Uniwersytet Jagielloński 
Wydział Historyczny 
Instytut Historii Sztuki 

Kamila Twardowska 
 
Praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Wojciecha Bałusa 
Kraków 2021 


CZĘŚĆ I 
Spis treści 
PRZEDMOWA  <BR>................................<BR>................................<BR>................................<BR>........<BR> <BR>
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego  <BR>................................<BR>................................<BR>.....................<BR> <BR>
1. Perspektywy metody biograficznej................................<BR>................................<BR>...<BR> <BR>
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa ................................<BR>................................<BR>............................<BR> <BR>
2. Modernista, czyli kto?................................<BR>................................<BR>.....................<BR> <BR>
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego................................<BR>.............<BR> <BR>
1. Pochodzenie i dzieciństwo architekta (1881-1899) ................................<BR>...........<BR> <BR>
3. Pierwsze lata w krakowskim środowisku architektonicznym (1906-1914)  <BR>......<BR> <BR>
4. Lata I wojny światowej i powojenna odbudowa (1914-1921)  <BR>..........................<BR> <BR>
5. Prosperity w okresie II Rzeczypospolitej (1921-1939)  <BR>................................<BR>.....<BR> <BR>
6. II wojna światowa i ostatnie lata życia (1939-1954)  <BR>................................<BR>.........<BR> <BR>
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej................................<BR>................................<BR>......................<BR> <BR>
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania ..............................<BR> <BR>
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier  <BR>..............<BR> <BR>
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych  <BR>....................<BR> <BR>4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej  <BR>................................<BR>................................<BR>..........................<BR> <BR>
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów  <BR>................................<BR>.........................<BR> <BR>
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 153 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach ................................<BR>................................<BR>....<BR> <BR>
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP ................................<BR>................................<BR>................................<BR>...........<BR> <BR>
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii................................<BR>.<BR> <BR>
PODSUMOWANIE  <BR>................................<BR>................................<BR>.............................<BR> <BR>
1. Architekt na przełomie, architekt środka – o postawie artystycznej................<BR> <BR>
2. W kręgu Sachlichkeit – o kulturze architektonicznej................................<BR>.......<BR> <BR>
3. Wacław Krzyżanowski jako architekt państwotwórczy i miastotwórczy ........<BR> <BR>
BIBLIOGRAFIA  <BR>................................<BR>................................<BR>................................<BR>.<BR> <BR>

 
Niniejsza praca doktorska stanowi pierwszą monografię twórczości jednego  najważniejszych krakowskich architektów – Wacława Krzyżanowskiego. Krzyżanowski projektował przez blisko pięćdziesiąt lat, był nie tylko architektem, ale także pedagogiem i społecznikiem. W jego twórczości skupiają się najważniejsze problemy artystyczne, społeczne i polityczne kształtujące polską architekturę pierwszej połowy ubiegłego stulecia. Wybór właśnie jego na bohatera rozprawy podyktowany został zarówno klasą artystyczną oraz wysoką rangą projektów, jak i przekonaniem, że wnikliwa analiza bogatej i różnorodnej twórczości Krzyżanowskiego pozwoli – przy przedstawieniu jej w szerokim kontekście i jednoczesnej ostrożności przed generalizacją – na rzucenie nowego światła na kluczowe kwestie związane z architekturą Krakowa i ułatwi sformułowanie kluczowych postulatów badawczych. Temat pracy oraz jego sproblematyzowanie wynika zatem w dużej mierze nie tylko z potrzeby uzupełnienia ważnej luki w stanie badań, ale także z samej jego kondycji. 
W związku z powyższym, we wprowadzeniu do niniejszej rozprawy podjęto krytyczną refleksję nad metodologią i nieścisłościami terminologicznymi towarzyszącymi badaniom nad architekturą modernistyczną w Polsce, ze szczególnym uwzględnieniem opracowań poświęconych międzywojennemu Krakowowi. W tej części pracy poświęcono uwagę perspektywom wynikającym z przyjęcia za podstawę pracy metody biograficznej; przeprowadzono również analizę historiografii architektury modernistycznej, za metonimię założycielskich, awangardocentrycznych narracji przyjmując Pionierów nowoczesności Nikolausa Pevsnera1 . Prześledzono wpływ tej i podobnych jej publikacji na uformowanie się siatki pojęć takich jak półmodernizm czy modernizm umiarkowany, stosowanych przez badaczy 
1 N. Pevsner, Pionierzy współczesności. Od Williama Morrisa do Waltera Gropiusa, tł. J. Wiercińska, Warszawa 1978. 
PRZEDMOWA 
omawianego zagadnienia. Krytyce poddano także mit szkoły krakowskiej. Wreszcie – przyjrzano się definicjom samego modernizmu. 
W rozdziale pierwszym zrekonstruowano biografię Krzyżanowskiego odsłaniającą ważne społeczne i polityczne mechanizmy decydujące o sukcesie architekta tego czasu, pokazującą Krzyżanowskiego jako postać oddaną nie tylko sztuce budowania, ale również pracy społecznej, kierującą się w życiu misją i etosem; jako człowieka korzystającego ze stwarzanych mu przez zawód okazji do czynienia świata lepszym. 
Rozdział drugi – stanowiący kluczową część pracy – to analiza dziewięciu problemów zdiagnozowanych jako najważniejsze w twórczości Krzyżanowskiego, przeprowadzona z zachowaniem układu chronologicznego, pozwalająca na prześledzenie pięćdziesięciu lat projektowania. Podczas analizy każdego z zagadnień starano się wprowadzić różne perspektywy metodologiczne, aby pokazać możliwie najszersze spektrum aspektów i problemów. W pierwszym podrozdziale uwagę poświęcono kwestii odebranej przez Krzyżanowskiego edukacji i tradycjom pedagogicznym formującym go u początku architektonicznej kariery. W kolejnym przyjrzano się projektom powstałym w Krakowie we współpracy z Józefem Pakiesem w okresie poprzedzającym wybuch pierwszej wojny światowej, a wraz z nimi problematyce dotyczącej lokalnego rysu historyzmu i neobiedermeieru. Na stronach dwóch kolejnych podrozdziałów przedmiot rozważań stanowi problematyka związana z dyskursem antyurbanizacyjnym i architekturą polskiej wsi: omówione zostały kwestie związane z modelem kulturowym dworu polskiego, recepcją idei miasta-ogrodu, odbudową zniszczonych wsi (poszukiwania form regionalnych i misja modernizacyjna) oraz stylem narodowym w architekturze sakralnej około 1920 roku. Podrozdziały piąty i szósty poświęcone zostały architekturze publicznej. Pierwszy z nich traktuje o gmachach wznoszonych przy krakowskich alejach Trzech Wieszczów. Budynki Izby Skarbowej, siedziby Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej, Akademii Górniczej oraz II Domu Akademickiego UJ pokazują mechanizmy służące budowaniu nowego państwa i kreowaniu nowego polskiego obywatela. Drugi, opowiadający o architekturze społecznej: szkołach, szpitalach i sanatoriach, odsłania kulisy procesu modernizacyjnego II RP. Kolejny podrozdział 
PRZEDMOWA 
poświęcony został Bibliotece Jagiellońskiej oraz kościołowi św. Stanisława Kostki w krakowskich Dębnikach – ich formy zostały poddane analizie uwzględniającej rozwój nowego monumentalizmu w europejskiej architekturze lat trzydziestych XX wieku. W ósmym podrozdziale uwaga poświęcona została architekturze mieszkaniowej dwudziestolecia międzywojennego; w ostatnim zaś, dziewiątym, projektom pochodzącym z późnego okresu działalności architekta, przypadającego na lata czterdzieste. Ukazuje on kontynuację przedwojennych tradycji widoczną zarówno w strategii definiowania lokalności Krakowa przez nazistowskie władze, jak i w architekturze oraz koncepcji urbanistycznej kampusu AGH, trwającą aż do momentu radykalnej przemiany w życiu środowiska architektonicznego, którą przyniósł początek lat pięćdziesiątych. 
Przegląd powyższych zagadnień pozwolił na wysunięcie wniosków pomagających odpowiedzieć na pytania wynikające z rozważań podjętych we wprowadzeniu do niniejszej pracy. W pierwszej części podsumowania przeprowadzono próbę rekonstrukcji postawy artystycznej Wacława Krzyżanowskiego, do której przyczynkiem stał się tekst jego autorstwa pt. Na przełomie. Z powodu działalności ś.p. arch. Władysława Klimczaka 2 (tytuł tej publikacji wykorzystany został w tytule rozprawy). Prześledzono stosunek architekta do tradycji, historii i nowoczesności jako równorzędnych elementów architektury modernistycznej. Na dalszych stronach podsumowania zrekapitulowana została relacja centro-peryferyjna łącząca dorobek Krzyżanowskiego z austriacko-niemiecką kulturą architektoniczną. Uwaga została zwrócona także na bardzo duże znaczenie neobiedermeieru w rozwoju krakowskiej architektury okresu międzywojennego. W ostatniej części podsumowania ocenie poddany został państwotwórczy i miastotwórczy wymiar twórczości Krzyżanowskiego. 
Zasadniczej części pracy towarzyszą trzy aneksy. W pierwszym z nich znalazł się wybór dziewięciu tekstów publicystycznych pióra Krzyżanowskiego, stanowiących ważny punkt odniesienia w analizie twórczości architekta. Na drugi aneks składa się katalog projektów architektonicznych. Założeniem katalogu jest 
2 W. Krzyżanowski, Na przełomie. Z powodu działalności ś.p. arch. W. Klimczaka, „Architekt” 23, 1930, 3-4, s. 5. 
PRZEDMOWA 
komplementarność względem głównej części pracy, stąd też poza materiałem ilustracyjnym (obejmującym plany architektoniczne oraz historyczne i współczesne fotografie) zawarto w nim informacje dodatkowe związane z historią obiektów oraz ich stanem zachowania. Wobec bardzo dużej, niekiedy słabo udokumentowanej źródłowo aktywności architekta, obejmującej także projekty o małym znaczeniu artystycznym (np. drobne przebudowy lub budynki o funkcjach gospodarczych), budynki już nieistniejące oraz wykonywane nieoficjalnie, katalog ten nie jest najprawdopodobniej całkowicie zamkniętym zbiorem. Z pewnością jednak obejmuje wszystkie ważne projekty architektoniczne Krzyżanowskiego. W katalogu uwzględnione zostały także projekty o niepewnej atrybucji. 
Podstawę źródłową rozprawy stanowią zasoby archiwalne i zbiory muzealne licznych instytucji: m.in. Muzeum Architektury we Wrocławiu (do którego została przekazana część spuścizny Krzyżanowskiego znajdująca się w posiadaniu jego rodziny), Archiwum Narodowego w Krakowie (w szczególności Archiwum planów Budownictwa Miejskiego w Krakowie oraz archiwum Dyrekcji Robót Publicznych w Krakowie), Archiwum Akt Nowych, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Krakowa, Muzeum Akademii Górniczo-Hutnicze, Instytutu Pamięci Narodowej, Archiwum Prowincji Polski Południowej Towarzystwa Jezusowego, Stowarzyszenia Architektów Rzeczypospolitej w Krakowie, Archiwum Nauki PAN i PAU w Krakowie, Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Archive de Paris oraz Wiener Stadt-und Landesarchiv. Badania archiwalne prowadzone były także in situ. Nieocenione źródło, bez którego praca ta z całą pewnością uzyskałaby inny kształt, stanowi archiwum rodzinne zawierające bogaty zbiór rysunków, dokumentów i fotografii, tak prywatnych, jak i związanych z pracą zawodową Krzyżanowskiego. Za obdarzenie mnie zaufaniem i udostępnienie mi rodzinnych pamiątek składam szczególne podziękowania wnuczce architekta – Elżbiecie Gołogórskiej-Firlit. 
Za okazaną pomoc, wyrozumiałość, dzielenie się wiedzą oraz liczne wskazówki pomagające mi wyjść poza schemat myślenia dziękuję promotorowi niniejszego doktoratu – profesorowi dr hab. Wojciechowi Bałusowi. Niezmiernie wdzięczna jestem także rodzinie i przyjaciołom za okazane mi wsparcie. Serdeczne podziękowania składam również na ręce pracowników instytucji, którzy pomagali mi 
PRZEDMOWA 
prowadzić prace, zwłaszcza na ich ostatnim etapie, w trudnym czasie pandemii. Pragnę wyrazić wdzięczność też wszystkim tym osobom, które umożliwiły mi prowadzenie badań terenowych, nierzadko wpuszczając z aparatem fotograficznym do swojego domu, bądź – jak nieznani mi z imienia i nazwiska stróże i dozorcy – przymykając oko na swoje służbowe powinności. 
Praca ta swoją treść zawdzięcza także kilkumiesięcznym zagranicznym kwerendom bibliograficznym w Wiedniu, Monachium, Paryżu, Londynie i Berlinie, odbytym dzięki stypendium Fundacji Lanckorońskich z Brzezia oraz dzięki udziałowi w projekcie grantowym Interdyscyplinarne Studia Doktoranckie na Wydziale Historycznym UJ, współfinansowanym ze środków Unii Europejskiej w ramach Europejskiego Funduszu Społecznego. Możliwość pracy naukowej wśród znakomitych, specjalistycznych księgozbiorów oraz poznawania modernistycznej architektury najważniejszych europejskich ośrodków sprawiła, że czas poświęcony doktoratowi był dla mnie niezwykłą, rozwijającą przygodą. Symboliczne znaczenie ma dla mnie fakt, że znaczna część rozprawy powstała w czytelni głównej Biblioteki Jagiellońskiej – Wacław Krzyżanowski sam zaprojektował przestrzeń biblioteczną, w której mogłam po blisko stu czterdziestu latach od urodzin architekta skonstruować opowieść o jego twórczości. Przestrzeń Biblioteki, zwłaszcza jej głównego holu, stanowi zresztą pierwotne źródło mojego zainteresowania Krzyżanowskim. 
Opracowanie dorobku utalentowanego i płodnego twórcy, a przy tym – jak się okazało w toku prac – osoby niezwykle wrażliwej społecznie, konsekwentnej w realizowaniu zawodowej misji, stanowiło dla mnie nie tylko badawcze wyzwanie, ale także formę zaszczytu; odsłoniło przede mną najpiękniejszy aspekt badań nad architekturą, mianowicie to, że częstokroć jest ona po prostu przestrzennym zapisem nadziei. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
1. Perspektywy metody biograficznej 
Wacław Krzyżanowski nie należy bynajmniej do szerokiego grona polskich architektów, których życiorys i twórczość zostały zapomniane i nie funkcjonują zupełnie w stanie badań nad architekturą polską pierwszej połowy XX wieku. Krzyżanowski przez cały okres istnienia II Rzeczypospolitej stanowił jedną z najważniejszych postaci krakowskiego środowiska architektonicznego i jeszcze na początku lat 50. XX wieku, gdy zmiana realiów politycznych i postępujące problemy zdrowotne odsunęły go od pracy zawodowej, nazywany był przez projektantów 
o kilka generacji młodszych „Cesarzem”. To architekt, który budując Bibliotekę Jagiellońską, Dom Akademicki im. Prezydenta Ignacego Mościckiego i Akademię Górniczą, właściwie nadał artystyczny wyraz krakowskim alejom Trzech Wieszczów 
– jednej z najważniejszych kreacji urbanistycznych międzywojennej Polski, w 2020 roku wpisanej do rejestru zabytków; to twórca monumentalnego kościoła św. Stanisława Kostki w krakowskich Dębnikach i jednego z największych szpitali II RP – Szpitala Kasy Chorych im. Gabriela Narutowicza w Krakowie. Nazwisko Krzyżanowskiego pojawia się właściwie w każdym opracowaniu poświęconym XX 
wiecznej architekturze Krakowa, a wraz z najważniejszymi realizacjami architekt wymieniany jest także w większości opracowań o charakterze ogólnym poświęconych 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
nowoczesnej architekturze polskiej. Kilku spośród zaprojektowanych przez niego budynków poświęcono osobne artykuły3 , liczne projekty, także te powstałe poza Krakowem, zostały uwzględnione w opracowaniach problemowych 4 . Życiorys Krzyżanowskiego przywołany został po raz pierwszy przez Józefa Lepiarczyka w 1970 roku5. Nieznacznie rozszerzyła go (w oparciu o informacje płynące od zmarłej w 2012 roku córki architekta – Heleny Gołogórskiej) Aneta Niedziałek, autorka pracy magisterskiej z 2002 roku, przygotowanej pod kierunkiem Jacka Purchli w Instytucie 
3Zob. m.in. R. Ochęduszko, Nowy kościół krakowskich "dzielnic przyszłości". Kilka uwag 
o modernistycznym kościele św. Stanisława Kostki w Krakowie-Dębnikach projektu Wacława Krzyżanowskiego, „Dzieła i interpretacje” 12, 2009, s. 103-115; M. Jastrzębska, „Szklany dom” Architektura i znaczenie ideowe II Domu Akademickiego im. Prezydenta Ignacego Mościckiego w Krakowie, „Miejsce”, 3, 2015, s. 75-100; E. Dąbrowska, Od „maszyny do czytania” do „Miejsca zdarzeń”. Budynek Biblioteki Jagiellońskiej w koncepcjach jej architektów, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 64, 2015, s. 143-155; 

P. 
Hordyński, Jak powstał Wacława Krzyżanowskiego projekt gmachu Biblioteki Jagiellońskiej, czyli architekt między modernizmem, tradycją i urzędnikami, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 50-51, 2000-2001, s. 159–171; T. D. Konturek, Wacław Krzyżanowski -architekt międzywojennych budynków mieszkalnych w Krakowie, [w:] Międzywojenny Kraków: architektura, kultura, nauka, red. K. Daraż-Duda, J. Klaś, Kraków 2013, s. 209-232. 4Zob. m.in. F. Burno, Świątynie nowego państwa. Kościoły rzymskokatolickie II Rzeczypospolitej, Warszawa 2012, s. 63-65; A. Paradowska, Przeciw chorobie. Architektura szpitalna Wielkopolski w dwudziestoleciu międzywojennym, Poznań 2015, s. 53-55; 

A. 
Wiącek, Fundacje kościelne rodu Tarnowskich z Dzikowa, „Tarnobrzeskie Zeszyty Historyczne” 10, 1995, s. 27-37. Liczne realizacje architekta zostały omówione także w publikacjach poświęconych międzywojennej architekturze Krakowa, np.: Modernizmy. Architektura nowoczesności w II Rzeczypospolitej. Tom 1. Kraków i województwo krakowskie, red. A. Szczerski, Kraków 2013; B. Zbroja, Architektura międzywojennego Krakowa 1918-1939 Budynki, ludzie, historie, Kraków 2013. 5J. Lepiarczyk, Wacław Krzyżanowski (1881-1954), [w:] Polski Słownik Biograficzny (dalej PSB), t. 15, Wrocław 1970, s. 621-623. 


WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
Historii Sztuki UJ6 . Praca ta zawiera również pierwszy katalog dzieł architekta, powstały na podstawie pozostawionej przez niego w prywatnym archiwum listy realizacji. W świetle przeprowadzonych na potrzeby niniejszej rozprawy badań nie jest on jednak kompletny, a analityczna część pracy dyplomowej Niedziałek nie stanowi opracowania o wysokich walorach naukowych. 
Trudno ocenić, dlaczego poważne zainteresowanie działalnością Wacława Krzyżanowskiego nie nastało w tym samym momencie, kiedy jego najważniejszego zawodowego konkurenta – Adolfa Szyszko-Bohusza, którego „eklektyczna” architektura cieszyła się popularnością wśród badaczy od drugiej połowy lat siedemdziesiątych 7 . Wydaje się prawdopodobne, że uwaga poświęcona Szyszko-Bohuszowi w owym czasie, podobnie jak chociażby odkrycie przez zachodnich naukowców postaci Jože Plečnika, należy wiązać z postmodernistycznym zwrotem w badaniach historyczno-artystycznych i wynikającym z niego zainteresowaniem architekturą stojącą w kontrze do konstruktu stylu międzynarodowego, regionalizującą, osadzoną silnie w historycznym kontekście. Przede wszystkim jednak zasadniczy wpływ na większe zainteresowanie Szyszko-Bohuszem – obok jego rangi jako naczelnego konserwatora Wawelu – miała jego rola w założeniu Wydziału Architektury przy Politechnice Krakowskiej. Pierwsze poświęcone mu prace pisane 
6A. Niedziałek, Działalność architektoniczna Wacława Krzyżanowskiego, Kraków 2002, 
s. 5 [maszynopis pracy magisterskiej obronionej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu 
Jagiellońskiego]. 
7M. Borusiewicz-Lisowska, Nurty twórczości architektonicznej Adolfa Szyszko-Bohusza, 
„Teka Komisji Urbanistyki i Architektury” (dalej „TKUiA”) 11, 1977, s. 131-137; Eadem, 

W setną rocznicę urodzin Adolfa Szyszko-Bohusza -tendencje modernistyczne w twórczości, „TKUiA” 19, 1985, s. 199-206, T. S. Jaroszewski, Triumf rodzimości. Uwagi o działalności Adolfa Szyszko-Bohusza na Jasnej Górze, „Studia Claromontana” 8, 1987, s. 231-241, 
W. Korski, Adolf Szyszko-Bohusz ± pierwszy dziekan Wydziału Architektury w Krakowie, „TKUiA” 28, 1996, s. 21-25; M. Wiśniewski, Adolf Szyszko-Bohusz, Kraków 2013; 
M. Pilikowski, Architekt Akademii. Adolf Szyszko-Bohusz w krakowskiej Akademii Sztuk 
Pięknych, Kraków 2020. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
były przez architektów związanych z tą uczelnią. Krzyżanowski pracując przez ponad ćwierć wieku jako pedagog Szkoły Sztuk Plastycznych, placówki znacznie mniej prestiżowej i nieposiadającej sprawnego aparatu wydawniczego, nie stworzył wokół siebie „aury mistrza”, a jego dorobek jako pedagoga w dużej mierze uległ zatarciu. 
Warto przy tym podkreślić, że monografie ważnych dla Krakowa architektów, których szczyt kariery przypadł na okres międzywojenny, zaczęły z większą częstotliwością powstawać dopiero w ostatnim dwudziestoleciu. Należy wśród nich wymienić opracowania książkowe poświęcone Zygmuntowi Gawlikowi, Franciszkowi Mączyńskiemu, Ludwikowi Wojtyczce, Wacławowi Nowakowskiemu czy Fryderykowi Tadanierowi 8 . Stan wiedzy na temat twórców krakowskiej architektury lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego stulecia, mimo wzrostu zainteresowania naukowego, w dalszym ciągu ma charakter wybiórczy. 
Sytuację badawczą związaną z postacią i twórczością Wacława Krzyżanowskiego można porównać do oglądania sylwetki pozostającej w półcieniu: widać jej zasadniczy kształt, ale nie widać szczegółów, wskutek czego łatwo dojść do niewłaściwych wniosków i powtarzać fałszywe osądy. Powstaniu niniejszej pracy towarzyszy zatem głębokie przeświadczenie, że wykonanie pozornego kroku do tyłu, jakim jest opracowanie twórczości architekta, o którym w porównaniu z innymi krakowskimi twórcami sporo już wiadomo, pozwoli na wykonanie kilku dużych kroków do przodu. 
Ambicją niniejszej rozprawy jest potraktowanie monografii jednego z najważniejszych krakowskich architektów, w którego działalności ogniskują się węzłowe problemy lokalnego środowiska, jako narzędzia krytycznej rewizji studiów 
8F. Burno, Zygmunt Gawlik (1895-1961). Architekt katedry katowickiej, Katowice 2003; 
R. Solewski, Franciszek Mączyński (1874-1947). Krakowski architekt, Kraków 2005; 
M. Wiśniewski, Ludwik Wojtyczko. Krakowski architekt i konserwator zabytków pierwszej połowy XX wieku, Kraków 2003; M. Karpińska, Wacław Nowakowski, Kraków 2015; 
K. Twardowska, Fryderyk Tadanier, Kraków 2016. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
cracovianistycznych i w konsekwencji próba redefinicji najważniejszych zjawisk i ich źródeł. Kluczowymi kwestiami wydają się tutaj mit szkoły krakowskiej oraz pojęcia takie jak półmodernizm, ćwierćmodernizm czy modernizm umiarkowany, które w dalszym ciągu pokutują w literaturze przedmiotu, jak gdyby kilka ostatnich dekad nie przyniosło żadnych zmian perspektyw badawczych w studiach nad architekturą, zmian związanych z rewizją modernizmu, jego pluralizacją i decentralizacją, a przeświadczenie o sztuce awangard będących jedynym właściwym, niedoścignionym wzorem architektury modernistycznej nie uległo dezaktualizacji. 
Jak zauważa Martin Kohlrauch, perspektywa biograficzna najczęściej stosowana jest w przypadku artystów uznawanych za najwybitniejszych, co wpływa na kodyfikację historyczno-architektonicznego kanonu9. Bogata, różnorodna i dobrze zachowana twórczość Krzyżanowskiego oferuje możliwość przyprowadzenia pogłębionego studium „innego” modernizmu, tego znajdującej się w oddaleniu od kanonicznego, Pevsnerowskiego korowodu „pionierów nowoczesności”. Przyjrzenie się dorobkowi jednego człowieka oraz kontekstowi, w którym przyszło mu tworzyć, przy jednoczesnej próbie zakwestionowania funkcjonującego aparatu pojęciowego stwarza szansę na dostrzeżenie realnych źródeł form architektonicznych oraz idei przez nie wyrażanych. 
9M. Kohlrausch, Brokers of Modernity. East Central Europe and the Rise of Modernist Architects, 1910-1950, Leuven 2019, p. 22.  Jindřich Vybíral w przedmowie do monografii Leopolda Bauera – austriackiego architekta aktywnego poza Wiedniem, na obszarze Czech – zwraca uwagę na fakt, iż studia o charakterze biograficznym poświęcone architektom pracującym poza centrami artystycznymi wymaga prowadzenia kwerend i badań terenowych, na które nie decydują się badacze o ugruntowanej pozycji w środowisku akademickim. W konsekwencji, poświęcone im opracowania przygotowywane są z reguły przez badaczy lokalnych i wydawane wyłącznie w językach narodowych, co tylko pogłębia utarte podziały na centra i peryferie (J. Vybiral, Leopold Bauer 1872-1938. Häretiker Der Modernen Architektur, Basel 2018, s. 17).  
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
Duże znaczenie w niniejszej pracy podstawowego narzędzia historii sztuki, jakim jest analiza formalno-genetyczna, nie wynika zatem z metodologicznego konserwatyzmu, a z konieczności wykonania „pracy u podstaw”. Pokazanie twórczości Krzyżanowskiego na tle szerokiej panoramy zjawisk i przemian zachodzących w architekturze europejskiej w pierwszej połowie ubiegłego stulecia nie ma na celu usytuowania krakowskiego architekta na mapie „wertykalnej” historii sztuki i poprzez „wpływologię” wykazania jego epigonizmu względem dorobku artystycznych centrów. Przeciwnie – za tak przyjętą strategią stoi próba wykazania, iż mamy do czynienia z pełnoprawną architekturą europejską w przypadku której również przedrostek „środkowo-” jest zbędny; ulegającą procesom powszechnym dla szeroko pojętej europejskiej kultury architektonicznej. Rozważania te kontynuowane będą na dalszych stronach niniejszego rozdziału. 
Perspektywa biograficzna poprzez wgląd w życiorys pozwala lepiej rozumieć czynniki determinujące twórczość, jednocześnie tłumacząc szereg zjawisk 
o charakterze zewnętrznym. Tego typu monografia daje możliwość przyjrzenia się niczym przez szkło powiększające szerokiej problematyce z zakresu historii społecznej, politycznej, gospodarczej i zagadnieniom tzw. urban studies. Dostarcza wielu informacji o funkcjonowaniu środowiska architektonicznego, odsłania sieci powiązań towarzyskich oraz inwestorskich, które nie byłyby widoczne bez szczegółowej analizy faktografii; stwarza szansę przyjrzenia się uwarunkowaniom społeczno-politycznym od skali mikro, jaką reprezentuje architektura o funkcji mieszkaniowej, po skalę makro najważniejszych państwowych gmachów publicznych swojego czasu. Z uwagi na długi zakres chronologiczny pozwala zobaczyć efekty społecznych i politycznych przemian. Stanowi także, biorąc pod uwagę fakt, iż zdecydowana większość projektów Krzyżanowskiego zrealizowana została w Krakowie, cenne źródło wiedzy o przestrzeni miejskiej tego miasta. 
Wreszcie, na najbardziej prymarnym poziomie, niniejsza praca ma za zadanie zgromadzić wiedzę, udokumentować i opisać blisko pięćdziesięcioletni dorobek człowieka, który z ogromnym zaangażowaniem poświęcał się pracy dla innych, często wykonując zlecenia pro publico bono i rezygnując z instytucjonalnego prestiżu. Dziś, 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
po przeszło sześciu dekadach od śmierci Krzyżanowskiego, materialność projektowanej przez niego architektury ulega degradacji. Budynki te, zwłaszcza usytuowane poza Krakowem, często nie są objęte żadnego rodzaju ochroną konserwatorską, są przebudowywane i pozbawiane pierwotnej funkcji bez najmniejszego nawet poszanowania dla historycznej tkanki10 . 
10Na temat problemów konserwatorskich związanych z ochroną międzywojennej architektury Krakowa zob. m.in. M. Wiśniewski, Międzywojenny Kraków ± modernizacja i modernizm jako problem konserwatorski, [w:] Krakowska Teka Konserwatorska. T. IX ± Modernistyczna architektura Krakowa. Problemy konserwatorskie, red. J. Zbiegień, 
K. Biecuszek, M. Szkoła, Kraków 2017, s. 9-44; Andrzej Siwek, Pozadoktrynalne czynniki wartościowania architektury modernistycznej w praktyce ochrony zabytków, [w:] Ibidem, 
s. 113-128. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
Czytelnia główna Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie dowodzi, iż nie cała architektura Europy Wschodniej jest antymodernistyczna11 – to bodaj jedyne zdanie pośród całego, jakże bogatego, dorobku Nikolausa Pevsnera poświęcone polskiej architekturze. Pochodzi ono z nieprzetłumaczonego nigdy na język polski opracowania A History of Building Types, wydanego po raz pierwszy w 1976 roku12 . Właściwie cały podpis do ilustrującej powyższe sformułowanie fotografii bibliotecznej czytelni jest błędny: Pevsner przypisał budynek autorstwu 
W. Kozyzanowskiego i datował na lata 1935-37. Zapewne znał go wyłącznie z fotografii, gdyż spośród krajów Europy Środkowo-Wschodniej odwiedził najprawdopodobniej wyłącznie Węgry13 . 
Wiedza tego wybitnego niemiecko-brytyjskiego historyka sztuki o architekturze wzniesionej po wschodniej stronie Żelaznej Kurtyny zapewne była bardzo wybiórcza i oparta na znajomości fotografii. Nie zmienia to jednak faktu, że pierwsze genealogie architektury nowoczesnej skonstruowane przez Pevsnera oraz innych badaczy jego pokolenia takich jak Emil Kaufmann czy – w szczególności – Sigfried Giedion, niezwykle trwale kodyfikując kanon arcydzieł modernizmu i jego mistrzów, na długie dekady stały się podstawowym punktem wyjścia oraz punktem odniesienia w badaniach nad dwudziestowieczną architekturą Europy Środkowej. W przypadku Krakowa, w porównaniu z innymi polskimi ośrodkami akademickimi, cień Pevsnera i Giediona jest wyjątkowo długi. Rezonuje silnie w siatce pojęć stosowanej 
11N. Pevsner, A History of Building Types, Princeton 1976, pp. 109-110. 
12Ibidem. Drugie wydanie ukazało się w 1979 roku. 
13Zob. J. Sisa, Nikolaus Pevsner’s Thoughts on Hungarian Architecture, [in:] „Britain and 
Hungary” 2, 2003, pp. 70-84. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
w najnowszych publikacjach, toteż zwięzła refleksja nad historiografią architektury modernistycznej zarówno w skali globalnej, jak i lokalnej wydaje się niezbędna dla uporządkowania kluczowych dla niniejszej rozprawy pojęć. 
Cytowany wyżej Nikolaus Pevsner oraz jego najbardziej znana na polskim gruncie książka Pionierzy współczesności. Od Williama Morrisa do Waltera Gropiusa14 posłuży w niniejszych rozważaniach w pewnym stopniu za metonimię założycielskich narracji historyczno-artystycznych poświęconych architekturze modernistycznej. Nie była to wprawdzie najpoczytniejsza książka na ten temat wydana w Polsce Ludowej (ta rola przypadła wydanej po polsku dziesięć lat wcześniej pozycji Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji Sigfrieda Giediona15), ale z uwagi na fakt, że struktura oraz najważniejsze tezy Pionierów współczesności zostały powtórzone w książce Architektura współczesna. Zarys rozwoju w 1967 roku16 przez Adama Kotulę i związanego już wówczas z Instytutem Historii Sztuki UJ Piotra Krakowskiego, jej znaczenie dla tradycji badawczych w krakowskim środowisku akademickim jest niebagatelne. 
Krakowski, z wykształcenia będący również architektem, z krakowskim IHS-em związany był od 1963 roku, a w 1991 roku objął Zakład Sztuki Nowoczesnej17 . Zajmując się w przeważającej mierze architekturą wieku XIX i XX18, był promotorem ważnych prac doktorskich, m.in. autorstwa Wojciecha Bałusa, Zbigniewa Beiersdorfa 
14N. Pevsner, Pionierzy współczesności. Od Williama Morrisa do Waltera Gropiusa, 
tł. J. Wiercińska, Warszawa 1978. 
15S. Giedion, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, tł. J. Olkiewicz, 
Warszawa 1968. 
16A. Kotula, P. Krakowski, Architektura współczesna. Zarys rozwoju, Kraków 1967. 
17Zob. T. Gryglewicz, Prof. dr hab. Piotr Krakowski. 1925-1997, „Acta Universitatis 
Iagellonicae” 14, 1997, 6 (211), s. 6-7; M. Porębski, Piotr Krakowski (1925-1997), „Folia 
Historiae Artium. Seria Nowa” 2-3, 1997, s. 195-197. 
18M. Zgórniak, Bibliografia prac Piotra Krakowskiego, „Folia Historiae Artium. Seria 
Nowa”, 2-3, 1997, s. 198-202. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
czy Jacka Purchli. „Pevsneryzm” obecny w nauczaniu Krakowskiego – co należy podkreślić: dość typowy w metodologii tego czasu – znalazł wyjątkowo mocną kontynuację w publikacjach ostatniego z wymienionych wyżej badaczy oraz w jego działalności dydaktycznej. To zaś znajduje potwierdzenie w aktywności naukowej „uczniów” Purchli takich jak Michał Wiśniewski i Barbara Zbroja. 
Książka Pioneers of the Modern Movement. From William Morris to Walter Gropius, napisana zasadniczo w latach 1913-1932, wydana została po raz pierwszy w Londynie w 1936 roku19. Jej drugie wydanie, już pod zmienionym tytułem Pioneers of Modern Design, ukazało się w 1949 roku w Nowym Jorku nakładem Museum of Modern Art. Dzięki uzupełnieniu i drobnym zmianom wprowadzonym w oparciu 
o sugestie m.in. Philipa Johnsona, Henry’ego Russella Hitchcocka i Alfreda H. Barra (twórców wystawy The International Style: Architecture since 1922, zaprezentowanej w MoMA w 1929 roku) zostały w niej większym stopniu docenione osiągnięcia twórców amerykańskich20 . 

Pionierzy jako tekst powstali jeszcze przed emigracją Pevsnera – luteranina 

o żydowsko-rosyjskim pochodzeniu – z Niemiec do Wielkiej Brytanii, mającą miejsce w 1933 roku21 . W warstwie metodologicznej jest to publikacja pokazująca pełną przynależność Pevsnera to tradycji niemieckiej historii sztuki, jego związek ze szkołą wiedeńską i wpływ pism Aloisa Riegla22. Pevsner, wykorzystując podobne narzędzia, 


19N. Pevsner, Pioneers of the Modern Movement. From William Morris to Walter Gropius, London 1936. 
20Idem, Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius, New York 1949. Drugie wydanie Pionierów wspierane było finansowo i organizacyjnie przez Museum of Modern Art w Nowym Jorku, z inicjatywy Philipa Johnsona zob. I. Sunwoo, Whose Design? MoMA and Pevsner's Pioneers, „Getty Research Journal” 2010, 2, pp. 69-82. 21Na temat życiorysu Pevsnera zob. S. Harries, Nikolaus Pevsner. The Life, London 2011. 22Na temat metodologii stosowanej przez Pevsnera zob. A. Payne, Pioneers of the Modern Design by Nikolaus Pevsner, „Harvard Design Magazine” 16, 2002, 67, pp. 66-70. Szerzej 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
lecz inne przykłady co Emil Kaufmann w wydanej zaledwie trzy lata wcześniej książce Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur23 , skonstruował narrację historiograficzną poświęconą przede wszystkim morfologii form, opowiadającą o kolejnych krokach w historii sztuki europejskiej, dzięki którym możliwe było – poprzez zerwanie z dziewiętnastowieczną odtwórczością, bezstylowością oraz obsesją ornamentu – odzyskanie dla kultury europejskiej architektury i sztuki mogącej ewokować współczesnego ducha czasu24 . 
Nowoczesna architektura w ujęciu Pevsnera wyrażać miała szereg estetycznych kwantyfikatorów przyjmujących funkcję wzorców etycznych, takich jak: szczerość, skromność, prostota, rzeczowość, czystość, trzeźwość, godność, przejrzystość, szlachetność czy uniwersalność25 . Prosta, rzeczowa i powściągliwa architektura miała pokazywać odnowioną kondycję budującego ją społeczeństwa. Dla Pevsnera architektura jest i powinna być wykwitem ekonomicznych, społecznych i politycznych warunków, w których powstała. Cały jego wywód sprowadzić można do próby odpowiedzi na najważniejsze pytanie w niemieckiej dziewiętnastowiecznej historii architektury zadane ponad sto lat wcześniej przez Heinricha Hübscha: 
na temat jego działalności naukowej zob. Reassessing Nikolaus Pevsner, ed. P. Draper, Ashgate 2004; Nikolaus Pevsner. La trama della storia, di. F. Irace, Roma 1993. 23E. Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur, Wien-Leipzig 1933. Główną tezą książki Kaufmanna jest formalna kontynuacja zachodząca od neoklasycyzmu do modernizmu, zob. m.in. W. Oechslin, Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur (1933) -Emil 
Kaufmann, „Scholion Bulletin” 7, 2002, pp.158-163. 
24Analizę porównawczą dzieł Pevsnera, Giediona i Kaufmanna przeprowadził Panayotis 

Tournikiotis: P. Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture, Cambridge 1999, 
pp. 21-49. 
25Ibidem, p. 44. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
In welchem Style sollen wir bauen? 26 Zeitgeist współczesności realizował się w oczach Pevsnera najpełniej w postępowej twórczości projektantów wywodzących się z kręgu kultury niemieckiej: Petera Behrensa, Maxa Berga, Hansa Poelziga, Miesa van der Rohe i Waltera Gropiusa. Duch czasu wyrażony miał być zatem paradoksalnie przez margines ówczesnej produkcji architektonicznej, taki który zdaniem autora posiadał potencjał katalizatora społecznej zmiany. W przedmowie do wydania z 1960 roku, zawartej w pierwszym polskim wydaniu Pionierów czytamy: 
Gdy pisałem tę książkę funkcjonalizm i architektura rozsądku cieszyły się w wielu krajach pełnią rozkwitu, gdzie indziej zaś właśnie rozpoczynały swój triumfalny pochód. Nikt nie miał wątpliwości, że Wright, Garnier, Loos, Behrens, Gropius byli inicjatorami stylu naszego stulecia []27 . 
Zarówno w przypadku książki Pevsnera, niewydanego nigdy po polsku, przez co znacznie mniej u nas popularnego opracowania Kaufmanna, jak i słynnej Przestrzeni, czasu i architektury Giediona (ucznia Heinrich Wölfflina28), mamy do czynienia z intelektualną migracją modernizmu jako konstruktu ideowego, spowodowaną sytuacją polityczną w Niemczech i Austrii po Anschlussie. Zmuszeni do opuszczenia niemieckojęzycznej części Europy niemieccy uczeni zaimportowali do Wielkiej Brytanii (Pevsner) oraz Stanów Zjednoczonych (Giedion i Kaufmann) – gdzie historia sztuki nie stanowiła wówczas jeszcze tak autonomicznej dyscypliny – cały system teoretyczny oraz metodologiczny historii sztuki i architektury29. Fakt ten 
26H. Hübsch, Im welchem Style sollen wir bauen? Karlsruhe 1828. Zob. W. Herrmann, 
In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Style, Santa Monica 
1992. 
27N. Pevsner, Pionierzy współczesności. Od Williama Morrisa do Waltera Gropiusa, 
Warszawa 1978, s.7-8. 
28Zob. S. Georgiadis, Sigfried Giedion. Eine intelektuelle Biographie, Zurich 1989. 
29P. Tournikiotis, op.cit., pp. 48-49. Na migracyjny aspekt kanonicznych dla historii 

modernizmu opracowań Pevsnera i Giediona, ich powstanie w sytuacji zaburzonego ładu polityczno-społecznego Europy oraz w sytuacji osobistego zagrożenia zwracają uwagę 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
miał zasadniczy wpływ na niezwykle szeroką recepcję koncepcji „ojców-założycieli” historii architektury nowoczesnej, wraz z którą istnienie ruchu nowoczesnego i jednej nowej tradycji stało się niepodważalne. W Pionierach zwerbalizowany został główny nurt myślenia całej generacji historyków sztuki, w którym nie znalazło się miejsce ani dla architektury tych części Europy i świata, które nie stanowiły sankcjonowanych tradycją dyscypliny centrów artystycznych, ani dla architektury, która – oglądana z ówczesnej perspektywy – nie zrywała radykalnie z tradycją, by poprzez schizmę tworzyć nowy język współczesności. Dziś wiemy już, że owo zerwanie to w istocie wyłącznie rekonfiguracja elementów dawnego porządku30 . 
Pierwszy polski przekład pracy Pevsnera, dokonany na podstawie wydania czwartego (z 1974 roku ukazał) się w 1978 roku pod znacząco zmienionym tytułem (w tłumaczeniu Janiny Wiercińskiej), w którym pionierzy nowoczesnego projektowania stali się pionierami współczesności – znaczenie przemian w architekturze i designie uzyskało zatem znacznie większą rangę, obejmując wszystkie dziedziny współczesnego życia31. Jest to zresztą dość symptomatyczne dla polskich tłumaczeń z tego okresu. W przypadku książki Rewolucja w architekturze. Teoria i projektowanie w pierwszym wieku maszyny autorstwa ucznia Pevsnera – Reynera Banhama, dodany został główny tytuł, przez co podkreślono wywrotowy charakter nowych zjawisk w architekturze zachodniej32. W obu przypadkach mamy do 
redaktorzy tomu Migracje modernizmu. Nowoczesność i uchodźcy (T. Majewski, A. Rejniak-
Majewska, W. Marzec, Migracje intelektualne: paradygmaty teorii i materializm 
biograficzny [w:] Migracje Modernizmu, red. T. Majewski et alia, Łódź 2014, s. 10-12. 
30Jako pionierskie opracowanie traktujące o związkach formalnych między architekturą 
historyczną a architekturą awangardy modernistycznej można wskazać: C. Rowe, 
The mathematics of the Ideal Villa, „Architectural Review” 1947, 3, pp. 101-104. 
31N. Pevsner, Pionierzy współczesności, s.7-8. 
32R. Banham, Rewolucja w architekturze. Teoria i projektowanie w pierwszym wieku 
maszyny, Warszawa 1979. Pierwsze wydanie anglojęzyczne ukazało się w 1960 roku 
(Ibidem, Theory and Design in the First Machine Age, New York-Washington 1960). 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
czynienia z publikacjami, które ukazały się pod koniec lat siedemdziesiątych, kiedy zaobserwować można znaczący wzrost ilości wydawnictw o tej tematyce. W Polsce, z uwagi na proklamowanie w 1949 roku socrealizmu i potępienie modernizmu przez oficjalną doktrynę, a wraz z nią przez szereg architektów, krytyków oraz historyków sztuki, książki takie jak dzieła Pevsnera czy Giediona mogły być publikowane dopiero po 1956 roku. Wydawane były jednak z jeszcze większym opóźnieniem, sięgającym kilku dekad, jednocześnie nie publikowano opracowań bardziej aktualnych. 
Istniejącą jeszcze w połowie lat sześćdziesiątych lukę wydawniczą wypełnić miała wydana w 1967 roku (na rok przed ukazaniem się Przestrzeni Giediona), wspomniana już wyżej Architektura współczesna Kotuli i Krakowskiego33 . W jej wstępie czytamy: W książce tej chodzi bardziej o ogólną atmosferę w jakiej nowa architektura powstawała, a następnie o atmosferę, jaką ta nowa architektura tworzyła, oddziałując z kolei na ogólny charakter współczesnej kultury. Na skutek tak a priori przyjętych założeń książka ta tylko marginalnie zajmuje się np. architekturą polską, która z wyjątkiem sporadycznych wyjątków nie odgrywała do niedawna większej roli34 . Przeprowadzona w niej narracja operuje Pevsnerowskim schematem: rozpoczyna się w wieku dziewiętnastym – epoce historyzmu, kiedy jako przejawy nowoczesności funkcjonują innowacje natury inżynieryjnej. Następnie przebiega przez szkołę chicagowską, ruch Arts & Crafts, secesję, wiedeński wczesny modernizm zamykający część traktującą o dziewiętnastym stuleciu. Kolejny rozdział, poświęcony dwudziestoleciu międzywojennemu – dla którego najbardziej symptomatyczną tendencją miała być tendencja geometryczna 35 – rozpoczyna wczesna twórczość Auguste’a Perreta, po której następują omówienia konstruktywizmu (obok którego pojawia się, zapewne z uwagi uwarunkowania polityczne, radziecki socrealizm), 
Na temat wpływu Pevsnera na powyższą publikację zob. N. Whiteley, The puzzled lieber 
Meister: Pevsner and Reyner Banham, [in:] Reassesing Nikolaus Pevsner, pp. 213-234. 
33A. Kotula, P. Krakowski, op. cit. s. 
34Ibidem, s. 5-6. 
35Ibidem, s. 64. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
neoplastycyzmu, Bauhausu i twórczości takich projektantów jak Le Corbusier, Walter Gropius i Mies van der Rohe; opisane zostają również postępowe zjawiska w architekturze skandynawskiej, amerykańskiej i angielskiej. Służą one jako przykłady tendencji funkcjonalno-konstruktywistycznej, dla której przeciwwagę stanowić miał nurt architektury organicznej, z jej najwybitniejszymi przedstawicielami: Frankiem Lloydem Wrightem i Alvarem Aalto na czele (tutaj autorzy przejawiają wpływ Bruno Zevi’ego 36 ). Kolejny z nurtów architektury dwudziestolecia wiążą zaś z ekspresjonizmem i postaciami Petera Behrensa, Ericha Mendelsohna oraz Hansa Poelziga. W Polsce nowa architektura miała ostatecznie dojść do głosu po Wystawie Paryskiej 1925 roku, kiedy to odrzucono rodzimość37. Za wartościowe zjawiska uznana zostaje przez autorów działalność artystów związanych z Blokiem i Preasensem, poddana krytyce zaś architektura oficjalna lat 30., wyrażająca sanacyjny mit „polski mocarstwowej” i tęsknoty totalitarne, w przypadku której można mówić o jakiejś „szkole warszawskiej”38 . W tym kontekście Krakowowi, jak się wydaje z poczucia środowiskowego patriotyzmu, autorzy poświęcili stosunkowo dużo miejsca, przywołując gmach Pocztowej Kasy Oszczędności Adolfa Szyszko-Bohusza oraz gmach Banku Polskiego Kazimierza Wyczyńskiego i Teodora Hoffmanna jako przykłady skrajniejszego klasycyzmu oraz architektury par excellence historyczno-eklektycznej, której – w świetle poprzednich rozdziałów – autorzy nie przypisywali dużej wartości artystycznej. Biblioteka Jagiellońska Krzyżanowskiego posłużyła zaś na tym tle za przykład architektury nowocześniej pomyślanej39. Poza Krakowem i Warszawą z polskich ośrodków uwzględnione zostają wyłącznie Gdynia, Śląsk i kilka górskich uzdrowisk. Całościowy wydźwięk Architektury współczesnej Kotuli i Krakowskiego można sprowadzić do pochwały 
36Zob. B. Zevi, Verso un’architettura organica, Torino 1945 (wydanie angielskie: Idem, 
Towards an Organic Architecture, London 1950). 
37A. Kotula, P. Krakowski, op.cit, s. 119. 
38Ibidem, s. 121. 
39Ibidem, s. 123. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
architektury modernistycznej (nowoczesnej) wyrażającej współczesnego ducha oraz negacji architektury tradycjonalistycznej (wstecznej), która za sprawą historyzmu jako języka formalnego wyrażała ducha poprzedniej, minionej epoki. 
Na marginesie należy zwrócić uwagę na fakt, że awangarda, utożsamiana z lewicowością i socjalizmem, była z powodów ideologicznych faworyzowana w okresie PRL-u, czego przykładem są np. publikacje: Izabelli Wisłockiej Awangardowa Architektura Polska 1918-1939 z 1968 roku 40 i Jana Minorskiego Polska nowatorska myśl architektoniczna w latach 1918-1939 z 1970 roku41 . 
Rok 1967 to ważna data w historii badań nad krakowską architekturą okresu międzywojennego nie tylko ze względu na wydanie książki Kotuli i Krakowskiego. W tym samym roku ukazała bowiem druga kanoniczna publikacja, tym razem poświęcona wyłącznie architekturze polskiej, mianowicie Nowa forma w architekturze polskiej 1900-1925 pióra Andrzeja K. Olszewskiego42 – opracowanie pionierskie i do dzisiaj na wielu poziomach nie tracące aktualności, choć wprowadzające kategoryzację obecnie wymagającą już bardzo poważnej rewizji. Z punktu widzenia kluczowej dla twórczości Wacława Krzyżanowskiego problematyki warto poświęcić uwagę wprowadzonej przez Olszewskiego systematyce polskiej architektury pierwszej ćwierci XX wieku oraz ukonstytuowaniu przez niego pojęć takich jak szkoła krakowska oraz półmodernizm. 
Termin szkoła krakowska ukuty został przez Lecha Niemojewskiego, jednego z czołowych krytyków architektury w Polsce okresu międzywojennego w tekście Dwie szkoły polskiej architektury nowoczesnej z 1934 roku43, na który przypadała 
40I. Wisłocka, Awangardowa Architektura Polska 1918 -1939, Łódź 1968. 
41J. Minorski, Polska nowatorska myśl architektoniczna w latach 1918-1939, Warszawa 
1970. 
42A. K. Olszewski, Nowa forma w architekturze polskiej 1900-1925, Wrocław-Warszawa-
Kraków 1967. 
43L. Niemojewski, Dwie szkoły polskiej architektury nowoczesnej, „Przegląd Techniczny”, 
1934, 26, s. 808-816. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
dwudziesta rocznica wybuchu Wielkiej Wojny inspirująca do sporządzania syntez i podsumowań rozwoju niepodległej Polski44. Niemojewski dokonał w nim podziału dorobku architektonicznego II RP na dwa przeciwstawne na poziomie koncepcji artystycznej, następujące po sobie nurty, wyrosłe na gruncie lokalnej specyfiki dwóch najważniejszych ośrodków kulturalnych ziem polskich okresu zaborów: Krakowa i Warszawy. Niemojewski genezę szkoły krakowskiej widział w swobodach narodowych jakimi cieszyła się autonomia galicyjska, umożliwiających rozwój nauk historycznych i opieki nad zabytkami, w bliskich relacjach Krakowa z Wiedniem oraz w indywidualistycznym duchu Młodej Polski. W swojej niechęci do ekspresjonizmu autor zauważał, że ekspresjonizm jako program prowadził niemal zawsze na manowce 45 . Zaprzeczając związkowi artystów krakowskich z ekspresjonizmem (co w kontekście działalności formistów i wystawy Ekspresjonizm polski zorganizowanej w Krakowie w 1917 roku jest tezą trudną do obronienia46), podkreślał, że charakter sztuki pod Wawelem związany jest z ekspresją, którą Wyspiański miał we krwi47 . 
44M. Wiśniewski, Zaczyn modernistyczny zaczął prędko fermentować. Nurty architektury nowoczesnej w II RP w krytyce Lecha Niemojewskiego, [w:] Teksty modernizmu. Antologia polskiej teorii i krytyki architektury 1918±1981. Tom 2 ± eseje, Kraków 2018, s. 53. Analizę tekstu Niemojewskiego Wiśniewski przeprowadził również w swojej rozprawie doktorskiej poświęconej problemowi szkoły krakowskiej (Idem, Szkoła Krakowska. Rozważania nad związkami sztuki i polityki w architekturze Polski pierwszej połowy XX wieku [maszynopis pracy doktorskiej, Instytut Historii UJ, 2011]). Wiśniewski, analizując artykuł Niemojewskiego, zwraca uwagę między innymi na źródła jego postawy leżące w lewicowych poglądach, zainteresowaniu marksizmem i związanymi z nim dialektyką materalistyczną oraz prawem stałego ścierania się przeciwieństw (Ibidem, s. 17-25). 45Niemojewski, op. cit, s. 809. 46Zagadnienie ekspresjonizmu w polskich sztukach plastycznych posiada bardzo szeroką literaturę przedmiotu, zob m.in. I. Luba, Dialog nowoczesności z tradycją. Malarstwo polskie dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 2004; M. Geron, Formiści. Twórczość i programy artystyczne, Toruń 2015. 47Niemojewski, loc. cit. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
„Szkoła warszawska” rozumiana jako konstruktywistyczna i pragmatyczna, nie skupiona na ekspresji indywidualności artystycznej miała narodzić się na gruncie uprzemysłowienia Królestwa Polskiego przez zaborcę. Wymaga wyjątkowo mocnego podkreślenia, że w ujęciu Niemojewskiego krakowskość i warszawskość nie stanowią kryterium geograficznego. Szkoła krakowska jako kierunek promieniować miał na pozostałe polskie ośrodki i jeszcze przed pierwszą wojną światową przestała być specjalnością Krakowa. Jako najważniejsze przykłady szkoły krakowskiej publicysta wskazał: Pawilon Polski na Wystawie Światowej w Paryżu w 1925 roku, wnętrza teatru Ateneum, wnętrza Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, wystrój rzeźbiarski Banku Gospodarstwa Krajowego w Warszawie. 
Terminy szkoła krakowska i szkoła warszawska w tekście Niemojewskiego funkcjonują jako figury retoryczne służące zderzeniu postawy indywidualistycznej i postawy dążącej do kolektywizacji oraz standaryzacji w projektowaniu. Wprowadzenie tego kategorycznego, subiektywnego i powierzchownego podziału doprowadziło do trwającej kilka dekad marginalizacji innych miast: Lwowa, Łodzi, Katowic, Gdyni czy Poznania. Zawarty w tytule Dwie szkoły architektury polskiej dualizm jest jednakże tylko pozorny. Niemojewski poświęcił dużą uwagę również tradycjonalizmowi i klasycyzmowi: Klasycyzm bowiem przed sobą stawia wartości, uniezależnione poniekąd od „zęba czasu". Nadto klasycyzm jest prawie kosmopolityczny i prawie bezosobowy. Ale musimy zastrzec, iż jest to „międzynarodówka" w najszlachetniejszem i najszerszem znaczeniu tego słowa. W gruncie rzeczy, styl klasyczny jest alfabetem łacińskim, w którym można pisać niekoniecznie po łacinie, lecz najróżniejszemi językami, uzewnętrznia różne temperamenty i upodobania. W chwili restytucji Państwa Polskiego posiadaliśmy kilku tęgich klasyków, a każdy z nich po swojemu ten klasycyzm rysował48 . Wymienił wśród nich m.in. Adolfa Szyszko-Bohusza, Mariana Lalewicza i Pawła Wędziagolskiego, ale 
48Ibidem, s. 814. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
być może gdyby lista ta była dłuższa znalazłby się na niej również, z uwagi na charakter projektowanej przez niego architektury monumentalnej, Krzyżanowski. 
Klasyfikacja Niemojewskiego nie była oczywiście jedyną próba uszeregowania zjawisk zachodzących w architekturze obecną w polskiej krytyce architektonicznej okresu międzywojennego49 . Okazała się być jednak najbardziej trwałą. Od czasu pojawienia się w 1934 roku termin szkoła krakowska właściwie cały czas pozostaje w użyciu. W 1947 roku zastosował go Jan Lewiński, poniekąd jako synonim szkoły 
49Związany z Krakowem Henryk Jasieński w wydanej nakładem Ilustrowanego Kuriera Codziennego jubileuszowej publikacji Dziesięciolecie Polski Odrodzonej wskazał na istnienie trzech nurtów architektury polskiej: klasycznego, swojskiego i „nowego”, który pojawił się dopiero po I wojnie światowej (H. Jasieński, Architektura, [w:] Dziesięciolecie Polski Odrodzonej 1918±1928, red. M. Dąbrowski, Kraków 1929, s. 691–694).  Na uwagę zasługuje także charakterystyka pióra Stanisława Woźnickiego, w której architektura II RP została podzielona na klasycystyczną, utrzymają w stylu dworkowym i należącą do nowoczesnego konstruktywizmu (S. Woźnicki, Architektura, „Sztuka i Praca” 1928, 17-20, 
s. 50-56).  Według Szczęsnego Rutkowskiego występowały kierunki takie jak: kierunek modernistyczny, narodowy i klasyczny (S. Rutkowski, Polska architektura współczesna, 
„Tygodnik Ilustrowany” 1929, 49, s. 946). Podobny podział zaproponował Paweł Wędziagolski, według którego architekci mieli być wierni odwiecznym zasadom ludzkości, hołdować utylitaryzmowi i modzie lub być nowatorami hołdującymi kryteriom konstrukcji, higieny i wygody (P. Wędziagolski, Pierwszy doroczny salon Stowarzyszenia Architektów Polskich, „Architektura i Budownictwo” [dalej „AiB”].  1927, 5, s. 147). Alfred Lauterbach wskazał na istnienie dwóch nurtów tradycjonalistycznych: wiejsko-małomiasteczkowego i monumentalno-wielkomiejskiego oraz równoległego do nich nurtu modernistycznego 
(A. Lauterbach, Szesnaście lat polskiej architektury, „Droga” 1935, 6, s. 570–574). Zestawienia powyższych tekstów dokonał m.in. Michał Pszczółkowski (M. Pszczółkowski, Architektura użyteczności publicznej II RP. Forma i styl, Łódź 2013, s. 8-9). 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
narodowej50, jednakże dopiero po dwudziestu latach – jak wspomniano wyżej – został ostatecznie spopularyzowany w kanonicznej pracy Olszewskiego51 . 
Olszewski, konstruując dość niejasną i chaotyczną ramę stylistycznych podziałów polskiej architektury pierwszej ćwierci XX wieku wskazał na szkołę krakowską jako kierunek pierwszego podokresu rozwoju modernizmu (1905-1914) scharakteryzowany słowami stylizacyjno-dekoracyjny związany ze sztuką stosowaną (a zatem nie odnoszący się do architektury w sensie struktury, a jedynie do kostiumu). Funkcjonował on obok kierunku łagodzenia form historycznych dającego początek szkole warszawskiej, klasycyzmu akademickiego i stylu dworkowego52. W kolejnym podokresie (1918-25), mającym charakteryzować się powrotem do form historycznych, obok klasycyzmu akademickiego i stylu dworkowego, pojawiła się w pełni rozwinięta szkoła krakowska jako przemieszanie sztuki stosowanej z ekspresjonizmem i formizmem53 . Po 1925 szkoła krakowska miała zaniknąć jako ideologia i być kontynuowana jako forma. Wówczas też pojawić miał się półmodernizm. 
Termin ten zastosował, jak się wydaje, po raz pierwszy Michał Kostanecki w 1938 roku 54 , Bohdan Pniewski w 1955 roku go spopularyzował 55 . W ujęciu Olszewskiego półmodernizm występować miał w dwóch wariantach. Pierwszy, przynależący do okresu 1908-1914 należy rozumieć po prostu jako późny historyzm bądź wczesny modernizm, w którym tradycyjna forma architektoniczna spotyka się 
50J. Lewiński, L’Architecture moderne, [en:] Pologne 1919±1939, t. 3. Vie intelectuelle et 
artistique, Neuchâtel 1947, p. 606–621 
51A. K. Olszewski, op.cit. 
52Ibidem, s. 34. 
53Ibidem, s. 35. 
54M. Kostanecki, Architektura III Rzeszy, „Architektura i Budownictwo” 1938, 9, s. 285-305. 
55B. Pniewski, Polska twórczość architektoniczna w I połowie XX w. Fragmenty referatu 
wygłoszonego na VIII Plenum SARP, „Biuletyn Techniczny Centralnego Zarządu Biur 
Projektowych Budownictwa Miejskiego” 1955, 6, s. 6–12. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
z nowoczesną konstrukcją. Drugi to późniejsze rozwinięcia: wertykalizm, klasycyzm nowoczesny, klasycyzm żelbetowy. 
Rozbudowana i w wielu miejscach pozbawiona konsekwencji systematyka Olszewskiego w okresie późniejszym została „odświeżona” przez profesora Politechniki Krakowskiej, Bohdana Lisowskiego, którego działalność wywarła zasadniczy wpływ na innych badaczy związanych z tą uczelnią i któremu późniejsze badania nad architekturą Krakowa zawdzięczają termin modernizm umiarkowany56 . Z dzisiejszej perspektywy zawarte w pracach Olszewskiego czy Lisowskiego „szaleństwo systematyzowania” posiada przede wszystkim walor historyczny, choć nie zmienia to faktu, że nadal funkcjonuje w nowych opracowaniach 57 . Próby ulokowania złożonych zjawisk artystycznych w ciasnych kategoriach stylowych zwykle prowadzą jednak do oderwania przedmiotu badań od jego rzeczywistego podłoża nie tylko artystycznego w wąskim znaczeniu tego sformułowania, ale także od podłoża ideowego i społecznego. 
Przekłady książek Pevsnera i Giediona ukazujące się na bardzo ograniczonym rynku wydawniczym, awangardocentryzm przebijający z publikacji takich jak Architektura nowoczesna Kotuli i Krakowskiego oraz z kolejnych prób systematyzacji i kategoryzacji polskiej architektury, zwrócenie ku „lewicującemu modernizmowi” jako wyrazicielowi myśli socjalistycznej – wszystko to wprowadziło pewną bezradność w zakresie wartościowania architektury o „nienowoczesnych” formach. Stworzyło także metodologiczną bazę w momencie, w którym studia nad 
56B. Lisowski, Rozwój nowatorskiej myśli architektonicznej w Polsce w latach 1918±1978, 
[w:] Architektura i urbanistyka w Polsce w latach 1918±1978, red. W. Puget, Warszawa 
1989, s. 83-91. 
57Zob. K. Ingarden, Jakimi mówimy językami? Próba klasyfikacji architektury II i III 
Rzeczypospolitej, wyd. INAX 2017. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
dwudziestowieczną architekturą Krakowa się rozpoczynały, czyli w drugiej połowie lat osiemdziesiątych58 . 
Pierwsza, przełomowa praca poświęcona architekturze Krakowa omawianego okresu to publikacja Marii Jolanty Żychowskiej, wydana przez Politechnikę Krakowską w 1991 roku. Jej tytuł: Między tradycją a awangardą: problem stylu w architekturze Krakowa lat międzywojennych 59 , bardzo wyraźnie pokazuje „stylocentryczność” ówczesnych badań historyczno-architektonicznych. Badaczka analizując kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach określiła Krzyżanowskiego mianem projektanta w pełni nowoczesnego, w twórczy sposób zafascynowanego logiką nowej estetyki60 . Co interesujące, Żychowska interpretuje modernizm przez pryzmat postmodernizmu jako kierunek odrzucający eklektyzm, narracyjność, dekoracyjność, groteskę i cytat61 . Zaznacza również, że nurty awangardowe, choć wiodące, nie były reprezentatywne dla całego modernizmu, obok nich istniała bowiem cała rzesza budynków utrzymanych w stylistyce modernizmu wyłącznie w pewnym 
58Jako najważniejszą platformę wydawniczą umożliwiającą ożywienie debaty naukowej związanej z dwudziestowieczną architekturą Krakowa należy wymienić rocznik Teka Komisji Urbanistyki i Architektury, której redaktorem w tym czasie (do 2003 roku) był Janusz Bogdanowski. Do wzrostu zainteresowania tą tematyką przyczyniła się także organizacja w Krakowie z inicjatywy Romualda Loeglera pierwszego Międzynarodowego Biennale Architektury w 1985 roku. W towarzyszącej temu wydarzeniu publikacji znalazł się wart wzmiankowania artykuł Janusza Sepioła: J. Sepioł, Środowisko architektoniczne Krakowa w okresie międzywojennym, [w:] Pierwsze Biennale Architektury, Kraków 1985, 
s. 19-21. 
59M. J. Żychowska, Między tradycją a awangardą: problem stylu w architekturze Krakowa 
lat międzywojennych, Kraków 1991. Książka niniejsza jest zmienioną wersja pracy 
doktorskiej z 1985 roku pt. O osiągnięciach i oddziaływaniach krakowskiego ośrodka 
architektonicznego w latach 1890-1939, Kraków 1985 [maszynopis pracy doktorskiej 
obronionej na Politechnice Krakowskiej]. 
60Ibidem, s. 94. 
61Ibidem, s. 7. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
stopniu. Ten rodzaj architektury pół-modernistycznej był najpopularniejszy62 . W tym ujęciu architektura półmodernistyczna przynależy do modernizmu, a sam modernizm opiera się na nawiązywaniu do stylistyki awangard funkcjonalistycznych i konstruktywistycznych, co stanowi tezę wewnętrznie sprzeczną. Kwestii szkoły krakowskiej badaczka nie poświęca szczególnej uwagi. 
W książce Żychowskiej, w której wzmiankowana jest znaczna część realizacji Krzyżanowskiego zarówno na polu architektury mieszkaniowej, jak i publicznej, półmodernizm stanowi główną kategorię pojęciową, której stosowaniu towarzyszy zwięzły opis form. Tak np. willa własna Krzyżanowskiego przy ul. H. Sienkiewicza 25 opisana jest słowami: Jej pieczołowicie zaprojektowane wnętrza obecnie zmieniły swój charakter ze względu na dokonany podział na dwa mieszkania. Natomiast fasady zostały niezmienione. Ich charakter jest inny niż willi realizowanych w tym samym czasie. W. Krzyżanowski zrezygnował tu ze wszystkich klasycystycznych naleciałości i stworzył prostą, dwupoziomową bryłę z lekko spadzistym dachem. Układ okien jest nieregularny, co nadaje jej wyraz swobodny i romantyczny. Dom ten potraktować można jako osobistą wypowiedź architekta, formę jego autorefleksji 63 . Praca Żychowskiej to swoiste „rozpoznanie tematu” i z tego powodu jej wartość dla dalszych badań jest niezaprzeczalna. Stanowiła ona pierwszą próbę wybrania najważniejszych dzieł międzywojennej architektury Krakowa, w czym leży zasadnicza jej wartość, na poziomie analitycznym cechuje się jednak dość dużą powierzchownością, nie wnosi wiele do zrozumienia kontekstu artystycznego, społecznego czy ekonomicznego miasta i jego architektury. 
W 1992 roku ukazało się jak dotąd jedno z nielicznych opracowań zagranicznych poświęconych kwestii stylu narodowego w sztuce polskiej, posiadające przekrojowy charakter 64 . David Crowley, autor National Style and Natio-state, 
62Ibidem. 
63Ibidem, s. 65. 
64D. Crowley, National Style and Nation-state: Design in Poland from the Vernacular 
Revival to the International Style, Manchester 1992. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
poświęcił dużą uwagę szkole krakowskiej jako jednemu z najważniejszych zjawisk w sztuce polskiej okresu międzywojennego. W jego ujęciu szkoła krakowska nigdy nie posiadała formalnego charakteru, miała swoje źródło w twórczości artystów przed 1918 rokiem aktywnych w zaborze austriackim, a zatem przede wszystkim w Krakowie będącym głównym ośrodkiem kulturalnym Galicji. Artyści szkoły krakowskiej mieli być związani z Rytmem, Towarzystwem Polska Sztuka Stosowana, Warsztatami Krakowskimi, wcielać w życie międzynarodowe idee ruchu odrodzenia sztuk i rzemiosł oraz poszukiwać polskiego stylu narodowego. Crowley jako pierwszy zwrócił uwagę na związek szkoły krakowskiej jako środowiska artystycznego odpowiadającego za sukces odniesiony przez Pawilon Polski w 1925 roku, z władzą państwową po przewrocie majowym. Sztuka szkoły krakowskiej miała się wówczas stać sztuką oficjalną II RP, a jej najważniejszymi twórcami artyści, którzy opuścili Kraków i związali się z Warszawą: Wojciech Jastrzębowski, Karol Stryjeński, Władysław Skoczylas czy Józef Czajkowski 65 . Zgodnie z tezą przyjętą przez brytyjskiego badacza termin szkoła krakowska jest aplikowalny wyłącznie do wąskiego grona artystów do połowy lat dwudziestych działających w Krakowie, de facto nie ma związku z krakowską architekturą w sensie całościowym. Niemniej jednak, pomimo klarowności wywodu, Crowley w pewnym sensie przyczynił się do ukonstytuowania szkoły krakowskiej jako kategorii opisującej międzywojenną architekturę Krakowa. 
W 1993 roku ukazał się czwarty tom Dziejów Krakowa, w którym znalazł się rozdział poświęcony rozwojowi architektoniczno-urbanistycznemu Krakowa w okresie II RP, pióra Jacka Purchli66. Autor w tekście będącym poniekąd kontynuacją wcześniejszej książki Jak powstał nowoczesny Kraków. Studia nad rozwojem 
65Ibidem, pp. 58-79. 
66J. Purchla, Urbanistyka, architektura i budownictwo, [w:] Dzieje Krakowa. T. IV. Kraków 
w latach 1918-1939, red. J. Bieniarzówna, J. M. Małecki, Kraków 1993, s. 149-189. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
budowlanym miasta w okresie autonomii galicyjskiej67 , związał jako pierwszy tak silnie szkołę krakowską z Krakowem, odbiegając daleko od pierwotnego znaczenia tego terminu w ujęciu Niemojewskiego, Lewińskiego czy Olszewskiego. Purchla przyjął w omawianym tekście perspektywę postrzegania Krakowa obecną w jego książce pt. Matecznik Polski. Pozaekonomiczne czynniki rozwoju Krakowa w okresie autonomii galicyjskiej wydanej rok wcześniej68 , w której Kraków funkcjonuje jako programowo konserwatywne „gniazdo i krynica polskości”. Jak pisze Purchla, miasto w wyniku intensywnego rozwoju kulturalnego i urbanistycznego w ostatnich latach istnienia Austro-Węgier, wyrosło na niekwestionowane centrum polskiej myśli architektonicznej69 . Powstała wówczas – mimo braku kształcenia architektonicznego 
– szkoła krakowska miała swobodnie rozwijać się w okresie późniejszym, w Polsce niepodległej, gdy dokonało się w Krakowie zerwanie z awangardą. Wacława Krzyżanowskiego Purchla zaliczył do przedstawicieli drugiego pokolenia jej przedstawicieli, tego które było już mniej obciążone balastem historyzmu70 . Purchla, podobnie jak Żychowska, w swojej pracy przywołuje kilka realizacji Krzyżanowskiego. Szczególną uwagę warto poświęcić temu, co autor pisze 
o Bibliotece Jagiellońskiej: Gmach Biblioteki Jagiellońskiej ze względu na jego walory funkcjonalne i wysoką wartość artystyczną uznać trzeba za najwybitniejsze dzieło monumentalne architektury krakowskiej okresu międzywojennego. Wacław Krzyżanowski przez zastosowanie rytmu wertykalnych podziałów umiejętnie splótł w architekturze gmachu Biblioteki szlachetność nowoczesnych linii z elegancką stylizacją, którą odczytać można jako dalekie echo uprawianego wcześniej przez 
67Idem, Jak powstał nowoczesny Kraków. Studia nad rozwojem budowlanym miasta 
w okresie autonomii galicyjskiej, Kraków 1979. 
68Idem, Matecznik Polski. Pozaekonomiczne czynniki rozwoju Krakowa w okresie autonomii 
galicyjskiej, Kraków 1992. 
69Idem, Urbanistyka, architektura i budownictwo, s. 149. 
70Ibidem, s. 150. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
Krzyżanowskiego klasycyzmu. O ile gmach biblioteki uznać trzeba za dzieło w pełni krakowskie, o tyle sąsiedni gmach Muzeum Narodowego takim już na pewno nie jest71 . 
Podążając za tymi tezami stwierdzić należy, że skoro Biblioteka Jagiellońska jest najwybitniejszym krakowskim dziełem architektury monumentalnej, to musi być także jednym z najważniejszych dzieł szkoły krakowskiej, a jej twórca tym samym jednym z najważniejszych przedstawicieli tego środowiska. Za podsumowanie osiągnięć szkoły krakowskiej w Krakowie Purchla uznaje jednak prace Wacława Nowakowskiego i Ludwika Wojtyczki, co wskazuje na jej „ekspresyjno-narodowy” charakter. Jako źródła szkoły krakowskiej podaje ruch Arts & Crafts, secesję i modernizm. Wprowadza to niejasność czy termin szkoła krakowska stosowany jest przez niego w pierwotnym, wąskim znaczeniu ukutym przez Niemojewskiego (tj. jako dekoracyjny ekspresjonizm nawiązujący do sztuki ludowej) czy też w znaczeniu szerokim, obejmującym całokształt architektury Krakowa i dorobek środowiska krakowskiego poza Krakowem. Pojawia się tu więc paradoks: w ujęciu Purchli Wacław Krzyżanowski jest jednym z najważniejszych architektów szkoły krakowskiej, wyróżniającej się cechami, które w jego twórczości mają charakter marginalny. 
W dalszej części artykułu Purchla pisze: Swoista samowystarczalność środowiska krakowskiego, jego konserwatyzm i wyizolowanie w latach trzydziestych objawiać się więc będzie dominacją architektury „umiarkowanego modernizmu” ciągle poszukującego związku z architekturą Krakowa i jego historycznym kontekstem. Stąd dążenie do umiarkowania w rozwoju architektury funkcjonalnej, naturalna skłonność do stylizacji, przy większych zadaniach projektowych także do nowoczesnego monumentalizmu, czego najlepszym przykładem stał się gmach Biblioteki Jagiellońskiej Wacława Krzyżanowskiego 72 . Według Purchli Wacław Krzyżanowski był, obok Adolfa Szyszko-Bohusza, motorem środowiska; klasycystą, który w bardzo nowoczesnej bryle Banku Rolnego był już bliski przezwyciężenia 
71Ibidem, s. 164. 72Ibidem, s. 189. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
tradycji73 . Kolejny raz widać tutaj wyraźnie sposób myślenia o modernizmie jako 
o radykalnym odcięciu się od tradycji, zgodnie z którym utalentowany architekt, aby dać wyraz swoich możliwości twórczych, powinien dążyć do zerwania z historią – szkodliwym obciążeniem dla artystycznej jakości jego projektów. 
Niejasna w swojej definicji szkoła krakowska rysuje się jako terminologiczne remedium na nienowoczesność lokalnej architektury, wartość dodana, cechująca się charakterem „zastępczym” – miejsce awangardy wypełnić miał rzekomy wyjątkowy, romantyczny rys krakowskiej architektury. Rozmyciu ulegają tutaj jednak pewne oczywiste kwestie, jak to, że architektura awangardowa – a zatem ta mająca być „pełnym” modernizmem – stanowi zaledwie margines dwudziestowiecznej tkanki architektonicznej wszystkich miast o długiej historii i rozwoju nieprzerwanym poważnym zniszczeniem. Kraków nie jest pod tym względem wyjątkiem, bez względu na to czy porównywany z Paryżem, Wiedniem, Lublaną czy Budapesztem. Zaś porównania z miastami, których rozwój oparty był na zupełnie innych mechanizmach i czynnikach, jak np. Brno, Gdynia czy Tel Aviv, nie mają właściwie uzasadnienia. Architektura ze swej natury jest zachowawcza i autotematyczna, powstaje w rezultacie długich procesów inwestycyjnych, jest droga, musi być bezpieczna dla użytkowników, zatem ewolucja, a nie rewolucja jest dla niej naturalnym procesem. „Usprawiedliwianie” braku realizacji o charakterze awangardowym wyjątkowym rysem lokalnym tj. szkołą krakowską prowadzi do zatarcia oglądu na szeroką panoramę międzynarodowych zjawisk nie mających większego związku z funkcjonalizmem, konstruktywizmem czy działalnością Bauhausu. Przede wszystkim powtarzanie tez o szkole krakowskiej wyrywa część architektury Krakowa z obszaru architektury ekspresjonistycznej – co, jak wspomniano, w przypadku Krzyżanowskiego stanowi jednak jeden z pobocznych wątków. 
73Ibidem. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
Powyższe tezy Jacka Purchli 74 znalazły swoją kontynuację w rozprawie doktorskiej Michała Wiśniewskiego, której Purchla był promotorem. W liczącej blisko pięćset stron dysertacji poświęconej szkole krakowskiej analiza zjawiska oraz jego współczesnego trwania przeprowadzona została bardzo wnikliwie, u jej punktu wyjścia nie znalazło się jednak poddanie w wątpliwość tego czy szkoła krakowska rzeczywiście istniała, czy też może była wyłącznie niefortunnym terminem, który legł u podstaw chwiejnego logicznie konstruktu 75 . W swoim doktoracie Wiśniewski dostrzega dążenie do prostoty obecne w projektach Krzyżanowskiego pochodzących już z okresu poprzedzającego pierwszą wojnę światową oraz pewne nieprzystawanie Krzyżanowskiego do charakterystyki szkoły krakowskiej. Badacz uzasadnia je faktem, że architekt ten nie był związany ani z Warsztatami Krakowskimi, ani z towarzystwem Polska Sztuka Stosowana 76 . Najważniejsi dla szkoły krakowskiej twórcy mieli bowiem jeszcze przed 1914 rokiem być blisko związanymi z tymi organizacjami, a sztuka użytkowa, meblarstwo i projektowanie wnętrz miało nadawać ton ich projektom architektonicznym. W świetle faktu, że Krzyżanowski w 1908 roku należał do Polskiej Sztuki Stosowanej, w jego pracowni mieściła się tymczasowa siedziba Warsztatów Krakowskich, a od 1921 roku przez ćwierć wieku architekt nauczał projektowania wnętrz, tezę tę trudno obronić. Sytuuje ona bohatera niniejszej rozprawy na pozycji potencjalnego ważnego twórcy kręgu szkoły krakowskiej, co nie znajduje jednak potwierdzenia w jego projektach. 
W podobny jak u Purchli i Wiśniewskiego sposób szkoła krakowska funkcjonuje także w ważnych publikacjach z ostatnich lat: poświęconym Krakowowi i dawnemu województwu krakowskiemu tomie Modernizmów pod redakcją Andrzeja 
74Do omówionych powyżej tez autor wracał później wielokrotnie, m.in. na łamach architektonicznego przewodnika po Krakowie napisanego wspólnie z Marcinem Fabiańskim 
(M. Fabiański, J. Purchla, Architektura Krakowa, wyd. I, Kraków 2001, wyd. II, Kraków 2012). 
75M. Wiśniewski, op. cit. 
76Ibidem, s. 231-232. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
Szczerskiego z 2013 roku77 oraz w Architekturze międzywojennego Krakowa pióra Barbary Zbroi – autorka stwierdza m.in. że Krzyżanowski odchodząc od klasycznego kostiumu w budynku Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej widać postęp, jakiego architekt dokonał w drodze ku modernizmowi78 . 
Termin szkoła krakowska odnoszony jest się zatem do architektury „narodowoekspresjonistycznej” powstającej także poza Krakowem i autorstwa twórców niezwiązanych z Krakowem, ale rzekomo mających podtrzymywać „krakowską” tradycję, w istocie będącą powszechnym europejskim nurtem. Jednocześnie określać ma zachowawczą specyfikę architektury Krakowa, także w przypadku tych twórców, którzy przejawiali zainteresowanie ekspresjonizmem z rzadka albo wcale. 
Krytyka pierwszego z tych ujęć przeprowadzona została jeszcze w latach dziewięćdziesiątych przez Martę Leśniakowską. Badaczka w pracy poświęconej Janowi Koszczyc-Witkiewiczowi (którego gmach biblioteki Wyższej Szkoły Handlowej wymieniany był przez Niemojewskiego w gronie najlepszych przykładów szkoły krakowskiej), usytuowała twórczość architekta w międzynarodowym kontekście, negując istnienie szkoły krakowskiej i wprowadzając przestrzeń dla stosowania terminu art decó79. Znamienne zresztą, że sam Olszewski pisząc w 2005 roku o Pawilonie Polskim na Wystawie Paryskiej 1925 roku odrzucił wprowadzoną przez siebie kilka dekad wcześniej terminologię i zrezygnował ze stosowania pojęcia szkoła krakowska80 . 
77Modernizmy. Architektura nowoczesności w II Rzeczypospolitej. Tom 1. Kraków 
i województwo krakowskie, red. A. Szczerski, Kraków 2013, s. 14. 
78B. Zbroja, Architektura międzywojennego Krakowa 1918-1939 Budynki, ludzie, historie, 

s. 57. 
79M. Leśniakowska, Jan Koszczyc-Witkiewicz (1881-1958) i budowanie w jego czasach, 
Warszawa 1998, s. 63. Zob. także A. Sieradzka, Art Dèco w Polsce: kształtowanie definicji 
zjawiska i pojęcia stylu, „Ikonotheka” 10, 1996, s. 71-82. 
80A.K. Olszewski, Paryż 1925, [w:] A.M. Drexlerowa, A.K. Olszewski, Polska i Polacy na 
powszechnych wystawach światowych 1851-2000, Warszawa 2005, s. 195-212. Ważny głos 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. W cieniu Nikolausa Pevsnera – aporie siatki pojęć w badaniach nad architekturą Krakowa 
Wobec „drugiej odsłony” szkoły krakowskiej, czyli zjawiska mającego być kluczowym dla interpretacji architektury Krakowa okresu międzywojennego, w rozprawie poświęconej architektowi, który spełniał wszelkie przesłanki, aby być wybitnym przedstawicielem szkoły krakowskiej, ale w jego twórczości rozmywają się wszelkie desygnaty tego zjawiska, stanowisko także musi być jednoznaczne: współczesne funkcjonowanie szkoły krakowskiej w stanie badań jest dowodem tylko i wyłącznie na to, jak trudne bywa zerwanie z utartymi kategoriami pojęciowymi, a szkoła krakowska najwyraźniej nie istniała. 
W jednej ze swoich nowszych publikacji Michał Wiśniewski częściowo poddaje krytyce pojęcie szkoły krakowskiej, osadzając słynny artykuł Niemojewskiego w kontekście biografii i poglądów jego autora oraz stwierdzając, że ostatecznie termin miał charakter publicystyczny. Jednocześnie badacz ten podsumował swoje rozważaniem uwagą, iż refleksja nad nim [terminem szkoła krakowska – K. T.] może się wpisywać w szerszy obraz badań nad konstelacją środkowoeuropejskich „półmodernizmów” i „ćwierćmodernizmów” ± architektury, jaka powstawała z potrzeby nawiązania do zachodzących w świecie zmian81. Powyższy cytat pokazuje wyraźnie, że o ile szkoła krakowska funkcjonowała przez lata przede wszystkim siłą rozpędu, to określenia opisujące niepełną modernistyczność (i wybrzmiewające pejoratywnie niczym niczym półśrodek albo półprodukt) nie stanowią wyłącznie problematycznej nomenklatury, a są bardzo silnie powiązane z definiowaniem samego modernizmu.  A zatem, co oznaczało bycie architektem-modernistą? 
w dyskusji nad formą Pawilonu Polskiego należy również do Małgorzaty Omilanowskiej: 
M. Omilanowska, Architektura pawilonu polskiego w oczach krytyków i historyków sztuki, [w:] Wystawa paryska 1925, red. J. Sosnowska, Warszawa 2007, s. 158-167. 81M. Wiśniewski, Zaczyn modernistyczny..., s. 76. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
2. Modernista, czyli kto? 

Debata na temat definicji modernizmu i jego relacji z modernizacją ma swoją bogatą literaturę i niniejsze rozważania się stanowią przestrzeni, aby ją ze szczegółami przytaczać82. Niezbędnym jest jednak zwrócenie uwagi na kilka wątków użytecznych w analizie architektonicznego dorobku Krzyżanowskiego, przede wszystkim tych związanych z kwestią krytycznej geografii artystycznej modernizmu, jego „glokalności” oraz negacji pojmowania jako kolejnego „-izmu”. 
Problemem nierozerwalnie związanym z badaniami nad architekturą Krakowa, a w szerszej perspektywie oczywiście architekturą polską, jest lokalna specyfika Europy Środkowej, czy Europy Środkowo-Wschodniej. Andrzej Szczerski w swojej książce pt. Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowej i Wschodniej 1918-193983 poświęca uwagę indywidualnym, pozostającym w dialogu z Zachodem, ale od niego niezależnym procesom modernizacyjnym i tworzeniu się nowoczesnych tożsamości nowych krajów regionu. Szybki awans cywilizacyjny młodych, powstałych po I wojnie światowej państw, według Szczerskiego miał stać się narzędziem wyjścia z przestrzeni peryferyjnej kontynentu. „Nowa Europa” wręcz dążyła do bycia przedmiotem epoki nowoczesnej84. Autor 
82Zob. m.in. W. Knöbl, Teorie, które nie przeminą: nie kończącą się historia modernizacji, [w:] Współczesne teorie socjologiczne. Tom 2, red. A. Jasińska-Kania, L. Nijakowski, 
J. Szacki, M. Ziółkowski, Warszawa 2006, s. 734-746; U. Herbert, Europe in High 
Modernity: Reflections on a Theory of the 20th Century, „Journal of Modern European 
History” 5, 2007, 1, pp. 5-21; H. Heynen, Architecture and Modernity, Cambridge 1999, 
pp. 8-25. 
83A. Szczerski, Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowej 
i Wschodniej 1918-1939, Łódź 2010. Publikacja towarzyszyła projektowi kuratorskiemu 
zrealizowanemu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi noszącemu ten sam tytuł. 
84Ibidem, s. 6-7. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
3. Modernista, czyli kto? 
zwraca uwagę, iż środkowoeuropejskie programy modernizacyjne cechowały się dużą elastycznością oraz skomplikowanym stosunkiem do historii i tradycji, a równie ważnym polem debaty o nowoczesności co awangardowa twórczość, był konserwatywny modernizm 85 . W jednej ze swoich późniejszych prac Szczerski proponuje stosowanie terminu domestic modernism (tj. modernizm krajowy, „wewnętrzny”), który – w mniejszym stopniu posiadając rys kolonialny niż indigenous modernism (rodzimy) – konotujący połączenie tego co zachodnie, czyli uniwersalne, z tym co lokalne lepiej odpowiada na potrzeby współczesnej historii sztuki i architektury 86 . Zdaniem badacza studia nad poszczególnymi krajowymi modernizmami z zachowaniem ich egalitarnego, równoprawnego charakteru doprowadzą do napisania nowej, całościowej historii modernizmu. Głównym zagrożeniem tak przyjętej perspektywy wydaje się być jednak jej państwocentryzm odsuwający na dalszy plan te czynniki kształtujące architekturę, które nie były związane z dyskursem władzy i inwestycjami publicznymi. 
Wobec dużej uwagi poświęconej indywidualnym, narodowym strategiom modernizacyjnym i modernizmowi w sztuce, architekturze oraz szeroko pojętej kulturze wizualnej, warto zwrócić uwagę na to, jak Szczerski definiuje sam modernizm. W Modernizacjach przyjmuje jego definicję za Christopherem Wilkiem87: Wilk uznał, że modernizm należy postrzegać nie jako styl i kolejny „-izm”, ale jako heterogeniczny zbiór idei odnoszących się do działalności wielu ugrupowań artystycznych i pojedynczych artystów zainteresowanych budową „nowego, lepszego świata” i odrzuceniem tradycji, a także przekonanych o konieczności ponownego rozpoczęcia historii. Twórców tych łączyła fascynacja potęgą maszyny i nowoczesnych technologii przemysłowych oraz wiara w jedność wszystkich sztuk, w tym także 
85Ibidem, s. 8. 
86Idem, Domestic Modernism, [in:] Lifting the Curtain. Central European Architectural 
Networks, ed. P. Bujas, I. Kovačzewić, Brussels 2016, pp. 52-60. 
87Ch. Wilk, What was modernism?, [in:] Modernism. Designing a New World 1914-1939, 
ed. Idem, London 2006, pp. 12-21. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
3. Modernista, czyli kto? 
w mesjanistyczne posłannictwo sztuki wobec życia. Dla modernistów twórczość łączyła się z głoszeniem wyrazistych poglądów politycznych, podkreślających rolę kultury w transformacji społeczeństwa88. Inkluzywność tej definicji jest tylko pozorna. Poprzez rozpoznawanie modernizmu jako dążenia do „detradycjonalizacji” i „dehistoryzacji” oraz za sprawą zwrócenia uwagi na jego wymiar polityczny i fascynację technologią definicja ta w istocie jest w pewnej mierze ekskluzywna wobec proponowanych przez Szczerskiego modernizmu krajowego czy modernizmu konserwatywnego. 
W rozważaniach nad tym, co oznaczało bycie architektem nowoczesnym należy zwrócić uwagę na kolejny kluczowy aspekt. Definicje modernizmu poświęcone są przede wszystkim zjawiskom zachodzącym w architekturze, projektowaniu i sztuce w okresie pomiędzy dwiema wojnami światowymi. To krótki okres, niemniej jednak na tyle długi, aby przypadała na niego działalność kilku, co najmniej trzech, pokoleń artystów. Różnice generacyjne i związane z nimi różnice w wykształceniu, światopoglądzie, kręgu inspiracji i odniesień nie powinny stanowić podstawy do wartościowania twórczości. Urodzony w 1881 roku Wacław Krzyżanowski był architektem starszym od – wymieniając twórców zachodnich jako punkt odniesienia – Le Corbusiera (o sześć lat), Waltera Gropiusa (o dwa lata), Miesa van der Rohe (o pięć lat), Ericha Mendelsohna (o sześć lat). Auguste Perret był od niego starszy o 7 lat. W gronie polskich architektów do jego rówieśników należeli np. Adolf-Szyszko-Bohusz i Paweł Wędziagolski (obaj młodsi o dwa lata). Kwestia roku urodzenia wydaje się być – z uwagi na fakt, że to nie metryka kształtuje twórczość – drugorzędna, warto jednak mieć na uwadze związane z wiekiem większe umiarkowanie w zakresie recepcji „nowinek”. W przypadku polskich architektów bardzo ważną cezurę stanowi wybuch pierwszej wojny światowej. Przedstawiciele ruchów awangardowych tacy jak Szymon i Helena Syrkusowie, Stanisław i Barbara Brukalscy, Józef Szanajca, Bohdan Lachert byli urodzeni w latach dziewięćdziesiątych XX wieku albo już po 1900 roku, czas ich studiów przypadł na pierwszą wojnę światową lub pierwsze lata powojenne 
88A. Szczerski, Modernizacje, s. 10. 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
3. Modernista, czyli kto? 
i konstytuowanie się niepodległej Polski. Były to zatem zupełnie inne realia geopolityczne, niż w przypadku Krzyżanowskiego, który uzyskiwał wykształcenie jako obywatel Austro-Węgier czy w przypadku urodzonego na Wilenszczyźnie i związanego z Warszawą Wędziagolskiego, dla którego naturalnym centrum pozostawał Petersburg. 
Z uwagi na wielopoziomowość i zniuansowanie powyższych problemów oraz ze względu na fakt, że heterogeniczne kierunki artystyczne nie istnieją, użyteczna wydaje się definicja modernizmu, która postrzega Europę z oddalonej perspektywy, a przez to pozwala na dostrzeżenie esencjonalnych dla modernizmu wartości. W tym miejscu warto zacytować słowa Hilde Heynen pochodzące z teksu The Interwinement of Modernism and Colonialism. A Theoretical Perspective: 
W moim przekonaniu architektura to przede wszystkim projekt społeczny i idea społeczna. W mniejszym stopniu jest ona kwestią stylu, choć jako styl jest bardzo interesująca. Sednem architektury modernistycznej jest dla mnie jej program naprawy społecznej; pogląd, że architekci nie tylko zmieniają architekturę, ale poprzez architekturę dążą do zmiany świata i uczynienia go lepszym. Ideę tę streszcza tytuł publikacji Sigfrieda Giediona z 1929 roku „Befreites Wohnen”: architektura nowoczesna miała przynieść ludziom wolność i niezależność. Miała ich wyzwolić z ucisku i niedostatku. W miejsce zamknięcia w ciasnych, ciemnych pomieszczeniach architektura nowoczesna obiecywała otwarcie na świat, światło i powietrze, poprawę warunków życia ludzi. Program ten został przełożony na programowe manifesty i przejawy państwa opiekuńczego ± i to dla mnie jest najistotniejszą częścią architektury modernistycznej, częścią zajmującą się mieszkaniami komunalnymi, budowaniem szkół i szpitali oraz tworzeniem infrastruktury, w rezultacie poprawiając warunki życia wielu ludzi89 . 
89H. Heynen, The Interwinement of Modernism and Colonialism. A Theoretical Perspective, 
„Docomomo Journals” 48, 2013, 1, p. 16. Cyt. za polskim przekładem tekstu: Eadem, 
WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
3. Modernista, czyli kto? 
Takie podejście do modernizmu w architekturze czyni go otwartym i wolnym od wymogów stawianych przez wokabularz języka form, ostatecznie odsuwa od kategorii stylowych. Otwiera go na różne tradycje, różne inspiracje i wielość wariantów czerpania z historii, lokalności, rodzimości. 
Sama zaś narracja o autonomiczności względem Zachodu modernizmu w Europie Środkowo-Wschodniej wydaje się posiadać pewien rys autokolonizacyjny. Wśród studiów poświęconych środkowoeuropejskiej specyfice znaleźć można wiele znakomitych prac90 , a badania te są tym bardziej niezbędne, iż architektura regionu jako obszaru peryferyjnego Europy, w dalszym ciągu nie należy do kanonu globalnej historii sztuki. Wystarczy wzmiankować fakt, że przeglądowe, popularnonaukowe podręczniki i encyklopedie architektury XX wieku na świecie wydane w ostatnich kilkunastu latach uwzględniają dzieła z Ameryki Południowej i Afryki, ale nie wskazują na ogół przykładów pochodzących z Polski. W rzadkich przypadkach wzmiankowany jest warszawski Pałac Kultury i Nauki oraz, jeszcze rzadziej, założenie urbanistyczne Nowej Huty 91 . Rozważając nad problematyką związaną z artystyczną niezależnością Europy Środkowo-Wschodniej należy mieć na uwadze fakt, że wyznaczenie takiej wyraźnej linii demarkacyjnej w dużej mierze dowodzi działania wstecz Żelaznej Kurtyny i sankcjonuje podział, który w kulturze europejskiej 
Modernizm i kolonializm, tł. D. Wąsik, „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”, 2015, 3, 
s. 43. 
90Jako pionierskie opracowanie na ten temat należy wskazać East European Modernism: 
Architecture in Czechoslovakia, Hungary, and Poland Between the Wars, 1919-1939, 
ed. W. Lesnikowski, New York 1996. Spośród późniejszych prac warto wymienić przede 
wszystkim te autorstwa Ákosza Moravánszky’go (np. A. Moravánszky, Competing Visions: 
Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European architecture, 1867-1918, 
Cambridge 1998) oraz Eve Blau (np. E. Blau, M. Platzer, Shaping the Great City. Modern 
Architecture in Central Europe, 1890-1937, New York 2000). 
91Zob. m.in. A. Colquhoun, Modern Architecture, Oxford 2002; C. Davies, A New History of 
Modern Architecture, London 2017. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
3. Modernista, czyli kto? 
nie był tak wyraźny przed Jałtą 92 . Artyści polscy, czescy, węgierscy tworzący w pierwszej połowie XX wieku nie uważali się za przedstawicieli kultury Środkowego Wschodu, a za pełnoprawnych przedstawicieli kultury europejskiej. Wprowadzenie tego rodzaju podziału utrudnia całościowe spojrzenie na jedno z najważniejszych zagadnień dla współczesnej historii architektury, jakim jest transfer (ludzi, idei, wiedzy, kultury, kapitału)93 . 
Jak zauważa Piotr Piotrowski, peryferia europejskie nie stanowią przestrzeni analogicznej do peryferii światowych, a zatem droga do poznania Europy Środkowo-Wschodniej nie wiedzie „przeciw Europie”, ponieważ Europa nie stanowi tutaj figury negatywnej, a „poprzez Europę” 94 . Relacja artystów wschodnioeuropejskich z zachodnioeuropejskimi nie jest relacją innego (co najwyżej bliskiego innego) ponieważ jednych i drugich łączy to samo episteme 95 . Cytując Piotrowskiego: w Polsce po I wojnie światowej nie postrzegano sztuki nowoczesnej jako obcej, lecz jako własną, europejską 96 . Dla artystów polskich bycie modernistą oznaczało uczestnictwo w wyobrażeniowej wspólnocie należącej do nowoczesnej, uniwersalistycznej kultury; na drodze do takiej autoidentyfikacji nie stały – ani Polakom, ani twórcom pochodzącym z innych krajów Europy Środkowo-Wschodniej 
– uwarunkowania związane z odmiennymi lokalnymi tradycjami97 . 
92 Szerzej na ten temat zob. L. Wolff, Wynalezienie Europy Wschodniej. Mapa cywilizacji 
w dobie Oświecenia, tł. T. Bieroń, Kraków 2020. 
93Na temat badań nad transferem stwarzających metodologiczną możliwość przejścia od 
pisania historiografii do analizowania procesów zob. P. Bujas, Against the Objective Surface, 
[in:] Lifting the Curtain, s. 42-51. 
94P. Piotrowski, Wschodnioeuropejskie peryferie artystyczne w obliczu teorii postkolonialnej, 
[w:] Idem, Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej, Poznań 2018, s. 61. 
95Ibidem, s. 63. 
96Ibidem, s. 68. 
97Ibidem, s. 59. Na temat figury architekta nowoczesnego jako przedstawiciela 
wyobrażeniowej grupy modernistów zob. także M. Kohlrausch, loc. cit. 

WPROWADZENIE Rozważania nad historiografią i metodologią badań nad architekturą Krakowa pierwszej połowy XX wieku w kontekście twórczości Wacława Krzyżanowskiego 
3. Modernista, czyli kto? 
Krzyżanowski był tworzącym w Polsce, głównie w Krakowie, Europejczykiem i jako takiego jego twórczość będzie analizowana w niniejszej pracy. Choć nie projektował architektury awangardowej, to był modernistą. Jako zaangażowany społecznik wierzył, że architekt i architektura mają swój ważki udział w naprawianiu świata, a to naprawianie stanowi przecież samo jądro dialektyki nowoczesności. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
1. Pochodzenie i dzieciństwo architekta (1881-1899)98 
Piotr v. Pietrasz, najmłodszy z czterech synów Zbigniewa z Oleśnicy, od dziedzictwa swego Krzyżanowic pod Iłżą, przyjął nazwisko Krzyżanowskiego. W 1393 roku otrzymał od króla 14 grzywien, procesował się 1399 r. z współdziedzicami Krzyżanowic, razem z braćmi starszemi uzyskał 1410 r. wydanie dla całego rodu Dębno przywileju ziemskiego []. Synów jego znamy trzech: Dziersława, Jana i Jakóba. 
Dziersław, kanonik krakowski i proboszcz wiślicki [], jako stronnik prawnego elekta na biskupstwo krakowskie Jakóba z Sienna, ucierpiał wiele 1461 r. od stronników Gruszczyńskiego, popieranego przez króla; majątek mu złupiono, dom zrabowano i samego wyświecono z miasta, wyciągnąwszy z kościoła w szatach kapłańskich. Długosz go wspomina jeszcze pod 1470 r. 
Jan, drugi syn Piotra, 1433 r. [] przy pomocy brata Jakóba, porwał Jadwigę Księską z Melsztyna, narzeczoną Zbigniewa z Oleśnicy, wychowaną w zamku Iłżeckim przez kardynała Zbigniewa Oleśnickiego, biskupa krakowskiego. Pannę mu odbito i po zerwaniu układów z Oleśnickiemi, wydała ją opieka 1441 r. za Andrzeja z Tenczyna. Bracia Krzyżanowscy, którzy przy tym najściu zrabowali zamek Iłżecki na 
98Jeżeli nie wskazano inaczej, wszystkie informacje biograficzne podane w niniejszym rozdziale pochodzą z dokumentów, fotografii oraz prywatnej korespondencji architekta, stanowiących część archiwum rodzinnego jego wnuczki Elżbiety Gołogórskiej-Firlit. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
1. Pochodzenie i dzieciństwo architekta (1881-1899) 
10 000 grzywien, ogłoszeni banitami 1443 r., ukrywali się dłuższy czas w Rożnowie u Zawiszy.99 
Wacław Wincenty Krzyżanowski, w młodości często tytułujący się herbem Dębno, z całą pewnością znał tę i podobne historie związane z założycielami głównej linii rodowej Krzyżanowskich. Architekt przyszedł na świat w Warszawie 22 stycznia 1881 roku jako drugie z trojga dzieci (miał starszego brata Bronisława oraz młodszą siostrę Stanisławę) w rodzinie Mikołaja Wacława Krzyżanowskiego i Teofili Kazimiery z Kamieńskich – zubożałych ziemian, którzy opuściwszy swój majątek na Podolu, na krótki okres trafili do stolicy Królestwa Polskiego 100. Ochrzczony został w parafii św. Aleksandra 19 kwietnia tego samego roku, jego ojcem chrzestnym był Zygmunt Lisowski – właściciel dóbr ziemskich we wsi Huńcza w powiecie Hajsyńskim na Podolu, matką chrzestną zaś nieznana dziś bliżej krewna Maria Krzyżanowska. 
Ojciec Wacława Krzyżanowskiego – Mikołaj (1852-1917), inżynier geometra, absolwent Szkoły Politechnicznej we Lwowie, syn Nikodema i Joanny z Ostrowskich, urodził się w Nowym Siole koło Tarnopola; jego majątek rodzinny znajdował się zaś w Sidzinie koło Zbaraża. Teofila (1849-1911), córka Kajetana Kamieńskiego i Wiktorii z domu Smotrycz, urodziła się w Bracławiu na Podolu. Uzyskała wykształcenie podstawowe w elitarnej szkole żeńskiej w Kijowie, a następnie, w 1866 roku, trafiła do Petersburga, gdzie uczyła się w Instytucie Szlachetnie Urodzonych Panien, znanym jako Instytut Smolny – placówce powstałej z inicjatywy Katarzyny II w 1764 roku jako pierwsza tego typu prestiżowa szkoła w Rosji101. W latach 70. XIX 
99A. Boniecki, Herbarz Polski. Część I. Wiadomości historyczno-genealogiczne o rodach szlacheckich T. XIII, Warszawa 1909, s. 43-44. 
100Wbrew często powtarzanej plotce, rodzina Wacława Krzyżanowskiego nie była spokrewniona z matką Fryderyka Chopina – Teklą Justyną Krzyżanowską. 101Informację tę podaje A. Niedziałek w swojej pracy magisterskiej, powołując się na rozmowę z córką architekta, zmarłą w 2012 roku, Heleną Gołogórską. Autorka nie precyzuje do której petersburskiej placówki uczęszczała Teofila Kazimiera Kamieńska, ale 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
1. Pochodzenie i dzieciństwo architekta (1881-1899) 
wieku w Instytucie nauki pobierało kilkanaście polskich dziewcząt wyznania rzymskokatolickiego 102 . Jak wspominała jedna z polskich absolwentek Instytutu, rówieśniczka Teofili Kamieńskiej: Posiadałam doskonałą znajomość języka francuskiego i niemieckiego, poważne wykształcenie muzyczne i maniery właściwe elicie rosyjskiej. Do zawodu pedagogicznego przygotowana byłam gruntownie103 . Nie udało się ustalić precyzyjnie kim byli rodzice Teofili, ale na podstawie odebranego przez nią wykształcenia można domniemywać, iż pochodziła z rodziny wysokiego urzędnika bądź carskiego wojskowego. 
Pierwsze lata dzieciństwa Wacław Krzyżanowski spędził w Czerniowcach, il. 1-3
w rodzinnych stronach ojca, gdzie uczęszczał do szkoły pospolitej. Ani o pobycie w tym miejscu, ani o nauce w publicznej szkole, będącej oczywistym znakiem zubożenia rodziny, architekt nie wspominał w żadnym ze swoich biogramów, ale za to zachował pochodzącą z tego czasu korespondencję rodziców. Wynika z niej, że Mikołaj Krzyżanowski wyjechał wówczas do Małopolski szukać zatrudnienia, pozostawiając żonę wraz z dziećmi w finansowej zależności od jego powodzenia. Teofila pisała do niego w 1887 roku: Żyję za grosze, chłopcy nie mają pończoch nawet na przebranie, nie mają obuwia, Stasia nie ma ani butów, ani sukienki, a idą chłody. 
Niespełna pół roku później, gdy Mikołaj znalazł pracę w dobrach Potockich w Krzeszowicach, przeniosła się tam cała rodzina. W 1892 roku stabilizację przerwała jednak nagła śmierć ośmioletniej siostry Wacława Krzyżanowskiego – Stanisławy. W tym czasie przyszły architekt oraz jego o dwa lata starszy brat Bronisław, (późniejszy doktor nauk prawnych Uniwersytetu Jagiellońskiego i sędzia Sądu Najwyższego) opuścili Krzeszowice, zamieszkując w Krakowie na stancji 
sformułowanie „znany instytut dla szlachcianek” jednoznacznie sugeruje Instytut Smolny: 
A. Niedziałek, op. cit, s. 5. 
102E. Kula, W 240 rocznicę powstania Instytutu Smolnego w Sankt Petersburgu (1764-1917), 
„Studia Pedagogiczne. Problemy Społeczne, Edukacyjne i Artystyczne” 15, 2005, s. 83. 
103Instvtutka. W petersburskim instytucie dla szlachetnie urodzonych panien przed 60 laty, 
„Przeszłość” 1931, 8-9, s. 133. 

ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
1. Pochodzenie i dzieciństwo architekta (1881-1899) 
i podejmując naukę w gimnazjum św. Jacka – najlepszej obok gimnazjum św. Anny krakowskiej męskiej szkole średniej. 
Wacław uczęszczał do gimnazjum św. Jacka w latach 1892-1889. Do jednej klasy chodził m.in. z malarzem Stefanem Filipkiewiczem, do klasy równoległej uczęszczał późniejszy projektant Henryk Uziębło104. Krzyżanowski był pilnym, ale il. 4 nie wybitnym uczniem. Na jego świadectwie dojrzałości znajdują się oceny: obyczaje 
– chwalebne, religia – celujący, język łaciński – celujący, język grecki – dobry, język niemiecki – dobry, geografia i historia powszechna – dobry, matematyka – celujący, fizyka – bardzo dobry, historia naturalna – celujący, propedeutyka filozofii – dobry. Prawdopodobnie to wyraźna predylekcja do przedmiotów ścisłych, połączona z dużym talentem rysunkowym, który poświadczają młodzieńcze prace Krzyżanowskiego, sprawiły, że zdecydował się studiować architekturę. W kolejnym roku podjął studia na w Wydziale Budownictwa Lądowego Lwowskiej Szkoły Politechnicznej – najlepszej na ziemiach polskich i jednej z bardziej uznanych na terenie Austro-Węgier uczelni technicznych będącej, z powodu braku w owym czasie możliwości kształcenia architektonicznego w Krakowie najpopularniejszym miejscem edukacji architektów aktywnych w pierwszej połowie XX wieku pod Wawelem. 
104 T. Skuba, Sprawozdanie Dyrektora c. k. Gimnazyum św. Jacka w Krakowie za rok szkolny 1892/93, Kraków 1893, s. 80. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
2. Czas edukacji architektonicznej (1899-1905) 
Podczas studiów we Lwowskiej Szkole Politechnicznej, rozpoczętych 5 października 1899 roku, Wacław Krzyżanowski dał się poznać jako osoba niezwykle zaangażowana zarówno w swoje akademickie obowiązki, jak i w życie społeczne uczelni (był założycielem i pierwszym prezesem lwowskiego Związku Studentów Architektury), a przy tym oddana twórczości pozaarchitektonicznej. Z tego czasu pochodzą bowiem liczne prace Krzyżanowskiego pokazujące, że był on utalentowanym portrecistą (ze szczególną skłonnością do autoportretów), pejzażystą, projektantem grafiki użytkowej i bacznym obserwatorem notującym w szkicowniku otaczającą go rzeczywistość. Jak sam wspominał, pisywał wówczas także utwory literackie, które często recytował podczas studenckich wieczorów poetyckich. Zapis żadnego z nich nie zachował się do dzisiaj. Społecznictwo i twórczość artystyczna znajdujące się na marginesie pracy projektowej, będą mu zresztą towarzyszyć do końca życia. 
Pierwsza znana praca konkursowa Wacława Krzyżanowskiego to projekt afisza il. 5-6 z 1901 roku, wykonany pod godłem „Stefa” na wystawę zorganizowaną z okazji dwudziestopięciolecia Lwowskiego Towarzystwa Politechnicznego 105 . Plakat, utrzymany w młodopolskiej, symbolistycznej konwencji przedstawia autoportret przyciskającego do piersi szkicownik Krzyżanowskiego oraz nagiego robotnika trzymającego na ramieniu kilof, uzyskał III nagrodę. 
Indeks (książka legitymacyjna) dobrze pokazuje drogę, jaką architekt przeszedł ucząc się we Lwowie zawodu. Początkowo nie wyróżniał się jako wybitny student. Pierwszy semestr studiów Krzyżanowski ukończył oceną dobrą z niemal wszystkich przedmiotów (w tym z nauki form architektonicznych oraz rysunku z nauki form architektonicznych prowadzonych wówczas przez Tadeusza Obmińskiego) 
105Projekt został zreprodukowany w: Konkurs na afisz artystyczny, „Głos Narodu Ilustrowany”, 18.01.1902, s. 2. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
2. Czas edukacji architektonicznej (1899-1905) 
z wyjątkiem geometrii wykreślnej i rysunku odręcznego, z których otrzymał ocenę bardzo dobrą. Następny semestr zdradza już poprawę o jeden stopień prawie wszystkich ocen. Kolejny rok akademicki przyniósł Krzyżanowskiemu m.in. celujący z matematyki oraz oceny bardzo dobre z nauki rysunku architektonicznego, prowadzonego przez Edgara Kovátsa. Podczas trzeciego roku studiów w gronie wykładowców Krzyżanowskiego pojawił się Teodor Talowski, nauczający architektury wieków średnich, rysunków z architektury wieków średnich oraz rysunków ornamentalnych. Ze wszystkich trzech przedmiotów Krzyżanowski uzyskał ocenę celującą, jednakże dopiero strony indeksu zawierające oceny z dwóch ostatnich lat studiów pokazują go jako wybitnego studenta. W roku akademickim 1902/1903 uzyskał ocenę celującą ze wszystkich przedmiotów poza encyklopedią maszyn inżynierskich, w tym z architektury i rysunków z architektury prowadzonych przez Kovátsa, budownictwa utylitarnego i rysunków z budownictwa utylitarnego Lewińskiego i rysunków ornamentalnych Talowskiego. 
W tym też roku Krzyżanowski rozpoczął swoją pracę jako asystent profesora Lewińskiego w katedrze Budownictwa Utylitarnego (trwającą od 15 października 1903 roku do 30 lipca 1904 roku, Krzyżanowski nadzorował prace wykonywane na zajęciach rysunki z encyklopedii budownictwa i rysunki z encyklopedii budownictwa kolejowego) oraz w jego prywatnej firmie – jednym z największych biur architektonicznych ówczesnego Lwowa 106 . Pracując tam od 15 lutego 1903 do 15 lutego 1904 roku wykonał m.in. rysunki pałacu w Ukrynowie oraz gmachu stauropigii we Lwowie. Krzyżanowski ukończył studia uzyskując na II egzaminie państwowym w dniu 27 czerwca 1904 roku ocenę znamienicie uzdolniony. W roku kolejnym w Stryju stanął gmach Sokoła stanowiący najprawdopodobniej realizację jego projektu dyplomowego, wykonanego pod opieką profesora Kovátsa. 
Ukończenie z wyróżnieniem studiów we lwowskiej Szkole Politechnicznej nie zakończyło edukacji architektonicznej Wacława Krzyżanowskiego. Znaczące, że aby 
106Zob. J. Lewicki, Między tradycją a nowoczesnością. Architektura Lwowa lat 1893-1918, Warszawa 2005, s. 87-96. 
kat. 2 kat. 3 kat. 4 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
2. Czas edukacji architektonicznej (1899-1905) 
rozwijać swoje kompetencje zagranicą wybrał zdecydowanie bardziej artystyczną, niż inżynieryjną drogę. Jesienią 1904 roku wyjechał z Lwowa do Paryża, gdzie rozpoczął studia jako słuchacz zwyczajny w École des Beaux-Arts. Paryska akademia była w owym czasie uczelnią otwartą na zagranicznych studentów – uczyli się tam studenci z Ameryki Południowej, Hiszpanie, Portugalczycy, Persowie, wszyscy, tylko nie Niemcy107 . Otwartość na przyjezdnych nie oznaczała jednak, że migrujący do stolicy Francji adepci sztuki budowania nie musieli zdawać wymagających egzaminów. Egzamin wstępny był egzaminem kilkuetapowym, składającym się z egzaminów 
z: rysunku (architektoniczna kompozycja na zadany temat), rysunku na podstawie odlewu głowy lub ornamentu, rzeźby (modelowanie ornamentu na podstawie odlewu), matematyki, geometrii wykreślnej i historii. Do ostatniego etapu esquisse d'admition dopuszczanych było stu dwudziestu ubiegających się o miejsce, ostatecznie przyjmowano czterdziestu pięciu Francuzów oraz piętnastu cudzoziemców 
o wynikach wyższych niż najniżej oceniony zakwalifikowany obywatel Francji108 . 
Edukacja architektów w École opierała się na dwóch filarach: pierwszym z nich był udział w wewnętrznych konkursach (concours), prowadzących do stałej ewaluacji postępów studentów poprzez ich wzajemną rywalizację, nie tylko na polu umiejętności projektowych, ale także wiedzy z zakresu historii architektury i konstrukcji; drugim edukacja projektowa oparta na relacji „mistrz-uczeń”, prowadzona w indywidualnych profesorskich ateliers. Dzieliły się one na dwa typy: ateliers libres (blisko dwadzieścia pracowni znajdujących się w sąsiedztwie akademii, w których nauka była płatna) oraz trzy ateliers officiels, których profesorowie byli mianowani przez rząd, a od studentów nie pobierano opłat109. Wacław Krzyżanowski trafił do jednej z pracowni drugiego 
107J. Meadow-Howells, From 'Nouveau' to 'Ancien' at the École des Beaux Arts, [in:] The Ecole des Beaux-Artes, New York 1901, p. 37, cyt za: I. Gournay, M.L. Crosnier Leconte, American Architecture Students in Belle Epoque Paris: Scholastic Strategies and achievements at the Ecole des Beaux-Artes, „The Journal of the Gilded Age & Progressive Era” 12, 2, p.157. 
108Ibidem, p. 169. 109Ibidem, p. 170. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
2. Czas edukacji architektonicznej (1899-1905) 
typu, prowadzonej przez Edmonda Paulina – architekta cieszącego się wówczas w Paryżu dużą popularnością z uwagi na wykonane przez niego projekty przeznaczone na paryskie Wystawy Światowe: Pawilon Wenezueli z 1889 roku oraz Pawilon Elektryczności i Pałac Wodny z 1900 roku. Po dwóch semestrach spędzonych w Atelier Paulin Krzyżanowski, zamieszkujący wówczas przy Rue Victor Cousin 6, w kamienicy położonej w bezpośrednim sąsiedztwie Panteonu i Sorbony, zrezygnował z nauki w École des Beaux-Arts. Przyczyny tej decyzji są nieznane – być może rozczarował go system nauczania, a może po prostu był ciekawy innych uczelni. 
W kolejnym roku akademickim Krzyżanowski rozpoczął naukę na École Nationale des Arts Dpcoratifs. Zachowany materiał archiwalny wskazuje, że uczęszczał tam jako wolny słuchacz 110 . Szkoła, której dyrektorem był wówczas Jacques-Auguste-Gaston Louvrier de Lajolais, stanowiła najważniejszą francuską placówkę edukacji artystycznej szeroko propagującą styl art nouveau, wraz z właściwą mu ideą synestezji sztuk111. Krzyżanowski z całą pewnością odebrał tam kształcenie z zakresu geometrii, rysunku postaci, rysunku ornamentalnego oraz projektowania architektury 112 . Wykonane przez niego w owym czasie prace il. 7-10 poświęcone zostały projektom małej architektury (takim jak np. grobowce) oraz elementom dekoracji wnętrz: malarstwu ściennemu, płytkom podłogowym, witrażom (m.in. inspirowanym odbytym we Francji podróżom, np. do Spvres). Ilość i jakość artystyczna wykonanych prac, zważywszy na poświęcenie im zaledwie jednego roku akademickiego, wskazuje na bardzo duże zaangażowanie i pracowitość Krzyżanowskiego. 
110W dokumentacji osobowej uczelni nie znajduje się żaden dokument potwierdzający roczną naukę Krzyżanowskiego. Zgromadzone archiwalia potwierdzają wyłącznie jego oficjalną obecność w École des Beaux-Arts (Archive de Paris, AJ/52/426/41-45). 111S. Martin, R. Wittman, The École Nationale des Arts Decoratifs in Paris: Architecture and the Applied Arts between the World Wars, [in:] „Studies in Decorative Arts” 8, 2001, 2, 
p. 77. 
112Ibidem, p. 78. 

ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
2. Czas edukacji architektonicznej (1899-1905) 
Paryż Krzyżanowskiego bynajmniej nie zachwycił, miasto wywarło na nim duże, choć z całą pewnością negatywne wrażenie. Zanotował: 
W Paryżu do szczytu rozwinięte środki komunikacji; miasto naziemne i równie wielkie miasto podziemne; porządek umierający tym bardziej im większą masą spływa na ulicach morze ludzi; rozrywki wszelkiego rodzaju i wszelkiego rodzaju nędza; największy rozwój nadziei i zanik moralności; brak analfabetów i codziennie świeże trupy pomordowanych na ulicach śródmieścia; arcydzieła sztuki każdej rozsypane co krok, wszędzie dostępne i zupełne niezrozumienie głębszej treści piękna; Szczątki budowli przez lat tysiące, kamienne, bezcenne, żywe wyrazy przeszłości ± i dzieci wieszające swe sanki na tych szczątkach bez cienia pietyzmu; nieograniczona wolność osobista, przekonaniowa, prawno-państwowa i niebezpieczeństwo życia na ulicy w nocy; brak religii zupełny i zupełny zanik godności kobiety niżej norm. Wesołość i śmiech i próchno śmierdzi w wyszczerzonych zębach ludzi dotkniętych najgorszymi zarazkami. Śpiew, taniec niemal na ulicy, gwar, płytki prąd z fali na falę bez rzutu oka wstecz i w jutro... 
Architekt – jak pokazują powyższe słowa – głęboko zniesmaczony obyczajowym upadkiem francuskiej metropolii był już wówczas gotowy do rozpoczęcia samodzielnej kariery zawodowej. Pobyt w Paryżu stanowił formę zawodowej przygody i uzupełnienia uzyskanej we Lwowie edukacji. Szybkie sukcesy Krzyżanowskiego po powrocie do Krakowa świadczą o tym, że nie był on w lokalnym środowisku osobą anonimową. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
3. Pierwsze lata w krakowskim środowisku architektonicznym (1906-1914) 
W czerwcu 1905 roku, zaledwie kilka dni po zakończeniu semestru letniego i wyjeździe z Paryża, Wacław Krzyżanowski rozpoczął trwającą kilka lat współpracę z krakowskim architektem Józefem Pakiesem (1858-1923). Towarzyszyła jej bliska przyjaźń. 1 lipca 1905 roku Krzyżanowski został przez Pakiesa zatrudniony w prywatnym biurze architektonicznym w charakterze zastępcy. Wydaje się, że to właśnie Józef Pakies wprowadził młodszego o generację Krzyżanowskiego w struktury organizacyjne krakowskiego środowiska architektonicznego. 
Ten absolwent Technische Hochschule w Wiedniu (studiował w latach 1878-82) il. 11 od 1892 był aktywnym działaczem Krakowskiego Towarzystwa Technicznego, zasiadał w szeregu komisji Towarzystwa, m.in. Komisji planu regulacyjnego miasta Krakowa (1896) i Komisji przebudowy ratusza miejskiego (1902-1904). Od 1898 roku należał do Towarzystwa Miłośników Historii i Zabytków Krakowa. Był aktywnym publicystą zabierającym głos m.in. na łamach pism takich jak Czas, Nowa Reforma, Głos Narodu oraz był obecny w redakcji Architekta. W 1906 roku do trafił do tzw. Komitetu Krajowego dla prac restauracji Wawelu113. W związku z tą ostatnią funkcją i kontrowersjami wywołanymi przebudową krużganków przeprowadzoną wraz z kierownikiem odbudowy Zamku – Józefem Hendlem, w 1906 roku zmuszony był opuścić Kraków, a Krzyżanowski, po niespełna roku pracy i w wieku dwudziestu pięciu lat, objął na okres kilku miesięcy pełnię obowiązków swojego pracodawcy. 
113W. Bieńkowski, Józef Pakies, [w:] PSB, T. XXV, Kraków 1980, s. 35-36. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
3. Pierwsze lata w krakowskim środowisku architektonicznym (1906-1914) 
Od 1908 do 1910 roku Józef Pakies i Wacław Krzyżanowski prowadzili spółkę. Charakter ich współpracy porównać można do innego znanego krakowskiego architektonicznego duetu tego czasu – Franciszka Mączyńskiego i Tadeusza Stryjeńskiego, który zwięźle można podsumować jako partnerstwo starszego pokoleniowo, także w aspekcie artystycznym, doświadczonego i posiadającego sieć koneksji architekta z architektem młodym, ambitnym, pracowitym i wyjątkowo utalentowanym, takim który jest w stanie „przewietrzyć” rozwiązania artystyczne stosowane we wspólnej pracowni. 
Wraz z przyjazdem Krzyżanowskiego do Krakowa rozpoczęła się także jego trwająca szereg lat współpraca z czasopismem Architekt – organem wydawniczym krakowskiego Koła Architektów, do 1915 roku ukazującym się głównie dzięki dotacji Towarzystwa Technicznego, stanowiącym do połowy lat dwudziestych najważniejsze polskie pismo poświęcone architekturze. „W. Krzyżanowski” po raz pierwszy pojawił się w stopce redakcyjnej Architekta w pierwszym zeszycie na rok 1906, a zatem wraz z objęciem redakcji przez Jana Sas-Zubrzyckiego114. Pierwszy tekst tego autorstwa, zatytułowany W sprawie konkursów, opublikowano w siódmym, lipcowym zeszycie 1906 roku115 . 
114Krzyżanowski został zaproszony do komitetu redakcyjnego wraz z Władysławem Ekielskiego, Franciszkiem Mączyńskim, Tadeuszem Stryjeńskim, Eustachym Śmiałowskim, Ludwikiem Wojtyczką i Kazimierzem Wyczyńskim (za: Zgromadzenia i posiedzenia Towarzystwa, „Architekt” (Dodatek dla członków krakowskiego Tow. Technicznego) 
9, 1908, 4, s. 111). 115W. Krzyżanowski, W sprawie konkursów, „Architekt” 7, 1906, 7, s. 157-160. Warto przy tym nadmienić, że indeks czasopisma za ten rok zawiera informację o zasiadającym w redakcji nie Wacławie, a Władysławie Krzyżanowskim – żaden z szematyzmów Kalendarza Józefa Czecha, ani żadna z ksiąg adresowych nie wskazuje jednak, aby taki architekt, albo nawet inżynier innej profesji, działał wówczas w Krakowie. Informację tę można zatem potraktować jako pomyłkę, a artykuł z 1906 roku przypisać Wacławowi Krzyżanowskiemu. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
3. Pierwsze lata w krakowskim środowisku architektonicznym (1906-1914) 
Po przetasowaniach w redakcji „Architekta” mających miejsce w połowie 1907 roku, związanych z konfliktem zespołu redakcyjnego z Janem Sasem-Zubrzyckim, stery pisma ponownie objął jego pierwszy redaktor – Władysław Ekielski. W tym samym czasie Wacław Krzyżanowski na cztery miesiące opuścił Kraków, udając się do Wiednia na praktykę w biurze architektonicznym Ignacego Sowińskiego – bodaj najbardziej znanego polskiego architekta pracującego wówczas w Austrii 116 . Po powrocie do Krakowa Krzyżanowski aktywnie działał w redakcji Architekta prowadzonej do 1908 roku przez Ekielskiego, a później, do 1915 roku, przez Jerzego Warchałowskiego. Angażował się również w funkcjonowanie krakowskiego Koła Architektów, którego sekretarzem był od 1910 roku117, a zatem od momentu, kiedy przewodniczącym został Sławomir Odrzywolski. Należał wówczas również do zarządu Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana118 . W tym też roku, 10 sierpnia, uzyskał koncesję budowniczego w Krakowie. 
Ostatnie lata przed I wojną światową to zatem czas, kiedy Wacław Krzyżanowski wyrastał na jednego z czołowych krakowskich architektów. Był to okres bardzo żywego fermentu twórczego w lokalnym środowisku, który podsumowują dwa duże wydarzenia: konkurs na regulację urbanistyczną Wielkiego Krakowa z 1910 roku oraz Wystawa Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowem, która odbyła się przy krakowskich Oleandrach w 1912 roku. Jej organizatorem był komitet złożony z delegacji Architektów Polskich oraz Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana, a wśród projektantów pawilonów wystawy, wyłonionych w drodze konkursu, obok m.in. Władysława Ekielskiego, Franciszka Mączyńskiego, Adolfa Szyszko-Bohusza i Ludwika Wojtyczki znalazł się także Krzyżanowski. 
116 M. Zgórniak, Sowiński Ignaz (Ignacy Stanisław), [w:] Österreichisches Biographisches Lexikon 1815±1950, XII, Wien 2005, s. 437. 
117 W tym samym roku przewodniczącym Koła został Stanisław Odrzywolski. 118IX Sprawozdanie Towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana” w Krakowie, Kraków 1910, 
s. 13. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
3. Pierwsze lata w krakowskim środowisku architektonicznym (1906-1914) 
Przed 1910 roku architekt odbył także kilka podróży, które określił jako prywatne podróże studialne, związane z nimi szczegóły nie są jednak znane. Spędził wówczas dwa miesiące we Włoszech, dwa miesiące w Niemczech oraz miesiąc w Szwajcarii. 
Okres ten był niezwykle ważny nie tylko z uwagi na rozwój kariery zawodowej, ale także na życie osobiste Krzyżanowskiego. W 1908 roku ów bywalec Zielonego Balonika poznał o sześć lat młodszą od siebie Walerię Helenę Jentys, pochodzącą z Lublina córkę cenionego lekarza Adama Jentysa oraz Gabrieli de domo Steckiej – spokrewnionej z Potockimi dziedziczki dóbr w Buszynce na Podolu. Dla rodziców Walerii chęć wyjścia przez córkę za mąż za artystę, w dodatku nieszczególnie zamożnego, okazała się być mezaliansem. Umieszczenie przez rodziców Walerii na rok w prywatnej szkole w Paryżu nie odwiodło jej jednak od zamiaru poślubienia Krzyżanowskiego. Para pobrała się w Krakowie w kościele św. Floriana w dniu 28 września 1910 roku. Świadkami na ślubie byli brat architekta Bronisław oraz Józef il. 12 Pakies. W niedługim czasie z tego związku przyszły na świat dwie córki: urodzona w 1911 roku Helena oraz o dwa lata młodsza Maria119. W tym też okresie u architekta pojawiły się pierwsze objawy gruźlicy. 
119Obie córki Wacława i Walerii Krzyżanowskich wyszły za mąż za przedstawicieli krakowskiej inteligencji i przez całe życie mieszkały w Krakowie. Helena Krzyżanowska (zmarła w 2012 roku w wieku stu jeden lat) poślubiła Daniela Gołogórskiego, późniejszego 
profesora Uniwersytetu Rolniczego, syna wybitnego profesora Politechniki Lwowskiej Tadeusza Gołogórskiego, uważanego za twórcę teoretycznych podstaw inżynierii rolniczej. Mężem Marii Krzyżanowskiej został Andrzej Leonard Nitsch – architekt, absolwent Politechniki Lwowskiej. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
4. Lata I wojny światowej i powojenna odbudowa (1914-1921) 
Wraz z wybuchem I wojny światowej Wacław Krzyżanowski, mimo złego stanu zdrowia, podobnie jak jego brat oraz sześćdziesięciodwuletni już wówczas ojciec, zaciągnął się do Legionów Polskich. Od samego początku działań wojennych został skierowany do służby pozafrontowej. Ostatnie miesiące 1914 roku spędził na Śląsku Cieszyńskim jako referent okręgowy dla spraw Delegatów Departamentu Wojskowego Naczelnego Komitetu Narodowego w Galicji Zachodniej i na Śląsku. Z tego czasu pochodzą pisane przez niego sprawozdania dotyczące m.in. aprowizacji żołnierzy oraz ilości rannych przyjętych do szpitali120 . Już 22 grudnia 1914 roku Krzyżanowski trafił do Wiednia jako urzędnik wojskowy ekspozytury Naczelnego Komitetu Narodowego – proaustriackiej organizacji politycznej powołanej do życia 16 sierpnia 1914 roku, mającej stanowić najwyższą władzę w Galicji, dążącej do utworzenia monarchii trialistycznej: austriacko-węgiersko-polskiej (obejmującej ziemie polskie wszystkich trzech zaborów), organizatora Legionów Polskich 121 . Szybko jednak, z powodu postępującej choroby, Krzyżanowski został z tej służby zwolniony i skierowany na kilkumiesięczną kurację w Zakopanem, w której towarzyszyły mu żona oraz córki. 
120Dokumenty należą do Archiwum Tadeusza Regera znajdującego się w zbiorach Książnicy Cieszyńskiej. Dostępne są także on-line: https://www.sbc.org.pl/dlibra/showcontent/publication/edition/177313?id=177313; https://www.sbc.org.pl/dlibra/showcontent/publication/edition/177603?id=177603 (data dostępu 18.01.2019) 121Na temat Naczelnego Komitetu Narodowego zob. M. Drozdowski, Naczelny Komitet Narodowy (1914-1918). Polityczne i organizacyjne zaplecze Legionów Polskich, Kraków 
2017. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
4. Lata I wojny światowej i powojenna odbudowa (1914-1921) 
Resztę wojny spędził w Krakowie. W 1916 roku Krzyżanowski był jednym z członków komitetu wykonawczego wystawy sztuki pt. Legiony Polskie, zorganizowanej w celach zbiórki funduszy na pomoc żołnierzom przez Ligę Kobiet Naczelnego Komitetu Narodowego122. W tym też czasie architekt blisko związał się z krakowskim oddziałem NKN-u, choć był to okres, kiedy organizacja traciła już na ogólnopolskim znaczeniu. Jeszcze w 1914 roku została ona opuszczona, wskutek konfliktu z Władysławem Sikorskim (procesarskim szefem departamentu wojskowego) przez Józefa Piłsudskiego, a niedługo później przez polityków endecji. Warto przy tym podkreślić, że choć znaczenie NKN-u na ogólnopolskiej arenie politycznej stawało się coraz bardziej marginalne, to dla krakowian pozostawał on najważniejszym organem walki o niepodległość, zarówno tę posadowioną na niezależnej państwowości, jak i tę upatrywaną w układzie federacyjnym z Austrią. Z tego też powodu trudno mówić o całkowitej jednorodności światopoglądowej jego członków. W świetle zachowanych źródeł nie wiadomo jakie dokładnie funkcje architekt pełnił wówczas w Komitecie, najpewniej od razu podjął zadania związane z jego zawodem. Jeszcze w tym samym roku pod kierownictwem Krzyżanowskiego ruszyły prace związane z renowacją i przebudową krakowskiego pałacu Pod Krzysztofory. 
Można stwierdzić, że było to jedno z tych zleceń, które w dużej mierze 	kat. 20 il. 13 
ukształtowały jego przyszłą karierę. Wynikając ze splotów fortunnych dla architekta zbiegów okoliczności, stało się źródłem zleceń państwowych. Krzyżanowski – wielokrotnie manifestujący swoją pasję do zabytków i historycznej tkanki Krakowa – jeszcze w lipcu 1914 roku zaangażował się w inicjatywę obrony pałacu przed planowanym przez jego właściciela Gustawa Gersona Bazesa wyburzeniem w celu wykorzystania parceli na nowy obiekt hotelowo-handlowy. Krzyżanowski wspólnie z Pakiesem postulował organizację konkursu architektonicznego poświęconego wykorzystaniu gmachu; jako członek Komitetu dla Ratowania Krzysztoforów 
122 Katalog wystawy dzieł sztuki "Legiony Polskie”. Wystawa "Legiony Polskie" urządzona staraniem Naczelnego Komitetu Narodowego pod przewodnictwem prof. Jerzego hr. Mycielskiego w marcu i kwietniu 1916, Kraków 1916. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
4. Lata I wojny światowej i powojenna odbudowa (1914-1921) 
nawiązywał współpracę w sprawie konkursu z Bazesem. Dzięki pozyskanej przez architekta informacji o planowanym w ciągu dwóch i pół miesiąca rozpoczęciu prac wyburzeniowych, zdecydowano się przyśpieszyć organizację konkursu. Wybuch wojny 28 lipca 1914 roku pokrzyżował jednak plany burzenia. W sierpniu w budynku ulokowano siedzibę Naczelnego Komitetu Narodowego. Pod koniec 1916 roku budynek został zakupiony przez władze austriackie, najprawdopodobniej w celu utworzenia w nim siedziby Centrali Krajowej dla Gospodarczej Odbudowy Galicji. Prace nad restauracją pałacu i przystosowanie go do nowych funkcji powierzono w naturalny sposób, z uwagi na wcześniejsze zaangażowanie w sprawę, dobrze przygotowanemu merytorycznie Krzyżanowskiemu 123 . Projekt i prowadzenie przebudowy Pałacu pod Krzysztofory na kilka kolejnych lat związały Krzyżanowskiego z Biurem Odbudowy, a następnie z Dyrekcją Robót Publicznych. 
Galicja stanowiła jeden z najbardziej zniszczonych w czasie Wielkiej Wojny rejonów Europy. Z ziemią zrównano blisko siedemdziesiąt tysięcy domów mieszkalnych i sto dwadzieścia tysięcy budynków gospodarczych. Zupełnemu zniszczeniu uległo sześćset osiemdziesiąt gmin wiejskich i sto dwanaście miasteczek124. Kilkuletnia działalność w biurach odbudowy – do 1918 roku jeszcze w ramach administracji austro-węgierskiej, a następnie już w strukturach niepodległej Rzeczypospolitej – początkowo zapewne wynikała zarówno z poczucia zawodowej odpowiedzialności za ludność żyjącą w skrajnej nędzy, jak i z konieczności wywołanej zastojem na rynku budowlanym. Później stała się dla Krzyżanowskiego ograniczeniem: uniemożliwiała prowadzenie biura architektonicznego, a im bardziej architekt chciał opuścić służbę publiczną, tym wyższych awansów dostawał 
123F. Ziejka, Na ratunek św. Idziemu i Krzysztoforom! Z dziejów walk z burzymurkami w Krakowie, „Krzysztofory. Rocznik naukowy Muzeum Historycznego Miasta Krakowa” 2012, s. 22-24. Zob. także. F. Klein, Pałac „Pod Krzysztofory”, [w:] Idem, Notatnik krakowski, Kraków 1965, s. 7-16. 124Sprawozdanie C.K. Namiestnictwa Centrali Krajowej dla Gospodarczej Odbudowy Galicji za czas od czerwca 1916 roku do lutego 1917, Kraków 1917, s. 4. Zob. także 
T. Kargol, Odbudowa Galicji ze zniszczeń wojennych w latach 1914-1918, Kraków 2012. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
4. Lata I wojny światowej i powojenna odbudowa (1914-1921) 
propozycje. Ostatnią z nich było objęcie generalnego kierownictwa odbudowy w całym kraju. 
Pod koniec 1916 roku, jeszcze w czasie trwania przebudowy Krzysztoforów, architekt, podobnie jak wielu jego kolegów po fachu, np. Józef Gałęzowski, wstąpił do namiestnictwa Centrali Odbudowy Kraju, gdzie otrzymał funkcję referenta odbudowy wsi, kościołów i szkół. Objęcie nowego urzędu zbiegło się w czasie ze śmiercią jego ojca poniesioną na froncie. Wiosną 1918 roku Ministerstwo Robót Publicznych w Wiedniu zatwierdziło nominację Krzyżanowskiego na Kierownika Odbudowy szesnastu wsi pod Krakowem, zniszczonych w efekcie decyzji il. 14 kierownictwa Twierdzy Kraków podjętej w ramach tzw. rewersu demolacyjnego. Niedługo później Krzyżanowski został kierownikiem ekspozytury budowlanej Krajowego Urzędu Odbudowy. W 1919 roku nominowano go Inspektorem Odbudowy Zachodniej Małopolski. W tym też roku po raz pierwszy złożył rezygnację z pracy w służbie odbudowy, została ona jednak odrzucona przez ówczesnego Ministra Robót Publicznych, Gabriela Narutowicza, który najpierw podniósł uposażenie Krzyżanowskiego, a później powierzył mu stanowisko Dyrektora Okręgowej Dyrekcji Robót Publicznych dla Odbudowy w Krakowie. Na odejście Krzyżanowskiego z biura Odbudowy zgodzono się dopiero po jego trzeciej prośbie. Z dniem 1 kwietnia 1921 roku architekt mógł wreszcie uruchomić swoją pracownię architektoniczną, która przez kolejnych trzydzieści lat znajdowała się w trzypokojowym mieszkaniu przy ul. Krupniczej 12. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
5. Prosperity w okresie II Rzeczypospolitej (19211939) 
Opuszczenie Biura Odbudowy zapoczątkowało prawie dwudziestopięcioletni okres samodzielnej twórczości architektonicznej Wacława Krzyżanowskiego. kat. 34 
Uzyskiwał wówczas zlecenia publiczne najwyższej rangi, wystarczy wspomnieć kilka 
kat. 74 spośród nich: Akademię Górniczą, Bibliotekę Jagiellońską czy Szpital Kasy Chorych kat. 83 im. Gabriela Narutowicza w Krakowie. Nigdy jednak nie był architektem bliskim władzy, zaangażowanym politycznie. Krzyżanowskiemu w okresie II RP pełnił nie tylko szereg funkcji urzędowych, ale także należał do wielu organizacji o charakterze charytatywnym. Warto przy tym zauważyć, że wielokrotnie współpracował na polach wykraczających poza architekturę z tymi instytucjami, dla których wykonywał zlecenia architektoniczne, a tym samym w pewnym stopniu projektując budynki, projektował także wypełniające je życie społeczne. Nie mniej aktywny pozostawał jako pedagog. 
Bezpośrednio po opuszczeniu Dyrekcji Robót Publicznych Krzyżanowski został mianowany nauczycielem form architektonicznych i urządzania wnętrz w Państwowej Szkole Przemysłu Artystycznego. Instytucja, powstała na skutek oddzielenia założonego w 1918 roku wydziału Wyższej Szkoły Przemysłowej, wchodziła w 1921 roku w okres samodzielnego funkcjonowania125, w związku z czym potrzebowała nowej kadry pedagogicznej. W tym czasie wśród nauczycieli Szkoły znaleźli się mi.in Jan Raszka, Jan Bukowski, Wiesław Zarzycki i Tadeusz Szafran126. 
125 K. Homolacs, Państwowa Szkoła Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego 
w Krakowie, „Rzeczy Piękne” 9, 1930, s.4 
126Kronika: Szkoła Przemysłu Artystycznego, „Przemysł, Rzemiosło, Sztuka” 1, 1921, 1, 

s. 39. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
5. Prosperity w okresie II Rzeczypospolitej (1921-1939) 
W 1930 roku Karol Homolacs (w latach 1928-1933 funkcję dyrektora Szkoły, a kilkanaście lat wcześniej będący współzałożycielem Warsztatów Krakowskich), pisał: Charakter szkoły przemysłu artystycznego wyjaśni się najlepiej, jeżeli uświadomimy sobie cele, jakie tej uczelni przyświecają. Nie chodzi tu o kształtowanie jakiegoś abstrakcyjnego piękna ±nie chodzi tu ojakąś„Sztukę dla sztuki" ±ale o taką sztukę, któraby przepoiła całe życie, któraby promieniowała z każdego przedmiotu. Z każdego kształtu, który ludzkiej ręce powstanie swoje zawdzięcza127 . Z placówką tą, wyraźnie kontynuującą tradycje Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana i Warsztatów Krakowskich, kilkukrotnie zmieniającą swoją nazwę i strukturę, Krzyżanowski związany był – z dwuletnią przerwą w latach II wojny światowej – aż do 1947 roku. Krzyżanowskiego, wieloletniego kierownika wydziału architektury wnętrz uznać można za jeden z personalnych filarów szkoły. W ciągu lat wykładał m.in. historię stylów (przedmiot przemianowany w latach trzydziestych na historię form), projektowanie architektury wnętrz, projektowanie ornamentów, budownictwo 128 . Zachowane fotografie il. 15-18 poświadczają, że Krzyżanowski czerpał z pracy pedagoga dużo satysfakcji oraz że cieszył się sympatią uczniów. 
W 1922 roku Dyrekcja Robót Publicznych – instytucja, której oddziału Krzyżanowski zaledwie dwa lata wcześniej był Dyrektorem – oficjalnie poleciła mu opracowanie szkiców, planów i szczegółowych kosztorysów oraz kierownictwo budowy Izby Skarbowej i Akademii Górniczej. Gmachy te otworzyły architektowi drogę do realizacji dużych inwestycji publicznych. W 1926 roku, projektując pro bono II Dom Akademicki im. prezydenta Ignacego Mościckiego, Krzyżanowski został Honorowym Członkiem Bratniej Pomocy Uczniów Uniwersytetu Jagiellońskiego, a pracując nad projektem siedziby Związku Młodzieży Rękodzielniczej i Przemysłowej zaangażował się w do tego stopnia, że niedługo później trafił do jego Rady Naczelnej, był także kierownikiem Sekcji Propagandy ZMPiR. Nie inaczej było w przypadku projektu powstałego w latach 1925-1927 gmachu YMCA ± z tą organizacją łączyła go zresztą najdłuższa współpraca, sięgająca 1948 roku. W 1936 
127 K. Homolacs, op.cit, s. 4-5. 
128 Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Państwowa Szkoła Przemysłu 
Artystycznego, Akta Działu Kadr: Wacław Krzyżanowski. 

ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
5. Prosperity w okresie II Rzeczypospolitej (1921-1939) 
roku był III wiceprezesem Zarządu Ogniska Krakowskiego, rok później już I wiceprezesem Zarządu Ogniska Krakowskiego i członkiem Rady Krajowej. 
Za wszystkimi tymi funkcjami publicznymi i powiązanymi z nimi zleceniami stała skomplikowana sieć relacji towarzysko-zawodowych. Najważniejszą dla kariery Krzyżanowskiego nicią tej sieci wydaje się związek z rodziną Tarnowskich. Pierwszy ślad tych powiązań stanowi wykonanie projektu rozbudowy gmachu Akademii Umiejętności, na czele której od 1890 do 1917 roku stał Stanisław Tarnowski. W kolejnych latach droga Krzyżanowskiego z bratankiem Stanisława, Zdzisławem Janem (żonatym z Marią Potocką z Krzeszowic, którą Krzyżanowski mógł znać z dzieciństwa), a następnie jego synem Arturem, przecinała się wielokrotnie, m.in. w Naczelnym Komitecie Narodowym, zarządzie Komunalnej Kasy Oszczędności Miasta Krakowa i zarządzie YMCA. Od 1918 roku do 1939 Krzyżanowski był właściwie głównym architektem dzikowieckiej linii rodu. Projektował dla Tarnowskich nie tylko kościoły i rezydencje (z zamkiem w Dzikowie na czele), ale także liczne drobne obiekty: epitafia, nagrobki, ogrodzenia cmentarne itp. Najprawdopodobniej dzięki zażyłości wiążącej go z Tarnowskimi zaprojektował także kilka rezydencji należących do innych rodzin arystokratycznych. 
W okresie tym architekt należał także do takich stowarzyszeń jak Fundacja im. Eustachego Chronowskiego oraz Arcybractwo Miłosierdzia i Banku Pobożnego w Krakowie. Z Arcybractwem – najstarszą polską organizacją charytatywną, założoną w 1584 roku przez Piotra Skargę, opierającą swoją działalność pomocową na ofiarowaniu potrzebującym jałmużn finansowanych głównie z dochodów z nieruchomości – związany był zresztą do końca życia129, m.in. pełniąc przez krótki czas funkcję dyrektora Towarzystwa Robotniczych Mieszkań „Modrzejówka”, ufundowanego w 1897 roku przez Henryka Jordana jako Towarzystwo Budowy 
129 Na temat Arcybractwa Miłosierdzia i Banku Pobożnego zob. K. Jelonek-Litewka, Arcybractwo Miłosierdzia, „Nasza Przeszłość. Studia z dziejów Kościoła i kultury katolickiej” 61, 1984, 1, s. 45-91. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
5. Prosperity w okresie II Rzeczypospolitej (1921-1939) 
Tanich Mieszkań dla Robotników Katolików, w latach trzydziestych przejętego przez Arcybractwo wówczas objęte patronatem arcybiskupa Adama Stefana Sapiehy130 . 
Zaangażowanie w działalność organizacji katolickich nie stało architektowi na drodze do wstąpienia do masonerii. W 1935 roku Krzyżanowski został członkiem krakowskiej loży masońskiej o nazwie „Przesąd Zwyciężony”, reaktywowanej wówczas po likwidacji w 1822 roku (od 1926 roku funkcjonującej jako nieformalne „kółko”131). Architekt należał do loży do 1938 roku, kiedy to kolejny raz organizacja została zdelegalizowana, tym razem przez prezydenta Ignacego Mościckiego132. Loża, z uwagi na jej skład personalny, nazywana była „lożą profesorską”133. Jak pisze Anna Kargol, korzenie społeczności wolnomularskiej „Przesądu Zwyciężonego" sięgały wspólnej orientacji politycznej, która wykrystalizowała się jeszcze przed 1918 rokiem; większość wolnomularzy wywodziła się z prawego skrzydła socjalistów związanych z obozem niepodległościowym Józefa Piłsudskiego134. Niemal wszyscy członkowie loży, a było ich zaledwie dwudziestu, byli zaangażowani w działalność społeczną licznych organizacji, stanowili znaczącą grupę w niewielkim środowisku postępowym Krakowa. Piastując wysokie stanowiska w życiu publicznym nadawali organizacjom, z którymi współpracowali względnie wysoką rangę135 . Do „Przesądu Zwyciężonego” należeli m.in. medycy: Odo Bujwid – słynny bakteriolog i społecznik, Zbigniew Oszast – profesor dermatologii, Tadeusz Rogalski – profesor anatomii, Franciszek Walter – profesor wenerologii, prawnicy: Jerzy Stefan Langrod i Rudolf Guntner – komisarz krakowskiej Ubezpieczalni Społecznej, profesor historii literatury, rusycysta Władysław Lednicki, poeta i publicysta Szymon Spund. W loży zasiadali także artyści związani z Muzeum Techniczno-Przemysłowym: Kazimierz Witkiewicz, Eugeniusz 
130R. Hołda, Modrzejówka ± osiedle robotnicze w centrum Krakowa, „Journal of Urban 
Ethnology”, 13, 2015, s.  67-82. 
131A. Kargol, Środowisko wolnomularskie w międzywojennym Krakowie, „Ars Regia” 9, 
2006, 15-16, s. 151. 
132Zob. L. Hass, Masoneria polska XX wieku. Losy, loże, ludzie, Wyd. 2, Warszawa 1996. 
133A. Kargol, s. 150. 
134Ibidem, s. 152-153. 
135Ibidem, s. 159. 

ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
5. Prosperity w okresie II Rzeczypospolitej (1921-1939) 
Tor oraz Aleksander Dackow – mistrz zgromadzenia136. W tym gronie Krzyżanowski był jedynym architektem. Warto nadmienić, że do „konkurującego” z masonerią klubu rotariańskiego należał Adolf Szyszko-Bohusz i Józef Gałęzowski137 . 
W latach 1925-1928 Krzyżanowski należał do Kolegium Doradczego Cenzorów Kasy Oszczędności Miasta Krakowa, z którą związał się projektując dla instytucji domy mieszkalne przy ul. św. Tomasza. Zasiadał także w szeregu komisji miejskich: m.in. przez wiele lat prowadził egzaminy dla ubiegających się o prawo kierowania robotami budowlanymi. Był również członkiem Komisji Wydziału Wykonawczego Komitetu Budowy Kopca im. Józefa Piłsudskiego. Za zasługi na polu pracy społecznej został dwukrotnie odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi – po raz pierwszy 11 listopada 1936 roku, a po raz drugi dwa lata później. 
Droga polityczna Krzyżanowskiego była drogą klarowną i konsekwentną. W 1928 roku architekt – były legionista i członek Naczelnego Komitetu Narodowego 
– wstąpił do Bezpartyjnego Bloku Współpracy z Rządem, organizacji powołanej do życia przez rząd sanacyjny, skupiający osoby o różnych poglądach, które łączył pozytywny stosunek do Józefa Piłsudskiego oraz idea solidaryzmu społecznego. W BBWR Krzyżanowski reprezentował środowisko nauczycielskie. Dekadę później wstąpił w szeregi Stronnictwa Demokratycznego. Biorąc pod uwagę sympatie polityczne architekta i jego ogromne zaangażowanie społeczne realizowane w dużej mierze we współpracy z organizacjami o chrześcijańskim rodowodzie, Krzyżanowskiego można określić jako prawicowego socjalistę. 
Wobec dużej ilości obowiązków związanych z pracą projektową, nauczaniem i innymi aktywnościami, zaobserwować można stopniowe usuwanie się w cień Krzyżanowskiego w strukturach Stowarzyszenia Architektów. O ile jeszcze w latach dwudziestych był jedną z jego czołowych postaci, to w kolejnej dekadzie już wyraźnie wycofał się z piastowania najbardziej eksponowanych funkcji. Przyjęcie takiej 
136Ibidem, 151-152. 
137Informacja za: http://www.rotary-krakow.pl/index.php/o-nas/historia-klubu-rckrakow/krakowscy-rotarianie-w-latach-1933-1939 (data dostępu: 7.10.2019). 

ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
5. Prosperity w okresie II Rzeczypospolitej (1921-1939) 
postawy mogło być związane ze wspomnianym już konfliktem z Szyszko-Bohuszem, na który jednak nie ma żadnych dowodów poza przekazem ustnym. 
W latach dwudziestych i w pierwszej połowie lat trzydziestych biuro architektoniczne Krzyżanowskiego funkcjonowało niezwykle prężnie. Pracownia il. 19-22 pełniła funkcje patronackie, stając się miejscem edukacji zawodowej wielu praktykantów, wśród których znaleźli się m.in. tacy krakowscy architekci jak Czesław Boratyński czy Fryderyk Tadanier138. W latach 1932-36 biuro posiadało nawet filię w Sosnowcu, w świetle obecnych badań, jak się wydaje, prowadzoną przez najbliższego, wieloletniego współpracownika Krzyżanowskiego, zatrudnionego w 1925 roku na potrzeby opracowania projektu II Domu Akademickiego, Bogdana Laszczkę (1898-1977) – syna znanego rzeźbiarza Konstantego. W 1929 roku Krzyżanowski odrzucił propozycję profesury na Politechnice Lwowskiej. Decyzja ta była najprawdopodobniej podyktowana zbyt dużą ilością obowiązków związanych z budową Biblioteki Jagiellońskiej – najważniejszego dzieła w całym jego dorobku. 
Załamanie prosperity przyniosła osobista tragedia w życiu Krzyżanowskiego: 27 maja 1936 roku, na skutek choroby nowotworowej, zmarła jego żona Waleria. Wydarzenie to miało duży wpływ na pogorszenie stanu zdrowia architekta, które od tego czasu już nie uległo poprawie. Cezurą ostateczne zamykającą ten niezwykle płodny okres w twórczości Krzyżanowskiego stanowi wybuch II wojny światowej. 
138 ANK, DRP, Egzaminy na majstrów i budowniczych, f. 140a. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
6. II wojna światowa i ostatnie lata życia (1939-1954) 

Całą wojnę architekt wraz z córkami spędził w Krakowie. Do 1943 roku Krzyżanowski pracował w Szkole Przemysłu Artystycznego, z początkiem roku akademickiego 1939/1940 przemianowanej na Staatliche Kunstgewerbeschule Krakau, w pierwszym okresie okupacji kierowanej przez byłego rektora krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – Fryderyka Pautscha, a później przez Niemca Wilhelma Heerde139 . Placówka, wobec zamknięcia przez władze okupacyjne krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, stała się schronieniem nie tylko dla przedwojennych nauczycieli Szkoły (m.in. Witolda Chomicza, Wiesława Zarzyckiego i Ludwika Wojtyczki), ale także dla wielu profesorów Akademii, takich jak Władysław Jarocki, Stanisław Kamocki czy Józef Mehoffer. W czasie okupacji, podobnie jak przed wojną, Krzyżanowski był kierownikiem wydziału architektury wnętrz, do jego asystentów należeli Stanisław Kucharski i Jan Budziło140. Jak stwierdza Piotr Winskowski, pod oficjalnym szyldem projektowania wnętrz, nauczano jednak architektury 141 . Szkoła została zamknięta w marcu 1943 roku, przyczyny tej decyzji nie są do końca jasne: za likwidacją placówki mogła stać zmiana polityki hitlerowskiej wobec polskiej młodzieży (wywóz na roboty do Rzeszy), brak środków finansowych, niskie korzyści z prowadzenia placówki nie produkującej na rzecz armii, albo działalność konspiracyjna studentów142 . Wraz z likwidacją instytucji Krzyżanowski pozostał bez środków do życia. Większość oszczędności zainwestował w papiery wartościowe, które w czasie wojny straciły wartość. 
139 Zob. A. Kilijańska, Staatliche Kunstgewerbeschule 1939-1943, [w:] Kunstgewerbeschule 1939-1943 i Podziemny Teatr Niezależny Tadeusza Kantora w latach 1942±1944, Kraków 
2007, s. 49-71. 
140 Ibidem, s. 56. 
141 P. Winskowski, Ciągłość z przełomem w tle, [w:] Wpływ dorobku II Rzeczypospolitej na 
urbanistykę i architekturę powojenną, red. W. Czarnecki, Białystok 2011, s. 235. 
142 Ibidem, s. 50 

ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
6. II wojna światowa i ostatnie lata życia (1939-1954) 
Krzyżanowscy zostali wyrzuceni ze swojej willi na osiedlu Profesorskim przy ul. H. Sienkiewicza 25 wiosną 1941 roku i od tego czasu do końca wojny przesiedlani byli jeszcze pięciokrotnie. Ich dom zajęty został przez dyrekcję Hitlerjugend, a od stycznia 1945 roku przez Armię Czerwoną. Koniec okupacji niemieckiej zastał Krzyżanowskiego wraz z dwiema córkami, zięciem, dwumiesięczną wnuczką oraz teściową w niedużym mieszkaniu przy ul. Strzeleckiej 15. Dopiero w połowie 1945 roku architektowi udało się odzyskać część własnego domu. W tym samym roku Krzyżanowski stracił prawo do zajmowania mieszczącego dotąd jego biuro lokalu przy ul. Krupniczej 12. Gromadzone w biurze od 1921 roku plany architektoniczne musiały zostać przeniesione do przydomowego garażu i na skutek niewłaściwych warunków przechowywania uległy częściowemu zniszczeniu. 
W pracowni architekta w latach 1943-45 mieściła się główna siedziba Rady Głównej Opiekuńczej – organizacji charytatywnej posiadającej swoje oddziały na terenie całej Generalnej Guberni, mającej za cel niesienie pomocy Polakom i łagodzenie bytowych skutków okupacji. Krzyżanowski związał się z RGO już w sierpniu 1940 roku. Wówczas wspólnie z Adamem Ronikierem – twórcą organizacji, Stefanem Bryłą – wybitnym inżynierem, z którym współpracował przy projekcie Biblioteki Jagiellońskiej, Kazimierzem Rechowiczem – architektem z Warszawy oraz Stanisławem Kalińskim – najprawdopodobniej architektem z Lublina, zainicjował powstanie przy RGO Naczelnej Dyrekcji Odbudowy w Krakowie wraz z trzema dyrekcjami okręgowymi (Warszawa, Lublin, Kraków), 
RGO 143
przemianowanej miesiąc później na Wydział Odbudowy . Wydział – w założeniu analogiczny do Sekcji Odbudowy Stołecznego Komitetu Samopomocy Społecznej (kierowanego przez architektów: Andrzeja Pszenickiego, Bohdana Pniewskiego i Mariana Lalewicza) – miał za zadanie inwentaryzację zniszczeń wojennych, odbudowę, wsparcie upadłego przemysłu budowlanego i tym samym przyczynienie się do zmniejszenia bezrobocia144. Wobec trudności we współpracy z władzami okupacyjnymi Wydział Odbudowy RGO posiadał charakter efemeryczny. Należy przypuszczać, że przestał istnieć już po niespełna roku, ponieważ w czerwcu 
143 B. Kroll, Rada Główna Opiekuńcza 1939-1945, Warszawa 1985, s. 382. 144 Ibidem. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
6. II wojna światowa i ostatnie lata życia (1939-1954) 
1941 roku Krzyżanowski najprawdopodobniej porzucił prace związane z odbudową i wstąpił do prezydium RGO 145 . 
Wymagające dużej osobistej odwagi zaangażowanie w działalność RGO stanowi poniekąd zwieńczenie i kulminację prowadzonej przez szereg lat przez Krzyżanowskiego aktywności społecznej. Rada Główna Opiekuńcza, powołana do życia w maju 1940 roku, była z uwagi na ryzyko działań konspiracyjnych organizacją ściśle kontrolowaną przez władze okupacyjne. Według statutu do zadań RGO należało: wykonywani ogólnej opieki społecznej, zdobywanie środków na nią, rozdzielanie darów pieniężnych i w naturze między potrzebującą ich ludność, organizowanie, utrzymywanie oraz wspieranie zakładów i instytucji opieki społecznej, a także współpraca, za pośrednictwem Niemieckiego Czerwonego Krzyża przy generalnym gubernatorze, z zagranicznymi organizacjami opieki społecznej146 . 
Polityka rządu Generalnej Guberni wobec RGO była zmienna, w pewnej mierze dążąca do zainicjowania kolaboracji; członkowie Rady bywali aresztowani i internowani wraz z całymi rodzinami. Warto przytoczyć kilka spraw, w które bezpośrednio zaangażowany był Krzyżanowski. W połowie 1942 roku uczestniczył w spotkaniu z Hansem Frankiem, podczas którego Frank zwrócił się do Rady z „prośbą” o pomoc w zgromadzeniu stu pięćdziesięciu tysięcy robotników gotowych do dobrowolnego wyjazdu do Niemiec, w zamian za co miałyby zostać wysłuchane postulaty RGO. Organizacja nie podjęła wówczas współpracy147. W sierpniu 1944 roku architekt był jednym z autorów pisma do Rządu Generalnego Gubernatorstwa, w którym protestowano przeciwko wywozowi z Krakowa do rzeszy rabowanych od 1939 roku i gromadzonych na Wawelu skarbów kultury polskiej, uzasadnianemu przez Niemców zagrożeniem ze strony bolszewików. W wyniku ustaleń hitlerowskie władze przekazały Radzie inwentarz wywiezionych obiektów148. Problem wywozu polskich dzieł sztuki była zaledwie jedną z kilku kwestii podejmowanych podczas mających miejsce w tym czasie negocjacji RGO i hitlerowskich władz. Zostały one jednak przez 
145 Ibidem, s. 72. 146 Ibidem, s. 67. 147 Ibidem, s. 273. 148 Ibidem, s. 356-358. 
ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
6. II wojna światowa i ostatnie lata życia (1939-1954) 
Radę zawieszone z obawy o przebieg Powstania Warszawskiego i możliwość wymagania przez Nazistów wstrzymania akcji Armii Krajowej149 . W czasie okupacji architekt jako świadek wielu tragedii pomagał również Żydom. Fakt zaciągania kredytu na ten cel znany jest z zaledwie jednej wzmianki w prywatnych dokumentach i na obecnym etapie badań ustalenie szczegółów niestety jest niemożliwe. 
Trudne powojenne realia nie wpłynęły na spadek aktywności społecznej Krzyżanowskiego. Od 1945 był członkiem Miejskiej Rady Narodowej oraz przewodniczącym Wojewódzkiego Komitetu Opieki Społecznej. Również tuż po wojnie włączył się ponownie w działanie Stronnictwa Demokratycznego, do 1952 il. 23-24 roku należał do działającego przy nim Koła Profesorów150, a w 1947 roku z ramienia tej partii był członkiem Rady Narodowej Miasta Krakowa. W okresie powojennym włączył się także, znacznie aktywniej niż pod koniec lat trzydziestych, w działalność SARP-u, którego prezesem był wtedy Tadeusz Ptaszycki. Krzyżanowski drugą połowę lat czterdziestych spędził jako pracownik Banku Rolnego, kontynuując budowę gmachu przy ul. Juliana Dunajewskiego oraz opiniując i sporządzając dokumentację techniczną dla innych budynków tej instytucji. W 1945 roku zaangażował się w odbudowę częściowo zniszczonego gmachu Akademii Górniczej, dzięki czemu nawiązał trwającą do 1950 roku współpracę z tą uczelnią. Jeszcze na początku 1953 roku, motywowany trudną sytuacją finansową prosił o zgodne z jego kompetencjami stanowisko w Miastoprojekcie. Zaproponowano mu wówczas trzymiesięczny okres próbny oraz funkcję kierownika Działu Weryfikacji – propozycję tę, całkowicie nieprzystającą do jego doświadczenia i środowiskowego prestiżu, odrzucił. Wówczas dobiegła końca trwająca niemal pięćdziesiąt lat kariera – kariera nie tylko architekta, ale także filantropa i nauczyciela; człowieka którego życiorys jak soczewka skupia w sobie losy całej generacji polskiej inteligencji: wykształconej jeszcze w czasach zaborów, legitymizującej się ziemiańskim pochodzeniem, biorącej czynny udział w budowaniu polskiej państwowości po 1918 roku, dla której nie było już miejsca w Polsce Ludowej. 
149 Ibidem. 
150Muzeum Architektury we Wrocławiu (dalej: MAW), sygn. IIIb 288/3. 

ROZDZIAŁ I Życiorys Wacława Krzyżanowskiego 
6. II wojna światowa i ostatnie lata życia (1939-1954) 
Wacław Krzyżanowski zmarł blisko rok później, 12 marca 1954 roku. Pochowany został w zaprojektowanym przez siebie grobowcu rodzinnym na cmentarzu Rakowickim, który swoją monumentalną formą prostopadłościanu il. 25 z czarnego bazaltu góruje nad całą aleją. Na jego płycie grobowej córki zamieściły cytat z testamentu: Usiłowałem być dobrym
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
Edukacja polskich architektów wykształconych w pierwszych latach XX wieku pozostawała w ścisłej zależności od zagranicznych ośrodków kształcenia architektonicznego. Tradycja myśli teoretycznej oraz wpajane studentom zasady projektowania miały zasadniczy, formatujący wpływ na ich postawę artystyczną, na ogół rezonujący w całym przebiegu kariery. Poszczególne ośrodki edukacji w lokalnych środowiskach cieszyły się różną sławą, nierzadko będąc przedmiotem stereotypizacji. Przykładem mogą być m.in. wspomnienia Władysława Ekielskiego, w których, opisując charakter kształcenia w zagranicznych ośrodkach, stwierdzał, że w Krakowie nie przepadano za absolwentami Bauschule w Berlinie, będącymi wprawdzie bardzo rzetelnymi i biegłymi w kwestiach konstrukcji, ale widzącymi wszystko przez niemieckie okulary oraz że w Paryżu uczono doskonale robić rzuty poziome151 . Od 1874 roku istniała wprawdzie możliwość studiowania architektury w Szkole Politechnicznej we Lwowie i z czasem uczelnia ta stała się najpopularniejszym miejscem edukacji krakowskich architektów, ale tamtejsze studia nie uchodziły jednak za wyjątkowo prestiżowe, a właściwie cała kadra profesorska uzyskała wykształcenie na zagranicznych uczelniach – wpływ centrów na przyszłą twórczość lwowskich studentów architektury był zatem zapośredniczony przez osobę 
151 K. Estreicher, Wspomnienia dwóch krakowian, „Rocznik Krakowski” 46, 1975, s. 125
145. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
profesora. Zagraniczne wyjazdy studyjne w dalszym ciągu cieszyły się bardzo dużą popularnością. Właściwie odbywał je każdy, komu pozwalały na to możliwości finansowe, głównie jako kształcenie uzupełniające, dające „okno na świat”. Świadomy wybór zagranicznej uczelni lub miejsca praktyk określał to, jakim wpływom dany adept zawodu chciał się poddać, a tym samym w oparciu o tradycję którego z centrów budować swoją pozycję w lokalnym środowisku. Wybór ten bez wątpienia zależny był także od znajomości języków obcych. 
Brak możliwości studiowania w Krakowie nie osłabiał bynajmniej krakowskiego środowiska architektonicznego, będącego w owym czasie, w porównaniu z innymi ośrodkami na ziemiach polskich, stosunkowo prężnym, dobrze zorganizowanym w ramach działającego przy Towarzystwie Technicznym Koła Architektów, posiadającego od 1900 roku własny organ wydawniczy w postaci pisma Architekt i organizującego ważne konkursy architektoniczne. Wbrew ciążącej na architekturze Krakowa obiegowej opinii o jej homogenicznym, tradycjonalistycznym charakterze wynikającym z konserwatyzmu krakowskich elit oraz z niezwykle żywego kultu zabytków, ścierało się ze sobą tutaj wiele konkurujących wizji, widocznych wyraźnie w działalności czołowych krakowskich architektów. Lokalne środowisko było bardzo różnorodne i z tego też powodu kwestia wyboru miejsca edukacji wydaje się kluczowa. Charakteryzując tę specyfikę, warto jeszcze raz oddać głos Ekielskiemu: nie mając w kraju szkoły budzącej zaufanie rozpierzchliśmy się po Europie i stosownie do środowiska, w którym czerpaliśmy w obcych zakładach naukowych i politechnicznych naszą wiedzę przesiąkliśmy typem szkoły, zasadami nauczycieli, a nawet kulturą różnych społeczeństw Europy. Stąd to znający architekturę współczesnych miast Europy odnajdzie w naszych miastach podobne jej budowy152 . 
Wacław Krzyżanowski wybrał Szkołę Politechniczną we Lwowie zapewne z pragmatycznych względów – Lwów był najbliższą Krakowa metropolią, gdzie można było studiować bez konieczności kosztownego wyjazdu zagranicę. Po ukończeniu studiów w 1904 roku cały kolejny rok spędził w Paryżu, a po powrocie do Krakowa, w 1907 roku na kilka miesięcy wyjechał na praktyki do Wiednia. Obrana 
152K. Estreicher, op. cit., s. 130. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
przez architekta ścieżka edukacji bynajmniej nie była przypadkowa – młody twórca dokładnie wiedział jakie umiejętności są dla niego cenne i podejmował w pełni świadome kroki, co potwierdza tekst krytyczny pt. O nauce architektury, opublikowany przez Krzyżanowskiego kilka lat po studiach153 . 
Z okresu lwowskiego znane są zaledwie dwa jego projekty architektoniczne: praca studencka przedstawiająca neobarokowy „pałac w parku” pochodząca najprawdopodobniej z 1903 roku oraz gmach Sokoła w Stryju, w przypadku którego zachowały się trzy warianty projektowe pochodzące z 1904 roku. Budynek został zrealizowany w 1905 roku. Szczegóły związane z wykonywanymi w ramach pracy w firmie budowlanej Jana Lewińskiego w latach 1903-1904 projektami pałacu w Ukrynowie oraz przebudową Instytutu Stauropigialnego we Lwowie nie są znane. W okresie, w którym Krzyżanowski był zatrudniony u Lewińskiego wykonywał także komercyjne zlecenia graficzne, utrzymane w stylistyce secesyjnej. 
Przyczyna znikomej ilości zachowanych prac studenckich, nieproporcjonalnej w stosunku do dużej ilości pochodzących z tego czasu prac plastycznych (takich jak szkice o charakterze rodzajowym, pejzaże, studia zabytkowego detalu architektonicznego), leży niechybnie w systemie nauczania we Lwowie, ostro skrytykowanym przez samego Krzyżanowskiego 154 . W publikacji O nauce architektury Krzyżanowski wyraźnie tłumaczył jakie braki w uzyskanej we Lwowie edukacji skłoniły go do dalszej nauki zagranicą. Stwierdzał nawet, że uzyskanie właściwego wykształcenia architektonicznego we Lwowie nie jest możliwe. Jego zdaniem szkoły politechniczne kształciły techników, nie artystów; nie rozwijały wrażliwości estetycznej ani umiejętności kompozycji; nie uczyły należycie form dawnych ani rysunku będącego podstawowym narzędziem architekta służącym przyswajaniu sobie formy i myślowemu jej analizowaniu, co stanowiło jedyną drogę 
153W. Krzyżanowski, O nauce architektury, „Architekt” 9, 1908, 1-2, s. 1-5. 
154Ibidem. Metody nauczania architektury we Lwowskiej Szkole Politechnicznej 
krytykowane były na łamach Architekta wielokrotnie. Ważny głos w tej sprawie wyraził 
także o dwa lata młodszy od Krzyżanowskiego Jerzy Struszkiewicz (zob. J. Struszkiewicz, 
O nauce architektury na Politechnice Lwowskiej, „Architekt” 11, 1910, 11, s. 166-169). 

kat. 1 kat. 4 
kat. 2 kat 3 
il. 26-27 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
do zrozumienia architektury. 155 W programie nauczania uczelni nie znalazło się także miejsce na projektowanie wnętrz i zdobywanie wiedzy o architekturze drewnianej. Zdaniem Krzyżanowskiego architektura powinna stać się domeną specjalistycznych szkół bądź odrębnych wydziałów przy Akademiach Sztuk Pięknych. Jako przykład wskazywał nauczanie na École des Beaux-Arts. Architekt uważał nauczanie architektury we Lwowie zamiast w pełnym zabytków Krakowie za anomalię i postulował wprowadzenie obligatoryjnych zajęć właśnie pod Wawelem, dzięki czemu studenci mieliby możliwość obcowania z pobudzającą artystycznie tkanką miasta. 
Jak pisał Krzyżanowski, w czasie całych, trwających cztery i pół roku studiów we Lwowie uczeń wypracowuje trzy do czterech projektów, a okres ich wykonania jest nieskończenie żmudny i nudny; nie mając wprawy w szkicowaniu formy, męczy ją biedny uczeń ze ścisłością fotograficzną w skali małej ± a tak utraca wzrok przedwcześnie i wycierając wielokroć razy ostrą gumą 1 cm 2 przepracowanego papieru, przepędza młode dnie w goryczy. I skądże zresztą nabędzie znajomości form architektonicznych, skoro pierwsze lata strawił na encyklopedyach, a przez posunięcie nauki form, oraz abecadła konstrukcyi na lata wyższe ± rozpoczyna swój pierwszy projekt w roku studyów czwartym, to jest na kilkanaście miesięcy przed opuszczeniem zakładu. Do całości obrazu dodać jeszcze trzeba, że w szkole lwowskiej nie istnieje nauka architektury średniowiecznej! Grecya ± Rzym ± i od nich pochodny Renesans ± oto w martwe cyfry Vignoli ujęty krąg pojęć, który ujarzmia wyobraźnię ucznia.156 
Powyższy opis wydaje się odnosić bezpośrednio do projektu „pałacu w parku”, który architekt, porządkując swoje prace w 1951 roku, opatrzył wiele mówiącymi komentarzami bardzo śmieszne oraz bardzo głupiutkie. Zaledwie kilka miesięcy po wykonaniu projektu pałacyku Wacław Krzyżanowski rozpoczął prace nad siedzibą Towarzystwa Gimnastycznego Sokół w Stryju. 
Nie wiadomo w jakich okolicznościach studentowi ostatniego roku studiów zostało powierzone wykonanie projektu przeznaczonego do realizacji. Rysunki gmachu Sokoła powstały w czasie, gdy zajęcia z projektowania architektury 
155W. Krzyżanowski, op. cit, s. 3-4. 156Ibidem. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
Krzyżanowski odbywał u Edgara Kovátsa. Można z dużym prawdopodobieństwem przypuszczać, że właśnie ten profesor czuwał nad projektem i że był to projekt dyplomowy. Pierwsza z koncepcji budynku zakładała jedyne w całym dorobku Krzyżanowskiego zastosowanie form neośredniowiecznych. „Budynek sokoli” miał zostać według tego pomysłu wzniesiony z cegły, na jego fasadzie miały znaleźć się rozety, a do wejścia prowadzić miało podcienie arkadowe o ostrym wykroju łuków, zakomponowane między dwoma bocznymi ryzalitami zwieńczonymi szczytami z blankowaniem – być może pierwszym punktem odniesienia dla stryjskiego Sokoła był jego krakowski odpowiednik157 . Warto podkreślić, że Towarzystwo Gimnastyczne Sokół – jedno z największych funkcjonujących w owym czasie stowarzyszeń na obszarze zaboru austriackiego – nie posiadało spójnej koncepcji dotyczącej architektury realizowanych inwestycji, co wynikać mogło z faktu, że każde z lokalnych „gniazd” stanowiło samoistną organizację 158 . Zapewne stąd też architektura galicyjskich sokołów cechuje się dużą różnorodnością. 
Kolejne dwa warianty projektu – zachowany w formie rysunków oraz ten zrealizowany – poświadczają już odejście przez Krzyżanowskiego w kierunku zupełnie innych form i innego charakteru detalu. Pierwszy z nich zakładał wprowadzenie giętkich, secesyjnych linii, bogatej ornamentyki, podkowiastych okien. Był to cały zespół motywów dekoracyjnych, który obserwować można często we lwowskiej architekturze tego czasu, głównie na polu architektury mieszkaniowej, np. w projektach jednego z nauczycieli Krzyżanowskiego – Tadeusza Obmińskiego159 albo Jana Lewińskiego, u którego Krzyżanowski w tym czasie praktykował. W przypadku zrealizowanej wersji „nowoczesny” kostium uległ uspokojeniu. Tę samą bryłę budynku o układzie bazylikowym, z dużą salą widowiskową w części 
157 Krakowski budynek Sokoła został wzniesiony w 1889 roku przez Karola Knausa 
i rozbudowany w 1894 roku przez Teodora Talowskiego. 
158J. Snopko, Oblicze ideowo-polityczne „Sokoła” galicyjskiego w latach 1867-1914, 
„Kwartalnik historyczny” 99, 1992, 4, s. 35. 
159Zob. I. Żuk, Zakopiańszczyzna ± secesja ± neoklasycyzm: Ewolucja stylowa w twórczości 
Tadeusza Obmińskiego, „Folia Historiae Artium. Seria Nowa” 15, 2017, s. 97-126. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
centralnej 160 , przyoblekła dekoracja o zdecydowanie bardziej powściągliwym charakterze161 . 
Zaprojektowany przez Krzyżanowskiego budynek stanowi przykład architektury o tradycyjnym, dziewiętnastowiecznym układzie przestrzennym i podobnym w charakterze opracowaniu fasad, jedynie „zmodernizowanych” uproszczonym, mniej rzeźbiarskim, ale nie mniej dekoracyjnym ornamentem. Stryjskiego Sokoła w tym kontekście odnieść można do jednej z największych inwestycji budowlanych Lwowa realizowanych w tym czasie – Dworca Głównego projektu Władysława Sadłowskiego i Juliana Zachariewicza, którego monumentalna neorenesansowa bryła spotkała się z zachowawczym secesyjnym detalem. W przypadku gmachu projektu Krzyżanowskiego zasadnicza forma jest jednak zdecydowanie bardziej „mieszczańska” – pojawiają się tutaj biedermeierowskie motywy takie jak girlandy, obręcze, eliptyczne wykroje okienne. Ich redakcja oraz inne elementy, takie jak np. płasko zwieńczone narożniki konotują wiedeńskie stacje kolejki podmiejskiej projektu Otto Wagnera. 
Odniesienie do Wagnera wydaje się tutaj zasadne nie tylko z uwagi na popularność wśród austro-węgierskich architektów wiedeńskiej kolejki miejskiej, ale także na jego wpływ na nauczanie architektury. Warto w tym miejscu wrócić do osoby Edgara Kovátsa, który – jak wspomniano wyżej – najprawdopodobniej czuwał nad powstaniem projektu Sokoła w Stryju, a z całą pewnością nauczał wówczas Krzyżanowskiego projektowania architektury. Kovátsa uznać należy za tego z polskich projektantów, na którego największy wpływ wywarło nauczanie Gottfrieda 
160Funkcja sali widowiskowej w budynku Sokoła wykraczała poza statutową działalność Towarzystwa Gimnastycznego. W 1926 roku budynek opisywano jako ten, który zgromadza Polaków w sprawach społecznej i narodowej pracy, a z mównicy „Sokoła” wygłaszane bywają do społeczeństwa polskiego okolicznościowe mowy w sprawach społecznych 
i narodowych (Stryj, Warszawa 1926, s. 12). 161Andrzej K. Olszewski, opisując specyfikę lwowskiego środowiska architektonicznego ok. 1900 roku, określił budynek mianem ciekawego przykładu dekoracji secesyjnych. Gmach został przez autora zadatowany błędnie na rok 1906 (A. K. Olszewski, Nowa forma w architekturze polskiej..., Wrocław-Warszawa-Kraków 1967, s. 62). 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
Sempera162. W latach 1872-1888 był on asystentem w wiedeńskiej pracowni autora Der Stil163 . Po powrocie ze stolicy monarchii do Galicji w 1895 roku rozpoczął nauczanie w Wyższej Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, tam też powstała najważniejsza jego publikacja, mianowicie Sposób zakopiański ± wzornik zawierający tablice prezentujące autorską redakcję ornamentyki góralskiej164 . Kováts dążył do rozszerzenia zastosowania zakopiańszczyzny nie tylko do drewna, ale także innych materiałów, dzięki czemu sztuka góralska mogłaby sprostać potrzebom sztuki stosowanej i architektury monumentalnej (murowanej). W postawie tej w sposób widoczny rezonuje Semperowskie podejście do stylu, którego składową miała być dekoracja manifestująca w sposób symboliczny pierwotny cel budowli165. W 1901 roku Kováts objął stanowisko profesora lwowskiej Szkoły Politechnicznej, a w okresie, w którym Krzyżanowski wykonywał projekt Sokoła w Stryju wzniósł tę ze swoich realizacji, która najwyraźniej ujawnia wpływy Sempera – gmach Zakładu OO. Jezuitów w Chyrowie166 . 
Inaugurując swoją działalność pedagogiczną we Lwowie Kováts poświęcił wykład w przeważającej mierze jednak nie twórcy opery drezdeńskiej, a Ottonowi 
162Na temat wpływu Gottfrieda Sempera na polskich architektów zob. W. Bałus, Limits of Influence: Gottfried Semper and Poland, „Centropa” 2, 2002, 2, pp. 115-127. Obok Kovátsa do grona uczniów Sempera według listy przygotowanej przez Martina Fröhlicha zaliczyć należy zaledwie siedmiu architektów pochodzących z ziem polskich: Stanisława Bellinę, Szymona Dobyę, Karola Heindenbrucha, Samuela Liniena, Jerzego Struve oraz Tadeusza Stryjeńskiego (za: Ibidem, s. 116). 163A. Borowik, Dzieje, architektura oraz twórcy Zakładu OO. Jezuitów w Chyrowie. Twórczość Antoniego Łuszczkiewicza oraz Edgara Kovátsa na tle epoki, Katowice 2012, 
s. 
174. 
164 E. Kováts, Sposób zakopiański, Wiedeń-Lwów 1899. Zob. T. Szybisty, „Sposób 
zakopiański” i jego twórca Edgar Kováts (1849-1912), „Rocznik Podhalański” 10, 2007, 


s. 
55-104. 
165Ibidem, s. 74. Zob. także H. Quitsch, Die ästhetischen Anschauungen Gottfried Sempers, 
Berlin 1962, s. 65. 
166 W. Bałus, op.cit, s. 117 



ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
Wagnerowi167, którego uznał za najwybitniejszego przedstawiciela nowego kierunku w architekturze. Wykład ten, mający deklarować obraną przez Kovátsa drogę jako pedagoga, przedrukowany w 1902 roku w Architekcie stanowi właściwie omówienie Moderne Architektur Wagnera168 – podręcznika dla studentów architektury wydanego po raz pierwszy w 1896 roku169 . Kováts przywołał poglądy Wagnera na kwestie zawodu architekta, stylu, kompozycji, konstrukcji i praktyki w sztuce 170 .W wystąpieniu tym Semper powrócił, gdy przyszło do wyrażenia poglądów dotyczących stylu: Wagner właściwie stylu nie definiuje, lecz kreśli tylko jego sposób powstawania, więc i tu przeziera raczej podkład praktyczny, aniżeli pogłębienie przedmiotu, co jest właściwie cechą poglądów nowoczesnych. W tym kierunku trudno nam będzie stosować się w całości do tych poglądów; dla nas nie straciła jeszcze znaczenia definicja stylu podana [przez] Gotfryda Sempera: „Styl to zgodność wyglądu zewnętrznego dzieła z całą historią jego powstawania”171 . Całość Kováts podsumował postulatem poszukiwania własnego sposobu budowania, zgodnego z duchem narodu i duchem czasu, jasno wyrażając potrzebę dalszego poszukiwania stylu narodowego. 
Stylistyka stryjskiego „Sokoła” wydaje się jasno wynikać z rozwiązań jakie w tym czasie były we Lwowie po prostu modne, a przy tym uniwersalne i wolne od „swojskości”, ale warto przy tym pamiętać, że budynek ten stanowi pierwsze poważne 
167 Na temat wpływu Sempera na teorie Wagnera zob. D. Prelovšek, Semper and Viennese 
Architecure ca. 1900, „Centropa” 2, 2002, 2, pp. 115-127. 
168 A. Borowik, op. cit, s. 179-183. 
169 Dzieło Wagnera ukazało się w czterech wydaniach między 1886 a 1914 rokiem. Pierwsze 
dwa wydania, opublikowane w latach 1886 i 1886 różniły się od siebie wyłącznie 
szczegółami – zapewne do jednego z nich odnosił się w swoim wystąpieniu Kováts. 
Późniejsze wydania, pochodzące z 1902 i 1914 roku zostały już w większym stopniu 
rozszerzone, w ostatnim z nich pojawiły się dwa dodatkowe rozdziały, a cała książka 
uzyskała nowy tuytuł Die Baukunst unserer Zeit (H. F. Mallgrave, Preface, [in:] O. Wagner, 
Modern Architecture. A Guidebook to his Students to This Field of Art, ed. H. F. Mallgrave, 
Santa Monica 1988, p. 9. 
170 E. Kováts, O zasadach architektury nowoczesnej, „Architekt” 3, 1902, 4, szp. 41-46. 
171 Ibidem, szp. 46. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
doświadczenie zawodowe architekta, którego edukacja zawodowa oparta była na właśnie na systemie nauczania we Lwowskiej Szkole Politechnicznej, połączonej z doświadczeniem zawodowym z pracy w biurze Jana Lewińskiego. Aby rozwinąć się jako artysta wyjechał do Paryża, który – choć owiany mitem światowej stolicy sztuki 
– nie był wówczas popularny jako miejsce edukacji polskich architektów. W podjęciu tej decyzji zapewne pomogła Krzyżanowskiemu dobra znajomość języka francuskiego, którego najprawdopodobniej nauczyła go matka jeszcze w dzieciństwie. 
Również w Paryżu młodego architekta najprawdopodobniej spotkało rozczarowanie. Spośród projektów wykonanych w pracowni Edmonda Paulina znany jest zaledwie jeden – szkic poświęcony architekturze monumentalnej o nieznanej kat. 5 funkcji. Paulin, przez wiele lat zajmujący się dydaktyką na École des Beaux-Arts zasłynął projektami pawilonów Wystaw Światowych 1889 i 1900 roku. Wykonany przez Krzyżanowskiego projekt, cechujący się dużą dekoracyjnością neostylowych form, zdradza przesiąknięcie praktykami projektowymi nauczyciela. Szczegółowy szkic wykonany w małej skali prezentuje podobny rodzaj studenckiego ćwiczenia jak pochodzący z lwowskiego okresu projekt pałacu w parku. Paryska szkoła sztuk pięknych była w tym czasie uczelnią bardzo konserwatywną. Przytaczając słowa Frantza Jourdaina z 1893 roku, studenci projektowali budynki pozbawione konkretnego przeznaczenia, będące jedynie dekoracyjnymi wyspami, takie, które można sobie wyobrazić równie dobrze na Ziemi i na Księżycu, poza jakimkolwiek konkretnym czasem, albo w kontekście cywilizacji ewenementów i populacji fantomów172. W ciągu kilkunastu kolejnych lat ten stan rzeczy nie uległ zmianie. École kształciła zawodową elitę, architektów, którzy pracowali dla władz państwowych i realizowali największe zlecenia prywatne173 . Prawdziwa rewolucja we francuskiej architekturze dokonywała się wówczas gdzie indziej: w nowych rozwiązaniach technologicznych wdrażanych na polu architektury industrialnej i w nowych teoriach m.in. rozwijającej się higienistyce, zmieniającej wielkomiejską architekturę 
172 F. Jourardain, L'Atelier Chantorel, Paris 1893, s. 186-187, cyt. za: J.L. Cohen, France. 
Modern architectures in history, London 2015, pp. 16-17. 
173Ibidem, p. 17. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
mieszkaniową174 . Charakter kształcenia, jakie Krzyżanowski odebrał podczas kilku miesięcy spędzonych w pracowni Paulina najprawdopodobniej skłonił go do szukania innych rozwiązań i stąd architekt wstąpił jako wolny słuchacz do École des Arts Dpcoratifs. 
Szczegółowo i starannie wykonane w Szkole Sztuk Dekoracyjnych prace dowodzą dużego zaangażowania Krzyżanowskiego w naukę. Młody architekt wykonał wówczas projekt dość nowoczesnego nagrobka o kubicznej bryle, il. 28-30 w przypadku którego operował dużymi płaszczyznami. Także wówczas powstał projekt wnętrz dziewczęcej sypialni. Wprowadzone tu motywy swojskie o góralskiej proweniencji świadczą o tym, że Krzyżanowskiemu bliski był Sposób zakopiański Kovátsa oraz że przebywając zagranicą architekt nie „odciął” się od korzeni, a wręcz przeciwnie – ulegał pewnym patriotycznym sentymentom i projektował mając na uwadze prezentowanie swoich prac w Krakowie. Przebywając w Paryżu sporządził także projekt koncepcyjny dekoracji mozaikowej przeznaczonej na fasadę projektowanego przez Sławomira Odrzywolskiego Domu Technika w Krakowie. Liczne z jego paryskich prac – akwarele, projekty witraży, plenerowe szkice architektoniczne, projekty tapet – opublikowane zostały w Architekcie w 1906 roku, niezwłocznie po powrocie do Krakowa. W przypadku niektórych wyraźnie podkreślono, że powstały one w Paryżu. Inne, mimo iż sporządzone na francuskiej uczelni, o razu zostały opisane po polsku. 
Paryż jako miasto zmęczył i przytłoczył Krzyżanowskiego, jego osobiste zapiski wskazują na to, że architekt pozbawiony był kompleksu prowincjusza, a na miasto patrzył wręcz z pewnym poczuciem moralnej wyższości, z całą pewnością nie chciał tam zostać dłużej niż rok. Atelier Paulina kształciło architektów hołdujących pompierskiemu eklektyzmowi i „sztuce dla sztuki”, formom oderwanym od funkcji i użytkowników. École Nationale des Arts Decoratifs, placówka, w której Krzyżanowski uczył się z dużym zaangażowaniem, wpłynęła na przyświecającą mu w całej późniejszej karierze dbałość w projektowania wnętrz i elementów ich wyposażenia, którym w Szkole Politechnicznej we Lwowie nie poświęcano uwagi. Choć Krzyżanowski spędził na nauce tam zaledwie jeden semestr, to wydaje się, że 
174Zob. Ibidem, pp. 30-57. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
1. Projekty studenckie, edukacja i transfer tradycji nauczania 
czas ten miał niebagatelne, formujące młodego artystę znaczenie. Przebywając w Paryżu architekt bez wątpienia przygotowywał się do wkroczenia na krakowski architektoniczny salon, a po powrocie studia zagraniczne wykorzystywał jako narzędzie autoreklamy. 
Edukacja architektoniczna, którą w latach 1900-1905 Krzyżanowski odebrał, opierała się w dużej mierze na przepływie kilku tradycji dydaktycznych. Nauce we Lwowie, w szczególności osobie Edgara Kovátsa, zawdzięczał Semperowskie upatrywanie głębokiego znaczenia architektury w relacji między formą a materiałem, Wagnerowskie definiowanie nowoczesności oraz poszukiwanie nośników narodowej tożsamości w architekturze rodzimej; nauce w École des Beaux-Arts – akademicką wierność harmonii i klasycznym zasadom kompozycji; w École Nationale des Arts Decoratifs – podejście do projektowania w kategoriach całościowego kreowania przestrzeni, gesamtkunstwerku. Wszystkie te dłuższe i krótsze tradycje złożyły się na pewien zbiór podstawowych, głęboko wpojonych zasad. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
Wybór Krakowa jako miejsca życia i pracy był dla Krzyżanowskiego, jak się wydaje, wyborem świadomym i naturalnym – to tutaj wraz z bratem uczęszczał do szkoły, w pobliskich Krzeszowicach mieszkała jego rodzina, z którą łączyła go bliska więź zapisana w prywatnej korespondencji. Kraków – miasto, w którym, jak pisał, przeszłość kraju pozostawiła skarbnicę motywów wysokiej wartości architektonicznej i malarskiej175 ± był dla niego inspiracją, a wyjazdy do Lwowa i Paryża, niedługo później także do Wiednia, stanowiły wyłącznie krótkie przerwy w krakowskim życiorysie, podyktowane ambicją uzyskania dobrego wykształcenia pozwalającego na twórcze realizowanie się na lokalnym gruncie. Właściwa Krzyżanowskiemu postawa miłośnictwa miasta, jego historii i zabytków była postawą typową dla ówczesnych krakowian, reprezentowaną przez większość elit mieszczańskich, w tym oczywiście architektów. Ich afirmatywny stosunek do historycznej tkanki miasta uzyskiwał w pierwszych latach XX wieku różnorodne oblicza 176 . Stosunek, jaki Wacław Krzyżanowski przejawiał wobec miejskiej lokalności Krakowa w pierwszych latach swojej twórczości, kiedy nie miał jeszcze zleceniodawców z innych części kraju, wydaje się jednym z najważniejszych pytań dotyczących tego okresu jego 
175W. Krzyżanowski, op. cit, s. 2. 
176 Najlepszy bodaj przykład wielości ścieżek interpretacji architektonicznej tożsamości 
Krakowa w tym czasie stanowią prace wykonane na konkurs poświęcony nowemu 
ratuszowi, rozpisany w 1903 roku. Zob. B. Zbroja, Konkurs na nowy ratusz w Krakowie, 
[w:] Krakowska Teka Konserwatorska. Siedziby władz miasta Krakowa, Kraków 2007, 

s. 
155-176; K. Twardowska, Ratusz przy pl. św. Ducha, [w:] J. Purchla, M. Świdrak, 

W. 
Wiśniewski, K. Twardowska, Myślenie miastem. Architektura Jana Zawiejskiego, Kraków 2018, s. 102-105; K. Bąkowski, W sprawie budowy nowego ratusza w Krakowie, „Architekt” 1903, 4, 11, kol. 117-119; J. Pakies, Konkurs na ratusz w Krakowie, „Nowa Reforma” 1904, 29, s. 1. 


ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
zawodowej aktywności. Odpowiedź na nie utrudnia fakt, że do wybuchu Wielkiej Wojny Krzyżanowski właściwie nie projektował w pełni samodzielnie. 
Od razu po powrocie z Paryża, w połowie 1905 roku, Krzyżanowski rozpoczął współpracę z Józefem Pakiesem – projektantem pokoleniowo starszym, urodzonym w 1858 roku, aktywnym zawodowo w Krakowie od 1893 roku, w pierwszych latach XX wieku posiadającym już ugruntowaną pozycję w lokalnym środowisku. Pakies był aktywnie zaangażowany w działalność krakowskiego Towarzystwa Technicznego, w latach 1893-1896 zasiadał m.in. w komisji do opracowywania nowej ustawy budowlanej miasta Krakowa, komisji planu regulacyjnego miasta Krakowa i komisji przebudowy ratusza miejskiego. Od 1898 roku należał do Towarzystwa Miłośników Historii i Zabytków Krakowa, w 1906 roku zasiadł w tzw. Komitecie Krajowym dla restauracji Wawelu. Publikował na łamach Czasu, Nowej Reformy i Głosu Narodu; do śmierci w 1923 roku wydał także kilka broszur i książek poświęconych m.in. kwestii mieszkaniowej i planowanemu rozszerzeniu granic Krakowa. Józef Pakies z wykształcenia nie był jednak architektem, a budowniczym – ukończył krakowską Szkołę Realną i Politechnikę Wiedeńską177. Jakość artystyczna projektowanych przez niego samodzielnie budynków nie należała do wysokich, a zatrudnienie młodego architekta z dużymi ambicjami artystycznymi stwarzało szansę na rozwój jego biura. 
Krzyżanowski jako pracownik Pakiesa początkowo wykonywał – przynajmniej oficjalnie – projekty detalu i dekoracji, jak np. projekt bramy wejściowej przy ul. A. Grabowskiego 5 z 1906 roku 178 . W okresie późniejszym zaangażowanie Krzyżanowskiego w projekty stopniowo rosło, co wyraźnie widać w formach budynków, przede wszystkim w sposobie opracowania fasad. Bardziej prawdopodobnym jest bowiem, że Pakies pozostawiał dużą swobodę swojemu młodemu pracownikowi, niż że przekroczywszy pięćdziesiąty rok życia zaczął projektować w zupełnie inny sposób. Właściwie przez cały czas współpracy, obejmujący lata 1905-1914 duet Pakies-Krzyżanowski cieszył się dużą ilością zleceń, 
177Zob. W. Bieńkowski, Józef Henryk Pakies, [w:] PSB178 ANK, ABM, ul. A. Grabowskiego 5, f. 366. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
czemu z pewnością służyła funkcja miejskiego radnego, którą Pakies objął w 1911 roku179 . 
Samodzielne ouvre architektoniczne Józefa Pakiesa jest dość ubogie, do 1905 roku projektował głównie kamienice czynszowe180. Dobrą wykładnię jego twórczych możliwości daje zestawienie dwóch bardzo podobnych do siebie w aspekcie stylowym domów czynszowych: kamienicy Jadwigi Hussarzewskiej z 1897 roku, usytuowanej 
przy  ul.  F. Straszewskiego  27  oraz  wspomnianej  już  kamienicy  przy  
ul. A. Grabowskiego  5.  Obie  uzyskały  eklektyczne  fasady  ozdobione  dość  
schematyczną ornamentyką o nieharmonizujących ze sobą motywach.  

Pierwszy budynek zaprojektowany wspólnie przez Krzyżanowskiego i Pakiesa powstał dla Tadeusza Żuk-Skarszewskiego 181 – znanego krakowskiego pisarza, publicysty, członka Zielonego Balonika, autora m.in. pierwszego polskiego przekładu A Christmas Carol Charles’a Dickensa 182 . Starania o budowę domu przy ul. M. Zyblikiewicza 8 podjęto już w 1905 roku183, do ukończenia budowy doszło 
179Józef Pakies był krakowskim radnym do 1912 roku (W. Bieńkowski, op. cit., s. 35). 
180W starszej literaturze przedmiotu, m.in. w biogramie w PSB (W. Bieńskowski, op. cit.) 
Józefowi Pakiesowi przypisywany jest projekt Instytutu Marii Córek Bożej Miłości przy 
ul. Pędzichów 14-16 w Krakowie. W rzeczywistości jego autorem jest Władysław 
Kaczmarski (ANK, ABM, ul. Pędzichów 14-16, f. 673). 
181I. Teresińska, Skarszewski Tadeusz Żuk, [w:] Dawni pisarze polscy od początków 
piśmiennictwa do Młodej Polski. Przewodnik biograficzny i bibliograficzny, red. R. Loth, 

t. 4, Warszawa 2003, s. 78. 
182Noc wigilijna. Straszliwa historia o duchach i upiorach przez sławnego pisarza po angielsku spisana, a przez Wierzbiętę po polsku powtórzona ukazała się w Krakowie w 1908 
roku. 183W tym roku brat Tadeusza Żuka-Skarszewskiego, Adam, spłacił przynależną pisarzowi część rodzinnego majątku w Przyszowej, co zapewniło mu środki finansowe na podjęcie inwestycji w Krakowie (za: Dwory i dworki na Limanowszczyźnie oraz ich właściciele w ostatnich dziesiątkach XIX w., http://limanowa.com.pl/index.phpption=com, data dostępu 14.04.2019 r.). Na parceli, na której Żuk-Skarszewski wzniósł swoją kamienicę, od 1900 planowano wybudować „dom o tanich mieszkaniach”, którego inwestorem był ówczesny właściciel posesji, Zygmunt Gędzierski (ANK, ABM, ul. Zyblikiewicza 8, f.41). 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
w 1908 roku. Zachowana w Archiwum Narodowym w Krakowie dokumentacja projektowa jasno pokazuje, w którym momencie Wacław Krzyżanowski rozpoczął pracę nad projektem fasady kamienicy, ponieważ w połowie 1906 roku doszło do diametralnej zmiany kompozycji fasady, pokazującej umiejętności młodego architekta184 . 
Projektowana przez Krzyżanowskiego facjata domu Żuka-Skarszewskiego kat. 6 stanowi jeden z ciekawych przykładów krakowskiego późnego historyzmu kompilującego elementy postrzegane ówcześnie jako lokalne. Centralna część kamienicy została zwieńczona trójkątnym szczytem ze spływami wolutowymi i z neorenesansową attyką. Element ten stanowi rozwiązanie znajdujące się na przecięciu kilku lokalnych, powiązanych ze sobą tradycji architektonicznych: to,  przeszczepienie motywu attyki Sukiennic – jednego z najważniejszych elementów krakowskiego wokabularza form, wpisanie się długą tradycję popularnego w krakowskiej architekturze mieszkaniowej tzw. neorenesansu północnego185 oraz echo malowniczego eklektyzmu spod znaku Teodora Talowskiego. 
Attyka zyskała w Krakowie na popularności wraz z konserwacją Sukiennic przeprowadzoną przez Tomasza Prylińskiego w latach 1875-79 oraz dzięki poczytnym publikacjom Władysława Łuszczkiewicza186 . Dla Łuszczkiewicza attyka Sukiennic stanowiła element architektury włoskiej (To Włosi, uważając dach za rzecz 
184 Ibidem. Na samodzielne autorstwo Krzyżanowskiego wskazuje także fakt, że oryginalny, narysowany odręcznie widok fasady, znajduje się w zbiorach rodziny architekta. Zmianie stylistyki nie towarzyszyły poważne zmiany układu funkcjonalnego budynku, ale został on wówczas podwyższony o jedno piętro. 185 Stosowanie form neorenesansu północnego popularne było z uwagi na przypisywanie im lokalnego charakteru. Np. Jan Zawiejski, wprowadzając je w kamienicy Karoliny i Ludwika Turnau podkreślał, iż takich właśnie form („form swobodnego renesansu”) używali krakowscy budowniczowie u schyłku XVI wieku. Zob. J. Zawiejski, Dom czynszowy w Krakowie, „Czasopismo Towarzystwa Technicznego Krakowskiego” 5, 1891, s. 31. 186 Zob. W. Łuszczkiewicz, Dzisiejsze odbudowanie Sukiennic i dawni ich architekci, „Czas”, 1879, 225 -226; Idem, Sukiennice Krakowskie, „Kłosy” 30, 1880, 771-775; Idem, Sukiennice krakowskie. Dzieje gmachu i jego obecnej przebudowy, Kraków 1899. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
187). 
¬podrzędną i nie estetyczną«, poczęli u nas w XVI w. stawiać attyki je zasłaniające 
Motyw zaczerpnięty z Sukiennic – gmachu, bez którego miałoby nie być Krakowa188 
– pojawiając się często w przestrzeni miasta w ostatnich latach XIX wieku; w pierwszych latach XX wieku funkcjonował raczej jako przejaw regionalizmu, a nie dążenia do wykreowania stylu narodowego. Parafraza attyki Sukiennic pojawiała się, poza gmachami publicznymi takimi jak Teatr Miejski, często także w przypadku architektury mieszkaniowej, czego przykładami są kamienice zaprojektowane m.in. przez Henryka Lamensdorfa czy Teodora Hoffmanna – jedynego krakowskiego ucznia Otto Wagnera. Dopiero publikacje Stefana Szyllera, które po raz pierwszy pojawiły się w 1909 roku, przyniosły „przesunięcie” attyki w kierunku form narodowych, interpretowanie ich jako elementu architektonicznego o polskiej genezie, stanowiącego rodzimy wkład do architektury europejskiej189 . 
W przypadku domu Żuka-Skarszewskiego jako kolejne elementy fasady, nawiązujące do lokalnej tradycji architektonicznej należy wymienić trójdzielne okna o obramieniu w typie okien wawelskich, często pojawiające się w twórczości 
187 Idem, Sukiennice Krakowskie, „Kłosy” 30, 1880, 771, s. 3. 
188 Idem, Sukiennice krakowskie. Dzieje gmachu, s. 5-6. 
189 Zob. S. Szyller, O attykach polskich i polskich dachach wklęsłych, „Przegląd Techniczny” 
35; 1909, nr 1, s. 11-12; nr 5, s. 60-63; nr 12, s. 152-155; nr 17, s. 207-211; nr 25, 

s. 305-311; nr 28, s. 335. Artykuły zostały niedługo później wydane jako osobna broszura (Idem, O attykach polskich i polskich dachach wklęsłych, Warszawa 1909); Temat ten Szyller poruszył także w publikacji: Idem, Czy mamy polską architekturę?, Warszawa 1916 (Attyka Sukiennic krakowskich, wewnętrzna kolumnada zamku wawelskiego, hełm wieży Maryackiej [...] to kość z kości, krew z krwi naszego rodzimego budownictwa, to kwiaty architektury polskiej, to owoce polskiej kultury; one wyrosły z potrzeb miejscowych, z tradycyi polskiej techniki budowlanej, one powstać mogły tylko na ziemi polskiej, nigdzie indziej! ± Kwiaty te, chociaż obcy ogrodnik często je wzmacniał i hodował, nie zatraciły przez to swoich cech zasadniczych, swego kształtu i wdzięku, jakie nadały im rodzinna gleba i słońce, pod którem wyrosły [...]. Zbierać je, uprawiać i rozwijać, to szczytne zadanie architektów polskich doby obecnej, cyt. za: Ibidem, s. 84). Na temat polemiki Stefana 
Szyllera i Władysława Łuszczkiewicza zob. M. Omilanowska, Architekt Stefan Szyller (1857-1933), Warszawa 2008, s. 67-83. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
chociażby Jana Zawiejskiego czy Romana Bandurskiego. Można rozpatrywać je jako lokalny idiom nowoczesności: niemalże kwadratowe, zapewniające wnętrzom dobre doświetlenie i wentylację, realizujące modernistyczny postulat światła i powietrza, a jednocześnie bardzo silnie zakotwiczone w architektonicznej tożsamości miasta. Podobny, lokalny, charakter posiadają również wykonane z piaskowca konsole wspierające balkony oraz rozbudowany portal, w kluczu którego zakomponowano jako godło płaskorzeźbę przedstawiającą żuka – oczywiste nawiązanie do nazwiska właściciela domu190 . 
Kamienica przy ul. Zyblikiewicza 8 – pierwszy krakowski projekt Krzyżanowskiego – jest jednocześnie jedynym w jego dorobku o tak bogatych, historycyzujących formach. Dobrym balansem między dekoracyjnością detalu, a prostota płaszczyznowo potraktowanych połaci fasady, dowodzi dojrzałości artystycznej młodego architekta, jego talentu kompozycyjnego i dobrej znajomości architektonicznej historii miasta, w którym zdecydował się pracować. 
Pewien lokalny rys zdradza także kolejna wspólna realizacja Pakiesa i Krzyżanowskiego. W 1907 roku Józefowi Pakiesowi powierzony został projekt bursy akademickiej Uniwersytetu Jagiellońskiego – było to jego pierwsze poważne zlecenie płynącego od publicznego inwestora. W związku z mającym miejsce na przełomie XIX i XX wieku gwałtownym przyrostem ilości studentów krakowskiego uniwersytetu, w tym tzw. młodzieży chłopskiej191, jednym z palących problemów stało 
190 Być może detal ten związany jest także z egipskimi zainteresowaniami Józefa Pakiesa, 
który podczas pobytu w Egipcie zakupił i przywiózł do Krakowa niewielką kolekcję 
starożytności, wśród których były skarabeusze (L. Zinkow, Osobliwości krakowskiej 
architektury: „Egyptian Revival” (rekonesans), [w:] Społeczeństwo, kultura, 
inteligencja: studia historyczne ofiarowane profesor Irenie Homoli-Skąpskiej, red. E. 
Orman, G. Niecia, Kraków 2009, s. 636). Kolekcja Pakiesa uległa rozproszeniu. Do 
przywiezionych z Egiptu obiektów należał także portret fajumski, który po wielu perypetiach 
trafi ł do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. 236767 MNW; zob. 

J. Ostrowski, Portret fajumski ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, „Rocznik 
Muzeum Narodowego w Warszawie” 10, 1966, s. 13). 
191W latach 1900-1910 ilość studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego podwoiła się, 
wzrastając z 1406 do 3380 osób, za: A. Fitowa, O pierwszych pokoleniach inteligencji 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
się zapewnienie im bazy mieszkaniowej. Problemem oczywiście był brak gruntów. Budynek nowej bursy akademickiej zdecydowano się wznieść w niedalekiej odległości od Plant, w ciasnej oficynie przy ul. Garbarskiej 7a, w miejscu, w którym miała zostać wybudowana willa Seweryny Górskiej według projektu Teodora Talowskiego z 1886 roku192 . Budowę gmachu sfinansowali Łukasz Jakubowski – radca dworu i sędzia sądu najwyższego, który ustanowił placówkę swoim spadkobiercą oraz Kazimierz Ratuld – absolwent Uniwersytetu, który zbił pokaźny majątek biorąc udział w budowie kanału Sueskiego 193 . Do nowego budynku przeniesiono studentów zamieszkujących bursę przy kościele św. Barbary194 . 
Pakies i Krzyżanowski zaprojektowali duży, choć skromny, gmach z cegły, kat. 7 
o płaskich, pozbawionych dekoracji elewacjach, delikatnie ondulowanych szczytach; w partii przyziemia, obramień okien i z rzadka zaznaczonych pionowych podziałów wykończony jasnym tynkiem. Pod względem artystycznym gmach nie należy do wyjątkowo interesujących – z uwagi na lokalizację w głębi podwórza reprezentacyjność projektu zapewne nie stanowiła priorytetu. Warto jednak podkreślić, że jego architektura wpisuje się w wyraźną w Krakowie tradycję wznoszenia budynków uniwersyteckich z cegły, w symboliczny sposób kontynuujących spuściznę Collegium Maius. Architektoniczny dialog z historią Uniwersytetu podjęto w przypadku gmachu Collegium Novum wzniesionego w latach 1883-87 według projektu Feliksa Księżarskiego195, a także w przypadku powstałego w latach 19081911 (a zatem niedługo po rozpoczęciu budowy bursy) budynku Collegium Phisicum, zaprojektowanego przez Gabriela Niewiadomskiego 196 . Silny etos uniwersytecki 
polskiej chłopskiego pochodzenia (Na kanwie dwu książek Andrzeja Kazimierza Banacha), 
„Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 64, 2014, s. 187. 
192ANK, ul. Garbarska 7a, f. 249. 
193 R. Pagacz-Moczarska, Ponad sto lat bursy im. Stanisława Pigonia, „Alma Mater” 2011, 
133, s. 38-39. 
194 Archiwum UJ (Dalej: AUJ), sygn. S II 698. 
195Na temat historii gmachu zob. M. Bogdanowska, A. Chwalba, Collegium Novum, Kraków 
2014. 

196Cegła jako materiał odgrywała ważną symboliczną funkcję także w przypadku szkół 
powszechnych wznoszonych w Krakowie w pierwszych latach XX wieku, zob. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
i postrzeganie Uniwersytetu jako jednego z najważniejszych czynników miastotwórczych stanowiły w Krakowie ważny fundament lokalnej tożsamości kulturowej. Przynależność nowej, ukrytej w oficynie bursy do tej wielowiekowej tradycji władze uczelni podkreślały narracją, według której budynek miał stanowić ideową i funkcjonalną kontynuację bursy Jeruzalem wzniesionej przez Zbigniewa Oleśnickiego w 1453 roku, w miejscu, gdzie dziś znajduje się wspomniane już Collegium Novum197 . 
Materiał oblicowujący fasady zaprojektowanego przez Krzyżanowskiego i Pakiesa domu studenckiego wydaje się być zatem naturalnym rozwiązaniem formalnym dla tej funkcji – bo do jakiego źródła miałaby odwoływać się, choćby w sposób bardzo umowny, architektura domu studentów najstarszego polskiego uniwersytetu, jeśli nie do jego średniowiecznych zabudowań? Warto w tym miejscu dodać także, że Krzyżanowski po latach opisywał bursę jako wzorowaną na dobrych niemieckich wzorach 198 – co zapewne tyczyło się w większym stopniu układu funkcjonalnego i rozwiązań technicznych, aniżeli formy. 
Kolejne realizacje wykonane przez Wacława Krzyżanowskiego we współpracy z Józefem Pakiesem w zdecydowanie mniejszym stopniu osadzone są w lokalnym kontekście architektonicznym, wręcz stanowią pewną ucieczkę od eklektycznego, „patchworkowego” historyzmu. Cechują się bardzo spójną i konsekwentną stylistyką, którą Józef Lepiarczyk, autor biogramu Wacława Krzyżanowskiego w PSB, opisując kamienicę hrabiny Marii z Zamoyskich Popielowej przy ul. Basztowej 16 określił mianem  neobiedermeieru199 . 
K. Twardowska, Modernizacja i tożsamość miasta. Architektura krakowskich szkół powszechnych z przełomu XIX i XX wieku, [w:] Architektura w mieście, architektura dla miasta. Społeczne i kulturowe aspekty funkcjonowania architektury na ziemiach polskich w lat 1815-1914, red. A. Łupienko, M. Getka-Kenig, Warszawa 2017, s. 165-190. 197AUJ, sygn. S II 698. 
198 Szklany Dom ± Wydanie propagandowe o Domu Akademickim im. Prez. Ign. 
Mościckiego, Kraków 1930, s. 47. 
199J. Lepiarczyk, op. cit. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
Neobiedermeier, choć na początku XX wieku odegrał w architekturze Krakowa bardzo ważną rolę, nie został do tej pory poddane głębszej analizie. Styl ten, w swoim usytuowaniu pomiędzy neoklasycyzmem i eklektyzmem pozostaje trudny do jednoznacznego zdefiniowania. Wydaje się jednak, że warto rozszerzyć zastosowany przez Lepiarczyka termin na kilka innych, pochodzących z lat 1908-1914, realizacji duetu Pakies-Krzyżanowski, nie tylko z uwagi na pewne elementy formalne, ale również dlatego, że neobiedermeier był wówczas wyraźnie obecny w Krakowie w meblarstwie i projektowaniu wnętrz, a te stanowiły, obok architektury sensu stricto, kolejne płaszczyzny działalności Wacława Krzyżanowskiego (od 1908 roku będącego członkiem towarzystwa Polska Sztuka Stosowana). Za zasadnością przyjrzenia się temu zjawisku przemawia również fakt, że w 1907 roku miał miejsce pobyt Krzyżanowskiego w Wiedniu, gdzie dyskusja na temat znaczenia biedermeieru dla rozwoju nowoczesnej formy architektonicznej i nowoczesnego sposobu mieszkania była niezwykle ożywiona. 
Na przełomie XIX i XX wieku w krajach niemieckich biedermeier został ponownie odkryty i doceniony; widziano w nim nośnik wielu treści i idei przydatnych dla współczesności. Zwrot ku kulturze Vormärz ± czasu poprzedzającego Wiosnę  Ludów; epoki Goethego, Beethovena i Schuberta ± stanowił zwrot ku złotemu okresowi mieszczaństwa niemieckojęzycznej części Europy. Epoka „poczciwego pana Meiera” postrzegana było jako wzór etyczny i moralny, pewnego rodzaju model dydaktyczny (biedermeier als Erzieher). W jego materialnych wykwitach dopatrywano się swojskości i „pangermańskich” cech, takich jak: rozsądek, pragmatyzm, umiar, skromność czy pokora. Architektura i wnętrza mieszkalne okresu „przedmarcowego” jeszcze w latach 80. i 90. XIX wieku – zatem w czasie najbardziej bujnego historyzmu – były deprecjonowane, wówczas też na większą skalę rozpoczęto wyburzanie architektonicznego dziedzictwa tego czasu200 . Zwrot ku jego ochronie był 
200 Szeroką analizę zjawiska neobiedermeieru w architekturze i wnętrzach przełomu XIX i XX wieku przeprowadził Thomas Heyden: T. Heyden, Biedermeier als Erzieher: Studien zum Neubiedermeier in Raumkunst und Architektur 1896-1910, Bonn 1994. Przebieg debaty na temat neobiedermeieru w środowisku wiedeńskim przytoczył Christopher Long: Ch. Long, Adolf Loos and the Biedermeier Revival in Vienna, „Centropa” 10, 2010, pp.128-140. Ważną publikację poświęconą recepcji biedermeieru w XX wieku stanowi również: 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
zatem typowym zwrotem generacyjnym, docenieniem dziedzictwa pokolenia dziadków i zanegowaniem dziedzictwa ojców. Alfred Lichtwark, historyk sztuki i pionier edukacji muzealnej, o biedermeierze pisał, iż był to (podobnie jak empire) okres narodzin nowoczesnych mebli – mebli nowoczesnych swoją praktycznością201 . Ludvik Hevesi, słynny wiedeński krytyk sztuki, stwierdzał zaś, że biedermeier to styl historyczny pozbawiony nadmiaru historii; pozbawiony bezsensownej formy, piękny i celowy; odpowiadający wymaganiom nagiej potrzeby, wyrażający luksus prostoty202 . Ogół cech biedermeieru wymienianych przez jego entuzjastów mieści się w kluczowym dla tego zjawiska terminie, mianowicie w sachlichkeit ± rzeczowości. 
Szczyt popularności neobiedermeieru przyniosło zanegowanie potencjału secesji jako czynnika odrodzenia sztuki i kultury, a wraz z nimi życia społecznego, wyraźnie widoczne m.in. w szerokiej krytyce Wystawy Światowej w Saint Louis w 1904 roku. Wobec kompromitacji ruchów secesjonistycznych uznanych za nieautentyczne i wobec całkowitego wyjałowienia późnego historyzmu jako koncepcji, sięgnięcie do repertuaru form z pierwszej połowy XIX wieku mogło stanowić „trzecią drogę”; sposób na odpowiedzenie potrzebom współczesności. Biedermeier, wraz z właściwym mu unikaniem nadmiaru, prymatem racjonalnej formy, materiałowym wysmakowaniem i dbałością o jakość wykończenia, a przy tym z swoim rzemieślniczym rysem, w dalszym ciągu znajduje się daleko od przyjętej w historiografii architektury trajektorii rozwoju modernizmu. Nierozerwalnie związany z neoklasycyzmem, odegrał jednak niezwykle ważną w rozwoju architektury i wnętrzarstwa Europy Środkowej początku XX wieku, kształtując postawy twórcze czołowych artystów kręgu Wiener Werkstãtte czy Deutscher Werkbund203 . Warto w tym miejscu przytoczyć słowa Josepha Hoffmanna, który 
W. O. Harrod, Clarity, Proportion, Purity, and Restraint: The Biedermeier and the Origins 
of Twentieth Century Modernism, „Centropa” 10, 2010, pp. 106-127. 
201T. Heyden, op. cit., s. 42. 
202Ibidem, s. 34. 
203 Na temat związku neobiedermaieru i działalności Hermana Muthesiusa oraz Werkbundu, 
w szczególności podczas wystawy w Kolonii w 1914 roku, zob. W. O. Harrod, op.cit, pp. 
106-114, 117-119. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
w 1904 roku, czyli w roku ukończenia sanatorium w Purkersdorfie, pisał że od biedermeieru zapożyczył ducha204. Apologetą biedermeieru był także Adolf Loos205 . 
Pierwsza połowa XIX wieku to dla Krakowa okres burzliwy pod względem historii politycznej, nie obfitujący w wybitne kreacje architektoniczne i urbanistyczne, ale za to cechujący się dalszym harmonijnym rozkwitem kamienicy mieszczańskiej206. W przypadku projektów Krzyżanowskiego i Pakiesa neobiedermeier jest pewną formą estetycznego, wizualnego konstruktu, pozbawioną „archeologicznego” kopiowania motywów, jak to miało miejsce w przypadku attyki Sukiennic dekorującej kamienicę Tadeusza Żuka-Skarszewskiego. Mamy tu do czynienia przede wszystkim z kreacją artystyczną zasadzającą się w aspekcie formalnym na operowaniu zestawem motywów dekorujących płaszczyznowo ujęte połacie fasad. Należą do nich: pilastry 
o wydatnych jońskich kapitelach, girlandy, proste gzymsy z meandrem czy kostkowaniem, trójkątne szczyty, okna o eliptycznych lub wrzecionowatych wykrojach, stylizowane dzbany z kwiatami. Niektóre z tych elementów wykorzystane zostały już w projekcie „Sokoła” w Stryju. 
W krakowskich projektach Krzyżanowskiego tego rodzaju ornamentyka pojawiła się po raz pierwszy na eklektycznej fasadzie kamienicy Wandy Poller przy kat. 9 ul. Szpitalnej 32. Budynek ten, zaprojektowany w 1907 roku i ukończony w 1910 roku207, miał zapewnić dodatkową przestrzeń dla sąsiadującego z nim Hotelu Pollera 
– jednego z najstarszych krakowskich hoteli, działającego od 1832 roku. W centralnej części nowego budynku znalazła się duża, przekryta przeszkleniem sala restauracyjna ozdobiona sztukateriami z motywem girland kwiatowych, wysokimi drewnianymi 
204 Ibidem, p. 108. 
205Ch. Long, op. cit. 
206Zob. M. Fabiański, J. Purchla, Historia architektury Krakowa w zarysie, Kraków 2001, 

s. 43-50. 207ANK, ABM, f. 917, ul. Szpitalna 30-32. Z uwagi na charakter współpracy Pakiesa i Krzyżanowskiego, projekty podpisane zostały przez właściciela firmy, jednakże na samodzielny projekt Krzyżanowskiego wskazywać może fakt, że w należącym do zbiorów rodzinnych wycinku z Architekta („Architekt” 11, 1910, tabl. 37), ilustrującym nowo powstałą kamienicę, Wacław Krzyżanowski wyciął z podpisu nazwisko swojego zawodowego partnera, jednoznacznie sugerując indywidualne autorstwo projektu. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
lamperiami i dużymi, prostymi i eleganckimi obramieniami luster. W porównaniu do sali widowiskowej zaprojektowanego zaledwie 3 lata wcześniej budynku Sokoła w Stryju, jest bardziej prosta i oszczędna w wyrazie; w pewnej mierze wpisuje się w przytaczane wyżej postulaty prostoty i szlachetności. Fasada domu Wandy Poller ilustruje jeszcze Semperowską strategię komponowania, opartą na gradacji „lekkości” kondygnacji elewacji. Mamy tutaj do czynienia z wydatną rustyką w partii przyziemia, polami wypełnionymi ornamentem groteskowym znajdującymi się na wysokości mezzanina oraz uproszczonymi partiami wyższych kondygnacji. Wprowadzono tu naczółek wypełniony motywem elipsy oraz girlandy roślinne. Duża girlanda ozdobiła także zupełnie gładki szczyt o ondulowanej linii, przepruty niedużym oknem termalnym, zwieńczony dwoma wazonami. 
Podobny zestaw motywów, co te zdobiące wyższe kondygnacje domu Pollerowej pojawił się następnie we wspomnianej już kamienicy należącej do hrabiny Marii z Zamoyskich Popielowej208: córki Augusta Zamoyskiego i Elfrydy Tyzenhauz, małżonki Pawła Popiela syna (1837-1910) – prawnika, przedstawiciela krakowskiego konserwatyzmu, publicysty związanego z Przeglądem Powszechnym, tłumacza literatury klasycznej, właściciela dóbr w Ściborzycach, gdzie wzniósł pałac zaprojektowany przez Teodora Talowskiego 209 . Fasady tego dużego, narożnego, kat. 13 czteropiętrowego budynku są już niemal zupełnie płaskie, urozmaicone niemal wyłącznie artykulacją poziomą i oszczędnym ornamentem. Płaskość obu elewacji frontowych przełamują wysokie (obejmujące trzy kondygnacje) wykusze 
o półokrągłym rzucie, usytuowane na osi. Ponad nimi, w partii zwieńczenia, znalazły się trójkątne szczyty. Interesujący element detalu stanowią tu także doryckie kolumny wykonane z czarnego kamienia, flankujące frontowe wejście. Reprezentacyjność kamienicy sprowadza się właściwie wyłącznie do warstwy zewnętrznej budynku, jego 
208ANK, ABM, f. 21, ul. Basztowa 1. 
209I. Lewandowski, Paweł Popiel (1837±1910), [w:] PSB, t. 27, Wrocław 1982-1983, s. 572. 
Jego ojcem był Paweł Popiel (senior), ziemianin, jeden z najbardziej wpływowych 
krakowskich polityków (Zob. S. Kieniewicz, Paweł Popiel (1807±1892), [w:] ibidem, 

s. 568.) 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
klatka schodowa jest ciemna i ciasna z uwag na umieszczenie w duszy schodów szybu windy osobowej. 
Podobną, jeszcze bardziej syntetyczną formę zewnętrzną uzyskał dom Zakładu św. Jadwigi – organizacji charytatywnej świadczącej pomoc ubogim dziewczętom, wzniesiony w latach 1911-1912 przy ul. Krupniczej 38210. Gmach ten, mieszczący duże sale rekreacyjne, kaplicę, kuchnię, jadalnię oraz wspólne sypialnie na piętrach, wyróżnia się swoją prostotą na tle architektury Krakowa tego czasu. 
Kolejny raz te same rozwiązania powróciły w przypadku nowego skrzydła gmachu Akademii Umiejętności, mieszczącego się u zbiegu ul. Św. Marka i Sławkowskiej, wzniesionego jako siedziba Towarzystwa Naukowego Krakowskiego przez Filipa Pokutyńskiego w latach 1857-1859211. Nowa część gmachu, powstała w miejscu trzech wyburzonych w 1912 roku kamienic prywatnych 212 , została ukończona w roku kolejnym213 . Pierwotną część poprzez przebudowę (obejmującą m.in. rozszerzenie biegu schodów głównej klatki schodowej) 214 Krzyżanowski i Pakies połączyli z nowym budynkiem bardzo dobrze wkomponowanym we wnętrze urbanistyczne ul. Sławkowskiej. Zaprojektowany przez nich budynek uzyskał bardziej monumentalny, klasycyzujący – za sprawą wprowadzenia jońskich pilastrów w wielkim porządku – wyraz niż opisywane wyżej budynki mieszkalne czy zakład św. Jadwigi, co zapewne wiązało się zarówno z kontekstem przestrzennym, jak i prestiżową funkcją.  
Grupę realizacji z tego czasu stanowiących wyraźne przykłady neobiedermeieru zamyka dom Towarzystwa Wzajemnych Ubezpieczeń przy al. J. Słowackiego 44-48, wzniesiony na gruntach pofortecznych, To ostatnia wspólna realizacja Krzyżanowskiego i Pakiesa, Ten duży, trójklatkowy zespół połączonych ze sobą 
210 ANK, ABM, f. 473, ul. Krupnicza 38. 
211 A. Chmiel, Domy Krakowskie, ul. Sławkowska, część I (liczby nieparzyste 1-25), Kraków 
1931, s. 97-99. 
212Ibidem, s. 105. 

