicznego przesłania, jakie chciano mu nadać – bez potrzeby rezygnowania z dystrybucji dochodowych za­granicznych filmów. Ponieważ widzowie nie mogli skonfrontować spre­parowanego produktu z oryginałem, nie mogli także zorientować się, jak dalece sięgały interwencje cenzury. By dać choćby jeden przykład, film ko­stiumowy The Adventures of Marco Polo z Garym Cooperem w roli głównej (MGM, 1938), uznany przez faszystowskie władze za niewystarczająco czo­łobitny wobec włoskiego bohatera, został przemianowany na Uno scozzese alla corte del Gran Kan („Szkot na dworze Wielkiego Chana”): dialogi we włoskiej wersji „poprawiono”, aby zgadzały się z nową narodowością Marka O’Pole’a (por. Ranzato 2010: 74)20. Z punktu widzenia polityki językowej dubbing stał się idealnym sprzy­mierzeńcem działań władz, dążących do wykorzenienia dialektów, re­gionalizmów i odmiennych akcentów na rzecz jednolitego wzorca języka narodowego: nad zagranicznym filmem poddanym obróbce przekładowej dużo łatwiej było zachować pod tym względem pełną kontrolę niż nad produkcjami rodzimymi. W istocie, o ile niektóre włoskie filmy, mimo narzucanych im ograniczeń, już pod koniec lat trzydziestych zaczęły bun­tować się nieśmiało przeciw sztucznemu językowi scenariuszy czerpią­cych inspirację stylistyczną głównie ze sztuk teatralnych (por. Gatta 2008: 21–23), o tyle wzorce językowe przyjęte w dubbingu okazały się niezwykle odporne na zmiany i nowinki, a ponieważ w latach trzydziestych filmy im­portowane znacznie przewyższały stosunkowo skromną jeszcze produkcję rodzimą, to właśnie język przekładu audiowizualnego stał się modelem ję­zyka narodowego widzów, punktem odniesienia o bardzo szerokim zasię­gu i wielkiej sile oddziaływania (por. Brunetta 1997: 12–13). Raz ukształ­towany, dubbing przetrwał w praktycznie niezmienionej formie przez dziesięciolecia, zachowując wszystkie swoje cechy charakterystyczne: sta­ranną, wyzbytą nacechowanych akcentów wymowę florencko-rzymską, szacunek dla reguł gramatycznych, używanie trybu warunkowego i przy­puszczającego, typową dla średniego i wysokiego rejestru leksykę, uni­kanie wulgaryzmów i kolokwializmów. Jak zauważają badacze, głębokie zmiany we włoszczyźnie mówionej charakteryzujące okres powojenny we Włoszech tylko w minimalnym stopniu dały się odczuć w stylistycznych 20 Film zdubbingowano ponownie, już w nieocenzurowanym kształcie, w 1951 roku. praktykach dubbingu, który dopiero w latach siedemdziesiątych zaczął się otwierać powoli na przykład na możliwości wynikające z wykorzystania elementów dialektalnych (Raffaeli 1996: 27–28). To wszystko sprawiło, że do dnia dzisiejszego filmowe tłumaczenie na ję­zyk włoski nieodmiennie podwyższa rejestr stylistyczny tekstu oryginalne­go: w wersji włoskiej gangsterzy z Chicago czy zbiegli niewolnicy z plantacji bawełny okazują dużo większy szacunek do reguł gramatyki i wytwornego słownictwa niż bohaterowie wersji oryginalnej: podejrzany typek, który po angielsku stwierdza: „Watts is gonna shit if he sees you” (Na linii ognia, 1993), we włoskim dialogu ostrzega delikatnie: „Watts andra su tutte le fu­rie” („Watts ogromnie się rozzłości”), a współczujące stwierdzenie: „Poor Nora is so brave” (Od wtorku do czwartku, 1936) zostaje rozwinięte do: „Povera Nora, porta la sua croce con dignita” („Biedna Nora, z godnością niesie swój krzyż”). Utrwalenie strategii językowych doprowadziło do po­wstania tak zwanych „rutyn tłumaczeniowych” (rutine traduttive): pewne słowa, określenia, idiomy tłumaczone są zawsze tak samo, na przykład „yes, sir” to „si, signore”, „are you kidding?” – „stai scherzando?”, „no pro­blem” – „nessun problema”, „may I help you?” – „posso aiutarla” itd. Wiele z tych wyrażeń to w rzeczywistości kalki językowe, które z pożytkiem dla stylu można by zastąpić bardziej poprawnym czy naturalnym wyrażeniem; na przykład zamiast „stai scherzando?” lepiej byłoby powiedzieć po pro­stu „scherzi?” albo „dici sul serio?”21. Zjawisko to jest tak rozpowszech­nione i nasilone, że doprowadziło do powstania swoistej odmiany języka włoskiego, cechującej dubbingowane filmy, tak zwanego doppiaggese, czyli języka-hybrydy, poprawnego do znudzenia, zmanierowanego stylistycznie i deklamowanego z hiperpoprawną teatralną dykcją przez wyspecjalizowa­nych aktorów. Również w Polsce dubbing zadebiutował na dużym ekranie wcześnie, bo jeszcze w latach trzydziestych. Po wojnie otwarto w Łodzi Wydział Dubbingu, przekształcony następnie w 1955 roku w warszawskie Studio Opracowań Dialogowych, a od 1965 roku dubbing zagościł na małym ekra­nie (por. Szarkowska 2008: 13) i – jak podkreśla Marek Hendrykowski – zaowocował serią arcydzieł. Wśród nich autor wymienia „rewelacyjne kreacje głosowe Aleksandry Śląskiej i Andrzeja Łapickiego w ekranizacji Anny Kareniny (1968), sugestywne dubbingi seriali telewizyjnych Saga rodu Forsyte’ów, Elżbieta, królowa Anglii i Ja, Klaudiusz, czy wreszcie 21 Szczegółową analizę rutynizmów tłumaczeniowych i kalek z języka angielskiego, które weszły na trwałe do włoszczyzny, przeprowadza Maria Pavesi (2007). zręczne opracowania niemałej liczby filmów dla dzieci” (Hendrykowski 1984: 250). Rodzime wersje językowe cechował pierwotnie nienaganny styl i staranna dykcja, co nadawało im aurę teatralnej elegancji. Po kryzy­sie lat osiemdziesiątych i wolnorynkowym rozwoju kolejnej dekady dub­bing powrócił w nowej odsłonie na początku trzeciego tysiąclecia za spra­wą animowanego filmu Shrek (2001) z dialogami Bartosza Wierzbięty. Twórcy opracowania przełamali dotychczasowe konwencje: postawili na daleko idącą adaptację kulturową oraz swobodną interpretację aktor­ską; odeszli również od koturnowości w stronę żywiołowego kolokwiali­zmu (por. Sikora 2013: 12)22. W refleksji nad dubbingiem jako izosemiotyczną i synchroniczną me­todą przekładu sporo miejsca poświęca się zagadnieniom technicznym, przede wszystkim mechanizmom synchronizacji, uznawanym za ważne w odbiorze dzieła audiowizualnego. Opisywano je z wielu perspektyw, jed­nak na potrzeby współczesnego przekładoznawstwa najlepiej uporządko­wał je i sklasyfikował hiszpański badacz Frederic Chaume (2004; 2012)23. Zdefiniował on synchronizację jako „jedną z cech opracowania dubbin­gowego, polegającą na dostosowaniu translatu do ruchów aparatu mowy oraz ciała aktorów i aktorek przedstawionych na ekranie, oraz na dostoso­waniu tłumaczonych wypowiedzi i pauz do tekstu wyjściowego” (Chaume 2004: 43). Wyróżnił trzy główne typy synchronizacji. Pierwszym jest syn­chronizacja fonetyczna (ang. phonetic/lip-synchrony), która polega na dostosowaniu przekładu do ruchów warg ekranowej postaci. Chociaż już w 1976 roku István Fodor zaproponował rozbudowany system fonetycznych korelacji, dzisiaj badacze są zgodni, że wymóg dotyczy jedynie wybranych ujęć – mianowicie zbliżeń i detali oraz artykulacji niektórych dźwięków. Po­lega przede wszystkim na dopasowaniu samogłosek otwartych oraz spółgło­sek wargowych i wargowo-zębowych do materiału wizualnego. Kolejnym typem jest synchronizacja czasowa (lub też izo­chronia, ang. isochrony), czyli korelacja długości oryginalnych i przetłu­maczonych kwestii, tak aby z zamkniętych ust bohatera nie płynęły słowa, a z otwartych – milczenie. Zdaniem Chaume’a izochronia stanowi najważ­niejsze kryterium oceny sukcesu lub niepowodzenia wersji dubbingowej filmu, bo może podać w wątpliwość złudzenie realizmu, do którego zwykle 22 Więcej o współczesnych normach i tendencjach w polskim przekładzie dubbingowym piszą między innymi Szarkowska (2009); Stępniak (2013); Sikora (2013). 23 W doborze polskich odpowiedników kierujemy się publikacją Sikory (2013); tam też można znaleźć najpełniejsze podsumowanie problematyki dubbingu w języku polskim. aspirują produkcje. Trzecim typem jest synchronizacja kinetycz­na (ang. kinetic synchrony), polegająca na korelacji pomiędzy przełożoną kwestią a ruchem postaci (Chaume 2004: 44): na przykład mimiką twarzy, gestem potakiwania lub przeczenia. Chaume wymienia również dwa inne typy synchronii wyróżniane przez poprzedników, które jego zdaniem budzą wątpliwości terminologicz­ne. Pierwszym z nich jest synchronia osobowości (ang. charac­ter synchrony), a zatem dopasowanie barwy głosu i temperamentu aktora do wyglądu i charakteru portretowanej postaci, co wykracza poza rozważa­nia przekładoznawcze. Drugim natomiast jest synchronia zawartości (ang. content synchrony), która polega na dostosowaniu wypowiedzi do kon­tekstu sytuacyjnego wykreowanego środkami audiowizualnymi. Zdaniem Chaume’a należy ją rozpatrywać w kategoriach spójności, a nie syn­chronii (ibid.: 46). Przytoczone uwarunkowania techniczne uwydatniają ważną cechę du­bbingu: jego opracowanie wymaga zaangażowania zespołu specjalistów, a tłumaczenie jest tylko jednym z ogniw wieloetapowego procesu24. Gdy studio dubbingowe otrzyma zlecenie opracowania obcojęzycznego mate­riału, najpierw przygotowywany jest surowy przekład, a dopiero na jego podstawie dialogista opracowuje tekst dostosowany do ruchu warg postaci i podporządkowany zasadom synchronizacji. Sprawdzony przez adiustato­ra i podzielony na sklejki materiał językowy trafia do aktorów dubbingują­cych i reżysera dźwięku, którzy w trakcie realizacji nagrania zespalają wy­powiedzi z obrazem, wprowadzając ewentualne modyfikacje (por. Sikora 2013: 72–73). Można zatem powiedzieć, że na ostateczny kształt dialogów i ich wyraz estetyczny ma wpływ wielu współautorów. Jak podsumowuje Hendrykowski (1984: 250): Staranność tłumaczenia, z natury rzeczy wymagana od wszystkich trzech form jego przekazu, w przypadku dubbingu nie wystarcza. Aby scalić w swej świado­mości niejednorodny świat utworu, który poddano dubbingowi, widz musi także „uwierzyć” głosom nowych wykonawców. Owa „wiara” zależy w równym stopniu od umiejętnej interpretacji ak­torskiej, co od przekonującej listy dialogowej. Omawiając standardy ja­kości opracowania dubbingowego, Chaume uwzględnia sześć podstawo­wych kryteriów jej oceny: sprawną synchronizację, wiarygodność dialogu, 24 Jego szczegółowy opis przedstawiają na przykład: Martinez (2004); Matamala (2010); Chaume (2012); Sikora (2013). spójny związek słowa i obrazu, lojalność względem oryginału, dobrą re­alizację dźwięku i przekonujące kreacje aktorskie (Chaume 2012: 14–20). Środkowe trzy odnoszą się bezpośrednio do problemów przekładoznaw­czych. Badacze analizują zatem strategie, po jakie sięgają autorzy opraco­wań, żeby wyrazić sens oryginalnych wypowiedzi, a jednocześnie spełnić warunki synchronizacji (por. Schwarz 2011: 396–397). Zwracają też baczną uwagę na stylistyczne i środowiskowe cechy podkładanych dialogów. Po­nieważ w wielu gatunkach produkcji ważną cechą jest mimetyzm dialogu, noszącego znamiona „mowy z prefabrykatów” (ang. prefabricated orality; por. Banos-Pinero, Chaume 2009), badacze dubbingu poświęcają sporo uwagi „naturalności” tłumaczonych dialogów, a zatem starannie rekon­struowanej „spontaniczności” ścieżki dialogowej, porównując jej sygnały z wyznacznikami obecnymi w oryginalnych produkcjach oraz mowie poza ekranem (por. Banos-Pinero, Chaume 2009; Romero Fresco 2009). Zwra­cają również uwagę na kulturowe aspekty przekładu i jego oswajający po­tencjał, wynikły z całkowitego zastąpienia oryginalnej ścieżki dźwiękowej wersją docelową. Tą cechą zajmują się też polscy badacze, zainteresowani przede wszystkim najnowszymi przekładami pełnometrażowych animacji (por. Sikora 2013). Hendrykowski (1984: 248) widział jednak negatywne aspekty opisywanej techniki: W odróżnieniu od wersji napisowej oraz wersji lektorskiej dubbing pociąga za sobą całkowite unicestwienie waloru brzmieniowego oryginału – tym groźniejsze, im ostrzej (mimo prób kreowania optymalnej ekwiwalencji) zarysowuje się w efek­cie hybrydyczny charakter nowej konstrukcji. Osobliwością dubbingu są przede wszystkim skutki: kulturowe, estetyczne, ontologiczne itp., jakie wywołuje w sa­mym sposobie istnienia dzieła i w jego odbiorze ten rodzaj opracowania filmu. W naszym projekcie uwzględniłyśmy bogaty materiał badawczy, ilu­strujący praktykę dubbingową we Włoszech i w Polsce. Korpus obejmuje przede wszystkim transkrypcje włoskich dubbingów tworzonych na prze­strzeni ponad 70 lat, które pomogą prześledzić ewentualną ewolucję norm na tym obszarze kulturowym. Znajdziemy tu także rzadkie przykłady redu­bbingów, czyli ponownych opracowań klasycznych produkcji, realizowa­nych z uwagi na niską jakość dźwięku lub niewłaściwy akcent (por. Za­notti 2015). Udało nam się też uzyskać transkrypcje klasycznych polskich wersji językowych seriali Elżbieta, królowa Anglii (Elizabeth R, 1971) oraz Ja, Klaudiusz (I, Claudius, 1976), uznawanych za arcydzieła polskiej szkoły dubbingu. Ich analiza rzuci światło na stylistykę dawnych opracowań, które nie doczekały się dotąd akademickiej refleksji. I.2.3. Wersja lektorska Wersja lektorska (nazywana również przekładem lektorskim, listami dia­logowymi, narracją jednogłosową, a potocznie szeptanką)25 jest do dziś najważniejszą techniką przekładu telewizyjnego w Polsce oraz w krajach byłego bloku wschodniego (na Litwie, Łotwie czy w Bułgarii). Co ciekawe, pozostaje także techniką najżarliwiej krytykowaną i najsłabiej przebadaną (por. Orero 2004; Woźniak 2008b, 2012; Franco, Matamala, Orero 2010) ze względu na jej niszowy status w krajach Europy Zachodniej, które wciąż wiodą prym w studiach nad przekładem audiowizualnym. Postsynchro­nizacja lektorska stosowana jest na Zachodzie wyłącznie w gatunkach non-fiction (filmach dokumentalnych, programach publicystycznych, wy­wiadach, wiadomościach, reality shows), a te pozostają poza głównym krę­giem zainteresowań badaczy, zaabsorbowanych przekazem fikcjonalnym (Franco, Matamala, Orero 2010: 19)26. Z kolei w Polsce, gdzie szeptanka towarzyszy produkcjom fabularnym, znawcy odnoszą się do niej niechęt­nie, zarzucając jej niskie wartości edukacyjne, anachronizm i wróżąc nie­uchronny zanik27. Tymczasem wersja lektorska ma na świecie długie tradycje, które Marek Hendrykowski wywodzi jeszcze z filmu niemego: wówczas to projekcjom ob­razów – również w naszej części Europy – towarzyszyły komentarze demon­stratorów, którzy interpretowali napisy śródujęciowe i wyjaśniali widzom fabułę (por. Hendrykowski 1984: 248). W Polsce głos lektora wybrzmiał na tle zagranicznej produkcji po raz pierwszy w późnych latach pięćdziesią­tych (Kozieł 2003: 40), inspirowany radziecką szeptanką (por. Bogucki 2004). Za jej ikonę w Związku Radzieckim uważano Andrieja Gawryłowa (stąd 25 Problemem nazewnictwa zajmowali się między innymi: Belczyk (2007); Garcarz (2007); Garcarz, Widawski (2008); Woźniak (2008b), Szarkowska (2009), a ostatnio Plewa (2014). W najnowszym artykule znajdziemy również wartościowe omówienie historii wersji lektorskiej w Polsce, oparte na zgromadzonych przez badaczkę wypowiedziach pracowników Studia Opra­cowań Filmów w Warszawie, dydaktyków i praktyków tłumaczenia audiowizualnego. 26 Dotychczas jedynym podręcznikiem przekładu lektorskiego pozostaje Franco, Mata­mala, Orero (2010) – monografia poświęcona tłumaczeniu programów niefabularnych, która przedstawia stan badań i bardzo obszerną bibliografię krytyczną prac traktujących o technice voice-over. 27 Krytyczne refleksje znajdziemy między innymi w: Tomaszkiewicz (2008); Garcarz, Wi­dawski (2008); Bogucki (2010). Tematem wersji lektorskiej zajął się w pionierskiej pracy Hen­drykowski (1984), a szerzej wspominają o niej publikacje: Tomaszkiewicz (2008); Garcarza (2006a); Garcarza, Widawskiego (2008); Boguckiego (2010). Główny nacisk na polską wersję lektorską kładą natomiast: Garcarz (2007); Woźniak (2008b; 2011; 2012); Hołobut (2012; 2014; 2015); Plewa (2014); Sepielak, Matamala (2014); Chmiel, Mazur (2016). popularny w piśmiennictwie termin Gavrilov translation), jednego z tłuma­czy symultanicznych zatrudnianych podczas pokazów i festiwali filmowych, którego głos trafił z czasem na taśmy VHS (Franco, Matamala, Orero 2010: 47–48). W Polsce nie powiodły się prowadzone w początkach transmisji tele­wizyjnej eksperymenty z napisami, których jakość nie sprzyjała komfortowi lektury (Kozieł 2003: 40); z kolei opracowywanie dubbingu okazało się zbyt kosztowne i czasochłonne, by zaspokoić rosnące zapotrzebowanie nadaw­cy, emitującego coraz więcej obcojęzycznych produkcji. Sięgnięto zatem po najprostszą i najtańszą metodę przekładu: postsynchronizację lektorską, a jednym z pierwszych głosów zza kadru, który spopularyzował tę formę przekazu, był Jan Suzin (Plewa 2014: 336). W latach osiemdziesiątych prze­kład lektorski zdominował rynek kaset wideo, a następnie trafił – jako jedna z opcji językowych – na większość płyt DVD w Polsce. Wykształcił też na przestrzeni czasu unikatowe strategie, niespotykane poza granicami Polski. Dotyczyły one dwóch kluczowych aspektów (Woź­niak 2012: 213): konwencji związanych z postsynchronizacją lektorską (głośność szeptanki względem wersji oryginalnej; barwa głosu oraz into­nacja lektora; sposób synchronizacji list dialogowych z oryginalnymi wy­powiedziami bohaterów) oraz norm przestrzeganych podczas opracowy­wania list dialogowych (ilość i jakość przełożonego tekstu). Wersja lektorska, która w typologii Gottlieba klasyfikowana jest jako izosemiotyczna i niesynchroniczna (1998/2001), polega na nałożeniu prze­tłumaczonych wypowiedzi na oryginalną ścieżkę dźwiękową tak, aby – pa­rafrazując Hendrykowskiego (1984: 247) – ułatwić odbiór częściowo sły­szalnych obcojęzycznych kwestii, „nie zastępując ich (…) w świadomości widza innojęzycznym ekwiwalentem oryginalnych wykonań aktorskich”. W Polsce ugruntowała się tradycja jednogłosowa: produkcjom fabularnym towarzyszy zwykle głos męski, a filmom dokumentalnym – męski lub żeń­ski. Oryginalne wypowiedzi są nieco ściszone, by nie rozpraszać słuchaczy, jednak można zwykle wychwycić intonację mówiących. Kolejną normą postsynchronizacji lektorskiej w Polsce jest beznamięt­na, dyskretna interpretacja listy dialogowej, przypominająca przekład symultaniczny (stąd zamierzona dwuznaczność terminu „szeptanka”, stosowanego w odniesieniu do wersji lektorskiej i techniki chuchotage w przekładzie ustnym; por. m.in. Plewa 2014: 337). Inną istotną normą jest sposób wplatania spolszczonych wypowiedzi w oryginalne inter­akcje bohaterów. Szeptanka musi pozostawać w symbiozie z oryginalnym dzie­łem filmowym, wystrzegając się redundancji. Znakomicie wyjaśnił jej spe­cyfikę Hendrykowski (1984: 247): Filmowe słowo zostaje tu jakby rozszczepione i dociera do adresata drogą podwój­ną: w wersji tłumaczonej i częściowo interpretowanej przez lektora oraz w wersji oryginalnej (…) projekt odbioru filmu zakłada w tym przypadku z reguły ścisłą kore­lację obu nurtów realizowania się ekranowych wypowiedzi rozdzielonych z konieczności na: 1) strefę transmisji brzmień i 2) strefę transmisji znaczeń. Z tego też względu kardynalnym błędem lektora bywa powtórna transmisja znaczeń za­wartych w filmowym oryginale tam wszędzie, gdzie są one czytelne dla odbiorcy bez zabiegu tłumaczenia, to znaczy – bezpośrednio ze ścieżki dźwiękowej filmu. Aby uniknąć owego „kardynalnego błędu”, potrzebne jest współdziała­nie pomiędzy tłumaczem a lektorem (por. Woźniak 2008b; 2012). Pierwszy musi umiejętnie opracować listę dialogową, a drugi – zmyślnie wkompo­nować ją w oryginalne wypowiedzi bohaterów. Opisując proces montażu wersji lektorskiej, Franco, Matamala i Ore­ro (2010) wyróżniają cztery typy synchronizacji obecne w zachodnich przekładach lektorskich gatunków non-fiction. Mówią mianowicie o wspomnianej już synchronizacji kinetycznej (kinetic synchro­ny) – korelacji wypowiedzi lektora z mimiką, gestem postaci przedstawio­nej na ekranie; synchronii akcji (action synchrony) – korelacji wypo­wiedzi lektora z wydarzeniami przedstawionymi na ekranie; izochronii (isochrony) – korelacji długości wypowiedzi oryginalnej z kwestią lekto­ra, przy zachowaniu kilku sekund „oddechu”, aby wybrzmiał oryginalny głos; oraz synchronizacji tekstu (literal synchrony) – wierności w przekładzie tych partii tekstu, które są słyszalne w oryginale (por. Khoshsaligheh, Ameri 2016). Okazuje się jednak, że tendencje widocz­ne w przekładzie produkcji faktualnych znikają w gatunkach fabularnych (Sepielak, Matamala 2014). Polscy lektorzy wykazują troskę o pierwsze dwa typy synchronizacji (starają się zestroić swoje wypowiedzi z gestami i czynnościami bohaterów przedstawionymi na ekranie), jednak do za­sad izochronii dostosowują się sporadycznie. Potwierdza się zatem teza Moniki Woźniak (2008b; 2012), która w polskiej szeptance dostrzega tendencje asynchroniczne oraz dążność do „odsłaniania” sporych partii oryginalnych wypowiedzi, by umożliwić widzowi bliższy kontakt z po­stacią. W miejsce głosu nałożonego na oryginał (ang. voice-over) można więc mówić o inkrustacji oryginalnej ścieżki dialogowej głosem lektora (ang. voice-in-between), co polega na antycypowaniu niektórych wypo­wiedzi, a pomijaniu innych. By ułatwić ten proces, tłumacze i adiustatorzy muszą przygotować zwię­złą listę dialogową, której wybiórczość rekompensują informacje płynące z ekranu. I rzeczywiście, badania nad współczesną praktyką translatorską w Polsce zdają się potwierdzać oszczędność szeptanki oraz jej stylistycz­ną i pragmatyczną specyfikę28. Wykorzystywane są w niej nagminnie me­chanizmy kondensacji i eliminacji. Opuszcza się wypowiedzi zrozumiałe z kontekstu (wyznaczniki etykiety językowej: powitania, pożegnania, po­dziękowania, zwroty adresatywne); redukuje się sygnały spontaniczności (wahania, zdania niekompletne i urwane); pozostałe wypowiedzi często poddaje się stylistycznej i pragmatycznej redakcji, polegającej na zmianie nacechowania modalnego i siły illokucyjnej wypowiedzi. Jednocześnie się­ga się po wiele zabiegów typowych dla języka mówionego: uproszczoną składnię, potoczną i kolokwialną leksykę, nacechowany akcent zdaniowy (por. Hołobut 2015; Chmiel, Mazur 2016). Co ciekawe, stylistyczna specyfika wersji lektorskiej jest owocem wielo­letniej ewolucji (Hołobut 2012; 2014). Pierwotnie tekst opracowania po­wstawał w dwóch etapach: najpierw zlecany był dosłowny przekład orygi­nalnej listy dialogowej, dostarczonej przez wytwórnię, tak zwana surówka. Na jej podstawie tworzono docelową listę dialogową (por. Garcarz 2007: 142), dostosowaną do wymogów postsynchronizacji lektorskiej i sygno­waną nazwiskiem autora „wersji polskiej”. Praktykę redakcji surowych list dialogowych zarzucono dopiero w latach osiemdziesiątych, gdy jej miejsce zajęły samoistne opracowania tworzone przez doświadczonych tłumaczy audiowizualnych, a adiustowane przez kolegów z branży (ibid.). Gdy przyj­rzymy się opracowaniom powstałym na zlecenie Telewizji Polskiej na prze­strzeni czasu, dostrzeżemy postępującą telegrafizację stylu; umiejętną re­dukcję tekstu i jego wprzężenie w oryginalny komunikat audiowizualny (por. Hołobut 2012; 2014). Stylistyka szeptanki wciąż pozostaje niezbadanym terytorium. Warto jednak pamiętać, że technika stosowana nagminnie w telewizji, a dopie­ro wtórnie na innych nośnikach (DVD, Blu-ray), jest podatna na wpływ przepisów, które obowiązują emitentów, o czym przypominają w swoich publikacjach Michał Garcarz i Maciej Widawski. Mowa tu o ustawach, któ­re zalecają nadawcom unikanie „treści szkodliwych społecznie, więc tak­że wulgarnych lub gorszących” (Garcarz, Widawski 2008: 45). W związku z tym tłumacze telewizyjni często dostosowują opracowania śmielszych językowo filmów do tak sformułowanych wymogów, łagodząc wulgary­zmy. Powstają tym samym „przekłady uniwersalne”, zdatne do emisji przed 28 Woźniak (2008b; 2012); Hołobut (2014; 2015); Plewa (2014); Chmiel, Mazur (2016); Wy­roślak (2015); Rybczyk (2013). i po godzinie 23.00 (ibid.)29. Łatwo też zauważyć polaryzację strategii sto­sowanych w opracowaniach telewizyjnych i wersjach lektorskich przygoto­wywanych na potrzeby kina domowego (ibid.). Zgromadzony przez nas korpus obejmuje bogaty wybór list dialogowych, powstałych na przestrzeni ponad 40 lat. Znajdziemy tu opracowania wyko­nane na potrzeby Telewizji Polskiej (również nowe wersje, zlecone po od­nowieniu licencji) oraz stacji komercyjnych, zamieszczone na płytach DVD. I.3. MODELE BADAŃ NAD PRZEKŁADEM AUDIOWIZUALNYM Techniczna i językowa specyfika wybranych metod, a przede wszystkim wpływ pętających je ograniczeń stanowiły przez wiele lat główny przed­miot refleksji nad przekładem audiowizualnym (por. Bogucki 2013: 19). Jej historia sięga co prawda co najmniej lat sześćdziesiątych, kiedy to ukazały się drukiem eseje Pierre’a-François Caillé i Edmonda Cary’ego poświęcone tłumaczeniu w kinie (Pérez-González 2014: 26), jednak dopiero lata osiem­dziesiąte przyniosły popularność, a lata dziewięćdziesiąte – dynamiczny rozwój nowego obszaru badań. Wśród ich pionierów wymienia się Titforda (1982), Mayorala, Kelly i Gallardo (1988) oraz Delabastitę (1989), którzy w pierwszych szkicach uwydatnili uwarunkowania techniczne tłumacze­nia audiowizualnego (przypisując mu status przekładu ograniczonego, ang. constrained translation) i opisali jego rolę w polisemiotycznej strukturze dzieła filmowego i telewizyjnego (Munday 2009: 269). W rodzimym kon­tekście prekursorskie uwagi o wpływie przekładu na wartość estetyczną dzieła filmowego sformułował cytowany już Marek Hendrykowski (1984), a w latach dziewięćdziesiątych pierwsze filologiczne ujęcia zaproponowała Teresa Tomaszkiewicz, dając początek badaniom nad tłumaczeniem audio­wizualnym w Polsce30. 29 Na stronie Stowarzyszenia Tłumaczy Audiowizualnych zamieszczono postulat, by zlece­niodawcy staranniej dobierali porę emisji brutalnych filmów zamiast zmuszać tłumacza „do wy­rzucania każdego ostrzejszego słówka”, co w konfrontacji z wulgarnym oryginałem może skło­nić widza do podejrzeń, „że to tłumacz nie wie, co pisze” (STAW 2017). 30 Bibliografię polskich prac z zakresu przekładu audiowizualnego przedstawia Woźniak (2008a). Dzisiaj na mapie Polski można wskazać kilka ośrodków badań nad przekładem audiowi­zualnym, między innymi ośrodek poznański, w którym dynamicznie rozwijają się m.in. badania Z upływem czasu refleksja nad wymogami poszczególnych technik (przede wszystkim napisów i dubbingu) oraz dobrą praktyką zawodową zaczęła ustępować miejsca rozważaniom nad językowymi i kulturowymi aspektami przekładu: tłumaczeniem humoru i elementów uwarunkowa­nych kulturowo; poliglosją i odmianami środowiskowymi języka w przekła­dzie; cenzurą i manipulacją w tłumaczeniu audiowizualnym. Szczególnie dynamicznie rozwinęły się badania nad technologiami wspomagającymi: przede wszystkim audiodeskrypcją filmów i programów telewizyjnych na potrzeby osób niewidomych i niedowidzących, lecz również nad napi­sami dla niesłyszących (ang. SDH) i napisami na żywo (ang. respeaking). Pojawiły się także pierwsze głosy postulujące metodologiczną inwentary­zację, potrzebę uporządkowania teoretycznych założeń czynionych – nie­raz na wpół świadomie – przez badaczy przekładu audiowizualnego (por. m.in. Díaz Cintas 2004; 2009; Bogucki 2013)31. Ciekawą próbę takiego obrachunku przedstawia w znakomitej pracy Pérez-González. Czerpiąc inspirację z Chestermana (2000), porządkuje współczesne studia nad przekładem audiowizualnym wokół trzech głów­nych modeli badawczych stosowanych w przekładoznawstwie: procesu­alnego (ang. process model), porównawczego (ang. comparative model) i przyczynowego (ang. causal model). Po modele procesualne sięgają uczeni zainteresowani etapami opracowywania filmów i programów za pomocą na­pisów czy dubbingu, a także mechanizmami poznawczymi uruchamianymi podczas tworzenia audiodeskrypcji. Charakter procesualny mają na przy­kład – prowadzone przy użyciu okulografii – badania psycholingwistyczne nad najkorzystniejszą segmentacją napisów dialogowych; badania kognityw­ne nad wpływem kompozycji obrazu i struktury narracji na audiodeskrypcję filmów i produkcji telewizyjnych; badania neurolingwistyczne nad uwarun­kowaniami kulturowymi procesu percepcji, a zatem – przekładalnością au­diodeskrypcji na inne języki naturalne (por. Pérez-González 2014: 98–110). nad audiodeskrypcją (Chmiel, Mazur) i teoria ogólna przekładu audiowizualnego (Tomasz­kiewicz); ośrodek łódzki, skąd wywodzą się m.in. publikacje z zakresu metodologii badań nad przekładem audiowizualnym oraz oceny jego jakości, a przede wszystkim refleksje nad techniką tworzenia napisów (Bogucki, Deckert); ośrodek warszawski, gdzie prowadzone są wieloaspekto­we badania, m.in. nad technikami tworzenia napisów dla niedosłyszących i respeakingiem, jak również pragmatycznymi aspektami tłumaczenia napisowego (Szarkowska); ośrodek wrocławski, skąd pochodzą publikacje poświęcone socjolingwistycznym i instytucjonalnym aspektom tłuma­czenia audiowizualnego w Polsce (Garcarz, Widawski); ośrodek krakowski, w którym rozwijają się m.in. badania nad audiodeskrypcją (Jankowska) oraz wersją lektorską (Woźniak, Hołobut). 31 Szerszą bibliografię przedmiotu podaje Pérez-González (2014: 98). Modele porównawcze – wywiedzione z językoznawczych badań nad przekładem, u podstaw których leży pojęcie ekwiwalencji oraz przesunięć międzytekstowych (ang. translation shifts) – służą analizie istniejących tłumaczeń audiowizualnych. Mają charakter statyczny i pozwalają bada­czom klasyfikować pod wybranym kątem podobieństwa i różnice między oryginalną a przełożoną listą dialogową. Jak wyjaśnia Pérez-González (2014: 111), modele porównawcze cieszyły się szczególną popularnością u zarania refleksji nad tłumaczeniem audiowizualnym, kiedy opisywano zabiegi typowe dla opracowania w formie napisów i dubbingu na podsta­wie zgromadzonych studiów przypadku. Pérez-González wskazuje dwa współczesne nurty badań opartych na modelach porównawczych. Pierw­szy nurt obejmuje refleksję nad międzytekstowymi i międzykulturowymi przesunięciami, nazywanymi też czasem „strategiami” w tłumaczeniu au­diowizualnym: na przykład klasyfikację strategii redukcji oraz przekładu elementów kulturowych w napisach (por. Díaz Cintas, Remael 2007/2014) czy też opis przesunięć zachodzących pomiędzy językowymi i pozajęzy­kowymi elementami przekazu w procesie tłumaczenia (por. Delabastita 1990). Drugim nurtem badań porównawczych są współczesne badania korpusowe prowadzone przez niemieckich, włoskich czy hiszpańskich uczonych zainteresowanych cechami dyskursywnymi dubbingu (por. m.in. Romero Fresco 2009; Freddi, Pavesi 2009; Bruti 2009; Soffritti 2008; Heiss, Soffritti 2005)32. Na przykład Romero Fresco (2009) wykorzystuje korpus porównawczo-równoległy do analizy wyznaczników „naturalności” w ory­ginalnych listach dialogowych amerykańskiego serialu komediowego i jego hiszpańskim dubbingu. Porównuje częstość i dystrybucję wybranych ele­mentów leksykalnych (partykuł wzmacniających i znaczników dyskursu) typowych dla komunikacji ustnej w oryginalnych i przełożonych dialogach oraz nietłumaczonych listach dialogowych stworzonych na potrzeby hisz­pańskiego serialu o podobnym gatunku. Trzecia kategoria modeli w badaniach nad tłumaczeniem audiowizu­alnym to modele przyczynowe, stosowane przez autorów, którzy nie ogra­niczają się jedynie do opisu dzieł audiowizualnych w przekładzie, ale zgłę­biają czynniki kulturowe, instytucjonalne, ekonomiczne, psychologiczne, które wpłynęły na ich docelowy kształt. Pérez-González (2014) wskazuje ważne nurty badań, oparte na modelach przyczynowych. Pierwszym jest podejście systemowe, inspirowane teorią polisystemów Evena-Zohara 32 Wyczerpującą bibliografię badań korpusowych w przekładzie audiowizualnym podaje Pérez-González (2014: 117–120, 165–173). (1979/2007). Na gruncie przekładu audiowizualnego można rozpatrywać obcojęzyczne produkcje w przekładzie jako jeden z systemów w obrębie polisystemu kinematografii, który ukształtował się w danej kulturze doce­lowej (por. Pérez-González 2014: 121). W zależności chociażby od statusu tłumaczonego gatunku (jego centralnej bądź peryferyjnej pozycji w obrę­bie polisystemu), tłumacze sięgną po odmienne strategie. Będą wzorować się na oryginale (odzwierciedlając jego poetykę i specyfikę kulturową) albo skupią się na tekście docelowym (dostosowując jego poetykę i specyfikę kulturową do oczekiwań odbiorców docelowych). Wśród systemowych badań nad przekładem audiowizualnym Pérez­-González wymienia przykładowo prowadzone we Włoszech studia nad anglicyzacją języka dubbingu (włoskie doppiagese) oraz manipulacją i cen­zurą w dobie totalitaryzmu. W tym samym duchu pisał Dirk Delabastita, który w pionierskich rozważaniach nad przyszłością obszaru badawcze­go (1990) postulował, by brano pod uwagę status tłumaczonych utworów w polisystemie kultury docelowej oraz jej relację z kulturą źródłową. Autor proponował uwzględnienie następujących kryteriów w opisie opracowań: .. statusu kultury docelowej na arenie międzynarodowej i jej związków z kulturą źródłową; .. statusu kultury źródłowej na arenie międzynarodowej; .. statusu danego gatunku w kulturze docelowej oraz obecności kultu­rowych, językowych, stylistycznych i kinematograficznych modeli, do których odwołują się tłumacze; .. statusu tłumaczonego gatunku w kulturze źródłowej; .. stopnia otwartości kultury docelowej na inne kultury (dominacja, podporządkowanie się, rywalizacja); .. kondycji kultury docelowej (por. Delabastita 1990: 103–105). Podejściem pokrewnym są opisowe studia nad tłumaczeniem audio­wizualnym. U ich podstaw leży socjologiczne pojęcie normy, a zatem „zinternalizowanych ograniczeń odzwierciedlających wartości wspól­ne dla danej społeczności” i kształtujących społeczne zachowania (Kościałkowska-Okońska 2012: 65). Prekursor ujęcia, Gideon Toury (1995), postrzega tłumaczenie jako „czynność podległą normom”, roz­piętą pomiędzy wartościami, jakim hołduje kultura źródłowa, i warto­ściami, jakim hołduje kultura docelowa. Toury wyróżnia trzy główne typy norm obowiązujących tłumaczy: normy wstępne (ang. preliminary norms), które determinują wybór utworu oraz jego autentyczność (ewen­tualną dopuszczalność i jawność przekładu pośredniego, czyli przekładu przekładu); normę początkową (initial norm), która kształtuje stosunek tłumacza do tekstu źródłowego (adekwatność przekładu względem ory­ginału lub jego akceptowalność w oczach odbiorców); wreszcie normy operacyjne (operational norms) obowiązujące podczas tłumaczenia: nor­my matrycowe (matricial norms), dotyczące kompletności lub redukcji tekstu, oraz normy tekstowojęzykowe (textual-language norms), które mają wpływ na konkretne decyzje stylistyczne. Zdaniem Toury’ego warto przyglądać się tłumaczeniom, żeby rozpoznać prawidłowości w postę­powaniu tłumaczy i odtworzyć normy, jakimi mniej lub bardziej świa­domie musieli się kierować. Stanowią one „ograniczenia natury społecz­no-kulturowej, typowe dla danej społeczności, kultury czy momentu historycznego” (Kościałkowska-Okońska 2012: 67). Elementy systemo­wych i opisowych badań wykorzystują na przykład Karamitroglou (2000) w refleksjach nad normami w przekładzie audiowizualnym oraz Sokoli (2009) w rozważaniach nad różnicami w portugalskiej i greckiej praktyce tworzenia podpisów. Inne nurty badań, oparte na modelach przyczynowych, czerpią inspi­rację z analizy dyskursu, socjolingwistyki oraz pragmatyki językoznaw­czej, żeby opisać wpływ konkretnych metod przekładu na percepcję dzieła audiowizualnego. Znajdziemy wśród nich refleksję nad neutralizacją oraz standaryzacją języka dubbingu i napisów, wynikłą z ograniczeń tech­nicznych obu metod; refleksję nad zmianami pragmatycznymi (choćby na płaszczyźnie grzeczności językowej) w napisach, które zniekształcają obraz interakcji między bohaterami, a pośrednio – obraz kultury źródłowej (por. Hatim, Mason 1997/2000). Znajdziemy wreszcie badania na bogac­twem społeczno-językowym oryginalnych wypowiedzi (losem dialektów regionalnych, socjolektów, idiolektów, a także wielojęzyczności) w tłuma­czeniu. Jak podsumowuje Pérez-González, modele przyczynowe pozwalają odpowiedzieć na pytanie, „czy i w jaki sposób tłumaczenie wpływa na au­tentyzm utworów audiowizualnych w kulturze docelowej” (2014: 133). I.4. MODEL PRZYJĘTY W NASZYCH BADANIACH Pytanie o wpływ przekładu na wiarygodność utworu audiowizualnego i jego wartość artystyczną leży u podstawy naszych rozważań, w których elementy modelu badań porównawczych (ilościowych) połączyłyśmy z badaniami przyczynowymi (jakościowymi). Pomysł projektu zrodził się z przekonania, że w studiach nad przekładem audiowizualnym zbyt mało miejsca poświęcono dotychczas wymogom gatunku, który wpływa na spe­cyfikę dialogu, a co za tym idzie – na zadania, przed jakimi stoją twórcy opracowań. Przynależność gatunkową tłumaczonej produkcji brano pod uwagę jedynie w badaniach wyrywkowych i rzadko pogłębiano o perspek­tywy filmologiczne33. Na przykład wiele uwagi poświęcono wymogom sit­comu, analizując oryginalne i dubbingowane produkcje pod kątem natu­ralności dialogu oraz przekładu humoru i elementów kulturowych. Innym gatunkiem, który zaciekawił badaczy przekładu, jest pełnometrażowy film animowany z jego specyfiką humorystyczną i kulturową. Seriale policyjne i medyczne doczekały się analizy pod kątem zróżnicowania środowiskowe­go postaci (slangu i żargonu w przekładzie), a seriale obyczajowe i ekraniza­cje powieści – pod względem zwrotów adresatywnych. Pojawiły się wreszcie rozważania nad tłumaczeniem dialogu w serialu science fiction. Niestety, większość z przytoczonych przekładów to wyizolowane studia przypadku, obrazujące strategie tłumaczenia konkretnej produkcji na konkretnym ob­szarze językowym: w Hiszpanii, we Francji, we Włoszech czy w Polsce34. Trudno na ich podstawie wysnuć wnioski dotyczące szerszych tendencji tłumaczeniowych w danym kraju, a przecież pytanie o to, jak porozumie­wają się po polsku, grecku czy włosku (ze sobą i z widzami) anglosascy superbohaterowie albo politycy, tureccy władcy, hinduscy przedsiębiorcy, francuskie mniejszości etniczne czy szwedzcy policjanci, i czy kierują się konkretnymi wzorcami komunikacyjnymi, wydaje się zagadnieniem cie­kawym nie tylko z perspektywy przekładoznawstwa lub filmoznawstwa, lecz również językoznawstwa bądź antropologii kulturowej. Oczywiście, zależnie od wykorzystanej techniki przekładu wypowiedzi owych bohate­rów będą ulegać przekształceniom i wchodzić w zróżnicowane formy sym­biozy z oryginalnym dziełem audiowizualnym; pozostaje jednak pytanie, jaki obraz ekranowej rzeczywistości może się zrodzić w umysłach obco­języcznej widowni. Równie ciekawe wydaje się też zagadnienie, czy ci sami 33 Elementy takiego ujęcia można znaleźć w publikacji Franco, Matamala i Orero (2010), w której autorki omawiają problemy przekładu gatunków non-fiction; ponieważ jednak ma ona charakter dydaktyczny, znajdziemy w niej przede wszystkim zbiór wskazań, a nie opis strategii stosowanych choćby przez tłumaczy filmów przyrodniczych czy wiadomości. 34 Ciekawym wyjątkiem jest tu z pewnością numer specjalny czasopisma „inTRAlinea”, po­święcony wyzwaniom czekającym włoskich, hiszpańskich, chorwackich, szwedzkich i polskich tłumaczy serialu politycznego Prezydencki poker (The West Wing, 1999–2006). Zob. http://www.intralinea.org/specials/west_wing (dostęp: 13.12.2016). bohaterowie w przekładzie na różne języki będą kierować się podobnymi czy odmiennymi wzorcami komunikacyjnymi i dlaczego. Na potrzeby swoich rozważań opracowałyśmy interdyscyplinarną metodologię badań (por. Bogucki 2013: 54), łączącą instrumentarium wypracowane na gruncie filmoznawstwa, humanistyki cyfrowej i prze­kładoznawstwa, żeby opisać wpływ gatunku na specyfikę tłumaczenia audiowizualnego oraz sprawdzić: (1) jakie funkcje pełni w wybranym ga­tunku dialog; (2) jakie wyzwania stawia przed autorami opracowania ję­zykowego; (3) jak z owymi wyzwaniami radzą sobie tłumacze pochodzący z różnych kręgów kulturowych, zależnie od: (a) wymogów technicznych i językowych danej metody tłumaczenia (dubbing, wersja lektorska, na­pisy); (b) konwencji stylistycznych danej metody tłumaczenia (dubbing, wersja lektorska, napisy) ugruntowanych w kulturze docelowej; (c) statusu tłumaczonego gatunku w kulturze docelowej; (d) wzajemnej relacji łączą­cej kulturę anglosaską oraz kulturę polską i włoską, co wpływa na strategie przekładu i kulturotwórczą rolę tłumaczonych obrazów. Formułując wstępne założenia, sięgnęłyśmy po filmoznawcze koncepcje gatunku (omówione w rozdziale II), uzupełnione o idee dotyczące polifunk­cjonalności i specyfiki gatunkowej dialogu, wypracowane w pionierskich pracach filmoznawczych i językoznawczych (por. Kozloff 2000; Jaeckle 2013; Piazza 2011; Bednarek 2010; Piazza, Bednarek, Rossi 2011). Jak wyni­ka z przytoczonych badań, słowo płynące z ekranu wykazuje swoiste cechy gatunkowe, które mają charakter funkcjonalny i wpływają na kompozycyj­ną spójność dzieła. Ponieważ odgrywają one ważną rolę w procesie komu­nikacji z odbiorcą i ułatwiają mu zrozumienie obrazu, powinny znaleźć od­zwierciedlenie w tłumaczeniu. Wychodząc z tego założenia, stworzyłyśmy model przekładoznawczej analizy dialogów, opartej na ich funkcjonalnych i stylistycznych wyznacznikach gatunkowych, którego wiarygodność po­stanowiłyśmy zweryfikować na konkretnym przykładzie. Wybrałyśmy gatunek historyczny – uznając go za obiecujący materiał audiowizualny, który stawia przed scenarzystami i tłumaczami wyjątkowe wyzwania: wykreowanie wiarygodnego obrazu epoki, a zarazem przybliże­nie jej realiów współczesnym widzom. Aby poznać cechy gatunkowe „dia­logów z patyną” obmyślonych przez scenarzystów i tłumaczy, uznałyśmy za konieczne zbadanie szerokiego repertuaru historycznych produkcji oraz porównanie opracowań przygotowanych w Polsce i we Włoszech: w dwóch kulturach, które różnią się tradycjami kinematograficznymi, konwencjami przekładu oraz strukturą rodzimego polisystemu telekinematograficznego. Zgromadziłyśmy obszerny trójjęzyczny korpus porównawczo-równo­legły35, obejmujący źródłowe anglojęzyczne listy dialogowe wybranych filmów i seriali historycznych, poszerzone o wybór produkcji należących do innych gatunków36, dostępne polskie opracowania dubbingowe, lektor­skie i napisowe37 oraz dostępne włoskie napisy i listy dubbingowe towa­rzyszące tym filmom i serialom38. Wybrane produkcje miały obrazować różne epoki: wizje starożytnego Rzymu, dzieje dynastii Tudorów, Anglię przed wybuchem pierwszej wojny światowej, a także uwzględniać gatun­ki pokrewne produkcji historycznej, umożliwiające analizę porównawczą: jej hybrydy z kryminałem i fantastyką oraz adaptacje klasycznej powieści z czasów regencji. Najpierw poddaliśmy39 korpus anglojęzycznych, polskich i włoskich list dialogowych wstępnej analizie stylometrycznej, która miała pomóc w we­ryfikacji założeń dotyczących specyfiki gatunkowej dialogu. W studiach nad tłumaczeniem telewizyjnym i filmowym było to z pewnością ujęcie pionierskie. O ile bowiem translatoryka korpusowa rozwija się na ich gruncie bardzo prężnie (por. np. Banos-Pinero, Bruti, Zanotti 2013; Oakes, Ji Meng 2012), ułatwiając znawcom audiodeskrypcji, dubbingu czy napisów wskazywanie konwencji i prawidłowości w opracowaniach językowych40, o tyle dotychczasowe metody i cele badań różniły się od naszych. Korpu­sy porównawczo-równoległe służyły na przykład uczonym hiszpańskim, niemieckim i włoskim do poszukiwania wyznaczników „naturalności” 35 Niestety nie wszystkie listy dialogowe ujęte w korpusie anglojęzycznym mają swoje odpo­wiedniki w polskim i włoskim korpusie równoległym ze względu na trudną dostępność lub brak opracowań w poszczególnych kulturach docelowych. Ponieważ jednak zgromadzone materiały, takie jak choćby polska lista dubbingowa serialu Ja, Klaudiusz niemająca włoskiego odpowied­nika, przedstawiają wielką wartość poznawczą, zostały uwzględnione zarówno w badaniach ilo­ściowych, jak i jakościowych, mimo braku włoskiej wersji równoległej. Na brak symetrii w kor­pusie równoległym wpływa również obecność serii przekładowych. 36 Korpus oryginalnych list dialogowych stanowią: wyekstrahowane napisy intralingwalne (zweryfikowane pod względem kompletności z materiałem audiowizualnym i wyczyszczone z kodów czasowych), a także odręczne transkrypcje dialogów tych produkcji, których nie udało się pozyskać w postaci list dialogowych. 37 Pozyskane z archiwów Telewizji Polskiej listy dubbingowe i dialogowe, a także transkryp­cje wersji lektorskich z płyt DVD i zarejestrowanych na potrzeby badania emisji telewizyjnych. 38 Pozyskane na podstawie transkrypcji z płyt DVD oraz opublikowanych list dubbingo­wych. 39 Ponieważ analiza ilościowa powstała we współpracy z Janem Rybickim, w opisie wspól­nych badań posługujemy się formami męskoosobowymi. 40 Obszerną literaturę przedmiotu podaje Freddi (2013). w dubbingu, umożliwiły analizę socjolingwistycznej i pragmatycznej spe­cyfiki doppiagese (w oparciu o PCFD The Pavia Corpus of Film Dialogue; por. np. Freddi, Pavesi 2009; Freddi 2013; Bruti 2009) oraz studia nad związkiem słowa i obrazu na podstawie multimodalnego repozytorium Forlixt1 (por. np. Valentini 2006; 2008; Valentini, Linardi 2009). Niemniej jednak wspomniani autorzy posługują się przede wszystkim analizą fre­kwencyjności i dystrybucji wybranych jednostek językowych (na przykład znaczników dyskursu) w oryginalnych i tłumaczonych dialogach oraz ana­lizą konkordancji (powiązań wypowiedzi oryginalnych i tłumaczonych), dzięki czemu mogą opisać cechy dyskursywne tłumaczonych dialogów oraz monitorować przesunięcia międzytekstowe i międzykulturowe. Tym­czasem decydując się na analizę stylometryczną, o której opowiemy sze­rzej w kolejnym podrozdziale, postawiliśmy sobie zgoła inny cel: „czytanie na dystans” (Moretti 2016) oryginalnych i tłumaczonych list dialogowych w poszukiwaniu sygnału autora, gatunku, epoki oraz sygnału diachronii w praktyce scenopisarskiej i tłumaczeniowej41. Interesował nas system wzajemnych relacji łączących oryginalne listy dialogowe oraz analogicz­ny system relacji łączących ich włoskie i polskie opracowania; chcieliśmy nakreślić „mapy” stylometrycznych podobieństw i różnic, zanim podda­my materiał analizie jakościowej. Jeśli pozwalał na to zgromadzony ma­teriał, porównywaliśmy także przekłady tego samego filmu/serialu wyko­nane przy użyciu tej samej (np. różne wersje lektorskie) albo odmiennych (lektor – napisy, dubbing – napisy) technik tłumaczenia audiowizualne­go. Metody stylometryczne wzbogaciliśmy o prostsze metody statystycz­ne, obrazujące specyfikę gatunkową filmów i ich tłumaczeń: określiliśmy na przykład nasycenie produkcji dialogiem (porównując średnią ilość słów padających z ekranu na minutę). Zgromadzone produkcje poddałyśmy następnie analizie jakościowej. Najpierw wzięłyśmy pod uwagę polisemiotyczny charakter produkcji: obejrzałyśmy ujęte w korpusie filmy i seriale historyczne, żeby sprecyzo­wać najważniejsze funkcje, jakie pełni w nich dialog, oraz ocenić wpływ słowa na obraz przeszłości wykreowany za pomocą środków audiowizu­alnych. Uwzględniłyśmy przy tym funkcjonalne niuanse wynikłe z przy­należności produkcji do konkretnego subgatunku. Następnie skupiłyśmy się na obrazach poszczególnych epok, tym razem analizując stylistyczne i pragmatyczne cechy oryginalnych dialogów pod kątem funkcji, jaką 41 Inny model badań korpusowych nad wyznacznikami diachronii i gatunku w dialogach fil­mów hollywoodzkich proponują np. Veirano Pinto (2014); Berber Sardinha, Veirano Pinto (2015). pełnią w strukturze audiowizualnej dzieła. Na końcu przyjrzałyśmy się stylistycznym i pragmatycznym cechom polskich i włoskich opracowań językowych, aby porównać potencjalne konwencje i normy obowiązujące w polskim i włoskim przekładzie produkcji historycznych. Interesowały nas również przyczyny zaistniałych przekształceń stylistycznych i pragmatycz­nych, jakim poddano dialogi: ich związek ze statusem gatunku w kulturze docelowej oraz rodzimymi tradycjami kinematograficznymi (por. Delaba­stita 1990). W związku z tym nie skupiałyśmy się na semantycznych nad­datkach i ubytkach zaistniałych w procesie synchronizacji i redukcji tekstu na potrzeby konkretnych technik, te zagadnienia doczekały się już bowiem w literaturze omówienia. Skoncentrowałyśmy się natomiast na stylistycz­nej i pragmatycznej specyfice oryginalnych i tłumaczonych dialogów oraz na tym, jak kształtują obraz mniej lub bardziej zamierzchłej rzeczywistości ukazanej na ekranie. Poniżej przybliżymy ilościowy i jakościowy model badań przyjętych w ni­niejszej książce, wyjaśniając po kolei założenia stylometrii, funkcjonalnych badań nad dialogiem a wreszcie – w kolejnym rozdziale – filmoznawczych koncepcji gatunku, ze szczególnym uwzględnieniem gatunku historycznego. I.5. MODEL BADAŃ ILOŚCIOWYCH: STYLOMETRIA Stylometria komputerowa, czyli „analiza policzalnych elementów stylu li­terackiego w celu ustalenia autorstwa, wykrywania plagiatu i badania róż­nic stylistycznych między autorami, indywidualnymi dziełami czy teksta­mi z różnych epok literackich” (Rybicki 2007/2008: 171), jest dynamicznie rozwijającą się gałęzią humanistyki cyfrowej, której intelektualne korzenie sięgają połowy XIX wieku, gdy po raz pierwszy spróbowano zweryfikować autentyzm pism świętego Pawła na podstawie długości zastosowanych słów (por. Kenny 1982), a w następnych kilku dziesięcioleciach – skorygować na podstawie analogicznej metody datację dzieł Platona (por. Lutosławski 1897). Najpopularniejszymi procedurami stosowanymi w stylometrii są: badanie częstości względnych najczęściej występujących słów (ang. most frequent word frequencies), którymi są przede wszystkim wyrazy funk­cyjne, narzucające obrazom językowym gramatyczną strukturę (na przy­kład rodzajniki, zaimki osobowe, przyimki, spójniki, czasowniki posił­kowe i modalne), n-gramów słownych (czyli zlepków n słów, ang. word n-grams) i n-gramów części mowy (zlepków n części mowy, ang. part of speech n-grams)42. Wypracowana przez stylometrów metoda pozwala przede wszystkim z dużym prawdopodobieństwem przypisać utwór kon­kretnemu twórcy – jak ujął to jeden z pionierów literackich badań ilościo­wych, John Burrows: „w danym zbiorze tekstów wystarczy znać częstości kilkuset (a czasem nawet kilkudziesięciu) najczęstszych słów, by pogru­pować te teksty według ich autorów” (Burrows 1987: 1). Jednak badania prowadzone na powieściach czy dramatach wykazują również obecność sygnału diachronicznego i gatunkowego w twórczości konkretnych auto­rów; pozwalają wyodrębnić i porównać idiolekty postaci literackich (por. Hoover 2007), a wreszcie badać współzależności między sygnałem autora a sygnałem tłumacza. W naszym projekcie postanowiliśmy poddać analizie policzalne ele­menty stylu w zgromadzonych trójjęzycznych listach dialogowych, żeby poznać ich stylometryczne (a w domyśle również stylistyczne) korelacje. Pragnęliśmy nakreślić stylistyczne „mapy” anglojęzycznych dialogów oraz ich polskich i włoskich przekładów, a także rozpoznać ewentualne prawi­dłowości w decyzjach scenarzystów i tłumaczy, którzy portretują wzorce komunikacyjne minionych epok. Stylometria dialogu filmowego to wciąż obszar prawie nieznany – więk­szość opublikowanych badań dotyczy bowiem języka powieści i dramatu. Dopiero w tej chwili rodzą się pierwsze próby analizy częstości względnych najczęściej występujących słów w wypowiedziach serialowych bohaterów (Downton Abbey, Teoria wielkiego podrywu, Dr Who), żeby ocenić ich hi­storyczną wiarygodność, scharakteryzować ich idiolekt i zweryfikować spój­ność językowej kreacji w kolejnych sezonach, sygnowanych nazwiskiem róż­nych scenarzystów (Schmidt 2012; Van Zyl, Botha 2016; Byszuk 2017). Nasze badania stylometryczne nad sygnałem gatunkowym w oryginalnych i tłuma­czonych dialogach filmowych są zatem pierwszą tego typu próbą w historii humanistyki cyfrowej. Chcąc uzyskać panoramiczny obraz stylometrycznych relacji pomiędzy dialogami wybranych produkcji historycznych w korpusie anglojęzycznym oraz pomiędzy ich odpowiednikami w korpusie polskich i włoskich przekła­dów, posłużyliśmy się pakietem stylo środowiska oprogramowania staty­stycznego R (Rybicki, Eder 2011; Eder, Kestemont, Rybicki 2013; Eder, Ry­bicki, Kestemont 2016), żeby przeprowadzić analizy skupień częstości 42 Więcej o metodologii badań stylometrycznych pisze Jan Rybicki w posłowiu do niniejszej książki. najczęściej występujących słów oraz n-gramów części mowy w uwzględnio­nych transkrypcjach. Wyniki dla konkretnych języków zostały przedstawio­ne graficznie za pomocą drzewek konsensusu bootstrapowego (ang. boot­strap consensus trees), na których sąsiedztwo gałązek i wspólnota konarów odpowiada pokrewieństwu stylometrycznemu. Innym sposobem prezentacji wyników były wizualizacje sieciowe (ang. net­work analysis) wykonane za po­mocą oprogramowania Gephi (Bastian, Heymann, Jacomy 2009). Przedsta­wiają one korelacje w postaci pajęczyny stylometrycznych zależności: im mniejsza odległość między tekstami i im grubsza łącząca je nić, tym większe jest ich stylometryczne powinowactwo, a w domyśle – podobieństwo stylu. W pierwszej fazie badań postanowiliśmy sprawdzić, czy sygnał autorski w dialogach filmowych jest równie silny, jak w języku powieści; badania na korpusach prozy literackiej pokazują bowiem wyraźnie stylometrycz­ny „odcisk palca pisarza” umożliwiający identyfikację jego twórczości na tle innych utworów, które wyszły spod cudzego pióra (Kenny 1982: 12). Czy, podobnie jak prozaicy, scenarzyści zostawiają na ekranowych dialo­gach własny „odcisk palca”? A może dialog filmowy wymaga od twórców umiejętności kamuflażu oraz dostosowania stylu (w tym jego nienace­chowanych z pozoru, „funkcyjnych” wyznaczników, badanych w analizie skupień) do potrzeb portretowanych bohaterów? Aby odpowiedzieć na te pytania, zgromadziliśmy obszerny korpus 442 anglojęzycznych list dialo­gowych, obejmujący interesujące nas produkcje historyczne (filmy i odcin­ki seriali), lecz również inne utwory sygnowane nazwiskiem tych samych scenarzystów, a należące do różnych gatunków. Analiza skupień częstości względnych najczęściej występujących słów wykazała, że sygnał autorski w dialogach telekinematograficznych jest znacznie słabszy niż w dialogach literackich i scenicznych, co pokazuje Wykres 1. Sądząc po odległościach dzielących dzieła, które wyszły spod pióra tego samego scenarzysty (na przykład dialogi zaczerpnięte z serialu Titanic [2012] i filmu Młoda Wiktoria [2009] Juliana Fellowesa), produkcje w wielo­gatunkowym korpusie nie grupują się zgodnie z autorską sygnatu­rą. Może to wynikać z wielu przyczyn. Dialogi często ulegają modyfika­cjom podczas kręcenia (por. Karpiński 2006: 248–250), z inicjatywy reży­serów lub aktorów; ponadto wiele produkcji powstało w ścisłej współpracy kilkorga scenarzystów. Możliwe też, że od sygnału autorskiego silniejszy jest sygnał gatunkowy lub sygnał epoki: produkcje osadzone w podobnych realiach historycznych (starożytny Rzym, renesansowa i wiktoriańska Ang­lia, pierwsza wojna światowa, współczesność) dzielą mapę na mniejsze pod­obszary, chociaż nie są to podziały dyskretne. Wyraźniejsze są inne prawidłowości. Po pierwsze, spójność stylistyczna wielosezonowych seria­li: zarówno tych sygnowanych nazwiskiem jednego, jak i wielu pisarzy, tworzących scenariusze poszczególnych odcinków (jak w przypadku Spar­takusa Stevena S. DeKnighta albo Kronik braciszka Cadfaela). Po drugie, silne związki między adaptacjami klasyki angielskiej literatury: choćby Ma­łej Dorrit Dickensa w opracowaniu Andrew Daviesa (2008), Jane Eyre Charlotte Brontë w opracowaniu Aldousa Huxleya (1943), Targowiska próżności Thackeraya w adaptacji Juliana Fellowesa (2004), czy czterech ekranizacji Dumy i uprzedzenia Jane Austen (1940, 1980, 1995, 2005).Wykres 2. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie czę-stości względnych 100 do 1000 najczęściej występujących słów w korpusie oryginalnych list dialogowych obrazujących trzy epoki: starożytny Rzym, włoski renesans oraz Anglię epoki Tudorów Kolejnym badaniem przeprowadzonym na anglojęzycznym korpu­sie tekstów była analiza skupień częstości najczęściej występujących słów w produkcjach historycznych, które obrazują trzy różne rzeczywistości: starożytny Rzym, renesansowe Włochy oraz Anglię epoki Tudorów43. Cho­dziło o sprawdzenie sygnału epoki, innymi słowy – przekonanie się, czy realizacje osadzone w konkretnych realiach (niezależnie od osoby autora ani roku produkcji) wskażą pewne stylometryczne powinowactwa. Wyniki przedstawia Wykres 2. 43 Korpus objął następujace filmy i seriale telewizyjne: Ben Hur (1959; 2010), Caesar and Cleopatra (1945), Cleopatra (1934; 1963), The Fall of the Roman Empire (1964), Gladiator (2000), I, Claudius (1976), Julius Caesar (1953; 1979; 2002), The Last Days of Pompeii (1935), The Last Legion (2007), Pompeii (2014), Quo Vadis (1951), The Robe (1953), Rome (2005–2007), Sparta­cus (1960; 2010–2013), The Borgias (2011–2013), Borgia (2011–2014), The Private Lives of Eliza­beth and Essex (1939), Anne of the Thousand Days (1969), Elizabeth (1998), Elizabeth I (2005), Elizabeth: The Golden Age (2007), The Tudors (2007–2010). Jak się okazuje, wizje zarówno renesansowej Anglii, jak i renesansowych Włoch wskazują na wyraźny sygnał epoki – w lewym dolnym rogu sieci znajdują się pospołu: dwa sezony serialu Dynastia Tudorów oraz produkcje osadzone w elżbietańskiej Anglii, realizacje stare i nowe, kinematograficzne i telewizyjne. Podobnie zachowują się obrazy włoskiego renesansu. Wobec tego można się domyślać, że w kinie anglosaskim ukształtowały się pewne językowe i stylistyczne konwencje portretowania epoki, wywiedzione czę­ściowo z wzorców literackich oraz historycznych dokumentów. To samo można by zresztą powiedzieć o kinowych prezentacjach starożytności, gdyby nie zupełnie odrębna pozycja serialu Spartakus; bez tej – stylistycz­nie swoistej – produkcji podział całego wykresu byłby bardzo wyraźny. W tej sytuacji warto przypomnieć znaczną różnorodność chronologiczną wszystkich ujętych tu tekstów filmowych i – co może jeszcze ważniejsze – fakt, iż zostały one napisane przez bardzo różnych autorów. Mimo to sy­gnały autorski i chronologiczny (w sensie daty powstania filmu) nie mają tu większego znaczenia. Góruje nad nimi sygnał tematyczno-epokowy. W kolejnym etapie badań skupiliśmy się na węższym korpusie produkcji, który miał nam później posłużyć w analizie jakościowej44. Tworząc 44 Korpus objął filmy i seriale telewizyjne osadzone w starożytności: Quo vadis (1951; 1985), The Fall of the Roman Empire (1964), I, Claudius (1976), Gladiator (2000), Rome. Seasons 1, 2 stylometryczne profile oryginalnych dialogów obmyślonych na potrzeby konkretnych epok i podgatunków, chcieliśmy poznać ich wzajemne zależno­ści i poszukać śladów, które świadczyłyby o ewolucji stylistycznej dialogu (a zarazem gatunku) lub konwencjach rządzących dialogiem. Wykres 3 przed­stawia sieciową wizualizację analizy skupień częstości 100–1000 najczęściej występujących słów (na pierwszych miejscach listy najczęstszych słów znala­zły się wyrazy funkcyjne: the, you, I, to, and, of, a, your, is, my).Wykres 3. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie czę-stości względnych 100 do 1000 najczęściej występujących słów w wąskim korpusie orygi-nalnych list dialogowych Wykres 4. Drzewko konsensusu bootstrapowego 100 najczęściej występujących słów w wą-skim korpusie oryginalnych list dialogowych Po pierwsze, rzuca się w oczy spójność telewizyjnych i filmowych ada­ptacji Dumy i uprzedzenia Jane Austen, widocznych na wykresie po lewej stronie, oraz ich odrębność wobec pozostałych produkcji. Po drugie, zwra­cają uwagę silne stylometryczne związki pomiędzy sezonami tych samych seriali, a także dwiema ekranizacjami powieści Henryka Sienkiewicza Quo vadis, mimo że obie traktują dość dowolnie wzorzec literacki i uosabiają dia­metralnie różne intencje estetyczne. Po trzecie, ujawniają się prawidłowości w ekranowych portretach królowej Elżbiety – serialach Królowa dziewica (2005), Elżbieta, królowa Anglii (1971), Elżbieta I (2005) oraz w filmie Eliza­beth (1998) – unaocznione grubością nici łączących zaczepy sieci. I wresz­cie: zwraca uwagę słaba łączliwość produkcji osadzonych w starożytności oraz zaskakujące sąsiedztwo Gry o tron (2012–2014) i Rzymu (2005–2007). Może ono świadczyć o swobodzie stylistycznej scenarzystów, którzy przed­stawiają na ekranie epoki niezakotwiczone w anglosaskiej rzeczywistości. Co ciekawe, zbliżony obraz zależności ukazuje analiza skupień częstości stu najczęściej występujących słów (Wykres 4). Uwzględnienie tak wąskie­go zakresu słów pozwala pominąć te, które nie występują w całym zbiorze tekstów, a zatem świadczą o tematyce utworu. Drzewko pokazuje interesujące prawidłowości. Potwierdza wspomnia­ne już powinowactwo produkcji o angielskich monarchach, które zajmu­ją wspólną gałąź (seriali: Dynastia Tudorów, Elżbieta I, Elżbieta, królowa Anglii, Królowa dziewica oraz filmów pełnometrażowych: Anna tysiąca dni i Elizabeth). Ujawniają się również ścisłe związki innych filmów z tej sa­mej epoki, skupiających się parami: Lady Jane (1986) oraz Kochanice króla (2005–2007); epoce Tudorów: The Private Life of Henry VIII (1933), Fire over England (1937), The Private Lives of Elizabeth and Essex (1939), The Sea Hawk (1940), Young Bess (1953), The Sword and the Rose (1953), A Man for All Seasons (1966), Anne of the Thousand Days (1969), Eliza­beth R (1971), Lady Jane (1986), Elizabeth (1998), Elizabeth I (2005), The Virgin Queen (2005), Elizabeth: The Golden Age (2007), The Tudors (2007–2010), The Other Boleyn Girl (2008), Wolf Hall (2015); okresie przedwojennym: Parade’s End (2012), Downton Abbey. Season 1 (2010), adaptacje filmowe Pride and Prejudice (1940; 1980; 1995; 2005) oraz serial Game of Thrones. Seasons 1, 2 (2011–2012). Oto jest głowa zdrajcy (1966) oraz Prywatne życie Elżbiety i Essexa (1939), Miecz i róża (1953) oraz Jastrząb morski (1940). Ponownie uwidacz(2008), niają się podobieństwa łączące odpowiednio adaptacje powieści Jane Au­sten oraz ekranizacje Quo vadis. Potwierdza się stylometryczne sąsiedztwo seriali HBO: Rzym oraz Gra o tron, co może świadczyć o trudno uchwytnej, globalnej stylistyce tych produkcji. I wreszcie: wyłania się pokrewieństwo między Gladiatorem (2000) a Upadkiem Cesarstwa Rzymskiego (1964), dwoma filmami portretującymi rządy cezara Kommodusa. Najbardziej in­trygującym zjawiskiem jest dziejowy „bałagan” na gałęzi skupiającej dialogi seriali Ja, Klaudiusz (1976), Downton Abbey (2011), Koniec defilady (2013), Wolf Hall (2015) oraz filmu Młoda Bess (1953), gdzie początek XX wieku spotyka się z renesansem i antykiem. Potwierdzone związki stylometrycz­ne są o tyle ciekawe, że uwzględniają jedynie sto najczęstszych słów, nie opierają się więc na pojęciach typowych dla danej epoki. Świadczą zatem bardziej o właściwym dla pewnych wizji przeszłości sposobie formułowa­nia myśli (określoność/nieokreśloność, rozkład zaimków osobowych) niż o konkretnej zawartości pojęciowej.­ Aby poznać specyfikę składniową dialogów, poddaliśmy korpus analizie skupień 3-gramów części mowy. Również w tym badaniu dały się zauważyć ciekawe prawidłowości (Wykres 5). Wykres 5. Drzewko konsensusu bootstrapowego 100–300 najczęściej występujących 3-gra­mów części mowy w wąskim korpusie anglojęzycznych tekstów Zwraca uwagę stabilność związków łączących portrety epoki Tudorów: w znakomitej większości skupiają się one na dwóch konarach, a ich wzajem­ne relacje przypominają te ujawnione w badaniu najczęstszych słów. Anali­za 3-gramów części mowy ujawnia jednak pewne osobliwości analizowa­nych dialogów: okazuje się, że adaptacja Dumy i uprzedzenia z 1980 roku różni się nieco od pozostałych (które nadal zdradzają ścisłe relacje) pod względem syntaktycznym; wielkie zimnowojenne widowiska hollywoodz­kie: Quo vadis (1951) oraz Upadek Cesarstwa Rzymskiego (1964) wykazują teraz bliższe powinowactwo, tak jakby scenarzyści posługiwali się pewnym szablonem właściwym dla tego typu produkcji historycznej.Wykres 6. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie czę-stości względnych 100–1000 najczęściej występujących słów w polskich opracowaniach lektorskich, napisowych i dubbingowych produkcji w wąskim korpusie Z przedstawionych powyżej analiz można wysnuć dodatkowe wnioski. Po pierwsze, brak stylometrycznego sygnału medium: realizacje telewizyj­ne i kinematograficzne ujawniają podobne profile stylometryczne zarówno w analizie najczęstszych słów, jak i skupień części mowy. Po drugie, brak wyraźnego stylometrycznego sygnału diachronii: na wykresach często są­siadują ze sobą produkcje, które dzieli od siebie pół wieku, a nawet 70 lat. Być może rekonstrukcja wzorców komunikacyjnych, które mają uwiary­godnić obraz zamierzchłej epoki, jest mniej zakorzeniona we współczesno­ści twórców, niż można byłoby przypuszczać, a ślad czasów, który nieraz daje o sobie znać w technicznej, wizualnej, przede wszystkim zaś ideolo­gicznej warstwie dzieła, niekoniecznie uwidacznia się w dialogu? Będą to z pewnością pytania warte weryfikacji w analizie jakościowej. Po trzecie: spójność stylometryczna wieloodcinkowych seriali telewizyjnych, które wykazują zbieżności we wszystkich typach analiz. „Czytając na dystans” polskie opracowania językowe: napisy, wersje lek­torskie oraz dubbingi, dostrzeżemy równie ciekawe prawidłowości. Wy­kres 6 przedstawia analizę skupień częstości względnych 100–1000 najczę­ściej występujących słów w zgromadzonym korpusie (w pierwszej dziesiątce znajdziemy jednostki: nie, się, i, to, w, że, z, na, jest, do).Wykres 7. Drzewko konsensusu bootstrapowego 100 najczęściej występujących słów dla polskiego korpusu dialogów Sieć obrazuje korelacje między poszczególnymi produkcjami w prze­kładzie, lecz również między różnymi opracowaniami tej samej produkcji. Te ostatnie zdradzają zresztą bliskie stylometryczne pokrewieństwo, sym­bolizowane grubością nitek łączących zaczepy sieci. Łatwo dostrzec jedno odstępstwo od tej zasady: sporą odległość dzielącą odcinki serialu Elżbie­ta, królowa Anglii (Elizabeth R, 1971) w opracowaniu lektorskim i dubbin­gowym, która może świadczyć o zróżnicowaniu stylistycznym przyjętych strategii. Rysują się też inne ciekawe prawidłowości: mapa polskich wersji językowych odzwierciedla pod wieloma względami anglojęzyczną topo­grafię. I tutaj zauważymy spójność stylistyczną dialogów towarzyszących adaptacjom Dumy i uprzedzenia, które odbiegają stylistycznie od reszty korpusu, oraz związki łączące ekranizacje powieści Henryka Sienkiewicza. Dostrzeżemy bliskie – i zaskakujące – sąsiedztwo Rzymu, Gry o tron i Gla­diatora oraz powinowactwa stylometryczne między produkcjami osadzo­nymi w epoce Tudorów (które zajmują prawy róg sieci). Uwidacznia się natomiast większa spójność – a zatem przypuszczalnie konwencjonaliza­cja – w portretach antyku (które wchodzą ze sobą w ściślejsze relacje, co wi­dać choćby na przykładzie powiązań seriali Ja, Klaudiusz i Rzym) i bliż­sze sąsiedztwo dwudziestowiecznych narracji (Koniec defilady, Downton Abbey) z polskimi przekładami adaptacji powieści Jane Austen. Jeżeli przyjrzymy się analizie stu najczęstszych słów, związki pomiędzy produkcjami okażą się znacznie słabsze (Wykres 7).Wykres 8. Drzewko konsensusu bootsrapowego 100–300 najczęściej występujących 3-gramów części mowy dla polskiego korpusu dialogów Podobnie jak w analogicznym badaniu przeprowadzonym dla języka angielskiego, wspólną gałąź zajmują pozornie niezwiązane ze sobą produk­cje: seriale dwudziestowieczne Downton Abbey, Koniec defilady, lecz rów­nież renesansowy Wolf Hall oraz – tym razem – hybrydyczna Gra o tron. Skupiają się ze sobą adaptacje Dumy i uprzedzenia oraz powieści Quo vadis, a także niektóre portrety bohaterów z epoki Tudorów, wydaje się jednak, że sygnał subgatunku i epoki jest tu wyraźnie słabszy niż w oryginałach, które częściej skupiały się na wspólnych gałęziach, a zatem zdradzały po­nadtematyczne pokrewieństwa. Kiedy przypatrzymy się analizie skupień 3-gramów części mowy (Wy­kres 8), zobaczymy zupełnie inną mapę zależności.Wykres 9. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie czę-stości względnych 100–1000 najczęściej występujących słów w korpusie włoskim Na wspólnym konarze pojawią się między innymi: niektóre produkcje an­tyczne (ekranizacje Quo vadis, Gladiator oraz Upadek Cesarstwa Rzymskiego), a także wersje lektorskie seriali: Rzym, Gra o tron, Wolf Hall, Ja, Klaudiusz. Zauważymy podział ekranizacji Dumy i uprzedzenia w zależności od me­dium (film pełnometrażowy vs. serial). Osobną gałąź uformują opracowa­nia dubbingowe seriali Ja, Klaudiusz oraz Elżbieta, królowa Anglii, tak jakby zdradzały odrębną specyfikę syntaktyczną – a w konsekwencji stylistyczną. Są to zresztą jedyne przypadki rozziewu pomiędzy różnymi opracowaniami tej samej produkcji, wersje lektorskie i napisowe tego samego utworu zawsze skupiają się bowiem na wspólnych gałęziach. Z analizy stylometrycznej polskiego korpusu można wysnuć kilka cie­kawych wniosków. Po pierwsze, da się zauważyć przewagę sygnału pro­dukcji nad sygnałem metody przekładu audiowizualnego: z wyjątkiem dubbingu, który zdradza stylometryczną odrębność od analogicznych opracowań lektorskich, serie translatorskie wykazują ścisłe stylometryczne pokrewieństwo. Po drugie, analogię wielu korelacji w oryginalnym i tłuma­czonym korpusie. Po trzecie, większe zróżnicowanie wyników uzyskanych w analizie leksykalnej (najczęstsze słowa) i syntaktycznej (3-gramy części mowy), które świadczy o różnorodności strategii stylistycznych autorów poszczególnych opracowań. Gdy przypatrzymy się dubbingowym i napisowym opracowaniom fil­mów i seriali historycznych w języku włoskim (Wykres 9), dostrzeżemy silniejszy niż poprzednio sygnał epoki: wizualizacja sieciowa częstości naj­częściej występujących słów (np. di, che, non, e, e, il, la, a, per, un) dzieli się na dwa wyraziste obszary: obrazy starożytnego Rzymu i renesansowej Anglii, oraz trzy „wyspy” pozostałych produkcji: seriali ukazujących przed­wojenne realia oraz ekranizacji Dumy i uprzedzenia. Co ciekawe, te ostatnie znajdują się w bliskim sąsiedztwie Downton Abbey, trudno więc mówić o ich stylistycznej osobliwości, widocznej w angielskich i polskich dialogach. Uwzględnione w badaniu hybrydy różnią się od siebie stylometrycznym profilem: Kronikom braciszka Cadfaela bliżej do stylu wypowiedzi włoskich Tudorów, z kolei Grze o tron – do stylistyki włoskich Rzymian. Kiedy przypatrzymy się skupieniom stu najczęstszych słów (a więc tych, wśród których nie znajdziemy śladów tematycznych), zauważymy analo­giczne prawidłowości.Wykres 10. Drzewko konsensusu bootstrapowego 100 najczęstszych słów w korpusie włoskim Można wobec tego powiedzieć, że „czytanie na dystans” włoskich opracowań ujawnia wyższy stopień stylistycznej spójności – a zatem i konwencjonalizacji – w sposobie portretowania konkretnych epok we Włoszech niż w krajach anglosaskich czy w Polsce. Dialogi włoskie two­rzą uporządkowany system relacji, o silniejszym sygnale epoki. Uwydatnia się również zaobserwowana wcześniej prawidłowość: ekranizacje Dumy i uprzedzenia łączą się na wspólnym konarze z przykładami brytyjskiego kina dziedzictwa, osadzonymi w XX wieku: Końcem defilady i Downton Abbey. Zwraca uwagę całkowita przyległość opracowań dubbingowych i napisowych (które zawsze skupiają się na tych samych gałęziach). Wyda­je się ona zaskakująca, zważywszy na odmienne wymogi techniczne obu metod. Może jednak dla gatunku historycznego wykształcono we Wło­szech tak trwałe konwencje stylistyczne, że tłumacze podążają ich tropem niezależnie od metody przekładu. Chcąc lepiej scharakteryzować zgromadzony korpus trójjęzyczny, wprowadziliśmy jeszcze jedno kryterium jego opisu: nasycenie produkcji dialogiem. Chcieliśmy się dowiedzieć, jak operują słowem realizacje kine­matograficzne i telewizyjne oraz konkretne gatunki i subgatunki uwzględ­nione w korpusie, porównując średnią ilość słów przypadających na minu­tę produkcji. Jak się przekonaliśmy, „ilościowy” udział dialogu w polisemiotycznej kompozycji dzieła nie uległ wyraźnej ewolucji: na przestrzeni czasu widać tylko nieznaczną tendencję zniżkową, co pokazuje Wykres 11. Wykres 11. Nasycenie dialogiem oryginalnych produkcji, przedstawione w porządku chronologicznym Gdy przedstawimy wyniki w porządku malejącym (Wykres 12), zauwa­żymy pewne prawidłowości związane z medium (wielosłowie licznych pro­dukcji telewizyjnych) i gatunkiem, jednak nie na tyle silne, żeby wyroko­wać o strategiach scenarzystów. Wykres 12. Nasycenie dialogiem oryginalnych produkcji Najbardziej nasycone dialogiem są klasyczne ekranizacje powieści Jane Austen, co potwierdza intuicyjne przypuszczenia, że słowo stanowi w nich ważne narzędzie uwierzytelniające produkcję (Harris 2003). Warto jednak zauważyć, że nasycenie pełnometrażowej adaptacji z 1940 roku góruje nad innymi adaptacjami telewizyjnymi i przekracza trzykrotnie najniższą war­tość w korpusie. Większość seriali telewizyjnych zajmuje wysokie pozycje na liście, jednak Dynastia Tudorów czy Rzym operują słowem znacznie oszczędniej niż inne produkcje telewizyjne. Potwierdzają się też intuicje krytyków dotyczące „małomówności” wielkich antycznych produkcji: Gladiatora oraz Upadku Cesarstwa Rzymskiego, o czym opowiemy więcej, przedstawiając wyniki analizy jakościowej. Wykres 13. Nasycenie dialogiem polskich opracowań; z uwzględnieniem trzech metod przekładu: wersji lektorskiej (vo), napisów (sub) i dubbingu (dub) oraz opracowań tożsa­mych (vosub) Przyglądając się wartościom obliczonym dla polskich list dialogowych (Wykres 13), dostrzeżemy ciekawe prawidłowości. Po pierwsze, analogiczne wartości dla najbardziej i najmniej nasyco­nych dialogiem produkcji w angielskim i polskim korpusie. Po drugie, obszerność nieedytowanego opracowania starej ekranizacji Dumy i uprze­dzenia (1940). Po trzecie, wahania w stopniu redukcji tekstu widoczne w różnych opracowaniach tej samej produkcji (na przykład w lektorskim i dubbingowym opracowaniu serialu Ja, Klaudiusz albo lektorskim i na­pisowym opracowaniu serialu Dynastia Tudorów). Po czwarte: zwięzłość wersji lektorskich, widoczną w porównaniu z niezależnymi opracowaniami napisowymi. Te prawidłowości dobrze obrazuje Wykres 14, na którym ze­stawiono poszczególne serie przekładowe z oryginałami. Wykres 14. Nasycenie dialogiem polskich opracowań uporządkowane według tytułów ory­ginalnych produkcji Wykres 15. Nasycenie dialogiem we włoskich opracowaniach produkcji, z uwzględ­nieniem napisów (sub) i dubbingu (dub) Analiza włoskich tłumaczeń (Wykres 15) ukazuje inne prawidłowości: zaskakującą obszerność opracowań napisowych, które czasem przewyższa­ją ilością słów listy dubbingowe, jak w przypadku Końca defilady czy dru­giego sezonu serialu Dynastia Tudorów. Wykres 16. Nasycenie dialogiem włoskich opracowań językowych; uporządkowane we­dług tytułów oryginalnych produkcji Porównanie nasycenia dialogiem w różnych wersjach językowych tych samych produkcji (Wykres 16) pokazuje, że włoskie opracowania napiso­we często zmuszają widzów do analizy zbliżonej lub zgoła większej ilości słów na minutę niż opracowania dubbingowe, co świadczyłoby o luźnym podejściu tłumaczy do technicznych ograniczeń tej metody przekładu au­diowizualnego i potwierdzało (co wykażą badania jakościowe) częstą tran­skrypcję dubbingów na potrzeby napisów. I.6. MODEL BADAŃ JAKOŚCIOWYCH: DIALOG W FILMIE I SERIALU HISTORYCZNYM Analiza stylometryczna przypomina kartografię: kreśli mapy i plany bada­nego obszaru, ujawniając jego wewnętrzne zróżnicowanie; unaocznia nie­dostrzegalny z bliska system wzajemnych zależności, łączących dialogi stwo­rzone w różnych okolicznościach, na potrzeby różnych epok i gatunków. Podobnie do map, wykresy okazują się najprzydatniejsze „w terenie”, gdy od­niesiemy je do wielowymiarowej rzeczywistości konkretnych produkcji. Dla­tego w naszych rozważaniach potraktujemy wyniki badań stylometrycznych jak wskazówki, które pomogą nam sprawniej poruszać się po materiale ba­dawczym i ujawnią prawidłowości pomiędzy stylami wypowiedzi bohaterów, które warto zweryfikować i zrozumieć. Będziemy jednak pamiętać o schema­tyzmie naszych „map”: uwzględniają one bowiem wyłącznie mierzalne cechy stylu oryginalnych i tłumaczonych dialogów, a przecież słowo jest tylko jed­nym z wielu elementów współtworzących obraz historycznej rzeczywistości. Trzeba je zatem rozpatrywać w planie całego utworu audiowizualnego, do­strzegając również cechy trudniej uchwytne czy zgoła niemierzalne. Stylometria jest w studiach nad dialogiem filmowym i telewizyjnym uję­ciem nowym. Czas omówić dokładniej ugruntowane nurty refleksji, szcze­gólnie te, które rozpatrują słowo w szerszym semiotycznym kontekście. Przyglądając się literaturze przedmiotu, łatwo wyróżnić cztery główne per­spektywy badawcze: filmoznawczą (studia nad rolą słowa w strukturze dzieła audiowizualnego, wpływem słowa na wartość artystyczną i specyfikę gatunkową przekazu), scenopisarską (praktyczne porady dla scena­rzystów), wspomnianą już perspektywę przekładoznawczą (studia jakościowe oraz badania korpusowe nad tłumaczeniem audiowizualnym) i wreszcie pokrewną jej perspektywę językoznawczą (studia jakościo­we i badania korpusowe nad specyfiką oryginalnego dialogu filmowego i telewizyjnego). Co ciekawe, tylko nieliczni badacze korzystają z dorob­ku obszarów pokrewnych45, mimo że w ich obrębie dąży się do podobnych 45 Sądząc po bibliografiach dostępnych nam publikacji, przekładoznawcy rzadko powołu­ją się na badania dialogu spoza własnej – międzykulturowej – perspektywy, mimo że stosują podobne metody badawcze i zajmują się tym samym gatunkiem (choćby sitcomem) co socjo­lingwiści i analitycy dyskursu. To samo można powiedzieć o pracach językoznawczych, gdzie przywoływane są pojedyncze pozycje przekładoznawcze. Zapowiedzią pozytywnych zmian jest interdyscyplinarny wykaz literatury przedmiotu gromadzony przez Bednarek, Zago (2017). celów, za pomocą podobnych metod, często na tym samym materiale; ścieżki przekładoznawstwa, analizy dyskursu czy filmoznawstwa rzadko krzyżują się ze sobą w publikacjach – a zapewne również w życiu naukowym. Sądząc po dynamicznym rozwoju badań nad tłumaczeniem audiowizu­alnym, słowo płynące z ekranu spotyka się od kilku dziesięcioleci z żywym zainteresowaniem środowisk akademickich. Tymczasem w zachodnich kręgach filmoznawczych nie doczekało się przez lata dogłębnej analizy, co podkreśliła w swojej pionierskiej pracy Overhearing Film Dialogue ame­rykańska filmoznawczyni Sarah Kozloff (2000: 6): Chociaż od zarania dźwięku treść i styl wypowiedzi bohaterów oraz sposób zinte­growania słowa z pozostałymi technikami kinematograficznymi wywiera ogrom­ny wpływ na doświadczenie i interpretację filmu, komentatorzy najczęściej przy­swajają sobie informacje przekazywane za pośrednictwem dialogu, jednak nie rozpoznają w nim elementu znaczącego. Klasyczne podręczniki estetyki filmowej poświęcają dziesiątki stron zagadnieniom montażu oraz pracy kamery, ale nie wspominają o dialogu. Analiza wizualna wymaga znajomości zawiłego słownictwa i wyczulonej uwagi; dialog wydaje się natomiast zbyt przejrzysty i prosty, by zasłu­giwał na badanie. Zdaniem autorki owa obojętność czy wręcz wrogość wobec komponentu językowego wywodzi się jeszcze z dyskusji nad wyższością filmu niemego nad wczesnodźwiękowym, w którą zaangażowali się swego czasu między innymi Rudolf Arnheim, Siergiej Eisenstein czy Siegfried Kracauer; jednak ślady owej awersji są widoczne po dziś dzień w wypowiedziach twórców i teoretyków, przekonanych o prymacie warstwy wizualnej nad warstwą audialną w filmie oraz o swoistości sztuki kinematograficznej względem innych form przekazu, przede wszystkim literatury i teatru (por. Piazza 2011: 8; Kozloff 2000: 8; Sontag 1966). Tymczasem, jak podkreśla Kozloff, „to, jak w filmie komunikuje się fabułę, budzi empatię, rozwija motywy, in­terpretuje obrazy, wynika w dużej mierze z współistnienia warstwy werbal­nej i wizualnej” (2000: 14). Potrzeba zatem nowych filmoznawczych ujęć, które pomogłyby owo współistnienie wyjaśnić, a przede wszystkim – opisać rolę dialogu w rozwoju wybranych gatunków filmowych. Refleksja nad sło­wem w filmie nie może bowiem ograniczać się do pisarskiego poradnic­twa, anegdotycznych rozważań nad genezą słynnych scenariuszy filmowych oraz garści recenzenckich komunałów, jak choćby uwagi o „drętwocie” bądź „błyskotliwości” ekranowych wypowiedzi (por. Kozloff 2000: 6–7). Zainspirowana przemyśleniami teatrologów i literaturoznawców, Koz­loff proponuje własny model rozważań nad dialogiem filmowym, oparty na typologii fabularnych oraz estetycznych/ideologicznych/komercyjnych funkcji, jakie słowo może pełnić na ekranie (ibid.: 35). Autorka wychodzi przy tym z założenia, że dialog „celowo projektuje się tak, by widzowie mogli go podsłuchać”, mimo iż twórcy maskują starannie to, jak dalece kierowany jest do słuchaczy po drugiej stronie ekranu (ibid.: 15–16). Kozloff opisuje więc wpływ słowa na intelektualny, emocjonalny i estetyczny odbiór dzie­ła; skupia się zatem na zewnętrznym systemie komunikacyjnym, w którym współuczestniczą widzowie, a nie wewnętrznym systemie komunikacyjnym, łączącym fikcjonalnych bohaterów (por. Piazza, Bednarek, Rossi 2011: 9). Pierwszą z wyróżnionych przez nią funkcji jest (1) zakotwiczanie przestrzeni diegetycznej i postaci. Słowo pomaga usytuować zdarzenia w czasoprzestrzeni, ujawnia również tożsamość bohaterów. Cho­ciaż filmowcy kreują rzeczywistość za pomocą bogatszego repertuaru środ­ków niż twórcy teatralni, tylko słowo pozwala im jednoznacznie zidenty­fikować czas i miejsce akcji. Dlatego znak drogowy, napis z nazwą miasta i rokiem, wzmianka w dialogu lub prologu doprecyzowują okoliczności, w których poznajemy bohaterów; co więcej, słowo konstytuuje i prze­kształca umowne realia: przemienia Tatry w góry Kaszmiru, a Budapeszt – w Rzym (por. Kozloff 2000: 36). Słowo ułatwia też rozpoznanie bohaterów, którzy często przedstawiają się sobie i zarzucają się zwrotami imiennymi, żeby przybliżyć widzom swoją tożsamość (por. Rossi 2011). Drugą z funkcji jest (2) wyrażanie związków przyczynowo­-skutkowych, łączących elementy fabuły. Opowieść filmowa jest z natu­ry wybiórcza i fragmentaryczna: słowo pomaga „skleić” ukazane na ekranie zdarzenia i wyjaśnić ich motywację, dopowiada nieujętą na ekranie prze­szłość, wybiega w przyszłość, komunikuje naglące terminy, które stano­wią zwykle oś hollywoodzkich produkcji. Słowo wyjaśnia „czemu?”, „jak?” i „co dalej?”. Z tą funkcją wiąże się jednak spore niebezpieczeństwo: nieumie­jętna ekspozycja rzuca się w oczy, o ile nie ma uzasadnienia w wewnętrznym systemie komunikacyjnym – gdy na przykład postacie zwierzają się obcym osobom, żeby w istocie zwierzyć się widzom (por. Kozloff 2000: 40). Trzecią funkcją dialogu jest (3) urzeczywistnianie zdarzeń fa­bularnych, a zatem wykorzystanie sprawczej funkcji języka i działanie słowem: wyznawanie miłości, rzucanie przekleństw, zdradzanie sekretów, orzekanie o czyjejś winie i zasądzanie kary. Czwartą funkcją fabularną słowa jest (4) wyjawianie natury bohaterów: sygnalizowanie, kim w istocie są. Ważną rolę odgrywa tu autoprezentacja: na podstawie sposobu, w jaki postać formułuje myśli (akcentu, odmiany języka, stylu wypowiedzi), można wnioskować o jej osobowości, statusie społecznym, miejscu zamieszkania, poziomie wykształcenia. Równie istotne są także komentarze osób trzecich, które wzbogacają obraz bohatera w umyśle wi­downi (por. Kozloff 2000: 40–41). Funkcją piątą jest (5) hołdowanie wymogom realizmu, a zatem uwierzytelnianie celuloidowej rzeczy­wistości za pomocą skutecznie podchwyconych wzorców komunikacyj­nych. Owa funkcja wpływa na stylistyczny kształt dialogów, które często imitują spontaniczną mowę. Uzasadnia też ekranową obecność tak zwanej „słownej tapety”: błahych wymian dialogowych, jak choćby zamówienia w restauracji, dykteryjki, rozmowy o pogodzie, które nie wywierają wpły­wu na rozwój fabuły, a mają upodabniać zmyślony świat do bliskiej widzom empirii (ibid.: 47). Szóstą funkcją fabularną jest (6) monitorowanie ocen i emocji widzów: dialog buduje napięcie, zaskarbia sympatię, oburza, wzrusza. Kolejne trzy funkcje nadają produkcji estetyczny, etyczny i rynkowy wy­raz. Jak podkreśla Kozloff, słowo w filmie nie służy jedynie spajaniu fabu­ły lub pogłębianiu portretów psychologicznych bohaterów; samo w sobie posiada walor estetyczny. Dlatego też rolą dialogu jest także (7) wyko­rzystywanie możliwości języka: nadawanie produkcji wymiaru artystycznego, wywoływanie efektów humorystycznych, budowanie ironii, snucie opowieści (ibid.: 52–54). Na tym jednak nie wyczerpuje się poten­cjał słowa na ekranie: służy ono również (8) formułowaniu morału, przekazowi komentarzy odautorskich, kreowaniu war­stwy alegorycznej. Twórcy często upewniają się, czy widzowie od­czytali ich intencje, wkładając w usta postaci dobitny ideologiczny prze­kaz: apel do sumień, prośbę o wsparcie konkretnej idei. Niniejsza praktyka wymaga oczywiście od scenarzystów głębokiego wyczucia; granica mię­dzy zaproszeniem do refleksji a tandetną propagandą wydaje się bowiem bardzo cienka. I wreszcie ostatnia wyróżniona przez Kozloff funkcja: (9) tworzenie sposobności do popisów aktorskich. Scenariusze często pisane są pod kątem konkretnych aktorów, którzy mogą poszczy­cić się określonym repertuarem środków artystycznych. Dialogi mają im umożliwić pokaz wirtuozerii. Funkcjonalne ujęcie dialogu pomaga autorce przeprowadzić „werbo­centryczną” analizę wybranych gatunków filmowych: screwball comedy, westernu, filmu gangsterskiego oraz melodramatu. W sercu jej rozważań tkwi wszak przekonanie, że „amerykańskie gatunki filmowe ujawniają pewne (utarte) wzorce werbalne”, które należy zgłębić (Kozloff 2000: 137). Chociaż pojęcie gatunku doczekało się szerokiego omówienia, filmoznaw­cy skupiają uwagę na podobieństwie tematyki, konwencji fabularnych, ikonografii (na przykład scenografii czy kostiumów), natomiast „unikają systematycznej analizy dialogu” (ibid.). Do takiej właśnie systematycznej analizy wzywa w swojej pracy Kozloff, zastanawiając się nad genezą kon­wencji językowych w poszczególnych typach amerykańskich produkcji. Twierdzi, że wynikły one częściowo z podejmowanej tematyki, jako że sce­narzyści starali się wiarygodnie przedstawiać tło społeczne bohaterów, od­różniając na przykład prowincjonalną mowę kowboja od wielkomiejskiej mowy gangstera. Przede wszystkim jednak konwencje językowe rozwinęły się na podstawie pokrewnych form wyrazu: powieści, sztuk teatralnych, a nawet filmów niemych, które rozbudziły wyobrażenia o tym, jak powinni brzmieć bohaterowie melodramatu, historii kryminalnej czy filmu płaszcza i szpady (ibid.). Na tej podstawie zaczęły kształtować się pewne schematy wypowiedzi w filmach dźwiękowych, przyswajane przez kolejne pokole­nia twórców i widzów, postrzegane jako „najwłaściwsze” dla danego ga­tunku (ibid.). Zatem systematyczne badania nad dialogiem mogą pogłębić i wzbogacić refleksję nad gatunkiem filmowym. W ślady Kozloff poszli inni zachodni filmoznawcy, badając funkcje dia­logu w konkretnych typach produkcji (science fiction, ekranizacja powie­ści, film animowany), śledząc językowy stereotyp grup etnicznych i płci kulturowych na wielkim ekranie, opisując specyfikę dialogu w dorobku wielkich twórców filmowych. Ich prace ukazały się w tomie zbiorczym Film Dialogue pod redakcją Jeffa Jaeckle’a (2013). Innym symptomem wzmożo­nego zainteresowania słowem jest powstanie czasopisma scenopisarskiego „Journal of Screenwriting”, które ukazuje się od 2010 roku. Co ciekawe, postulat Kozloff odbił się również szerokim echem w śro­dowiskach językoznawczych, które podjęły badania nad stylistyczną, socjo­lingwistyczną i pragmatyczną specyfiką mowy w produkcjach filmowych i telewizyjnych. Do idei filmoznawczyni nawiązuje bezpośrednio Rober­ta Piazza, która w książce The Discourse of Italian Cinema and Beyond (2011) poddała stylistycznej i pragmatycznej analizie dialogi trzech wło­skich gatunków filmowych, przedstawiła również cenne międzykulturowe porównanie włoskich i anglosaskich konwencji językowych w westernie. Inni badacze, podobnie do wspomnianych już przekładoznawców, sięgnęli po metody korpusowe, żeby zbadać specyfikę filmowych i telewizyjnych dialogów, ich idiolektalne bogactwo oraz podobieństwo względem co­dziennych wzorców komunikacyjnych (por. np. Quaglio 2009; Bednarek 2010, 2011; Rossi 2011)46. W kontekście naszych rozważań na szczególną 46 Wyczerpującą listę opracowań językoznawczych poświęconych dialogom filmowym i te­lewizyjnym przedstawiają Bednarek, Zago (2017). uwagę zasługuje współredagowany przez Robertę Piazzę tom Telecinema­tic Discourse (2011), w którym znajdziemy szkice poświęcone specyfice wybranych produkcji filmowych i telewizyjnych. Bogactwo językoznaw­czych ujęć (analiza konwersacyjna, stylistyka korpusowa, pragmatyka, kulturoznawstwo) nie jest jedynym atutem zbioru, opiera się on bowiem na nowatorskim założeniu, że dialog telewizyjny i filmowy, mimo oczywi­stych różnic, zdradza analogie i zasługuje na łączną analizę. Uzasadniając przyjęty model badań nad „dyskursem telekinematograficznym” (Piazza, Bednarek, Rossi 2011: 1), autorzy podkreślają podobieństwo funkcji, ja­kie pełni dialog w realizacjach telewizyjnych i kinematograficznych: w obu mediach słowo wpisane jest w podwójny system komunikacyjny (kiero­wane jest do postaci, a jednocześnie do widzów); w obu warstwa werbalna współdziała z wizualną; w obu wreszcie dialog jest w istocie „reprezentacją” rzeczywistych wzorców komunikacyjnych, opartą na szczególnej „logice medialnej” (ibid.: 8–9). W naszych rozważaniach nawiążemy do dorobku filmoznawców oraz stylistów zainteresowanych słowem na ekranie. Oprzemy się na zapropo­nowanej przez Sarę Kozloff idei polifunkcjonalności dialogu. Za jej przy­kładem przeprowadzimy systematyczną analizę niezbadanego dotychczas gatunku: produkcji historycznej. Opis najważniejszych funkcji języka w produkcjach historycznych wzbogacimy – za Piazzą (2011) – o analizę stylistyczną i pragmatyczną. Swoje badania oprzemy, wzorem poprzedni­ków, na materiale telekinematograficznym (Piazza, Bednarek, Rossi 2011). To jednak niejedyne tradycje, do jakich nawiążemy w swoich badaniach. O ile bowiem publikacji Kozloff trudno odmówić nowatorstwa, ponieważ znakomicie łączy funkcjonalną i stylistyczną specyfikę dialogu z gatun­kiem, o tyle sformułowane przez nią uwagi o obojętności filmoznawców na warstwę werbalną utworów mijają się w polskim kontekście z prawdą. Już bowiem w 1982 roku Marek Hendrykowski opublikował swoją pionier­ską pracę: Słowo w filmie. Historia, teoria, interpretacja, w której przedsta­wił bogatą literaturę przedmiotu powstałą za żelazną kurtyną; ukazał histo­ryczne debaty nad rolą słowa w filmie, począwszy od epoki kina niemego (gdy kontrowersje wzbudzał status napisów śródujęciowych; por. Pitera 1979), a zakończywszy na współczesności; pokazał modele integracji słowa z obrazem w utworze audiowizualnym w dobie kina niemego, wczesno- i późnodźwiękowego; opisał wreszcie wpływ słowa na poetykę odbioru dzieła filmowego, rozważając między innymi wpływy literackie w języku filmowym, a także status wielojęzyczności na ekranie i jej wpływ na kształ­towanie się stereotypów narodowych (chociażby postaci hitlerowców, Rzymian czy rdzennych mieszkańców Ameryki). Czerpał przy tym nie tyl­ko z pism radzieckich badaczy, lecz również z rodzimych tradycji (między innymi prac Maryli Hopfinger czy Alicji Helman), wykształconych pod wpływem perspektyw literaturoznawczych. Choć zatem w swoich rozważa­niach wykorzystamy przede wszystkim dialogocentryczny model studiów nad gatunkiem zaproponowany przez Sarę Kozloff, nawiążemy też do wie­loletniej rodzimej tradycji badań nad rolą słowa w filmie. Zanim jednak opiszemy specyfikę dialogu w produkcjach historycznych, w kolejnym roz­dziale przybliżymy wyznaczniki tego gatunku. Rozdział II Monika Woźniak Gatunek filmowy w przekładzie: historia na ekranie II.1. GATUNEK FILMOWY: BYT NIEOZNACZONY Gatunek filmowy jawi się, paradoksalnie, jako pojęcie niezwykle oczywiste i zarazem nieuchwytne, użyteczne, ale nacechowane negatywnie, zmienia­jące się w czasie i jednocześnie oparte na powtarzalności pewnych cech. Wielu krytyków zwraca uwagę, że „przejrzystość i jednoznaczność po­działów gatunkowych zawsze była pewnym złudzeniem, któremu ulegali niektórzy teoretycy, wierzący w możliwość zaprowadzenia ładu, stworze­nia uniwersalnych kategorii poznawczych, które mogłyby opisać poetykę dzieła filmowego” (Loska 2001: 8). Gatunek filmowy zwykło się definiować na podstawie takich cech tekstowych, jak: narracja, charakterystyka postaci (podobne typy bohaterów i wzorce zachowania), temat (podstawowe wąt­ki i wartości poruszane w produkcjach), miejsce i czas akcji, ikonografia (rozpoznawalne w podobnych produkcjach scenografia, rekwizyty, wzorce zachowań językowych bohaterów, dźwięk i muzyka) oraz technika filmowa (praca kamery, montaż, realizacja dźwięku) (Chandler 2011: 196). Aby jed­nak móc rozpoznać konwencje charakteryzujące gatunek, trzeba najpierw zebrać pewien korpus filmów, które łączą te same cechy, wskazać te cechy i uznać je za fundamentalne dla danego gatunku. Jest to empiryczny para­doks genologicznej teorii gatunków, opisany przez Andrew Tudora (1975: 135–138) i wielu innych badaczy: gatunek filmowy można skategoryzować dopiero wtedy, gdy istnieją filmy, które go reprezentują, jego teoretyczny opis powstaje zatem a posteriori, jest ekstrapolacją realizowanych już prak­tyk, wywiedzioną raczej z intuicji niż precyzyjnych norm. Rozpoznawal­ność oparta na powtarzalności konwencji zbliża z kolei kino gatunków do kategorii kina popularnego, rozrywkowego, a więc z założenia niższego i mniej wartościowego artystycznie niż przeciwstawiane mu kino autor­skie. „Mówiąc po prostu, kino gatunków to te komercyjne filmy fabularne, które poprzez powtórzenie i warianty opowiadają rozpoznawalne historie z rozpoznawalnymi bohaterami w rozpoznawalnych sytuacjach” stwierdza Barry Keith Grant we wstępie do monografii o amerykańskich gatunkach filmowych (2003: XV), dlatego trudno się dziwić, że ambitni reżyserzy czę­sto odżegnują się od przynależności ich dzieł do jakiejś konkretnej katego­rii genologicznej. Nie wiadomo też do końca, jakie miałyby być właściwie kryteria kla­syfikacji i opisu gatunków filmowych. Nie umieją na to pytanie odpo­wiedzieć zadowalająco ani strukturalno-formalne, ani pragmatyczne perspektywy badawcze. Obecnie najczęściej cytowana jest chyba seman­tyczno-syntaktyczna propozycja Ricka Altmana (1984; 2012), który uwa­żał, że konceptualizacja gatunku polega na poszukiwaniu wspólnych cech semantycznych poszczególnych utworów (postaci, miejsc, sytuacji, moty­wów itd.) oraz na syntaktycznej analizie związków między nimi, jednak również ta teoria nie okazuje się zbyt pomocna w praktycznej analizie, bo nie istnieją cechy semantyczne ani syntaktyczne, które miałyby odniesie­nie do wszystkich gatunków filmowych: na przykład miejsce akcji może mieć w nich znaczenie fundamentalne (western), istotne (film gangster­ski) albo drugorzędne (musical). Nie wiadomo nawet, ile jest na dobrą sprawę gatunków filmowych. W krytyce filmu amerykańskiego wyróżnia się na ogół cztery niekwestionowane, „czyste” gatunki, czyli western, ko­medię, musical i film wojenny, oraz cztery kolejne, tzn. thriller, film gan­gsterski, horror i film science fiction (Maltby 2003: 85), ale nawet one nie są wyodrębniane wedle tego samego zestawu kryteriów (np. w filmie fantastyczno­naukowym najważniejszy jest futurystyczny kontekst fabuły, w komedii wywołanie efektu komicznego u widza) i wykazują wiele różnic tekstualnych i strukturalnych. Próbuje się temu zaradzić, mnożąc podga­tunki, np. komedia romantyczna, komedia slapstickowa, czarna komedia, komedia kryminalna itd., co nadal nie rozwiązuje wszystkich problemów, nie mówiąc już o tym, że każda monografia filmoznawcza proponuje nieco inną klasyfikację i kryteria gatunkowe, zaś zmienność gatunków w czasie sprawia, iż trudno sprowadzić do wspólnego mianownika produkcje, któ­re powstały na przestrzeni dziesięcioleci, np. Deszczową piosenkę (1952) i La La Land (2016). I rzeczywiście, polska Wikipedia definiuje Deszczową piosenkę jako komedię/musical, a La La Land jako „komediodramat mu­zyczny”, ale już wersja angielska nazywa film Damiena Chazelle’a musical romantic drama. Innymi słowy, jedynym pewnikiem w odniesieniu do ga­tunku filmowego jest to, że nie podlega on żadnym pewnym regułom. II.2. HISTORYCZNY, CZYLI JAKI? Nieoznaczoność gatunku filmowego zdaje się wzrastać wprost proporcjo­nalnie do rozległości spektrum filmów, jakie się w nim mieszczą, a pod tym względem film historyczny jest przypadkiem szczególnie niewdzięcz­nym, zarówno dlatego, że bardzo trudno jest znaleźć zespół stałych cech charakteryzujących wszystkie obrazy historyczne, jak też z racji ich stałe­go krzyżowania się z innymi gatunkami. Jak zauważa Ginette Vincendeau, co prawda w odniesieniu do heritage films, ale jej spostrzeżenie można od­nieść do wszystkich filmów historycznych: Z wyjątkiem kostiumu z dawnej epoki, nie definiuje ich ani jednolita ikonogra­fia (jak w thrillerze czy westernie), ani typ narracji (jak w filmie romantycznym czy musicalu), ani ton emocjonalny (jak w horrorze, melodramacie czy komedii) (Vincendeau 2001: XVIII). Badacze zgodni są właściwie tylko co do tego, że aby dany film mógł zostać zaklasyfikowany jako historyczny, musi rozgrywać się w przeszło­ści i odnosić się do prawdziwej, a nie legendarnej czy baśniowej historii. Ten warunek sine qua non nie jest jednak ani wystarczający, ani w pełni jednoznaczny. Pierwsze pytanie, jakie się nasuwa, to „kiedy” zaczyna się przeszłość? O ile nikt nie będzie miał zastrzeżeń, by za historyczną uznać narrację osadzoną w XVI czy nawet XIX wieku, o tyle ocena filmów roz­grywających się w wieku XX jest bardziej problematyczna. Czy Titanic Jamesa Camerona to film historyczny? Dotyczy wydarzeń sprzed ponad stulecia i opowiada o autentycznych zdarzeniach, choć wątek pierwszopla­nowy jest całkowicie fikcyjny. Czy są filmami historycznymi Lista Schindle­ra Stevena Spielberga, JFK Olivera Stone’a, Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy czy Lot 93 Paula Greengrassa? Wszystkie te produkcje opowiadają o ważnych wydarzeniach historycznych i starają się dokonać ich wiary­godnej rekonstrukcji, dlatego technicznie rzecz biorąc, można by je uznać za filmy historyczne, jednak wydaje się mało prawdopodobne, by widz oglądający Lot 93 odbierał go jako gatunek „historyczny”. W dyskusjach nad narracją historyczną można się spotkać z autorytatywnymi sugestiami, że „powszechnie przyjmuje się definicję, iż chodzi o dzieła rozgrywające się przynajmniej 25 lat wcześniej, niż zostały napisane” (Adamson 1999: VII), ale wystarczy otworzyć inne opracowanie, by dowiedzieć się, że po­wieści historyczne „osadzone są przed połową XX wieku” (Johnson 2005: 1). Jeszcze inne źródła proponują cezurę na 30 lub 50 lat przed powstaniem utworu. Jak widać, już sam „próg historyczności” jest kwestią nieoczywistą i ustalaną arbitralnie. Jeśli zaakceptować znane i chętnie cytowane powie­dzenie L.P. Hartleya: „The past is a foreign country: they do things differ­ently there” (incipit powieści The Go-Between z 1953 roku), wolno założyć, iż w odniesieniu do produkcji filmowych za historyczny można uznać film, który przedstawiać będzie rzeczywistość na tyle odległą, że jest ona od­bierana przez widza jako „inna”, niemająca punktów odniesienia w jego własnych przeżyciach i doświadczeniach życiowych. Należy tu podkreślić, że od perspektywy odbiorcy, którego percepcja „historyczności” zależeć będzie od jego wieku czy erudycji, ważniejsza jest intencja twórcy filmu, by wykreować wizję świata wykraczającego poza bezpośrednie doświadczenie empiryczne widza. Pod tym względem film historyczny – a także histo­ryczna narracja literacka – zbliża się paradoksalnie do literatury i filmów science fiction. Darko Suvin wskazywał, że immanentną cechą fantastyki naukowej jest cognition (poznanie) i estrangement (wyobcowanie) (Suvin 1979/2014), a podobne cechy można przypisać literaturze/kinu historycz­nemu, których koniecznym warunkiem jest sygnał obcości (wobec do­świadczenia codzienności empirycznej), zarazem zaś odkrywanie nowych, „nieznanych” światów, aby lepiej zrozumieć własny. W istocie typ kognitywnego dialogu nawiązywanego z historią zdaje się leżeć u podstaw rozróżnienia pomiędzy filmami, których akcja jest osadzo­na w przeszłości a „właściwym” filmem historycznym. Różnicę tę często podkreślają badacze i krytycy, którzy wskazują, że filmy kostiumowe „od­wołują się do mitycznych i symbolicznych aspektów przeszłości w celach dostarczenia rozrywki, a nie edukacji” (Harper 1997: 133), inaczej niż fil­my historyczne, które zajmują się prawdziwymi ludźmi i wydarzeniami. W Polsce dość podobnie wypowiadał się na przykład Marek Hendrykow­ski, który twierdził, że istotą tożsamości filmu historycznego jako gatunku jest historia traktowana jako jego zasadniczy temat (Hendrykowski 2000: 60), albo wcześniej Zygmunt Machwitz, uważający, że film historyczny: jest nazwą zbiorczą, obejmującą różne struktury genologiczne, których temat od­nosi się do przeszłości, wsparty jest wiedzą historyczną, która w połączeniu z fikcją daje uogólniony obraz przeszłości, pozostający w możliwościach percepcyjnych widza wyposażonego w określoną świadomość historyczną (Machwitz 1983: 125). Piotr Witek w artykule dokonującym przeglądu polskich i obcych prób definicji filmu historycznego podsumowywał: „gatunek, za jaki chce ucho­dzić fabularny film historyczny, na gruncie genologicznej koncepcji mediów jest stopniowalny ze względu na swoją historyczność mierzoną skalą kore­spondencji danego dzieła z oficjalną wiedzą historyczną” (Witek 2011: 103). II.3. W POSZUKIWANIU AUTENTYZMU Ponieważ próby znalezienia typowych praktyk tekstowych filmu historycz­nego na zasadzie podobnej jak w odniesieniu do innych gatunków filmo­wych (np. Toplin 2002; Grindon 1994) okazały się nieprzekonujące47, ogól­nikowa i nieprecyzyjna formuła dialogu z przeszłością pozostaje jedynym punktem wyjścia przy charakterystyce produkcji historycznych. Można więc zastanowić się, czy właśnie owa czynna interakcja i „zaangażowa­nie” w historię nie wiążą się z jakimś zespołem powtarzalnych zabiegów i praktyk wyróżniających film historyczny. Z takiego założenia wychodzi Jonathan Stubbs, który nazywa tę właściwość produkcji historycznych en­gaging with the past (Stubbs 2013: 19) i stwierdza, że jej fundamentalną ekspresją jest dążenie do osiągnięcia efektu autentyzmu i uwiarygodnienia przedstawionego obrazu przeszłości zarówno na poziomie tekstowym, jak i pozatekstowym. Na płaszczyźnie tekstowej film posługuje się oprawą dźwiękową (muzy­ką, efektami dźwiękowymi), wizualną (scenografią, kostiumami) i językową (stylizacją dialogu oraz prologiem i epilogiem), by przenieść widza w mniej lub bardziej zamierzchłą przestrzeń diegetyczną (ibid.: 20–28). Na płasz­czyźnie paratekstualnej – w materiałach promocyjnych i dokumentalnych – towarzyszą mu zapewnienia o wierności faktom (a przynajmniej ducho­wi epoki) oraz o wiarygodności, osiągniętej często ogromnym wysiłkiem i wielkimi nakładami środków (ibid.: 29–35). Żarliwość takich zapewnień 47 Por. wnikliwą krytykę przeprowadzoną przez Jonathana Stubbsa (2013: 14–17). przekłada się na komercyjny sukces produkcji. Jak wyjaśnia amerykański historyk Mark C. Carnes, publiczność chce wierzyć w trafność i rzetelność filmowych wyobrażeń przeszłości, ponieważ pragnie współuczestniczyć w doświadczeniach prawdziwych ludzi. Jeżeli ktoś poda ów autentyzm w wątpliwość, filmowy czar pryska. Stąd zapobiegliwe oświadczenia działów promocji wytwórni o „historycznej wierności” obrazów (Carnes 2004: 47). Czym jest owa „wierność”? Jakiej „prawdy” oczekują krytycy filmowi i widzowie od filmów i seriali historycznych? Zdaniem Roberta Rosen­stone’a (2004: 29) dramat historyczny jest jedną z wielu dostępnych form historiografii, która rządzi się własnymi prawami i nie powinna być mie­rzona tą samą miarą co dziejopisarstwo. Historyk skupia się na wybranych zapisach przeszłości i łączy je w fakty, wplatając w szerszy obraz rzeczywi­stości, natomiast filmowiec musi podporządkować obraz minionej epoki wymogom, konwencjom i tradycjom medium oraz gatunku. Co za tym idzie, nie ogranicza się do rekonstrukcji faktów; część z nich zmyśla, kon­densuje, przestawia w czasie, zaburza ich atrybucję, opatruje je dialogiem (Rosenstone 2004: 30). Faktograficzna nieścisłość, a czasem wręcz obiek­tywna „nieprawda” dramatu historycznego nie podważy jego autentyzmu, jeśli zostanie on odebrany jako przekonujący obraz portretowanej epoki. O ile zgodność fabuły ze źródłami naukowymi przystaje do kodu reali­zmu, który John Ellis nazywa spójnością z wiedzą kulturową i społeczną publiczności (Ellis 1982/1992: 7), o tyle tutaj mówimy o rzetelności oprawy, a zatem o wiarygodności choreografii, scenografii, charakteryzacji, kostiu­mów czy muzyki w odzwierciedlaniu minionej rzeczywistości. Ten rodzaj autentyzmu najczęściej podkreślają w swoich komentarzach producen­ci filmowi, zapewniając, że sięgnęli po wierne repliki strojów, artefaktów (broni, naczyń, mebli) i scenerii, typowych dla portretowanego okresu hi­storycznego. Jak wyjaśnia Carnes, „reżyserzy myślą zwykle w kategoriach wizualnych; dlatego film, który wygląda na minioną epokę, jest taki jak miniona epoka” (2004: 46). Trzeba jednak zaznaczyć, że chociaż scenografowie, kostiumografowie czy charakteryzatorzy sięgają po dostępną dokumentację danego okre­su historycznego i wykorzystują zbiory archiwalne, jak również zdobycze muzealnictwa lub archeologii, aby wywołać efekt autentyzmu, koniecz­ne jest przede wszystkim nawiązanie do stereotypu epoki wykreowanego w masowej wyobraźni przez pisarzy, malarzy, rzeźbiarzy, a nade wszystko innych producentów filmowych i telewizyjnych, bo to właśnie oni kształtu­ją powszechną świadomość historyczną. Masowa widownia wierzy w mit narosły na popularnych wyborach estetycznych filmowców. Po drugie, złudzenie przeszłości polega na uwpukleniu różnicy z teraźniejszością, tyle że jest to różnica udomowiona, zawłaszczona, przefiltrowana przez aktu­alną wiedzę, ideologię i wrażliwość estetyczną. To napięcie między mate­rialną rzeczywistością epoki a jej współczesną „re/konstrukcją” na ekranie, które towarzyszy twórcom oprawy wizualnej filmów, dobrze wyjaśnia ko­stiumograf Richard La Motte (2004: 52): Miniona rzeczywistość rzeczywiście minęła, a każda nowa próba jej odtworzenia nieodzownie łączy się z estetyką epoki przekładu bardziej aniżeli z estetyką epoki przekładanej. Dlaczego? Ponieważ żyjemy we współczesności i do współczesnej widowni mają przemawiać filmy. Wobec tego zawsze będzie wywierać wpływ te­raźniejsza wrażliwość. II.4. PODWÓJNY STANDARD OCENY ALBO O WIARYGODNOŚCI Charakteryzujący filmy historyczne związek z „prawdziwą” historią spra­wia, że to bodaj jedyny gatunek filmowy, który oceniany jest w dwóch wy­miarach, estetycznym oraz edukacyjnym, bo taki jest podtekst dyskusji o prawdziwości czy też przekłamaniach wizji przeszłości proponowanej przez kino i telewizję. Istotne jest też, że obie te oceny są ze sobą ściśle związane. O ile nie wydaje się, by nieprawdopodobieństwo szczęśliwego romansu miliardera z prostytutką przeszkodziło publiczności i krytykom dobrze się bawić, oglądając Pretty Woman, o tyle nie tylko na pojedyncze filmy, ale i na cały gatunek historyczny krytycy i historycy przez długi czas patrzyli z niechęcią. Jak pisze Vivian Sobchack: Hollywoodzki epicki film historyczny był pogardzany, jeśli nie wręcz całkowicie ignorowany przez większość „poważnych” amerykańskich badaczy filmu i histo­riografii. Jego estetyczną ekstrawagancję postrzegano jako wyraz złego smaku, a jego historyczną rekonstrukcję jako zasadniczo anachroniczną. Na gatunek pa­trzono w ogóle podejrzliwie jako na formę przedstawienia, zarówno z punktu wi­dzenia kinematograficznego, jak i historycznego (Sobchack 2003: 296). W obecnych czasach, kiedy oczywiste stało się, że film i telewizja sta­nowią podstawowe źródło wiedzy o przeszłości dla coraz większej rzeszy odbiorców (por. m.in. Hughes-Warrington 2007; de Groot 2009), status fil­mu historycznego wzrósł, jednak większa stała się też presja i oczekiwanie, że będzie on dostarczać wiarygodną, „prawdziwą” wersję historii. Nie wy­nika z tego, że dzisiejsze produkcje traktują rekonstrukcję dawnych epok z większym pietyzmem niż wcześniej, z pewnością jednak nasiliły się prak­tyki tekstowe i pozatekstowe mające na celu przekonanie odbiorców (nie­koniecznie historyków) o rzetelności wizualnego przedstawienia historii. Co ciekawe, o ile kreowanie autentyzmu w filmie historycznym jest związa­ne przede wszystkim z jego aspektem wizualnym i fabularnym (ocenia się przyległość akcji do udokumentowanych faktów historycznych, popraw­ność zachowań, rytuałów, manier, strojów, wnętrz itd.), o tyle „gra w wia­rygodność” rozgrywa się głównie w wymiarze werbalnym. W warstwie paratekstualnej są to w przeważającej mierze wywiady udzielane w czasie kampanii promocyjnej oraz materiały dodatkowe załączane do wydań pły­towych, w których twórcy filmowi deklarują, jak bardzo leżała im na ser­cu prawda historyczna, a armia zaangażowanych w tym celu specjalistów z różnych dziedzin zapewnia widzów o staranności swoich studiów oraz szerokim spektrum badań archiwalnych i obszerności dokumentacji zebra­nej na potrzeby danej produkcji. Kreatywność filmowców znajduje wciąż nowe środki wyrazu, na przykład wydanie płytowe serialu Rzym zostało opatrzone specjalną opcją pod tytułem: Wszystkie drogi prowadzą do Rzy­mu, po włączeniu której, w trakcie odtwarzania danego odcinka, „tekst na ekranie wzbogaca akcję, pozwalając na głębsze zrozumienie życia pry­watnego historycznych postaci, dynamiki klimatu politycznego i bogactwa rzymskiej kultury” (Rzym, sezon 1, wyd. DVD). Imponującą liczbę mate­riałów paratekstualnych zawiera też wydanie płytowe serialu Downton Ab­bey48. To, że tak wielki nacisk położono na uwypuklenie historycznej wiary­godności filmu o losach fikcyjnej arystokratycznej rodziny zamieszkującej fikcyjne opactwo (autentyczne wydarzenia i postaci odgrywają w serialu rolę w najlepszym razie trzecioplanową), wskazuje, że proponowany przez Jonathana Stubbsa „dialog z przeszłością”, „budowanie relacji z przeszło­ścią” jako wyznacznik gatunkowy filmu historycznego, jest bardziej prze­konujący niż tematyczna kategoria prezentowania przezeń prawdziwych faktów i postaci historycznych. 48 M.in. „Historia siedziby – Downton Abbey”, „Czasy Downton Abbey”, „Geografia Down­ton: górne i dolne piętra”, „Dzień na służbie”, „Moda i mundury”, „Miłość w czasach wojny”, „Downton w latach dwudziestych” i inne. II.5. METATEKST I JEGO FUNKCJE W FILMIE HISTORYCZNYM W obrębie samego dzieła filmowego elementem, który nie jest zarezerwo­wany na wyłączny użytek produkcji historycznych (spotyka się go także w filmach fantastycznonaukowych, co jest świadectwem osobliwego po­krewieństwa między oboma gatunkami), ale pozostaje dla nich bardzo charakterystyczny, jest metatekstowa rama narracyjna w postaci prologu i epilogu. Prologi, które wywodzą się z napisów używanych w produkcjach niemych, towarzyszą filmom historycznym od początku istnienia kina. Ich podstawowym i najbardziej oczywistym celem jest ułatwienie widowni orientacji w czasie i miejscu akcji, stanowią jednak również niezwykle po­ręczną platformę nawiązywania komunikacji z widzem i ukierunkowania jego odbioru filmu. I tak na przykład prolog w Prywatnym życiu Elżbiety i Essexa (1939) jest stosunkowo prosty i jednoznaczny: London – 1596. After defeating the Spanish forces at Cadiz, Robert Devereux, Earl of Essex marches in triumph toward Whitehall Palace where Queen Elizabeth awaits him. We wcześniejszej o dwa lata Wyspie w płomieniach (1937) tekst wprowa­dzający ma jednak bardziej złożony kontekst i funkcję: In 1587 Spain, powerful in the Old World, master in the New, its king Philip rules by force and fear. But Spanish tyranny is challenged by the free people of a lit­tle island: England. Everywhere English traders appear, English seamen threaten Spanish supremacy. A woman guides and inspires them. Elizabeth the Queen. Różnica w stylu dwóch prologów odzwierciedla różnicę w tonie i ambi­cjach obu filmów. Prywatne życie… to, jak wskazuje sam tytuł, ubarwiona romansowo opowieść o burzliwym związku królowej Elżbiety i hrabiego Essexa, sprzedana widzom jako opowiedziana „od kuchni” historia wiel­kiej miłości. Wątek romansowy między Laurence’em Olivierem i Vivien Leigh, którzy wkrótce mieli się stać parą kochanków także poza ekranem, odgrywa istotną rolę również w Wyspie w płomieniach, jednak patriotyczne przesłanie filmu, nakręconego w klimacie rosnącego napięcia w Europie, podkreślało analogię między nazistowskim zagrożeniem ze strony Niemiec a groźbą inwazji Wielkiej Armady w XVI wieku, i przypominając o boha­terskiej obronie wyspy przed hiszpańskim atakiem, zagrzewało Brytyjczy­ków do przyjęcia podobnej postawy w obliczu nowego kryzysu. Podniosła retoryka prologu Wyspy w płomieniach antycypowała pełne patosu prologi typowe dla historycznych colossals z lat pięćdziesiątych, które wprowadzały widzów w nastrój stosowny do epickiego rozmachu danej pro­dukcji, a zarazem informowały bez ogródek, jaką lekcję odbiorca powinien wyciągnąć z oglądanego filmu. I tak na przykład prolog Quo vadis (1951) zapowiadał wprost, że publiczność ujrzy przedstawienie „nieśmiertelnego konfliktu” między chrześcijaństwem a Rzymem, prolog Spartakusa (1960) deklarował, że „nowa wiara zwana chrześcijaństwem” obali „pogańską tyra­nię Rzymu”, zaś przydługi prolog Szaty (1953), wygłoszony jako voice-over głównego bohatera, kończył się prowokacyjnym pytaniem: „My, rzymscy panowie, możemy żyć wyłącznie dla własnej przyjemności. Który z bogów dałby nam więcej?”. Z czasem jednak, jak zauważa Jonathan Stubbs, który w swojej monografii o filmie historycznym jako gatunku bardzo wnikliwie analizuje jego metateksty, prolog coraz częściej zaczyna być przemyślnie wy­korzystywany do spełniania dodatkowych funkcji – przede wszystkim uwia­rygodnienia przedstawionej historii i zasugerowania, że proponuje ona re­konstrukcję przeszłości opartą na solidnej naukowej podstawie. Bywa także, że otwarcie kontestuje tradycyjną wersję faktów, podsuwając atrakcyjną per­spektywę alternatywnej, nieznanej i szokującej wersji przeszłości, oraz impli­kuje, że nowa wizja jest „prawdziwą historią”. Z takim właśnie chwytem mamy do czynienia w serialu Dynastia Tu­dorów, w którym na początku każdego odcinka narrator przemawiający głosem Henryka VIII (Jonathana Rhysa Meyersa) informuje widzów: „Są­dzicie, że znacie tę opowieść, a wiecie jedynie, jaki był jej koniec. Trzeba wam poznać jej początek”. W tym wypadku przypisanie komentarza po­staci intradiegetycznej sugeruje, że widzowie będą mogli poznać historię niejako „z pierwszej ręki”, bo za jej prawdziwość odpowiada sam bohater, jednocześnie jednak narzuca się pewien dystans i sygnalizuje fikcjonalność zapewnienia, bo wiemy przecież, że słowa te nie pochodzą od „historycz­nego” Henryka VIII. Do większego kredytu wiarygodności aspirują prologi ekstradiege­tyczne, zwłaszcza jeśli przyjmują one kształt informacji pisanej, nałożonej na obraz filmowy. I tak na przykład prolog Króla Artura (2004) informuje z naukową precyzją: Historians agree that the classical 15th century tale of King Arthur and his Knights rose from a real hero who lived a thousand years earlier in a period often called the Dark Ages. Recently discovered archeological evidence sheds light on his true identity. Przekaz nie ogranicza się do implikacji, że film przedstawia prawdzi­we historyczne wydarzenia, ale aspiruje do wiarygodności, odwołując się do autorytetu i konsensusu historyków (którzy podobno „są zgodni co do…”), a także do bliżej nieokreślonych odkryć archeologicznych. In­formacja, że są one „niedawne”, że wyłoniły jakieś „dowody”, które ujaw­niają „prawdziwą” tożsamość króla Artura, sugeruje, iż twórcy filmu nie tylko odrobili lekcję historii, lecz proponują również nową, rewizjonistycz­ną wersję faktów i włączają się swoją produkcją w akademicką dyskusję o przeszłości49. Tak jak wszystkie elementy werbalne filmu, prologi są oczywiście tłuma­czone na język docelowy, choć najczęściej dokonuje się przesunięcia z wy­powiedzi pisemnej do ustnej (lektor po polsku, voice-over po włosku). Me­tatekstowy charakter wprowadzenia zostawia dużą swobodę tłumaczowi, który może, choć oczywiście nie musi, dość dowolnie traktować informację tekstu wyjściowego, ingerując zasadniczo w jego wydźwięk. Tak na przy­kład dzieje się w dwóch polskich tłumaczeniach Króla Artura (2004): Tabela 1. Dwa polskie przekłady prologu do Króla Artura Przekład TVP Przekład DVD Historycy są zgodni co do tego, że legenda o królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu oparta jest na faktach, które wydarzyły się tysiąc lat wcześniej. Najnowsze odkrycia archeologiczne rzucają nowe światło na bohaterów tamtych wydarzeń. Historycy doszukują się źródeł piętnastowiecznej legendy o królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu w autentycznych wydarzeniach, które rozegrały się tysiąc lat wcześniej. Najnowsze odkrycia archeolo­giczne rzucają światło na tożsamość ich bohatera. Przekład TVP jest bliższy wersji oryginalnej, choć zamienia „klasyczną piętnastowieczną opowieść” po prostu na „legendę” i zamiast o nowym świe­tle rzuconym na „tożsamość” króla Artura mówi ostrożniej o nowym świetle rzuconym na „bohaterów tamtych wydarzeń”. Przekład DVD zdecydowanie dystansuje się od pewników serwowanych przez prolog oryginalny, podkreś­lając, że historycy tylko „doszukują” się źródeł legendy o Arturze w auten­tycznych wydarzeniach, eliminuje także sugestię o rewizjonistycznym cha­rakterze opowieści, podając jedynie, że odkrycia archeologiczne rzucają (jakieś) światło na tożsamość legendarnego króla. 49 Tyle tylko, że jak zauważa cytowany już wielokrotnie Stubbs, te „naukowe” zapewnienia prologu wywołały konsternację wśród historyków, bo niewielu z nich „jest zgodnych co do cze­gokolwiek w odniesieniu do Artura, a z pewnością nie co do jego tożsamości” (cyt. za: Stubbs 2013: 24). Ciekawe przesunięcia wydźwięku prologu można też zaobserwować w wersji włoskiej: Molti storici concordano nel sostenere che i racconti medievali su re Artu e i suoi cavalieri siano ispirati a un personaggio realmente esistito negli anni oscuri e con­fusi che segnarono la fine dell’Impero Romano. Recenti scoperte archeologiche gettano una nuova luce sulla sua identita. Włoski komentarz osłabia kategoryczność stwierdzenia „Historians agree”, mitygując je określeniem „wielu historyków”; konkretną „classical 15th century tale” zmienia w bardziej ogólnikowe „średniowieczne opo­wieści”, które nie tyle „wyrosły” („rose”), ile „zainspirowały się” realnie istniejącą postacią; pewien sceptycyzm wobec tej hipotezy sygnalizuje także tryb przypuszczający („siano ispirati”). „Period often called Dark Ages” zastąpiony został wizją „ponurych i chaotycznych lat, jakie nastą­piły po upadku Cesarstwa Rzymskiego”, co bardzo wyraźnie przybliża wi­zję przeszłości do perspektywy widza włoskiego i wprowadza stylistycznie prolog w tradycję podobnych wzniosłych zagajeń znanych z epickich opo­wieści hollywoodzkich. Wyeliminowana została również konkretna rachu­ba „tysiąca lat”, co dodatkowo osłabiło pseudoakademicki ton cechujący prolog oryginalny. Nie są rzadkością nawet bardziej zdecydowane inter­wencje w formę i wydźwięk historycznych prologów50. Drugim metatekstowym elementem typowym dla filmu historycznego są epilogi, które w starszych filmach historycznych występowały czasami, a w nowszych są niemal regułą. Sposób ich wprowadzenia oraz interakcja między słowem a obrazem wiele mówią o ambicjach i celach twórców, ale także o konwencji gatunkowej, ku której skłania się dany film. Przeważa styl suchy i lakoniczny, sugerujący czysto referencyjną funkcję, podkreśloną do­datkowo formą graficzną: z reguły są to napisy nałożone białą, oszczędną czcionką na ekran. W produkcjach biograficznych albo dotyczących wyda­rzeń, które rozegrały się w XX wieku, dość częste jest też dodawanie do tekstu werbalnego przebitek autentycznych zdjęć czy fragmentów nagrań. Strategia ta zdaje się podyktowana nie tyle pragnieniem podania widzowi precyzyj­nej informacji (którą w dzisiejszych czasach łatwo znaleźć w Internecie), ile przypomnieniem i gwarancją wiarygodności historycznej filmu. 50 Zmianom stylistycznym i ideologicznym podlegają prologi już w wersji oryginalnej. Tak zdarzyło się na przykład w odniesieniu do prologu Spartakusa, gdy producenci najpierw wy­musili na reżyserze stonowanie wzmianek o tyranii Rzymu i nadchodzącym zwycięstwie reli­gii chrześcijańskiej, a potem pod wpływem nacisków Katolickiej Ligi Moralności przywrócono pierwotną wersję tekstu (Cooper 2007: 40). Ilustracja 1. Przykładem typowej strategii tworzenia epilogu w najnowszych produkcjach historycznych jest A United Kingdom (2016). Ostatni kadr filmu nieruchomieje i odbar­wia się w czarno-białą fotografię, po czym następuje przejście do sekwencji autentycznych zdjęć, przeplatanych informacyjnymi tekstami na ascetycznym, czarnym tle. Zdarza się jednak, że epilog tworzy wraz z prologiem ekstradiegetyczną klamrę stylistyczną, kładącą nacisk raczej na ukierunkowanie interpretacji przesłania filmu niż na uwiarygodnienie jego historyczności. Tak dzieje się w Elizabeth: Złoty wiek, gdzie prolog, zaskakująco zresztą podobny do pro­logu Wyspy w płomieniach, tyle tylko, że przesuwający akcent z „tyranii” na „świętą wojnę”, narzuca odczytanie szesnastowiecznego konfliktu w ka­tegoriach analogii do współczesnej sytuacji w Europie: 1585. Spain is the most powerful empire in the world. Philip of Spain, a devout Catholic, has plunged Europe into holy war. Only England stands against him, ruled by a protestant Queen. Ilustracja 2. Napisy końcowe w Elizabeth: Złoty wiek nałożone są na sugestywne i sym­boliczne ujęcie z lotu ptaka, ukazujące Elżbietę stojącą na mapie Europy, podczas gdy jej płaszcz, niczym opiekuńcze skrzydła, osłania Brytanię przed wszelką groźbą agresji z zewnątrz. Epilog Złotego wieku składa się z dwóch segmentów. Jego pierwszą część stanowi wypowiedź samej królowej Elżbiety, która trzymając w ramionach dziecko Waltera Raleigha i Bess Throckmorton, przemawia do kamery jako narrator intradiegetyczny, zwracający się wprost do widza: I am called the Virgin Queen. Unmarried. I have no master. Childless. I am mother to my people. God give me strength to bear this mighty freedom. I am your Queen. I am myself. O ile ta krótka przemowa utrwala i uprawomocnia tradycyjną wizję królowej jako swego rodzaju świeckiej Matki Boskiej, która poświęciła oso­biste szczęście, aby stać się matką ludu (tę hagiograficzną wizję podkreśla anielskie światło spowijające grającą Elżbietę Cate Blanchett), o tyle eks­tradiegetyczny epilog puentuje konflikt zasygnalizowany w prologu, śląc krzepiące przesłanie, że wszelkie próby inwazji na Brytanię skończą się tak, jak nieudana święta wojna króla Filipa w XVI wieku: The loss of the Armada was the most humiliating in Spain’s naval history. Philip died ten years later, leaving Spain bankrupt. England entered the time of peace and prosperity. Jako wyznacznik gatunku epilogi i ich strategie są elementem niezwy­kle interesującym i zasługującym na głębsze zbadanie, natomiast z punktu widzenia przekładu nie sprawiają z reguły większych problemów. Inaczej sprawa ma się z głównym elementem werbalnym filmów, czyli z dialogiem. II.6. MIĘDZY NAMI, MILORDAMI: DIALOG W FILMIE HISTORYCZNYM Tak jak we wszystkich innych gatunkach telekinematograficznych, również w produkcjach historycznych dialog jest wielofunkcyjny i spełnia jedno­cześnie wiele zadań. Kontekst wizualny, w który zostaje wpisany, sprawia jednak, że inaczej niż w większości gatunków, gdzie postulat stworzenia realistycznego, mimetycznego dialogu oznacza maksymalne upodobnienie go do schematów konwersacyjnych znanych odbiorcy z własnego doświad­czenia empirycznego, dialog „historyczny” musi wprowadzać element odmienności i obcości, stając się jednym z sygnałów diachronicznego od­dalenia świata przedstawionego. Temu celowi służą przede wszystkim róż­norodne praktyki stylizacji archaizującej. Archaizacja w dziełach literackich doczekała się w Polsce licznych opracowań51, zajmowali się nią między innymi Jerzy Bartmiński (1965), 51 Ze względu na polskojęzyczny charakter publikacji terminologię opisu zjawisk stylizacji historycznej zaczerpnięto z opracowań polskich. Skądinąd włoskie opracowania na temat po­wieści historycznej (np. Cataudella 1960; Ganeri 1999) nie poświęcają wiele uwagi zabiegom stylizacyjnym. Aleksander Wilkoń (1976), Teresa Skubalanka (1984) czy Stanisław Dubisz (1991), by wymienić tylko najobszerniejsze i najbardziej wpływowe stu­dia. Traktowana jest jako jedna z odmian stylizacji literackiej i analizowana zwykle zgodnie z podziałem na podsystemy języka, a zatem na poziomie fonetycznym (czy też graficzno-fonetycznym), gramatycznym (fleksyj­nym, słowotwórczym i składniowym), leksykalnym oraz semantycznym. Naj­obszerniejszą i najbardziej szczegółową kategoryzację stylizacji archa­izującej w literaturze zaproponował Dubisz (1991: 24–31), który dzieli ar­chaizację na właściwą (opartą na podobieństwie do prawdziwego języka minionych epok) i funkcjonalną (opartą na odmienności od standardowe­go języka współczesnego). Ze względu na zakres jej stosowania w danym tekście badacz wyróżnił archaizację całościową, częściową i fragmentarycz­ną, a z uwagi na jej zakres systemowy (jaką część systemu języka obejmu­je) – na totalną, umiarkowaną i minimalną. Klasyfikacja Dubisza obejmuje także drobiazgowy podział funkcji archaizacji, zgrupowanych w trzech ka­tegoriach: fabularnej, strukturalnej i artystycznej. Niezwykle rozbudowana (w sumie obejmuje 194 wykładniki archa­izacji!) klasyfikacja Dubisza jest bardzo poręczna w analizie tekstów li­terackich52, ale tylko częściowo użyteczna w analizie dialogu filmowego, w którym zabiegi stylizacyjne są nieporównanie mniej rozbudowane niż w utworach literackich. Wynika to z wielu czynników. Po pierwsze, w fil­mie – inaczej niż w literaturze – ewokacja świata historycznego opiera się w lwiej części na elemencie wizualnym, słowo odgrywa w nim rolę pod­rzędną i uzupełniającą, ograniczoną (z wyjątkiem ewentualnych wtrętów ekstradiegetycznego komentarza) do dialogu. Ponadto przekaz werbal­ny dociera do widza kanałem akustycznym i ma charakter momentalny, musi jednocześnie uwiarygodnić przekaz wizualny i pomóc odbiorcy w zrozumieniu świata przedstawionego na ekranie. Na koniec, niezależ­nie od szumnych deklaracji filmowców, głównym celem dialogu w filmie historycznym jest stworzenie „wrażenia historyczności”, a nie pieczołowi­ta rekonstrukcja prawdziwej mowy z dawnych epok. Większość zabiegów stosowanych w tych produkcjach ogranicza się do powtarzalnych i w miarę prostych (tak aby nie stwarzały trudności percepcyjnych) konwencji styli­zacyjnych, dlatego bardziej niż o „archaizacji rzeczywistej” można mówić o stosowaniu przez nie „archilektu stylizacyjnego” (Dubisz 1991). Archilektem stylizacyjnym w filmach fabularnych jako pierwszy w Polsce zajął się niedawno Jakub Bobrowski, który w szeregu artykułów 52 Por. np. artykuł Joanny Kaczerzewskiej, analizujący archaizację w powieściach Andrzeja Sapkowskiego według wytycznych zaproponowanych przez Dubisza (Kaczerzewska 2016: 55–67). przedstawił swoją językoznawczą propozycję analizy stylizacji języka w filmach historycznych (por. np. Bobrowski 2015; 2016), przetestowaną wstępnie na kilku polskich filmach i serialach. Badacz zaproponował roz­różnienie gramatycznych, semantycznych i pragmatycznych operacji styli­zacyjnych w filmie. W obręb analizy gramatycznej wchodziłyby nietypowe elementy fonetyczne, formy fleksyjne, formacje słowotwórcze i struktury składniowe. Analiza semantyczna brałaby pod uwagę archaizmy rzeczo­we (odnoszące się do elementów rzeczywistości właściwych danej epoce, np. „husarz”) oraz stylistyczne (przestarzałe synonimy wyrazów używanych współcześnie, np. „dziewka” = dziewczyna, panna). Bobrowski zwraca też słusznie uwagę, że w filmach historycznych celom archaizacyjnym często służy wykorzystywanie leksyki wysokiej, literackiej. Płaszczyzna pragma­tyczna obejmuje przede wszystkim szeroko pojętą etykietę językową, ale także nawyki językowe właściwe pewnym środowiskom społecznym czy zawodowym, na przykład używanie elementów obcojęzycznych czy dys­kursu ideologicznego (politycznego, religijnego) w danym kontekście. Klasyfikacja Bobrowskiego jest klarowna i trafnie wyodrębnia najważ­niejsze strategie stylizacyjne stosowane w filmach historycznych, dlatego przyjęłyśmy ją jako podstawowy punkt odniesienia terminologicznego, chociaż nie zawsze okazywała się ona wystarczająca, zwłaszcza w perspek­tywie przekładu i odmienności praktyk stylizacyjnych w różnych języ­kach. Z punktu widzenia transferu międzyjęzykowego szczególnie ważną rolę odgrywa na przykład nieprzyległość systemu zwrotów adresatyw­nych i związanej z nim skomplikowanej siatki konotacji semantycznych i pragmatycznych. Problematyka ta była przedmiotem wielu prac dotyczą­cych przekładu audiowizualnego53, szczególnie w środowisku badaczy wło­skich. Na gruncie polskim fundamentalnym punktem odniesienia jest mo­nografia Agnieszki Szarkowskiej (2013) Forms of Address in Polish-English Subtitling, która wprawdzie analizuje problemy związane z przekładem filmów o tematyce współczesnej, proponuje jednak bardzo przemyślaną i wszechstronną klasyfikację kwestii związanych z brakiem ekwiwalencji gramatycznej, semantycznej i pragmatycznej w odmiennych systemach ję­zykowych. Zaproponowana przez badaczkę metoda opisu form adresatyw­nych w przekładzie okazała się niezwykle pomocna także w analizie funkcji zwrotów adresatywnych w produkcjach historycznych. 