213 ANK, ABM, f. 825, ul. Sławkowska 17. 
214K. Stachowska, Z przeszłości gmachów Oddziału Polskiej Akademii Nauk w Krakowie, „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie” 14, 1968, s.252. 
kat. 14 
kat. 18 
kat. 19 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
kamienic mieszczących tanie i skromne mieszkania uzyskał monumentalną, reprezentacyjną – adekwatną do planów zabudowy alei Trzech Wieszczów – fasadę w bocznych partiach zwieńczoną trójkątnymi szczytami z eliptycznymi oknami, artykułowaną pilastrami jońskimi, a w części centralnej wyodrębnioną zdwojonymi lizenami i polami międzyokiennymi dekorowanymi rzeźbiarskim motywem wazonów kwietnych. 
Formułę wspólną dla Akademii Umiejętności oraz domów mieszkalnych Towarzystwa Ubezpieczeń wzajemnych Krzyżanowski wykorzystał także kat. 17 sporządzając indywidualny już projekt zgłoszony w konkursie na gmach Uniwersytetu im. Jana Kazimierza we Lwowie, rozpisany w 1912 roku215. Wykonana przez niego praca na tle innych projektów – przede wszystkim nagrodzonego Adolfa Szyszko-Bohusza i Maksymiliana Burstina – jest bardzo konserwatywna i zachowawcza, nie otrzymała nawet wyróżnienia216 . 
W swoich spokojnych, „cichych” formach neobiedermeier w projektach Krzyżanowskiego wykonanych przed wybuchem pierwszej wojny światowej we współpracy z Pakiesem, wydaje się odgrywać funkcję „trzeciej drogi”. Nie stanowi eklektycznego historyzmu w zabytkowiczowski sposób przetwarzającego motywy historycznej architektury Krakowa, nie jest też rozwiązaniem zbyt nowoczesnym jak na gusta krakowskiego mieszczaństwa, np. wykorzystującym stylistykę secesyjną postrzeganą jako krótkotrwała moda. Neobiedermeier u Krzyżanowskiego i Pakiesa to kompromis między prostotą i rzeczowością formy, a ładunkiem historii; łączy pozornie wykluczające się walory nowoczesności i tradycji. Dzięki tym cechom neobiedermeier mógł być akceptowany i aprobowany przez inwestorów – mieszczańskie elity życia Krakowa (często o pochodzeniu arystokratycznym) oraz instytucje, którymi owe elity kierowały. 
Dziewiętnastowieczny biedermeier w Krakowie, tak jak w Wiedniu i krajach niemieckich, stanowił bürgerlicher stil ± styl mieszczański, ale był łatwo adaptowany 
215Zob. „Architekt” 14, 1913, 5-6, s. 59-82. 
216W związku z brakiem zachowanych rzutów budynku i nieznanego godła, pod którym 
zgłoszono projekt, opinia jury konkursowego na temat pracy Krzyżanowskiego pozostaje 
nieznana. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
przez inne grupy społeczne. Podobnie jego nowa redakcja po 1900 roku była wykorzystywana chętnie, zwłaszcza na polu architektury wnętrz, przez polskie ziemiaństwo i arystokrację, stając się stylem uniwersalnym dla elit. Przypomnijmy chociażby neobiedermaierowskie wnętrza dworków na sielankowych obrazach Bronisławy Rychter-Janowskiej, będące scenografią wysublimowanych aktywności jak gra na fortepianie, pisanie listów, czy celebrowanie picia herbaty. W przypadku krakowskich kamienic tak pojęty styl mieszczański nie niósł za sobą, poza pewnym 
kat. 15 
uproszczeniem na poziomie estetycznym, ingerencji w sposób i kulturę mieszkania. 
Spośród realizacji powstałych w Krakowie przed pierwszą wojną światową warto zwrócić uwagę także na dwa budynki antycypujące inne zjawiska artystyczne ważne w powojennej twórczości architektonicznej Krzyżanowskiego. Pierwszym z nich jest budynek prywatnych łaźni rzymskich wzniesiony w 1912 roku przy ul. św. Sebastiana 9217. W przypadku tego obiektu, zapewne z uwagi na jego „ludową” funkcję, wprowadzono ornamentykę zakopiańską oraz elementy wnętrzarskie (np. stolarka drzwiowa, szatnia), które jasno wskazują na związek ze środowiskiem Polskiej Sztuki Stosowanej. Ich „beczułkowate” formy stanowią rzadkie na gruncie śródmiejskiej architektury Krakowa zastosowanie rozwiązań poniekąd przypisanych obszarom podmiejskim i wiejskim, związanych z poszukiwaniem stylu narodowego zamanifestowanym na zorganizowanej w 1912 roku wystawie Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowem, w której Krzyżanowski brał udział. 
Za największe osiągnięcie artystyczne Krzyżanowskiego w okresie 
kat. 12 poprzedzającym wybuch Wielkiej Wojny uznać należy prywatny dom wybitnego fizyka, profesora i późniejszego rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego Władysława Natansona, powstały w latach 1909-1910218. Oficjalnie zaprojektowany został przy współpracy z Pakiesem, na co wskazują zarówno zachowana dokumentacja 
217 ANK, ABM, ul. św. Sebastiana 9, f. 797. 218 Zob. W. Natanson, Wspomnienia i szkice, Kraków 1977; B. Średniawa, Władysław Natanson (1864-1937): fizyk, który wyprzedził swoją epokę, „Kwartalnik Historii Nauki i Techniki” 1997, 42, s. 3-22; K. Czapla, Władysław Natanson ± fizyk i filozof, „Seminaria Scientarum” 2005, 4, s. 63-82. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
projektowa, jak i fotografie zreprodukowane w Architekcie219 , natomiast materiał archiwalny zachowany w prywatnym archiwum Krzyżanowskiego, podobnie jak w przypadku domu Wandy Poller, wskazuje na jego samodzielne autorstwo. Wzniesiony dla człowieka wyprzedzającego swoją epokę, znakomitego naukowca, autora przełomowych, pionierskich badań poświęconych m.in. termodynamice procesów nieodwracalnych, teorii kinetycznej gazów, statystyce kwantów światła i mechanice kwantowej220, jest nowoczesny zarówno na poziomie formy artystycznej, jak i sposobu mieszkania. 
Nieduży, jednopiętrowy budynek usytuowany przy ul. Studenckiej 3, położony blisko Plant (podobnie jak np. domy projektu Teodora Talowskiego przy ul. Retoryka blisko ćwierć wieku wcześniej 221 ), choć wpisany w pierzeję ulicy, z uwagi na ograniczony dostęp do gruntów w Krakowie, pełni funkcję willi miejskiej. Układ przestrzenny domu zaprojektowany został w zindywidualizowany, odbiegający od standardowych rozwiązań, sposób. Parter budynku stanowi w dużej mierze przestrzeń półprywatną, podporządkowaną pracy profesora oraz życiu towarzyskiemu mieszkańców. W jego centrum znalazła się duża łazienka, a wokół niej zgrupowane zostały: sypialnia pana domu, gabinet, salon i pokój stołowy. Piętro zaś to przestrzeń podporządkowana życiu rodziny: znalazły się tu sypialnie dzieci, sypialnia pani domu oraz pokój gospodarski. Kuchnie oraz pomieszczenia służby usytuowane zostały w niedużej oficynie zakomponowanej za przestronną, jasną, reprezentacyjną, pozbawioną dekoracji klatką schodową. Wnętrze domu zostało zintegrowane z niedużym, śródmiejskim ogrodem. 
Wedle pierwotnego projektu fasada miała być znacznie bardziej zdobna (z wydatną rustyką na poziomie cokołu, ornamentalną dekoracją rzeźbiarską otworów okiennych i drzwiowych oraz z bogatym gzymsem wieńczącym), ostatecznie została 
219 „Architekt” 12, 1911, 6, tab. 2-3. 220K. Czapla, op. cit., s. 63. 
221Zob. W. Bałus, Dom ± przybytek ± „nastrój dawności”. O kilku kamienicach Teodora Talowskiego, [w:] Klejnoty i sekrety Krakowa. Teksty z antropologii miasta, red. R. Godula, Kraków 1994, s. 215-238. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
ona jednak uproszczona222 . Całkowicie zrezygnowano z dekoracji ornamentalnej, a płaską i elegancką fasadę urozmaica delikatnie ondulujący ją wykusz umieszczony na wysokości pierwszego piętra, równoważony kompozycyjnie przez prosty balkon. Z równą dbałością opracowana została także elewacja od strony ogrodu. Pod względem artystycznym ten zaskakująco prosty i przez to niepozorny budynek wpisuje się w przemiany w środkowoeuropejskiej architekturze mieszkaniowej, które należy wiązać m.in. z działalnością Hermana Muthesiusa i Werkbundu poprzedzającą słynną wystawę w Kolonii z 1914 roku. Sam Muthesius był postacią cenioną przez krakowskie środowisko. Projekt domu Natansona zrealizowano w tym samym roku, w którym krakowskie Muzeum Techniczno-Przemysłowe wydało Sztukę stosowaną i architekturę jego autorstwa223 . 
Mówiąc o domu Natansona warto przytoczyć fragment dywagacji Muthesiusa poświęconych nowoczesności w architekturze: Walka, jaką prowadzić będzie architektura z systemem podrzędnych ozdób i niepotrzebnych frazesów, zespoli ją z pewnością jeszcze bardziej z tymi wewnętrznymi prądami, które tak głęboko przenikają twórczość dzisiejszych czasów. Prądów tych nie można chyba trafniej scharakteryzować, jak słowami matki Hamleta do Poloniusza, słowami, które w tak nieporównanie jędrny sposób streszczają cały program nowoczesnej sztuki tektonicznej: More matter, with less art ² więcej treści, a mniej sztuki224 . 
Pojęcie sachlichkeit także dla Muthesiusa, przeciwnego Jugendstilowi w podobny sposób, w jaki Loos negował Secesję, stanowiło jedno z centralnych pojęć nowej sztuki i kultury225. Dom Natansona na tle ówczesnej architektury Krakowa to przykład Muthesiusowskiej sachform ± formy rzeczowej, funkcjonalnej, 
222ANK, ABM, f. 921, u. Świerczewskiego 3. 
223 H. Muthesius, Sztuka stosowana i architektura, tł. J. Warchałowski, Kraków 1909. 
224 Ibidem, s. 39-40. 
225Zob. J. V. Maciuika, Art in the Age of Goverment Intervention: Hermnan Muthesius, 
Sachlichkeit, and the State, 1897-1907, „German Studies Review” 21, 1998, 2, pp.258-308; 

S. Anderson, Introduction, [w:] H. Muthesius, Style-Architecture and Building-Art: Transformations of Architecture in the Nineteenth Century and its Present Condition, 
red. S. Anderson, Santa Monica 1994, pp. 14-19. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
2. Początek pracy w Krakowie – lokalność, historyzm, neobiedermeier 
bezpośredniej i szczerej. Budynek należy do grupy realizacji opisywanych wyżej jako przykłady neobiedermeieru i jednocześnie, poprzez dalej posuniętą syntezę form, jeszcze większą prostotę oraz powściągliwość zdecydowanie wykracza już poza nią, zapowiadając późniejsze realizacje willowe Krzyżanowskiego, w tym jego dom własny. 
Zapoczątkowany powrotem z Paryża do Krakowa i zakończony wybuchem I wojny światowej okres nie w pełni jeszcze samodzielnej twórczości był dla Krzyżanowskiego czasem poszukiwań własnej drogi pośród różnych tradycji obecnych wówczas w ożywionym pod względem produkcji architektonicznej Krakowie. Architekt ową drogę wówczas znalazł i wiodła go ona konsekwentnie przez kilka kolejnych dekad. Jako filar tej wykrystalizowanej już w młodości postawy wskazać należy poszukiwanie nowej architektonicznej jakości w reinterpretowanej i esencjalizowanej przeszłości. Jakość ta miała leżeć w Sachlichkeit ± rzeczowości, prostocie i umiarze. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
Miasto nie było jedyną przestrzenią działalności Krzyżanowskiego w pierwszym okresie jego pracy zawodowej. Drugą, nie mniej ważną, stanowiła wieś. Pochodzący z 1905 roku fatalistyczny opis Paryża jako współczesnego Babilonu, nowej Sodomy, miasta wszelkiego upadku: moralnego, zdrowotnego, obyczajowego pokazuje226, jak głęboko młody architekt zanurzony był w antyurbanizacyjnym micie stanowiącym w polskiej kulturze XIX wieku dominujący sposób myślenia o mieście, upatrujący w nim organizmu obcego (cudzoziemskiego) i upadłego, przeciwstawnego moralitetowi o sielankowej polskiej wsi227 . Polska, jak na przełomie XVIII i XIX wieku pisał Maurycy Mochnacki, znajdować się miała tylko na wsi, za miastem, a przedstawiciele mieszczaństwa według niego nie mogli stanowić części narodu polskiego 228 . ww antyurbanistyczny dyskurs, ukształtowany w pełni w okresie oświecenia przez przedstawicieli warstwy szlacheckiej, zyskał na sile w realiach porozbiorowych. Narrację o obcości miasta i swojskości nieprzesiąkniętej działalnością zaborców wsi legitymizowały argumenty narodowe. Mit ziemiański przeciwstawiał mitowi antyurbanizacyjnemu system wartości symbolicznych i moralnych opartych na swojskości, tradycji i zgodzie z naturą. Jego centrum stał się dwór szlachecki. Cytując Jerzego Jedlickiego: 
Dworek szlachecki stworzył () zbiór uświęconych wartości, katalog cnót polskich, z którego przez cały czas niewoli czerpać będzie literatura ojczysta i obozy ideowe najróżniejszych odcieni. Ośrodkową wartością tego układu była sielskość: 
226 Patrz s. 51. 
227Zob. E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej 
w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2003, s. 48-70. 
228Ibidem, s. 48-49. Na temat zagadnień cywilizacyjno-modernizacyjnych w tekstach 
Mochnackiego zob. M. Stankiewicz-Kopeć, Miasto i cywilizacja w kontekście sporów 
modernizacyjnych w piśmiennictwie polskim lat 1800-1830, Kraków 2018, s. 99-108. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
głębokie przeświadczenie, że powietrze wiejskie ma naturalną własność konserwowania zdrowia fizycznego i moralnego, łagodności i prostoty obyczajów, poszanowania rodziców, miłości Boga i Ojczyzny. Idealizacja życia wiejskiego zyskała nową funkcję: włość ziemska nie dawała już politycznych przywilejów, za to stała się, wierzono powszechnie, ostatnim schronieniem i krynicą narodowości229 . 
W ślad za etosem polskiej wsi i symbolicznym znaczeniem dworu podążała oczywiście debata architektoniczna, w której dworek zyskiwał na popularności wraz z gaśnięciem zainteresowania stylem zakopiańskim i dostrzeżeniem ograniczeń zakopiańszczyzny w adaptowaniu do architektury murowanej. Jednym z kluczowych momentów tej debaty, zwłaszcza dla historii dworu w architekturze II Rzeczypospolitej, był konkurs na dwór w Opinogórze. W styczniu 1908 roku Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – orędownik popularyzacji idei dworu polskiego – z inicjatywy hrabiego Adama Krasickiego, właściciela dóbr w Opinogórze, ogłosiło konkurs na dwór wiejski230 . Choć wytyczne konkursowe zawierały wyłącznie program funkcjonalny budynku i nie wskazano w nich na ideowe znaczenie projektu, to w środowisku architektonicznym – a warto w tym miejscu przypomnieć, że zdecydowana większość architektów posiadała, tak jak i sam Krzyżanowski, pochodzenie ziemiańskie – jasnym było, iż dwór Krasickich ma stać się podwaliną polskiej przyszłej architektury 231 . Sąd konkursowy świadczący niewątpliwie 
o wysokim prestiżu rywalizacji, w składzie którego zasiedli obok właścicieli Opinogóry: Władysław Ekielski, Stanisław Kamocki, Władysław Marconi, Józef Mehoffer, Ferdynand Ruszczyc, Tadeusz Stryjeński, Jerzy Warchałowski, wyłonił jako zwycięski spośród dwudziestu trzech nadesłanych projektów ten przygotowany przez Józefa Gałęzowskiego. Drugą nagrodę otrzymała praca autorstwa Józefa il. 31 Czajkowskiego. Pod uwagę brano przede wszystkim uchwycony w projekcie 
229 J. Jedlicki, Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują? Studia z dziejów idei i wyobraźni XIX wieku, Warszawa 1988, s. 154-155. 
230 Konkurs na dwór wiejski, „Architekt” 9, 1908, 1, s. 13. 
231 Ibidem, s. 40. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
charakterystyczny wyraz wiejskiego dworu polskiego232. Wacław Krzyżanowski, autor pracy o godle „Sam” wyróżniony został I zaszczytną wzmianką ± był to jego pierwszy znaczący konkursowy sukces233 . 
Zaproponowana przez Krzyżanowskiego koncepcja na tle pozostałych kat. 10 projektów prezentuje się jako dość akademicka, jej dominantę kompozycyjną stanowi silnie klasycyzujący portyk kolumnowy. Jedyne elementy wpisujące się w panoramę motywów „swojskich” to ondulowane szczyty dwóch niedużych bocznych ryzalitów.  W projekcie brak malowniczości i sentymentalizmu widocznych w pracy Gałęzowskiego czy bujnej, quasi-ludowej dekoracyjności projektu Czajkowskiego. W wyróżnionym projekcie Krzyżanowskiego, podobnie jak w przypadku jego krakowskich realizacji z tego czasu (np. domu Marii Popielowej albo nowego skrzydła Akademii Umiejętności) mamy do czynienia raczej z próbą odnalezienia uniwersalnego, a nie lokalnego języka architektury. 
W latach 1908-1909 powstał projekt willi miejskiej doktora medycyny Edwarda Otto w Rawie Mazowieckiej, wzniesionej w latach 1908-1909234. Willa została ujęta kat. 11 
na liście projektów przez Krzyżanowskiego jako „dwór”. Budynek ten – wbrew typologii, do której został przypisany przez architekta – nie nosi jednak żadnych 
232 Protokół sądu w sprawie konkursu na dwór wiejski ogłoszonego przez Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana w Krakowie, „Architekt” 9, 1908, 4, s. 41. 233 Drugą zaszczytna wzmiankę otrzymali Henryk Uziembło i Kazimierz Wyczyński, trzecią Franciszek Lilpop i Karol Jankowski, czwartą Józef Handzelewicz, piątą zaś Ludwik Wojtyczko. Autorem pracy pod godłem „Kość”, wyróżnionej za rzuty poziome, był Oskar Sosnowski. Wyniki te pokazują, że choć nagrody przyznano artystom krakowskim, to wśród wyróżnionych znalazło się także wielu twórców związanych z Warszawą; za: Ibidem, s. 42-43. 
234Nie wiadomo w jaki sposób Krzyżanowski nawiązał współpracę ze starszym o kilkanaście lat, urodzonym w Radomiu (i uczęszczającym do jednej klasy w kieleckim gimnazjum ze Stefanem Żeromskim) lekarzem, będącym w okresie przedwojennym jedną z ważnych postaci polskiego życia kulturalnego w Rawie. Informacje na temat Edwarda Otto pochodzą od jego wnuczki Ewy Rogalskiej. Zob. https://fideo.org/fundacja/edward-otto.html (data dostępu: 08.11.2019). 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
stylistycznych cech dworu, nawet definiowanego w sposób bardzo swobodny. Ani jego rzut, ani kompozycja elewacji nie nawiązują do tradycyjnego dworu polskiego, brak tu niskiej, horyzontalnej bryły czy portyku kolumnowego. Piętrowy dom doktora Otto jest wysoki w proporcji, założony na rzucie litery „H”, na osi jego elewacji frontowej, wieńczonej przez szczyt o falistym wykroju znalazł się wysoki, zabudowany ganek o półkolistym rzucie. Elewację boczną zdobią zewnętrzne schody wykonane z kamienia, o poręczach w formie dużych „neobarokowych” wolut, integrujące budynek z rozłożystym niegdyś ogrodem. Pojęcie dworu funkcjonuje tutaj więc wyraźnie w sferze myślenia mitycznego, odnosząc się do sposobu mieszkania: inteligenckiego, zakorzenionego w tradycji ziemiańskiej, oferującego bliskość natury w środku małego, ale jednak – miasta. 
To eskapistyczne podejście do miasta jako miejsca szkodliwej społecznie urbanizacji stanowi oczywiście przejaw recepcji idei miasta-ogrodu, która trafiła na ziemiach polskich – biorąc pod uwagę antyurbanizacyjny rys polskiej kultury – na niezwykle podatny grunt, właściwy zresztą także innym krajom Europy Środkowej235 . Środowisko krakowskie, podobnie jak lwowskie, wileńskie i, w szczególności, warszawskie przejawiało duże zainteresowanie problemem kreowania miast zdrowych, higienicznych i zielonych. Kulminacja zainteresowania sformułowaną w 1898 roku ideą Ebenezera Howarda przypadła na lata 1907-1914236 . 
W środowisku krakowskim do jej pierwszych przejawów należał opublikowany w Architekcie pod koniec 1906 roku projekt taniego domku autorstwa Eustachego Śmiałowskiego. Założeniem projektu było (w odpowiedzi na drożyznę gruntów w oraz 
235 Na temat recepcji idei Howarda w Europie Środkowej zob. m.in. Gartenstadt: Geschichte 
und Zukunftsfähigkeit einer Idee, Hg. T. Will, R. Lindner, Dresden 2012; The Garden City: 
Past, present and future, ed. S. V. Ward, London-New York 1992. 
236 Wnikliwą analizę recepcji idei miasta-ogrodu na ziemiach polskich w okresie 
poprzedzającym wybuch pierwszej wojny światowej przeprowadziła Małgorzata Rozbicka: 

M. Rozbicka, Małe mieszkanie z ogrodem w tle w teorii i praktyce popularnego budownictwa mieszkaniowego w międzywojennej Polsce, Warszawa 2007, s. 194-230. Zob. także: A. Czyżewski, Trzewia Lewiatana. Miasta-ogrody i narodziny przedmieścia kulturalnego, Warszawa 2009. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
trudne warunki sanitarne panujące w ubogich dzielnicach miasta) stworzenie typowego domu zredukowanego do możliwie najmniejszych rozmiarów237 . Niecałe dwa lata później, z myślą o stworzeniu miasta-ogrodu rozpisano konkurs urbanistyczny na projekt kolonii mieszkaniowej dwudziestu sześciu „ekonomicznych” domów malowniczo położonych na wzgórzu św. Bronisławy na krakowskim Salwatorze 238 . Nie bez znaczenia dla inicjowanej przez krakowskie środowisko artystyczne debaty poświęconej problematyce mieszkalnictwa jednorodzinnego były także inne konkursy: rozpisany w 1910 roku konkurs na dworek czyli dom mieszkalny polski (zwyciężony przez Romualda Gutta) 239 oraz rozpisany w roku kolejnym konkurs na pięć typów domów mieszkalnych składających się najwyżej z parteru, możliwie na najtańszych gruntach, w otoczeniu ogrodowem, dla jednej, dwu, lub kilku rodzin240 . 
Przełomowym momentem był jednak rozpisany w 1909 roku konkurs poświęcony regulacji urbanistycznej Wielkiego Krakowa. Dzięki zapadłym w Wiedniu decyzjom o likwidacji wewnętrznego pasa fortyfikacji i zniesieniu rewersów demolacyjnych oraz o likwidacji kolei cyrkumwalacyjnej na północnymzachodzie miasta, Kraków – najgęściej zaludnione miasto monarchii austrowęgierskiej – mógł wreszcie sfinalizować trwający właściwie od początku doby autonomicznej proces przyłączania gmin podmiejskich i tym samym uwolnić swój rozwój przestrzenny. Kolonie willowe i bezpośrednio z nimi związana idea miasta-ogrodu stanowiły jeden z „wielkich tematów” prac konkursowych poświęconych planowi urbanistycznemu Krakowa pojętego jako nowoczesna metropolia podzielona na strefy funkcjonalne. Największy wpływ koncepcji Howarda (któremu towarzyszył również wpływ wizji miejskiej malowniczości spod znaku austriackiego urbanisty Camillo Sitte), widoczny jest w pracy zwycięskiej, wykonanej przez zespół uznanych krakowskich artystów związanych z Towarzystwem Polska Sztuka Stosowana: Józefa 
237 E. Śmiałowski, Tani domek, „Architekt” 7, 1906, 10, s. 227-228. Zob. M. Rozbicka, 
op.cit, s. 195. 
238 Zob. Ibidem, s. 205-206. 
239 Ibidem, s. 206-209. 
240 Ibidem, s.209. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
Czajkowskiego, Władysława Ekielskiego, Tadeusza Stryjeńskiego, Ludwika Wojtyczko i Kazimierza Wyczyńskiego. Zgodnie z ich założeniem, mającym służyć realizacji zasady: najzdrowiej, prawie że najmoralniej mieszka się we własnym, choćby małym domku, otoczonym niewielkim choćby ogrodem, który sobie sami pielęgnujemy i uprawiamy241 , tereny poforteczne wypełnić miało kilka dużych zespołów niewielkich dworków242 . Miały one znaleźć się na obszarze Czarnej Wsi, nad Młynówką, w pasie wzdłuż drugiej obwodnicy od wylotu ul. Wolskiej (ob. Józefa Piłsudskiego) do Parku Krakowskiego oraz na dużej parceli pomiędzy dwoma cennymi przestrzeniami zieleni miejskiej: Błoniami i Parkiem Jordana, czyli na tzw. Oleandrach. Ostatni z nich – z własnym kościołem, ratuszem, rynkiem – uzyskał status samodzielnego miasteczka, co warto podkreślić: nie przeznaczonego dla klasy robotniczej jak u Howarda, ani nawet dla urzędniczej, a raczej dla zamożnych krakowian.243 
Spośród wyżej wymienionych elementów zwycięskiej pracy żaden nie został zrealizowany w projektowanym wymiarze. Tymczasową i częściową realizację autonomicznego miasta-ogrodu przy Błoniach stanowiła ekspozycja Wystawy Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowem, przygotowana w dużej mierze przez zespół autorów konkursowego planu Wielkiego Krakowa. Wacław Krzyżanowski, jako członek komitetu wykonawczego, był jej współautorem. 
Wystawa otwarta od maja do października 1912 roku, była największym przedsięwzięciem wystawienniczym podjętym w Krakowie przed Wielką Wojną. Jak zauważa Małgorzata Rozbicka, za jej powodzeniem stała nie tyle wysoka wartość artystyczna prezentowanych projektów oraz ich różnorodność, co nowoczesna formuła ich prezentacji: pokazanie budynków w skali 1:1244. Jak czytamy w katalogu 
241 J. Czajkowski, W. Ekielski, T. Stryjeński, L. Wojtyczko, K. Wyczyński, Objaśnienie 
projektu pod godłem „5”, „Architekt” 11, 1910, 6-8, s. 93. 
242 Ibidem. 

243 Zob. M. Wiśniewski, Między nowoczesnością i swojskością -konkurs na plan Wielkiego Krakowa oraz Wystawa Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowym a poszukiwanie nowej wizji miasta, [w:] Wielki Kraków. Materiały sesji naukowej odbytej 24 kwietnia 2010 roku, red. J.M. Małecki, Kraków 2011, s. 19-34. 244M. Rozbicka, op. cit, s. 209. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
wystawy, myślą przewodnią organizatorów wystawy (Delegacji Architektów Polskich oraz Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana) było przedstawienie w sposób poglądowy usiłowań, na gruncie rodzimym opartych, w wytworzeniu nowoczesnych form zdrowego, praktycznego i pięknego mieszkania dla wszystkich warstw ludności245 . 
Realizacja najważniejszych budynków wystawy przypadła Józefowi Czajkowskiemu (pawilon główny, teatr, restauracja, dworek podmiejski, pawilon orkiestry, projekt sytuacyjny głównego placu wystawowego). Poza nim swoje prace zaprezentowali m.in. Ludwik Wojtyczko (współautorstwo pawilonu głównego), Władysław Ekielski (pergola wystawowa), Franciszek Mączyński (dom robotniczy dla dwóch rodzin) i Adolf Szyszko-Bohusz (dom rękodzielnika). Krzyżanowskiemu przypadły w udziale projekty o stosunkowo niedużym prestiżu: na wystawie zaprezentował gospodę, trafikę oraz kiosk kwiatowy. Najbardziej z nich okazały budynek gospody, na którego fasadzie znalazł się szyld Piwa Okocimskiego, kat. 16 odznaczał się przysadzistą bryłą i nieproporcjonalnie wysokim, ondulowanym dachem. Dekorację malarską wnętrz budynku wykonał Antonii Procayłowicz we współpracy ze studentami Szkoły Przemysłowej246 . 
Można przypuszczać, że Krzyżanowski był w znacznym stopniu zaangażowany w organizację wystawy na poziomie koncepcyjno-teoretycznym. Wiosną 1911 roku na łamach Architekta (posługując się inicjałem W.K.) zapowiadał organizację w Krakowie wystawy architektury opartej na nowoczesnym sposobie prezentacji modeli architektonicznych i planów na wzór wystawy modeli małych domów mieszkalnych prezentowanej w Düsseldorfie w 1910 roku 247 . W nawiązaniu do wystawy w Düsseldorfie w pawilonie głównym przy Oleandrach zostały 
245 Katalog wystawy architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem pod parkiem dra Jordana w Krakowie: czerwiec-październik 1912 r., Kraków 1912, s. 15. 
246 Ibidem, s. 61-62. 
247W.K. [W. Krzyżanowski], Wystawa modeli małych domów mieszkalnych w Düsseldorfie, „Architekt” 12, 1911, 3, s. 43-44. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
zaprezentowane prace przygotowane na wspomniany już wcześniej konkurs dedykowany pięciu typom domów mieszkalnych248 . 
Fakt ten stanowi ważny przyczynek do określenia międzynarodowego kontekstu dla Wystawy Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowem, będąc kolejnym świadectwem znaczenia niemieckiej kultury architektonicznej rozwoju Krakowa w owym czasie. To właśnie na terenie krajów niemieckich upowszechnił się w tym czasie model wystawienniczy polegający na wznoszeniu pokazowych budynków w pełnej skali. Architekci polscy doskonale znali wystawy organizowane w Monachium, Darmstadcie i Stuttgarcie249, których tradycję kontynuowały od 1914 roku kolejne wystawy Werkbundu. Düsseldorf dla Krakowa stanowił ważny punkt odniesienia z uwagi na fakt, iż w latach 1908-1909 przechodził – podobnie jak Kraków 
– finalizację długotrwałego procesu rozszerzania granic. Należy jednak podkreślić, że zastosowane na tamtejszej wystawie rozwiązania na polu taniego mieszkalnictwa jednorodzinnego były interesujące dla Krzyżanowskiego przede wszystkim jako model kuratorski, bowiem – jak pisał – wszystko, co czytać i oglądać możemy u obcych, nie jest tem, czego nam w naszych odmiennych warunkach trzeba, i choć jest pouczające, tematem dążeń podobne, nie rozwiązuje naszych zadań ściśle; a co najważniejsza, na grunt nasz przesadzać tamte rzeczy żywcem ± byłoby ciężką w następstwach pomyłką250. Na związek wystawy z „ruchami zagranicznymi”, przede wszystkim z działalnością Muthesiusa, zwracali uwagę także jej recenzenci251 . 
We wrześniu 1912 roku, a zatem w czasie trwania wystawy na Oleandrach, Krzyżanowski opublikował kolejny związany z nią tekst, tym razem poświęcony (jako jedyny w jego dorobku) kwestiom nowoczesnej urbanistyki. Nowoczesne prądy 
248M. Rozbicka, op. cit., s. 205-206. 
249 Zob. S. Portner, Budownictwo i sztuka na wystawach w Monachium, Darmsztacie 
i Sztutgarcie (1908), „Przegląd Techniczny” 1908, 47, s. 565-568. 
250 W.K. [W. Krzyżanowski], op. cit., s. 44. 
251H. Grzeszczuk-Brendel, Miasto do mieszkania. Zagadnienia reformy mieszkaniowej na 
przełomie XIX i XX wieku i jej wprowadzenie w Poznaniu w pierwszej połowie XX wieku, 

Poznań 2012, s. 208. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
w sztuce budowania miast to pochwała miasta-ogrodu252 . Architekt zaleca w nim decentralizację oraz strefowanie miast: przenoszenie na obrzeża obszarów fabrycznych oraz nowych, samodzielnych dzielnic mieszkalnych, co – poza usprawnieniem funkcjonowania miasta i uzyskaniem charakteru współczesności – pozwalać miało na zachowanie jego historycznego centrum. W artykule poza kwestiami poświęconymi malowniczości i zieleni w mieście, Krzyżanowski poświęcił dużą uwagę także problemom sanitarnym. Swoją wrażliwość społeczną i zaangażowanie w kwestie mieszkaniowe podzielał z Józefem Pakiesem, a być może wręcz mu ją zawdzięczał253. Pisał: 
Pod hasłem hygieny rozwijają się miasta współczesne, pod tem hasłem toczy się walkę o zaduch suterenowy, o ciasnotę, brak światła, brud podwórzy i wszystkie ukryte w ciemności zarazki chorób, a zwłaszcza gruźlicy. Walka ta jest znamiennym objawem nowoczesnego miasta, które, jak moloch, pochłania wiele ofiar corocznie, ale też i przerasta ona w zupełności siły administracyi miejskiej. Zło konieczne, zło tkwiące w samym organizmie, jako składowa część zwyrodniałego w przekwicie ustroju, nie da się wykorzenić. Coraz to bardziej, prawem reakcyi, budzi się świadomość dobrodziejstwa, jakie przynosi wieś dla zdrowia ludności w kraju. Wydatność pracy człowieka mieszkającego na wsi i czysto odzianego nie da się porównać ze słabym zasobem sił źle odżywionych rąk roboczych w mieście. Tęsknota za wsią, za zdrowiem, potrzeba skrzepienia pracujących warstw społeczeństwa dla dobra ogółu stworzyła ruch od miast ku wsi. Poczęto zakładać kolonie podmiejskie domów w otoczeniu 
252 W. Krzyżanowski, Nowoczesne prądy w sztuce budowania miast, „Świat” 7, 1912, 36, 
s. 3-6. 
253 Józef Pakies, jako polityk miejski, był autorem licznych publikacji poświęconych kwestiom społecznym, m.in.: J. Pakies. Wpływ gminy na sprawę mieszkaniową, Kraków 1905. Na temat stosunku władz miejskich Krakowa do problemu „małego domu” zob. 
H. Kozińska-Witt, Die Krakauer kommunale Selbstverwaltung und die 
Frage der Kleinwohnungen 1900-1939 [w:] Wohnen in der Großstadt 1900-1939: 
Wohnsituation und Modernisierung im europäischen Vergleich, Hg. Alena Janatková, 

H. Kozińska-Witt, Stuttgart 2006, ss. 179-204. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
ogrodowem. Nie trzeba dodawać, że wkrótce okazały się zbawienne skutki przebywania w tego rodzaju mieszkaniach.254 
Realną możliwość pracy dla ludności najuboższej, zmagającej się z katastrofalnymi warunkami bytowymi, a przy tym do podnoszenia walorów polskiej wsi, jej modernizacji z zachowaniem troski o charakter lokalny, przyniosła ogromna skala zniszczeń Galicji w czasie I wojny światowej. Zgodnie ze statystykami z 1917 roku, a zatem jeszcze wobec zmiennej sytuacji frontowej i przed wojną polskobolszewicką, zniszczeniu uległo blisko siedemdziesiąt tysięcy budynków mieszkalnych i sto dwadzieścia tysięcy budynków gospodarczych; zupełnemu zniszczeniu uległo sześćset osiemdziesiąt gmin wiejskich oraz sto dwanaście miast i miasteczek255. Galicja była zatem jednym z najbardziej zniszczonych wojną rejonów Europy256 . Środowiska krakowskie i lwowskie – w realiach wojennych działające w pewnym stopniu w odizolowaniu od środowiska warszawskiego257 – były dobrze przygotowane do niezwykle trudnego logistycznie i wieloaspektowego zadania odbudowy. Debata o tym, jak powinna wyglądać zmodernizowana polska wieś, a wraz z nią wzorcowa zagroda włościańska, trwała bowiem od dawna. 
Problem tego, jak doskonalić „pomieszkania włościańskie” poruszany był już w pierwszych dekadach XIX wieku258. Od lat pięćdziesiątych – wraz z ożywieniem polskiego piśmiennictwa rolniczego i myślenia higienistycznego – zyskał na intensywności 259 , jednak dopiero chłopomania końca wieku i zacieranie się rzeczywistych ludowych wzorców budownictwa sprawiły, że chłopska chata stała się ważnym elementem debaty architektonicznej. Kulminacja działań związanych 
254 Ibidem, s. 5. 
255 Sprawozdanie c.k. Namiestnictwa Centrali Krajowej dla Gospodarczej Odbudowy Galicji, Kraków 1917, s. 4. 256Szczegółowo na temat przebiegu odbudowy Galicji w latach 1914-1918, programów inwestycyjnych i ich zaplecza instytucjonalnego zob. T. Korgol, Odbudowa Galicji ze zniszczeń wojennych w latach 1914-1918, Kraków 2012. 
257 M. Rozbicka, op.cit., s. 61. 258 Zob. Ibidem, s. 17-21. 259 Ibidem, s. 21. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
z poszukiwaniami i próbami popularyzowania rozwiązań wzorcowych przypadła na rok 1909 – to wtedy zorganizowano w Wadowicach Wystawę Rolniczą, a w Częstochowie konkurs na wzorcową zagrodę włościańską. Jego założeniem było opracowanie wzoru wiejskiej zabudowy, którego charakter wskazywałby, iż mieszka w niej nie kolonista niemiecki, osadnik cudzoziemski, lecz rolnik polski 260 . W konkursie wzięli udział m.in. tacy znaczący warszawscy architekci jak Czesław Przybylski, Franciszek Lilpop, Jan Koszczyc-Witkiewicz 261 . Problem zabudowy wiejskiej znalazł także ważne miejsce na krakowskiej wystawie z 1912 roku przy Oleandrach, gdzie zaprezentowano wzorcową zagrodę włościańską projektu Zdzisława Kalinowskiego. Kolejny rozdział debaty stanowiły już działania podjęte w czasie wojny, przede wszystkim z inicjatywy Centralnego Komitetu Odbudowy w Warszawie i Obywatelskiego Komitetu Odbudowy Wsi i Miast w Krakowie. 
Krakowski Obywatelski Komitet Odbudowy powstał w marcu 1915 z oddolnej, społecznej inicjatywy jako organizacja o charakterze doradczym wobec instytucji krajowych. Członkostwo w Komitecie wynikało z bezinteresownego zaangażowania w sprawy dotkniętej katastrofą wojenną ludności; do architektów najbardziej zaangażowanych w jego struktury należeli Władysław Ekielski, Józef Gałęzowski, Kazimierz Wyczyński i Zygmunt Hendel262 . Krzyżanowski, służący w początkowym okresie wojny w Legionach, dołączył do Komitetu po powrocie na stałe do Krakowa w 1915 roku. Opuścił organizację wraz z zakończeniem współpracy z Biurem Odbudowy Dyrekcji Robót Publicznych w Krakowie już w latach dwudziestych. Ponieważ odbudowa stanowiła w tym czasie jego główną aktywność zawodową, w instytucjonalną i teoretyczną działalność Komitetu nie angażował się w dużym stopniu. Stanowi ona jednak ważny kontekst dla jego pracy. 
W czasie wojny działalność na polu odbudowy podkrakowskich wsi posiadała przede wszystkim wymiar projektowy i teoretyczny, stanowiąc przygotowanie do podjęcia realnych działań służących przywróceniu ludności chłopskiej godnych 
260 Ibidem, s. 53. 
261 Ibidem. 
262 ANK, Komitet ObywatelskiOdbudowyWsiiMiastwKrakowie(dalejKO),sygn. 29/535/3. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
warunków bytowych, które zostały podjęte w 1918 roku. W latach 1918-1920 Krzyżanowski zaprojektował i kierował akcją budowy blisko pięciuset budynków na obszarze kilkunastu wsi okalających Kraków: m.in. Dziekanowic, Prokocimia, Olszanicy, Bolenia, Bosutowa, Witkowic, Bibic. Jego działania jako praktyka, a nie teoretyka odbudowy, oparte były na mającej miejsce wcześniej debacie i posiadały względem niej w znacznym stopniu charakter odtwórczy. 
Architekt od samego początku wojny wnikliwie śledził dyskusję poświęconą odbudowie. Opublikowany w 1915 roku, w pierwszym wojennym, „nadzwyczajnym” zeszycie Architekta tekst pt. Odbudowa wsi polskiej jego autorstwa daje wyraz szerokiej znajomości tej problematyki 263 . Krzyżanowski, zwracając uwagę na wymuszoną realiami wojennymi odrębność środowiska warszawskiego i krakowskiego, podkreślił różnice w podejściu obu z nich. Działania architektów warszawskich krytykował za konserwatyzm przeciwstawiany krakowskiemu twórczemu podejściu: 
Wszystko, co wydano w Warszawie na temat odbudowy wsi, wyszło pod gorącem hasłem ścisłego konserwatyzmu w odniesieniu do form budownictwa wiejskiego i użycia materyałów budowlanych, w szczególności drzewa i słomianej strzechy; wydawnictwo krakowskie cechuje rozpęd twórczy na kanwie form dawnych. Stąd i dowolność w użyciu materyału większa, pozostawiona budującemu, i planowanie rzutów poziomych niekiedy szerokie, zasobne, nowe, a formy zewnętrzne zagród, choć wierne tradycyii polskiej, znać, że budowane będą w roku 1916. „Architekci nasi świadomi są tego, że po wojnie wieś nasza musi częściowo swój wyraz zmienić”. 264 
Postawa ta była widoczna w jego późniejszych projektach. Spośród kilkuset zaprojektowanych przez Krzyżanowskiego bądź pod jego kierownictwem domów z fotografii i rysunków technicznych znanych jest zaledwie kilkanaście – należy kat. 23 przypuszczać, iż były to te najbardziej okazałe i interesujące pod względem formy architektonicznej, skoro to właśnie one zostały opublikowane. Wykazują one dużą 
263 W. Krzyżanowski, Odbudowa polskiej wsi, „Architekt” 16, 1915, zeszyt nadzwyczajny, 
s. 25-27. 264 Ibidem, s. 27. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
różnorodność i dbałość o indywidualizujący je detal. Układy przestrzenne budowanych pod Krakowem w ramach akcji odbudowy chat oparte zostały w przeważającej mierze na dość swobodnie modyfikowanym schemacie dwutraktowym z sienią usytuowaną na osi. Projektowane przez Krzyżanowskiego budynki są znacznie większe i bardziej okazałe niż wzorcowe chaty włościańskie prezentowane w pokonkursowej publikacji Odbudowa polskiej wsi wydanej w Warszawie nakładem Centralnego Komitetu Odbudowy 265 . Nie zostały w tej publikacji co prawda przedstawione rozwiązania właściwe dla regionu ziemi krakowskiej, ale przyczyn różnicy w standardzie zabudowań nie należy upatrywać w uwarunkowaniach regionalnych, a raczej większej dbałości o jakość przestrzeni oferowanej ludności wiejskiej przez krakowskich architektów. Sfotografowane chaty projektu Krzyżanowskiego były bardziej okazałe także niż zabudowania wspomnianej już wzorcowej zagrody włościańskiej prezentowanej na wystawie Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowem, zaprojektowanej przez Zdzisława Kalinowskiego. 
Chaty projektowane przez Krzyżanowskiego realizowały postulaty i programy sformułowane przez krakowskie środowisko w publikacji Odbudowa polskiej wsi. Projekty chat i zagród włościańskich 266 . Kilka spośród znanych projektów Krzyżanowskiego, mimo iż poświęconych chatom (np. projekt domu Jarzyny w Bosutowie czy domu Sieranta w Bibicach) posiada elementy zaczerpnięte z Odbudowy polskiego miasteczka wydanej nakładem krakowskiego Komitetu Obywatelskiego pod redakcją Józefa Gałęzowskiego 267 . Jako źródło inspiracji il. 32-34 Krzyżanowskiego – w szczególności na polu tego, jak definiować architektoniczną swojskość prowincji – należy wskazać także cykl litografii Jana Kantego Gumowskiego przedstawiający tradycyjne zabudowania wiejskie, pochodzące przede wszystkim z regionu Lubelszczyzny. Odbitki litograficzne Gumowskiego zachowały 
265 Odbudowa polskiej wsi. Projekty zagród włościańskich wyróżnione na konkursie ogłoszonym przez C.K.O za pośrednictwem Koła Architektów Polskich w Warszawie, 
Warszawa 1915. 
266 Odbudowa polskiej wsi. Projekty chat i zagród włościańskich, red. W. Ekielski, Kraków 
1915. 
267 J. Gałęzowski, Odbudowa polskiego miasteczka, Kraków 1916. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
się w prywatnym archiwum architekta jako jedne z nielicznych prac wykonanych przez innych artystów. Krzyżanowski zapożyczył z nich kilka motywów, jak np. formy ganków. Litografie Gumowskiego były zresztą dość popularne, jedna z części cyklu została zreprodukowana również przez Ignacego Drexlera w bodaj najważniejszym „podręczniku” dla architektów związanym z zadaniem odbudowy – publikacji pt. Odbudowanie wsi i miast na ziemiach naszych268 . 
Ożywający wobec ogromu zniszczeń sentyment do architektury lokalnej, tradycyjnej, samorodnej i częściowo utraconej był zjawiskiem wyznaczającym kierunek poszukiwań architektonicznych związanych z odbudową nie tylko na ziemiach polskich, ale na obszarze całej dotkniętej wojenną katastrofą Europy. Polskie wydawnictwa poświęcone wzorcowej, swojskiej architekturze prowincjonalnej stanowią element debaty skupionej na narodowej odrębności, a przez to rzadko widzianej z szerszej geograficznie perspektywy 269. Dlatego też warto przyjrzeć im się w szerszym kontekście. 
Bezpośrednio po pierwszej wojnie światowej regionalizmy, nawet bardziej niż w wieku dziewiętnastym – czasie konstytuowania się państw narodowych i walk niepodległościowych – zyskały na popularności jako metoda promowania oraz kreowania narodowych tożsamości 270 . Posiadał wręcz quasi-oficjalny status architektonicznego języka właściwego odbudowie nie tylko w Polsce, ale także we Francji, w Niemczech i w Belgii. Przypadek ostatniego z wymienionych krajów pokazuje wyraźnie, jak duże znaczenie ideologiczne i polityczne posiadało 
268 I. Drexler, Odbudowanie wsi i miast na ziemi naszej, wyd. II, Lwów 1921, s. 11. 269 Ważną publikację ujmującą europejskie regionalizmy z ponadlokalnej perspektywy stanowi Regionalism and Modernity. Architecture in Western Europe 1914-1940, ed. L. Meganck, L. Van Santvoort, J. De Maeyer, Lueven 2013. Zasadniczą wadą publikacji jest jednak nieuwzględnienie zjawisk regionalizmu na obszarze Europy Środkowo-Wschodniej oraz Europy Południowej. Na temat odbudowy Europy po I wojnie światowej zob. także: M. Glendinning, The Conservation Movement: A History of Architectural Preservation. Antiquity to Modernity, London 2013, pp. 145-174. 270 L. Meganck, L. Van Santvoort, J. De Maeyer, Introduction,[w:] Regionalism and Modernity, op. cit., p. 9. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
poszukiwanie tożsamości zapisanej w swojskich formach architektonicznych. Odbudowa Belgii rozpoczęta została przez okupacyjne władze niemieckie w czasie trwania działań wojennych. Okupant poszukiwał w lokalnym języku architektury prowincjonalnej pierwiastka germańskiego, konstytuującego prawo do tego terytorium. Jednocześnie akt odbudowy wykorzystywany był jako element propagandy ukazującej troskę Niemiec o warunki bytowe zwykłych Belgów 271 . Podobnego ładunku ideologicznego nie można odmówić także polskiej odbudowie przeprowadzanej na terenie województw wschodnich. Propagowanie dla instytucji publicznych takich jak szkoły, poczty, siedziby samorządów form dworu polskiego, przez zamieszkującą te tereny większość ruską asocjowanego jako symbol polskiej opresji, stanowiło niewątpliwy przejaw chęci narodowej i etnicznej dominacji. 
Także w przypadku niemieckiej odbudowy poszukiwania nowych, reformatorskich rozwiązań względem architektury historyzmu, opierały się na etnograficznej analizie tradycyjnego, wiejskiego budownictwa i stanowiły narzędzie kreowania „zreformowanego” Heimatu. Działalność, tak praktyczna jak i teoretyczna na polu powojennej rekonstrukcji, podobnie jak w przypadku Krakowa, prowadzona była w dużej mierze przez architektów propagujących wcześniej ideę Garden City i związanych z ruchem Heimatschutz 272 . Sam Krzyżanowski poniekąd stawiał niemiecką odbudowę jako przykład pozytywnych praktyk, pisząc: Kto wie jak inne państwa, a zwłaszcza Niemcy, w ślad za bogatą literaturą przedmiotu, dążą do najlepszego rozwiązania problemu małego gospodarstwa rolnego w celu podniesienia sprawności gospodarczej całego narodu, ten nie posądzi dążących w tym samym kierunku u nas o artystyczny romantyzm wioskowy z przed laty273 . 
271 J. Van der Mooter, German Reconstruction in Belgium During World War I. A Regional Experiment, [w:] Ibidem, pp. 49-72. 272 K. Krauskopf, Standardization and the Landscape. Traditionalism and the Planning of Housing Estates in Germany between the Two World Wars, [in:] Ibidem, p. 161-179. Zob. także: P. Blickle, Heimat ± A Critical Theory of the German Idea of Homeland, London 2002; J. V. Maciuika, Before the Bauhaus. Architecture, Politics and German State 18901920, Cambridge 2005. 
273 W. Krzyżanowski, O dobrej odbudowie, „Architekt” 23, 1922, 2, s. 23. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
Regionalizm jako język odbudowy, tak w Polsce, jak i w pozostałych krajach dotkniętych zniszczeniami, nie był wyłącznie strategią spowodowaną nostalgią za utraconym swojskim krajobrazem, konsolidującą naród, „antyglobalistyczną” chęcią odtworzenia i celebrowania dawnych form. Afirmacja tradycji nie stawała w tym przypadku w kontrze do nowoczesności. Przeprowadzona wówczas akcja odbudowy stanowiła pierwszą szeroką i skuteczną modernizację wsi, była szansą na diametralną poprawę panujących tam warunków życiowych, służyła edukacji chłopów. Forma regionalna zapewniała zracjonalizowanie formy nowoczesnej i uczynienie jej akceptowalną przez użytkowników, a jednocześnie wkomponowaną w krajobraz – ten materialny oraz ten kulturowy. Była w stanie pomieścić związane z wojenną odbudową napięcia między ideologią, nauką, estetyką i społeczną modernizacją. 
Modernizacyjny wymiar regionalistycznych poszukiwań doby pierwszej wojny światowej znalazł swój zapis zarówno w tekstach Krzyżanowskiego (wielokrotnie piszącego o nowoczesności polskiej wsi i zagrody polskiego włościanina) oraz we wznoszonych pod Krakowem zabudowaniach. Jak wspomniano wyżej, były one większe niż proponowane przez architektów z zaboru rosyjskiego, posiadały duże otwory drzwiowe i okienne, pozwalające na lepsze doświetlenie i lepszą cyrkulację powietrza. Wszystkie kryte były dachówką zamiast tradycyjną strzechą, co stanowiło ważny aspekt podnoszenia bezpieczeństwa przeciwpożarowego274. Kontrast między skromnym komfortem oferowanym przez odbudowane po wojnie domy, a nędzą przedwojennych kurnych chat doskonale pokazuje wykonane przez Fryderyka il. 35 Tadaniera zestawienie fotografii przedstawiających zabudowania położone w Bibicach, należące do Franciszka Łyska opublikowane na łamach Dziesięciolecia Polski Odrodzonej ± rocznicowego wydawnictwa prezentującego osiągnięcia pierwszej dekady polskiej niepodległości275 . 
Budynkami o formach utrzymanych w duchu propozycji prezentowanych na łamach Odbudowy polskiego miasteczka, zaprojektowanymi przez Krzyżanowskiego 
274 Dyskusję na temat sposobów pokrycia dachów wiejskich w kontekście zachowania form swojskich przytoczyła Małgorzata Rozbicka: M. Rozbicka, op.cit., s. 46-50. 275 Dziesięciolecie Polski Odrodzonej, Kraków 1928, s. 382. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
w ramach współpracy z Dyrekcją Robót Publicznych były także dwie szkoły powszechne: pochodząca z 1918 roku szkoła w Prokocimiu oraz szkoła w Zarytem, 
kat. 22 wzniesiona rok później. Oba budynki, tradycyjne i „spokojne” w formach, w aluzyjny kat. 24 sposób parafrazują formę dworu polskiego i typowej prowincjonalnej zabudowy. Daleko im jednak do propagowanych właściwie przez całe lata dwudzieste rozwiązań „dworkowo-narodowych” uosabianych przez liczne dworce kolejowe, gmachy poczt czy innych budynków użyteczności publicznej. Krzyżanowski odnosił się do tego typu architektury zresztą z dużym dystansem, umieszczając ją na mapie polskiego patriotyzmu pierwszych lat niepodległości obok stylizowanego języka wystąpień sejmowych nawiązującego do mów Piotra Skargi, banknotów z wizerunkiem Tadeusza Kościuszki czy „ułańskich” mundurów Legionów z 1914 roku 276 . Odbudowa zniszczeń wojennych była w istocie budowaniem na nowo polskiej państwowości, dla której Krzyżanowski poszukiwał drogi nie naznaczonej silnie sentymentalizmem. 
Właściwie wszystkie poruszone w niniejszym rozdziale zagadnienia rezonowały w późniejszej twórczości Krzyżanowskiego. W ostatnich latach poprzedzających wybuch wielkiej wojny, następnie w czasie pozornego wojennego zastoju na rynku budowlanym i w pierwszych latach II RP, które upłynęły Krzyżanowskiemu na odbudowie, zawiązały się także kluczowe sieci jego zawodowych powiązań. Wczesne poszukiwania na polu architektury rezydencjonalnej zaowocowały w szeregu zaprojektowanych przez architekta „dworów”, wzniesionych głównie dla ziemiaństwa. Akcja odbudowy wsi zaś, jak się wydaje, nadała jego zawodowej działalności silny rys społeczny i modernizacyjny; wysokie stanowiska urzędowe otworzyły mu drogę do poważnych realizacji publicznych, podejmowanych od początku lat dwudziestych. Równolegle architekt rozwijał problematykę związaną z wyrażeniem „polskiego ducha” poszukując rozwiązań dla wiejskich kościołów.  Jeszcze w połowie lat dwudziestych Krzyżanowski zaangażowany był w działania mające na celu popularyzowanie architektonicznego dziedzictwa wsi, m.in. oprowadzał wycieczki młodzieży we wsiach Bronowice i Tonie, w celu zapoznania się 
276 W. Krzyżanowski, Nowe budynki publiczne w Polsce, „Sztuki Piękne” 1, 1924-1925, 4, s. 181. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
3. Poza miastem – problem dworu i chaty. Poszukiwanie stylu narodowego, recepcja idei miasta-ogrodu oraz odbudowa zniszczeń wojennych 
z charakterystycznymi cechami wsi i chaty krakowskiej, poprzedzane odczytem pt. Piękno wsi polskiej277 . 
277 Kronika, „Naprzód” 32, 1923, 90, s. 4. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
Ukierunkowane regionalistycznie, powodowane względami narodowymi i obudzone potrzebą odbudowy, poszukiwania właściwych form architektury mieszkaniowej i publicznej polskich wsi oraz miasteczek, stanowiły część przejawów narodowego romantyzmu obecnego w twórczości Krzyżanowskiego w pierwszych latach II RP278. Zjawisko to, wraz z całą swoją złożonością osadzone w zbiorowych 
278 Termin narodowy romantyzm szeroko stosowany w literaturze zagranicznej, szczególnie w odniesieniu do architektury skandynawskiej, niemieckiej i węgierskiej, został bodaj po raz pierwszy zastosowany wśród polskich badaczek i badaczy przez Małgorzatę Omilanowską w pierwszym wydaniu monografii Stefana Szyllera w 1995 roku. Jak zauważyła autorka, cechą charakterystyczną badań nad stylami narodowymi w Polsce jest skłonność do 
terminologicznej kategoryzacji i rozpatrywania zjawisk takich jak styl dworkowy czy styl swojski w architekturze sakralnej, jako odrębnych i niezależnych (zob. M. Omilanowska, Stefan Szyller, op. cit., s. 167). Narodowy romantyzm, będący pojęciem zdecydowanie bardziej pojemnym i odwołującym się nie do samych form architektonicznych i ich genezy, ale do postawy twórczej wynikającej z pewnej patriotycznej nostalgii, pozwala zobaczyć pojedyncze „style narodowe” różnych krajów na uniwersalistycznej mapie Europy obrazującej to samo zjawisko i wspólną kulturę intelektualną (zob. m.in. B. Miller-Lane, 
National Romanticism and Modern Architecture in Germany and the Scandinavian Countries, Cambridge 2000). Sam zaś problem stylu narodowego zajmuje ważne miejsce w stanie badań nad polską architekturą i posiada obszerną literaturę przedmiotu: zob. m.in. 
W. Dalbor, Zagadnienie rodzimości architektury polskiej, „Prace Instytutu Urbanistyki iArchitektury” 3, 1953, 1, s. 3-34; A.K. Olszewski, Przegląd koncepcji stylu narodowego w teorii architektury polskiej przełomu XIX i XX wieku, „Sztuka i Krytyka” 1956, 3-4, 
s. 275-327; T. S. Jaroszewski, A. Rottermund, „Renesans polski” w architekturze XIX i XX w., [w:] Renesans. Sztuka i ideologia. Materiały Sympozjum Naukowego Komitetu Nauk 
o Sztuce PAN Kraków czerwiec 1972 oraz Sesji SHS, Kielce listopad 1973, Warszawa 1976, 

s. 
613-637; B. Tondos, Problemy stylu zakopiańskiego, „Biuletyn Historii Sztuki” 37 1978, 4, s. 466-470; J. A. Mrozek, „Historyzm narodowy” lat dwudziestych jako wyraz myśli 


ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
mitach, których kultywowanie miało stać się narzędziem przyszłej konsolidacji narodu, znalazło w twórczości architekta najpełniejszy wyraz w projektach kilku wiejskich kościołów powstałych około 1920 roku. 
Wielka wojna w przypadku rozwoju stylu swojskiego w polskiej architekturze sakralnej, podobnie jak w przypadku rozwoju form dworkowych, nie wytyczyła znaczących cezur. Rozwiązania stosowane po 1918 roku oparte były na debacie obecnej w dyskursie architektonicznym i dorobku twórczym pierwszych lat dwudziestego wieku. W wyniku wybuchu wojny wielu planowanych kościołów co prawda nie wzniesiono, ale skala zniszczeń oraz diametralne zmiany na rynku budowlanym, przede wszystkim zafunkcjonowanie państwowego mecenatu, stworzyły doskonałe warunki do realizacji przedwojennych koncepcji. Ich podłoże ideologiczne nie traciło adekwatności w realiach niepodległości. 
Narodziny „swojszczyzny” jako kolejnej odsłony polskiego stylu narodowego wynikało z potrzeby wypracowania nowego języka po zanegowaniu stylu wiślanobałtyckiego, a szerzej, stylów neośredniowiecznych. Ceglane kościoły neogotyckie, uznane za obce dla polskiej kultury i krajobrazu, w duchu niemieckie, nie odpowiadające skalą zabudowie prowincji poddawane były ostrej krytyce. Franciszek Klein, znany krakowski publicysta i propagator ochrony zabytków, porównywał je wręcz do choroby, krytykował stosowanie neostylów (Nowe kościoły murowane sąto 
romantycznej, [w:] Sztuka XIX wieku w Polsce, naród − miasto. Materiały Sesji SHS, Poznań grudzień 1977, Warszawa 1979, s. 145-164; T.S. Jaroszewski, Architektura neobarokowa w Polsce, [w:] Sztuka 1. poł. XVIII wieku. Materiały Sesji SHS, Rzeszów listopad 1978, Warszawa 1981, s. 345-370; Idem, Koniec feudalizmu?, [w:] Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały Sesji SHS, Warszawa październik 1980, Warszawa 1982, s. 221-255; D. Crowley, National Style and National ± State; 
M. Leśniakowska, „Polski dwór”: wzorce architektoniczne, mit, symbol, Warszawa 1992; 
K. Stefański, Polska architektura sakralna w poszukiwaniu stylu narodowego, Łódź 2000; 
M. Omilanowska, Kreacja, konstrukcja, rekonstrukcja. Szkice z architektury polskiej XIX ±XXI wieku, Warszawa 2016, s. 11-143. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
bezwartościowe produkty, schematyczne kopie stylów minionych wieków279) nawołując do stosowania form współczesnych i za najadekwatniejszą formę kościoła wiejskiego uznając tradycyjny kościółek drewniany280. Te same poglądy podzielała m.in. poetka Ewa Łuskina. Pisała: Sąto „gotyckie” lub „romańskie” katedry w zmniejszonem i nieszczerem wydaniu, posklejane bez żadnej logiki281 . W przypadku środowiska architektonicznego skupionego wokół krakowskiego Architekta odrzucenie ceglanego neogotyku jako stylu architektury sakralnej posiadało także charakter personalny i wiązało się z konfliktem redakcji pisma z Janem Sasem Zubrzyckim282 . 283 
Alternatywą dla neośredniowiecza miał stać się nowy styl wypracowany w oparciu o twórcze przekształcanie wzorców płynących z nowożytnej, prowincjonalnej architektury kościelnej, w której malowniczych i prymitywnych formach widziano czysty, nieskażony obcymi naleciałościami wyraz kultury polskiej. Ten romantyczny i antyakademicki w swoim duchu zwrot przeciwko sztuce wysokiej popierany był w szczególności przez architektów młodego pokolenia. Zdzisław Mączeński, architekt mający wyjątkowy wkład w rozwój polskiej architektury sakralnej tego czasu, postrzegający swojszczyznę jako drogę do zupełnie nowej 
279 F. Klein, Kościół w Tomaszowie Lubelskim, [w:] Sprawozdanie i Wydawnictwo Wydziału 
Tow. Opieki nad Polskimi Zabytkami Sztuki i Kultury za rok 1910, Kraków 1911, s. 19-20. 
280 Ibidem. 
281 E. Łuskina, W obronie piękności kraju, Kraków 1910, s. 26-27. 
282 Zob. W. Ekielski, Złe ziarno, „Architekt” 10, 1909, 7, s. 125-131. 
283 Problematyka związana z rozwojem koncepcji stylu swojskiego w architekturze sakralnej 
została przedstawiona w licznych publikacjach autorstwa Krzysztofa Stefańskiego, zob. 
m.in. K. Stefański, op. cit., s. 105-116; Idem, A note on the „Homely Style” in Polish 
Architecture c. 1900, „Centropa” 2, 2002, 3, s. 196-202; Idem, Koncepcja stylu narodowego 
w architekturze polskiej początku XX wieku jako wyraz triumfu prowincji, [w:] Centrum, 
prowincje, peryferia. Wzajemne relacje w dziejach sztuki, Łódź 2013, s. 125-143; Idem, 
„Kościół jako budowla” ± rola budownictwa sakralnego w kształtowaniu krajobrazu 
architektonicznego odrodzonej Rzeczypospolitej, [w:] Cud jedności. Architektura i plastyka 
dwudziestolecia międzywojennego, red. K. Wojtczak, Gdańsk 2019, s. 81-102. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
architektury, uważał, że kraj nasz to kopalnia motywów barokowych284 . Podobne stanowisko zajmował Adolf Szyszko-Bohusz, piszący o polskości w architekturze:  
Sekret tkwi nie w detalach, jakimi są dachy, attyki lub szczyty, nie w takiem lub innem zastosowaniu łuku, nie w takiej lub innej głowicy kapitela ± tkwi on w ogólnych proporcyach, w tem czemś przez cyrkiel nie dającem się uchwycić, a jednak odczuwanem przez każdego Polaka (). Jeśli chcemy poznać kulturę polską i zarazem zebrać materyał dla dalszego nawiązania zerwanej nici, zwracajmy się do zabytków, najmniej przypominających kanony sztuki ogólnoeuropejskiej, do zabytków najbardziej samodzielnych a takimi są nasze zabytki z XVII i XVIII wieku: kościółki, kapliczki, dwory i dworki, bożnice nareszcie, które być może najwięcej w sobie polskości zawierają285 . 
Pierwszy znany szkic Krzyżanowskiego poświęcony architekturze sakralnej, który datować można na ok. 1908 rok, świadczy, iż w tym okresie architekt optował il. 36 jeszcze za wykorzystaniem form gotyckich. Kilka lat później, w 1911 roku, uznawał już neogotyckie świątynie za przejaw fałszerstwa uczuć i kłamanie dzisiejszej duszy w powtarzaniu niezrozumiałych symbolów średniowiecza, za których występowanie obwiniał konserwatywne upodobania duchowieństwa286 . Zamiast nich proponował zwrócenie się do architekta dzisiejszego po kościół współczesny 287 . Tego jak definiował ową współczesność nie dookreślił, ale sporządzone przez niego blisko dekadę później projekty pokazują, że podzielał przytaczane wyżej poglądy Mączeńskiego i Szyszko-Bohusza. 
284 Z. Mączeński, Styl oraz jego wpływ na praktyczność i koszt kościołów, „Przegląd Techniczny” 1909, 36, s. 417. Zob. także Idem, Uwagi o współczesnej naszej architekturze kościelnej, Przegląd Techniczny 1909, 26, s. 417. 285A. Szyszko-Bohusz, Zadania polskiej architektury nowoczesnej, „Czasopismo Techniczne”, 1913, 2, s. 17-18; Zob. także Idem, O znaczeniu tradycji w architekturze dzisiejszej, „Architekt” 12, 1911, 4-5, s. 55. 286 W. Krzyżanowski, Zjazd Miłośników Ojczystych Zabytków Sztuki i Historyi (Kraków 3 i 4 lipca), „Architekt” 12, 1911, 7, s. 102-103. 287 Ibidem. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
Po 1918 roku debata poświęcona architekturze sakralnej ucichła, a ilość  konkursów zmalała. Niemniej jednak, także w jednym z nielicznych tekstów z 1919 roku poświęconych architekturze kościelnej czytamy, że formy barokowe odpowiadają charakterowi polskiej wsi oraz charakterowi współczesnego życia288 . Jego autor, Bronisław Olszewski, propagując nowoczesność w zakresie materiałów i konstrukcji, kończąc swój artykuł apelował: o jedno mi niesłychanie chodzi: aby architektura nie targała, nie darła widoku kraju289 . 
W sakralnej twórczości Krzyżanowskiego z tego okresu pojawiły się właściwie wszystkie elementy wymieniane przez Krzysztofa Stefańskiego jako typowe dla wokabularza form swojskich kościołów powstałego na podstawie plonów konkursów rozpisanych jeszcze przed wojną290. Badacz zaliczył do nich podcienia inspirowane sobotami, masywne dachy o miękkich, płynnych zarysach, zwężające się ku górze wieże-dzwonnice (często z izbicami), „barokowe” hełmy, kolebkowe sklepienia z lunetami, a obok nich inspiracje romańskie takie jak: masywne kamienne bryły, oblicowanie elewacji kamieniem czy otwory o arkadowym wykroju 291 . Na dużą biegłość w kompilowaniu i przetwarzaniu form historycznych w powojennych realiach z całą pewnością wpłynęła skala zniszczeń, konieczność interwencji konserwatorskich oraz przeprowadzenia inwentaryzacji zagrożonych zabytków. Jak zauważa Filip Burno, poznanie architektury poprzez prace inwentaryzatorskie i konserwatorskie było powszechne wśród wielu przedstawicieli narodowego romantyzmu, np. Katalończyka Lluísa Domqnecha i Montanera czy Węgra Károly’ego Kósa292. Sam Krzyżanowski, jako osoba stojąca po stronie obrony zabytków i przez kilka lat zajmująca się odbudową, zapewne także posiadał tego typu doświadczenie. Na polu architektury sakralnej nie jest ono jednak potwierdzone źródłowo. 
288B. Olszewski, Styl naszych kościołów, „Wianki” 1919, 1, s. 4, nr 2 s. 6-7, nr 3 s 6-8. 289 Ibidem, nr 3, s. 8. 
290 K. Stefański, Polska architektura sakralna w poszukiwaniu stylu narodowego, s. 125. 
291 Ibiem. 
292 F. Burno, Świątynie nowego państwa, s. 49. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
Należy podkreślić, że wzniesione przez Krzyżanowskiego w tym czasie kościoły stanowiły przejaw jeszcze jednego, dość typowego procesu: powstawały jako kościoły patronackie. Na ogół postulat budowy nowej świątyni podnoszony był przez samych mieszkańców wsi, a następnie proboszcz dotychczasowej parafii angażował architekta. Gotowy projekt zatwierdzany był przez kurię, która po pozytywnym zaopiniowaniu wysyłała go do okręgowej Dyrekcji Robót Publicznych. Jednakże w przypadkach miejscowości, w których duże wpływy posiadało ziemiaństwo decyzje dotyczące architekta i przeprowadzenia inwestycji leżały nie w gestii lokalnego kleru, a w gestii kolatora, który finansowo wspierając powstanie świątyni, miał wpływ na jej formę. Tzw. prawo patronatu, dopiero w 1925 roku ograniczone regułami konkordatu, pozostawało w użyciu przez całe lata dwudzieste i trzydzieste, stanowiąc raczej tradycję, aniżeli obowiązek prawny 293 . Wybór architekta związanego – jak Krzyżanowski – z Dyrekcją Robót Publicznych skracał z całą pewnością proces zatwierdzania projektu. 
Warto zatem przyjrzeć się patronom zaprojektowanych przez Krzyżanowskiego w tym czasie świątyń. Pierwszy projekt, z 1919 roku, poświęcony został niezrealizowanej kaplicy najprawdopodobniej mającej stanąć w Olszanicy należącej do podkrakowskich dóbr krzeszowickiej linii Potockich 294 . Dwie kolejne: w Chmielowie oraz w Woli Tarnowskiej wybudowano przy patronacie Tarnowskich z Dzikowa i bezpośrednim zaangażowaniu hrabiego Zdzisława Tarnowskiego: dziedzicznego członka Izby Panów w Reichsracie, założyciela oraz wieloletniego prezesa Stronnictwa Prawicy Narodowej, zaangażowanego w funkcjonowanie szeregu organizacji prawicowych: Stronnictwa Zachowawczej Pracy Państwowej, Stronnictwa Chrześcijańsko-Narodowego czy Monarchistycznej Organizacji Wszechstanowej295 . Należy przy tym dodać, że kościół w Chmielowie prawdopodobnie był kościołem wotywnym. Poświęcono go św. Stanisławowi, co mogło mieć związek z mającą miejsce w 1917 roku śmiercią nestora rodu Stanisława Tarnowskiego, urodzonego 
293 Procesy inwestycyjne w ramach których powstawały nowe kościoły katolickie w II RP 
omawia Filip Burno: Ibidem, s. 25-29. 
294 Muzeum Architektury we Wrocławiu (dalej: MAW), sygn. IIIb 306/2 
295 ANK, Archiwum Dzikowskie Tarnowskich (dalej: ADzT), sygn. 697. 

kat. 25 kat. 27 kat. 28 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
w Dzikowie znanego krakowskiego intelektualisty, profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego i wieloletniego prezesa Akademii Umiejętności. W przypadku kat. 31 kolejnego z murowanych kościołów: świątyni w Ujsołach w Beskidzie Żywieckim swoje wsparcie okazał Karol Stefan Habsburg – arcyksiążę żywieckiej linii Habsburgów, w 1918 roku wskazywanego przez Trójprzymierze jako kandydat na polskiego króla; pierwszego z Habsburgów, który nauczył się języka polskiego296 . 
Pochodzące z 1919 roku projekty przeznaczone dla Olszanicy i Chmielowa cechują się bujną neobarokową formą. Zostały zakomponowane na rzucie krzyża 
o krótkich, jednoprzęsłowych transeptach. Ich bryła jest zwarta, mocno posadowiona na ziemi, z dominantą w postaci przysadzistej wieży. W przypadku kościoła w Chmielowie, którego budowa trwała od 1921 roku297 mamy do czynienia z jasnym, imponującym skalą wnętrzem o układzie bazylikowym. Nawy boczne zostały tu połączone z główną przestrzenią arkadami wspartymi na filarach, a ołtarz – także zaprojektowany przez Krzyżanowskiego – umieszczony w absydzie. Na uwagę zasługuje także wykonany w piaskowcu detal architektoniczny zdobiący zewnętrze kościoła oraz zwieńczenie ścian zamykających nawy efektownymi spływami wolutowymi298 . 
W przypadku kolejnej świątyni, także zaprojektowanej dla Tarnowskich, doszło już do znacznej redukcji form. Kościół w Woli Tarnowskiej cechuje się mniej spójnym, bardziej eklektycznym wyrazem. Rozplanowany na podłużnym rzucie kościół, 
296 Zob. A. Tracz, K. Błecha, „Ostatni król Polski” Karol Stefan Habsburg, Żywiec 2012. 297 A. Wiącek, op. cit., s. 31-32. 298 Filip Burno wskazuje, że dekoracyjne zwieńczenia fasad i zamknięć ramion transeptu były najbardziej popularne, obok kresów południowo-wschodnich, w dawnej Galicji Zachodniej (np. kościół w Jaworznie-Ciężkowicach projektu Wojtyczki), co uważa za wpływ Adolfa Szyszko-Bohusza (F. Burno. op. cit., s. 64). Teza ta wydaje się być jednak podstawioną mocnych podstaw. Wobec bliskiej współpracy architektów związanych z czasopismem Architekt, w przypadku „swojskich” kościołów można mówić raczej 
o kolektywnym wypracowaniu pewnych formuł stylowych, podobnie jak w przypadku rozwiązań spopularyzowanych podczas Wystawy Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowem. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
podobnie jak ten z Chmielowa, został przepruty małymi otworami okiennymi oraz zwieńczony wieżą, tym razem usytuowaną ponad głównym wejściem i zwieńczoną uproszczonym, geometrycznym hełmem. We wnętrzu znalazły się elementy przydające archaizującego wyrazu: ostre łuki w obrębie sklepienia absydy oraz neogotyckie witraże i boazerie. Elementem klasycyzującym jest tutaj zaś portyk kolumnowy prowadzący do świątyni. Całość kompozycji architektonicznej stwarza wrażenie nawarstwień historycznych, długiego trwania zmieniającej się w czasie świątyni. Buduje fikcję dawności. 
Świątynia w Ujsołach, której budowę rozpoczęto w 1922 roku299 bazuje na podobnych elementach (m.in. plan stanowi kompilację planów z Chmielowa i Tarnowskiej Woli, pojawiają się tu spływy wolutowe, dekoracyjny hełm wieńczący wieżę o kwadratowym rzucie). Wyraz artystyczny budynku jest jednak dalece bardziej wernakularny. Elewacje zostały oblicowane rustykalnym kamieniem, strzelista wieża zwęża się ku górze, ściany „wspierane są” przez szkarpy. Dominantą prostego wnętrza jest zaś drewniany strop, stanowiący pochwałę tradycyjnej ciesiołki. Kościół w Ujsołach nawiązuje do typu wiejskiego kościoła znanego z głośnego projektu Zdzisława Mączeńskiego zrealizowanego w latach 1911-1916 w Limanowej w wyniku zwycięstwa w konkursie z 1906 roku, który zaś zdradza inspirację sakralną il. 37-38 architekturą Finlandii i Węgier, m.in. katedrą w Tampere Larsa Soncka300 . 
Źródeł różnic stylistycznych pomiędzy powyższymi kościołami można dopatrywać się w postaciach patronów. Kościół w Chmielowie – największa sakralna inwestycja wzniesiona przez Tarnowskich w tym okresie – stanowi manifest rodu. Jak 
299 Świątynia ta została uznana zarówno przez Kazimierza Stefańskiego, jak i Filipa Burno za jeden z najlepszych przykładów polskiej, a zwłaszcza galicyjskiej architektury sakralnej tego czasu (K. Stefański, op. cit., s. 154; F. Burno, op. cit, s. 64). 300 K. Stefański, op. cit., s. 117-121. Jak wskazuje badacz, nie ma żadnych informacji, o tym aby polscy architekci utrzymywali bezpośrednie kontakty z architektami węgierskimi i fińskimi, zauważa jednak, że Helsinki były blisko związane z Petersburgiem, gdzie wielu polskich architektów studiowało w tym czasie (Ibidem, s. 198-200). Warto do tej konstatacji dodać również spostrzeżenie, że architektów węgierskich i galicyjskich łączyła ta sama państwowość, co również stwarzało możliwość do wymiany artystycznej.  
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
zauważył już Józef Mrozek, w formułach siedemnasto-i osiemnastowiecznych odwoływano się do potęgi magnatów i odrodzonego katolicyzmu301. W przypadku Ujsoł i Karola Stafana Habsburga forma neobarokowa mogłaby zostać przez użytkującą kościół społeczność uznana za obcą, bo austriacką. Zwrot ku formom regionalnym, ludowym, rzemieślniczym mógł być za to interpretowany jako ruch „propolski”. Niestety nie zachowała się żadna korespondencja między Habsburgiem a Krzyżanowskim mogąca to potwierdzać, a zatem za jedyną pewną przyczynę zastosowania tych z pozoru prymitywnych i archaicznych rozwiązań należy uznać górskie otoczenie Ujsoł i próbę zachowania walorów krajobrazowych. Niezależnie od tego w jakim stopniu opisane wyżej kościoły realizują postulaty i wizje patronów, a w jakim stanowią efekt autorskiej wizji architekta, są one typowym elementem szerszej tendencji w architekturze, zarówno polskiej, jak i europejskiej. 
Do pewnego stopnia kwestię odrębną stanowi architektura drewniana, która – jak wspomniano wyżej – na fali regionalistycznych sentymentów i poszukiwania autentycznych źródeł architektury polskiej, zaczęła się wówczas cieszyć dużą popularnością. „Renesans” budownictwa drewnianego nie traktowanego już jako tymczasowe 302 znalazł swoje miejsce także w twórczości Krzyżanowskiego.  W 1922 roku architekt wykonał projekt drewnianej kaplicy mającej stanąć w Juszczynie303 – wsi tak jak Ujsoły, położonej w Beskidzie Żywieckim. Nigdy nie zrealizowana kaplica kat. 42 uzyskała formę – jak zauważa Krzysztof Stefański – inspirowaną barokowym dworem polskim: zakomponowany na rzucie kwadratu budynek został przekryty wysokim dachem, co zbliża go do alkierza, główny element fasady stanowi barokowy szczyt wspierający się na kolumnach 304 . Badacz uznał, że projekt razi sztucznością i nieadekwatnością zastosowanych form305. Z opinią tą trudno się nie zgodzić. Projekt Krzyżanowskiego został odrzucony z powodu zbyt wysokiej ceny, a nie formy 
301 J. A. Mrozek, op. cit. s. 162. 
302 Zob. G. Ruszczyk, Drewniane kościoły w Polsce 1918-1939. Tradycja i nowoczesność, 
Warszawa 2001. 

303 „Architekt” 18, 1923, z. 4., s. 34. 
304 K. Stefański, Polska architektura sakralna w poszukiwaniu stylu narodowego, s. 164. 

305 Ibidem. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
architektonicznej306, ale wzniesiona ostatecznie w Juszczynie kaplica (obecnie kościół pw. Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny) według projektu żywieckiego cieśli Stanisława Moskalskiego posiada zdecydowanie właściwszy dla regionu charakter 307 . kat. 43 Niedługo później, w 1925 roku, w położonej nieopodal Juszczyny Cięcinie architekt z dużym poszanowaniem dla historycznej tkanki budynku i dobrym wyczuciem proporcji szesnastowiecznego kościoła św. Katarzyny Aleksandryjskiej, wykonał projekt hełmu, podwyższającego kościół o kilka metrów, czyniącego go optycznie smuklejszym. 
Do drewnianego kościoła jako tematu architektonicznego architekt wracał później jeszcze dwukrotnie. W 1933 w Krowicy Samej w powiecie Lubaczowskim według jego projektu wybudowano niedużą modrzewiową kaplicę (obecnie kościół kat. 81 pod wezwaniem Przemienienia Pańskiego), której fundatorem była Polska Akademia Umiejętności. Świątynia została zbudowana na planie krzyża, jej dwuspadowy dach wieńczy skromna sygnaturka, a do wejścia prowadzi „portyk” z trójkątnym frontonem. Również proste wnętrze, w całości wyłożone modrzewiową boazerią oraz urozmaicone prostymi, geometrycznymi witrażami zostało zaprojektowane przez Krzyżanowskiego. W latach 1933-1936 według jego projektu przeprowadzona została rozbudowa piętnastowiecznego kościoła św. Mikołaja w Brzezinach, w powiecie ropczycko-sędziszowskim, w dobrach należących do rodziny Tarnowskich 308 . W ramach rozbudowy powiększono nawę oraz transept, z zewnątrz wprowadzono kat. 93 podcienie. Oba projekty przynależą już do innego okresu w projektowaniu, niż powstałe dekadę wcześniej świątynie, stanowią próbę przetłumaczenia zasad architektury nowoczesnej na język tradycyjnej architektury drewnianej. Silny kontrast 
306 S. Figiel, U. Janicka-Krzywda, P. Krzywda, W. Wiśniewski: Beskid Żywiecki. 
Przewodnik, Pruszków 2006, s. 366. 
307 M. Michniewska, A. Michniewski, M. Duda, S. Wypych, Kościoły drewniane Karpat. 
Polska i Słowacja, wyd. II, Pruszków 2006, s. 46. 

308K. Zieliński, Leksykon drewnianej architektury sakralnej województwa podkarpackiego, 
Rzeszów 2015, s. 28-29; M. Michniewska, A. Michniewski, M. Duda, op. cit., s. 167-168. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
4. Krajobrazy pozornej rodzimości – narodowy romantyzm w prowincjonalnej architekturze sakralnej 
między projektami kaplic w Juszczynie i w Krowicy unaocznia romantyczny walor pierwszej z nich i zmianę jaka zaszła w ciągu dziesięciu lat. 
W realiach wojennej odbudowy i narodzin nowych państwowości projektowane przez Krzyżanowskiego w pierwszej połowie lat dwudziestych kościoły wyrażają umiłowanie ziemi i, wobec faktu, że religia utożsamiana była z grupą etniczną, próbę unarodowienia krajobrazu poprzez nadanie cech swojskich substancjalnemu elementowi wiejskiej panoramy– kościołowi. „Swoje” konstruowane jest tutaj w opozycji do „cudzego”. Z punktu widzenia „awangardocentrycznej” historii sztuki świątynie te są antymodernistyczne. Kreują atmosferę dawności, sugerując nieprzerwane trwanie Rzeczypospolitej i potwierdzając ponadczasową polskość terytorium, na którym je wybudowano. Jako nowe aspirują do starych. Unifikują krajobraz i zacierają granice między poszczególnymi zaborami. Dlatego też, odwołując się do wyimaginowanej przeszłości, proponują jedynie pozorną, wyobrażoną rodzimość; osadzenie w architektonicznym kontekście regionu jest tu wyłącznie poszlakowe i aluzyjne. Analiza zabytkowej architektury i pieczołowite odtwarzanie jej form nie mogła posiadać takiej rangi jak kreacja „swojskości” postrzegana jako forma patriotycznego zobowiązania. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
Decyzja o powstaniu Wielkiego Krakowa stanowiła jedną z najważniejszych decyzji w długiej historii urbanistycznego rozwoju miasta. Reprezentacyjna esplanada okalająca „mały Kraków”, wytyczona w przededniu I wojny światowej w miejscu austriackiej kolei obwodowej, po odzyskaniu niepodległości stała się jedną z najważniejszych kreacji urbanistycznych II Rzeczypospolitej i „wielkim tematem” architektury Krakowa309. Podobnie jak sama koncepcja okolenia krakowskiego ringu reprezentacyjnymi, monumentalnymi gmachami publicznymi narodziła się jeszcze przed wojną, tak i historia powstania niektórych z budynków sięga ostatnich lat istnienia monarchii austro-węgierskiej, co czyni Aleje pomostem między dwiema rzeczywistościami politycznymi. 
Po odzyskaniu niepodległości przestrzeń otaczająca krakowską drugą obwodnicę, mająca pierwotnie wyrażać metropolitalne ambicje miasta pozbawionego przez szereg lat ważnych funkcji administracyjnych i gospodarczych, musiała przyjąć na siebie dodatkowe funkcje związane z nowym miejscem zajętym przez Kraków na mapie niepodległej Polski. Wraz z odzyskaniem niepodległości Kraków stał się miastem wojewódzkim, „stolicą” kresów południowo-zachodnich, kulturalnym 
309 Na temat kreacji Alei Trzech Wieszczów zob.: A. Böhm, K. Pawłowska, Aleje Trzech Wieszczów w Krakowie, TKUiA (Teka Komisji Urbanistyki i Architektury), t. 21, 1989-90, 
s. 39-47; M. Wiśniewski, Aleje Trzech Wieszczów i metropolitalne ambicje międzywojennego Krakowa, [w:] Międzywojenny Kraków -Architektura, Kultura, Nauka, red. K. Daraż-Duda, J. Klaś, Kraków, 2013, s. 37-62; B. Zbroja, Monumentalne i eleganckie ± Aleje Trzech Wieszczów, [w:] Modernizmy. Architektura nowoczesności w II Rzeczypospolitej. Tom 1. Kraków i województwo krakowskie, red. A. Szczerski, Kraków 
2013, s. 119-164. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
i akademickim zapleczem dla poddawanego polonizacji Śląska 310 . Nie tracił jednocześnie swoich symbolicznych funkcji wypracowanych przez dekady zaborów: pozostawał duchową stolicą Polaków, miastem inteligencko-uniwersyteckim, a jego narodowe znaczenie, legitymizowane wielowiekową historią, zostało umocnione legionową narracją o kolebce niepodległości. Nowa architektura alei musiała zatem wyrażać zarówno wysoki status miasta jak i reprezentować odrodzony aparat państwa. Krzyżanowski, projektując w pierwszej dekadzie niepodległości aż cztery nowe, monumentalne gmachy w sąsiedztwie Alei w dużej mierze nadał artystyczny wyraz temu założeniu architektonicznemu, wpływając na jego dalszy rozwój. 
W 1922, właściwie jednocześnie, architekt podjął się wykonania projektu zlecanych przez Dyrekcję Robót Publicznych gmachów Izby Skarbowej, Akademii Górniczej oraz siedziby Związku Młodzieży Rękodzielniczej i Przemysłowej. W 1924 roku przystąpił do projektu II Domu Akademickiego UJ im. Ignacego Mościckiego znanego jako Żaczek. Początku lat dwudziestych sięgają także prace nad projektem gmachu Biblioteki Jagiellońskiej – z uwagi na rangę tej realizacji zostanie ona jednak omówiona w jednym z kolejnych rozdziałów. 
Pierwsze projekty Izby Skarbowej (a właściwie c.k. Dyrekcji Okręgu Skarbowego), autorstwa Alfreda Broniewskiego311 i Hermana Gutmana312, mającej stanąć na działce znajdujące się w sąsiedztwie alei, ale jeszcze na obszarze „starego Krakowa”, sąsiadującej z Młynami Królewskimi, pomiędzy ulicami Krupniczą i Czystą zostały sporządzone w 1914 roku. Wybuch wojny uniemożliwił jednak podjęcie inwestycji. Prace budowlane – już pod kierownictwem Krzyżanowskiego – ruszyły w sierpniu 1922 roku, gmach został oddany do użytku w październiku 1925 roku313 . 
Pierwsze plany budynku Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej, znajdującego się po drugiej stronie ulicy względem Izby Skarbowej, zostały 
310Zob. Kraków stolicą kresów południowo-zachodnich: studja nad nowym podziałem 
administracyjnym państwa, Kraków 1930. 
311 ANK, ABM, f. 131, ul. Czysta 4 
312 ANK, Dyrekcja Robót Publicznych (dalej: DRP), sygn. 352. 
313 ANK, DRP, sygn. 349. 

kat. 33 kat. 34 kat. 35 kat. 44 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
sporządzone przez Krzyżanowskiego już w 1912 roku, wówczas także położono kamień węgielny poświęcony przez kardynała Sapiehę314 . Rychły wybuch wojny uniemożliwił podjęcie budowy, tym bardziej, że większość podopiecznych Związku została powołana do armii. Po wojnie, w 1920 roku, wznowiono działanie Komitetu Budowy i rozpoczęto publiczną, otwartą zbiórkę pieniędzy na przeprowadzenie inwestycji, która objęta była prezydenckim patronatem i trwała szereg kolejnych lat. Budowa gmachu, znanego w Krakowie powszechnie jako po prostu „bursa” (co nie odpowiadało w pełni jej rozbudowanemu programowi funkcjonalnemu) ruszyła w 1922 roku. W czerwcu 1922 roku poświęcono fundamenty, zaś ukończenie budowy znacząco przeprojektowanego przez Krzyżanowskiego gmachu (względem planów z 1912 roku podwyższono dwa piętra, wprowadzono kopułę wieńczącą narożnik, uproszczono klasycyzującą artykulację oraz zredukowano neobiedermeierowską dekorację315) miało miejsce dopiero w 1928 roku. Uległo ono przesunięciu ze względu na problemy finansowe; budynek długo pozostawał nieotynkowany, a niektóre z wnętrz wykończono już w drugiej połowie lat trzydziestych, np. kaplicę w 1937 roku316 . 
Krzyżanowski zarówno w 1912 roku, jak i po wojnie wykonywał projekty na rzecz Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej pro bono, wiedziony szczerym współczuciem dla ludzkiej niedoli 317 . Architekt utożsamiał się ze społecznymi ideałami Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej, w późniejszych latach zaangażował się w dużym stopniu w jego działanie, należał do Rady Naczelnej, na korytarzu budynku umieszczono nawet, niezachowaną do dzisiaj, tablicę pamiątkową upamiętniającą architekta jako fundatora Związku318 . Na łamach Związkowca, organu prasowego ZMPiR, jako motto organizacji przytaczano jego 
314 J. Mółka SJ., Koncepcja wychowawcza księdza Mieczysława Kuznowicza SJ, Kraków 
2004, s. 135. 
315Archiwum Prowincji Polski Południowej Towarzystwa Jezusowego (dalej ATJKr), 
sygn. 1329 III-IV; A. Migala, Ks. Mieczysław Kuznowicz i jego dzieło, Kraków 1980, s. 163. 
316W kaplicy związkowej, „Związkowiec” 11, 1937, 12, s.12;  T.D., Związek Młodzieży 
przemysłowej i rękodzielniczej w Krakowie, „Związkowiec” 3, 1929, 1, s. 1-6. 

317 A. Migala, loc. cit. 
318 J. Mółka, op. cit., s. 136. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
słowa: Kto nie odradza się w współżyciu z młodzieżą, ten umiera na długo przed śmiercią fizyczną319 i określano go nie tylko wielkim budowniczym gmachu, ale także naszej doli320 . 
Odchodząc w 1921 roku z DRP Krzyżanowski zapewne mógł już przewidywać w oparciu o towarzyskie i zawodowe koneksje, że to właśnie jemu przypadnie wykonanie projektów inwestycji oczekujących od kilku lat na realizację. Był to jeden z powodów, dla których tak bardzo zależało mu na rezygnacji z pracy w urzędzie, uniemożliwiającej prowadzenie prywatnej praktyki architektonicznej. Należy zatem przypuszczać, że powstanie gmachów Izby Skarbowej oraz Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej od początku lat dwudziestych planowane było jako budowa kompleksu niezwiązanych ze sobą funkcjonalnie budynków publicznych, zaprojektowanych przez jednego, konkretnego architekta, tworzących spójne wnętrze urbanistyczne. 
Oba gmachy niewątpliwie różnią się od siebie w warstwie stylistycznej. Instytucja finansowa, jaką był wojewódzki oddział państwowej Izby Skarbowej, wymagała reprezentacyjnej oprawy architektonicznej. Wąska i ciasna działka pod jej budowę wybrana została jednak w momencie, gdy – choć podjęto już decyzję 
o rozszerzeniu granic miasta – nie decydowano się jeszcze na budowę ważnych gmachów publicznych na nowo przyłączanych terenach. Wrażenie „wciśnięcia” Izby w za małą parcelę, uniemożliwiającą oglądanie monumentalnej architektury z właściwej odległości oraz perspektywy, zostało dodatkowo spotęgowane faktem, że przed przystąpieniem do budowy rozszerzono pierwotny program funkcjonalny i tym samym powiększono kubaturę budynku321 . 
Budynek Izby Skarbowej po ukończeniu w 1925 był żywo dyskutowany w prasie specjalistycznej, budząc sprzeczne, również bardzo krytyczne opinie. Kazimierz Kulczyński i Witold Wierzchowski zwracając uwagę na trudności projektowe wynikające z usytuowania budynku nie szczędzili pochwał na temat 
319 Zob. „Związkowiec” 8, 1934, 5-6, s. 1. 
320 Dwudziestopięciolecie Związku, „Związkowiec” 5, 1931, 4, s. 80. 
321K. Kulczyński, W. Wierzchowski, Gmachy P.K.O. i Izby Skarbowej w Krakowie, 
„Architekt” 20, 1925, 8,  s. 8-9. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
układu i wystroju wnętrz. Pisali: całość wnętrza budynku sprawia wrażenie miłe i spokojne, odbiegające od oschłości typowych urzędowych gmachów […] O ile wnętrze budynku zdaje się wskazywać na tendencję architekty stworzenia przestrzeni nie tyle monumentalnych i poważnych, co miłych i spokojnych, o tyle w zewnętrznej architekturze gmachu ujawnia się wyraźna dążność do nadania budynkowi cech monumentalnych, odpowiadających godności i powadze Państwa gmach ów wznoszącego322). Autorzy trafnie krytykowali natomiast osiągnięcie monumentalizmu poprzez atektoniczną dekoracyjność: W architekturze zewnętrznej gmachu Izby Skarbowej przeważa na ogół element czysto dekoracyjny, nie oparty o konstrukcję i układ wewnętrzny gmachu. Elementem czysto dekoracyjnym jest [...] środkowy blok gmachu, takiemi są też kolumny zdobiące oba zaokrąglone narożniki budynku, w taki też sposób potraktowany został cokół gmachu [...]323 . 
Opinia Władysława Ekielskiego na temat gmachu, która ukazała się w tym samym numerze Architekta była już zdecydowanie negatywna. W swoim tekście Kraków po wojnie jako redaktor naczelny pisma poddawał ocenie najważniejsze krakowskie inwestycje architektoniczne po 1918 roku. O ile o gmachu P.K.O. przy ul. Wielopole projektu Adolfa Szyszko-Bohusza pisał, iż jest to jakoby czysta, wspaniała «sztuka dla sztuki¬324 to siedziby Banku Polskiego projektu Kazimierza Wyczyńskiego i Teodora Hoffmanna oraz Izby Skarbowej Krzyżanowskiego nie cieszyły się jego uznaniem. Słowa Ekielskiego są chyba najbardziej dotkliwą oceną projektu Krzyżanowskiego, jaką opublikowano w prasie specjalistycznej w ciągu pięćdziesięciu lat jego działalności: 
Izba Skarbowa, ach! te słowa, ileż to one niewesołych myśli przy wodzą na pamięć! [...] Czy to ma być pałac? zdaje się że nie. A jednak ulica-miasto żąda, aby... budynek był pokaźny. Czy tego żądają urbaniści? ² nie powinni, chyba w ustępstwie dla architektów, aby co jaki czas odetchnęli szerszą piersią! Ano zgoda! W rezultacie frontem do krótkiej przecznicy stoi nie bardzo prawdziwy pałac ² ale pałac o motywie centralnym, o motywach narożnych, zaokrąglonych w planie, o jonickich kolumnach, 
322 Ibidem. 323 Ibidem. 324 W. Ekielski, Kraków po wojnie, „Architekt” 20, 1925, 8, s. 2. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
ujmujących cztery kondygnacje i otworach szeroko rozstawionych. Gdybyż więcej prostoty! żłobkowanie kolumien rozrywa masy budynku, portale, acz kamienne, mało do tła proporcjonalne, ostatnie piętro zbytecznie, w dodatku niegustownie zdobne ² oto co nas nieprzyjemnie uderzyło ² zresztą budynek ma pokrój monumentalny i jest pokaźny. Jest dziełem Wacława Krzyżanowskiego, wychowanka szkoły lwowskiej. Nie możemy znowu nie zwrócić uwagi na złą sytuację tego budynku: głównym frontem, wyposażonym w bardzo bogatą architekturę, stoi do idącej „mimochodem” wąskiej uliczki ² naprzeciw budynek internatu o 6 kondygnacjach ² wskutek czego cały aparat architektoniczny głównego ryzalitu idzie „na marne”.325 
Sam Krzyżanowski opisując w tekście publicystycznym poświęconym, podobnie jak tekst Ekielskiego, monumentalnym realizacjom architektonicznym II RP, uznaje nową polską architekturę publiczną za rzucony między strofy smutnej epopei potężny rapsod o władzy i wielmożności 326 . Wskazuje, że źródeł architektury publicznej (swoim przepychem silnie kontrastującej ze złą sytuacją społeczną oraz ekonomiczną obywateli) należy upatrywać w braku tego rodzaju zleceń w okresie zaborów i wynikającym z niego „wygłodnieniu” architektów wykształconych przeważnie w szkołach hołdujących klasycyzmowi akademickiemu 327 . Owo zamiłowanie do klasycznego monumentalizmu drzemało w ich duszach tem silniej, że było owiane żywem odczuciem tradycji ostatniej i sprzed niewoli świetności polskiej, wyrażonej w stylu Stanisława Augusta i niedługo potem żywiołowego wpływu epoki napoleońskiej [...]. Śnił się wtedy w Polsce sen o potędze, jego kamienne neoklasyczne ślady w ostatnich pałacach i dworach opowiadają po dziś dzień o tych jedynych czasach, których świadkowie niedawno pomarli328 . 
Następnie Krzyżanowski dodaje, że z tych właśnie powodów architekci sięgnęli po formy gotowe, na które złożyły się dawne studia szkolne i umiłowanie tradycji, 
325 Ibidem, s. 3-4. 
326 W. Krzyżanowski, Nowe budynki..., s. 179. 
327 Ibidem. 
328 Ibidem, s. 180. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
zaprawione wewnętrzną potrzebą akcentów patetycznych godnych dziejowej chwili, chociażby treść budynków nie zawsze do tej egzaltacji dorastała. 329 
Dalej stwierdza, jak gdyby odnosił się także do własnego projektu Izby Skarbowej: Otóż chęć zaznaczenia na zewnątrz monumentalnej potęgi odznacza wszystkich. Wszyscy realizują tę cechę za pomocą klasycznych form mniej lub więcej klasycznie przetworzonych. Monotonię jednakich otworów, czyli tragedię budownictwa kształconego na starych wzorach, pokonywują wszyscy za pomocą zcalania pięter pionowym podziałem kolumn czy pilastrów. Jedni czynią to ryczałtem, inni częściowo, ale pionowego motywu żaden nie ominął. Spokój i chłodna antyczność przypomina genialne nauki mędrca bez uśmiechu Palladia. Silny akcent osi budynku przez światłocień albo większe otwory, zawartość ogólnej sylwety i ominięcie dachu jako motywu, oto reszta cech wspólnych.330 
Wszystkie nie bez przyczyny krytykowane elementy architektoniczne służące osiągnięciu – parafrazując słowa Ekielskiego – „pałacowej” reprezentacyjności przez gmach Izby Skarbowej zostały zredukowane w przypadku bursy ZMPiR przeznaczonej dla niezamożnej męskiej młodzieży, co miało z całą pewnością związek z dążeniem do osiągnięcia adekwatności formy do mniej reprezentacyjnej funkcji331 . Bursa, nie posiada już wydatnych kolumn jońskich, podziały pionowe części narożnej, wyraźnie podkreślające żelbetową konstrukcję, zostały przeprowadzone tutaj przy pomocy kanelowanych, zgeometryzowanych półkolumn o silne uproszczonych kapitelach. Stanowiąca dominantę kompozycyjną budynku kopuła na wysokim tamburze, z latarnią, wieńcząca wyoblony narożnik również jest dość prosta, choć niewątpliwie posiada historyzujący charakter. Podkreśla bieg ulicy Krupniczej. 
329 Ibidem, s. 181. 330 Ibidem. 
331 Barbara Zbroja porównując budynek bursy z Izbą Skarbową stwierdza, że świadczy on 
o postępie jakiego architekt dokonał w drodze ku modernizmowi (B. Zbroja, op. cit., s. 57). Teza ta – abstrahując od problemu postrzegania modernizmu jako kolejnego i właściwego etapu w rozwoju architektury tego czasu – nie posiada żadnych podstaw w chronologii. prowadzenia prac. Budowę bursy rozpoczęto jako pierwszej i nic nie wskazuje na to, aby jej projekt powstał jako drugi. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
Elegancji i monumentalnego wyrazu bursie przydaje także wydatne boniowanie parteru opasające cały budynek. Konstrukcja gmachu została wyraźnie zaakcentowana przez architekta także w starannie zaprojektowanych wnętrzach, przede wszystkim tych mieszczących się w narożniku: w znajdującej się na parterze jadali (zakomponowanej na planie koła, której centralny element stanowił żelbetowy słup ukształtowany na wzór zgeometryzowanej, kryształkowej palmy) oraz w ulokowanych ponad nią salach widowiskowych 
Na poziomie symbolicznym bursa pozostawała jednak specyficzną formą pałacu – była pałacem młodzieży pracującej, a wręcz, jak pisano na łamach Związkowca: świątynią ducha i cnót obywatelskich, przygotowującą młode pokolenie do życia narodowego 332 . Warto w tym miejscu, dla pełniejszego zrozumienia architektury budynku, przywołać podstawowe założenia prowadzonej w nim misji wychowawczej. Związek Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej założony został w 1906 roku przez jezuitę Mieczysława Kuznowicza, inspirowanego zachodnimi koncepcjami pedagogiki religijnej, głównie niemieckimi, w celu objęcia opieką młodzieży ubogiej, terminującej w licznych w Krakowie warsztatach rzemieślniczych lub rozpoczynającej pracę w fabrykach. Działalność Związku wpisywała się w popularne w tym czasie nasycenie katolicyzmu misją społeczną. W oparciu 
o moralność chrześcijańską, nauczanie ewangeliczne i jezuickie ideały samodoskonalenia Związek Kuznowicza, wyrywając młodzież, głównie chłopców, z ich dotychczasowego, szkodliwego otoczenia, najczęściej ze skrajnej biedy. Oferował im nie tylko dobre warunki bytowe, ale i wszechstronną edukację oraz możliwości różnorodnego rozwoju. Stawiając w centrum działań personalistyczny stosunek do jednostki, młodzieży spędzającej większość swojego czasu na ciężkiej pracy, zapewniano różnorodne zajęcia i aktywności, poczynając od popularyzacji abstynencji, poprzez wycieczki krajoznawcze, naukę języków obcych, śpiewu, tańca, gry na instrumentach muzycznych, warsztaty teatralne, kursy szybowcowe, grę w kręgle czy naukę fotografii amatorskiej. Taki zindywidualizowany rozwój każdego z podopiecznych, owego „bosonoga”, wychodząc naprzeciw negatywnym społecznym skutkom industrializacji i „życia wielkomiejskiego”, bazując na wpajaniu 
332 Luksus, wielkość i kopuła, „Związkowiec” 3, 1929, 2, s. 9. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
umiłowania pracy jako czynnika kształtującego osobowość, oferując wychowanie kulturalne oraz duchowe miał prowadzić do stworzenia nowego mieszczaństwa (religijnego, moralnego, oszczędnego, pilnego, karnego 333 ), a tym samym do stworzenia szerokiej grupy użytecznych obywateli mogących w sposób „właściwy” budować odrodzoną Polskę. Edukacja patriotyczna stanowiła zresztą ważny element wychowania otrzymywanego u Kuznowicza, który wierzył, że dobro i rozwój społeczeństwa zależy od właściwego wychowania młodzieży pracującej.334 
W północnej części zaprojektowanego przez Krzyżanowskiego gmachu, na parterze, od strony ulicy Krupniczej, naprzeciwko głównego wejścia i westybulu ulokowano kaplicę, a po jej lewej stronie dużą salę jadalną na planie koła wypełniającą narożnik. Obok niej nalazły się pomieszczenia dla sióstr prowadzących kuchnię oraz dostępny od ulicy sklep. Przestrzeń parteru od ulicy Czystej wypełniły pokoje sypialne, stolarnia i świetlica obejmująca dwie kondygnacje. Na pierwszym piętrze, ponad jadalnią, usytuowano dużą salę widowiskową, do której przylegała przestrzeń zascenia oraz szatnia. Pozostałą przestrzeń pierwszego piętra zajęły sypialnie, sala wspólna, toalety i czytelnia z magazynem. Na drugim piętrze i trzecim poza przestrzenią sali widowiskowej i dalszymi pokojami, toaletami, świetlicą oraz salą wspólną znalazła się umywalnia oraz sala gimnastyczna; na czwartym zaś, ponad salą widowiskową duża sala wykładowa nazywana salą kopułową, sypialnie, sanitariaty analogiczne do tych znajdujących się niżej oraz trzy kolejne, duże sale wspólne i „sypialnica” (wieloosobowy pokój sypialny). Znaczną część dachu zajęły tarasy z rabatami kwiatowymi.335 
Gmach, jeszcze w czasie przeciągającej się budowy, krytykowany był za przesadny przepych nieodpowiedni dla skromnej młodzieży pracującej. Opinię publiczną raziły np. rozwiązania sanitarne takie jak nowoczesne wspólne umywalnie, podczas gdy znacznie większe udogodnienia wprowadzane w uniwersyteckim domu 
333 Ks. M. Kuznowicz TJ, W sprawie organizacyi katolickich czeladników, Kraków 1912, 
s. 4. 
334 Szerzej na temat teorii wychowania Mieczysława Kuznowicza zob. J. Mółka, op cit. 
335 ATJKr, sygn. 2167. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
akademickim zupełnie nie budziły kontrowersji 336 , co dowodzi dyskryminacji młodych ludzi wywodzących się z niższych warstw społecznych, a tym samym słuszności działań prowadzonych przez Związek. Przedmiotem oskarżeń o zbytek było nie tylko wyposażenie techniczne budynku, elementy wnętrz jak dębowa boazeria korytarzy czy wyposażenie sypialń (cechujące się w istocie, jak pisał Krzyżanowski, koszarowym standardem 337 ), ale także sama forma architektoniczna, przede wszystkim monumentalne rozwiązanie narożnika. Prawdopodobnie właśnie w reakcji na krytykę jako zbyt efektownego elementu budynku, przeznaczonego dla biednej młodzieży, w 1934 roku zdecydowano się na nieeksponowanie jej i ukrycie pod dachem 338 . Odpierając zarzuty, bez wątpienia wynikające w pewnej mierze ze społecznej niechęci wobec jezuitów, jeden z działaczy Związku, Kazimierz Kalinowski pisał o kopule, wprowadzonej jako nawiązanie do tradycji architektonicznej krakowskich zakładów charytatywnych takich jak schronisko dla chłopców Aleksandra Lubomirskiego czy zakład Ludwika i Anny Helclów339: Cieszy mnie tedy ów rozmach dojrzałej młodości, z jakim powstał na Skarbowej narożnik dobrej woli, nakryty kopułą kultu Słońca, skąd poprzez Błonia krakowskie wzrok sięga w polskie góry, a zasięg pracy dociera do polskiego morza340 . 
Słowa te zawierają odwołanie do najważniejszego wątku ideowego odzwierciedlonego w architekturze gmachu. Budynek ten miał być bowiem „domem słonecznym”, a nawiązania do słońca, począwszy od jego teologicznych znaczeń (m.in. w nauczania św. Franciszka z Asyżu), po dosłowne działanie słońca jako źródła letniej radości i przeciwieństwa mroku panującego w ciemnych, zawilgoconych suterenach ulic biedy pojawiały się na łamach Związkowca bardzo często. Warto przyjrzeć się tej retoryce: 
Słoneczną jesteśmy zgrają, mimo, że prawie wszyscy pierwsze swe niezdarne kroki stawialiśmy krzywemi nóżętami na ciasnych podwórkach wśród skrzyń 
336W. Krzyżanowski, W imię prawdy, „Związkowiec” 5, 1931, 3-4, s. 30. 
337Ibidem. 
338ATJKr, sygn. 2169. 
339Luksus, wielkość i kopuła, loc. cit. 
340K. Kalinowski, Feljeton radosny, „Związkowiec” 5, 1931, 3-4, s. 32. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
z popiołem i śmieciem, dokąd nigdy nie ośmiel się zaglądnąć słońce. Słoneczną jesteśmy zgrają, mimo, że bardzo rzadko widzieliśmy słoneczny uśmiech na twarzach biednych rodziców naszych, nie tylko dlatego, że oni nieczęsto się śmiali, ale i dlatego, że niewielu z nas swoich rodziców pamięta. Słoneczną jesteśmy zgrają, bo przy pierwszem zetknięciu ze słońcem upiliśmy się niem aż do zawrotów głowy, oślepieni jego cudownym blaskiem i ogrzani jego błogoslawionem ciepłem. I pokochaliśmy je bałwochwalczo i zachłannie napełniliśmy niem dusze nasze i serca, bo było ono jedynym dobrodziejstwem laszego rachitycznego dzieciństwa. Słoneczną jesteśmy zgrają, bo obecnie mieszkamy w wielkim, słonecznym domu, do którego śmiało Cię możemy zaprosić, bez obawy, że narazimy na szwank Twój wytworny bucik. [] Nie usłyszysz koło domu naszego pijackich krzyków i nie ujrzysz złowrogich błysków krótkiego noża. To wszystko było dawniej, kiedy zamieszkiwaliśmy brudne przedmieścia, kiedy nie znaliśmy jeszcze słońca. [...] Z miłości powstał nasz dom i to wszystko, co w nim znajdziesz. Gdybyś przyjrzał mu się bliżej, to ujrzałbyś, że zbudowany on jest nie ze zwykłych cegieł, lecz z czerwonych ludzkich serc, spojonych cementem gorącej miłości młodzieży. [] To wszystko jest słoneczna zgraja, chłopcy, których z ciemnych podwórek przygnała do naszego domu tęsknota za słońcem! Tu je znajdują zarówno w tych obszernych salach o dziesiątkach szerokich okien, jak w całym programie swych prac i zabaw, jak wreszcie w sercach sercach opiekunów. ² Tu jest wszystko przesłoneczmone! [...] Słońce zagości do Twojej duszy, słońce opromieni Ci myśl. Słońce ogrzeje Ci serce!341 
„Słoneczność” siedziby Związku znalazła odzwierciedlenie w wielu elementach architektonicznych. To nie tylko duże okna, przestrzenne sale i szerokie korytarze, kopuła wpuszczająca słup światła do sali wykładowej, rozległe tarasy, na których założono ogrody kwiatowe, odpoczywano i bawiono się w słoneczne dni. To także motyw promieni widoczny zarówno na plafonie w głównej sali widowiskowej jak i na suficie sali jadalnej, gdzie rozchodzą się koncentrycznie wokół wspomnianego już dekoracyjnego słupa-palmy. 
Izba Skarbowa, będąca niewątpliwie pałacem pieniądza i państwa w administracyjnym sensie oraz bursa Związku Młodzieży Przemysłowej 
341 Es., Słoneczna zgraja, „Związkowiec” 8, 1934, 9-11, s. 10. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
i Rękodzielniczej – pałac młodzieży i miłosierdzia, mimo widomych różnic stylistycznych oraz trudnego pod względem projektowym usytuowania wynikającego z ciasnych parcel, tworzą spójną, monumentalną przestrzeń wielkomiejską. Sąsiedztwo wzniesionego jeszcze przed I wojną światową Domu dla dziewcząt im. św. Jadwigi sprawia, że zbieg ulic Krupniczej i Skarbowej jest – jak żadne inne miejsce w Krakowie – konsekwentnie wykreowane przez Krzyżanowskiego wnętrze urbanistyczne. 
Najbardziej prestiżową realizacją spośród gmachów publicznych zrealizowanych przez niego w tym czasie w sąsiedztwie Alei Trzech Wieszczów stanowi bez wątpienia Akademia Górnicza – jeden z najważniejszych architektonicznych pomników polskiej niepodległości. Wieloletnie starania 
o utworzenie w Krakowie uczelni technicznej oparte były na narracji bliskiej narodowym mitom i etosom, które Krzyżanowski wspominał w wyżej cytowanym tekście342 . Zabiegi te, zainicjowane przez krakowskie środowiska konserwatywne w drugiej połowie dziewiętnastego wieku, zostały oparte o koncepcje Stanisława Staszica: wybitnego polskiego działacza oświeceniowego uznawanego za ojca polskiego przemysłu, twórcy koncepcji rozbudowy Staropolskiego Okręgu Przemysłowego, inicjatora powstania szkół hutniczych, górniczych i kopalni 343 . Powołanie do życia uczelni technicznej miało oczywiście swój niezwykle ważny wymiar patriotyczny. Jak pisał geolog Leon Pitułko: Chodzi więc o przemianę duszy polskiej. Mamy zejść z siodeł ułańskich i z nie mniej rycerskim sercem, wiernym jak dawniej swoim celom, zasiąść do spokojnej, wytężonej, ale bogatej w plon pracy. [...] Na konkurs Nobla postawimy obok autora Quo vadis badaczy naukowych, równej wartości jak francuscy i anglosascy344 . 
342W. Krzyżanowski, Nowe budynki... 
343 Zob. Stanisław Staszic ± mąż stanu i twórca przemysłu w Królestwie Kongresowym, 
red. G. Borończyk-Płaska, J.Grabski, W.Zych, Kielce 2012. 
344 Cyt. Za: A. Siwik, Starania o założenie wyższej szkoły górnictwa i hutnictwa w Krakowie 
w latach 1861±1914, „Biuletyn AGH” 2013, 5, s. 6. Zob. również A., Siwik, R. Artymiak, 

J. Kwiek, Wysoki Sejm raczy uchwalić. Starania o założenie wyższej szkoły górnictwa i hutnictwa w Krakowie w latach 1861±1914, Kraków 2013. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
Decyzja o powstaniu kuźni oddanych polskiej sprawie umysłów technicznych zapadła w 1912 roku, po blisko pół wieku od zrodzenia się tej inicjatywy. Szybko przystąpiono do prac nad powołaniem uczelni, miasto przekazało nowo utworzonej placówce grunt na zewnątrz drugiej obwodnicy, w niedalekiej odległości od wzniesionych tu wcześniej Collegium Agronomicum i budynku Szkoły TechnicznoPrzemysłowej. Dekret cesarski potwierdzający powołanie Akademii wydano w roku kolejnym, wówczas też rozpisano konkurs architektoniczny na projekt gmachu. Sekretarzem konkursu był Wacław Krzyżanowski345 . 
Pierwszą nagrodę uzyskała praca złożona pod godłem „Dwa młoty w wieńcu” wykonana przez sześćdziesięciosiedmioletniego wówczas Sławomira Odrzywolskiego (autora m.in. wspomnianej wyżej Szkoły TechnicznoPrzemysłowej346), we współpracy z Adamem Ballenstedtem – młodszym pokoleniowo (urodzonym w 1880 roku), utalentowanym poznańskim architektem, wykształconym w Charlottenburgu i Karlsruhe. To właśnie w Karlsruhe oraz w Mannheim architekt rozwijał w czasie prac nad projektem Akademii swoją karierę zawodową347. Druga praca tego duetu, zgłoszona pod godłem „Staszyc” została zakupiona. W 1914 roku Odrzywolskiemu i Ballenstedtowi powierzono wykonanie projektu realizacyjnego Akademii, zorganizowano wówczas także wyjazd studyjny dla architektów, podczas którego mieli zapoznać się z architekturą uczelni technicznych we Wrocławiu, Berlinie, Freibergu, Clausthal i Leoben348 . 
Do rozpoczęcia budowy gmachu z powodu wybuchu wojny wówczas nie doszło, ale zaawansowany etap prac przygotowawczych pozwolił na szybkie podjęcie tego zadania po ustaniu działań wojennych. 20 października 1919 roku uroczystego 
345 Konkurs na gmach Akademii Górniczej, „Architekt” 14, 1913, 11, s. 153. 
346 Zob. H. Górska, Działalność architektoniczna Sławomira Odrzywolskiego (1846-1933), 
„TKUiA” 16, 1982, s. 239-246. 
347Sz. P. Kubiak, Modernizm zapoznany. Architektura Poznania 1919-1939, Warszawa 2016, 

s. 9. 
348 ANK, DRP, sygn. 29/309/436 (S. Odrzywolski, Objaśnienie projektu konkursowego na 
gmach Akademii Górniczej). 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
otwarcia nowej uczelni dokonał Naczelnik Państwa Józef Piłsudski349 . Projekt gmachu wymagał wówczas drobnych zmian: adaptacji do wymogów budżetowych i nieznacznego rozszerzenia programu 350 . Ballenstedt był już jednak w tym czasie pochłonięty innymi zleceniami: rozwijał swoją karierę w Poznaniu, w 1919 roku został tam radcą Starostwa, a niedługo później także radcą miejskim i posłem na Sejmik Wojewódzki, wykonał kilka projektów architektonicznych, m.in. projekt Parku Narodowego na poznańskiej Malcie351 . W 1922 roku współpraca obu architektów została rozwiązana, a zaawansowany wiekiem Odrzywolski potrzebował innego współpracownika. Został nim Krzyżanowski. 
Warto w tym miejscu, przyglądając się projektom Odrzywolskiego i Ballenstedta, zwrócić uwagę na wkład młodszego z nich w powstanie planów. Warunki konkursu jasno stwierdzały, iż wziąć w nim udział mogą wyłącznie architekci obywatelstwa austriackiego, na stałe mieszkający w Galicji, a propozycja ma odpowiadać architektonicznemu charakterowi Krakowa 352 . Współpraca Odrzywolskiego i Ballenstedta nie miała charakteru stałego, projekt Akademii Górniczej to ich jedyna wspólna realizacja. Niewykluczone, że młodemu i ambitnemu architektowi z Prus, chcącemu utrzymać kontakt z polskim środowiskiem architektonicznym w innych zaborach, bardziej zależało na nawiązaniu współpracy z uznanym galicyjskim architektem, niż odwrotnie. Prawdopodobnie to właśnie z powodu wymogów konkursowych projekty zostały opisane jako wykonane przez Odrzywolskiego we współpracy z Ballenstedtem, co sugeruje ich nierówne zaangażowanie. Za co najmniej równym krakowskiemu architektowi wkładem Ballenstedta przemawia fakt, że oba warianty projektowe, różniące się od siebie właściwie wyłącznie stylistyką fasady, odbiegają znacząco od twórczości Odrzywolskiego, posiadają natomiast cechy charakterystyczne dla zarówno przedwojennej, jak i powojennej, pochodzącej z lat dwudziestych, twórczości Ballenstedta. Na tym polu zwraca uwagę przede wszystkim kompozycja fasady 
349 A. Siwik, Starania, s. 13. 
350ANK, DRP, sygn. 29/309/436. 
351 Sz. P. Kubiak, op.cit., s. 32-33, 128. 
352ANK, DRP, sygn. 29/309/436 (Warunki konkursu na Gmach Akademii Górniczej). 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
projektu pt. „Staszyc”: monumentalnej, ciężkiej, płaskiej, w części centralnej wyróżnionej portykiem zdradzającej duże podobieństwo do najważniejszego poznańskiego dzieła architekta – gmachu Wyższej Szkoły Handlowej il. 39 zaprojektowanego w 1927 roku, inspirowanego – jak pisze Szymon Piotr Kubiak – niemiecką debatą architektoniczną początku XX wieku353 . 
Być może właśnie ze względu na rezygnację Ballenstedta z udziału w realizacji budynku Akademii, Odrzywolski nawiązując współpracę z Krzyżanowskim zdecydował się w 1922 roku radykalnie zmienić projekt354. W ciągu niespełna roku całkowicie przeprojektowano rzut budynku, do 1925 roku nanoszono drobne poprawki355. Budynek początkowo zakomponowany na rzucie litery T (z frontowym trzonem równoległym do Alei, opartym na planie wydłużonego prostokąta oraz rozbudowanym trzonem tylnym, zakomponowanym do niego prostopadle) na skutek redukcji części tylnej i pogłębienia partii frontowej został zmieniony na czteroskrzydłowy z częścią centralną mieszczącą monumentalny westybul. Pomieszczenia reprezentacyjne takie jak główna aula i książnica zostały ulokowane od frontu. Finalny układ przestrzenny przywodzi na myśl gmach Politechniki il. 40 w Zurychu projektu Gotfrieda Sempera. 
Układ kompozycyjny bryły frontowej ostatecznie zrealizowanego gmachu stanowi przetworzoną kompilację motywów obu projektów konkursowych. Z pracy „Dwa młoty w wieńcu”, utrzymanej w stylistyce nawiązującej do klasycyzmu stanisławowskiego 356 , zachowano wysunięty przed lico fasady centralny ryzalit 
353Sz. P. Kubiak, op.cit., s. 138. 354Michał Wiśniewski podaje informację, że projekt realizacyjny gmachu wykonał sam Krzyżanowski (M. Wiśniewski, Architektura użyteczności publicznej, [w:] Modernizmy. Architektura niepodległości, s. 18-19). Zachowane umowy z Dyrekcją Robót Publicznych potwierdzają jednak, że projekt zlecono Odrzywolskiemu i Krzyżanowskiemu. Ten drugi samodzielnie prowadził kierownictwo budowy oraz zajmował się jej finansową stroną 
budowy (ANK, DRP sygn. 29/309/436). 355 Ibidem. 
356 Na nawiązywanie w tym projekcie do form Łazienek Królewskich w Warszawie zwróciła uwagę Hanna Górska (H. Górska, op.cit., s. 245). Badaczka stwierdziła także, że dyspozycja 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
mieszczący portyk wejściowy; z pracy „Staszyc” zapożyczono monumentalne jońskie  
kolumny w wielkim porządku, obecne zresztą także w wyżej opisywanej Izbie  
Skarbowej Krzyżanowskiego. Odrzywolski i Krzyżanowski zdecydowali się  il. 41-42  
zrezygnować ze wspólnego dla obu projektów konkursowych belwederu, w zamian  
podwyższyli centralny ryzalit. Z tego też powodu fasada wschodnia budzi silne  
skojarzenie z projektami Otto Wagnera z początku stulecia przeznaczonymi dla  
Wiednia, m.in. Muzeum Księcia Franciszka oraz Ministerstwa Wojny. Szczególnie  
w przypadku drugiego z nich podobieństwo proporcji i rytmów&#3;MHVW&#3;Z\UDĨQH&#15; nawet  
przy wprowadzeniu zupełnie innego detalu&#17;  
Jeden [architekt] wraca z Niemiec i rzuca na stół publikacje niemieckie z miną  
tajemniczą: oto objawienie sztuki!; drugi wraca z Paryża, trzepie rękami: çest la ligne  
vous savez!... i resztę dopowiada oczami zwróconymi w niebo 357 – wbrew tym  
ironicznym słowom Krzyżanowskiego z 1924 roku w architekturze gmachu  
dostrzegalne są także związki ze sztuką francuską. W jednym z niezrealizowanych  
wariantów projektowych zachowanych w prywatnym archiwum Krzyżanowskiego  
dostrzec można silną inspirację wielkim paryskim dziełem Auguste’a Perreta –  il. 43  
Teatrem des Champs Elysees ukończonym w 1913 roku, a ściślej mówiąc  
z proporcjami i podziałami partii mieszczącej główne wejście. W istniejącym budynku  
podobieństwo to jest także wyczuwalne, choć w mniejszym stopniu. Pojawienie się  
cytatu z słynnego teatru Perreta jest zresztą wspólne dla budynków Akademii  
i siedziby ZMPiR. Sala widowiskowa bursy uzyskała bowiem podobną dyspozycję  il. 44  
przestrzenną do sali w Theatre des Champs Elysees, a znajdujący się na jej suficie,  
wspomniany już wyżej, plafon przypomina ten z wnętrza paryskiego teatru. O ile  
wpływy wiedeńskie i motywy wagnerowskie stanowią pewien stały element  
architektonicznego krajobrazu Krakowa, to wpływy paryskie jako rzadkie pod  
Wawelem warte są szczególnego odnotowania.  

pracy „Dwa młoty w wieńcu” nawiązuje do dzieł szkoły berlińskiej z początku XIX wieku 
(Ibidem, s. 246). 
357 W. Krzyżanowski, List do redakcji, „Architekt” 24, 1923, 2, s. 16-17. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
Odpowiadającym na zawarty w cytowanym wyżej liście Krzyżanowskiego postulat wskrzeszania z dawnych motywów własnego oblicza 358 elementem architektury Akademii Górniczej jest bez wątpienia obszerny, dwupiętrowy hol główny ukształtowany na wzór renesansowego dziedzińca arkadowego z reprezentacyjnymi, dwubiegowymi schodami przywodzącymi na myśl Willę il. 45 Decjusza. Zarówno kompozycja przestrzenna holu oraz schodów, jak i dekoracja (m.in. tralki o kryształkowych formach, zastosowanie kamienia i lastriko) budzą silne skojarzenie z największą inwestycją publiczną realizowaną w tym czasie w II RP, mianowicie Sejmem Śląskim w Katowicach, w którego programie ideowym priorytetem było wyrażenie polskości359. Jednocześnie, na innym poziomie, sięgnięcie do renesansowych wzorców można rozpatrywać także jako próbę „umiędzynarodowienia” budynku. 
W przypadku Akademii Górniczej inspiracje „obcą” architekturą są aluzyjne, nie sprowadzają się do zapożyczania gotowych rozwiązań ani dosłownych cytatów, wynikają z osadzenia w europejskiej kulturze architektonicznej. Nie tylko w westybulu, ale także we wgłębnym portyku z przysadzistymi jońskimi kolumnami, przeprutym eliptycznymi oknami Krzyżanowski zachował trudno definiowalną cechę, budującą charakter „swojskości”. Ideowy kontekst tej pomnikowej budowli dopełniał program ikonograficzny, który w przeważającej mierze stanowił kreację władz uczelni. Główne wejście do budynku flankowane było przez wyobrażenia górników i hutników dłuta Jana Raszki. Ponad centralnym ryzalitem, który zwieńczyć pierwotnie miała figura personifikacji geniusza pracy autorstwa Karola Hukana, ostatecznie, w 1935 roku stanęła monumentalna rzeźba przedstawiająca św. Barbarę autorstwa Stefana Zbigniewicza. We wnętrzu, w westybulu znalazł się pomnik Stanisława Staszica. 
358 Ibidem. 359 Na temat ideowego znaczenia gmachu Sejmu Śląskiego, zaprojektowanego przez Ludwika Wojtyczkę, Piotra. Jurkiewicza, Kazimierza Wyczyńskiego i Stefana Żeleńskiego w rezultacie ogłoszonego w 1923 roku konkursie, zob. m.in. K. Twardowska, Etos modernizacyjny. Śląsk, Gdynia i inwestycje publiczne w krytyce architektonicznej i debacie publicznej II RP, [w:] Teksty modernizmu. Antologia polskiej teorii i krytyki architektury 1918-1981, s. 80-82. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
Rzeźba przedstawiająca Staszica stanęła także w auli głównej, gdzie oprócz niej znalazł się również pomnik Ignacego Łukasiewicza. 
Widoczne w kolejnych modyfikacjach projektu Akademii dążenie do uproszczeń, redukcji i syntezy detalu zapowiada wyraźną zmianę jaka dokona się w twórczości Krzyżanowskiego w ciągu kilku kolejnych lat. Jej zwiastunem jest kolejny z gmachów zaprojektowanych przez architekta w sąsiedztwie Alei Trzech Wieszczów – II Dom Akademicki im. Prezydenta Ignacego Mościckiego. Historia powstania gmachu oraz jego wydźwięk ideowy zostały poddane analizie przez Marię Jastrzębską360 . 
Wobec głodu mieszkaniowego, który stanowił bardzo poważny problem środowiska studenckiego w Krakowie, w 1924 roku z inicjatywy Towarzystwa Bratniej Pomocy Studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego powołano Komitet Budowy II Domu Akademickiego, nad którym pieczę sprawował Adam Stefan Sapieha361 współpracujący z Krzyżanowskim już kilkakrotnie. Do Komitetu należał również Krzyżanowski, który swoją pracę na rzecz tzw. Bratniaka wykonywał – tak samo jak dla Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej – nieodpłatnie. Pod budowę akademika wybrano działkę znajdującą się przy Błoniach, w miejscu, z którego dokładnie dekadę wcześniej wymaszerowała Pierwsza Kompania Kadrowa. Już w listopadzie 1924 roku położony został kamień węgielny pod budowę domu akademickiego, w uroczystości wziął udział sam marszałek Józef Piłsudski362. Tym samym nowy akademik stał się pierwszym rozpoczętym monumentalnym gmachem wznoszonego wokół Oleandrów w latach dwudziestych i trzydziestych kompleksu edukacyjno-kulturalnego, na który składają się m.in. Muzeum Narodowe, Dom Wychowania Fizycznego im. Józefa Piłsudskiego, Miejski Dom Wycieczkowy, Biblioteka Jagiellońska i Gimnazjum św. Jadwigi. 
360M. Jastrzębska, op. cit. 
361Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akta Bratniej Pomocy Studentów UJ (dalej: 
BP), sygn. 11 (LIX Sprawozdanie Towarzystwa Wzajemnej Pomocy Uczniów Uniw. Jagiell. 
za rok administracyjny 1924/25). 
362M. Jastrzębska, op.cit., s. 78. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
Budynek domu akademickiego został zrealizowany tylko częściowo według kat. 44 projektu Krzyżanowskiego. W 1931 roku, w czasie trwania przedłużającej się z uwagi na problemy finansowe budowy (akademik był budowany metodą wręcz gospodarską, przy zaangażowaniu studentów)363, architekt zrezygnował z prowadzenia dalszych prac. W liście do Towarzystwa Bratniej Pomocy Studentów UJ pisał, iż z powodu podjęcia prac nad Biblioteką Jagiellońską jego biura nie stać dłużej na pracę bezinteresowną. Budowa Domu Akademickiego od początku zamierzona została na kilka etapów. Do czasu rezygnacji Krzyżanowskiego udało się wznieść skrzydło wschodnie i południowe. Dalsze prace podjął, wyłoniony w wewnętrznym konkursie, Stefan Piwowarczyk, który po tej realizacji został kontraktowym pracownikiem Uniwersytetu364. Piwowarczyk według własnego projektu wzniósł skrzydło północne oraz najbardziej reprezentacyjne skrzydło zachodnie. Przeprojektował także fasady gotowych już wówczas elewacji Krzyżanowskiego, nie ingerował natomiast w rzuty budynku. 
II Dom Akademicki, projektowany zasadniczo w trzech etapach w 1924, 1929 i 1931 roku jak żaden inny budynek w architekturze Krakowa odzwierciedlał – dziś już niewidoczne w jego formie – przemiany w monumentalnej architekturze publicznej. Skrzydło wschodnie, wzniesione jako pierwsze uzyskało podobne do Akademii Górniczej pod względem rytmów i wertykalnych podziałów opracowanie elewacji. Krzyżanowski zaproponował tutaj wydatny gzyms kordonowy umieszczony między kondygnacją czwartego piętra a kondygnacją strychową oraz boniowanie w partii cokołowej. W pionowych polach międzyokiennych znaleźć się miała niezrealizowana dekoracja rzeźbiarska ze zgeometryzowanym motywem roślinnym. W porównaniu z Izbą Skarbową i Akademią Górniczą unowocześnienie polegało tu na bardziej płaszczyznowej kompozycji elewacji – architekt zrezygnował z kolumn czy półkolumn, co znacząco wpłynęło na całościowy wydźwięk tego skrzydła. 
Najbardziej interesujące rozwiązania dla II Domu Akademickiego wysunął Krzyżanowski w swoim projekcie z 1929 roku, poświęconym głównej części gmachu z salą widowiskową znajdującą się w narożniku. Jest to jedyny projekt 
363 Ibidem. 364 Ibidem. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 

5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
Krzyżanowskiego stanowiący tak wyraźną odpowiedź na najważniejsze dla krakowskiego środowiska artystycznego wydarzenie lat dwudziestych – Wystawę Paryską 1925 roku. Na szeroką skalę pojawiła się tutaj obecna wcześniej w westybulu Akademii Górniczej dekoracja kryształkowa m.in. jako diamentowe bonia, graniaste lampy czy abstrakcyjna, geometryczna rzeźba umieszczona ponad głównym wejściem (przywodząca na myśl szklane zwieńczenia Pawilonu Polskiego projektu Józefa Czajkowskiego) oraz szklana kopuła przekrywająca salę główną, rozwijająca motyw wprowadzony przez architekta w budynku ZMPiR. Ten ostatni element zasługuje na szczególną uwagę. 
Jastrzębska analizując wydźwięk ideowy „Żaczka” zwróciła uwagę na związek między niezrealizowaną szklaną kopułą a toposem szklanego domu365. W 1929 roku, a zatem w roku, w którym sporządzono projekt, Bratniej Pomocy udało się uzyskać zgodę na nadanie budynkowi imienia prezydenta Ignacego Mościckiego366 , czym zwiększono skalę państwowego patronatu. Niedługo później Bratniak wydał propagandową broszurę dedykowaną inwestycji, zatytułowaną Szklany Dom 367 . Budowa przedsięwzięta przez młodzież akademicką postrzegana była jako metafora budowania odrodzonej Polski. Jak zauważa Martin Kohlrauch, idea szklanego domu była w Polsce niezwykle nośna368. Broszura została wydana w pięć lata po ukazaniu się Przedwiośnia Stefana Żeromskiego. Żeromski, zainspirowany przez architekta Jana Koszczyc-Witkiewicza, konstruując metaforę szklanego domu stworzył jeden z najtrwalszych obrazów architektury w polskiej literaturze. Szklany dom Żeromskiego: nowoczesny, higieniczny i – także w metaforycznym sensie – 
365M. Jastrzębska, op. cit., s. 82-88. 366Ibidem, s. 82-83. 
367Szklany Dom ± Wydanie propagandowe o Domu Akademickim im. Prez. Ign. Mościckiego, 
Kraków 1930. 368 Idei szklanego domu w polskiej architekturze poświęcony została publikacja Martina Kohlrauscha: M. Kohlrausch, Houses of Glass. Architecture and the Idea of Community in Poland 1925-1944, [in:] Making a New World. Architecture & Communities in Interwar Europe, ed. H. von Rajesh, T. Avermaete, Leuven 2012, pp. 93-104. Zagadnienie to poddała analizie także Hanna Grzeszczuk-Brendel (H. Grzeszczuk-Brendel, Szklane domy a szklana architektura, ”Porównania” 2011, 9, s. 60-76. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
transparentny, uosabiał Polskę pozostającą wówczas do zbudowania na filarach sprawiedliwości społecznej i wspólnotowości. Szklanym dom został przez wspólnotę studencką budującą nowy akademik wykorzystany jako łatwo odczytywalna figura retoryczna, co ujęto w pełnych patosu słowach: 
[] w tym domu życia treścią POLSKA, Ona jego początkiem, treścią i finałem. 
Szklany jest więc nasz dom, bo stworzony z najczystszego kwarcu ukrytego w piaskach powojennej apatji, wyrwanego z niej naszych dusz tęsknotą. 
Szklany być musi, by w każdy zakątek wejść mogło słońce RZECZYPOSPOLITEJ, szklany, by ci, którzy idą pracowali na oczach całego Narodu, szklany, by cały Naród, zogniskowawszy w nim swą miłość i troskę o przyszłość, mógł oglądać cud, jak z dziecka-poczwarki tworzy się motyl-obywatel Rzeczypospolitej. Szklany być musi, by w nim mieszkające Młodość i Radość, Praca i Kochanie świeciły wokoło krzepiąc chorych i smutnych []. 
Szklany być musi, by nam wszystkim świecić. 
Szklany być musi i cały z kryształu, jak kryształowe są nasze chęci i trudy.369 
Szklana kopuła (najprawdopodobniej ze szkła przeźroczystego lub mlecznego) przekrywająca główną salę zebrań mieszkańców Domu Akademickiego pojawiła się w projekcie Krzyżanowskiego z 1929 roku, co można uznać za architektoniczną ilustrację metafory, która nie była jeszcze stosowana w czasie, kiedy kładziono kamień węgielny pod pierwsze, wschodnie skrzydło budynku. Podobnie jak Pawilon Polski na Wystawie Paryskiej także zaproponowana przez Krzyżanowskiego forma, choć znacznie bardziej spokojna i akademicka, może być wiązana z utopijnymi koncepcjami popularnymi w architekturze niemieckiego ekspresjonizmu 370 , stanowiącymi emanację teorii Glasarchitektur Paula Scheerbarta371, w myśl której 
369 Szklany dom, s. 93-94. 
370 Zob. H. Faryna-Paszkiewicz, Formy krystaliczne ± idea czy detal architektury?, 
[w::] Wystawa paryska, s. 111-119; M. Omilanowska, Architektura pawilonu polskiego, 

s. 160-166. 
371 Zob. m.in. Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut, 
red. D. Sharp, Preager 1972; D. Nielsen, Bruno Taut’s design inspiration for the glasshause, 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
„szklane domy” będące nośnikami nowych technologii miały przynieść Europie odnowę moralną372. Co więcej, metafora górskiego kryształu i górskich szczytów, jak gdyby wprost ilustrująca koncepcje Alpine Architektur Brunona Tauta, obecna jest także w tekście broszury Szklany Dom, gdzie czytamy: 
Idziemy na szczyty, stań z nami w szeregu, odetchnij ozonem naszych górskich szlaków, zbędziesz się trosk swoich, rozszerzysz widnokrąg, zapomnisz o szarym dniu wpatrzony w tęczowe blaski szklanej naszej fantazji i ani się obejrzysz, gdy staniesz przed kryształową bramą zakrzepłej w szkło tęczowej baśni i ujrzysz jak radosne jest grono z Tobą na szczycie, a jak szarą i ponurą jest gromada smutnych mrówek pełzających w dole.373 
Krzyżanowski z całą pewnością dobrze znał architekturę niemiecką tego czasu, odbył do Niemiec kilka podróży, w tym studyjnych związanych z pracami nad projektem Biblioteki Jagiellońskiej. W 1925 roku jako delegat Szkoły Przemysłowej wraz z innym nauczycielem tej placówki, Janem Bukowskim, odwiedził wystawę paryską, dzięki czemu zapewne miał dobry wgląd w szerokie spektrum sztuki spod znaku art dèco374. Jak zauważyła Małgorzata Omilanowska, względy polityczne miały duży wpływ na przemilczenie w polskiej publicystyce związku Pawilonu Polskiego ze sztuką niemiecką, dla profesjonalistów relacja ta była natomiast łatwo wychwytywalna 375 . Szklany Dom studentów UJ nie powstawał w oderwaniu od zagranicznych zjawisk, nawet przy założeniu projektowym, że ma stanowić wyraz polskiego stylu narodowego. Co ciekawe, także Krzyżanowski, na ogół będąc osobą politycznie wyważoną, pisząc w 1923 roku o nowych prądach w architekturze dał wyraz swojej otwarcie antyniemieckiej postawy: 
Routledge 2015; Glass! Love!! Perpetual Motion!!!: A Paul Scheerbart Reader, ed. 
J. McElheny, C. Burgin, Chicago 2012. 
372 M. Leśniakowska, op. cit., s. 55-56. 
373 Szklany Dom, s. 94-95; zob. M. Jastrzębska, op. cit., s. 86-87. 
374 Na temat art dèco w sztuce polskiej zob. m.in. A. Sieradzka, Art Dèco w Polsce: 
kształtowanie definicji zjawiska i pojęcia stylu, „Ikonotheka” 10, 1996, s. 71-82. 
375 M. Omilanowska, Architektura pawilonu, s. 160-166. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
Nowej przestrzeni myślowej ujawnionej w słowach nikt jeszcze nie ujął w plastyczne kształty. I nie ma jak się zdaje nadziei, aby ktoś rychło zabudował Alpy albo zbudował „dom niebios”. [] martwi mnie, że ów nowy kierunek idzie z Niemiec, nie mogę przeto liczyć na jego pełną szczerość. Sprytni Niemcy pochwycili w lot sytuację i zareklamowali szeregiem manifestów nowe hasła w architekturze. Oto oni, Niemcy, są dziś pionierami nowych idei, oni w wojnie pokonani, przewodzą duchem na niebosiężne wyżyny, oni, których talenta zabijała nierzadka pedantyczność miary i wagi, głoszą sprytnie hasła „domów niebios”... [] Niemcom do nieba dążącym gromadnie ² nie wierzę!376 
Wszystkie opisywane wyżej budynki: Izba Skarbowa, bursa Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej, Akademia Górnicza i II Dom Akademicki 
– mimo widocznych różnic stylistycznych – stanowią spójną grupę reprezentacyjnych realizacji publicznych, kontynuujących dziewiętnastowieczne tradycje architektoniczne i nawiązujących do „nowych” tradycji reprezentowanych przez dzieła architektury powstałe kilkanaście lat wcześniej w Austrii, Niemczech czy Francji. Gmachy te są odpowiedzią Krzyżanowskiego na pytanie o to, jaka powinna być nowa architektura monumentalna II Rzeczpospolitej oraz jaki wyraz artystyczny należy nadać nowej, reprezentacyjnej części metropolitalnego Krakowa. Analiza ich form zestawionych z treścią tekstów pióra Krzyżanowskiego, w których architekt nawoływał do opierania się na wzorcach lokalnych zamiast czerpania z architektury obcej, pokazuje jasno, że jego publicystyka stanowiła raczej narzędzie autokreacji aniżeli wierne odzwierciedlenie stosowanych praktyk projektowych. Twórcze czerpanie z tego, co „obce” i uniwersalizm formy nie wykluczał jednak zachowania „wyrazu narodowej duszy”, stanowiącego powszechny postulat tego czasu377 . 
Polska architektura monumentalna lat dwudziestych była bez wątpienia – parafrazując słowa Krzyżanowskiego – potężnym rapsodem o snach o potędze; jednym z kluczowych narzędzi kreowania wizerunku silnej państwowości w praktyce 
376 W. Krzyżanowski, List do redakcji, s. 16-17. 
377 Zob. D. Wasilewska, „Bezduszne maszyny” i „obce dziwactwa”. Recepcja architektury 
modernistycznej w polskiej prasie dwudziestolecia międzywojennego,[w:] Teksty 
modernizmu, s. 47-50. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
5. Reprezentacja państwa, miasta i nowego obywatela – monumentalna architektura wokół alei Trzech Wieszczów 
pozostającej w sferze życzeń. Na tle tego bogatego dorobku realizacje Krzyżanowskiego są dość typowe i dobrze ilustrują charakter tego zjawiska na polu rozwiązań artystycznych, formalnych. 
Prawdziwe państwotwórcze znaczenie opisanych wyżej budynków nie leży w ich monumentalnej, manifestującej siłę Rzeczypospolitej materialności, a w ich ideowej treści. Krzyżanowski pisał: Miłowaniem i zrozumieniem wzajemnem wiążą się narody i budują państwa. Miłość tworzy obowiązki, od których nie ma ucieczki bo wchodzą w krew, w codzienność, w radość niewiedzącej o sobie cnoty378 . Architekt swoim bezinteresownym zaangażowaniem w sprawy społeczne uwidocznionym w licznych publikacjach ukazujących się na łamach Związkowca, projektowaniem pro bono, wieloletnią pracą pedagogiczną prowadzoną nie na Akademii Sztuk Pięknych, uniwersytecie czy politechnice, a właśnie wśród młodzieży „technicznoprzemysłowej”, dawał wyraz tej niezwykle koherentnej postawy. Zaprojektowane przez niego gmachy Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej, Domu Akademickiego im. Ignacego Mościckiego oraz Akademii Górniczej stanowią architektoniczną oprawę dla koncepcji wychowania i edukacji wynikających z przyjętej wizji obywatela, na którego cnotach miało być budowane państwo i konsolidowany naród. 
378 W. Krzyżanowski, To, co najważniejsze, „Związkowiec” 8, 1934, 3-4, s. 12. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
Lata dwudzieste – okres od opuszczenia Dyrekcji Robót Publicznych do rozpoczęcia budowy Biblioteki Jagiellońskiej – poza wymienionymi wyżej gmachami państwowymi usytuowanymi wokół krakowskich Alei Trzech Wieszczów na polu architektury publicznej, obfitował także w rozproszone terytorialnie realizacje publiczne podporządkowane dwóm zasadniczym funkcjom: oświacie i służbie zdrowia. Należą do nich przede wszystkim szkoły, domy kultury, szpitale, ambulatoria 
sanatoria. Pod względem artystycznym stanowią one boczną kanwę w chronologicznym przeglądzie twórczości Krzyżanowskiego i nie są to budynki, w których formach dokonywałyby się ważne przemiany stylistyczne. Ich znaczenie tkwi przede wszystkim w pełnionej funkcji modernizacyjnej i w sposobach w jaki – na wzór przywoływanych wcześniej szklanych i słonecznych domów ± służyły budowaniu nowej, lepszej rzeczywistości oraz materializowały państwotwórczy etos. Stąd też warto przyjrzeć się im przede wszystkim z perspektywy historii społecznej i politycznej oraz zwrócić uwagę na pojawianie się nowych koncepcji funkcjonalnych lub redefiniowanie istniejących wzorców. Kwestie stylistyczne wydają się tutaj drugorzędne. 
Listę kilkunastu budynków otwiera nieistniejący już dzisiaj Dom Śląski kat. 32 Plebiscytowy im. Gabriela Narutowicza w Wieliczce, którego budowę rozpoczęto w 1921 roku379. Dom ten, o dość nieciekawych, klasycyzujących formach, z centralną częścią wyodrębnioną trójkątnym szczytem, stanowił architektoniczny wyraz społecznych konsekwencji konfliktów narodowościowych związanych z ustalaniem 
379 Budynek rozebrano w 2003 roku. Na temat jego historii zob. J. Duda, 145 spotkanie z cyklu „Wieliczka ± Wieliczanie”: „Dom Śląski Plebiscytowy im. Gabriela Narutowicza i jego mieszkańcy”, „Biblioteczka Wielicka” 2009, 90, s. 3-32. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
polskich granic w oparciu o postanowienia Traktatu Wersalskiego 380 . W wyniku plebiscytu zorganizowanego w marcu 1920 roku Śląsk Cieszyński został podzielony między Polskę i Czechy, a Polaków zamieszkujących po zachodniej, czeskiej stronie rzeki Olzy zaczęły spotykać represje na tle narodowościowym. Sytuacja ta zmusiła wiele polskich rodzin do migracji. Blisko siedemdziesięciu górników wraz z rodzinami trafiło do Wieliczki. Jak czytamy w anonimowych notatkach pt. O tułaczej doli po kraju ojczystym ± Ślązacy w Wieliczce, sporządzonych najprawdopodobniej przez jednego z nich czytamy, że pierwsze lata Ślązaków w Wieliczce należały do trudnych, tym bardziej że spotykali się z niechęcią lokalnych władz, posądzających ich o socjalistyczne sympatie381: 
Po wyrzuceniu przez czeskich pałkarzy w marcu 1920 roku tysiące górników i robotników Polaków ze Śląska Cieszyńskiego zostało wypędzone. Kilku z nich poszło zaraz za pracą do Wieliczki []. Saliny rządowe tych bohaterów i obrońców Polski na kresach potraktowały pad względem zarobkowym jak „parszywe owce”, dając im jak najniższe zarobki jako nowicjuszom, pomimo tego, że każdy z nich miał 5 ± 10, a nawet trzydzieści lat pracy w górnictwie za sobą. Jeszcze gorzej potraktowały ich Saliny i miasto pod względem mieszkaniowym. Prawie wszyscy do dziś dnia nie mają mieszkań. Wszyscy są ciężarem krewnych lub znajomych []. Co gorsza, nie blisko Salin w Wieliczce, lecz w okolicznych wioskach oddalonych od Salin 2 do 3 godzin drogi. Sporo z nich letnią porą mieszka w stodole i na strychu, a zimą w stajni pod groźbą wyrzucenia na ulicę podczas zimy, albowiem obywatele z Wieliczki i okolicy zaagitowani przez księży, jak mogą prześladują i dokuczają, każdemu Ślązakowi.382 
Po trwających blisko rok staraniach o uzyskanie od gminy działki, Stowarzyszenie Budowy „Samopomoc Ślązaków” uzyskało zgodę na wzniesienie domu pod Wieliczką, przy głównej drodze prowadzącej do Krakowa (ul. Krakowska 
380Na temat wpływu „walk o granice” na geografię architektoniczną II Rzeczypospolitej zob. 
m.in. K. Twardowska, Etos modernizacyjny..., s. 77-98. 
381J. Duda, op. cit., s. 9. 
382ANK, Stowarzyszenie Budowlane „Samopomoc Ślązaków” w Wieliczce (dalej: 
SBSŚwW), sygn. 29/2876/04. 

ROZDZIAŁ II 
Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 

6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
37). Także i tym razem Wacław Krzyżanowski wykonał projekt bezinteresownie383 . Źródłem zlecenia zapewne był związek wielickiej kopalni z Akademią Górniczą, z którą w tym czasie architekt współpracował przy projekcie jej siedziby. Nie bez znaczenia dla zaangażowania się w ten projekt mógł być również fakt, że Krzyżanowski zaledwie pięć lat wcześniej, w czasie służby legionowej, przebywał właśnie na Śląsku Cieszyńskim, poznał jego ludność i być może czuł się zobowiązany jej pomóc, gdy nadarzyła się ku temu okazja. 
Poza osiemnastoma niedużymi, jedno-i dwupokojowymi mieszkaniami w Domu Śląskim znalazła się także obszerna część wspólna, w której rozgrywało się życie wspólnoty wielickich Ślązaków384 . Do budynku przylegały zajmowane przez indywidualne rodziny ogródki owocowo-warzywne. Budynek został wyburzony 2003 roku i obecnie jego miejsce zajmuje laboratorium Generalnej Dyrekcji Dróg Krajowych i Autostrad. Dom powstał jako odpowiedź na potrzeby ludzi, których życiowy porządek został zburzony przez porządek „nowego europejskiego ładu”. Stworzył enklawę małej społeczności i przestrzenną ramę cementującą kolejne pokolenia przez następnych osiemdziesiąt lat – do momentu, aż po prostu przestał być potrzebny. Koniec jego istnienia wynikał w dużej mierze z rozpadu więzi śląskich rodzin. 
Kolejną realizację Krzyżanowskiego na polu architektury społecznej stanowi siedziba Polskiej YMCA w Krakowie, położona przy zbiegu ulicy Krowoderskiej i ulicy Biskupiej, w niedużej odległości od Plant. To najnowocześniejszy pod względem wyposażenia gmach kulturalno-oświatowy powstały w mieście w okresie II RP. 
Young Men’s Christian Association – jedna z pierwszych międzynarodowych kat. 51 organizacji pozarządowych – powstała w Londynie w 1844 roku jako chrześcijańska odpowiedź na zmiany cywilizacyjne i ich negatywne skutki społeczne. Jej pierwotnym celem było krzewienie w oparciu o ekumeniczne wartości chrześcijańskie (bez jasno sprecyzowanych dogmatów teologicznych) kultury moralnej, społecznej i fizycznej wśród chłopców i młodych mężczyzn wszystkich grup społecznych. Działalność stowarzyszenia od początku oparta była na eksperymentalnych metodach 
383J. Duda, loc. cit. 
384ANK, SBSŚwW, sygn. 29/2876/0/025. 

ROZDZIAŁ II 
Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 

6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
wychowawczych, jak kluby młodzieżowe, praca grupowa czy skauting, a jej finansowanie zależało od filantropii wrażliwych społecznie elit385. Choć Y.M.C.A jako idea zrodziła się w Europie, to największą popularność zyskała w Stanach Zjednoczonych. Na początku XX wieku dwadzieścia procent finansowych środków organizacji pochodziło z Wielkiej Brytanii i Szwajcarii, dziesięć procent z innych krajów kontynentu (m.in. Niemiec, Francji, Belgii), a pozostała część napływała właśnie zza oceanu386. Lata pierwszej wojny światowej stanowiły czas pojawienia się organizacji w Europie Wschodniej. 
Do Polski Y.M.C.A trafiła wraz z armią generała Józefa Hallera z Francji, gdzie amerykańscy członkowie organizacji wykazali się działalnością pomocową na rzecz żołnierzy. W Polsce działacze „cioci Imci” (bo tak nazywali organizację polscy żołnierze) zapisali się pracą na rzecz wojskowych i cywili w czasie wojny polskobolszewickiej, m.in. zwalczając epidemię tyfusu. Z tego faktu w dużej mierze wynikała przychylność polskich władz okazywana później organizacji. Po ustaniu walk rozpoczęto działania na rzecz utworzenia polskiego ramienia stowarzyszenia. Początkowo polska Y.M.C.A miała statut organizacji wojskowej, pierwsze walne zebranie Polskiego Związku Młodzieży Chrześcijańskiej YMCA, który nie należał nigdy do międzynarodowego związku, a jedynie przyjął łatwo rozpoznawalną nazwę i ściśle współpracował z zagranicą, głównie z amerykańską Y.M.C.A, odbyło się w grudniu 1923 roku. Pierwszym, honorowym członkiem został Józef Piłsudski.387 
W swoich założeniach programowych polska YMCA nie prowadziła nauczania 
o charakterze stricte religijnym. Związek nie utrzymywał ścisłej i skodyfikowanej współpracy z Kościołem Katolickim, przez który postrzegany był jako protestancki w duchu, co prowadziło do konfliktów wymagających interwencji Ministerstwa Spraw Zagranicznych w Watykanie 388 . Kontrowersyjną kwestię i kolejne zarzewie sporu 
385M. Muukkonen, Ecumenism of the Laity. Continuity and Change in the Mission View of 
the World’s Alliance of Young Men’s Christian Associations, 1855-1955 Joensuu 2002, p.72. 
386Ibidem, s. 122. 
387 25 rocznica założenia polskiej YMCA, Toronto 1947, s. 8-9. 
388 P. Żebrowski, Symbol of Symmetrical Development: The Reception of the YMCA in 
Poland, „The International Journal of the History of Sport” 8, 1991, 1, p. 105. 
ROZDZIAŁ II 
Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 

6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
z Kościołem, stanowił związek YMCA z masonerią, w Polsce bardzo wyraźny389. Wiele nazwisk członków zarządu Związku odnaleźć można wśród osób związanych z lożami masońskimi czy klubami rotariańskimi, czego sam Krzyżanowski jest doskonałym przykładem. 
Polska YMCA z założenia miała być organizacją inkluzywną i wbrew założycielskiej koncepcji, obejmowała swoją działalnością nie tylko młodzież męską, ale i żeńską. Oczywiście nie działała jednak na rzecz mniejszości żydowskiej. Ważny aspekt programu stanowiła edukacja patriotyczna, credo Związku brzmiało: Przez charakter, wiedzę i zdrowie ± służba dla Polski390 . Polska YMCA stanowić miała organizację apolityczną, której zadaniem jest tworzenie kadr pełnowartościowych obywateli. Pełnowartościowych [] to znaczy nie tylko uspołecznionych, mających poczucie swych obowiązków wobec państwa i społeczeństwa, lecz także: mocnych na duchu, mających wysoko rozwinięte poczucie odpowiedzialności za swe postępowanie, rozwiniętych umysłowo, zdrowych i odpornych fizycznie, wdrożonych do pracy zespołowej 391 . Do głównych celów należało dokształcanie zawodowe młodzieży rzemieślniczej i przemysłowej, organizacja pierwszych w Polsce kursów samochodowych, organizacja świetlic dla dzieci pozbawionych opieki, udostępnianie bibliotek, zapewnianie podstawowej opieki medycznej. Polska YMCA popularyzowała pływanie, zakładała koła szybowcowe, żeglarskie, strzeleckie, prowadziła obozy letnie392 . 
Najbardziej ożywiona działalność YMCA w Polsce przypadła na okres kilku lat prosperity przed wybuchem światowego kryzysu gospodarczego z 1929 roku. Właśnie wtedy podjęto decyzję o budowie nowych budynków lokalnych ognisk: w Krakowie, 
389 Ibidem, p. 104. 
390 T. Dyboski, Gdy minęło 15 lat, [w:] Polska YMCA 1923-38, Warszawa 1939, s. 7. 
391Polska YMCA (Polish YMCA), Warszawa 1936, s. 17. 
392Ibidem, s. 10. Na temat roli sportu w działalności stowarzyszeń YMCA zob. 

E. L. Johnson, The History of YMCA Physical Education, Chicago 1979. 
ROZDZIAŁ II 
Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 

6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
Warszawie i Łodzi393 , według wypracowanych w Ameryce planów, przystosowanych do potrzeb i wymagań nowoczesnych394 . Zaangażowanie Krzyżanowskiego w budowę siedziby Polskiego Związku Młodzieży Chrześcijańskiej YMCA, jako osoby prezentującej holistyczny stosunek do edukacji i wychowania młodzieży, a przy tym masona, wydaje się naturalne. 
Budynek zaprojektowany przez niego w 1925 roku był pierwszym z polskich gmachów organizacji. Inwestycja możliwa była dzięki darowiźnie pieniężnej opiewającej na kwotę 1 350 000 złotych (350 000 dolarów). Udzielił jej za namową Johna Motta (sekretarza amerykańskiej Y.M.C.A) Sereno Fenn – zamożny przemysłowiec z Cleveland, który w swoich fabrykach zatrudniał wielu Polaków i który darzył Kraków pozytywnym sentymentem, gdyż wiele lat wcześniej odwiedził to miasto 395 . Spośród czterech wzniesionych w międzywojennej Polsce budynków Związku krakowski jako jedyny w wyraźny sposób nie tylko w warstwie funkcjonalnej, ale także w warstwie architektonicznej nawiązuje do amerykańskiego modelu budynków Y.M.C.A. Typ amerykańskiej placówki Y.M.C.A. wykształcił się na początku XX wieku w oparciu o doświadczenia kilku dekad wznoszenia przez organizację budynków kulturalno-oświatowych. Ponad tysiąc siedzib rozsianych w metropoliach i małych miastach Ameryki do czasu I wojny światowej, to architektoniczny przejaw kapitalistycznego, pragmatycznego myślenia o architekturze, wykwit epoki fordyzmu kształtowany przez ekonomię. Po 1910 roku gmachy YMCA ulegać zaczęły coraz dalej posuniętej standaryzacji, a ich walor artystyczny stanowił wartość znacznie mniej ważną niż funkcjonalna adaptacja programu stowarzyszenia. Można je określić masowo powielanymi „fabrykami” służącymi osiąganiu konkretnych celów na polu inżynierii społecznej i budowania nowoczesnej kultury miejskiej. W czasie, gdy organizacja zawitała do Polski, budynki YMCA stanowiły już przejaw 
393Polska YMCA, s. 8. Pod koniec lat trzydziestych podjęto budowę budynku w Gdyni. 
Jedynie w Poznaniu, gdzie działało piąte ognisko YMCA w okresie międzywojennym, nie 
wzniesiono nowego gmachu. 
39425 rocznica założenia, s. 9. 
395Gmach Polskiej YMCA w Krakowie, Kraków 1928, s. 2. Niedługo później na cześć Sereno 
Fenn’a nazwano nowo wytyczoną ulicę znajdującą się w pobliżu budynku YMCA 
w Krakowie. 
ROZDZIAŁ II 
Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 

6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
globalnego eksportu architektonicznego ze Stanów Zjednoczonych do Chin, Indii, Japonii, na Bliski Wschód, czy na Filipiny.396 
Paradygmat nowoczesności skrywał się jednak za kurtyną konserwatywnej architektury, która nie manifestowała obecnych we wnętrzu funkcji i rozwiązań technicznych. Typowa amerykańska YMCA to trzy-lub czteropiętrowy budynek il. 46 
o zwartej, kubicznej bryle, najczęściej narożny, z ceglanymi fasadami o tradycyjnym, historyzującym detalu 397 . Podobną prawidłowość zauważyć można w przypadku krakowskiego budynku. Widziany z ulicy posiada zwartą bryłę, wysokością odpowiadającą sąsiednim kamienicom. Elewacje frontowe są tu potraktowane w sposób płaszczyznowy, z zewnątrz budynek zaleca się wytwornym spokojem, lecz nie olśniewa zbytkiem398 . Dekoracja ogranicza się do opasających kondygnację parteru wydatnych diamentowego boniowania o podstawie kwadratu, wypełniającego pola międzyokienne oraz do kostkowego gzymsu wieńczącego. Fasady na wysokości pięter architekt pozostawił gładkie. Posiadają one pewien wiedeński rys i swoją płaszczyznowością oraz rytmem otworów budzą skojarzenie z twórczością Josepha Hoffmanna. Dekoracyjności dodają tutaj niuanse kolorystyczne szlachetnych tynków w odcieniach żółci, czerwieni, czerni i brązu. Zastosowanie takiej gamy kolorystycznej można uznać za nawiązanie do amerykańskich ceglanych fasad – wybudowanie w tym czasie w Krakowie budynku z cegły nie mieściłoby się w repertuarze rozwiązań właściwych dla kultury architektonicznej miasta lat dwudziestych. 
Widoczne dziś zaburzenie symetrii od strony ulicy Biskupiej wynikające z zaznaczenia w kompozycji fasady wysokości sali gimnastycznej nie było zaplanowane w pierwotnym projekcie – fasada miała być zakomponowana osiowo, a budynek miał zostać w przyszłości rozbudowany. Rozwiązania przestrzenne i funkcjonalne obecne we wnętrzu zostały wypracowane najprawdopodobniej w porozumieniu z nowojorską pracownią projektową organizacji. Budynek ogrzewany był centralnie i wyposażony w wiele nowoczesnych rozwiązań możliwych do 
396 P. Lupkin, Manhood Factories. YMCA Architecture and the Making of Modern Urban 
Culture, Minneapolis – London 2009, pp. 137-143. 
397 Ibidem, p. 15. 
398 Gmach Polskiej YMCA w Krakowie, s. 3. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
wprowadzenia dzięki dużemu, zagranicznemu dofinansowaniu. W suterenach krakowskiej YMCA znalazły się m.in.: pomieszczenie na rowery, pracownia slöjdu (posiadającego źródło w pedagogice skandynawskiej warsztatu prostej obróbki w drewnie i tekturze), kotłownia, przebieralnia (licząca 300 szafek), 23 natryski (zimne i ciepłe, jak odnotowywano: działające przez cały dzień) i duży jak na ówczesne standardy, w pełni nowoczesny i higieniczny basen, w którym filtrowano wodę i utrzymywano jej stałą temperaturę przez cały rok. Na wyższych kondygnacjach wyodrębniono sale wspólne dla dzieci oraz dla starszej młodzieży. Znalazła się tam także obszerna świetlica-bawialnia (funkcjonująca również jako sala na mniejsze zebrania), duża sala wykładowa, największa w mieście sala gimnastyczna, sala bilardowa, pokoje gier, sześć sal naukowych (w których prowadzono edukację wieczorną), biblioteka, czytelnia, herbaciarnia, miejsca zaciszne z biurkami do pisania i miejsce na gwarną pogawędkę przy kominku 399 . W budynku urządzono także siedemdziesiąt sypialni, obsługiwanych przez centralny system sygnalizacji, dzięki któremu portier od razu mógł sprawdzić, czy dany lokator przebywa w pokoju400 . Ponieważ budynek ściśle wypełniał parcelę i nie posiadał podwórka ani przestrzeni zieleni, aby umożliwić podopiecznym zabawę na świeżym powietrzu na dachach znalazły się cztery tarasy – na największym z nich, ulokowanym ponad salą gimnastyczną, zorganizowano kort tenisowy. 
Środki finansowe zostały przyznane przez Fenn’a krakowskiej YMCE na budowę gmachu oraz na jego stałe wyposażenie, ale już nie na umeblowanie oraz elementy wyposażenia ruchomego. W związku z tym w 1926 roku prowadzona była publiczna zbiórka, o której przypominała mieszkańcom wielkoformatowa prezentacja budynku pokazywana pod krakowską wieżą ratuszową. Ostatecznie wnętrza urządzono znacznie skromniej, niż zakładały rysunki projektowe Krzyżanowskiego. 
W połowie lat trzydziestych, a zatem po dziesięciu latach od otwarcia, krakowska YMCA liczyła ok. 1500 członków, a dodatkowe kilka tysięcy dzieci w ramach zajęć szkolnych korzystało tam z pływalni i sali gimnastycznej401. W czasie 
399 Ibidem, s. 4. 400 Szklany dom, s. 47. 401 Polska YMCA s. 12. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
drugiej wojny światowej Związek został zdelegalizowany, a budynek od razu zajęty przez władze okupacyjne. Polska YMCA została reaktywowana w 1945 roku. Legendarnym, „wolnościowym” elementem funkcjonowania organizacji w pierwszych powojennych latach było organizowanie koncertów jazzowych. Choć w 1948 roku władze Związku zdecydowały się pozbyć kosmopolitycznej nazwy oraz religijnych konotacji i przemianowały organizację na „Ognisko”, a statut dostosowały do wymogów komunistycznej ideologii, to niedługo później, jako narzędzie burżuazyjnofaszystowskiego wychowania, popierane przez zagranicznych mocodawców i sanacyjne czynniki rządzące, dawna YMCA została zlikwidowana 402 . Dopiero przemiany ustrojowe 1989 roku umożliwiły wznowienie działalności. Choć niezakłócone wojną i polityką działalnie Polskiej YMCA w Krakowie trwało zaledwie piętnaście lat, to budynek pomimo licznych instytucjonalnych przekształceń nadal znany jest przez współczesnych krakowian pod tą nazwą. W dalszym ciągu pełni funkcję kulturalno-oświatową, a zaprojektowana blisko sto lat temu infrastruktura – choć nie budzi dzisiaj już skojarzenia z nowoczesnością i postępem – nadal pozostaje sprawna i dostępna. 
Do budynków, wznoszeniu których towarzyszył etos architekta-budowniczego nowej, lepszej rzeczywistości należały z całą pewnością także szkoły. Krzyżanowski pod koniec lat dwudziestych zaprojektował ich pięć. Budownictwo szkolne stanowiło jedno z największych wyzwań modernizacyjnych, przed którymi po odzyskaniu niepodległości stanęła Rzeczpospolita. Do najpoważniejszych problemów należało ujednolicenie systemu oświaty oraz zapewnienie podobnej jakości przestrzeni szkolnej na obszarach, które należały wcześniej do różnych zaborów i cechowały się ogromnymi dysproporcjami. W przypadku zaboru pruskiego baza architektury szkolnej nie odbiegała znacząco od pozostałej części kraju i właściwie nie istniał tam analfabetyzm (zaledwie 2-5 procent ludności), ale pruska szkoła stanowiła przestrzeń intensywnej germanizacji i depolonizacji dzieci i młodzieży. Sytuacja szkolnictwa na terenie Królestwa Polskiego była zaś niezwykle trudna, do 1918 nie obowiązywał tam nawet obowiązek szkolny, co skutkowało bardzo wysokim poziomem analfabetyzmu. 
402 M. Kardas, Zarys dziejów „Polskiej YMCA” i jej gdyńskiego ogniska w latach 19321950, „Zeszyty Gdyńskie” 2010, 5, s. 125. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
Galicja pod tym względem sytuowała się pośrodku: o ile w miastach szkoły były dość liczne i dobrze zorganizowane, to prowincja, zwłaszcza obszary wschodnie, borykała się z brakiem szkół i poziomem oświaty niewiele wyższym niż w zaborze rosyjskim.403 
Kraków to miasto, w którym na przełomie XIX i XX wieku samorząd przeprowadził bardzo intensywną akcję modernizacyjną. W jej wyniku od lat 80. XIX wieku do 1914 roku wzniesiono przeszło dwadzieścia budynków szkół elementarnych (największą ich liczbę zaprojektował architekt miejski Jan Zawiejski)404 oraz szkół wyższych i zawodowych. W okresie powojennym krakowska baza oświatowa była już na tyle rozwinięta, że przez kolejne dwie dekady nowe szkoły nie były już głównym problemem w modernizacji miasta. Przykład Krakowa pokazuje, że w okresie międzywojennym w niektórych miastach proces tworzenia nowoczesnej architektury szkolnej (higienicznej, pełnej światła, dobrze wentylowanej, wyposażonej w duże sale gimnastyczne, budowanej z zachowaniem dbałości o zielone otoczenie) był kontynuowany, a nie rozpoczynany405. Dopiero jednak w II RP budowaniu szkół zaczął towarzyszyć bardzo wyraźny propaństwowy odcień ideologiczny. 
403 Na temat różnic w szkolnictwie w różnych rejonach polski oraz najważniejszych wyzwań modernizacyjnych zob. M. Pszczółkowski, Architektura szkolna II Rzeczypospolitej, Łódź 2017, s. 15-31. 404 Zob. K. Twardowska, Modernizacja i tożsamość miasta. Architektura krakowskich szkół powszechnych z przełomu XIX i XX wieku, [w:] Architektura w mieście, architektura dla miasta. Społeczne i kulturowe aspekty funkcjonowania architektury na ziemiach polskich w latach 1815±1914, red. A. Łupienko, M. Getka-Kenig. Warszawa 2017, s. 165–189; 
K. Twardowska, Architekt wobec misji cywilizacyjnej i dziedzictwa przeszłości. Jan Zawiejski jako projektant krakowskich szkół powszechnych z lat 1901±1914, „Krzysztofory” 
36, 2018, s. 147-166. 405Tezę o pionierskim charakterze modernizacji szkolnictwa w II RP stawia m.in. Weronika Drohobycka-Grzesiak: Polskie władze uznały szkołę za jeden z najważniejszych czynników integrujących społeczeństwo, zamierzając za jej pośrednictwem przejąć kontrolę nad procesem wychowawczym, który od wieków należał do rodziny. Jednocześnie wzorzec tradycyjnej rodziny uległ daleko idącym zmianom ± coraz więcej kobiet zaczynało pracować zarobkowo, co tylko zwiększyło zapotrzebowanie na szkoły. W takich uwarunkowaniach jednym z pierwszych aktów prawnych, ogłoszonym 7 lutego 1919 roku, wprowadzono 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
Wyrazem kontynuacji procesu rozwijania infrastruktury oświatowej przed i po 1918 roku jest wzniesiony w 1927 roku według projektu Krzyżanowskiego budynek gimnazjum w Myślenicach (obecnie zespół Szkół Ogólnokształcących). Pierwsze kat. 53 projekty szkoły powstały w 1913 roku w Departamencie Technicznym Ministerstwa Robót Publicznych w Wiedniu, wybuch wojny pokrzyżował jednak plany budowy406 . W 1925 roku zdecydowano się unowocześnić projekt 407 . Z uwagi na brak zachowanych pierwotnych rzutów nie sposób stwierdzić, czy Krzyżanowski wprowadził poważne ingerencje w układ funkcjonalny, najprawdopodobniej niektóre sale uzyskały wówczas nowe funkcje. Wydaje się, że budynek uległ przede wszystkim powierzchownej modernizacji, sprowadzającej się do „oczyszczenia fasady” i redukcji wertykalnych podziałów wyznaczonych przez pionowe pasy nieotynkowanej cegły na rzecz wprowadzenia, dziś już niewidocznych, podziałów horyzontalnych, wywołujących wrażenie pasowych okien. W szkole znalazły się poza salami lekcyjnymi, kancelarią czy salą konferencyjną, m.in. gabinet stomatologiczno-lekarski, a także pracownia robót ręcznych i pracownia przyrodnicza, sala do skautingu i duża sala gimnastyczna przeznaczona również do przedstawień teatralnych408. Zewnętrzna, tradycjonalistyczna, uproszczona forma budynku nawiązuje do typowej architektury galicyjskich gimnazjów, które jako miejsca kształcenia klasycznego, uzyskiwały zwykle neoklasyczny bądź neorenesansowy kostium stylowy. 
Połowa lat dwudziestych, to czas, kiedy – po ustabilizowaniu się gospodarki – zaczęto intensyfikować akcję wznoszenia szkół. Powstały wówczas także nowe opracowania teoretyczne i prezentujące rozwiązania typowe; popularny, wydany w 1908 roku i wielokrotnie wznawiany podręcznik dla projektujących szkoły 
powszechny obowiązek szkolny 3 , co implikowało rozbudowę sieci szkół (W. Drohobycka-Grzesiak, Architektura wybranych szkół lwowskich w świetle modernistycznych postulatów z zakresu higieny i pedagogiki, [w:] Lwów: miasto, architektura, modernizm, red. 
B. Cherkes, A. Szczerski, Wrocław 2016, s. 252. 
406 ANK, DRP, sygn. 29/309/0/3/354. 
407 Ibidem; A. Spytkowski, Monografia Liceum Ogólnokształcącego im. T. Kościuszki 
w Myślenicach 1908-1998, Myślenice 1998. 
408 Archiwum Akt Nowych (dalej: AAN), Ministerstwo Spraw Wewnętrznych w Warszawie 
(dalej: MSW), sygn. 2/9/0/5.5/I 3000. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
architektów autorstwa Józefa Holewińskiego 409 został zastąpiony przez nowe publikacje ukazujące się nakładem Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego 410 . Porównując rozwiązania proponowane przed i po wojnie trudno dostrzec radykalne różnice w podejściu do jakości przestrzeni oferowanej dzieciom czy do walorów nowoczesnych szkół. Kontynuowano myślenie w kategoriach pozytywistycznej higienistyki reprezentowanej przez Holewińskiego 411 , zmiany pojawiły się przede wszystkim w nowych modelach przestrzennych, w ich większej różnorodności oraz w większym znaczeniu sal gimnastycznych. 
Należy podkreślić, że mający miejsce w latach dwudziestych zwrot ku kulturze fizycznej był zjawiskiem uniwersalnym, towarzyszył idei reformy społecznej, tak faszystowskiej, jak i socjalistycznej czy konserwatywnej412. Warto w tym miejscu przywołać doktora Pierre’a Wintera, który w 1922 roku na łamach redagowanego przez Le Corbusiera i Amadep Ozenfanta L’Esprit nouveau, porównując harmonię ciał znanych ze starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej z kondycją współczesnych, zdegradowanych przez przepracowanie i uzależnienia ludzi, stwierdzał, że nowoczesna nauka i sport wykształciły renesans zainteresowania zdrowiem fizycznym, a rolą artystów i architektów jest jego upowszechnianie413 . Postawa ta, widoczna w projektach propagowanych w polskich ministerialnych wzorników typowego budownictwa szkolnego, nie miała przełożenia na propagowane formy architektoniczne – były one dość konserwatywne i właściwie odpowiadały temu, co Krzyżanowski zaprojektował w Myślenicach. 
Największym w ówczesnej Polsce laboratorium doświadczeń z nowoczesną architekturą szkolną był bez wątpienia Śląsk, gdzie Krzyżanowski w latach 1927-1929 wzniósł trzy budynki o tej funkcji. Oświata na Śląsku, regionie posiadającym 
409 J. Holewiński, O budowie i urządzaniu szkół. Podręcznik praktyczny, Warszawa 1908. 
410 Zob. m.in. Projekty budynków szkół powszechnych, Warszawa 1925. 
411 Na temat higienistyki w polskim szkolnictwie okresu II RP zob. B. Szczepańska, Higiena 
szkolna w szkolnictwie ogólnokształcącym w Drugiej Rzeczypospolitej, Łódź 2014. 

412 P. Overy, Light, Air and Openness. Modern Architecture Between the Wars, New York 
2008, p. 58. 
413 Ibidem, p. 57. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
autonomiczny status, wyłączona była spod kurateli Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, pozostawała w rękach władz wojewódzkich. Po początkowych latach stagnacji, okres 1925-1928 przyniósł wyraźny wzrost ilości budowanych na Śląsku szkół, co spowodowane było wzmocnieniem akcji polonizacji Ślązaków po przewrocie majowym414 . W ciągu zaledwie trzech lat wzniesiono aż trzydzieści dwa budynki szkół powszechnych, nazywanych „grażynkami” od nazwiska wojewody Michała Grażyńskiego 415 . Po blisko dekadzie, w 1937 roku, pisano już: Nigdzie w Polsce nie jest szkolnictwo tak dobrze zorganizowane, jak na Śląsku 416 . Wydatki na oświatę w województwie śląskim były wyższe niż w pozostałych częściach kraju, a poza inwestycjami budowlanymi znaczna część budżetu przeznaczana była także na dożywianie dzieci ubogich 417 . Wychowanie fizyczne stało się wówczas lekcją obowiązkową, której nie można było zastąpić nauką innego przedmiotu. Wprowadzono wymogi dotyczące stroju gimnastycznego, a ćwiczenia tzw. typu niemieckiego zamieniono na gimnastykę szwedzką i lekkoatletykę 418 . Śląskie szkoły były lepiej wyposażone pod względem sprzętu sportowego, organizowano tam też liczne zawody i koła sportowe. Już w 1926 roku Urząd Wojewódzki wprowadził do szkół opiekę lekarską 419 , później zaczęto organizować gimnastykę ortopedyczną, otwierano szkolne poradnie psychologiczne, pod koniec lat trzydziestych uruchomiono szczepienia przeciw ospie 420 . Dbano 
o biblioteki, wprowadzono także obowiązek ogrodów szkolnych i boisk421 . 
Wobec tak dużego nacisku na wnętrze i funkcjonowanie szkoły, jej zewnętrzna forma architektoniczna nie pozostawała na dalszym planie. W 1927 roku naczelnik 
414 A. Glimos-Nadgórska, Polskie szkolnictwo powszechne województwa śląskiego (19221939), Katowice 2000, s. 55. 
415 M. Pszczółkowski, op. cit., s. 72 
416 S. Berezowski, Turystyczno-krajoznawczy przewodnik po województwie śląskim, 
Katowice 1937, s. 72 (cyt. Za M. Pszczółkowski, loc.cit.). 
417 A. Glimos-Nadgórska, op. cit., s. 39. 
418 Ibidem. 
419 Ibidem, s. 56. 
420 Ibidem, s. 57-59. 
421 Ibidem, s. 60-61. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
śląskiego Wydziału Oświecenia Publicznego stwierdził, że szkoły mają wyglądać jak pudełka 422 , co należy interpretować jako jednoznaczny apel do architektów 
o projektowanie nowoczesnych form. Budowniczowie śląskich szkół lat dwudziestych i trzydziestych (w przeważającej większości związani z Katowicami) najwyraźniej tego apelu wysłuchali, gdyż śląska architektura oświatowa stanowi jedno z największych laboratoriów twórczości awangardowej w Polskiej architekturze okresu międzywojennego. Dzieła Krzyżanowskiego należą do najbardziej konserwatywnych w aspekcie stylowym szkół wzniesionych w tej części Polski. Warto przy tym podkreślić, że najbardziej awangardowe gmachy projektowane były w większości przez architektów o blisko dwadzieścia la od niego młodszych, np. Karola Schayera czy Antoniego Stefana Olszewskiego. Powstały również kilka lat później. Nie sposób przy tym nie zauważyć, że w architekturze szkół krakowskiego architekta widać pewną ewolucję w kierunku bardziej nowoczesnego języka, zapowiadającą poniekąd zmiany, jakie dokonają się w jego twórczości po 1930 roku. 
Szkoły powszechne w Łaziskach Górnych (w zapiskach Krzyżanowskiego z 1929 roku określona mianem największej szkoły w Polsce), Mikołowie i Chropaczowie zostały wybudowane właściwie w tym samym czasie, w latach 19271929. Brak zachowanych rzutów budynków z wyszczególnieniem funkcji poszczególnych sal nie pozwala stwierdzić, w jaki sposób dokładnie realizowano tam nowoczesne funkcje. Jakość oferowanej przez szkoły przestrzeni widać na fotografiach przedstawiających dopiero co ukończone, nasycone światłem szerokie korytarze i biegi schodów wyposażone w wygodne, zaprojektowane z dużą dbałością balustrady. Forma zewnętrzna śląskich szkół Krzyżanowskiego daleka jest od postulowanych „pudełek”. Pozostały wierne akademickim tradycjom komponowania 
– ich bryła jest zwarta i osiowa, z wyraźnie zaakcentowaną częścią centralną, w przypadku Łazisk podwyższoną, przywodzącą na myśl gmach Akademii Górniczej. Dekoracja architektoniczna uległa tutaj znacznemu uproszczeniu i redukcji, podkreślono partię wejściową. W Chropaczowie był to prosty, geometryczny rozglifiony portal. W Łaziskach zaś do wnętrza szkoły prowadził przedsionek ze skośnym, wydatnym okapem. Także tam architekt zastosował podłużne, pionowe okna 
422 Ibidem, s. 57. 
kat. 58 kat. 59 kat. 60 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
o naprzemiennych rytmach doświetlające klatkę schodową, które w pewien sposób stanowią tradycyjny substytut nowoczesnych pionów przeszkleń narożnych, pojawiających się coraz częściej w budynkach śląskich szkół. 
Ostatnią z zaprojektowanych przez Krzyżanowskiego szkół jest Szkoła kat. 77 Gospodarczo-Społeczna w Łodzi, w czasie trwania budowy przemianowana przez Ministerstwo na Żeńską Szkołę Przemysłowo-Handlową (obecnie mieszcząca Wojewódzką Stację Sanitarno-Epidemiologiczn), wybudowana w latach 1933-1936 według projektu powstałego w 1930 roku423. To jedyny budynek wzniesiony przez architekta w tym mieście i nie wiadomo, jaką drogą uzyskał zlecenie – być może jego źródłem była trwająca już wówczas współpraca z Ministerstwem Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego przy gmachu Biblioteki Jagiellońskiej. 
Szkoły żeńskie o profilu przemysłowo-handlowym były jedną z najpopularniejszych, obok seminariów nauczycielskich, form szkół zawodowych przeznaczonych dla kobiet, które pod tym względem posiadały znacznie węższy wybór niż mężczyźni. Ten duży budynek zaplanowany został pierwotnie na rzucie litery L, wzniesiono jednak wyłącznie frontowe skrzydło, w dodatku częściowo obniżone o dwie kondygnacje. W jego wnętrzu znalazły się pomieszczenia typowe dla zawodowych szkół żeńskich, a zatem sale wykładowe, kuchnie i laboratoria gotowania, sale rysunku, robót ręcznych, szwalnia. Na dachu niższej części, mieszczącej salę gimnastyczną z widownią i sceną, ulokowano – podobnie jak w przypadku budynków ZMPiR oraz YMCA – taras. Niezrealizowane skrzydło miało mieścić przede wszystkim pokoje dla dziewcząt. 
Porównanie szkoły w Łodzi z zaprojektowaną zaledwie trzy lata wcześniej tradycyjną, bazującą na przedwojennym projekcie szkołą w Myślenicach pokazuje, jak ważnym momentem w twórczości Krzyżanowskiego był koniec lat dwudziestych. Architekt nie rezygnował z symetrii i osiowości będących nośnikami monumentalności, ale dachy w jego projektach stały się płaskie, a elewacje zdecydowanie bardziej płaszczyznowe, z dekoracją pojawiającą się – jeśli już – to w celu podkreślenia centralnej części mieszczącej główne wejście. Podziały pionowe, 
423 AAN, MSW, sygn. 2937; Zbiory Muzeum Architektury we Wrocławiu (dalej: MAW), sygn. IIIb 312/1-11; Archiwum Wojewódzkiej Stacji Sanitarno-Epidemiologicznej w Łodzi. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
stanowiące echo wielkiego porządku, zostały zastąpione przez podziały poziome, podkreślające ciągi większych niż dotychczas okien. 
Widoczna w gmachach szkolnych Krzyżanowskiego coraz większa dbałość 
o nasycenie architektury światłem i powietrzem oraz o jej szeroko pojętą higieniczność prowadzi do kolejnego wielkiego architektonicznego tematu modernizmu, uosabianego poniekąd przez ideę tarasu, mianowicie do sanatorium. W ostatnich dekadach dziewiętnastego i na początku dwudziestego wieku gruźlica stanowiła przyczynę największej ilości zgonów wśród dorosłych w Europie i Stanach Zjednoczonych. Choroba, dotykająca zwykle młodych ludzi, utożsamiana z brudem, kurzem, brakiem słońca i świeżego powietrza, zebrała ogromne żniwo w czasie I wojny światowej. Najprawdopodobniej wtedy też zaraził się nią Krzyżanowski. Od połowy dziewiętnastego wieku, a ściślej mówiąc od 1854 roku, kiedy w Görbersdorfie (obecnie Sokołowsku na Dolnym Śląsku) otwarto pierwsze uzdrowisko przeciwgruźlicze, idea sanatorium – przestrzeni, która leczy – przez kolejnych sto lat ewoluowała, stając się architektonicznym nośnikiem nowoczesności i oddziałując na innowacje w zakresie architektury szpitalnej, mieszkaniowej czy hotelowej 424 . W okresie międzywojennym polskie sanatoria przeciwgruźlicze z pensjonatów, w których podstawą kuracji było wykorzystywanie naturalnych walorów klimatycznych zalesionych terenów górskich, stawały się miejscami, w których znajdowały się specjalistyczne gabinety medyczne i nowoczesny sprzęt, w tym aparaty rentgenowskie. 
W 1927 roku Krzyżanowski przystąpił do projektów rozbudowy dwóch sanatoriów przeciwgruźliczych: w Bystrej Śląskiej w Beskidzie Zachodnim oraz 
kat. 61 w Ludwikowie koło Poznania. Pierwotne zabudowania sanatorium chorób płuc kat. 63. w Bystrej powstały jako ośrodek balneologiczny, gdzie oferowano leczenie fizykalnodyetetyczne 425 . Został on założony w 1898 roku przez pochodzącego z Lwowa i wykształconego w Wiedniu lekarza dra Ludwika Jekelsa uważanego za pierwszego polskiego freudystę. Był pierwszym zakładem na ziemiach polskich, w którym 
424 P. Overy, op. cit., pp. 21-29; N. Aschenbeck, Reformarchitektur: Die Konstituierung der Ästhetik der Moderne, Basel 2016, pp. 52-68. 
425 Sanatoryum i zakład wodoleczniczy „Bystra” w Śląskich Beskidach, Wien 1904. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
prowadzano terapię psychoanalityczną426. Nowatorskie techniki Jekelsa (zawodowo i towarzysko związanego z Zygmuntem Freudem) nie przysporzyły jednak popularności jego sanatorium, w 1912 roku sprzedał je i wyjechał do stolicy monarchii. Obiekt trafił wówczas w ręce Grupy II Stowarzyszenia Górniczego Zagłębia Ostrawsko-Karwińskiego, w ciągu kolejnych lat popadał w ruinę. Po pierwszej wojnie światowej Ostrawę i Karwin od Bystrej oddzieliła granica polsko-czechosłowacka; w 1923 roku nieczynne wówczas sanatorium zostało wykupione przez Okręgowy Związek Kas Chorych w Krakowie i po dwóch latach wznowiono jego działalność jako sanatorium przeciwgruźliczego oraz zaczęto prace związane z rozbudową. W czasie prac trwających do 1930 roku według projektu Krzyżanowskiego połączono dwa nieduże pawilony o formach willi długą na ponad pięćdziesiąt metrów, zadaszoną, dwukondygnacyjną galerią o południowej ekspozycji, w której ulokowano esencjonalne dla tego typu sanatoriów leżalnie do kąpieli słonecznych. Ta horyzontalna, o dużej skali w stosunku do pawilonów leżalnia wsparta została na wydatnych, ciężkich, kwadratowych w przekroju słupach o szybkim rytmie, które zamiast wrażenia lekkości nadają konstrukcji monumentalizmu. Podobnie jak w przypadku innych projektów Krzyżanowskiego z tego czasu galeria zachowała symetryczną i osiową kompozycję, jej centralna część została podkreślona prostokątnym szczytem. Wzniesiono wówczas także dom administracyjny, we wnętrzu którego znalazła się wiedeńska w duchu poczekalnia o ścianach wyłożonych „higienicznymi” płytkami ceramicznymi w ciemnym kolorze oraz wyposażona w gięte, jasne meble firmy Thonet – proste, nowoczesne, solidne i skromne. 
Także w przypadku wielkopolskiego Ludwikowa położonego w lesie na Górze Staszica, w sąsiedztwie jezior, oddalonego o dwadzieścia pięć kilometrów od Poznania, Krzyżanowski wykonał projekt rozbudowy ośrodka powstałego na przełomie XIX i XX wieku – pensjonatu wraz z restauracją, wzniesionego w latach 1898-1902. W 1919 roku został on zakupiony przez poznańską spółkę „Staszycówka”, w 1923 
426 E. Dembińska, K. Rutkowski, Sanatorium doktora Jekelsa w Bystrej koło Bielska ± pierwszy polski zakład leczniczy posługujący się psychoanalizą, [w:] „Psychiatria polska” 
2016, 43, s. 1-14. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
roku trafił do Polskiego Banku Handlowego, a w 1925 roku jego właścicielem stał się Okręgowy Związek Kas Chorych w Poznaniu427. Wówczas dawny pensjonat został przekształcony w sanatorium. Jego otwarcie nastąpiło w 1927 roku, wtedy też Krzyżanowskiemu powierzono projekt rozbudowy, przypisywany przez poznańskich badaczy Marianowi Pospieszalskiemu 428 . Wobec zgodności zachowanych planów sygnowanych przez Krzyżanowskiego 429 z wzniesionymi budynkami, prawdopodobnym wydaje się, że Pospieszalski – w tym czasie będący dyrektorem Wydziału Budownictwa Starostwa Krajowego w Poznaniu430 – prowadził budowę 
(odległość  z  Krakowa  do  Poznania  zapewne  uniemożliwiła  to  samemu  
Krzyżanowskiemu)  i  być może  także  przygotowywał  szczegółowe  projekty  
wykonawcze.  

Główną część założenia sanatorium w Ludwikowie stanowić miał budynek dawnego pensjonatu rozbudowany od południa o dwa, zakomponowane na rzucie łuku skrzydła mieszczące pawilony dla pięciuset kuracjuszy. Miały się w nich znaleźć przestrzenie wspólne takie jak jadalnia czy dwukondygnacyjna sala zebrań, nieduże kilkuosobowe pokoje, wspólne łazienki, gabinety medyczne oraz leżalnie na blisko 90 miejsc. Dodatkowo sześć pokoi uzyskało własne balkony. Wniesienie obu budynków zaplanowane zostało na 1929 rok, nie doszło jednak do skutku. Do 1934 roku wybudowano natomiast pozostałe, mniejsze części kompleksu: pawilon kobiet, w którym wprowadzono rozwiązanie, jak pisze Aleksandra Paradowska, unikatowe na polską skalę: indywidualne leżalnie przylegające do pokoi pacjentek431. Rozbudowano także i zmodernizowano pierwotny budynek pensjonatu, wzniesiono portiernię, dom mieszkalny dla pracowników oraz dużą willę w typie dworkowym, z monumentalnym gankiem kolumnowym od strony ogrodu, przeznaczoną dla dyrektora sanatorium – najprawdopodobniej pracującego wcześniej w Zakopanem, związanego z Teatrem 
427A. Paradowska, Przeciw chorobie. Architektura szpitalna Wielkopolski w dwudziestoleciu 
międzywojennym, Poznań 2015, s. 52-53. 
428Ibidem, s. 54. Szerzej na temat architektury sanatorium zob. Ibidem, s. 51-62; 

W. Ryszewski, Staszycówka 1927-1997, Ludwikowo 1997. 
429MAW, sygn. IIIb-307-308. 
430A. Paradowska, op. cit., s. 54. 
431 Ibidem, s. 144. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
Formistycznym i przyjaźniącego się z Witkacym Marcelego Staroniewicza. W tym okresie wzniesiono także 10 małych drewnianych pawilonów dla mężczyzn zwanych szałasami 432 – nieprzewidzianych w pierwotnym projekcie i prawdopodobnie będących już dziełem Pospieszalskiego. W Ludwikowie, poza metodami leczniczymi typowymi dla ośrodków przeciwgruźliczych, wprowadzano także innowacje takie jak leczenie odmą, solami metali ciężkich, tuberkuliną czy światłem433. Gdyby sanatorium udało się zrealizować w zakładanym pierwotnie kształcie z całą pewnością należało by do największych i najnowocześniejszych w Polsce. 
Sanatoria nie były jedynymi inwestycjami przy których Okręgowe Związki Kas Chorych nawiązały współpracę z Krzyżanowskim. Regionalne Kasy Chorych były filarem bardzo progresywnego w skali europejskiej, wzorowanego na modelu niemieckim, systemu ubezpieczeń i opieki zdrowotnej II RP434. Od drugiej połowy lat dwudziestych prowadziły intensywną akcję tworzenia nowych ambulatoriów nie tylko w dużych miastach, ale także w mniejszych miejscowościach. Krzyżanowski wykonał kilka projektów tego typu przychodni: w Myszkowie (1927), Skarżysku Kamiennej 
kat. 62 kat. 70 
(1928, najprawdopodobniej niezrealizowana), Andrychowie (1929-29), Skawinie 
kat. 72 kat. 80 
(1930 – przebudowa istniejącego budynku) i Borku Fałęckim – jednym z południowych przedmieść Krakowa (1931, niezrealizowana). W świetle zachowanych źródeł trudno niektóre z nich jednak zidentyfikować i określić, czy projekty te dotyczyły nowych budynków czy też modernizacji i przebudowy istniejących obiektów. Ambulatoria powstawały często w funkcjonujących szpitalach czy innych obiektach służby zdrowia, a z racji swojej czysto utylitarnej funkcji szybko ulegały przemianom. Fotografie przedstawiające wnętrza z Andrychowa oraz rysunki projektowe poświęcone ambulatorium w Krakowie pozwalają jednak określić ich charakter. 
432 Ibidem, s. 55. 
433 Ibidem, s. 56. 
434 Zob. I. Jach-Męczekalska, Organizacja Kas Chorych w II Rzeczypospolitej, „Hygeia” 
2015, 50, 1, s. 233-238; zob. też Dwadzieścia lat publicznej służby zdrowia w Polsce 
odrodzonej 1918-1938, Warszawa 1939. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
Poczekalnia w ambulatorium Andrychowie została urządzona w podobny sposób jak poczekalnia w sanatorium w Bystrej, choć utrzymana została w odmiennej kolorystyce. Ściany pokryła tu lamperia z szkliwionych płytek ceramicznych czarnych w partii cokołowej i powyżej nich białych, a podłogę płytki cementowe, również białe i czarne, ułożone we wzór kraty. Przy ścianach ustawiono krzesła Thonet, tym razem czarne. Powyżej lamperii wprowadzono czarne, poziome pasy. Kontrastowy wystrój wnętrza i wzór na posadzce budzi skojarzenie ze słynnymi biało-czarnymi kwadratami Josepha Hoffmanna. Wnętrze jest nowoczesne swoją prostotą, brakiem dekoracji, które mogłyby się zakurzyć, zastosowaniem łatwych do utrzymania w czystości materiałów. 
Architektura niezrealizowanego ambulatorium w Borku Fałęckim, którego projekt sporządzono najprawdopodobniej w 1931 roku, pokazuje przejście do form „pudełkowych”. To nieduży zespół dwóch jednopiętrowych budynków o addycyjnie zakomponowanych kubicznych bryłach, gładkich elewacjach i narożnych oknach. Na parterze głównego budynku wyodrębniono poradnię pediatryczną i poradnię dla dorosłych. W pierwszej z nich znalazły się pomieszczenia opisane jako: poczekalnia,  rozbieralnia dzieci, sortownia sanitarna, toalety, lampa jasionka, mleko, bandaż i lekarz. W przychodni dla dorosłych zaś: poczekalnia, natryski, toalety, lampa kwarcowa, lekarz i sanitariusz. Znalazło się tam także nieduże mieszkanie dozorcy. Na piętrze ulokowano poczekalnię, ambulatorium dentystyczne, ambulatorium chirurgiczne, ambulatorium chorób serca i sanitarne, biura, toalety oraz skład apteczny. Na parterze mniejszego budynku znalazło się jedno duże mieszkanie (prawdopodobnie dla kierownika placówki) oraz pomieszczenia dla pielęgniarek i prasowalnia.435 
Nieporównywalnie większymi i bardziej złożonymi funkcjonalnie od ambulatoriów obiektami służby zdrowia projektowanymi przez Krzyżanowskiego były szpitale. Realizacja pierwszego z nich nastąpiła w konsekwencji jednej z największych katastrof w nowoczesnej historii Krakowa. 5 czerwca 1927 doszło do  wybuchu prochowni w oddalonych o pięć kilometrów od centrum miasta Witkowicach. Skutki wybuchu odczuwalne były w promieniu siedmiu kilometrów, doszczętnemu 
435 MAW, sygn. IIIb-311. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
zniszczeniu uległy sąsiednie wsie, straty wystąpiły także w obrębie Starego Miasta, m.in. stłukły się zabytkowe szyby w Collegium Maius436. W wybuchu rannych zostało blisko czterysta osób, kilka zginęło. Jednym z obiektów, które najbardziej ucierpiały był należący do Uniwersytetu Jagiellońskiego Zakład Leczniczy dla Dzieci Jagliczych znajdujący się w bezpośrednim sąsiedztwie prochowni. Funkcjonujący w dawnych austriackich wojskowych barakach ośrodek założony został w 1918 roku jako pierwszy w Europie stacjonarny szpital leczenia zapomnianej już dzisiaj zakaźnej choroby wzroku – jaglicy, znanej także jako trachoma lub egipskie zapalenie oczu. W momencie wybuchu w przeludnionym i znajdującym się w bardzo złym stanie technicznym zakładzie przebywało około czterystu pięćdziesięciu dziewczynek (bo tylko je poddawano tam kuracji), w większości sierot pochodzących z bardzo ubogich rodzin. Żadna z nich nie zginęła tylko dlatego, że tego niedzielnego przedpołudnia wszystkie dzieci przebywały wraz z opiekunkami w ogrodzie437 . 
Większość baraków wraz z wyposażeniem (salą gimnastyczną, jadalnią, biblioteką) uległa całkowitemu zniszczeniu. Kilkaset niepełnosprawnych dzieci straciło nie tylko dach nad głową, ale także wszystkie ubrania i pomoce edukacyjne. Duża część tego, co nie zostało zniszczone, została rozkradziona przez okoliczną ludność438. Wizytujący Witkowice dwa dni po wybuchu wicepremier Kazimierz Bartel stwierdził, że Zakładu odnowić się nie da439 . Postulowano wówczas budowę w tym miejscu nowoczesnego szpitala, a nie kolejnych baraków440. Na inwestycję w takiej formie zabrakło jednak środków finansowych. 
Dla Krzyżanowskiego, będącego w przypadku tego zlecenia zarówno 
kat. 65 
architektem, jak i kierownikiem budowy, odbudowa Zakładu była nie tyle wyzwaniem projektowym (bo na wprowadzanie kreatywnych rozwiązań nie pozwalała szczupłość budżetu), co wyzwaniem logistycznym, polegającym na maksymalnym 
436 Usunąć sztuczne wulkany spod stóp Wawelu, „Ilustrowany Kuryer Codzienny”, 18, 1927, 
156, s. 1-2; Straszny wybuch prochowni w Witkowicach, „Naprzód” 36, 1927, 129, s. 1-3. 
437 AUJ, sygn. SII 698. 
438 Ibidem. 
439 Straszny wybuch, s. 3. 
440 Usunąć sztuczne wulkany, s. 2. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
wykorzystaniu zachowanej infrastruktury i rozbiórkowych materiałów budowlanych. Przykładem nędzy nowych budynków wznoszonych na fundamentach starych niech będzie fakt, że zastosowano w nich ramy okienne odzyskane z gruzowiska 441 . Sukcesem było poddanie ośrodka elektryfikacji i poprawa dostępu małych pacjentek do bieżącej wody. Poza finansowaniem ministerialnym na odbudowę ośrodka prowadzona była otwarta zbiórka: m.in. Polska Akademia Umiejętności w geście wsparcia przekazała walczącym o zachowanie wzroku dzieciom kolekcję spreparowanych motyli. Pozyskane środki nie były jednak wystarczające, w 1928 roku, gdy ośrodek zamieszkiwany był już przez blisko trzysta dziewczynek, w atmosferze konfliktu Uniwersytetu z Ministerstwem Opieki Społecznej akcja odbudowy została zawieszona i wznowiona dopiero po kilku miesiącach. 
Wobec takich realiów prowadzenia odbudowy Zakładu dla Dzieci Jagliczych w Witkowicach trudno w ogóle rozpatrywać jego architekturę w aspektach artystycznych. Jest to zespół kilkunastu parterowych i jednopiętrowych budynków 
o czysto utylitarnym charakterze, którym towarzyszy skromna kaplica, również kat. 75 zaprojektowana przez Krzyżanowskiego. Całość, dzięki niedużej skali budynków i ich rozproszeniu na dużej działce, tworzyła jednak przestrzeń sprzyjającej rekonwalescencji poprzez sielską, wiejską atmosferę i połączenie architektury z naturą. 
Zupełnym przeciwieństwem szpitala w Witkowicach pod względem wagi państwowej i skali inwestycji był krakowski Szpital Ubezpieczalni Społecznej 
kat. 85 w Krakowie im. Gabriela Narutowicza – uważany za największy szpital II Rzeczypospolitej. Budowa gmachu w niezabudowanej jeszcze okolicy, przy ul. Prądnickiej, ruszyła na jesieni 1927 i trwała z kilkumiesięcznymi przerwami siedem lat; uroczyste otwarcie nastąpiło 10 listopada 1934 roku442. Nie był to szpital specjalistyczny, a świadczący możliwie najbardziej wszechstronną pomoc ubezpieczonym; znalazły się tam oddziały chorób wewnętrznych, dermatologiczny 
441 AUJ, sygn. SII 698. 
442Początkowo planowano wzniesienie gmachu szpitala przy ul. Grzegórzeckiej 10, dopiero pod koniec 1927 roku Ubezpieczania Społeczna odkupiła grunt przy ul. Prądnickiej 37 od miasta Krakowa. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
neurologiczny, laryngologiczny, ginekologiczno-położniczy, chirurgiczny 443 . Placówka miała uśmierzać cierpienia ludności pracującej i służyć państwu444 . 
Budynek odznacza się dość tradycyjnym rzutem, został zakomponowany na planie litery H, z krótszymi skrzydłami bocznymi i z dużym aneksem ulokowanym w centralnej części skrzydła głównego 445 . W szpitalu, w salach trzy-lub czteroosobowych znalazło się czterysta sześćdziesiąt łóżek, które w razie potrzeby mogły być podwójne446 . Przy każdym z nich zainstalowano sygnalizację świetlną, il. 47-48 dźwiękową i system radiowy, w każdej sali pacjenci mieli dostęp do bieżącej, ciepłej wody. W szpitalu umieszczono także sale dziennego pobytu chorych, gabinety lekarskie, aptekę, kaplicę. Chlubę placówki stanowiły cztery sale operacyjne – tak nowoczesne, jak tylko na to pozwalał poziom ówczesnej medycyny, sterylizatornie z cyjanowodorową komorą dezynfekcyjną oraz równie zaawansowana technologicznie sala porodów z gabinetami położniczymi wyposażonymi w szklane inkubatory dla noworodków. Aparat rentgenowski posiadał największą moc spośród wszystkich znajdujących się na wyposażeniu polskich szpitali i był jednym z zaledwie z dwóch tak zaawansowanych technicznie aparatów w Europie 447 . Nowoczesne rozwiązania wprowadzono także w zapleczu gospodarczym: kotłowniach obsługujących system centralnego ogrzewania czy pralniach. Scenerią dla tej sterylnej, nasyconej aparaturą, nowoczesności kolejny raz w twórczości Krzyżanowskiego stały się wnętrza o podłogach i ścianach wyłożonych mozaiką kontrastujących ze sobą płytek. 
Ta pięciopiętrowa, licząca ogromną kubaturę pięćdziesięciu dziewięciu metrów „maszyna do leczenia” swoją zewnętrzną formą, oglądaną od frontu nawiązuje do tradycyjnej środkowoeuropejskiej architektury pałacowej. Rozwiązanie to z jednej strony wydaje się być zapośredniczonym przez nawiązanie do „pałacowego” 
443 Uroczystość poświęcenia szpitala Ubezpieczalni Społecznej w Krakowie, „Ilustrowany 
Kurier Codzienny” 25, 1934, 314, s. 7. 
444 Poświęcenie szpitala Ubezpieczalni Społecznej w Krakowie, „Czas” 86, 1934, 311, s. 2. 
445 MAW, sygn. IIIb-301. 
446 Poświęcenie szpitala Ubezpieczalni Społecznej.., loc. cit. 
447 Uroczystość poświęcenia szpitala Ubezpieczalni Społecznej, loc. cit. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
w kompozycji ośrodka leczenia tocznia (Stiftung Heilstãtte für Lupuskranke) il. 49 w kompleksie Wilhelminenspital, wzniesionego według projektu Ottona Wagnera w Wiedniu w latach 1910-1913448 W 1938 w na łamach Drogi do zdrowia ± pisma medycznego wydawanego przez Związek Kas Chorych – bogato ilustrowanego fotografiami krakowskiego szpitala im. G. Narutowicza, pisano: 
Dzisiejsze szpitale, budowane według wymagań higieny, są wspaniałymi pałacami, lśniącymi tęczowymi barwami kafelków, wyścielających ściany i podłogi i niklem najnowocześniejszych przyrządów. Chory znajduje tam prócz drobiazgowej i stałej opieki lekarskiej, możność korzystania ze wszystkich najnowszych zdobyczy medycyny, które ułatwiają wykrycie choroby i umożliwiają jej wyleczenie. Nowoczesny szpital wyposażony w wspaniałe aparaty Rentgenowskie do prześwietlań i leczniczych naświetlań, w najrozmaitsze przyrządy do leczenia fizykalnego (lampy kwarcowe, diatermia etc.) pracownie bakteriologiczne i chemiczne ² otacza chorego takim komfortem, jakiego nie da mu w żadnym wypadku, nawet najczystszy jego własny dom i najtroskliwsza domowa opieka.449 
Architektura o funkcjach społecznych projektowana przez Krzyżanowskiego odsłania wiele trudności procesu modernizacyjnego II Rzeczpospolitej. Przede wszystkim pokazuje jasno, że inwestycjom propagandowym, spektakularnym, kosztownym, będącym dla państwa olbrzymim wysiłkiem finansowym, jak np. „pałac zdrowia”, czyli Szpital im. G. Narutowicza, towarzyszyły „baraki nędzy”, czego przykładem jest dziecięcy ośrodek przeciwjagliczy w Witkowicach. Polska modernizacja nie posiadała bynajmniej charakteru egalitarnego, stanowiła sterowany projekt polityczny realizowany w takich obszarach i zakresach, na jaki Polskę było stać. W rejonach takich jak Śląsk (cechujący się odrębną specyfiką finansową, jak wspomniano wyżej, wynikającą ze względów administracyjnych), „polskie okno na świat” – Gdynia, czy Centralny Okręg Przemysłowy oraz w jednostkowych, ważnych  
448 Zob. P. Overy, op.cit., p. 36.Warto przy tym nadmienić, że bardzo podobną bryłą cechuje 
się lwowski Szpital Ubezpieczalni Społecznej, zaprojektowany w 1929 roku przez Adolfa 
Kamienobrodzkiego (zob. J. Bohdanova, Lwów Nowoczesny, [w:] Lwów nowoczesny, 
red. Ł. Galusek, J. Purchla, s. 127. 
449 A. Swoszowicki, Szpital współczesny, „Droga do zdrowia” 1938, 9, s. 2. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
6. Etos modernizacyjny i architektura empatii – realizacje o funkcji społecznej 
inwestycjach prowadzonych w innych częściach kraju, modernizacja rzeczywiście ujawniała fascynację maszyną, odrzucała tradycję i proponowała radykalne wizje nowego człowieka (nowego polskiego obywatela), przyjmując ideę postępu za centralną i nadrzędną. Tam, gdzie opiekuńczość państwa była wybiórcza czy nawet wykluczająca, albo tam, gdzie nie zdiagnozowano sytuacji tragicznej, zamiast dążenia do progresu, modernizacja sprowadzała się do zmniejszania regresu, zasypywania biedy i zaspokajania podstawowych potrzeb. Kontynuująca często procesy zainicjowane w czasach zaborów, nie była całościowym programem naprawy, a programem poprawy „na miarę możliwości”. Nierzadko także modernizacja odbywała się przy udziale zagranicznego kapitału, czego przykładem jest budynek YMCA. Podczas, gdy wielkie inwestycje publiczne i szerokie programy modernizacyjne zbudowane zostały na fundamencie państwotwórczego etosu i wizji nowoczesnej Polski przyszłości, inne, te najskromniejsze – jak dom Ślązaków w Wieliczce albo szpital w Witkowicach – których celem nie była nowoczesność, a ludzka godność, aby powstać potrzebowały pewnej niecodziennej komponenty architektury – zwykłej empatii. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
Przełom lat dwudziestych i trzydziestych przyniósł najważniejszy punkt zwrotny w trwającej  blisko pięć dekad twórczości Krzyżanowskiego. Wyznaczają go  największe dokonania artystyczne architekta z tego czasu: gmach Biblioteki 
kat. 74
Jagiellońskiej i kościół parafialny w krakowskich Dębnikach. Ich powstanie zbiega się 
kat. 82 
w czasie z narodzinami jednego z najważniejszych zjawisk w historii dwudziestowiecznej architektury, mianowicie nowego monumentalizmu lat trzydziestych i to zjawisko w pełni reprezentują. Z tego też względu jako rama interpretacyjna w niniejszym rozdziale wykorzystane zostaną cechy architektury monumentalnej wskazane przez Franco Borsiego w jego kanonicznym dla historii architektury dwudziestego wieku opracowaniu pt. Monumental Era450 . 
„Monumentalna era” była krótka, przypadła na dekadę pomiędzy początkiem Wielkiego Kryzysu, a wybuchem II wojny światowej, czas kiedy nie tylko w krajach europejskiego centrum, jak Włochy czy Niemcy, ale również na peryferiach: w Portugalii czy Grecji, władza państwowa posiadała autorytarny bądź totalitarny charakter. Dyktatura stanowiła zatem nowy, powszechny ład. Siła władzy budowana była na idei porządku, a porządek sam w sobie jest poniekąd pojęciem architektonicznym451. Elementy porządku w architekturze (powtarzalność, symetria, rytm, równowaga) nierozerwalnie łączą się z monumentalizmem, monumentalizm zaś z wyrażeniem siły. „Monumentalna era” przyniosła architekturze utracone na długo znaczenie państwowe i rolę narzędzia konstytuowania publicznego porządku poprzez psychologiczne oddziaływanie na społeczeństwo. Za budynek otwierający ten rozdział w historii architektury, uznać należy – co, mówiąc o architekturze wyrażającej ducha 
450F. Borsi, Monumental Era. European architecture and design 1929-1939, Rizzoli 1987. 451 Ibidem, p. 52. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
czasów autorytarnych na symbolicznym poziomie stanowi paradoks – zaprojektowany w 1929 roku Pałac Ligii Narodów w Genewie452 . 
Funkcja znaczeniowa monumentalnej architektury lat trzydziestych wymagała zachowania związku z korzeniami europejskiego ładu, czyli z klasycznym antykiem. Jak zauważa Borsi, nie należy jej jednak traktować jako nowej odsłony klasycyzmu 453 . Stanowiła raczej próbę stworzenia nowoczesnego systemu albo wręcz usystematyzowania nowoczesności454. Nowy monumentalny porządek – zgodnie ze słowami Hansa Poelziga, iż prawdziwie symbolicznym ornamentem jest antyczna kolumna455 – podniósł rangę nowoczesnej konstrukcji. Wymagał struktury, tworzonej przez zbrojony beton, nie „podany wprost”, a ukryty za okładziną szlachetnego materiału. Materiałowa jakość, podobnie jak solidny konstrukcyjny kręgosłup budynku, komunikowała trwałość – niezbywalny element ładu i porządku.  
Powyższa krótka charakterystyka monumentalizmu lat trzydziestych właściwie w każdym aspekcie odpowiada budynkowi, który bez zawahania można nazwać dziełem życia Krzyżanowskiego. Pracom związanym z gmachem Biblioteki Jagiellońskiej architekt poświęcił blisko dwadzieścia lat456. Ostateczna forma budynku jest efektem długiej artystycznej drogi pokazującej ewolucję form architektury publicznej II RP, a przy tym także ujawniającej realia wznoszenia najważniejszych państwowych gmachów tego czasu. Problem budowy nowego, niezbędnego wobec ciasnoty i katastrofalnego, zagrażającego zbiorom, stanu Collegium Maius, mieszczącego bibliotekę uniwersytecką, senat akademicki podjął już w 1919 roku457. W roku kolejnym Uniwersytet zwrócił się do Dyrekcji Robót Publicznych w Krakowie z prośbą o wyznaczenie architekta, który wykona projekt 
452 Ibidem, p. 10. 
453 Ibidem, p. 52. 
454 Ibidem. 
455 Ibidem, p. 62. 
456 Na temat historii budowy gmachu zob. P. Hordyński, op. cit.; J. Baumgart, Zagadnienie 
budownictwa bibliotecznego na przykładzie Biblioteki Jagiellońskiej, „Przegląd 
Biblioteczny” 44, 1966, s. 15-37; 
457 AUJ, sygn. 507. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
architektoniczny budynku mającego początkowo stanąć przy pl. Jabłonowskich (obecnie pl. W. Sikorskiego). Krzyżanowski, będący wówczas dyrektorem DRP, sam podjął się tego zadania, najprawdopodobniej z zamiarem opuszczenia urzędu. Jeszcze w tym samym roku osobiście negocjował z Ministrem Robót Publicznych Gabrielem Narutowiczem, udzielenie państwowego kredytu na budowę458 . Niedługo później Uniwersytet nabył od miasta parcelę u wylotu ulicy Wolskiej (obecnie zajmowanej przez gmach Seminarium Śląskiego), ale szybko okazała się ona za mała i za dopłatą wymieniono ją na grunt naprzeciwko gmachu Szkoły Przemysłowej. Biblioteka Jagiellońska miała stać się kolejnym elementem zespołu architektury publicznej okalającej aleje Trzech Wieszczów. W 1922 roku podjęte zostały pierwsze prace związane z określeniem programu funkcjonalnego budynku oraz opracowaniem kosztorysu. Wówczas też powstała pierwsza szkicowa koncepcja architektoniczna autorstwa Krzyżanowskiego. 
Piotr Hordyński stwierdza podobieństwo w kompozycji zaproponowanego wówczas przez architekta rozłożystego, niskiego gmachu z centralnie ulokowaną eliptyczną i zamkniętą kopuła czytelnią, podobieństwo do gmachu British Museum459 . Dostrzega także związek z francuską architekturą rewolucyjną i twórczością Étienne-Louisa Boullpe’go 460 . Do tego zestawienia z całą pewnością należy jeszcze dodać Bibliotekę Kongresu w Waszyngtonie. Jak zauważa Hordyński, powstały wówczas projekt był jedynym, w którym Krzyżanowski mógł dać prawie nieskrępowany upust swojej fantazji, niepodobnym do jego późniejszych dzieł461. Należy przypuszczać, że gdyby gmach powstał w takiej formie, wykazywałby podobieństwo w opracowaniu  detalu i architektonicznym wystroju wnętrz do projektowanych w tym samym czasie siedzib Izby Skarbowej i Siedziby Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej. 
Przez kolejnych kilka lat budowa biblioteki, z uwagi na brak funduszy, nie weszła w fazę realizacyjną. W 1924 roku środki na budowę nowego gmachu zostały 
458 Ibidem; AUJ, sygn. SII 909. 
459 P. Hordyński, op. cit., 160. 
460 Ibidem. 461 Ibidem. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
wstrzymane z powodu trwających w Collegium Maius prac konserwatorskich prowadzonych przez Adolfa Szyszko-Bohusza 462 . Przełom przyniosło objęcie instytucji przez nowego dyrektora Edwarda Kuntzego w 1927 roku. Wówczas Ministerstwo Robót Publicznych zadeklarowało kredytowanie inwestycji. Według pierwotnych ustaleń Krzyżanowski miał opracować projekt architektoniczny, od razu został także desygnowany na kierownika budowy i przystąpił do opracowywania programu funkcjonalnego. Gdy w 1928 roku władze w Warszawie wymusiły na Uniwersytecie rozpisanie konkursu, architekt brał udział w opracowaniu jego warunków. Zaplanowano wówczas także, że Krzyżanowski wykona pracę hors concours. Program konkursu zmieniany był dwukrotnie: Biblioteka Jagiellońska i Dyrekcja Robót Publicznych przygotowały program w pełni odpowiadający potrzebom instytucji, który następnie został zredukowany o trzydzieści procent, a finalnie, pod wpływem nacisków Ministerstwa, jeszcze bardziej uszczuplony463. To właśnie z powodu instytucjonalnego sporu o warunki konkursu architekci na wykonanie prac otrzymali absurdalnie krótki czas – półtora miesiąca, w dodatku przypadający na okres letni. Projektów wpłynęło zaledwie siedemnaście, w dodatku liczne z nich nie były dopracowane464. W konkursie ostatecznie wziął udział również Krzyżanowski, który wykonał dwie prace. Jedna z nich odpowiadała programowi ministerialnemu, druga programowi zredukowanemu. Wyróżnione zostały pierwszą i drugą nagrodą. W świetle powyższej sekwencji zdarzeń konkurs można uznać za rozstrzygnięty już na długo przed jego rozpisaniem. 
Podstawowa zaleta projektów Krzyżanowskiego polegały na spełnieniu założeń skomplikowanego programu funkcjonalnego. Jako jedyny z uczestników dostosował rzuty biblioteki do zasady niekryzujących się dróg czytelnika i bibliotekarza oraz do zasady potrójnej dostępności magazynu: od biur, czytelni oraz wypożyczalni; we właściwy sposób architekt rozwiązał także kwestię przyszłej rozbudowy gmachu465 . 
462 AUJ, sygn. 508. 
463 P. Hordyński, op.cit., s. 160-161. 
464 Konkursowi poświęcony został w 1929 roku cały numer pisma Architekt (zob. 
„Architekt” 22, 1929, 2-3). 
465 Zob. A. Birkenmajer, Nowoczesne budownictwo biblioteczne, [w:] Ibidem, s. 9-47. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
Jego bezkonkurencyjność w znajomości złożonych zasad działania nowoczesnych bibliotek jest łatwa do zrozumienia, z uwagi na fakt, że do tego zadania architekt przygotowywał się od blisko ośmiu lat. 
Warunki konkursu poświęcone zostały przede wszystkim kwestiom funkcjonalnym, nie zaś warstwie wizualnej budynku, której poświęcono zaledwie jedno zdanie: Charakter gmachu i położenie jego przy reprezentacyjnej ulicy miasta wymagają monumentalnego ujęcia całości przy równoczesnem zastosowaniu architektury skromnej a szlachetnej, będącej szczerym wyrazem współczesnej kultury i ducha czasu466. Oba projekty Krzyżanowskiego pod względem stylistycznym były do siebie dość podobne i znacząco odbiegały od wcześniejszych prac architekta z lat dwudziestych. W porównaniu z gmachem Domu Akademickiego im. I. Mościckiego ich bryła (w obu przypadkach zakomponowana z dwóch bloków: niższego frontalnego i wyższego znajdującego się za nim), była bardziej zwarta i kubiczna, a artykulacja i dekoracja bardziej syntetyczna oraz zgeometryzowana. Warto zwrócić uwagę, na fakt, że nagrodzone pierwszymi czterema nagrodami projekty: dwa Krzyżanowskiego, utytułowany trzecią nagrodą autorstwa Zdzisława Kowalskiego, Adama Moscheniego i Diany Reiter oraz nagrodzony czwartym miejscem Wacława Nowakowskiego charakteryzują się pewnym egiptyzującym rysem. 
Intensywne badania archeologiczne prowadzone w latach dwudziestych i trzydziestych w Egipcie (przede wszystkim odkrycie grobowca Tutenchamona w 1922 roku) przyniosły modę na egiptyzm widoczną w wielu dziedzinach projektowania, głównie w ubiorze i wzornictwie przemysłowym. Nie ominęła ona także sztuki budowania. Architektura starożytnego Egiptu spełniała swoimi prostymi, przysadzistymi, ciężkimi, monumentalnymi i kubicznymi bryłami wiele z postulatów architektury nowoczesnej. Stanowiła ważny element dyskursu architektonicznego końca lat dwudziestych i przenikła poza teorię do praktyki architektonicznej, choć w głównej narracji historyczno-artystycznej w dalszym ciągu, podobnie jak 
466 Warunki szczegółowe konkursu architektonicznego na projekt szkicowy gmachu Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie, [w:] Ibidem,  s. 52. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
w przypadku biedermeieru, jej wpływ na rozwój modernizmu jest marginalizowany467 . Nagrodzone prace konkursowe wykonane na konkurs dotyczący Biblioteki Jagiellońskiej stanowią interesujący wyraz tego zjawiska, warto przy tym zaznaczyć, w polskich realiach zwykle nie wychodzącego poza deskę kreślarską. 
Wystawę pokonkursową zorganizowano w końcu 1928 roku w krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym. Zwiedzający ją premier Kazimierz Bartel poparł realizację projektu wyróżnionego drugą nagrodą (przeznaczonego dla większej kubatury gmachu niż chciało tego ministerstwo). Ministerstwo zaś domagało się realizacji projektu, który otrzymał pierwsze miejsce, ale narzuciło architektowi wykonanie bardzo licznych poprawek. W tej sytuacji Krzyżanowski z własnej inicjatywy podjął się wykonania trzeciej wersji projektu. To wówczas została przez niego wypracowana ostateczna bryła budynku i rzut oparty na planie litery 
T: z wyższym skrzydłem o rytmicznych wertykalnych podziałach zakomponowanym nią 468
wzdłuż alei oraz niższej prostopadłej części ulokowanej za . W skrzydle frontowym na niższych piętrach znalazły się pomieszczenia biurowe, administracja i pomniejsze czytelnie (w centrum) oraz przestrzenie magazynowe (po bokach). Piętro siódme zostało zaś w całości zajęte przez magazyn. W skrzydle tylnym na dolnych kondygnacjach znalazły się magazyny, a powyżej nich, obejmująca wysokość piętra trzeciego i czwartego czytelnia główna. 
Wykonawszy ten projekt Krzyżanowski udał się w kwietniu 1929 roku wraz z dyrektorem biblioteki Edwardem Kunzem oraz z kierownikiem Referatu Budowlanego Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego architektem Zdzisławem Mączeńskim w trwającą miesiąc podróż studyjną po Europie: do Niemiec, Austrii, Belgii, Francji i Szwajcarii. Jej celem było poznanie nowoczesnej 
467Interesujące, wnikliwe i, jak się wydaje, przełomowe opracowanie poświęcone relacji egiptyzmu i modernizmu na przykładzie architektury niemieckiej stanowi: M. Schreiber, 
Altägyptische Architektur und ihre Rezeption in der Moderne. Architektur in Deutschland 1900±1933, Berlin 2018. W polskiej historii sztuki badania nad egiptyzmem w architekturze prowadzi przede wszystkim Leszek Zinkow (zob. m.in. L. Zinkow, Imhotep i pawie pióra. Z dziejów inspiracji egipskich w architekturze polskiej, Kraków 2009) 
468 AUJ, sygn. SII 910a. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
architektury bibliotecznej i skonsultowanie planów gmachu BJ z zagranicznymi ekspertami. Krzyżanowski, Kunze i Mączyński zwiedzili wówczas m.in. powstałe w ostatnich kilku dekadach budynki w: Berlinie (Biblioteka Uniwersytecka), Dreźnie (nowe magazyny biblioteki w Japanisches Haus), Lipsku (Deutsche Bucherei), Leuven (Biblioteka Uniwersytecka), Paryżu (kilkanaście nowoczesnych gmachów publicznych, szczegóły nie są znane), Genewie (Pałac Ligii Narodów), Bernie (Schweizerischen Nationalbibliothek – budynek znajdował się wówczas na wczesnym etapie budowy), Zurychu (Rechtswissenschaftliche Bibliothek), Stuttgarcie (Königliche Landesbibliothek), Tybindze (Biblioteka Uniwersytecka), Insbrucku (Biblioteka Uniwersytecka) i Wiedniu (Biblioteka Uniwersytecka). Zachowane sprawozdanie Krzyżanowskiego z wyjazdu pokazuje, że architekt był wobec oglądanych gmachów krytyczny, a swoją uwagę poświęcał przede wszystkim kwestiom funkcjonalnym, które analizował z dużą dociekliwością 469 . Problemy artystyczne były drugorzędne. 
Długa i intensywna podróż nie przyniosła przełomu w projektowaniu gmachu BJ, a raczej utwierdziła architekta w słuszności przyjętych założeń. Plany budynku powstałe w 1930 roku właściwie nie różnią się znacząco od tych przygotowanych w miesiącu poprzedzającym wyjazd. Krzyżanowski, zajmujący się zagadnieniem budownictwa bibliotecznego od blisko dekady, znał już doskonale z literatury osiągnięcia architektury zachodniej w tej dziedzinie. W tym kontekście należy zwrócić uwagę na rozplanowanie budynku widoczne w projekcie z lutego 1929 roku, typowe dla dziewiętnastowiecznej niemieckiej architektury bibliotecznej 470 . Analogiczny il. 50-51 układ uparty o kształt litery T prezentują m.in. biblioteki w Królewcu (Staats-und Universitãtsbibliothek), Poznaniu (Kaiser-Wilhelm-Bibliothek), czy wspomniana już Biblioteka Królewska w Stuttgarcie. Co więcej, także przyjęty przez niego plan przyszłej rozbudowy, sprecyzowany jeszcze na etapie prac projektowych, zakładający 
469 AUJ,  sygn. SII 1457. 
470 Zob. H. M. Crass, Bibliotheksbauten des 19. Jahrhunderts in Deutschland, München 
1976. Spośród nowych publikacji poświęconych budownictwu bibliotecznemu warto 
wymienić: Bibliotheksarchitektur um 1900 Die Kieler Universitätsbibliothek von Gropius 
und Schmieden im Kontext europäischer Bibliotheksbauten, Hg. K. G. Beuckers, N. Meyer, 
Ludwig Verlag 2020. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
zamknięcie rzutu budynku na planie bliskim kwadratu poprzez dobudowę do pierwotnego gmachu biblioteki dwóch skrzydeł bocznych oraz skrzydła tylnego równoległego do skrzydła frontowego, stanowił popularne w Prusach rozwiązanie, wprowadzone np. w Tybindze. Frontowe skrzydło gmachu (proporcje bryły, szybkość pionowych rytmów, ryzalit, wyodrębnienie ciemniejszym pasem okien pierwszego piętra, ściany boczne z pojedynczym rzędem okien na osi) budzi zaś nieodparte skojarzenie z – podobnie jak w przypadku Akademii Górniczej i Szpitala Kasy Chorych – z dziełem Ottona Wagnera. Tym razem jest to projekt Biblioteki 
il. 52
Uniwersyteckiej w Wiedniu, powstały w 1910 roku471 . 
Obie biblioteki uniwersyteckie, zarówno projektu Kryżanowskiego jak i Wagnera odnosiły się zaś do jednego wspólnego „archetypu” nowoczesnego europejskiego budownictwa bibliotecznego – niezrealizowanego gmachu Königlichen Bibliothek projektu Karla Friedricha Schinkla z 1835 roku472. Za Randalem Ottem 
il. 53 
można stwierdzić, iż mamy tutaj do czynienia z powracającą cyklicznie w architekturze zachodniej manierą kompozycyjną473, wyrażającą fundamentalne dla sztuki zachodu napięcie między powtarzalnością i osiowością 474 . Ott, włączając w krąg kultury niemieckiej także ziemie polskie475, wskazuje na cechy definiujące „ekranowe” czy „kurtynowe” fasady: powtarzalność (rytmiczna artykulacja z identycznych elementów), surowość profili i detalu, brak dominującej kopuły lub frontonu, główne wejście ulokowane centralnie (zasada punctum), zmiany w szyku artykulacji w narożnikach budynku, zatarcie geometrii podziałów w widoku bocznym skutkujące wydobyciem reliefu i obecność dodatkowych elementów podkreślających 
471P. Hordyński, op. cit., s. 168-169. 
472Zob. B. Bergdol, Karl Friedrich Schinkel: an architecture for Prussia, Rizzoli 1994, 
pp. 215-216. 
473R. Ott, German Facade Design. Traditions of Screening from 1500 to Modernism, Taylor 
& Francis Ltd. 2017, p. 6. 
474Zob. R. Arnheim, The Power of the Center. A Study of Composition in the Visual Arts, 
Oakland 2009. 
475R. Ott, op. cit., p. 20. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
oś główną 476 . Wszystkie te założenia odnajdujemy w gmachu przy krakowskich alejach Trzech Wieszczów. 
Już w czerwcu 1930 roku projekt – jak się wówczas wydawało – realizacyjny 
był  gotowy.  Doświadczenie  zagranicznego  wyjazdu  i  poznanie  niezwykle  
nowoczesnych  pod  względem  formy  architekton icznej  budynków,  
np. Schweizerischen  Nationalbibliothek  w  Bernie,  nie  wpłynęło  jednak  

w dostrzegalnym stopniu na podejście Krzyżanowskiego do kwestii stylu i problemu dekoracji. Przygotowany przez niego projekt był bogaty pod względem rzeźbiarskiego detalu i pewnej tradycyjnej poetyki. Frontowy ryzalit miało zwieńczyć 10 posągów alegorycznych (szczegóły przedstawień nie są znane). Portal główny architekt planował ozdobić ornamentem roślinnym przypominającym liść akantu. We wnętrzu zaś, w obrębie stolarki drzwiowej, balustrad głównej klatki schodowej oraz na stropie w holu na parterze pojawić się miała kryształkowa dekoracja, uproszczona względem tej obecnej w Akademii Górniczej czy II Domu Akademickim. 
Środki finansowe na budowę gmachu w 1929 roku przesunięte zostały na budowę Akademii Górniczej. Kamień węgielny położono dopiero 13 czerwca 1931 roku. Niedługo później Krzyżanowski został odsunięty przez koordynujący realizację inwestycji Urząd Wojewódzki od kierownictwa budowy. Nie podano przyczyn tej nagłej decyzji, która – jak pisał architekt w jednym z listów – uwłaczała jego nienagannej dotąd opinii477 . W związku z utratą finansowania w 1933 roku budowę na kilka miesięcy zawieszono. Po jej wznowieniu Krzyżanowski uzyskał głos doradczy w komitecie budowy, ale architekt spotykał się w dalszym ciągu z nieprzychylnością i marginalizacją przez Urząd działający w porozumieniu z Ministerstwem. Skutkowało to m.in. kontrolami Najwyższej Izby Kontroli Państwa przeprowadzanymi w jego biurze478. Do końca lata 1939 roku budowa przebiegała w atmosferze konfliktu, nieporozumień i walki o pieniądze. By ukończyć budowę i wyposażyć gmach zaciągnięto ostatecznie nieograniczony kredyt z Banku 
476 Ibidem, pp. 7-8. 477 AUJ, sygn. SII 910a. 478 AUJ, sygn. SII 910b. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
Gospodarstwa Krajowego. Uroczyste otwarcie zaplanowane zostało na 1 września 1939 roku. 
Między 1934 a 1939 rokiem projekt zmieniał się jeszcze wielokrotnie, przede wszystkim pod wpływem nacisków motywowanych ograniczeniami finansowymi. Wymuszono wówczas na architekcie diametralną zmianę formy ryzalitu, co, jak twierdził Krzyżanowski, zniszczyło ideę przewodnią projektowanej przez niego fasady479 . Ryzalit miał nie tylko odróżniać blok pracowni na tle bryły magazynów i akcentować jej osiowość, ale także stanowić reminiscencję stojących tomów książek, świadczącą o funkcji budynku. Należy przypuszczać, że tego rodzaju zastosowanie „mówiącej” funkcji architektury nie budziło entuzjazmu ministerstwa na poziomie estetycznym i z warszawskiej perspektywy mogło wydawać się wstecznictwem. Już bowiem na samym początku etapu realizacyjnego, w 1929 roku, Krzyżanowski pouczany był przez radcę Ministerstwa Robót Publicznych, aby opanował pomyślnie architekturę w sposób męski, dając wyraz współczesności przez wysunięcie na plan pierwszy pierwiastków konstruktywnych i celowości oraz przeznaczenia budynku480. Zalecano mu także absolutny purytanizm w budynkach utylitarnych, pozostawiając dziedzinę fantazji architektonicznej, romantyzm lub symbolikę czynnikom prywatnym481 . 
Niedługo po kontrowersyjnej decyzji o znacznym uproszczeniu ryzalitu Minister Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, Władysław Jędrzejewicz powołał specjalną komisję artystyczną do spraw budowy Biblioteki Jagiellońskiej, w skład której obok Krzyżanowskiego wszedł krakowski konserwator zabytków Bohdan Treter oraz architekt Lech Niemojewski. Niemojewski – znany publicysta i profesor Politechniki Warszawskiej, autor rozprawy habilitacyjnej poświęconej konstruktywizmowi i słynnego artykułu pt. Dwie szkoły polskiej architektury nowoczesnej482, w którym wyraźnie rozróżnił zachowawczą „szkołę krakowską” od nowoczesnej „szkoły warszawskiej” – był właściwą osobą, aby przesunąć 
479 Archiwum UJ, S II 910a. 
480 Ibidem. 
481 Ibidem. 
482 L. Niemojewski, op. cit… 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
architektoniczny wyraz wznoszonego gmachu biblioteki ku rozwiązaniom popieranym przez Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Za ich modelowy przykład można uznać siedzibę MWRiOP zaprojektowaną przez Zdzisława Mączeńskiego w 1927 roku. Jak się wydaje, Niemojewski nie zaangażował się zbytnio w powierzone mu zadanie i po zaledwie jednym spotkaniu komisja została rozwiązana, a wprowadzone przez nią zmiany były nieliczne i dotyczyły drobnych kwestii. 
W zrealizowanym ostatecznie budynku zrezygnowano z wprowadzenia jakiejkolwiek dekoracji rzeźbiarskiej, co zapewne wynikało w dużej mierze z ograniczeń finansowych i wizji Ministerstwa, ale żadne źródła nie potwierdzają, że Krzyżanowski był tej zmianie przeciwny. Wykonanie projektu oraz wejście w wykończeniową fazę prac budowlanych oddzielało prawie dziesięć lat, w ciągu, których kryształkowe art dèco wyszło z mody. Architekt za tymi zmianami nadążał, czego wyrazem jest najpoważniejsza modyfikacja projektu oprócz wymuszonego przeprojektowania ryzalitu, mianowicie całkowita zmiana wyrazu plastycznego westybulu oraz głównej klatki schodowej, wprowadzona najprawdopodobniej z inicjatywy Krzyżanowskiego w 1937 roku483 . 
Przyglądając się westybulowi i głównej klatce schodowej biblioteki, będącym bez wątpienia najbardziej efektowną częścią gmachu i dowodem na niezwykłą biegłość projektanta w zakresie doboru materiałów, faktur i barw, należy wrócić do przywoływanej przez Borsiego szlachetności materiałowej będącej immanentną cechą nowego monumentalizmu. Kamień jako materiał odgrywa dużą rolę zarówno na zewnątrz jak i wewnątrz gmachu, a jego rangi dowodzi fakt, że mimo poważnych problemów finansowych, nie zrezygnowano z zastosowania go na dużą skalę. Elewacje biblioteki oblicowują płyty jasnego, żółtawego piaskowca kunowskiego z Gór Świętokrzyskich. Cokół przed głównym wejściem, portal oraz obudowę bocznych wejść wykonano z polerowanego, a schody z groszkowanego klesowitu – ciemnego, niemalże czarnego kamienia pochodzącego z Wołynia. Również w tym rejonie wydobywano różowy granit, który zastosowano w profilowanej okładzinie oplatającej budynek horyzontalnym pasem znajdującym się na wysokości okien 
483 AUJ, sygn. SII 1456. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
pierwszego piętra. W wykończeniu zewnętrza gmachu wykorzystano także szary granit gniewański i  czerwony granit kapuściński, oba sprowadzone z Podola484 . 
Prawdziwego bogactwa i powagi kamienia użytkownik biblioteki doświadcza jednak dopiero po wejściu do wnętrza gmachu. Posadzka westybulu to mozaika jasnego wapienia z Morawicy, brązowego wapienia z Bolechowiec k. Chęcin (marmuru chęcińskiego) oraz tania odmiana popielatego marmuru carraryjskiego. Słynną carrarę wykorzystano także jako materiał stopnic i spoczników głównych schodów. Podstopnice oraz parapety wykonano z zelejowskiej „różanki” – białego kamienia o wiśniowym i różowym wybarwieniu. Jako okładziny ścian klatki schodowej oraz monolitycznych, profilowanych balustrad wykorzystano zaś dekoracyjny, wielobarwny, silnie żyłowany alabaster z Żurawna. Istnieje prawdopodobieństwo, że ten właśnie kamień wprowadzono w holu biblioteki nie tylko z powodu jego wysokich walorów wizualnych, ale także ze względu na właściwości sprzyjające wyciszeniu i koncentracji. W przypadku pozostałych połaci tej części wnętrza biblioteki zastosowano lastrico: bądź imitujące alabaster, bądź zabarwione na odcienie zieleni lub różu.485 
Szlachetność potraktowanego wręcz holistycznie materiału cechuje także nowoczesną swoją prostotą i jednocześnie tradycyjną pod względem kompozycji przestrzennej czytelnię. Długie, wysokie pomieszczenie, z dużą świetlnią 
o geometrycznych, lapidarnych podziałach, w dolnej partii, obejmującej dwie kondygnacje regałów i dzielącą je galerię wykończone zostało w całości ciemnym drewnem. Z ciemnego drewna wykonano także proste, ciężkie krzesła i biurka, których jedyną ozdobą jest szachownicowy układ kompozycji słojów widoczny na blatach. „Monolityczność” wprowadzonej stolarki właściwie dzieli przestrzeń czytelni na dwie równe części: dolną, „drewnianą” będącą przestrzenią pracy oraz kontrastującą z nią górną – jasną, podporządkowaną otworom wprowadzającym światło dzienne, 
484 J. Rajchel, Kamienny wystrój Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie, „Przegląd 
Geologiczny” 48, 2000, 8, s. 707-708. 
485 Ibidem, s. 708-710. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
tj. świetlni i nieistniejącemu już dzisiaj oknu486 . Podobne podejście do materiału odnaleźć można w niemal całkowicie obłożonym drewnem przedsionku czytelni, w którym boazerie organicznie łączą się z meblami i innymi elementami wyposażenia. 
Materiał w architekturze zawsze miał duże znaczenie dla zrozumienia budynku i tego, co komunikuje. Opowiada zarówno o aspiracjach budowniczych, jak i o realiach w których budowano. Wyścielający ściany kamień, ciężkie drzwi, solidne klamki, masywne drewniane meble czy osłony grzejników z ażurowego metalu to elementy komunikujące o jakości, powadze, trwałości i sile bardzo wyraźnie, bo poprzez taktylne, zmysłowe doświadczenie. Jak pisał Juhani Pallasmaa: 
Skóra czyta fakturę, wagę, gęstość i temperaturę materiału. Powierzchnia starego przedmiotu wypolerowana do perfekcji przez narzędzie rzemieślnika i pracowite dłonie użytkowników, uwodzi dłoń, aby go użyła. Przyjemnie jest nacisnąć klamkę wypolerowaną przez tysiące dłoni, które przeszły przez te drzwi przed nami; czysty blask zużycia o nieokreślonym wieku przeobraża się w obraz powitania i gościnności. Klamka jest uściskiem dłoni budynku. Zmysł dotyku łączy nas z czasem i tradycją: poprzez wrażenia dotykowe ściskamy dłonie niezliczonych pokoleń.487 
W reprezentacyjnych częściach biblioteki materiał jest jednocześnie substancją i powłoką budynku. „Dosłowny”, oparty na wykorzystaniu gładkich płaszczyzn sposób operowania materiałem, podnoszący jego piękno do rangi nowego ornamentu odnieść można chociażby do twórczości Adolfa Loosa488, niemniej jednak w drugiej połowie lat trzydziestych stanowił już formułę typową dla europejskiej architektury monumentalnej. 
486 Okno w tylnej ścianie czytelni zostało zamurowane podczas rozbudowy Biblioteki Jagiellońskiej przeprowadzonej w latach 1961-1963 według projektu Jerzego Wierzbickiego (za: P. Hordyński, op. cit., s. 162). 487 J. Pallasmaa, Oczy Skóry. Architektura i zmysły, tł. M. Choptiany, Kraków 2012, s. 69. 488 Zob. F. Lenzo, I marmi di Loos, [in:] Adolf Loos 1870-1933. Architecttura utilitâ e decoro, Ristampa 2007, pp. 115-127. Na temat roli i znaczenia matriału w architekturze modernistycznej zob. również: R. Schuldenfrei, Luxury and Modernism: Architecture and the Object in Germany 1900-1933, Princeton 2018. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
Część magazynowa biblioteki od części uczęszczanej przez użytkowników różni się całkowicie: w pełni podporządkowana jest nie reprezentacji, a funkcjonalności. Wzniesienie gmachu stanowiącego wybitne osiągnięcie naszego i europejskiego budownictwa bibliotecznego 489, wymagało innowacyjnych rozwiązań technologicznych. Po rozstrzygnięciu konkursu architektonicznego władze w Warszawie zatrudniły do realizacji tego zadania wybitnego inżyniera budownictwa, wykładającego wówczas na Politechnice Lwowskiej – Stefana Bryłę. Bryła, znany jako konstruktor pierwszego na świecie spawanego mostu, zaproponował dla mieszczących magazyny części biblioteki konstrukcję szkieletową z zabetonowanych, pustych w środku słupów wykonanych ze spawanych profili stalowych. Miały one jednocześnie dźwigać budynek, stanowić stelaż regałów mieszczących zbiory biblioteczne oraz pełnić funkcję szybów wentylacyjnych i instalacyjnych. Rozwiązanie takie podyktowane było potrzebą maksymalnego wykorzystania przestrzeni, nie tylko w poziomie, ale również w pionie. Konstrukcja umożliwiała wprowadzenie cienkich stropów (mierzących zaledwie 8 centymetrów) oraz niskich kondygnacji adekwatnych do ergonomii regałów (wysokość piętra w świetle to zaledwie 2,2 metra)490 . Zastosowanie spawania profili przy pomocy specjalnie zaprojektowanych do tego celu maszyn znacząco obniżało koszty budowy względem zamawiania gotowych odlewów stalowych491 . Konstrukcja, w owym czasie bardzo śmiała, stanowiła formę pośrednią między magazynem strukturalnym, a konstrukcją modularną492. Część budynku mieszcząca czytelnię wzniesiona została z cegły. 
Już na początku 1929 roku, a zatem w czasie przygotowywania projektu realizacyjnego, w artykule opublikowanym na łamach Architekta Krzyżanowski jasno i deklaratywnie opowiadał się po stronie nowoczesności 493 . Jego tekst zaskakuje 
489 A. Birkenmajer, Plany nowego gmachu Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie, 
[w:] „Przegląd Biblioteczny” 3, 1929, s. 136. 
490 S. Bryła, Stalowe konstrukcje spawane w zastosowaniu do budynków bibljotecznych, 