53 M.in. Ulrych (1996); Bruti, Perego (2008); Bruti, Zanotti (2012); Bruti (2013), żeby wy­mienić tylko najważniejsze opracowania. Wyczerpującą bibliografię przedmiotu zamieszczają Bruti (2013) i Szarkowska (2013). II.7. NIE WSZYSTKIE DIALOGI PROWADZĄ DO RZYMU ALBO O ODMIANACH STYLIZACJI Mimo iż można się spodziewać, że specyficzne cechy dialogu charaktery­zujące film historyczny będą obecne we wszystkich produkcjach podejmu­jących „dialog z przeszłością”, intuicja podpowiada, że w obrębie licznych i różnorodnych formuł fabularnych, które obejmuje ten gatunek, wystę­pować będą różnice w strategiach stylizacyjnych, zarówno oryginału, jak i przekładu. Czynniki, które należy wziąć pod uwagę, analizując stylizację dialogu oryginalnego, to przede wszystkim epoka, w jakiej osadzona jest akcja filmu, i konwencja lub też konwencje gatunkowe współwystępujące w danej produkcji. Stylizacja dialogu musi się zmieniać w zależności od danej epoki po pro­stu dlatego, że w różnych okresach historycznych mówiono odmiennie, nie jest to jednak jedyny ani nawet najważniejszy problem, biorąc pod uwagę, iż tekst filmowy nie odtwarza wiernie języka konkretnej epoki, lecz jedynie go markuje. Na strategię stylizacji wpływać będzie to, czy dotyczy daw­niejszej odmiany języka narodowego odbiorcy, tak jak w przypadku bry­tyjskich filmów opowiadających o historii Anglii, czy też będzie kreować zupełnie inny język, jak w filmach o tematyce starożytnej, w których Egip­cjanie, Grecy bądź Rzymianie przemawiają angielszczyzną z brytyjskim lub zgoła amerykańskim akcentem. Następny ważny czynnik to odległość ję­zyka danej epoki od języka współczesności oraz dostępność autentycznych źródeł, na których mogą się oprzeć scenarzyści. Nie wiemy, jak konkretnie mówili Sasi w VI i VII wieku naszej ery, a nawet gdybyśmy to wiedzieli, użycie ich języka w filmie nie byłoby praktyczne, bo publiczność by go nie zrozumiała. Z drugiej strony im bliższa teraźniejszości jest historia ukaza­na w filmach, tym mniejsza różnica między językiem bohaterów a dzisiej­szą mową, ale jednocześnie scenarzyści muszą się liczyć z tym, że krytycy i widzowie łatwiej wyłapią ewentualne nieścisłości i anachronizmy. Trzeba również wziąć pod uwagę konwencje stylistyczne utrwalone w danej kul­turze przez utwory literackie i samą tradycję filmową, które niekoniecz­nie odpowiadają wiernie rzeczywistości danej epoki (tak jak na przykład siedemnastowieczna polszczyzna w powieściach historycznych Henryka Sienkiewicza), ale są identyfikowane przez widzów z określonym kon­tekstem historycznym. Poza tym zmienia się także praktyka, jeśli chodzi o używanie obcych/martwych języków w filmach: w wystawnych Wikin­gach (1958) z Kirkiem Douglasem i Tonym Curtisem w rolach głównych skandynawscy najeźdźcy i Anglosasi z Northumbrii porozumiewają się ze sobą współczesną angielszczyzną, ale już w serialu Wikingowie (2013–) niektóre kwestie, przetłumaczone przez specjalistów, wygłaszane są w języ­ku staroangielskim lub staronordyckim i zostają opatrzone napisami (oczy­wiście większość dialogu toczy się po angielsku, żeby nie znużyć widowni). Pojawiają się także wtręty starofrancuskie i łacińskie54. Sytuację przekładu komplikuje szereg dodatkowych elementów, na przykład brak synchroniczności w rozwoju języków narodowych. O ile piętnastowieczny język włoski jest udokumentowany w licznych zabytkach piśmiennictwa i dziełach literackich, o tyle piętnastowieczna polszczyzna znana jest nam tylko cząstkowo. Inne jest też tempo ewolucji różnych ję­zyków: Middle English, czyli język średnioangielski, używany do końca XV wieku, dla przeciętnego Brytyjczyka jest dzisiaj w dużej mierze niezro­zumiały, natomiast Włosi bez większych problemów mogą czytać czterna­stowieczny Dekameron Boccaccia, zwłaszcza w wydaniu ze zmodernizo­waną ortografią. Ponadto niektóre archaiczne cechy języka są bardzo ściśle związane z kulturą narodową kraju docelowego i mogą razić w dialogu odnoszącym się do innej kultury i sytuacji historycznej, tak jak dzieje się w przypadku języka średniopolskiego, kojarzonego przez polskiego od­biorcę z Zagłobą i Kmicicem, a nie z Cesare Borgią czy hrabią Essexem. Kolejny problem to nieprzyległość strategii stylizacyjnych. Każda kul­tura narodowa posługuje się nieco innymi środkami stylizacji archaizują­cej, co widać szczególnie w produkcjach filmowych, w których stylizacja ta jest mniej rozbudowana niż w utworach literackich. We włoskich filmach historycznych jedynym sygnałem archaizacji języka bywa forma adresa­tywna voi („wy”) używana w stosunkach formalnych, w polskich dialogach historycznych z upodobaniem stosuje się inwersję i skrócone wersje zaim­ków dzierżawczych, w języku angielskim wielką rolę odgrywają nominal­ne formy adresatywne typowe dla danej epoki itd. Konwencje stylizacyjne używane w filmach narodowych będą ulegać dodatkowym modyfikacjom w przekładach w związku z ograniczeniami i wymogami technicznymi na­rzucanymi przez poszczególne techniki tłumaczenia audiowizualnego. Na koniec trzeba wspomnieć, że w filmie oryginalnym interakcja mię­dzy słowem a obrazem jest oparta na odwołaniu się, na planie wizualnym, do elementów i symboliki, które mogą być mało czytelne dla odbiorcy za­granicznego. W związku z tym nasuwa się pytanie, czy przełożony dialog 54 Więcej na ten temat por. http://www.medievalists.net/2015/02/qa-michael-hirst-creator­-writer-vikings/ (dostęp: 7.03.2017). staje się mniej zrozumiały dla widzów kultury docelowej i czy tłumaczenie może w jakiś sposób rekompensować lub złagodzić ewentualne problemy ze zrozumiałością przekazu filmowego. Warto się zastanowić, jaka jest rzeczywista rola wszystkich tych czynni­ków w przekładzie i w jaki sposób (jeśli w ogóle) wchodzą one między sobą w interakcję. Ze względu na niezwykle szeroki zakres filmów, które można zaliczyć do gatunku historycznego, w niniejszej pracy wyodrębniono kilka typologii produkcji historycznych, które zdawały się stawiać przed scena­rzystami/tłumaczami odmienne rodzaje wyzwań i dlatego dawały moż­liwość porównania, jakie elementy mają najistotniejszy wpływ na dialog oryginalny i tłumaczony. II.8. DYSKRETNY UROK ANTYKU Fascynacja filmowców światem starożytnym, obecna w kinematografii już od pierwszych lat jej istnienia, wraz z udźwiękowieniem filmu unaoczniła (a może raczej „usłuchowiła”) ze szczególną wyrazistością dylemat zwią­zany z rekonstrukcją antycznych cywilizacji na ekranie. Wszelkie starania o uzyskanie autentyzmu obrazu filmowego, o wierne odtworzenie mate­rialnych aspektów rzeczywistości, konsultacje w sprawie strojów, rytuałów, zachowań, detali architektonicznych zderzają się z prostym faktem, że po­staci w filmach ukazujących starożytny Egipt, Grecję, Rzym czy inne dawno zaginione światy przemawiają językiem, który nie ma nic wspólnego z kon­tekstem, w jakim jest osadzony. Faraonowie, Spartanie, rzymscy gladiatorzy i biblijni herosi w 99% przypadków porozumiewają się na ekranie językiem narodowym kraju, w którym nakręcono daną produkcję, czyli w przeważa­jącej większości przypadków angielszczyzną. Jest to zatem sytuacja, w któ­rej dialog filmowy nie tyle naśladuje mowę dawnej epoki, ile ją wymyśla, domagając się od odbiorcy całkowitego zawieszenia niewiary (suspension of disbelief). Filmowcy oczywiście zdają sobie sprawę z tego problemu: jak powiedział kiedyś Howard Hawks, reżyser wystawnego widowiska Ziemia faraonów (1955), do którego scenariusz napisał sam William Faulkner: „Nie wiem, jak mówił faraon. Faulkner też tego nie wiedział”55. Film, który 55 Zob. http://www.tcm.com/tcmdb/title/80754/Land-of-the-Pharaohs/articles.html (do­stęp: 8.03.2017). miał ambicję pokazać, jak wznoszono piramidę Cheopsa, mimo spektaku­larnej oprawy wizualnej i wysiłków podjętych, aby nadać jak największą autentyczność rekonstrukcji starożytnego Egiptu (jako konsultantów za­trudniono egiptologów i historyków sztuki starożytnej), okazał się finanso­wą klapą, za którą Hawks winił właśnie nieprzekonujący dialog (Richards 2008: 166). W niektórych przypadkach rekonstrukcja autentycznego języ­ka epoki i tak byłaby niemożliwa: stan naszej wiedzy i zachowane źródła nie są do tego celu wystarczające, a w każdym razie chodzi o języki martwe, wymagające tłumaczenia nawet dla widzów kraju, który jest spadkobier­cą danej cywilizacji. Na eksperymenty lingwistyczne tego rodzaju decy­duje się niewielu filmowców, w ostatnich latach był to przede wszystkim Mel Gibson, który najpierw nakręcił Pasję (2004) w języku aramejskim, hebrajskim i łacińskim, a potem zaproponował Apocalypto (2006), w któ­rym bohaterowie posługiwali się językiem maya56. Gibson, konserwatywny katolik, przez długi czas nie był w stanie skłonić żadnej wytwórni do sfi­nansowania filmu, właśnie dlatego, że nie chciał go kręcić po angielsku, i ostatecznie wyłożył 30 milionów dolarów z własnej kieszeni. Chociaż Pasja odniosła zaskakujący sukces finansowy, zgarnąwszy w samych tylko Stanach Zjednoczonych 370 milionów dolarów (609 milionów na całym świecie), był to film szczególny, na którego triumf złożyło się wiele czyn­ników niekoniecznie artystycznej natury, i językowa strategia Gibsona nie znalazła wielu naśladowców. Częściej można natomiast spotkać w filmach taktykę „reprodukcji selektywnej” (Sternberg 1981), to znaczy okazjonal­nych wtrętów w języku odpowiadającym kulturze przedstawionej na ekra­nie, tak jak na przykład we wspomnianej już serii Wikingowie czy w serialu Rzym (2005–2007), gdzie angielski dialog urozmaicają wstawki łacińskie. Z niezwykle bogatego zasobu filmów o tematyce antycznej w niniejszej pracy wybrano do analizy produkcje dotyczące starożytnego Rzymu, dla­tego że tworzą one bardzo urozmaicony i wszechstronny korpus materia­łu zarówno pod względem formatu, jak i rozpiętości czasu powstawania. Ponadto we wszystkich trzech obszarach językowych wziętych pod uwagę (angielski, polski, włoski) dziedzictwo antyku jest głęboko zakorzenione w kulturze i literaturze oraz ma wyrobioną tradycję stylistyczną w prze­kładzie tekstów łacińskich. W przypadku Włoch dochodzi do tego jeszcze bardzo swoisty, „własnościowy” stosunek do kultury rzymskiej, co niejed­nokrotnie prowadzi do krytycznej recepcji zagranicznych produkcji. 56 Paradoksem jest to, że scenariusze do obu filmów zostały napisane po angielsku, a następ­nie przetłumaczone na języki użyte w produkcji (por. O’Sullivan 2011: 126–127). II.9. Z ZIEMI WŁOSKIEJ DO POLSKI (MIĘDZY INNYMI) Nieco inna sytuacja zachodzi w filmach, które używają własnego języka narodowego w narracjach historycznych rozgrywających się w innych kontekstach kulturowych, gdy mowa o epokach bliższych współczesno­ści, jak na przykład w serialach o rodzinie Borgiów: najbardziej znane se­riale o historii tego osławionego rodu, kanadyjsko-węgiersko-irlandzka Rodzina Borgiów (2011–2015) z Jeremym Ironsem w roli Rodriga Borgii oraz francusko-czesko-niemiecko-włoska Prawdziwa historia rodziny Borgiów (2011–2013), nakręcono po angielsku, podobnie jak dużo wcześ­niejszy miniserial BBC The Borgias (1981). W hiszpańskiej produkcji z 2006 roku, Los Borgia, wszyscy mówili naturalnie po hiszpańsku, być może dla przypomnienia, że późniejszy papież Aleksander VI rzeczywi­ście urodził się w tym kraju jako Roderic Llançol de Borja57. Problem w tym, że inaczej niż w odniesieniu do odległych epok, w takich przy­padkach bohaterowie mogliby spokojnie posługiwać się mową własnego kraju. Rozdźwięk między poszukiwaniem autentyzmu na planie wizual­nym a zawieszeniem wiarygodności na planie werbalnym rysuje się więc w tego typu filmach szczególnie wyraźnie. Od tego paradoksu nie ma właściwie ucieczki, gdyż rodzi się on z powodów czysto praktycznych i komercyjnych: po pierwsze, zachowanie języka odpowiadającego miej­scu akcji filmu bardzo by podrożyło i skomplikowało proces produkcji; po drugie, ograniczyłoby drastycznie liczbę widzów, zwłaszcza gdy cho­dzi odbiór telewizyjny. Chociaż praktyka używania języka narodowego w obrazach histo­rycznych dotyczących obcych kontekstów kulturowych jest obecna we wszystkich kinematografiach (we włoskich filmach historycznych i przy­godowych po włosku mówią Krymhilda, Robin Hood, wikingowie, ca­ryca Katarzyna, a nawet Taras Bulba), kontrowersja językowa dotyka przede wszystkim produkcji anglojęzycznych, głównie hollywoodzkich, gdyż wpisuje się w dyskusję o kulturowej hegemonii i tak zwanej miękkiej władzy, a także w dyskurs postkolonialny. Jak zwracali uwagę Ella Sho­chat i Robert Stam: 57 Istnieje też przynajmniej dziesięć filmów włoskich poświęconych Borgiom, w których bohaterowie, zgodnie z prawdą historyczną, używają języka włoskiego. Niestety, nie rekompen­suje to marnej jakości artystycznej tych produkcji (por. Casadio 2010: 11–13). Hollywood… stał się wcieleniem językowego hybris wyrosłego z imperium. Przypisując sobie prawo mówienia za innych we własnym języku narodowym, Hollywood chciało opowiadać historię innych narodów nie tylko Amerykanom, ale także tym właśnie narodom, i to po angielsku. (…) Dla kolonizatora człowie­kiem jest ten, kto mówi w jego języku. W niezliczonych filmach językowa dyskry­minacja idzie łeb w łeb z protekcjonalną charakteryzacją i zniekształconym obra­zem społecznym (Shochat, Stam 1985: 36, 54). Te zastrzeżenia są uzasadnione tym bardziej, że nieanglojęzyczne filmy historyczne czy zwłaszcza seriale telewizyjne kierowane są przede wszyst­kim do odbiorcy narodowego i stosunkowo rzadko trafiają na rynki inno­języczne (szczególnie w Stanach Zjednoczonych). Zdarzają się wyjątki, tak jak fenomenalny sukces tureckiego serialu Wspaniałe stulecie (2011–2014) o panowaniu sułtana Sulejmana Wspaniałego, ale są to produkcje, które ukazują własną, a nie cudzą historię narodową. Jak łatwo się domyślić, historyczne produkcje anglojęzyczne wzbudzają kontrowersję głównie w krajach, w których osadzona jest ich akcja. Za­strzeżenia dotyczą z reguły dowolności w traktowaniu wydarzeń i postaci historycznych. To znamienne, że na przykład we Włoszech z dwóch serii telewizyjnych o rodzinie Borgiów bardziej od wystawnej produkcji Show­time z Jeremym Ironsem w roli głównej spodobał się francusko-niemiec­ki serial Toma Fontany, właśnie dlatego, iż łączył staranną rekonstrukcję wizualną z szacunkiem do najważniejszych faktów epoki58. Można by po­myśleć, że aspekt językowy nie będzie odgrywał wielkiej roli w recepcji fil­mów w tych krajach, które – tak jak Włochy – stosują dubbing i zastępują całą oryginalną ścieżkę dźwiękową nową wersją językową. Język oryginału w nieunikniony sposób wpływa jednak na styl i ukształtowanie dialogu, który pozostaje obcy kulturze, do jakiej się odnosi. By zacytować jeszcze raz Shochat i Stama: „Wszczepianie danego języka, z jego własnym syste­mem łączącym dźwięk i gesty, w kontekst zachowań kojarzonych z inną kulturą rodzi rodzaj kulturowej przemocy i dyslokacji” (1985: 52). Badacze odnosili się w swoim artykule przede wszystkim do problemu interakcji między dźwiękiem a obrazem, ale taki sam problem dotyczy także czysto 58 Rodzina Borgiów Neila Jordana została poddana miażdżącej krytyce przez włoskich recen­zentów i historyków, którzy wyliczali wszystkie małe i większe potknięcia historyczne (np. nazy­wanie kontynentu amerykańskiego Ameryką pod koniec XV wieku) oraz wyrokowali: „wszystko zostaje przemielone i pogrzebane pod lawiną banałów i oszczerstw, które zapewne – można się założyć – zostaną zaakceptowane niczym płynne złoto przez zgraję telewizyjnych narkomanów”. Zob. http://www.tempi.it/i-borgia-in-tv-intrighi-sesso-sangue-questa-pero-e-la-storia-vera#.WQ29gvmLSV4 (dostęp: 9.03.2017). werbalnego wymiaru w dubbingu, który z różnych powodów, między in­nymi ograniczeń narzucanych przez synchronizację jakościową i ilościową, ma skłonność do kopiowania rozwiązań stylistycznych proponowanych w tekście oryginalnym. W rezultacie język narodowych filmów historycz­nych i filmów przełożonych, nawet jeśli dotyczą one tego samego tematu, bywa bardzo odmienny. „Angielscy” Borgiowie zwracają się na przykład do siebie „My Lady” i „My Lord”, co włoski dubbing przekłada rutynowo jako „Mio Signore” i „Mia Signora”. W angielsko-włoskim serialu Medyce­usze: Władcy Florencji, również nakręconym po angielsku, co staje się coraz częstszą regułą w produkcjach transnarodowych z udziałem brytyjskich lub amerykańskich aktorów59, włoska wersja dialogu, nagrana w postsynchro­nach, także jest de facto dubbingiem, lecz została przygotowana z większą znajomością włoskich realiów językowych i postaci używają poprawnych historycznie zwrotów adresatywnych: „Messere”, „Madonna”, „Mastro”. Polakom rzadziej niż Włochom przychodzi zżymać się na obcojęzyczne filmy dotyczące historii Polski, bo jest ich bardzo niewiele. Kiedy jednak tematyka polska pojawia się, choćby i przygodnie, w jakiejś zagranicznej produkcji historycznej, efekt, zarówno na planie wizualnym, jak i werbal­nym, bywa wstrząsający, niestety nie w znaczeniu pozytywnym. Taki był przypadek włosko-polskiej produkcji Bitwa pod Wiedniem (2012) Renza Martinellego. Film, luźno oparty na powieści Il taumaturgo e l’imperato­re (2003) Carla Sgorlona, opowiadał o wydarzeniach, które doprowadzi­ły do oblężenia Wiednia przez wojska tureckie w 1683 roku i odsieczy sprzymierzonych armii europejskich, kładącej kres ekspansjonistycznym zakusom Turków w Europie. Polski wkład finansowy, zapewniony przez Instytut Sztuki Filmowej, zaowocował udziałem w produkcji rodzimych aktorów i podkreśleniem roli Polaków pod wodzą Jana Sobieskiego w od­niesieniu zwycięstwa nad wojskami Kara Mustafy. Film okazał się jednak w opiniach recenzentów niewypałem pod każdym względem, krytycy wło­scy i polscy nie zostawili na nim suchej nitki, oceniając go jako kuriozum, załamując ręce nad drewnianą grą aktorów, nieudolnym scenariuszem, fatalnymi efektami komputerowymi i amatorszczyzną ujęć. Paolo d’An­drea w recenzji dla „Ondacinema”, wyliczywszy wszystkie mankamenty filmu, zadawał sobie pytanie, jakim cudem produkcje tego typu uzysku­ją dofinansowanie z publicznych funduszy, i konkludował, że zdarzyć się 59 W roli głównej obsadzono trzydziestoletniego Richarda Maddena, który zyskał wielką popularność, grając w serialu Gra o tron. Nie wyglądał wprawdzie przekonująco jako Kosma Medyceusz dobrze już po czterdziestce, ale był za to zabójczo przystojny. to może tylko we Włoszech60, a Gabriele Niola w „Bad Taste” ironizo­wał, że w filmie można obejrzeć „realizowane na komputerze wybuchy, strzały z armat i pożary tak nędzne, iż przywodzą na myśl trzecioligowe kino kubańskie”61. Jacek Szczerba opisywał film jako „religijno-militarną bajkę klasy C”62, Tomasz Raczek stwierdził, że utwór został zrealizowany „w manierze włoskiego kina hagiograficznego, od lat produkującego filmy o świętych, które są potem wyświetlane w salkach parafialnych”63, zaś Da­rek Kuźma w recenzji wydania na DVD oświadczał: „do dzisiaj nie mogę wyjść z szoku, że jakiś film mógł we mnie wywołać tyle negatywnych emo­cji”64. Niektórzy proponowali, żeby oglądać go jako parodię, bo jest tak głupi, że aż niezamierzenie śmieszny65. W obliczu generalnej miażdżącej opinii o produkcji nikt nie zagłębiał się w szczegółową analizę jej poszczególnych mankamentów, nie ulega jednak wątpliwości, że zalicza się do nich i dialog („Dialogi brzmią niczym wyjęte z latynoskich telenowel” – zauważał jeden z recenzentów66), który obfituje w wypowiedzi obezwładniające swoją głupotą i nieporadnością. Dla przy­kładu wystarczy przytoczyć fragment konwersacji toczącej się w pałacu ce­sarskim w Wiedniu. Cesarz Leopold wkracza ze skromnym zakonnikiem, ojcem Marco, do sali koncertowej, woła do żony: „Darling, come!”, po czym przedstawia zakonnikowi (!) swoją siostrę, księżnę lotaryńską i jej męża: „Father Marco, you already know my sister, the Duchess and her husband, the Duke, Carlo”. Książę kłania się mnichowi w pas i wita go serdecznie: „Father Marco, welcome to Vienna. I see that you have noticed my face. It’s smallpox and yes, it can be more devastating than a battle”. Cesarz zbywa 60 Zob. http://www.ondacinema.it/film/recensione/settembre_1683.html (dostęp: 9.03.2017). 61 Zob. http://www.badtaste.it/recensione/11-settembre-1683-la-recensione/37564 (dostęp: 9.03.2017). 62 Zob. https://pl.wikipedia.org/wiki/Bitwa_pod_Wiedniem_(film) (dostęp: 9.03.2017). 63 Zob. http://www.eska.pl/cinema/news/30817/bitwa_pod_wiedniem_-_recenzja_tomasza_raczka_zobacz_co_napisal_tomasz_raczek_na_swoim_facebooku (dostęp: 9.03.2017). 64 Zob. http://film.onet.pl/recenzje/dvd-bitwa-pod-wiedniem-vanitas-vanitatum/hbll4 (do­stęp: 9.03.2017). 65 Jako jedyny wyłamał się z chóru ksiądz Łukasz Pasternak, który na łamach „Niedzieli” za­pewniał, że to „film ujmujący i piękny, wywołujący wielkie emocje, ukazujący świat, który daw­no przeminął. To 2 godziny, które stają się również doskonałą lekcją historii, ukazującą wielkość i dumę narodu polskiego”. Zob. http://niedziela.pl/artykul/99436/nd/Bitwa-pod-Wiedniem (dostęp: 9.03.2017). 66 Zob. http://wpolityce.pl/kultura/246299-bitwa-pod-wiedniem-czyli-jak-nie-opowiadac­-o-naszej-historii-recenzja (dostęp: 9.03.2017). go niecierpliwym machnięciem ręki i kontynuuje prezentację: „And let me introduce Count Ernst Rüdiger von Starhemberg, military commander of the city”. Księżna Lotaryńska (Alicja Bachleda-Curuś) wykonuje zamaszysty gest ręką i pyta złośliwie mnicha: „Do you know this music, padre Marco?”, na co pada odpowiedź: „No, Duchess. I am an ignorant monk”. Dalszy ciąg rozmowy odbywa się w sali jadalnej, gdzie cesarz kordialnie zaprasza mni­cha: „Notice, padre Marco, what a wonderful dinner we have prepared. Es­pecially for you! Please be seated and share these delights with us”. Kiedy oj­ciec Marco odmawia („I feel ill at ease at royal courts”), cesarz uspokaja go: „It doesn’t matter” i pyta serdecznie: „Is there anything I can do for you?”. Zakonnik prosi go o bochenek chleba i opuszcza salę. Rozgniewana Eleono­ra Lotaryńska syczy do cesarza: „I hope the councils of this monk remain confined to the matters of the spirit, dear brother”. W odpowiedzi zmieszany Leopold zaprasza gości do jedzenia gestem podpatrzonym od Andrzeja Se­weryna w scenie uczty z Pana Tadeusza i mówi: „Yes. Let’s start”. Tabela 2. Bitwa pod Wiedniem. Scena w pałacu cesarskim w Wiedniu. Fragment dialo­gu w wersji włoskiej i polskiej Wersja włoska Lektor/napisy Cesarz: Cara, venite qui. Padre Marco, conoscete gia mia sorella, duchessa di Lorena. E suo marito, duca Carlo. Karol Lotaryński: Benvenuto a Vienna. Ah, vedo che avete notato il mio viso. Si tratta di vaiolo. Lascia tracce a volte piu devastanti di una battaglia. Cesarz: E permettetemi di presentarvi conte Ernst Rüdi­ger von Starhemberg, comandante militare della citta. Eleonora Lotaryńska: Conoscete questa musica, padre Marco? Marco: No, duchessa, io sono un povero frate igno­rante. (…) Cesarz: Vi prego di notare, padre Marco, che cena meravigliosa e stata preparata appositamente per voi. Padre Marco, ma dove siete? Vi prego, sedetevi! Divi­dete con noi queste delizie. Marco: (…) Io mi sento a disagio nelle corti principesche. Cesarz: C’e nulla che posso fare per voi? Marco: Si, c’e una cosa che potete fare. Farci avere la nostra parte della cena da distribuire ai poveri. E un pezzo di pane per il viaggio. Eleonora Lotaryńska: Voglio sperare che i consigli di questo monaco si limitino solo alle cose delle spirito, caro fratello Cesarz: Si, cominciamo pure. – Kochanie, pozwól! Ojcze Marku, znasz już moją siostrę, księżnę. I jej męża, księcia Karola. – Witamy w Wiedniu! Patrzysz na moją twarz. To ospa. Bywa bardziej zabójcza niż wojna. – A to jest hrabia Ernst Rüdiger von Starhemberg, wojskowy komendant miasta. – Znasz tę muzykę, ojcze Marku? – Nie, księżno, jestem nieokrzesanym mnichem. (…) – Ojcze Marku, przygotowaliśmy wystawną kolację. Na twoją cześć! Ojcze Marku, gdzie jesteś? Siadaj i skosztuj tych przysmaków! – (…) krępują mnie królewskie dwory. (…) – Mogę coś dla ojca zrobić? – Owszem. Prosimy o naszą część kolacji… to rozda­my ją biednym. I bochenek chleba na podróż. – Liczę, że rady tego mnicha ograniczą się do kwestii ducha… drogi bracie. – Tak. Zaczynajmy. Ta kuriozalna pod każdym względem wymiana zdań może służyć za ide­alny przykład tego, jak nie powinien brzmieć dialog w filmie historycznym. Członkowie rodziny cesarskiej, z samym cesarzem na czele, zachowują się i odzywają, jak gdyby byli na herbatce u znajomych, zwracają się do siebie podczas oficjalnej sytuacji per „kochanie” i „drogi bracie”. Leopold niczym troskliwy pan domu zapewnia włoskiego mnicha, że specjalnie dla niego przygotował pyszną kolację, po czym zachęca go, aby usiadł przy stole. Ary­stokraci przedstawiani są zakonnikowi, a nie na odwrót, natomiast uwagi, które wygłaszają, byłyby stosowniejsze na imprezie imieninowej niż w sa­lach siedemnastowiecznego pałacu. Wersja polska, trzymająca się bardzo blisko oryginału, brzmi równie tragicznie („Kochanie, pozwól!”), a wersja włoska tylko odrobinę mniej groteskowo. Jeśli dialog włoski brzmi nie tyle znośniej, ile nieco mniej kompromi­tująco niż dialog angielski, to dzieje się tak dlatego, że scenariusz powstał po włosku i wersja angielska została przygotowana na jego podstawie. Uważna lektura napisów końcowych potwierdza, że w produkcję filmu nie był zaangażowany żaden konsultant historyczny, ale jest też boleśnie oczywiste, że scenarzyści nie mieli najmniejszego pojęcia o obyczajach i sposobie mówienia ludzi w XVII wieku. Współautorem scenariusza był wprawdzie Valerio Massimo Manfredi, autor popularnych powieści z epo­ki starożytnej, lecz najwyraźniej do niej ograniczają się jego kompetencje historyczne. Nie wiadomo, kto jest autorem angielskiej wersji scenariusza, bo napisy końcowe, które uwzględniają nawet tak fundamentalne dane jak „production lucky mascot: the lap dog «Kosma»”, pomijają ten drobny szczegół. Można jednak podejrzewać, że ona także była dziełem samych scenarzystów, gdyż zawiera liczne kalki z języka włoskiego. Przestraszo­ny cesarz woła na przykład, że najeźdźcy „will kill me and my two male sons”, co jest dosłownym tłumaczeniem tekstu włoskiego „uccidono me e i miei due figli maschi”. To oczywiste nieporozumienie, gdyż po włosku „figli” w liczbie mnogiej oznacza po prostu „dzieci” i jeśli chce się pod­kreślić, że chodzi o synów, trzeba sprecyzować ich płeć („maschi”). W an­gielszczyźnie posiadanie „męskich synów” („male sons”) jest nonsensem, bo synowie mogą być wszak tylko płci męskiej. Różne zabawne potknię­cia językowe można wskazać także we fragmencie cytowanym powyżej (np. zostawienie imienia księcia lotaryńskiego w zitalianizowanej formie „Carlo” czy przełożenie słów: „dividete queste delizie con noi” dosłownie jako: „share these delights with us”). Dodać jeszcze należy, że o ile włoska wersja, w której głosy pod aktorów zagranicznych podłożyli włoscy specja­liści od dubbingu, jest poprawna przynajmniej pod względem dykcji, o tyle w wersji angielskiej większość aktorów wypowiada swoje kwestie w fatalnej angielszczyźnie o dziwacznym akcencie67. W tej sytuacji można się tylko cieszyć, że Polacy pojawiają się na ekranie późno i prawie nie otwierają ust. Jedyna dłuższa scena z udziałem Jana III Sobieskiego jest jednak powalają­ca. Chodzi o naradę wojenną w pałacu cesarskim w Linzu, w której biorą udział przywódcy wojsk sprzymierzonych przeciwko Turkom. Tabela 3. Bitwa pod Wiedniem. Trzy wersje językowe narady wojennej Wersja włoska Wersja angielska Lektor/napisy Cesarz: Benvenuto tra noi, coman­dante Sobieski! Signori, io dichiaro questo consiglio di guerra aperto. Członek rady: Noi chiediamo che sia messo in discussione il comman­do della Lega Santa. Poiché ritenia­mo inopportuno che tale comando venga affidato a Sobieski che non ha nessuna ascendenza nobiliare. Książę Bawarii: Anche noi, principi di Baviera, riteniamo inopportuno che un tale commando venga affi­dato a un semplice militare. (…) Karol Lotaryński: Voi che dite, Sobieski? (…) Sobieski: Ecco il mio piano. Noi attaccheremo i turchi da dove non se lo aspetterebbero mai. (…) Dal monte Kahlenberg. (…) Fate silenzio nel nome di Dio! Ascoltate. Ascoltate con attenzione tutto qu­ello che vi diro. Io arrivero in cima a quella maledetta montagna. (…) E io personalmente scendero da Kahlenberg alla testa dei miei ussari alati. E distruggero l’armata di Kara Mustafa. – Welcome among us, commander Sobieski. Gentlemen, I declare the council of war open. – We wish to discuss the command of the Holy League. We find it inopportune that such a command be given to Sobieski, who is not of noble origin. – We, Prince of Bavaria, also feel it inopportune to trust such a com­mand to a mere general. (…) – What do you say, Sobieski? (…) – Well, this is my plan. We will attack the Turks from where they least expect it. (…) Silence! Silence in the name of God! Listen care­fully to every word I say. We get to the top of that damn mountain. (…) And I personally will charge from the Kahlenberg at the head of my winged hussars. And I will destroy the army of Kara Mustafa! – Witaj, królu Sobieski. Panowie, otwieram posiedzenie rady wojennej. – Zdecydujmy, kto obejmie dowo­dzenie. Sądzimy, że dowódcą nie powinien zostać Sobieski! On nie pochodzi z rodu królewskiego. – My, książę Bawarii, także uważa­my, że dowództwa nie powinien objąć zwykły generał. (…) – Co ty na to, Sobieski? (…) – Oto mój plan! Zaatakujemy Tur­ków tam, gdzie najmniej się tego spodziewają. (…) Z Kahlenbergu! (…) Cisza! Słuchajcie uważnie każdego słowa! Wejdziemy na tę przeklętą górę. (…) Osobiście poprowadzę z Kahlenbergu atak mojej skrzydlatej husarii i rozgro­mię armię Kara Mustafy! Także ten dialog jest tak absurdalny, że mógłby konkurować ze znanym wierszykiem: „Kiedy Kara Mustafa, wielki mistrz Krzyżaków, szedł z licz­nymi zastępy przez Alpy na Kraków”. To, że Święta Liga została zawiąza­na po odsieczy wiedeńskiej (w 1684 roku), a nie przed nią, to drobiazg. Co jednak powiedzieć na to, że króla Sobieskiego nazywa się „komendan­tem”, „generałem”, albo mówi do niego po nazwisku, a ponadto okazuje 67 Z informacji w napisach końcowych wynika, że tylko niektórym nieanglojęzycznym ak­torom w procesie udźwiękowienia filmu podłożono głos innej osoby. się, że nie pochodzi on nawet ze szlacheckiego rodu? Polski tłumacz zła­godził przynajmniej te dwie największe rewelacje, przekładając „comman­der” jako „król” oraz zamieniając „noble origin” na „ród królewski”. Kiedy zasępiony Jerzy Skolimowski w roli Jana Sobieskiego wreszcie się odzywa, przemawia niczym postać ze szkolnego przedstawienia: „Oto mój plan!”. Żeby było bardziej poetycznie, zapowiada, że poprowadzi atak na czele „skrzydlatej husarii”. W którymś momencie w filmie pada zdanie: „Chan Murad Girej mówi bzdury!” („Khan Murad Gerey is talking nonsense!”) i niestety dokładnie to samo można powiedzieć o scenarzystach Bitwy pod Wiedniem. II.10. POD SZTANDAREM HISTORII NARODOWEJ Filmy historyczne opowiadające o dziejach ojczystych nie zawsze zaliczają się do arcydzieł, nie notują jednak nigdy wpadek wizualnych i werbalnych rangi tych, które spotkać można w filmie Renza Martinellego (np. umiesz­czenie na polskich sztandarach wojskowych godła orła białego w kształcie z 1927 roku). Stanowią one ważny nurt tak zwanej kinematografii narodo­wej, która, jak mówi Higson, wypływa z potrzeby „wyrażenia wyjątkowego charakteru danej tożsamości i posługiwania się stałym systemem znaczeń i odniesień” (Higson 2001: 10). Filmy historyczne można postrzegać jako „zapis i interpretację bądź rewizję doświadczeń danej społeczności” (Sob­chack, cyt. za: Hughes-Warrington 2007: 80), produkcje tego typu kierują się więc przede wszystkim do odbiorcy narodowego i biorą pod uwagę jego kompetencje oraz stosunek do przeszłości danego kraju, a także wykształ­cone w nim konwencje stylistyczne i narracyjne w odniesieniu do okreś­lonej epoki. Oznacza to, że często odwołują się one, zarówno na planie wizualnym, jak i werbalnym, do utrwalonych konwencji i symboliki, zro­zumiałych dla publiczności dzielącej ten sam kod kulturowy, ale potencjal­nie mniej zrozumiałych dla odbiorców zagranicznych. I tak na przykład kiedy w komedii wojennej Giuseppe w Warszawie (1964) tytułowy żołnierz włoski, który w czasie okupacji trafia przez przypadek do polskiego miesz­kania, zdejmuje z parapetu kwiatek i chce zamknąć okno, zostaje skrzy­czany przez polską bohaterkę, Marysię: „Zapamiętaj sobie raz na zawsze, że w tym domu każda rzecz ma swoje miejsce”. Polski widz, znający kon­tekst wojennej rzeczywistości, wie (a przynajmniej wiedział w 1964 roku), że w czasie wojny otwarte lub zamknięte okno było często sygnałem, czy mieszkanie jest bezpieczne, jednak dla odbiorcy zagranicznego reakcja bo­haterki oraz jej wypowiedź są równie zagadkowe jak dla biednego Giusep­pe i może on przypuszczać, że Polacy mają obsesję na punkcie świeżego powietrza albo że dziewczyna jest nieznośną pedantką. Prezentacja dziejów ojczystych na ekranie to zadanie o tyle drażliwe, że podnosi wyjątkowo wysoko poprzeczkę oczekiwań historycznej wiary­godności i autentyzmu. Od takich produkcji oczekuje się walorów eduka­cyjnych i utrwalenia kanonicznej wersji historii, co sprawia, że ulubioną zabawą krytyków, a w czasach Internetu także publiczności, staje się tro­pienie wszelkich błędów i potknięć, w tym językowych68. Włoscy widzowie irytowali się, że w amerykańskim serialu Demony Da Vinci (2013–2015) do głównego bohatera mówi się per Vinci, ale gdyby gafa tego typu po­jawiła się w produkcji włoskiej, jej twórców odsądzono by od czci i wia­ry. Dla widza zagranicznego takie niuanse są mniej istotne, nie oznacza to jednak, że przełożenie narodowych filmów historycznych dla zagranicz­nej widowni nie nastręcza trudności. Tłumacz stoi przed koniecznością znalezienia odpowiednika archaizującej stylizacji dialogu oryginalnego, który będzie brzmiał wiarygodnie historycznie, a zarazem zachowa pewną konotację obcości kulturowej. Trudność rodzi się tutaj nie tylko z powodu różnic w konwencjach archaizacyjnych stosowanych w różnych krajach – na przykład we włoskim praktycznie nieobecna jest w filmach archaizacja składniowa i morfologiczna – ale także z nieprzystawalności informacji zakodowanych w języku, dotyczących między innymi stosunków społecz­nych przedstawionych na ekranie. Dla odbiorcy narodowego, zaznajomio­nego z własnym kontekstem kulturowym, rozszyfrowanie znaczeń zakodo­wanych w obrazie i dialogu powinno być stosunkowo łatwe, jednak widz zagraniczny, powiązany z innym typem tradycji historycznej, może mieć kłopoty z właściwą interpretacją nie tylko dialogu, lecz również przekazu wizualnego. Nieprzezroczystość ta staje się tym większa, im mniej znane na forum międzynarodowym są dzieje danego kraju – a także im mniej rozpowszechnione są konwencje filmowe związane z przedstawianiem da­nego kontekstu historycznego. Popularność westernów, najpierw literac­kich, a potem filmowych (które też można by przecież uznać za odmianę 68 Dociekliwi widzowie brytyjscy sierdzili się na przykład, że w nagrodzonym Oscarem fil­mie Jak zostać królem (2010) o młodszej siostrze przyszłej królowej Elżbiety II mówi się „Princess Margaret” zamiast „Princess Margaret Rose”. Zob. http://www.telegraph.co.uk/culture/film/film­-news/8285855/Oscar-nominated-film-The-Kings-Speech-littered-with-errors.html (dostęp: 10.03.2017). filmu historycznego!), sprawiła na przykład, że konwencje dialogu obecne­go w filmach rozgrywających się na Dzikim Zachodzie zyskały rozpozna­walną formę również w przekładach. Z drugiej strony historia Polski to dla znakomitej większości widzów zagranicznych nie tyle foreign country, ile terra incognita, a ukazanie jej na ekranie w sposób zrozumiały dla obcej widowni jest przedsięwzięciem bardzo trudnym (chociaż nie beznadziej­nym, na co wskazuje międzynarodowy sukces niektórych filmów Andrzeja Wajdy), zwłaszcza w odniesieniu do epoki przedrozbiorowej Rzeczypospo­litej szlacheckiej. Wiąże się to nie tylko z tym, że chodzi o fakty i rzeczywi­stość bardzo dla obcego widza egzotyczną, ale także z konwencjami narra­cyjnymi i kodami wizualnymi używanymi w polskiej kinematografii. Nie ma najmniejszej szansy, aby zagraniczna publiczność zrozumiała na przy­kład symbolikę polskiego stroju narodowego przeciwstawionego modzie zachodnioeuropejskiej w Panu Tadeuszu, albo zinterpretowała właściwie koncept „szlachty zaściankowej”69. W przełamaniu hermetyczności obra­zu dialog może niewiele pomóc, tym bardziej że w przekładzie stylizacja na sarmacką mowę siłą rzeczy ulega drastycznej redukcji i tym samym ogranicza się do przekazania najbardziej dosłownych sensów oryginału. Przykładem niech będzie krótki cytat z Potopu (1974) Jerzego Hoffmana. Tabela 4. Porównanie dialogu w powieści Henryka Sienkiewicza oraz polskiego dialo­gu filmowego i napisów angielskich w Potopie (1974) Dialog w powieści Dialog filmowy Napisy angielskie (TVP Kultura) Pułkownik Wołodyjowski: Wszyst­kich tu obecnych waszmościów biorę na świadki, żem pana Kmicica, chorążego orszańskie­go, wyzwał na bitwę samowtór i to mu przyrzekłem, iż jeśli mnie położy, odjedzie wolno, nie do­znając w tym od waszmościów przeszkody. Wszystkich tu obecnych biorę na świadki, żem pana Kmicica, chorążego orszańskiego, wyzwał na szable. I tom mu przyrzekł, że jeśli mnie położy, odejdzie wol­no, nie doznając od waszmościów przeszkody. I take all of you as witnesses, that I have challenged Sir Kmicic, the Banneret of Orsha, to a duel. And promised him that if he puts me down, he may go free, without any obstacle from you. Jak widać, dialog filmowy jest bardzo bliski literackiemu pierwowzoro­wi, w którym dokonuje tylko nieznacznych cięć i uproszczeń. Charaktery­zuje go duże nasycenie archaizmami (stara forma fleksyjna „świadki”, ru­chome końcówki czasu przeszłego „żem”, „tom”, wyrażenia frazeologiczne: 69 Z rozmów przeprowadzonych ze studentami włoskimi po projekcji filmu z napisami wy­nika, iż wszyscy byli przekonani, że chodzi o chłopów; w rezultacie zinterpretowali bitwę z Ro­sjanami jako wyraz solidarności wszystkich polskich warstw społecznych w walce z wrogiem. „jeśli mnie położy”, „wyzwał na szable”, forma adresatywna „waszmościo­wie”), które polski odbiorca identyfikuje automatycznie ze stylizacją sar­macką. To wszystko uległo całkowitemu unicestwieniu w angielskich na­pisach, które ponadto, nie umiejąc sobie poradzić z zasygnalizowaniem rangi społecznej Andrzeja Kmicica, przemianowały go na bardzo brytyj­skiego „Sir” i obdarzyły tytułem „Banneret”, co zrównało skromnego cho­rążego orszańskiego z takimi angielskimi parami jak książę Cumberland i książę Marlborough. Filmy historyczne realizowane przez mniejsze kinematografie narodo­we, ze względu na niewielki potencjał eksportowy, nie stanowią wystarcza­jąco bogatego materiału do przekładowej analizy porównawczej na szero­ką skalę. Inna jest sytuacja kinematografii brytyjskiej. Seriale historyczne są jednym ze sztandarowych gatunków tamtejszej telewizji i spotykają się z dużym zainteresowaniem na rynkach zagranicznych, prestiżem cieszą się także brytyjskie filmy historyczne i biograficzne. Produkcje o epoce Tudorów, analizowane w rozdziale IV, to szczególnie ciekawy przedmiot badania, gdyż chodzi o okres historyczny wyjątkowo bliski sercu brytyj­skich widzów, którzy z niesłabnącym entuzjazmem oglądają i komentują kolejne ekranowe interpretacje rządów Henryka VIII i Elżbiety I. Więk­szość filmów i seriali tudorowskich gościła też na ekranach telewizyjnych i kinowych innych krajów, w tym Polski i Włoch. Historia Anglii jest sto­sunkowo znana publiczności międzynarodowej, jednak oczywiście mniej szczegółowo, nie wzbudza również takich emocji, jak w widowni naro­dowej: rzeczywistość historyczna, o której opowiadają produkcje histo­ryczne, pozostaje „obca”, co odzwierciedlać musi – czy powinien – także przekładany dialog. II.10.1. Heritage films: przeszłość konsumpcyjna Określenie heritage films („kino dziedzictwa”) zrodziło się w latach osiemdziesiątych i miało początkowo konotację negatywną, wskazując na produkcje, które nostalgicznie celebrowały czasy świetności brytyj­skiego imperium, oferując eskapistyczną ucieczkę od problemów dnia codziennego w trudnych latach thatcheryzmu. Ogromna popularność tego typu filmów i ich potencjał komercyjny, przekładający się nie tylko na ich eksport do innych krajów, ale też na powstanie całego przemy­słu okołofilmowego, promocję brytyjskich zabytków i rozwój turystyki kulturalnej, zmieniły tę percepcję. Rozszerzyła się także sama defini­cja heritage films: początkowo używana w stosunku do kinematografii brytyjskiej, z czasem rozciągnięta została na wszelkie europejskie pro­dukcje narodowe gloryfikujące przeszłość własnego kraju, i to w czasach, gdy obrazy kinowe i telewizyjne są z reguły owocem współpracy między­narodowej, tak z punktu widzenia finansowego, jak i tworzącej je ekipy (przykładowo Elizabeth z 1998 roku została nakręcona przez indyjskiego reżysera Shekhara Kapura, w roli głównej wystąpiła australijska aktorka Cate Blanchett, a całość zrealizowano przy wsparciu finansowym ze Sta­nów Zjednoczonych). Jeśli jednak skupić się na najbardziej typowej od­mianie kina heritage, wiązana jest ona przede wszystkim z adaptacjami klasyki literackiej i obrazami ukazującymi splendor życia brytyjskich elit (szczególnie w epoce edwardiańskiej czy późnowiktoriańskiej), z produk­cjami filmowymi i telewizyjnymi, które mogą poszczycić się pięknymi kostiumami, doskonałymi kreacjami aktorskimi, dbałością o autentyzm historycznego szczegółu (często kręcone są w autentycznych wnętrzach, na tle rozpoznawalnych zabytkowych rezydencji) i niespieszną fabułą (Belén 2012: 8). Inaczej niż filmy historyczne, które skupiają się na re­konstrukcji udokumentowanych wydarzeń i życia prawdziwych postaci, heritage films opowiadają raczej o dziejach fikcyjnych bohaterów – czy to literackich, czy stworzonych na potrzeby danego filmu albo serialu – a ich aspiracja do historycznego autentyzmu opiera się bardziej na od­tworzeniu „ducha epoki” niż konkretnych faktów z przeszłości. Paradoksem adaptacji klasyki jest to, że większość adaptowanych dzieł nie była „historyczna” w chwili, gdy powstawały. Taki jest przypadek Jane Austen, najbardziej kanonicznej i celebrowanej autorki adaptacji w stylu heritage: kultowe dzisiaj Duma i uprzedzenie, Rozważna i romantyczna, Emma czy Perswazje zrodziły się jako powieści obyczajowe i ich histo­ryczna patyna wynika wyłącznie z czasu, jaki dzieli dzisiejszego odbiorcę od momentu ich powstania. Dlatego też nie wszystkie adaptacje tekstów literackich postrzegane są jako filmy historyczne: ekranizacje Wehikułu czasu (m.in. 1960, 2002) zaliczane są do fantastyki naukowej, mimo iż wyj­ściowym punktem akcji jest schyłek XIX wieku; ekranowy Doktor Jekyll i pan Hyde (1941), osadzony w kontekście wiktoriańskiego Londynu, jest filmem grozy; nawet adaptacje Wichrowych Wzgórz Emily Brönte uważa się raczej za melodramat kostiumowy niż film historyczny – przykłady można mnożyć. Jane Austen wpisuje się idealnie w formułę historycznego filmu heritage, gdyż traktowana jest zarówno przez badaczy, jak i czytelni­ków jako niezwykle wnikliwa obserwatorka społeczeństwa swoich czasów. Jak zauważa Brenda R. Weber, rodzajem dogmatu stało się, że: Artyzm Austen rodzi się raczej z wiernej obserwacji niż z bujnej wyobraźni. Jak twierdzi się w trzyczęściowym filmie dokumentalnym Jane Austen’s Life (…), wszystko w epoce georgiańskiej „było dokładnie takie, jak ona opisuje” w swoich powieściach (1997). (…) W materiałach dodatkowych do filmu Duma i uprzedze­nie z 2005 roku pojawia się podobne stwierdzenie, kiedy reżyser i aktorzy oświad­czają, że Jane Austen tworzyła, opierając się wyłącznie na tym, co sama widzia­ła. (…) Dzieła Austen są chwalone za ich bezkompromisowy realizm, komentarz społeczny i subtelną charakterystykę postaci. Daje się nam do zrozumienia, że ge­niusz Jane opierał się na jej umiejętności obserwacji raczej niż na bujnej wyobraźni (Weber 2009: 192). Z drugiej strony, ze względu na restrykcje narzucane jej przez płeć i kon­wencje społeczne epoki, nie można zaprzeczyć, że świat, w którym obraca­ła się autorka Rozważnej i romantycznej, zamykał się w kameralnym oto­czeniu prowincjonalnego salonu i życia codziennego średnich i wyższych klas na wsi. W ten sposób ekranizacje utworów Austen mieszczą się w for­mule filmu romansowego, ale zarazem wpisują rozterki sercowe bohaterek w kontekst historyczny, którego prawdziwość i wiarygodność gwarantu­je osoba autorki. To osobliwe zrównanie niezachwianej wiary w realizm przedstawienia z przekonaniem o „prawdzie historycznej” twórczości bry­tyjskiej pisarki nie jest zresztą pozbawione aspektów negatywnych, gdyż znacznie ogranicza swobodę scenarzystów i reżyserów w traktowaniu ma­teriału wyjściowego. Jaskrawym tego przykładem była kontrowersja wokół odmiennego epilogu Dumy i uprzedzenia z 2005 roku w wersjach wypusz­czonych na rynek brytyjski i amerykański. W wyniku negatywnych reakcji publiczności po projekcji próbnej w Wielkiej Brytanii reżyser Joe Wright zdecydował się wyciąć końcową scenę (nieobecną w powieści), ukazującą świeżo zaślubionych państwa Darcy całujących się czule w negliżu na stole tarasu w Pemberley. Zachował ją jednak w wersji przeznaczonej dla od­biorców amerykańskich, słusznie zakładając, że Amerykanie mniej naboż­nie podchodzą do wierności literackiemu oryginałowi. Jak ujął to sam re­żyser: „Myślę, że w Ameryce lubicie więcej cukru w szampanie”70. Decyzja ta ściągnęła na Wrighta gromy ze strony znacznej części krytyków, choć komentarze w Internecie wskazują, że wielu widzom zakończenie się podo­bało. Polemika ta miała głębsze podłoże, niż mogłoby się wydawać, można ją bowiem zinterpretować jako pośrednią dyskusję nad przynależnością ga­tunkową filmu. „Poprawianie” literackiego pierwowzoru jest czymś więcej 70 Zob. http://www.nytimes.com/2005/11/20/weekinreview/oh-mr-darcy-yes-i-said-yes.html?_r=0 (dostęp: 13.03.2017). niż tylko niewiernością wobec kultowego dzieła: oznacza odebranie mu hi­storycznej wiarygodności i statusu historical heritage film, przesuwając go w stronę romansu lub melodramatu. Innymi słowy, skoro zostało zadekre­towane, że Jane Austen jest „kanoniczną autorką, której życie i twórczość są wcieleniem angielskiego dziedzictwa narodowego i ewokują idyllę wiej­skiego życia w przedprzemysłowym społeczeństwie, tradycyjne hierarchie klasowe i płciowe, seksualne decorum i wartości chrześcijańskie” (North 1999: 38), każde zbyt śmiałe odejście od pierwowzoru może zostać uznane za historyczną zdradę podobnej rangi, co na przykład ukazanie królowej Elżbiety I w łóżku z Robertem Dudleyem71. Szacunek do pierwowzoru znajduje wyraz między innymi w przeszcze­pianiu do filmu dialogu literackiego. Jak wykazały badania stylometryczne, omówione szerzej w rozdziale V, wszystkie brytyjskie ekranizacje Dumy i uprzedzenia wykorzystują obszerne fragmenty dialogów z książki: doty­czy to zarówno seriali, jak i filmu fabularnego z 2005 roku. Wymowny jest fakt, że w amerykańskiej adaptacji z 1940 roku, do której scenariusz napisał znany pisarz Aldous Huxley we współpracy z zawodową scenarzystką Jane Murfin, dialog z książki został wykorzystany w dużo mniejszym stopniu; wytwórnia MGM była zainteresowana stworzeniem atrakcyjnej kome­dii romantycznej (akcję utworu przesunięto kilka dekad do przodu, żeby ubrać bohaterki w ładniejsze kostiumy), a nie celebrowaniem brytyjskie­go dziedzictwa narodowego. A jednak, jak zauważa Ian Hamilton, Huxley stwierdził ostatecznie, że: (…) cała rzecz mogła się skończyć dużo gorzej. Duma i uprzedzenie (1940) jest jedną z bardziej poważających oryginał hollywoodzkich adaptacji: część dialogów Jane Austen przetrwała w mniej więcej nienaruszonym stanie, a kilka konwersacji Greer Garson z Laurence’em Olivierem zgrabnie naśladuje elegancki temperament powieści (Hamilton 1990: 188). 71 Transformacje i „wariacje na temat” dzieł Austen stanowią zupełnie odrębny trend filmo­wy, który zaowocował między innymi miniserialem kryminalnym Death Comes to Pemberley (2013, na podstawie powieści P.D. James), filmem grozy Pride and Prejudice and Zombies (2016, na podstawie powieści Setha Grahame’a-Smitha), serialem fantastycznym Lost in Austen (2008) oraz bijącą rekordy popularności komedią Dziennik Bridget Jones (2001, na podstawie powieści Helen Fielding). Tabela 5. Porównanie trzech fragmentów wypowiedzi pana Darcy’ego w powieści Duma i uprzedzenie oraz ich czterech ekranowych wersji angielskich. Kursywą zazna­czono fragmenty zaczerpnięte bezpośrednio z pierwowzoru literackiego Powieść P&P (1940) P&P (1980) P&P (1995) P&P (2005) She is tolerable; but not handsome enough to tempt me; and I am in no humour at present to give consequence to young ladies who are slighted by other men. She looks tolerable enough. But I’m in no humour tonight to be of consequence to the middle classes at play. She is tolerable, but not handsome enough to tempt me. I cannot, after all, give con­sequence to young ladies who are slighted by other men. She’s tolerable, I suppose, but not handsome enough to tempt me. I’m in no humour to give consequence to young ladies who are slighted by other men. Perfectly tolerable, I dare say, but not handsome enough to tempt me. You either chuse this method of passing the evening because you are in each other’s con­fidence and have secret affairs to dis­cuss, or because you are conscious that your figures appear to the greatest ad­vantage in walking; if the first, I should be completely in your way; and if the second, I can admire you much better as I sit by the fire. Either you have secret affairs to dis­cuss, or, you are conscious that your figures show to the greatest advantage while walking. In the first place, I should be com­pletely in your way. And, in the second, I can admire you much better from where I am. You choose to walk about the room to­gether because you are in each other’s confidence or you are conscious that your figures appear to the greatest advantage in walking. If the first, I should be in your way; if the second, I can admire you better as I sit here. That your figures are to best advan­tage when walking, and that I might best admire them from here. Either you are in each other’s con­fidence and you have secret affairs to discuss, or you are conscious that your figures appear to the greatest advantage by walking. If the first, I should get in your way. If the second, I can admire you much better from here. In vain have I strug­gled. It will not do. My feelings will not be repressed. You must allow me to tell you how ardently I admire and love you. I’ve struggled in vain! I must tell you how much I admire and love you. In vain have I strug­gled. It will not do. My feelings will not be repressed. You must allow me to tell you how ardently I admire and love you. In vain I have strug­gled. It will not do! My feelings will not be repressed. You must allow me to tell you how ardently I admire and love you. I have struggled in vain and I can bear it no longer. Jak widać, wszystkie trzy przytoczone tu fragmenty ze scen powieści za­chowanych w ekranizacjach w miarę wiernie odtwarzają kwestie pana Dar­cy’ego. Co prawda tendencję to przytaczania verbatim całych wypowiedzi mają raczej seriale (1980, 1995), także dlatego, że dysponują dłuższym cza­sem ekranowym, ale wprowadzone retusze są minimalne i ograniczają się przede wszystkim do nieznacznych zmian składniowych („I’ve struggled in vain” zamiast przestawnego „In vain have I struggled”) czy leksykalnych („your figures show” zamiast „appear”), ewentualnie przeformułowania („I can bear it no longer” w miejsce oryginalnego „It will not do”), nie in­gerując głębiej w substancję Austenowskiego tekstu. Tabela 6. Koniec defilady, porównanie fragmentów dialogu w powieści Forda Madoxa Forda i w scenariuszu Toma Stopparda Nr Powieść Scenariusz 1 Tietjens: Sylvia has left me with that fellow Pe­rowne. I’m letting the house and warehousing the furniture. Tommie is going to my sister Effie. Marchant is going with him. Macmaster: Then you’ll be wanting your old rooms. – Sylvia has gone off with that fellow Perowne. I’m letting Lowndes Street, and warehousing the furniture. I’m taking Michael to my sister, Effie, she’s married to a vicar who has one of our livings. Marchant will go with him. – So you’ll be wanting your old rooms? 2 Tietjens: Sylvia asks me to take her back. (…) Macmaster: Shall you take her back? Tietjens: I imagine so. – Sylvia asks me to take her back. She’s joined her mother in Germany. – Will you take her back? – I imagine so. 3 Tietjens: A certain discredit has always attached to cuckolds. Very properly. A man ought to be able to keep his wife. – There’s a certain discredit attached to cuckolds, quite properly. Anything beyond a flat looks like impudence in a man who can’t keep his wife. 4 Mrs. Satterthwaite: There are times when a wom­an hates a man – as Sylvia hates her husband. I tell you I’ve walked behind a man’s back and nearly screamed because of the desire to put my nails into the veins of his neck. It was a fascination. And it’s worse with Sylvia. It’s a natural antipathy. Father Consett: Woman! I’ve no patience wid ye! If the woman, as the Church directs, would have chil­dren by her husband and live decent, she would have no such feelings. It’s unnatural living and unnatural practices that cause these complexes. Don’t think I’m an ignoramus, priest if I am. Mrs. Satterthwaite: But Sylvia’s had a child. Father Consett: Whose? That blaggard Drake’s, wasn’t it? Mrs Satterthwaite: It was probably Drake’s. – There are times when a woman hates a man, even a very good man, as my husband was. I have walked behind a man’s back and nearly screamed with the desire to sink my nails into the veins of his neck. And Sylvia’s got it worse than I. – If the woman, as the Church directs, would have children and live decent… – But Sylvia’s had a child. – Whose?! It was that blackguard Drake’s, wasn’t it? I’ve long suspected that. – It was probably Drake’s. 5 Father: You will divorce? Tietjens: No! No one but a blackguard would ever submit a woman to the ordeal of divorce. Father: You will permit her to divorce you? Tietjens: If she wishes it. There’s the child to be considered. (…) Tietjens: It is supposed that Sylvia is nursing Mrs. Satterthwaite abroad. Mrs. Satterthwaite has probably gone abroad to cover up Sylvia’s retreat. She’s a sensible woman, if a bitch. (…) Father: That motor-plough didn’t answer. – You’ll divorce? – No, only a blagger would submit his wife to that. – Mrs Satterthwaite established herself at a Ger­man spa, so that it may be said that Sylvia has gone abroad to nurse her. The mother’s a bitch but a sensible one. – The motor-plough didn’t serve. Nr Powieść Scenariusz 6 Valentine: I say… Sorry to spoil your shot. But… I say, go and see they don’t hurt Gertie. I’ve lost her… There looked to be some beasts among them. Tietjens: You’ve been demonstrating. Valentine: Of course we have, and of course you object on principle. But you won’t let a girl be man-handled. (…) A regular rat-hunt, eleven and two more caddies! I headed them all off except two beasts. They couldn’t run. But neither can Gertie… Come along! You aren’t going to leave Gertie to those beasts! They’re drunk… Tietjens: Cut away then. I’ll look after Gertie. Valentine: No, I’ll come with you. Tietjens: Oh, you don’t want to go to gaol. Clear out! – I say, sorry to spoil your shot. Go and see that they don’t hurt Gertie. I’ve lost her. – You’ve been demonstrating. – Well, of course, we have, but you won’t see a girl be manhandled. There looked to be some beasts among them – a regular rat-hunt – and Gertie can’t run. – You cut away, then. I’ll look after Gertie. – No, I’ll come with you. – Clear out, unless you want to go to gaol. Tendencja do wykorzystywania w scenariuszu dosłownych lub tylko lekko zmodyfikowanych fragmentów dialogu literackiego nie jest wyłączną domeną adaptacji Dumy i uprzedzenia czy innych powieści Jane Austen. Jest to strategia obecna we wszystkich produkcjach heritage cinema, tak­że w tych, które są oparte na mniej znanych utworach literackich, chociaż ich przyległość do tekstu oryginalnego jest, jak można się spodziewać, dużo niższa. Mimo to nawet w dokonanej przez Toma Stopparda adaptacji (2012) cyklu powieści Forda Madoxa Forda Koniec defilady (1924–1928), który ze względu na eksperymentalną strukturę narracji wymagał radykal­nych przesunięć, by dostosować go do potrzeb opowieści filmowej, można znaleźć sporo fragmentów zaczerpniętych wprost z tekstu książki. Uznana przez wielu krytyków za arcydzieło literatury modernizmu, te­tralogia Parade’s End, rozgrywająca się w latach I wojny światowej i bezpo­średnio przed nią, jest narracją nielinearną, opartą na ustawicznych prze­skokach chronologii oraz na urywanym, subiektywnym i skojarzeniowym toku myśli głównych bohaterów: „narracja w Parade’s End pracuje w taki sam sposób, jak często pracuje umysł” – zauważył jeden z krytyków (Barnes 2012: XV). Mimo to Stoppard nie tylko wprowadził do dialogu filmowego dosłowne lub lekko przeformułowane cytaty z książki (przykłady 1, 2, 3), dokonał również wielu bardziej skomplikowanych zabiegów, kondensując długie wypowiedzi (4), „zlepiając” w jeden fragmenty różnych dialogów (5) lub przesuwając kolejność zdań w obrębie jednej konwersacji (6)72. 72 Warto zauważyć, że w sumie adaptacja Stopparda podchodzi do tekstu literackiego z większym pietyzmem niż scenariusz Johna Hopkinsa na potrzeby adaptacji BBC z 1964 roku z Judi Dench w roli Valentine. Dialog z przykładu 6 (pierwsze spotkanie Tietjensa z Valentine) brzmiał w niej następująco: Skoro wprowadzanie do dialogu filmowego kwestii zaczerpniętych bez­pośrednio z tekstu literackiego dotyczy nie tylko dzieł znanych i kochanych, do jakich niewątpliwie zalicza się Duma i uprzedzenie, którą co wierniejsze wielbicielki mogłyby zapewne cytować na wyrywki, ale także tych, które – jak książki Forda – są znane odbiorcy raczej ze słyszenia niż z bezpośred­niej lektury (sam Stoppard przeczytał Parade’s End dopiero, gdy otrzymał propozycję zaadaptowania tetralogii na potrzeby serialu telewizyjnego), można przypuszczać, że strategia ta podyktowana jest czymś więcej niż tyl­ko lojalnością wobec adaptowanego dzieła. Andrew Davies, autor ekrani­zacji Dumy i uprzedzenia z 1995 roku, komentując swoją wizję stylistyczną filmu, stwierdził: W moim przekonaniu Jane Austen, tak jak każdy powieściopisarz, nie tworzy cał­kowicie naturalnego dialogu. Pisze coś, co przypomina prawdziwą konwersację, nawiązuje do niej, ale jest bardziej elegancka i błyskotliwa. (…) Chciałem, aby dialog brzmiał, jakby mógł być naprawdę prowadzony na początku XIX wieku, ale zarazem, aby nie wydawał się okropnie sztuczny z dzisiejszego punktu widze­nia. (…) Czasami zastępowałem jakieś słowo innym, które moim zdaniem powin­no być bardziej zrozumiałe dla współczesnego widza, ale na tym koniec (cyt. za: Birtwistle, Conklin 1995: 27). Język początku XX, czy nawet końca XIX wieku jest na tyle bliski dzisiej­szemu, że nie sprawia widzowi większych kłopotów w zrozumieniu, ważne jest jednak, aby stwarzał wrażenie historyczności, współtworzył atmosferę minionych epok. Styl książkowy spełnia to zadanie doskonale, gdyż jego literackość wprowadza dystans między rzeczywistością przedstawioną a widzem, przypominając mu o tym, że ma do czynienia z czasami, kiedy ludzie mówili inaczej, a fakt, że dialog wyszedł spod pióra autora żyjącego w owych czasach, stanowi gwarancję jego historycznego autentyzmu. Do jakiego jednak stopnia i na jakiej zasadzie owa literackość filmowe­go dialogu może znaleźć odzwierciedlenie w przekładzie? Większość dzieł, V: I say, go and see that they don’t hurt Gertie, will you? T: What? What is going on? V: I didn’t like the look of them, not at all. T: You have been demonstrating. V: Yes, of course, but look… T: And what possible good you think. V: You won’t see a girl be manhandled? They even roar against her. T: Don’t go away, woman! Mimo że i tutaj słychać echa narracji Forda, cała wymiana zdań znacznie bardziej odbiega od literackiego pierwowzoru. na których opierają się brytyjskie heritage films, była tłumaczona na język włoski i polski, niekiedy kilkakrotnie. Nie znaczy to wcale, że są one równie znane i cieszą się takim samym prestiżem jak utwory oryginalne. Na przy­kład powieści Jane Austen dotarły do Włoch i do Polski dopiero w latach trzydziestych XX wieku (w 1932 roku pierwsze włoskie tłumaczenie Dumy i uprzedzenia, w 1934 roku polska Rozważna i romantyczna, pod tytułem Rozsądek i uczucie). Pierwszy polski przekład Dumy i uprzedzenia ukazał się dopiero w 1956 roku. Obecnie w Polsce Duma i uprzedzenie doczeka­ła się w sumie trzech przekładów, we Włoszech – trzydziestu czterech73. Z tej ogromnej dysproporcji nie należy zresztą wyciągać zbyt daleko idą­cych wniosków: włoskim wydawcom po prostu taniej wychodzi zlecenie nowego tłumaczenia niż nabycie praw do już istniejącego. Żaden z tych przekładów nie zyskał sobie rangi kanonicznego, a że stosowane przez nie rozwiązania stylistyczne bywają bardzo odmienne (na przykład pani Ben­net zwraca się do męża: „mio caro signor Bennet”, „mio caro mr Bennet”, „caro Bennet”, „signor Bennet”, „mr Bennet” albo po prostu „mio caro”), nie mogą stanowić stabilnego punktu odniesienia dla przekładu audiowi­zualnego. Warto też zaznaczyć, że Austen postrzegana jest we Włoszech raczej jako autorka romansów niż poważny klasyk, choć o jej popularności może świadczyć to, iż już w 1957 roku telewizja włoska nakręciła pięciood­cinkowy serial Orgoglio e pregiudizio z Virną Lisi w roli Elizabeth Bennet, który w miarę wiernie odtwarzał główne zarysy fabuły oryginału, ale wpro­wadzał sporo zmian do poszczególnych scen i całkowicie zmieniał wiele dialogów. Nie pojawił się we Włoszech serial z 1980 roku, a kultowa pro­dukcja z 1995 roku była wprawdzie transmitowana przez włoską telewizję i dubbingowana nawet dwa razy, jest jednak praktycznie nie do zdobycia w wydaniu na DVD. W tej sytuacji najbardziej znane adaptacje powieści to hollywoodzki film z 1940 roku i ekranizacja z 2005, odbierane jako ro­manse kostiumowe. 73 Dokładną listę, a także wiele innych cennych informacji na temat recepcji Jane Austen we Włoszech można znaleźć na stronie Włoskiego Towarzystwa Jane Austen: http://www.jasit.it/bibliografia-italiana/ (dostęp: 17.03.2017). Tabela 7. Porównanie fragmentów oryginału i polskich przekładów powieści Forda Madoxa Forda Some Do Not Ford Madox Ford, Some Do Not Przekład: E. Kay (1997) Przekład: M. Plisenko (2012) Mrs. Satterthwaite: There are times when a woman hates a man – as Sylvia hates her husband. I tell you I’ve walked behind a man’s back and nearly screamed because of the desire to put my nails into the veins of his neck. It was a fasci­nation. And it’s worse with Sylvia. It’s a natural antipathy. Father Consett: Woman! I’ve no patience wid ye! If the woman, as the Church directs, would have children by her husband and live decent, she would have no such feelings. It’s unnatural living and unnatural practices that cause these complexes. Don’t think I’m an ignoramus, priest if I am. – Są chwile, gdy kobieta niena­widzi mężczyzny, podobnie jak Sylwia nienawidzi swego męża… Mówię księdzu, że szłam za męż­czyzną i prawie krzyczałam, pra­gnąc zatopić paznokcie w żyłach na jego szyi. To było fascynujące. Z Sylwią jest gorzej. Naturalna antypatia. – Kobieto! Nie mam do ciebie cierpliwości! Jeśliby kobieta, jak chce Kościół, miała dzieci swego męża i żyła przyzwoicie, nie mia­łaby takich myśli. Takie kompleksy powstają wskutek nienaturalnego życia i nienaturalnych zachowań. Nie myśl pani, że jestem ignoran­tem, nawet jeśli jestem księdzem. – Są chwile, gdy kobieta nienawi­dzi mężczyzny, jak Sylvia nienawi­dzi swojego męża… Powiadam ci, ojcze, że podążałam za mężczyzną i niemal krzyczałam z ochoty, by rozedrzeć mu paznokciami żyły na karku. To była fascynacja. A dla Sylvii to jeszcze gorsze. To natural­na antypatia. – Kobieto! Nie mam do ciebie cier­pliwości! Jeśli kobieta, jak nakazuje Kościół, ma ze swoim mężem dzie­ci i żyje przykładnie, to nie miewa takich odczuć. To nienaturalny styl życia i nienaturalne zajęcia powo­dują tego typu kompleksy. Proszę nie sądzić, że ponieważ jestem księdzem, nic o tym nie wiem. Valentine: I say… Sorry to spoil your shot, but… I say, go and see they don’t hurt Gertie. I’ve lost her… There looked to be some beasts among them. Tietjens: You’ve been demonstrating. Valentine: Of course we have, and of course you object on prin­ciple. But you won’t let a girl be man-handled. (…) A regular rat-hunt, eleven and two more cad­dies! I headed them all off except two beasts. They couldn’t run. But neither can Gertie… Come along! You aren’t going to leave Gertie to those beasts! They’re drunk… Tietjens: Cut away then. I’ll look after Gertie. Valentine: No, I’ll come with you. Tietjens: Oh, you don’t want to go to gaol. Clear out! – Przepraszam… Niech pan idzie i zobaczy, czy nie zrobią nic złego Gertie. Zgubiłam ją… Wydaje się, że są wśród nich bestie. – Panie były na demonstracji. – Oczywiście, że byłyśmy, a pan z zasady jest temu przeciwny. Ale nie pozwoli pan, żeby poturbowali dziewczynę. Niech pan nie czeka, żeby mi to powiedzieć, wiem… Prawdziwe polowanie na szczury! Jedenastu i jeszcze dwóch kadich! Uciekłam im wszystkim. Zostały tylko te dwie bestie. Nie potrafią biegać. Ale Gertie też nie potrafi… Niech pan idzie! Nie zostawi pan Gertie na pastwę tym bestiom! Są pijani… – Niech więc pani ucieka. Zajmę się Gertie. – Nie. Idę z panem. – Aha, nie chce pani iść do więzienia. – Przepraszam… Przepraszam, że psuję panu uderzenie. Proszę, żeby pan poszedł i zobaczył, czy nie zrobili krzywdy Gertie. Zgubi­łam ją… Zdaje się, że były między nimi istne bestie. – Brała pani udział w demonstracji. – Oczywiście, że tak, a pan oczywi­ście nie popiera jej z założenia. Ale nie pozwoli pan, żeby mężczyźni poturbowali dziewczynę. Nie musi pan tego mówić, sama wiem… Regularne polowanie na szczury: jedenastu i jeszcze dwóch tragarzy! Pociągnęłam za sobą wszystkich poza tymi dwoma bydlakami. Nie byli w stanie biec. Ale Gertie też nie… Chodźmy! Nie zostawi pan Gertie na pastwę tych bestii! Są pijani. – Zatem proszę zaczekać. Poszu­kam Gertie. – Nie, pójdę z panem. – Och, nie chce pani iść do więzie­nia. Proszę się usunąć. Nawet wyrywkowe porównanie przekładów literackich i przekładów filmowych – zarówno po włosku, jak i po polsku – wskazuje wyraźnie, że punktem odniesienia dla tłumaczeń audiowizualnych jest dialog fil­mowy, toteż obecny w nich ewentualny „efekt literackości” może wynikać wyłącznie z niecodzienności przekalkowanych rozwiązań stylistycznych. W rezultacie jego funkcja gwaranta historycznego autentyzmu ulega zde­cydowanemu osłabieniu lub całkowitej eliminacji. Zjawisko to dotyczy zarówno tekstów kanonicznych w kulturze wyjściowej i dobrze znanych w kulturze docelowej (np. Austen, Dickens, siostry Brönte), jak i tych mniej znanych, choćby wspomnianej już tetralogii Forda. Tabela 8. Porównanie analogicznych fragmentów w scenariuszu Toma Stopparda i przekładzie audiowizualnym Tom Stoppard, Parade’s End Polski lektor/napisy – There are times when a woman hates a man, even a very good man, as my husband was. I have walked behind a man’s back and nearly screamed with the desire to sink my nails into the veins of his neck. And Sylvia’s got it worse than I. – If the woman, as the Church directs, would have children and live decent… – Bywają chwile, kiedy kobieta nie może znieść mężczyzny. Nawet tak dobrego, jak mój zmarły mąż. Żyłam w jego cieniu, gotując się z pragnienia wbicia mu paznokci w arterie na szyi. Sylvia trafiła jeszcze gorzej. – Jeśli kobieta, według wskazówek Kościoła, ma dzieci i żyje przyzwoicie… – I say, sorry to spoil your shot. Go and see that they don’t hurt Gertie. I’ve lost her. – You’ve been demonstrating. – Well, of course, we have, but you won’t see a girl be man-handled. There looked to be some beasts among them – a regular rat-hunt – and Gertie can’t run. – You cut away, then. I’ll look after Gertie. – No, I’ll come with you. – Clear out, unless you want to go to gaol. – Przepraszam, że psuję panu uderzenie. Niech pan sprawdzi, czy nie robią krzywdy Gertie. – Demonstrowałyście? – Oczywiście. Ale mężczyźni nie mogą krzywdzić kobiet. Niektórzy z tamtych to bestie, a Gertie nie umie biegać. – Niech pani ucieka. Ja zajmę się Gertie. – Pójdę z panem. – Niech pani ucieka, jeśli nie chce pani trafić do aresz­tu. Uciekaj! Jak widać, identycznie brzmiące zdania z powieści i scenariusza w prze­kładach literackich i w przekładzie filmowym zostały przełożone całkiem inaczej, i to chyba nie tylko z powodu kondensacji stosowanej w wersji lek­torskiej. Na przykład zdanie: „you won’t let a girl be man-handled” w prze­kładach literackich brzmi bardzo podobnie: „nie pozwoli pan, żeby potur­bowali dziewczynę” (Kay) i „nie pozwoli pan, żeby mężczyźni poturbowali dziewczynę” (Plisenko), ale w wersji lektorskiej zostaje przeformułowane w „mężczyźni nie mogą krzywdzić kobiet”. Tak samo: „I’ve walked behind a man’s back and nearly screamed because of the desire to put my nails into the veins of his neck” zostało oddane niemal identyczne w wydaniach powieściowych: „szłam za mężczyzną i prawie krzyczałam, pragnąc zato­pić paznokcie w żyłach na jego szyi” (Kay) oraz „podążałam za mężczyzną i niemal krzyczałam z ochoty, by rozedrzeć mu paznokciami żyły na kar­ku” (Plisenko), natomiast uległo znacznej zmianie w wersji filmowej: „Ży­łam w jego cieniu, gotując się z pragnienia wbicia mu paznokci w arterie na szyi”. Mimo to przekład dialogu filmowego będącego adaptacją utworu li­terackiego, który zachowuje pewne cechy stylistyczne swojego pierwo­wzoru, jest dla tłumacza z reguły większym wyzwaniem niż przełożenie dialogu pisanego od razu na potrzeby realizacji filmowej czy telewizyj­nej. Różnicę tę dobrze pokazuje porównanie języka Końca defilady z dia­logiem w osadzonym w tej samej epoce historycznej serialu Downton Abbey (2010–2015), jednej ze sztandarowych produkcji heritage ostatnie­go dziesięciolecia, a zarazem jednej z niewielu, które nie zostały oparte na pierwowzorze literackim. Jej twórca, Julian Fellowes, który nigdy nie krył fascynacji stylem życia wyższych klas i nostalgii za epoką, gdy lordo­wie prowadzili rozkoszny żywot w swoich wspaniałych siedzibach, obsłu­giwani przez armię służących (dziennikarze nie bez przyczyny nazywają go „największym snobem w Brytanii”)74, zarówno w wywiadach, jak i ko­mentarzach towarzyszących wydaniom scenariuszy serialu podkreślał, jak wielką wagę przykładał do drobiazgowej rekonstrukcji wszystkich detali życia w pierwszych dekadach XX wieku, zaznaczając jednocze­śnie swą niezrównaną biegłość w tym zakresie. Kiedy krytykowano go za manipulację szekspirowskim językiem w scenariuszu do Romea i Ju­lii (2013), Fellowes stwierdził: „mogę to robić, bo odebrałem kosztowną edukację, uczęszczałem do Cambridge” (cyt. za: Schmidt 2015: 227). Nie znaczy to zresztą, że dialog Downton Abbey jest naprawdę bezbłędną re­konstrukcją języka epoki: w istocie jedną z ulubionych rozrywek widzów serialu stało się tropienie anachronizmów w wypowiedziach bohaterów. Powstały na ten temat liczne artykuły, a nawet montaże wideo75. Najcie­kawsze i najbardziej precyzyjne wyniki przyniosły jednak badania stylo­metryczne przeprowadzone przez Bena Schmidta z Northeastern Univer­sity i dostępne na jego blogu. Na podstawie analizy częstotliwości użycia wyrażeń w 2-gramach badacz ocenił autentyczność języka w Downton Abbey na około 50% (Schmidt 2012), ustalił też, że w drugim sezonie 74 Por. np. http://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/8771132/The-once-broke-Dow­nton-Abbey-writer-who-riles-his-Left-wing-critics.html (dostęp: 2.03.2017). 75 Por. np. https://www.youtube.com/watch?v=RzY4ieghO0w; http://www.prochronism.com/2014/02/downton-abbey-season-4.html; https://www.visualthesaurus.com/cm/wordroutes/ a-steep-learning-curve-for-downton-abbey (dostęp: 2.03.2017) i wiele innych. serialu szczególnie kłopotliwa okazała się terminologia medyczna oraz wojskowa, w której nagromadzenie anachronizmów (czy raczej prochro­nizmów) jest wyraźnie widoczne. Trzeba jednak pamiętać, że twórcy se­rialu nie stawiali sobie za cel odtworzenia w pełni autentycznego dialogu. Jak powiedział Gareth Neame, jeden z producentów: „chodzi o stworze­nie języka, który nie będzie brzmiał anachronicznie…, ale chcieliśmy to wypośrodkować, tak aby wydawał się autentyczny, a jednocześnie żeby postaci były dla nas kimś, kogo rozumiemy i do kogo czujemy sympa­tię”76. Wtórował mu sam Fellowes: Trzeba uważać. Nie można stosować zbyt dużo slangu z epoki, bo to odstraszyłoby widzów, chociaż od czasu do czasu umieszczałem jakieś charakterystyczne wyra­żenie. Jednak świadomie używałem współcześnie brzmiącego języka, częściowo po to, żeby odbiorcy mogli się zrelaksować, słysząc znajome wyrażenia. Ale zawsze sprawdzałem, czy były wtedy w użyciu (Fellowes 2014: 117). To ostatnie stwierdzenie, jak udowodniły badania stylometryczne, nie jest do końca prawdziwe, jednak chyba istotniejsze jest to, że dialogi w Downton Abbey skonstruowane są rzeczywiście tak, aby odbiorcy mogli się „zrelaksować” i zrozumieć wszystko, co mają na myśli postaci, nawet nie znając realiów epoki.Tabela 9. Porównanie „dialogu przy śniadaniu” w Downton Abbey i w Końcu defilady oraz fragmentów powieści Forda Madoxa Forda, które były inspiracją dla Toma StoppardaDownton Abbeysezon 1, odc. 1StoppardKoniec defilady, odc. 1FordSome Do Not, fragmenty– Good morning, Carson.– Good morning, my lord.– Is it true what they’re saying?– I believe so, my lord.– I’m afraid we’ll know some peo­ple on it.– I don’t suppose there are any lists of survivors yet?– I understand most of the ladies were taken off in time.– You mean the ladies in first class?– God help the poor devils below decks. On their way to a better life.What a tragedy.– When Anna told me, I thought she must have dreamt it.– Do we know anyone on board?– Your mother knows the Astors, at least she knows him. We dined with Lady Rothes last month. There are bound to be others.– I thought it was supposed to be unsinkable.– Every mountain is unclimbable until someone climbs it, so every ship is unsinkable until it sinks.– Good morning, Papa.– Good morning. What’s that?– Just arrived. Telegram.– Telegram, sir.– Thank you, Bridget.– While you’re there, please, Bridget, teapot.– Yes, ma’am.– “Maisie Mulgrew wishes it to be known that she is enjoying sex­ual connection with Captain WM O’Donnell”.– What?– No! China!– You! Pulling the strings of the shower bath.– “The honourable Mrs Frederick Mulgrew, whose husband, we hear, is spoken of for the Vienna Embas­sy, enjoys the polo with Captain WM O’Donnell”.– That’s Maisie getting even with Frederick Mulgrew for his fling with Lady Egret.– You have no reason to say so.– Thank you, Bridget – Darjeeling. And Mr Tietjens needs more coffee, I expect.– Oh, I don’t think Maisie’s got the gumption to go through with it.– But the readers like a whiff of sex coming off our crowd, like a va­pour, like the steam on the water at the crocodile house at the zoo.She was, and had been for many years, absolutely continent. And so very likely were, and had been, all her Moiras, and Megs, and Lady Marjories, but she was perfectly aware that they had to have, above their assemblies as it were, a light vapour of the airs and habits of the brothel. The public demanded that… a light vapour, like the slight traces of steam that she had seen, glutinously adhering to the top of the water in the crocodile houses of the Zoo.Sylvia delighted most in doing what she called pulling the strings of shower-baths. Porównanie fragmentu „dialogu przy śniadaniu” w Downton Abbey i w Końcu defilady bardzo dobrze uwidacznia radykalną różnicę w strate­giach Fellowesa i Stopparda. W pierwszym odcinku Downton… rodzina lor­da Granthama właśnie dowiedziała się o tragedii Titanica. Ponieważ można śmiało założyć, że wszyscy potencjalni widzowie serialu wzruszali się na me­gahicie Jamesa Camerona Titanic (1997) i wiedzą, że: a) Titanic był reklamo­wany jako niezatapialny; b) szalup ratunkowych nie starczyło dla wszystkich; c) ewakuacja przebiegała zgodnie z zasadą „najpierw kobiety i dzieci”; d) pa­sażerowie z pierwszej klasy mieli dużo większą szansę na miejsce w szalupie niż biedacy z trzeciej klasy – uwagi wygłaszane na ekranie, które zawierają dokładnie te informacje, są kojąco oczywiste. Można co prawda powątpie­wać w to, że pierwsza myśl angielskiego lorda pobiegłaby w takiej sytuacji ku „tym pod pokładem”, a wygłoszona przez niego analogia między górą, która jest niezdobyta, dopóki się jej nie zdobędzie, a statkiem, który jest nie­zatapialny, dopóki nie utonie, urzeka głębią i oryginalnością, za to wszystko jest tak jasne, że dialog można zrozumieć nawet bez kontekstu wizualnego. 76 Zob. http://www.telegraph.co.uk/news/celebritynews/11912408/Downton-Abbey-vie­wers-should-stop-picking-holes-in-it-says-shows-producer.html (dostęp: 4.03.2017). Równie czytelne są ekspozycyjne informacje zawarte w scenie, która zapo­znaje widza z głównymi postaciami: konserwatywnym i pełnym godności majordomusem, dobrotliwym lordem i jego nieco zblazowanymi córka­mi. Zupełnie inaczej sprawa przedstawia się z dialogiem w Końcu defilady. Nie został on zaczerpnięty bezpośrednio z książki, chociaż Stoppard zręcz­nie wplótł do niego parafrazę elementów z powieści. Również ta scena ma funkcję ekspozycyjną, prezentuje głównych bohaterów serialu: Christophera Tietjensa, jego żonę oraz teściową – należących mniej więcej do tej samej klasy społecznej co lord Grantham. Dynamika dialogu, a zarazem jego ładu­nek informacyjny są jednak o wiele bogatsze niż w konwersacji w Downton Abbey i skupiają się przede wszystkim na pokazaniu interakcji między posta­ciami: między Tietjensem a jego żoną, która próbuje go sprowokować swoimi wypowiedziami, między Sylvią a jej konwencjonalną matką, a nawet między Tietjensem a teściową, mimo iż nie mówią do siebie bezpośrednio. Dodat­kowym sposobem charakterystyki głównych bohaterów jest sposób ich za­chowania wobec służącej. Wszystkie te treści uaktywniają się jednak dopiero w kontekście wizualnym i wymagają od widza skupienia uwagi i uruchomie­nia zdolności obserwacji: przeczytany w oderwaniu od swojego audiowizual­nego kontekstu dialog brzmi dość zagadkowo i mało spójnie. Z komercyjne­go punktu widzenia strategia Fellowesa okazała się nieporównanie bardziej efektywna, bo serial podbił serca nie tylko brytyjskiej, ale i międzynarodowej publiczności, zwłaszcza amerykańskiej. Zrealizowany z równym rozmachem Koniec defilady, mimo tak samo wystawnych wnętrz, pięknych kostiumów i podobnego tła historycznego, okazał się dla większości widzów za trud­ny. Wielu krytyków narzekało na „gęsty” i „hermetyczny” dialog Stopparda, na trudności w nadążeniu za akcją, na niemożność pozwolenia sobie na naj­mniejszą chwilę nieuwagi w trakcie oglądania filmu77. Tabela 10. „Dialog śniadaniowy” z Downton Abbey w polskich tłumaczeniach Wersja lektorska Napisy DVD Lord Grantham: Dzień dobry, Carson. Carson: Dzień dobry, jaśnie panie. Lord Grantham: To prawda, co mówią? Carson: Chyba tak. Lord Grantham: Znamy niektórych pasażerów. Jest lista uratowanych? Carson: Ocalała większość pań. Lord Grantham: Z pierwszej klasy? Boże, dopomóż tym pod pokładem. Wyruszyli szukać lepszego życia. Co za tragedia. Edith: Anna mi powiedziała. Mary: Płynął ktoś, kogo znamy? Lord Grantham: Twoja matka zna Astorów i Rothes. Edith: Miał być niezatapialny. Lord Grantham: Każdy statek jest niezatapialny, dopóki nie zatonie. Sybil: Dzień dobry, papo. Lord Grantham: Co to jest? Sybil: Telegram. – Dzień dobry. – Witam. – To prawda, co mówią? – Obawiam się, że tak. – Pewnie część z nich znamy. Jest już lista rozbitków? – Większość dam uratowano. – Tych z pierwszej klasy? Niech Bóg ma w swej opiece tych z dołu. Są w drodze do lepszego świata. Co za tragedia! – Myślałam, że Annie to się przyśniło. – Znamy kogoś? – Matka zna pana Astora. Niedawno jedliśmy kolację z Lady Rothes. Będzie ich więcej. – Statek miał być niezatapialny. – Każda góra jest niezdobyta, póki ktoś na nią nie wejdzie. Statek też. – Dzień dobry. – Witaj. Co to? – Właśnie przyszło. To telegram. 77 Zdawali sobie z tego sprawę także sami twórcy serialu: jak zauważyła reżyser Susanna White: „w trakcie oglądania Downton Abbey można spokojnie odejść od telewizora i zrobić sobie filiżankę herbaty, po czym wrócić i oglądać dalej. Nie można sobie pozwolić na przerwę na herbatę w czasie Końca defilady, bo zgubi się wątek” (cyt. za: Park-Finch 2014: 338). Czy w związku z tym dialogi serialu Downton Abbey, nazywanego przez złośliwych „historyczną telenowelą”, są łatwiejsze w przekładzie niż adapta­cja powieści Forda Madoxa Forda czy ekranizacje Jane Austen? W pewnej mierze na pewno tak. Bohaterowie Downton… nie posługują się skom­plikowanymi strukturami składniowymi, które pojawiają się adaptacjach Austenowskich, nie uciekają się też do równie poetyckiego i wyszukanego obrazowania czy metafor. Historyczna precyzja używania niektórych wyra­żeń, tak gorąco debatowana przez brytyjskich widzów, również nie będzie miała większego znaczenia dla odbiorców zagranicznych. Tabela 11. Porównanie włoskich tłumaczeń „dialogu śniadaniowego” z Downton Abbey Dubbing Napisy amatorskie 1 Napisy amatorskie 2 Lord Grantham: Buongiorno, Carson. Carson: Buongiorno, Milord. Lord Grantham: E vero quello che dicono? Carson: Immagino proprio di si, Milord. Lord Grantham: Temo ci fosse qual­cuno che conoscevamo. Non ci sara ancora un elenco dei superstiti. Carson: Dicono che per la maggior parte le signore si sono salvate. Lord Grantham: Forse quelle che viaggiavano in prima classe! Se penso a quei poveretti dei ponti inferiori. Tante vite stroncate cosi. Che tragedia! Edith: Quando Anna me l’ha detto, pensavo che se lo fosse sognato. Mary: Conoscevamo qualcuno a bordo? Lord Grantham: Tua madre cono­sce gli Astor o, meglio, il marito. E abbiamo cenato con lady Rothes il mese scorso. Ma ce ne saranno altri. Edith: Dicevano che era pratica­mente inaffondabile. Lord Grantham: Una vetta e inac­cessibile finché qualcuno non la scala. Una nave e inaffondabile finché non s’inabissa. Sybil: Buongiorno, papa. Lord Grantham: Che cos’e? Sybil: E un telegramma. E appena arrivato. – Buongiorno, Carson. – Buongiorno. – E vero cio che dicono? – Credo di si, Vostra Signoria. – Saranno rimasti coinvolti dei co­noscenti. Non credo sia gia dispo­nibile una lista dei sopravvissuti. – Pare che tutte le donne siano state tratte in salvo. – Ti riferisci a quelle in prima classe? Che il Signore aiuti quei poveracci di terza classe. Verso una vita migliore. Che tragedia. – Quando Anna me l’ha detto pensavo se lo fosse sognata. – Conoscevamo qualcuno? – Tua madre conosce gli Astor, o quantomeno lui. Abbiamo cena­to con lady Rothes il mese scorso Ce ne saranno altri. – Non lo ritenevano inaffondabile? – Una vetta e inaccessibile finché qualcuno non la scala e una nave e inaffondabile finché non affonda. – Buongiorno, padre. – Buongiorno. Quello cos’e? – E appena arrivato. E un telegramma. – Buongiorno, Carson. – Buongiorno, Milord. – E vero quel che si dice? – Credo di si, Milord. – Temo che qualcuno sara un nome a noi noto. Suppongo non vi sia ancora una lista dei sopravvis­suti, giusto? – Ho inteso che la maggior parte delle signore e stata salvata in tempo. – Intendi le signore della prima classe. Dio aiuti i poveri diavoli sui ponti inferiori. In viaggio verso una vita migliore. Che tragedia. – Quando Anna me lo ha detto, pensavo lo avesse sognato. – Conosciamo dei passeggeri? – Tua madre conosce gli Astor. O almeno il lord. Abbiamo cenato con lady Rothes il mese scorso. Devono essercene altri. – Credevo che fosse impossibile da affondare. – Ogni montagna e impossibile da scalare finché qualcuno non lo fa. Quindi ogni nave e inaffondabile, finché non affonda. – Buongiorno papa. – Buongiorno. Cos’e? – E appena arrivato, e un telegramma. Tabela 12. „Dialog śniadaniowy” w Końcu defilady, przekłady włoskie i polski Dubbing Napisy amatorskie Wersja lektorska – Telegramma, signore. – Grazie, Bridget. – Gia che ci sei, Bridget, prepara il te. – Si, signora. – “Maisie Mulgrew desidera far sapere che si sta godendo una relazione sessuale con il capitano WM O’Donnell”. – Cosa?! – No! Cinese. – Tu! Quanta sfacciataggine, figlia mia. – “L’onorevole signora Mulgrew, il cui marito, si dice, aspiri all’Amba­sciata di Vienna, si gode… il polo in compagnia del capitano WM O’Donnell”. E Maisie che pareggia i conti con Frederick Mulgrew per l’avventura con lady Egret. – Non hai alcuna ragione per dire cosi. Grazie, Bridget… Darjeeling. E il signor Tietjens… ha bisogno di altro caffe, immagino. – Non credo che Maisie abbia il fegato di andare fino in fondo. Ma ai lettori piace… che ci sia una ventata di sesso emanata dal no­stro ceto. Come un vapore… Come la nebbia sull’acqua nel rifugio… dei coccodrilli allo zoo. – Un telegramma, signore. – Grazie, Bridget. – Bridget, visto che sei qui, per favore, la teiera. – Si, signora. – “Maisie Mulgrew desidera che si sappia che si sta godendo la sua relazione sessuale con il capitano W.M. O’Donnell”. – Cosa? – No, il China. – Tu! Sei sempre come una doccia fredda. – “L’onorevole signora Frederick Mulgrew si gode il polo col capitano W.M. O’Donnell, mentre, abbiamo saputo, si parla di suo marito per l’ambasciata di Vienna”. Maisie rego­la i conti con Frederick Mulgrew per l’avventura con lady Egret. – Non hai motivo per dire una cosa simile. Grazie, Bridget. Te Darjeeling. E suppongo che il signor Tietjens abbia bisogno di altro caffe. – Non penso che Maisie abbia il fegato di andare fino in fondo. Ma ai lettori piace il sentore di sesso che si diffonde dalla nostra com­briccola, come un vapore, come le esalazioni sull’acqua nella gabbia dei coccodrilli allo zoo. – Telegram. – Dziękuję, Bridget. – Skoro tu jesteś, zrób herbatę. – „Maisie Mulgrew pragnie powia­domić, że łączy ją erotyczny zwią­zek z kapitanem O’Donnellem”. – Co? – W chińskiej porcelanie. – Przeciągasz strunę. – „Pani Fryderykowa Mulgrew, której mąż został wysłany do am­basady w Wiedniu, grała w polo z kapitanem O’Donnellem”. Maisie mści się na Fryderyku za jego romans z lady Egret. – Nie masz powodu, żeby tak mó­wić. Dla mnie Darjeeling, Bridget. A dla pana Tietjensa kawa. – Maisie nie ma wystarczającego sprytu, by to zrobić, ale czytelnicy uwielbiają tę lekką woń seksu, unoszącą się jak para nad wodą w krokodylej zagrodzie w zoo. Porównanie polskich i włoskich tłumaczeń dwóch cytowanych wcześniej dialogów pokazuje, że tekst Downton Abbey jest rzeczywiście mniej skom­plikowany w przekładzie: w obu językach został odzwierciedlony popraw­nie, z wyjątkiem niewielkiego potknięcia w polskich napisach. „Są w dro­dze do lepszego świata” sugeruje, że lord Grantham pociesza się, iż dusze zmarłych wędrują do nieba, podczas gdy w dialogu oryginalnym ubolewa, że pasażerowie trzeciej klasy zginęli w podróży do nowego, lepszego życia w Ameryce. Polska wersja lektorska dokonuje znacznych skrótów, nie mają one jednak istotnego wpływu na oparty na oczywistościach sens dialogu. Dubbing włoski bez trudu wchodzi w nastrój salonowej konwersacji, nieco „poprawia” nawet wypowiedzi lorda Granthama, zamiast wzmianki o „dro­dze do lepszego życia” proponując „tyle tragicznie przerwanych istnień” („tante vite stroncate”) oraz stylizując bardziej poetycko analogię między górami i statkami na: „Szczyt jest niezdobyty, dopóki ktoś się na niego nie wdrapie. Statek jest niezatapialny, dopóki nie zapadnie w morskie otchłanie”. Ilustracja 3. Sekwencja „herbaciana” w Końcu defilady jest przykładem ścisłej interakcji między obrazem a słowem i wymaga od widza koncentracji i uruchomienia zdolności obserwacyjnych. Służąca nalewa wrzątek do imbryka oznaczonego symbolem flagi bry­tyjskiej. Kiedy już ma wlać herbatę do szklanki, Sylvia żąda herbaty chińskiej. W następ­nym ujęciu widzimy pokojówkę nalewającą wrzątek do imbryka oznaczonego symbolem w kształcie chińskiego kapelusza. Pani Satterthwaite, nie odrywając oczu od gazety, doma­ga się herbaty Darjeeling. Polskie napisy mylnie tłumaczą żądanie Sylvii – „China!” – jako „w chińskiej porcelanie”, co nie ma sensu w kontekście wizualnym, który pokazuje służącą zaparzającą herbatę w drugim srebrnym imbryku. Już na pierwszy rzut oka widać, że przekład śniadaniowej konwersacji z Końca defilady był dużo większym wyzwaniem dla tłumaczy. Dla wszyst­kich problemem okazały się polecenia wydawane służącej, określenie: „You! Pulling the strings of the shower bath”, analogia składniowa: „is enjoying sexual connection… enjoys polo” (odzwierciedlająca świadome zniekształ­cenie przez Sylvię wiadomości przeczytanej w gazecie) i oczywiście przy­wołane przez Sylvię porównanie: „whiff of sex coming off our crowd, like a vapour, like the steam on the water at the crocodile house at the zoo”. La­koniczne polecenia wydawane służącej ostrym głosem przez obie panie od­noszą się do typu herbaty, której chcą się napić. Włoskie napisy bezradnie pozostawiły „China” jako „China”, choć po włosku słowo to oznacza drzewo chinowe, niemające nic wspólnego z herbatą. Tłumacz polski dał się zwieść jednym z angielskich znaczeń słowa „China” („porcelana”) i w rezultacie jego interpretacja kłóci się z tym, co widzimy na ekranie. Ilustracja 4. Downton Abbey dba o percepcyjny komfort widzów: lady Sybil odbiera od ka­merdynera jakąś przesyłkę, którą pokazuje ojcu. Lord Grantham patrzy na nią i zadaje całkowicie redundantne (chyba że w swoim życiu nigdy nie widział telegramu) pytanie: „Co to jest?”, na co lady Sybil udziela równie redundantnej odpowiedzi: „Telegram”, na wy­łączny użytek publiczności. Zaczerpnięte z powieści określenie: „to pull the strings of the shower bath”, które w tej scenie pada w serialu po raz pierwszy, jest rodzajem werbal­nego lejtmotywu (w całym serialu pojawia się pięciokrotnie) i stanowi aluzję do manipulacyjnego charakteru Sylvii. Metaforę tę wymyślił Ford na użytek powieści i nie należy ona do szczególnie poręcznych w przekładzie, choć­by dlatego, że kto dziś jeszcze używa sznurków w prysznicu78? Tłumacze radzili sobie, jak mogli, ale żadne z rozwiązań nie jest idealne. Polska wer­sja lektorska proponuje określenie „przeciągać strunę”, które ma tę dobrą stronę, że jest pełnoprawnym wyrażeniem frazeologicznym i brzmi w mia­rę przekonująco (tłumaczowi udaje się ją także powtórzyć we wszystkich pięciu miejscach, w których używana jest w serialu w dialogu angielskim), zarazem jednak banalizuje oryginalność metafory (która nie jest utrwalo­nym frazeologizmem po angielsku) i nie do końca oddaje jej sens: prze­ciągać strunę znaczy: „przesadzać, pozwalać sobie na zbyt wiele”, podczas gdy chodzi raczej o prowokowanie czyjejś reakcji, manipulowanie kimś. 78 W Internecie można znaleźć ożywioną dyskusję na temat wyrażenia użytego przez Forda: wynika z niej, że nawet anglojęzyczni odbiorcy nie są pewni, jak należy je interpretować i za ja­kie sznurki można było pociągać w prysznicach starego typu. Zob. https://forum.wordreference.com/threads/to-pull-the-strings-of-the-shower-bath.2965930/ (dostęp: 5.03.2017). We włoskich napisach amatorskich pojawia się zupełnie nietrafione: „Sei sempre come una doccia fredda” („jesteś jak zimny prysznic”), natomiast włoski dubbing zdecydował się na zastąpienie metafory uwagą: „Quan­ta sfacciataggine, figlia mia!” („sfacciataggine” = bezwstyd, bezczelność), co dobrze wpisuje się w kontekst dialogu, ale traci literacką barwność ory­ginalnego wyrażenia i nie jest możliwe do użycia we wszystkich następnych miejscach, w których pojawia się ono w dialogu angielskim (raz zostaje od­dane jako „alimentare le polemiche”, czyli „podsycanie polemiki”, a w innym przypadku jako: „ti diverti a provocare le persone”, czyli „bawi cię prowo­kowanie ludzi”). Oba tłumaczenia włoskie zachowują paralelizm składni w zniekształceniu przez Sylvię informacji z gazety („si sta godendo una re­lazione sessuale – si gode il polo”), którą polska wersja lektorska gubi: „łączy ją erotyczny związek – grała w polo”. Różnica między tłumaczeniami wło­skimi a przekładem polskim szczególnie wyraźnie zaznacza się w przywoła­nym przez Sylvię intrygującym metaforycznym porównaniu zaczerpniętym przez Stopparda wprost z powieści. Jest ono uderzające i bardzo oryginalne, ale zarazem naszpikowane określeniami trudnymi do oddania w innych ję­zykach, takimi jak „our crowd” (dosł. „nasz tłum” – Sylvia ma na myśli wyż­sze sfery, do których należy), „whiff of sex” („whiff” oznacza zarówno „woń”, jak i „powiew”), „vapour” (rzadszy i bardziej wyszukany synonim słowa „steam”) czy „crocodile house”. Obie wersje włoskie dużo lepiej poradziły sobie z „efektem literackości” tej wypowiedzi. Dubbing oddaje „whiff of sex” jako „ventata di sesso”, czyli „powiew seksu”, który „emanuje od naszej klasy [społecznej]”, napisy proponują „woń rozchodzącą się od naszej grupy” – szczególnie udane jest tu rzadkie słowo „combriccola”, które używane jest w żartobliwym znaczeniu jako „szajka, grupa przyjaciół”. „Vapour”, słowo pochodzenia łacińskiego, po włosku brzmi w sposób mniej wyszukany niż po angielsku, ale dubbing rekompensuje to, zastępując prozaiczny „steam” bardziej poetycką „nebbia” („mgła”). „Rifugio [schronienie] dei coccodril­li” to również wyrażenie nieco bardziej wykwintne niż angielski „dom” („house”), mniej fortunna jest natomiast proponowana w napisach „gabbia”, bo krokodyli raczej nie trzyma się w zoo w klatkach. Dużo gorzej wypadł jednak w tym wypadku polski przekład lektorski: stosowana w nim technika kondensacji zaowocowała całkowitym zagubieniem stylistycznej oryginal­ności wypowiedzi angielskiej oraz zniekształceniem jej sensu. Stwierdzenie: „czytelnicy uwielbiają tę lekką woń seksu, unoszącą się jak para nad wodą w krokodylej zagrodzie w zoo” nie tylko wyzbyte jest wszelkiego wdzięku (już zwłaszcza „krokodyla zagroda”), ale eliminuje też istotną informację, że czytelników podniecają przede wszystkim plotki dotyczące wyższych sfer. Problemy stające przed tłumaczem tak zwanych heritage films będą zatem różnić się zależnie od typu materiału, na jakim są one oparte, ale także od strategii językowej przyjętej przez scenarzystę: produkcje kręcone z myślą o podbiciu rynku międzynarodowego, zwłaszcza amerykańskiego (Linda Troost proponuje określenie fusion adaptations – Troost 2007: 75), z reguły starają się proponować bardziej przystępny i przejrzysty dialog. Ist­nieją jednak przynajmniej dwa typy trudności językowych, których można się spodziewać we wszystkich heritage films. Pierwszy związany jest z tym, że ukazują one społeczeństwo klasowe, w którym każdy ma wyznaczoną rolę w hierarchii społecznej i że bardzo często to właśnie owe precyzyjnie wytyczone podziały społeczne są istotnym elementem narracji i motorem wydarzeń. Siatka relacji między postaciami budowana jest w dużym stop­niu także poprzez sygnały werbalne, na przykład skomplikowany system nominalnych zwrotów adresatywnych. Oddanie niuansów znaczeniowych zawartych w sposobie zwracania się do innych (np. do najstarszej córki pana domu używa się zwrotu „Miss” + nazwisko, do jej młodszych sióstr „Miss” + imię) jest bardzo trudne, gdyż zarówno we Włoszech, jak i w Pol­sce podziały społeczne w XIX wieku kształtowały się inaczej, w związku z tym odmienne były też sposoby mówienia do rozmówcy oraz podteksty zawarte w zwrotach adresatywnych. Kłopoty tłumaczeniowe wynikające z nieprzystawalności etykiety językowej w różnych kulturach pojawiają się oczywiście w filmach historycznych ze wszystkich epok, w heritage films wydają się jednak szczególnie dotkliwe, gdyż ich bohaterowie ukazywani są przede wszystkim właśnie w kontekście uwikłania społecznego. Z proble­mami związanymi ze stylizacją pragmatyczną ściśle wiążą się i częściowo z nią pokrywają archaizmy stylistyczne i rzeczowe, takie jak na przykład tytuły szlacheckie, wojskowe czy hierarchia służby domowej. Często w ję­zykach docelowych brak nawet ekwiwalentów nazw używanych w języku angielskim: „house parlour maid”, „underhouse parlour maid”, „parlour maid”, „chamber maid”, „nursery maid” to po polsku po prostu „poko­jówka”, a po włosku „cameriera”, dlatego też w przekładzie trudno prze­konująco wyjaśnić na przykład różnicę w hierarchii między „parlour maid” a „under­house parlour maid” i wynikające stąd tarcia między służącymi. Ponieważ, jak już powiedziano, autentyzm historyczny filmów heritage bu­dowany jest nie tyle przez odwołania do ważnych wydarzeń dziejowych, ile przez wiarygodną rekonstrukcję życia codziennego w epoce ukazywanej na ekranie, w produkcjach tych pojawiają się stosunkowo liczne archaizmy rzeczowe, odnoszące się do detali kultury materialnej danego okresu, któ­re wymagają od tłumacza dużej czujności, bo łatwo o błędną interpretację (jak np. z „China” w przytoczonym wcześniej fragmencie Końca defilady). Częścią „gry w autentyzm” w stylizacji językowej filmów dziewiętnasto­wiecznych są także stosunkowo liczne archaizmy leksykalne, stylistyczne i frazeologiczne. Nawet stosunkowo prosty dialog Downton Abbey używał ich na tyle szczodrze, że w słownikach i na platformach internetowych po­jawiały się całe listy z definicjami takich wyrażeń jak na przykład: „hob­bledehoy”, „to be in someone’s bad books”, „tuppence”, „left-footer”, „plain cook” itd.79 Niekoniecznie muszą one zostać oddane w przekładzie archa­izmami języka docelowego (np. przestarzały termin medyczny „dropsy” to w tłumaczeniu włoskim „edema”, a nie „dropsia”, natomiast w wersji pol­skiej użyto archaizującego określenia „puchlina wodna”), ale niewątpliwie wpływają na ogólne wrażenie „historyczności” werbalnej warstwy filmów. II.11. NIE RAK, NIE RYBA, CZYLI HYBRYDA: HISTORYCZNI DETEKTYWI Jak stwierdzono już wcześniej, osobliwością filmu historycznego jest to, że jego specyfika gatunkowa opiera się przede wszystkim na kryterium tematycznym, a nie narracyjnym czy strukturalnym (syntaktycznym). Oznacza to, że zawsze krzyżuje się on lub częściowo pokrywa z innymi gatunkami, takimi jak: film przygodowy, biograficzny, wojenny, obyczajo­wy, romans czy nawet horror. W wielu przypadkach to nakładanie się ga­tunków nie musi mieć jednak znaczących reperkusji dla stylizacji dialogu filmowego: to, czy bohaterowie będą rozmawiać o zawarciu korzystnego małżeństwa czy zamusztrowaniu się na statek piracki, nie ma powodu kłó­cić się z archaizującymi zabiegami językowymi. Istnieją jednak gatunki fil­mowe charakteryzujące się własnym, wyrazistym typem języka, który musi zostać wprowadzony w historyczny kontekst tak, aby nie wywołać wraże­nia dysonansu. Taka sytuacja powstaje na przykład w kryminale historycz­nym. Kradzież, morderstwo i inne wykroczenia przeciw ustalonym pra­wom są co prawda zjawiskiem starym jak świat, jednak postać detektywa 79 Por. http://mentalfloss.com/article/48962/11-words-and-phrases-downton-abbey-se­ason-three; http://theweek.com/articles/541419/like-billyo-bestwords-downton-abbey-season-5; https://www.merriam-webster.com/words-at-play/meaning-of-words-on-downton-abbey (do­stęp: 5.03.2017) i inne. i znane nam dzisiaj metody śledcze należą zdecydowanie do epoki współ­czesnej – pierwsza prywatna agencja detektywistyczna, założona przez Eu­gene’a-François Vidocqa, powstała w Paryżu pod koniec epoki napoleoń­skiej – dlatego umieszczenie bohatera prowadzącego efektywne śledztwo w czasach starożytnego Rzymu czy średniowiecznych krucjat jest oczywi­stym anachronizmem, który może zostać uwypuklony w jakimś specyficz­nym celu. Tak dzieje się na przykład w powieści Umberta Eco Imię róży (1980) i w opartym na niej filmie Jeana-Jacques’a Annauda (1986) pod tym samym tytułem, gdzie główny bohater, brat Wilhelm z Baskerville, emuluje obserwacje i sposób rozumowania Sherlocka Holmesa, nawiązując oczy­wistą grę intertekstualną z odbiorcą. W rezultacie cały średniowieczny świat przedstawiony w powieści przesuwa się w wymiar literackiego pas­tiszu. W filmie anachroniczna „sherlockowość” głównego bohatera staje się jeszcze bardziej oczywista, dlatego też Imię róży to zdecydowanie thril­ler w średniowiecznych dekoracjach, a nie film historyczny80. W ciekawy sposób dysonans wprowadzany przez żargon kryminalny w kontekst histo­ryczny został wykorzystany w serialu BBC Sherlock (2010–2017, na pod­stawie opowiadań Arthura Conan Doyle’a). Akcja serialu została przenie­siona w czasy współczesne, nakręcono jednak odcinek pt. Upiorna panna młoda (2016), w którym bohaterowie znaleźli się w swoim pierwotnym kontekście historycznym, to znaczy w wiktoriańskim Londynie. Ponieważ chodziło o odcinek specjalny, początkowo mogło się wydawać, że twór­cy programu zdecydowali się po prostu na uraczenie widzów alternatyw­ną wersją ulubionego filmu, lecz ostatecznie okazało się, że rekonstrukcja czasów dziewiętnastowiecznych była wytworem wyobraźni współczesnego Sherlocka Holmesa. Pierwsza wskazówka, że wiktoriańska rzeczywistość przedstawiona na ekranie jest tylko złudzeniem, to właśnie sygnały werbal­ne, współczesne wyrażenia takie jak „crime scene” czy „virus in the data” wślizgujące się do konwersacji między postaciami. Większość kryminałów historycznych stara się jednak maskować lub przynajmniej łagodzić dysonans między historycznym a kryminalnym planem narracji, nie zawsze do końca skutecznie. I tak na przykład Marek Dydiusz Falko, detektyw stworzony przez brytyjską autorkę Lindsey Davis w serii powieści kryminalnych rozgrywających się w starożytnym Rzymie, to właściwie Philip Marlowe w todze, a bohaterowie rozmawiają ze sobą jak 80 Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że film siłą rzeczy koncentruje się na zagadce kry­minalnej, a dialog wybija na plan pierwszy dedukcyjne zdolności głównego bohatera, eliminując większość intelektualnych cytatów i odwołań do dzieł średniowiecznych, obecnych w powieści. postaci z Wielkiego snu Chandlera: „Last night was wonderful. You must have realized. But I see how it is: Every case a girl, every new case a new girl” – mówi do Falka rzymska arystokratka po spędzeniu z nim nocy81. Na podstawie pierwszej powieści serii nakręcono także film telewizyjny (Wiek zdrady, 1993), w którym grający Falka Bryan Brown skarżył się z au­stralijskim akcentem: „Skoro jesteśmy przy finansach, moje honorarium jest ciągle nieuregulowane”. Choć niektórzy widzowie uznali, że film jest „zajmujący i jest w nim wiele niezamierzonych komicznych momentów”, zapewne nikomu nie przyszłoby do głowy przykładać do niego kryteriów stosowanych w odniesieniu do filmów historycznych. Inaczej rozkładają się akcenty na linii narracja historyczna – narracja kryminalna w serii powieści o bracie Cadfaelu, dwunastowiecznym bene­dyktyńskim mnichu z klasztoru w Shrewsbury. Seria dwudziestu książek, opublikowanych między 1977 a 1994 rokiem przez Edith Pargeter pod pseudonimem Ellis Peters, odegrała wielką rolę w zainicjowaniu mody na kryminały historyczne i cieszy się niemal kultowym statusem w Wiel­kiej Brytanii82. Przede wszystkim jednak książki te uważane są raczej za po­wieści historyczne z wątkiem kryminalnym niż za kryminały osadzone na historycznym tle. Sama autorka wielokrotnie podkreślała, że jej rekon­strukcja dwunastowiecznej Anglii oparta była na szeroko zakrojonych ba­daniach archiwalnych, między innymi na lekturze średniowiecznych kro­nik, a bezpośrednim impulsem do stworzenia benedyktyńskiego detektywa stał się zachowany do naszych czasów kartulariusz opactwa w Shrewsbury, udostępniony po raz pierwszy do publicznej wiadomości w 1975 roku. W latach 1994–1998 na podstawie powieści powstał cieszący się dużą po­pularnością trzynastoodcinkowy83 serial ITV Kroniki braciszka Cadfaela z Derekiem Jacobim w roli tytułowej. Krytycy zwracali uwagę, że: „uwa­ga przywiązywana przez Peters do historycznych szczegółów i jej staranna 81 W polskim tłumaczeniu wypowiedź brzmi równie nowocześnie: „Ta noc była cudowna. Musiałeś wiedzieć. Ale rozumiem, jak to jest: przy każdej sprawie dziewczyna, nowa sprawa, nowa dziewczyna”, co tworzy szczególnie zabawny kontrast z próbą archaizacji kilka linijek da­lej: „Pani, ty i ja mamy jednako cyniczny ogląd świata” (L. Davis, Srebrne świnki, tłum. K. Maj­chrzak, Rebis, Poznań 2009). Podobieństwa między Philipem Marlowe’em a Dydiuszem Falkiem dostrzegło wielu recenzentów książki, także polskich (m.in. Jacek Szczerba w „Gazecie Wybor­czej”). Szczegółową analizę pokrewieństwa powieści Davis z kryminałami Chandlera przepro­wadzili Boyd i Higbie (1997). 82 Por. analizę książek i serialu u McCaw (2011: 92–107). 83 Każdy odcinek odpowiadał jednej powieści, ale kolejność odcinków serialu nie odpowia­dała kolejności książek w serii. rekonstrukcja przeszłości zostały odzwierciedlone w najlepszych chwilach telewizyjnej adaptacji” (Williams b.d.). Dialog w Kronikach… nie kusi się o pogłębioną archaizację (tym bardziej, że wczesny język średnioangielski i tak byłby prawdopodobnie zbyt trudny dla widzów), unika jednak dość konsekwentnie wyrażeń brzmiących zbyt współcześnie czy oczywistych anachronizmów. Co ciekawe, zarówno tłumaczenie polskie, jak i włoskie czasami proponują wersję bardziej archaizującą niż oryginał. We fragmentach przytoczonych w Tabeli 13 dialog angielski (który ina­czej niż w przywoływanych wcześniej adaptacjach literackich nie wykorzy­stuje wypowiedzi zaczerpniętych z powieści) jest niemal całkowicie wyzbyty archaizmów: pojawia się zwrot grzecznościowy „my lord”, tytuł „subprior”, przestarzałe określenie „brethren” („bracia zakonni”), nawiązanie do daw­nej praktyki puszczania krwi chorym („to bleed someone”) oraz dwa staro­świecko brzmiące wyrażenia: „orphans lately in his keeping” i „his wits have been battered into confusion”. To wystarcza, aby dialog nie brzmiał nowo­cześnie, jednak stylizacja jest minimalna, a obecne w niej zabiegi mogłyby się znaleźć w filmie historycznym z dowolnej epoki. Zadanie uhistorycznie­nia kontekstu narracji spada więc w całości na kontekst wizualny. Także dia­log polski w zasadzie pozostaje neutralny, podwyższając tylko nieco rejestr stylistyczny wypowiedzi (np. „zapytuje”, zamiast „pyta”, „pod jego pieczą”, „zrób, co w twojej mocy”, „jego umysł jest zmącony”). Inaczej mają się spra­wy we włoskim dubbingu, który nadał dialogowi bardzo archaiczne brzmie­nie – zwłaszcza jak na włoskie normy stylizacji. Pojawiają się zarzucone już określenia, jak „stamane” albo „novelle”, „dipartita” (w dialogu angielskim odpowiadają im neutralne „today”, „ask after”, „to be dead”), staroświecki zaimek osobowy „egli”, nieużywana już konstrukcja gramatyczna „offrire loro” (zamiast dzisiejszego „offrirgli”), składnia przestawna „in molti sono giunti”. Dochodzą do tego liczne wyrażenia nacechowane literacko, na pr­zykład „asilo” („azyl”), „serrare le braccia”, „come mai si e spinto”, „una di­sgrazia… ci funesta”. Interesujący jest także wybór formy adresatywnej „messere”, będącej we Włoszech w użyciu do XV–XVI wieku (sporadycznie do XIX), ale kojarzącej się przede wszystkim z wczesną fazą włoskiej litera­tury, na przykład Dekameronem, dlatego też stanowiącej bardzo silny sygnał archaizujący. Stylizacja włoska nie odsyła do konkretnej epoki z przeszło­ści – wszystkie użyte środki mogłyby śmiało pojawić się w filmie osadzo­nym w epoce renesansu czy nawet risorgimenta, ale ponieważ z reguły sty­lizacja historyczna we włoskich filmach stosowana jest bardzo oszczędnie, samo nagromadzenie staroświeckich wyrażeń pogłębia efekt archaiczności i dystansu czasowego świata przedstawionego w Kronikach… Tabela 13. Porównanie dwóch fragmentów serialu Kroniki braciszka Cadfaela (odc. 1 drugiego sezonu, Wyprawa w śniegi) z ich włoskim i polskim tłumaczeniem. Wyrażenia archaizujące i literackie zaznaczone kursywą Oryginał Włoski dubbing Polski lektor – My Lord Beringar, we received word today from subprior Hereford of Worcester. – Prior Robert? – He asks after two children. They are orphans lately in his keeping. It appears that when the town was attacked by the Empress Maud he sent them to find shelter here. – Many refugees have come to us seeking a haven from the civil war. – Messer Beringar, abbiamo rice­vuto stamane un messaggio dal vice priore di Worcester. – Priore Robert? – Ci chiede novelle di due nobili giovani, sono orfani sotto la sua tu­tela. Quando le truppe della regina Maud hanno attaccato Walton, egli li ha inviati qui per offrire loro un sicuro asilo. – In molti sono giunti da noi in cerca di riparo dalla guerra civile. – Panie mój, otrzymaliśmy list od przeora Herewarda z Worcester. – Zapytuje o dwójkę rodzeństwa. To sieroty pod jego pieczą. Gdy wojska królowej Matyldy zaatako­wały Walton, wysłał je, by tu znala­zły schronienie. – Wielu uchodźców przybyło do nas, szukając schronienia przed wojną domową. – I tried him with wine but his mouth is broken. – No, no, no. His wits have been battered into confusion, but, by God’s grace, his head is whole. – Perhaps he should be bled. – He has bled more than enough as it is. This here, this knife wound was meant to finish him, but it turned against his ribs. They didn’t wait to be certain he was dead. – They, brother? – At least three. Two of them held his arms here and here and then the third stabbed him. – What was he doing so far from home? – He was delivering a medicine to one of the Abbey’s holdings, Druel’s farm. – He took a strange route. He shouldn’t have been anywhere near Clee forest. – That such a thing should happen upon the Christmas feast! Do what you can, brother, the brethren are at your disposal. – Ho tentato di dargli del vino, ma la sua bocca e ferita. – No, no, no. Forse la sua mente e confusa per le percosse, ma per grazia di Dio il cranio e intatto. – Occorrera salassarlo. – Ha gia perso abbastanza sangue. Per finirlo, l’hanno ferito con un coltello ma la costola ha deviato la lama. Non si sono accertati della dipartita. – Erano in parecchi? – Si, almeno in tre. Due gli hanno serrato le braccia, qui e qui. E il terzo l’ha pugnalato. – Ma come mai si era spinto cosi lontano? – Doveva recare una medicina alla fattoria di Druel, una tenuta dell’abbazia. – Ha percorso uno strano cammi­no. Non avrebbe dovuto trovarsi nella foresta di Clee. – Una disgrazia terribile che ci funesta in prossimita del Natale. Fate tutto il possibile per sal­varlo, i confratelli sono a vostra disposizione. – Próbowałem dać mu wina, ale ma złamaną szczękę. – Nie. To jego umysł jest zmącony. Bogu dzięki, głowę ma całą. – Może mu puścić krew? – Stracił jej już dość. Oto rana od noża. Byłby go zabił, ale ześli­zgnął się po żebrach. Nie czekali, by się upewnić, że jest martwy. – Było ich kilku? – Co najmniej trzech. Dwaj trzy­mali go za ramiona. Tu i tu. A trzeci pchnął nożem. – Co on robił tak daleko od domu? – Miał zanieść leki naszemu dzier­żawcy na farmie Nadala. – Las Clee nie był mu po drodze. – Że też musiało się to zdarzyć przed Bożym Narodzeniem. Zrób co w twojej mocy, bracie. Masz do dyspozycji wszelką pomoc. II.11.1. Wejście średniowiecznego smoka Inna jest sytuacja tak zwanych filmów fantasy. O ile sam gatunek nie jest młody, istnieje właściwie tak długo jak sam kinematograf i już w epoce kina niemego doczekał się kilku wybitnych realizacji, takich jak Złodziej z Bagda­du (1924) z Douglasem Fairbanksem czy Nibelungi (1924) Fritza Langa, jego wyznaczniki były płynne i pokrywały się, przynajmniej częściowo, z filmem fantastycznym, baśnią czy nawet science fiction albo horrorem. Co więcej, filmy fantasy przez długi czas uważane były – nie bez racji – za gatunek podrzędny, pozbawiony ambicji artystycznych, obliczony na gusta najmniej wyrobionej publiczności. Tej percepcji nie zmieniło pojawienie się w la­tach osiemdziesiątych popularnych filmów o Conanie Barbarzyńcy (1982, 1984) z Arnoldem Schwarzeneggerem, a w latach dziewięćdziesiątych amerykańsko-nowozelandzkiego serialu o Herkulesie (1995–1999) i jego spin-offu Xena: Wojownicza księżniczka (1995–2001), zaliczanych do pod­gatunku „magii i miecza”, będącego spadkobiercą równie nisko cenionych starożytnych peplów czy filmów „miecza i sandałów” z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Nobilitację gatunku przyniosły wielkie produkcje u pro­gu nowego tysiąclecia, przede wszystkim Tolkienowska trylogia Władca Pierścieni (2001–2003), ekranizacja Opowieści z Narnii C.S. Lewisa (2005–2010) oraz cykl o Harrym Potterze (2001–2011). Rozwój technologii cyfro­wych umożliwił tworzenie na ekranie spektakularnych efektów specjalnych i zapierających dech w piersiach widowisk, dzięki czemu produkcje fantasy awansowały z filmów kategorii B czy nawet C do rangi wysokobudżetowych blockbusterów, przynoszących setki milionów zysku. Mimo iż jest odrębnym gatunkiem, z filmem historycznym łączy fantasy osobliwa więź. Chociaż może się ono wpisywać w dowolny kontekst świa­ta przedstawionego – w Harrym Potterze jest to na przykład współczesna Wielka Brytania – uprzywilejowanym punktem odniesienia gatunku fan­tasy jest tło historyczne, przede wszystkim średniowiecze, w dużo mniej­szym stopniu mitologiczna starożytność. Zwłaszcza w tak zwanej high fan­tasy, epickich opowieściach rozgrywających się w wymyślonych światach, zaludnionych przez rycerzy, magów, smoki i księżniczki, średniowiecze stanowi oczywisty wzorzec do stworzenia nowej rzeczywistości. I właśnie sposób wykorzystania elementów historycznych w powieściach i filmach fantasy jest kluczowy dla określenia ich rangi i prestiżu. W produkcjach magii i miecza quasi-historyczny świat przedstawiony jest czysto umowny, ograniczony do niedbale zestawionych rekwizytów. W serialu Xena: Wo­jownicza księżniczka fabuła miesza wątki z mitologii greckiej i rzymskiej z historiami biblijnymi, bez najmniejszej dbałości o chronologię, zaś pa­radująca w seksownym kostiumie bohaterka jest rodzajem starożytnego Robin Hooda wyszkolonego we wschodnich sztukach walki. W kampową poetykę serialu wpisuje się potoczny, niestroniący nawet od wyrażeń slan­gowych dialog, a ponieważ większość aktorów, w tym grająca Xenę Lucy Lawless, pochodziła z Nowej Zelandii, nowozelandzki akcent jest wyraźnie słyszalny w ich wypowiedziach. Tabela 14. Porównanie fragmentów dialogu oryginalnego oraz jego polskiego i wło­skiego tłumaczenia w Xenie: Wojowniczej księżniczce Oryginał Wersja lektorska (TV Puls) Dubbing (Italia 1) – OK, OK, now we take the gloves off, start hacking. You round up the girls. – Yes, sir! You heard him, round up the girls! – All right, let’s go! We’ll take care of this one. – Ale koniec uprzejmości. Zarżnie­my was. Zabrać je. – Tak jest. – My ją załatwimy. – Va bene, adesso basta. Manterro la mia promessa. Divertiamoci. – Tenete a bada le donne! – Avete sentito? Forza, muovetevi! Io mio occupero di questa. – Xena, you look good. – So do you, except for that ugly scar. – It’s nice of you to give me some­thing to remember you by. – You picked the wrong woman to get rough with. – It never would have happened if you’d been more cooperative. – Xeno, dobrze wyglądasz. – Wzajemnie. Poza tą straszną blizną. – Miło, że mam po tobie pamiątkę. – Nie powinieneś ze mną zadzierać. – Wystarczyło być bardziej uległą. – Xena, qual buon vento. – Il vento di pace. Come mai que­sta brutta cicatrice? – Donna, la tua memoria non e pari alla tua bellezza. – Non sarebbe mai successo, se tu non m’avessi provocata. – Non fa piacere a nessun uomo essere respinto. Styl konwersacji, która brzmiałaby bardziej odpowiednio w ciemnych zaułkach Los Angeles niż na bezdrożach starożytnej Grecji, to wyraźny sy­gnał, że to, co widzimy na ekranie, należy traktować z przymrużeniem oka. Polska wersja lektorska posuwa chyba tę językową niefrasobliwość trochę za daleko, proponując zdania typu „zarżniemy was” czy niezbyt zrozumiałe „wystarczyło być bardziej uległą”. Bardzo interesująca jest natomiast strategia włoskiego dubbingu, który skutecznie wyeliminował wszelkie współczesne i potoczne elementy obecne w dialogu oryginalnym. Efekt ten osiągnięto nie tylko zastępując je wyrażeniami neutralnymi („va bene” zamiast „ok”, „don­ne” zamiast „girls”, „adesso basta” – „dość tego” – w miejsce amerykańskiego frazeologizmu „take the gloves off”), ale także dokonując radykalnych in­gerencji w sam tekst, co unaocznia przykład drugi. Zamiast bardzo współ­czesnego „dobrze wyglądasz” i odpowiedzi „ty też”, tekst włoski proponuje: „jaki przyjazny wiatr [cię przywiał]”, na co bohaterka odpowiada: „wiatr po­koju”. W miejsce: „Miło, że mam po tobie pamiątkę”, w dubbingu słyszymy: „Kobieto, twoja pamięć nie dorównuje twojej piękności”, potoczne wyraże­nie: „You picked the wrong woman to get rough with” zmienia się w uprzej­mą uwagę: „To nigdy by się nie zdarzyło, gdybyś mnie nie sprowokował”, na co interlokutor Xeny odpowiada równie elegancko: „Żaden mężczyzna nie lubi być odtrącony”. W rezultacie włoski dialog Xeny… mógłby bez trudu zostać zaakceptowany w każdym filmie o tematyce historycznej, gdyby nie kontekst wizualny, którego kampowości nie da się zamaskować. Ilustracja 5. Kampowy kontekst wizualny Xeny: Wojowniczej księżniczki sygnalizuje porzucenie wszelkich aspiracji do nadania filmowi aury „historyczności”. Inaczej przedstawia się sytuacja w wysokobudżetowych produkcjach fantasy, które zapoczątkowała zrealizowana przez Petera Jacksona trylo­gia Władca Pierścieni. Wielogodzinne materiały dodatkowe zamieszczone na płytach DVD wyjaśniały drobiazgowo wszystkie aspekty rekonstrukcji Tolkienowskiego świata na ekranie z pietyzmem bardzo przypominają­cym strategię stosowaną w materiałach bonusowych dołączanych do edycji filmów historycznych. Podobne zabiegi stosowane są w bijącym wszelkie rekordy popularności serialu HBO Gra o tron (2011-) opartym na bestsel­lerowym cyklu amerykańskiego pisarza George’a R.R. Martina Pieśń lodu i ognia. Jak zauważają redaktorzy zbioru Mastering the Game of Thrones: Martinowski świat (Martinverse) umiejscowiony jest w rzeczywistości, która wy­gląda jak wiarygodna epoka średniowiecza, wraz z nierównościami społecznymi i uprzedzeniami, które były bodźcem napędzającym społeczeństwa w pełnym średniowieczu (high middle ages). Właśnie nacisk na realizm przedstawienia jest prawdopodobnie tym, co najbardziej przyciąga czytelników (i widzów), zazwyczaj unikających gatunku fantasy (Battis, Johnston 2015: 3). Ambicja autentyzmu rozciąga się także na warstwę językową filmu (a przedtem powieści), przede wszystkim na pojawiające się w nim fikcyjne języki. Pod tym względem twórcy filmu poszli krok dalej niż powieściopi­sarz, bo postanowili stworzyć na potrzeby serialu prawdziwy, funkcjonujący język Dothraki, którym posługiwaliby się członkowie tego ludu. Ogłoszono konkurs, który wygrał młody językoznawca David J. Peterson, pokonując kil­kudziesięciu innych proponentów84. Od tego czasu Peterson pracuje na pełny etat jako konsultant, wymyślając fikcyjne języki do różnych produkcji tele­wizyjnych i filmowych, a wykreowany przez niego Dothraki zyskał sobie tak wielką popularność, że Uniwersytet w Berkeley utworzył kurs (prowadzony przez Petersona), na którym można się go uczyć. Wysiłek włożony w stworzenie wiarygodnej różnorodności językowej w świecie Gry o tron nie objął w równym stopniu historycznej stylizacji dia­logu, choć niewątpliwie całe lata świetlne dzielą ją od Xeny: Wojowniczej księżniczki. Efekt „średniowieczności” ekranowego języka opiera się na po­dobnych zabiegach jak te, które używane są w większości anglojęzycznych produkcji historycznych: nagromadzeniu feudalnych zwrotów nominalnych, unikaniu wyrażeń brzmiących nadto współcześnie, wprowadzaniu okazjo­nalnych archaizmów rzeczowych czy stylistycznych. Zabiegiem będącym stosunkową nowością w filmach historycznych jest wprowadzenie dużej dawki wulgaryzmów i obscenów, mających podkreślić bezkompromisowy realizm przedstawienia quasi-średniowiecznej rzeczywistości (podobny za­bieg stylistyczny spotkać można na przykład w serialach Rzym czy Dynastia Tudorów). Tym, co różni dialog Gry o tron od stylizacji w „prawdziwych” filmach historycznych, jest mniejsza spójność tych wszystkich strategii. Wraz z tradycyjnymi tytułami feudalnymi, takimi jak: „king”, „princess”, „lord”, „sir” (w powieści zapisywany fonetycznie jako „ser”) itd., a także tra­dycyjnie formułowanymi prezentacjami w rodzaju „Samwell Tarly, of Horn Hill”, w serialu pojawia się wiele nazw, stanowisk i tytułów wymyślonych przez Martina. Niektóre wywodzą się z imaginacyjnych języków (np. tytuł wład­ców Dothraków: „Khal” i „Khaleesi”) i nie wymagają tłumaczenia, większość jednak oparta jest na neologizmach i derywatach angielskich, nie zawsze zgrabnie brzmiących w przekładzie, tak jak na przykład „horselord”, „Grand Maester”, „direwolf”, „halfman” i inne. Szczególnie kłopotliwy okazał się tytuł „The Hand” (9), oznaczający stanowisko wicekróla, a zarazem zarządcy króle­stwa. Tłumaczenie polskie zrezygnowało z wprowadzenia dosłownego ekwi­walentu tego mało atrakcyjnego terminu na rzecz bardziej konwencjonalnego, ale pasującego do kontekstu, tytułu „namiestnik”. Przekład włoski zapropono­wał mniej przekonującego „primo cavaliere” („pierwszego rycerza”), co jed­nak też jest niewątpliwie lepsze od dosłownego odpowiednika. Oczywiście, 84 Na temat twórcy języka Dothraki por. https://www.theatlantic.com/magazine/archi­ve/2016/04/the-man-who-invented-dothraki/471495 (dostęp: 6.03.2017. Gra o tron oparta jest na pierwowzorze literackim, dlatego można się spodzie­wać powielenia w przekładzie filmowym niektórych rozwiązań zapropono­wanych przez tłumaczy książek: zarówno we Włoszech jak i w Polsce pierwsze tomy sagi Martina Pieśń lodu i ognia wydano wiele lat przed rozpoczęciem emisji serialu. W Polsce pierwszy tom sagi przetłumaczył dla wydawnictwa Zysk i S-ka Paweł Kruk (1998), potem zadanie to przejął Michał Jakuszewski, we Włoszech książki Martina publikuje od 1999 roku wydawnictwo Mon­dadori, a przekładał je zmarły niedawno pisarz i scenarzysta Sergio Altieri. Prawdziwą jednak prawdziwą popularność przyniósł powieściom dopiero se­rial i wtedy też podniosła się fala krytyki wobec jakości językowej pierwszych wersji tłumaczeń. Spolszczenie Pawła Kruka budziło liczne zastrzeżenia języ­kowe i stylistyczne, sporo w nim było także błędów i niespójności (np. ta sama nazwa czasem była przekładana na język polski [„Wysogród”], a czasami zostawiana w wersji oryginalnej [„Highgarden”]). W rezultacie do kolejnych wydań wprowadzano liczne zmiany i poprawki. Wersja włoska Altieriego nie budziła zastrzeżeń stylistycznych, wielbiciele sagi wytknęli jej jednak nader swobodne potraktowanie oryginału, wprowadzanie do niego zmian czy na­wet dopisywanie całych akapitów. Także i ten przekład doczekał się rewizji w wydaniach wypuszczanych na rynek po ukazaniu się serialu. W tej chwili trudno już powie­dzieć, jak właściwie kształtują się relacje między kolejnymi wydaniami tomów sagi a rozwiązaniami proponowanymi w przekładach fil­mowych, tym bardziej, że serial coraz bardziej oddala się od powieści (chociaż przygotowując włoski dubbing, zwłaszcza w pierwszym sezonie Gry o tron, tłumacz niewątpliwie zaglądał do przekładu Altieriego, z niego zaczerpnął np. pomysł oddania tytułu „The Hand” jako „Il primo cavaliere”). Porównując rozwiązania stosowane w przekładzie włoskim oraz pol­skim, można znaleźć mniej lub bardziej udane pomysły w obu językach, na przykład polski „wilkor” jest zdecydowanie lepszy niż włoski „meta­-lupo” („półwilk”) jako odpowiednik angielskiego „dire-wolf”, natomiast „comandante” („komendant”) brzmi dużo zgrabniej niż dziwaczny polski „Lord Dowódca”. Zdarzają się także wpadki: na przykład „In the name of Robert of the House Baratheon, the first of his name” (7) nie znaczy „w imieniu pierwszego z rodu”, tylko „pierwszego tego imienia w rodzie” (w wersji włoskiej znaczenie oddano poprawnie), a przetłumaczenie „Thank you, Magister” jako „Dziękuję, magistrze” nadaje zdaniu nieza­mierzony komizm, bo polskiemu widzowi tytuł ten skojarzy się raczej z absolwentem studiów magisterskich niż z jego łacińskim znaczeniem „nauczyciel, mistrz”. Oddanie „personal steward” jako „osobisty zarząd­ca” (11) jest oczywistym nieporozumieniem w kontekście fabularnym, w którym komendant twierdzy wybiera Jona Snowa na swojego ordynan­sa, na co młody rycerz reaguje z oburzeniem: „Mam mu podawać po­siłki i nosić wodę na kąpiel?”. W dodatku komendant z całą pewnością nie „prosił”, lecz „zażądał” określonej posługi. W wersji włoskiej można zauważyć tendencję do tłumaczenia znaczących nazw miejscowych, które w wersji polskiej zostawiane są raczej w brzmieniu oryginalnym (przykła­dy 9 i 16 z tabel 15 i 16). Przekład lektorski opuszcza zresztą wiele tytu­łów i zwrotów adresatywnych, co skutecznie utrudnia widzom orientację w i tak już skomplikowanej społeczności licznych postaci zaludniających świat Gry o tron. W sumie wydaje się, że tłumaczenia podchodzą do tytu­łów i zwrotów adresatywnych mniej starannie niż w filmach historycznych (np. w wersji włoskiej „sir” („ser”) jest czasem oddawane jako „signore”, kiedy indziej zostawiane w formie angielskiej; w wersji polskiej „halfman” to „półmężczyzna” albo „półczłowiek”, zależnie od odcinka). Nie zawsze udany jest, zarówno w dialogu oryginalnym, jak i w tłuma­czeniach, melanż stylizacji literacko-archaizującej ze sprośnymi czy wul­garnymi odzywkami, mającymi nadać średniowiecznemu światu ton przy­ziemnego realizmu.Tabela 16. Przykłady stylizacji archaizacyjnej w Grze o tron i jej polskim oraz włoskim przekładzieNrOryginałPolska wersja lektorskaWłoski dubbing15Welcome, Lord Stark. Grand Maester Pycelle has called a meeting of the Small Council. The honor of your presence is requested.Witaj, lordzie Stark. Wielki Ma­ester Pycelle zwołał małą radę. Zaprasza cię na nią.Benvenuto, lord Stark. Il gran maestro Pycelle ha convocato una riunione del Concilio ristret­to. E richiesto l’onore della Vostra presenza.16– Samwell Tarly, of Horn Hill… I’ve come to take the black.– Come to take the black pudding.– Samwell Tarly, z Horn Hill… Chcę nosić czerń.– Chyba czarną polewkę.– Samuel Tarly, della Collina del Corno… Sono andato via per prendere il nero.– Intende il nero di seppia.17Should the gods grant Daenerys a son, the realm will bleed. I bear this girl no ill will, but should the Dothraki invade, how many innocents will die? How many towns will burn? Is it not wiser, kinder even, that she should die now so that tens of thousands might live?Jeśli Daenerys urodzi syna, kró­lestwo spłynie krwią. Nie życzę jej źle, ale jeśli Dothrakowie zaatakują, zginą niewinni ludzie. Spłoną spokojne osady. Czy nie roztropniej byłoby poświęcić jedną osobę zamiast dziesiątków tysięcy?Se gli dei dovessero concedere il figlio a Daenerys, il reame sanguinera. Mi ripugna uccidere la ragazza, ma qualora Dothraki dovessero invaderci, quanti inno­centi perderebbero la vita? Senza parlare delle citta in fiamme. Non e piu saggio, piu caritatevole che lei muoiva adesso cosi che viva­no migliaia di persone?18She must have been a rare wench to make Lord Eddard Stark forget his honor.Musiała być dobra, skoro sprawi­ła, że Stark zapomniał o honorze.Deve essere stata una monta rara, se lord Eddard Stark dimen­tico il suo onore.19A couple of tavern wenches to warm our beds tonight.I dziewki w tawernach, by roz­grzać stare kości.E due o tre baldracche da batta­glia per scaldarci il letto.20And I heard the most awful rumor about a certain lord with a taste for fresh cadavers. Must be enormously difficult to ac­commodate that inclination. The logistics alone…Słyszałem też o lordzie, który ma słabość do pięknych, świeżych zwłok. Takim zachciankom niełatwo jest sprostać…E girano delle voci orrende e rivoltanti su un lord che gradi­sce i cadaveri freschi. Dev’essere molto difficile compiacere una simile inclinazione. La questione logistica… Wersja angielska używa okazjonalnych archaizmów stylistycznych, takich jak „wench” („młoda kobieta”) czy „tavern” („oberża”), i konstrukcji skła­dniowych należących do rejestru literackiego, takich jak na przykład: „The honor of your presence is requested”, “I bear this girl no ill will” czy warun­kowe: „Should the gods grant Daenerys a son, the realm will bleed”. Czasami efekt literackości rujnuje nieoczekiwane pojawienie się bardzo nowoczesnego słowa, tak jak „logistics” w odniesieniu do kłopotów związanych z dostarcza­niem świeżych ciał lordowi „with a taste for fresh cadavers”. Włoski dubbing, który i tak zawsze czuje się najlepiej w formalnym rejestrze języka, odwzo­rowuje większość zabiegów stylistycznych oryginału, niekiedy podwyższając jeszcze ich ton, na przykład wprowadzając bardzo formalny spójnik „qualo­ra” („Qualora Dothraki dovessero invaderci”) czy czternastowieczną literac­ką „baldracca” na określenie prostytutki. Wersja lektorska z racji znacznej kondensacji tekstu z reguły obniża przynajmniej częściowo formalny rejestr wypowiedzi. „Wielki Maester” (kolejny mało przekonujący ekwiwalent an­gielskiego tytułu), który „zaprasza” lorda Starka na „małą radę”, to zupełnie inna rzeczywistość językowa niż prośba o zaszczycenie swą obecnością po­siedzenia Wąskiej Rady, o której mowa w oryginale angielskim. Tłumaczenie próbuje rekompensować to stylistyczne zubożenie, wprowadzając większą liczbę archaizmów stylistycznych (np. „dziewki”, „oberże”, „wielokroć”, „gład­ka” – w znaczeniu „piękna”, „zaślubiny”, „dom uciech”). Nie zawsze są to po­mysły szczęśliwe: kiedy tłusty kandydat do służby w Nocnej Straży deklaruje, że chce „przyjąć czerń” (kolor munduru strażników), słyszy ironiczną uwagę: „Chyba czarny pudding” („kaszankę”). Po polsku zrobiła się z tego „czar­na polewka”, co w połączeniu z tłumaczeniem „to take black” jako „nosić czerń” stało się bezsensowne i gramatycznie (dlaczego ktoś chciałby „nosić” polewkę?), i semantycznie, bo po polsku czarna polewka kojarzy się z Mic­kiewiczowskim „podaniem czarnej polewki”, czyli daniem kosza kawalerowi proszącemu o rękę panny. Z drugiej strony do dialogu często wślizgują się wyrażenia zdecydowanie współczesne, na przykład: „w burdelach instaluje się drzwi”, „Dothrakowie nie słyną z punktualności”, „masz talent”, „niewy­godne cholerstwo”, niezbyt dopasowane do średniowiecznego kontekstu. Zarówno tłumaczenie włoskie, jak i polskie czasami opuszczają lub łagodzą obecne w oryginale wulgaryzmy i obscena (np. „fucking grim” to po polsku po prostu „markotny” [23]), w większości wypadków nie mają jednak problemów z użyciem odpowiedników takich słów jak: „cock”, „shit”, „fuck”, „bloody” itd. Zdarzają się przesunięcia rejestru: na przykład w przy­kładzie 25 wyrażenie „wyrżnę cały cholerny świat” brzmi bardziej potocznie niż angielskie: „I will kill the whole bloody lot of them”, gdzie rejestr obniża tylko wyrażenie „bloody”. Również włoski dubbing wprowadza wulgary­zmy: „fottuto” („pierdolony”), „uccello” („ptak”, czyli penis), „tette” („cyc­ki”), „figa” („cipa”) itd., stroni natomiast od wyrażeń potocznych, na przy­kład „shut up” (26) zastępuje eleganckim „non parliamone” („nie mówmy o tym”), a „kings’ arses” oddaje subtelną peryfrazą „posteriori di re”. Tabela 17. Przykłady wulgaryzmów, obscenów, wyrażeń potocznych w Grze o tron i jej polskim oraz włoskim przekładzie Nr Oryginał Polska wersja lektorska Włoski dubbing 21 – How would you like to die, Tyrion, son of Tywin? – In my own bed, at the age of 80 with a belly full of wine and a girl’s mouth around my cock. – Take the halfman. – Jak chcesz umrzeć, Tyronie, synu Tywina? – W łóżku, mając osiemdziesiąt lat. Z winem w brzuchu i z kuta­sem w ustach dziewki. – Półczłowieka oszczędźcie. – E come vorresti morire, Tyrion, figlio di Tywin? – Nel mio letto, a ottant’anni? Con la pancia piena di vino e le labbra di una ragazza sul mio uccello? – Prendete il mezz’uomo. 22 I piss on Dothraki omens. Szczam na ich znaki. Io piscio sui presagi Dothraki. 23 And I’ll make sure you don’t look so fucking grim all the time. Come on, boys, let’s go kill some boar! A ja dopilnuję, żebyś nie był taki markotny. Dalej, zapolujmy na dziki! E faro in modo che tu non abbia sempre quella fottuta espressione arcigna. Forza ragazzi, andiamo ad ammazzare un po’ di cinghiali! 24 Sturdy old thing. How many kings’ arses have polished it, I wonder? Um, what’s the line? „The king shits and the Hand wipes”. Niewygodne cholerstwo. Wielu królów na nim cierpiało. Jak to było? „Król sra, namiestnik o jego dupę dba”? E un affare solido. Chissa quanti posteriori di re lo hanno lustrato. E… come si dice? „ll re defeca e il cavaliere lo pulisce”. 25 – The boy won’t talk. And if he does, I’ll kill him. Him, Ned Stark, the king – the whole bloody lot of them, until you and I are the only people left in this world. Mały nic nie powie. Jeśli nawet, zabiję go. Jego, Neda Starka, wyrżnę cały cholerny świat, że­byśmy zostali na nim tylko my. Il bambino non dira nulla. E se lo fara, dovro ucciderlo. Uccidero lui, Ned Stark, re, la famiglia al com­pleto finché io e te non saremo le uniche persone rimaste al mondo. 