Warszawa 1936, s. 3. 
491 S. Bryła, Nowy gmach Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie, „Przegląd Techniczny” 76, 
1937, 21-22, s. 686-693. 
492 W. Piasecki, Biblioteka. Wprowadzeniedozagadnieńbudowy, Warszawa 1962, s. 61-62. 
493 W. Krzyżanowski, Architekt w bibliotece, „Architekt” 22, 1929, 2-3, s. 47-50. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
wykorzystaniem metaforyki maszyny i komórkowej budowy organizmów oraz odwołaniami do logiki ruchu i potrzeby poczucia rytmu pracy w budynku, co poniekąd wpisywało się w system odniesień właściwy dla futuryzmu. Określał nowoczesną bibliotekę wytwórnią pożytecznych mózgów i magazynem ludzkiej wiedzy 494 . Stwierdzając, że dzisiejsza bibljoteka to twór na wskróś nowoczesny: panuje w nim książka, czytelnik i bibljotekarz według nakazów rytmu pracy, a nie oderwana i zapatrzona z pychą w siebie myśl architekty495 , dostrzegał prymat funkcji nad ekspresją artystyczną; stwierdzał także, że wszystkie dawne style nie wyrażają bibljoteki ani swem wnętrzem, ani fasadą, i kto o bibljotece myśli, musi ² mimo konieczny u architekty kult przeszłości ² raz na zawsze zerwać z całą stylową kostjumerją. Niema dla niej miejsca tam, gdzie treść i przeznaczenie budynku są oznaczone z matematyczną ścisłością, jak w motorze lub fabryce 496 . 
Retoryka cytowanego wyżej teksu w pewnej mierze stanowi autokreację architekta, który chciał zaprezentować się jako osobę postępową, zwłaszcza na tle krakowskiego środowiska, które było szczególnie zaangażowane w ten ogólnopolski konkurs. Wydaje się jednak, że projektując Bibliotekę Jagiellońską Krzyżanowski był przekonany, że projektuje gmach w pełnej mierze nowoczesny. Bogaty zespół odniesień do historii architektury nie był ku temu żadną przeszkodą – osadzenie w tradycji i kulturze europejskiego budowania nie stanowiło „kostjumerji”, a było probierzem jakości, logiki i czytelności treści, jaką niósł ze sobą gmach publiczny. Biblioteka Jagiellońska na poziomie idei oparta jest na podporządkowaniu formy architektonicznej pryncypium funkcji. Nie jest to jednak funkcjonalizm w ujęciu właściwym architektom awangardy, a widziany szerzej: funkcją jest tutaj także wyrażenie symbolicznych treści budynku. Konieczność (zaspokojenie potrzeb funkcjonalnych) oraz „poezja” (posługiwanie się językiem symboliki oraz klasycznie pojętym pięknem bazującym na kodzie zrozumiałym dla odbiorcy) są tutaj równie ważnymi elementami architektonicznej prawdy. Pozorne dwoistości architektury gmachu: podporządkowanie przepływowi użytkowników, pracowników i książki, 
494 Ibidem, s. 47. 495 Ibidem. 496 Ibidem. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
którym odpowiada nowoczesna konstrukcja oraz operowanie zakorzenionym w tradycji językiem wyrażającym potrzebę reprezentacji są w istocie komplementarne. 
Odmienną odsłonę monumentalizmu, bo odpowiadającą innej potrzebie, stanowi kościół im. Stanisława Kostki w Dębnikach. Jest to największa i najbardziej kat. 82 okazała ze świątyń zaprojektowanych przez Krzyżanowskiego w ciągu całego życia, a jednocześnie jeden z jego najbardziej skomplikowanych projektów pod względem formy i systemu odniesień artystycznych. Historia świątyni nierozerwalnie wiąże się z historią „Wielkiego Krakowa”. Decyzję o powstaniu nowego Kościoła podjęto w 1910 roku, w tym samym czasie, co decyzje o przyłączeniu do miasta południowowschodnich gmin: Zakrzówka i Dębnik Nowy kościół był pomyślany jako najważniejsza świątynia tego rejonu, widomy znak „miejskości” oraz zainteresowania krakowskiego samorządu, który zobowiązał się podarować działkę pod tę inwestycję i przekazać jednorazową subwencję w wysokości stu tysięcy koron 497 . Kościół uchodził nawet za świątynię wotywną upamiętniającą rozszerzenie granic498 . 
Mimo planów rozpoczęcia inwestycji sięgających 1914 roku, budowa kościoła stała się możliwa dopiero pod koniec lat dwudziestych. W 1928 roku powołano Komitet Budowy, a w październiku 1930 roku rozpisano zamknięty konkurs architektoniczny na nieodpłatne wykonanie projektu. Niestety prace konkursowe ani nazwiska uczestników nie są znane. Kościół, wzniesiony według zwycięskiego projektu Krzyżanowskiego, został wybudowany w latach 1931-1938. Pieczę nad nim objęli Salezjanie. Jego konsekracja miała miejsce 9 października 1938 roku. Jest to, obok świątyni na Górce Borkowskiej zaprojektowanej przez Tadeusza Ruttie jako nowa świątynia przemysłowej części miasta, największa inwestycja sakralna międzywojennego Krakowa499 . 
497 Historię budowy świątyni przytacza Rafał Ochęduszko: R. Ochęduszko, Nowy kościół krakowskich "dzielnic przyszłości", s. 105. 498 J. Semior, Najmilsi parafianie, przezacni fundatorzy, [w:] PamiątkakonsekracjiKościoła ParafiiŚwiętegoStanisławaKostki,Kraków-Dębniki(dnia9października 1938), Kraków 1938, s. 20. 499 Na temat architektury sakralnej Krakowa w okresie międzywojennym zob. H. Postawka-Lech, Kościoły Krakowa ± sacrum i modernizm, [w:] Modernizmy. Architektura niepodległości w II RP, op.cit, s. 53-78. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
Znanych jest kilka wersji projektów kościoła wykonanych przez Krzyżanowskiego: projekt koncepcyjny, projekt konkursowy (w dwóch nieznacznie różniących się wariantach) i projekt realizacyjny modyfikujący poprzedni. Wszystkie zakładają monumentalną świątynię o wydłużonym korpusie i wysokiej teleskopowej wieży. Projekt koncepcyjny, od którego architekt szybko odstąpił, od późniejszych prac różnił się wieżą na rzucie prostokąta, z ogromnych rozmiarów żelbetowym krzyżem w jej trzonie, z portykiem arkadowym oraz oknami o ostrołukowym wykroju 500 . W kolejnych projektach pojawiła się wieża w dolnej kondygnacji posiadająca rzut krzyża greckiego, a w partii posadowionego na cienkich słupach zwieńczenia rzut gwiazdy. Okna uzyskały wykrój złożony z rombów lub były wypełnione „perretowskimi” kształtkami tworzącymi wzór krzyża. Świątynię oplatały lizeny o gęstym rytmie wykonane z cegły, co przydawało budynkowi ekspresjonistycznego wyrazu. 
Na etapie realizacyjnym okna zostały uproszczone, nie tracąc jednocześnie swojego gotycyzującego charakteru, a wieża, mierząca aż 46 metrów, stała się mniej ażurowa, zmienił się także jej rzut: została zakomponowana na planie ośmioboku 
o naprzemiennych bokach prostych i łukowatych, które stworzyły nisze na niezrealizowane ostatecznie figury czterech ewangelistów. Architekt zrezygnował także z elementów ceglanych. Kubiczną bryłę kościoła, do którego prowadzi prosty portyk zwieńczony krzyżem, zdobią geometryczne reliefy w partii frontowej imitujące prostokątne płyty, a powyżej okien wprowadzające pionowe podziały podkreślające szybki rytm lizen. 
Kościół w Dębnikach jest kościołem jednonawowym, którego wieża została zakomponowana na przecięciu nawy i krótkiego transeptu. Filip Burno dostrzega związek tego rozwiązania z katedrą w Liverpoolu Gilesa Gilberta Scotta, zaprojektowaną w 1910 roku501 . Teza ta wydaje się być jednak w małym stopniu uzasadniona. Zasadnicza kompozycja przestrzenna jest tutaj zbliżona do zastosowanej blisko dziesięć lat wcześniej przez Krzyżanowskiego w Chmielowie, choć w przypadku fundacji Tarnowskich wnętrze zostało podzielone filarami, z wieży zaś 
500 AMW, sygn. 317. 501 F. Burno, op. cit., s. 113. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
nie wprowadzono światła do nawy. W Dębnikach Krzyżanowski w pełni wykorzystał możliwości, jakie stworzyła przed nim nowoczesna, żelbetowa konstrukcja. Wnętrze kościoła jest właściwie jednoprzestrzenne, zaburzają je wyłącznie cztery słupy, na których spoczywa ciężar wieży. Dzięki wprowadzeniu w niej dużych okien, przez szklaną kopułę do wnętrza przesącza się słup światła. Należy podkreślić, że zgodnie z koncepcją Krzyżanowskiego właśnie w tym miejscu znaleźć miał się ołtarz główny. 
Centralne usytuowanie ołtarza oraz podkreślenie go górnym oświetleniem można interpretować jako nawiązanie przez Krzyżanowskiego do postulatów ruchu odnowy liturgicznej, który wywarł znaczący wpływ na wnętrza świątyń lat dwudziestych i trzydziestych, w szczególności w architekturze niemieckiej 502 . Nasilające się od początku stulecia dążenia do reformy kościoła rzymskokatolickiego zakładały większe zaangażowanie wiernych w liturgię będącą centrum Kościoła jako wspólnoty, przede wszystkim poprzez egalitarny, partycypacyjny dostęp do ołtarza mającego stanowić centrum przestrzeni świątyni. Johannes von Acken, jeden z najważniejszych teoretyków ruchu postulował w 1922 roku m.in. redukcję naw bocznych, skrócenie prezbiterium (a zatem centralizację wnętrza) oraz zmniejszenie ilości ołtarzy bocznych będących niepotrzebną konkurencją dla usytuowanego na skrzyżowaniu nawy i transeptu ołtarza głównego 503 . W Polsce ruch odnowy liturgicznej nie cieszył się bardzo dużą popularnością, ale warto zaznaczyć, że propagujące go pismo Misterium Christi wydawane było właśnie w Krakowie w latach 1929-1939504 . Wydaje się zatem bardzo prawdopodobne, że sam architekt będący praktykującym katolikiem zainteresował się tymi tendencjami, bądź też, że został w tę stronę ukierunkowany przez Salezjanów. 
502 Ibidem, s. 116-121. 
503 H. Postawka-Lech, op. cit., s. 75-76. 
504 Ibidem, s. 76. Zob. także J. Sroka, Odnowa liturgii przed Soborem Watykańskim II 
w Polsce, „Ruch Biblijny i Liturgiczny” 29, 1976, s. 179-189. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
W stanie badań jednym z podstawowych kontekstów dla analizy formy kościoła jest wpływ Auguste’a Perreta505. Wydaje się on być jednak marginalny506 – nawiązanie do Perreta nie jest w świątyni z Dębnik, w przeciwieństwie do kościoła z Górki Borkowskiej, dosłowne. Realizuje się tu raczej podobne do sakralnych dzieł tego francuskiego architekta (przede wszystkim świątyń z Raincy czy Montmagny) połączenie pierwiastka klasycznego z gotyckim. Wspólne obu architektom jest także eksponowanie konstrukcji we wnętrzu jako surowej dekoracji 507 – w przypadku Krzyżanowskiego oczywiście otynkowanej, ale dominującej swoją strukturą nad wnętrzem kościoła. Zarówno kościoły Perreta, jak i kościół Krzyżanowskiego zawierają w sobie język tradycji przetłumaczony na język żelbetu. Wobec tego rozdziału twórczości Krzyżanowskiego, reprezentowanego zarówno przez kościół w Dębnikach, jak i Bibliotekę Jagiellońską, można wręcz zastosować – parafrazując tytuł książki Christiana Freiganga – termin „konserwatywna rewolucja” 508 , Krzyżanowskiego zaś określić jako twórcę, który – tak jak Perret – wnosił inwencję do konwencji i zachowywał konwencję w inwencji509 . Perreta i Krzyżanowskiego łączył wspólny, choć funkcjonujący w ramach innej kultury architektonicznej, sposób myślenia i nie można tutaj mówić o prostym, jednokierunkowym wpływie. 
505 Filip Burno wymienia kościół w Debnikach jako jedno z dzieł najsilniej zdradzających wpływ Perreta na polską architekturę sakralną (F. Burno, loc. cit.). Maria Żychowska dostrzega w budynku wpływ kościoła Notre-Dame w Le Raincy projektu Perreta 
(M. Żychowska, op. cit., s. 94). 
506 Również Rafał Ochęduszko stwierdza, iż forma kościoła nie daje się tłumaczyć wpływem 
Perreta (R. Ochęduszko, op.cit, s. 104). 
507 Na temat znaczenia konstrukcji i betonu zbrojonego w twórczości Auguste’a Perreta 

zob. Encyklopèdie Perret, ed. J.L. Cohen, J. Abram, G. Lambert, Paris 2002, pp. 70-152; 
P. Collins, Concrete. The Vision of a New Architecture, 2 ed., McGill-Queen's University Press 2004. 
508 Ch. Freigang, Auguste Perret, die Architekturdebatte und die 'Konservative Revolution' 
in Frankreich 1900-1930, Berlin 2003. 
509 A. Gardner, Auguste Perret. Invention in Convention, Convention in Invention, [in:] 
„Journal of Architectural Education” 50, 1997, 3, pp. 140-155. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
Konotacje z sakralnymi dziełami Perreta może budzić także strzelista wieża, będąca przez badaczy interpretowana również jako przejaw zainteresowania konstruktywizmem 510. Pięcie się ku górze – tak silne w architekturze lat trzydziestych, widoczne zarówno w przypadku Pałacu Sowietów Borisa Jofana, jak i Pomniku Międzynarodówki Władimira Tatlina, ale również w Pawilonie Polskim z Wystawy Paryskiej 1925 roku lub projekcie Świątyni Opatrzności Bożej Bohdana Pniewskiego, (wykonanym właściwie w tym samym czasie co projekt kościoła w Dębnikach) – wydaje się być pewnym uniwersalnym elementem monumentalizmu. Warto zatem, zamiast zastanawiać się na ile Krzyżanowski ulegał inspiracjom wschodnioeuropejskiej awangardy – budzącej zapewne w przypadku człowieka 
o poglądach prawicowych, a przy tym byłego legionisty, pewien ideologiczny dystans 
– przyjrzeć się kwestii eksponowania struktury konstrukcyjnej, strzelistości, wertykalności podziałów, dużym połaciom okien o geometrycznych „maswerkach” przez pryzmat reminiscencji gotyckich. Wszak archetyp gotyckiej katedry opiera się na konstrukcji będącej jednocześnie szkieletem i lekką skorupą, wypełnioną szkłem witrażu. 
Gotyk, cytując Borsiego, to obok klasycyzmu drugi kluczowy język architektury zachodniej. Przenikanie się ich obu między średniowieczem a renesansem czy między renesansem a barokiem, a następnie odrodzenie w osiemnastowiecznym historyzmie, stworzyły podstawę historii europejskiej architektury511 . „Gotyckość” stanowi stały element architektury europejskiej, który w dwudziestoleciu międzywojennym stracił swój widoczny w dziewiętnastym wieku wymiar lokalny czy narodowy i stał się w większym stopniu uniwersalnym idiomem ekspresji oraz dowodem metafizycznego przezwyciężenia materii, pewnego rodzaju monumentalną emfazą oraz widzianym 
510 Jacek Purchla zwraca uwagę na obecną w architekturze kościoła śmiałą inspirację wywodzącą się z konstruktywizmu, połączoną z tradycyjną dekoracyjnością „szkoły krakowskiej” (J. Purchla, op. cit, s. 171), Hanna Faryna-Paszkiewicz dostrzega zaś  konstruktywistyczny charakter połączony z art dèco i uproszczonymi elementami gotyckimi 
(H. Faryna-Paszkiewicz, Geometria wyobraźni. Szkice o architekturze dwudziestolecia 
międzywojennego, Gdańsk 2003, s. 86). 
511 F. Borsi, op. cit., p. 68. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
w kategoriach Worringerowskich krystalicznym symbolem ducha512 . Warto w tym miejscu zacytować wypowiedź Lecha Niemojewskiego na temat prac konkursowych poświęconych Świątyni Opatrzności Bożej: jeżeli modernista spojrzy za siebie, a nie przed siebie, to znaleźć może coś, czego nie mają silosy ani niebotyki: duch tajemniczy513. Takie oglądanie się za siebie stanowi jedną z najważniejszych praktyk projektowych Krzyżanowskiego. 
Kościół Krzyżanowskiego w Dębnikach. widziany na tle jego wcześniejszych realizacji o charakterze sakralnym, stanowi doskonały przykład przejścia od „romantycznych” form narodowych do form nowoczesnych, choć zakorzenionych w aluzyjnie przetwarzanej tradycji, które dokonało się w architekturze polskiej po 1925 roku. Jest to architektura racjonalnego kompromisu, znajdująca się pośrodku drogi między tradycją a awangardą – o rozwiązania ciążące w stronę tej drugiej zapewne nie pokusiłby się ani krakowski kler, ani sam architekt nie dostrzegając ich zasadności. Budowla posiada wszystkie cechy pozwalające interpretować ją jako kościół przez użytkownika i w swojej nowoczesności nie jest nachalna: prowadzą do niej schody, a do wnętrza wchodzi się przez kruchtę, organizacja przestrzeni nawy jasno wytycza oś kierującą wiernego ku ołtarzowi. Wreszcie, wieża kościelna – tak jak w przypadku dawnych miast – stanowi ważny element panoramy nowej dzielnicy Krakowa, pełniąc funkcję Stadtkrone 514 . Świątyni nie brak pierwiastka 
512 E. Chojecka, Sztuka na Śląsku około roku 1900, [w:] Sztuka około 1900 w Europie 
Środkowej. Centra i prowincje artystyczne. Materiały międzynarodowej konferencji 
w dniach 20-24 października 1994, red. P. Krakowski, J. Purchla, Kraków 1997, s. 18. 
Na temat funkcji gotyku w międzywojennej architekturze sakralnej zobacz także F. Burno, 
op. cit., s. 98, 143. Na temat interpretowania gotyku przez Wilhelma Worringera 
zob. N. H. Donahue, Invisible Cathedrals. The Expressionist Art History of Wilhelm 
Worringer, Filadelfia 1995. 
513 L. Niemojewski, Projekt kościoła Opatrzności Bożej w Warszawie i jego historia, 
„Przegląd Techniczny”, LXII, 1933, 14, s. 358-359. Zob. J. Trybuś, Warszawa niezaistniała, 

Warszawa 2012, s. 238-247. 
514R. Ochęduszko, op. cit, s.114. Zob. The City Crown by Bruno Taut, 
ed. M. Mindrup, U. Altenmüller-Lewis, Routledge 2017. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
7. Dwie świątynie nowego monumentalizmu – Biblioteka Jagiellońska i kościół św. Stanisława Kostki w Dębnikach 
ekspresjonistycznego, który zapewne byłby bardziej odczuwalny, gdyby architekt zdecydował się na wykorzystanie ceglanego detalu. Kościół odpowiada na potrzebę monumentalizmu Kościoła Rzymskokatolickiego i potrzebę monumentalizmu rozwijającego się miasta. 
Gmach Biblioteki Jagiellońskiej i kościół w Dębnikach, wyznaczając przełom w twórczości Krzyżanowskiego, pokazują drogę do nowoczesności opartą na poszukiwaniach form zrozumiałych dla użytkownika, uniwersalnych i metahistorycznych w sensie estetycznym i symbolicznym. Projektowanie nowoczesne nie zasadzało się dla architekta na „ślepych” inspiracjach „cudzą” nowoczesnością, a wynikało z głębokiego, świadomego intelektualnie wglądu w to co „własne” – europejskie i lokalne (a lokalność stanowiła element europejskości). Owo „własne” poddawane było przez niego esencjalizacji i reinterpretacji. Jako takie projektowanie pozostawało co najmniej na równi funkcją artystycznego talentu i funkcją wiedzy. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Wykonywanie projektów poświęconych mieszkalnictwu stanowiło ważną część działalności Krzyżanowskiego właściwie w ciągu całej jego kariery. Architekt na pewnych płaszczyznach pracy zawodowej pozostawał konsekwentnym akademikiem, w związku z czym architektura mieszkaniowa nie była dla niego priorytetowa: w przeciwieństwie do architektury monumentalnej nie cieszyła się dużym prestiżem, a w przeciwieństwie do realizacji o profilu społecznym nie pozwalała realizować zawodowego etosu architekta-społecznika. Krzyżanowski wkraczając u progu lat dwudziestych w samodzielną pracę projektową posiadał już, stale później rozszerzany, krąg zleceniodawców dzięki którym projektowanie domów – jako praktyka dochodowa i, w porównaniu z dużymi inwestycjami państwowymi, prosta w realizacji 
– stało się ważnym źródłem jego dochodu zapewniając finansową stabilność. W ciągu prawie dwóch dekad, od opuszczenia Dyrekcji Robót Publicznych do wybuchu II wojny światowej, Krzyżanowski zaprojektował bądź znacząco przeprojektował około czterdziestu pięciu budynków mieszkalnych. Biorąc pod uwagę ich typologię, w architekturze mieszkaniowej Krzyżanowskiego wskazać można dwie zasadnicze kwestie: architekturę willową (wraz z związana z nią problematyką dotyczącą rezydencji arystokratycznych i pensjonatów) oraz architekturę kamienic. O ile projektowana przez Krzyżanowskiego architektura miejska wiąże się ściśle z rozwojem urbanistycznym Krakowa, to architektura powstająca na wsi posiada już znacznie szerszy zakres terytorialny. Realizacje Krzyżanowskiego odnajdujemy m.in. na Podhalu, ziemi tarnowskiej, żywieckiej i podlaskiej. 
Największa ilość willi powstała w latach dwudziestych. Po przezwyciężeniu kryzysu stabilizacyjnego pierwszych lat nieodległości aż do wybuchu Wielkiego Kryzysu domy jednorodzinne i wielorodzinne o małej skali, w rozproszonej zabudowie stanowiły główny typ nowo powstającej zabudowy mieszkaniowej Krakowa, w szczególności jego prestiżowych dzielnic położonych w północnej części miasta. W drugiej połowie lat dwudziestych Tadeusz Przeorski, pracownik biura prezydialnego magistratu, pisał: 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
współczesne warunki gospodarcze są tego rodzaju, że z jednej strony nie pozwalają się spodziewać silniejszego ruchu budowlanego prywatnego, z drugiej strony nie pozwalają na zabudowę miasta w sposób wielkomiejski515 . W mieście buduje się obecnie szereg nowych domów, w starem mieście powstają liczne nadbudowy pięter, dzielnice przyłączone zabudowują się nowemi domami, niestety nadal przeważanie domami parterowemi i jednopiętrowemi, a jedynie w częściach sąsiadujących ze starem miastem, zabudowują się w sposób wielkomiejski 516 . Kolejna dekada przyniosła intensywny rozwój zabudowy zwartej, a dominującym modelem architektury mieszkaniowej stała się kamienica czynszowa. Wynikało to w dużej mierze z diametralnej zmiany sytuacji na rynku inwestycyjnym będącej jednym ze skutków kryzysu. Kamienice były znacznie korzystniejsze z ekonomicznego punktu widzenia: mieściły mieszkania właścicieli, często bardzo luksusowe, a wynajem pozostałych lokali zapewniał stałe źródło dochodu. Ich budowie sprzyjały także korzystne państwowe kredyty i ulgi podatkowe, których celem było wspieranie działań zmniejszających głód mieszkaniowy poprzez ułatwianie inwestowania podmiotom prywatnym. W latach trzydziestych inwestowała w nie także arystokracja, w poprzedniej dekadzie zamawiająca u Krzyżanowskiego projekty willi, dworów i pałaców. 
W aspekcie artystycznym w architekturze mieszkaniowej Krzyżanowskiego trudniej jest niż w przypadku innych pól działalności dostrzec linearny rozwój form. Zależna była bowiem od indywidualnych gustów klienteli i nie była sterowana przez „centralny” mecenat. W większym stopniu także korespondowała z zastaną przestrzenią, starając się w nią wtopić, a nie determinować. Ta ścisła relacja z kontekstem urbanistycznym czy krajobrazowym widoczna jest w centrum Krakowa oraz w miejscowościach uzdrowiskowych i górskich. Nie mniej interesującą niż kwestie kręgu inwestorów i formy architektonicznej jest problematyka związana ze 
515T. Przeorski, Drogi rozwoju m. Krakowa [w:] Dziennik Rozporządzeń stół. Król. Miasta 
Krakowa, T. XLVIII, rok 1927, Kraków 1928, s. 122. 
516Idem, Zabudowa miasta, zewnętrzny wygląd architektoniczny, utrzymanie zabytkowego 
charakteru jego architektury, Planty, parki, cmentarze, oświetlenie publiczne, czystość, 
bezpieczeństwo ogniowe, ruch turystyczny, [w:] Kraków współczesny, Kraków 1929, s. 18. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
sposobem mieszkania oraz rozumieniem komfortu – zagadnienia kluczowego dla mieszkalnictwa, zwłaszcza gdy mamy do czynienia z architekturą o luksusowym charakterze. Przyjrzenie się układom funkcjonalnym, a w kilku przypadkach także fotografiom projektowanych przez Krzyżanowskiego wnętrz mieszkalnych, daje wgląd w to, jak w ciągu dekad zmieniało się prywatne życie, w relację zachodzącą między tym co intymne, prywatne i pół-publiczne, w feminizację i maskulinizację przestrzeni czy miejsce zajmowane w domach przez dzieci oraz służbę. 
Doświadczenie Krzyżanowskiego jako samodzielnego projektanta architektury mieszkaniowej rozpoczął projekt dziesięciu jednopiętrowych drewnianych domów dla niższej rangi urzędników państwowych wzniesionych w ramach prób zaspokajania głodu mieszkaniowego po I wojnie światowej przez Dyrekcję Robót Publicznych517 . kat. 29 Budynki zostały wzniesione tuż za drugą obwodnicą Krakowa, na Nowej Wsi. Zaczątek tej dzielnicy willowej dały domy przy obecnej ul. Stanisława Wyspiańskiego wybudowane według projektu Jana Perosia w latach 1910-1911, jak odnotowywano wzorowane na ówczesnych modnych niemieckich i angielskich publikacjach 518 . Powstały one dla grupy kilku profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego. 
Budowa domów DRP rozpoczęta została w 1921 roku, wzniesiono je na południe od pl. Kazimierza Wielkiego (obecnie Teodora Axentowicza), między ul. Pomorska a aleją J. Słowackiego oraz u wylotu ulicy Łobzowskiej. Domy były różnej wielkości, mieściły od dwóch do sześciu mieszkań: największe z nich, czteropokojowe mierzyły około 110 metrów kwadratowych, najmniejsze, kawalerskie około 15 metrów kwadratowych519. W mniejszych mieszkaniach brakowało łazienek, zostały one ulokowane w budynku mieszczącym wspólną łaźnię, niemniej jednak we wszystkich za wyjątkiem kawalerek znajdowały się ciasne, zaledwie dwumetrowe pomieszczenia dla służby. Daje to dobry obraz tego, że nawet bardzo skromnie żyjące rodziny urzędnicze korzystały z pomocy domowej. Władysław Ekielski w numerze 
517 Władysław Ekielski wskazuje, iż domów było piętnaście, nie zgadza się to jednak z 
stanem widocznym na fotografiach lotniczych pochodzących z drugiej połowy lat 
dwudziestych (W. Ekielski, Kolonje willowe w Krakowie, „Architekt” 20, 1925, 7, s. 1-2). 
518 Ibidem, s. 1. 
519 MAW, sygn. III b, 309. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Architekta poświęconym wprawdzie koloniom willowym Krakowa w ujęciu ogólnym, ale stanowiącym właściwie reklamę działalności Krzyżanowskiego (większość omówionych przykładów to dzieła jego autorstwa, a wszystkie ilustracje odnoszą się do jego prac)520 pisał o domach DRP, że były do pewnego stopnia prowizoryczne, z materiału mało trwałego, noszące na sobie znamię nietrwałości, tem więcej, że mieszkańcy mało dbają o ich należyte utrzymanie i ich przyozdobienie roślinnością 521 . Osiedle DRP dobrze spełniało popierane także przez samego Krzyżanowskiego postulaty związane z koncepcją miasta-ogrodu: domy rozlokowano w dużym rozproszeniu, co zapewniało im obszerne działki, mimo że były wielorodzinne zachowały swój kameralny charakter. Ich formy stanowią połączenie tradycyjnej zabudowy wiejskiej, którą architekt studiował w czasie prac nad odbudową podkrakowskich wsi, z formą tradycyjnego dworu, co widać w wysokich, łamanych dachach i trójkątnych szczytach. Już po dziesięciu latach pierwsze z domów zaczęły być rozbierane, a ich miejsce, wraz z postępującą urbanizacją tej części miasta, zaczęła zajmować zwarta zabudowa kamienic. Jedną z nich była zresztą kamienica kat. 84 urzędników DRP wzniesiona według projektu Krzyżanowskiego przy ul. Kościelnej 8 w 1931 roku522 . 
Zupełnie inną pod względem charakteru odsłonę krakowskiej architektury 
o małej skali odnajdujemy w odległym od osiedla DRP o zaledwie kilkaset metrów kompleksie mieszkaniowym, za sprawą pierwszych, wspomnianych już domów wzniesionych tam przez Perosia znanym jako osiedle Profesorskie. Krzyżanowski zaprojektował prawie całą zabudowę w trójkącie ulic A. Grottgera, Kościelnej i H. Sienkiewicza oraz dwa budynki przy ul. S. Wyspiańskiego. Są wśród nich zarówno nieduże kamienice, jak i wille. Nie były jednak wznoszone dla przedstawicieli środowisk akademickich, a w większości dla zamożnych rodzin inteligencko-kupieckich. Kilka z nich, jako najbardziej reprezentatywnych i dobrze udokumentowanych, wartych jest szczególnej uwagi. 
520 W. Ekielski, op. cit., s. 1-5. 
521 Ibidem, s. 1-2. 
522 ANK, ABM, ul. Kościelna 8, f. 424. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Pierwszy z domów projektowanych przez Krzyżanowskiego na osiedlu Profesorskim powstał przy ul. S. Wyspiańskiego 11 w 1921 roku dla Franciszka kat. 30 Macharskiego i jego bratanka Leopolda, właścicieli firmy handlowej oraz znanej krakowskiej restauracji „Hawełka”. Budowa nastąpiła równo rok po ożenku Leopolda i po kilku latach, poza bezdzietnym Franciszkiem, Leopoldem i jego żoną, w domu zamieszkało czworo dzieci (w tym Franciszek, późniejszy kardynał) oraz bona, guwernantka i pozostała służba. W willi znalazły się dwa osobne mieszkania ulokowane na parterze oraz na pierwszym piętrze, przy czym w przypadku tego należącego do Franciszka już na etapie projektowym należało się zapewne spodziewać, że zostanie ono przyłączone do mieszkania należącego do jego spadkobiercy. Zbliżony układ obu mieszkań wyraźnie pokazuje gradację przestrzeni: od najbardziej intymnej, przez półprywatną do publicznej oraz to, jakie funkcje stanowiły priorytet w życiu mieszkańców. 
W centrum, na parterze, znalazł się przedpokój, dookoła którego zakomponowano od lewej: łazienkę, szatnię, główną sypialnię, a dalej, w amfiladzie pokój, pracownię (z wyjściem na taras) oraz pokój przyjęć. Od prawej strony przylegały do nich jadalnia oraz kuchnia z dużą, bo zapewne kilkuosobową, służbówką. Od frontu znalazły się dwie klatki schodowe: reprezentacyjna, prowadząca na górę, oraz gospodarcza. Obie posiadały osobne wejścia z zewnątrz budynku. Kompozycja przestrzenna mieszkania Leopolda Macharskiego i jego rodziny podporządkowana została reprezentacji i pracy pana domu. Już wejście do willi przez kilkustopniowe schody i frontowy taras flankowany przez dwie kolumny w wielkim porządku wyznaczyło oś prowadzącą do jego gabinetu, przedłużoną przez wyjście na taras aż do ogrodu. Przestrzeń intymna w domu znalazła się na przeciwnym biegunie względem pomieszczeń służby oraz kuchni. Mieszkanie na piętrze zachowało zbliżony układ, choć w całości posiadało bardziej prywatny charakter. Także wyjście do ogrodu, również widoczne od strony ulicy, uzyskało efektowną oprawę w formie rzeźbiarskiego portalu z motywem jońskich wolut oraz dzbana z palmetą. 
Zewnętrzna forma domu odpowiada tej reprezentacyjnej formule użytkowania i można ją uznać za narzędzie budowania prestiżu. Willa, będąca właściwie klasycyzującym pałacykiem, stanowi jedną z największych i najbardziej monumentalnych (w ramach monumentalizmu możliwego dla architektury o tej skali), 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
jakie wzniesiono w tym czasie w Krakowie523. Willa wybudowana została jednak na zbyt małej działce, wskutek czego brak jej „odejścia” i możliwości perspektywicznego widoku, co umniejsza zamierzony reprezentacyjny charakter. 
Kolejna willa wzniesiona została w 1921 roku przy ul. Stanisława Wyspiańskiego 15 roku dla Mariana Krzyżanowskiego, znanego krakowskiego kat. 36 księgarza524. Jest to budynek znacznie mniejszy i skromniejszy od willi Macharskich, pozbawiony dekoracji i właściwego jej przepychu. Także i w tym przypadku dochodzi do interesujących relacji w przestrzeni. Cały parter domu stanowił przestrzeń kobiecą. Zostały tam usytuowane: pokój pani z przylegającą łazienką, pokój córki połączony ze wspólną bawialnią, jadalnia oraz kuchnia i stosunkowo duża, jasna służbówka. Przestrzeń pana domu odnajdujemy na poddaszu. Sercem siedziby Krzyżanowskich było zatem życie rodzinne. Zachowane fotografie wnętrz pokazują, że było to miejsce urządzone w sposób bezpretensjonalny i dążący do osiągnięcia przytulności oraz kameralności – waloru, który w języku angielskim wyraża trudno przetłumaczalne na język polski słowo domesticity525 . Wprowadzone w holu oraz w pokoju jadalnym kolumny doryckie budują raczej pewną romantyczną atmosferę dawności, aniżeli bogactwa czy przepychu. Wraz z prostą, drewnianą balustradą schodów nadają przestrzeni biedermaierowskiego, „mieszczańskiego” wyrazu. Pomieszczenia na parterze wypełniły kilkudziesięcioletnie meble i najprawdopodobniej równie stare dywany. Na piętrze odnajdujemy przestrzeń „męską”: pokój ojca z przylegającą do niego pracownią (urządzone wiklinowymi sprzętami), pokój syna oraz pokój gościnny. Dom nie jest przesycony wyposażeniem w sposób typowy dla dziewiętnastowiecznych mieszczańskich wnętrz, dzięki czemu zachował nowoczesną prostotę. Pewien sentymentalizm wnętrz zdradza, iż jest to willa księgarza, a nie np. przemysłowca. 
523Porównać ją można m.in. willą Lewalskich przy ul. Krupniczej 42 projektu Ludwika 
Wojtyczki. 
524Nie był on spokrewniony z architektem. 
525 Na temat pojęcia domesticity zob. m.in. Domestic Space: Reading the Nineteenth-century 
Interior, ed. I. Bryden, J. Floyd, Manchester 1999. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Najważniejszym spośród domów wzniesionych przez Krzyżanowskiego na osiedlu Profesorskim, ze względu na osobiste znaczenie dla architekta, jest jego dom własny. Dom własny stanowi poniekąd osobną kategorią architektury mieszkaniowej, pośród całego ouvre danego twórcy jest zwykłe najczęściej tym dziełem, które, będąc zależnym od niewielu czynników zewnętrznych, dawało wolność twórczą 526 . To najważniejszy z rzadkich przypadków, kiedy projektant i inwestor są jedną osobą; jego kształt nie jest zatem determinowany przez gust klienta i nie wymaga odpowiadania na cudze, wielorakie potrzeby. Stąd też dla architekta jest on domem idealnym. Dom własny to budynek wzniesiony dla siebie samego, aby zaspakajać najbardziej prymarną funkcję architektury – bycie schronieniem. Zawiera w sobie indywidualną definicję komfortu, a przy tym uosabia reprezentowane poglądy estetyczne i zawsze jest formą reklamy, czemu w mniejszym lub większym stopniu towarzyszy autokreacja. 
Dom Krzyżanowskiego, odczytany jako reklama, opowiada o wyważeniu kat. 46 i rzeczowości, jak na manifest twórczy wybrzmiewa zdecydowanie, ale cicho. Willa usytuowana przy ul. H. Sienkiewicza 25, powstała w latach 1924-25, stanowi najmniejszy i najskromniejszy ze wszystkich zaprojektowanych przez architekta domów osiedla Profesorskiego. W porównaniu z wybudowanym właściwie w tym samym czasie przez Adolfa Szyszko-Bohusza domem własnym w podkrakowskich Przegorzałach, posiadającym formę pseudośredniowiecznej wieży nasyconej wawelskimi motywami architektonicznymi, dekorowanej kartuszami herbowymi i innymi narracyjnymi elementami budującymi atmosferę dawności 527 , willa Krzyżanowskiego jest po prostu współczesnym domem: nienachalnie nowoczesnym, 
526Dom własny architekta, czy szerzej: dom artysty jako idea posiada dość szeroki stan badań. Zob. m.in.: E. Niemczyk, Utopie kultury i artystyczne wizje na przykładzie domów własnych architektów, Wrocław 1982; A. Laskowski, „Sibi et posteritati”: autoprezentacja i reklama w środowisku architektów, budowniczych i inżynierów w Galicji u schyłku XIX i na początku XX wieku, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 57, 2012, 1, s. 35-54; 
S. Cierpisz, Willa "Pod Stańczykiem" w Krakowie. Przyczynek do symboliki domu 
architekta, "Rocznik Krakowski" 81, 2015, s. 139 – 154; Pracownia i dom artysty XIX i XX 
wieku. Mitologia i rzeczywistość, red. A. Pieńkos, Warszawa 2002. 
527 M. Wiśniewski, Adolf Szyszko-Bohusz, Kraków 2013, s. 127. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
prostym, pozbawionym patosu, maniery i pretensjonalności. Na marginesie warto zauważyć, że porównanie obu budynków chyba najlepiej oddaje różnice charakterów i postaw twórczych obu architektów. 
Willa, którą Krzyżanowski zamieszkiwał wraz z żoną i dwiema córkami, to prostopadłościenny budynek o zwartej bryle, przekryty wysokim, kopertowym dachem. Pozbawiony jest wyraźnego frontu. Od strony południowej zakomponowano ryzalit zamknięty na wysokości piętra balkonem, od strony północnej zaś ulokowano dwa wejścia do budynku: główne i kuchenne. Północna, wschodnia i zachodnia elewacja przeprute zostały małymi pionowymi oknami, tworzącymi wrażenie grubych murów 528 : trzema wysokimi usytuowanymi na elewacji wejściowej (swoim wertykalnym rytmem budzącymi skojarzenie z tzw. drugą willą Wagnera) oraz il. 54 mniejszymi, na wysokości parteru wyposażonymi w wygięte kraty, które dodają domowi „swojskiej pękatości”. Dach został podbity wyeksponowanymi na zewnątrz drewnianymi belkami, a jego okap obramiono wycinaną, ondulowaną listwą, przypominającą zakopiańskie „rzęsy”. W szczytach okien mansardowych architekt umieścił drewnianą dekorację z motywem palmety, pojawiającej się także w przypadku innych omawianych wyżej domów, ale tym razem stylizowanej na ludową. Balans między nowoczesną, kubiczną formą domu, a jego wernakularnym (rozumianym jako umowny i nieodwołujący się do żadnego konkretnego wzorca architektury rodzimej) charakterem kolejny raz w przypadku twórczości Krzyżanowskiego przywodzi na myśl działalność Werkbundu z czasów Hermanna Muthesiusa (np. werkbundowskie wille Poczdamu 529 ) lub niektóre domy 
528Zachowany jest inny wariant projektu o odmiennym układzie okien oraz dachu: ANK, 
ABM, Sienkiewicza 25, f. 710a. 
529 Na temat architektury willowej Berlina zob. P. Bucciarelli, Die Berliner Villen von 
Hermann Muthesius, Berlin 2013; V. Welker, Ernst L. Freud, Architect: The Case of the 
Modern Bourgeois Home, New York 2012, pp. 69-85. Spośród starszych publikacji na 
szczególną uwagę zasługują kanoniczne opracowania Juliusa Posenera, m.in. J. Posener, 
Villen und Landhäuser in Berlin, Berlin 1988. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
reprodukowane w opracowaniach Landhaus und Garten 530 oraz Landhäuser 531
 . il. 55 Z uwagi na silny związek ówczesnej architektury krajów niemieckich z architekturą brytyjską 532 łatwo znaleźć tu także analogie angielskie jak chociażby domy projektowane przez Charlesa Francisa Voyseya (np. dom w Bedford Park z 1891 il. 56 roku533). 
Willa Krzyżanowskiego mierzy tylko 180 metrów kwadratowych. Na poziomie piwnicy, poza pomieszczeniami przeznaczonymi na skład znalazły się pralnie i prasowalnie. Na parterze, z dużym przedpokojem skomunikowane zostały: od zachodu pracownia architekta usytuowana „na uboczu” życia rodzinnego, od południa połączone ze sobą dwudziestoczterometrowe pokoje wspólny oraz jadalny, od wschodu zaś spiżarnia, kuchnia, służbówka i mała łazienka. Na piętrze od południa trzy duże sypialnie z wyjściem na balkon (dwie z nich, najprawdopodobniej sypialnia państwa Krzyżanowskich oraz pokój ich córek były ze sobą połączone), od zachodu dwie mniejsze (przeznaczone dla guwernantek) oraz od wschodu duża łazienka i garderoba. Do budynku przylegał garaż (Krzyżanowski żywo interesował się motoryzacją). Na jego płaskim dachu znalazł się taras, na którym pani domu prowadziła ogród różany, co stanowiło ciekawe połączenie pierwiastka żeńskiego i męskiego. Z powodu złych obliczeń bądź błędu wykonawczego taras ten stał się przyczyną utraty części spuścizny Krzyżanowskiego – składowana w garażu w czasie II wojny światowej dokumentacja jego biura projektowego uległa zalaniu. 
Niestety nie zachowały się oryginalne fotografie wnętrza willi. Efektowny, zaprojektowany przez Krzyżanowskiego modrzewiowy wystrój jadalni znany jest 
530 H. Muthesius, Landhaus und garten: beispiele neuzeitlicher landhäuser nebst 
grundrissen, innenräumen und gärten, München 1907. 
531 Idem, Landhäuser: Abbildungen und Pläne ausgeführter Bauten mit Erläuterungen des 
Architekten, Frankfurt 2012. 
532 Zob. A. Szczerski, Wzorce tożsamości. Recepcja sztuki brytyjskiej w Europie Środkowej 
około roku 1900, Kraków 2001. 
533 Zob. D. Cole, The Art and Architecture of C.F.A. Voysey: English Pioneer Modernist 
Architect & Designer, Melbourne 2015. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
tylko z przekazu ustnego. Przyglądając się zachowanym w niej do dziś zaprojektowanym przez Krzyżanowskiego ciężkim meblom łączącymi w sobie artdpcowską geometryzację z proporcjami, materiałem i jakością tradycyjnych mebli biedermeierowskich, można przypuszczać, że były to wnętrza o mieszczańskim charakterze, eleganckie i jednocześnie powściągliwe, prawdopodobnie bliższe mieszkaniu Macharskich niż księgarza Krzyżanowskiego. 
Do wzorców niemieckich, choć w redakcji znacznie bardziej zdobnej i malowniczej odwołuje się także dom Bernarda Libana, jednego z najzamożniejszych kat. 47 krakowskich przedsiębiorców, współwłaściciela między innymi kamieniołomu w Krzemionkach i cementowni w Bonarce; jednej z postaci, którym przemysłowe Podgórze zawdzięczało swój gospodarczy sukces w ostatnich dekadach przed przyłączeniem do Krakowa w 1915 roku. Należy zaznaczyć, że to właśnie w rękach tego środowiska znajdowała się bardzo poważna część „żydowskiego kapitału” Krakowa. W ramach jego cyrkulacji członkowie żydowskich elit finansowych miasta często zlecali projekty żydowskim architektom, których środowisko w tym czasie było liczne i prężne534.Wzniesienie przez tego żydowskiego inwestora domu w przestrzeni willowej postrzeganej jako „profesorska”, z daleka od przemysłowych dzielnic mogło mieć wymiar nobilitujący i podkreślający przynależność do elit miasta. Szczegółowość rzutów budynku wykonanych przez Krzyżanowskiego wskazuje na to, że architekt wykonał dla niego nie tylko projekt architektoniczny, ale także projekt wnętrz. Na parterze willi, od strony efektownego tarasu o ondulowanym kształcie znalazł się duży hol z poczekalnią i pokój bawialny z fortepianem, w środkowej przestrzeni domu znalazły się przedpokój mieszczący schody oraz pokój jadalny; cały trakt od tyłu wypełniony został przez pomieszczenia kuchenne (spiżarnia, pokój kredensowy, kuchnia i służbówka). Na piętrze ulokowano skomunikowane z głównym 
534 Jako badaczkę, która znaczną część swoich prac poświeciła problematyce związanej z żydowskim środowiskiem architektonicznym międzywojennego Krakowa wskazać należy Barbarę Zbroję (zob. m.in. B. Zbroja, Miasto umarłych: architektura publiczna Żydowskiej Gminy Wyznaniowej w Krakowie w latach 1868-1939, Kraków 2005; B. Zbroja. Oni również budowali to miasto. Środowisko architektów i budowniczych pochodzenia żydowskiego w międzywojennym Krakowie [maszynopis pracy doktorskiej, Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie, 2013. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
balkonem pokoje syna i córki, sypialnię małżeńską z osobnym, mniejszym balkonem i garderobą, dużą łazienkę oraz dodatkowy pokój dla służby. Warto podkreślić, iż cały dom wypełniają wyłącznie funkcje mieszkalne, jest to willa, w której – w przeciwieństwie do willi Macharskich – nie przewidziano gabinetu czy innej przestrzeni przeznaczonej do pracy pana domu.535 
Władysław Ekielski pisał w cytowanym wyżej tekście o osiedlu Profesorskim: Najlepszy domek wystawił sobie sam architekt [] z mieszkaniem rozłożonem na dwa piętra o układzie wzorowym i najodpowiedniejszej architekturze ± gdybyż tu takich domków było więcej!536. Z uwagi na ciasne parcele wytyczone przez gminę, zbyt duże domy względem ogrodów i być może także zbyt dużą uległość projektanta wobec woli klientów, kolonii willowej nad Młynówką nie można uznać za w pełni udaną. Z uwagi na zróżnicowaną skalę zabudowy oraz niejednorodne formy architektoniczne przestrzeń ta jest dość chaotyczna. 
Rozważając nad zaprojektowanymi przez Krzyżanowskiego willami warto wrócić jeszcze do kontekstu Landhausbewegung. Liczne domy projektowane przez Hermana Muthesiusa dla wyższej klasy średniej miały realizować niemiecki wariant angielskiego domesticity, były osadzone w niemieckiej tradycji architektonicznej, stwarzały przestrzeń dla konwencjonalnych funkcji i społecznych rytuałów. ww Landhaus, dom nowej burżuazji, miał za zadanie nie tylko zastąpić bogatym „niezdrową” dziewiętnastowieczną kamienicę, ale także być alternatywą dla rodzących się wówczas w „zdrowych” przedmieściach miast takich jak Berlin osiedli willowych budowanych przez deweloperów, swoją organizacją przestrzenną i formą architektoniczną mających odpowiadać wszystkim, a zatem nie wychodzić naprzeciw zindywidualizowanym potrzebom. Muthesiusowski Landhaus od willi odróżniała przede wszystkim relacja z otoczeniem. W przeciwieństwie do konwencjonalnych willi, w przyziemiu których znajdowały się pomieszczenia gospodarcze, a przestrzenie użytkowe od ogrodu oddzielały schody, Landhaus swoimi najważniejszymi przestrzeniami zatopiony był w ogrodzie. Był to tom, który miał dostarczać użytkownikom przyjemność z obcowania z naturą; za sprawą precyzyjnie 
535 ANK, ABM, ul. Kościelna 3, f. 424. 
536 W. Ekielski, op. cit., s. 4. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
rozplanowanej komunikacji między wnętrzem i zewnętrzem (okien, drzwi, tarasów, werand) umożliwiać przenikanie tych dwóch przestrzeni. Był to także dom wyraźnie podzielony na strefy determinowane przez indywidualne potrzeby mieszkańców, ale jednocześnie funkcjonalnie elastyczny (np. dzięki stosowaniu przesuwnych ścian).537 
Domy tzw. osiedla Profesorskiego także budowały nową, podmiejską przestrzeń burżuazyjną. Pozostają one bez wątpienia – w świetle przytoczonego wyżej rozróżnienia – tradycyjnymi willami. Ich ogrody są ciasne i nie dają tej intymności oraz wolności w obcowaniu z naturą, jak w przypadku niemieckich Landhäuser. Jako przejawy unowocześnienia tradycyjnej dyspozycji przestrzennej przez Krzyżanowskiego warto jednak wskazać precyzję w organizacji ruchu wewnątrz domów: skomunikowanie wejść, korytarzy, tarasów; wprowadzenie wieloskrzydłowych drzwi między pokojami pozwalających na łączenie wydzielonych przestrzeni. Wnętrza domów osiedla stanowią także wyraźną odpowiedź na konkretne, potrzeby: posiadają przestrzenie kobiece i męskie, służące odpoczynkowi i pracy, intymne i służące reprezentacji. W każdym z tych budynków konwencjonalne funkcje zostały zakomponowane w zindywidualizowany sposób. Ten stopień jednostkowości każdego z układów przestrzennych dobrze ilustruje porównanie domu własnego architekta i domu Libanów – przy podobnej bryle i mamy tutaj do czynienia z dalece od siebie różnymi układami funkcjonalnymi.  
Przychylność werkbundowskim ideałom Krzyżanowski przejawiał już w czasie organizacji Wystawy Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowem: Charakterystyczną cechą nieudolnego budownictwa naszego ostatniej doby jest zupełne niezapoznanie zadań architektury. Z winy niepowołanych do tłumaczenia tej płynnej jak samo życie sztuki, publiczność nie zdaje sobie do dziś dnia sprawy z tego, że dom mieszkalny ± to organizm, którego poszczególnym funkcyom, podobnie, jak u żywej istoty, odpowiadają organa ściśle do celu przystosowane. W tak pojętym domu jest jego zewnętrzny wygląd wynikiem wewnętrznego ustroju i w każdym przypadku zachowa indywidualny wyraz zgodny z celem swojego istnienia i duchową treścią mieszkańców []. Architektura jako sztuka tworzenia całości w bryle ma przedewszystkiem na oku niezmąconą harmonię treści i formy, ale jako sztuka, 
537J. V. Maciuika, Before the Bauhaus, pp. 172-200. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
czerpiąca soki z życia, ulega ciągłym przemianom jej treści [...]. Życie wewnętrzne, codzienne bierze górę nad gwarem rojnych salonów, praca gospodarza domu, jej rodzaj, określa godziny przyjęć, a widny pokój dzieci, obszerna łazienka, kuchnia dostatnie pokoje dla służby bardziej są dziś potrzebne tym ludziom, niż sale rycerskie i fumoiry. Pod wpływem Zachodu zaczynamy rozumieć, jak wielki przewrót w trybie rodzinnego życia dokonał postęp nowoczesnej hygieny538 . Ponad wszystko jednak wille Krzyżanowskiego z domami reprodukowanymi w publikacjach Muthesiusa łączy pewna biedermeierowska wrażliwość, próba wykreowania przestrzeni zorientowanej na życie rodzinne właściwe epoce przedindustrialnej539 . 
Pośród zaprojektowanych przez Krzyżanowskiego willi wzniesionych w Krakowie poza osiedlem Profesorskim warte większej uwagi są z całą pewnością domy Szymona Lewkowicza oraz Edmunda Rosenhaucha. W 1922 roku rozpoczęto budowę położonej u zbiegu ulic Retoryka i Smoleńsk willi540 Lewkowicza – jednego kat. 39 z najzamożniejszych krakowskich przedsiębiorców tego czasu, dyrektora spółki akcyjnej „Fabryka Produktów Chemicznych Liban”. Koligacje rodzinne lub towarzyskie Lewkowicza z Libanami są dziś trudne do ustalenia. Wybór Krzyżanowskiego – współpracującego zarówno z instytucjami państwowymi, polską arystokracją oraz Kościołem Katolickim – podobnie jak w przypadku Bernarda Libana można odczytywać jako przejaw bądź próbę zamanifestowania asymilacji Lewkowicza. Podobny charakter ma lokalizacja, jaką przemysłowiec wybrał dla swojego domu. Zachodnia strona ulicy Retoryka na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku, w czasie gdy przepływająca tamtędy Młynówka nie została jeszcze skanalizowana, stała się położoną bardzo blisko starego miasta przestrzenią quasi-willową: z uwagi na ciasnotę panującą w mieście wznoszenie rozproszonej zabudowy nie było możliwe, ale powstające tam według projektu Teodora Talowskiego niewysokie kamienice, w szczególności jego dom własny, 
538W. Krzyżanowski, Z powodu wystawy architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem, „Krytyka” 14, 1912, 36, s. 152. 
539Ibidem, p. 182. 
540ANK, ABM, ul. Smoleńsk 14, f. 835. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
w rzeczywistości pełniły funkcje architektury willowej541 . Po rozszerzeniu granic Krakowa, umożliwiającym ekspansję zabudowy w różnorodnej skali, ul. Retoryka pozostała lokalizacją prestiżową i właściwie nie było bliższego Rynkowi Głównemu miejsca, w którym można by wznieść willę. 
Fakt, że dla Lewkowicza lokalizacja była ważniejsza niż warunki urbanistyczne 
widoczny jest w sytuacji przestrzennej budynku. Został on umieszczony na bardzo 
małej działce, wskutek czego dom został tylną ścianą przyparty do sąsiadującej 
kamienicy, od frontu okolony zasłaniającym go murem i niemal całkowicie 
pozbawiony ogrodu. Co więcej, budynek ten jest „willą pozorną”: jego zewnętrzna 
forma sugeruje okazały dom jednorodzinny, ale w rzeczywistości poza funkcją domu 
Lewkowicza pełnił także funkcję dochodową – mieszkanie zajmujące całe piętro 
budynku przeznaczone było na wynajem. Same zaś wnętrza mieszkania Lewkowicza 
utrzymane zostały przez projektującego je Krzyżanowskiego w bardzo eleganckiej, 
wyważonej estetyce, kolejny raz noszącej silne znamiona biedermeieru. Do wzorów 
z początku dziewiętnastego wieku odwołują się w szczególności zakomponowany na 
rzucie koła salon wyposażony w piec o formie walca oraz klatka schodowa 
z drewnianymi poręczami o motywie jońskich kapiteli. 

Kolejna realizacja daje wyraz jeszcze większego luksusu, tym razem w życiu elit inteligenckich. Dom przy ul. J. Lea 10 z lat 1925-1928542 został wzniesiony dla kat. 50 profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego Edmunda Rosenhauha – wybitnego okulisty, pułkownika Wojska Polskiego, którego z Szymonem Lewkowiczem łączyło żydowskie pochodzenie. Dom Rosenhaucha wzniesiony został jako budynek wolnostojący, ale jego projekt od początku uwzględniał późniejsze wpisanie w pierzeję ulicy. Układ przestrzenny oraz kompozycję fasady domu cechuje wyraźna osiowość. Do wnętrza budynku prowadzą dwa wejścia umieszczone w bocznych ścianach cofniętej części elewacji frontowej. Dzięki temu rozwiązaniu dwoistość funkcji użytkowych parteru została zawoalowana, a drogi użytkowników: mieszkańców i pacjentów, nie krzyżują się, zapewniając jednym i drugim intymność. Wejście usytuowane po lewej prowadziło do gabinetu okulistycznego (składającego 
541 Zob. W. Bałus, Dom ± przybytek ± „nastrój dawności” 
542 ANK, ABM, ul. Lea 10, f. 194a. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
się z poczekalni, pokoju asystenta, ciemni, pokoju ordynacyjnego i pokoju operacyjnego). Przylegał do niego garaż, ponad którym znalazło się niezależne mieszkanie dozorcy. Drzwi umieszczone po przeciwnej stronie fasady prowadziły do usytuowanej na parterze poł-publicznej części domu cechującej się imponującym metrażem. Na osi znalazły się pięćdziesięciodwumetrowy salon (skomunikowany z tarasem, podobnie jak w przypadku domu Lewkowicza usytuowany w wykuszu, ale tym razem nie od frontu, a od tyłu) oraz hol o powierzchni 26 metrów kwadratowych. Przylegały do nich mierzący 40 metrów kwadratowych pokój stołowy. Pomieszczeniami przeznaczonymi do obsługi tej przestrzeni były kuchnia wraz ze spiżarnią i dwie służbówki. Piętro domu stanowiło już prywatną przestrzeń mieszkańców. W centrum znalazł się pokój pani (26m2) z wyjściem na obszerny balkon, połączony zarówno z mniejszym pokojem syna, jak i sypialnią małżeńską (33m2). Do sypialni przylegały zaś garderoba i łazienka. Na piętrze znalazły się także dwa pokoje gościnne oraz szwalnia i kolejna służbówka. Układ domu jest zaprojektowany bardzo precyzyjnie i posiada wysoki walor funkcjonalny. Na uwagę zasługuje tutaj także sposób połączenia wnętrza z ogrodem. Wysunięty taras parteru oraz balkon piętra zakomponowane zostały w układzie kaskadowym, dzięki czemu zapewniono im dużą ekspozycję słoneczną. Rozwiązanie to nie pojawiło się uprzednio w żadnej innej willi projektu Krzyżanowskiego, może mieć ono swoje źródło w fakcie, że dom przy ul. Lea jest domem lekarza, a zdrowotne walory kąpieli słonecznych były aktualnym tematem ówczesnej medycyny. 
Kompozycja obu fasad budynku, frontowej i ogrodowej, stanowi bardzo il. 57 
wyraźny cytat z powstałego niewiele wcześniej dzieła Adolfa Loosa – niezrealizowanego projektu Villi Stross z 1922 roku. Villa Stross (o zwartej, kubicznej bryle, płaskim dachu z tarasem, płaszczyznowo potraktowanych elewacjach, małych otworach okiennych od frontu i znacznie większych od tyłu, kaskadowym układzie tarasów i cofniętej centralnej części fasady flankowanej dwiema jońskimi kolumnami w wielkim porządku) jest jednym z dzieł Loosa przynależących do okresu twórczości, w którym architekt redefiniował swoje podejście do klasycyzmu543 . Poza oczywistymi 
543 M. Risselada, Documentation of 16 houses, [in:] Raumplan versus Plan Libre. Adolf Loos and Le Corbusier, 1919 -1930, ed. Idem, Delft 1988, p. 80. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
związkami kompozycyjnymi oba budynki łączy podobny surowy walor klasycznych zasad organizacji formy architektonicznej, np. dom Rosenhaucha nie posiada widocznych w projekcie Loosa kolumn, ale został zwieńczony wydatnym ornamentalnym gzymsem koronującym, a w opracowaniu uskokowej, rozglifionej „wnęki” fasady pojawił się motyw kasetonów. Inspiracje twórczością Loosa w przypadku dzieła Krzyżanowskiego nie przekraczają progu domu – we wnętrzu nie ma bowiem śladów koncepcji raumplanu. 
Osobną kwestię związaną z architekturą willową stanowi problem dworu polskiego i stylu dworkowego. Zagadnienia te, posiadające bardzo bogaty stan badań, zostały już podjęte we wcześniejszych rozdziałach. Dwór będący archetypem domu polskiego pojawia się jako ważny punkt odniesienia już od samego początku zawodowej kariery Krzyżanowskiego, powracając w różnych formach: czy to w projekcie rezydencji w Opinogórze, na Wystawie Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowem czy w odbudowywanych po wojnie galicyjskich chatach. Dla okresu międzywojennego kluczowym jest rozróżnienie willi w typie dworkowym od dworów w kulturowym znaczeniu tego słowa. Pierwsze należały na ogół do elit (finansowych, inteligenckich itd.), w swoich sentymentalnych formach odwoływały się do etosu szlacheckiego życia; drugie realnie należały do arystokracji będącej, niezależnie od postanowień Konstytucji Marcowej z 1921 roku, niezwykle wpływową grupę społeczną II RP. Do klientów Krzyżanowskiego, wznoszących dwory należeli głównie Potoccy i Tarnowscy oraz spowinowaceni z nimi inwestorzy. 
Wille w o formach esencjonalnych dla stylu dworkowego: malowniczych, „bukolicznych”, pękatych w proporcjach, obecne w ouvre Józefa Gałęzowskiego albo Józefa Czajkowskiego, w twórczości Krzyżanowskiego właściwie się nie pojawiają. Styl dworkowy pośród jego dzieł reprezentuje najpełniej willa w zakładzie kat. 64 sanatoryjnym w Ludwikowie. 
Pierwszym domem zrealizowanym przez Krzyżanowskiego dla klientów 
o arystokratycznym pochodzeniu był dwór wzniesiony w 1923 roku dla hrabiego Szczepana Tarnowskiego w Maliniu koło Chorzelowa. W projekcie tym architekt kat. 40 wykorzystał elementy zaczerpnięte ze swojej pierwszej, jeszcze młodzieńczej pracy poświęconej tematowi dworu, mianowicie z projektu konkursowego na dwór 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Krasickich w Opinogórze. Dzielące oba projekty kilkanaście lat wpłynęło na widoczną kat. 10 zmianę stylistyki, kompozycja bryły pozostała jednak bardzo podobna. Dwór w Maliniu jest mniejszy niż propozycja konkursowa, architekt nie wprowadził w jego przypadku niskich, bocznych aneksów. Całkowicie zredukowano tutaj dekorację ornamentalną, nadającą elegancki wyraz projektowi z 1908 roku. Dwór w Maliniu, jako bardzo prosty i dość ciężki w proporcjach, trudno uznać za udaną realizację Krzyżanowskiego. Nie budził on także entuzjazmu samych użytkowników. W korespondencji Janusza Tarnowskiego do wuja Zdzisława został on określony jako ohydny544 . 
Rok później powstał projekt podobnego dworu, tym razem wzniesionego przez hrabiego Aleksandra Potockiego z myślą o jego żonie Elżbiecie, przy południowej granicy dóbr rodzinnych na krakowskiej Olszy. W przypadku tego dworu, mierzącego ponad 400 metrów kwadratowych, znany jest oryginalny układ wnętrz, dzięki czemu możemy przyjrzeć się jego funkcjonowaniu podporządkowanemu zasadzie „między dziedzińcem a ogrodem”545. Życie domowników toczyło się tutaj od strony ogrodu, w odizolowaniu od podmiejskiej przestrzeni urbanistycznej. Z ogrodem skomunikowany był salon, do którego przylegał gabinet i dwa pokoje dziecięce oraz pokój jadalny połączony z ogrodem zimowym. W żadnej z miejskich willi Krzyżanowskiego ta ostatnia funkcja – odzwierciedlająca potrzebę czysto rekreacyjną i luksusową – się nie pojawiła się. Pozostałą część parteru wypełniła główna sypialnia z dwiema garderobami i dużą łazienką oraz kuchnia z niezbędnymi dla niej aneksami (służbówką i pokojem kredensowym). Na piętrze ulokowano dodatkowe sypialnie. 
W swojej kolejnej realizacji dla ziemiaństwa architekt odszedł już od tej tradycyjnej formuły widocznej na Olszy i w Maliniu. Dom hrabiostwa Lisowieckich 
kat. 49 
w Chłopicach koło Jarosławia, pochodzący z 1925 roku, to duży (o powierzchni 525 m2 546 ), piętrowy budynek zatopiony w parku krajobrazowym, mogący być nazywany dworem wyłącznie z uwagi na pochodzenie inwestora i wynikające z niego funkcje. Jego forma architektoniczna nie posiada żadnych znamion tradycyjnej 
544ANK, ADzT, sygn. 29/639/2.60/884. 
545W. Ekielski, op.cit., s. 17. 
546Ibidem, s. 5. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
siedziby szlacheckiej. Dwór w Chłopicach to próba stworzenia dworu nowoczesnego. Nie mamy tutaj do czynienia z domem założonym na rzucie wydłużonego prostokąta, 
o symetrycznych fasadach z podkreśleniem ich centralnych części szczytami i gankami, takiego w którym osiowość wyraźnie przenosi się do wnętrza o układzie opartym na schemacie wyodrębnionych traktów. „Dwór” wzniesiony przez hrabiego Mariana Lisowieckiego to budynek o zwartej bryle, przykryty niskim dachem, okolony systemem ganków, balkonów, portyków i werand z każdej strony. Nie sposób wskazać tutaj fasady frontowej i ogrodowej – każda z czterech elewacji jest z punktu widzenia kompozycji tak samo ważna. Również organizacja wnętrz została przeprowadzona w sposób odbiegający od schematów. Na parterze komunikacja została zorganizowana w oparciu o ścieżkę użytkownika rozplanowaną na rysunku krzyża. Jego krótsze ramię znajduje się w bocznej części budynku i łączy wejście od strony zajazdu z wejściem od strony parku. Prostopadle do niego przez całą długość domu przeprowadzone zostało „drugie ramię”, łączące jedną z werand z usytuowaną po przeciwległej stronie klatką schodową. W wyniku wprowadzenia tego rozwiązania, aby przejść z zewnątrz do najbardziej prywatnych pomieszczeń usytuowanych na piętrze, w tym sypialni pana domu, należało przejść przez cały budynek. Stworzyło to możliwość zredukowania „martwych przestrzeni” w sytuacji, gdy w domu było niewielu domowników. Na parterze znalazły się, poza węzłowym holem i przedpokojem, m.in. duży pokój jadalny, sypialnia i gabinet pani domu oraz pokój „familijny”. Nietypowym rozwiązaniem w domu Lisowieckich było usytuowanie na piętrze głównego, mierzącego blisko 80 metrów kwadratowych salonu, będącego właściwie dużą salą bankietową.  
Marian Lisowiecki powierzył wykonanie projektu Krzyżanowskiemu po odrzuceniu pracy Józefa Gałęzowskiego547. Za jego decyzją prawdopodobnie stał fakt, że praca Gałęzowskiego była znacznie bardziej schematyczna i konserwatywna – architekt ten zaproponował tradycyjny, dwutraktowy układ przestrzenny oraz równie 
547K. Lenartowicz, Dyskretny urok ziemiaństwa. Próba analizy topologicznej przestrzeni mieszkalnej domu polskiego według projektów Józefa Gałęzowskiego, [w:] „Środowisko mieszkaniowe” 15, 2015, s. 100. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
konserwatywną architekturę (jeden z wariantów zakładał budowę dworu z cegły)548 . Zaprojektowany przez Krzyżanowskiego dom w Chłopicach zachowywał reprezentacyjną formę dzięki wprowadzeniu tradycyjnych kolumn i portyków dialogujących z architektoniczną tradycją dworu polskiego. Gdyby jednak ten „kostium” został uproszczony, a np. kolumny zastąpiły słupy, mielibyśmy do czynienia z budynkiem pod względem architektonicznym bardzo nowoczesnym. Postępowość kompozycji bryły została przez Krzyżanowskiego zamaskowana tradycyjnymi środkami wyrazu. 
Inną interesującą próbę modernizacji formy tradycyjnego dworu stanowi dwór kat. 71 wzniesiony dla Andrzeja Potockiego w Międzyrzecu Podlaskim, najprawdopodobniej w latach 1928-1930. Budynek został wybudowany w miejscu pałacu powstałego dla Aleksandry Potockiej według projektu Francesco Marii Lanciego w 1852 roku, zniszczonego w wyniku pożaru w 1918 roku. Mierzący ponad 800 metrów kwadratowych pałac projektu Krzyżanowskiego składał się z piętrowego korpusu głównego (mieszczącego przestrzeń dla obsługiwanych) i poprzecznego względem niego małego skrzydła bocznego (w którym znalazła się przestrzeń dla obsługujących). Oba razem dały rzut litery L. Niestety nie zachowały się oryginalne rzuty pałacu, ale na podstawie tej ogólnej dyspozycji można domniemywać, że układ wnętrz był dość tradycyjny. Unowocześnienie dworu widoczne jest w opracowaniu jego elewacji. Tradycyjny ganek kolumnowy został tutaj zastąpiony prostopadłościennym ryzalitem 
o narożnikach podkreślonych zgeometryzowanym boniowaniem. Mieścił on portal wejściowy, nad którym balkon tworzy formę dekoracyjnego, kubicznego okapu. Pozostałe narożniki również zostały podkreślone boniowaniem, poza którym wprowadzono dodatkowo subtelne pionowe podziały. Całość, mimo starań 

o stworzenie nowej jakości, jest dość osobliwą hybrydą dworu z architekturą konotującą funkcje publiczne – bo takie wrażenie wywiera za sprawą boniowań, pionowych podziałów oraz małych okien. Trudno uznać ten budynek na udany na poziomie kompozycji architektonicznej, niemniej jednak należy odnotować podjętą przez Krzyżanowskiego próbę przekroczenia schematu. 


548Projekty dworu w Chłopicach wykonane przez Gałęzowskiego znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie (sygn. MN III PL.-7216-7260; sygn. MN III PL.-4684). 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Właściwie w tym samym czasie architekt przystąpił do prac nad swoją kat. 54 najważniejszą realizacją dla polskiej arystokracji – nowym zamkiem Tarnowskich w Dzikowie, odbudowywanym po katastrofalnym w skutkach pożarze. Rezydencja, pochodząca w swojej pierwotnej formie piętrowego dworu wieżowego z XV wieku, w 1522 roku trafiła w ręce rodziny Tarnowskich. Od tego czasu, przez kolejnych czterysta lat zamek stanowił jedną z najważniejszych rezydencji rodowych. Do czasu pożaru w nocy z 21 na 22 grudnia 1927 roku dotrwał w neogotyckiej formie architektonicznej projektu Franciszka Marii Lanciego z późniejszymi przebudowami autorstwa Zygmunta Hendla oraz wiedeńskiej spółki Hermanna Helmera i Ferdinanda Fellnera. Zamek niemal doszczętnie spłonął, runął dach nad całością założenia, jedynie skrzydło zachodnie częściowo ocalało. Z racji rangi rodowej rezydencji w Dzikowie Tarnowscy przyłożyli dużą wagę do form odbudowy, dążąc do tego, aby stare gniazdo rodzinne otrzymało szatę równocześnie piękną, a odpowiadającą nie tylko samej logice, ale także sentymentowi549 . Szczególną rolę w powstaniu projektu odegrał bratanek właściciela zamku, Zdzisława Tarnowskiego – Janusz Tarnowski, który był przeciwny powierzeniu zlecenia Krzyżanowskiemu i postulował zaangażowanie Stanisława Noakowskiego, jako tego projektanta, który rozumie i zna historię architektury. Janusz Tarnowski przygotowywał nawet własną, amatorską wersję projektu, która miała być alternatywą dla pracy Krzyżanowskiego. Ostateczny projekt realizacyjny Krzyżanowskiego decyzją Zdzisława Tarnowskiego miał uwzględniać pomysły i uwagi krewnego. Wydaje się, że to właśnie inicjatywą Janusza Tarnowskiego był kostium tzw. stylu Wazów oraz wysoka wieża na osi fasady frontowej nawiązująca do Zamku Królewskiego w Warszawie. Pojawiły się tutaj również tzw. okna wawelskie. Jak czytamy w korespondencji Tarnowskich, ambicją rodziny było stworzenie zamku o przestrzeni mogącej konkurować z komnatami zamków królewskich550 . 
Tak pomyślana rezydencja pełniła nie tylko funkcję siedziby upamiętniającej dziedzictwo rodu, ale także funkcję architektonicznej oprawy dla aktualnej polityki na najwyższym państwowym szczeblu. Odbudowując zamek Tarnowscy z całą 
549 ANK, ADzT, sygn. 29/639/2.60/884. 550 Ibidem. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
pewnością mieli w pamięci wydarzenia, mające miejsce niedługo przed pożarem i mogące wpłynąć na ich oczekiwania wobec odbudowanej rezydencji. 
Krótki okres między przewrotem majowym a wybuchem wielkiego kryzysu, stanowił czas, w którym doszło do przejściowego umocnienia na polskiej arenie politycznej środowisk konserwatywnych, reprezentowanych w zasadniczej mierze przez elity ziemiańskie. Jednym z kluczowych wydarzeń na polu zacieśniania współpracy konserwatystów z rządem sanacyjnym był tzw. zjazd dzikowski, zorganizowany z inicjatywy Zdzisława Tarnowskiego, przewodniczącego Stronnictwa Konserwatywnego, w połowie września 1927 roku. W tej nieoficjalnej konferencji wzięli wówczas udział m.in. reprezentujący Piłsudskiego Walery Sławek i Remigiusz Grocholski oraz przedstawiciele wszystkich środowisk konserwatywnych, padły podczas niej deklaracje dotyczące zaangażowania konserwatystów w działania Bezpartyjnego Bloku Współpracy z Rządem551. Przystępując do zadania odbudowy zamku zaledwie trzy miesiące później, jego właściciele musieli liczyć na to, że podobnej rangi zjazdy uda się zorganizować w Dzikowie w przyszłości. 
Odbudowując rezydencję hrabiostwa Tarnowskich Krzyżanowski stanął przed zadaniem ubrania w formę architektoniczną „snów o potędze” jednego z najważniejszych polskich rodów arystokratycznych. Pierwsze projekty Krzyżanowskiego, wykonane bez tak daleko posuniętej ingerencji Tarnowskich, posiadały zdecydowany klasycystyczny wyraz i odznaczały się wyższą jakością artystyczną. Wprowadzone w toku procesu projektowego zmiany, mające zadość uczynić pamięci, wyobraźni oraz aspiracjom inwestora odbiły się negatywnie na architekturze budynku. Nie zmienia to jednak faktu, że nowy zamek w Dzikowie, ukończony w 1930 roku, to ostatnia tej skali reprezentacyjna siedziba ziemiańska zrealizowana w II Rzeczpospolitej. 
551 K. Kwinta, Konserwatyści krakowscy a zamach majowy. Ewolucja optyki działaczy Stronnictwa Prawicy Narodowej w stosunku do zamachu stanu z 1926 r., „Folia Historica Cracoviensia” 24, 2018, 2, s. 73. Zob. także: M. Król, Polska myśl konserwatywna 1918± 1939, [w:] Idem, Konserwatyści polscy 1918±1939. Wybór pism, Warszawa 2015, s. 7-17. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Budynkiem, który w twórczości Krzyżanowskiego łączy problem dworu i problem architektury uzdrowiskowej – odpowiadającej potrzebie już nie mieszkania, ale wypoczynku elit – jest tzw. Nowy Dwór w Krościenku nad Dunajcem, wybudowany w 1928 roku dla lokalnego właściciela ziemskiego Zygmunta Dziewolskiego. Budynek ten, początkowo pomyślany jako rezydencja dworska niedługo po swoim powstaniu został przebudowany na pensjonat, stając się jednym z kilku tego typu obiektów należących do rodziny Dziewolskich 552 . Zmiana ta, polegająca na przeprojektowaniu sypialni na pierwszym i drugim piętrze na pokoje gościnne, związana była najprawdopodobniej z wynikającą z Wielkiego Kryzysu zmianą koniunktury. Na parterze pozostawiono pomieszczenia dla gospodarzy oraz kuchnię (wyposażoną w windę towarową ułatwiającą obsługę gości), kancelarię, jadalnię połączoną z salonem i ogrodem zimowym 553 . Ten duży, modrzewiowy budynek uzyskał formę wyraźnie nawiązującą do architektury regionalnej, wykorzystującą wcześniejsze doświadczenia Krzyżanowskiego na polu architektury drewnianej i dążącą do zatopienia w kontekście krajobrazowym. W tym przypadku nadrzędnym tematem architektonicznym nie było ani dziedzictwo, ani aspiracje czy potrzeba wyrażenia statusu przez inwestora, a miejsce samo w sobie. Obok domów wypoczynkowych Polskiej Akademii Umiejętności w Zawoi, wzniesionych w tym samym czasie, jest to jedyne dzieło Krzyżanowskiego na polu architektury innej niż sakralna, posiadające tak silny wyraz regionalistyczny. 
Odmienne oblicze zanurzenia w kontekście miejsca odnajdujemy w Rabce-Zdroju, gdzie w 1933 roku według projektu Krzyżanowskiego wybudowano kameralny pensjonat Adama Zechentera, znanego katowickiego adwokata. Pensjonat 
o formach niedużej willi to kubiczny budynek, którego narożne balkony podkreślają żelbetową konstrukcję, a wysokie tarasy o wyoblonym rzucie nawiązują do estetyki okrętowej. Ograniczone lekkimi balustradami z rurek przypominają pokład statku unoszący się ponad ogrodem. Nowoczesność domu budują także duże, kwadratowe okna. 
552 K. Górska, G. Goszczyńska, Pensjonaty Dziewolskich w Krościenku nad Dunajcem, 
„Pieniny – Przyroda i Człowiek” 14, 2016, s. 243–266. 
553 Ibidem, s. 252. 

kat. 68 
kat. 67 
kat. 89 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Willa w Rabce to ostatnia znana realizacja Krzyżanowskiego na tym polu. Zamyka cały rozdział twórczości architekta związanej z architekturą mieszkaniową 
o małej skali. Przyglądając się jej oszczędnym formom należy mieć na uwadze przede wszystkim kontekst urbanistyczny, w jakim powstała. Rabka należała do nowoczesnych beskidzkich uzdrowisk. Chodź w porównaniu z Krynicą czy Żegiestowem, nie została w aż takim stopniu nasycona architekturą awangardową, to na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych formy architektoniczne nawiązujące do tradycji regionu lub dworkowe nie były tam już popularne 554 . Obowiązującym językiem architektonicznym stał się język modernistyczny, co korespondowało z parasanatoryjną funkcją pensjonatów, do których przyjeżdżano w dużej mierze, aby korzystać z klimatolecznictwa. Można zatem rozpatrywać architekturę willi-pensjonatu jako rodzaj kontekstualizmu, odpowiedź na charakter nowoczesnego górskiego uzdrowiska. Być może za takim wyborem rozwiązań stał także fakt, że jej właściciel był katowiczaninem, a Katowice stanowiły w owym czasie przestrzeń architektonicznego eksperymentu i uchodziły za najbardziej amerykańskie miasto w Polsce555. Mimo specyfiki Rabki i Katowic i mogących wynikać z niej rozwiązań formalnych należy odnotować, że pensjonat Zechentrów powstał blisko dziesięć lat później niż realizacje wzniesione na osiedlu Profesorskim w Krakowie. Porównanie z nimi ukazuje jasno, jak długa droga twórcza została w ciągu tych dziesięciu lat przebyta: od burżuazyjnych willi jak te należące Macharskich i Lewkowicza, do oszczędnych, modernistycznych form. Ten nowy kierunek potwierdza także niezrealizowany projekt małej, kubicznej willi wykonany dla hrabiny Marii z Lisowieckich Skirmuntowej (najprawdopodobniej córki Mariana Lisowieckiego, dla którego Krzyżanowski wzniósł posiadłość w Chłopicach). Willa miała stanąć przy kat. 85 ul. Kasprowicza w Krakowie, na tzw. osiedlu Oficerskim, ale ostatecznie wykonanie projektu zlecono Ludwikowi Wojtyczce556 . 
554 Zob. M. Wiśniewski, Architektura uzdrowisk Beskidu Sądeckiego, [w:] Modernizmy. 
Architektura nowoczesności II Rzeczpospolitej..., s. 311-338. 
555 Zob. m.in. K. Twardowska, Etos modernizacyjny, s. 81-84. 
556 MAW, sygn. III b/304. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Odrębną kwestię związaną z mieszkalnictwem stanowi problem kamienicy czynszowej, dominującego modelu mieszkaniowej zabudowy miejskiej. Wszystkie z zaprojektowanych przez Krzyżanowskiego kamienic wybudowane zostały w Krakowie, a ich lokalizowanie z biegiem lat w coraz większej odległości od centrum pokazuje skalę i tempo rozrostu miasta. W aspekcie stylowym architektura kamienic ulegała takim samym przemianom jak architektura willowa, z widoczną cezurą około 1932 roku. Widoczne są w niej także echa rozwiązań wprowadzonych przez architekta w powstających w tym samym czasie budynkach publicznych oraz dążenie do wpisania w kontekst historyczno-urbanistyczny (w przypadku domów wzniesionych na Starym Mieście). 
Pierwsza z kamienic okresu międzywojennego została zrealizowana w 1923 roku przy zbiegu ul. Królewskiej i ul. Józefitów dla Kazimierza Danka – mistrza cukiernictwa, wieloletniego przewodniczącego krakowskiego Cechu Cukierników, późniejszego właściciela cukierni „Europejska”. Jej forma zewnętrzna na tle innych kat. 38 prac architekta powstałych w tym samym czasie wyróżnia się bogatą, kryształkową ornamentyką557 . Szczególnie interesujący jest tutaj oryginalny na tle ówczesnego krakowskiego budownictwa portal o gwieździstej dekoracji wyraźnie nawiązujący do estetyki ekspresjonizmu. Tego rodzaju inspiracje w twórczości Krzyżanowskiego należały do rzadkich – widać, że kamienica projektowana była w podobnym czasie co hol Akademii Górniczej i południowe skrzydło II Domu Akademickiego. Kamienica Kazimierza Danka, o modnej formie zewnętrznej, pozostawała bardzo tradycyjna w środku. Ten sam schemat wnętrz (ze schodami dwubiegowymi w centrum, rzędem pokoi w trakcie frontowym i kuchnią wraz z „przynależnościami” w trakcie tylnym) i wynikający z niego sposób mieszkania popularny był także przed I wojną światową. 
Kolejna ważna realizacja Krzyżanowskiego została wzniesiona w ścisłym centrum Krakowa, dla Funduszu Emerytalnego Kasy Oszczędności Miasta Krakowa, w latach 1927-1929, u zbiegu ulic Szpitalnej i Tomasza. Na kompleks domów KOMK kat. 57 składają się trzy, przylegające do siebie budynki. Historia ich wzniesienia sięga jeszcze 
557W Archiwum Narodowym w Krakowie zachowała się także druga, wcześniejsza wersja projektu o prostszym i bardziej zachowawczym detalu (ANK, ABM, ul. Józefitów 14, 
f. 344). 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
1914 roku, kiedy podjęto decyzję o wyburzeniu znajdujących się w tym miejscu kamienic i wybudowaniu nowych domów, przylegających do siedziby Kasy. Projekt architektoniczny został powierzony Krzyżanowskiemu i Pakiesowi, którzy zaproponowali rozwiązanie wpisujące się w stylistykę ich ówczesnej, wspólnej twórczości 558 . Realizacja projektu możliwa była dopiero w drugiej połowie lat dwudziestych. Krzyżanowski, już samodzielnie, zaproponował wówczas zespół czteropiętrowych kamienic, zaprojektowanych z dużą powściągliwością i elegancją, stanowiących „architekturę tła” dla historycznej zabudowy tego obszaru. Budynki KOMK wpisują się w kontekst architektoniczny Starego Miasta nie poprzez historyzację, a za sprawą pewnej neutralności, której wysmakowanego wyrazu nadają bogato opracowane rzeźbiarsko portale i subtelna, geometryczna dekoracja mozaikowa w odcieniach złota, czerni, bieli i zieleni. Warto przy tym nadmienić, że jest to jedyny raz, kiedy Krzyżanowski wprowadził mozaikę do dekoracji fasady. Te drobne, linearne elementy ceramicznej okładziny umieszczone na gładkich połaciach szlachetnego, dającego delikatne efekty fakturowe tynku, oraz całościowa dyspozycja budynku narożnego, odcięcie gzymsem handlowego przyziemia od mieszkalnych pięter, kolejny raz budzą skojarzenie z architekturą wiedeńską – tym razem z kamienicą wzniesioną przy Neustiftgasse 40 przez Ottona Wagnera w latach il. 58 1909-1912559 . 
W porównaniu z kamienicą Kazimierza Danka, domy Kasy Oszczędności Miasta Krakowa przedstawiają zdecydowanie wyższy standard mieszkań. W budynkach znalazły się windy, wyodrębniono osobne klatki schodowe dla służby, dzięki którym strefa obsługiwana została wyraźnie oddzielona od strefy obsługującej, dla powiększenia powierzchni mieszkań część kuchni znalazła się w aneksach od podwórza. Posiadają one zaokrąglone narożniki, dzięki czemu nie odcinają dopływu światła do służbówek. Spośród innowacji technicznych wprowadzonych w budynku, 
558 ANK, ABM, f. 845-846, ul. św. Tomasza 22-24-26. 
559 Uwaga na podobieństwo domów KOMK do nieokreślonych bliżej realizacji wiedeńskich 
zwrócili Rafał Ochęduszko (R. Ochęduszko, Patrząc w stronę nowych dzielnic, 
[w:] Modernizmy. Architektura nowoczesności w II Rzeczypospolitej, s. 97) oraz Jacek 
Purchla i Marcin Fabiański (J. Purchla, M. Fabiański, Historia architektury Krakowa 
w zarysie, Kraków 2001, s. 299-300). 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
należy odnotować duże studnie świetlno-wentylacyjne, które poprawiają wentylację w przestrzeniach przy ścianach szczytowych i wpuszczają światło do ślepych łazienek. Ślepa łazienka była wówczas powiewem nowoczesności – wobec wprowadzenia elektryczności i wentylacji mechanicznej okno wydawało się niepotrzebne560. Tego rodzaju studnie stały się stałym elementem luksusowych krakowskich kamienic lat trzydziestych. 
W 1atach 1928-1930 na rogu ul. Smoleńsk i ul. Retoryka stanęła kamienica kat. 78 Szymona Lewkowicza – właściciela omawianej wyżej willi, znajdującej się po drugiej  stronie ulicy. Budynek uzyskał interesujący narożnik: rozszerzający się ku górze, a zatem pozostający w pewnej sprzeczności z podstawowymi prawidłami tektoniki (co można odczytywać jako wyraz zainteresowania możliwościami żelbetowej konstrukcji). Rozwiązanie to jednocześnie przyczynia się do powiększenia metrażu mieszkań znajdujących się na wyższych kondygnacjach. Elewacje kamienicy ozdobione zostały delikatną antykizującą ornamentyką dobrze „balansującą” nowoczesny układ bryły. Jest to budynek przedstawiający ten sam poziom luksusu co domy miejskiej Kasy Oszczędności. Na każdym piętrze ulokowano po dwa obszerne mieszkania o czterech lub pięciu pokojach, w budynku znalazły się dwie klatki schodowe: kuchenna i gospodarcza561 . 
kat. 98 
Innym luksusowym domem wzniesionym w centrum Krakowa pod koniec lat dwudziestych jest duża, czteropiętrowa kamienica u zbiegu ulic Basztowej, Krowoderskiej i Długiej, wybudowana dla członka znanej w Krakowie inteligenckiej rodziny Kremerów – Stanisława Kremera, właściciela cukrowni w Chodorowie, jednego z największych tego typu przedsiębiorstw II RP, oraz dla jego zięcia Tadeusza Nartowskiego562. Budynek (ukończony w 1936 roku) uzyskał bardzo zachowawczą 
560 Zob. H. Jasieński, Kilka refleksyi na temat odmiennych rozwiązań znanych programów 
i problemów, „Architekt” 22, 1929, 5, s.4. 
561 ANK, ABM, ul. Smoleńsk 25a, f. 836. 
562 W starszej literaturze autorstwo projektu przypisywane było Romanowi Bandurskiemu 
i Emilowi Allweilowi, którzy sygnowali plany (M. Żychowska, op. cit., s. 37-38, J. Purchla, 
Architektura i urbanistyka op. cit., s. 151; R. Ochęduszko, op. cit, s. 83). Właściwą 
atrybucję wprowadziła Barbara Zbroja, opierając się na liście prac Allweila (B. Zbroja, op. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
formę architektoniczną korespondującą z charakterem otoczenia krakowskich Plant, z czasu zanim zaczęto tam wznosić nowoczesne gmachy instytucji finansowych takie jak siedziba Feniksa czy Banku Rolnego. Zaokrąglone wykusze, nisze, jońskie kolumny na których wspiera się dach ponad loggią i wazony wieńczące narożniki to elementy, które przynależą do twórczości Krzyżanowskiego początku lat dwudziestych. Nic nie wskazuje jednak, aby projekt został wykonany wcześniej, wydaje się, że za wyborem takiej formy stały bądź to kwestie konserwatorskie, bądź gust inwestorów. 
Wysoki standard powyższych śródmiejskich kamienic widoczny jest bardzo wyraźnie poprzez porównanie z domami wielorodzinnymi, które architekt wzniósł w obrębie osiedla Profesorskiego. W przypadku domu pracowników DRP przy ul. Kościelnej 8 największe mieszkania liczą tylko trzy pokoje. Znalazła się tam jedna klatka schodowa, a przestrzeń dla służących nie stanowi osobnych pokoi, a zaledwie nieduże wnęki, tzw. nyże, wydzielone w kuchniach563 . Położony w bezpośrednim sąsiedztwie dom dochodowy wzniesiony dla dyrektora zakładów ceramicznych „Bonarka” Bertolda Weinsberga i jego przedstawia bardzo podobną jakość skromnego, ale komfortowego mieszkania564 . 
Nowocześniejszymi pod względem stylowym przykładami kamienic jest kilka budynków wzniesionych po 1932 roku. Przy ul. Kronikarza Galla – w dużym oddaleniu od centrum, na obrzeżach ówczesnej zabudowy Krakowa – powstały dwie kamienice zaprojektowane przez Krzyżanowskiego dla swoich córek jako dodatkowe źródło dochodu. W obu bliźniaczych kamienicach znalazły się wyłącznie mieszkania dwupokojowe, dość skromnie urządzone i, co ciekawe, pozbawione wyznaczonej przestrzeni dla służby. Ich proste i gładkie fasady urozmaicone zostały pasem balkonów na osi, o formach przypominających balkony bocznych ścian Biblioteki Jagiellońskiej565 . 
cit., s. 140). Autorstwo Krzyżanowskiego potwierdza sporządzona przez niego lista 
realizacji. 
563 ANK, ABM, f. 424, ul. Kościelna 8. 
564 ANK, ABM, f. 288, ul. Grottgera 2. 
565 ANK, ABM, ul. Galla 4, f. 245. 