26 – Sansa, I’ve told you a hundred times, a direwolf is not… – Please shut up about it. – Sansa, mówiłam ci po wielokroć… – Milcz. – Sansa, te l’avro ripetuto cento volte un meta-lupo non puo… – Per favore, non parliamone. Historyczność języka w produkcjach takich jak Gra o tron jest zatem taka, jak historyczność ich świata przedstawionego – powierzchowna i nie do końca spójna. Można by stwierdzić, że nie do końca przemyślana stra­tegia archaizująca nie jest problemem w odniesieniu do filmów, które z de­finicji wpisują się w inny niż historyczny gatunek filmowy. Jednak, jak za­uważa Jerome de Groot: Nie są one „historyczne”, lecz ukierunkowują rodzaj historyczno-rozrywkowego dyskursu, który wywiera wielki wpływ na sposób, w jaki postrzegana jest przeszłość. Stanowią też coraz ważniejszą część globalnej kultury telewizyjnej, w której histo­ryczny konkret jest niepotrzebny lub niechciany. Ich historyczność jest częścią po­zornego kosmopolityzmu, ogólnikowej jakości narodowej, która wciąż dąży do he­gemonii racjonalistycznych, zachodnich systemów porządku (de Groot 2016: 237). Biorąc pod uwagę, jak wielki wpływ mają w dzisiejszym świecie media na kształtowanie się wyobraźni zbiorowej, refleksja nad dialogiem jako czę­ścią przekazu tworzącego obraz przeszłości wśród widzów wykracza poza rozważania czysto akademickie, wpisując się w szerszy, bardziej złożony dyskurs społeczny i medialny. II.12. PODSUMOWANIE: SŁOWO W FILMIE JAKO WYZNACZNIK GATUNKOWY? Jak istotna jest zatem dla całości obrazu filmowego rola warstwy werbal­nej? Postulat zwrócenia większej uwagi na funkcję dialogu w kontekście audiowizualnym nie oznacza podważenia tezy, że kino to sztuka przede wszystkim wizualna, posługująca się „językiem ruchomych obrazów” (Hendrykowski 1999). Chodzi raczej o to, aby uświadomić sobie w pełni konsekwencje faktu, że słowo nie tylko towarzyszy obrazowi, ale stanowi też jego integralną część i wchodzi z nim w dynamiczną, dwustronną re­lację: jest mu podporządkowane, a jednocześnie kształtuje jego percepcję. Ilustracja 6. W tej scenie z Elizabeth: Złoty wiek (2007) królowa dyskutuje ze swoimi do­radcami o zagrożeniu ze strony katolików: „How many Catholics are there in England, sir? – Immense numbers, your majesty. Half the nation clings to the old superstitions”. Jest to wymiana zdań, która logicznie wpisuje się w historyczny kontekst filmu. Wystarczyłoby jednak dokonać niewielkiej modyfikacji w dialogu: „How many dragons are there in England, sir? – Immense numbers, your majesty. Half the nation lives in terror of being eaten by them” i obraz zostałby odebrany jako należący do świata fantasy. To, że tekst dialogu stanowi tylko jeden z wielu elementów złożonego przekazu audiowizualnego – także w sferze werbalnej będąc jedną ze skła­dowych komunikatu dźwiękowego, w którym liczy się również sposób re­cytacji, akcent, tembr głosu aktora, podkład muzyczny – i że mniej narzuca się bezpośredniej uwadze widza niż warstwa wizualna filmu, nie zmniejsza jego kluczowej roli w ukierunkowaniu percepcji i interpretacji obrazu. Staje się ona widoczna zwłaszcza w kontekście określonego gatunku filmowego, który kształtuje go zgodnie ze swoimi specyficznymi potrzebami. Genolo­giczna analiza funkcjonalna oryginalnego tekstu filmowego i jego przetłu­maczonych wersji pozwala na przejście od perspektywy szczegółowej opi­su do perspektywy ogólnej i na spojrzenie na dynamikę interakcji między słowem a obrazem w filmie nie tylko na poziomie poszczególnych wypo­wiedzi, scen czy postaci, ale też na poziomie przekazu audiowizualnego jako całości. Filtr gatunkowy jest ponadto bardzo skutecznym narzędziem w opisie odmienności strategii językowych stosowanych przez poszczegól­ne kinematografie do zrealizowania podobnej funkcji i wynikających stąd konsekwencji dla przekładu audiowizualnego. Na niektóre przesunięcia semantyczne i funkcjonalne w obrębie gatunku, będące wynikiem okreś­lonych wyborów przekładowych, zwrócono już uwagę w tym rozdziale; szczegółowa analiza związku między ukształtowaniem dialogu a katego­rią gatunkową filmu w oryginale i w przekładzie zostanie przeprowadzona w rozdziałach następnych, które badać będą różne odmiany – czy też pod­gatunki – produkcji historycznych i stosowane w nich strategie werbalne. Rozdział III Agata Hołobut „Jak spłodziłem coś tak pięknego?”: autentyzm antycznego dialogu III.1.1. Starożytny Rzym na dużym ekranie Obrazy starożytności goszczą na srebrnym ekranie od zarania kina i nic nie wskazuje na to, by ich ponad stuletnia obecność dobiegała końca. Już w 1899 roku francuski wynalazca i producent filmowy Georges Mélies wskrzesił w swoim dwuminutowym filmie Cléopâtre mumię królowej Egiptu, a inni francuscy i amerykańscy reżyserzy ukazali władczynię w ko­lejnych niemych produkcjach (1910, 1912, 1917, 1928). Natomiast staro­żytny Rzym przykuł uwagę takich pionierów włoskiego kina, jak Enrico Guazzoni, który przybliżył widzom historię Agrypiny (1911), Brutusa (1911), Gajusza Juliusza Cezara (1914) czy Messaliny (1924). Stworzył też ekranizację powieści Henryka Sienkiewicza Quo vadis (1912), jedną z trzech powstałych na początku wieku (pozostałe w latach 1901 i 1924). Antyczni Rzymianie zaludnili plan słynnej włoskiej Cabirii (1914), wło­skich i amerykańskich ekranizacji Ben Hura (1907, 1925) czy Ostatnich dni Pompei, portretowanych przez francuskich, włoskich, brytyjskich i amery­kańskich filmowców85 (1900, 1908, 1913, 1926). Jak wyjaśnia Maria Wyke, starożytne tematy rozpalały wyobraźnię twórców od początku kina, ponie­waż zachłysnęli się oni „dokumentalnym” potencjałem nowego medium. W nowej technologii dostrzegli przede wszystkim udoskonalenie istnie­jących dziewiętnastowiecznych form realistycznej reprezentacji, takich 85 Bogaty przegląd antycznych produkcji na ekranie przedstawia Skwara (2015). jak grawerunek, litografia czy fotografia. Ruchome obrazy dały im zatem „szansę na odtworzenie przeszłości z dużo większą precyzją i dynamiką niż źródła historyczne lub sfabularyzowane wizje historii w dziewiętnasto­wiecznym malarstwie, teatrze czy powieści” (Wyke 1997: 30). Wraz z nastaniem filmu dźwiękowego fascynacja antykiem nie osła­bła, a w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych osiągnęła swoje apogeum w zupełnie nowej poetyce. We Włoszech wezbrała wówczas fala peplów, ukazujących starożytność w fantastycznym kostiumie. W Stanach Zjedno­czonych z kolei nastała era monumentalnych widowisk, których tradycję zapoczątkował mistrz filmu biblijnego i historycznego, Cecil DeMille jesz­cze w czasach kina niemego. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych powstały antyczne superprodukcje: Quo Vadis (1951, reż. Mervyn LeRoy), Juliusz Cezar (1953, reż. Joseph L. Mankiewicz), Szata (1953, reż. Henry Ko­ster), Ben Hur (1959, reż. William Wyler) czy Spartakus (1960, reż. Stanley Kubrick), a dwie największe: Kleopatra (1963, reż. Joseph L. Mankiewicz) oraz Upadek Cesarstwa Rzymskiego (1964, reż. Anthony Mann) położyły na wiele lat kres wizualnej orgii na ekranie, ponieważ horrendalne koszty ich produkcji znacznie przekroczyły zyski ze sprzedaży biletów. Wywołały jedynie odpowiedź w postaci prześmiewczych komedii brytyjskich, takich jak Kleopatro, do dzieła (1964) Geralda Thomasa czy Zabawna historia wy­darzyła się w drodze na forum (1966) Richarda Lestera. Dopiero Gladia­tor (2000) Ridleya Scotta przywróci gatunkowi dawną świetność i tchnie weń nowe życie (por. Cyrino 2005: 1), co zaowocuje licznymi produkcjami w XXI wieku. Wkrótce po nim na ekrany wejdzie też polska ekranizacja Quo vadis (2001) w reżyserii Jerzego Kawalerowicza. Jak wyjaśnić niezwykłą popularność Rzymu na dużym ekranie? Krytycy filmowi i historycy kultury wskazują kilka przyczyn takiego stanu rzeczy. Pierwszą była (i jest) propagandowa nośność produkcji antycznych w kształ­towaniu (nieraz naiwnym i nachalnym) tożsamości narodowej i postaw społecznych odbiorców; podatność wątków historycznych na aktualne in­terpretacje. Ekranowy Rzym to praźródło i metafora współczesnych chlub i bolączek, dlatego filmowcy i widzowie chętnie do niego wracają. Drugą przyczyną jest monumentalizm oprawy. Wraz z rozwojem gatunku ugrun­towała się praktyka łączenia antycznego Rzymu z olśniewającym kostiu­mem i widowiskową scenografią ożywianą przez tysiące statystów. Ekrano­wy Rzym zaczęto utożsamiać z wizualnym przepychem, a ten znakomicie się sprzedaje (por. Haynes 2008: 49). Trzecia przyczyna tkwi w domnie­manej dekadencji upadłego mocarstwa, która, jak sądzono, usprawiedli­wia nagość, przemoc i seks na ekranie. Portretując wynaturzenia cezarów, cierpienia męczenników czy walki gladiatorów, filmowcy „zmuszeni byli” pokazać, a przynajmniej zasugerować więcej, niż zezwalałby obyczaj. III.1.2. Starożytny Rzym na małym ekranie O ile obecność antycznego Rzymu w światowej kinematografii zosta­ła dogłębnie i kompleksowo zbadana, o tyle na małym ekranie zdaje się ona gorzej udokumentowana. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, dekadach rozkwitu i przekwitu starożytności na wielkim ekranie, produ­cenci telewizyjni bez skutku poszukiwali formuły przeniesienia jej na mały ekran. W 1965 roku w Wielkiej Brytanii wyemitowano dokument The Epic That Never Was autorstwa Roberta Gravesa i Billa Duncalfa, który ukazy­wał kulisy przerwanej produkcji Ja, Klaudiusz (1937) w reżyserii Josefa von Sternberga. Film pokazywał niewykorzystane sceny z udziałem Charlesa Laughtona, który uważany był przez krytyków na Wyspach za znakomi­tego odtwórcę roli cesarza-jąkały. Potem wielką popularnością cieszył się serial Granady The Caesars (1968) w reżyserii Dereka Bennetta, napisany przez Philipa Mackiego. Scenarzysta sięgnął po Swetoniusza i napisał hi­storię „po swojemu”. Przełomem okazał się (ukończony pomyślnie) bry­tyjski serial Ja, Klaudiusz, ekranizacja powieści Roberta Gravesa wypro­dukowana w 1976 roku przez BBC. Stworzyła ona nową jakość, ukazując wielką historię przez pryzmat kameralnego rodzinnego dramatu, którego bohaterkami są silne, zdeprawowane kobiety. Forum ustąpiło miejsca sy­pialni, plan ogólny – zbliżeniu i detalowi. Emitowany rok później przez amerykańską stację NBC, a w 1979 roku pokazywany również w Polsce, serial nadał nowy kształt telewizyjnym wizjom Imperium: po konwencję „oswojonej”86 historii sięgać będą kolejne pokolenia twórców telewizyjnych (por. Solomon 2008: 16). W latach osiemdziesiątych na ekrany weszły wielkie produkcje telewi­zyjne ukazujące czasy starożytne: amerykańska Masada (ABC, 1981) w re­żyserii Borisa Sagala, Ostatnie dni Pompei (ABC, 1984) Petera R. Hunta oraz monumentalna włosko-francusko-amerykańska koprodukcja Anno Domini (NBC, 1985) Stuarta Coopera, z Avą Gardner w roli Agrypi­ny i Anthonym Andrewsem jako Neronem. Koszty tych widowisk były 86 Autorzy posługują się terminem „domestication”, by opisać typową dla gatunku telewi­zyjnego tendencję do ukazywania historii przez pryzmat osobistej tragedii rodzinnej. W roz­dziale posłużę się pojęciem „oswojenie”, by uniknąć skojarzeń z przekładoznawczym „udomo­wieniem”. niezwykle wysokie: budżet ostatniego przekroczył 30 milionów dolarów i na wiele lat zniechęcił amerykańskich producentów do podejmowania wątków antycznych (Solomon 2008: 19–20). Chociaż niektóre z wymie­nionych seriali mogą wydawać się pompatyczne i koturnowe, zdaniem Solomona wpłynęły na ewolucję gatunku: wypracowały metody podziału fabuły na odcinki, zharmonizowały rozwój akcji z rytmem przerw rekla­mowych, dostosowały dialogi do potrzeb masowego odbiorcy o ograni­czonym poziomie wiedzy historycznej i sprostały żądaniom sponsorów oraz stacji telewizyjnych. Połączyły spektakularne plenery z punktowymi ujęciami bohaterów, monumentalizm antycznej architektury z prowizo­rycznością ubogich domostw, ukazały szerokie spektrum postaci od cesa­rza po niewolnika (por. Solomon 2008: 21). Tymczasem w tym samym roku co Anno Domini, w Europie wszedł na ekrany inny antyczny serial: Quo vadis? (1985) w reżyserii Franca Ros­siego. Serial powstał w dwóch wersjach językowych, włoskiej i angielskiej, a w 1987 roku zadebiutował na antenie Telewizji Polskiej, zaskarbiając so­bie wielką popularność. Lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte przyniosły rozwój kina domo­wego i renesans klasyków, jak choćby Ben Hur (1959) czy Spartakus (1960), które w odświeżonej wersji zaczęły cieszyć się w Stanach Zjednoczonych popularnością na kasetach wideo. To skłoniło amerykańskich twórców do powrotu do starożytności, tym razem w mitologicznej odsłonie: powsta­ły niezwykle popularne seriale fantastyczne poświęcone przygodom Her­kulesa i wojowniczej księżniczki Xeny. W ślad za nimi podążyły osadzone w antyku obrazy historyczne, chociażby Kleopatra (1999) z Billym Zane’em w roli Marka Antoniusza czy europejsko-amerykański Juliusz Cezar (2002) z Christopherem Walkenem i Richardem Harrisem (ibid.: 23–24), a także produkcje dokumentalne i filmy pełnometrażowe przeznaczone wyłącznie na rynek DVD, na przykład seria Imperium poświęcona Augustowi (2003) i Neronowi (2005). W Polsce na początku nowego tysiąclecia Jerzy Kawale­rowicz pokazał na małym ekranie swoje serialowe Quo vadis (2002). Niedługo później amerykańska stacja telewizyjna HBO stworzyła we współpracy z BBC kultowy Rzym (2005–2007), obraz Wiecznego Miasta na miarę nowego milenium. Widowiskowy serial dorównał rozmachem i nowatorstwem superprodukcjom kinematograficznym. W tym samym roku trafiła na telewizyjne ekrany mniej wystawna i mniej znana produkcja Cesarstwo (2005). Inną fikcjonalną wizją antycznego Rzymu stał się amery­kański serial Spartakus, pokazywany w latach 2010–2013 przez amerykań­ską telewizję Starz, a w Polsce – przez trzy inne stacje telewizyjne. Na nim jednak – sądząc po zapowiedziach – lista produkcji osadzonych w starożyt­ności na pewno się nie skończy. Czterdzieści lat obecności na małym ekranie wzbogaciło ikonografię antycznego Rzymu o nowe konwencje przedstawieniowe, typowe dla ga­tunku telewizyjnego. Ze względu na ograniczony budżet wczesne realizacje ukazały starożytnych w skromniejszej oprawie, za to pogłębiły ich portret psychologiczny. Dopiero najnowsze obrazy połączyły kinowy rozmach z te­lewizyjną dbałością o szczegół. Nestor gatunku, słynny brytyjski serial Ja, Klaudiusz, tak oddalił się od przepychu kinowych produkcji, że sprowadził walki gladiatorów do kilku efektów dźwiękowych (widzowie obserwują bohaterów, gdy ci obserwują gladiatorów), a wizualną „rzymskość” zredu­kował do kostiumu i skromnego rekwizytu (dzban, doniczkowy figowiec). Jego spadkobierca, Rzym, do przepychu powrócił, nie rezygnując jednak ze strategii oswojenia wydarzeń historycznych. O specyfice konkretnych produkcji, które uwzględniłyśmy w naszym korpusie, opowiemy poniżej. Teraz spróbujmy odpowiedzieć na pytanie, na czym polegała owa „rzym­skość”, wskrzeszona po dwóch mileniach przed obiektywem kamery. III.2. WIZUALNY AUTENTYZM STAROŻYTNEGO RZYMU NA EKRANIE Produkcje osadzone w starożytnym Rzymie – zgodnie z wyznacznikami gatunku historycznego – chętnie pretendują do miana „wiernych rekon­strukcji” zamierzchłej rzeczywistości, chociaż rzadko zdradzają poważne ambicje historiograficzne, epoka jest bowiem na tyle odległa, że nawet pró­ba przedstawienia poświadczonych faktów wymaga sporej dozy wyobraź­ni. Zatem o ile lepiej udokumentowane epoki późniejsze – chociażby uka­zana w kolejnym rozdziale elżbietańska Anglia – skłaniają scenarzystów do faktograficznego konserwatyzmu, o tyle antyk wydaje się szczególnie podatny na eksperyment. Za przykład mogą posłużyć tutaj dwie słynne produkcje obrazujące schyłek rządów Marka Aureliusza: Upadek Cesar­stwa Rzymskiego oraz Gladiator. Fabuła obu opiera się na fikcyjnej posta­ci prawowitego następcy tronu: w starszym filmie jest to Liwiusz, w now­szym – Maximus. Owi zmyśleni „przybrani synowie” cezara zmagają się z jego historycznym następcą – Kommodusem, który w każdym z obrazów ujawnia inną tożsamość, za to podobne mordercze skłonności. W Upadku Cesarstwa Rzymskiego okazuje się on bękartem gladiatora (którego mordu­je), a w Gladiatorze pozostaje prawowitym potomkiem Marka Aureliusza (którego morduje). Przypatrując się choćby tym rozbieżnościom, trudno podejrzewać którąkolwiek z produkcji o poważne kronikarskie ambicje87. Nie o rzetelność jednak tutaj chodzi. Jak podkreślają badacze, najciekaw­szym aspektem kina antycznego są właśnie zniekształcenia i nadużycia hi­storii, bo pozwalają one zdiagnozować doraźny cel, jakiemu służy portre­towanie dawnych dziejów. Jak to ujęły Sandra Joshel, Margaret Malamud i Maria Wyke (2005: 2): historycznych reprezentacji Rzymu nie powinno się oceniać pod kątem tego, czy z powodzeniem przedstawiają „prawdziwy” tekst, czy minione wydarzenia; po­winno się je traktować jako skomplikowane i bogate dialogi z przeszłością, których wartość polega na tym, że przeformułowują przeszłość w świetle teraźniejszości. Poza tym filmowcy podążają chlubną ścieżką starożytnych history­ków, którzy chętnie urozmaicali opowieść pikantnymi czy mitologicznymi szczegółami, żeby przykuć uwagę czytelnika i przekonać go o potędze Im­perium (Tatum 2008: 29). Wiele produkcji to również adaptacje dziewięt­nasto- i dwudziestowiecznych powieści i dramatów, które wpisują zmyślo­ne postaci w historyczny sztafaż, oparty na starożytnych przekazach. Skoro widzowie skłonni są dać wiarę różnym – nieraz wzajemnie się wykluczającym – wizjom historii, zaspokajają potrzebę autentyzmu nie tyle na faktograficznej, ile na ikonograficznej płaszczyźnie. Warto zatem poświęcić parę słów konwencjom, jakimi kierują się filmowcy, portretując kulturę materialną, zachowania oraz wzorce komunikacyjne starożytnych. Urozmaicona, ponad stuletnia tradycja przedstawieniowa, na którą złożyły się międzynarodowe realizacje kinematograficzne i telewizyjne, wymyka się jakimkolwiek uporządkowanym klasyfikacjom. Badacze zwracają jed­nak uwagę na pewne źródła inspiracji, które ukształtowały kinowe wyobra­żenia starożytnego Rzymu w szeroko pojętej kulturze Zachodu. Najważniejszym z nich były dzieła dziewiętnastowiecznego malar­stwa: sceny Lawrence’a Alma-Tademy, Edwarda Johna Poyntera czy Johna Williama Waterhouse’a, obrazy francuskiego neoklasycysty Jeana-Léona Gérôme’a (który stworzył między innymi Pollice verso, pamiętny wizeru­nek gladiatora spoglądającego na zwrócone w dół kciuki widowni), wizje rosyjskiego romantyka Karła Briułłowa (który przedstawił między innymi 87 Dogłębne analizy produkcji pod kątem ich historycznej rzetelności znajdziemy choćby w: Cyrino (2005; 2008); Joshel, Malamud, McGuire (2005); Winkler (2009). Ostatni dzień Pompejów), czy wreszcie – jak w przypadku polskiego Quo vadis – twórczość malarza akademickiego Henryka Siemiradzkiego (por. Wyke 1997: 273; Scodel, Bettenworth 2009: 9–10). Ich dorobek odzwier­ciedlał dziewiętnastowieczną fascynację kulturą klasyczną we wszystkich dziedzinach sztuki. Zarówno malarze, jak i pisarze wykazywali „scenogra­ficzną precyzję” w odtwarzaniu architektury, mebli, kostiumów, zwyczajów. Ówczesna estetyka opierała się na zdobyczach archeologii i zapisach histo­rii, lecz oddawała również aktualne potrzeby i gusta publiczności. Jak wyja­śnia Maria Wyke, w malarstwie (na przykład Poyntera czy Alma-Tademy) chętnie przedstawiano starożytnych bohaterów w prozaicznych sytuacjach (przy rozmowie, w trakcie kąpieli), tak aby stworzyć ich „zhumanizowany, oswojony i uświetniony wizerunek”. Zamożni mieszczanie zamawiali sobie nawet własne portrety w antycznym kostiumie, co uważali za wyraz spo­łecznej nobilitacji. Spopularyzowane w drugiej połowie XIX wieku techni­ki reprodukcji (rytownictwo, galwanotypia, a potem fotografia) przybliżyły wiktoriańskie wizje antyku szerszej publiczności i ukształtowały oczekiwa­nia przyszłych pokoleń widzów, zanim jeszcze na ekrany trafiły pierwsze ruchome obrazy (Wyke 1997: 274–275). Jak wyjaśnia Maria Wyke, powstałe na samym początku XX wieku fil­my czerpały inspirację właśnie z tych wyobrażeń: z dziewiętnastowieczne­go malarstwa, dramatu i powieści. Kino włoskie tego okresu, dzięki inwe­stycjom bogatych przedsiębiorców, rozwinęło tradycję pełnometrażowych widowisk z udziałem rzesz statystów, które miały prześcignąć swoim roz­machem spektakle teatralne oraz wyobrażenia literackie (ibid.: 56). Stwo­rzono estetykę „pompy i przepychu, nieprzebranych tłumów i monumen­talnej architektury, orgii, intryg miłosnych i sadystycznych męczeństw” (ibid.: 57). Przypisano jej znamiona autentyzmu, bo ożywiała obrazy znane z innych gałęzi sztuki. Włoskie Quo vadis? (1913) i Cabiria (1914) odniosły ogromny sukces za Atlantykiem i wywarły wpływ na tamtejsze przedwojenne produkcje. Jednak pod koniec lat dwudziestych w Stanach Zjednoczonych zaczną się krystalizować konwencje klasycznego kina holly­woodzkiego, które na zawsze odmienią oblicze produkcji historycz­nych i odejdą od włoskich modeli, uwypuklając indywidualne, a nie zbio­rowe doświadczenie dziejów (ibid.: 59). Na ekranie zatriumfuje strategia „prezentyzmu”; filmy staną się dźwignią sprzedaży produktów, a wraz z rozwojem technologii – wprowadzeniem obrazu panoramicznego, dźwięku stereofonicznego oraz Technicoloru – zaczną hołdować wizual­nej ekstrawagancji i śmiałej stylizacji (ibid.: 62). Na czym polegała estetyka Wiecznego Miasta wykreowana w holly­woodzkiej fabryce snów? Życie Rzymian „toczy[ło] się w przestronnych marmurowych willach, świątyniach lub pałacach, w których roi[ło] się od korynckich kolumn oraz pięknych ludzi w czystych, prześwitujących szatach” (Tashiro 2004: 42). Niektórzy zamiast szat przywdziewali lśnią­ce zbroje, przyozdobione krwistoczerwonymi płaszczami i pióropuszami u hełmów, a wszystkim towarzyszyły nieodłączne grzywki. Pisał o nich w Mitologiach słynny francuski semiolog Roland Barthes (1957/2000: 47): aktorzy mówią, działają, torturują się, spierają o sprawy „uniwersalne” bez żadnego uszczerbku, dzięki tej małej fladze rozpostartej na czole nic nie tracąc ze swego hi­storycznego prawdopodobieństwa: ich ogólność może nawet całkiem bezpiecznie przybierać na sile, przemierzać Ocean i całe wieki, mieszając się z jankeską miną hollywoodzkiego statysty – nie jest to istotne, i tak wszyscy mają pewność, spo­kojną pewność świata bez dwuznaczności, w którym Rzymianie są rzymscy dzięki najbardziej czytelnemu ze znaków: włosom na czole. Hollywoodzcy Rzymianie chętnie opuszczali wystawne wnętrza, żeby wziąć udział w scenach zbiorowych, gromadzących tysiące statystów: igrzyskach, wyścigach rydwanów albo triumfach, jak choćby ten genera­ła Marka Winicjusza w Quo Vadis z 1951 roku. Jak podkreślają history­cy, były to wyobrażenia sprzeczne z realiami starożytnego Rzymu, który za czasów Nerona nie pomieściłby tak licznych rzesz na swoim forum, a triumf zgotowałby jedynie cezarowi, nie zaś zwycięskiemu dowód­cy (Winkler 2005: 57). Słowo „rzesza” nie pada tu jednak przypadkowo, wszak wiele spektakularnych scen z hollywoodzkich widowisk czerpało inspirację z dwudziestowiecznej ikonografii faszystowskiej i nazistowskiej, na przykład z Triumfu woli (1935) Leni Riefenstahl dokumentującego zjazd NSDAP w Norymberdze, a także z serii amerykańskich produkcji propagandowych Dlaczego walczymy (1943–1944), które wykorzystywały kadry z hitlerowskich zgromadzeń i defilad, żeby zmotywować do walki żołnierzy ruszających na front (Winkler 2005: 56–58). Zatem „typowo rzymskie” rozwiązania choreograficzne i scenograficz­ne znane z hollywoodzkich produkcji były w istocie uszminkowaną repliką rozwiązań wprowadzanych przez dwudziestowieczne kultury inspirowane starożytnym Rzymem: faszystowskie Włochy i nazistowskie Niemcy (ibid.: 51–54). Co ciekawe, filmowcy przedstawiali w materiałach prasowych ów związek jako stempel historycznego „autentyzmu”. Producenci wspomnia­nego Quo Vadis chwalili się na przykład, że nakręcili swój film w rzym­skim studio Cinecitta, które założył Mussolini, żeby zagrozić medialnej dominacji Hollywood, a jako makietę filmowego Neropolis wykorzystali Forma Urbis, gipsowy model Rzymu przygotowany dla Duce na wystawę Mostra Augustea della Romanita w 1937 roku (Wyke 1997: 247, 251). Technika filmowa (montaż, praca kamery, panoramiczny obraz, kolor, oświetlenie uwydatniające detal), a także kody behawioralne (defilady, wy­stępy taneczne, walki gladiatorów, wyścigi, saluty), materialne (przepych i monumentalizm dekoracji, zwiewność kostiumu) i dźwiękowe (głośna muzyka symfoniczna, której najsłynniejszym kompozytorem był Miklós Rózsa) wypracowane przez hollywoodzkich producentów lat pięćdziesią­tych tak głęboko wpisały się w zbiorowe wyobrażenie epoki, że przestały być widoczne; zyskały status antycznego realizmu. Filmowcy zaczęli ko­piować i rozwijać stylistykę poprzedników, a publiczność przywykła do ich rozwiązań (por. Joshel, Malamud, Wyke 2005: 5), mimo że wynikały one z licentia poetica, a nie rekonstrukcji starożytnych wzorców. O tym, jak ugruntował i zmitologizował się hollywoodzki wizerunek sta­rożytności, najlepiej świadczyły brytyjskie parodie amerykańskich widowisk, które musiały sięgnąć po utarte kody realizmu, żeby je uwidocznić, obnażyć i okpić. Na przykład w adaptacji broadwayowskiego musicalu Zabawna hi­storia wydarzyła się w drodze na forum wykorzystano scenografię stworzoną na potrzeby Upadku Cesarstwa Rzymskiego (1964). Chcąc ośmieszyć blichtr i blagę hollywoodzkiego Rzymu, reżyser Richard Lester wypełnił dekoracje produktami żywnościowymi, które po kilku tygodniach hiszpańskiego upału zgniły, wabiąc roje much. Następnie naniósł na plan błota i zaprosił okolicz­nych rolników w charakterze statystów, niniejszym zapewniając swojej pro­dukcji przewrotnie zgrzebny wygląd (ibid.). Jak zauważają Joshel, Malamud i Wyke, swoim zabiegiem udowodnił jednak, że odstępstwa od powszechnie przyjętej konwencji przedstawieniowej były jedynie palimpsestem, nadpisa­niem nowych zasad reprezentacji na gotowy hollywoodzki wzorzec (ibid.). Błoto, brud i krew jako nowe wyznaczniki antycznego autentyzmu po­jawiły się na dobre dopiero pod koniec wieku za sprawą superprodukcji Gladiator w reżyserii Ridleya Scotta, a przede wszystkim – serialu Rzym Bruno Hellera. Jak wyjaśnił konsultant naukowy Jonathan Stamp, twórcy postanowili „uniknąć komunałów rodem z HollyRome, białych kolumn i tog” i ożywić świat „skryty pod pokładami zmyśleń i powtórnych zmy­śleń” (de Groot 2009: 199). Serialowy Rzym to zatem „przestrzeń znana ze współczesnych badań historycznych: wielokulturowa kosmopolityczna stolica, pełna stoisk i handlarzy, brudu i plugastwa”, to również próba re­konstrukcji kultury materialnej cesarskiego miasta, a nie przybrudzenia jego hollywoodzkiej repliki (Hobden 2009). Kody realizmu odnoszące się do kultury materialnej starożytnego Rzy­mu przeszły zatem w krajach anglosaskich wyraźną ewolucję. Najpierw opierały się na zapożyczonych z europejskich produkcji wzorcach estetycz­nych dziewiętnastowiecznego malarstwa, potem na wzorcach dwudziesto­wiecznych kultur totalitarnych, zmodyfikowanych przez amerykańskich filmowców. Z czasem hollywoodzka estetyka straciła przezroczystość, również za sprawą demaskatorskich komedii. W XXI wieku pojawiły się produkcje oparte na dorobku współczesnej archeologii i odwróceniu przej­rzałych konwencji: niektórzy filmowcy podarli krwistoczerwone płaszcze, poplamili tuniki, a oprócz marmuru ukazali więzienie i klepisko. III.3. WERBALNY AUTENTYZM STAROŻYTNEGO RZYMU NA EKRANIE: FUNKCJE I KONWENCJE DIALOGU O ile twórcy i badacze filmowi poświęcają sporo uwagi wizualnym rekon­strukcjom Rzymu, o tyle nie zaprzątają sobie głowy mową starożytnych na ekranie88. Komentatorzy wspominają co prawda o „sztucznej pseudoan­tycznej papce” (Solomon 2008: 22) czy „dialogu wystylizowanym do granic wytrzymałości” (Tashiro 2004: 42), nie systematyzują jednak tych ogólnych wrażeń. Jedynym aspektem, który doczekał się szerszego omówienia, jest akcent: w rolach wynaturzonych tyranów i starożytnych okrutników holly­woodzcy producenci zwykli bowiem obsadzać aktorów europejskich, a naj­chętniej brytyjskich, szczycących się nienaganną angielską wymową. Z kolei kreacje bohaterów pozytywnych: oświeconych Rzymian, chrześcijańskich męczenników czy heroicznych niewolników, powierzano aktorom amery­kańskim mówiącym z wyraźnym rodzimym akcentem. Ten „paradygmat językowy” (Wood 1975: 184; Wyke 1997: 23, 123; Joshel, Malamud, Wyke 2005: 8–9) miał oczywiście podkreślić kolonialną przeszłość Stanów Zjed­noczonych; wzbudzić w widzach dumę z odzyskanej przed wiekami niepod­ległości i skłonić ich do utożsamienia się z właściwą stroną konfliktu. Wrył się na tyle głęboko w wyobraźnię amerykańskiej publiczności, że ta odczy­tała na swój sposób nawet serial Ja, Klaudiusz. W zamierzeniu twórców miał 88 Chlubnym wyjątkiem jest artykuł Briggsa (2008) o łacinie w produkcjach antycznych. on ukazywać dekadencję cesarstwa, a Brytyjczyków skłonić do identyfikacji z przodkami, podbitymi przez Rzymian Brytami. Gdy jednak serial trafił za ocean, publiczność utożsamiła Rzymian ze swoimi kolonizatorami, Bry­tyjczykami, widząc siebie jako ich ofiary (Joshel, Malamud, Wyke 2005: 9). Co ciekawe, jak zauważa William Fitzgerald, Stary i Nowy Kontynent zderzały się w klasycznym kinie hollywoodzkim nie tylko na płaszczyź­nie politycznej i ideologicznej, lecz również emocjonalnej i sentymental­nej. Jeśli przyjrzeć się wątkom miłosnym w takich produkcjach jak Quo Vadis, Pod znakiem krzyża czy Spartakus, które ukazują cywilizującą moc miłości, mężczyźni mówią z amerykańskim, a kobiety z angielskim akcen­tem. Fitzgerald tłumaczy ten wzorzec parajęzykowy hollywoodzką polityką płci: „O ile Rzymianie ze Starego Świata nie są wystarczająco męscy, o tyle krzepcy bohaterowie Nowego Świata bywają grubiańscy i potrzebują po­wagi i harmonii bohaterki, żeby nabyć ogłady” (Fitzgerald 2001/2005: 34–35). Zatem wymowa, która rozstawiała bohaterów na współczesnej mapie politycznej świata, stała się kluczem do interpretacji i oceny aksjologicznej starożytnych postaci. Z czasem jednak, w dobie międzynarodowych kopro­dukcji, te rozróżnienia zaczęły powoli zanikać. W zglobalizowanym świecie pozytywnych bohaterów zaczęli grać aktorzy australijscy i nowozelandzcy, a zwyrodniałych cezarów – Amerykanie, podważając tym samym empa­tię opartą na wykładnikach narodowych. To wszystko jednak rozważania nad parajęzykowym aspektem wypowiedzi bohaterów. A jak kształtowany jest ich styl? Co przystoi, a co nie przystoi „prawdziwemu” Rzymianinowi na ekranie? Pytanie o to, jak antyczni Rzymianie dobierają słowa w anglosaskich fil­mach i serialach historycznych, wydaje się niezwykle frapujące. W przeci­wieństwie do dworzan Henryka VIII, podwładnych królowej Wiktorii czy dwudziestowiecznych żołnierzy gnijących w wilgotnych okopach, starożyt­ni bohaterowie filmowi posługują się językiem sobie obcym, w dodatku nowożytnym. Bez względu na to, czy wybiorą jego brytyjską, amerykańską, kanadyjską czy australijską odmianę, już sama obecność angielszczyzny na ekranie to przecież najmniej wiarygodny aspekt filmowej ikonografii, coś na kształt patery z panierowanym dorszem albo hamburgerami, jaką mógłby wnieść niewolnik na pożegnalną ucztę Petroniusza. Zaakceptowa­nie angielszczyzny w ustach antycznych postaci wymaga zatem od widzów przyjęcia konwencji, która przypomina obcowanie z przekładem klasycz­nej prozy albo antycznego dramatu. Starożytne głosy posługują się naszym językiem, ten zaś – zależnie od strategii tłumacza – może albo brzmieć zna­jomo, albo obco; albo archaicznie, albo współcześnie. W praktyce tłumaczenia wybór strategii archaizacji, neutralizacji czy modernizacji (por. Bednarczyk 2011: 66–67), a w konsekwencji przyswoje­nia lub wyobcowania starożytnych tekstów, jest uwarunkowany normami obowiązującymi w kulturze docelowej na danym etapie jej rozwoju. W świe­cie anglosaskim silnie zarysowuje się tradycja przyswajania i uwspółcześ­niania tekstów starożytnych, choć nie jest ona do końca spójna. Już w epoce renesansu Anglicy poczęli udomawiać klasyków, a wręcz inkrustować ich dzieła wyspiarskimi realiami. Do historii przeszło stwierdzenie tłumacza dzieł Pliniusza Starszego, Swetoniusza i Liwiusza, Philemona Hollanda (1552–1637), że z radością pomści rzymski podbój Brytanii, poskramiając klasyczną literaturę ostrzem angielskiego pióra (Bassnett 2002: 64). Zda­niem Hollanda starożytny autor powinien formułować myśli po angiel­sku równie przekonująco co po łacinie, stosując potoczny, popularny styl (ibid.). Liwiusz w tej odsłonie mówi zatem o „lordach” i „nobilach”, a nie o „patrycjuszach” czy „plebsie”, natomiast jego „pretor” przepoczwarza się znienacka w „Lorda Gubernatora”. Również Plutarch Northa (1579) obfi­tuje we współczesną idiomatykę (ibid: 63). W ślady poprzedników idą tłu­macze siedemnasto- i osiemnastowieczni, którzy starają się odzwierciedlić „ducha” oryginału, a jednocześnie zachować współczesną sobie poetykę. Dopiero XIX wiek zaburzy Brytyjczykom tę patriotyczną strategię. Zamiłowanie do archaizacji skłoni takich tłumaczy jak Francis William Newman czy William Morris do daleko idącej stylizacji i wyobcowywa­nia antycznych tekstów. Wraz z mniej wprawnymi naśladowcami stwo­rzą oni literacką odmianę języka, którą Susan Bassnett nazwie pseudo­średniowieczną angielszczyzną „niepodobną do niczego, co kiedykolwiek ukazało się na piśmie, pełną yet, yea, verily i niewymawialnych złożeń” (Bassnett 2011: 23). Ten egzotyzujący trend wywoła z kolei buntownicze reakcje: postulaty powrotu do litery oryginału oraz jego rzetelnej inter­pretacji (Bassnett 2002: 75–76). Z drugiej strony możemy upatrywać jego kontynuacji w późniejszych wyobcowujących eksperymentach translator­skich Ezry Pounda. W XX wieku dostrzeżemy w istocie rozwój wszyst­kich wspomnianych tradycji, ze szczególnym naciskiem na modernizację, której największym orędownikiem stanie się redaktor powstałej w poło­wie wieku serii wydawniczej Penguin Classics, Emile Victor Rieu. Chcąc wymazać ślady archaizmu i obcej idiomatyki, ukaże on anglojęzycznemu światu nowoczesne przekłady autorów klasycznych, między innymi kryty­kowane przez Lawrence’a Venutiego tłumaczenie Żywotów cezarów Sweto­niusza pióra Roberta Gravesa, który „świadomie uwspółcześnił i zanglicy­zował łacinę”, wpisując w tekst „anachroniczne i etnocen­tryczne wartości” (Venuti 1995: 31). Graves postąpi zresztą podobnie we własnej prozie – w powieści Ja, Klaudiusz posłuży się współczesnym językiem i zmoder­nizuje nazwy geograficzne, chcąc ułatwić czytelnikom lekturę (będzie na przykład wspominał o Nicei czy Lyonie). Można wobec tego powiedzieć, że stylistyczny obraz klasyków w angiel­skim przekładzie jest złożony: obejmuje długie serie translatorskie, które ilustrują zmieniające się „mody”: modernizację, neutralizację, archaiza­cję, z przewagą tych pierwszych. Czytelnik anglosaski przywykł na pewno do antycznych bohaterów, którzy nie zdradzają śladów obcości i brzmią jak ludzie współcześni – to cecha nowych tłumaczeń. Jednak ma też łatwy do­stęp do starszych przekładów w serii, które po prostu zwietrzały, i do eks­perymentów z archaizacją. Ich obraz uzupełniają oryginalne utwory o te­matyce antycznej, w które obfituje literatura języka angielskiego. Wśród nich ważną rolę odgrywają dzieła Williama Szekspira: Koriolan, Juliusz Cezar, Antoniusz i Kleopatra, czy choćby Cezar i Kleopatra George’a Ber­narda Shawa. Żywy język Szekspira uległ samoarchaizacji – to zatem głosy bohaterów, które brzmią w uszach odbiorców odlegle, patetycznie; z kolei Shaw sięgnął po stylizację archaizującą swoich dialogów, uwspółcześniając inne fragmenty. Skoro zatem z kart literatury wybrzmiewa w angielszczyźnie dyshar­moniczny chór antycznych głosów, które czasem są soczyste i kolokwial­ne, czasem baśniowo mediewalne, a czasem kontrangielskie, oparte na ję­zykowej kalce, warto zadać sobie pytanie, jakimi „tłumaczami” byli i są scenarzyści filmów oraz seriali telewizyjnych osadzonych w starożytnym Rzymie? Czy – niczym twórcy w epoce renesansu – ożywiając starożyt­nych bohaterów, wdrukowują im aktualną kompetencję komunikacyjną i barwną idiomatykę? Czy może wtłaczają ich w sztywny gorset stylu wyso­kiego? A może różnicują styl i rejestr zależnie od osobowości i statusu bo­haterów oraz sytuacji komunikacyjnych? Aby odpowiedzieć na to pytanie, postanowiłyśmy przyjrzeć się bliżej sześciu wybranym produkcjom, które dobrze ilustrują ewolucję kodów autentyzmu w filmach i serialach anglo­języcznych osadzonych w starożytnym Rzymie. Przedstawmy je pokrótce na podstawie komentarzy badaczy i krytyków. III.3.1. Quo Vadis (1951) Najstarszy film uwzględniony w naszym badaniu, Quo Vadis w reżyserii Mervyna LeRoya [QV51], był monumentalnym widowiskiem hollywoodz­kiej wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer, nakręconym w rzymskim studio Cinecitta za zawrotną sumę 7 milionów dolarów. Choć zdaniem Moniki Cyrino (2005: 25) obraz przeszedł do historii „dzięki wielomilionowemu budżetowi, autentyzmowi scenografii i kostiumów, znakomitym kreacjom aktorskim oraz spektakularnym scenom, które zapożyczano, naśladowano, a nawet karykaturyzowano w kolejnych produkcjach”, wzbudził wśród wi­dzów i krytyków skrajne emocje. Zachwycona nowinkami technicznymi publiczność zareagowała żywym entuzjazmem, zapewniając producen­tom pokaźne zyski: film zarobił na świecie 25 milionów dolarów (ibid: 27). Grozę wzbudziły jedynie przedstawione w Technicolorze „sceny skrajnego okrucieństwa i przemocy” oraz „dźwięki łamanych kości”, które zapewniły produkcji kategorię „X” i status dozwolonej od lat szesnastu. Filmowcy dołożyli wszelkich starań, żeby nadać widowisku aurę auten­tyzmu. Jak podkreśla Maria Wyke, w materiałach promocyjnych ukazały się doniesienia o niejakim Hugh Grayu, znawcy greki i łaciny z Oksfor­du, który na potrzeby produkcji przeprowadził szeroko zakrojone badania, oparte na lekturze Owidiusza, Petroniusza, Tacyta oraz Swetoniusza, a spo­rządzone notatki miał zamiar sprezentować którejś z uczelnianych biblio­tek w Rzymie albo w Los Angeles. Ponoć nawet niehistoryczny pytajnik zniknął z tytułu filmu pod wpływem badań (Wyke 1997: 245–246). Co cie­kawe, współcześni komentatorzy obeznani z klasyką hollywoodzkiego kina „miecza i sandałów” podkreślają sugestywność dekoracji i kostiumów (wzorowanych na dwudziestowiecznej estetyce faszystowskiej i nazistow­skiej). Tymczasem pierwsi krytycy, świadkowie krystalizującego się gatun­ku, nie zachłysnęli się autentyzmem ekranowego świata. „Film jest równie rzymski, co paczka gumy do żucia”, stwierdził jeden z dziennikarzy (Mac­Coll 1951). „Jak pokaz strojów kąpielowych w lokalnej drogerii”, zauważył drugi (ibid.). Inny porównał orgię na ekranie do podglądania ukradkiem kostki Marleny Dietrich w gipsowym odlewie. Wielu przypisało nieprze­konujący efekt głównym aktorom: Brytyjce Deborze Kerr – męczennicy w nienagannej kreacji i fryzurze, oraz Amerykaninowi Robertowi Taylo­rowi – kowbojowi w rzymskiej todze. Oboje zyskali nieprzychylne miano „uporczywie i bezbarwnie współczesnych” (Knight 1951), przy czym Tay­lor zebrał od dziennikarzy wyjątkowo srogie cięgi za akcent z Nebraski, który zaskakiwał na tle wszechobecnej angielszczyzny (Burch 1951). Co warto zauważyć, film wzbudził wiele kontrowersji za sprawą dialo­gu. I to nie tyle „językowego paradygmatu”, który miał zachęcić widzów do utożsamiania się z amerykańskim Markiem Winicjuszem, ile stylisty­ki, która wydała się krytykom banalna, przesadnie współczesna i sztuczna. Dziennikarz Jympson Harman krytykował producentów za „amerykanizmy oraz jawnie hollywoodzki sposób przedstawiania historii za pomocą języka i zwyczajów współczesnego kina” (Harman 1952). Z kolei brytyjski kore­spondent z Nowego Jorku, Stanley Burch, donosił o salwach śmiechu wy­buchających podczas pokazu przedpremierowego za sprawą patosu scen i banału dialogów, których nie sposób było podziwiać w milczeniu (Burch 1951). Inni komentatorzy określili kwestie aktorów jako „szkodliwe dla zdrowia” (Winnington 1952), a czasem „tak sztuczne w wydźwięku, że gra­niczące z farsą” (Knight 1951). Najbardziej szczegółowy ich spis stworzył dziennikarz „Daily Express” R.M. MacColl, wymieniając między innymi okrzyk urzeczonego Marka Winicjusza na widok uciekającej Ligii: „Hey, hostage, come back here!” („Zakładniczko, wracaj no tu!”) oraz zapro­szenie, jakie skierował do zaprzyjaźnionego wodza: „You must come visit us in Sicily, with Drusilla and the children” („Wpadnij do nas na Sycylię, z Druzyllą i dziećmi”). Jednak odkładając żarty na bok, dialogi w Quo Va­dis LeRoya, stworzone przez scenarzystów Johna Lee Mahina, S.N. Behr­mana oraz Sonyę Levien, zaskakują z perspektywy czasu odwagą i brakiem kompleksów. W scenach z udziałem Nerona, portretowanego przez znako­mitego brytyjskiego aktora Petera Ustinova, który na potrzeby filmu wziął lekcje złego śpiewu (Scodel, Bettenworth 2009: 4), autorzy pozwalają sobie na wyraźną poetyzację z elementami archaizacji. Podniosły, literacki styl towarzyszy również scenom religijnym (cytaty biblijne wygłaszane przez szkockiego aktora Finlaya Curriego w roli świętego Piotra) oraz miłosnym, szczególnie tym z udziałem zakochanych niewolnic Eunice i Akte, nad którymi zawsze unosi się aura sentymentalizmu i natchnienia. Większość kwestii padających na ekranie brzmi jednak zadziornie i współcześnie, tak jakby dostosowano je do możliwości aktorskich Roberta Taylora. Wspo­mniana strategia „prezentyzmu” królowała wśród hollywoodzkich scena­rzystów od późnych lat dwudziestych, kiedy to gangsterzy, gospodynie, „rzymscy cesarze i ptolemejskie królowe” sięgnęli po współczesną ame­rykańską idiomatykę (Wyke 1997: 59–60). Uwspółcześniająca konwencja mogłaby zapewne przydać postaciom realizmu psychologicznego (Ellis 1982/1992), ale w oczach wielu recenzentów okazała się niekonsekwentna i sztuczna; być może dlatego, że zderzono patetyzm z kolokwializmem nie po to, by zróżnicować społecznie i charakterologicznie bohaterów, lecz by wzbudzić w widzach pożądane emocje, takie jak wzruszenie czy empatia. Nie wszyscy jednak podzielają negatywne opinie ówczesnych krytyków, skoro entuzjastyczna Monica Cyrino uznała po 50 latach, że „błyskotliwy scenariusz filmu stanowił inteligentną adaptację powieści przesyconą hi­storycznie właściwym dialogiem i stworzył szereg niezwykłych ról, które narzuciły wysokie standardy prezentacji bohaterów kolejnym antycz­nym produkcjom” (Cyrino 2005: 20; nasze wyróżnienie). Ów filtr teraźniejszości przystawał do ideologicznego przekazu filmu, który miał uruchomić skojarzenia z pokonanymi i budzącymi się rządami totalitarnymi. W materiałach zapowiadających realizację, opublikowanych przez wytwórnię MGM już w kwietniu 1943 roku, twórcy nazwali Nerona „despotycznym, brutalnym, bezdusznym Hitlerem”, a w prologu do filmu określili jego czasy mianem „rządów Antychrysta” (Wyke 1997: 246). Ne­ron grozi zresztą w filmie „eksterminacją” chrześcijan, co bezpośrednio po wojnie musiało budzić jednoznaczne skojarzenia z historią najnowszą (Winkler 2005: 61). W postaci Marka Winicjusza, czterdziestoletniego „ge­nerała” zwycięskiego czternastego legionu, który (sprzecznie z prozą Sien­kiewicza) powraca po trzech latach z Brytanii, scenarzyści zogniskowali wiele współczesnych projekcji: triumf Stanów Zjednoczonych w drugiej wojnie światowej, zwycięską wojnę z brytyjską tyranią, współczesny wzo­rzec amerykańskiej męskości, graniczący z mezaliansem mariaż chrześci­jańskich cnót z militaryzmem, który w gorącym klimacie zimnej wojny wydawał się widzom oczywisty. Ze względu na swoją specyfikę film spotkał się z chłodnym przyjęciem we Włoszech. Rodzimi krytycy dostrzegli w nim „sztuczne postaci i po­spolitą megalomanię” („Il Giornale d’Italia”), a nawet stwierdzili wprost, że „nie sprawia im przyjemności oglądanie [starożytnych Rzymian] w przebraniu klaunów, a w najlepszym razie kowbojów” („Il Tempo”, cyt. za: T. 1953). W Polsce, z racji swojego ideologicznego przesłania, obraz nie miał szans na projekcję w latach pięćdziesiątych. W latach osiemdziesią­tych krążył po salkach katechetycznych i kościołach, toteż jego recepcja była i spóźniona, i skrzywiona: dla wielu polskich krytyków, określających dziś produkcję LeRoya jako „żałosne uproszczenie” (Filler 2001: 180) po­wieści Sienkiewicza, kamieniem obrazy był chyba brak czołobitności wo­bec literackiego pierwowzoru. III.3.2. Upadek Cesarstwa Rzymskiego (1964) Superprodukcja: Upadek Cesarstwa Rzymskiego (1964; UCR) w reżyserii Anthony’ego Manna, była jednym z najdroższych filmów wyprodukowa­nych w latach sześćdziesiątych: kosztowała 16 milionów dolarów (Newman 1963) i stanowiła jedną z największych finansowych porażek wytwórni Pa­ramount w historii. Zrealizowany w studiu produkcyjnym Samuela Bron­stona film doprowadził firmę do bankructwa, odstraszając producentów na niemal 40 lat od realizacji widowisk antycznych. Zanim dzieło weszło na ekrany, gatunek zdradzał już poważne przejawy kryzysu – wytwórnie wydawały zawrotne sumy, chcąc przyćmić wysiłki poprzedników wystaw­nością własnej produkcji. Publiczność natomiast stopniowo traciła zain­teresowanie efektami ich morderczej rywalizacji, przywykła do wielkich widowisk i nowinek technicznych (panoramicznego obrazu, wspania­łej jakości dźwięku). W obliczu tych zmian premiera Upadku Cesarstwa Rzymskiego była „ostatnią próbą ocalenia czegoś z emocji i rozmachu hollywoodzkiej tradycji epickiej” (Cyrino 2005: 222–223). Próbą o tyle zaskakującą, że ukazywała Imperium jako kolebkę wiedzy i wartości, nie nawiązując – jak wiele innych produkcji – do wczesnochrześcijańskiego dziedzictwa (ibid.). Imponujący budżet umożliwił scenografom stworzenie w Hiszpanii największego w historii planu filmowego i rekonstrukcję Forum Roma­num w rzeczywistej skali. Sądząc po opiniach krytyków, wygłaszanych bezpośrednio po premierze, oprawa wizualna i muzyczna filmu stanowiły jego najmocniejszą stronę i nadały obrazowi cesarstwa wyraz autentyzmu. Twórcy wykorzystali najnowocześniejszą technikę, by zapewnić widzom panoramiczny obraz (Ultra Panavision) i stereofoniczny dźwięk. Sięgnę­li po stonowaną, elegancką kolorystykę i uniknęli jaskrawego kiczu typo­wego dla wcześniejszych produkcji. Jak zauważył krytyk John Coleman: „rzymskie fortyfikacje na zaśnieżonych północnych rubieżach Imperium okazały się wspaniałymi, realistycznymi budowlami”, a obraz epoki wydał się „zamieszkany” i wyjątkowo wiarygodny dzięki zabiegom kostiumolo­gów, którzy podniszczyli kreacje bohaterów i rekwizyty, nadając patynę mieczom, tarczom czy zbrojom (Coleman 1963). Na płaszczyźnie dekoracji film odróżnił się od poprzednich obrazów większą dbałością o codzienny szczegół. Podniszczone rekwizyty były na pewno bliższe doświadczeniom widzów, którzy także obcierają lakier na swoich samochodach i zdzierają sobie zelówki. Filmowcy podkreślali, że ich produkcja jest wiarygodna również na in­nych płaszczyznach. Zapewniali o rzetelności badań naukowych, której gwarantem miał być wybitny historyk Will Durant, autor słynnej jedena­stotomowej Historii cywilizacji. W materiałach dla prasy, którym nadano charakter epistolograficzny, zamieszczono nawet list Duranta „do bliskie­go przyjaciela”, w którym słynny historyk chwali autentyzm scenografii i z dumą zgadza się napisać prolog i epilog do superprodukcji (Durant 1963). Sądząc jednak po komentarzach recenzentów, w warstwie fabularnej film nie zdołał stworzyć wiarygodnego obrazu historii, a niektórym wydał się wręcz wymuszony i sztuczny. A przecież wiarygodność przekazu fil­mowego polega na „niewidzialności konwencji” (Holland 2004: 121–122), odczytaniu środków wyrazu jako „naturalnego sposobu przedstawiania rzeczywistości” (Chandler 2011: 187). Ponieważ dzieło – rewolucyjnie jak na ówczesne czasy – miało ukazać piękno i potęgę upadającego Imperium w osobie cesarza-filozofa Marka Aureliusza, a jednocześnie zapewnić widowni odpowiednią dawkę wzru­szeń, scenarzyści pozwolili sobie na szereg upiększeń i uproszczeń, które osobom zaznajomionym z historią mogły wydać się nadużyciem. Osią fabuły stała się propagowana przez Marka Aureliusza idea pokoju rzym­skiego oraz jej losy po śmierci Aureliusza z rąk spiskowców, kiedy władzę przejmuje zwyrodniały Kommodus, a nie jego przybrany brat, szlachetny i fikcyjny Liwiusz. Liwiusz żywi głębokie uczucia do Lucylli, swojej przy­branej siostry, ta jednak zostaje, wbrew faktom, wydana za mąż za króla Armenii. Historyczne postaci zaczynają żyć nieco innym życiem, niż to za­pisano w annałach, żeby pozyskać sympatię widzów. Krytyków uderzył patos produkcji, jej intelektualne ambicje niepopar­te głębszą polityczną refleksją (Kaufman 1964), które odebrały widowisku lekkość, a uczyniły je „nudnym i przyciężkim” (N. 1964). Najwięcej zastrze­żeń wzbudziły dialogi, szeroko komentowane na łamach codziennej prasy. Jak stwierdził Coleman, przeważnie wykazują one „bezwstydną słabość do frazesu” (Coleman 1963). Zdaniem Richarda Ronda są banalne i puste: nawet kreacja Marka Aureliusza wydaje się bezmyślna, skoro scenarzyści wkładają mu w usta sentencje w stylu „We must try to understand other people better” („Spróbujmy lepiej zrozumieć ludzi”) (Rond 1964). Również Gerald Kaufman zauważył w swojej recenzji, że film podchodzi do języka z pietyzmem, jednak rzadko warto go słuchać (Kaufman 1964). Na podstawie stylistycznej analizy dialogów łatwo wyjaśnić te wrażenia. Wszyscy bohaterowie Upadku Cesarstwa Rzymskiego posługują się stylem oficjalnym i zadają gwałt zasadom językowej pragmatyki. Przywołajmy tu choćby okrzyk Marka Aureliusza: „Jak spłodziłem coś tak pięknego?” skierowany do Lucylli. W naszym korpusie ta produkcja najlepiej przystaje do stereotypu koturnowego dialogu wypowiadanego w antycznej scenerii. III.3.3. Ja, Klaudiusz (1976) Opublikowana w 1936 roku powieść Roberta Gravesa przez lata kojarzyła się filmowcom z katastrofą. A wszystko za sprawą pechowej adaptacji Josefa von Sternberga z 1937 roku, której produkcję przerwał poważny wypadek samochodowy Merle Oberon, filmowej Messaliny (Banks-Smith 1976). Dzieje władcy-jąkały przedstawił na małym ekranie serial The Caesars napisany przez Philipa Mackiego, a transmitowany w 1968 roku przez nie­zależną stację ITV. W tytułową rolę wcielił się wówczas Freddie Jones. Nic więc dziwnego, że podjęty przez stację BBC pomysł realizacji serialu Ja, Klaudiusz (1976; JK) wzbudził wielkie ożywienie wśród brytyjskiej widow­ni. Reżyserią zajął się Herbert Wise, a scenariusz napisał słynący z udanych adaptacji filmowych (Wojna i pokój, Złota misa) Jack Pulman. Postanowił on stworzyć własną koncepcję antycznego świata. W jednym z wywiadów wyjaśnił przyjętą przez siebie strategię: Napisałem trzynaście sztuk na podstawie książek [Ja, Klaudiusz; Klaudiusz i Messalina]. Dialog jest w 99% mój, bo w Gravesie po prostu go nie ma. A poza tym naprawdę nie wydaje mi się, żeby ktoś mógł przysłużyć się podziwianemu przez siebie autorowi, jeżeli będzie niewolniczo trzymał się tekstu. (…) Oba media są diametralnie różne, a jeśli coś nie działa na ekranie, trzeba wprowadzić zmiany (cyt. za: Last 1976a). Ważnym czynnikiem, który ukształtował poetykę serialu, był skrom­ny budżet: łącznie 800 tysięcy funtów za wszystkich trzynaście odcinków. Z tego powodu zrezygnowano z ujęć plenerowych, a autentyzm histo­rycznego przekazu oparto na skromnych dekoracjach i wyśmienitym ak­torstwie. Tak oto powstała nowa konwencja „oswajania” historii, o której wspominałyśmy w sekcji III.1.2. Mimo że dzisiaj wydaje się zrozumiała, jej narodziny nie przebiegały bez komplikacji. Czytając komentarze krytyków po każdym premierowym odcinku Klaudiusza, łatwo prześledzić, jak stop­niowo pozyskiwała sympatię widzów. Na początku sporo uwagi poświęcano cięciom budżetowym, które skło­niły twórców do unikania scen wymagających większych nakładów finan­sowych. Widownia słyszy o wielkich wydarzeniach, ale nigdy nie ogląda ich na ekranie. Czasem może je sobie tylko wyobrazić na podstawie dźwię­kowych lub wizualnych synekdoch. Oto cesarzowa Liwia (Siân Phillips) przemawia do rozjuszonej gawiedzi, złożonej z pięciorga statystów. Mło­dy Marcellus (Christopher Guard) słowami „Oto otwieram igrzyska!” wita tłum, który na ekranie wiwatuje, ale nigdy się na nim nie pojawia. Przebiegu gladiatorskich potyczek trzeba się domyślić z wyrazu twarzy widowni, zło­żonej z kilkorga głównych bohaterów. Pierwotnie komentatorzy wytykali producentom tę skrajną antywidowiskowość i teatralność, jednak z upły­wem czasu i emisją kolejnych odcinków zaczęło się pojawiać coraz więcej komentarzy przedkładających aluzyjność i nieobecność pewnych wątków na ekranie nad dosłowność i ich obecność. Dziennikarz „The Daily Tele­graph” Richard Last, który towarzyszył serialowi od początku jego emisji, po kilku odcinkach uznał za atut produkcji to, że „większość okropieństw rozgrywa się poza sceną”. Podzielał tym samym opinię szerszego grona pu­bliczności, które z oburzeniem i niesmakiem przyjęło widok Kaliguli łyka­jącego – niczym Zeus – embrion własnego dziecka. I choć w tym samym artykule dziennikarz stwierdził, że Ja, Klaudiusz pozostaje produkcją, która „radzi sobie z tłumem z równym wdziękiem, co przeciętne szkolne przed­stawienie” (Last 1976b), można łatwo zauważyć, że z każdym odcinkiem przyjęta przez twórców „oswojona” konwencja zyskiwała przychylność widzów i stawała się coraz bardziej przezroczysta. Po pewnym czasie Ian Hamilton uznał wręcz, że „osiągnięto efekt autentyzmu”, a „o sukcesie se­rialu zdecydowały wiarygodność dekoracji oraz epickie bogactwo skrojone na miarę telewizyjnego budżetu” (Hamilton 1976). Pomijając płodożerczego Kaligulę, najwięcej kontrowersji wzbudziły wśród widzów dialogi. Tu również na przestrzeni czasu dały się dostrzec zmiany w dynamice percepcji i rosnąca akceptacja dla wypracowanych przez scenarzystę antycznych zwyczajów komunikacyjnych. Wokół pierwszych odcinków serialu rozgorzała taka wrzawa, że warto wyodrębnić kilka głosów i przysłuchać im się dokładniej. Wspomniany Richard Last sięgnął po analo­gię z operą mydlaną i uznał produkcję za parodystyczną. Stwierdził, że Pul­man „sprowadził władców świata do roli bohaterów świeżo odkrytego serialu obyczajowego Via Corona albo Fratres”. Shaun Usher na łamach „Daily Mail” wskazywał na różnicę konwencji dzielącą powieść Gravesa od jej adaptacji. Ta pierwsza uzmysłowiła czytelnikom, że znane z muzeów marmurowe po­piersia „należały kiedyś do omylnych tyranów, zdrajców oraz mężów stanu, którzy dzięki swoim ponadczasowym, niezmiennym cechom byli podobni do współczesnych ludzi” (Usher 1976). Ta druga, być może za sprawą „zbyt dosłownego medium”, udowodniła zdaniem krytyka to, że rozwiązania do­bre w książce mogą razić na ekranie: „Pewnie dwa tysiące lat temu rzeczywi­ście mawiało się «There is a lot of it about» («Sporo tego w powietrzu»), kiedy wybuchała jakaś epidemia zatruć pokarmowych, ale uwspółcześnienie musi być bardziej błyskotliwe, jeżeli publiczność ma uwierzyć dialogom i uniknąć zgrzytów czy uśmieszku” (ibid.). Recenzenci stworzyli listę kontrowersyjnych wypowiedzi bohaterów, które według nich nie pasują do klasycznej produk­cji: „It must have been something he ate” („Pewnie coś zjadł”) (Banks-Smith 1976), „You wait till my husband gets home!” („Niech no tylko mąż wróci do domu”) – imperialny okrzyk cesarzowej Liwii na widok głodnego „tłu­mu”, czy wreszcie jej owiana legendą odpowiedź na grzeczne podziękowanie Marcellusa za „pomoc” okazaną w chorobie, czyli podawanie mu zatrutego jedzenia: „Goodness has nothing to do with it” („Z dobrocią nie ma to nic wspólnego”) (Foster 1976). Ponieważ ostatnia wypowiedź augusty to cytat z Mae West, krytycy podejrzewali, że Jack Pulman po prostu stroi sobie żar­ty. Pisano, że stworzony przez niego język postaci irytuje „okropnymi” ko­lokwializmami „rodem z Radio One”, tymczasem mowa starożytnych Rzy­mian, choć nie archaiczna, mogłaby „subtelnie odbiegać od tej, jaką słyszymy w telewizji śniadaniowej” (Parser 1976). Argumentowano, że choć Pulman słusznie nie poszedł w ślady innych scenarzystów, którzy unikają skróconych form: „isn’t”, „don’t” czy „can’t”, żeby osiągnąć efekt autentyzmu, to popadł miejscami w odwrotną skrajność, przesadzając ze współczesną idiomaty­ką (Clarke 1977). Z czasem i te poglądy zaczęły znikać z łam gazet, a pu­bliczność stopniowo przywykła do przyjętej przez scenarzystę konwencji. Uznano, że po okresie aklimatyzacji „wreszcie wszyscy czują się jak u sie­bie w domu wśród tog i niewiarygodnych intryg, barwnie spisanych przez Gravesa” (Thomas 1976). Po trzech miesiącach emisji jeden z krytyków traf­nie podsumował odczuwalną zmianę nastawienia, pisząc: „mimo że scena­riusz Jacka Pulmana napotkał z początku kilka niefortunnych dysonansów, później wspaniale złapał ton, choć może to nasze uszy dostroiły się do jego stylu” (Knight 1976). Inny zastanawiał się, czy Pulman powściągnął swoją żartobliwą poetykę, czy też wszyscy do niej przywykli, chwaląc autentyzm i sugestywność jego wyborów (Last 1976b). Z czasem słynny serial zyskał status klasyki i uznano go za jedną naj­ważniejszych – jeśli nie najważniejszą – produkcję telewizyjną portretu­jącą starożytny Rzym. Zaraz po emisji w Wielkiej Brytanii zdobył uznanie w Stanach Zjednoczonych. Wzbudził tam zresztą inne emocje niż te, jakie wywołał w Europie, o czym już wspomniałyśmy. Bardzo szybko, bo jeszcze w 1979 roku trafił na polskie ekrany i zaskarbił sobie wielką przychylność widzów. W wersji dubbingowanej wystąpili między innymi Stanisław Brej­dygant w roli Klaudiusza oraz Roman Wilhelmi jako Tyberiusz. Po nie­mal 20 latach, w 1998 roku, Telewizja Polska wyemitowała serial w nowym przekładzie lektorskim, a z kolei w 2014 roku kanał TVP Historia wzno­wił emisję wersji z dubbingiem. We Włoszech serial przemknął w latach osiemdziesiątych przez kanał Rete 5 i zniknął z pamięci widzów. III.3.4. Quo vadis? (1985) Quo vadis? w reżyserii Franca Rossiego [QV85], pierwszy w historii serial oparty na motywach powieści Henryka Sienkiewicza, był prawdziwie mię­dzynarodową koprodukcją. Powstał w Belgradzie z udziałem austriackiego aktora Klausa Marii Brandauera (Neron), Amerykanina Frederica Forre­sta (Petroniusz), Szweda Maxa von Sydowa (święty Piotr) oraz Francuzki Françoise Fabian (Pomponia). Kreacje młodych bohaterów stworzyli nie­miecka aktorka Marie Theres Relin (Ligia) i urodzony we Włoszech Fran­cesco Quinn (Marek Winicjusz). Wielokulturowy charakter ekranizacji wyraźnie wpłynął na jej wyraz artystyczny. Choć film nakręcono w języku angielskim (z kilkoma pomniejszymi rolami zagranymi po włosku), ścież­kę dźwiękową dograno w studiu po zakończeniu zdjęć. W wyniku post­synchronizacji powstały dwie oficjalne wersje językowe: angielska, odpo­wiadająca bliżej ruchom warg większości bohaterów, oraz włoska, która przypomina na ekranie przekład międzyjęzykowy, chociaż można przy­puszczać, że Rossi i współscenarzyści: Ennio De Concini oraz Francesco Scardamaglia napisali scenariusz właśnie po włosku. Serial zerwał z hollywoodzkim stylem portretowania Rzymu i stworzył własną estetykę, inspirowaną w dużej mierze Satyriconem (1969) Fellinie­go. Rossi miał już za sobą zresztą doświadczenia z obrazami osadzonymi w starożytności: nakręcił serial na podstawie Odysei (1968) i film telewizyj­ny na kanwie Eneidy (1971). Na płaszczyźnie ikonografii wizualnej spoty­kamy się po raz pierwszy ze strategią wyobcowania: serial rozsadza ame­rykańskie konwencje i tworzy niezależną wizję rzymskiej kultury, opartą na orientalizacji materialnego otoczenia Nerona i sprozaizowaniu innych scenerii, przede wszystkim tych związanych ze wspólnotą wczesnochrze­ścijańską. Jak stwierdziły Ruth Scodel i Anja Bettenworth, włoska produk­cja stanowi „ciekawe połączenie realizmu i artystycznego zdystansowania” (Scodel, Bettenworth 2009: 48). Świadomie bawi się intertekstualnością. Podważa także stereotyp monumentalizmu i megalomanii starożytnego Rzymu oraz chętnie sięga po niedosłowne, symboliczne dekoracje i rekwi­zyty. Na przykład model Neropolis, zapożyczony w hollywoodzkim Quo Vadis od Benita Mussoliniego, w serialu po prostu znika: staje się projek­cją Nerona-szaleńca, kreśloną z rozmachem na posadzce pałacu. Znika również arena, na której giną chrześcijanie. Ich męczeństwo ukazane jest w odrealnionej przestrzeni, pogrążonej w ciemnościach. Świat Nerona jest tu przewrotnie sztuczny, wystylizowany, duszny i klau­strofobiczny, świat chrześcijan – prawdziwy, bliski naturze i przestronny. Ta prawda oznacza wyjście poza marmury pałaców i ukazanie niestereoty­powych scenerii. Jak pisała jedna z recenzentek bezpośrednio po premierze pierwszego odcinka na Channel 4, w amerykańskich produkcjach Rzym kojarzy się z „lukrowanymi świątyniami i czyściutkim marmurem z po­listyrenu”; tymczasem Rossi ukazuje w swoim filmie niepozorne plenery, łąkę nad rzeką albo stare pokruszone mury, a na ulicach – kuglarzy, wróż­bitów, kapłanów różnych religii, czary (Davidson 1986: 10). Oto kolejny wyznacznik przyjętej przez twórców strategii wyobcowania: jak żaden hol­lywoodzki reżyser, Rossi zdecydował się uwydatnić odmienność starożyt­nych rytuałów, występów artystycznych czy wierzeń w całej ich okazałości (Rogers 1986: 37). Jak twierdzą Scodel i Bettenworth, ów nacisk na wszelką „odmienność” niósł ważne przesłanie ideologiczne: serial miał oswoić włoskich widzów z ideą Innego i nastroić ich pozytywnie do rzesz imigrantów, którzy po­cząwszy od lat siedemdziesiątych zaczęli tysiącami przybywać do Italii (Scodel, Bettenworth 2009: 177). Innymi kwestiami podnoszonymi w fil­mie była równość płci, rozczarowanie władzą i działaniami administracji, a także ruchy pacyfistyczne. Jak zauważyły Scodel i Bettenworth, przesłanie serialu było wyrazem typowo europejskiego sceptycyzmu wobec polityki, a przede wszystkim wobec heroizmu (ibid.: 126). Co ciekawe, to eksperymentalne ujęcie Rzymu jako wizualnego Innego nie przełożyło się na aspekt werbalny produkcji. Jak wspomniałyśmy, trud­no w jej przypadku ustalić, która wersja językowa dialogów: włoska czy angielska powinna uchodzić za „pierwotną” albo „oryginalną”, ponieważ autorstwo scenariusza przypisuje się trzem włoskim scenarzystom, a film zarejestrowany został w języku angielskim, z pominięciem informacji, kto jest odpowiedzialny za kształt dialogów w tym języku. Niemniej jednak wypowiadane kwestie zdradzają wyraźne podobieństwa do starego an­gielskiego przekładu Quo vadis, być może zatem w warstwie stylistycznej autorzy inspirowali się tym źródłem literackim, mimo że w sferze fabu­larnej pominęli wiele jego wątków, zastępując je innymi – zaczerpniętymi bezpośrednio z Tacyta. Bohaterowie serialu posługują się chętnie stylem podniosłym albo neutralnym i nie pozwalają sobie na przesadny kolokwia­lizm. Chętnie przytaczają też fragmenty z Nowego Testamentu oraz cytaty i pseudocytaty literackie, co umożliwia daleko idącą stylizację produkcji. Wśród krytyków brytyjskich niewielu zwróciło uwagę na stylistyczną specyfikę dialogu. Pojawiły się komentarze o tym, że można go zakwalifi­kować jako standardowy amerykański („Wanna buy a mosaic?”) (Stoodley 1986: 9), i jeden złośliwy o tym, że „Dynastia wydaje się przy tym dialogu wymagająca intelektualnie”. Natomiast uwagę wielu komentatorów przyku­ła pozajęzykowa cecha dialogu – nieudany dubbing. Najbardziej stanowczo opisał swoje rozczarowanie krytyk „Timesa”: „Chociaż trzyczęściowy serial nakręcono po angielsku, później podłożono aktorom głosy, więc oglądamy wykwintny, subtelnie zarysowany film, a słuchamy nieznośnej sztuki radio­wej”, po czym dodał, że mimo udanych kreacji głównych bohaterów: ich występy spycha do kategorii banalnego filmu klasy B grono najgorszych ak­torów głosowych, jakich słyszałem. Forrest [Petroniusz – przyp. A.H.] wygląda na 30 lat, a brzmi jak sześćdziesięciolatek z tym swoim chropawym, uśpionym głosem; Marie Theres wymawia samogłoski z amerykańskim wdziękiem którejś z fabrycznych gwiazdeczek Dynastii, Brandauer wypowiada się przemądrzale i osobliwie, jak ktoś grający niedobrego Orsino w Stratfordzie. Zapomnijmy o im­ponujących napisach końcowych: Quo vadis? jest dziełem studia dźwiękowego o nazwie Associated Recording Artists (F. 1986: 15). Połączenie brytyjskich i amerykańskich akcentów w postsynchronizacji spotkało się z krytyką (Rogers 1986: 37), a nawet skłoniło czytelnika gaze­ty do sformułowania prowokacyjnego pytania o to, „który z anglosaskich akcentów jest na tyle dyskretny, żeby nadać melodię słowom antycznych Rzymian i pierwszych chrześcijan” (Mallerman 1986: 23). Można tylko przy­puszczać, że „językowy paradygmat” przywołany w anglojęzycznej wersji miał służyć oddaniu różnic kulturowych między bohaterami oraz podkreśle­niu współczesnej niezależności Ligii na tle innych bohaterów. Te rozważania schodzą jednak na dalszy plan w analizie innych wersji językowych serialu. We Włoszech spotkał się on ze znakomitym przyjęciem i ukazał w telewizji, a potem na płycie DVD w dubbingu i z tożsamymi z nim napisami. Do Polski trafił bardzo wcześnie, bo już w 1987 roku, i był transmitowany w telewizji państwowej najpierw w wersji dubbingowanej, a później lektorskiej. III.3.5. Gladiator (2000) Jak wspomniałyśmy, porażki ogromnych hollywoodzkich widowisk: Kle­opatry (1963) i Upadku Cesarstwa Rzymskiego (1964) na początku lat sześć­dziesiątych oraz przemiany społeczne i polityczne na całym świecie spra­wiły, że starożytny Rzym zniknął na pokolenie z wielkich ekranów. Zresztą zaangażowanie militarne Stanów Zjednoczonych w Wietnamie, Laosie i Kambodży oraz rozwój kontrkultury zmieniłyby na pewno wydźwięk imperialnych metafor (por. Arenas 2001: 9). Narastająca globalizacja i ko­niec zimnej wojny nie zachęciły twórców do podjęcia antycznych tematów, bo istniejące konwencje przedstawieniowe wydałyby się w tym kontekście anachroniczne, a nowe trudno było wymyślić (ibid.). Impas przerwał dopie­ro amerykańsko-brytyjski Gladiator (2000) w reżyserii Ridleya Scotta, który uaktualnił wypracowane schematy i ożywił obumarły gatunek. Stworzony przez wytwórnię Dreamworks we współpracy z Universal Pictures, był monumentalnym widowiskiem o łącznym budżecie ponad 100 milionów dolarów, które rozmachem dorównało najwystawniejszym produkcjom z połowy wieku, natomiast prześcignęło je o lata świetlne pod względem możliwości technicznych i wysmakowanej estetyki. Scott stwo­rzył nową wizję antyku, która dyskretnie uwspółcześniła przyjęte przez poprzedników konwencje wizualne. Posługując się techniką „wyklejanki” (Joshel, Malamud, Wyke 2005: 1), osadził akcję w siedemnastowiecznym hiszpańskim forcie na Malcie, który Napoleon przebudował w stylu kla­sycznym. Wzbogacił ten sztafaż o wizerunki rzymskich budowli porozsie­wanych po całej Europie, a stopionych w spójną całość dzięki nowoczesnej animacji komputerowej. Wieczne Miasto stało się amalgamatem starożyt­nych ruin i pamiątek. Kostiumy i makijaż ujawniły ukryty wymiar fizycz­ny i psychologiczny – organicznie wtopiły się w bohaterów i zaczęły wraz z nimi puszyć się, męczyć i cierpieć. Jak zauważyła Amelia Arenas, wyda­wały się „tak sugestywne, że można niemal poczuć zapach perfum Lucylli i ropę w zrobaczywiałych ranach Maximusa” (Arenas 2001: 6). Choć nie do końca zgodne ze starożytnymi wzorcami, kostiumy pozwoliły twórcom wyróżnić postaci, odzwierciedlić ich osobowość i losy. Zbroje są na ekranie ciężkie, brudne i zbryzgane krwią, chusty na szyjach nasiąkają potem, fu­tra opalizują puchem, w szkłach pływają zioła zabijające odór wody (ibid.). Kultura materialna, kształtowana zgodnie z ideą egzotyzacji, a nie prawdą historyczną, tworzy nowe wyznaczniki realizmu: podobnie jak we współ­czesności, strój służy autoekspresji i podlega prawom fizycznym. Wrażenie autentyzmu potęgują również znakomita praca kamery i montaż. Najciekawsze zmiany w ekranowym obrazie Rzymu ujawniają się na płaszczyźnie fabularnej i retorycznej. Podobnie jak Upadek Cesarstwa Rzymskiego, także Gladiator opowiada o śmierci Marka Aureliusza (Ri­chard Harris) i kryzysie, w jaki popada Imperium pod rządami jego syna, wynaturzonego Kommodusa (Joaquin Phoenix). Jego przeciwnikiem nie jest jednak przybrany syn cezara, Liwiusz, lecz Maximus (Russell Crowe), pochodzący z Hiszpanii generał wojsk północnych, którego cezar mianuje protektorem Rzymu, żeby uchronił kraj przed chorą ambicją Kommodusa. Jak zauważa Monica Cyrino, począwszy od lat dziewięćdziesiątych ekra­nowe postaci – również te występujące w filmach akcji – zaczęły nabierać głębi emocjonalnej i wrażliwości, zyskując tym samym ludzki wymiar. Nie inaczej dzieje się w Gladiatorze, w którym nawet zdeprawowany cesarz Kommodus ujawnia wewnętrzne motywy swoich działań: poczucie odrzu­cenia i osamotnienia. Lucylla (Connie Nielsen) to równie skomplikowa­na postać, wymykająca się utartym schematom rozwiązłej dekadentki czy chrześcijańskiej męczennicy, wedle których portretowano kiedyś antyczne heroiny (Arenas 2001: 235). Maximus natomiast jest ideałem współcze­snego postfeministycznego amanta doświadczonego przez los, targanego uczuciami, twardego jak granit (ibid.: 227). Choć staje się jedną z głównych figur na politycznej szachownicy, jego ruchami nie kieruje idea wyższego dobra. Motorem jego działań są ludzkie emocje: miłość do żony i syna, a po ich śmierci – pragnienie zemsty. Gladiator jest więc opowieścią o bo­haterze, który walczy z własnymi demonami, a przy okazji zrzuca z tro­nu tyrana. Bohaterze, który im lepiej walczy, tym gorzej wygląda. Który nie olśniewa śnieżnobiałą togą, ani nawet hollywoodzką urodą, ale łączy w sobie prostą witalność z wyjątkową siłą ducha. Film jest też z pewnością zaproszeniem do refleksji nad cynizmem i bohaterstwem w czasach moral­nego rozchwiania i kryzysu autorytetów. Pyta o tożsamość Stanów Zjed­noczonych jako współczesnego supermocarstwa, trawionego odwiecznymi bolączkami, ale i obarczonego odpowiedzialnością za własną polityczną i kulturową hegemonię (por. Cyrino 2005: 4, 239). Chcąc przekazać to przesłanie, Ridley Scott musiał przeformułować mit starożytnego Rzymu stworzony przez swoich poprzedników i zmienić ekran w lustro, które pozwoli widzom zobaczyć samych siebie. Jak zauwa­żył krytyk filmowy Malcolm Morton, Gladiator po raz pierwszy zmusił amerykańską (i nie tylko) widownię, żeby skonfrontowała się z własnym oglądactwem, kolonializmem i konsumpcjonizmem; żeby rozpoznała sie­bie w złym panu, a nie w dobrym niewolniku. Jak twierdzi, twórcy „pod­pisali się bez skruchy pod tym, co w widowisku niemoralne i drastyczne”, podobnie jak czynią to organizatorzy turniejów UFC czy producenci bru­talnych gier komputerowych (Morton 2014: 31). Ukazując z pietyzmem i zawodowstwem sceny walk i śmierci, narzucili odbiorcom punkt widze­nia krwiożerczej gawiedzi. Wyszli zatem z założenia, że współczesnemu widzowi bliższe są dionizyjskie podniety niż apollińskie cnoty, przypi­sywane bohaterom i widzom we wczesnochrześcijańskich produkcjach (ibid.). Jak zauważa Morton, kolejnym hollywoodzkim czarem, który pryska na ekranie, jest amerykański kult wolności i niepodległości. Film otwierają sceny mordu na pacyfikowanych Germanach, ukazane z punktu widzenia napastnika. Towarzyszy im pogardliwa kwestia: „People should know when they are conquered” („Ludzie powinni wiedzieć, że ich po­konano”), która naturalnie wtapia się w obraz bohaterskich Rzymian, a powinna przecież przyprawić słuchacza o dreszcze. Kolejne gloryfiku­ją imperialistyczne ideały „w stylu godnym Leni Riefenstahl”, zachęcając widownię do utożsamienia się z agresorem (ibid.). Na szczęście, zdaniem Mortona, te „reakcyjne Saturnalia są jedynie zabiegiem formalnym, a nie prawdziwym filozoficznym podłożem dla filmu”, który zachwyca wirtu­ozerią i inteligencją (ibid.). Co istotne, Gladiator z szacunkiem odnosi się do pogańskich przekonań oraz wierzeń (na przykład kultu przodków) i stara się oddać im sprawiedli­wość na ekranie (Morton 2014: 32). Jako pierwszy wyobcowuje głównych bohaterów i odwraca hollywoodzki „paradygmat językowy”. W rolę Maxi­musa wcielił się Russell Crowe, Australijczyk, który na ekranie posłużył się szorstkim brytyjskim akcentem. Jak sam go opisał, to „Royal Shakespeare Company dwa kufle po obiedzie” (cyt. za: Cyrino 2005: 232). Towarzyszą mu: czarnoskóry gladiator Juba o bardzo wyrazistym afrykańskim akcencie (Djimon Hounsou) oraz arabski lanista Proximo (Oliver Reed). Pozostałe postacie posługują się mieszanką brytyjskich, amerykańskich i europej­skich akcentów, dając wyraz wielokulturowości Rzymu i Stanów Zjedno­czonych (ibid.). Zaburzenie językowego paradygmatu utrudnia amerykań­skiej publiczności identyfikację z głównym bohaterem, a ułatwia ją w dobie globalizacji przedstawicielom innych kultur. Odwrócenie paradygmatu językowego to niejedyna innowacja na płasz­czyźnie słowa. Scenarzyści David Franzoni, John Logan i William Nichol­son znacznie ograniczyli funkcje dialogów i zastąpili wiele z nich obrazem. Jak napisała Amelia Arenas, choć film jest równie długi co Ben Hur czy Quo Vadis, ma trzykrotnie krótszą listę dialogową (Arenas 2001: 4). Maximus lubi milczeć, a kiedy już mówi, jego słowa zaskakują prozaizmem (ibid.). Owszem, pojawiają się sceny, w których bohaterowie posługują się podnio­słym, nacechowanym retorycznie językiem, jednak film ucieka od patosu na rzecz prostoty. Jak stwierdziła Arenas, jest to w istocie „cicha opowieść epicka” (ibid.). III.3.6. Rzym (2005–2007) O ile Gladiator wprowadził na wielki ekran nowy wizerunek starożytne­go Rzymu, który rządzi się własnymi ideami i prawami, chociaż opiera się na bliskich widowni emocjach, o tyle stworzony przez Bruno Hellera Rzym (2005–2007; R) wykorzystał formułę serialu telewizyjnego, żeby pogłębić portrety bohaterów i pokazać w zbliżeniu to, co jego wielki poprzednik zdołał jedynie pobieżnie zaznaczyć. Pozwolił wątkom „zaczerpnąć od­dech” na przestrzeni 22 odcinków zamiast kondensować je w dwugodzin­nym formacie filmu pełnometrażowego (Morton 2014: 29). Stał się dzięki temu najciekawszą współczesną produkcją „antyczną”, która rozmachem i maestrią dorównuje wielkim kinowym widowiskom, a psychologiczną wielowymiarowością bohaterów nawiązuje do najlepszych telewizyjnych tradycji, które wzięły swój początek w serialu Ja, Klaudiusz. Rzym Hellera to Rzym na miarę konsumpcyjnej, bachicznej, cynicznej, zsekularyzowa­nej współczesności, która akceptuje siebie taką, jaka jest. To jednocześnie świat, który swoim okrucieństwem i wyrachowaniem często przekracza nasze najśmielsze wyobrażenia, ukazany przez twórców z nie tyle reali­stycznym, ile wręcz naturalistycznym pietyzmem. Serial powstał w amerykańsko-brytyjskiej koprodukcji (HBO/BBC), a nakręcono go w słynnym rzymskim studio Cinecitta oraz bułgarskim Boyana Film Studios za zawrotną sumę 100 milionów dolarów za pierwszy sezon89, która uczyniła go jednym z najdroższych seriali w historii (Parsons 2005). Plan filmowy stworzony w Cinecitta – wraz z Forum Romanum i Su­burrą, które można zwiedzać do dziś – ukazał Wieczne Miasto w niezna­nym dotąd wymiarze estetycznym. To barwny, wielokulturowy patchwork dzielnic i ich mieszkańców, ze ścianami zdobionymi graffiti i kurami prze­chadzającymi się bezwstydnie po dziedzińcach. Na tle powstałych dotych­czas wizji starożytnego Rzymu ta oparta jest na konsekwentnym wyobco­waniu, skonfrontowaniu współczesnego odbiorcy ze sposobem myślenia, kodem moralnym, obyczajowością, estetyką, które są nam z gruntu obce i swoją obcość z dumą obnoszą. To wyobcowanie musi oczywiście zasa­dzać się na fundamencie wspólnych doświadczeń, niemniej jednak można zgodzić się z tezą Holly Haynes, że „widowisko odzwierciedla amerykań­skie fantazje na temat Innego oraz zdolność telewizji, by je urzeczywistnić” (Haynes 2008: 54). Serial przedstawia dzieje Rzymu na przestrzeni burzliwych dwóch dekad: począwszy od zwycięstwa Juliusza Cezara nad Wercyngetoryksem podczas oblężenia Alezji (52 r. p.n.e.), a skończywszy na porażce Marka Antoniusza pod Akcjum (31 r. p.n.e.). Ukazuje losy wielu ważnych postaci historycz­nych: Juliusza Cezara (Ciarán Hinds), Pompejusza Wielkiego (Kenneth 89 Prasa doniosła, że koszt jednego odcinka wyniósł szacunkowo 9 milionów dolarów. Zob. http://www.cheatsheet.com/entertainment/most-expensive-tv-shows-ever.html/?a=viewall (dostęp: 20.11.2016). Cranham), Marka Antoniusza (James Purefoy), Oktawiana Augusta (Max Pirkis), Atii z Juliuszów (Polly Walker) czy Kleopatry (Lyndsey Marshal), ale głównymi bohaterami serii są dwaj prości żołnierze: Lucjusz Worenus (Kevin McKidd) i Tytus Pullo (Ray Stevenson), postaci wspomniane przez Cezara przelotnie w pamiętnikach O wojnie galijskiej, których losy zostały przez twórców serialu sprytnie wplecione w wielkie wydarzenia polityczne republiki. Nowatorskim aspektem produkcji jest obraz wszystkich warstw społecznych starożytnego mocarstwa: poznajemy na ekranie niewolników, prostytutki, rzezimieszków, rzeźników, żołnierzy i różne grupy patrycjuszy. Nadało to serialowi wyraz autentyzmu, pozwoliło zerwać z „przestarzałym klasycyzmem filmu miecza i sandałów, żeby ujawnić szorstkie, realistyczne oblicze Rzymu” (Stanley 2005). Widzowie mogą dzięki temu zaangażować się emocjonalnie w losy bohaterów, którzy wydają się ludźmi z krwi i kości, a jednocześnie pojąć, jak odmienna była ich mentalność i wartości: jak ro­zumieli kosmos i mikroświat własnej rodziny, w co wierzyli, za co gotowi byli umrzeć albo zabić. Jak stwierdził twórca serialu, Bruno Heller, „łatwiej się odnieść do historii zwykłych szarych ludzi niż do przygód Kleopatry czy Cezara”. Serial, jak wyjaśnił, „dostarcza wszystkiego, czego oczekuje się od telewizji: ukazuje widzom dramaturgię i widowisko, seks, przemoc i mi­łość, zemstę, zdradę, a jednocześnie przenosi ich w zupełnie inny świat… do innego moralnego uniwersum” (cyt. za: Callaghan 2015). Twórcy musieli ową „inność” wymyślić, ukształtować, a następnie przy­bliżyć publiczności. W związku z tym zadali sobie wiele trudu, żeby pod­kreślić autentyzm produkcji zarówno na płaszczyźnie tekstualnej, jak i metatekstualnej. Zrekonstruowali kody starożytnego społeczeństwa: jego zachowania (gesty, rytuały, formy rozrywki), kulturę materialną (budowle, wystrój wnętrz, ubrania, biżuterię, sprzęty) i kody estetyczne (style w archi­tekturze i rzeźbie, cytaty literackie, muzykę), przedstawiając każdy szczegół z niezwykłą starannością. Niektóre aspekty tej „rekonstrukcji”, jak przyzna­je Heller, oparto na czystej spekulacji, z braku dostępnych źródeł historycz­nych (ibid.). Jednak dzięki staraniom producentów starożytny świat stał się na ekranie namacalny, prawdziwy. Mógł z jednej strony zaskoczyć współ­czesnych widzów, a z drugiej przywołać doświadczenie codzienności – ziół w kuchni, brudnych naczyń, podłogi, z której trzeba zdrapać brud albo krew (por. Haynes 2008: 51). Tym zabiegom towarzyszyły liczne programy i wy­wiady podkreślające wiarygodność wykreowanej na ekranie rzeczywistości. Sferą, której poświęcono w filmie sporo uwagi, była starożytna men­talność, obyczajowość i zróżnicowanie społeczne. Jak mówił o produkcji Bruno Heller (cyt. za: Callaghan 2015): Interesowało nas socjologicznie i antropologicznie wiarygodne ujęcie epoki, a nie tylko epicka opowieść historyczna. Chcieliśmy – a był to bardziej zamysł aniżeli metoda – stworzyć świat, który Rzymianie potrafiliby rozpoznać. Mogliby stwier­dzić „To nie było tak”, ale rozpoznaliby tę rzeczywistość. Musiała zatem być brud­na, chaotyczna i dziwna – to było kluczowe. Jak żadna inna produkcja, Rzym ukazał życie legionistów (Cooke 2008), starożytne praktyki militarne i seksualne, wierzenia i rytuały. Już w pierw­szym odcinku Atia uczestniczy w ceremonii taurobolium – składania byka w ofierze Wielkiej Matce. Bohaterka zostaje od stóp do głów zbryzgana jego ciepłą krwią. Choć scena jest prochronizmem – zwyczaj rozwinął się w II wieku naszej ery, a krwią spryskiwany był kapłan – całość stanowi dla widowni ważny sygnał: oto znajdujemy się w kręgu obcej obyczajowości. W kolejnych odcinkach obserwujemy Serwilię z Juniuszów, jak rzuca rytu­alną klątwę na Juliusza Cezara, oraz mamkę karmiącą jego zwłoki świeżym mlekiem (Morton 2014: 33). To wszystko obrazy, z którymi współczesny widz radzi sobie z trudem. Potęgują obecność Innego na ekranie. Podobne wrażenie sprawiają wstrząsające sceny przemocy oraz akty hetero- i homo­seksualne, a nawet związki kazirodcze, które serial prezentuje w całej oka­załości na ekranie. Podąża zresztą tropem innych produkcji HBO, które zasłynęły bezpruderyjnym ujęciem tematów uważanych kiedyś za spo­łeczne tabu (por. Strong 2008: 221). Przy Rzymie sceny orgii i wynaturzeń z wcześniejszych produkcji, na przykład brytyjskiego Ja, Klaudiusz, wydają się niewinne jak wieczorynka. Najtrudniej odzwierciedlić na ekranie zwyczaje językowe Rzymian, któ­re przecież stanowiły integralną część ich życia, znacznie bliższą doświad­czeniu niż taurobolium. Co ciekawe, serial stanowi pierwszy przykład tele­wizyjnej produkcji, w której podjęto próbę oddania obcości starożytnego Rzymu poprzez systematyczne wplatanie w dialogi zapożyczeń z łaciny, a także z innych języków (por. Briggs 2008). W kinie podobnymi ekspe­rymentami na znacznie większą skalę były oczywiście: nakręcony po ła­cinie erotyczny film Sebastian (1976) Paula Humfressa i Dereka Jarmana oraz Pasja (2004) Mela Gibsona nagrana po łacińsku i aramejsku. Twórcy Rzymu mieli podobno znacznie większe poliglotyczne ambicje: pragnęli nagrać sekwencje w języku Ubów, lecz ten okazał się niemożliwy do re­konstrukcji (Milnor 2008). Sam pomysł wskazuje jednak na istotną cechę scenariusza: poszukiwanie nowych konwencji realizmu dla anglo-rzym­skiej mowy na ekranie. Choć twórcy nigdy nie skomentowali jej w mate­riałach informacyjnych, łatwo zauważyć pewne prawidłowości. Po pierw­sze, zróżnicowanie stylu wypowiedzi bohaterów w zależności od sytuacji komunikacyjnej. Przedstawiając oficjalne interakcje, na przykład rytuały religijne albo wypowiedzi o charakterze prawnym czy politycznym, scena­rzyści sięgnęli po styl literacki, urzędowy i retoryczny. Z kolei w sytuacjach nieformalnych uwzględnili zmieniające się czynniki socjolingwistyczne i pragmatyczne. Postanowili upodobnić interakcje do współczesnych zwy­czajów komunikacyjnych, różnicując style i rejestry stosowane przez bo­haterów. Postaci pochodzące z niższych warstw społecznych posługują się węższym repertuarem struktur i pojęć: ich wypowiedzi obfitują w kolo­kwializmy i przekleństwa niesłyszane dotąd w żadnych klasycznych pro­dukcjach. Niektórzy (na przykład Lucjusz Worenus) potrafią dostosować stopień formalności wypowiedzi do sytuacji, inni – nie. Patrycjusze posłu­gują się bogactwem stylów i rejestrów, jednak nawet oni umieją wyrazić niezadowolenie, sięgając po dosadne wulgaryzmy (Atia z Juliuszów, Okta­wia, Katon). Wydaje się, że ten zabieg – nieobecny w innych analizowanych produkcjach – społecznego i pragmatycznego zróżnicowania wypowiedzi bohaterów służył osiągnięciu psychologicznego i emocjonalnego, a nie es­tetycznego realizmu (Chandler 2011: 67). Aby dodać wiarygodności interakcjom bohaterów, scenarzyści spor­tretowali na ekranie różne style środowiskowe: socjolekty (patrycjuszy i plebejuszy) i profesjolekty (odmiany, którymi posługują się żołnierze, senatorowie, rzemieślnicy), opracowali też rozpoznawalne idiolekty dla głównych bohaterów (odmienne style charakteryzujące na przykład Cyce­rona, Katona czy Marka Antoniusza). Kształtując dialogi, wzięli pod uwagę istotne czynniki pragmatyczne, wpływające na przykład na wybór strategii grzeczności. Dodatkowo na uwiarygodnienie postaci wpłynęły czynniki pozajęzykowe. Wyższe sfery mają w serialu „snobistyczny akcent rodem z Oxbridge”, plebejusze – intonację typową dla brytyjskiej klasy pracującej, a niewolnicy mówią z wyraźnym włoskim akcentem (Stanley 2005). W Stanach Zjednoczonych oraz Wielkiej Brytanii serial cieszył się po­pularnością i uznaniem krytyków. Z kolei we Włoszech przyjęto go bardzo oschle, ponieważ nie tyle odbrązawiał, ile wyjaskrawiał wizerunki znanych z historii postaci, na przykład Cycerona czy Atii z Juliuszów, której rozpust­na, wyrachowana kreacja nagięła dotychczasowe sposoby przedstawiania an­tycznych matron (Morton 2014: 36). Dziennik „Corriere della Sera” nazwał produkcję „pierwszorzędnym przykładem dezinformacji historycznej”, a Pa­ola Masini z RAI przyznała, że „oglądanie brytyjskich aktorów w roli Rzy­mian wydało się wielu osobom prowokujące, stąd oskarżenia o historyczną nierzetelność” (Vivarelli 2006). Ponieważ włoska telewizja RAI współpraco­wała z HBO i BBC podczas kręcenia zdjęć w Rzymie, przygotowano łagod­niejszą wersję brutalnych i erotycznych scen specjalnie na potrzeby włoskich odbiorców (Vitali 2006). Dopiero w 2009 roku telewizja RAI 4 wyemitowa­ła nieocenzurowaną wersję produkcji. W Polsce natomiast serial cieszył się wielkim uznaniem. W latach 2006–2007 pokazała go telewizja HBO, a dwa lata później trafił na antenę telewizji publicznej, równolegle w dwóch wer­sjach. Program pierwszy nadał wersję ocenzurowaną, zaś drugi – pełną. III.4. STAROŻYTNY DIALOG W PRZEKŁADZIETabela 18. Zróżnicowanie strategii dialogowych w wybranych produkcjachFilmNajważniejsze odmiany gatunkowe wypowiedziStyleZabiegi stylizacyjneQV51rozmowy prywatne, kłótnie, konwersacje urzędowe, dysku­sje, recytacje, laudacje, kazania, rytuały religijne, listypotoczny nieoficjalny i oficjalny;retoryczny nieoficjalny i oficjalny;artystyczny oficjalny;religijny oficjalny i nieoficjalnystylizacja archaizująca; stylizacja biblijna; poetyzacja; potocyzacjaUCRmonologi wewnętrzne, roz­mowy prywatne, konwersacje urzędowe, dyskusje, flirt, laudacje, powitania, mowy polityczno-prawne, komendy wojskowe, modlitwypotoczny oficjalny;retoryczny oficjalnystylizacja archaizująca; poetyzacjaJKrozmowy prywatne, flirt, mowy polityczno-prawne, recytacje, listypotoczny nieoficjalny i oficjalny;retoryczny oficjalny;artystyczny oficjalny i nieoficjalnystylizacja archaizująca; potocy­zacja; poetyzacjaQV85listy, rozmowy prywatne, kłót­nie, flirt, konwersacje oficjalne, dyskusje, recytacje, kazania, rytuały religijne, laudacje, ko­mendy wojskowe, modlitwypotoczny oficjalny;artystyczny oficjalny;retoryczny oficjalny i nieoficjalny;religijny oficjalny i nieoficjalnystylizacja archaizująca; poetyza­cja; stylizacja biblijnaGrozmowy prywatne, konwersa­cje urzędowe, mowy retoryczne, komendy wojskowepotoczny nieoficjalny i oficjalny;retoryczny oficjalny;język środowiskowy (żargon wojskowy)stylizacja archaizująca, potocy­zacja; makaronizacja; stylizacja środowiskowaRrozmowy prywatne, kłótnie, flirt, rozmowy urzędowe, rytu­ały religijne, modlitwy, mowy polityczno-prawne, obwieszcze­nia urzędowe, recytacje, listy, laudacje, komendy wojskowepotoczny nieoficjalny i oficjalny;retoryczny nieoficjalny i oficjalny;artystyczny oficjalny;religijny nieoficjalny i oficjalny;język środowiskowy (żargon wojskowy)stylizacja archaizująca; potocy­zacja; poetyzacja; makaroniza­cja; stylizacja środowiskowa Przegląd obrazów, na których postanowiłyśmy się skupić w niniejszym roz­dziale, ujawnia ich kulturowe, diachroniczne i estetyczne zróżnicowanie. Znajdziemy w nim przykłady seriali telewizyjnych, które obrazują ewolu­cję gatunku oraz wzrastającą rolę koprodukcji (JK, QV85, R), oraz przykła­dy filmów pełnometrażowych ukazujących rozwój i swoistą „kreolizację” amerykańskiego kina (QV51, UCR, G). Wielkie widowiska sąsiadują z ka­meralnymi narracjami; produkcje europejskie z amerykańskimi oraz tymi, które powstały przy międzynarodowej współpracy. Wspomniane obrazy ujawniają zróżnicowanie ikonografii, wynikłe z ewolucji koncepcji ekra­nowego „autentyzmu”, a wśród nich – zróżnicowanie strategii werbalnych (ich bogactwo przedstawia Tabela 18). Ponieważ scenarzyści portretują starożytność za pomocą języka nowożytnego, nie mogą się powołać na hi­storyczne zapisy „antycznej angielszczyzny”; muszą samodzielnie ustano­wić jej konwencje. W produkcjach ukazują ponadto różne grupy społeczne i typy interakcji, a także różne gamy stylów i amplitudy rejestrów, co pod­waża stereotyp, jakoby w filmach antycznych „każdy, czy to konsul, czy nie­wolnik, brzmiał jak retor, nawet w najintymniejszych scenach miłosnych” (Arenas 2001: 4). Wobec tej ogromnej stylistycznej różnorodności – jakże odmiennej od obrazów późniejszych epok – rodzi się pytanie, jak owe wizje antyku przedstawione zostały we włoskim i polskim przekładzie audiowizualnym. Każda z kultur docelowych wypracowała bowiem inne konwencje styli­styczne, towarzyszące portretom antyku na ekranie. Każda też posługuje się innymi technikami i normami przekładu audiowizualnego. We Włoszech tradycja antyczna stanowi część dziedzictwa kulturowe­go i historycznego. Namacalne świadectwa starożytnego Rzymu są obec­ne na każdym kroku, ale jeszcze istotniejsze jest głęboko zakorzenione w świadomości Włochów przekonanie o wielkim znaczeniu i aktualności łacińskiego antyku w czasach współczesnych. Nauka łaciny i greki wciąż jest powszechna we włoskich szkołach, przede wszystkim w liceo classico, uważanym za najbardziej prestiżowy profil szkoły średniej. Można się było zatem spodziewać, że tematy antyczne będą także atrakcyjne dla włoskich filmowców. Dwa okresy największego powodzenia kina antycznego we Włoszech to drugie dziesięciolecie XX wieku, kiedy powstaje około 80 fil­mów o tej tematyce, dzisiaj w większości zagubionych, i przełom lat pięć­dziesiątych i sześćdziesiątych, kiedy moda na filmy peplum zaowocowała ponad 200 produkcjami (Di Chiara 2016: 7). W czasach kina niemego pro­dukcje ukazujące starożytny Rzym spełniały rolę filmu narodowego, kreu­jącego mit państwa włoskiego jako spadkobiercy wielkiej tradycji antyczne­go imperium, a zarazem budowały prestiż spektaklu kinematograficznego jako pełnoprawnej formy sztuki (ibid.: 11–14). Co ciekawe, w okresie naj­większej propagandowej eksploatacji antyku ze strony władz faszystow­skich, które konstruowały mit nowych imperialnych Włoch, prezentując je jako odrodzenie tradycji imperialnej starożytnego Rzymu, powstał tylko jeden obraz filmowy osadzony w tym kontekście historycznym: był nim Scypion Afrykański (Scipione l’africano) Carmine Gallonego z 1937 roku. Powojenne filmowe spotkania ze starożytnością Włosi przeżywali na dwa sposoby: poprzez recepcję hollywoodzkich widowisk w wielkim stylu, z których wiele (Quo Vadis, Ben Hur, Kleopatra i inne) powstawa­ło w studiach Cinecitta w Rzymie, czerpiąc z włoskiego zaplecza tech­nicznego i zatrudniając włoskich aktorów w rolach drugoplanowych i epizodycznych, oraz dzięki produkcjom rodzimym, których największy rozkwit to okres od 1958 roku, kiedy na ekrany wszedł niezwykle popu­larny Herkules (Le fatiche di Ercole, reż. Pietro Franscisci), do połowy lat sześćdziesiątych, gdy moda na peplum ustąpiła modzie na spaghetti we­stern. Powojenne włoskie „filmy miecza i sandałów”, inaczej niż dzieła z czasów kina niemego, były produkcjami czysto rozrywkowymi, równie popularnymi wśród publiczności, co znienawidzonymi przez krytyków. Ich główną odmianą było cinema dei forzuti (dosł. „kino siłaczy”), które opowiadało o fantastycznych przygodach obdarzonych nadludzką siłą bo­haterów rodem z mitologii (Herkules), Biblii (Samson), literatury (Ursus) czy wyemancypowanych z wcześniejszych filmów – tak jak w przypadku najpopularniejszego z nich wszystkich Maciste, narodzonego jako drugo­planowy bohater w sławnym filmie niemym Cabiria (1914) Giovanniego Pastrone. Tło historyczne tych niskobudżetowych filmów było bardzo umowne, a często zgoła fantastyczne (Maciste miał okazję prężyć muskuły i w starożytnym Egipcie, i na dworze Wielkiego Chana), a akcja podpo­rządkowana była stworzeniu bohaterowi okazji do popisania się swoją siłą i pokazania nagiego torsu (role siłaczy powierzano najczęściej amerykań­skim kulturystom). Dialog, a już zwłaszcza jego wiarygodność historycz­na, były ostatnim zmartwieniem filmowców. W późniejszych latach tematyka starożytna stała się raczej domeną wło­skiej telewizji, która wyprodukowała między innymi cieszący się między­narodową popularnością serial Odyseja (1968), jednak zainteresowaniem cieszyły się raczej fabuły mitologiczne czy biblijne. Polska z kolei może się poszczycić jedynie dwiema rodzimymi pro­dukcjami w rzymskiej oprawie – filmem pełnometrażowym Quo vadis (2001) Jerzego Kawalerowicza i jego wersją telewizyjną, wyemitowaną rok później. Obie nosiły wyraźne piętno archaizmu, ponieważ na ekran przeniesiono – nieznacznie zmodyfikowane – dialogi z powieści. Można zatem powiedzieć, że rodzime wyobrażenia o antycznych wzorcach ko­munikacyjnych Rzymian kształtowały się przez lata przede wszystkim pod wpływem modeli literackich; w XIX wieku tendencja neohumanizmu w edukacji zaowocowała wzrostem zainteresowania antykiem także wśród twórców: o ile romantycy polscy pozostawali bardziej pod wpływem hel­lenizmu, pisarze późniejsi – Józef Ignacy Kraszewski, Maria Konopnicka, Eliza Orzeszkowa i oczywiście Henryk Sienkiewicz – zafascynowani byli raczej starożytnym Rzymem. Od końca XIX wieku bujnie rozwijała się również w Polsce działalność przekładowa i popularyzatorska, szczegól­nie ważna w okresie powojennym, gdy komunistyczne władze ograniczyły, a następnie wyeliminowały łacinę z programów nauczania. Niechęć reżi­mu do tradycji łacińskiej i wpisanej w nią tradycji chrześcijańskiej spra­wiły, że w pierwszych dziesięcioleciach po wojnie do Polski trafiło bardzo niewiele ówczesnych wysokobudżetowych produkcji hollywoodzkich o tematyce starożytnej. Na to, że tematyka antyczna interesowała polskich widzów, wskazuje wielka popularność produkcji telewizyjnych, pokazy­wanych w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, takich jak seriale Ja, Klaudiusz czy Quo vadis? Trudno orzec, w jakim stopniu literackie ste­reotypy wpłynęły na stylistykę przekładu telewizyjnego i filmowego towa­rzyszącą dawnym i nowym przekładom tych produkcji. Strategie tłumaczy wynikają bowiem przede wszystkim z przyjmowanej każdorazowo normy początkowej (Toury 1995): dążenia do adekwatności przekładu (poprzez rekonstrukcję strategii scenarzystów) lub do jego akceptowalności (po­przez tworzenie wersji „przyjemnej dla ucha” polskich odbiorców). III.4.1. Charakterystyka korpusu Aby poznać strategie przekładu dialogów antycznych, zgromadziłyśmy trójjęzyczny korpus list dialogowych, ukazany w Tabeli 19. Korpus tekstów angielskich objął transkrypcje list dialogowych wybra­nych filmów i został poszerzony o listy dialogowe 16 anglosaskich pro­dukcji antycznych90. Korpus tekstów polskich – dwa typy materiałów. 90 Ben Hur (1959), Ben Hur (2010), Cleopatra (1963), Cleopatra (1999), Empire (2005), The Fall of the Roman Empire (1964), Gladiator (2000), I, Claudius (1976), Imperium: Augustus (2003), Julius Caesar (1953), Julius Caesar (1970), Julius Caesar (2012), Quo Vadis (1951), Quo vadis? (1985), The Last Days of Pompeii (1935), The Last Legion (2007), The Robe (1953), Rome. Season 1 (2005), Rome. Season 2 (2007), The Sign of the Cross (1932), Spartacus: Blood and Sand (2010–2013), Spartacus (1960), Spartacus (2004). Po pierwsze, transkrypcje napisów i wersji lektorskich zamieszczonych na DVD. Jak się okazało, jedynie w filmie Quo Vadis przekład lektorski i napisy stanowiły dwie niezależne realizacje; w pozostałych wydaniach napisy odzwierciedlają ściśle (ze sporadycznymi modyfikacjami) wer­sję lektorską. Drugim – cennym – typem materiałów są archiwalne listy dialogowe przygotowane na potrzeby przekładu lektorskiego i dubbingu na zlecenie TVP. Jak pokazuje tabela, klasyczne produkcje doczekały się w polskiej telewizji publicznej serii przekładowych. Na przykład serial Ja, Klaudiusz emitowany był w dubbingu (1979) i wersji lektorskiej (1998); podobnie serial Quo vadis? – również w wersji dubbingowej (1987)91 i lek­torskiej (2000). Ilustrują one zmieniające się normy stylistyczne w tłuma­czeniach wykonywanych na zlecenie tego samego nadawcy. Z kolei serial Rzym ukazuje ciekawe różnice w przekładzie audiowizualnym na potrzeby nadawcy publicznego (TVP) i komercyjnego (zamieszczona na DVD wer­sja była transmitowana przez stację HBO), a pozostałe przykłady – tłuma­czenie na potrzeby rynku DVD. Nieco mniej zróżnicowany jest korpus włoski, zaczerpnięty z płyt DVD. Ze względu na wysokie koszty bardzo rzadko dokonuje się redub­bingu raz przygotowanej wersji językowej, dlatego w mediach funkcjonuje zwykle jedno opracowanie dubbingowe. Z kolei napisy na potrzeby DVD, 91 W naszym korpusie uwzględniamy przekład z języka włoskiego zrealizowany w 1986 roku dla Telewizji Polskiej – nie mamy jednak pewności, czy stanowił kanwę dialogów napisanych przez Stanisławę Dziedziczak i Krystynę Uniechowską-Dembińską. Zob. http://www.polski- -dub­bing.pl/forum/viewtopic.php?f=3&t=1153 (dostęp: 29.10.2016). uwzględnione w korpusie, stosunkowo często przygotowuje się nie z an­gielskiego master file, ale na podstawie włoskiego dubbingu, a wtedy różni­ce między obiema wersjami są minimalne. III.4.2. Analiza ilościowa Aby lepiej poznać specyfikę stylistyczną analizowanych produkcji i zwery­fikować intuicje krytyków, postanowiłyśmy w pierwszym etapie rozważań skorzystać z współczesnych metod „czytania na dystans” (Moretti 2016) i przyjrzeć się wypowiedziom filmowych Rzymian „z lotu ptaka”. Jak wyka­zało badanie stylometryczne na rozszerzonym korpusie 23 produkcji po­wstałych między 1932 a 2014 rokiem92, listy dialogowe anglosaskich filmów i seriali osadzonych w starożytności nie zdradzają sygnału diachronicznego (Wykres 17).Wykres 17. Drzewko konsensusu bootstrapowego 100–1000 najczęstszych słów w roz-szerzonym korpusie produkcji osadzonych w starożytnym Rzymie 92 Spis produkcji uwzględnionych w korpusie zamieszczony został w przypisie 90. Wyraźny w stylometrii dzieł literackich sygnał diachroniczny niknie w analizie dialogów filmowych. Na drzewku sąsiadują ze sobą na przykład Pod znakiem krzyża (1932) i Pompeje (2014). Ta obserwacja potwierdzałaby intuicję o stylistycznym urozmaiceniu antycznego języka na ekranie, który czerpie z różnych wzorców (choćby adaptowanych modeli literackich), ale zdaje się nie powielać bezpośrednio stylistycznych konwencji poprzedni­ków. Rysuje się natomiast wyraźny podział na wielkie seriale telewizyjne (Spartakus, Ja, Klaudiusz, Rzym) oraz „całą resztę” mało- i wielkoekrano­wych produkcji. Co istotne, każdy ze słynnych seriali wykazuje odrębną specyfikę stylometryczną (i, jak się przekonamy, stylistyczną) oraz zaskaku­jącą spójność, jeżeli weźmiemy pod uwagę, że nad odcinkami Spartakusa i Rzymu pracowało wielu scenarzystów. Widać wyraźnie, że każdy z twór­ców pozostałych produkcji kierował się własnym wyczuciem, nadając styli­styczny kształt wypowiedziom antycznych bohaterów – zajmują one bo­wiem odrębne konary drzewka, a łączy je odmienność od Spartakusa, Ja, Klaudiusz i Rzymu, z jednym ciekawym wyjątkiem: adaptacji dramatów Szekspira, które trafiają w bliskie sąsiedztwo Ja, Klaudiusz.Wykres 18. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie częstości względnej 100–300 najczęściej występujących 3-gramów części mowy, przepro-wadzona na rozszerzonym korpusie angielskich list dialogowych produkcji osadzonych w starożytnym Rzymie Wykres 19. Drzewko konsensusu bootstrapowego 100 najczęściej występujących słów w anglo­języcznych dialogach węższego korpusu produkcji osadzonych w starożytnym Rzymie Gdy przyjrzymy się wzajemnym stylometrycznym współzależnościom list dialogowych, wynikłym z analizy częstości względnej występowania sekwencji 3-gramów części mowy (Wykres 18), dostrzeżemy analogicz­ne prawidłowości, chociaż więcej ciekawych niuansów. Zwracają uwagę podobieństwa łączące poszczególne odcinki seriali Rzym, Ja, Klaudiusz i Spartakus oraz słaba łączliwość odcinków serialu Cesarstwo. Zarysowuje się ścisła relacja łącząca adaptacje starożytnych sztuk Szekspira oraz – za­skakująco – Upadek Cesarstwa Rzymskiego z Kleopatrą Mankiewicza. Jako że analiza n-gramów części mowy pozwala na modelowanie podobieństw i różnic składniowych, warto podkreślić również odrębność Quo Vadis Le­Roya od adaptacji Rossiego, którą potwierdza analiza jakościowa. Gdy przypatrzymy się analizie stylometrycznej węższego korpusu (pod­danego następnie badaniu jakościowemu), częstość względna najczęściej występujących słów wskaże odrębność seriali Rzym i Ja, Klaudiusz oraz wza­jemne relacje pozostałych produkcji (Wykres 19). Widać zatem wyraźnie roz­dźwięk między koncepcjami „rzymskości” stworzonymi przez scenarzystów. Kiedy natomiast przyjrzymy się „z lotu ptaka” dialogom w przekładzie na język polski, pojawi się bardziej skomplikowana mapa zależności, jako że większość filmów i seriali jest dostępna w kilku wersjach językowych. Zatem analiza stylometryczna częstości względnych najczęściej występu­jących słów pozwoli prześledzić nie tylko sieć relacji łączących/dzielących poszczególne produkcje, lecz również wzajemne zależności dialogów opra­cowanych na potrzeby różnych technik przekładu audiowizualnego: wersji lektorskiej, dubbingu (JK) i napisów. Przyglądając się bacznie wykresowi ukazującemu wzajemne stylome­tryczne zależności list dialogowych przygotowanych przez różnych tłumaczy, dostrzeżemy po pierwsze analogiczne prawidłowości jak te, które zarysowały się w analizie wersji oryginalnych. I tutaj widać wyraźny podział na serial Rzym oraz „resztę antycznego świata”, wewnątrz której Ja, Klaudiusz odłącza się od pozostałych produkcji, tym razem wykazując nieco inne współzależ­ności niż skrypty angielskie (mowa o sąsiedztwie Upadku Cesarstwa Rzym­skiego oraz Gladiatora). Co istotne, różne opracowania tych samych obrazów antycznych wykazują wyraźne podobieństwa bez względu na zastosowaną technikę (wersja lektorska, napisy, dubbing). Precyzyjniej ukazuje ich wza­jemne relacje wykres sieciowy, na którym zwraca uwagę pokrewieństwo sty­lometryczne produkcji pełnometrażowych (Wykres 21). Wykres 21. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie często­ści względnych 100–1000 najczęściej występujących słów w polskich przekładach produkcji osadzonych w starożytnym Rzymie. Uwzględniono różne metody przekładu audiowizualnego Wykres 22. Drzewko konsensusu booststrapowego 100 najczęściej występujących 5-gramów części mowy w korpusie polskich przekładów produkcji osadzonych w starożytnym Rzymie Natomiast ciekawą prawidłowość uwydatnia badanie 5-gramów części mowy (Wykres 22). Tutaj dubbingi Ja, Klaudiusz oddzielają się od analo­gicznych przekładów lektorskich. Co więcej, zdradzają sygnał autorski: najpodobniejsze do siebie okazują się odcinki spolszczone przez tę samą tłumaczkę (Maria Etienne: 1, 3; Krystyna Uniechowska: 2, 4; Zofia Kier­szys: 5, 6). A zatem pod względem struktury syntaktycznej (którą modeluje badanie n-gramów części mowy) odcinki serialu przełożone na potrzeby dubbingu w latach siedemdziesiątych wykazują więcej podobieństw wzglę­dem siebie nawzajem niż względem swoich odpowiedników w wersji lek­torskiej powstałej 20 lat później. Pozostałe produkcje, które w naszym kor­pusie uwzględnione zostały w jednej lub kilku wersjach lektorskich (czasem tożsamych z napisami), grupują się przeważnie poszczególnymi odcinka­mi, nie wykazują zatem znamienia autorskiego.Wykres 23. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie częstości względnych 100–300 najczęściej występujących 5-gramów części mowy w pol-skich przekładach produkcji osadzonych w starożytnym Rzymie Te niuanse najlepiej ukazuje mapa sieciowa (Wykres 23), która obrazuje współzależności syntaktyczne wersji przygotowywanych na potrzeby kon­kretnych technik. Wyraźnie da się na niej zauważyć topograficzny obszar zarezerwowany dla dubbingu (odcinki serialu Ja, Klaudiusz), poza tym – rozbicie spójności stylometrycznej seriali. Gdy sięgniemy pamięcią do ukazanych w rozdziale I wykresów przed­stawiających włoski korpus tekstów (Wykresy 9 i 10), tam również rysowała się ścisła korelacja między różnymi (tym razem wyłącznie dubbingowymi i napisowymi) opracowaniami tych samych produkcji; silnie rysował się też wzajemny związek między sezonami serialu Rzym, świadczący o jego styli­stycznej spójności w przekładzie, oraz ten łączący telewizyjną i kinemato­graficzną ekranizację Quo vadis, co znamionuje pewną konwencjonalizację języka dialogu w tych – jakże odmiennych – produkcjach. „Przeczytawszy na dystans” listy dialogowe, możemy poczynić kilka cie­kawych obserwacji. Warto podkreślić: .. brak tematycznych czy diachronicznych prawidłowości świadczących o spójności lub stopniowej ewolucji konwencji stylistycznych w ory­ginalnych dialogach; .. bogactwo i zróżnicowanie stylistyk, zależne – jak można się domyślać – od indywidualnych potrzeb produkcji oraz intencji scenarzystów; .. spójność stylometryczną wielkich seriali telewizyjnych w wersjach ory­ginalnych, świadczącą o globalnym zamyśle twórców oraz mimikrze, do której zdolni są autorzy odpowiedzialni za poszczególne odcinki; .. odzwierciedlenie specyfiki stylometrycznej oryginałów w przekła­dzie (uwidocznione w analizie najczęściej występujących słów) mimo zróżnicowania (i odmienności wymogów technicznych) poszczegól­nych technik przekładu; brak analogicznej spójności na płaszczyźnie składniowej (uwidoczniony w analizie 5-gramów części mowy); .. indywidualizm i odrębność składniową polskiego dubbingu na tle in­nych technik przekładu. III.4.3. Model analizy jakościowej Wnioski z analizy stylometrycznej stanowią dobry punkt wyjścia do ana­lizy jakościowej korpusu. Ze względu na jego obszerność i zróżnicowanie postanowiłyśmy uporządkować rozważania wokół tych funkcjonalnych i stylistycznych cech dialogów, które wyróżniają produkcje antyczne na tle innych i mają na celu uwiarygodnienie obrazu starożytności na ekranie. Badanie przeprowadziłyśmy w czterech etapach. (1) Najpierw skupiłyśmy się na każdym wybranym filmie i serialu jako tekstach audiowizualnych, w których słowo jest jednym z współistniejących systemów semiotycznych. Chciałyśmy: (a) ocenić rolę dialogu w kreowaniu obrazu epoki; (b) prze­konać się, jak współtworzy efekt „historyczności” wraz z innymi kodami ikonograficznymi. (2) Następnie przystąpiłyśmy do szczegółowej analizy oryginalnych list dialogowych, aby opisać: (a) stylistyczne zabiegi scena­rzystów służące uwierzytelnieniu antycznego świata; (b) sposoby mówienia poszczególnych bohaterów i grup społecznych (styl wypowiedzi, amplituda rejestrów); (c) wspólne cechy stylistyczne, które mogłyby świadczyć o ję­zykowym obrazie „epoki”; (d) prawidłowości w społecznych interakcjach bohaterów (wzorce zachowania werbalnego w konkretnych sytuacjach ko­munikacyjnych). Na tym etapie interesowało nas szczególnie to, czy i w ja­kim stopniu dialogi wykazują cechy stylizacji archaizującej na płaszczyź­nie leksykalno-gramatycznej, semantycznej i/lub pragmatycznej, a także wyznaczniki innych typów stylizacji, na przykład potocyzacji czy poety­zacji. (3) Kolejną fazę badań stanowiła analiza porównawcza dialogów an­gielskich, polskich i włoskich pod kątem ich stylistycznej i pragmatycznej specyfiki, opisanej w poprzednim punkcie. Interesowało nas szczególnie to: (a) czy tłumacze zachowują, czy przekształcają zamysł scenarzystów; (b) jakim normom hołdują, posługując się konkretnymi technikami prze­kładu. (4) Na końcu spróbowałyśmy scharakteryzować wpływ tych zmian i zabiegów na świat przedstawiony w filmie. W wyniku przeprowadzonych badań wyróżniłyśmy cztery najważ­niejsze funkcje dialogów, które mają przyczynić się do uwiarygodnienia antycznego świata na ekranie (przedstawione w Tabeli 20). Wokół nich uporządkujemy nasze rozważania nad stylistycznymi i pragmatycznymi cechami dialogów w oryginale i przekładzie. Tabela 20. Aspekty dialogów służące uwierzytelnieniu antycznego świata Funkcja dialogów Zabiegi stylizacyjne w oryginalnych dialogach Zakotwiczanie fabuły w starożytnym Rzy­mie (specyfikacja czasu i miejsca akcji oraz identyfikacja bohaterów) Nawiązania do antycznych postaci i miejsc: Stylizacja archaizująca – (nad)reprezentacja archaizmów rze­czowych (antroponimów i toponimów) w rozmowach prywat­nych, laudacjach, obwieszczeniach i oracjach Objaśnianie kodów materialnych i zacho­wawczych (identyfikacja wytworów kultury przedstawionych na ekranie, ewokowanie pojęć typowych dla starożytnej mentalności i struktury społecznej) Nawiązania do kultury materialnej i struktury społecznej: Stylizacja archaizująca – zastosowanie archaizmów rzeczowych i stylistycznych w rozmowach prywatnych Rekonstrukcja kodów zachowawczych i werbalnych (modelowanie relacji między grupami społecznymi, zrytualizowane formy językowe) Etykieta językowa: Stylizacja archaizująca – zastosowanie archaizmów rzeczo­wych, stylistycznych i pragmatycznych w różnych typach interakcji; poetyzacja, potocyzacja Zróżnicowanie środowiskowe dialogów: Makaronizacja (archaizmy rzeczowe i stylistyczne); stylizacja archaizująca, poetyzacja i potocyzacja w sposobie portretowania postaci i grup społecznych Rekonstrukcja kodów estetycznych (imitacja występów artystycznych i recytacji) Literatura na ekranie: Stylizacja archaizująca (archaizmy gramatyczno-leksykalne, semantyczne, pragmatyczne); poetyzacja w portretowaniu recytacji oraz homilii antycznych III.5. ZAKOTWICZANIE POSTACI I ZDARZEŃ W STAROŻYTNYM RZYMIE I KSZTAŁTOWANIE ICH RELACJI Z TERAŹNIEJSZOŚCIĄ Ponieważ produkcje osadzone w starożytności ukazują rzeczywistość prawdziwie odległą i obcą, rzucana przez scenarzystów „kotwica” (a zatem ekspozycja czasu i miejsca akcji, obserwowanych wydarzeń oraz tożsamo­ści uwikłanych w te wydarzenia bohaterów) wydaje się cięższa i masyw­niejsza niż te obecne w innych filmach historycznych. Zarówno prologi poprzedzające obraz, jak i dialogi płynące z ekranu obfitują w geograficz­ne i personalne aluzje, które mają przybliżyć publiczności antyczne realia, a także odzwierciedlić ich egzotykę na płaszczyźnie językowej. Znakomicie podchwycili te – nieraz natrętne – wyznaczniki starożytnych widowisk Joel i Ethan Coenowie w swojej komedii Ave, Cezar! (Hail, Caesar!, 2016). Film przedstawia fragmenty monumentalnego dzieła „peplum” pod znamien­nym tytułem Hail, Caesar! The Tale of the Christ („Ave, Cezar! Opowieść o Chrystusie”), kręconego z mozołem w fikcyjnej hollywoodzkiej wytwór­ni Capitol Productions w latach pięćdziesiątych. Wśród wplecionych w fa­bułę starożytnych scen podziwiamy między innymi wzorowane wyraźnie na Quo Vadis Mervyna LeRoya ujęcie, które przedstawia bohaterów an­tycznego widowiska: dzielnego Autolokusa (George Clooney) oraz jego adiutanta, Grakchusa. Obaj na rydwanach, zatrzymują się na chwilę urze­czeni widokiem Rzymu (a raczej jego niezdarnie namalowanej panoramy) i wymieniają następujące komentarze: Autolochus: There she is, Gracchus. Ah, what a beauty. Gracchus: Aye, Autolochus. Rome. Suckled by a she-wolf and nurturing us, her sons, in turn. Autolochus: Tonight, I bathe in Caracalla and wash away the dust of 300 miles of Frankish road. To Rome! Trudno nie zachwycić się tą esencją „rzymskości” wydobytą przez braci Coenów. Po pierwsze, wielością łacińskich antroponimów („Gracchus”, „Au­tolochus”) i toponimów (imię własne „Caracalla” odwołuje się metonimicz­nie do term sygnowanych imieniem cesarza), którymi mogą poszczycić się te trzy krótkie wypowiedzi bohaterów. Po drugie, stylistycznym eklektyzmem: oto bowiem kolokwialny okrzyk: „Ah, what a beauty” sąsiaduje z archaicz­nym wykrzyknieniem: „Aye!” oraz nacechowanym literacko przestawnym szykiem zdania o wilczycy, obfitującego w dodatku w słownictwo książkowe („suckled”, „nurturing”). Po trzecie, bogactwem alegorii i obrazów: metoni­mią trudu i znoju („wash away the dust of Frankish road”) oraz personifikacją Rzymu, który równie metonimicznie, co konsternująco miał być „wykarmio­ny przez wilczycę”. Po czwarte, dyskretnymi sygnałami prochronizmu: wszak Termy Karakalli powstały niemal 200 lat po Tyberiuszu, którego rządy ma portretować film, a wzmianki o Frankach (i potencjalne nawiązanie do Via Francigena) również wydają się nie na miejscu u zarania Imperium. Włoska wersja uwydatnia ten parodiowy charakter wymiany zdań przede wszystkim jeszcze większą niż w oryginale koturnowością dialogu i pod­kreśleniem jego anachronizmów, na przykład zamiast „bathe in Caracalla” Autolokus chce „zanurzyć się w Karakalli” (takie sformułowanie rozśmieszy każdego włoskiego widza), a „Frankish road” zostaje sprecyzowana właśnie jako pochodząca z innej epoki, a więc innej bajki, „Via Francigena”. Autoloco: Eccola li, Gracco. Ah, che splendore. Gracco: Si, Autoloco, Roma. Allattata da una lupa nutre noi, suoi figli, a sua volta. Autoloco: Questa sera finalmente mi immergero a Caracalla per togliermi di dosso la polvere di trecento miglia di via Francigena. A Roma! W polskiej wersji lektorskiej rozmowa zyskuje nieco na poprawności historycznej, ponieważ Termy Karakalli ustępują miejsca łaźni, a całość, zgodnie z wymogami techniki przekładu, staje się bardziej zwięzła, a nieco mniej nacechowana literacko. Autolokus: Oto i on, Grakchusie. Piękny. Grakchus: Rzym, Autolokusie. Wykarmiony przez wilczycę, teraz karmi nas. Autolokus: Dziś pójdę do łaźni zmyć z siebie kurz frankońskich dróg. Do Rzymu! Z kolei napisy zdradzają więcej subtelnych szczegółów, z pietyzmem od­wzorowując wszystkie nawiązania personalne i topograficzne. Autolokus: Oto jesteśmy, Grakchusie. Piękne miasto. Grakchus: Tak, Autolokusie. To Rzym. Wykarmiony przez wilczycę, teraz karmiący nas, swoich synów. Autolokus: Dziś wykąpię się w Termach Karakalli i zmyję z siebie pył 500 kilome­trów frankijskiej drogi. Do Rzymu! Każdy z przekładów zdradza inne podejście do specyfiki stylistycznej dialogu. Włoski dubbing przerysowuje i tak już karykaturalną strategię scenarzystów, polska wersja lektorska rozbraja niektóre semantyczne miny i stylistyczne niezręczności; napisy korzystają z kolei z każdej sposobności, żeby zakotwiczyć akcję w rzymskiej rzeczywistości za pomocą antropo- i toponimów, a kalkując składnię, ujawniają całą niezręczność oryginału. Podobne bogactwo zabiegów stylistycznych znajdziemy w wielu analizo­wanych produkcjach, choć nie będą one podporządkowane funkcji ko­micznej, a w dużej mierze – uwierzytelnianiu świata przedstawionego. Przyjrzyjmy się im krok po kroku. III.5.1. Imperium nazw własnych Ponieważ dialog z natury współkreuje przestrzeń ekranową i diegetyczną filmu, a także ujawnia tożsamość bohaterów (Kozloff 2000: 34–36), na po­czątku każdej produkcji postaci – wzorem Autoloka i Grakchusa – zwracają się do siebie po imieniu i wyjaśniają swoje geograficzne usytuowanie, żeby widzowie zrozumieli, gdzie toczy się akcja i z czyim udziałem. Kiedy jednak przyjrzymy się bacznie obrazom osadzonym w antyku, zauważymy, że ła­cińskie toponimy (nazwy geograficzne) i antroponimy (nazwy osobowe) pojawiają się w dialogach zaskakująco często w odniesieniu do osób i miejsc nieistotnych dla rozwoju fabuły, a czasem niewidocznych na ekranie. Ich wszechobecność wydaje się sztafażem, który pełni trzy funkcje. Po pierw­sze, rozszerza przestrzeń diegetyczną na niezobrazowane w filmie fragmen­ty mapy i wycinki panoramy społecznej, co wzmacnia efekt autentyzmu. Po drugie, podkreśla dystans dzielący współczesnych widzów od postaci przedstawionych w filmie. Po trzecie, urozmaica angielszczyznę o usprawie­dliwione łacinizmy i hellenizmy, które dają posmak antycznej onomastyki. Produkcją sięgającą najczęściej po starożytne toponimy jest Rzym Bru­no Hellera, który (jak przekonamy się wielokrotnie) wykorzystuje wszelkie możliwe sposoby, żeby uwypuklić „inność” przedstawionego świata. Przyj­rzyjmy się kilku dialogom, które zilustrują tę tendencję (Tabela 21). Jak widać, toponimy odnoszą się często do rzeczywistości, która teore­tycznie otacza bohaterów, ale nie zmieściła się w kadrze. Na przykład przed­stawiając Pompejuszowi swoją córkę Kornelię (1), Scypion wspomina o jej mężu, Publiuszu Krassusie, tragicznie zmarłym w bitwie pod Carrhae. Ani bitwa, ani postać Krassusa nie pełnią w serialu żadnej funkcji dramaturgicz­nej; stanowią jedynie pretekst do archaicznej stylizacji dialogu, a widzom za­znajomionym ze starożytną historią przypominają o koligacjach Scypiona. Oboje polscy tłumacze kondensują wypowiedź, jednak zachowują po­smak obcości. Wersja HBO przemilcza dostojeństwo męża, za to wspomina jego imię i miejscowość, pod którą zginął, adaptując jej nazwę na potrze­by polskiej wymowy i fleksji. Z kolei wersja TVP pomija miejsce śmierci Krassusa, ale wspomina jego imię i dopowiada, że był ważną postacią. Po­dobnie w przykładzie (2) Pompejusz nawiązuje do Ilirii i Liburnii, żeby poszczycić się zbrojnymi dokonaniami, lecz również po to, by podkreślić obcość geopolitycznej mapy ówczesnego świata. Analogicznie wzmianka Tytusa Pullo o Narbo i Tebach (3) obrazuje zasięg jego żołnierskich wędró­wek, ale nadaje też scenie antyczny wydźwięk. Jak widać, tłumacz HBO za­chował łaciński toponim „Narbo”, natomiast tłumaczka TVP posłużyła się współczesnym spolszczonym ekwiwalentem „Narbona”. Oboje zachowali za to łaciński kształt nazwy „Mediolanum” (4). Z reguły polscy tłumacze serialu doceniają rolę toponimów, które stylizują tekst oraz kształtują złu­dzenie prawdy historycznej. Mimo potrzeby kondensacji i redukcji tekstu polscy autorzy zachowują większość geograficznych nawiązań. Tabela 21. Przekład toponimów wplecionych w dialogi serialu Rzym Nr Rzym. Sezon 1 Lektor (HBO) Lektor (TVP) Napisy (DVD) Dubbing 1 Scipio: You know my daughter, Cornelia. Widow of noble Publius who died at Carrhae (1). Znasz moją córkę, Kornelię. Wdowę po Publiuszu, który zginął pod Karrami. Znasz moją córkę, Kornelię? Wdowę po dostojnym Publiuszu? Conosci gia mia figlia, Cornelia. Vedova del nobile Publio che peri nella battaglia di Carre. Conosci mia figlia, Cornelia? Vedova del nobile Crasso, fra i caduti di Carre. 2 Pompey: I remem­ber back when I destroyed the Illy­rian pirates, there was one particular old sea snake… A Liburnian, if I recall… (3) Pamiętam, że kie­dy pokonałem iliryjskich piratów, pewien stary wilk morski… Pamiętam, jak walczyłem z pira­tami z Ilirii. Jeden szczególnie utkwił mi w pamięci… Mi ricordo che quando distrussi i pirati illirici, c’era un vecchio serpente di mare, un liburno, se ben ricordo. Io ricordo di quan­do stravinsi contro i pirtati, c’era uno in particolare… si, era un liburno, se ben ricordo. 3 Pullo: There are girls from Narbo to The­bes that scream my name by night (3). Dziewczyny od Narbo po Teby wołają mnie przez sen. Dziewczęta od Narbony do Teb wzdy­chają do mnie po nocach. Ragazze da Narbo a Tebe invocano il mio nome nella notte. Ci sono donne da Narbona a Tebe che gridano il mio nome nella notte. 4 Atia: And you will go to Mediolanum (6). A ty pojedziesz do Mediolanum. A ty pojedziesz do Mediolanum. E tu andrai a Mediolanum. E tu andrai a Mediolanum. Włoskie napisy, które idą bardzo wiernie za tekstem angielskim, zacho­wują naturalnie wszystkie nazwy własne i toponimy obecne w oryginale, natomiast dubbing podchodzi do oryginału bardziej swobodnie: używa włoskiej nazwy „Narbona” i eliminuje dookreślenie piratów jako „iliryj­skich”. Najbardziej interesujące jest zastąpienie Publiusza Krassusem: chodzi o tę samą postać historyczną, Publiusza Licyniusza Krassusa; jest jednak wysoce nieprawdopodobne, by w oficjalnej prezentacji został użyty praenomen, nie mówiąc już o tym, że Krassus jest jedną z bardziej znanych osobistości późnej republiki, dużo łatwiejszą do zidentyfikowania, jeśli poda się jej cognomen: włoski przekład dokonał więc inteligentnej korekty ewidentnej wpadki w tekście oryginalnym. Owa wpadka obrazuje dobrze trudności, z jakimi borykają się anglo­sascy scenarzyści, przywołując w dialogach nazwiska antycznych Rzymian. Ich główną przyczyną jest wielka złożoność łacińskiego systemu onoma­stycznego. Okres republiki i wczesnego cesarstwa cechował się rozwojem skomplikowanego systemu imion, nazwisk rodowych i przydomków. Jak twierdzą historycy, pierwotnie Rzymianie nosili jedno imię: praenomen (na przykład „Marcus” albo „Publius”, w tej funkcji występowały również liczebniki, na przykład „Sextus”, „Decimus”), a z czasem zaczęli je wzboga­cać o nomen gentilicium (nazwisko rodowe – zwykle zakończone na przy­rostek -ius). Co ciekawe, repertuar imion był raczej ubogi (około 20), w dodatku ograniczony względami rodzinnymi, co prowadziło do częstej homonimii wśród krewnych (Dickey 2002: 47). W okresie wczesnej repu­bliki pojawił się trzeci człon nazwy osobowej – cognomen (przydomek), który wywodził się od nieoficjalnych przezwisk opisujących charakter lub dokonania właściciela („Nerva” – twardy, „Magnus” – wielki). Przekazy­wano go z ojca na syna wraz z nazwiskiem rodowym (ibid.: 48). Kolej­ne przydomki dodawano w specjalnych okolicznościach, na przykład dla uczczenia czyichś ważnych dokonań lub przypieczętowania aktu adopcji – wówczas nosiły one nazwę agnomen (ibid.). Przydomki były przywilejem arystokratów i dopiero u schyłku republiki zaczęły przyjmować się wśród plebejuszy. Około I wieku naszej ery niemal każdy wolny obywatel rzym­ski miał tria nomina, co zmieniło się dopiero pod koniec cesarstwa, kiedy zaczęły zanikać imiona (ibid.). Onomastyka łacińska traktowała oszczęd­niej kobiety: nosiły jedynie nazwisko rodowe ojca z żeńskim przyrostkiem („Julia”, „Terentia”). Czasami dziedziczyły po ojcu lub mężu przydomek w dopełniaczu (jak słynna „Pomponia Grecyna”). Aby przywołać z imienia konkretną postać, scenarzyści muszą wziąć pod uwagę kontekst pragmatyczny wypowiedzi: stopień zażyłości bohate­rów względem wzmiankowanej osoby (w wewnętrznym systemie komu­nikacyjnym łączącym postaci), lecz również rozpoznawalność jej imienia we współczesnej kulturze (w zewnętrznym systemie komunikacyjnym łą­czącym postaci z widzami). Gdyby wspomnieli na ekranie o jakimś Tytu­sie, posiłkując się encyklopedyczną informacją, że tak brzmiało właściwe imię Gajusza Petroniusza Arbitra (utożsamianego z Tytusem Petroniuszem Nigrem)93, przeciętny widz nigdy nie skojarzyłby wzmianki z postacią. Po­dobnie w przypadku Krassusa: jedynie przydomek pozwala na jego łatwą identyfikację, co zauważyli włoscy tłumacze. Z drugiej strony przywołanie najbardziej rozpoznawalnego z mian może kłócić się z prawdą historyczną, jeżeli Rzymianin nabył je w innym momencie swojego życia niż ten portre­towany na ekranie (czego przykład omówimy poniżej). Czy przekład łacińskiej onomastyki osobowej (która w języku angielskim poddawana jest jedynie modyfikacjom w wymowie) sprawia tłumaczom trudności? Teoretycznie nie powinien, ponieważ w obu językach obowiązu­ją ścisłe zasady adaptacji łacińskich antroponimów. We Włoszech wszystkie antroponimy i toponimy uzyskały formę zitalianizowaną w wyniku natu­ralnej ewolucji języka łacińskiego: w przekładach z łaciny używa się współ­czesnych ekwiwalentów nazw łacińskich, na przykład: „Antium” – „Anzio”, „Lucius Tarquinius” – „Lucio Tarquinio” itd. Wahania mogą wystąpić w przypadkach, gdy jakaś nazwa geograficzna została w okresie późniejszym zastąpiona zupełnie inną, na przykład „Ragusa” (dzisiejszy Dubrownik), lub też gdy jej obecna forma brzmi nazbyt „współcześnie” (przykładowo „Me­diolanum”, czyli dzisiejsze „Milano”). Polszczyzna również wypracowała reguły przyswajania łacińskich nazw własnych94, nakazujące na przykład skracanie końcówki -us w imionach trój- i więcejsylabowych („Catullus” – „Katul”) albo zastępowanie spółgłoski s dwuznakiem sz w zakończeniu -ius („Ovidius” – „Owidiusz”). Praktycznie jednak w polskim przekładzie audio­wizualnym norma okazuje się mniej żywotna, niż można byłoby przypusz­czać. Na przykład w serialu Quo vadis? tłumacz z języka włoskiego często kalkuje włoskie antroponimy, kiedy wspominane są postaci drugoplanowe: „Quinto”, „Druso”, „Bruto”; z kolei tłumacz z języka angielskiego kalkuje ich anglo-łacińskie odpowiedniki: „Augustus”, „Marcus”, „Fabius”, „Quintus”. Jedynie wersja DVD posługuje się konsekwentnym spolszczeniem: „Au­gust”, „Marek”, „Fabiusz”, „Kwintus”, „Druzus”, „Brutus”. Podobne tenden­cje rysują się w filmie Gladiator. Kiedy główny bohater zdradza publicznie swoją tożsamość słowami: „My name is Maximus Decimus Meridius”95, tłu­macze polscy nie czynią go oswojonym „Maksymusem Decymusem Mery­diuszem”, lecz posługują się anglo-łacińską kalką. Warto jednak podkreślić, 93 Por. https://www.britannica.com/biography/Gaius-Petronius-Arbiter (dostęp: 23.03.2017). 94 Zob. http://sjp.pwn.pl/zasady/273-72-A-Nazwy-lacinskie;629655.html (dostęp: 23.03.2017). 95 Brzmią one o tyle wstrząsająco, że kolejnością przeczą łacińskim zwyczajom onomastycz­nym; po formach każdego z mian spodziewalibyśmy się raczej sekwencji: „Decimus Meridius Maximus”. że w omawianych przypadkach przywoływane są postaci fikcyjne, a decyzje onomastyczne w oryginale również pozostają – oględnie mówiąc – arbitralne czy eksperymentalne. W pozostałych okolicznościach na ekranie pojawiają się prawidłowo spolszczone odpowiedniki. We włoskich przekładach dub­bing z reguły konsekwentnie i poprawnie italianizuje formy imion własnych, napisy natomiast, jeśli nie są oparte na dubbingu, lecz na angielskim master file, potrafią zawierać niekonsekwencje i potknięcia. Kolejnym wyzwaniem w przekładzie okazuje się ocena strategii ono­mastycznych obmyślonych przez anglosaskich scenarzystów. Wspomnia­ny już Gladiator nie skłonił co prawda tłumaczy do interwencji, jednak w naszym korpusie rozpoznałyśmy różne zabiegi, po jakie sięgają polscy i włoscy tłumacze, żeby zatuszować wpadki oryginału, a może raczej – do­stosować dialogi do norm obowiązujących w kulturze docelowej. Szcze­gólnie wyraźne interwencje tego typu widoczne są w dubbingu włoskim, jak w przypadku wspomnianego już zastąpienia „Publiusza” „Krassusem” w serialu Rzym. W tym samym serialu wersja włoska znacznie ograniczy­ła używanie przydomka „Wielki” w zwrotach do Pompejusza, bo wiado­mo, że nawet jego przyjaciele i poplecznicy uważali go za przesadny i jest mało prawdopodobne, aby używali go w bezpośredniej rozmowie. W wer­sjach polskich również dały się zauważyć działania korektorskie. Na przy­kład w serialu Quo vadis? pojawia się wieloimienna i osobliwa wzmianka o cezarze: „Nero Claudius Caesar Drusus Britannicus Emperor of Rome”. W przekładach z angielskiego na polski Neron z „Brytanika” przemienia się w „Germanika”, co świadczy o bacznej uwadze i interwencjonizmie tłuma­czy. Inny kontrowersyjny przykład dostarczył nam serial Rzym, ukazujący przyszłego cesarza Oktawiana Augusta. Od początku przedstawiany jest publiczności jako „Gaius Octavian” lub po prostu „Octavian”, mimo że jako nastolatek był jeszcze Gajuszem Oktawiuszem Turynem, a imię Oktawian przybrał dopiero po oficjalnym akcie adopcji, jakiego dokonał Juliusz Ce­zar w swoim testamencie (młodzieniec obwołał się wówczas Gajuszem Ju­liuszem Cezarem Oktawianem, chociaż podobno unikał ostatniego członu, żeby uwydatnić strategiczne synostwo)96. Konwencję przyjętą przez an­glosaskich scenarzystów, którzy sięgnęli po prochronizm zapewne po to, żeby pomóc widzom rozpoznać przyszłego cesarza97, zachowuje przekład 96 Zob. https://www.britannica.com/biography/Augustus-Roman-emperor (dostęp: 23.03.2017). 97 W anglojęzycznych encyklopediach jest zwykle przedstawiany jako: „Augustus”, „Augu­stus Caesar” albo „Octavian”. TVP. Natomiast wersja HBO konsekwentnie nazywa bohatera „Oktawiu­szem”, dopóki ten nie wkroczy w odpowiedni etap swojej kariery politycz­nej. Wersje włoskie używają imienia „Ottaviano”, co jednak odpowiada włoskiej tradycji filologicznej, która nie zaznacza w formie włoskiej różnicy między „Octavius” i „Octavianus”. Co jednak warto podkreślić, tłumacze zwracają baczną uwagę na stra­tegie scenarzystów i z wielką pieczołowitością zachowują wszelkie ślady skomplikowanej rzymskiej onomastyki osobowej. Ta wykorzystywana jest w produkcjach, które stawiają sobie za cel wyobcowanie starożytnego świa­ta. Nie dziwi zatem, że obrazem, który z tria nomina robi bezustanny użytek, jest serial Rzym. Już w prologu pojawiają się pełne imiona przyjaciół-opo­nentów: Gajusza Juliusza Cezara („Gaius Julius Caesar”) i Gnejusza Pompe­jusza Wielkiego („Gnaeus Pompey Magnus”), wplatane później wielokrot­nie w wypowiedzi herolda oraz przemowy senatorów. Innymi postaciami identyfikowanymi w serialu przy użyciu tria nomina są między innymi: Publiusz Serwiliusz Kasca („Publius Servius Casca”), Marek Tuliusz Cyce­ro/n („Marcus Tullius Cicero”), Gajusz Kasjusz Longinus („Gaius Cassius Longinus”) i Marek Juniusz Brutus („Marcus Junius Brutus”). Zabieg scena­rzystów ma oczywiście odzwierciedlić starożytny system antroponimiczny i jego wykorzystanie w przekazach urzędowych i retorycznych, ale służy też stylizacji archaizującej. Warto zauważyć, że polscy i włoscy tłumacze sta­rannie odwzorowują oryginalny zamysł scenarzystów, zachowują również inny – kontrowersyjny – mechanizm, stosowany w odniesieniu do słynnych Rzymianek. Nazwisko postaci wzbogacają o informację o rodzie, do które­go należą bohaterki. Mamy zatem w polskich i włoskich przekładach odpo­wiednio Atię z Juliuszów i „Azia dei Giulii” („Atia of the Julii”) czy Serwilię z Juniuszów i „Servilia dei Giunii” („Servilia of the Junii”), mimo że niektó­rzy komentatorzy wyrażają wątpliwości, czy w starożytnym Rzymie ta druga rzeczywiście przypisałaby sobie rodowód męża, czy – co bardziej prawdo­podobne – rodowód panieński, oparty na więzi krwi. Na podstawie powyższych przykładów nasuwają się trzy wnioski. Po pierwsze, nazwy własne w dialogach antycznych rzadko padają ofiarą kondensacji i redukcji, mimo że często służą dygresji. Są jednak narzędziem stylizacji archaizującej i zarówno w oryginale, jak i w tłumaczeniu tworzą werbalny kostium, zbliżony do rzymskich grzywek i śnieżnobiałych tog. Po drugie, są wyznacznikiem punktu widzenia w filmie i przekładzie. Prze­ważnie anglosascy scenarzyści kotwiczą go w starożytności, żeby odzwier­ciedlić ówczesne podziały geograficzne. Wówczas pojawiają się w dialogach antyczne nazwy własne („Mediolanum” zamiast Mediolanu albo „Mutina” zamiast Modeny). Ale punkt widzenia może przenieść się do współczesno­ści, a wówczas te same miejsca i postaci mogą odwołać się do współczesnych kategorii onomastycznych, zarówno w oryginale (Oktawiusz nazywany przedwcześnie Oktawianem), jak i w przekładzie („Narbo” przekształcone w „Narbonę”). Po trzecie, techniki przekładu nazw własnych okazują się w rzeczywistości bardziej arbitralne i zróżnicowane, niż chciałyby tego po­radniki językowe, co daje o sobie znać zwłaszcza w języku polskim. III.6. BUKŁAK Z WINEM I WAZONIK PŁACZĄCY – WYJAŚNIANIE KODÓW MATERIALNYCH I ZACHOWAWCZYCH Dialogi wplecione w filmy o starożytności pełnią również inną, typową dla swojego podgatunku, funkcję: konkretyzują świat przedstawiony i wyja­śniają jego kulturowe i społeczne zasady. Pomagają zinterpretować realia ukazane na ekranie. Dopełniają i urzeczywistniają obraz epoki: słowo każe widzom rozpoznać w gipsowym rekwizycie antyczne dzieło sztuki, a w owi­niętym zwiewną szatą mężczyźnie dostrzec przedstawiciela konkretnej klasy społecznej. Słowo ponadto przybliża współczesnym odbiorcom sta­rożytną obyczajowość i ujawnia to, co nieoczywiste: system społeczny, wie­rzenia, rytuały, zwyczaje. Im większy dystans dzieli portretowaną epokę od współczesnej widowni, tym większy udział dialogów w opisie rekon­struowanych kodów materialnych i zachowawczych. Kiedy sięgniemy po Quo vadis Henryka Sienkiewicza, już pierwsza strona powita nas wzmiankami o „elaeothesium”, „epidarium”, „efebiach”, „insuli”, „cyprysowej mensie pokrytej śnieżnym egipskim byssem”, „cieple laconicum”, a także nawiązaniem do „nomenclatora” czy „balneatorów”. Wysyp antycznych zapożyczeń uzmysławia nam, jak odległa od naszych doświadczeń była portretowana epoka, jak swoistą siatkę kategorii nakłada­li starożytni Rzymianie na otaczającą ich rzeczywistość i jak trudno oddać ją w kategoriach języka nowożytnego. O dziwo, tej trudności nie poddali się niektórzy tłumacze powieści, na przykład Wiesław Stanisław Kuniczak, Samuel A. Binion i S. Malevsky. Wiedzeni przemożną potrzebą udomowie­nia tekstu (Venuti 1995), postanowili zastąpić łacińskie archaizmy rzeczo­we angielskimi peryfrazami: na przykład Kuniczak zmienił „elaeothesium” w „pomieszczenie namaszczeń” („anointing room”), „laconicum” w „łaź­nię parową” („steam room”), a „mensę pokrytą śnieżnym egipskim byssem” w „płytę pokrytą śnieżnobiałą płachtą egipskiego płótna” („slab covered with a snow-white sheet of Egyptian linen”). Spoglądając na ten krótki literacki przykład, warto zastanowić się, czy współcześni widzowie anglojęzycznych produkcji spotykają się na ekranie z byssem, czy z płótnem? Jak łatwo się przekonać, analizowane produk­cje zdradzają diametralnie różne strategie w sposobie opisu starożytnych kodów materialnych (artefaktów, architektury, strojów), zachowawczych (wierzeń, rytuałów), pojęć czy struktury społecznej. Niektóre – jak choćby filmy Quo Vadis, Upadek Cesarstwa Rzymskiego lub serial Ja, Klaudiusz – posługują się archaizmami rzeczowymi bardzo oszczędnie, tylko po to, żeby zaznaczyć relacje społeczne rozmówców (a pierwszy rezygnuje na­wet z odpowiedniej nomenklatury militarnej). Z kolei seriale Quo vadis? i Rzym, dążące do wyobcowania starożytnego świata, ujawniają bogactwo archaizmów rzeczowych (najważniejsze pola leksykalno-semantyczne przedstawia Tabela 22). Tabela 22. Pola leksykalno-semantyczne opisywane w dialogach archaizmami rzeczowymi Pola leksykalno-semantyczne Przykłady archaizmów rzeczowych w oryginalnych dialogach budowle i ich elementy atrium (QV85); insula (R); Colosseum; arena (G) artefakty rudius (G); litter (QV85); sword (QV85, G), spear (QV51); tunic, toga (QV85); crest (R) wierzenia, kult Ceres, Mopsus, Venus, Mars, Juno, Jupiter, Mars, The Great Mother, Tethys, Eros, Cybele, Mitra, Leto, oracle (QV85), Elysium (G), Vesta (UCR), Auguries, Tyche, Megaera, Nemesis, Father Mars Strider (R) waluty, jednostki miar sesterce; talent gold, mile (R) struktura społeczna, funkcje publiczne tribune, prefect, gladiator, slave, wardrobe slave, buckle-maker, pearl washer, slave to bath the golden vessels, an epicure, supreme pontiff (QV85); corpse collector, bone grinder; prole, pleb, optimate, patrician, quaestor (R); proconsul (UCR) święta Nones, Calends, Parentalia, Ides (R) wojsko archer, praetorian (G), Testudo, legion, first-spear centurion, legionary, cohort, Prefect of the Evocati, standard (R) Jak się okazuje, wpleciony w dialog opis kodów materialnych i zacho­wawczych sprawia ogromne trudności w przekładzie zarówno wtedy, gdy scenarzyści posługują się archaizmami rzeczowymi (QV85, R), jak i wów­czas, gdy po nie nie sięgają. W obu wypadkach zadanie wymaga od tłu­macza stylistycznej czujności i merytorycznej kompetencji. Tabela 23. Przekład nawiązań do kultury materialnej w filmie Quo vadis Nr Quo vadis (1951) Napisy (DVD) Lektor (DVD) Napisy (DVD) Dubbing 5 Acte: And bring me the beaded cloth from Persia, mostly blues I think. And, yes, the strand of fine gold at the waist. I przynieście ozdo­bione paciorkami sukno z Persji, głównie niebieskie. I jeszcze złotą nitkę w pasie. Przygotujcie kąpiel i przynieście tę perską szatę na­szywaną paciorka­mi. Niebieską. Oraz złotą przepaskę. E portami i vestiti imperlati della Persia, soprattutto blu, direi. E anche la treccia d’oro fino alla vita. E tu, portami la stoffa persiana, con le perline. Ah, e anche un filo d’oro alla vita. 6 Nero: Tigellinus, the weeping vase. Tigellinie, wazonik płaczący. Tygellinie, podaj flakon na łzy. Tigellino, il vaso del pianto. Tigellino, il lacrimatoio. 7 Each palace rising out of its own lake, surfaced with wa­ter fowl of the rar­est plumage. Każdy pałac wznosić się bę­dzie ze swojego własnego jeziora, zwieńczony wodo­spadem o najrzad­szym upierzeniu. Każdy pałac bę­dzie się wznosił nad jeziorem pełnym ptactwa o bardzo bogatym upierzeniu. Ogni palazzo sorge sul proprio lago, ricoperto con vo­latili acquatici dal piumaggio raro. Ogni palazzo sorgera nel mezzo di un lago po­polato da uccelli acquatici di raro piumaggio. 8 Petronius: Enough of my collector’s enthusiasm. She’s the commander’s. Take her to his apartment. Dosyć już tego entuzjazmu ko­lekcjonera. Należy do komandora. Zabierz ją do jego apartamentu. Dosyć tych za­chwytów. Teraz należy do wodza i zabierz ją do jego pokojów. Basta con il mio entusiasmo da collezionista. E del comandante. Portala ai suoi alloggi. Ma devo frenare il mio entusiasmo. E del console Marco, ormai. Conducila al suo appartamento. 9 Pomponia: You must be tired, Paul. Will you have food? A cup of wine? Musisz być zmę­czony, Pawle. Zjesz coś? Wypijesz lampkę wina? Z pewnością jesteś zmęczony. Zjesz coś? Może się napijesz? Devi essere stanco, Paolo. Vuoi qual­cosa da mangiare? Un calice di vino? Devi essere stanco, Paolo. Vuoi del cibo? Una coppa di vino? Hollywoodzkie Quo Vadis, stworzone w duchu prezentyzmu, nie ob­fituje w archaizmy rzeczowe nawet wówczas, gdy bohaterowie rozma­wiają o wytworach otaczającej ich kultury materialnej. Pierwszy rzut oka na przykłady zgromadzone w Tabeli 23 ujawni, jak daleko odbiegli amery­kańscy scenarzyści od antycznej pedanterii Sienkiewicza. Zamiast „złotej barwy tuniki bez rękawów, na którą miało przyjść śnieżne peplum” oraz „obszernej szaty, zwanej synthesis”, Akte wybiera dla swojej podopiecznej „ozdobną tkaninę” i „złoty łańcuch” (5). Spojrzenie na włoskie, a przede wszystkim polskie przekłady uzmysłowi nam natomiast, że opis starożyt­nych artefaktów wymaga przytomności umysłu i prosi się o archaizację na­wet wówczas, gdy brak jej w oryginale. Skupmy się najpierw na polskich wersjach językowych. Zgromadzone przykłady ujawniają przede wszystkim bezradność autora napisów w zma­ganiach z hollywoodzkimi opisami starożytnej kultury, wplecionymi w wy­powiedzi bohaterów. Kreacja Ligii (5) zmienia się w „ozdobione paciorka­mi sukno”, chociaż słownik języka polskiego podpowiada, że przywołujemy tu w istocie „grubą tkaninę z czystej wełny zgrzebnej”, a na ekranie bo­haterka stroi się w cienkie, zwiewne szaty98. Trudno też wyobrazić sobie przynoszenie komuś „złotej nitki w pasie”, co podpowiada nam tłumacz. W osłupienie może wprawić czytelnika „wazonik płaczący” (6), do którego Neron chce uronić łzy po śmierci Petroniusza; a także obraz „wodospa­dów o najrzadszym upierzeniu” (7), które mają zdobić nowe pałace Cezara. Chociaż przykład 5 ujawnia technikę bezkrytycznego wyboru pierwszego odpowiednika w słowniku angielsko-polskim, przykład 6 – błąd w rozbio­rze frazeologizmu (przez analogię angielski „śpiwór” stałby się w napisach „śpiącym worem”), a przykład 7 – pomyłkę w rozumieniu ze słuchu („water fawl” – „ptactwo wodne” brzmi podobnie do „waterfall” – „wodospad”), obrazują one również ogólne wyzwania, przed jakimi stają tłumacze pro­dukcji antycznych: problem doboru takich określeń, które oddadzą egzo­tykę antycznych realiów, nie zakrawając na anachronizm lub nie ocierając się o śmieszność. Przykłady (8) i (9) dobrze ilustrują manowce, na jakie mogą zwieść tłu­maczy anglosascy scenarzyści. Zimnowojenne Quo Vadis obfituje bowiem w nazwy pospolite, które mają konkretne odpowiedniki we współczesno­ści, chociaż mogą posłużyć do opisu zamierzchłych realiów: weźmy choćby określenie „commander” („dowódca”, „komandor”, „komendant”, „wódz”) w odniesieniu do Marka Winicjusza, rzeczownik „apartment” („mieszka­nie”, „pokój”, „komnata”) – w odniesieniu do jego pokojów, czy słowo „cup” („filiżanka”, „puchar”, „kubek”, „kielich”, „czara”, „szklanka”) jako opis na­czynia, w którym podaje się wino. Chwila nieuwagi uwieczniona w pol­skich napisach, a starożytny Rzym zaludniają oficerowie polskiej marynar­ki wojennej („komandor”) gotowi rozgościć się w swoich „apartamentach” (8) i uraczyć „lampką wina” (9). Z kolei polski przekład lektorski ujawnia przytomność i zręczność tłumacza: Marek Winicjusz staje się archaicznym „wodzem”, który zamieszkuje „pokoje”, a święty Paweł ma okazję „czegoś się napić”, co przystoi równie dobrze w I, co w XXI wieku. W przekładzie włoskim uderza kontrast między wersją dubbingową i napisami. Dubbing bez problemu radzi sobie ze wszystkim archaizmami rzeczowymi, co więcej, zabawnie brzmiącą „weeping vase” zamienia na spe­cjalistyczny i dostojnie brzmiący „lacrimatoio”, czyli dosłownie „pojemnik na łzy”. Jest to termin ukuty dla ampułek znajdowanych w starożytnych grobach, którym błędnie przypisano taką właśnie funkcję. Zatuszowany 98 Słownik języka polskiego pod redakcją Witolda Doroszewskiego, http://sjp.pwn.pl/doro­szewski/sukno;5502309.html (dostęp: 15.11.2016). zostaje także kłopotliwy „commander” – szukając stosownego ekwiwalen­tu, tłumacz uznał, że ma prawo awansować Marka Winicjusza, wodza na­czelnego legionów, do rangi konsula. Tym bardziej oczywiste jest, że błędy i niezręczności obecne w napisach nie wynikają z obiektywnych trudności przekładu, lecz raczej z jego niestaranności i braku wyobraźni tłumacza, który bezmyślnie oddaje „weeping vase” jako „vaso del pianto”, czyli „wazę płaczu”, a „commander” jako „comandante”. Błąd zrozumienia tekstu ory­ginalnego prowadzi go ponadto do stworzenia obrazu jezior „ricoper­ti” („pokrytych”) wodnym ptactwem i do włożenia w usta Akte żądania, by przyniesiono jej „la treccia d’oro fino alla vita” („złoty warkocz długi do pasa”). Inne dylematy stylistyczne czyhają na tłumaczy produkcji, które chętnie przywołują w dialogach archaizmy rzeczowe. Muszą oni podjąć decyzję, czy sięgnąć po analogiczną archaizację, czy może po neutralizację lub mo­dernizację. Najjaskrawsze przykłady podobnych dylematów znajdziemy w serialu Rzym. Gdy główny bohater, Lucjusz Worenus, mówi do sąsiada: „I am buying back this insula, so I’ll not have spare cash”, w polszczyźnie wspomina o „kupowaniu placu” (TVP) czy nawet – zaskakująco – o „ku­powaniu kamienicy” (HBO), mimo że insule nie były wznoszone z cegieł ani z kamienia. We włoskim dubbingu mówi się po prostu o odkupieniu „domu” („casa”), podczas gdy napisy – na zasadzie zaobserwowanej już mechanicznej wierności – kopiują: „insula”. Przykład „insuli” może uzmy­słowić, jak nieporęcznym narzędziem jest peryfraza łacińskich zapoży­czeń: wiele rozwiązań budzi skojarzenia z epokami późniejszymi, a zatem grozi zauważalnym prochronizmem. Z kolei naukowe omówienia zbli­żone do definicji encyklopedycznych (jak pamiętny cytat z Gladiatora: „rudius” – „drewniany miecz”) nie są do końca poręczne w swobodnym dialogu (por. Jarniewicz 2012b: 62). Rzym Bruno Hellera, który postawił sobie za cel odbrązowienie i zniuansowanie obrazu epoki, jak żadna inna produkcja wzbogaca nasze wyobrażenie o Wiecznym Mieście, dookreślając elementy jego kultury materialnej i obyczajowości: posiłki, tradycje, pojęcia medyczne, praktyki, wierzenia, symbole. Czasem scenarzyści posługują się w tym celu archaizmami rzeczowymi, czasem potocyzmami (15), a czasem po prostu współczesnymi nazwami pospolitymi, które opisują zaskakujący wycinek rzymskiej rzeczywistości (10–14). Wszystkie one stanowią jednak spore wyzwanie dla tłumaczy i ujawniają odmienne normy w przekładzie, co obrazuje Tabela 24. Tabela 24. Nawiązania do kultury materialnej w serialu Rzym Nr Rzym. Sezon 1 Lektor (HBO) Lektor (TVP) Napisy (DVD) Dubbing 10 Cicero: Though goatskin has its virtues (4). Kozia skóra ma swoje zalety. Bukłak z winem to jakaś pociecha… Anche se la pelle di capra ha le sue virtu. Anche se la pelle di capra ha i suoi vantaggi. 11 Mascius: These Roman bitches. I’ve done nothing but fuck and eat and fuck since I got here. Vorenus: We’re not under goatskin now, brother (11). – Rzymskie dziwki. Odkąd przyjecha­łem, tylko dymam i jem. – Nie jesteśmy w namiotach. – Te rzymskie dziw­ki. Nic nie robię, tylko rżnę każdą jak leci i jem. – Nie siedzimy przy winie. – Le puttane di Roma. Non ho fatto che scopare, ingoz­zarmi e scopare da quando sono tornato. – Non siamo sotto la pelle di capra, fratello. – Ah, le puttane romane. Non ho fatto che scopare, mangiare e scopa­re da quando sono qui. – Non siamo all’accampamento. 12 Mark Antony: Would you really have the 13th fasten their crest without you? (4) Naprawdę chciał­byś, by Trzynasty ozłocił swój sztan­dar bez ciebie? Chcesz, żeby Trzynasty Legion triumfował bez ciebie? Permetterai davve­ro che la 13esima legione indossi l’elmo senza di te? Vorresti davvero che la 13esima spiegasse i suoi vessilli senza di te? 13 Neighbour: Musa, the oilman’s wife, served whelks in­stead of oysters at her womb funeral, and nobody would let her forget it (4). Kiedy żona sprze­dawcy oliwy poda­ła trąbiki zamiast ostryg, wytykano ją na ulicy palcami. Żona sprzedawcy oliwy na Saturna­lia podała ślimaki zamiast ostryg. Zrobiła z siebie pośmiewisko. Musa, la moglie del commerciante d’olio, servi bucci­ne al posto delle ostriche al funerale di suo figlio. Nessu­no glielo perdono mai. Veniva derisa per strada. La moglie del venditore di olio ha servito ricci invece delle ostriche per la festa dei suoi cinquant’anni e nessuno l’ha mai perdonata. 14 Servant: The goat’s testicles, domina. Atia: Eat them while they’re warm, my dear. It puts oak in your penis (4). – Kozie jądra. – Jedz. Robią z penisa dąb. – Jądra kozła, pani. – Jedz, póki ciepłe. Twój penis będzie jak dąb. – I testicoli di capra, domina. – Non per me, sciocco, per Ot­taviano. Mangiali finché sono caldi, mio caro. Il tuo pene diventera una quercia. – I testicoli del capro, domina. – Non per me, sciocco, per Ot­taviano. Mangiali ancora caldi, amor mio. Il tuo pene sara una quercia. 15 Tradesman: My piss pots were all broken this past nine day. (…) Ro­man citizens that need and deserve respect are getting drenched in piss instead! How am I to make cloth without piss? (11) Wszystkie moje beczki na urynę zostały zniszczone. (…) Rzymskich obywateli, któ­rym należy się szacunek, zalewa się szczynami! Do ostatniej kropli! Jak mam wyrabiać tkaniny bez sików? Wszystkie moje dzbany z uryną zostały potłuczo­ne. (…) Rzymscy obywatele zostali oblani uryną. Nic nie zostało. Jak mam farbować ubrania bez uryny? Tutti i miei vasi da notte sono stati danneggiati ultimamente. (…) I cittadini romani meritano rispetto, non dovrebbero essere inzuppati di piscio. Non ne e rimasta nemmeno una goccia! Come faccio a sbiancare i tessuti senza pipi? I miei pitali sono stati tutti rotti negli ultimi giorni. (…) I cittadini romani vogliono e merita­no rispetto. Invece sono annaffiati di piscio! Come faccio a tingere le stoffe senza piscio! Nr Rzym. Sezon 1 Lektor (HBO) Lektor (TVP) Napisy (DVD) Dubbing 16 Atia: It’s high time you learned the masculine arts. How to fight and copulate and skin animals and so forth. Octavius: There’s plenty of time yet for all that. Atia: Plenty of time for you to bury yourself in worth­less scribbles (5). – Czas, byś się nauczył męskich zajęć. Walczyć, ko­pulować, oprawiać zwierzęta. – Mam na to czas. – Masz czas na grzebanie się w pisaninie. – Czas żebyś poznał męskie zajęcia. Nauczył się walczyć, kopulo­wać i obdzierać zwierzęta ze skóry. – Mam na to czas. – Trwonisz go na bezwartościowe pergaminy. – E ora che impari le arti maschili. Combattere, co­pulare e squoiare animali. – C’e tempo per quel genere di cose. – C’e tempo per seppellirti in quegli scribacchi inutili. – E arrivato il momento di im­parare le arti virili. Andare a donne, combattere, anda­re a caccia. – C’e ancora tempo per queste cose. – Si, c’e tempo per seppelliriti in mezzo a scarabocchi privi di ogni valore. Przykłady 10 i 11 ilustrują trudność w interpretacji żołnierskiej sy­nekdochy: „goatskin” („koźla skóra”) i „being under goatskin” to sformu­łowania, które zapewne nawiązują do surowca, z którego wytwarzano na­mioty dla legionistów. W przykładzie 10 Cyceron posługuje się obrazem „koźlęcej skóry”, mówiąc o obozowym życiu u boku Pompejusza; w przy­kładzie 11 Worenus strofuje kolegę za nieprzystojne zachowanie w towarzy­stwie, przypominając mu o tym, że nie siedzą już sobie „pod koźlęcą skórą”. Polskie przekłady ukazują widzom dwie różne rzeczywistości: posłanie lub namiot (HBO) albo bukłak napełniony winem (TVP), mimo że ten ostatni obraz nie znajduje do końca odzwierciedlenia w oryginalnych dialogach. Włoskie napisy kopiują tekst angielski, nie troszcząc się o to, czy nawią­zania do koziej skóry będą zrozumiałe dla widza, natomiast w dubbingu w przykładzie 11 Worenus precyzuje „non siamo all’accampamento” („nie jesteśmy w obozie żołnierskim”), co jasno wyraża powód jego niezadowo­lenia z zachowania dawnego towarzysza broni. Kolejny żołnierski frazeologizm (12) – „to fasten one’s crest” – nawią­zuje tym razem do grzebienia na hełmie rzymskich legionistów i zdaje się pseudoarchaizmem frazeologicznym, nie występuje bowiem na co dzień w angielszczyźnie, a jego znaczenia musimy domyślić się z kontekstu: oto Marek Antoniusz stara się namówić Lucjusza Worenusa na powrót do ar­mii. Ponownie tłumacze sięgają po swobodne parafrazy, choć zwraca uwa­gę kreatywne rozwiązanie wersji HBO: „złocenie sztandaru” również zdaje się frazeologizmem ukutym na potrzeby stylizacji dialogu. Włoskie wersje zastąpiły frazeologizm oryginału bardziej konwencjonalnymi metaforami: w napisach mówi się zrozumiale, ale niezbyt zręcznie o „założeniu hełmu przez legion”, natomiast dubbing proponuje konwencjonalny, ale przeko­nujący obraz legionu, który „rozwinie proporce” („spiegare i vessilli”). Kolejne przykłady (13–15) obrazują zamiłowanie scenarzystów do deta­lu, wyrażonego tym razem znanym współcześnie słownictwem specjalnym: oto dowiadujemy się, jakimi przysmakami raczyli się starożytni i w jakim celu. Warto zauważyć, że podobne wypowiedzi nie pełnią w serialu funkcji dramaturgicznej, ale podkreślają egzotykę starożytnych zwyczajów żywie­niowych. Ujawniają też kolejną pułapkę interpretacyjną: żaden z tłumaczy nie zdołał oddać przywołanego w przykładzie 13 obrządku „womb fune­ral”, który wywołał burzę wśród zdezorientowanych widzów (udokumen­towaną wątkami na forach internetowych) i nie doczekał się naukowego wyjaśnienia. Jedna z wersji pomija niezręczną aluzję, druga – zastępuje ją „Saturnaliami”, wersje włoskie proponują „pogrzeb syna” (napisy) i zgoła „pięćdziesiąte urodziny” (dubbing), jednak tajemnica oryginału pozostaje nierozwiązana. Dalsze przytoczone w tabeli wypowiedzi ilustrują inne zjawisko: roz­dźwięk między stylistycznymi rozwiązaniami scenarzystów i wybranymi wersjami przekładu. Oto bowiem kolokwializmy zastosowane w oryginale do opisu elementów kultury materialnej: moczu służącego w starożytnym Rzymie do farbowania i czyszczenia tkanin („piss pots”, „piss”) oraz dzieł literatury („worthless scribbles”) ulegają w jednej z wersji uszlachetnieniu: zostają zastąpione podniosłymi archaizmami rzeczowymi („pergamin”) oraz łacinizmami („uryna”, od łac. urina). Widać tu wyraźnie rozziew po­między prozaizmem i kolokwializmem wersji oryginalnej oraz polskiej wersji przygotowanej na potrzeby HBO („grzebanie się w pisaninie”, „szczy­ny”, „siki”) a przekładem wykonanym dla telewizji publicznej. Jeśli chodzi o wersje włoskie, obie używają kolokwialnej formy „piscio”, czyli „siki”, być może dlatego, że słowa te wymawiane są przez osoby niższych klas spo­łecznych. Obie wersje precyzują także, jaka jest funkcja uryny w procesie wyrabiania tkanin: „wybielanie” (napisy) lub „farbowanie” (dubbing). Podobne interpretacyjne trudności czyhają na tłumaczy w kwestiach dialogowych odwołujących się do pojęć medycznych (Tabela 25). Tajem­nicza przypadłość określona po angielsku mianem „black blood flux” (17–19) zamienia się w tłumaczeniu w „cholerę”, „ospę”, „chorobę” i „czarną krew”, a po włosku w napisach w „biegunkę” (gdy dubbing, co zaskakujące, proponuje dosłowne tłumaczenie i tworzy w ten sposób nową, zagadkową chorobę), choć niektórzy komentatorzy widzieliby w niej „dezynterię”. Pa­daczka, na którą cierpi Juliusz Cezar, opisana jest, zgodnie z klasycznym wzorcem, jako „morbus comitialis”, tylko w wersji HBO przekształca się od razu w klarowniejszą dla współczesnych widzów „epilepsję”. Tabela 25. Nazwy chorób w serialu Rzym Nr Rzym. Sezon 1 Lektor/napisy (HBO) Lektor (TVP) Napisy (DVD) Dubbing 17 Slavemaster: Black blood flux. Nothing to be done (5). Cholera. Nic się nie da zrobić. / Ospa. Nic się nie da zrobić. Czarna krew. Nic się nie da zrobić. Diarrea. Niente da fare. Il flusso di sangue nero. Niente da fare, ormai. 18 Vorenus: My slaves were taken by the black flux (5). Ospa zabiła niewolników. Moich niewol­ników zabiła choroba. I miei schiavi sono morti di diarrea. I miei schiavi sono stati colpiti dal flusso nero. 19 Posca: He has the morbus comitia­lis. It will pass in a moment. No one will follow a man whom Apollo has cursed with the morbus (4). Cierpi na epilep­sję, atak zaraz minie. Nikt nie pójdzie za czło­wiekiem, na któ­rego Apollo zesłał to przekleństwo! Morbus comitialis. Za chwilę atak minie. Ludzie nie pójdą za kimś, kogo Apollo poka­rał epilepsją. – Ha il morbus comitialis. Passera. Vi prego, dominus, chiudete la porta. – Chiamiamo un dottore? – Mai. A tutti i co­sti, nessuno deve sapere del male che lo affligge. – Ha il morbus comitialis. Passsera tra un momento. Ti prego, chiudi la porta, muoviti! – Non dovremmo chiamare un medico? – No, non serve. Nessuno deve conoscere la gravi­ta della cosa. Z powyższych przykładów wypływa klika wniosków dotyczących prze­kładu „antycznych” dialogów. Pierwszym wyzwaniem dla tłumacza jest oszacowanie prawdy historycznej. Jak odróżnić fakt od fikcji? Jak przypad­kowo nie zmienić pierwszego w drugie? Z pewnością pomocą mogą służyć konsultanci naukowi, zapraszani do współpracy nad konkretnymi tłuma­czeniami. Okazuje się jednak, że mimo ich starań sztuka przekładu „staro­żytnych” dialogów to często sztuka konfabulacji albo sztuka uniku. Drugim wyzwaniem jest przyjęcie przemyślanej postawy wobec (potencjalnej) sty­lizacji archaizującej oryginału. Modernizacja dialogów może zniekształcić przestrzeń diegetyczną filmu (przenosząc bohaterów w XXI wiek) lub ra­dykalnie zmienić styl wypowiedzi postaci, a pośrednio obraz epoki. III.7. (RE)KONSTRUKCJA ANTYCZNYCH KODÓW ZACHOWAWCZYCH I WERBALNYCH Nie ulega wątpliwości, że spośród rozmaitych funkcji dialogów w antycz­nych produkcjach na wiarygodność (albo też sztuczność) obrazu epoki wpływa przede wszystkim to, jak twórcy (re)konstruują starożytne kody zachowawcze i werbalne, a zatem to, jak wyobrażają sobie zwyczaje języ­kowe bohaterów. O kulturze starożytnego Rzymu nie wystarczy widzom opowiedzieć pod osłoną togi i grzywki. Trzeba ją jeszcze wskrzesić na ekra­nie poprzez dobór przekonujących (a zatem dostatecznie „starożytnych” jak na potrzeby widowni) środków wyrazu: gestów, mimiki, zachowań oraz stylów komunikacji językowej, które owe zachowania współtworzą. Poniżej przyjrzymy się jej wybranym aspektom: etykiecie językowej oraz odmianom stylistycznym języka bohaterów. Zastanowimy się, czy dialogi ujawniają społeczne i charakterologiczne zróżnicowanie bohaterów i czy przyczyniają się tym samym do uwierzytelnienia obrazu epoki. III.7.1. „Och, mój drogi piękny panie!” – antyczne formy adresatywne Jak zwracać się do brata, który właśnie ogłosił się bogiem? Albo do woj­skowego dowódcy, którego obwołano trybunem ludowym? Z upływem dwóch tysięcy lat czyjeś intuicyjne reakcje stają się przedmiotem spekulacji i pożywką dla wyobraźni. Jeżeli owe spekulacje i rojenia powstają w gło­wach anglosaskich scenarzystów, czeka je ciężka próba: muszą wpasować się w formy grzeczności zrozumiałe dla anglojęzycznej widowni, zanim zo­staną przelane na papier, a potem przeniesione na ekran. Tymczasem, jak wyjaśnia pragmalingwistka Maria Peisert, język jest „swoistym archiwum kulturowym, w którym zawarty jest zbiór zwerbali­zowanych zewnętrznych i wewnętrznych doświadczeń danej społeczności” (Peisert 1991: 123). Archiwum współczesnej angielszczyzny (a wtórnie ję­zyka włoskiego i polskiego) kryje dokumenty nieznane starożytnym, bo też i doświadczenia brytyjskich czy amerykańskich odbiorców (do któ­rych pierwotnie adresowano analizowane filmy) nie przystają do doświad­czeń werbalizowanych tysiące lat temu w klasycznej łacinie bądź grece. Jakie zatem językowe zachowanie przystoi dostojnym i mniej dostojnym Rzymianom na małych i wielkich ekranach, skoro muszą się oni odwoły­wać do współczesnych norm grzeczności? Etykieta językowa, bo o niej tu mowa, jest „częścią norm społecznych, regulujących użycie skonwencjonalizowanych, stereotypowych formuł i zwrotów, które tworzą językowe składniki zachowania się, umożliwiają­ce osiągnięcie najkorzystniejszej komunikacji interpersonalnej” (Peisert 1991: 123). Owe formuły i zwroty służą budowaniu albo skracaniu dystan­su emocjonalnego pomiędzy rozmówcami i wykształciły się na podsta­wie narodowych, historycznych i kulturowych doświadczeń społeczności, do której (czy też których) przynależą rozmówcy. Wśród formuł etykiety językowej badacze wyróżniają grupy tematyczne: między innymi zwroty adresatywne, powitania, pożegnania, prośby, podziękowania, zaproszenia czy obelgi (ibid.: 124). Jak wyjaśnia Peisert, synonimy każdej z grup tema­tycznych „tworzą wspólne pole semantyczne i mogą mieć różny stopień nacechowania stylistycznego lub różny odcień znaczeniowy”. Różnią się także między sobą stopniem konwencjonalizacji (ibid.: 125). Dobór for­muł grzecznościowych w wymienionych powyżej typach interakcji zale­ży od wielu czynników: między innymi od uwarunkowań historycznych i narodowych; pozycji towarzyskiej i społecznej rozmówców (ich wieku, pochodzenia, płci, wykształcenia, zawodu) oraz ich wzajemnej relacji; od sytuacji komunikacyjnej, czynników psychologicznych (emocji łączą­cych rozmówców, takich jak zażyłość, dominacja czy poczucie wspólnoty) oraz językowo-stylistycznych i indywidualnych decyzji (ibid.). Opis angloamerykańskiej, polskiej i włoskiej etykiety językowej narzu­canej starożytnym bohaterom w omawianych produkcjach przekroczyłby ramy książki, nie mówiąc już o jej podrozdziale. W naszych rozważaniach skupimy się zatem na najwyrazistszych i najbardziej widowiskowych wy­znacznikach celuloidowej grzeczności, jakimi są nominalne formy adre­satywne, za pomocą których zwracają się do siebie antyczni bohaterowie. Zanim jednak wyjaśnimy zmyślone zasady etykiety, jakimi kierują się zmyśleni Rzymianie na potrzeby współczesnej widowni, poświęćmy kilka słów Rzymianom historycznym. Jak wyjaśnia w swojej imponującej książ­ce Latin Forms of Address: From Plautius to Apuleius brytyjska badaczka Eleanor Dickey, na podstawie antycznych dzieł literackich i epistologra­ficznych, inskrypcji nagrobnych, a także przykładów potocznego użycia języka (udokumentowanych choćby na tabliczkach z Vindolandy i pom­pejańskich napisach ściennych) można zrekonstruować ewolucję systemu form adresatywnych w okresie późnej republiki i wczesnego cesarstwa. Lub raczej „systemów”, okazuje się bowiem, że grupy tekstów (proza Cycerona, antyczne komedie czy wspomniane tabliczki) kierują się odmiennymi, chociaż wewnętrznie spójnymi zbiorami reguł, na których podstawie moż­na pokusić się o kilka uogólnień dotyczących formuł grzecznościowych w starożytnym Rzymie (Dickey 2002: 33). Omówmy pokrótce najważniejsze z nich. Po pierwsze, uważa się, że sto­pień złożoności formy adresatywnej zależał od odmian języka: styl potocz­ny obfitował w zwroty proste, jednowyrazowe; styl artystyczny – w zwroty złożone, wieloczłonowe (ibid.). Jak twierdzi badaczka, do I wieku naszej ery Rzymianie zwracali się do siebie przede wszystkim po imieniu; później w interakcjach niespokrewnionych dorosłych rozmówców zaczęły przewa­żać tytuły: „dominus” („pan”), „frater” („brat”), „carissimus” („najdroż­szy”) czy „magister” („nauczyciel”) (ibid.). Niewinnie brzmiący zwrot imienny wymagał wielu uświęconych zwycza­jem oraz powodowanych względami retorycznymi decyzji. Biorąc bowiem pod uwagę trój-, a czasem wieloczłonowość starożytnych nazw osobowych, przeciętnego Rzymianina można było zawołać „po imieniu” na osiem spo­sobów, a każdy z nich wyrażał inny stopień zażyłości rozmówców (ibid.: 50). Największy dystans wiązał się z użyciem tria nomina. Jak wyjaśnia Dickey, przykłady takich formuł stanowią jedynie 1% wszystkich uwzględnionych w jej badaniu zwrotów nominalnych i były wykorzystywane w wyjątkowo formalnych okolicznościach (ibid.: 51) oraz na początku oracji, w celu przed­stawienia słuchaczom osoby dostojnego adresata. Badając przemówienia Cycerona czy Liwiusza, można wnioskować, że dwa człony nazwy osobo­wej wyrażały szacunek wobec adresata: na przykład w swojej oracji Pro Mar­cello, wygłoszonej w senacie, Cyceron dziesięciokrotnie zwraca się do Cezara imieniem i przydomkiem: „C. Caesar”, ani razu natomiast – pojedynczym elementem. Prosty, jednoczłonowy zwrot dominował w sytuacjach niefor­malnych, chociaż pojawiał się też w oficjalnych dysputach (ibid.: 53–56). Dobór jednego z trzech składników wieloczłonowej nazwy osobowej zależał od sytuacji komunikacyjnej oraz statusu osoby, do której kierowa­na była wypowiedź. Najrzadziej wykorzystywane były imiona (tylko 6% wszystkich pojedynczych zwrotów nominalnych uwzględnionych w bada­niach Dickey), częściej nazwiska rodowe (16%), a najczęściej przydomki (78%). Cognomen, wywodzący się niegdyś od przydomków nadawanych możnym za ich za zasługi, a potem dziedziczony z pokolenia na pokole­nie, wykorzystywany był przede wszystkim w zwrotach do osób o wyso­kim statusie społecznym. Do osób niższego stanu zwracano się przy użyciu nazwiska rodowego, nomen gentilicium, chociaż w prywatnej rozmowie można było przywołać ich cognomen, aby wyrazić wobec nich szacunek i akceptację (ibid.: 57). Dobór przydomków w zwrotach do mężczyzn, któ­rzy mieli ich wiele, wyrażał stosunek mówiącego do adresata i jego suk­cesów (ibid.: 58). Dickey wspomina na przykład przeciwników Pompe­jusza, którzy nieodmiennie zwracali się do niego nazwiskiem rodowym, ponieważ nie chcieli zaakceptować jego narcystycznego przydomka „Ma­gnus”, który nawet zwolennikom słynnego polityka stawał ością w gardle (ibid.: 60). Imiona były wykorzystywane przez najbliższą rodzinę, a także obcych jako wyraz pogardy lub – wprost przeciwnie – pochlebstwa wobec osoby niespokrewnionej (ibid.: 65). W przypadku kobiet wybór był znacz­nie węższy, gdyż przeważnie nosiły tylko nazwisko rodowe, w razie potrze­by poprzedzone liczebnikiem porządkowym. Do niezamężnych panien najczęściej zwracano się słowem „virgo”, rezerwując zwrot po imieniu dla osób, które mogły się wobec nich poszczycić wysokim stopniem zażyłości (rodziny, konkurentów) (ibid.: 245). Ogromną rolę w klasycznej etykiecie językowej Rzymian odgrywały tytuły. Wśród nich największą popularnością cieszył się „dominus/domina” („pan/i”), który o dziwo nigdy nie ugruntował się jako zwrot niewolnika do swojego pana (ibid.: 78). Preferowanym przez niewolników zwrotem był tytuł „erus/a”, który implikował relację poddaństwa, lecz nie własności (ibid.: 79). „Domi­nus/domina” wyrażał natomiast relację romantycznego przywiązania do pana albo pani serca w poezji, następnie przeniknął do sfery koligacji rodzinnych – najpierw jako wyraz szacunku dla ojcostwa, potem szacunku dla starszeń­stwa, później – szacunku dla ogólnie pojętych więzów krwi (ibid.: 82–89), by wreszcie ulec uogólnieniu na znajomych i obcych, jako uprzejma formuła grzecznościowa pozbawiona nadmiernie uniżonego zabarwienia (ibid.: 88). Słowo „dominus/domina” stało się również jednym z najważniejszych zwrotów do cesarza i jego małżonki, choć historycy wspominają władców, którzy zakazywali jego użycia ze względu na zbyt poddańczy wydźwięk (August, Tyberiusz czy Trajan), jak i tych, którzy je nakazali (Domicjan) (Dickey 2002: 94). Wśród innych zwrotów grzecznościowych kierowanych do cesarza warto wymienić następujące tytuły: „Caesar August”, „Caesar”, „Princeps” oraz „Imperator” (ibid.: 100). Ostatni, wywiedziony ze środowi­ska żołnierskiego, uległ z czasem popularyzacji, chociaż najchętniej i tak sto­sowany był przez gladiatorów (ibid.: 101–102). Tytułom często towarzyszyły epitety wyrażające oddanie i szacunek. Co ciekawe, w starożytnym Rzymie zwroty do władcy nie podkreślały różnicy w hierarchii, a jedynie oddanie i podziw obywatela: musiały być przede wszystkim pochlebne. Dlatego wśród rozmaitych przykładów form kierowanych do cesarza znajdziemy spieszczenia: „carus” („drogi”), „dulcissimus” („najsłodszy”), patronimiki, jak „pater” („ojciec”), a także zwroty po imieniu, które wcale nie oznaczały despektu (ibid.: 238). Podobne zasady dotyczyły zresztą władcy: zwracał się do obywateli po imieniu, niekiedy stosując tytuły i spieszczenia. Wspomniany już tytuł imperator pojawiał się również w innych asyme­trycznych relacjach: kierowali go żołnierze do swojego dowódcy, osoby cy­wilne oraz emisariusze do zwierzchnika armii, a także żołnierze wrogiego obozu do cezara (Dickey 2002: 104). Dane wskazują ponadto, że w oficjal­nych kontekstach tytuły wysokich urzędników, takich jak dyktator albo kon­sul, wystosowywano pod ich adresem częściej niż imiona (ibid.: 108). Aby podkreślić różnicę społeczną, można było do kogoś wyższego rangą zwrócić się per „patrone”, „rex” („patronie”) albo „domine” („panie”), jednak i w tej sytuacji akceptowalne byłoby imię własne (ibid.: 239). Natomiast w interak­cjach osób o symetrycznym statusie często posługiwano się tytułami grzecz­nościowymi, które dziś zaskakują uniżonym wydźwiękiem, a w czasach starożytnych nie niosły tej konotacji: „dux”, „ductor” („przywódca”), „rec­tor” („władca, przewodnik, sternik”), „regnator” i „dominator” („władca”), „domitor” („zdobywca”) (ibid.). Chętnie posługiwano się też patronimikami (zwrot „pater” stosowano do ojca, cezara, bogów, a „patres conscripti” do se­natorów) i innymi tytułami rodzinnymi, na przykład „frater” („bracie”) czy „soror” („siostro”) do rówieśników czy znajomych. Bardzo popularne były także przymiotniki. Te w stopniu podstawowym oznaczały prawdziwą emo­cję, a w stopniu najwyższym – skonwencjonalizowany zwrot grzecznościowy (ibid.: 146). Do przyjaciół zwracano się wyblakłymi semantycznie superlaty­wami: „carissimus” („najdroższy”), „sanctissimus” („najświętszy”), „doctissi­mus” („najbardziej uczony”), „dulcissimus” („najsłodszy”) czy „suavissimus” („najmilszy”). Ich podstawowe formy posłużyłyby natomiast w zwrotach do bliskich, bogów, mędrców czy kochanków. Biorąc pod uwagę sytuacje portretowane w filmowych i telewizyjnych produkcjach, warto jeszcze powiedzieć kilka słów o zwrotach zawodowych. Jak twierdzą badacze, posługiwano się nimi przede wszystkim w okolicz­nościach, kiedy imię rozmówcy nie było mówiącemu znane. Wśród przy­kładów odnotowano między innymi zwrot do medyka słowem „medicus”, towarzysza broni – „commilitio”, żołnierza – „miles”, pretora – „praetor”, wo­jownika – „bellator”, augura – „augur”, czy kapłana – „sacerdos” (ibid.: 204). Jak widać, siatka nominalnych zwrotów adresatywnych w łacinie klasycz­nej może wprawić współczesnego czytelnika lub widza w niejakie zakłopo­tanie: rola imion własnych zaciera potencjalne różnice w statusie społecz­nym rozmówców i nie pozwala domyślić się ich wzajemnej relacji, co może być kłopotliwe w filmach i serialach. Metaforyczne tytuły grzecznościowe „władco” czy „wodzu”, a przede wszystkim pochlebne przymiotniki w stop­niu najwyższym: „najdroższy”, „najpiękniejszy”, „najmilszy”, „najświętszy” budzą skrajną konsternację i trudno byłoby przenieść je dzisiaj na ekran, nie ryzykując walentynkowych skojarzeń. Dlatego też anglosascy scena­rzyści, a za nimi polscy i włoscy tłumacze, podejmują karkołomne próby łączenia klasycznych i neofilologicznych wyznaczników uprzejmości, któ­rym przyjrzymy się bliżej w poszczególnych produkcjach. Zarysujmy pokrótce najważniejsze tendencje w przekładzie. W języku polskim można zauważyć wyraźną strategię archaizacyjną: we wszystkich typach interakcji (również zwrotach do cezara czy dowódcy) bohaterowie sięgną po zwrot w drugiej osobie liczby pojedynczej, a rolę wyznacznika dystansu społecznego przejmują – sprzecznie z polskim uzusem – zwroty nominalne (na przykład: „Witaj, cezarze”). Tłumacze wplatają zatem w dia­logi archaizmy pragmatyczne, a więc stylizują je historycznie. W języku włoskim dubbing na ogół lawiruje bez problemów pomiędzy rafami an­tycznych zwrotów adresatywnych, w razie potrzeby modyfikując je i do­pasowując do obowiązujących wzorców literackich (na przykład wyłączne użycie drugiej osoby liczby pojedynczej, tytulatura). Sporo wpadek zalicza­ją natomiast wersje napisowe, co wynika nie tyle z obiektywnych trudno­ści przekładu, ile z automatycznego tłumaczenia oryginału (jeśli jest ono dokonywane z master file), a także z utrwalonych konwencji audiowizual­nych filmu historycznego. Tłumacze napisów często ześlizgują się w formę drugiej osoby liczby mnogiej („voi”), kiedy interakcja ma charakter asyme­tryczny (niewolnik lub sługa zwracający się do swojego pana), używają też niekiedy trzeciej osoby liczby pojedynczej w sytuacjach formalnych, w od­niesieniu do władców. Ma to swoje uzasadnienie w tradycji stylistycznej produkcji historycznych, w tym jednak wypadku jest oczywistym błędem. Najmniej kontrowersji wzbudzają w przekładzie zwroty imienne, któ­rymi posługują się chętnie wszystkie analizowane scenariusze, choć ich dobór nie zawsze odpowiada łacińskim zwyczajom. Mimo że często – zgodnie z klasyczną tradycją – bohaterowie pochodzący z wyższych klas społecznych zwracają się do siebie za pomocą przydomków (na przykład „Katonie” w odniesieniu do Marka Porcjusza Katona, „Cyceronie” – w od­niesieniu do Marka Tuliusza Cycerona, „Tygellinie” – do Gajusza Ofoniu­sza Tygellina, czy wreszcie „Liwiuszu” – w odniesieniu do fikcyjnego bo­hatera Gajusza Metellusa Liwiusza), w naszym korpusie znajdziemy wiele wyjątków od tej reguły. Czasami w zwrotach do patrycjuszy stosowane są nazbyt ochoczo nazwiska rodowe, mimo że bardziej na miejscu w an­tycznym kontekście byłyby tutaj przydomki. Inną prawidłowością, która narusza łacińskie normy, jest zbyt szerokie użycie praenomina w konteks­tach, które implikują mniejszą niż rodzinna zażyłość. Na przykład fikcyj­ny Marek Winicjusz zawiązuje zaskakującą komitywę z Aulusem Plaucju­szem, który zwraca się do niego „Marku” (QV85), a także z hollywoodzką Pomponią Grecyną, która kieruje do niego pouczający zwrot: „My dear young Marcus” („Mój drogi, młody Marku” w wersji z napisami oraz „Ko­chany Marku” w wersji lektorskiej), mimo iż nie łączy jej z bohaterem za­żyłość, a grający go Robert Taylor ma na ekranie prawie 40 lat. Nigdy też nie zdarzają się w filmach zwroty łączące praenomen (na przykład: „Ga­juszu”) i cognomen (na przykład: „Cezarze”), chociaż filolodzy klasyczni podają wiele udokumentowanych przykładów takiego właśnie użycia. Produkcją, która do rzymskiego systemu onomastycznego podchodzi z największą nonszalancją, jest Gladiator Ridleya Scotta, w którym główny bohater nazywa sam siebie Maximusem Decimusem Meridiusem, tak jak­by słowo „Maximus” było imieniem, a nie przydomkiem. Jeżeli takie jest założenie twórców, wówczas wszyscy żołnierze, senatorowie czy sam cesarz zwracaliby się do bohatera po imieniu (analogicznie do poufałych zwro­tów na kształt „Tomaszu” albo „generale Tomaszu”), bowiem najczęstszą stosowaną wobec niego formą adresatywną jest właśnie forma „Maximus” („Maksimusie”). Również innych bohaterów spotkał podobny los: oto obok senatora Grakchusa poznajemy na przykład senatora Gajusza („Se­nator Caius”), męża stanu, do którego wszyscy zwracają się bezpardono­wo po imieniu99. Co ważne, te decyzje wpisały się tak głęboko w strukturę scenariusza, że żaden z tłumaczy włoskich czy polskich nie zdecydował się na korektorską ingerencję. Zwroty imienne to nie jedyne pułapki, jakie czyhają na scenarzystów portretujących antyczną etykietę językową na ekranie. Korzystając z za­sobów angielszczyzny, porywają się oni na rozmaite eksperymenty, żeby ukazać emocjonalne i społeczne związki między rozmówcami w sposób sugestywny i zrozumiały, a jednocześnie nadać im przynajmniej pozornie antyczny wydźwięk. Owa technika egzotyzacji na płaszczyźnie dialogów zachęca twórców do łączenia łacińskich zwrotów adresatywnych (a więc ar­chaizmów pragmatycznych), ich odpowiedników przyjętych w anglosaskim piśmiennictwie, a także zwrotów grzecznościowych, które wykształciły się 99 Ta decyzja doczekała się szerokich komentarzy widzów. Andrew A. Larsen poświęcił jej artykuł na swoim blogu An Historian Goes to the Movies, dostępnym pod adresem: https://aelar­sen.wordpress.com/2014/08/09/gladiator-a-brief-comment-about-names (dostęp: 23.03.2017), zastanawiając się, dlaczego scenarzyści nie poświęcili chociażby godziny na lekturę opracowań naukowych z zakresu starożytnej onomastyki. w angielszczyźnie na różnych etapach jej rozwoju, obrazując zgoła niean­tyczne relacje społeczne, na przykład średniowieczną etykietę rycerską albo współczesną etykietę militarną. Niektóre normy adresatywne, obmyślone na potrzeby celuloidowego antyku, obowiązują w większości analizowa­nych filmów i seriali i zasługują zapewne na miano konwencji. Inne wydają się idiosynkrazją konkretnych scenarzystów. Przyjrzyjmy się przykładom jednych i drugich, porządkując nasze rozważania wokół grup adresatów. Największym bogactwem zwrotów adresatywnych cieszą się oczywiście portretowani w filmach i serialach telewizyjnych cesarze, chociaż w polskim i włoskim przekładzie ich repertuar okazuje się znacznie węższy. Tym, który pojawia się w każdej produkcji osadzonej w czasach Imperium, jest zapo­życzony z łaciny tytuł „Caesar”, czasem wzmocniony pochlebnym epitetem „dear/noble”. Co ciekawe, w Upadku Cesarstwa Rzymskiego – jak w żad­nej innej produkcji – zawsze pojawia się w formule złożonej „My Lord”, „Caesar”, co można uznać za swoisty kaprys scenarzystów, skądinąd zdy­scyplinowanych w rekonstruowaniu łacińskiej siatki zwrotów imiennych. W przekładzie polskim zwrot jest czasami pomijany, a najczęściej zastępo­wany łacinizmem „cezarze”, podobnie po włosku zostaje po prostu „Cesare”. Innym popularnym zwrotem jest tytuł „my lord / lord”, który wykształcił się w angielszczyźnie jako pojęcie oznaczające średniowiecznego władcę czy gospodarza (ze staroangielskiego) oraz Boga (jako ekwiwalent łacińskiego „Dominus” i greckiego „Kyrios”) w połowie XIII wieku, a jako zwrot adre­satywny rozpowszechnił się w XV wieku w odniesieniu do parów, potem zaś do książąt i biskupów100. Mimo że niesie ze sobą osad feudalnych skojarzeń, w filmach antycznych (UCR, JK) można go uważać za ekwiwalent łacińskie­go „dominus” kierowanego do cezara i innych rozmówców. Jeszcze bogatszy repertuar formuł grzecznościowych możemy podzi­wiać w hollywoodzkiej adaptacji powieści Quo vadis, w której Neron nazy­wany jest najczęściej (bo aż dwudziestokrotnie) tytułem „Divinity” („bó­stwo”), nieobecnym w żadnej innej produkcji, aczkolwiek stosowanym w angielskich przekładach powieści Sienkiewicza. Czasami bohaterowie zwracają się do Nerona za pomocą starofrancuskiego tytułu „Emperor”, od­powiednika łacińskiego tytułu „Imperator”, który najpierw nadawany był zwycięskim rzymskim wodzom, a z czasem władcom (choć nie przyjęli go Tyberiusz i Klaudiusz)101. Jak ukazuje Tabela 26, wersja z napisami tworzy 100 Zob. http://www.etymonline.com/index.php?term=lord (dostęp: 10.01.2017). 101 Zob. http://www.etymonline.com/index.php?allowed_in_frame=0&search=Emperor (dostęp: 10.01.2017). kuriozalne kalki, jak choćby zwrot „cesarzu”, z kolei wersja lektorska po­mija większość form adresatywnych z wyjątkiem łacinizmu „imperatorze”. Portretuje więc relację Petroniusza wobec Nerona jako wolną od jakichkol­wiek sygnałów uniżenia, a zatem zaskakująco zażyłą (20). Tabela 26. Zwroty do Nerona w filmie Quo Vadis Nr Quo Vadis (1951) Napisy (DVD) Lektor (DVD) Napisy (DVD) Dubbing 20 Vinicius: It is now clear to me, Emperor. Petronius: Divinity, may I retire with my nephew? We have much to talk over. Nero: Naturally. I shall expect you at the feast after the triumph, Vinicius. We shall try to make it diverting. Vinicius: An added honor, Emperor. – Wszystko jest już jasne, cesarzu. – O boski, mogę odejść z siostrzeń­cem? Mamy wiele do omówienia. – Naturalnie. Oczekuję cię na uczcie po trum­fie, Winicjuszu. Postaramy się, by była zajmująca. – To dla mnie zaszczyt, cesarzu. – Teraz już wszyst­ko rozumiem. – Czy mogę się oddalić wraz z siostrzeńcem? Mamy wiele spraw do omówienia. – Oczekuję cię na uczcie po trium­falnym wjeździe. Postaramy się zabawić. – To dla mnie praw­dziwy zaszczyt, imperatorze. – Ora tutto e chia­ro, imperatore. – Divinita, posso ritirarmi con mio nipote? Abbia­mo molto di cui raccontare. – Naturalmente. Ti attendo al banchetto dopo le celebrazioni, Vini­cio. Cercheremo di distrarci un po’. – Un onore in piu, Imperatore. – Ora tutto mi e chiaro. – Divino, posso ritirarmi con mio nipote? Abbia­mo molto da raccontarci. – Naturalmente. Ma ti aspetto alla festa dopo il trionfo, Vinicio. Cercheremo di farti divertire. – E un grande onore. W przekładzie włoskim napisy mechanicznie kopiują tekst włoski, co prowadzi do użycia niezręcznie po włosku brzmiącego „imperatore” (tytuł ten nie jest używany we włoszczyźnie jako zwrot adresatywny, chyba że doda się do niego jakiś epitet: „potente”, „chiarissimo”, „divino”) i rów­nie niezręcznego rzeczowika „divinita”. Dubbing kasuje „imperatora”, a za­miast „divinita” proponuje przytomnie bardzo stosownie brzmiącą formę „divino” (czyli „boski”). Najbardziej niezwykłą wizję antycznej etykiety rozsnuł wspomniany już Gladiator, który sięgnął po średnioangielski trzynastowieczny zwrot „sire”, stosowany w średniowieczu do osób wyższych rangą i starszeństwem, przede wszystkim do króla102. Jak obrazuje Tabela 27, polscy tłumacze po­stanowili całkowicie pominąć zwrot uprzejmościowy albo odzwierciedlić go archaicznym polskim odpowiednikiem „panie” (21). Tłumacze włoscy zastępują „sire” tradycyjnym włoskim ekwiwalentem „signore”, konkretnym tytułem danego rozmówcy („Cesare”) bądź też po prostu eliminują zwrot. 102 Zob. http://www.etymonline.com/index.php?term=sire (dostęp: 23.03.2017). Tabela 27. Zwroty do cezara w Gladiatorze Nr Gladiator (2000) Lektor (DVD) Lektor (TVP) Napisy (DVD) Dubbing 21 Gracchus: The Senate is the peo­ple, Sire, chosen from the people, to speak for the people. Ale Senat to ludzie! Wybrani spośród ludzi, aby ich reprezentować. Senat to lud, panie. Wybrani spośród ludu, by przemawiać w jego imieniu. Ma anche il Se­nato e il popolo, scelto tra il popolo per parlare per il popolo. Ma il Senato e il popolo, Cesare, scelto proprio dal popolo per parlare per il popolo. Listę zwrotów do cezara zamykają natomiast: piętnastowieczny tytuł grzecznościowy „Your Majesty” (QV51, JK i G) oraz współcześnie brzmiący zwrot honoryfikatywny „sir” (JK), stosowany w XIII wieku pod adresem ba­ronetów i rycerzy, a od XIV wieku po dziś dzień jako szeroko pojęta formu­ła grzecznościowa w angielszczyźnie. Jak można się było przekonać, w pol­szczyźnie tłumacze często rezygnują z nominalnych form adresatywnych (sprzecznych z polskim uzusem), nadając wypowiedziom poddanych wy­dźwięk poufałości (lecz unikając stylistycznych dysonansów). Repertuar tych ostatnich jest dosyć wąski: „cezarze”, „imperatorze”, „o boski” oraz „panie”, przy czym ostatni nie wydaje się szczególnie udatny w antycznym kontekś­cie. Po włosku zwroty „signore” lub „padrone” (kierowane przez sługę lub niewolnika do swojego pana/zwierzchnika) są utrwalonym ekwiwalentem asymetrycznych zwrotów angielskich, a także łacińskich form „dominus/do­mina”, dlatego nie rażą. Kłopotliwy jest jedynie, jak już wspomniano, zwrot „Emperor/Empress” używany w funkcji adresatywnej, kopiowany tylko w bezmyślnych przekładach napisowych. Dubbing ucieka się w takich przy­padkach do bardziej stosownych historycznie form „Cesare”, „divino/divina”. Bardziej nieporęczne okazują się zwroty do augusty. W hollywoodzkim Quo Vadis znajdziemy (jak można się spodziewać) zabawny tytuł zawo­dowy „cesarzowo/imperatorowo”, kierowany do Poppei przez Winicjusza i Petroniusza. Tabela 28. Zwroty do Augusty w filmie Quo Vadis Nr Quo Vadis (1951) Napisy (DVD) Lektor (DVD) Dubbing Napisy (DVD) 22 Vinicius: Well said, Empress. Dobrze powiedzia­ne, cesarzowo. Interesująco to uję­łaś, imperatorowo. Ben detto, imperatrice. Ben detto, divina. W obu adaptacjach pojawiają się też, wzorowane na powieści, zwroty imienne oraz atrybuty: „boska Poppeo” i „boska”, jednak w zekranizowa­nych rozmowach ani razu nie pada Sienkiewiczowski zwrot „Augusto”. Tabela 29. Zwroty do augusty w serialu Quo vadis? Nr Quo vadis? (1985) TVP (wł.) Lektor (TVP ang.) Lektor/napisy (DVD) Dubbing/napisy 23 Petronius: How can I allure dear Poppea from her silence? (…) Your presence is always deeply felt, I assure you. Mogę mieć nadzie­ję, że wyrwę cię z tego milczenia, boska Poppeo? (…) Zawsze jestem świadomy twojej obecności, zapew­niam cię, o boska! Czy można wyrwać cię z milczenia, droga Poppeo? (…) Twoją obec­ność zawsze od­czuwam głęboko, zapewniam cię, o boska. Jak przerwać mil­czenie Poppei? (…) Twoja obecność zawsze daje się odczuć, o boska. Posso sperare di strapparti al tuo silenzio, divina Poppea? Come mai ti sei ricordata che ci sono anch’io? (…) Io sono sem­pre consapevole della tua presenza. Inną strategię przyjmuje scenarzysta serialu Ja, Klaudiusz, przedstawia­jącego dzieje poprzedzające rządy Nerona. W stosunku do żon kolejnych cezarów używa przeważnie formuły grzecznościowej „lady” (pozbawionej zaimka dzierżawczego), tłumaczonej na polski jako „pani” (24). Tabela 30. Zwroty do augusty w serialu Ja, Klaudiusz Nr Ja, Klaudiusz Dubbing (TVP) Lektor (TVP) 24 Livia: Are there letters from the Emperor? Servant: No, Lady, but one has arrived for my lord Marcellus. – Przynosisz mi list od Cezara? – Nie, pani… Przyszedł tylko list do Marcellusa. – Są listy od imperatora? – Napisał tylko do mojego pana, Marcellusa. 25 Servant: Lady, the chief Vestal. Camilla Pulchra. Camilla: You look well, Lady, which is a blessing for Rome and for all of us. Livia: And you, my dear, are as beautiful and serene as ever. – Pani, przełożona westalek, Kamilla Pulchra. – Dobrze wyglądasz, pani. To bło­gosławieństwo dla Rzymu i dla nas wszystkich. – A ty, moja droga, jesteś piękna i pogodna jak zawsze. – Pani, przełożona Westalek, Kamilla Pulchra. – Dobrze wyglądasz, pani. To bło­gosławieństwo dla Rzymu i dla nas wszystkich. – A ty, moja droga, jesteś piękna i pogodna jak zawsze. Forma honoryfikatywna „lord/lady” pojawia się również w funkcji re­ferencyjnej, jak przytoczona wzmianka „my lord Marcellus”. Analogiczne odwołania do szlachetnych Rzymianek wzorowane są na formach uży­wanych we współczesnej angielszczyźnie do młodych arystokratek, córek parów i dalszych krewnych panującego władcy: tytuł „The Lady” poprze­dza imię własne. W dialogach pojawiają się zatem: „The Lady Livia Au­gusta”, „The Lady Agripinilla”, „The Lady Caesonia”, „The Lady Messalina”, „The Lady Livilla”. Podobną strategię znajdziemy również w hollywoodzkim Quo Vadis, gdzie wspomniana jest „The Lady Pomponia”. W przekładach polskich formy honoryfikatywne są w tych sytuacjach pomijane (na przy­kład żona Oktawiana Augusta jest przedstawiona jako „Livia Augusta”) albo zastępowane przymiotnikiem „dostojna” („dostojna Agrypinylla”). Można zatem powiedzieć, że polscy tłumacze niwelują strategię udomo­wienia wprowadzoną przez scenarzystę, dostosowując dialogi do rodzi­mych oficjalnych norm portretowania starożytnych relacji. Kolejną grupą bohaterów, którzy rzucają wyzwanie „anglo-antycznej” etykiecie językowej, są osoby piastujące urzędy w ekranowym Rzymie, na przykład senatorowie, protoplaści współczesnych urzędników państwo­wych, którzy od XVIII wieku cieszą się tym samym – zapożyczonym z ła­ciny – tytułem w amerykańskiej odmianie języka angielskiego103. Zgodnie ze współczesną etykietą językową zwrot do senatora w języku angielskim powinien obejmować tytuł urzędowy i – wariantowo – nazwisko adresata („Senator Smith”). Czy jednak kurtuazja w starożytnym Rzymie powinna wyglądać podobnie? Zdania scenarzystów okazały się podzielone. W więk­szości produkcji wprowadzili oni pod adresem indywidualnych senatorów – ze wszech miar słusznie – jedno- lub wieloczłonowy zwrot imienny („Cato”, „Cicero”). W zwrotach do całego senatu pojawia się natomiast najczęściej formuła grzecznościowa „Senators”. Pozostaje jednak problem interakcji z poszczególnymi patres conscripti. Scenarzyści serialu Rzym dwukrotnie podążają za współczesną normą językową i łączą nazwisko rodowe z tytu­łem: „Senator Vorenus”, aby podkreślić awans społeczny plebejusza, który oto stał się homo novus. Polscy tłumacze decydują się tutaj na samodziel­ny tytuł w wołaczu („senatorze”), który przeczy współczesnemu uzusowi (prawidłowy zwrot brzmiałby „panie senatorze”) i ma wydźwięk archaizmu pragmatycznego. Raz pojawia się też kalka: „senatorze Worenusie” (TVP). Poza tym unikają podobnych prochronizmów. Zgoła inaczej podchodzą do problemu scenarzyści filmu Gladiator, któ­rzy niezmiennie łączą tytuł z przydomkiem („Senator Grakchus”, „Sena­tor Falco”) lub, jak wspomniałyśmy, z imieniem („Senator Gaius”). Polscy tłumacze starają się zniwelować stylistyczny dysonans. Wersja telewizyjna przedstawia zwroty imienne („Grakchusie”, „Gajuszu”) oraz samodzielny tytuł w wołaczu („senatorze”). Wersja zamieszczona na DVD kalkuje an­gielskie rozwiązania: „senatorze Gajuszu” i „senatorze Grakchusie”, potę­gując efekt egzotyki (a zarazem stylistycznej niezręczności). Przekład wło­ski zachowuje połączenie „senatore” + nome, mimo iż połączenie tytułu z praenomen Gaio jest oczywistym adresatywnym nonsensem, podobnie jak zwracanie się do bratanka cesarza „principe Lucio” („książę Lucio”). 103 Zob. http://www.etymonline.com/index.php?term=senator (dostęp: 20.01.2017). Wzmianka o związkach tytułów z imionami własnymi przywodzi na myśl kolejną grupę adresatów, do których wypadałoby kierować grzecz­ne, zrozumiałe, a zarazem antyczne zwroty adresatywne: mowa mianowi­cie o rzymskich wojskowych, którzy często – i nie bez przyczyny, zważyw­szy na militarny charakter republiki, a potem cesarstwa – zaludniają mały i wielki ekran. To sfera szczególnie trudna do przekonującego, a zarazem zrozumiałego dla współczesnych widzów zobrazowania w dialogu, bo­wiem struktura dowództwa rzymskiej armii w żadnej mierze nie odpo­wiada współczesnym stopniom wojskowym, którymi mogliby posłużyć się scenarzyści i tłumacze. Wobec tego jej „udomowienie”, chociaż przyjazne widzom, może prowadzić do przekłamania obrazu starożytności i podać w wątpliwość autentyzm celuloidowej rzeczywistości. Z kolei próba re­konstrukcji starożytnej hierarchii wojskowej przy użyciu łacińskich archa­izmów może skonsternować przeciętnego odbiorcę produkcji historycznej. Nie każdy musi przecież wiedzieć, że naczelnym dowódcą rzymskiej armii był konsul (a za czasów cesarstwa cesarz jako imperator), wspierany przez sztab złożony z legatów, prefektów i trybunów wojskowych, sprawujących zwierzchnictwo nad korpusem podoficerskim złożonym z centurionów104. Większość z tych pojęć obrosła z biegiem lat w nowe administracyjne zna­czenia, które mogłyby zatrzeć obraz wojskowej hierarchii. Spośród analizowanych produkcji tylko niektóre przedstawiają zarys starożytnej struktury wojskowej, sięgając po „antyczne” formy adresatyw­ne. I tak w serialu Quo vadis? scenarzyści postępują zgodnie ze starożyt­ną tradycją, tytułując głównego bohatera („szlachetnym”) „trybunem”, jak chciałby tego Henryk Sienkiewicz. Z kolei w serialu Rzym, który przedsta­wia najbogatszą sieć wzajemnych zależności w rzymskich legionach, znaj­dziemy sformułowania niespotykane poza kontekstem antycznym, co po­kazuje Tabela 31. W wersji oryginalnej do głównych bohaterów, Lucjusza Worenusa i Tytusa Pullo, często kierowane są zwroty imienne poprzedzone tytułem wojskowym. Do pierwszego z nich rozmówcy zazwyczaj zwracają się tytu­łem „Centurion” lub podkreślają jego wysoki status Primus Pilus formułą grzecznościową „First Spear Centurion Lucius Vorenus”. W polskim prze­kładzie zwrot ulega uproszczeniu i pojawia się w mianowniku: „centurion Lucjusz Worenus” lub znika (27). Z kolei do Tytusa Pullo zwierzchnicy 104 Mimo że łatwo uzyskać dostęp do dogłębnych informacji na temat kultury antycznej, chociażby na wspaniałej stronie Imperium Romanum – Historia antycznego Rzymu, por. http://www.imperiumromanum.edu.pl (dostęp: 1.02.2017). zwracają się tytułem „Legionary” albo „Legionary Tytus Pullo”, co po pol­sku również zamienia się w mianownikowy zwrot bezpośredni: „legionista Tytus Pullo” (26). Najwyraźniej tłumacze uznają, że forma wołacza byłaby w tym miejscu zbyt długa i nieporęczna. Wersje włoskie (zarówno napisy, jak i dubbing) mogą w tym przypadku bez problemów odzwierciedlić for­mułę angielską, bo po włosku jest ona całkowicie poprawna. Kłopot spra­wił tylko tytuł „First Spear Centurion”, co dubbing oddaje adekwatnie jako „Centurione prima lancia”, a napisy zupełnie bez sensu jako „Primo cen­turione con l’asta” („pierwszy centurion z tyczką”). Tabela 31. Zwroty wojskowe w serialu Rzym Nr Rzym. Sezon 1 Napisy/Lektor (HBO) Lektor (TVP) Napisy (DVD) Dubbing 26 Vorenus: Legionary Titus Pullo, stand up (1). Legionista Tytus Pullo, wystąp. / Tytusie Pullo, powstań! Legionista Tytus Pullo. Wstać. Legionario Tito Pullo, in piedi. Legionario Tito Pullo, in piedi. 27 First Spear Centuri­on Lucius Vorenus. I have been look­ing for your return (5). Centurion Lucjusz Worenus. Czeka­łem na ciebie. Centurion Lucjusz Worenus! Cze­kałem na ciebie, żołnierzu. Primo centurione con l’asta Lucio Voreno. Attendevo il tuo ritorno. Centurione prima lancia Lucio Vore­no. Aspettavo il tuo ritorno. 28 Pullo: You ride well, almost as well as me. Vorenus: Pullo, you will address me correctly. Pullo: Almost as well as me, sir. Me, I’m a natural. My father was a Ubian probably. Where did you learn to ride so nice? (1) – Jeździsz niemal tak dobrze jak ja. – Zwracaj się jak należy. – Jeździ pan niemal tak jak ja. Ja urodziłem się w siodle. Gdzie się pan tak nauczył jeździć? – Jeździsz prawie tak dobrze jak ja. – Więcej szacunku, Pullo. – Tak, dowódco. Mój ojciec był z Ubii. Gdzie ty nauczyłeś się jeździć? – Sei un bravo cavallerizzo, quasi quanto me. – Rivolgiti a me con rispetto. – Quasi quanto me, Signore. Io ho un talento naturale. Si vede che mio pa­dre era un ubio. – Cavalchi bene. Quasi quanto me. – Parla al tuo supe­riore con rispetto. – Quasi quanto me, Signore. Io ho un talento naturale. Mio padre era del popolo ubio. Scenarzyści łączą archaiczne zwroty grzecznościowe z wyznacznikami uprzejmości skonwencjonalizowanymi we współczesnej angielszczyźnie. Na przykład w asymetrycznych relacjach, jak ta pomiędzy dowódcą a żoł­nierzem niższym rangą, podwładny sięga po zwrot grzecznościowy „sir”. Ta kłopotliwa konwencja, która stała się przedmiotem rozmowy bohaterów w przykładzie (28), zmusiła pierwszego z tłumaczy do złamania wszelkich norm grzecznościowych, jakie sam narzucił swoim antycznym bohaterom. Oto bowiem nagle legionista Tytus Pullo zaczyna zwracać się do swojego zwierzchnika (i kompana), stosując zaimek „pan” połączony z formami trzeciej osoby liczby pojedynczej („jeździ pan”). Ów sygnał nader współ­czesnej etykiety językowej nie przystaje do innych wzorców interakcji uka­zanych w tłumaczeniu i znika w kolejnym odcinku. Autorka drugiej wersji zgrabnie unika niezręczności, wprowadzając tytuł grzecznościowy „do­wódco”, połączony ze zwrotem w drugiej osobie liczby pojedynczej. Obaj tłumacze włoscy użyli utrwalonego zwrotu hierarchicznego „signore”. Tabela 32. Przekład tytułu „General” w serialu Rzym Nr Rzym. Sezon 1 Lektor (HBO) Lektor (TVP) Napisy (DVD) Dubbing 29 Cato: General Antony. Antony: Tribune Antony, if you please. Cato: You’re inside the sacred pre­cincts of Rome, but yet you wear the bloody red cloak of a soldier. Antony: Che brutta figura! It completely fell from my mind. I’m most extremely sorry. Will you forgive me, friend Cato (2)? – Wodzu… – Trybunie, jeśli łaska. – Znajdujesz się w świętych grani­cach Rzymu, lecz nosisz krwawo­czerwony płaszcz żołnierski? – Co za kretyn! Całkiem zapo­mniałem, proszę o wybaczenie. Wybaczysz mi, Katonie? – Wodzu… – Jestem trybunem. – Stoisz na świętej rzymskiej ziemi. Czemu masz na sobie żołnierski płaszcz? – Zupełnie o tym zapomniałem. Przepraszam. – Generale Antonio. – Tribuno Antonio, se permetti. – Sei nei sacri recinti di Roma, ma indossi la mantella rossa da soldato. – Non ci avevo proprio fatto caso. – Generale Antonio. – Tribuno Antonio, se preferisci. – Sei all’interno dei sacri confini della citta, ma hai ancora il mantello rosso sangue da soldato. – Che brutta figura! Mi e completa­mente sfuggito, sono mortificato. Mi perdonerai, amico Catone? 30 Septimus: General Pompey, sir (7). Wodzu, pamiętasz mnie? Dostojny Pompe­juszu, pamiętasz mnie? Generale Pompeo, signore. Si ricorda di me? Generale Pompeo, ti ricordi di me? W większości analizowanych produkcji twórcy próbują „udomowić” starożytną hierarchię wojskową, co skłania tłumaczy do eksperymentów, a czasem ekstrawagancji. Dotyczą one przede wszystkim kłopotliwych zwrotów do rzymskiego dowództwa. Idąc w ślady historyków, niektórzy scenarzyści nazywają owych dzielnych wodzów „generałami” (JK, QV51, QV85, G, R), mimo że jest to wyraźny prochronizm. W języku angiel­skim termin przyjął się w drugiej połowie XVI wieku jako skrót od zło­żenia „captain general”, które było kalką średniofrancuskiego „capitaine général” i nie nawiązywało do antycznych wzorców militarnych105. 105 Zob. http://www.etymonline.com/index.php?term=general (dostęp: 23.03.2017). Tłumacze serialu Rzym, w którym zwrot adresatywny „General” pojawia się tyko dwukrotnie, stosują pomysłowe techniki uniku, żeby ustrzec się prochronizmu, co obrazuje Tabela 32. Oboje zastępują pojęcie „genera­ła” nacechowanym archaicznie pojęciem „wodza”. Z jednym wyjątkiem – formuły „wodzu Antoniuszu” (HBO) – nie łączą tytułu z przydomkiem („General Antony”, „General Caesar”) ani z nazwiskiem rodowym („Ge­neral Pompey”). Używają natomiast samodzielnego tytułu „wodzu” (29), a niekiedy zastępują tytuł militarny zwrotem imiennym („dostojny Pom­pejuszu”, 30). We włoskich wersjach serialu Rzym tłumacze zaakceptowali anachronicznego „generała”, chociaż na przykład w dubbingu Quo Vadis z 1951 roku konsekwentnie zastępowano go innymi, bardziej odpowied­nimi diachronicznie tytułami. Dyskusyjna forma grzecznościowa „General” pojawia się również czę­sto w filmie Gladiator, który przenosi na ekran wiele współczesnych wy­znaczników etykiety językowej, między innymi wspomniany już honoryfi­katywny zwrot „sir”, kierowany przez żołnierzy do dowódcy. Autorzy obu analizowanych przekładów zachowują po polsku zwrot „generale” i kształ­tują wszystkie relacje interpersonalne przy użyciu drugiej osoby liczby po­jedynczej. „Generała”, podobnie jak inne fantazyjne zwroty adresatywne w Gladiatorze, zachowują też wersje włoskie. Bez wątpienia najjaskrawsze przykłady grzecznościowego chaosu znaj­dziemy w hollywoodzkiej wersji Quo Vadis, powstałej w epoce zimnowo­jennego wyścigu zbrojeń. Konsekwentne „udomowienie” na płaszczyźnie ideologicznej znajduje tutaj swój wyraz również w obmyślonej przez sce­narzystów etykiecie językowej. Marek Winicjusz nie jest w tej ekranizacji trybunem wojskowym, lecz „generałem” i zaiste trudno domyślić się, od­powiednikiem jakiego stanowiska w rzymskiej armii miałby to być tytuł. Wiemy tylko, że ku jego czci, całkiem sprzecznie z rzymskim zwyczajem, wyprawiany jest triumf w uznaniu jego (a nie Nerona) zwycięstwa nad Brytami. To zresztą niejedyny „generał” w produkcji: kolejnym jest Aulusz Plaucjusz. Na usprawiedliwienie scenarzystów trzeba dodać, że chociaż Sienkiewicz posługuje się w swojej powieści konsekwentnie określeniem „wódz”, w angielskich przekładach książki to pojęcie często oddawane jest właśnie prochronizmem „general” lub (w niektórych wersjach) „comman­der”, zatem ekranizacja idzie w ślady „udomowionych” przekładów powie­ści. Amerykańscy scenarzyści wprowadzają do swoich dialogów arsenał współczesnych zwrotów adresatywnych, zgromadzonych w Tabeli 33. Tabela 33. Zwroty grzecznościowe do dowódców w filmie Quo Vadis Nr Quo Vadis (1951) Napisy (DVD) Lektor (DVD) Napisy (DVD) Dubbing 31 Vinicius: Com­mander Marcus Vinicius. I request an audience with the emperor. Soldier: I will report immediately, Commander. Commander, sir, if I might presume, sir… there’s been much discussion of your unsurpassed victories. Did you fight the Britons with a mass…? Vinicus: We fought with our bowels. Try it sometime. Soldier: Yes, Commander. – Komandor Marek Winicjusz. Proszę o audiencję u cesarza. – Natychmiast o tym doniosę, komandorze. Ko­mandorze, panie, jeśli mogę się ośmielić, dużo dys­kutowano o twoich niedoścignionych zwycięstwach. Czy walczyłeś z Bryta­nami masą…? – Walczyliśmy kiszkami. Spróbuj kiedyś. – Tak, komandorze. – Generał Marek Winicjusz. Żądam natychmiastowej audiencji u cesarza. – Niezwłocznie zamelduję. Wodzu, wiele mówiono o twoich zwycię­stwach. Z Brytami walczyłeś całym wojskiem. – Naszym głów­nym wrogiem był głód. – Tak, wodzu. – Comandante Marco Vinicio. Ri­chiedo un’udienza dall’imperatore. – Riferisco im­mediatamente, Comandante. – Comandante, signore. Vorrei chiedervi una cosa, signore. Si e di­scusso molto delle vostre insuperate vittorie. Avete combattuto britan­ni con una… – Abbiamo com­battuto con le budella. Provaci, qualche volta. – Si, Comandante. – Console Marco Vinicio. Desidero l’udienza dall’im­peratore. Subito. – Vado a riferire immediatamente. Marco Vinicio, posso farti una domanda? Ci sono state molte di­scussioni sulle tue splendide vittorie. Ha combattuto i britanni con azioni di massa oppure… – Con i denti e con il fegato. Ti suona strano? – Si, capisco. 32 Vinicius: Captain, what’s the delay here? Kapitanie, skąd to opóźnienie? Centurionie, na co jeszcze czekamy? Capitano, perché ritardano? Centurione, per­ché questo ritardo? 33 Vinicius: And so you see, sir, you can understand my problem. We were outnumbered at least… Plautius: Well, wouldn’t you say three to one? (…) Vinicius: A ge­neral’s daughter can understand it gives no pleasure to overcome weak­lings. The battle loses its zest. Right, General? Plautius: I find I’ve outgrown that zest. Vinicius: Don’t be modest, General. – I jak pan wi­dzi, potrafi pan zrozumieć mój problem. Mieli przewagę liczebną, co najmniej… – Powiedziałbyś, trzy do jednego? (…) – Córka generała potrafi zrozumieć, że bicie słabeuszy to nic miłego. Bitwa traci swój smak. Prawda, generale? – Wyrosłem już z tego smaku. – Nie bądź taki skromny, generale. – Tak więc widzisz i rozumiesz mój problem. – Było ich trzykrot­nie więcej? (…) – Córka generała z pewnością zdaje sobie sprawę, że zwycięstwo słabego przeciw­nika nie przynosi wielkiej chluby. Traci smak. Prawda, generale? – Już dawno wyrosłem z tych smaków. – Jest pan skrom­ny, generale. – Vedete, signore, voi potete capire il mio problema. – Eravamo nume­ricamente inferiori di almeno… – Beh, tre a uno, direi? (…) – La figlia di un generale di sicuro capira che non ci piace certo battere i deboli. Si perde il gusto della battaglia. Vero, generale? – E una cosa che non sento piu. – Non fate il mode­sto, generale. – Con la tua espe­rienza, capirai quale fosse la mia situazione. – Eravamo sover­chiati, non dire­sti… tre a uno?… – La figlia di un console compren­de certamente che non da piacere sconfiggere dei deboli. La lotta perde il suo gusto. Vero, Plauzio? – Per me non esiste piu quel gusto. – Tu sei modesto, Plauzio. Jak pokazują przytoczone przykłady, autorzy sięgnęli po tytuły grzecz­nościowe stosowane w wojsku: „General”, „Commander”, „Captain”. Tytuł „Commander” pochodzi ze starofrancuskiego „comandeor” i ugruntował się w języku angielskim w XIV wieku106. Z kolei „Captain” wszedł do angiel­szczyzny w połowie XVI wieku dla określenia dowódcy107. Oba pozostają obowiązującymi zwrotami adresatywnymi w rozmowach z wojskowymi – pierwszy kierowany do zwierzchnika, drugi – do żołnierza w randze ka­pitana. Widać zatem wyraźnie, że widzowie mają „poczuć się jak u siebie w domu”, przysłuchując się rozmowom amerykańskiego bohatera toczonym na tle lśniącego starożytnego Imperium. Wersje polskie ujawniają skrajnie odmienne strategie przekładu wspomnianych form adresatywnych. Au­tor napisów decyduje się (zapewne w wyniku pośpiechu i niewprawności) na kalkę, dobierając skrajnie nieadekwatne ekwiwalenty: po pierwsze, formę „komandorze” (31), która jest fałszywym przyjacielem: zwrotem zarezerwo­wanym w polszczyźnie dla oficera rodzimej marynarki wojennej; po dru­gie – formę „kapitanie” (32), stosowaną do dowódcy okrętu albo samolotu oraz do wojskowego w stopniu kapitana. Co więcej, w przykładzie (31) kal­kuje tytuł honoryfikatywny „sir”, tworząc nietypową formę grzecznościową „komandorze, panie”, która łączy militarne i feudalne wyznaczniki uprzej­mości. Autor wersji lektorskiej sięga po wspomniany już zwrot „wodzu”, który wydaje się kalką łacińskiego „imperator”, rzeczywiście kierowanego do dowódców, oraz po archaizm pragmatyczny – zwrot „centurionie”. Z kolei w przykładzie (33) do głosu dochodzą trudności związane z pra­widłowym użyciem tytułu „generał” jako formy adresatywnej. Autor wer­sji lektorskiej, zatroskany o poprawność językową, wkłada w usta Marka Winicjusza uprzejmy zwrot w trzeciej osobie liczby pojedynczej („Jest pan skromny, generale”), mimo że czyni tym samym zadość zasadom współczes­nej etykiety językowej, których w innych scenach nie przestrzega w imię sty­lizacji archaizującej. To samo robi zresztą – aczkolwiek niekonsekwentnie – autor napisów, który najpierw sięga po trzecio-, a później po drugoosobowy zwrot do adresata („Potrafi pan zrozumieć mój problem” vs. „Nie bądź taki skromny, generale”). O ile włoskie napisy kalkują większość adresatywnych nonsensów sce­nariusza angielskiego, wzmacniając je jeszcze użyciem drugiej osoby liczby mnogiej („vedete signore”, czyli „widzicie, panie”), o tyle dubbing podchodzi do ich poprawności dużo bardziej skrupulatnie niż przytaczane wcześniej 106 Zob. http://www.etymonline.com/index.php?term=commander (dostęp: 20.01.2017). 107 Zob. http://www.etymonline.com/index.php?term=captain (dostęp: 20.01.2017). tłumaczenia Rzymu – co prawda, jest też od niego o przeszło pół wieku wcześniejszy. „Generał” został zastąpiony „konsulem” (co zresztą w odnie­sieniu do Aulusa Plaucjusza jest prawdą historyczną), „kapitan” – „cen­turionem”. W bezpośredniej, przyjacielskiej rozmowie Winicjusz zwraca się do starszego wiekiem Aulusa, używając jego przydomka. Podsumowując, przekład tytulatury wojskowej w produkcjach antycz­nych ujawnia szczególne trudności. Większość tłumaczy decyduje się na twórczą interwencję, żeby uniknąć nadmiernego uwspółcześnienia dia­logu i nie zmącić aury autentyzmu, mimo że autorzy oryginalnych dialo­gów nie podzielają podobnych obaw. Inni zdają się nie stosować żadnych świadomych strategii archaizacji, a kalkując obce wyznaczniki etykiety ję­zykowej, osiągają efekt komizmu, a nie autentyzmu. Włoscy tłumacze mają nieco ułatwione zadanie, gdyż włoskie formy adresatywne mają więcej cech wspólnych z systemem łaciny, a potknięcia, spotykane przede wszystkim w napisach, wynikają raczej z niechlujności i pośpiechu w sporządzaniu przekładu niż z obiektywnych trudności. Starożytny Rzym wyda się szczególnie zabawny tym odbiorcom, któ­rzy wsłuchają się w rozmowy Petroniusza z oddaną niewolnicą Eunice w hollywoodzkiej ekranizacji Quo Vadis. Ich interakcje wpisują się zresz­tą w szerszy problem, przed jakim stają scenarzyści: misję przekonujące­go ukształtowania relacji łączących patrycjuszy ze służbą i niewolnikami. W wielu produkcjach standardowym zwrotem do dostojnego rozmówcy są formy adresatywne: „lord”, „my lord” / „my lady” oraz „Master”, tłu­maczone niezmiennie za pomocą formuły grzecznościowej „panie/pani” (QV51, JK, QV85, R). Kłopotliwe okazują się jednak te sytuacje, kiedy tytuł poprzedzają pochlebne epitety, jak w wypowiedziach wspomnianej Eunice, przytoczonych w Tabeli 34. Obie wersje polskie zdają się bezradne wobec entuzjazmu wyrażonego za pomocą egzaltowanych epitetów („my good lord”, „my dear beautiful lord”), mimo że po polsku zwrot „mój drogi, piękny panie” wydaje się sty­listycznie pokraczny. Zastanawia jednak konsekwentne oddawanie skon­wencjonalizowanej formuły „my lord” kalką z zaimkiem dzierżawczym („mój panie”), a nie utartym zwrotem „panie”, który wydałby się odbior­com naturalniejszy i mniej sentymentalny. W wersji włoskiej, w przykła­dzie (34) ostał się tylko neutralny „signore” w napisach, zaś w przykładzie (35) napisy pokusiły się o dosłowne oddanie „beautiful lord” jako „caro, bellissimo” („przepiękny”), co brzmi równie kuriozalnie jak „drogi, piękny pan”. Wersja dubbingowa „mio bel signore”, mniej emfatyczna, jest nato­miast jak najbardziej akceptowalna. Tabela 34. Zwroty niewolnicy do jej pana w filmie Quo Vadis Nr Quo Vadis (1951) Napisy (DVD) Lektor (DVD) Napisy (DVD) Dubbing 34 Eunice: You won’t give me away, then, lord? Petronius: That depends on your future conduct. Eunice: Oh, yes. Yes, my good lord. – Nie oddasz mnie więc, panie? – Zależy jak się bę­dziesz sprawować. – Och, tak. Mój dobry panie. – Nie oddasz mnie, panie? – To zależy, jak się będziesz zachowywała. – Dziękuję ci, mój panie. – Allora non mi manderete via, signore? – Questo dipende dalla tua futura condotta. – Non mi dai piu via, allora? – Dipendera dalla tua condotta. 35 Eunice: Oh, my dear, beautiful lord. I love you so. Please, how can I let you know? Och, mój drogi, piękny panie. Tak bardzo cię kocham. Jak mam ci o tym powiedzieć? Mój drogi, piękny panie, tak bardzo cię kocham, jak ci o tym powiedzieć? Oh mio caro, bel­lissimo Signore, vi amo tantissimo. Vi prego, come posso farvelo capire? Oh mio caro, mio bel Signore. Quanto ti amo. Ti prego, fa in modo di capirlo! Najbardziej eksperymentalny zwrot do „pracodawcy” pojawia się jed­nak w serialu Rzym, którego autorzy sięgają z odwagą po obco brzmiące (choć niekoniecznie trafione) rozwiązania. Konwencją, która ma spotęgo­wać wrażenie realizmu, jest mianowicie wplatanie zwrotu „dominus/domi­na” w wypowiedzi niewolników oraz obywateli świadczących patrycjuszom rozmaite usługi (por. Briggs 2008: 202). Jak już wspomniałyśmy, to zabieg tyleż chwalebny, co chybiony, jako że historyczni niewolnicy używali zwy­kle zwrotu „erus/era”. Ów łacinizujący chwyt znika jednak w przekładzie na język polski, w którym zwrot jest pomijany albo zastępowany ekwiwa­lentem „panie/pani”, co obrazują przykłady (36–38) w Tabeli 35. Po włosku, w napisach najczęściej pojawiają się kalki wyrażeń angielskich, co czasami brzmi adekwatnie, a czasami jest błędne albo komiczne („Patrono ti bacio” – mało prawdopodobne, by włoscy widzowie skojarzyli to słowo z jego funkcją w starożytnym Rzymie, poza tym postać wypowiadająca te słowa do Lucjusza Worenusa bynajmniej go nie całuje). Wersja dubbingowa podchodzi dość swobodnie do wyrażenia „dominus/domina”, uzależniając wybór ekwiwalentu od kontekstu sytuacyjnego: bywają zastępowane tra­dycyjnym odpowiednikiem „signore/signora”, w relacjach asymetrycznych określeniem „padrone”, a czasami pozostawia się je w formie oryginalnej, po­prawiając błąd fleksyjny w „dominus” na poprawną formę wołacza „domine”. W innej asymetrycznej relacji (39), w której klient zwraca się do Worenusa jako patrona, anglosascy scenarzyści wprowadzają łaciński zwrot „patron”, tym razem zachowany w wersji TVP w formie nietypowego gramatycznie pozdrowienia „witaj, patron”. Włoski dubbing zrezygnował z tego niezbyt zrozumiałego zwrotu i zastąpił go bardziej konwencjonalnym i adekwatnym do kontekstu „Magistrato, saluti a te” („pozdrowienie magistratowi”). Tabela 35. Przekład nietypowych zwrotów adresatywnych w serialu Rzym Nr Rzym. Sezon 1 Lektor (HBO) Lektor (TVP) Napisy (DVD) Dubbing 36 Pullo: Young Dominus… I need your advice on a delicate matter, if you’d be willing? Octavius: I am (5). – Paniczu, potrze­buję rady w deli­katnej sprawie. – Słucham. – Panie, zechcesz udzielić mi rady? – … – Giovane domi­nus… ho bisogno del tuo consiglio su una situazione delicata, permetti? – Certo. – Giovane padro­ne, ho bisogno del tuo consiglio per una faccenda molto delicata. – Va bene. 37 Servant: Titus Pullo is here, Dominus. Octavius: Oh. Tell him I am unwell (6). – Przybył Tytus Pullo. – Powiedz, że je­stem niezdrów. – Przyszedł Tytus Pullo. – Powiedz mu, że jestem niezdrów. – C’e qui Tito Pullo, dominus. – Digli che non mi sento bene. – Tito Pullo e qui, domine. – Digli che non mi sento bene. 38 Tymon: Thank you, Domina (3). Dziękuję, pani. Dziękuję, pani. Grazie, domina. Ti ringrazio, padrona. 39 Mabinio: Patron, I kiss you (11). Całuję stopy. Witaj, patron. Patrono, ti bacio. Magistrato, saluti a te. 40 Antony: Off with you. Vorenus: Good day, citizen (4). – Odejdź. – Miłego dnia. – Możesz odejść. – Dobrego dnia, obywatelu. – Vattene. Togli il disturbo. – Buona giornata, cittadino. – Vattene. Esci di qui. – Addio, cittadino. 41 Soldier: Salve, pleb. Centurion Lucius Vorenus? Vorenus: Who asks? Soldier: His Honor Quintus Pompey (4). – Centurion Lu­cjusz Worenus? – Kto pyta? – Kwintus Pompejusz. – Witajcie… Centurion Lucjusz Worenus? – Kto pyta? – Dostojny Kwintus Pompejusz. – Salve, plebe. Il centurione Lucio Voreno? – Chi lo vuole sapere? – Sua grazia Quin­to Pompeo. – Salve, plebeo. Il centurione Lucio Voreno? – Chi lo cerca? – Il nobile Quinto Pompeo. 42 Castor: How be, paisan? Posca: Miserable. Slave of a rebel (4). – Jak żyjesz? – Marnie. Jak niewolnik buntownika. – Witaj. Jak ci się wiedzie? – Nie najlepiej. Je­stem niewolnikiem buntownika. – Come va, paesano? – Sono un disgra­ziato. Schiavo di un ribelle. – Come stai, amico mio? – Da miserabile. Schiavo di un ribelle. Ponieważ Rzym ukazuje przedstawicieli grup społecznych pomijanych w innych produkcjach, znajdziemy w nim niespotykane bogactwo inter­akcji, a co za tym idzie – wyznaczniki etykiety, które kształtują nie tylko re­lacje patrycjuszy, lecz również wzajemne stosunki osób niższego stanu. Aby je sportretować, scenarzyści stosują na przykład zwrot „citizen/s” (w pol­skim przekładzie „obywatelu/e” [40]), być może wzorowany na łacińskiej formie adresatywnej „popularis” („współobywatelu”) albo „cives” („oby­watele”). Wprowadzają też bardziej eksperymentalne formuły, jak „pleb” („plebejuszu”) czy „paisan” (ze starofrancuskiego: „krajanie”, chociaż we współczesnym angielskim również „koleś”; kojarzony z językiem włoskich imigrantów; 42), których ślad znika z polskich przekładów na rzecz zwięź­lejszych rozwiązań, jak choćby zwrot grzecznościowy do pojedynczego adresata w liczbie mnogiej („witajcie”), konotujący grzeczność ludową (41). Po włosku napisy, na co zwracano już wielokrotnie uwagę, kalkują rozwią­zania oryginału niezależnie od tego, czy po włosku brzmią one naturalnie lub choćby zrozumiale. Dubbing często poszukuje rozwiązań, które dość dowolnie oddają sens oryginału, proponuje więc formy, które na pewno nie zabrzmią jak zgrzyt stylistyczny, na przykład kontrowersyjny „paisan” to po włosku po prostu „amico” („przyjaciel”), „His Honour Quintus Pom­pey” zmienia się w utrwaloną w tradycji antycznej formę „nobile” („Quin­to Pompeo”). „Pleb” napisy oddają bezmyślnie jako „plebe” (czyli „plebs”), natomiast w dubbingu pojawia się poprawnie „plebeo”, czyli „plebejuszu”. Spróbujmy zatem sformułować kilka ogólnych uwag dotyczących form adresatywnych w filmowym antyku oraz strategii ich przekładu. Zwroty grzecznościowe pełnią ważną funkcję informacyjną, ponieważ ujawniają tożsamość bohaterów i łączące ich wzajemnie relacje. Jednocześnie uła­twiają archaiczną stylizację dialogu. Aby nadać angielskim (a wtórnie pol­skim i włoskim) interakcjom starożytny wydźwięk, autorzy sięgają przede wszystkim po archaizmy pragmatyczne: zwroty imienne, które odpowiada­ją wymogom łacińskiej grzeczności językowej, a przy tym są łatwe do od­zwierciedlenia w przekładzie. Jak zauważyliśmy, autorzy nie zawsze po­stępują zgodnie z zasadami klasycznej etykiety zrekonstruowanymi przez filologów108. Czasem wierzą po prostu w strategię egzotyzacji, przekonani, że „obcość” łacińskiej antroponomastyki nie wymaga rzetelnej rekonstruk­cji, aby zachwycić widza. Wydaje się, że pod względem imiennych zwrotów adresatywnych największy szacunek wobec łacińskiej etykiety językowej wykazali scenarzyści Upadku Cesarstwa Rzymskiego, a najmniejszy – sce­narzyści Gladiatora. Co ciekawe, dobór zwrotów imiennych nie ulega w przekładzie na język polski zmianom jakościowym (z wyjątkiem wspo­mnianego już kazusu młodego Oktawiana, zastąpionego w polszczyźnie Oktawiuszem), a jedynie ilościowym: czasem bowiem pomija się je w wer­sji lektorskiej i napisach ze względów technicznych. Bardziej kłopotliwa okazuje się rzymska tytulatura. Wydaje się nie­odzowna, ponieważ ujawnia status społeczny bohaterów oraz dziedzinę ich aktywności. W tej sferze króluje eklektyzm. Scenarzyści łączą z koniecz­ności zwroty łacińskie i ich angielskie ekwiwalenty („Caesar”, „Emperor”, 108 To samo dotyczy zresztą prozy Henryka Sienkiewicza, która – mimo rzetelnego klasycz­nego fundamentu – pozwalała Petroniuszowi i Winicjuszowi zwracać się do siebie nazwiskiem rodowym („Petroniuszu”, „Winicjuszu”), za to spoufalać się z Aulusem Plaucjuszem, kierując pod jego adresem zwrot imienny. „Tribune”, „Centurion”, „Praetorian”, „Dominus/Domina”, „citizen”, „divini­ty”) z archaizmami właściwymi („Sire”, „Master”) oraz z akceptowalnymi współcześnie wyznacznikami grzeczności językowej („my lord”, „m’lady”, „Captain”, „General”, „Senator”, „sir”), których znaczenie ulega rozszerze­niu na kontekst antyczny. Tworzą w ten sposób wewnętrzny system norm grzeczności, odrębny dla każdej produkcji. Co istotne, udomawiający czy wyobcowujący zamysł scenarzystów niekoniecznie znajduje odzwiercie­dlenie w przekładzie, który każdorazowo ustala system własnych zasad etykiety językowej, zgodny z wizją historii przyjętą przez tłumacza i jego mocodawców w kulturze docelowej. Widać wyraźnie, że w języku polskim normy nie są do końca ugruntowane, chociaż można zauważyć dominujące tendencje, jak choćby: .. uniwersalizację zwrotu w drugiej osobie liczby pojedynczej zarówno w symetrycznych, jak i asymetrycznych relacjach; .. wzrost roli nominalnych form adresatywnych (imion własnych, tytu­łów grzecznościowych) jako wyznaczników dystansu i zażyłości; .. zabiegi archaizujące i uszlachetniające: zastępowanie prochronicz­nych tytułów atrybutami („szlachetny”, „dostojny”, „czcigodny”), ty­tułami archaicznymi („wodzu”, „centurionie”) i imionami własnymi; .. unikanie zwrotów złożonych, łączących tytuł z imieniem własnym; .. pomijanie zwrotów adresatywnych w celu skrócenia tekstu. Niemniej jednak można znaleźć wersje zadające tym prawidłowościom kłam, bliższe anglojęzycznym konwencjom wymyślonym na potrzeby an­tycznego świata przez amerykańskich autorów. W języku włoskim, we wszystkich wersjach, w których napisy nie zo­stały wykonane na podstawie dubbingu, rzuca się w oczy wielka prze­paść w jakości dwóch typów tłumaczeń, niewynikająca z ograniczeń technicznych napisów, lecz raczej z kontekstu produkcyjno-finansowego: te źle opłacane i wykonywane w pośpiechu, sporządzane są na ogół bez żadnej przemyślanej strategii, a tym bardziej konsultacji historycznej i kopiują bezmyślnie rozwiązania oryginału. Dubbing nie ma większych problemów ze znalezieniem adekwatnych rozwiązań stylistycznych i se­mantycznych, w wielu przypadkach wręcz „poprawia” tekst oryginalny tam, gdzie proponuje on formy brzmiące wątpliwie. Na pewno starsze dubbingi wykonywano z większą dbałością o autentyzm i poprawność historycznego detalu, różnice nie są jednak wielkie. Oczywiście zadanie włoskim tłumaczom ułatwia też fakt, że wiele terminów łacińskich ma swoje dokładne odpowiedniki we włoszczyźnie, a system form adresa­tywnych także rozwinął się z łaciny. III.7.2. „Witaj, niewątpliwy cezarze!” – formuły powitalne Formy adresatywne to niejedyny wyznacznik anglo-antycznej etykiety językowej na wielkim i małym ekranie. Innym, który pojawia się nieod­miennie we wszystkich „starożytnych” produkcjach, są formuły powitania. Każdy język rozwija ich repertuar, zróżnicowany pod względem stopnia sformalizowania i stereotypizacji (Peisert 1991: 125). Niektóre sformuło­wania to neutralne zwroty stałe, na przykład powitanie „Dzień dobry!” w języku polskim. Inne stanowią nieoficjalne, luźne połączenia, jak choć­by powitanie „Siemanko, Zbyszku!”, zaimprowizowane na potrzeby chwili. Dobór formuły powitalnej zależy od konwencji kulturowych, kontekstu oraz statusu i wzajemnej relacji rozmówców (por. Poccetti 2010: 101). Starożytni Rzymianie mieli do dyspozycji kilka skonwencjonalizowa­nych formuł powitalnych, zrekonstruowanych przez badaczy na podstawie zachowanych dokumentów piśmienniczych. Wśród najpopularniejszych zwrotów włoski autor Paolo Poccetti wymienia przede wszystkim „salve” (odpowiednik angielskiego „good morning”, „greetings”), po którym czę­sto następowało pytanie o to, co słychać albo jak leci: „quid agitur?”, „quid fit?” lub „quid agis?”. Z czasem pytanie „quid agis?” zaczęło w niektórych sytuacjach zastępować formułę powitalną „salve” (Poccetti 2010: 101–102). Kolejnym łacińskim pozdrowieniem było wykrzyknienie „(h)ave”, któ­re ugruntowało się w łacinie w I wieku p.n.e. i – zdaniem badaczy – wy­wodziło się etymologicznie od życzenia „długiego życia”. W przekładach angielskich zwykle oddawane jest ono za pomocą wykrzyknień „hail”, „hello” albo „welcome”, służyło bowiem również jako formuła powitalna kierowana przez gospodarza do gości (ibid.: 112–114). Chyba najsłynniej­szym przykładem zastosowania tego pozdrowienia jest odnotowany przez Swetoniusza okrzyk skazańców, skierowany do cesarza Klaudiusza podczas zainscenizowanej przez niewolników bitwy morskiej, naumachii, w 52 roku n.e.: „Have imperator, morituri te salutant!” („Witaj, cezarze, pozdrawia­ją cię idący na śmierć”). W kulturze popularnej zaczęto przypisywać go gladiatorom, co dokumentuje chociażby wspomniany obraz Jeana-Léona Gérôme’a pod tym samym tytułem, czy cytat wpleciony w powieść Henry­ka Sienkiewicza, jednak badania nie potwierdzają trafności tych wyobra­żeń, jako że gladiatorzy, wychodząc na arenę, liczyli na przetrwanie, a nie niechybną śmierć (por. Leon 1939). Typowe dla starożytnego Rzymu były też pozdrowienia ujawniające tożsamość rozmówców, w których mówiący odnosił się do siebie w trze­ciej osobie liczby pojedynczej, jak w cytowanej przez Poccettiego formule: „Palaestrio Acroteleutium salutat” („Palaestrio pozdrawia Akroteleutium”; Poccetti 2010: 113). Analogiczna formuła obowiązywała również w na­główkach listów, co imituje Henryk Sienkiewicz w swojej powieści Quo va­dis (por. „Markus Winicjusz pozdrowienie Aulowi Plaucjuszowi”). Produkcje osadzone w starożytnym Rzymie ukazują bogactwo rozma­itych formuł powitalnych, a te sygnalizują stopień zakorzenienia „antycz­nego” języka w danej kulturze109. Najczęstszą i najbardziej powtarzalną z nich jest ta zaczerpnięta ze Swetoniuszowego powitania cezara, a kiero­wana do władców na wielkim i małym ekranie. Skonwencjonalizowana w języku angielskim, zdradza zaskakujący pluralizm w przekładzie na pol­ski, co obrazuje Tabela 36.Tabela 36. Powitania kierowane do cezaraNrQuo Vadis (1951)Przekład polskiPrzekład włoski43Marcus: Hail Nero, Emperor.Nero: Commander, hail. – Bądź pozdrowiony, Neronie, cesarzu.– Pozdrowienie, komandorze (napisy).– Ave Nerone, Imperatore.– Comandante, salute. (napisy)– Witaj, Neronie, imperatorze.– Witaj, wodzu (lektor).– Ave o Nerone, Imperatore.– Ave Marco. (dubbing)Upadek Cesarstwa RzymskiegoPrzekład polskiPrzekład włoski44All: Hail Caesar! Hail Caesar! Hail Caesar!Witaj, cezarze!Ave Cesare! Ave Cesare! (napisy/dubbing)45Livius: Hail, undoubted Caesar! Hail Commodus! Hail Caesar! Hail Commodus!Witaj, niewątpliwy cezarze! Witaj, Kommodusie!Viva l’imperatore! Viva Commodo!Ave Cesare! (napisy/dubbing)Ja, KlaudiuszPrzekład polskiPrzekład włoski46Soldier: Hail Caesar! The Legions of Rome salute you on their return from the Rhine.Cześć, cezarze! Legiony Rzymu pozdrawiają cię po powrocie znad Renu! (dubbing)–Bądź pozdrowiony, cezarze. Twoje legiony wróciły z Germanii! (lektor)47Augustus: Ah, Aristarchus, welcome.Aristarchus: Hail Caesar August.– Arystarchu, witaj nam.– Chwała ci, cezarze. (dubbing)–– Witaj, Arystarchu.– Bądź pozdrowiony, cezarze. (lektor)GladiatorPrzekład polskiPrzekład włoski48Lucilla: Hail Caesar.Niech żyje cezar. (DVD)Ave, Cesare. (napisy)Witaj, cezarze. (TVP)Ave, Cesare. (dubbing)49Gladiators: Hail, mighty Caesar! We who are about to die, salute you.Pozdrawiają cię idący na śmierć! (TVP)Ave, potente Cesare! Noi morituri ti salutiamo! (napisy)Cezar! Cezar! My, idący na śmierć, pozdrawiamy cię! (DVD)Ave, potente Cesare… Ave, Cesa­re, morituri te salutant. (dubbing) Tłumacze sięgają po rozmaite kontekstowe ekwiwalenty, począwszy od formuły powitania, poprzez sakralnie brzmiącą formułę „bądź pozdro­wiony”, a skończywszy na współczesnym „cześć”, jak również okrzykach „niech żyje” i „chwała ci”. Jak widać, słynny cytat ze Swetoniusza wpleciony w fabułę Gladiatora również inspiruje polskich tłumaczy do różnych roz­wiązań (49). Na uwagę zasługuje szczególnie niezręczny okrzyk pochwalny Liwiusza ku czci jego przybranego brata Kommodusa: „Witaj, niewątpliwy cezarze”, który zdaje się przekraczać wszelkie granice pragmatyki i retory­ki, jest jednak wiernym odzwierciedleniem amerykańskiego pierwowzoru. W języku włoskim tłumacze nie muszą się męczyć, bo mają do dyspozy­cji używane do dzisiaj przez Włochów pozdrowienie „salve” oraz „saluto” lub „salute”, a ponadto archaiczny już wprawdzie, ale doskonale każdemu Włochowi znany zwrot „ave”. Wyrażenie „welcome” ma swój odpowied­nik w neutralnie brzmiącym „benvenuto/a/e/i”. Określenia te zastępują też często powitania, które po włosku mogłyby zabrzmieć zbyt współcześnie. Powitania kierowane do mniej dostojnych rozmówców są bardziej zróż­nicowane po angielsku niż po polsku czy włosku. Scenarzyści co prawda chętnie sięgają po nacechowane historycznie wykrzyknienie „hail” w róż­nych typach interakcji (QV51, JK), ale stosują także inne rozwiązania: for­mułę powitalną „welcome” (UCR), „good morning” (QV51, G, R), nieco bardziej archaiczne „good day” (JK, R), a nawet „hello” (JK, R). Czasem pojawia się również peryfrastyczna konstrukcja „I salute X” (G, QV51). Polszczyzna jest w tych sytuacjach komunikacyjnych bardziej przewi­dywalna. Tłumacze konsekwentnie oddają powitania odpowiednimi for­mami czasownika „witać”, co ilustruje Tabela 37. Przykład 50 pokazuje 109 O wątpliwej rzymskiej etykiecie w anglojęzycznych filmach wspomniał w jednej ze swo­ich książek Marek Hendrykowski (1982: 128). jednak pewną odmienność strategii. Autorka przekładu z języka włoskiego sięga po – oparte na klasycznych wzorcach – archaiczne „pozdrowienie!”, obecne również w powieści Sienkiewicza (jako wariant innej formuły: „wi­taj!”). Autorzy pozostałych przekładów wybierają wykrzyknienie „witaj”, przy czym przekład telewizyjny zachowuje archaiczne wyznaczniki uprzej­mości, a przekład zamieszczony na płycie DVD rezygnuje z jakichkolwiek sygnałów archaizacji. Tabela 37. Pozdrowienia w filmach o starożytności Nr Quo vadis? (1985) Przekład polski Przekład włoski 50 Servant: The noble Senator Piso. Piso: Hail. Petronius: Hail to you, Piso, and welcome to my house. – Szlachetny senator Pizon! – Pozdrowienie! Pozdrowienie tobie, Petroniuszu! – Witaj w moim domu, Pizonie (TVP wł.). – Il nobile senatore Pisone. – Salute. Salute a te, Petronio. – Benvenuto nella mia casa, Pisone (dubbing/napisy). – Kto chce wejść? – Szlachetny senator Pizo. – Witaj w moich progach, Pizonie (TVP ang.). – Kto tam? – Senator Pizo. – Witaj w moim domu (DVD). Quo Vadis (1951) 51 Aulus: I bid you welcome, Marcus Vinicius. Marcus: I salute the General. We traveled the splendid roads you built in Britain and Gaul. Aulus: My wife, the Lady Pomponia. Pomponia: Our house is honored to have you as guest. Marcus: My tribune, Fabius Nerva. Pomponia: These young men must wish to wash and change. Marcus: You’re expecting other guests this evening, General? – Witaj, Marku Winicjuszu. – Pozdrawiam generała. Podró­żowaliśmy wspaniałymi drogami, które zbudowałeś w Brytanii i Galii. – Moja żona, lady Pomponia. – Taki gość to zaszczyt dla nasze­go domu. – Mój trybun, Fabius Nerwa. – Ci młodzi panowie pewnie życzą sobie kąpieli i świeżych ubrań. – Czy spodziewasz się dziś wie­czór jeszcze innych gości, genera­le? (napisy) – Benvenuto, Marco Vinicio. – Saluto il generale. Abbiamo viaggiato lungo le splendide strade che hai costruito in Britan­nia e in Gallia. – Mia moglie, la signora Pomponia. – Siamo onorati di avervi come ospite. – Il mio tribuno, Fabio Nerva. – Questi giovani vorranno lavarsi e cambiarsi. – Aspettate altri ospiti stasera, generale? (napisy) – Witaj, Marku Winicjuszu. – Witaj, generale. W Brytanii i Galii poruszaliśmy się wspaniałymi drogami, które tam wybudowałeś. – To moja żona Pomponia. – To dla nas wielki zaszczyt gościć takiego wodza. – To mój trybun, Fabiusz Nerwa. – Młodzi ludzie na pewno pragną się umyć i przebrać… – Czy oczekuje pan innych gości, generale? (lektor) – Ti do il benvenuto, Marco Vinicio. – Salve, Plauzio. Ho percorso le strade che costruisti in Gallia e in Britannia. – Questa e mia moglie, Pomponia. – La nostra casa e onorata di potervi ospitare. – Questo e il mio tribuno, Fabio Nerva. – I nostri ospiti vorranno lavarsi e cambiarsi. – Forse aspettavi altri invitati stasera? (dubbing) Scena przedstawiona w przykładzie (51) obrazuje inny typ interakcji: wzajemne zapoznawanie się rozmówców. Warto przyjrzeć się jej bliżej, po­nieważ ujawnia zarówno twórczą technikę eklektycznej stylizacji w wydaniu hollywoodzkich scenarzystów, jak i jej ciekawe reinkarnacje w języku polskim. W oryginale zwracają uwagę oficjalne formuły powitalne: „I bid you welcome” oraz „I salute the General”; ta ostatnia dobrze odzwierciedla łaciński zwyczaj pozdrowienia w trzeciej osobie liczby pojedynczej. Przede wszystkim jednak rzuca się w oczy Plaucjuszowe zamiłowanie do anglosaskiej tytulatury w mo­mencie przedstawiania żony: „My wife, the Lady Pomponia”. Przytoczona po­wyżej wersja z napisami zachowuje trzecioosobowe pozdrowienie, wzorowa­ne na powieści Sienkiewicza („pozdrawiam generała”), kalkuje również – ku uciesze widzów – angielski tytuł szlachecki Pomponii Grecyny („Moja żona, lady Pomponia”). Wersja lektorska natomiast unika podobnych idiosynkrazji, posługując się nieodmiennie pozdrowieniem „witaj”. Wprowadza jednak opi­sywaną już strategię trzecioosobowego zwrotu grzecznościowego z zaimkiem „pan” („Czy oczekuje pan innych gości, generale?”), która burzy spójny obraz epoki. O ile bowiem jest poprawna stylistycznie, odzwierciedla współczesny uzus i nie niesie śladów archaizacji pragmatycznej (którą mógłby imitować zwrot w drugiej osobie liczby pojedynczej). Obie wersje włoskie wszystkie te niedogodności rozwiązały bez trudu, dysponując utrwalonymi formuła­mi powitalnymi, które nie rażą w kontekście antycznym (warto zauważyć, że dubbing proponuje bardziej uroczysty wariant pozdrowienia „ben­venuto”, czyli „ti do il benvenuto”). Angielska „lady” to w napisach „signora” („pani”), a w dubbingu po prostu „moglie” („żona”). Tabela 38. Powitania w serialach Ja, Klaudiusz oraz Rzym Nr Ja, Klaudiusz Przekład polski 52 Scylla: My name is Scylla and I’m a whore. Every­body’s heard of me. Mnester: Allow me to introduce you to the Lady Messalina. Your challenger, and the Emperor’s wife. This is Scylla the Sicilian and anybody’s wife. – Jestem Scylla, prostytutka. Wszyscy o mnie słyszeli. – Przedstawiam ci dostojną Messalinę. Twoją rywal­kę i żonę Cezara. To Scylla, Sycylijka. Niczyja żona. (lektor) Rzym Przekład polski Przekład włoski 53 Lyde: Salve, Lucius. Vorenus: Long time, eh? Lyde: This is my husband, Evander Pulchio. Vorenus: Evander, welcome. Pulchio: Honored, Lucius Vorenus. – Witaj. – Kopę lat. – Mój mąż, Ewander. – Witaj. – To zaszczyt. (lektor HBO) – Salve Lucio. – Quanto tempo, eh? – Mio marito, Evandro Pulchio. – Benvenuti. (napisy) – Witaj, Lucjuszu. – Minęło wiele lat. – Mój mąż, Ewander Pulchio. – Witaj. (lektor TVP) – Salve Lucio. – Quanto tempo, eh? – Mio marito, Evandro Pulchio. – Benvenuti. (dubbing) Zamieszczony powyżej przykład (52), zaczerpnięty z serialu Ja, Klau­diusz, pokazuje zmyślny zabieg tłumaczki, która uniknęła niezręczności poprzednika. „The Lady Messalina” zamienia się w ustach polskiego Mnestera w „do­stojną Messalinę”, a nie arturiańską „lady Messalinę”. Ostatni przykład (53) obrazuje natomiast eksperyment, na jaki poważyli się nieulękli scenarzyści serialu Rzym. Dążąc do radykalnego wyobcowania, wpletli w wypowiedzi bohaterów łacińskie powitanie „salve”, które w polskich przekładach cza­sem ulega przekształceniu w rodzime „witaj”, a czasem w wersji przygo­towanej dla telewizji publicznej zachowuje swoją łacińską postać. Warto dodać, że angielska peryfraza „salve”, niecodzienny zwrot powitalny „good health”, również pojawia się w produkcji, nie występuje w niej natomiast imperativus liczby mnogiej, który uchroniłby bohaterów przed popełnia­niem błędów gramatycznych w zwrotach do kilkorga rozmówców („Salve­te, citizens”) (Briggs 2008: 202). Przytoczona rozmowa obrazuje również inną tendencję, o której opowiemy poniżej: zróżnicowanie rejestrów, wi­doczne w przekładzie HBO, a zniwelowane w drugiej wersji językowej. Analiza formuł powitalnych ujawnia zaskakujące prawidłowości. Zwro­ty do cezara zdają się bardziej znormatywizowane w języku angielskim niż w języku polskim. Odwrotna tendencja rysuje się w powitaniach kierowa­nych do innych bohaterów, które w oryginałach niekoniecznie podlegają stylizacji archaizującej. Tłumacze polscy pozostają najchętniej przy wy­krzyknieniu „witaj”, które w polszczyźnie ma dzisiaj archaiczny wydźwięk. Z kolei autorzy włoskich przekładów mogą pozostać przy – niegdyś łaciń­skim, a dzisiaj włoskim – „salve”. Przykład łacińskiego „salve”, wprowadzo­nego przez twórców serialu Rzym, zachęca nas jednak do poświęcenia kilku akapitów innemu ciekawemu aspektowi „rekonstrukcji” antycznych kodów werbalnych, mianowicie zapożyczeniom z łaciny i innych języków obcych. III.7.3. „Cave, chief!” – przekład makaronizmów W książce poświęconej funkcjom dialogu Sarah Kozloff podkreśla, że w fil­mach często pojawiają się wypowiedzi niesłużące rozwojowi fabuły, a jedynie uwiarygodnieniu przedstawionego świata. Imitują one codzienne zwyczaje konwersacyjne i służą za „językową tapetę” (Kozloff 2000: 47). W odniesie­niu do filmów o starożytności nasuwa się jednak pytanie: jak dobrać tapetę do antycznego wystroju, żeby nie przykuła uwagi widzów swoją jawnie no­wożytną estetyką? Ci muszą wstrzymać niedowierzanie i przymknąć oko na to, że bohaterowie rozmawiają w „niewłaściwym” języku. Borykając się z podobnymi problemami w prozie, powieściopisarze sięgają po makaroni­zację i często wplatają w narrację frazy zapożyczone z portretowanej kultu­ry, o czym wspominaliśmy, omawiając rolę nazw własnych i historyzmów na określenie starożytnych artefaktów. Jednak scenarzyści sięgają po podob­ny zabieg bardzo ostrożnie. Pisze na ten temat amerykański znawca kultury klasycznej Ward Briggs. W swoim artykule Latin in the Movies and in Rome jako jedyny ze znanych nam badaczy przygląda się „pseudoantycznym” dia­logom pod kątem łacińskich nawiązań inter­tekstualnych oraz zapożyczeń. Jak twierdzi, wyłączywszy tytuł adaptacji (który Sienkiewicz zaczerpnął z Wulgaty, a nie z łaciny klasycznej), w dwudziestowiecznych produkcjach osadzonych w antyku trudno dopatrzyć się wielu zapożyczeń z łaciny, nie licząc oczywiście Sebastiana i Pasji (Briggs 2008: 195). I rzeczywiście, bada­ne przez nas dwudziestowieczne produkcje nie wykraczają poza wzmian­kowane już – szczodre – użycie nazw własnych i skonwencjonalizowanych łacińskich zwrotów adresatywnych. W Upadku Cesarstwa Rzymskiego po­jawia się pojęcie „Pax Romana”, wytłumaczone w sąsiedniej wypowiedzi jako „Roman Peace” (i oddane w polszczyźnie jako „Pax Romana / Rzymski Pokój”). Z kolei w serialu Quo vadis? przywołany zostaje tytuł najwyższego kapłana, „Pontifex Maximus”. Jak twierdzi Briggs, pierwszym anglojęzycznym filmem, w którym an­gielszczyznę wzbogacono za pomocą łaciny i innych języków obcych, był Gladiator Ridleya Scotta (ibid.: 198). W produkcji pojawiają się „klasyczne” napisy: na sztandarach widnieją nazwy legionów „PRAETORIA IV” czy „FELIX III”, łacina przenika również – nieznacznie i nieśmiało – dialogi. Na przykład zagrzewając do walki swoich legionistów, Maximus brata się z nimi okrzykiem „Fratres!” (zachowanym w jednym z polskich przekła­dów). Po bitwie triumfuje: „Roma victor!”, co polscy tłumacze oddali wy­krzyknieniami „Rzym zwycięży!” (DVD) oraz „Rzym zwycięża!” (TVP), a tłumacze włoscy jako „Roma vittoriosa! Roma ha vinto!”. Na ekranie można też usłyszeć inne języki nowożytne, które udają łacinę (ibid.: 199), na przykład włoski, rozpoznawalny w okrzyku „I soldati! I soldati!”, oraz niemiecki, którym pohukują germańscy barbarzyńcy („Ihr seid Hünde!”). Jednak w porównaniu z poprzednikami najbardziej awanturniczy języ­kowo okazał się serial Rzym. Jak wspomniałyśmy, producenci marzyli pier­wotnie o wpleceniu w dialogi ubijskich okrzyków, co okazało się tyleż ab­surdalne, co niemożliwe, ponieważ nikt nie potrafiłby ich zrekonstruować (Milnor 2008: 43). Pozostali zatem przy elementach stylizacji łacińskiej, choć nie ulękli się i innych – nieraz humorystycznych – makaronizmów. Jak tłumaczy Briggs (2008: 200), łacińskie listy, inskrypcje i graffiti (chociażby: „Atia amat omnes”) są niczym w porównaniu z łacińskimi wtrętami, wpla­tanymi w wypowiedzi bohaterów w mniej lub bardziej zaskakujących oko­licznościach. Niektóre zapożyczenia wydają się decyzją systemową: na przy­kład wspomniana już formuła powitalna „salve”, zwrot grzecznościowy „domine/a” czy partykuła nay na końcu niektórych pytań, która imituje ła­cińską partykułę -ne, powtarzają się w produkcji wielokrotnie (ibid.: 206). Pozostałe pojawiają się sporadycznie. Mają postać archaizmów leksykal­no-semantycznych (rzeczowych i stylistycznych) i pełnią różne funkcje. Czasami w dialog wplatane są rozbudowane łacińskie formuły (lub też kla­syczne cytaty literackie), które towarzyszą rytuałom (ibid.: 203). Stanowią „szept” w tle, niezrozumiały dla przeciętnego widza, a w związku z tym niedostępny w przekładzie. Czasami wydają się igraszką z publicznością, przypominając jej sformułowania, które współczesna angielszczyzna za­wdzięcza starożytnym, na przykład skrót „et al.” czy „ergo”. Czasami mają pozorować potrzebę przełączenia kodów językowych, motywowaną emo­cją (wówczas pojawiają się łacińskie i pseudołacińskie wulgaryzmy) albo brakiem wykształcenia mówiącego (ibid.: 200). Dzieje się tak choćby wów­czas, gdy w odpowiedzi na zarzuty Katona o nieodpowiedni strój Marek Antoniusz wykrzykuje po włosku „Che brutta figura!” (44), a potem pota­kuje nowożytnym „Oh, bene”, co Briggs odczytuje dowcipnie jako wyraz „zaśniedzenia” Antoniuszowej łaciny podczas siedmioletniego pobytu wo­dza w Galii (ibid.: 204). Innymi przykładami łacinizmów i pseudołacini­zmów są wykrzyknienia „kak” (zapewne od łacińskiego „caco” – „gówno”) oraz „gerrae” („bzdury”), które mają wyrażać spontaniczną frustrację mó­wiącego, a są pomijane w tłumaczeniu na język polski (ibid.: 202).Tabela 39. Przekład łacinizmów w serialu RzymNrRzym. Sezon 1Lektor (HBO)Lektor (TVP)Napisy (DVD)Dubbing54Atia: You’ve been developing a dis­tinctly feminine anima (4).Twoja zniewie­ściałość mi się nie podoba.Jesteś delikatny jak kobieta.Stai sviluppando un’anima femmini­le. Non mi piace.Stai sviluppando uno spirito decisa­mente femminino che non mi piace affatto.55Posca: And how much for the subpraetors?Caesar: Nil (4).– Ile dla niższych urzędników?– Nic.– Ile dla innych?– Nic.– E quanto per i subpretori?– Nulla.– E quanto invece per i pretori?– Niente.56Fulmen: I have friends, bona friends (4).Mam przyjaciół. Dobrych.Mam wysoko postawionych przyjaciół.Beh, ascolta, ho degli amici, buoni amici.Beh, senti. Io ho amici, buoni amici.57Risa: You’ll not learn a trade sitting on your pugas (9).Nie nauczycie się fachu, siedząc na tyłkach.Nie siedźcie. Mięso czeka.Non imparerete standovene li impalati.Che fate li, seduti?58You ran that poor scurra up and down the Aventine like Justice chasing chickens (11).Tego ostatniego błazna ganiałeś po Awentynie jak kurczaka.Ganiałeś bie­daka po całym Awentynie.Hai rincorso quel povero vecchio su e giu per l’Aventino come Giustizia a caccia di polli.Hai rincorso quel poveraccio per l’Aventino come si insegue una gallina.59Posca: Post-mor-tem interests of this type are legally entailed to the presiding consul, i.e. Gaius Julius Caesar (8).Pośmiertne intere­sy tego typu prze­chodzą na konsula, czyli Juliusza Cezara.Sprawami post mortem zajmuje się urzędujący konsul. W tym przypadku Gajusz Juliusz Cezar.Interessi postmor­tem di questo tipo sono legalmente riscossi dal console in carica, ovvero… Gaio Giulio Cesare.Gli interessi post-mortem vengono legal­mente trasmessi al console in carica, insoma… a Gaio Giulio Cesare. Co warto podkreślić, te zabiegi z pewnością umkną widzom obcojęzycz­nym. Włoskie przekłady z reguły eliminują wtręty łacińskie, zastępując je ich ustalonymi włoskimi ekwiwalentami, jedynym wyjątkiem jest okazjonalne „domine/a” oraz pozdrowienie „ave”. Także w polszczyźnie autorzy wersji lektorskich często neutralizowali zabieg scenarzystów, co obrazuje Tabela 39. Oprócz kilku zapożyczeń zachowanych w wersji TVP (59), polscy tłuma­cze nie odzwierciedlają oryginalnego zabiegu makaronizacji, zapewne ufni w egzotyczny wydźwięk klasycznych antroponimów i toponimów, które i tak przesycają mowę bohaterów obcością. Pomijają również w liście dialogowej dłuższe łacińskie wypowiedzi, które widzowie słyszą bez udziału lektora. Eli­minowanie łaciny w przekładach włoskich można wytłumaczyć niechęcią ję­zyka włoskiego do makaronizmów, brzmiących nienaturalnie w języku, który właśnie z łaciny się wywodzi, a także istnieniem dokładnych włoskich odpo­wiedników większości terminów łacińskich używanych w scenariuszu. Warto jednak podkreślić, że mimo błędów i niespójności stylistycznych scenarzyści Rzymu stworzyli nową jakość, do której nawiązują późniejsze produkcje an­tyczne. Jak argumentuje Briggs, wplatając w dialogi „soczysty język potoczny, formuły rytualne czy literaturę wysoką”, produkcja „wprowadziła nowe stan­dardy autentyzmu historycznego i kulturowego” (ibid.: 204). III.7.4. „Odprowadzicie mnie do łoża” – odmiany funkcjonalne „antycznego” języka Dyskusje nad „autentyzmem historycznym i kulturowym” w dialogu, jego „wiarygodnością”, „naturalnością”, „adekwatnością” czy ich niedostat­kiem, dotyczą w istocie stylu wypowiedzi bohaterów, a zatem ich „spo­sobu wysławiania się” (Zdunkiewicz-Jedynak 2013: 11). Komentatorzy zakładają istnienie pewnych niepisanych norm, które obowiązują szanu­jących się starożytnych na ekranie. Piętnując prozaizm lub koturnowość dialogów, krytycy sygnalizują odstępstwa od owych – zakorzenionych w kulturze i wyobraźni – norm. Te zaś ewoluują w świecie anglosaskim, o czym przekonaliśmy się, czytając choćby coraz cieplejsze recenzje kolej­nych odcinków serialu Ja, Klaudiusz. Dawniej piętnowano modernizację i kolokwializm, dzisiaj chwali się produkcje (jak Rzym) właśnie za użycie „soczystego języka potocznego”. Potwierdza się zatem teza Kozloff, że – podobnie jak w literaturze Zachodu – również w dialogu filmowym da się zaobserwować odejście od „wzniosłego dworskiego języka” w stronę „poważnego, pełnego szacunku ujęcia codziennego życia w kategorie co­dziennej mowy” (Kozloff 2000: 46). Oczywiście nie oznacza to odejścia od stylizacji historycznej – ta warun­kuje efekt wyobcowania, a zatem „antycznego” realizmu. W analizowanych filmach polega ona przede wszystkim na wykorzystaniu sporadycznych archaizmów leksykalno-semantycznych i pragmatycznych. Współtwo­rzą ów efekt dwa pokrewne zabiegi: poetyzacja języka (QV51, UCR, JK, QV85, G, R) oraz stylizacja biblijna (QV51, QV85), które usprawiedliwiają użycie skomplikowanej składni, wyszukanego słownictwa, a nawet – jak w przypadku cytatów biblijnych i literackich – archaizmów gramatycznych. Z kolei realizmowi psychologicznemu sprzyja w niektórych produkcjach potocyzacja, która podkreśla więź starożytnych bohaterów ze współczesny­mi odbiorcami (QV51, JK, G, R). Wszystkie analizowane produkcje stosują stylizację historyczną, natomiast różnią się między sobą obecnością oraz za­kresem występowania pozostałych zabiegów stylizacyjnych (co podsumo­wała Tabela 20). Ich dobór zależy oczywiście od fabuły (która determinuje tożsamość postaci oraz typy ich wzajemnych interakcji przedstawionych na ekranie), lecz również od ogólnego zamysłu estetycznego scenarzystów. Dialogi w produkcjach historycznych różnią się od siebie pod względem: .. sytuacji komunikacyjnych, które obsługują, a co za tym idzie – ga­tunków wypowiedzi110; na ekranie mogą być przedstawione gatunki mowy naturalnej (rozmowy, opowiadania, kłótnie), gatunki mowy starannej (konwersacje, dyskusje, maksymy, flirt, modlitwy), gatun­ki mowy oficjalnej publicznej (oracje, laudacje, powitania, modlitwy, rytuały religijne, kazania) oraz gatunki języka pisanego (recytacje utworów literackich, odczyty obwieszczeń, listów); 110 Przyjmujemy terminologię za Wilkoniem (2001). .. odmian języka użytych, by przedstawić wspomniane sytuacje komu­nikacyjne; mogą one obejmować style funkcjonalne języka ogólnego (potoczny, urzędowy, artystyczny, religijny), a także odmiany środo­wiskowe (socjolekty, profesjolekty); .. podziału – lub jego braku – w obrębie poszczególnych stylów funk­cjonalnych na język oficjalny (przydatny w sformalizowanych sytu­acjach publicznych i towarzyskich) oraz język nieoficjalny (stosowa­ny w kontaktach prywatnych)111. Biorąc pod uwagę zróżnicowanie sytuacji komunikacyjnych oraz stylów (a w ich obrębie różnych rejestrów) możliwych do wykorzystania w dia­logu, łatwo wyróżnić te produkcje, które często sięgają po nieoficjalne warianty języka, oraz te, które operują przede wszystkim/wyłącznie wa­riantem oficjalnym. Obrazy mieszczące się w pierwszej grupie (QV51, JK, G, R) skracają dystans psychologiczny, który dzieli antycznych bohaterów od współczesnych widzów; jednak wciąż podkreślają dystans czasowy. Są w związku z tym bardzo niejednorodne stylistycznie. Polaryzują odmiany języka zależnie od sytuacji komunikacyjnych (na przykład przeplatają pa­tetyzm stylu retorycznego z kolokwializmem prywatnych rozmów), a cza­sem mieszają style i rejestry w obrębie tej samej sytuacji komunikacyjnej, co skutkuje niespójnością stylistyczną wypowiedzi. Wytrawnych widzów serialu Rzym nie zdziwi zapewne sąsiedztwo koturnowej wypowiedzi Pom­pejusza: „Think you I care what names are shouted in the streets?” i rubasz­nego okrzyku Antoniusza: „Brutus, me old cock112! (…) How is that idiot cousin of yours?” albo eklektyzm stwierdzenia: „We shall have to get you divorced from Glabius, obviously. Quick as poss”, które łączy wyznaczniki stylu wysokiego („we shall”) i niskiego („quick as poss”). Nie jest to zresz­tą specyfika Rzymu. Już w hollywoodzkim Quo Vadis wypowiedzi rodem z amerykańskiej ulicy, w rodzaju: „You’re gonna spend time with me before rushing to your estates in Sicily? I intend a full month’s relaxation in Rome” sąsiadowały z poetyckimi wyznaniami: „I shall sacrifice a dozen white doves to Venus to commemorate our meeting”. Z kolei obrazy mieszczące się w drugiej grupie (UCR, QV85) tworzą spójny (i skostniały) obraz epo­ki. Często ujawniają poetyzację i retoryzację języka, powielając stereotyp 111 Przyjmujemy terminologię za Zdunkiewicz-Jedynak (2013). 112 Dyskusję na temat etymologii frazeologizmu, pochodzącego prawdopodobnie z londyń­skiej gwary cockney, można prześledzić na przykład na stronie: https://www.british-genealogy.com/threads/12610-me-old-cocker (dostęp: 20.04.2017). koturnowego dialogu „antycznego”, w którym bez względu na stopień za­żyłości bohaterów posługują się oni zawsze językiem oficjalnym. W obliczu takiej różnorodności oryginalnych strategii warto zastano­wić się, jak tłumacze radzą sobie z podniosłym stylem niektórych produk­cji, a jak z niejednorodnością innych. Aby opisać ich zabiegi, skupimy się na przekładzie rozmów prywatnych, które zdradzają największą amplitudę rejestrów i są najważniejszym gatunkiem wypowiedzi w każdej produkcji. Pierwszą prawidłowością, jaka wyłania się z analizy porównawczej „antycznych” rozmów, jest szacunek tłumaczy do wszelkich przejawów patetyzmu, nawet gdy dialog razi koturnowością, a przekład wydaje się sprzeczny z pragmatyką wypowiedzi ustnej. W wersjach polskich można wręcz pokusić się o stwierdzenie, że oficjalne rejestry języka wydają się tłu­maczom po prostu odpowiednie dla antycznych produkcji i nie skłaniają do stylistycznej interwencji, a wszelkie przejawy poetyzacji są pieczołowi­cie odzwierciedlane w przekładzie. W języku włoskim, z racji swoich hi­storycznych uwarunkowań ciążącym ku stylowi wysokiemu, koturnowość dialogów filmu antycznego nie sprawia problemów, może nawet zostać jeszcze pogłębiona w tłumaczeniu. Widać to najlepiej na przykładach zaczerpniętych z Upadku Cesarstwa Rzymskiego, produkcji oskarżanej o sztuczny, hieratyczny styl wypowiedzi bohaterów, którzy w sytuacjach domagających się potoczności sięgają po styl retoryczny (Tabela 40). W tłumaczeniu na język polski dialogi nie tracą nic ze swojej podniosłości, która czasem graniczy z pastiszem. Nasycone książ­kową leksyką wypowiedzi Liwiusza („Jeżeli spróbuję tego dokonać, Kommo­dus nas rozdzieli”, 60) czy Marka Aureliusza („Lucyllo, gdy cię widzę, zasta­nawiam się, jak spłodziłem coś tak pięknego”, 61) mogłyby równie dobrze pochodzić z komedii Ave, Cezar!, jednak tłumacz nie widzi potrzeby ich upo­tocznienia, mimo że sytuacja odwrotna – uszlachetnienie kolokwializmów, jest zabiegiem stosunkowo częstym. Przekład włoski intensyfikuje jeszcze koturnowość dialogu angielskiego, na przykład Liwiusz nie mówi o „robie­niu” czy też „budowaniu” świata, ale o realizacji ideału, który ścigał Marek Aureliusz, i zastanawia się, co się stanie, jeśli „wytrwa na tej drodze”. Nawet w dialogach, które nie są nacechowane stylistycznie, polscy tłu­macze sięgają czasem po słownictwo książkowe i dawne, żeby podnieść re­jestr wypowiedzi bohaterów. Widać to choćby w wyborach leksykalnych: „nadobne kochanki”, „lud”, „drzwi domostw” czy „łoże” zamieszczonych w Tabeli 41. Jednak analiza innych tłumaczeń ujawnia, że polscy autorzy nie kierują się tutaj uniwersalną normą stylistyczną, lecz własnymi prefe­rencjami (por. „świetne kochanki”, „ludzie” czy „łóżko”). Tabela 40. Przekład rozmów w Upadku Cesarstwa Rzymskiego Nr Upadek Cesarstwa Rzymskiego Przekład polski (lektor/napisy) Przekład włoski (napisy/dubbing) 60 Lucilla: I thought you had be­trayed my father. But now I know. You’ve found your own way of making the world he wanted. Livius: And yet if I try to make that world, Commodus will keep us apart. Lucilla: Make that world, Livius, and then let’s see, what will keep us apart. – Myślałam, że zdradziłeś ojca. Teraz wiem. Chcesz po swojemu osiągnąć jego cel. – Jeżeli spróbuję tego dokonać, Kommodus nas rozdzieli. – Jednak zmień ten świat. Potem zobaczymy, co nas rozdzieli. – Pensavo che avessi tradito mio padre. Ma ora so che fai di tutto per realizzare l’ideale che lui perseguiva. – Pero se insisto su questa strada, Commodo ci separera. – Realizza quell’ideale, Livio, e ve­drai che nessuno potra separarci. 61 Marcus Aurelius: Lucilla, each time I see you, I wonder how it is possible, I’ve fathered something so beautiful. You make it hard for me to take leave of this life. Lucilla: Father, you have a long life ahead of you. Marcus: Death is in the order of things. Didn’t they teach you that at school? Lucilla: I will not let you leave me. Marcus: Is there a choice? Soon this trickle of blood, these few bones, this net woven of nerves and arteries will be dust. No choice. – Lucyllo, gdy cię widzę, zastana­wiam się, jak spłodziłem coś tak pięknego. Nie dajesz mi porzucić życia. – Ojcze, przed tobą długie życie. – Śmierć jest czymś naturalnym, nie uczyli cię o tym? – Nie zostawisz mnie. – Mam wybór? Wkrótce ta strużka krwi, te kości, sieć nerwów i tętnic zmienią się w proch. Nie ma wyboru. – Lucilla, ogni volta che ti vedo, mi chiedo come sia possibile che io abbia messo al mondo tanta bellezza. Solo per te mi dispiacera lasciare questa vita. – Padre, hai ancora tanti anni davanti a te. – La morte e una legge di natura. Non l’hai imparato? – Non voglio che tu mi lasci. – Ho forse scelta? Presto questa mia carne e queste poche ossa, questo fascio mortale di muscoli e nervi, sara polvere. Non c’e scelta. Zupełnie inne problemy wiążą się z tłumaczeniem produkcji, które nad koturnowość przedkładają pragmalingwistyczny i socjolingwistyczny re­alizm oraz ukazują szerszą paletę stylów i rejestrów języka. Kolokwializm, a czasem wręcz wulgaryzm, włożone w usta postaci zdobnej w grzywkę i togę, mogą skłonić niektórych tłumaczy do zabiegów uszlachetniających. Innych natomiast – do śmiałej potocyzacji listy dialogowej albo napisów. Język włoski często neutralizuje wycieczki w język kolokwialny, chociaż w serialu Rzym konieczne okazało się przezwyciężenie zakorzenionej nie­chęci tłumaczy do używania języka potocznego. W języku polskim da się zauważyć różnica diachroniczna – konserwatyzm starszych i eksperymen­talizm nowszych wersji, a także rozziew między tłumaczeniami przygoto­wywanymi na potrzeby nadawcy publicznego i prywatnego. Tabela 41. Uszlachetnianie rozmów potocznych w przekładzie Nr Gladiator Przekład polski Przekład włoski 62 Commodus: I doubt if many people eat so well as you do, Senator, or have such splendid mistresses as you, Senator Gaius. I understand my own people. Niewielu ludzi jada tak dobrze jak ty, Grakchusie. I nie mają tak świetnych kochanek, Gajusie. Ja rozumiem moich ludzi. (lektor DVD) Dubito che molta gente mangi bene quanto te, Gracco. O che abbia amanti belle come le tue, Gaio. Credo di capire il mio popolo. (napisy) Wątpię, by lud jadał tak dobrze jak ty, Grakchusie. I miał tak nadobne kochanki, Gajuszu. Ja rozumiem swój lud. (lektor TVP) Dubito che la maggior parte del popolo mangi bene come te, Gracco, o abbia le tue splendide amanti, Gaio. Io credo di capire il mio popolo. (dubbing) Ja, Klaudiusz Przekład polski Przekład włoski 63 Augustus: The daylight’s fled and stars are out. It’s time for decent people to lock their doors and go to sleep. Come. Come on. You can see me to my bed… and then go to your own. No. Synowie Agrypy! Światło dnia zgasło, wzeszły gwiazdy. Czas pozamykać drzwi domostw i udać się na spoczynek. Chodźcie, chodźcie. Odprowadzicie mnie do łoża. (dubbing TVP) – Synowie Agrypy. Dzień się skoń­czył, zabłysły gwiazdy. Porządni lu­dzie o tej porze śpią. Odprowadź­cie mnie do łóżka. (lektor TVP) Te prawidłowości uwidaczniają się szczególnie w tych produkcjach, które nie stronią nie tylko od kolokwializmu, lecz również od dosadnego słownictwa. Najstarszym przykładem w naszym korpusie, który przystaje do tego opisu, jest serial Ja, Klaudiusz. To scenariusz, który łączy różne style funkcjonalne: styl artystyczny, retoryczny i potoczny, w ich oficjal­nych i nieoficjalnych odmianach. Ten ostatni często nacechowany jest ko­lokwialnie. Strategia odzwierciedlała zamysł adaptatorów powieści Rober­ta Gravesa, którzy – podobnie jak powieściopisarz – chcieli tchnąć życie w marmurowe popiersia postaci historycznych i nadać im głębię psycho­logiczną. My przyjrzymy się kilku kolokwialnym rozmowom pod kątem strategii ich przekładu. Jak pokazują przykłady zamieszczone w Tabeli 42, oryginalne wypowiedzi bohaterów imitują cechy mowy: dominują zdania proste i współrzędnie złożone oraz konstrukcje eliptyczne, ich szyk jest ściśle podporządkowany intencji nadawczej, leksyka zdradza nacechowa­nie emocjonalne, rubaszne, a czasem wulgarne i nawet po 40 latach brzmi współcześnie. Jak widać, autorki zarówno dubbingu powstałego w latach siedemdziesiątych, jak i wersji lektorskiej przygotowanej 20 lat później uznały angielski styl potoczny za zabieg zasługujący na uwagę, jednak przyjęły inne strategie jego rekonstrukcji. Tabela 42. Przekład kolowializmów w serialu Ja, Klaudiusz Nr Ja, Klaudiusz Dubbing (TVP) Lektor (TVP) 64 Julia: Tiberius… Sleep with me tonight. I’ll be so loving to you. Be nice to me. Oh, just tonight. Tiberius: Let me go, you fat drunken cow! Julia: Fat? Fat? I’m fat where a woman should be fat, not skinny like a boy! Go to bed, my dear, and I’ll send you one up. He’s very pretty, I promise you. I’ve had him myself. He reminds me of your ex-wife. Not a hair on his body and he’s even skinnier behind! – Tyberiuszu, śpij dzisiaj ze mną. Będę cię tak kochała. Proszę cię, Tyberiuszu, he, he, he, tylko dzisiaj… – Puść mnie, ty wstrętna tłusta pijaczko! – Tłusta? Tłusta? Ja mam ciało, jakie powinna mieć kobieta, a nie tylko mięśnie i skórę jak chłopak. Idź do sypialni, ukochany, przyślę ci chłopca. Jest piękny i młody, przysięgam ci, już sama go mia­łam. Podobny do twojej byłej żony! Jest taki jak ona, nieowłosio­ny i nawet jeszcze szczuplejszy! – Będę bardzo czuła. Proszę, tylko dzisiaj. – Puść mnie, ty tłusta pijana krowo. – Tłusta? Jestem zbudowana jak kobieta, nie chcę wyglądać jak chudy chłopiec. Idź do łóżka, mój drogi, przyślę ci jednego. Jest bardzo ładny. Wiem, bo z nim spałam. Przypomina twoją byłą żonę. Nie ma na ciele ani jednego włoska. I ma chudy tyłek. 65 Tiberius: He keeps me here as his work donkey. Says he can’t spare me. I’m his chief errand boy. I spend my time investigating the level of unemployment. Or reorganising the city fire brigade. Added to that, there’s that bitch Julia they made me marry. Trzyma mnie jak roboczego osła, jestem mu niezbędny jako chło­piec na posyłki. Tak na przykład reorganizuję miejską straż po­żarną! Ech, badam, ilu jest bezro­botnych. Na domiar złego jest ta dziewka Julia, moja małżonka! Jestem jego wołem roboczym. Chłopcem na posyłki. Badam, ilu obywateli rzymskich nie ma pracy… I reorganizuję miejską straż ogniową. Na dodatek ożenił mnie z tą suką Julią. 66 Livilla: He tried to rape me! Keep him away! Postum: You bitch! You filthy bitch! Augustus: What are you? Some kind of animal? Postum: It’s a lie. Can’t you see? The whole thing’s a lie. Augustus: Look at her. She’s terrified! – Ratunku! Ratunku! Ratunku! Chciał mnie zgwałcić!!! – Ty dziewko! Podła plugawa dziewko!!! – Zachowałeś się jak zwierzę! – To oszustwo. Oszustwo! To uknuta podła intryga! – Nędzniku! Patrz na nią! Półży­wa ze strachu! – Chciał mnie zgwałcić! Zabierz­cie go! – Podstępna suka! – Zachowałeś się jak zwierzę! – To było ukartowane! – Jest przerażona! Polski dubbing imituje gramatykę potoczną, jednak zmienia nacecho­wanie leksykalne tekstu. Nie unikając sporadycznych obelg („tłusta pijacz­ko”), często zastępuje współczesne angielskie kolokwializmy i wulgaryzmy leksyką książkową i dawną: mamy więc „dziewkę” na określenie kobiety rozwiązłej (jako ekwiwalent angielskiego „bitch”; 65–66); mamy literackie epitety „podła” i „plugawa” (66); podniosły zwrot „nędzniku” (66), który nie padłby z niczyich ust w żadnej współczesnej kłótni; mamy uroczystą „małżonkę” oraz zarzut „uknutej podłej intrygi”, który swoją starannością nie oddaje angielskiego kolokwializmu stwierdzenia: „The whole thing’s a lie”. Widać zatem wyraźnie, że wypowiedzi starożytnych bohaterów miały jednocześnie brzmieć dosadnie i archaicznie; miały przywodzić na myśl styl potoczny sprzed wieków, niebudzący nadmiernie współczesnych sko­jarzeń, a zatem wolny od wulgaryzmu. Tabela 43. Przekład kolokwializmów i wulgaryzmów w serialu Rzym Nr Rzym. Sezon 1 Przekład (HBO) Przekład (TVP) Napisy (DVD) Dubbing 67 Caesar: I tell you, Brutus, I’m at my wits’ end (1). Wierz mi, jestem w kropce. Jestem u kresu wytrzymałości. Bruto, non so piu che pesci pigliare. Credimi, Bruto, il problema e grave. 68 Brutus: I deeply regret your loss. Julia and so forth. Horrible business. Condolences, really (1). Głęboko współczu­ję straty. Julia… Okropna sprawa. Przyjmij wyrazy współczucia. Śmierć Julii to ogromna strata. Le mie piu sentite condoglianze. Per Giulia e la bam­bina. E davvero terribile. Mi dispia­ce molto. Mi dispiace molto per il tuo lutto. Giulia ci manchera, e stata una cosa terribile. Ti sono vicino, Cesare. 69 Vorenus: You… You often say that you are adept with the women. Pullo: No idle boast neither. There are girls from Narbo to Thebes that scream my name by night. Vorenus: I have no need of your coital expertise (3). – Podobno po­trafisz dogadzać kobietom. – Owszem. Dziew­czyny od Narbo po Teby wołają mnie przez sen. – Nie potrzebuję twojej wiedzy łóżkowej. – Mówiłeś, że do­brze znasz kobiety. – Dziewczęta od Narbony do Teb wzdy­chają do mnie po nocach. – Nie musisz mnie uczyć kunsztu miłosnego. – Tu dici spesso che te ne intendi di donne. – E non mento. Ragazze da Narbo a Tebe invocano il mio nome nella notte. – Non mi serve la tua esperien­za in campo sessuale, ma… sentimentale. – Pullo… tu dici spesso che sei un esperto di femmine. – Beh, non lo dico per vantarmi. Ci sono donne da Narbona a Tebe che gridano mio nome la notte. – Non parlo delle tue esperienze sessuali. 70 Atia: I spit on Glabius! I piss on the wretch! Octavia: Oh, that’s right, mother, die as you have lived… Poison brimming in your soul (3)! – Glabiusz. Pluję na niego, sikam! – Umrzyj, jak żyłaś: z duszą pełną jadu. – Pluję na two­jego żałosnego Glabiusza! – Umrzesz tak, jak żyłaś. Zatruta jadem. – Ci sputo su Glabio! Gli piscio addosso! – Gia, muori come hai vissuto. Con il veleno nell’anima. Che mi importa di Glabio! Ci sputo sul tuo Glabio! – Mamma certo, muori come hai vissuto, con l’anima piena di veleno! 71 Cato: Leave the city? Juno’s cunt! Do you run mad? Pompei: You can­not speak to me in that tone (3). – Opuścić miasto? Oszalałeś? – Nie tym tonem. – Chcesz opuścić Rzym? Oszalałeś? – Licz się ze słowami. – Lasciare la citta? Porca Giunone! Ti e dato di volta il cervello? – Non usare quel tono. – Lasciare la citta? Piu invecchi, piu diventi pazzo. – Non rivolgerti a me con questo tono. 72 Vorenus: If Mars was watching, he would not allow such a disgrace. Pullo: Well, maybe he was having a crap and missed it (3). – Mars nie dopu­ściłby do takiej hańby. – Może akurat srał. – Gdyby Mars patrzył na miasto, nie dopuściłby do takiej hańby. – Może poszedł za potrzebą? – Marte non permetterebbe mai una simile disgrazia. – Magari era al bagno e si e perso qualcosa. – Se Marte vedesse tutto questo non permetterebbe mai una simile disgrazia. – E andato a ca­gare e si e perso lo spettacolo. Nr Rzym. Sezon 1 Przekład (HBO) Przekład (TVP) Napisy (DVD) Dubbing 73 Antony: Deep 13th, him. He’d follow the eagle up Pluto’s ass (3). Za orłem wszedłby w dupę Plutona. Pójdzie za znakiem legionów do same­go piekła. Seguirebbe l’aquila fin dentro al culo di Plutone. E un fedelissimo della 13esima. Seguirebbe l’aquila fino alla morte. 74 Pullo: It’s as hot as Vulcan’s dick (8)! Gorąco jak na ku­tasie Wulkana. Ale żar. Gorąco jak w zadku Wulkana! Fa caldo come il cazzo di Vulcano! Sembra il cratere di un vulcano. 75 Soldier: Fortune spreads her legs for you (3). Fortuna się wam oddaje. Fortuna wam sprzyja. La fortuna vi spa­lanca le gambe. La fortuna e dalla vostra parte. 76 Antony: He’ll suck Posca’s cock if asked nicely (5). Obciągnąłby Posce na życzenie. Wychędoży Poscę, jeśli go poprosisz. Succhierebbe il cazzo a Posca, se glielo chiedesse. Succhierebbe anche il cazzo a Posca, se lui glielo chiedesse gentilmente. W polskiej wersji lektorskiej można zaobserwować bardziej dosadną strategię. Tłumaczka nie stroni od kolokwializmu i wulgaryzmu: wspo­mnijmy tylko obelgi „tłusta pijana krowa” (64) czy „podstępna suka” (66) albo nieformalne sformułowania „spać z kimś” czy „chudy tyłek” (64). Widać, że zamysł scenarzystów, którzy postanowili włożyć w usta staro­żytnych bohaterów współczesną mowę potoczną, został ze sporą dbałością odzwierciedlony w polskim przekładzie. I chociaż w innych sytuacjach ko­munikacyjnych tłumaczka posłuży się leksyką dawną, na przykład oddając wulgaryzm „whore” słowem dawnym „ladacznica”, dbałość o rejestr nieofi­cjalny w prywatnych rozmowach starożytnych Rzymian jest z całą pewno­ścią dominantą tego przekładu. Nieco większym wyzwaniem dla tłumaczy okazał się serial Rzym, w któ­rym dosadność języka idzie w parze z wizualnym naturalizmem. Scena­rzyści dołożyli starań, by urozmaicić stylistycznie dialogi. Wielość portre­towanych sytuacji komunikacyjnych odzwierciedlona została bogactwem stylów funkcjonalnych. Znajdziemy tutaj styl retoryczny (którym popisują się senatorowie), styl religijny (po który sięgają kapłani i augurzy), styl ar­tystyczny (przywoływany w deklamacjach), styl urzędowy (właściwy ob­wieszczeniom), a przede wszystkim styl potoczny, który zdradza szeroką amplitudę rejestrów. Zależnie od osobowości, statusu oraz stanu emocjo­nalnego mówiącego, jak również statusu rozmówcy, bohaterowie różnicują stopień formalności swoich wypowiedzi. Plebejusze posługują się ograni­czonym repertuarem stylistycznym, patrycjusze – szerszą paletą środków, dostosowywanych do sytuacji komunikacyjnej. W przekładzie najwięk­szym wyzwaniem okazały się najniższe rejestry języka potocznego, po któ­re sięgają zarówno dostojni, jak i mniej czcigodni bohaterowie, co ilustruje Tabela 43. Gdy w rozmowie z Brutusem Cezar wzdycha idiomatycznie „I’m at my wit’s end” (67), a jego rozmówca, chcąc złożyć wodzowi kondolencje po śmierci córki, wyrzuca z siebie niezdarnie: „Julia and so forth. Horrible business. Condolences, really” (68), tłumacze stają przed dylematem, czy odzwierciedlić idiosynkrazję tych wypowiedzi. W języku polskim każdy sięga po inną strategię, emblematyczną dla całej wersji językowej. Autor przekładu na potrzeby HBO nie waha się użyć kolokwializmu i odzwiercie­dlić niestaranności mowy potocznej. Słyszymy więc wyznanie cezara „je­stem w kropce”, a także nieskładne eufemizmy Brutusa: „Julia… Okropna sprawa” (67–68). Z kolei autorka przekładu na potrzeby TVP podnosi re­jestr wypowiedzi, a frazy niedokończone domyka, nadając antycznym po­staciom aurę dostojeństwa. Nawet rozmowy żołnierzy, Worenusa i Pullo, zyskują na oficjalności w tej wersji językowej (69). Aluzje do sfery seksu­alnej tracą na dosadności i oto słynny lowelas Pullo, znawca „kunsztu mi­łosnego” – jak dowiadujemy się z wersji TVP – „dobrze zna kobiety”, które „wzdychają do niego po nocach”. W wersji HBO ten sam bohater kobietom „dogadza” i szczyci się swoją „wiedzą łóżkową”, ujawniając jednocześnie potocyzację opracowania, która odpowiada potoczności oryginału. Nie­które z dosadniejszych wypowiedzi bohaterów ilustrują przykłady (71–76). Pokazują one wyraźnie amplitudę rejestrów przypisywaną nie tylko plebe­juszom (72, 74–75), lecz również nobilom (70–71). Bliższa analiza potwierdza polaryzację strategii typowych dla nadawcy prywatnego i państwowego. Tłumacz pracujący na potrzeby HBO wplata w dialogi wulgaryzmy; tłumaczka pracująca dla telewizji publicznej stosuje możliwie często eufemizmy (72, 3, 5), a raz sięga nawet po leksykę dawną („chędożenie” w przykładzie 76), tworząc uniwersalniejszą wersję prze­kładu. Można zatem powiedzieć, że polscy widzowie mogą doświadczyć dwóch Rzymów: rozchwianego stylistycznie, obfitującego w okazjonalizmy, wulgaryzmy, neologizmy sytuacyjne czy ekspresywa Rzymu ukazanego na ekranie HBO oraz spójniejszego stylistycznie, elegantszego, a zarazem znacznie bardziej pruderyjnego Rzymu na ekranie TVP. Z kolei odbiorcy włoskiego dubbingu otrzymują dialog wyczyszczony z bardziej dosadnych wyrażeń: Lucjusz Worenus będzie wierny legionowi „aż do śmierci”, upał jest tak uciążliwy jak „w kraterze jakiegoś wulkanu”, fortuna nie rozkłada nóg, tylko po prostu „sprzyja” itd. Szczególnie nie lu­bią tłumacze włoscy wulgaryzmów w ustach postaci historycznych i o wy­sokim statusie społecznym: Atia po włosku nie „sika” na Glabiusza, tylko po prostu nic ją on „nie obchodzi”, oburzony Katon nie używa wyrażenia „Juno’s cunt”, a Juliusz Cezar nie podkreśla swego zatroskania potocznym zwrotem: „I am at my wit’s end”, stwierdzając po prostu, że „problem jest poważny”. Wulgarne słownictwo dopuszczalne jest jednak, kiedy chodzi o ludzi z niższych klas społecznych (Tytus Pullo wysuwa przypuszczenie, że Mars „poszedł się wysrać”). Wśród arystokracji wyjątek zrobiono dla Marka Antoniusza, który ukazany został w serialu jako nieokrzesany pro­stak i jego język jest dopasowany do grubiańskiego charakteru. III.8. „ANON DA WENUS POWSTAĆ Z RZYMSKIEGO MORZA” – (RE)KONSTRUKCJA KODÓW ESTETYCZNYCH Produkcje antyczne wyróżnia na tle innych filmów historycznych również dbałość o funkcję estetyczną wypowiedzi, która ma utwierdzać widzów w przekonaniu, że świat przedstawiony na ekranie jest w istocie światem starożytnym. Można więc pokusić się o stwierdzenie, że kolejnym zada­niem anglo-antycznych dialogów, a częściej monologów, jest mniej lub bardziej pozorna rekonstrukcja dawnych werbalnych kodów estetycznych: liryki (QV51, JK, QV85, R), epiki (JK), dramatu (QV85), sztuki epistologra­ficznej (QV51, QV85, R), rozprawy i maksymy filozoficznej (UCR), sztuki retorycznej (wszystkie produkcje) czy wreszcie języka rytualnego i sakral­nego, który niesie ze sobą wysoki stopień konwencjonalizacji. Sceny przedstawiające oratorskie popisy senatorów, występy deklama­torów czy zaklęcia kapłanów są dla scenarzystów znakomitą okazją, żeby podkreślić inność antycznego świata i nadać wypowiedziom bohaterów archaiczny wyraz. Można je znaleźć w każdej produkcji, stanowią bowiem przyczynek do retoryzacji i poetyzacji języka na ekranie. Jak podpowiada wspomniany już amerykański badacz Ward Briggs, są one jednym z naj­oczywistszych sposobów uwiarygodnienia anglo-antycznej mowy postaci. Dlaczegóżby nie wpleść w wypowiedzi bohaterów rzeczywistych antycz­nych utworów, chociażby nawet miały wybrzmiewać jedynie po angielsku? Jednak jak zauważa zdziwiony autor, zabieg pojawia się w anglosaskich pro­dukcjach zaskakująco rzadko. Mimo że w hollywoodzkich filmach dekla­matorzy często brzmią jak „Katullus na Mons Soracte” (Briggs 2008: 194), ich występy są w przeważającej mierze wystylizowaną konfabulacją scena­rzystów, którą badacz porównuje kolokwialnie z „rabarbarem” – słowem wykrzykiwanym przez anglosaskich statystów, kiedy nie wiedzą, co skan­dować w scenach zbiorowych (ibid.). W naszym korpusie znajdziemy przykłady wypowiedzi, które rzeczywi­ście mają starożytny rodowód. W Upadku Cesarstwa Rzymskiego nieszczę­sny Marek Aureliusz powtarza na ekranie własne maksymy, jak choćby słynne stwierdzenie: „Figowiec rodzi figi, tak jak pszczoła produkuje miód, a lew napada na jagnię”. W serialu Ja, Klaudiusz bohaterowie przytaczają pieprzne epigramaty Marcjalisa, które tłumacz wplata w dialog w oficjal­nym przekładzie; z kolei w serialu Rzym mamy cytat z VI księgi Eneidy. Jak zauważa Briggs, można go uznać za proroczy, bowiem w chwili jego recytacji Wergiliusz jeszcze nie zdążył go napisać (ibid.: 204). Inny przyto­czony w serialu utwór (ibid.) to wiersz miłosny Katullusa, który w dwóch polskich wersjach językowych nabiera nieco innych, choć wciąż stylizo­wanych literacko kształtów. W wersji HBO lektor deklamuje: „Wróbelek, miłość mej kochanej, z którym się bawi, pozwala leżeć na jej łonie, skubać jej palce swoim dzióbkiem… Chciałbym się z tobą bawić, kojąc stroska­ne serce”. Sentymentalne poetyzmy (skrócone zaimki dzierżawcze, „łono”, „stroskane serce”) sygnalizują z pewnością styl artystyczny, chociaż słu­chacze mogą poczuć się nieco skonsternowani błędną składnią (o czyim dzióbku mowa?) i nabrać wątpliwości, z kim w istocie chce się bawić pod­miot liryczny113. Z kolei z ekranu TVP dobiega inna, znacznie spójniej­sza stylistycznie recytacja: „Mała jaskółka, miłość mojej ukochanej. Może przycupnąć na jej kolanach i skubać dziobem jej palec. Chcę igrać z tobą jak ona i ukoić udręczone serce”. W obu wypadkach tłumacze nie odwołują się do źródeł cytatu, co może oznaczać samodzielną próbę jego przekładu. W przekładach włoskich dużo lepsza jest – co nie stanowi zaskocze­nia – wersja zaproponowana przez dubbing: „Piccolo passero, amore del mio amore. Lei gioca con te, mentre tu, felice, le giaci nel grembo, mentre tu mordicchi il dito con il tuo becco veloce e curioso. Quanto vorrei giocare con te, addolcire il tuo povero cuore”. Nie ma tu stylizacji archaizującej ani form leksykalnych typowych dla stylu poetyckiego, jednak efekt literackości zostaje osiągnięty dzięki rytmicznej powtarzalności składni. Napisy propo­nują wersję nieco bardziej zgrzebną: „O passero, gioia della mia ragazza, con cui e solita giocare, che e solita tenere in grembo, beccare la punta del dito di lei che la reclama e provocar irose beccate. Potessi io giocare con te come fa lei e placare tristi tormenti dell’animo”, w której razi użycie nowoczesnego słowa „ragazza” („dziewczyna”), a co gorsza druga część pierwszego zdania 113 O różnych interpretacjach utworu pisze np. Lefevere (1992). staje się zupełnie niezrozumiała („ma zwyczaj… dziobać opuszek palca tej, która ją przygarnia, i powodować gniewne dziobanie”). Filmami najchętniej wplatającymi w akcję sceny występów artystycz­nych są, ze zrozumiałych względów, ekranizacje Sienkiewiczowskiego Quo vadis, które wykorzystują styl artystyczny i retoryczny, żeby ukazać elo­kwencję Petroniusza, a przede wszystkim chybione aspiracje wokalne Ne­rona. Jego poezja – nieoparta, jak się wydaje, na rzeczywistych przekładach zachowanych utworów władcy – często spływa z ekranu afektowanymi ka­dencjami. W ekranizacji hollywoodzkiej Peter Ustinov w roli cezara-piro­mana improwizuje na przykład pieśń o ogniu opartą w oryginale na rozbu­dowanej inwokacji stworzonej na bazie wyliczenia (78)Tabela 44. Pseudocytaty literackie w przekładzie adaptacji Quo vadisNrQuo Vadis (1951)Napisy (DVD)Lektor (DVD)Napisy (DVD)Dubbing77Nero: O lambent flames, o force divine, o omnivo­rous powers, hail… Omnivorous? Omnipotent. Yes. Omnipotent pow­er, hail…O pełzające pło­mienie, o boska siło, o nienasycone, wszystkożerne moce, bądźcie pozdrowione. Wszystkożerne? Wszechmocne. Tak. Wszechmocne moce, bądźcie pozdrowione.Lśniące płomienie. Boska siło. Witaj, wszechpochłania­jąca siło. Wszech­mocna? Witaj, wszechmocna siło.O fiamme ardenti. O forza divina. O poteri onnivori, salutate. „Onnivori”. Onnipotenti. Si. O potere onnipo­tente, saluta.Aaa, o fiamme o mar, Aaa, ove tu avanzar Onnivore forze, ah… „Onni­vore”? Orribili. Si. Orribili forze, ave.NrQuo vadis? (1985)Lektor TVP (wł.)Lektor TVP (ang.)Lektor/napisy (DVD)Dubbing/napisy78Eumopolus: Ce­lestial garlands, wrapping around, as ever-soaring accolades. Vast visions do reach mine eyes, wall so herculean, rising powerfully all in honest praise of Caesar.