kat. 84 
kat. 55 
kat. 86 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Przy ulicy S. Fenna – „zaułku” luksusowych międzywojennych kamienic – Krzyżanowski wzniósł dom czynszowy, ponownie dla rodziny Kremerów: tym razem kat. 95 dla Jadwigi Kremerowej i Anny z Kremerów Nartowskiej (żon inwestorów z kamienicy przy ul. Basztowej 10) oraz dla Józefa Kremera (syna Stanisława i Jadwigi). W budynku znalazły się standardowe mieszkania wysokiej klasy, ogrzewane piecami kaflowymi: trzypokojowe, z dwoma pokojami od frontu oraz jednym pokojem i kuchnią wraz z osobną służbówką od tyłu, w części centralnej z ciemnymi łazienkami ze studnią wentylacyjnymi. Wyjątek stanowi tutaj mieszkanie właścicieli zajmujące całe czwarte piętro, mierzące blisko 230 metrów kwadratowych i liczące pięć pokoi. Dojeżdżała do niego winda uruchomiana sekretnym kluczem, która na niższych kondygnacjach obsługiwała lokatorów i skomunikowana była z klatką schodową 566 . Mieszkanie Kremerów wyposażone zostało w centralne ogrzewanie oraz elektryczną wentylację łazienek. Jak pisał Krzyżanowski, tendencją projektu była silna plastyka, przy zachowaniu prostoty567. Architekt wprowadził na fasadzie wysoki cokół o kratownicowych podziałach oraz wydatne lizeny ze sztucznego kamienia, kontrastujące z gładką połacią lica wyprawionego szlachetnym tynkiem. Lapidarność i plastyczność projektu, przy całkowitej redukcji ornamentalnego detalu, jest w tym przypadku, jak na dzieła Krzyżanowskiego dość radykalna. 
Inną bardzo nowoczesną pod względem formalnym kamienicą zaprojektowaną przez Krzyżanowskiego w latach trzydziestych, jest dom hrabiny Marii Łubieńskiej, wzniesiony w 1936 roku przy ul. Pomorskiej 10. To czteropiętrowy budynek narożny z wydatnym, rzeźbiarskim portalem z Matką Boską z Dzieciątkiem w godle, 
o horyzontalnych pasach podkreślających ciągi okien i interesującym ściętym kat. 96 narożniku, w którym znalazły się balkony, wspierające się na mocnych, żelbetowych filarach wydobywających na zewnątrz konstrukcję. Z uwagi na brak zachowanych rysunków projektowych nie sposób niestety przyjrzeć się dokładnie wnętrzom kamienicy. 
566 ANK, ABM, ul. S. Jaracza 4, f. 328. 567 Ibidem. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
Listę zaprojektowanych przez Krzyżanowskiego kamienic i zarazem listę zleceń wykonanych dla arystokracji zamyka niezrealizowany projekt domu, który miał powstać dla Artura Tarnowskiego przy ul. św. Marka, na niezabudowanej do dziś kat. 100 parceli. Jego pierwsze plany powstały w 1937 roku, starania o budowę przerwano w lipcu 1939 roku. Motywacją inwestora do wzniesienia domu były wysokie ulgi podatkowe, w związku z czym zależało mu na maksymalnym wykorzystaniu ciasnej działki. Budynek miał mieścić sklepy na parterze oraz mieszkania na wyższych kondygnacjach. Tarnowski upierał się przy wzniesieniu domu czteropiętrowego z dodatkowym cofniętym piętrem użytkowego poddasza, co ze względów konserwatorskich nie było możliwe (zabudowa mogła liczyć tylko dwa piętra). Wymogi konserwatorskie były restrykcyjne także wobec opracowania fasady. Jak pisał Krzyżanowski, projekt domu wymagał od niego zaparcia się swoich autorskich ambicji na rzecz modnego totalniaka w architekturze, ponieważ parawanowy mur realności wyglądać miał na zabytkowy568 . Priorytet maksymalnego wykorzystania działki wpłynął na rzuty projektowanej kamienicy: architekt odstąpił od wprowadzenia stosowanej zwykle dwubiegowej klatki schodowej usytuowanej centralnie i zamiast niej umieścił na tyłach ciasne schody zabiegowe. Ważnym znakiem czasu, w którym planowano wzniesienie domu jest bez wątpienia schron przeciwgazowy mający znaleźć się w piwnicy. W związku z tym, że Krzyżanowskiemu nie udało się doprowadzić do zatwierdzenia planów pięciopiętrowego budynku, Artur Tarnowski nigdy nie zapłacił mu za prowadzone przez ponad dwa lata prace, co również dowodzi pewnej schyłkowości końca lat trzydziestych. 
Kamienice zaprojektowane przez Krzyżanowskiego bez wyjątku prezentują tradycyjny dla Krakowa i dla większości polskich miast układ przestrzenny oparty na tzw. układzie berlińskim: z najczęściej dwubiegowymi schodami na osi, traktem pokoi od frontu, kuchnią, łazienką i pomieszczeniami gospodarczymi od strony podwórza569 . Pod tym względem kamienice budowane w czasie II RP nie różniły się znacząco od 
568 ANK, ADzT, sygn. 29/639/0/2.80/1217. 
569 „Berlinskość” stosowanych w Krakowie rzutów domów czynszowych uchodziła w okresie międzywojennym za kwestię oczywistą, zob. H. Jasieński, op. cit., s. 3. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
tych wznoszonych na początku stulecia albo jeszcze pod koniec XIX wieku. Były dość płytkie i pozbawione oficyn, co dawało dobry dopływ światła oraz cyrkulację powietrza. Miarą ich luksusu była nie tylko reprezentacyjna lokalizacja, duże i wysokie pomieszczenia, eleganckie wykończenie, innowacje technologiczne jak centralne ogrzewanie czy windy, ale także wielkość i jakość przestrzeni przeznaczonej dla służby. We wnętrzach kamienic w ciągu dekad zmianom ulegały proporcje poszczególnych stref, pojawiały się także nowe funkcje, a mieszkania stawały się jaśniejsze i bardziej przestronne, na co mały wpływ nowe możliwości konstrukcyjne, umożliwiające wprowadzenie większych okien i rzadziej rozstawionych elementów nośnych. Równolegle zmianom ulegała stylistyka fasad. W przypadku twórczości Krzyżanowskiego widzimy szerokie spektrum rozwiązań popularnych w ciągu trzydziestu lat: od eklektyzmu domu Tadeusza Żuka-Skarszewskiego, poprzez elegancję neobiedermeierowskiego opracowania elewacji domu Popielów, ekspresjonistyczny detal domu Kazimierza Danka, po syntetyczny, „ostry” rysunek fasady kamienicy Kremerów przy ul. S. Fenna. Fasada kamienicy stanowiła, cytując Hannę Grzeszczuk-Brendel, „niewerbalny kod” określający miejsce kamienicy i jej mieszkańców w przestrzenno-społecznej strukturze miasta, jej rolą – jako jedynej płaszczyzny budynku widocznej z ulicy – było snucie opowieści o całym domu570. Tak pozostało właściwie do czasu II wojny światowej. Powyższe zmiany były zmianami dotyczącymi szczegółów i detali, nie zaś samej istoty zamieszkiwania w domu czynszowym i związanej z nim stratyfikacji społecznej („lepsze” i „gorsze” kondygnacje, oddzielna przestrzeń „obsługiwanych” i „obsługujących”). Sposób mieszkania w mieście ulegał bardzo wolnej ewolucji, a koniec kamienicy jako ewoluującego przez kilka stuleci konstruktu społecznego przyniósł dopiero 1945 rok i „rewolucja proletariacka”. 
Krzyżanowski, projektując domy czynszowe nie dążył nawet w najmniejszym stopniu do tego, żeby w ów tradycyjny model ingerować. Schemat kamienicy przyjmowany był przez niego poniekąd a priori, w jego ramach architekt próbował wprowadzać kulturę światła, powietrza, czystości i ładu. W 1930 roku pisał 
o poszukiwaniach rozwiązań dla „mieszkania najmniejszego”, że budzą one jego 
570H. Grzeszczuk-Brendel, Miasto do mieszkania, s. 38. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
grozę z punktu widzenia zdrowotności społecznej571 . Trudno nie odmówić mu pewnej racji – mieszkania projektowane przez jego pokolenie z uwagi na komfort i klasę oferowanej przestrzeni także i dziś stanowią częsty przedmiot mieszczańskiego pożądania. Nawet najskromniejsze z zaprojektowanych przez Krzyżanowskiego domów czynszowych przeznaczone były dla uprzywilejowanych i ich służby. Aby unaocznić rozmiar nierówności społecznych warto w tym miejscu przywołać fakt, że liczni mieszkańcy podkrakowskich wsi od czasu zrównania tamtejszych domów z ziemią w ramach tzw. rewersów demolacyjnych na początku I wojny światowej, aż do wybuchu prochowni w Witkowicach w 1927 roku, który zwrócił uwagę władz miasta na warunki mieszkaniowe, żyli w prowizorycznych szałasach i lepiankach572 . Tę skalę nędzy Krzyżanowski pracujący przy odbudowie dobrze znał, podobnie jak biedę robotników zamieszkujących dzielnice przemysłowe. Inicjatywy umożliwiające godne mieszkanie ubogim były w przypadku Krakowa równie niezbędne, jak rzadkie. 
Mimo społecznikowskiego zacięcia Krzyżanowski pozostawał architektem elit finansowych. Do jego klienteli należeli najbogatsi krakowianie, znaczną część domów wzniósł dla osób tytułujących się tytułem hrabiowskim. Projektowane przez Krzyżanowskiego wille i kamienice odpowiadały potrzebom wyższych warstw społeczeństwa klasowego funkcjonującego na styku relacji feudalnych i kapitalistycznych. Trwająca prawie dwadzieścia lat trudna współpraca z Tarnowskimi oraz towarzysząca jej korespondencja stanowi dowód tego, że architekt identyfikował się z zamożnym ziemiaństwem, dla Tarnowskich był jednym ze „swoich”. Jego własne pochodzenie, zawodowy związek jego ojca z Potockimi z Krzeszowic oraz pochodzenie jego żony, blisko spokrewnionej z Ledóchowskimi, stanowiły zapewne filary tej autoidentyfikacji. Bycie architektem ziemiaństwa było intratną działalnością, zachowane rachunki wystawiane mu przez Tarnowskich wskazują na to, iż Krzyżanowski nie należał do tanich projektantów. Wykonanie wstępnych szkiców koncepcyjnych bądź sporządzenie kosztorysu kosztowało 
571W. Krzyżanowski, Na przełomie. Z powodu działalności ś.p. arch. W. Klimczaka, 
„Architekt” 23, 1930, 3-4, s. 5. 
572 AN Kr, DRP, Odbudowa zniszczeń spowodowanych wybuchem prochowni 
w Witkowicach, f. 29/309/501-504. Zob. K. Twardowska, Fryderyk Tadanier, s. 36. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
8. Od willi z ogrodem do kamienicy dochodowej – architektura mieszkaniowa czasu II RP 
u Krzyżanowskiego 200 złotych573, podczas gdy, dla porównania, w tym samym czasie przeciętne uposażenie sędziego wynosiło 725 złotych, a najniższa miesięczna pensja urzędnicza 100 złotych574. Być może gdyby nie tego rodzaju zlecenia, nie stać by go było na projektowanie licznych budynków publicznych pro bono. Praca przy projektowaniu architektury mieszkaniowej polegała raczej na zaspokajaniu potrzeb i odpowiadaniu na oczekiwania wymagającego odbiorcy, a nie na próbach modernizacji, reformy i sanacji życia w mieście. Powyższe powody mogą uzasadniać nierówny poziom artystyczny projektowanej przez Krzyżanowskiego architektury mieszkaniowej. 
573B. Zbroja, Diana Reiterówna, [w:] Architektki, red. E. Mańkowska-Grin, Kraków 2016, 
s. 29. 
574Mały rocznik statystyczny 1939, Warszawa 1939, s. 278. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
Trwająca całą dekadę lat trzydziestych praca nad projektem, a następnie budową Biblioteki Jagiellońskiej była najważniejszą aktywnością zawodową Krzyżanowskiego, pochłaniającą ogromną ilość czasu, pracy i energii. Realizacja pozostałych projektów w tym okresie toczyła się poniekąd w cieniu budowy „narodowej książnicy”. Stąd też lata trzydzieste nie były w twórczości Krzyżanowskiego bardzo owocne pod względem ilości realizacji. Wpływ na pewne obniżenie aktywności miała zapewne także nowotworowa choroba żony architekta, Walerii, a następnie jej śmierć w 1936 roku. Także sam architekt pod koniec dekady zaczął podupadać na zdrowiu w wyniku postępującej gruźlicy, z którą borykał się od młodości. Nie zmienia to jednak faktu, że lata trzydzieste stanowiły szczytowy moment jego twórczych możliwości.  
Czas, w którym powstały przełomowe projekty Biblioteki Jagiellońskiej i kościoła św. Stanisława Kostki, jak już wspominano, przyniósł poważną zmianę w artystycznym wymiarze projektowanej przez Krzyżanowskiego architektury, zarówno mieszkaniowej, jak i publicznej. Nie można tu mówić jednak o radykalnej cezurze, a raczej o spokojnej ewolucji form zmierzającej w stronę progresywnych rozwiązań, kulminującej w monumentalnym i spektakularnie nowoczesnym gmachu Państwowego Banku Rolnego. Drogę tę w gwałtowny sposób przerwał wybuch kat. 101 drugiej wojny światowej oraz powojenne realia, w których doszło do całkowitego przekształcenia systemu pracy prywatnych biur architektonicznych. W tej nowej rzeczywistości dawny „Cesarz” odnajdywał się już z trudem, niemniej jednak to właśnie po wojnie po raz pierwszy brał udział w powstaniu dużej skali projektu kat.103 urbanistycznego, mianowicie kampusu Akademii Górniczej. 
232 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
W 1937 roku Państwowy Bank Rolny rozpisał zamknięty konkurs na budowę swojej krakowskiej siedziby. Konkurs ten otworzył drogę do wzniesienia jednej z najbardziej spektakularnych budowli w mieście okresu II RP. Bank Rolny, wspierający rozwój rolnictwa i udzielający kredytów właścicielom rolnym, był w tym czasie jedną z najważniejszych polskich instytucji finansowych. Nowy gmach, mający mieścić zarówno przestrzeń operacyjną i biurową, jak i mieszkalną przeznaczoną dla pracowników i ich rodzin, uzyskał bardzo reprezentacyjną lokalizację – wzniesiono go przy obiegającej od zachodu Planty ulicy J. Dunajewskiego, w miejscu zajmowanym do 1937 roku przez nieczynny już neogotycki Hotel Krakowski. 
Architektoniczny ton tej realizacji nadały inne, wznoszone w okolicy od blisko dziesięciu lat gmachy instytucji finansowych. Pierwszą z nich był dom czynszowy wiedeńskiego Towarzystwa Ubezpieczeniowego Feniks zbudowany w latach 19301932 według projektu wykonanego w 1929 roku w Wiedniu przez Leopolda Bauera 575 , zaadaptowanego do wymogów wykonawczych i nieznacznie zmodyfikowanego przez krakowskich architektów: Jerzego Struszkiewicza i Maksymiliana Burstina. Budynek ten, w najwyższej partii narożnikowej mierzący aż dziewięć pięter, łączący funkcję handlową (na parterze i pierwszym piętrze) z funkcją mieszkalną, był – jak na ówczesne standardy – pierwszym prawdziwym wysokościowcem Krakowa. Swoim gabarytem mógł być wówczas porównywany z zaledwie kilkoma budynkami w kraju.  Tuż po jego ukończeniu przy placu Szczepańskim, a zatem w odległości kilkuset metrów, ruszyła budowa Domu Funduszu Emerytalnego Komunalnej Kasy Oszczędności Powiatu Krakowskiego. Został on zaprojektowany przez Fryderyka Tadaniera i Stefana Strojka i był budynkiem, który swoją wysokością siedmiu pięter zrealizowaną w historycznym centrum miasta wywołał poważny skandal576 . 
Nie bez przyczyny zarówno wieżowiec Feniksa, jak i KKOPK, podobnie jak ukończony w 1926 roku gmach Giełdy Pieniężnej (także znajdujący się przy Plantach, choć po drugiej stronie Starego Miasta), również liczący siedem pięter, zostały wzniesione przez instytucje finansowe. Budowa drapaczy chmur wymagała dużego 
575J. Vybiral, Leopold Bauer 1872-1938..., p. 389. 576 Zob. K. Twardowska, Fryderyk Tadanier…, s. 87-89. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
kapitału, którego inwestycja nie zaspokajała wyłącznie potrzeb funkcjonalnych. Służyła także funkcjom reklamowo-propagandowym. Niebotyk – architektoniczny wyraz amerykańskiej prosperity – manifestował nowoczesność, prężność i finansową stabilność577. Krakowskie „drapacze” na poziomie formy architektonicznej ze swoimi amerykańskimi pierwowzorami posiadały niewielki związek, ale uosabiały futurystyczne wizje metropolii przyszłości. 
Gmach Państwowego Banku Rolnego miał przewyższyć, nie tylko pod względem wysokości, ale i okazałości, wymienione wyżej budynki. Historię powstania projektu otwierają prace wykonane przez Jerzego Struszkiewicza w marcu 1937 roku, które, mimo początkowego skierowania do realizacji, zostały wycofane578 . Prawdopodobnie za rezygnacją z projektu stała jego niska jakość artystyczna – Struszkiewicz, będący utalentowanym i doświadczonym architektem, zaprojektował zaskakująco archaiczny gmach, o eklektycznych neostylowych formach 579 . Do il. 59-61 rozpisanego niedługo później konkursu poza Struszkiewiczem zaproszono Józefa Gałęzowskiego, Adolfa Szyszko-Bohusza i Wacława Krzyżanowskiego. Dobór najbardziej uznanych twórców lokalnego środowiska bez wątpienia świadczy 
o dążeniu do osiągnięcia wysokiej jakości artystycznej oraz do wzniesienia efektownego gmachu, wyrażającego siłę i progresywność instytucji. 
Szyszko-Bohusz zdecydował się rozdzielić funkcje bankową od mieszkalnej i zaproponował wzniesienie dwóch budynków o kubicznych bryłach i płaskich dachach, urozmaiconych „okrętowymi” balkonami 580 . Gałęzowski zaproponował sześciopiętrowy narożny gmach o wyraźnych komórkowych podziałach581. Zwycięski projekt Krzyżanowskiego był zdecydowanie najbardziej odważny 582 . Architekt 
577 Szerzej na ten temat: Ibidem, s. 44-48. Na temat relacji łączącej instytucje finansowe 
z ideą drapaczy chmur zob. także: K. Hein-Hütter, Bürohaus und Hochhaus, [in:] Idem, 
Architektur in Berlin, Berlin 1987, ss. 299-302 
578 ANK, ABM, ul. Garbarska 2, f. 248. 
579Ibidem. 
580ANK, sygn. 29/651/226 
581MNK, sygn. MN III PL 4949. 
582MAW, sygn. 313-314. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
zaproponował ośmiopiętrowy budynek posiadający wszystkie cechy pozwalające uchodzić mu za niebotyk. Gmach został zakomponowany symetrycznie, na rzucie litery V, na parterze i pierwszym piętrze miał mieścić reprezentacyjny westybul, dużą salę bankową i pomieszczenia biurowe, na wyższych kondygnacjach mieszkania 
o wysokim standardzie. Uzyskał podwyższoną partię narożną, w monumentalny sposób zamykającą wylot ulic Dunajewskiego i Garbarskiej, od frontu wysmukloną wertykalnymi podziałami. Boczne skrzydła na wysokości od trzeciego do siódmego piętra zostały wysunięte przed zasadniczą bryłę budynku i uformowane w „streamline’owej” konwencji: z zaokrąglonymi narożnikami i długimi wstęgami okien. 
Proporcje i lekkość kompozycji, mimo dużej kubatury dowodzi, że u końca swojej zawodowej kariery Krzyżanowski biegle opanował esperanto nowoczesnej architektury, nie traktując go bynajmniej jak kostium stylowy. Projekt ten należy uznać za jedno z najwybitniejszych dzieł architekta. W późniejszych latach kilkakrotnie był jednak zmieniany, wskutek czego zrealizowany gmach banku bardzo mocno od niego odbiega. Pierwotna koncepcja projektowa z jednej strony budzi skojarzenia chociażby z takimi realizacjami jak słynne wrocławskie domy towarowe Wertheim Hermana Dernburga i Petersdorff Ericha Mendelsohna czy gdyńskimi perłami modernizmu jak dom biurowo-mieszkalny Zakładu Ubezpieczeń Społecznych projektu Romana Piotrowskiego, z drugiej zaś zachowuje silny związek ze wcześniejszą twórczością Krzyżanowskiego. 
Rysunki projektowe miały zostać przez architekta ukończone do 20 września 1937 roku, a budowę planowano według pierwotnego zamysłu ukończyć jeszcze w 1938 roku, co było dość karkołomnym założeniem. Przed przystąpieniem do budowy projekt został radykalnie zmieniony: wysoka część mieszkaniowa została cofnięta w głąb parceli, wskutek czego doszło do bardzo czytelnego w bryle banku rozdzielenia funkcji publicznej od prywatnej. Działanie to miało zapewne na celu lepsze rozwiązanie skrzyżowania ulic Dunajewskiego, Garbarskiej i Basztowej pod względem urbanistycznym – wysoka część budynku nie ogranicza dostępu światła i nie przytłacza skweru znajdującego się przed bankiem, dając „więcej powietrza” pierzei ulicy Dunajewskiego. Za sprawą oparcia rzutu wyższej części na łuku i dodania 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
lekkości wprowadzeniem potężnych „filarów” wspierających ażurową żelbetową kratownicę przekrywającą tę część budynku, kompozycja tworzy interesującą pod względem przestrzennym grę brył opartą na kontrastach „pełne-puste” oraz „cofniętewysunięte”. Całość nowego rozwiązania wprowadzonego przez Krzyżanowskiego do projektu realizacyjnego budzi bardzo silne skojarzenie z gmachem innej instytucji finansowej: Stãdtische Sparkasse und Stadtbank w Dortmundzie projektu Hugo il. 62 Steinbacha, wybudowanym w latach 1921-1924583. Wydaje się, że to właśnie z tego dzieła Krzyżanowski zapożyczył zasadniczą dyspozycję brył: wysunięcie niższego elementu przed wyższy oparty na łuku i przepruty wertykalnymi podziałami. Gmach banku z niższą częścią niczym dziób okrętu i wyższą o horyzontalnych pasach okien przywodzi na myśl zacumowany przy krakowskich plantach transatlantyk – Corbusierowski pałac, przy którym katedry wydają się malutkie584, wielką inspirację modernistycznych architektów. W sierpniu 1939 roku prace budowlane były już zaawansowane, ukończony został szkielet konstrukcyjny do wysokości szóstego piętra. 
Wojsko niemieckie wkroczyło do Krakowa 6 września 1939 roku, a 12 października utworzono Generalne Gubernatorstwo dla Okupowanych Obszarów Polskich – kraj przyboczny, nie wchodzący nigdy w skład Rzeszy. Wówczas miasto uzyskało nową, niechcianą stołeczność, co otworzyło kolejny, szczęśliwie krótki, rozdział w jego dziejach – ponad pięć lat najprecyzyjniej zaprojektowanej okupacji w historii. Prace zespołu architektów, urbanistów, projektantów krajobrazu, ekspertów w zakresie rolnictwa itp., funkcjonującego jako Reichsarbeitsgemeinschaft für Raumforschung (Grupa robocza Rzeszy ds. badań przestrzennych), mające na celu stworzenie nowej koncepcji przestrzeni, zarówno miejskiej jak i krajobrazowej, uosabiającej niemieckiego ducha, ruszyły już w 1935 roku585 . Wraz z wybuchem wojny zyskały jeszcze większy ciężar ideologiczny, którego owocem był tzw. Generalplan Ost – opracowywany od stycznia 1940 roku do maja 1942 roku plan całościowego zagospodarowania przestrzennego podbitych terenów Polski, krajów 
583Zob. K. Hein-Hütter, op. cit., s. 300. 
584Zob. Le Corbusier, W stronę architektury, tł. T. Swoboda, Warszawa 2012, s. 135. 
585J. L. Cohen, Architecture in Uniform. Designing and Building for the Second World War, 
Canadian Center for Architecture 2011, pp. 356-357. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
bałtyckich, Białorusi, Ukrainy i części Rosji, obejmujących obszar blisko dwustu tysięcy kilometrów kwadratowych 586 . Polska, w związku z tym, że planowano wysiedlenie z niej około trzydziestu milionów mieszkańców na wschód i skolonizowanie jej obszaru ludnością niemiecką (co było postrzegane jako remedium na przeludnienie niemieckich miast oraz na problemy z pustynnieniem ziem rolnych Rzeszy), stanowiła przedmiot pogłębionych studiów, których celem miała być depolonizacja i „re-germanizacja” przestrzeni. Plany związane z ziemiami polskimi wcielonymi do różnych odmiennych pod względem przyjętych strategii obszarów administracyjnych (Kraju Warty, Prus Wschodnich z Gdańskiem, Generalnego Gubernatorstwa) realizowane były z różną intensywnością, zależną od przebiegu wojny, wielokrotnie je zmieniano587 . 
Kraków zajmował wyjątkowe miejsce na mapie nazistowskiej polityki okupacyjnej. Wraz z uzyskaniem stołeczności stał się siedzibą centralnych władz GG, m.in. Generalnej Dyrekcji Kolei Wschodnich, Niemieckiej Poczty na Wschodzie, Urzędu Gospodarki Żelazem i Stalą czy Instytut Pracy Niemieckiej na Wschodzie588 . Już w połowie 1940 roku, wraz z dopiero co zajętymi przez Niemcy Strasburgiem i Luksemburgiem, trafił na tzw. listę Gauhauptstädte obejmującą miasta, które miały uzyskać nowy urbanistyczny rozmach589 . Stanowił jedyne miasto na terenie GG, w którym Niemcy inwestowali nie tylko w architekturę o funkcjach propagandowych, ale także w infrastrukturę komunalną, zostawiając je po sobie znacząco 
586Ibidem, pp. 357-363. 
587Ostatnie lata przyniosły znaczący wzrost zainteresowania tematyką architektury 
i urbanistyki (dla) III Rzeszy na ziemiach polskich. Jego pokłosiem, prócz kilku ważnych 
konferencji naukowych, jest publikacja: Urbanistyka i architektura okresu III Rzeszy 
w Polsce, red. A. Paradowska, K. Jara, Poznań 2019. Przedstawione w niej artykuły, 
poświęcone działalności władz nazistowskich w różnych regionach Polski dobrze ilustrują 
różnice w prowadzonych przez III Rzeszę geopolitykach. 
588A. Chwalba, Dzieje Krakowa. T. V . Kraków w latach 1939-1945, red. J. Bieniarzówna, 

J. M. Małecki, Kraków 2002, s. 18-29. 
589J. Purchla, Hubert Ritter i hitlerowskie wizje Krakowa, „Rocznik Krakowski” 71, 2005, 

s. 160. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
zmodernizowane 590 . Kraków przygotowywano do stania się domem dla ludności niemieckiej, co miało zostać poprzedzone przez całkowite oczyszczenie Krakowa z Żydów oraz umieszczenie pozostałych w mieście Polaków – na poły niewolniczej siły roboczej – w podgórskim getcie. Proces odpolszczenia przestrzeni miasta wymierzony był zatem tylko częściowo przeciwko Polakom, w większej mierze stanowił element dalekosiężnej polityki krajowej i był zaprojektowany z myślą 
o niemieckich kolonizatorach „wracających na ziemie odzyskane”. Z tego właśnie powodu, dla pobudzenia sentymentu i utożsamienia się przez przyjezdnych z nowym miejscem życia, Kraków – miasto założone na prawie magdeburskim, o bogatej historii niemieckiego mieszczaństwa; miejsce w którym tworzyli tacy artyści jak Hans Kulmbach czy Wit Stwosz – zaczęło być kreowane na „Norymbergę Wschodu”, prastare miasto niemieckie. Jak zauważa Wojciech Szymański, poddający rozważaniom kwestię wernakularyzmu w architekturze powstającej dla III Rzeszy na terenie Małopolski: to, co do tej pory było polskim i swojskim, odkrywało w obliczu nazistowskiej ideologii swoją niemiecką rodzimość591 . 
Także w 1940 roku, w podobnym czasie, kiedy włączono Kraków do grona Gauhauptstädte zdecydowano o zmianie funkcji gmachu Banku Rolnego. Budynek miał zostać ukończony jako duży hotel dla napływających do Krakowa Niemców. Należy przy tym podkreślić, że skala migracji ludności niemieckiej do Krakowa, nie tylko wojskowych i przedstawicieli służb mundurowych, ale przede wszystkim urzędników mających zbudować kadry nazistowskiej machiny administracyjnej, była bardzo duża, ludności niemieckiej było w Krakowie znacznie więcej niż w Warszawie 592 . Pod koniec okupacji, już po likwidacji getta, na trzysta tysięcy 
590A. Chwalba, Kraków ± doświadczenie totalitaryzmów 1939-1989, [w:] Kraków i Norymberga w cywilizacji europejskiej, red. J. Purchla, Kraków 2005, s. 219. Pionierskie opracowanie poświęcone działalności nazistowskich władz okupacyjnych na polu inwestycyjnym stanowi: K. Broński, Ruch budowlany w Krakowie pod okupacją hitlerowską, „Rocznik Krakowski” 53, 1987, s. 161-181. 591W. Szymański, Wernakularyzm, małopolski Heimat i nauki pomocnicze w badaniach nad architekturą dla III Rzeszy, [w:] Urbanistyka i architektura III Rzeszy, s. 157. 592A. Chwalba, op. cit., s. 219. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
mieszkańców przypadało około pięćdziesiąt tysięcy Niemców 593 . Tego rodzaju funkcjonalna elastyczność architektury i przestrzeni, nie tylko pojedynczych budynków (militaryzowanych, demilitaryzowanych, adaptowanych na szpitale itd.), ale także całych dzielnic (zmienianych w getta), wykorzystywana była jako jedna ze stałych praktyk wojennych594 . Inicjatywa zmiany funkcji budynku miała wyjść od Carla Schmidta, starosty miejskiego i być gorąco popieraną przez samego Hansa Franka595 . Przeciwny tej koncepcji był Hubert Ritter – lipski architekt i urbanista sprowadzony przez Franka do Krakowa w celu opracowania planu reorganizacji urbanistycznej miasta, znanego jako Generalbebauungsplan von Krakau596 . Ritter obawiał się, że tak wysoki budynek będzie szkodliwy dla sylwetki miasta, nad którym dominować powinien tylko Wawel597. Jak czytamy w Krakauer Zeitung, bank miał 
593J. Purchla, Paradoksy stołeczności, [w:] Kraków i Norymberga w cywilizacji 
europejskiej, s. 196. 
594Zob. J. L. Cohen, Architecture in Uniform..., p. 354. Interesujące spostrzeżenia na temat 
flexibility w architekturze odnaleźć można także w książce Adriana Forty’ego: A. Forty, 
Words and buildings. A Vocabulary of Modern Architecture, London 2016, pp. 142-148. 
595Instytut Pamięci Narodowej, Dziennik Urzędowy Hansa Franka, sygn. GK95/1-40, 
za: Historia pierwszego krakowskiego „Szkieletora” w Dzienniku Hansa Franka, 
www.niemieckikrakowblog.wordpress.com/2019/03/28/historia-pierwszego-krakowskiegoszkieletora-w-dzienniku-hansa-franka/, data dostępu: 20.09.2020. 

596Zob. J. Purchla, op. cit.; Studium przemian przestrzenno-urbanistycznych w mieście w czasie II wojny odnaleźć można w publikacji Elżbiety Firlet: E. Firlet, Zmiany przestrzenno-urbanistyczne Krakowa w latach 1939-2006, [w:] Kraków: nowe studia nad rozwojem miasta, red. J. Wyrozumski, Kraków 2007, s. 665-675. 597W notatkach Rittera czytamy: Już pomiędzy mną, a Schmid’em istniały różnice na tle merytorycznym. Pewnego razu toczył się spór o budowę hotelu, który miał być wzniesiony na starym mieście, a był przy tym zaprojektowany jako wieżowiec. Obawiałem się wtedy nie tyle 
o jednolitą skalę tej starej dzielnicy, ale przede wszystkim o sylwetkę miasta, w której do tej pory dominował jedynie wysoko położony Wawel. Schmid nie podzielał mojej opinii i sprowadził na początku roku radcę budowlanego ze Stutgartu (Architekturmuseum der Technischen Universitãt München, Nachlass Hubert Ritter, sign. n.a., G 121 10; cyt. za: Historia pierwszego krakowskiego „Szkieletora” w Dzienniku Hansa Franka..., data dostępu: 20.09.2020). 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
zostać przekształcony w hotel liczący 250 łóżek (w większości w pokojach jednoosobowych), z restauracją, piwiarnią i winiarnią dla tysiąca osób598 . Projekt zmodyfikowano, obniżając budynek o dwa piętra, chroniąc krajobraz miasta przed nowym oszpeceniem 599 i zapobiegając powstaniu kolejnych amerykanizmów w wysokiej zabudowie600. Rzekome amerykanizmy jako skaza na historycznej tkance średniowiecznego, niemieckiego miasta były wyjątkowo konsekwentnie zwalczane – powołując się na tego rodzaju argumenty w ramach germanizacji Rynku Głównego zdecydowano o przebudowie budynku Feniksa projektu Adolfa Szyszko-Bohusza601 . 
Pierwsze projekty mające na celu adaptację gmachu Banku Rolnego na Osthotel zostały przygotowane przez Krzyżanowskiego działającego najprawdopodobniej na zlecenie nowych kierowników budowy Franza Koettgena i Edgara Horstmanna – właścicieli prywatnego przedsiębiorstwa działającego dla okupacyjnych władz budowlanych602. Zgodnie z przekazem ustnym córki Krzyżanowskiego, pod koniec 1940 roku architekt pod eskortą odbył podróż koleją przez Niemcy, m.in. do Berlina i do kurortu Baden-Baden, aby zapoznać się z nowoczesnym budownictwem hotelowym Rzeszy603. Następnie pod przymusem sporządził nowe warianty projektów, których ukończenie miał celowo przedłużać604 . Warto w tym miejscu nadmienić, że Krzyżanowski jako profesor Kunstgewerbeschule, aktywny działacz Rady Głównej Opiekuńczej (który osobiście brał udział w spotkaniach z Hansem Frankiem) 
598H. Urban, Wahrzeichen und Ausdruck eines neues Krakau, „Krakauer Zeitung” 3, 1941, 
93 (24.04.1941), s. 5. 
599Ibidem. 
600Ibidem. 
601R. Ochęduszko, Historyczna przebudowa gmachu towarzystwa ubezpieczeniowego 
„Feniks” w Krakowie, [w:] Mecenat artystyczny a oblicze miasta. Materiały LVI 
Ogólnopolskiej Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków 8-10.11.2007, Kraków 
2008, s. 303-316. Zob. także H.Urban, Krakaus Adolf-Hitler-Platz zeigt wieder ein deutsches 
Stadbild, „Deutsche Bauzeitung” 11, 1942, 5, s. 108. 
602H. Urban, Wahrzeichen und Ausdruck eines neues Krakau... 
603A. Niedziałek, op. cit, s. 53. 
604Ibidem 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
i projektant szeregu gmachów publicznych wykorzystywanych przez władze okupacyjne (na czele z gmachem Akademii Górniczej pełniącym funkcję siedziby rządu Generalnego Gubernatorstwa oraz z przekształconym w szpital niemiecki szpitalem im. Gabriela Narutowicza) z całą pewnością nie był dla nazistowskiej administracji osobą anonimową, zwłaszcza wobec faktu, że okupacyjne biuro budowlane przy magistracie zatrudniało wielu przedwojennych pracowników, m.in. Czesława Boratyńskiego605. Projekty Krzyżanowskiego zakładały przekrycie wyższej części budynku spadzistym dachem pozbawiającym go „amerykańskiego wyrazu” oraz zwieńczenie niższej części – mającej mieścić wejście do lobby i restaurację – figuralną rzeźbą przedstawiającą kwadrygę606 . 
Niedługo później sporządzono jeszcze jeden projekt, znacznie dalej idący na polu germanizacji architektury Banku Rolnego. Najprawdopodobniej nie był on już dziełem Krzyżanowskiego, być może powstał w pracowni Koetgena i Horstmanna607 . Według tej koncepcji całość budynku zamknięta została skośnym dachem, okna zyskały wydatne, wypukłe opaski obramiające, wertykalne podziały narożnika zastąpione zostały przez kratownicę, a poziom parteru obiegły przypory. Ten właśnie projekt został przeznaczony do realizacji. Zostały w nim wykorzystane elementy charakterystyczne dla innych nazistowskich inwestycji przeprowadzonych w okupowanym Krakowie. Przypory, podcienia, opaski okienne oraz wysokie, strome dachy to motywy definiujące heimatstil osiedla mieszkaniowego wzniesionego w latach 1941-1943 przy wytyczonej przez Niemców ulicy Królewskiej (Reichstrasse), il. 63 stanowiącej nową oś dzielnicy funkcjonującej jako nur für Deutsche. Projekty domów otoczonych dużą ilością zieleni, do dziś wyróżniających się pośród tkanki miejskiej Krakowa, opracowano na podstawie projektów przysłanych z Rzeszy, które do 
605Struktury okupacyjnych władz budowlanych zostały poddane analizie przez Żannę 
Komar: Ż. Komar, Architektura okresu okupacji w Krakowie. Zarys problematyki 
badawczej, [w:] Urbanistyka i architektura III Rzeszy, s. 125-129. 
606ANK, ABM, ul. Garbarska 2, f. 248. 
607Makieta projektowa została zreprodukowana na łamach Krakauer Zeitung jako ilustracja 
tekstu Herberta Urbana (H. Urban, loc. cit). 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
miejscowej specyfiki dostosował zespół lokalnych architektów kierowany przez Zbigniewa Kupca608 . 
W rozważaniach nad źródłami form architektury propagowanej i budowanej przez władze w czasie okupacji nie sposób nie zgodzić się z tezą Szymańskiego 
o podjętej przez nazistów próbie przedefiniowania geopoetyki Krakowa z wykorzystaniem (przeredagowaniem) form w latach dwudziestych i trzydziestych stosowanych przez polskich architektów jako rodzime609. Badacz jako przykład tego rodzaju podobieństw wskazuje zaprojektowany przez Franciszka Mączyńskiego budynek wikarówki przy Kościele Mariackim 610 . Innym dobrym przykładem krakowskiego regionalizmu o formach wykorzystywanych w obu kontekstach politycznych i ideologicznych jest kamienica Krongoldów projektu Alfreda Düntucha i Stefana Landsbergera, wzniesiona tuż przed wybuchem wojny u zbiegu ulic św. Marka i św. Krzyża (zaprojektowana przez Żydów dla Żydów, co warte jest odnotowania wobec nazistowskiej koncepcji oczyszczenia miasta z przejawów „żydowskości”). Swojskość królewskiego Krakowa i heimatstil praniemieckiego il. 64 Krakau posiadały wspólny mianownik, ponieważ odwoływały się do tej samej lokalności. 
Budowa Osthotelu, swoją archaizującą formą tak różnego od architektury megalomańskiego monumentalizmu przewidzianego dla dzielnicy rządowej w Dębnikach, nie trwała długo. Niemcy zdążyli właściwie wyłącznie rozebrać najwyższą partię istniejącego gmachu oraz skuć część gzymsów. Kolejną przerwę w poważnych pracach budowlanych przyniosły wydarzenia związane z walką na froncie wschodnim i przeznaczenie większości środków Rzeszy na wojnę ze Związkiem Radzieckim. Niebotyk miał czekać na ukończenie kilka kolejnych lat. 
608K. Twardowska, Osiedle niemieckie przy ulicy Królewskiej, 
www.szlakmodernizmu.pl/szlak/baza-obiektow/osiedle-niemieckie (data dostępu: 
03.10.2020). 
609W. Szymański, op. cit, s. 143-172. 
610Ibidem, s. 151. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
Państwowy Bank Rolny zaangażował Krzyżanowskiego do prac przy dalszej budowie już w kwietniu 1945 roku, niedługo później prace ruszyły, towarzyszył im jednak kryzys, sytuacja wiecznego niedoboru i częste akty wandalizmu. Jak wspominał Władysław Borusiewicz, na budowie pracowali głównie niewykwalifikowani „robotniko-chłopi”, co znacząco wpłynęło na opóźnienie prac i ich ostateczną jakość611. W pierwszej kolejności wykończono przestrzeń bankową. Eleganckie i kosztowne detale holu oraz sali operacyjnej, w związku z dużymi trudnościami w pozyskaniu mosiądzu, chromoniklu i szkła do przekrycia świetlni, należy uznać za osobisty sukces architekta. Wykazując kolejny raz dużą determinacją w staraniach o właściwą realizację projektu, aby przestrzenie reprezentacyjne nie zostały wykończone poniżej norm warszawskiego baru czy innej „Przekąski”612 architekt zapracował na premię przyznaną za monumentalność hali bankowej przez Ministerstwo Odbudowy, zaskakującą wobec ciągłego obniżania wypłacanego mu honorarium613 . Bank Rolny zajął przestrzeń operacyjną i biurową na parterze oraz pierwszym piętrze w 1948 roku. Do roku 1951 trwały prace związane z ukończeniem części mieszkalnej, w której wprowadzono poważne zmiany względem projektu z 1938 roku: poza mieszkaniami znalazły się tam także dodatkowe biura, przez co wyraźny podział funkcji został zatarty. Najmniejsze mieszkania pierwotnie przeznaczone dla obsługujących gmach stróży czy palaczy zamieniono na mieszkania dla bezdomnych urzędników. Zmniejszono także metraż mieszkań na najwyższych kondygnacjach – największe liczyły trzy, a nie, jak wcześniej, pięć pokoi. Sytuacja gospodarcza pierwszych lat powojennych bardzo silnie odbiła się na jakości wykończenia mieszkań. Zrezygnowano z tarasu na dachu. 
Trwająca czternaście lat budowa jedynego w dorobku Krzyżanowskiego wysokościowca przypadła na trzy różne systemy polityczne i pokazuje właściwe im realia powstawania architektury. Gdyby budynek zdołano ukończyć przed wybuchem II wojny światowej, byłby on ostatnią monumentalną, wyjątkową pod względem 
611W. Borusiewicz, 45 lat w służbie Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej im. 
Tadeusza Kościuszki. Refleksje osobiste, Kraków 1995, s. 11. 
612ANK, ABM, ul. Garbarska 2, f. 248. 
613Ibidem. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
artystycznym realizacją architektoniczną wzniesioną w Krakowie w okresie II RP. Gdyby nazistowskie władze okupacyjne doprowadziły swój plan do końca – byłby największą tej skali architektoniczną ingerencją niemiecką w historyczne centrum Krakowa. Gdyby zaś budynek nie „wymknął” się nowej doktrynie, a jego reprezentacyjne wnętrze ukończono po 1949 roku, z uwagi na wysoki budżet mógłby stanowić wybitny przykład realizmu socjalistycznego. Mimo trudnej historii, a może zwłaszcza z jej powodu, wzniesienie gmachu w formie nie odbiegającej znacząco od pierwotnego projektu realizacyjnego należy uznać za, nomen omen, niebotyczne osiągnięcie architekta i dowód tego, że w dalszym ciągu był człowiekiem o dużym osobistym prestiżu, takim, który potrafił dopiąć swego w kontaktach 
o administracyjnej naturze. 
Niemcy, opuszczając Kraków w styczniu 1945 roku, podczas szybkiej ewakuacji nie zdążyli zniszczyć wszystkich dokumentów Generalnego Gubernatorstwa. W związku z tym najprostszym dla nich rozwiązaniem było zniszczenie głównej siedziby GG wraz z pozostałym w niej archiwum rządowym oraz archiwum gestapo. Pełniący tę funkcje gmach Akademii Górniczej płonął przez trzy dni, od 17 do 20 stycznia;, wypaleniu uległa blisko jedna piąta budynku614 . Skala dewastacji była bardzo duża, zniszczeniom po pożarze towarzyszył szereg dokonywanych w ciągu okupacji chaotycznych przebudów zacierających akademicką funkcję gmachu. Zdemolowano także znaczną część wyposażenia. Na początku 1945 roku dawny gmach jednej z najbardziej prestiżowych uczelni w Polsce stanowił częściowo wypalony biurowiec z apartamentami reprezentacyjnymi615. Brakowało rąk do pracy, toteż odbudowa wymagała fizycznego zaangażowania studentów – każdy, kto chciał studiować na Akademii, aby uzyskać wpis, musiał przepracować czternaście dni roboczych616. W związku z tą fatalną sytuacją duże znaczenie dla odbudowy miał fakt, że Krzyżanowski niezwłocznie i spontanicznie, zapewne w poczuciu odpowiedzialności za zaprojektowany przez siebie budynek, zaoferował 
614A. Biedrzycka, Powojenna dekada. Z kart historii Akademii Górniczo-Hutniczej 
w Krakowie ± część 7, „Biuletyn AGH” 2009, 24, s. 38. 
615A. Bolewicz, Trudne lata Akademii Górniczej, Kraków 1989, s. 187. 
616Ibidem, s. 184. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
bezinteresowną pomoc w przywróceniu mu chociażby części dawnej świetności617 . Prace w gmachu ukończono w 1946 roku618 . 
W tym też czasie rozpoczęto organizację na Akademii Górniczej szeregu nowych wydziałów, mających odpowiadać na zapotrzebowanie wynikające z nowych pryncypiów gospodarczych państwa w centrum rozwoju stawiającego industrializację. Program uczelni został dostosowany do planów rozbudowy przemysłu, m.in. górnictwa, hutnictwa oraz przemysłu ciężkiego i chemicznego. Odpowiadał także na włączenie w granice Polski całego obszaru Górnego Śląska. Akademia wzbogaciła się w 1946 roku także o wydział architektury, który szybko stał się filarem nowo założonej Politechniki619 . Akademia, w 1949 roku oficjalnie przemianowana na „GórniczoHutniczą”, stanowiła w myśl nowej, komunistycznej doktryny, „fabrykę inżynierów”, produkującą w dużej mierze na potrzeby sztandarowej inwestycji Planu Sześcioletniego – założonego pod Krakowem kombinatu metalurgicznego wraz z jego satelickim miastem Nowa Huta620 . Kluczowa z gospodarczego i politycznego punktu 
617Ibidem, s. 183. 
618A. Biedrzycka, op. cit., s. 39. 
619Interesujące fakty związane z założeniem wydziału politechnicznego podaje architekt 
Witold Cęckiewicz, zob. Witold Cęckiewicz. T.1. Rozmowy o architekturze, projekty, red. 

M. Karpińska, D. Leśniak-Rychlak, M. Wiśniewski, Kraków 2015, s. 14-16. 620Zob. J. Anioła, Nowa Huta. Podstawowa inwestycja planu 6 letniego, wyd. Wiedza Powszechna 1951. To, czy Nową Hutę należy traktować jako osobne miasto włączone do Krakowa, czy też jako jedną z jego dzielnic oraz to, czy z politycznego punktu widzenia Nowa Huta stanowiła robotniczą kontrę wobec mieszczańskiego i inteligenckiego Krakowa, jest jednym z ważnych i kontrowersyjnych, wciąż nierozwiązanych problemów 
podejmowanych przez badaczy historii i przestrzeni dwudziestowiecznego Krakowa. Niniejsze rozważania nie stanowią miejsca, aby tę dyskusję przytaczać ze szczegółami, warto jednak zwrócić uwagę na kilka podstawowych zagadnień. Decyzję o założeniu Nowej Huty w oddaleniu kilku kilometrów na wschód od Krakowa podjęto w 1949 roku. Już w 1951 roku, więc przed uruchomieniem kombinatu i na początkowym etapie budowy kompleksu mieszkaniowego obszar Nowej Huty został włączony w administracyjne granice Krakowa, a zatem już na etapie realizacyjnym podjęto decyzję o tym, że Nowa Huta nie ma być osobnym miastem. Na poziomie urbanistycznym jednak znajdując się w oddaleniu od 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
widzenia uczelnia techniczna kraju, mieszcząca się dotąd właściwie w jednym dużym budynku i kilku mniejszych, tymczasowych, rozproszonych w różnych częściach miasta, wymagała zatem wielkiej rozbudowy. Inicjatorem inwestycji był ówczesny rektor, Walery Goetel. W 1947 roku powołano do życia Komitet Rozbudowy Akademii Górniczej, a wstępną wizję rozwoju zatwierdził sam Bolesław Bierut podczas wizytacji Akademii w Barbórkę tegoż roku621 . 
Najprawdopodobniej dzięki pełnej zaangażowania postawie i odnowieniu relacji z władzami uczelni w 1945 roku to właśnie Krzyżanowski został głównym projektantem nadzorującym powstanie planów nowego kompleksu naukowo-
centrum Krakowa, zajmując duży obszar i posiadając wysoką populację, własne centrum oraz rozbudowaną, w dużej mierze niezależną od Krakowa infrastrukturę stanowiła odrębny organizm miejski. Postrzeganie Nowej Huty jako alternatywnego centrum starego Krakowa, a nie jako osobnego miasta postuluje m.in. Michał Wiśniewski (M. Wiśniewski, Rozwój architektury Krakowa w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku a metropolitalne funkcje miasta, [w:] Kraków ± Metropolia. T. II. Dylematy rozwoju, red. J. Purchla, Kraków 2017, s. 111). Zdaniem Andrzeja Chwalby Nowa Huta nie była budowana przeciwko Krakowowi. Decyzja o jej lokalizacji, poparta głównie merytorycznymi argumentami, podjęta została co prawda w Moskwie, ale we współpracy z polskimi inżynierami: m.in. 
z przedwojennym wicepremierem i ministrem, a przy tym Krakowianinem, Eugeniuszem Kwiatkowskim, który w założeniu pod Krakowem Nowej Huty widział kontynuację koncepcji Centralnego Okręgu Przemysłowego. Adorację Nowej Huty jako socrealistycznej, komunistycznej świątyni rozpoczęto dopiero w 1949 roku (A. Chwalba, op. cit., s. 225). 
Warto mieć na uwadze jednak także publikacje o charakterze źródłowym, np. opinię Anny Ptaszyckiej (prywatnie żony Tadeusza Ptaszyckiego, głównego projektanta Nowej Huty) z 1957 roku, reprezentującą najbardziej obiegowe stanowisko. Urbanistka, autorka jednego z ważnych planów powojennego regulacji Krakowa stwierdza, że Nowa Huta, pomyślana została jako odrębne miasto, a w wyborze lokalizacji odegrał niemałą rolę argument przeobrażenia struktury społecznej Krakowa, dotychczas opartej w znacznym stopniu na elemencie drobnomieszczańskim i inteligenckim (A. Ptaszycka, Oblicze urbanistyczne współczesnego Krakowa. Rozwój miasta w latach 1945-1955. Perspektywy rozwojowe, [w:] Kraków. Studia nad rozwojem miasta, red. J. Dąbrowski, Kraków 1957, s. 356). 621Zob. A. Biedrzycka, op. cit., s. 39-41. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
badawczego, który wznoszono w trzech etapach aż do końca lat sześćdziesiątych kat. 103 między ulicą Władysława Reymonta a ulicą Czarnowiejską oraz Nawojki. Należy podkreślić, że architekt mimo blisko pięćdziesięciu lat pracy zawodowej właściwie nie posiadał doświadczenia w projektowaniu urbanistycznym, zwłaszcza w tak dużej skali. W związku z tym najprawdopodobniej jego udział w pracach zespołu miał charakter mentorski i koordynacyjny. Towarzyszyli mu młodsi projektanci, spośród których większość zapisała się w późniejszej historii architektury Krakowa, m.in. Zbigniew Solawa, Zbigniew Olszakowski, Eryk Moj, Jerzy Kaczmarski, Antoni Kowal i, najstarszy z nich, Bogdan Laszczka – pracownik przedwojennego biura Krzyżanowskiego622 . Zatwierdzenie przez Senat uczelni projektu przygotowanego przez kierowany przez Krzyżanowskiego zespół, prezentowanego w formie makiety, miało miejsce 11 grudnia 1948 roku623 . 
622Do najważniejszych prac Zbigniewa Solawy (urodzonego w 1910 roku) należy pochodzący z 1957 roku niezrealizowany projekt konkursowy pierwszego kościoła Nowej Huty, mającego stanąć na osiedlu C-1 (ob. os. Teatralnym) oraz budynek Planetarium Śląskiego w Chorzowie wniesiony w 1955 roku. W 1940 roku Solawa ukończył wydział architektury Politechniki Lwowskiej, od 1949 roku związany był z Centralnym Biurem Projektów Architektonicznych i Budowlanych w Krakowie, a następnie z Miastoprojektem. Wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Eryk Moj (urodzony w 1920 roku) również przez szereg lat był związany z Miastoprojektem. Od 1970 do 1990 roku prowadził Zakład Budownictwa Ogólnego Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej. Wspólnie z Antonim Kowalem wykonał projekt Instytut Metali Niezelażnych w Krakowie oraz pawilon kąpieliska w Parku Sieleckim w Sosnowcu. Zbigniew Olszakowski (urodzony w 1908 roku), absolwent Politechniki Warszawskiej, był współautorem projektów takich krakowskich budynków jak: Instytut Fizyki Jądrowej, Collegium Paderevianum, Biblioteka Główna AGH. 
623J. Kajtoch, Architekci ± autorzy budowy infrastruktury Akademii Górniczej w Krakowie, publikacja internetowa (plik uzupełniony i poprawiony), Kraków 2019, s. 13 (www.ppm.agh.edu.pl/fileadmin/default/templates/css/j/ppm/system/dokumenty/rys_history czny/1.2_Architekci_Autorzy_budowy_infrastruktury_uczelni.pdf, data dostępu: 10.09.2020). Autorce niniejszej pracy nie udało się dotrzeć do wszystkich materiałów 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
Już w pierwszych latach budowy kampus AGH zaczął funkcjonować w społecznym odbiorze jako „miasteczko górnicze”. Miał być nowoczesnym, niezależnym ośrodkiem badawczym, laboratoryjnym, dydaktycznym, wyposażonym w bazę mieszkaniową i rekreacyjną dla studentów, w tym w obiekty sportowe. Student, który raz wejdzie w życie Akademii Górniczej będzie musiał dać jej się wchłonąć nieomal całkowicie, będzie żył jej życiem624 . „Miasteczko” stanowiło największy kompleks architektury publicznej wznoszony w tym czasie w Krakowie poza obszarem Nowej Huty. W sposób naturalny dla pierwszych powojennych lat wpisywało się w ramy rozwoju przestrzennego Krakowa wyznaczone jeszcze przed 1939 rokiem. 
Kraków nie uległ poważniejszym zniszczeniom wojennym, w związku z czym problem odbudowy nie dotyczył działających pod Wawelem urbanistów. Rok 1945 nie wyznaczył żadnej radykalnej cezury, a miasto miało możliwość dalszego linearnego, organicznego rozwoju. W związku z tym, punktem wyjścia nie tylko dla nazistowskiego planu regulacji urbanistycznej autorstwa Huberta Rittera, ale także dla planów powojennych, był tzw. plan Dziewońskiego z 1938 roku625. Projekt kampusu AGH wpisuje się w wielowiekową tradycję rozwoju miejskiego Krakowa, a przy tym w respektujące ją międzywojenne i powojenne strategie kształtowania przestrzeni miasta poprzez kontynuowanie jego koncentryczno-promienistego układu. Kampus zbudowany został pomiędzy dwiema ulicami należącymi do tradycyjnej siatki urbanistycznej Krakowa, funkcjonalną osią całego założenia stała się nowa, wewnętrzna ulica do nich równoległa, a zatem wpisująca się w tę „promienistą” 
archiwalnych znajdujących się w zbiorach Muzeum AGH, na które powołał się w swojej niepublikowanej drukiem pracy związany z tą uczelnią Jerzy Kajtoch. 624Archiwum Nauki PAN i PAU, sygn. K-36-I/53 (Budujemy, 1949; wycinek prasowy niewiadomego pochodzenia, ze spuścizny prof. Walerego Goetla). 625Na temat planu Kazimierza Dziewońskiego zob. m.in. B. Krasnowolski, Realizacja międzywojennego planu Wielkiego Krakowa, [w:] Wielki Kraków. Materiały sesji naukowej odbytej 24 kwietnia 2010 roku, red. M. Bochenek, Kraków 2011, s. 80-85. Na temat planów urbanistycznych Krakowa opracowanych w pierwszej powojennej dekadzie zob. E Firlet, op. cit, s. 680-681. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
kompozycję. Względem niej budynki uczelni zostały zakomponowane prostopadle, tworząc tzw. układ grzebieniowy. Układ kompleksu już na poziomie podstawowego strefowania (podziału na pawilony laboratoryjne oraz część mieszkalną i socjalną) uwzględniał charakter otaczającej go przestrzeni. Zachowywał reprezentacyjną frontalność od strony alei Adama Mickiewicza – bezpośrednio za gmachem głównym zaplanowano budynki służące nauce, na tyłach zaś, w sąsiedztwie przedwojennego akademika UJ „Nawojka” oraz parku Jordana z miejskim kompleksem sportowym, przestrzeń mieszkalno-rekreacyjną. 
Według architektonicznego projektu Krzyżanowskiego wzniesiono dwa kat. 104 pawilony znane jako A-1 i A-2, wybudowane na pierwszym etapie prac trwającym do 1952 roku. W tych dużych, trzypiętrowych budynkach zakomponowanych na planie litery U znalazła się przestrzeń przeznaczona na laboratoria oraz hale maszyn, co służyło łączeniu teorii i praktyki w procesie dydaktycznym626 . Wielki Dom Studentów ± planowaną w 1949 roku część mieszkalna, mającą składać się z ośmiu budynków (pięciu prostopadłych do ulicy W. Reymonta i trzech równoległych), mieszczących łącznie trzysta dwanaście pokoi trzyosobowych i siedemdziesiąt dwa dwuosobowe, zaprojektowali Zbigniew Olszakowski i Zbigniew Solawa627. Z nim sąsiadować miała część socjalna z pływalnią i halą sportową628 . Wznoszony przez dwie kolejne dekady kampus ostatecznie okazał się być znacznie większy niż przewidywały plany z 1948 roku. Projekt wykonany przez zespół kierowany przez Krzyżanowskiego został zrealizowany w aspekcie urbanistycznym częściowo, a na polu samej architektury podporządkowany został już zmianom jakie przyniósł początek lat pięćdziesiątych. Wyznaczył jednak ramy dla dalszego rozwoju uczelni. 
Krzyżanowski opuścił zespół projektujący kampus w 1950 roku. W świetle obecnych badań nie wiadomo czy sam zrezygnował, czy też został odsunięty. Jego miejsce na stanowisku kierownika projektu rozbudowy AGH w maju 1950 roku zajął Władysław Borusiewicz, który przystąpił wówczas do organizacji pracowni 
626Archiwum Nauki PAN i PAU, Budujemy, 1949... 
627Ibidem. 
628Ibidem. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
architektoniczno-budowlanej wydzielonej ze struktury Centralnego Biura Projektów Architektonicznych i Budowlanych w Krakowie 629 . Nowy kierownik, późniejszy rektor Politechniki Krakowskiej, w swoich wspomnieniach wydanych w połowie lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku całkowicie zignorował fakt istnienia już wcześniej zespołu kierowanego przez Krzyżanowskiego, co może świadczyć 
o wewnętrznych konfliktach lub o skłonności do przypisywania sobie cudzych zasług630 . Zastępcą Borusiewicza i głównym projektantem został Olszakowski, do zespołu należało wówczas blisko trzydzieści osób631 . Niedługo później Moj wraz z Olszakowskim, Laszczką, Kowalem i Kaczmarskim przygotowali nowy projekt architektoniczny największego z pawilonów – pawilonu C. Względem wcześniejszych planów, opracowywanych wspólnie z Krzyżanowskim, architekci nieznacznie zmodyfikowali jego bryłę, otwierając wewnętrzny dziedziniec dodatkowym przejściem od ulicy Czarnowiejskiej (ostatecznie pawilon zrealizowano na prostym rzucie litery L). Zasadnicza zmiana dokonała się na także fasadach budynku. 
Zaprojektowane przez Krzyżanowskiego w czasie, gdy władza nie ingerowała jeszcze w dużym stopniu w projektowanie architektoniczne632 , pawilony A-1 i A-2 uzyskały formę w pełni przynależącą do stylistyki lat trzydziestych. Modernizm nie został tutaj jeszcze zagospodarowany ideologicznie i poddany „socrealizacji”. Dłuższe elewacje uzyskały kratownicowe podziały w tynku, takie same jak mieszkaniowa część gmachu Banku Rolnego. Krótsze zaś, mieszczące wejścia, zostały przeprute pasowymi, narożnymi oknami i zwieńczone „okrętowymi” masztami. Oba budynki skomunikować ze sobą miały łączniki wsparte na słupach. Architektura tego zespołu odznacza się dużą prostotą i utylitaryzmem. Projekt wykonany przez zespół Moja i Olszakowskiego natomiast stanowi już prawdziwy socrealistyczny, albo wręcz „socklasycystyczny”, pompierski pałac: z portykiem kolumnowym i belwederem. il. 65 Ostatecznie budynek wzniesiono skromniejszy, ale niepozbawiony waloru monumentalnej dekoracyjności. Warto przy tym odnotować, że jego wnętrza, 
629W. Borusiewicz, op. cit., s. 12. 
630Ibidem. 
631Ibidem. Do zespołu dołączyli wówczas m.in. Tadeusz Janowski i Jarosław Mochnacki. 
632Witold Cęckiewicz, op. cit., s. 26. 

ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
realizowane w połowie lat pięćdziesiątych, ostatecznie posiadają charakter odpowiadający architekturze przedwojennej, np. schody uzyskały pełne balustrady 
o płynnych liniach, a podłogi pokryła kompozycja jasnego i ciemnego lastrico. 
Kampus AGH to architektoniczny wyraz zamknięcia pewnej epoki w architektonicznej historii Krakowa, a jednocześnie pomost między II RP a PRL. Kontynuuje nadrzędną od początku dwudziestego wieku ideę rozwijania publicznych, reprezentacyjnych funkcji uniwersyteckiego Krakowa wokół pierścienia alei Trzech Wieszczów. Miejsce dla „miasteczka górniczego” wyznaczyła idea miasta, której Krzyżanowski niemal od samego jej początku był ważnym – jeśli nie najważniejszym spośród krakowskich architektów – realizatorem. Współtworząc Wielki Kraków w jego międzywojennych ramach współtworzył także podwaliny dla rozwoju Krakowa „jeszcze większego”, przeżywającego w kolejnych dekadach szybki rozwój przestrzenny i demograficzny. Budowa przy alejach dużego zespołu budynków uczelnianych u progu lat pięćdziesiątych otworzyła drogę kolejnym tego typu inwestycjom. Już w 1952 roku w sąsiedztwie Biblioteki Jagiellońskiej powstał znakomity pod względem architektonicznym gmach Wydziału Chemii zaprojektowany przez aktywnego także przed wojną Stanisława Juszczyka633. Jeszcze pod koniec lat pięćdziesiątych przygotowano plan kompleksu Uniwersytetu Jagiellońskiego, upamiętniającego jubileusz sześćsetlecia uczelni przypadający na rok 1964. W jego skład weszły m.in. gmachy Wyższej Szkoły Rolniczej, Instytut Matematyki i Fizyki (także zaprojektowane przez Juszczyka), tzw. Paderevianum (projektu Józefa Gołąba i Zbigniewa Olszakowskiego), Dom Studentek (projektu Władysława Bryzka). Rozbudowano przedwojenne budynki Domu Akademickiego „Żaczek” oraz Biblioteki Jagiellońskiej634 . W rejonie tym także i dzisiaj powstają nowe gmachy uczelniane. 
Plany urbanistyczne kampusu AGH i projekty architektoniczne pawilonów A-1i A-2, ostatnie ważne dzieła Krzyżanowskiego, powstały w kluczowym dla historii Polski momencie przejściowym, tuż po dramatycznym doświadczeniu wojny 
633Miastoprojekt Kraków 1951-1971, red. J. Bitner, Kraków 1971, s. 130-131. 634M. Wiśniewski, op. cit., s. 138-140. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
i w czasie, gdy nowa, komunistyczna władza dopiero się konstytuowała, wraz z czym ustanawiały się reguły nowej rzeczywistości. Do 1939 roku blisko jedną trzecią krakowskiego środowiska architektonicznego stanowili Żydzi, którzy w większości zakończyli życie w obozach koncentracyjnych. Nieliczni przetrwali wojnę w Krakowie. Ci, którzy przeżyli zagładę najczęściej pozostali na emigracji, zaledwie kilku wróciło do Krakowa635 Również losy architektów-Polaków obfitują w bolesne historie. Wielu zginęło w szeregach polskiej armii lub jako cywile. Wielu innych trafiło na zesłanie, z którego powrót był trudny lub niemożliwy. Teodor Hoffmann, architekt posiadający niemieckie pochodzenie wraz z całą rodziną trafił do getta, ponieważ odmawiał podpisania volkslisty. Antoni Iseppi i Eugeniusz Haliński pracowali dla króla Afganistanu Amanullacha Chana, projektowali także w Palmirze, po czym trafili do Kanady. Zbigniew Wzorek budował drogi na pograniczu Chin i Mongolii, w Uzbekistanie pracował jako scenograf w lokalnym teatrze, do Krakowa powrócił dopiero po siedmiu latach 636 . Materia miasta nie została zatem zniszczona, ale poważnym zmianom uległa dawna struktura społeczna, a wraz nią lokalne środowisko architektoniczne. Pierwsze lata po „wyzwoleniu” były czasem niepewności, lęku i traumy, a jednocześnie czasem wielkiej radości ponad podziałami światopoglądowymi. Szaleństwo zabawy ogarnęło też miasta. Nigdy wcześniej nie tańczono tak często na ulicach, parkach i placach jak wówczas637 . 
Pozycję zajmowaną przez Krzyżanowskiego w projektowaniu kampusu AGH doskonale obrazują słowa Adama Kotarbińskiego, który – pisząc o rozwoju architektury i urbanistyki w Polsce w pierwszych powojennych latach (1944-1948) – stwierdzał: 
635Przykładem architekta o żydowskim pochodzeniu, który nie tylko przetrwał zagładę, ale także dobrze odnalazł się w powojennej rzeczywistości będąc jednym z naczelnych projektantów Nowej Huty był Fryderyk Tadanier (zob. K. Twardowska, op.cit.). Warto wspomnieć także o Alfredzie Düntuchu i Stefanie Landsbergerze, którzy założyli dobrze prosperujące biuro projektowe w Sao Paulo w Brazylii. 636Na temat wojennych życiorysów krakowskich architektów zob. Ibidem, s. 29-30. 637M. Zaremba, Wielka trwoga. Polska 1944-1947, Kraków 2012, s. 14. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
Wojna dotkliwie przetrzebiła fachowców, a zwłaszcza roczniki należące do najlepszego wieku produkcyjnego. Ogrom zadań odbudowy przyniósł szansę dla każdego, kto będzie w stanie pracować, od najmłodszych do najstarszych. Leciwi mistrze, którym siódmy krzyżyk kładł się brzemieniem na barki, wspomnieniami swych lat młodzieńczych sięgali początków XX wieku. Gdy byli dwudziestolatkami, na ich oczach rozwijały się idee nowej architektury, przebijające z trudem oponę XIX-wiecznej estetyki. Pamiętali szkoły spod znaku orłów dwugłowych. Widzieli kolejne znamiona rozwoju w swojej dziedzinie przez cztery dziesiątki lat wieku XX, płodnego i skomplikowanego ± jak dotąd. Natomiast ich najmłodsi koledzy, raczej urbaniści i architekci <in spe>, dopiero wchodzący w szranki zawodowe, widzieli swoją dziedzinę tylko przez luki w dymnej zasłonie wojennej, z konspiracyjnych lub emigracyjnych punktów obserwacji na wyższych uczelniach architektonicznych.638 
ww leciwy mistrz, schorowany i zubożały (gromadzone przez niego papiery wartościowe straciły swą wartość), w powojennych realiach szybko stał się reliktem dawnego systemu. Przyczyny, dla których jego prośba o zatrudnienie w Miastoprojekcie na adekwatnym do jego doświadczenia stanowisku została odrzucona nie są znane. W szeregach pracowników znacjonalizowanego i scentralizowanego biura projektowego znalazło zatrudnienie wielu architektów 
o przedwojennej renomie, np. Czesław Boratyński czy Fryderyk Tadanier. Obaj byli jednak od niego znacznie młodsi: Tadanier o blisko dziesięć, a Boratyński dwadzieścia lat. Na Krzyżanowskim, choć architekt nigdy w sposób pełny i otwarty nie identyfikował się z sanacją, ciążyła niepoprawna politycznie przeszłość: był masonem, legionistą (nie walczącym wprawdzie w wojnie polsko-bolszewickiej, ale zaangażowanym w działalność organizacji legionowych), członkiem Bezpartyjnego Bloku Współpracy z Rządem; architektem wielokrotnie współpracującym z Kościołem katolickim, należącym w latach dwudziestych i trzydziestych do ścisłej elity społecznej Krakowa, pozostającym w relacji towarzyskiej zarówno z kardynałem 
638A. Kotarbiński, Rozwój urbanistyki i architektury polskiej w latach 1944-1964. Próba charakterystyki krytycznej, Warszawa 1967, s. 23. 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
Adamem Stefanem Sapiehą, jak i prezydentem Krakowa Mieczysławem Kaplickim, często pracującym dla arystokracji. 
Tego, w jakim stopniu Krzyżanowski był ofiarą prześnionej rewolucji639 i za brakiem zatrudnienia w scentralizowanych strukturach projektowych stała jego przeszłość, a na ile dawne animozje, czyjeś prywatne uprzedzenia lub jego kondycja zdrowotna, nie jesteśmy w stanie dzisiaj stwierdzić. Trudno także domniemywać, jaki dokładnie był stosunek Krzyżanowskiego do powojennej rzeczywistości. Niezależnie jednak od poglądów politycznych zawód architekta jest zawodem, którego, jak zauważa Piotr Winskowski, nie sposób uprawiać przebywając na emigracji wewnętrznej640. Aby się utrzymać architekt po prostu musi pracować bez względu na to czy wierzy w wizję świata jego zleceniodawcy czy też nie, zwłaszcza w sytuacji, gdy ów zleceniodawca reprezentuje „jedyną słuszną” optykę polityczną i światopoglądową. Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, poza pracą pedagogiczną, Krzyżanowski pracował doraźnie przede wszystkim dla Banku Rolnego, dla którego prowadził doradztwo techniczne i sporządzał dokumentację techniczną, m.in. budynku tej instytucji wzniesionego w Białymstoku. W 1949 roku kat. 102 wykonał także projekt biurowca Państwowych Zakładów Wydawnictw Szkolnych przy ulicy Smoleńsk 33 w Krakowie641, podobnie jak zaprojektowane przez niego 
kat. 105 
budynku kampusu, reprezentujący architekturę prostą, utylitarną i nie zawłaszczoną przez ideologię. 
Mimo prób Krzyżanowskiego przystosowania się do nowej rzeczywistości, przyszłość należała już do młodego pokolenia. Jeden z jego przedstawicieli, Witold Cęckiewicz, zapytany o swój stosunek do decyzji ówczesnej władzy odpowiada: myśmy wierzyli, że tak powinno być642. Pierwsi absolwenci – pełni entuzjazmu i wiary w to, że budują nowy, lepszy świat – opuścili Wydział Architektury Politechniki 
639Zob. A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Warszawa 2014. 640P. Winskowski, Ciągłość z przełomem w tle, [w:] Wpływ dorobku II Rzeczypospolitej na urbanistykę i architekturę powojenną, red. Witold Czarnecki, Białystok 2011, s. 244. 641ANK, ABM, ul. Smoleńsk 33, f. 837. 
642Witold Cęckiewicz..., s. 30 
ROZDZIAŁ II Pięćdziesiąt lat projektowania. Najważniejsze zagadnienia problematyki artystycznej 
9. Kontynuacja w dobie przełomu – architektura gmachu Banku Rolnego oraz kampusu Akademii Górniczej w obliczu wojny i ideologii 
Krakowskiej w 1950 roku, w 1953 ich liczba wynosiła już 565 osób, stanowili blisko siedemdziesiąt procent kadr krakowskich biur projektowych 643 . Wówczas też przeciętny wiek członka SARP-u wynosił dwadzieścia dziewięć lat 644 , a Krzyżanowski miał ich siedemdziesiąt dwa. Była to różnica wieku dwóch pokoleń, odczuwalna tym bardziej wobec rewolucji politycznej, gospodarczej, społecznej i technologicznej, w architekturze związanej przede wszystkim nacjonalizacją biur i rozwojem prefabrykacji. Wacław Krzyżanowski zszedł z architektonicznej sceny w momencie, kiedy nowy system wykształcił już swoich budowniczych, a doświadczenie leciwego mistrza płynące z niemal pięciu dekad projektowania nie było już potrzebne. Zmarł niedługo później, w 1954 roku. 
643W. Bryzek, Krakowskie środowisko architektoniczne, „Architektura” 1953, 3, s. 75. 
644Ibidem. 
PODSUMOWANIE 
1. Architekt na przełomie, architekt środka – 
o postawie artystycznej 
Treść całego powyższego rozdziału wyraźnie pokazuje, że najważniejsze problemy obecne w twórczości Wacława Krzyżanowskiego nanizane są na kanwę splecioną z trzech fundamentalnych zagadnień wymagających rekapitulacji, także z uwagi na wynikające z nich postulaty badawcze. Należą do nich synergiczna relacja między tradycją, a nowoczesnością, napięcie między peryferyjnością i uniwersalizmem płynącym z centrum oraz państwotwórczy i miastotwórczy etos architektury. 
Pierwsze z nich – związek przeszłości i nowoczesności – stanowi samo sedno postawy twórczej Krzyżanowskiego. Stając przed zadaniem jej rekonstrukcji warto, skoro istnieje taka możliwość, oddać głos samemu architektowi i wysłuchać go z krytyczną uważnością. U progu lat trzydziestych Wacław Krzyżanowski znajdował się na szczycie swojej zawodowej kariery. Architekt właśnie zwyciężył w konkursie na budowę Biblioteki Jagiellońskiej, rozpoczynał przygotowania do budowy kościoła św. Stanisława Kostki w Dębnikach, zaproponowano mu posadę profesorską na Politechnice we Lwowie. Choć miał przed sobą jeszcze blisko dwie dekady pracy, a wykonywane przez niego projekty przechodziły w tym czasie wyraźną przemianę stylistyczną, był to moment, w którym architekt mógł już dokonywać podsumowań. Okazję do sformułowania przez niego swoistego credo przyniosła przedwczesna śmierć Władysława Klimczaka. Artykuł Na przełomie. Z powodu działalności ś.p. architekta Władysława Klimczaka ukazał się w 1930 roku w piśmie Architekt645 . Klimczak był starszy od Krzyżanowskiego zaledwie o trzy lata. Architektów łączyło nie tylko doświadczenie nauki w Szkole Politechnicznej we Lwowie, podzielali 
645W. Krzyżanowski, Na przełomie. Z powodu działalności ś.p. arch. Władysława Klimczaka, „Architekt” 23, 1930, 3-4, s. 3-7. 
PODSUMOWANIE 
W kręgu Sachlichkeit ± o kulturze architektonicznej 
również podobne poglądy artystyczne 646 . Napisanie tekstu o Klimczaku zostało powierzone Krzyżanowskiemu przez redakcję pisma właśnie dlatego, że należał do tej samej formacji intelektualno-artystycznej, był świadkiem rewolucji w architekturze, któremu ziemia nie zdążyła jeszcze zamknąć ust647. Ten niepozbawiony emocjonalnego tonu esej nie powstał spontanicznie, pod wpływem chwili, ukazał się bowiem ponad rok po śmierci Klimczaka. Wydaje się być tekstem przemyślanym i wyjątkowo szczerym, bo pisanym wobec kwestii ostatecznych. Przybiera formę pewnego pokoleniowego testamentu architektów żyjących i pracujących na przełomie – nie będących jego inicjatorami ani głównymi aktorami, a obserwatorami szukającymi swojego miejsca na skomplikowanej mapie przemian. Przyjrzyjmy się zatem najważniejszym fragmentom, aby zrozumieć perspektywę Krzyżanowskiego w postrzeganiu własnej twórczości. 
Krzyżanowski widział siebie jako architekta przynależącego do dynamicznego okresu rozwoju architektury, który rozpoczął się w ostatnich latach dziewiętnastego wieku, a tym samym uważał się za spadkobiercę idei kształtujących architekturę około 1900 roku. Świadkowie ostatnich 35 lat dostrzegają niepodobną do żadnego okresu w dziejach sztuki szybkość przemian, jakim uległa architektura w całej Europie. Zjawiska opisują jakby olbrzymi łuk, na którego jednym krańcu dzwonią echa rewolucji przeciw eklektyzmowi XIX w., secesji, zwrotu do natury i ludu, romantyczne sny o narodowej sztuce, a na drugim kosmopolitycznie jednotonny, zmechanizowany rytm mózgowej pracy nowych bogów postępu. Środek łuku strzaskany szaleństwem wojny wskazuje zamęt, ruinę i nieoczekiwane pomysły ratunku. Kto jako architekt oba końce łuku ma wbite w swą pierś i patrzy bez możności zapomnienia na przewrót, jaki w środku jego własnego życia dokonała wojna, ten ma w sobie burzę przeżyć, o jakich 
646Władysław Klimczak urodził się w 1978 roku w Taniawie. Jako student architektury Szkoły Politechnicznej we Lwowie, podobnie jak Krzyżanowski, należał do uczniów Teodora Talowskiego i Edgara Kovátsa. Specjalizował się w budownictwie sanatoryjnym oraz szpitalnym (S. Kojarska, Klimczak Władysław (1879-1929), [w:] PSB, t. 12, Wrocław 1967, s. 620) 647Ibidem, s. 3. 
PODSUMOWANIE Architekt na przełomie, architekt środka – o postawie artystycznej 
przez setki lat nie wiedzieli architekci renesansu lub baroku, ani dzisiejsza krzepka młodzież, która już ławą prze naprzód po raz wskazanym szlaku648 . 
Zarówno w tekście poświęconym Klimczakowi, jak i w innych publikacjach Krzyżanowski już jako niespełna pięćdziesięciolatek stwierdzał, że jest przedstawicielem odchodzącej generacji. Udział w rewolucji nie stanowił bynajmniej jego celu. Ten architekt-nauczyciel pozostawał na swojej pozycji próbując zachować otwartość na to, co młode i nowe. Postawa ta nie wynikała bynajmniej z twórczego impasu i ograniczenia horyzontu, a z naturalnej zgody na oddanie dynamiki przemian w ręce kolejnego pokolenia. Przypomnijmy cytat pochodzący z 1929 roku: My ludzie starszego pokolenia nie możemy przeszkadzać niczemu, co się z kolei objawia w ewolucji ludzkiego ducha, a usiłowanie zrozumienia podłoża celu i wartości nowych prądów doda i nam młodości649 . 
Przyczynę tego zdystansowania Krzyżanowski widział w czynnikach formujących artystyczną wrażliwość twórców jego pokolenia: młodopolskim romantyzmie, umiłowaniu polskości, wizji architektury, która zawiera w sobie poezję i sentyment. Dla tej generacji umiłowanie polskości (kościoła w drzewie, zamczyska, szlacheckiego dworu, zagrody, spichrza i domu rozsiadłego skarpami na bruku starej mieściny 650 ) wynikało jasno z dorastania w realiach rozbiorowych. Zmianę perspektywy przynieść miała wojna i związane z nią przewartościowanie wszystkich aspektów życia społecznego: architektura jako wyraz ludzkości powojennej musiała się przerodzić z dekoracyjnej, fasadowo obłudnej w ściśle rzeczową i ukazywać odtąd istotną treść nowego życia i jego rytm przyspieszony, który nie zniesie po drodze romantycznie wystającej z naroża domu skarpy651 . Wbrew zapewnieniom o cezurze wyznaczonej przez lata pierwszej wojny światowej w twórczości Krzyżanowskiego nie doszło wówczas do żadnego radykalnego przełomu. Jest to zresztą charakterystyczne dla działalności architekta – tam, gdzie on sam chciał widzieć rewolucję, ze współczesnej perspektywy mamy do czynienia raczej ze spokojną 
648 Ibidem. 
649 W. Krzyżanowski, List do redakcji, „Architekt” 18, 1923, 2, s. 16. 
650 Idem, Na przełomie, s. 4. 

651 Ibidem 
PODSUMOWANIE Architekt na przełomie, architekt środka – o postawie artystycznej 
ewolucją, ponieważ przemiany te odbywały się przy odrzuceniu „pierwiastków awangardowych”. Przyjrzyjmy się zatem stosunkowi Krzyżanowskiego do nowych form. 
Interesujący pogląd został przez niego sformułowany przy okazji omawiania działalności pedagogicznej Klimczaka, będącego profesorem Politechniki we Lwowie. Klimczak w ostatnich latach życia musiał podwoić czujność, widząc jak znaczna część najmłodszych bezkrytycznie naśladuje wzory z zachodu i gubi się w gładkiej przeciętności, która nie wymaga wysiłku, ale daje szybki popyt652 . Była to zatem postawa analogiczna do tej, którą reprezentowali profesorowie na przełomie wieków ostrzegający przed secesją i modernizmem jak przed zarazą. W innym fragmencie Krzyżanowski stwierdzał, że młoda dusza zaczarowana jest dziś w gładką kostkę od Lizbony po Ural, a jeśli kiedyś w tej grze w kostki na szachownicy polskiej uda się komiwojażerskie i złe oddzielić i od dobrych i własnych i z tych ostatnich ustawić armję o narodowych barwach, to będzie to duża zasługa właśnie Klimczaka653. W tym ujęciu „kostki” postrzegane były jako nowe wyłącznie dla nowości 654 . Niechęć Krzyżanowskiego jaką w tym czasie przejawiał wobec architektonicznych „pudełek” najlepiej ilustrują projektowane przez niego pod koniec lat dwudziestych szkoły budowane na programowo nowoczesnym Śląsku, stanowiące architekturę racjonalnego kompromisu między tym, co tradycyjne oraz sprawdzone, a tym co niosły nowe prądy. Należy podkreślić, że w omawianym tekście „gładka przeciętność widoczna w kopiowanych wzorach „pudełkowatych nic” konotowała z komunizmem. 
Na szczególną uwagę zasługuje także fakt, że Krzyżanowski architektspołecznik uważał się jako przedstawiciela przemijającej generacji nie tylko na polu rozwiązań formalnych, ale także zawodowego etosu. Stwierdzał: Może być, że w orgji współzawodnictwa idzie ku przyszłości typ architekty specjalisty nie marnującego umysłu na żadne uboczne podniety, typ, który o świcie i północy myśleć będzie tylko kategorjami technicznemi i finansowemi i nie zrozumie już takiego, który jak ś.p. Klimczak obmyślał równocześnie z rysunkiem swego planu sposoby niesienia pomocy biednym uczniom, dawał i przekazywał pamięci fundację dla niezamożnych 
652 Ibidem. 653 Ibidem. 654 Ibidem, s. 3. 
PODSUMOWANIE Architekt na przełomie, architekt środka – o postawie artystycznej 
akademików i wglądał w biedę sąsiada. Ale architekcie z czasów przełomu wolno było jeszcze nie oddzielać człowieczeństwa od zawodu i kłaść się spać z litanją biednych, książką o socjologii, dziełem Leonarda da Vinci, albo perłą literatury polskiej, a jutro brać znowu z pożytkiem za trójkąt i cyrkiel655 . Architekt postrzegał zatem właściwą mu potrzebę niesienia bezinteresownej pomocy, przejawiającą się m.in. działalnością społeczną i projektowaniem pro bono, jako postawę należącą do przeszłości, bo zjadaną przez kapitalistyczno-technokratyczny egoizm. 
Inną cechą architekta na przełomie, który pamiętał jeszcze i salony duże i wielkie izby czeladne i sam, budując szpitale, rozumiał wraz z nami, że przestrzeń powietrzna izby nie mniejszym jest lekarzem od słońca miał być pełen powagi umiar 656 . W przypadku Klimczaka wartość projektowanych przez niego kompozycyj polegała od początku niemal na celowości planu, który opracowywał z całą drobiazgowością, śledząc bacznie potrzeby przyszłego mieszkańca swego projektu i wprowadzając do wnętrza wszystko, co tam niosła ze sobą kultura światła, czystości, ładu i metody pracy. W tym ujęciu nowoczesność architektury najpełniej realizowała się w racjonalności układu i w kulturze przestrzeni, wobec których wybór formy architektonicznej pozostawał kwestią wtórną. Forma miała jednak pozostać nie tylko narodową, ale również piękną. Jeszcze raz przytoczmy cytat poświęcony Klimczakowi: 
Jego piękno było jakieś jeszcze piękniejsze, Jego skala wyobrażeń o wyrażaniu się w architekturze, nie mieściła się w tem, co mógł zobaczyć, gdyż rasowy romantyzm przedwojennego dziecka Polski kazał Mu wierzyć w nadejście chwili, w której pierwiastek uczuciowy w życiu i w jego obrazie tj. architekturze dojdzie do ważniejszego niż obecnie znaczenia. Nadzieje te łączyły Go z podobnie myślącymi rówieśnikami...657 . 
Powyższy cytat o pięknie architektury Klimczaka prowadzi do kluczowej w rozważaniach nad tym, co architekt myślał o sobie i swojej twórczości definicji – definicji architektury. Architektura w powyższych słowach definiowana jest jako obraz życia. Zresztą już w 1912 roku Krzyżanowski pisał, że architektura jest sztuką 
655 Ibidem, s. 6. 656 Ibidem. 657 Ibidem. 
PODSUMOWANIE Architekt na przełomie, architekt środka – o postawie artystycznej 
wiecznie płynną jak samo życie658. Wobec tego jej nadrzędną rolą była rola lustra – aby pozostać żywą musiała za życiem nadążać i odzwierciedlać dynamikę jego przemian. W tekście poświęconym projektowi Biblioteki Jagiellońskiej czytamy: 
Co innego cześć dla przeszłości i kultura artystyczna i szukanie dla siebie oparcia we wzorach ubiegłych wieków, a co innego ich powtarzanie i zamykanie oczu i uszu na wciskające się nowe życie. Człowiek, który porozumiewa się radiografem z Chicago, wczoraj wrócił aeroplanem z Paryża i jedzie automobilem do huczącej grzmotem młotów fabryki nie powinien wchodzić do swego domu przez grecki portyk, a wewnątrz siadać na meblach w stylu Ludwika XV. 659 
Zmiana jaka dokonała się w twórczości Krzyżanowskiego około 1930 roku, widoczna w zdecydowanie mniej kategorycznym podejściu do „pudełek” i „kostek” wynikała z poddania się rytmowi przemian. W tym czasie jasnym już było, że przyszłość należy do nowych form, a rolą architekta projektującego lustro życia było na to odpowiedzieć. 
Definicja „nowych form” jest jednak łatwa dzisiaj, kiedy możliwe jest spojrzenie z dystansu i kiedy już wiemy jak idee sprzed kilku dekad wpłynęły na późniejszy rozwój architektury, które koncepcje okazały się przełomowe, a o których szybko zapomniano. Krzyżanowski, gdy pisał, że jego programowo nowoczesny projekt Biblioteki Jagiellońskiej odrzuca wszelką stylową kostiumerję660 , zapewne uważał to za fakt, radykalne osiągnięcia awangardy uważał zaś za mrzonkę. Z jego perspektywy architektoniczna prawda musiała leżeć tam, gdzie zachowana została wiara w niezbywalne zasady tradycji. Wiara ta nie wykluczała bynajmniej afirmacji nowoczesności – zobaczyć jej ślad możemy m.in. dzięki kilku wykonanym przez architekta fotografiom ukazującym rodzący się port miasta Gdyni: jego żurawie, place il. 66-68 budowy, transatlantyki. 
658 Idem, Z powodu wystawy architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem, „Krytyka” 14, 
1912, 36, s. 152. 
659 Idem, Nowe budynki publiczne w Polsce, „Sztuki Piękne” 1, 1924-1925, 4, s. 184. 
660 Idem, Architekt w bibliotece, „Architekt” 22, 1929, 2-3, s. 47. 

PODSUMOWANIE Architekt na przełomie, architekt środka – o postawie artystycznej 
Architektura projektowana przez Krzyżanowskiego przez prawie pół wieku to szuka kontynuacji, a nie przerwań. Źródła jej nowoczesności leżą poniekąd w niej samej. Jest to architektura autotematyczna, której przemiany oparte są na stałym przetwarzaniu wcześniej stosowanych rozwiązań: widocznych w latach trzydziestych redukcji detalu w imię operowania wizualną i haptyczną dekoracyjnością materiału i syntezowaniu brył tak, aby projekt mógł być uznanym za skończony w momencie, gdy nie można od niego już niczego odjąć. To właśnie wydaje się istotą płynności i zmienności architektury, owego poszukiwanego przez architekta efektu lustra. 
Nie bój się, że zostaniesz wydrwiony jako człowiek nienowoczesny. Zmiany w starym sposobie budowania dopuszczalne są jedynie wtedy, gdy oznaczają ulepszenie. W innym jednak wypadku zostań przy starym. Pamiętaj, że prawda, nawet ta, która ma kilkaset lat, wewnętrznie powiązana jest z nami o wiele silniej niż kłamstwo, które stąpa za nami krok w krok661. To już nie słowa Krzyżanowskiego, a Adolfa Loosa. Tradycja dla modernisty nie stanowiła ujmy. Tak jak Auguste Perret 
– cytując Petera Collinsa – nie był rewolucjonistą, a kontynuatorem wspaniałej, nobliwej i eleganckiej prawdy francuskiej architektury662, tak i Krzyżanowski był kontynuatorem tego co uważał za własne, czyli polskie. 
Jego postawa twórcza stanowiła zresztą element całej, niezwykle spójnej, postawy życiowej. Architekt był prawicowym, konserwatywnym socjalistą: inteligentem przywiązanym do ziemiańskich i katolickich wartości, darzącym szczerym uczuciem polską ziemię i polską historię, a jednocześnie człowiekiem z ogromnym poczuciem społecznej misji, dla którego niesienie pomocy i zmienianie życia innych na lepsze stanowiło najwyższą, tak ogólnoludzką jak i patriotyczną, powinność. Była to zatem postawa jasno wynikająca już z samego połączenia wartości konserwatywnych i modernizacji postrzeganej jako moralny imperatyw. 
Starszy od Krzyżanowskiego o blisko dekadę francuski architekt Henri Sauvage w 1932 roku określił siebie jako przynależącego do grupy architektów środka – 
661 A. Loos, Zasady dla budującego w górach, [w:] Idem, Ornament i zbrodnia. Eseje 
wybrane, tł. A. Stępnikowska-Berns, Warszawa 2013, s. 183. 
662 P. Collins, Concrete: The Vision of a New Architecture, 2nd ed., Montreal 2004, p.59. 

PODSUMOWANIE Architekt na przełomie, architekt środka – o postawie artystycznej 
tradycjonalistów, ale nowoczesnych663. Ta niezwykle prosta definicja dobrze oddaje formację intelektualną zdecydowanej większości europejskich architektów-modernistów tworzących na przełomie ponad jakimikolwiek podziałami geograficznymi i politycznymi. ww „środek” był wykoncypowaną, w pełni świadomą postawą artystyczną, nie zaś – jak podnoszono we wprowadzeniu niniejszej rozprawy 
– niemożnością przyswojenia „pełnej” nowoczesności, słabością, ograniczeniem w drodze ku deifikowanemu postępowi. 
Najlepszy, „skondensowany” wyraz umiaru, balansu, umiejscowienia „po środku” dają jednak nie te najbardziej spektakularne projekty Krzyżanowskiego, jak Biblioteka Jagiellońska, Szpital im. Gabriela Narutowicza czy kościół św. Stanisława Kostki w krakowskich Dębnikach, a budynek nieodgrywający większej roli w karierze architekta, mianowicie mała drewniana kaplica w Krowicy Samej zaprojektowana około 1930 roku. To właśnie w tym przypadku, dzięki lakoniczność wypowiedzi kat. 81 artystycznej, bardzo precyzyjnie widać, że modernizowanie formy nie polegało na zewnętrznych inspiracjach, a na szukaniu esencji „wyjściowej” treści – w tym przypadku tradycyjnego wiejskiego drewnianego kościółka, z jego materiałem, konstrukcją, układem przestrzennym i elementami wnętrza. W kaplicy w Krowicy – skromnym przykładzie gesamtkunstwerku – nawet kompozycja witraży sprowadza się do minimum linii, dzięki którym można odczytać znak krzyża w glorii promienistej. Bez zachowania definiujących ten typ budowli cech formalnych projekt Krzyżanowskiego straciłby swoją zrozumiałość, a tym samym swój sens. Strategia upraszania i syntezowania prowadzić miała do form uniwersalnych i metahistorycznych w sensie estetycznym i symbolicznym. 
Architektura Krzyżanowskiego – tradycjonalisty, choć nowoczesnego i zarazem modernisty, choć wiernego tradycji – jako obraz życia wychodziła naprzeciw różnym ideom i oczekiwaniom, a w związku z tym nie jest jednorodna pod względem rozkładu tonów tradycyjnych i nowoczesnych. W projektach malowniczych wiejskich kościołów wznoszonych przy dużym zaangażowaniu arystokracji tuż po odzyskaniu przez Polskę niepodległości pierwiastek romantyczny dominował, zaś 
663 J.L. Cohen, France. Modern architectures in history, p. 62-63. 
PODSUMOWANIE Architekt na przełomie, architekt środka – o postawie artystycznej 
np. w przypadku szpitali czy szkół drugiej dekady II RP jest właściwie niewychwytywany, zdecydowanie przesuwają się one już w przeciwnym kierunku, dążąc do osiągnięcia modernistycznej kultury przestrzeni i nowoczesnego funkcjonowania budynku. W ich formach słychać wyraźne echo tradycji właściwej architekturze reprezentacyjnej. Zakotwiczenia w niej nie utracił nawet „niebotyk” – gmach Państwowego Banku Rolnego. Polskość tej tradycji stanowi jednak w dużej mierze pewną umowną figurę, dlatego też niezbędne jest przyjrzenie się szerzej kulturze architektonicznej, w której Krzyżanowski jako artysta funkcjonował i kolejnemu kluczowemu dla jego twórczości napięciu – temu między centrum, a peryferią. 
PODSUMOWANIE 
2. W kręgu Sachlichkeit – o kulturze architektonicznej 
Formy architektoniczne dzieł Krzyżanowskiego i stojące za nimi poglądy artystyczne, nierzadko zapisane w jego tekstach publicystycznych, pokazują jak silny był związek architekta z dorobkiem architektonicznym niemieckojęzycznej części Europy. W omawianym wyżej w tekście Na przełomieKrzyżanowski wspominał 
o radosnym ver sacrum modernizmu i secesji wdzierającym się do zatłoczonych antykami pracowni Szkoły Politechnicznej. Choć profesorowie ostrzegali przed nią jak przed zarazą, nęciła młody umysł świeżością form, barw i jeszcze bardziej nadziei nie dość określonych, a pełnych tęsknoty za wyrazem własnym664 . Wiedeńska „święta wiosna” odcisnęła bardzo duży wpływ na działalność Krzyżanowskiego, a twórczość Ottona Wagnera i jego uczniów jest w jego dziełach najczęstszym, łatwo wychwytywanym w analizie formalnej źródłem inspiracji. Otto Wagner i jego koncepcja architektury nowoczesnej pojawiły się w nauczaniu we Lwowie u Edgara Kovátsa. Już pierwszy zrealizowany projekt Krzyżanowskiego – budynek Sokoła w Stryju – nawiązywał do wiedeńskich stacji kolejki podmiejskiej Wagnera. Inspiracje kompozycyjne dziełami Wagnera charakteryzują najważniejsze projekty Krzyżanowskiego poświęcone architekturze publicznej. Dyspozycja fasady Akademii Górniczej nawiązuje do projektów Muzeum Księcia Franciszka i Ministerstwa Wojny; Szpitala im. Gabriela Narutowicza zaś do gmachu szpitalnego Stiftung Heilstãtte für Lupuskranke w kompleksie Wilhelminenspital; Biblioteki Jagiellońskiej – do projektu Biblioteki Uniwersyteckiej, opartego zresztą o Schinklowski wzór Königlichen Bibliothek. „Wątki wagnerowskie” pojawiają się także w przypadku mieszkalnictwa, czego przykładem jest zespół domów Komunalnej Kasy Oszczędności Miasta 
664 W. Krzyżanowski, Na przełomie, s. 3. 
PODSUMOWANIE 
W kręgu Sachlichkeit ± o kulturze architektonicznej 
Krakowa. Czytelne nawiązanie do Villi Stross projektu Adolfa Loosa odnajdujemy w willi Edmunda Rosenchaucha. Trudno również nie pamiętać o Loosie przyglądając się temu, w jaki sposób Krzyżanowski operował połaciami kamienia i lastriko w Bibliotece Jagiellońskiej. Wyłożone szkliwionymi płytkami o kontrastowych barwach wnętrza projektowanej przez krakowskiego architekta architektury służby zdrowia zachowują zaś pewien wyraz powściągliwej, „higienicznej” elegancji znanej chociażby z sanatorium w Purkersdorfie Josefa Hoffmanna. 
Już przed pierwszą wojną światową Krzyżanowski przejawiał zainteresowanie ideami głoszonymi przez Hermana Muthesiusa i Deutscher Werkbund. Budynki takie jak jeszcze przedwojenny dom Władysława Natansona czy powstałe już w latach dwudziestych willa Libanów lub willa własna architekta reprezentują werkbundowskie postulaty uwolnienia przestrzeni mieszkalnej i poddania jej rytmowi życia domowników. Krzyżanowski, pisząc o dobrych praktykach odbudowy zniszczeń wojennych odnosił się do rozwiązań niemieckich, podobnie jak omawiając Wystawę Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowym do niemieckich wzorców wystawienniczych. Mimo poglądów o zabarwieniu antyniemieckim (Niemcom do nieba dążącym gromadnie ² nie wierzę!665) zaprojektowana przez Krzyżanowskiego szklana kopuła II Domu Akademickiego UJ nawiązywała do utopijnych koncepcji popularnych w architekturze niemieckiego ekspresjonizmu stanowiących emanację teorii Glasarchitektur Paula Scheerbarta i koncepcji Alpine Architektur Brunona Tauta. Rzut Biblioteki Jagiellońskiej został wypracowany w oparciu o rzuty typowe dla wilhelmińskiego budownictwa bibliotecznego. Analogiczną kompozycję opartą na rzucie litery T odnajdujemy w przypadku gmachów wzniesionych w Królewcu czy Tybindze. Projektując już pod koniec lat trzydziestych gmach Państwowego Banku Rolnego wykorzystał kompozycję bryły Stãdtische Sparkasse und Stadtbank w Dortmundzie projektu Hugo Steinbacha. 
Owe związki w projektach Krzyżanowskiego są wyraźne, aczkolwiek oparte na twórczym przetwarzaniu, a nie na kopiowaniu. Przyjmując definicję Howarda Davisa, kultura architektoniczna to harmonijny system wiedzy, zasad i sposobów 
665 W. Krzyżanowski, List do redakcji, s. 16-17. 
PODSUMOWANIE 
W kręgu Sachlichkeit ± o kulturze architektonicznej 
postępowania dzielony przez ludzi, którzy biorą udział w procesie budowania, determinujący formy jakie przybierają budynki i miasta 666 . Przytoczone wyżej przykłady pozwalają wykazać, że twórczość Krzyżanowskiego przynależy do niemiecko-austriackiej kultury budowania, a jednocześnie zachowuje swoją lokalną (polską) specyfikę. 
Pomocny dla zrozumienia tej relacji jest model symbolicznej kompensacji peryferyjności Tomasza Zaryckiego667 . Zgodnie z tym modelem centro-peryferyjne relacje rozgrywają się w polu złożonym z dwóch subpól, a zależność między nimi można rozpatrywać w kategoriach dominacji symbolicznej. W tym ujęciu Europa Środkowa stanowi region peryferyjny, cieszący się autonomią względem regionu centrum, posiadający własną strukturę i wewnętrzną dynamikę 668 . Symbolicznie dominujące centrum, zgodnie z koncepcją Pierre’a Bourdieu, narzuca mu „doksę” – wiedzę obiektywną obowiązującą w polu. Cytując Agnieszkę Chmielewską, wykorzystującą teorię Zaryckiego do analizy relacji centrum-peryferie na polu produkcji kulturowej: centrum narzuca peryferiom swoje założenia kulturowe jako niepodważalną wiedzę obowiązującą w całym polu, zgodnie z którą sztuka centrum postrzegana jest jako uniwersalna, nowoczesna, innowacyjna i dojrzała, a sztuka peryferii jako partykularna, zacofana, imitacyjna i niedojrzała. W tej sytuacji przyjęta przez społeczeństwo peryferii strategia kompensacyjna sprzyja pojawianiu się sztuki, która podkreśla odrębność tego społeczeństwa669 . 
W twórczości Krzyżanowskiego osiągnięcia architektury krajów niemieckich i Austrii, w szczególności pierwszych piętnastu lat XX wieku, funkcjonują właśnie jako „doksa” – są probierzem uniwersalizmu, pewnego rodzaju czystym płótnem, na które można nanosić znaki odrębności i w ten sposób tworzyć nową, zakotwiczoną w europejskiej kulturze, jakość tego, co polskie. Celem było w tym przypadku pogodzenie uniwersalnych zasad ustanowionych przez centrum (i tym samym dla 
666H. Davis, The Culture of Buildings, New York-Oxford 1999, p. 5. 
667T. Zarycki, Peryferie. Nowe ujęcie zależności centro-peryferyjnych, Warszawa 2009. 
668A. Chmielewska, Wyobrażenia polskości. Sztuki plastyczne II Rzeczypospolitej 
w perspektywie społecznej historii kultury, Warszawa 2019, s. 35. 
669Ibidem, s. 41. 

PODSUMOWANIE 
W kręgu Sachlichkeit ± o kulturze architektonicznej 
centrum zrozumiałych) z dowartościowaniem narodowego kapitału. Warto przy tym zauważyć, że dla krakowskich artystów reprezentujących sztuki „czyste” nadrzędnym centrum w tym czasie pozostawał Paryż. 
Rozpatrując Krzyżanowskiego jako „artystę subpola” należy zachować daleko posuniętą ostrożność wobec ryzyka generalizacji i przeniesienia tej specyfiki na innych przedstawicieli krakowskiego środowiska architektonicznego. Zależność ta na bardziej pogłębionym poziomie stanowi kwestię indywidualną, Krzyżanowski był jednym z najbardziej „wiedeńskich” architektów Krakowa pierwszej połowy XX wieku. Niemniej jednak perspektywa ta, podobnie jak zdiagnozowanie sedna napięcia między tradycją a nowoczesnością architektów na przełomie, może przynieść pewne remedium na metodologiczno-terminologiczny impas w badaniach nad krakowską architekturą, o którym szerzej pisano we wprowadzeniu do niniejszej pracy. 
Odrębną kwestię stanowi fakt, że dwudziestowieczna architektura polska badana jest głównie z zachowaniem podziału na poszczególne ośrodki, czego wyrazem do pewnego stopnia jest także kontekstualizacja twórczości Krzyżanowskiego w tej rozprawie. Interesujące i w dalszej perspektywie badawczej niezwykle potrzebne jest połączenie poszczególnych regionalnych narracji związanych z zależnością centro-peryferyjną i zobaczenie ich w perspektywie scalającej odrębności wynikające z rozbiorowej historii Polski. 
Wracając jednak do Krzyżanowskiego, a wraz z nim do krakowskiego środowiska architektonicznego, w kontekście źródeł formalnych architektury powstającej pod Wawelem w pierwszej połowie XX wieku warto położyć szczególny nacisk na pojęcie centralne dla debaty architektonicznej krajów niemieckojęzycznych pierwszych lat dwudziestego wieku, mianowicie na Sachlichkeit. Sachlichkeit ± rzeczowość, prostota i umiar to pewnego rodzaju paradygmat ruchów modernistycznych początku wieku, zwięźle ujmujący wartości których poszukiwano w kontrze do historyzmu i szybko zanegowanej secesji. Kluczowym dla interpretacji twórczości Krzyżanowskiego jest ściśle związany z poszukiwaniem Sachlichkeit zwrot ku biedermeierowi jako okresowi historycznemu reprezentującemu rzeczowość. Zjawisko to zostało w niniejszej pracy omówione w kontekście wczesnej twórczości 
PODSUMOWANIE 
W kręgu Sachlichkeit ± o kulturze architektonicznej 
architekta, do 1918 roku670, należy jednak podkreślić, że biedermeier jako koncepcja estetyczna odgrywał  pierwszoplanową rolę także w jego dojrzałej twórczości. 
Instytucjonalnym podłożem oddziaływania powyższych zjawisk były oczywiście podobieństwa ideowe między Towarzystwem Polska Sztuka Stosowana, a następnie Warsztatami Krakowskimi (z którymi to organizacjami Krzyżanowski był okresowo związany) z Wiener Werkstãtte oraz z Deutscher Werkbund. Krzyżanowski był nie tylko architektem, ale także projektantem wnętrz i mebli, co było częste w przypadku projektantów jego pokolenia, wyrosłego na ogólnoeuropejskich ideach ruchu odrodzenia rzemiosł. W krakowskim środowisku ± prężnym, na polu sztuk stosowanych wiodącym ideowy prym na ziemiach polskich ± biedermeier zajmował bardzo ważne miejsce. Przykład jego obecności, a jednocześnie jego splotu z architekturą stanowią chociażby wnętrza zaprezentowane na Wystawie Architektury il. 69 i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowem. 
Choć zaprojektowanych przez Krzyżanowskiego mebli nie jest znanych wiele, to np. meblarskie wyposażenie salonu w jego własnym domu, pochodzące z drugiej połowy lat dwudziestych, jest przykładem czystych, rzeczowych, 
il. 70 neobiedermeierowskich form. Właściwie wszystkie znane z fotografii bądź rysunków projektowych wnętrza mieszkalne: dom Władysława Natansona, Szymona Lewkowicza, Jana Libana i Mariana Krzyżanowskiego pokazują pewną wspólną biedermeierowską wrażliwość. I to właśnie ona jest najważniejszym łącznikiem między działalnością krakowskiego architekta oraz słynnych wiedeńczyków czy projektantów związanych z Werkbundem czasu Muthesiusa. Biedermeier jako źródło formy prostej, solidnej, dbającej o detal i jakość wykracza poza przestrzeń mieszkalną, odnajdujemy go chociażby w ciężkich drewnianych ławach i biurkach w Bibliotece Jagiellońskiej. Krzyżanowski wielokrotnie od biedermeieru – parafrazując słowa Josepha Hoffmanna o sobie samym – zapożyczał ducha671 . 
ww duch biedermeieru jest zdecydowanie łatwiej wychwytywalny w meblarstwie lat dwudziestych i trzydziestych, niż w architekturze. Ekspozycja komercyjnej wystawy wnętrz i sztuki użytkowej Nowe mieszkanie, którą 
670 Patrz s. 90-92. 
671 W. O. Harrod, op.cit, p 108. 

PODSUMOWANIE 
W kręgu Sachlichkeit ± o kulturze architektonicznej 
zorganizowano w Krakowie na przełomie 1932 i 1933 roku w celu prezentacji towarów lokalnych rzemieślników i producentów (dla których projektowali z il. 71-72 pewnością lokalni projektanci, szczegóły nie są jednak znane), pokazuje, że neobiedermeier stanowił główny nurt w projektowaniu wnętrz i był kluczowym elementem lokalnego art déco672 . W niektórych przypadkach formy biedermeierowskie były bardziej dekoracyjne i dosłowne; w innych, choć pierwotne formy ulegały daleko posuniętej syntezie, zachowywały związek ze swoim źródłem poprzez stosunek do materiału, konstrukcji, proporcji. Ta sama strategia reinterpretowania przeszłości, syntezowania i szukania Sachlichkeit, racjonalności struktury w prostych formach historycznych cechuje również architekturę. Dla Krzyżanowskiego było to z całą pewnością ważniejsze źródło modernistycznych form lat dwudziestych i trzydziestych, niż jakiekolwiek inspiracje działalnością awangardy. W związku z tym, jednym z najważniejszych postulatów badawczych płynących z opracowania twórczości Krzyżanowskiego jest analiza zjawiska neobiedermeieru w architekturze Krakowa i, sięgając szerzej, architekturze polskiej. 
Niezwykle silne zakotwiczenie twórczości Krzyżanowskiego w niemieckoaustriackiej kulturze architektonicznej, nie zmienia oczywiście faktu, że architekt był oddany misji szukania wyrazu polskości w architekturze. Warto zatem poświęcić uwagę państwotwórczemu, a na lokalnym poziomie patriotyzmu, także miastotwórczemu wymiarowi jego dorobku. 
672m. d., Z wystawy „Nowe mieszkanie” w Krakowie, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1932, 340, s. 6-7. Zob. A. Wójcik, Parafrazy biedermeieru w meblarstwie polskim początku 
XX wieku i w dwudziestoleciu międzywojennym, „RIHA Journal” 2019, 0234. 
PODSUMOWANIE 
3. Wacław Krzyżanowski jako architekt państwotwórczy i miastotwórczy 
Architektura zawsze jest nośnikiem społecznych lub politycznych konstruktów, w wielu przypadkach jednocześnie jednych i drugich. Periodyzacja twórczości Krzyżanowskiego nierozerwalnie wiąże się z historią Polski i procesem konstruowania polskiej tożsamości narodowej, wraz z towarzyszącymi jej modyfikacjami wytworzonego jeszcze w XIX wieku uniwersum symbolicznego673 . Pierwszy okres twórczości Krzyżanowskiego przypadł na schyłkowy czas ogólnoeuropejskiego wzmożenia w eksponowaniu peryferyjnej (narodowej) odmienności. Krzyżanowski w poszukiwaniach stylu narodowego zachowywał jednak pewien dystans wobec romantycznych, malowniczych tendencji. Zaprojektowany przez niego Sokół w Stryju reprezentuje biedermeierowsko-secesyjną stylistykę. Na konkurs poświęcony dworowi Krasickich w Opinogórze zaproponował powściągliwy projekt 
o klasycznych proporcjach i neobiedermeierowskim detalu; podobnie w przypadku willi miejskiej w Rawie Mazowieckiej, określonej przez architekta mianem „dworu”, ale nie posiadającej właściwie żadnych cech tego tradycyjnego modelu architektonicznego. W projektach Krzyżanowskiego powstałych do 1914 roku w Krakowie z wyjątkiem attyki wieńczącej dom Tadeusza Żuka i elementów wnętrz Łaźni przy ul. św. Sebastiana, również trudno odnaleźć motywy „polskie” czy „krakowskie”. Zdecydowanie bardziej widoczna jest powściągliwa historyzująca kreacja wyrażająca poszukiwanie uniwersalizmu. 
Znaczące jest to, że dla architekta emanacją polskości w przestrzeni pozostawała wieś, nie miasto. Właściwie jedyny przejaw romantycznego, malowniczego kompilowania motywów swojskich w jego twórczości odnaleźć można w projektach kilku kościołów z początku lat dwudziestych. Choć do pewnego stopnia 
673Zob. W. Mędrzecki, Polskie uniwersum symboliczne w Drugiej Rzeczypospolitej. Uwagi wstępne, [w:] Kultura i społeczeństwo II Rzeczypospolitej, red. W. Mędrzecki, 
A. Zawiszewska, Warszawa 2012, s. 25-38. 
PODSUMOWANIE 
3. Wacław Krzyżanowski jako architekt państwotwórczy i miastotwórczy 
kontynuowały one procesy artystyczne zapoczątkowane jeszcze przed I wojną światową, to dopiero w realiach odzyskania niepodległości przybrały bardzo silną wymowę ideologiczną. Kościoły te, operując wyobrażeniową wizją architektonicznej polskości, polonizują krajobraz. Ich wysokie wieże – czy to oblicowana rustykalnym kamieniem w Juszczynie, czy ozdobiona wydatnymi spływami wolutowymi w Chmielowie – stanowią widomy znak polskości przestrzeni, co kluczowe: polskości utożsamianej z katolicyzmem. 
Świątynie w Chmielowie, Woli Tarnowskiej i Juszczynie zaprojektowane zostały właściwie w tym samym czasie, kiedy wprowadzono konstytucję marcową, tj. w 1921 roku. Uprzywilejowywała ona Kościół Rzymskokatolicki, z którym identyfikowało się zaledwie sześćdziesiąt pięć procent społeczeństwa674 . W 1925 roku ścisłe relacje państwa polskiego i kościoła rzymskokatolickiego zostały jeszcze bardziej umocnione jedną z najbardziej prokościelnych umów konkordatowych w Europie. Kościół św. Stanisława w krakowskich Dębnikach, budowany właściwie przez całe lata trzydzieste, jest jeszcze bardziej spektakularnym wyrazem tej państwowo-kościelnej więzi. Ta monumentalna, nowoczesna świątynia powstać miała jako kościół wotywny upamiętniający rozszerzenie granic Krakowa i – co zresztą się udało – pełnić funkcję Stadtkrone nowej dzielnicy. Manifestuje nowoczesne aspiracje rozwijającego się miasta. 
Choć konstytucja z 1921 roku pozornie gwarantowała obywatelską równość wszystkim grupom etnicznym i wyznaniowym, to – cytując Włodzimierza Mędrzeckiego – Państwo nie było neutralnym uczestnikiem dyskursu publicznego, stojącym ponad sporami sił społecznych, ruchów narodowych czy ugrupowań politycznych. Było powszechnie definiowane jako państwo narodowe, którego jedynym suwerenem i gospodarzem był naród polski. Należy przy tym podkreślić, że choć konstytucja marcowa definiowała naród polski w kategoriach wspólnoty politycznej/obywatelskiej, to w praktyce życia społecznego naród był jednoznacznie postrzegany jako wspólnota krwi, tradycji i języka675 . 
674 F. Burno, Świątynie nowego państwa..., s. 22. 675W. Mędrzecki, op. cit., s. 30 
PODSUMOWANIE 
3. Wacław Krzyżanowski jako architekt państwotwórczy i miastotwórczy 
II RP dla zdecydowanej większości polskich elit była polskim państwem narodowym. W działalności Krzyżanowskiego nie ma śladów ksenofobii, nacjonalizmu czy antysemityzmu (wręcz przeciwnie – architekt pomagał Żydom w czasie II wojny światowej). Nie zmienia to jednak faktu, że jako katolik legitymizujący się ziemiańskim pochodzeniem, projektujący dla arystokracji i kleru, były Legionista, będąc architektem państwotwórczym realizował polski interes narodowy. Dobrym przykładem są budynki służące opiece nad młodzieżą: zarówno „masońska” Y.M.C.A., jak i jezuicki Związek Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej nie dbały o sytuację dzieci żydowskich, których w Krakowie była przecież blisko jedna trzecia ogółu. Dla Żydów Krzyżanowski projektował wyłącznie luksusowe domy. Za budynek będący zaś jednoznacznym pomnikiem państwa polskiego należy uznać gmach Akademii Górniczej z jej monumentalnym westybulem nawiązującym do renesansowych dziedzińców arkadowych i gloryfikującym polską historię gospodarczą programem ikonograficznym. 
Stosunek Krzyżanowskiego do narodowego uniwersum symbolicznego nasyconego patosem i afirmacją polskiej historii był jednak dość zdystansowany, tak jak zdystansowany na ogół był jego stosunek do stylu narodowego. W tekście z 1923 roku, krytycznie odnoszącym się do nowych inwestycji publicznych pisał: I przypomnijmy jeszcze po trzecie gorące umiłowanie narodowych pamiątek, równe w chwili wskrzeszenia Polski onieśmieleniu własnej twórczej myśli, przypomnijmy sobie choćby niektóre mowy pierwszego Sejmu, mówione stylem Piotra Skargi, archaiczny styl jednego z projektów konstytucji. Projekty architektów na dworce kolei w kształcie polskich dworów, banknoty z wizerunkiem Kościuszki i Kilińskiego, stroje i czaka ułańskie Legionów z r. 1914 i zalew polskich attyk na nowych prowincjonalnych domach byłego Królestwa i Małopolski ± a porozumiemy się ledwo w rozpoznaniu tła, na którem powstały nowe reprezentacyjne budowle, jako wierny wyraz przełomu między tęsknotą za tem, co przeszło a chaosem współczesności676 . 
Projektowana przez Krzyżanowskiego architektura publiczna uległa zasadniczym zmianom stylistycznym na przełomie lat dwudziestych i trzydziestym, kiedy to nastąpił wyraźny zwrot ku nowocześniejszym, bardziej syntetycznym 
676 W. Krzyżanowski, Nowe budynki publiczne w Polsce, s. 180. 
PODSUMOWANIE 
3. Wacław Krzyżanowski jako architekt państwotwórczy i miastotwórczy 
formom. Wynikały one w dużej mierze ze zmian społecznych i politycznych. Przede wszystkim w 1929 roku wybuchł światowy kryzys, a recesja w Rzeczypospolitej trwała właściwie aż do 1935 roku – w realiach pogłębiającej się biedy budowanie w prostszy (mniej dekoracyjny, a zatem często również tańszy sposób, konotujący zerwanie z porządkiem, który doprowadził do kryzysu) zyskało mocniejsze symboliczne i etyczne znaczenie. Po dziesięciu latach niepodległości zmienił się także język państwotwórczej propagandy – od legitymizowania państwowości nastąpiło przejście do jej modernizacji. Na przełomie dekad rządy sanacji były już ugruntowane, w związku z czym – na wzór innych krajów autorytarnych – dyskurs władzy przesunął się na pole budowania mocarstwowości. Sztuka silnego państwa, tak jak i ono samo, powinna być nowoczesna. Także uniwersum symboliczne w latach trzydziestych ulegało „normalizacji” – bogoojczyźniane symbole zaczęły być wypierane przez te płynące z rozwoju kultury masowej albo upowszechniania sportu677 . Polska latem 1939 roku była już zupełnie innym krajem niż zimą 1919 roku i architektura, nawet posadowiona na dość konserwatywnych filarach, musiała tę zmianę odzwierciedlać. Nieodmienne jednak pozostawała nośnikiem mniej lub bardziej banalnego nacjonalizmu: zespołu przenikających codzienność, często niedostrzeganych praktyk przypominających o narodowości i służących budowaniu narodowej wspólnoty678 . 
Biorąc pod uwagę całokształt publicznego dyskursu II RP, Krzyżanowski nie był romantykiem, a raczej pozytywistą. Wierzył w pracę u podstaw i w to, że państwo powinno być budowane na zasadach solidaryzmu. Projektowana przez niego architektura publiczna, towarzyszące jej procesy inwestycyjne oraz tło ideologiczne pokazują właściwy Krzyżanowskiemu modernistyczny etos architekta-budowniczego lepszego jutra. Najbarwniejszy wyraz tej postawy odnajdujemy w budynkach zaprojektowanych pro bono: „szklanym domu” studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz w „domu słonecznym” podopiecznych Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej. Kto nie odradza się w współżyciu z młodzieżą, ten umiera na długo przed śmiercią fizyczną679 ± to chyba jedne z najważniejszych słów 
677W. Mędrzecki, op. cit., s. 30. 
678 M. Billig Banalny nacjonalizm, tł. M. Sekerdej, Kraków 2008. 
679 „Związkowiec” 8, 1934, 5-6, s. 1. 

PODSUMOWANIE 
3. Wacław Krzyżanowski jako architekt państwotwórczy i miastotwórczy 
Krzyżanowskiego. Na projektowanie budynków za darmo, pozwalające realizować ów etos pozwalała mu intratna współpraca z zamożnymi prywatnymi inwestorami, jak chociażby rodzina Tarnowskich. 
Budowanie Polski w przypadku Krzyżanowskiego przede wszystkim polegało na kształceniu, edukowaniu i dbaniu o młode pokolenie. Nową Polskę miał budować nowy obywatel – moralny i świadom tego, że własna państwowość nie jest dana raz na zawsze. Praca dla dzieci i młodzieży była najważniejszym aspektem jego aktywności społecznej. W związku z bardzo dużym zaangażowaniem w działalność organizacji dobroczynnych Krzyżanowski – pozostając prominentną postacią lokalnego środowiska architektonicznego – był pewnego rodzaju outsiderem. Jego pozycja wynikająca z rangi wznoszonych gmachów już w latach trzydziestych pozwoliła mu na nieangażowanie się w dużym stopniu w działalność Koła Architektów. 
Przyjęty przez niego system wartości rezonował także w stosunku architekta do Krakowa. W 1929 roku Krzyżanowski pisał: Trzeba mieć nadzieję, że miasto Kraków, świadome już chyba dziś bez złudzeń o swej jedynej przyszłości jako miasta uczelni, uczyni w tej sprawie wszystko, aby nowa placówka [II Dom Akademicki UJ] idąca po linji rozwoju Krakowa, linji jedynej, może wąskiej, ale niemniej doniosłej dla całego narodu, mogła powstać możliwie szybko i dać dach nad głową nowemu zastępowi uczącej się młodzieży.680 
Wizję Krakowa jako miasta uniwersyteckiego Krzyżanowski realizował konsekwentnie jak żaden inny lokalny architekt tego czasu. Wzniesione przez niego gmachy II Domu Akademickiego UJ, siedziby ZMPiR, Akademii Górniczej i Biblioteki Jagiellońskiej zmieniły obraz Alei Trzech Wieszczów i zasadniczo wpłynęły na funkcje rozwijane w tej części miasta w kolejnych dekadach. Prace służące rozwijaniu pod Wawelem ośrodka akademickiego Krzyżanowski prowadził do samego końca swojej kariery odbudowując gmach Akademii Górniczej i biorąc udział w projektowaniu kampusu. 
680 Szklany dom, s. 48. 
PODSUMOWANIE 
3. Wacław Krzyżanowski jako architekt państwotwórczy i miastotwórczy 
Przegląd trwającej przez blisko pół wieku twórczości Krzyżanowskiego pozwala zobaczyć architekturę rodzącą się z kontynuacji i przetwarzania różnych tradycji. Ciągłość tę przerwała dopiero rewolucja technologiczna związana m.in. z upowszechnieniem prefabrykacji, otwierająca drogę do wcielania w życie nowych koncepcji architektonicznych i urbanistycznych, mająca miejsce niedługo po tym, jak tylko zdołano „uporządkować” zdewastowany wojną kraj. Najważniejsze ze realizowanych przez Krzyżanowskiego gmachów zostały ukończone tuż przed wybuchem II wojny światowej, dlatego też prześledzenie recepcji jego twórczości jest trudne. Architektowi nie poświęcono żadnego dłuższego tekstu publicystycznego – chociażby takiego, jaki on sam dedykował Władysławowi Klimczakowi. Ogromną stratą jest to, że autorka niniejszej pracy nie zdołała już dotrzeć do żyjących uczniów lub uczennic Krzyżanowskiego, a jego dorobek pedagogiczny uległ zatarciu. 
Z dzisiejszej perspektywy to, co wydaje się w twórczości Wacława Krzyżanowskiego najważniejsze i najtrwalsze, to nie tylko materialność budynków w dalszym ciągu będących ważną ramą dla życia i realizujących dawne funkcje; to również konsekwentnie realizowana zawodowa misja i wiara w to, że architektura zmienia rzeczywistość, a architekt będący współtwórcą tej zmiany posiada moc sprawczą. To wartości bardzo potrzebne sztuce budowania także i dzisiaj, być może nawet bardziej niż kiedykolwiek dotychczas. 
BIBLIOGRAFIA 

1. 	
25 rocznica założenia polskiej YMCA, Toronto 1947 

2. 	
Anioła J., Nowa Huta. Podstawowa inwestycja planu 6 letniego, wyd. Wiedza Powszechna 1951 

3. 	
ArchitecturalRegionalism:CollectedWritingsonPlace,Identity,Modernity,andTradition, ed.V. B. Canizaro, Princeton 2007 

4. 	
Architecture1900,ed. P. Burman, Routledge 1998 

5. 	
Arnheim R., The Power of the Center. A Study of Composition in the Visual Arts, Oakland 2009 

6. 	
Aschenbeck N., Reformarchitektur. Die Konstituierung der Ästhetik der Moderne, Basel 2016 

7. 	
Bałus W., Gotyk bez Boga? W kręgu znaczeń symbolicznych architektury sakralnej XIX wieku, Toruń 2011 

8. 	
Bałus W., Krakau zwischen Traditionen und Wegen in die Moderne: zur Geschichte der Architektur und der öffentlichen Grünanlagen im 19. Jahrhundert, Franz Steiner Verlag 2003 

9. 	
Bałus W., Limits of Influence: Gottfried Semper and Poland, „Centropa”, 2, 2002, 2 

10. 	
Baumgart J., Zagadnienie budownictwa bibliotecznego na przykładzie Biblioteki Jagiellońskiej, „Przegląd Biblioteczny” 44, 1966 

11. 	
Bąkowski K., W sprawie budowy nowego ratusza w Krakowie, „Architekt” 1903, 4, 11 

12. 	
Banham R., Theory and Design in the First Machine Age, New York-Washington 1960 

13. 	
Banham R., Rewolucja w architekturze. Teoria i projektowanie w pierwszym wieku maszyny, Warszawa 1979 

14. 	
Berezowski S., Turystyczno-krajoznawczy przewodnik po województwie śląskim, Katowice 1937 

15. 	
Bergdol B., Karl Friedrich Schinkel: an architecture for Prussia, Rizzoli 1994 

16. 	
Bibliotheksarchitektur um 1900 Die Kieler Universitätsbibliothek von Gropius und Schmieden im Kontext europäischer Bibliotheksbauten, Hg. K. G. Beuckers, N. Meyer, Ludwig Verlag 2020 

17. 	
Biedrzycka A., Powojenna dekada. Z kart historii Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie, część 7, „Biuletyn AGH” 2009, 24 

18. 	
Bieńkowski W., Józef Pakies, PSB, T. 25, Kraków 1980 

19. 	
Billig M., Banalny nacjonalizm, tł. M. Sekerdej, Kraków 2008 

20. 	
Birkenmajer A., Nowoczesne budownictwo biblioteczne, „Architekt” 12, 1929, 2-3 

21. 	
Birkenmajer, A Plany nowego gmachu Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie, „Przegląd 


BIBLIOGRAFIA 
Biblioteczny”, 3, 1929 
22. 	
Blau E., Platzer M., Shaping the Great City: Modern Architecture in Central Europe, 1890-1937, New York 2000 

23. 	
Blau E, The Architecture of Red Vienna 1919-1934, MIT Press 1999 

24. 	
Blickle P., Heimat ± A Critical Theory of the German Idea of Homeland, London 2002 

25. 	
Bogdanowska M, Chwalba A., Collegium Novum, Kraków 2014 

26. 	
Bolewicz A., Trudne lata Akademii Górniczej, Kraków 1989 

27. 	
Boniecki A., Herbarz Polski. Część I. Wiadomości historyczno-genealogiczne o rodach szlacheckich, T. 13, Warszawa 1909 

28. 	
Borowik A., Dzieje, architektura oraz twórcy Zakładu OO. Jezuitów w Chyrowie. Twórczość Antoniego Łuszczkiewicza oraz Edgara Kovátsa na tle epoki, Katowice 2012 

29. 	
Borsi F., Monumental Era. European architecture and design 1929-1939, Rizzoli 1987 

30. 	
Borusiewicz W., 45 lat w służbie Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej im. Tadeusza Kościuszki. Refleksje osobiste, Kraków 1995 

31. 	
Borusiewicz-Lisowska M., Nurty twórczości architektonicznej Adolfa Szyszko-Bohusza, „TKUiA” 11, 1977 

32. 	
Borusiewicz-Lisowska M., W setną rocznicę urodzin Adolfa Szyszko-Bohusza -tendencje modernistyczne w twórczości, „TKUiA”, 19, 1985 

33. 	
Böhm A., Pawłowska K., Aleje Trzech Wieszczów w Krakowie, „TKUiA” 21, 1989-90 

34. 	
Broński K., Ruch budowlany w Krakowie pod okupacją hitlerowską, „Rocznik Krakowski” 


53, 1987 
35. 	Building Europe on Expertise. Innovators, Organizers, Networkers, ed. M. Kohlrausch, 
H. Trischler, London 2014 
36. 	
Bryła S., Stalowe konstrukcje spawane w zastosowaniu do budynków bibljotecznych, Warszawa 1936 

37. 	
Bryzek W., Krakowskie środowisko architektoniczne, „Architektura” 1953, 3 

38. 	
Bucciarelli P., Die Berliner Villen von Hermann Muthesius, Berlin 2013 

39. 	
Burno F., Świątynie nowego państwa. Kościoły rzymskokatolickie II Rzeczypospolitej, Warszawa 2012 

40. 	
Burno F., Zygmunt Gawlik (1895-1961). Architekt katedry katowickiej, Katowice 2003 

41. 	
Cierpisz S., Willa "Pod Stańczykiem" w Krakowie. Przyczynek do symboliki domu architekta, "Rocznik Krakowski", 81, 2015 

42. 	
Chmiel A.,, Domy Krakowskie, ul. Sławkowska, część I (liczby nieparzyste 1-25), Kraków 1931 

43. 	
Chmielewska A., Artyści w służbie państwa. „Państwotwórczy” artyści plastycy w II Rzeczypospolitej, Warszawa 2006 

44. 	
Chmielewska A., Wyobrażenia polskości. Sztuki plastyczne II Rzeczypospolitej w perspektywie społecznej historii kultury, Warszawa 2019 

45. 	
Chwalba A., Dzieje Krakowa. T. V. Kraków w latach 1939-1945, red. J. Bieniarzówna, 

J. M. Małecki, Kraków 2002 

46. 	
Cohen J. L., Architecture in Uniform. Designing and Building for the Second World War, Canadian Center for Architecture 2011 

47. 	
Cohen J. L., Architecture, modernitè, modernisation. Paris 2017 

48. 	
Cohen J.L., France. Modern architectures in history, London 2015 

49. 	
Cohen J.L., The Future of Architecture. Since 1889. London 2012 

50. 	
Cole D., The Art and Architecture of C.F.A. Voysey: English Pioneer Modernist Architect & Designer, Melbourne 2015 

51. 	
Collins P., Concrete. The Vision of a New Architecture, 2 ed. McGill-Queen's University Press 2004 

52. 	
Colquhoun A., Modern Architecture, Oxford 2002 

53. 	
Colquhoun A., Modernity and the Classical Tradition. Architectural Essays 1980±1987, MIT Press 1991 

54. 	
Crass H. M., Bibliotheksbauten des 19. Jahrhunderts in Deutschland, München 1976 

55. 	
Crowley D., National Style and National ± State. Design in Poland from the Vernacular to the International Style, Manchester 1992 

56. 	
Czajkowski J., Ekielski W., Stryjeński T., Wojtyczko L., Wyczyński K., Objaśnienie projektu pod godłem „5”, „Architekt”, 11, 1910, 6-8 

57. 	
Czapla K., Władysław Natanson ± fizyk i filozof, „Seminaria Scientarum”, 2005, 4 

58. 	
Czapliński P., Poruszona mapa, Kraków 2016 

59. 	
Czyżewski A., Trzewia Lewiatana. Miasta-ogrody i narodziny przedmieścia kulturalnego, 


BIBLIOGRAFIA 
Warszawa 2009 
60. 	
Dąbrowska E., Od „maszyny do czytania” do „Miejsca zdarzeń”. Budynek Biblioteki Jagiellońskiej w koncepcjach jej architektów, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej”, 64, 2015 

61. 	
Dalbor W., Zagadnienie rodzimości architektury polskiej, „Prace Instytutu Urbanistyki i Architektury”, 3, 1953, 1 

62. 	
Davies C., A New History of Modern Architecture, London 2017 


BIBLIOGRAFIA 
63. 	Dembińska E., Rutkowski K., Sanatorium doktora Jekelsa w Bystrej koło Bielska ± pierwszy polski zakład leczniczy posługujący się psychoanalizą, „Psychiatria polska” 2016, 43 
64. 	Donahue N. H., Invisible Cathedrals. The Expressionist Art History of Wilhelm Worringer, Filadelfia 1995 
65. 	Domestic Space: Reading the Nineteenth-century Interior, ed. I. Bryden, J. Floyd, Manchester 1999 
66. 	Drexler I., Odbudowanie wsi i miast na ziemi naszej, wyd. II, Lwów 1921 
67. 	Drozdowski M., Naczelny Komitet Narodowy (1914-1918). Polityczne i organizacyjne zaplecze Legionów Polskich, Kraków 2017 
68. 	Duda J., 145 spotkanie z cyklu „Wieliczka ± Wieliczanie”: „Dom Śląski Plebiscytowy im. Gabriela Narutowicza i jego mieszkańcy”, „Biblioteczka Wielicka” 2009, 90 
69. 	Dwadzieścia lat publicznej służby zdrowia w Polsce odrodzonej 1918-1938, Warszawa 1939 
70. 	Dwór polski w XIX i XX wieku. Zjawisko historyczne i kulturowe, Warszawa 1995 
71. 	Dwudziestopięciolecie Związku, „Związkowiec” 5, 1931, 4 
72. 	Dziesięciolecie Polski Odrodzonej, red. M. Dąbrowski, Kraków-Warszawa 1928 
73. 	East European Modernism: Architecture in Czechoslovakia, Hungary, and Poland Between the Wars, 1919-1939, ed. W. Lesnikowski, New York 1996 
74. 	Ekielski W., Kolonje willowe w Krakowie, „Architekt”, XX, 1925, 7 
75. 	Ekielski W., Kraków po wojnie, „Architekt”, 20, 1925, 8 
76. 	EncyklopèdiePerret, ed. J.L. Cohen, J. Abram, G. Lambert, Paris 2002 
77. 	Es., Słoneczna zgraja, „Związkowiec” 8, 1934, 9-11 
78. 	Estreicher K., Wspomnienia dwóch krakowian, „Rocznik Krakowski”, 46, 1975 
79. 	Fabiański M., Purchla J., Architektura Krakowa, wyd. II, Kraków 2012 
80. 	Faryna-Paszkiewicz H., Geometria wyobraźni. Szkice o architekturze dwudziestolecia międzywojennego, Gdańsk 2003 
81. 	Figiel S., Janicka-Krzywda U., Krzywda P., Wiśniewski W., Beskid Żywiecki. Przewodnik, Pruszków 2006 
82. 	Firlet E., Zmiany przestrzenno-urbanistyczne Krakowa w latach 1939-2006, [w:] Kraków: nowe studia nad rozwojem miasta, red. J. Wyrozumski, Kraków 2007 
83. 	Fitowa A., O pierwszych pokoleniach inteligencji polskiej chłopskiego pochodzenia (Na kanwie dwu książek Andrzeja Kazimierza Banacha), „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej”, 64, 2014 
84. 	Forty A., Concrete and Culture: A Material History, Reaktion Books 2012 
85. 	Forty A., Words and buildings. A Vocabulary of Modern Architecture, London 2016 
86. 	Frampton K., Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950, 2ed., London 1998 
87. 	Frampton K., Modern Architecture. A Critical History, 4ed., London 2007 
BIBLIOGRAFIA 
88. 	
Freigang Ch., Auguste Perret, die Architekturdebatte und die 'Konservative Revolution' in Frankreich 1900-1930, Berlin 2003 

89. 	
Gałęzowski J., Odbudowa polskiego miasteczka, Kraków 1916 

90. 	
Gardner A., Auguste Perret. Invention in Convention, Convention in Invention, „Journal of Architectural Education” 50, 1997, 3 

91. 	
Gartenstadt: Geschichte und Zukunftsfähigkeit einer Idee, Hg. T. Will, R. Lindner, Dresden 2012 

92. 	
Georgiadis S., Sigfried Giedion. Eine intelektuelle Biographie, Zurich 1989 

93. 	
Geron M., Formiści. Twórczość i programy artystyczne, Toruń 2015 

94. 	
Giedion S., Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, tł. J. Olkiewicz, 


Warszawa 1968 
95. 	
Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut, red. D. Sharp, Preager 1972 

96. 	
Glass! Love!! Perpetual Motion!!!: A Paul Scheerbart Reader, ed. J. McElheny, C. Burgin, Chicago 2012 

97. 	
Glendinning M., The Conservation Movement: A History of Architectural Preservation. Antiquity to Modernity, London 2013 

98. 	
Glimos-Nadgórska A., Polskie szkolnictwo powszechne województwa śląskiego (1922-1939), Katowice 2000 

99. 	
Gmach Polskiej YMCA w Krakowie, Kraków 1928 

100. 	
Gournay I., Crosnier-Leconte M.L., American Architecture Students in Belle Epoque Paris: Scholastic Strategies and achievements at the Ecole des Beaux-Artes, „The Journal of the Gilded Age & Progressive Era”, 12, 2 

101. 	
Górska H., Działalność architektoniczna Sławomira Odrzywolskiego (1846-1933), TKUiA, 16, 1982 

102. 	
Górska K., Goszczyńska G., Pensjonaty Dziewolskich w Krościenku nad Dunajcem, „Pieniny – Przyroda i Człowiek”, 14, 2016 

103. 	
Gryglewicz T., Prof. dr hab. Piotr Krakowski. 1925-1997, „Acta Universitatis Iagellonicae”, 14, 1997, 6 (211) 

104. 	
Grzeszczuk-Brendel H., Miasto do mieszkania. Zagadnienia reformy mieszkaniowej na przełomie XIX i XX wieku i jej wprowadzenie w Poznaniu w pierwszej połowie XX wieku, 


Poznań 2012 
105. 	
Grzeszczuk-Brendel, H., Mieszkanie w mieście. Poznań w kontekście europejskich reform mieszkaniowo-urbanistycznych, Poznań 2018 

106. 	
Grzeszczuk-Brendel H., Szklane domy a szklana architektura, „Porównania”, 2011, 9 

107. 	
Harries S., Nikolaus Pevsner. The Life, London 2011 

108. 	
Harrod W.O., Clarity, Proportion, Purity, and Restraint: The Biedermeier and the Origins of Twentieth Century Modernism, „Centropa”, 10, 2010 

109. 	
Hass L., Masoneria polska XX wieku. Losy, loże, ludzie, Wyd. 2, Warszawa 1996 

110. 	
Hein-Hütter K., Architektur in Berlin, Berlin 1987 

111. 	
Herbert U., Europe in High Modernity: Reflections on a Theory of the 20th Century, 


BIBLIOGRAFIA 
„Journal of Modern European History”, 5, 2007, 1 
112. 	
Herrmann W., In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Style, Santa Monica 1992 

113. 	
Heyden T., Biedermeier als Erzieher: Studien zum Neubiedermeier in Raumkunst und Architektur 1896-1910, Bonn 1994 

114. 	
Heynen H., Architecture and Modernity, Cambridge 1999 

115. 	
Heynen H., The Interwinement of Modernism and Colonialism. A Theoretical Perspective, 


„Docomomo Journals”, 48, 2013, 1 
116. 	
Heynen H., Modernizm i kolonializm, tł. D. Wąsik, „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”, 2015, 3 

117. 	
Holewiński J., O budowie i urządzaniu szkół. Podręcznik praktyczny, Warszawa 1908 

118. 	
Hołda R., Modrzejówka ± osiedle robotnicze w centrum Krakowa, „Journal of Urban Ethnology”, 13, 2015 

119. 	
Homolacs K., Państwowa Szkoła Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie, 


„Rzeczy Piękne”, IX, 1930 
120. 	
Howard E., Miasta-ogrody jutra, tł. M. Trykozko, Warszawa 2016 

121. 	
Hübsch H., Im welchem Style sollen wir bauen?, Karlsruhe 1828 

122. 	
Hordyński P., Jak powstał Wacława Krzyżanowskiego projekt gmachu Biblioteki Jagiellońskiej, czyli architekt między modernizmem, tradycją i urzędnikami, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 50-51, 2000-2001 

123. 	
IX Sprawozdanie Towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana” w Krakowie, Kraków 1910 

124. 	
Instytutka. W petersburskim instytucie dla szlachetnie urodzonych panien przed 60 laty, „Przeszłość”, 1931, 8-9 

125. 	
Jach-Męczekalska I., Organizacja Kas Chorych w II Rzeczypospolitej, „Hygeia” 2015, 50, 1 

126. 	
Jaroszewski T.S., Architektura neobarokowa w Polsce, [w:] Sztuka 1. poł. XVIII wieku. Materiały Sesji SHS, Rzeszów listopad 1978, Warszawa 1981 

127. 	
Jaroszewski T.S., Rottermund A., „Renesans polski” w architekturze XIX i XX w., [w:] Renesans. Sztuka i ideologia. Materiały Sympozjum Naukowego Komitetu Nauk o Sztuce PAN Kraków czerwiec 1972 oraz Sesji SHS, Kielce listopad 1973, Warszawa 1976 

128. 	
Jaroszewski T. S., Triumf rodzimości. Uwagi o działalności Adolfa Szyszko-Bohusza na Jasnej Górze, „Studia Claromontana”, 8, 1987 

129. 	
Jasieński H., Kilka refleksyi na temat odmiennych rozwiązań znanych programów i problemów, „Architekt”, 22, 1929, 5 

130. 	
Jastrzębska M., „Szklany dom” Architektura i znaczenie ideowe II Domu Akademickiego im. Prezydenta Ignacego Mościckiego w Krakowie, „Miejsce”, 3, 2015 

131. 	
Jedlicki J., Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują? Studia z dziejów idei i wyobraźni XIX wieku, Warszawa 1988 

132. 	
Jelonek-Litewka K., Arcybractwo Miłosierdzia, „Nasza Przeszłość. Studia z dziejów Kościoła i kultury katolickiej”, 61, 1984, 1 

133. 	
Klejnoty i sekrety Krakowa. Teksty z antropologii miasta, red. Róża Godula, Kraków 1994 

134. 	
Knöbl W., Teorie, które nie przeminą: nie kończąca się historia modernizacji, [w:] Współczesne teorie socjologiczne. Tom 2, red. A. Jasińska-Kania, L. Nijakowski, 

J. Szacki, M. Ziółkowski, Warszawa 2006 

135. 	
Kohlrausch M., Brokers of Modernity. East Central Europe and the Rise of Modernist Architects, 1910-1950, Leuven 2019 

136. 	
Konkurs na afisz artystyczny, „Głos Narodu Ilustrowany”, 18.01.1902 

137. 	
Konkurs na dwór wiejski, „Architekt”, 9, 1908, 1 

138. 	
Konkurs na gmach Akademii Górniczej, „Architekt, 14, 1913, 11 

139. 	
Korski W., Adolf Szyszko-Bohusz ± pierwszy dziekan Wydziału Architektury w Krakowie, 


BIBLIOGRAFIA 
„TKUiA”, 28, 1996 
140. 	
Kotarbiński A., Rozwój urbanistyki i architektury polskiej w latach 1944-1964. Próba charakterystyki krytycznej, Warszawa 1967 

141. 	
Kováts E., Sposób zakopiański, Wiedeń-Lwów 1899 

142. 	
Kováts E., O zasadach architektury nowoczesnej, „Architekt”, 3, 1902, 4 

143. 	
Krãftner J., Klassizismus und Biedermeier in Mitteleuropa, Brandstãtter Verlag, 2016 

144. 	
Kraków i Norymberga w cywilizacji europejskiej, red. J. Purchla, Kraków 2005 

145. 	
Kraków. Miejsce i tekst, red. A. Ogonowska, M. Roszczynialska, Kraków 2014 

146. 	
Kraków stolicą kresów południowo-zachodnich: studja nad nowym podziałem administracyjnym państwa, Kraków 1930 

147. 	
Kroll B., Rada Główna Opiekuńcza 1939-1945, Warszawa 1985 

148. 	
Kubiak P., Modernizm zapoznany. Architektura Poznania 1919-1939, Warszawa 2016 

149. 	
Kula E., W 240 rocznicę powstania Instytutu Smolnego w Sankt Petersburgu (1764-1917), 


„Studia Pedagogiczne. Problemy Społeczne, Edukacyjne i Artystyczne”, 15, 2005 
150. 	
Kulczyński K., Wierzchowski W., Gmachy P.K.O. i Izby Skarbowej w Krakowie, „Architekt” 1925, 8 

151. 	
Kultura i społeczeństwo II Rzeczypospolitej, red. W. Mędrzecki, A. Zawiszewska, Warszawa 2012 


BIBLIOGRAFIA 
152. 	Kuznowicz M., W sprawie organizacyi katolickich czeladników, Kraków 1912 
153. 	Kronika, „Naprzód”, 32, 1923, 90 
154. 	Król M., Konserwatyści polscy 1918±1939. Wybór pism, Warszawa 2015 
155. 	Krzyżanowski W., Architekt w bibliotece, „Architekt” 12, 1929, 2-3 
156. 	Krzyżanowski W., List do redakcji, „Architekt”, 18, 1923, 24, 2 
157. 	Krzyżanowski W., Na przełomie. Z powodu działalności ś.p. arch. Władysława Klimczaka, „Architekt” 23, 1930, 3-4 
158. 	Krzyżanowski W., Nowe budynki publiczne w Polsce, „Sztuki Piękne”, 1, 1924-1925, 4 
159. 	Krzyżanowski W., Nowoczesne prądy w sztuce budowania miast, „Świat”, 7, 1912, 36 
160. 	Krzyżanowski W., O dobrej odbudowie, „Architekt”, 23, 1922, 2 
161. 	Krzyżanowski W., O nauce architektury, „Architekt”, 8, 1908, 1-2 
162. 	Krzyżanowski W., W imię prawdy, „Związkowiec” 5, 1931, 3-4 
163. 	Krzyżanowski W., W sprawie konkursów, „Architekt”, 7, 1906, 7 
164. 	Krzyżanowski W., Wystawa modeli małych domów mieszkalnych w Düsseldorfie, „Architekt” 12, 1911, 3 
165. 	Krzyżanowski W., Odbudowa polskiej wsi, „Architekt”,16, 1915, zeszyt nadzwyczajny 
166. 	Krzyżanowski W., To, co najważniejsze, „Związkowiec” 8, 1934, 3-4 
167. 	Krzyżanowski W., Zjazd Miłośników Ojczystych Zabytków Sztuki i Historyi (Kraków 3 i 4 lipca), „Architekt”, 12, 1911, 7 
168. 	Kwinta K., Konserwatyści krakowscy a zamach majowy. Ewolucja optyki działaczy Stronnictwa Prawicy Narodowej w stosunku do zamachu stanu z 1926 r., „Folia Historica Cracoviensia”, 24, 2018, 2 
169. 	Lafaire L., Rebel Modernists: Viennese Architecture Since Otto Wagner, London 2014 
170. 	Laskowski A., „Sibi et posteritati”: autoprezentacja i reklama w środowisku architektów, budowniczych i inżynierów w Galicji u schyłku XIX i na początku XX wieku, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 57, 2012, 1 
171. 	Lauterbach A., Szesnaście lat polskiej architektury, „Droga”, 1935, 6 
172. 	Le Corbusier, W stronę architektury, tł. T. Swoboda, Warszawa 2012 
173. 	Leder A., Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Warszawa 2014 
174. 	Lenartowicz K., Dyskretny urok ziemiaństwa. Próba analizy topologicznej przestrzeni mieszkalnej domu polskiego według projektów Józefa Gałęzowskiego, „Środowisko mieszkaniowe”, 15, 2015 
175. 	Adolf Loos 1870-1933. Architettura, utilitâ e decoro, ed. V. Zanchettin, Ristampa 2007 
176. 	Leśniakowska M., „Polski dwór”: wzorce architektoniczne, mit, symbol, Warszawa 1992 
BIBLIOGRAFIA 
177. 	
Leśniakowska M., Jan Koszczyc-Witkiewicz (1881-1958) i budowanie w jego czasach, Warszawa 1998 

178. 	
Lewandowski I., Paweł Popiel (1837±1910), [w:] PSB, t. 27, Wrocław 1983 

179. 	
Lewicki J., Między tradycją a nowoczesnością. Architektura Lwowa lat 1893-1918, Warszawa 2005 

180. 	
Lewiński J., L’Architecture moderne, [en:] Pologne 1919±1939, t. 3. Vie intelectuelle et artistique, Neuchâtel 1947 

181. 	
Lifting the Curtain. Central European Architectural Networks, ed. P. Bujas, I. Kovačzewić, Brussels 2016 

182. 	
Lisowski B., Rozwój nowatorskiej myśli architektonicznej w Polsce w latach 1918±1978, [w:] Architektura i urbanistyka w Polsce w latach 1918±1978, red. W. Puget, Warszawa 1989 

183. 	
Long Ch., Adolf Loos and the Biedermeier Revival in Vienna, „Centropa”, 10, 2010 

184. 	
Long Ch, The Looshaus. London 2011 

185. 	
Long Ch., The New Space: Movement and Experience in Viennese Modern Architecture, London 2016 

186. 	
Loos A, Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane, tł. A. Stępnikowska-Berns, Warszawa 2013 

187. 	
Lupkin P., Manhood Factories. YMCA Architecture and the Making of Modern Urban Culture, Minneapolis – London 2009 

188. 	
Luba I., Dialog nowoczesności z tradycją. Malarstwo polskie dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 2004 

189. 	
Luba, I., Duch romantyzmu i modernizacja: sztuka oficjalna Drugiej Rzeczypospolitej, Warszawa 2012 

190. 	
Luksus, wielkość i kopuła, „Związkowiec”, 3, 1929, 2 

191. 	
Lwów: miasto, architektura, modernizm, red. B. Cherkes, A. Szczerski, Wrocław 2016 

192. 	
Łuskina E., W obronie piękności kraju, Kraków 1910 

193. 	
Łuszczkiewicz W., Dzisiejsze odbudowanie Sukiennic i dawni ich architekci, „Czas”, 1879, 225-226 

194. 	
Łuszczkiewicz W., Sukiennice Krakowskie, „Kłosy”, 30, 1880 

195. 	
Łuszczkiewicz W., Sukiennice krakowskie. Dzieje gmachu i jego obecnej przebudowy, Kraków 1899 

196. 	
Making a New World. Architecture & Communities in Interwar Europe, ed. H. von Rajesh, 

T. Avermaete, Leuven 2012 

197. 	
Martin S., Wittman R., The École Nationale des Arts Decoratifs in Paris: Architecture and the Applied Arts between the World Wars, [w:] „Studies in Decorative Arts”, VIII, 2001, 2 

198. 	
Maciuika J.V., Art in the Age of Goverment Intervention: Hermnan Muthesius, Sachlichkeit, and the State, 1897-1907, „German Studies Review”, 21, 1998, 2 

199. 	
Maciuika J. V., Before the Bauhaus. Architecture, Politics and German State 1890-1920, Cambridge 2005 

200. 	
Mały rocznik statystyczny 1939, Warszawa 1939 

201. 	
Mączeński Z., Styl oraz jego wpływ na praktyczność i koszt kościołów, „Przegląd Techniczny”, 1909, 36 

202. 	
Mączeński Z., Uwagi o współczesnej naszej architekturze kościelnej, „Przegląd Techniczny” 1909, 26 

203. 	
Meadow-Howells J., From 'Nouveau' to 'Ancien' at the Ecole des Beaux Arts, [w:] The Ecole des Beaux-Artes, New York 1901 

204. 	
Metamorfozy społeczne. Społeczeństwo międzywojenne: nowe spojrzenie, red. J. Żarnowski, 

W. Mędrzecki, Warszawa 2015 

205. 	
Miastoprojekt Kraków 1951-1971, red. J. Bitner, Kraków 1971 

206. 	
Michniewska M., Michniewski A., Duda M., Wypych S., Kościoły drewniane Karpat. Polska i Słowacja. Wyd. 2. Pruszków 2006 

207. 	
Migala A., Ks. Mieczysław Kuznowicz i jego dzieło, Kraków 1980 

208. 	
Międzywojenny Kraków: architektura, kultura, nauka, red. K. Daraż-Duda, J. Klaś, Kraków 2013 

209. 	
Migracje Modernizmu, red. W. Marzec, T. Majewski, A. Rejniak-Majewska, Łódź 2014 

210. 	
Miller-Lane B., National Romanticism and Modern Architecture in Germany and the Scandinavian Countries, Cambridge 2000 

211. 	
Minorski J., Polska nowatorska myśl architektoniczna w latach 1918-1939, Warszawa 1970 

212. 	
Modernism. Designing a New World 1914-1939, ed. Ch. Wilk, London 2006 

213. 	
Modernizmy. Architektura nowoczesności w II Rzeczypospolitej. Tom 1. Kraków i województwo krakowskie, red. A. Szczerski, Kraków 2013 

214. 	
Modernizmy. Architektura nowoczesności w II Rzeczypospolitej. Tom 2. Katowice i województwo śląskie, red. A. Szczerski, Z. Kadłubek, Kraków 2014 

215. 	
Moravánszky A., Competing Visions: Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European architecture, 1867-1918, Cambridge 1998 

216. 	
Moravánszky A., Lehrgerüste: Theorie und Stofflichkeit der Architektur, Zürich 2015 

217. 	
Mółka J., Koncepcja wychowawcza księdza Mieczysława Kuznowicza SJ, Kraków 2004 

218. 	
Mrozek J. A., „Historyzm narodowy” lat dwudziestych jako wyraz myśli romantycznej, [w:] Sztuka XIX wieku w Polsce, naród − miasto. Materiały Sesji SHS, Poznań grudzień 1977, Warszawa 1979 

219. 	
Muukkonen M., Ecumenism of the Laity. Continuity and Change in the Mission View of the World’s Alliance of Young Men’s Christian Associations, 1855-1955 Joensuu 2002 

220. 	
Muthesius H., Landhaus und garten: beispiele neuzeitlicher landhäuser nebst grundrissen, innenräumen und gärten, München 1907 

221. 	
Muthesius H., Landhäuser: Abbildungen und Pläne ausgeführter Bauten mit Erläuterungen des Architekten, Frankfurt 2012 

222. 	
Muthesius H., Sztuka stosowana i architektura, tł. J. Warchałowski, Kraków 1909 

223. 	
Muthesius H., Style-Architecture and Building-Art: Transformations of Architecture in the Nineteenth Century and its Present Condition, red. S. Anderson, Santa Monica 1994 

224. 	
Natanson W., Wspomnienia i szkice, Kraków 1977 

225. 	
Niedziałek A., Działalność architektoniczna Wacława Krzyżanowskiego, Kraków 2002 [maszynopis pracy magisterskiej, IHS UJ] 

226. 	
Nielsen D., Bruno Taut’s design inspiration for the glasshause, Routledge 2015 

227. 	
Niemczyk E., Utopie kultury i artystyczne wizje na przykładzie domów własnych architektów, Wrocław 1982 

228. 	
Niemojewski L., Dwie szkoły polskiej architektury nowoczesnej, „Przegląd Techniczny”, 1934, 26 

229. 	
Niemojewski L., Projekt kościoła Opatrzności Bożej w Warszawie i jego historia, „Przegląd Techniczny” LXII, 1933, 14 

230. 	
Nikolaus Pevsner. La trama della storia, di. F. Irace, Roma 1993 

231. 	
Negotiating Domesticity. Spatial Productions of Gender in Modern Architecture, ed. H. Heynen, G. Baydar, Routledge 2005 

232. 	
Ochęduszko R., Historyczna przebudowa gmachu towarzystwa ubezpieczeniowego „Feniks” w KrakowieI, [w:] Mecenat artystyczny a oblicze miasta. Materiały LVI Ogólnopolskiej Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków 8-10.11.2007, Kraków 2008 

233. 	
Ochęduszko R., Nowy kościół krakowskich "dzielnic przyszłości". Kilka uwag o modernistycznym kościele św. Stanisława Kostki w Krakowie-Dębnikach projektu Wacława Krzyżanowskiego, „Dzieła i interpretacje”, 12, 2009 

234. 	
Odbudowa polskiej wsi. Projekty chat i zagród włościańskich, red. W. Ekielski, Kraków 


BIBLIOGRAFIA 
BIBLIOGRAFIA 
1915. 
235. 	
Odbudowa polskiej wsi. Projekty zagród włościańskich wyróżnione na konkursie ogłoszonym przez C.K.O za pośrednictwem Koła Architektów Polskich w Warszawie, Warszawa 1915 

236. 	
Olszewski A. K., Nowa forma w architekturze polskiej 1900-1925, Wrocław-Warszawa-Kraków 1967 

237. 	
Olszewski A. K., Przegląd koncepcji stylu narodowego w teorii architektury polskiej przełomu XIX i XX wieku, „Sztuka i Krytyka”, 1956, 3-4 

238. 	
Omilanowska M., Architekt Stefan Szyller (1857-1933), Warszawa 2008 

239. 	
Omilanowska M., Budowanie na obcej ziemi, Kraków 2016 

240. 	
Omilanowska M., Kreacja, konstrukcja, rekonstrukcja. Szkice z architektury polskiej XIX ± XXI wieku, Warszawa 2016 

241. 	
Ostrowski J., Portret fajumski ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 10, 1966 

242. 	
Ott R., German Facade Design. Traditions of Screening from 1500 to Modernism, Taylor & Francis Ltd. 2017 

243. 	
Overy P., Light, Air and Openness. Modern Architecture Between the Wars, New York 2008 

244. 	
Pagacz-Moczarska R., Ponad sto lat bursy im. Stanisława Pigonia, „Alma Mater”, 2011, 133 

245. 	
Pakies J., Konkurs na ratusz w Krakowie, „Nowa Reforma”, 1904, 29 

246. 	
Pakies J., Wpływ gminy na sprawę mieszkaniową, Kraków 1905 

247. 	
Pallasmaa J., Oczy Skóry. Architektura i zmysły, tł. M. Choptiany, Kraków 2012 

248. 	
PamiątkakonsekracjiKościołaParafiiŚwiętego StanisławaKostki,Kraków-Dębniki (dnia 9 października1938), Kraków 1938 

249. 	
Payne A., „Pioneers of the Modern Design” by Nikolaus Pevsner, „Harvard Design Magazine” 16, 2002, 67 

250. 	
Paradowska A., Przeciw chorobie. Architektura szpitalna Wielkopolski w dwudziestoleciu międzywojennym, Poznań 2015 

251. 	
Pevsner N., Pioneers of the Modern Movement. From William Morris to Walter Gropius, London 1936 

252. 	
Pevsner N., Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius, New York 1949 

253. 	
Pevsner N., A History of Building Types, Princeton 1976 

254. 	
Pevsner N., Pionierzy współczesności. Od Williama Morrisa do Waltera Gropiusa, tł. J. Wiercińska, Warszawa 1978 

255. 	
Piasecki W., Biblioteka. Wprowadzeniedozagadnieńbudowy, Warszawa 1962 

256. 	
Pilikowski M., Architekt Akademii. Adolf Szyszko-Bohusz w krakowskiej Akademii Sztuk 


BIBLIOGRAFIA 
Pięknych, Kraków 2020 
257. 	
Piotrowski P., Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej, Poznań 2018 

258. 	
Pniewski B., Polska twórczość architektoniczna w I połowie XX w. Fragmenty referatu wygłoszonego na VIII Plenum SARP, „Biuletyn Techniczny Centralnego Zarządu Biur Projektowych Budownictwa Miejskiego” 1955, 6 

259. 	
Polska YMCA 1923-38, Warszawa 1939 

260. 	
Polska YMCA (Polish YMCA), Warszawa 1936 

261. 	
Porębski M., Piotr Krakowski (1925-1997), „Folia Historiae Artium. Seria Nowa”, 2-3, 1997 

262. 	
Portner S., Budownictwo i sztuka na wystawach w Monachium, Darmsztacie i Sztutgarcie (1908), „Przegląd Techniczny”, 1908, 47 

263. 	
Posener J., Villen und Landhäuser in Berlin, Berlin 1988 

264. 	
Poświęcenie szpitala Ubezpieczalni Społecznej w Krakowie, „Czas” 86, 1934, 311 

265. 	
Pracownia i dom artysty XIX i XX wieku. Mitologia i rzeczywistość, red. A. Pieńkos, 


BIBLIOGRAFIA 
Warszawa 2002 
266. 	
Prelovšek D., Semper and Viennese Architecure ca. 1900, „Centropa”, 2, 2002, 2 

267. 	
Projekty budynków szkół powszechnych, Warszawa 1925 

268. 	
Protokół sądu w sprawie konkursu na dwór wiejski ogłoszonego przez Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana w Krakowie, „Architekt”, 9, 1908, 4 

269. 	
Przeorski T., Drogi rozwoju m. Krakowa [w:] Dziennik Rozporządzeń stół. Król. Miasta Krakowa, T. XLVIII, rok 1927, Kraków 1928 

270. 	
Przeorski T., Zabudowa miasta, zewnętrzny wygląd architektoniczny, utrzymanie zabytkowego charakteru jego architektury, Planty, parki, cmentarze, oświetlenie publiczne, czystość, bezpieczeństwo ogniowe, ruch turystyczny, [w:] Kraków współczesny, Kraków 1929 

271. 	
Pszczółkowski M., Architektura szkolna II Rzeczypospolitej, Łódź 2017 

272. 	
Pszczółkowski M., Architektura użyteczności publicznej II RP. Forma i styl, Łódź 2013 

273. 	
Ptaszycka A., Oblicze urbanistyczne współczesnego Krakowa. Rozwój miasta w latach 1945-1955. Perspektywy rozwojowe, [w:] Kraków. Studia nad rozwojem miasta, red. 

J. Dąbrowski, Kraków 1957 

274. 	
Purchla J., Jak powstał nowoczesny Kraków. Studia nad rozwojem budowlanym miasta w okresie autonomii galicyjskiej, Kraków 1979 

275. 	
Purchla J., Hubert Ritter i hitlerowskie wizje Krakowa, „Rocznik Krakowski” 71, 2005 

276. 	
Purchla J., Matecznik Polski. Pozaekonomiczne czynniki rozwoju Krakowa w okresie autonomii galicyjskiej, Kraków 1992 

277. 	
Purchla J., Urbanistyka, architektura i budownictwo, [w:] Dzieje Krakowa. T. IV. Kraków w latach 1918-1939, red. J. Bieniarzówna, J. M. Małecki, Kraków 1993 

278. 	
Purchla J., Świdrak M., Wiśniewski M., Twardowska K., Myślenie miastem. Architektura Jana Zawiejskiego, Kraków 2018 

279. 	
Quitsch H., Die ästetischen Anschauungen Gottried Sempers, Berlin 1962 

280. 	
Rajchel J., Kamienny wystrój Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie, „Przegląd Geologiczny” 


48, 2000, 8 
281. 	Races to Modernity: Metropolitan Aspirations in Eastern Europe, 1890±1940, ed. J. Behrends, 
M. Kohlrausch, CEU Press 2014 
BIBLIOGRAFIA 
282. 	
Raumplan versus Plan Libre. Adolf Loos and Le Corbusier, 1919 -1930, ed. M. Risselada, Delft 1988 

283. 	
Reassessing Nikolaus Pevsner, ed. P. Draper, Ashgate 2004 

284. 	
Regionalism and Modernity. Architecture in Western Europe 1914-1940, ed. L. Meganck, 

L. Van Santvoort, J. De Maeyer, Lueven 2013 

285. 	
Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory, ed. N. Leach, London 1996 

286. 	
Rowe C., The mathematics of the Ideal Villa, „Architectural Review”, London 1947 

287. 	
Rozbicka M., Małe mieszkanie z ogrodem w tle w teorii i praktyce popularnego budownictwa mieszkaniowego w międzywojennej Polsce, Warszawa 2007 

288. 	
Rutkowski S., Polska architektura współczesna, „Tygodnik Ilustrowany”, 1929, 49 

289. 	
Ruszczyk G., Drewniane kościoły w Polsce 1918-1939. Tradycja i nowoczesność, Warszawa 2001 

290. 	
Rybicka E., Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2003 

291. 	
Ryszewski W., Staszycówka 1927-1997, Ludwikowo 1997 

292. 	
Sanatoryum i zakład wodoleczniczy „Bystra” w Śląskich Beskidach, Wien 1904 

293. 	
Schreiber M., Altägyptische Architektur und ihre Rezeption in der Moderne. Architektur in Deutschland 1900±1933, Berlin 2018 

294. 	
Schuldenfrei R., Luxury and Modernism: Architecture and the Object in Germany 19001933, Princeton 2018 

295. 	
Sepioł J., Środowisko architektoniczne Krakowa w okresie międzywojennym, [w:] Pierwsze Biennale Architektury, Kraków 1985 

296. 	
J. Sisa, Nikolaus Pevsner’s Thoughts on Hungarian Architecture, [in:] „Britain and Hungary. Contacts in architecture, design, art and theory during nineteenth and twentieth centuries”, 2, 2003 

297. 	
Sieradzka A., Art Dèco w Polsce: kształtowanie definicji zjawiska i pojęcia stylu, 


„Ikonotheka”,10, 1996 
298. 	
Siwik A., Starania o założenie wyższej szkoły górnictwa i hutnictwa w Krakowie w latach 1861±1914, „Biuletyn AGH”, 2013, 5 

299. 	
Siwik A., Artymiak R., Kwiek J., Wysoki Sejm raczy uchwalić. Starania o założenie wyższej szkoły górnictwa i hutnictwa w Krakowie w latach 1861±1914, Kraków 2013 

300. 	
Skuba T., Sprawozdanie Dyrektora c. k. Gimnazyum św. Jacka w Krakowie za rok szkolny 1892/93, Kraków 1893 

301. 	
Snopko J., Oblicze ideowo-polityczne „Sokoła” galicyjskiego w latach 1867-1914, „Kwartalnik historyczny”, 99, 1992, 4 

302. 	
Solewski R., Franciszek Mączyński (1874-1947). Krakowski architekt, Kraków 2005 

303. 	
Sprawozdanie C.K. Namiestnictwa Centrali Krajowej dla Gospodarczej Odbudowy Galicji za czas od czerwca 1916 roku do lutego 1917, Kraków 1917 

304. 	
Sprawozdanie i Wydawnictwo Wydziału Tow. Opieki nad Polskimi Zabytkami Sztuki i Kultury za rok 1910, Kraków 1911 

305. 	
Spytkowski A., Monografia Liceum Ogólnokształcącego im. T. Kosciuszki w Myślenicach 1908-1998, Myślenice 1998 

306. 	
Sroka J., Odnowaliturgiiprzed SoboremWatykańskimII wPolsce, „Ruch Biblijny i Liturgiczny”, 29, 1976 

307. 	
Stachowska K., Z przeszłości gmachów Oddziału Polskiej Akademii Nauk w Krakowie, „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie”, 14, 1968 

308. 	
Stanisław Staszic -mąż stanu i twórca przemysłu w Królestwie Kongresowym, red. G. Borończyk-Płaska, J.Grabski, W.Zych, Kielce 2012 

309. 	
Stankiewicz-Kopeć M., Miasto i cywilizacja w kontekście sporów modernizacyjnych w piśmiennictwie polskim lat 1800-1830, Kraków 2018 

310. 	
Stefański K., A note on the „Homely Style” in Polish Architecture c. 1900, „Centropa”, 2, 2002, 3 

311. 	
Stefański K., Koncepcja stylu narodowego w architekturze polskiej początku XX wieku jako wyraz triumfu prowincji, [w:] Centrum, prowincje, peryferia. Wzajemne relacje w dziejach sztuki, Łódź 2013 

312. 	
Stefański K., „Kościół jako budowla” ± rola budownictwa sakralnego w kształtowaniu krajobrazu architektonicznego odrodzonej Rzeczypospolitej, [w:] Cud jedności. Architektura i plastyka dwudziestolecia międzywojennego, red. K. Wojtczak, Gdańsk 2019 

313. 	
Stefański K., Polska architektura sakralna w poszukiwaniu stylu narodowego, Łódź 2000 

314. 	
Straszny wybuch prochowni w Witkowicach, „Naprzód” 36, 1927, 129 

315. 	
Struszkiewicz J., O nauce architektury na Politechnice Lwowskiej, „Architekt”, 10, 1910, 11 

316. 	
Stryj, Warszawa 1926 

317. 	
Sunwoo I., Whose Design? MoMA and Pevsner's Pioneers, „Getty Research Journal”, 2010, 2 

318. 	
Swoszowicki A., Szpital współczesny, „Droga do zdrowia” 1938, 9 

319. 	
Szczepańska B., Higiena szkolna w szkolnictwie ogólnokształcącym w Drugiej Rzeczypospolitej, Łódź 2014 

320. 	
Szczerski A., Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowej i Wschodniej 1918-1939, Łódź 2010 

321. 	
Szczerski A., Wzorce tożsamości. Recepcja sztuki brytyjskiej w Europie Środkowej około roku 1900, Kraków 2001 

322. 	
Szklany Dom ± Wydanie propagandowe o Domu Akademickim im. Prez. Ign. Mościckiego, 


BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA 
Kraków 1930 
323. 	
Szkoła Przemysłu Artystycznego, „Przemysł, Rzemiosło, Sztuka”, 1, 1921, 1 

324. 	
Stevens-Curl J., Freemasonry & the Enlightenment: Architecture, Symbols & Influences, London 2011 

325. 	
Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały Sesji SHS, Warszawa październik 1980, Warszawa 1982 

326. 	
Sztuka około 1900 w Europie Środkowej. Centra i prowincje artystyczne. Materiały międzynarodowej konferencji w dniach 20-24 października 1994, red. P. Krakowski, 

J. Purchla, Kraków 1997 

327. 	
Szybisty, T., „Sposób zakopiański” i jego twórca Edgar Kováts (1849-1912), „Rocznik Podhalański”, 10, 2007 

328. 	
Szyszko-Bohusz A., O znaczeniu tradycji w architekturze dzisiejszej, „Architekt”, 12, 1911, 4-5 

329. 	
Szyszko-Bohusz A., Zadania polskiej architektury nowoczesnej, „Czasopismo Techniczne”, 1913, 2 

330. 	
Śmiałowski E., Tani domek, „Architekt”, 7, 1906, 10 

331. 	
Teksty modernizmu. Antologia polskiej teorii i krytyki architektury 1918±1981, red. D. Jędruch, M. Karpińska, D. Leśniak, Kraków 2018 

332. 	
Teresińska I., Skarszewski Tadeusz Żuk, [w:] Dawni pisarze polscy od początków piśmiennictwa do Młodej Polski. Przewodnik biograficzny i bibliograficzny, red. R. Loth, Warszawa 2003 

333. 	
The City Crown by Bruno Taut, ed. M. Mindrup, U. Altenmüller-Lewis, Routledge 2017 

334. 	
The Domestic Space Reader, ed. Ch. Briganti, K. Mezei, Toronto 2012 

335. 	
The Garden City: Past, present and future, ed. S. V. Ward, London-New York 1992 

336. 	
Tondos B., Problemy stylu zakopiańskiego, „Biuletyn Historii Sztuki”, 37: 1978, 4 

337. 	
Tournikiotis P., The Historiography of Modern Architecture, Cambridge 1999 

338. 	
Tracz A, Błecha K., „Ostatni król Polski” Karol Stefan Habsburg, Żywiec 2012 

339. 	
Trybuś J., Warszawa niezaistniała, Warszawa 2012 

340. 	
Twardowska K., Architekt wobec misji cywilizacyjnej i dziedzictwa przeszłości. Jan Zawiejski jako projektant krakowskich szkół powszechnych z lat 1901±1914, „Krzysztofory” 


36, 2018 
341. 	
Twardowska K., Modernizacja i tożsamość miasta. Architektura krakowskich szkół powszechnych z przełomu XIX i XX wieku, [w:] Architektura w mieście, architektura dla miasta. Społeczne i kulturowe aspekty funkcjonowania architektury na ziemiach polskich w 

342. 	
Twardowska K., Fryderyk Tadanier, Kraków 2016 

343. 	
Urban H., Krakaus Adolf-Hitler-Platz zeigt wieder ein deutsches Stadbild, „Deutsche 


lat 1815-1914, red. A. Łupienko, M. Getka-Kenig, Warszawa 2017 
BIBLIOGRAFIA 
Bauzeitung” 11, 1942, 5 
344. 	
Urban H., Wahrzeichen und Ausdruck eines neues Krakau, „Krakauer Zeitung” 3, 1941, 93 (24.04.1941) 

345. 	
Urbanistyka i architektura okresu III Rzeszy w Polsce, red. A. Paradowska, K. Jara, Poznań 2019 

346. 	
Uroczystość poświęcenia szpitala Ubezpieczalni Społecznej w Krakowie, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 25, 1934, 314 

347. 	
Usunąć sztuczne wulkany spod stóp Wawelu, „Ilustrowany Kuryer Codzienny”, 18, 1927, 156 

348. 	
Vybiral J., Leopold Bauer 1872-1938. Häretiker Der Modernen Architektur, Basel 2018 

349. 	
Wagner O., Modern Architecture. A Guidebook to his Students to This Field of Art, ed. H.F. Mallgrave, Santa Monica 1988 

350. 	
Wasilewska D., Przełom czy kontynuacja? Polska krytyka artystyczna 1917-1930 wobec tradycji młodopolskiej, Kraków 2013 

351. 	
Welker V., Ernst L. Freud, Architect: The Case of the Modern Bourgeois Home, New York 2012 

352. 	
Wędziagolski P., Pierwszy doroczny salon Stowarzyszenia Architektów Polskich, „Architektura i Budownictwo”, 1927, 5 

353. 	
Welzbacher, Monumente der Macht: Eine politische Architekturgeschichte Deutschlands 1920-1960, Berlin 2016 

354. 	
Wiącek A., Fundacje kościelne rodu Tarnowskich z Dzikowa, „Tarnobrzeskie Zeszyty Historyczne”, 10, 1995 

355. 	
Wielki Kraków. Materiały sesji naukowej odbytej 24 kwietnia 2010 roku, red. M. Bochenek, 


Kraków 2011 
356. 	
Wisłocka I., Awangardowa Architektura Polska 1918 -1939, Łódź 1968 

357. 	
Wiśniewski M., Rozwój architektury Krakowa w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku a metropolitalne funkcje miasta, [w:] Kraków ± Metropolia. T. II. Dylematy rozwoju, red. J. Purchla, Kraków 2017 

358. 	
Wiśniewski M., Ludwik Wojtyczko. Krakowski architekt i konserwator zabytków pierwszej połowy XX wieku, Kraków 2003 

359. 	
Wiśniewski, M., Szkoła Krakowska. Rozważania nad związkami sztuki i polityki w architekturze Polski pierwszej połowy XX wieku, Kraków 2011 [maszynopis pracy doktorskiej, IHS UJ] 

360. 	
Wiśniewski M., Między nowoczesnością i swojskością -konkurs na plan Wielkiego Krakowa oraz Wystawa Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowym a poszukiwanie nowej wizji miasta, [w:] Wielki Kraków. Materiały sesji naukowej odbytej 24 kwietnia 2010 roku, red. 

J.M. Małecki, Kraków 2011 

361. 	
Wiśniewski M., Adolf Szyszko-Bohusz, Kraków 2013 

362. 	
Wiśniewski M., Międzywojenny Kraków ± modernizacja i modernizm jako problem konserwatorski, [w:] Krakowska Teka Konserwatorska. T. IX ± Modernistyczna architektura Krakowa. Problemy konserwatorskie, red. J. Zbiegień, K. Biecuszek, M. Szkoła, Kraków 

363. 	
Witold Cęckiewicz. T.1. red. M. Karpińska, D. Leśniak-Rychlak, M. Wiśniewski, Kraków 2015 

364. 	
Wohnen in der Großstadt 1900-1939: Wohnsituation und Modernisierung im europäischen Vergleich, Hdg. A. Janatková, H. Kozińska-Witt, Stuttgart 2006 

365. 	
Wolff L., Wynalezienie Europy Wschodniej. Mapa cywilizacji w dobie Oświecenia, 


BIBLIOGRAFIA 
2017 
tł. T. Bieroń, Kraków 2020 
366. 	
Woźnicki S., Architektura, „Sztuka i Praca” 1928, 17-20 

367. 	
Wpływ dorobku II Rzeczypospolitej na urbanistykę i architekturę powojenną, red. W. Czarnecki, Białystok 2011 

368. 	
Wystawa paryska 1925, red. J. Sosnowska, Warszawa 2007Z 

369. 	
Zaremba M., Wielka trwoga. Polska 1944-1947, Kraków 2012 

370. 	
Zarycki T., Peryferie. Nowe ujecie zależności centro-peryferyjnych, Warszawa 2009 

371. 	
Zawiejski J., Dom czynszowy w Krakowie, „Czasopismo Towarzystwa Technicznego Krakowskiego”, 5, 1891 

372. 	
Zbroja B., Architektura międzywojennego Krakowa 1918-1939 Budynki, ludzie, historie, Kraków 2013 

373. 	
Zbroja B., Konkurs na nowy ratusz w Krakowie, [w:] Krakowska Teka Konserwatorska. Siedziby władz miasta Krakowa, Kraków 2007 

374. 	
Zbroja B. Zbroja, Miasto umarłych: architektura publiczna Żydowskiej Gminy Wyznaniowej 


w Krakowie w latach 1868-1939, Kraków 2005 
375. 	
Zbroja B., Oni również budowali to miasto. Środowisko architektów i budowniczych pochodzenia żydowskiego w międzywojennym Krakowie, Kraków 2013 [maszynopis pracy doktorskiej, Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie] 

376. 	
Zbroja B., Diana Reiterówna, [w:] Architektki, red. E. Mańkowska-Grin, Kraków 2016 

377. 	
B. Zevi, Verso un’architettura organica, Torino 1945 

378. 	
Zgórniak M., Bibliografia prac Piotra Krakowskiego, „Folia Historiae Artium. Seria Nowa”, 2-3, 1997 

379. 	
Zgórniak M., Sowiński Ignaz (Ignacy Stanisław), [w:] Österreichisches Biographisches Lexikon 1815±1950, XII, Wien 2005 

380. 	
Ziejka, Na ratunek św. Idziemu i Krzysztoforom! Z dziejów walk z burzymurkami 


BIBLIOGRAFIA 
w Krakowie, „Krzysztofory. Rocznik naukowy Muzeum Historycznego Miasta Krakowa” 
2012 
381. 	
Zieliński K., Leksykon drewnianej architektury sakralnej województwa podkarpackiego,Rzeszów 2015 

382. 	
Zinkow L., Imhotep i pawie pióra. Z dziejów inspiracji egipskich w architekturze polskiej, 


Kraków 2009 
383. 	
Zinkow L., Osobliwości krakowskiej architektury: „Egyptian Revival” (rekonesans), [w:] Społeczeństwo, kultura, inteligencja : studia historyczne ofiarowane profesor Irenie Homoli-Skąpskiej, red. E. Orman, G. Niecia, Kraków 2009 

384. 	
Związek Młodzieży przemysłowej i rękodzielniczej w Krakowie, „Związkowiec”, 3, 1929, 1 

385. 	
Żebrowski P., Symbol of Symmetrical Development: The Reception of the YMCA in Poland, „The International Journal of the History of Sport” 8,1991,1 

386. 	
Żuk I., Zakopiańszczyzna ± secesja ± neoklasycyzm: Ewolucja stylowa w twórczości Tadeusza Obmińskiego, „Folia Historiae Artium. Seria Nowa”, 15, 2017 

387. 	
Żychowska M. J., Między tradycją a awangardą: problem stylu w architekturze Krakowa lat międzywojennych, Kraków 1991 


CZĘŚĆ II 
Spis treści 
ANEKS I Wybrane teksty publicystyczne Wacława Krzyżanowskiego 3 
1. O nauce architektury 3 
2. Nowoczesne prądy w sztuce budowania miast 9 
3. Z powodu wystawy architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem 14 
4. Odbudowa polskiej wsi 29 
5. O dobrej odbudowie 34 
6. List do redakcji 36 
7. Nowe budynki publiczne w Polsce 39 
8. Architekt o bibliotece 45 
9. Na przełomie. Z powodu działalności ś.p. arch. Władysława Klimczaka 47 
ANEKS II Katalog projektów architektonicznych Wacława Krzyżanowskiego 54 ANEKS III Ilustracje Dodatkowe 252 

ANEKS I Wybrane teksty publicystyczne Wacława Krzyżanowskiego 
1. O nauce architektury „Architekt” 8, 1908, 1-2, s. 1-5 
Mówi si wiele w ostatnich czasach o wzroście kultury artystycznej w Polsce. Mówi się z chwalbą, albo ironią. Chwalić jest powód, jeśli się zważy, jak coraz szersze warstwy społeczeństwa obejmuje w zakresie sztuk plastycznych prąd zdrowej krytyki tego, czem do nie dawna zapełniano nasze ulice, wystawy i domy mieszkalne. Ironia – jest formą walki przeciw zapleśniałości i bodźcem do poprawy. 
Istotnie. Pomimo rozbieżności sądów, haseł, kierunków, cały ten ruch umysłowoliteracki płynie szeroką falą i zdawaćby się mogło, drogą jedynie właściwą. Tak zdawaćby się mogło. A jednak wystarczy przechodząc ulicą spojrzeć na domy, rosnące dzisiaj jak grzyby po deszczu, aby nabrać przekonania, że o wzroście kultury artystycznej w Polsce mówić jest z chwalbą za wcześnie, z ironią nadaremno, z rezerwą o wiele prawdziwiej, a najrozsądniej nie mówić wcale, jeżeli pomiędzy słowem a czynem istnieje przepaść tej smutnej prawdy, że gdy na stu krytyków tak nieskończenie mało mamy zdolnych architektów — b r z y d o t ą słynąć nie przestaną polskie domy. Pomostem nad tą przepaścią nie będzie ani Rada artystyczna miasta Krakowa, ani żadna inna instytucya gwoli znęcania się nad maluczkimi ustanowiona. O ile w malarstwie, rzeźbie, przemyśle artystycznym nowe idee znalazły swoje odbicie za pośrednictwem utalentowanych artystów, w architekturze ów osławiony wzrost kultury artystycznej objawił się dopiero połowicznie, po literacku, w formie nieustannego protestu przeciw wszystkiemu prawie, co się dziś u nas buduje, i jak dotychczas, dał rezultaty raczej n e g a t y w ne – Satyrycy przyszłych wieków zanotują skwapliwie ów znamienny fakt, że w czasie, kiedy deszcz artykułów i broszur głosił elogilium renesansu sztuki w Polsce, kiedy jej sztuka odrębna ze skarbca zapadłej wsi i dworów butnie do miasta weszła poprzez ulice, których stylową sylwetę czcić nam nakazano – naonczas niejaki magister murator X »kafelkami« filary (!) domu zdobiąc, żył za pan brat z innym, który znów tworzył w »secesyi«; i tak śpiewali społem tryumf nieuctwa swego. Dlatego wypada się zastanowić, gdzie leżą powody tego rozdźwięku pomiędzy wymaganiami krytyki a twórczością dzisiejszych architektów. Rzut oka na system nauki architektury w naszych szkołach rozwiąże w pewnej mierze zagadkę i da prawo do napisania słów kilku o p r z y m u s o w e m nieuctwie budowniczych polskich. 

I. 
Szkoła politechniczna we Lwowie jest ciągle jeszcze jedyną instytucyą w kraju, która daje architektom naszym zawodowe, na stopniu akademickim stojące wykształcenie. Jej program wzorowany na programach podobnych zakładów zagranicznych obejmował zrazu cztero, potem cztero i pół letni kurs budownictwa lądowego. 
Jeżeli z jednej strony brak wybitnych talentów obniżał rezultaty studyów, to w wyższym stopniu wadliwy program nauki w tej szkole uniemożliwiał zdobycie odpowiedniego wykształcenia, przy którem i mniejszym talentom udaje się wybrnąć zwycięsko z zadania przez umiejętne unikanie karykatury, bombastu, lub choćby tylko... plagiatu. 
System przydzielenia wydziału architektury do szkół politechnicznych sam przez się jest chybiony i wady programu nauki są w znacznej mierze tylko konieczną konsekwencyą tego systemu. Zrozumiano to za granicą dawno i zaradzono brakom za pomocą uzupełniających kursów architektonicznych przy Akademiach Sztuk Pięknych, albo te jak we Francyi przez utworzenie osobnej szkoły architektonicznej w łonie École des Beaux-Arts w Paryżu. – Zadaniem bowiem szkoły politechnicznej jest dać uczniowi w ciągu lat kilku całokształt wiedzy t e c h n i c z n e j w sposób encyklopedyczny ze szczególnem uwzględnieniem jego zawodu. Wyłania się przeto zaraz zasadnicza wada programu: ogólnikowość politechnicznego a zarazem niedostatek zawodowego wykształcenia słuchaczów. I tak np. przyszły architekt-artysta słucha w ciągu niecałych lat 5-ciu 30 przedmiotów, z których zaledwo 10 rozwija w nim po czucie architektonicznej formy i wpływa bezpośrednio na uczuciową stronę wrażliwszego z natury ucznia. Pozostałych 20 przedmiotów, jak matematyka, geodezya, chemia, encyklopedya maszyn, encyklopedya inżynieryi itd... składają się na program nadmiernie obfity, w wyższym zakładzie t e c h n i c z n y m konieczny i w zastosowaniu do szkoły mniej lub więcej racyonalnie ułożony. Po jej skończeniu można przy dobrych chęciach otrzymać zaszczytny tytuł »doctoris rerum technicarum«. Ale nie trze ba chyba dowodzić, że tytuł ów nie daje żadnej rękojmi, że jego właściciel posiadł dostateczne wykształcenie zawodowe i że jest dobrym architektem – ar t y s t ą – chociaż z tą wiarą do szkoły uczęszczał. 

Odrzucić balast przedmiotów encyklopedycznych, albo znów zwiększyć ilość lat studyów, znaczy tyle, co wykroczyć poza zakres szkoły politecznicznej i stworzyć odrębną szkołę architektury. W politechnikach strona techniczna teoretycznego wykształcenia wysuwa się siłą faktu na plan pierwszy z krzywdą dla artystycznego rozwoju młodych talentów. Niedostatek artystycznej strony wykształcenia – oto drugi błąd, wynikający konsekwentnie z założenia nauki architektury w szkołach politechnicznych. Przyjmijmy jednak to założenie jako zło konieczne: 36 lat temu, kiedy zakładano szkołę lwowską, społeczeństwo nasze znajdowało się w zbyt trudnych warunkach, aby móc otworzyć osobną szkołę architektury. Zwróćmy natomiast uwag na wady niekonieczne i pewne specyalne błędy programu lwowskiej politechniki. Jaskrawością swą wywołały one w roku 1905 protest tem charakterystyczniejszy, że wyszedł z inicyatywy jej uczniów, ludzi młodych, którzy już jednak zrozumieli ogrom dysonansu pomiędzy tem, co daje im szkoła, a tem, co od nich wymagać będzie coraz ostrzejsza krytyka społeczeństwa. We Lwowie owych 20 przedmiotów encyklopedycznych wykłada się z małymi wyjątkami w ciągu 3-ch pierwszych lat studyów. Zaledwo pozostałe półtora roku jest poświęcone nauce architektury. Stłoczony w ten sposób w obręb kilkunastu ostatnich miesięcy materyał wykładów i ćwiczeń architektonicznych jest niedostateczny i nawet zdolnemu uczniowi przy najlepszych chęciach profesora nie może da odpowiedniej wprawy w rysunku, w kompozycyi, ani nawet w rzetelnem przetrawieniu stylów historycznych, które są właściwą podstawą tej nauki. Suma umiejętności stylów przeszłych da się dokładnie zważyć sumą kopij, rysunków i szkiców z natury lub też z dobrych wzorów wykonaną. Przyswajanie sobie formy, analizowanie jej myślowe za pomocą ustawicznego rysowania, jest jedyną drogą do zrozumienia architektury. Na to w szkole lwowskiej nie ma czasu. Uczeń wypracowuje trzy do czterech projektów, a okres ich wykonania jest nieskończenie żmudny i nudny; nie mając wprawy w szkicowaniu formy, męczy ją biedny uczeń ze ścisłością fotograficzną w skali małej – a tak utraca wzrok przedwcześnie i wycierając wielokroć razy ostrą gumą l cm2 przepracowanego papieru, przepędza młode dnie w goryczy. I skądże zresztą nabędzie znajomości form architektonicznych, skoro pierwsze lata strawił na encyklopedyach, a przez posunięcie nauki form, oraz abecadła konstrukcyi na lata wyższe – rozpoczyna swój pierwszy projekt w roku studyów czwartym, to jest na kilkanaście miesięcy przed opuszczeniem zakładu. Do całości obrazu dodać jeszcze trzeba, że w szkole lwowskiej nie istnieje nauka architektury średniowiecznej! Grecya – Rzym – i od nich pochodny Renesans – oto w martwe cyfry Vignoli ujęty krąg pojęć, który ujarzmia wyobraźni ucznia. 

Jednym z najważniejszych środków wykształcenia architekty jest nauka rysunku. Dobry architekt, tworząc bryłę w przestrzeni, powinien nie tylko umieć narysować ją samą, ale i wszystko, co dookoła niej widzi. W ten tylko sposób zrozumie i odczuje zależność wzajemną mas w naturze. – Szkoła politechniczna we Lwowie wydała ju kilka pokoleń architektów, którzy rysunków się... nie uczyli! Bo »rysunkiem odręcznym I« nie jest żadną miarą skopiowanie ptaszka z wzoru Wasmutha na wyraźne żądanie profesora. Nie jest też rysunkiem odręcznym to, czego się nie rysuje. Bywały bowiem lata, w których nikt na katedrze rysunków nie zasiadał... Bo rysunkiem »ornamentalnym I-szym« ani rysunkiem »ornamentalnym II-gim« nie jest żadną miarą skopiowanie naraz kilku ptaszków z wzorku Wasmutha! Doprawdy, difficile est satiram... a żądania uczniów szkoły zebranych na wiecu w r. 1905 w sprawie reorganizacyi nauki rysunków na wydziale architektury służą za dowód, że nie o częste zresztą »ujadanie« chodzi, ale o rzecz istotnie ważną i prawdziwą. Żądanie ucznia, aby naukę zmniejszono, należy przyjąć zawsze z wahaniem, jako jeden z objawów naszego lenistwa. Jeżeli jednak ten sam leniwy polski uczeń woła: »uczcie więcej!« to to wołanie najobojętniejszego nawet bardzo zastanowić musi. 
I tak obok powyżej wspomnianych braków zauważono jeszcze: niedostateczność w nauczaniu historyi sztuki, zupełny brak ćwiczeń z dekoracyi wnętrza, nauki o budownictwie drewnianem z uwzględnieniem budownictwa drewnianego w Polsce, wykładów o zakładaniu miast pod względem praktycznym i estetycznym it.d... Solidaryzując się z temi uwagami, niepodobna ich na tem miejscu motywować. W toku niniejsze go artykułu mieszczą się one wszystkie w tych dwu ogólnej treści zarzutach: krótkotrwałości nauki architekyury w szkole lwowskiej i przewagi ogólnotechnicznej strony wykształcenia. Jak długo braków tych się nie usunie, jak długo program tej szkół nie podniesie si przynajmniej na poziom innych politechnik – trudno się będzie dziwić, jeśli nad sztuką budowania w Polsce zapadnie z wolna głucha ciemnia nocy. A nie rozjaśni jej nawet rzadki błysk talentu samouka. 

II. 
Zapada jeszcze inna noc – prawdziwie letnia. Młody uczeń szkoły lwowskiej wraca po kilkogodzinnym spacerze po mieście z teką rysunków pustą i zniechęceniem w ruchach. Obszedł prawie wszystkie ulice, przeszukał Bajki, Zamarstynów, Krakowskie Przedmieście, Wały i nic nie znalazł, na czem by oko jego spoczęło ciekawie. Tych kilka zabytków, pięknych bram parę – trochę zaułków ma już narysowane. 
Dziś szukał nowych wrażeń nadaremno. 
Domy, pod którymi przechodzi, są raczej zaprzeczeniem piękna. W okrąg placu, na którym stoi, szerokie gardła ulic rozbiegaj się w nieskończenie nudne perspektywy wiecznie banalnych linii. Setki, tysiące jednakowych okien, tu i ówdzie dowód natchnienia: okno ślepe – oto wszystko, co zebrał z wycieczki. Księga przeszłości na kilku kartach zapisana widnieje dalej pustką i nie przemawia doń niczem. 
A teraźniejszość?... współczesne wysiłki twórcze? Nim to pytanie rozwiązał – wpada mu w oko »ktoś znany, niespodziewany«, gość »co z daleka, a miał blisko« dom żywcem z Wiednia przeniesiony, jeden, drugi, trzeci... »Lemberger-wiener-barocksecessionsstil« — z czasów, kiedy secessya w powijakach była, tylko nieco tańszy, gdyż »co drogo kosztui, u Lwowi si nie podobi«. Wstrętne! Więc jaką drogą iść samemu, co dać przyszłości? jaką twarz mieć będzie piękno jutra?.. I oto nagle nawiedza go ostra, gryząca myśl, że na Grodeckiem buduje si kościół świętej w... przejściowym gotyku. Amen! 
Młody uczeń szkoły lwowskiej zaciska pięście i wraca do domu bez podniety do pracy, bez artystycznych wrażeń, pełen rozterki i zbłąkań. Aby dać wyraz żalowi swemu, bierze do ręki węgiel i rysuje fantazye smutnych twarzy, dając im nieudolną kreską w oczach wyraz dalekiej tęsknoty. 

Bez żartu! Od pewnego czasu wystawy związku studentów architektury w szkole politechnicznej we Lwowie wykazały dobitnie przewagę dyletantyzmu malarskiego nad architektonicznemi studyami. Wina tego leży przede wszystkiem w samem mieście Lwowie. Ma ono ze wszystkich miast polskich najmniej zabytków architektonicznych, a jego wygląd współczesny nie daje wrażeń estetycznych. 
Nie potrzeba dowodzić długo, że środowisko wpływa ogromnie na rozwój i wychowanie architektów. Wszakże wszędzie zagranicą znajduj się szkoły w miastach, obfitujących w zabytki wielkich epok stylowych. 
U nas miastem takiem jest Kraków. W niem przeszłość kraju pozostawiła skarbnicę motywów wysokiej wartości architektonicznej i malarskiej. I dlatego nauczanie architektury we Lwowie jest anomalią, której ujemne rezultaty są już dziś widoczne. Wycieczki naukowe, jakie młodzież co rok odbywa do cudzych miast, nigdy nie zastąpi trwałego wpływu atmosfery w artystycznem środowisku. 
Koniecznem jest przeto w zasadzie, aby studyowanie pamiątek Krakowa wprowadzić jako czynnik do nauki architektury. 
I oto wyłaniają się dwie strony omawianej sprawy, wzajemnie od siebie zależne. Z jednej wadliwa nauka we Lwowie, z drugiej brak nauki w Krakowie. 
Drogi, któremi pójdzie reforma, mogą by różne. Najtrudniejszą ze względów formalnych i materyalnych jest ta, aby otworzy w Krakowie przy Akademii Sztuk Pięknych, szkołę architektury. Mniej trudnemi byłyby starania o reorganizacyę programu szkoły lwowskiej i utworzenie uzupełniających kursów architektonicznych przy Akademii Sztuk pięknych w Krakowie. Ta ostatnia ewentualność wydaje nam się ze względu na możliwość szybkiego urzeczywistnienia, jedynie racyonalną. Na pośpiechu zależy bardzo, gdyż z roku na rok wychodzą ludzie uczeni we Lwowie tak właśnie, jak to powyżej było opisane – to znaczy nie uczeni wcale, i pobudują Polskę w twory dziwne, smutne, a takie smutne i dziwne, że nie wiem, czy przyszłość je przebaczy. Utworzenie natychmiastowe uzupełniającego kursu architektury w Krakowie i reformę programu szkoły lwowskiej – kładziemy gorąco na sercu tym, od których starań to zależy. Tym zaś, co, narzekając na brzydotę domów sami dyktują warunki piękna – dajemy skromną odprawę, prosząc by sił swych użyli właściwiej – nawoływaniem w prasie do reformy nauki. Może tą drogą rzecz pójdzie skuteczniej i szybciej. 

2. Nowoczesne prądy w sztuce budowania miast „Świat” 7, 1912, 36 (7.IX), s. 3-6. 
Nie tylko prądy są w tej sztuce nowe, ale, ściśle biorąc, ona sama jest na wskroś nowoczesnym wynikiem zmian w rozwoju miast ostatniej doby. Po okresie przypadkowego krystalizowania się obrazu miasta w średnich wiekach, po przypadkowem również, ale bezładnem i bezstylowem rozbudowaniu się miast w połowie XIX wieku przyszedł czas na sztukę wykreślania z góry ułożonych ram dla życia ludzkiego w mieście w chwili, kiedy zróżniczkowane potrzeby tego życia, rozbieżność celów zbiorowej pracy i wielorakie zagadnienia natury ekonomicznej skomplikowały tak dalece organizm środowiska miejskiego, że szukanie dlań właściwych warunków bytu stało się przedmiotem specyalnej, rozległej nauki, a gospodarka planowa koniecznością. 
Niebywały przyrost ludności miejskiej, rozwój przemysłu, spowodowany szybkim postępem nauk technicznych i wzrostem kapitału, rozerwały ciasne ramy baszt i murów ochronnych w sposób gwałtowny i brutalny. Życie wielotysiącznego mrowia ludzkiego przelało się naglą, ogromną falą z przepełnionego śródmieścia na nowe obszary ziemi. Przewrót ten dokonał się w połowie ubiegłego wieku tak nagle, że na razie nie mogło być mowy o opanowaniu jego żywiołowej siły w formę planowo ułożoną, a tem bardziej o narzuceniu mu haseł dążenia do formy artystycznej, zwłaszcza, że sztuka ówczesna, skostniała i bezsilna, musiała ustąpić w walce z potęgą kapitału. To też w ciągu krótkiego czasu indywidualny charakter miast znikł w ogromie kosmopolitycznego szablonu nowych dzielnic handlowych. Zamiast uroku, jaki stwarzała harmonia i zaciszność, zapanowało hasło zysku i zgiełkliwy pośpiech, w miejsce malowniczych zaułków cięto ulice na przełaj, proste, a szerokie i często ofiarą ich padały najcenniejsze zabytki dawnego budownictwa; zamiast budować pięknie, budowano gęsto, szybko i koszarowo, i tak wstawały z ziemi miasta nowe ludzi trzeźwego rozumu i mocnych zrazu rąk roboczych. 
Z biegiem czasu szybki ten rozwój miast o nowoczesnym smutnej sławy typie wytworzył trudne warunki bytu, spowodowane przeludnieniem, zwłaszcza w dzielnicach uboższej ludności. Wyłoniły się nowe, nieznane dotąd, a piekące kwestye odciążenia przeludnionych dzielnic, kwestya hygieny, walki z lichwą mieszkaniową i niebywałym wzrostem cen gruntów, a równocześnie obudziło się poczucie konieczności ochrony pamiątkowych części miasta od ostatecznej zagłady. 

Dla administracyi miejskiej otwarło się szerokie pole pracy i wysiłków w kierunku zaspokojenia gospodarczych i kulturalnych potrzeb tak wzmożonego środowiska ludzkiego. Okazało się niezbędną rzeczą przeprowadzenie regulacyjnego planu miasta, któryby odpowiadał w sposób najbardziej wyczerpujący na niezliczone zagadnienia nowoczesnej gospodarki miejskiej. Oczywiście, drogi jakiemi usiłowano dojść do dobrego planu regulacyjnego, zależały przede wszystkiem od warunków danego miasta, od jego położenia geograficznego, topografii, przyrostu ludności, wartości handlowoprzemysłowej i t. d., tak, że głębokie wmyślenie się w planowy rozwój środowiska musi dać w skutku projekt zmierzający do zarzuconej poprzednio indywidualizacyi jego charakteru. Niemniej poważne studya najtęższych specyalistów na Zachodzie i obserwacya szeregu planów regulacyjnych pozwalają już dzisiaj na wyraźne określenie ogólnych prawideł, które nauka o budowie miast stawia jako kardynalne postulaty przy planowaniu regulacji, bez względu na nazwę miejscowości. 
Trudno w ramach niniejszego szkicu wdawać się w szczegóły tak zawiłego dziś jeszcze przedmiotu. Parę myśli przewodnich, które rzucamy, umożliwi jednak bodaj przybliżone zoryentowanie się, na czem zasadza się obecna sztuka budowania miast na Zachodzie. 
Dążeniem pierwszorzędnej wagi jest decentyalizacya miasta, to znaczy tworzenie poza obrębem przeludnionego śródmieścia takiego kompleksu placów i ulic, któreby zaspakajały urządzeniami swemi potrzeby mieszkańców danej dzielnicy, oraz przerzucanie centrów fabrycznych w okolice podmiejskie. Nie chodzi tu jednak, jak nieraz się mylnie rozumie, o wyludnienie śródmieścia. Środek miasta będzie zawsze tętnił życiem najbardziej skupionem, wartości parcel i domów będą w nim zawsze najwyższe. A jeśli jest on zabytkiem o wiekowej tradycyi – ulegać musi z biegiem czasu przeobrażeniom, dokonanym na korzyść współczesności, których granice określa zdobyta już na Zachodzie (nie u nas) umiejętność łączenia konserwacyi pomników historycznych z wymaganiami nowoczesnego życia w dziedzinie komunikacyi, hygieny, wygody i komfortu. Po smutnych doświadczeniach, zdobytych kosztem wielu najcenniejszych zabytków sztuki, które padły pod kilofem pionierów „cywilizacyi", opętanych ideą linii prostej ulicy, choćby szła ona prosto... na ołtarz Maryacki – przekonano się, że nawet najszybszy ekonomiczny rozwój miasta takich ofiar nie potrzebuje, a rozwój kulturalny wprost na nich traci. Dziś przykłady w wielu miastach francuskich i niemieckich pouczają nas, w jak naprawdę artystycznie twórczy sposób omija się skrzywieniami ulic zabytek, stojący na przeszkodzie, jak porzucono rozszerzanie ulic dawnych lub prostowanie zaułków o średniowiecznej tradycyi. W zetknięciu się zabytkowych części śródmieścia z inwestycyami na rzecz współczesności tkwi drugi, zasadniczy problem sztuki, tym razem naprawdę sztuki budowania miast nowych. W tym względzie ustaliła się zasada powoływania artystów do pracy nad regulacyą miasta. Odnośnie do dzielnic nowych, gdzie nic nie stoi na przeszkodzie do uzyskania charakteru współczesności, zaznaczyć trzeba, że wiele już miast pokonało zadanie regulacyi szczęśliwie i celowo. Zarzucono przede wszystkiem niefortunnie papierowy sposób wykreślania ulic na planie i w perspektywie z lotu ptaka. Plany tego rodzaju miały z życiem miasta tyle właśnie wspólnego, co lot ptaka nad miastem, a tylko mniej były – lotne. Teorya szachownic, albo preclowatych alei parku upadła bezpowrotnie. Plany miast nowych oparto o dokładną znajomość warunków topograficznych, potrzeb środowiska i uznano zasadę celowości w architekturze miasta za podwalinę każdej w tym kierunku pracy. Stąd krzywizna ulicy, która omija bystry spadek wzgórza, krzywizna dotąd przeklęta, stała się wynikiem praktycznego rozumowania, a zarazem oddziaływała na widza, jako linia żywa i piękna. Wielkie a puste place, stworzone tylko po to, aby odsłonić „monumentalny" budynek pseudoklasyczny, wydały się z tego punktu widzenia parodyą i cmentarzyskiem. Plac tylko wtedy ma wartość praktyczną i jest piękny, gdy nie razi pustką, gdy jest koniecznym dla zbiorowiska ludzi w czas targu albo na splocie ulic, ale nie powinien być nigdy za duży, bo kosztując bardzo wiele, nie przynosi żadnej idealnej korzyści. Pomniki, jeśli stoją na środku takiego placu, znikają, zjada je powietrze, mówiąc językiem rzeźbiarskim. Zatem powinny być stawiane asymetrycznie, na tle domu, aby prawem kontrastu ich ogrom lub artystyczna wartość wystąpiły w całej swej treści. Ulice proste – bo i tych bać się nie trzeba – mają już dzisiaj wygląd odmienny od dawnych sztywno dętych arteryi. Zrozumiano, że stosunek ich szerokości do długości i do wysokości domów musi podlegać ścisłej kontroli oka artysty, zbytnia długość da się usprawiedliwić tylko wtedy, gdy spadek terenu i znowu wznios skraca ją perspektywicznie, a w każdym razie zamknięcie ujścia takiej ulicy dziełem architektonicznem, jak kościół, budynek publiczny it.d. jest, decydującym momentem artystycznym w założeniu prostolinijnej drogi. 


Krzewienie i poszanowanie roślinności w kamiennych ulicach miasta, zakładanie parków publicznych stało się ogólnem hasłem zarządów miast (nie u nas). Istnieją osobne studya o tem, na jakich ulicach należy zakładać plantacye albo szeregami drzewa sadzić. Unormowano szerokość najnowszych ulic taką, aby obok toru jezdnego i dostatecznie przestronnych chodników dało się posadzić drzewa. Rozwinięto pieczę nad ogrodami, które stanowią płuca miasta, są zbiornikami powietrza i światła, a obok starych parków zakłada się nowe pod miastem, tak, aby wszystkie warstwy ludności znalazły się w lepszych warunkach zdrowotnych, a nadewszystko warstwy ubogie, robotnicze. 
Ta troska o polepszenie warunków zdrowotnych uboższej ludności zwróciła w pierwszym rzędzie uwagę gmin miejskich na palącą kwestyę hygieny urządzeń miejskich. Pod hasłem hygieny rozwijają się miasta współczesne, pod tem hasłem toczy się walkę o zaduch suterenowy, o ciasnotę, brak światła, brud podwórzy i wszystkie ukryte w ciemności zarazki chorób, a zwłaszcza gruźlicy. Walka ta jest znamiennym objawem nowoczesnego miasta, które, jak moloch, pochłania wiele ofiar corocznie, ale też i przerasta ona w zupełności siły administracyi miejskiej. Zło konieczne, zło tkwiące w samym organizmie, jako składowa część zwyrodniałego w przekwicie ustroju, nie da się wykorzenić. Coraz to bardziej, prawem reakcyi, budzi się świadomość dobrodziejstwa, jakie przynosi wieś dla zdrowia ludności w kraju. Wydatność pracy człowieka mieszkającego na wsi i czysto odzianego nie da się porównać ze słabym zasobem sił źle odżywionych rąk roboczych w mieście. Tęsknota za wsią, za zdrowiem, potrzeba skrzepienia pracujących warstw społeczeństwa dla dobra ogółu stworzyła ruch od miast ku wsi. Poczęto zakładać kolonie podmiejskie domów w otoczeniu ogrodowem. Nie trzeba dodawać, że wkrótce okazały się zbawienne skutki przebywania w tego rodzaju mieszkaniach. Zależnie od celów kolonii i zasobności mieszkańców, wygląd ich zmienia się rozmaicie, ale odbiega daleko od typu miasta w pojęciu zwartego zabudowania. Ruch ten powoli i u nas zaczyna się przyjmować. Ale czy to dlatego, że jesteśmy mniej finansowo zaradni, czy też, że za długo będąc „komornikami” w głębszem tego słowa znaczeniu, zapomnieliśmy, jak dobrze jest mieszkać u siebie… – budowa kolonii podmiejskich idzie opornie, a te, które już powstały, grzeszą dyletantyzmem gospodarskim i brakiem artystycznego poczucia. Dalszym ciągiem, wyolbrzymieniem idei połączenia wsi z miastem jest idea miast-ogrodów, podjęła przez wybitnych pionierów nowoczesności w Anglii i w Niemczech, a zrealizowana już przez właścicieli wielkich zakładów fabrycznych. 

Twórcą najracjonalniejszego projektu takiego miasta-ogrodu jest E. Howard, publicysta angielski. Przedtem projektów było wiele, ale żaden z nich nie pokonał trudności zastosowania się do nowych potrzeb i warunków życia i do właściwości natury ludzkiej. Projekt swój wywodzi Howard z rozumowania, że jeśli miasto ma tak znaczną siłę przyciągającą, to należy stworzyć nowe środowisko, któreby jeszcze silniej ludzi przyciągało. Term środowiskiem ma być miasto-ogród, łączące w sobie wszelkie warunki zdrowotne wsi z urządzeniami dodatniemi miasta. 
Obliczenia swe, nacechowane przedziwną mądrością i doświadczeniem, poparł naszkicowanym planem miasta, z którego widać, że zasada jego polega na stworzeniu środkowego punktu, otoczonego publicznemi budynkami, skąd w promieniu koła rozchodzą się bulwary aż do najdalszych krańców miasta. Tam mieszczą się fabryki, kolej żelazna do fabryk i zarazem główna linia kolei. Przestrzeń pomiędzy ogrodem środkowym a fabrykami i bulwary przecinają przecznice-aleje sposobem kół współśrodkowych. Między kręgami alei ciągną się parki, ogrody, domy, grupy domów. Projekt ten wykonano. Sceptycy z podwórek miast naszych mogą oglądać na własne oczy czarowne miasto Letchworth, zamieszkałe przez ludzi zdrowych i pogodnych, mimo, że nie ma wysokich domów i nie trzeba koniecznie iść po bruku. Co więcej: mieszkania są tam bardzo tanie.  
Osady fabryczne, założone w rodzaju miast-ogrodów, jak port Sunlight, Bournville, Dayton (Ameryka), Essen-Altenhof w Niemczech i inne, wykazały nie tylko korzyści w kierunku podniesienia kultury i zdrowia robotników, ale przysporzyły także założycielom nadspodziewanych zysków materyalnych. Miasto-ogród, zwane miastem przyszłości, stało się rzeczywistością. 
Z powyższego, pobieżnego szkicu widać, jak ściśle z kwestyą budowy miast związane są najważniejsze zjawiska współczesnego życia. Zadania technika i artysty w pracy nad znalezieniem celowej formy dla tych zjawisk komplikują się i urastają do miary wysokiej, zaszczytnej odpowiedzialności. Niejednokrotnie u nas słyszy się jeszcze spór, kto ma decydować o wyglądzie miasta: artysta czy technik. Polega to na nieporozumieniu, gdyż wyłącznie rządzić nie może ani jeden, ani drugi. W tym względzie 

niech posłużą za wyjaśnienie znakomite słowa burmistrza z Brukseli Ch. Buls’a w „Revue de Belgique”: Najpiękniejsze i najbardziej malarskie motywy znajdą artyści i technicy w absolutnej harmonii pomiędzy formą a przeznaczeniem przedmiotu. 
3. Z powodu wystawy architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem 

„Krytyka” 14 , 1912, 36, s. 85-91; 152-157 
I. 
Ćwierć wieku mija od chwili, w której rewolucya pojęć artystycznych na zachodzie wywalczyła architekturze miano sztukiżywej. Bezmyślne kopiowanie stylów historycznych ustąpiło twórczości, opartej na zrozumieniu zjawisk współczesnego życia. Odtąd architektura stała się tego życia plastycznym wyrazem, ujmującym w artystyczną formę wymagania nowych potrzeb społecznych i nowych konstrukcyj. Bowiem rozwój umiejętności technicznych przyniósł w skutku zastosowanie materyałów budowlanych, których celowe użycie nie odpowiadało martwym formom przeżytych stylów, a nowe zjawiska społeczne, jak rozwój miast i centrów fabrycznych, w ślad za tem idąca demokratyzacja, zanik pałaców i panowanie wysokich domów czynszowych wywołały potrzebę szukania odmiennych ideałów artystycznych, wykraczających daleko poza ramy skostniałego eklektyzmu połowy XIX wieku. Ożywczy prąd powstał po całej Europie zachodniej, a zapalczywość, z jaką występowano przeciw nieszczęśliwemu kopiowaniu stylu umarłych epok była miarą szkód, wyrządzonych przez ten wsteczny kierunek dziejowemu postęppowi architektury. 
My Polacy dreszczów tej rewolucyi nie odczuliśmy od razu. Malarstwo było podówczas panującą sztuką plastyczną i wykładnikiem życia artystycznego. W architekturze panował zastój i naśladowanie zagranicznych wzorów. Stylowość spaczona nieudolnością naśladowcy, „sztuka” polegająca nie na indywidualności i talencie twórcy, ale na zwykłem korsarstwie i kompilacyi, zaprawionej nieuctwem w marnych naszych szkołach, zadowalała przez długie jeszcze lata w zupełności niewyrobiony smak społeczeństwa, a pogoń za zdobnictwem renesansowem lub gotyckiem, nie utrudniona nawet odczuciem ducha owych stylów, znajdowała powszechną sankcyę mecenasów sztuki i sfer miarodajnych. 

Po miastach i po miasteczkach naszych powstały w ten sposób szeregi dzielnie, ulic, domów, a nawet gmachów publicznych, które wobec rozbudzonego na innych kulturalnych polach społeczeństwa, świadczyły równocześnie o zupełnym zaniku potrzeby indywidualizacyi, artystycznego otoczenia i współczesności w sztuce. A jeśli tę współczesność wciskającą się do nas par force echami zwycięskiej rewolucyi przenoszono na nasz grunt tu i ówdzie, to brano same męty z jej chaosu, bez zrozumienia jej treści, celów i następstw. 
Miało to i tę złą stronę, że utrudniało przekonanie ogółu o powadze nowych haseł, a równocześnie podsycało poczucie niemocy twórczej w dążeniu do własnego wyrazu artystycznego. Coraz to słyszeć można było zdanie, że Polska nie jest zdolną do stworzenia własnej architektury i zapadało jak wieko trumny nad marzycielskiem lenistwem starców od urodzenia, biło jak grot śmiertelny w tych, co chcieliby zerwać więzy. Zarazem smutne a dumne zapatrzenie się w wielką dziejową przeszłość narodu zwracało oczy wstecz bezustannie. Na tem to tle psychicznem znalazły bardzo podatny grunt hasła o szanowaniu zabytków sztuki dawnej. 
Rozwinęliśmy w tym kierunku działalność żywą i skuteczną, czego następstwem było poznanie skarbów architektury i przemysłu artystycznego w dawnej Polsce, obfita literatura, zdjęcia i publikacye pomników historycznych. 
W porachunku z przeszłością taiła się miłość do niej bezgraniczna i hartowała świadomość koniecznej obrony przeciw falsyfikatom sztuki, ale na razie walka nie wychodziła z poza ram literackiej propagandy. A tymczasem prądy z Zachodu biły w nas coraz natarczywiej. Wrzało tam od nawoływań do współczesności w architekturze opartej na celowem i praktycznem zastosowaniu nowych twórczych pierwiastków do potrzeb dzisiejszego człowieka, paliło się od protestów przeciw zdobnictwu i pretensyonalności sztuki XIX. w., a hasła prostoty i szczerości w architekturze zyskiwały coraz szersze koła gorących wyznawców. Staliśmy bezradni. W stosunku do wzbierającej fali naszego życia ekonomicznego umiejętność konserwowania zabytków historycznych była dorobkiem kulturalnym, ale nie rozwiązywała piekących problemów artystycznych dnia dzisiejszego. 

Z drugiej strony szybki wzrost miast i niebywała, spekulacyjna gorączka budowlana zalała kraj nasz tanią, obcą produkcyą, wobec braku utalentowanych artystów w kraju. Straciliśmy sztukę z oczu. Tak rozpoczęła się orgia budowania domów, jak komu popadło: „secesyjnych”, szwajcarskich, japońsko-renesansowych, a nawet tureckich (sic!) — i rozpleniła się po całym kraju brzydota, przez którą spaczyło się u nas do reszty poczucie potrzeby sztuki w życiu codziennem, w domu, pokoju i sprzętach. Wszystko, co za granicą było złe i tanie, co wysoki rozwój przemysłu artystycznego wyrzucił z rynków niemieckich, przyszło do nas za drogie pieniądze i rozpełzło po domach polskich pochwalone w nieświadomości i zatraceniu duszy nieczułej na piękno. 
Początek XX. wieku zaznaczył się ciemną kartą w historyi architektury w Polsce. Nowe dzielnice miast i wsie nabrały charakteru kosmopolitycznej tandety. Obok brzydactwa — wynarodowienie. W tych warunkach reakcya stała się faktem nieuniknionym. Jeżeli nie przybrała rozmiarów rewolucyi niemieckiej z lat 90-tych, to tylko z powodu odmiennych warunków społecznych. Podczas kiedy tam stanęli po przeciwnej stronie do walki przemysłowcy i fabrykanci zagrożeni w swych interesach, u nas tych przeciwników nie było. Walka o nowe ideały artystyczne wiodła się pod hasłem rugowania obcej produkcyj, a biernym przeciwnikiem był ogół społeczeństwa polskiego. Niemniej reakcya była silną i w ciągu krótkiego stosunkowo czasu dała wyniki świetne. W poszukiwaniu nowych źródeł twórczości oparła się o rodzimą sztukę ludową i tem odrazu zadecydowała o charakterze dalszego rozwoju przemysłu artystycznego i architektury. To, co w Niemczech było jednym z kierunków rozmaitego prądu — tu stało się jedynym i koniecznym punktem wyjścia, jeżeli sztuka w Polsce miała stać się sztuką polską. Szereg dzieł wykonanych zaświadczył 
o możliwości takiego ideału, a zapał przewódców nowej idei udzielając się coraz szerszej garści szczerze utalentowanych artystów zorganizowanych w Towarzystwo „Polska Sztuka Stosowana” dokonał w niedługim czasie tego, że na produkcyi artystycznej polskiej zaznaczył się dobitnie odrębny charakter swojski. Dzięki temu mamy prawo dziś mówić o przemyśle artystycznym polskim tak samo, jak o malarstwie lub rzeźbie. 
I choć ogół zapatrywał się na te wysiłki sceptycznie, mocny nowy prąd rozrzucił po całym kraju dzieła tchnące świeżością pomysłów, odrębnością użytych motywów i podmulił podstawę handlu obcą tandetną produkcyą. Powoli przesiąkała w społeczeństwo nasze kultura artystyczna, a pod jej wpływem i w ślad za hasłami z Zachodu obudzało się poczucie potrzeby budowania takiej siedziby, któraby umożliwiła trwałe obcowanie ze sztuką w życiu codziennem, więc budowania domu dla siebie. Ruch odśrodkowy w miastach angielskich i niemieckich, szukanie warunków zdrowotnych poza obrębem zwartego zabudowania, miasta-ogrody i kolonie w pobliżu wielkich centrów przemysłowych, wszystkie te zjawiska podziałały przykładem ożywczo i należało co rychlej znaleźć dla nich artystyczną formę. Na razie jedno było tylko pewnem, że formy tej nie znajdzie się w mieście. Architektura w miastach naszych pozostawiała i pozostawia wiele do życzenia. Mimo pojawienia się garści zdolnych architektów i mimo nieustannych protestów przeciw powierzaniu budowli spekulantom bez interwencyi artysty — mimo żywo rozwiniętej działalności czasopisma „Architekt”, mieszczaństwo nasze nie ujawniło potrzeby otaczania się sztuką. Hasła prostoty i bezpretensyonalności nie odpowiadały jego upodobaniom. Z drugiej strony problem nowoczesnego wysokiego domu czynszowego nie miał odpowiednika w tradycyach naszego budownictwa miejskiego. W tym względzie architekci nasi stoją wobec zadania o wiele trudniejszego, niż w Anglii, Niemczech i Francyi. To też na polu architektury miejskiej mąci się obraz racyonalnego postępu. Kwestya talentu artysty rozstrzyga od wypadku do wypadku, czy dom odpowiada nowoczesnym wymaganiom i czy nie nosi na sobie rażącej zbytnio cechy „terminatorstwa u Niemców” — jak się niedawno wyraził jeden z artystów malarzy. Także i linia swojskości załamuje się na nowożytnym domu miejskim w Polsce i przyszłość ma tu wiele jeszcze do zrobienia. Nie ludzie, ale wieki tworzą styl w architekturze. Na dziś, dążenie garści młodych do stworzenia dzieła, stojącego na wyżynie sztuki, bez z góry określonych tendencyi, jest jedynie racyonalną drogą, na której konsekwentnie musi ugruntować się odrębna architektura nowożytnego miasta polskiego. 

Równocześnie jednak konkursy ogłoszone przez Towarzystwo polskiej Sztuki Stosowanej i Delegacyę Architektów polskich na dwór wiejski dały w rezultacie typ nowoczesnego domu mieszkalnego, który od razu uderzał w oczy odrębnością formy, prostotą i wdziękiem, przemawiającym do mieszkańca nutą rdzennie swojską. 

Z kilkudziesięciu dzieł nadesłanych na te konkursa zaledwo kilka odstępowało od wyraźnej tedencyi oparcia typu domu mieszkalnego na tradycyjnych motywach polskiego dworu ze wsi i domu małych miast naszych z końca XVIII i początku XIX wieku. Okazało się przedewszystkiem, że kształt domu ówczesnego zaspakaja doskonale kulturalne potrzeby dzisiejszej rodziny, że w życiu rodzinnem nie odbiegliśmy za daleko od tamtych czasów i wystarczy tylko ręki utalentowanego artysty, aby z podanej przez przeszłość formy stworzyć odrębny nowoczesny typ domu, którego charakter różnić się będzie znacznie od znanych nam wzorów zagranicznych. Odtąd zdawało się nie nie przeszkodzi rozpowszechnianiu tego typu po ziemiach polskich, tem bardziej, że zapowiedź budowania kolonii podmiejskich niosła nadzieję szybkiego działania przykładem w naturze wykonanych domów. 
Terenem pracy stać się miał Kraków, którego rozszerzone granice dawały sposobność rozbudowania się racyonalnego przedmieść, a zgrupowana garść tęgich sił artystycznych stanowiła rękojmię pokonania związanych z tem architektonicznych zadań. 
Jednakże zawód był straszny. 
Na gruntach podmiejskich obok kościoła św. Salwatora i na Czarnej Wsi powstały kolonie domów urągających wszystkim zdrowym zasadom nowoczesnego budowania. W oczach przerażonych artystów rosły dziwaczne domy przy pokręconych sztucznie ulicach, z bezcelowymi ozdobami u szczytu i w cokole, bez zrozumienia, czem jest w kolonii takiej oddalenie wzajemne domów, stosunek ich mas, czem ma być ogród około domu, jego ogrodzenie, obejście, słowem to wszystko, co dziś już umiemy na nowo określać nazwą Architektury. Ponadto swojskich motywów nie było nawet śladu, natomiast panoszyły się bezsensowne formy „willi” z całym swym nieharmonijnym zapasem groteskowych szczególików. Zamiast zacisznej swojskiej siedziby rosła szparagarnia wyskakujących tuż obok siebie domów, widna z daleka, jak tylko widnym ich sąsiad, Kopiec Kościuszki, On, pomnik narodowej chwały, a ona — chwały tej gasicielka. 
Rozbrat pomiędzy ideałami garści artystów, a zapatrywaniem ogółu na architekturę i brak potrzeby sztuki nie zaznaczył się jeszcze nigdy tak silnie, jak w tem, na kulturalnych zresztą podstawach opartem, przedsięwzięciu. Okazało się, że środki dotychczas stosowane w celu krzewienia kultury artystycznej nie przebiły do jądra ospałego organizmu społeczeństwa. Herostratowe co prawda zwycięstwo pospolitości wywołało gorycz i oburzenie, ale zarazem zwróciło szereg jednostek ku tem silniejszej opozycyi przeciw kupieckiemu traktowaniu sztuki. Ludzie niepospolitego zaparcia się, opanowani gorącą wiarą w jedyną prawdę krzewionych haseł, ci ludzie, których historya sztuki w Polsce wymienić winna na naczelnem miejscu w rozwoju architektury XX w. powiedzieli sobie, że trzeba zdziałać coś, coby miało bardziej epokowe znaczenie od polemicznych artykułów, coś tak głośnego, żeby echa tego czynu odbiły się po całym obszarze ziem polskich, na świadectwo, że chociaż być... nie umiemy: jesteśmy! 

Na tem tle faktów i z ich powodu zrodziła się myśl: Wystawy architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem w Krakowie (dziwnym zbiegiem okoliczności zbudować się miała na Błoniach naprzeciw wspomnianej kolonii domów urzędniczych). Otwarto ją po roku najcięższych wysiłków. Jej treścią jest nowoczesny dom mieszkalny dla wszystkich warstw społecznych, jej formą architektura w dążeniu zdecydowana i dojrzała. Duch, jaki się nad nią unosi, jest polskim, a z każdego szczegółu całości skomponowanej artystycznie biją świeże powiewy talentu i głębokiej kulturalnej myśli. Materyał na niej zebranydrogą koukursu ma przełomowe znaczenie. Człowiek idący szpalerem modeli domów mieszkalnych nietylko wie, że jest na wystawie dzieł sztuki, ale odrazu stwierdzić musi, że jest to wystawa architektury odrębnej, rodzimej, polskiej. 
Ci, którzy nie rozumieją tendencyi wystawy i nie śledzili prądów nurtujących przez ostatnie lata w umysłach naszych artystów, dziwią się, że na wystawie architektury niema projektów domu czynszowego, kościołów, muzeów, mauzoleów, gloriett i pałaców i zarzucają wystawie jednostronność kierunku. Bez kwestyi wystawa jest jednostronną, jeżeli chodzi o tego rodzaju podział tematu, ale jest zarazem wszechstronną w stosunku do zjawisk naszego nowoczesnego życia społecznego, w którem muzeów i mauzoleów budować niema za co, a pałaców tem bardziej nie ma potrzeby. (Kościoły są jeszcze ciągle... gotyckie). Natomiast co do domu czynszowego wystawa obecna jest przeciw niemu walką: Zatem z konsekwencyi względem swego hasła i z najgłębszych przekonań swych inicyatorów, taką a nie inną być musi. 

Wystawa ta jest zarazem pierwszą w Polsce próbą ujęcia grupy domów, służących rozmaitemu celowi w jednolicie artystyczną całość. Próba wypadła szczęśliwie i oryginalnie. Jednakże spotyka ją zarzut ze strony architektów z poza obozu i ludzi, nie mających żadnego artystycznego przekonania, że za punkt wyjścia do rozwiązania teatru, pawilonu wystawowego, dworu podmiejskiego i t. d. użyto pokrewnych charakterem motywów. Ale w tem właśnie leży siła twórców wystawy gdy mają głębokie przeświadczenie, że kierunek sztuki przez nich obrany jest najsłuszniejszym. Schlebiając upodobaniom ogółu do różnolitej frazeologii w architekturze, a więc budując teatr w stylu renesansu — kaplicę w stylu gotyckim, a pawilon główny w stylu modern biedermeierowskim, — zyskaliby artyści poklask ogólny, ale cel wystawy byłby zupełnie chybiony. 
Inni znów zarzucają wystawie, że motywa i formy użyte w niektórych budynkach nie są artystyczne. Być może; ale to zarzut najmniejszy. Trzeba pamiętać, że wystawa mieści w sobie wraz z modelami konkursowymi około 60 wzorów domu mieszkalnego, i pracowało nad nią kilkudziesięciu artystów. Cóż więc znaczą drobne usterki wobec tej wspaniałej enuncyacyi twórczej. Tak świetnego zjawiska artystycznego nie mieliśmy dotąd ani razu. Dlatego śmiało powiedzieć można, że jest ono zdarzeniem epokowem w ewolucyi architektury ostatniej doby. 
Po raz u nas pierwszy na tej wystawie włączono wnętrze, ogród i obejście domu w architektoniczną całość kompozycyi Ci, którzy przywykli architekturę rozumieć, jako sztukę budowania fasad albo wyznawcy tzw. monumentalności widzą w tem obniżenie stanowiska architektury, że ogrodnikiem się staje i na zabawkach czas trwoni. W tym względzie obroną wystawy będzie przypomnienie, iż właśnie, zbliżamy się w tak „ogrodniczo” nawet pojętej sztuce architektonicznej do właściwego znaczenie wyrazu: architektura i bliżsi jesteśmy jej pierwowzoru, niż np. autorowie monumentalnych budowli berlińskich w greckim stylu. 
Ale nie uprzedzajmy zarzutów na razie. Wystawa architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem jest zbyt doniosłym faktem, aby nie stała się przedmiotem dyskusyi i polemik. Obojętność byłaby stokroć gorszą klęską; na szczęście jednak spodziewać się jej nie ma powodu. A dla człowieka obdarzonego poczuciem artystycznem, dla kogoś, co zna genezę i cele wystawy, wejście na nią stanowi chwilę prawdziwej rozkoszy. Z miejsca uderza w oczy harmonia ugrupowania zabudowań, prostota kształtów ujmuje widza i każe zapomnieć o obrazie ulic miejskich tak bardzo niejednolitych i bez wyrazu. A dookoła białych murów, w ogrodzie pod drzewem, skąd widać już białe kolumny dworu, plącze się przypomnienie rzeczy jakby znanych; niby to kształty te same, a jednak inne i świeższe i swoje. 

We dworku śród gaju róż, w opłotkach robotniczego domu, przez ukwiecone okna chaty i na piąterku stolarza rozwiera nam piersi oddech powietrzem swojskiem i wzbiera mocna duma, że tyle dało się zakląć polskości w te wzory nowoczesnych zabudowań. Aż wracać do miasta obco… 
Jaki będzie skutek wystawy w przyszłości, przewidzieć trudno. "To tylko pewne, że gdyby choć część ideałów w niej przedstawionych zdobyła oddźwięk w społeczeństwie, sztuka budowania domu mieszkalnego u nas weszłaby na tory reformy, zapewniającej stały jej rozkwit z pożytkiem dla kultury kraju, zdrowia społeczeństwa, lepszych warunków bytu rodziny i zachowania wybitnie narodowego charakteru. Wszystkie zamiary twórców wystawy przetłumaczone na język łatwy do zrozumienia, bo plastyczny można przy dobrej woli zrealizować w życiu. Ale czy dobra wola się znajdzie? Czy warstwy inteligencyi naszej, opanowane kosmopolityzmem sztuki lat ostatnich, zechcą zrozumieć potrzebę powrotu pod własną strzechę? Odpowiedź leży w przyszłości. 
Skreśliliśmy krótki obraz tła, na którem zrodziła się myśl wystawy, aby ułatwić w niej oryentacyę i wytłumaczyć konieczność exkluzywności tematu w niej podanego, oraz jego podstawowe cechy. Z kolei należy przeprowadzić analizę szczegółów i wyjaśnić stosunek wystawionych wzorów domu mieszkalnego do przejawów naszego obecnego rozwoju ekonomicznego i narodowego Życia. 
Tymczasem prosić trzeba zwiedzających o pracę ich własnej myśli i o wzbudzenie w sobie rzadkiego dziś uczucia życzliwości dla sztuki niecodziennej i śmiałej, a w przyszłości wielkiej. W tym nastroju nie trudno będzie w chwili zadumy ujrzeć, jak na wystawie naszej wieczorem, pod zorzą ostatnią, z dala od ludzi, przez grzędy sadu snuje się wszędy w koronie białych rąk nad głową podniesionych, wygnana z miast, a tu wskrzeszona twórcza myśl polska… 

II. 
Charakterystyczną cechą nieudolnego budownictwa naszego ostatniej doby jest zupełne zapoznanie zadań architektury. Z winy niepowołanych do tłumaczenia tej wiecznie płynnej jak samo życie sztuki, publiczność nie zdaje sobie do dziś dnia sprawy z tego, że dom mieszkalny — to organizm, którego poszczególnym funkcyom, podobnie, jak u żyjącej istoty, odpowiadają organa ściśle do celu przystosowane. W tak pojętym domu jest jego zewnętrzny wygląd wynikiem wewnętrznego ustroju i w każdym wypadku zachowa indywidualny wyraz, zgodny z celem swego istnienia i duchową treścią mieszkańców. Rozumując w ten sposób ujrzymy, że stosowanie gotowych form stylowych tylko do „fasady” domu, wysiłek wyłączny ku ubieraniu lic muru w ornament i polifonię klockowatych wyskoków, umyślne tworzenie skarp, lub ulubione wieńczenie domu krakowskimi (!?) zębami — słowem to wszystko, na czem się kończy „architektura” przedsiębiorcy — nie jest wcale sztuką budowania domu, ale jej logicznem zaprzeczeniem. Jest to jakgdyby rzeźbiarz, chcąc wyrzeźbić człowieka, ulepił niekształtną górę szat błazeńskich, a zapomniał o kośćcu i mięśniach modela. Architektura jako sztuka tworzenia całości w bryle, ma przede wszystkiem na oku niezmąconą harmonię treści i formy, ale jako sztuka, czerpiąca soki z życia, ulega ciągłym przemianom swej treści. W odniesieniu do mieszkalnego domu przemiana dokonywa się stale i wyraźnie. Ogólna demokratyzacya społeczeństwa naszego wyciska coraz silniejsze piętno w życiu domowem i publicznem. Dążenie do budowania domu dla siebie budzi się, jakkolwiek jeszcze słabo, w warstwach urzędniczych, mieszczańskich, rękodzielniczych, dla których pałacowa forma, do niedawna jedyna, jest zgoła obcą, a mała skala materyalnych środków wpływa zasadniczo na układ domowego życia pod względem zbytku i reprezentacyi. Życie wewnętrzne, codzienne bierze górę nad gwarem rojnych salonów, praca gospodarza domu, jej rodzaj, określa godziny przyjęć, a widny pokój dla dzieci, obszerna łazienka, kuchnia, dostatnie pokoje dla służby bardziej są dziś potrzebne tym ludziom, niż sale rycerskie i fumoiry. Pod wpływem Zachodu zaczynamy rozumieć, jak wielki przewrót w trybie rodzinnego życia dokonał postęp nowoczesnej hygieny. Jej wymogi powiększają coraz bardziej rozmiary tych części domu, które dawniej albo nie istniały wcale, albo były znikomo szczupłe. Wobec tego przyrostu schodzą na plan ostatni baszty i glorietty dawniejszych willi podmiejskich. Z jednej strony drożyzna materyału i robocizny, ów znamienny objaw dzisiejszych stosunków budowlanych, z drugiej, powiedzmy wprost, duch czasu, w którym systematyczna, świadoma celu swego praca usuwa w cień nieokreślone porywy uczuć — wszystko to domaga się zastosowania wyrazu form najprostszych, kształtów zdecydowanych i praktycznie celowych. Z wszystkimi tymi objawami współczesności nie liczą się nasi budowniczowie. Aparat zewnętrznego przepychu, przetykanego blichtrem i tandetą, wytwarza nadal brzydki i fałszywy obraz naszych dążeń kulturalnych. 

Poza nielicznymi wyjątkami wśród naszych domów mieszkalnych, właśnie pierwsza wystawa architektury w Krakowie w sposób plastyczny, więc lepszy od wszelkiego pisania, stawia widza odrazu w niezłudnym stosunku do przejawów naszego życia społecznego, którego artystycznym wyrazem w architekturze jest tu uwidoczniona rzeczowa prostota formy. Zamiast formalistyki stylowej, widzimy domy o kilku pokojach i takiem tylko wyposażeniu zewnętrznem, jakie jest potrzebne, aby mieszkanie miało słońce, ciszę i zdrowie gościło w swych murach. Zamiast ornamentyki roślinnej — mur gładki i roślinę żywą. Zamiast przesadnie wysokich pokojów i podwoi — przeżytku XVIII w.— drzwi jednoskrzydłowe i Ściany niskie dla ludzi, nie dla pająków. Tanie i proste środki w dążeniu do wygody, widoczne na każdym kroku. Całość tworzona przez artystę przebija w każdym szczególe. Wystarczy przejść przez salę modeli konkursowych, aby się przekonać, że nad planami domów tych, nad ułożeniem mebli, drzew, altany, Ścieżek ogrodu, nad oddaleniem budynku od ulicy i zwróceniem go ku słońcu pracowali ludzie zupełnie już świadomi celów nowoczesnego domu mieszkalnego. Jeżeli tu i ówdzie — słuszności stać się musi zadość — zewnętrzna forma wypadła nieartystycznie, to winę ponosi niedostatek talentu autora, rzecz wobec idei tu głoszonej przemijająca i do ominięcia łatwa. W każdym razie skala poziomu artystycznego panuje wysoka i jako czynny protest przeciw dotychczasowym elukubracyom przedsiębiorczym ma w sobie zadatki wielkiej mocy. Pod tym kątem widzenia nałeży patrzeć na błędy a zmaleją, natomiast wyprowadzanie wniosków z nagromadzonego materyału usterek świadczyć może tylko o niezrozumieniu podstawowej myśli wystawy i jej placówki, dającej dopiero początek rozwojowi naszego współczesnego domu mieszkalnego. Jednym z najpoważniejszych zarzutów wobec wystawy jest twierdzenie, że wszystkie wzory domów na niej zbudowanych i wystawionych są za kosztowne, a zatem w swem założeniu chybione. Ten zarzut interesuje nas najbardziej, gdyż od jego słuszności zależy istotnie umorzenie całej akcyi, rozwiniętej w kierunku budowania domu dla siebie w otoczeniu ogrodowem. Otóż niewątpliwie stwierdzić należy, że dom taki procentu nie przynosi. To mówiąc przestajemy odrazu dyskutować z tymi, którzy nie rozumieją kamienia na kamieniu bez renty. Jednakże i tych, co chcą budować, odstraszają wysokie koszta. Niesłusznie. Kto bliżej patrzy na ruch budowlany ostatnich lat pięciu, dostrzeże łatwo, że nadmierna zwyżka cen za grunt i materyały, wyśrubowanych przez gorączkową spekulacyę miejską, dochodzi do tego szczytu, za którym droga w dół jest nieuniknioną. Otwarcie wystawy nastąpiło w okresie, kiedy ruch budowlany wmieście począł słabnąć, wstrzymywany niebywałemi cenami i brakiem gotowego kapitała. W ślad za tem pojawiły się pierwsze zapowiedzi spadku cen za materyał tak, że jesteśmy w chwiłi oczekiwania jakichś zmian na lepsze. W tych warunkach ustalenie kosztów domu mieszkalnego dla jednej rodziny jest niemożliwem. Obawą odstraszenia chętnych, gdyby się podało sumę kosztów podług cen bieżących i nadzieją rychłej zmiany stosunków tłumaczyć trzeba, Że przy wzorach i modelach domów na wystawie niema tablic z podaniem wartości gruntu i budynku, podobnie jak to w Niemczech wśród uregulowanych stosunków budowlanych miało miejsce podczas konkursu, rozpisanego przez czasopismo „Die Woche”. Ale to jedno nie ulega kwestyi, że w chwili, kiedy to piszę, dom może kosztować już parę tysięcy koron mniej, niżby kosztował w dniu otwarcia wystawy, a kto wie, czy potem nie będzie jeszcze tańszym. 