Śpiewaj mi, Muzo miasta Romulusa, o jego wielkości i dziełach znamie­nitych… Wieczna osłono starożytnej rasy. O siedmio­krotnych murach solidnie wzniesio­nych, o prawach mądrych i ramio­nach zdolnych miecz utrzymać…Niebiańskie girlan­dy kwiecia opasują nas wokoło… niczym unoszące się poczwary. Wspaniałe wizje, rozpościerające się przed moimi oczami, wysławiają wielkość cezara.Niebiańskie girlan­dy niczym po­chwały. Witaj. Mam wizje. Ogromne mury, wznoszące się na chwałę wielkości cezara.Canta, mia musa, della citta di Romo­lo, i fastigi e l’opre insigni. Eterno usbergo di proge­nie antica, di sette semplici mura ben costrutte, di leggi proficue e di mem­bra atte a sostene­re il gladio. . Pomiędzy wersjami językowymi znów rysują się ciekawe różnice. Pol­scy tłumacze kalkują zabiegi hollywoodzkich scenarzystów. Autor napisów uwypukla niezdarność wysiłków Nerona, wprowadzając do tekstu tauto­logię: „wszechmocne moce”, a także sięgając po zaskakujący stylistycznie obraz „wszystkożernych mocy”, który ma równie zoologiczny wydźwięk, co oryginalny epitet „omnivorous”. Neron w wersji lektorskiej wydaje się bardziej konwencjonalnym poetą, który sięga przede wszystkim po słow­nictwo podniosłe, co obrazuje Tabela 44. W serialu Quo vadis? Neron pojawia się wielokrotnie jako aktor, dekla­mator i pieśniarz, co pozwala scenarzystom wpleść w wypowiedzi bohate­ra archaizmy składniowe, literacki szyk zdaniowy oraz słownictwo rzadkie, nieakceptowalne w mowie potocznej. Stylizacja poetycka i archaiczna sły­szana jest chociażby we fragmentach Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa, które cezar recytuje na swojej uczcie. To zresztą cechy stylistyczne i innych wsta­wek pseudoliterackich w tej produkcji, jak choćby deklamacja Eumopolusa, przytoczona w przykładzie (78). Wydaje się ona ciekawa, bo każdy z tłu­maczy przedstawia słuchaczom zupełnie inny obraz twórczości literackiej bohatera. Przekład z języka włoskiego to pochwała Rzymu, otwarta apostro­fą do muzy, naznaczona tak stereotypowymi wyznacznikami stylu poetyc­kiego jak szyk przestawny („dzieła znamienite”, „mury solidnie wzniesione”, „prawa mądre”) i wyszukane słownictwo. Z kolei wersja lektorska oparta na angielskim oryginale stawia przede wszystkim na poetycką leksykę („niebiańskie kwiecie”, „niczym”, „wysławianie”) i zaskakujące porównanie do „poczwar”, mimo że w oryginale mowa o „pochwałach”. Te z kolei poja­wiają się w wersji dostępnej na DVD, najmniej nacechowanej stylistycznie. W wersji włoskiej Quo Vadis z 1951 roku położono raczej akcent na ka­botyńskie rymy pieśni Nerona niż na podkreślenie ich poetyckości. Inaczej w serialu z 1985 roku, gdzie zarówno składnia, jak i frazeologia (typowy epicki incipit: „Canta, mia Musa”) oraz archaizmy językowe, fonetyczne („opre”), stylistyczne („progenie antica”), leksykalne („usbergo”) i rzeczo­we („gladio”) nadają utworowi bardzo „starożytną” patynę – trzeba jednak pamiętać, że w tym wypadku nie chodzi o przekład, lecz o włoską wersję oryginalną scenariusza. Zagadnienie stylistycznego nacechowania dialogów jest w obu ekrani­zacjach o tyle istotne, że fabuła pozwala scenarzystom wpleść w wypowie­dzi świętego Piotra i innych chrześcijan cytaty z Ewangelii według świę­tego Mateusza, zaczerpnięte z Biblii Króla Jakuba, która stanowi wzorzec historycznego stylu i dokumentuje dawną leksykę i składnię (na przykład w usta Efrema, Piotra i Marka wkładają cytat: „Go ye therefore and teach all nations […] teaching them to observe all things whatsoever I commanded you”). Co ciekawe, niektórzy tłumacze polscy stosują analogiczną strate­gię, dobierając (i – w miarę potrzeby – nieznacznie przekształcając) starsze przekłady Nowego Testamentu: na przykład w przekładzie telewizyjnym Quo vadis z języka angielskiego pojawiają się sformułowania: „Idźcie prze­to i nauczajcie wszystkie narody” albo „zaprzesz się mnie po trzykroć”. Tabela 45. Pułapki stylu artystycznego w przekładzie filmu Quo Vadis Nr Quo Vadis (1951) Napisy (DVD) Lektor (DVD) Napisy (DVD) Dubbing 79 Vinicius: Behold, she stands with her gown hung loose. Framed is her face in golden tresses, reflecting the milk-white beauty of her shoulders. So it was that Venus stood before Mars, wel­coming her lover. Oto stoi, w luźno opadającej szacie. Twarz jej okalają złote loki, odbijając mleczne piękno jej ramion. A zatem tak stała Wenus przed Marsem, witając swojego kochanka. Oto stoi w zwiew­nej szacie. Jej twarz otoczona złotymi puklami odbija piękno jej ramie­nia. Tak Wenus stała przed Mar­sem spragnionym jej pieszczot. Eccola, in piedi con la veste sciolta. Il suo viso e incor­niciato da trecce dorate che rifletto­no il biancore latteo delle sue belle spalle. Fu cosi che Venere vide Marte, e diede il benvenu­to al suo amante. Ritta ella sta nella morbida stola, il viso adorno dalle trecce d’oro risalta­no il bianco delle altre spalle. Cosi Venere apparve innanzi a Marte, sorridendo al suo amante. 80 Auriga: Remem­ber, thou art only a man. Pamiętaj, ty sztuko tylko człowieka. Pamiętaj, że jesteś tylko człowiekiem. Ricorda, tu sei solo un uomo. Rammenta, sei soltanto un uomo. 81 Eunice: Anon shall Venus rise from out the violet Roman sea and bear two lovers in her arms towards eternity. Anon da Wenus powstać z rzym­skiego morza i zaniesie w ra­mionach kochan­ków w kierunku wieczności. Wkrótce Wenus powstanie z fioł­kowego tronu, a w swych ramio­nach utuli dwoje kochanków. Presto Venere sorgera dal purpu­reo mare romano recando tra le sue braccia due amanti verso l’eternita. Quando nel mar violaceo fra breve Venere sorgera, Amor congiungera due dolci amanti nell’eternita. Jak się okazuje, cytaty i pseudocytaty literackie stanowią dla tłuma­czy nie tylko stylistyczne, lecz również semantyczne wyzwanie. Operu­ją bowiem rzadką, czasem archaiczną leksyką i składnią, która niejednego zwiodła na manowce. Tabela 45 przedstawia trzy sytuacje, w których pol­scy tłumacze filmu Quo Vadis nie poradzili sobie z interpretacją stylizowa­nego teks­tu. Przykład 79 przedstawia inspirowane Owidiuszem powitanie, jakie gotuje pięknej Ligii antyczny kowboj, Winicjusz (Scodel, Bettenworth 2009: 67). Oryginalna kwestia przesycona jest poetyzmami, zwraca też uwa­gę szyk przestawny („framed is her face”). Oba przekłady w języku polskim sięgają po leksykę książkową, jednak wersja lektorska maluje wątpliwy ob­raz „twarzy” bohaterki odbijającej „piękno jej ramienia”. Oryginał i logika podpo­wiadałyby, że to zadanie dla jej „złotych pukli”. Przykłady 80 i 81 do­kumentują natomiast sromotną klęskę autora napisów, borykającego się z in­terpretacją archaizmów morfologicznych i składniowych. Słynna maksyma „Memento homo”, szeptana do ucha triumfatorowi, przekształca się w ku­riozalne rozwiązanie: „Pamiętaj, ty sztuko tylko człowieka” (80), świadczące o tym, że angielskie archaizmy morfologiczne są tłumaczowi obce. Podobnie w wypowiedzi Eunice, która na ekranie recytuje zasłyszany wiersz – wieszcz­bę, staroangielski przysłówek „anon” („wkrótce”) zostaje zinterpretowany jako imię własne, a cała kwestia dialogowa traci jakikolwiek sens (81). Dialogi inkrustowane starożytnymi cytatami i pseudocytatami dodają patyny starożytnym bohaterom. Stanowią również wyzwanie dla tłumaczy audiowizualnych, od których wymagają nieraz epigońskich talentów. Są­dząc po wyznacznikach stylu poetyckiego zastosowanych w tekstach do­celowych, normą staje się najgorzej pojęty stereotyp poetyckości oparty na rzadkiej leksyce i inwersji (por. Jarniewicz 2012a). Wersje włoskie, i tak już operujące z reguły podniosłym rejestrem języka, podkreślają poetycki charakter cytatów utworów, czerpiąc z repertuaru klasycznej poezji wło­skiej: „rammenta” zamiast „ricorda”, „violaceo” zamiast „viola”, „ritta” za­miast „dritta”, „adorno” zamiast „adornato” itd. – określenia te są niezwy­kle wyrazistym sygnałem literackości danego fragmentu tekstu. III.9. PODSUMOWANIE Ilościowa i jakościowa analiza produkcji osadzonych w antycznym Rzymie ujawniła różnorodność i indywidualizm strategii, po jakie sięgnęli anglo­sascy scenarzyści, chcąc sportretować interakcje starożytnych bohaterów i włożyć w ich usta przekonujące wypowiedzi. Językowy obraz epoki w ki­nematografii anglosaskiej nie zdradza wyraźnych znamion konwencjona­lizacji i wydaje się przedmiotem doraźnych decyzji twórców. Owe decyzje odzwierciedlają globalny artystyczny zamysł produkcji, pospołu z innymi elementami ikonografii: scenografią, charakteryzacją czy kostiumem. Ob­razy dążące do egzotyzacji antycznej rzeczywistości, a zatem uwydatnienia jej obcych, niewspółczesnych wartości, takie jak Gladiator czy Rzym, cha­rakteryzują się największym stylistycznym eklektyzmem; unikając „płyn­ności”, o której tak przekonująco pisał w kontekście tłumaczenia Lawrence Venuti (1995), łączą zabiegi archaizacji, makaronizacji i potocyzacji. Pozo­stałe produkcje cechują się pewnym stopniem werbalnego „udomowienia”, które może przybrać przeróżne formy, począwszy od nachalnego prezenty­zmu, jak w przypadku filmu Quo Vadis, a skończywszy na spójnej koturno­wej stylizacji, jak w przypadku Upadku Cesarstwa Rzymskiego. Stylistyczny eklektyzm uwidacznia się również w polskim przekładzie lektorskim i napisowym, a poniekąd też w przekładzie dubbingowym. Tłumacze zdają się odzwierciedlać lub choćby sygnalizować stylistyczne idiosynkrazje oryginałów (stawiają w dużej mierze na adekwatność), z jed­nym wyjątkiem: językowej etykiety. W tej dziedzinie staranne opracowania (a za takie można uznać większość tłumaczeń analizowanych w niniejszym rozdziale) modyfikują hollywoodzkie eksperymenty honoryfikatywne (wspomnijmy choćby zwroty grzecznościowe: „Senator Gracchus” czy „Ge­neral Pompey, sir”), dostosowując się do konwencji obowiązujących w pol­szczyźnie („Grakchusie”, „dostojny Pompejuszu”). Nie są to jednak zabiegi widoczne we wszystkich opracowaniach, zatem trudno na ich podstawie wyrokować o ścisłej standaryzacji wspomnianego modelu uprzejmości „antycznej” w polskim przekładzie audiowizualnym. Analiza pozwoliła za­uważyć obecność różnych norm tekstualnojęzykowych: choćby sporadycz­nych tendencji uszlachetniających w przekładach wykonywanych na po­trzeby telewizji publicznej, widocznych szczególnie w dubbingu serialu Ja, Klaudiusz oraz opracowaniu lektorskim Rzymu. Cenzura wulgaryzmów jest zapewne powodowana wymogami prawnymi stawianymi emitentom. Zgromadzony materiał nie pozwolił jednak na skontrastowanie strategii translacyjnych właściwych wersji lektorskiej i napisom, bowiem więk­szość analizowanych podpisów wykorzystywała ten sam materiał językowy co szeptanka, nie zdradzała zatem odmiennych norm matrycowych czy też tekstualno-językowych. Można jedynie zauważyć, że wszystkie opracowa­nia wymagały od autorów sporej przytomności umysłu i wyczucia styli­stycznego, łącząc w istocie cechy przekładu audiowizualnego z cechami przekładu popularnonaukowego o starożytnej historii. Przekład włoski natomiast wykazał daleko idącą konwencjonalizację stylistycznych i pragmalingwistycznych rozwiązań. Włosi wypracowali na przestrzeni czasu konwencje, wedle których należy przedstawiać po­stacie starożytnych, szczególnie te rzeczywiste, które cieszą się w rodzimej kulturze głębokim szacunkiem. Decyzje tłumaczy są więc spójniejsze sty­listycznie: dominuje stylizacja literacka i historyczna, rozpiętość rejestrów odzwierciedlana jest tylko wówczas, gdy ma mocne uzasadnienie w sta­tusie postaci i pozwala ją zindywidualizować. Nie służy odbrązawianiu historycznych bohaterów, zrzucaniu ich z cokołów. Można natomiast za­uważyć przepaść między jakością przekładu dubbingowego a podpisami zamieszczanymi na DVD. W starannych opracowaniach dominującą nor­mą początkową jest akceptowalność (nie zaś adekwatność), a wiodącą stra­tegią – „udomowienie”. Rozdział IV Monika Woźniak Ponurzy Tudorowie albo o urokach powtarzalności: językowa etykieta na renesansowym dworze IV.1. GWIAZDORZY EKRANU Dynastia Tudorów zajmuje szczególną pozycję w brytyjskiej kulturze. Mimo że historia Anglii obfituje w dramatyczne wydarzenia i barwne postaci, żad­na inna dynastia nie zawładnęła wyobraźnią Brytyjczyków w takim stopniu jak potomkowie sprytnego walijskiego szlachcica Owena Tudora, który wśli­zgnął się do łoża Katarzyny Valois, wdowy po Henryku V. O Tudorach dys­kutują i rozprawiają z niegasnącym entuzjazmem uczeni, ale ich popularność przeniknęła też do kultury masowej i przekłada się na niezliczone biografie, powieści, filmy dokumentalne i fabularne, piosenki, sztuki, gadżety, grupy dyskusyjne na Facebooku, kompilacje na YouTube oraz tysiące amatorskich stron internetowych. „Historia Tudorów nie jest po prostu obsesją, jest biz­nesem” – zauważyła jedna z badaczek114. Wiele artykułów i publikacji pró­buje rozszyfrować przyczyny tej obsesji, wskazując, że chodzi o decydujący okres w brytyjskiej historii: narodziny Kościoła anglikańskiego, początek po­tęgi morskiej i ekspansji terytorialnej kraju, rozkwit kultury renesansowej, rozwój poczucia tożsamości narodowej, i wysuwając wiele innych sugestii. Pozostawiając na boku tę kwestię, nie ulega wątpliwości, że realizacje filmo­we i telewizyjne są jedną z najbardziej wpływowych platform kształtujących 114 Zob. http://history-behind-game-of-thrones.com/interviews/interview-susan-bordo (dostęp: 17.02.2017). wizerunek Tudorów w kulturze popularnej i podsycających zainteresowanie publiczności ich epoką. Kinematograficzny potencjał burzliwych czasów Henryka VIII i Elżbiety I dostrzegli filmowcy bardzo wcześnie: pierwszy „tudorowski” film, pt. The Execution of Mary, Queen of Scots, nakręcono już w 1895 roku. Trwał 18 sekund i wywarł wstrząsające wrażenie na widzach, którzy byli przekonani, że oglądają prawdziwą egzekucję (Parrill, Robison 2013: 3). Od tego czasu widzowie nigdy już nie tracili na dłuższy czas z oczu swoich ulubieńców. Jak zauważono w jednym z artykułów analizujących wielką popularność niedawnego (2007–2010) serialu BBC/HBO Dynastia Tudorów, „Henryk VIII i jego dwór przypominają celebrytów, trochę jak Brad, Jennifer i Angelina” (Puente 2010). Można by dodać, że w odróżnieniu od Angeliny Jolie, Brada Pitta i wielu innych hollywoodzkich gwiazd, dyna­stii Tudorów nie grozi, że wyjdzie z mody. Naturalnie, nie wszyscy członkowie dynastii mogą pochwalić się równie gwiazdorskim statusem. Henryk VII praktycznie nie wzbudził zaintere­sowa­nia filmowców, dopiero niedawno pojawił się jako drugoplanowa postać w serialu BBC Biała królowa (2013), opartym na powieściach Philippy Gre­gory, i jest bohaterem serialu Starz Biała księżniczka (2017), również będą­cego ekranizacją powieści tej samej autorki115. Także Edward VI, Jane Grey i Maria Tudor z reguły występują w filmach z epoki Tudorów jako postaci drugoplanowe, choć Jane Grey doczekała się dwóch filmów na swój temat (Lady Jane z 1986 roku z Heleną Bonham Carter w roli tytułowej, a wcze­śniej przedwojenny Tudor Rose z 1936 r.)116, zaś Edward VI występuje w roli głównej w ekranizacjach historycznej powieści przygodowej Marka Twaina Książę i żebrak. W cieniu pozostają siostry Henryka VIII, Maria i Małgo­rzata, mimo że ich barwne życie mogłoby się wydawać wymarzonym ma­teriałem filmowym (romansowe przygody Marii stały się osnową filmu Di­sneya Miecz i róża z 1953 roku). Dwie niekwestionowane gwiazdy dynastii Tudorów to zatem Henryk VIII i jego córka, królowa Elżbieta I, portretowani w dziesiątkach filmów kinowych i telewizyjnych, w których pojawiają się za­równo jako główni bohaterowie, jak i w rolach drugoplanowych (osiem mi­nut obecności na ekranie wystarczyło Judi Dench, aby w 1999 roku otrzymać Oscara za kreację Elżbiety I w Zakochanym Szekspirze). 115 Oczywiście Henryk VII pojawia się jako książę Richmond w ekranizacjach Szekspirow­skiego Ryszarda III, był także bohaterem, dzisiaj już praktycznie zapomnianego, serialu The Sha­dow of the Tower z 1972 roku. 116 Istniał także, dzisiaj zaginiony, film niemy z 1923 roku pt. Lady Jane Grey or the Court of Intrigue. W przypadku Henryka VIII jego podstawowym tytułem do filmowej sławy nie są renesansowa osobowość, aspiracje humanistyczne czy poli­tyczne, ale bujne życie matrymonialne, zamykające się w liczbie sześciu żon, przy czym nie wszystkie żony są równie atrakcyjne kinematograficz­nie: największym przydziałem czasu ekranowego cieszy się niewątpliwie skomplikowana historia związku Henryka z Anną Boleyn oraz jego reper­kusji religijnych i politycznych (por. Parrill, Robison 2013: 5). Celebrycki status Elżbiety I jest chyba jeszcze wyższy, a przyczyny fascynacji filmow­ców jej postacią bardziej złożone niż w przypadku rubasznego króla Hala. Jak zauważa Adrienne L. Eastwood: Przedstawienia Elżbiety I koncentrują się z reguły wokół fundamentalnego i nace­chowanego płciowo dualizmu jej postaci. Z jednej strony proponują one wizualną rekonstrukcję „Gloriany” z najbardziej znanych portretów królowej: obraz królew­skiego autorytetu wpisujący się w królewską tradycję, wspaniały i budzący podziw swoim splendorem. Z drugiej strony stawiają romantyczne i erotyczne hipote­zy narracyjne, próbujące wyjaśnić tożsamość Elżbiety jako kobiety niezamężnej (Eastwood 2010: 43). Portrety filmowe królowej Elżbiety rzadko prezentują cały długi okres jej czterdziestopięcioletnich rządów. Próbę taką podjęły tylko dwa seriale: Elżbieta, królowa Anglii (Elizabeth R) z 1971 roku z wielką kreacją Glendy Jackson oraz Królowa dziewica (The Virgin Queen) z 2005 roku z Anne-Ma­rie Duff w roli tytułowej. Filmy fabularne z reguły skupiają się na późnym okresie panowania królowej, szczególnie na końcowym etapie jej konfliktu z Marią Stuart i wojnie z Wielką Armadą w 1588 roku, albo na burzliwych stosunkach z lordem Essexem w ostatnich latach życia Elżbiety. IV.2. POWTARZALNOŚĆ I INNOWACJA Historia filmowa popularnych bohaterów zbiorowej wyobraźni – nieza­leżnie, czy chodzi o postaci literackie, czy historyczne – w dużym stopniu opiera się na zasadzie powtarzalności. Każdy nowy film bądź serial prze­noszący na ekran Dumę i uprzedzenie Jane Austen, opowiadający o przy­godach Robin Hooda lub proponujący kolejne wcielenia Sherlocka Hol­mesa, oscyluje między odwołaniem do elementów znanych publiczności a zaskoczeniem widzów jakąś świeżą interpretacją. Relacje między tymi dwoma wymogami nie zawsze jednak rozkładają się symetrycznie. Na sto­sunkowo największą swobodę manewru pozwalają filmowcom postaci, które nie są uwikłane w precyzyjny schemat narracyjny: Sherlock Holmes może przemieszczać się w czasie (filmy z Basilem Rathbone’em przenosiły przygody detektywa w czasy drugiej wojny światowej, seria brytyjska Sher­lock rozgrywa się w dzisiejszym Londynie, a serial amerykański Elementary przeprowadził Holmesa do Nowego Jorku), w ekstremalnych przypadkach nawet zmienić zawód (Doktor House), ale musi być mistrzem dedukcji i wykorzystywać swój intelekt do rozwiązywania zagadek, z którymi zwykli śmiertelnicy sobie nie poradzą. Także przygody popularnych bohaterów literackich bywają traktowane w filmach z dużą swobodą (D’Artagnanowi i jego trzem przyjaciołom wszystko zostanie wybaczone, pod warunkiem że pozostaną muszkieterami i będą walczyć z kardynałem Richelieu), jeśli tylko nie chodzi o utwór kanoniczny czy kultowy, bo wtedy zbyt duże od­stępstwa od oryginału mogą się spotkać z dezaprobatą odbiorców (tak jak w przypadku Władcy Pierścieni Tolkiena). W innej sytuacji znajdują się postaci prawdziwe: ich losy zostały zapisa­ne na kartach historii i nawet najbardziej zuchwała ekranizacja nie odwa­ży się zmienić najważniejszych faktów: Wolfgang Petersen w filmie Troja (2004) mógł pozwolić Parysowi i Helenie uciec szczęśliwie ze zdobytej Troi, trudno jednak wyobrazić sobie film biograficzny o JFK, w którym prezy­dent wychodzi cało z zamachu w Dallas. Margines dowolności filmowych interpretacji zmniejsza się wprost proporcjonalnie do tego, jak dokładnie udokumentowane są czasy i dzieje postaci przedstawionych na ekranie, a także – a może przede wszystkim – na ile dobrze znane są szerokiej pu­bliczności. Michael Hirst, twórca serialu Dynastia Tudorów, dwie siostry Henryka VIII zredukował do jednej, utożsamił ją z młodszą, Marią, ale nadał jej imię starszej, Margaret (tak jak miała na imię siostra Henryka, która poślubiła króla Szkocji), zamiast za króla Francji wyswatał ją za króla Portugalii i kazał jej zamordować własnego męża, żeby (zgodnie z prawdą historyczną) mogła poślubić przystojnego Charlesa Brandona. Ani Hirst, ani nikt inny nie wpadł jednak nigdy na pomysł, by dodać Henrykowi siód­mą, fikcyjną żonę czy też spalić Annę Boleyn na stosie jako czarownicę. W istocie wydaje się, że filmy z epoki Tudorów, czy ściślej mówiąc te, które opowiadają o monarchach z tej dynastii, podlegają wyjątkowo ostrej cenzu­rze i ograniczeniom fabularnym właśnie dlatego, że Henryk VIII i Elżbieta I są znani szerokiej publiczności dużo lepiej niż inni władcy – królowa Ma­tylda, Edward III czy Edward IV – portretowani w serialach historycznych ostatnich lat. Reforma religijna i narodziny anglikanizmu za panowania Henryka VIII oraz wzrost potęgi państwa, morska ekspansja i zwycięska wojna z hiszpańską Armadą za czasów Elżbiety I to część brytyjskiego dzie­dzictwa historycznego i narodowej mitologii, którą produkcje filmowe nie­strudzenie przypominają i gloryfikują, nie podając jej nigdy w wątpliwość. Brytyjskie filmy i seriale telewizyjne o Henryku VIII i Elżbiecie I wpisują się w formułę heritage films117, czyli nostalgicznych obrazów odtwarzają­cych z pietyzmem dawne epoki, promujących i kultywujących zespół tra­dycyjnych idei związanych z konceptem „brytyjskości”: ich sukces i popu­larność zależy w dużo większym stopniu od gloryfikacji mitu narodowego niż od wszelkich prób jego kontestacji. Na wzmocnienie mechanizmu powtarzalności w filmach o epoce Tu­dorów składa się wiele czynników. Przede wszystkim względy narracyjno­-fabularne. Jak już wspomniano wcześniej, produkcje te skupiają się z re­guły na pewnych wydarzeniach, epizodach i postaciach: portretują niemal wyłącznie środowisko dworskie i autentyczne postaci historyczne, tylko okazjonalnie wprowadzając do niego bohaterów fikcjonalnych, zwykle drugo- i trzecioplanowych (na przykład jakąś damę dworu). Inne warstwy społeczne: wieśniacy, rzemieślnicy, mieszczanie, plebejusze, żołnierze po­jawiają się w nich jedynie jako wiwatujący, protestujący lub milczący tłum w tle ekranu118. Oznacza to, że każdy film o Henryku VIII i Elżbiecie I to nie tylko kolejne spotkanie z monarchami, ale i obowiązkowe odnowienie zna­jomości z całą rzeszą starych znajomych: kardynałem Wolseyem, kanc­lerzem Cromwellem, księciem Norfolkiem, lordem Burghleyem, hrabią Leicesterem, sir Walterem Raleighem itd. Na ekranie nieodmiennie uka­zywane są także co sławniejsze epizody historyczne związane z tymi posta­ciami: niemal żadna produkcja filmowa nie rezygnuje z pokazania sceny 117 Pojęcie heritage films nie oznacza jakiegoś konkretnego gatunku kinowego czy telewizyj­nego, wskazuje raczej na pewną tendencję kinematograficzną, zrodzoną z nostalgicznej dumy z przeszłości narodowej i pragnienia powrotu do historycznych wartości i dziedzictwa. Termin ten, używany początkowo w stosunku do określonego typu produkcji brytyjskich – zwłaszcza obrazów historycznych z okresu, gdy Wielka Brytania była mocarstwem kolonialnym, oraz ada­ptacji kanonicznych dzieł literackich, takich jak powieści Jane Austen czy Charlesa Dickensa – z czasem został rozszerzony także na inne kinematografie narodowe. Por. Vidal (2012: 1–4); Higson (2016: 183–203). 118 Na owo osobliwe zawężenie tematyki zwracali uwagę niektórzy krytycy: „Biorąc pod uwagę liczbę dramatów o wczesnym okresie współczesnej Anglii, wąskość ich zakresu tema­tycznego jest zaskakująca. Z wyjątkiem Zakochanego Szekspira (1998), niedawne filmy rzadko interesują się czymś innym niż monarchią; jeśli wyłączyć rywalizację Marii Stuart i Elżbiety I, rzadko wzmiankują Szkocję, a już zwłaszcza Walię czy Irlandię (…) i nigdy nie przywiązują większej uwagi do podziałów klasowych” (Herrup 2009: 28). ścięcia Anny Boleyn, powrotu Marii Tudor na dwór wskutek interwencji Jane Seymour, aresztowania Cromwella, przewiezienia Elżbiety do Tower na rozkaz jej siostry Marii, Elżbiety czekającej pod dębem w Hatfield na ofi­cjalne potwierdzenie, że została królową, lorda Essexa publicznie obraża­jącego w przystępie furii swoją królową itd. Nawet fikcyjna bezpośrednia rozmowa między dwiema wielkimi rywalkami, Elżbietą I a Marią Stuart (w rzeczywistości nigdy nie spotkały się osobiście, ich kontakty były tylko listowne), tak głęboko przeniknęła do zbiorowej wyobraźni, że i ona sta­ła się powtarzalnym i przewidywalnym elementem niemal każdego filmu o panowaniu Elżbiety. Ilustracja 7. Jeśli popatrzyć na aktorki grające Elżbietę I na przestrzeni blisko 80 lat, uderza podobieństwo ich kostiumów i wysiłek włożony w upodobnienie ich rysów do wizerunku władczyni upowszechnionego na szesnastowiecznych portretach (od góry od lewej: Bette Davis w Prywatnym życiu Elżbiety i Essexa (1939), Flora Robson w Jastrzębiu morskim (1940), Bette Davis w Królowej dziewicy (1955), Glenda Jackson w Elżbiecie, królowej Anglii (1971), Judi Dench w Zakochanym Szekspirze (1998), Cate Blanchett w Elizabeth (1998), Anne-Marie Duff w Królowej dziewicy (2005), Helen Mirren w Elżbiecie I (2005). Na powtarzalność narracyjno-fabularną nakłada się rozpoznawalność wi­zualna, szczególnie jeśli chodzi o Elżbietę: grające ją aktorki charakteryzowa­ne są tak, aby jak najbliżej przypominały wygląd królowej rozpowszechniony na jej wizerunkach, i ubierane są w suknie skopiowane z portretów. Hen­ryk VIII przez długi czas przedstawiany był jako opasły mężczyzna w śred­nim wieku, wyjęty prosto z obrazów Hansa Holbeina, co było o tyle uzasad­nione, że większość filmów przeskakuje pierwsze 15–20 lat jego panowania i rozpoczyna narrację w chwili, gdy wiadomo już, iż król nie doczeka męskie­go potomka z Katarzyną Aragońską i zaczyna się interesować Anną Boleyn. Co do żon Henryka VIII i różnych postaci sceny politycznej, twórcy fil­mów mają większą swobodę (choć nikt nie próbował jeszcze zrobić z Anny Boleyn blondynki119), a powtarzalność i efekt autentyzmu oparte są przede wszystkim na rozpoznawalności strojów. Ilustracja 8. Aktorzy grający Thomasa Cromwella mogą się różnić wyglądem, ale ich strój, zaczerpnięty z portretu Holbeina, jest zawsze niemal identyczny: Thomas Cromwell spor­tretowany przez Hansa Holbeina, ok. 1532–1534, John Colicos w Annie tysiąca dni (1969), Wolfe Morris w Sześciu żonach Henryka VIII (1970–1971), Donald Pleasence w Sześciu żonach Henryka VIII (1972), Danny Webb w Krwawym tyranie – Henryku VIII (2003), Iain Mitchell w Kochanicach króla (2008), James Frain w Dynastii Tudorów (2007–2010), Mark Rylance w Wolf Hall (2015). 119 A właściwie w Dynastii Tudorów podobno próbowano i zrezygnowano z tego pomysłu tylko dlatego, że wybrana do grania roli Anny Natalie Dormer ufarbowała włosy na czarno i nie dało się ich ponownie rozjaśnić w satysfakcjonujący sposób (Bordo 2013: 245). Osobliwy efekt déja vu powstaje także w wyniku wielokrotnego używa­nia tego samego kostiumu w różnych produkcjach filmowych. Wreszcie, co chyba najważniejsze, wszystkie filmy z epoki Tudorów, niezależnie od przesunięcia akcentów interpretacyjnych i mniejszej lub większej tendencji do upiększania historii, pozostają wierne pewnym nad­rzędnym ideom i wyobrażeniom o epoce i jej postaciach. Żadna produk­cja filmowa nie próbowała kwestionować obsesji Henryka VIII na punkcie spłodzenia męskiego potomka, pokazywać „dziewięciodniowej królowej” Jane Grey jako sprytnej intrygantki, przedstawiać w pozytywnym świe­tle rebelii lorda Essexa, czy podać w wątpliwość, że Elżbieta I była wielką władczynią. Z drugiej strony większość filmów powtarza, w różnych wa­riantach, apokryficzne epizody i anegdoty z czasów Tudorów, na przykład o pierścieniu, który Elżbieta miała jakoby dać lordowi Essexowi, zapew­niając go, że jeśli jej go odeśle w chwili potrzeby, będzie mógł zawsze liczyć na jej łaskę i przebaczenie. Naturalnie nie oznacza to, że kolejne ekranizacje życia Tudorów są za­mknięte w identycznym schemacie i powtarzają wszystkie konwencje obec­ne w produkcjach wcześniejszych. Tak jak wszystkie inne gatunki i odmiany filmowe, także one ewoluują, zmieniając się wraz z gustami estetycznymi epoki, rozwojem techniki kinematograficznej, stylu gry aktorskiej, kon­tekstem polityczno-kulturalnym, w którym powstają, oraz oczekiwaniami publiczności. Produkcje z lat trzydziestych odzwierciedlały na przykład obawy przed wzrastającą groźbą nazizmu, przedstawiając heroiczną wal­kę Elżbiety I z tyrańskim Filipem II, filmy z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, takie jak Anna tysiąca dni (1969) czy serial Elżbieta, królowa Anglii (1971), wpisywały się w dyskusje pierwszej fali feminizmu, seriale realizowane do lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia z powodu ograniczeń budżetowych i technicznych były kręcone głównie we wnę­trzach i przypominały przedstawienia teatralne przeniesione na ekran, filmy powstałe w ostatnich dwóch dziesięcioleciach proponują szybsze tempo narracji, ruchome ujęcia oraz epatują coraz bardziej realistycznymi czy wręcz naturalistycznymi scenami przemocy i seksu (por. Parrill, Ro­bison 2013: 6). Najciekawsze są jednak chyba innowacje o charakterze in­tertekstualnym (czy też „interwizualnym”) wynikające właśnie z niezwykle mocno zakorzenionej w wyobraźni zbiorowej kanonicznej wizji dynastii Tudorów i z powtarzalności motywów narracyjnych oraz wizualnych w fil­mach portretujących tę epokę. Czasami mają one charakter polemiczny: na przykład film z 1972 roku Sześć żon Henryka VIII pokazuje ucztują­cego króla, który przy stole posługuje się widelcem i ociera usta chustką (por. Chapman 2005: 263). Jest to odpowiedź na niemal identyczną scenę w Prywatnym życiu Henryka VIII (1933) Alexandra Kordy, w której władca jadł jak nieokrzesany prostak, co wywołało oburzenie krytyków. Częściej jednak zmiany są rodzajem gry z oczekiwaniami publiczności. Na przykład realizując Elizabeth, swój pierwszy anglojęzyczny film, hinduski reżyser Shekhar Kapur oświadczał: „ponieważ historia Elżbiety nie jest częścią mo­jej kultury, nie byłem obciążony automatycznym szacunkiem dla monar­chii, który wciąż nie pozwala Anglikom postrzegać władców jako postaci realnych” (Pigeon 2002: 14). Z kolei powierzenie roli Henryka VIII w seria­lu Dynastia Tudorów szczupłemu i atletycznemu Jonathanowi Rhys Meyer­sowi było świadomą prowokacją i wysłaniem sygnału, że znaną na pamięć opowieść można pokazać w nowym świetle (por. McSheffrey 2015: 53). Na­suwa się jednak pytanie, czy obiecywane przewartościowanie i przenicowa­nie dobrze znanego i zużytego materiału fabularnego idzie rzeczywiście tak daleko, jak zdają się obiecywać twórcy nowych filmów. Na dobrą sprawę bowiem nawet produkcje, które na pozór proponu­ją jakieś rewolucyjne nowości w filmowym portrecie Tudorów, nie pod­ważają nigdy podstawowych, nienaruszalnych dogmatów historycznych. I tak na przykład Elizabeth z 1998 roku – film pod wieloma względami nowatorski, „demonstrujący godną podziwu kulturową pewność siebie i efekt wizualny odchodzący od powściągliwego i skromnego stylu kina narodowego poprzedniej dekady” (Chapman 2005: 299) – co prawda ob­razoburczo podważa tezę o dziewictwie królowej i pokazuje ją w łóżku z Robertem Dudleyem, ale w epilogu prezentuje symboliczną przemia­nę Elżbiety w Glorianę, królową-dziewicę zaślubioną Anglii, powielając po raz kolejny mit władczyni, która poświęciła osobiste szczęście dla do­bra swojego kraju (por. Pigeon 2002: 8–24). Charakterystyczną strategią filmu Kapura jest też rekompensowanie dowolności fabularnej pietyzmem wobec źródeł ikonograficznych: wiele ujęć przedstawia Elżbietę, która wy­gląda, jak gdyby właśnie zeszła z jednego ze swoich sławnych portretów (por. Pennacchia 2014: 36). Wydaje się, że tym, co łączy wszystkie filmy o epoce Tudorów i co sprawia, że koncept powtarzalności przeważa w nich nad ambicją innowacji, jest przenikająca je ambicja osiągnięcia efektu au­tentyzmu historycznego, widoczna również w produkcjach, które dekla­rują, że nie interesuje je dbałość o historyczne detale. Michael Hirst, autor scenariuszy do filmów Elizabeth, Elizabeth: Złoty wiek oraz serialu Dy­nastia Tudorów, wielokrotnie powtarzał w wywiadach: „Nie próbowałem napisać biografii historycznej. Przeciwnie, zlecono mi napisanie serialu rozrywkowego!”, podkreślając jednak: Czasami wydaje mi się bowiem, że ściganie historycznych „prawd” może prowadzić do poświęcenia prawd bardziej ludzkich (…). Chociaż można to poczytać za here­zję, jestem skłonny sądzić, że niektórzy historycy, niezależnie od tego, ile przeczytali na temat Henryka VIII, króla Anglii, nigdy nie myśleli o nim jako istocie ludz­kiej, postrzegając go tylko jako historyczną konstrukcję (Hirst 2007: XV). Innymi słowy, scenarzysta sugeruje, że prawdy głoszone przez history­ków są mniej „prawdziwe” niż poszukiwanie prawdy o postaci, jakie stoi za tworzeniem filmu historycznego. W licznych wywiadach udzielonych przez Hirsta w związku z Dynastią Tudorów (a później także serialem Wi­kingowie pisanym na zamówienie History Channel) autor podkreślał sta­ranne przygotowanie się do pracy poprzez intensywną lekturę materiałów historycznych, a wypowiadając się o miniserialu Wolf Hall (2015), chwa­lonym przez krytyków za wierność realiom epoki, ubolewał: „najbardziej bawi mnie to, że Dynastia Tudorów jest często oskarżana o dowolności hi­storyczne (…), tymczasem Wolf Hall jest zupełnym wymysłem. Jest całko­witą fikcją”120 (Bordo, Hirst 2011). Mimo krytyk Hirsta Wolf Hall – najnowszy tudorowski serial BBC, oparty na powieści Hilary Mantel pod tym samym tytułem – to poniekąd powrót do typu produkcji kładącej nacisk na „prawdę historyczną” i wia­rygodną (a przede wszystkim zgodną z oczekiwaniami publiczności) re­konstrukcję przeszłości, będącej odpowiedzią na to, że w dniu dzisiejszym od filmowców oczekuje się wyższych niż w przeszłości standardów, jeśli chodzi o tworzenie udokumentowanej historycznie wizji dawnych czasów (por. Taylor 2015). I rzeczywiście, dyskusje o manierach stołowych Hen­ryka VIII (twórcy serialu Wolf Hall podkreślali, że spędzili dużo czasu na deliberacjach, którzy z bohaterów serialu powinni posługiwać się łyżką) przywodzą na myśl kontrowersje wokół sceny bankietowej w Prywatnym życiu Henryka VIII w 1933 roku, a powodzenie serialu jest najlepszym po­twierdzeniem, że zasada powtarzalności to przepis na sukces w przypadku filmów o epoce Tudorów. 120 Oczywiście kiedy o tej krytyce powiedziano Hilary Mantel, autorce powieści Wolf Hall, ona ze swojej strony skrytykowała twórców Dynastii Tudorów za to, że „decydują, iż fakty nie są zawsze wystarczająco jasne i mogą to poprawiać”, co jest „złym wyborem nie tylko z historycz­nego, ale i z narracyjnego punktu widzenia” (Bordo, Mantel 2012). IV.3. PRZESZŁOŚĆ MA GŁOS: ANGIELSZCZYZNA W CZASACH TUDORÓW Okres panowania Tudorów pokrywa się z przejściem od języka średnio­angielskiego do wczesnego nowoangielskiego (ok. 1500–1700). W XVI wieku ożywione dysputy religijne oraz rozkwit literatury przyczyniły się do procesu ujednolicania języka, zmian fonetycznych i intensywnego wzbogacenia leksyki (ocenia się, że sam tylko Szekspir wprowadził do an­gielszczyzny setki nowych słów, w sumie w XVI wieku wzbogaciła się ona o około 10–12 tysięcy nowych słów). Również formy gramatyczne przy­bierały kształt coraz bliższy językowi współczesnemu i choć dzisiaj dra­maty Szekspirowskie są niewątpliwie łatwiejsze w odbiorze w przekładach niż w oryginale, wiąże się to przede wszystkim z poetyckością ich stylu i zmianami znaczeń słów czy wyrażeń frazeologicznych. W przypadku teks­tów nieliterackich z okresu panowania Tudorów często wystarcza nie­wielka modernizacja ortografii i drobne adiustacje gramatyczne, aby stały się najzupełniej zrozumiałe i przystępne. Najbardziej charakterystyczną różnicą w stosunku do dzisiejszej angielszczyzny był wciąż jeszcze bogat­szy, w porównaniu z dzisiejszym, system zaimkowy, na przykład rozróżnie­nie między formalnym/nieformalnym zaimkiem osobowym drugiej osoby („you”, „ye” vs. nieformalne „thou”) oraz jego formą w przypadkach za­leżnych („thee”, „thy”, „thine”). Ze zjawisk gramatycznych można wskazać utrzymywanie się końcówki -eth (obok przeważającej już wtedy dzisiejszej formy -e/s) w trzeciej osobie liczby pojedynczej czasownika, końcówki -est w drugiej osobie liczby pojedynczej („mightst”, „didst”, „hast” itd.), a także używanie czasownika posiłkowego „to be” w konstrukcjach czasu przeszłe­go z niektórymi czasownikami („the eventide was come”). IV.3.1. Angielszczyzna w filmach o Tudorach Kształt języka angielskiego w XVI wieku jest poświadczony w licznych świadectwach historycznych, nie tylko w utworach literackich, lecz rów­nież w pismach politycznych i religijnych, listach, dokumentach i zapiskach najróżniejszego typu, a także w podręcznikach gramatyki. Scenarzyści, którzy pragną stworzyć przekonujący i adekwatny do epoki dialog, mają więc pod dostatkiem materiałów źródłowych, z których mogą czerpać in­spirację. Co prawda, jak słusznie zauważa Gerry Knowles, jest to „język biskupów i dworzan oraz tradycyjnej szlachty (…) używany do gloryfiko­wania angielskiego państwa narodowego i królowej jako jego symboliczne­go wcielenia” (Knowles 1979/1997: 89). Badacz zwraca też uwagę, że zasad­niczą rolę w ukierunkowaniu zmian języka odgrywał Londyn. To jednak nie jest problemem w przypadku filmów, których akcja umiejscowiona została właśnie w Londynie, na dworze królewskim i ograniczona niemal wyłącznie do prominentnych postaci królewskiego entourage’u. Co więcej, istnieją liczne przekazy dotyczące właśnie wydarzeń historycznych przed­stawianych wielokrotnie w produkcjach filmowych, które przytaczają wy­powiedzi głównych aktorów sceny politycznej: mowy Elżbiety do członków parlamentu, sprawozdania z procesów, relacje ambasadorów ze spotkań z władcami, ostatnie słowa wygłaszane przez skazańców przed egzekucją na szafocie, szczególnie spektakularne, dramatyczne czy zabawne anegdoty i cytaty. Część z nich jest prawdziwa, inne mają charakter apokryficzny, wie­le z nich weszło jednak do kanonu zbiorowej wyobraźni, może nie w takim stopniu jak najsłynniejsze wersy Szekspirowskie, jednak w wystarczającym, aby odbiorcy mogli się spodziewać, że usłyszą je w filmach portretujących epokę. Fragmenty dokumentów z tego okresu cytowane są obficie w fil­mach dokumentalnych i wkładane w usta postaci w coraz popularniejszych obecnie dokumentach fabularyzowanych, które prezentują rekonstrukcje poszczególnych scen z przeszłości. W filmach fabularnych zwykle są one dopasowywane do obecnych form gramatycznych, na przykład w Królowej dziewicy (2005) Elżbieta mówi do umierającego lorda Burghleya: „You are my alpha and my omega. No prince ever had such a counselor”, co jest mi­nimalnym uwspółcześnieniem cytatu oryginalnego: „No prince in Europe hath such a counselor” (Ford, Mitchell 2009: 270). Wzbogacanie dialogu fragmentami autentycznych wypowiedzi z epoki jest strategią częstą we wszystkich produkcjach mających ambicję uzyska­nia efektu autentyzmu historycznego, nawet tych, które traktują materiał fabularny z pewną niefrasobliwością. Przywoływany już kilkakrotnie Mi­chael Hirst, skądinąd zwolennik dopasowywania zdarzeń i postaci do po­trzeb dramatu filmowego, podkreślał, że pisząc scenariusz do Dynastii Tu­dorów, dokładał „wszelkich starań, aby w ramach istniejących oczywistych ograniczeń zachować jak największą historyczną dokładność”, i w mia­rę możliwości używał „jak najwięcej prawdziwych cytatów i przekazów z konwersacji” (Bordo, Hirst 2011)121. Strategia ta spełnia wiele funkcji: 121 Co ciekawe, wiele dziesięcioleci wcześniej, Charles Laughton używał niemal identycz­nych argumentów, broniąc w jednym z wywiadów Prywatne życie Henryka VIII (1933) przed stanowi część rekonstrukcji rzeczywistych wydarzeń, uwiarygodnia obraz świata przedstawionego na ekranie, wzmacnia efekt autentyzmu, masku­je nieścis­łości i dowolność w traktowaniu innych aspektów historycznych oraz dostarcza publiczności satysfakcji wynikającej z rozpoznania znane­go cytatu – na przykład prawie wszystkie filmowe Anny Boleyn wygłasza­ją w Tower swoje kanoniczne zdanie: „I heard say the executioner is very good, and I have a little neck”. Kiedy indziej cytaty są logicznym dopełnie­niem i konkretyzacją epizodów znanych z relacji świadków, na przykład co do aroganckiego zachowania lorda Essexa wobec królowej Elżbiety i jego gwałtownej reakcji, gdy zniecierpliwiona królowa wytargała go za uszy. Z przekazów epoki wiadomo, że wybiegł z pałacu, krzycząc, że nie przyjął­by takiej obelgi nawet od jej ojca, Henryka VIII. Jest to wymarzona scena dla filmu, dlatego trudno się dziwić, że pojawia się we wszystkich produk­cjach ukazujących burzliwy związek Elżbiety i Essexa. W Prywatnym życiu Elżbiety i Essexa obrażony lord woła: „I would not have taken that from the king, your father. Much less will I accept it from a king in petticoats”. W serialu Elżbieta, królowa Anglii Essex złości się nieco mniej malowniczo: „This is an outrage that I will not put up with. I would not have put up with that from your father” (odc. 6). W miniserialu Elżbieta I z 2005 roku jego kwestia brzmi podobnie: „I would not endure an insult of that nature from any man, and that a woman should think she could do so… I tell you, I would not have suffered it from your father’s hands” (odc. 2), natomiast w konkurencyjnym serialu Królowa dziewica, także z 2005 roku, została ona przeformułowana: „No woman shall strike me like that, queen or not!” (odc. 4). Mimo że wszystkie te kwestie są wariacjami na ten sam temat, różnice między nimi wiele mówią o okresie powstawania filmów i o przed­stawianej w nich wizji królowej Elżbiety. Obie produkcje z 2005 roku pod­kreślają oburzenie Essexa wobec faktu, że uderzyła go kobieta. Koncept ten jest obecny również w filmie z 1939 roku, jednak w złagodzonej formie (Essex nazywa Elżbietę „królem” – co prawda w spódnicy – a nie „królo­wą”), natomiast w serialu z 1971 roku nie pojawia się w ogóle bezpośrednia aluzja do płci królowej, porównanie opiera się na przeciwstawieniu ojca i córki. Interesujące jest też, że sam incydent poszczególne filmy umiesz­czają w odmiennych kontekstach: w Prywatnym życiu Elżbiety i Essexa ma zarzutami o swobodne traktowanie faktów historycznych: „większość dialogu została skopiowana wprost ze współczesnych Henrykowi zapisów jego prawdziwych słów… W zasadzie jedyny epizod w filmie, którego źródła nie moglibyśmy w pełni wskazać, to scena gry w karty z Anną Kliwijską” (cyt. za: Walker 2003: 34).­ miejsce po powrocie Essexa z łupieżczej wyprawy do Kadyksu, w Elżbie­cie, królowej Anglii i w Elżbiecie I – w czasie debaty Rady Królewskiej nad mianowaniem nowego namiestnika Irlandii, a w Królowej dziewicy Essex protestuje przeciw zawarciu traktatu pokojowego z Hiszpanią. IV.3.2. Gra między słowem i obrazem Wplatanie do scenariusza fragmentów autentycznych czy domniemanych wypowiedzi z epoki jest dużo częstsze w filmach o epoce elżbietańskiej niż w produkcjach o Henryku VIII, co jest związane w dużym stopniu z większą obfitością materiału, ale także z jego większą filmową atrakcyj­nością fabularną: całe panowanie królowej Elżbiety to rodzaj fascynującego przedstawienia jednego aktora, a raczej aktorki o doskonałym wyczuciu sceny („early modern political diva”, jak nazwała ją jedna z badaczek; zob. Bronfen, Straumann 2016: 131), a jej publiczne przemowy to prawdziwe arcydzieła retoryki. Dlatego też, o ile historyczne cytaty wplatane do fil­mowych perypetii Henryka VIII i jego sześciu żon rzadko są czymś więcej niż elementem uwiarygodniającym obraz epoki i dostarczającym widzowi satysfakcji z rozpoznania werbalnego stereotypu, w ekranizacjach rządów Elżbiety I powtarzalność autentycznego przekazu werbalnego zderzona ze sposobem wprowadzenia go w kontekst wizualny staje się ważnym na­rzędziem interpretacyjnym świata przedstawionego na ekranie. Najsłynniejszą orację królowej, jej mowę do wojsk w Tilbury w 1588 roku, historyczka Jessie Childs nazwała „czystym złotem”, „wspaniałym przemó­wieniem, które mogłoby rywalizować z monologiem Szekspirowskiego Henryka V”122, i oczywiście nie może jej zabraknąć w żadnej produkcji ukazującej wojnę z Wielką Armadą. Porównanie sceny w Tilbury w róż­nych filmach o Elżbiecie jest niezwykle interesujące zarówno ze względu na zmiany wprowadzane do samego tekstu przemowy, jak i z powodu spo­sobu, w jaki wygłaszają ją aktorki grające królową, oraz z racji oprawy wi­zualnej i narracyjnej, w jaką zostaje wprowadzona. Istnieje wiele relacji współczesnych opisujących wizytę królowej w Til­bury. Wszystkie są dosyć zgodne w opisie jej stroju (siedziała na białym koniu, w pancerzu nałożonym na białą suknię, w hełmie z pióropuszem), natomiast nieco odmiennie – co zrozumiałe – przytaczają jej słowa. Najbar­dziej znana wersja, przyjmowana zwykle za autentyczną i będąca podstawą 122 Por. film dokumentalny BBC2 Armada: 12 Days to Save England (2015, odc. 3, 00:58:30). przemów filmowych, pochodzi z listu Leona Sharpa do księcia Buckingha­ma, datowanego po 1624 roku: My loving people… We have been persuaded by some that are careful of our safety, to take heed how we commit our selves to armed multitudes, for fear of treachery; but I assure you I do not desire to live to distrust my faithful and loving people. Let tyrants fear. I have always so behaved myself that, under God, I have placed my chiefest strength and safeguard in the loyal hearts and good-will of my subjects; and therefore I am come amongst you, as you see, at this time, not for my recrea­tion and disport, but being resolved, in the midst and heat of the battle, to live and die amongst you all; to lay down for my God, and for my kingdom, and my people, my honour and my blood, even in the dust. I know I have the body of a weak, feeble woman; but I have the heart and stomach of a king, and of a king of England too, and think foul scorn that Parma or Spain, or any prince of Europe, should dare to invade the borders of my realm; to which rather than any dishonour shall grow by me, I myself will take up arms, I myself will be your general, judge, and rewarder of every one of your virtues in the field. I know already, for your forwardness you have deserved rewards and crowns; and We do assure you on a word of a prince, they shall be duly paid. In the mean time, my lieutenant general shall be in my stead, than whom never prince commanded a more noble or worthy subject; not doubting but by your obedience to my gen­eral, by your concord in the camp, and your valour in the field, we shall shortly have a famous victory over these enemies of my God, of my kingdom, and of my people123. Pierwszą, przewidywalną zmianą, jaką można zaobserwować w filmo­wych wersjach przemowy, są cięcia, powodowane nie tyle długością ory­ginalnej oracji (jej wygłoszenie trwa około dwóch minut), ile ukierun­kowaniem jej przesłania w danym filmie, podkreślanego także drobnymi modyfikacjami w tekście. W Wyspie w płomieniach (Fire over England, 1937) Flora Robson przejeżdża między szeregami wiwatujących żołnierzy i wygłasza przemowę jako władczyni świadoma swojej charyzmy i potrafią­ca porwać za sobą tłumy, którym obiecuje zwycięstwo: My people… I have come to live or die amongst you all, as you see, at this time… to lay down for my God, my kingdom, and for my people, my honour and my blood, even to the dust. I know I have the body of a weak and feeble woman, but I have the heart and valour of a king, and a king of England too. Not Spain, nor any prince of Europe should dare invade the borders of my realm; pluck up your 123 Por. zdigitalizowany dokument w British Library: http://www.bl.uk/learning/timeline/large102878.html. Naturalnie nie można traktować tego zapisu jako dosłownej transkrypcji przemowy Elżbiety: w najlepszym razie jest to przybliżona relacja świadka. hearts! By your peace in camp and your valour in the field we shall shortly have a famous victory!124 Królowa Elżbieta jawi się tutaj jako „demokratyczna” władczyni, która pragnie dzielić los swoich poddanych i jest przekonana, że wspólnie za­triumfują nad wrogiem. Co ciekawe, opuszczony został przymiotnik loving w inicjalnym zwrocie. Wyeliminowano wzmiankę o ostrzeżeniach dorad­ców co do grożących królowej zamachów, a także zapowiedź nagrody ma­terialnej: w Wyspie w płomieniach żołnierze walczą w obronie ojczyzny, nie dla wynagrodzenia. Obietnica zwycięstwa jest najważniejszym punktem przemowy125. W serialu Elżbieta, królowa Anglii niski budżet i ograniczenia technicz­ne nie pozwalały na sfilmowanie wielkiej sceny zbiorowej: królowa wygła­sza swoją przemowę z grzbietu konia, obecność żołnierzy markują nagrane w tle głosy. Tekst przemowy odtwarza wiernie wersję historyczną, ale sły­szalny jest tylko we fragmentach, gdyż przeplata się ze sceptycznymi ko­mentarzami dwóch wartowników: My loving people, we have been persuaded by those who are careful for our safety to take heed how we commit ourselves to armed multitudes for fear of treachery. Let tyrants fear! Under God, I place my chief strength and safeguard in the loyal hearts […] of battle, to live or die amongst you all, to lay down for my God and for my kingdom and for my people, my honor and my blood even in the dust. I know I have the body of a weak and feeble woman, but I have the heart and stomach of a king… And a king of England, too. And I think foul scorn that Parma or Spain or any prince of Europe should dare to invade the borders of our realm! […] Your general, judge, and rewarder of every one of your virtues in the field. We know already for your forwardness, you deserve rewards and crowns. And we do assure you, on the word of a prince, they shall be duly paid you. 124 Za ostatecznym kształtem tej przemowy na ekranie kryje się bardzo interesująca histo­ria: „W miarę jak zbliżała się pora, aby nakręcić scenę, pojawiającą się często w filmach o Elż­biecie – jej sławną przemowę do żołnierzy zebranych w Tilbury – Robson coraz bardziej nie podobał się jej tekst. W scenariuszu historyczne, dynamiczne przemówienie Elżbiety zostało zredukowane przez Clemence Dane do czterech krótkich linijek. Robson wróciła do źródeł: zaczęła przekonywać Dane, aby uwzględnić obszerniejszy fragment oryginalnej mowy, jednak Dane zalecono, by skracała dialog do minimum (…). Niezrażona (…) Robson wydeklamowała całą przemowę przed [Erichem] Pommerem, który zgodził się, że [William] Howard powinien sfilmować scenę z wersją dialogu zaproponowaną przez Robson” (Latham 2010: 71). 125 Dokładną analizę tej sceny przeprowadza Melman (2006: 230–231). Flora Robson za­grała ponownie królową Elżbietę w 1940 roku w Jastrzębiu morskim (Sea Hawk) w reżyserii Michaela Curtiza, którego bohaterem jest pirat Geoffrey Thorpe (Errol Flynn) wzorowany na Francisie Drake’u. W tym filmie królowa wygłasza przemowę do żeglarzy wyruszających na wojnę z Armadą. Glenda Jackson wygłasza swoją tyradę z prawdziwie królewskim ma­jestatem i patosem, jednak brak interakcji z odbiorcami, czy choćby aku­stycznego tła sygnalizującego entuzjazm słuchaczy, osłabia siłę perswa­zyjną przemowy, podminowaną jeszcze położeniem końcowego akcentu na zapewnienie o „zapłacie” i zderzeniem go z komentarzem wartowników, że do tej pory nie dostali „ani pensa”. Również mowa wygłoszona przez Helen Mirren w Elżbiecie I w 2005 roku jest dokładnym odtworzeniem zapisu historycznego, choć urywa się na zapewnieniu, że żaden wróg nie naruszy granic królestwa, opuszczając wzmiankę o zapłacie i zapowiedź zwycięstwa. Jednak kontekst wizualny i fabularny, w jaki zostaje wprowadzona scena, a także sposób, w jaki słowa przemowy interpretuje Mirren, bardzo zmieniają jej wydźwięk. Przed spo­tkaniem z wojskiem królowa czuje się niepewna i zagubiona, szuka rady i otuchy u hrabiego Leicestera (Jeremy Irons) i to on podpowiada jej, że jest wprawdzie tylko słabą kobietą, ale ma serce i odwagę króla – kiedy zda­nie to Elżbieta wykorzystuje w swojej przemowie, stojący z tyłu Leicester uśmiecha się z dumą i czułością. Królowa zaczyna swą przemowę na przy­gotowanym dla niej podeście, już po pierwszych słowach opuszcza go jed­nak i wchodzi pomiędzy żołnierzy. Mówi ciepło, serdecznie, kilka razy za­czynając zdanie od nowa, pod koniec przemowy jest tak wzruszona, że ma łzy w oczach: My loving people… My loving people. We have been persuaded by some that are careful of our safety to take care how we walk among armed multitudes. But I as­sure you I do not desire to live to distrust my faithful and loving people. Let tyrants fear. I have always so behaved myself that… that under God I have placed my chiefest strength and safeguard in the loyal hearts and good-will of all my subjects. I am come among you as you see at this time not for my disport or recreation but resolved in the midst and the heat of the battle to live or die among you all. To lay down for my God, for my kingdom and for my people my honor and my blood… even… even in the dust! I know… I know I have the body but of a weak and feeble woman. But I have the heart and stomach of a king. And of a King of England too! And I… and I think it foul scorn that Parma or Spain or any prince of Europe dare invade the borders of my realm! Elżbieta grana przez Helen Mirren to przede wszystkim uczuciowa ko­bieta, dopiero potem władczyni, która w obliczu trudnej sytuacji potrafi stanąć na wysokości zadania (jeśli doda jej otuchy ukochany mężczyzna). Również miniserial Królowa dziewica z tego samego 2005 roku kładzie nacisk na uczuciowe rozterki i emocjonalne rozchwianie władczyni, choć jednocześnie podkreśla jej inteligencję i talenty polityczne. W tej wersji fil­mowej widzimy Elżbietę, która w chwili natchnienia bierze pióro i zaczyna szkicować projekt przemowy. Ten ciekawy zabieg narracyjny przypomina, że królowa świadomie i zręcznie konstruowała swój publiczny wizerunek, nie zdając się na improwizację. Fragment przemowy ujęty w planie filmo­wym jest dłuższy niż we wszystkich innych produkcjach, chociaż pomi­ja jej wstępny segment. Jest to jedyny przypadek, gdy została zachowana wzmianka o „generale”, czyli hrabim Leicesterze, zmienił się jednak jej wydźwięk: Elżbieta nie mówi, że jako kobieta nie może osobiście dowo­dzić wojskiem i zrobi to za nią zaufany dowódca, ale zachęca żołnierzy, by brali przykład z generała. Jest to jedna z wielu drobnych zmian w stosunku do historycznego przekazu, które można wytropić w tej wersji filmowej. My loving people… I have always so conducted myself that, under God, my strength and safety lies in the loyal hearts and good-will of my subjects; so I come amongst you, at this time, not for my recreation, but being resolved, in the midst and heat of the battle, to live and die amongst you all; to lay down for my God, and for my kingdom, and my people, my honour and my blood, even in the dust. I know I have the body of a weak, feeble woman; but I have the heart and stomach of a king, and of a king of England too, and think foul scorn that Spain, or any prince of Europe, should dare to invade the borders of my realm; to which rather than face that dishonour, I will myself take up arms beside you, I will be your gen­eral, and your rewarder of every one of your virtues in the field. We know that you already deserve your rewards and crowns; and we do assure you in a word of a prince, they shall be paid to you. And take heed too of my lieutenant general for no prince commanded a more noble or worthy subject as he; not doubt­ing but by your obedience to him, by your valour in battle, we shall shortly have a famous victory over these enemies of my God, of my kingdom, and of my people. Najnowsza rekonstrukcja fabularna przemowy w Tilbury pojawia się w filmie Elizabeth: Złoty wiek Shekhara Kapura z 2007 roku. Wizualnie jest to niezwykle malownicza scena: królowa wyłania się zza wzgórza na białym koniu, w otoczeniu powiewających proporców. W lśniącej zbroi, z długimi, rozwianymi na wietrze włosami, przypomina bardziej Dziewicę Orleańską, albo raczej wojowniczą księżniczkę Rohanu, niż pięćdziesięciopięcioletnią starszą panią. Skojarzenia z Władcą Pierścieni jeszcze się pogłębiają, gdy Elżbieta zaczyna swoją przemowę, przejeżdżając tam i z powrotem przed szeregami wojska gotowego do ataku; od razu przychodzą na myśl podob­ne ujęcia pokazujące króla Théodena i Aragorna zachęcających swoje ar­mie do ataku na siły Mordoru. Największą niespodzianką są jednak same słowa królowej: My loving people, we see the sails of the enemy approaching; we hear the Spanish guns over the water; soon now we will meet them face to face. I am resolved in the midst and heat of the battle to live or die amongst you all. While we stand together, no invader shall pass. Let them come with the army of hell! They will not pass! And when this day is ended, we meet again in heaven or on the field of victory. Nie jest to skrócona wersja mowy z Tilbury, ale zupełnie nowy tekst, który z wersji historycznej zachował tylko incipit „my loving people” i wzmiankę: „I am resolved in the midst and heat of the battle to live or die amongst you all”. W rezultacie mistrzowska retoryka oryginalnej oracji zostaje sprowadzo­na do banalnego zapewnienia, że wspólnie uda się pokonać wroga126. IV.3.3. Archaizować czy nie archaizować, oto jest pytanie Naturalnie, fragmenty autentycznych wypowiedzi szesnastowiecznych to tylko niewielki odsetek dialogu filmowego, jednak stworzenie przeko­nującej stylizacji historycznej nie jest w tym wypadku wielkim wyzwaniem: różnice między angielszczyzną szesnastowieczną a językiem współczes­nym są na tyle niewielkie, że rezygnacja z archaizmów morfologicznych nie prowadzi do rozdźwięku między warstwą słowną i wizualną świata przedstawionego. W niektórych filmach pojawiają się czytelne archaiczne formy „’tis”, czyli „it is” (Sword127), czy „nay” w przestarzałym znaczeniu „no” (Sword, ER). Zupełnym wyjątkiem są archaiczne formy fleksyjne, jak 126 Nie mówiąc już o tym, że dwukrotnie powtórzone zapewnienie „they will not pass” po raz kolejny odsyła widza – tym razem werbalnie – do Władcy Pierścieni i konfrontacji Gan­dalfa z Balrogiem w Morii („You shall not pass!”). 127 Spis skrótów przypisanych analizowanym filmom: Tytuł oryginalny Skrót Tytuł polski Tytuł włoski The Private Life of Henry VIII (1933) Private Prywatne życie Henryka VIII Le sei mogli di Enrico VIII Fire over England (1937) Fire Wyspa w płomieniach Elisabetta d’Inghilterra The Private Lives of Elizabeth and Essex (1939) Lives Prywatne życie Elżbiety i Essexa Il conte di Essex Sea Hawk (1940) Hawk Jastrząb morski Lo sparviero del mare Young Bess (1953) Bess Młoda Bess La regina vergine The Sword and the Rose (1953) Sword Miecz i róża La spada e la rosa The Virgin Queen 1955 VQ1955 Królowa dziewica Il favorito della grande regina na przykład „breedeth” (ER). Najprostszym, najbardziej logicznym i bez wątpienia najbardziej rozpoznawalnym także dla widzów sygnałem archa­izacji byłoby używanie starych form zaimków „thou”, „thy”, „thine”, „thee” itd., na ich szersze wprowadzenie nie zdecydował się jednak żaden scena­rzysta i pojawiają się one sporadycznie i tylko na zasadzie cytatu, na przy­kład w hymnach religijnych, słowach przysięgi małżeńskiej, tekstach wier­szy, pieśniach śpiewanych na dworze: I do dub thee knight; I take thee unto wife, God be my witness (VQ1955). Henry, wilt thou take Annee, here present, to thy lawful wife (Anne). Oh, Lord, provider of all things, we offer Thee our humble thanks (Golden). With this ring, I thee wed (Golden). I will give glory to thee, o Lord: for you have saved me (T2 × 10) If thou wilt mighty be, flee from the rage of cruel will, and see thou keep thee free from the foul yoke of sensual bondage (T2 × 8). Można spekulować, czy unikanie tego typu archaizacji nie jest związane z obawą, że nasuwałaby ona skojarzenia z dobrze znanym anglosaskiej pu­bliczności językiem sztuk Szekspira i tym samym sprawiałaby wrażenie na­zbyt teatralnej, paradoksalnie osłabiając efekt historycznego autentyzmu. Tytuł oryginalny Skrót Tytuł polski Tytuł włoski A Man for All Seasons (1966) Seasons Oto jest głowa zdrajcy Un uomo per tutte le stagioni Anne of the Thousand Days (1969) Anne Anna tysiąca dni Anna dei mille giorni Elizabeth R (1971) ER x nr odc. Elżbieta, królowa Anglii Elizabetta Regina (1973) Henry VIII and His Six Wives (1972) Henry1972 Sześć żon Henryka VIII – Lady Jane (1986) Jane Lady Jane Lady Jane Elizabeth (1998) E1998 Elizabeth Elizabeth Henry VIII (2003) Henry2003 Krwawy tyran – Henryk VIII – Elizabeth I (2005) E2005 Elżbieta I Elizabeth I (2005, HBO) The Virgin Queen (2005) VQ2005 Królowa dziewica (TVP1), Elżbieta I – królowa dziewi­ca (Filmbox) – The Tudors (2007–2010) T1, T2 itd. x nr odc. Dynastia Tudorów I Tudors – scandali a corte Elizabeth: The Golden Age (2007) Golden Elizabeth: Złoty wiek Elizabeth: The Golden Age The Other Boleyn Girl (2008) Boleyn Kochanice króla L’altra donna del re Wolf Hall (2015) Wolf x nr odc. Wolf Hall (Filmbox) – Zrozumiałe jest unikanie ze strony scenarzystów archaizmów seman­tycznych, które mogłyby zostać błędnie zrozumiane przez widza. Co cie­kawe, oszczędnie dozowane są także archaizmy rzeczowe, pojawiające się w zasadzie tylko tam, gdzie są konieczne do opisania realiów życia codzien­nego, na przykład nazwy tańców („galliard”, „volta”), chorób („sweating sickness”), uzbrojenia („visor”, „bodkin”), odzieży („cornet”, „doublet”, „jerkin”, „partlet”), napojów i potraw („mead”, „potage”) czy zawodów („botcher”, „bard”, „chapman”). W tej sytuacji głównym wyznacznikiem dystansu czasowego staje się wy­soki, formalny rejestr dialogu (typowo literackie konstrukcje składniowe, inwersja, zdania podrzędnie złożone, częste używanie figur retorycznych, metafor, peryfraz itd.) i archaizmy stylistyczne. Wyszukany język cechuje wszystkie bez wyjątku postacie w produkcjach o czasach Tudorów. Mło­dej Elżbiecie przesłuchujący ją lordowie grożą: „Your denials are in vain” (E1998), a ona odpowiada z dumą: „I serve the proper order and the good of this land” (ER). Nieco później, gdy jest już królową, usłyszy od swego ministra złe wieści: „I regret to inform Your Majesty of our miserable defeat in Scotland” (E1998) i będzie musiała przyjmować delegacje posłów, za­dręczających ją kwestią zamążpójścia: „We beg to raise the question of your marriage” (E2005). Elżbieta mówi do chorego Burghleya: „Old man, I fear I have used you grievously” (ER × 5), i deklaruje, że najważniejsza jest dla niej miłość poddanych: „My constant endeavor is to earn that love” (Gol­den). Leicester błaga królową: „I beg you to appreciate the gravity of the situation” (Golden), a lord Essex skarży się: „When the vilest of indignities is done to me, not even religion enforces me to sue” (Lives). Wykwintność w wyrażaniu się obowiązuje nawet w chwilach wielkiego emocjonalnego napięcia czy gniewu. „The coils of your brain must be writhing with anx­iety like a pit of vipers!” – krzyczy Elżbieta do przestraszonych ministrów (ER × 4), a do hiszpańskiego ambasadora mówi z pogróżką: „I have a hur­ricane in me that will strip Spain bare if you dare to try me!” (Golden). Lord Essex wyznaje: „Madam, I am distressed to learn from Robert Cecil that you might think I was the author of that vile pamphlet” (Golden), zaś wzburzona lady Throckmorton woła do swojego męża: „I am not a be­trayed milkmaid whining for help, begging for pity” (VQ1955). Liczne są również archaizmy stylistyczne, łatwe do zrozumienia w kon­tekście zdania („chambers” zamiast „rooms”, „temerity” zamiast „audaci­ty”, „mirth” zamiast „joy”, „brethren” zamiast „brothers”, „hold a moment” zamiast „wait a moment”), a także konstrukcje syntaktyczne typu „most” + przymiotnik lub imiesłów („most gracious lady”, „most pleased”, „I am most sure of it”), rzeczownik + przymiotnik („all matters spiritual”) czy inwersje w rodzaju „not for anyone would I dream of leaving you”. Wybór takiej strategii stylistycznej wydaje się logiczny, biorąc pod uwa­gę status społeczny bohaterów filmów oraz hierarchiczny charakter relacji na dworze królewskim, będącym ich głównym miejscem akcji. Styl ten har­monizuje także z językiem autentycznych szesnastowiecznych przekazów wplatanych w scenariusze, który był przecież językiem elit. A jeśli brzmi literacko, to dlatego, że samo pojęcie „język angielski” w epoce Tudorów odnosiło się do języka pisanego, do oficjalnych dokumentów, formuło­wanych – zwłaszcza w czasach elżbietańskich – jako „bardzo efektywna propaganda (…) używana do gloryfikowania angielskiego państwa naro­dowego i królowej jako jego wcielenia” (Knowles 1979/1997: 89). Szesna­stowieczni Anglicy nie mówili w taki sam sposób, w jaki pisali, lecz dla fil­mowej stylizacji nie ma to większego znaczenia, bo formalny i wykwintny język wypowiedzi doskonale spełnia funkcję zaznaczenia diachronicznego dystansu świata przedstawionego, nie stwarzając jednocześnie trudności w rozszyfrowaniu treści dialogu. W istocie filmowy język nie tylko nie sta­ra się tuszować swojej literackości, ale wręcz korzysta z każdej okazji, by ją jeszcze podkreślić, każąc postaciom przemawiać w codziennych konwer­sacjach, jak gdyby wygłaszały oficjalną mowę naszpikowaną figurami re­torycznymi. I tak na przykład znękana Katarzyna Aragońska wyznaje: „If I had to choose between extreme happiness and extreme sorrow… I would always choose sorrow” (T2 × 03). Kardynał Wolsey, obserwując zabiegi mi­łosne króla Henryka VIII, komentuje: „For where the dove is the hawk will not be far behind” (Anne), a astrolog John Dee tłumaczy królowej Elżbie­cie: „When the storm breaks, each man acts in accordance with his own na­ture. Some are dumb with terror. Some flee. Some hide. And some spread their wings like eagles and soar on the wind” (Golden). W serialu Dynastia Tudorów Michael Hirst przemyca od czasu do czasu zręczne trawestacje cytatów Szekspirowskich, na przykład: „however he dresses his argument up with honeyed words”128 (T2 × 02), „it is a marriage of true souls”129 (T2 × 01), „happy marriage is devoutly something to be wished for”130 (T2 × 01). Zasady używania podwyższonego rejestru trzymają się nawet filmy sytuujące się na pograniczu kina historycznego i przygodowego lub 128 Por. „honeyed words of love” (Hamlet, akt III, scena 1), „honey words” (Ryszard III, akt I, scena 4). 129 Por. „Let me not to the marriage of true minds” (Sonet 116). 130 Por. „’tis a consummation devoutly to be wished for” (Hamlet, akt III, scena 1). romansowego, jak na przykład produkcja Disneya z 1953 roku Miecz i róża, wyśmiana w swoim czasie przez recenzenta „New York Timesa” za dialog naszpikowany kwiecistymi zdaniami. Próby zróżnicowania dyskursu czy wprowadzenia do niego elementów kolokwialnych są niezwykle rzadkie, nawet w takich filmach jak przygodowy Jastrząb morski, który w dużej czę­ści rozgrywa się na pokładzie pirackiego okrętu. Nieśmiałe eksperymenty z bardziej potocznym słownictwem podjął Michael Hirst w Dynastii Tu­dorów i w Elizabeth: Złoty wiek, proponując wyrażenia takie jak: „Master fucking Brandon” (T2 × 03), „That fucking bitch” (T2 × 09), „Who the hell are you?” (Golden) czy wkładając w usta papieża tak kolokwialne wyra­żenia jak „my feet are killing me” lub pytanie „why doesn’t someone just get rid of her [Anne Boleyn]”131 (T2 × 01). Stylistyczna efektywność tych zabiegów wydaje się jednak dość wątpliwa, gdyż potoczne wyrażenia wtło­czone w kontekst stylu wysokiego, zamiast dodawać dialogowi naturalno­ści, stwarzają wrażenie dysonansu: nie przypadkiem recenzent Elizabeth: Złoty wiek pokpiwał z „niezamierzenie zabawnych wypowiedzi dialogu w filmie, który chce być nowoczesny, ale gubi historyczną i emocjonalną wiarygodność”132. IV.3.4. Nieskończona jednorodność w nieskończonych kombinacjach Jak bardzo jednorodny jest dialog w filmach o dynastii Tudorów? Mimo iż charakteryzuje je bardzo wąski i powtarzalny zakres tematyczny, powsta­wały one na przestrzeni wielu dziesięcioleci, wpisywały się w różne formuły narracyjne – od kostiumowego romansu przygodowego (Jastrząb morski, Miecz i róża) do thrilleru historycznego (Elizabeth) i historycznej opery mydlanej ze szczyptą Rodziny Soprano, jaką była Dynastia Tudorów133 – a przede wszystkim odmienne były ich źródła literackie. Scenariusze seriali były pisane na potrzeby poszczególnych produkcji (z wyjątkiem niedawne­go Wolf Hall, opartego na powieści Hilary Mantel pod tym samym tytułem), 131 W Dynastii Tudorów można też wytropić sporo anachronizmów, np. „shut up” czy „you find it funny”, czyli wyrażenia, które weszły do potocznego obiegu dopiero w XIX wieku. 132 H. Fitzherbert, Elizabeth: The Golden Age, Express, 4.11.2007. http://www.express.co.uk/entertainment/films/23991/Elizabeth-The-Golden-Age (dostęp: 17.03.2017). 133 Amerykański serial Nastoletnia Maria Stuart (Reign), emitowany od 2013 i nazwany „skrzyżowaniem Dynastii Tudorów z Plotkarą”, tak dalece zatracił podobieństwo do filmu histo­rycznego, że określić go można co najwyżej jako kostiumowy romans fantasy. ale z filmów fabularnych tylko część (Prywatne życie Henryka VIII, Tudor Rose, Jastrząb morski, Lady Jane, Elizabeth, Elizabeth: Złoty wiek) nie jest adaptacją materiału literackiego. Inne szukały inspiracji w powieściach albo sztukach teatralnych, co ilustruje poniższa tabela, ujmująca produk­cje, o których wspomina się w tym rozdziale. Tabela 46. Źródła literackie filmów z epoki Tudorów Produkcja Źródło literackie Wyspa w płomieniach (1937) A.E.W. Mason, Fire over England (1936) – powieść Prywatne życie Elżbiety i Essexa (1939) Maxwell Anderson, Elizabeth the Queen (1930) – sztuka teatralna Młoda Bess (1953) Margaret Irwin, Young Bess (1940) – powieść Miecz i róża (1953) Charles Major, When Knighthood Was in Flower (1898) – powieść135 Królowa dziewica (1955) Margaret Duncan Kelly, The Story of Sir Walter Raleigh (1906) – opowiadanie Oto jest głowa zdrajcy (1966) Robert Bolt, A Man for All Seasons (1954) – sztuka teatralna Anna tysiąca dni (1969) Maxwell Anderson, Anne of the Thousand Days (1948) – sztuka teatralna Kochanice króla (2003, 2008) Philippa Gregory, The Other Boleyn Girl (2001) – powieść Analiza stylometryczna pokazuje jednak bardzo wyraźnie, że wszystkie te na pozór istotne czynniki nie mają większego wpływu na typ stylizacji dialogu używany w filmach o epoce Tudorów.Anne_1969ElisabethR_1971Elizabeth_1998Essex_1939Fire_1937Golden_2007Jane_1986Other_2008Sword_1953Tudors_1_2007Tudors_2_2008Bess_1953Private_1933Wolf_1_2015ElizabethI_2005VirginQ_2005Hawk_1940Seasons_1966Wykres 24. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie częstości względnych 100–1000 najczęściej występujących słów w korpusie angielskich list dialogowych w filmach o epoce Tudorów. Seriale telewizyjne zostały potraktowane jako całość, bez rozbicia na odcinki. Wyniki obliczeń stylometrycznych sugerują, że ani czas powstania da­nego filmu, ani materiał, na którym jest oparty (adaptacja vs. scenariusz oryginalny), nie mają większego znaczenia dla używanego w nim języ­ka: na przykład Anna tysiąca dni i Prywatne życie Elżbiety i Essexa, oparte na dwóch sztukach Maxwella Andersona, sytuują się na odległych wobec siebie pozycjach, mimo iż styl dramatopisarza krytycy uważali za bardzo charakterystyczny. Odległe są też od siebie dwa filmy o królowej Elżbie­cie napisane przez tego samego scenarzystę (Hirsta): Elizabeth i Elizabeth: Złoty wiek. Z drugiej strony najsilniejsza więź łączy Elizabeth: Złoty wiek ze starszym o ponad 60 lat Jastrzębiem morskim, co jest o tyle zaskakujące, że Jastrząb… był typowym amerykańskim filmem płaszcza i szpady, który opowiada o przygodach fikcyjnego kapitana Thorpe’a, granego przez Errola Flynna. Tym, co zbliża oba dzieła, jest wątek zagrożenia Brytanii ze strony 134 Debiut pisarski amerykańskiego prawnika i historyka amatora, When Knighthood Was in Flower, odniósł wielki sukces w Stanach Zjednoczonych i przez trzy lata utrzymywał się na liście bestsellerów. W 1922 roku zrealizowano film niemy na podstawie powieści, z Marion Davies w roli głównej, który cieszył się dużym powodzeniem. hiszpańskiej floty i rola, jaką odegrali w jej obronie dzielni żeglarze kró­lowej, a także podobna charakterystyka głównej postaci męskiej, czaru­jącego pirata o niekrzesanych manierach (Raleigh w Elizabeth, Thorpe, wzorowany na Drake’u, w Jastrzębiu…). Jak wskazuje równie zaskakująca bliskość sentymentalnej Młodej Bess i mini­serialu Wolf Hall, niekoniecznie ważne jest też, czy chodzi o produkcję telewizyjną, czy filmową: co prawda skandalizująca Dynastia Tudorów sytuuje się nieco na uboczu, wiąże się to jednak bardziej z formułą narracyjną serialu niż z czasem jego powsta­nia. Z kolei bliskość stylometryczna takich produkcji jak Elżbieta, królowa Anglii (1971), Królowa dziewica (2005), Elżbieta I (2005) na pewno ma coś wspólnego z formatem tych produkcji (serial i miniseriale telewizyjne), ale być może także z prominentną rolą, jaką odgrywa w nich wątek polityczny. IV.3.5. „And don’t brother and sister me” – o pożytkach ze zwrotów adresatywnych Najbardziej wyrazistą cechą stylistyczną wszystkich filmów o epoce Tudo­rów jest używany w nich system zwrotów adresatywnych. Sposób zwraca­nia się do rozmówcy, będący inherentnym elementem każdej komunikacji, jest niezwykle pojemnym nośnikiem informacji: sygnalizuje relację władzy i podporządkowania, nastawienie emocjonalne, bliskość i dystans społecz­ny, grzeczność lub agresję135. W dialogu filmowym zwroty adresatywne pełnią szczególnie waż­ną funkcję, gdyż są ukierunkowane nie tylko na interlokutorów, ale także na widza, któremu dostarczają narzędzi do zinterpretowania oraz zrozu­mienia stosunków społecznych i osobistych przedstawionych na ekranie. W filmie historycznym ułatwiają też identyfikację postaci historycznych, pomagają zorientować się w hierarchii relacji interpersonalnych, odmien­nej od tej, z którą publiczność ma do czynienia na co dzień, i sygnalizują diachroniczny dystans świata przedstawionego. Z punktu widzenia języ­kowego jest to najbezpieczniejszy i najbardziej efektywny sposób nadania dialogowi historycznej patyny poprzez wprowadzenie do niego elementów archaicznych, które nawet występując w dużym natężeniu, nie zakłócają zrozumienia tekstu. Odtworzenie systemu zwrotów adresatywnych stoso­wanych w przeszłości nie zawsze jest łatwe, zwłaszcza gdy chodzi o odległe, słabo udokumentowane epoki. W odniesieniu do szesnastowiecznej Anglii scenarzyści znajdują się jednak w komfortowej sytuacji, mogąc wzorować się na licznych dokumentach i tekstach literackich, choć z drugiej strony muszą się liczyć z tym, że historykom czy nawet bardziej dociekliwym widzom ła­two będzie wytropić nieścisłości lub potknięcia w tytulaturze. Ponieważ we wszystkich filmach sytuacje konwersacyjne są bardzo podobne i rozgrywają się niemal wyłącznie w środowisku dworskim, w dużej części między tymi samymi postaciami historycznymi, zwroty adresatywne są fundamental­nym składnikiem powtarzalności tudorowskich dialogów filmowych. Typy zwrotów adresatywnych, z którymi widz styka się w tych filmach, można podzielić na trzy główne kategorie w zależności od rodzaju relacji interpersonalnych, wyrażających: 135 W kontekście rozważań o formach adresatywnych w szesnastowiecznej Anglii szczegól­nie interesująca jest monografia Vocative Constructions in the Language of Shakespeare (Busse 2006), a także tom zbiorowy Diachronic Perspectives on Address Term Systems (Taavitsainen, Jucker 2003), poświęcony przede wszystkim sposobom używania form zaimkowych. I. Asymetryczne stosunki dół–góra: a. Poddani zwracający się do władcy; b. Dworzanie niższego szczebla zwracający się do dostojników stoją­cych wyżej w hierarchii. II. Asymetryczne stosunki góra–dół: a. Władca zwracający się do poddanych; b. Dostojnicy państwowi zwracający się do dworzan niższych rangą, służących, kobiet. III. Stosunek symetryczny: a. Władcy rozmawiający między sobą; b. Dworzanie tej samej rangi; c. Przyjaciele, członkowie rodziny, kochankowie. Naturalnie dynamika relacji między postaciami podporządkowana jest wielu dodatkowym czynnikom. Najsztywniejsza wydaje się kategoria dół–góra: wszyscy, niezależnie od rangi, narodowości czy płci, zwracają się do władcy z takim samym szacunkiem i w niemal identyczny sposób (o nie­licznych wyjątkach będzie mowa nieco dalej). Bardzo podobnie sytuacja przedstawia się na niższych szczeblach władzy. Bardziej skomplikowana jest dynamika stosunków góra–dół: władca ma do dyspozycji cały szereg form adresatywnych, które może stosować do tej samej osoby w zależności od hu­moru, sytuacji, kontekstu konwersacyjnego. Jeśli chodzi o inne relacje hie­rarchiczne, najciekawsza dynamika dotyczy stosunków męsko-damskich, w których z reguły kobieta jest stroną słabszą, nawet gdy chodzi o stosunki między kochankami czy między mężem a żoną. Równorzędność między interlokutorami jest przypadkiem najrzadszym: nawet między dworzanami bądź dygnitarzami państwowymi toczy się z reguły rywalizacja o władzę i wpływy, co przekłada się na sposób adresowania rozmówcy, natomiast kochankowie bardzo rzadko zapominają – także w czasie miłosnych igra­szek – o różnicy statusu (status kobiety jest zawsze niższy, po pierwsze dla­tego, że zwykle jej kochanek ma wyższą pozycję społeczną, po drugie z racji apriorycznej nierówności płci)136. Język angielski dysponuje rozbudowaną i precyzyjną siatką wyrażeń nominalnych, regulujących wyrażanie typu re­lacji hierarchicznych, rodzinnych, uczuciowych itp. między rozmówcami. Od XVI wieku ulegała ona ewolucji, jednak nie na tyle znaczącej, aby zo­rientowanie się w nich było dla brytyjskiego odbiorcy szczególnie trudnym 136 Królowa Elżbieta, z racji swojego statusu jako samodzielny władca (nie królowa – żona), jest wyjątkiem potwierdzającym regułę, warto jednak zwrócić uwagę, że scenarzyści uwielbiają budowanie konfliktu między Elżbietą – władczynią a Elżbietą – zakochaną „słabą niewiastą”. zadaniem, choć uchwycenie subtelnych odcieni znaczeniowych wiążących się z wyborem takiej, a nie innej formy może stanowić większe wyzwanie. Ponieważ historyczny dialog filmowy unika – jak już powiedziano wcześniej – wprowadzania zaimkowego rozróżnienia między formalnym „you” a nieformalnym „thou”, zadanie sygnalizowania typu relacji interper­sonalnych między rozmówcami dialogu spoczywa w całości na rzeczow­nikowych formach adresatywnych, które ze swej strony dzielą się jeszcze na różne podtypy137. Z punktu widzenia archaizacji, czy może raczej „eg­zotyzacji” dialogu historycznego, najistotniejsze są – jako najbardziej zwią­zane z ukazywaną w filmach epoką – określenia wskazujące na status spo­łeczny postaci. Podstawowy schemat tytułów odpowiadających hierarchii społecznej postaci jest dość precyzyjny. Władca – najwyższy statusem – mógł być tytułowany: „Your Highness”, „Your Grace” (najbardziej rozpowszechniona forma adresatywna do drugiej połowy XVI wieku, por. Dunkling 1990: 122), „Majesty”, „Your Majesty”, ewentualnie „Sire”, albo (do królowej) „Madam” i „Ma’am”. Członkom ro­dziny królewskiej, książętom, arystokracji przysługiwał tytuł: „Your Grace”, „lord” i „lady”, szlachcie – tytuł „sir”. Zwrot „Master”, poprzedzający dzi­siejszą formę „Mister”, mógł być używany zarówno w stosunku do szlachty, jak i przedstawicieli innych klas. Jeśli chodzi o kobiety stanu szlacheckie­go, ich tytuł zależał od statusu cywilnego (panna czy mężatka) i od rangi społecznej małżonka: zwrot „Mistress” (który potem ewoluował w „miss” i „missis”) zarezerwowany był dla niezamężnych panien, „lady” – dla żon arystokratów i rycerzy oraz córek arystokratów powyżej rangi barona. Sztuka właściwego używania form adresatywnych nie leży jednak w sa­mym wyborze odpowiedniego tytułu, lecz w połączeniu go z właściwym członem imienia własnego. I tak na przykład sir William Cecil, baron Burghley, minister i zaufany doradca królowej Elżbiety, mógł być adre­sowany w rozmowie jako „Sir William”, „Lord Burghley” albo po prostu „Burghley”, ale w żadnym przypadku nie jako *„Sir Cecil”. Sir Waltera Ra­leigha – inną postać przewijającą się przez większość filmów o epoce elż­bietańskiej – można było tytułować „Sir Walter”, „Master Raleigh”, „Cap­tain Raleigh”, ale nigdy *„Sir Raleigh”. Z kolei Robert Devereux, Earl of Essex, 137 Na przykład Vivian Salmon (1987) wyodrębniła – używane później w wielu innych pracach – następujące kategorie: imiona własne, nazwy pokrewieństwa, nazwy profesji, tytuły honorowe, rzeczowniki pospolite (mężczyzna, chłopiec), określenia pieszczotliwe, wyzwiska. Nevalainen i Raumolin-Brunberg (1995) zaproponowali nieco zmodyfikowaną klasyfikację: na­zwy pokrewieństwa, nazwy własne (imiona i nazwiska), tytuły profesjonalne, tytuły określające status społeczny. to „Lord Essex”, „Essex”, ale już nie *„Lord Devereux” czy *„Lord Robert”. Żona lorda Lennoxa to „Lady Lennox”, natomiast jego córka – „Lady Mar­garet”. Żona sir Thomasa Boleyna (zanim otrzymał od Henryka VIII tytuł earla) to „Lady Boleyn”, ale nie *„Lady Elizabeth”, natomiast córka to już zwyczajna „Mistress Anne” albo „Mistress Boleyn”. Ponieważ cały ten zawiły kodeks językowej etykiety obowiązuje – z nie­wielkimi zmianami – do dnia dzisiejszego, w większości filmów tytulatura używana jest zgodnie z regułami, a różnica polega przede wszystkim na na­syceniu dialogu dużą liczbą zwrotów adresatywnych. Bardzo interesujące jest porównanie frekwencji użycia tytułów honorowych w poszczególnych filmach i serialach telewizyjnych. Tabela 47. Tytuły używane w stosunku do dworzan i szlachty (w zwrotach adresatyw­nych i kiedy dana osoba jest przedmiotem rozmowy) Produkcja „Master” „Sir” „Lord / My Lord” „Mistress” „Lady / My Lady” Private 5 11 11 1 14 Fire 3 34 41 2 11 Lives 12 20 50 4 2 Hawk 2 56 34 0 8 Bess 0 6 25 0 17 Sword 24 51 28 0 42 VQ1955 10 45 34 14 5 Seasons 27 104 31 2 16 Anne 8 20 58 3 14 ER 29 + 14 + 7 + 5 + 24 + 0139 16 + 7 + 6 + 135 + 72 + 41 33 + 40 + 101 + 9 + 31 + 98 12 + 4 + 0 + 0 + 0 + 0 32 + 11 + 2 + 12 + 6 + 2 Jane 1 9 37 1 20 E1998 9 1 38 2 10 E2005 14 + 4 35 + 36 54 + 55 0 8 + 4 Golden 2 17 3 0 11 T2 4 + 0 + 9 + 4 + 2 + 3 + 1 + 2 + 6 + 7 14 + 16 + 10 + 11 + 7 + 8 + 11 + 6 + 7 5 + 4 + 9 + 9 + 1 + 8 + 10 + 4 + 6 + 0 0 + 4 + 2 + 8 + 0 + 0 + 0 + 3 + 1 + 0 + 1 9 + 14 + 15 + 22 + 7 + 7 + 10 + 15 + 10 + 16 Boleyn 4 10 23 5 4 Wolf 17 + 10 + 6 + 2 + 11 + 6 4 + 7 + 6 +8 + 9 + 3 20 + 7 + 7 + 12 + 7 + 9 0 + 0 + 1 + 1 9 + 8 + 10 + 9 + 7 138 Frekwencja użycia zwrotu w poszczególnych odcinkach serialu. Wspólną cechą niemal wszystkich produkcji jest ich „monarchiczność” czy też „królocentryczność”: zwroty adresatywne skierowane do króla/kró­lowej są w nich bezsprzecznie najczęstszym tytułem honorowym, zwłasz­cza jeśli do najbardziej popularnego „Majesty” dodać „Your Grace”, „Your Highness”139, „Sir/Sire” oraz, w odniesieniu do królowej, „Madam”. Fre­kwencja użycia zwrotu „Majesty” spada znacząco tylko w filmach, w któ­rych akcja skupia się na machinacjach między postaciami związanymi z dworem królewskim, a nie na samym władcy, na przykład Oto jest głowa zdrajcy i Lady Jane oraz serial Wolf Hall. Ciekawym przypadkiem jest ame­rykańska produkcja Miecz i róża, opowiadająca w romansowej konwencji o matrymonialnych perypetiach siostry Henryka VIII, Marii Tudor. Gra zwrotami adresatywnymi podkreśla komediowy aspekt filmu, jest też spo­sobem charakteryzacji głównej bohaterki.Tabela 48. Zwroty adresatywne używane w rozmowie z królem/królowąProdukcja„Majesty / Your Majesty”„Your Grace”„Madam/Ma’am”„Highness”Private2437157Fire273050Lives7118150Hawk2931132Bess12166Sword815314VQ195520-620Seasons154210Anne4136142ER36 + 34 + 52 + 30 + 151 + 4141 + 2 + 3 + 0 + 0 + 039 + 3 + 82 + 82 + 89 + 13 + 35 + 0 + 0 + 0 + 0Jane8111E19985125470E200555 + 781 + 044 + 941 + 1Golden60–63T242 + 33 + 31 + 42 + 27 + 33 + 35 + 35 + 35 + 138 + 11 + 6 + 4 + 7 + 8 + 1 + 3 + 5 + 22 + 5 + 2 + 3 + 0 + 6 + 10 + 4 + 12 + 83 + 0 + 0 + 0 + 0 + 0 + 0 + 1 + 0Boleyn171500Wolf5 + 6 + 7 + 7 + 10 + 01 + 0 + 00 + 0 + 4 + 1 + 4 + 5 + 70 + 2 + 3 + 1 + 0 + 1 Maria zwraca się do brata 139 „Your Grace” i „Your Highness” mogą się jednak odnosić także do innych członków ro­dziny królewskiej oraz książąt. i bratowej (pierwszej żony Henryka, Katarzyny Aragońskiej) w poufały sposób, łamiąc reguły etykiety – mówi do króla „Henry” albo „Brother dear”, zaś królową wita słowami: „Good morning, Sister Kate”, za co zostaje skarcona przez rozmówców: „And don’t brother and sister me” – złości się król, a Katarzyna Aragońska protestuje: „When the Princess Mary addres­ses me in public, could she not find a term of greater deference?”. Być może efekt tego zabiegu byłby większy, gdyby nie to, że jeśli chodzi o dialog fil­mowy, cały Miecz i róża to prawdziwa katastrofa140. Papierkiem lakmuso­wym niefrasobliwej historycznej stylizacji jest właśnie sposób używania zwrotów adresatywnych, nieprecyzyjny także w powieści, na której oparty jest film, ale w scenariuszu już całkowicie fantastyczny: król zwraca się do księcia Buckinghama: „Ned, My Lord Buckingham”, a książę do króla (między innymi) „Milord King” (sic!), księżniczka Maria określana jest jako „Milady”, a damy dworu i służba tytułują ją po prostu „Lady”, zakocha­ny Charles Brandon, kiedy już uda się mu ją poślubić, mówi o niej „My Lady wife” itd. Innymi słowy, Miecz i róża to prawdopodobnie przykład najbardziej niechlujnej stylizacji językowej wśród omawianych tu filmów, chociaż w promocyjnych materiałach prasowych podkreślano, że prace nad scenariuszem trwały cały rok, a jako konsultanta zaproszono specjali­stę od obyczajów rycerskich w Anglii141. Można by zaryzykować tezę, że zarówno frekwencja, jak i sposób uży­wania zwrotów adresatywnych odzwierciedlają w dużym stopniu nie tyl­ko tematykę, ale i formułę gatunkową tych produkcji. Tym, co się rzuca w oczy, poza wspomnianą już „królocentrycznością” większości filmów, jest przytłaczająca przewaga męskich zwrotów adresatywnych nad żeński­mi, co wiąże się prawdopodobnie z biernością postaci żeńskich w świecie zdominowanym przez mężczyzn (jedynym wyjątkiem jest oczywiście kró­lowa Elżbieta), ale także z konstrukcją fabularną filmów, w których kobie­ty obsadzane są w drugoplanowych rolach i często sprowadzane do roli biernej kochanki czy obiektu męskich ambicji. Nawet w filmie Lady Jane liczba zwrotów adresatywnych do mężczyzn znacznie przewyższa liczbę użycia zwrotu „lady”, co odpowiada przedstawieniu tytułowej bohaterki, lady Jane Grey, jako niewinnej i bezradnej ofiary ambitnych polityków. 140 Henryk VIII demonstruje swój rubaszny i jowialny charakter, wypowiadając zdania w rodzaju: „My Lords, I’m no hucster and no haggler” czy nazywając króla Francji „starą kozią twarzą” („old goat face”), a rozzłoszczony krzyczy na siostrę: „cover yourself, hussy!”. 141 Por. http://www.tcm.com/tcmdb/title/92166/The-Sword-and-the-Rose/notes.html (do­stęp: 12.02.2017). Uderzające jest też, jak stała okazuje się ta tendencja – z wyjątkiem Miecza i róży oraz pierwszego odcinka Elżbiety, królowej Anglii (1971), w którym wysoka frekwencja zwrotu „lady” związana była z używaniem go w sto­sunku do samej Elżbiety, zdegradowanej jako bastard do tytułu „Lady Eli­zabeth”, na przestrzeni dziesięcioleci nie uległa ona większym zmianom. Niewielkim wahaniom ulega także frekwencja tytułu „lord” (podane cyfry obejmują zarówno zwroty bezpośrednie, jak i trzecioosobowe) z osobliwym wyjątkiem Elizabeth: Złotego wieku. W Elizabeth (1998), również napisanej przez Hirsta, zwrot „lord” pojawia się prawie 40 razy, w większości wypad­ków w odniesieniu do lorda Roberta, czyli Roberta Dudleya, późniejszego hrabiego Leicestera142, jednak królowa używa go też, zwracając się do swo­ich ministrów czy członków parlamentu („My Lords”) oraz do dostojników na dworze („Lord Burghley”, „My lord” itd.). W Elizabeth: Złotym wieku królowa traktuje swoich dworzan i doradców poufale, do Walsinghama (który w tym filmie został podniesiony do rangi jej najważniejszego mi­nistra) mówi „Walsingham, old man”, albo po prostu nie używa żadnych rzeczownikowych zwrotów adresatywnych. Jej głównym rozmówcą w fil­mie jest jednak Walter Raleigh, do którego zwraca się początkowo „mister Raleigh”. „Mister”, stosowany naprzemiennie z „master”, pojawia się także w Dynastii Tudorów, jednak poza Hirstem żaden ze scenarzystów nie zde­cydował się na wprowadzenie tego anachronicznego w stosunku do epoki zwrotu. Zupełnie odmienna – co nie znaczy, że bardziej przekonująca – jest strategia używania zwrotów adresatywnych w serialu Wolf Hall, w którym zaprzyjaźnieni ze sobą dostojnicy, na przykład Thomas Cromwell i arcy­biskup Stephen Gardiner, zwracają się do siebie po imieniu, o królu mini­strowie mówią po prostu „Henry”, a prowadząc z nim długie konwersacje, tylko z rzadka przypominają sobie, żeby wtrącić „Your Majesty” albo cho­ciaż „Sir”. Również w tym przypadku sposób zwracania się do rozmówców odzwierciedla typ konwencji historycznej przyjętej w filmie: tylko Crom­well, który rozmawia z królem jak równy z równym, może sobie pozwolić, aby usiąść bez zaproszenia na łóżku obok króla, potrząsnąć nim bezcere­monialnie i powiedzieć mu: „Listen to me!” (Wolf1 × 02). 142 Nazywanego niekiedy poprawnie „Lordem Robertem”, kiedy indziej jednak, zupełnie niezgodnie z zasadami tytulatury, „Lordem Dudleyem”. IV.3.6. Stylizacja dialogu a recepcja filmu Tak jak we wszystkich filmach historycznych, również w produkcjach o czasach Tudorów konstrukcja dialogu podporządkowana jest konwen­cji gatunku, współtworząc autentyzm świata przedstawionego i osadzając go w rozpoznawalnym kontekście historycznym. Dialog odgrywa również ważną, choć nie zawsze równie oczywistą, rolę w ukierunkowaniu ideolo­gicznego i perswazyjnego przesłania filmów, szczególnie istotnego w odnie­sieniu do epoki angielskiego renesansu. W istocie tym, co stanowi o specy­fice produkcji fabularnych o czasach Tudorów – nie tylko w obrębie szeroko rozumianego gatunku filmu historycznego, ale i węższej kategorii heritage films – jest fundamentalne znaczenie tej epoki dla konstrukcji brytyjskiej tożsamości i dumy narodowej. Mimo iż w ostatnich dziesięcioleciach glo­balizacja rynku sprawiła, że filmy historyczne kręcone są w coraz większym stopniu z myślą o publiczności nie tylko krajowej, ale i międzynarodowej, przesuwając się – jak mówi Andrew Higson – z wymiaru narodowego do „transnarodowego” (por. Higson 2016: 183–208), publiczność krajowa pozostaje ich pierwszym i podstawowym adresatem143, a jej emocjonalny związek z niektórymi obszarami przeszłości narodowej jest wyjątkowo głę­boki. O tym, jak bliska sercu brytyjskich widzów jest tematyka tudorowska, świadczą gwałtowne polemiki co do wiarygodności i rekonstrukcji wyda­rzeń historycznych, prowadzone nie tylko w prasie, ale i w sieci, po ukaza­niu się niemal każdej nowej produkcji filmowej czy telewizyjnej dotyczącej epoki Tudorów144. Do jakiego stopnia stylizacja językowa w danym filmie wpływa na jego odbiór jako całości i na ile widzowie są świadomi jej ide­ologicznych implikacji? W dyskusjach o filmowym autentyzmie historycz­nym zarówno sami filmowcy, jak i krytycy oraz publiczność koncentrują się z reguły na elementach fabularnych i wizualnych, o dialogu wspomina się rzadko i en passant. Choć jednak również w przypadku produkcji tudo­rowskich rozważania o właściwej szerokości czepków francuskich pasjonu­ją wielbicieli historii na ekranie dużo bardziej niż wiarygodność filmowego dialogu, wzmianek i komentarzy na temat języka, jakim mówią postaci, znaleźć można stosunkowo dużo. Wiele z nich przypomina oczywiście 143 Por. interesujące uwagi Iba Bondebjerga o narodowej i „transnarodowej” widowni he­ritage films: „mimo iż brytyjski dramat historyczny ma mocną pozycję, jeśli chodzi o liczbę godzin ekranowych i oglądalność, produkcje narodowe uzyskują dużo większą oglądalność” (Bondebjerg 2016: 12). 144 Claire Monk mówi o widowni „uczestniczącej” i „twórczej”, w zależności od typu inter­akcji z ulubioną produkcją telewizyjną (Monk 2011). obserwacje czynione w odniesieniu do wszystkich filmów historycznych, na przykład uwagi co do akcentu, na który zwracają uwagę tak krytycy, jak i widzowie. Wiarygodność kreacji Elżbiety I stworzonej przez Bette Davis w filmach z 1939 i 1955 roku osłabiła, w opinii widzów, właśnie jej ame­rykańska wymowa: „jej akcent to osobliwa mieszanka niby-londyńskiej gwary z East Endu i jej naturalnego akcentu z Nowej Anglii”145; „Nigdy nie traci swojego akcentu, typowego dla Massachusetts, i swojej precyzyjnej wymowy” (Ford, Mitchell 2009: 253) – zauważono. Rayowi Winstone’owi wytykano, że jego Henryk VIII ma „ewidentny akcent typowy dla klasy pracującej i nie robi żadnego wysiłku, aby to zamaskować” (Parrill, Ro­bison 2013: 6); oceniając występ Anne-Marie Duff w Królowej dziewicy, jeden z recenzentów na platformie internetowej Amazon narzekał: „Cały czas rozpraszał mnie akcent Duff, typowy dla klasy średniej”146. Ale ko­mentarze o akcentach dotykają niekiedy bardziej istotnych zagadnień hi­storycznego autentyzmu. W Annie tysiąca dni chwalono na przykład ob­sadzenie kanadyjskiej, francuskojęzycznej (był to pierwszy film, w którym zagrała po angielsku) aktorki Genevieve Bujold w roli tytułowej, właśnie ze względu na ślady francuskiego akcentu w jej wymowie – nadające posta­ci większą wiarygodność historyczną147. Francuskie koneksje Anny Boleyn zostały też wykorzystane jako element podkreślający „prawdę historycz­ną” w serialu Wolf Hall – jak zauważyli krytycy, grająca Annę brytyjska aktorka Claire Foye wymawia nazwisko Thomasa Cromwella „Cremuel” z francuskim akcentem, zgodnie z zapisem, jaki można znaleźć we fran­cuskich i włoskich dokumentach z epoki148. Krytyczne reakcje wywołała z kolei decyzja Shekhara Kapura, aby w Elizabeth: Złotym wieku obdarzyć szkockim akcentem Marię Stuart: wychowana we Francji Maria „z pewno­ścią nie mówiła ze szkockim akcentem. Dorastała we Francji i francuski był jej językiem ojczystym”149 – protestowała historyk Alice Weir, wyrażając opinię podzielaną przez wielu innych recenzentów i widzów. 145 Zob. http://www.darklanecreative.com/blog/bette-davis-the-virgin-queen-koster-1955 (dostęp: 11.10.2017). 146 Zob. https://www.amazon.com/product-reviews/B00DYQNC3E (dostęp: 11.10.2017). 147 Francuski akcent był jednym z ważniejszych powodów, z których producent Hal Wallis wybrał do roli Anny właśnie Genevieve Bujold. „Była dokładnie taką aktorką, jakiej potrzebo­wałem do roli Anny Boleyn. Nawet jej francuski akcent był atutem: Anna wychowała się we Francji” – wspominał po latach Wallis. Cyt. za: S. Bordo (2013: 187). 148 Zob. http://blog.nationalarchives.gov.uk/blog/wolf-hall-national-archives/ (dostęp: 13.02.2017). 149 Zob. https://www.theguardian.com/film/2007/nov/06/1 (dostęp: 13.02.2017). Również dyskusje o stylizacji w produkcjach tudorowskich nierzadko wykraczają poza lakoniczne wzmianki krytyków o „niezgrabnym dialogu” (Boleyn), „niektórych zdaniach dialogu, które sprawiają, że widz niechcą­cy wydmuchuje nosem zimne napoje” (Bess), „niedorzecznym dialogu” (E2005) czy – rzadziej – o „błyskotliwym dialogu” (Seasons). Zapewne wiąże się to również z tym, że – jak wspomniano już wcześniej – sami fil­mowcy, podkreślając swoje zaangażowanie w stworzenie wiarygodnej wizji historycznego świata, często wskazują właśnie na wysiłek włożony w stwo­rzenie autentycznego dialogu. Krytycy bezlitośnie wyśmiewają filmy, w których brzmi on nienaturalnie, i na odwrót – chwalą produkcje, które proponują przekonującą stylizację, na przykład Królową dziewicę (2005): „Królowa dziewica to udany film biograficzny. Stawia sobie za cel osiągnię­cie autentyzmu, używając fragmentów wypowiedzi z przemów Elżbiety i innych współczesnych jej źródeł” (Ford, Mitchell 2009: 269). Serial BBC Sześć żon Henryka VIII doceniano za to, że „uniknął niemal całkowicie nie­bezpieczeństw współczesnego historycznego dialogu” (cyt. za: Chapman 2005: 258), a wcześniejszą Królową dziewicę (1955) za to, że „język, jakiego [Mindret] Lord użył w swoim scenariuszu, jest wyjątkowy: dialog zacho­wuje piękno i kadencję szesnastowiecznej angielszczyzny, a jednocześnie modernizuje ją dyskretnie na tyle, żeby była zrozumiała dla widzów z lat pięćdziesiątych” (Latham 2010: 115). Najbardziej miażdżące oceny otrzy­mały dialogi w Elizabeth: Złotym wieku i w Kochanicach króla. O ile doce­niono, że w Elizabeth fragmenty dialogu „pochodzą bezpośrednio z listów i innych dokumentów historycznych” (Parrill, Robison 2013: 48), o tyle o sequelu pisano z przekąsem: „tania romansowość [za którą obwiniono Michaela Hirsta – przyp. M.W.] i bombastyczność [przypisana Williamowi Nicholsonowi, bo przyłożył rękę do nakręcenia Gladiatora – przyp. M.W.] niektórych części filmu stanowią kombinację, która często zakłóca iluzję zanurzenia w epoce historycznej. Do tego należy dodać dawkę historycz­nej Elżbiety, przypomnianej poprzez jej autentyczne słowa, która zamiast uwiarygodnić dialog, tworzy z nim tym większy kontrast” (Latham 2010: 177). Na „żałosnym dialogu” w Kochanicach króla krytycy i recenzenci nie zostawili suchej nitki: „dialog jest często mimowolnie śmieszny i przywo­łuje złośliwy uśmiech na twarz widza”150 – zauważał jeden z recenzentów, podczas gdy inny wyrokował: „Kochanice… to z wielu powodów niejaka 150 Zob. http://craigerscinemacorner.com/Reviews/other_boleyn_girl.htm (dostęp: 12.02.2017). katastrofa. (…) scenariusz (zaadaptowany z powieści Philippy Gregory) jest nieustannie i żałośnie ekspozycyjny”151. Podzielone były opinie na temat dialogu w Dynastii Tudorów. Mimo zapewnień Hirsta, że 85% tego, co zostaje pokazane na ekranie, jest histo­rycznie prawdziwe (McSheffrey 2015: 57), niektórzy recenzenci byli bezli­tośni w ocenach: (…) w sumie z trudem można tam znaleźć odrobinę zamierzonego humoru: dialog producenta i scenarzysty Michaela Hirsta to często bełkot, zwłaszcza kiedy każe Tomaszowi Morusowi przemycać odniesienia do Macchiavellego czy Lutra, albo jakieś inne historyczne mądrości, tylko po to, żeby pokazać, że Dynastia Tudorów jest czymś więcej niż operą mydlaną w sukniach z kryzą152. Również Hilary Mantel, autorka Wolf Hall, wskazywała, że zależało jej na stworzeniu przekonującego dialogu w powieści: Gdybym miała dostęp do historycznych źródeł cytujących słowa tych ludzi, uży­łabym ich. To fascynujące natknąć się na kogoś współczesnego Wolseyowi czy Cromwellowi, kto cytuje ich słowa, nawet jeśli wiemy, że to może być parafraza. (…) Jeśli ma się takie rzeczywiste słowa, można ich użyć jako punktu wyjściowego. Potem wyzwaniem jest płynne spojenie ich w niezauważalny sposób z wymyślo­nym dialogiem153. Podkreślanie swoich historycznych kompetencji nie uchroniło Mantel, która sama zaadaptowała swoje powieści na potrzeby serialu, przed nega­tywnymi opiniami krytyki: Kolejnym źródłem zdumienia jest dialog. Podczas gdy podjęto wszelki wysiłek, aby zapewnić autentyczność tudorowskich strojów, wnętrz, oświetlenia, muzyki, po­staci – zwłaszcza w ostatnim odcinku – bluzgają przekleństwa rodem z XXI wieku. Nic dziwnego, że wielu widzów przełączyło kanał na ITV, na mniej wymagający serial Morderstwa w Midsomer154. W sumie można powiedzieć, że znaczenie stylizacji językowej w filmach tudorowskich jest dostrzegane zarówno przez scenarzystów, jak i krytykę. 151 Zob. http://culturepulp.typepad.com/culturepulp/2008/02/movie-review--2.html (do­stęp: 12.02.2017). 152 Zob. http://www.artsjournal.com/bookdaddy/2008/02/twotiming_tudors_a_dvd_re­view.html (dostęp: 12.02.2017). 153 Zob. http://www.historyextra.com/feature/tudors/wolf-hall-author-hilary-mantel-talks­-tudors-historical-accuracy-and-winning-man-booke (dostęp: 12.02.2017). 154 Zob. http://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/bbc/11392623/Wolf-Hall-the-sho­w-everyones-talking-about-for-the-wrong-reasons.html (dostęp: 12.02.2017). Co więcej, dominująca pozycja dialogu uważana jest przez badaczy za ce­chę wyróżniającą brytyjskie produkcje kostiumowe. W niskobudżetowym świecie brytyjskiej telewizji „sztywna” i „nakrochmalona” dramatyczna rekonstrukcja przeszłości w większości przypadków dokonywana była w kontekście skromnych dekoracji i kostiumów, raczej za pomocą słowa niż środków wizualnych. Ta werbalna emfaza przyczyniła się do pozyskania przez brytyjski dramat kostiumowy reputacji literackości i powściągliwości, i do nada­nia mu teatralnej jakości, uwydatnionej przez nieinwazyjną umowność tworzenia przestrzeni, jak gdyby kamera obawiała się przekroczyć czwartą ścianę i zburzyć konwencjonalną przestrzeń. (…) Ten stylistyczny konserwatyzm z dialogiem wy­głaszanym en face i kamerą skierowaną na tło jest charakterystyczną cechą tudo­rowskich dramatów BBC, takich jak The Shadow of the Tower, Elżbieta, królowa Anglii czy Sześć żon Henryka VIII (Merck: 2016: 317). W ciągu ostatniego półwiecza wiele się zmieniło w brytyjskiej telewizji i historyczne seriale filmowe dawno już zapomniały o zgrzebnym ubóstwie starych produkcji, olśniewając wspaniałymi kostiumami i rozmachem pla­nu filmowego, jednak zarówno status, jak i strategia dialogu w filmach tu­dorowskich nie uległa wielkim modyfikacjom (co potwierdzają także bada­nia stylometryczne) i tym być może tłumaczy się większe, niż w większości filmów historycznych, wyczulenie na stosowaną w nich stylizację językową. IV.4. KRÓLOWIE NA EKSPORT Zastanawiając się nad narodową i międzynarodową recepcją brytyjskich fil­mów kostiumowych, Ib Bondebjerg stwierdza: „brytyjskie heritage dramas to europejska lingua franca opowieści historycznych. Są równie transnaro­dowe jak narodowe”. Badacz przyznaje wprawdzie, że „brytyjska tradycja historycznego filmu telewizyjnego jest bez wątpienia tradycją narodową”, jednocześnie jednak, jego zdaniem: Te na pozór bardzo narodowe brytyjskie narracje i tematy w rzeczywistości są tylko wersją czegoś bardzo uniwersalnego. Poza tym dramaty tudorowskie mówią także o Europie, gdyż tworzenie się narodowych państw europejskich oznaczało również konflikty między europejskimi narodami lub królewskie alianse. Odnajdujemy te same tematy w narracjach narodowych z innych części Europy. Te brytyjskie seriale są też ważnym dziedzictwem dla innych europejskich widowni (Bondebjerg 2016: 11). To stwierdzenie sprawdza się niewątpliwie w większym stopniu w od­niesieniu do produkcji z ostatnich dziesięcioleci, realizowanych we współpracy międzynarodowej, które od początku planowane są jako fil­my przeznaczone do jak najszerszej dystrybucji międzynarodowej (Downton Abbey zostało sprzedane ponad 220 sieciom telewizyjnym, por. ibid.), ale to prawda, że dramaty historyczne uważane były zawsze niejako za sztandarowy gatunek brytyjskiej telewizji, kojarzony z wysoką jakością oraz doskonałą grą aktorską. Już od końca lat sześćdziesiątych prestiżowe seriale kostiumowe produkcji BBC były chętnie nabywane przez dystry­butorów zagranicznych – spektakularny sukces odniósł serial Saga rodu Forsytów (The Forsyte Saga, 1967), pierwszy brytyjski serial zakupiony do Związku Sowieckiego, w Polsce wyświetlany w 1970 roku, a we Wło­szech (La saga dei Forsyte) w latach siedemdziesiątych155. Nie znaczy to jednak, że wszystkie brytyjskie produkcje nabywane były przez te same kraje, że cieszyły się w nich taką samą popularnością i że równie trwale zapisały się w pamięci widzów. Ich recepcję warunkował także kontekst zewnętrzny: w Polsce uboga oferta programowa w telewizji i w kinie przyciągała przed telewizory również widzów, którzy być może, mając przed sobą alternatywę, wybraliby inny program. Telewizja włoska ofero­wała widzom liczne, cieszące się wielką popularnością seriale historyczne i kostiumowe własnej produkcji, często adaptacje kanonicznych dzieł li­terackich, rodzimych, jak na przykład cieszący się ogromną popularno­ścią serial I promessi sposi (Narzeczeni, 1967, na podstawie powieści Ales­sandra Manzoniego pod tym samym tytułem), a także obcych, jak I Buddenbrook (Rai 1971), Anna Karenina (Rai 1974) czy Madame Bovary (Rai 1978). Filmy o tematyce starożytnej, takie jak Odyseja (L’Odissea, 1968) i Eneida (L’Eneide, 1971), albo opowiadające o przeszłości własne­go kraju, zwłaszcza o epoce renesansu oraz risorgimenta, wzbudzały dużo większe zainteresowanie niż produkcje poświęcone dość egzotycznej (dla Włochów) historii Anglii. Te różnice w recepcji odzwierciedla do pewne­go stopnia Tabela 49 zestawiająca korpus przekładów na język polski i włoski, do których udało się dotrzeć.Tabela 49. Zestawienie zgromadzonego korpusu włoskich i polskich przekładówTytułLektorpolskiNapisy polskieDubbing włoskiNapisy włoskieThe Private Life of Henry VIII (1933)0011The Private Lives of Elizabeth and Essex (1939)0121Sea Hawk (1940)1020Young Bess (1953)0010The Sword and the Rose (1953)0010The Virgin Queen (1955)0011A Man for All Seasons (1966)1111Anne of the Thousand Days (1969)3010Six Wives of Henry VIII (1970)0000Elizabeth R (1971)Voice-over / dubbing000Henry VIII and His Six Wives (1972)1000Lady Jane (1986)0111Elizabeth (1998)1111Henry VIII (2003)2100Elizabeth I (2005)2111The Virgin Queen (2005)3100The Other Boleyn Girl (2007)1111The Tudors (2007–2010)1111Elizabeth: The Golden Age (2007)1111Wolf Hall (2015)1101 Zarówno w Polsce, jak i we Włoszech pokazywane były, a następnie wy­dane na DVD mainstreamowe filmy Shekhara Kapura (Elizabeth i Elizabeth: Złoty wiek) oraz wystawna adaptacja bestselleru Kochanice króla Philippy Gregory, ze Scarlett Johansson i Natalie Portman w rolach głównych. W obu 155 Szacuje się, że Sagę rodu Forsytów obejrzało około 160 milionów widzów na całym świe­cie. Zob. http://www.museum.tv/eotv/forsytesaga.htm (dostęp: 12.02.2017). krajach transmitowano i wydano na DVD serię Dynastia Tudorów, którą we Włoszech przemianowano, dla nadania jej większej komercyjnej atrak­cyjności, na I Tudors – scandali a corte, czyli „Tudorowie – dworskie skan­dale”. Z innych produkcji tudorowskich we Włoszech dostępne są jednak przede wszystkim stare filmy fabularne, głównie amerykańskie, wydane na DVD. Uderza nieobecność brytyjskich produkcji telewizyjnych. Niektó­re, na przykład Elżbieta, królowa Anglii (1971), były kiedyś pokazywane we włoskiej telewizji, jednak pamięć o nich niemal się zatarła. Inne – jak mini­seriale BBC Henryk VIII – krwawy tyran (2003), Królowa dziewica (2005) czy Wolf Hall (2015) – w ogóle nie pojawiły się we Włoszech, ani w telewizji, ani na DVD. O pokazaniu miniserialu Elżbieta I na płatnym kanale HBO zdecydowała bez wątpienia jego gwiazdorska osada (Helen Mirren w roli tytułowej i Jeremy Irons jako hrabia Leicester) oraz prestiżowe nagrody Złotego Globu przyznane filmowi. Oznacza to, że włoska publiczność sty­kała się (i nadal styka) z epoką Tudorów przede wszystkim za sprawą pro­dukcji hollywoodzkich, filmów kostiumowych lub stawiających – tak jak Dynastia Tudorów – bardziej na popularną rozrywkę niż na wiarygodność historycznej rekonstrukcji, typową dla klasycznych heritage films. W Polsce produkcje BBC cieszyły się zawsze dużą popularnością, a serial Elżbieta, królowa Anglii (1971), transmitowany po raz pierwszy w 1973 roku przez TVP1, zyskał sobie prawdziwie kultowy status, głównie za sprawą kreacji głosowej Aleksandry Śląskiej, do dziś uważanej za naj­wybitniejszą kobiecą rolę w polskim dubbingu. Przez kanały państwowe i prywatne przewinęły się również wszystkie produkcje telewizyjne po­wstałe od początku nowego stulecia, od Krwawego tyrana – Henryka VIII do najnowszego Wolf Hall. Niektóre z nich, na przykład Królowa dziewica (2005), transmitowane były przez telewizję publiczną (TVP1) oraz prywat­ną (Filmbox). Mniej znane są natomiast filmy przedwojenne, a także pro­dukcje fabularne z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych: niektóre z nich pokazywane są przez kanały prywatne (największą popularnością cieszy się Anna tysiąca dni), ale jedynym tytułem, jaki znaleźć można (po usilnych staraniach) w wydaniu DVD, jest Oto jest głowa zdrajcy Freda Zinneman­na. Oznacza to, że wyobrażenia polskiej publiczności o szesnastowiecznej Anglii kształtowane są w dużej mierze właśnie przez produkcje brytyjskie. IV.4.1. Angielski renesans w polskiej szacie językowej Przekład dialogu stylizowanego na język czasów Tudorów, tak jak wszyst­kie tłumaczenia filmów historycznych, rodzi konieczność stworzenia języ­kowej patyny harmonizującej z obrazem epoki przedstawionej na ekranie. Osiągnięty efekt będzie zależeć nie tylko od tego, jaki kształt miał dialog oryginalny, ale także od uwarunkowań narzuconych przez diachroniczne przemiany języka docelowego oraz przez konwencje stylistyczne wypra­cowane przez tradycję filmową danego kraju. Jak sugerują wyniki badań stylometrycznych, a następnie analiza jakościowa, oryginalna stylizacja w filmach tudorowskich ma charakter skonwencjonalizowany i powta­rzalny, opiera się na bardzo podobnych strategiach stylistycznych, ograni­czających do minimum archaizację składniową i morfologiczną na rzecz podniesienia rejestru stylistycznego, wzbogacenia tekstu archaizmami rze­czowymi i stylistycznymi oraz nasycenia go nazwami własnymi i zwrotami adresatywnymi specyficznymi dla epoki. Z wielu powodów nie wszystkie z tych zabiegów mogą być zastosowane w analogiczny sposób w polskiej wersji językowej. Chronologicznie odpowiednikiem Early Modern English jest szesnastowieczna polszczyzna, która w odróżnieniu od języka wcześ­niejszych epok jest dobrze udokumentowana zarówno w tekstach użytko­wych, jak i literackich i pozostaje w miarę zrozumiała dla współczesnego odbiorcy. Polskiemu widzowi staropolszczyzna jest znana ze szkolnej lek­tury Mikołaja Reja, Jana Kochanowskiego i innych pisarzy staropolskich, a może w jeszcze większym stopniu z dotyczącej nieco późniejszego okresu stylizowanej polszczyzny powieści Henryka Sienkiewicza i innych twórców dzieł historycznych, a następnie z ich adaptacji filmowych. Jest to język bardzo wyrazisty stylistycznie i głęboko związany z sarmacką kulturą szla­checką przedrozbiorowej Polski. Cezura historyczna, jaką stanowi w dzie­jach Polski trzeci rozbiór i utrata niepodległości państwowej, jest zarazem cezurą w ewolucji polszczyzny, wyznacza przejście od doby średniopolskiej do nowopolskiej i radykalne zmiany w systemie stylistycznym polszczyzny, między innymi ewolucję zwrotów grzecznościowych i tytulatury. Ta diachroniczna specyfika polszczyzny stawia przed tłumaczem para­doksalne zadanie: z jednej strony zabiegi archaizacyjne muszą być stosowa­ne ostrożnie, aby stylizacja językowa nie ześlizgnęła się w nacechowaną na­rodowo sarmacką staropolszczyznę, z drugiej strony są one niezbędne, gdyż odmienność stylu i języka jest integralnym elementem polskiej wizji prze­szłości sprzed XIX wieku. Stworzenie przekonującej strategii jest tym trud­niejsze, że kinematografia polska nie wypracowała – z wyjątkiem dialogu „sarmackiego” – spójnej konwencji stylizacyjnej w filmie historycznym156. Tym, co uderza już na pierwszy rzut oka, jest różnorodność zabiegów archaizacyjnych w polskich wersjach językowych. Polscy tłumacze nie ograniczają się do stylizacji na poziomie semantycznym i pragmatycz­nym, stosując także zabiegi fonetyczne i gramatyczne (w zakresie fleksji, 156 W dodatku wiek XVI nie jest szczególnie szeroko reprezentowany w polskim kinie i te­lewizji. Na ekran przenoszona była kilkakrotnie (także przed wojną) historia miłości Zygmun­ta Augusta i Barbary Radziwiłłówny, ukazana również w popularnym serialu Królowa Bona (1980–1981). Inne nieliczne produkcje telewizyjne (miniseriale Kopernik [1972] Czesława i Ewy Petelskich oraz Żelazną ręką [1989] Ryszarda Bera; serial dla młodzieży Paziowie [1989] Grze­gorza Warchoła, oparty na klasycznej powieści Antoniny Domańskiej Paziowie króla Zygmunta) i filmowe (Klejnot wolnego sumienia [1981] Grzegorza Królikiewicza; filmowe wersje serialu Majewskiego i Petelskich) ukazujące ten okres nie zapisały się na trwałe w pamięci widzów. Przede wszystkim jednak nie stworzyły jednorodnej i rozpoznawalnej strategii archaizacji dia­logu. W Paziach archaizacja jest minimalna, Żelazną ręką nie do końca udanie wplata nieliczne archaizujące elementy leksykalne (typu „pomsta”, „tyś”), wtręty łacińskie i składniowe (inwersja) w raczej współcześnie brzmiący dialog, Królowa Bona natomiast stosuje stylizację wzorowaną na dialogu sarmackim. słowotwórstwa i składni) Szczególnie częstym zabiegiem jest stylizacja oparta nie tyle na archaizmach pełnych, ile na wyrazach przestarzałych, rzadkich, prezentujących elementy diachronii w języku157. Zabiegi te moż­na spotkać we wszystkich tłumaczeniach, niezależnie od czasu ich powsta­nia i od techniki przekładu (lektora czy napisów), choć używane są w róż­nym natężeniu i nie zawsze z dobrym wyczuciem językowym. Z zabiegów składniowych używana (w zasadzie nie nadużywana, choć zdarzają się wyjątki, na przykład w Dynastii Tudorów) jest przede wszyst­kim inwersja. Najczęstszym i najprostszym zabiegiem jest przesunięcie orzeczenia do pozycji finalnej: „Moje serce zawsze za tobą tęskni” (Lives), „gorączka Ci doskwiera” (Henry2003), „Lepiej niech się Anglia w europej­skie utarczki nie miesza” (T1 × 01), „Wrócić im nie wolno” (ER) itd. Rza­dziej spotyka się postpozycję orzeczenia po dopełnieniu: „Król nas darzy łaską”, „Nowiny masz wypisane na swoim obliczu” (ER × 5), czy postpozycję przydawki: „sercem całym” (T1 × 07). Z innych zjawisk gramatycznych na­leży odnotować częste użycie książkowych, skróconych form zaimkowych: „twego”, „mego” itp. oraz rzeczownikowych form przymiotnika w funkcji orzecznikowej: „godzien”, „gotów”, „rad”, „nieżyw”. Zdarzają się także prze­starzałe konstrukcje gramatyczne, typu: „jesteś mi wstrętny”, „Jej wysokość znajduje je [łoże] chłodnym”, „czyniłaś to ku memu pożytkowi i radości” (ER × 1), słowotwórcze, na przykład: „twe ciało posieczone” (T2 × 06), „po­mierać”, lub fleksyjne: „Ciekawym, czy papież wie…” (T2 × 03), „studiowa­łem dokumenta” (T1 × 07), a także frazeologiczne: „musimy jechać, co koń wyskoczy” (ER × 1), „oddać katu” (T1 × 04). Wszystkie przekłady obficie korzystają z archaizmów stylistycznych, takich jak partykuły i spójniki: „zaiste”, „wszak”, „wszelako”, „póki”, „ni”; czasowniki: „miłować”, „radować się”, „prawić o czymś”; rzeczowniki: „strawa”, „napitek”, „kibić”, „modły”, „afekt”, „łoże”; przymiotniki: „gładki” (w znaczeniu „ładny”), „pośledniego stanu” itd. Ciekawego materiału do analizy strategii stylizacyjnych dostarcza po­równanie różnych przekładów lektorskich tego samego filmu, takich jak trzy tłumaczenia Anny tysiąca dni dokonane na przestrzeni 30 lat. Mimo że wszystkie trzy przekłady zostały wykonane na potrzeby wersji lektor­skiej, istnieją między nimi duże różnice, wynikające zarówno z czasu i oko­liczności ich powstania, jak i indywidualnych wyborów tłumacza. Anna tysiąca dni jest adaptacją głośnej sztuki amerykańskiego dramato­pisarza Maxwella Andersona pod tym samym tytułem, wystawionej po raz 157 Szerzej kwestią tą zajmował się Wilkoń (1976: 124–125). pierwszy na Broadwayu w 1948 roku (w roli Henryka VIII wystąpił Rex Harrison). Styl historycznych dramatów Andersona, określany przez przy­chylnych krytyków jako „szekspirowski”, przez innych złośliwiej jako „pre­tensjonalny” (Dinapoli 2002: 35), w wersji filmowej został znacznie stono­wany, dialog zachował jednak wykwitną manierę wyrażania się, szermierki słowne i erotyczne podteksty swego teatralnego pierwowzoru. Przykłady zebrane w tabeli poniżej pokazują kilka charakterystycznych przykładów „tudorowskiej” strategii językowej zastosowanej w scenariuszu oryginal­nym i w polskich przekładach lektorskich. Tabela 50. Strategie stylistyczne w polskich przekładach Anny tysiąca dni (1969) Nr Anna tysiąca dni TVP (1976) TVP1 (1987) Ale Kino! (2006) 1 – Norfolk, sit by the fire at your age. – Better to lie by it, Your Grace. – Yes, but with whom? – Norfolk, powinieneś siedzieć przy kominku. – Lepiej jeszcze leżeć, panie. – Tak, tylko z kim? – Norfolk, w tym wieku powinieneś siedzieć wieczorem przy kominku. – Lepiej przy nim leżeć, Wasza Miłość. – Tak, ale z kim? – Norfolk, w twoim wie­ku powinieneś wygrze­wać się wieczorami przy kominku. – To lepsze, niż przy nim leżeć. 2 What His Majesty is denied, he goes mad to obtain. What he gets freely, he despises. A król ceni tylko to, co zdobywa z trudem. Król szaleje, gdy mu się czegoś odmawia, a po­gardza tym, co dostaje za darmo. Kiedy Jego Wysokości czegoś się odmawia, próbuje to zdobyć jak szalony. Gardzi tym, co dostaje bez wysiłku. 3 – How is the Vicar of Hell this morning? – Warm enough, Your Majesty. To be active on the King’s business gen­erates a certain heat. – Yes, with your feet on the devil’s fender and your buttocks toasting at God’s altar. – Jakże się miewa proboszcz piekła w ten zimny poranek? – Och! Wystarczająco ciepło, Wasza Królewska Mość. W służbie królew­skiej, panie, zagrzałem się. – Grzejesz nogi w piekle, a zadek na ołtarzu. – I jak się miewa pro­boszcz piekieł w ten chłodny poranek? – Jest mu ciepło, Wasza Wysokość. Kto służy królowi, temu udziela się pewna… gorączka. – No pewnie, nogi trzymasz przy kominku diabła, a tyłek przypie­kasz przy ołtarzu Boga. – Jak się ma namiestnik piekieł w ten rześki poranek? – Nie narzekam na chłód, Wasza Wy­sokość. Wciąż krzątam się, dbając o królewskie interesy. – Paktując z diabłem w tajemnicy przed Bogiem. 4 God’s work must come first. And, who knows, there may be a little worldly profit attached. Obowiązki religijne. Słusznie czynisz, kardynale. Służba Boża ma pierw­szeństwo. Zresztą, kto wie… i może liczysz na jakieś dobra docze­sne w nagrodę… Służba Bogu ponad wszystko. Może będzie temu towarzyszyć jak najbardziej ziemska gratyfikacja. 5 You will obey or your estates will be forfeit. If you show further disloy­alty, it’s doubtful how long you’ll live. Będziesz posłuszny lub stracisz majątek. Być może i życie. Usłuchasz albo twoje majątki zostaną skonfi­skowane. Jeśli słowem lub czynem okażesz nie­lojalność, nie wiadomo, jak długo pożyjesz. Bądź posłuszny albo twoje dobra zostaną skonfiskowane. Słowem lub czynem okażesz nielojalność, a nie wiem, jak długo będziesz żył. Nr Anna tysiąca dni TVP (1976) TVP1 (1987) Ale Kino! (2006) 6 We have had the King in the bosom of this family for some years. My sister Mary is with child by him and of no further use. I shall not go the way of my sister. Król bywa u nas od lat. Moja siostra Mary nosi jego dziecko. Ja nie pójdę w jej ślady. Od kilku lat mamy króla na łonie rodziny. Moja siostra Mary jest z nim brzemienna. I co – już niczego? Nie pójdę jej drogą! Król jest obecny w na­szej rodzinie od kilku lat. Moja siostra Mary urodzi jego dziecko i do nicze­go już się nie przyda. Nie podzielę jej losu. 7 – Good sport in Boleyn’s woods. – And in his bowers. – I heard you, Norris. Well, you two, tell me, man to man, all kingship aside, what’s the best way to win a maid? – A maid? – I couldn’t swear to it medically, but it’s young and it’s wild. – Dobrze się poluje w lasach Boleyna. – W Boleyna domu również. – Słyszałem cię, Norris. Wy dwaj znacie się na tym: powiedzcie mi po męsku… Jak zdobyć pannę? – Pannę? – Na to bym nie przy­siągł, lecz jest młoda i harda. – Dobre łowy w lasach Boleyna. – Liczy, że w alkowie Boleyna też. – Słyszałem cię, Norris. Uganiacie się za dziew­czętami, więc po­wiedzcie mi szczerze, jak najpewniej zdobyć pannę? – Niewinną, Wasza Wysokość? – Na to nie mógłbym przysiąc, ale jest młoda i dzika. – Można się zabawić w lasach Boleyna. – I w jego buduarach. – Słyszałem, Norris. Powiedzcie, jak męż­czyzna mężczyźnie, królewskość odsuńmy na bok, jaki jest najlep­szy sposób, aby zdobyć dziewczynę. Jest młoda i nieokiełznana. 8 – Your Grace, can you all leave talking of virgins to look at the venison? – Yes, yes. Come, come. Next to the haunch of a virgin, there’s nothing like a haunch of venison. – Dosyć już o pannach. Spójrzcie na zwierzynę. – Tak. Chodźcie. Udziec sarni też ma swe zalety. – Wasza Miłość, prze­stańcie rozmawiać o dziewicach i popatrz­cie na zwierzynę! – Tak, chodźcie. Po udach dziewicy nie ma jak udziec jeleni. – Wasza Łaskawość, możecie przestać mówić o dziewicach i rzucić okiem na dziczyznę? – Chodźmy. Prócz po­śladków dziewicy nie ma nic lepszego od udźca dzika. 9 I’ll give the man that marries me a houseful of lusty sons. Ten, kto mnie poślubi, będzie miał pełen dom krzepkich synów! Temu, który mnie po­ślubi, dam cały tuzin krzepkich synów! Mężczyźnie, który mnie poślubi, dam wielu synów! 10 Without boasting, I believe she prefers me to many. She prefers my style to the Italian. Myślę, że tak. Woli mój styl od włoskiego. Nie chwaląc się, myślę, że woli mnie niż wielu innych. Przedkłada mój styl nad włoski. Nie chwaląc się, tak sądzę. Woli mój styl od włoskiego. 11 Whatever villainy was lacking in the world when Henry VII was born, he invented before he left it. Jeśli świat nie znał jakiegoś łajdactwa, on je wynalazł, zanim opuścił ten padół. Jeśli świat nie znał jakichś łotrostw, nim urodził się Henryk VII – to on wymyślił je, nim się z tym światem pożegnał. Nie było wtedy tyle zła na świecie, ale urodził się Henryk VII, który po­starał się, by to zmienić. 12 Do you recognize these two here accused, known as Annee and George Boleyn, as issue of your body? Czy ci oto oskarżeni, Anna i George Boleyn, są twoim potomstwem? Czy poznajesz tych dwoje oskarżonych jako Annę i George’a Boleyn, potomstwo twego ciała? Czy rozpoznajesz tych dwoje oskarżonych jako swoich krewnych? Już pobieżne porównanie trzech polskich wersji pozwala poczynić kilka ogólnych spostrzeżeń. Po pierwsze, choć wersje lektorskie z reguły skracają oryginał, tłumaczenie z 1976 roku jest pod tym względem najbardziej ra­dykalne, a wersja z 1987 roku prawie nie redukuje dialogu oryginalnego. Po drugie, obie starsze wersje raczej interpretują tekst wyjściowy, niż prze­kładają go dokładnie, podczas gdy tłumaczenie dla Ale Kino! dokładnie kalkuje struktury słowne oryginału i jako jedyne zawiera pomyłki wynika­jące z błędnej interpretacji dialogu angielskiego. Wszystkie przekłady starają się zachować błyskotliwość dialogu angiel­skiego, jednak cięcia w wersji z 1976 roku wymuszają znaczne uproszczenia w tekście. Barokowe, retoryczne zdania, takie jak oparte na przeciwstawie­niu: „What His Majesty is denied, he goes mad to obtain. What he gets freely, he despises. If you show further disloyalty, it’s doubtful how long you’ll live” (5) czy rubaszna gra słów: „Next to the haunch of a virgin, there’s nothing like a haunch of venison” (8), zmieniają się w krótkie, jednoznaczne stwierdzenia, przekazujące esencję znaczenia oryginalnego. Mimo lakoniczności przekazu przekład wprowadza jednak pewne elementy stylizacji, takie jak określenie „krzepcy synowie” czy wyrażenia: „opuścić ten padół”, „nosić czyjeś dziecko” (w znaczeniu: „być w ciąży”). Najbardziej rozbudowane i zarazem najstaran­niejsze jest tłumaczenie z 1987 roku, które oddaje wszystkie żarty i gry słowne oryginału, a jednocześnie konsekwentnie sugeruje dawność języka poprzez dyskretne, ale liczne zabiegi stylizacyjne, między innymi użycie takich słów jak: „łowy”, „alkowa”, „brzemienna”, „dobra doczesne”, „łotrostwa”, a także zastosowanie literackich lub staroświeckich struktur składniowych i frazeo­logicznych, jak na przykład: „jeśli słowem lub czynem okażesz nielojalność”, „przedkłada mój styl nad włoski”, „czy poznajesz (…) jako potomstwo twego ciała”. Pojawia się nawet inwersja: „nim się z tym światem pożegnał”. Warto zauważyć, że tę wersję – najprawdopodobniej jako jedyną – sprawdzał kon­sultant historyczny, profesor Edward Potkowski. Najnowsza wersja, powstała dla prywatnego kanału Ale Kino!, skraca tekst oryginalny tylko trochę bardziej niż przekład z 1987 roku, jakością natomiast odbiega bardzo wyraźnie od obu wcześniejszych tłumaczeń. Próby oddania gier słownych tekstu angielskiego wypadają blado, by nie powiedzieć żenująco („Prócz pośladków dziewicy nie ma nic lepszego od udźca dzika”), a co gorsza, sens niektórych wypowiedzi zostaje prze­kłamany: Norfolk twierdzi, że przy kominku lepiej „siedzieć” niż „leżeć”, czyli dokładnie na odwrót niż w zawierającej erotyczne podteksty wypo­wiedzi oryginału, a Anna i George Boleyn z niezrozumiałych powodów przestają być „potomstwem” Tomasza Boleyna i stają się jego „krewnymi”. Kurczowe trzymanie się struktury składniowej dialogu oryginalnego pro­wadzi do nieszczęśliwych stylistycznie rozwiązań, takich jak „królewskość odsuńmy na bok” („all kingship aside”), „nie wiem, jak długo będziesz żył” („it’s doubtful how long you’ll live”). Tłumacz nie próbuje właściwie archa­izować tekstu, a jego jedyna wycieczka w tym kierunku jest bardzo niefor­tunna: oddanie słowa „bower” („alkierz”) zapożyczonym z języka francu­skiego terminem „buduar” przenosi widza z XVI wieku do epoki rokoka. Porównanie wersji lektorskich z napisami (Tabela 51) pokazuje, że róż­nica techniki tłumaczenia nie wpływa znacząco ani na długość tekstu (na­pisy są dłuższe niż wersja lektorska z 1976, ale trochę krótsze od przekła­dów z 1987 i 2006), ani na strategię stylizacji. Tak samo jak jego poprzednicy, autor napisów miał kłopot z oddaniem gry słów „haunch of a virgin” i „hounch of venison” („gdy brak pośladka dziewicy” jest chyba najbardziej niezamierzenie zabawnym rozwiązaniem ze wszystkich zaproponowa­nych). Ze wszystkich pomysłów na przetłumaczenie żartobliwego przezwa­nia Wolseya („Vicar of Hell”) „pastor piekieł” jest niewątpliwie najgorszym rozwiązaniem (zwłaszcza że chodzi o kardynała i że w okresie, o którym mowa, Anglia wciąż jeszcze jest katolicka), w sumie napisy nie przekłamują jednak sensów oryginału, tak jak to się zdarzyło w przekładzie z 2006 roku. Co ciekawe, w napisach zastosowano więcej zabiegów stylizacyjnych niż w przekładach lektorskich z 1976 i 2006 roku: „zostaniesz pozbawiony mienia”, „moja siostra Maria nosi jego dziecię”, „przypłacisz to życiem” oraz użyte także w wersjach lektorskich „alkowa”, „krzepcy synowie” i „łotro­stwa”. Z drugiej strony pojawiają się kolokwialne wyrażenia „kapnie ci coś do kieszeni” czy „biedne duszyczki”.Tabela 51. Strategia przekładu Anny tysiąca dni (1969) w polskich napisachNrAnna tysiąca dniNapisy (DVD)13– Norfolk, sit by the fire at your age.– Better to lie by it, Your Grace.– Yes, but with whom?– Norfolk, wygrzewaj się przy ogniu.– Najlepiej na leżąco.– Tak, tylko z kim?14What His Majesty is denied, he goes mad to obtain. What he gets freely, he despises.Jego Wysokość zabiega o to, czego mu się odma­wia. Pogardza tym, co dostaje darmo.15– How is the Vicar of Hell this morning?– Warm enough, Your Majesty. To be active on the King’s business generates a certain heat.– Yes, with your feet on the devil’s fender and your buttocks toasting at God’s altar.– Jak się dziś miewa pastor piekieł?– Ciepło, wasza wysokość. Prowadzenie spraw króla przyprawia o rumieńce.– Zapewne, kiedy pali się Panu Bogu świeczkę. A diabłu ogarek.16– God’s work must come first.– And, who knows, there may be a little worldly profit attached.– W rzeczy samej, kardynale. Sprawy boskie są najważniejsze.– Kto wie, może przy okazji kapnie ci coś do kieszeni.17You will obey or your estates will be forfeit. If you show further disloyalty, it’s doubtful how long you’ll live.Zgodzisz się, albo zostaniesz pozbawiony mienia. Bądź lojalny, albo przypłacisz to życiem.18We have had the King in the bosom of this family for some years. My sister Mary is with child by him and of no further use. I shall not go the way of my sister.Król przebywa na łonie naszej rodziny już od do­brych kilku lat. Moja siostra Maria nosi jego dziecię i została odrzucona. Nie pójdę w jej ślady.19– Good sport in Boleyn’s woods.– And in his bowers.– I heard you, Norris. Well, you two, tell me, man to man, all kingship aside, what’s the best way to win a maid?– A maid?– I couldn’t swear to it medically, but it’s young and it’s wild.– W jego lasach jest dobra rozrywka.– To samo w alkowach.– Słyszałem to, Norris. Powiedzcie mi, jak mężczy­zna mężczyźnie, jak najlepiej zdobyć dziewicę?– Dziewicę?– Nie mogę przysiąc, że nią jest, ale jest młoda i dzika.20– Your Grace, can you all leave talking of virgins to look at the venison?– Yes, yes. Come, come. Next to the haunch of a vir­gin, there’s nothing like a haunch of venison.– Przerwą panowie rozmowę o dziewicach, by rzucić okiem na dziczyznę?– Tak. Chodźmy. Gdy brak pośladka dziewicy, dobry i sarni udziec.21I will give the man that marries me a houseful of lusty sons.Dam mężczyźnie, który mnie poślubi, pełen dom krzepkich synów.22Without boasting, I believe she prefers me to many. She prefers my style to the Italian.Nie chwaląc się, woli mnie od innych. Woli mój styl od włoskiego.23Whatever villainy was lacking in the world when Henry VII was born, he invented before he left it.Pobierałem nauki u prawdziwego mistrza, mojego ojca. Do czasu swej śmierci Henryk VII dopuścił się łotrostw, jakich wcześniej nie znano.24Do you recognize these two here accused, known as Annee and George Boleyn, as issue of your body?Rozpoznajesz tych dwoje oskarżonych, Annę i Je­rzego Boleynów, jako własne potomstwo? Najbogatszą i najbardziej różnorodną gamę zabiegów archaizacyjnych można znaleźć w przekładach Dynastii Tudorów, co wiąże się także z obfito­ścią materiału – w odróżnieniu od tradycyjnych miniseriali brytyjskich, li­czących od dwóch do sześciu odcinków, brytyjsko-amerykańska produkcja rozpisana została na cztery sezony, w sumie 38 odcinków. Jak już wspomnia­no wcześniej, tak jak większość autorów scenariuszy filmów tudorowskich, Michael Hirst rzadko posługiwał się archaizmami, opierając swoją stylizację na formalnym, wysokim stylu, ożywianym sporadycznie, nie zawsze har­monijnie i szczęśliwie, kolokwializmami i wulgaryzmami. Polska wersja lek­torska często ma problemy z oddaniem w przekładzie wykwintnej maniery wyrażania się postaci, wpisanej w tekst oryginału. I tak na przykład uniżo­ne zdanie zwrócone do króla: „I trust Your Majesty enjoyed hunting today” po polsku zmienia się w bezosobowe: „Udane polowanie?”, a elegancko wyrażone pytanie: „I trust you’re keeping a good eye on my interests?” w zwykłe: „Bronisz moich interesów?”. Ceremonialna wymiana komple­mentów między księciem Norfolkiem a Thomasem Boleynem w wersji pol­skiej brzmi dużo przyziemniej: – They tell me you’re an excellent ambassador. – Then, whoever they are, they are very kind. – Mówią, że jesteś dobrym ambasadorem. – To miłe. Podobnie odpowiedź Boleyna na pytanie, jak chroni swoje córki przed pokusami i niebezpieczeństwami francuskiego dworu: I keep a watchful eye on them. But I also trust in their goodness and virtue. Pilnuję i wierzę, że są cnotliwe. Już tych kilka przykładów pokazuje, że polskiemu tłumaczeniu, zwłasz­cza w stosującej redukcję wersji lektorskiej, bardzo trudno jest odtworzyć wysoki formalny rejestr językowy scenariusza oryginalnego. To obniżenie tonu wersja polska stara się jednak rekompensować stylizacją archaizującą, jak na przykład w poniższym fragmencie: – Well, I believe that everything humanly possible should be done to avoid a war between our two countries. It would do England no good to get involved in our European squabbles. Far better she stands above them. – I’m sure Your Eminence has ways of pacifying the young lion. – Należy uczynić wszystko, co w ludzkiej mocy, by wojny między naszymi krajami uniknąć. Lepiej niech się Anglia w europejskie utarczki nie miesza. – Wasza eminencja potrafi uśmierzyć gniew młodego lwa158. Wypowiedź angielska brzmi formalnie i nieco literacko – króla Henry­ka VIII nazywa „młodym lwem”, używa wyszukanego określenia „squab­ble”159 w miejsce bardziej rozpowszechnionych „quarrel”, „fight” czy „row”, nie zawiera jednak archaizmów. Polskie tłumaczenie, mimo iż znacznie krótsze od tekstu angielskiego, używa dwóch inwersji („wojny […] unik­nąć” i „w […] utarczki nie miesza”) oraz trzech określeń brzmiących zde­cydowanie książkowo i staroświecko: „uczynić wszystko, co w ludzkiej mocy”, „utarczki”, „uśmierzyć gniew”. Bardzo często elementy archaizujące pojawiają się w polskich tłumaczeniach także tam, gdzie wypowiedzi dia­logu oryginalnego brzmią całkowicie neutralnie. 158 Wszystkie powyższe przykłady pochodzą z pierwszego odcinka pierwszego sezonu Dy­nastii Tudorów. 159 Ściśle rzecz biorąc, „squabble” to anachronizm; słownik Merriam-Webster on-line poda­je, że pierwsze udokumentowane użycie tego wyrazu to rok 1602. Tabela 52. Elementy archaizacyjne w polskim przekładzie Dynastii Tudorów Nr Dynastia Tudorów. Sezon 1 i 2 Przekład lektorski 25 She has exceptional talents… Ma rozliczne talenta… 26 I have come to inform you… Przybyłem cię uwiadomić… 27 Come soon, my darling, to my hot bed. Wróć, najdroższy, do mego ciepłego łoża. 28 I am glad… Kontent jestem… 29 King Francis is not the easiest man to deal with… Niełatwo z Franciszkiem się układać… 30 And you, don’t go to brothels. Nie odwiedzajcie zamtuzów. 31 You know what? Wiesz, co ci rzeknę? 32 I say to you trust in God, and not in the vanities of this world. Ufajcie Bogu. Nie baczcie na pokusy tego świata! 33 The King cannot satisfy a woman. Zdradzić ci muszę, że król niezdolny jest wygo­dzić kobiecie. 34 It will not be for long. Nie na długo się rozstajemy. 35 [She] wants to have me executed. Chce, bym dał szyję pod miecz katowi. 36 But it means that the safe production of a son from your womb is more than ever imperative. Wypadek dowiódł wszakże, iż koniecznym jest, byś powiła syna. 37 And I say we continue to insist upon the Church’s immunity from secular interference; and we shall continue to insist upon it because that immunity was ordained by God. Koniecznym jest, by Kościół zachował swą niezależność od świeckiej władzy. Obstawajmy przy tej wolności, bo miła jest Panu naszemu Świętemu. 38 Although he promised to make representations to the Pope on Your Majesty’s behalf. King Francis did no such thing. What else should we have expected from the king of France? The fact is, I now have a good reason… a very good reason, not to wait for the Pope’s decision. Franciszek, choć przyrzekł to uczynić, nie wsta­wił się za tobą u papieża. Czegóż innego można było spodziewać się po królu Francji? Mam teraz ważki powód, by nie czekać decyzji Rzymu. Przytoczone tu przykłady, zaczerpnięte z różnych odcinków serialu, potwierdzają różnorodność stosowanych strategii stylizacyjnych, od ar­chaizmów fleksyjnych („talenta”), słowotwórczych („uwiadomić”), rzeczo­wych i stylistycznych („zamtuzy”, „rzeknę”, „powić”, „ważki”) do przesta­rzałych konstrukcji składniowych („dać szyję pod miecz”, „czekać decyzji”) i wprowadzania inwersji (inwersje czasownika, przymiotnika, orzecznika). Niekiedy stylizacja archaizująca zdaje się wręcz przesadnie spiętrzona i na­trętna, tak jak w poniższej wypowiedzi: – For the sake of argument, suppose the King was considering taking another wife? – It would certainly be to his advantage. For here is a King who has so far been disappointed of male issue, and who knows very well that his present marriage will never be held as lawful (T1 × 02). – Załóżmy, że król chce wziąć nową żonę. – Jeśli to uczyni, zyska jeno. Wie przecie, że z obecnej nie będzie miał syna. Ich związek nigdy za zgodny z prawem uznany nie zostanie. Mimo że niektóre zabiegi w wersji lektorskiej są co najmniej dyskusyjne (nadużywanie spójnika „wszak”, nietrafne konstrukcje frazeologiczne, na przykład „jedź za głosem serca” itd.), proponowana przez nią archaiza­cja jest w miarę konsekwentną próbą znalezienia ekwiwalentu dla efektu osiąganego w scenariuszu angielskim poprzez wysoki i formalny rejestr ję­zyka. Polskie napisy – zarówno „oficjalne”, przygotowane na potrzeby DVD, jak i amatorskie – wypadają pod tym względem dużo gorzej. Także napisy stosują (rzadziej) pewne elementy stylizacyjne – używając raczej określeń literackich czy staroświeckich niż rzeczywistych archaizmów („jako że”, „oznajmić”, „tak mi dopomóż Bóg”) – są one jednak sporadyczne i nieco przypadkowe: w zasadzie napisy, tak jak już wcześniej można było zaobser­wować w odniesieniu do tłumaczenia Anny tysiąca dni, odwzorowują jak najwierniej tekst oryginału, nie troszcząc się zanadto o spójność rejestru językowego, a często nawet o elementarną interpretację sensów przekłada­nego tekstu, co prowadzi w najlepszym razie do zgrzytów stylistycznych, a w najgorszym do przekłamania znaczenia wypowiedzi. Kilka szczególnie oczywistych wpadek przedstawia Tabela 53.Tabela 53. Porównanie przekładu lektorskiego i napisów w Dynastii Tudorów. Kursywą zaznaczono niefortunne propozycje translatorskieNrDynastia Tudorów. Sezon 1 i 2Polski lektorPolskie napisy DVDNapisy amatorskie39You are now a privy councillor. And a client of mister Cromwell.Zasiadasz w królew­skiej radzie, wstaw się za moją panią u Cromwella.Jesteś teraz w Królew-skim Komitecie Dorad-czym, jako klient pana Cromwella.Jesteś członkiem rady królewskiej i klientem pana Cromwella.40– Let me pass!– Not till you’ve paid for that.– Z drogi.– Zapłacisz nam.– Myślisz, że niby co robisz?– Zapłacisz za te dobra.– Dajcie mi przejść!– Najpierw za to zapłacisz.41Suddenly everyone is beating a path to Lady Anne’s door!Nagle wszyscy pukają do jej drzwi.Nagle wszyscy walczą o przejście pod drzwi lady Anny.Nagle wszyscy dobijają się do drzwi lady Anny!42Your Grace’s family is more ancient.Masz zacniejszych przodków.Rodzina Waszej Książęcej Mości jest dużo starsza.Wasza Łaskawość, jego rodzina jest starsza.43When you are no longer able to hide your condi­tion, you will be removed to a private place for your lying-in. And there you can give birth to your bastard.Kiedy nie zdołasz już kryć swego stanu, wyjedziesz w odosob­nione miejsce. Tam powijesz bękarta.Gdy nie będzie już dłużej można ukryć pani stanu, zostanie pani odesłana do prywatnego majątku, na doleżenie. I tam bę­dzie pani mogła urodzić swojego bękarta.Gdy już nie będziesz w stanie ukryć swego stanu, zostaniesz prze­niesiona do miejsca odosobnienia. Gdzie zostaniesz. Tam będziesz mogła urodzić swego bękarta.44Your belongings from Germany.Twe kufry z Niemiec.Pańskie rzeczy z Niemiec.Pańskie bagaże z Niemiec.45Then we should not ap­prove his appointment.Zatem nie możemy go poprzeć.A zatem nie powinniśmy zaaprobować jego mianowania.Więc nie powinniśmy się zgadzać.46I ask you to determine once and for all my great matter.A teraz rozsądzić możesz ostatecznie w mej sprawie.Proszę cię, byś zdeter-minował raz na zawsze moją sprawę.Proszę, abyś rozstrzy­gnął raz na zawsze moją Wielką Sprawę.47I have ordained a new and very special holy order.Zatwierdziłem nie­dawno powstanie nowego zakonu.Ostatnimi czasy, panie Brereton, wyświęciłem nowy i bardzo wyjątko­wy zakon.Niedawno, panie Brere­ton, nakazałem powoła­nie nowego niezwykłe­go zakonu.48I could… even though the king has made me High Constable for the day.Mogę, ale król mia­nował mnie wielkim konstablem.Może bym mógł, ale król uczynił mnie na ten dzień komisa-rzem policji.Mógłbym… mimo że król mianował mnie swoim konstablem na ten dzień. Praktyka niemal dosłownego przekładania tekstu angielskiego zaowo­cowała w napisach kilkoma błędami językowymi i stylistycznymi („zaapro­bować mianowania”, „proszę cię, byś zdeterminował”, „wyświęciłem […] zakon”), a także mylnym oddaniem sensu niektórych wypowiedzi, które w rezultacie stały się po polsku zupełnie niezrozumiałe. I tak na przykład zarówno napisy DVD, jak i amatorskie interpretują dosłownie zdanie „Your Grace’s family is more ancient” (42) – w znaczeniu: ród ma starsze korze­nie, dłuższą historię, szlachetniejsze koneksje – jako zagadkowe w kontekś­cie polskim: „Rodzina Waszej Książęcej Mości jest dużo starsza” (napisy DVD), „Wasza Łaskawość, jego rodzina jest starsza” (napisy amatorskie). W zdaniu: „everyone is beating a path to Lady Anne’s door!” (41) tłumacz dosłownie przekłada idiomatyczne wyrażenie „to beat a path to some­one’s door” (czyli „bić się o dostęp do…”) i proponuje zaskakujący obraz ludzi walczących o „przejście pod drzwi”. Wymiana zdań: „– Let me pass! – Not till you’ve paid for that” (40) („– Pozwólcie mi przejść. – Najpierw za to zapłacisz”, w znaczeniu: „zapłacisz za tę obelgę”) zostało przełożone jako bezsensowne: „zapłacisz za te dobra”, co pozwala się domyślać, że nie skonfrontowano dialogu z jego kontekstem wizualnym, natomiast „ly­ing-in” (czyli okres połogu, w trakcie którego zgodnie z tradycją kobieta pozostawała w łóżku, aby przyjść do siebie po trudach porodu) to w napi­sach fantazyjne „doleżenie”. Niechlubna palma pierwszeństwa w katalogu przekładowych wpadek w napisach DVD przypada jednak bez wątpienia przemianowaniu „Privy Council” (39) na „Królewski Komitet Doradczy” oraz oddanie tytułu „High Constable” (48) jako „komisarz policji”. Wersja lektorska mimo swej lakoniczności uporała się z tymi wszystkimi pułap­kami dużo zgrabniej, ale co ciekawe, mniej błędów zawierają także napisy amatorskie (jedynym potknięciem znaczeniowym jest „starsza” rodzina). IV.4.2. Na dworze króla jegomości Stylizacja archaizująca, która odpowiada w polskich przekładach funkcji spełnianej w dialogach angielskich przez formalny rejestr języka, pozwa­la nadać tekstowi historyczną patynę i atmosferę dawnej epoki. Jednak inaczej niż w przypadku produkcji osadzonych w czasach starożytnych lub szeroko pojętym średniowieczu, filmy o epoce Tudorów opowiadają o bardzo konkretnym i dobrze udokumentowanym okresie historycznym. Element wizualny, który w filmie jest fundamentalnym środkiem rekon­strukcji dawnej epoki, odwołuje się w tych produkcjach do uwierzytelnia­jących ją znaków ikonicznych, takich jak portrety, zamki, miejsca dobrze znane widzowi kultury wyjściowej, tak samo jak znane mu są przedsta­wione w nich podstawowe wydarzenia historyczne. Dialog stanowi więc tylko uzupełnienie zrozumiałego w zasadzie świata przedstawionego. Dla widzów włoskich czy polskich, dla których dzieje dynastii Tudorów nie są częścią narodowej historii i kultury, rozszyfrowanie elementów wizualnych epoki ukazanych na ekranie jest trudniejszym zadaniem, a relacje między postaciami historycznymi są mniej czytelne. Jak już stwierdzono wcześniej, imiona własne i zwroty adresatywne, wpisujące się w płaszczyznę stylizacji pragmatycznej dialogu, są jednym z podstawowych zabiegów stylizacyjnych w scenariuszach oryginalnych, sygnalizując diachroniczny dystans ukazanego świata, ale zarazem poma­gając widzom zidentyfikować postaci historyczne i relacje między nimi. Trudność w przełożeniu tych właśnie, kluczowych elementów dialogu wią­że się z dwiema kwestiami, kulturową i językową. Po pierwsze, struktura społeczna szesnastowiecznej Anglii pod wieloma względami różniła się od sytuacji społecznej w Polsce czy we Włoszech. Rzeczpospolita polska była demokracją szlachecką opartą na pryncypium formalnej równości praw wszystkich członków tego stanu. Jak przypomina Zygmunt Gloger w swojej Encyklopedii staropolskiej: Uchwałą sejmu z r. 1638 postanowiono, aby „tytułów żadnych ani świeższych, ani dawniejszych, które by aequalitatem nobilitatis znosić miały, zażywać ani nowych upraszać nikt nie powinien, i w kancelarjach królewskich, grodzkich, ziemskich dawane ani przyjmowane być nie mają, oprócz tych, które są w Unii przyjęte160. W społeczeństwie, w którym ideę egalitaryzmu uosabiała formuła „pa­nie bracie” stosowana między szlachtą, nie wykształcił się przejrzysty system 160 Zob. http://literat.ug.edu.pl/~literat/glogers/0039.htm (dostęp: 17.02.2017). stosunków hierarchicznych ani precyzyjna siatka tytulatury, tak jak stało się w języku angielskim. Jak zauważa Marek Łaziński w monografii o pol­skich rzeczownikach tytularnych: „Trudno dokładnie ustalić relacje hierar­chiczne między różnymi szlacheckimi tytułami adresatywnymi. Tytułów standardowych, a więc bez nazw konkretnych urzędów, można bowiem naliczyć blisko 20” (Łaziński 2006: 26). Do tego dochodziły jeszcze licz­ne tytuły urzędowe obowiązkowo poprzedzone formą „pan”, bardzo często niewiążące się z żadną rzeczywiście piastowaną funkcją (podkomorzy, łow­czy, podstoli, cześnik itd. itd., a dodać do nich jeszcze trzeba patronimiki odurzędnicze typu „starościc” czy „kasztelanic”). Sławna polska tytułoma­nia miała niewiele wspólnego z określaniem relacji społecznych, same zaś tytuły są specyficzne dla kontekstu sarmackiej Rzeczypospolitej i nie znaj­dują ekwiwalentów w tytułach Europy Zachodniej ani im nie odpowiadają. Formy takie jak: „wasza miłość”, „waszmość”, „waćpan”, „waść”, „waszeć” itd. są nierozerwalnie związane z kontekstem staropolskim: Henryk VIII wyznający Annie Boleyn: „miłuję waćpannę tak, że dychać nie mogę” rozśmieszyłby lub co najmniej zdezorientował polskiego widza. Co wię­cej, tytuły lubiane były przede wszystkim przez prostą szlachtę, podczas gdy władcy i magnaci (postaci odpowiadające rangą społeczną środowi­sku, w którym rozgrywają się filmy tudorowskie) paradoksalnie korzystali z tytulatury rzadziej niż arystokracja innych krajów, właśnie ze względu na ideały szlacheckiej równości (por. ibid.: 38). Zarezerwowane pierwotnie dla władcy zwroty: „wasza miłość”, „wasza miłość pan” czy „miłościwy pa­nie” rozszerzyły się w XVI wieku na innych członków stanu szlacheckiego, co doprowadziło do powstania powszechnie używanej formy „waszmość” i „waćpan”161. Ponadto polska etykieta językowa oraz system zwrotów ad­resatywnych uległy głębokim przemianom na przestrzeni stuleci, dlatego też różnice między normami grzecznościowymi współczesnymi i histo­rycznymi są dużo większe niż w języku angielskim. W dodatku nie jest nawet do końca jasne, jakie zasady kierowały użyciem form osobowych czasownika w zwrotach adresatywnych (por. Wojtak 1992: 34). Bez wąt­pienia dominująca była druga osoba liczby pojedynczej („Cóż waćpan ro­bisz?”), udokumentowane są jednak także przypadki użycia drugiej osoby 161 Jak pisze Władysław Łoziński: „Ta pretensja do braterskiej równości, a tem samem do udziału w wszelkiej władzy, dostojności i świetności Rzeczypospolitej doskonale się maluje w tytulaturach polskich i ich historji. Skoro król był tylko primus inter pares (…), każdemu (…) zachciewało się cząstki z tego wszystkiego, nawet z majestatu, i każdy też miał cząstkę bodaj w tytule. Bardzo ciekawa rzecz śledzić, jak tytuły i honory polskie biorą swój początek od ma­jestatu, a dogasają gdzieś nisko pod słomianą strzechą szlachecką” (Łoziński 1907/1931: 117). liczby mnogiej („robicie”) i trzeciej osoby liczby pojedynczej („zrobić ra­czy”). Dla osób mniej wtajemniczonych w sekrety diachronicznej polskiej etykiety językowej mylące może być także połączenie zaimka drugiej osoby liczby mnogiej „wasz”, „wasza” – „Wasza Miłość” z czasownikiem drugiej albo trzeciej osoby liczby pojedynczej. Nic dziwnego, że nawet w polskich filmach historycznych stylizacja dialogu – jeśli tylko nie odwołuje się bez­pośrednio do wzorca sienkiewiczowskiego – jest często niespójna i trochę przypadkowa. Na przykład w serialu Królowa Bona scenarzyści kazali kró­lowej i magnatom zwracać się do siebie na „wy”, co jest wyborem zdecy­dowanie niefortunnym, gdyż wśród szlachty forma ta była bardzo rzadka, używana wobec osób niższego stanu, a także w środowisku wiejskim (por. Łoś 1916). Zupełnie chaotyczne jest użycie zwrotów adresatywnych w fil­mie Żelazną ręką: można tam spotkać formy „pan” + nazwisko („panie Go­sławski”), samo nazwisko („Mroczek”), „pan” + imię („panie Andrzeju”), formy nieosobowe („proszę poczekać”), sam tytuł („rotmistrzu”), a czasa­mi drugą osobę liczby mnogiej („ostrzeżcie go”). Tłumacze filmowi stają więc w tym wypadku przed wyjątkowo trudnym wyzwaniem: nie tylko nie mają do dyspozycji jasno określonej konwencji historycznej zwrotów grzecznościowych, ale też powinni unikać używania zwrotów adresatywnych typowych dla kultury staropolskiej. Oznacza to, że muszą samodzielnie stwarzać polski odpowiednik etykiety językowej obowiązującej w filmach angielskich, dopasowując ją do polskich norm grzecznościowych, lecz zarazem sygnalizując odmienność relacji społecz­nych w tudorowskiej Anglii. Jest to zadanie, z którego nie sposób wywiązać się w sposób zadowalający. IV.4.3. Kate i Anulka: kto ma stracić głowę? Dokonując przekładu zwrotów adresatywnych w filmie historycznym roz­grywającym się w szesnastowiecznej Anglii, tłumacz musi sobie poradzić z co najmniej czterema ściśle ze sobą powiązanymi typami problemów: a) Musi zdecydować, jaką formę gramatyczną i w odniesieniu do jakich sytuacji/rozmówców ma stosować: „ty/wy” czy „pan/pani”? Rzecz jasna, ważniejsze od zastosowania opcji poprawnej historycznie bę­dzie to, czy wybrany zwrot adresatywny okaże się wiarygodny dla widza i czy stworzy pożądany efekt „historyczności” dialogu. b) Musi znaleźć odpowiedniki tytułów standardowych i urzędowych używanych na tudorowskim dworze. Niektóre obce tytuły, mimo iż nie były oficjalnie uznawane/używane przez polską szlachtę, zostały zasymilowane przez polszczyznę: należą do nich takie tytu­ły szlacheckie jak „baron”, „hrabia”, „książę”. Inne, takie jak „lord” czy „lady”, nie mają wprawdzie polskich odpowiedników, ale są ak­ceptowane i rozpoznawalne przez odbiorców, a ponadto kojarzone bezpośrednio z kontekstem brytyjskim. Podobnie wygląda sprawa z niektórymi tytułami urzędowymi, takimi jak „kanclerz”, „biskup”, choć inne, jak na przykład przytoczony wcześniej „High Constable”, potrafią być kłopotliwe („komisarz policji”!). Paradoksalnie najtrud­niejsze w przekładzie wydają się tytuły najprostsze: „master”, „mi­stress”, „sir”, „madam”, gdyż ich polskie odpowiedniki historyczne („waszmość”, „waćpan”, „waćpani”, „waćpanna” itd.) są nierozłącznie związane z polskim kontekstem szlacheckim, a „pan/pani” używane zgodnie z dzisiejszą normą językową brzmią zbyt współcześnie. c) Musi godzić potrzebę stworzenia systemu form adresatywnych brzmiących dla polskiego widza wystarczająco wiarygodnie i histo­rycznie z czysto gramatycznymi wymogami polszczyzny, które w ża­den sposób nie przystają do angielskich norm używania zwrotów tytularnych. Norma angielska, narzucająca połączenia typu tytuł + nazwisko („Lord Burghley”, „Master Raleigh”) lub sam tytuł („Essex”, „Brandon”), kłóci się z obowiązującym polskim wzorcem „pan” + tytuł/funkcja: królowa Elżbieta mówiąca do swojego ministra „lor­dzie Burghley” to aberracja, podczas gdy połączenie formy „pan” z nazwiskiem („panie Raleigh”) brzmi niegrzecznie i lekceważąco. Równie niezgodne z polską normą jest zwracanie się do rozmówcy samym nazwiskiem: w dialogu angielskim jest to sygnał poufałości i przyjaźni, w dialogu polskim sugeruje coś wręcz odwrotnego. d) Musi brać pod uwagę różnice w częstotliwości używania zaimko­wych i rzeczownikowych zwrotów adresatywnych w dwóch językach. W polszczyźnie używanie rzeczowników tytularnych w bezpośred­nich zwrotach adresatywnych jest nieporównanie rzadsze niż w an­gielszczyźnie: można, co prawda, przetłumaczyć zdanie „Do you like her, Kate?” jako „Co, Kate, podoba ci się?” (AnneTVP1987), ale dużo bardziej naturalnie brzmi zaproponowane we wcześniejszym tłuma­czeniu „Podoba ci się?” (AnneTVP1976). Narzucającą się strategią jest usuwanie w polskim tłumaczeniu zwrotów adresatywnych od­czuwanych jako zbędne, prowadzi to jednak do zatarcia jasno okreś­lonych stosunków hierarchicznych między postaciami, może także utrudniać ich identyfikację. Spełnienie wszystkich tych wymogów naraz jest właściwie niemożli­we, toteż zadanie tłumacza polega raczej na zdecydowaniu się na mniejsze zło niż na poszukiwaniu idealnego rozwiązania. Co jednak będzie owym mniejszym złem? Rozbieżności w proponowanych rozwiązaniach wska­zują, że przekładowe wybory dokonywane są trochę po omacku, tak jak w przykładzie przytoczonym poniżej. Tabela 54. Polskie przekłady zwrotów adresatowych w jednej ze scen Anny tysiąca dni (1969) Nr Anna tysiąca dni TVP (1976) TVP1 (1987) Ale Kino! (2006) Napisy DVD (2005) 49 – Do you like her, Kate? Shall we keep her here at court to cheer you? – Whatever you command, My Lord. – And suppose I command you to give me a son? – Would to God I could, Henry. – Amen. But you cannot, because our marriage is accursed in heaven and hell, Madam. – Podoba ci się? Zostawimy ją na dworze? – Jak rozkażesz, panie. – A jeśli rozkażę ci urodzić syna? – Oby Bóg mi pozwolił. – Ale nie pozwoli. Nasze małżeństwo jest przeklęte w niebie i w piekle. – Co, Kate, podoba ci się? Zatrzymajmy ją na dworze, żeby cię rozweselała. – Jak rozkażesz, panie. – Przypuśćmy, że rozkażę, byś mi dała syna? – Boże, gdybym tylko mogła. – Amen. Ale nie możesz, pani, bo nasze małżeństwo jest przeklęte w niebie i w piekle. – Zatrzymamy ją na dworze? – Jak rozkażesz, panie. – Rozkazuję ci, abyś dała mi syna. – Gdybym tylko mogła. – Ale nie możesz, bo nasze małżeń­stwo jest przeklęte. – Podoba ci się, Ka­tarzyno? Zatrzyma­my ją na dworze, żeby cię zabawiała? – Jak sobie Wasza Wysokość życzy. – A gdybym sobie zażyczył, żebyś mi dała syna? – Gdybym tylko mogła, Henryku. – Amen. Ale nie możesz, bo nasze małżeństwo jest przeklęte, moja pani. Kontekstem tej krótkiej wymiany zdań na początku filmu jest scena tań­ców na dworze, kiedy Henryk VIII po raz pierwszy zwraca uwagę na Annę Boleyn, co oczywiście zauważa siedząca obok niego pierwsza żona, Ka­tarzyna Aragońska. W dialogu formy adresatywne pojawiają się cztery razy. Ich dynamika jest bardzo interesująca, gdyż podkreśla emocjonalne nacechowanie wypowiedzi rozmawiających. W pierwszym pytaniu Hen­ryk, obłudnie sugerując, że zatrzymanie Anny Boleyn sprawi przyjemność Katarzynie, zwraca się do żony czułym zdrobnieniem „Kate”. Królowa, doskonale wiedząc, co kryje się za tą propozycją, zgadza się z rezygnacją, poprzez użycie formalnego zwrotu „My Lord” podkreśla jednak, że zrobi to, bo musi się podporządkować woli małżonka. Jej uległość irytuje króla, który pyta szyderczo, czy jeśli jej rozkaże, da mu syna. Tym razem Katarzy­na w odpowiedzi używa poufałej formy „Henry”, jak gdyby chciała złago­dzić okrucieństwo męża, przypominając mu o łączącej ich wcześniej miło­ści. Henryk nie akceptuje jednak tej gałązki oliwnej i odpowiada z jeszcze większą brutalnością, sugerując, że ich małżeństwo jest przeklęte. Tym ra­zem używa formalnego tytułu „Madam”. Użycie rzeczownikowych form adresatywnych jest więc w tekście ory­ginalnym nie tylko zgodne z angielską normą językową, ale odgrywa też ważną rolę w ekspozycyjnej funkcji dialogu. Porównanie trzech polskich wersji lektorskich oraz napisów z DVD pokazuje, że każda uciekała się do innych rozwiązań. Przekłady z 1976 i 2006 roku zostawiły tylko jed­ną formę adresatywną, zastępując „My Lord” zwrotem „panie”, teoretycz­nie ekwiwalentnym semantycznie, ale brzmiącym nienaturalnie zarówno z punktu widzenia składniowego, jak i historycznego: w XVI wieku nikt nie zwróciłby się do władcy po prostu „panie”. Opuszczenie pozostałych form adresatywnych nadaje dialogowi większą naturalność, lecz gubi podteksty zawarte w wersji oryginalnej. Z kolei przekład z 1987 roku zachowuje aż trzy formy adresatywne: zdrobnienie „Kate”, „My Lord”, oddany jako „pa­nie”, oraz „Madam”, oddane jako „pani”. Przesunięcie składniowe „Kate” oraz „pani” do środka zdania, w charakterze wtrącenia, sprawia, że formy te brzmią mniej sztucznie, a przejście od „Kate” do „pani” przynajmniej częściowo odtwarza dynamikę emocjonalną dialogu angielskiego, chociaż nie jest powiedziane, że polski odbiorca wychwyci zdrobniałą konotację formy imienia własnego. Napisy – zgodnie z tendencją zaobserwowaną już wcześniej – trzymają się najbliżej tekstu oryginalnego i kalkują jego skład­nię, co owocuje zachowaniem wszystkich form adresatywnych, a także ich pozycji w zdaniu. W rezultacie w bezpośrednim sąsiedztwie pojawiają się aż trzy niezręcznie brzmiące zdania ze zwrotem adresatywnym w klauzu­li. Zastąpienie „Kate” „Katarzyną” i „Henry’ego” „Henrykiem” jest zgodne z normą języka polskiego, nakazującą spolszczać imiona władców, jednak zwrócenie się do żony „Katarzyno” nie ma nic wspólnego z poufałą formą „Kate”, która w tym akurat zdaniu była dość istotna. Przetłumaczenie „My Lord” jako „Wasza Wysokość” w połączeniu z trzecią osobą liczby pojedyn­czej zakłóciło spójność dialogu, w którym postaci zwracają się do siebie na „ty”, a już zupełnie humorystycznie brzmi „Madam” przełożona jako „moja pani”. Po raz kolejny rozpowszechniona w napisach strategia niemal niewolniczego odwzorowywania tekstu oryginalnego prowadzi do powsta­nia wersji słabszej językowo niż tłumaczenie lektorskie, jednak we wszyst­kich wersjach coś przepadło w przekładzie: albo poprawność językowa, albo istotne informacje zakodowane w formach adresatywnych. Przytoczony tu fragment konwersacji dobrze obrazuje trudności, jakie w polskim przekładzie sprawia nawet dość konwencjonalne użycie angiel­skich form adresatywnych. W zasadzie nie ma bowiem sytuacji, w których ich transfer byłby nieproblematyczny. Nawet w stosunkowo prostym przy­padku, gdy postaci zwracają się do siebie po imieniu, w filmach tudorow­skich rzadko zdarza się, aby chodziło o symetryczną relację statusu między rozmówcami, w której taki wybór wydaje się naturalny. Częściej jest to re­lacja hierarchiczna i użycie imienia przez interlokutora o wyższej pozycji zyskuje dodatkowy podtekst semantyczny. Dotyczy to przede wszystkim władców. W Annie tysiąca dni Henryk VIII zwraca się do swojej pierw­szej żony „Kate” (na przykład kiedy chce ją skłonić „po dobroci” do zgody na rozwód), „Catherine” (kiedy woła za nią na sali sądowej) lub „Madam” (kiedy przypomina jej, że jest władcą absolutnym, któremu nie wolno się sprzeciwiać). Do Anny Boleyn w tym samym filmie król zwraca się „Mi­stress Anne” (w formalnej sytuacji spotkania na dworze), „Nan” (kiedy jest w niej zakochany), „Anne” (kiedy jej śmierć jest już postanowiona, ale Henryk chce jej dać szansę, aby uratowała życie) oraz „Madam” (kiedy jest nią rozczarowany jako żoną). Wybór danej formy adresatywnej jest zatem poniekąd wyznacznikiem humoru króla, co tłumacze dostrzegają, ale nie­wiele mogą na to poradzić. Tabela 55. Polskie przekłady form używanych przez Henryka VIII w stosunku do Katarzyny Aragońskiej i Anny Boleyn w Annie tysiąca dni (1969) Katarzyna Aragońska TVP (1976) TVP1 (1987) Ale Kino! (2006) Napisy DVD (2005) Kate (x 5) Kate (x 3) Kate (x 3) – Kasiu (x 1); Katarzy­no (x 3) Catherine (x 2) Katarzyno (x 2) Katarzyno (x 1) Katarzyno (x 1) Katarzyno (x 2) Madam (x 1) – pani (x 1) – Moja pani Anna Boleyn TVP (1976) TVP1 (1987) Ale Kino! (2006) Napisy DVD (2005) Mistress Anne (x 1) Pani Panno Anno – Anno Anne (x 18) Anno (x 16) Anno (x 14) Anno (x 3) Anno (x 15) Nan (x 27) Nan (x 23) Nan (x 16) – Anulko (x 19) Madam (x 1) Pani (x 1) Pani (x 1) – – Jak widać, tylko w napisach próbowano oddać emocjonalny wydźwięk zdrobnień „Kate” i „Nan”. O ile zdrobnienie „Kate” jest dość łatwe do rozszy­frowania, o tyle forma „Nan” może być nieczytelna dla polskiego odbiorcy, jednak „Anulka” brzmi trochę zbyt swojsko i zapewne dlatego większość tłumaczy wolała zachować wersję oryginalną, dość dowolnie przeplatając jednak „Annę” i „Nan”, używając zdrobniałej formy tam, gdzie w dialogu oryginalnym jest „Anne”, co oczywiście gubi już zupełnie podtekst emocjo­nalny sygnalizowany w języku angielskim przez przechodzenie od jednej do drugiej formy. Nielogiczne jest także zderzenie oryginalnego angiel­skiego zdrobnienia „Kate” ze spolszczoną „Katarzyną”, ponieważ jednak formy te zostają użyte w filmie tylko kilka razy i nie w tych samych scenach, publiczność może nie zwrócić na to uwagi. We wszystkich tłumaczeniach frekwencja użycia imienia jest mniejsza niż w oryginale, ale w wer­sjach z 1976, 1987 i w napisach różnica nie jest drastyczna, co wskazuje na nad­reprezentację rzeczownikowej formy adresatywnej, ze szkodą dla naturalności dialogu, choć w wielu przypadkach próbuje się przynajmniej częściowo osłabić nienaturalność frazy, przesuwając imię z klauzuli zdania do środka. Tłumaczenie z 2006 roku przyjmuje zupełnie inną strategię, nie tłumacząc niemal nigdy zwrotów rzeczownikowych, co pozwoliło uniknąć sztucznie brzmiących konstrukcji składniowych i wyeliminowało proble­my z „Nan” i „Kate”, lecz siłą rzeczy zatarło odcienie znaczeniowe związane z używaniem przez króla jednej lub drugiej formy. Nawet w odniesieniu do osób panujących – pomimo istnienia normy językowej regulującej tę kwestię – występują więc wahania co do spolsz­czenia danego imienia lub jego pozostawienia: Henryk VIII jest zwykle „Henrykiem”, ale zdarza się i „Henry”, jego córka to „księżniczka Maria” lub (rzadziej) „lady Mary”. W większości filmów spolszczone są imiona żon Henryka – z wyjątkiem Jane Seymour, która zawsze jest „Jane” – ale i od tej zasady są wyjątki, bo w jednym z przekładów lektorskich Krwawego tyrana – Henryka VIII (2003) piąta i szósta żona Henryka to „Katarzyna Howard” i „Katarzyna Parr”, a w innym „Catherine Howard” i „Catherine Parr” (Henry2003_Filmbox). Tylko królowa Elżbieta niezmiennie jest Elż­bietą (z wyjątkiem tytułu filmu Shekhara Kapura!). Jak łatwo się domyślić, im niższa ranga danej postaci i im mniej jest znana w polskiej kulturze, tym większa panuje rozbieżność w tłumaczeniu lub nie jej imienia. Na przykład Thomas More to we wszystkich filmach „Tomasz More”, „Tomaszem” jest zwykle także kanclerz Cromwell, ale już żona i córka More’a to albo „lady Alice” i „Margaret” czy nawet „Meg”, albo „lady Alicja” i „Małgorzata”. Ni­gdy nie można przewidzieć, czy lord Seymour będzie „Thomasem”, czy „To­maszem”, a George Boleyn – „George’em” czy „Jerzym”. Poza tym strategia spolszczania lub zostawiania imion w ich brzmieniu oryginalnym nie jest stosowana konsekwentnie i w tym samym filmie „Tomasz” może rozma­wiać z „Richardem”, a „Eleanor” z „Katarzyną”. W serialu Dynastia Tudorów zdarza się nawet, że ten sam bohater nazywany jest tak i tak, na przykład Charles Brandon to „Charles” albo „Karol”. Imiona spolszczone używane są zwykle w wołaczu („Katarzyno”, „Robercie”, „Tomaszu” itd.), dla formy ory­ginalnej preferuje się mianownik: „Słyszysz, Francis, kochanie?” (ER × 6), chociaż bywają wyjątki: „Jestem biedakiem, Christopherze” (ER × 6). IV.4.4. Pan Cromwell i sir Francis Częściej niż po imieniu rozmówcy zwracają się do drugiej osoby, używając nazwiska. Dotyczy to zwłaszcza króla Henryka i królowej Elżbiety, którzy do swoich ministrów i doradców mówią po prostu: „Cromwell”, „Wolsey”, „Burghley”, „Walsingham” itd., co przypomina o wyższym statusie władcy, ale zarazem podkreśla, że traktuje on swego podwładnego z pewną poufało­ścią. We współczesnym języku polskim użycie nazwiska w taki sposób brzmi bardzo niegrzecznie, jednak w kontekście historycznym jest dopuszczalne: w Potopie Kmicic mówi do swego sługi po prostu „Kiemlicz”, a w Panu Wo­łodyjowskim o Ketlingu / do Ketlinga mówi się „Ketling”, i do końca powie­ści nie wiadomo, jak ów zacny wielbiciel Krzysi Drohojowskiej miał na imię. Tłumacze pozostawiają więc z reguły taką samą formę zwrotu osobowego w filmach tudorowskich, biorąc pod uwagę zapewne i to, że w odniesieniu do obco brzmiącego nazwiska będzie ona mniej rażąca. Sprawa komplikuje się dodatkowo, gdy nazwisko (lub imię) poprze­dzone jest tytułem adresatywnym „master”, „sir”, „mistress”, „lord”, „lady”: „Master Bacon”, „Sir William”, „Lord Essex”, „Mistress Margaret”, „Lady Anne” itd. „Sir”, „lord”, „lady”, niemające w języku polskim odpowiedni­ków, ale rozpoznawalne jako część angielskiej tytulatury, zachowuje się w polskich wersjach w formie oryginalnej, choć występują rozbieżności co do tego, czy towarzyszące im imię powinno mieć formę wołacza, czy mianownika: pojawiają się więc zarówno zwroty „sir Williamie”, jak i „sir William”. Niewątpliwie dziwnie brzmią natomiast te tytuły adresatywne w powiązaniu ze spolszczoną formą imienia, na przykład „sir Janie” czy „sir Jerzy”. Mniej problematyczny jest żeński tytuł „lady”, używany z imie­niem w wołaczu („lady Anno”, „lady Elżbieto” itd.). Kombinacja „lord” + nazwisko („lordzie Suffolk”) mogłaby zostać uznana za niepoprawną, gdyż w teorii „lord”, tak jak inne tytuły arystokratyczne, powinien być w polsz­czyźnie poprzedzony zwrotem „pan”, ponieważ jednak inaczej niż „baron”, „hrabia” czy „markiz” nie został przyswojony przez polszczyznę, analo­giczny do „panie hrabio” zwrot „panie lordzie” wzbudziłby tylko wesołość (najpoprawniejsza byłaby forma „wasza lordowska mość”, która wyklucza­łaby jednak użycie nazwiska). Jeszcze większym problemem są określenia „master” oraz „mistress”. Złożenia typu „Master Bacon”, „Master Raleigh”, czyli „panie Bacon”, „panie Raleigh”, nie są akceptowane przez współczes­ną polszczyznę i w uszach widza mogą brzmieć niegrzecznie, pojawiają się jednak sporadycznie w tekstach i powieściach historycznych, dlatego ich użycie da się obronić. Co prawda, tłumacze starają się ich unikać i gdy tylko mogą, wycinają zwrot adresatywny ze zdania162. Nie bardzo za to wiadomo, co zrobić z „mistress”. We współczesnej polszczyźnie do wszystkich doro­słych kobiet mówi się „pani”, ale w kontekście historycznym użycie tego zwrotu w stosunku do niezamężnej panny nie wchodzi w rachubę (trud­no sobie wyobrazić Henryka VIII zwracającego się do Anny Boleyn „pani Anno”). Zwrot „mościa panno”, zapewne najbardziej odpowiedni histo­rycznie (i nieco mniej nacechowany kulturowo niż „waćpanna”), nie może łączyć się z imieniem ani z nazwiskiem. Tabela 56. Porównanie przekładu tytułu grzecznościowego „mistress” w polskich tłu­maczeniach Anny tysiąca dni (1969) Nr Anna tysiąca dni TVP (1976) TVP1 (1987) Ale Kino! (2006) Napisy DVD (2005) 50 Mistress Anne, will you teach the King how they dance at the court of France? Pani, czy nauczysz króla Anglii tańców francuskich? Panno Anno, czy nauczysz króla Anglii, jak się tańczy na dworze francuskim? Nauczysz króla Anglii, jak się tań­czy na francuskim dworze? Z pani pozwole­niem, Anno, proszę nauczyć króla, jak się tańczy na fran­cuskim dworze. Rozbieżność proponowanych rozwiązań pokazuje z jednej strony, jak bar­dzo kłopotliwa jest „mistress” w przekładzie na polski, z drugiej zaś, że nie istnieje w pełni zadowalające rozwiązanie. Wersja z napisów, która próbo­wała zachować zwrot rzeczownikowy, a jednocześnie nie pogwałcić reguł polszczyzny, jest w rezultacie najbardziej karkołomna i nieprzekonująca, ale także wersja z 1987 roku („Panno Anno”) brzmi niezręcznie, a tłumaczenie z 2006 roku zuboża znacząco informację niesioną przez pytanie w dialogu angielskim (król upatrzył już sobie Annę na kochankę, lecz jeszcze nie daje tego po sobie poznać i zwraca się do niej formalnym zwrotem denotującym dys­tans i szacunek). Przekład z 1976 roku wybrał chyba najzgrabniejszą for­mę, zniekształcił za to sens całego zdania. Najczęściej, jeśli tylko jest to moż­liwe, tłumacze radzą sobie z kłopotliwą „mistress”, wycinając cały zwrot ty­tularny, zwłaszcza jeśli znajduje się na początku lub na końcu zdania, dlatego na przykład: „Mistress Boleyn! You must feel so excited to be back in France, after all your little adventures here” (T2 × 02) w polskiej wersji zmienia się w: „Cieszy cię powrót do Francji, w której przyjemnie pędziłaś czas?”, a: „Do so. Then I shall speak to the Council about you, mistress” (ER × 1) w: „Zrób to, a ja cię oskarżę przed Radą Królewską”. Opuszczanie form adresatywnych 162 Gorzej, kiedy tłumaczowi „master” skojarzy się z „mistrzem” i w rezultacie królowa Elż­bieta domaga się: „Sprowadź mi mistrza Francisa Bacona” (Lives napisy), albo z „paniczem” („paniczu Risley”, Wolf × 2). może utrudniać identyfikację postaci, zwłaszcza w takich serialach jak Dynas­tia Tudorów, w których trudno rozróżnić, kto jest kim w tłumie po­dobnych do siebie, jednakowo przystojnych postaci drugoplanowych, jednak mimo wszystko wydaje się to mniejszym złem niż niektóre rozpaczliwe po­mysły oddania zwrotów z „mistress” i „master”. Tabela 57. Przykład rozbieżności w polskich przekładach tytułów grzecznościowych „mistress” i „master” w Dynastii Tudorów Nr Dynastia Tudorów. Sezon 1 Lektor Napisy (DVD) Napisy amatorskie 51 – You are cruel, Mistress Anne. – Am I? You have no claim on me, Master Wyatt. – Jesteś okrutna. – Doprawdy? Nie jestem twoja. – Jesteś okrutna, pa­nienko Anno. – Czyżby? Nie masz do mnie praw, paniczu Wyatt. – Jesteś okrutna, pani Anno. – Naprawdę? Nie masz do mnie prawa, mistrzu Wyatt. Trudno powiedzieć, która wersja napisów jest gorsza: czy „panienka Anna” i „panicz Wyatt” z napisów DVD, czy „pani Anna” i „mistrz Wyatt” z wersji amatorskiej, choć ta ostatnia może się przynajmniej bronić tym właśnie, że jest amatorska. Kolejnym zgryzem tłumaczeniowym są: zwroty adresatywne używające tylko tytułu (np. „Ambassador”, „Chancellor”, „Secretary”), złożenia tytu­łu arystokratycznego i tytułu urzędowego (np. „Lord admiral”, „Lord Bi­shop”) albo tytułu i nazwiska (np. „Captain Raleigh”, „Doctor Lopez”, „My Lord Essex” itd.). W języku polskim tytuł musi być zawsze poprzedzony zwrotem zaimkowym „pan”, natomiast nie łączy się nigdy z nazwiskiem: poprawne formy to „panie profesorze”, „panie kapitanie”, „panie ambasa­dorze”, ale nie *„profesorze”, *„ambasadorze”, *„sekretarzu”, a już zwłaszcza nie *„doktorze Lopez”, *„panie doktorze Lopez”, *„kapitanie Raleigh” czy *„panie kapitanie Raleigh”. Nie jest także możliwe łączenie w zwrocie adre­satywnym dwóch tytułów. Oznacza to, że każdy wybór dokonany w prze­kładzie będzie sztuczny: „panie kapitanie” brzmi zbyt współcześnie, a *„ka­pitanie Raleigh” narusza normę językową. Postawieni przed takim dylematem, tłumacze częściej decydują się na po­gwałcenie uzusu językowego niż na zaryzykowanie formy, która może za­brzmieć zbyt współcześnie. Król Henryk VIII i królowa Elżbieta w polskich dialogach filmowych zwracają się do swoich dworzan: „lordzie Howard” albo „Howard”, „lordzie Essex” albo „hrabio Essex”, „Burghley”, „lordzie Burghley”, a nawet „lord Burghley”, „panie Bacon” albo „Bacon”, „milor­dzie”, „ambasadorze”, „biskupie”, „kardynale”, „doktorze”, zaś ministrowie i dworzanie witają się między sobą: „sir Francis” albo „sir Francisie”, „Tho­mas” albo „Tomaszu”, „Walsingham”, „panie Walsingham” albo „Francis Walsingham”, „kanclerzu”, „Cromwell” albo „panie Cromwell”… Kombinacji jest wiele. Wszystkie przekłady cechuje niechęć do używania nazw obcych w formie wołacza (regularnie odmieniane są tylko imiona spolszczone: „To­maszu”, „Edwardzie” itd.)163, a także brak pełnej konsekwencji w stosowaniu obranej strategii, na przykład „lord” czasem użyte w wołaczu („lordzie”), a czasem w mianowniku („lord”). Tam, gdzie możliwe jest porównanie kilku przekładów tego samego filmu, najczęściej okazuje się, że każdy z nich pro­ponuje inny wariant tego samego zwrotu angielskiego, na przykład w Annie tysiąca dni „Lord Bishop” to „księże biskupie”, „biskupie”, „Wasza Świąto­bliwość” (trudno powiedzieć, która z propozycji jest najbardziej nieudana: dwie pierwsze są językowym nieporozumieniem, a „Wasza Świątobliwość” – zwrot zarezerwowany dla papieża i ewentualnie przywódców duchowych innych religii – to świadectwo lenistwa czy też niedouczenia tłumacza). Nie ulega jednak wątpliwości, że najważniejszą i najpowszechniejszą praktyką jest wycinanie kłopotliwych form. Tak na przykład dzieje się we wszystkich trzech dostępnych przekładach Królowej dziewicy (2005), gdzie kwestia: „Go no further than your commission, Sir John” zostaje wprawdzie przełożona dość odmiennie: „Dobrze ją traktuj” (DVD), „Pamiętaj, nie bądź nadgor­liwy” (TVP1), „Nie wykraczaj poza ramy swoich obowiązków” (Filmbox), ale w każdej wersji pozbywa się „sir Johna” z klauzuli zdania. W tej wypo­wiedzi zabieg pozbycia się zwrotu adresatywnego jest prosty i nie wymaga żadnych zmian w składni. Bardzo podobną strategię można zaobserwować w tłumaczeniu miniserialu z Helen Mirren w roli Elżbiety I. Tabela 58. Eliminacja zwrotów adresatywnych w polskim tłumaczeniu Elżbiety I (2005) dla TVP Nr Elżbieta I Lektor TVP 52 Great things hang on a kiss, Robin. Wiele zależy od pocałunku władcy… 53 Lord Burghley, do not distance yourself from my displeasure until you know that I am displeased. Nie broń się przed moim gniewem, póki nie wiesz, czy się gniewam. 54 Nor shall I, My Lord. Nie powinnam. 55 You look well, My Lady Essex. Dobrze wyglądasz, pani. 56 She has an eye for you, Leicester. Ma ochotę na ciebie. 57 Was it I who brought you to this, Mary? Ja zawiniłam? 58 Royalty stands with itself, Madam. Władca polega tylko na sobie. 59 You are a fireside general, Robin. Bądź dowódcą na dworze. 163 Charakterystykę zwrotów w mianowniku i wołaczu przedstawia Szarkowska (2013: 70–71). Jak widać, tylko w jednym wypadku zachowano okrojony zwrot adre­satywny „pani”, w zasadzie jednak w porównaniu z dialogiem oryginalnym ich liczba zmniejsza się drastycznie. W angielskiej wersji miniserialu kró­lowa Elżbieta zwraca się do swego ulubieńca, Roberta Dudleya, hrabiego Leicestera, zdrobniałym imieniem „Robin” 51 razy. W polskiej wersji dla TVP zostało tylko siedmiu „Robinów”, a w przekładzie dla HBO zwrot użyty został tylko trzy razy. Strategia eliminowania form adresatywnych jest zgodna z polską normą językową, w której ich frekwencja okazuje się dużo niższa niż w języku angielskim, sprzyja jej także technika tłumacze­nia lektorskiego, będącego najbardziej skondensowanym typem przekładu audiowizualnego. Co prawda, zdarza się, że opuszczenie zwrotu adresatyw­nego w połączeniu z redukcją tekstu oryginału sprawia, iż zdanie staje się niezrozumiałe, jak w poniższym przykładzie: My Lord of Leicester, may I remind you we are but Her Majesty’s Council? Przypominam, że jesteśmy radą Jej Wysokości. Delikatne napomnienie lorda Leicestera, że to królowa podejmuje decy­zje, a jej doradcy mogą najwyżej wysuwać swoje sugestie, w polskiej wersji zmienia się w dość zagadkowe (i niezbyt poprawne stylistyczne: przypo­minam komu? Co to takiego „rada Jej Wysokości”?) oświadczenie jednego z ministrów. IV.4.5. Król, królowa i co z tego wynika Mimo licznych zastępów lordów, ministrów, dworzan i dam dworu przewi­jających się przez filmy z epoki Tudorów, główną rolę odgrywają w nich za­wsze – czy niemal zawsze – członkowie rodziny królewskiej, przede wszyst­kim sam władca, co znajduje odbicie w liczbie zwrotów adresatywnych kierowanych do jego osoby, również dlatego, że do króla/królowej wszyscy, nawet najbliższa rodzina, na przykład żona czy dzieci, zwracają się zwykle z pewną czołobitnością. Można by przypuszczać, że akurat ten typ zwrotu adresatywnego nie powinien sprawić większego problemu w tłumaczeniu, bo i Polska, mimo iż była demokracją szlachecką, miała swojego monarchę, do którego wypadało się zwracać grzecznie. W rzeczywistości jednak spra­wa nie jest taka prosta. Pierwotnie do króla zwracano się w Polsce: „Wasza Miłość”. Tytuł ten, początkowo zarezerwowany tylko dla władcy (por. Wojtak 1992: 35), z czasem rozszerzył się na całą społeczność szlachecką, tak samo jak zwrot „Miłościwy Panie”. W rezultacie powstały nowe zwroty adresatywne, od­noszące się tylko do króla: „Najjaśniejszy Panie” i „Wasza Królewska Mość” (wcześniej: „Miłość”)164. Nie ma zatem w języku polskim wygodnego i krót­kiego odpowiednika określenia „majesty”, w dialogach angielskich używane­go najczęściej (zarówno w bezpośrednich zwrotach adresatywnych, jak i gdy mówi się o królu/królowej w trzeciej osobie). „Majesty” weszło do szerszego użycia właściwie dopiero pod koniec panowania Henryka VIII – wcześniej króla tytułowano raczej „Your Grace” albo „Your Highness” – ale ponieważ odnosi się wyłącznie do władcy, jest bardziej jednoznaczne i bardziej zro­zumiałe dla odbiorców. Dominacja zwrotu „majesty / your majesty” jest więc zrozumiała, choć niekiedy stosowana jest także, zgodnie z prawdą hi­storyczną, forma „Your Grace” (rozciągana również na członków rodziny królewskiej i na książąt). Zdecydowanie unika się natomiast zwrotu „Your Highness”, być może dlatego, że dzisiaj zwrotem „Your Royal Highness” ob­darza się członków rodziny królewskiej, ale nie samego panującego. Okazjo­nalnie w stosunku do króla używa się też w filmach zwrotu „sire” czy „my lord”, a do królowej dworzanie często zwracają się „madame”. Trochę zależy to od upodobań danego autora, bo na przykład w Prywatnym życiu Elżbie­ty i Essexa częstotliwość użycia zwrotu „majesty” jest niemal czterokrotnie większa od formy „madam”, a w Królowej dziewicy (1955), mającej bardzo podobną fabułę, proporcje te są odwrócone. Polscy tłumacze zdecydowanie unikają formy „Wasza Miłość” (uży­wana jest tylko w wersji lektorskiej Anny tysiąca dni z 1987 roku), która z diachronicznego punktu widzenia byłaby najbliższym ekwiwalentem „Majesty” i „Your Grace”, oraz zwrotu „Miłościwy Panie” (pojawia się on i jest konsekwentnie używany tylko w dubbingu Elżbiety, królowej Anglii z początku lat siedemdziesiątych). Trochę częściej stosuje się, również po­prawny w polskim kontekście, zwrot „Wasza Królewska Mość”. W now­szych przekładach ulubioną formą zdaje się „Wasza Wysokość”, z rzadka „Your Grace” bywa też tłumaczone jako „Wasza Łaskawość”, a „Your Maje­sty” lub „Your Grace” jako „Najjaśniejszy Panie”. Dyskusyjne są natomiast formy „królu” oraz „królowo”, a także oddawanie „Sir” i „Madam/Mada­me” jako „panie” i „pani”, w polskim kontekście brzmiące nazbyt poufale w odniesieniu do władcy. 164 Mówiąc o królu w trzeciej osobie, używano wyrażeń „Jego Królewska Mość”, „Pan Nasz Miłościwy”, „Król Jegomość”. Por. Gloger, Encyklopedia staropolska, hasło: „jegomość i jejmość”, http://literat.ug.edu.pl/~literat/glogers/0019.htm (dostęp: 12.12.2017). Tabela 59. Zwroty adresatywne do króla w różnych przekładach Anny tysiąca dni (1969) Nr Anna tysiąca dni TVP (1976) TVP1 (1987) Ale Kino! (2006) Napisy DVD 60 Guilty, Your Grace. Winni, panie. Winni, Wasza Miłość. Winni. Winni, Wasza Wysokość. 61 Your Majesty. Wasza Królewska Mość. Wasza Miłość. Wasza Wysokość. Wasza Wysokość. 62 Your Grace has learned my secret. Wasza Królewska Mość odkryła moją tajemnicę. Wasza Miłość odkrył moją tajemnicę. Wasza Wysokość poznał moją tajemnicę. Wasza Wysokość mnie rozszyfrował. 63 She’s no fool, My Lord. Nie jest głupia, panie. Nie jest głupia, panie. Nie jest głupia, panie. Nie jest głupia, Wasza Wysokość. 64 If you mean Anne, Sir… Annę? Jeśli masz na myśli Annę, panie… Jeśli chodzi o Annę… Jeśli Wasza Wy­sokość mówi o Annie… 65 But Your Majesty realizes this might seem as… Zdać by się mogło, panie… Ale Wasza Wy­sokość rozumie, że to może się wydawać… Ale to może spra­wiać wrażenie… Może to być po­strzegane jako… Tabela 60. Zwroty adresatywne do królowej w różnych przekładach Królowej dziewicy (2005) Nr Królowa dziewica DVD TVP1 Filmbox 66 Your cousin Duke of York is waiting outside, Your Grace. Przybył hrabia Norfolk, twój kuzyn, pani. Twój kuzyn, książę Nor­folk, nalega na audien­cję, królowo. Twój kuzyn, książę Nor­folk, czeka za drzwiami, Wasza Wysokość. 67 Your Majesty, Dear Cousin. Najjaśniejsza Pani, kuzynko. Królowo, droga kuzynko. Wasza Wysokość, droga kuzynko. 68 I am relieved to find you in such a good health, Majesty. Jestem rad, widząc cię w dobrym zdrowiu, pani. To radość, widzieć cię w dobrym zdrowiu, pani. Dobrze widzieć Waszą Królewską Mość w do­brym zdrowiu. 69 He is no Francis Drake, Your Majesty. Wybacz, pani, ale on nie jest Drakiem. On nie jest Francisem Drakiem, Wasza Królew­ska Mość. Wybacz mi śmiałość, Wasza Królewska Mość, ale on nie jest Drakiem. 70 Like you, Your Grace, I’ve always tried to be a moderating influence; moderate his fancies, tried to stay his impulses. Zawsze próbowałem wywierać na niego dobry wpływ, hamować jego impulsy. Podobnie jak ty, pani, próbowałem w nim za­szczepić umiarkowanie. Podobnie jak Wasza Królewska Mość, zawsze starałem się studzić jego porywczość. 71 Sir Francis Bacon, Your Majesty. You asked him to attend you. Sir Francis Bacon. Wzy­wałaś go. Sir Francis Bacon. We­zwałaś go, królowo. Sir Francis Bacon na wezwanie Waszej Wysokości. 72 He also revealed his menace to you in ano­ther regard, Your Majesty. Z nienawiścią odniósł się też do twojej osoby, pani. Jego nienawiść przeja­wiła się także w innym aspekcie. Nienawidzi także Waszej Królewskiej Mości. Porównanie różnych wersji polskich tego samego filmu pokazuje, że na­wet w zwrotach adresatywnych do króla nie ma między nimi jednomyślno­ści i każdy przekład preferuje inną formę, której potem trzyma się w miarę konsekwentnie. Tłumacze nie zawsze są jednak pewni, jakiej osoby używać z niektórymi zwrotami, stąd oprócz dominującego „ty” zdarza się trzecia osoba liczby pojedynczej oraz – co prawda rzadko – druga osoba liczby mnogiej: „Moja córka Margaret, panie. Nie miała jeszcze zaszczytu was poznać” (Seasons). Poza tym, tak jak w omawianych wcześniej przypad­kach, również zwroty adresatywne skierowane do monarchy często bywają po prostu eliminowane, choć zdarza się to z nieco mniejszą regularnością niż w odniesieniu do osób o niższym statusie społecznym. W ostatecznym rozrachunku przeanalizowanie sposobów, w jaki pol­skie tłumaczenia radzą sobie z przekładem angielskich form adresatywnych w filmach historycznych z epoki Tudorów, pozwala poczynić wiele cennych obserwacji. Po pierwsze, kontekst historyczny wyjątkowo wyraźnie uzmy­sławia niekompatybilność angielskiego i polskiego systemu form grzecz­nościowych, szczególnie jeśli chodzi o funkcję i zakres stosowania rze­czownikowych zwrotów adresowych. Język polski po prostu nie dysponuje odpowiednimi narzędziami, aby oddać skomplikowaną, a zarazem sztywną siatkę stosunków hierarchicznych i etykietalnych sygnalizowanych przez angielskie sposoby tytułowania rozmówcy. Rozbieżność czy wręcz chaotycz­ność rozwiązań proponowanych w polskich przekładach jest z jednej strony przypomnieniem, że polszczyzna nie wypracowała modelu adresatywnego, do którego mogliby się odwołać tłumacze, z drugiej zaś odzwierciedla trud­ności w znalezieniu językowego portretu rzeczywistości historycznej odległej od doświadczeń dziejów narodowych, wskazuje także, że polski przekład au­diowizualny nie wykształcił jednolitej konwencji stylistycznej, która stanowi­łaby punkt odniesienia dla konkretnych tłumaczeń. Każdy film musi niejako od nowa tworzyć swój własny model grzeczności i czyni to mniej lub bardziej udatnie. Wspólną cechą wszystkich tłumaczeń filmów historycznych – a już zwłaszcza wersji lektorskich – jest jednak to, że kondensacja dialogu, typowe dla polszczyzny obniżenie rejestru językowego oraz wycięcie znacznej licz­by form adresatywnych mają istotny wpływ na sposób przedstawienia rela­cji społecznych danej epoki oraz na charakterystykę filmowych bohaterów. Władcy, którzy zwracają się do swoich podwładnych nazwiskiem: „Powiedz mi, Burghley”, „A ty, Walsingham?”, „Norfolk, przywitaj siostrę”, „Nudzę się, Wolsey”, stwarzają wrażenie szorstkich i despotycznych, traktujących swoich ministrów arogancko i z pychą. Królowa Elżbieta mówiąca do swojej dwór­ki „głupia dziewucho” (E2005 TVP) przypomina raczej przekupkę na targu niż monarchinię, choćby i rozgniewaną. Rozmówcy tytułujący się w rozmo­wie „panie Cromwell” („Kim jesteś, panie Cromwell?”), „panie Raleigh” itd. brzmią, jak gdyby lekceważyli i nie lubili swojego interlokutora. Wystarczy popatrzyć, jak brzmi po polsku taka choćby krótka konwersacja z filmu Eli­zabeth, żeby uświadomić sobie głęboką różnicę między formalnymi relacja­mi panującymi na angielskim dworze nawet w wyjątkowych okolicznościach a bezceremonialnością charakteryzującą przetłumaczony dialog: Norfolk: What is the meaning of this? Walsingham: Your Grace is arrested. You must go with these men to the Tower. Norfolk: I must do nothing by your orders. I am Norfolk. Walsingham: You were Norfolk. The dead have no titles. – Co to znaczy? – Jesteś aresztowany. Udasz się do Tower. – Nie rozkazuj. Jestem księciem. – Byłeś. Zmarli nie mają tytułów. W wersji angielskiej, mimo wyjątkowych okoliczności (książę Nor­folk zostaje uwięziony za zdradę stanu), aresztujący go Walsingham nie zapomina, że ma do czynienia z księciem i zwraca się do niego stosow­nym tytułem. W polskiej wersji mówi po prostu: „Jesteś aresztowany”, samym sformułowaniem odzierając księcia z jego majestatu. Także sami władcy w polskich przekładach tracą sporo ze swojej majestatycznej aury. Co prawda tłumacze, niewątpliwie zdając sobie sprawę z tego problemu, starają się w miarę możliwości zachowywać czołobitne zwroty adresatywne przysługujące królowi i królowej, jednak dystans społeczny między panu­jącym a jego poddanymi i tak ulega skróceniu. W pierwszym i drugim przykładzie w Tabeli 61, zaczerpniętych z Eli­zabeth i Królowej dziewicy, rady wygłoszone przez Norfolka i Burghleya, i tak już dość impertynenckie, po polsku, w wyniku opuszczenia zwrotu grzecznościowego, brzmią prawie jak rozkaz. Jest to szczególnie widocz­ne w drugim przykładzie – w dialogu angielskim sam Burghley czuje, że na zbyt wiele sobie pozwala, dlatego poprzedza swoją opinię nie tylko zwrotem adresatywnym, ale i usprawiedliwieniem: „with respect, Your Majesty…” (74). Wszystkie trzy polskie przekłady pomijają ten łagodzą­cy wstęp, a dwa z nich opuszczają też zwrot adresatywny, dlatego odnosi się wrażenie, że Burghley przemawia do królowej jak do osoby równej so­bie, jeśli nie wręcz jak ojciec napominający córkę. W Elżbiecie I lord Essex i królowa flirtują (75), ale żadne z nich nie zapomina o swoim miejscu w hierarchii społecznej: królowa zwraca się do młodzieńca „Essex”, co pod­kreśla jej poufałość i przyjaźń do osoby niższej rangą, a lord Essex wygłasza śmiały komplement, stonowany jednak użyciem zwrotu „Your Majesty”, sygnalizującym, że jest świadomy, do kogo mówi. Opuszczenie w polskim tłu­maczeniu obu zwrotów sprawiło, że rozmowa zmieniła się w żartobliwą wymianę o podtekście erotycznym prowadzoną przez dwoje równorzęd­nych partnerów. W przykładzie 76 zaczerpniętym z tego samego filmu po­dobny efekt ma opuszczenie wszystkich trzech „Madam” w zdaniach kie­rowanych do monarchini. Tabela 61. Skrócenie dystansu społecznego w polskich tłumaczeniach filmów z epoki Tudorów Nr Wersja oryginalna Lektor 73 Madam, we must with all haste raise an army to march upon Scotland… There is no time for that. (E1998) Musimy utworzyć wojsko i ruszyć na Szkocję… Nie ma czasu! Działaj! 74 – My best defence lies in the love of my people. How can I tell them they cannot see me? – With respect, Your Majesty, your best defence lies in marrying someone France will fear. (VQ2005) – Moja najlepsza broń to miłość ludu. Mogę ją stracić. – Ochroni cię związek z kimś, kogo boi się Francja. (DVD) – Miłość poddanych jest moją tarczą. Jak mają mnie kochać, skoro nie będą mnie widywać? – Lepszą tarczą byłby mąż. (TVP1) – Miłość poddanych stanowi o mojej sile. Jak mogą mnie kochać, nie widząc mnie? – O sile waszej wysokości będzie stanowić małżeń­stwo z kimś, kogo boi się Francja. (Filmbox) 75 – Oh, you are looking at my ankle, Essex. – Well, Your Majesty has a very well-shaped ankle and a perfect figure. (E2005) – Patrzysz na moją kostkę. – Jest bardzo kształtna. A figura doskonała. (HBO) 76 – Madam, the French Ambassador… – Can wait. – Well, what shall I tell him, Ma’am? – Tell him the queen is looking for the Earl of Essex. – Madam, it’s too late. The Earl of Essex has already left. (E2005) – Ambasador Francji. – Niech czeka. – Co mu powiedzieć? – Że królowa szuka hrabiego. – Za późno, już wyjechał. (HBO) Na koniec tych rozważań warto przytoczyć nieco dłuższy fragment konwersacji z filmu Elżbieta I, w którym użycie zwrotów adresatywnych, podobnie jak w analizowanej wcześniej wymianie zdań między Henry­kiem VIII a Katarzyną Aragońską, jest szczególnie znaczące. Królowa z mi­mochodem rzuconej przez jednego z dworzan uwagi dowiaduje się, że hra­bia Leicester ożenił się potajemnie, i wybucha oburzeniem. Tabela 62. Funkcjonalność użycia zwrotów adresatywnych w jednej ze scen Elżbiety I (2005) i jej polskich przekładach Nr Elżbieta I Lektor (HBO) Lektor (TVP) 77 – Oh, you son of a whore! – Your Majesty, you must know that… – Know what, My Lord? – …that I would never have taken a wife if there were but a chance you would smile upon my suit. – I never… I never wish to see your face again. – My heart still runs on you, I swear it. – Be off before I hang you, I am minded to hang you now! With my own hands, too! – Bess! – Get out of my sight! We forbid you access to our presence. You are no longer welcome at our court. Be gone, sir. – Ty łajdaku. – Wasza Wysokość… Musisz wiedzieć… – Co takiego? – Nie pojąłbym żony, gdybyś była mi przychylna. – Nie chcę cię więcej widzieć. – Moje serce nadal należy do cie­bie. Przysięgam. – Odejdź, zanim cię powieszę własnymi rękoma! – Precz! Nie zbliżaj się do mnie. Nie jesteś mile widziany na dwo­rze. Odejdź, natychmiast. – Ty łajdaku. – Wasza Wysokość… Musisz wiedzieć… – Co?! – Nie pojąłbym żony, gdybyś mi dała cień nadziei. – Nie chcę… cię więcej widzieć. – Moje serce nadal należy do cie­bie. Przysięgam. – Odejdź, zanim cię powieszę. Własnymi rękoma! – Bess… – Precz! Nie zbliżaj się do mnie. Nie jesteś mile widziany na dwo­rze… Odejdź… natychmiast. Rozwścieczona Elżbieta obelżywie nazywa Leicestera „son of a whore” (oba polskie tłumaczenia złagodziły tę obelgę, oddając ją jako „łajdak”). Przerażony hrabia pada na kolana i pokornie zwraca się do władczyni „Your Majesty”, próbując się usprawiedliwić. Królowa odpowiada, uży­wając formalnego zwrotu „My Lord”, co sygnalizuje, że przemawia jako władczyni, nie jako przyjaciółka/ukochana (wtedy zwraca się do niego poufałym zdrobnieniem „Robin”). Leicester próbuje ją jeszcze przebła­gać, odwołując się do ich długoletniej zażyłości i nazywając ją „Bess”, ale to nie pomaga; w odpowiedzi królowa używa pluralis maiestatis („we forbid you to access…”) i zwrotu „sir”, podkreślając przepaść, jaka mię­dzy nimi wyrosła, i wycofanie swojej przyjaźni. W polskich tłumacze­niach większość tych subtelności się gubi. Jest to szczególnie widoczne w przekładzie HBO, z którego zniknęły wszystkie zwroty adresatywne z wyjątkiem „Your Majesty” („Wasza Wysokość”), a z wypowiedzi królo­wej wyeliminowano pluralis maiestatis. Ponadto nieśmiałe tłumaczenie hrabiego, że nie ożeniłby się, gdyby Elżbieta dała mu choćby najmniejszą nadzieję, iż będzie przychylna jego zabiegom, zmieniło się w obcesowe stwierdzenie: „nie pojąłbym żony, gdybyś mi była przychylna”. W rezulta­cie w stosunku do wersji angielskiej dynamika relacji między Leicesterem a Elżbietą ulega w polskim przekładzie znaczącej przemianie, w odmien­nym świetle jawią się też sami bohaterowie. IV.5. WŁOSZCZYZNA KRÓLOWEJ BONY Dla włoskiego widza rzeczywistość szesnastowiecznej Anglii nie jest może tak odległa kulturowo i historycznie jak dla publiczności polskiej. Dwor­ska etykieta, obyczaje, intrygi, walka o władzę, gry miłosne, a nawet stro­je i upodobania literackie na dworze tudorowskim i na dworach włoskich książąt czy na dworze papieskim miały ze sobą wiele punktów stycznych, dlatego też, mimo iż historia Anglii jest dla Włochów mniej pasjonująca niż bliżej ich dotycząca historia Hiszpanii czy Francji165, jej mechanizmy są dla włoskiego widza w miarę zrozumiałe. Istotniejszy jest jednak fakt, że, jak już stwierdzono wcześniej, włoska publiczność zaznajomiona jest lepiej z historycznymi produkcjami w stylu hollywoodzkim niż z brytyjskim he­ritage drama, który nie spotkał się – i nie spotyka – z większym zaintereso­waniem. Oznacza to, że produkcje o Tudorach postrzegane są bardziej jako filmy kostiumowe niż produkcje historyczne166 i wpisują się raczej w szer­szą, ogólnikową kategorię „filmu z dawnych czasów” niż w wizję określonej epoki narodowej. To z kolei jest ściśle związane z konwencjami przekłado­wymi wypracowanymi przez dubbing, od dziesięcioleci królujący we wło­skim kinie i telewizji, a także z tradycją stylistyczną języka włoskiego i jego specyficzną historią, o których była już częściowo mowa w rozdziale I. 165 Gianfranco Casadio w monumentalnym bibliograficznym zestawieniu włoskich filmów historycznych od średniowiecza do romantyzmu (Casadio 2010) wymienia blisko 400 produkcji włoskich, które nakręcono w latach 1931-2001. W większości dotyczą one oczywiście historii Włoch, nie brak jednak filmów czerpiących inspirację z dziejów innych krajów, przede wszyst­kim Francji (sami tylko Trzej muszkieterowie dali włoskim filmowcom inspirację do stworzenia pół tuzina produkcji luźno nawiązujących do powieści Dumasa) i Hiszpanii (od Cyda do Don Kichota), ale zainteresowaniem cieszyły się także historie wikingów, intrygi na dworze carów czy przygody krzyżowców. W 1961 roku powstała nawet (nieco fantazyjna) adaptacja Ogniem i mieczem zatytułowana Col ferro e col fuoco. Dzieje Anglii pozostały natomiast niemal zupełnie poza zasięgiem zainteresowania włoskich reżyserów i scenarzystów (z wyjątkiem kilku produk­cji przygodowych osadzonych w średniowieczu, a związanych głównie z Robinem Hoodem), choć na fali popularności produkcji o piratach powstało również kilka filmów, w których poja­wiają się takie postaci jak Henry Morgan czy Mary Read. 166 Zdają się to potwierdzać (nieliczne) recenzje filmów tudorowskich na włoskiej stronie por­talu Amazon, jak na przykład opinia o serialu Dynastia Tudorów: „Serial nie wywarł na mnie wielkiego wrażenia. (…) »Intrygi« są mało przekonujące i czuje się brak prawdziwego antagoni­sty, bo kardynał nie jest groźniejszy od harcerza. (…) w sumie zabrakło mi czegoś mocniejszego, co pozostałoby w pamięci… ale może to moja wina, jestem przyzwyczajony do seriali HBO…”. Zob. https://www.amazon.it/Tudor-Scandali-corte-Stagione-01-Jonathan-Rhys-Meyers/product­-reviews/B0041KWN0U (dostęp: 10.12.2017). Język narodowy – dzisiejsza włoszczyzna, pod którą podwaliny poło­żył Dante Alighieri, „ojciec języka” – rozwinął się w XIV wieku z dialektu toskańskiego, a raczej florenckiego. Skodyfikowany i „oczyszczony” z póź­niejszych naleciałości przez Pietra Bemba w XVI wieku (por. Serianni 2002: 108–121), zyskał kształt uznany za doskonały i ostateczny, który przez stu­lecia powiązany był niemal wyłącznie z formą pisemną i literacką. W isto­cie Bembo twierdził, że „język pisany” powinien dystansować się i oddzie­lać od „obyczajów ludu” i od wpływów zewnętrznych; to przede wszystkim pod jego wpływem literatura włoska (ale też ogólniej włoszczyzna pisana) w przeważającej większości zamknęła się na stulecia w stylistycznej abs­trakcji języka wysokiego, niezdolna do nawiązania dialogu z codzienno­ścią. Język włoski, będący de facto językiem literatury, był do tego stopnia oderwany od rzeczywistości dnia codziennego, że pisarze włoscy początku XIX wieku, przede wszystkim Alessandro Manzoni, nazywali go „mar­twym językiem” (Serianni 2002: 134): Fakt, że przez stulecia język włoski używany był tylko przez wąskie kręgi społe­czeństwa i tylko w szczególnie uroczystych okolicznościach, wpłynął nie tylko na konwencje stylistyczne poszczególnych pisarzy i poetów, ale także na struktury fonologiczne, morfologiczne, leksykalne i syntaktyczne, na wewnętrzny kształt ję­zyka i jego historyczną ewolucję. Cechą, która z diachronicznego punktu widzenia odróżnia włoszczyznę od innych języków europejskich, a także włoskich dialek­tów, włączywszy florencki, jest jej statyczność, (…) niemal całkowite zastygnięcie w bezruchu. (…) Czternastowieczna leksyka jest [w XIX wieku] używana niemal w całości i absolutnie zrozumiała (De Mauro 1963/1991: 26–27). Ta bardzo nietypowa w kontekście innych języków sytuacja ma przynaj­mniej trzy istotne konsekwencje, jeśli chodzi o strategie archaizujące i prze­kład audiowizualny. Po pierwsze, zahamowanie czy wręcz „zamrożenie” na wiele stuleci języka narodowego sprawiło, że dzisiejszemu Włochowi lektura Macchiavellego nie sprawi dużo większej trudności niż w XVI wie­ku królowej Bonie, dlatego też archaizacja odgrywa we włoskich konwen­cjach stylizacyjnych rolę minimalną. Po drugie, wielowiekowa symbioza języka włoskiego i języka literackiego sprawiła, że jeszcze do niedawna używanie „oficjalnego” języka narodowego oznaczało niemal bezwiedne gwałtowne podwyższenie rejestru stylistycznego. Na koniec, misja przy­pisana włoskim mediom – radiu, filmowi i telewizji – w upowszechnianiu włoszczyzny ponadregionalnej przełożyła się na specyficzną politykę, jeśli chodzi o typ używanego w niej języka. IV.5.1. „Donne, cavalieri, l’arme, gli amori”Tabela 63. Porównanie przykładów włoskiego i polskiego tłumaczenia Dynastii TudorówNrDynastia TudorówWłoski dubbingPolski lektor78– Let me pass!– Not till you’ve paid for that.– Datemi strada.– Non prima di lavare l’onta. – Z drogi.– Zapłacisz nam.79Because everyone prefers a rising sun to a setting sun, Mr. Smeaton.Perché chiunque preferisce un astro nascente a uno calante, signor Smeaton.Wschodzące słońce nad zacho­dzące przedkładają.80I have a furious hankering for apples, such as I’ve never had before.Io ho un’ irrefrenabile voglia di mele, come non ne ho mai avuta prima d’ora.Wiesz, mam wielki apetyt na jabłka, jak nigdy dotąd, już od trzech dni.81Does he still persist in using the most foul and abusive language against my Master’s daughter, Lady Anne?Continua a usare quel linguaggio scurrile e offensivo verso la figlia del mio padrone, lady Anna, la prossima regina?Wciąż publicznie obraża córkę mojego pana, która wkrótce zasiądzie na tronie?82– What news from France?– None to give Your Majesty any satisfaction. Although he prom­ised to make representations to the Pope on Your Majesty’s behalf, King Francis did no such thing.– Quali nuove dalla Francia?– Nessuna che possiate ritenere soddisfacente. Nonostante la promessa di presentare istanza al Papa per la causa di Vostra Mae­sta, re Francesco I’ ha disattesa.– Wieści z Francji?– Nie uradują cię, panie. Franci­szek, choć przyrzekł to uczynić, nie wstawił się za tobą u papieża. Manieryzmy stylistyczne i sztuczność języka włoskiego dubbingu, nad któ­rymi ubolewa wielu badaczy, porównując naturalność dialogu w amerykań­skich filmach obyczajowych z ich bezbarwnym włoskim erzacem, tłumaczom przekładającym filmy historyczne paradoksalnie często ułatwiają zadanie. Ponieważ, jak już stwierdzono, filmy o epoce Tudorów z reguły opierają swo­ją strategię stylizacyjną na odwoływaniu się do wysokiego, formalnego re­jestru językowego, włoscy tłumacze – a właściwie „adaptatorzy”, bo tak ich się we Włoszech nazywa – mają do dyspozycji gotową matrycę stylistycz­ną literackiego języka włoskiego, którą w razie potrzeby mogą wzbogacać, sięgając bezpośrednio do szerokiego repertorium szesnastowiecznych dzieł literackich opiewających „płeć białą i bohatyrów”, jak choćby Orland szalony Ariosta. Ponadto wysoki rejestr leksykalny języka angielskiego w dużej mie­rze opiera się na słowach zapożyczonych z łaciny, które szczególnie obficie wprowadzane były do angielszczyzny właśnie w okresie renesansu i reforma­cji (tzw. inkhorn terms; por. Knowles 1979/1997: 70) i oczywiście mają swoje bezpośrednie odpowiedniki w języku włoskim. W rezultacie bohaterowie filmów z epoki Tudorów bez przeszkód mogą rozmawiać po włosku stylem równie – lub nawet bardziej – wyszukanym niż w oryginalnych wersjach. O ile łatwiejsze jest zadanie włoskich tłumaczy w porównaniu z tym, z któ­rym muszą się uporać ich polscy koledzy, pokazuje nawet zestawienie tych kilku krótkich fragmentów dialogu z Dynastii Tudorów. Trzy pierwsze przykłady nie sytuują się po angielsku w wysokim reje­strze języka, w czwartym pojawia się formalne wyrażenie: „does he still persist in using” oraz archaizująca konstrukcja: „most foul and abusive lan­guage” (81). W czwartym przykładzie stylistycznym sygnałem archaizacji jest przede wszystkim składnia, typowa dla wysokiego rejestru języka pisa­nego. Polskie tłumaczenie lektorskie w miarę sprawnie oddało znaczenia dialogu oryginalnego, pojawiły się w nim nawet elementy archaizacji (in­wersja, archaizujące „przedkładają”, „uradować”), jednak mniej emfatyczna składnia, a także opuszczenie dwóch tytułów („on Your Majesty’s behalf” to po polsku po prostu „za tobą”, a „King Francis” staje się „Franciszkiem”) sprawiły, że dialog nie brzmi równie formalnie. Natomiast wersja włoska w każdym przykładzie przemawia bardziej wzniośle i literacko niż dialog oryginalny: zamiast prostego „let me pass” po włosku pojawia się nieco­dzienne „datemi strada” („otwórzcie mi przejście”), odpowiedź również zy­skuje formę bardziej wyrafinowaną niż po angielsku: „non prima di lavare l’onta” („nie przed zmyciem hańby”). Warto podkreślić, że nie jest to część wymiany zdań między arystokratami, lecz ich służącymi. Zdecydowanie archaiczny i literacki wydźwięk mają określenia „astro nascente” i „astro calante” („wschodząca” i „opadająca gwiazda”)167, godnym odpowiedni­kiem archaizującej struktury „most foul” jest też przymiotnik „scur­rile” („obelżywy”, „wulgarny”), a aktorce dubbingującej Natalie Dormer w roli Anny Boleyn należałoby przyznać specjalną nagrodę za płynne wymó­wienie przymiotnika „irrefrenabile” („niepowstrzymany”). Najbardziej typowy dla włoskiego podwyższania rejestru stylistycznego jest fragment ostatni (82). Już „quali nuove?” („jakie nowiny?”) jest zdecydowanie bar­dziej archaizująco-literackie niż neutralne angielskie pytanie króla „what news?”, zaś odpowiedź Cromwella mogłaby zostać wyjęta wprost z jakie­goś szesnastowiecznego dokumentu: pojawia się w niej bardzo formalna konstrukcja z trybem przypuszczającym „possiate ritenere” („moglibyście uznać”) i emfatyczna składnia (zdanie podrzędne „nonostante la promes­sa…” postawione przed nadrzędnym) oraz rzadki czasownik „disattendere” („pominąć”, „nie wziąć pod uwagę”). Prawniczy żargon „presentare istanza 167 Co prawda „astro” używany jest także dzisiaj – tylko w znaczeniu przenośnym – w od­niesieniu do gwiazdy muzyki rozrywkowej lub sportu. per la causa” jest odpowiednikiem podobnego wyrażenia użytego w dialo­gu angielskim i sytuuje się w tym samym rejestrze języka specjalistycznego. Włoski dubbing odnajduje się oczywiście znakomicie w teatralnym ję­zyku, jakim charakteryzuje się na przykład Anna tysiąca dni. By się o tym przekonać, warto popatrzyć na włoski przekład niektórych fragmentów, które sprawiły wyjątkowo dużo kłopotów polskim tłumaczom. Tabela 64. Włoskie przekłady fragmentów Anny tysiąca dni (1969), które sprawiły trudności tłumaczom polskim Nr Anna tysiąca dni Włoski dubbing 83 What His Majesty is denied, he goes mad to obtain. What he gets freely, he despises. Negagli qualcosa e lui impazzisce pur di averla, cio che ottiene gratis, lui lo disprezza. 84 – How is the Vicar of Hell this morning? – Warm enough, Your Majesty. To be active on the King’s business generates a certain heat. – Yes, with your feet on the devil’s fender and your buttocks toasting at God’s altar. – Come sta il vicario degli inferni in questa fresca mattina? – Abbastanza caldo, Maesta. Darsi da fare per gli interessi del re genera un certo calore. – Lo credo visto che tieni i piedi sulle corna del diavolo e il sedere sopra l’altare di Dio. 85 God’s work must come first. And, who knows, there may be a little worldly profit attached. Certo, mio Lord Cardinale, e naturale, servizio di Dio ha la precedenza, e chissa, potrebbe comportare anche un piccolo guadagno mondano. 86 You will obey or your estates will be forfeit. If you show further disloyalty, it’s doubtful how long you’ll live. Ubbidirai o perderai il tuo patrimonio. E se ti osti­nerai con le parole o con le azioni dubito che tu viva a lungo. 87 – Good sport in Boleyn’s woods. – And in his bowers. – I heard you, Norris. Well, you two, tell me, man to man, all kingship aside, what’s the best way to win a maid? – A maid? – I couldn’t swear to it medically, but it’s young and it’s wild. – Si caccia bene nei boschi di Boleyn. – Anche nelle camere delle sue donne. – Ti ho sentito, Norris. Bene, grandi conquistatori di fanciulle, ditemi, dall’uomo a uomo, senza proto­collo, come si fa a conquistare una vergine? – Una vera vergine, Maesta? – Non ho un reperto medico ma e giovane e selvaggia. 88 – Your Grace, can you all leave talking of virgins to look at the venison? – Yes, yes. Come, come. Next to the haunch of a vir­gin, there’s nothing like a haunch of venison. – Possono o no i Signori tralasciare di discutere di vergini e dare un’occhiata a questo cervo? – Si, si, certo, certo. Dopo l’anca di una vergine che c’e di meglio della coscia di un cervo? 89 Whatever villainy was lacking in the world when Henry VII was born, he invented before he left it. Qualunque scelleratezza mancasse al mondo quando nacque Enrico Settimo lui la invento prima di andarsene. Włoski dubbing z łatwością odwzorowuje składnię, jak i dobór słownic­twa dialogu oryginalnego, na przykład „generates” – „genera”, „little wor­dly profit” – „piccolo guadagno mondano” itd. W przykładzie 85 „potrebbe comportare” jest bardziej formalne niż angielskie „there may be”, podobnie jak w przykładzie 86 „se ti ostinerai con le parole o con le azioni” („jeśli okażesz upór słowem lub czynem”) jest zdecydowanie bardziej literackie niż angielskie „if you show further disloyalty”. W przykładzie 87 proste „you two” zmieniło się w dłuższe i bardziej kwieciste „grandi conquista­tori di fanciulle” („wielcy zdobywcy dziewcząt”), a w przykładzie 88 „tra­lasciare di discutere” sytuuje się w nieporównanie wyższym rejestrze niż „leave talking”. Jedynym większym problemem, jaki miał tu tłumacz wło­ski, była omówiona już wcześniej dwuznaczna gra słów „haunch of a vir­gin – haunch of venison” (88). Wprawdzie „virgin” to po włosku po prostu „vergine”, zapewne dlatego, że angielszczyzna zapożyczyła to słowo z łaciny, jednak włoski „cervo” („jeleń”) czy nawet „selvaggina” („dziczyzna”) w ża­den sposób fonetycznie się z „vergine” nie kojarzą, dlatego też rozpaczliwy pomysł, by porównać „anca di una vergine” („biodro dziewicy”) z „coscia di un cervo” („jelenim udźcem”), jest wyjątkowo mało przekonujący. Ciekawe obserwacje przynosi porównanie rozwiązań stosowanych we włoskim dubbingu i w napisach. Tabela 65. Porównanie przykładów przekładu Dynastii Tudorów we włoskim dubbin­gu i napisach Nr Dynastia Tudorów Dubbing Napisy amatorskie 90 You are now a privy councillor. And a client of Mister Cromwell. Voi ora siete nel Consiglio Privato, siete vicino al signor Cromwell. Tu ora sei un membro del Consi­glio della Corona. Ed un protetto di signor Cromwell. 91 Suddenly everyone is beating a path to Lady Anne’s door! Adesso tutti bussano alla porta di lady Anna. All’improvviso tutti bussano alla porta di lady Anna! 92 Then we should not approve his appointment. Allora non dovremmo approvare la sua nomina. Allora non dovremmo approvare la sua nomina. 93 I ask you to determine once and for all my great matter. Vi chiedo di porre fine, una volta per tutte, alla mia grande questione. Vi chiedo di decidere una volta per tutte, sulla mia grande questione. 94 I have ordained a new and very special holy order. Di recente, mastro Brereton, ho istituito un nuovo e speciale ordine di monaci. Di recente, mastro Brereton, ho approvato un nuovo ordine sacro molto speciale. 95 I could… even though the king has made me High Constable for the day. Potrei, ma il re mi ha nominato capo della guardia. Potrei… anche se il re mi ha nominato Gran Conestabile per quel giorno. Podobieństwo rozwiązań między amatorskimi napisami internetowy­mi a oficjalną wersją dubbingową jest zaskakujące168. Niektóre fragmen­ty brzmią niemal identycznie („Allora non dovremmo approvare la sua 168 Pominięto napisy na DVD, gdyż są one niemal w 100% transkrypcją dubbingu. nomina”, „tutti bussano alla porta di lady Anna”), jedna i druga wersja zachowują bardzo wysoki, formalny rejestr językowy i używają wyrażeń o literackim wydźwięku („porre fine”, „un protetto di…”). W amatorskich napisach pojawia się nawet rzadki archaizm „conestabile” („comes”) wywo­dzący się jeszcze z dworu bizantyjskiego, a we Włoszech używany od XIV do XVII wieku na określenie zwierzchnika formacji zbrojnych. Pokrewień­stwa rozwiązań stosowanych w dubbingu i w napisach internetowych two­rzonych przez wolontariuszy zdaje się potwierdzać tezę, że stylizacja hi­storyczna niemal bezwiednie uruchamia we włoskich tłumaczach głęboko zakorzenione w języku narodowym wielowiekowe konwencje stylistyczne. Technika dubbingu, ze względu na jej wysokie koszty, sprawia, że w ra­zie retransmisji filmu przez inny kanał telewizyjny czy wypuszczenia go na DVD bardziej opłaca się zakupić prawa do istniejącego przekładu niż przygotowywać nowy, dlatego też, inaczej niż w przypadku polskich tłuma­czeń lektorskich, rzadko zdarza się okazja porównania różnych włoskich wersji tego samego filmu. Wyjątkiem są stare produkcje, które czasami po latach zostały zdubbingowane ponownie albo dlatego, że jakość starej wersji jest technicznie niezadowalająca, albo dlatego, że była poddana cen­zurze (na przykład w pierwszym włoskim dubbingu Casablanki wzmiankę o wojnie w Abisynii zastąpiono rozmową o wojnie rosyjsko-chińskiej), czy z jeszcze innych, nie zawsze znanych przyczyn. W korpusie filmów o Tu­dorach udało się znaleźć dwie produkcje z podwójnym dubbingiem, obie z okresu przedwojennego: Prywatne życie Elżbiety i Essexa (1939) i Jastrząb morski (1940). W przypadku tego drugiego dzieła o decyzji przygotowania nowego dubbingu zdecydowało to, że pierwszy został nagrany w Stanach Zjednoczonych, z aktorami włosko-amerykańskimi, których wymowę uznano we Włoszech za niestandardową, natomiast jeśli chodzi o Prywatne życie…, zostało ono zdubbingowane ponownie w latach dziewięćdziesią­tych dla włoskiej telewizji, nie wiadomo jednak, jaki był powód tej decyzji. Prywatne życie… (po włosku przechrzczone na Il conte di Essex) oparte jest, tak jak Anna tysiąca dni, na sztuce Maxwella Andersona i podobnie jak ona charakteryzuje się teatralnym, barokowym dialogiem, uciekającym się do malowniczych porównań (poirytowana królowa Elżbieta stwierdza: „This court wriggles like a mess of eels”), bujnych metafor („[A queen] for a shell, an empty, glittering husk […] must give up all that a woman holds most dear”) oraz częstych składniowych figur retorycznych („What the no­bles once taught a king, a noble may teach a queen”; „What’s a king but a man, a queen but a woman?”; „I love her. I hate her. I adore her”). Jednym słowem, jest to styl, który włoski dubbing lubi najbardziej. Tabela 66. Porównanie dwóch włoskich dubbingów z Prywatnego życia Elżbiety i Essexa. Kursywą zaznaczono zbieżności językowe między przekładami. Nr Prywatne życie Elżbiety i Essexa Stary dubbing Nowy dubbing 96 – Whatever he has done, he is the man of all men closest to my heart. Whatever he suffers, I suffer a thousand times more intently. – Then why, Your Majesty, why? – Because the necessities of a queen must transcend those of a woman. His ambition has jeopardized the prosperity of the English people. – Ha commesso un grave sba­glio, ma e sempre la persona che e piu vicina al mio cuore. Quan­do lui soffre, io lo soffro mille volte piu di lui. – Allora perché umiliarlo, Maesta? – Perché i doveri di una regina devono prevalere sui miei senti­menti. L’ambizione del conte di Essex ha danneggiato la prospe­rita del popolo inglese. Per quanto grave sia la sua colpa, tra tutti i miei sudditi lui e il piu vicino al mio cuore. Tutto cio che egli soffre, io lo soffro mille volte piu intensamente. – Allora perché, Sua Maesta, perché? – Perché i doveri di una regina vengono prima di qualunque esigenza di una donna. La sua ambizione ha messo a repentaglio la prosperita del nostro popolo. 97 Will that put food into the mouths of my starving people? Can they subsist upon laurel wreaths from your heroic brow? E con questa dovremo riempire lo stomaco dei nostri sudditi? Cosa dovranno mangiare ora per vivere, le foglie d’alloro? Dite questo bastera per nutrire le bocche del mio popolo affamato? Mangeranno le foglie d’alloro che cadono dalla vostra eroica fronte? 98 You slimy toad. I know human nature. Nothing would suit you so well as to see Essex saying farewell to his head. Siete tutti uguali. Vi conosco bene io. Niente vi farebbe piu piacere che vedere il conte Essex dare addio alla sua testa. Siete un viscido rospo. la natura umana la conosco bene. Nulla vi converrebbe di piu che vedere il conte Essex dare addio alla sua testa. 99 – My steps have lost the habit of being summoned by you. – And your tongue has lost none of its sharpness, I see. – Il mio passo non e piu abituato a dirigersi verso di voi, Maesta. – Ma la vostra lingua non ha affatto perso il suo crudo taglio. – I miei passi hanno perso l’abi­tudine. Da troppo tempo non mi convocate, Maesta. – Pero la vostra lingua non ha perso il suo tono tagliente, a quanto pare. 100 You have been my friend and patron. My star is fixed to yours. Since I’ve no wish to see that star fall, I’ll ask you one question: When you see the queen, what do you intend? Robert, tu sei il mio migliore amico, la mia stella e legata alla tua. E siccome non vorrei vedere quella stella tramontare, voglio farti una sola una domanda: Quando vedrai la regina, che intendi fare? Milord, la stella della mia fortu­na e legata alla vostra. Percio, dato che sarei coinvolto nel tramonto di questa stella, con­sentitemi una domanda: Come vi comporterete con la regina? 101 Now that you’re back and safe in my heart again, the post I have given you will not content you. Your blood will be on fire to lead some new command, some far adventure. If you hear I need a general anywhere, promise me you will not ask to go. Ora che sei tornato, ora che mi sei vicino, il posto che ti ho asse­gnato non ti soddisfara. Tu vorrai ad ogni costo affrontare una nuova impresa in terre lontane. Ma se sentirai che ho bisogno di un condottiero, promettimi che non mi chiederai di andare. Ora che sei tornato e ti trovi qui al sicuro nelle mie braccia, ti assegnero un incarico tranquillo che dovresti accettare senza riserve. Ma la prospettiva di un rischioso comando e una lontana avventura potrebbe infiammarti il cuore. E se ti giungesse notizia che mi occorrera un generale per questa impresa, giurami che non mi chiederai di andare. Tabela 67. Powtarzalność włoskich rozwiązań translatorskich w starym i nowym dub-bingu Prywatnego życia Elżbiety i EssexaNrStary dubbingNowy dubbing102Dunque, voi osate voltare le spalle alla Elisabetta d’Inghilterra?Dunque, voi osate voltare le spalle alla regina d’Inghilterra?103Ma anch’io so cosa significhi amare qualcuno…Pero anch’io so bene cosa significhi amare qualcuno…104E udire solo l’arido fruscio dei documenti di stato…E non udire l’altro che l’arido fruscio dei documenti di stato…105Sono quello che Vostra Maesta desidera.Sono quello che Vostra Maesta desidera.106Solo per questioni di stato. Avete capito?Solo per questioni di stato. Non l’avete capito?107Prima mi insulta davanti all’intera corte e adesso mi ordina di tornare?Prima mi insulta al cospetto dell’intera corte e adesso mi ordina di tornare?108Avreste dovuto sentire i complimenti che vi facevano.Avreste dovuto sentire quanti complimenti vi hanno fatto.109Te ne devi andare, mio caro. Non devo vederti mai piu.Devi andartene, mio caro. Non devo vederti mai piu.110Ma come l’uomo speravo in un’accoglienza diversa.Ma come l’uomo mi aspettavo un’accoglienza diversa.111Bene. Forse sono stata un po’ troppo dura.Bene. Forse sono stata un po’ troppo aspra.112Ma io credevo che essere una regina…Ma io pensavo che essere una regina…113Sono quello che Vostra Maesta desidera.Sono quello che Vostra Maesta desidera. Już na pierwszy rzut oka widać, że włoski dubbing z łatwością odwzoro­wuje kadencję i składnię angielskiego dialogu. Można powiedzieć, że im bar­dziej formalna i koturnowa jest struktura oryginalnej frazy, tym łatwiej od­zwierciedlić ją po włosku, na przykład emfatyczne stwierdzenie „Whatever he has done, he is the man of all men closest to my heart” (96) ma niemal identyczną budowę po włosku. „Per quanto grave sia la sua colpa, tra tutti i miei sudditi lui e il piu vicino al mio cuore” brzmi jednak jeszcze bardziej li­teracko niż oryginał dzięki zastąpieniu „cokolwiek zrobił” („whatever he has done”) wznioślejszą konstrukcją z czasownikiem w trybie przypuszczającym („sia”) „jakkolwiek ciężka jest jego wina” w pierwszym zdaniu oraz zachowa­niu zaimka „lui” – który składniowo nie jest niezbędny i zyskuje wartość na­cechowaną – w dodatku przy antepozycji dopełnienia („ze wszystkich moich poddanych”). Wiele niecodziennych wyrażeń brzmi w wersji włoskiej iden­tycznie jak po angielsku, na przykład „my steps have lost the habit…” (99) w starym dubbingu zostało oddane podobnie, jako „il mio passo non e piu abituato…”, a w nowym jest praktycznie dosłownym tłumaczeniem orygina­łu („I miei passi hanno perso l’abitudine”)169. Inny malowniczy zwrot, „to see Essex saying farewell to his head” (98), brzmi w obu włoskich wersjach już zupełnie identycznie: „vedere il conte Essex dare addio alla sua testa”. 169 Dla porównania, polskie napisy tłumaczą tę krótką wymianę zdań między królową a Ba­conem jako: „– Już dawno mnie pani nie wzywała. – A twój język jest tak cięty jak zawsze”, co nie tylko gubi wszelkie pretensje do wykwintności stylu i nadaje słowom Bacona nadmiernie poufa­ły i współczesny wydźwięk (można sobie wyobrazić takie zdanie w ustach hydraulika wezwane­go do naprawy zepsutej spłuczki), ale odbiera sens ripoście królowej, bo proste stwierdzenie „już dawno mnie pani nie wzywała” nie uzasadnia uwagi o ciętym języku. W istocie tym, co uderza najbardziej, jest wielkie podobieństwo obu włoskich przekładów. Mimo że powstały w odstępie około 50 lat, obie wer­sje są niezwykle zbliżone zarówno jeśli chodzi o konstrukcje składniowe, jak i dobór słownictwa. Porównując dwa teksty, można znaleźć nie tylko pojedyncze wyrażenia, ale nawet całe zdania identyczne lub różniące się od siebie co najwyżej wyborem jakiegoś słowa, na przykład: „so” i „so bene”, „al cospetto” zamiast „avanti”, „aspra” zamiast „dura” itd. Do tych całkowitych zbieżności dodać trzeba liczne przypadki, w któ­rych mimo pewnych różnic, na przykład w doborze słownictwa, użyciu innego zaimka lub czasu, cała struktura zdania pozostaje w praktyce taka sama, tak jak w przykładach przytoczonych w Tabeli 68. Tabela 68. Podobieństwa składniowe w starej i nowej wersji włoskiego dubbingu Prywatnego życia Elżbiety i Essexa Nr Stary dubbing Nowy dubbing 114 Per tre lunghi anni le piogge d’Inghilterra hanno fatto marcire le nostre messe. Per ben tre anni le piogge d’Inghilterra hanno fatto marcire i nostri raccolti. 115 Acclamano oggi, ma cosa diranno domani quando dovro imporre altre tasse? Acclamano il vostro nome oggi, ma cosa diranno domani quando dovro tassarli di nuovo? 116 Io considero un’ingiustizia che poniate lord Howard avanti a me. Considero un’ingiustizia che elevate lord Howard al di sopra di me. 117 Non avrei subito questo affronto dal re vostro padre. Sono ancora meno disposto ad accettarlo re in gonnella. Non l’avrei tollerato questo nemmeno dal re vostro padre. Tanto meno posso tollerarlo da un monarcha con la sottana. 118 Il mio nome era tra quelli dei lord che sostenevano re Giovanni. Il mio nome era tra i nobili che consigliavano re Giovanni. 119 Sir Walter Raleigh ha scritto di recente una risposta alla ballata di Marlowe. Qualche tempo fa Sir Walter Raleigh ha scritto una specie di replica alla ballata di mastro Marlowe. 120 Che non tornera mai di sua spontanea volonta, a meno che io non mi umili a lui. Che non tornera di sua iniziativa, spontaneamen­te, se prima non mi umiliero davanti a lui. 121 Per quattro disgraziati contadini, il cui solo deside­rio e essere lasciati in pace scannarsi a vicenda. Per un pugno di poveri laceri contadini con l’unico desiderio di essere lasciati in pace per potersi scannare l’un l’altro. 122 Se formate un nuovo esercito, ci vorra un capo. Se riarmerete l’esercito, vi servira un comandante. 123 Quando ti convincerai che e indispensabile non farsi nemici a corte? Quando capirete che e indispensabile evitare di crearvi nemici qui a corte? Tabela 69. Porównanie dwóch włoskich wersji dubbingowych, napisów oraz polskiej wersji lektorskiej Jastrzębia morskiegoNrJastrząb morskiStary dubbingNowy dubbingNapisyLektor polski (TVP2)124The destiny of Spain cannot wait upon the fitness of time. I have but one life… and that life is all too short for me to fulfill that destiny.I destini della Spa-gna non sono ser­vi del tempo. Io ho una vita sola… e gia troppo corta per adempiere al destino che mi spetta.Il destino della Spagna non puo certo attendere un momento miglio­re. Io ho solo una vita e questa vita ahimé e troppo breve perché riesca a compiersi quel destino.Il destino della Spagna non puo attendere. Io ho una vita ed e troppo corta per riuscire ad adem-piere il destino.Hiszpania nie może czekać, aż przyjdzie właściwy czas. Mam tylko jedno życie i jest ono zbyt krótkie, abym dłużej zwlekał.125Your pardon, but may I remind Your Grace that our privateers have made substantial contributions for the very purpose of providing a navy?Con licenza, ricor-do a Vostra Grazia che i corsari han­no elargito grosse offerte perché si allestisca la flotta.Perdonatemi, ma posso rammen-tare a Vostra Grazia che i nostri corsari hanno dato sostanziosi contri­buti allo scopo di fornire una flotta.Mi perdoni, ma posso ricordare a Sua Grazia che i nostri corsari hanno dato so­stanziosi contributi per la costruzione di una flotta.Ośmielę się przy­pomnieć Waszej Królewskiej Mości, że kapitanowie naszych statków korsarskich złożyli bardzo konkretne dary na ten cel.126– So you have tak­en it upon yourself to remedy the defects of Spanish justice?– In so far as it lies within my power, yes, Your Grace.– And you con­ceive it to be part of your mission to assault and loot the ship of an ambassador to the court?– Dunque, vi arro­ghereste il diritto di correggere gli errori dei tribunali spagnoli?– Per quel che pos­so con i miei scarsi mezzi, si Maesta.– Considerate parte della vostra nobile missione assaltare e depre-dare la nave di un ambasciatore alla mia corte?– Cosi vi siete incaricati di porre rimedio alle im­perfezioni della giustizia spagnola?– Finché e compa­tibile con le mie facolta, si vostra Grazia.– E voi pensate proprio che assa-lire e depredare la nave di un amba-sciatore di corte faccia parte della vostra missione?– Quindi si e preso la briga di rimedia­re ai difetti della giustizia spagnola?– In quanto in mio potere si, Sua Grazia.– E ha pensato facesse parte della sua missione de-predare la nave di un ambasciatore di corte?– Tak więc podją­łeś się poprawiania błędów popeł­nionych przez hiszpański wymiar sprawiedliwości?– Na ile leży to w mojej mocy tak, Najjaśniejsza Pani.– I uważasz za część swojej misji napaść i splądrowanie okrętu mojego ambasadora?127And for the future, let me warn you that any unwar­ranted attack upon Spanish subjects or their property will cost the guilty party his head.A quanto al futuro, sappiate che ogni attacco ingiustificato con-tro la proprieta di sudditi spagnoli costera al trasgres­sore la vita.E per il futuro vi avverto che qualsiasi attacco ingiustificato verso la proprieta personale dei sudditi spagnoli costera la testa al delinquente.E per il futuro vi avverto che qualsiasi attacco ingiustificato a sudditi o beni spagnoli costera al responsabile la testa, e chiaro?I ostrzegam, że wszelki nie­usprawiedliwiony atak na mienie hiszpańskich poddanych będzie winnego koszto­wać głowę. Często różnice polegają tylko na doborze innych elementów leksykal­nych, na przykład „i nostri raccolti” zamiast „le nostre messe” (114), wyra­żenia „per un pugno di” (121) zamiast „quattro” (w znaczeniu „nieliczni”), „riarmerete” zamiast „formate”, „una specie di replica” zamiast „risposta” itd. Zdarza się opuszczanie i dodawanie pewnych elementów (np. „mastro Marlowe, il vostro nome, nemmeno dal re”), użycie czasu przyszłego za­miast teraźniejszego („riarmerete” zamiast „formate”) itp. Jednak nawet gdy zmiany są nieco większe, na przykład: „tassarli di nuovo” wobec użyte­go we wcześniejszym dubbingu „imporre altre tasse” (115), zwykle nie in­gerują one głębiej w samą konstrukcję zdania, która w obu wersjach pozo­staje bardzo podobna, tak jak w przykładzie (121), gdzie starszy przekład proponuje: „quattro disgraziati contadini” i zdanie względne „il cui deside­rio e”, a nowszy: „un pugno di poveri laceri contadini” oraz przydawkę „con l’unico desiderio di”. Zbieżność językowa obu wersji jest naprawdę zadzi­wiająca, tak samo jak podobieństwo środków stylistycznych. Co więcej, nowszy przekład w wielu wypadkach brzmi nawet bardziej formalnie i uży­wa form bardziej literackich niż stary dubbing, na przykład: „evitare di cre­arvi nemici” zamiast po prostu „non farsi nemici”, „ha messo a repentaglio” zamiast „ha danneggiato” itd.Tabela 70. Porównanie włoskiej i polskiej przemowy królowej Elżbiety z filmu Jastrząb morskiNrJastrząb morskiNowy dubbing włoskiLektor polski TVP2128And now, my loyal subjects, a grave duty confronts us all. To prepare our nation for a war that none of us wants… least of all your queen.We have tried by all means in our power to avert this war. We’ve no quarrel with the people of Spain or of any other country. But when the ruthless ambition of a man threatens to engulf the world it becomes the solemn obligation of all free men to af­firm that the earth belongs not to any one man but to all men. And that freedom is the deed and title to the soil on which we exist. Firm in this faith, we shall now make ready to meet the Great Armada that Phillip sends against us.To this end, I pledge you ships… ships worthy of our seamen. A mighty fleet hewn out of the forests of England a navy foremost in the world not only in our time but for generations to come.E ora i miei fedeli sudditi, un grande impegno attende tutti noi. Preparare la nostra nazione ad una guerra che nessuno vuo­le, soprattutto la vostra regina.Noi abbiamo provato con tutti i mezzi a evitare questa guerra. Non siamo in lite con il popolo spagnolo, o di altre nazioni. Ma quando la sfrenata ambizione di un solo uomo minaccia di inglo­bare il mondo, e solenne obbligo di ogni singolo essere umano af­fermare che il mondo intero non appartiene ad un solo uomo, ma a tutti gli uomini. E che la liberta e un diritto conferito alla nazione che ci ha dato i natali. Ferma­mente motivati ci prepariamo ad affrontare la Grande Armata che il re Filippo ci dirige contro.Per questo sono necessarie delle navi. Navi degne dei nostri marinai. Un’imponente flotta creata dalle risorse dell’Inghilter­ra. Comandata dai nostri valorosi capitani che varcheranno i confi­ni del mondo per le generazioni che verranno.Moi ukochani poddani. Stanęli­śmy dziś wszyscy przed wielkim wyzwaniem. Musimy przygoto­wać nasz naród do wojny, której nikt z nas nie chciał. Wysłuchaj­cie swej królowej.Poczyniliśmy wszelkie wysiłki, by uniknąć tej konfrontacji. Nie mamy wrogów ani w Hiszpanii, ani w żadnym innym kraju. Jednak gdy nienasycone ambicje jednego władcy zagrażają całe­mu światu, naszą świętą powin­nością staje się obrona wolności ziemi, która nie może być własnością jednego człowieka, lecz należy do wszystkich ludzi. Musimy więc podjąć wyzwanie i stawić czoło Wielkiej Armadzie, którą Filip wysyła przeciwko nam.W tym celu zobowiązuję się zbudować flotę godną naszych żeglarzy, potężną i wielką jak lasy Anglii. Flotę, której sławę znać będą nie tylko współcześni, lecz także przyszłe pokolenia. Większe różnice można dostrzec między dwoma dubbingami Jastrzębia morskiego, co może się wiązać także z tym, że pierwsze tłumaczenie zosta­ło przygotowane w Stanach Zjednoczonych. Stary dubbing jest w tym wy­padku zdecydowanie bardziej literacki, w swoich wyborach leksykalnych i stylistycznych brzmi wręcz dziewiętnastowiecznie; takie wyrażenia jak: „con licenza”, „vi arroghereste il diritto”, „costera al trasgressore la vita”, a już zwłaszcza poetyczne „I destini della Spagna non sono servi del tempo” zdają się wyjęte wprost z kart powieści Manzoniego czy D’Azeglia. Jednak i tu­taj podobieństwa obu wersji, przede wszystkim na poziomie składniowym, pozostają uderzające: wiele wyrażeń i segmentów zdań brzmi prawie iden­tycznie, a różnice ograniczają się w większości do drobnych przeformuło­wań, na przykład: „Dunque vi arroghereste” – „Cosi vi siete incaricati” (126) czy też „hanno elargito grosse offerte” – „hanno dato sostanziosi contributi” (125), nienaruszających struktury całego zdania170. Zbliżona składnia w obu przekładach wynika też stąd, że włoskie wersje są na ogół w stanie bez prze­szkód – i bez naruszania zasad gramatycznych oraz stylistycznych języka docelowego – odwzorowywać strukturę syntaktyczną oryginalnego dialogu. Staje się to tym bardziej widoczne, gdy porównamy włoskie tłumaczenia z wyjątkowo dobrą polską wersją lektorską, która redukuje tekst oryginalny w mniejszym stopniu, niż zwykle dzieje się w tej technice przekładu, do­konuje jednak radykalnych przeszeregowań składniowych i leksykalnych. Różnicę tę widać jeszcze wyraźniej, jeśli porównać włoską i polską wersję 170 Napisy są bardzo bliskie nowszej wersji, co wynika stąd, że prawdopodobnie była punk­tem odniesienia do ich wykonania. patriotycznej przemowy, którą królowa Elżbieta wygłasza pod koniec filmu do marynarzy szykujących się na wojnę z Wielką Armadą171. Pierwsza różnica między tłumaczeniami wynika z tego, że były one przy­gotowane na potrzeby odmiennych technik przekładu audiowizualnego. Przemowa w wersji polskiej, mimo iż stosunkowo długa jak na przekład lektorski (113 słów wobec 163 w dialogu oryginalnym)172, musiała skonden­sować nieco tekst, podczas gdy włoski dubbing zachował wszystkie, nawet najdrobniejsze elementy dialogu oryginalnego. Oba przekłady zdołały oddać 171 W przedwojennym dubbingu przekładu tej sceny brakuje, co jest niezbitym dowodem na to, że faszystowska cenzura uznała płomienną antywojenną przemowę królowej za akcent niepożądany w ówczesnym kontekście politycznym Włoch. 172 Dla porównania, wersja lektorska przemowy Elżbiety w Tilbury w Elżbiecie I (2005) re­dukuje tekst do 117 słów ze 181 w oryginale, w Królowej dziewicy (2005) 238 słów przemowy zostaje skrócone odpowiednio do 140 (TVP1), 149 (Filmbox) i 121 (DVD) słów. patriotyczny patos przemowy i jej retoryczną emfazę, dokonały tego jed­nak w odmienny sposób. Wersja włoska idzie za tekstem angielskim niemal słowo w słowo, odwzorowując jego leksykę i składnię. Jeśli w dialogu angiel­skim zdanie zaczyna się od bezokolicznika (np. „to prepare”), tak samo jest w wersji włoskiej („prepararsi”); jeśli proponuje się metaforę („ambition […] threatens to engulf the world”), to identycznie zabrzmi po włosku („ambizio­ne […] minaccia di inglobare il mondo”) itd. Jedyna rozbieżność pojawia się w ostatnim zdaniu, w którym zapowiedź stworzenia „floty najpotężniejszej na świecie nie tylko w naszych czasach, ale także dla przyszłych pokoleń”) zmienia się w obraz floty, która „pod rozkazami naszych dzielnych kapitanów wyruszy na granice świata dla przyszłych pokoleń”; wizja to może bardziej sugestywna, ale nie do końca spójna z politycznym kontekstem przemowy. Tekst polski był w stanie oddać wszystkie najważniejsze elementy orygi­nalnej przemowy i zachował jej podniosły ton. Zamiast uciekać się do skra­cania poszczególnych zdań, jak często zdarza się w przekładzie lektorskim, tłumacz wyeliminował całe jedno zdanie i początek następnego („And that freedom is the deed and title to the soil on which we exist. Firm in this faith…”), co pozwoliło mu zachować retoryczne konstrukcje w pozosta­łej części mowy, mimo że dokonał w niej wielu drobnych przesunięć lek­sykalnych i syntaktycznych, na przykład „solemn obligation” to „święta powinność”, i nie jest to powinność „wszystkich wolnych ludzi” („all free men”), ale „nasza”; Elżbieta nie zwraca się do swoich „lojalnych” („loyal”) poddanych, tylko do „ukochanych” poddanych itd. Malownicza metafo­ra o ambicji jednego człowieka, która zagraża wchłonięciem całego świata („engulf the world”), po polsku zostaje oddana dobitnie, lecz mniej baro­kowo jako „nienasycone ambicje jednego władcy zagrażają całemu światu”. Także ostatnie zdanie, bardzo udane i przepełnione stosownym patosem, odbiega od sformułowania angielskiego. IV.5.2. Grzecznie, grzeczniej i najgrzeczniej Już w przytoczonych powyżej przykładach można było zaobserwować, że tym, co w przekładzie filmów historycznych na włoski sprawia rzeczywisty kłopot, jest tytulatura i zwroty adresatywne. Być może trudności piętrzące się przed tłumaczem nie są w tym wypadku aż tak frustrujące, jak w przypad­ku przekładu na język polski, niemniej i tak jest ich sporo. Z gramatycznego punktu widzenia włoski system norm grzecznościowych opiera się na z po­zoru podobnej trypartycji jak język polski: druga osoba liczby pojedynczej („tu”) w stosunkach nieformalnych, trzecia osoba liczby pojedynczej („Lei”) w urzędowych i formalnych oraz regionalne i historyczne „voi”, czyli dru­ga osoba liczby mnogiej. Podobieństwa te są jednak raczej powierzchowne. Przez wiele stuleci podstawową formą grzecznościową włoszczyzny było „voi” + druga osoba liczby mnogiej, używane we wszystkich kontaktach społecz­nych, ale także w rodzinie, na przykład między mężem a żoną (por. Serianni 1989: 262), podczas gdy nieformalnym „tu” zwracano się do dzieci, służących i ogólnie osób niższego stanu, natomiast trzecia osoba liczby pojedynczej, po­czątkowo używana tylko z tytułami takimi jak „Vostra Eccellenza”, „Vostra Signoria” (od XV wieku; por. Migliorini 1987/2001: 263), zarezerwowana była do sytuacji bardzo formalnych i zwykle stosowana tylko w odniesieniu do osób bardzo wysokiej rangi. Z czasem trzecia osoba liczby pojedynczej stała się bardziej powszechna i zaczęła wypierać użycie „voi”, przede wszyst­kim w wysokim rejestrze języka, zaimkiem formalnym trzeciej osoby liczby pojedynczej było „Ella” lub – przez długi czas zwalczane przez purystów – używane do dzisiaj „Lei” (por. Migliorini 1987/2001: 633). W XIX i XX wieku problem użycia zaimków grzecznościowych był przedmiotem ożywionych sporów w środowiskach akademickich i intelektualnych, stanowił także temat obszernych wyjaśnień w poradnikach savoir-vivre’u. W okresie międzywo­jennym polemiki te ucichły, gdyż władze faszystowskie wydały wojnę formie „Lei”, uznawszy ją za import zagraniczny, i wprowadziły obligatoryjne użycie „voi” w szkołach i urzędach. Sprawiło to, że po upadku faszyzmu nastąpił gremialny odwrót od „voi”, skompromitowanego przez polityczne uwikłanie. Jednak jeszcze przez długi czas kwestia prawidłowego wyboru formy grzecz­nościowej przyprawiała wielu Włochów o stres i ból głowy: Ten, kto czytał w tych latach poradniki savoir-vivre’u, szukał gorączkowo rozdziału poświęconego zaimkom osobowym (…). Tych strasznych zaimków, z których spo­sobu użycia uważni interlokutorzy umieli wywnioskować przynależność politycz­ną, światopogląd, sympatie i nostalgie ideologiczne (Turnaturi 2014). Dzisiaj wyśmiane i potępione „voi” wyszło właściwie z użycia, z wyjąt­kiem niektórych środowisk w południowych Włoszech, gdzie było naj­silniej zakorzenione i spotyka się je do dzisiaj. Obecne jest już tylko roz­różnienie między „Lei” i „tu”. Nieformalne „tu” przeżywa w ostatnich dziesięcioleciach wielką ekspansję: coraz częściej używane jest w sklepach, restauracjach i urzędach, co nie wszystkim się podoba: na przykład Um­berto Eco w eseju pod wymownym tytułem Tu, Lei, la memoria e l’insul­to (Ty, Pan, pamięć i obelga) gwałtownie protestował przeciw „fałszywej poufałości” formy „tu”, która może stać się obraźliwa, a poza tym zaciera wielowiekową pamięć historycznej tradycji. Zważywszy na konserwatywne i oporne na zmiany normy stylistyczne włoskiego doppiaggese, nie dziwi, że zakres używania formalnego trzeciooso­bowego zwrotu „Lei” jest w nim dużo szerszy niż w języku mówionym czy nawet w dialogach filmów włoskich. Decyzja, czy angielskie „you” przetłuma­czyć trzeba w danym przypadku jako formalne „Lei”, czy raczej nieformalne „tu”, jest do pewnego stopnia dyktowana konwencją (w relacjach urzędowych i oficjalnych, między osobami, które dopiero co się poznały itd. tłumacze za­wsze wybierają zwrot „Lei”), ale oczywiście zasady postępowania nie są na tyle precyzyjne, by były zawsze pomocne. Natomiast w odniesieniu do filmów hi­storycznych reguły są bardzo skonwencjonalizowane i prawie bez wyjątku narzucają użycie formy „voi”, niezależnie od tego, czy chodzi o film płaszcza i szpady, chiński dramat z okresu średniowiecza, adaptację dziewiętnasto­wiecznych klasyków literackich czy serial z czasów Tudorów. Jest to, jak wska­zywała Maria Pavesi, sposób na zapewnienie dialogowi „archaizującej patyny, niezależenie od rzeczywistej normy danej epoki” (Pavesi 1996: 119). Mimo wszystko nawet w filmach historycznych pojawiają się sytuacje, w których określenie typu stosunku łączącego dwie postaci stanowi istotną informację i tłumacze nie zawsze są pewni, jak powinni postąpić. Ta niepewność znajduje odzwierciedlenie w odmiennych wyborach dokonanych na przykład w dub­bingach Prywatnego życia Elżbiety i Essexa oraz Jastrzębia morskiego, widocz­nych także w analizowanych wcześniej przykładach. Przykładowo w starym dubbingu Prywatnego życia… tłumacz uznał, że hrabia Essex i Francis Bacon, jego przyjaciel i powiernik, powinni mówić do siebie na ty, dlatego też zdanie: „You have been my friend and patron” przetłumaczył: „Robert, tu sei il mio migliore amico”, podkreślając poufałość ich stosunku poprzez poprzedzenie zdania imieniem własnym oraz opuszczenie sugerującego niższą pozycję społeczną Bacona określenia „patron”. Z kolei w nowym dubbingu tłumacz opuścił w ogóle oświadczenie Bacona, że Essex jest jego najlepszym przyja­cielem, uwypuklił natomiast jego podrzędną wobec hrabiego pozycję, każąc mu używać formy „voi” poprzedzonej uniżonym zwrotem „Milord” i rozbu­dowując metaforę: „My star is fixed to yours” do stwierdzenia: „La stella della mia fortuna e legata alla vostra” („Gwiazda mojej fortuny jest związana z wa­szą”). Z drugiej strony w tym samym filmie, w starym dubbingu tłumacz zde­cydował, że królowa powinna używać w stosunku do swoich dworek formy „voi” („Ah, non preoccupatevi. Non e che un gioco ed io non ho fortuna”), podczas gdy w nowym dubbingu Elżbieta traktuje swoje damy bardziej bez­ceremonialnie i mówi do nich na ty („Non preoccuparti, e solo un gioco ed io non ho fortuna”). W obu filmach damy dworu mówią między sobą na ty („Sei pazza, Penelope? Ti picchiera”), a dworzanie używają formy „voi”. Je­dyna rozbieżność pod tym względem dotyczy sceny, w której rozwścieczony lord Essex zwraca się do perfidnego Roberta Cecila: „You never spoke for any cause but your own”. W starym dubbingu jego furia – wyrażona w sposób bardziej dobitny niż po angielsku: „Tu menti. Tu pensi solo ai tuoi sporchi in­teressi” („Kłamiesz. Myślisz tylko o swoich brudnych interesach”) – podkreś­lona jest także nagłym przejściem do formy „ty”. W nowym dubbingu Essex nie zapomina o dobrych manierach, nawet gdy jest rozgniewany, i grzecznie pyta Cecila: „Quando mai avete perorato cause non vostre?” („Zdarzyło się wam kiedyś popierać coś, co nie było w waszym interesie?”). Interesujące jest natomiast prześledzenie, w jaki sposób formy adresatywne odzwierciedlają centralną dla filmu dynamikę relacji Elżbiety i Essexa. W sy­tuacjach publicznych oboje używają formy „voi” oraz oficjalnej tytulatury. Tabela 71. Oficjalna tytulatura w dwóch dubbingach Prywatnego życia Elżbiety i Essexa (1939) Nr Prywatne życie Elżbiety i Essexa Stary dubbing Nowy dubbing 129 Do you kneel in homage, My Lord Essex or in shame? Vi inginocchiate in segno di omaggio o di vergogna? Vi inginocchiate in omaggio, lord Essex, o per la vergogna? 130 You come with armed men at your back into my throne room, My Lord of Essex? E voi vi presentate con gli uomini armati nella sala del mio trono, conte di Essex? Tornate per esibire un folto ma­nipolo di armi nella sala da trono della vostra regina, lord Essex? 131 Take care, Your Majesty. Lest that be all you ever have to remember. State in guardia Maesta. Che non sia l’ultimo dei vostri ricordi. State attenta Maesta. Che non sia l’unica cosa che vi resti da ricordare. Kiedy jednak zostają sami i mogą dać upust swoim uczuciom, ton roz­mowy się zmienia. Najciekawszą dynamikę ma scena, w której hrabia Essex, po długim pobycie na dobrowolnym wygnaniu w swoich posiadłościach, wraca na dwór, aby pogodzić się z królową. Po początkowych wymówkach i dąsach między kochankami powraca harmonia. W starszym dubbingu oboje przechodzą na ty, gdy tylko zostają sami, a w nowym jeszcze przez chwilę zwracają się do siebie bardziej formalnie. Tabela 72. Wahania w przekładzie formalnej/nieformalnej formy grzecznościowej w dwóch dubbingach Prywatnego życia Elżbiety i Essexa (1939) Nr Prywatne życie Elżbiety i Essexa Stary dubbing Nowy dubbing 132 Come on, tell me. What happened? Avanti, dimmelo, che e successo? Avanti, confessate. Che gli avete fatto? 133 He’ll wear no more silver at your door. Con quella corrazza non lo vedrai mai piu. Non lo vedrete piu paludato d’argento. 134 Do you find Penelope charming? Se trovi che Penelope e graziosa… Voi trovate Penelope cosi affascinante? Cezurą między formalnym „voi” a nieformalnym „tu” staje się – zgod­nie z konwencją – namiętny pocałunek, który przypieczętowuje intymną więź między dwojgiem kochanków173. Podwójny dubbing Prywatnego życia…174 to jedyna w swoim rodzaju okazja do sprawdzenia, na ile rutynowe i niezmienne są zasady rządzące przekładem angielskich zwrotów adresatywnych na włoski. Ponieważ nie­mal wszystkie analizowane filmy mają tylko jedną zdubbingowaną wersję włoską, a napisy w większości z nich zostały wykonane na podstawie ist­niejącego dubbingu i różnią się od niego minimalnie, porównywać można przede wszystkim sposób oddania relacji między tymi samymi postaciami historycznymi, na przykład Henrykiem VIII i Wolseyem, Elżbietą I i Ce­cilem itd., w różnych filmach. Takie przekrojowe spojrzenie nie przynosi w zasadzie żadnych niespodziewanych odkryć. Forma „voi” króluje nie­podzielnie we wszystkich filmach i we wszystkich typach relacji interper­sonalnych: niekiedy, dużo rzadziej pojawia się formalne „Lei” w odniesie­niu do władcy (np. „Sua Grazia mi perdoni”, Hawk). Także w stosunkach przyjaźni czy nawet uczuć między dwiema osobami forma „voi” przewa­ża: waleczny pirat sir Walter Raleigh, po spędzeniu upojnej nocy z Bess Throckmorton, damą dworu królowej, pyta z niepokojem: „Siete incinta?” (Golden). Wahania między „voi” a „tu” występują natomiast w relacjach asymetrycznych góra–dół. Królowa Elżbieta w niemal wszystkich filmach zwraca się do swoich dwórek na ty („E vero che sei incinta?” – pyta bezce­remonialnie biedną Bess Throckmorton), lecz swoich dworzan i ministrów traktuje bardziej ceremonialnie i używa wobec nich formy „voi”. Różne konwencje przyjmowane są co do Henryka VIII: w Annie tysiąca dni zwra­ca się na ty do wszystkich, zarówno do dworzan, jak i do żony oraz samej Anny175, ale w Dynastii Tudorów Henryk, czy to skazując kogoś na ścię­cie, czy to zażywając uciech alkowy, zawsze pamięta o użyciu formy „voi”. 173 Także w dubbingu Elizabeth (1998) oraz Elżbiety I (2005) wzloty i upadki relacji Elżbiety z ukochanym – w tym wypadku hrabią Leicesterem, znajdują odzwierciedlenie w przeplataniu formy „voi” (w sytuacjach oficjalnych na dworze lub kiedy królowa gniewa się na faworyta) i „tu” (w chwilach intymnych spotkań i przyjacielskich rozmów). 174 Dwie wersje Jastrzębia morskiego są pod tym względem mniej interesujące, bo konse­kwentnie stosują formę „voi” we wszystkich relacjach interpersonalnych w filmie. Z kolei w na­pisach do Jastrzębia… używana jest rzadka we włoskich filmach historycznych forma trzecio­osobowa „Lei”, która jest wprawdzie jak najbardziej na miejscu w odniesieniu do królowej, ale brzmi zbyt współcześnie w rozmowach między postaciami o niższym statusie społecznym. 175 W tym akurat filmie tłumacz w ogóle uprzywilejował formę „ty”: zwracają się tak nie tylko rodzice do dzieci (np. Tomasz Boleyn do swoich córek), ale i dzieci do rodziców, na ty mówią sobie narzeczeni (Anna i Percy) itd. Dubbing serialu Hirsta w ogóle zdaje się rekompensować wizualną swobo­dę obyczajów usztywnieniem reguł etykiety językowej, bo na „voi” mówią tam do siebie wszyscy, nawet małżonkowie czy kochankowie w sytuacjach intymnych, przyjaciele albo rodzeństwo (Anna Boleyn woła do brata: „No, Giorgio, ridatemelo!”). Także w tych filmach, w których napisy zostały przygotowane niezależnie od dubbingu, często zdarzają się rozbieżności, na przykład w wersji dubbingowej Oto jest głowa zdrajcy król mówi do To­masza More’a na ty, ale w napisach używa formy „voi”; podobna rozbież­ność pojawia się, kiedy Henryk VIII zwraca się do córki More’a: „Ah, Mar­garet, so che sei una latinista” (napisy: „Bene, Margaret mi hanno detto che siete una studiosa”), albo gdy Tomasz More rozmawia z narzeczonym córki: „La tua famiglia e assolutamente a posto e anche tu lo sei abbastanza” (napisy: „La vostra famiglia e a posto e anche voi lo siete”) itd. Na ty mówi się do służby, ale ponieważ jedynym filmem z epoki Tudorów, w którym służącym poświęca się nieco uwagi (i oni sami mają szansę otworzyć usta), pozostaje Oto jest głowa zdrajcy, nie ma to większego wpływu na general­ną politykę zwrotów grzecznościowych. W Lady Jane młody król Edward zwraca się do Jane Grey, swojej kuzynki i rówieśniczki, formalnie: „Vedete? Sareste dovuta nascere erede al trono”, ale jego siostra Maria, starsza od niej o 20 lat, mówi na ty: „Ora lascia che ti guardi” (w napisach „voi”: „ora fatevi vedere”). Można dostrzec generalną tendencję do stosowania w napisach niemal mechanicznie formy „voi”, podczas gdy dubbing jest bardziej wni­kliwy, jeśli chodzi o interpretację stosunków między postaciami i sygnali­zowanie ich poprzez stosowanie formy adresatywnej, dlatego też występują w nim większe rozbieżności w dokonywanych wyborach. IV.5.3. „My lady” czy „mia signora”? Oczywiście kłopoty z tłumaczeniem zwrotów adresatywnych z angielskie­go nie ograniczają się we włoszczyźnie do wyboru najodpowiedniejszej formy gramatycznej. Tak jak w języku polskim, tak i we włoskim odmienna jest także frekwencja używania zaimków i konstrukcji rzeczownikowych w funkcji adresatywnej oraz zasady ich używania. Jeśli chodzi o frekwencję użycia zaimków i zwrotów nominalnych, język włoski stosuje je nieco czę­ściej niż polszczyzna176, ale dużo rzadziej niż język angielski. Bruti i Pavesi 176 Na przykład zwyczajowo dodaje się formę adresatywną przy powitaniach, jeśli pozdra­wia się osobę znajomą lub zna się jej tytuł: „ciao, Franco”, „buongiorno, signor Rossi”, „come sta, dottore?” itd. (2008) oraz Bruti i Zanotto (2012), które zajmowały się przekładem zwro­tów adresatywnych we włoskich napisach, zaobserwowały znaczący spa­dek ich frekwencji w przekładzie (mniejszy w napisach amatorskich; Bruti, Zanotto 2012), co jednak związane jest przede wszystkim z techniką tłu­maczenia, bo dubbing z reguły zachowuje wszystkie lub niemal wszystkie zwroty adresatywne, nawet gdy dają one efekt sztuczności, tak jak w przy­toczonych poniżej przykładach z Anny tysiąca dni. Tabela 73. Odwzorowanie rzeczownikowych zwrotów adresatywnych we włoskim dub­bingu Anny tysiąca dni Nr Anna tysiąca dni Włoski dubbing 135 Kate, I’ll come bluntly to the point. Caterina, io verro subito al punto. 136 Your Majesty, the people say that you are the witch Queen. Vostra Maesta, il popolo dice che voi siete la regina delle streghe. 137 Anne, if we had a male heir, your son and mine… Anna, se avessimo un erede maschio, un figlio tuo e mio… 138 Nan, I’ve kept every part of the bargain. Anna, io ho rispettato le mie promesse. 139 He lied. Say what you like, Smeaton, and you will not live. Non e vero, Smeaton. Non avrai salva la vita. 140 Nan, brace yourself, girl. Anna, fatti forza, figliola. 141 Anne. Anne, the court is still in session to decide your… verdict. Anna, Anna, la corte e ancora riunita per decidere la tua sorte. We wszystkich przytoczonych zdaniach w normalnych okolicznościach zwrot adresatywny prawdopodobnie zostałby opuszczony, być może z wy­jątkiem przykładu 140, w którym książę Norfolk zwraca się do Anny Bo­leyn w chwili jej aresztowania, przykładu 136, gdzie zwrot „Vostra Maesta” podkreśla szacunek należny monarchini, oraz przykładu 135, bo Henryk zwraca się do żony poufale, aby przygotować ją na obwieszczenie, że chce się z nią rozwieść. W przykładach 137, 138, 139 zwroty adresatywne są zupełnie zbyteczne, w przykładzie 141 zbyteczne jest co najmniej powtó­rzenie imienia. W przykładzie 140 przekład powtarza za oryginałem aż dwa zwroty adresatywne w jednym krótkim zdaniu, co brzmi bardzo nie­naturalnie. W przykładzie 135 uderza ponadto użycie zaimków osobowych („io”, „voi”) brzmiących sztucznie i zupełnie zbędnych z punktu widzenia ekonomii włoskiego zdania. Na nadmiar zaimków osobowych we włoskim dubbingu z języka angielskiego zwracała uwagę Pavesi (2007), która wyli­czyła, że w filmach przekładanych z angielskiego są one niemal dwukrot­nie liczniejsze niż w oryginalnych produkcjach włoskich. Sytuację tę moż­na wytłumaczyć do pewnego stopnia synchronizacyjnymi wymaganiami dubbingu, ale w jeszcze większej mierze zjawiska te są wynikiem pewnych automatyzmów i nawyków przekładowych, tak jak na przykład „girl” prze­tłumaczone jako „figliola”177. Jeśli chodzi o używanie tytulatury, włoszczyzna ma nieco więcej punktów stycznych z językiem angielskim niż polszczyzna. Rozpowszechnione było i jest używanie samego tytułu zawodowego, na przykład „Dottore”, „Diretto­re”, „Ingegnere”, „Professore”178, także w połączeniu z nazwiskiem („dire­ttore Bianchi”, „onorevole Rossi”, „professor Verdi” itd.). Można też zwracać się do rozmówcy samym nazwiskiem, chociaż ta forma kojarzona jest z rela­cjami hierarchicznymi (przełożony do podwładnego) oraz ze środowiskiem szkolnym, gdzie częsty jest zwyczaj zwracania się do uczniów po nazwisku albo używania nazwiska (zazwyczaj skróconego) między samymi uczniami. W stosunkach nieformalnych używane jest samo imię. Inaczej niż w języku polskim, tytuł standardowy „signor/signora”, czyli „pan/pani”, używany jest przede wszystkim z nazwiskiem (prawie nigdy w połączeniu z tytułem, choć zdarzają się konstrukcje typu „signor conte”, „signor ministro”), natomiast rzadko łączy się z imieniem: połączenia typu „signor Franco”, „signora Ma­ria” kojarzą się w niektórych regionach z niższą klasą społeczną i ze środo­wiskiem wiejskim. Oznacza to, że w przekładzie na włoski wiele zwrotów adresatywnych przełożyć można „bezboleśnie”: „ambassador” to po prostu „ambasciatore”, „doctor” to „dottore”, „captain” – „capitano” itd. Również rozpowszechnione w filmach tudorowskich zwracanie się do rozmówców samym nazwiskiem nie jest rażące, zwłaszcza jeśli pada z ust króla czy królo­wej, którzy przemawiają zawsze z pozycji zwierzchnika. Sztucznie brzmiąca konstrukcja trzecioosobowej formy gramatycznej „Lei” w połączeniu z imie­niem, bardzo częsta w przekładzie filmów współczesnych (por. Pavesi 1996: 123–126), w filmach historycznych nie ma okazji się pojawić. W każdym ra­zie, biorąc pod uwagę, że włoski system zwrotów grzecznościowych ma wiele odmian regionalnych (Held 2005: 292), można oczekiwać większej tolerancji co do rzadkich czy nietypowych form adresatywnych, zwłaszcza w filmach historycznych, sygnalizujących a priori swoją odmienność wobec współczes­nych reguł socjolingwistyki. 177 „Girl” tłumaczone jako „figliola” i „boy”, który po włosku to niemal zawsze „figliolo”, to przykłady rutyn językowych w przekładzie zwrotów adresatywnych. Wśród innych tego typu konwencji, dotyczących przede wszystkim rzeczowników pospolitych używanych w funkcji ad­resatywnej, Pavesi wymienia „man” („amico”) i „son” (również „figliolo”), można by do nich dodać inne, na przykład „old man” oddawane zwykle jako „vecchio mio”. 178 Włosi, tak jak Polacy, bywają oskarżani o tytułomanię (por. Held 2005: 295). Wiele angielskich tytułów honoryfikatywnych ma korzenie łacińskie, dlatego posiada dokładne odpowiedniki w języku włoskim, które automa­tycznie używane są w przekładzie. Tak więc problematyczne w polskich przekładach „Majesty” to po włosku po prostu „Maesta”, a „Your Grace” – „Vostra Grazia”. Problemów w przekładzie nie sprawiają też takie tytuły jak: „Commander” („commandante”), „Governor” („gubernatore”), „Excellen­cy” („Eccellenza”), tytuły arystokratyczne: „Baron” („barone”), „Earl” („con­te”), „Marquess” („marchese”) itd. Pewne wahania występują natomiast w tłumaczeniu zwrotów: „Mister”, „Master”, „Sir”, „Sire”, „Lady”, „Madam”. Utrwalony nawyk dubbingowy każe tłumaczyć „Mister” i „Sir” (w funkcji tytułu standardowego179) jako „signore”, a „lady” i „madam” jako „signora”. Tabela 74. Zwroty „sir”, „lord”, „lady”, „madam” w przekładach włoskich Nr Produkcja Włoski przekład 142 If it please you, sir. (E1998) Se vi fa piacere, signore. 143 Not too soon, my lady. (Golden) Non troppo presto, mia signora. 144 Since when do we discuss private matters in public spaces? (Golden) Da quando usiamo discutere di questioni private in pubblico, signore? 145 You’ll have to see the Lord Chamberlain, sir. (Golden) Dovete parlare con il Lord Ciambellano, signore. 146 Well, sir, what do you want? (Golden) Ebbene, signore. Che cosa volete? 147 As you see, I am not well. (E2005) Come vedete, io non sto bene, signora. 148 Royalty stands with itself, madam. (E2005) I reali stanno in piedi da soli, signora… 149 My Lord, how goes it in Holland? (E2005) Signore? Come va in Olanda? Ci serve la vostra opinione. Jak widać, tradycja dodawania rewerencyjnego „signore/signora” jest we włoskim dubbingu tak zakorzeniona, że zwroty te pojawiają się czasem nawet tam, gdzie w oryginalnym dialogu ich nie ma (144, 147). O ile „sir” jest tłumaczony niemal w 100% przypadków jako „signore”, a „madam” jako „signora”, „my lord” tłumaczony jest jako „signore” albo „milord”, a „my lady” jako „mia signora” lub „milady”. „Lady” + imię lub nazwisko zwykle zachowywane są w niezmienionej formie („Lady Elizabeth”, „Lady Knollys” itd.), podobnie jak „lord” + tytuł („Lord Essex”, „Lord Burghley”). W liczbie mnogiej („ladies”, „my lords”) używa się z reguły formy włoskiej („signori”, „signore”), chociaż okazjonalnie zdarzają się dziwacznie brzmią­ce po włosku formy: „Milords” (Anna) czy „Lords” albo „My Lords” (T). 179 „Sir” jako tytuł szlachecki zostawiany jest po włosku w formie oryginalnej: „sir Francis”, „sir William” itd. Najbardziej kłopotliwym z tytułów męskich jest „Master”. W języku wło­skim całkowicie uprawnione byłoby tłumaczenie go również jako „signo­re”, jednak włoszczyzna dysponuje także archaizującym zwrotem „ma­stro” (wariant „maestro”)180, który dzieli etymologię z angielskim „master” (z łacińskiego „magister”) i tak jak on jest bardzo wygodnym sygnałem stylizacji archaizującej. Niestety, w kontekście włoskim termin ten uży­wany był w przeszłości, głównie w południowych Włoszech, w konstruk­cji „mastro” + nazwisko, w odniesieniu do osób należących do średniej i niższej klasy społecznej, a także w odniesieniu do rzemieślników (stąd sławny „mastro Gepetto”, czyli majster Gepetto z Pinokia). Dlatego też przeciętnemu Włochowi „mastro” skojarzy się prawdopodobnie nie tyle z osobą szlacheckiego stanu, ile ze znaną dziewiętnastowieczną powieścią Giovanniego Vergi Mastro don Gesualdo, o parweniuszu („mastro”) ma­rzącym o awansie społecznym („don”), albo, co gorsza, ze znaną marką środków czyszczących, Mastro Lindo (w Polsce znaną jako „Mr Proper”). Zapewne z tego powodu tłumaczenie „mastro” nie jest tak rutynowe jak przekład „sir” na „signore”. Pokazuje to na przykład porównanie trzech wersji włoskich Prywatnego życia Elżbiety i Essexa: pytanie damy dworu do królowej: „Would you like to hear Master Marlowe’s song?” w starym dubbingu zostało przełożone jako „Vostra Maesta desidera l’ultima ballata di Marlowe?”, w nowym: „Volete ascoltare la ballata di mastro Marlowe?”, a w napisach: „Vi piacerebbe udire i versi del maestro Marlowe?”. Mimo wszystko „mastro” pozostaje najczęstszym odpowiednikiem angielskie­go „master”, w Dynastii Tudorów niekiedy zastępuje także nazbyt nowo­czesny termin „mister”. Inne spotykane strategie to opuszczenie tytułu (np. „Walsingham” zamiast „Master Walsingham”); zastąpienie go – tak jak w jednej z wersji z przykładów przytoczonych powyżej – określeniem „ma­estro” („maestro Bacon” zamiast „Master Bacon”), innym tytułem („capi­tano Raleigh” zamiast „Master Raleigh”) albo imieniem („Francis Bacon” zamiast „Master Bacon”). Z rzadka zdarzają się nietypowe i niekoniecznie poprawne propozycje, na przykład „monsignor Bacon”. Jeśli chodzi o tytuły kobiece, wybór między „milady” a „mia signora” zależy w zasadzie od indywidualnych preferencji tłumacza, często zdarza się na przykład, że w dubbingu pojawia się „mia signora”, a w napisach „milady”, obie formy mogą też być używane naprzemiennie w tym samym filmie. Niewygodna w przekładzie jest natomiast forma „mistress” + imię 180 Por. Dizionario Treccani on-line, http://www.treccani.it/vocabolario/mastro/ (dostęp: 10.10.2016). lub nazwisko. Oddanie jej jako „signorina” lub „signora” brzmi anachro­nicznie, a włoskie diachroniczne ekwiwalenty grzecznościowe „donna” lub „madonna”, używane jeszcze w XVI wieku, mają bardzo wyraźną kono­tację kulturową, zapewne dlatego pojawiają się w przekładach niezwykle rzadko181. W rezultacie ta sama dama dworu „Mistress Margaret” to, zależ­nie od filmu i przekładu, „madamigella Margaret”, „damigella Margaret”, „donna Margaret”, „lady Margaret” lub „madama Margaret”, przy czym te dwie ostatnie propozycje są mylące z punktu widzenia statusu społecznego postaci: „madama” to tytuł zarezerwowany dla kobiet zamężnych, a tytuł „Lady” + imię przysługuje tylko córkom arystokratów, od hrabiego wzwyż. Niekiedy tytuł zostaje po prostu opuszczony, jednak to rozwiązanie pro­wadzi do obniżenia jeszcze bardziej i tak już podrzędnego statusu kobiet w hierarchii społecznej: na przykład kiedy Henryk VIII wita żonę Tomasza More’a, zwracając się do niej po prostu „Alice” (T1 × 1, w dialogu angiel­skim „mistress Alice”), brzmi to i poufale, i protekcjonalnie. W odniesieniu do królowej można natomiast zauważyć tendencję do ujednolicania stoso­wanego zwrotu adresatywnego, tak jak w przytoczonym poniżej fragmen­cie z Elizabeth: Madam! You had best get up. There is some grave news. My Lady, I’m sorry… Mary of Guise has increased the French garrison in Scotland by 4,000 men. Perhaps more. Madam, I’m afraid the French mean to attack while we are still weak. Maesta! Dovreste alzarvi. Ci sono notizie gravi. Maesta, sono spiacente… Marie de Guise ha aumentato la guarnigione francese in Scozia di 4000 uomini. Forse anche di piu. Maesta, temo che i Francesi intendano attaccare mentre siamo ancora deboli. Mentre e il regno di Vostra Maesta e ancora insicuro. Na koniec warto wspomnieć o polityce tłumaczenia (lub nie) imion własnych we włoskich przekładach filmów z epoki Tudorów. Choć może się to wydać dziwne, w tym zakresie nie wykształciły się żadne nawyki czy stałe reguły i bardzo często występują różnice nie tylko między różnymi filmami albo między dubbingiem i napisami, ale również niekonsekwencje w obrębie jednego tłumaczenia. Imiona Henryka VIII i Elżbiety I są zawsze tłumaczone („Enrico VIII” i „Elisabetta”)182, poza tym jednak wszystko jest 181 Podobnie jak męski ekwiwalent „master” lub „sir”, czyli „messere” – w analizowanym korpusie filmowych pojawił się on tylko w dwóch filmach: w napisach do Oto jest głowa zdrajcy i w dubbingu Miecza i róży. 182 Jednak tytuł miniserialu z 2005 roku z Helen Mirren w roli głównej pozostawiono w wersji oryginalnej, jako Elizabeth I. możliwe: Maria Stuarda i Mary Stuart, Anna Bolena i Anna Boleyn, „arci­duca Carlo d’Austria” i „re Henri d’Anjou” itd. W Annie tysiąca dni ojciec Anny to Thomas Boleyn, ale jej matka to „lady Elisabetta”, w Dynastii Tu­dorów żona Henryka to Caterina, ale jego siostra to Margaret, brat Anny to Giorgio Boleyn, ale kanclerz Cromwell to Thomas itd. Tak jak w przekła­dach polskich, im niższy status społeczny danej postaci czy też mniej zna­ny jej historyczny pierwowzór, tym bardziej prawdopodobne jest, że po­zostawi się jej oryginalne imię, zwłaszcza że w języku włoskim nie trzeba rozwiązywać niemiłej kwestii formy wołacza dla imion obcych. Tłumacze włoscy nie lubią także zdrobnień, stąd też na przykład w Annie tysiąca dni Henryk zwraca się do Anny Boleyn zawsze i niezmiennie „Anna”, co oczy­wiście skutecznie zniwelowało wszelkie emocjonalne podteksty związane z wymienialnością form „Anne” i „Nan”. Bardziej pobłażliwie traktuje się zdrobniałą formę „Robin”, którą w wielu filmach królowa Elżbieta zwraca się do swojego faworyta, lorda Leicestera, oraz zdrobnienie „Bess”, którym on czasem zwraca się do królowej. Innymi słowy, w świecie dubbingowej rutyny językowej imiona własne są tym elementem, który wymyka się kon­troli i traktowany jest najbardziej dowolnie. IV.6. POTRÓJNE ŻYCIE TUDORÓW Dokonany przegląd pokazuje, że choć widzowie brytyjscy, polscy i wło­scy oglądający rekonstrukcję epoki Tudorów na małym lub dużym ekranie widzą dokładnie to samo, niekoniecznie oznacza to, że mają do czynienia z tym samym obrazem filmowym. Zarówno wizualna, jak i werbalna płasz­czyzna tych produkcji jest dla przeciętnego odbiorcy zagranicznego trud­niejsza w odbiorze niż dla odbiorcy brytyjskiego, dla którego są one repre­zentacją jednej z najlepiej znanych epok historii narodowej; modyfikacje czy przekłamania składnika werbalnego nie mogą pozostać bez wpływu na percepcję historycznej rzeczywistości przedstawionej na ekranie. Po­równanie polskich i włoskich przekładów pokazuje ponadto, że problemy, jakie napotykają tłumacze filmów historycznych, zmieniają się dość znacz­nie w zależności od uwarunkowań kulturowych i językowych kraju docelo­wego. Różnicę tę sygnalizują już wyniki badań stylometrycznych. Wykres 25. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie częstości względnych 100–1000 najczęściej występujących słów w korpusie polskich list dialogowych w filmach o epoce Tudorów. Seriale telewizyjne zostały potraktowane jako całość, bez rozbicia na odcinki. Wykres 26. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie częstości względnych 100–1000 najczęściej występujących słów w korpusie włoskich list dialogowych w filmach o epoce Tudorów. Seriale telewizyjne zostały potraktowane jako całość, bez rozbicia na odcinki. Gdy popatrzy się siatki zależności między tłumaczeniami w języku polskim i w języku włoskim, widać od razu, że różnią się one nie tylko od wykresu zależności między dialogami angielskimi, ale także między sobą. Łącza między tłumaczeniami polskimi są bardzo słabe, odległości duże; nieco większe podobieństwo występuje jedynie między poszczegól­nymi sezonami Dynastii Tudorów, które są pewną całością i tworem tego samego scenarzysty. Te wyniki potwierdzają wnioski wyciągnięte z analizy jakościowej, która ujawniła nieprzyległość strategii stylizacji archaizują­cej w języku angielskim (opartej na wysokim, literackim rejestrze języka) i w języku polskim (opartej przede wszystkim na archaizmach składnio­wych, rzeczowych i stylistycznych), a także brak utrwalonej konwencji przekładowej archilektu stylistycznego, co sprawia, że poszczególni tłu­macze próbują rozwiązań indywidualnych. Siatka zależności między tłumaczeniami włoskimi jest bardziej zwarta, chociaż i ona nie pokrywa się z mapą angielską. Włoski archilekt stylistycz­ny opiera się na tych samych strategiach co archilekt angielski (wysoki, lite­racki rejestr języka), dlatego dubbing (w nieco mniejszym stopniu napisy) bez trudu oddaje styl dialogu oryginalnego. Podobieństwa stylometryczne między przekładami zdają się wynikać przede wszystkim z pokrewieństwa tematycznego filmów, na przykład blisko znalazły się Królowa dziewica i Prywatne życie Elżbiety i Essexa opowiadające w kluczu romansowym o związku starzejącej się Elżbiety z dużo młodszymi od niej mężczyzna­mi, silny związek wiąże Królową dziewicę z Jastrzębiem morskim (w obu filmach motywem przewodnim jest walka dzielnych angielskich korsarzy z hiszpańską flotą), a także dwie – skądinąd bardzo odmienne w tonie i traktowaniu faktów historycznych – produkcje o Annie Boleyn, Anna ty­siąca dni i Kochanice króla. W obu językach największe kłopoty sprawił tłumaczom przekład ope­racji stylistycznych w sferze pragmatyki. Wiąże się to z odmiennością form i wyznaczników etykiety językowej, jak i z historycznymi różnicami w kształtowaniu się stosunków społecznych w poszczególnych kulturach. Zarówno tłumaczenia polskie, jak i włoskie (pomimo utrwalonych w prak­tyce przekładu audiowizualnego konwencji stylistycznych we włoszczyźnie) wykazały duże rozchwianie w strategiach transferu form adresatywnych, tytulatury i zwrotów grzecznościowych do języka docelowego. Różnice te pojawiają się nawet w odniesieniu do tego samego filmu, w tłumaczeniach przygotowanych tą samą techniką transferu audiowizualnego (przekład lektorski, dubbing, napisy). Jest to wyraźny sygnał, że tłumacze miewają kłopoty ze zinterpretowaniem relacji interpersonalnych przedstawionych na ekranie i dokonują własnego, subiektywnego wyboru, na który wpły­wają dodatkowo odmienne reguły pragmatyczne języka docelowego, a tak­że – chociaż w stosunkowo mniejszym stopniu – wymagania techniczne narzucane przez daną metodę przekładu. Przesunięcia, opuszczenia i niekonsekwencje przekładu na płaszczyźnie stylizacji pragmatycznej mają znaczące reperkusje dla odbioru filmu histo­rycznego. Po pierwsze, utrudniają odbiorcy orientację w siatce stosunków społecznych przedstawionych na ekranie, szczególnie w produkcjach, gdzie pojawiają się liczne postaci drugoplanowe. Mniej czytelna staje się rów­nież hierarchia i stosunki władzy (kto ma wyższą pozycję: lord Burghley czy książę Norfolk?), ale zmieniać może się też percepcja charakteru danej postaci: królowa Elżbieta jest gruboskórną tyranką, kiedy pomiata swoimi dworkami, zwracając się do nich na ty, lecz zachowuje swój królewski maje­stat, gdy nie zapomina o użyciu zwrotów formalnych; podobnie jej doradcy mogą być pełni szacunku, kiedy udzielają rad swej władczyni, albo robić wrażenie aroganckich męskich szowinistów, gdy w tłumaczeniu z ich wy­powiedzi znikają czołobitne zwroty adresatywne. W rezultacie The Virgin Queen – Królowa dziewica – Il favorito della grande regina czy jakikolwiek inny film z epoki Tudorów mają co prawda identyczny kształt wizualny w każdym z krajów, w których są wyświetlane, opowiadają jednak nieco inną wersję historii i podsuwają widzowi odmienne interpretacje faktów przedstawionych na ekranie. Rozdział V Agata Hołobut „Nie mam zwyczaju emablować dam, które nie mają powodzenia”: Duma i uprzedzenie w przekładzie audiowizualnym V.1. PROBLEM GATUNKU W ADAPTACJI KLASYKI LITERACKIEJ W poprzednich rozdziałach analizowałyśmy dialogi realizacji telewizyj­nych i kinowych opartych na adaptacjach powieści i sztuk teatralnych, jak choćby Ja, Klaudiusz, Anna tysiąca dni czy Quo vadis, ale nie uwypuklały­śmy ich powiązań z literackim pierwowzorem, skupiając się przede wszyst­kim na wyznacznikach gatunku historycznego. Adaptacja filmowa klasyki literackiej prezentuje jednak szereg szczególnych cech typologicznych, któ­re zasługują na odrębną analizę. Adaptacje filmowe od lat cieszą się zainteresowaniem filmologów i lite­raturoznawców183, którzy wypracowali wiele paradygmatów ich analizy, począwszy od ujęć uwydatniających specyfikę medium artystycznego przy­należnego do sztuki kinematografii i sztuki słowa, poprzez ujęcia kompa­ratystyczne, a skończywszy na interdyscyplinarnych badaniach, łączących perspektywy medio- i kulturoznawcze w celu określenia ideologicznego, 183 W polskim kontekście zob. m.in.: Hopfinger (1974); Orłowski (1974); Ziomek (1980); Wierzewski (1983); Helman (1998); Kuźnicka (2003); Kołodyński, Zarębski (2005); Hendry­kowski (2014) czy seria wydawnicza miesięcznika „Kino” zatytułowana „Literatura na ekranie”. W kontekście piśmiennictwa anglosaskiego wyczerpującą bibliografię przedstawiają chociażby Rokosz-Piejko (2015) i Elliot (2013). historycznego, społecznego i estetycznego wymiaru adaptacji jako samo­istnych dzieł małego i dużego ekranu (por. Cardwell 2002: 42–75; Rokosz­-Piejko 2015: 46–56). Ukazanie bogactwa owych metodologii przekracza ramy niniejszej książki184; w toku swoich „logocentrycznych” rozważań się­gniemy jedynie po wybrane ujęcia teoretyczne, które pomogą nam opisać funkcje i specyfikę dialogu w ekranizacjach klasyki i porównać je z właści­wościami dialogu w gatunku historycznym. Czy ekranizacje dzieł literackich zdradzają pewne cechy gatunkowe, które każą nam rozpoznać w nich obrazy wywiedzione z literatury, nawet jeżeli nie znamy ich literackiego pierwowzoru? Takie pytanie zadał w swo­im pionierskim artykule Thomas Leitch (2008), postulując genologiczny remanent w studiach nad adaptacją filmową i telewizyjną. Jak zauważył, filmoznawcy zwykle nie uwzględniają w swoich typologiach gatunku „ada­ptacji”, natomiast badacze owych produkcji mają z ich klasyfikacją gatun­kową poważne trudności. Obrazy inspirowane arcydziełami literatury na­rodowej uznawane są często za przykłady szerszej kategorii heritage films, która obejmuje zarówno adaptacje, jak i realizacje pozbawione książkowe­go pierwowzoru. Jednocześnie ekranizacje twórczości konkretnych auto­rów, takich jak choćby Jane Austen czy Henry James, zdają się funkcjono­wać w świadomości niektórych znawców jako odrębne gatunki, rozpatrują oni bowiem jedne produkcje na tle innych (ibid.: 107). Leitch formułuje tezę, że wielu twórców świadomie uwypukla związek swoich dzieł z literackim pierwowzorem, pragnąc, by odczytywano je wła­śnie jako adaptacje, a nie niezależne utwory. Autor wylicza cztery wyznacz­niki gatunkowe sprzyjające takiej interpretacji. Pierwszym z nich jest „fe­tyszyzacja historii”; prototypowa adaptacja domaga się, zdaniem Leitcha, kostiumu historycznego (ibid.: 111). Drugim jest prezentacja na ekranie utworów muzycznych oraz wytworów kultury materialnej uwierzytelnia­jących obraz epoki; skłonność do „waloryzowania rozpoznawalnych okre­sów historycznych” (ibid.: 112). Trzecim jest nacisk kładziony na słowo, piśmiennictwo, autorstwo; unaocznianie czynności pisania i czytania; ukazywanie bohaterów pogrążonych w lekturze (ibid.: 113). Czwartym wyznacznikiem jest obecność napisów filmowych, które zapewniają kon­tekst portretowanym wydarzeniom. W opinii Leitcha tak ukształtowane produkcje podkreślają swój hipertekstualny status, wzbudzają w widzach nostalgię i odsyłają ich do swojego literackiego pierwowzoru, nawet gdy 184 Dogłębny przegląd polskich i obcojęzycznych ujęć przedstawia m.in. Choczaj (2011); dyskusję z perspektywy anglosaskiej ukazują choćby Cardwell (2002) czy Elliot (2013). są z nim jedynie luźno związane (ibid.: 114)185. Trudna do zdefiniowania kategoria „wierności” wobec literackiego pierwowzoru nie znajduje zasto­sowania w zaproponowanym przez Leitcha opisie gatunku adaptacji. Związek z oryginałem jest natomiast kluczowy w obrębie subgatun­ku186, jakim jest adaptacja powieści klasycznej (classic-novel adaptation). Definiując cechy owego subgatunku na potrzeby telewizji, Sarah Cardwell upatruje jego początków w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy zaczęły powstawać słynne brytyjskie ekranizacje kanonicznych dzieł lite­rackich, połączone siecią wzajemnych współzależności. Zdaniem badaczki cechowała je symbiotyczna więź z literackim pierwowzorem oraz spójny styl wizualny, oparty na pieczołowitej rekonstrukcji realiów epoki. Polegał on między innymi na wykorzystaniu autentycznych wnętrz i rekwizytów, na wiarygodnej charakteryzacji i starannie przygotowanych kostiumach; uwzględniał obecność panoramicznych ujęć wspaniałych posiadłości i roz­ległych pejzaży; zakładał powolne tempo akcji i kreował nastrój nostalgii. Powstające odtąd adaptacje powieści klasycznych wykazują intertekstualne powinowactwa nie tylko z literackim modelem, lecz również ze sobą na­wzajem (por. Cardwell 2002: 67). Cardwell wyróżnia dwie ważne cechy takich produkcji. Podkreśla przede wszystkim ich aspekt literacki. Jej zdaniem „komunikują one swoją przyna­leżność gatunkową, przypominając widzowi, że są częścią nie tyle telewizyj­nej, ile literackiej tradycji” (ibid.: 81). Drugą istotną cechą jest historyczny realizm produkcji. Jak utrzymuje autorka, „w adaptacjach klasyki literackiej przywiązuje się szczególną wagę do wyobrażeń przeszłości”, ponieważ wi­dzowie oczekują od nich autentyzmu, mimo że zdają sobie sprawę z fik­cjonalności fabuły. Według Cardwell „wierna adaptacja utworu napisane­go przed wiekami staje się nieuchronnie reprezentacją minionego świata i jest rozpatrywana w kategoriach historycznych” (ibid.: 114). Przeno­sząc na ekran klasykę literatury, twórcy rzadko rekontekstualizują jej fabu­łę; najczęściej pozostają wierni duchowi epoki, w której rozgrywa się ak­cja pierwowzoru, i do niej dostosowują obyczaje i wzorce komunikacyjne 185 Badacze wskazują, że lista Leitcha nie jest kompletna. Do innych wyznaczników De­borah Cartmell zalicza wybór kanonicznych utworów literackich, funkcję wizualnych – a nie tylko muzycznych – dzieł sztuki ujmowanych w kadrze, symboliczny hołd składany autorowi literackiego pierwowzoru, a przede wszystkim dbałość o reakcje kobiecej części publiczności (Cartmell 2010a: 13). 186 Autorzy klasyfikują classic-novel adaptation jako odrębny gatunek; w niniejszych rozwa­żaniach posłużymy się w odniesieniu do tego typu produkcji pojęciem subgatunku, aby uwypu­klić ich przynależność do opisywanego gatunku adaptacji. na ekranie (ibid.). Tak oto adaptacje stają się „wyobrażeniami – jakkolwiek fikcjonalnej – przeszłości” (ibid.: 116), a tworząc wiarygodny obraz epoki, upodabniają się do produkcji historycznych. Mają jednak do dyspozycji dodatkowy element ikonografii, niedostępny innym produkcjom: „goto­wy” model języka postaci, wykreowany przez pisarza i znany czytelnikom. W jaki sposób odnoszą się do owego modelu adaptatorzy klasycznych powieści? Czy przenoszą dialog literacki na ekran, skoro stworzono go na potrze­by innego medium? Czy kierują się stylem oryginału, tworząc własne kwestie dialogowe? Spróbujemy odpowiedzieć na te pytania, pod­dając analizie ilościowej, a następnie jakościowej korpus angielskich dialo­gów towarzyszących wybranym ekranizacjom Dumy i uprzedzenia (1813) oraz ich polskich i włoskich tłumaczeń. V.2. ADAPTACJE DUMY I UPRZEDZENIA Utwór Jane Austen, łączący cechy powieści romantycznej i społeczno-oby­czajowej, nie ukazywał wojen ani rewolucji, które targały światem na prze­łomie XVIII i XIX wieku (por. Cartmell 2010a: 25), dokumentował nato­miast ze swadą współczesną autorce panoramę społeczną. Jego ekranizacje również nie zdradzają ambicji historiograficznych. Wiele z nich ujawnia za to aspiracje „muzealnicze”. Z gatunkiem historycznym łączy je nacisk na rekonstrukcję realiów epoki. Wyróżnia je status ontologiczny portre­towanej rzeczywistości: filmy historyczne konstruują model minionej rze­czywistości; klasyczne adaptacje – rekonstruują i wzbogacają konkretny model rzeczywistości wykreowany na kartach powieści. Utwór Jane Austen gości na ekranach od 80 lat, kiedy to Michael Barry zrealizował jego pierwszą, godzinną adaptację telewizyjną, wyemitowaną w 1938 roku. Od tej pory kolejne pokolenia widzów podziwiają nowe wcie­lenia Elizabeth Bennet i Fitzwilliama Darcy’ego na dużym i małym ekranie. W krajach anglosaskich powstały dotychczas dwie wersje kinematograficz­ne: Roberta Z. Leonarda (1940)187 oraz Joe Wrighta (2005), jak również liczne produkcje telewizyjne: realizacja transmitowana na żywo przez sta­cję NBC w 1949 roku oraz szereg klasycznych seriali, wyprodukowanych dla stacji BBC przez Campbella Logana (1951, 1967), Barbarę Burnham 187 W polskich kinach film był wyświetlany pod tytułem W pogoni za mężem. (1958), Jonathana Powella (1980) oraz Sue Birtwistle (1995). Przewaga re­alizacji telewizyjnych nad kinematograficznymi potwierdza przypuszcze­nie, że formuła serialu pozwala lepiej niż film fabularny uchwycić niuanse wielowątkowej powieści. Jak wyjaśnia Linda Troost (2007: 78), dwugodzin­ny film rozwija się w trzech aktach i zazwyczaj skupia na dwojgu bohate­rach, natomiast pięcio- czy sześciogodzinny serial może uwzględnić kilka punktów kulminacyjnych, urozmaicających strukturę wielostronicowej powieści, pozwala ponadto ukazać barwną paletę postaci, zdobiącą karty książki (Cartmell 2010b: 12–13). Listę adaptacji uzupełniają imitacje inspirowane literackim pierwo­wzorem, jak choćby utrzymana w konwencji bollywoodzkiego musicalu uwspółcześniona produkcja Gurinder Chadhy Duma i uprzedzenie (Bride and Prejudice, 2004), mormońska komedia Andrew Blacka Duma i uprze­dzenie (Pride and Prejudice: A Latter-Day Comedy, 2003), miniserial Dana Zeffa W świecie Jane Austen (Lost in Austen, 2008), który ukazuje fanta­styczną podróż czytelniczki na karty ukochanej książki, czy wreszcie naj­nowszy mariaż gatunków: Dumę i uprzedzenie i zombie (Pride and Prejudice and Zombies, 2016) Burra Steersa. Do powieści nawiązują również obrazy ukazujące przygody jej współczesnych wielbicieli: Rozważni i romantycz­ni – Klub miłośników Jane Austen (The Jane Austen Book Club, 2007) Robin Swicord czy Kraina Jane Austen (Austenland, 2013) Jerushy Hess, a także hollywoodzkie komedie romantyczne, dla których książka stanowi „go­towy szablon” (Cartmell 2010b: 227), jak choćby Masz wiadomość (1998) Nory Ephron czy Dziennik Bridget Jones (2001) Sharon Maguire (ibid.: 228). Co ciekawe, we Włoszech i w Holandii powstały rodzime adaptacje powieści: serial Orgoglio e pregiudizio (1957) w reżyserii Daniele D’Anzy oraz De vier dochters Bennet (1961) w reżyserii Petera Hollanda. Obfitość wersji filmowych i telewizyjnych potwierdza przypuszczenia badaczy, jakoby książka była stworzona do przeniesienia na ekran dzięki zmyślnej fabule i bogactwu szczegółu (por. Cartmell 2010a: 18). Pod jed­nym wszakże warunkiem: że filmowcy mają do dyspozycji dźwięk i mogą operować słowem. Nie przypadkiem w epoce kina niemego nie powsta­ła żadna ekranizacja słynnego romansu, popularnością cieszyły się nato­miast oparte na jego kanwie inscenizacje teatralne i słuchowiska radiowe. Jak wyjaśnia Cartmell, powieści Jane Austen są de facto bardzo ubogie w wydarzenia, „a cały ich czar tkwi w doborze słów i niuansach języko­wych” (Cartmell 2010b: 4–5). Tę intuicję potwierdził zresztą autor kulto­wego serialu BBC z 1995 roku, Andrew Davies, oświadczając w wywia­dzie, że w oczach adaptatora Jane Austen nie ma sobie równych. U niej „wszystko jest na swoim miejscu”; na kartach powieści nigdy nie brakuje opisu kluczowych wydarzeń, a dialogi są „tak cięte, błyskotliwe i pełne dra­maturgii, że można je po prostu przekopiować” wprost do scenariusza (cyt. za: Cartmell, Wheelan 2007: 244). Na czym jednak w istocie polega owo „kopiowanie”? Ile tekstu przenoszą na ekran scenarzyści i jak kształtują kwestie niezaczerpnięte z literackiego pierwowzoru? A wreszcie, jakie wyzwania stawia przed tłumaczami dialog, który ma przywoływać na myśl prozę Jane Austen? Aby odpowiedzieć na te pytania, poddałyśmy analizie listy dialogowe czterech wybranych adaptacji powieści oraz ich dostępne przekłady na język polski i włoski (por. Tabe­la 75). Pierwsza uosabia typową adaptację w stylu hollywoodzkim (Holly­wood style adaptations), druga wpisuje się w tradycje omówionego szerzej w rozdziale II kina dziedzictwa (heritage drama), natomiast dwie kolejne tworzą ich syntezę, przeznaczoną na potrzeby rynku międzynarodowego (fusion adaptations) (por. Troost 2007: 75). Tabela 75. Uwzględniony w badaniu korpus list dialogowych towarzyszących ekrani­zacjom Dumy i uprzedzenia oraz ich dostępnych przekładów na język polski i włoski Tytuł produkcji Wersje polskie Wersje włoskie Duma i uprzedzenie (1940) Nieedytowana lista dialogowa (TVP) Dubbing/napisy (DVD) Duma i uprzedzenie (1980) Wersja lektorska (TVP) – Duma i uprzedzenie (1995) Wersja lektorska (TVP) Dubbing; napisy (DVD) Wersja lektorska / napisy (DVD) Duma i uprzedzenie (2005) Wersja lektorska (DVD) Dubbing; napisy (DVD) Napisy (DVD) Pełnometrażowy film w reżyserii Roberta Z. Leonarda, wyprodukowa­ny przez wytwórnię Metro-Goldwyn-Mayer w 1940 roku, był utrzymany w stylu hollywoodzkiej screwball comedy, z Greer Garson i Laurence’em Olivierem w rolach głównych oraz szeregiem wybitnych aktorów w rolach drugoplanowych, na czele z Mary Boland oraz Edną May Oliver. Filmowi towarzyszył czytelny przekaz ideologiczny: chodziło o podkreślenie więzi łączącej Stany Zjednoczone z Wielką Brytanią oraz przekonanie widzów za oceanem o słuszności walki w obronie Starego Kontynentu. Wykreowa­no zatem idylliczny obraz Anglii: malowniczej, rustykalnej krainy, z któ­rej mieszkańcami, hołdującymi tradycyjnym wartościom, Amerykanie mogliby się łatwo utożsamić (por. Troost 2007: 76; Cartmell 2010b: 79). Sama Elizabeth Bennet jawi się jako przedstawicielka „klasy średniej”, ro­mantyczna idealistka niezaprzątająca sobie głowy społecznym i material­nym awansem (Cartmell 2010b: 80). Akcję filmu przeniesiono do roku 1830, żeby nawiązać estetyką do słynnego Przeminęło z wiatrem, które we­szło na ekrany rok wcześniej, a poprzez kostium odwołać się do „solidnych wartości moralnych i siły charakteru” (ibid.). Fabułę poddano daleko idącym modyfikacjom, by dostosować ją do po­trzeb medium oraz gatunku komediowego, a przy tym sprostać oczeki­waniom amerykańskiej publiczności. Wielebny Collins przedzierzgnął się na ekranie w bibliotekarza, a lady Katarzyna de Bourgh – w przyjazną Elżbiecie, nieco łobuzerską starszą damę o egalitarnych poglądach. Mimo swobodnego stosunku adaptacji do literackiego pierwowzoru, producenci zachwalali w materiałach prasowych jej rzetelność (chociaż niefortunnie nazwali Elizabeth „najstarszą z sióstr Bennet”), a także autentyzm opra­wy, inspirowanej badaniami nad czterdziestotomową historią angielskiej mody i architektury (por. ibid.: 82). Przede wszystkim jednak podkreślali autorytet scenarzystów, którzy opracowali scenariusz na kanwie scenicz­nej adaptacji autorstwa Helen Jerome. Mowa tu o amerykańskiej dramato­pisarce Jane Murfin oraz o słynnym brytyjskim powieściopisarzu Aldousie Huxleyu, który parę lat wcześniej zasłynął publikacją Nowego wspaniałego świata (1932). Toczą się spory co do rzeczywistego udziału pisarza w pro­dukcji, niemniej jednak nie ulega wątpliwości, że jego obecność miała uwierzytelnić hollywoodzką wizję opowieści; zagwarantować „językową jakość i szacunek wobec pierwowzoru”; przedstawić adaptację jako „wia­rygodną Austen” (ibid.: 84). O współpracy duetu wiadomo jedynie, że Murfin podjęła się opracowa­nia scenariusza latem 1939 roku, a pierwsze zaproponowane przez nią kon­cepcje przedstawiały Elżbietę w stroju pasterki recytującą poezję Roberta Burnsa oraz Fitzwilliama Darcy’ego umazanego błotem po spektakularnym upadku z konia (ibid.: 134). Dopiero po kilku miesiącach pracy powstał za­rys fabuły, a w październiku 1939 roku do dramatopisarki dołączył Huxley, któremu zlecono korektę dialogów. Mimo wyrażanej w listach pogardy, jaką żywił dla hollywoodzkich producentów z MGM, którzy określali „arcydzieło Jane Austen” mianem „Pee and Pee”, podjął się zadania ze względu na hoj­ne wynagrodzenie (półtora tysiąca dolarów, czyli równowartość dzisiejszych 25 tysięcy dolarów tygodniowo), które pragnął przeznaczyć na wsparcie dla ofiar wojny w Europie (ibid.: 135). Jak wyjaśnia Looser, nadał on dialogom soczystość i przywrócił wiele oryginalnych scen pominiętych u Helen Jerome i we wcześniejszych wersjach scenariusza. Napisał serię błyskotliwych ripost „na miarę Oscara Wilde’a”, tworząc własny tekst inkrustowany fragmenta­mi oryginalnej prozy; musiał ją bowiem skroić na miarę syntetycznej for­muły filmu pełnometrażowego (Sorbo 2014: 83). Całość nabrała znamion sentymentalizmu, a „fabularna ironia Austen zniknęła wraz ze zniknięciem większości jej dialogów i przemianą wielu bohaterów, jak również utratą nar­ratora, którego nikt nie zastąpił w filmie” (ibid.: 98). W obliczu tych zmian jeden z brytyjskich recenzentów zauważył po premierze, że „ton Jane Austen zatracił się niemal zupełnie, jeśli nie całkowicie; trudno jednak wyobrazić sobie ekranizację, która zdołałaby go zachować” (P.P. 1940). Klasyczny serial BBC Duma i uprzedzenie w reżyserii Cyrila Coke’a, z Eli­zabeth Garvie i Davidem Rintoulem w rolach głównych, powstał w 1980 roku i zdaniem badaczy otworzył nowy rozdział w dziejach ekranizacji powieści: tradycję kina dziedzictwa. Choć wcześniejsze realizacje emitowane przez BBC pieczołowicie rekonstruowały fabułę utworu i kładły nacisk na urodę słowa, brakowało im życia: powstawały w studiu, zgodnie z zasadami kon­serwatywnej sztuki operatorskiej (Troost 2007: 79). Coke stworzył nato­miast serial „w stylu Ismaila Merchanta i Jamesa Ivory’ego”, którzy właśnie pokazali światu swoich Europejczyków (1979), a wkrótce mieli stworzyć inne nostalgiczne obrazy przeszłości oparte na literackich pierwowzorach: Pokój z widokiem (1986), Maurycego (1987) czy Powrót do Howards End (1992) (ibid.: 80). Coke wzbogacił wypracowane już przez BBC konwencje adaptacji o nowe elementy: wyrafinowaną pracę kamery (obejmującą ujęcia panora­miczne i zbliżenia), obecność muzyki w sekwencjach pozbawionych dialo­gu, a przede wszystkim zdjęcia w plenerze. Wiele scen nakręcono na terenie zabytkowych posiadłości w hrabstwach Lincolnshire i Derbyshire, z wyko­rzystaniem autentycznych dekoracji i rekwizytów portretujących rok 1810, w którym producenci osadzili akcję (Catchpole 1979). Stworzenie scenariusza powierzono słynnej angielskiej powieściopisar­ce Fay Weldon, znanej ze swoich feministycznych przekonań. W przeci­wieństwie do hollywoodzkich poprzedników, autorka uwypukliła zapobie­gliwość i energię serialowych bohaterek, podając w wątpliwość ich pozycję w patriarchalnym społeczeństwie. Przeciwstawiła statyczne postawy męż­czyzn aktywnym postawom kobiet (Cartmell 2010b: 54); nawet panią Ben­net ukazała w cieplejszym niż dotychczas świetle (ibid.: 20). Jako pierwsza wplotła też w wypowiedzi serialowych postaci refleksje wygłaszane w książ­ce przez narratora. Jak pisze Sorbo, pomysł miał swoje mocne strony: po­zwolił przenieść na ekran spore porcje „języka Austen dzięki echom jej sformułowań i wspomnieniom dowcipów”. Produkcja nie odzwierciedliła typowego dla autorki dystansu wobec portretowanego świata, zrzutowała go natomiast na bohaterów, którzy nabrali na ekranie ironicznego usposo­bienia (Sorbo 2014: 106). Wyjaśniając w prywatnej korespondencji kulisy swojej pracy, Weldon przyznała, że przyjęła zlecenie adaptacji, nie przeczytawszy książki, a gdy wreszcie otworzyła jej egzemplarz, postanowiła „przetłumaczyć ją bezpo­średnio na ekran” strona po stronie, nie uprzedzając rozwoju fabuły. Stro­nica prozy miała odpowiadać stronicy scenariusza. „Bardziej zaufałam jej [Austen] intuicjom pisarskim niż własnym – dodawała. – Po cóż miałabym wybiegać myślą naprzód? Nie wybiegałam” (Weldon 2015). Kiedy okazało się, że BBC zamiast sześciu planowanych odcinków przewiduje pięć, trzeba było zmodyfikować system. „Gdy adaptujemy czyjś utwór, założenie, że po­radzimy sobie lepiej niż oryginał, byłoby wyrazem próżności” – stwierdziła autorka (ibid.). Współczesnych czytelników może zaskakiwać koncepcja tropienia dzie­więtnastowiecznej powieściopisarki krok po kroku. Jednakże Fay Weldon wyjaśnia, że zwyczaj wstrząsania i przetasowywania struktury utworu, żeby lepiej dostosować ją do potrzeb ekranu, pojawił się wraz z nastaniem nowe­go pokolenia reżyserów, którzy „domagali się większego uznania (i wyna­grodzenia) niż pisarze” (ibid.). W latach osiemdziesiątych w Wielkiej Bry­tanii „pierwowzór literacki wciąż uważano za ważniejszy od jakichkolwiek wersji ekranowych”, a twórcy czuli się „zobligowani wobec oryginału, a nie wobec wskaźników oglądalności”. Jak zauważa Weldon, „dzisiaj to porozu­mienie już nie obowiązuje”, a adaptatorzy nazbyt często nadają fabule po­smak sensacji, zaś dialogom – cechy anachronizmu; być może nieumyślnie, a może ze względu na komercyjne aspiracje. Zapytana o sposób opracowywania dialogów, scenarzystka wyjaśniła: Moje dialogi przypominają prozę Jane Austen, bo w dużej mierze są autorstwa Austen. Rozdysponowałam jej tekst pomiędzy siostry Bennet zgodnie z ich osobo­wością. Dialog powieściopisarki nie służy rozwojowi fabuły ani nie rzuca światła na bohaterów – czego oczekuje się od współczesnych tekstów, jeżeli mają uchodzić za udane – zatem unikałam go i wplatałam w wypowiedzi narrację (ibid.). Ekranizacja BBC z 1995 roku z Jennifer Ehle i Colinem Firthem w ro­lach głównych została uznana za „najpopularniejszą adaptację klasyki lite­rackiej wszech czasów” (Sorbo 2014: 129). Autorem scenariusza był mistrz gatunku, Andrew Davies, natomiast produkcja cieszyła się tak niespoty­kanym zainteresowaniem, że angielskie pejzaże i zabytkowe domy zalała powódź turystów, a ogrody w posiadłości Lyme Park w hrabstwie Cheshire, w których Fitzwilliam Darcy „bajronicznie rzucił się do stawu”, jak donosiła prasa, nawet zimą nawiedzane były przez tłumy wielbicielek omiatających okolicę „zamglonym wzrokiem” (Kennedy 1996: 4). Co ciekawe, nim przy­stąpiono do realizacji serialu, Anglią wstrząsnęły fale kontrowersji: krążyły bowiem plotki, że Davies zamierza wzbogacić ekranizację o sceny łóżkowe z udziałem rozwiązłej Lydii, a pana Darcy’ego przedstawić w „pełnym akcie od przodu”, przeciwko czemu żywo protestowało Towarzystwo Przyjaciół Jane Austen (Jane Austen Society) (Thynne 1990: 2). Pogłoski okazały się jednak nieprawdziwe – mimo że Davies rzeczy­wiście rzucił na klasyczny utwór nowe światło, demaskując zmysłowość skrywaną pod dziewiętnastowiecznym gorsetem – a serial zdobył aprobatę najsurowszych krytyków (Cartmell 2010b: 8). Przede wszystkim zaś stał się znakomitym towarem eksportowym, typowym dla nowej poetyki ekra­nizacji BBC wypracowanej specjalnie na rynek międzynarodowy. Troost nazywa ową poetykę „stylem syntetycznym”: dehermetyzacją brytyjskiego kina dziedzictwa i jego otwarciem na pewne wpływy stylu hollywoodzkie­go. Odtąd „wierność powieści przestaje być sprawą nadrzędną”, a najistot­niejszym zadaniem twórców jest „zbudowanie więzi z rzeszami odbiorców, opowiedzenie ciekawej historii i pokazanie dojmujących obrazów” (Troost 2007: 81). Duma i uprzedzenie staje się zatem nie tyle „przegadaną insce­nizacją powieści”, ile wspaniałym widowiskiem wizualnym, ukazującym piękne pejzaże południowej Anglii i dzikie zakątki Derbyshire (ibid.: 83). Adaptacja Daviesa jest dziełem na miarę epoki postfeministycznej i wy­suwa na pierwszy plan postaci męskie – przede wszystkim osobę Fitzwil­liama Darcy’ego, który zyskuje na ekranie sporą dozę samodzielności, obcą feminocentrycznemu mikrokosmosowi powieści (por. Cartmell 2010b: 68). Jak wyjaśnia Cartmell, jest to więc „interpretacja” powieści z męskie­go punktu widzenia oraz jej „przekład” na współczesne widzom kategorie. Z drugiej strony serial z pietyzmem odtwarza pierwowzór literacki, wyka­zując niezwykłą dbałość o język i detale epoki (ibid.: 22). Davies traktował powieść jak najcenniejszą matrycę, pozwalając sobie na dopiski jedynie wówczas, gdy brakowało w niej scen z udziałem bohaterów. W jednym z wywiadów stwierdził: „Jeśli nie wpadło się na wyraźnie lepszy pomysł, o co trudno, zważywszy na to, jak dobrą pisarką była Austen, trzeba trzy­mać się tekstu” (cyt. za: Cartmell, Wheelan 2007: 244). Na ekran przeniósł również oryginalny dialog, uważając go za błyskotliwy i pełen dramaturgii materiał. „Trzeba go było tylko nieco przyciąć – zaznacza – bo wtedy czas płynął wolniej, a ludzie mogli sobie pozwolić na dłuższe zdania” (ibid.: 247). Zainteresowana strategiami scenarzysty Sorbo podkreśla trzy fundamenty jego adaptatorskiego sukcesu. Po pierwsze, lotność wypowiedzi połączoną ze znakomitym aktorstwem, które „ożywia dwustuletni dialog” i nie ma w sobie „nic z deklamacyjnego, teatralnego stylu spotykanego we wcze­śniejszych adaptacjach” (Sorbo 2014: 130). Po drugie, wykorzystanie au­torskiej mowy zależnej w dialogach. Po trzecie – kreację nowych dialogów w stylu Jane Austen (ibid.). Ostatnią – dotychczas – adaptacją filmową Dumy i uprzedzenia jest pełnometrażowy film Joe Wrighta, powstały w brytyjsko-francusko­-amerykańskiej koprodukcji w 2005 roku, z Keirą Knightley oraz Matthew Macfadyenem w rolach głównych. Twórcy postanowili nadać obrazowi znamiona realizmu i uwydatnić ubóstwo rodziny Bennetów: bohaterowie przemieszczają się w znoszonych ubraniach wśród gęsi i ubłoconych świ­niaków. Akcję cofnięto do roku 1797, a zatem czasów, w których powstał rękopis powieści zatytułowany First Impressions (Troost 2007: 86). Jak za­pewnił reżyser, chodziło o oddanie „nieładu prawdziwego życia” zamiast częstowania widzów wizualną „bombonierką” (ibid.). Scenariusz stworzyła Deborah Moggach, angielska pisarka i adaptatorka, autorka powieści Tuli­panowa gorączka (1999), Hotel Marigold (2004) oraz Hotel Złamanych Serc (2013), które doczekały się własnych ekranizacji. Swoje dzieło określiła mianem „wersji z przybłoconym rąbkiem” (cyt. za: Cartmell 2010b: 11). Jak podkreśla Troost, ekranizacja stanowi doskonały przykład wspomnia­nej już fusion adaptation. W przeciwieństwie do omówionych wcześniej seriali kierowanych do rzesz telewidzów, obraz dostosowano do potrzeb młodych kinomanów, którzy prawdopodobnie nie znają literackiego pier­wowzoru ani poprzednich ekranizacji, za to chętnie pofatygują się do kina (Troost 2007: 86–87). W roli głównej obsadzono gwiazdę filmów dla mło­dzieży, znaną z superprodukcji Piraci z Karaibów, a sarkazm powieści za­stąpiono ciętymi, nieco aroganckimi jednozdaniowymi ripostami, bliższymi współczesnym wzorcom komunikacyjnym (ibid.: 87). Wzbudziły one zresztą sporo kontrowersji wśród krytyków. Jak zauważa Cartmell, „czasem brzmią tak, jakby błędnie spisał je ze słuchu ktoś nieświadomy subtelności i niuan­sów składni Jane Austen lub nierozumiejący jej poczucia humoru” (Cart­mell 2010b: 86). Wśród niezręczności wymienia się choćby wypowiedź pana Benneta o Wick­hamie: „He’s a pleasant fellow and he’d do the job credibly” (zamiast „creditably”) oraz niepoprawny językowo fragment oświadczyn pana Collinsa: „Before I am run away with my feelings” (ibid.). Zdaniem badaczki wzbudzają one wątpliwości nie tyle ze względu na „naiwnie rozu­mianą niewierność”, ile „obojętność wobec zasad angielskiej gramatyki; kla­wiatury, na której Austen popisuje się swoją wirtuozerską techniką” (ibid.). Komentując strategię scenopisarską Moggach, Sorbo zwraca uwagę na po­krewieństwa z wersją z 1940 roku: oto znów dialog tworzony jest na potrze­by pełnometrażowego filmu, a wiedziony głównie „współczesną słabością do dynamizmu akcji i mowy” (Sorbo 2014: 191). V.3. PYTANIA BADAWCZE Zgromadzone produkcje różnią się zamysłem artystycznym i ideologicz­nym oraz okolicznościami powstania. Seriale telewizyjne oferują widzom „doświadczenie bliższe lekturze powieści” i do takowej lektury zachęca­ją; z kolei filmy pełnometrażowe, które muszą dokonywać zmyślnej kon­densacji, silniej nawiązują do współczesności i formułują rozpoznawalne przesłania (Cartmell 2010b: 22). Chociaż każda z produkcji „zawłaszczyła powieść na potrzeby innej widowni”, wszystkie „paradoksalnie pozosta­ją wierne własnym wyobrażeniom o historycznej wierności” (ibid.: 59). Twórcy nieodmiennie podkreślają pietyzm, z jakim zrekonstruowali „ję­zyk i intencje Jane Austen” oraz realia epoki regencji; mimo że estetyka i przesłanie poszczególnych adaptacji mówią więcej o okolicznościach ich powstania niż o portretowanej epoce (ibid.). Ów pietyzm w rekonstrukcji języka warto poddać bliższym oględzi­nom. Choć ekranizacje Dumy i uprzedzenia – podobnie jak innych kla­syków literatury – doczekały się wielowymiarowej analizy188, na temat dialogu powiedziano dotychczas stosunkowo niewiele189, mimo iż jest on „istotnym elementem tekstu filmowego” (Cardwell 2002: 38). Skoro literac­kość słowa stanowi ważny wyznacznik adaptacji powieści klasycznej, dia­log pełni w niej dodatkowe funkcje, nieobecne w innych typach produkcji. Pozwala odzwierciedlić na ekranie unikatowy styl pisarza – na mocy bez­pośredniego cytatu lub stylizacji. Uruchamia skojarzenia z powieściowym pierwowzorem, nawiązuje do hipotekstu i na jego mocy nadaje ekranizacji znamiona wiarygodności i autentyzmu. Jeżeli ów hipotekst jest arcydzie­łem literatury powstałym przed wieloma laty, jak dzieje się w przypadku 188 Por. m.in. Cardwell (2002); Geraghty (2008); Giddings, Sheen (2000); McDonald, Mc­Donald (2003); Monaghan, Hudelet, Wiltshire (2009); Parrill (2002); Pucci, Thompson (2003); Thompson (2003); Troost, Greenfield (1998); Looser (2017). 189 Chlubne wyjątki stanowią tu ciekawe publikacje Sorbo (2014) i Schmidta (2012). Dumy i uprzedzenia, wówczas atutem wiarygodnych dialogów będzie ich „nadorganizacja” i intertekstualność, sprzeczność z otaczającym widzów uzusem, który przecież stanowi wzorzec komunikacji w wielu współczes­nych gatunkach filmowych. V.4. ANALIZA ILOŚCIOWA ADAPTACJI DUMY I UPRZEDZENIA Nasze badania nad adaptacjami powieści Jane Austen miały wykazać, ile z oryginalnej prozy w istocie przeniesiono na ekran, jak ukształtowano wy­powiedzi niezaczerpnięte z książki i jaki los spotkał „literackość dialogu” w tłumaczeniu audiowizualnym, szczególnie na potrzeby napisów i wersji lektorskiej, które wymagają od autorów redukcji i zakładają stylistyczną przezroczystość tekstu docelowego. W pierwszej fazie badań wykorzystaliśmy znane już z poprzednich roz­działów metody analizy korpusowej, żeby: .. oszacować udział dosłownych cytatów zaczerpniętych z powieści Jane Austen w wypowiedziach ekranowych bohaterów w wybranych adaptacjach; .. zbadać stylometryczne pokrewieństwo łączące konkretne listy dialo­gowe z prozą Austen; .. poznać stylistyczne i stylometryczne związki łączące dialogi w filmo­wych i telewizyjnych adaptacjach Dumy i uprzedzenia, żeby zaobser­wować ewentualną ewolucję subgatunku; .. zweryfikować prawidłowości łączące dialogi filmowe i literackie w korpusie poszerzonym o adaptacje innych klasycznych powieści; .. odkryć prawidłowości łączące dialogi filmowe i literackie w korpusie polskojęzycznym, obejmującym tłumaczenia list dialogowych i dwa przekłady powieści Duma i uprzedzenie, autorstwa Anny Przedpeł­skiej-Trzeciakowskiej i Katarzyny Surówki. W badaniach obliczeniowych wykorzystaliśmy listy dialogowe omówio­nych powyżej ekranizacji, wzbogacone o listy produkcji niebędących klasycz­nymi adaptacjami: bollywoodzkiej pełnometrażowej imitacji Dumy i uprze­dzenia (2004) Gurinder Chadhy oraz miniserialu Dana Zeffa W świecie Jane Austen (2008), a w jednym z badań – o listy dialogowe innych ekranizacji. V.4.1. Dosłowne cytaty z książkiTabela 76. Przystawalność 5-gramów słów w dialogach produkcji telewizyjnych i fil-mowych oraz w dialogach i narracji powieści Duma i uprzedzenieLiczba przystających 5-gramów i ich udział procentowy w tekściePorównywane teksty205 (1%)W świecie Jane Austen_2008Austen_Duma_Dialog_18131158 (7%)Duma_1940Austen_Duma_Dialog_18136820 (29%)Duma_1980Austen_Duma_Dialog_1813629 (2%)Duma_1980Austen_Duma_Narracja_1813413 (1%)Duma_1980Duma_19409273 (29%)Duma_1995Austen_Duma_Dialog_1813284 (0%)Duma_1995Austen_Duma_Narracja_1813134 (0%)Duma_1995W świecie Jane Austen_2008711 (2%)Duma_1995Duma_19402262 (7%)Duma_1995Duma_19802266 (19%)Duma_2005Austen_Duma_Dialog_1813435 (3%)Duma_2005Duma_1940844 (7%)Duma_2005Duma_19801182 (10%)Duma_2005Duma_1995 W pierwszej kolejności zbadaliśmy ilość dosłownych cytatów w dialogach adaptacji kinematograficznych i telewizyjnych, wykorzystując program anty­plagiatowy WCopyFind (Bloomfield 2011–2016), który porównuje dowolną parę tekstów, wychwytując identyczne lub quasi-identyczne n-gramy (sku­pienia n słów). Korpus obejmował dialogi ekranizacji oraz tekst powieści, podzielony odpowiednio na dialog i narrację. Zgodnie z przewidywaniami dosłowne zapożyczenia stanowią wyższy odsetek wypowiedzi w serialach niż w filmach pełnometrażowych, które ukazują widzom fabułę powie­ści w skondensowanej formie. Porównanie identycznych sekwencji pięciu i więcej słów w literackim pierwowzorze i w listach dialogowych (Tabela 76) ujawniło, że 29% materiału językowego wykorzystanego na ekranie przez Fay Weldon (1980) i Andrew Daviesa (1995) to pięciowyrazowe lub dłuższe cytaty z dialogów Jane Austen. Jak wspomniano, Weldon czerpie również z narracji, a udział pięciowyrazowych lub dłuższych cytatów z tej partii tek­stu wynosi w jej scenariuszu 2%. Co zrozumiałe, im mniej ortodoksyjna adaptacja, tym mniej prozy Austen przytacza się na ekranie; na przykład w serialu W świecie Jane Austen 1% badanych sekwencji to dzieło pisarki. Zaskakujące wydać się może, że pomimo oskarżeń o dowolne traktowa­nie literackiego pierwowzoru, cytaty stanowią aż 19% sekwencji słów pa­dających z ust bohaterów w adaptacji Debory Moggach (2005). Pomiędzy dialogami poszczególnych adaptacji także dochodzi do wielowyrazowych zbieżności. Wypowiedzi bohaterów seriali są w 7% identyczne, biorąc pod uwagę zlepki pięciu lub więcej słów, można zatem przypuszczać, że opierają się na analogicznych fragmentach książki. Gdy weźmiemy pod uwagę jeszcze dłuższe sekwencje tekstu (identyczne skupienia przynajmniej dziesięciu słów), 16% materii językowej wplecionej w dialogi Weldon oraz 15% – w dialogi Daviesa to dzieło powieściopisarki. Widać zatem, że seriale przenoszą na ekran dłuższe partie tekstu, w istocie proponując widzom doświadczenie zbliżone do lektury powieści. Poddawszy podobnej analizie polskie przekłady książki oraz jej ekraniza­cji, łatwo utwierdzić się w przekonaniu, że recepcja tych ostatnich nie przy­pomina stylistycznego déja vu, jakie staje się udziałem anglosaskiej widowni. Kiedy powstawały analizowane listy dialogowe, na rodzimym rynku wydaw­niczym funkcjonował wznawiany przekład Anny Przedpełskiej-Trzeciakow­skiej z 1956 roku, uważany pierwotnie raczej za klasykę romansu niż arcy­dzieło literatury światowej. Jak wskazuje Tabela 77, nie wydaje się, żeby wywarł on znaczący wpływ na decyzje tłumaczy pracujących na potrzeby nowego medium, co zweryfikujemy w analizie jakościowej.Tabela 77. Przystawalność 5-gramów słów w polskich listach dialogowych adaptacji oraz dwóch przekładach powieści na język polski, autorstwa Anny Przedpełskiej- -Trzeciakowskiej (APT) i Katarzyny Surówki (KS)Liczba przystających 5-gramów i ich udział procentowy w tekście Porównywane teksty6559 (8%)Austen_Duma_KSAusten_Duma_APT1294 (7%)Duma_1980_VOAusten_Duma_APT532 (2%)Duma_1980_VOAusten_Duma_KS466 (3%)Duma_1995_VOAusten_Duma_APT418 (2%)Duma_1995_VOAusten_Duma_KS168 (1%)Duma_1995_VODuma_1980_VO479 (7%)Duma_2005_VODuma_2005_subs Jedynie serial z 1980 roku wykazuje pewną zbieżność sformułowań z tymi, które można znaleźć w klasycznym przekładzie powieści. Jest to jednak niewielki odsetek wypowiedzi. Spośród wszystkich 5-gramów słów w opracowaniu lektorskim tylko 7% przywołuje prozę Jane Austen w wersji Przedpełskiej-Trzeciakowskiej, mimo że tłumaczka miała – zgodnie z infor­macją zamieszczoną na liście dialogowej – służyć autorom opracowania kon­sultacją literacką. W przypadku innych produkcji ów sygnał staje się zupełnie niezauważalny. Nawet wówczas, gdy porównamy dwa opracowania tej samej ekranizacji (2005) na potrzeby wersji lektorskiej i napisów, przystawalność wypowiedzi (szacowana na podstawie 5-gramów słów) kształtuje się na po­ziomie 7%. Można domniemywać, że stylistyka dialogu adaptacji w kolej­nych opracowaniach staje się przedmiotem indywidualnej strategii tłumacza i wypadkową wielu czynników: właściwości konkretnego scenariusza, wy­mogów technicznych konkretnej metody tłumaczenia oraz poetyki danego tłumacza. Intuicje te zweryfikujemy w badaniu jakościowym. O ile zatem autentyzm ekranizacji w kulturze źródłowej polega w dużej mierze na dosłownym przeniesieniu języka powieści na ekran albo na pró­bach stylizacji dialogu, wzorowanej na prozie Jane Austen, o tyle ów poten­cjalny „autentyzm” w przekładzie musi się zasadzać na innych funda­mentach niż cytat i rozpoznawalność unikatowego autorskiego stylu. W kulturze do­celowej dzieło mówi często wieloma głosami i przywdziewa nowe stylistycz­ne kostiumy190, co ujawnia porównanie wspomnianej już wersji Anny Przed­pełskiej-Trzeciakowskiej z nowszą – autorstwa Katarzyny Surówki. Tutaj również przystawalność 5-gramów słów kształtuje się na poziomie 8%. V.4.2. Stylometria dialogów w książce i jej ekranizacjachWykres 27. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie częstości względnych 100–1000 najczęściej występujących słów w korpusie obejmującym dialog i narrację powieści Duma i uprzedzenie oraz dialogi jej adaptacji Przytoczone powyżej badania ujawniają przystawalność sekwencji słów w dialogach poszczególnych adaptacji do sekwencji słów w dialogach i narracji powieści. Określają pokrewieństwo tekstów według konkretnego kryterium, jakim jest identyczny układ co najmniej pięciu jednostek lek­sykalnych w porównywanych tekstach. Pomijają krótsze sekwencje oraz te nieznacznie zmodyfikowane. Wobec tego chcąc lepiej scharakteryzować stylistykę dialogu w adaptacjach filmowych, warto sięgnąć po precyzyj­niejsze procedury, które wskażą nie tyle na tożsamość, ile na podobień­stwo względem literackiego pierwowzoru, naturalnie uwzględniając od­mienną specyfikę serialu telewizyjnego i filmu fabularnego. Ten pierwszy 190 Jak wspomniałyśmy w rozdziale II, prócz klasycznego przekładu Przedpełskiej-Trzecia­kowskiej, w XXI wieku powstały dwa kolejne tłumaczenia – Katarzyny Surówki (2005/2009) oraz Magdaleny Gawlik-Małkowskiej (2006/2012) – które mogą potencjalnie urozmaicić współczesne wyobrażenia o stylu pisarki. dysponuje większą ilością czasu, co umożliwia mu wykorzystanie sporych partii tekstu i uwierzytelnia portret ekranowych bohaterów, którzy „mó­wią jak w książce”, „ustanawiając nowe normy retoryczne przekształcają­ce świat filmu” (Leitch 2013: 85); ten drugi – musi operować dialogiem oszczędniej, a jednocześnie nadać mu większą nośność fabularną. Sądząc z komentarzy krytyków (Harris 2003), również od tych scenarzystów ocze­kuje się stylistycznego naśladownictwa. Spróbowaliśmy zatem oszacować ów stopień literackiego mimetyzmu w analizie stylometrycznej, stosowanej z powodzeniem w atrybucji autorskiej. Wykres 27 przedstawia analizę sieciową częstości względnych 100–1000 najczęściej występujących słów w oryginale powieści, podzielonych na dialog i narrację (Pride), oraz w oryginalnych listach dialogowych seriali (Weldon_1980; Davies_1995) i filmów pełnometrażowych (Huxley_1940; Moggach_2005), a także produkcji luźno inspirowanych pierwowzorem: filmu Duma i uprzedzenie Chadhy (Bride_2004) oraz serialu W świecie Jane Austen (Lost_2008). Analogicznie do analizy przeprowadzonej przy użyciu programu WCopyFind, w niniejszym badaniu ujawniają się silne związki seriali BBC z literackim pierwowzorem. Porównując grubość nici łączących zaczepy sieci oraz ich wzajemną odległość, dostrzegamy interesujące prawidłowo­ści. Po pierwsze, ścisłe powiązanie narracji i dialogów powieści, znamionu­jące wyraźny sygnał autorski. Po drugie, bliskie pokrewieństwo dialogów literackich z dialogami realizacji telewizyjnych: Dumą i uprzedzeniem Da­viesa (1995; gruba nić) oraz Dumą i uprzedzeniem Weldon (1980; cieńsza nić). Po trzecie, związek serialu Fay Weldon z narracją, wspomniany przez scenarzystkę w prywatnej korespondencji (a niemal niedostrzegalny w in­nych adaptacjach). Po czwarte, wyraźne pokrewieństwo łączące klasyczne seriale, które może świadczyć o kształtowaniu się (sub)gatunkowych kon­wencji również na płaszczyźnie werbalnej. Po piąte, stosunkowo bliskie są­siedztwo pełnometrażowej ekranizacji Moggach (2005) z oryginałem oraz jej powiązanie z serialem Daviesa, uważanym za klasykę adaptacji. A wresz­cie, po szóste: luźny związek pozostałych produkcji z literackim pierwo­wzorem. Analiza stylometryczna potwierdza zatem ścisłe relacje łączące seriale telewizyjne z powieścią, a także wzajemne powiązania ekranizacji. Być może zatem również na płaszczyźnie językowej dostrzegalna jest pra­widłowość, o której wspomina Imelda Wheelan: że oto adaptacje powieści klasycznej są zarazem swoimi własnymi adaptacjami i wyodrębniają się jako gatunek dzięki temu, iż budują intertekstualne związki z innymi ekra­nowymi odpowiednikami (Cardwell 2002: 133).Wykres 28. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie częstości względnych 100–300 najczęściej występujących 3-gramów części mowy w dialo-gach i narracji powieści Duma i uprzedzenie oraz w jej adaptacjach Gdy jednak podzielimy badane utwory na następujące po sobie 3-gramy części mowy (co pozwala w pewnym przybliżeniu porównać ich składnię) i obliczymy ich częstość względną w korpusie, otrzymamy nieco inne wy­niki (Wykres 28). Procedura ujawnia „syntaktyczne” podobieństwo dialo­gów w powieści oraz wypowiedzi bohaterów w adaptacjach Daviesa (1995) i Moggach (2005). Natomiast scenariusz Fay Weldon, który pod względem częstości najczęściej występujących słów zdradzał ścisłe stylometryczne pokrewieństwo z powieścią, w tym badaniu oddala się od pierwowzoru. Gdy weźmiemy pod uwagę częstość względną najczęściej występują­cych 3-gramów części mowy, inaczej jawią się również podobieństwa łą­czące adaptacje: gruba nić łączy teraz hollywoodzką Dumę i uprzedzenie Murfin i Huxleya (1940) z najnowszą adaptacją Moggach (2005), a przede wszystkim – z bollywoodzkim musicalem inspirowanym powieścią (2004). Gdy dokonamy analizy częstości względnych najczęściej występujących słów w polskich tłumaczeniach powieści i w jej ekranizacjach, przekonamy się, jak nieznaczne zależności łączą literacki pierwowzór z polskimi wersjami lektorskimi i napisami, na co wskazały badania w programie WCopyFind. Najściślejsze stylometryczne powinowactwo z językiem powieści zdradza wersja lektorska z 1980 roku, co nie dziwi, zważywszy na osobę konsul­tantki literackiej; natomiast opracowania serialu z 1995 nieco oddalają się od literackiego modelu w przekładzie. Gdy porównamy analizę sieciową polskiego korpusu (Wykres 29) z wynikami uzyskanymi dla anglojęzycz­nych produkcji (Wykres 27), zauważymy, jak wątłe są relacje literackiego pierwowzoru w języku polskim z tłumaczeniami ekranowych dialogów. Uwyraźniają się natomiast pokrewieństwa pomiędzy różnymi opracowa­niami tej samej adaptacji. Wykres 29. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie częstości względnych 100–1000 najczęściej występujących słów w korpusie polskich prze­kładów powieści Duma i uprzedzenie (autorstwa Anny Przedpełskiej-Trzeciakowskiej i Katarzyny Surówki) oraz dostępnych wersji lektorskich (VO) i napisów (subs) Co jednak najważniejsze w naszych rozważaniach nad specyfiką i funk­cjami słowa w ekranowych wyobrażeniach przeszłości, zarówno w języ­ku angielskim (Wykres 4), jak i polskim (Wykres 7) ekranizacje Dumy i uprzedzenia wyodrębniają się na tle innych dialogów w naszym korpusie i cechują się odmiennym stylometrycznym profilem (ukształtowanym za­pewne przez imitowany na ekranie literacki styl Jane Austen) niż pozo­stałe produkcje. A zatem bez względu na luźne powiązania polszczyzny Jane Austen na ekranie z polszczyzną Jane Austen na kartach jej powieści, lektorskie i napisowe opracowania adaptacji odcinają się stylometrycznie (a zapewne również stylistycznie) od innych realizacji uwzględnionych w badaniach. Przyczynom ich osobliwości przyjrzymy się bliżej w ana­lizie jakościowej. Warto jednak przypomnieć, że włoskie przekłady ekra­nizacji nie wyróżniają się równie wyraźnie na tle innych produkcji histo­rycznych – jak pokazał Wykres 9, ich profil stylometryczny zbliżony jest do opracowań seriali Downton Abbey oraz Koniec defilady, które rozgry­wają się w dwudziestowiecznej Anglii i stanowią typowe przykłady brytyj­skiego kina dziedzictwa. Teraz pozostaje nam tylko odpowiedzieć na dodatkowe pytanie, jakie może się zrodzić w toku rozważań nad stylometrycznym pokrewieństwem dialogów w powieści i jej ekranizacjach. W jakim stopniu strategie wer­balne adaptatorów Dumy i uprzedzenia wpisują się w konwencje wypra­cowane przez autorów innych adaptacji arcydzieł literatury brytyjskiej? W poszukiwaniu odpowiedzi, poddaliśmy analizie stylometrycznej szerszy korpus literackich i telekinematograficznych dialogów. Objął on nie tylko ekranizacje powieści Jane Austen: Duma i uprzedzenie (Pride_1813), Emma (Emma_1815), Mansfield Park (Mansfield_1814), Opactwo Northanger (Northanger_1818), Perswazje (Persuasion_1818), Rozważna i romantycz­na (Sense_1811), lecz również ekranizacje innych kanonicznych utworów: Historii życia Toma Jonesa, czyli dziejów podrzutka Henry’ego Fieldinga (Jones_1749), Olivera Twista Charlesa Dickensa (Oliver_1837), Dziwnych losów Jane Eyre Charlotte Brontë (Jane_1847), Wichrowych Wzgórz Emily Brontë (Wuthering_1847), Barry’ego Lyndona (Barry_1844) i Targowi­ska próżności (Vanity_1848) Williama Makepeace’a Thackeraya, tetralo­gii Koniec defilady Forda Maddoxa Forda (Parades_1924-8) oraz Powrotu do Brideshead Evelyna Waugha (Brideshead_1945). Aby uzyskać pełniejszy obraz, uwzględniliśmy w badaniu także wspomniane wcześniej Quo vadis Henryka Sienkiewicza (Quo vadis_1895) w klasycznym przekładzie Jere­miah Curtina i dialogi zaczerpnięte z ekranizacji tej powieści. Wykres 30. Drzewko konsensusu bootstrapowego 100–1000 najczęściej występujących słów obecnych w dialogach angielskich powieści i ich adaptacji; nazwisko poprzedzające skrót tytułu identyfikuje powieściopisarza lub scenarzystę, a rok odpowiada dacie publika­cji powieści bądź premiery ekranizacji Analiza częstości względnych 100–1000 najczęściej wstępujących słów w dialogach utworów i ich ekranizacjach (Wykres 30) ukazała ciekawe pra­widłowości. Po pierwsze, rzucają się w oczy adaptacje tak zbliżone do literackiego pierwowzoru, że zajmują wspólny konar wykresu. Mowa tu o ekranizacjach Wichrowych Wzgórz, Jane Eyre, Olivera Twista, Quo vadis, Końca defilady i o jednej z ekranizacji Powrotu do Brideshead. Na jednym odgałęzieniu skupiają się również wszystkie klasyczne ekranizacje powieści Jane Austen, co świadczy o ich stylometrycznym pokrewieństwie. W tej części wykresu zarysowuje się jednak wyrazisty podział na gałąź literacką i telekinemato­graficzną (zapewne z uwagi na obfity dorobek pisarki uwzględniony w kor­pusie). Można wnioskować, że sygnał autorski Jane Austen w dialogach sześciu jej powieści jest znacznie silniejszy od ich stylometrycznego po­winowactwa z odpowiednimi adaptacjami. Natomiast poszczególne ekra­nizacje wykazują względem siebie zróżnicowany stopień podobieństwa. Na odrębnych gałęziach skupiają się Dumy i uprzedzenia, Perswazje oraz ekranowe Emmy, tymczasem ekranizacje Mansfield Park nie są ze sobą w bliskim sąsiedztwie. Po drugie, warto zauważyć stylometryczny dystans dzielący dialogi niektórych ekranizacji i ich literackich pierwowzorów (Fielding, Thackeray, Dickens), co może świadczyć o mniej ortodoksyjnej strategii scenarzystów. Drzewko konsensusu bootstrapowego potwierdza jednak (na płaszczyźnie werbalnej) przypuszczenia, że ekranizacje dzieł niektórych autorów kształtują własne, rozpoznawalne subgatunki. Analiza sieciowa przeprowadzona na tym samym korpusie (Wykres 31) ukazuje powiązania stylometryczne bardziej szczegółowo, ujawniając między innymi pokrewieństwa pomiędzy literackimi pierwowzorami (na przykład dziełami sióstr Brontë, prozą Austen i Fieldinga czy Fieldinga i Thackeraya). Wykres 31. Analiza sieciowa podobieństwa stylometrycznego, wykonana na podstawie częstości względnych 100–1000 najczęściej występujących słów w anglojęzycznych powie­ściach i ich ekranizacjach Co warto podkreślić, o ile w materiale powieściowym uwidacznia się sygnał autorski, o tyle w dialogach filmowych sygnał scenarzysty ustępuje miejsca sygnałowi literackiego pierwowzoru, co świadczy o stylistycznej mimikrze uprawianej z powodzeniem przez adaptatorów. Co prawda, ada­ptacje powieści Jane Austen autorstwa Andrew Daviesa: Duma i uprzedzenie (1995), Emma (1996), Opactwo Northanger (2007) i Rozważna i romantycz­na (2008) zdradzają wzajemne podobieństwa, ale jego Targowisko próżności (1998) znajduje się w innej części mapy. Podobnie dzieje się z adaptacjami Dumy i uprzedzenia (1940) oraz Jane Eyre (1943) współtworzonymi przez Aldousa Huxleya, a także ekranizacjami Jane Eyre (2006) i Emmy (2009) autorstwa Sandy Welch – w ich wypadku sygnał pierwowzoru jest również znacznie silniejszy od sygnału scenarzysty. V.4.3. Podsumowanie analizy ilościowej Badania ilościowe przeprowadzone na oryginalnym korpusie tekstów potwierdziły ścisły związek łączący dialogi ekranizacji z powieścią Jane Austen, wynikły nie tylko z dosłownego cytatu, lecz również ze zmyślnej imitacji stylu pisarki. Uwzględniając liczbę dosłownych przytoczeń oraz stylometryczne podobieństwo, najbliższe doświadczeniu „lektury książki” (Cartmell 2010a: 22) są z pewnością te seriale telewizyjne, które zawdzię­czają swój prestiż wysokiemu statusowi literackiego pierwowzoru (por. Cardwell 2002: 81). Dostrzegliśmy stylometryczną spójność klasycznych ekranizacji Dumy i uprzedzenia na tle innych produkcji osadzonych w przeszłości – i to za­równo filmów historycznych (Wykresy 3; 4), jak i innych adaptacji (Wy­kresy 30; 31). Badanie wykazało ponadto, że wszystkie ekranizacje po­wieści Austen łączy unikatowy profil stylometryczny, który wyróżnia je na tle ekranizacji innych powieści, choćby dzieł sióstr Brontë czy Dickensa. Można zatem mówić o subgatunku ekranizacji powieści Jane Austen (por. Troost, Greenfield 1998), który wyodrębnia się na płaszczyźnie werbalnej. Wypowiedzi bohaterów imitują bowiem styl pisarki, a więc są naznaczone jej „odciskiem palca”. Warto jednak zaznaczyć, że pod względem tak ro­zumianej „wierności” wobec oryginału adaptacje Dumy i uprzedzenia nie są odosobnione: ekranizacje innych arcydzieł literatury podchodzą do ich materii językowej z równym pietyzmem, co zobrazowały Wykresy 30 i 31. Na koniec, badania ilościowe ukazały wzajemne relacje łączące dialo­gi poszczególnych produkcji, czyli obecność intertekstualnych powiązań w obrębie gatunku adaptacji (por. Cardwell 2002: 133). Analiza dialogów tłumaczonych na język polski ujawniła znacznie luźniejsze związki z lite­rackim pierwowzorem (Wykres 29). Obraz powieści na ekranie nie zyskuje wiarygodności na mocy cytatu, a tłumacze kierują się w swojej twórczo­ści innymi strategiami niż scenarzyści. Niemniej jednak, jak pokazaliśmy w rozdziale I (Wykres 7), na tle wielu produkcji historycznych polskie opracowania ekranizacji Dumy i uprzedzenia ujawniają stylistyczną spój­ność i unikatowość, natomiast opracowania włoskie (Wykres 9) zbliżają się do innych przekładów brytyjskiego kina dziedzictwa. Tej właśnie cesze tłu­maczonych dialogów przyjrzymy się bliżej w badaniu jakościowym. V.5. ANALIZA JAKOŚCIOWA ADAPTACJI DUMY I UPRZEDZENIA W PRZEKŁADZIE NA JĘZYK POLSKI Jak pokazują wyniki badań stylometrycznych, tym co wyróżnia dialogi kla­sycznych adaptacji Dumy i uprzedzenia na tle innych produkcji jest silny intertekstualny związek z oryginałem, oparty na cytacie i stylizacji, a wi­doczny nawet w swobodnej hollywoodzkiej ekranizacji z lat czterdziestych. Wobec tego rodzi się pytanie, czym odznaczają się tłumaczenia owych adaptacji na język polski, skoro zajmują odrębny obszar na stylometrycz­nej mapie produkcji uwzględnionych w naszym korpusie. Z pewnością nie mogą poszczycić się obecnością wielu dosłownych zapożyczeń z kart przekładu. Niekoniecznie dodawałyby one zresztą wiarygodności obrazom epoki; wszak proza Jane Austen w języku polskim nie jest równie rozpozna­walna i ceniona, co oryginał w kulturze anglosaskiej. Poza tym nawet gdy­by tłumacze audiowizualni zapragnęli posłużyć się konsekwentnie strategią cytatu literackiego, szyki mogłyby im pokrzyżować ograniczenia technicz­ne: zarówno wersja lektorska, jak i napisy wymagają bowiem daleko idącej redukcji, aby ułatwić lektorowi oraz widzom komfortową lekturę dialogów. Żadna z metod nie sprzyja literackiej nadorganizacji wypowiedzi, która na­rażałaby na szwank dyskrecję i przezroczystość, dwa przymioty udanych opracowań lektorskich i napisowych. Niemniej oględziny polskich list dialogowych wskazują, że wspólnym mianownikiem wszystkich opracowań jest właśnie konsekwentna stylizacja literacka191. Mimo że analizowane adaptacje różnią się okolicznościami po­wstania i artystycznymi aspiracjami, skłaniają tłumaczy do sięgnięcia po na­cechowane stylistycznie wybory leksykalne, a przede wszystkim – po skom­plikowane struktury składniowe (zdania wielokrotnie złożone, nietypowe dla telegraficznego stylu wersji lektorskiej i czytelnej struktury napisów), które przywodzą na myśl lekturę niewspółczesnego dzieła literackiego. Tłumacze czynią tym samym zadość ważnej funkcji dialogów w ekranizacjach klasyki literatury: funkcji pozorowania bądź rzeczywistego budowania intertekstu­alnych więzi z hipotekstem. Jak wspomniałyśmy, autor żadnego z opracowań 191 Chociaż stylometryczny profil spolszczonych adaptacji, tworzony na podstawie często­ści względnej najczęściej występujących słów, nie bierze pod uwagę wyszukanego słownictwa, może jednak odzwierciedlać skomplikowane konstrukcje składniowe, które wpływają na czę­stość użycia spójników, partykuł czy zaimków. nie inkrustuje go nagminnie wycinkami literackiego pierwowzoru, jak mają to w zwyczaju czynić scenarzyści. Każdy kreuje jednak własną aurę audio­wizualnej „lektury”, nieopartą na konkretnym wzorcu stylizacji literackiej (na przykład na imitacji stylu Jane Austen obmyślonego przez Marię Przed­pełską-Trzeciakowską). Poniżej przyjrzymy się stosowanym przez tłumaczy zabiegom, spoglądając na dwa fragmenty wspólne wszystkim ekranizacjom: literacką „pożyczkę”, a następnie kreację anglosaskich scenarzystów. V.5.1. Efekt déja vu: stylizacja literacka w oryginale i w przekładzie W rozdziale II przytoczyłyśmy jedną z literackich wypowiedzi, która poja­wia się w każdej ekranizacji Dumy i uprzedzenia: obraźliwą uwagę Fitzwil­liama Darcy’ego pod adresem Elizabeth Bennet. W języku polskim cytat literacki przybiera różne postaci, co ilustruje przykład (1). Tabela 78. Komentarz bohatera w oryginale Dumy i uprzedzenia i jej wybranych pol­skich przekładach Nr Duma i uprzedzenie (1813) Przekład A. Przedpełskiej- -Trzeciakowskiej (Austen 1996: 14) Przekład K. Surówki (Austen 2009) Przekład M. Gawlik-Małkowskiej (Austen 2012: 13) 1 She is tolerable; but not handsome enough to tempt me; and I am in no humour at present to give consequence to young ladies who are slighted by other men. Zupełnie znośna, ale nie na tyle ładna, bym ja miał się o nią pokusić. Nie jestem ponadto w nastroju, by oddawać sprawiedliwość damom wzgardzonym przez innych. Jest znośna, ale niewy­starczająco ładna, aby mnie zainteresować. Poza tym, nie jestem teraz w nastroju, aby pocieszać panny wzgar­dzone przez innych mężczyzn. Jest znośna, ale nie dość ładna, by mnie skusić. Poza tym nie jestem obecnie w nastroju, by bawić panny pozbawio­ne męskiej asysty. Anna Przedpełska-Trzeciakowska sięga po nacechowane stylistycznie odpowiedniki, które – podobnie jak oryginał – trudno jednoznacznie zin­terpretować. W jej tłumaczeniu czytamy na przykład, że Darcy nie „pokusi się o” Elżbietę. Kontekst sytuacyjny podpowiada, że mowa o tańcu, chociaż deklaracja może zaskoczyć polskiego odbiorcę – wyrażenie „pokusić się o coś” dotyczy zwykle nieosobowych referentów (jak podpowiada Korpus Języka Polskiego PWN, można „pokusić się” o ocenę, komentarz, analizę, ale nie „pokusić się o kogoś”). Bohater stwierdza dalej, że nie „odda” Elżbiecie „sprawiedliwości”, a zatem nie zrehabilituje jej w oczach innych zgromadzo­nych, którzy uprzednio nią „wzgardzili”. Owo „oddawanie sprawiedliwości” wymaga od czytelników pewnego wysiłku interpretacyjnego, podobnie zresztą jak oryginalna fraza „to give consequence”, która współczesnych użytkowników angielszczyzny skłania do różnych odczytań: począwszy od zwracania na kogoś uwagi, a skończywszy na przydawaniu komuś do­stojeństwa192. Wersja Katarzyny Surówki nie budzi podobnych dylematów, bo też nie zdradza śladów stylizacji archaizującej: bohater stwierdza jedynie, że Elizabeth go nie „zainteresuje”, a on sam nie będzie jej „pocieszać”. Po­sługuje się przy tym stylem niemal urzędowym, którego wyznacznikami są formalne spójniki „by”, „gdyż” i „jednak”. Z biurokraty w ironistę zmienia się pan Darcy za sprawą Magdaleny Gawlik-Małkowskiej: w jej przekładzie deklaruje zaczepnie, że Elizabeth stanowi dla niego niewielką pokusę, a on sam nie będzie „bawił panien” pozbawionych „męskiej asysty”. Jak wskażą analogiczne przykłady zaczerpnięte z list dialogowych, wer­sja Przedpełskiej-Trzeciakowskiej nie znalazła wyraźnego odzwierciedle­nia w wypowiedziach ekranowych bohaterów. Tłumacze audiowizualni wzbogacają po prostu stylistyczną różnorodność wypowiedzi Fitzwilliama Darcy’ego w języku polskim. Tabela 79. Komentarz pana Darcy’ego w adaptacjach powieści i ich polskich przekładach Nr Duma i uprzedzenie (1940) Lista dialogowa (TVP) 2 She looks tolerable enough. But I’m in no humor tonight to be of consequence to the middle classes at play. Tak – i wygląda dosyć znośnie. Ale nie mam dzi­siaj humoru, żeby towarzyszyć średnim klasom w zabawie. Duma i uprzedzenie (1980) Lektor (TVP) 3 She is tolerable, but not handsome enough to tempt me. I cannot, after all, give consequence to young ladies who are slighted by other men. Znośna, ale nie dość ładna, bym się pokusił o ta­niec. Poza tym nie mam zwyczaju emablować dam, które nie mają powodzenia. Duma i uprzedzenie (1995) Lektor (TVP) Napisy (DVD) 4 She’s tolerable, I suppose, but not handsome enough to tempt me. Bingley, I’m in no humour to give consequence to young ladies who are slighted by other men. Ujdzie… ale nie jest na tyle ład­na, żeby mogła mnie skusić. Nie jestem w nastroju, żeby tańczyć z damami, którymi wzgardzili inni. Raczej znośna, ale niewystar­czająco ładna, by mnie skusić. Bingley, nie jestem w nastroju, by pocieszać młode damy zlekcewa­żone przez innych. Duma i uprzedzenie (2005) Lektor (DVD) Napisy (DVD) 5 Perfectly tolerable, I dare say, but not handsome enough to tempt me. Znośna, jeśli mogę tak powie­dzieć, lecz niewystarczająco atrakcyjna, żebym się skusił. Znośna. Nie dość ładna, bym dał się skusić. 192 Popularną dyskusję na temat sformułowania można znaleźć chociażby na forum czytel­niczym http://www.goodreads.com/topic/show/1498507-what-does-this-phrase-mean-she-is­-tolerable-but-not-handsome-enough-t (dostęp: 20.04.2017). Komedia z 1940 roku przekształca słynną scenę, ukazując Darcy’ego w pozytywniejszym, bardziej szarmanckim świetle: bohater nie wytyka Elż­biecie estetycznych niedostatków, a czyni jej afront głównie przez wzgląd na jej niższy status społeczny (Sorbo 2014: 93). W polskim opracowaniu, przytoczonym w przykładzie (2), Darcy wydaje się widzom snobistyczny i kapryśny: brakuje mu „humoru”, żeby bawić się „z klasami średnimi”. Serial z 1980 roku nieznacznie zmienia oryginalną wypowiedź literacką, pomija­jąc kwestię nastroju bohatera (3). Opracowanie lektorskie zdradza zmyślne zabiegi stylizacyjne: dowiadujemy się, że bohater nie „pokusi się o taniec” i że nie nawykł do „emablowania dam”, które „nie mają powodzenia”. Ten krótki przykład pokazuje ogólną strategię tłumaczki: zręczną i konsekwent­ną stylizację literacką dialogów, obfitującą w wyrazy wyszukane i obce. Serial z 1995 roku pobrzmiewa różnymi nutami w telewizyjnej wersji lek­torskiej i napisach (4). Ta pierwsza, podporządkowana normom szeptanki, kondensuje wypowiedź bohatera, przydając jej arogancji, a ujmując histo­rycznego autentyzmu. Darcy stwierdza kolokwialnie, że Elizabeth „ujdzie”, ale nie dość, by mogła „go skusić”. Następnie mężczyzna deklaruje – tym razem w zgodzie z duchem epoki – że nie będzie „tańczyć” z „damami” wzgardzo­nymi przez innych. Łatwo zauważyć eklektyzm stylistyczny: ślady archaizacji („damy”) sąsiadują z kolokwializmem; oba zabiegi służą kondensacji tekstu. Podpisy stosują podobne rozwiązania, chociaż tajemnicze „give consequence” przekształcają w zrozumiałe „pocieszanie” niechcianych partnerek. Zwraca uwagę oficjalny rejestr wypowiedzi, który znamionuje stylizację literacką. Tłumaczenia wersji z 2005 roku również wspominają tajemniczą po­kusę, opisując Elizabeth jako „ładną” oraz „atrakcyjną”. Każdy z przyto­czonych przykładów przedstawia słynną kwestię na swój sposób; wszystkie zdradzają zabiegi odzwierciedlające nie tyle rozpoznawalny styl autorki, ile „literacki” rodowód ekranizacji. Tabela 80. Oświadczyny pana Darcy’ego w powieści i jej wybranych polskich przekładach Nr Duma i uprzedzenie (1813) Przekład A. Przedpełskiej- -Trzeciakowskiej (Austen 1996: 192) Przekład K. Surówki (Austen 2005) Przekład M. Gawlik-Małkowskiej (Austen 2006: 156) 6 In vain I have strug­gled. It will not do. My feelings will not be repressed. You must allow me to tell you how ardently I admire and love you. Daremnie walczyłem ze sobą. Nie poradzę, nie zdławię mego uczu­cia. Pozwól mi, pani, wyznać, jak gorąco cię wielbię i kocham. Na próżno walczyłem ze sobą. Nic mi nie pomoże. Nie jestem w stanie zdławić tego uczucia. Pozwól mi, pani, wyznać, jak gorąco cię wielbię i kocham. Na próżno próbowałem to zwalczyć. Wszystko na nic. Nie mogę dłużej tłumić swych uczuć. Muszę wyznać, jak gorąco podziwiam panią i kocham. Za pełniejszą ilustrację strategii translatorskich posłuży nam scena odrzu­conych oświadczyn Fitzwilliama Darcy’ego, których arogancka forma miała „oszczędzić” wybrance „zakłopotania, jakie mogłaby odczuwać”, odmawia­jąc ręki osobie zachowującej się „jak prawdziwy dżentelmen” (Austen 1996: 193). Za ostateczny kształt owego oburzającego wyznania odpowiadają tym razem wyłącznie scenarzyści, ponieważ Jane Austen nakreśliła je w kilku sło­wach narracji, przytaczając jedynie wstęp do feralnych oświadczyn. Brzmi on bardzo podobnie w analizowanych przekładach literackich (6). Wycinki filmowych wypowiedzi posłużą nam za przewodnik po me­andrach dziewiętnastowiecznego dialogu w przekładzie: zilustrują proble­my stylizacji literackiej oraz pułapki związane z tłumaczeniem językowej etykiety. Hollywoodzka wizja oświadczyn wykreowana przez Jane Murfin i Aldousa Huxleya (7) tonuje arogancję bohatera, uwydatnia natomiast jego sentymentalizm, znajdujący wyraz w wykrzyknieniach (powtórzone wyznanie „I love you!”) oraz czułym – i sprzecznym z poetyką autorki – zwrocie adresatywnym „my darling” (por. Sorbo 2014: 96). Tabela 81. Oświadczyny pana Darcy’ego w adaptacji z 1940 roku Nr Duma i uprzedzenie (1940) Lista dialogowa (TVP) 7 – It’s no use! I’ve struggled in vain! I must tell you how much I admire and love you. Miss Elizabeth, my life and happiness are in your hands. This last week, since I left Netherfield, had been empty, meaningless days and nights. I thought that I could put you out of my mind. That inclination would give way to judgment. I’ve walked the streets of London reminding myself of the unsuitability of such a marriage. Ah, the obstacles between us. But, it won’t do. I can struggle against you no longer. – Mr. Darcy! – I’ve reminded myself again and again that I have obligations of family and position. Obligations I was born to. Nothing I tell myself matters! I love you! I love you! – Do you know what you’re saying? – Yes, my darling! I’m asking you to marry me. – To na nic. Starałem się na próżno. Muszę powie­dzieć, jak bardzo panią podziwiam i kocham. Panno Elizabeth, moje życie i szczęście są w pani rękach. Te ostatnie tygodnie, odkąd wyjechałem z Nether­field, to pustka, bezsensowne dni i noce. Myślałem, że mogę przestać myśleć o pani, że pożądanie ustąpi rozsądkowi. Przemierzałem ulice Londynu, przypominając sobie o nieodpowiedniości takiego małżeństwa, o przeszkodach między nami, ale to nie pomogło. Nie mogę już dalej walczyć. – Proszę pana! – Przypominałem sobie raz za razem, że mam obo­wiązki względem rodziny i mojej pozycji, obowiąz­ki, do których się urodziłem. Nic, co sobie mówię, nie ma znaczenia. Kocham panią, kocham panią! – Czy pan wie, co pan mówi? – Tak, moja kochana. Proszę, żeby wyszła pani za mnie. Polskie opracowanie z powodzeniem oddaje niuanse, zachowując (wbrew zaleceniom technicznym, za to w zgodzie z uczuciem) wszystkie zwroty adresatywne („panno Elizabeth”, „moja kochana”), powtórzenia i wykrzyknienia, mimo ich oczywistej redundancji. Wprowadzone zosta­ją omowne konstrukcje („Przemierzałem ulice Londynu, przypomina­jąc sobie o nieodpowiedniości…”) oraz podniosły rejestr, urozmaicany sporadycznymi niekonsekwencjami, wśród których warto wymienić na­miętną wzmiankę o „pożądaniu”, które ma „ustąpić rozsądkowi” (orygi­nał wspomina o „skłonności”), a także kolokwialne sformułowanie „wyjść za kogoś”, które w ustach dziewiętnastowiecznego arystokraty brzmi nader postępowo. Zachowywane są zwroty grzecznościowe w trzeciej osobie licz­by pojedynczej, zgodne ze współczesnymi normami etykiety („Moje życie i szczęście są w pani rękach”). Całość podporządkowana jest komediowym konwencjom oryginału, nie do końca spójnym z poetyką Jane Austen, jed­nak noszącym znamiona literackiej stylizacji. Znacznie mniej sentymentalnie przedstawia Fitzwilliama Darcy’ego Fay Weldon w serialu z 1980 roku (8). Scenę otwiera cytat z powieści. Tabela 82. Oświadczyny pana Darcy’ego w adaptacji z 1980 roku Nr Duma i uprzedzenie (1980) Lektor (TVP) 8 – In vain have I struggled. It will not do. My feelings will not be repressed. You must allow me to tell you how ardently I admire and love you. In spite of all my endeavors I have found it impossible to conquer the strength of my feelings. The infe­riority of your family, the miserable connections, the degradation, the lack of judgment I display, the harshness of which I shall rightly be judged by my own family and connections – all these count as nothing… I have struggled greatly and endured great pain, I hope I will now be rewarded. Miss Bennet, will you accept my hand in marriage? – … – And this is the reply which I’m to have the honor of expecting? – Walczyłem ze sobą. Nic na to nie poradzę. Nie mogę tłumić swoich uczuć. Pozwól mi pani wy­znać, jak gorąco wielbię i kocham panią. Mimo starań z mej strony nie potrafię zwalczyć tego. Pani skromne pochodzenie, brak koneksji, moja deklasacja, niemożność rozsądnego rozstrzygnię­cia tego dylematu, sprzeciw mej własnej rodziny i przyjaciół – wszystko to się nie liczy… Walczyłem i cierpiałem równie mocno. Ufam, że zostanie mi to wynagrodzone. Panno Bennet, czy mogę panią prosić o rękę? – … – Więc to jest odpowiedź, której miałem zaszczyt się spodziewać? Podobnie jak w przekładach powieści, zostaje on poddany stylizacji archaizującej na płaszczyźnie pragmatycznej: tłumaczka łączy nominalny zwrot „pani” z drugą osobą liczby pojedynczej („pozwól mi pani wyznać”). Ów zabieg nie jest jednak w przekładzie lektorskim konsekwentny, bo­wiem „pani” występuje również kilkakrotnie w funkcji zaimka wplecione­go w grzecznościowy zwrot trzecioosobowy („pani skromne pochodzenie”; „czy mogę panią prosić”). Uwagę przykuwają także liczne zabiegi stylizacyjne: wyszukana składnia („odpowiedź, której miałem zaszczyt się spodziewać”), rzadkie słownictwo („koneksje”, „deklasacja”), ściągnięte zaimki dzierżawcze („mej”), pieczo­łowite odzwierciedlenie zabiegów retorycznych, takich jak metaforyzacja miłości jako walki czy wyliczenie. Można wyobrazić sobie, że realizacja lektorska tak przygotowanej listy dialogowej musiała przypominać spotka­nie z prozą literacką, a nie skryptem dostosowanym do norm „przezroczy­stej” szeptanki. Gdy przyjrzymy się scenie oświadczyn stworzonej przez Andrew Daviesa na potrzeby serialu z 1995 roku, wyczujemy w wypowiedzi bohatera dumę i zrozumiemy powody, dla których można powziąć wobec niego uprzedze­nie. Porównanie dwóch polskich opracowań (9) dostarczy nam przykładu stylizacji literackiej podporządkowanej normom redukcji (wersja lektorska) oraz stylizacji nieobwarowanej podobnymi ograniczeniami (napisy). Tabela 83. Oświadczyny pana Darcy’ego w adaptacji z 1995 roku Nr Duma i uprzedzenie (1995) Lektor (TVP) Napisy (DVD) 9 – In vain I have struggled. It will not do! My feelings will not be repressed. You must allow me to tell you how ardently I ad­mire and love you. In declaring myself thus I’m aware that I will be going expressly against the wishes of my family, my friends, and, I hardly need add, my own better judgement. The relative situation of our families makes any alliance between us a repre­hensible connection. As a ratio­nal man I cannot but regard it as such myself, but it cannot be helped. Almost from the earliest moments, I have come to feel for you a passionate admiration and regard, which despite my strug­gles, has overcome every ratio­nal objection. I beg you, most fervently, to relieve my suffering and consent to be my wife. – … – And this is all the reply I am to expect? I might wonder why, with so little effort at civility, I am rejected. – Na próżno walczyłem. Moje uczucie jest silniejsze. Muszę wyznać, że gorąco panią wielbię i kocham. Jestem świadom, że mówię to wbrew życzeniom mojej rodziny, przyjaciół i sobie samemu. Nasz związek byłby dla mnie i mojej rodziny wysoce upokarzający. Jako człowiek rozsądny, uważam podobnie. Ale nic na to nie poradzę. Odkąd panią ujrzałem, czułem dla pani gorący podziw i uwielbienie. I choć ze sobą walczyłem, uczucie to przesłoniło wszelkie racjo­nalne zastrzeżenia. Błagam, by zakończyła pani moje cierpienie i zgodziła się zostać moją żoną. – … – Czy tylko takiej odpowiedzi mogę oczekiwać? Czemu mnie pani odrzuca w tak nieuprzejmy sposób? – Na próżno ze sobą walczyłem. To na nic. Nie zmienię swoich uczuć. Proszę mi pozwolić wy­znać sobie, jak gorąco wielbię panią i kocham. Mówiąc to, zdaję sobie sprawę, że postępuję wbrew pragnieniom moich przyjaciół, mojej rodziny i chyba nie muszę dodawać, że wbrew własnemu rozsądkowi. Różnica pozycji naszych rodzin jest tak znaczna, że nasz związek musi być uznany za w najwyższym stopniu naganny. Patrząc roz­sądnie, sam nie mogę uważać inaczej, ale nic na to nie poradzę. Niemal na samym początku na­szej znajomości wzbudziłaś moje uczucie: gorący podziw i szacu­nek. W końcu pokonało wszystkie racjonalne przeszkody. Więc błagam panią z całą żarliwością, by uwolniła mnie od cierpień i zgodziła się zostać moją żoną. – … – To cała odpowiedź, jakiej mogę się spodziewać? Czy można wie­dzieć, dlaczego odrzuca się mnie tak szybko i niegrzecznie? Wersja lektorska skraca wypowiedzi bohatera: opuszcza redundantne pa­rafrazy („It will not do”), omówienia („almost from the earliest moments”), wzmocnienia („expressly”, „most fervently”) i metakomentarze („in declar­ing myself thus”); dokonuje również gramatycznej transpozycji wypowie­dzi („you must allow me to tell you” vs. „muszę wyznać”) i zmienia ich siłę illokucyjną („I might wonder why” vs. „Czemu mnie pani…”). Jak pokazują wyróżnienia w prawej kolumnie tabeli, żadnego z tych zabiegów nie zasto­sowano podczas opracowywania podpisów, które w świetle norm przekładu audiowizualnego noszą wyraźne ślady redundancji. Owa redundancja słu­ży jednak stylizacji literackiej podpisów, które – stranskrybowane – przy­pominają po prostu tłumaczenie powieści. Oba opracowania posługują się starannym stylem literackim, obfitującym w wyszukane wybory leksykalne („wysoce”, „ujrzeć”, „wzbudzić uczucie”, „błagać z całą żarliwością”) i grama­tyczne (inwersje: „uczucie to”, „jak gorąco wielbię panią”; archaiczna forma: „świadom”). Oba cechują się językową nadorganizacją, literackim wyobco­waniem, które przeczy przezroczystości wersji lektorskiej i napisów. Róż­nią się natomiast modelem relacji interpersonalnych: wersja lektorska sięga po uprzejmy zwrot w trzeciej osobie („gorąco panią wielbię”), a podpisy mieszają zwroty w drugiej („Niemal na samym początku naszej znajomości wzbudziłaś moje uczucie”) i trzeciej osobie liczby pojedynczej („Więc bła­gam panią z całą żarliwością, by uwolniła mnie od cierpień”). Problem etykiety językowej uwidacznia się wyraźnie w przekładzie ekra­nizacji z 2005 roku, która uwspółcześnia wyznanie bohatera („I have strug­gled in vain”; „I can bear it no longer”) i dynamizuje jego interakcję z Eli­zabeth, wprowadzając krótkie wymiany zdań (10). Tym razem autorzy obu opracowań dokonali redukcji, nie pozbyli się jednak w pełni werbalnej re­dundancji. Wersja lektorska pomija partie tekstu („I have struggled in vain and I can bear it no longer”), pozbywa się również retorycznych powtórzeń („I had to see you”), ale oddaje kwiecisty styl bohatera, zachowując skompli­kowaną składnię niektórych sformułowań, niezbyt poręczną w opracowa­niu lektorskim (por. np. „zmuszam się, by pominąć to wszystko i poprosić cię, byś zakończyła moją agonię”; „proszę, uczyń mi ten zaszczyt”). Z kolei wersja z napisami zachowuje wspomniane fragmenty, redukuje natomiast niektóre metakomentarze (np. „Might I ask why at so little effort at civility am I thus repulsed” vs. „Czemu odrzuca mnie pani”). Oba opracowania od­dają literacki ton oryginału, naginając czasem normy zwięzłości i czytelno­ści tekstu docelowego, formułowane dla przekładu lektorskiego i napisów. Na szczególną uwagę zasługują tutaj zmagania z etykietą języko­wą. Wersja lektorska stosuje naprzemiennie zwrot w drugiej („Czy ty się ze mnie śmiejesz?”) i trzeciej osobie liczby pojedynczej („Zaprzecza pan, panie Darcy?”), co może uchodzić za stylizację archaizującą, jed­nak w gruncie rzeczy pobrzmiewa współczesną wymianą zdań. Z kolei podpisy zachowują konsekwentnie zwrot trzecioosobowy, nadając kłótni kochanków bardziej stateczny wydźwięk. Tabela 84. Oświadczyny pana Darcy’ego w adaptacji z 2005 roku Nr Duma i uprzedzenie (2005) Lektor (DVD) Napisy (DVD) 10 – Miss Elizabeth. I have struggled in vain and I can bear it no longer. These past months have been a torment. I came to Rosings with the single object of seeing you. I had to see you. I have fought against my better judgment, my family’s expectation, the inferi­ority of your birth, my rank and circumstance, all these things, and I’m willing to put them aside and ask you to end my agony… I love you. Most ardently. Please do me the honour of accepting my hand. – Sir, I appreciate the struggle you have been through and I am very sorry to have caused you pain. Believe me, it was uncon­sciously done. – Is this your reply? – Yes, sir. – Are you laughing at me? – No. – Are you rejecting me? – I’m sure that the feelings which, as you’ve told me, have hindered your regard will help you in overcoming it. – Might I ask why, with so little endeavor at civility, I am thus repulsed?… – Do you deny it, Mr. Darcy?… – I do not deny it. – How could you do it? – Panno Elżbieto, ostatnie miesią­ce były męczarnią. Przyjechałem tylko po to, żeby ujrzeć ciebie. Walczyłem z moim rozsądkiem, oczekiwaniami rodziny, twoim niższym urodzeniem, moją pozycją, lecz zmuszam się, by po­minąć to wszystko i poprosić cię, byś zakończyła moją agonię… Kocham cię. Najgoręcej. Proszę, uczyń mi ten zaszczyt i zostań moją żoną. – Doceniam zmagania, przez które przeszedłeś, i przykro mi z powodu pana cierpienia. Proszę wierzyć, stało się to nieumyślnie. – Czy to twoja odpowiedź? – Tak. – Czy ty się ze mnie śmiejesz? – Nie. – Odrzucasz mnie? – Jestem pewna, że te za­strzeżenia, które utrudniały pańskie uczucia, pomogą je przezwyciężyć. – Czy mogę zapytać, dlaczego, nawet nie próbując być uprzej­mą, odrzucasz mnie, pani?… – Zaprzecza pan, panie Darcy?… – Nie zaprzeczam. – Jak mogłeś to zrobić? – Panno Elżbieto. Walczyłem ze sobą na próżno, nie zniosę tego dłużej. Przeżywam katusze. Przyjechałem do Rosings, żeby panią zobaczyć. Walczyłem z roz­sądkiem, oczekiwaniami mojej rodziny, pani pochodzeniem i moim stanowiskiem. Proszę, by zakończyła pani moje męczar­nie… Kocham panią. Namiętnie. Proszę mi zrobić ten zaszczyt i przyjąć moją rękę. – Rozumiem, że wiele pan prze­szedł, i przepraszam, że zadałam panu ból. Nie zrobiłam tego umyślnie. – To pani odpowiedź? – Tak. – Naśmiewa się pani ze mnie? – Nie. – Odrzuca mnie pani? – Uczucia, z którymi pan walczył, pozwolą mu pozbierać się po tym ciosie. – Czemu odrzuca mnie pani, nie siląc się nawet na grzeczność?… – Zaprzeczy pan, iż rozdzielił młodą, zakochaną parę?… – Nie zaprzeczam. – Jak pan mógł? Porównanie czterech filmowych wersji oświadczyn Fitzwilliama Dar­cy’ego w sześciu polskich przekładach pokazuje, że wszyscy tłumacze się­gnęli po stylizację literacką, operując kwiecistym językiem, co częstokroć wiąże się z naginaniem technicznych norm przekładu lektorskiego i podpi­sów193. Opracowania różnią się jednak stopniem stylizacji. Najkonsekwent­niejsza pod tym względem jest wersja lektorska z 1980 roku, która nie stroni od wyszukanych wyborów leksykalnych, co ilustrują przykłady 11–19. 193 W istocie, zamieszczone na DVD napisy towarzyszące ekranizacji z 1995 roku rozstawia­ją czasem trzy linijki w jednym kadrze, a czasem wymagają od widzów tempa lektury na pozio­mie 27 znaków na sekundę. Tabela 85. Stylizacja literacka w przekładzie adaptacji z 1980 roku Nr Duma i uprzedzenie (1980) Lektor (TVP) 11 Five daughters, all unmarried, and this house, this land entailed away to a cousin when you have finally driven me to my death. Do tego dom i grunta są dziedziczone w linii mę­skiej i przejdą na kuzyna, kiedy ty mnie wpędzisz wreszcie do grobu. 12 He’s not adverse to local company, and even means to attend the next assembly ball with a large party. Nie stroni od miejscowego towarzystwa i zamierza na najbliższe asamble przywieźć liczne grono znajomych. 13 – Will Mr. Bingley soon be returning your call?… – I dare say, he may call. – Czy pan Bingley przyjdzie w rewizytę?… – Sądzę, że będzie mnie rewizytował. 14 Such ease… Such manners, such perfect breeding! Co za bezpośredniość! Jakie maniery! Co za dosko­nale ułożenie! 15 Although very few of us have heart enough to be in love without encouragement, Mr. Bingley un­doubtedly admires Jane. She had better help his admiration on. Niewielu ma dość odwagi, by zakochać się, nie otrzymując zachęty. Bingley niewątpliwie admiruje Jane, a ona powinna tę admirację podsycać. 16 It is true that since my father’s elevation to knight­hood he has occupied himself in being civil to all the world, sometimes without discretion. To prawda, że odkąd mój ojciec został nobilitowa­ny, zajął się wyłącznie okazywaniem atencji całemu światu. Czasem nawet bez umiaru. 17 The best and worst of men may be rendered ridicu­lous by a person whose first object in life is a joke. Najlepszych i najmędrszych można ośmieszyć, jeśli ma się w życiu na celu jedynie dowcipkowanie. 18 …and being ever ready to perform those rights and ceremonies which are instituted by the Church of England… Gotowię się przeto do odprawiania obrzę­dów i ceremonii ustanowionych przez Kościół anglikański… 19 You must come and make Lizzy marry Mr. Collins. Musisz przyjść i namówić Lizzie, żeby poszła za pana Collinsa. 20 Indeed I did, and would have written you my con­gratulations, but knew I would be here soon myself to offer them and have the very great pleasure of seeing the Bennet family. Tak, widziałem, droga pani, nie wysłałem powin­szowań tylko dlatego, że wiedziałem, iż wkrótce zrobię to osobiście, mając na względzie przyjem­ność ujrzenia Państwa. Dialogi obfitują w archaizmy leksykalne („przeto”, „gotowić się”), flek­syjne (dawne formy „grunta”, „najmędrsi”) czy semantyczne („iść za ko­goś”, „ułożenie”), a także wyrazy wyszukane i obce („asamble”, „admiro­wać”, „atencja”). Zamieszczona w przykładzie (20) wypowiedź Bingleya, będąca w istocie zdaniem wielokrotnie złożonym, zaskakuje w liście dia­logowej przygotowanej na potrzeby lektora: metoda sprzyja zastosowaniu zdań pojedynczych, pozbawionych łączników logicznych. Wyznanie: „Tak, widziałem, droga pani, nie wysłałem powinszowań tylko dlatego, że wie­działem, iż wkrótce zrobię to osobiście, mając na względzie przyjemność ujrzenia Państwa” brzmi, jakby zaczerpnięto ją z literackiego kontekstu. Również adaptacja z 1940 roku uderza kwiecistością i wielosłowiem, jednak zachowuje stylistyczną różnorodność typową dla komedii z ele­mentami farsy (Tabela 86). Tabela 86. Stylizacja literacka i potocyzacja w przekładzie adaptacji z 1940 roku Nr Duma i uprzedzenie (1940) Lista dialogowa (TVP) 21 Your ladyship’s affability and kindness. What ex­traordinary condescension! I’m quite delighted of this, for Miss Elizabeth’s sake. Now, my dear Miss Elizabeth, permit me to show you some of the priceless art treasures of Lady Catherine’s. This is one of the finest timepieces captured. Observe the noble proportions, Miss Eliza. And, the ornaments, what magnificence! What taste! Doceniam uprzejmość i łaskawość miłościwej pani. Cóż za nadzwyczajna łaskawość… A teraz, moja droga panno Elizabeth… proszę mi pozwolić pokazać pani niektóre z bezcennych skarbów sztuki należących do lady Catherine. To jeden z najpięk­niejszych chronometrów w kraju. Niech pani przyj­rzy się znakomitym proporcjom, panno Elizabeth. I te ornamenty… Cóż za przepych! Co za smak! 22 I can’t imagine you’d drink so much punch, Kitty! Now you’re quite tipsy! Mówiłam ci, żebyś nie piła tyle ponczu, Kitty… Wiesz, że ty jesteś nieźle zalana. 23 Lydia, there’s perspiration on your nose. Don’t look so hot. It’s very unladylike. Lidio – masz pot na nosie… Nie rozgrzewaj się tak, to nie przystoi damie. Przykład (21) wskazuje na obecność archaizmów rzeczowych („chro­nometr”) i wykwintnej leksyki („łaskawość”, „przepych”) w wypowiedzi bibliotekarza Collinsa, słynącego z wyszukanego stylu. To oczywiście funk­cjonalny element charakteryzacji postaci, zaskakuje jednak redundancja zaproponowanych rozwiązań: obecność powtórzeń, wykrzyknień, roz­budowanych przydawek, a także kalkowanie zwrotów grzecznościowych. Kolejne przykłady ilustrują natomiast inne zjawisko: niekonsekwencję sty­listyczną, służącą wzmocnieniu funkcji komicznej. Oto pani Bennet stro­fuje córkę, że ta jest „nieźle zalana” (22), a Lydii radzi, żeby „się tak nie rozgrzewała” (23). Widać zatem z jednej strony stylizację literacką dialogu, a z drugiej – estetyczny eklektyzm, łączenie stylu wysokiego z niskim. Tłumacze adaptacji z 1995 roku również sięgają po stylizację, ilustro­waną chociażby archaizmami stylistycznymi: „paradnie” (24), „rzec” (25), a także obecnością inwersji („przyjazd pański”). Tabela 87. Stylizacja literacka w przekładzie adaptacji z 1995 roku Nr Duma i uprzedzenie (1995) Lektor (TVP) Napisy (DVD) 24 Lord, what a laugh if I should fall and break my head! Byłoby paradnie, gdybym rozbiła sobie głowę. Byłoby zabawnie, gdybym spadła i skręciła kark. 25 I was going to say again, sir, how very unexpected your arrival was. Chciałam tylko rzec, że przy­jazd pański był dla nas dość nieoczekiwany. Chciałabym jeszcze raz pana zapewnić, jak bardzo niespodzie­wany był pana przyjazd. Oba opracowania wydają się jednak spójne w doborze wysokiego re­jestru, czego nie można powiedzieć o przekładach adaptacji z 2005 roku. Deborze Moggach zarzucano sporadyczne niedociągnięcia gramatyczne i prochronizmy, w których Sorbo widziała świadomy zabieg scenarzystki (Sorbo 2014: 191). Polskie opracowania odzwierciedlają – a niejednokrot­nie wzmacniają – te uwspółcześnienia. W przykładzie (26) bohaterka po­sługuje się dziewiętnastowiecznym pojęciem „poppycock”, oznaczającym nonsens194, natomiast w wersji lektorskiej mówi o mężczyznach, jakoby „pletli bzdury”. W przykładzie (27) wspomina, że jeden z nich „gapił się” na jej siostrę, a w przykładzie (28) ostrzega matkę, że Jane może umrzeć, „uganiając się za panem Bingleyem”. Tabela 88. Stylizacja literacka i potocyzacja w przekładzie adaptacji z 2005 roku Nr Duma i uprzedzenie (2005) Lektor (DVD) Napisy (DVD) 26 Humorless poppycocks, in my limited experience. Z mojego doświadczenia głównie plotą bzdury. Żałosne pawie bez poczucia humoru. 27 Jane, he danced with you most of the night and stared at you for the rest of it. Prawie cały wieczór z tobą tańczył, a przez resztę gapił się na ciebie. Przetańczył z tobą pół wieczoru, a potem nie odrywał od ciebie wzroku. 28 Well, if Jane does die, it will be a comfort to know it was in pursuit of Mr. Bingley. Jeśli umrze, ulgą będzie wiedzieć, że stało się to w pogoni za panem Bingley. Jeśli Jane umrze, to przynaj­mniej uganiając się za panem Bingleyem. 29 I am honored to have as my patroness Lady Catherine de Bourgh. You’ve heard of her, I pre­sume? My small rectory abuts her estate, Rosings Park, and she often condescends to drive by my humble dwelling in her little phaeton and ponies. Jestem zaszczycony, mając za swoją patronkę lady Katarzy­nę de Bourgh. Znaną wam, jak przypuszczam. Moje małe pro­bostwo sąsiaduje z jej siedzibą Rosings Park, wobec czego często zaszczyca moją skromną siedzi­bę, przejeżdżając obok swoim powozikiem. Moją patronką jest lady Kata­rzyna de Bourgh. Zakładam, że państwo o niej słyszeliście? Moje małe probostwo graniczy z jej posiadłością, Rosings Park. Jaśnie pani przejeżdża często obok mojego skromnego domo­stwa w swym małym faetonie ciągnionym przez konie. 30 Mrs. Bennet, I was hoping, if it would not trouble you, that I might solicit a private audience with Miss Elizabeth in the course of the morning. Pani Bennet, zastanawiałem się, czy nie sprawiłbym pani kłopotu, gdybym poprosił o spotkanie w ciągu poranka sam na sam z panną Elżbietą. Pani Bennet, jeśli można, chciał­bym prosić o prywatne posłucha­nie z panną Elżbietą. 31 What a fine, imposing place it is, to be sure, is it not, my dears? Co za wspaniałe, imponujące miejsce, prawda, moje miłe? Cóż za wspaniała rezydencja, nieprawdaż, moje drogie? 32 We are a long way from Grosvenor Square, are we not, Mr. Darcy? Jesteśmy daleko od Londynu, nieprawdaż, panie Darcy? To nie jest Grosvenor Square, czyż nie, panie Darcy? Kolejne przykłady ilustrują natomiast stylizację literacką w obu opraco­waniach. W przykładzie (29) wielebny Collins opisuje patronkę w „swym małym faetonie ciągnionym przez konie”, a w przykładzie (30) prosi matkę 194 Choć w istocie weszło do angielszczyzny w XIX wieku z holenderskiego, gdzie ozna­czało „miękkie łajno”. Por. http://www.etymonline.com/index.php?term=poppycock (dostęp: 14.05.2017). o „prywatne posłuchanie” ze swoją wybranką, co poświadcza stylizację archaizującą w podpisach. Wersja lektorska zachowuje w tym miejscu re­dundancję, potęgującą efekt kwiecistości i uniżenia, ważny element cha­rakterystyki bohatera. Oba opracowania zachowują również odpowied­niki angielskich pytań rozłącznych: „nieprawdaż?”, „czyż nie?”, „prawda?” (31–32), które powinny zostać w przekładzie pominięte, jednak dodają wy­powiedziom bohaterów patyny. Ostatni przykład prowadzi nas do końcowej uwagi dotyczącej styliza­cji literackiej dialogów Dumy i uprzedzenia w języku polskim, mianowicie strategii translatorskich związanych z etykietą językową i zwrotami grzecz­nościowymi. Przybliżanie Polakom wzorców zachowań społecznych w An­glii na przełomie XVIII i XIX wieku okazuje się niewdzięcznym zadaniem dla tłumacza. Po pierwsze, w książce i na ekranie ukazane są w przewa­żającej mierze relacje towarzyskie wymagające użycia oficjalnych zwrotów grzecznościowych. Te stanowią często połączenie tytułu z nazwiskiem bądź imieniem rozmówcy (na przykład: „Mr Bingley”, „Mr Darcy”, „Mr Col­lins”, „Miss Bennet” – w odniesieniu do najstarszej córki, „Miss Elizabeth”, „Lady Catherine”). Ów element językowej etykiety wydaje się szczególnie nieporęczny w przekładzie, ponieważ w polskim systemie adresatywnym łączenie tytułu z nazwiskiem jest typowe dla pewnych regionów i dla śro­dowisk wiejskich i nie kojarzy się z nadmiernym wyrafinowaniem (por. np. Szarkowska 2006: 215). Jak zauważyliśmy w przytaczanych przykła­dach, niektórzy tłumacze decydują się na kalki językowe („panie Darcy”, „panno Bennet”), które brzmią obco, lecz przyjęły się na ekranie na mocy tłumaczeniowej konwencji; natomiast inni próbują owych kalk unikać, co zwykle łączy się ze wzmożoną archaizacją („dlaczego odrzucasz mnie, pani?”). Szczególnie zabawne mogą wydać się widzom sytuacje, w których bohaterowie, jak wielebny Collins, sami przedstawiają się tytułem i nazwi­skiem (w ekranizacji z 2005 roku bohater mówi na powitanie: „Pan Collins, do usług”). Problemy z tytułami grzecznościowymi wiążą się ściśle z szeregiem ko­lejnych decyzji. Pierwszą jest dobór zwrotu w drugiej lub trzeciej osobie liczby pojedynczej w sytuacjach implikujących dystans społeczny, z kolei drugą – spolszczenie lub transfer imion własnych („Elżbieta” vs. „Eliza­beth”). Zwrot w drugiej osobie połączony z tytułem honoryfikatywnym sta­nowi – jak w przypadku innych epok – sygnał stylizacji archaicznej, z kolei zwrot w trzeciej osobie to ukłon w stronę współczesnych norm grzeczności językowej, które rozwinęły się w XIX wieku. Jak mogliśmy się przekonać w omówionych przykładach, niektórzy tłumacze podporządkowują się konsekwentnie zasadom współczesnej etykiety, inni natomiast mieszają ar­chaiczne i współczesne wyznaczniki uprzejmości. Podobny eklektyzm do­tyczy imion głównych bohaterów, wobec których tłumacze stosują techniki łączone – spolszczając część, a zachowując pozostałe w wersji oryginalnej. Szczególnie barwnym przykładem dylematów translatorskich są roz­mowy małżeńskie państwa Bennetów, którzy często zwracają się do siebie po nazwisku. Jak pokazują fragmenty (33, 35–36), niektórzy tłumacze de­cydują się na kalkę oraz zwrot w drugiej osobie liczby pojedynczej, na przy­kład: „panie Bennet, jesteś nieznośny”; „drogi panie Bennet, czy słysza­łeś?”. Pojawiają się jednak inne scenariusze, choćby zwrot uprzejmościowy w trzeciej osobie (36): „Mój drogi panie Bennet, słyszał pan?” przeplatany ze zwrotami bezpośrednimi. Tabela 89. Zwroty adresatywne w ekranowych rozmowach państwa Bennetów Nr Duma i uprzedzenie (1940) Lista dialogowa (TVP) 33 – Mr. Bennet! – Yes, my dear? – Mr. Bennet! Netherfield Park has been let at last! Did you hear me? Netherfield Park has been let at last! – Panie Bennet! – Tak, moja droga. – Posiadłość Netherfield Park została nareszcie wy­najęta. Słyszałeś mnie?… Netherfield Park został nareszcie wynajęty. Duma i uprzedzenie (1980) Lektor (TVP) 34 – A single man of large fortune from the north? What a thing for our girls, Mr. Bennet. – How so, Mrs. Bennet? How can it affect them? – How can you be so tiresome? – Kawaler z północy, ze sporym majątkiem. Co za szczęście dla naszych córek! – Nie rozumiem. Jaki on ma z nimi związek? – Jakiś ty męczący! Duma i uprzedzenie (1995) Lektor (TVP) Napisy (DVD) 35 – My dear! Mr. Bennet! Wonderful news! Netherfield Park is let at last!… Do you not want to know who’s taken it? – I have no objection to hearing it… – Mr. Bennet, why are you so tiresome? – Mój drogi. Mam wspaniałe wieści! Wydzierżawiono Nether­field Park… Nie ciekawi cię, kto go wydzierżawił? – Skoro chcesz mi o tym powie­dzieć, zamieniam się w słuch. – Mój drogi! Panie Bennet! Cu­downe wieści! Netherfield Park został wynajęty… Nie chcesz wiedzieć, kto go wynajął? – Ty chcesz mi powiedzieć, a ja mogę posłuchać… – Panie Bennet, jesteś nieznośny. Duma i uprzedzenie (2005) Lektor (DVD) Napisy (DVD) 36 – My dear Mr. Bennet, have you heard? Netherfield Park is let at last. Do you not want to know who has taken it? – As you wish to tell me, my dear, I doubt I have any choice in the matter. – Drogi panie Bennet, czy słysza­łeś, że wydzierżawiono nareszcie Netherfield Park? Nie chciałbyś wiedzieć, kto był zainteresowany? – Jeśli zechcesz mi powiedzieć, moja droga, nie sądzę, żebyśmy mieli w tej kwestii jakikolwiek wybór. – Mój drogi panie Bennet, słyszał pan? Netherfield Park został wynajęty. Nie chce pan wiedzieć, przez kogo? – Skoro chcesz mi powiedzieć, moja droga, nie sądzę, bym miał wybór w tej kwestii. Tylko najstaranniejsze wersje, jak telewizyjne opracowania lektorskie z 1980 i 1995 roku, unikają anglicyzmów, pomijając newralgiczne zwroty nominalne lub zastępując je spieszczeniami (choćby „moja droga”). Nim jednak podsumujemy strategie stylizacyjne stosowane przez polskich tłu­maczy ekranizacji Dumy i uprzedzenia, powiedzmy parę słów o zabiegach, po jakie sięgnęli włoscy autorzy dubbingu i napisów, którzy mieli do dys­pozycji inny repertuar środków językowych i pracowali częściowo na po­trzeby innej metody przekładu audiowizualnego. V.6. PROBLEMY WŁOSKIEGO PRZEKŁADU EKRANIZACJI DUMY I UPRZEDZENIA Jak już wspomniano w rozdziale II, we Włoszech Jane Austen postrzegana jest przede wszystkim jako autorka „dla kobiet”, a liczne przekłady jej po­wieści (przede wszystkim Dumy i uprzedzenia, pozostałe książki pozostają daleko w tyle) często publikowane są w seriach wydawniczych dla dziew­cząt czy letteratura rosa (kobiecej literatury romansowej), adresowanych do czytelniczek pasjonujących się powieściami miłosnymi. Komediowo­-romansowy aspekt Dumy i uprzedzenia podkreślał popularny serial wło­ski z 1957 stworzony na podstawie książki. Zestawienie ponad 20 włoskich wersji oświadczyn pana Darcy’ego (Ta­bela 90) pokazuje, że duża liczba tłumaczeń nie równa się dużej różnorod­ności rozwiązań stylistycznych.Tabela 90. Porównanie pierwszego zdania oświadczyn pana Darcy’ego w 21 przekła-dach włoskichHo lottato invano. Non ci riesco. Non posso reprimere il mio sentimento. Deve permettermi di dirle con quanta passione la ammiro e la amo. (1932)Ho lottato invano. E’ inutile. I miei sentimenti non possono piu essere soffocati. Dovete permettermi di dirvi che vi ammiro e vi amo ardentemente. (1945)Ho lottato invano, non ne posso piu. Non posso far tacere i miei sentimenti, bisogna che mi permettiate di dirvi che vi ammiro e che vi amo ardentemente. (1950)Ho lottato invano. Non giova. Non riesco a reprimere i miei sentimenti. Lei mi deve permettere di dirle con quanto ardore io la ammiri e la ami. (1952)Ho lottato invano, non ne posso piu. Non posso far tacere i miei sentimenti, bisogna che mi permettiate di dirvi che vi ammiro e che vi amo ardentemente. (1956)Ho lottato invano. Non posso farci nulla, non riesco a soffocare i miei sentimenti. Mi permetta di confes­sarle con quanto ardore la ami. (1957a)Ho lottato invano. Non ci riesco. Non posso vincere il mio sentimento. Deve permettermi di dirle che l’amo e l’ammiro con tutto il cuore. (1957b)Ho lottato, ma e inutile, non posso vincere i miei sentimenti. Mi permetta di dirle con quanta passione l’ammiro e la amo. (1959a)Ho lottato inutilmente. Non serve. Non riesco a sof­focare i miei sentimenti. Mi permetta di dilre che l’ammiro e che l’amo con ardore. (1959b)Ho lottato invano. Non c’e rimedio. Non sono in grado di reprimere i miei sentimenti. Lasciate che vi dica con quanto ardore io vi ammiri e vi ami. (1975)Invano ho lottato. E inutile. I miei sentimenti non si possono reprimere. Dovete permettermi di dirvi con quanto ardore io vi ammiri e vi ami. (1994)Ho lottato invano. Non ci riesco, non reprimero i miei sentimenti. Dovete consentirmi di dirvi con quale ardore io vi ami e vi ammiri. (1999)Ho lottato invano. E inutile. I miei sentimenti non saranno soffocati. Dovete lasciare che vi dica quanto appassionatamente io vi ammiro e vi amo. (2004)Invano ho lottato. Ma ho perso. Non posso. Non posso soffocare i miei sentimenti. Dovete permettermi di dirvi con quanto ardore vi ammiro e vi amo. (2007b)Ho lottato invano. E inutile. I miei sentimenti non possono essere repressi. Dovete permettermi di dirvi che vi ammiro e vi amo ardentemente. (2007b)Invano ho combattuto. Ma non funziona. Non riesco a soffocare i miei sentimenti. Dovete permettermi di confessarvi quanto voi mi piacete, anzi, quanto ardentemente io vi ami. (2011a)Invano ho lottato. Non e servito. Il miei sentimenti non possono essere repressi. Dovete permettermi di dirvi con quanto ardore vi ammiro e vi amo. (2011b)Ho lottato, ma invano. Non serve a nulla. Non posso reprimere i miei sentimenti. Vi prego, permettetemi di dirvi con quanto ardore vi ammiro, e vi amo. (2013)Ho combattuto invano. E inutile. Non posso reprimere i miei sentimenti. Dovete permettermi di dirvi che ho una grande ammirazione per voi e vi amo ardente­mente. (2016) Zdanie „In vain I have struggled” niemal wszystkie przekłady oddają tak samo: „Ho lottato invano”, ewentualnie zachowując inwersję orygina­łu; tylko dwie z najnowszych wersji zdecydowały się na zastąpienie cza­sownika „lottare” („walczyć”) jego synonimem „combattere”. Tłumacze są także dość zgodni co do tego, co pan Darcy robi ze swoimi uczuciami („My feelings will not be repressed”), oddając czasownik „repress” jako „reprimere”, „soffocare” lub „vincere” („zwyciężyć”). Tylko jeden przekład zaproponował „far tacere” („kazać zamilknąć”), co w kontekście wypowie­dzi jest zapewne najbardziej przekonującym rozwiązaniem. Równie mono­tonny jest bohater w opisie swoich uczuć („how ardently I admire and love you”): „ardently” to nieodmiennie „ardore” albo „ardentemente”, jedynie w dwóch tłumaczeniach uwielbia Elizabeth „con passione” („namiętnie”), a w jednej „con tutto il cuore” („całym sercem”). Interesujące są natomiast oscylacje formy grzecznościowej: w niektórych wersjach pan Darcy uży­wa trzecioosobowej formy „lei”, w innych tradycyjnej drugiej osoby liczby mnogiej „voi”. Co ciekawe, forma „lei” przeważa w przekładach starszych, z lat pięćdziesiątych (używana była także w serialu z 1957 roku). Począwszy od lat siedemdziesiątych wszystkie tłumaczenia posługują się formą „voi”, która weszła w użycie jako standardowy element włoskiego archilektu stylizacyjnego. Tabela 91. Filmowe oświadczyny pana Darcy’ego w czterech włoskich wersjach języko­wych w trzech adaptacjach filmowych Dumy i uprzedzenia Nr Duma i uprzedzenie (1940) dubbing i napisy Duma i uprzedzenie (1995) dubbing Duma i uprzedzenie (2005) dubbing Duma i uprzedzenie (2005) napisy 37 – Ho lottato invano. Devo dirle fino a che punto io l’ammiri e l’ami. Ecco, la mia vita e la mia felicita sono nelle sue mani. Le settimane trascorse lontano da Netherfield erano un seguito di giorni e notti senza senso. Ho creduto di poterla cacciare dalla mia mente. Che questa inclinazione mi avrebbe portato alla condanna. Ho camminato per le strade di Londra pen­sando e ripensando all’incongruenza di questo matrimonio. Agli ostacoli fra noi due, ma… ma inutilmente. Non posso lottare contro di lei piu a lungo. – Signor Darcy. – Ho pensato e ripen­sato continuamente che ho degli obblighi di famiglia e di posizione, che ho degli obblighi per nascita ma niente… niente di quello che mi dico ha importanza lo l’amo… io l’amo. – Ma lei sa quello che dice? – Si, amore mio. Le sto chiedendo di sposarmi. Invano ho tentato di resistere, invano. Non serve a nulla! Non posso reprimere i miei sentimenti. Dovete permettermi di dirvi quanto ardentemente io vi ammiro e vi amo. Dichiarando il mio amo­re, sono consapevole di andare espressamente contro i desideri della mia famiglia, dei miei amici, e, inutile ag­giungerlo, contro il mio stesso giudizio. La differenza tra le no­stre famiglie e tale che ogni stretto rapporto tra noi due deve essere considerato fortemente biasimevole. La mia razionalita mi rende tutto cio perfettamente chiaro, ma non posso farci niente. Fin quasi dal primo momento della nostra conoscenza ho sentito per voi… un’ap­passionata… ammi­razione che a dispetto di tutti i miei sforzi, ha vinto ogni resistenza dettata dalla ragione, dunque io vi prego, ardentemente: alleviate la mia sofferenza… diventando mia moglie. – Ho lottato invano e non c’e rimedio. Questi mesi trascorsi sono stati un tormento. Sono venuto a Rosings con lo scopo di vedervi. Ho lottato contro la mia stessa volonta, le aspet­tative della mia famiglia, l’inferiorita delle vostre origini e il mio rango e patrimonio. Tutte le cose che voglio dimenticare e chiedervi di mettere fine alla mia agonia. – Non capisco. – Vi amo. Con grande ardore. Vi prego, conce­detemi la vostra mano. – Ho lottato invano e non riesco piu a tol­lerarlo. Gli ultimi mesi sono stati un’agonia. Sono venuto a Rosings solo per vedervi. Ho lot­tato contro il mio stesso giudizio, la mia famiglia, l’inferiorita delle vostre origini e il mio rango. Vi chiedo di porre fine alla mia agonia. – Non capisco. – Vi amo. Con ardore. Vi prego di farmi l’onore di accettare la mia mano. Tak jak zaobserwowano już wielokrotnie w poprzednich rozdziałach, włoski dialog znakomicie czuje się w literackim, wysokim rejestrze języka i bez trudu odwzorowuje stylistyczne subtelności angielskiej konwersacji. Literacki, książkowy styl to jedyny sygnał diachronicznego oddalenia, choć trudno się spodziewać, by dzisiaj jakiś młody człowiek prosił swoją dziew­czynę, by zechciała „ulżyć jego cierpieniom, zostając jego żoną”. Zwra­ca uwagę podobna jak w tłumaczeniach literackich tendencja odnośnie do zwrotów grzecznościowych: w dubbingu z 1940 roku (najstarszym) używana jest forma grzecznościowa „Lei”, która przesuwa film w kierunku lekkiej komedii romantycznej (przedwojenny dubbing filmów historycz­nych z epoki Tudorów, omawiany w poprzednim rozdziale, posługiwał się archaizującą formą „voi”), natomiast pozostałe, nowsze wersje optują za „voi”. Po raz kolejny potwierdza się także różnica jakości między dub­bingiem a napisami (w tym wypadku dotyczy tylko filmu z 2005 roku, we wcześniejszych wersjach napisy są identyczne / prawie identyczne z dub­bingiem), które spłaszczają nieco oryginał, na przykład: „Gli ultimi mesi sono stati un’agonia” („Ostatnie miesiące były agonią”), podczas gdy „Que­sti mesi trascorsi sono stati un tormento” w dubbingu zachowuje bardziej podniosłą, literacką konstrukcję: „te minione miesiące” i sięga po literackie wybory leksykalne, jak choćby „tormento” („udręką”). Archaizmy rzeczowe i stylistyczne pojawiają się czasem także we włoskich wersjach, najczęściej tam, gdzie wystąpiły one również w oryginale. Z drugiej strony, inaczej niż w przekładach polskich, włoskim tłumaczom praktycznie nigdy nie zdarza się ześlizgnięcie w język potoczny czy nazbyt współczesny. Tabela 92. Jednorodność stylu we włoskich tłumaczeniach Dumy i uprzedzenia z 2005 roku Nr Duma i uprzedzenie (2005) Dubbing (DVD) Napisy (DVD) 38 Humorless poppycocks, in my limited experience. Sciocchi privi di spinta, nella mia modesta esperienza. Sono sciocchi nella mia limitata esperienza. 39 Well, if Jane does die, it will be a comfort to know it was in pursuit of Mr. Bingley. Se Jane morisse ti consolerebbe sapere che e avvenuto per ade­scare il signor Bingley. Se Jane dovesse morire, sarebbe di conforto sapere che e morta per il signor Bingley. 40 I am honored to have as my patroness Lady Catherine de Bourgh. You’ve heard of her, I pre­sume? My small rectory abuts her estate, Rosings Park, and she often condescends to drive by my humble dwelling in her little phaeton and ponies. Ho l’onore di avere come patro­nessa lady Catherine de Bourgh. Avrete sentito parlare di lei. La mia piccola canonica confina con la sua tenuta Rosings Parked ella sovente ha la compiacenza di pas­sare vicino alla mia umile dimora con il suo calesse e i suoi pony. Ho l’onore di godere del patroci­nio di Lady Catherine de Bourgh. Ne avete sentito parlare, suppon­go. La mia canonica confina con la sua proprieta, Rosings Park spesso mi fa l’onore di passare davanti alla mia umile dimora con la sua carrozza e i suoi pony. 41 Mrs. Bennet, I was hoping, if it would not trouble you, that I might solicit a private audience with Miss Elizabeth in the course of the morning. Signora Bennet, se non vi dispia­ce speravo di poter sollecitare un colloquio privato con la si­gnorina Elizabeth nel corso della mattinata. Sig.ra Bennet, speravo, qualora non vi recasse disturbo, di chie­dere un incontro privato con la signorina Elizabeth. W przykładach przytoczonych w tabeli, w dubbingu pojawia się archa­izm rzeczowy „il calesse” (odpowiednik angielskiego „phaeton”) i sporo ar­chaizmów stylistycznych, zwłaszcza w wypowiedzi bombastycznego pana Collinsa (40): niezwykle rzadkie „patronessa” („patronka”), zwrot „ha la compiacenza di” („znajduje upodobanie w…”), stara forma zaimka oso­bowego trzeciej osoby, „ella” (zamiast dzisiejszego „lei”) oraz „sovente” („często”) w miejsce dużo powszechniejszego „spesso”. Napisy zachowują podniosłą składnię wypowiedzi pana Collinsa, używają natomiast nieco mniej literackiej leksyki („patrocinio di”, „mi fa l’onore di”, „spesso”). Ten sam bardzo formalny rejestr wypowiedzi pojawia się w przykładzie (41), w którym napisy przebijają dubbing bardzo literackim spójnikiem „qua­lora”. Włoszczyzna nie ma odpowiednika słowa „poppycocks”, ale zapro­ponowane przez dubbing określenie „sciocchi privi di spinta” („głupcy bez ikry”) wydaje się bardzo udane. Nie zawsze udane są natomiast rozwiązania kwestii pragmatycznych, dotyczących zwrotów adresatywnych i etykiety językowej. Co prawda, stan­daryzacja praktyk przekładowych, zwłaszcza użycia formy „voi”, oszczędza tłumaczom niekonsekwencji, w jakie obfitują polskie wersje Dumy i uprze­dzenia, ale konwencje tłumaczeniowe nie są pozbawione pułapek, jak po­kazuje przykład z tabeli poniżej. Tabela 93. Formy adresatywne w rozmowie pana Darcy’ego i Elizabeth Bennet w ada­ptacji z 1995 roku Nr Duma i uprzedzenie (1995) Napisy włoskie (DVD) Lektor polski (TVP) 42 – Mr. Darcy. – Miss Bennet. I… – I did not expect to see you, sir. We understood the family were from home, or we should never have… – I returned a day early. Excuse me, your parents are in good health? – Yes, they are very well. I thank you, sir. – I’m glad to hear it. How long have you been in this part of the country? – But two days, sir. – Where are you staying? – Lambton Inn. – Yes, of course. Well, I’ve just arrived myself. And your parents are in good health? And all your sisters? – Yes, they are all in excellent health, sir. – Signor Darcy! – Miss Bennet! Io… – Io non mi aspettavo di vedervi, signore. Pensavamo che la fami­glia non fosse qui o non avrem­mo mai osato… – Sono tornato un giorno prima. Scusate, I vostri genitori stanno bene? – Ah si, stanno molto bene, grazie signore. – Ne sono felice. Da quanto tem­po vi trovate in questa regione? – Da due giorni, signore. – Dove abitate? – Alla locanda di Lambton. – Ah, naturalmente. Io sono appena arrivato. Immagino che stiano bene anche le vostre sorelle? – Ah si, stanno tutti bene in casa, signore. – Pan Darcy. – Panna Bennet. – Nie spodziewałam się spotkać tu pana. Sądziliśmy, że dom jest pusty, inaczej nie ośmielilibyśmy się… – Przyjechałem dzień wcześniej. Proszę mi wybaczyć, rodzice pani zdrowi? – Tak. Dziękuję. – Miło mi to słyszeć. Od dawna jest pani w okolicy? – Od dwóch dni. – Gdzie państwo się zatrzymali? – W gospodzie w Lambton. – Oczywiście. Sam dopiero przy­jechałem. I rodzice pani zdrowi? Siostry również? – Tak. Przytoczony powyżej fragment to scena spotkania pana Darcy’ego z Eli­zabeth Bennet w Pemberley. Oboje są zmieszani: ona dlatego, że pan Darcy przyłapał ją na zwiedzaniu jego rodowej siedziby; on, bo spotyka ją po raz pierwszy po katastrofalnych oświadczynach (w wersji z 1995 roku nakłada się na to fakt, że jest mokry i półrozebrany po kąpieli w jeziorze). Zażeno­wanie przekłada się na ton rozmowy: Darcy usiłuje zdobyć się na konwen­cjonalną wymianę grzeczności, ale nie bardzo zdaje sobie sprawę z tego, co mówi, dwukrotnie pyta na przykład o zdrowie rodziców Elizabeth. U niej z kolei zmieszanie wyraża się w ograniczeniu konwersacji do lakonicznych odpowiedzi na pytania pana domu. Używa przy tym wielokrotnie grzecz­nościowego zwrotu „sir” w pozycji finalnej zdania. We włoskim dubbingu wszystkie „sery” zostały przetłumaczone automatycznie na „signore”. O ile jednak w angielszczyźnie powtarzający się „sir” podkreśla przede wszyst­kim zażenowanie wymownej zwykle Elizabeth, w wersji włoskiej „signore” uwypukla asymetryczność relacji między rozmówcami: zdaje się, jak gdy­by bohaterka, obejrzawszy wspaniałą siedzibę pana Darcy’ego, zrozumiała, o ile niższa jest jej pozycja społeczna, i w rezultacie zaczęła traktować go z rewerencją należną bogatemu arystokracie. Z drugiej strony w dubbingu usunięto powtórne pytanie Darcy’ego o zdrowie rodziców Elizabeth, przez co jego wypowiedź stała się mniej bezładna, a zaambarasowanie mogłoby zostać przypisane temu, że prezentuje się przed damą w negliżu niegodnym nieskazitelnego dżentelmena. Jeśli porównać włoski dubbing z polską wer­sją lektorską, przytoczoną obok, szczególnie wyraźnie widać różnicę pro­blemów przekładu, z którymi borykali się tłumacze: dialog polski redukuje zwroty adresatywne i nie prowadzi do zmiany hierarchii władzy i presti­żu między bohaterami, ma za to trudności z utrzymaniem jednorodnego rejestru stylistycznego konwersacji. Włoski dubbing jest nienaganny pod względem stylistycznym, przekłamuje za to charakter relacji między dwoj­giem zakochanych. V.7. PODSUMOWANIE Każda z rozpatrywanych w niniejszym rozdziale adaptacji Dumy i uprze­dzenia kreśli intrygujący portret minionej epoki, oparty w równej mierze na wyobrażeniach przeszłości, co aktualnych artystycznych i ideologicz­nych aspiracjach twórców. Czynnikiem wyróżniającym je na tle innych produkcji historycznych uwzględnionych w naszym korpusie był skonwen­cjonalizowany model języka epoki, po który sięgnęli anglosascy scenarzy­ści. Był to model literacki, noszący wyraźne autorskie piętno. Wzorowane na nim dialogi filmowe przejęły zatem w naturalny sposób ślady histo­rycznego i artystycznego nacechowania typowe dla swojego kanonicznego pierwowzoru literackiego. W toku analizy przekonałyśmy się, że scenarzy­ści konstruujący ekranowe postaci połączyli cytat z samodzielną kreacją, poddając tworzone przez siebie dialogi mniej lub bardziej konsekwentnej stylizacji a la Jane Austen. Jak zauważyła Sorbo (2014), produkcje pełnome­trażowe wykazały mniejsze aspiracje mimetyczne niż seriale telewizyjne, których autorzy okazali się mistrzami w przenoszeniu na ekran i zmyślnej rekontekstualizacji prozy Jane Austen oraz nadali jej nowy wymiar este­tyczny i ideologiczny. Niemniej jednak, jak wykazała analiza stylometrycz­na, każdej – nawet najswobodniejszej hollywoodzkiej – produkcji udało się nawiązać do stylu powieściopisarki, który odgrywa w adaptacjach rolę gwaranta autentyzmu. Polscy tłumacze audiowizualni uwydatnili w swoich opracowaniach po­wieściowy rodowód ekranizacji, stosując konsekwentną stylizację literacką, a sporadycznie również stylizację archaizującą. Ich decyzje wydają się jed­nak całkowicie niezależne od literackiego pierwowzoru i podejmowane do­raźnie na potrzeby konkretnej produkcji. Tłumacze w przeważającej mierze kreują obraz bohaterów oparty na własnej strategii językowej, ale elemen­ty stylizacji obecne są we wszystkich polskich opracowaniach, skutkując nieraz naginaniem technicznych norm przekładu. Niekiedy kwiecisty styl list dialogowych zmusza lektorów do wokalnej ekwilibrystyki, a widzów oglądających niektóre produkcje z napisami – do prawdziwej gimnastyki oka, gdy zmuszeni są śledzić niepoddane redukcji dialogi. Wydaje się jed­nak, że owa literackość, uwidaczniająca się zwłaszcza w skomplikowanej składni, rzadkiej leksyce oraz bogatej warstwie retorycznej wypowiedzi, odróżnia przekłady ekranizacji Jane Austen od opracowań innych produk­cji historycznych. Z kolei w wersjach włoskich strategia tłumaczy jest podobna jak we wszystkich innych przekładach filmów historycznych i opiera się na od­zwierciedleniu wysokiego rejestru języka oryginału. Ze względu na zbież­ność retorycznych figur wypowiedzi, a także łaciński źródłosłów wie­lu wyrażeń charakterystycznych dla stylu literackiego, często możliwe jest zachowanie niemal dosłownych konstrukcji z dialogu oryginalnego (np. „solicit a private audience” – „sollecitare un colloquio privato”; „These past months have been a torment” – „Questi mesi trascorsi sono stati un tormento” itp.). Konwencje stylistyczne wypracowane przez włoski prze­kład audiowizualny okazują się jednak mniej skuteczne na poziomie ety­kiety językowej, co znajduje odzwierciedlenie zarówno w rozchwianiu zwrotów adresatywnych (por. np. „signor Darcy” i „miss Bennet”) w dialo­gu przytoczonym powyżej, jak i w nieadekwatności niektórych automaty­zmów tłumaczeniowych na poziomie pragmatycznym. Rozdział VI Monika Woźniak Kilka refleksji na zakończenie Każdy projekt badawczy to trochę podróż w nieznane, którą rozpoczyna się z bagażem hipotez, by potem część z nich porzucić i zastąpić nowymi. Często też po drodze otwierają się nieoczekiwanie nowe perspektywy re­fleksji i w rezultacie niekoniecznie dociera się na metę dokładnie w tym miejscu, do którego się zmierzało, a przede wszystkim – nie tą samą trasą. Tak też zdarzyło się w naszych dociekaniach, których owocem jest niniej­sza książka, tym bardziej że wielokrotnie stanowiły one próbę wytyczenia nowych szlaków i wkraczały na tereny przynależne do różnych tradycji badawczych. VI.1. POŻYTKI INTERDYSCYPLINARNOŚCI Przekaz audiowizualny sytuuje się na skrzyżowaniu wielu dyscyplin i chyba nikogo nie trzeba przekonywać, że synergia między nimi może przyczy­nić się do pełniejszego zrozumienia jego mechanizmów. Uwzględnienie różnych punktów widzenia nie tylko wzbogaca horyzonty poznawcze; od­mienność spojrzenia pozwala też czasem zweryfikować czy podważyć tezy zakorzenione na polu danej dyscypliny. Nagrodzony Oscarem amerykański scenarzysta i powieściopisarz John Irving deklarował kiedyś: W scenariuszu nie ma języka. (Dialog nie liczy się dla mnie jako język). To, co uchodzi za język w scenariuszu, jest elementarne, tak jak instrukcje złożenia części skomplikowanej dziecięcej zabawki. Jedyna estetyka to zachowanie jasności. (…) Scenariusz, jako tekst, to tylko rusztowanie dla budynku, który postawi ktoś inny (Irving 1999: 153). To służebne, często wręcz niechętne traktowanie warstwy werbalnej fil­mu sprawiło, że większość prac filmoznawczych nie uwzględnia w opisie kategorii gatunkowych dialogu. Gdy jednak weźmie się pod uwagę wpływ, jaki zmiany w warstwie werbalnej zachodzące w procesie tłumaczenia potrafią wywrzeć na percepcję obrazu i przynależności genologicznej da­nej produkcji, można dojść do wniosku, że właśnie specyficzne strategie i cechy języka, jakim posługują się bohaterowie określonego typu filmów, mogą stanowić niezwykle użyteczne narzędzie w trudnym procesie wyty­czania granic między poszczególnymi gatunkami. O ile z wizualnego czy nawet narracyjnego punktu widzenia często trudno jest dokonać rozróż­nienia między filmem historycznym a filmem kostiumowym oraz filmem przygodowym w historycznych dekoracjach a filmem historycznym z przy­godową fabułą, ukształtowanie warstwy werbalnej nierzadko staje się ku temu cenną wskazówką. Stylizacja archaizująca jest z reguły tym staran­niejsza, im większe są ambicje historyczne danej produkcji, i na odwrót: w filmach kostiumowych swoboda w traktowaniu historii idzie w parze z niedbałą stylizacją językową. Filmy historyczne stosują też wiele strategii werbalnych nieobecnych lub rzadko występujących w innych gatunkach filmowych, takich jak prologi i epilogi. Zakotwiczenie filmów w czasie i przestrzeni, które w produkcjach osadzonych we współczesności zwykle sygnalizowane jest wizualnie (np. ujęcie Central Parku, wieży Eiffla, placu Czerwonego z lotu ptaka itp.), w narracjach historycznych cedowane jest raczej na słowo pisane lub komentarz ekstra- czy (rzadziej) intradiegetycz­ny: dłuższy prolog dookreśla nie tylko miejsce i datę akcji, lecz także wy­jaśnia jej kontekst. Inną cechą charakterystyczną gatunku historycznego jest skłonność do otwartego podawania widzowi klucza do interpretacji fil­mu w komentarzu metatekstowym: wiele ekranowych historii niesie jakieś przesłanie czy naukę dla widowni, ale rzadko znajdują one tak bezpośredni wyraz, jak w prologach i epilogach filmów historycznych. Z drugiej strony uwzględnienie w studiach nad dialogiem oraz nad przekładem audiowizualnym perspektywy filmoznawczej pomaga dostrzec globalną funkcję słowa w utworze audiowizualnym i wyjść poza analizę poszczególnych wypowiedzi czy określonych problemów transferu języko­wego (takich jak przekład humoru, odmian środowiskowych języka). I tak na przykład można się było przekonać, że zwroty adresatywne, jeden z naj­częściej analizowanych problemów w przekładzie dialogu filmowego, pełnią nieco inną funkcję w filmach historycznych niż w komediach czy filmach gangsterskich, dlatego też efektywność tłumaczenia nie będzie zależała tylko od wymogów danej techniki tłumaczenia czy nieprzystawalności konkret­nych systemów językowych, ale także od szeregu innych czynników, na przy­kład stopnia oswojenia widza z realiami kulturowymi danej epoki i jego znajo­mości faktów historycznych. Tłumaczenie filmu historycznego, które skupia się na wiernym przekładzie ścieżki dialogowej, nie biorąc pod uwagę funkcji, jakie pełni ona w kontekście wizualnym, często prowadzi do zaburzenia per­cepcji obrazu i podważenia jego autentyzmu, może też poważnie utrudnić jego zrozumienie. Taką sytuację zaobserwowano niejedno­krotnie w napi­sach, co jednak nie wynika z ograniczeń technicznych narzucanych przez ten typ przekładu, a raczej z czynników zewnętrznych, związanych z systemem pracy i z niskimi wynagrodzeniami tłumaczy. Swą przydatność pokazały również testy stylometryczne, które pozwo­liły zweryfikować wiele intuicyjnych obserwacji, dokonanych na podstawie cząstkowej analizy jakościowej. Porównanie tekstów literackich i filmowych udowodniło na przykład niezwykle słaby sygnał autorski dialogu filmowe­go, który w zasadzie wyłania się jedynie w adaptacjach klasyków literatury; w ich przypadku chodzi jednak o sygnał autora pierwowzoru literackiego, a nie scenarzysty. Badania stylometryczne pozwoliły też zaobserwować przesunięcia językowe wynikające z odmiennych strategii przekładu w róż­nych językach: silniejsze powiązanie filmów z tej samej epoki / o tej samej tematyce historycznej we włoskich wersjach dubbingowych, w których przykładowo adaptacje powieści Jane Austen, odznaczające się odrębnością stylistyczną w oryginale, we włoskim przekładzie zbliżyły się do stylu języ­kowego serialu Downton Abbey. Innym ciekawym rezultatem badań stylometrycznych było ujawnienie bardzo niewielkich zmian chronologicznych w strategiach stylizacji archa­izującej w filmach historycznych. Widzowi może się wydawać, że teatralna Bette Davis flirtująca z Errolem Flynnem w filmie Prywatne życie Elżbiety i Essexa z lat trzydziestych zeszłego wieku bardzo różni się od Cate Blanchett złoszczącej się na Clive’a Owena w roli Waltera Raleigha w Elizabeth: Zło­ty wiek; analiza stylometryczna mówi jednak coś innego: stylizacja w filmie historycznym jest odporna na zmiany. Specyfika dialogu filmowego nie tyl­ko ujawniła się wyraźniej dzięki badaniom stylometrycznym, ale ze swojej strony dała impuls do opracowania nowych kryteriów i parametrów w bada­niach zorientowanych wcześniej głównie na teksty literackie. VI.2. SŁOWO W FILMIE JAKO WYZNACZNIK GATUNKU We wszystkich przekazach audiowizualnych dialog pełni podobne funkcje, wskazane przez Kozloff: zakotwicza akcję w czasie i przestrzeni, jest spo­iwem związków przyczynowo-skutkowych, katalizatorem wydarzeń, służy charakterystyce bohaterów, stanowi element budowania realizmu świata przedstawionego, ukierunkowuje percepcję widza i jego interpretację fil­mu. W różnych gatunkach te same funkcje realizowane są jednak przez warstwę werbalną w inny sposób. Kozloff analizowała takie gatunki jak we­stern, melodramat czy screwball comedy, wcześniej Sobchack (1987) trafnie wskazała szereg cech charakteryzujących dialog w filmach science fiction, lecz to właśnie film historyczny otwiera wyjątkowo szerokie pole do ba­dań nad gatunkową specyfiką dialogu filmowego. Dystans chronologiczny między widownią a światem przedstawionym na ekranie, który sprawia, że obraz staje się dla odbiorcy mniej czytelny, wymaga większego, niż w fil­mach o tematyce współczesnej, wsparcia ze strony werbalnej. Służą temu wspomniane już prologi, stanowiące rodzaj ekspresowego „wprowadzenia do epoki”, ale także szereg zabiegów eksplikacyjnych wplecionych w dia­log. Niekiedy są one niezbędne dla zrozumienia mechanizmu napędowego narracji fabularnej, na przykład do scenariusza Rozważnej i romantycznej (1995) przemycono wyjaśnienie, że córki są wyłączone z dziedziczenia majątku objętego majoratem, aby odbiorcom łatwiej było zrozumieć gwał­towne pogorszenie się sytuacji finansowej bohaterek filmu po śmierci ojca rodziny (w powieści Jane Austen takie wyjaśnienie nie było potrzebne, jej współcześni dobrze znali te reguły). W serialu Downton Abbey, gdzie używa się podobnego chwytu dla stwo­rzenia wyjściowej sytuacji fabularnej (śmierć dziedzica majątku na Titani­cu sprawia, że spadkobiercą zostaje daleki kuzyn z mieszczańskiej rodziny, co prowadzi do wielu perypetii w ciągu dwóch pierwszych sezonów), pro­blem zasady dziedziczenia tłumaczony jest wielokrotnie i z większym nacis­kiem – najwyraźniej w przekonaniu, że międzynarodowej widowni trzeba wyłożyć tę kwestię trochę jak dzieciom w szkole. Eksplikatywna funkcja dia­logu w filmach historycznych to w istocie często wskaźnik, do jakiego wi­dza są one skierowane: wystawny Downton Abbey, zrealizowany na potrze­by rynku transnarodowego, zwłaszcza amerykańskiego, wymaga od widza minimalnego przygotowania kulturowego i dostarcza mu szczodrze drogą werbalną wszelkich informacji, których niedostatek mógłby zakłócić proces percepcji i zrozumienia filmu. Filmy historyczne realizowane na potrzeby rynku narodowego są pod tym względem mniej wyrozumiałe, zakładając zwykle, że odbiorcy dys­ponują przynajmniej elementarną znajomością zaplecza kulturowo-hi­storycznego epoki, która ukazana jest w filmie. Im mniej eksplikatywny jest dialog, tym większego wysiłku kognitywnego wymaga od widza ob­raz i w tym leży bez wątpienia stosunkowa „nieprzekładalność” wielu nie­anglojęzycznych produkcji historycznych. Jak słusznie zauważył Andrew Higson, przepływ europejskich filmów historycznych jest asymetryczny: eksportowane do innych krajów są przede wszystkim produkcje brytyjskie, obrazom wyprodukowanym przez inne kinematografie trudno jest znaleźć drogę na rynki zagraniczne. (…) zwykle są one produkowane z myślą o rodzimym rynku. Mogą być stosunko­wo drogie jak na narodowe standardy i odnieść wielki sukces u odbiorców narodo­wych, jednak często chodzi o epickie opowieści głęboko zakorzenione w lokalnym kontekście, z bardzo patriotyczną i/lub nacjonalistyczną fabułą (Higson 2016: 193). Istotnym problemem jest oczywiście bariera językowa (widzowie anglo­języczni znani są ze swojej niechęci do oglądania filmów w języku obcym), ale „nieprzetłumaczalności” filmów historycznych nie można sprowadzić do kwestii języka, bo nieanglojęzyczne filmy historyczne tylko wyjątkowo goszczą także na ekranach krajów, w których znaczna część repertuaru ki­nowego i telewizyjnego to filmy z napisami lub dubbingowane. Przeszkodą jest raczej nieprzezroczystość przekazu audiowizualnego jako całości, wy­nikająca z odwołania się do tradycji historycznej i kulturowej obcej odbior­cy zagranicznemu, a także z korzystania z odmiennej konwencji przedsta­wiania przeszłości – w tym z innych strategii kodu werbalnego. To, że amerykańskie i brytyjskie produkcje historyczne z większą łatwo­ścią przenikają na rynki światowe, nie oznacza, że są one w pełni „przezro­czyste” i nie sprawiają kłopotów percepcyjnych widzom z innych krajów. Ciernistym problemem jest zwłaszcza przekład zwrotów adresatywnych, odgrywających w anglojęzycznych filmach historycznych bardzo złożoną rolę, jako ważny element stylizacji archaizującej, sygnał pozycji społecznej, ale również pomoc w identyfikowaniu postaci, szczególnie w produkcjach z liczną obsadą, takich jak choćby Dynastia Tudorów. Widzom krajowym z pomocą przychodzi nieraz element wizualny – postaci drugoplanowe często spędzają cały swój czas ekranowy ubrane tak samo jak na najbar­dziej znanych portretach – lecz dla odbiorców obcych nie jest to wystar­czająca wskazówka, dlatego zakłócenia w transferze tytułów, zwrotów grzecznościowych i nominalnych, omówione szczegółowo w poprzednich rozdziałach, doprowadzają niejednokrotnie do zatarcia rozróżnień społecz­nych, trudności w interpretacji stosunków hierarchicznych czy – bardziej prozaicznie – w rozpoznaniu rangi i tożsamości danej postaci. Wybór kon­kretnej strategii tłumaczeniowej w przekładzie zwrotów adresatywnych ma także istotny wpływ na ocenę charakteru danej postaci, która może zostać odebrana przez widza docelowego jako bardziej jowialna, zimna, aroganc­ka, nieśmiała itd., w stosunku do tego, jak jawi się odbiorcy pierwotnemu. Poza tym w kinematografii narodowej znane postacie historyczne mają zwykle ustaloną reputację, do której mogą odwoływać się twórcy filmów: polscy odbiorcy „wiedzą”, jaki był Jan Sobieski, bo czytali o nim w podręcz­nikach historycznych oraz oglądali go – pokazywanego zawsze w taki sam sposób (i granego najczęściej przez Mariusza Dmochowskiego) – w po­pularnych filmach i serialach. W oczach potencjalnego widza obcego ta sama postać historyczna jest pozbawiona spójności, musi zaprezentować się sama w obrębie zamkniętego świata filmowego i sposób, w jaki się wy­raża, staje się ważnym elementem jej charakterystyki. VI.3. PARADOKS FILMU HISTORYCZNEGO Marguerite Yourcenar zwróciła kiedyś uwagę na bardzo ważny problem narracji historycznej: Nie podkreślono dotąd wystarczająco mocno, że mimo iż posiadamy ogromny zasób pisemnych dokumentów, a także świadectw wizualnych z przeszłości, nie zostały nam żadne świadectwa głosów, do czasu, kiedy w XIX wieku wynalezio­no fonograf. Co więcej, jeśli chodzi o przedstawienie mowy, nic albo prawie nic nie zostało stworzone przed nadejściem wielkich powieściopisarzy i dramaturgów dziewiętnastowiecznych. Mam przez to na myśli, że jako pierwsi rejestrowali oni konwersację, jej spontaniczność, jej niespójność logiczną, jej złożone dygre­sje, przeskoki, nieartykułowane implikacje, nie uciekając się do tragicznej czy ko­micznej stylizacji albo lirycznych wynurzeń (Yourcenar 1990). Refleksja powieściopisarki odnosiła się do tekstów literackich, ale z tym samym problemem boryka się, i to w jeszcze większym stopniu, przekaz audiowizualny. Specyfiką gatunku historycznego jest to, że funkcjonuje on zawsze na dwóch poziomach: jako dzieło sztuki filmowej, tak jak wszystkie inne gatunki, ale jednocześnie jako reprezentacja „prawdy” historycznej. Mogłoby się wydawać, że te dwie płaszczyzny nie muszą sobie wchodzić w drogę, tak jednak nie jest: komercyjny i krytyczny sukces danej pro­dukcji uzależniony jest w znacznej mierze od oceny jej wierności epoce i faktom historycznym. Gwarancja (czy raczej iluzja) maksymalnego au­tentyzmu i wiarygodności jest zarazem przepustką filmu do prestiżowej kategorii gatunku historycznego – produkcja zanadto swobodnie traktują­ca realia przeszłości może zostać „zdegradowana” do rangi kostiumowego romansu, filmu przygodowego czy nawet fantasy (jak w przypadku serialu Nastoletnia Maria Stuart, 2013–2017). Z tego punktu widzenia warstwa werbalna filmu historycznego osadzo­nego w epoce sprzed wynalezienia fonografu i sprzed rozkwitu realistycz­nej narracji dziewiętnastowiecznej jest najsłabszym ogniwem w procesie budowania wiarygodnego świata przedstawionego na ekranie, właśnie dla­tego że, jak zauważyła słusznie Yourcenar, po prostu nie wiemy do końca, jak mówili ludzie w dawnych wiekach. Recenzent „New York Timesa” skar­żył się kiedyś: Żaden amerykański dramaturg nie znalazł w pełni satysfakcjonującego języka dla dramatu historycznego. Wiele lat temu William Goldman zdecydował, że w jego Lwie w zimie Henryk II i Eleonora Akwitańska będą brzmieć jak współczesna para małżeńska z miejskich peryferii, która przeskoczyła przez ekran swojego telewizo­ra i wylądowała w kłótliwym momencie historii (Canby 1970). Produkcje historyczne próbują różnych strategii, aby zamaskować sztuczność używanego w nich języka. Jedną z nich jest cytowanie znanych z zapisów współczesnych autentycznych wypowiedzi sławnych postaci. Owocuje to osobliwym odwróceniem dynamiki między obrazem a słowem w filmie: o ile z reguły dialog stanowi dopełnienie elementu wizualnego, wprowadzenie do obrazu filmowego znanego cytatu sprawia, że to wizu­alny kontekst wypowiedzi staje się komentarzem i interpretacją elementu werbalnego (podobna sytuacja pojawia się w adaptacjach klasyki literac­kiej). Ta relacja siłą rzeczy na ogół gubi się w przekładzie, gdyż większość odbiorców zagranicznych nie jest w stanie odróżnić wstawek zapisów hi­storycznych od dialogu fikcyjnego i wynikających stąd konsekwencji dla interpretacji danego wydarzenia. Niezależnie od zróżnicowania rozwiązań stosowanych w danych pro­dukcjach, dominującą tendencją w stylizacji filmowego dialogu historycz­nego jest podkreślenie jego odrębności względem języka współczesnego, paradoksalne oddalenie go od mimetycznego naśladownictwa języka mó­wionego, do którego aspiruje większość gatunków kinematograficznych i telewizyjnych. Podstawowym problemem przekładu jest to, że poszcze­gólne kinematografie narodowe posługują się odmiennymi strategiami, aby osiągnąć ten efekt „historyczności” języka. VI.4. GATUNEK FILMOWY A PRZEKŁAD Porównanie obszernego korpusu filmów historycznych z różnych epok w trzech wersjach językowych – angielskiej, polskiej i włoskiej – doprowa­dziło do wniosku, że największe problemy tłumaczenia audiowizualnego są w nich związane nie z ograniczeniami narzucanymi przez poszczególne techniki przekładu czy nawet z różnicami strukturalnymi pomiędzy syste­mami językowymi, ale z odmiennością konwencji stylistycznych wypra­cowanych przez te języki na potrzeby narracji historycznej. Angielszczy­zna i w dużym stopniu włoszczyzna opierają stylizację archaizującą przede wszystkim na wysokim, formalnym i literackim rejestrze języka. Podsta­wową strategią polskich narracji historycznych jest natomiast archaizacja językowa: używanie licznych archaizmów rzeczowych, stylistycznych oraz składniowych, okazjonalnie także fleksyjnych i słowotwórczych. W konse­kwencji przekład dialogu filmu historycznego jest dla włoskiego tłumacza zadaniem stosunkowo łatwym i często mniej skomplikowanym niż prze­kład filmu współczesnego, a transfer na język polski, ze względu na nie­kompatybilność konwencji stylizacyjnych, jest nieporównanie trudniejszy. Kolejnym istotnym czynnikiem wpływającym na kształt przetłumaczo­nego dialogu i jego interpretację przez odbiorcę jest odmienność ewolucji społecznej danego kraju. Dla polskiego widza, zakorzenionego w tradycji polskiej kultury sarmackiej, opartej na idei braterstwa i równości wszyst­kich członków stanu szlacheckiego, zorientowanie się w dynamice relacji regulujących klasową rzeczywistość społeczeństwa angielskiego nie jest ła­twe, nie jest też łatwe dla samych tłumaczy, zmuszonych odtworzyć siatkę stosunków społecznych przedstawionych w danym filmie w języku, który nie wykształcił nawet narzędzi językowych pozwalających na precyzyjną interpretację sygnałów władzy i hierarchii w relacjach interpersonalnych. W kontekście Włoch, charakteryzujących się wyraźniej zarysowanymi re­lacjami hierarchii społecznej, zrozumienie dynamiki relacji społecznych przedstawianych w anglojęzycznych filmach i serialach wydaje się nieco mniej problematyczne, jednak zarówno w wersjach polskich, jak i włoskich zaobserwowano stosunkowo liczne rozbieżności strategii w odniesieniu do tych samych elementów dialogu lub podobnych sytuacji interperso­nalnych, co stanowi wyraźny sygnał, że sami tłumacze nie zawsze są pew­ni, jak zinterpretować obcą im rzeczywistość historyczną przedstawioną na ekranie. Bardzo interesujące obserwacje przyniosła analiza wpływu przekłado­wych konwencji stylistycznych na decyzje tłumaczy, choć korpus przekła­dów polskich i włoskich nie był w pełni symetryczny i uzyskane wyniki trzeba odczytywać z nieco odmiennej perspektywy. W Polsce niezwykle trudno jest dotrzeć do starszych przekładów audiowizualnych: nie ma wła­ściwie możliwości odtworzenia tłumaczeń sprzed lat siedemdziesiątych, a i one są dostępne jedynie cząstkowo i niemal wyłącznie w formie teksto­wej, w archiwach Telewizji Polskiej. Uzyskanie dostępu do tych materiałów pozwoliło na prześledzenie strategii stylistycznych w rozwoju przekładu lektorskiego, chociaż brak możliwości sprawdzenia, jak brzmiał on na ekra­nie, na pewno zubożył wszechstronność oglądu. Niski koszt sporządzenia wersji lektorskiej przełożył się natomiast na bogactwo korpusu symulta­nicznego: od czasu rozpowszechnienia się zapisu cyfrowego ten sam film ma często dwie, trzy albo i więcej wersji przekładowych, zleconych nieza­leżnie przez różne stacje telewizyjne oraz wykonanych na potrzeby wyda­nia DVD. Ten obfity materiał porównawczy potwierdził, że główną strate­gią uhistorycznienia języka w polskich wersjach jest stosowanie archaizacji składniowej (przede wszystkim inwersji) oraz archaizmów rzeczowych i stylistycznych, analiza szczegółowa pokazała jednak również, że trudno jest wyodrębnić ogólną konwencję stylistyczną, do której mogliby się od­woływać tłumacze, i w rezultacie z konkretnymi problemami przekładu każdy radzi sobie indywidualnie, bardziej lub mniej przekonująco. W odniesieniu do przekładów włoskich możliwe było dokonanie prze­glądu strategii tłumaczeniowych z dużo dłuższego przedziału czasowego, cofając się aż do lat trzydziestych. Wysokie koszty przygotowania wersji dubbingowej sprawiają jednak, że raz wykonany przekład wykorzystywany jest we wszystkich kolejnych projekcjach, a także w wydaniach DVD; tyl­ko w rzadkich wypadkach – najczęściej słabej jakości technicznej starego nagrania – dokonuje się redubbingu. Ta rozpiętość chronologiczna mate­riału pozwoliła dostrzec, potwierdzoną też przez badania stylometryczne, dużą odporność na zmiany tendencji stylistycznych w przekładzie filmów historycznych i ukształtowanie się konwencji językowej, która może mieć większy wpływ na wybory tłumacza niż strategie językowe zastosowane w danej realizacji filmowej. Podczas gdy produkcje anglojęzyczne coraz częściej podejmują próby – na ogół dość nieśmiałe – odejścia od dawnej maniery stylistycznej w filmach historycznych, zgodnie z którą bohatero­wie wyrażali się zawsze z koturnowym patosem, włoski dubbing historycz­ny trwa uparcie na pozycjach wysokiego, formalnego rejestru językowego. Tłumacze włoscy co prawda przekładają już dzisiaj wulgaryzmy i obscena używane w produkcjach oryginalnych, z reguły jednak niwelują wszelkie kolokwializmy czy nazbyt potoczne konstrukcje gramatyczne. Co więcej, pewne normy przekładowe uległy z czasem usztywnieniu, tak jak na przy­kład wszechobecne dzisiaj używanie formy grzecznościowej „voi” jako sy­gnału dystansu historycznego, praktyka bynajmniej nieoczywista co naj­mniej do lat pięćdziesiątych zeszłego stulecia. Strategie włoskich tłumaczy mają dużo wspólnego z historycznym uwi­kłaniem języka włoskiego w tradycję stylu literackiego, ale jeszcze więcej z automatyzmami wynikającymi z długiej praktyki używania dubbingu. Warto przypomnieć, że przygotowywanie wersji dubbingowej jest we Wło­szech profesją wykonywaną przez stosunkowo wąskie grono wyspecjalizo­wanych ekspertów, którzy są nawet nazywani „adaptatorami” (adattatori) czy też „dialogistami” (dialogisti), gdyż ich zadaniem nie jest przełożenie oryginalnej ścieżki dialogowej, lecz dostosowanie do potrzeb dubbingu „rybki” – przekładu na brudno – wykonanej przez (anonimowego) tłuma­cza. Bardzo często nie znają nawet języka wyjściowego filmu i nie uważają, aby było to potrzebne: „w tym zawodzie najważniejsza jest znajomość nie angielskiego czy innych języków, ale włoszczyzny”, deklarował znany wło­ski „dialogista”, Ferdinando Contestabile (Castellano 2000: 104). Oznacza to, że profesjonaliści przygotowujący dialog do dubbingu ukierunkowani są przede wszystkim na język docelowy i kształtują tekst zgodnie z zako­rzenionymi nawykami stylistycznymi i przekładowymi języka włoskiego. VI.5. GATUNEK A TECHNIKA PRZEKŁADU AUDIOWIZUALNEGO Refleksja nad dobrymi i słabymi stronami różnych technik przekładu audiowizualnego oraz nad narzucanymi przez nie ograniczeniami tech­nicznymi stanowiła przez długi czas główny nurt badań w studiach nad AVT. Jest to także zagadnienie, które budzi duże emocje zarówno wśród badaczy, jak i szerokiej publiczności, a spory między zwolennikami danej metody przekładowej często przeradzają się w gorące polemiki, w których nie szczędzi się ostrych ocen pod adresem metody uznanej za „gorszą”. W Polsce złą sławą w wielu kręgach cieszy się wszechobecny przekład lek­torski i spora rzesza widzów, a także specjalistów opowiada się za napisami, uznawanymi za mniej inwazyjne wobec filmu jako całości artystycznej. We Włoszech filmowcy, adaptatorzy i wielu badaczy nie ukrywa swojej niechę­ci do napisów, uznając głosy wypowiadające się na ich korzyść za przejaw „łatwego pseudointelektualnego snobizmu (…) naszych maîtres a penser” (Di Fortunato 2007: 73). Jeszcze bardziej ewidentny jest opór wobec napi­sów ze strony samych widzów: na nielicznych seansach filmowych w wersji oryginalnej, proponowanych przez kina włoskie w dużych metropoliach, sale świecą pustkami, odwiedzane prawie wyłącznie przez cudzoziemców. Celem przeprowadzonych przez nas badań nie było włączenie się w dia­trybę nad wyższością jednej z technik przekładowych nad innymi, jednak porównanie obszernego dwujęzycznego korpusu przekładów dubbingo­wych, lektorskich i napisów, zanalizowanego w perspektywie gatunkowej funkcjonalności dialogu, pozwoliło na poczynienie obserwacji, które pod wieloma względami odbiegają od utartych przekonań rozpowszechnionych w refleksji nad tłumaczeniem audiowizualnym. Przede wszystkim wymaga­nia techniczne związane ze stosowaniem poszczególnych technik przekładu audiowizualnego zdają się odgrywać dużo mniej istotną rolę w strategiach translatorskich, niż to się często zakłada. Przyjrzenie się dwóm wersjom dubbingowym tego samego filmu (w korpusie włoskim udało się dotrzeć do dwóch takich przypadków) potwierdziło na przykład kwestionowany już od jakiegoś czasu (por. Chaume 2008: 135–137) dogmat o wielkim znacze­niu synchronizacji jakościowej w dubbingu. Jeśli chodzi o napisy, zarówno polskie, jak i włoskie wersje bardzo odbiegają od zaleceń teoretycznych za­wartych w podręcznikach dla tłumaczy, takich jak choćby popularny Audio­visual Translation: Subtitling (2007, 2009, 2014) Jorge Díaza Cintasa i Aline Remael. Włoskie napisy oszczędnie stosują redukcję: w wielu filmach odtwa­rzają one niemal całą ścieżkę dialogową, dokonując kondensacji tekstu tylko wtedy, gdy jest to nieuniknione: nawet w tak nasyconych dialogiem pro­dukcjach jak Prywatne życie Elżbiety i Essexa napisy zachowały blisko 90% treści dubbingu. Także w wersjach polskich napisy bywają dłuższe od wersji lektorskiej. Nie znaczy to, że technika przekładowa pozostaje bez wpływu na dokonywane przez tłumaczy wybory: kondensacja tekstu, typowa dla przekładu lektorskiego, bywa na przykład dotkliwa w sytuacjach, gdy wy­cięcie zwrotów adresatywnych, odgrywających tak dużą rolę w produkcjach historycznych, może utrudnić interpretację obrazu filmowego. Z drugiej strony dubbing ma dużą swobodę w kształtowaniu wypowiedzi docelowej, dokonywania w niej zmian i poprawek. Paradoksalnie największe znaczenie dla jakości transferu językowego filmu zdaje się jednak mieć czynnik całkowicie zewnętrzny, a mianowicie system i warunki pracy tłumaczy. Z tego punktu widzenia dubbing bezape­lacyjnie wysuwa się na pierwsze miejsce: mimo okazjonalnych potknięć – które zdarzają się w każdym przekładzie – tekst włoski jest z reguły owocem starannie przemyślanych wyborów stylistycznych, wybiegających daleko poza mechaniczną reprodukcję oryginału, dokonanych przez dobrze opła­canego specjalistę, uważającego się raczej za artystę niż za rzemieślnika dialogu. Nie jest rzadkością korygowanie w dubbingu nieudanych czy błęd­nych elementów dialogu oryginalnego, eliminowanie anachronizmów lub zastępowanie nieprzekonujących propozycji bardziej pasującymi do kon­tekstu historycznego – przykłady wszystkich tych operacji były podawane w poprzednich rozdziałach. Co prawda, w ciągu ostatnich kilkunastu lat jakość włoskiego dubbingu znacząco się obniżyła, na co narzekają wszyscy profesjonaliści pracujący w tym sektorze (Giraldi, Lancia, Melelli 2014): można to zaobserwować, choćby porównując wszystkie korekty anachro­nizmów i niezręczności stylistycznych w dubbingu Quo Vadis z 1951 roku z mniej dopracowaną wersją dubbingową Gladiatora (2000). Szybszy rytm pracy i mniejsza dbałość o dopracowanie stylistyczne owocują też więk­szą interferencją rutyn tłumaczeniowych w nowych dubbingach, jednak jakość tłumaczenia nie schodzi nigdy poniżej akceptowalnego poziomu. Także w kontekście polskim dawne dubbingi cieszyły się dużym uznaniem, ale zakres dostępnego materiału jest zbyt mały, aby można było dokonywać uogólnień. Jakość przekładów lektorskich jest bardzo nierówna, a ich stra­tegie stylistyczne nie układają się w spójną konwencję ani chronologicznie, ani symultanicznie; każdy tłumacz radzi sobie samodzielnie z analogiczny­mi problemami i wiele zależy od jego indywidualnego talentu i wyczucia językowego. Zdarzają się wersje kiepskie, nie brak jednak również dopra­cowanych, pomysłowych i trafnych propozycji przekładowych. Bezapelacyjnie najgorzej w oglądzie porównawczym wypadły napisy195. Analiza zebranego materiału pozwoliła ustalić, że zarówno we Włoszech, jak i w Polsce proces tworzenia napisów do filmu na DVD przebiega dwojako. 195 Trzeba zaznaczyć, że przedmiotem badania były tylko napisy zamieszczone na płytach DVD, które w większości wypadków różnią się od napisów kinowych, przygotowywanych z większą starannością. We Włoszech niektóre napisy sporządzane są na podstawie istniejącej wersji dubbingowej, a w Polsce w wielu wypadkach są identyczne z wersją lektorską. Coraz częściej jednak sporządzane są one na podstawie przesyłanego tłuma­czowi tzw. master file w języku angielskim: niskie stawki i krótkie terminy sprawiają, że wielu zleceniobiorców wykonuje napisy w pośpiechu, tylko na podstawie otrzymanego pliku, nie konfrontując go z obrazem. Powstałe w ten sposób tłumaczenie z reguły odtwarza niewolniczo wersję oryginalną, nie kontroluje ewentualnych dwuznaczności sensu ani wydźwięku wypowie­dzi w kontekście wizualnym (jest to szczególnie ewidentne, gdy weźmiemy pod uwagę sytuację na włoskim rynku pracy). Uzyskany tymi metodami produkt jest w najlepszym razie mierny, niejednokrotnie nie spełnia jednak nawet podstawowych wymagań jakości. Warto raz jeszcze podkreślić, że nie dzieje się tak z powodu ograniczeń technicznych narzucanych przez napi­sy ani braku talentu tłumaczy, ale z powodów czysto praktycznych: polityki dystrybutorów i producentów. Jest to bardzo realny i palący problem, zwłasz­cza biorąc pod uwagę wzrastający konsensus dla napisów jako preferowanej techniki przekładu audiowizualnego. Jak widać, wiele z wniosków i spostrzeżeń wyciągniętych na podstawie rozważań nad przekładem filmów historycznych wykracza poza ramy re­fleksji nad wpływem gatunku filmowego na strategie przekładowe; wiele z nich zasługuje także na dalszą analizę i pogłębienie, w miarę możliwości, w zespole badaczy reprezentujących różne dyscypliny. Praca nad podjętą przez nas tematyką okazała się niezwykle satysfakcjonująca i obfitująca w odkrycia, które zachęcają do kontynuowania badań. Niniejsza monogra­fia zamyka pewien ich etap, może być jednak uznana za work in progress nad zagadnieniami, do których będziemy chciały wrócić w przyszłości. Jan Rybicki Posłowie: metodologia stylometryczna O interpretacji – a przynajmniej klasyfikacji – tekstów za pomocą metod ilościowych możemy mówić przynajmniej od wieku XIII, bo już wtedy francuski dominikanin (a następnie nawet kardynał) Hugon z Saint-Cher (zm. 1263) zebrał dwustu braci zakonnych, by stworzyć pierwszą konkor­dancję biblijną, czyli sławną Concordantiae Sacrorum Bibliorum. W czasach przedkomputerowych podobnych prób było więcej, szczególnie w wieku XIX. Sławny matematyk Augustus De Morgan zaproponował już w roku 1851, że „autorstwo poszczególnych pism św. Pawła można ustalić, mierząc rozkład długości słów” (Kenny 1982: 1). Pół wieku później amerykański fizyk i meteorolog Thomas Corwin Mendenhall badał autorstwo klasycz­nych tekstów literackich, stosując „graficzne przedstawienia takich cech stylistycznych wielkich pisarzy, które są czysto mechaniczne, a więc poja­wiają się bez udziału świadomości autora” (Mendenhall 1901: 1); już wtedy wiadomo było, że przekonujące wyniki otrzymuje się na dużych zbiorach danych – czyli na dużej liczbie dłuższych tekstów. Ale ilościowo badano nie tylko autorstwo: kilka lat wcześniej Wincenty Lutosławski przedstawił nową chronologię dialogów Platona, opartą na ilościowym podobieństwie szeregu cech stylistycznych i równocześnie po raz pierwszy łącząc terminy „stylistyka” i „statystyka” w jeden: „stylometria” (Lutosławski 1897). Nic dziwnego, że tego rodzaju prace nabrały tempa, gdy w warsztacie badacza – również humanisty – pojawiły się komputery. Za początek ery komputerowej w stylometrii uważa się zwykle badania atrybucyjne nad no­wojorskimi pismami ulotnymi z czasów kampanii o ratyfikację konstytucji USA. Dwaj amerykańscy statystycy wykazali, że spośród różnych propo­nowanych dotąd metod najlepsze wyniki osiąga się, porównując częstości najczęstszych, „synsemantycznych” słów, takich jak przedimki, przyimki, zaimki czy czasowniki modalne (Mosteller, Wallace 1964). Fundamentalne znaczenie dla stosowania takich metod w badaniach literackich – nieza­wężanych już tylko do przypisywania autorstwa – miała monografia Johna Burrowsa poświęcona twórczości Jane Austen. Jednym z głównych ustalań australijskiego badacza był interesujący związek charakterystyki postaci z ich „idiolektami”: okazało się, że istnieje znaczne podobieństwo stylometrycz­ne (a więc takie, które ujawnia się w analizie frekwencyjnej najczęstszych słów) między podobnymi postaciami literackimi stworzonymi przez autorkę Dumy i uprzedzenia (Burrows 1987). Burrows rozpoczął swoje austenowskie studium sławnym pastiszem tej najlepiej znanej powieści angielskiej pisarki: Jest prawdą raczej niechętnie uznawaną, że badając dzieła literackie, zachowujemy się tak, jak gdyby jednej trzeciej, dwóch piątych czy nawet połowy materiału po pro­stu w nich nie było. W przypadku Jane Austen owa jedna trzecia, dwie piąte czy połowa materiału to odpowiednio dwadzieścia, trzydzieści, pięćdziesiąt najczęściej przez nią używanych słów. W każdej z jej powieści są to w dodatku wciąż te same słowa: osiem zaimków osobowych, sześć czasowników posiłkowych, pięć przyim­ków, trzy spójniki, dwa przysłówki, przedimki określony i nieokreślony oraz cztery inne słowa (to, that, for i all), z których każde pełni kilka różnych funkcji gramatycz­nych, zajmuje miejsce – w dodatku zwykle mniej więcej to samo miejsce – wśród trzydziestu najczęściej występujących słów w każdej z jej powieści. I nie tylko jej – w każdej w ogóle powieści napisanej w języku angielskim (ibid.: 1). Skądinąd wiadomo, że wspólną cechą wszystkich języków naturalnych jest istnienie w nich relatywnie niewielu bardzo krótkich i mało „znaczą­cych” słów, przy równoczesnej obfitości słów dłuższych i „semantycznych”, ale rzadkich (por. Zipf 1949). Okazuje się jednak, że przy zachowaniu tej prawidłowości istnieją drobne – bo niedostrzegalne gołym okiem – ale wła­śnie znaczące różnice osobnicze w ich zastosowaniu. O ile słowa znaczące od dawna przykuwały uwagę czytelnika, próby oparcia właśnie na nich ilościowych badań literackich często rozbijały się o rafy niewystarczającej statystyki. W dodatku można zapewne zgodzić się z Burrowsem, gdy tłu­maczy w innej pracy, że: Wykorzystanie częstości najczęstszych słów ma sens, ponieważ w tekście nie funk­cjonują one nigdy jako odrębne całości. Pełnię swojej funkcji uzyskują one dopiero, wchodząc ze sobą w najróżniejsze związki. Kiedy na przykład w tekście jest dużo przyimków, można się spodziewać, że tekst jest bardziej opisowy lub refleksyj­ny. (…) Podobnie inne słowa mogą nieść ze sobą ważne implikacje stylistyczne (McKenna, Burrows, Antonia 1999: 152). Nic dziwnego, że najczęstsze próby zrozumienia, skąd dokładnie bie­rze się ten specyficzny „autorski odcisk palca”, są równoważne z łączeniem praktyki stylometrycznej z langackerowskim językoznawstwem kognityw­nym (por. Connors 2013). Do tej pory jednak trudno zaprzeczyć, że zjawi­sko to pojawia się przede wszystkim nie w teorii literackiej czy językoznaw­czej, ale w rosnącej liczbie badań empirycznych. To właśnie ich wyniki sprawiają, że jeden z głównych autorytetów dziedziny, David Hoover, widzi w nich „liczbowe przedstawienie składników i cech tekstów literackich, wykorzystujące potężne, dokładne i powszechnie stosowane metody mate­matyczne, umożliwiające pomiar, klasyfikację i wreszcie analizę” (Hoover 2007: 517). Ten sam autor dodaje: Powszechna dostępność tekstów literackich w wersji elektronicznej i wielkich kor­pusów językowych znacznie zwiększają atrakcyjność metod ilościowych, bo umoż­liwiają równoczesne „czytanie” takiej liczby tekstów, której nie da się podołać, sto­sując tradycyjne sposoby czytania (ibid.). Nic dziwnego, że stylometria staje się od niedawna niemal synonimem „czytania na dystans”. Jak twierdzi twórca pojęcia, Franco Moretti: W obrębie (…) starego terytorium [literatury] wyłania się nowy przedmiot ba­dań: zamiast konkretnych, pojedynczych dzieł znajdziemy tu trio sztucznych kon­strukcji – wykresy, mapy, drzewa – w którego ramach rzeczywistość tekstu podle­ga procesowi celowej redukcji i abstrahowania. Swego czasu nazwałem ten rodzaj podejścia „czytaniem na dystans”, przy czym dystans nie stanowi tutaj przeszkody, lecz specyficzną formę wiedzy: ze znajomości mniejszej liczby elementów wyni­ka głębsze poczucie ich wzajemnych powiązań: kształty, relacje, struktury. Formy. Modele (Moretti 2016: 3). O ile jednak Moretti zajmuje się najchętniej literackimi metadanymi, o tyle jego uczeń Matthew Jockers woli koncentrować się na samych teks­tach – i to właśnie na statystykach słownictwa. Według niego dlatego, że w światowym polisystemie literackim otacza nas niedostępna tradycyj­nemu poznaniu masa tekstów: W XXI wieku badacz literatury nie może już ograniczać się do anegdotycznych przesłanek – tych wszystkich dość przypadkowo wybranych motywów nielicz­nych, choć może i „reprezentatywnych” tekstów. Nowych i ciekawych odczytań musimy szukać w znacznie szerszym kontekście – choćby w olbrzymiej masie znacznie „gorszych” tekstów literackich (Jockers 2013: 8). Liczbę tytułów książek wydanych drukiem w historii świata szacuje się – w wielkim przybliżeniu – na 120 milionów (Michel et al. 2011: 176). Nawet jeżeli pytania zadawane tej potwornych rozmiarów twórczości literackiej naszej cywilizacji będą z konieczności inne niż te, które tradycyjni badacze literatury zadają twórczości pojedynczych autorów czy pojedynczym teks­tom, to tylko takie nowe pytania mogą w ogóle być zadane. I tylko na takie pytania można odpowiedzieć na podstawie literackich big data. Zapewne właśnie dlatego autorki niniejszej książki zdecydowały się się­gnąć po metody ilościowe przy badaniu zjawisk związanych z tworzeniem i tłumaczeniem dialogów filmowych oraz ich różnych dźwiękowych czy pisemnych reprezentacji. Nawet przy tematycznym i geograficznym ogra­niczeniu materiału jest on na tyle obszerny, że alternatywą dla podejścia ilościowego mogła być – jakże często używana i nie tak rzadko zapewne nadużywana – metoda „czytania z bliska” wybiórczych przykładów z kon­kretnych tekstów. Jak już stwierdziłem na początku tego krótkiego posłowia, teksty pod­dane analizie porównywane są ze względu na użycie najczęstszych słów, przy czym lista tych słów tworzona jest na nowo dla każdego zestawu teks­tów. Cała opisana poniżej procedura (od komputerowego „przeczytania” tekstów po sporządzenie wykresów) wykonywana jest za pomocą pakie­tu stylo (Eder, Rybicki, Kestemont 2016), napisanego dla środowiska pro­gramowania statystycznego R (R Core Team 2014). Można powiedzieć, że na samym początku analizy zrywane są wszelkie związki między sło­wami, gdyż każdy element leksykalny liczony jest osobno, bez jakiegokol­wiek związku z kontekstem. To powinno zaniepokoić literaturoznawców; językoznawców zapewne też, bo wbrew wszelkim intuicjom językoznaw­czym elementy leksykalnie nie są poddawane lemmatyzacji. Decyzja, by nie sprowadzać różnych form gramatycznych do „wspólnego mianowni­ka” podstawowej formy, wydaje się jednak całkiem słuszna, gdy wiemy, że z punktu widzenia sposobu pisania – by nie użyć zbyt ogólnego pojęcia „stylu” – różnica między na przykład czasem przeszłym a czasem teraźniej­szym w narracji nie jest trywialna. Po ustaleniu listy najczęstszych słów dla całego korpusu można ustalić częstości tych słów w każdym z badanych tekstów. Teraz do decyzji bada­cza należy, ile słów trzeba wziąć do analizy; najczęściej stosuje się wartości od 100 do 5000. W ten sposób otrzymuje się zestaw częstości, których frag­ment przedstawiono w Tabeli 94. Tabela 94. Częstości bezwzględne ośmiu najczęstszych słów w przykładowym korpu­sie polskich powieści (Kraszewski, Sapkowski, Sienkiewicz) Stara baśń Król Piast Pogrobek Boży bojownicy Chrzest ognia Czas pogardy Krzyżacy Ogniem i mieczem Na polu chwały I 4600 2296 2077 4402 2468 2361 9457 8924 3057 SIĘ 4000 2633 2462 3607 2396 2387 5730 6202 1993 NIE 2381 1886 1803 3021 2192 2123 4871 4782 1663 W 1852 1233 1124 3319 1935 1798 4743 4982 1585 NA 2760 1307 1354 2837 1684 1640 4497 4537 1388 Z 2343 1314 1214 2902 1478 1391 4258 3983 1258 TO 688 628 501 1483 930 970 2720 2917 1151 A 1358 780 731 1167 768 735 3063 2963 1111 DO 1442 969 871 1335 829 833 2579 2679 843 Oczywiście częstości bezwzględne zależą od długości tekstu, więc dla uzy­skania bardziej miarodajnego wyniku należy podzielić częstości bezwzględ­ne przez rozmiar tekstu w słowach. Tak powstałe ciągi częstości względnych dla każdego tekstu porównuje się między sobą, ustalając odleg­łości – czy też stopień różnicy – między każdą parą tekstów. W stylometrii jedną z najczę­ściej stosowanych miar odległości jest tzw. Delta Burrowsa (2002): oraz gdzie: fx(T) = częstość słowa x w tekście T; µx = średnia częstości słowa x w całym zestawie tekstów; .x = odchylenie standardowe częstości słowa x w tekście T. W przypadku analizy zorientowanej na atrybucję autorstwa anonimo­wego czy też wątpliwego tekstu za kandydata na autora wytypowany zo­staje ten pisarz, którego znany tekst wykazuje najmniejszą wartość Delty Burrowsa – odległości – od tekstu badanego. W innych przypadkach niska wartość tej miary świadczy o większym podobieństwie stylometrycznym między dwoma tekstami. W wyniku zastosowania powyższego wzoru do wszystkich par tekstów w badanym zestawie powstaje macierz wartości Delty. Można powiedzieć, że mamy teraz do czynienia z wielowymiaro­wą przestrzenią, w której wymiarów jest tyle, ile porównywanych tekstów. Przykładową macierz odległości przedstawiono w Tabeli 95. Tabela 95. Macierz odległości w przykładowym korpusie polskich powieści (Kraszewski, Sapkowski, Sienkiewicz). Wyniki na podstawie częstości 500 najczęstszych słów Stara baśń Król Piast Pogrobek Boży bojownicy Chrzest ognia Czas pogardy Krzyżacy Ogniem i mieczem Na polu chwały Stara baśń 0,87 0,7 0,9 0,93 0,93 0,87 0,83 0,97 Król Piast 0,87 0,66 0,91 0,95 0,89 0,87 0,95 0,93 Pogrobek 0,7 0,66 0,9 0,96 0,95 0,82 0,84 0,91 Boży bojownicy 0,9 0,91 0,9 0,53 0,57 0,79 0,75 0,83 Chrzest ognia 0,93 0,95 0,96 0,53 0,49 0,87 0,82 0,88 Czas pogardy 0,93 0,95 0,95 0,57 0,49 0,88 0,83 0,89 Krzyżacy 0,87 0,89 0,82 0,79 0,87 0,88 0,57 0,54 Ogniem i mieczem 0,89 0,9 0,84 0,75 0,82 0,83 0,57 0,64 Na polu chwały 0,97 0,93 0,91 0,83 0,88 0,89 0,54 0,64 Jak widać, wartości Delty Burrowsa są – przynajmniej w powyższym przykładzie – zawsze najniższe dla tekstów pisanych przez tych samych au­torów. Oczywiście w ten sposób można też wnioskować o podobieństwie między wszystkimi parami tekstów. Jednak znacznie lepszy obraz rela­cji podobieństwa i różnicy w danym korpusie tekstów uzyskuje się przez przedstawienie wyników na wykresie. Wielowymiarowej macierzy nie da się zobrazować na płaszczyźnie; w celu zredukowania liczby wymiarów przy jak najmniejszym (choć nieuniknionym) uproszczeniu relacji między tekstami stosuje się którąś z odmian analizy wielowymiarowej: analizę sku­pień, analizę głównych składowych czy skalowanie wielowymiarowe. W ni­niejszej książce stosowaliśmy analizę skupień, która ukazuje podobieństwa i różnice między tekstami na wykresach drzewkowych, na których teksty najbardziej do siebie podobne przedstawione są na sąsiadujących „gałę­ziach”. W obecnie prezentowanym przykładzie dziewięciu powieści Kra­szewskiego, Sienkiewicza i Sapkowskiego wygląda to tak (Wykres 32): Wykres 32. Wykres drzewkowy analizy skupień (hierarchiczna metoda Warda) podo­bieństw między tekstami w przykładowym korpusie polskich powieści (Kraszewski, Sapkowski, Sienkiewicz). Wyniki na podstawie częstości 500 najczęstszych słów Wykres 32 ukazuje dość oczywisty obraz relacji podobieństwa między tekstami trzech autorów. Najbardziej podobne są do siebie powieści tego samego autorstwa. Z punktu widzenia historii literatury jest niemal rów­nie oczywiste, że powieści historyczne współczesnych sobie Sienkiewicza i Kraszewskiego są bardziej podobne do późniejszego Sapkowskiego, który w dodatku różni się uprawianym gatunkiem literackim – ale warto pamię­tać, że ten efekt został uzyskany wyłącznie na podstawie częstości słów. Wykres 27 ukazuje relacje między tekstami istniejące dla tylko jednej długości listy najczęstszych słów. Często się jednak zdarza, że wykresy dla innych długości tej listy mogą różnić się od siebie. Powstaje wtedy problem wyboru ostatecznego wyniku – ten najlepiej rozwiązać w sposób demo­kratyczny. Za pomocą metody tzw. konsensusu bootstrapowego można połączyć wyniki analiz dla całego szeregu długości listy najczęstszych słów (na przykład dla 100, 200, …, 2000); „konsensus” osiągany jest przez łącze­nie w sąsiadujące pary tylko tych tekstów, które pozostają najbliższymi są­siadami dla większości jednostkowych analiz. Przykładem drzewka konsen­susu dla większej kolekcji powieści historycznych i fantasy jest Wykres 33. Wykres 33. Drzewko konsensusu bootstrapowego dla 76 powieści 14 autorów I na tym wykresie widać przede wszystkim siłę sygnału autorskiego: teks­ty wszystkich autorów zawsze najpierw sąsiadują ze sobą, a dopiero po­tem, na dalszych „gałęziach”, z tekstami innego autorstwa. Warto zwrócić uwagę, że własny sygnał posiada też – w polskim przekładzie! – Alexandre Dumas, i to mimo iż w analizie użyto przekładów różnych tłumaczy; jest to dość często obserwowany efekt (Rybicki 2012). Innym ciekawym zjawi­skiem jest częste grupowanie się obok siebie autorów o podobnej chrono­logii czy tekstów tych samych gatunków i rodzajów literackich. O ile zaletą podejścia konsensusowego jest wysunięcie na plan pierwszy najsilniejszego sygnału – i zwykle jest to sygnał autorski – o tyle metoda ta z konieczności eliminuje sygnały słabsze, te zaś mogą być równie ciekawe z punktu widzenia badań literackich. W tej sytuacji stosuje się inny sposób wizualizacji wyników – taki, który oparty jest na analizie sieciowej. Analiza sieciowa polega na tym, że różne wartości podobieństwa międzytekstowe­go ukazywane są pod postacią silniejszych lub słabszych połączeń między punktami reprezentującymi poszczególne teksty. Połączenia te są analizo­wane za pomocą algorytmów matematycznych, dzięki którym dokonuje się rozłożenie punktów na płaszczyźnie; algorytm stosowany jest dopóty, dopóki nie zostanie osiągnięta równowaga między „siłami” poszczegól­nych połączeń. Procedura ta może być realizowana – jak w niniejszych ba­daniach – za pomocą programu Gephi (Bastian, Heymann, Jacomy 2009) i algorytmu grawitacyjnego Force Atlas 2 (Jacomy, Venturini, Heymann, Bastian 2008). Metoda ta została opisana przez Edera (2014; 2015) i zasto­sowana po raz pierwszy do korpusu literatury polskiej przez Rybickiego (2014). Przykładową analizę sieciową 1000 powieści polskich od Krasic­kiego do Pilcha ukazuje Wykres 34. Dzięki zastosowaniu w nim jaśnieją­cych odcieni szarości dla coraz nowszych tekstów widać tu wyraźny sygnał chronologiczny: teksty dawne grupują się w lewej części sieci, teksty naj­nowsze – w prawej. Wykres 34. Analiza sieciowa 1000 powieści polskich Oczywiście natychmiast pojawia się pytanie, czy efekt ten jest wynikiem ewolucji stylometrycznej w zestawie analizowanych tekstów, będącym re­prezentacją polskiego pisarstwa z okresu ponad dwustu lat – czy też od­zwierciedla jedynie zmiany w języku. Znacznie prościej byłoby zrozumieć mechanizm w drugim przypadku – gdyby nie często obserwowane zjawi­sko podobnej ewolucji w twórczości pojedynczych pisarzy. Doskonale wi­dać to na Wykresie 35, który przedstawia analizę sieciową tekstów Andrze­ja Sapkowskiego i trzy wyraźne etapy twórczości autora Wiedźmina: dzieli się ona na pierwszą i drugą połowę lat dziewięćdziesiątych oraz na teksty pisane po roku 2000. Wykres 35. Analiza sieciowa twórczości Andrzeja Sapkowskiego Innym często obserwowanym sygnałem stylometrycznym jest rodzaj literacki. Widać to nie tylko w bardzo oczywistych porównaniach między prozą powieściową a dramatem, lecz również – co znacznie mniej zrozu­miałe – w formie tworzenia tekstu samych dramatów. Oto bowiem analiza sieciowa sztuk Moliera dzieli jego twórczość na dwie wyraźnie rozgrani­czone grupy: teksty pisane prozą i teksty pisane wierszem (Wykres 36). Te pierwsze grupują się na prawo, te drugie – na lewo; dwa teksty „zawieszone” między dwoma skupiskami to utwory pisane mieszaniną prozy i wiersza. Wykres 36. Analiza sieciowa twórczości Moliera Powyżej – w opisie wykresu konsensusowego – wspomniano już o sy­gnale autorskim w przekładzie; jest on jeszcze bardziej widoczny w analizie sieciowej. Oto bowiem porównanie częstości najczęstszych słów w pol­skich przekładach powieści francuskich dokonanych przez różnych tłuma­czy (Wykres 37) ukazuje przede wszystkim siłę sygnału autora: większość przekładów tych samych autorów wciąż pozostaje w swym pobliżu. Warto zwrócić uwagę na to, że w przypadku jednego tłumacza – i to w dodat­ku tłumacza bardzo wybitnego, bo chodzi o Tadeusza Żeleńskiego-Boya – jego przekłady różnych autorów jednak ze sobą sąsiadują. Wykres 37. Analiza sieciowa polskich przekładów powieści francuskich Ta krótka prezentacja najczęściej stosowanych – i jak dotąd najsku­teczniejszych – procedur stylometrycznych miała przede wszystkim uła­twić czytelnikowi niniejszej książki zrozumienie zastosowanych przez autorki metod ilościowych analizy tekstu. Przedstawione w tym posłowiu metody – dość już szeroko stosowane w humanistyce cyfrowej i języko­znawstwie komputerowym czy kwantytatywnym – nie były dotąd użyte na taką skalę w badaniach nad listami dialogowymi filmów i seriali – a tym mniej w przekładach takich tekstów na inne języki. Wyniki uzyskane przez autorki są o tyle ciekawe, że ukazują nieco odmienne zachowanie materii językowej filmu i telewizji choćby ze względu na sygnał autorski. Jest on znacznie słabszy od tego, do czego przyzwyczaiły stylometrów nie tylko narracyjno-dialogiczne teksty powieści, lecz również czysto dialogiczne teksty dramatyczne. Analiza tego zjawiska oczywiście jest zamieszczona we właściwej części książki – w tym miejscu pozostaje tylko stwierdzić, że jest to równie ciekawa obserwacja z punktu widzenia stylometry. LITERATURA Adair J., Bordo S. (2014). Interview with Cultural Historian – Susan Bordo about Anne Boleyn. http://history-behind-game-of-thrones.com/interviews/interview-su­san-bordo. Adamson L.G. (1999). World Historical Fiction. Phoenix: Oryx Press. Altman R. (1984). A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre. „Cinema Journal”, 23 (3), 6–18. Altman R. (2012). Gatunki filmowe, przeł. M. Zawadzka. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Arenas A. (2001). Popcorn and Circus: Gladiator and the Spectacle of Virtue. „Arion: A Journal of Humanities and Classics”, 9 (1), 1–12. Assis Rosa A. (2001). Features of Oral and Written Communication in Subtitling [w:] (Multi)media Translation: Concepts, Practices and Research, Y. Gambier, H. Gottlieb (red.), 213–223. Amsterdam: John Benjamins. Austen J. (1813/2016). Pride and Prejudice. The Project Gutenberg E-Book. http://www.gutenberg.org/ebooks/1342. Austen J. (1996). Duma i uprzedzenie, przeł. A. Przedpełska-Trzeciakowska. Warsza­wa: Prószyński i S-ka. Austen J. (2009). Duma i uprzedzenie, przeł. K. Surówka. Kraków: Zielona Sowa [wy­danie cyfrowe]. Austen J. (2012). Duma i uprzedzenie, przeł. M. Gawlik-Małkowska. Kraków–Warsza­wa: Prószyński i S-ka. A.W. (1953). Sword and the Rose, Disney Romance Made in England with British Cast, Bows at Rivoli. „The New York Times”, 20.08.1953. http://www.nytimes.com/movie/review?res=9C04EED7173DE23BBC4851DFBE668388649EDE. Banks-Smith N. (1976). I, Claudius. „The Guardian”, 21.09.1976. Bannon D. (2010). The Elements of Subtitles. Revised and expanded Edition. USA: lulu.com. Banos-Pinero R., Bruti S., Zanotti S. (red.) (2013). „Perspectives: Studies in Translato­logy”. Special Issue: Corpus Linguistics and Audiovisual Translation: In Search of an Integrated Approach, 21(4). Banos-Pinero R., Chaume F. (2009). Prefabricated Orality: A Challenge in Audiovisual Translation. „inTRAlinea”. Special Issue: The Translation of Dialects in Multime­dia. www.intralinea.it/specials/dialectrans/eng_more.php?id=761_0_49_0. Banos-Pinero R., Díaz Cintas J. (red.) (2015). Audiovisual Translation in a Global Con­text: Mapping an Ever-Changing Landscape. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Barnes J. (2012). Introduction [w:] Parade’s End, F. Madox Ford, VII–XVIII. London: Penguin Books. Barthes R. (1957/2000). Rzymianie w filmie [w:] Mitologie, przeł. A. Dziadek, 47–49. Warszawa: Wydawnictwo KR. Bartmiński J. (1965). Problemy archaizacji językowej [w:] Styl i kompozycja, J. Trzy­nadlowski (red.), 218–233. Wrocław: Ossolineum. Bastian M., Heymann S., Jacomy M. (2009). Gephi: An Open Source Software for Ex­ploring and Manipulating Networks. Proceedings of the International AAAI Con­ference on Weblogs and Social Media, San Jose, CA. https://gephi.org/publica­tions/gephi-bastianfeb09.pdf. Bassnett S. (1992). Translation Studies. London: Routledge. Bassnett S. (2002). Translation Studies. Third Edition. London–New York: Routledge. Bassnett S. (2011). Reflections on Translation. Bristol–Buffalo–Toronto: Multilingual Matters. Battis J., Johnston S. (2015). Mastering the Game: Essays on George R.R. Martin’s A Song of Ice and Fire. Jefferson: McFarland. Bednarek M. (2010). The Language of Fictional Television: Drama and Identity. Lon­don–New York: Continuum. Bednarek M. (2011). The Stability of the Televisual Character: A Corpus Stylistic Case Study [w:] Telecinematic Discourse: Approaches to the Language of Films and Tel­evision Series, R. Piazza, M. Bednarek, F. Rossi (red.), 185–204. Amsterdam–Phi­ladelphia: John Benjamins. Bednarek M., Zago R. (2017). Bibliography of Linguistic Research on Fictional (Narra­tive, Scripted) Television Series and Films/Movies, Version 1. http://unipv.acade­mia.edu/RaffaeleZago. Bednarczyk A. (2011). Problemy archaizacji w przekładzie [w:] Historyczne oblicza przekładu, P. Fast (red.), 63–76. Katowice: Wydawnictwo Naukowe „Śląsk”. Belczyk A. (2007). Tłumaczenie filmów. Wilkowice: Wydawnictwo „Dla szkoły”. Belén V. (2012). Heritage Film: Nation, Genre and Representation. New York: Columbia University Press. Berber Sardinha T., Veirano Pinto M. (2015). Predicting American Movie Genre Cate­gories from Linguistics Characteristics. „Journal of Research Design and Statistics in Linguistics and Communication Science”, 2 (1), 75–102. Birtwistle S., Conklin S. (1995). The Making of Pride and Prejudice. London: Penguin Books – BBC Books. Bloomfield L. (2011–2016). WCopyFind, The Plagiarism Resource Site. http://plagia­rism.bloomfieldmedia.com. Bobrowski J. (2015). Płaszczyzny stylizacji językowej w dialogu filmowym. „Polonica”, 35, 179–189. http://dx.doi.org./10.17651/POLON.35.14. Bobrowski J. (2016). Językowa stylizacja historyczna w Rycerzu Lecha Majewskiego. „Przegląd Humanistyczny”, 2, 155–163. Bogucki Ł. (2004). Relewancja jako ograniczenie w procesie tworzenia napisów. „The Journal of Specialised Translation”, 1, 71–88. http://jostrans.org/issue01/art_bogucki_pl.pdf. Bogucki Ł. (2009). Amateur Subtitling on the Internet [w:] Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen, J. Díaz Cintas, G. Anderman (red.), 49–57. Basing­stoke: Palgrave Macmillan. Bogucki Ł. (2010). The Demise of Voice-over? Audiovisual Translation in Poland in the 21st Century [w:] Meaning in Translation, B. Lewandowska-Tomaszczyk, M. Thelen (red.), 415–426. Frankfurt am Main: Peter Lang. Bogucki Ł. (2013). Areas and Methods of Audiovisual Translation Research. Frankfurt am Main: Peter Lang. Bondebjerg I. (2016). The Politics and Sociology of Screening the Past: A National and Transnational Perspective [w:] Screening European Heritage: Creating and Con­suming History on Film, P. Cooke, R. Stone (red.), 3–24. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Bordo S. (2013). The Creation of Anne Boleyn: A New Look at England’s Most Notorious Queen. New York: Houghton Mifflin Harcourt. Bordo S., Mantel H. (2012). Susan’s Interview with Hilary Mantel. https://thecreationo­fanneboleyn.wordpress.com/2012/05/06/susans-interview-with-hilary-mantel/. Bordo S., Hirst M. (2011). More of Susan’s Interview with Michael Hirst, Writer of the Tudors. https://thecreationofanneboleyn.wordpress.com/2011/06/27/more-of-susans-interview-with-michael-hirst-writer-of-the-tudors/. Boyd T.W., Higbie C. (1997). Shamus-a-um: Having the Quality of a Classical Detective [w:] Theory and Practice of Classic Detective Fiction, J.H. Delamater, R. Prigozy (red.), 17–28. Westport–London: Greenwood Press. Boyle P. (1952). And the Bull Is Collosal Too. „Daily Express”, 2.02.1952. Briggs W. (2008). Latin in the Movies and Rome [w:] Rome, Season One: History Makes Television, M. Cyrino, M. Silveira (red.), 193–206. Malden, MA–Oxford: Basil Blackwell. Bronfen E., Straumann B. (2016). Elizabeth I: The Cinematic Afterlife of an Early Mod­ern Political Diva [w:] The British Monarchy on Screen, M. Merck (red.), 132–154. Manchester: Manchester University Press. Brown P., Levison S. (1987). Politeness: Some Universals in Language Usage. Cam­bridge: Cambridge University Press. Brown R., Gilman A. (1960). The Pronouns of Power and Solidarity [w:] Language and Social Context, P.P. Giglioli (red.), 252–282. London: Penguin Education. Brunetta G.P. (1997). Introduzione [w:] Dialoghi del regime, V. Ruffin, P. D’Agostino (red.), 11–32. Roma: Bulzoni. Bruti S. (2009). Translating Compliments and Insults in the Pavia Corpus of Film Dia­logue: Two Sides of the Same Coin? [w:] Analysing Audiovisual Dialogue: Lin­guistic and Translational Insights, M. Freddi, M. Pavesi (red.), 143–163. Bologna: CLUEB. Bruti S., Perego E. (2008). Vocatives in Subtitles: A Survey across Genres [w:] Ecolingua: The Role of E-corpora in Translation and Language Learning, C. Taylor (red.), 11–51. Trieste: Edizioni Universita di Trieste. Bruti S., Perego E. (2013). La cortesia. Aspetti culturali e problemi traduttivi. Pisa: Pisa University Press. Bruti S., Zanotti S. (2012). Orality Markers in Professional and Amateur Subtitling: The Case of Vocatives and Address Pronouns [w:] Film Translation from East to West: Dubbing, Subtitling and Didactic Practice, C. Buffagni, B. Garzelli (red.), 167–192. Bern: Peter Lang. Burch S. (1951). And the Grandeur That Was M.G.M. „News Chronicle Correspon­dent”, 9.11.1951. Burrows J.F. (1987). Computation into Criticism: A Study of Jane Austen’s Novels and an Experiment in Method. Oxford: Clarendon Press. Burrows J.F. (2002). ‘Delta’ – A Measure of Stylistic Difference and a Guide to Likely Authorship. „Literary and Linguistic Computing”, 17 (3), 267–287. Busse B. (2006). Vocative Constructions in the Language of Shakespeare. Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins. Byszuk J. (2017). The Voices of Doctor Who. Nieopublikowana praca magisterska. Uni­wersytet Jagielloński. Callaghan D. (2015). Rome’s Architect. „Writers Guild of America, West”, 26.11.2015. http://www.wga.org/content/default.aspx?id=3104. Canby V. (1970). Screen: A Royal Battle of the Sexes: Anne of 1,000 Days Bows at Pla­za. Burton Cast as Henry. Miss Bujold Stars. „The New York Times”, 21.01.1970. http://www.nytimes.com/movie/review?res=9907EFDA1F39EF34BC4951D­FB766838B669EDE&partner=Rotten%2520Tomatoes. Carnes M.C. (2004). Shooting (Down) the Past: Historians vs. Hollywood. „Cineaste”, 29 (2), 45–49. Cardwell S. (2002). Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester–New York: Manchester University Press. Cartmell D. (2010a). Jane Austen’s Pride and Prejudice: The Relationship between Text and Film. London: Methuen Drama. Cartmell D. (2010b). Pride and Prejudice and the Adaptation Genre. „Journal of Adap­tation in Film and Performance”, 3 (3), 227–243. Cartmell D., Wheelan I. (2007). A Practical Understanding of Literature on Screen: Two Conversations with Andrew Davies [w:] The Cambridge Companion to Literature on Screen, D. Cartmell, I. Wheelan (red.), 239–250. Cambridge: Cambridge Uni­versity Press. Casadio G. (2010). Gli ultimi avventurieri. Il film storico nel cinema italiano (1931–2001). Dal Medioevo al Risorgimento. Ravenna: Longo Editore. Castellano A. (red.) (2000). Il doppiaggio. Profilo, storia e analisi di un’arte negata. Roma: AIDAC. Cataudella M. (1960). Il romanzo storico italiano. Napoli: Liguori. Catchpole Ch. (1979). The Tricks of the Trade. „Daily Mail”, 9.08.1979. Chandler D. (2011). Wprowadzenie do semiotyki, przeł. K. Hallet. Warszawa: Oficyna Wydawnicza Volumen. Chapman J. (2005). Past and Present: National Identity and the British Historical Film. London–New York: Tauris. Chatman S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Itha­ca: Cornell University Press. Chaume F. (2004). Synchronization in Dubbing: A Translational Approach [w:] Topics in Audiovisual Translation, P. Orero (red.), 35–52. Amsterdam: John Benjamins. Chaume F. (2008). Teaching Synchronisation in a Dubbing Course [w:] The Didactics of Audiovisual Translation, J. Díaz Cintas (red.), 129–140. Amsterdam–Philadel­phia: John Benjamins. Chaume F. (2012). Audiovisual Translation: Dubbing. Manchester, UK–Kinderkook, NY: St. Jerome. Chaume F. (2013). The Turn of Audiovisual Translation: New Audiences and New Tech­nologies. „Translation Spaces”, 2, 105–123. DOI: 10.1075/ts.2.06cha. Chesterman A. (2000). A Causal Model for Translation Studies [w:] Intercultural Fault­lines, M. Olohan (red.), 15–28. Manchester: St. Jerome. Chmiel A., Mazur I. (2016). Polish Voice-over of “In Excelsis Deo”: Technical Constraints and Critical Points in Translation Decision-making. „inTRAlinea”. Special Issue: A Text of Many Colours – Translating The West Wing. http://www.intralinea.org/archive/article/2189. Choczaj M. (2011). O adaptacji, ekranizacji, przekładzie intersemiotycznym i innych zmartwieniach teorii literatury, filmu i mediów. „Przestrzenie Teorii”, 16, 11–39. Clarke G. (1977). Romans and Countrymen. „Time”, 14.11.1977. Coleman J. (1963). The Fall of the Roman Empire. „New Statesman”, 27.03.1963. Connors L. (2013). Computational Stylistics, Cognitive Grammar, and the Tragedy of Mariam: Combining Formal and Contextual Approaches in a Computational Study of Early Modern Tragedy. Praca doktorska. Newcastle, NSW: University of Newcastle. Cooke B. (2008). Caesar’s Soldiers: The Pietas of Vorenus and Pullo [w:] Rome, Season One: History Makes Television, M. Silveira Cyrino (red.), 78–86. Malden, MA–Oxford: Basil Blackwell. Cooper D.L. (2007). Who Killed the Legend of Spartacus? Production, Censorship and Reconstruction of Stanley Kubrick’s Epic Film [w:] Spartacus: Film and History, M. Winkler (red.), 14–55. Malden–Oxford–Carlton: Wiley-Blackwell. Cyrino Silveira M. (2005). Big Screen Rome. Malden, MA–Oxford: Basil Blackwell. Cyrino Silveira M. (red.) (2008). Rome, Season One: History Makes Television. Malden, MA–Oxford: Basil Blackwell. Cyrino Silveira M. (2008a). Introduction [w:] Rome, Season One: History Makes Tele­vision, M. Silveira Cyrino (red.), 1–10. Malden, MA–Oxford: Basil Blackwell. Davidson J. (1986). Cause for Fear. „Glasgow Herald”, 15.02.1986, 10. Day-Lewis S. (1986). Channels Clash in Ancient Rome. „The Daily Telegraph”, 12.02.1986, 12. Deckert M. (2013). Meaning in Subtitling: Towards a Contrastive Cognitive Semantic Model. Frankfurt: Peter Lang. de Groot J. (2009). The Historical Novel. London–New York: Routledge. de Groot J. (2016). Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Po­pular Culture. London–New York: Routledge. Delabastita D. (1989). Translation and Mass-communication: Film and TV Translation as Evidence of Cultural Dynamics. „Babel”, 35 (4), 193–218. Delabastita D. (1990). Translation and the Mass Media [w:] Translation, History and Culture, S. Bassnett, A. Lefevre (red.), 97–109. London–New York: Pinter Pub­lishers. De Mauro T. (1963/1991). Storia linguistica dell’Italia unita. Bari: Laterza. Díaz Cintas J. (2004). In Search of Theoretical Framework for the Study of Audiovisual Translation [w:] Topics in Audiovisual Translation, P. Orero (red.), 21–34. Am­sterdam–Philadelphia: John Benjamins. Díaz Cintas J. (red.) (2008). The Didactics of Audiovisual Translation. Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins. Díaz Cintas J. (red.) (2009). New Trends in Audiovisual Translation. Bristol–Buffalo–Toronto: Multilingual Matters. Díaz Cintas J., Anderman G. (red.) (2009). Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Díaz Cintas J., Munoz Sánchez P. (2006). Fansubs: Audiovisual Translation in an Ama­teur Environment. „The Journal of Specialised Translation”, 6, 37–52. www.jos­trans.org/issue06/issue06_toc.php. Díaz Cintas J., Remael A. (2007/2014). Audiovisual Translation: Subtitling. London–New York: Routledge. Di Chiara F. (2016). Peplum. Il cinema italiano alle prese con il mondo antico. Roma: Donzelli. Dickey E. (2002). Latin Forms of Address: From Plautius to Apuleius. Oxford: Oxford University Press. Dickey E., Chahoud A. (red.) (2010). Colloquial and Literary Latin. Cambridge: Cam­bridge University Press. Di Fortunato E. (2007). Il doppiaggio e morto? Viva il doppiaggio [w:] Lingua, cultura e ideologia nella traduzione dei prodotti multimediali. Cinema, televisione, web. Atti del Convegno Internazionale, M. G. Scelfo, S. Petroni (red.), 71–76. Roma: Aracne. Dinapoli R. (2002). The Elusive Prominence of Maxwell Anderson in the American Theater. Valencia: Universitat de Valencia. Dries J. (1995). Dubbing and Subtitling: Guidelines for Production and Distribution. Düsseldorf: European Institute for the Media. D.T. (1951). Quo Vadis Is Often Tedious. „The Daily Telegraph”, 9.11.1951. Dubisz S. (1991). Archaizacja w XX-wiecznej polskiej powieści historycznej o średnio­wieczu. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. Dunkling L. (1990). A Dictionary of Epithets and Forms of Address. London–New York: Routledge. Durant W. (1963). Excerpt from a Letter to an Intimate Friend, 22.05.1963. Materiały archiwalne dostępne w archiwach British Film Institute. Eastwood A.L. (2010). The Secret Life of Elizabeth I [w:] The English Renaissance in Popular Culture: An Age for All Time, G. Colón Semenza (red.), 25–42. New York: Palgrave. Eco U. (2015). Tu, Lei, la memoria e l’insulto. „La Repubblica”, 14.08.2015. http://www.repubblica.it/cultura/2015/09/14/news/umberto_eco_cosi_il_darci_del_tu_rischia_di_impoverire_la_nostra_cultura_e_il_nostro_apprendimen­to_-122861035/. Eder M. (2013). Does Size Matter? Authorship Attribution, Small Samples, Big Prob­lem, Literary and Linguistic Computing. http://dsh.oxfordjournals.org/content/early/2014/12/02/llc.fqt066. Eder M. (2014). Metody ścisłe w literaturoznawstwie i pułapki pozornego obiektywizmu – przykład stylometrii. „Teksty Drugie”, 2, 90–105. Eder M. (2015). Visualization in Stylometry: Cluster Analysis Using Networks. „Digital Scholarship in the Humanities”. DOI: http://dx.doi.org/10.1093/llc/fqv061. Eder M., Kestemont M., Rybicki J. (2013). Stylometry with R: A Suite of Tools [w:] Digi­tal Humanities 2013. Conference Abstracts, 487–489. Lincoln, NE: University of Nebraska-Lincoln. Eder M., Rybicki J., Kestemont M. (2016). Stylometry with R: A Package for Computa­tional Text Analysis. „The R Journal”, 8 (1), 107–121. Elliot C. (2013). Theorizing Adaptations / Adapting Theories [w:] Adaptation Studies: New Challenges, New Directions, J. Bruhn, A. Gjelsvik, E.F. Hansen (red.), 19–45. London–New Delhi: Bloomsbury. Ellis J. (1982/1992). Visible Fictions: Cinema. Television. Video. London–New York: Routledge. E.R. (1964). Exit Rome. „The Times”, 23.03.1964. Even-Zohar I. (1979/2007). Teoria polisystemów, przeł. K. Lukas [w:] Przestrzenie Teo­rii 7, A. Krajewska (red.), 347–366. Poznań: Wydawnictwo Naukowe im. Adama Mickiewicza. F. (1986). Fall of a Roman Empire. „The Times”, 12.02.1986, 15. Fellowes J. (2014). A Year in the Life of Downton Abbey. London: Headline Publishing Group. Filler W. (2001). Quo vadis? Od Nobla do Kawalerowicza. Warszawa: Stelko. Fitzgerald W. (2001/2015). Oppositions, Anxieties, and Ambiguities in the Toga Movie [w:] Imperial Projections: Ancient Rome in Modern Popular Culture, S.B. Joshel, M. Malamud, D.T. McGuire, Jr. (red.), 23–59. Baltimore–London: The Johns Hopkins University Press. Fodor I. (1976). Film Dubbing: Phonetic, Semiotic, Esthetic and Psychological Aspects. Hamburg: Helmut Buske. Ford E.A., Mitchell D.C. (2009). Royal Portraits in Hollywood: Filming the Lives of Queens. Lexington: The University Press of Kentucky. Foster P. (1976). Last Night’s TV. „Evening Standard”, 21.09.1976. Franco E., Matamala A., Orero P. (2010). Voice-over Translation: An Overview. Bern: Peter Lang. Freddi M. (2013). Constructing a Corpus of Translated Films: A Corpus View of Dubbing. „Perspectives: Studies in Translatology”, 21 (4), 491–503. DOI: 10.1080/0907676X.2013.831925. Freddi M., Pavesi M. (2009). The Pavia Corpus of Film Dialogue: Methodology and Research Rationale [w:] Analysing Audiovisual Dialogue: Linguistic and Transla­tional Insights, M. Freddi, M. Pavesi (red.), 95–100. Bologna: CLUEB. Gambier Y., Gottlieb H. (red.) (2001). (Multi)Media Translation: Concepts, Practices and Research. Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins. Ganeri M. (1999). Il romanzo storico italiano. Il dibattito critico dalle origini al postmo­derno. Lecce: Piero Manni. Garcarz M. (2006a). Polskie tłumaczenie filmowe. „The Journal of Specialised Transla­tion”, 5, 110–119. www.jostrans.org/issue05/art_garcarz.pdf. Garcarz M. (2006b). Tłumaczenie telewizyjne w Polsce. Teoria przekuta w praktykę [w:] Medius Currens I, A. Pławski, L. Zieliński (red.), 97–108. Toruń: Wydawnic­two Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Garcarz M. (2007). Przekład slangu w filmie. Kraków: Tertium. Garcarz M., Widawski M. (2008). Przełamując bariery przekłady audiowizualnego: o tłumaczu telewizyjnym jako twórcy i tworzywie. „Przekładaniec”, 20, 40–49. Garnemark R. (2012). Ingmar Bergman, maternidad y Franquismo: Traducción y cen­sura de En el umbral de la vida. „Meta”, 57, 310–324. Gatta F. (2008). Il teatro al cinema. La lingua dello schermo negli anni Trenta. Bologna: Bononia University Press. Georgakopoulou P. (2009). Subtitling for the DVD Industry [w:] Audiovisual Transla­tion: Language Transfer on Screen, J. Díaz Cintas, G. Anderman (red.), 21–35. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Geraghty C. (2008). Now a Major Motion Picture: Film Adaptations of Literature and Drama. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers. Giddings R., Sheen E. (red.) (2000). The Classic Novel: From Page to Screen. Manche­ster: Manchester University Press. Giraldi M., Lancia E., Melelli F. (red.) (2014). Il doppiaggio nel cinema di Hollywood. Roma: Bulzoni. Gottlieb H. (1998/2001). Subtitling [w:] Routledge Encyclopaedia of Translation Studies. M. Baker (red.), 244–246. London–New York: Routledge. Grant B.H. (2003). Introduction [w:] Film Genre Reader III, B.H. Grant (red.), XV–XX. Austin: University of Texas Press. Grigaravieiutë I., Gottlieb H. (1999). Danish Voices, Lithuanian Voice-over: The Me­chanics of Non-Synchronous Translation. „Perspectives: Studies in Translatology”, 7 (1), 41–80. Grindon L. (1994). Shadows on the Past: Studies in the Historical Fiction. Philadelphia: Temple University Press. Guillot M.N. (2008). Orality and Film Subtitling: The Riches of Punctuation. „The Sign Language Translator and Interpreter”, 2 (2), 127–147. Hamilton I. (1976). I, Claudius. „The New Statesman”, 19.11.1976. Hamilton I. (1990). Writers in Hollywood 1915–1951. New York: Harper & Collins. Haynes H. (2008). Rome’s Opening Titles: Triumph, Spectacle, and Desire [w:] Rome, Season One: History Makes Television, M.S. Cyrino (red.), 49–60. Malden, MA–Oxford: Basil Blackwell. Harman J. (1952). Thumbs Up for Quo Vadis! „E!”, 26.05.1952. Harper S. (1997). Bonnie Prince Charlie Revisited: British Costume Film in the 1950s [w:] The British Cinema Book, R. Murphy (red.), 133–143. London: BFI. Harris J. (2003). Such a Transformation! Translation, Imitation and Intertextuality in Jane Austen on Screen [w:] Jane Austen on Screen, G. McDonald, A.F. McDonald (red.), 44–67. Cambridge: Cambridge University Press. Hatim B., Mason I. (1997/2000). Politeness in Screen Translating [w:] The Translation Studies Reader, L. Venuti (red.), 430–445. London–New York: Routledge. Heiss Ch., Soffritti M. (2005). Parallelkorpora ‘gesprochener Sprache’ aus Filmdialogen? Ein multimedialer Ansatz für das Sprachenpaar Deutsch-Italienisch [w:] Korpus Linguistik Deutsch – synchron, diachron, kontrastiv, J. Schwitalla, E. Wegstein (red.), 207–217. Tübingen: Niemeyer. Held G. (2005). Politeness in Italy: The Art of Self-Representation in Requests [w:] Po­liteness in Europe, L. Hickey, M. Stewart (red.), 292–305. Clevedon–Buffalo–Toronto: Multilingual Matters. Helman A. (1977). Funkcja znakowa muzyki i słowa w przekazie filmowym [w:] Z za­gadnień semiotyki sztuk masowych, A. Helman, M. Hopfinger, H. Książek-Konic­ka (red.). Wrocław: Ossolineum. Helman A. (1998). Twórcza zdrada: filmowe adaptacje literatury. Poznań: Ars Nova. Hendrykowski M. (1982). Słowo w filmie. Historia, teoria, interpretacja. Warszawa: PWN. Hendrykowski M. (1984). Z problemów przekładu filmowego [w:] Wielojęzyczność li­teratury i problemy przekładu artystycznego, E. Balcerzan (red.), 243–259. Wro­cław: Ossolineum. Hendrykowski M. (1999). Język ruchomych obrazów. Poznań: Ars Nova. Hendrykowski M. (2000). Film jako źródło historyczne. Poznań: Ars Nova. Hendrykowski M. (2014). Współczesna adaptacja filmowa. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM. Herrup C. (2009). The Hot Dynasty: The Tudors on Film and TV. „Perspectives on History”, 47 (4), 26–28. Higson A. (2001). Idea kinematografii narodowej, przeł. K. Loska [w:] Kino Europy, P. Sitarski (red.), 9–22. Kraków: Rabid. Higson A. (2011). Filming and Performing Renaissance History [w:] Private Lives and Public Conflicts: The English Renaissance on Film 1998–2010, M. Burnett, A. Streete (red.), 178–192. Houndmills: Palgrave Macmillan. Higson A. (2016). Historical Films in Europe: The Transnational Production, Circulation and Reception of ‘National’ Heritage Drama [w:] Screening European Heritage: Creating and Consuming History on Film, P. Cooke, R. Stone (red.), 183–203. London: Palgrave Macmillan. Hirst M. (2007). The Tudors: It’s Good to Be King. Final Shooting Scripts 1–5 of the Show­time Series. New York: Simon & Schuster. Hobden F. (2009). History Meets Fiction in Doctor Who, The Fires of Pompeii: A BBC Re­ception of Ancient Rome on Screen. „Greece & Rome, Second Series”, 56 (2), 147–163. Hodge R., Kress G. (1988). Social Semiotics. Cambridge: Polity. Holland P. (2004). The Television Handbook. 2nd Edition. London–New York: Routledge. Hołobut A. (2012). Three Lives of the Saint in Polish Voice-over Translation. „Meta”, 57 (2), 478–495. http://id.erudit.org/iderudit/1013957ar. Hołobut A. (2014). Good Cops and Bad Cops in Polish Voice-over Translation [w:] Con­tinuity in Language: Styles and Registers in Literary and Non-literary Discourse, E. Willim (red.), 125–134. Kraków: Oficyna Wydawnicza AFM. Hołobut A. (2015). Voiceover as Spoken Discourse [w:] Audiovisual Translation in a Global Context: Mapping an Ever-changing Landscape, R. Banos Pinero, J. Díaz Cintas (red.), 225–252. London: Palgrave Macmillan. Hoover D. (2004). Testing Burrows’s Delta. „Literary and Linguistic Computing”, 19 (4), 453–475. Hoover D. (2007). Quantitative Analysis and Literary Studies [w:] A Companion to Digi­tal Literary Studies, S. Schreibman, R. Siemens (red.), 517–583. Oxford: Blackwell. Hopfinger M. (1974). Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpre­tacji. Wrocław: Ossolineum. Hughes-Warrington M. (2007). History Goes to the Movies: Studying History on Film. New York: Routledge. Irving J. (1999). My Movie Business: A Memoir. New York: Ballantine Books. Ivarsson J. (1992). Subtitling for the Media: A Handbook of an Art. Stockholm: TransEdit. Ivarsson J. (2004). A Short Technical History of Subtitles in Europe. http://www.trans­edit.se/history.htm. Ivarsson J., Carroll M. (1998). Subtitling. Simrishamn: TransEdit. Jaeckle J. (red) (2013). Film Dialogue. London–New York: Wallflower Press. Jacomy M., Venturini T., Heymann S., Bastian M. (2008). ForceAtlas2, a Continuous Graph Layout Algorithm for Handy Network Visualization Designed for the Gephi Software. „PLoS ONE”, 9 (6), e98679. DOI:10.1371/journal.pone.0098679. Jakobson R. (1959/2009). O językoznawczych aspektach przekładu, przeł. L. Pszczo­łowska [w:] Współczesne teorie przekładu, P. Bukowski, M. Heydel (red.), 43–49. Kraków: Znak. Jarniewicz J. (2012a). Kto tak pięknie gra? Stereotyp poetyckości w polskich przekładach poezji współczesnej [w:] Gościnność słowa. Szkice o przekładzie literackim, 34–51. Kraków: Znak. Jarniewicz J. (2012b). Horror vacui, czyli poetyka nadmiaru w przekładzie literackim [w:] Gościnność słowa. Szkice o przekładzie literackim, 52–69. Kraków: Znak. Jockers M. (2013). Macroanalysis: Digital Methods & Literary History. Champaign: University of Illinois Press. Johnson S. (2005). Historical Fiction: A Guide to the Genre. Westport, CT: Libraries Unlimited. Joshel S.R. (2005). I, Claudius: Projection and Imperial Soap Opera [w:] Imperial Pro­jections: Ancient Rome in Modern Popular Culture, S.B. Joshel, M. Malamud, D.T. McGuire, Jr. (red.), 119–161. Baltimore–London: The Johns Hopkins Uni­versity Press. Joshel S.B., Malamud M., McGuire, Jr. D.T. (red.) (2005). Imperial Projections: Ancient Rome in Modern Popular Culture. Baltimore–London: The Johns Hopkins Uni­versity Press. Joshel S.B., Malamud M., Wyke M. (2005). Introduction [w:] Imperial Projections: An­cient Rome in Modern Popular Culture, S.B. Joshel, M. Malamud, D.T. McGuire, Jr. (red.), 1–22. Baltimore–London: The Johns Hopkins University Press. Kaczerzewska J. (2016). „Wiedźmak wielce chciwy, a na złoto łasy”, czyli archaizacja w wybranych utworach Andrzeja Sapkowskiego. „Wrocławskie Towarzystwo Na­ukowe. Rozprawy Komisji Językowej”, XLII, 55–67. Karamitroglou F. (2000). Towards a Methodology of the Investigation of Norms in Audio­visual Translation. Amsterdam–Atlanta: Rodopi. Karpiński M. (2006). Niedoskonałe odbicie. Warsztat scenarzysty filmowego. Warszawa: Polski Instytut Sztuki Filmowej. Kaufman G. (1964). The Fall of the Roman Empire. „Listener”, 16.04.1964. Kennedy M. (1996). Darcy Boost for Heritage. „The Guardian”, 22.07.1996, 4. Kenny A. (1982). The Computation of Style: An Introduction to Statistics for Students of Literature and Humanities. Oxford: Pergamon Press. Khoshsaligheh M., Ameri S. (2016). Synchrony Strategies in Voiced-over English Na­ture Documentaries into Persian: Implications for Research and Training. „Jour­nal of Media Practice”, 17 (1), 48–68. http://dx.doi.org/10.1080/14682753.2016.1160562. Knight A. (1951). SRL Goes to the Movies. „Saturday Review of Literature”, 24.11.1951. Knight P. (1976). I, Claudius. „The Daily Telegraph”, 7.12.1976. Knowles G. (1979/1997). A Cultural History of the English Language. London: Arnold. Kołodyński A., Zarębski K. (2005). Literatura na ekranie. Bielsko-Biała: Park. Kościałkowska-Okońska E. (2012). Norma w przekładzie: ułatwienie czy przeszkoda dla tłumacza? „Rocznik Przekładoznawczy”, 7, 65–81. Kozieł A. (2003). Za chwilę dalszy ciąg programu… Telewizja Polska czterech dekad 1952–1989. Warszawa: ASPRA-JR. Kozloff S. (2000). Overhearing Film Dialogue. Berkeley: University of California Press. Kuźnicka J. (2003). Gry adaptacyjne we współczesnym kinie. Piotrków Trybunalski: Naukowe Wydawnictwo Piotrkowskie. La Motte R. (2004). Designing Costumes for the Historical Film. „Cineaste”, 29 (2), 50–54. Larsen A.A. (2014). Gladiator: A Brief Comment about Names. https://aelarsen.word­press.com/2014/08/09/gladiator-a-brief-comment-about-names/. Last R. (1976a). Sweating Blood over Claudius. „The Daily Telegraph”, 23.08.1976. Last R. (1976b). Rousing Roman Epic Keeps Its Faults. „The Daily Telegraph”, 16.11.1976. Last R. (1976c). Roman Epic Appears Somewhat a Sendup. „The Daily Telegraph”, 21.09.1976. Latham B. (2010). Elizabeth I in Film and Television: A Study of the Major Portrayals. Jefferson, NC: McFarland. Leggot J., Taddeo J.A. (red.) (2015). Upstairs and Downstairs: British Costume Drama Television from The Forsyte Saga to Downton Abbey. Lanham–Boulder–New York–London: Rowman & Littlefield. Lefevere A. (1992). Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. Lon­don–New York: Routledge. Leitch T. (2008). Adaptation, the Genre. „Adaptation”, 1 (2), 106–120. Leitch T. (2013). You Talk Like a Character in a Book: Dialogue and Film Adaptation [w:] Film Dialogue, J. Jaeckle (red.), 85–102. London–New York: Wallflower Press. Leon H.J. (1939). Morituri Te Salutamus. „Transactions of the American Philologi­cal Association”, 70, 46–50. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Journals/TAPA/70/Morituri_Te_Salutamus*.html. Looser D. (2017). The Making of Jane Austen. Baltimore: Johns Hopkins University Press. Loska K. (2001). Kilka uwag o problemie gatunków filmowych [w:] Wokół kina gatun­ków, K. Loska (red.), 7–10. Kraków: Rabid. Lutosławski W. (1897). The Origin and Growth of Plato’s Logic: With an Account of Plato’s Style and of the Chronology of His Writings. London: Longmans, Green. Luyken G.M., Herbst T. (1991). Overcoming Language Barriers in Television: Dubbing and Subtitling for the European Audience. Manchester: The European Institute for the Media. Łaziński M. (2006). O panach i paniach. Polskie rzeczowniki tytularne i ich asymetria rodzajowo-płciowa. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Łoś J. (1916). Od ty do pan. „Język Polski”, 3 (1), 1–10. Łoziński W. (1907/1931). Życie polskie w dawnych wiekach. Lwów: Księgarnia Alten­berga. MacColl R.M. (1951). It’s about as Roman as Bubble Gum. „Daily Express”, 9.11.1951. Machwitz Z. (1983). Fabularny film historyczny – problemy gatunku. „Folia Filmolo­gica. Zeszyty Naukowe”, 1. Madox Ford M. (2012 [1924–1928]). Parade’s End. Glasgow: Penguin Books. Madox Ford M. (1997). Saga o dżentelmenie, przeł. E. Key. Warszawa: Oficyna Wy­dawnicza. Madox Ford M. (2015). Koniec defilady. W przededniu zmian, przeł. M. Plisenko. Zakrze­wo: Replika. Malamud M. (2009). Ancient Rome and Modern America. Southern Gate: Wiley-Blackwell. Mallerman T. (1986). Putting the Accent on Nero’s Rome. „The Standard”, 14.02.1986, 23. Maltby R. (2003). Hollywood Cinema. London: Blackwell. Martinez X. (2004). Film Dubbing, Its Process and Translation [w:] Topics in Audio­visual Translation, P. Orero (red.), 3–8. Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins. Matamala A. (2010). Translations for Dubbing as Dynamic Texts: Strategies in Film Syn­chronisation. „Babel”, 56 (2), 101–118. Mayoral R., Kelly D., Gallardo N. (1988). Concept of Constrained Translation: Non-lin­guistic Perspectives on Translation. „Meta”, 33 (3), 356–367. McCaw N. (2011). Adapting Detective Fiction: Crime, Englishness and the TV Detec­tives. London–New York: Continuum. McDonald G., McDonald A.F. (red.) (2003). Jane Austen on Screen. Cambridge: Cam­bridge University Press. MCG (2009). Study on the Use of Subtitling: The Potential of Subtitling to Encourage Foreign Language Learning and Improve the Mastery of Foreign Languages. http://edz.bib.uni-mannheim.de/daten/edz-b/gdbk/11/rapport_final-en.pdf. McKenna W., Burrows J.F., Antonia A. (1999). Beckett’s Trilogy: Computational Sty­listics and the Nature of Translation. „Revue Informatique et Statistique dans les Sciences humaines”, 35 (1–4), 151–171. McSheffrey S. (2015). William Webbe’s Wench: Henry VIII, History and Popular Culture [w:] The Middle Ages on Television: Critical Essays, M. Pages, K. Kinane (red.), 53–77. Jefferson, NC: McFarland. Melman B. (2006). The Culture of History: English Uses of the Past 1850–1953. Oxford: Oxford University Press. Mendenhall T.C. (1901). A Mechanical Solution of a Literary Problem. „The Popular Science Monthly”, 60 (7), 97–105. Merck M. (red.) (2016). The British Monarchy on Screen. Manchester: Manchester Uni­versity Press. Mereu C. (2012). Censorial Interferences in the Dubbing of Foreign Films in Fascist Italy: 1927–1943. „Meta”, 57, 294–309. Michel J., Shen Y.K., Aiden A., Veres A., Gray M., The Google Books Team, Pickett J., Hoiberg D., Clancy D., Norvig P., Orwant J., Pinker S., Nowak M.A., Aiden E.L. (2011). Quantitative Analysis of Culture Using Millions of Digitized Books. „Science”, 331 (6014), 176–182. DOI: 10.1126/science.1199644. Michelakis P., Wyke M. (red.) (2013). The Ancient World in Silent Cinema. Cambridge: Cambridge University Press. Migliorini B. (1987/2001). Storia della lingua italiana. Milano: Bompiani. Milnor K. (2008). What I Learned as an Historical Consultant for Rome [w:] Rome, Season One: History Makes Television, M. Silveira Cyrino (red.), 42–48. Malden, MA–Oxford: Basil Blackwell. Monaghan D., Hudelet A., Wiltshire J. (red.) (2009). The Cinematic Jane Austen: Essays on the Filmic Sensibility of the Novels. Jefferson, NC: McFarland. Monk C. (2011). Heritage Film Audiences 2.0: Period Film Audiences and Online Fan Cul­tures. „Participations. Journal of Audience & Reception Studies”, 8 (2), 431–477. http://www.participations.org/Volume%208/Issue%202/3h%20Monk.pdf. Moretti F. (2016). Wykresy, mapy, drzewa, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, T. Bilczewski. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Morton M. (2014). Rehabilitating Imperial Glory, or Rome Finishes What Gladiator Started. „Cineaction”, 94, 29–36. Mosteller F., Wallace D. (1964). Inference and Disputed Authorship: The Federalist Pa­pers. Reading, MA: Addison-Wesley. Munday J. (2009). Introducing Translation Studies: Theories and Applications. Second Edition. London–New York: Routledge. Munro L. (2013). Archaic Style in English Literature 1590–1674. Cambridge: Cam­bridge University Press. N. (1964). The Fall of the Roman Empire. „Newsweek”, 6.05.1964. Naremore J. (red.) (2000). Film Adaptation. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. Nevalainen T. (2006). An Introduction to Early Modern English. Edinburgh: Edinburgh University Press. Nevalainen T., Raumolin-Brunberg H. (1995). Constraints on Politeness: The Pragma­tics of Address Formulae in Early English Correspondence [w:] Historical Prag­matics: Pragmatic Developments in the History of English (Pragmatics & Beyond New Series 35), A.H. Jucker (red.), 541–601. Amsterdam: John Benjamins. Nikolić K. (2015). The Pros and Cons of Using Templates in Subtitles [w:] Audiovisual Translation in a Global Context: Mapping an Ever-Changing Landscape, R. Banos­-Pinero, J. Díaz Cintas (red.), 192–202. Basingstoke: Palgrave Macmillan. North J. (1999). Conservative Austen, Radical Austen: Sense and Sensibility from Text to Screen [w:] Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text. D. Cartmell, I. Whelehan (red.), 38–50. London: Routledge. Oakes M., Ji Meng (red.) (2012). Quantitative Methods in Corpus-Based Translation Stu­dies. Amsterdam: John Benjamins. Orero P. (2004). The Pretended Easiness of Voice-over Translation of TV Interviews. „The Journal of Specialised Translation”, 2, 76–96. http://www.jostrans.org/issue02/art_orero.pdf. Orłowski W. (1974). Z książki na ekran. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie. O’Sullivan C. (2011). Translating Popular Film. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Park-Finch H. (2014). Stoppard’s Television Adaptation of Ford Madox Ford’s Parade’s End: Process, Product and Reception. „Adaptation”, 7 (3), 327–343. Parrill S. (2002). Jane Austen on Screen and Television: A Critical Study of the Adapta­tions. Jefferson, NC: McFarland. Parrill S., Robison W.B. (red.) (2013). The Tudors on Film and Television. Jefferson–London: McFarland. Parser P. (1976). Sounds Off. „Sunday Telegraph”, 21.11.1976. Parsons R. (2005). HBO Wants More Rome. „CanMag”, 13.09.2005. http://www.can­mag.com/news/4/21/1963>. Paton M. (1986). Giggling While Rome Churns. „Daily Express”, 12.02.1986, 29. Pavesi M. (1996). L’allocuzione nel doppiaggio dall’inglese all’italiano [w:] Traduzione multimediale per il cinema, la televisione e la scena, C. Heiss, R.M. Bollettieri Bosinelli (red.), 117–130. Bologna: CLUEB. Pavesi M. (2005). La traduzione filmica. Aspetti del parlato doppiato dall’inglese all’ita­liano. Roma: Carocci. Pavesi M. (2007). Lingua di arrivo e lingua di partenza nel doppiaggio dei pronomi [w:] La lingua invisibile. Aspetti teorici e tecnici del doppiaggio in Italia, G. Mas­sara (red.), 45–64. Roma: NEU. Quaderni della Scuola Superiore per Mediatori Linguistici di Ostia. Pavesi M. (2008). Spoken Language in Film Dubbing: Target Language Norms, Interfer­ence and Translational Routines [w:] Between Text and Image: Updating Research in Screen Translation, D. Chiaro, C. Heiss, C. Bucaria (red.), 79–99. Amsterdam: John Benjamins. Peisert M. (1991). Etykieta językowa i jej wyznaczniki [w:] Język a kultura, t. 1: Podsta­wowe pojęcia i problemy, J. Anusiewicz, J. Bartmiński (red.), 123–130. Wrocław: Wiedza o Kulturze. Pennacchia M. (2014). Culturally British Bio(e)pics [w:] Adaptation, Intermediality and the British Celebrity Biopic, M. Minier, M. Pennacchia (red.), 33–50. London–New York: Routledge. Pérez-González L. (2014). Audiovisual Translation: Theories, Methods and Issues. Lon­don–New York: Routledge. Piazza R. (2011). The Discourse of Italian Cinema and Beyond: Let Cinema Speak. Lon­don–New York: Continuum. Piazza R., Bednarek M., Rossi F. (red.) (2011). Telecinematic Discourse: Approaches to the Language of Films and Television Series. Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins. Piazza R., Bednarek M., Rossi F. (2011). Introduction: Analysing Telecinematic Dis­course [w:] Telecinematic Discourse: Approaches to the Language of Films and Television Series, 1–17. Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins. Pigeon R. (2002). ‘No Man’s Elizabeth’: The Virgin Queen in Recent Films [w:] Retro­visions: Reinventing the Past in Film and Television, D. Cartmell, I.Q. Hunter, I. Whelehan (red.), 8–24. London: Pluto Press. Pitera Z. (1979). Miłe kina początki. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Plewa E. (2014) Wybrane zagadnienia translacji lektorskiej w Polsce [w:] Języki specja­listyczne wczoraj, dziś i jutro, M. Łukasik, B. Mikołajewska (red.), 335–348. War­szawa: Wydawnictwo Naukowe Instytutu Kulturologii i Lingwistyki Antropo­centrycznej, UW. Poccetti P. (2010). Greeting and Farewell Expressions as Evidence for Colloquial Lan­guage: Between Literary and Epigraphical Texts [w:] Colloquial and Literary Latin, E. Dickey, A. Chahoud (red.), 100–126. Cambridge: Cambridge University Press. P.P. (1940). Plays and Pictures. „New Statesman”, 9.11.1940. Pramaggiore M., Wallis T. (2008). Film: A Critical Introduction. Second Edition. Lon­don: Pearson. Preston K. (1994). The Music of Toga Drama [w:] Playing Out the Empire: Ben-Hur and Other Toga Plays and Films, 1883–1908. A Critical Anthology, D. Mayer, K.K. Preston (red.), 23–89. Oxford: Clarendon Press. Prokop J. (1974). O archaizacji przekładu [w:] Z teorii i historii przekładu artystycz­nego, J. Baluch (red.). Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pucci S.R., Thompson J. (red.) (2003). Jane Austen and Co.: Remaking the Past in Con­temporary Culture. Albany: State University of New York Press. Puente M. (2010). The Tudors Reign Supreme, „USA Today”, 4.07.2010. http://usato­day30.usatoday.com/LIFE/usaedition/2010-04-08tudors08_CV_U.htm. Quaglio P. (2009). Television Dialogue: The Sitcom Friends vs Natural Conversation. Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins. QV. (1950). Quo Vadis. „Daily Express”, 9.07.1950. R Core Team. (2014). R: A Language and Environment for Statistical Computing. http://www.R-project.org/. Raffaeli S. (1996). Un italiano per tutte le stagioni [w:] Barriere linguistiche e circolazio­ne delle opere audiovisive: la questione del doppiaggio, E. di Fortunato, M. Paoli­nelli (red.), 25–28. Roma: Aidac. Ranzato I. (2010). La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi culturospecifici. Roma: Bulzoni. Raucci S. (2008). Spectacle of Sex: Bodies on Display in Rome [w:] Rome, Season One: History Makes Television, M. Silveira Cyrino (red.), 207–218. Malden, MA–Ox­ford: Basil Blackwell. Redakcja. (2004). The Cineaste Editor’s Choices for Favourite, Worst and Funniest His­torical Films. „Cineaste”, 29 (2), 29. Richards J. (2008). Hollywood’s Ancient Worlds. London–New York: Continuum. Richardson K. (2010). Television Dramatic Discourse: A Sociolinguistic Study. Oxford: Oxford University Press. Rogers B. (1986). The Wogan of Ancient Rome. „Sunday Times”, 16.02.1986, 37. Rokosz-Piejko E. (2015). Televised Classics: The British Classic Serial as a Distinctive Form of Literary Adaptation. Rzeszów: Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego. Romero Fresco P. (2009). Naturalness in the Spanish Dubbing Language: A Case of Not- -so-close Friends, „Meta”, 54 (1), 49–72. Rond R. (1964). The Fall of the Roman Empire. „The Guardian”, 26.03.1964. Rosenstone R.R. (2004). Inventing Historical Truth on the Silver Screen. „Cineaste”, 29 (2), 29–33. Rossi F. (2011). Discourse Analysis of Film Dialogues: Italian Comedy between Linguis­tic Realism and Pragmatic Non-realism [w:] Telecinematic Discourse: Approaches to the Language of Films and Television Series, R. Piazza, M. Bednarek, F. Rossi (red.), 21–46. Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins. Rybczyk A. (2013). Verbal Redundancy in Audiovisual Translation – Selected Aspects of Text Reduction on the Basis of Polish and German Translations of Woody Allen’s Films. Nieopublikowana praca magisterska. Uniwersytet Jagielloński. Rybicki J. (2007/2008). Stylometria komputerowa w służbie tłumacza (na przykładzie własnych przekładów). „Rocznik Przekładoznawczy”, 3 (4), 171–181. Rybicki J. (2012). The Great Mystery of the (Almost) Invisible Translator: Stylometry in Translation [w:] Quantitative Methods in Corpus-Based Translation Studies, M. Oakes, Meng Ji (red.), 231–248. Amsterdam: John Benjamins. Rybicki J. (2013). Stylometryczna niewidzialność tłumacza. „Przekładaniec”, 27, 61–87. Rybicki J. (2014). Pierwszy rzut oka na stylometryczną mapę literatury polskiej. „Teksty Drugie”, 2, 106–128. Rybicki J., Eder M. (2011). Deeper Delta across Genres and Languages: Do We Real­ly Need the Most Frequent Words? „Literary and Linguistic Computing”, 26 (3), 315–321. Rybicki J., Heydel M. (2013). The Stylistics and Stylometry of Collaborative Translation: Woolf’s Night and Day in Polish. „Literary and Linguistic Computing”, 28 (4), 708–717. Safire W. (2000). Anachronism. „The New York Times”, 26.03.2000. http://www.ny­times.com/2000/03/26/magazine/the-way-we-live-now-3-26-00-onlanguage-anachronism.html. Salmon V. (1987). Elizabethan Colloquial English in Falstaff Plays [w:] A Reader in the Language of Shakespearean Drama, V. Salmon, E. Burness (red.), 37–70. Amster­dam: John Benjamins. Schmidt A. (2015). The Imaginative Power of Downton Abbey Fan Fiction [w:] Up­stairs and Downstairs: British Costume Drama Television from The Forsyte Saga to Downton Abbey, J. Leggot, J.A. Taddeo (red.), 223–234. Lanham–Boulder–New York–London: Rowman & Littlefield. Schmidt B. (2012). Making Downton More Traditional. http://www.prochronism.com/2012/04/making-downton-more-traditional.html. Schwarz B. (2011). Translation for Dubbing and Voice-over [w:] The Oxford Handbook of Translation Studies, K. Malmkjar, K. Windle (red.), 398–409. Oxford: Oxford University Press. Scodel R., Bettenworth A. (2009). Wither, Quo Vadis? Sienkiewicz’s Novel in Film and Television. Southern Gate: Wiley-Blackwell. Sepielak K., Matamala A. (2014). Synchrony in the Voice-over of Polish Fiction Genres. „Babel”, 60 (2), 145–163. DOI: 10.1075/babel.60.2.02sep. Serianni L. (1989). Grammatica italiana. Italiano comune e lingua letteraria. Torino: UTET. Serianni L. (red.) (2002) . La lingua nella storia d’Italia. Roma–Firenze: Societa Dante Alighieri – Libri Scheiwiller. Serianni L. (2015). Prima lezione di storia della lingua italiana. Roma–Bari: Laterza [wydanie cyfrowe]. Shochat E., Stam R. (1985). The Cinema after Babel: Language, Difference, Power. „Screen”, 26 (3–4), 35–58. Shulman M. (1952). Quo Vadis. „Esquire”, 31.01.1952. Sienkiewicz H. (1985/1976). Quo vadis. Warszawa: PIW. http://wolnelektury.pl/kata­log/lektura/quo-vadis [wydanie cyfrowe]. Sikora I. (2013). Dubbing filmów animowanych. Strategie translatorskie w polskim dub­bingu anglojęzycznych filmów animowanych. Nysa: Oficyna Wydawnicza PWSZ. Skubalanka T. (1984). Henryk Sienkiewicz. Nowe Oblicze powieści historycznej [w:] Historyczna stylistyka języka polskiego. Przekroje, 344–372. Wrocław: Ossolineum. Skwara E. (2015). Mariaż antyku i filmu. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Contact. Sobchack V. (1987). Screening Space: The Amercan Science-Fiction. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. Sobchack V. (2003). “Surge and Splendor”: A Phenomenology of Hollywood Historical Epic [w:] Film Genre Reader III, B.H. Grant (red.), 296–323, Austin: University of Texas Press. Soffritti M. (2008). Deutsche Entsprechungen zu mica: eine Analyse anhand Forlixt 1 und anderer Corpora der gesprochenen Sprache. „L’analisi Linguistica e Lettera­ria”. Special Issue: Word Meaning in Argumentative Dialogue, 16, 191–202. Sokoli S. (2009). Subtitling Norms in Greece and Spain [w:] Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen, J. Díaz Cintas, G. Anderman (red.), 36–48. Basing­stoke: Palgrave Macmillan. Solomon J. (2008). Televising Antiquity: From You Are There to Rome [w:] Rome, Season One: History Makes Television, M. Silveira Cyrino (red.), 1–10. Malden, MA–Oxford: Basil Blackwell. Sontag S. (1966). Film and Theater. „The Tulane Drama Review”, 11 (1), 24–37. Sorbo M.N. (2014). Irony and Idyll Jane Austen’s Pride and Prejudice and Mansfield Park on Screen. Amsterdam–New York: Rodopi. Sorice M. (2002). Lo specchio magico. Linguaggi, formati, generi, pubblici della televisio­ne italiana. Roma: Editori Riuniti. Stam R. (2005). Literature and Film: A Guide to a Theory and Practice of Film Adapta­tion. Malden, MA–Oxford: Blackwell. Stanley A. (2005a). HBO’s Roman Holiday. „The New York Times”, 21.08.2005. http://www.nytimes.com/2005/08/21/arts/television/hbos-roman-holiday.html?_r=0. Stanley A. (2005b). Oh, Mr. Darcy… Yes, I said yes! „The New York Times”, 20.11.2005. http://www.nytimes.com/2005/11/20/weekinreview/oh-mr-darcy-yes-i-said-yes.html?_r=0. STAW (2017). Dobra praktyka. http://staw.org.pl/pl/dobra-praktyka/. Sternberg M. (1981). Polylingualism as Reality and Translation as Mimesis. „Poetics Today”, 2 (4), 221–239. Stępniak J. (2013). Dubbing and Its Use in Poland: An Analysis of Selected Animated and CGI Films Dubbed from English into Polish. Nieopublikowana praca magisterska. Uniwersytet Jagielloński. Stoodley T.G. (1986). Quo Vadis. „Western Mail”, 15.02.1986, 9. Stoppard T. (2012). Parade’s End: A Television Drama Based on the Novel by Ford Ma­dox Ford. London: Faber & Faber. Strong A.K. (2008). Vice in Nice: Rome and Deviant Sexuality [w:] Rome, Season One: History Makes Television, M. Silveira Cyrino (red.), 219–231. Malden, MA–Ox­ford: Basil Blackwell. Stubbs J. (2013). Historical Film: A Critical Introduction. London–New York: Blooms­bury Academic. Stysiak M. (2015). Oglądaj i ucz się języków. „Gazeta Wyborcza”, 13.03.2015. http://wyborcza.pl/1,75410,17543526,Ogladaj_i_ucz_sie_jezykow_Programy_w_ory­ginalnej.html. Suvin D. (1979/2014). Estrangement and Cognition. http://strangehorizons.com/non-fiction/articles/estrangement-and-cognition/. Szarkowska A. (2006). Formy adresatywne w przekładzie z języka angielskiego na pol­ski. „Rocznik Przekładoznawczy”, 2, 211–221. Szarkowska A. (2008). Przekład audiowizualny w Polsce – perspektywy i wyzwania. „Przekładaniec”, 20, 8–25. Szarkowska A. (2009). The Audiovisual Landscape in Poland at the Dawn of the 21st Century [w:] Foreign Language Movies – Dubbing vs. Subtitling, A. Goldstein, B. Golubović (red.), 185–201. Hamburg: Kovač. Szarkowska A. (2013). Forms of Address in Polish-English Subtitling. Frankfurt: Peter Lang. Szu-Yu Kuo A. (2015). Professional Realities of the Subtitling Industry: The Subtitlers’ Perspective [w:] Audiovisual Translation in a Global Context: Mapping an Ever- -Changing Landscape, R. Banos-Pinero, J. Díaz Cintas (red.), 163–191. Basing­stoke: Palgrave Macmillan. T. (1953). Quo Vadis, Pardner? „Time”, 16.03.1995. Taavitsainen I., Jucker A.H. (2003). Diachronic Perspectives on Address Term Systems. Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins. Tashiro C. (2004). Passing for the Past: Production Design and the Historical Film. „Cine­aste”, 29 (2), 40–44. Tatum W.J. (2008). Making History in Rome: Ancient vs. Modern Perspectives [w:] Rome, Season One: History Makes Television, M. Silveira Cyrino (red.), 29–41. Malden, MA–Oxford: Basil Blackwell. Taylor A. (2015). Why Wolf Hall Gets It Right and Mad Men Is Wrong: History on TV, „The Sydney Morning Herald”, 10.04.2015. http://www.smh.com.au/entertain­ment/tv-and-radio/why-wolf-hall-gets-it-right-and-mad-men-is-wrong-histo­ry-on-tv-20150408-1m8biq.html. Taylor Ch. (red.) (2016). „inTRAlinea”. Special Issue: A Text of Many Colours – Trans­lating The West Wing. http://www.intralinea.org/specials/west_wing. Thomas J. (1976). A Fool Awaits His Fate. „Daily Express”, 26.10.1976. Thompson J. (2003). How to Do Things with Austen [w:] Jane Austen and Co.: Re­making the Past in Contemporary Culture, S.R. Pucci, J. Thompson (red.), 13–30. Albany: State University of New York Press. Thynne J. (1990). TV Plans for Jane Austen Stir Prejudice over Passion. „Daily Tele­graph”, 24.10.1990, 2. Titford C. (1982). Sub-titling: Constrained Translation. „Lebende Sprachen”, 27 (3), 113–116. Tomaszkiewicz T. (2008). Przekład audiowizualny. Warszawa: Wydawnictwo Nauko­we PWN. Toplin R.B. (2002). Reel History: In Defense of Hollywood. Lawrence: University of Kansas Press. Toplin R.B. (2004). Cinematic History: An Anatomy of the Genre. „Cineaste”, 29 (2), 34–39. Toury G. (1995). Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam–Philadel­phia: John Benjamins. Troost L.V. (2007). The Nineteenth-century Novel on Film: Jane Austen [w:] The Cam­bridge Companion to Literature on Screen, D. Cartmell, I. Wheelan (red.), 75–89. Cambridge: Cambridge University Press. Troost L.V., Greenfield S. (red.) (1998). Jane Austen in Hollywood. Lexington: The Uni­versity Press of Kentucky. Tryuk M. (2008). Co to jest tłumaczenie audiowizualne? „Przekładaniec”, 20, 26–38. Tudor A. (1975). Theories of Film. London: Secker & Warburg. Turnaturi G. (2014). Signore e signori d’Italia: Una storia delle buone maniere. Torino: Feltrinelli. Ulrych M. (1996). Film Dubbing and the Translatability of Modes of Address: Power Relations and Social Distance in The French Lieutenant’s Woman [w:] Traduzio­ne multimediale per il cinema, la televisione e la scena, C. Heiss, M.R. Bollettieri Bosinelli (red.), 139–160. Bologna: CLEUB. Usher S. (1976). I, Claudius. „Daily Mail”, 21.09.1976. Valentini C. (2006). A Multimedia Database for the Training of Audiovisual Translators. „JoSTrans: The Journal of Specialised Translation”, 6. http://www.jostrans.org/issue06/art_valentini.php. Valentini C. (2008). Forlixt1: The Forli Corpus of Screen Translation: Exploring Macro­structures [w:] Between Text and Image: Updating Research in Screen Translation, D. Chiaro, D. Heiss, Ch. Bucaria (red.), 37–51. Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins. Valetini C., Linardi S. (2009). Forlixt 1: A Multimedia Database for AVT Research. „inTRAlinea”. Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia. http://www.intralinea.org/specials/article/1715. Van Zyl M., Botha Y. (2016). Stylometry and Characterisation in The Big Bang Theory. „Literator”, 37 (2), a1282. http://dx.doi.org/10.4102/lit.v37i2.1282. Veirano Pinto M. (2014). Dimensions of Variation in North American Movies [w:] Multi-Dimensional Analysis, 25 Years On: A Tribute to Douglas Biber, T. Berber Sardinha, M. Veirano Pinto (red.), 109–147. Amsterdam–Philadel­phia: John Benjamins. Venuti L. (1995). The Translator’s Invisibility. London–New York: Routledge. Vidal B. (2012). Heritage Film: Nation, Genre and Representation. New York–Chiche­ster, West Sussex: Columbia University Press. Vincendeau G. (2001). Introduction [w:] Film/Literature/Heritage: A Sight and Sound Reader, G. Vincendeau (red.), I–XXIV. London: Palgrave BFI. Vitali A. (2006). Sesso, violenza e istinti animali cosi l’Impero si racconta in tv. „Repub­blica”, 15.03.2005. http://www.repubblica.it/2005/k/sezioni/spettacoli_e_cultu­ra/fictiontv5/roma/roma.html. Vivarelli N. (2006). Irritated Italos Give HBO’s Rome the Thumbs Down. „Variety”, 26.03.2006. http://variety.com/2006/tv/news/irritated-italos-give-hbo-s-rome-the-thumbs-down-1117940324/>. Walker G. (2003). The Private Life of Henry VII: The British Film Guide. London–New York: Tauris. Weber B.R. (2009). For the Love of Jane: Austen, Adaptation and Celebrity [w:] Adap­tation in Contemporary Culture: Textual Infidelities, R. Carroll (red.), 186–196. London–New York: Continuum. Weldon F. (2015). Prywatna korespondencja z autorkami książki. 11.11.2015. Wierzewski W. (1983). Film i literatura. Warszawa: Centralny Ośrodek Metodyki Upo­wszechniania Kultury. Wilkoń A. (1976). O języku i stylu Ogniem i mieczem: studia nad tekstem. Warszawa: PWN. Wilkoń A. (2001). Gatunki mówione. http://uranos.cto.us.edu.pl/~rozmowa/wilkon.htm. Williams J. (b.d.). Cadfael (1994–1998). „BFI Screenonline”. http://www.screenonline.org.uk/tv/id/1123529/index.html. Winkler M. (2009). The Fall of the Roman Empire: Film and History. Southern Gate: Wiley-Blackwell. Winkler M. (2005). The Roman Empire in American Cinema after 1945 [w:] Imperial Projections: Ancient Rome in Modern Popular Culture, S.B. Joshel, M. Malamud, D.T. McGuire, Jr. (red.), 50–76. Baltimore–London: The Johns Hopkins Univer­sity Press. Winnington R. (1952). Nero Would Love This Quo Vadis. „National Chronicle”, 26.01.1952. Witek P. (2011). Film historyczny jako „gatunek dwojakiego rodzaju”. Kilka uwag me­todologicznych o (nie)użyteczności teorii genologicznej w refleksji o filmie histo­rycznym. „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska”, LXVI (2), 87–113. Wojtak M. (1992). Wybrane elementy staropolskiej etykiety językowej [w:] Język a kul­tura, t. 6: Polska etykieta językowa, J. Anusiewicz, M. Marcjanik (red.), 33–40. Wrocław: Wiedza o Kulturze. Wood M. (1975). America in the Movies: Or “Santa Maria, It Had Slipped My Mind”. New York–Oxford: Columbia University Press. Woźniak M. (2008a). Bibliografia polskich prac na temat przekładu audiowizualnego. „Przekładaniec”, 20, 159–163. Woźniak M. (2008b). Jak rozmawiać z kosmitami? Kilka uwag o tłumaczeniu lektorskim telewizyjnych filmów fantastycznonaukowych. „Przekładaniec”, 20, 50–88. Woźniak M. (2011). Lektor też człowiek, czyli o przekładzie voice-over. „Przekładaniec”, 24, 382–386. Woźniak M. (2012). Voice-over or Voice-in-between? Some Considerations about Voice- -over Translation of Feature Films on Polish Television [w:] Audiovisual Transla­tion and Media Accessibility at the Crossroads, A. Remael, P. Orero, M. Carroll (red.), 209–228. Amsterdam: Rodopi. Wray R. (2010). Henry’s Desperate Housewives [w:] The English Renaissance in Popular Culture: An Age for All Time, G. Colón Semenza (red.), 25–42. New York: Pal­grave. Wyke M. (1997). Projecting the Past: Ancient Rome, Cinema, and History. New York–London: Routledge. Wyke M. (2005). Shared Sexualities: Roman Soldiers, Derek Jarman’s Sebastiane and British Homosexuality [w:] Imperial Projections: Ancient Rome in Modern Po­pular Culture, S.B. Joshel, M. Malamud, D.T. McGuire, Jr. (red.), 229–248. Balti­more–London: The Johns Hopkins University Press. Wyroślak, K. (2015). Polish Voice-Over Translation of Feature Films – A Contrastive Analysis of Two Polish Renditions of Woody Allen’s Annie Hall. Nieopublikowana praca magisterska: Uniwersytet Jagielloński. Yourcenar M. (1990). Tone and Language in the Historical Novel, przeł. W. Kaiser. „The New Criterion”, 35, 10. https://www.newcriterion.com/issues/1990/2/tone-and-language-in-the-historical-novel. Zanotti S. (2015). Analysing Redubs: Motives, Agents and Audience Response [w:] Audio­visual Translation in a Global Context: Mapping an Ever-Changing Landscape, R. Banos-Pinero, J. Díaz Cintas (red.), 110–139. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Zdunkiewicz-Jedynak D. (2013). Wykłady ze stylistyki. Warszawa: Wydawnictwo Na­ukowe PWN. Ziomek J. (1980). Powinowactwa literatury. Studia i szkice. Warszawa: PWN. Zipf G. (1949). Human Behavior and the Principle of Least Effort. Cambridge, MA: Addison-Wesley. FILMOGRAFIA .. 11 settembre 1683, 2012, reż. R. Martinelli, scen. R. Martinelli, A. Leone, G. Baio­cchi, Martinelli Film Company – Agresywna Banda – RAI Fiction196. Bitwa pod Wiedniem, DVD, Monolith, tekst P. Zieliński [napisy, lektor]. .. A Man for All Seasons, 1966, reż. F. Zinnemann, scen. R. Bolt, Highland Films. Oto jest głowa zdrajcy, TVP Kultura, tekst M. Stuart [lektor]. Un uomo per tutte le stagioni, 2011, DVD, Sony Pictures Home Entertainment [dub­bing, napisy]. .. A United Kingdom, 2016, reż. A. Asante, scen. G. Hibbert. Pathé – BBC Films. .. Anne of the Thousand Days, 1969, reż. Ch. Jarrott, scen. B. Boland, J. Hale, Hall Wallis Productions. Anna tysiąca dni, 1976, TVP, tekst M. Stewart. Anna tysiąca dni, 1987, TVP, tekst J. Cichocka, kons. E. Potkowski [lektor]. Anna tysiąca dni, 2006, Ale Kino! [lektor]. Anna dei mille giorni, 2016, DVD, Golem video [dubbing]. .. Ben Hur, 1959, reż. W. Wyler, scen. K. Tunberg, MGM. .. Ben Hur, 2010, reż. S. Shill, scen. A. Sharp, Akkord Film Produktion. .. Borgia [Prawdziwa historia rodu Borgiów], 2011-2014, tw. T. Fontana, scen. B. Engle­stein et al., Atlantique Productions et al. .. Bride and Prejudice [Duma i uprzedzenie], 2004, reż. G. Chadha, scen. P.M. Berges, G. Chadha, Pathé Pictures International. .. Cadfael, 1994–1996, reż. G. Theakston et al., scen. R. Lewis, P. Pender et al., Central Independent Television – Carlton Visual Entertainment. Kroniki braciszka Cadfaela, bd. [lektor] Cadfael – i misteri dell’abbazia, Rai1 [dubbing]. 196 Zestawienie filmograficzne obejmuje filmy, które były przedmiotem analizy, wymie­nione w porządku alfabetycznym tytułów angielskich. Po każdym tytule angielskim podane są polskie i włoskie przekłady: wersje telewizyjne i DVD. Tam, gdzie można było uzyskać pełne dane, podaje się je w następującym porządku: rok emisji lub wydania DVD, kanał telewizyjny lub dystrybutor, autor przekładu, w przypadku DVD – dostępne opcje przekładowe. Włoska praktyka nie przewiduje podawania nazwiska tłumacza lub adaptatora dialogów, w polskich przekładach często pomijane jest nazwisko autora napisów. Nie wszystkie DVD podają datę wypuszczenia płyty. .. Cleopatra, 1999, reż. F. Roddam, scen. A. Diether et al., Hallmark Entertainment. .. Coriolanus [Koriolan], 2011, reż. R. Fiennes, scen. J. Logan, W. Shakespeare, Her­metof Pictures et al. .. Downton Abbey, 2010–2015, tw. i scen. J. Fellowes, Universal. Downton Abbey. Sezon pierwszy (2013), DVD, TiM, tekst O. Krysiak [lektor i na­pisy]. Downton Abbey. Sezon pierwszy, TVP, tekst A. Jeziorski [lektor]. Downton Abbey, stagioni 1–3, 2014, DVD, Universal [dubbing i napisy]. .. Elizabeth, 1998, reż. S. Kapur, scen. M. Hirst, Universal. Elizabeth, 2013, DVD, TiM, tekst E. Gałązka-Salamon [lektor, niesygnowane napisy]. Elizabeth, DVD, Universal Pictures Italia [dubbing, napisy]. .. Elizabeth: The Golden Age, 2007, reż. S. Kapur, scen. W. Nicholson, M. Hirst, Uni­versal. Elizabeth: Złoty wiek, 2008, DVD, TiM, tekst K. Wojsz [lektor, niesygnowane napisy]. Elizabeth: The Golden Age, 2008, DVD, Universal Pictures Italia [dubbing, napisy]. .. Elizabeth I, 2005, reż. T. Hooper, scen. N. Williams, Company Pictures. Elżbieta I, 2008, DVD, Rockers Publishing, tekst D. Gostyńska [lektor, napisy]. Elizabeth I, 2006, CG Home Video [dubbing, napisy]. .. Elizabeth R, 1971, prod. R. Graham, scen. J. Prebble, I.G. Rodger, J. Hale, R.A. Sis­son, J. Mitchell, H. Whitemore. BBC Worldwide. Elżbieta, królowa Anglii, TVP / Telewizja Polonia, dialogi K. Albrecht (odc. 1, 3, 4, 5) [dubbing]; oprac. J.J. Tomczak na podst. tłum. M. Beszczyńskiego (odc. 2, 6) [lektor]. .. Empire, 2005, reż. K. Manners et al., scen. T. Wheeler et al., Touchstone Television. .. Fire over England [Wyspa w płomieniach], 1937, reż. W.K. Howard, scen. C. Dane, S. Nolbandov, London Film Productions. .. Gladiator, 2000, reż. R. Scott, scen. D. Franzoni, J. Logan, W. Nicholson, Dream­Works – Universal Studios. Gladiator, TVP, tekst L. Majer [lektor]. Gladiator. Edycja Jubileuszowa, 2010, DVD, TiM, tekst A. Deka [napisy, lektor]. Il gladiatore, 2004, DVD, Universal Pictures Italia [dubbing, napisy]. .. Game of Thrones, 2011–, tw. D. Benioff, D.B. Weiss, scen. G.R.R. Martin, B. Cog­man, J. Espenson. HBO – Warner Home Video. Gra o tron. Kompletny sezon pierwszy, 2012, DVD, Galapagos, tekst W. Stybliński [lektor, napisy]. Il Trono di Spade. La prima stagione completa, 2012, DVD, Warner Bros. Entertain­ment Italia [dubbing, napisy]. .. Hail Caesar!, 2016, reż. i scen. J. Coen, E. Coen, Universal. Ave, Cezar!, 2016, DVD, Filmostrada, tekst M.A. Jaworowski [lektor; niesygnowane napisy]. .. Henry VIII, 2003, reż. P. Travis, scen. P. Morgan, Granada Television. Krwawy tyran – Henryk VIII, Filmbox, tekst P. Banaszek [lektor]. .. Henry VIII and His Six Wives [Sześć żon Henryka VIII], 1972, reż. W. Hussein, scen. I. Thorne, ToAnglo – EMI – BBC. Sześć żon Henryka VIII, Zone Europa, tekst A. Walusiak [lektor]. .. I, Claudius, 1976, reż. H. Wise, scen. J. Pulman, BBC. Ja, Klaudiusz, TVP, oprac. Studio Opracowań Filmów w Warszawie; dialogi pol­skie M. Etienne (odc. 1, 3), K. Uniechowska (odc. 2, 4), Z. Kierszys (odc. 5, 6) [dubbing]. Ja, Klaudiusz, TVP, oprac. Telewizyjne Studia Dźwięku, Warszawa, tekst A. Jezior­ska, konsult. G.T. Nawrot [lektor]. .. Imperium: Augustus [August: pierwszy cesarz], 2003, reż. R. Young, scen. E. Lerner, Eos Entertainment. .. Julius Caesar [Juliusz Cezar], 1953, reż. J.L. Mankiewicz, scen. W. Shakespeare, J.L. Mankiewicz, MGM. .. Julius Caesar [Juliusz Cezar], 1970, reż. S. Burge, scen. R. Furnival, W. Shakespeare, Commonwealth United Entertainment. .. Julius Caesar [Juliusz Cezar], 2012, reż. G. Doran, scen. W. Shakespeare, BBC. .. King Arthur [Król Artur], 2004, reż. A. Fuqua, scen. D. Franzoni, Touchstone. Król Artur, DVD, Galapagos, tekst E. Gałązka-Salamon [lektor i napisy]. Król Artur, TVP, tekst L. Majer [lektor]. King Arthur, 2005, DVD, Walt Disney Company Italia [dubbing i napisy]. .. Lady Jane, 1986, reż. T. Nunn, scen. Ch. Bryant, D. Edgar, Paramount. Lady Jane, 2004, DVD, Paramount Home Entertainment [włoski dubbing i napisy, polskie napisy]. .. Lost in Austen [W świecie Jane Austen], 2008, reż. D. Zeff, scen. G. Andrews. Gra­nada – ITV. .. Parade’s End, 2012, reż. S. White, scen. T. Stoppard. BBC. Koniec defilady, 2012, DVD, Best Film, tekst K. Jaszczuk [lektor, napisy]. Parade’s End, Sky Arte [dubbing]. .. Potop, 1974, reż. J. Hoffman, scen. J. Hoffman, A. Kersten, W. Żukrowski. PRF Zespoły Filmowe. .. Pride and Prejudice, 1940, reż. R.Z. Leonard, scen. J. Murfin, A. Huxley, Warner Bros. – Turner Entartainment. Duma i uprzedzenie, TVP, przeł. S. Wysocka [nieedytowana lista dialogowa]. Orgoglio e pregiudizio, 2013, DVD, Artist First Digital [dubbing, napisy]. .. Pride and Prejudice, 1980, reż. C. Coke, scen. F. Weldon, BBC. Duma i uprzedzenie, TVP, tekst E. Fąfrowicz, konsult. A. Trzeciakowska [lektor]. .. Pride and Prejudice, 1995, reż. S. Langton, scen. A. Davies, BBC. Duma i uprzedzenie, TVP, tekst B. Pacak, adiustacja P.A. Majewski [lektor]. Duma i uprzedzenie. Edycja dwupłytowa, DVD, Epelpol [niesygnowane napisy, lektor]. Orgoglio e pregiudizio, 2013, DVD, Rai Cinema [dubbing]. .. Pride and Prejudice, 2005, reż. J. Wright, scen. D. Moggach, Universal. Duma i uprzedzenie, 2006, DVD, ITI Film Studio, tekst D. Domczyk [lektor, niesy­gnowane nazwiskiem autora napisy]. Orgoglio e pregiudizio, 2007, DVD, Universal Pictures Italia [dubbing, napisy]. .. Quo vadis?, 1985, reż. F. Rossi, scen. E. De Concini, F. Scardamaglia, F. Rossi, Rai Tele­visione Italiana. Quo vadis?, TVP, przeł. z włoskiego K. Kabatc [nieedytowana lista dialogowa]. Quo vadis?, TVP, wersja polska Telewizyjne Studia Dźwięku, Warszawa, tekst H. Wo­diczko na podstawie tłum. G. Papuzińskiej [lektor]. Quo vadis?, DVD, Oxford Educational. Kolekcja lektur, tekst J. Drewnowski, Studio Publishing [lektor, napisy]. Quo vadis?, 2010, DVD, Mediatalia, Centro Doppiatori Cinetelevisivi, koord. A. Bargagli [dubbing, napisy]. .. Quo Vadis, 1951, reż. M. LeRoy, scen. J.L. Mahin, S.N. Behrman, S. Levien, MGM. Quo Vadis. Dwupłytowa edycja specjalna, DVD, Warner Home Video – Galapagos, tekst polski J. Nikina / Studio BIS [lektor]; SDI Media Group [napisy]. Quo Vadis, 2008, DVD, Warner Bros. Entertainment Italia [dubbing, napisy]. .. Rome, 2006–2007, tw. J. Milius, W.J. MacDonald, B. Heller, HBO – BBC. Rzym. Sezon 1, TVP, tekst A. Jeziorska, konsult. S.M. Nowinowski [lektor]. Rzym. Sezon 1 i 2, DVD, HBO – Warner Home Video – Galapagos, tekst M. Kwiat­kowski, konsult. A. Ziółkowski [lektor, napisy]. Roma. Stagione 1, 2016, DVD, Warner Home Video [dubbing, napisy]. Roma. Stagione 2, 2009, Rai 4 [dubbing]. .. Sea Hawk, 1940, reż. M. Curtiz, scen. H. Koch, S.I. Miller, Warner Bros. Jastrząb morski, TVP2, tekst T. Magier [lektor]. Lo sparviero del mare, 2014, DVD, Quadrifoglio [2 dubbingi, napisy]. .. Shakespeare in Love [Zakochany Szekspir], 1998, reż. J. Madden, scen. M. Norman, T. Stoppard, Miramax – Universal. .. Sign of the Cross [Pod znakiem krzyża], 1932, reż. C.B. DeMille, scen. W. Young, S. Buchman, Paramount Pictures. .. Spartacus [Spartakus], 1960, reż. S. Kubrick, scen. D. Trumbo, Bryna Productions. Spartacus [Spartakus], 2004, reż. R. Dornhelm, scen. R. Schenkkan, Nimar Studios. .. Spartacus: Blood and Sand [Spartakus. Krew i piach], 2010–2013, tw. S.S. DeKnight, Starz Media. .. The Borgias [Rodzina Borgiów], 2011-2013, tw. N. Jordan, scen. N. Jordan et al., Showtime. .. The Fall of the Roman Empire, 1964, reż. A. Mann, scen. B. Barzman, B. Franchina, Samuel Bronston Productions. Upadek Cesarstwa Rzymskiego, DVD, SDT Film [lektor, napisy]. La caduta dell’Impero romano, 2012, DVD, CG Entertainment [dubbing, napisy]. .. The Last Days of Pompeii [Ostatnie dni Pompei], 1935, reż. E.B. Schoedsack, scen. R. Rose. RKO Radio Pictures. .. The Last Legion [Ostatni legion], 2007, reż. D. Lefler, scen. J. Butterworth et al., Dino De Laurentiis Company. .. The Other Boleyn Girl [Kochanice króla], 2008, reż. J. Chadwick, scen. P. Morgan, Columbia Pictures. L’altra donna del re, 2010, DVD, Universal [dubbing, napisy]. .. The Private Life of Henry VIII [Prywatne życie Henryka VIII], 1933, reż. A. Korda, scen. L. Biró, A. Wimperis, London Film Productions. .. The Private Lives of Elizabeth and Essex [Prywatne życie Elżbiety i Essexa], 1939, reż. M. Curtiz, scen. A. MacKenzie, N. Reilly Raine, Warner Bros. Il conte di Essex, DVD, Cineclub classico [2 dubbingi, napisy]. .. The Robe [Szata], 1953, reż. H. Koster, scen. Ph. Dunne, Twentieth Century Fox. .. The Sword and the Rose [Miecz i róża], 1953, reż. K. Annakin, scen. L.E. Watkin, Walt Disney Productions. La spada e la rosa, 2014, DVD, Golem video [dubbing]. .. The Tudors, 2007–2010, tw. i scen. M. Hirst, Sony Pictures Television. Dynastia Tudorów. Kompletny Sezon Pierwszy, 2008, DVD, Imperial CinePix, tekst A. Stelmaszyńska [lektor]; A. Dyba, D. Schoenborn-Joseph [napisy]. Dynastia Tudorów. Kompletny Sezon Drugi, 2014, DVD, Imperial CinePix, tekst A. Stelmaszyńska [lektor]; D. Schoenborn-Joseph, M. Michelson [napisy]. I Tudor. Scandali a Corte. Prima stagione, 2008; Seconda stagione, 2010, DVD, Sony Pictures Home Entertainment [dubbing, napisy]. .. The Virgin Queen, 2005, reż. C. Giedroyc, scen. P. Milne, BBC. Królowa dziewica, TVP1, tekst A. Jeziorska [lektor]. Elżbieta I: królowa dziewica, 2007, DVD, Power, tekst K. Michalska [lektor i napisy]. La Regina vergine, 2014, DVD, A&R Productions [dubbing]. .. Wolf Hall, 2015, reż. P. Kosminsky, scen. P. Straughan, Company Pictures and Play­ground Entertainment – BBC Worldwide. Wolf Hall, 2015, DVD, Best Film, tekst K. Jaszczuk [lektor, napisy]. .. Xena: Warrior Princess [Xena: Wojownicza księżniczka], 1995–2001, reż. B. Camp­bell et al., scen. J. Schulian et al., MCA Television. .. Young Bess [Młoda Bess], 1953, reż. G. Sidney, scen. J. Lustig, A. Wimperis, MGM. INDEKS NAZWISK Adamson Lynda G. 72 Agrypina Młodsza 137, 139 Alma-Tadema Lawrence 142, 143 Altieri Sergio 130, 131 Altman Rick 70 Ameri Saeed 32 Anderman Gunilla 14 Anderson Maxwell 270, 323 Andrews Anthony 139 Annaud Jean-Jacques 122 Antonia Alexis 406 Antoniusz (Marek Antoniusz) 140, 149, 164, 165, 167, 194, 195, 212, 213, 218, 228, 231, 232, 237, 239 Arenas Amelia 160–163, 168 Ariosto Ludovico 319 Arnheim Rudolf 63 Assis Rosa Alessandra 21 Atia Starsza 166, 167, 184, 188, 194, 195, 227, 229, 236, 238 Austen Jane 46, 48, 50, 53, 57, 101–103, 105–108, 110, 115, 249, 251, 346, 348–369, 371–373, 382, 388, 393, 394, 406 Bachleda-Curuś Alicja 94 Bacon Francis 306–308, 312, 325, 332, 339 Bannon D. 19 Banos Pinero Rocío 14, 15, 29, 41 Barry Michael 348 Barthes Roland 144 Bartmiński Jerzy 83 Bassnett Susan 17, 148 Bastian Mathieu 45, 413 Battis Jes 128 Bednarczyk Anna 148 Bednarek Monika 49, 62, 64, 66, 67 Behrman S.N. 151 Belczyk Arkadiusz 16–22, 30 Belén Vidal 101 Bembo Pietro 318 Bennett Derek 139 Ber Ryszard 287 Berber Sardinha Tony 42 Bettenworth Anja 143, 151, 158, 159, 243 Binion Samuel A. 189 Birtwistle Sue 107, 349 Black Andrew 249 Blanchett Cate 83, 101, 252, 393 Bobrowski Jakub 84, 85 Boccaccio Giovanni 87 Bogucki Łukasz 15, 17, 19–21, 30, 34, 35, 40 Boland Mary 350 Boleyn Anna 249, 250, 252, 253, 259, 266, 269, 270, 280, 290, 291, 293, 299, 302, 304, 307, 320, 335, 336, 341, 343 Boleyn Thomas 275, 290–294, 321, 334, 341 Bolt Robert 270 Bonaparte Napoleon 122, 161 Bondejberg Ib 279, 283 Bonham Carter Helena 248 Bordo Susan 253, 256, 258, 280 Borgia Cesare 87 Borgia Rodrigo 90 Botha Yolande 44 Boyd Timothy W. 123 Brandauer Klaus Maria 158, 160 Brandon Charles, 1. książę Suffolk 250, 269, 277, 301, 305 Brejdygant Stanisław 157 Briggs Ward 146, 166, 217, 226–228, 239, 240 Briułłow Karł 142 Bronfen Elizabeth 260 Bronston Samuel 152 Brontë Charlotte 46, 110, 364, 366, 367 Brontë Emily 101, 110, 364, 366, 367 Brown Bryan 123 Brunetta Gian Piero 25 Bruti Silvia 36, 41, 42, 85, 335, 336 Brutus Młodszy (Marek Juniusz Brutus) 137, 188, 231, 236, 238 Bujold Genevieve 280 Burch Stanley 150, 151 Burnham Barbara 348 Burrows John 44, 406, 409, 410 Busse Beatrix 272 Byszuk Joanna 44 Caillé Pierre-François 34 Callaghan Dylan 165 Cameron James 71, 112 Canby Vincent 397 Cardwell Sarah 346, 347, 356, 362, 367 Carnes Mark C. 74 Carroll Mary 19 Cartmell Deborah I. 347–352, 354–356, 367 Cary Edmond 34, 90 Casadio Gianfranco 90, 317 Cataudella Michele 83 Cecil Robert 267, 333 Cecil William, 1. baron Burghley 251, 258, 267, 274, 278, 301, 306, 308, 309, 313, 314, 334, 338, 344 Cezar (Gajusz Juliusz Cezar) 137, 138, 140, 149, 164–166, 171, 187, 188, 196, 200, 204, 213, 229, 236, 238 Chadha Gurinder 349, 357, 361 Chandler Daniel 69, 123, 154, 167 Chandler Raymond 123 Chapman James 255, 267, 281 Chaume Frederic 13–15, 18, 23, 27–29, 401 Chazelle Damien 71 Cheops 89 Chesterman Andrew 35 Childs Jessie 260 Chmiel Agnieszka 30, 33, 35 Choczaj Małgorzata 346 Clooney George 181 Coen Joel 181 Coen Ethan 181 Coke Cyril 352 Coleman John 153, 154 Colicos John 253 Conklin Susie 107 Connors Louisa 407 Cooke Paul 166 Cooper Duncan L. 80 Cooper Gary 25 Cooper Stuart 139 Cranham Kenneth 164, 165 Cromwell Thomas 251–253, 278, 280, 282, 297, 305, 306, 309, 314, 320, 322, 341 Crosland Alan 18 Crowe Russell 161, 163 Currie Finlay 151 Curtis Tony 86 Curtiz Michael 262 Cyceron (Marek Tuliusz Cyceron) 167, 188, 194, 195, 199, 200, 203, 209 Cyrino Monica Silveira 138, 142, 150–153, 161–163 D’Andrea Paolo 92 D’Anza Daniele 349 D’Azeglio Massimo 328 Dante Alighieri 318 Davies Andrew 46, 107, 349, 353, 354, 358, 359, 361, 362, 366, 374 Davies Marion 270 Davis Bette 252, 280, 393 Davis Lyndsay 122 Deckert Mikołaj 20, 35 De Concini Ennio 158 De Groot Jerome 75, 134, 145 DeKnight Steven S. 46 Delabastita Dirk 34, 36, 37, 43 De Mauro Tullio 23, 24, 318 DeMille Cecil B. 138 Dench Judi 106, 248, 252 Devereux Robert, 2. hrabia Essex 50, 77, 87, 249, 252, 254, 259, 260, 265, 267, 270, 271, 274, 285, 301, 306, 308, 311, 314, 315, 323–326, 332, 333, 338, 339, 342, 343, 393, 401 Díaz Cintas Jorge 14–16, 19–21, 35, 36 Di Chiara Francesco 169 Dickens Charles 46, 110, 251, 364, 366, 367 Dickey Eleanor 185, 199–202 Dietrich Marlena 150 Di Fortunato Eleonora 401 Dinapoli Russell 289 Domańska Antonina 287 Domicjan 201 Dormer Natalie 253, 320 Douglas Kirk 86 Doyle Arthur Conan 122 Drake Francis 262, 271, 312 Dries Josephine 19 Dubisz Stanisław 84 Dudley Robert, 1. hrabia Leicester 103, 251, 255, 263, 264, 267, 278, 285, 309, 310, 315, 316, 334, 341 Duff Anne-Marie 249, 252, 280 Dumas Alexandre 317, 412 Duncalf Bill 139 Duncan Kelly Margaret 270 Dunkling Leslie 274 Durant Will 153 Dziedziczak Stanisława 172 Eastwood Adrianne L. 249 Eco Umberto 122, 331 Eder Maciej 44, 408, 413 Edward III 250 Edward IV 250 Edward VI 248, 335 Ehle Jennifer 353 Eisenstein Siergiej 63 Eleonora Akwitańska 397 Eleonora Lotaryńska 93, 94 Elliot Camilla 345, 346 Ellis John 74, 123, 151 Elżbieta I 26, 29, 48, 50, 52, 54, 77, 82, 83, 100, 103, 248–255, 258–267, 270–271, 273, 274, 277, 278, 280, 281, 283, 285, 286, 301, 305–316, 323–326, 329, 330, 332–334, 339–341, 343, 344, 351, 393, 401 Elżbieta II 98 Ephron Nora 349 Etienne Maria 178 Eurypides 242 Even-Zohar Itamar 36 Fabian Françoise 158 Fairbanks Douglas 126 Faulkner William 88 Fellini Federico 158 Fellowes Julian 46, 111, 112, 114 Fielding Helen 103 Fielding Henry 364, 366 Filip II Habsburg 83, 254, 329 Filler Witold 152 Firth Colin 353 Fitzgerald William 147 Flynn Erol 262, 270, 393 Fodor István 27 Fontana Tom 91 Ford Elizabeth A. 258, 280, 281 Ford Madox Ford 105–107, 109, 110, 113, 115, 118, 364 Forrest Frederic 158, 160 Foye Claire 280 Frain James 253 Franco Eliana 14, 30–32, 39 Franscisci Pietro 170 Franzoni David 163 Freddi Maria 36, 41, 42, 155 Gallardo Natividad 34 Gallone Carmine 170 Gambier Yves 14 Ganeri Margherita 83 Garcarz Michał 30, 33, 35 Garnemark Rosario 23 Gardiner Stephen 278 Garson Greer 350 Gatta Francesca 25 Gawlik-Małkowska Magdalena 360, 369–371 Gardner Ava 139 Garvie Elizabeth 352 Gawryłow Andriej 30 Georgakopoulou Alexandra 19–21 Geraghty Christine 356 Gérôme Jean-Léon 142, 221 Gibson Mel 89, 166 Giddings Robert 356 Giraldi Massimo 402 Gloger Zygmunt 298, 311 Goldman William 397 Gottlieb Henrik 14, 17, 19, 31 Grahame-Smith Seth 103 Grant Barry Keith 70 Graves Robert 139, 148, 149, 155–157, 234 Gray Hugh 150 Greenfield Sayre 356, 367 Greengrass Paul 71 Gregory Philippa 248, 270, 282, 284 Grey Jane 248, 254, 266, 270, 276, 277, 285, 335 Grindon Leger 73 Guard Christopher 155 Guazzoni Enrico 137 Hamilton Ian 103, 153, 156 Harris Jocelyn 57, 361 Harris Richard 140, 161 Harrison Rex 289 Hartley L.P. (Leslie Poles) 72 Hatim Basil 38 Hawks Howard 88, 89 Haynes Holly 138, 164, 165 Harman Jympson 150, 151 Harper Sue 72 Heiss Christine 36 Held Gudrun 337 Heller Bruno 145, 163–165, 183, 193 Helman Alicja 68, 345 Hendrykowski Marek 26–31, 34, 67, 72, 185, 222, 345 Henryk II Plantagenet 397 Henryk V Lancaster 247, 260 Henryk VII Tudor 248, 290, 293 Henryk VIII Tudor 78, 100, 143, 248–251, 253–256, 258–260, 265, 266, 268, 270, 275–277, 280, 281, 283, 285, 286, 289, 294, 299, 302–308, 311, 315, 334–336, 340, 341 Herbst Thomas 19 Herrup Cynthia 251 Hess Jerusha 349 Heymann Sebastien 45, 413 Higbie Carolyn 123 Higson Andrew 97, 251, 279, 395 Hinds Ciarán 164 Hirst Michael 87, 250, 255, 256, 258, 268–270, 278, 281, 282, 292, 335 Hitler Adolf 144, 152 Hobden Fiona 145 Hoffman Jerzy 99 Holbein Hans 253 Holland Patricia 154 Holland Peter 349 Holland Philemon 148 Hołobut Agata 21, 30, 33, 35 Hopfinger Maryla 68, 345 Hopkins John 106 Hoover David L. 44, 407 Hounsou Djimon 163 Howard Katarzyna 305 Hudelet Ariane 365 Hughes-Warrington Marnie 75, 97 Humfress Paul 166 Hunt Peter R. 139 Huxley Aldous 46, 103, 351, 361, 363, 367, 372 Irons Jeremy 90, 91, 263, 285 Irving John 391, 392 Irwin Margaret 270 Ivarsson Jan 18, 19 Ivory James 352 Jaeckle Jeff 40, 66 Jacobi Derek 123 Jacomy Mathieu 45, 413 James Henry 346 James P.D. (Phyllis Dorothy) 103 Jackson Glenda 249, 252, 263 Jackson Peter 128 Jakobson Roman 16 Jakuszewski Michał 130 Jan III Sobieski 92, 96, 97, 396 Jankowska Anna 35 Jarman Derek 166 Jarniewicz Jerzy 193, 244 Jerome Helen 351, 352 Ji Meng 41 Jockers Matthew 407 Johansson Scarlett 284 Johnson Sarah L. 72 Johnston Susan 128 Jolie Angelina 248 Jones Freddie 155 Jordan Neil 91 Joshel Sandra 142, 145–147, 161 Jucker Andreas H. 272 Kaczerzewska Joanna 84 Kaligula 156 Kapur Shekhar 101, 255, 264, 280, 284, 305 Kara Mustafa 92, 96 Karakalla 181, 182 Karamitroglou Fotios 38 Karol Lotaryński 94, 95 Karpiński Maciej 46 Katarzyna II Wielka 90 Katarzyna Aragońska 253, 268, 277, 302–305, 315 Katon Młodszy (Marek Porcjusz Katon) 167, 203, 212, 228, 238 Katullus (Gajusz Waleriusz Katullus) 186, 239, 240 Kaufman Gerald 154 Kawalerowicz Jerzy 138, 140, 170 Kay E. 109, 110 Kelly Dorothy 34 Kenny Anthony 43, 45, 405 Kerr Deborah 150 Kestemont Mike 44, 408 Khoshsaligheh Masood 32 Kierszys Zofia 178 Klaudiusz (Tyberiusz Klaudiusz Neron Germani­kus) 26, 29, 41, 50, 53, 54, 58, 139, 141, 146, 149, 155–157, 164, 166, 171, 172, 178, 190, 205, 208, 221, 223, 225, 226, 230, 234, 235, 240, 245, 345 Kleopatra 137, 138, 140, 149, 160, 165, 170, 175 Knightley Keira 355 Knowles Gerry 257, 258, 268, 319 Kochanowski Jan 287 Kommodus 50, 141, 154, 161, 162, 222, 223, 232, 233 Konopnicka Maria 171 Korda Alexander 255 Koster Henry 138 Kościałkowska-Okońska Ewa 37, 38 Kozieł Andrzej 30, 31 Kozloff Sarah 14, 40, 63–68, 183, 226, 230, 394 Kracauer Siegfried 63 Krasicki Ignacy 413 Krassus (Publiusz Licyniusz Krassus) 183–187 Kraszewski Józef Ignacy 171, 409–411 Królikiewicz Grzegorz 287 Kruk Paweł 130 Kubrick Stanley 138 Kuniczak Wiesław Stanisław 189 Kuźma Darek 93 Kuźnicka Joanna 345 La Motte Richard 75 Lancia Enrico 402 Lang Fritz 126 Last Richard 155, 156 Latham Bethany 262, 281 Laughton Charles 139, 258 Lawless Lucy 127 Leigh Vivien 77 Leitch Thomas 346, 347, 361 Leon H.J. 221 Leonard Robert Z. 348, 350 Leopold I Habsburg 93–95 LeRoy Mervyn 138, 149, 151, 152, 175, 181 Lester Richard 138, 145 Levien Sonya 151 Lewis C.S. (Clive Staples) 126 Linardi Sabrina 42 Lisi Virna 108 Liwia Druzylla 155, 159, 208 Logan Campbell 348 Logan John 163 Longinus Gajusz Kasjusz 188 Looser Devoney 351, 356 Loska Krzysztof 69 Lucylla 154, 161, 162, 223, 232, 233 Luyken Georg-Michael 19 Lutosławski Wincenty 43, 405 Łapicki Andrzej 26 Łaziński Marek 299 Łoś Jan 300 Łoziński Władysław 299 MacColl R.M. 150, 151 Macfadyen Matthew 355 Machwitz Zygmunt 72, 73 Mackie Philip 139, 155 Madden Richard 92 Mahin John Lee 151 Maguire Sharon 349 Majchrzak Konrad 123 Malamud Margaret 142, 145–147, 161 Malevsky S. 189 Maltby Richard 70 Małgorzata Tudor 248, 250 Manfredi Valerio Massimo 95 Mankiewicz Joseph L. 138, 175 Mann Anthony 138, 152 Mantel Hilary 256, 269, 282 Manzoni Alessandro 284, 318, 328 Marcellus Marek Klaudiusz 155 Marcjalis (Marek Waleriusz Marcjalis) 240 Marek Aureliusz 141, 142, 154, 161, 232, 233, 240 Maria I Stuart 248, 249, 251, 252, 269, 280, 341 Maria I Tudor 252, 305, 335 Maria de Guise 340 Maria Tudor 248, 250, 252, 276, 277 Marlowe Christopher 326, 328, 339 Marshal Lyndsey 165 Martin George R.R. 128–130 Martinelli Renzo 92, 97 Martinez Xenia 28 Mason A.E.W. (Alfred Edward Woodley) 270 Mason Ian 38 Matamala Anna 14, 28–32, 39 Mayoral Roberto 34 Mazur Iwona 30, 33, 35 McCaw Neil 123 McDonald Andrew 364 McDonald Gina 364 McGuire Donald T. 142 McKenna Wayne 406 McKidd Kevin 165 McSheffrey Shannon 255, 282 Medyceusz Kosma 92 Melelli Fabio 402 Mélies Georges 137 Mendenhall Thomas Corwin 405 Merchant Ismail 352 Merck Mandy 283 Messalina Waleria 137, 155, 208, 225–226 Mosteller Frederick 406 Melman Billie 262 Mereu Carla 23 Mickiewicz Adam 133 Migliorini Bruno 331 Milnor Kristina 166, 227 Mitchell Deborah C. 258, 280, 281 Mitchell Iain 253 Mirren Helen 252, 263, 285, 309, 340 Moggach Deborah 355, 356, 359, 361–363, 378 Molier (właśc. Jean-Baptiste Poquelin) 415 Monaghan David 365 Monk Claire 279 More Tomasz 305, 335, 340 Moretti Franco 42, 173, 407 Morgan Henry 317 Morris William 148 Morris Wolfe 253 Morton Malcolm 162–164, 166, 167 Munday Jeremy 34 Munoz Sánchez Pablo 21 Murad Girej 97 Murfin Jane 103, 351, 363, 372 Mussolini Benito 144, 145, 158 Neame Gareth 112 Neron 139, 140, 144, 151, 152, 158, 187, 191, 192, 205, 206, 208, 213, 223, 241, 242 Nevalainen Terttu 274 Newman Francis William 148 Nicholson William 163, 281 Nikolić Kristijan 22 Niola Gabriele 93 North Julian 103 North Thomas 148 Oakes Michael P. 41 Oberon Merle 139, 155 Oktawia Młodsza 167 Oktawian August 140, 165, 187, 201, 208, 223, 234, 235 Oliver Edna May 350 Olivier Laurence 77, 103, 350 Orero Pilar 14, 30–32, 39 Orłowski Władysław 345 Orzeszkowa Eliza 171 O’Sullivan Carol 89 Owen Clive 393 Owidiusz (Publiusz Owidiusz Naso) 150, 156, 243 Park-Finch Heebon 114 Parr Katarzyna 305 Parrill Sue 248, 249, 254, 280, 281, 356 Pastrone Giovanni 170 Patelska Ewa 287 Patelski Czesław 287 Pavesi Maria 26, 36, 42, 332, 335–337 Paweł z Tarsu 43, 191, 405 Peisert Maria 198, 199, 221 Pennacchia Maddalena 255 Perego Elisa 85 Pérez-González Luis 14, 15, 21, 34–38 Peters Ellis 123 Petersen Wolfgang 250 Peterson David J. 129 Petroniusz (Gajusz Petroniusz zwany Arbitrem) 147, 150, 158, 160, 185, 191, 192, 206–208, 216, 217, 219, 224, 241 Phillips Siân 155 Phoenix Joaquin 161 Piazza Roberta 40, 63, 64, 66, 67 Pigeon Renée 255 Pilch Jerzy 413 Pirkis Max 165 Pitera Zbigniew 17, 67 Pitt Brad 248 Platon 43, 405 Plaucjusz (Aulus Plaucjusz) 203, 204, 213, 214, 216, 219, 222, 224, 225 Pleasence Donald 253 Plewa Monika 22, 30, 31, 33 Plinusz Starszy (Gajusz Pliniusz Sekundus) 148 Plisenko Martyna 109–111 Plutarch 148 Poccetti Paolo 221, 222 Polo Marco 25 Pompejusz Wielki (Gnejusz Pompejusz Magnus) 164, 183, 184, 187, 188, 195, 201, 212, 213, 218, 219, 231, 236, 245 Pomponia Grecyna 158, 185, 191, 204, 208, 224, 225 Poppea Sabina 207, 208 Portman Natalie 284 Potkowski Edward 291 Pound Ezra 148 Powell Jonathan 349 Poynter Edward John 142, 143 Pucci Suzanne R. 365 Puente Maria 248 Pulman Jack 155–157 Przedpełska-Trzeciakowska Anna 357, 359, 360, 363, 369–371 Purefoy James 165 Quaglio Paulo 66 Quinn Francesco 158 Raczek Tomasz 93 Raffaeli Sergio 26 Raleigh Walter 82, 251, 270, 271, 274, 278, 301, 306, 308, 314, 326, 334, 339, 393 Ranzato Irene 25 Rathbone Basil 250 Raumolin-Brunberg Helena 274 Read Mary 317 Reed Oliver 163 Rej Mikołaj 287 Relin Marie Theres 158, 160 Remael Aline 14, 16, 19–21, 36, 401 Rhys Meyers Jonathan 78, 255 Richards Jeffrey 89 Richelieu Armand Jean 250 Riefenstahl Leni 144, 163 Robson Flora 252, 261, 262 Robison Arthur 18 Robison William B. 248, 249, 254, 280, 281 Rokosz-Piejko Elżbieta 11, 345, 346 Romero-Fresco Pablo 29, 36 Rond Richard 154 Rosenstone Robert 74 Rossi Fabio 40, 64, 66, 67 Rossi Franco 140, 158, 159, 175 Rózsa Miklós 145 Rybczyk Aleksandra 18, 33 Rybicki Jan 11, 41, 43, 44, 405, 408, 412, 413 Rylance Mark 253 Salmon Vivian 274 Sagal Boris 139 Sapkowski Andrzej 84, 409–411, 414 Scardamaglia Francesco 158 Schindler Oskar 71 Schmidt Andrea 111 Schmidt Ben 44, 111, 356 Schwarz Barbara 29 Schwarzenegger Arnold 126 Scodel Ruth 143, 151, 158, 159, 243 Scott Ridley 138, 145, 161, 162, 204, 227 Scypion Afrykański 170, 183 Sepielak Katarzyna 30, 32 Serianni Luca 23, 318, 331 Serwilia 166, 188 Seweryn Andrzej 94 Seymour Jane 252, 305 Sforza Bona 287, 300, 317, 318 Sgorlon Carlo 92 Sharp Leon 261 Shaw George Bernard 149 Sheen Erica 356 Shochat Ella 90, 91 Siemiradzki Henryk 143 Sienkiewicz Henryk 48, 52, 86, 99, 137, 152, 158, 171, 189, 191, 205, 207, 210, 213, 219, 221–223, 225, 227, 241, 287, 300, 364, 409–411 Sikora Natalia 23, 27–29 Skolimowski Jerzy 97 Skubalanka Teresa 84 Skwara Ewa 11, 137 Sobchack Vivien 75, 97, 394 Sobieski Jan zob. Jan III Sobieski Soffritti Morando 36 Sokoli Stavroula 19, 38 Solomon John 139, 140, 146 Sontag Susan 63 Sorbo Marie N. 352–356, 371, 372, 378, 388 Sorice Michele 24 Spartakus 46, 47, 78, 80, 138, 140, 147, 174, 175 Spielberg Steven 71 Stam Robert 90, 91 Stamp Jonathan 145 Stanley Alessandra 165, 167 Starhemberg Ernst Rüdiger von 94 Steers Burr 349 Sternberg Josef von 139, 155 Sternberg Meir 89 Stevenson Ray 165 Stępniak Jakub 27 Stone Oliver 71 Stoppard Tom 105–107, 110, 112–114, 119 Straumann Barbara 260 Strong Anise K. 166 Stubbs Jonathan 11, 73, 76, 78, 79 Stysiak Martin 18 Sulejman Wspaniały 91 Suvin Darko 72 Surówka Katarzyna 357, 359, 360, 363, 369–371 Suzin Jan 31 Swetoniusz (Gajusz Swetoniusz Trankwillus) 139, 148, 150, 221, 222 Swicord Robin 349 Sydow Max von 158 Szarkowska Agnieszka 16, 17, 21, 26, 27, 30, 35, 85, 309, 380 Szczerba Jacek 93, 123 Szekspir William 111, 149, 174, 175, 248, 251–253, 257, 258, 260, 266, 268, 289 Szu-Yu Kuo Arista 15, 22 Śląska Aleksandra 26, 286 Taavitsainen Irma 272 Tacyt (Publiusz Korneliusz Tacyt) 150, 159 Tashiro Charles 144, 146 Tatum W. Jeffrey 142 Taylor Andrew 256 Taylor Robert 150, 151, 204 Thackeray William Makepeace 46, 364, 366 Thomas Gerald 138 Thompson James 365 Throckmorton Elizabeth 82, 267, 334 Titford Christopher 34 Tolkien J.R.R. (John Ronald Reuel) 126, 128, 250 Tomaszkiewicz Teresa 14, 16, 17, 22, 30, 34, 35 Toplin Robert Brent 73 Toury Gideon 37, 38, 171 Trajan (Marek Ulpiusz Trajan) 201 Troost Linda V. 120, 349, 350–352, 354–356, 367 Tryuk Małgorzata 13, 16 Tudor Andrew 69 Turnaturi Gabriella 331 Twain Mark 248 Tyberiusz (Tyberiusz Klaudiusz Neron) 157, 182, 201, 205, 235 Tygellinus (Gajusz Ofoniusz Tygellinus) 191, 203 Tytus Liwiusz 148, 200 Ulrych Margherita 85 Uniechowska-Dembińska Krystyna 172, 178 Usher Shaun 156 Ustinov Peter 151, 241 Valentini Cristina 42 Valois Katarzyna 247 Van Zyl Maryka 44 Veirano Pinto Marcia 42 Venturini Tommaso 413 Venuti Lawrence 148, 149, 189, 244 Vidal Bélen 251 Vincendeau Ginette 71 Vitali Alessandra 168 Vivarelli Nick 167 Wajda Andrzej 71, 99 Walken Christopher 140 Walker Greg 259 Walker Polly 165 Wallace David 406 Wallis Hal 280 Walsingham Francis 278, 306, 309, 313, 314, 339 Warchoł Grzegorz 287 Waterhouse John William 142 Webb Danny 253 Weber Brenda R. 101, 102 Weir Alice 280 Weldon Fay 11, 352, 353, 358, 359, 361–363, 373 Wercyngetoryks 164 Wheelan Imelda 350, 354, 362 White Susanna 114 Widawski Maciej 30, 33, 35 Wierzbięta Bartosz 27 Wierzewski Wojciech 345 Wiktoria Hanowerska 46, 147 Wilde Oscar 352 Wilhelmi Roman 157 Wiltshire John 265 Wilkoń Aleksander 84, 230, 288 Williams John 124 Winkler Martin M. 142, 144, 152 Winstone Ray 280 Wise Herbert 155 Witek Piotr 73 Wojtak Maria 299, 310 Wolsey Thomas 251, 268, 282, 292, 306, 313, 334 Wood Michael 146 Woźniak Monika 30–35, 69, 247, 391 Wright Joe 102, 348, 355 Wyke Maria 137, 138, 142, 143, 145–147, 150–152, 161 Wyler William 138 Wyroślak Katarzyna 33 Yourcenar Marguerite 396, 397 Zago Raffaelle 62, 66 Zane Billy 140 Zanotti Serenella 29, 41, 85 Zdunkiewicz-Jedynak Dorota 229, 231 Zeff Dan 349, 357 Zinnemann Fred 286 Ziomek Jerzy 345 Zipf George K. 406, 438 Zygmunt II August 287 Żeleński Tadeusz Boy 415 Tabela 15. Tytuły i nazwy w Grze o tron w wersji oryginalnej oraz w polskim i włoskim przekładzie (wyróżnione kursywą) Nr Oryginał Polska wersja lektorska Włoski dubbing 7 In the name of Robert of the House Baratheon, the first of his name… W imieniu Roberta Baratheona, pierwszego z rodu… In nome di Robert della Casa Baratheon, primo del suo nome… 8 – There was a rider in the night. – Daenerys Targaryen has wed some Dothraki horselord. – What of it? Do we send her a wedding gift? – Nocą przybył posłaniec. – Daenerys Targaryen wyszła za dothrackiego wodza. – Chcesz jej posłać prezent? – Questa notte e arrivata una staffetta. – Daenerys Targaryen sposera un signore Dothraki. – Che dovremmo fare, un regalo di nozze? 9 My father is Hand of the King! I’m not a boy. I’m Arya Stark of Winterfell. Mój ojciec jest namiestnikiem. Nazywam się Arya Stark. E il primo cavaliere del re. Men­tre io sono Arya Stark del Gran­de Inverno. 10 – I humbly beg your pardon, My Lord Stark. – Grand Maester. – Proszę o wybaczenie, lordzie. – Maestrze. – Ti chiedo umilmente scusa, mio lord Stark. – Gran Maestro. 11 Lord Commander Mormont has requested you for his personal steward. Lord Dowódca poprosił, byś był jego osobistym zarządcą. Il nostro comandante Mor­mont ha richiesto te come il suo attendente. 12 You have the honor of address­ing Daenerys of the House Tar­garyen, Khaleesi of the Riding Men and Princess of the Seven Kingdoms. Stoisz przed Daenerys Targaryen, khaleesi Dothraków i księżnicz­ką Siedmiu Królestw. Hai l’onore di confererire con Daenerys della Casa Targaryen, Khaleesi dei guerrieri a cavallo e principessa dei Sette Regni. 13 I have great admiration for the Night’s Watch. I’ve great admira­tion for you as First Ranger. Podziwiam Nocną Straż i ciebie. Ho una grande ammirazione per i Guardiani e ho una grande am­mirazione per te che sei il primo Ranger. 14 Thank you, Magister. Dziękuję, magistrze. Grazie, Magistro. Tabela 19. Produkcje osadzone w starożytnym Rzymie i ich przekłady uwzględnio­ne w korpusie. Jeden z przekładów serialu Quo vadis? na język polski przygotowano na podstawie wersji włoskiej, natomiast pozostałe – na podstawie wersji angielskiej Tytuł Skrót Lektor polski Dubbbing polski Nieedytowana lista dialogowa polska Napisy polskie Dubbing włoski Napisy włoskie Quo Vadis (1951) QV51 1 0 0 1 1 1 Upadek Cesarstwa Rzymskiego (1964) UCR 1 0 0 1 1 1 Ja, Klaudiusz (1976) JK 1 1 0 0 0 0 Quo vadis? (1985) QV85 2 0 1 1 1 1 Gladiator (2000) G 2 0 0 1 1 1 Rzym (2005) R 2 0 0 1 1 1 Rzym. Sezon 2 (2007) R 1 0 0 1 1 0 Wykres 20. Drzewko konsensusu bootstrapowego 100 najczęściej występujących słów w polskich przekładach produkcji osadzonych w starożytnym Rzymie. Uwzględnione zo­stały różne techniki przekładu audiowizualnego Redakcja Mirosław Ruszkiewicz Korekta Małgorzata Zelek Skład i łamanie Jerzy Najder Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-80, tel./fax 12-663-23-83