Zatem obawa jest nieuzasadnioną, nie określiło się żadnej cyfry, a przedewszystkiem nie chodzi wcale o to, aby budowano identycznie z wystawionymi wzorami, ale ażeby zrozumiano na ich podstawie zasadę, cel, architekturę domu mieszkalnego i — swoje własne potrzeby. Niechby się stały potrzebą sztuki w szarem, codziennem życiu, a cel wystawy będzie spełniony. Niechby raz wnętrze domu było swojskie, proste, a meble wygodne i skromne, choć nie Thonet'a, choć nie Louis XV (z trzeciego okręgu Wiednia), ale przez naszych stolarzy zrobione. Tow. Polska Sztuka Stosowana zrobiło w tym zagranicznym nałogu wyłom, wzywając do wykonania mebli polskich artystów i polskich rękodzielników. Część takiego własnego dorobku, pokazana na wystawie w dworku, rękodzielniczym domu i robotniczym, olśniewa precyzyą wykonania i artystycznym wdziękiem. Jednakże ludzie, snujący się pomiędzy tymi sprzętami utyskują bez końca, że mieć ich nie można, bo za kosztowne. Jakże nie rozumieją swej roli w tej ogólnej społecznej pracy! Wszakże masowe zapotrzebowanie wyrobów artystycznych krajowych musi wpłynąć na zniżkę ich cen i z roku na rok podniesie wiele gałęzi naszego przemysłu. Weźmy np. taki szczegół wnętrza, jak piece. Po wszystkie czasy piec posiadał swoją architekturę i wyrażał styl danej epoki. Dlaczegóż dzisiaj ma być bez wyrazu i brzydki? Piecom, postawionym w dworku na wystawie, nadano budowę architektoniczną, zgodną z charakterem wnętrza. Są przez tę niezwykłość w stosunku do szablonowej produkcyi droższe. Ale nikt nie zaprzeczy, że liczne zamówienia na tego rodzaju typ pieca obniżą jego koszta do dzisiejszej normalnej ceny. Tak samo rzecz się ma z kilimami, których bogaty rysunek i barwa oddane ręką artysty, nie stoją w żadnym stosunku do niskiej wprost ceny. A jednak kupujemy po sklepach rzeczy droższe, obce, fabryczne, nieartystyczne. 

Ale nade wszystko byłoby bolesnem, gdyby uwagi widzów uszły te urządzenia domu mieszkalnego, które nie kosztują, a niosą w zamian "idealne dobro, płynące artystycznego ładu w rzeczach pospolitych. Używamy ich od dawna, ale często jak ci, co mając nóż i widelec, biorą do ust tylko nożem. I tak malujemy ściany — wzorami z Katowic lub Berna; na Ścianach wieszamy obrazy — bez ładu, od podłogi po sufit, za wysoko lub za nisko; wieszamy ogromne lustra — cóż kiedy na przeciw okna; mamy kosztowne lampy — lecz ich ramiona histerycznie wygięte według pseudobarokowego rytmu z przed laty wiszą nad sfałszowanym na antyk stołem, jak natrętne straszydła, niby widomy znak nierządu, z którego światło pada w dół na niewidzące oczy polskie i na usta tych, co się przy stole kłócą, jakby też można naród zbawić… 
Zamiast tych okropności niemal symbolicznych, wśród których wzrastało pokolenie, pozbawione poczucia ładu w domu, w myślach i w czynie — widzimy na wystawie wskazania, jak należy unikać nieporządku, jak stworzyć siedzibę, w której murach wyrosnąć mają ludzie nowi o duszy szerszej, bo umocnionej zrozumieniem piękna, w wytwornej prostocie ukrytego ducha współczesnej sztuki. Prócz mebli rozstawionych celowo, a w formie prostych, malowanie ścian gładkie z kolorem dobranym do sprzętów, ornament, jeśli jest, to dyskretny i malowany przez artystę. Zasada, lepiej nic, niż brzydko, raczej surowa skromność, niż blichtr, (przeprowadzona na całej wystawie umiejętnie) mówiła zawsze za dawnych dobrych czasów o duchowej głębi właściciela domu. I żeby inaczej dzisiaj być musiało — niema powodu! 
Zamiast ścian zawieszonych rupieciarnią od dołu aż po sufit, widzimy w wystawionych wnętrzach ściany ożywione kilkoma dziełami sztuki w miejscu, gdzie tego wymaga układ pokoju, akcent ważniejszego punktu, w obrazie izby konieczna logicznie barwna plama. Są to wszystko pozorne drobiazgi, wyliczać wszystkich niepodobna, trzeba się przyjrzeć im, zrozumieć jak każdy z nich jest ogniwem nieprzerwanej artystycznej całości, a wtedy poza pierwszem wrażeniem ciepła domowego, swojskości, piękna — analiza wykaże, że na pobudki tego uczucia składają się nie tylko same formy sprzętów, ale duch artystyczny w ich ułożeniu i otoczenie ścian i przestrzeń izby, słowem: architektura całości. 

Słowem to wszystko, co ludzie mijają z nieokreślonym grymasem ust: „Więc coście właściwie nam pokazać chcieli za koronę wstępu? Ten domek z drzewa, burzany, i te meble drogie, których kupić sobie nie będziemy mogli?” A jednak na przejęcie się bezcenną ideą wystawy nie trzeba ani grosza. Bo znowu ani o te same meble chodzi, ani 
o ten właśnie domek. 
Takie oto refleksye budzi oglądanie szczegółów wystawy. Po za muzyką, fontanną świetlną, po za atrakcyą festynów, na których widzimy sporo ludzi opatrujących siebie, przemyśleć można wiele na temat naszych tęgich sił twórczych i słabej woli, że moglibyśmy dużo mieć, gdybyśmy chcieć umieli. 
Ale mniejsza o ludzi, jeśli tu chodzą niewidzący. Odejdźmy od nich w głąb ogrodu, aż tam, gdzie krasa dworskich kwiatów blednie, i poprzez biały płot widać gromadę jędrnych łbów kapusty, buraki od utajonej w ziemi tęgości czerwone, srogie dynie, nakryte od skwaru łopuchami liści i wszelakiego rodzaju warzywa, sadzone gęsto a mądrze. Pośród tej ziemskiej żywności stoi dom robotniczy — polski ósmy cud świata, ten, co nie przyszedł jeszcze. Można wejść i do środka: przez sień z komórką do dużej izby z piecem kuchennym, a stąd do drugiej o sprzętach gładszych z łóżkami. W pierwszej izbie wgłębienie okna wypełnia ława i stół jadalny. Tu mają się oprzeć spracowane ręce i wolno nieść do ust strawę. Dokoła mają usiąść zdrowe dzieci, chowane w suchości i świetle. Na stole serweta, talerze, szklanki... Zdejmijmy czapkę. Nie, żeby od tego marzenia było aż duszno, ale ażeby odegnać z przed oczu uporczywe widma dzisiejszych izb robotniczych. Stoimy w świetle, a bije od tych widm ciemnica suteryn i wszystko złe z ciemności. 
Imicyatorowie wystawy włączyli w swój program szerzenia kultury mieszkania w otoczeniu ogrodowem dom robotniczy, jako jeden z najdonioślejszych jej postulatów, mimo że u nas jest on jeszcze muzyką przyszłości. Czy dalekiej, niech na to inni odpowiedzą. Kolonia domów robotniczych, oparta na innej zasadzie, istnieje już pod Krakowem od dawna dzięki ofiarności Towarzystwa budowy tanich domów i przysparza społeczeństwu garść zdrowych sił roboczych. Należy tylko chcieć, rozwinąć myśl, ulepszyć — i niechby już raz nie przez filantropię, ale trzeźwo, dla wzajemnego interesu pracującego i pracodawcy. 

Rzecz prosta, nie kosztem tego pracodawcy, którego dom stoi tuż obok na wystawie. Rozmiary tego domu, skromne formy podmiejskiej budowli, mały szmat gruntu, świadczą o nieosobliwym dorobku naszego rękodzielnika. Wchodzimy tu jednak pod wrażeniem, że w wyposażeniu tej siedziby nie przekroczono przeciętnej miary zasobności, jaka dziś cechuje nasze sfery rzemieślnicze, ani też jej przesadnie nie obniżono. 
Ten moment jest ważnym, jeżeli chodzi o propagandę mieszkania w otoczeniu ogrodowem wśród ludzi, którzy najszybciej potrafią zdać sobie sprawę z kosztów budynku i ze stosunku tego wzoru do swojej skali potrzeb. Wielu już z naszych rękodzielników posiada własne domy w ogrodzie, a nawet wille. Niestety, są one pośród brzydkich najbrzydsze. Przy oglądaniu domu robotniczego na wystawie nasuwają się jednak innego rodzaju refleksye. Budowa domu sytuowanego względem ulicy w ten sposób, jak to widzimy tutaj, łączy się ściśle z kwestyą zabudowania przedmieść i podmiejską gospodarką gruntową, wymagającą najszybszej reformy. Przy dzisiejszem bezładnem rozszerzaniu się naszych miast i wysokości cen parcel podmiejskich, która bezpośrednio powoduje zwarty system zabudowania, stoimy wobec faktu, że na rzemieślnicze domy w otoczeniu ogrodowem niema miejsca tam, gdzie właśnie powinny być najliczniej budowane. Zatem ten domek stolarza na wystawie jest przypomnieniem o rzeczach doniosłej wagi, a tylko pozornie dalekich od jego wdzięku i ciszy. 
Widzimy tu jeszcze typ polskiej zagrody włościańskiej. Wybudowana na północnym zakątku wystawowego placu, stanowi łącznik pomiędzy wsią a miastem, w tem pierwszem w Polsce mieście-ogrodzie; notę wojenną w walce z zwyrodniałym organizmem nowoczesnego miasta potwierdza w imię swej odwiecznej, jak długo lud istnieje tradycyi. Sama nie walczy o nie; bo miasta i ludzie przeminą, ale ona nie przeminie. 
Jeśli tak przesadzić wolno, jest to najbardziej rasowy budynek na wystawie. Siedząc na przyzbie tej chaty, widzimy cały plac na odwrót, i w pewnej chwili łatwo wyobrazić sobie, że oto tam jest obóz garści zapaleńców — powstanie 
o niepodległą duszę i zdrowie. Stoją namioty wszystkich stanów, ubrane w powoje, wino i kwiaty, jak na wesele. Czar je otacza i krasa ziemi posłuszna rozkazom wodza-artysty. A dokoła jak okiem sięgnąć ciągną się zwarte skały przeciwległego miasta, tu i ówdzie suną już coraz bliżej wielopiętrowe machiny. Potężne zło wyciąga w półkole swe chciwe ramiona polipa i tylko patrzeć, jak nagle zawrze je prędko i wessie… 

Czy tylko zawrze? czy zdoła?... Ta chwila oczekiwania pozwała na przeliczenie raz jeszcze sił mniejszości. Jej siła moralna jest oczywistą. Szczytność idei, bezinteresowna inicyatywa niezaprzeczoną. Za to brak doświadczenia i tej sprawności technicznej, która zamiar przekuwa na rozkaz, a w czynie jest nieomylną. Artystów zgrupowanych dokoła wystawy nie poprzedza ani architektoniczna kulturą najbliższej przeszłości, ani odpowiednia ilość pokonanych już zadań w tym zakresie budownictwa. To niedomaganie w połączeniu z objawami świeżości talentów nadaje wystawie krakowskiej cechę samorzutnego porywu twórczego, młodości, mierzącej śmiało siły na zamiary i drogi ciętej na przebój w ciemnym lesie. Dla tych cech budzenia się i powstawania nowych wartości artystycznych jest ona bardziej interesującą od wielu wystaw zagranicznych, gdzie sztuka architektoniczna, jak np. w Berlinie, uwięziona w kanon zsiadłego prostokąta, wchodzi w stan znużenia powtarzaniem tej przysadzistej, surowej formy i nie przynosi już nie nowego, prócz coraz subtelniejszej precyzyi technicznego wykonania i znakomitego doboru materyałów. Tak w pewnym okresie poezyi zanik treści pokrywa doskonała forma dźwiękowa wiersza. Tu na wystawie naszej napotykamy co krok na dużo treści, ujętej w rytmy swobodne, zmienne, czasem surowe. I jeszcze — choć to nie przed wszystkimi dzisiaj przyznać wypada — tłucze się po tym kwitnącym ogrodzie w mieście jakiś nam tylko właściwy romantyczny ton. Wyzbyć się go nie można i przy pisaniu o wystawie raz po raz więzi pióro. Jeżeli jest dokumentem „słabości” — to pieczętujemy go wieczną o duszy polskiej prawdą i — tacy już zostaniemy. 

4. Odbudowa polskiej wsi „Architekt” 16, 1915, zeszyt nadzwyczajny, s. 25-27 
Ogrom zniszczenia kraju pobudził architektów polskich do wydania materyałów, studiów i projektów budowlanych, celem stworzenia podstawy do racyonalnej odbudowy wsi polskiej. Spowodowana sytuacją wojenną przerwa w komunikacyi pomiędzy Warszawą, Krakowem i Lwowem pozwala dopiero dzisiaj na pobieżny przegląd, co w tym kierunku zdziałano we wszystkich trzech miastach. Odmienność warunków, bliskie lub dalekie strzały armatnie wpłynęły na nierównomierny rozdział pracy, na ogół jednak zdziałano wiele dobrowolnie i bez interesownie. A co najważniejsza, co dodaje zwartości i mocy tym zbiorowym usiłowaniom, to jednomyślność hasła, z jakiem oddzieleni wałem rowów strzeleckich, nie widzący się i nie piszący do siebie technicy i artyści podjęli obronę charakteru wsi polskiej i jednolitość zasad jej odbudowy w duchu tradycyi, piękna, a zarazem nowocześnie pojętej hygieny zagród wiejskich. Zjazdy, porozumiewania się Kół architektonicznych i Delegacyi architektów polskich, konkursy, wystawy i cała ożywiona wymiana zdań w latach poprzedzających wojnę dała w wyniku architektom naszym organizacyę umysłów tak zwartą, że oto rozbici zeszli się nieświadomie przy jednym wspólnym warsztacie pracy, którego rozmiar z dnia na dzień wzrasta i, wątpić nie należy, stawać się będzie coraz szerszy. Zobaczmy przeto, o ile skąpa poczta daje nam do tego prawo, co dotąd zrobiła w tej sprawie Warszawa. 
W Warszawie poza szeregiem artykułów o odbudowie kraju w pismach bieżących i peryodycznych wyszła w formie broszury odezwa i komunikaty Koła architektów w sprawie odbudowy wsi polskiej. 
Są to w przystępny, jasny sposób zebrane wskazówki, jak i z czego należy budować na wsi ściany i podłogi, czem kryć dachy, oraz co trzeba charakterystycznego z dawnych budowli zachować, aby nowa zagroda wieśniaka miała cechy polskiego domu. Nie po raz pierwszy spotykamy w literaturze naszej tego rodzaju naukę, ale nowością w niej jest sumienne wykazywanie wad nowych materyałów budowlanych i konstrukcyi zalecanych przez fabryki i przedsiębiorstwa, których wartość okazała się w praktyce niedostateczną, a często ujmującą zagrodzie cechę swojskości. 

Równoczesne wyliczenie zalet materyałów dawnych, w szczególności drzewa do ścian, słomy impregnowanej do krycia dachów, i nawoływanie do przywrócenia strzechy słomianej stanowi treść broszury, pisanej w obronie charakteru wsi polskiej. 
Ten sam podkład ideowy mają trzy książeczki architekta Stefana Szyllera, z których dwie wydane zostały staraniem Koła architektów w Warszawie. Szczególny nacisk kładzie autor na konieczność rozpowszechnienia na nowo budownictwa drzewnego na wsi. Odkąd wyrazem absolutnego postępu stał się dom wiejski murowany, rewizya tego postępu i podkreślenie jego względności na gruncie fachowych doświadczeń powinny przy odbudowie kraju odegrać właściwą im rolę. Z publikacyi projektów odbudowy wybija się na pierwszy plan „Odbudowa wsi polskiej”, zbiór projektów zagród włościańskich, nadesłanych na konkurs, ogłoszony przez Centralny Komitet obywatelski za pośrednictwem Koła architektów w Warszawie. 
Mimo szczupłe ramy programu dał ów konkurs na małe jedno lub dwu izbowe domy i zagrody włościańskie materyał obfity i jednolicie dobry. Powtarzające się podobne rozwiązanie rzutów poziomych ustala jak gdyby typ nowoczesnej małej zagrody wiejskiej, która zaspokaja potrzeby wieśniaka a zarazem w duchu hygieny poprawia dawne błędy mieszkania, wyrzuca gnojownik sprzed domu i daje zwierzętom osobne pomieszczenie. Widoki zagród, oparte ściśle na formach przekazanych tradycyą wsi polskiej, zastanawiają rozmaitością odmian. W pokryciu dachu najczęściej ma miejsce strzecha słomiana. Stąd perspektywy projektowanych zagród w otoczeniu sąsiednich zabudowań dają raczej wrażenie widoków znanych z gdzieś istniejących wsi polskich, nie drażniąc oka żadnem nowatorstwem. I słusznie, gdyż nic nie za szło po mimo roku wojny takiego, coby uprawniać mogło do przewrotu w odwiecznym sposobie budowania na wsi. Toteż ogłoszenie tego rodzaju konkursu, mające między innymi za cel przypomnienie wartości tradycyi, pochodzi z uzasadnionej niestety obawy, że nadejść może silny prąd zbytecznego, obcego duchem kulturkampfu przeciw temu, co jest lwią częścią narodowego skarbu. 
Koło architektów w Warszawie ogłosiło drugi konkurs na projekt domu ludowego na wsi. Obok silnej tendencyi do zachowania tradycyi wsi polskiej, rozpowszechnienie konkursem idei domu ludowego na wsi świadczy o należytem pojmowaniu w Warszawie związku pomiędzy odbudową kraju a rozwojem jego swoistej kultury. Jakiekolwiek byłoby rozwiązanie architektoniczne tematu, sam układ programu konkursu na dom ludowy daje świadectwo rzetelnego w myślenia się w potrzeby mieszkańców wsi polskiej. Jeśli jednak w śród sprawozdania o czynach godzi się wtrącić zdanie 

o niespełnionym zamiarze, to niech będzie wolno zanotować, że równocześnie powstał w sekcyi technicznej obywatelskiego Komitetu odbudowy wsi i miast w Krakowie projekt ogłoszenia takiego sam ego konkursu, lecz — z braku funduszów dotychczas nie mógł dojść do skutku. 
Staraniem sekcyi budowlanej Centralnego Komitetu obywatelskiego w Warszawie wyszło kilka tablic z projektami prowizorycznych budynków dla włościan, których siedziby zniszczyła wojna. W samem zadaniu postawienia »prowizorycznej« zagrody dla wieśniaka mieści się tak anormalny kompromis pomiędzy zawikłaniem politycznych interesów państwa a prawem jednostki, że wykracza poza ramy myśli przewodniej, która przewijać się winna w pracy około odbudowy wsi polskiej. Uznając konieczność prowizorycznego pomieszczenia bezdomnych ze względów czysto ludzkich, a nawet widząc w niem korzyści, jeśli chodzi o uniknięcie pośpiechu w załatwieniu sprawy świadczeń wojennych i zyskanie czasu na zebranie sił własnych do racyonalnej odbudowy – należy owe prowizoryum budowli tak silnie podkreślić, aby w przyszłości żadną miarą nie stało się trwałą formą mieszkania. A niebezpieczeństwo takie z łatwo zrozumiałych przyczyn istnieje, o ile to będzie chata dla jednej rodziny, choćby najprymitywniejsza. Dlatego wydaje się, że projekt p. Rogaczewskiego, który na rysował dobry a bardzo prowizoryczny barak dla kilku rodzin, najlepiej jeszcze rozwiązuje tę drażliwą kwestyę. W tym samym duchu, lecz niewątpliwie praktyczniej rozwiązuje to samo zadanie prof. Ekielski w Krakowie, dając plan prowizorycznego budynku dwu i czterech rodzin tak założony, aby mógł być w przyszłości stodołą, to jest budynkiem na przyszłe lato najszybciej potrzebnym na wsi. 
Projekt ten dołączono do wydawnictwa obywatelskiego Komitetu odbudowy wsi i miast w Krakowie, które należy z kolei wymienić po wyczerpaniu materyału otrzymanego narazie z Warszawy. Kraków nie miał ani Centralnego Komitetu Obywatelskiego ani jego funduszów. Jest przede wszystkiem twierdzą i był przez kilka miesięcy wyludnioną pustką. Kwota uzyskana drogą subwencyi na cele wydawnicze przez Komitet odbudowy wsi i miast była znikomą w porównaniu z preliminarzem kosztów. Jeżeli w tych warunkach wydawnictwo mimo wszystko doszło do skutku, to zawdzięczyć to należy gronu architektów polskich, którzy w poczuciu obywatelskiego obowiązku ofiarowali bezinteresownie szereg projektów zagród włościańskich do użytku biura technicznego komitetu odbudowy. Ten gest szeroki i hojny dar, w rzeczywistości wytężona praca wielu miesięcy pod niestrudzonem kierownictwem prof. W. Ekielskiego złożyła się na całość wybijającą się obfitością programu i dążeniem do wszechstronnego ujęcia tematu nowoczesnej wsi polskiej na czoło publikacyi w sprawie odbudowy kraju. Dotychczas wyszło sześćdziesiąt tablic w pięciu zeszytach. Program pracy uwzględnia pięć typów zagród stosownie do zasobności wieśniaka, od chaty bezrolnego do zagrody zamożnego na 20 morgach gruntu włościanina. Rozwiązanie zadania na tak obszerny temat stanowi materyał, z którym już można bez wahania przystąpić do budowy całej osady wiejskiej a nawet kilku. 

O cena poszczególnych projektów nie jest celem niniejszego sprawozdania. Zajmują nas myśli przewodnie, tendencye wspólnej pracy i jej wzajemne uzupełnia nie się w poszczególnych organizacyach zajętych odbudową kraju. Jeżeli więc w części literackiej krakowskiego wydawnictwa spotykamy między oryginalnymi artykułami przedruk wspomnianego wyżej komunikatu Koła architektów w Warszawie, to mamy ochotę sprawdzić, czy owo wcale nie przypadkowe skojarzenie myśli obu środowisk pod jedną okładką jest równe stopniu ich pokrewieństwa. Na ogół tak, to samo tu i tam wskazanie potrzeby zachowania charakteru wsi polskiej, to sam o dążenie do poprawy stosunków zdrowotnych. Jednakże w wyborze środków służących do jednego i drugiego celu zarysowują się pewne różnice. Wszystko, co wydano w Warszawie na temat odbudowy wsi, wyszło pod gorącem hasłem ścisłego konserwatyzmu w odniesieniu do form budownictwa wiejskiego i użycia materyałów budowlanych, w szczególności drzewa i słomianej strzechy; wydawnictwo krakowskie cechuje rozpęd twórczy na kanwie form dawnych. Stąd i dowolność w użyciu materyału większa, pozostawiona budującemu, i planowanie rzutów poziomych niekiedy szerokie, zasobne, nowe, a formy zewnętrzne zagród, choć wierne tradycyii polskiej, znać, że budowane będą w roku 1916. „Architekci nasi świadomi są tego, że po wojnie wieś nasza musi częściowo swój wyraz zmienić” czytamy w przedmowie do publikacyi. Jak, o ile ma się zmienić i kto ma o tym nowym wyrazie decydować? Chłop nie, bo go rok, dwa trwająca wojna pozbawiła dachu, ale nie zmieniła, ani przedsiębiorca z obcym zwłaszcza kapitałem, bo przeciw jego zmianom zastrzedz się trzeba od razu. Wynika jasno, że powziąć decyzyę musi architekt, 
o ile przewidująca mądrze ustawa wyznaczy mu właściwe miejsce w odbudowie kraju. W tym razie konserwatywna zasada warszawska uczyniła by z niego wiernego stróża form dawnych i bezwzględnego doradcę w budowaniu się po staremu lecz zdrowo; architekt z pod znaku krakowskiej publikacyi składałby jak się zdaje nadal w ofierze swój talent artysty dla nowej powojennej wsi polskiej. Taki to światłocień zaznaczył się przy bliższej ocenie pokrewieństw a przewodnich myśli w odbudowie kraju. Stonuje się, może zniknie, jeżeli zobaczymy więcej projektów z Warszawy. Bo najgoręcej pisana obrona tradycyi w budownictwie wiejskiem tem różni się od takiejże obrony rysowanej, że zawsze podczas rysowania budzą się nowe myśli, niekiedy krzepkie a nie mniej polskie. 

Wydawnictwo, o którem mowa, obudziło żywe zainteresowanie u włościan i publiczności miejskiej, mniejsze z wiadomych powodów u władz. Szereg artykułów fachowych traktujących o odbudowie wsi i miast pod względem technicznym, sanitarnym i prawnym świadczy o uznaniu aktuaności tego tematu w Krakowie. 
O działalności kolegów lwowskich niewiele wiemy. Lwów przeszedł silne wstrząśnienia w czasie obecnej wojny; trudności komunikacyjne z tem miastem trwają po dziś dzień, stąd może w następnym numerze pisma da się coś więcej o lwowskiej pracy nad odbudową wsi powiedzieć. Na razie doszła nas broszura wydana na emigracyi w Wiedniu staraniem zarządu Głównego Tow. Kółek rolniczych, a napisana przez 
T. Rylskiego. Również w Wiedniu część członków To w. politechnicznego organizowała siły fachowe w celu w drożenia wspólnej akcyi dla odbudowy kraju i urządzała odczyty. Rozpoczętą na emigracyi pracę prowadzi Tow. politechniczne nadal we Lwowie, a jak czytamy ostatnio w dziennikach powzięło plan utworzenia nieznanej nam bliżej z programu „wystawy dla spraw odbudowy kraju”. Wyciągając wnioski z układu stosunków przedwojennych, przypuszczamy jednak, że siła współdziałania Lwowa polegać będzie na energicznem skupianiu i uruchomianiu kapitału krajowego celem stworzenia jedynie właściwej podstawy do zrealizowania postulatów odbudowy kraju. Na tę organizacyę finansową czekają z upragnieniem wszystkie tu wymienione, na półkach księgarskich, lub w domach prywatnych leżące dzieła obywatelskim duchem owianej troski o przyszłość polskiej ziemi. 


5. O dobrej odbudowie „Architekt” 23, 1922, 2, s. 23-24 
Zagadnienie odbudowy wsi w Polsce rozwiązują równolegle od r. 1916: inteligencja ideowo, dążąc w szeregu artykułów, rozpraw, rysunków i modeli do pokazania ideału powojennej osady rolnej i rząd realnie, prowadząc własnymi środkami akcję odbudowy zniszczenia. Wieśniak pochłonięty po czasach wielkiej klęski wyłącznie pozyskaniem jak największej sumy odszkodowania, nie troszczył się jak dotąd wcale 
o kulturę i piękno odbudowanego gospodarstwa. 
Wpływ idealnych dążeń inteligencji niewiele na ogół oddziałał na szerzej pojętą celowość w rządowej odbudowie wsi polskiej. Zarządzenia rządu austriackiego miały na oku podniesienie zaniedbanej produkcji rolnej Galicji jako środka wojennego, zatem odbudowa zagrody była obliczona na dziś, bez myśli o przyszłym gospodarczym rozwoju kraju. Stąd np. znaczna ilość szybko wykonanych prowizorycznych budynków mieszkalnych i stodół była niejednokrotnie ratunkiem dla znękanych tułaczką ludzi, ale odsunęła racjonalną odbudowę na plan dalekiej przyszłości. Zarządzenia polskiego rządu, wychodząc z ustawowej zasady, że odbudować ma się sam poszkodowany, zwracając wprawdzie uwagę na dobrą jakość stawianych zagród, ale te zarządzenia pozostały przeważnie w granicach papieru, przeczą i m też inne zasadnicze postanowienia, a przede wszystkiem od r. 1920 uwikłanie się w nieszczęśliwie ujętą akcję rozdawnictwa drzewa i szczupłość zasobów Skarbu Państwa. 
Jeżeli więc rezultat ilościowy państwowej akcji odbudowy w Polsce przewyższał do niedawna rezultaty, takiej akcji we Francji, to jakość odbudowanych zagród jest bardzo nierówna i wiele pozostawia do życzenia. 
Niemniej garść inżynierów i architektów zatrudnionych w państwowej odbudowie przejęta ideową stroną zadania, zdołała wyjść ponad literę przepisu i przeprowadzić odbudowę w sposób niepodobny do przedwojennego obrazu często niehygienicznych i niekulturalnych zabudowań wiejskich, nawiązując zarzucone już dawno na wsi piękno form zewnętrznych do nowoczesnych potrzeb gospodarstwa rolnego. Cechą tych nowych budynków jest celowy na tradycji oparty rzut poziomy, jednak o szerszej sieni i drzwiach ustawionych z myślą o umeblowaniu, wysokość izby większa, większe okna, dobre wykonanie techniczne oraz układ, ścisła ekonomja i hygjena budynków gospodarskich. Kto wie jak inne państwa, a zwłaszcza Niemcy, w ślad za bogatą literaturą przedmiotu, dążą do najlepszego rozwiązania problemu małego gospodarstwa rolnego w celu podniesienia sprawności gospodarczej całego narodu, ten nie posądzi dążących w tym samym kierunku u nas o artystyczny romantyzm wioskowy z przed laty, a tem mniej o partyjność i jeśli nie jest opanowany zawiścią klasową przyzna, że tylko tak pojęta odbudowa prawdziwie poszkodowanych daje jedną z mocnych podwalin materialnej i moralnej kulturze przyszłych pokoleń w Polsce. 

W niektórych powiatach Małopolski powstała pewna liczba dobrych budynków, między innemi w kilkunastu wsiach pod Krakowem zburzonych doszczętnie a planowo prze z austrjacką armię. Odbudowa tych wsi powierzona podpisanemu z powodu zakazu twierdzy dopiero w lecie r . 1918 cieszyła się swego czasu uznaniem, co pozwoliło skupić przy niej zdolnych miejscowych budowniczych i rozwinąć słuszną z inicjatywy prywatnej pochodzącą zasadę odnowienia życia na wiejskich ruinach. Było to tem więcej wskazanem, gdy okazało się, że budownictwa wiejskiego, będącego na nizinach Polski w zupełnym upadku nie można pozostawić bez fachowej opieki. Dlatego przeważną ilość zrębów wykonano od r. 1918 do początku 1920 podług rysunku we własnym zarządzie lub przez przedsiębiorstwa. Poczem przez zmianę zarządzeń wypadła inicjatywa z ręki kierujących odbudową powiatu. Prawdopodobnie doświadczenia z innych nizinnych powiatów, gdzie również dbano o dobroć zagród, potwierdzą to spostrzeżenie. Jest ono nie bez znaczenia na przyszłość, gdy ważnem zadaniem będzie skuteczne przeprowadzenie rozpoczętej odbudowy i osadnictwa na wschodzie Polski. Oczywiście nie w duchu ustawy o rozdawnictwie drzewa, ale drogą szeroko pojętego przedsiębiorstwa, działającego przy finansowej pomocy i kontroli rządu. 


6. List do redakcji „Architekt”18, 1923, 2, s. 16-17 
Czcigodny Panie Redaktorze! 
Na zapytanie jakie myśli nasunął mi artykuł p. Felińskiego dzielę się niemi w niniejszym liście: Prądy literackie wyprzedzają nowe kierunki w dziełach plastycznej sztuki. To też i obecne hasła młodej architektury niemieckiej nie wyszły poza stadjum literackich wzruszeń. Próby zrealizowania ich na papierze zaliczam również do literatury tem mniej odpowiedzialnej im dalszej od technicznego urzeczywistnienia. 
Nowej przestrzeni myślowej ujawnionej w słowach nikt jeszcze nie ujął w plastyczne kształty. I nie ma jak się zdaje nadziei, aby ktoś rychło zabudował Alpy albo zbudował „dom niebios”. My ludzie starszego pokolenia nie możemy przeszkadzać niczemu, co się z kolei objawia w ewolucji ludzkiego ducha, a usiłowanie zrozumienia podłoża celu i wartości nowych prądów doda i nam młodości. Nie było przykładu, aby przeciwdziałanie wpłynęło na zanik jakiegoś nowego kierunku w sposobie myślenia młodych. Mniej warte załamywały się same w sobie, cenne tworzyły etap w rozwoju, czy też tylko w przemianie poglądów. Jestem zawsze zgorszony rozdziałem jaki pomiędzy pokoleniem starszem i młodszem wywołuje morał i groźba wymierzona przeciw objawom młodości. Zresztą nagana czegoś, co się znajduje jeszcze w stanie nieokreślonej jasno myśli, traci podstawę logiki. Jest odruchem lęku przed przestrzenią, której nie poznaliśmy sami, chodząc po swojem umiłowanem podwórku. Będzie więc czas podnieść larum, gdy zbudowany „dom niebios” okaże się serdecznie brzydkim dla naszych w innym trudzie znużonych oczu. Ale czekajmy i milczmy jak długo młodzież roi pod kwitnącymi kasztanami i widzi problemy nawet — w szklance wody, nawet w „szkle”, które jak wiemy samo gmachu sztuk i nie udźwignie, bo jest tylko jednym z materjałów. Jeśli młodzi są szczerzy i pragną nowości, nie mody nie dziwmy się, bo oni patrzą wprzód, a my starsi jak ślimaki widzimy i wstecz i wprzód. Więc łatwo nam pamiętać, że architektura tworzyła się setkami i tysiącami lat, w dziesiątkach tylko zamierała. Jeżeli oni chcą dziś zaraz stworzyć nową sztukę w kawiarni i na papierze, miejmy zadowolenie 

w pobłażaniu im tego zapału. Ale jest w tem jedna rzecz, która mnie martwi. Oto wydaje mi się, że młodzi są słabi jak te liście wiosenne, które nad świtaniem wiszą słabe w dół na pędach. Gdyby byli silni braliby się za bary z wielorakiem powojennem życiem. A oni wiodą korowód z marzeniem. (Wszakże mówiłem Czcigodnemu Redaktorowi kilka lat temu, że po najkrwawszej wojnie doczekamy się jeszcze obaj fontaziów na szyi i nowej fali romantyzmu). Jednak bardziej martwi mnie, że ów nowy kierunek idzie z Niemiec, nie mogę przeto liczyć na jego pełną szczerość. Sprytni Niemcy pochwycili w lot sytuację i zareklamowali szeregiem manifestów nowe hasła w architekturze. Oto oni, Niemcy, są dziś pionierami nowych idei, oni w wojnie pokonani, przewodzą duchem na niebosiężne wyżyny, oni, których talenta zabijała nierzadka pedantyczność miary i wagi, głoszą sprytnie hasła „domów niebios”... Gorąco idę do młodych, słucham jak sterany gonitwą bez strzału myśliwy każdego szmeru z oddali, w dziecinnych choćby mózgach szukam objawienia dla własnej szczerości: ale Niemcom do nieba dążącym gromadnie — nie wierzę! 
Chcieliby dotrzeć tam przez Wschód. Nie ulega kwestji, że Wschód ma w nowej sztuce najszerzej otwartą skalę możliwości. Nawet nie można się dziwić, że głodni, przeżyci, albo urodzeni z negacji młodzi szukają tam dla siebie posiłku. Droga ta jest dla ludzi Zachodu tak ciekawą, jak dla przepalonego klasyczną literaturą mózgu książka o Robinzonie Kruzoe. I jeśli ktoś ucieka od siebie do Indji po nowe, bo kilka tysięcy lat liczące idee, to niczem, jak sądzę, nie różni się od artysty XV w., który uciekał od siebie do Grecji. Tak dziś jak i wtedy powodem ucieczki jest przesyt własnej pustki i skostnienie. Chodzi tylko o to, aby wpływ idei na formę był istotnie twórczym jak nieśmiertelne piękno Grecji, a forma miała związek ze środowiskiem artysty. I oto także aby przesyt był faktycznym. Tymczasem nie ma go wcale — w Polsce! 
Uważałem za właściwie podkreślić ten szczegół bo pan Feliński nie zwrócił nań uwag i można by się z nim zgodzić za wyjątkiem ostatniego zdania w którem skończył na niebie, i nie potrudził się wstąpić po drodze do Polski. 
Kto ją zna, łatwo spostrzeże, że hasła młodej literatury niemieckiej nie mogą mieć w niej zastosowania. Narody Zachodu poznały swoją sztukę od początku do końca tak, że w ich książkach kraj widać od kąta do kąta jak w szklanej kuli. Poznano już wszystko i wszystko w braku geniuszów przeciętnymi mniej lub więcej talentami przetworzono. I oto z nastaniem nudy oczy kierują się na daleki Wschód. Może ex oriente zaświta odrodzenie. My przeciwnie nie znamy dobrze swojej architektury. Nasza literatura z tego zakresu jest jak klisza Roentgena: przedstawia same grube tysiąckrotnie znane ustroje, reszta tkwi w mroku, choćby była tak cenną jak krew lub nerwy. Zatem jasnością obrazu nie jesteśmy znużeni (bardziej lenistwem), nie jesteśmy przeżyci, odłogiem leżące obszary mogą nas długo jeszcze karmić. W tych warunkach doprawdy jest grzesznem małpiarstwem jechać do Indji albo do... Berlina po fotografie z Kambodży modnie dziś rozchwytywane. Wszakże z dawnych motywów nie wykrzesaliśmy jeszcze własnego oblicza i nie wiem jak długo krzesać będziemy, jeśli tak będzie jak dziś, że jeden wraca z Niemiec i rzuca na stół publikacje niemieckie z miną tajemniczą: oto objawienie sztuki!; drugi wraca z Paryża, trzepie rękami: c'est la ligne vous savez!... i resztę dopowiada oczami zwróconymi w niebo; inny choć pewno kocha swój kraj najgoręcej, staje w drodze i studjuje Vignolę, czwarty znów kończy karjerę na formie szlacheckiego dworku. A młodzież najmłodsza nie robi nic i w gonitwie za chlebem nie ma tęsknoty poznania. Rząd nasz z pustym skarbem i bezradny nie może i nie umie dopomóc jej w poznaniu u polskich dokumentów sztuki. Jesteśmy u siebie jak w puszczy. Ile się wykarczuje własnemi rękami, ile podkradnie gdzieś prywatnie światła, tyle widoku na świat i niebo. Tyle jeszcze sił utajonych, tak wiele nierozbudzonych jeszcze myśli i energji, takie po prostu Indje w samej Polsce, że nie potrzeba nam żadnych recept na idee z Niemiec czy skądinąd. Na międzynarodowe zawody w rozwiązaniu problem u wysokich domów wieżowych nie mamy potrzeby stawać bo gdzie konia kują... i niem a tych tematów u nas. Musimy się wpierw uporać z niskiemi domami i tem czego od nas życie wymaga: z umiejętnością dokładnej pracy zawodowej i pokonania żywiołowego nieuctwa, które niestety się potęguje — Więc na bok w Polsce z hasłem odrzucającem szkołę, na bok z infantylizmem czynnych w wolnej Polsce architektów a nawet z modną urodą jeśli nie własną — na bok! 

Gdy oni tłuczeni od setek lat po głowach obuchem twardej dyscypliny wołają 
o swobodę — my kornie szukajmy dla niesfornych karków jarzma nauki i pracowitości; gdy oni niesyci ziemi, lepią ułudnie skrzydła, aby wzlecieć nad Alpy my uderzajmy sercem o ziemię, bo naszą jest od niedawna i pragnie naszej pomocy. I bądźmy jak ci młynarze nad rzeką życia olbrzymią, rwącą, którzy z czułością wysłuchują wśród huk u bliskich fal warkotu kół swoich maszyn. W idei i w działaniu miejmy swe własne „tak!” silne, dźwięczne i jako powiew naszej wiosny najdroższe, choć wiosen było przed nami tysiące i wichrów po nas będzie jeszcze wiele. Reszty dokona czas i moc talentów. Jeżeli sprawozdawca p. Feliński tego nie domówił i w sposób ciekawy zwracając uwagę na nowe prądy w architekturze mimo woli mógłby się przyczynić do rozbudzeni a innych pojęć wśród polskiej młodzieży to chciałbym, aby ten wpływ zrównoważył się moim i uwagami, które są nieskończenie pospolite, lecz jak sądzę zdrowe. 


7. Nowe budynki publiczne w Polsce „Sztuki Piękne” 1, 1924-1925, 4, s. 178-185 
Mając w tem artykule do czynienia z tematem na wskroś plastycznym, pragnę się uciec do wyobraźni czytelnika i na wstępie poprowadzić go szybko po ulicach polskich miast, aby oczami stwierdził to, co się kiedyś w książkach jako mniej lub więcej znane opisze. Zajmiemy się nowem życiem miejskiem, odkrywając tylko tu i ówdzie głowy przed pięknym śladem minionych epok. Iść nam źle, bruki wybite, bo stratowały je czas i wojska różnych narodów, a samorządy nie mają pieniędzy na naprawę. Ulice nieuregulowane, poprzeprowadzane licho, często bez sensu, szerokie jak rzeka przy małych domach, wąskie lub sztucznie krzywe wśród wysokich kamienic, a powiązane nieraz fatalnie i brzydko. Ale nie dziwmy się temu, rządy zaborcze nie dbały o plany regulacyjne miast, gminy przeważnie nie uważały za potrzebne użyć architekty do budowy wielu domów tj. miasta, rozumiejąc mylnie, że do niego należy budowa tylko jednego domu. Kamienice dołem brudne, z tynkiem obolałym jak skóra w ospie, z rynnami płaczącemi przez dziury wyrwane psotą czasu, z nędzą jednostajnych okien 
o farbie dawno zetlałej i skopanemi bramami, które pośród paradnych wystaw sklepowych ukryte niecą przewrotną ciekawość zobaczenia szpetoty ludzkich klatek. Ale nie mamy czasu, bieda ciekawi literatów, więc zapamiętajmy sobie tylko to, że to wierny obraz powojennego zubożenia, to plastyczny dokument dzisiejszego upadku dobrobytu społecznego, to epopeja nędzy dzisiejszej miast, układana przez samo społeczeństwo nie z słów ale z kształtów. Biegnąc przez wiele ulic widzimy, że przewrót wojenny znać może najmniej w warszawie, a najwięcej w Krakowie, jednak to istoty spostrzeżenia nie zmieni. Dlatego idziemy dalej, pełni żywego współczucia, troski i zamyślania o trudzie przyszłych pokoleń, gdy nagle uderza w nasze oczy radośnie monumentalny blok, mocne kolumny, rzeźby, kamienie, brąz i dostojna powaga całości. „Co to, czyje to, za czyje pieniądze?” – pytają przejezdni – „Rządu odrodzonej Polski!” – odpowiadamy nie bez dumy i przystajemy sami – „A tamten piękny gmach?” – pytają w innem mieście – „Potężnej instytucji finansowej” – brzmi odpowiedź. Zjawiska się mnożą coraz ciekawsze, słychać szmer komentarzy, padają już nazwiska architektów, widzimy jak garść ich rzuca między strofy smutnej epopei potężny rapsod o władzy i o wielmożności. Przeto zakończmy wędrówkę. Posłuchajmy go, zobaczmy kamienne 

słowa rapsodu, rzućmy je na tło chwili, bo jeśli wszystko, co człowiek Bogu i sobie buduje jest najwszechstronniejszym obrazem współczesności, to chyba i ten monumentalny patos musi mieć i w niej swoje podłoże, mimo że dookoła dusze i domy rażą na razie kontrastem przygnębienia. 
Otóż ma naprawdę, lecz żeby to najlepiej zrozumieć, uprzytomnijmy sobie trzy sprawy. Po pierwsze: brak w Polsce przez długie lata zadań architektonicznych 
o charakterze reprezentacyjnym jako cechę okresu niewoli. Umyślnie nie mówię „wielkich” zadań, bo małych nie ma w sztuce i rozmiary o niczem nie rozstrzygają. Niemal do czasu wojny charakter ruchu budowlanego był prawie wyłącznie spekulacyjny. Znaczny przyrost domów dochodowych skupiał koło tego zadania siły budowniczych polskich. Budząca się w ślad za Zachodem rewizja ekonomicznej wartości i hygyeny domów czynszowych i nawoływanie do budowy mieszkań odrębnych dla każdej rodziny odbiła się u nas silnem echem na wystawie architektury w Krakowie w r. 1912, jednak realizacja tych zamierzeń za nielicznemi wyjątkami nastąpiła z winy warunków znacznie później, po wojnie, kiedy wzrost kosztów budowy sparaliżował spekulacyjne budownictwo miejskie, a drobni kapitaliści, siłą rzeczy chętniej garnęli się do budowy własnego domu, gdyż to przedsięwzięcie było mniej ryzykowne i wyczerpujące ich zasoby. Przygotowanie wewnętrzne nabyte z odnośnych publikacji i przykłady podziałały ożywczo na społeczeństwo i oto jesteśmy świadkami zjawiska, że dokoła niezdrowo przeludnionych i rozsypujących się, nie przynoszących renty, więc niekonserwowanych wysokich domów w centrach miast powstają masowo małe prywatne wille z ogrodami, osiedla urzędnicze, wojskowe i tworzą się powoli z poparciem rządu spółdzielnie na dogodnych dla udziałowców warunkach. Sprawa domu jednej rodziny z ogrodem jako zadanie architektoniczne rozrasta się i wypełnia niejedną pracownię architekty i wymaga osobnego studjum, jednak nie o nie tu chodzi, tylko o stwierdzenie kierunku obecnej twórczości i braku zadań reprezentacyjnych przed powstaniem państwa polskiego. Tu i ówdzie kościół, szkoła, biblioteka, teatr należą w owym czasie do wyjątków. 

Ale po drugie, koło tych wszystkich codziennych spraw pracowali artyści, których rodzaj wykształcenia zawodowego, nabyty w szkołach hołdujących przeważnie architekturze z początku XIX wieku kierował w stronę klasycyzmu, szerokich założeń, kolumnad, wielkich mas, na które życie nie dawało zbytu. Drzemało to wszystko w ich duszach tem silniej, że było owiane żywem odczuciem tradycji ostatniej i sprzed niewoli świetności polskiej, wyrażonej w stylu Stanisława Augusta i niedługo potem żywiołowego wpływu epoki napoleońskiej, pamiętnej żarliwą, lecz zawiedzioną nadzieją. Śnił się wtedy w Polsce sen o potędze, jego kamienne neoklasyczne ślady w ostatnich pałacach i dworach opowiadają po dziś dzień o tych jedynych czasach, których świadkowie niedawno pomarli. 
I przypomnijmy jeszcze po trzecie gorące umiłowanie narodowych pamiątek, równe w chwili wskrzeszenia Polski onieśmieleniu własnej twórczej myśli, przypomnijmy sobie choćby niektóre mowy pierwszego Sejmu, mówione stylem Piotra Skargi, archaiczny styl jednego z projektów konstytucji. Projekty architektów na dworce kolei w kształcie polskich dworów, banknoty z wizerunkiem Kościuszki i Kilińskiego, stroje i czaka ułańskie Legionów z r. 1914 i zalew polskich attyk na nowych prowincjonalnych domach byłego Królestwa i Małopolski – a porozumiemy się ledwo w rozpoznaniu tła, na którem powstały nowe reprezentacyjne budowle, jako wierny wyraz przełomu między tęsknotą za tem, co przeszło a chaosem współczesności. Powstała ona w zawrotnym pośpiechu organizacji władz, urzędów, wydawania ustaw i – pieniędzy, których wartość z godziny na godzinę malała. Architekci otrzymywali zadania z poleceniem niezwłocznego rozpoczęcia budowy, konkursy ogłaszano z terminem nerwowo krótkim, pęd naprzód i siła żywiołu budziły radość, lecz nie dawały czasu do namysłu. W dziesięcioleciach niewoli nie zbudowano tyle na obszarze ziem polskich pomieszczeń na urzędy i instytucje, co w pierwszym kilkoleciu po wskrzeszeniu państwa. Nie wyda się więc nam dziwnem, że architekci budując te pierwsze gmachy publiczne na wolnej ziemi, wszyscy jak jeden sięgnęli po formy gotowe, na które złożyły się dawne studia szkolne i umiłowanie tradycji, zaprawione wewnętrzną potrzebą akcentów patetycznych godnych dziejowej chwili, chociażby treść budynków nie zawsze do tej egzaltacji dorastała. W ten sposób powstał szereg gmachów, których część tu reprodukujemy. A ileż idei podobnych śpi jeszcze na papierze i ile jest rozpoczętych a nieukończonych! 

Znamy więc tło ich powstania, zwróćmy z kolei uwagę, jakimi plastycznymi środkami wyrazu wyrazili się architekci w tak ważnej architektonicznej sprawie. Otóż chęć zaznaczenia na zewnątrz monumentalnej potęgi odznacza wszystkich. Wszyscy realizują tę cechę za pomocą klasycznych form mniej lub więcej klasycznie przetworzonych. Monotonię jednakich otworów, czyli tragedię budownictwa kształconego na starych wzorach, pokonywują wszyscy za pomocą zcalania pięter pionowym podziałem kolumn czy pilastrów. Jedni czynią to ryczałtem, inni częściowo, ale pionowego motywu żaden nie ominął. Spokój i chłodna antyczność przypomina genialne nauki mędrca bez uśmiechu Palladia. Silny akcent osi budynku przez światłocień albo większe otwory, zawartość ogólnej sylwety i ominięcie dachu jako motywu, oto reszta cech wspólnych. Są jednak i różnice w wyborze wzorów, przeprowadzeniu pomysłu i indywidualnych upodobaniach. Zobaczymy ten historyczny pochód z bliska. 
Zgodnie z warszawską tradycją zaznacza Czesław Przybylski uskokiem w głąb i silnym portalem gmach Ministerstwa Spraw Wojskowych. Nudę jednostajnych dość otworów przerywa podziałem pilastrów i przeciwdziała jej dużem otwartem czołem attyki. Gdyby akta tej budowy zginęły, to o czas jej powstania spierać by się mogli nawet znawcy. W przebudowanym teatrze Rozmaitości łączy znów autor użycie tradycyjnych form z właściwym sobie artystycznym umiarem i smakiem. 
Adolf Szyszko-Bohusz buduje gmach P.K.O. w Krakowie. Bez uwagi na otoczenie, na fatalne linje regulacyjne, które kiedyś chyba muszą uledz zmianie, stawia niezwykle szybko monumentalny blok na miarę rzymskich budowli. Jednolitość koncepcji jest tu największa, rytmiczny patos najsilniejszy. On jeden pochodem pięćdziesięciu dwu kolumn zagłuszył doszczętnie nudę biurowych piąter, kryjąc je poza zewnętrzną niezwykłością. Bogate rzymskie belkowanie, gzyms i bardzo wysoka attyka oglądane z bliska każą widzowi zapomnieć o grzechach sytuowania budynku i jego niweletty. Z strojnością fasady licuje jeszcze westibul i sala stiukowa z kopuła na I piętrze, poza tem wnętrze mieści tylko biura. O jedną ulicę dalej widzimy ogromny tegoż artysty dom mieszkalny urzędników P.K.O. Poznać na pierwszy rzut oka autora po proporcjach budowli i pięknym a potężnym portyku, przez który, nie trzeba zapominać, wchodzi się tylko do drobnych mieszkań urzędniczych. Józefa Handzelewicza P.K.O. w Warszawie spędza nam rychło z oczu krakowskie wizje Rzymu. Architekt, w ciasnem dość miejscu użył architektury słupowej tylko w dolnych piętrach, licząc się zapewne z bliską perspektywą motywu, resztę budowy załatwia utylitarnie. Tegoż autora gimnazjum Królowej Jadwigi w Warszawie cechuje chłodna poprawność. Marjan Lalewicz zbudował w Dolnym Bugaju wrażenie ambasady starej sztuki włoskiej. Bank Polski w Krakowie przy ulicy Basztowej projektował śp. Kazimierz Wyczyński i prowadził budowę aż do czasu swej nagłej śmierci z Teodorem Hoffmanem. Gmach ten powagą swą i proporcją mas pokonuje wszystkie publiczne budowle szeregiem na tej samej ulicy i sąsiednim placu stojące. Śmiałe kompozycje figuralne Karola Hukana zmniejszyły siłę osi budynku wyodrębniając kolumnowe pary, które już się nigdy w jeden główny akord nie złączą. Julian Nagórski miał trudne zadanie przy przebudowie domu na Nowym Świecie w warszawie dla Instytutu wydawniczego „Biblioteka Polska”. Parter budynku należy do charakterystycznych motywów architektonicznych Warszawy i stanowił niebezpieczne sąsiedztwo dla wszelkiego rozwiązania nadbudowy. Artysta dokonał jej stawiając dobre w rytmie i proporcjach kolumn piętro na osobliwie swojskim, pełnym wdzięku parterze. Wnetrze księgarni na dobrych wzorach oparte. Ludwika Wojtyczki gmach Banku przemysłowego i giełdy w Krakowie tzw. „Gródek” ma już swoją historię z powodu walk, jakie w tem mieście wywołał o wysokość. W ruchu było miasto całe, urzędy, ministeria. Góra budynku cofnięta poza lico jest ustępstwem właścicieli i autora przed nakazem wielorakich komisji. W pierwotnym projekcie było tam w górze inaczej. Jednak zamierzonej wysokości prawie nie zmieniono, a wartość nieznacznego cofnięcia jest dla oświetlenia ulic problematyczna. I tu widzimy jeszcze w osi fasady kolumny prawie klasyczne, ale już bez belkowania, jeszcze po bokach dwa silne portale nawiązują do tradycji, jeszcze traktowanie ozdobnej wstęgi w półpiętrze zdradza upodobania historyczne, ale całość budynku ma już charakter nowoczesny. Ze wszystkich tu wspomnianych on jeden wkracza odważniej nieco w płynną jakby i nieujęta jeszcze jasnem pojęciem sferę współczesności. 

Jaka jest ona, któremu z artystów będzie danem wchłonąć ją w siebie i wyrazić właściwym kształtem, nie wiadomo. To jednak jest pewnem, ze przełom ma się ku końcowi i wyłania się z chaosu coraz wyraźniejsza siec konkretnych zjawisk nowoczesnego życia w odrodzonej Polsce, na które musi się znaleźć nowe określenia w plastycznej sztuce i architekturze. Siły tego życia lekceważyć nie wolno, ani nie godzi się jej pomniejszać zbytnią tęsknotą za tem, co minęło. Co innego cześć dla przeszłości i kultura artystyczna i szukanie dla siebie oparcia we wzorach ubiegłych wieków, a co innego ich powtarzanie i zamykanie oczu i uszu na wciskające się nowe życie. Człowiek, który porozumiewa się radiografem z Chicago, wczoraj wrócił aeroplanem z Paryża i jedzie automobilem do huczącej grzmotem młotów fabryki nie powinien wchodzić do swego domu przez grecki portyk, a wewnatrz siadac na meblach w stylu Ludwika XV. (Znam np. pewien dom o planie nowoczesnym, więc z szatnią i umywalnią u wejścia. Ale równocześnie zażądał właściciel barokowej fasady. Po pewnem zamieszaniu wypadły okienka tych niezbędnych, a w baroku nieznanych ubikacji w środku pilastrów, które są jakby przeprute. Stoi ten dom na świadectwo jak często jeszcze uprawia się u nas w architekturze maskaradę zewnętrznych form niezgodnych z duchem czasu). 

Dekoracyjne stosowanie bogatych form historycznych do wnętrz niejednokrotnie pospolitych i wykonanych skromnie jak tego zresztą ogólny niedostatek dźwigającego się państwa wymaga, można przychylnie oceniać z punktu widzenia przełomu i tych wszystkich przyczyn, o których powyżej była mowa, zwłaszcza jeżeli to historyczne teatrum motywów powtarzają mistrze, budząc wrażenia artystyczne. Ale radbym ażeby wrażenia artystyczne odnoszone z dzieła architektonicznego nie było nigdy wolne od skojarzeń myśli społecznych, ażeby widz równocześnie z odniesieniem dodatniego wrażenia wzrokowego mógł znaleźć związek pomiędzy dziełem architekty a gromadą ludzi, którzy je otaczają, pomiędzy formą artysty a tej gromady ludzkiej dążeniami, życiem, swoistą troską i radością, które to sprawy dzisiejsze na pewno tak samo ważne jak sprawy naszych przodków powinna ta forma wyrażać. Inaczej architekci oderwani od życia staliby się podobni do mnichów przesuwających w ręku różaniec przepięknej modlitwy sprzed laty, a przeciez nie o różaniec chodzi, tylko o modlitwę krwawej nad własnym wyrazem pracy. 
Dlatego to, jakkolwiek z szacunku dla talentu i zrozumienia powodów tej a nie innej formy uchylam czoła przed strofami przedstawionego tu historycznego o władzy i wielmożności rapsodu, wracam do epopeji dnia i na pytanie, jakiebym mógł usłyszeć od rodaka: czy mają się tworzyć dalej podobne strofy? Odpowiem już teraz głośno i otwarcie: że właściwsze będą te, które bez zrywania opowiedzą prawdziwie i pięknie w nowej formie o nowem życiu dzisiejszem. 


8. Architekt o bibliotece „Architekt” 22, 1929, s. 47-50. 
Dzisiejsza bibljoteka to twór na wskróś nowoczesny: panuje w nim książka, czytelnik i bibljotekarz według nakazów rytm u pracy, a nie oderwana i zapatrzona z pychą w siebie myśl architekty. Pod tym kątem widzenia nie ma dobrej bibljoteki w ubiegłych czasach. Myśl artysty wędrowała dawniej po gmachu mimo jego przeznaczenie: rzeźbiła nieoglądane plafony, malowała ściany poza szafami, zawadzała pracującym zbytecznemi słupami, a na zewnątrz zdawała egzamin ze starych stylów tak, że przechodzień nie może poznać, gdzie magazyn, gdzie czytelnia, gdzie zarząd, i nie wie, czy to nie muzeum. Medaljony uczonych na wysokich parapetach okien robiły stale krzywdę tym uczonym, którzy przyszli, byli może więksi, ale nie urodzili się wiek termu. Można śmiało powiedzieć, że wszystkie dawne style nie wyrażają bibljoteki ani swem wnętrzem, ani fasadą, i kto o bibljotece myśli, musi — mimo konieczny u architekty kult przeszłości — raz na zawsze zerwać z całą stylową kostjumerją. Niema dla niej miejsca tam, gdzie treść i przeznaczenie budynku są oznaczone z matematyczną ścisłością, jak w motorze lub fabryce. Bibljoteka jest istotnie wytwórnią pożytecznych mózgów i magazynem ludzkiej wiedzy. Jeden metr w pokoju za mało razić może niecelowością, a nawet przeszkadzać aż do zastoju w pracy; przełożenie jednego trybu, np. schodów lub sortowni, na nieswoje miejsce sprowadza wykolejenie albo uniemożliwia w ogóle puszczenie w ruch motoru. Pochwycić intuicyjnie ten rytm, wżyć się w niego i na podstawie ścisłych studjów logik i ruchu wyrazić go we wnętrzu i w bryle — oto rola dzisiejszego architekty przy budowie bibljoteki. Może to praktyczne ustawienie się do zadania, które jest znamieniem czasu, wywołuje sąd, że przeszłość pozostawiła nam tak wiele pięknych monumentów, a lata nawet ostatnie tak mało dobrych bibljotek. 
Kto projektuje np. kościół, mus i mieć talent z Bożej łaski i uczucie, ale może być w liturgji analfabetą. Architekt projektujący bibljotekę musi najpierw składać w myśli komórki organizmu budowli, łączyć je zrazu mylnie, uczyć się dalej, szukać ulepszeń w podstawach rytmu pracy, przekonując się, że pogodzenie wszystkich żądań bibljotekarzy jest niemal kwadraturą koła, wreszcie dochodzi do ładu, równego logice maszyny. 

Dopiero na końcu, kiedy w tym utylitaryźmie niczego sobie nie przebaczył, widzi, że m u niewiele zostało prawa do fantazji, gdyż jego wizja bryły układa się w formy tylko celowe, wprost geometrycznie wnętrzem nakazane. Ma przy tem do pokonania szczególne trudności, między innemi ważną ze względu na układ budynku trudność wyłączenia ze związku sal publicznej klatki schodowej, która w dobrze zbudowanej bibljotece musi być umieszczona przed lokalami pracy w przedniej części gmachu, i ustawienia sortowni, która do dziś dnia jeszcze szuka z wątpliwym skutkiem przytułku na jednym poziomie z czytelnią, bez poderwania zasady «niekrzyżujących się dróg». Z trudności tych wynik a brak do pewnego stopnia akcentu przedniej osi budynku, gdyż bibljoteka z czytelnią lub magazynem na froncie byłaby podobna do lokomotowy z kołami ponad kotłem, a zbyt dekoracyjne traktowanie głównej sieni i schodów może znów doprowadzić do rozdźwięku z wyglądem reszty gmachu. Wobec czego to zadanie tak wzniosłe a tak w założeniu utylitarne musi się opierać wyłącznie na harmonji w wyrażeniu troistości przeznaczenia wnętrza za pomocą układu mas i płaszczyzn, z przewagą wyrazu masy nad płaszczyzną. 
Najwyżej z wszystkich brył wynosi się blok magazynu. Jego konstrukcja zupełnie nowoczesna odrzuca od swej ściany z żelaza i betonu wszelką reminiscencję dawnych stylów. Nie ma tu nic do powtórzenia z przeszłości, w której magazynów takich nie było. Drugą grupę tworzą czytelnie i pracownie, trzecią lokale zarządu. Na tych wszystkich częściach gmachu wybij a jednak swoje piętno jednotonny rytm księgozbioru. Muszą się one do niego dostroić i bez popełnienia grubego fałszu niepodobna uciec się w nich pod obronę np. stanisławowskiego stylu albo gotyku. To trzeba jasno powiedzieć i sobie i tym zwłaszcza w Krakowie, którzy twórcze, krzepkie pojęcie nowej Bibljoteki Jagiellońskiej mącą złudami minionych epok. Tworzywem architekty w bibljotece są tylko: harmonje mas zestrojone w wy miarach, bieg otworów wąskich a długich, to znowu w innej grupie słonecznie szerokich, zmienność w użyciu materjału, jego plastycznem traktowaniu i barwie, wreszcie świetność wykonania każdego szczegółu wnętrza i fasady posunięta do monumentalne j miary . Ale ponieważ w tern «tylko» mieści się cały współczesnego stylu trud, tak bardzo podobny do trudu architektów starożytnej Grecji, a tak do innych wyników prowadzący, przeto godzi się powtórzyć, że zadanie jest wzniosłe, a sąd architekty powinien do końca panować nad jego dziełem, chroniąc go od złudzeń nieomylności. Reszta będzie rzeczą talentu. 

O jednem jeszcze należy wspomnieć na końcu: kto niema pieniędzy na zbudowanie od razu dobrej całości gmachu, niech go w ogóle nie buduje. Przytem projektujący bibliotekę mus i mieć na uwadze jej rozbudowę w ciągu co najmniej stu lat i to nie drogą narastania przez przygodne dobudowy, ale drogą równomiernego rozwoju wszystkich części organizmu bez zatracania ich związku. Jest to największa może trudność dla architekty, który przywykł zamykać myśl w zwartą i niezmienną całość, a tu musi nagiąć się do wykonania budowli o formach podlegających stałemu rozwojowi, więc niejako płynnych. Stąd np. tworzenie z głównej czytelni akcentu środkowego krytego kopułą ma znaczenie przejściowe, bo z chwilą rozwoju bibljoteki i powstania nowych czytelń będzie ta jedna kopuła nieprawdą wobec kilku sal równie ważnych i t. d. Wielu tych i tym podobnych pomysłów trzeba się wyrzec na rzecz praktyczności gmachu, który jedyny z wszystkich plastycznych dzieł podlega w tak odmienny sposób prawom ruchu w przestrzeni i czasie. To też problem budowy bibljotek nie jest jeszcze wcale zamknięty i oczekuje wysiłku wielu tęgich umysłów. A dla architekty, jeśli jest względem siebie szczery i wie, że najpiękniejsze są te domy, których jeszcze nikt a zwłaszcza on nie zbudował, mieści się wielki urok w tem rzucaniu na papier perspektywy gmachu w przyszłości na wieki zakrojonego. T e n urok niech będzie nagrodą i ekspiacją za trudy i błędy dzisiaj popełniane. 
9. Na przełomie. Z powodu działalności ś.p. arch. Władysława Klimczaka 


„Architekt” 23, 1930, 3-4, s. 3-7 
Świadkowie ostatnich 35 lat dostrzegają niepodobną do żadnego okresu w dziejach sztuki szybkość przemian, jakim uległa architektura w całej Europie. Zjawiska opisują jakby olbrzymi łuk, na którego jednym końcu dzwonią echa rewolucji przeciw eklektyzmowi XIX w., secesji, zwrotu do natury i ludu, romantyczne sny o narodowej sztuce, a na drugim kosmopolitycznie jednotonny, zmechanizowany rytm mózgowej pracy nowych bogów postępu. Środek łuku strzaskany szaleństwem wojny wskazuje zamęt, ruinę i nieoczekiwane pomysły ratunku. Kto jako architekt oba końce łuku ma wbite w swoją pierś i patrzy bez możności zapomnienia na przewrót, jaki w środku jego własnego życia dokonała wojna, ten ma w sobie burzę przeżyć, o jakich przez setki lat nie wiedzieli ani architekci renesansu lub baroku, ani dzisiejsza krzepka młodzież, która już ławą prze naprzód po raz wskazanym szlaku. Warto aby historja o architektach pracujących na tym wyjątkowym przełomie zapisała osobną kartę, zwłaszcza, że garść ludzi z tego pokolenia coraz mniejsza, a niedługo ziemia zamknie usta im wszystkim i nie będą mogli ani się bronić przed pyłem zapomnienia, ani usprawiedliwić, ani opowiedzieć, co było w ich ideałach wielkiego. Powołano mię, abym opowiedział o jednym z nich, bo Jemu ziemia wcześniej niż mnie zamknęła usta, i czynię to z całą radosną pokorą, gdyż główną postacią opowieści będzie prawdziwy bohater bez skazy ś.p. Władysław Klimczak. 

Chodził do niedawna jeszcze po promenadzie architektury w Polsce w nieco staroświeckiem ubraniu, ale we wnętrzu duszy i domów swoich zawsze młody i gorejący zapałem dla wszystkiego co nowe i wielkie, a niewidzący umyślnie nowego tylko dla nowości. Chodził wytkniętą przez własną wolę drogą dobrą i pożyteczną, choć zobaczymy ilu to różnym ulegał wpływom w tak krótkim stosunkowo czasie. 
A więc studjował w chwili, kiedy oknami i drzwiami do pracowni zatłoczonej antykami wdzierało się radosne ver sacrum modernizmu i secesji i choć profesorowie ostrzegali przed nią jak przed zarazą, nęciła młody umysł świeżością form, barw i jeszcze bardziej nadziei nie dość określonych, a pełnych tęsknoty za wyrazem własnym. Pierwsze samodzielne kroki stawiał w okresie haseł o poszukiwaniu nowego stylu w rodzimej sztuce, i równocześnie był świadkiem straszliwych w brzydocie przykładów niewygasłego jeszcze pseudogotyku, pseudobaroku itd., albo objawów modnej «sztuki» czerpanych z obcej ręki i zaszczepianych po miastach i miasteczkach rozdartej i bezwładnej Polski. Jakże więc On, gorący patrjota, nie miał ukochać do śmierci śladów jej pięknej historji: kościoła w drzewie, zamczyska, szlacheckiego dworu, zagrody, spichrza i domu rozsiadłego skarpami na bruku starej mieściny? 
W wieku męskim patrzał jak syk granatów i stukot karabinów maszynowych obnaża duszę człowieka z wszelkiej maski pozorów i etycznych więzów i wydziera z niej wiarę. Był wtedy rozbity, pełen goryczy i chory. Ale wiary nie stracił ani na chwilę. 

Natomiast zrozumiał jasno, że architektura jako wyraz ludzkości powojennej musi się przerodzić z dekoracyjnej, fasadowo obłudnej w ściśle rzeczową i ukazywać odtąd istotną treść nowego życia i jego rytm przyspieszony, który nie zniesie po drodzie romantycznie wystającej z naroża domu skarpy. Na dnie tego stwierdzenia czaił się jednak żal za krzywizną muru, a kiedy kule armatnie kruszyły jeden po drugim ukochany ślad przeszłości, zaciskały się wbrew wszelkiemu rozumowaniu pięście w bezsilnej rozpaczy. To też na pierwsze hasło o powojennej odbudowie kraju ś. p. Klimczak oddał cały swój talent projektom odbudowy, dbając zawsze o pogodzenie nowych potrzeb wnętrza z zewnętrznym staroświeckim pełnym poezji nastrojem form dawnych. 
Bezpośrednio po wojnie i już jako profesor politechniki lwowskiej był świadkiem przewartościowania wszystkiego, co przedtem było ustalonym trybem społecznego życia. Wychowany na wzorach architektury królewskiej, pańskiej, reprezentacyjnej, ujrzał przeczuwany już przez siebie jej głęboki zmierzch i narodziny nowego «budownictwa nadziemnego» zaspokajającego najpierwsze potrzeby zwykłego człowieka w imię harmonji i ładu zdrowego wnętrza domu. Ale choć to konieczne następstwo zjawisk było zgodne z wynikiem Jego własnych podczas wojny rozmyślań, nie uznał do końca kroja nowej bryły za ostateczny i wszechstronny wyraz nowego życia. Pudełkowate «nic» oglądał z należnym szacunkiem o ile plan był dobry, bo przecież nic jest piękniejsze od brzydkiego. Ale Jego piękno było jakieś jeszcze piękniejsze, Jego skala wyobrażeń o wyrażaniu się w architekturze, nie mieściła się w tem, co mógł zobaczyć, gdyż rasowy romantyzm przedwojennego dziecka Polski kazał Mu wierzyć w nadejście chwili, w której pierwiastek uczuciowy w życiu i w jego obrazie tj. architekturze dojdzie do ważniejszego niż obecnie znaczenia. Nadzieje te łączyły Go z podobnie myślącymi rówieśnikami, a mogłyby dzielić od młodych zapalonych pionierów nowoczesności, gdyby nie szczerość, prostota i głębia uczucia, z jaką młodym pomagał i na duchu podnosił. 
Nieustający w pracy, o każdej porze dnia i nocy na posterunku, czerpiący z siebie jakz gorącego źródła miłość do zawodu, życia i młodzieży, zmuszony był w ostatnich latach podwoić czujność, widząc jak znaczna część najmłodszych bezkrytycznie naśladuje wzory z zachodu i gubi się w gładkiej przeciętności, która nie wymaga wysiłku, ale daje szybki popyt. Zmuszał uczniów z przekonania do najwyższego indywidualnego wysiłku, tembardziej, że w Jego nieprzyzwyczajone uszy uderzył jeszcze modny dziś na innem polu frazes o «genjuszu zbiorowości». Tego nie uznał już nigdy i za to Go cenię szczególnie. Wprawdzie ów <genjusz» podnosi z nicości szarą brać ludzką do jedzenia z misy kolektywnie zarobionego chleba, ale jest zaprzeczeniem dążenia jednostki do wyżyn i wzniosłości ducha, bez której wcale nie ma w ludziach Boga. Jemu zaś, człowiekowi ciosanemu po polsku i z prosta, z materjału idei i najgłębszych pokładów wiary, Bóg był potrzebny nawet w architekturze. 

Wreszcie stół pełen niedokończonych rysunków i z mdlejącej dłoni wypadły ołówek były świadkami, jak na rękach najczcigodniejszej żony zamykał na zawsze oczy olbrzym obowiązku, pracy i uczucia. Wieści o tem czekał tłum uczniów zrozpaczonych aż do najtrudniejszego w uciszeniu, bo męskiego płaczu. Czyż może być śmierć piękniejsza?! 
*** 
Gdzież na tym przełomie pojęć i wśród tylu sprzecznych prądów bijących w jedną chorą pierś ludzką miało się znaleźć wskazanie własnej drogi? Dokąd należało się zwrócić, kiedy hasła rodziły się i zapadały w nicość szybciej niż słońce w ciągu dnia na niebie, a czas dzwonił na trwogę, że koniec życia idzie i może pozostać bez śladu? Otóż ś.p. Klimczak znalazł w chaosie drogowskaz i obrał właściwą drogę swego trudu, bo wśród zmiennych haseł utrzymał w tem samem natężeniu myśli i woli umiejętność doskonalenia się w praktycznej stronie powierzonych Mu zadań. Wartość Jego kompozycyj polegała od początku niemal na celowości planu, który opracowywał z całą drobiazgowością, śledząc bacznie potrzeby przyszłego mieszkańca swego projektu i wprowadzając do wnętrza wszystko, co tam niosła ze sobą kultura światła, czystości, ładu i metody pracy. Poważne studja podjęte przed każdym projektem sprawiły, że dosłownie nie zdarzyło się nigdy, aby w zbudowanym przez ś.p. Klimczaka domu było niewygodnie lub brakowało przestrzennej harmonji i to nawet w czasach młodości, kiedy dekoracyjność zewnętrznych ozdób była jedynym wykładnikiem opinji o uzdolnieniu architekty i o jego prawie do laurów. Powaga takiej pracy, rzucona na tło wielu pomyłek współcześnie działających architektów, wynosiła Jego duchową sylwetę wysoko ponad przeciętność, oraz zarysowy wała jej charakter silniej, niż zewnętrzne oblicze Jego budynków zależne nieraz od nastrojów chwili. Jeżeli najmłodsza młodzież dzisiejsza coraz mniej niestety interesująca się przeszłością nie znajdzie w tych rzutach modnych łóżek wbudowanych w ściany, sypialno-jadalnych pokoi, kuchen mierzących 4 m? i grozę we mnie budzących z punktu widzenia zdrowotności społecznej rekordów w najmniejszym wymiarze ludzkiego mieszkania, to jest to tylko dowodem pełnego powagi umiaru człowieka żyjącego na przełomie, który pamiętał jeszcze i salony duże i wielkie izby czeladne i sam, budując szpitale, rozumiał wraz z nami, że przestrzeń powietrzna izby nie mniejszym jest lekarzem od słońca. Jest coś gospodarskiego w tych rzutach Zmarłego, jak też w ujmowaniu przez Niego większych zagadnień złożonych z szeregu budynków. Najbardziej zrozumiemy to, patrząc na zabudowania szpitala w Kobierzynie, który jest do dziś jeszcze szeroko poza Polską podziwianym wzorem pawilonowego szpitala obłąkanych. Tam nie tylko poszczególne budynki otrzymały wzorowe wyposażenie, ale układ całości jest harmonijny i znowu gospodarski rys autora: dom folwarczny, z szczególnem zamiłowaniem opracowany. To samo dotyczy łazienek w Krynicy. Architektę na przełomie poznajemy po kolumnadzie parterowej zamykającej oba skrzydła gmachu. Trudno było mu rozstać się z ideą podcienia, ale jakże umiejętny oglądamy jego kompromis niezaciemniający zupełnie wnętrza, które pozatem ma w sobie wszelkie cechy rozumnie pojętej nowoczesności. Wogóle w Krynicy, gdzie Zmarły miał swoją ojcowiznę, działalność Jego była żywa i zawsze na sumiennej pracy oparta. Dworkowy wdzięk własnego domu w Krynicy jest jakby pamiątką po serdecznie polskim człowieku, który zdaje się mówić do przechodniów: «Trudno, taki już byłem, choć oczy moje i czasy moje oglądały także pensjonat «Felicja» w Krynicy» — I kiedy o dworku mowa, nasuwa się wspomnienie pięknego zagonu pracy ś.p. Klimczaka przy odbudowie kraju. Tu posypały się na zoraną przez wojnę rolę ziarna przeczystej tęsknoty autora do dawnej architektury wsi i miasteczek naszych. Czytelnicy ocenią, jak tę tęsknotę przekuł na formy swoich pełnych wdzięku domków, mnie interesuje bardziej sam fakt jej istnienia skoro wielu współczesnych wcale jej nie okazywało. Była to wogóle dziwna praca, twórcza i konserwatorska zarazem, bo choć od wieków architekt chłopu na wsi nie budował zagrody, to kiedy ją na wojnie zburzono, zachodziła obawa przeprowadzenia odbudowy przez obce ręce i w obcym duchu — więc spora garść architektów a wśród nich Zmarły, oddała się bezinteresownie stworzeniu przykładów połączenia form dawnego budownictwa wiejskiego z nowemi zasadami higjeny mieszkania. Upór w pracy i chęć ćwiczenia się, nie ambicja, pchały ś.p. Klimczaka do konkursów. Kiedy Go odmawiałem od nich, nie uznając tej drogi za słuszną, tłumaczył, że Mu nie chodzi nigdy 

o nagrodę, choć brał ją nieraz. Jakgdyby stwierdzał wyznanie wiary z przed wieków: 

«dobrą i świętą pokorę wybieram sobie, aby była ze mną», taki był cichy i skromny. Być może jednak, że wszystko rzekomo uboczne, co mówię o Zmarłym poza jego architekturą i umiejętnością formy razi fachowych czytelników. Może być, że w orgji współzawodnictwa idzie ku przyszłości typ architekty specjalisty nie marnującego umysłu na żadne uboczne podniety, typ, który o świcie i północy myśleć będzie tylko kategorjami technicznemi i finansowemi i nie zrozumie już takiego, który jak ś.p. Klimczak obmyślał równocześnie z rysunkiem swego planu sposoby niesienia pomocy biednym uczniom, dawał i przekazywał pamięci fundację dla niezamożnych akademików i wglądał w biedę sąsiada. Ale architekcie z czasów przełomu wolno było jeszcze nie oddzielać człowieczeństwa od zawodu i kłaść się spać z litanją biednych, książką o socjologii, dziełem Leonarda da Vinci, albo perłą literatury polskiej, a jutro brać znowu z pożytkiem za trójkąt i cyrkiel. Było jakby więcej czasu na zadumę o przemijaniu zdarzeń ludzkich i ogromie wszechświata, z niej rodził się brak pychy i rzut spojrzenia poza kres życia. Rzeczy rozumem nieobjęte ubierało się w poezję i w tem przebraniu łatwiej odczuwało w takt jakiejś smutnej melodji. Takiemi poematami i piosenkami 

o człowieku tułaczu po bezkresie świata są grobowce i kurhany ś.p. Klimczaka. Nie wolne od egotycznej nuty, wrzucone z wdziękiem w tło pejzażu, miały wiele cech indywidualnych. O ile wiem, nie wszystkie się zachowały. Było ich znacznie więcej z czasów młodości. Jego własny grobowiec powinien być formy najprostszej. Ale chętnie widziałbym na nim pomysł jakiegoś natchnionego rzeźbiarza, któryby wyraził Tęsknotę do rzeczy wielkich z naręczem drobnych kwiatów w codziennej męce poszukiwania składanych jej na ofiarę.



 *** 
«Należałoby włożyć do głowy młodym» — pisał do mnie w zeszłym roku — że działalność architekty nie powinna ograniczać się w życiu do narysowania choćby najlepszego szkicu i planów w skali 1:100, ale kończy się dopiero wtedy, gdy pod jego kierownictwem wykonają ostatni szczegół przez niego przemyślany... Wtedy nie będzie się słyszeć fałszywych narzekań różnych kolegów, którym atyki popsuł podmajstrzy, a dymniki cieśla itp... Krótko: całym architektą będzie ten, kto potrafi dobrze pod względem estetycznym i utylitarnym budowę zaprojektować, wykonać w naturze i mieć odwagę powiedzenia: ja to zrobiłem». Tak pisał architekt żyjący na przełomie i słowa te nie powinny dziś przebrzmieć bez echa. Pracą całego życia, opartą na rozwiązywaniu zagadnień praktycznych wnętrza, materjału i techniki budowania wyprzedził okres dzisiejszy i był jego pionierem. Oto rola ogniwa w kolejności zdarzeń, jaką odegrał, rola twórcza i owocna. Miał sposobność jako nauczyciel myśli swoje przeszczepiać na młodzież, więc jej jest rzeczą nieść je w swoją przyszłość i nie zapomnieć, Jeżeli część jej nie będzie wykonywała zawodu tylko na ulotkach papieru, będzie to Jego zasługą. Jeżeli kiedyś który z młodych architektów zechce zetrzeć pył zapomnienia z ludzi żyjących na przełomie, to Jego postać wyłoni się jedna z pierwszych i przegląd ten nie będzie bez pożytku dla młodej duszy zaczarowanej dziś w gładką kostkę od Lizbony po Ural. Jeżeli kiedyś w tej grze w kostki na szachownicy polskiej uda się komiwojażerskie i złe oddzielić od dobrych i własnych i z tych ostatnich ustawić armję o narodowych barwach, to na grobowcu ś.p. Władysława Klimczaka dopisze się tytuł: dowódca, honoris causa. 




ANEKS II Katalog projektów architektonicznych 
WYKAZ SKRÓTÓW 
TWK – Teka Wacława Krzyżanowskiego ANK – Archiwum Narodowe w Krakowie ABM – Archiwum planów Budownictwa Miejskiego DRP – Dyrekcja Robót Publicznych MAW – Muzeum Architektury we Wrocławiu APR – Archiwum Państwowe w Rzeszowie SBSŚW – Stowarzyszenie Budowy SAMOPOMOC ŚLĄZAKÓW w Wieliczce ADzT – Archiwum Dzikowieckie Tarnowskich AZDS – Archiwum Zarządu Dóbr Sędziszowskich hr. Potockich z Krzeszowic i hr. Tarnowskich z Dzikowa w Górze Ropczyckiej APK – Archiwum Potockich z Krzeszowic AAN – Archiwum Akt Nowych w Warszawie MSW – Ministerstwo Spraw Wewnętrznych w Warszawie MHK – Muzeum Krakowa ATJKr – Archiwum Prowincji Polski Południowej Towarzystwa Jezusowego MNK – Muzeum Narodowe w Krakowie AUJ – Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego 

1. Pałac w parku 
Datowanie: 1902, projekt niezrealizowany Informacje dodatkowe: Ćwiczeniowy projekt studencki wykonany w czasie studiów na Politechnice Lwowskiej 
Źródła: TWK 
Widoki elewacji: 



Rzut parteru: 


Rzut pierwszego piętra: 




2. Pałac w Ukrynowie 
Datowanie: 1903-1904 Informacje dodatkowe: Prace nad projektem przebudowy pałacu prowadzone były przez 
W. Krzyżanowskiego w ramach praktyk zawodowych w biurze architektonicznym Jana Lewińskiego. Ich szczegóły nie są znane Źródła: TWK; brak ikonografii 

3. Instyt Stauropigialny 
Datowanie:1903-1904 
Adres: ul. Ruska 5-7, Lwów Informacje dodatkowe: Prace nad projektem przebudowy pałacu prowadzone były przez 
W. Krzyżanowskiego w ramach praktyk zawodowych w biurze architektonicznym 
J. Lewińskiego. Ich szczegóły nie są znane Źródła: TWK; brak ikonografii 

4. Gmach Towarzystwa Gimnastycznego „Sokół” 
Datowanie: 1904 (projekt), 1905 (realizacja) Adres: ul. S. Krushelnytskoi 18, Stryj, obw. Lwowski Inwestor: Towarzystwo Gimnastyczne „Sokół”, gniazdo w Stryju Informacje dodatkowe: Projekt wykonany w czasie studiów na Politechnice Lwowskiej, najprawdopodobniej pod kierunkiem prof. Edgara Kovtsa. Zrealizowany wariant jest jednym z trzech wariantów projektowych. Pierwszy niezrealizowany projekt zakładał budynek o formach neośredniowiecznych, drugi zaś o bujnych formach secesyjnych. Dyspozycja przestrzenna we wszystkich wersjach nie różni się diametralnie Stan zachowania: Budynek zachowany w stanie dobrym, po remoncie. We wnętrzu zachowanych wiele elementów oryginalnych takich jak stolarka drzwiowa i okienna, balustrady, lampy. Obecnie pełni funkcję domu kultury, co jest zgodne z jego pierwotnym przeznaczeniem 
Źródła: TWK 
Pierwszy niezrealizowany wariant projektu, widok elewacji frontowej: 


Pierwszy niezrealizowany wariant projektu, rzekrój poziomy parteru: 


Drugi niezrealizowany wariant projektu, widoki elewacji: 



Budynek zrealizowany, forografia archiwalna: 


Obecny stan zachowania: 



5. Gmach publiczny 
Datowanie: 1904 Informacje dodatkowe: Szkic do projektu gmachu publicznego o niekreślonej funkcji powstały w czasie studiów w École des Beaux-Arts w Paryżu ,w atelier Edmonda Paulina 
Źródła: TWK 

Widok elewacji frontowej: 


Przekrój poziomy parteru: 



6. Kamienica T. Żuka-Skarszewskiego 
Datowanie: 195-197 Adres: ul. M. Zyblikiewicza 8, Kraków Współpraca projektowa: Józef Pakies Inwestor: Tadeusz Żuk-Skarszewski Informacje dodatkowe: Pierwszy, niezrealizowany projekt kamienicy stanowił samodzielne dzieło Józefa Pakiesa. Do drugiego Pakies zaangażował Krzyżanowskiego. Był to pierwszy projekt architektoniczny zrealizowany przez Krzyżanowskiego wspólnie z Pakiesem w ramach zatrudnienia w jego biurze projektowym. Krzyżanowski brał udział w przygotowaniu realizacyjnego projektu fasady (zachowanego w prywatnych materiałach architekta). Projekt układu przestrzennego najprawdopodobniej nie uległ wówczas znaczącym zmianom Stan zachowania: Kamienica zachowana w stanie dobrym, we wnętrzu oryginalne elementy stolarki Źródła: ANK, ABM;; TWK 

Fasada kamienicy wg. projektu J. Pakiesa: 


Przekrój poziomy parteru i pięter kamienicy wg. projektu J Pakiesa: 



Projekt centralnej części fasady (projekt balkonów) autorstwa W. Krzyżanowskiego: 


Obecny stan zachowania: 


7. Bursa uniwersytecka 
Daty realizacji: 1907-1909 Adres: ul. Garbarska 7a, Kraków Współpraca projektowa: Józef Pakies Inwestor: Uniwersytet Jagielloński Informacje dodatkowe: Budowa bursy rozpoczęta została w 1907 roku, jej ukończenie miało miejsce w sierpniu 1909 roku, a uroczyste poświęcenie 11 grudnia 1909 roku Stan zachowania: Budynek przeszedł wiele przebudów we wnętrzach, fasady i ich detal zachowane w stanie dobrym, we wnętrzu zachowane oryginalne elementy, m.in. balustrady. W dalszym ciągu pełni swoją pierwotną funkcję. Źródła: ANK, ABM; AUJ 
Widoki elewacji: 

Fotografia archiwalna: 



Obecny stan zachowania: 


8. Kamienica Datowanie: 197-198 Adres: ul. Jana Sobieskiego 1, Kraków Współpraca projektowa: Józef Pakies Inwestor: P[ani] Klugerowa (?) Informacje dodatkowe: W oknach klatki schodowej zachowane witraże sygnowane 
W. Krzyżanowski Źródła: MAW 
Widok fasady: 

Obecny stan zachowania: 


Witraż projektu W. Krzyżanowskiego: 




9. Kamienica, tzw. Dom Pollerów Daty realizacji: 1907-1910 Adres: ul. Szpitalna 32, Kraków Współpraca projektowa: Józef Pakies Inwestor: Wanda Poller Informacje dodatkowe: Kamienica jest połączona z przylegającym do niej hotelem Pollera. Na jej parterze znalazła się hotelowa sala restauracyjna Stan Zachowania: Budynek zachowany w stanie dobrym, sala restauracyjna poddawana obecnie remontowi Źródła: ANK, ABM;;„Architekt”, 1910, z. 10, tabl. 37 Rzut parteru: 

Przekrój pionowy przez salę restauracyjną: 


Fotografia archiwalna: 


Obecny stan zachowania: 


1. Dwór w Opinogórze  – niezrealizowany projekt konkursowy 
Datowanie: 1908 Organizator: Hr. Adam Krasiński, Pismo „Architekt”, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana Informacje dodatkowe: Praca nagrodzona I zaszczytną wzmianką Źródła: „Architekt”, 1908, z. 4, s. 40, tabl. 11 Elewacja frontowa: 

Elewacja grodowa: 


Rzut parteru: 



11. Willa miejska 
Datowanie: 1908-1909 Adres: ul. Miła 4, Rawa Mazowiecka Inwestor: Edward Otto Stan zachowania: Budynek został poważnie uszkodzony w czasie pierwszej wojny światowej, odbudowany w formie pozbawionej dekoracji ornamentalnej, obecnie poddany termoizolacji zacierającej oryginalne opracowanie elewacji Źródła: Archiwum prywatne Ewy Rogalskiej, wnuczki Edwarda Otto. Zachowane rysunki to przerysy wg. projektów Krzyżanowskiego wykonane w 1916 roku 
Widoki elewacji: 


Rzut parteru: 


Obecny stan zachowania: 


12. Dom jednorodzinny Datowanie: 1909-1910 
Adres: ul. Studencka 3, Kraków Współpraca projektowa: Józef Pakies Inwestor: Władysław Natanson Stan zachowania: Budynek od 2019 roku poddawany jest remontowi, który silnie ingeruje w jego strukturę i stanowi zagrożenie dla spójności tkanki architektonicznej 
Źródła: „Architekt”, 12, 1911, 6, tab. 2-3; ANK, ABM 

Widok fasady (wariant niezrealizowany): 


Rzut parteru: 


Fotografie archiwalne: 




13. Kamienica Datowanie: 1912 
Adres: ul. Basztowa 1, Kraków Współpraca projektowa: Józef Pakies Inwestor: Maria z Zamoyskich Popielowa Stan zachowania: Budynek zachowany w stanie dobrym Źródła: „Architekt”, 1913, z. 2, tabl. 4 

Rzut parteru: 


Fotografie archiwalne: 




Obecny stan zachowania: 


14. Zakład opieki dla dziewcząt im. Św. Jadwigi 
Datowanie: 1911-1912 
Adres: ul. Krupnicza 38, Kraków Współpraca projektowa: Józef Pakies Inwestor: Zakład im. św. Jadwigi Stan zachowania: Budynek przeszedł liczne ingerencje we wnętrzach, elewacje zachowane w stanie dobrym Źródła: ANK, ABM 

Widoki elewacji: 


Rzut parteru: 


Obecny stan zachowania: 


15. Kompleks łaźni rzymskich i kamienicy dochodowej 
Datowanie: 1911-1912 
Adres: ul. św. Sebastiana 9, Kraków Współpraca projektowa: Józef Pakies Inwestor: Wiktor Suski Stan zachowania: Obecnie w budynku znajduje się Muzeum Przyrodnicze Instytutu Systematyki i Ewolucji Zwierząt PAN, na potrzeby którego przebudowano parter budynku dostosowując go do potrzeb ekspozycji. Mimo tego w budynku nadal czytelny jest pierwotny układ przestrzenny łaźni wraz z nieckami kąpielowymi; zachowanych jest szereg elementów architektury wnętrz: sień z dekoracyjną ceramiką ścienną i podłogową, stolarka (w tym „zakopiańskie” drewniane schody, meblarskie wyposażenie recepcji i szatni oraz wanna na piętrze) Źródła: ANK, ABM 

Widok fasady: 


Rzut parteru: 


Przekrój pionowy: 



Obecny stan zachowania: 


16. Gospoda na wystawie Architektury i Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowem 
Datowanie: 1912 
Adres: ul. Oleandry (obecnie), Kraków Organizator: Delegacja Architektów Polskich i Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana, pod patronatem Gminy Miasta Krakowa i arcyksięcia Karol Stefan z Żywca Informacje dodatkowe: Dekoracje malarskie we wnętrzu gospody wykonał Antonii Procayłowicz. Pozostałe projekty Krzyżanowskiego zrealizowane na wystawie AiWwOO (trafika oraz kiosk kwiatowy) nie są znane Stan zachowania: budynek niezachowany Źródła: „Architekt”, 1912, z. 6-7, tabl. 22 
Rzut parteru budynku wraz z ogródkiem piwnym: 

Fotografia archiwalna: 


17. Projekt konkursowy Uniwersytetu im. Jana Kazimierza we Lwowie 
Datowanie: 1912 
Inwestor: Ministerstwo Oświaty w Wiedniu Informacje dodatkowe: Projekt nie uzyskał żadnej nagrody ani wzmianki, nie został także reprodukowany w pismach specjalistycznych 
Źródła: TWK 
Widok elewacji: 

18. Nowa część gmachu Akademii Umiejętności 
Datowanie: 1912-1913 
Adres: ul. Sławkowska 16-17, Kraków Współpraca projektowa: Józef Pakies Inwestor: Akademia Umiejętności Informacje dodatkowe: Projekt obejmował budowę nowej części gmachu Akademii Umiejętności oraz przebudowa budynku pierwotnego powstałego w latach 1857-1859 wg. projektu Filipa Pokutyńskiego Stan zachowania: Budynek nie przechodził poważniejszych ingerencji, w obu częściach siedziby PAU zachowane wyposażenie z lat 1912-1913 Źródła: ANK, ABM 
Widok fasady (wraz ze starym skrzydłem budynku): 


Rzut parteru: 


Fotografia archiwalna: 



Obecny stan zachowania: 


19. Domy mieszkalne Towarzystwa Ubezpieczeń Wzajemnych 
Datowanie: 1913-1914 
Adres: al. J. Słowackiego 44-48, Kraków Współpraca projektowa: Józef Pakies Inwestor: Towarzystwo Ubezpieczeń Wzajemnych Stan zachowania: Zespół budynków znajduje się w złym stanie technicznym, elewacje oraz korytarze wymagaj natychmiastowego remontu. Obecnie mieści przede wszystkim biura instytucji publicznych i gabinety lekarskie 
Źródła: MAW; ANK, ABM 

Widok elewacji frontowej: 


Rzut parteru: 


Obecny stan zachowania: 


20. Przebudowa Pałacu pod Krzysztofory 
Datowanie: 1916 
Adres: ul. Rynek Główny 35, Kraków Inwestor: Biuro Odbudowy przy Dyrekcji Robót Publicznych w Krakowie Informacje dodatkowe: Przebudowa popadającego w ruinę pałacu miała na celu przystosowanie go do funkcji biurowych Stan zachowania: Do 2018 roku budynek zachowany w stanie niezmienionym (m.in. zachowana dekoracja metaloplastyczna i elementy oryginalnej stolarki), obecnie trwa jego przebudowa prowadzona przez Muzeum Krakowa Źródła: ANK, DRP 
Stan przed przebudową (ok. 1870, fot. I. Krieger) 

Wnętrza z elementami proj. W. Krzyżanowskiego (stan z 2018 roku): 


Obecny stan zachowania: 


21. Przebudowa kamienicy 
Datowanie: 1917 Adres: ul. Łobzowska 15, Kraków Inwestor: Karol Orlecki Informacje dodatkowe: W zaprojektowanym przez W. Krzyżanowskiego portalu kamienicy znajduje się rzeźba przedstawiająca św. Antoniego autorstwa Karola Hukana Stan zachowania: stan zachowania dobry Źródła ikonograficzne: TWK; ANK, ABM Detal fasady (obecny stan zachowania): 

22. Szkoła powszechna 
Datowanie: 1918 Adres: ul. Bieżanowska 49, Kraków Inwestor: Dyrekcja Robót Publicznych w Krakowie Informacje dodatkowe: Budynek, mieszczący obecnie przedszkole publiczne, zachował funkcję bliską funkcji pierwotnej Stan zachowania: Stan zachowania dobry, zmiany układu wnętrz Źródła ikonograficzne: TWK; brak zachowanych rysunków projektowych Fotografia archiwalna: 

Obecny stan zachowania: 



23. Masowa odbudowa ok. 500 budynków podmiejskich 
Datowanie: 1918-1920 Adres: Gminy wiejskie pod Krakowem: Dziekanowice, Prokocim, Olszanica, Boleń, Bosutów, Witkowice, Bibice, Węgrzce, Grębałów Inwestor: Biuro Odbudowy przy Dyrekcji Robót Publicznych w Krakowie Informacje dodatkowe: Dokładna ilość domów,liczba zaprojektowanych typów oraz lokalizacja nie są znane Stan zachowania: Żaden z domów posiadających dokumentację fotograficzną i przez to możliwych do zidentyfikowania nie zachował się. Inne zachowane domy wiejskie pochodzące z ok. 1920 roku znajdują się na ogół w stanie złym, często rozbiórkowym Źródła: „Architekt”, 1922, z. 2, tabl. 11-12; TWK Fotografie archiwalne przykładowych zabudowań: 





24. Szkoła Powszechna 
Datowanie: 1919 
Adres: ul. Zaryte 78, Rabka Zdrój Inwestor: Departament Robót Publicznych w Krakowie Stan zachowania: Elewacje pokryte termoizolacją Źródła: TWK; brak zachowanych rysunków architektonicznych 
Obecny stan zachowania: 


25. Kaplica – projekt niezrealizowany (?) Datowanie: 1919 
Adres: Olszanica Inwestor: Nieznany Informacje dodatkowe: Wszelkie informacje faktograficzne ograniczają się do datowania projektu oraz nazwy miejscowości, w której miał zostać zrealizowany. Nie ma pewności czy była to Olszanica – wieś należąca obecnie do Krakowa, czy też wieś w województwie podkarpackim, w której w 1923 roku murowaną cerkiew o zbliżonych formach wzniósł Bronisław Wiktor Źródła: MAW 
Widok fasady: 


Przekrój poziomy: 


Przekrój pionowy: 


26. Kościół 
Datowanie: 1919 
Adres: Czarna Inwestor: Nieznany Informacje dodatkowe: Projekt wyłącznie wzmiankowany. Brak innych informacji 
Źródła: TWK 
27. Kościół Najświętszego Serca Pana Jezusa 
Datowanie: projekt 1920, budowa 1925-1928 Adres: Tarnowska Wola 134 Inwestor: Zdzisław Tarnowski; społeczność katolicka Tarnowskiej Woli, Alfredówki i Rozalina; kuria przemyska Stan zachowania: Budynek zachowany w stanie dobrym Źródła: ANK, ADzT 
Sylweta kościoła: 


Widok boczny: 


Przekrój pionowy: 



Widok frontowy i widok od prezbiterium: 


Przekrój poziomy: 


Obecny stan zachowania: 




28. Kościółśw. Stanisława 
Datowanie: 1921-1934 
Adres: Chmielów 391 Inwestor: Zdzisław Tarnowski; społeczność katolicka Chmielowa, Jadachów i Cyganów; kuria przemyska Stan zachowania: Budynek zachowany w stanie bardzo dobrym 
Źródła: TWK; ANK, ADzT 
Sylweta kościoła: 


Widok elewacji frontowej: 


Przekrój poziomy: 



Przekrój pionowy: 


Obecny stan zachowania: 



29. Kolonia urzędnicza Dyrekcji Robót Publicznych w Krakowie 
Datowanie: 1921 
Adres: obszar między obecną ul. Pomorska, al. J. Słowackiego i ul. K. Wielkiego, Kraków Inwestor: Ministerstwo Robót Publicznych Informacje dodatkowe: kolonia obejmowała 10 domów Stan zachowania: niezachowana Źródła: MAW; TWK Przykładowe projekty domów: 


Fotografia lotnicza pokazująca zabudowania kolonii (ok. 1926): 


30. Willa 
Datowanie: 1921 
Adres: ul. S. Wyspiańskiego 11, Kraków Inwestor: Leopold i Franciszek Macharscy Stan zachowania: Willa została przebudowana w okresie powojennym, znajduje się w złym stanie technicznym Źródła: ANK, ABM; „Architekt” 20, 1925, 7, s. 1-5; TWK 
Widoki fasad: 


Rzut parteru: 


Fotografia archiwalna: 



Obecny stan zachowania: 


31. Kościół św. Józefa Robotnika 
Datowanie: 1922-1937 (prace wykończeniowe do 1975 roku) Adres: ul. Księdza Piotrowskiego 10, Ujsoły Inwestor: Karol Habsburg; katolicka społeczność Ujsoł Źródła: TWK; archiwum parafii w Ujsołach 
Sylweta kościoła: 

Fotografia archiwalna: 


Obecny stan zachowania: 



32. Dom Śląski Plebiscytowy im. Gabriela Narutowicza, tzw. Dom Górników 
Datowanie: 1921 Adres: ul. Krakowska 37, Wieliczka Inwestor: Stowarzyszenie Budowy „Samopomoc Ślązaków” w Wieliczce Stan zachowania: Budynek został wyburzony w 2003 roku Źródła: ANK, SBSŚW 

Fotografia archiwalna: 


33. Bursa Związku Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej 
Datowanie: 1922-1930 
Adres: ul. Krupnicza 29 / ul. Skarbowa 2-4 / ul. Czysta 6, Kraków Inwestor: Związek Młodzieży Przemysłowej i Rękodzielniczej Stan zachowania: Budynek zachowany w stanie dobrym, oryginalne elementy wyposażenia wnętrz zachowane szczątkowo, w 2019 roku przeprowadzono remont elewacji, którego walor konserwatorski należy ocenić wysoko Źródła: ANK, ABM; TWK; ATJKr 
Niezrealizowany wariant projektu, ok. 1913: 


Niezrealizowany wariant projektu, ok. 1925 (fragment): 


Projekt realizacyjny, widok elewacji: 


Projekt realizacyjny, rzut parteru: 




Fotografie archiwalne: 





Obecny stan zachowania: 




34. Akademia Górnicza Datowanie: 1922-1935 
Adres: al. Mickiewicza 30, Kraków Współpraca projektowa: Sławomir Odrzywolski Inwestor: Ministerstwo Oświecenia Publicznego; Ministerstwo Robót Publicznych Informacje dodatkowe: Pierwsze projekty gmachu, autorstwa S. Odrzywolskiego i A. Ballenstedta, powstały w 1913 roku. Plany budowy przerwała wojna. W 1922 roku powrócono do inicjatywy wzniesienia gmachu. Nowe projekty zostały wykonane przez Odrzywolskiego i W. Krzyżanowskiego. Planowany już na początku lat 20. program ikonograficzny gmachu zakładał zwieńczenie go figurą uskrzydlonego geniusza autorstwa Karola Hukana (najczęściej współpracującego z Krzyżanowskim rzeźbiarza), a przed wejściem umieszczenie posągów Stanisława Staszica i Franciszka Druckiego-Lubeckiego. W 1935 roku zdecydowano się przed gmachem umieścić wyobrażenia górnictwa i hutnictwa, a gmach zwieńczyć figurą św. Barbary (posągi zniszczono w czasie II wojny światowej, obecne stanowią kopie). W okresie powojennym w westybulu zrealizowano program heraldyczny nawiązujący do historii polskiego górnictwa Stan zachowania: Budynek zachowany w stanie dobrym, w ostatnich latach przeszedł remont elewacji. We wnętrzu zachowane liczne oryginalne elementy. Źródła: ANK, DRP; TWK, Archiwum AGH 
Projekty konkursowe Sławomira Odrzywolskiego i Adama Ballenstedta, 1913: 


W. Krzyżanowski, S. Odrzywolski, widok perspektywiczny (niezrealizowany wariant fasady): 


Przekrój pionowy: 


Rzut parteru: 



Realizacyjny projekt fasady (fragment): 


Fotografie archiwalne: 




Obecny stan zachowania: 




35. Izba Skarbowa 
Datowanie: 1922-25 
Adres: ul. Skarbowa 1 / ul. Czysta 1, Kraków Inwestor: Izba Skarbowa Stan zachowania: Gmach w 1981 roku został przekształcony w szpital i znacząco rozbudowany od strony ul. Dolnych Młynów. Rozbudowa oraz adaptacja do nowej funkcji przeprowadzone zostały bez poszanowania dla pierwotnej tkanki architektonicznej. Elewacje budynku poddano konserwacji. Zaprojektowane przez Franciszka Kalfasa rzeźbiarskie godło znajdujące się ponad centralnym portykiem nie zachowało się Źródła: ANK, ABM; ANK; AAN; MSW 

Rzut parteru: 


Model projektowy: 


Fotografie archiwalne: 





Obecny stan zachowania: 


36. Willa 
Datowanie: 1922 
Adres: ul. S. Wyspiańskiego 15, Kraków Inwestor: Marian Krzyżanowski Stan zachowania: Dom znajduje się w złym stanie technicznym Źródła: TWK; „Architekt” 20, 1925, 7, s. 1-5; ANK, ABM 
Rzut parteru: 


Fotografie archiwalne: 



Obecny stan zachowania: 


37. Przebudowa dworu 
Datowanie: 1922, 1937 Adres: Góra Ropczycka 1, Sędziszów Małopolski Inwestor: Artur Tarnowski Informacje dodatkowe: Wzniesiony w III ćw. XVIII w. pałac należał do dóbr sędziszowskich odziedziczonych przez Zofię Potocką po ojcu Arturze Potockim z Krzeszowic. Zofia w 1919 roku przekazała majątek swojemu synowi Arturowi Tarnowskiemu. Przeprowadził on dwie przebudowy budynku: w 1922 roku przebudowano wnętrza, w 1937 dobudowano dwa boczne aneksy. Drugi projekt został przez Krzyżanowskiego wykonany nieodpłatnie Stan zachowania: Budynek znajduje się w stanie ruiny Źródła: APR, AZDS 

38. Kamienica Datowanie: 1922-23 
Adres: ul. Królewska 6 / ul. Józefitów 14, Kraków Inwestor: Kazimierz Danek Informacje dodatkowe: Budynek wzniesiony został w dwóch etapach: w 1923 roku wybudowano kamienicę dwupiętrową, którą po kilku latach nadbudowano również wg. projektu Krzyżanowskiego Stan zachowania: Budynek obecnie stanowi pustostan i wymaga kapitalnego remontu. Jego zachowanie w oryginalnej formie jest zagrożone Źródła: TW; ANK, ABM Widok fasady (niezrealizowany wariant): 

Widok fasady (wariant zrealizowany, projekt dotyczący rozbudowy): 


Rzut pierwszego piętra: 


Fotografia archiwalna: 


Obecny stan zachowania: 



39. Willa 
Datowanie: 1922 
Adres: ul. Smoleńsk 14, Kraków Inwestor: Szymon Lewkowicz Stan zachowania: Budynek zachowany w stanie dobrym, przeszedł remont elewacji. Wnętrza zaadoptowane do funkcji oświatowej 
Źródła: TWK; ANK, ABM 

Widok fasady: 


Rzut parteru: 



Przekrój pionowy: 


Fotografie archiwalne: 




Obecny stan zachowania: 


40. Dwór 
Datowanie: 1923 
Adres: Malinie 317, pow. mielecki Inwestor: Szczepan Tarnowski Informacje dodatkowe: Projekt bazuje na projekcie konkursowym dworu w Opinogórze z 1908 roku Stan zachowania: Budynek znajduje się w złym stanie technicznym, wymaga interwencji konserwatorskiej. Znajdują się w nim biura prywatnej firmy przetwarzania odpadów, część dawnego założenia ogrodowego wykorzystywana jest jako składowisko śmieci Źródła: TWK; brak zachowanych rysunków projektowych 
Fotografia archiwalna: 


Obecny stan zachowania: 


41. Dwie wille bliźniacze 
Datowanie: 1923 
Adres: ul. A. Grottgera 4-6, Kraków Inwestor: Bolesław Macudziński (ul. A. Grottgera 4); Eustachy i Zofia Gaertnerowie (ul. A. Grottgera 6) Stan zachowania: Budynki zachowane w stanie dobrym. Odnowione elewacje części pod adresem ul. A. Grottgera 6 w kolorze ciemnej zieleni znacząco odbiegają od koloru pierwotnego przez co obie części budynku silnie się od siebie różnią i nie stanowią w aspekcie wizualnym całości Źródła: ANK, ABM 
Widok elewacji frontowej: 

Widok elewacji bocznej i przekrój pionowy: 


Rzut parteru: 



Fotografie archiwalne: 


Obecny stan zachowania: 




42. Niezrealizowany projekt kaplicy Datowanie: 1922-23 
Adres: Juszczyna, pow. żywiecki Inwestor: Wspólnota katolicka wsi Juszczyna 
Informacje dodatkowe: Projekt został odrzucony z powodu zbyt wysokiego uposażenia Krzyżanowskiego Źródła: MAW; TWK Rysunki projektowe: 

Widok perspektywiczny: 


43. Projekt nowej wieży kościoła św. Katarzyny Aleksandryjskiej 
Datowanie: 1924-1931 
Adres: ul. Św. . Katarzyny 1, Cięcina Inwestor: Parafia katolicka w Cięcinie Informacje dodatkowe: Drewniany kościół w konstrukcji zrębowej pochodzi z 1542 roku. Został wzniesiony jako kaplica filialna kościoła w Radziechowach. W wyniku rozbudowy kościoła wieża z 1893 roku kazała się zbyt niska, Krzyżanowski w nowym projekcie (zrealizowanym dopiero w 1931 roku) podwyższył wieżę o 7 metrów Stan zachowania: Budynek zachowany w stanie dobrym Źródła: TWK; J. Szablowski, Zabytki sztuki w Polsce. Inwentarz topograficzny III. Powiat żywiecki; województwo krakowskie,Warszawa 1948, s. 38-44| 
Fotografia sprzed rozbudowy: 

Obecny stan zachowania: 


44. II Dom Akademicki, tzw. Żaczek 
Datowanie: 1924-1936 
Adres: al. 3 maja 5, Kraków Współpraca projektowa: Stefan Piwowarczyk Inwestor: Uniwersytet Jagielloński, Towarzystwo „Bratnia Pomoc Studentów UJ” Informacje dodatkowe: Projekt Krzyżanowskiego został zrealizowany zaledwie częściowo. Budynek wznoszony był w kilku fazach. Jedynie skrzydło wschodnie zostało ukończone według projektu Krzyżanowskiego w 1926 roku. W 1929 roku architekt wykonał projekt skrzydła głównego (południowego), w czasie jego budowy z powodu zaangażowania w budowę Biblioteki Jagiellońskiej zrezygnował jednak z prowadzenia prac budowlanych i projektowania dwóch pozostałych skrzydeł. Jego obowiązki przejął Stefan Piwowarczyk, którzy przeprojektował elewacje wzniesionych już partii Domu Akademickiego Stan zachowania: Budynek przeszedł bardzo szkodliwe dla jego architektonicznej tkanki modernizacje i przebudowy. W jego wnętrzach nie zachowały się oryginalne elementy, a elewacje pokryte zostały grubą warstwą termoizolacji całkowicie zacierającą pierwotne podziały. Ze wszystkich gmachów publicznych wzniesionych w tym okresie w sąsiedztwie alei Trzech Wieszczów uległ największemu zniszczeniu Źródła: ANK, ABM; MHK 
Widok elewacji skrzydła wschodniego, proj. W. Krzyżanowski (projekt zrealizowany, przebudowany): 

Widok elewacji skrzydła południowego, proj. W. Krzyżanowski (projekt zrealizowany częściowo, przebudowany): 


Rzut parteru całego obiektu, proj. W Krzyżanowski: 


Widok elewacji skrzydła zachodniego, proj. S. Piwowarczyk (projekt zrealizowany): 



Fotografia archiwalna - skrzydło zachodnie, proj. W. Krzyżanowski 


Fotografia archiwalna: skrzydło południowe, proj. W. Krzyżanowski, przed przebudową 


Obecny stan zachowania: 


45. Dwór Datowanie: 1924-25 
Adres: ul. Bolesława Chrobrego 35, Kraków (Olsza) Inwestor: Aleksander Potocki Informacje dodatkowe: Dwór został wzniesiony dla żony Aleksandra Potockiego, Elżbiety z Trzeciewskich Stan zachowania: Budynek wymaga interwencji konserwatorskiej Źródła: „Architekt” 20, 1925, 7, s. 17; TWK 
Widok fasady i rzut parteru: 


46. Willa własna 
Datowanie: 1924-25 
Adres: ul. H. Sienkiewicza 25, Kraków Inwestor: Wacław i Waleria Krzyżanowscy Stan zachowania: Budynek zachowany w stanie dobrym. Na skutek podziału nieruchomości na dwie części i wyodrębnienia dwóch niezależnych mieszkań jego oryginalny układ funkcjonalny został zaburzony. We wnętrzach zachowała się oryginalna stolarka i ceramiczne okładziny ścian. Inne elementy niezachowane. Źródła: „Architekt” 20, 1925, 7, s. 17; TWK; ANK, ABM 
Widoki elewacji: