Książka do.nansowana przez Uniwersytet Jagielloński ze środków Wydziału Polonistyki Recenzent prof. dr hab. Ryszard Nycz Projekt okładki Paweł Sepielak © Copyright by Ewa Skorupa & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2013 All rights reserved Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarza­ny i rozpowszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowy­wany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy. ISBN 978-83-233-3469-9 www.wuj.pl Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-631-18-80, tel./fax 12-631-18-83 Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325 Dedykuję moim najbliższym: mężowi Zbigniewowi i córce Monice SPIS TREŚCI Wstęp ................................................................................................... 11 CZĘŚĆ PIERWSZA FUNDAMENTY DAWNE Rozdział pierwszy. Historia . zjognomiki, patognomiki i frenologii .......................................................................................... 17 1. Wprowadzenie ............................................................................... 17 2. Początki .zjognomiki – historia ................................................... 20 3. Fizjognomika – de.nicje i podziały .............................................. 28 4. Johann Caspar Lavater – . zjognomika. Między „nauką i magią” ................................................................ 40 5. Architektura twarzy – wskazówki . zjognomiczne ...................... 56 6. Fizjognomika w Polsce .................................................................. 65 7. Fizjognomika a malarstwo i literatura ........................................ 68 8. Piękno i brzydota według . zjognomiki ........................................ 78 9. Georg Christoph Lichtenberg i jego polemika z Lavaterem ....... 82 10. Patognomika ................................................................................. 87 11. Franz Joseph Gall – twórca frenologii ......................................... 91 12. Cesare Lombroso – . zjognomika kryminalna ............................. 114 13. Michał Wiszniewski – Charaktery rozumów ludzkich ................ 115 Rozdział drugi. Historia ekspresji (mimika i gestyka) ............ 119 1. Mimika jako ekspresja emocji ...................................................... 119 2. Mimika szczegółowa ..................................................................... 124 3. Johann Jacob Engel – gestyka ..................................................... 127 4. Charles Bell – Anatomia i . lozo. a ekspresji ............................... 135 5. Theodor Piderit – leksykon mimiki twarzy ................................. 137 6. Karol Darwin i jego badania nad wyrazem mimicznym ............. 144 7. „Wyraz mimiczny” – objaśnienia .................................................. 152 FUNDAMENTY NOWE Rozdział trzeci. Fizjognomika, patognomika i mimika w XX wieku. Badania współczesne ............................................... 163 1. Komunikacja niewerbalna – de. nicje .......................................... 163 2. Dwudziestowieczni .zjognomicy i patognomicy .......................... 175 3. Współcześni badacze ekspresji twarzy ........................................ 179 4. Współcześni badacze gestyki ........................................................ 183 5. Perspektywa socjologiczna ........................................................... 190 6. Podsumowanie .............................................................................. 198 CZEŚĆ DRUGA INTERPRETACJE Wprowadzenie ................................................................................... 203 KONTEKSTY EUROPEJSKIE Rozdział czwarty. Honoriusz Balzak – Ojciec Goriot ............... 209 1. Wprowadzenie ............................................................................... 209 2. Lavater w praktyce literackiej ..................................................... 213 3. Twarze – ubrania – mieszkania ................................................... 217 4. Kategorie piękna ........................................................................... 233 5. Ekspresja spojrzenia ..................................................................... 236 6. Gestyka .......................................................................................... 242 7. Semiotyka namiętności ................................................................. 244 Rozdział piąty. Karol Dickens – Wielkie nadzieje ..................... 255 1. Wprowadzenie ............................................................................... 255 2. Portrety . zjognomiczne ................................................................ 257 3. Wygląd – zachowanie – ubranie ................................................... 266 4. Ekspresja spojrzenia ..................................................................... 272 5. Gestyka .......................................................................................... 278 6. Emocja strachu, wściekłości i wstydu .......................................... 281 POLSCY POWIEŚCIOPISARZE XIX WIEKU. PÓŹNI ROMANTYCY Rozdział szósty. Tomasz Teodor Jeż – Uskoki ........................... 291 1. Wprowadzenie ............................................................................... 291 2. Portrety .zjonomiczne męskich bohaterów ................................. 296 3. Ekspresja miłości (Ojczyzna i kobieta) ........................................ 302 4. Portrety . zjonomiczne kobiet ....................................................... 304 5. Ekspresja twarzy .......................................................................... 308 6. Ekspresja oczu .............................................................................. 315 7. Łza ................................................................................................. 323 8. Gestyka .......................................................................................... 326 9. Doświadczenie ciała i cielesności ................................................. 330 Rozdział siódmy. Józef Ignacy Kraszewski – Ada. Sceny i charaktery z życia powszedniego ................................................ 335 1. Prolegomena .................................................................................. 335 2. Portrety .zjonomiczne Ady i Roberta .......................................... 341 3. Brzydkie panny, ładne panny ...................................................... 355 4. Inni mężczyźni – przypis pierwszy .............................................. 358 5. Fizjonomiczny portret malarski – przypis drugi ......................... 359 6. Ekspresja twarzy .......................................................................... 361 7. Ekspresja oczu .............................................................................. 371 KLASYCY POZYTYWIZMU Rozdział ósmy. Eliza Orzeszkowa – Pan Graba ......................... 381 1. Fascynacja . zjonomiką ................................................................. 381 2. Portret .zjonomiczny hochsztaplera i jego maski ....................... 384 3. Portret Kamili jako „energicznej piękności” ................................ 390 4. Portrety .zjonomiczne innych postaci powieściowych ................ 395 5. Kategorie estetyczne: piękno i brzydota ...................................... 402 6. Ekspresja twarzy .......................................................................... 405 7. Ekspresja oczu .............................................................................. 414 8. Śmiech jako element charakteryzacyjny ..................................... 418 9. Zakończenie ................................................................................... 420 Rozdział dziewiąty. Bolesław Prus – Lalka ............................... 423 1. Prolegomena .................................................................................. 423 2. Portrety (nie). zjonomiczne .......................................................... 428 3. Oczy i spojrzenia ........................................................................... 440 4. Sto dwadzieścia jeden rumieńców ................................................ 451 5. O emocjach .................................................................................... 460 6. Gestyka .......................................................................................... 469 7. Epilog ............................................................................................. 478 Rozdział dziesiąty. Henryk Sienkiewicz – Rodzina Połanieckich ...................................................................................... 481 1. Prolegomena .................................................................................. 481 2. Portrety . zjognomiczne ................................................................ 484 3. Twarze – malarskie wizerunki – klimaty .................................... 499 4. Ekspresja spojrzenia (etiudy o oczach) ........................................ 504 5. Afekty, wzruszenia, nastroje ........................................................ 512 6. Varia (gesty, dotyk, płacz i śmiech) ............................................. 518 7. Podsumowanie .............................................................................. 523 Zakończenie ....................................................................................... 527 Literatura w wyborze ...................................................................... 535 Spis ilustracji .................................................................................... 545 Indeks nazwisk ................................................................................. 549 WSTĘP W historii nauki stale na nowo podejmowane były próby „odczy­tywania” człowieka. Odwieczna tęsknota za rozpoznaniem ludz­kiego wnętrza, wspomagana wiarą, że jest to możliwe za pomocą obserwowania jego powierzchowności, ma długą tradycję. W tych wysiłkach szczególnie ważne jest ludzkie ciało, a zwłaszcza twarz, która zdradza emocje, uczucia, afekty, a nawet charakter. Pod koniec XVIII wieku szwajcarski teolog Johann Caspar La-vater w swoim traktacie o . zjognomice przekonywał o możliwości interpretowania natury człowieka na podstawie jego wyglądu . -zycznego, zwłaszcza nieruchomych części twarzy. W ciągu następ­nych stu lat badacze koncentrowali się bardziej na patognomice, która studiowała „miękkie” części oblicza i określana była jako semiotyka afektów. Znanym polemistą Lavatera był Georg Chri­stoph Lichtenberg, przekonany o wyższości patognomiki jako wie­dzy nad .zjognomiką, natomiast Franz Joseph Gall, utalentowany anatom i lekarz wiedeński, zasłynął jako twórca frenologii, która de.niowana jako nauka o czaszce miała pozwolić na zdiagnozowa­nie wrodzonych skłonności człowieka. Kontynuatorem . zjognomiki w jej odmianie „kryminalnej” był włoski profesor medycyny sądo­wej, Cesare Lombroso, który rozgłos zawdzięczał dziełom o zbrodni i zbrodniarzach. Rodzimym zaś prekursorem typologicznego roz­patrywania inteligencji ludzkiej był Michał Wiszniewski, który w 1837 roku opublikował Charaktery rozumów ludzkich, książkę uznawaną za pierwszą polską pracę z dziedziny psychologii. Na gruncie rozważań .zjonomicznych wyrosła mimika, która w diagnostyce charakterologicznej od zawsze interesowała bada­czy. Niektórzy przyznawali jej nawet pierwszeństwo i rozumieli jako zewnętrzny wyraz nastrojów, namiętności, emocji wyrażanych w grze mięśni twarzy i oczu, również w ruchach rąk. W XIX stuleciu wiązano ją stale jeszcze z działaniami duszy, która manifestowała się przez ciało, spojrzenie, uśmiech, sposób chodzenia i siadania. Rozpoczęła się era studiów wyrazu twarzy, czas opisywania i tłu­maczenia emocji widocznych na obliczu człowieka. Istniały dwa kierunki dawnych badań nad ekspresją. Jeden wychodził od ob-jaśniania podstawowych emocji, typu: strach, zaskoczenie, szczęś­cie, złość, pogarda, wstręt, smutek i łączenia go z występującymi wówczas .zjologicznymi reakcjami organizmu, dla drugiego zaś najważniejsze było przedstawianie samej mimiki i wiązanie jej na-stępnie z emocjami, które uzewnętrzniała. Najbardziej uznanym twórcą pierwszego naukowego systemu mimiki był Theodor Pide­rit, autor ważnego i popularnego dzieła z 1867 roku Wissenschaft­liches System der Mimik und Physiognomik, w którym wyjaśniał, dlaczego pewne stany uczuciowe nadają twarzy swoisty wyraz. Studiowaniu mimiki ludzi i zwierząt poświęcił się także Karol Darwin, który w swojej pracy The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872), przetłumaczonej natychmiast na język polski, również opisywał tak zwane wyrazy uczuć. Jego teoria eks­presji, oparta na .zjologii, reprezentując materialistyczny obraz świata organicznego, stała na przeciwnym biegunie niż zanurzona w meta. zyce .zjonomika Lavatera. Dziś uważa się angielskiego naturalistę za pioniera psychologii, natomiast jego rozprawę za najważniejszą książkę o emocjach. Obok mimiki rozważa się też i klasy. kuje ruchy całego ciała, powstające pod wpływem przeżyć psychicznych. W tej dziedzinie rozgłos zyskał znacznie wcześniej Johann Jacob Engel, autor dwutomowego podręcznika dla akto­rów Ideen zu einer Mimik (1785). Kontynuacją dawnych tradycji . zjonomiczno-patognomicznych są dzisiejsze badania, które ukuły termin komunikacji niewerbal­nej i objaśniły go jako sposób przekazywania informacji za pomocą ciała i jego sygnałów. Także one nie dyskredytują roli powierzchow-ności w interakcjach międzyludzkich. Podobnie jak czynił to Lava-ter, przyznają, że pierwsze wrażenie związane jest z wyglądem ze-wnętrznym, wzrostem, typem sylwetki, twarzą, stylem ubierania się. Mimice, rysom oblicza, gestyce przypisuje się nadal duże zna­czenie, a na dodatek naukowcy nieustannie usiłują odpowiedzieć na pytanie, czy sygnały wysyłane przez ciało zdradzają charakter człowieka. Do współczesnych badaczy natury ekspresji mimicznej zalicza się przede wszystkim Paula Ekmana, Wallace’a Friesena oraz Silvana Solomona Tomkinsa, natomiast za najlepszych kla­sy.katorów gestów uznaje się Davida Efrona, Davida McNeilla, także Ekmana i Friesena oraz Adama Kendona. W XX i XXI wieku nadal powstają zatem prace, które stanowią kontynuację dawnych tradycji badawczych, pogłos teorii Lavatera, Piderita i Darwina. Fizjonomika, patognomika, frenologia – szczególnie modne w XIX wieku i stale budzące emocje – znalazły swe odzwierciedlenie w literaturze pięknej. Na metody artystycznych kreacji bohaterów w dużym stopniu wpłynęły bowiem nauki medyczne, biologiczne, przyrodnicze, antropologiczne, gdyż dyscypliny te wzmagały pra­dawne zainteresowanie związkami między duszą a ciałem, psychi­ką a cielesnością, zależnościami ducha od materii. Wyrosłe na tym gruncie teorie traktowane przez antagonistów jako spekulatywne, w tym omawiane w niniejszej książce poglądy Lavatera, Lichten­berga, Galla, Carusa, swą uwagę koncentrowały na zewnętrznej obserwacji człowieka. One właśnie zostały zaadoptowane przez literaturę piękną i zaistniały w twórczości nawet tych literatów, którzy o.cjalnie zapewniali o zachowaniu wobec nich dystansu. Szczegółowe opisy powierzchowności człowieka, które upoważnia-ły do wyrokowania o jego skłonnościach i charakterze, zaczęto za­liczać do stałej praktyki artystycznej. Pisarze odwoływali się do Galla, Lavatera, Campera i z wyglądu zewnętrznego swoich posta­ciowych kreacji wyciągali wnioski o ich prawdziwym usposobieniu. Studiowali człowieka zewnętrznego, by na tej podstawie dotrzeć do portretu człowieka psychologicznego; jednakowo ważna była dla nich „zastygła twarz postaci .kcyjnej”, jak i jej „ruchome oblicze”. Książka Twarze – emocje – charaktery. Literacka przygoda z wie­dzą o wyglądzie człowieka składa się z dwóch zasadniczych części. Pierwszą z nich stanowią Fundamenty dawne oraz uzupełniają­ce je Fundamenty nowe, które zgodnie ze swoją nazwą stanowią niezbędną podstawę i wprowadzenie do analiz literackich. Jest to teoretyczno-historyczny przegląd wszystkich traktatów i teorii . -zjonomicznych, patognomicznych, frenologicznych, koncepcji doty­czących gestyki i mimiki, które od czasów Lavatera doprowadzone zostały aż do współczesności, kiedy w niektórych aspektach prze­kuły się w nowoczesną wiedzę o komunikacji niewerbalnej. W czę­ści tej znalazły się też „praktyczne wskazówki . zjonomiczne”, które podpowiadały sposoby interpretowania architektury twarzy człowieka, a także instrukcje prawidłowego odczytywania jego mi­miki, „recepty” frenologicznego odsłaniania natury ludzkiej, uwagi na temat gestyki i jej charakterologicznego znaczenia, rozważania o kategoriach „piękna i brzydoty”. Część druga natomiast – inter­pretacyjna – w całości poświęcona jest analizie siedmiu wybranych utworów prozatorskich. Rozpoczyna się od re.eksji na temat Ojca Goriot Honoriusza Balzaka oraz Wielkich nadziei Karola Dicken­sa; namysłu oczywiście . zjonomiczno-frenologicznego, towarzy-szącego lekturze dzieł francuskiego i angielskiego pisarza, których teksty stanowią dla niniejszej książki kontekst europejski. Dwie następne powieści – Uskoki Tomasza Teodora Jeża oraz Ada Józe­fa Ignacego Kraszewskiego, jako utwory twórców późnego roman­tyzmu – czytane są wedle identycznego klucza. Ostatnimi wybra­nymi autorami są klasycy pozytywizmu polskiego i ich dzieła: Pan Graba Elizy Orzeszkowej, Rodzina Połanieckich Henryka Sienkie­wicza oraz Lalka Bolesława Prusa. Analiza każdej z powieści, jakkolwiek przeprowadzana według podobnego schematu, wymuszała własne, indywidualne sposoby lektury. We wszystkich wprawdzie utworach śledzono obecność portretów .zjonomicznych lub (nie). zjonomicznych, ekspresję spojrzenia, zwracano uwagę na semiotykę ubioru i urządzenie mieszkania bohaterów, ale nie zawsze pojawiły się w ich „rozbio­rach” identyczne sekwencje. O strukturze i kierunku interpreta­cyjnym decydował bowiem materiał literacki. Nie wszędzie opisa­ne zostały na przykład gestyka, śmiech, płacz, kategorie piękna i brzydoty czy też .zjologiczne objawy emocji. Każdy z rozdziałów interpretacyjnych został tak skonstruowany, aby stanowił osobną całość, mały traktat lektury .zjonomicznej, to znaczy, aby można go było czytać oddzielnie, bez konieczności sięgania do pozostałych fragmentów książki. Z tego względu niektóre objaśnienia cech . -zjonomicznych mogą się w poszczególnych analizach utworów pro­zatorskich powielać – po to właśnie, aby ułatwić korzystanie z pra­cy i dać możliwość swobodnego wyboru rozdziału do czytania. CZĘŚĆ PIERWSZA FUNDAMENTY DAWNE ROZDZIAŁ PIERWSZY HISTORIA FIZJOGNOMIKI, PATOGNOMIKI I FRENOLOGII 1. Wprowadzenie – 2. Początki izjognomiki – historia – 3. Fizjognomika – deinicje ipodziały– 4. Johann Caspar Lavater – izjognomika. Między „nauką i magią” – 5. Architektura twarzy – wskazówki izjognomiczne – 6. Fizjognomika w Polsce – 7. Fizjognomika a malarstwo i literatura – 8. Piękno i brzydota według izjognomiki – 9. Georg Christoph Lichtenberg i jego polemika z Lavaterem – 10. Patognomika – 11. Franz Joseph Gall – twórca frenologii – 12. Cesare Lombroso – izjognomika kryminalna – 13. Michał Wiszniewski – Charaktery rozumów ludzkich 1. WPROWADZENIE Ciesząca się długimi dziejami fizjognomika, dziedzina wiedzy bądź w opinii sceptyków i dzisiejszych uczonych pseudonauka lub nieco łagodniej nauka alternatywna, zwana też przez zagorzałych przeciwników szarlataństwem ze względu na jej intuicyjność, jest dla obszaru literatury na tyle interesująca, że w wielu epokach przedostała się na jej grunt oraz w formie mocno uproszczonej i spopularyzowanej wpłynęła na sposób kreowania bohaterów li­terackich. Wprawdzie na temat genezy .zjognomiki istnieje po-kaźne, także krajowe, piśmiennictwo, jednak losy tej dyscypliny w wiekach XVIII, XIX i następnych stały się przedmiotem uwagi jedynie zachodnioeuropejskich i amerykańskich badaczy. Polskie publikacje dogłębnie eksplorujące spekulatywne nauki Lavatera czy Galla niemal nie istnieją. O początkach tej dziedziny traktuje jedna z nowszych, ciekawszych i najpełniej naukowo udokumen­towanych pozycji, Historia twarzy. Wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku dwojga francuskich autorów: Jea­na-Jacques’a Courtine’a i Claudine Haroche. Zwrócili oni uwagę na „paradoksy twarzy ludzkiej”; paradoksy oblicza, które „wyraża i milczy, odkrywa i ukrywa”, i czyni to w zależności od epoki, ry­tuałów społecznych, nakazów towarzyskich, od instrukcji zawar­tych w podręcznikach ogłady, sztuki konwersacji i w traktatach retorycznych. Ich książka poświęcona głównie historii wyłonienia się ekspresji, najwięcej miejsca przeznacza na ukazanie relacji między „człowiekiem zewnętrznym a człowiekiem wewnętrznym, człowiekiem . zycznym a człowiekiem psychologicznym”1 i dlatego nieustannie odwołuje się do fizjognomicznej tradycji, pod-ręczników malarstwa, traktatów estetycznych, prac medycznych i anatomicznych. Publikacja ta wreszcie eksponuje punkty prze­cinania się .zjognomiki i ogłady, zgodnie z przekonaniem, że „ob­serwacja twarzy to narzędzie panowania nad innymi”2, jakkolwiek dzieła .zjonomiczne, należąc do „porządku reprezentacji”, lokują się po stronie ludzkiej natury, podczas gdy traktaty o ogładzie sy­tuują się w „porządku działania” i nastawione są na obserwację ludzkich zachowań. Szeroko rozumiana i powoli rodząca się eks­presyjność nie dotyczy wyłącznie komunikacji słownej, lecz obej­muje całego człowieka, jego ciało, twarz, czoło, a szczególnie oczy, które mówią, nawet jeśli język milczy. Traktaty .zjognomiczne poprzednich stuleci poddawały wnik­liwej, a nawet drobiazgowej obserwacji indywidualną ekspresję, natomiast podręczniki ogłady, nakazując jej opanowanie, kody. ­kowały zachowania ludzkie. Literatura za pomocą własnego na-rzędzia, jakim jest słowo, korzystała z tych podpowiedzi, kreując bohaterów i diagnozując na podstawie opisu oblicza ich prawdzi­we charaktery. Narrator uważnie przyglądał się zastygłym rysom, które zdradzały rodzaj temperamentów, dobre i złe skłonności, usposobienia; obserwował namiętności, których nie dało się zata­ić, ale też nie lekceważył gier . zjognomicznych, przywdziewanych masek, pod którymi dopiero kryła się autentyczna natura bohate­ra. W tym sensie stosował ustalenia .zjonomistów, którzy w swych studiach nie chcieli dać się zwieść sztuce udawania; sięgał po pato­ 1 Zob. Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, Historia twarzy. Wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, tł. Tomasz Swoboda, Gdańsk 2007, s. 7–12. Korzystam z ustaleń francuskich badaczy dotyczących . zjognomiki w wiekach XVI–XVIII. 2 Ibidem, s. 20. gnomikę, wykorzystywał także zdobycze naukowe słynnego anato­ma Franza Josepha Galla. Tytuł niniejszej książki, Twarze – emocje – charaktery, zawiera w sobie intencję pokazania, w jaki sposób autor-narrator za pomocą portretu inicjalnego wprowadza bohatera, następnie stop­niowo uzupełnia informacje o nim i wreszcie .nalnie odkrywa jego prawdziwą naturę; innymi słowy, rozważania te mieszczą w sobie propozycję takiej analizy, która prowadzi od wnikliwej obserwacji twarzy postaci literackiej, kryjącej w sobie emocje, zatrzymuje się nad studiowaniem jej reakcji i zachowań, a kończy się na rzetelnym odsłonięciu jej rzeczywistego charakteru. Jest to trop polegający na przyjrzeniu się człowiekowi zewnętrznemu po to, by dojść do portre­tu człowieka psychologicznego; metoda, w której jednakowo ważna jest „zastygła twarz postaci .kcyjnej”, tak zwane stężałe życie du­szy3, jak i jej „ruchome oblicze”, na którym zapisywane są przeży­wane w danym momencie namiętności. W tym sensie . zjognomika, która bada stałe formy wyrazu twarzy, jest obok patognomiki, inter­pretującej mimiczne jej zmiany, kontekstem znaczącym i ważkim, gdyż przekonanie o związku między wyglądem człowieka a jego charakterem stało się udziałem wielu pisarzy, którzy od najdaw­niejszych czasów podejmowali próby stwarzania . zjonomiczno-pa­tognomicznych kreacji w utworach literackich. Ich realizacje można by inaczej nazwać technikami portretowania. Książka ta proponu­je zatem, obok śledzenia śladów .zjonomicznych w wybranych do analizy utworach prozatorskich, wydobywanie zapisanych przez narratora różnych form ekspresji bohaterów, którzy komunikują własne emocje bądź starają się je ukryć przed otoczeniem. Analiza obecności Lavaterowskiej diagnostyki charakterów mieścić w sobie będzie następujące zagadnienia: na jakie właściwości budowy ciała, a szczególnie rysy twarzy zwraca uwagę narrator, gdy chce swoim bohaterom powieściowym przypisać konkretną cechę charakteru; czy konsekwentnie korzysta z . zjonomicznej tradycji wyrokowania o naturze postaci literackiej i buduje jej portret zewnętrzny po to, by dojść w ten sposób do portretu wewnętrznego; które elementy 3 Zob. Józef Pastuszka, Charakter człowieka, Struktura – typologia – diagnosty­ka psychologiczna, wyd. 2, Lublin 1962 (Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uni­wersytetu Lubelskiego; 71), s. 346. z „architektury twarzy” wybiera najczęściej; na ile ważna staje się dla niego ekspresja spojrzenia. Największy wpływ na europejską, a także polską literaturę XIX wieku miały niewątpliwie teorie Johanna Caspara Lavatera i Franza Josepha Galla, do których pisarze odwoływali się niekiedy wprost. Mimo to trudno całkowicie zrezygnować tu choćby ze zwię­złego omówienia genezy .zjognomiki, ponieważ ona w niekwestio­nowany sposób stanowiła prapoczątek i inspirację dla ustaleń szwaj­carskiego pastora oraz wiedeńskiego neurologa i frenologa. Ponadto literaci w swej twórczości nawiązywali, jakkolwiek być może nie­świadomie, do .zjognomiki zwierzęcej oraz do spopularyzowanych opinii poprzedników wymienionych badaczy. Z tego względu książ­ka ta rozpoczyna się od przeglądu dziejów rozmaitych oraz zmierza-jących w różnych kierunkach prekursorskich .zjonomik, które stały się zaczynem dla późniejszych studiów, mających bezsporne znacze­nie dla stwarzanych przez artystów „charakterów” literackich. 2. POCZĄTKI FIZJOGNOMIKI HISTORIA Już starożytni zastanawiali się nad relacją między cechami . zycz­nymi a cechami psychicznymi, innymi słowy, próbowali ustalić po­dobieństwa osobowościowe i charakterologiczne ludzi o zbliżonym wyglądzie. Wydobywali zatem związki zachodzące pomiędzy forma­mi architektoniczno-cielesnymi człowieka a jego psychologicznymi sygnaturami. Interesowano się wówczas elementami duchowymi ukrytymi pod zewnętrzną powłoką, bądź też badacze zmierza­li w kierunku symbolicznych interpretacji kształtów cielesnych. Właśnie na takich fundamentach i rozterkach wyrosła . zjognomi-ka, najkrócej mówiąc: nauka o wyrokowaniu o charakterze człowie-ka na podstawie „architektury” jego ciała, jakkolwiek dziedzina ta szybko zawężona została do analizowania niemal wyłącznie twarzy ludzkiej jako tej części, w której koncentrują się wszystkie zmy-sły, gdzie mimowolnie odbijają się uczucia i emocje, gdzie dostrzec można najłatwiej i najbardziej precyzyjnie przeżycia oraz skrywane namiętności. Dlatego zainteresowanie prekursorów skupiło się na obserwacji budowy i wyrazu oblicza człowieka, jego czaszki, czoła, oczu, ust, nosa, uszu, skóry, zatem tych wszystkich elementów, któ­rych umiejętne czytanie dozwalało wnioskować o predyspozycjach duchowych i charakterze. De.nicja fizjognomiki, dziś nazywanej fizjonomiką4, zwię­zła bądź rozbudowana, znajduje się niemal w każdej encyklope­dii i słownikach wielu dziedzin, gdyż była to dyscyplina, która lokowała się na przecięciu różnych nauk i obszarów: medycyny, biologii, przyrodoznawstwa, psychologii, malarstwa, . lozo. i, as­trologii, chiromancji, a także literatury. Najbardziej lapidarne objaśnienia tłumaczą ją jako umiejętność orzekania o charakterze człowieka, jego zaletach i wadach z wyglądu zewnętrznego; jest to zatem sztuka wyciągania wniosków na temat duchowych właści-wości ludzi jedynie na podstawie obserwacji .zycznych części ciała, zwłaszcza twarzy. Encyklopedia powszechna S. Orgelbranda z koń­ca XIX stulecia rozróżniała .zjognomikę i . zjognomię, de. niując tę ostatnią jako „wyraz używany na oznaczenie nie tylko rysów twarzy, lecz także jej wyrazu, to jest rysów, wzroku i całego za­chowania się oblicza jako zwierciadła duszy człowieka”5. Alexandre Victor Frédéric Ysabeau – popularyzator Lavatera i profesor nauk przyrodniczych – .zjognomikę określa jako wiedzę „o stosunku łączącym niewidzialną, wewnętrzną, duchową cząstkę człowieka z jego powłoką zewnętrzną, cielesną”6; odrzuca też termin stosowa­ny przez Lavatera i szkołę francuską . zjognomonika jako błędny, proponując w to miejsce ogólnie przyjętą nazwę: fizjognomika. To dziedzina, która w starożytności stanowiła dyscyplinę fi­lozoficzną, a w Grecji klasycznej istniał nawet zawód „. zjono­mistów” – znawców, którzy na zlecenie elit panujących trudnili się określaniem charakteru człowieka. W kolejnych epokach jej nieco zdystansowani zwolennicy, wychodząc od . lozo.i, przesuną się w kierunku psychologii; entuzjaści zaś scalą .zjognomikę z mes­meryzmem lub frenologią7. W starożytności .zjognomika jako nauka pozostaje w ścisłym związku z medycyną, natomiast jako umiejętność wyciągania 4 Z tego względu używam tych nazw wymiennie. 5 Encyklopedia powszechna S. Orgelbranda z il. i mapami, t. 5, Warszawa 1899, s. 419. 6 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, Lavater, Carus, Gall. Zasady . zjog­nomiki i frenologii. Wykład popularny o poznawaniu charakterów z rysów twarzy i kształtu głowy, z franc. tł. i uzup. Władysław Noskowski, dzieło ozdobione 174 drzeworytami, wyd. 2, Warszawa 1883, s. 13. 7 Zob. Leszek Sosnowski, Sztuka. Retoryka. Fizjognomika. Studium z . lozo. i ekspresji, Kraków 2010, s. 9. wniosków z cielesności człowieka znajduje zastosowanie w dy­scyplinach określanych jako praktyczne (np. w retoryce), histo­ryczne (np. w biogra.styce) lub artystyczne (np. w satyrze czy portrecie)”8. Dziś przyjmuje się, że istniały trzy nurty w historii rozwoju owej dziedziny9: quasi-naukowy, . lozo.czny i artystycz­ny oraz trzy poziomy rozważań .zjognomicznych (innymi słowy, różne typy podejścia naukowego do kwestii przekładania tego, co zewnętrzne, na to, co wewnętrzne). Pierwsze to ujęcie fizjogno­miki jako medycyny ze znamienitymi lekarzami i . zjologami: Hipokratesem, Loksosem i Galenem10, którzy z oznak ciała rozpo­znawali stan zdrowia pacjenta; drugie to rozumienie fizjogno­miki jako filozofii o nastawieniu empirycznym, rozwijane przez Arystotelesa i Pseudo-Arystotelesa, którzy przeprowadzali badania porównawcze o charakterze .zycznym, etnicznym, etno­gra.cznym (zatem zestawiali z sobą ludzi i zwierzęta, różne ludy oraz środowiska); natomiast trzeci punkt widzenia fizjognomi­ki jako psychologii łączy się z osobami Pitagorasa, Sokratesa i Platona, dla których najważniejszym przedmiotem dociekań była dusza i relacja między nią a ciałem11. Wówczas wierzono, że dusza i ciało wzajemnie na siebie wpływają, co doprowadza do ich „sy­multanicznych” zmian, które uzależnione są od emocji człowieka. Już starożytności nieobce były gorące dyskusje dotyczące na­ukowości .zjognomiki. Arystoteles przekonywał, że dyscyplinie, która na podstawie oznak cielesnych rozpoznaje charakter czło-wieka, należy się jak najbardziej status nauki. W jego kilku trak­tatach, jak choćby: Analityki pierwsze, O duszy, Historia zwierząt, znajdują się wzmianki lub rozważania na temat możliwości wyro­kowania o naturze ludzkiej: Można odgadnąć charakter człowieka z jego budowy .zycznej, jeśli się uzna, że ciało i dusza zmieniają się razem pod wpływem naturalnych 8 Ibidem, s. 19. 9 Taki podział proponuje Leszek Sosnowski w najnowszej, cytowanej już przeze mnie książce na temat starożytnej .zjognomiki, s. 25. Korzystam z jego ustaleń podczas referowania początków . zjognomiki. 10 Na temat życia i działalności zawodowej Galena zob. Władysław Szumowski, Historia medycyny . lozo.cznie ujęta. Podręcznik dla lekarzy i studentów z il., War­szawa 1994, s. 124–128. 11 Zob. Leszek Sosnowski, op.cit., s. 25–26. wzruszeń. Gdyby to było dane i dla każdej zmiany byłby odpowiadają­cy znak, i gdybyśmy mogli rozpoznać afekt i znak właściwy każdemu rodzajowi zwierząt, bylibyśmy w stanie odgadnąć charakter z budowy . zycznej12. Podobne sformułowania mieszczą się w słynnej rozprawie pt. Fi­zjognomika, która przypisywana jest samemu Arystotelesowi bądź anonimowemu .lozofowi lub .lozofom ze szkoły perypatetyckiej, i dlatego jej autor opatrywany jest mianem Pseudo-Arystotelesa: Fizjognomika więc, jak jej nazwa wskazuje, zajmuje się popędami wro­dzonymi, które należą do składników usposobienia, a także nabytymi, które pojawiając się, dokonują zmian wśród znamion, jakimi zajmują się .zjognomiści. [...] Fizjognomiści biorą bowiem pod uwagę ruchy, kształ­ty, cerę, skłonności, które się przejawiają w wyrazie twarzy, uwłosienie, gładkość, głos, budowę ciała, członki ciała i ukształtowanie całego ciała13. Dla starożytnych wyznawców owej dziedziny wiedzy najdonioś­lejszą tezą było przekonanie o istnieniu ścisłego związku między duszą i ciałem, które umożliwiło zaliczenie jej w poczet dyscyplin naukowych. Najlepiej myśl tę oddaje następujący cytat z Fizjo­gnomiki: Wydaje mi się, że dusza i ciało w doznaniach swoich zależą wzajemnie od siebie. I gdy nastrój duszy ulega zmianie, zmienia zarazem powierz­chowność, a znów, gdy powierzchowność ulega zmianie, zmienia zara­zem nastrój duszy14. Arystoteles bądź – jak chcą niektórzy badacze – Pseudo-Ary­stoteles zamieszcza w traktacie tym także wiele praktycznych wskazówek na temat: co należy sądzić o charakterach, gdy się obserwuje wygląd ciała. Na przykład barwa twarzy, która także jest sygnaturą ważną dla diagnostyki, mówi, że mocne rumieńce „świadczą o usposobieniu porywczym i gorącej krwi, natomiast za­barwienie bladoczerwone świadczy o bogactwie zalet wrodzonych, 12 Arystoteles, Analityki pierwsze i wtóre, tł. P. Siwek, Warszawa 1979, 70b 7–16; cyt. za: Leszek Sosnowski, op.cit., s. 26. 13 Arystoteles, Fizjognomika, w: idem, Dzieła wszystkie, t. 4, tł., wstępy i komen­tarze Antoni Paciorek, Leopold Regner, Paweł Siwek, Warszawa 1993, s. 316–317. Traktat ten przypisywany jest – jak podałam w tekście głównym – Pseudo-Arysto­telesowi. 14 Ibidem, s. 321. byle to zabarwienie łączyło się z gładką powierzchnią skóry”15. Inne instrukcje przydatne dla eksploracji literackich zebrałam w osob­nym podrozdziale. Interesujące, iż Arystoteles uznaje szkodliwość wyprowadzania wniosków o usposobieniu „na podstawie jedynie wyrazu twarzy”, gdyż może ona ulec deformacjom pod wpływem chorób i cierpienia. W średniowieczu traktaty .zjognomiczne są najczęściej autor­stwa medyków, którzy tworzyli teorie humorów, bądź też po­święcali swe studia na układanie listy anatomicznych organów cia-ła. W XV wieku medycy .zjonomiści dochodzili do wniosku, że za rysy i kształty twarzy odpowiedzialny jest temperament; ob. te włosy i zarost sygnalizować miały gorący temperament, natomiast rzadkie zimny; podobne sugestie wyciągano na podstawie wyglądu nosa, twierdząc, że człowiek o nikczemnym charakterze posiada mały nos. Dawne studia anatomiczne, stanowiąc odległy jeszcze zwiastun teorii Galla, przekonywały, że ludzie o dobrze wykształ­conej tylnej części środkowej komory mózgu odznaczają się zdol-nościami arytmetycznymi. Z pewnością jednak medycyna w XIV i XV stuleciu w dużym stopniu łączyła się z astrologią, chiroman­cją i oniromancją. W opinii autorów traktatów średniowiecznych dusza posiadała zdolność zmieniania wyglądu ciała; natomiast rysy twarzy kształtowane były przez namiętności16. Dopiero rene­sansowi humaniści uważniej przyjrzą się starożytnym ustaleniom, które będą komentować i na nowo interpretować po to, by niektóre odrzucić, inne zaś uczynić fundamentem dla własnych badań. W XVI wieku .zjonomika, błyskawicznie rozwijana na podsta­wie starożytnej grecko-rzymskiej dyscypliny, nazwana zostaje nad wyraz hojnie „królewską nauką”; popularnością cieszą się coraz to nowe publikacje o różnym znaczeniu i oryginalności, w których cia-ło człowieka staje się obiektem natężonych studiów. Fizjonomika, wspierając się na antycznej koncepcji odkrywania związku mię­dzy duszą a ciałem, buduje nową relację między wnętrzem a zewnętrznością, dąży do wydobywania na jaw emocji ukrytych w człowieku, widocznych zaś na powierzchni ciała, do zdobycia statusu nauki o namiętnościach. Interesują ją takie uczucia, któ­ 15 Ibidem, s. 317. 16 Zob. Hanna Dziechcińska, Ciało, strój, gest w czasach renesansu i baroku, Warszawa 1996, s. 22. re wielokrotnie przeżywane odciskają się na twarzy pod postacią zmarszczek, fałdów i innych znamion. Najpierw uważnie zaczy­na się przyglądać formom istniejącym w świecie przyrody, by na podstawie analogii cech ludzkich i zwierzęcych wyciągnąć wnioski o charakterze człowieka. Za język duszy, która długo stała w centrum największego zainteresowania, uznawano mowę ciała. To był jej „głos”, syg­natura bądź zespół sygnatur, które interpretuje . zjonomista, po­dobnie jak medycy na podstawie symptomów orzekają o chorobie pacjenta. Dziedzina ta diagnozuje wady i zalety człowieka, jego skłonności, namiętności, popędy, cechy charakteru, ukształto-wanie psychiczne. Inaczej mówiąc, stara się odgadnąć, niczym semiologia, prawdziwego człowieka wewnętrznego, posługując się w owych interpretacjach jedynie zmysłem wzroku. Przypatru­je się zwłaszcza twarzy, z której pragnie wyczytać całego człowie-ka. Jest szczególnie uczulona na dwulicowość, na maski nakłada­ne dla zmylenia otoczenia i ukrycia autentycznego charakteru. Dlatego traktaty .zjognomiczne przepełnione są wizerunkami ludzi fałszywych, kłamliwych, oszustów, szulerów zestawianych z morfologią zwierząt. Doświadczony .zjognomista posiada ta­lent zdzierania oszukańczych masek, docierania do sedna praw­dy, przenikania do zakamarków psychiki, demaskowania. Okresy zainteresowania ową „królewską nauką” wiązały się z przemia­nami społecznymi i politycznymi, które wpływały na konieczność umiejętnego dobierania sobie towarzystwa, po to, aby unikać ludzi nikczemnych, a przyciągać przyjemnych. Celem zatem tej dyscy­pliny była z jednej strony obserwacja innych, która miała pomóc w najlepszym wyborze otoczenia, z drugiej zaś jej zadaniem było dążenie do poznawania siebie i stosownego zachowania się w życiu publicznym. Tym samym wytwarza się „osobista przestrzeń”, któ­ra paradoksalnie podlega i siłom społecznej kontroli, i indywidu­alnemu umiłowaniu wolności. Fizjonomika uczestniczy w ustano­wieniu „wewnętrznych przymusów” panowania nad ujawnianiem zewnętrznych oznak namiętności17. Dziedzina ta konsekwentnie zmierza ku racjonalizacji i precyzji w przedstawianiu ciała, które wraz z rozwojem ekspresji nabiera indywidualności. 17 Zob. Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, op.cit., s. 33. Coraz więcej miejsca w traktatach . zjognomicznych zajmuje twarz nadal ściśle wiązana z duszą i w relacji do niej okreś­lana jako „metafora duszy”, „metonimia duszy”, „. gura duszy”, „zwierciadło duszy”. Wierzono bowiem, że na obliczu można wy­czytać wszelkie najgłębsze jej poruszenia. Niektóre odmiany . zjo­gnomiki, począwszy od XVI wieku, koncentrowały się na wybra­nym fragmencie twarzy i szczegółowo go interpretowały. Mowa tu o metoposkopiach, które za najważniejszą część ciała ludz­kiego, zapisującą historię i los człowieka, uznawały czoło. Każ­da zmarszczka czy fałda traktowana była jako ślad przeżytych emocji, „osobista sygnatura ekspresji”, znak, przez który nie tylko daje się wyrokować o charakterze, lecz także prześledzić biogra. ę indywidualną. Morfologia twarzy uległa tym samym znaczącemu ograniczeniu do obszaru czoła. Najbardziej popularnym dziełem, które zgromadziło osiemset przedstawień ludzkiej twarzy, była Metoposcopia (1658) Gerolama Cardana, włoskiego matematyka, astrologa i lekarza doby renesansu. Pod koniec XVI stulecia .zjognomika, przekształcając się w tak zwaną .zjognomikę „naturalną”, zaczęła się oddzielać od astro­logii, co wiązało się z jednej strony z wpływem kontrreformacji, z drugiej zaś z postępującą racjonalizacją. Największe znaczenie w owym czasie zyskała publikacja Giambattisty della Porty, któ­ra jest świadectwem nadchodzenia ery nowej semiologii relacji między człowiekiem zewnętrznym a wewnętrznym, proponującej pośrednie wnioskowanie na podstawie znaków na ciele. Tak jak dla Cardana najważniejsze było czoło, tak dla Porty organem naj­istotniejszym, któremu została poświęcona cała księga De humana physiognomonia, było oko18. W II połowie XVII wieku następuje powolny zanik . zjognomiki, która przeżywa swój upadek, a nawet klęskę; w encyklopediach uznaje się ją za naukę niezbyt rzetelną, jałową i nieracjonalną. Sceptycy przestrzegają przed powierzchowną oceną człowieka, osądzanego jedynie na podstawie pierwszego wrażenia; nawołują do bliższego i głębszego poznawania ludzi, a nie wyrokowania o ich charakterze jedynie po wyglądzie. Sytuacja kompromitowania . -zjognomiki jako nauki trwa nadal przez wiek XVIII, aż do wystą­ 18 Więcej na temat della Porty w podrozdziale Fizjognomika – de.nicje i podziały. Rycina 1. System z trzema głównymi liniami według Pretoriusa pień pod koniec stulecia najważniejszego dla niniejszej publikacji Johanna Caspara Lavatera, który doprowadzi do ponownego re­nesansu owej dyscypliny. To on właśnie na nowo wznieci zainte­resowanie nią i dzięki jego traktatowi przez cały bez mała wiek XIX utrzyma się jej popularność. Jego zwolennicy równie chętnie zachwycać się będą frenologią Galla, który prowadził badania anatomiczne mózgu i doszedł do wniosku, że funkcje psychiczne uzależnione są od budowy anatomicznej czaszki. Dzieło szwajcar­skiego pastora znalazło zarówno prawdziwych entuzjastów, jak i sceptyków, o których obszerniej nieco niżej. Lichtenberg najpierw je skrytykuje i ośmieszy, Kant odbierze .zjonomice miano nauki, a sylwetki Lavatera nazwie „tanim towarem”19, Goethe20 nato­miast, który odegrał ważną rolę w powstawaniu . zjognomicznego traktatu, pomoże Lavaterowi w zgrabnym sformułowaniu jego tez. W grupie niewątpliwych sympatyków znajdzie się wielu znanych pisarzy XIX wieku. 3. FIZJOGNOMIKA DEFINICJE I PODZIAŁY Nieustannie podejmowane były próby nadania dziedzinie tej kształtu systemowego i owe dążności zaowocowały na przestrzeni epok wyodrębnieniem paru typów .zjonomik, które podlegały nie­przerwanym ewolucjom i mody.kacjom. Zawsze jednak poprzedni badacze jakąś cząstkę przejmowali od swoich poprzedników, pro­ponując nowe rozwiązania na starych fundamentach. W ten właś­nie sposób dokonał się w obrębie psychologii fizjonomicznej podział między innymi na: fizjonomikę zwierzęcą, fizjono­mikę kraniologiczną, fizjonomikę symboliczną oraz mi­mikę21. Wszystkie one w jakimś stopniu przeniknęły do dzieł ma­larskich i literackich oraz wpłynęły na sposób charakteryzowania bohaterów utworów prozatorskich i dramaturgicznych. Starożytna fizjonomika zwierzęca, której sens zasadzał się na przeprowadzaniu analogii między ludźmi i zwierzętami, utrzy­mywała się przez długie wieki. Prosta konstatacja o nadmiernej bojaźliwości zająca, owcy i jelenia prowadziła do łatwego połącze­nia tej cechy z miękkim owłosieniem, natomiast siła, twardość i odwaga lwa czy dzika wywoływała skojarzenia z owłosieniem szorstkim. Dawne .zjognomiki chętnie sięgały do zoomor. zmu, wierne przekonaniu, że zwierzęta bez nakładania masek pokazu­ją, czym są w istocie. Baśnie i dzieła sztuki średniowiecznej ilu­strują symboliczną ekwiwalentność: antropomor. zację zwierząt 19 Immanuel Kant, Antropologia w ujęciu pragmatycznym, tł. Ewa Drzazgow­ska, Paulina Sosnowska, Warszawa 2005 (Klasyka Filozo.i), s. 257. 20 Na temat stosunku Goethego do .zjonomiki więcej w podrozdziale dotyczą­cym Lavatera. 21 Takiego uporządkowania dokonuje Józef Pastuszka w książce Historia psy­chologii, Lublin 1971, s. 441–443, jakkolwiek nie jest to jedyna propozycja wyodręb­niająca rozmaite rodzaje . zjonomik. Rycina 2. Giambattista della Porta, De humana physiognomonia Libri III, strona tytułowa i zoomor.zację ludzi. Grecko-rzymska .zjonomika była w średnio­wieczu kontynuowana przez tradycję arabską. Dopiero jednak pod koniec XVI wieku . zjonomika zwierzęca doczekała się kody. kacji dokonanej przez Giambattistę della Portę (1535–1615) w dziele De humana physiognomonia z 1586 roku. Nazwisko della Porty, włoskiego . lozofa-maga, .zyka, okultysty, lekarza i dramaturga, pomijały polskie podręczniki historii . lozo.i, nad czym ubolewa Rycina 3. Giambattista della Porta, De humana physiognomonia Libri III, s. 86 Józef A. Dobrowolski w swej pracy Droga przez labirynty magii22. Traktat neapolitańczyka, ozdobiony licznymi ilustracjami, dowo­dził zbieżności charakterów ludzi i konkretnych zwierząt, do któ­rych człowiek był . zycznie podobny. Della Porta uważał, że zewnętrzne podobieństwo pozwala wy­ciągać wnioski o analogiach charakterologicznych. Tym sposobem rozwinął on zdumiewającą psychologię połączonego paralelami świata ludzi i zwierząt. Według owej koncepcji ludzie, przykłado-wo, nieśmiali przypominają jelenie i przepiórki, bojaźliwi i niezde­cydowani – koty, jęczący zaś – ptaki, etc. „Czyż nie jest prawdą – pytał ów znany uczony renesansu – że człowiek jest odważny jak lew, płochliwy jak zając, że można go porównać z kogutem, jeśli chodzi o hojność, a z psem, kiedy mówimy o skąpstwie? [...] Krótko mówiąc, że jest nagromadzeniem i wyciągiem z usposobień 22 Józef A. Dobrowolski, Droga przez labirynty magii. Giambattista della Porta (1535–1615), Warszawa 1990. Rycina 4. Giambattista della Porta, De humana physiognomonia Libri III, s. 60 i charakterów różnych gatunków zwierząt, że jest kondensacją wszelkiego stworzenia?”23 Znane są zwłaszcza jego ilustracje wi­zualizujące podobieństwo twarzy Sokratesa do głowy jelenia, twa­rzy Platona do głowy psa, natomiast twarzy Poliziana, humanisty i poety włoskiego, do nosorożca. Jego dzieło, traktowane dziś jako kompendium dawnych poglądów o człowieku, uznawane jest za leksykon starogreckiej symboliki zwierzęcej, w którym odrzucono diagnostykę astrologiczną. Włoska badaczka, romanistka Anne-Marie Jaton, dostrzegła jeszcze jeden aspekt jego teorii: „Dla Giambattisty della Porty .zjognomika jest posłuszna symbolicznym prawom: polega na koncepcie jedności universum, w którym mikrokosmos człowieka zawiera i odzwierciedla wszystkie elementy makrokosmosu”24. Neapolitańczyk w sposób wyważony formułował własne wnioski, gdyż jego zdaniem . zjognomika pozwalała jedynie wyrażać przy­puszczenie na temat charakteru danej osoby, nie zaś jednoznacznie o niej wyrokować. Podążając tropem Arystotelesa, studiował właściwości umysłowe i uczuciowość ludzi na podstawie wyglądu ich twarzy oraz całego ciała. Interesował się też proble­mem przestępczości i w tym celu odwiedzał więzienia, gdzie oglą­dał dokładnie ręce, nogi oraz twarze złoczyńców, po czym je skru­pulatnie porównywał, aby odnaleźć wspólne znaki wyryte na ich ciele25. Identycznie postępowali później Lavater i Gall. Johann Caspar Lavater we francuskiej wersji swojej publikacji cytował fragmenty neapolitańczyka we własnym tłumaczeniu z ję­zyka łacińskiego i w ten sposób dostarczał opisów sprawiedliwych i niesprawiedliwych ludzi, począwszy od „hultai i zjadliwców” „z wybałuszonymi gałkami ocznymi”, skończywszy zaś na zdra­dzieckich, którzy charakteryzowali się „obwisłymi, obrzmiałymi ustami”26. Mimo to szwajcarski teolog swoim najgłośniejszym trak­tatem Physiognomische Fragmente przyczynił się do zarzucenia 23 Giambattista della Porta, La phisionomie humaine, Rouen 1665, s. 32; cyt. za: Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, op.cit., s. 46. 24 Anne-Marie Jaton, Johann Casper Lavater. Philosoph – Gottesmann. Schöpfer der Physiognomik. Eine Bildbiographie, Zürich 1988, s. 65. [Wszystkie tłumaczenia z języka niemieckiego – E.S., o ile nie podano inaczej]. 25 Zob. Józef A. Dobrowolski, op.cit., s. 30–32. 26 Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 65. Rycina 5. Giambattista della Porta, De humana physiognomonia Libri III, s. 76 Rycina 6. Giambattista della Porta, De humana physiognomonia Libri III, s. 73 .zjognomiki zwierzęcej, gdyż zalecając rezygnację z analogii zoo­mor.cznej, faworyzował rozpatrywanie człowieka pod kątem wy-glądu ogólnego27. W XVIII wieku z .zjognomiki zwierzęcej pozostało jedynie prze­konanie, że o naturze człowieka można wyrokować na podstawie jego .zycznych właściwości. Powstają nowe koncepcje i teorie; do najgłośniejszych należały próby podejmowane przez Petera Cam-pera (1722–1789), który był twórcą metody przypisującej do danych kształtów i rozmiarów czaszek określone typy ludzi. W ten sposób zaistniała fizjonomika kraniologiczna. Camper, pastor ho­lenderski, połączył fachową wiedzę anatomiczną z wykształceniem estetycznym i usiłował ustalić obiektywną urodę oraz poziom in­teligencji na podstawie określenia „kąta twarzy”, który mieści się „między linią biegnącą od strony ucha do punktu, gdzie nos styka się z górną wargą, a linią idącą od najbardziej wysuniętego pro. lu czoła do punktu dolnej ściany nosowej; kąt leżący między obu linia­mi jest miernikiem »duchowego wyrazu twarzy«. U Europejczyków wynosi on 70–80°, u małp 42–55°”28. Camper wierzył, że ludzki charakter można rozpoznać na podstawie pomiarów twarzy. Te­oria holenderskiego uczonego opierała się na dwóch założeniach: po pierwsze, na analogii budowy ciała człowieka i zwierzęcia, co udowodniły odkrycia anatomii porównawczej, po drugie, na teorii kąta twarzowego, z której wyprowadzano klasy. kacje dotyczące skłonności, ułożenia i budowy kości29. Niektóre historie . zjogno-miki lokują Campera bliżej frenologii Franza Josepha Galla oraz biometrii i statystyki30. Z kolei Johann Caspar Lavater (1741–1801) zasłynął poprzez swoje głośne dzieło Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775–1778), w którym nie stosował wprawdzie ścisłej metody naukowej, co mu zresztą najzacieklej wyrzucano, ale posiadał za to dużą intuicję. Wierzył 27 Zob. Józef Pastuszka, Historia psychologii, s. 442. 28 Ibidem, s. 440–441. 29 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 68. 30 W literaturze przedmiotu zwraca się uwagę na fakt, że wyniki przeprowa­dzanych pomiarów i badań odpowiadały oczekiwaniom rasistowskim i wzrastająca popularność owych teorii doprowadziła do nadmiernego zainteresowania biometrią, które wykorzystywała polityka. Rycina 7. Peter Camper, Discours... Sur Le Moyen De Representer D’Une Maniere Sur Les Diverses Passions Que Se Manifestent Sur Le Visage... Utrecht: Wild and Altheer, 1792 głęboko, że między duszą a zewnętrznym wyrazem ciała zachodzi ścisły związek, który dzięki obserwacjom i studiom zostanie usta­lony, opisany i skody.kowany. Dlatego zachęcał do wnikliwej ana­lizy człowieka, który znajduje się w różnej kondycji psychicznej: w stanie równowagi, w momentach silnych wzruszeń oraz w chwi­lach wewnętrznego przymusu nakazującego ukrycie namiętności. Fizjonomikę symboliczną natomiast wiąże się z Carlem Gustavem Carusem (1789–1869), doktorem medycyny, . zjolo­giem i zdolnym malarzem niemieckim, który w dziele Symbolik der menschlichen Gestalt (1853), nigdy nieprzetłumaczonym na język polski31, interpretował symbolicznie człowieka. Był pre­kursorem przeprowadzania pomiarów czaszek i wagi mózgu, gdyż 31 Jedynie fragmenty jego myśli są omówione we wspólnej książce wykładającej teorie Lavatera i Galla. Zob. A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit. twierdził, iż inteligencja zależy od ich wielkości; jego tezy wpły-nęły na dalsze badania nad inteligencją. Dla Carusa ważne było istnienie proporcjonalności między mózgiem a resztą organizmu, ponieważ w niej kryła się informacja dla .zjognomisty. Im większy mózg, a zatem większa czaszka od przeciętnej, tym większe zdol-ności umysłowe i odwrotnie. Karol Libelt zwięźle odnotował jego spostrzeżenia, pisząc o przeprowadzanych przez . zjologa pomia­rach przedniej części czaszki, „w której są złożone wielkie hemi­sfery mózgu i siedlisko jego inteligencji”, środka czaszki, czyli oko­licy czterech pagórków, gdzie mieści się siedlisko uczuć wyższych, wreszcie tylnej części, gdzie jest siedlisko woli i żądz32. Carus prze­konywał, że za pomocą ciała ludzkiego i przy wykorzystaniu orga­nologii, .zjognomiki i patognomiki można rozpoznać temperament oraz duchowe skłonności człowieka. Organizm ludzki stanowił dla niemieckiego uczonego nierozdzielną całość, chętnie porównywaną do harmonijnej budowli; była to jedność stworzona wedle boskie­go planu, która stawała się jednocześnie zewnętrznym odbiciem duszy i jej symbolem oraz narzędziem. Ruchy ciała i gesty pozwa­lały na zrozumienie sensu człowieka, natomiast mimika i posta­wa symbolizowały jego duchowe oraz charakterologiczne predys­pozycje. Według Józefa Pastuszki .zjonomika symboliczna scaliła teorie Lavatera i Galla33. Najwięcej informacji w języku polskim na temat myśli Carla Gustava Carusa zawiera przytaczana już pozycja Ysabeau. Carus, uznany za naśladowcę pastora szwajcar­skiego oraz wiedeńskiego anatoma, doprowadził do połączenia obu .zjonomiczno-frenologicznych systemów. Jednak trudno nazwać go odważnym nowatorem, gdyż ponad miarę korzystał z istniejących teorii poprzedników. Z tego powodu jego dzieło traktować należy bardziej jako przyczynek do morfologii człowieka niż publikację, która w nowy sposób interpretuje związek między ciałem i duchem. Poglądy Carusa spotkały się z krytyką między innymi Friedricha Alberta Langego, który zarzucał im nadmierną meta. zykę34. 32 Karol Libelt, Estetyka czyli umnictwo piękne, t. 2, cz. 2: Piękno natury pla­styczne, Petersburg i Mohilew 1854, s. 82. 33 Zob. Józef Pastuszka, Charakter człowieka, s. 344. 34 Zob. Friedrich Albert Lange, Historia . lozo.i materialistycznej i jej znaczenie w teraźniejszości, t. 2, tł. z 3 wyd. niemieckiego Feliks Jezierski, Warszawa 1881, s. 329. Mimika35 zaś (po grecku mimos znaczy aktor), która wyrosła na gruncie rozważań .zjognomicznych, stanowi zewnętrzny wyraz nastrojów, namiętności, emocji wyrażanych w grze mięśni twarzy i oczu, także w ruchach rąk (gestyka), i należy dziś do tak zwa­nej komunikacji niewerbalnej. Obok niej bada się i opisuje pan­tomimiczne ruchy całego ciała, powstające pod wpływem przeżyć psychicznych. Metaforycznie mówi się, że „.zjognomika to stężałe życie duszy”, podczas gdy mimika stanowi „swoistą mowę duszy”, dlatego psychologia przypisywała jej większą wartość diagnostycz­ną od . zjognomiki36. Najbardziej popularnym i uznanym badaczem mimiki i twórcą jej pierwszego naukowego systemu był Theodor Piderit (1826–1912), autor cenionego dzieła Mimik und Physiogno-mik z 1867 roku, w którym starał się wyjaśnić, dlaczego pewne sta­ny uczuciowe nadają twarzy swoisty wyraz. Zgromadził on bogaty leksykon mimiki twarzy i doszedł do wniosku, że istnieje 26 możli­wości „elementarnych ukształtowań muskulatury twarzy”37. Również badaniom mimiki ludzi i zwierząt poświęcił się Karol Darwin (1809–1882) w dziele The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872), niemal natychmiast przetłumaczonym na język polski (Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt, 1873). Uznając przejawy mimiczne za wspólne wszystkim narodom, stwierdził, że ich geneza wywodzi się z pierwotnej walki o byt i wypływającej z niej konieczności ochrony człowieka. Darwin sformułował trzy prawa mimiki: „prawo celowo skojarzonych nawyków”, „prawo kontrastu” i „prawo bezpośredniego oddziaływania ustroju nerwowego”38. 35 Zagadnieniu mimiki poświęcony jest rozdział następny: Historia ekspresji (mimika i gestyka). 36 Zob. Józef Pastuszka, Charakter człowieka, s. 346. 37 Zob. Ludwik Goryński, Rzut oka na współczesną „psychologię wyrazu”, „Heksis” 2010, nr 4, s. 18. 38 Zob. Józef Pastuszka, Charakter człowieka, s. 357–358. Zob. też Charles Dar­win, The Expression of the Emotions in Man and Animals, Introduction, Afterword and Commentaries by Paul Ekman, Oxford 1998, s. i–xxxvi: Fenomen, dlaczego poszczególne ekspresje towarzyszą konkretnym emocjom, interesował już Karola Darwina. Stworzył on trzy nieco inaczej przetłumaczone przez Ekmana zasady. Pierwsza to zasada użyteczności, przez którą rozumiał, że niektóre ekspresje zna­lazły swój początek w ruchach przydatnych dla naszych przodków. Dziś etiolodzy nazywają je ruchami intencjonalnymi. Druga zasada jest zwana antytezą i głosi, że niektóre ekspresje były wyselekcjonowane, ponieważ wyglądały inaczej niż ekspre­sja przeciwnego odczucia. Na przykład wzruszamy ramionami, gdy nie potra. my Podobne do przedstawionego wyżej uporządkowanie dyscypli­ny .zjognomiki proponuje dział psychologii, który rozwinął się szczególnie dobrze na początku XX wieku w Niemczech jako Aus­druckspsychologie, w Polsce zaś tłumaczony jako psychologia wy­razu. Obejmował on swym obszarem badań i zainteresowań za­równo .zjognomikę, jak i patognomikę oraz mimikę. Terminem Ausdruckspsychologie oznaczano „psychologię wszelkich objawów zewnętrznych, pozwalających wyciągnąć pewne wnioski o stanach wewnętrznych człowieka. Należą tu więc zjawiska takie, jak dyna­mika i barwa dźwięków mowy, przyspieszenie lub zwolnienie jej toku, budowa ciała, ruchy i gesty kończyn, mimika twarzy, w koń­cu zjawiska takie, jak pismo, ubiór człowieka, a nawet na przykład sposób urządzenia przez niego mieszkania”39. Dziedziny .zjognomiki i frenologii zalicza się bądź do fizjolo­gii psychologicznej – jak uczynił to Ysabeau – bądź też współ­cześnie już umieszcza się je w obrębie tak zwanej charaktero­logii, jednej z dyscyplin w ramach psychologii. Charakterologia – jak podaje Słownik psychologiczny Józefa Pietera – wywodzi się z trzech nurtów: z teorii medycznych, które dotyczą temperamen­tów oraz zależności między budową ciała a psychiką, następnie, co ciekawe, szczególnie dla niniejszej książki, z literackich opisów najbardziej typowych zachowań ludzkich w powtarzających się społecznych sytuacjach, wreszcie z badań rozpoczętych już w wie­ku XVIII, które opierały się na rozpoznawaniu cech charakteru z rysów twarzy bądź z mimiki. Najstarsze tradycje charaktero­logiczne w naukach medycznych sięgały przekonań Hipokratesa o humorach oraz teorii Galenusa, która opisywała temperamenty rozumiane jako rezultat wymieszania się w organizmie czterech soków: krwi, żółci, czarnej żółci i .egmy. Następnie w wieku XIX znany lekarz wiedeński Franz Joseph Gall, o którym obszerniej nieco później, stworzył tak zwaną charakterologię anato­miczną. Według niego określone części mózgu stanowiły od­powiedniki pojedynczych cech charakteru. De.cyt jednej z nich pomóc, bo to jest przeciwieństwo ruchu rąk. Ramiona i ręce działają, kiedy jesteś­my asertywni agresywnie. Trzecia zasada nazywa się bezpośrednią akcją systemu nerwowego. Jest najsłabszą zasadą, ale wtedy mało wiedziano o aktywności mózgu w kontekście emocji. 39 Ludwik Goryński, op.cit., s. 16. bądź jej przerost można było stwierdzić, obmacując powierzchnię czaszki. Z kolei w II połowie XIX stulecia anatomowie, . zjolodzy i antropolodzy, w głównej mierze z terenu Francji, przeprowadzali badania nad rozmiarami różnych części ciała, by na tej podstawie wydobyć zależności między proporcjami w jego budowie a cecha­mi charakteru. Warto wymienić tu teorie Léona Mac-Auliffe’a40, Duchenne’a de Boulogne41 i Claude’a Sigauda42. Na tych tradycjach opierał się później Ernst Kretschmer, psychiatra niemiecki, który prowadził obserwacje kliniczne nad umysłowo chorymi. W I poło-wie XX stulecia opracował głośną, biologistyczną i fatalistyczną teorię, która znana jest dziś pod nazwą konstytucjonalizmu. Wy­różnił on trzy główne typy budowy organizmu, którym odpowiada­ją określone układy cech charakteru. Innymi słowy, Kretschmer sądził, że istnieje ścisły związek między typami konstytucji cieles­nej a typami konstytucji psychicznej, czyli natura człowieka zależy w dużej mierze od budowy ciała, może też być zatem dziedziczna. Z jego osiągnięć korzystali głównie psychiatrzy43. Ważna w charakterologii jest również tradycja oparta na prze­konaniu, że charakter człowieka można rozpoznać na podstawie rysów twarzy i form mimiczno-gestykulacyjnych, czyli wyrazu psy­chicznego. Ona właśnie stanowiła podstawę tak zwanej psycho­diagnostyki. Słynnym prekursorem takiego myślenia pod ko­niec XVIII wieku był Lavater, który stworzył swoistą diagnostykę charakterów. Po jego śmierci wielu badaczy podążało jego ścieżką. Wystarczy wspomnieć, poza wymienianymi wcześniej Carlem Gu­stavem Carusem i Theodorem Pideritem, także Philippa Lerscha44 40 Léon Mac-Auliffe (1876–1937) – lekarz, badacz morfologii ciała, a także zało­życiel stowarzyszenia badań nad formami ludzkiego ciała. 41 Guillaume Benjamin Amand Duchenne zwany Duchenne de Boulogne (1806– 1875) – lekarz kliniczny, neurolog francuski, pionier stosowania prądu elektryczne­go do doświadczeń .zjologicznych, badacz mimiki. 42 Claude Sigaud (1862–1921) – lekarz kliniczny z Lyonu, zajmował się morfo­logią ciała. 43 Józef Pieter, Słownik psychologiczny, wyd. 2, Katowice 2004, s. 61–62. 44 Philipp Lersch (1898–1972) – niemiecki psycholog, który zaliczał się w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku do najważniejszych przedstawicieli nie­mieckiej Ausdruckspsychologie. Jego główne dzieła to: Gesicht und Seele. Grund­linien einer mimischen Diagnostik, München 1932; Der Aufbau des Charakters, Leipzig 1942. i Ludwiga Klagesa45. W domenie psychodiagnostyki znajdowała się też teoria Karola Darwina, która dotyczyła związku między uczu­ciami człowieka a ich wyrazem mimicznym. W XX wieku narodził się nurt charakterologii, mieszczący się w obszarze psychologii eksperymentalnej, który opierał się na poszukiwaniu zależności między rozmaitymi formami wyrazu a cechami charakteru46. 4. JOHANN CASPAR LAVATER FIZJOGNOMIKA. MIĘDZY „NAUKĄ I MAGIĄ” Był – jak pisali o nim badacze, współcześni mu i potomni – oso­bą wielkich skrajności, „marzycielem i sceptykiem, który łączył rozum z fantazją, trzeźwą znajomość rzeczy z mistycyzmem, [...] niepoprawnym grafomanem”, „genialnym szaleńcem”, ilumina­torem47. Będąc duchownym, „a zarazem sentymentalnym poetą, spędził życie na podróżach, kazaniach, pisaniu pieśni kościelnych i świeckich patriotycznych, prowadzeniu rozległych koresponden­cji, odgadywaniu sekretów sercowych, na wierzeniu i nawracaniu. W rozmowie pełen zapału, lecz zarazem i paradoksów, w opowiada­niu ujmujący szczególnym wdziękiem, łączył z popędami do egzal­tacji i mistycyzmu rzewną pobożność, a przy tym pociąg do zagad­kowych nauk, a nawet przesądów i zabobonów”48. Zaprzyjaźniony z nim Goethe wyrażał się o nim, jako o „postaci wybitnej”49. Do dziś pozostał – mimo wielu niepochlebnych opinii i zapomnienia – wyrazistą osobowością swojej epoki i swojego kraju. O jego Fi­zjonomice (Physiognomik) słyszeli w XIX wieku wszyscy, jednych zachwycała, innych niepokoiła, rozweselała Hegla i fascynowała Baudelaire’a50. Goethe wspominał, iż: FUNDAMENTY DAWNE 45 Ludwig Klages (1872–1966) – niemiecki autor publikacji z dziedziny charak­ terologii, grafologii i psychologii wyrazu zewnętrznego. 46 Józef Pieter, op.cit., s. 63. 47 Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 6. 48 Encyklopedia powszechna S. Orgelbranda, t. 16, Warszawa 1864, s. 762–763. 49 Johann Wolfgang Goethe, Z mojego życia. Zmyślenie i prawda, t. 2, tł. Alek­ sander Guttry, Warszawa 1957, s. 351. 50 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 6. Bardzo wielu nie wierzyło w jego .zjognomikę, inni uważali ją za niepew­ną i zawodną; a nawet ci, co byli życzliwie dla Lavatera usposobieni, nie mogli oprzeć się chęci wystawiania go na próbę i płatania mu . glów51. Urodził się w 1741 roku w Zurychu; w domu „zum Waldries” spędził spokojne dzieciństwo pod opieką ojca Hansa Heinricha La-vatera, lekarza wywodzącego się z dość zamożnego mieszczaństwa i surowej, despotycznej oraz nieczułej matki Reguli Escher, która nie rozumiała uczuciowego chłopca i stale tłumiła jego entuzjazm52. Uczęszczał do Collegium Humanitatis w Zurychu, później do Col­legium Carolinum, gdzie rozpoczął poważne studia. Właśnie wte­dy pozostawał pod wpływem dwóch wybitnych uczonych, którzy stolicę Szwajcarii w XVIII wieku uczynili kulturalnym centrum oświeceniowym o europejskim znaczeniu, Johanna Jakoba Bod-mera (1698–1783) oraz Johanna Jakoba Breitingera (1701–1776). Pierwszy z nich był profesorem historii Szwajcarii, ważnym kryty­kiem literackim swojego czasu, który rozbudzał zainteresowania uczniów poezją średniowieczną i literaturą angielską, drugi nato­miast profesorem greckiego i hebrajskiego. Po ukończeniu studiów Lavater zostaje pastorem Kościoła protestanckiego, a w 1766 roku żeni się z Anną Schinz, z którą dłuższy czas mieszka w domu swoich rodziców, gdyż jego mizer­ne zarobki z pracy dziennikarskiej nie wystarczają na utrzyma­nie rodziny. Opublikowane w tym czasie jego pieśni szwajcarskie (Schweizerlieder) cieszą się popularnością w całym kraju. W latach 1775–1778 wydaje w Lipsku i Winterthur najsłynniejsze swoje dzieło Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschen­kenntnis und Menschenliebe53, nigdy nieprzetłumaczone na język polski. Wyjaśnia w nim między innymi znaczenie i użyteczność . zjognomiki54, budowę organizmu ludzkiego pod względem . zjo­ 51 Johann Wolfgang Goethe, op.cit., s. 186. 52 Wiadomo o tym ze wspomnień z dzieciństwa Lavatera; pisze o tym Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 9. 53 Francuska wersja publikacji w czterech częściach (edycje z lat: 1782, 1783, 1786 i 1803) oceniona jest przez Anne-Marie Jaton jako najczęściej cytowany, a tak­że najbardziej interesujący tekst Lavatera. 54 Lavater pisze o różnych .zjognomikach. Wymienia i tłumaczy znaczenie . -zjognomiki podstawowej (.zjologicznej), anatomicznej, . zjognomiki temperamen­tów, medycznej, związanej z moralnością oraz z intelektem. Zob. Heinrich Maier, nomicznym, opisuje poszczególne części ludzkiej twarzy, zamiesz­cza .zjognomiczne analizy najsłynniejszych w historii osobistości, .zjognomicznie interpretuje obrazy Chrystusa. Traktat ten, uznawany przez niego za przynależny wielu dzie­dzinom wiedzy: teologii, sztuce, literaturze, medycynie i przyrodo­znawstwu, pomógł mu w zdobyciu europejskiej sławy, która trwa­ła aż do połowy XIX wieku, a nawet dłużej. Jest to bez najmniejszej wątpliwości dzieło jego życia, które poprawiał, uzupełniał i ulepszał bez końca. Cztery obszerne tomy z licznymi sztychami i rysunkami sprawiały wrażenie, „jakby zawisły między dwoma światy, mię­dzy renesansem i nowoczesnością, między magią i nauką”55. Po ich ukazaniu się w wielu kręgach Europy modne stało się „lavateryzo-wanie”, czyli ocenianie charakteru ludzi na podstawie ich pro. li. Teorie teologa podzieliły społeczeństwo na dwie duże grupy: .zjognomistów i anty.zjognomistów, przy czym, bez względu na osobiste przekonania, każdy erudyta zobowiązany był wypowie­dzieć się na temat traktatu szwajcarskiego pastora. Właśnie ta burzliwa dyskusja wokół jego koncepcji przyczyniła się do nadzwy­czajnej jej popularności56. Goethe, którego z Lavaterem łączyły za­żyłe stosunki, wspominał fascynację otoczenia osobowością teologa oraz jego nauką: Od czasu podróży Lavatera wzdłuż dolnego Renu zainteresowanie się jego osobą i jego .zjonomiką niezmiernie wzrosło; tłumne odwiedziny nie ustawały ani na chwilę, co wprawiało go poniekąd w zakłopotanie, bo traktowano go jako najwybitniejszą jednostkę wśród duchownych i wśród uczonych, uważano, że jest najpopularniejszą postacią w mie-ście; dlatego też, pragnąc uniknąć wszelkiej zazdrości i zawiści, nakła­niał wszystkich swych gości, aby z równą życzliwością i czcią zwracali się także do innych wybitnych mężów57. Jego dzieło służyło współczesnym bardziej do przeglądania, sprawdzania i szukania niż do wnikliwego studiowania. Gdy ktoś Lavater als Philosoph und Physiognomiker, w: Johann Caspar Lavater 1741–1801. Denkschrift zur hundersten Wiederkehr seines Todestages, hrsg. von der Stiftung von Schnyder von Wartensee, Zürich 1902, s. 391–392. 55 Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 61. 56 Zob. Richard T. Gray, About Face. German Physiognomic Thought from La-vater to Auschwitz, Detroit 2004, s. xxxiv. 57 Johann Wolfgang Goethe, op.cit., s. 328. potrzebował porady w związku z wyborem narzeczonej czy też loka­ja, kartkował wówczas traktat szwajcarskiego pastora. Teza Lava-tera, że osobowość może być odczytana z rozmiaru, kształtu i rysów twarzy, omal nie zrujnowała kariery Darwinowi, który zamierzał popłynąć statkiem Beagle. Kapitan Robert Fitz-Roy, stosując teo­rie .zjonomiczne, uznał bowiem, że słynny badacz nie nadaje się do tak długiej podróży. Angielski uczony wspomina o tym w swojej autobiogra.i. „Gdy poznałem dużo lepiej Fitz-Roya, dowiedziałem się, że z powodu kształtu mojego nosa byłem jako pasażer bardzo bliski odrzucenia. Kapitan, żarliwy uczeń Lavatera, był przeko- Fig. 139 Fig. 140 nany, że może osądzać charakter człowieka z jego rysów. I powąt­piewał, czy ktokolwiek z takim nosem jak mój mógł posiadać wy­starczającą energię i determinację do takiej podróży. Myślę, że był on później usatysfakcjonowany, że mój nos przemówił fałszywie”58. W Niemczech nawet jego opozycjoniści: Lichtenberg, Kant i He­gel przyczynili się do upowszechnienia . zjognomiki, natomiast w Anglii Lavater zyskał rozgłos dzięki osobom podróżującym, któ­re poznały go w Zurychu59. Po jego wystąpieniach niektórzy zaczęli wierzyć, że . zjonomika potra. dostarczyć wartościowych i dokład­nych informacji o zmysłowym charakterze ludzkiej duszy, o ile pra-widłowo interpretować się będzie jej zewnętrzne manifestacje60. W pamięci potomnych zachował się przede wszystkim jako twórca .zjognomiki; liczne portrety pastora wciąż na nowo zachę­ 58 Zob. Charles Darwin, The Expression..., s. 10–11. Komentarze Ekmana. 59 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 104. 60 Zob. Richard T. Gray, op.cit., s. xxx. cają do odczytywania cech jego charakteru na podstawie wyglądu. Przyglądając się im, badacze i biogra.ści zgodnie zapytują: „Co należy myśleć, kiedy widzi się ogromny, węszący nos, raczej wą­skie usta świadczące o silnej woli, delikatne, kształtne brwi i duże oko”?61. Przed laty Goethe w swoich wspomnieniach sporządził następującą notatkę na temat jego powierzchowności: „Oczy La-vatera o bardzo szerokich powiekach spoglądały jasno i pogodnie, [...] brwi zaś jedwabiste i ciemne, łagodnie zarysowanymi łukami zdobiły wypukłe czoło”62. Sam teolog w esejach opublikowanych w języku francuskim, pisząc o sobie jako o kimś trzecim, odkrywał własną naturę i zapewniał, że ma gorące usposobienie63. Z rezer­wą, dystansem i ostrożnością bronił się przed licznymi atakami środowiska, które postrzegało go jako przebiegłego intryganta. Są­dził, że nadmierna i typowa dla niego wrażliwość nie kłóciła się z jego wrodzoną pogodą ducha. W rzeczy samej Baudelaire nazy­wał go czarującym człowiekiem, a Goethe, widząc w nim „rajskiego ptaka”64, chwalił jego cierpliwość, zaciętość, wytrwałość oraz „wy­jątkową zdolność dostrzegania, stwierdzania, odróżniania i okreś­lania właściwości poszczególnych jednostek”; zdaniem poety, „dar Lavatera, polegający na przenikaniu ludzi, przechodził wszelkie wyobrażenie; zdumiewał jego sąd”65: [...] lubił roztaczać wpływ na wszystkich dokoła, czuł się dobrze tylko wśród swych wyznawców, których pouczał i zabawiał, do czego posia­dał wyjątkowy talent, oparty na wielkich . zjonomicznych zdolnościach. Potra.ł czytać w ludzkich sercach i umysłach, wiedząc od pierwszego wejrzenia, co kto czuje i myśli66. Wiadomo ponadto, co jest jedną z licznych na jego temat cieka­wostek, że przywiązywał dużą wagę do schludnego wyglądu i zgod­nie z zasadą swojej teorii, iż zewnętrzność zdradza wnętrze, nie tolerował zaniedbania w stroju. 61 Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 57. 62 Johann Wolfgang Goethe, op.cit., s. 196. 63 Johann Caspar Lavater, Essai sur la Physiognomonie destiné a faire con-naître l’Homme et a le faire aimer, 4 vol., La Haye 1782–1803, Bd. 2, s. 203; cyt. za: Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 57. 64 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 58–59. 65 Johann Wolfgang Goethe, op.cit., s. 354. 66 Ibidem, s. 191. Autor Physiognomische Fragmente pracował na podstawie ry­cin, przede wszystkim rysunków i sztychów67, od których dokład-ności uzależniał swoje opinie dotyczące charakteru przedstawia­nego człowieka. Stworzył projekt prawdziwej teorii sztuki, a sobie współczesnych niezauważalnie wprowadził na drogę, którą w na-stępnym stuleciu nazwano „realizmem”68. Każdy obraz, który był niestaranny lub nieostry, mógł zafałszować interpretację, z tego powodu pastor nieustannie podkreślał konieczność absolutnej wierności w odtwarzaniu modela. Uważał, że portret dla praw­dziwego „rozpoznania” musi z precyzją oddawać podobieństwo i utrwalać „wyraz” duszy. To żądanie skrupulatności – według Ja-ton – nie było wynikiem naiwnego naturalizmu, lecz pragnieniem rzetelnego zbadania wnętrza człowieka69. Fizjognomika Lavatera była nauką statyczną, a nie dyna­miczną, czego teolog był świadomy i dlatego odróżniał patogno­mikę, czyli naukę o „twarzy w ruchu”, od właściwej . zjognomiki, która badała podstawowe struktury zastygłego oblicza70. On sam wielokrotnie zwracał uwagę na różnicę pomiędzy . zjognomiką i patognomiką, zajmującą się studiowaniem „przejściowego” wy­razu twarzy; dlatego wiedział, jak ważne było prawidłowe odcyfro­wanie jej poruszeń i zrozumienie ich znaczenia. Owe zagadnienia zgłębiali już poprzednicy Lavatera: malarz Charles Le Brun oraz francuski .zyk i .lozof Marin Cureau de la Chambre71; całkowicie nie pomijał ich również teolog, który w swoich rycinach oddawał rozmaite wzruszenia, typu radość, ból, ironię etc. Dzieło Lavatera 67 W jego zbiorach znajduje się około 22 tysięcy gra.k, głównie twarzy i ciała. Wśród nich około dwie trzecie stanowią portrety. Lavater pracował nie z ludźmi, ale przede wszystkim z rysunkami, które ich przedstawiały. Rysunki, które stanowiły punkt wyjścia jego studiów, nie były wykonywane w większej części przez niego samego. W tej „produkcji” uczestniczyło wiele osób, przygotowanie niektórych ry­sunków zlecał artystom. Albo kupował ryciny, albo przyjmował je jako prezent, przy czym w swoich badaniach szczególnie upodobał sobie pro. l twarzy. 68 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 74. 69 Zob. ibidem. 70 Zob. ibidem, s. 69. 71 Marin Cureau de la Chambre (1594–1669) – posiadał talent oceniania ludz­kiego charakteru po wyglądzie .zycznym. Pracował jako .zjognomik, był autorem pięciotomowego dzieła Caracteres des passions, w którym opisywał własne badania nad wpływem mimiki na charakter człowieka. zawiera cykle zilustrowanych analiz charakterologicznych, z któ­rych wiele dotyczy znanych osobistości. Warto przypomnieć raz jeszcze, iż zerwał z tradycją fantastycznych bestiariów oraz usiło­wał oddzielić .zjonomikę od chiromancji, astrologii, chcąc uczynić z niej doświadczalną naukę w sensie pozytywistycznym. Na łamach „The Scott Magazine” w 1801 roku, po śmierci Lava-tera, można było przeczytać, że przez wiele lat był „jednym z naj-sławniejszych ludzi Europy”; prasa brytyjska pochlebnie wyraża­ła się o jego pracy, a obserwatorzy podkreślali rosnący zachwyt Lavaterowską .zjonomiką, który ogarnął Szwajcarię, Niemcy, Francję i Anglię. Entuzjazm towarzyszący rozpowszechnianiu jego książki sprawił, iż obrazoburczo porównywano ją z Biblią. Zdarza­ło się, że – jak wspomniałam wcześniej – nawet starających się o służbę poddawano testom „charakterologicznym” zgodnie z za­leceniami traktatu szwajcarskiego pastora. O powodzeniu tego dzieła świadczy zaskakująco duża liczba wydań i tłumaczeń. Je­dynie do 1810 roku pojawiło się: 16 niemieckich edycji, 15 francu­skich, 2 amerykańskie, 2 rosyjskie, 1 holenderska, 20 angielskich. W Rosji obok translacji można było nabyć francuską i niemiecką wersję językową. Nowsze badania przyznają, iż moda na Lavatera przyczyniła się do podejmowania różnych, niekoniecznie zgodnych z prawem zabiegów, którym poddawany był jego traktat; książkę skracano, nielegalnie wydawano, publikowano wyimki, imitowa­no, przygotowywano swoiste wademekum, niekiedy parodiowano, zawsze jednak postrzegano jako coś, czego nie wypadało nie znać wykształconemu człowiekowi ówczesnych czasów72. Lavater stał się w pewnym sensie o. arą popularyzacji. Bardzo dobrym przy­kładem takich praktyk jest edycja skrócona Alexandre’a Victora Frédérica Ysabeau, tłumaczona z języka francuskiego na język polski. Szczególnie w I połowie XIX wieku Lavater święcił w ca­łej Europie wielkie triumfy. Nie pomogła nawet grupa sceptyków, krytyków, a czasem i szyderców, którzy ośmieszali jego tezy; bez­ 72 Zob. Ellis Shookman, Pseudo-Science, Social Fad, Literary Wonder. Johann Caspar Lavater and the Art of Physiognomy, w: The Faces of Physiognomy. Inter-disciplinary Approaches to Johann Caspar Lavater, ed. by Ellis Shookman (Studies in German Literature, Linguistics and Culture), Columbia 1993, s. 1–2. [Wszystkie tłumaczenia z języka angielskiego są autorstwa Zbigniewa Imiałka – o ile nie po­dano inaczej]. sprzecznie fala kultu .zjognomiki wciąż narastała. Ellis Shookman w swym artykule Pseudo-Science, Social Fad, Literary Wonder: Johann Caspar Lavater and the Art of Physiognomy zapewnia, że chociaż popularność pastora nigdy nie została rzetelnie zbadana, to jednak można zaryzykować stwierdzenie, że w tamtym czasie jego imię znane było w każdym domu i cieszyło się sławą równą rozgło-sowi dzisiejszych gwiazd popu i . lmu73. Lavater, podobnie jak della Porta, a później Gall, wyszedł z założenia, że siły duchowe (psychiczne) są ulokowane w mózgu. Dla niego warte uwagi było przede wszystkim czoło, które już dawniej uważano za najważniejszy znak rozpoznawczy szczególnych usposobień umysłowych lub ich braku. Dlatego na­zwał je w poetyckiej formie „nieomylnym i najpewniejszym po­mnikiem”, „stolicą”, „twierdzą i krańcem umysłu”74. Jego . zjogno­miczne znaczenie opiewał także Herder, widząc w nim zwierciadło „całej świetności twarzy”, które odbija namiętności oraz cechy cha­rakterologiczne: „tam przebywa rozkosz i ponure troski, tam się mieści światło i głupota, złość i niewiadomość”75. Za miarę siły du­szy, skłonności i sposobu myślenia człowieka . zjognomiści uzna­wali wysokość czoła, jego sklepienie i ułożenie. Lavater, chcąc dla swojej dziedziny wiedzy stworzyć metodę naukową, zaproponował nawet używanie specjalnego przyrządu przeznaczonego do mie­rzenia sklepienia czoła na różnych poziomach76. Taki instrument wykorzystywany był później w kraniologii przez Galla i w antro­pometrii kryminalnej przez Cesarego Lombrosa. Czoła wypuk­łe ku przodowi znamionować miały wedle . zjognomistów słabą wyobraźnię, podczas gdy wysunięte do tyłu świadczyły o dużym dowcipie i bystrości, czoła pionowe od włosów aż do brwi były zna­kiem braku rozsądku, „lekka sklepistość zaraz od góry, nie mniej ostre ponad oczyma wystawanie” towarzyszyło „usposobieniu do głębokiego myślenia i badania”77. Czoło krótkie i płaskie trakto­ 73 Ibidem, s. 2. 74 Józef Majer, O ocenianiu stanu umysłu za pomocą znamion zewnętrznych, „Powszechny Pamiętnik Nauk i Umiejętności” 1835, t. 1, z. 2, s. 283. 75 Ibidem. 76 Zob. Richard Weihe, Gesicht und Maske. Lavaters Charaktermessung, w: An-thropometrie, hrsg. Gert Theile, München 2005, s. 38. 77 Józef Majer, op.cit., s. 284. wano jako znak niedostatecznego rozwoju mózgu, czoło zaś wyso­kie, miernie sklepione i daleko ku tyłowi odsunięte oraz obszerne przemawiać miało za żywością i siłą umysłu. Dużego znaczenia nabierały też zmarszczki, ich interpretacji poświęcano obszerne akapity, w czym celował Lavater. Fizjognomiści nie pomijali rów­nież brwi, nosa i oczu, do których powrócę w osobnym podrozdziale oraz we fragmentach interpretacyjnych wybranych powieści. Najkrócej naukę Lavatera scharakteryzował Goethe, który stwierdził, iż opiera się ona na przekonaniu, „że zjawiska zmysło­we pokrywają się całkowicie z duchowymi, świadczą o ich istnie­niu, a nawet są ich odbiciem”78. Zuryski teolog, wychodząc zatem od „znaków widocznych”, usiłował odkryć „niewidoczne” i tym sposobem stał się założycielem pierwszej, zdumiewającej „poety­ki wnętrza”79. W swoim słynnym dziele pytał: „Czyż wszystko nie jest jednocześnie i powierzchnią, i treścią? Ciało i dusza, działanie zewnętrzne i cechy wewnętrzne? [...] Zewnętrzność nie jest niczym innym jak tylko końcem, granicą wnętrza, a wnętrze bezpośred-nim następstwem zewnętrzności”80. Dla swojej nauki, nazywanej wówczas semiotyką, teolog zaproponował trzy punkty odniesie­nia: życie .zjologiczne (animalistyczne), intelektualne oraz życie moralne, którym odpowiadają konkretne części ciała ludzkiego. Twarz potraktował jako reprezentację i podsumowanie owego trójpodziału: czoło aż do brwi stanowiło zwierciadło inteligencji, nos i policzki – odbicie moralności i uczuciowości, usta i broda natomiast wyrażały życie animalistyczne. Innymi słowy: twarz pojmowana była jako wyraz całości istoty człowieka i jego duszy, przedstawiała wobec tego tekst, na którym zakodowana była infor­macja; Lavater pojmował twarz jako zbiór znaków, które starał się rozkodować. Semiotyka81 w ówczesnym sensie wyprowadzana była od semiotyki medycznej, nawet sam zuryski teolog opublikował na ten temat rozdział w książce, w której postulował napisanie przez doświadczonego lekarza pracy o semiotyce .zjonomicznej i pato­ 78 Johann Wolfgang Goethe, op.cit., s. 352. 79 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 70. 80 Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung des Menschenkenntnis und Menschenliebe, Bd. 1, Zürich 1775–1778, s. 33. 81 Jako pierwszy terminu semiotyki jako nauki o znakach użył John Locke (1632–1704) w Rozważaniach dotyczących rozumu ludzkiego. gnomicznej zdrowia i choroby82. Ponadto wiedzę „o duchowej natu­rze człowieka, jego skłonnościach, namiętnościach, jego duchowych uzdolnieniach, talentach umysłowych, charakterach”83 pojmowano wtedy jako semiotykę. Na łamach „Allgemeine Literatur-Zeitung” z 1802 roku można było przeczytać następującą uwagę: „Do se­miotyki już prof. Schmid w swojej psychologii doświadczalnej zali­czył oprócz psychologii medycznej i psychologicznej nauki o języku także .zjognomikę, patognomikę i mimikę. Te trzy nauki, jeszcze mocno oddalone od swojej naukowej doskonałości, dotyczą teorii widocznych znaków, mówiących o koncepcji natury (Naturanlage), habitualnym wykształceniu sił i stanach duszy”84. Terminu tego używano także w węższym znaczeniu, w kontekście patognomiki, twierdząc, że dla Lavatera była ona „semiotyką afektów lub wie­dzą o naturalnych znakach emocji według jej wszystkich gradacji i mieszanin”85. Także dzisiejsi autorzy publikacji o traktacie zury­skiego duchownego, jak na przykład Timo Braun, przyznają, że pa­stor rozumiał .zjognomikę jako proces odszyfrowywania znaków na twarzy i tym sposobem ujmował ją jako metodę. Szwajcarski teolog kontynuował linię Christiana Wolffa, który stosował semio­tykę w .zjonomice i „identy.kował ciało z tekstem”86. Jeszcze pre­cyzyjniej o tych zagadnieniach pisze Richard Weihe, który wręcz twierdzi, że „Lavater pragnął uczyć się odczytywania twarzy niczym tekstu. Dla odcyfrowania takiego systemu znaków czy­telnik musiał znać gramatykę, która by mu służyła za podstawę. Lavater potrzebował wobec tego systemu reguł, optycznej gra­matyki twarzy”87. Istniejące zasady przydzielały cechom . zjono­ 82 Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung des Menschenkenntnis und Menschenliebe, vervollständigte neue Au.age, Bd. 3, Wien 1829, s. 18–21. 83 Christian August Struve, Die Wissenschaft des menschlichen Lebens. Ein praktisches Handbuch, Görlitz 1804, Bd. 2, s. 183. 84 „Allgemeine Literatur-Zeitung. Ergänzungsblätter. Revision der Literatur” 1802, Jg. 2, Nr. 93, s. 113–114. 85 Ferdinand Herbst, Johann Lavater nach seinem Leben, Lehren und Wirken, Ansbach 1832, s. 158. 86 Zob. Timo Braun, Lavater und Goethe – Wie sich christlicher und weltlicher Humanismus unterscheiden, s. 23, http://derschattensucher.de/tl_. les/schattensu­cher/Dowload-Texte/Artikel_Lavater%20und%20Goethe.pdf [dostęp: 07.03.2012]. 87 Richard Weihe, Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form, München 2004, s. 288. micznym charakterystyczne właściwości, co oznaczało, że obiek­tywnym kryteriom przyporządkowane były subiektywne cechy. „Innymi słowy – przekonuje Weihe – twarz jest indeksem duszy lub odwrotnie, dusza objawia się przez kształt cielesny”88. W arty­kule na temat Lavaterowskiego „pomiaru charakteru” niemiecki badacz dodaje, że „relację między wnętrzem (znaczonym – signi-. kat) a zewnętrznością (.zyczną reprezentacją – signi. kant) rozu­mie Lavater nie arbitralnie, lecz przyczynowo. Jeśli zewnętrzność jest dla niego powierzchnią człowieka znajdującego się w spokoju bądź w ruchu, to częścią znaczącą (signi. kant) tej powierzchni są rysy twarzy”89. Również Ellis Shookman przyznaje, że szwajcar­ski uczony zde. niował .zjognomikę jako semiotykę, czyli naukę o znakach pewnych procesów, a patognomikę jako studium rysów twarzy, które są w ruchu90. Podstawą w myśli Lavatera był istniejący konstrukt między zewnętrznością i wnętrzem człowieka, między .zycznością i cha­rakterem, który daje się wyprowadzić z form twarzy. Szwajcar na­zywa .zjognomikę nie tylko „nauką”, lecz także „umiejętnością”, „sztuką” i „religią”. Zawsze chodziło o to, aby z powierzchowności człowieka rozpoznać jego prawdziwą naturę, która dla autora trak­tatu .zjognomicznego nie oznaczała „chwilowego nastroju”, ale charakter widoczny w stałych rysach oblicza91. W przeciwieństwie do antycznej tradycji .zjognomiki pomija on interpretację wyra­zów mimicznych, którą pozostawia „patognomice”. Przy tym uwa-ża, że rezygnacja z mimiki wyklucza udawanie, które stanowiłoby niekontrolowany czynnik zakłócający relację między duchowością a .zyczną jej reprezentacją. Fizjognomika i patognomika nie od­różniają się jednak od siebie jedynie ze względu na stałe i ruchome części twarzy, gdyż w rozmaity sposób ustawiają wobec siebie wnę­trze i zewnętrzność. Patognomika polega na przekonaniu, że stan uczuciowy ujawnia się poprzez mimikę; natomiast w . zjognomice 88 Ibidem. 89 Idem, Gesicht und Maske, s. 38. 90 Zob. Ellis Shookman, op.cit., s. 6–7. Badaczka dodaje też, że wizję Lavatera Lessing nazywał „semiotyką moralną”, czyli taką, która poszukuje wartości. Dlate­go Lavaterowska „nauka” wydawała się tak rewolucyjna w XVIII wieku. 91 Zob. Richard Weihe, Gesicht und Maske, s. 37–38; idem, Die Paradoxie der Maske, s. 287–288. forma twarzy jest tak zwanym oknem do wnętrza człowieka. Dla Lavatera istotne są wyłącznie statyczne i nieruchome rysy, gdyż jedynie one wyrażają charakter92. Lavater miał wielu krytyków, którzy nie oszczędzali ani jego, ani jego traktatu. Sceptycznie o jego pomysłach wypowiadał się Kant, który wprawdzie uznawał istnienie fenomenu charakterystyki . -zjonomicznej, lecz dyscyplinie tej odbierał status nauki. Sądził, iż „. zjonomika jako sztuka badania wnętrza człowieka za pośrednic­twem pewnych zewnętrznych, mimowolnych znaków przestała już być obiektem zainteresowania i nie pozostało z niej nic poza sztuką kultury smaku, lecz nie w odniesieniu do rzeczy, tylko obyczajów, manier, przyzwyczajeń...”93. Nawet zaprzyjaźniony z Lavaterem Goethe, dostrzegając w teologu „geniusz . zjognomiczny”, kry­tykował go za niedostatek metody naukowej i brak zmysłu arty­stycznego; duchowny – pisał poeta – „znajdował upodobanie raczej w gromadzeniu doświadczeń niż w korzystaniu z nich dla swej pra­cy naukowej. Toteż nigdy nie dochodził do żadnych wyników...”94. Warto jednak pamiętać, że w II połowie XVIII wieku kryterium „naukowości” w dzisiejszym tego słowa znaczeniu znajdowało się dopiero w stadium początkowym95, z tego względu ów głośny spór, w którym antagoniści pastora zarzucali intuicyjność jego metodzie, mógł mieć miejsce i nie dziwił nikogo96. Lavater odpierał też za­rzuty, jakoby jego .zjonomika miała coś wspólnego z szarlatanerią i jasnowidztwem. Sądził, że dziedzina ta nie ocenia, lecz rozpoznaje; pokazuje, jak należy interpretować prawdziwe piękno cnoty i „ko­chać ludzkość”. Twierdził, że trzeba się uczyć rozumieć poszczegól­ne partie twarzy; dlatego studiom czoła, nosa, ust, oczu poświęcił wiele stron, które dodatkowo zilustrował szkicami. W literaturze przedmiotu zwraca się ponadto uwagę na silnie meta. zyczny cha­rakter jego traktatu, który wypływał ze sposobu postrzegania przez niego człowieka jako zwierciadła boskości, najwspanialszego dzieła 92 Zob. obie wskazane publikacje Richarda Weihe. 93 Immanuel Kant, op.cit., s. 257. 94 Johann Wolfgang Goethe, op.cit., s. 355–356. 95 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 82. 96 Anne-Marie Jaton, autorka bogato ilustrowanej biogra. i Lavatera, op.cit., w ten sposób tłumaczyła podłoże gorących dyskusji toczących się wokół naukowości jego teorii. Stwórcy i elementu universum. W XIX wieku Lavatera wymienia­no obok Galla, którego uznawano za jego prawowitego następcę. Z całą pewnością „Lavater zaproponował społeczeństwu swoją . zjo­nomiką przede wszystkim »psychologię«, którą Kant określił jako »charakterologię« i której dziedzictwo wpłynęło nie tyle na naukę, ile na sztukę i literaturę”97. Dzisiejsi badacze anglojęzyczni charakteryzują . zjonomikę Lavatera najogólniej jako gałąź wiedzy, która nabrała znaczenia dzięki ówczesnej historii intelektualnej Zachodu; uznają ją za dy­scyplinę, która opiera się na interpretacji ciała rozumianego jako system znaków wyrażających konkretną treść98. Jej niezwykłą po­pularność przypisują między innymi uniwersalnemu ludzkiemu dążeniu, aby poznać „esencję” drugiego człowieka. Każdy bowiem patrzy, obserwuje, ocenia innych i czyni to całkowicie instynktow­nie. Dlatego naukowcy chętnie sięgają do Encyklopedii Britannica, która już w 1810 roku w sposób następujący wyjaśniała termin „.zjognomika”: to pojęcie złożone z greckich słów „natura” i „ja wiem”, które oznaczają wiedzę o wewnętrznych właściwościach ja­kiejkolwiek namacalnej egzystencji na podstawie jej zewnętrznego wyglądu. Tak pojmowana dyscyplina zajmuje się wiedzą natural­ną, czyli instynktowną, dostępną dla każdego, i jako taka odróżnia się od wiedzy nabytej lub wyuczonej. Jedyna umiejętność, którą należy posiąść, to kunszt prawidłowego czytania wnętrza z cech zewnętrznych99. Współcześni nam anglo- i niemieckojęzyczni eksploratorzy za­dają wciąż na nowo pytanie o tajemnicę sukcesu Lavatera, a obok tego o główny powód krytyki uprawianej przez niego dyscypliny. Fascynację jego teoriami niektórzy, jak choćby wymieniona wcześ­niej Ellis Shookman, przypisują podstawowym potrzebom ludz­kim poznawania tego, co kryje się za twarzą człowieka. Ludzie mogą kłamać, ale ich ciała nie potra.ą oszukiwać i dlatego nie są w stanie zwieść biegłego .zjognomisty. Tę skłonność do . zjogno-miki spostrzegł już Immanuel Kant i uznał ją za naturalny odruch człowieka, który sprawia, że komuś obcemu spoglądamy najpierw 97 Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 89. 98 Zob. Richard T. Gray, op.cit., s. xvii. 99 Zob. Lucy Hartley, Physiognomy and the Meaning of Expression in Nineteenth--Century Culture, New York 2001, s. 2. w twarz i oczy, aby zbadać, czy można mu zaufać100. Ciekawie na ten temat wypowiadał się Johann Wolfgang Goethe, który wręcz przyznawał: „Dla mnie wrażenie, jakie odnosiłem przy pierwszym spotkaniu z kimkolwiek, decydowało w pewnym sensie o moim sto­sunku do tego człowieka...”101. Podobnie sądził popularyzator Lava-tera – Ysabeau, który kładł nacisk na mimowolne i intuicyjne uczu­cia życzliwości bądź wstrętu wywoływane podczas nawiązywania relacji z obcą osobą. Dodawał też, że .zjognomika ważna jest dla pielęgnowania stosunków towarzyskich: „budzi uczucia sympatii, ustala węzły przyjaźni” oraz wyjaśnia przyczyny tych uczuć102. Richard Gray – współczesny badacz amerykański – zadając py­tanie o powód kultywowania owej dziedziny wiedzy w niemieckim kręgu kulturowym, przypomina jednocześnie poważne zaintere­sowanie .zjonomiką wybitnych umysłowości typu: Lichtenberg, Herder, Goethe, Gall, Hegel, Carus, Schopenhauer, Klages, Speng­ler, Kassler, Kretschmer. Pod koniec XVIII stulecia i w wieku na-stępnym dyscyplina ta – twierdzi uczony – mogła rozkwitać i żywić się znaczącą liczbą silnych i wpływowych tradycji właściwych dla intelektualnych nurtów Niemiec103. Obok fascynatów znaleźli się jednak zagorzali krytycy i wrogowie Lavatera. Przytaczany powy-żej autor celnie konstatuje: W historii literatury i kultury zjawisko .zjognomiki jest często reduko­wane do agresywnej polemiki Lichtenberga i Lavatera. Polemika ta jest niekiedy w uproszczony sposób interpretowana i przedstawiana jako konfrontacja racjonalności .zyka Lichtenberga z racjonalnymi wybu­chami „geniuszu” Lavatera104. To właśnie sprawia, że nawet dziś nie dostrzega się stopnia złożoności koncepcji Lavatera. Dlatego warto – zdaniem Graya – spojrzeć na .zjonomikę jako na znaczące wydarzenie historyczno­kulturowe105. Bez wątpienia niemal każdy z badaczy, nawet mar­ginalnie zajmujący się historią owej dyscypliny, powiela obecną 100 Zob. Immanuel Kant, op.cit., s. 256. 101 Johann Wolfgang Goethe, op.cit., s. 350. 102 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 18. 103 Zob. Richard T. Gray, op.cit., s. xvii. 104 Ibidem, s. xxxv. 105 Zob. ibidem, s. xxxvi. w piśmiennictwie naukowym opinię, iż debata, która rozgorzała w Niemczech wokół .zjognomiki, była jednym z najgłośniejszych sporów intelektualnych II połowy XVIII wieku106. Za kontynuację i najnowsze osiągnięcia dziedzin uprawianych przez Lavatera i Galla można uznać podręczniki o gestyce, mi­mice, komunikacji niewerbalnej, bowiem aktualne badania nad językiem ciała wykazują pokrewieństwo z osiemnastowieczną . ­zjognomiką i patognomiką. Lucy Hartley zachęca, by znaczenia .zjognomiki nie wyprowadzać z jej naukowej wartości, tylko z jej inspiracji, gdyż teoria Lavatera stała się podpowiedzią dla dzisiej­szej psychologii107. Osiągnięcia szwajcarskiego teologa w kontekś­cie teorii Charlesa Bella108, Alexandra Baina109 i Karola Darwina polegają nie tylko na położeniu podwalin pod rozwój teorii eks­presji, opartej na .zjologicznym spojrzeniu, ale również na pełnie­niu funkcji reprezentatywnej dla ducha naukowego XIX wieku110. Współczesne nam słowniki psychologiczne różnie określają przy­datność .zjognomiki i jej dokonania. Norbert Sillami111 postponu­je ją za brak zadowalających rezultatów i uważa, że interpretacja dynamiki wyrazu twarzy prawdopodobnie nigdy nie przekroczy progu sztuki „dostępnej jedynie nielicznym osobom szczególnie w tym kierunku uzdolnionym oraz obdarzonym specy. czną in­tuicją”; Andrew M. Colman112 w ogóle pomija termin . zjognomiki, natomiast Zbigniew Zaleski w Encyklopedii katolickiej docenia jej znaczenie historyczne oraz praktyczne, na przykład „w charakte­rystyce i diagnostyce lekarskiej i psychologicznej, w defektologii, 106 Zob. np.: opinie Tadeusza Zatorskiego w: Georg Christoph Lichtenberg, Po­chwała wątpienia. Bruliony i inne pisma, wybór, tł., wstęp i przypisy Tadeusz Za­torski, Gdańsk 2005, s. 468. 107 Zob. Lucy Hartley, op.cit., s. 3. 108 Na jego temat informacje znajdują się w rozdziale następnym o historii eks­presji. 109 Alexander Bain (1818–1903) – szkocki .lozof i pedagog, logik, nauczyciel re­toryki. Jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na ścisły związek między zjawiskami psychologicznymi i . zjologicznymi. 110 Zob. Lucy Hartley, op.cit., s. 4. 111 Norbert Sillami, Słownik psychologii, tł. z franc. Krzysztof Jarosz, Libraire Larousse 1989 [hasło „. zjonomika”]. 112 Andrew M. Colman, Słownik psychologii, tł. Anna Cichowicz et al., Warsza­wa 2009. w procesie wychowawczym, w sztuce scenicznej i . lmowej”113. Jó­zef Pieter z kolei optymistycznie twierdzi, że .zjonomika jako idea wywodząca się ze starożytności, mimo „fal sceptycyzmu i nieufno-ści”, „pozostaje wciąż aktualna”114. Na koniec można rzec, że sztuka Lavatera bywała nazywana wprawdzie pseudonauką, przemijającą modą, ale obok tego tak­że literackim zjawiskiem115, któremu warto poświęcić uwa­gę. I mimo że niektórzy traktowali teologa jak szarlatana, to jed­nak późniejsi badacze doszli do wniosku, że Franz Joseph Gall ze swoją frenologią, Carl Gustav Carus z kraniologią oraz Alexander von Humboldt z antropologią zawdzięczają wiele Lavaterowi, podobnie jak Goethe, który nie ukrywał wpływu . zjognomiki na własne badania morfologiczne116. 5. ARCHITEKTURA TWARZY WSKAZÓWKI FIZJOGNOMICZNE Wskazówki Lavatera o charakterze ogólnym nawet dla laików brzmią klarownie: życie umysłowe ujawnia się na zewnątrz w za­rysach głowy oraz w budowie czaszki, szczególnie czoła. W rysach twarzy uwydatniają się wrażenia, które mogą być spokojne albo namiętne. Natomiast oko jako ognisko życia umysłowego wyjaś­nia znaczenie wszystkich sygnatur oblicza. Pod względem . zjono­micznym twarz dzieli Lavater na trzy części: „czoło aż do brwi jest odzwierciedleniem władz rozumu; nos i policzki są wskazówkami uczuć, wrażeń i namiętności; usta zaś i broda są symbolem życia . zycznego”117. Szwajcarski teolog zaleca wybór stosownej chwili przeznaczonej do obserwacji człowieka: najpierw w momencie jego absolutnego spokoju umysłowego, czyli wyciszenia psychicznego i harmonii; następnie w akcie silnego wzruszenia i wreszcie w sy­tuacji, gdy w obecności obcej osoby zmuszony będzie powściągnąć własne emocje i wybuchy namiętności. Przybliża także sposób stu­ 113 Zbigniew Zaleski [hasło „. zjonomika”], w: Encyklopedia katolicka, t. 5, Lub­lin 1989, s. 307. 114 Józef Pieter, op.cit., s. 99. 115 Zob. Ellis Shookman, op.cit., s. 4. 116 Zob. ibidem, s. 5. 117 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 19. diowania: „najlepiej jest przypatrywać się – pisze – danej twarzy z pro.lu, z każdej strony oddzielnie, zwracając pilną uwagę na kie­runek czoła, na przejście od czoła do nosa i od nosa do ust”118. Jak wcześniej nadmieniałam, dla Lavatera najważniejsze było czoło119, gdyż wychodził z założenia, że siły duchowe mają swoje siedlisko w mózgu. Swoistym miernikiem siły duszy, skłonności i sposobu myślenia człowieka była wysokość czoła, jego sklepienie i ułożenie. Teolog rozróżniał czoła szerokie, czoła prostopadłe „od włosów do początku nosa”, średnio pochylone i obojętnie jakiego kształtu. Każde z nich interpretował, uprawiając w ten sposób diag­nostykę charakterologiczną. Jako przykład niech posłuży fragment zinterpretowany przez Ysabeau, który dotyczy czoła szerokiego: Czoło szerokie, czyli w wysokim stopniu rozwinięte w kierunku po­ziomym, oznacza zdolność łatwego i szybkiego pojmowania w różnych kierunkach, lecz zarazem brak energii i silnej woli. Natomiast czoło niskie, że tak powiemy zwięzłe, jest cechą wielkiej stanowczości i siły charakteru120. Najogólniej mówiąc, oznaką siły, stanowczości i inteligencji oraz nieugiętości są czoła prostolinijne, podczas gdy kształty łu­kowe sygnalizują chwiejność, słabość charakteru oraz dominację zmysłowości nad duchowością. Podobnie jak della Porta Lavater analizował też zmarszczki, które w charakterystyce czoła odgrywały znaczącą rolę. Głosił on, że „zmarszczki proste, równoległe i niezbyt głębokie, oznaczają rozum i prawość charakteru; zmarszczki poplątane i głębokie są oznaką charakterów nieszlachetnych, gwałtownych i namiętnych; czoła, których dolna połowa jest gładką, a górna pokryta zmarszcz­kami łukowatymi, znamionują głupotę”121. 118 Ibidem, s. 35. 119 W rozdziale poświęconym czołu Lavater napisał, że miałby ochotę wydać cały tom na ten rozległy temat. Wspominał też, że przeczytał niemal wszystkie prace swoich poprzedników o znaczeniu czoła, zaznajomił się z poglądami chiromanci-stów i metoposkopistów. W swojej książce przytaczał obszernie ich badania. Zob. Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung des Men-schenkenntnis und Menschenliebe, Vierter Versuch mit vielen Kupfern, Leipzig und Winterthur 1778, s. 219. 120 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 47. 121 Ibidem, s. 49. Kolejnym elementem, który należało badać, było oko, jego kształt i wielkość, natomiast mniejsze znaczenie miała barwa, której interpretacje nie zawsze okazywały się przekonujące. Lava-ter twierdził bowiem, czego słuszność podważył jego popularyzator Ysabeau, że kolor niebieski oczu symbolizuje słabość i miękkość charakteru, a przecież – jak dowodził francuski profesor nauk przyrodniczych – w Europie północnej barwa ta jest najpospolit­sza. Oczy ciemne lub czarne miały natomiast wskazywać na ener­gię. O wiele więcej .zjonomiście mówiła wielkość tęczówki, gdyż dostarczała informacji o sile lub subtelności osoby. I tak oko o tę-czówce dużej mogło wyrażać moc, ale i zwierzęcość, podczas gdy oko o tęczówce małej świadczyło o podniosłości myśli i wyższym uduchowieniu122. Najlepszym tego przykładem są obrazy artystów z XIV i XV wieku, którzy „bardzo małe tęczówki malowali aniołom i świętym, jakoby przeczuwając, że przez to osiąga się piętno wyż­szej duchowości”123. Dużo informacji poświęcił także autor traktatu . zjonomiczne-go kształtowi oka, bliskiemu i dalekiemu osadzeniu oczu oraz ich ruchliwości. Zaobserwował, że oczy o zmieniającym się wyrazie na skutek ważnych wydarzeń przynależą ludziom, którzy posiadają stałość w myślach i uczuciach, a także „gruntowny” charakter, podczas gdy oczy nazbyt niespokojne, rozbiegane sugerują ulega­nie popędom zmysłowym oraz lekkomyślne usposobienie. Punk­tem odniesienia była jednak zawsze idealna proporcja i harmonia twarzy. Do elementów, które należało analizować, zaliczał Lavater rów­nież brwi. Ważny był ich kształt, gęstość i umieszczenie w stosun­ku do oczu. Kształt mógł też być rozpatrywany w kategoriach pięk-na, gdyż – jak notował Ysabeau – „brwi tworzące łuk regularny są ozdobą piękności kobiecej i często oznaką skromności; brwi zaś proste i leżące na jednej linii poziomej dodają męskiej twarzy rze­czywistego uroku”124. Jeśli mężczyzna ma brwi szerokie i gęste, to można się spodziewać po nim stałości i stanowczości charakteru. FUNDAMENTY DAWNE 122 Zob. uwagi na temat malarzy w podrozdziale Fizjognomika a malarstwo i li­ teratura. 123 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 51. 124 Ibidem, s. 53–54. Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26 Fig. 27 Natomiast brwi położone bardzo wysoko od oczu wskazują na próż­ność i niewielki rozsądek125. Nos, uważany za tę część twarzy, która odgrywa wybitnie waż­ną rolę w .zjonomice, także został dookreślony w kategoriach idealnego piękna, gwarantującego najwyższe zalety człowieka. Podobnie jak w przypadku pozostałych elementów oblicza najbar­dziej cenione były proporcje: długość równa wysokości czoła, lekkie wklęśnięcie przy zbiegu z czołem, grzbiet szeroki i rozszerzający się od połowy ku końcowi, koniec nosa średni etc. Instrukcje doty­czyły nosów dziecięcych, długich, orlich, grubych i małych. Lava-ter wspominał, iż nigdy nie widział pięknego nosa na złej twarzy. „Można mieć – pisał – brzydką twarz i drobne oczy. Ale nie piękny nos i brzydką twarz”126. Zapewniał, że kiedy spotkał piękny nos, to i charakter jego właściciela okazywał się równie niezwykły. Z kolei przy studiowaniu ust należało osobno badać wargę górną i dolną. „Jakie usta, taki charakter” – głosił pastor127. Tutaj pod­powiedzi były klarowne: mocne usta były symptomem silnego cha­rakteru, wargi miękkie i ruchliwe symbolizowały naturę chwiejną i zmienną; wargi „śmiało zarysowane i nieco sztywne” wskazywały na stanowczość i energię, duże zaś i wydatne cechować miały lu­dzi niezdolnych do obłudy, nikczemności i złośliwości; wargi wą­skie i zaciśnięte oznaczały rozwagę, systematyczność, ale zarazem skłonność do podejrzliwości i skąpstwa, wargi mięsiste musiały walczyć ze zmysłowością i ociężałością ich właściciela, natomiast delikatnie wystająca górna warga była znakiem ogólnym dobroci, usta zamknięte zaś, ale niezwężające się ku górze, zawsze sugero­wały odwagę i stabilny charakter128. Interpretator Fizjognomicznych fragmentów zatrzymuje się również przy brodzie, policzkach, uszach, szyi i włosach. Wszyst­kie wymienione części ciała, a szczególnie twarzy, dostarczają wnikliwemu .zjonomiście cennych wskazówek wery. kacyjnych na temat obserwowanej osoby. Warto dopełnić te komentarze opi­niami dotyczącymi uśmiechu, gdyż służył on często narratorowi, 125 Zob. Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung des Menschenkenntnis und Menschenliebe, Vierter Versuch, s. 254. 126 Ibidem, s. 257. 127 Ibidem, s. 260. 128 Zob. ibidem. Fig. 34 Fig. 35 Fig. 36 Fig. 37 jako informacja pośrednio określająca naturę bohatera. Uśmiech zatem, „którego wdzięk głównie od układu policzków zależy, jest [...] barometrem dobroci serca i szlachetności charakteru”129. La-vater zapewniał ponadto, że wszystko ma swoją własną . zjogno­mikę: charakter pisma, głos, chód, przyjmowana pozycja ciała, ubiór130. W podrozdziale tym zebrane zostały jedynie ogólne wskazów­ki, które stanowiły fundament Lavaterowskiej diagnostyki cha­rakterologicznej. Obszerniej „instrukcje” Lavatera wykorzystane będą w trakcie szczegółowych analiz postaci literackich. Za zwię­złe i zgrabne podsumowanie przedstawionych tu podpowiedzi . -zjognomicznych uznać można przytoczony poniżej cytat z Broni­sława Trentowskiego, jednego z komentatorów traktatu teologa 129 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 68. 130 Zob. Heinrich Maier, op.cit., s. 422. z Zurychu, który w II połowie XIX wieku tak właśnie pojmował jego idee: Ogromna głowa z małym, w trójkąt prawie urobionym czołem, oznacza brak rozumu. Czoło szerokie i otworzyste, jak płaszczyzna ziemi pol­skiej, przepowiada spokojność duszy; zmarszczkami pokrajane świad-czy o namiętnościach i cierpieniach; wzgórzami pokryte znamionuje wulkaniczne usposobienia duszy, burzliwość i gwałtowność; żyłą nie­bieskawą, ku górze zwróconą i z dala widomą nacechowane zwiastuje niepospolitą myśli ruchliwość i wysokie zdolności. Cieniutkie brwi są lenistwa duchowego, a brwi potężne, szorstkie, niesforne mocy we-wnętrznej i odwagi znakiem. Wielkie, mięsiste wargi zapewniają, że człowiek jest skłonny do zmysłowych uciech, a szczelnie ściśnięte pięt­nują kutwę131. Lavater w swoim dziele zamieścił wiele wyimków z publika­cji swoich poprzedników. Wspominał także Arystotelesa, z któ­rym nie zawsze się zgadzał z powodu przeprowadzanych przez niego analogii ludzi ze światem zwierząt132. Warto jednak, ze względu na interpretacje literackie, podać parę przykładów z przemyśleń .lozofa. Arystoteles proponuje bowiem interesują­ce de.nicje różnych typów ludzkich: człowieka odważnego, szla­chetnego, bezwzględnego, statecznego, pogodnego, skłonnego do nastroju przygnębienia, wszetecznika, zgryźliwca, gniewliwca, uprzejmego, kpiarza, podłego, miłosiernego, żarłocznego, głup-ca etc. Znamionami na przykład człowieka odważnego są: twar­de owłosienie, wyprostowana postawa ciała, mocne kości, tułów i kończyny, silny kark, ale nie bardzo mięsisty, klatka piersiowa szeroka i krępa, czoło wysokie, proste, nie szerokie. Natomiast człowiek szlachetny odznaczać się miał zwinnym, raczej szczup-łym ciałem, zwięzłą budową części twarzy, skórą bladoróżową, owłosieniem niezbyt twardym, okiem bystrym i wilgotnym. Zna­ 131 Bronisław Trentowski, Panteon wiedzy ludzkiej lub pantologia, encyklopedia wszechnauk i umiejętności, propedeutyka powszechna i wielki system . lozo. i, t. 1, Poznań 1873, s. 534. 132 Wprawdzie Lavater część swoich rozważań także poświęcił . zjonomice zwie-rzęcej, ale – jak zaznaczał – chciał jedynie zwrócić tym samym uwagę na ogólność .zjonomiki, na kolejne jej stopnie, na podniosłość natury człowieka wobec natury zwierzęcej, w żadnym zaś razie nie miał zamiaru wyprowadzać analogii między rysami ludzkimi i zwierzęcymi. Zob. Heinrich Maier, op.cit., s. 424. mionami zgryźliwca133 zaś są: „wyraz twarzy kwaśny; ciemne zabarwienie; suchość skóry; wokół ust kreski zmarszczek; twarz pokryta zmarszczkami, chuda, włosy proste i czarne”134. Z kolei miłosierni – jak głosi Arystoteles – „bywają wytworni, o bladej ce­rze i bystrych oczach; miewają nozdrza od góry wyraźnie zaryso­wane; zawsze gotowi ronić łzy; oni to właśnie lubią kobiety i pło­dzą córki, miewają też usposobienie kochliwe, bywają pamiętliwi, szlachetni i porywczy”135. Człowiek stateczny otrzymał w tym traktacie pozytywny konterfekt. Powinien się charakteryzować powolnymi ruchami, rozważną mową, głębokim i przyjemnym głosem. Obok tego opisu znajduje się zwięzły portret człowieka pogodnego, u którego zaobserwować można szerokie czoło, powol­ne i swobodne ruchy, łaskawy wyraz twarzy, ale też pospolitą twarz w okolicach oczu136. Inne niewymienione tu jeszcze suge­stie zostaną, w miarę potrzeb interpretacyjnych, wykorzystane w trakcie analiz utworów prozatorskich137. 133 Zob. interpretację Ady Kraszewskiego. 134 Arystoteles, Fizjognomika, s. 320. 135 Ibidem. 136 Ibidem. 137 Na temat różnych części twarzy wypowiadał się też Karol Libelt, który na przykład o czole pisał tak: „Jeżeli widzisz, że jest w tył zarzucone, z mocnymi ponad oczyma wypukłościami, pewno tam mieszka przebiegłość, ale i odwaga, i hart duszy. Czoło naprzód przechylone oznacza upór, przecherność. Z czoła pro­stego świeci rozum i rozwaga, zaś okrągłe i kuliste, jak u dzieci, znamionuje mało jeszcze rozwinięte zdolności umysłowe. Wysokie czoła oznaczały zawsze głębokich myślicieli, szerokie i czworograniaste bogate bywają w twórcze pomysły; wąskie i niskie nie wróżą głębokości myślenia, raczej bywają znamieniem ludzi upornych i zarozumiałych. Na czole gładkim zasiada schlebstwo [...]”. Natomiast o oczach wypowiadał się następująco: „Oczy głęboko w głowę wpuszczone bywają poszlaką charakterów mocnych i jędrnych, ale razem skrytych i chytrych. Oczy na wierzch wysadzone wskazują na otwartość charakteru, ale i na brutalstwo i bezczelność. Oczy małe bywają przebiegłe; mrugliwe są .luterne; duże, otwarte bywają uczu­ciowe”. Omawiał także nos, usta, podbródek. Najbardziej interesujące są jego uwagi przejęte wprost z Lavatera, z którego poglądami wcześniej się nie zgadzał, mianowicie, że: „Im regularniejsze są rysy i im równiejsze są trzy sfery oblicza: czoło, nos i usta, tym więcej będzie równowagi we władzach i przymiotach duszy człowieka. Im wydatniejsza będzie różnica odstępów, np. sfera nosa zbyt krótka, a sfera ust zbyt długa lub tym podobnie, tym większe będą niedostatki i anomalie charakteru”. Karol Libelt, op.cit., s. 82–85. 6. FIZJOGNOMIKA W POLSCE Recepcję myśli .zjonomicznej, a szczególnie traktatu Lavatera, w Polsce uznać należy za skąpą i niedostateczną, zwłaszcza w świet-le bogatego piśmiennictwa zagranicznego. Postępując chronologicz­nie: w 1835 roku niewielki szkic poświęcił teologowi Kazimierz Bro-dziński, który docenił osobowość duchownego i jego nierzadko celne analizy charakterów ludzkich: Lavater nie tylko należy do najznakomitszych mężów zeszłego wieku, ale oraz podwójną, popularną miał sławę: w Niemczech i Szwajcarii czcił lud cały jego nadzwykłą pobożność, miłość ludzi, prostotę, dobro­czynność, tudzież poezję i wymowę tylko prawdy i pociechy religijne zwiastujące; uczonym i całemu światu polerownemu w Europie znany był przez swoje dzieło O Fizjognomii; dzieło, które każdego zająć potra. i o którym każdy sądzić jest w stanie138. Brodziński zapewniał o darze postrzegania, w który niewątpli-wie wyposażyła Lavatera natura; talencie, którego rezultatem była rozprawa wzbudzająca ciekawość; pastor osiągnął sławę, a jego traktat „dla artystów bardzo nauczający” stał się modą. Natomiast pomyłki Lavatera podczas odczytywania charakterów ludzkich, wykorzystywane z satysfakcją przez jego surowych krytyków, pod­sumował publicysta z dużą wyrozumiałością: [...] natura nie chciała wyraźnie tajemnicy człowieka na twarzy pisać i przysłowie powszechne, że .zjognomie mylą, zawsze będzie prawdzi­we, tym bardziej, im więcej za cywilizacją sztuka układności wydosko­nalać się będzie. Nikt sobie nie może pochlebiać, iż z . zjognomii zdoła sądzić o ludziach: ostrożność nie radzi każdemu ufać, a sprawiedliwość zakazuje źle sądzić o tych, których natura nie chciała powierzchownoś­cią zalecić139. W 1854 roku Karol Libelt w swej rozprawie o estetyce140 także nawiązywał do książki szwajcarskiego duchownego i wprawdzie zgadzał się z tezą, że „.zjognomia człowieka jest obrazem jego charakteru”, niemniej podważał zasadność przekonania, iż „z tego 138 Kazimierz Brodziński, Lawater, „Magazyn Powszechny. Dziennik Użytecz­ nych Wiadomości” 1835, nr 60, s. 478. 139 Ibidem, s. 480. 140 Karol Libelt, op.cit. obrazu wyczytać można charakteru wewnętrzny wizerunek”141. A mimo to, podobnie jak Lavater, z kształtu poszczególnych czę­ści twarzy wyciągał wnioski charakterologiczne142. Niemal czter­dzieści lat po wystąpieniu Brodzińskiego, w 1873 roku, Bronisław Trentowski z powagą i bez sceptycyzmu, nawet wręcz entuzja­stycznie, ocenia .zjognomikę duchownego z Zurychu. Celem tej umiejętności, bo takie właśnie miano nadaje .lozof owej dzie­dzinie wiedzy, jest „poznanie duszy człowieka z twarzy, z czoła, z oczu, nosa, brody, z całej zewnętrznej postaci. Dusza kształtuje sobie ciało i czyni je zwierciadłem swoim, a wygląda z każdego rysu oblicza. Idzie więc o to, ażeby spojrzawszy komu w twarz, odgadnąć jego usposobienia wewnętrzne i cały charakter”143. Fi­zjognomika nie jest jednak ścisła i nieomylna, gdyż wnioskowanie o duszy na podstawie ciała stanowi zawsze grę domysłów i przy­puszczeń. „Dusza jednością, a rysy twarzy wielością” – powie Trentowski, dając tym sposobem najkrótszą de. nicję nie­doskonałości .zjognomiki, która jednakowoż uznana zostaje przez niego za użyteczną umiejętność. „Tajemnice obcego wnętrza” moż­na bowiem odgadnąć za pomocą uczucia, gdyż „między zewnętrz­nością i wewnętrznością panuje najściślejszy związek, a pierwsza drugiej wiernym jest wyrazem”144. Mimo takich przekonań, jeszcze paręset stron wcześniej ów ceniony pedagog i .lozof zarzuca freno­logii oraz .zjognomice nielogiczność, osobliwość i „podejrzaność”. „Obie te nauki będące zabawką dziewcząt i lekarzy są ważne, cie­kawe, ale niepewne. Gdy albowiem zna się osobę z wewnątrz lub psychologicznie, to zrozumie się rysy jej twarzy i wypukłości na czaszce bez trudu; ale odwrotnie, z rysów twarzy lub z wypukłości czaszki wnioskować o charakterze nieznanych osób, to i niezupeł­nie logiczna i bardzo omylna”145 sztuka. Polska współczesna literatura przedmiotu, w przeciwieństwie do piśmiennictwa anglojęzycznego, francuskiego oraz niemieckie­go, niewiele miejsca poświęca .zjonomice jako dyscyplinie wiedzy. Garstki informacji rozrzucone są po dziełach historycznych, arty­ 141 Ibidem, s. 79. 142 Zob. podrozdział na temat Architektury twarzy, przypis 137. 143 Bronisław Trentowski, op.cit., s. 533. 144 Ibidem, s. 534. 145 Ibidem, s. 297. stycznych, kryminologicznych; zwykle jednak są to wiadomości powierzchowne, skąpe i w sposób ogólny przypominające dzieje owej popularnej niegdyś dziedziny, a nie poważne studia badające jej znaczenie w XIX wieku. W zarysie kryminologii z lat siedem­dziesiątych XX wieku historia .zjognomiki oraz traktatu Lavatera zawarte są na jednej stronie, natomiast . zjonomiczne charaktery­styki człowieka ze stanowiska racjonalnego i naukowego zaliczone zostają do sfery przesądów146. Wypada stwierdzić, że polska recep­cja owej myśli ograniczyła się przede wszystkim do przyjęcia jej wersji mocno spopularyzowanej, okrojonej, anegdotycznej, której, rzecz jasna, naukowe piśmiennictwo nie traktowało poważnie, ale też nikt z polskich badaczy nie pokusił się o rzetelne przyjrzenie się rozprawie szwajcarskiego duchownego i dyscyplina ta oraz jej dzieje nie stały się przedmiotem solidnych i kompetentnych stu­diów, tak jak było to za granicą. Wspominano zaledwie o staro­żytnych przekonaniach dotyczących związków istniejących między budową ciała człowieka, jego wyglądem zewnętrznym a wartoś­cią moralną i intelektualną; napomykano o biblijnym piętnie na czole pierwszego mordercy, które miało być potwierdzeniem tezy, że odpychający wygląd zdradza zbrodnicze skłonności człowieka i jego niskie predyspozycje moralne; na dowód silnych przeświad­czeń o połączeniu .zjonomii z cechami umysłowymi wzmiankowa­no o Homerze, który opisał złośliwego Tersytesa jako zezowatego kuternogę, „człowieka o spiczastej brodzie, rzadkich włosach, krzy­wych palcach”147; wymieniano także .lozofów starożytnych: Pita­gorasa, Sokratesa, Platona, Arystotelesa, których łączyły opinie na temat więzi istniejących między wyglądem zewnętrznym czło-wieka a jego właściwościami psychicznymi. Były to jednak uwagi pozbawione głębszej re.eksji i pasji sumiennego przyjrzenia się dziejom myśli . zjonomicznej. 146 Zob. Leszek Lernell, Zarys kryminologii ogólnej, wyd. 2 uzup., Warszawa 1978, s. 115–116. 147 Ibidem, s. 115. 7. FIZJOGNOMIKA A MALARSTWO I LITERATURA Badacze dostrzegają obecność tak zwanej świadomości . zjogno­micznej już u Homera i uznają go za pierwszego, który zauważył istnienie relacji między wyglądem człowieka a jego charakterem i przedstawił ją w swoich eposach w formie literackiej148. Również zgodnie z regułami .zjognomicznymi konterfekty konstruowali tak znani autorzy starożytności, jak: Gajusz Swetoniusz Trankwil­lus, Ammian Marcellinus czy Prokopiusz z Cezarei149. Duży wpływ miała .zjognomika także na malarstwo i sztukę portretu. W XV stuleciu we Florencji pojawia się . zjognomiczne studium en face, które zawiera w sobie ekspresję i tym samym otwiera przed widzem możliwość „intymnego” odczytania osoby portretowanej. Renesans to wiek autonomii portretu, czas eksperymentowania, a także okres, w którym chwytano przelotne namiętności odbijają­ce się na obliczu człowieka. Albrecht Dürer maluje przede wszyst­kim spojrzenia, natomiast Leonardo da Vinci w swojej znanej sentencji zaleca utrwalanie na płótnach emocji ludzkich: „Malo­wać będziesz oblicza w taki sposób, aby łatwo było pojąć, co mają w myślach”150. Poza portretami ten włoski malarz sporządzał ry­sunki, na których można było zobaczyć zdumiewające podobień­stwo ludzi do zwierząt. Oczywiście dla niego najważniejszy był estetyczny punkt widzenia. Najogólniej rzec można, że w epoce tej malarstwo wspomagało się chętnie teoriami . zjognomicznymi. Tycjan wykorzystywał bodźce płynące z tej nauki jedynie na płasz-czyźnie alegorycznej, natomiast .amandzki malarz Peter Paul Rubens w swojej teorii estetycznej posłużył się obrazami objaśnia-jącymi podobieństwo człowieka do zwierzęcia, przy czym – tak jak Giambattista della Porta – oparł się tu na prostym zestawieniu głów ludzi i zwierząt151. Lavater cenił portrety wielkiego mistrza baroku i uznawał je za fantastyczny przykład, za pomocą którego można wyrazić gniew, siłę i subtelność. Dopiero jednak wraz z kar­ 148 Zob. Leszek Sosnowski, op.cit., s. 43–47. 149 Zob. Maciej Kokoszko, Elementy .zjognomiki w Deipnoso. stach Atenajosa z Naukratis, „Meander. Miesięcznik poświęcony kulturze świata starożytnego” 2002, nr 2, s. 135. 150 Cyt. za: Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, op.cit., s. 51. 151 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 66. tezjanizmem .zjognomika po raz pierwszy zaczęła mieć związki z nauką. Odkrycie źródła epilepsji w mózgu, które zmieniło prze­konanie o umiejscowieniu uczuć, do tej pory lokowanych w sercu, a nie w głowie, nadało nowego znaczenia studiom o rysach twarzy. Warto w tym miejscu wspomnieć Marina Cureau de la Chambre (1594–1669), lekarza Ludwika XIV, .lozofa i . zyka, który człowie-ka traktował jako czysty mechanizm, ciało zaś jako maszynę będą­cą stale w ruchu152. De la Chambre oddawał się także pracy . zjo­gnomisty i w swojej obszernej rozprawie Caracteres des passions przedstawiał własne badania nad wpływem mimiki na charakter człowieka. W XVII wieku kolejnego przełomu dokonał francuski malarz Charles Le Brun (1619–1690), który w swoim traktacie Les Passions de l’âme uznał twarz za fizyczny wyraz namiętno-ści duszy, twierdząc, że „dusza odbiera wrażenia z namiętności w mózgu, ich wpływ zaś odczuwa w sercu”153. Le Brun stworzył zatem, metaforycznie rzecz ujmując, człowieka organicznego, który zastąpił dotychczasowego człowieka astrologicznego. Naj­większą zasługą tego francuskiego malarza doby baroku są szkice, które należałoby rozpatrywać w kategoriach studiów o anatomii namiętności, mimo że potomni eksponują raczej jego zoomor­.czne przedstawienia. Artysta, konsekwentnie podkreślając waż­ność .zjognomiki, zaprzestał jednak poszukiwania zewnętrznych analogii istniejących między światem ludzkim i zwierzęcym i wy­brał kierunek warsztatowego wprawiania się malarzy w kreśleniu konterfektów ludzi o zezwierzęconym wyrazie twarzy. W ten spo­sób otworzył nową przestrzeń, która niebawem weszła na stałe do literatury: do obszaru bajki i satyry społecznej154. Potomni odczytywali tekst malarza jako najistotniejsze źród­ło inspiracji dla reprezentacji mimicznych w teatrze. W swoich roztrząsaniach o mimice artysta „nie pomija żadnego z sześciu pierwotnych uczuć Kartezjusza. Odrębnie rozważa podziw (zdzi­wienie), miłość, nienawiść, pożądanie, radość i smutek”155. Prze­ 152 Zob. ibidem, s. 66. 153 Cyt. za: Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, op.cit., s. 55. 154 Zob. ibidem, s. 56. 155 Ryszard Strzelecki, Aktor i wiedza o człowieku. Teoretyczne wypowiedzi o sztuce aktorskiej w Polsce od oświecenia do końca wieku XIX i ich antropologiczne podłoże, Rzeszów 2001, s. 109. prowadza wnikliwe studia oka; rysuje całe cykle ludzkich oczu, które wyrażają najrozmaitsze ekspresje, a także usiłuje przeszcze­pić różnym gatunkom zwierząt spojrzenie człowieka. O brwiach powie, iż stanowią tę część twarzy, na której najdoskonalej wyra­żają się emocje. Najbardziej fascynuje go „zatrzymanie” na chwilę jakiejś namiętności i utrwalenie jej na obliczu. To on właśnie owe poruszenia duszy, które widoczne są na powierzchni ciała, nazwał ekspresją. Tym sposobem i dzięki niemu zainteresowanie z twarzy statycznej przesunęło się na oblicze dynamiczne, będące w ruchu, co przełożyło się na dzieła największych malarzy, by wspomnieć choćby hiszpańskiego portrecistę Diega Velázqueza, który zainspi­rował impresjonistów; włoskiego artystę Michelangela da Cara­vaggia, który najbardziej ceniony był za łączenie na malowidłach .zycznej formy i psychologicznej treści, czy Rembrandta, zwanego „malarzem duszy”. Dzieła Le Bruna zawierały dobre wskazówki dla malarzy, jak najlepiej wyrażać uczucia i namiętności. Twarz, jak widać, zaczyna budzić nieco inne zainteresowanie; ważne stają się nie tylko jej cechy stałe i nieruchome, lecz także takie, które wyrażają przelotny charakter afektów, czyli ukazują człowieka wewnętrznego, psychologicznego. W ciągu wieku XVII kategoria ekspresji nabiera nowego znaczenia i coraz bardziej się upowszechnia, obejmując wiele ludzkich gestów i zachowań. Fizjo­gnomika proponuje wobec tego zarówno obserwację drugiego czło-wieka, jak i – dla samopoznania – zachęca do studiowania samego siebie. Wiąże się to z koniecznością kontrolowania własnych emo­cji, które należy poskromić, powściągnąć i ujarzmić. Aby tego do­konać, trzeba najpierw owe namiętności i ekspresyjność ludzkiego ciała opisać, narysować, nazwać i sklasy.kować. Obliczem ideal­nym, a zarazem punktem wyjścia jest twarz wyrażająca spokój i opanowanie, gdyż tylko taka pozwala na nakładanie i zmienianie masek; innymi słowy, człowiek, który dobrze zna siebie samego, łatwo posiądzie kunszt zwodzenia otoczenia. Fizjognomika prag­nie jednak pójść dalej i przeistoczyć się w przestrzeni społecznej w sztukę zrywania masek. Okazuje się użyteczna zarówno w sie­demnastowiecznym społeczeństwie ogłady, jak i w życiu politycz­nym. Właśnie Le Brun usiłował poprzez własne studia ekspresji doprowadzić do takiej sytuacji, by dało się wnioskować o charak­terze postaci utrwalonych na płótnach oraz wyrażanych przez nie uczuciach. Malowane przez niego „ceremonialne portrety ukazu­ją twarze zamarłe w nieruchomej ekspresji. [...] To owa dbałość o czytelność wizerunków sprawia, że Le Brun przywiązuje większą wagę do brwi niż do oczu; kreską łatwiej oddać ułożenie i ruch mięśni brwiowych niż delikatne drgnienia wzroku”156. W swoim podręczniku Traité de la physionomie de l’homme comparé a celle des animaux, pomyślanym jako lekcje rysunku, artysta nawiązuje do .zjognomiki średniowiecznej. Jego książka, poza informacją, że charakterystyka zwierząt znajduje zastosowanie w świecie ludzi, zawiera jednocześnie pierwsze elementy rodzącej się geometrii i przez to zapoczątkuje późniejszą naukową antropologię XVIII wieku. Wystarczy przypomnieć choćby wspomniane pomiary czaszki Campera157. Właściwie już Le Brun za pomocą swoich geo­metrycznych schematów usiłował przeprowadzić matematyczną ocenę charakteru. Lavater w swoich .zjognomicznych studiach z entuzjazmem korzystał z prac i osiągnięć wymienionych artystów. Wkrótce sam zaczął oddziaływać na europejskich pisarzy i ludzi sztuki XIX stu­lecia, którzy na podstawie Fragmentów konstruowali liczne posta­ci w swoich powieściach i nowelach. Szczególnie silny jego wpływ widoczny jest w literaturze francuskiej. W Niemczech recepcja nie była aż tak zauważalna, choć wiadomo, że Ernst Theodor A. Hoff­mann studiował dzieło Lavatera i w swojej twórczości stosował za­mieszczone tam podpowiedzi. Uczony z Zurychu nie pozostał też niezauważony na terenie sztuk pięknych, zwłaszcza w malarstwie historycznym XIX wieku; z niemieckich artystów wymienia się mię­dzy innymi Johanna Heinricha Tischbeina i Wilhelma von Kaulba­cha158. Tym, co Lavater zaproponował zarówno malarzom jak i po­wieściopisarzom, była nowa sztuka portretowania. Gdy wspierał się na analogii między widzialnym i niewidzialnym, to korzystał z symboliki, którą uzyskał jednak nie dzięki bezpośredniości obrazu (jak poeta, który myślenie okultystyczne XVIII wieku rozwijał i odnawiał), lecz za pomocą wytrwałego nadawania nazw. Opisywany przez niego model ujawniał wyraźne odniesienia między znaczącym (rysy twarzy i ich wzajemny stosunek) a znaczonym (odpowiadające im wewnętrzne cechy), i to dzięki prawdziwej kody.kacji, którą przejęli 156 Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, op.cit., s. 68. 157 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 66–67. 158 Zob. Gina Saiko, Lavaters Wissenschaftsverständnis im Kontext der Anthro­ pologie des 18. Jahrhunderts. Studienarbeit, Grin Verlag 2007, s. 19. najczęściej w zmienionej lub uproszczonej formie liczni pisarze pierw­szej połowy XIX wieku. Fizjognomista, który jest porównywalny z poetą, musi widzieć i pozwolić widzieć za pomocą wszystkich środków: ilustra­cji i opisów159. W ostatnim dwudziestoleciu XIX wieku portret jako rodzaj ar­tystyczny (genre) zaczął się cieszyć ponownie poważaniem; Lava-ter ze zgromadzoną przez siebie własną bogatą galerią obrazów160 zalecał artystom nie tylko metodę obserwacji, lecz także oceniania. Malarze uczyli się reguł .zjognomiki, traktowanej jako empirycz­na psychologia, i dzięki niej potra.li celnie interpretować znaki (symptomy) zarówno powierzchownych, jak i głębokich przeżyć od­zwierciedlających się na twarzy człowieka161. Zwracano uwagę na to, że nie tylko wyraźne wzruszenia, jak na przykład ból i radość, lecz także takie cechy charakteru człowieka, jak dobroć, zło etc., znajdują swe odbicie i są możliwe do utrwalenia na obrazie. La-vater stale twierdził, że technika portretowania byłaby niczym, jeśliby jej nie uzupełnić o sztukę zatrzymania wyrazu twarzy; zarejestrowania emocji kryjących się pod powierzchnią. Dlatego ważne było, aby artyści stawali się obserwatorami i psychologami; aby nie doskonalili jedynie własnego warsztatu, ale także kulty­wowali rozwój swojego ducha i duszy162. Wpływ teologa na litera­turę jest długofalowy i długotrwały, jakkolwiek powieściopisarze stosunkowo późno odkryli możliwość wykorzystania metody lava-terowskiej do charakterystyki bohaterów literackich i ich milieu. Badacze niemieckojęzyczni wymieniają Balzaka, Tiecka, Kellera, Baudelaire’a, Dickensa i Lermontowa jako tych europejskich pisa­rzy, na których oddziałała jego estetyka. „Lavater wywierał wpływ na powieściopisarstwo swojego czasu w sposób zarówno bezpośred-ni, jak i zamaskowany; krytyka zaś zwracała uwagę na nowy spo­sób opisu, który przejawiał się w technice narracyjnej tak różnych pisarzy”163 jak wymienieni wyżej. Szczególnie stało się to zauwa-żalne w generacji Balzaka i Chateaubrianda. Ten ostatni napisał w Essai sur les Révolutions, że sztuka .zjognomiki dostarcza każ­ 159 Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 100. 160 Zob. przypis 67. 161 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 100. 162 Zob. ibidem, s. 100–101. 163 Ibidem, s. 104. demu wspaniałych możliwości studiowania człowieka. Analizami charakterologicznymi Lavatera i jego koncepcją antropologii za­fascynowany był także Stendhal, mimo że w swojej twórczości nie korzystał z jego .zjognomicznych wskazówek. Wpływ . zjognomiki zaznaczył się najsilniej we francuskiej powieści fazy „realistycz­nej”. Sztuka klasyczna, nacechowana kartezjańskim dualizmem, oddzielająca ciało od duszy, dysponowała natomiast jedynie abs­trakcyjną i stereotypową techniką opisu, której tradycja dłu-go jeszcze utrzymywała się w XVIII wieku. Portret powieściowy oświecenia pozostawał w dużej mierze dynamiczny; przywiązywa-no wagę do przedstawiania przebiegu akcji, gestykulacji, gestów, zachowania bohaterów. Lavater w swoich studiach mniej się zatrzymywał przy minach i gestach, więcej przy charakterach i usposobieniach. On obserwo­wał, badał i spisywał. Zmuszał obiekt do „zastygnięcia”, do „unie­ruchomienia”, „fotografował”, aby wyłuskać typowość i stałość charakteru. Jego .zjognomika sugerowała takie wzory opisów, w których .zyczność (zewnętrzność) i moralność były wzajemnie wyprowadzane od siebie. Dzięki Lavaterowi portret przeżywał „erę katalogowania”. On żądał od niego, „aby aż do osiągnięcia ilu­zji był podobny do oryginału, a jednocześnie wyrażał spirytualny, najszczęśliwszy moment przedstawianej osobowości”164. Z pew­nością jego teorie przyczyniły się do odnowy powieściopisarstwa w XIX wieku. Najpierw jego wpływ na literaturę był zauważalny jedynie wówczas, gdy autorzy wyraźnie odwoływali się do jego te­orii, bądź też wykorzystywali drobne sugestie podczas psycholo­gicznego ukształtowania postaci165. „Przykładowo Musset i Vigny odsłaniali niekiedy charakter swoich bohaterów poprzez wskaza­nie jakiejś cechy .zjognomicznej, i zdarzało się, że mylili przy tym Lavatera z Gallem”166. Najsilniej schemat lavaterowskiego konter­fektu oddziałał na Balzaka. Francuski pisarz był zafascynowany semiotyką twarzy, znał także dobrze traktat Galla, natomiast kody.kację oblicza duchownego ze Szwajcarii przejmował zazwy­czaj bardzo wiernie, poza może – jak twierdzi Jaton – interpretacją 164 Charlotte Steinbrucker, Lavaters Physiognomische Fragmente im Verhältnis zum bildenden Kunst, Berlin 1914, s. 75. 165 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 106. 166 Ibidem, s. 107. koloru oczu. W jego Komedii ludzkiej spotkać można wiele zapoży­czeń z teorii słynnego teologa167. Jak jednak konstatują badacze, nie chodzi tu tylko o samą technikę opisu, ale także o wyobrażenie świata, które z autora Ojca Goriot uczyniło prawdziwego zwolenni­ka . lozo.i Lavaterowskiej. „Baudelaire zrozumiał jako pierwszy, że Balzak był jednocześnie obserwatorem i wizjonerem; nawet je­śli powieściopisarz interpretował zuryskiego pastora bardziej jako psychologa głębi, jako naukowca, a potem dopiero jako mistyka, to i tak pozostały mu w pamięci bez wątpienia reminiscencje La-vaterowskiego spirytualizmu, które w późniejszych edycjach jego dzieła były wprawdzie przytłumione, ale mimo to istniejące”168. Charles Baudelaire uznawał spirytualistyczny monizm pastora za godny podziwu przykład jedności świata. Był jego uważnym czytel­nikiem i o wiele lepiej niż niejeden z jego epoki zrozumiał głęboką duchowość, która przenikała zarówno dzieła teologa, jak i jego oso­bę169. Teoria Lavatera, oparta na teozo.i XVIII wieku, głosiła, że universum, którego przedstawicielem jest człowiek i streszczająca go twarz, jest rządzone przez bliską korespondencję, jaka zachodzi między zewnętrznością i wnętrzem. Fizjognomika zezwala na bez­pośrednie uchwycenie symbolu (znaku), który jest widoczny w ry­sach. Fizjognomista pojmowany był zatem jako jasnowidz duszy, który studiuje oblicze człowieka, co oznacza, że obserwuje niewi­doczne i dostrzega duchowość170. Balzak, jak wynika to z przytoczo­nych poglądów, przekonany o istnieniu ukrytego świata, uważał, że zadaniem powieściopisarza, podobnym do obowiązku . zjogno­misty, jest dojrzeć ową drugą rzeczywistość, spoglądać poza ze­wnętrzność, aby uchwycić duszę. Do wielbicieli Lavatera należała także George Sand, która skłaniała się jednak ku temu, aby teorię teologa traktować bardziej jako intuicyjne przeczuwanie duszy niż prawdziwą naukę. W jej powieściach odnajduje się zdecydowanie mniejszy wpływ semiotyki Lavaterowskiej niż u Balzaka. Lavater był często oceniany jako twórca samodzielnej teorii psy­chologicznej, ale jeszcze przez pierwsze dwudziestolecie XIX wieku przyczynił się oprócz tego do upowszechnienia myślenia spirytua­ 167 Zob. interpretację Ojca Goriot w drugiej części. 168 Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 110. 169 Zob. ibidem, s. 114. 170 Zob. ibidem. listycznego; zapomina się często o tym, że jego . zjonomika oparta była na fundamentach teozo.cznych, a sam pastor wierzył w moż­liwość połączenia nauki i teozo.i. Jako zagorzały przeciwnik każ­dej formy materializmu był przekonany, że jego antropologia może być oparta na wierze w Pismo Święte. Stosunek ducha do ciała, decydujące odkrycie oświecenia, straciło swoje spirytualistyczne umocowanie, tym samym jego dzieło czytane było przez soczewkę medycyny i psychologii .zjologicznej, dziedzin, które rozwijały się na początku XIX wieku171. Popularyzator traktatu szwajcarskiego duchownego, wielokrot­nie przytaczany tu Ysabeau, napisze expressis verbis: „weźmy do ręki jakąkolwiek książkę: dzieło historyczne, powieść, poemat etc., wszędzie znajdziemy dowody, że autorowie, opisując postacie i cha­raktery, hołdują – może bezwiednie – zasadom Lavatera i Galla”172. Podobnie entuzjastycznie wypowiada się na temat wpływu . zjono-miki na malarstwo, konstatując, że każdy artysta jest mniej lub więcej .zjonomistą i ważny jest zarówno jego wrodzony dar oce­niania, jak i ten dodatkowo wydoskonalony za pomocą doświad­czenia i nauki. Przekonanie o silnym związku talentu malarskie­go z umiejętnością obserwacji skłoniło Ysabeau do sformułowania wniosku, iż „malarstwo, jako sztuka piękna, nie mogłoby istnieć bez . zjognomiki”173. Dlatego zachęcał on do przypatrywania się obrazom pierwszorzędnych malarzy, którzy po mistrzowsku odda­wali charakter i ekspresję portretowanych przez siebie postaci: [...] w twarzy Tycjana znajdziemy prostotę i szlachetność; postacie Michała Anioła odznaczają się dumą, pogardą, siłą ducha; Rubens celo­wał w uwydatnianiu szału namiętności; Rafael [...] umiał twarzy ludz­kiej nadać boskie piętno174. Fizjognomika była zatem stosowana w literaturze i ma­larstwie, jako ważny środek służący do charaktery­zowania postaci175. Oczywiście od najdawniejszych czasów 171 Zob. ibidem, s. 105. 172 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. VIII–IX. 173 Ibidem, s. 18. 174 Ibidem, s. 36. 175 Lucy Hartley wymienia następujących malarzy połowy XIX wieku, którzy się nią wspomagali, jak choćby: William Powell Frith, William Maw Egley, Georg Elgar Hicks. Zob. Lucy Hartley, op.cit., s. 5. wskazuje się na istnienie w piśmiennictwie sylwetek, które po­kazywały różne natury ludzkie. Ucznia Arystotelesa – Teofrasta, który napisał książkę pt. Charaktery, mieszczącą w sobie opis 30 typów ludzkich, na przykład skąpca, bigota, pyszałka etc., dzieło poświęcone rozważaniom osobowościowym – uznaje się właśnie za prekursora charakterologii literackiej. Jego książka „pierwsza uformowała tradycję portretu literackiego”176. Niemal dwa tysiące lat później owymi wnikliwymi obserwacjami zachwy­cił się Jean de La Bruyere, eseista francuski, który dał temu wy­raz w Mowie o Teofraście, po czym sam opublikował Charaktery, czyli obyczaje tego wieku, przez co zyskał sobie wielu wrogów. Z terenu Polski warto wspomnieć pracę Michała Wiszniewskiego, profesora literatury polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, któ­ry w I połowie XIX wieku wydał Charaktery rozumów ludzkich (1837)177. Do polskich zwolenników i fascynatów teorią Lavatera można zaliczyć między innymi Izabellę Czartoryską, która ko­respondowała z Lavaterem, Helenę Mniszkównę, nieco później Elizę Orzeszkową. W II połowie XIX wieku Lavater powoli idzie w zapomnienie, ale nie do końca, gdyż nadal ściśle związana z powieściopisar­stwem jest jego semiotyka. Jego metodę zaczyna się jednak trakto­wać jako przypadkową kody.kację, której system znaków może zo­stać zastąpiony równie dobrze przez inny. Zapanowanie ideologii pozytywizmu, postępy w rozwoju .zjologii oraz psychologii zdys­kredytowały teorię teologa, a jego dotychczasowe oddanie religii i ludziom ustąpiło miejsca oddaniu nauce. W polskim piśmiennictwie badania na temat . zjognomiki La-vatera oraz frenologii Galla, a także ich wpływu na sztukę i lite­raturę są znikome. Jako pierwsza eksploracji tego zagadnienia po­święciła się Maria Ostrowska, która w I połowie ubiegłego stulecia zanalizowała pod kątem .zjonomicznym kreacje Tomasza Teodora Jeża178, następnie w latach siedemdziesiątych XX wieku Stanisław 176 Jan Białostocki, Charakter. Pojęcie i termin w teorii i historii sztuki, w: idem, Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonogra. i, Poznań 1961 (Prace Komisji Historii Sztuki, t. VI, z. 3), s. 51. 177 O nim na końcu tego rozdziału. 178 Maria Ostrowska, T.T. Jeż (Zygmunt Miłkowski). Życie i twórczość, Kraków 1936. Burkot zajął się bohaterem polskiej powieści doby romantyzmu179. Najgłębiej ową kwestią zainteresował się Józef Bachórz180, Ewa Ih­natowicz przyglądała się .zjognomicznym sposobom charaktery­styki wybranych bohaterów literackich181, parę drobnych tekstów poświęciła temu zagadnieniu także Agnieszka Janiak182, hasło „. -zjonomika” widnieje również w Słowniku literatury XIX wieku183, w którym zwraca się uwagę na znajomość lavateryzmu przez ge­nerację Niemcewicza (Niemcewicz odwiedzał twórcę Fragmentów . zjonomicznych w Zurychu), polskich romantyków i dwa następne pokolenia. Romantycy przejawiali myślenie . zjognomiczne głów-nie przez eksponowanie „znaczeń symbolicznych niektórych ele­mentów wyglądu, zwłaszcza oczu i czoła oraz cery i włosów”184. Później opisami .zjognomicznymi przepełnione są prerealistycz­ne powieści międzypowstaniowe oraz pozytywistyczne. Poza taki­mi skondensowanymi w Słowniku informacjami istnieją jedynie drobne wzmianki rozrzucone na marginesie innych roztrząsań i interpretacji. A przecież wiadomo, co podkreślają zgodnie bada­cze anglo-, i niemieckojęzyczni, że „.zjognomika polegała na sile wyobraźni; krytyka heglowska tłumaczyła jej sukces na polu lite­rackim i artystycznym”185. 179 Stanisław Burkot, Bohater polskiej powieści doby romantyzmu, w: Studia ro­mantyczne, prace pod red. Marii Żmigrodzkiej poświęcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów, Wrocław [et al.] 1973, s. 177–210. 180 Zob. Józef Bachórz, Karta z dziejów zdrowego rozsądku, czyli o . zjonomice w literaturze, „Teksty” 1976, nr 2, s. 85–105. Idem, Kariera . zjonomiki, w: idem, Poszukiwanie realizmu, Gdańsk 1972, s. 152–161. 181 Ewa Ihnatowicz, Literacki świat rzeczy. O realiach w pozytywistycznej powie­ści obyczajowej, Warszawa 1995. 182 Agnieszka Janiak, Fizjonomika w prozie Aleksandra Świętochowskiego, w: Świętochowski i rówieśnicy: Kotarbiński, Urbanowska, Zalewski. Sesja w 15. rocznicę ich urodzin. Zakopane, 4–6 maja 1999, red. nauk. Bogdan Mazan i Zbi­gniew Przybyła, Częstochowa–Łódź 2001, s. 89–96 (Jubileusze Pozytywistów, t. 5). 183 Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. Józef Bachórz i Alina Kowalczy­ kowa, Wrocław [et al.] 1991, s. 293–295. 184 Ibidem, s. 294. 185 Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 99. 8. PIĘKNO I BRZYDOTA WEDŁUG FIZJOGNOMIKI Rozpatrywanie piękna i brzydoty też w pewnej mierze należało do domeny .zjognomiki, jakkolwiek Lavater o owych kategoriach wypowiadał się z dużą ostrożnością. Gdy się o nich mówi, sięga się zwykle do przeznaczonego dla bogów i herosów greckiego ideału budowy twarzy, który miał wyrażać wieczną młodość oraz spokój pozbawiony wszelkich namiętności. Podążając za starożytną Gre­cją, łączono zazwyczaj piękno z dobrem, brzydotę ze złem, co nie zawsze okazywało się sprawiedliwe. Kant zauważył, że „dokładnie odmierzona regularność” jest najczęściej oznaką człowieka bardzo pospolitego i pozbawionego ducha, natomiast podstawą piękna, ale nie pięknem samym, powinna być tak zwana średnia miara. Nawet w twarzy pozbawionej urody można odnaleźć charaktery­styczny szczegół, który czyni ją piękną, gdyż liczy się podnoszący moralnie lub estetycznie wyraz oblicza. Brzydoty natomiast „nie powinno się jednak zarzucać żadnej twarzy, jeśli tylko jej rysy nie zdradzają wyrazu umysłu wypaczonego przez występek lub naturalnego, ale fatalnego pociągu do niego”186. Z klasycznym wyobrażeniem piękna i brzydoty polemizował też Lichtenberg, który nie zgadzał się z antycznym przekonaniem o po­łączeniu piękna i dobra, z kalos kagathos, które nasiliło się w XIX wieku; zgodnie z takim przeświadczeniem człowiek idealny scalał w sobie piękno .zyczne i duchowe, gdyż wierzono, że najpiękniej­sze dusze zamieszkują najpiękniejsze ciała. Opinia taka uznana przez Lichtenberga za nierozważną i przygnębiającą skłoniła go do sformułowania prostych, sparafrazowanych tu pytań: „co piękno cielesne ma wspólnego z pięknem duszy?” oraz „dlaczego ciało ma być sędzią ducha?”187. Niemiecki aforysta wierzył bowiem głęboko, iż jedynie cnota jest sygnaturą czaru odciśniętego na twarzy, za­tem swoistego piękna wewnętrznego; przewrotnie postulował, by odwrócić antyczną myśl i przez „upiększanie duszy” formować cia-ło zgodnie z ideałem artystów greckich. Cnota czyni zatem praw­dziwie pięknym, lecz nie w sensie piękna Winckelmannowskiego, które Lichtenberg odrzucał. 186 Immanuel Kant, op.cit., s. 259. 187 Georg Christoph Lichtenberg, op.cit., s. 346. Problem kategorii estetycznych piękna i brzydoty był ważny dla literatury, malarstwa, sztuki. Najczęściej bohaterowie pozytywni i godni naśladowania otrzymywali piękną powłokę cielesną, pod­czas gdy negatywni mogli liczyć na deformację bądź . zyczność wy­wołującą odrazę czytelnika. Nie zawsze musiało tak być, jednak sta­tystycznie rzecz ujmując, taki sposób portretowania zdarzał się dość często. Lichtenberg trafnie zdiagnozował ten fenomen, twierdząc: To, że malarz i poeta swych cnotliwych przedstawiają pięknymi, wy-stępnych zaś brzydkimi, nie bierze się z rozpoznanego przez intuicję koniecznego połączenia tych cech, lecz stąd, iż wówczas budzą miłość i nienawiść z podwójną siłą, zwracając się równocześnie do ludzkiego ducha i do jego ciała188. Jego główna myśl i najgłębsze przekonanie zawierają się w pro­stym równaniu, że cnota tożsama jest z pięknem, natomiast wy-stępek z brzydotą, jakkolwiek „nawet występki o tym samym na-tężeniu czynią tę szpetotę w różnym stopniu widoczną. Niekiedy jest to jedynie drobny rys, ujawniający się dopiero przy bliższym obcowaniu”189. Fizjognomika Lavatera nieco inaczej zapatrywała się na katego­rie piękna i brzydoty, choć wyrosła na gruncie antycznych, odradza-jących się wówczas ideałów. Jak zauważył jeden z amerykańskich badaczy wizerunków mężczyzn Georg L. Mosse: Lavaterowska teoria jest przykładem związku duszy i ciała, a jednocześnie pod­kreśla wielką przemianę, która nastąpiła w postrzeganiu świata u współczesnego jej społeczeństwa; „zapoczątkowała bowiem nowe widzenie mężczyzny i kobiety: nie poprzez ubranie, które oni noszą [była to sygnatura przyporządkowująca ludzi do klasy społecznej – E.S.], ale poprzez ich pro. l .zyczny – kształt nosa, kolor oczu, strukturę ciała”190. To te właśnie cechy zewnętrzne miały wyra­żać prawdziwy charakter człowieka. Kryterium, według którego mógł być oceniany wygląd, dostarczył Lavaterowi Johann Joa­chim Winckelmann, który zwrócił się ku starożytności, twierdząc, iż Grecy uosabiają ideał ludzkiego piękna i ono symbolizuje właś­ 188 Ibidem, s. 370. 189 Ibidem, s. 371. 190 Zob. Georg L. Mosse, The Image of Man. The Creation of Modern Masculini- ty, New York 1996, s. 25. ciwą postawę moralną. „Grecy, tak jak właśnie Lavater ogłosił za Winckelmannem, byli lepsi i piękniejsi niż obecna generacja”191. Według autora Physiognomische Fragmente człowieka czynił pięk­nym określony rodzaj moralności: umiłowanie pracy, umiarko­wanie, czystość i dbałość o zdrowie. Wymienione zalety składały się na de.nicję cnoty, która towarzyszyła współczesnemu pojęciu męskości jako harmonia cielesnego i moralnego piękna192. Lavate­rowska kombinacja piękna ciała i duszy mieszcząca się w innych osiemnastowiecznych naukach, takich jak na przykład antropolo­gia, pokazuje – zgodnie z konstatacjami Georga Mosse – narodziny nowoczesnej epoki wraz z jej zafascynowaniem pięknością ludzkie­go ciała oraz nową moralnością, która arystokratycznej przeszłości zawdzięczała bardzo niewiele193. W latach dziewięćdziesiątych XVIII stulecia wpływowy klasy. -kator ras Peter Camper – w wieku, w którym były modne wszelkie systematyzacje – użył Winckelmannowskiego ideału piękna jako swojego głównego wzorca. Inni antropolodzy i . zjognomiści poszli tym samym tropem. Standardy ludzkiego piękna wynikały zatem z jednej strony z estetyki (czyli sposobu postrzegania), z drugiej zaś stanowiły część nauki o człowieku. Wobec tego powstaje py­tanie, które słusznie zadał także Georg Mosse: co było kanonem brzydoty? Skoro ideał piękności odzwierciedlał potrzeby społeczne, gdyż ludzkość dążyła do doskonałości poprzez piękno, to brzydo­ta musiała charakteryzować społecznych wrogów. Innymi słowy: kategoria piękna miała podnosić ducha i udoskonalać tak zwane niemieckie klasy średnie XVIII wieku, podczas gdy brzydota była jej zaprzeczeniem, negacją harmonii, była przypadkowa, nic w niej nie pasowało do całości. Brzydota symbolizowała kogoś z zewnątrz i odnosiła się nie tylko do ciała, .zyczności, ale także do cech umy­słowych194. Stosunek Lavatera do brzydoty następująco scharakte­ryzował Goethe w swych wspomnieniach: Największą natomiast przykrość sprawiała mu obecność osób, których brzydota zewnętrzna była jawnym zaprzeczeniem owej nauki o wy­bitnym znaczeniu kształtów. Tacy właśnie ludzie usiłowali zazwyczaj 191 Ibidem. 192 Zob. ibidem, s. 26. 193 Zob. ibidem, s. 27. 194 Zob. ibidem, s. 59. drogą zdrowego rozsądku, a nawet chytrością i podstępem, z małostko-wym sceptycyzmem i wyraźną złośliwością obalić naukę, która zdawała się obrażać ich osobowość; mało kto bowiem miał tak szerokie pojęcia jak Sokrates, który mógłby swą powierzchowność fauna przeciwstawić nabytej moralności. Upór i zaciekłość takich przeciwników napawały Lavatera wstrętem, zwalczał ich namiętnie, tak jak ogień hutniczy pra-ży i roztapia kruszce jako elementy zbędne i wrogie195. „Cnota czyni pięknym, a wada brzydkim, piękno twarzy odpo­wiada pięknu duszy, brzydota – o ile nie została spowodowana wy­padkiem lub chorobą – pokazuje defekt istoty ludzkiej”196. Tak właś­nie przekonania Lavatera sformułowała Anne-Marie Jaton w swej książce biogra.cznej poświęconej szwajcarskiemu pastorowi. Według niej uważał on, że należy zaprzestać uznawać jedynie klasyczne ideały piękna za piękno, a raczej poszukiwać ukrytego piękna, które mogą odkryć wyćwiczone oczy . zjognomistów. Tym sposobem Lavater przyczynił się do stworzenia de. nicji kryterium interesującej i duchowej brzydoty197. Wokół jego rozumienia owych kategorii narosło wiele nieporozumień. A przecież jego myśl była klarowna: piękno utożsamiał z pozytywną moralnością, zatem mó­wił głównie o moralnym pięknie i moralnej brzydocie. Inaczej formułując: piękno kogoś zepsutego (rozpustnego) nie jest rzeczywistym pięknem, gdyż oddziałuje ono antypatycznie, tak jak i brzydota kogoś cnotliwego nie jest prawdziwą brzydo­tą, gdyż sprawia wrażenie pozytywne198. Nawet analizując głowę Sokratesa, uważał, że jego brzydota jest tu jedynie fasadą i taka twarz posiada ukryte piękno oraz jest bardziej interesująca od Apolla199. Natomiast Ysabeau interpretował poglądy szwajcar­skiego teologa tak: „cnota upiększa, występek czyni szpetnym; przeto każdy człowiek, mężczyzna lub kobieta, zrodzony z pięk­ną twarzą i regularną budową ciała, jest niejako pod przywile­jem i może bez wielkiego trudu zostać cnotliwym [...]; człowiek szpetny natomiast może tylko przez walkę ostać się na drodze cnoty, bo brzydota jego jest dziedziczną, a z rysami twarzy odzie­ 195 Johann Wolfgang Goethe, op.cit., s. 192. 196 Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 74. 197 Ibidem. [Wolne tłumaczenie przytoczonego fragmentu – E.S.]. 198 Zob. Heinrich Maier, op.cit., s. 429–431. 199 Zob. Anne-Marie Jaton, op.cit., s. 75. dzicza się i usposobienie”200. Oczywiście nie brakowało w owych opiniach słusznych obwarowań dotyczących odstępstw od tej re­guły, gdyż zdarzają się ludzie niepospolicie brzydcy o szlachet­nym charakterze oraz złoczyńcy o twarzach na pozór uczciwych. Wystarczy jednak, gdy mowa jest o złym postępku, zaobserwo­wać wyraz ich oblicza, który natychmiast ich zdradzi. Okazuje się bowiem, że twarze przestępców „uderzającej piękności cieles­nej” zawierać będą „znamiona upadku moralnego”, podczas gdy rysy szpetne szlachetnych ludzi „nadziemską piękność”201. Tym tropem poszedł także współczesny interpretator Richard Weihe, który twierdził, że „piękno wskazuje według rozumienia Lava-tera na charakter moralnie bez zarzutu, brzydota na charakter moralnie szpetny. Lavater rozważa piękno nie jako jedną z wielu właściwości jakiejś osoby, lecz jako esencjonalną cechę dobrego charakteru202. 9. GEORG CHRISTOPH LICHTENBERG I JEGO POLEMIKA Z LAVATEREM Georg Christoph Lichtenberg – znany niemiecki krytyk, publi­cysta, aforysta, wybitny przyrodnik – duży rozgłos zyskał dzięki swej polemice z Lavaterem na temat .zjognomiki. W Getyndze, gdzie mieszkał, był postacią „szanowaną, ale budzącą też czasem lęk”, niekiedy znów „rozbawienie”203. Tadeusz Zatorski, transla­tor Pochwały wątpienia Lichtenberga, autor wstępu i komenta­rzy do owego dzieła, odnotował zdanie zapisane przez aforystę jeszcze przed ukazaniem się traktatu Lavatera: „Głównym moim zajęciem jest obserwowanie ludzkich twarzy”204. Zatem idea stu­diowania człowieka z zewnątrz była mu bliska, nawet programo­wy tekst szwajcarskiego teologa O . zjonomice z 1772 roku wzbu­dził w nim nie sprzeciw, a raczej zaciekawienie. Dopiero kolejne 200 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 32. 201 Zob. ibidem, s. 32–33. 202 Richard Weihe, Gesicht und Maske, op.cit., s. 35–63. 203 Georg Christoph Lichtenberg, op.cit., s. 19. 204 Ibidem, s. 17. W tekście tym pojawiają się uwspółcześnione wersje terminów: „.zjonomika” i „patonomika”, które w cytatach pozostawiam bez zmian. tomy Fragmentów zaczęły wzmagać jego sceptycyzm, największe zaś zastrzeżenia wywołała metodologia duchownego z Zurychu, która w ocenie charakteru człowieka na podstawie wyglądu ze-wnętrznego pomijała wpływ warunków kulturowych i społecz­nych na kształtowanie się osobowości. Raził go ponadto nad­mierny patos Lavatera i sentymentalizm, a także teza mówiąca o pięknie i harmonii ciała, które są odbiciem piękna i harmonii ducha205. Posądzał pastora, dopóki go zresztą osobiście nie poznał, o przyjmowanie „fałszywej pozy” i obrażał mianem „nabożnego fantasty”206. Spotkanie dwóch uczonych stało się zaskoczeniem dla Lichtenberga, gdyż Lavater nie był egzaltowanym fanatykiem, jak go sobie wyobrażał kąśliwy polemista, lecz „miłośnikiem ludzi”207. Tadeusz Zatorski celnie podsumował jego krytyczne uwagi doty-czące traktatu autora Physiognomische Fragmente, niemal całko-wicie pomijane w polskim piśmiennictwie naukowym: Spór wokół .zjognomiki ujawnia dwie najważniejsze cechy myślenia Lichtenberga: potrzebę wnikliwej re.eksji nad metodą, a przede wszyst­kim głęboką nieufność wobec pozornie spójnych i niepodważalnych sy­stemów, przyciągających zwolenników łatwością i, zdawać by się mogło, oczywistością swych założeń oraz przejrzystością wewnętrznej struk­tury: „Większość ludzi z radością, jaką daje zrozumienie bardzo abs­trakcyjnego i niejasno sformułowanego systemu, skłonna jest zarazem uwierzyć, że został on dowiedziony”. Programowo nieufny Lichtenberg do tej większości nie należał208. Pierwsza wersja polemiki Lichtenberga z Lavaterem ukazała się w Getyńskim kalendarzu kieszonkowym na rok 1778 pod ty-tułem O .zjonomice oraz na końcu parę słów objaśnienia do mie­dziorytów almanachu. Lichtenberg sam przyznał, że do napisania tekstu skłoniło go „szaleństwo na punkcie . zjognomiki”, które latem 1777 roku ogarnęło Dolną Saksonię209. Artykuł wywołał 205 Ibidem, s. 17–18. Lichtenberg był karłem, ułomnym, garbatym człowiekiem. Teza Lavatera nie została prawidłowo zrozumiana przez Lichtenberga, o czym pi-sałam wcześniej. 206 Ibidem, s. 18 – komentarze Tadeusza Zatorskiego ze wstępu. 207 Zob. ibidem. 208 Zob. ibidem. 209 Zob. komentarz autorstwa Tadeusza Zatorskiego do: Georg Christoph Lich­ tenberg, op.cit., s. 467. burzliwą dyskusję, która przyczyniła się do wydania jego kolejnej edycji ogłoszonej w formie broszury O .zjonomice. Przeciwko . zjo­nomistom (1778). Teorii Lavatera zarzucał porównywanie z sobą niewspółmiernych rzeczy. Znany niemiecki aforysta zobaczył w unieruchomionych for­mach twarzy przypadkowy produkt natury, którego interpretacja może prowadzić do pomyłek i uprzedzeń wobec ludzi. Dlatego prze­ciwstawił .zjonomice „patognomikę ciała w ruchu i patognomikę rysów twarzy jako formy wyrazu aktywności duchowej i formy spo-łecznego uwarunkowania”210. Lichtenberg dokonał ponadto znaczącego poszerzenia możliwo-ści wyrokowania o skłonnościach człowieka, które przeprowadzać należało na podstawie obserwacji nie tylko twarzy, ale i otocze­nia oraz ubioru. Podobnie jak dla Johanna Jacoba Engela, który w swojej publikacji Ideen zu einer Mimik naszkicował teorię gry aktorskiej, tak i dla niego istotne było ubranie i wywołane nim zachowanie211. Spostrzeżenia te ważne będą dla interpretacji utworów prozatorskich, w których także wielokrotnie występuje zjawisko „.zjonomiki stroju”. Również Goethe w tekście przygoto­wanym do Physiognomische Fragmente Lavatera przekonywał, iż ubranie i urządzenie mieszkania określają charakter człowieka212. Lichtenberg jako surowy krytyk ludzi uprawiających w nadmia­rze .zjonomikę, dokonał najważniejszego uściślenia i rozróżnienia między fizjognomiką a patognomiką: [...] słowa „.zjonomika” używamy w zawężonym znaczeniu i rozumiemy przez nie umiejętność odczytywania właściwości umysłu i serca z for­my i właściwości zewnętrznych części ludzkiego ciała, głównie z twarzy, z wyłączeniem wszelkich przemijających oznak wewnętrznego porusze­nia; cała semiotyka afektów213, czyli znajomość naturalnych przeja­wów takiego wewnętrznego poruszenia we wszystkich jego gradacjach i mieszaninach, winna natomiast nosić nazwę patonomiki214. 210 Julia Bertschick, Mode und Moderne. Kleidung als Spiegels des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur (1770–1945), Köln 2005, s. 46. 211 Zob. ibidem 212 Zob. ibidem, s. 45. 213 Rozstrzelenie – E.S. 214 Georg Christoph Lichtenberg, O .zjonomice. Przeciwko . zjonomistom, w: idem, Pochwała wątpienia, s. 340. W najnowszych badaniach Reinhart Meyer-Kalkus w swo­jej książce Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert zwra­ca uwagę na niejednoznaczność Lichtenbergowskiego pojęcia patognomiki, które obejmowało zarówno „semiotykę afektów”, jak i naturalne znaki gestykulacyjne we wszystkich gradacjach i formach215. Autor zadaje więc pytanie, czy związek między . zjo­gnomiką a patognomiką nie jest jednak bliższy, niż to zakładał Lichtenberg? Patognomiczne zmiany na twarzy wywołane przez namiętności i określone sytuacje są „głosem dla oczu, których nie można okłamać”. Przyrodnik z Getyngi uważał, że obserwacje pa-tognomiczne dostarczają więcej informacji o człowieku niż badanie pro.lu lub formy czaszki. Nie wszyscy podzielali jednak jego opi­nię. Ernst H. Gombrich – jeden z najlepszych znawców dyskusji, jaka toczyła się wokół .zjognomiki w XX wieku – twierdzi, że cechy charakteryzujące człowieka są przecież współdziałaniem zarówno stałych, jak i zmiennych rysów twarzy216. Podobnie myślał, jakkol­wiek znacznie wcześniej, Johann Jacob Engel (jeden z najbardziej znaczących teoretyków teatru XVIII wieku), który we wspomnia­nej wyżej książce Ideen zu einer Mimik zachęcał do połączenia .zjognomicznych i patognomicznych perspektyw podczas spoglą­dania na człowieka, ponieważ mimicznego języka namiętności nie można rozpatrywać bez uwzględnienia . zjognomiki217; innymi sło-wy, „chwilowy wyraz twarzy” nigdy nie powinien być oddzielany od obserwacji „twarzy nieruchomej”. Lichtenberg nie neguje wprawdzie fundamentalnej tezy Lavate­ra, iż „człowiek wewnętrzny odciśnięty jest na zewnętrznym” oraz że twarz jest matrycą, na której zapisują się ślady myśli, a także stygmaty skłonności i uzdolnień, twierdzi jednak, że największy kłopot z teoriami .zjognomicznymi polega na niedoskonałości me­tody czytania wyłącznie z „powierzchni”, która doprowadza wie­lokrotnie do pomyłek. Wedle niego „wewnętrzne odciśnięcie na zewnętrznym” nie gwarantuje, iż oko ludzkie może owe sygna­ 215 Zob. Reinhart Meyer-Kalkus, Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert, Berlin 2001, s. 10. 216 Zob. Ernst H. Gombrich, Maske und Gesicht. Die Wahrnehmung physiogno­mischer Ähnlichkeit im Leben und in der Kunst, w: idem, Bild und Auge. Neue Stu-dien zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Stuttgart 1984, s. 105–135. 217 Zob. Reinhart Meyer-Kalkus, op.cit., s. 11. tury prawidłowo zinterpretować. W rzeczy samej każdy człowiek przygląda się twarzom i wyciąga z nich wnioski, jednak mogą one być dla obserwowanych krzywdzące. Wyżej od . zjognomiki stoi zatem – według niego – patognomika, która jest sztuką czy­tania języka gestów otrzymanego od natury; przez niego właśnie przemawiają wszelkie namiętności ludzkie. Bez języka gestów nie istniałaby pantomima i gra aktorska. Twórczość Szekspira – zda­niem Lichtenberga – uboga jest w spostrzeżenia . zjognomiczne „we właściwym tego słowa sensie”, „jego pisma pełne są natomiast najwspanialszych obserwacji patonomicznych, wyrażonych w naj­trafniejszy sposób”218. Fizjognomika przeplata się jednak wielo­krotnie z patognomiką, gdyż: Znaki patonomiczne, powtarzane wielokrotnie, nie zawsze znikają całkowicie i pozostawiają pewne ślady natury .zjonomicznej. W ten sposób powstaje niekiedy zmarszczka głupoty, gdy wszystko się po­dziwia, a niczego nie rozumie, obłudna zmarszczka oszustwa, dołeczki w policzkach, zmarszczka krnąbrności... Patonomiczne zniekształce­nie, towarzyszące występkowi, staje się za sprawą chorób, które ten za sobą pociąga, wyrazistsze i ohydniejsze. Podobnie patonomiczny wy­raz uprzejmości, czułości, szczerości, pobożności oraz piękno moralne w ogóle może w oczach swego znawcy i czciciela przerodzić się w . -zyczne. [...] Rysy te jednak osądzać należy z największą ostrożnością: kłamią one zdumiewająco często. [...] naśladownictwo i dążenie, by swe oblicze upodobnić do oblicza sławnych, podziwianych i lubianych ludzi, by wzorować się na ich błędach i śmiesznych, a nawet złych nawykach, wywołują na twarzy zdumiewające rewolucje, które wcale nie rozciąga­ją się aż na serce czy głowę219. Z cytatu powyższego wynika jasno, że Lichtenberg ze swoim przenikliwym umysłem nie dał się zwieść maskom, często nakła-danym przez ludzi, którzy chcieli oszukać otoczenie. Dlatego nie ufał nawet trwałym śladom pozostawionym na twarzy przez tak zwany wyraz patognomiczny. Chociaż jednak nie negował istnienia stygmatów (oznak) wy-wołanych przez ludzkie namiętności, to i tak . zjognomika jawiła mu się jako system „zwodniczy”, gdyż najistotniejsze informacje zawierały się w ruchach mięśni twarzy i w ruchach oczu. Lichten- 218 Georg Christoph Lichtenberg, op.cit., s. 357. 219 Ibidem, s. 359–360. berg wprawdzie nie rozwinął tej myśli, lecz można podejrzewać, iż większe zaufanie pokładał w odczytywaniu ekspresji ludzkie­go oblicza, w studiowaniu przelotnych uczuć odbijających się na nim przez ułamek sekundy, zatem w błyskawicznym ocenianiu stanu ducha obserwowanej osoby, niż w wyrokowaniu o charakte­rze na podstawie analizy „twarzy nieruchomej”, nieznajdującej się w chwilowym „poruszeniu”. Na pytanie, w jaki sposób wnętrze i jego moralne oraz intelektu­alne jakości są odczytywane z zewnętrzności, różnych odpowiedzi udzielili Lavater i Lichtenberg. Fizjognomiczna sztuka „diagno­styczna” odróżniała dobro od zła, prawdę od kłamstwa. Żądała od .zjognomisty szlachetności charakteru i cnotliwej moralności. Lich­tenberg skrytykował tę teorię, twierdząc, że zewnętrzność jest nie tylko zwierciadłem wnętrza, lecz także dokumentem biogra. i; jeśli ciało znajduje się między duszą i pozostałym światem, to odbija dzia-łanie obojga. Niemiecki aforysta w przeciwieństwie do teologa język gestykulacji traktował jako naturalny język namiętności, którego znaczenie wypływało z jego użycia. Podczas gdy Lavater rozumiał .zjognomikę jako naukę, która określała „stały charakter”, to Lich­tenberg cenił sobie obserwację znaków przejściowego działania220. 10. PATOGNOMIKA Patognomika (po niemiecku: Pathognomik) to dyscyplina okreś­lana w XIX wieku jako semiotyka afektów lub też wiedza o na­turalnych znakach mówiących o poruszeniach serca. W przypad­ku patognomiki nie chodzi o obserwację niezmiennych, stałych, anatomicznie zdeterminowanych partii twarzy, lecz o studiowanie chwilowych śladów niepokojów duszy, innymi słowy, przejścio­wych znaków namiętności człowieka. Nawet Lavater w swoich Fragmentach . zjonomicznych użył tego terminu i metaforycznie konstatował, że jest to „patos temperamentów”, moment prawdzi­wego rozdrażnienia, który objawia się poprzez napięcie mięśni, 220 Zob. Ruedi Graf, Utopie und Theater. Physiognomik, Pathognomik und die Reform von Schauspielkunst und Drama im 18. Jahrhundert, w: Physiognomie und Pathognomie. Zur literarischen Darstellung von Individualität, Berlin, New York 1994, s. 26. „charakter ukazany w ruchu”. Właśnie Lichtenberg utrzymywał, że jego znakiem jest „forma mięśniowa struktury twarzy, ukształ­towanej przez często przeżywane uczucia, namiętności” i „przybie­rane układy wyrazowe”221. Patognomika, zwana też patonomi­ką, nie posiada tak bogatej literatury, jak na przykład . zjonomika czy frenologia. Mimo to w polskich dziewiętnastowiecznych słow­nikach, encyklopediach i rozprawach napotkać można jej de. ni-cje i objaśnienia. Najdokładniejsze studia patognomice poświęcił Józef Majer, antropolog, lekarz medycyny, przyrodnik, który roz­trząsał kwestię oceniania stanu umysłu za pomocą znamion ze-wnętrznych. Przybliżając istotę frenologii i . zjonomiki, właśnie patognomikę uznał za naukę najmniej omylną. Jego spostrzeżenia potraktować wypada jako prekursorskie wobec późniejszych ba­dań Karola Darwina. Fundamentalna teza owego znanego antro­pologa głosiła, iż rozmaite usposobienia umysłu wywierają wpływ zarówno na cały organizm, jak i poszczególne jego organy. „Tym sposobem uciecha wzbudza śmiech, smutek wznieca płacz, bojaźń sprowadza drżenie ciała, gniew zatruwa soki, wstyd okrywa lice rumieńcem. Nie ulega przeto wątpliwości, iż między siłami cia-ła i umysłu pewna zachodzi harmonia [...]”222. Patognomika jako nauka pragnie rozpoznawać zarówno silniejsze, jak i przemijające uniesienia oraz namiętności po to, aby ocenić stan wewnętrzny czło-wieka i jego aktualny nastrój. Baczny obserwator łatwo dostrzeże zmiany w ułożeniu ciała, w spojrzeniu, w głosie, mowie etc., które sygnalizować będą wzburzenie wewnętrzne. Największe znacze­nie mają oczy i usta, gdyż „uśmiech zwiastuje radość, otwarcie ust oczekiwanie w podziwieniu, zgrzytanie zębów zajadłość. Żywe jest spojrzenie wesołego, mdłe zasmuconego, iskrzące w zapale i gnie­wie, dzikie w zajadłości, wlepione u zdumiałego, niepewne, niesta­teczne w umysłowej pustocie, pogodne i pewne w poleganiu na so­bie, skośne u chytrego”223. Oko „odbija” najdoskonalej poruszenia duszy, stanowi barometr wszelkich namiętności i uczuć, dlatego z trudem oszukuje otoczenie i ukrywa afekty człowieka. Jak do­wodzi Majer, ważne jest nawet samo ułożenie oka: „zwrócenie jego ku zewnętrznemu kątowi wskazuje pogardę, wzniesienie ku gó­ 221 Jan Białostocki, op.cit., s. 74. 222 Józef Majer, op.cit., s. 275. 223 Ibidem, s. 277. rze wyjawia tęsknotę, opuszczenie powieki górnej cechuje pokorę i zawstydzenie, mocne jej roztwarcie zadziwienie, a w połączeniu z pomarszczeniem czoła dowodem jest gniewu”224. Z rozważań tych widać jasno, iż przejawów patognomiki można szukać w literaturze, gdyż narrator, umiejętnie operując namięt-nościami bohaterów, często uciekał się do opisów wyrazu oczu, siły spojrzenia, podobnie jak i często wykorzystywał ułożenie ust i ich grymas dla zdradzenia nastroju, bądź wręcz charakteru uczestni­ków akcji fabularnej. Wśród znamion patognomicznych wymienia się także głębsze oddziaływanie układu nerwowego, mianowicie: „wzruszenie w krążeniu krwi i oddychaniu, i stąd wynikłe zarumie­nienie, zblednięcie, bicie serca, ciężkość na piersiach, wzdychanie, płacz, śmiech”225. Do domeny owej nauki należą również między innymi ruchy głowy, które klasy.kuje się następująco: kiwnięcie oznacza potwierdzenie, potrząsanie – przeczenie, podrzucanie – „zuchwalstwo i lekceważenie”, poruszanie na boki świadczy o po­dziwie, „po ściągnięciu jej między łopatki” można poznać „świę­toszka”, natomiast w zmarszczonym czole wyczytuje się zwykle przykrość bądź irytację, w pogodnym – wesołość, w „skrzywieniu nosa – szyderstwo”226. Katalog ten – ze względu na konieczność interpretacji zachowań bohaterów literackich – warto wzbogacić o sugestie Kanta, które narodziły się oczywiście znacznie wcześ­niej: kręcenie głową wskazuje na zdumienie, wydłużona twarz jest znakiem odmowy żądania, zderzenie rąk nad głową sygnalizuje zdziwienie, zaciskanie pięści – grożenie etc.227 Majer celnie zauważa doprowadzone do perfekcji gry i masko­wanie się, które są typowe szczególnie dla dworzan, dyplomatów i kobiet. Takie środowiska przez swoje wychowanie nabyły dużej wprawy w „doskonałym ukrywaniu w sobie najgwałtowniejszych nawet namiętności”. Jednak wprawne oko potra. wyśledzić „w cie­le jakieś znamię, tego nawet mozolnego stłumienia, mocą którego wzburzenie wewnętrzne na zewnątrz przedrzeć się nie może, i ow­szem w innej jawi się postaci”228. Nawet najwytrawniejsi gracze, 224 Ibidem. 225 Ibidem. 226 Ibidem, s. 277–278. 227 Immanuel Kant, op.cit., s. 263. 228 Józef Majer, op.cit., s. 278. kontrolujący własne emocje, doceniają prawdziwość patognomiki, w przeciwnym razie zrzuciliby maski. Przywdzianie ich chroni ich przed zdradą popełnioną przez oblicze, które zawsze jest obrazem stanu wewnętrznego – twierdził przytaczany tu polski antropolog. Nauka ta przydatna dla mówców, aktorów, rzeźbiarzy, malarzy i pisarzy, mogłaby być nawet pomocną dla wszystkich tych zawo­dów, które mają do czynienia z ludzką duszą229. Kant z kolei nie posłużył się wprawdzie terminem patognomiki, ale za to konstatował ważność sztuki interpretacyjnej min, które mimowolnie obnażają wnętrze człowieka. Miny określił jako grę rysów twarzy wywołaną afektem. Trudno dla siebie jedynie zacho­wać przeżywane uczucie, nawet jeśli w tym kierunku czynione są wysiłki, bowiem emocje „zdradza udręczona powściągliwość w ge­stach albo samym tonie, a kto jest za słaby, by opanować swoje afekty, u tego gra min (wbrew pragnieniu jego rozumu) odsłoni jego wnętrze, mimo że chętnie chciałby coś zataić, unikać oczu innych”230. Najkrócej różnicę między patognomiką a . zjognomi­ką wyrazić można następująco: patognomika odgaduje z ulotnych zmian zewnętrznych przemijające usposobienia umysłu, podczas gdy .zjognomika usiłuje rozpoznać ze stałych zmian zewnętrznych – usposobienie wewnętrzne, skłonności i charakter człowieka231. Kody znaków afektacji są rozpowszechnione i niemal identycz­ne na całym świecie. Bez wątpienia istnieje wspólny język gesty­kulacji, czyli język ciała, który opowiada o namiętnościach we wszystkich jej odmianach. Naturalność i mimowolność wyrażania afektów gwarantuje jednocześnie jego autentyczny przekaz. Każdy afekt ma swoje specy.czne uzewnętrznienie, własny język, którym przemawia (niemieccy badacze nazywają go dialektem; termin „idiolekt” wydaje się tu bardziej trafny). Język (idiolekt) patogno­miczny, który relacjonuje emocje, jest stały historycznie. Dobrym przykładem na to może być opis gniewu, który jest prawie taki sam u oświeceniowych antropologów, jak i u Seneki w De ira. Podobnie jest u Charles’a Le Bruna zajmującego się ekspresjami, których poszczególne znaczenia były ważne nie tylko dla malarstwa, ale i dla sztuki aktorskiej XVIII wieku. Niekiedy zdarza się, że iden­ 229 Zob. ibidem. 230 Immanuel Kant, op.cit., s. 263. 231 Zob. Józef Majer, op.cit., s. 281. ty.kacja poszczególnych afektów nie jest prosta, gdyż na przykład przestrach wywołuje identyczne symptomy jak gniew232. Na koniec warto zwrócić uwagę na rozróżnienie, którego dokonał Ysabeau, między patognomiką a patognomoniką. Nauka o przemianach ze-wnętrznych, zatem o chwilowych bądź trwałych zmianach w orga­nizmie ludzkim wywołanych cierpieniami moralnymi, namiętnoś­ciami i wszelakimi żywszymi uczuciami, nazywa się patognomiką, podczas gdy „badanie samychże namiętności jako istotnej przyczy­ny tych przemian, zwać się powinno patognomoniką”233. 11. FRANZ JOSEPH GALL TWÓRCA FRENOLOGII 11.1. PROLEGOMENA Twórcą nowej teorii .zjognomicznej, która nazwana została nie­co później frenologią (z greckiego phren – przepona, część serca jako rozum; logos – słowo, nauka), był Franz Joseph Gall (1758–1828), jeden z najbardziej znaczących i popularnych swego czasu neuroanatomów, wybitnych uczonych w dziedzinie . zjologii oraz założycieli spornej kranioskopii234. Jego rodzina pochodziła z Włoch i nazywała się Gallo, ale po osiedleniu się w Niemczech ojciec Franza zgermanizował nazwisko. Wuj jego, proboszcz para­.i w pobliżu Karlsruhe, zauważył duże zdolności chłopca i kiero­wał jego edukacją, później zaś przeznaczył fundusz na jego dalsze kształcenie. Gall już jako młody człowiek zaobserwował w szkole, że zdolni uczniowie charakteryzowali się mocno rozbudowanymi (rozwiniętymi) czaszkami, natomiast ci o dobrej pamięci posiada­li wypukłe oczy. Skłoniło go to do następujących spekulacji my­ślowych: „dobra pamięć idzie w parze z silnym rozwojem zwojów czołowych, które jakby wypychają naprzód gałki oczne”235. Stani­ 232 Zob. Ulrich Port, Pathosformeln. Die Tragödie und die Geschichte exaltierter Affekte (1755–1888), München 2005, s. 77–80. 233 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., przypis ze s. 12. 234 Kranioskopia – dział antroposkopii opisujący cechy jakościowe czaszki za po­mocą specjalnych wzorów. 235 Albert Dryjski, Mózg i dusza z 58 il., wyd. 2, Warszawa 1948 (Biblioteka Wiedzy; t. 34), s. 81. sław Dunin Borkowski w 1815 roku w formie gawędy opowiadał o pierwszych przeżyciach przyszłego frenologa: Doktor Gall [...] chodził z jednym współuczniem do lasu dla szukania gniazd ptasich i uważał, że ten współuczeń na oślep tra.ał pod te same drzewa, pod którymi byli roku przeszłego. Bardzo się nad tym dziwił, lecz żadnych stąd nie czynił wniosków, postrzegł tylko, że ten człowiek nadzwyczajną miał nad nosem wypukłość. Taką samą wypukłość uwa-żał Gall u drugiego studenta, który podobny posiadał przymiot. To go zastanowiło i już odtąd zaczął czynić postrzeżenia na zwierzętach. U ka­narka nie było żadnej wypukłości, ale ta się znalazła u bociana i ja­skółki, które, jak wiadomo, po oddaleniu się półrocznym, znajdują swoje gniazda. Tak potem szło jedno odkrycie za drugim236. Te, bardzo jeszcze wtedy powierzchowne, spostrzeżenia zaowo­cowały przemyśleniami o istniejących zależnościach między budo­wą czaszki a zdolnościami umysłowymi, które później były przed­miotem dociekań Galla jako lekarza. Medyczne wykształcenie rozpoczął w Strasburgu, gdzie jego nauczyciel Johann Hermann zaszczepił mu entuzjazm do anatomii porównawczej. W Wiedniu długie lata prowadził badania nad ludzkimi i zwierzęcymi czaszka­mi oraz mózgiem. Gromadząc bogaty materiał dowodowy, studio­wał zarówno jednostki szczególnie zdolne, jak i osoby nienormalne, ludzi różnej płci i temperamentu, starannie analizował portrety wybitnych osobistości, diagnozował kryminalistów, a także ludzi o ponadprzeciętnych uzdolnieniach w dziedzinie muzyki, malar­stwa, poezji, matematyki po to, by rozpoznać, jakie właściwości .zjologiczne i anatomiczne odpowiadają ich talentom lub niedobo­rom. Właśnie naukę o budowie czaszki ludzkiej powiązanej z inte­ligencją nazwał wiedeński neurolog organologią. Dopiero jego asystent, współpracownik i kontynuator Johann Kaspar Spurz­heim, który nieco później odłączył się od swego mistrza z powodu różnic dogmatycznych, wprowadził pod wpływem rady angielskie­go lekarza Thomasa Forstera237 termin frenologii (po niemiecku używa się też pojęcia: Seelenlehre), zatem nauki o czaszce i o formie FUNDAMENTY DAWNE 236 „Dziennik Wileński” 1815, t. 2, s. 501–502. 237 Zob. Franz Joseph Gall (1758–1828). Naturforscher und Anthropologe. Aus­gewählte Texte, eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Erna Lesky, Bern– Stuttgart–Wien 1979 (Hubers Klassiker der Medizin und der Naturwissenschaften, Bd. 15), s. 10. ciała jako wyrazie przeżyć psychicznych. Sam Gall bronił się przed tym określeniem, podobnie jak przed nazwą kraniologii, gdyż konsekwentnie usiłował umniejszyć znaczenie . zjognomicznego aspektu swojej koncepcji, natomiast wyeksponować jej związek z psychologią i anatomią mózgu. Zdecydowanie częściej i chętniej stosował miano organologii, gdyż – zgodnie z jego przekonania­mi – mózg ludzki i zwierzęcy, „morfologiczny substrat wszystkich psychicznych uzdolnień”, powinien być rozpatrywany jedynie jako konglomerat złożony z pojedynczych i samodzielnych organów238. Dyscyplina ta, nawiązując do arystotelesowskiego poglądu, że mózg jest siedliskiem umysłu ludzkiego, głosiła zatem następujące tezy, wielokrotnie potem dyskutowane i obalane: wewnętrzny kształt czaszki odpowiada zewnętrznemu kształtowi mózgu, od niego za­leżą uzdolnienia i funkcje, które składają się na umysł. Rozwinięta na gruncie . lozo.i sensualistycznej frenologia zakładała, że cha­rakter oraz postępowanie człowieka są zdeterminowane przez stan jego mózgu; wobec tego podejrzewała, że istnieje korelacja między pojemnością i kształtem czaszki a cechami psychicznymi (ducho­wymi). Gall przypuszczał, iż właściwości charakteru i umy-słu są wrodzone oraz że to właśnie mózg jest narządem, który warunkuje powstanie i rozwój rozlicznych skłonności, uczuć i uzdolnień umysłowych człowieka. W dalszej kolejności twierdził, że istnieją różnorodne władze (siły) podstawowe, które niekiedy zmuszają jednostkę do sprzecznych i ekstremalnych sposobów zachowania oraz myślenia. Każda z owych władz (sił) po­siadała wedle wiedeńskiego anatoma swój własny organ w mózgu; nie oznaczało to jednak konieczności używania go nawet w przy­padku jego szczególnie dobrego ukształtowania. W zależności od rozmiarów organów tworzyły się wypukłości i wgłębienia na skle­pieniu czaszki, które informowały o dominacji lub też niedostatecz­nym rozwoju pojedynczych władz (sił). Dopiero jednak wzajemne oddziaływanie na siebie wszystkich organów decydowało o charak­terze człowieka. Właśnie aspekt charakterologiczny tej koncepcji osiągnął największy rozgłos; liczni następcy Galla oraz krytycy opisywali z upodobaniem nową .zjognomikę. Po wizycie frenologa 238 Zob. Sigrid Oehler-Klein, Die Schädellehre Franz Joseph Galls in Literatur und Kritik des 19. Jahrhunderts. Zur Rezeptionsgeschichte einer medizinisch-biolo­gisch begründeten Theorie der Physiognomik und Psychologie, Stuttgart 1990, s. 20. w Lipsku w roku 1805 jeden z dzienników, „Europäische Aufseher”, pisał o rozprzestrzenianiu się tak zwanej epidemii „czaszkowej” i entuzjazmie, który ogarnął wszystkich: „Na czaszce widzi się, czy Kant posiada bystrość umysłu, czy Lichtenberg poczucie humoru, a Goethe talent poetycki. [...] Los każdego człowieka jest wypisany na jego czole, karku albo z tyłu uszu”239. Gall nie żałował pieniędzy na gromadzenie bogatej galerii cza­szek, popiersi, odcisków z gipsu znanych i utalentowanych oso­bistości. Studiował też portrety wybitnych artystów, naukowców dla porównywania i wykrywania zgodności lub różnic w kształcie głów. Jego zbiory liczące około 500 czaszek i odlewów przecho­wywane są dziś w muzeach l’Homme w Paryżu oraz w Baden pod Wiedniem. W czasie prywatnych wykładów anatoma w Wied­niu, w latach 1796–1801, dochodziło ponoć do prawdziwych po­lowań na czaszki. Uczestniczył w nich nawet kustosz zbiorów cesarskich, konkurując w tej dyscyplinie z Gallem. Owa euforia „czaszkowa” – co brzmi dość makabrycznie – zapewniła wiedeń­skim grabarzom lukratywne dochody, gdyż dzięki dużemu popy­towi mogli sprzedawać kości i głowy zmarłych240. W porównaniu z intuicyjną metodą Lavatera słynny anatom swoją uznawał za empiryczną, twierdząc, że ujawnia ona ścisłe korelacje znaków cielesnych z cechami duchowymi. Jego system „bazował na spe­kulatywnie uzasadnionym związku między kształtem czaszki a podstawową władzą (siłą)”241. Osiągnięcia Galla świat medyczny ocenił na początku XIX wie­ku jako postępowe; na dodatek fascynowały one nie tylko lekarzy, lecz także wykształconych laików. Jego teorie, lokalizujące umy­słowość i duchowość człowieka w mózgu, uznano jednak w Austrii za zbyt materialistyczne, naruszające prawa religii i moralności. Ysabeau referował przebieg jego kariery tak: Gall rozpoczął w Wiedniu wykłady o anatomii mózgu i o całkiem nowych zastosowaniach tego rozdziału wiedzy medycznej. Wykłady owe zyskały od razu wielkie powodzenie, zbyt wielkie nawet dla młodego profesora, gdyż zazdrośni jego sławy, potra.li wzbudzić podejrzenie, że systemat 239 „Der Europäische Aufseher” 1805, Nr 46, Sp. 361/362; cyt. za: Sigrid Ohler--Klein, op.cit., s. 23. 240 Zob. Sigrid Oehler-Klein, op.cit., s. 40. 241 Ibidem, s. 26. Galla wiedzie do fatalizmu i materializmu; i pomimo że Gall wówczas i później bronił się całą mocą duszy przeciw tym zarzutom, zabroniono mu dalszych wykładów242. Materializmu doszukiwano się w porównaniach człowieka do zwierzęcia oraz w przekonaniu głoszącym, że moralne właściwości ludzkie uzależnione są od specjalnych organów w mózgu, których wielkość i wrażliwość decyduje o wykształceniu się wolnej woli, agresji czy też przyjaźni. Z tego właśnie względu zostały objęte za­kazem w Austrii nie tylko prywatne wykłady frenologa, ale i jego publikacje, które zatrzymywała cenzura w kraju Franciszka II. W 1805 roku wystąpienia Galla podróżującego po Niemczech usłyszał Goethe, który sam wówczas podejmując porównawcze stu­dia morfologiczne, wyżej ocenił wiedzę wiedeńskiego organologa na temat mózgu niż spopularyzowane już wówczas . zjognomiczne spekulacje oparte na jego teorii. Założenie neuro.zjologa było pro­ste: wszystkie cechy i zdolności człowieka posiadają swoje odpo­wiedniki w mózgu. Można ocenić ich stopień rozwoju na podstawie kształtu czaszki, zatem poziom intelektu i talenty ludzkie dają się zbadać empirycznie dzięki dokładnej analizie głowy. Innymi sło-wy, forma czaszki „jako relief kory mózgowej” pozwala wnioskować o dyspozycjach charakterologicznych243. Wystarczyło albo obmacać głowę, albo gołym okiem rozpoznać cechy danego człowieka. Ana­tom sądził, że „czaszka jest dokładnym odbiciem kształtów mózgu z wszystkimi pagórkami i wgłębieniami. Obserwując więc czaszkę, można dowiedzieć się o jego formie”244. Nieco później Gall starał się swojej nauce nadać politurę naukowości i usiłował oddzielić ją od spekulatywnej .zjognomiki Lavatera, co było ważne ze względu na opiniotwórcze środowiska medyczne. Jego badania obejmowano mianem zarówno nauki o charakterze, jak i interpretującej nauki o „konstytucji” człowieka, która kontynuując . zjognomiczną tra­dycję XVIII stulecia, wzbudziła nadzwyczaj duże zainteresowanie. To, co zazwyczaj uwypukla się w organologii Galla, to jej aspekt .zjognomiczny, czyli przekonanie, że kształt zewnętrzny czaszki 242 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 186. 243 Zob. Franz Joseph Gall und Johann Kaspar Spurzheim, Untersuchungen über die Anatomie des Nervensystems überhaupt und des Gehirns insbesondere mit einer Einleitung, hrsg. von Sigrid Oehler-Klein, Hildesheim [et al.] 2001, s. V. 244 Albert Dryjski, op.cit., s. 83. informuje o podstawowych zdolnościach człowieka. Nauka ta, któ­ra szczególnie intensywnie rozwijała się w latach 1785–1807, cie­szyła się popularnością właśnie dzięki udziałowi . zjonomiki. Na skutek zakazów, którymi objęte zostały jego wystąpienia, anatom opuścił Wiedeń i osiedlił się w Paryżu. Jednak i tam nie znalazł oczekiwanego spokoju, gdyż „zawziętość powszechna doszła do tego stopnia, że lekarze paryscy odmawiali przybycia do cho­rych leczonych przez Galla, nie chcąc z nim odbywać konsylium”245. Nawet jego odczyty publiczne w Anglii przyjmowano obojętnie lub z lekceważeniem. Zmarł w 1823 roku w wieku sześćdziesięciu pię­ciu lat i zostawił „żonę niemal w ubóstwie”246. 11.2. KONCEPCJA SYSTEM GALLA Życie psychiczne podzielił Gall na popędy, uczucia, uzdol­nienia intelektualne i zmysłowe. Wśród popędów wyróż­nił: „popęd płciowy, miłość do dzieci, popęd do jedności, odosob­nienia, zwalczania, unikania, nabywania i odżywiania”; do uczuć zaliczył: „miłość siebie, miłość pochwał, troskliwość, życzliwość, okazywanie szacunku, wytrwałość, sumienność, nadzieję, uczucie piękna, poczucie cudowności”; wśród uzdolnień intelektualnych wymienił: „talent mechaniczny, porządek, dowcip, naśladownic­two, słuch, słowa i język”; natomiast wśród uzdolnień zmysło­wych zmysł: „postaci, przestrzeni, wielkości, wagi, barw, miejsca, czasu, faktów, liczb, porównywania i wnioskowania”247. Inaczej nieco opisał je niemiecki uczony Sigrid Oehler-Klein, wymienia-jąc wszystkie jako Grundkräfte (władze podstawowe): „1. popęd płciowy, rozmnażanie się; 2. miłość młodzieńcza, miłość do dzieci; 3. przywiązanie, przyjaźń; 4. odwaga, instynkt samozachowawczy; 5. instynkt duszenia i mordowania; 6. podstępność, przebiegłość, mądrość; 7. instynkt do posiadania, pociąg do kradzieży; 8. duma, pycha, żądza władzy; 9. próżność, żądza sławy, ambicja; 10. prze­zorność, ostrożność; 11. pamięć rzeczowa, zdolności wychowawcze; 12. zmysł przestrzeni i miejsca; 13. pamięć osób; 14. pamięć do 245 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 187. 246 Ibidem, s. 188. 247 Józef Pastuszka, Historia psychologii, s. 444. słów; 15. zmysł językowy, talent do badania języków; 16. zmysł barw; 17. zmysł muzyczny, talent muzyczny; 18. talent do liczb, zmysł czasu; 19. zmysł do sztuki i do budowy; 20. talent porów­nawczy (zmysł do porównań); 21. zmysł do meta.zyki; 22. dowcip, przyczynowość, zdolność do wnioskowania; 23. talent poetycki; 24. dobroduszność, współczucie, zmysł moralny, sumienie; 25. ta­lent naśladownictwa; 26. przekonanie do Boga i religii; 27. wytrzy­małość, stałość”248. Wszystkie one jako tak zwane podstawowe władze psychiczne (istnieją jeszcze władze pochodne) roz­mieszczone są właśnie w mózgu i można je rozpoznać po przypo­rządkowanych im wypukłościach na czaszce. Jeżeli jakiś narząd rozwinięty jest ponadprzeciętnie, to – jak twierdził anatom – „wy­pycha” czaszkę i widoczny jest na jej powierzchni w formie guza, który odgrodzony jest od innych bruzdami. Na podstawie takich nabrzmień i wysklepień wiedeńczyk określał charakter człowieka. Z owego rejestru widać wyraźnie, że uwzględnił zarówno skłonno-ści dodatnie (na przykład życzliwość, przywiązanie, przyjaźń), jak i ujemne (chęć posiadania, skrytość, zdradliwość). Gall wyróżnił 27 podstawowych sił psychicznych, zwiększonych w nowszej freno­logii do 37 (Spurzheim), a nawet do 42 (N. Moebius), które stanowiły o psychicznej konstytucji człowieka jako gatunku. Owe wypukłości Gall precyzyjnie rozrysował na mapie czaszki. Przykładowo popęd gatunkowy był według niego zlokalizowany w dolnej części móżdż­ku, natomiast jego siła uzewnętrzniała się w budowie karku: gruby kark świadczyć miał o silnie rozwiniętym popędzie płciowym, pod­czas gdy cienki wskazywał na jego słabość. Za uszami mieścił się zmysł aktywności, a w kącie kości ciemieniowej – zmysł kupiecki. W ten prosty z pozoru sposób można było precyzyjnie scharakte­ryzować każdego człowieka, określić jego predyspozycje, talenty i słabości. Aby odnaleźć organ mózgowy instynktu religijnego, Gall badał czaszki osób wyjątkowo pobożnych, następnie analizował portrety świętych, mnichów, duchownych, zestawiał ich opisy i po­równywał je z sobą. Tym sposobem zauważył, że ludzie mistyczni bądź bardzo religijni posiadają na czaszce wypukłość, której brak jest na głowach osób niewierzących. 248 Sigrid Oehler-Klein, op.cit., s. 29–30. Jeszcze innej nomenklatury użył Jędrzej Śniadecki, jakkol­wiek oznaczała ona jedynie nieco inaczej przetłumaczone na język polski organy, których „odkrywcą” był Gall. Wymienię je dla po­równania z podaną wcześniej terminologią: 1. organ mocy życia; 2. przywiązania do życia; 3. lubieżności; 4. przywiązania do dzie­ci i rodziców; 5. organ przyjaźni, miłości, wierności i uprzejmości; 6. organ odwagi; 7. organ zabójczy; 8. ostrożności; 9. chytrości; 10. kradzieży; 11. pamięci; 12. pamięć rzeczy; 13. pamięć osób; 14. pamięć miejsc; 15. pamięć słów; 16. pamięć języków; 17. pa­mięć liczb; 18. pamięć tonów, czyli organ muzyczny; 19. organ ma­larstwa albo raczej kolorów; 20. organ kunsztów; 21. organ uwagi czyli obserwacji; 22. organ rozumu; 23. organ dowcipu; 24. dobroci; 25. organ szczodrobliwości; 26. organ zapału i imaginacji; organ stałości w przedsięwzięciu; 27. organ wyniosłości; 28. organ miło­ści prawdy249. Również Albert Dryjski dokonał własnej translacji terminów Galla250. Schemat Galla naruszał dotychczasowy, dokonany szczegól­nie pod wpływem Christiana Wolffa, psychologiczny podział na abstrakcyjnie rozumiane zdolności typu: czucie, myślenie, wola, wyrokowanie, wyobrażenie, który był popularny w II połowie XVIII wieku. 11.3. RECEPCJA ORGANOLOGII GALLA Gall miał zarówno swoich entuzjastów, jak i wrogów. Jak głosi plotka, szczególnym uwielbieniem jego teorie cieszyły się wśród angielskich dam, które po kształcie czaszki usiłowały przewidzieć, jakim mężem dla ich córek będzie starający się o rękę dżentelmen. Także „wzajemne wykrywanie różnych wyniosłości na czaszce stało 249 „Dziennik Wileński” 1805, nr 1, s. 26–37. 250 Albert Dryjski, op.cit., s. 83: „1. instynkt płciowy, 2. instynkt macierzyński, 3. przyjaźń i przywiązanie, 4. instynkt samozachowawczy i męstwo, 5. skłonność do zabójstwa, 6. chytrość, 7. poczucie własności, 8. pycha i buta, 9. zamiłowanie sławy, 10. ostrożność i przezorność, 11. pamięć do rzeczy i faktów, 12. zmysł miejscowości, 13. pamięć osób, 14. pamięć do słów, 15. zdolności do języków, 16. zdolności do sztuk plastycznych, 17. zdolności do muzyki, 18. zdolności do arytmetyki, 19. zdolności mechaniczne (zmysł konstrukcyjny), 20. zdolności porównawcze, 21. zmysł meta. -zyczny, 22. dowcip, 23. zdolności poetyckie, 24. dobroć, sumienność, uczciwość, życz­liwość, 25. skłonności do naśladownictwa, 26. uczucia religijne, 27. stałość i upór”. się w salonach rodzajem . irtu”251. Wrogowie zarzucali mu szarla­tanerię i zaspokajanie .zjognomicznej ciekawości ludzi, na co od­powiadał, że spopularyzowane badania należy traktować jako je­dynie poboczny aspekt jego idei o „lokalizacji” władz psychicznych. Według niego „macanie” czaszki – w przeciwieństwie do . zjogno­micznej praktyki odnoszącej sukcesy w Anglii, Francji i Ameryce – stanowiło metodę empiryczną, która pozwalała oddzielić od sie­bie pola mózgowe i bezpośrednio przyporządkować im konkretne cechy. Ponadto Gall uznawał kranioskopię nie tyle za sposób na indywidualną analizę charakterologiczną, ile za środek wspoma­gający jego teorię o „lokalizacji” (Lokalisationstheorie). Brał pod uwagę także sytuacje skrajne, na przykład pomniejszenie jakiegoś organu mózgowego wywołane chorobami lub procesami starzenia, które uniemożliwiały podanie dokładnych informacji o istniejących zdolnościach252. Ten znany frenolog dobrze rozumiał, że jego wykła-dy i spektakularne wystąpienia w więzieniach, aresztach i sierociń­cach Europy bazujące na kraniologicznej analizie charakterologicz­nej mogą wprawiać słuchaczy w zdumienie, a nawet w przerażenie. Prasa z dużym zaangażowaniem komentowała jego podróże z lat 1805–1807 po centrach nauki, w których wygłaszał odczyty: [...] wszyscy, którzy towarzyszyli Gallowi w tych miejscach, zapewniają jednogłośnie, że za każdym razem odkrywał on wspaniałe właściwości w zbrodniarzach i oskarżonych. [...] U jednego więźnia odnalazł bardzo duży organ skłonności do bijatyk (Rauforgan) i nieostrożnie się wyraził, że ten człowiek nie poprawi się i że lepiej będzie, gdy się go nigdy nie wypuści na wolność. [...] W sierocińcu spotkał chłopca, u którego silnie rozwinięty był zmysł dźwięku (Tonsinn) i o którym się wobec swoich słu-chaczy wyraził następująco: „Jeśli w Wiedniu spotykam u kogoś organ wyśmienicie rozwinięty, to proponuję moim przyjaciołom, aby uczyć się tego, za co jest ten organ odpowiedzialny. Radziłbym przeto posłać tego chłopca na naukę do wykonawcy instrumentów i jednocześnie kazałbym go uczyć muzyki”253. Gall powoli systematyzował swoje studia i poszukiwał korela­cji zachodzących między wyjątkowymi kształtami czaszek a odciś­ 251 Władysław Szumowski, op.cit., s. 577. 252 Zob. Franz Joseph Gall und Johann Kaspar Spurzheim, op.cit., wprowa­dzenie. 253 Cyt. za: ibidem, s. IX–X. niętymi w nich zdolnościami, na przykład darem retorycznym lub muzycznym czy też matematycznym254. Opierając się na współ­czesnej mu psychologii, określał ogólne talenty i skłonności, jak na przykład: mądrość, podstępność, przebiegłość, zmysł odpowie­dzialny za doznania mistyczne. Odwiedziny w aresztach, szpita­lach psychiatrycznych i sierocińcach traktował jako okazję do po­pisu swoją wiedzą, co było dla niego szczególnie ważne podczas obecności miejscowych uczonych. W owych instytucjach frenolog chciał wśród pacjentów lub przestępców odnaleźć organy, które jako nadmiernie rozwinięte mogły stać się przyczyną ich choroby lub popełnionej zbrodni. Interesujące, że więźniów dzielił na ta­kich, u których dostrzegał nadzieję na poprawę, oraz tych, którzy byli jej pozbawieni; chorych natomiast grupował na uleczalnych i nieuleczalnych. C.W. Ceram – jeden ze współczesnych niemieckich dziennika­rzy, pisarzy i krytyków – poświęcił Gallowi mały akapit: Gdy dr Gall, słynny frenolog, dla spopularyzowania swej nauki o czasz­kach wędrował od miasta do miasta, przez jednych podziwiany, przez innych wyśmiewany i oczerniany, w Paryżu przy okazji jakiegoś towa­rzyskiego spotkania przedstawiono mu młodziutkiego studenta. Gall, zmierzywszy od razu oczyma czaszkę swego vis a vis, wykrzyknął ze zdumieniem: „Ach, cóż za geniusz językowy!”. Istotnie, stojący przed nim szesnastoletni student znał wówczas – o czym frenolog nie mógł wiedzieć, chyba że cała ta scena była jedną z jego dobrze zaaranżowanych szarla­tanerii – poza łaciną i greką jeszcze pół tuzina wschodnich języków255. Nauka Galla stanowiła w pewnym sensie teorię konkurującą z .zjognomiką i ożywiła dyskusję na temat wartości i doniosłości sądów o znakach cielesnych. Według anatoma mózg był odpowie­dzialny za wszystkie cechy charakteru, wyrażanie instynktów, popędów i uczuć. Lavater lokował siedlisko narzędzi służących do myślenia w czole, a żądzę oraz wolę w sercu i objaśniał to nastę­pująco: „jeszcze żaden zdroworozsądkowy człowiek nie twierdził, że uczucia moralne posiadają swoje siedlisko w głowie, a rozum w sercu”256. Kranioskopia okazała się jaskrawą redukcją . zjogno­ 254 Zob. ibidem, s. X. 255 C.W. Ceram, Bogowie, groby i uczeni. Powieść z archeologii, tł. Jerzy Nowa­cki, Warszawa 2002, s. 98. C.W. Ceram, właśc. Kurt Wilhelm Marek (1915–1972). 256 Sigrid Oehler-Klein, op.cit., s. 172. micznych możliwości interpretacyjnych, skoro teraz czaszka stała się jedynym przedmiotem analizy, przy jednoczesnym zakwestio­nowaniu symbolicznego znaczenia ciała, które odzwierciedlało duszę. Nauka Galla zapoczątkowała zatem upadek tradycyjnej .zjognomiki, gdyż kształt czaszki przestał już być drugorzędnym znakiem określającym człowieka. „Nauka o czaszce – jak pisał autor monogra.i o Gallu – służyła nie tylko szkicowi osobowoś­ciowemu, lecz opisaniu przedstawianej osoby za pomocą wskaza­nia dominującej cechy jej charakteru i psychologicznej motywacji jej działania”257. Popularność i znajomość teorii Galla umożliwiła nowe spojrzenie interpretacyjne na poszczególne utwory literac­kie, w których koncepcję charakterów i postępowanie bohaterów tłumaczono ich wrodzonymi uzdolnieniami. Duży wpływ freno­logii odnaleźć można na przykład w twórczości Edgara Allana Poe i Honoriusza Balzaka. Szczególnie dla tego ostatniego, któ­ry w Gallu widział bezpośredniego następcę Lavatera, frenologia stała się poważną dziedziną wiedzy. W Komedii ludzkiej znajduje się wiele przykładów fascynacji francuskiego pisarza traktatem wiedeńskiego lekarza258. Anatomowie mniejszą wagę przykładali do wciąż niedosta­tecznie rozwiniętego aspektu psychologicznego nauki Galla; wprawdzie dostrzegali ułomność horyzontu . zjognomicznego, gdyż w istocie wewnętrzna powierzchnia czaszki nie pokrywa się z zewnętrzną i dlatego organy mózgu nie mogły przyczynić się do powstania pagórków na czaszce, niemniej odnosili się pozytywnie do gallowskiej anatomii mózgu, a także do jego koncepcji loka­lizacji zdolności psychicznych. Tradycja umiejscowienia funkcji psychicznych w mózgu sięga czasów antycznych; Gall nadał jej jedynie nowy kierunek za pomocą przyporządkowania różnym obszarom mózgu sił podstawowych. Natomiast . lozo. a przyrody oraz zorientowana na nią medycyna, która proponowała całkowi-cie odmienny model myślenia i tłumaczenia jedności ducha i na­tury, ciała i duszy, usiłowała zintegrować naukę o czaszce z wy­znawaną przez siebie nauką o symbolach, bez akceptacji jednak koncepcji o lokalizacji i rozszczepieniu psychiki na władze pod- 257 Ibidem, s. 11–12. 258 Więcej na ten temat w rozdziale Konteksty europejskie. stawowe. Natura pojmowana była jako produkt sił żywotnych, co kłóciło się z gallowskim pojmowaniem ich jako odpowiednio rozmieszczonych zdolności. W konsekwencji nauka Galla była zwalczana przez poetów romantyzmu niemieckiego, którzy w ro­zumieniu osobowości bliżsi byli . lozo.i przyrody. Recepcja jego organologii w Niemczech była bardzo zróżnicowana; na pewno wzbudziła, zwłaszcza gdy w Austrii zakazano jego wykładów, duże zainteresowanie także wśród laików, które trwało aż do końca XIX wieku. Listy z tego czasu świadczą o wielkiej uwadze, z jaką śledzono podróż frenologa po Europie, odnotowują entu­zjazm, ale obok tego niemały sceptycyzm: Sposób, w jaki się rozprzestrzeniała jego nauka, w którą wpisany był za­rzut szarlatanerii, oznaczał dla wykształconej kobiety pożądaną okazję do skorzystania z publicznej możliwości pobierania lekcji. Wokół Galla gromadziły się tłumy młodych ludzi, którzy we wszystkich miejscowoś­ciach głosili nową naukę, równie zachwyceni jak Gall; spisywali jego wykłady i rozrzucali wśród ludzi ulotki rozpowszechniające jego system. [...] Współpracownik Galla J.K. Spurzheim przyczynił się w istotny spo­sób do popularyzacji jego nauki o czaszce; naśladował swojego mistrza i rozpropagował jego poglądy w Anglii, Szkocji i Ameryce, jednocześnie inicjując mody.kację pierwotnej teorii259. Nastroje wśród niemieckich uczonych były podzielone: przyrodo­znawcy oraz .lozofowie, bliżsi idealizmowi, jak na przykład Johann Peter Eckermann, Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Wilhelm Jo­seph Schelling, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, ignorowali Galla lub go zwalczali, podczas gdy inni, jak lekarz Christoph Wilhelm Hufeland, profesor .zjologii Christian Heinrich Ernst Bischoff i pro­fesor zoologii oraz anatomii Friedrich Tiedemann, uznawali naukę frenologa, zwłaszcza jego poglądy na temat anatomii mózgu260. Sceptycy twierdzili, że powierzchnia mózgu nie stanowi wierne­go odbicia jego budowy, że trudno wyrokować o życiu psychicznym człowieka, które zależy także od pracy tarczycy i innych gruczołów, że duchowość i czynności psychiczne są zbyt skomplikowane, aby je mechanicznie przyporządkować określonym polom mózgowym. Z tego względu zarówno psychologia, jak i anatomia oraz . zjologia 259 Sigrid Oehler-Klein, op.cit., s. 15. 260 Zob. ibidem. wysuwały poważne zarzuty wobec teorii Galla. Ostrą krytykę fre­nologii przeprowadził niemiecki .lozof Friedrich Albert Lange261 w swym najsłynniejszym dziele Historia . lozo. i materialistycznej i jej znaczenie w teraźniejszości262 z końca XIX wieku, w którym roz­ważania o Gallu i innych badaczach zawarł w rozdziale Mózg i du­sza. Odmówił wiedeńczykowi posługiwania się prawdziwą metodą naukową, twierdząc, że „do tego rodzaju badania każdy ma talent i zręczność”263, zarzucił powierzchowność, brak podstawy doświad­czalnej, jakkolwiek sprawiedliwie przyznał, że: „Gall, wystawiając swoją naukę o składzie mózgu z szeregu osobnych organów na każ­dą oddzielną czynność ducha, wychodził z całkiem słusznego poglą­du, że powszechnie przypuszczane pierwotne władze duszy, jako to: uwaga, władza sądu, wola, pamięć etc. są to – czyste abstrakcje [...]. Otóż na podstawie najrozmaitszych obserwacji przypuszczał on po­czet pierwotnych organów mózgu, których przeważne rozwinięcie nadawać miało oddzielnemu osobnikowi pewne trwałe własności, a zbiorowe ich działanie oznaczać cały charakter człowieka”264. Jed­nak sposób, w jaki anatom zbierał swój materiał dowodowy, dys­kwali.kował jego badania jako naukowo niewystarczające – tyle Lange. Filozof sięgnął także do kontynuatorów organologii austria­ckiego neuro.zjologa, Spurzheima, Michaela Castle’a i innych oraz za pomocą trafnej polemiki z ich argumentami obalił systemat owej dyscypliny. Najnowsze badania znane Langemu, na które się w swoich wywodach powoływał, nadawały mózgowi inne znaczenie, niż sądzili frenolodzy. Mózg nie występował już bowiem w funkcji duszy czy organu, który w sposób niepojęty „wytwarza inteligencję i wolę”, gdyż stanowił narząd odpowiadający za najbardziej zawi-kłane „kombinacje czucia i ruchu”265. Bardzo przychylnie natomiast o odkryciach Galla wypowiadał się w XX już wieku Albert Dryjski266 w książce Mózg i dusza, w któ­rej dłuższy fragment poświęcony jest historii „lokalizacji duszy”. 261 Friedrich Albert Lange (1828–1875) – niemiecki . lozof, ekonomista, pedagog. 262 Dzieło Friedricha Alberta Langego miało 3 wydania i było tłumaczone na język polski przez Aleksandra Świętochowskiego oraz Feliksa Jezierskiego. 263 Friedrich Albert Lange, op.cit., s. 311. 264 Ibidem, s. 310. 265 Ibidem, s. 327. 266 Albert Dryjski (1889–1956). Dryjski broni frenologa przed zarzutami szarlatanerii oraz nie­uctwa, jakkolwiek krytykuje jego tezę głoszącą, iż powierzchnia czaszki jest ścisłym odbiciem kształtu mózgu, uznając ją, podobnie jak inni, za nieprawdziwą267. Zasługi Galla wedle niego można ująć następująco: „On pierwszy nauczał, że szara substancja daje po-czątek włóknom nerwowym”, oraz „uznał specy.czną rolę zwojów mózgowych w rozwoju różnych czynności psychicznych”268. Jednak frenologia w niektórych kręgach naukowych cieszyła się i nadal cieszy uznaniem, czego najlepszym przykładem są amery-kańska Roane Society i angielska The British Phrenological Socie-ty, a także Uniwersytet w Edynburgu, na którym owa dyscyplina wykładana jest od roku 1918. Tacy uczeni, jak Thomas Edison, Alfred Russell Wallace, Paul Bouts, Amy B. Bernard, twierdzą, że frenologia Galla znajduje wciąż zastosowanie w badaniach nad niektórymi częściami mózgu269. Mimo głosów krytyki przyznaje się, że nauka ta stanowiła duży postęp w historii psychiatrii. Spore zainteresowanie wywołał także aspekt pedagogiczny i kryminali­styczny organologii. Dlatego Galla uważa się za założyciela antro­pologii kryminalnej i poprzednika Cesare Lombroso. 11.4. FRENOLOGIA W LITERATURZE I SZTUCE Gustave Flaubert skarykaturował w Pani Bovary oraz niedokończo­nej powieści Bouvard i Pécuchet euforię, która ogarnęła zwolenni­ków spopularyzowanej wersji nauki Galla. Leon, wielbiciel Madame Bovary, podarował jej mężowi na imieniny frenologiczną czaszkę, która była wymalowana na niebiesko i pokryta cyframi270. Theodor Fontane z kolei opisywał w 1880 roku czoło Bismarcka, które sta-ło się przedmiotem podziwu frenologów jako nadzwyczaj obszerne (rozległe)271. Duży wpływ wywarła organologia na sztuki piękne, które dzięki niej otrzymały teoretyczne podstawy do jak najlepsze­go i najdoskonalszego przedstawienia cech charakteru lub zdolności człowieka za pomocą zwrócenia uwagi na kształt jego głowy i czoła; 267 Zob. Albert Dryjski, op.cit., rozdział Dzieje lokalizacji duszy, s. 65– 85. 268 Ibidem, s. 79–80. 269 Zob. Józef Pastuszka, Charakter człowieka, s. 344. 270 Zob. Gustave Flaubert, Pani Bovary, tł. Aniela Micińska, Kraków 2005, s. 74. 271 Zob. Sigrid Oehler-Klein, op.cit., s. 53. nauka Galla przyczyniła się zatem do stworzenia nowego obszaru studiów, który podpowiadał sposoby interpretacyjne zalet charakte­ru i ducha. W czasach ruchu frenologicznego przywiązywano wagę do występowania u ludzi podobnych znaków cielesnych. Zachowały się listy Galla, które dowodzą, że w czasach, gdy przebywał w Pa­ryżu, nauczał malarzy i rzeźbiarzy272. Autorytet, jakim cieszyła się nauka o czaszce, zaobserwować można jednak nie tylko wśród arty­stów, którzy w portretach uwzględniali wysokość i szerokość czoła, lecz także wśród pisarzy. Przykładem mogą być choćby Ernst Theo­dor Amadeus Hoffmann, Le Prince de Ligne, czy Balzak, którzy w swoich charakterystykach korzystali z frenologii Galla i . zjogno-miki Lavatera273. Ponadto w wydanej w 1832 roku powieści Alfreda de Vigny pod tytułem Stello pojawiają się określenia zaczerpnięte z teorii Galla. Natomiast w Stanach Zjednoczonych w XIX wieku frenologia, zwana również „nauką o umyśle” i traktowana poważnie przez wielu, silnie oddziałała na wyobraźnię artystyczną znanego poety amerykańskiego Walta Whitmana. Odwiedzał on często nowojor­skie Biuro Frenologiczne Fowlers & Wells, które stanowiło niewątp­liwą atrakcję ówczesnych czasów. Whitman był ponoć tak dumny z przeprowadzonej w 1849 roku przez Lorenzo Fowlera diagnozy frenologicznej, według której uznany został za dobrze rozwinięte­go we wszystkich kierunkach, że „pięciokrotnie publikował mapę własnych guzów na głowie”274. Praktyczna frenologia w Ameryce stała się przedsięwzięciem komercyjnym i propagowała chwytliwe hasło, że człowiek jest w stanie zmienić swój charakter; wypukło­ści bowiem, podobnie jak mięśnie, mogą się zwiększać lub zmniej­szać poprzez ćwiczenia. Wiara w udoskonalanie osobowości była dobrym fundamentem dla frenologicznego programu samodosko­nalenia i reformy społeczeństwa275. Wówczas w Ameryce narodziła się nawet inna nazwa dla frenologii: guzologia (Bumpology). 272 Zob. ibidem, s. 57. 273 Zob. ibidem, s. 59. 274 Martin Gardner, Pseudonauka i pseudouczeni, tł. z ang. Bronisław Krzy-żanowski i Włodzimierz Zonn, il. Szymon Kobyliński, Warszawa 1966 (Biblioteka Problemów, t. 98), s. 296. 275 Zob. Nathaniel Mackey, Phrenological Whitman, „CONJUNCTIONS”: 29 Fall 1997, http://www.conjunctions.com/archives/c29-nm.htm (dostęp: 30.03.2012). Whitman w swojej twórczości chętnie wykorzystywał termi­ny frenologiczne; szczególnie nasycone nimi są wiersze Leaves of Grass. W przedmowie do tego tomiku z 1855 roku autor tak bardzo uhonorował frenologów, że uznał ich za tych, którzy „nadają prawa poetom”276. Krytycy, którzy ze starannością analizowali jego teks­ty, a wśród nich i prywatne jego zapiski, długo zastanawiali się nad wspomnianymi przez niego przypadkowo liczbami 16 i 164. Później okazało się, że odnosiły się one do rozdziałów popularnej książki o frenologii i oznaczały fragmenty na temat nadziei i wraż­liwości277. Z polskiej literatury warto wspomnieć Kordiana Juliusza Sło-wackiego, w którym znajduje się scena ze szpitala wariatów na-wiązująca do organologii: DOZORCA Jakież systemata pan doktor zachwala? DOKTOR Macanie głów... DOZORCA Rozumiem, to systemat Galla. Marian Bizan i Paweł Hertz w Glosach do „Kordiana” odno­towują słowa poety dotyczące nieoczekiwanej śmierci przyjaciela Ludwika Spitznagla, a zapisane w pamiętniku, w którym cytuje jego przedśmiertną rozmowę z Rdułtowskim: „Czy wiesz, że ja po-dług Galla mam organ samobójstwa?”278. Świadectwem zaintereso­wań frenologicznych Słowackiego jest też fragment listu do matki z 22 września 1833 roku: „Gdyby kiedyś systemat Galla wydosko­nalono i gdyby pomacawszy głowę powiedzieć można było człowie­kowi: »Będziesz tym, a nie innym«, to ludzie nie tłukliby się po tej ziemi i [nie – E.S.] wałęsali się jak ślepi... A wszakże ja mam tyle guzów, że sam Gall może by nie odgadł, czy ja pisać wiersze, czy kraść będę...”279. Badacze wskazują również na fantastyczno--groteskowe opowiadanie Ludwika Sztyrmera Frenofagiusz i Fre­ 276 Ibidem. 277 Ibidem, s. 296–297. 278 Marian Bizan, Paweł Hertz, Glosy do „Kordiana”, Warszawa 1967, s. 331. 279 Ibidem. nolesty z 1842 roku, w którym autor zakładał znajomość frenologii u swoich czytelników280. Ale obok tego organologia wielokrotnie stawała się przedmio­tem kpin oraz szyderstwa satyryków i karykaturzystów. Była te­matem podejmowanym przez publicystów, a także francuską lite­raturę popularną. Porównywano ją z astrologią i z tego względu określano jako sztukę jarmarczną. Na pewno frenologia oznaczała ostateczne zerwanie ze spirytualizmem, którym wypełniona była jeszcze . zjognomika Lavatera. 11.5. FRENOLOGIA W POLSCE W Polsce systemat Galla spopularyzował Jędrzej Śniadecki w „Dzienniku Wileńskim” w 1805 roku oraz Stanisław Dunin Borkowski, który dziesięć lat później także na łamach tejże ga­zety wypowiadał się na temat frenologii. Śniadecki, lekarz, bio­log, chemik i .lozof uznał naukę Galla za noszącą w sobie „cechę geniuszu i oryginalnej śmiałości”, która zawiera „nasiona prawd ważnych”281. Wychodząc od podstawowej tezy, iż mózg jest „narzę­dziem wszystkich działań duszy”, wnosił za Gallem, że „w orga­nizacji tej wnętrzności muszą być położone przyczyny skłonności serca i władz umysłu, tudzież wszystkich jej odmian”282. Sumien­nie referował najważniejsze przekonania organologa i opatrując je krytycznym komentarzem, usiłował podążać jego tropem. Pierw­sza hipoteza Galla, głosząca, że „sposobności i skłonności mają swoją zasadę i swoje siedlisko w mózgu”283, nie spotkała się z wiel­kim sprzeciwem kręgów naukowych. Dowody frenologa były bo­wiem jasne i klarowne: wady, choroby i obrażenia mózgu osłabia­ją władze umysłowe, podczas gdy kontuzje innych części ciała nie mają na nie najmniejszego wpływu. Kolejna myśl, iż „sposobności i skłonności muszą mieć jakiś organ materialny, przez który by się objawiać mogły”, całkowicie przekonała Śniadeckiego, dlatego poparł wywody Galla, że „im większa jest w ogólności masa mózgu względem całego ciała w jakim jestestwie, tym większe i szlachet­ 280 Zob. Słownik literatury polskiej XIX wieku, op.cit., s. 294. 281 „Dziennik Wileński” 1805, nr 1, s. 16. 282 Ibidem, s. 17. 283 Ibidem, s. 18. niejsze władze umysłowe”284. Druga teza natomiast w brzmieniu: „sposobności i skłonności są ludziom wrodzone, a zatem ani jed­ne, ani drugie nie pochodzą z wychowania” wywołała krytykę naj-większej liczby przeciwników, którzy dowodzili, iż „człowiek nie byłby panem swej woli, ale raczej ślepym wykonawcą danych sobie skłonności; a cnoty i występki nie powinny być poczytane ani za zasługę, ani za winę, a zatem ani nagradzane, ani karane, będąc raczej skutkiem pierwiastkowego ukształcenia człowieka aniżeli dziełem jego woli”285. Gall bronił swego stanowiska, twierdząc, że nawet jeśli przyjmiemy, iż skłonności są wynikiem edukacji, to i tak człowiek pojmowany jest jedynie jako „narzędzie wykonaw­cze”. Nie powinno się sposobności i skłonności utożsamiać z po-stępkami, gdyż te są skutkiem rozmysłu. Dzięki rozumowi właśnie człowiek uczy się rozróżniać dobro od zła, potra. walczyć z nagan­nymi upodobaniami i doskonali dobre. Śniadecki przychylił się do toku myślenia Galla i sam odwołał się do doświadczeń codziennych i historii, które dowodziły, iż „przymioty rozumu i serca tak są nie-wątpliwie dziedziczne, jak przymioty i wady organiczne ciała”286. Trzecia wraz z czwartą tezą głosiły, że „sposobności różnią się od skłonności; [...] każda sposobność i skłonność w oddzielnej części mózgu ma swoje siedlisko” oraz „im dana skłonność jest większa, tym obszerniejszy organ, który jest jej siedliskiem”287. Dowodem na to jest także anatomia zwierzęca, która pokazuje, że wielkość mózgu warunkuje zdolności umysłowe. W ludziach nauki zauwa-żył Gall większą masę mózgu niż u innych, pozbawionych talentów intelektualnych. Śniadecki zbija jednak trzecią tezę, twierdząc, że sposobności i skłonności człowieka są uzależnione od siebie, po­nieważ odebranie jednej zdolności narusza dobre funkcjonowanie innych. Pyta zatem: „czym by na przykład był rozum lub imagi­nacja bez wyobrażeń i pamięci? Gdyby nawet odpowiadające im guzy były największe?”288. Błędu dopatruje się także w całkowi-tym zignorowaniu wiedzy na temat ogólnej konstytucji ciała, czy­li temperamentów, które wszak w charakterystyce namiętności 284 Ibidem, s. 18–19. 285 Ibidem, s. 19. 286 Ibidem, s. 38. 287 Ibidem, s. 21–22. 288 Ibidem, s. 39. poszczególnych ludzi odgrywają niebagatelną rolę289. Ostatnie za­łożenie w brzmieniu: „kształt mózgu oznacza postać zewnętrzną głowy, gdyż powierzchnia zewnętrzna czaszki zawsze jest równo odległa od powierzchni zawartego w niej mózgu”290 także natra. ło na krytykę, czego jednak nie eksponuje Śniadecki, koncentrując się na wyliczeniu argumentów frenologa. Dla niego dostatecznie przekonujące są stwierdzenia o istnieniu mocnych namiętności i talentów, które zaznaczają się na czaszce w formie wypukłości. Poprzez rozpoznanie ich oraz wklęsłości na powierzchni głowy można wyrokować o skłonnościach i zdolnościach człowieka lub o ich niedostatecznym rozwoju. Ostatecznie jednak, przy kilku za-strzeżeniach i wyrażonych wątpliwościach (szczególnie dotyczyły one wymienionej przez frenologa liczby organów, oznaczenia ich miejsca i granic), honoruje polski .lozof studia i hipotezy Galla, które stanowiły forpoczty dla dalszych badań nad mózgiem. Kilka lat później (w 1815 roku), gdy sława Galla nieco przyga-sła, Stanisław Dunin Borkowski także na łamach „Dziennika Wi-leńskiego” dowcipnie podsumowuje trwałość nauki frenologa: Nauka Galla w czasie zjawienia się swojego zelektryzowała całą niemal Europę. Nie było osoby, zacząwszy od nudnego pedanta, aż do starej dewotki, która by o Gallu coś nie słyszała albo nie mówiła. Zewsząd wznosiły się głosy, jedne uwielbiające autora, drugie poczytujące go za szarlatana. Teraz, gdy już umysły z pierwszego ostygły zapału, nie za­szkodzi zastanowić się, jak daleko nauka Galla gruntowną i nową na­zwać się może291. Borkowski akceptuje jedynie dwie fundamentalne zasady Galla, głoszące, że „władze umysłu mają swe siedlisko w mózgu” oraz że „stosownie do formy mózgu formuje się także czaszka”, natomiast pozostałe teorie zjadliwie obala, dopatrując się w nich wielu niekon­sekwencji. Razi go nadmiar organów wyodrębnionych przez frenolo­ga oraz ich wątpliwa lokalizacja. Najjaskrawszym przykładem bra­ku logiki jest według niego wyselekcjonowanie i odkrycie osobnych 289 Ibidem, s. 40: „Namiętności, np. gusta i talenty ludzi zimnych i powolnych, całkiem są różne od tych, które służą ludziom żywym, zapalonym i czułym zbytecz­nie”. 290 Ibidem. 291 „Dziennik Wileński” 1815, t. 2, s. 501. organów odpowiedzialnych za przyjaźń (freundliche Anhänglich­keit) oraz za inklinację do kłótni (Zanksucht), „gdy tymczasem – głosi publicysta – oczywistą jest rzeczą, że kto ma skłonność do przyjaźni, nie może mieć skłonności do kłótni, i że te dwa organa są jednym”292. Podważa także prekursorstwo nauki Galla, przytaczając dzieło Johannesa de Ketham Fasciculus medicinae z 1500 roku, któ­re zawiera tablice notujące organy różnych przymiotów. Na koniec oddaje pierwszeństwo traktatowi Lavatera, który mimo swoich nie­doskonałości bliższy jest życiu niż hipotezy gallowskie: Sama natura wlała w nas jakąś skłonność do .zjognomiki. Kiedy kogo z ludzi sławnych widzimy, zaraz uważamy jego skład twarzy, ale ni­komu nie wpadnie na myśl patrzeć na jego głowę, czy tam są guzy lub nie. Największa zasługa .zjognomiki Lavatera jest w tym, że ona roz­jaśniła prawdę anatomiczną o jednorodności (de homogeneitate), to jest, że w człowieku dobrze zbudowanym taki jest jeden członek, jakie i całe ciało, tak iż z pięknego nosa mogę wnosić, że cała postać jest foremna293. Z przytoczonych opinii widać jasno, że w Polsce, a podejrzewać wypada, że także w Europie, traktaty Galla i Lavatera znane były w swej mocno uproszczonej wersji. Naukowy rozbiór teorii Galla proponuje w 1835 roku Józef Majer w „Powszechnym Pamiętniku Nauk i Umiejętności”. Naukę frenologa nazywa błędną i przypa­truje się jej ze stanowiska .zjologicznego oraz psychologicznego. Zapewnia, że wyodrębnionych . zjologicznie organów, określonych tu jako narzędzia, nie wolno postrzegać jako niezależnych od siebie, tak jak uczynił to Gall, gdyż są one z sobą zjednoczone i powiąza­ne294. W aspekcie psychologicznym ustalenia organologii opierają się natomiast na mylnym przypuszczeniu, „że między pierwotnymi władzami duszy istotna zachodzi różnica”295. Majer przyznaje jed­nak obiektywnie, że badanie mózgu, nawet jeśli nigdy nie potwier­dzi słuszności teorii Galla, nie będzie pozbawione korzyści. O kranioskopii pisano w Polsce również w II połowie XIX wieku. Bronisław Trentowski sporządzi jej zwięzłą de. nicję: „Kranoskopia lub Frenologia, o odgadywaniu charakterów i skłonności ludzkich 292 Ibidem, s. 503. 293 Ibidem, s. 504–505. 294 Józef Majer, op.cit., s. 291. 295 Ibidem, s. 293. z wypukłości lub dolin na czaszce. Naukę tę, już starożytnym Gre­kom znaną, wznowił i urobił Gall”296. Pod koniec XIX wieku termin ten pojawia się także w wielu encyklopediach i słownikach, mię­dzy innymi w Encyklopedii powszechnej S. Orgelbranda, w której można przeczytać następujące objaśnienie: „Frenologia, system wprowadzony przez kilku autorów do nauki. Przyjmuje ona za za­sadę, że rozmaite wydatności, wklęsłości etc. na czaszce wyczuć się dające, są w związku z umysłowymi władzami człowieka, że z tych własności budowy czaszki, w każdym szczegółowym wy­padku poznać można charakter i zdolności człowieka”297. Jeszcze w XIX stuleciu na temat frenologii nowoczesnej wypowiadał się A. Grosglik i uznał teorie Galla i jego epigonów za fałszywe z punk­tu widzenia psychologii. Nie odrzucił jednak całkowicie myśli i idei wiedeńskiego lekarza, który jako pierwszy – jego zdaniem – zrozu­miał istnienie ścisłego związku między czynnościami psychiczny­mi a anatomiczną podstawą298. Dwudziestowieczne publikacje krajowe, jeśli w ogóle referu­ją koncepcje .zjonomiczne i frenologiczne, to czynią to pobieżnie, jakkolwiek ich też całkowicie nie pomijają, co szczególnie widocz­ne jest w badaniach kryminologicznych. Historycy kryminologii przypominają studia empiryczne frenologów nad przestępczoś­cią, które miały udowodnić, że czyny karalne są uwarunkowane kształtem mózgu i rozmiarem czaszki. Temu właśnie służyć miały pomiary kranioskopijne i kraniometryczne, które wykazały ist­niejącą „współzależność między kon.guracją czaszki a właści-wościami psychicznymi człowieka, zwłaszcza jego skłonnościami przestępczymi”299. Kranioskopowie z połowy XIX wieku dokonali rewelacyjnego okrycia, że zbrodniarze charakteryzują się zdefor­mowaną lub niedorozwiniętą czaszką, a tym samym mózgiem. Właśnie nadmiernie rozwinięte niskie skłonności człowieka prowadzą go do przestępstw. I mimo że frenologia jako nauka zo­stała zdyskredytowana, głównie z powodu niemożności wery. kacji swoich hipotez, to jednak niewątpliwie przyczyniła się do dalszego rozwoju doktryn kryminologicznych. 296 Bronisław Trentowski, op.cit., s. 297. 297 Encyklopedia powszechna S. Orgelbranda, t. 5, op.cit., s. 552. 298 Zob. A. Grosglik, Frenologia nowoczesna, „Ateneum” 1889, t. 1, s. 458–489. 299 Leszek Lernell, op.cit., s. 116. 12. CESARE LOMBROSO FIZJOGNOMIKA KRYMINALNA Cesare Lombroso (1836–1909) to ceniony kryminolog włoski, słyn-ny profesor medycyny sądowej, który światowy rozgłos zyskał między innymi dzięki dziełom o człowieku zbrodniarzu i kobiecie zbrodniarce. Antropologia kryminalna, którą uprawiał, pozwoliła mu na podstawie badań i obserwacji przeprowadzić klasy. kację zbrodniarzy oraz wyodrębnić kilka kategorii, które mogą się oka­zać przydatne w interpretacji charakteru bohaterów literackich. Był znanym psychiatrą i kryminologiem oraz autorem głośnych prac i hipotez dotyczących problematyki dziedziczenia skłonności przestępczych. Uważał, że istnieje możliwość rozpoznawania po­tencjalnych przestępców na podstawie określonych znaków (styg­matów) w budowie czaszki, twarzy oraz całego organizmu. Lomb-roso korzystał z kraniologicznych ustaleń Franza Josepha Galla. W swym głośnym dziele, które po raz pierwszy po włosku uka­zało się w 1876 roku, w Polsce natomiast opublikowane zostało kilka lat później (1891) pod tytułem Człowiek-zbrodniarz w sto­sunku do antropologii, jurysprudencji i dyscypliny więziennej, sta­rał się uzasadnić słuszność teorii, że „istnieją ludzie z wrodzony­mi skłonnościami zbrodniczymi, wykazujący jednocześnie różne nieprawidłowości, przede wszystkim morfologiczne, szczególnie na czaszce i twarzy – innymi słowy, że istnieją urodzeni zbrod­niarze z zewnętrznymi oznakami zwyrodnienia, będącymi, zda­niem Lombroso, w znacznej mierze cechami pierwotnego czło-wieka, więc atawistycznymi”300. W swojej książce stworzył rejestr anomalii, które miały pomóc w stwierdzeniu odchyleń w kierun­ku przestępczości. Wymieniał między innymi: asymetrie twarzy (interesujące, że teoria .zjognomiczna Lavatera najwyżej ceniła właśnie proporcje i harmonię oblicza ludzkiego), wystające kości policzkowe, skośne oczy, nadmiernie obszerne oczodoły, sterczące uszy, mniejszy mózg, asymetrie półkul mózgowych, cofnięte czo-ło, ob.tość zmarszczek, nadmiernie długie ramiona, dużą żuchwę etc. Cechom .zjologicznym, psychicznym i psychopatycznym przy­pisywał zatem początkowo mniejsze znaczenie w określaniu typu zbrodniarza niż cechom morfologicznym. Opierał się przy tym na 300 Adam Wrzosek, Cesare Lombroso (1836–1909), Poznań 1936, s. 4–5. badaniach antropometrycznych i obserwacjach zbrodniarzy, jed­nak stopniowo odchodził od przywiązywania nadmiernej wagi je­dynie do morfologii człowieka. Antropologia kryminalna, którą uprawiał, „starała się wykazać – jak przekonywał Leon Wachholz, lekarz sądowy w Krakowie – że zbrodnia łączy się ściśle z nieprawidłową budową organiczną zbrodniarzy, bo wypływa, jak każda czynność z narządu, który nią zawiaduje”301. Lombroso przeprowadził klasy. kację zbrodniarzy i wyróżnił kilka kategorii: zbrodniarzy z urodzenia, przestępców nałogowych, przestępców z przypadku, kryminoidów i przestęp-ców skrytych. Interesujące będzie prześledzenie sposobów, w jakie narrator kreował zbrodniarzy, czy też pospolitych przestępców, nawet jeśli nie znał teorii Lombroso bądź nie wspomagał się nimi. Postaci ta­kie pojawiają się na przykład u Balzaka w Ojcu Goriot, u Dickensa w Wielkich nadziejach. Czy intuicyjnie deformował jego twarz, na­dawał mu odrażający wygląd, który mimowolnie u czytelnika mógł wzbudzić wstręt, eksponował jego atawistyczne skłonności? Czy też stosował inne metody charakteryzacyjne, by ukazać zwierzęcą naturę złoczyńcy? 13. MICHAŁ WISZNIEWSKI CHARAKTERY ROZUMÓW LUDZKICH Charaktery rozumów ludzkich Michała Wiszniewskiego ukazały się po raz pierwszy w Krakowie w 1837 roku. Dzieło to wzbudzi­ło duże zainteresowanie u współczesnych, prawdopodobnie także i z tego względu, że książkę tę mogli czytać odbiorcy bez przygo­towania psychologicznego. Najstaranniejszego rozbioru Charakte­rów dokonał Stefan Szuman, który edycję z 1935 roku poprzedził obszernym wstępem. Rozprawa Wiszniewskiego uznana została przez Szumana za prekursorską wobec psychologii umysłu oraz za najwnikliwszą próbę „typologicznego rozpatrywania inteligencji ludzkiej”, której zmodernizowany tytuł mógłby brzmieć Typologia umysłu ludzkiego lub też Typologia inteligencji. Jest to dzieło, któ­ 301 Leon Wachholz, Cesare Lombroso, odbitka z „Przeglądu Lekarskiego” 1909, s. 2. re dziś uważa się za pierwszą polską pracę z dziedziny psychologii, natomiast w rękopisie Ludwika Niesiołowskiego znajduje się no­tatka, iż „Anglicy wyżej daleko cenią Wiszniewskiego od Charak­terów La Bruyere’a. Pierwszy maluje z natury oryginalne utwory rozumu, a drugi moralne przywary dworaków Ludwika XIV”302. Wiszniewski w swoich badaniach nie posługiwał się wprawdzie metodą eksperymentalną tylko intuicyjną, ale w jego czasach me­tody doświadczalne były w psychologii niemal nieznane. Potra. ł za to znakomicie obserwować ludzi i posiadał rzadką umiejętność wnikania w psychikę. Nawet taki uznany charakterolog jak Ludwig Klages, wspominany w niniejszej książce, wiele lat potem na nowo odkrył i rekomendował metodę stosowaną wcześniej przez polskiego uczonego, która – jak pisze autor przedmowy – polegała na „kombi­nacji językoznawstwa z analizą psychologiczną”303. Wiszniewski za­daje sobie trud zde.niowania wielu terminów, które oznaczają osob­niczy typ umysłowości; rozróżnia i uściśla sens takich pojęć, jak na przykład: rozum, rozwaga, przezorność, systematyczność, dowcip etc. Pewnym niedoborem, ale i zaletą jest literacka forma propono­wanych opisów, które wprawdzie nie są systematyczne i precyzyjne w naukowym tego słowa znaczeniu, lecz za to obrazowe. Wiszniewski przeprowadza klasy.kację typów umysłowych, twierdząc, że różnią się one między sobą krytycyzmem, jasnością sądów, pomysłowością, oryginalnością i konsekwencją. Poszcze­gólne rozdziały poświęca rozważaniom na temat „głupstwa i jego odcieni” (jest to traktat o niedorozwoju umysłowym), „przywar i niedoskonałości rozumów” (wśród wad wymienia między inny­mi pedantyczność, płytkość, jednostronność, mętność), „rozsądku”, „dowcipu” (pojmowanego jako specy.czna cecha umysłowości), „ro­zumu”, „dusz ognistych” (to analiza wpływu żywej fantazji i ży­wiołowej uczuciowości na rozum), wreszcie „geniuszu i jego przy­miotów oraz narowów”. Jego roztrząsania o „obłąkaniu” geniuszu wyprzedzają – zdaniem Szumana – znane teorie Lombroso oraz Kretschmera. Praca ta zawiera oryginalne myśli, nowoczesne 302 Na słowa te powołuje się Stefan Szuman we wstępie do: Michał Wiszniewski, Charaktery rozumów ludzkich, wydał i wstępem zaopatrzył Stefan Szuman, War­szawa 1935, s. XII. Szuman dodaje, że „nie wiadomo jednak, na czym Niesiołowski opiera swój sąd”. 303 Ibidem, s. XVII. i psychologicznie płodne koncepcje, „pisana tak swobodnie, bez­pretensjonalnie i gładko, że robi wrażenie swobodnej pogawędki charakterologicznej, a nie oryginalnej, naukowej analizy typów umysłowości ludzkiej”304. Sam natomiast Wiszniewski przyznawał, że „nie tylko w obra­zach malarzy, lecz i w poezji są równie widoczne ślady rozmaitych w rozumach ludzkich skłonności”305. Studiował malowidła, rzeźby, prozę, lirykę, dziejopisy, systemy . lozo.czne, przysłowia narodo­we, biogra.e znakomitych osobistości listy etc. i wszędzie natra. ał na całą gamę zdolności i typów umysłowych. Zgromadził intere­sujące przykłady z historii na temat opisów rozumu bohaterów li­terackich, co może być inspiracją dla przyszłych badaczy; między innymi przytoczył Tukidydesa, który w Wojnie peloponeskiej tak oceniał wybitną umysłowość Temistoklesa: [...] pokazał [on – E.S.] całą siłę geniuszu, którą go uposażyła natura, i jako mąż od niej uprzywilejowany zasłużył na uwielbienie. Miał on wrodzony, własny swój rozum, bo go nauką nie wykształcił i nie rozsze­rzył. – Niedługo namyślając się, dobrze sądził o nieprzewidzianych wy­padkach. – Często robił trafne wnioski o przyszłości i wynikać stąd mo-gące następstwa szczęśliwie odgadywał. – Sprawę równie jasno wyłożyć i prowadzić umiał. – Rozumem nastarczał, w czem mu na doświadcze­niu zbywało. – W rzeczach wątpliwych przewidywał, co najgorszego i co najpomyślniejszego zdarzyć by się mogło. – Na koniec siłą wrodzonego geniuszu, bystrością rozumu, dociekał od razu, do czego innym długiego namysłu potrzeba306. Na przeciwnym biegunie umieścił charakterystykę osobliwego rozumu Jakuba, syna Marii Stuart, autorstwa historyka Friedri­cha Raumera: Równie w naukach i kunsztach zbywało mu na rozsądku i smaku, a z uczonością zwykle nie w swojem miejscu i niewłaściwie się popi­sywał. – Pochlebcy zwali go Salomonem swojego czasu, inni ostrzejszy lecz trafniejszy sąd o nim wydali; iż rozum jego jest magazynem błahych drobnostek, a on sam najmędrszym głupcem w całym świecie chrześci­jańskim307. 304 Ibidem, s. XXVI. 305 Ibidem, s. 22. 306 Ibidem, s. 24–25. 307 Ibidem, s. 25. Swoją rozprawę nazwał historią naturalną rozumów ludzkich i ufał, że stanie się ona kluczem do biogra.i i historii, gdyż nie wszystko da się wytłumaczyć „przez namiętności i skłonności serca”. Krótkie przedstawienie tej pracy było niezbędne ze względu na jej ważność oraz tematykę poruszaną w niniejszej książce, jednak z uwagi na nieco inny zamysł interpretacyjny będzie ona w nie­wielkim stopniu wykorzystywana w trakcie analiz wybranych do omówienia utworów prozatorskich. ROZDZIAŁ DRUGI HISTORIA EKSPRESJI MIMIKA I GESTYKA 1. Mimika jako ekspresja emocji – 2. Mimika szczegółowa – 3. Johann Jacob Engel – gestyka – 4. Charles Bell – Anatomia i ilozo ia ekspresji – 5. Theodor Piderit – leksykon mimiki twarzy – 6. Karol Darwin i jego badania nad wyrazem mimicznym – 7. „Wyraz mimiczny” – objaśnienia 1. MIMIKA JAKO EKSPRESJA EMOCJI Wyraz twarzy, ruchy ciała, gesty, a także charakterystyczne ce­chy głosu (np. zawieszenie go) należą do ważnych środków komu­nikowania się. W literaturze pięknej ekspresja, nazwana współ­cześnie niewerbalną1, jest mniej lub bardziej starannie opisana za pomocą języka; oznacza ona takie porozumiewanie się, które nie opiera się na słowach wypowiadanych przez bohaterów, bądź też na symbolach słów odnotowanych przez pisarza, lecz na wy­chwyconych przez obserwatora sposobach zachowań cielesnych. Zatem w jaki wyraz twarzy przyobleka narrator postać literacką, w rodzaj jakiego spojrzenia, w jaki grymas ust i gestykę ją wypo­saża, jak każe jej się poruszać, aby przekazała swoje myśli i uczu­cia, a także aby odbierała emocje innych ludzi, jest niezwykle istotne dla dobrej charakterystyki uczestników powieściowych zdarzeń. Niektórzy badacze pierwszeństwo w diagnostyce charakterolo­gicznej przyznają właśnie mimice (traktowanej jako ekspresja, świadectwo odczuć, namiętności, afektów człowieka), w której dopa­trują się działania duszy manifestującej się poprzez ciało, uśmiech, 1 Na ten temat traktuje rozdział trzeci w części: Fundamenty nowe. łzy, spojrzenie, sposób chodzenia, siadania etc. Mimika, gestyku­lacja oraz głos, określane ogólnie jako ekspresja ruchowa, bądź też mimiczna ekspresja, powiązane są rzecz jasna z na­czelną kategorią emocji2. Ważnym składnikiem badań nad nią, które po czasy współczesne nadal stanowią przedmiot sporów teo­retycznych i naukowych roztrząsań, są studia wyrazów twa­rzy, czyli sposoby odzwierciedlania emocji na obliczu człowieka. Taki też jest tytuł niniejszej książki, której część interpretacyjna poświęcona jest analizie w głównej mierze twarzy bohaterów li­terackich i wyrażanych za jej pomocą uczuć. Poza centrum moich zainteresowań pozostanie zagadnienie zgłębiane przez wielu na­ukowców, choćby Karola Darwina, dotyczące uniwersalności i spe­cy.ki kulturowej poszczególnych emocji. Rozdział ten omawia zatem historię mimiki i pantomimiki, czy­li opisuje ekspresję ruchową człowieka, zatrzymuje się nad teleologią mimiki, jej aspektami charakterologicznymi, maskowa­niem, wyjaśnia tak zwaną mimikę szczegółową. Wszystkie te in­grediencje stanowią fundamenty niezbędne do rzetelnego rozbioru utworów prozatorskich. Niektóre z nich pojawiają się w literaturze pięknej w formie szczątkowej, inne – szczególnie spojrzenie – wy­korzystywane bywają przez pisarzy z widocznym upodobaniem, jeszcze inne są co najwyżej zasygnalizowane. Mimika traktowana na sposób meta.zyczny nie tylko w cza­sach dawnych, ale także w wieku XIX jako swoista mowa duszy, która wykorzystuje ciało za swoje narzędzie, stanowi uzewnętrz­nienie doznań psychicznych. Na jej wyraz składają się aktualne ruchy mięśniowe twarzy, które oddają rozmaite uczucia człowieka. Na podstawie obserwacji mimiki określano charakter przeżyć da­nej osoby. Do studiów tych dołączano także pantomimikę: ruchy rąk, palców, zatem gestykę, oraz ruchy głowy, ramion, tułowia etc., z których większość jest wrodzona i uniwersalna oraz tłuma­czona .zjologicznymi reakcjami organizmu. Na przykład uczucie gniewu, tak często opisywane w literaturze pięknej, przyspiesza obieg krwi, „bladość zwalnia puls, narządy krwionośne zwężają się w smutku lub rozszerzają w radości. [...] zakłopotanie znajdu­je swój zewnętrzny wyraz we wzruszeniu ramion, w opuszczeniu 2 W skład kategorii emocji wchodzą: uczucia, .zjologia i ekspresja. oczu; śmiech wywołuje ogólne podniecenie: krew uderza do głowy, mięśnie oczu są zaciśnięte etc.”3 Poza ruchami wrodzonymi istnieją konwencjonalne, czyli na­byte, uzależnione od kulturowych i towarzyskich zwyczajów. Powszechność ruchów mimicznych i pantomimicznych oraz ich instynktowność wskazują na ich przynależność do natury psycho-. zycznej człowieka4. Odepchnięcie ręki to nic innego jak współ­czesny sposób wyrażenia samoobrony, ruch przyzwalający ręką to świadectwo zgody, skłonienie głowy oznacza aprobatę. Zatem każdy manewr mimiczny daje się zinterpretować jako dążenia po-pędowe. Obserwowanie dynamiki procesów mimicznych oraz ich nieświadome postrzeganie dzieje się instynktownie, aczkolwiek także u widza wywołuje konkretne uczucia. Zdarza się i tak, że sil­ne przeżycie psychiczne pozostawia po sobie trwałe ślady . zjono­miczne, uwidocznione w rysach twarzy. To, na ile mocno człowiek manifestuje swoje uczucia, zależy od temperamentu i społecznych uwarunkowań. W roku 1852 Józef Kremer, polihistor, estetyk, prekursor psy­chologii, w swym dziele Rzecz o naturze i duchu ludzkim kilka aka­pitów przeznaczył na omówienie mimiki i docenił jej charaktero­logiczną wymowę. Mimika zde.niowana, „jako symbolika ducha” wyraża – jego zdaniem – „piętno duchowe”, „objawia chwilowy nastrój ducha, owe afekta rozliczne obudzone na dnie duszy jego, a występujące jego ruchami”5. „Odbija się ona – dodaje . lozof – głównie na obliczu, poruszeniu ust, czoła, nozdrzów, brwi, zębów, na podniesieniu lub spuszczeniu głowy; postawa cała i gestykula­cja ramion, piersi, nóg, a nade wszystko rąk, wtóruje poruszeniom .zjonomii, a tak uwidomia muzykę wewnętrzną, psychiczną”6. Po­dobnie jak inni teoretycy mimiki Kremer dostrzega różnicę między mimiką mimowolną, która bez udziału woli człowieka zdradza 3 Zob. Józef Pastuszka, Charakter człowieka. Struktura – typologia – diagno­styka psychologiczna, wyd. 2, Lublin 1962 (Tow. Nauk. Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego; 71), s. 347. 4 Ten fenomen badał Karol Darwin, o czym nieco dokładniej poniżej. 5 Józef Kremer, Wykład systematyczny . lozo.i obejmujący wszystkie jej części w zarysie. Dla miłośników tej umiejętności pragnących dokładniej się z nią obeznać, t. 2: Rzecz o naturze i duchu ludzkim, Wilno 1852, s. 410. 6 Ibidem. jego przeżycia wewnętrzne, a mimiką świadomą, która stano­wi rezultat starannego wychowania, konwenansów i jest wynikiem kontrolowania własnych emocji. Filozof – tak jak i wielu autorów podręczników ogłady – jest zwolennikiem panowania nad mimiką nieokiełznaną, która cechuje ludzi surowych, rubasznych i pozba­wionych wyższości duchowej. Polihistor dokonuje również zgrabnej jej strukturyzacji i wymienia między innymi mimikę typową dla temperamentu, płci, wieku, wychowania; następnie przyuczoną i wreszcie taką, która odpowiada nastrojowi duszy w danej chwili7. Charakter emocji wpisanych w teksty literackie uzależniony jest od przyjętej techniki pisarskiej autora, który w rozmaity spo­sób radził sobie z objaśnianiem afektów uwidocznionych na cie­le bohatera, niekiedy literacko kodował przeżywane przez niego uczucia; jednym poświęcał więcej miejsca i uwagi, inne zaledwie odnotowywał. Strony afektywne doświadczane przez człowieka są stale przedmiotem zainteresowań rozmaitych dyscyplin od czasów najdawniejszych. Już w starożytności Grecy wyróżniali cztery typy temperamentu emocjonalnego, które uzależnione były od domina­cji określonego płynu w ciele: przy temperamencie sangwinicznym przeważała krew, w melancholicznym – żółć, w cholerycznym na­tomiast czarna żółć, a we .egmatycznym – . egma. Fizjologiczne i psychologiczne komponenty emocji rozróżnił Arystoteles, okreś­lając ich „substancję” i „formę”, czyli „ideę”. Późniejsi siedemna-sto- i osiemnastowieczni .lozofowie zazwyczaj przypisywali im na­turę instynktowną i nieracjonalną, reprezentującą atawistyczną stronę ludzkiej osobowości. Powstawały wówczas podręczniki ogła-dy, które nakazywały opanowanie indywidualnej ekspresji, gdyż emocjom przeciwstawiano rozum i intelekt i to one właśnie miały kierować postępowaniem człowieka oraz kontrolować jego zacho­wanie, szczególnie w publicznych sytuacjach, a także w miejscach o.cjalnych spotkań. Konfrontacja tego, co emocjonalne, z tym, co racjonalne, doprowadziła do przekonania, iż emocje są szkodliwe i przeszkadzają w logicznym działaniu i myśleniu. Później zagadnieniem tym zajęła się psychologia, która bardzo różnie je de.niowała i nadal de.niuje. Niektórzy badacze twier­dzą – i ten punkt widzenia będzie dla późniejszych rozważań naj- 7 Ibidem, s. 411. bardziej interesujący – że emocje wywołują zmiany . zjologiczne w organizmie człowieka. Inni zaś rozpatrują je w kategoriach su­biektywnych odczuć, doświadczanych i opisywanych przez ludzi. Bez względu na rozmaite ich rozumienie wielu psychologów kon­centruje się na obserwacji wyrazu twarzy i studiowaniu ruchów ciała, które zdradzają nastrój danej osoby. Ruchy mimiczne precyzowane jako wyraz psychiczny stanowią dążenie człowieka do uzewnętrznienia własnych namiętności. In­nymi słowy, przeżycia, gdy są odpowiednio silne, zmierzają do swej materializacji. Na temat mimiki wciąż jeszcze o meta. zycznym zabarwieniu pisał w XX wieku Józef Pastuszka, który następująco sformułował swoje poglądy: Takie ruchy mimiczne, jak spojrzenie oczu, uśmiech ust, gestyka rąk, są jakby dynamicznym punktem zetknięcia się dwóch światów, mate­rii i ducha, najbardziej oglądową formą ich współdziałania, zewnętrzną postacią „materializacji ducha” i „uduchowienia materii”, a zarazem ok­nem, przez które możemy dojrzeć istnienie i działanie ducha w materii. Nie posiadamy bezpośredniego oglądu duszy samej w sobie, nie dostrze­gamy jej struktury ani wewnętrznej dynamiki, a przecież wyczuwamy ją w jej zewnętrznych czynnościach, każdym uśmiechu czy płaczu czło-wieka, w każdym spojrzeniu oczu, w ruchach rąk, w sposobie chodzenia, w ogólnej postawie, a nawet w budowie jego ciała8. Z tego względu obserwacja mimiki ludzkiej ujawnia często cha­rakter człowieka, dozwala dostrzec jego prawdziwe oblicze, stano­wi wierny obraz przeżyć wewnętrznych. Ważne są nawet drobne poruszenia mięśni, skryty wzrok, zjadliwy uśmiech, pogardliwe wydęcie warg. Mimice spontanicznej przeciwstawia się nakładanie masek przez człowieka, który świadomie wprowadza przez to otoczenie w błąd. Maskowanie jest rozmaicie postrzegane i interpretowane. Może być formą zapanowania nad własnym życiem psychicznym, umiejętnością przetworzenia ogólnie rozumianych znaków i sym­boli mimicznych po to, by innych nie dopuścić do własnego wnętrza i przedstawić siebie w lepszym świetle; może też stanowić rodzaj kłamstwa, aczkolwiek niekiedy kłamstwa dobroczynnego i nieko­lidującego z etyką. Obok tego jest pojmowane jako oszukiwanie 8 Józef Pastuszka, op.cit., s. 350. obserwatorów, szczególnie gdy nie jest formą samoobrony, lecz ro­dzajem gry, której celem jest szalbierstwo. Oczywiście prawdziwe zrozumienie wnętrza człowieka i przedarcie się przez jego maski, aby móc ocenić rzetelnie jego charakter, pokonać jego obłudę, prze­.ltrować stosowany przezeń savoir-vivre i kulturowe oraz wycho­wawcze uwarunkowania, nie jest łatwe. W świecie . kcji literackiej jest podobnie, jakkolwiek czytelnik dzięki narratorowi posiada lepszy wgląd w psychikę bohaterów. W utworach prozatorskich ła-twiej zdemaskować przyjmowane przez postaci literackie pozy, roz­poznać zwykłą grzeczność, dyplomację, konwencjonalną oschłość od pozornej serdeczności. Istniały dwa kierunki dawnych badań nad ekspresją. Jeden koncentrował się na opisaniu podstawowych emocji, typu: strach, szczęście, zaskoczenie, złość, wstręt, pogarda, smutek i objaśnieniu pojawiających się wówczas .zjologicznych reakcji organizmu oraz towarzyszącej im ekspresji; drugi natomiast wychodził od przed­stawienia samej mimiki po to, by powiązać ją następnie z emocja­mi, które ona uzewnętrzniała. Obie metody reprezentowane przez Karola Darwina oraz Theodora Piderita zostały opisane poniżej w niniejszym rozdziale. 2. MIMIKA SZCZEGÓŁOWA Aby stworzyć solidne fundamenty dla interpretacji literackich, warto omówić pokrótce poglądy i teorie na temat mimiki szczegóło­wej, zatem mimiki oczu, ust, czoła, oraz przyjrzeć się problematy­ce śmiechu i płaczu. Mimika oczu jest jedną z najważniejszych i najciekawszych ze względu na swoje bogactwo, intensywność wykorzystywania jej przez pisarzy oraz jej najdoskonalszą formę wyrażania stanów duszy, jeśli uszanujemy ówczesne meta. zyczne objaśnienia. Wzrok jest manifestacją stosunku do świata, trwałych oraz chwilowych reakcji na podniety zewnętrzne. Może ujawniać prostolinijność, podstępność, skrępowanie, naturalność, otwartość i skrytość. Oczy zdradzają radość i smutek, zachwyt i niezadowo­lenie, bierność i aktywność, harmonię wewnętrzną i rozwichrze­nie. Dawniej zwracano uwagę na anatomiczno-. zjologiczne cechy oka i na tej podstawie wysnuwano wnioski charakterologiczne. Ważna była barwa, rozmiar, połysk, kształt powiek, ale to stano­wiło domenę .zjonomiki i zostało w niniejszej książce omówione w poprzednim rozdziale. Warto może jedynie dorzucić informację o połysku oczu, gdyż ten aspekt wykorzystywali niekiedy powieś­ciopisarze, by przybliżyć temperament swoich bohaterów. Miał on świadczyć o żywości ducha, o męstwie, energii życiowej i walecz-ności. „Radosne podniecenie – jak pisał Józef Pastuszka – nada­je oczom błysk, a przygnębienie i uczucia depresyjne czynią oczy tępymi, bezbarwnymi, bez połysku. Jednostki umysłowo wybitnie rozwinięte mają bardziej żywe, błyszczące oczy. Wiadomo też, że wytężone myślenie potęguje blask oczu”9. Badacze dokonywali rozmaitych kategoryzacji spojrzenia, które bez wątpienia stało się domeną literackich opisów. Wymie­niano wzrok spokojny, ożywiony, silny, przenikliwy, bystry, łagod-ny, błądzący, lękliwy, niepewny, nieruchomy, zachwycony, skryty, ukradkowy, dumny, pedantyczny10. „Dynamika charakteru – bo ona jest dla mnie najciekawsza – znajduje swój wyraz w mimi­ce oka. Żywość spojrzenia, szybkość ruchów oka, jego napięcie i bystrość wskazują na analogiczne cechy charakteru, na energię życiową, na wielość zainteresowań, podczas gdy powolność, ocię­żałość zdają się mówić o .egmatycznym usposobieniu, o słabych zainteresowaniach i małych uzdolnieniach”11. Najlepszej klasy. -kacji w tym obszarze dokonał Theodor Piderit, który jest uzna­wany za ojca naukowego systemu mimiki. Z tego względu dokład­niejsze interpretacje spojrzenia znajdują się we fragmencie jemu poświęconym. Usta także są istotnym wskaźnikiem charakteru człowieka i są zdolne wyrazić wiele uczuć. Mówi się, że ich kształt uzależ­niony jest od przeżyć psychicznych. Podobnie jak w przypadku oczu, także i tu można pokusić się o przypomnienie dawnej sy­stematyzacji. Wymieniano usta szeroko otwarte, które były sygnaturą gwałtownego strachu, lęku, ale mogły oznaczać również znudzenie i zniechęcenie; usta zamknięte, które traktowano jako negatywny wyraz uczuć lub obojętność; usta zaciśnięte natomiast manifestowały zawziętość, zaciekłość, upór, odmienne przekonania. Pastuszka podkreślał wytwarzający się wówczas specy.czny układ mięśni, które zaciskają się, napinają i ukazują 9 Ibidem, s. 362. 10 Zob. ibidem, s. 363–367. 11 Ibidem, s. 367. powstające pod dolną wargą dołki i zmarszczki. Niekiedy podczas zaciskania ust występują prostopadłe zmarszczki na czole, które sygnalizują gniew i upór. „Podobna jest mimika wściekłości, tyl­ko, że wtedy występuje dodatkowe obnażanie zębów, podniesienie brwi, a barwa twarzy zmienia się. Jest to wzruszenie silne, ale krótkotrwałe”12. Do tego wykazu dopisać należy kategorię ust ba­dawczych, które kryją w sobie element zadowolenia i pewności siebie; ust pogardliwych, które wyrażają lekceważenie, a ich mimika odpowiada emocji pogardy; człowiek patrzy z góry, ma podniesioną głowę i opuszczone powieki, sugerując tym samym obojętność dla przedmiotu swojej ignorancji. Na czole pojawiają się zmarszczki poziome świadczące o niechętnej uwadze, bądź pro­stopadłe, przy których usta nabierają wyrazu obrzydzenia. Z kolei słodki wyraz ust charakteryzować może zarówno ludzi weso-łych, jak i fałszywych pochlebców, występuje także w stanach ma­rzycielskich, tęsknoty oraz zadumy. Gorzki wyraz ust świadczy o przeżywaniu uczuć przykrych; jeśli jest wzmocniony fałdami na czole, to usta przybierają wygląd niezadowolenia. Do tej klasy. ka-cji dorzucę jeszcze informację o kwaśnym wyrazie ust, który przypomina mimikę goryczy. Usta są rozszerzone, dolna warga wciśnięta w dół; takie objawy spotyka się u człowieka, który prze­żywa niemiłe chwile lub gdy słucha przykrych wymówek. Usta zaciśnięte charakteryzują ludzi zawziętych i egoistycznych, ale też wytrwałych i upartych. Oprócz tego warto nieco miejsca poświęcić problematyce śmie­chu i płaczu, gdyż są to zachowania często opisywane w utwo­rach literackich. Fizjologię śmiechu pozostawiam na boku, gdyż bardziej przydatna okaże się jego typologia, ze względu na obec­ność śmiechu w każdym dziele beletrystycznym. Wszystkie jego odmiany posiadają bowiem konkretny sens i zdradzają charakter postaci .kcyjnych oraz określają ich postawę uczuciową. Istnieje nawet pogląd, że przez śmiech ujawniona zostaje prawdziwa natu­ra człowieka, gdyż potra. on obnażać także mistrzów maskowania się i kamu.ażu. Istnieją niezliczone rodzaje śmiechu, najczęściej wymienia się jednak: śmiech wyższości, szyderczy, zakłopotania, rozpaczy, sympatii, sztuczny. Sens śmiechu wyższości zawar- 12 Ibidem, s. 370. ty już jest w jego nazwie; wyraża on zazwyczaj przewagę nad in­nymi oraz poczucie siły. Podobnie jest z wymową śmiechu szy--derczego, który poniża, ośmiesza, godzi w przeciwnika. Śmiech zakłopotania świadczy o doznawaniu dojmującego uczucia poni-żenia; na przeciwnym biegunie mieści się śmiech sympatii uze-wnętrzniający życzliwość wobec otoczenia. Śmiech sztuczny ma wprowadzić w błąd, stanowi formę pewnych konwencji spo-łecznych. Dopełnieniem tych rozważań są uwagi na temat płaczu i jego sensu psychologicznego, gdyż rozmaite jego odmiany obecne są w literaturze pięknej. Mimika płaczu radosnego jest inna od płaczu bolesnego. Zazwyczaj podczas omawiania różnych rodzajów płaczu badacze podają ich powody: zły humor, przygnębienie, zakłopo-tanie, zmartwienie i zgryzotę, ból i cierpienie, pogardę, rozpacz. W każdym z tych przypadków mimika twarzy i gestyka są inne. Podczas złego humoru na przykład na czole widoczne są zmarszcz­ki prostopadłe, kąciki ust opadają, spojrzenie jest niepewne, tak­że na nosie zobaczyć można zmarszczkę; podczas przygnębienia spojrzenie jest zmęczone, „kąciki ust, dolna szczęka i policzki wy­dają się opuszczone, a w oczach pokazują się łzy; głos jest słaby, bezdźwięczny”13. Podczas zmartwienia i zgryzoty łzy przynoszą ukojenie, obieg krwi jest spowolniony, twarz blada, powieki zmę­czone, głowa opada na piersi, a policzki i rysy twarzy wydają się przedłużone, oddech jest słaby, przeplatany westchnieniami. 3. JOHANN JACOB ENGEL GESTYKA Rozstrzygające formy porozumiewania się i komunikacji między-ludzkiej, takie jak gestyka, mimika i inne, wyprzedzają język i mu towarzyszą. Pozawerbalne środki komunikowania się są niezwykle ważne, szczególnie dla codziennego zachowania społecznego14. Już w starożytności interesowano się znaczeniem gestów. Kwintylian na przykład zwrócił uwagę na gestykulację rąk, która dorównuje 13 Ibidem, s. 381. 14 Zob. Manfred Bierwisch, Die Entwicklung des Gehirns und der Sprache, w: Gott oder Darwin? Vernünftiges Reden über Schöpfung und Evolution, hrsg. von Joachim Klose, Jochen Oehler, Heildelberg 2008, s. 177. bogactwu słów: „Czyż przy ich pomocy nie żądamy, nie obiecujemy, nie wzywamy, rezygnujemy, grozimy, błagamy, nie odrzucamy od siebie, nie lękamy się, pytamy, zaprzeczamy, nie wyrażamy naszej radości, smutku, powątpiewania, przekonania żalu, nie określamy sposobu, możności, ilości, czasu?”15. Znaki rąk uznawano nawet za prawdziwsze niż wypowiadane słowa. Wzruszenie ramion16 na przykład – to dobry gest uniwer­salny, za którego pomocą nadawca sygnalizuje, że nie wie lub nie rozumie, o czym się mówi. To gest złożony z trzech elementów: otwarte dłonie, wzniesione ramiona, uniesione brwi. Warto przyj­rzeć się fragmentom powieści, w których podobne gesty się poja­wiają. Jak zostały opisane? Czy jest to jedynie sygnał, że taki gest wykonuje postać powieściowa, czy też owo zachowanie jest nieco dokładniej zanalizowane? Interesujące będzie także zwrócenie uwagi na tak zwane zespoły gestów występujące w utworach pro­zatorskich. Na ile precyzyjnie zostały one scharakteryzowane? Czy narrator objaśnia ich znaczenie bądź przyjmuje rolę demaskatora, szczególnie gdy bohater powieściowy kłamie? Ważny jest również kontekst oraz zgodność między wypowiedzią a ruchami ciała. Ist­nieją bowiem sytuacje fałszowania języka ciała, które nazwałam wcześniej przybieraniem masek, nierzadkie zwłaszcza w społe-czeństwach arystokratycznych i kastowych. Dekonspiratorem jest narrator, który najwięcej wie i wiele spostrzega. Praktyka gestykulacji była rozwijana i wykorzystywana w róż­nych okresach historycznych17; zwykle towarzyszyła jej – jak wspo­mina Hanna Dziechcińska – re.eksja teoretyczna „zmierzają­ca do zde.niowania w ten lub inny sposób omawianego zjawiska kulturowego”18. Początki komunikacji gestycznej lokowane są w an­ 15 Cyt. za: Jolanta Antas, Gest, mowa a myśl, w: Językowa kategoryzacja świata, red. Renata Grzegorczykowa i Anna Pajdzińska, Lublin 1996, s. 72. 16 Także gestowi temu poświęcił swą uwagę Karol Darwin, o czym nieco niżej. 17 Już w Rozmyślaniach Marka Aureliusza wyczytać można uwagi na temat po­stulowanego zachowania się ciała: „I ciało powinno mieć swą stałą postawę, a nie rzucać się niespokojnie, ani w ruchu, ani w spoczynku. Jak bowiem w twarzy odbija się umysł i uwydatnia na niej równowaga i przyzwoitość, tak tego wymagać można także od całego ciała. Ale tego wszystkiego należy przestrzegać w sposób niewyszu­kany”. Marek Aureliusz, Rozmyślania, tł. Marian Reiter, Kęty 1999, s. 64. 18 Hanna Dziechcińska, Ciało, strój, gest w czasach renesansu i baroku, Warsza­wa 1996, s. 108. tyku, gdyż właśnie wtedy do kultury gestu wnieśli starożytni „prze­strzeń”, zatem agorę, forum, teatr i trybunał, „gdzie ciało mogło uka­zać się w całej jego sile i urodzie”19. W teorii komunikacji gestycznej niezwykle ważny był rozwój retoryki, zaobserwowany szczególnie w epoce starożytnego Rzymu. Właśnie Rzymianie doprowadzili do rozkwitu pojęcia gestu retorycznego; z kolei średniowiecze nazywa­ne przez niektórych „cywilizacją gestu” wniosło obrządek poddania się wasala władzy pana feudalnego. Bez względu na epokę gesty stwarzały kontakt społeczny i więź międzyludzką oraz współdzia-łały z sytuacjami obyczajowo-społecznymi. W wieku XVII warte od­notowania są zainteresowania ekspresją ciała artystów, jak wspo­minanego wcześniej Charles’a Le Bruna, który przedstawiał emocje malowanych postaci. Także wówczas zwrócono uwagę na gest jako znak, na język gestów jako uniwersalny dla wszystkich kultur i ludzi oraz na gest, który funkcjonuje samodzielnie i nie stanowi wzmocnienia bądź uzupełnienia wypowiadanych słów20. Druga linia teoretycznych rozważań dotyczyła gestu oratorskiego, który zaowo­cował przepisami normatywnymi jasno precyzującymi dobrą i złą gestykulację mówcy. Wystarczy przywołać re.eksje Johna Buliera (jego traktat charakteryzował właściwe, czyli aprobowane gesty rąk), czy jezuity Louisa de Cressolles’a (także wypowiadającego się przeciw gestom spontanicznym), by uświadomić sobie długą trady­cję trwania dziedziny, która współcześnie nazywa się komunikacją niewerbalną. Jeden ze współczesnych badaczy teorii gestu, zwłasz­cza jej historii, wskazany przez Hannę Dziechcińską Marc Fumaro­li, francuski historyk i eseista, zauważył istnienie kilku wariantów siedemnastowiecznej . lozo.i gestu. Dostrzegł na przykład, co dla moich rozważań wydaje się bardzo ważne, iż już Montaigne w XVI stuleciu zobaczył „w spontanicznych gestach ciała, w mimice twarzy człowieka, znaki ukazujące namiętności duszy”21. W kolejnej epoce zainteresowanie komunikacją gestyczną nie słabło, de.nicję gestu zamieszczały encyklopedie, uznając go za „zewnętrzny ruch ciała i twarzy, jeden z pierwszych przejawów uczuć, jakie człowiek otrzymał od Natury”22. Wszystkie te koncep­ 19 Ibidem, s. 109. 20 Zob. ibidem, s. 114–115. 21 Ibidem, s. 117. 22 Cyt. za: ibidem, s. 118. cje wywarły wpływ na semiologię i antropologię gestu w wieku XIX. Bez względu jednak na epokę usiłowano przeprowadzać analizę semantyczną znaków gestycznych i wykazywać różnice między nimi. Niektóre gesty sygnalizują jedynie intencję nadawcy, inne oznaczają coś konkretnego, kolejne wspomagają wypowiadane sło­wa, jeszcze inne określa się jako przemyślane wyreżyserowanie ciała mówiącego. Rozróżniono (jak np. Genevieve Galami-Griaule, którą przywołuje Dziechcińska) gest opisujący (mimetyczny) oraz gest społeczny (konwencjonalny), przy czym „każdy z nich zawiera w sobie wiele wariantów”23. Jednym z uznanych badaczy gestów i mimiki był Johann Ja­cob Engel (1741–1802), autor dwutomowego dzieła Ideen zu einer Mimik24, które uznane za najwybitniejsze wśród jego dokonań twórczych, pomyślane było jako podręcznik dla aktorów. W formie powieści składającej się z 44 listów przygotował on instrukcje na temat scenicznego zachowania się. Ze starannością zbadał rozma­ite ruchy twarzy i ciała. Engel rozszerzył badania patognomicz­ne, o których była mowa w rozdziale I, z mimiki twarzy na panto­mimikę, zatem na ruchy całego ciała, rąk, nóg, tułowia etc. Jako pierwszy rozróżnił on gesty „malujące” i „wyrażające”. Na przy-kład aktor gestami malującymi może przedstawić człowieka, który ma wyrazisty charakter. Równocześnie za pomocą odpowiedniej mimiki twarzy jest w stanie zamanifestować ironię wobec typu, w który się wciela. Będą to gesty wyrażające. Engel tworzy też klasy.kację gestów, dzieląc je na „dowolne”, analogiczne i . zjo-logiczne. „Dowolne gesty – to takie, którymi wyrażamy początek jakiegoś działania, analogiczne – to ruchy, które wyrażają jakieś przeżycie wewnętrzne (rozkładanie rąk jako przejaw zwątpienia), w końcu .zjologiczne – to objawy takie jak czerwienienie się wsku­tek wstydu”25. Z jego ustaleń korzystał w swej pracy między innymi Karol Li-belt, który parafrazując go, zachwycał się „malowniczą mimiką człowieka”: FUNDAMENTY DAWNE 23 Ibidem, s. 122. 24 Johann Jacob Engel, Ideen zu einer Mimik, mit erläuternden Kupfertafeln, Berlin 1785. 25 Ludwik Goryński, Rzut oka na współczesną „psychologię wyrazu”, „Heksis” 2010, nr 4, s. 19. Gdy chcemy wskazać wysokość przedmiotu – pisał – podnosimy rękę i na płask zagiętą dłonią wskazujemy jego oddalenie od ziemi. Podobnie objętość naznaczamy złożonymi naprzód rękoma, dodając pewną prze­strzeń do objętości brzucha. Nie zamykamy zaś tych rozmiarów, ale je rzutem ręki roztwieramy w bezmiar, jeśli zbyt wielką malujemy rozciąg łość. W wyciągniętej ręce i w palcu wskazującym maluje się roz­kaz, w nachyleniu głowy uszanowanie; miłość i przywiązanie malujemy, kładąc ręce obie na sercu i unosząc piersi do góry26. Tym sposobem zwrócił uwagę na uniwersalny sens gestyki. Engel sądził, że w ruchu, mimice lub słowach znajduje swój widoczny i znaczący wyraz wewnętrzne działanie. Ciało i język są dla niego o tyle interesujące, o ile stanowią uzewnętrznienie duchowych zmian. Nowoczesność jego dzieła była wprawdzie do­strzeżona przez współczesnych, ale później na długie lata został on zapomniany. A przecież Engel – na co zwracają uwagę dzisiejsi badacze – należał do pierwszych, którzy uznając język mimiczny za wejrzenie w duszę, starali się przyczynowo uzasadnić antyczny topos charakterystycznego wyrazu ruchów mimicznych ciała. Już w drugim liście swojej Mimiki zapowiadał, że uczestniczy w aktu­alnych badaniach antropologicznych, oraz przekonywał, że naturę duszy poznaje się tylko na podstawie jej cielesnych wypowiedzi. Zapewniał, że o jej istocie i fenomenie można będzie się więcej dowiedzieć pod warunkiem pilnej obserwacji jej zmian w ciele27. Właśnie uczucie de.niował jako „każde żywsze poruszenie duszy, które ze względu na swą żywość jest powiązane ze znacznym stop­niem radości lub przykrości”28. W swojej pracy postawił parę ważnych tez. Pierwszą z nich, w brzmieniu „przeobrażająca się siła rzeczywistych i pomyślanych obrazów”, wyjaśnił następująco: 26 Karol Libelt, Estetyka czyli umnictwo piękne, t. 2, cz. 2: Piękno natury pla­styczne, Petersburg i Mohilew 1854, s. 97–98. 27 Zob. Alexander Košenina, Einführung. Johann Jakob Engel und die Berli­ner Aufklärung, edoc.bbaw.de/volltexte/2011/2025/pdf/1_Kosenina_.pdf (dostęp: 17.11.2011). 28 Zob. Ryszard Strzelecki, Aktor i wiedza o człowieku. Teoretyczne wypowiedzi o sztuce aktorskiej w Polsce od oświecenia do końca XIX wieku i ich antropologiczne podłoże, Rzeszów 2001, s. 112. kiedy całkowicie zatapiamy się w obserwację jakiegoś przedmiotu, skła­niamy się do tego, aby przejąć naturę (właściwości) tego przedmiotu, do którego staramy się upodobnić. Kiedy się myśli o wzniosłej idei, wypro­stowuje się swoje ciało, podnosi się spojrzenie; kiedy się myśli o upartym charakterze, natychmiast przyjmuje się silną pozycję, zaciska się pięści, napręża się plecy. Każde obrazowe (plastyczne) wyobrażenie jakiejś rze­czy, zdarzenia, które nie musi być nawet ludzkim działaniem, prowadzi do impulsu, zawiera w sobie pobudzenie do naśladowania29. Druga teza głosząca zależność wyrazu psychicznego od istoty ludzkiej objaśniana była przez Engela tak: jeden jest we wszystkim szybszy, silniejszy, delikatniejszy; inny po­wolniejszy, słabszy, bardziej ociężały; tam, gdzie jeden już coś wyraża, drugi pozostaje jeszcze w bezruchu; tam, gdzie jeden z niecierpliwości wykręca całe ciało, drugi swoją złość wypowiada jedynie przez miny. [...] Rozumie się przez to, że uwzględniane być powinny nie tylko różnice stopnia siły, ale i różnice rodzaju, osobisty charakter narodów, wieku, płci, zawodów30. Trzecia uwaga zawarta w jego dziele dotyczyła zasady analogii. Każde działanie człowieka, trudne i łatwe, odzwierciedla się w jego gestach, mimice, sposobie poruszania się. Kiedy na przykład ktoś rozwija swoje pomysły bez trudu, jego krok jest szybszy; kiedy na­tomiast z wysiłkiem, jego krok jest wolniejszy i wstrzymywany. Dla Engela ważna była semiotyka duszy. Twierdził on, że dla rozpoznania pobudek charakteru należy obserwować procesy ge­styczne, które się rozgrywają na powierzchni ciała. Właśnie kon­centracja na przejrzystości gestów dostarczy więcej informacji o charakterze i będzie empirycznie bogatsza niż introspektywne spekulacje. Ów znany teoretyk teatru miał szczególne upodobanie do takich gestów, które z punktu widzenia ekspresji patetycznej są tak niewidoczne, iż mogłyby sprawiać wrażenie swojego nieist­nienia. W ten sposób chwalił wraz z Lessingiem aktorkę w scenie śmierci, ponieważ użyła niespektakularnych, niemal niewidocz­nych gestów31. Obserwacje Engela dotyczyły też związków, które 29 Ludwig Klages, Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck, Au. age 6, Leip zig 1942, s. 199. 30 Ibidem, s. 199–200. 31 Zob. Helmut Lethen, Die Geste als Ausdruck im Licht einer Handlung. Johann Jakob Engels Beobachtungen zur Mimik, http://edoc.bbaw.de/volltexte/2011/2016/ pdf/7_Lethen1.pdf (dostęp: 17.11.2011). zachodzą między nastrojem a przyjmowaną postawą ciała. Badał on na przykład różnice w znakach okazywania szacunku w roz­maitych kulturach. Mimo odmienności kulturowych (odkrywanie głowy i zasłanianie oblicza) zauważył na powierzchni gestu ist­nienie wspólnego mechanizmu: spostrzegł mianowicie w tym ko­munikacie jedynie warianty „pomniejszenia ciała”. Podobnie zdu­miewające są jego obserwacje gestów wyrażających afekty żądzy (pożądania). Dla podsłuchiwania, ciekawości, tęsknoty wspólna jest pochylona postawa ciała. Jeden z najbardziej imponujących fragmentów Mimiki jest poświęcony mowie ciała wyrażającej wstyd, zatem takiemu stanowi, który powstaje na skutek przeświadczenia o doznaniu poniżenia samego siebie w wy­obraźni innych. Podczas gdy dziś socjologia opisuje wstyd jako sankcję spowodowaną naruszeniem norm i jako część składową w procesie wła­dzy, w którym należy odczytać warunki zdystansowania się od wstydu, to obserwacje Engela wyjaśniają, że wyjście dla samozdystansowania się od wstydu jest zagrodzone. Engel pokazuje nam hermetycznie za­mknięte obszary gestów oznaczających zawstydzenie. Z tego nie wyła­niają się re.eksje na temat procesów władzy, ponieważ re. eksje władzy są integralną częścią interakcji między zawstydzającym i zawstydzo­nym. Oboje wiedzą, że to jest dylemat o. ary32. 32 Zob. ibidem, s. 142. Helmut Lethen dodaje na koniec swych wywodów o pracy teo­retyka gestyki i mimiki, że „scenariusz mowy ciała, manifestującej wstyd, został w taki sposób opisany przez Engela, że jego dzieło z końca XVIII wieku pozostało nadal zrozumiałe dla wielu obsza­rów wiedzy XX wieku”33. Na koniec warto dodać, iż ów uznany te­oretyk teatru wprawdzie nie podał zupełnie w wątpliwość donios-łości .zjonomiki, jednak wyszedł z założenia, że nie stanowi ona jedynego źródła rozpoznania i obok niej właśnie mimika odgrywa znaczącą rolę. 4. CHARLES BELL ANATOMIA I FILOZOFIA EKSPRESJI Kilka lat później problematyką wyrazu twarzy zajął się Charles Bell (1774–1842), angielski anatom, .zjolog i chirurg, który w roku 1806 opublikował po raz pierwszy dzieło Essays on the Anatomy and Philosophy of Expression, potem jeszcze w wersjach poprawio­nych trzykrotnie wznawiane. Studiował w nim charakterystyczne wyrazy rysów twarzy znajdujących się w spokoju oraz takich, któ­re poruszone są przez emocje; badał ruchy mięśni, które towarzy­szą różnym formom mimicznym i je wyrażają. Bell dokonał przełomu w dotychczasowych eksperymentach, gdyż opierając się na teoretycznych podstawach oraz doświad­czeniach przeprowadzanych na mózgu zwierząt, podzielił nerwy na ruchowe i czuciowe. Ponadto z dużą dokładnością zbadał sto­sunek nerwowego systemu wegetatywnego do silnych emocji, jak gniew, przestrach, obawa, radość, zazdrość. Jego fundamentalna myśl była następująca: dla ludzi typowa jest wspólność uczuć (wra-żeń) i wzburzeń, co jest wynikiem działania określonych organów wewnętrznych, głównie systemu oddechowego oraz serca, które towarzyszą tego samego rodzaju przyczynom wraz z identyczny­mi wahaniami ich funkcji. Chodzi prawdopodobnie o to – dodawał anatom – że organy ciała, które poruszają się razem z duchem, wytwarzają taką samą jednorodność w „stanach duszy” i namięt­nościach człowieka, jaka generowana jest w wyobrażeniach o świe­cie zewnętrznym przez działalność organów zmysłowych. Chociaż 33 Zob. ibidem, s. 144. istnieje zależność funkcji serca i systemu oddechowego od emocji, tak jak i odwrotnie, zależność stanów duszy od zmian funkcji każ­dego organu, to jednak szala wagi przechyla się w stronę wiary w szczególną siłę i władzę ciała34. Jego bogato ilustrowana praca zawiera obrazowe opisy różnych uczuć. Zazwyczaj uznaje się, że „zasługa Bella polega głównie na wykazaniu bliskiego związku istniejącego między ruchami wyra­żającymi uczucia a ruchami oddechowymi”35. Znaczenie jego dzieł było jednak niedoceniane i jak twierdzi Karol Darwin, niekiedy nawet całkowicie pomijane. Mimo to znalazł się badacz Albert Le-moine, który o jego osiągnięciach wypowiedział się następująco: „Książkę Ch. Bella powinien studiować każdy, kto próbuje zrozu­mieć mowę ludzkiej twarzy, a więc zarówno .lozofowie, jak i arty­ści, gdyż mimo lekkiej formy i pozorów estetycznej rozprawy, jest ona jednym z najpiękniejszych pomników nauki o związkach ist­niejących między .zyczną a psychiczną stroną człowieka”36. Bell jednak w swoich badaniach nie wytłumaczył wielu ważnych kwe­stii, co mu zarzucił później Darwin, który żałował, że anatom nie próbował na przykład wyjaśnić, „dlaczego pod wpływem różnych uczuć działają rozmaite mięśnie; dlaczego na przykład u osoby przeżywającej smutek i niepokój podnoszą się wewnętrzne końce brwi i opuszczają kąciki ust”37. Natomiast był przekonany, że część mięśni twarzy pełni funk­cję narzędzia ekspresji, których nie mają zwierzęta, gdyż ich mu­skulatura jest zasadniczo inna. Przeanalizował szczegółowo ruchy ludzkich mięśni i objawy .zjologiczne podczas przeżywania afek­tu. Pierwszy też odkrył, że mimika ludzka jest skoordynowana z funkcjonowaniem aparatu oddechowego i krwionośnego. Z punk­tu widzenia medycznego, po zbadaniu pantomimiki, wypowiedział się na temat słynnego posągu Laokoona i skonstatował, że „nigdy człowiek, który wyciąga w najwyższym napięciu ramiona w bok, nie otworzy ust do głośnego krzyku, a to z tej prostej przyczyny, 34 Zob. Ludwig Klages, op.cit., s. 204. 35 Karol Darwin, O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, w: idem, Dzieła wybra­ne, t. 6, tł. Zo.a Majlert i Krystyna Zaćwilichowska, red. Roman Józef Wojtusiak, Warszawa 1959, s. 1. 36 Ibidem, s. 2. 37 Ibidem. że potrzebuje swej napełnionej powietrzem klatki piersiowej, jako podpory dla ruchów rąk”38. Piderit we wstępie do swojej publikacji (o niej poniżej) nawiązał do odkryć Bella, który wychodząc z założenia, że przyjemne wraże­nia wywołują rozluźnienie mięśni, natomiast przykre ich napięcie, doszedł do wniosku, że z tego właśnie powodu mięśnie twarzy tym gwałtowniej się poruszają, im nieprzyjemniejsze doznania doty­kają ducha. Pionier systemu mimicznego dyskutuje jednak z tą opinią, podając za przykład sympatyczne pobudzenie duszy przez muzykę, radość i nadzieję, podczas których napięcie mięśni twarzy bynajmniej się nie zmniejsza, a wręcz odwrotnie39. 5. THEODOR PIDERIT LEKSYKON MIMIKI TWARZY Lekarz z wykształcenia i autor licznych publikacji, wspomi­nany już Theodor Piderit, w II połowie XIX stulecia pisze dwie rozprawy: Grundsätze der Mimik und Physiognomik (1858) oraz Wissenschaftliches System der Mimik und Physiognomik (1867), w których dochodzi do wniosku, że wprawdzie język porozumiewa­nia się narodów jest różny, jednak „gra min” ludzi jest identyczna. W rysach twarzy zarówno dzikich ludów, jak i człowieka kultury europejskiej, dziecka i starca odzwierciedlają się uczucia, namięt-ności, nastroje, pożądliwości w taki sam sposób. Piderit, przypom­nę, uznawany jest za ojca pierwszego naukowego systemu mimiki i w pewnym sensie kontynuatora Bella, z tą różnicą, że dążył on do stworzenia systematyki mimiki twarzy i zebrał jej leksykon ozdo­biony dokładnymi rysunkami40. Jego Wissenschaftliches System der Mimik und Physiognomik, dobrze przyjęty przez krytykę, składa się z dwóch części: mimicz­nej i .zjonomicznej. W pierwszej odpowiada Piderit na pytanie, dlaczego przy określonych namiętnościach i nastrojach pewne mięśnie twarzy zaczynają drżeć i się napinać; w drugiej natomiast pokazuje, w jaki sposób owe przejściowe, mimiczne cechy przez 38 Ludwik Goryński, op.cit., s. 19. 39 Zob. Theodor Piderit, Mimik und Physiognomik, 2 neubearbeite Au. age, mit 95 photolithograph. Abbildungen, Delmold 1886, s. 4. 40 Zob. Ludwik Goryński, op.cit., s. 19. częstotliwość występowania i swą powtarzalność stają się rysa­mi .zjonomicznymi. Głównym celem tej publikacji było zbadanie i wytłumaczenie mimicznych ruchów twarzy. Piderit wyznawał po­gląd, że wyraz emocji odzwierciedlający się na obliczu jest ponad­kulturowy i uniwersalny. Dostarczył w związku z tym dokładnych opisów mimicznych fenomenów, opierając się na zasadach zacho­wania się muskulatury. Często w swoich objaśnieniach powoływał się na anatomię mięśni, które w rozmaity sposób zaangażowane zdradzały stany emocjonalne człowieka. Badacz doszedł do wniosku, że im dokładniej i bardziej wyraziś­cie człowiek przeżywa dany obraz, tym jego uzewnętrznienie mi­miczne jest żywsze i na skutek powtarzalności może utrwalić się w .zjonomii. Dla niego – podobnie jak i dla innych badaczy owych czasów – język mimiczny stanowił milczący język ducha, który jest identyczny u wszystkich ludzi; innymi słowy: uczucia, nastroje, żą-dze i namiętności objawiają się w taki sam sposób. Kiedy na przykład zwrócimy się do kogoś – konstatuje Piderit – a on nie patrzy nam w oczy, tylko w bok, to natychmiast zauważamy, że jest roztargniony lub niespokojny, chociaż nic się nie zmieniło w jego rysach twarzy, jedynie źrenice mogły się przesunąć o jeden milimetr. Każdy ro­zumie tę niemą mowę ducha, ale uczy się jej empirycznie, nie troszcząc się o jej gramatykę41. Duży fragment swoich rozważań poświęca autor przydatności reguł mimicznych dla malarstwa i ogólnie sztuki; dlatego zachęca artystów, których zadaniem jest przedstawianie wyrazu twarzy, do gruntownego studiowania języka namiętności. Le Brun, o któ­rym była mowa w poprzednim rozdziale, dzielił namiętności na proste i złożone. Do pierwszych malarz zaliczył miłość, nienawiść, pożądanie, radość i smutek, do drugich natomiast obawę (strach), śmiałość, nadzieję, zwątpienie i gniew. Następnie uważał, że roz­maite namiętności uzewnętrzniają się w głównej mierze poprzez brwi, z czym jednak polemizował autor naukowego systemu mimi­ki. Misją Piderita było opracowanie dla malarzy i rzeźbiarzy zasad mowy mimicznej, które – tak twierdził też Leonardo da Vinci – dałyby im szansę prawidłowego rozpoznawania i oddawania afek­tów. Zalecenia da Vinci, aby przy każdej okazji obserwować wnik- 41 Theodor Piderit, op.cit., s. 3. liwie ludzi i ich namiętności, nie były jednak proste do realizacji. Zaledwie niewielu artystów, jak wskazany przez Piderita William Hogarth, angielski malarz, gra.k i portrecista, oraz niemiecki malarz Wilhelm von Kaulbach, potra.ło najwierniej oddać pełną niuansów mowę mimiczną. Zazwyczaj bowiem postaci z obrazów, które przez postawę tułowia, ruch ramion i nóg pozwalały się do­myślać złości, zwątpienia, zachwytu, miały twarze o obojętnym i niezrozumiałym wyrazie. Starożytni unikali uwydatniania na ob­liczach swoich rzeźb gwałtownych namiętności, dlatego najczęściej wyrażali afekty w sposób bardzo stonowany. Winckelmann, nie­strudzony ich glory.kator, utrzymywał, że związane to było z ka­tegorią piękna, które najpełniej się uwidaczniało jedynie w stanie spokoju, gdy żaden afekt nie mącił przejrzystości duszy. Dobrym przykładem takiego działania jest – wedle Piderita – rzeźba Niobe, na której obliczu niemal brak śladów cierpienia, mimo że prze­szywa ją najgłębszy ból. Dlatego zadanie sztuki podczas oddawa­nia mowy duszy, konstatował niemiecki lekarz, powinno polegać na znalezieniu złotego środka. Gdy artyści zrozumieją, dlaczego okreś lonym stanom wewnętrznym towarzyszą konkretne porusze­nia mięśni, to łatwiej poradzą sobie z ich utrwalaniem. Dla sztuki najważniejsza miała być zatem znajomość anatomii i mimiki42. Ruchy mimiczne nie ujawniają się jednak tylko na twarzy, lecz także w mięśniach tułowia i kończyn, i właśnie tą problematyką zajął się Darwin, który przekonywał, iż mimika oblicza jest iden­tyczna u wszystkich narodów, podczas gdy ruchy tułowia, nóg jako wyraz określonych nastrojów są różne, w zależności od przyzwy­czajeń, poglądów i uprawianego zawodu. Piderit ograniczył się w swoich studiach do najtrudniejszego obszaru mimiki, mianowi­cie do akcji mięśni twarzy43. W swojej publikacji wielokrotnie podaje atrakcyjne przykłady, które mogą się okazać przydatne podczas interpretacji utworów prozatorskich. Kiedy omawia na przykład mimikę oczu, odwołuje się wprost do poetów wszystkich czasów, którzy opiewali ukryte w oczach tajemnice duszy. Także zwyczajni ludzie, będąc w stanie zakochania, oddają się .zjonomicznym studiom oka, wierząc, że 42 Zob. ibidem, s. 25–29. 43 Zob. ibidem, s. 31–32. tym sposobem dojrzą głębię drugiego człowieka. Oczywiście Pide­rit jako absolwent medycyny, przyznając wprawdzie, iż oczy bez­sprzecznie posiadają zdolności wyrażania przeżyć, trzeźwo dodaje, że gałka oczna jest sama w sobie bez znaczenia i dopiero przez ruchy licznych mięśni, które ją otaczają, oko uzyskuje swój żywy, duchowy wyraz: Kiedy rozmawiamy z człowiekiem, który zachowuje się tak, jakby nie przejawiał zainteresowania naszymi słowami, gdy zwraca być może gło­wę w bok, a mimo to uważnie spojrzy, możliwe, że przelotnie, to w ten sposób zdradzi nam, że jego obojętność jest udawana. Odwrotnie, jeśli ktoś symuluje, że słucha nas z największym zainteresowaniem, to jed­nak jego roztargniony, zbaczający wzrok natychmiast nam uzmysłowi, że jego zainteresowanie jest s. ngowane44. Interesujące wydaje się wytropienie podobnych scen w utwo­rach prozatorskich; czy są one wówczas komentowane przez nar­ratora, a jeśli tak, to w jaki sposób? Metoda sięgania po zużyte porównanie oczu do obrazu duszy jest stale aktualna. Istnieje bo­wiem pogląd, że oczy nie kłamią tak jak język i jedynie za pomocą swojego wyrazu jasno tłumaczą myśli i uczucia. Obszerne fragmenty Piderit poświęcił mimice szczegóło­wej spojrzenia, wyodrębniając w tym obszarze dwie katego­rie: ruchliwość i kierunek. Przy omawianiu ruchliwości oka wymienił: wzrok ociężały, ożywiony, silny, łagodny, roztargniony, błądzący; natomiast przy badaniu kierunku spojrzenia wyróżnił: wzrok skryty, pedantyczny i zachwycony. Twórca systemu mimiki każdy rodzaj spojrzenia opatrzył na koniec . zjonomiczną de. ni­cją, w której mieściła się ocena charakteru człowieka wypływają­ca z typowej dla niego odmiany wzroku. Wskazówki te mogą sta­nowić dużą pomoc podczas interpretacji literatury pięknej. I tak: człowiek o zmęczonym i zazwyczaj apatycznym spojrzeniu, które nie jest spowodowane przyczyną cielesną, jest ociężały umysło­wo i bezmyślny; szybkie i żywe spojrzenie świadczy o aktywności umysłowej; nieruchome i silne charakteryzuje osobę energiczną w działaniu i myśleniu; wzrok łagodny oznacza łagodność, słabą dynamikę życiową, brak namiętności; wzrok wędrujący i błąkają­cy się pozwala domyślać się braku wytrwałości i lekkomyślności; 44 Zob. ibidem, s. 48. wreszcie spojrzenie niestałe, błądzące, niespokojne jest cechą lu­dzi lękliwych, nieśmiałych albo prześladowanych przez wyrzuty sumienia45. Natomiast w zależności od kierunku spojrzenia rozróżnić można wzrok skryty, który jeśli jest nawykowy, pozwala przy­puszczać, iż cechą charakteru jest nieufność i podejrzliwość; wzrok zachwycony i marzycielski, skierowany ku górze i w dal, charak­teryzuje ludzi pogrążonych w sferze świata idealistycznego; jest też typowy dla ekstazy religijnej, entuzjazmu artystycznego i po­dziwu; wreszcie wzrok pedantyczny dostrzec można u osób, które trzymają się kurczowo własnych przyzwyczajeń, poglądów oraz osobliwości i z niechęcią zwracają się ku czemuś nowemu. Podsu­mowanie mimicznych ruchów, które dotyczą spojrzenia, jest nastę­pujące: „W spojrzeniu ociężałym zauważa się wyczerpanie . zyczne i ociężałość duchową, w żywym – podniecenie, w bardziej lub mniej silnym, nieruchomym – rozmaity stopień natężonej uwagi, w de­likatnym – zainteresowanie bez namiętności, w błąkającym się – roztargnienie, w błądzącym – lękliwość. Wzrok skryty oznacza nie­ufność, pedantyczny – powściągliwość, zachwycony – egzaltację”46. Innymi słowy: dynamika charakteru znajduje swój wyraz w mimi­ce oka. Żywość spojrzenia, bystrość, szybkość ruchów oka są naj­lepszą podpowiedzią analogicznych cech charakteru, wskazują na energię życiową, aktywność umysłową, rozmaitość zainteresowań, podczas gdy ociężałość i powolność sygnalizują . egmatyczną natu­rę, małe uzdolnienia, słabe pasje. Piderit obserwuje też z perspektywy . zjonomicznej mięśnie czoła i powiada, że gdy brwi oraz skóra czoła zostają nagle pod­niesione do góry, to wówczas twarz przyjmuje wyraz gwałtownego zaskoczenia lub zdziwienia. Kiedy natomiast brwi są stale unie­sione, a zmarszczki na czole są horyzontalne, wtedy twarz nabie­ra mimicznego wyrazu intensywnej i nieustającej uwagi. Pisarz dochodzi więc do wniosku, że zmarszczki pionowe z podniesio­nymi brwiami są typowe dla ludzi, którzy się dziwią, są ciekawi świata i nowości. Z kolei wyraz twarzy zaspany, gdy zmarszczki horyzontalne połączone są z ociężałymi i spuszczonymi powieka­ 45 Zob. ibidem, s. 48–51. 46 Ibidem, s. 54. mi, wskazuje na umysłowe ograniczenie. Oprócz tego istnieje wie­le mimicznych kombinacji, które precyzyjnie omówione stanowią podpowiedź charakterologiczną47. Połysk oka również był istotny dla wyciągania wniosków na temat charakteru człowieka. Piderit konstatował, że „błyszczące wilgocią oczy widzi się przede wszystkim u wrażliwych, entuzja­stycznych ludzi, głównie jednak u wszystkich drażliwych, namięt­nych natur, u tak zwanych poczciwców, podczas gdy u zimnych natur, u tak zwanych trzeźworozsądkowych, obserwuje się suchy połysk”48. Sądził on, że w blasku oka odbija się stan ducha, dlatego żywe i twórcze osoby cechuje zawsze jaśniejący połysk ich oczu, natomiast otępiałe – matowy49. Ważnym wskaźnikiem charakteru człowieka są także usta, które mają równie bogatą mimikę jak oczy i oddają całą gamę uczuć. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Anastazy Trapszo, który w swoim podręczniku korzystał w głównej mierze z ustaleń Karo­la Darwina50, nie znał publikacji niemieckiego lekarza. Wystarczy przytoczyć parę jego sformułowań, by przekonać się, że i on, wy­chodząc od opisu mimiki, dochodził, podobnie jak Piderit, do de. -nicji charakterystycznej dla niej emocji: Usta mocno zwarte, z wyrazem oczu nieco zasępionym, jakby nieco gniewnym, znamionują upór. Zamknięte, z leciutkim uśmieszkiem iro­nicznym, oczami nieco przyćmionymi i w ukos badawczo patrzącymi, przedstawiają niedowiarstwo. Usta zwarte, lecz nieco skupione, oczy zaś żywo upatrujące punktu wyjścia, jakby przenikające własny mózg, oznaczają przebiegłość. [...] Krótko de.niując: jak wargi zaciśnięte wy­rażają w ogóle ideę skrytości i zawziętości, tak znowu swobodne, lekko leżące jedna na drugiej są oznaką towarzyskości i wrażliwości51. Poeci oraz prozaicy chętnie opisywali i nadal opisują wygląd ust, ich kształt, poruszenia i wyraz. Piderit temu zagadnieniu poświęcił równie wiele uwagi, jak problematyce oczu, łącząc nie­rzadko te dwie mimiki, aby zreferować bądź przybliżyć konkretną 47 Zob. ibidem, s. 66–67. 48 Ibidem, s. 72. 49 Zob. ibidem, s. 78. 50 O tym w podrozdziale dotyczącym badań Darwina. 51 Anastazy Trapszo, Podręcznik sztuki dramatycznej dla artystów i amatorów, Kraków 1899, s. 30–31. emocję. Przyznając, iż ruchy mimiczne najwyraźniej się wyrażają w mięśniach partii oczu, a nieco mniej w mięśniach ust, dodawał, iż przy nieprzyjemnych wyobrażeniach i nastrojach pojawiają się na czole pionowe fałdy, do których dołącza się gorzki wyraz ust. Najgwałtowniej zmienia się .zjonomia, gdy gorzkiemu wy­razowi towarzyszy mina przerażenia (niezwykle trafnie opisał ją w swoich pismach Leonardo da Vinci), to znaczy, kiedy na czole zo­baczyć można jednocześnie pionowe i poziome zmarszczki. Twarz nabiera wówczas charakteru silnego osłupienia52. Na przeciwnym biegunie znajduje się słodki wyraz ust, który jest mimiczną sygnaturą przyjemnych przeżyć i uczuć. „Taka sama mimika – do­daje Józef Pastuszka – występuje również w przeżyciach ducho­wych i cechuje zarówno ludzi wesołych, żywych, naturalnych, jak i fałszywych pochlebców”53. Piderit przygląda się jeszcze kombi­nacji „słodkich ust” i zachwyconego spojrzenia, która w rezulta­cie nadaje twarzy znamię absolutnego marzycielstwa. Z kolei wzrok skryty połączony ze słodkimi ustami to sygnał „kokieterii zakochanego”54. Autor systemu mimiki wyodrębnia też tak zwane badawcze, zawzięte oraz pogardliwe rysy twarzy i zatrzymuje się za każdym razem nad mimiczną korelacją wyrazu ust oraz oczu, która ów wygląd wywołuje. Na przykład zaciśnięte usta oraz wy­soka dolna warga dają wrażenie mimicznego objawu zaciekłości, zaciętości, przekory, uporu, nieustępliwości. Mięśnie są napięte, natomiast pod dolną wargą tworzą się dołki i zmarszczki. Prosto­padłe fałdy na czole, które pojawiają się podczas zaciśnięcia ust, sygnalizują gniew i upór. „Podobna jest mimika wściekłości, tyl­ko że wtedy występuje dodatkowe obnażanie zębów, podniesienie brwi, a barwa twarzy się zmienia. Jest to wzruszenie silne, ale krótkotrwałe”55. Natomiast .zjonomiczny wyraz pogardy spotyka się najczęściej u ludzi aroganckich i zarozumiałych, którzy przy­kładają miarę własnej doskonałości do poglądów innych i jest ich trudno zadowolić. U nich można zaobserwować wysoko sklepione brwi, horyzontalne zmarszczki i opuszczone powieki56. Pogarda 52 Kwestią tą zajmował się także Darwin. 53 Józef Pastuszka, op.cit., s. 372–373. 54 Zob. Theodor Piderit, op.cit., s. 88–89. 55 Józef Pastuszka, op.cit., s. 370. 56 Zob. Theodor Piderit, op.cit., s. 99. objawia się zatem z jednej strony przez układ dolnej, wysuniętej nieco naprzód, ale i uniesionej ku górze wargi, która tworzy tym sposobem pod sobą zagłębienie, z drugiej natomiast przez wygląd oczu, trochę przymrużonych i patrzących z ukosa57. Pogarda jest jedyną asymetryczną twarzową ekspresją. Mimika nosa z kolei – jak przyznaje Piderit, który zagadnie­nie to omówił najkrócej – nie posiada tak decydującego znaczenia, jak jest to w przypadku oczu i ust. Mięśnie te odgrywają podrzędną rolę w określaniu emocji człowieka i jego nastroju. Z tego względu rezygnuję tu z omawiania owej problematyki58. 6. KAROL DARWIN I JEGO BADANIA NAD WYRAZEM MIMICZNYM Jaki jest cel wyrażania uczuć? Czy okazywanie ich jest w nas za­kodowane, czy też dopiero uczymy się je uzewnętrzniać? Czy objaś­nianie wyrazu twarzy mówi nam coś o naturze człowieka, innymi słowy: czy doświadczane emocje mogą być rozpoznane z ekspresji twarzy? Jak dalece poszczególne ruchy ekspresyjne odzwierciedla­ją określone stany ducha i skąd się one biorą? Takie pytania zada­wał Darwin w swojej słynnej pracy The Expression of the Emotions in Man and Animals. Powstające po Lavaterze teorie ekspresji, bazujące na .zjologii, reprezentowały bardziej materialistyczny obraz świata organicznego i stały tym samym na przeciwnym bie­gunie niż .zjonomika szwajcarskiego pastora, która zanurzona była w meta. zyce. Karol Darwin (1809–1882) badał wyraz twarzy jako czynnik sta­nów emocjonalnych oraz tak zwany komunikator informacji emo­cyjnych i usiłował wytłumaczyć widoczne zmiany mimiczne aktyw­nością określonych mięśni twarzy. Swoje obserwacje rozszerzył na gestykę. Uczucia przeżywane przez człowieka zdradzała nie tylko jego mimika, ale również typowe dla niego sposoby zachowań, jak na przykład krzyk z wściekłości, oraz somatyczne zmiany, na przy-kład szybki oddech. Poglądy Darwina przyporządkowuje się obsza­rowi .logenezy, a on sam uważany jest za założyciela nowoczesnej nauki o ewolucji. Teorie biologiczno- i psychologiczno-ewolucyjne 57 Tak właśnie zde.niował pogardę Anastazy Trapszo, op.cit., s. 31. 58 Zob. Theodor Piderit, op.cit., s. 106–110. reprezentują koncepcję przeciwną do teorii behawioralnych i ich fundamentem jest właśnie . logenetyczny sposób obserwacji rozwo­ju emocji. Pojmowane są one jako biologicznie ustalone i sterowane genetycznie sposoby reakcji, które powstały na drodze ewolucji, za­tem wzorce emocjonalne są w dużej mierze dziedziczne, wrodzone i użyteczne biologicznie. Według Darwina emocje są stanami świa­domymi mentalnie, wywoływanymi przez konkretną ocenę sytuacji, w jakiej znalazł się człowiek59. Określone formy typowych dla emocji sposobów zachowań są częścią historii rozwoju homo sapiens. Dla uzasadnienia tego poglądu często dokonuje się porównania między człowiekiem a zwierzęciem, do tego dołączane są studia kulturowo-porównawcze i . zjologiczne prototypy. Darwin w swojej książce na podstawie badań dochodzi do wnio­sku, że wyraz emocji jest uniwersalny. Na dodatek przekonuje, że emocje są ściśle związane z instynktami, co jest dowodem na to, iż posiadają taki sam charakter. Dlatego zapewnia o istnieniu wro­dzonego związku i przynależności, jakie zachodzą między okreś­lonymi ruchami wyrazowymi a uczuciami, które im odpowiadają, z czym jednak polemizuje współczesna nauka, która uważa, że nie­które gesty i ruchy są zdeterminowane kulturowo i są wyuczone. Swoją teorię angielski uczony popiera przykładami na istnienie zespołów wyrazowych, które pojawiają się, gdy człowiek przeżywa na przykład ból. Zaobserwować można wówczas zaciśnięte powie­ki, usta szeroko otwarte, wydłużone, odsłaniające dziąsła lub zęby, skórę pofałdowaną wokół oczu, zmarszczoną na nosie. Zupełnie inaczej wyraża się gniew. Historia powstawania dzieła Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt sięga wcześniejszej biogra.i Darwina, mimo że ukazała się dopiero w 1872 roku. Jak zapewniał w Polsce Jan Dembowski: Pierwsze dziecko Darwina urodziło się w roku 1839. Młody ojciec, z ce­chującą całe jego życie systematycznością, zaczął robić notatki o naj­pierwszych przejawach uczuć u dziecka. Późniejsze zestawienia materia­łu obserwacyjnego i porównanie go z szeregiem innych faktów pobudziło Darwina do szczegółowego opracowania jednego rozdziału o pochodze­niu człowieka. Tak powstało dzieło o wyrazie uczuć. Nieuchwytna, niemal subtelna gra wyrazu twarzy ludzkiej, odzwierciedlająca naj­ 59 Zob. Thorsten Möll, Messung und Wirkung von Markenemotionen. Neuromar­keting als neuer verhaltenswissenscha. icher Ansatz, Gießen 2007, s. 47. drobniejsze przeżycia wewnętrzne, stała się dla Darwina przedmiotem głębokich badań. Wyraz twarzy poddaje on analizie porównawczej. Niektóre z tych wyrazów występują u wszystkich ludzi w analogicznych sytuacjach, niezależnie od wieku, narodowości i stopnia kultury. Mają one swe źródło w procesach .zjologicznych przebiegających u wszyst­kich ludzi w sposób podobny. Inne należy rozumieć jako celowe przy­stosowania odziedziczone po odległych przodkach. [...] Uczuciu gniewu towarzyszy u człowieka wiele charakterystycznych objawów cielesnych. Twarz czerwienieje, zaciskają się zęby i pięści, oddech staje się szybszy, serce uderza częściej. Wszystko to stanowi prastarą reakcję zwierzęcą, jest przygotowaniem się zwierzęcia do walki. Gniew człowieka jest ha­mowany przez jego wychowanie i kulturę, ale niepodobna nie dostrzec w nim cech pierwotnej reakcji właściwej odległym przodkom zwierzę­cym człowieka60. Najwcześniej krytykę książki o ekspresji ze stanowiska me­dycznego na terenie Polski przeprowadził Bonifacy Nemo w „Kro­nice Rodzinnej”61. Kilka lat później Józef Rosta.ński na łamach „Niwy”, a potem w osobnej broszurze z 1882 roku twierdził, że dzie-ła Darwina budziły tak wielkie zainteresowanie, że chyba właś­nie The Expression of the Emotions in Man and Animals „zostało pierwszego dnia po ukazaniu się w Londynie rozprzedane w prze­szło pięciu tysiącach egzemplarzy”62. W rzeczywistości pierwsze wydanie rozeszło się w dziewięciu tysiącach egzemplarzy w ciągu czterech miesięcy63. Allan Pease z kolei, autor współczesnej pub­likacji o mowie ciała, który podpowiada Jak czytać myśli ludzi z ich gestów, pracę Darwina uznaje za początek współczesnych badań nad mimiką oraz językiem ciała64. Angielski „naturalista” usiłował odpowiedzieć na kilka pytań, które zebrał we wstępie. Będą one ważne dla analizy sposobów narratorskich opisów emo­cji ludzkich. Zastanawiał się między innymi, jak się wyraża zdzi­wienie (czy szerokim rozwarciem oczu i ust oraz podnoszeniem 60 Jan Dembowski, Darwin, Warszawa 1949 (Biblioteka Przyrodnicza), s. 77–78. 61 Bonifacy Nemo, Najnowsze dzieło Darwina „The Expression of the Emotions in Man and Animals” by Charles Darwin, „Kronika Rodzinna” 1873, seria II, nr 3, s. 59–60. 62 Józef Rosta. ński, Karol Darwin, odbitka z „Niwy”, Warszawa 1882, s. 19. 63 Zob. Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, Introduction, Afterword and Commentaries by Paul Ekman, Oxford 1998, s. xiii. 64 Zob. Allan Pease, Język ciała. Jak czytać myśli ludzi z ich gestów, tł. Ewa Wiekiera, Kraków 1992, s. 11. brwi); kiedy pojawia się rumieniec, czy wywołuje go wstyd i jak dalece rozciąga się on wtedy w dół ciała; jak zachowuje się czło-wiek w stanie oburzenia (czy marszczy wówczas czoło, prostuje się i podnosi głowę oraz zaciska pięści); czy podczas odczuwa­nia smutku kąciki ust są opuszczone, a wewnętrzne końce brwi unoszą się i powstają poprzeczne zmarszczki w środkowej części czoła; czy błyszczące oczy można zaobserwować u osoby wesołej i przeżywającej radość, czy powstają wtedy drobne zmarszczki wokoło oczu oraz pod nimi, czy wyraz uporu i zaciętości objawia się zaciśniętymi ustami, opuszczonymi brwiami i lekkim zmar­szczeniem czoła, czy pogarda wyraża się lekkim wzdęciem warg i nozdrzy oraz słabym dmuchnięciem przez nos, czy wstręt syg­nalizowany jest delikatnym podniesieniem górnej wargi, nagłym wydechem i wywinięciem dolnej wargi65. Zastanawiał się, dlacze­go takie a nie inne ruchy towarzyszą konkretnym emocjom; z ja­kiego powodu człowiek, gdy przeżywa afekt, zagryza usta. W ten sposób sformułowanych wątpliwości, które angielski badacz sta­rał się rozstrzygnąć, jest znacznie więcej. Po przeprowadzonych studiach porównawczych Darwin tłuma­czył, dlaczego ludzie czerwienią się z zakłopotania, a nie bledną. Właśnie zawstydzenie jako uczucie przeanalizował szczególnie wnikliwie, a przede wszystkim sformułował fundamentalne py­tanie dotyczące jego „społecznego” bądź „osobistego” charakteru. Chciał wiedzieć, czy odczuwanie go jest możliwe w odosobnieniu, gdy nikt nie patrzy. Idąc tym tropem, rozważył także naturę po­zostałych emocji: gniewu, strachu, smutku, radości, by w ten spo­sób rozwiać wątpliwość co do ich „socjalnego” wymiaru. Kolejnym zagadnieniem podjętym w Wyrazie uczuć była uniwersalność i dziedziczność emocji. Istotne bowiem było rozwiązanie wciąż nierozstrzygniętej kwestii o naturalnej bądź nabywanej w dro­dze edukacji umiejętności okazywania ekspresji przez człowieka. Na koniec ważny był następujący problem: czy ekspresje, tak jak wypowiadane słowa, są różne w każdym z języków, czy może są identyczne dla wszystkich ludzi, niezależnie od kultury. Do jego ustaleń będę się odwoływać podczas interpretacji poszczególnych utworów prozatorskich. 65 Zob. Karol Darwin, op.cit., s. 12–13. Darwina uważa się dziś za pioniera psychologii oraz słynną postać nowożytnej biologii, a jego pracę O wyrazie uczuć za naj­ważniejszą dotychczasową książkę o emocjach66. Zainteresowanie badacza dotyczyło ekspresji emocjonalnej jako źródła dowodzącego ewolucji gatunku ludzkiego oraz ciągłości istniejącej między za­chowaniem człowieka a zachowaniem zwierząt. Obserwował on zarówno ekspresję emocjonalną świata zwierzęcego, jak i dzieci oraz dorosłych, normalnych i umysłowo chorych. Przykładał dużą wagę do badań międzykulturowych i dlatego prowadził swoje stu­dia także na podstawie krajów egzotycznych. Sięgał również do malarstwa oraz fotogra.i. Bezsprzecznym nowatorstwem książki Darwina było wykorzystanie obrazów ludzkich twarzy w kontek-ście ekspresji emocji, które przez niego rozumiane były jako poja­wiające się wzorce działania w konkretnych sytuacjach. Dowodził, że „szyderczy uśmiech, mina, w której odsłaniamy częściowo zęby po jednej stronie, jest behawioralną pozostałością po warczeniu i przygotowaniu się do gryzienia. Przygotowanie to było funkcjo­nalne dla jakiegoś odległego przodka, ale utraciło tę funkcję”67. Z kolei korzeni innych rodzajów ekspresji szukał w dzieciństwie, uważając na przykład, że płacz to forma wcześniejszego krzyku. Twórca teorii ewolucji starał się przekonać, że ludzka ekspresja emocjonalna ma naturę prymitywną, jest atawizmem, który stano­wi jasny dowód na zakorzenienie człowieka w świecie zwierzęcym. Chciał także zakwestionować poglądy Charlesa Bella, który twier­dził, że człowiek został obdarzony pewnymi mięśniami jedynie po to, by ujawniać swe uczucia innym ludziom68. Stworzona przez niego taksonomia ekspresji jest w dużej mierze aktualna do dziś. Przykładowo czerwienienie się jest wyrazem wstydu lub skrom-ności, zaciskanie pięści oznacza gniew, podobnie jak marszczenie brwi; jeżenie się włosów pojawia się w sytuacjach strachu lub zło­ści, wzruszenie ramion interpretować można między innymi jako rezygnację, drżenie całego ciała wywołane jest lękiem i strachem. FUNDAMENTY DAWNE 66 Zob. Keith Oatley, Jennifer M. Jenkins, Zrozumieć emocje, tł. Józef Radzicki, Jacek Suchecki, red. nauk. Tomasz Maruszewski, Warszawa 2003, s. 7–8. 67 Ibidem, s. 9. 68 Zob. ibidem, s. 63. Poprzedzający go anatomowie i .zjolodzy opracowali zaledwie fragmentarycznie owe zagadnienia; zajmowali się wyrazem twa­rzy o tyle, o ile miał on znaczenie dla sztuki i estetyki. Piderit, przy całym podziwie dla badań Darwina, we wstępie do drugiej edycji swojego dzieła polemizuje z nim w kilku miej­scach, zwracając uwagę na jednostronność wyników jego odkryć, które były pomyślane jedynie jako dodatkowy dowód na teorię ewolucji. Zgodnie z koncepcją angielskiego uczonego ekspresja typowa dla określonych odrębnych emocji stanowi wzorce ruchów, które pełniły w procesie ewolucji funkcję adaptacyjną, jednak niekoniecznie nadal ją sprawują. Mimo to zapewniał, iż ekspresja emocji stale pozostaje dla człowieka pożytecznym mechanizmem. Szczegółowo opisał, ko­rzystając z anatomii, swoiste sposoby uzewnętrzniania uczuć69. Nie tylko przyjrzał się z uwagą pierwotnym (czyli podstawowym) emo­cjom, ale i emocjom, które współczesna psychologia nazywa samo­świadomościowymi (zażenowanie, zawstydzenie etc.). Wprawdzie nie rozpoznawał rozmaitych ich odcieni, niemniej zauważył, że te ostatnie związane są z ego człowieka. Przekonywał na przykład, że czerwienienie się, które wiąże się często z onieśmieleniem, zawsty­dzeniem, poczuciem winy, jest wynikiem wyimaginowanego obrazu nas w umysłach innych. Twierdził, że myśl, iż inni coś o nas sądzą, wywołuje rumieńce70. Podkreślał wielokrotnie, że emocje uzależnio­ne są od wrażliwości człowieka na opinie innych, bez względu na ich pochlebny bądź niepochlebny charakter71. Wszystkie te opisy i uwagi, pochodzące jeszcze z wieku XIX, stanowią doskonały fundament dla interpretacji literackich opi­sów emocji i ich mimicznej ekspresji. Rzadko się zdarza, by z taką precyzją powieściopisarze posługiwali się wiedzą anatomiczno--.zjologiczną, niemniej u niektórych wybranych do analizy auto­rów spotkać można dłuższe fragmenty, w których charakterystyka zachowania bohaterów wskazuje na znajomość poglądów Piderita 69 Zob. Psychologia emocji, red. Michael Lewis, Jeannette M. Haviland-Jones, tł. Magdalena Kacmajor et al., Gdańsk 2005, s. 329. 70 Zob. Karol Darwin, Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt, tł. Konrad Dobrski, Warszawa 1873, s. 295. [Wszystkie odwołania do tego wydania, o ile nie podano inaczej]. 71 Zob. Psychologia emocji, s. 782. i Darwina. Przed Darwinem ekspresją twarzy zajmowali się głów-nie .zjonomiści, którzy zakładali, że charakter ukazuje się poprzez statyczne cechy twarzy, jej rozmiar i kształt, jak również proporcje. Autor The Expression... ob.cie korzystał z pism trzech współczes­nych mu lekarzy, którzy swe badania poświęcali anatomii ekspresji i koncentrowali się na emocjach, jakkolwiek nie wykluczali możli­wości odczytywania osobowości z .zjonomii. Pierwszym z nich był Duchenne de Boulogne72, francuski neurolog, który w 1862 roku, na dziesięć lat przed edycją Darwina, opublikował swe pionierskie odkrycia omawiające rodzaj mięśni biorących udział w poszczegól­nych ekspresjach twarzy. Angielski uczony przedrukował niektóre fotogra.e Duchenne’a, a także pokazywał je ludziom, prosząc o in­terpretację. Drugi to francuski anatom Louis Pierre Gratiolet, któ­rego wykłady o ekspresji były publikowane w 1865 roku, natomiast trzeci to Charles Bell, którego analiza mięśni używanych w ekspre­sji publikowana była już w 1806 roku. Dziś nazwiska Gratioleta, Bella czy Duchenne’a są niemal zupełnie zapomniane, a wszyscy, którzy obecnie studiują i badają twarzową ekspresję emocji, przyj­mują, że ta dziedzina wiedzy rozpoczęła się od publikacji Karola Darwina. A przecież dopiero niedawno, kiedy wykształciła się nowa dziedzina psychologii ewolucyjnej, książkę The Expression... zaczę­to dokładnie analizować i nastąpił widoczny renesans zaintereso­wania osiągnięciami brytyjskiego autora73. 72 Duchenne de Boulogne (1806–1875) – neurolog francuski, wspomniany w I rozdziale, który chciał wyjaśnić, w jaki sposób mięśnie ludzkiej twarzy two­rzą ekspresję twarzy (miny). Wierzył, że te ekspresje połączone są z ludzką duszą. Był znany z tego, że potra.ł za pomocą urządzeń elektrycznych wywoływać skurcze mięśni. Często niespotykane i groteskowe ekspresje katalogował za pomocą świeżo wynalezionej kamery fotogra. cznej. Swoje badania opublikował w 1862 roku wraz z niezwykłymi fotogra.ami wymuszonych ekspresji w książce The Mechanism of Human Physiognomy (francuski oryginał: Mecanisme de la physionomie Humai­ne). Podobnie jak .zjonomiści i frenologiści przed nim, Duchenne wierzył, że ludzka twarz jest mapą różnych cech, które mogą być skody.kowane pod postacią uniwer­salnego systemu porównującego je ze stanami wewnętrznymi. Był przekonany, że ekspresja na ludzkiej twarzy stanowi drogę do duszy człowieka. W przeciwieństwie do Lavatera Duchenne sceptycznie podchodził do możliwości odczytania z twarzy charakteru moralnego, raczej był przekonany, że odczyt samych ekspresji (patogno-mika) może odkryć dokładne emocje duszy. 73 Zob. komentarze Paula Ekmana do książki: Charles Darwin, The Expression..., s. 11. W 1998 roku Paul Ekman74 wydał The Expression... Karola Darwina ze swoim wstępem, posłowiem i komentarzami. Amery­kański psycholog we wprowadzeniu do książki zebrał raz jeszcze wszystkie cenne pytania, wątpliwości i odkrycia twórcy teorii eks­presji. * * * Właśnie on i Wallace Friesen75, studiując różne wyrazy twarzy ludzi przynależących do pięciu odległych kultur, potwierdzili hi­potezy Darwina o emocjach wrodzonych. Spostrzegli oni, że pomi­mo odmienności kręgów kulturowych ich przedstawiciele używają identycznej mimiki dla wyrażania uczuć76. Jednak – jak konsta­tuje Philip G. Zimbardo – przy całej akceptacji uniwersalności rozmaitych typów ekspresji we wszystkich kulturach zauważyli oni także, że emocje związane z określonymi sposobami ekspresji (a zatem i ich interpretacja) różnią się ogromnie w poszczególnych kulturach77. Pozajęzykowe fenomeny zachowań stały się przedmiotem ba­dań wielu dyscyplin naukowych. Nie tylko socjologowie, antropo­lodzy, lingwiści zajmują się owym obszarem, lecz także psycho­logowie, medycy i archeolodzy wyciągają wnioski z języka ciała. Warto rozróżnić mimikę oraz gestykę chcianą i niechcianą. Ważne jest, czy towarzyszy ona językowi mówionemu, czy też nie. Dobrym przykładem tego fenomenu jest omawiana w części interpretacyj­nej powieść Tomasza Teodora Jeża Uskoki, w której dwie kobiety, nie posługując się tym samym językiem, mają możliwość rozmowy wyłącznie poprzez zmysł wzroku. Zatem w owym przypadku ich mimika, a głównie mowa oczu, jest narzuconym i jedynym środ­kiem komunikacji, gdyż inne „kanały komunikacyjne” nie istnieją. Zdarza się również, że interlokutor sięga po mimikę i gestykę, gdy nie chce, z różnych przyczyn, używać języka mówionego. 74 Charles Darwin, The Expression... 75 Problematyce badań współczesnych poświęcony jest kolejny rozdział. 76 Zob. Allan Pease, op.cit., s. 13. 77 Zob. Philip G. Zimbardo, Floyd L. Ruch, Psychologia i życie, tł. Józef Rodzicki, Warszawa 1998, s. 355. 7. „WYRAZ MIMICZNY” OBJAŚNIENIA Karol Darwin z godną podziwu precyzją omawiał w swojej publi­kacji wyraz „nadzwyczajnego bólu, gniewu i przestrachu”, zazdroś­ci, zawiści, posępności, niepokoju, smutku, znękania, rozpaczy, wstrętu, pogardy, ale też tłumaczył sposób uzewnętrzniania uczuć pozytywnych i ich kombinacji: radości, wesołości, miłości, poboż­ności. Poza emocjami pierwotnymi, zwanymi we współczesnej nauce podstawowymi (najczęściej wymienia się ich w literaturze psychologicznej siedem: złość, wstręt, strach, szczęście, smutek, zaskoczenie, pogarda), swą uwagę poświęcił namysłowi, duma­niu, złemu humorowi, markotności, dumie, rumieńcowi etc. Warto je teraz krótko scharakteryzować ze względu na ich niewątpliwą przydatność w analizach literackich. I tak: w napadzie silnego bólu człowiek zamyka szczelnie usta, czasem odchyla wargi i zęby zaciska lub nimi zgrzyta; oczy są nieruchomo wytrzeszczone „jakby w przerażającym zdziwieniu”, brwi mogą być mocno ściągnięte; ciało pokrywa pot, który spły-wa też po twarzy; nozdrza otwierają się szeroko i drżą, albo od­dech wstrzymuje się do momentu, kiedy twarz cała przepełnia się krwią78. Jeśli stan ten się przedłuża i cierpiący ma świadomość, że nic się nie zmieni, wówczas w miejsce szalonej boleści pojawia się zwątpienie i głęboki smutek. Wtedy siedzi bez ruchu, krążenie zwalnia się, od czasu do czasu wydaje głębokie westchnienie; na­stępuje wyczerpanie, otępienie i wycieńczenie, wzrok jest smętny79. Natomiast charakterystyczne objawy stojącego na przeciwleg-łym biegunie uczucia, jakim jest wściekłość, są następujące: serce bije mocniej, twarz czerwienieje, a nawet staje się purpu­rowa z powodu utrudnionego odpływu krwi, ale też może stać się śmiertelnie blada lub nawet sina; „oddychanie jest utrudnione, pierś się podnosi, a rozszerzone nozdrza drżą. Często drży całe ciało. Głos jest zmieniony; zęby są zaciśnięte mocno albo zgrzy­tają; żyły na czole i szyi rozszerzają się, często czoło się wydatnie marszczy, gesty człowieka naśladują wówczas napad lub walkę 78 Zob. Karol Darwin, Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt, tł. Konrad Dobrski, s. 67–68. 79 Zob. ibidem, s. 76–77. Por. interpretację powieści Jeża. Żona Miłoszewicza dokładnie tak się zachowywała po wbiciu na pal jej męża. z nieprzyjacielem”80. Oczy są zazwyczaj osłupiałe, szeroko otwar­te i błyszczące lub, wedle określenia Homera, „pałają ogniem”, niekiedy nabiegają krwią, źrenice są zawsze skurczone81. Gniew i oburzenie są jedynie słabszą formą wściekłości i dlatego ich cechy charakterystyczne są podobne, jakkolwiek nieco delikat­niej sygnalizowane przez ciało. Blisko tych emocji Darwin lokuje równie negatywne uczucia, jak nienawiść, zawiść, zazdrość, i kon­statuje, że człowiek przepełniony podejrzliwością, nękany za­wiścią lub zazdrością nie zdradza od razu swoim zachowaniem i powierzchnią ciała własnych odczuć. Dopiero kiedy ich miejsce zastępuje najwyższe ich stadium, czyli prawdziwa nienawiść, jego uczucia zaczynają się przejawiać w postępowaniu i czynach ze-wnętrznych. Twórca teorii ewolucji niemal odmawia sztuce malar­skiej biegłości w uchwyceniu na płótnach podejrzenia, zawiści i za­zdrości, poza jedynie sytuacją, gdy artyści sięgają – jego zdaniem – po odpowiednie akcesoria objaśniające położenie przedstawianej postaci. W przeciwieństwie do sztuki wizualnej literatura potra. za pomocą narzędzia, jakim jest język, bez trudu oddawać niuan­se emocyjne i z upodobaniem stwarza obrazowe wyrażenia, typu „zielonooka zazdrość”, zawiść „zapadłooka w obmierzłej osłonie”, „czarna zawiść”, „blada zawiść” (Szekspir); podejrzenie „ohydne, wrogie i ponure spod brwi ukośne rzuca spojrzenie” (Spencer)82. Z badań Darwina korzystali późniejsi teoretycy teatru, w naj­większym stopniu między innymi Anastazy Trapszo, który opraco­wał wydany pośmiertnie Podręcznik sztuki dramatycznej dla arty­stów i amatorów (1899). Uważał, że „mimika, to język instynktów nie zawsze podległy woli naszej; jest on wyrazem myśli i uczuć przez gestykulację i zmianę rysów. Cokolwiek dzieje się w duszy, jakiekolwiek uczucia nią miotają, wszystko wykazuje się jawnie w rysach twarzy i poruszeniach ciała”83. Gniew uczony angielski 80 Ibidem, s. 71. 81 Zob. ibidem, s. 214. Fizjolog przytacza fragment utworu Szekspira, Henryka V, w którym pojawia się opis wściekłości, a także przywołuje Olivera Twista Dicken­sa, w którym występuje scena reakcji tłumu na widok pojmanego mordercy. Wspo­mniany w przypisie przez Darwina na s. 215 jego dzieła Piderit wskazuje na odcią­ganie wargi górnej we wściekłości. 82 Ibidem, s. 75. 83 Anastazy Trapszo, op.cit., s. 17. wyjaśniał anatomicznie i .zjologicznie: „W umiarkowanej złości czynność serca jest nieco wzmożoną, twarz zarumienioną, a oczy błyszczą. I oddychanie jest nieco przyspieszone. [...] Usta są zwy­kle zaciśnięte i prawie zawsze znaleźć możemy zmarszczenie brwi. Zamiast wykonywania bezładnych ruchów wściekłości człowiek oburzony przyjmuje bezwiednie postawę oznaczającą gotowość do uderzenia lub napaści na przeciwnika, oczyma mierząc go podej­rzliwie od stóp do głów. Głowę trzyma do góry, pierś ma rozszerzo­ną, a nogami mocno o ziemię jest oparty”84. Jego ustaleniami wspomagał się Trapszo na potrzeby sztuki scenicznej i uczucie to z niewielkimi mody. kacjami stylistycznymi opisywał niemal identycznie: W pierwszym momencie gniewu twarz blednie, wargi drgają, głos za­miera, zatkanie w gardle tamuje oddech, muskuły tężeją, zęby zaciska­ją się, nozdrza rozdymają, oczy szeroko rozwarte, brwi nachmurzone. W następnej chwili wszystko przyspiesza swą działalność, krew przy-pływa do kończyn, twarz czerwienieje, nabrzmiewa, zwłaszcza wargi, które przybierają kształt rurki, szyja się rozdyma, skronie drgają, oczy występują z osad, płoną ogniem i zachodzą krwią. Następnie nozdrza rozszerzają się, usta otwierają się aż do ukazania kłów, zęby wytrzesz­czone, tułów nachylony ku przodowi, ręka prawa podniesiona w górę z zaciśniętą pięścią, gotowa do uderzenia, albo też obie ręce oddalone od tułowia, jakby przygotowujące się do uderzeń85. Takich analogii w publikacji teoretyka teatru można odnaleźć znacznie więcej. Opis niektórych przedstawianych u niego uczuć różni się jedynie użyciem nieco bardziej współczesnych sformu-łowań. Strach, jako jedna z najczęściej pojawiających się i najbardziej przygnębiających ze wszystkich emocji w świecie zwierząt i lu­dzi, doprowadza do drżenia ciała, skóra blednie, ciało pokrywa się potem, włos się jeży, oddech jest przyspieszony, serce prędko i gwałtownie bije86. Najbardziej ekstremalnym znakiem przeżywa­nia strachu (lub zmartwienia) jest nagłe posiwienie. W momen­tach przestrachu człowiek ma oczy i usta szeroko otwarte i brwi podniesione. Najpierw stoi nieruchomo jak posąg, wstrzymuje 84 Karol Darwin, op.cit., s. 218. 85 Anastazy Trapszo, op.cit., s. 101–102. 86 Zob. Karol Darwin, op.cit., s. 74. oddech, serce zaczyna mu szybko bić, powierzchnia ciała blednie, włosy się podnoszą; następnie oddech zaczyna być przyspieszony, usta są wyschnięte, mięśnie całego ciała drżą, także wargi, głos staje się ochrypły i niewyraźny. Opis stających pod wpływem stra­chu włosów przynależy do wielu scen literackich87. W stanach naj-wyższego przerażenia mięśnie ciała mogą zdrętwieć lub ulec drga­niom, ręce naprzemiennie zaciskają się i otwierają, pot spływa po skórze, a człowiek wydaje krzyk, źrenice rozszerzają się; powoli jednak następuje zanik wszystkich sił witalnych, natomiast wła­dze umysłowe odmawiają posłuszeństwa88. Jeden z rozdziałów poświęcony jest działaniu smutku, posęp-ności, niepokoju, znękaniu i rozpaczy. „Osoby cierpiące ciężki smu­tek – czytamy – starają się szukać ulgi w gwałtownych, prawie szalonych ruchach”89. Przy przedłużającym się cierpieniu ludzie zaczynają być bierni, pozostają bez ruchu. „Krążenie się zwalnia, twarz blednieje, mięśnie wiotczeją, powieki się zwierają, głowa wisi na zapadłej piersi, wargi, policzki i szczęka dolna opadają pod wpływem naturalnego ciężaru. Tym sposobem rysy twarzy się przedłużają”90. Także oczy tracą blask i swój wyraz; często nabie­gają łzami, natomiast brwi przyjmują skośny kierunek, któremu Darwin poświęca wiele uwagi. Kąty ust ściągnięte są ku dołowi; oddech staje się słaby i przerywany jest westchnieniami91; zda­rza się, że czoło marszczy się na kształt końskiej podkowy, jak to było w przypadku bohatera noweli Czerwona rękawiczka Waltera Scotta92. Długotrwałe cierpienie przechodzi w zwątpienie, rozpacz, niekiedy w płacz. Łzy mogą się pojawiać nie tylko z powodu bólu . -zycznego, ale i umysłowego wzruszenia. Płaczą częściej kobiety niż mężczyźni. Zarówno u narodów cywilizowanych, jak i stojących na niższym stopniu rozwoju uznaje się za rzecz niegodną mężczyzny, by za pomocą takich oznak zewnętrznych, jak właśnie płacz, wyra­żał swoją boleść. Crichton Browne, znany psychiatra angielski, na 87 Karol Darwin, op.cit., przytacza fragment z Księgi Hioba, IV, s. 13–17. 88 Zob. ibidem, s. 255–267. 89 Ibidem, s. 158. 90 Ibidem. 91 Zob. ibidem, s. 159. 92 Na ten utwór zwraca uwagę Darwin, op.cit., który wielokrotnie wspiera się przykładami literackimi, s. 163. którego powoływał się po wielekroć Darwin, twierdził, że nadmier­na skłonność do płaczu bez powodu cechuje na przykład melancho­lię. Dotyczy to obu płci. Natomiast łkanie, jako najgwałtowniejsza forma płaczu, jest właściwe jedynie człowiekowi. Jedną z wielu emocji, które zbadał i opisał twórca teorii ewolu­cji, jest wstręt93, który we współczesnej nauce nadal budzi duże zainteresowanie. Darwin łączył wstręt nie tylko z odczuwaniem odrazy, lecz także z ekspresją mimiczną, która go doskonale syg­nalizuje. Podkreślał szerokie otwarcie ust, ściągnięcie górnej war­gi, marszczenie nosa, opadanie kącików ust. Twierdził, że wstręt może budzić bezpośredni bądź pośredni kontakt z ludźmi. Od wstrętu niewiele się odróżnia najwyższy stopień pogardy, który charakteryzuje się częściowym zamykaniem powiek lub odwraca­niem oczu, jak gdyby w ten sposób człowiek chciał zamanifesto­wać, że osoba pogardzana nie jest warta, aby na nią patrzeć, lub że jej widok jest dla patrzącego nieprzyjemny94. Z kolei duma, tak często pojawiająca się w beletrystyce i chęt­nie wykorzystywana do charakterystyki arystokracji, opisana jest przez Darwina dość pobieżnie. Właściwie brak tu jakichkolwiek wskazówek dotyczących mimiki, jedynie istnieje wzmianka o wy­niosłej i prostej postawie ciała, głowie wysoko trzymanej, spoglą­daniu z góry z opuszczonymi powiekami. Natomiast wielka radość, podobnie jak i strach oraz gniew, również może wywołać drżenie ciała. Uczucie to przyspiesza krążenie krwi, a już samo oczekiwanie jakiejś przyjemności, jak utrzymuje Spencer, „prowadzi do bezcelowych i dziwacznych po­ruszeń ciała i do wydawania rozmaitych dźwięków”95, do skaka­nia wokoło, uderzania w ręce, tupania nogami, głośnego śmiechu. Przyjmuje się, że śmiech stanowi pierwotne wyrażenie radości. Jest to stan emocjonalny, który także wielokrotnie bywał i jest nadal przedstawiany przez pisarzy. Homer na przykład objaśniał śmiech bogów jako „nadmiar ich niebieskiej radości po dziennych 93 Współcześnie istnieją bardzo szerokie badania nad wstrętem. Niektóre teorie de.niują go jako unikanie tego, co przypomina o zwierzęcej naturze człowieka, inne mówią o wstręcie interpersonalnym, moralnym. Bada się też wstręt w rozmaitych kulturach oraz indywidualne różnice we wrażliwości na wstręt. 94 Zob. Karol Darwin, op.cit., s. 226. 95 Ibidem, s. 73. Zob. analizę powieści powieści Jeża Uskoki. ucztach”96. Pominę anatomiczne dywagacje Darwina dotyczące owego uczucia, podobnie jak uczyniłam to w przypadku wszyst­kich innych ekspresji, ze względu na niewielką przydatność ich do interpretacji dzieł literackich, natomiast przywołam in­formacje o zewnętrznych oznakach cielesnych i zachowaniu się w takich sytuacjach. Sygnałem wesołego stanu umysłu jest bez wątpienia jasne i błyszczące oko, którego połysk staje się jesz­cze bardziej intensywny podczas umiarkowanego śmiechu lub uśmiechu. Przy gwałtownym bowiem śmiechu oczy nabiegają łzami. „Podczas nadmiernego śmiechu całe ciało zostaje odrzu­cone ku tyłowi i trzęsie się lub prawie wpada w drgawki; twarz i głowa przepełniają się krwią, żyły się rozszerzają [...]. Łzy wy­dzielają się ob. cie”97. Stąd wzięło się określenie: płakać ze śmie­chu. Według Charlesa Bella wszystkie rozweselające uczucia wywołują podniesienie brwi, powiek, kącików ust i nozdrzy, na­tomiast w uczuciach przygnębiających dzieje się odwrotnie: brwi stają się ociężałe, policzki, usta i głowa zwisają, oczy tracą blask, twarz jest blada, a oddech spowolniony. Dlatego mawia się, iż „w radości twarz się rozszerza, w smutku wydłuża”98. Ale istnieje też śmiech wymuszony, który maskuje prawdziwy stan umysłu, niekiedy nawet uczucie gniewu. W momencie wyśmiewania się uśmiech autentyczny lub udawany łączy się z wyrazem pogardy bądź szyderstwa. Inne emocje, gruntownie zrelacjonowane w Wyrazie uczuć, to: postanowienie i stanowczość, które są dla niniejszej publika­cji o tyle ważne, że po wielekroć ujawniają cechę charakteru opisy­wanych postaci literackich. Zwykle twarzy nadaje wyraz mocnego postanowienia silne zamykanie ust; stąd zapewne mała i słaba szczęka dolna jest uważana za sygnaturę słabego charakteru. Na­tomiast szeroko otwarte oczy i usta uznaje się powszechnie za wy­raz zdziwienia lub podziwu. Przykłady na to odnaleźć można w nadmiarze w literaturze pięknej99. Pierwszym jednak stanem umysłu, który poprzedza zdziwienie i podziw, jest uwaga, która na końcu przeradza się w osłupienie. „Uwaga wyraża się lekkim 96 Zdanie to cytuje Karol Darwin, op.cit., s. 175. 97 Ibidem, s. 183. 98 Ibidem, s. 188. 99 Karol Darwin, op.cit., przytacza tutaj swojego ulubionego Szekspira, s. 247. podniesieniem brwi, a w miarę tego jak przechodzi w podziw, brwi podnoszą się jeszcze wyżej, a usta i oczy szeroko się otwierają. Podnoszenie brwi stanowi konieczny gest przy prędkim i szerokim otwieraniu oczu, a ruch ten wywołuje zmarszczki poprzeczne na czole”100. Zdziwieniu towarzyszą też gesty ciała; są to otwarte ręce wzniesione wysoko ponad głowę albo zgięte ramiona uniesione na wysokość twarzy101. Na koniec warto zatrzymać się przy nader często wykorzystywa­nym przez powieściopisarzy rumieńcu. Nie ma bodaj dłuższego utworu prozatorskiego z XIX wieku, w którym żaden z bohaterów by się nie zaczerwienił102. Rumieńce są nawet, rzec można, sygna­turą postaci literackich, które oblewają się purpurą, krew napły-wa im do głowy, różowieją, pąsowieją, rumienią się aż do nasady włosów etc. Aby tak się stało, umysł ludzki musi być „dotknięty” jakimś wrażeniem. Zwykle rumienią się tylko twarz, uszy i szyja. Potem następuje zazwyczaj bladość. Bez względu jednak na powo­dy czerwienienia się, typu: nieśmiałość, poczucie wstydu, wykro­czenie przeciw przepisom etykiety, skromność, jest ono uzależnio­ne od tej samej zasady. Mianowicie wrażliwości ludzkiej na sąd innych, zwłaszcza na krytykę odnoszącą się do powierzchowności, szczególnie twarzy, a następnie na opinię otoczenia o moralnym postępowaniu osoby obserwowanej103. Rumienieniu się towarzyszą często gesty i ruchy ciała. Podczas przeżywania uczucia wstydu osoba nim dotknięta odwraca twarz, spuszcza oczy, mruga powie­kami lub patrzy w bok. Chce w ten sposób ukryć swoje pomiesza­nie i zdarza się, że czyni wysiłek, aby mimo wszystko spojrzeć na człowieka, który wywołał w niej dane wrażenie. Zgodnie z obser­wacjami Darwina „największa część osób, rumieniąc się, dozna­je pewnego zamieszania we władzach umysłowych. [...] W takich okolicznościach traci niekiedy wszelką przytomność umysłu i wy­mawia wyrazy bez znaczenia. Często jest się zaambarasowanym, 100 Ibidem, s. 246. 101 Karol Darwin, op.cit., powołuje się na obraz Leonarda da Vinci Ostatnia Wie­czerza, na którym dwóch apostołów trzyma ręce na wpół wzniesione, by w ten spo­sób wyrazić swoje zdziwienie, s. 253. 102 Józef Bachórz napisał artykuł na temat rumieńców Wokulskiego, do czego powrócę podczas interpretacji Lalki Prusa. 103 Zob. Karol Darwin, op.cit., s. 295. bełkocze się, jest się w niezręcznych poruszeniach, rysy dziwacznie się krzywią. W niektórych razach następuje drżenie mięśni”104. Na pewno zaś przyczyną wywołującą rumieniec jest „troska o własny wygląd w obliczu innych”105. Szczególnie skłonne do czerwienienia się są osoby bojaźliwe, dla których sama świadomość zwracania na nich uwagi obcych wzmaga ich nieśmiałość. Dużą rolę odgrywa także wykroczenie przeciw etykiecie, niezręczność, niewłaściwe odezwanie się. W dziełach literackich pełno jest bohaterów, którzy rumieniąc się, zdradzają własne emocje i przez to także skłonności charakterologiczne. Wśród swoich obserwacji i opisów najrozmaitszych uczuć u czło-wieka Karol Darwin umieścił także charakterystyki i objaśnienia drobnych gestów lub ruchów mimicznych, jak na przykład obecne w literaturze pięknej wzruszanie ramionami. To chęć wyra­żenia, że nie można czegoś zrobić lub czemuś zapobiec, to także niekiedy sygnalizowanie cierpliwości i braku myśli o oporze, bądź też postanowienie niedziałania. Po wnikliwym przestudiowaniu ekspresji, czyli objawów cieles­nych wywołanych różnego rodzaju uczuciami, dają się zauważyć pewne wspólne reakcje organizmu człowieka, jak drżenie, zgrzyta­nie zębami106, marszczenie czoła, blednięcie lub czerwienienie się. Wszystkie one zostaną szczegółowo zanalizowane podczas inter­pretacji wybranych dzieł. HISTORIA EKSPRESJI MIMIKA I GESTYKA 104 Ibidem, s. 283–284. 105 Ibidem, s. 286. 106 Zębami zgrzytał nieustannie bohater Orzeszkowej, pan Graba, który czynił to w momentach złości, wściekłości i najwyższego niezadowolenia. FUNDAMENTY NOWE ROZDZIAŁ TRZECI FIZJOGNOMIKA, PATOGNOMIKA I MIMIKA W XX WIEKU. BADANIA WSPÓŁCZESNE 1. Komunikacja niewerbalna – deinicje – 2. Dwudziestowieczni izjognomicy i patognomicy – 3. Współcześni badacze ekspresji twarzy – 4. Współcześni badacze gestyki – 5. Perspektywa socjologiczna – 6. Podsumowanie 1. KOMUNIKACJA NIEWERBALNA DEFINICJE Dzisiejsze badania, które są kontynuacją dawnych tradycji . zjono­miczno-patognomicznych, stworzyły termin komunikacji nie­werbalnej (nonverbal communication) i wytłumaczyły go jako sposób przekazywania informacji za pomocą ciała i jego sygnałów. Naukowcy wymieniają parę wskaźników, które są ważne podczas pozasłownego zachowania. Przyznają, podobnie jak czynił to La-vater, że pierwsze wrażenie, które kształtuje atmosferę kontaktu, związane jest z wyglądem zewnętrznym, wzrostem, typem sylwet­ki, twarzą, sposobem ubierania się. Nie posuwają się wprawdzie tak daleko jak szwajcarski teolog, który na tej podstawie wyciągał wnioski charakterologiczne, niemniej nie dyskredytują, jak widać, roli powierzchowności w interakcjach międzyludzkich. W następ­nej kolejności wyliczają: zachowaną odległość między osobami, ru­chy ciała (mimikę, postawę, gesty), kontakt wzrokowy, który może sygnalizować pozytywne bądź negatywne emocje, czynniki głosowe (tembr głosu, tempo mówienia, intonację, głośność) oraz wrażenia węchowe1. Dziedzina ta, interesująca dla psychologów, socjologów, 1 Zob. Encyklopedia Blackwella. Psychologia społeczna, wstęp i red. nauk. wyd. polskiego Janusz Czapiński, red. nauk. Antony S.R. Manstead [et al.], Warszawa 1996, s. 212–213. językoznawców, antropologów, wpływa na stwarzanie różnych de­.nicji komunikacji niewerbalnej. W węższym rozumieniu jest to „sposób intencjonalnego lub nieintencjonalnego komunikowania za pomocą mimiki, tonu głosu, gestów, pozycji i ruchu ciała, dotyku i spoglądania”2 (tak uważają: Elliot Aronson3, Timothy D. Wilson4, Robin M. Akert5). Naukowcy stosują też określenia synonimiczne typu: komunikowanie się pozasłowne lub ekspresja niewerbalna, która szeroko pojęta oznacza „najbardziej wyrazisty bezsłowny sygnał emitowany przez nadawcę komunikatu”6. Przyjmuje się zatem, że „kanał niewerbalny służy [...] ustalaniu stosunków mię­dzyludzkich, a czasami używany jest jako substytut werbalnego przekazywania wiadomości”7. Widać z tego jasno, że cechom ze-wnętrznym typu: mimika, głos, język ciała, rysy twarzy przypisuje się nadal duże znaczenie. Badacze zastanawiają się nieustannie, czy sygnały wysyłane przez ciało faktycznie zdradzają charakter człowieka. Za pomocą rozmaitych analiz psychologicznych usiłują odpowiedzieć na odwieczne pytanie, czy pierwsze wrażenie, mowa ciała, twarz dostarczają informacji o tym, jaki jest człowiek. Współczesne nam badania eksperymentalne wyróżniają cztery typy ekspresji niewerbalnej, z których dla niniejszej publi­kacji najbardziej interesujące wydają się dwie: mimika twarzy oraz kinezjetyka (kinesics), zwana także kinezyką. Oprócz nich istnieje jeszcze proksemika (proxemics), która bada odległość przestrzenną między ludźmi wchodzącymi z sobą w interakcję, 2 Michał Makowski, Komunikacja niewerbalna jako innowacyjny przekaz w reklamie telewizyjnej, s. 3, www.instytut.info/IVkonf/referaty/Makowski (dostęp: 5.09.2011). 3 Elliot Aronson, amerykański psycholog, uważany za jednego ze stu najbar­dziej uznanych psychologów XX wieku. Jego najważniejsza książka to The Social Animal (1972). 4 Timothy D. Wilson, profesor psychologii na uniwersytecie w Wirginii, psycho­log socjalny. 5 Robin M. Akert, psycholog społeczny. Wraz z E. Aronsonem i T.D. Wilsonem opublikował popularny podręcznik Psychologia społeczna. Serce i umysł, Warszawa 1997. 6 Michał Makowski, op.cit., s. 3. 7 Allan Pease, Język ciała. Jak czytać myśli ludzi z ich gestów, tł. Ewa Wiekiera, Kraków 1992, s. 12. a także ich nastawienie do siebie (np. kontakt dotykowy i wzro­kowy) oraz obszar parajęzyka, który obejmuje studiowanie: wysokości, tempa i natężenia mówienia, błędów, wahań, zakłó­ceń płynności wypowiedzi i dźwięków niejęzykowych, takich jak śmiech i ziewanie8. Kontakt wzrokowy oraz śmiech z ostatniego wymienionego obszaru staną się także przedmiotem analiz w wy­branych dziełach prozatorskich. Jednym ze znanych prekursorów studiów nad ludzkimi po­trzebami przestrzennymi był amerykański antropolog Edward T. Hall9, który w latach sześćdziesiątych XX wieku wprowadził pojęcie proksemiki. Natomiast kinezjetyka przygląda się i ocenia pozycje ciała, postawę i gesty oraz wszelakie ruchy wykonywane przez człowieka10. Aktualne wyniki badań, akcentując biologiczny związek mię­dzy konkretnymi uczuciami a odbijającym je wówczas wyrazem twarzy, przyznały rację Karolowi Darwinowi, który przekonywał o uniwersalności wyrażania i odczytywania podstawowych reak­cji emocjonalnych. W latach dziewięćdziesiątych XX wieku Alan J. Fridlun zaburzył te poglądy, gdyż zasugerował, iż wyraz twa­rzy to nie przejaw emocji, lecz sygnatura, która dopiero zapowiada zamiar działania. Zgodnie z taką interpretacją twarz na przykład „gniewna” sygnalizuje zagrożenie, a nie jest zewnętrzną manife­stacją ukrytego gniewu11. Wśród pozostałych wyznaczników ko­munikacji niewerbalnej wymienia się: kulturę, która oddziałuje 8 Zob. Philip G. Zimbardo, Floyd L. Ruch, Psychologia i życie, tł. Józef Rodzicki, Warszawa 1998, s. 150. 9 E. Hall doszedł do wniosku na podstawie swoich badań, że kobiety sprawniej i lepiej niż mężczyźni rozpoznają stany afektywne z niewerbalnych sygnałów mimi­ki, ciała i głosu. Wyjątkiem jest tutaj złość. Zob. Psychologia emocji, red. Michael Lewis, Jeannette M. Haviland-Jones, tł. Magdalena Kacmajor et al., Gdańsk 2005, s. 438. 10 Najczęściej przeprowadza się badania dotyczące trzech typów komunikacji niewerbalnej: parajęzyka, kinezyki oraz proksemiki. Kinezyka de. niowana jest jako ten obszar, który obejmuje wszelkie „ruchy cielesne w ekspresji twarzy, gesty, postawy i ruchy całego ciała”. Zob. Mirosława Ampel-Rudolf, Konwencjonalne gesty i mimika we współczesnej literaturze, „Bulletin de la Socie polonaise de linguis­tique” 1999, fasc. LV, s. 152. 11 Zob. Encyklopedia Blackwella, op.cit., s. 213. na sposób bycia, płeć (zbadano, iż kobiety są bardziej ekspresyjne) oraz osobowość. Zachowania pozasłowne pełnią też szczególną funkcję podczas oszukiwania. Współcześnie przeprowadzono poważne studia, któ­re zajmują się psychologią kłamstwa i jego obnażaniem; to obszar, który dawniejsza nauka nazywała zazwyczaj maskowa­niem12. Kłamca, przekazując rozmyślnie fałszywe informacje jako prawdziwe, wspiera swoją obłudę odpowiednimi wzorcami zacho­wań niewerbalnych i wyjątkową wagę przywiązuje do wyrazu swo­jej twarzy. Paul Ekman, wybitny psycholog amerykański, uważa-ny za pioniera badań nad ekspresją mimiczną emocji, rozwinął między innymi teorię na temat oszustwa. W swojej książce Kłam­stwo i jego wykrywanie w biznesie, polityce, małżeństwie13 wyróżnił dwa jego rodzaje: fałszowanie i ukrywanie. W obu tych zachowa­niach szczególnie interesujące są właśnie wskazówki niewerbalne: zwiększona liczba gestów ilustrujących daną wypowiedź oraz tak zwanych ruchów automanipulacyjnych, częstsze zmiany pozycji ciała i mruganie, inna intonacja, barwa i wysokość głosu, a także tempo mówienia, źle kontrolowana mimika, zwłaszcza uśmiech, który odróżnia się od innych emocji, gdyż jest jedyną pozytywną ekspresją twarzy kontrastującą z pięcioma negatywnymi wyraza­mi: strachu, gniewu, niesmaku, niezadowolenia i pogardy. Uśmie­chy fałszywe – zdaniem badacza – trwają chwilę, są asymetryczne, obejmują jedynie dolną część twarzy i nie pobudzają, jak w przy­padku uśmiechu szczerego, mięśni okrężnych oczu. Psycholog zali­cza ponadto do wyróżników kłamstwa mikroekspresje i ekspresje stłumione, tłumacząc te ostatnie jako wysiłki zapanowania osoby kłamiącej nad wyrazem twarzy, który może ją zdradzić. Właśnie wówczas można zaobserwować asymetrię wyrażanych uczuć, gdyż lewa strona oblicza pokazuje inną emocję niż prawa. Mikroekspre­sje natomiast oddają wprawdzie w pełni przeżywane emocje, które powinny zostać ukryte, ale trwają zaledwie przez ułamek sekun­dy i są dla otoczenia niemal nie do zarejestrowania14. Charaktery­ 12 Zob. rozdziały poprzednie na ten temat. Dziś także w literaturze przedmiotu spotyka się dawniej używane pojęcie maskowania i maski. 13 Paul Ekman, Kłamstwo i jego wykrywanie w biznesie, polityce, małżeństwie, tł. z ang. Szymon Emilia Draheim, Marek Kowalczyk, Warszawa 1997. 14 Zob. Ida Kurcz, Psychologia języka i komunikacji, Warszawa 2000, s. 198–199. styczny przy tym jest dłuższy czas trwania ekspresji fałszywych od spontanicznych, a ponadto trudności we wpływaniu na barwę twarzy (blednięcie, czerwienienie się). Opinie te warto uzupełnić o przeświadczenia Antoniego Kępińskiego, który zauważył, że Dzięki kontroli wolicjonalnej człowiek, posługując się językiem mimicz­nym, może w swoich kontaktach społecznych wyrażać uczucia nie za­wsze zgodne ze stanem faktycznym. Na tym polega maska społeczna... [...] w związku z osłabieniem lub zniknięciem kontroli wolicjonalnej ma­ska znika, odsłania się „naga” twarz. [...] Maska jest swoistą, społeczną formą mimikry. Dzięki niej człowiek oszukuje partnera kontaktu spo-łecznego... [...] Maska [...] nie jest doskonała; przebija przez nią prawdzi­wy wyraz emocjonalny, głównie przez część oczną. W ten sposób język mimiczny jest językiem dublowanym – tekstu i podtekstu, udawanych i prawdziwych uczuć15. Współcześni badacze intensywnie zajmują się rozróżnianiem autentycznych i udawanych ekspresji emocji. Mimika fałszywa jest możliwa dzięki temu, że wiele mięśni odpowiedzialnych za uzewnętrznianie emocji może być używanych świadomie i zgodnie z intencją osoby udającej. Dlatego twarz uznaje się dziś za „po­dwójny system”, który obejmuje zarówno ekspresje spontaniczne, jak i intencjonalne16. Emocje, powtórzę, najdokładniej można odczytać z twarzy, dlate­go opisana przez narratora mimika jest taka istotna w przestrzeni literackiej dla charakterystyki bohaterów. Dzisiejsza nauka twier­dzi nawet, że żaden stan psychiczny nieposiadający możliwych do rozpoznania i nazwania oznak zewnętrznych, które są związane z wyrazem twarzy, nie stanowi emocji17. W XX wieku nadal po­wstawały prace, które w swych tezach i wielu twierdzeniach uznać wypada za kontynuację dawnych tradycji badawczych, za pogłos teorii Lavatera, Piderita, Darwina. Wszystkie one, bez względu na czas publikacji, przyznawały zgodnie, że w kontaktach mię­dzyludzkich najważniejsza jest twarz. Już w dramacie Williama Szekspira można odnaleźć znamienne zdanie, które wypowiada lady Makbet do męża: „Twoje oblicze, mężu, jest istną tablicą, na 15 Antoni Kępiński, Twarz i ręka, „Teksty” 1977, nr 2 (32), s. 27. 16 Zob. Psychologia. Podręcznik akademicki, t. 2: Psychologia ogólna, red. nauk. Jan Strelau, Gdańsk 2000, s. 358. 17 Zob. Encyklopedia Blackwella, op.cit., s. 272. której skryte rzeczy można czytać”18. Znany psycholog Władysław Witwicki sformułował podobną myśl: „Twarz mówi wiele o czło-wieku [...]; gramatykę tej mowy daje nam nauka o mimice”19. Wy­bitny polski psychiatra Antoni Kępiński pisał natomiast, że twarz, jako legitymacja człowieka i najistotniejszy element „społecznego zwierciadła”, w przeciwieństwie do pozostałych części ciała pozo­staje zawsze „naga”. Oblicze umożliwia bowiem czytanie emocji. Mięśnie mimiczne „wymykają się łatwo spod kontroli wolicjonal­nej”. Istnieją oczywiście takie role społeczne, które domagają się zachowania postawy opanowanej, maksymalnej stabilizacji, nasta­wione są na kierowanie mimiką, tak jak i od innych ról, wręcz od­wrotnie, oczekuje się uwidocznienia ekspresji. Dobrym przykładem tej ostatniej postawy jest zawód aktora, czy też kupca. Funkcja wojskowego łączy się natomiast z wyrazem odwagi i zdecydowania, sędziego – z wyrazem spokoju i surowości. Mimo nakładania roz­maitych masek twarz najszybciej zdradza wnętrze człowieka20. To, co patognomika określała jako przemijające bądź silniejsze uniesie­nia oraz namiętności, Kępiński nazwał elementami przejściowymi i stałymi w wyrazie mimicznym. Elementy przejściowe de. niował jako chwilowy objaw „radości, śmiechu, smutku, gniewu, lęku, wrogości”, który zmienia się w zależności od sytuacji zewnętrznej, natomiast elementy stałe rozumiał jako „utrwalone w rzeźbie ste­reotypy mimiczne, które nie znikają z twarzy, nawet gdy na chwilę pojawi się na niej wyraz całkiem przeciwnego uczucia”21. Innymi słowy, utrwalona u kogoś sygnatura rozgoryczenia nie znika cał­kowicie, gdy na moment zabłyśnie u niego radość. Ale twarz jest matrycą, na której odbijają się nie tylko emocje przeżywającej je osoby, lecz także emocje patrzącego. Obserwator bowiem, badając wzrokiem „innego”, widzi jednocześnie własne odbicie społeczne, analizuje, jak ów „inny” go odbiera: z pogardą, podziwem, lekcewa-żeniem, lękiem etc. W tym sensie zawsze pomiędzy obserwatorem a obserwowanym następuje interakcja. 18 William Shakespeare, Makbet, tł. Józef Paszkowski [Polska Biblioteka Inter­netowa, s. 22]. 19 Władysław Witwicki, Psychologia dla użytku słuchaczów wyższych zakładów naukowych, t. 1, Lwów [et al.] 1925, s. 353. 20 Zob. Antoni Kępiński, op.cit., s. 10–11. 21 Ibidem, s. 11–12. Polski lekarz psychiatra, ponad sto pięćdziesiąt lat później, iden­tycznie jak Lavater, podzielił twarz na trzy części, wyodrębniając w nich najważniejsze elementy: oczy, usta i czoło. Oczy uznał za najmniej podlegające wolicjonalnej kontroli, a przez to za naj-łatwiejsze narzędzie do rozpoznawania stanu emocjonalnego. Po­dobnie jak Piderit, choć w sposób bardzo ogólny, wyróżnił wygląd, położenie i ruchliwość oczu; wymienił powszechnie znane klisze o oku wesołym, smutnym, nieprzytomnym, niespokojnym; o spoj­rzeniu wiernym, ufnym, niewinnym. Potwierdził opinie, które do-głębnie udokumentował swymi badaniami Piderit, że oczy wesołe są błyszczące, a smutne – matowe, utkwione w jeden punkt świad­czą o napiętej uwadze, natomiast rozszerzone źrenice sygnalizują lęk, oczy rozbiegane pojawiają się przy rozproszonej uwadze, czyli u osób niespokojnych, roztargnionych, podczas gdy wzrok ocięża­ły mówi o zmęczeniu. Spojrzenia rzucane ukradkiem lub w bok są typowe dla osób nieufnych, z poczuciem winy; wstydliwe zaś spuszczanie oczu charakteryzuje ludzi nieśmiałych, którzy boją się otoczenia22. Tacy właśnie pragną za wszelką cenę uniknąć wymia­ny spojrzeń. Uderzająca zgodność wniosków na ten temat dotyczy też „szerokiego otwarcia oczu”, które jest typowe dla stanów zdu­mienia, strachu, zaskoczenia, czyli sytuacji, w których pojawia się nieoczekiwanie nowy bodziec. Robert Kestenbaum odkrył, że lęk i gniew odczytujemy głównie z oczu, natomiast zadowolenie z ust23. Wymienione wyżej uwagi przytoczyłam z zamiarem unaocznienia ich podobieństw do badań i opinii znacznie wcześniejszych, które niekiedy niesłusznie są lekceważone, prawdopodobnie z powodu powierzchownej ich znajomości. Najciekawsze wszak jest sformułowanie Frederika Jacobusa Jo­hannesa Buytendijka, zacytowane przez Kępińskiego, które moż­na potraktować jako motto do fragmentów dotyczących spojrzenia, jego siły i funkcji społecznej. Buytendijk (1887–1974), biolog, . zjo-log, założyciel antropologii psychologicznej, który wraz z Helmu-them Plessnerem opublikował tekst na temat wyrazu mimicznego Die Deutung des mimischen Ausdrucks, napisał tak: „pierwszym spotkaniem jest spotkanie spojrzenia, które napoty­ 22 Zob. ibidem, s. 14–15. 23 Zob. David G. Myers, Psychologia, tł. Joanna Gilewicz, Poznań 2003, s. 487. ka na nasze spojrzenie”24. Dlatego jest ono w kontaktach międzyludzkich najważniejsze, odgrywa rolę decydującą podczas nawiązywania interakcji, jego wymiana pozwala na natychmia­stową ocenę drugiej osoby, na diagnostykę stanów uczuciowych. Niekiedy dochodzi do walki na spojrzenia, scen wielokrotnie opisywanych w literaturze pięknej, czego najlepszym przykładem są choćby batalie na oczy prowadzone w Panu Grabie Orzeszkowej lub w Uskokach Jeża25. Z tego powodu współczesna nauka nadal bada spojrzenie, uznając, iż oczy stanowią jedną z najbardziej wymownych części cia-ła. Tak jak i wcześniej uważa się, że ludzie zakłopotani spuszczają oczy, natomiast ci, którym nie można ufać, nie patrzą prosto w oczy. W latach siedemdziesiątych XX wieku powstała opinia, iż „kontakt wzrokowy służy do intensy.kacji treści werbalnej danego stosunku, bez względu na to, czy jest on pozytywny, czy negatywny”26. Drugą ważną częścią twarzy, na którą zwracają uwagę także współcześni naukowcy, są usta. W dalszym ciągu podkreśla się ich wyraz: zadowolenia, goryczy, płaczu, wstrętu, lęku, radości etc. Właśnie w układzie ust uzewnętrzniają się uczucia dzielone naj­ogólniej na przyjemne i przykre. Pierwsze z nich poznać można po uniesieniu kącików ust ku górze, drugie natomiast po opadnięciu ich ku dołowi. Wylicza się usta ascetyczne (lekko zaciśnięte), mil­czące, gadatliwe, szczebiotliwe; ich wygląd określa się jako wyraz rezygnacji, pewności siebie, nieśmiałości, twardości, silnej i słabej woli. Są one, najkrócej mówiąc, świadectwem aktywnego stosunku do życia27. Ostatnim z wymienionych wcześniej elementów mimicznych twarzy jest czoło. Łuki brwiowe uniesione są zwykle ku górze w sytuacjach zaskoczenia i dezorientacji, w związku z czym na czole pojawiają się zmarszczki poprzeczne, natomiast w stanach koncentracji brwi zbliżają się do siebie, a na czole rysują się mię­dzy nimi fałdy pionowe. Czoło i usta można poddać kontroli woli­cjonalnej, twarzy nadać wyraz zadowolenia czy zainteresowania przez odpowiednie zmarszczenie czoła, mimo że niekiedy to jest 24 Cyt. za: Antoni Kępiński, op.cit., s. 18. 25 Zob. rozdziały interpretacyjne. 26 Zob. Philip G. Zimbardo, Floyd L. Ruch, op.cit., s. 151. 27 Zob. Antoni Kępiński, op.cit., s. 20–25. odwrotność faktycznego stanu emocjonalnego, jaki przeżywa dana osoba; bez trudu bowiem można podnieść brwi w „akcie zdziwie­nia”, choć wyraz ten nie pokrywa się z prawdą28. Emocje współczesna nauka rozumie jako zmiany cielesne i psychiczne, które obejmują pobudzenie .zjologiczne, procesy po­znawcze, różne sposoby ekspresji i reakcje behawioralne29. Innymi słowy, dawniejsze i najnowsze teorie emocji wyjaśniają związek, jaki zachodzi między .zjologicznymi i psychologicznymi aspekta­mi doświadczanych uczuć. Emocje obejmują nastroje (stany o nieznacznym natężeniu i stosun­kowo długim okresie trwania, często bezprzedmiotowe i pojawiające się bez wyraźnie zidenty.kowanej przyczyny), wzruszenia (stany o nag­łym początku, wyraźnych objawach wegetatywnych, często obniżonej zdolności myślenia logicznego, krótkim czasie trwania, np. gniew, ra­dość, rozpacz), a także afekty (stany o wysokim pobudzeniu i gwał­townym przebiegu, nagłym początku, dużym natężeniu i obniżeniu wybiórczym efektywności percepcji oraz zdolności myślenia logicznego, krótkim czasie trwania i znużeniu po jego ustąpieniu), które zwiększają lub zmniejszają odpowiedzialność człowieka i dlatego podlegają ocenom moralnym30. Różnorodność emocji, łącznie z zaproponowanym tu naukowym ich podziałem, spotkać można w beletrystyce. Opisywane są na­stroje bohaterów, stany wzruszeń oraz afekty, nazwane niekiedy tak expressis verbis. Te ostatnie (łac. affectus – uczucie, namięt­ność, synonim passio, wzburzenie, uniesienie) znamionują zwykle postaci literackie o wyrazistym charakterze, impulsywne, u któ­rych, tak jak to przybliża psychologia, występują sygnalizowane często przez narratora symptomy .zjologiczne: czerwienienie twa­rzy, wzmożone bicie serca etc.31 Emocje pełnią funkcję ekspresyjną, wyładowującą, mody. kują­cą poznanie w relacjach międzyludzkich. U człowieka konkretne ich formy kształtują się w kontaktach ze środowiskiem: 28 Zob. ibidem, s. 25–26. 29 Zob. Richard J. Gerrig, Philip G. Zimbardo, Psychologia i życie, wyd. nowe, red. nauk. Maria Materska, tł. J. Radzicki [et al.], Warszawa 2006, s. 386. 30 Emocja [hasło], w: Encyklopedia katolicka, t. 4, Lublin 1983, s. 956–957. 31 Zob. de. nicję afektu: Encyklopedia katolicka, t. 1, Lublin 1973, s. 126–127. Funkcja ekspresyjna emocji polega na wywoływaniu określonych zmian napięcia twarzy (mimiki) i całego ciała (pantomimiki), które to schema­ty są wrodzone (natywizm), a różnicują się i wykształcają wraz z roz­wojem organizmu pod wypływem sytuacji kulturowych, wyznaczając specy.czne wzory reagowania mimicznego [...]; ponadto powstają formy ekspresji emocji zrozumiałe dla ludzi określonej kultury lub dobrze zna-jących się; w bardzo silnych emocjach wzory reagowania ulegają defor­macji i tracą swój specy. czny charakter32. Treść emocji jest rozmaita. Niektóre, jak ciekawość, wpływa­ją na reakcje poznawcze człowieka, inne, jak strach, skłaniają do ucieczki, jeszcze inne, jak gniew, wściekłość, pobudzają do ataku. Emocje wstrętu wpływają na negację własnej osoby lub innych. Istnieją jeszcze takie, jak radość, żal, przykrość, które wyrażają się tylko w reakcjach ekspresyjnych i są konsekwencją zaangażowa­nia człowieka w nową sytuację. Współczesne badania niewiele odbiegają w sposobach opisywa­nia emocji od ustaleń dawnych, które omówione zostały w poprzed­nim rozdziale. Na przykład gniew33, irytację (łac. ira) w psycho­logii uznaje się za przeżycie, które może mieć różne natężenie, od lekkiego rozdrażnienia aż do wybuchu; gniew jest „uwarunkowany pobudzeniem agresji w mózgu lub ma charakter psychogenny; nie­kiedy za pomocą gniewu człowiek maskuje lęk”34. Gniewowi towa­rzyszą następujące reakcje, które można zaobserwować: zaciskanie ust i szczęk oraz pięści, zaczerwienienie, czasem zblednięcie twarzy, nadpobudliwość ruchowa. W ekspresji złości z kolei brwi są opusz­czone, nozdrza się rozszerzają, wargi stają się zwężone, następnie usta się rozchylają i przybierają kształt wąskiego prostokąta, nie­kiedy pojawia się zaczerwienienie twarzy. Strach, lęk i przeraże-nie objawiają się podniesionymi brwiami, ściągniętymi do siebie, zaokrąglonymi oczami, podłużnymi zmarszczkami nad brwiami i nosem. Odczuwanie smutku i zmartwienia rozpoznaje się po 32 Encyklopedia katolicka, t. 4, s. 957. 33 W literaturze gniew nazywa się „krótkim szaleństwem” (Horacy), które „od­biera rozum” (Wergiliusz) i może być „znacznie bardziej bolesne niż cierpienie, bę­dące jego przyczyną (Thomas Fuller). Kiedy indziej jednak mówi się o »szlachet­nym gniewie« (William Szekspir), który »każdego tchórza czyni odważnym« (Katon) i »przywraca [...] siłę« (Wergiliusz)”. Zob. David G. Myers, op.cit., s. 495. 34 Encyklopedia katolicka, t. 5, Lublin 1989, s. 1161. opuszczonych kącikach ust, podniesionych do góry wewnętrznych końcach brwi, spoglądaniu w dół. Ekspresja wstydu łączy się, tak jak ustalił to Darwin, z oblewającym rumieńcem. Zarówno dawni, jak i współcześni badacze podkreślają rozciąg­nięcie ekspresji emocji na sylwetkę człowieka, gest i głos. Na przykład podczas przeżywania wstydu czy winy typowe jest kur­czenie całego ciała i spuszczenie głowy. Strach z kolei charakte­ryzuje się cofnięciem głowy i schowaniem jej w ramionach. Złość wiąże się z wysunięciem głowy nieco do przodu; smutek rozpoznaje się po zgarbieniu się i opuszczeniu ramion35. Próbowano także w inny sposób badać związki, które zachodzą między emocjami a pracą różnych części organizmu. Obserwowa­no działalność serca i ruchy mięśni klatki piersiowej i zauważono, że serce mocniej bije podczas odczuwania silnego wzruszenia lub gniewu, natomiast w czasie przeżywania afektów tempo uderzeń wzrasta jeszcze gwałtowniej. Serce zaś zamiera i liczba uderzeń zmniejsza się podczas przestrachu lub nagłego zdziwienia. Podob­nie jest z oddechem. Gdy człowiek przeżywa intensywne uczucia, oddech staje się szybszy; w wypadku strachu, niekiedy zdziwienia spowalnia się i jest płytki. Identycznie śledzono charakterystyczne zmiany w mięśniach, które mogą albo tężeć, albo wiotczeć. Usta­lono, że na przykład w gniewie mięśnie się napinają, człowiek za­ciska pięści, marszczy czoło i zwiera szczęki. Gdy zaś pojawia się smutek bądź zniechęcenie, mięśnie tracą jędrność, ramiona opada­ją w dół, a ręce zwisają wzdłuż ciała36. 35 Przeprowadzono badania, które wykazały, iż podręczniki psychologiczne po­święcają dwa razy więcej miejsca emocjom przykrym niż emocjom przyjemnym. Z kolei na podstawie analizy osiemnastu dzieł literackich (sztuk teatralnych, po­wieści, poezji) stwierdzono, iż „spośród wszystkich wzmianek o emocjach prawie 3 (7303 z 10519) dotyczyło przyjemnych emocji. Spośród dwunastu najczęściej wymie­nianych emocji dziesięć było przyjemnych (Lindauer, 1968). Strach, który w dziełach literackich występuje jedynie w 4% wzmianek o emocjach, jest jedną z najczęściej wspominanych emocji w pracach psychologicznych”. Zob. Philip G. Zimbardo, Floyd L. Ruch, op.cit., s. 354. Oczywiście są to badania przeprowadzone na podstawie bardzo ograniczonej liczby utworów z literatury pięknej, warto jednak i ów aspekt w części interpretacyjnej wziąć pod uwagę. 36 Zob. Stanisław Gerstmann, Uczucia w naszym życiu, Warszawa 1963 (Sygna-ły), s. 234–235. Istnieją niezliczone książki popularnonaukowe na temat mowy ciała. Literatura naukowa pochodzi natomiast głównie z dziedzi­ny antropologii i psychologii, choć ostatnio także językoznawstwo znacząco przyczynia się do rozwoju badań nad gestami. Jak wy­kazało to wielu badaczy, jedynie 7% znaczenia danej informacji zawarte jest w słowach, 38% w brzmieniu głosu (modulacja, ton, inne dźwięki), natomiast aż 55% w komunikacji niewerbalnej. Ta­kie spostrzeżenia poczynił Albert Mehrabian37 oraz twórca kine­zyki Ray Birdwhistell38, który przekonywał nawet, iż ponad 65% informacji jest przekazywane bez użycia słów39. Rzecz jasna, materiałem badawczym niniejszej książki jest litera­tura piękna i przedmiotem analizy komunikacji niewerbalnej może się stać jedynie sposób narratorskiego opisu. Najważniejsze będzie zatem wydobywanie z dzieł emocji rysujących się na twarzach bo­haterów, wzruszeń, afektów, nastrojów, ich gestów, przyjmowanych postaw. Jakie emocje, o ile takie istniały, typowe były dla konkretnej postaci .kcyjnych zdarzeń, na ile precyzyjnie były przedstawiane, czy ruchy mimiczne zdradzały jej charakter? Czy poja­wiały się rozbudowane fragmenty dotyczące emocji? Czy narrator posługiwał się identycznymi kalkami słownymi, gdy wskazywał na ten sam rodzaj uczucia? Jak się uśmiechali bohaterowie, jak często na ich obliczach pojawiał się rumieniec, czy bladość była . ­zjologiczną oznaką afektu, po jaką sięgał narrator? Czy ograniczał 37 Albert Mehrabian, emerytowany profesor psychologii, znany z publikacji do-tyczących komunikacji werbalnej i niewerbalnej. W swoich badaniach doszedł do dwóch konkluzji: I. bezpośrednia komunikacja „twarzą w twarz” zawiera trzy pod­stawowe elementy (1. słowa, 2. ton głosu, 3. zachowanie niewerbalne), II. elementy niewerbalne są szczególnie ważne w komunikowaniu uczuć i zachowań, najbardziej wtedy, gdy są niezgodne z sobą. Jeśli słowa nie zgadzają się z tonem głosu i niewer­balnym zachowaniem, ludzie skłaniają się do uwierzenia tonalnemu i niewerbalne­mu zachowaniu, a nie treści słów. 38 Ray Birdwhistell (1918–1994) – amerykański antropolog i twórca kinezyki (kinestics). Nie zgadzał się z opinią, że język ciała może zostać w sposób absolutny rozszyfrowany. Uważał bowiem, że każdy ruch ciała może być szeroko interpreto­wany w połączeniu z każdym innym elementem komunikacji. Erving Goffman był jego studentem. 39 Zob. Aneta Załazińska, Schematy myśli wyrażane w gestach. Gesty metafo­ryczne, obrazujące, abstrakcyjne, relacje i zasoby podmiotu mówiącego, Kraków 2001, s. 11. się on do krótkiego stwierdzenia, że na przykład kogoś ogarnął gniew? Jeśli nawet ogarnął, to czy istniały określone i typowe dla danego pisarza formy zarejestrowania go? Interesujące też będzie prześledzenie rodzajów psychicznych przeżyć pojawiających się u różnych pisarzy. Jakie były w przewadze? Czy istniały szczegól­ne typy emocji, po które z upodobaniem sięgał autor-narrator? Na te i wiele jeszcze innych pytań postaram się odpowiedzieć w trak­cie analizy wybranych do interpretacji dzieł prozatorskich. 2. DWUDZIESTOWIECZNI FIZJOGNOMICY I PATOGNOMICY Fizjognomika określana jako wiedza o niezmiennych cechach ze-wnętrznych twarzy, szczególnie spopularyzowana przez teorie La-vatera, miała swoich „nowoczesnych” kontynuatorów, do których zalicza się między innymi Ernsta Kretschmera oraz Wilhel­ma Böhlego. Obaj zrezygnowali z badania wyrazu mimicznego i patognomicznego, dlatego uznaje się ich za dwudziestowiecz­nych .zjognomików. Böhle, przedstawiając „zwarty system”, w którym nawiązywał do kranioskopii Galla, zamierzał wykryć związek między budową czaszki a typem charakteru człowieka. Zdawał sobie jednak sprawę z niebezpieczeństwa polegającego na zbyt powierzchownej klasy.kacji zewnętrznych cech . zjonomicz­nych. Uważał on, że dopiero wówczas można wyrokować o cha­rakterze, gdy przyjmie się, iż „objawy . zjonomiczne stanowią oznakę kształtu i funkcji organów wewnętrznych”40. Według za­pewnień Ludwika Goryńskiego Böhle, opisując rozmaite kształty czaszki ludzkiej, dochodzi do dość dowolnych wyników, a lektura jego prac przypomina publikacje Galla i Lombroso. Jako dobry tego przykład przytacza Goryński opinie .zjognomika na temat ludzi szerokogłowych, których należy zaliczać do aktywnych, jego poglądy o „wypukłej pokrywie czaszki”, która rzekomo ma świad­czyć o altruizmie”, a także uwagi o „czaszce wypukłej w swej po­tylicznej części”, która jest sygnaturą pewności siebie. Jedynie przekonujące są te jego wnioski, które w ogólnej mierze pokrywa­ 40 Ludwik Goryński, Rzut oka na współczesną „psychologię wyrazu”, „Heksis” 2010, nr 4, s. 21. ją się z tezami Ernsta Kretschmera41, słynnego psychiatry nie­mieckiego42. Obok nich, jako tym razem dwudziestowiecznych patognomi­ków, wymienia się Ludwiga Klagesa (1872–1956), niemieckie­go psychologa i .lozofa, oraz Philippa Lerscha (1898–1972), także psychologa z Niemiec. Klages wyprowadził swoją teorię wyrazu ludzkiego z grafologii i w tej dziedzinie uważa go się za prekursora; sądził on, że ruchy danej osoby, które uzewnętrznia­ją jej przeżycia, najlepiej oddaje jej pismo. Właśnie na podsta­wie analizy jego kształtu i formy można wnioskować o charakte­rze człowieka. Poprzez swoje szeroko rozpowszechnione książki o psychologii wyrazu, charakterologii i nowoczesnej grafologii Klages wywarł w pierwszej połowie XX stulecia ogromny wpływ na szerokie kręgi badaczy i dzięki niemu grafologia jako metoda diagnostyki zdobyła rangę naukową. Szczególnie jego fundamen­talna książka Handschrift und Charakter znacząco wpłynęła na rozwój tej dziedziny wiedzy w Niemczech. Tradycyjna grafologia w drugiej połowie XIX wieku była rozwijana i kształtowana przez szkołę francuską: konkretnym cechom pisma przyporządkowy­wała zatem charakterologiczne znaczenie. Grafolog zaś przekła­dał znaki na pojęcia psychologiczne. Ludwig Klages w sposób istotny rozwinął tę koncepcję, zwłaszcza w punkcie, w którym wydobył różnicę między pismem jako wyrazem (Schrift als Aus­druck) i pismem jako przedstawieniem (obrazowaniem – Schrift als Darstellung)43. Natomiast Philipp Lersch, który zaliczał się w latach pięćdzie­siątych i sześćdziesiątych XX wieku do głównych przedstawicieli charakterologii, także uznawany za patognomika, wprowadził do obszaru psychologii metodę interpretacji zdjęć . lmowych. Są­dził on, że analiza zjawisk mimicznych dostarcza informacji na temat przebiegu odpowiadających im fenomenów psychicznych. Korelacji tej nadał nazwę skrajnej koegzystencji (polare Koexi­stenz), pod warunkiem że badana jest mimika spontaniczna, do której przejawów zalicza się na przykład ułożenie warg podczas 41 Zob. ibidem, s. 21. 42 Informacje na temat Kretschmera zob. rozdział I. 43 Ze względu na małą przydatność grafologii Klagesa do moich interpretacji literackich zrezygnowałam z obszerniejszego omówienia jego osiągnięć. wnikliwego wsłuchiwania się, układ zmarszczek na czole w mo­mencie głębokiego zamyślenia, szerokość otwarcia oka w chwili prze rażenia44. Rezultatem początkowego zainteresowania Lerscha mimiką była rozprawa habilitacyjna z 1932 roku Gesicht und Seele – Grund­linien einer mimischen Diagnostik, która wydawana była siedmio­krotnie. Właśnie dzięki niej zdobył sobie tytuł znaczącego „psycho­loga wyrazu” i charakterologa. Lersch s.lmował około 300 osób w rozmaitych sytuacjach: w czasie rozmowy, wysiłku umysłowego, .zycznego i ze sporządzonych w ten sposób zdjęć wycinał te czę­ści twarzy, które mogłyby zniekształcić interpretację mimiczną. Uzyskane obrazy analizował w czterech aspektach: mimicznym (szczegółowo opisywał zmiany zachodzące na twarzy: zmarszczki wertykalne i horyzontalne, rozwarcie oczu etc.), anatomiczno--fizjologicznym (określał, które mięśnie uczestniczyły w zda­rzeniu), psychologicznym (starał się dociec, czy dany obraz mi­miczny jest stałym objawem tych samych stanów wewnętrznych), charakterologicznym (wyciągał wnioski na temat znaczenia przejawów mimicznych dla całokształtu struktury charakteru). W swoich doświadczeniach Philipp Lersch był kontynuatorem Piderita. Badając mimikę oka, doszedł do wniosku (podobne uwagi zanotowane zostały we wcześniejszych fragmentach niniej­szej książki), że szeroko otwarte oczy są typowe dla przeży-wania dużej radości i to zjawisko tłumaczy się gotowością danej osoby do przyjmowania wrażeń ze świata zewnętrznego. Jednak najszerzej otwarte powieki towarzyszą zarówno chwilom zdziwie­nia, przestrachu, jak i przerażenia. Lersch fenomen ten objaśnia opisem równolegle pojawiających się pozostałych objawów mimicz­nych (mimiki czoła i ust), charakterystycznych dla konkretnej emocji. Inaczej bowiem marszczy się czoło w momencie radości, inaczej w chwili zdziwienia lub przerażenia, jeszcze inny jest wy­raz ust w obu tych stanach. Ludzi, którzy często mają spuszczone powieki, należy cha­rakterologicznie zaliczyć do typów o słabej woli, znudzonych i lek-ceważących świat. To osoby, dla których nie jest ważny intensyw­ny kontakt z otoczeniem. Całkowite zwarcie powiek świadczy 44 Zob. Ludwik Goryński, op.cit., s. 22–23. o chęci odgrodzenia się od wszystkich i wszystkiego. Niekiedy ta­kie zachowanie można zaobserwować u ludzi zarozumiałych, któ­rzy spoglądają na innych z góry, aby po chwili zupełnie przymknąć oczy, a twarz odwrócić od swojego rozmówcy. Jest to typowe też dla stanów ekstazy, rozkoszy, gdy człowiek zwraca się ku swym przeżyciom wewnętrznym. Lersch odróżnia także wyraz oczu zmrużonych, nazwanych przez niego obserwującymi (beobachtender Blick) od wyrazu oczu szeroko otwartych, inaczej określanych jako patrzące (schauender Blick). Pierwsza postawa znamionuje człowieka aktywnego, zdol­nego do przedsięwzięć i zmian, druga natomiast – osobę pasywną, gotową na bierne przyjmowanie wszystkiego, co proponuje życie. Jeśli chodzi o czoło, niemiecki psycholog skonstatował, iż zmarszczki poziome świadczą o mimowolnej uwadze. Zmarszczki pionowe natomiast, którym towarzyszy zmrużenie oczu, wystąpią wówczas, gdy stan baczności będzie napięty (mówi się wówczas o „myślącym wyrazie twarzy”). Jednoczesna kombinacja zmar­szczek pionowych i poziomych zwana jest natomiast „zmarszczka­mi troski”. Zwykle taka mimika pojawia się w chwilach zmartwie­nia, niepokoju lub napięcia intelektualnego. Równie ciekawa jest mimika ust; Lersch sądzi, że usta zaciśnięte oznaczają niechęć do mówienia, bądź też wyrażają pragnienie zachowania własnych przeżyć dla siebie. Taka mimika pojawia się w chwilach uporu. Natomiast usta otwarte świadczą o „braku napięcia woli”45. Oczywiście kontynuatorów Lavatera i Lichtenberga było znacznie więcej; wymienia się choćby: Wilhelma Wundta (Mimik des Menschen), Hermanna Hellera (Mimik des Antlitzes), malarza Heinricha Rudolpha (Der Ausdruck der Gemütsbewegungen des Menschen), malarza portrecistę R. Burgera Villingena (Geheim­nis der Menschenform)46. Omówienie ich badań nie wzbogaci jed­nak znacząco interpretacji literackich, z tego względu zostały tu pominięte. FUNDAMENTY NOWE 45 Zob. ibidem, s. 23–27. 46 Zob. Reinhold Gerling, Praktische Menschenkenntnis. Ein Lehrgang zur Erkennung der Charakteranlagen aus Körperformen und Bewegungsmerkmalen, 2. vermehrte Au.age mit 410 Abbildungen, Oranienburg 1920. 3. WSPÓŁCZEŚNI BADACZE EKSPRESJI TWARZY Paul Ekman, Wallace Friesen i Silvan Solomon Tomkins47 należą do czołowych badaczy natury ekspresji mimicznych. Warto na po-czątku przyjrzeć się wypowiedziom Ekmana na temat niezwykle ważnej i omówionej w poprzednim rozdziale książki Karola Dar­wina O wyrazie uczuć, ponieważ amerykański psycholog przygoto­wał nie tylko najobszerniejszą jej edycję, którą opatrzył własnymi komentarzami48, ale i sam napisał tekst o ekspresji twarzy twórcy ewolucjonizmu. Jeszcze w tej ostatniej pracy z 2006 roku49 ubolewał nad słabym zainteresowaniem środowisk psychologiczno-antropo­logicznych darwinistyczną koncepcją o uzewnętrznianiu emocji. W istocie współczesna wiedza o ekspresji twarzy długo ignorowała ważność wkładu Darwina w naukę, nie doceniała precyzji jego ob­serwacji, trafności postawionych pytań i tak naprawdę trwałości jego teorii. Książka o ekspresji była wprawdzie bestsellerem, jedna­kowoż wywarła niewielki wpływ na kręgi naukowe. Jeden z ame-rykańskich biologów i .lozofów, Michael Ghiselin, którego przywo-łuje Ekman, w roku 1969 tak skomentował tę publikację: „To, że książka The Expression... nie została dobrze zrozumiana, wynika z faktu, że była historycznym ślepym zaułkiem. Nikt nie poszedł śladem tego rozumowania i nie rozwinął go, chociaż praca była po­wszechnie czytana i stała się powodem wielu kontrowersji. [...] Jest mało dowodów na to, że główne tezy tej pracy zostały docenione”50. Paul Ekman wymienia parę przyczyn, dla których The Expres-sion... stała się przedmiotem krytyki; były to między innymi: stoso­wana przez autora stylistyka, antropomor.zacja oraz nadużywa-nie anegdotycznych, zamiast systematycznych, danych. Ponadto od czasów Darwina nikt nie był szczególnie zainteresowany kon­tynuowaniem opisów muskulatury twarzy w aspekcie jej relacji do 47 Silvan Tomkins, amerykański psycholog, jeden z pierwszych teoretyków współczesnych, który rozwinął teorię emocji i uznawał Darwina. 48 Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, In-troduction, Afterword and Commentaries by Paul Ekman, Oxford 1998, s. i–xxxvi. 49 Paul Ekman, Darwin and Facial Expression. A Century of Research in Re-view, Los Altos 2006. 50 Michael Ghiselin, The Triumph of the Darwinian Method, Berkeley 1969, s. 187–188. Cyt. za: Paul Ekman, Darwin and Facial Expression, s. 2. ekspresji. Prace Ernsta Hubera51 z 1931 roku i szwedzkiego ana­toma Carla-Hermana Hjortsjö52 z lat siedemdziesiątych XX wieku należą tutaj – jak twierdzi psycholog amerykański – do wyjątków. Dopiero w ostatnich latach wzmogła się aktywność w dziedzinie systematycznego opisywania ruchów mięśni odpowiadających za emocje. Przez niemal sto lat od wydania The Expression... poglądy Darwina były odrzucane lub ignorowane. Intelektualny i naukowy świat był bowiem zdominowany przez tych, którzy w kulturze upa­trywali ważny aspekt ludzkiego zachowania. Tacy wpływowi antro­polodzy, jak Margaret Mead, z którą polemizuje Ekman, twierdzili, że ekspresje różnią się między kulturami, tak jak i język, zwyczaje, zachowania oraz wartości. Relatywiści kulturowi głosili, że te same ekspresje wyrażają odmienne emocje u różnych narodów, a niektó­re, unikatowe dla jednej kultury, mogą nigdy nie wystąpić w in­nej. Tak więc uśmiech może na przykład oznaczać gniew w jednej kulturze, radość w innej, a smutek jeszcze w innej, podobnie jak mogą istnieć obszary zamieszkane przez grupy ludzkie, w których w ogóle brak uśmiechu. Na tej podstawie dochodzili spekulatywnie do wniosku, że skoro powstały różne słowa określające szczęście, to i wolno założyć, że na świecie istnieją rozmaite ekspresje szczęścia. Kilku naukowców posunęło się w owych rozważaniach jeszcze dalej i zasugerowało, że sama w sobie idea emocji jest tylko inwencją zachodniej kultury; że wobec tego emocje są .kcyjne i w niektórych obszarach stanowią rodzaj narzędzia objaśniającego działanie. A jako takie nie mają biologicznej i psychologicznej realności53. Natomiast trzej wymienieni wcześniej badacze (Paul Ekman, Wallace Friesen i Silvan Solomon Tomkins) poszli inną drogą i opie­rając się na odkryciach Darwina i Duchenne’a, wypracowali meto­dę pomiaru oraz stworzyli klasy.kację ruchów mięśni twarzy po to, aby precyzyjnie móc określać uzewnętrzniane uczucia54. Ekman doszedł do wniosku, że twarz lepiej od innych części ciała potra. je wyrażać. Według niego istnieje około siedmiu tysięcy różnych form wyrazu oblicza. Na dodatek można je dobrze kontrolować, szcze­ 51 Ernst Huber, Evolution of Facial Musculature and Facial Expression, Balti­more 1931. 52 Carl-Herman Hjortsjö, Man’s Face and Mimic Language, Lund 1970. 53 Zob. Paul Ekman, Darwin and Facial Expression. 54 Zob. ibidem. gólnie w sytuacji zamierzonego kłamstwa i oszukiwania innych. Amerykański psycholog przekonuje, iż wszystkim ludziom dany jest wspólny zakres „języka twarzy”. Badania nad wyrazami twa­rzy rozpoczął już w 1965 roku i od tej pory jego nazwisko tak mocno przylgnęło do tego rodzaju studiów, jak .zjonomika do Lavatera, a teoria ewolucji do Darwina. Najważniejsze aspekty jego roztrzą­sań to kwestie uniwersalności bądź specy.ki kulturowej wyrazów mimicznych oraz rola, którą odgrywają emocje podstawowe. Już w swojej pracy magisterskiej zainteresował się komunikacją nie­werbalną, natomiast w rozprawie doktorskiej poświęcił się kwestii ruchów ciała i twarzy. Jego studia interkulturowe dotyczyły takich zagadnień, które sto lat wcześniej, tyle że w innym kontekście, fa­scynowały Darwina. Najpierw jednak był przekonany, że mimiczny wyraz oblicza jest zróżnicowany kulturowo i musi być, podobnie jak gestyka, wyuczony społecznie. Wtedy nie znał książki angielskiego ewolucjonisty O wyrazie uczuć... Dziś wiadomo, że dzieło to wywar­ło wielki wpływ na Ekmana, a obok Darwina do najważniejszych osobowości świata nauki, którzy ukształtowali jego myślenie, nale-żał neurolog Duchenne de Boulogne oraz psycholog i . lozof Silvan Tomkins. Ten ostatni bezpośrednio przed Ekmanem, w latach 1962 i 1963, napisał dwie książki o emocjach, w których wyznawał po­gląd, że wyrazy twarzy mają charakter uniwersalny i są wrodzone, nie poparł jednak wtedy tego żadnymi dowodami. Posiadał za to nadzwyczajną, intuicyjną zdolność do czytania twarzy; opowiada­no o nim niezwykłe historie. Jako doktorant Harvardu utrzymy­wał się jakiś czas z wyścigów konnych, gdzie od dżokejów otrzymał przezwisko „profesora”. Obserwował on przez lornetkę konie i na podstawie ich zachowania i emocjonalnych relacji między nimi był w stanie przewidzieć wynik zawodów. Z twarzy kryminalistów, któ­rzy byli poszukiwani przez listy gończe i plakaty, potra.ł też od­czytać rodzaj popełnionego przez nich przestępstwa. Ten intuicyj­ny dar zachęcił Ekmana do tego, aby się dogłębnie zająć twarzą55. Obok studiów porównawczych kulturowo prowadził on także ba­dania nad rozwojem mimiki i doszedł do wniosku, że muskulatura twarzy wykształcona jest wraz z urodzeniem i że charakterystycz­ 55 Zob. Malcolm Gladwell, The Naked Face. Can you read people’s thoughts just by looking an them? „The New Yorker”, 5 sierpnia 2002. www.english.upenn. edu/~cavitch/pdf-library/Gladwell_NakedFace.pdf (dostęp: 20.06.2012). ne formy wyrazów oblicza pojawiają się we wczesnych stadiach niemowlęctwa. Już dzieci w wieku przedszkolnym wiedzą, jak wy­glądają najczęściej występujące formy mimiczne, co one oznaczają i od jakich sytuacji są uzależnione. Ekman usiłował zrozumieć, ile jest możliwych wyrazów twarzy oraz czy dostarczają one jedynie prawdziwych informacji czy też błędnych, czy każde poruszenie odpowiada emocji. Według jego teorii znanej jako neurokulturowa teoria wyra­zu mimicznego (neuro-cultural theory) istnieje ograniczona ilość emocji podstawowych (np. radość, smutek, strach, wstręt), które powstały w sposób ewolucyjny. Każdą z nich cechuje specy. czna kombinacja złożona z uczucia, wyrazu i . zjologicznego podniece­nia. Znaczy to, że podczas aktywności emocji podstawowej auto­matycznie zostaje uaktywniona partia mięśni, która za nią odpo­wiada. „Mózg określa, które mięśnie twarzy uruchomić, by nadać twarzy określony wyraz w chwili, gdy wzbudzona zostaje konkret­na emocja. Jednak różne kultury nakładają swoje własne ograni­czenia, wychodzące poza uniwersalne zasady biologii”56. Okazało się, że świadoma kontrola mimiki jest możliwa, w związku z tym teoria Ekmana nie została ograniczona jedynie do aspektu ewolucyjnego, kulturowego, lecz uwzględnia także wpływ społecznych procesów uczenia się na wyrażanie uniwersal­nych emocji. W rozmaitych kulturach, które nie posiadają z sobą żadnego kontaktu, istnieje wysoka uniwersalność wyrazu emo­cjonalnego, co wskazuje na bazę genetyczną przynajmniej kilku typowych mimicznych reakcji57. Zewnętrzne cechy, czyli emocjo­nalny wyraz zachowania się, obejmują całość języka ciała (np. po­stawę ciała i gestykę), w pierwszej kolejności jednak mowę twarzy (mimikę). Przeżywanie podstawowych emocji jest widoczne w wy­razie twarzy i jest podobne u wszystkich ludzi. Paul Ekman wyka­zał zatem, że mimika emocji jest pochodzenia biologicznego i nie jest kulturowo zdeterminowana, przynajmniej gdy chodzi o pod­stawowy zestaw siedmiu emocji. Pozostałe zaś mogą być rozma­icie wyrażane w zależności od kultury i związane są z indywidu- FUNDAMENTY NOWE 56 Richard J. Gerrig, Philip G. Zimbardo, op.cit., s. 389. 57 Zob. Thorsten Möll, Messung und Wirkung von Markenemotionen. Neuromar­keting als neuer verhaltenswissenscha. icher Ansatz, Gießen 2007, s. 48. alnymi właściwościami danej osoby, jej statusem, rolą społeczną, płcią i kontekstem społecznym. Badanie wyrazów twarzy znajduje się dziś, jak zapewniają Ekman i Keltner, w „centrum zainteresowania wyłaniającej się dziedziny nauk afektywnych”58. Studia te będą się nadal wiązać z fundamentalnymi zagadnieniami, które dotyczą ludzkiej natury: emocji, kultury i komunikacji. 4. WSPÓŁCZEŚNI BADACZE GESTYKI Rozróżnienie pomiędzy ekspresją emocji a gestem zostało wprowadzone do obecnych prac o komunikacji niewerbalnej. Pod­czas gdy gest można przypisać wszystkiemu: myślom, planom, czynom, fantazjom, to ekspresje przypisuje się jedynie samym emocjom. Ekspresje ujawniają się na twarzy i w głosie, a w mniej­szym wymiarze w poruszeniach ciała i w postawie. Natomiast ty­powe gesty wiąże się głównie z ruchami rąk, jakkolwiek niektóre z nich obejmują też akcje twarzy. Już Darwin zrozumiał, że gesty nie są uniwersalne, lecz wyuczone i narzucone przez konwencje społeczne i dlatego różnią się między sobą. Wśród nich twórca koncepcji ewolucji zauważył kilka wyjątków, na przykład wielo­krotnie opisywane w niniejszej książce wzruszenie ramion. Wprawdzie nie występuje ono w każdej kulturze, ale jednak jest używane w tak wielu miejscach, że trudno jest nie myśleć o nim jako o geście, który nie powstał w wyniku ewolucji59. Obok twarzy najlepiej o prawdziwych uczuciach informują zatem gesty, posta­wa ciała oraz sposób mówienia (ton głosu, zawieszenia i przerwy w werbalizacji)60. W literaturze przedmiotu powstały konkurujące z sobą klasy.kacje gestów. Typologia gestu często zawiera w sobie przecinające się wymiary: reprezentatywność, konwencję oraz au­tonomię. Ważne jest, w jaki sposób ruchy ciała, które towarzyszą mowie, opisują lub reprezentują zawartość tego, co zostało przeka­ 58 Dacher Keltner, Paul Ekman, Wyrażanie emocji twarzą, w: Psychologia emo­cji, s. 318. 59 Na ten temat pisze Paul Ekman w książce Darwin and Facial Expression. 60 Zob. Gerd Mietzel, Wprowadzenie do psychologii, tł. Ewa Pankiewicz, Gdańsk 2008, s. 332. zane poprzez wypowiedź. Niektóre gesty przez różne semiotyczne modalności są niemal przykrojone do znaczenia mowy, podczas gdy inne wyraźnie wiążą się z rytmem wypowiedzi, a jeszcze inne mogą istnieć samoistnie poza sensem werbalnym. Badanie gestyki to domena psychologii, lingwistyki, antropologii, nauki o komuni­kacji, etnologii i medycyny. Wyniki tych studiów nie są jednorodne i interpretowane są w zależności od przyjętego punktu widzenia. Różne typologie gestów oparte są na wykorzystaniu zakodo­wanych w nich informacji; zdarza się jednak, że są logicznie nie­spójne, gdyż w wielu przypadkach formułowane są na podstawie pobieżnych obserwacji. Za autora jednej z najlepszych klasy. kacji uważa się Davida Efrona61. Jego idee wyraża i przekazuje w spo­sób bardziej usystematyzowany najczęściej cytowana w literaturze naukowej praca Ekmana i Friesena z 1969 roku62, jakkolwiek zo­stały w niej utracone niektóre niuanse tego oryginalnego pomysłu. Ważna publikacja Efrona, która w znaczący sposób wzbogaciła badania nad komunikacją niewerbalną, ukazała się już w latach czterdziestych XX wieku. Badacz uświadomił w niej wpływ kul­tury jako czynnika, który kształtuje ruch ciała i gestykulację. Obecnie wyodrębniane różne klasy gestów utworzone zostały na fundamentach Efrona, który gesty podzielił na komunikujące zna­czenia bez względu na wypowiadaną treść werbalną (gesty deik­tyczne, ilustratory, gesty symboliczne) oraz gesty, które nabiera­ją znaczenia dopiero w połączeniu z wypowiedzią słowną (batuty, ideografy)63. Także Ekmana i Friesena zalicza się do najbardziej znanych autorów semiotycznej klasy.kacji gestów, która rozróż­nia następujące typy: emblematy, ilustratory, wskaźniki emocji, regulatory konwersacji, adaptatory i autoadaptatory64. Z kolei David McNeill65 twierdzi, że gesty, które zazwyczaj towa­rzyszą mowie, mogą służyć i często służą funkcjom referencyjnym, 61 David Efron, Gesture, Race and Culture, Paris–Hague 1972. 62 Zob. Paul Ekman, Wallace V. Friesen, The Repertoire of Nonverbal Behavior. Categories, Origins, Usage and Coding, „Semiotica” 1969, No 1, s. 49–97. 63 Zob. Michał Makowski, op.cit., s. 5. 64 Zob. ibidem. 65 David McNeill, So You Think Gestures Are Nonverbal, „Psychological Review” 1985, No 92, s. 350–371. McNeill, amerykański psycholog i pisarz specjalizujący się w naukowych badaniach psycholingwistyki i gestów. czyli odwołują się do rzeczywistości pozajęzykowej. Amerykański psycholingwista prowadzi szeroko zakrojone studia o gestach i do­chodzi w nich do kilku konkluzji o ich naturze: 1. Gesty ikoniczne obrazują rodzaj akcji albo zdarzenia, które jest właśnie opowiadane. To takie gesty, które w for­mie i sposobie wykonania pokazują znaczenie przylegające do równolegle wypowiadanego komunikatu. Ikoniczne gesty są przeważnie dużymi, złożonymi ruchami, które odgrywane pomału i ostrożnie towarzyszą zdaniom narracyjnym. Inny­mi słowy, to gesty, które opisują składniki akcji albo opowia­danego zdarzenia66. 2. Gesty metaforyczne są również reprezentatywne, ale to, co one określają, nie ma .zycznej formy, na przykład zdaniu „spotkanie trwało i trwało” towarzyszy ręka, która wykonuje ruch obrotowy. Gesty te unaoczniają pewien proces. Niektóre z nich, nazywane procesowo-metaforycznymi (process meta-phoric), i kanałowo-metaforycznymi (conduit metaphoric) konkretyzują przekazywaną informację i zamieniają ją w obiekt, który może być „trzymany w rękach” i o. arowa-ny słuchaczowi. Gesty metaforyczne są jak gesty ikoniczne, z tym że pokazują znaczenie odnoszące się do równoległego sensu językowego. Jednakowoż ta relacja do znaczenia wer­balnego nie jest relacją wprost. Innymi słowy, gesty metafo­ryczne manifestują wyobrażenia abstrakcyjnych konceptów, które w swojej formie i sposobie stają się nośnikami metafor; jest to zatem zmaterializowana forma metafory, czyli forma wyrażona rękoma. 3. Gesty deiktyczne – oddzielają i umiejscawiają fragmenty (aspekty) opowiadania, które się toczy w . zycznej przestrze­ni przed narratorem. Zdaniu „Adam patrzył na Ewę, a ona odwzajemniała spojrzenie” będzie towarzyszył ruch ręki, naj­ 66 We współczesnej semiotyce relacja między znakiem a funkcją (albo relacja między znakiem a obiektem) stała się zagadnieniem głównym. Wiele klasy. kacji ge­stów narodziło się z trójdzielnego podziału znaków, którego dokonał Charles Peirce. W semiotyce „termin ikoniczny” jako klasa znaków pierwszy raz został użyty właśnie przez niego. Peirce zaproponował następującą de.nicję: ikona jest znakiem odnoszą­cym się do obiektu przez nią wskazanego dzięki własnym właściwościom, które ten obiekt posiada, niezależnie od tego, czy taki obiekt naprawdę istnieje, czy nie. pierw na lewo, potem na prawo. Gesty takie służą uszczegó-łowieniu kontekstu i lokalizacji przestrzennej komunikatu. 4. Gesty uderzeniowe (beats) – to niewielkie ruchy rytmicz­ne, „niczym pałką”, które towarzysząc zawartości mowy, nie zmieniają swojej formy. Treść wypowiedzi się zmienia, ale ruchy pozostają takie same. To proste i gwałtowne ruchy dłonią, przeważnie akompaniujące słowom, których ważność wynika z relacji wielozdaniowego tekstu67. Ze względu na wielość klasy.kacji przeprowadzanych przez badaczy warto wprowadzić ich dodatkowe uporządkowanie i doo-kreślenie. I tak: gesty ikoniczne według McNeilla zawierają w so­bie trzy kategorie ilustratorów przedłożonych przez Ekmana i Friesena. Są to gesty spacjalne, kinetogra.czne i piktogra. czne (spatial movements, kinetographs i pictographs). Przy gestach iko­nicznych chodzi o ilustrację tego, co jest mówione, kiedy pokazuje się na specy.czną cechę przedmiotu. Na przykład zdaniu „On pije” towarzyszy gest, który ilustruje wznoszenie szklanki do ust. Gesty metaforyczne, które podobne są do gestów ikonicznych, odnoszą się do semantycznego kontekstu języka. Różnica polega na tym, że gesty metaforyczne przedstawiają treść abstrakcyjną, którą można bardzo trudno ikonicznie imitować. Według McNeilla istnieje pośredni związek z treścią wypowiedzi; gesty metaforycz­ne kreują zatem obrazy o treści abstrakcyjnej. Przy gestach deiktycznych, czyli wskazujących, mowa o ge­stach, które wykonuje się, aby pokazać obiekt, miejsce, kierunek; mogą one także ilustrować idee abstrakcyjne albo kierunek myśli. Ekman i Friesen ujmują je jako ideografy i „ruchy deiktycz­ne” (deiktische Bewegungen) mieszczące się w wielkiej kategorii ilustratorów, ponieważ ilustrują to, co jest powiedziane wer­balnie. Można je dodatkowo podzielić na abstrakcyjne i konkretne gesty deiktyczne. Abstrakcyjne, czyli według klasy. kacji wspo­mnianych wyżej badaczy ideografy, szkicują ideę albo odnoszą się do osób, obiektów, miejsc znajdujących się poza zasięgiem wzroku, na przykład podczas opowiadania przeszłych zdarzeń. Natomiast konkretne gesty deiktyczne wskazują na osobę lub obiekty, które 67 Zob. Justin Cassell, David McNeill, Karl-Erik McCullough, Speech-Gesture Mismatches: Evidence for One Underlying Representation of Linguistic and Nonlin­guistic Information, „Pragmatics and Cognition” 1998, No 6:2, s. 3. znajdują się w danej przestrzeni68. Gesty wskazujące nie ograni­czają się jedynie do ruchów ręką bądź palców, ale mogą być wyko­nywane głową, ustami, kolanem, stopami. Gesty uderzeniowe (beats) z kolei to rytmiczne ruchy, które czę­sto są powtarzane i padają na akcentowaną sylabę w toku słow­nym. Gesty te zostały przez Efrona określone jako batuty (batons), natomiast przez Roberta M. Kraussa (2000) jako gesty ruchowe (motor gestures). Gesty uderzeniowe mają także abstrakcyjną se­miotyczną wartość, ponieważ sygnalizują strukturę dyskursu, czy­li to, na co zwraca uwagę mówca69. Warto powrócić na moment do wspomnianych wyżej pomysłów Efrona, które dotyczą typologii gestów. Ruch gestyczny może mieć znaczenie poprzez emfazę (podkreślenie), którą on dodaje do za­wartości słownego i wokalnego zachowania, towarzysząc mu; może też istnieć samoistnie, niezależnie od wypowiadanych słów. W pierwszym sensie ma charakter logiczny albo dyskursywny i ruch jest wtedy gestycznym przedstawieniem myślowego procesu samego w sobie. Jest to cielesne odegranie pauz, natężenia i mo­dulacji głosu. Tego typu gesty mogą być zwykłymi rytmicznymi ruchami, reprezentującymi proces segmentacji tekstu za pomocą ręki w kolejno po sobie następujących stadiach przekazu słownego. Mogą być idiogra.czne w tym sensie, że podążają po śladach lub rysują w powietrzu ścieżki i kierunki procesu myślowego. Mogą być także logiczno-topogra. czne (logico-topographic) lub logiczno--obrazkowe (logico-pictorial). W drugim przypadku znaczenie ge­stu jest „obiektywne” i ruch, do którego odnosi się znak widzianego obiektu (na przykład wskazywanie palcem), może być: deiktycz­ny, fizjograficzny (physiographic) oznaczający formę obiektu wizualnego albo spacjujący relacje (gest ikonogra.czny) lub też ruch ciała (gest kinetogra.czny); symboliczny lub emblema­tyczny, wyrażający widzialny lub logiczny obiekt przy zastoso­waniu obrazkowych lub nieobrazkowych form, które nie wykazują 68 Przykładem może być następująca sytuacja: „gdzie znajduje się dziekanat?” – „tam” (wskazanie ręką na drzwi). 69 Zob. Hannah Dürnberger, Menschliche Kommunikation aus der kinetischen Perspektive. Gesten und ihre Funktion in der Konversation, Bachelorarbeit, Augs­burg 2007, s. 6–7. www.hannahduernbereger.de/uploats/downloads/B.A.Arbeit.pdf (dostęp: 19.12.2011). morfologicznej relacji z rzeczami prezentowanymi. Według Efrona gesty wskazujące (pokazywanie palcem) albo gesty referencyjne są deiktyczne i ikonogra. czne70. Adam Kendon71 pokazał zaś ogólne sposoby używania gestów. Ge­sty mogą być same w sobie przekazaniem treści (zatem pozbawione treści werbalnych), mogą występować alternatywnie (na zmianę) z wypowiedzią werbalną lub mogą być użyte równolegle z mową. Gesty przeważnie oznaczają ruchy rąk. Gestykulacja mająca pewne cechy natychmiast rozpoznawane jest zachowaniem uznawanym za komunikację intencjonalną. Rozumiana ona jest jako ruch rąk towa­rzyszący mowie, który pozyskuje znaczenie w kontekście konwersa­cji albo zawiera znaczenie niezależne od języka72. Gest jako mały ruch (gesty punktowe) może prognozować zda­nie lub wypowiedź na temat relacji przestrzennych albo opisu kie­runku, dlatego niektórzy skłaniają się ku opinii, że gest poprzedzał język. Gesty ikoniczne są zaprojektowane do komunikowania się, dostarczają wyimaginowanych (wyobrażonych) i kinetycznych pro­.li i są funkcjonalnie dopasowane do wymagań rozumienia ludzkiej komunikacji. Współcześnie bada się, jak te struktury wspomagają słuchacza w procesie rozumienia wypowiedzi. Tak jak fragmenty języka, gesty również są symbolami, które scalają w pary znaczenie i formę. W szerszym zakresie można widzieć w gestach ważne połą­czenie pomiędzy ewolucją percepcji, konceptualizacją i językiem73. Spośród wymienionych rodzajów gestów według klasy. kacji różnych autorów możliwe do wykorzystania, jakkolwiek w ograni­czonym zakresie, ponieważ niniejsza publikacja nie jest pracą ling­wistyczną, wydają się emblematy, zastępujące zwroty lub frazy, które bez trudu można zamienić na słowa; ilustratory, stanowiące komentarz niewerbalny do wypowiadanej treści werbalnej, oraz wskaźniki emocji, które mają za zadanie okazanie przeżywanych stanów uczuciowych. Szczególnie emblematom poświęcili psycho­logowie wiele uwagi. Są to świadomie wykonywane gesty, które 70 Zob. Silvi Tenjes, Gestures as Pre-Positions in Communication, „Trames. Jour­nal of the Humanities and Social Sciences” 2001, No 4, vol. 5 (55–50), s. 305–307. 71 Adam Kendon, An Agenda for Gesture Studies, „The Semiotic Review of Books” 1998, nr 7, 3, s. 9–12. 72 Zob. Silvi Tenjes, op.cit., s. 305–307. 73 Zob. ibidem, s. 318. posiadają określone znaczenie w danej kulturze. Dobrym przykła-dem emblematu jest pionowe kiwanie głową na znak potwierdze­nia, natomiast poziome na oznaczenie przeczenia. Na pewno zaś przydatna w interpretacjach literackich okaże się omówiona wyżej prosta typologia gestów McNeilla. Warto w tym miejscu zasygnalizować istnienie różnych kierun­ków eksperymentów, które mają rozwiać wątpliwości dotyczące przydatności i celowości ruchów gestycznych. Dorośli, gdy mówią, spontanicznie wykonują gesty. I wydaje się, że one wspomagają i wzmacniają informację przekazywaną przez kanał werbalny. Do tej pory zostało jednak przeprowadzonych niewiele badań, które by określały rolę, jaką gesty odgrywają u słuchacza, oraz pokazy­wały, w jaki sposób akumulują one informacje. Naukowcy stale usiłują rozstrzygnąć następującą wątpliwość: czy słuchacze zwra­cają uwagę na gesty, które towarzyszą mowie, i do jakiego rodzaju relacji między gestem a mową przywiązują wagę? Jeśli nie igno­rują informacji zawartej w geście, to jak ona jest reprezentowa­na, innymi słowy, czy odróżniają jedną informację (werbalną) od drugiej (gestycznej). Badania wykazują, że słuchacze dostrzegają treść przekazaną przez gest. Niekiedy informacja ta wspomaga, a niekiedy zaprzecza danym werbalnym. Gest nie jest odbierany przez słuchacza ani jako epifenomenalny (wtórny) do aktu mowy, ani nie jest rozumiany jako zwykłe przekładanie treści. Informa­cja przekazywana w dyskursie może być transmitowana w taki sposób, że nie jest ani gestem, ani językiem, chociaż jest dostępna dla obu tych kanałów. Ze względu na to, że słuchacze zważają na informację prezentowaną w modułach gestów, podejrzewa się, że gestyka i mowa są integralnymi częściami zrozumienia. Coraz więcej dowodów wskazuje na to, że ludzie w wielu komunikacyj­nych sytuacjach mimo woli wytwarzają gesty w trakcie mówienia po to, by wzmocnić informację werbalną74. Kolejną kwestią jest poziom funkcjonowania produkcji gestów towarzyszących mowie oraz dylemat formułowany następująco: czy funkcją gestu jest pomaganie słuchaczowi, czy raczej mówią­cemu. Pewne gesty w istocie ułatwiają osobie mówiącej wypełnia­nie przerw leksykalnych w momentach, gdy szuka odpowiedniego 74 Zob. Justin Cassell, David McNeill, Karl-Erik McCullough, op.cit., s. 1. słowa. Niektórzy wierzą, że gesty nie są ściśle związane z komu­nikacją, a ich wytwarzanie odbywa się równolegle do mowy. Dru­ga wątpliwość w brzmieniu: czy gest pomaga słuchaczowi, roz-wiązywana jest następująco. Jedni zapewniają, że gest nie służy komunikowaniu treści słuchaczowi, lecz wspomaga mówiącego w kodowaniu informacji. Inni zaś uważają, że gest nie komunikuje niczego odbiorcy (przykładem tego może być rozmowa przez tele­fon). Jeszcze inni odrzucają całkowicie ten pogląd. Według McNeil­la gesty i mowa powstają razem z reprezentacji nazwanej przez niego podskórną (drugiego obiegu), która posiada aspekty zarówno wizualne, jak i lingwistyczne, a relacja między gestem i mową jest warunkiem koniecznym, stanowi esencję produkcji wytwarzania znaczenia i nadawania sensu temu, co się przekazuje75. Trzech amerykańskich autorów (Justin Cassell, David McNeill, Karl-Erik McCullough) podejrzewa, że gesty służą mówiącemu niezależnie od intencji komunikacyjnej. Wiadomo bowiem, że in­formacja jest tak samo efektywnie przekazywana, gdy gesty są nieobecne lub niewidoczne dla słuchacza (wspomniana wyżej roz­mowa przez telefon). Może z tego wynikać, że gest nie jest koniecz­ny w interpretacji mowy. Ale jeśli mowa jest dwuznaczna albo gdy towarzyszy jej hałas, odbiorcy opierają się jednak na wskazówkach gestycznych (im większy hałas, tym więcej gestów)76. Gesty śledzone w literaturze pięknej interesować mnie będą głównie jako informacje wspomagające wiedzę czytelnika o prze­żywanych emocjach i o charakterze bohaterów. Ciekawy także jest sposób ich narratorskiego opisu, rodzaj najczęściej pojawiających się gestów oraz ich uzasadnienie w dyskursie. 5. PERSPEKTYWA SOCJOLOGICZNA Dotychczasowe rozważania .zjologiczne, psychologiczne, antro­pologiczne i lingwistyczne warto wzbogacić spojrzeniem socjolo­gicznym, gdyż w komunikacji międzyludzkiej taka perspektywa może się okazać przydatna i cenna w interpretacjach literackich. 75 Zob. ibidem, s. 2. 76 Zob. ibidem. Szczególnie słynne są tu dwa nazwiska Ervinga Goffmana oraz Richarda Sennetta. Erving Goffman: uznawany za największego socjologa drugiej połowy XX wieku, jest między innymi autorem znanej książki Czło-wiek w teatrze życia codziennego77, w której analizuje spojrzenia, gesty, pozycje ciała oraz wypowiedzi świadomie lub podświadomie wprowadzane do konkretnej sytuacji. Jego podstawową tezą było przekonanie, że obecność innych ludzi przekształca każdą ludzką działalność w występ. Zaczyna liczyć się nie tyle to, co jednostka robi, nie tyle to, czy z tech­nicznego punktu widzenia dobrze wykonuje swoje zadania, ile to, czy potra. wywrzeć odpowiednie wrażenie na obserwatorach, narzucić im swoją de. nicję sytuacji78. Goffman przyjął zatem w swoich interpretacjach człowieka, który gra na scenie życia codziennego swoją rolę, perspektywę dramaturgiczną. Ważne dla niego są wrażenia, jakie dana osoba wywołuje na otoczeniu. Obserwatorzy, uczestnicząc w sytuacji ko­munikacyjnej z kimś, kogo nie znają, czerpią podpowiedzi z jego powierzchowności79 i zachowania; wspomagają się przy tym swo­imi wcześniejszymi doświadczeniami w kontaktach z podobnymi ludźmi i zazwyczaj przykładają do tej osoby sprawdzone już ste­reotypy80. Dla socjologa ważna była kategoria wyrazistości jedno­stki, na którą składają się dwa odmienne rodzaje symbolicznej działalności: wrażenia, które ona przekazuje (wrażenia przekazy­wane – gives) i które wywołuje (wrażenia wywoływane – gives off)81. Goffman bada w głównej mierze te drugie, czyli komunikowanie się teatralne i kontekstowe, niewerbalne i przypuszczalnie pozba­wione wyraźnej intencji przekazania informacji. Zwykle dzieje się tak, że osoba odgrywająca jakąś rolę „oczekuje od obserwatorów, że wrażenie, jakie pragnie w nich wywołać, odbiorą zgodnie z jej zamysłem”82. Istotne jest też wprowadzenie przez Goffmana poję­ 77 Erving Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, tł. Helena Datner--Śpiewak i Paweł Śpiewak, Warszawa 1981. 78 Ibidem, s. 14. 79 Por. opinie między innymi Lavatera o pierwszym wrażeniu. 80 Zob. Erving Goffman, op.cit., s. 31. 81 Zob. ibidem, s. 32. 82 Ibidem, s. 47. cia tak zwanej fasady osobistej, do której należą między innymi: strój, płeć, postura, wygląd, sposób mówienia, mimi­ka, gesty, zatem to wszystko, o czym traktuje niniejsza książ­ka. Z tego względu oryginalne ustalenia amerykańskiego socjolo­ga i pisarza pochodzenia kanadyjskiego mogą znacząco wzbogacić i unowocześnić interpretacje dzieł literackich. Drugą z ważnych prac Goffmana jest Rytuał interakcyjny83, w którym autor, roztrząsając pojęcie interakcji bezpośredniej (ob­szar jej badań pokrywa się ze studiowaniem rytualizmu ludzkich zachowań i przestrzeni osobistej), precyzuje materiał behawio­ralny: spojrzenia, gesty, ułożenie ciała i wypowiedzi, wnoszone do danej sytuacji. Istotny dla niego jest między innymi opis małych jednostek interakcyjnych typu przelotna zmiana wy­razu twarzy, która na przykład stanowi komentarz do przeżywa­nego zdarzenia84. Terminem centralnym, wokół którego toczą się rozważania socjologiczne, jest twarz jako „pozytywna wartość społeczna” przypisywana konkretnej osobie wówczas, gdy otocze­nie założy, że „trzyma się ona określonej roli”85. Twarz to obraz własnego „ja”, to obraz zarówno „osobisty”, jak i zbiorowy, szcze­gólnie gdy ktoś poprzez pozytywne reprezentowanie własnej profe­sji zachowuje jednocześnie w swoim mniemaniu dobry wizerunek siebie. Na twarzy, podczas kontaktu z innymi, odzwierciedla się cała gama emocji, dlatego każda interakcja jest wyzwaniem. Naj­istotniejszym spostrzeżeniem Goffmana jest dwukierunkowa wy­miana emocji; to znaczy, że oblicze uczestnika spotkania stanowi zwierciadło jego uczuć, ale też on sam ma emocjonalny stosunek do twarzy innych osób, które się tam znajdują. Czyli „własna twarz i twarz innych to wytwory tego samego porządku”86. Sposób za­chowania się w sytuacji interakcji nazwany zostaje „odgrywaniem ról”; wybrane oblicze zatem to wybrana rola. Każdy „dba o twarz”, obawia się jej utraty, czyli wypadnięcia ze społecznie oczekiwanej roli. Trzymanie się roli uzewnętrznia się zwykle opanowaniem, pewnością siebie, śmiałym patrzeniem innym w oczy. Natomiast 83 Erving Goffman, Rytuał interakcyjny, tł. Alina Szulżycka, Warszawa 2006 (Biblioteka Socjologiczna). 84 Zob. ibidem, s. 1. 85 Zob. ibidem, s. 5. 86 Zob. ibidem, s. 6. potknięcie się, nazwane „wypadnięciem z roli” może natychmiast zostać negatywnie odebrane; osoba demaskuje się przez wysyła­nie niewerbalnych sygnałów, które sprzeczne są z wypowiadany­mi słowami. Wówczas przeżywa ona wstyd, zażenowanie, zakło­potanie, zawstydzenie, boleśnie odczuwa brak poparcia u innych. Stąd ważna jest umiejętność skrywania przed otoczeniem swojego zażenowania, czyli wyuczenie się sztuki opanowania, kontroli eks­presji. „Skutkiem radykalnej zmiany roli – pisze Goffman – lub jej dyskredytacji jest konsternacja, bo uczestnicy już się przygoto­wali i nastawili na określone działania, a te nagle straciły sens”87. Wszelkie zabiegi dotyczące twarzy zostały nazwane technikami twarzy; służą one zapobieganiu takim incydentom, które zagra­żają twarzy w sposób symboliczny. Jedną z ważnych technik jest, nadmienione wcześniej, opanowanie, gdyż dzięki niemu osoba kontroluje podwójne zmieszanie: swoje i innych, spowodowane jej zawstydzeniem. Sprawność ta nazywa się taktem, savoir-faire, dyplomacją, ogładą towarzyską. Niezręczność można popełnić nie­świadomie88, można działać z premedytacją, aby celowo kogoś ura­zić89, można też postępować wprawdzie bez złośliwości, ale równo-cześnie z lekceważeniem skutków takiego działania. Do podstawowych technik twarzy zalicza się unik oraz napra­wę. Najskuteczniejszą metodą chronienia własnej twarzy przed ewentualnym zagrożeniem jest zrezygnowanie z kontaktów, które mogą mu sprzyjać. Wszyscy wiedzą, jak ceniona jest sztuka wy­cofywania się odpowiednio wcześnie z sytuacji, która grozi utra­tą twarzy. Osoba, która poczuje w trakcie spotkania, że straciła twarz, chce się „zapaść pod ziemię”90 nie tylko po to, aby ukryć ten fakt, lecz także po to, aby magicznie cofnąć czas91. Może też sięgnąć po inne strategie: zmienić temat rozmowy, robić wrażenie 87 Ibidem, s. 12. Por. interpretacje Ady Kraszewskiego, szczególnie moment kon­sternacji gości Ady. 88 Zob. interpretację Ojca Goriot. Rastignac w domu córki Goriot popełnił dużą niezręczność, wskutek czego drzwi do domu hrabiny zostały dla niego zamknięte. 89 Zob. interpretację Ojca Goriot. W domu wicehrabiny jej przyjaciółka świado­mie ją uraziła. 90 Zob. interpretację Ojca Goriot. Rastignac po niezręcznym zdaniu, które wypo­wiedział, chciał się zapaść pod ziemię. 91 Erving Goffman, Rytuał interakcyjny, s. 16 oraz przypis 9, który doskonale pasuje do interpretacji literackich. onieśmielonej, dopóki nie będzie dla niej jasne, w jakiej roli widzą ją inni. Ale oprócz zachowań obronnych (dla siebie) powszechnie stosowane są też zabiegi chroniące twarze innych uczestników zdarzenia; polegają one na okazywaniu szacunku, uprzejmości, dyskrecji w poruszaniu tematów, oględnym mówieniu, kurtuazji, starannym dobieraniu słów po to, by zapewnić sobie komfort inter­akcji, aby przewidziane społecznie rytuały były dochowane przez obie strony. W sytuacji incydentu, który nastąpił, można też sto­sować „taktowną ślepotę”, zwaną inaczej „taktownym przymyka­niem oka”92; niekiedy delikatni uczestnicy spotkania mogą chwilo­wo przestać zwracać uwagę na osobę, która straciła kontrolę nad emocjami, i w ten sposób dać jej dojść do siebie. O wiele trudniejsza jest naprawa, gdy incydent nastąpił i nadano mu status zagroże­nia. Odstępstwo od przyjętego ogólnie cyklu naprawy „pojawia się wówczas, gdy sprawca, któremu rzucono wyzwanie, otwarcie lek­ceważy ostrzeżenia i zamiast skorzystać z szansy na poprawę, cały czas zachowuje się niewłaściwie”93. Omawiana tu perspektywa socjologiczna jest dlatego cenna dla interpretacji literackich, że część wydarzeń fabularnych ma miej­sce w pałacach, w środowiskach arystokratycznych, gdzie przyjmo­wanie ról i granie twarzą było powszechne i należało do konwencji społecznych. Interesujące, aczkolwiek mniej dla mnie przydatne, są referowa­ne przez Goffmana agresywne techniki twarzy, wybór odpowiedniej taktyki, gdy twarz jest zagrożona, oraz przyjmowanie rytualnych ról. Natomiast zajmujące i pożyteczne są uwagi dotyczące charak­teru i sensu rozmowy, gdyż „zawsze, gdy pojawia się możliwość interakcji słownej [a przecież dzieła literackie są w głównej mierze na niej oparte – E.S.], zaczyna działać system technik, konwencji i procedur, który kieruje przepływem informacji i porządkuje go. Za jego sprawą staje się jasne, kiedy i gdzie wolno nawiązać rozmowę, w jakim gronie i co może być jej tematem. Zbiór znaczących gestów służy uruchomieniu strumienia komunikacji i uprawomocnieniu wszystkich zainteresowanych jako uczestników”94. Rozmowa może wszak nagle zacząć posiadać wartościujący charakter, gdy poja­ 92 Zob. interpretację Lalki Prusa. 93 Erving Goffman, Rytuał interakcyjny, s. 23. 94 Ibidem, s. 34. wi się „niekontrolowane spojrzenie” bądź chwilowa zmiana tonu, spuszczenie wzroku, drwiący uśmiech. W takiej sytuacji ktoś może stracić twarz, a taki incydent wpływa na odkrycie prawdziwego charakteru postaci literackiej. Inną kwestią pojawiającą się w beletrystyce jest tak zwana au­toprezentacja, czyli „wywieranie dobrego wrażenia”. Jest ona de.niowana socjologicznie jako „aspekt zachowań ceremonial­nych zazwyczaj zawartych w sposobie bycia, ubierania, wyraża­nia się etc., który służy przekazaniu innym obecnym, że jest się osobą o określonych, pożądanych bądź niepożądanych cechach”95. Bohaterowie mogą znakomicie stwarzać własny wizerunek przez na przykład chronienie się przed wnikliwością innych i utrudnia­nie im pozyskiwania informacji o sobie z niechcianych źródeł, któ­re mogłyby ich skompromitować lub co najmniej zdemaskować. W literaturze pojawiają się takie kreacje postaci, które celowo na­kładają maski, aby przed społecznym kręgiem, który jest dla nich ważny lub do którego chcą należeć, pokazać się od jak najlepszej strony, przyjmują zatem wygodne dla nich i intratne role. W ten sposób stają się osobą budzącą zaufanie. Należy dodać, że autopre­zentacja to interpretacja zachowania danego bohatera w interak­cji, której dokonuje otoczenie. Innymi słowy, postać stwarza wi­zerunek siebie, ale nie dla siebie, tylko na użytek innych, dopiero pośrednio dla własnej korzyści. Ostatnim zagadnieniem, które dopełni wiedzy antropologiczno--psychologicznej i pozwoli na rozszerzenie perspektywy interpre­tacyjnej, jest zakłopotanie. To emocja, która nad wyraz często opisywana jest w dyskursie narratorskim; nawet jeśli jest tylko wspominana, a nie obszerniej objaśniana, to i tak pełni ważną funkcję diagnostyczną w określaniu charakteru bohaterów. We-dług rozumienia socjologicznego, które jak się okazuje, tak na­prawdę niewiele się różni od . zjologiczno-psychologicznego, zakło­potanie „można rozpoznać po obiektywnych znakach zaburzenia emocjonalnego, jak czerwienienie się, jąkanie, nietypowo niski bądź piskliwy, drżący lub załamujący się głos, pocenie się, bladość, mruganie oczami, drżenie dłoni, niepewne lub niezdecydowane ru- 95 Ibidem, s. 77. chy, roztargnienie i przejęzyczenia”96. Już na początku XX wieku James Mark Baldwin, na którego powołuje się Goffman, zauważył, że onieśmieleniu towarzyszą zwykle takie symptomy, jak: „spusz­czenie wzroku, opuszczenie głowy, zakładanie rąk za plecy, nerwo­we dotykanie ubrania lub splatanie palców, zacinanie się i pewien brak konsekwencji wypowiedzi”97. Głównym zmartwieniem osoby, która często popada w zakłopotanie, jest wrażenie, jakie wywie­ra na innych. Oczywiście zażenowanie, czy też skrępowanie, które traktuję synonimicznie do zakłopotania, może przyjmować różne nasilenie. Niekiedy jest to przebieg ekstatyczny, gwałtowny, wy-wołujący nagły „paroksyzm zmieszania”, po którym następuje po­wolne uspokojenie; może też utrzymywać się na tym samym pozio­mie przez cały czas trwania rozmowy. Osobę zmieszaną otoczenie postrzega jako słabą, niższego statusu, nieumiejącą zachować twa­rzy. W pierwszym momencie bohater będzie się starał zatuszować swoje zakłopotanie przez gesty maskujące: „przyklejony do twa­rzy uśmiech”, niespokojne dłonie, opuszczone powieki, które skry­wają wyraz spojrzenia, bezdźwięczny śmiech etc. Później osoba, która przestaje ukrywać swoje podenerwowanie, może wybuchnąć płaczem lub śmiechem, może dostać histerii, zemdleć, wpaść we wściekłość, zapaść w odrętwienie, porzucić towarzystwo i wyjść. Dlatego tak ceni się w kontaktach międzyludzkich opanowanie, samokontrolę, tak zwaną zimną krew, gdyż cechy te stanowią gwarancję właściwego odgrywania ról społecznych. Jednak opano­wanie bądź zmieszanie w żadnej mierze nie wpływa na pozytywną bądź negatywną ocenę bohatera literackiego, może co najwyżej le­piej określać cechy jego charakteru. Do tych uwag warto dorzucić przemyślenia Richarda Sen-netta, który w Upadku człowieka publicznego98 przygląda się przekształcającej się w wieku XIX osobowości w obszarze sfery publicznej. Szczególnie ważne były sygnały odczytywane z po­wierzchowności człowieka. Wierzono bowiem, a do tego przyczy­niły się nowe warunki materialne i nowy świecki światopogląd, 96 Ibidem, s. 97. 97 James Mark Baldwin, Social and Ethical Interpretations In Mental Develop­ment, London 1902, s. 212, cyt. za: Erving Goffman, Rytuał interakcyjny, s. 97. 98 Richard Sennett, Upadek człowieka publicznego, tł. Hanna Jankowska, War­szawa 2009. że zmiana powierzchowności oznacza transformację „ja”. Ludzie „nabrali skłonności do przywiązywania coraz większej wagi do różnic w bezpośrednich wrażeniach, jakie nawzajem na sie­bie wywierali, do upatrywania w tych różnicach samej podsta­wy egzystencji społecznej”99. Właśnie wrażenia, jakie stwarzali, uznawali za swoje osobowości. Rozpoczęła się era strachu przed spontanicznymi uczuciami jako czymś, co odbiega od normy, przed mimowolną ekspresją, w zamian za to pojawiła się wiara w zewnętrzność, która stała się kluczem do wewnętrznych emo­cji człowieka. Szczegóły stroju, mowy i zachowania zaczęły się składać na prawdziwy obraz osoby, gdyż właśnie powierzchow­ność stanowiła wskazówkę prywatnych jej uczuć. Już w latach czterdziestych XIX wieku ludzie zaczęli poważnie traktować swój wygląd na ulicy. Ufali, że poprzez niego potra.ą odczytać charak­ter osób, które widzieli, „ale oglądali je odziane w coraz bardziej ujednolicone i jednobarwne ubrania. Wyrabianie sobie opinii o osobie na podstawie jej wyglądu sprowadziło się więc do wypa­trywania określonych znaków w szczegółach jej ubioru”100. Stroje, wówczas neutralne (wiązało się to z maszynową i masową pro­dukcją na podstawie szablonów), wpłynęły siłą rzeczy na monoli­tyczną i jednostajną powierzchowność; jednak mimo to zaczęto je traktować z większą estymą, poważniej niż wcześniej, dopatrując się w ubiorze oznak osobowości jego właściciela. Właśnie Balzak wykorzystał w swoich dziełach te przekonania, uświadamiając czytelnikom, że nawet najbardziej pospolity strój kryje w sobie tajemnice zdradzające charakter człowieka. Ubranie, rozumia­ne metaforycznie przez Sennetta jako psychologiczne symbole, miało pełnić funkcję ochronną przed dociekliwością i wnikliwym spojrzeniem otoczenia. Każdy jednak, bez względu na nakłada-ny strój, uważnie analizował powierzchowność innych, aby prze­niknąć przez nie i odgadnąć, a nawet obnażyć stany osobistych uczuć ludzi. Ubiór, także bezbarwny, zdradzał status społeczny jego właściciela przez zawarte w nim szczegóły: liczył się sposób „zapięcia guzików żakietu, jakość tkaniny, jej zgaszony kolor lub odcień”101, również skóra, z której wykonywano obuwie, czystość 99 Ibidem, s. 251. 100 Ibidem, s. 266. 101 Ibidem, s. 273. kołnierzyka. Owa „fasada powierzchowności”, za którą usiłowali się ukryć ludzie, doprowadziła do natrętnego zwracania uwagi na detal i wyzwalała prawdziwą obawę przed tym, co symbolizowała. Taka namiętność w docenianiu, a nawet demonicznym przecenia­niu szczegółu stroju, najlepiej została oddana w dziełach Balzaka, u którego jeden wyolbrzymiony niuans ubioru bohatera urastał do symbolu jego osoby. Najlepiej ów fenomen strachu przed „styli­zacją ciała” sformułował Sennett w następującym zdaniu: „Sama wiara, że wygląd zewnętrzny świadczy o charakterze, skłaniała ludzi, by starali się wyglądać nijako, być tak tajemniczymi, jak tylko to możliwe, i za żadną cenę się nie narażać”102. Wszystkie te spostrzeżenia są korzystne dla interpretacji dzieł literackich, gdyż w pewnym sensie są przedłużeniem wiary Lavatera w zna­ki zewnętrzne, które demaskują człowieka, jakkolwiek nie cho­dziło tu o sygnatury cielesne, rysy twarzy, kształt czaszki etc., ale o to, w co owo ciało odziewano. Oceny wyglądu bowiem nie ograniczano już do cech .zycznych osoby, lecz diagnozowano jej strój, który bez względu na brak oryginalności, banalność, bez­barwność i jednolitość i tak zdradzał jej wnętrze. Z tego wzglę­du ubiór stanowić będzie ważny element diagnostyczny podczas przedstawiania bohaterów dzieł beletrystycznych. 6. PODSUMOWANIE Zainteresowanie komunikacją niewerbalną nie ustało i trwa do dziś. W wieku XX zagadnienia te badali między innymi: Wilhelm Wundt, Edward Sapir, Zygmunt Freud, David Efron, Erving Goff-man, Paul Ekman, Wallace Friesen, Ray Birdwhistell, Desmond Morris. Właściwie w każdym podręczniku o sztuce obserwacji103, 102 Ibidem, s. 279. 103 Współczesne podręczniki opisujące emocje, jak na przykład książka Keith Oatley i Jennifer M. Jenkins, Zrozumieć emocje, Warszawa 2003, omawiają roz­maite do nich podejścia: biologiczne (Karol Darwin), somatyczne (William James), psychoterapeutyczne (Zygmunt Freud), pojęciowe (Arystoteles), . lozo. czne (René Descartes i Baruch Spinoza) oraz podejście literackie (Georg Eliot). Dla mnie naj­ważniejszy będzie oczywiście ostatni aspekt, niemniej wzbogacony wiedzą . zjolo­giczną oraz psychologiczną: sposób przedstawiania emocji w literaturze. szczególnie o studiowaniu wyglądu zewnętrznego i mowy ciała, można odnaleźć prawie identyczne zdania, które brzmią jak dale­ki pogłos Lavatera, patognomików oraz badaczy mimiki i gestyki: „Niemal wszystkie aspekty wyglądu zewnętrznego i mowy ciała mogą mieć wiele znaczeń”104. Wielu autorów zgodnie zapewnia, że trudno jest bez ustanku panować nad wyrazem twarzy, spojrze­niem, mruganiem, krzyżowaniem nóg oraz nerwową gestykulacją; mowa ciała odsłania bowiem charakter i emocje, podobnie jak do­datkowych informacji dostarcza ubiór i styl. Najnowsze badania wręcz otwarcie sugerują potrzebę analizowania gestu, mimiki, stroju, uśmiechu. Dziś wiadomo już, że postawa ciała, spojrze­nie, dystans przestrzenny pełnią ważne funkcje komunikacyjne. Spośród czterech grup kodów wymienianych przez Randalla Har­risona, które obejmują komunikaty niewerbalne, najistotniejsze dla moich interpretacji okażą się kody wyrażania105. Do wielości klasy.kacji porozumiewania się pozasłownego warto dorzucić na koniec jeszcze jedną Michaela Argyla, psychologa społecznego z Oksfordu, która scala wszystkie istotne dla mnie elementy. To wygląd, mimika, wzajemne spojrzenia, gesty, pozycja, dotyk i za­chowania przestrzenne106. Które z nich okazały się na tyle ważne dla powieściopisarza, że je za pomocą języka opisywał, stanie się przedmiotem analiz i interpretacji. Czytelnik nie jest oczywiście bezpośrednim ich obserwatorem, gdyż informacje te otrzymu­je od narratora, który pełni rolę przekaźnika. Od jego wyborów, wyobraźni, decyzji, sprawności warsztatowej uzależnione są siła i znaczenie niewerbalnego porozumiewania się. Ale różne techniki narratorskie sprawiają, że wiedza przekazywana odbiorcy zostaje świadomie ograniczona po to, aby wywołać imitację autentyczno-ści. W takich sytuacjach narrator posługuje się sformułowaniami ostrożniejszymi, typu: „odnosi się wrażenie, że jest zagniewana”, „wydawał się dziś wyjątkowo smutny” etc. W ten sposób w anali­zę niewerbalnych sygnałów i ich wykrywanie zostaje wciągnięty 104 Jo-Ellan Dimitrius, Mark Mazzarella, Sztuka obserwacji, czyli Jak poznać prawdę o drugim człowieku, z ang. tł. Agnieszka Jacewicz, Warszawa 2001, s. 73. 105 Są to jedynie inaczej sklasy.kowane sygnały niewerbalne, o których traktują rozdziały o fundamentach: ruchy twarzy, świadczące o ekspresji uczuć, ruchy oczu, gesty, postawy ciała i dotyk. 106 Zob. Aneta Załazińska, op.cit., s. 12. czytelnik jako interpretator uczuć postaci literackich107. Przedmiot moich obserwacji i studiów stanowić będą zarówno portrety ze-wnętrzne bohaterów literatury pięknej, jak i ich wszelkie zacho­wania niewerbalne opisane przez narratora. * * * Dobrym podsumowaniem rozważań teoretycznych, które wraz z dwoma poprzednimi rozdziałami stanowią fundamenty analiz li­terackich, wydaje się opinia Antoniego Kępińskiego, który w II po­łowie XX wieku sformułował zdanie mieszczące się w dużej mierze w tradycji lavaterowskiej i jego kontynuatorów: „Suma drobnych szczegółów w wyrazie oczu, mimice, twarzy, gestykulacji, postawie ciała, ubiorze, wyglądzie mieszkania etc. stwarza pierwszy »por­tret« człowieka, często nieomylny w swojej trafności psychologicz­nej, tak jak może być nieomylny portret wielkiego malarza”108. FUNDAMENTY NOWE 107 Niekiedy opisem stają się zrytualizowane, skonwencjonalizowane formy zachowań, które są oczekiwane i przyjęte w danej sytuacji, jak na przykład płacz i składanie kondolencji na pogrzebach. 108 Antoni Kępiński, op.cit., s. 33. CZĘŚĆ DRUGA INTERPRETACJE WPROWADZENIE Badacze na zadawane bez ustanku pytanie – czym jest ciało? – od­powiadają zazwyczaj zgodnie, że stanowi ono uniwersum zna­ków. Ciało wytwarza, ubiera się, pozostawia ślady, maskuje się. Odsłania się i zasłania. Naukowcy od zawsze próbowali je zrozu­mieć, nazwać gesty, postawy, spojrzenia, rysy, . zjologiczne reak­cje. W historii ciałem interesowało się wiele dyscyplin, które albo z sobą współpracowały, albo się dystansowały: . lozo. a, antropolo­gia, pedagogika, psychologia i parapsychologia, literatura i sztu­ka, a także medycyna, począwszy od . zjologii, poprzez anatomię, a skończywszy na psychiatrii. Nie każdy szczegół ciała doczekał się jednak równie wnikliwej uwagi. Za najważniejszą, patetycz­ną, wyrażającą stany ducha, najlepiej nadającą się do studiowania wnętrza człowieka, kryjącą tajemnice i jednocześnie zdradzającą je uznano twarz. Już Johann Jacob Engel wyliczył jej „najbar­dziej mówiące” części: oczy, brwi, czoło, usta i nos. Twarz posłu­guje się własnym językiem, który znajduje się w pełnej napięcia relacji do mowy werbalnej. Zastanawiano się, jak go określić, pro-tojęzykiem, językiem nieudawanych emocji (uczuć), czy wreszcie uniwersalnym językiem natury. Właściwie wszystko chce się wy­czytać z oblicza: charakter, afekty, namiętności, choroby, myśli, patologie. Poszukiwano „wyrazu poruszeń” właśnie na twarzy, aby zdeszyfrować człowieka. Przyglądano się maskom, grymasom, .zjonomiom, zmarszczkom, spojrzeniom, rozpoznawano przeraże-nie, nieszczęście, radość, piękno, smutek. Interpretacja zaproponowanych do analizy powieści, zarówno dzieł literatury europejskiej, w których można odnaleźć . zjono­miczne sposoby portretowania bohaterów (Balzak, Dickens), jak i utworów prozatorskich literatury polskiej (późni romantycy: To­masz Teodor Jeż, Józef Ignacy Kraszewski; klasycy pozytywizmu: Eliza Orzeszkowa, Bolesław Prus, Henryk Sienkiewicz), zmierzała w kierunku wydobycia bezpośrednich bądź pośrednich odwołań do teorii Lavatera i Galla, także Campera oraz traktatów i rozpraw o mimice, które popularne były w czasach działalności twórczej wy­mienionych pisarzy. Obok nich zdarzały się także subtelne nawią­zania do teorii dawniejszych, jak na przykład Arystotelesa czy della Porty, mimo że ich poglądy zostały zastąpione nowszymi ustalenia­mi. Trudno było jednak zrezygnować z narzucających się niekiedy paraleli między poszczególnymi literatami a konkretnymi . zjono­mistami, nawet jeśli w tekście brakowało do nich jednoznacznych odniesień. Na fundamentach dawnych, które obejmowały historię .zjonomiki, patognomiki, frenologii, mimiki i gestyki, wsparte zo­stały analizy wszystkich utworów beletrystycznych. Współcześnie kontynuacją tych teorii są dzieje komunikacji niewerbalnej, zatem fundamenty nowe, które nie tylko unaoczniają trwałość tradycji, ale przede wszystkim wzbogacają możliwości interpretacyjne. O bohaterach i ich naturze mówi w głównej mierze twarz, jej rysy, kolor włosów, kształt czaszki, rozmieszczenie oczu, pro. l, wygląd ust, nosa i czoła. I to jest tradycja .zjonomiczna. Obok niej istnieje jeszcze patognomika, która z obserwacji utrwalonych na obliczu zmarszczek, będących wynikiem wielu przeżyć, dopowiada dzieje zarówno protagonistów, jak i epizodycznych „aktorów” świa­ta .kcji. Do tej biogra.i dopisują się chwilowe poruszenia „stanów duszy”, przez ułamek sekundy trwające emocje, które zdradzają wewnętrzne, uwarunkowane przez sytuację namiętności. To właś­nie mimika odsłoni prawdziwy charakter osobowości literackich, niekiedy także gestyka, kierująca uwagę czytelnika na ich tem­perament. Istnieją dwie drogi postępowania podczas interpretacji przeżyć bohaterów: od emocji do mimiki i od mimiki do emocji. Wybór każdej z nich jest uzależniony od techniki narratorskiej. Ważną podpowiedzią dla diagnostyki charakterologicznej okaże się także opis garderoby oraz najbliższego otoczenia wykreowa­nych postaci: ich mieszkania, domu, buduaru, pokoju, salonu. Rozbiór każdej z zaproponowanych do analizy powieści odbywa się według podobnego wzoru. Punktem wyjścia jest wydobycie por­tretów .zjonomicznych bądź nie.zjonomicznych i ich interpretacja. Niekiedy jest to ich skrupulatne zrekonstruowanie, szczególnie gdy wizerunek bohatera pierwszoplanowego rozsypany jest po całym dziele. Kolejna sekwencja poświęcona jest twarzy, jej ekspresji, przybieranym maskom i kolorom, grze . zjonomii, jej wzruszeniom, wyrazowi, językowi oblicza. Twarz staje się bowiem dla narrato­ra i odbiorcy tekstem do czytania wewnętrznych emocji człowie-ka. Poprzez jej uważne studiowanie można dobrze zdiagnozować charakter postaci świata .kcji literackiej. Następnym motywem zawsze obecnym w utworach prozatorskich, który został wydoby­ty, są oczy i ich ekspresja. Narząd wzroku jest bowiem zmysłem najchętniej wykorzystywanym przez pisarzy, gdyż zdradza on in­tymność człowieka, nieraz staje się działaniem, służy ustanowieniu przewagi, zwyciężeniu nieprzyjaciela, ale też może wyrażać miłość. Metaforycznie nazwanym przeze mnie „poetą wzroku” jest Tomasz Teodor Jeż, gdyż oko pełni u niego funkcję samoistnego bohatera. Ekspresja wzroku i to, co przekazuje spojrzenie, stanowi istotną część analiz literackich; każdy z wybranych do lektury utworów zawiera sekwencje „z okiem”, na podstawie których uważny czy­telnik dobrze rozpoznaje emocje uczestników zdarzeń fabularnych. W paru przypadkach zostały wprowadzone do interpretacji katego­rie piękna i brzydoty po to, by zbadać, jak posługiwali się nim au­torzy: czy sięgali po greckie połączenie dobra i piękna, czy też bliżsi byli pięknu moralnemu, głoszonemu przez Lavatera. Uzupełnienie analiz stanowi gestyka, która należąc do komunikacji niewerbal­nej, również informowała o prawdziwych uczuciach bohaterów. Ge­stykulacja bowiem, jeśli była z dużą świadomością stosowana przez autorów, zwykle przylegała do nastrojów, emocji, stanów ducha. Ostatnim z zagadnień, które w paru przypadkach zostało poru­szone, była semiotyka namiętności, czyli emocje, szczególnie takie, które narrator zafascynowany Darwinem przedstawiał za pomocą reakcji psycho. zjologicznych. KONTEKSTY EUROPEJSKIE ROZDZIAŁ CZWARTY HONORIUSZ BALZAK OJCIEC GORIOT 1. Wprowadzenie – 2. Lavater w praktyce literackiej – 3. Twarze – ubrania – mieszkania – 4. Kategorie piękna – 5. Ekspresja spojrzenia – 6. Gestyka – 7. Semiotyka namiętności 1. WPROWADZENIE Badacze zachodnioeuropejscy zauważyli w twórczości Honoriu­sza Balzaka silny wpływ Lavatera, który przejawiał się nie tylko w sposobie portretowania bohaterów literackich, lecz także techni­ce narracyjnej1. Francuskiego pisarza zawsze bowiem fascynowała semiotyka twarzy, natomiast Lavaterowska kody. kacja obli­cza służyła mu stale jako podpowiedź podczas kreacji uczestników powieściowych zdarzeń. W jego Komedii ludzkiej, przypomnę uwa­gi z części pierwszej, mieści się wiele zapożyczeń wprost z teorii szwajcarskiego teologa. Literaturoznawcy, powołując się na opinię Baudelaire’a, uznają go wręcz za autentycznego zwolennika . lo-zo.i Lavaterowskiej, gdyż Balzak był równocześnie obserwatorem i wizjonerem; przekonany o istnieniu ukrytego świata, zadanie po-wieściopisarza przyrównywane do obowiązku . zjonomisty widział w dostrzeganiu drugiej rzeczywistości, w uchwyceniu duszy ukry­tej poza zewnętrznością. Polscy badacze nie są takimi entuzjasta­mi w udowadnianiu ścisłych związków francuskiego pisarza z pro­ 1 Zob. Anne-Marie Jaton, Johann Casper Lavater. Philosoph – Gottesmann. Schöpfer der Phisiognomik. Eine Bildbiographie, Zürich 1988; Sigrid Oehler-Klein, Die Schädellehre Franz Joseph Galls in Literatur und Kritik des 19. Jahrhun­derts. Zur Rezeptionsgeschichte einer medizinisch-biologisch begründeten Theorie der Physiognomik und Psychologie, Stuttgart 1990. pozycjami pastora z Zurychu. Ewa Warzenica-Zalewska wyznaje opinię, że Balzak rozwinął wprawdzie opis zewnętrzny postaci li­terackich, ale takich zabiegów nie można traktować jako prostej kontynuacji .zjonomiki w rozumieniu Lavaterowskim, gdyż w jej przekonaniu dziedzina ta stanowiła dla autora Komedii ludzkiej zaledwie „jeden z elementów harmonii panującej między opisywa­ną osobą a przestrzenią, w której się znajdowała”2. Pozostawiając te spory na boku, warto wymienić również inne obszary, które interesowały Balzaka: była to frenologia3 oraz znana wówczas koncepcja „kąta twarzowego” Petera Campera. W trakcie swej działalności pisarskiej najwyraźniej odczuwał on potrzebę naukowego udokumentowania homeostazy, jaka istniała między psychiką i .zycznością – elementami ustanawiającymi ro­dzaj ludzki. Właśnie w tej przestrzeni mógł się wesprzeć koncepcją Galla z jej dokładnie rozrysowaną strukturą mózgu jako bazą dla wszystkich procesów duchowych wraz z objaśnieniem, dlaczego nadmierny rozwój pewnych organów wpływa na wykształcenie się specy.cznych cech człowieka. Wiedzę tę wykorzystał choćby w po­wieści Ojciec Goriot, w której głównemu bohaterowi przypisał or­gan miłości ojcowskiej, dzięki czemu wytłumaczył jego niezwykłe postępowanie i przygotował czytelnika do dramatycznego rozwoju akcji. W ten sposób, przez odwołanie się do wiedeńskiego anato­ma, odbiorca otrzymał cenny klucz do interpretacji psychiki posta­ci powieściowych. Balzak, urzeczony przede wszystkim obserwa­cją i analizą fenomenów społecznych, sięgał do podpowiedzi Galla i Lavatera po to także, aby naświetlić charakter i intelekt swoich bohaterów, które łączył ze znakami .zjonomicznymi. Po przypo­rządkowaniu frenologicznej cechy wybranej osobie często rozpo­czynał jej charakterystykę .zjonomiczną. Oczarowany Lavaterem, jego teorii nadawał miano „prawdziwej nauki”, która została wzbo­gacona przez równie „słynnego doktora Galla w nauce o czaszce”4. 2 Ewa Warzenica-Zalewska, Przełom scjentystyczny w publicystyce warszaw­skiego „Obozu Młodych” (lata 1866–1876), Wrocław 1978, s. 140. 3 List skierowany do Louisa-Gabriela Michaud z 1834 roku dokumentuje jego intensywne zainteresowanie frenologią. Miał nawet ochotę przygotować do „Bio­graphie Universelle” artykuł o wiedeńskim lekarzu, ale do tego nigdy w rzeczywi­stości nie doszło. 4 Cyt. za: Sigrid Oehler-Klein, op.cit., s. 384. W polskiej literaturze przedmiotu rzadko można się natknąć na wzmianki o fascynacji autora Komedii ludzkiej organologią, . ­zjonomiką i koncepcją Campera. Niekiedy są to zaledwie drobne sugestie, które jedynie uważnego czytelnika mogłyby naprowadzić na trop popularnych wówczas traktatów. Tak było w przypadku Jerzego Parviego, który w posłowiu do Ojca Goriot sformułował wartą tu przytoczenia myśl, stanowiącą wyraźny pogłos teorii . -zjonomicznych. To, co bohater przeżył – pisał Parvi – „odciska ślad w jego .zjonomii i sposobie bycia”; „cechy charakteru dadzą się odczytać z rysów, gestów, mimiki, zachowania”5. Ta zwięzła uwa­ga proponuje jeden z kierunków interpretacji dzieła: diagnosty­kę charakterów na podstawie rysów twarzy, gestów i mimiki. To utwór, który – według określenia autora posłowia – nie jest ani zmyślonym romansem, ani powieścią sentymentalną, awanturni­czą, ani też powieścią grozy, a mimo to „pulsuje namiętnościa-mi” . Właśnie owe namiętności przeżywane przez balzakowskich bohaterów to nastroje, wzruszenia i afekty, które odciskają się na powierzchni ciała. Znacznie więcej na temat szczególnej skłonności Balzaka do drobiazgowego kreślenia charakterów dostarczył Hipolit Taine, który określił go wręcz jako anatoma: W duszę swych osób nie wchodził gwałtownie – tłumaczył francuski . -lozof – jednym skokiem, jak Szekspir albo Saint-Simon; krążył około nich cierpliwie, ciężko, jak anatomista, wnikając w muskuł, potem kość, żyłę, nerw i dochodził do mózgu i serca, przeszedłszy cały krąg organów i funkcji. Opisywał najpierw miasto, potem ulice i domy. Wyjaśniał po­wierzchowność domu, dziury w kamieniu, strukturę i materiały, drzwi, wydatności architektoniczne, kolor mchu, rdzę krat, szyby powybija­ne. Opowiadał rozłożenie mieszkań, kształt kominów, datę obić, rodzaj i ustawienie mebli, a potem rozwodził się nad odzieżą. Doszedłszy do osób, wskazywał ustrój ręki, wygięcie się kości pacierzowej, wy­datność nosa, grubość kości, długość podbródka, szerokość ust. Wyliczał ruchy, zmrużenie oczu, brodawki6. 5 Honoriusz Balzac, Ojciec Goriot, tł. Tadeusz Boy-Żeleński, przypisy oprac. Jan Nowakowski, posłowiem opatrzył Jerzy Parvi, Warszawa 1976, s. 212. 6 Hippolyte Adolphe Taine, Portrety literackie z Taine’a, tł. Feliks Mierzejewski, Warszawa 1873, s. 19–20. W ten sposób pisarz pokazywał, że „człowiek wewnętrzny wy­ciska swe piętno na swym życiu zewnętrznym, na swym domu, ruchomościach, interesach, ruchach, sposobie wysławiania się”7. Dobrym uzupełnieniem sugestii dotyczących analizy dzieła będą też opinie wspominanego w części Fundamenty nowe Richar­da Sennetta, który za pomocą jedynie nieco innych sformułowań twierdził niemal to samo co Taine: że cechy zewnętrzne, po­zbawione dystansu do impulsów wewnętrznych, bezpośrednio wy­rażają „wewnętrzne” Ja. Powołując się między innymi na Thoma­sa Carlyle’a (Sartor Resartus), dorzucał, że „wszystkie widoczne rzeczy są emblematami; [...] Dlatego ubrania, wydające się nam tak nieważnymi, są w tak niewypowiedzianym stopniu znaczące”8. Dla poznania osoby istotne jest zatem wszystko: „szczegóły stro­ju, mowy i zachowania”. Lecz w balzakowskich strojach i mowie Paryża cechy zewnętrzne już nie były „zdystansowane wobec Ja, stanowiły klucz do prywatnych uczuć”9. Richarda Sennetta bar­dziej wprawdzie interesuje wielka wizja osobowości jako zasady społecznej stwarzanej przez francuskiego autora, jego przekona­nie, że osobowość stanowi zasadniczą kategorię społeczną, po­strzeganie społeczeństwa jako psychologicznych symboli, niemniej obok takich interpretacji socjolog wydobywa z twórczości Balzaka cenne detale, które pozwolą spojrzeć na Ojca Goriot z innej nieco perspektywy i socjologicznie wzbogacą analizę powierzchowno-ści bohaterów. Zapewne cechą jego pisarstwa było umiłowanie szczegółu, co zostało uznane za wyróżnik jego stylu, a nawet za esencję jego sztuki10. Każdy bowiem niuans z życia prywatnego kreacji powieściowych, rozpatrywany osobno, zdradzi charakter danego człowieka11, jego osobowość w wielu wariantach, odsłoni jego tajemnice, sprawi, że detal urośnie do symbolu. 7 Ibidem, s. 23. 8 Thomas Carlyle, Sartor Resartus, cyt. za: Richard Sennett, Upadek człowieka publicznego, tł. Hanna Jankowska, Warszawa 2009, s. 253. 9 Richard Sennett, op.cit., s. 253–254. 10 Zob. ibidem, s. 258. 11 Sennett w swoich rozważaniach odróżnia charakter od osobowości. Zob. ibi­dem, s. 251–254. 2. LAVATER W PRAKTYCE LITERACKIEJ Komedia ludzka pełna jest „klasycznych” opisów . zjonomicznych, które nawet dla sceptyków powątpiewających w przemożny wpływ Lavatera na Balzaka zabrzmią przekonująco. Dla przykładu przy­toczę portret kobiecy Natalii Evangelisty z Kontraktu ślubnego12, córki bogatego hiszpańskiego bankiera, z którą żeni się dziedzic fortuny Paweł de Manerville. Nader drobiazgowy i obszerny kon­terfekt panny młodej, który ciągnie się aż przez dwie strony, poprzedza mroczna zapowiedź złego wyboru, dokonanego przez zakochanego mężczyznę. Właśnie w tej sekwencji pojawia się na-wiązanie expressis verbis do wiedzy .zjonomicznej i frenologicznej: Aby odkryć w postaci lub w .zjonomii, w słowach lub gestach panny Evangelista oznaki zdradzające porcję niedoskonałości, jakie zawierał jej charakter, jak charakter wszelkiej ludzkiej isto­ty, Paweł musiałby posiadać nie tylko wiedzę Lavatera i Galla, ale i wiedzę, której żadna teoria nie istnieje, indywidualną wiedzę obser­watora, wymagającą wiadomości niemal uniwersalnych. Jak wszystkie młode osoby, Natalia miała rysy nie do przeniknięcia [s. 22]. Natychmiast po takim wprowadzeniu rozpoczyna się pedantycz­ne, niekiedy nawet nużące w anatomicznym, niemal laboratoryj­nym rozbieraniu każdego elementu twarzy i ciała, portretowanie pięknej Natalii. Narrator zgodnie ze sztuką obserwacji Lavatera przechodzi przez wszystkie niuanse jej powierzchowności, aby prze­prowadzić diagnozę charakterologiczną. Najpierw przygląda się wyrazowi jej twarzy i łączy go z zaletami ducha. W tej materii pro­gnozy nie wyglądają dobrze i mimo że szwajcarski mistrz . zjono-miki psychologicznej jako ideał piękna podawał regularność rysów, ich harmonijność i wzajemną proporcjonalność, to nie stanowiło to, jak się okazuje, jedynego probierza doskonałości wewnętrznej13: Natalia otrzymała, jak zresztą każda kobieta w Hiszpanii, wychowanie czysto religijne i nieco nauk matczynych, pożytecznych dla roli, którą 12 Honoriusz Balzac, Kontrakt ślubny, tł. Tadeusz Żeleński-Boy [Polska Biblio­teka Internetowa]. Wyróżnienia w tekście – E.S. Na końcu cytatów podawane są zawsze numery stron z przytaczanych wydań. 13 Zob. opis pana Graby z powieści Orzeszkowej. Bohater też był piękny i posia­dał regularne rysy twarzy, a mimo to był nikczemny. miała odegrać. Spokój jej twarzy był tedy naturalny. Ale tworzył on zasłonę, w którą kobieta była spowita jak motyl w swoją larwę. Mimo to człowiek biegle władający skalpelem analizy podchwyciłby u Natalii pewne zapowiedzi trudności, jakie charakter jej na-stręczy, skoro się znajdzie wobec małżeńskich i społecznych realności. Cudowna zaiste jej piękność wynikała z nadzwyczajnej regular-ności rysów harmonizujących z proporcjami głowy i ciała. Ta doskonałość jest złą wróżbą dla ducha. Mało spotyka się wyjątków w tej regule. Wszelka natura wyższa ma w swej formie lekkie niedo­skonałości, i te stają się nieprzepartym urokiem, świetlnymi punktami, w których błyszczą sprzeczne uczucia, na których zatrzymują się spoj­rzenia. Doskonała harmonia zwiastuje chłód natur niepełnych [s. 22–23]. Męski narrator przechodzi następnie do wnikliwego analizowa­nia poszczególnych elementów twarzy Natalii, objaśniając staran­nie ich znaczenie. Niekiedy, tak jak to było w traktacie pastora z Zurychu, jeden aspekt wyglądu zewnętrznego wskazywał za­równo na przymioty, jak i przywary. Krągła kibić zachwycająco pięknej kobiety sugerowała więc nie tylko jej siłę, ale mogła też znamionować upór. Tę diagnozę postawioną na podstawie obli­cza poświadczały rzeźbione ręce14, które prorokowały despotyczny charakter; zrośnięte brwi, dokładnie tak jak twierdził szwajcarski teolog, zapowiadały skłonność do zazdrości, nieco cofnięte usta wy­rażały gwałtowną dumę, metaliczny głos był zwiastunem wynios-łego i okrutnego charakteru odziedziczonego po przodku, księciu Alby. Nie lekceważono także dźwięku głosu, gdyż harmonizował „on z zaletami moralnymi, namiętnościami i wrodzonym usposo­bieniem indywiduów”15, jak zanotował popularyzator Lavatera. Pozostałe elementy wyglądu: kolor oczu, włosów i cery służyły je­dynie plastycznemu oddaniu urody kobiety: Natalia miała krągłą kibić – oznaka siły, ale niechybny znak woli, często przechodzącej w upór u osób, których inteligen­cja nie jest żywa ani rozległa. Ręce, godne greckiego posągu, 14 Często zdarzało się, że pisarze porównywali bohaterki kobiece do greckich rzeźb. Zobacz interpretacje pozostałych powieści. 15 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, Lavater, Carus, Gall. Zasady . zjo­gnomiki i frenologii. Wykład popularny o poznawaniu charakterów z rysów twarzy i kształtu głowy, z franc. tł. i uzup. Władysław Noskowski, dzieło ozdobione 174 drzeworytami, wyd. 2, Warszawa 1883, s. 31. potwierdzały wróżbę twarzy i postawy, zwiastując ducha nie­logicznego despotyzmu. Brwi schodziły się; zdaniem obserwa­torów, rys ten zdradza skłonność do zazdrości. Zazdrość istot wyższych jest współzawodnictwem, rodzi wielkie rzeczy; w małych duszach staje się nienawiścią. Matczyne odiate e aspettate było u niej bez obłudy. Oczy czarne na pozór, ale w gruncie ciemnopo­marańczowe, tworzyły kontrast z włosami, których płowy ko­lor, tak ceniony u Rzymian, nazywa się auburn w Anglii; są to prawie zawsze włosy dzieci zrodzonych z dwojga brunetów, jak oboje państwo Evangelista. Biała i delikatna cera Natalii dawała temu kon­trastowi włosów i oczu niewysłowiony urok, ale o subtelności czysto zewnętrznej; ilekroć bowiem rysom brak jest pewnej miękkiej krągłości, wówczas, mimo największej doskonałości szczegółów, nie czytajcie w nich pomyślnych wróżb dla duszy. Te róże o zwodnej świeżości opadają z liści – i zdziwicie się w kilka lat później, widząc oschłość i twardość tam, gdzieście podziwiali wykwint i szlachetność. Mimo że owal jej twarzy miał coś dostojnego, podbródek Natalii był nieco rozlany: wyrażenie malarskie, zdolne dopomóc do wytłumaczenia uczuć, których siła miała się objawić dopiero o południu życia. Usta, nieco cofnięte, wyrażały gwałtowną dumę, zgodną z jej ręką, podbródkiem, brwiami i kibicią. Wreszcie – ostatni znak diagnostyczny, który zdecydowałby o wyroku znawcy – czysty głos Natalii, ten głos tak uroczy, miał tony metaliczne. Mimo iż obchodziła się bardzo łagodnie z tym mosiądzem, mimo słodyczy, z jaką dźwięki jego biegły niby przez spirale rogu, organ ten zwiastował cha­rakter księcia Alby, od którego pośrednio wiedli się Casa Real [s. 24]. Portret ten, naszkicowany z precyzją, nie polegał na sumien­nym opisaniu cech zewnętrznych po to, by czytelnika zachwycić jedynie pięknem bohaterki. Walory jej powierzchowności służyły w głównej mierze postawieniu diagnozy charakterologicznej; każ­dy element twarzy odpowiednio ukształtowany zdradzał cechy wewnętrzne. Z tego względu ów konterfekt wypada uznać za je­den z najlepiej „skonstruowanych” przykładów przekładania na praktykę literacką teorii Lavatera; wykorzystania semiotyki ob­licza dla kreowania bohaterów powieściowych, pokazania, w jaki sposób można wniknąć w psychikę człowieka, obserwując tylko jego wygląd, udowodnienia, że istnieje utajniony świat, druga rze­czywistość, dusza ukryta poza zewnętrznością, która przemawia widocznymi sygnaturami cielesnymi. Toteż następna sekwencja owej długiej „deskrypcji” stanowiła rodzaj podsumowania na te­mat usposobienia młodej kobiety: Oznaki te wróżyły namiętność bez tkliwości, gwałtowne odda­nie, nieubłagane nienawiści, spryt bez inteligencji oraz chęć panowania, naturalną u osób, które czują się niedorosłe do swych pretensji. Wady te, zrodzone z temperamentu i z usposobienia, zrównoważone może przymiotami szlachetnej krwi, były zagrzebane w Natalii niby złoto w rudzie i miały się ujawnić dopiero pod szorst­kim dotknięciem świata i pod tarciem, na jakie charaktery są w nim narażone [s. 24]. Trafne oszacowanie natury Natalii ukrytej pod piękną powło­ką kończy się oceną stanu aktualnego i pośrednio usprawiedliwie­niem decyzji Pawła o małżeństwie. Wdzięk, powab, świeżość, wy­kwint zachowania, szczerość, naturalność i radość składały się na przymioty, które olśniły de Manerville’a, natomiast narratorowi pozwoliły na sporządzenie dwóch opinii na temat kobiecej boha­terki. Owo studium charakteru Natalii rozbija się bowiem na dwie sekwencje: pierwsza jest autorstwa prawdziwego i doświadczonego .zjonomisty, który dogłębnie czyta wnętrze z zewnętrznych sygna­tur, druga natomiast nieco łagodzi surowy lavaterowski werdykt i koncentruje się jedynie na teraźniejszości, dopuszczając możli­wość zredukowania wypisanych na twarzy ułomności: W tej chwili powab i świeżość młodości, wykwint obejścia, świę­ta nieświadomość, wdzięk młodej dziewczyny barwiły jej rysy deli­katną powłoką, która musiała zwieść ludzi powierzchownych. Następnie, matka wszczepiła jej zawczasu ów miły szczebiot, który udaje wyższość, który odpowiada na wszystko żarcikiem i urzeka wdzięczną paplaninką; pod nimi kobieta chowa martwicę swego mózgu, jak natura kryje swoje ugory pod przepychem nietrwałej ro-ślinności. Wreszcie, Natalia miała wdzięk zepsutych dzieci, które nie znały cierpienia; zachwycała swą szczerością, nie miała owej sztywnej pozy, jaką matki narzucają pannom na wydaniu, wytyczając im niedo­rzeczny program słów i gestów. Była roześmiana i naturalna jak mło­da dziewczyna, która nie wie nic o małżeństwie, spodziewa się po nim samych przyjemności, nie przewiduje żadnego nieszczęścia i sądzi, że przez nie nabędzie prawo czynienia zawsze swej woli. W jaki sposób Paweł, który kochał tak, jak się kocha wówczas, gdy żądza potęguje miłość, poznałby w tej dziewczynie, olśniewającej go swą urodą, kobietę taką, jaką miała być w trzydziestym roku, skoro nawet bystry obserwator mógłby się omylić co do tych pozorów? Jeżeli trudno było znaleźć szczęście w małżeństwie z tą dziewczyną, nie było ono niemożliwe. Poprzez te zarodki wad błyszczały przymioty. Pod ręką mistrza nie ma przymiotu, który, umiejętnie rozwinięty, nie zdusiłby wad, zwłaszcza u dziewczyny, która kocha [s. 24]. 3. TWARZE UBRANIA MIESZKANIA W Ojcu Goriot, którego wybrałam do analizy, powieściopisarz także stwarza zgodnie z lavaterowską wiedzą portrety . zjonomiczne, jak­kolwiek już nie tak wyraziste, rozbudowane i przypominające in­struktażowe podpowiedzi mistrza diagnostyki psychologicznej, jak w omawianym wyżej przykładzie. Balzak odwołuje się wprost jedy­nie do Galla i Campera. W utworze parokrotnie pada nazwisko słynnego frenologa, który określał charakter i skłonności człowie-ka na podstawie kształtu jego czaszki; raz natomiast spotkać moż­na odniesienie do Campera, słynnego pastora holenderskiego. Twarze zaś, z których wielokrotnie zdejmowane są portrety, są wedle przekonań narratora zwierciadłem przeszłych biogra. i ludzi. Pojawiają się one najczęściej w dziele jako „materiał” do analizy, wzbogacanej interpretacją i komentarzem narratorskim. Najciekawsze jest nagromadzenie opisów wszystkich najważniej-szych twarzy natychmiast na początku tekstu, gdy rozpoczyna się opowieść o losach mieszkańców pensjonatu pani Vauquer. Cha­rakterystyce postaci służy też, dość często wykorzystywane w li­teraturze realistycznej, ubranie, które świadczy nie tylko o ma­jętności, pozornym bogactwie bądź nędzy bohaterów i bezbłędnie klasy.kuje ich oraz przypisuje do danej kasty społecznej, ale niesie z sobą dodatkowe informacje, gdyż każda zmiana stroju każe łudzić się bohaterom Balzaka, że stali się kimś innym. Twarz jest jednak tą najbardziej indywidualną częścią ciała, zdradzającą tożsamość człowieka, której Balzak w Ojcu Goriot nigdy nie pomija, szczegól­nie gdy wprowadza po raz pierwszy nową osobę. Wystarczy zestawić parę opisów, by przekonać się o kunszcie prezentowania postaci. Pani Vauquer, licząca około lat pięćdziesięciu, ma „twarz po­marszczoną, pulchną, z nosem w kształcie papuziego dzioba, szkli­ste oko”16, której obszerna charakterystyka harmonizuje z prowa­dzonym przez nią pensjonatem: [...] małe tłuste ręce, cała osoba nabita niby szczur kościelny, na­zbyt pełny i trzęsący się biust – harmonizuje z tą salą, gdzie mury 16 Honoré de Balzac, Ojciec Goriot, tł. i wstępem opatrzył Tadeusz Boy-Żeleński, Warszawa 2006, s. 15. Wszystkie numery stron podane w nawiasach obok cytatów pochodzą z tego wydania. ociekają nieszczęściem, gdzie z kątów zieje chciwość i gdzie pani Vauquer oddycha cuchnącym i ciepłym powietrzem, nie doświadczając mdłości. Twarz jej świeża jak przymrozek jesienny, okolone sie­cią zmarszczek oczy, których wyraz przechodzi od wymuszone­go uśmiechu tancerki do cierpkiego chłodu lichwiarza, słowem, cała jej osoba tłumaczy ten pensjonat, jak pensjonat wyraża jej osobę. [...] Wyblakła otyłość tej niedużej osóbki jest wytworem sposo­bu życia... Wełniana, robiona na drutach halka wygląda spod spódnicy sporządzonej ze starej sukni, która przez siatkę poprzecieranej materii ukazuje strzępy waty; strój ten streszcza salon, jadalnię, ogródek, zwia­stuje kuchnię i pozwala domyślać się stołowników. Widząc tę ramę oraz osobę właścicielki, mamy zupełny obraz [s. 15]. Charakter kobiety stapia się zatem z charakterem miejsca, które do niej należy, jej wygląd idealnie przystaje do urządzenia pensjonatu. Najciekawszą interpretację słynnej sceny z początku dzieła proponuje Richard Sennett, który opis jadalni w pensjona­cie i jej właścicielki pani Vauquer – przyrównany z analizą owej sekwencji w Mimesis Ericha Auerbacha – uznaje za najlepszy sposób, „w jaki Balzac czynił ze społeczeństwa zbiór psychologicz­nych symboli, w których każdy opiera się na maleńkim, niezna­czącym szczególe”17. Wszystkie rysy twarzy pani Vauquer oddane są – zdaniem socjologa – za pomocą metafor po to, by za chwilę cała jej twarz została jeszcze raz opisana metaforycznie, ale przy użyciu innych już metafor. Podobny schemat charakterologiczne­go wyzyskiwania niuansów stosuje Balzak, gdy relacjonuje każdą warstwę jej ubrania, która odsłania kolejne cechy jej natury: fałsz, niechlujstwo, chciwość. Właściwie już w momencie pierwszego pojawienia się właścicielki pensjonatu narrator opowiada całą jej biogra.ę i podsumowuje dotychczasowe jej życie; codzienny rytuał jej wkraczania wraz z kotem do jadalni pozwolił mu po mistrzow­sku ukazać sens nędznej egzystencji zrzędliwej kobiety, gotowej do największej podłości i oszustwa, byle tylko zdobyć więcej pienię­dzy i okpić „domowników”. W dalszym toku fabularnym pierwotna diagnoza jej charakteru potwierdza się dzięki dodatkowym, acz­kolwiek niezbyt rozbudowanym opisom jej reakcji i postępowania z pensjonariuszami. 17 Richard Sennett, op.cit., s. 260. Pulchna, ale pomarszczona twarz, nos w kształcie papuziego dzioba, wyraz oczu przechodzący od „wymuszonego uśmiechu tan­cerki do cierpkiego chłodu lichwiarza”, szkliste oko, „niewinna mina stręczycielki” – to wszystkie dane na temat wyglądu oblicza pani Vauquer, okrojone z pozostałych cennych informacji dotyczących jej garderoby i milieu. Porównanie nosa do dzioba papugi przywodzi na myśl dawne traktaty .zjonomiki zwierzęcej, skody.kowanej w wie­ku XVI przez della Portę, który przekonywał o istnieniu ścisłych analogii między charakterem ludzi i zwierząt. Według jego kon­cepcji ludzie „jęczący” przypominali ptaki. Cecha ta w przypadku właścicielki pensjonatu była nader dobrze uchwycona. Owej kwestii kilka fragmentów poświęcił także Lavater, jednak skupił się głów-nie na .zjonomii sroki i kruka, usposobieniach chytrych, napast­niczych, zbójeckich18. Nos haczykowaty o zakrzywionym grzbiecie wskazywać miał „na umiejętność prowadzenia interesów, przebieg­łość, wyczucie ludzkich słabości i gotowość ich wykorzystania we własnym celu”19. Natomiast Fizjonomika Pseudo-Arystotelesa noto­wała, że nosy haczykowate i wygięte są cechą bezczelności20. Obok tego najważniejsze dane odsyłały do oczu; wprawdzie nie wiadomo nic o ich kolorze, kształcie, rozstawieniu, ale za to wprowadzony jest komentarz dotyczący mimiki. Pani Vauquer zmienia wyraz swoich oczu w zależności od „zawodowych” potrzeb: od sztucznej uprzej-mości przechodzi do mrożącego chłodu. Mimika oczu, przypo­mnę, jest jedną z najciekawszych ze względu na swoje bogactwo, częstotliwość stosowania jej przez pisarzy oraz jej perfekcyjną formę wyrażania stanów duszy. Wzrok jest wyrazem stosunku do świata, trwałych oraz chwilowych reakcji na podniety zewnętrzne. Oczy, jako najmniej podlegające wolicjonalnej kontroli, stanowią najłatwiejsze narzędzie do rozpoznawania stanu emocjonalnego. Nawet współczesna nauka nadal bada spojrzenie, przyznając, iż oczy stanowią jedną z najbardziej wymownych części ciała. Balzak w owych poglądach nie był odosobniony. W jego powieści mowa 18 Zob. A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 142. 19 Reinhold Gerling, Znawca człowieka. Fizjognomika i charakterologia dla po-czątkujących, tł. Paweł Mikulski, Wrocław 1999 (tytuł oryginału: Der Menschenken-ner), s. 70. 20 Zob. Józef Pastuszka, Charakter człowieka. Struktura – typologia – diagnosty­ka psychologiczna, wyd. 2, Lublin 1962 (Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uni­wersytetu Lubelskiego; 71), s. 338. oczu odgrywa pierwszorzędną rolę. W przypadku pani Vauquer skomentowany przez narratora język spojrzeń z jednej strony po­maga czytelnikowi w przeprowadzeniu nieomylnej analizy charak­terologicznej, z drugiej zaś uświadamia nakładanie masek przez społeczeństwo francuskie. Richard Sennett zwraca uwagę na jeden drobny szczegół, mianowicie „szkliste oko”, które jako wyróżniony w powieści detal .zycznej powierzchowności stanowi zarazem do­wód na to, że pani Vauquer ma coś wspólnego z prostytutką21. Dla Balzaka, podobnie jak i dla wielu innych pisarzy, ważne było najbliższe otoczenie charakteryzowanych przez niego postaci, zatem mieszkanie, dom, buduar, pokój, salon. Miejsce ich przebywania dużo bowiem mówiło o nich samych. Niekiedy trans­formacje osobowościowe następują pod wpływem zmiany wynaj­mowanego pomieszczenia, tak jak w przypadku nałożenia nowej garderoby. Autor Ojca Goriot, wychodząc od precyzyjnego przed­stawienia pensjonatu, ukazuje następnie jego właścicielkę, by za­kończyć swój prolog opisem nędznych strojów jego mieszkańców. Pensjonat staje się niemal żywym bohaterem równym postaciom powieściowym, a jego widok idealnie przystaje, jak się później oka­że, do ich charakterów: Dom, w którym ulokował się pensjonat, należy do pani Vauquer. Leży na skraju ulicy Neuve-Sainte-Genevieve. [...] Nie ma w Paryżu okropniejszej [...] dzielnicy. Ulica Neuve-Sainte-Genevieve zwłaszcza jest niby brązowa rama, harmonizująca z tym opowiadaniem, do którego trzeba, o ile moż­na nastroić ducha ciemnym kolorem... [...] Trudno o smutniejszy widok niż ten salon, którego całe umeblowanie stanowią fotele i krzesła obite włosiem w matowe na przemian i błyszczące pasy. [...] Pierwszy ten pokój wydziela zapach, [...] który trzeba by nazwać odorem pensjonatu. Odór ten trąci stęchlizną, butwielą, jełkością; przejmuje chłodem, wilgocią, przenika ubrania; ma smak sali, w której niedawno sprzątnięto resztki obiadu, cuchnie kredensem, spiżarnią, szpitalem. Może zdołałby go opi­sać ktoś, kto by wynalazł proceder określenia mdlących oparów, jakie wy­dają kataralne i swoiste wyziewy każdego pensjonarza bez względu na wiek i płeć. Otóż mimo tych smutnych okropności, gdybyście porównali salon ten z jadalnią, która z nim graniczy, wydałby się wam wytworny i pachnący niby wykwintny buduarek [s. 12, 14]. 21 Richard Sennett, op.cit., s. 262. Odpowiednikiem pani Vauquer w polskiej literaturze, oczywiście z pewnymi zastrzeżeniami, może być późniejsza bohaterka Zapolskiej, pani Dulska. Przez posłużenie się odorem jako atrybutem (właściwością) pensjonatu Balzak stworzył udany opis emocji wstrętu, jakkolwiek przeżywanej w większej mierze przez odbiorcę niż lokatorów tego domu. Narrator zrezygnował tu bowiem z omówienia ekspresji mimicznej, która jej towarzyszy, i skoncentrował się na plastycz­nej ilustracji przykrych zapachów oraz na wyobrażeniu nędznych, brudnych sprzętów budzących w obserwatorze odruch odrazy. Je­dyną osobą w powieści, która będzie odczuwać nieprzeparty wstręt do domu pani Vauquer, jest Rastignac, dotkliwie odbierający kon­trast lichej gospody z rzeźbionymi srebrami i wykwintem stołu wicehrabiny de Beauséant. Obraz pensjonatu uzupełnia się o ko­lejny opis jadalni, w której ciągną się „wiecznie lepkie półki, na których stoją poszczerbione i pożółkłe karafki, metalowe krążki, stosy fajansowych talerzy...”. Pełno w niej „ohydnych, odbierają­cych apetyt rycin”, sprzętów „starych, spróchniałych, przegniłych, zżartych, kulawych, ślepych, chromych, dychawicznych”. Słowem, panuje tam nędza bez poezji; nędza oszczędna, zaciekła, wytar­ta. Nie ma jeszcze śladów błota, ale ma plamy, nie ma dziur ani łachma-nów, ale rozpada się i butwieje [s. 15]. Dużo uwagi temu „monstrum”, które jest przybliżone za pomo­cą nagromadzenia odpychających detali, dzięki czemu skutecznie zostaje wzbudzona imaginacyjna siła czytelnika, poświęcił przy­taczany wcześniej Sennett. Twierdził on, że wyróżniająca się tu szczegółowość, jako znacząca cecha w dyskursie narratorskim, za­mierzona została jako iluzja typowości: „Balzac każe nam myśleć, że czytamy o »paryskim pensjonacie« w ogóle”. I zaraz potem doda­je: „Wszystkie tkanki łączące go z »analogicznymi osobami i podob­nymi milieux« – pensjonat kojarzący się z szarą ciszą paryskiego więzienia, właścicielka skrępowana swoim gorsetem i swoimi nie-szczęściami, skojarzona z arogancką dziwką udającą Magdalenę – nadają scenie jeszcze więcej znaczenia”22. Najtrafniejsze spostrze-żenie Sennetta dotyczy wszak zastosowanego „wyolbrzymienia” i „miniaturyzacji” – zabiegów, które konsekwentnie stosuje pisarz francuski, przykładając je zarówno do infrastruktury Paryża, jak i jego mieszkańców. 22 Ibidem. Dodatkową sygnaturą bohaterów, których powierzchowność i natura ściśle splecione są z historią i wyglądem pensjonatu, jest ich garderoba, celnie dobrana do charakteru wynajmowanego przez nich mieszkania. Narrator swych przekonań nie ukrywa, pi­sząc wprost: [...] żałosny obraz tego domu powtarzał się w stroju domowni­ków, tak samo zaniedbanym. Surduty, których kolor stał się zagad­ką; trzewiki, jakie w wytwornych dzielnicach porzuca się przy bramie; wystrzępiona bielizna, odzież, która miała już tylko duszę; suknie nie­modne, farbowane; zblakłe i stare, cerowane koronki, rękawiczki wy­świecone od użycia, zrudziałe kołnierzyki i obszarpane chustki. O ile stroje przedstawiały się w ten sposób, w zamian prawie wszyscy pen-sjonarze posiadali ciała o mocnej budowie, organizmy, które opar­ły się burzom, twarze zimne, twarde, wytarte na kształt wyszłych z obiegu talarów. Zwiędłe usta zbrojone były chciwymi zębami. Wygląd tych pensjonarzy pozwalał się domyślać minionych lub obecnych dramatów... [s. 17] Ubranie w dziełach Balzaka pełni zresztą zawsze ważną funk­cję i należy do ulubionych motywów w jego twórczości. Noszone stroje manifestują indywidualnego człowieka, zdradzają jego cha­rakter, ukazują metamorfozy bohatera następujące pod wpływem zmiany garderoby, mogą być też sygnałem moralnego rozkładu po­staci przywdziewającej nowy ubiór. Wybierana dzięki strojom po­wierzchowność to jednak „maska, w której ukryty za nią człowiek łudzi się, że posiada odrębny, niezmienny charakter, ale w rze­czywistości jest więźniem swojej chwilowej powierzchowności”23. Każda maska jest zatem twarzą, gdyż lęk przed odsłonięciem swo­jej prawdziwej natury sprawia, iż bohater oszukuje samego siebie i obserwujące go otoczenie. Po takim wprowadzeniu narrator za­czyna gromadzić portrety wszystkich stołowników pani Vauquer, wśród których znajdują się osoby obu płci. Stara panna Michonneau o kanciastych kształtach, odarta z kobiecej formy, niegdyś zapewne zgrabna i ładna, posiadała „bez­barwny wzrok, który przejmował dreszczem, „przenikliwy głos ko­nika polnego” i zwiędłą twarz kryjącą coś groźnego” [s. 18]. Twarz stanowi rodzaj matrycy, na której odbijają się minione przeżycia, 23 Ibidem, s. 263. przeszłe namiętności, zapisane są fragmenty biogra.i. Oblicze za­wsze wyjawia charakter człowieka. Narratorska wiedza w tej ma­terii podawana jest w sposób otwarty, czego najlepszym przykła-dem będzie następująca wypowiedź odnosząca się do bohaterki: Mimo iż gra namiętności przeżarła jej twarz, można było w niej odnaleźć ślad białej niegdyś cery i delikatnych rysów, które pozwalały przypuszczać, że ciało zachowało resztki piękności [s. 18]. Namiętność staje się u Balzaka kodem, słowem otwierającym możliwości kreowania psychologicznie pogłębionych portretów bądź jedynie takich konterfektów bohaterów, których wcześniejsze losy są zaledwie przeczuwane. Narrator zrezygnował w tej pierw­szej prezentacji z opisu pracy mięśni, które w momencie przeżywa­nej emocji zaczynają drżeć i się napinać; w zamian za to pokazał kolejną fazę, w której owe przejściowe, mimiczne cechy przez czę­stotliwość występowania i swą powtarzalność (patognomika) stają się rysami .zjonomicznymi. Brak tu wprawdzie rozbudowanych analiz, ale jest za to podejrzenie i zapisany odcisk wcześniejszych uczuć, które wyryły się na obliczu: [...] był-li to występek, zgryzota czy chciwość? [...] Czy była dwuznaczną modystką, czy tylko kurtyzaną? Czy za tryumfy wyuzdanej młodości, przed którą słały się rozkosze, pokutowała starością straszącą prze­chodniów? [s. 18] Namiętności bez względu na rodzaj i natężenie niezmiennie po­zostawiają swoje piętno na obliczu. Dlatego Balzak zapyta przy okazji przedstawiania pana Poireta: „jaka namiętność pocętko­wała gąbczastą twarz, która narysowana przez karykaturzystę wydawałaby się nieprawdopodobna?” [s. 18]. Dopełnieniem opisu starej panny, a jednocześnie otwartym nawiązaniem do frenologii była uwaga młodego medyka, który patrząc na nią i skarżąc się, że „o dreszcz go przyprawia ta stara nietoperzyca”, ironicznie stwier­dził: „Ja, który studiuję system Galla, widzę u niej guz Judasza” [s. 45]. Guz taki, trafnie przypisany przez narratora osobom zdra­dzieckim, można odnieść do wyodrębnionego w istocie przez wie-deńskiego anatoma organu podstępności i przebiegłości lub, wedle objaśnień Śniadeckiego, do organu chytrości. W ten prosty sposób czytelnik otrzymał zwiastun późniejszego niechwalebnego postęp-ku panny Michonneau, która dla pieniędzy wydała Vautrina. Osta­teczny portret kobiecej bohaterki składał się zatem, podobnie jak i w innych przypadkach, z paru szczegółów, które jej zewnętrzność przekładały na wewnętrzne usposobienie: kanciaste kształty, brak kobiecej formy, bezbarwny wzrok, groźna twarz przeżarta namięt-nościami, podobieństwo do nietoperza, guz Judasza. Ponowna ana­logia rodem z .zjonomiki zwierzęcej wskazywała na krwiożerczy charakter panny Michonneau, gdyż jedynie nietoperze-wampiry mogą budzić dreszcz, o którym wspominał student medycyny. Obok tych nieładnych twarzy kobiecych pojawia się kontrasto­wo inna twarz, Wiktoryny Taillefer, blada, smutna i cierpią­ca. Narrator patrzy na nią jak malarz na swój model, który pod zewnętrznością widzi znacznie więcej niż zwykły obserwator: Twarz jej nie była stara, ruchy i głos były świeże. Ta smutna młodość przypominała roślinę o pożółkłych liściach, świeżo zasadzoną w nieżycz­liwym gruncie. Rudawa płeć, płowe włosy, zbyt szczupła kibić tchnęły wdziękiem, jaki dzisiejsi poeci znajdują w posążkach średnio­wiecza. Szare podkrążone oczy wyrażały chrześcijańską słodycz i rezygnację. Niekosztowny strój zdradzał młode kształty. Była ładna przez kontrast. W szczęściu byłaby urocza [...] Gdyby balowe upojenie rzuciło swe różowe blaski na tę bladą twarzyczkę; gdyby słodycze wykwintnego życia wypełniły i ubarwiły te z lekka zapadłe policzki; gdyby miłość ożywiła te smutne oczy, Wiktoryna mogłaby iść o lepsze z najładniejszymi [s. 19]. Jest to portret z jednej strony oszczędny, zredukowany do paru najważniejszych informacji (rudawa płeć, płowe włosy, zbyt szczupła kibić, szare oczy, lekko zapadłe policzki, blada twarzycz­ka), z drugiej natomiast natychmiast skomentowany przez narra­tora w ten sposób, że czytelnik spodziewa się osoby religijnej, o do­brym charakterze i niepozbawionej wdzięku. Nade wszystko cenne jest spostrzeżenie na temat wyrazu oczu, które mówiły o rezygna­cji i subtelności. Nieco później konterfekt ów zostaje uzupełniony często wykorzystywanym przez pisarzy porównaniem do obrazu, w tym wypadku do średniowiecznego malowidła, na którym ważna jest kolorystyka i utrwalona niewinność: Wiktoryna miała w .zjonomii coś macierzyńsko-opiekuńczego, co jej da­wało odcień dumy [...] niewinna i bolesna twarzyczka, na którą zstąpiła aureola szczęścia. Wiktoryna podobna była do owych naiwnych średnio-wiecznych malowideł, w których artysta zaniedbuje wszystkie akcesoria i skupia całą magię spokojnego i dumnego pędzla na twarz, żółtą w to­nie, w której wszelako niebo odbija się złotymi błyskami [s. 137]. Dodatkowym, jakkolwiek nieco naciąganym, nawiązaniem do chiromancji jest wróżebne przewidywanie przyszłości przez Vau­trina, który dla własnych celów snuje tajemne plany dyskretnego morderstwa popełnionego na bracie Wiktoryny i karmi ją wizją bogactwa: [...] zdaje mi się, że widziałem u pani linię pomyślności. Niech mi pani da rękę, panno Wiktoryno, niech się pani nie boi. Ho, ho! Co ja widzę! Słowo uczciwego człowieka, maluczko, a będziesz jedną z najbogatszych dziedziczek w Paryżu [s. 138]. Równie interesująco Balzak portretuje mężczyzn. Postać Euge­niusza de Rastignaca, młodego, ubogiego studenta, tęskniące-go do świata zbytku i wykwintu, który miotany będzie rozmaitymi uczuciami pod wpływem szatańskiego kuszenia byłego galernika, narrator wprowadził do akcji fabularnej następująco: [...] miał typową twarz południowca, białą cerę, czarne włosy, niebieskie oczy. Postać jego, obejście, formy zdradzały pańskie dziec­ko, które z domu wyniosło niezawodne tradycje dobrego smaku [s. 20]. Istotna dla odczytania charakteru bohatera okazuje się zatem nie tylko .zjonomia, jakkolwiek zawężona tu do katalogowych cech przystojnego mężczyzny, ale także zachowanie, gesty, savoir--vivre. Temperamentu gorącego, piękny i młody zwracał typem swojej męskiej urody podkreślonej przez wykwintny strój uwagę bogatych paryżanek. Właśnie w tym momencie dochodzi do mimo­wolnej autoprezentacji, którą Goffman de.niuje jako wywie­ranie dobrego wrażenia. Eugeniusz de Rastignac stwarza własny wizerunek przez zmianę ubrania, które tuszuje jego brak pienię­dzy. Celowo zatem nakłada maskę, ponieważ chce należeć do spo-łecznego kręgu, który jest dla niego zamknięty ze względu na nie­dostatek kapitału: Kilka kobiet zwróciło nań uwagę. Był tak piękny, młody, wykwintny! Widząc się przedmiotem uwagi, graniczącej niemal z podziwem, zapo­mniał o obskubanych siostrach i ciotce, o skrupułach! [s. 92] Zmiana garderoby pociągnęła za sobą także metamorfozę w zachowaniu, które świadczyło o narcystycznym podziwie „no­wej osoby”: Ubierając się, Eugeniusz kosztował wszystkich tych drobnych słodyczy, do których młodzi ludzie nie śmieją się przyznać z obawy, aby z nich nie drwiono, ale które głaszczą miłość własną. Tre. ąc włosy, myślał, że spojrzenie ładnej kobiety będzie się ślizgało po ich czarnych puklach. Pozwolił sobie na dziecinne minki, jakie robi młoda dziewczy­na, wybierając się na bal. Spoglądał z upodobaniem na swą smukłą kibić, wygładzając fałdy fraka. Niczego .gurka – rzekł24 [s. 107]. Dlatego nieco później przyrównany zostanie do jednej z postaci opisanej w słynnych Charakterach La Bruyere’a25, które, jak wi­dać, znane były Balzakowi: To życie, świetne na zewnątrz, ale żarte wszystkimi tasiemcami wyrzu­tu, życie, którego ulotne słodycze okupywał drogo ciągłymi zgryzotami, stało mu się nałogiem, tarzał się w nim, czyniąc sobie jak Wartogłów La Bruyera, legowisko w błotnym rowie; ale, jak Wartogłów, dotąd walał jedynie odzież [s. 117]. Na tle takiego komentarza narratorskiego mocno ironicznie za­brzmi o nim opinia byłego zbrodniarza, który walcząc o jego duszę niczym Me.sto, powie, że piękność wewnętrzna Eugeniusza pozo­staje w harmonii z urodą zewnętrzną. W owej myśli, jakkolwiek szyderczej, słychać pogłos antycznego przekonania o połączeniu piękna i dobra, które się nasiliło w XIX wieku, o kalos kagathos; wierzono bowiem, że piękno .zyczne pociąga za sobą piękno du­chowe. Dlatego zapewne córka ojca Goriot przepowie Rastignacowi wspaniałą przyszłość, która wypisana była na jego „pięknym czole”. Innym mężczyzną, nazwanym przez Boya-Żeleńskiego wręcz głównym bohaterem Ojca Goriot, człowiekiem o podwójnej bio­gra.i, jest Vautrin, którego powierzchowność została po raz pierw­szy tak oto opisana: Miał szerokie ramiona, rozwinięty tors, wybitnie zarysowane mięśnie, grube kwadratowe ręce porosłe pęczkami rudej szczeci. Twarz poorana przedwczesnymi zmarszczkami, miała wyraz twar­dy, któremu przeczyło łatwe i serdeczne wzięcie. Niski, basowy głos, w harmonii z grubą wesołością, nie był niemiły. [...] Spojrzenie miał jednak głębokie i stanowcze, a oko jego, jak surowy sędzia, wnikało w głąb każdej kwestii, każdego sumienia, uczucia [s. 20]. KONTEKSTY EUROPEJSKIE 24 Podobny motyw zadowolenia z własnego odbicia pojawi się w Lalce Prusa. Zob. interpretację powieści. 25 Wartogłów u eseisty francuskiego oznaczał człowieka roztargnionego i lekko-myślnego. Stanowił on – wedle Boya-Żeleńskiego – punkt centralny tego kilkudziesięciotomowego „poematu o energii, jakim jest Komedia ludzka”, „.gurę na wskroś balzacowską” pokrytą jednocześnie poli­turą epoki romantyzmu, która „po rehabilitacji »kurtyzany« będzie się starała podnieść zbrodniarza do wyżyn posępnej poezji”26, sym­bol brutalnego czynu i jedynego być może marzycielstwa, realizację mitu o kuszeniu szatana, poetę występku, artystę. To jedna z naj­bardziej interesujących i niebanalnych postaci o stopniowo odsła­nianym charakterze, szczególnie dzięki scenom kuszenia Rastigna-ca, który ma zostać spadkobiercą jego tęsknot. Już na podstawie pierwszego portretu zewnętrznego Vautrina można mniemać, iż jest to osoba mocna, o twardej naturze, przenikliwości i przebiegło­ści (na co by wskazywał rudy kolor jego owłosienia na rękach), to człowiek obdarzony „siłą spokojną”, której istotą – jak głosił traktat .zjonomiczny – jest „nieruchomość, znamionująca przy tym potę­gę”. Spośród kilku cech wymienionych przez Lavatera na określe­nie człowieka odznaczającego się właśnie „spokojną siłą” bohater balzakowski posiadał szerokie ramiona i basowy głos27: [...] często zdarzało się mu odsłonić straszliwą głębię swego charakteru. Często wybuch, godny Juwenala [...] budził przypuszczenie, że ten czło-wiek ma urazę do świata i że na dnie jego życia znajduje się starannie zagrzebana tajemnica [s. 21]. Dopiero podczas demaskacji galernika ryży kolor jego wło-sów pojawi się raz jeszcze w formie krótkiej wzmianki, wzboga­cony komentarzem, który był niemal w całości przejęty z Lava-tera, a dokładnie z książki jego francuskiego popularyzatora. Zdanie wygłoszone przez panią Vauquer: „powiadają, że tacy rudzi są albo ze wszystkim dobrzy, albo ze wszystkim źli” brzmi bowiem identycznie jak sugestia szwajcarskiego . zjonomisty, który konstatował, że „człowiek rudy jest albo dobry jak anioł, albo zły jak szatan”28. Najchętniej i bez skrupułów swój charak­ter odkrywa Vautrin przed Rastignakiem, w którym niezmien­ 26 Tadeusz Boy-Żeleński, wstęp do Honoré de Balzac, Ojciec Goriot, s. 3. 27 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 111. 28 Ibidem, s. 71. Zdanie to w całości brzmiało następująco: „Powszechnym, lecz nie zawsze słusznym jest uprzedzenie do włosów rudych i sprawiedliwszym może jest zdanie francuskie, że człowiek rudy jest albo dobry jak anioł, albo zły jak szatan”. nie wzbudza uczucie wstrętu i zgrozy. Wstręt wywołuje nie tyl­ko swoją diaboliczną naturą, ale i atawistycznym wyglądem, szczególnie płową szczeciną, która porastała mu pierś niczym „grzbiet niedźwiedzia”. Silnie owłosiona klatka sygnalizowała, jak twierdził Reinhold Gerling w swojej pracy Der Menschenkenner, gwałtowność, porywczość i dziką namiętność29: Jestem dobry dla tych, którzy są dobrzy dla mnie... [...] Jestem zły jak diabeł z ludźmi, którzy mi dokuczają lub którzy mi są niemili. [...] Jestem to, co nazywacie artysta. [s. 81]; Powiedz, że jestem bezecnik, zbrod­niarz, łajdak, bandyta, ale nie nazywaj mnie oszustem ani szpiegiem! [s. 88]; Znajdziesz we mnie owe bezbrzeżne przepaści, owe potężne sku­pienia uczuć, które głupcy nazywają występkiem; ale nie ujrzysz mnie nigdy tchórzem ani niewdzięcznikiem. Bo nie jestem ani pionkiem, ani laufrem, lecz wieżą, mój chłopcze [s. 121]. Ten zewnętrzny portret okrasił narrator uzupełniającymi infor­macjami pod koniec powieści, podczas sceny aresztowania. Jednak w kształcie czaszki galernika i .zjonomii nie było anomalii typo­wych dla przestępców, które przypisywał kryminalistom Lombro­so w swoim systemie z II połowy XIX wieku: wystające kości policz­kowe, skośne oczy, nadmiernie obszerne oczodoły, sterczące uszy, mniejszy mózg, cofnięte czoło, ob.tość zmarszczek, zbyt długie ra­miona, duża żuchwa. Wręcz przeciwnie, Vautrin charakteryzował się inteligencją, nadludzką siłą woli i chytrością. Jedyną sygnatu­rą, która świadczyła o jego zbrodniczej przeszłości, było identy. ku-jące go piętno na karku. Boy-Żeleński pisał o nim plastycznie: to „potężna postać, która niby ów szatan w olbrzymiej płaskorzeźbie Vigelanda, pozostaje w pamięci jako środkowy punkt Balzacowej Komedii, nie obnosi po świecie maski bajronowego Kaina”30. Jed­nym z rysów charakteru wzbudzał ponadto swego rodzaju szacu­nek: jako homoseksualista był mianowicie entuzjastą „męskiej” przyjaźni; aby ocalić urodziwego młodego Włocha, wziął na siebie jego zbrodnię, skazując się jednocześnie na galery: KONTEKSTY EUROPEJSKIE 29 Reinhold Gerling, op.cit., s. 29. Zob. także: idem, Praktische Menschenken­ntnis. Ein Lehrgang zur Erkennung der Charakteranlagen aus Körperformen und Bewegungsmerkmalen, 2. vermehrte Au.age mit 410 Abbildungen, Oranienburg 1920. 30 Tadeusz Boy-Żeleński, op.cit., s. 4. Fizjonomia ta i głowa – pokryta ceglastorudymi krótkimi włosa­mi, które dawały jej straszliwe znamię siły skojarzonej z chytroś­cią – harmonizujące z torsem, zabłysły światłem inteligencji, jak gdyby je rozświetliły wszystkie ognie piekła. Każdy zrozumiał całego Vautrina, jego przeszłość, teraźniejszość, przyszłość, jego nieubłagane teorie, dogmat własnego zachcenia, królewskość, jaką mu nadawał cy­nizm jego myśli, uczynków oraz siła zdolnej do wszystkiego organiza­cji. Krew wystąpiła mu na twarz, oczy błysły niby u dzikiego kota. Skurczył się w sobie gestem tak dzikiej energii, ryknął tak potężnie, iż wydarł okrzyk zgrozy z piersi pensjonarzy. [...] Fizjonomia jego urze­czywistniła fenomen, który można porównać jedynie z kotłem pełnym dymiącej pary, zdolnej podnieść góry... [s. 147] Na przeciwnym biegunie znajdował się ojciec Goriot, którego portret stworzony został z wykorzystaniem erudycji . zjonomicz­nej, nawet jeśli miała ona charakter jedynie wiedzy potocznej: Mimo iż powieki ojca Goriot były obrzękłe i obwisłe, co zmuszało go do częstego wycierania oczu, cała powierzchowność wydała się wdowie przyjemna i dystyngowana. Poza tym łydki jego mięsiste i wydatne, zarówno jak długi graniasty nos, zwiastowały przymioty moralne, do których wdowa zdawała się przywiązywać wagę, a które potwier­dzała szeroka i naiwna twarz poczciwca. Wyglądał na solidnie zbudowaną bestię, zdolną włożyć całą swoją inteligencję w uczucie. Włosy zaczesane w skrzydełka [...] rysowały pięć charakterystycznych kosmyków na niskim czole i dobrze stroiły jego .zis. Mimo iż z wej­rzenia nieco pospolity, zdradzał [...] dostatek w stroju... [s. 23] Czoło niskie, które Lavater określał jako zwięzłe, miało być cechą wielkiej stanowczości i siły charakteru31, nos długi, jeśli nie ocierał się o karykaturalność, znamionował umysł produkcyjny i badawczy, do tego dorzucił Balzak naiwną i poczciwą twarz oraz pospolitość spojrzenia, co sprawiło, że opisana po raz pierwszy powierzchow­ność ojca Goriot celnie przystawała do przymiotów jego charakteru. Zwany na przemian popychadłem lub zacnym człowiekiem, kutwą, bałwanem lub szanowanym kupcem, hultajem, starym ladaco, mru­kiem, rozpustnikiem etc., ów ekshandlarz mąki osiedlił się u pani Vauquer w 1813 roku, wtedy jeszcze jako dobrze wyglądający, za-możny i zadowolony z życia mieszczuch. Jednak jego majątek kur­czył się z roku na rok i po trzech latach „rezydowania” w gospodzie 31 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 47. Goriot znacznie ograniczył wydatki, przeniósł się na trzecie piętro, zrezygnował z tabaki, fryzjera oraz pudru i tak zmieniony ukazał się w jadalni, wzbudzając zdumienie stołowników swoim brudno­-zielonkawym odcieniem włosów oraz wyrazem twarzy: Fizjonomia starca, którą ukryte zmartwienia czyniły z każdym dniem smutniejszą, była najbardziej rozpaczliwa ze wszystkich przy stole [s. 29]. Tajemnicze kłopoty ojca Goriot sprawiły, że chudł coraz bar­dziej, natomiast: [...] twarz, dawniej tryskająca zadowoleniem szczęśliwego miesz­czucha, pomarszczyła się; czoło pomięło się w fałdy, szczęka za­rysowała się ostro. W czwartym roku [...] stary był nie do poznania. Zacny handlarz mąki [...] promieniujący głupotą, tęgi tłusty mieszczuch, którego zdobywcza postawa rozweselała przechodniów, który miał coś młodego w uśmiechu, zdawał się siedemdziesięcioletnim starcem, ogłupiałym, chwiejącym się na nogach, wypełzłym. Oczy jego tak żywe przybrały stalowy odcień; zblakły, nie łzawiły się już, czerwona obwódka zdawała się płakać krwią. W jednych budził grozę, w drugich litość. Młodzi studenci medycyny, widząc jego obwisłą dolną wargę i zmierzywszy kąt twarzowy orzekli [...], że to po prostu kretyn [s. 29–30]. Balzak po mistrzowsku wykorzystał tu wiedzę . zjonomiczną, która mówiła, że wszelkie przeżycia duchowe znajdą swe „mate­rialne” odbicie na obliczu, zapisującym biogra.ę człowieka. Ojciec Goriot znajdował się w stanie przedłużającego się smutku i cier­pienia, które później Darwin opisał bardzo plastycznie, zwracając uwagę na spowolnione krążenie, bladą twarz, zwiotczałe mięśnie, zwieszoną głowę na zapadłej piersi, opadające wargi, policzki i dol­ną szczękę, wydłużone rysy32. Właśnie w tym fragmencie francuski pisarz powołał się wprost na Petera Campera, który inteligen­cję mierzył na podstawie określenia „kąta twarzy”. Tytułowy bo­hater powieści pozostawał długo zagadką dla mieszkańców pensjo­natu, stając się obiektem badań i obserwacji. Eugeniusz namawiał nawet Horacego, studenta medycyny, aby zastosował do niego sy­stem Galla i obmacał mu głowę, gdyż „wyraz jego twarzy zdra­dza nadzwyczajne uczucia”: 32 Zob. Karol Darwin, Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt, tł. Konrad Dobrski, Warszawa 1873, s. 158. Mój drogi – rzekł Eugeniusz półgłosem – omyliliśmy się co do ojca Goriot. To nie jest głupiec ani niedołęga. Zastosuj do niego swój system Galla i powiedz mi, do jakich dojdziesz wyników. Widziałem go w nocy. [...] Życie jego to tajemnica, którą warto studiować. [...] Ten człowiek to obiekt medyczny [s. 47]. Horacy Bianchon, przekonany jednak o niedorozwoju umysło­wym Goriot, uczyni to znacznie później i wtedy już z innym nasta­wieniem powie: Zmacałem mu głowę: ma tylko jeden guz, guz ojcostwa, to będzie wie­kuisty ojciec [s. 68]. W ten sposób, przypomnę raz jeszcze, wyjaśnił Balzak czytelni­kowi nierozumne zachowanie Goriot i jego śmierć w nędzy i opusz­czeniu. Bo tylko przy użyciu Gallowskiej koncepcji o nadmiernym wykształceniu się organu miłości do potomstwa można było tłuma­czyć uczucia ojcowskie, które, jak sam narrator pisze, rozwinęły się niemal do obłędu. Surową recenzję zachowania owej postaci zaproponował Boy-Żeleński, który jej zdolność uczuciową wobec dzieci uznał za „coś anormalnego, coś z niezaspokojonego płcio­wego przedrażnienia, z fetyszyzmu, coś z niezdrowej erotycznej podniety w zaprzątaniu się życiem miłosnym córek, ze starczej lubieżności wreszcie”33. I wypada się zgodzić z dostrzeżonym przez krytyka wybitnie erotycznym charakterem jego miłości rodziciel­skiej, gdyż wielokrotnie reakcje Goriot bardziej przylegały do po-stępowania kochanka niż ojca. Wystarczy przywołać parę sekwen­cji, które to potwierdzają: Czekam na nie na ulicy, serce mi bije, kiedy zbliżają się pojazdy, po­dziwiam ich stroje; one rzucają mi w przelocie uśmiech, który złoci mi cały świat, jak gdyby nań padł promień cudnego słońca. I stoję dalej, czekam, aż będą wracały. Widzę je znowu! [...] Słyszę, jak ludzie mó­wią naokoło: „Cóż za śliczna kobieta!”. To mi rozgrzewa serce. Czyż to nie moja krew? Kocham konie, które je ciągną, chciałbym być pieskiem, którego trzymają na kolanach. Żyję ich przyjemnoś­ciami. [...] Jestem szczęśliwy, jak umiem. [...] Cóż za rozpacz, kiedy przybędę za późno i usłyszę: „Pani już wyjechała” [s. 91–92]; I starzec tulił córkę uściskiem tak dzikim, tak nieprzytomnym, iż rzekła: – Och! Ojcze, boli! – Ból ci sprawiłem! – rzekł, blednąc. Spojrzał na nią 33 Tadeusz Boy-Żeleński, op.cit., s. 4. z nadludzką boleścią. Aby oddać dobrze twarz tego Chrystusa ojcostwa, trzeba by szukać porównań w obrazach, które wymyślili mistrze pędzla [...]. Goriot ucałował bardzo delikatnie kibić, którą palce jego zanadto uścisnęły [s. 158]; Kładł się u nóg córki, aby je całować; patrzał prze-ciągle w jej oczy, ocierał się głową o jej suknię; czynił szaleństwa godne najmłodszego kochanka [s. 159]. Trudno jednak zgodzić się z przekonaniem Boya-Żeleńskiego, który twierdził, że ten rys charakteru Goriot sprawia, iż „buntuje­my się przeciw zbytniemu potępianiu Del.ny i Anastazji” przy ca­łej dezaprobacie dla ich „bezwzględności . nansowej”. Jakkolwiek wypada przyznać, że postać ta przy swojej złożoności i wieloaspek­towości może wzbudzać kontrowersyjne opinie, co widać także w sposobie odbioru jej przez innych bohaterów. Warto na koniec ukazać stopniową transformację w stroju ojca Goriot, która odzwierciedla jego powolną degradację. Ubranie bo­wiem stanowiło rodzaj emblematu, sygnatury człowieka, która naznaczała jego zachowanie, jak to już kiedyś zauważył Lichten­berg. Również Goethe pisał, przypomnę raz jeszcze, iż właśnie ubranie i urządzenie mieszkania określają charakter człowieka34. Znaczyło to, że o skłonnościach człowieka można było wyrokować na podstawie obserwacji nie tylko jego twarzy, lecz także otocze­nia oraz garderoby. Dla Balzaka strój również pełnił funkcję se­miotyczną35: Skoro wyprawka jego się zużyła, kupił najtańszego perkalu, aby zastą­pić nim piękną bieliznę. Diamenty, złota tabakierka, łańcuch, klejnoty kolejno znikały. Goriot porzucił swój piękny frak, cały rynsztunek za-możnego mieszczanina: nosił zimą i latem surdut z grubego brązowego sukna, kamizelkę z koziej skóry i szare wełniane spodnie [s. 29]. Podobną rolę odgrywało mieszkanie, które wiele mówiło o lo­sach bohatera i zaświadczało jego .nansową, a także duchową de­wastację: Okna były bez . ranek; obicia odstawały w wielu miejscach wskutek wil­goci i zwijały się, ukazując ścianę pożółkłą od dymu. Nieborak leżał na nędznym łóżku, miał tylko lichy kocyk i watowane okrycie na nogi, spo­ 34 Zob. Julia Bertschick, Mode und Moderne. Kleidung als Spiegels des Zeitgei­stes in der deutschsprachigen Literatur (1770–1945), Köln 2005, s. 45. 35 Podobnie będzie np. u Kraszewskiego, por. interpretację Ady. rządzone z kawałków starych sukien pani Vauquer. Podłoga była wilgot­na i pełna kurzu. [...] przy łóżku nocny stolik bez drzwiczek i bez płyty. [...] Mizerny sekretarzyk, na którym spoczywał kapelusz nieboraka, ciemny wyplatany fotel i dwa krzesła dopełniały umeblowania. Ze słupka u wez-głowia łóżka, strzępem jakimś umocowanego do podłogi, zwisała nędzna płachta w białą i czerwoną kratę. Najlichszy tragarz na poddaszu z pew­nością mieszkał mniej nędznie niż ojciec Goriot u pani Vauquer [s. 100]. Zdarza się, że Balzak nie poprzestaje na jednym portrecie . -zjonomicznym bohatera, lecz obserwując go w trakcie jego życia, pokazuje zmiany odzwierciedlające się także na twarzy, które są wynikiem rozmaitych namiętności i przeżyć. Najlepiej widać to na przykładzie ojca Goriot, który z człowieka zadowolonego przeista­czał się w osobę cierpiącą, wzniosłą i smutną. 4. KATEGORIE PIĘKNA Twarz prawdziwie piękna, oprócz kształtnego układu części głównych, oprócz proporcji między pojedynczymi rysami, powinna badaczowi przedstawiać taką harmonię, tyle duszy, tyle jedności, żeby nic w niej nie wydało mu się zbytecznym, wadliwym, nieproporcjonalnym lub nie­jako dodanym; przeciwnie, wszystkie części twarzy powinny na nim ta­kie wywierać wrażenie, jak gdyby brały początek z jednego źródła i zle­wały się na powrót w całość jednolitą – ta de.nicja Lavatera na temat piękna nieuważnie czytana, wy­rwana z kontekstu i sugerująca powiązanie „foremnych kształtów z duchem wzniosłym i cnotliwym”36, mogłaby zostać opacznie zrozu­miana jako prosta kontynuacja tradycji greckiej. A przecież szwaj­carski pastor wyraźnie pisał o pięknie sprowadzonym do moralności bez zarzutu37. Balzak doskonale wyczuwał jego intencje i wiedział, że piękno nie ogranicza się jedynie do cielesnej doskonałości, pod którą można odkryć brak meta. zycznej głębi, a w niektórych bohaterach dostrzec nawet szpetotę ducha. Dobrym przykładem takiej przycią­gającej wzrok powierzchowności są obie córki ojca Goriot. Hrabina Anastazja de Restaud, „rosła, kształtna brunetka z żywymi oczami” po raz pierwszy sportretowana została w sposób następujący: 36 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 174. 37 Zob. informacje na ten temat w rozdziale I: Fundamenty dawne. [...] słuszna i zręczna, uchodziła za jedną z najlepiej zbudowanych ko­biet w Paryżu. Wyobraźcie sobie wielkie czarne oczy, wspaniałą rękę, szlachetnie zarysowaną nogę, ogień w każdym ruchu, ko­bietę, którą margrabia de Ronquerolles nazywał koniem pełnej krwi. Ta nerwowa organizacja nie odejmowała jej żadnego z uroków: kształty miała pełne i okrągłe, niegrzeszące równocześnie zbytnią ob. ­tością. Koń pełnej krwi, rasowa kobieta, te wyrażenia zaczynały zastępować anioły niebios, osjaniczne przenośnie, całą dawną mitolo­gię miłosną, odtrąconą przez dandyzm współczesny [s. 33]. Jest to konterfekt kobiety zachwycającej swą urodą, ale ogra­niczony do katalogowych określeń, dzięki którym czytelnik ma odnieść jedynie ogólne wrażenie piękna. Z Lavatera przejął narra­tor, o ile uczynił to świadomie, wielkość i kolor oczu. Fizjonomista wypowiadał się zaledwie o oczach zbyt wielkich i zbyt małych, co w przypadku przytaczanego portretu nie jest przydatne. Barwa czarna natomiast sugerowała, zgodnie z podpowiedziami pastora, siłę, energię, namiętność, zmysłowość i żywe usposobienie. I te ce­chy dobrze odzwierciedlały temperament hrabiny, który dodatko­wo wzmocniony został informacją o ognistych ruchach i pełnych kształtach. Portret ten narastał erotycznie w marzeniach i oczach Eugeniusza, który w wyobraźni postrzegał jej „cudne kształty”, a tańcząc z nią na balu, obdarzał ją później w opowieściach epite­tami: urocza, najrozkoszniejsza, boska, wściekle piękna; historia wizyty Rastignaca w jej domu staje się dla narratora sposobnością do zbudowania mocno zmysłowych sekwencji, w których najważ­niejsza jest cielesność hrabiny: Rastignac odwrócił się żywo i ujrzał hrabinę zalotnie odzianą w biały kaszmirowy peniuar z różowymi wstążeczkami, uczesaną niedbale, jak bywa paryżanka w rannych godzinach. Była rozkosznie pachnąca, widać dopiero co wyszła z wody. Piękność jej, spulchniona kąpielą, była tym bardziej kusząca; oczy miała wilgotne. [...] Eugeniusz uczuł drażniący chłód rąk tej kobiety, nie potrzebując ich dotykać. Poprzez kaszmirową tkaninę widział różane kształty biustu, które lekko rozchylony peniu­ar obnażał niekiedy zupełnie i po których ślizgało się jego spojrzenie. Sznurówka była hrabinie zupełnie zbyteczna, jedynie przepaska zazna­czała giętką kibić, szyja jej zapraszała do miłości, nóżki w pantofelkach wyglądały uroczo. [...] pani de Restaud pomknęła niby na skrzydłach do salonu, pozwalając bujać połom peniuaru, które składały się i rozkłada-ły, czyniąc ją podobną do motyla [s. 49–50]. W czasie toku fabularnego okaże się, że koncentracja na powab­nej zewnętrzności Anastazji była celowa, gdyż dzięki niej tym sil­niej zaakcentowane zostały jej cechy moralnie naganne, obojętność i bezwzględność wobec ojca, egoizm i miazga duchowa. Portret drugiej córki Goriot, Del.ny de Nucingen, eksponują­cy ujmującą aparycję „ładnej, szczupłej, zręcznej blondynki”, tak­że operował kontrastem zachodzącym między pięknem cielesnym a brzydotą wnętrza, jakkolwiek wizerunek ten był nieco bardziej pozytywny i zabarwiony większą emocjonalnością. Del. na, lubiąc pieniądze, zaślubiła bankiera niemieckiego, którego jednozdanio­wa charakterystyka narratorska wyraźnie nawiązywała do . zjono­micznych obserwacji. Jego okrągła twarz Alzatczyka „zwiastowała bowiem niebezpieczną chytrość” [s. 99]. Podobne psycho. zjono­miczne sugestie zawiera rozmowa na temat pięknej pani de Nu-cingen prowadzona w teatrze między wicehrabiną de Beauséant, przedstawicielką arystokracji rodowej, protektorką i nauczycielką Eugeniusza, wprowadzającą go w wielki świat salonów paryskich a nim samym. To, co student postrzega jako piękno, arystokratka widzi jako parweniuszostwo: Urocza jest – rzekł Eugeniusz, przyjrzawszy się pani de Nucingen. – Ma białe rzęsy. – Tak, ale jaka ładna, smukła kibić! – Ma grube ręce. – Śliczne oczy! – Twarz ma za długą. – Ależ podłużny owal jest znamieniem dystynkcji. – Szczęście dla niej, że ma ją, choć w tym. Niech pan patrzy, jak ona ujmuje i opuszcza lornetkę. Goriot przebija w każdym ruchu – rzekła wicehrabina ku wielkiemu zdziwieniu Eugeniusza. W istocie pani de Beauséant lornetowała salę i zdawała się nie zwracać uwagi na panią de Nucingen, nie tracąc mimo to ani jednego jej ruchu [s. 95]. Eugeniusz, dla którego zdobycie serca bogatej Del.ny staje się najłatwiejszym sposobem osiągnięcia sukcesu i awansu społeczne-go, projektuje zatrzymany w wyobraźni konterfekt kobiety, bardzo różniący się od portretu jej siostry. Smukłość, słodycz oczu, blond włosy, „czarodziejski dźwięk głosu”, jedwabna płeć to komponenty, które stanowią wprawdzie pewną kalkę stereotypowych reprezen­tacji kobiety anioła, ale dla wnikliwego .zjonomisty mogą się oka­zać cennym materiałem diagnostycznym. Smukłość – to określenie z kategorii estetyki, które dobrze nastraja obserwatora, gdyż do­znaje on przyjemnych wrażeń, kiedy przygląda się takiej sylwetce. Natomiast oczy znamionujące „słodycz charakteru”, jasne włosy właściwe kobietom i dźwięczny głos dopełniają bardzo sympatycz­nego wizerunku miłej osoby. Obserwatorem jest tu jednak Euge­niusz, który patrzy subiektywnie, jak zakochany mężczyzna, wo­bec czego jego spostrzeżenia są zafałszowane uczuciem miłosnym i pozbawione chłodnego wzroku racjonalisty. Wydaje się, że jedyną kobietą, u której sprawdza się greckie kalos kagathos, jest w powieści z niewielkimi zastrzeżeniami Wik­toryna Taillefer, której ładna powierzchowność odpowiada chrześ­cijańskiej dobroci i cnocie. 5. EKSPRESJA SPOJRZENIA W powieści tej narrator często posługuje się pojęciem . zjonomii. Ob­serwując zachowania ludzkie, przygląda się grze twarzy, analizuje „politykę spojrzeń”, nie lekceważy gestów i wszystkich niuansów mowy niewerbalnej. Kilkakrotnie wykreowane są sceny, w których bohaterami są właśnie oczy, a siła spojrzenia świadczy o psychicznej przewadze uczestnika interakcji. Oko, jako „dusza twarzy” przema­wia poprzez swój wyraz i przez emocje, które wyraża. Wprawdzie brak u Balzaka takich wirtuozowskich popisów pojedynków na oczy lub długich i ekspresyjnych dialogów spojrzeń prowadzonych przez dwie osoby, jak jest to w analizowanym dziele Uskoki Tomasza Teo­dora Jeża, nie ma też rozbudowanych sekwencji, w których mężczy-zna, patrząc na kobietę, manifestuje swą przewagę nad nią, jak to wyraziście opisane zostało w Panu Grabie Orzeszkowej, niemniej i u niego narząd wzroku pełni ważną funkcję. Mimika oczu jest jedną z najciekawszych, o czym pisałam wcześniej, ze względu na swoje bogactwo oraz najdoskonalszą formę wyrażania stanów we-wnętrznych. Wzrok jest ucieleśnieniem relacji bohatera ze świa-tem zewnętrznym, niezmiennych oraz chwilowych reakcji na jego bodźce. Może ujawniać cechy charakteru: prostolinijność, podstęp­ność, otwartość i skrytość bądź istotę przelotnych nastrojów, skrę­powanie, lęk, wstręt, zawstydzenie. Zastanawiające, że w Ojcu Go­riot niewiele jest spojrzeń ciepłych, sentymentalnych, miłosnych, rozrzewniających, krótko mówiąc, pozytywnych; o wiele więcej za to ukradkowych, pogardliwych, niespokojnych, kłujących, jadowi­tych, badawczych, głębokich. Bez wątpienia najbardziej magne­tyczne i sugestywne spojrzenie ma w dziele jeden tylko bohater: Vautrin, który ustanawia dzięki temu swoją przewagę nad inny­mi. Największą władzę posiada nad Eugeniuszem, którego kusi łatwym bogactwem skażonym zbrodnią. W tych niewerbalnych dialogach, które prowadzi ze studentem galernik, to właśnie ów zbiegły przestępca jest stroną aktywną, wnikliwie obserwującą, nakazującą posłuszeństwo, dominującą. Jego wzrok jest przenikli­wy, przeszywający, ostry, i do tego stopnia przejmujący, że Rasti­gnac wielokrotnie pod wpływem wyzwalającego się w takich sytu­acjach lęku zaczyna drżeć. Właśnie strach, jako jedna z często pojawiających się emocji, doprowadza do drżenia ciała, skóra blednie, ciało pokrywa się potem, włos powstaje, oddech jest przy­spieszony, serce gwałtownie bije38. Oczywiście drżenie ciała może też być spowodowane wielką radością oraz gniewem. W tych krót­kich scenach Balzac ograniczył się do odnotowania jedynie jedne­go, ale najważniejszego .zjologicznego objawu cielesnego: [...] – rzekł Vautrin, obrzucając go jednym z owych spojrzeń, którymi zdawał się przenikać najskrytsze tajemnice [s. 67]; Wówczas Rastignac uczuł, niby smagnięcie biczem, głębokie spojrzenie, jakim objął go Vautrin [s. 77]; Można by rzec, że pan się boi być mi dłużny cokolwiek? – wykrzyknął Vautrin, zapuszczając jasnowidzące spojrzenie w du­szę młodego człowieka [...] [s. 79]; Otóż Eugeniusz znajdował się wów­czas w chwili, gdy nędza przemawiała tak głośno, iż uległ prawie mimo woli pokusom straszliwego s.nksa, którego spojrzenia działały nań magnetycznie [s. 119]; Galernik obrzucił Eugeniusza niesamo­witym spojrzeniem, jakie umieją rzucać ludzie posiadający magnetycz­ną siłę; spojrzenie, którym podobno uspokaja się furiatów w do­mach obłąkanych. Eugeniusz zaczął drżeć na całym ciele [s. 142]; Skoro Eugeniusz wszedł, oczy jego spotkały się z oczami niewzruszonego Vautrina, którego wzrok wniknął mu w serce tak głęboko i poru­szył tak silnie jakieś złe struny, iż student zadrżał [s. 146]; Vautrin popatrzył na Rastignaca ojcowskim i pogardliwym wzrokiem, jak gdyby mówił: „Smarkaczu, połknąłbym cię na jeden kąsek!...” [s. 68]. Francuski pisarz dobrze sportretował Vautrina także przez wy­bór spojrzenia, którym go obdarzył, a które badacze mimiki nazy­wają przenikliwym, konstatując, że świadczy ono o śmiałości i pew-ności siebie39. Eugeniusz mógł, co najwyżej, popatrzeć na swojego 38 Zob. Karol Darwin, op.cit., s. 74. 39 Zob. Józef Pastuszka, op.cit., s. 364. kusiciela chłodno, bystro, niechętnie, ale nigdy nie zapanował nad nim swoim wzrokiem, nie pojedynkował się z nim za pomocą oczu. Nawet tuż przed pojmaniem, w dramatycznej dla galernika scenie, kiedy jeszcze nie wyśledził swojego zdrajcy, wzrok Vautrina, pada-jąc na pannę Michonneau, przepełnił ją lękiem: Słowa te podziałały na Vautrina jak piorun: zbladł i zachwiał się, jego magnetyczne spojrzenie padło jak promień słońca na pan­nę Michonneau, której ten prąd niezłomnej woli podciął kolana... Stara panna osunęła się na krzesło. Poiret rzucił się żywo między nią a Vautrina, rozumiejąc, że grozi jej niebezpieczeństwo: tyle dzikiej wymowy nabrała twarz galernika, gdy odrzucił dobroduszną maskę, pod którą ukrywał naturę [s. 147]. Oko odzwierciedla po mistrzowsku wszelkie poruszenia duszy, zdradza namiętności, nawet jeśli chce się kogoś oszukać i ukryć własne afekty: Panna Michonneau lękała się spojrzeć na pieniądze z obawy, by nie zdradzić swej pożądliwości [s. 77]; [...] stara panna, której oczy zdawały się przebijać mury, tak chciwie przeglądała najdrobniejsze sprzęty [s. 144]. Wielu badaczy zgodnie przyznaje, że opuszczenie powieki gór­nej świadczy o zawstydzeniu; osoba dotknięta uczuciem wsty­du odwraca twarz, spuszcza oczy, mruga powiekami lub patrzy w bok; najważniejszym sygnałem jest jednak opuszczenie oczu w dół i pragnienie zakrycia twarzy40. Tak właśnie narrator opisał zachowanie panny Michonneau, której zdrada została publicznie zdemaskowana. W tej niemej scenie narzędziem komunikacji mię­dzy pensjonariuszami jest wzrok, który jednocześnie jest środkiem jawnego ostracyzmu, manifestującego się na koniec zbiorowym wstrętem, odnotowanym przez narratora: W tej chwili pensjonarze, spojrzawszy po sobie, zwrócili nagle oczy na pannę Michonneau. Stała jak wryta koło pieca, sucha i zimna jak mu­mia; ze spuszczonymi oczami, jakby się obawiała, że cień zielo­nego daszka nie jest dość silny, aby skryć jej twarz. Zrozumieli naraz tę postać, która od tak dawna była im antypatyczna. Rozległ się 40 Pisali o tym między innymi Piderit, Lersch, Majer. Por. rozdziały teoretyczno--historyczne, część I. głuchy szmer, który przez swą doskonałą zgodność zdradzał jedno­myślną odrazę [s. 151]. Uczucie wstydu nie trwało jednak w przypadku panny Michon­neau zbyt długo, skoro parę wersów później jej wzrok został niepo­chlebnie zdiagnozowany: Zapłaciłam komorne i mieszkam tu za swoje pieniądze jak wszyscy – rzekła, obrzucając obecnych wzrokiem jaszczurki. [...] Pan trzyma stronę Collina – odparła, rzucając na studenta badawcze i jadowi­te spojrzenie [s. 151]. Badacze dokonywali rozmaitych kategoryzacji spojrzenia, które, jak widać, stało się także domeną literackich opisów. Wy­mieniali wzrok spokojny, ożywiony, silny, przenikliwy, bystry, łagodny, błądzący, lękliwy, niepewny, nieruchomy, zachwycony, skryty, ukradkowy, dumny, pedantyczny41. Każdy z nich, o ile oczywiście był typowy dla danego człowieka, zdradzał jakąś cechę jego charakteru. U Balzaka spotyka się spośród spojrzeń wyżej wy­liczonych: spojrzenie żywe, przenikliwe, lękliwe, ukradkowe, ale oprócz tego: lekceważące, złośliwe, sprytne, chciwe, wzgardliwe, niespokojne, wyzywające, uległe, pytające, zazdrosne. Ojciec naukowego systemu mimiki, Piderit, który oczywiście swoją pracę wydał znacznie później niż Balzak Ojca Goriot, przy­pisywał każdemu rodzajowi badanego przez siebie spojrzenia kon­kretne właściwości charakterologiczne. Wskazówki te, mimo że chronologicznie nieprzystające do czasowych ram Komedii ludz­kiej, mogą okazać się nieocenione podczas interpretacji także wcześniejszych dzieł literatury pięknej. I tak, Piderit powiadał, że człowiek o zazwyczaj ociężałym spojrzeniu, które nie jest spowo­dowane przyczyną cielesną, jest spowolniony umysłowo. Tak właś­nie patrzył główny bohater analizowanego utworu, którego studen­ci medycyny podejrzewali o kretynizm, pensjonariusze doszukiwali się „starczego odrętwienia i uwiądu inteligencji”, a narrator nie omieszkał napomknąć o jego przeistaczających się oczach, najpierw żywych, stopniowo coraz bardziej wyblakłych o stalowym odcieniu: Nigdy nie wydawał się bardziej stępiały i nieobecny duchem niż w tej chwili [s. 41]; Ojciec Goriot spoglądał na biesiadników z ogłupiałą miną... 41 Zob. Józef Pastuszka, op.cit., s. 363–367. [s. 46]; Stołownicy spojrzeli po sobie. Ojciec Goriot spuścił oczy i odwró­cił się, aby je obetrzeć [s. 68]. Jedynymi momentami, kiedy Goriot się ożywiał, były chwile, w których opowiadał o swoim uczuciu ojcowskim, gdyż ono właśnie oddziaływało na jego gest, barwę głosu, wyraz twarzy. I wtedy moż­na było obserwować grę jego .zjonomii, popis dla badacza mimiki: Ojciec Goriot był wzniosły. Nigdy Eugeniusz nie miał sposobności oglą­dać go promieniejącego blaskiem ojcowskiej miłości. Rzeczą godną uwa­gi jest ta potęga oddziaływania, jaką posiada uczucie. Żeby jakaś istota była nie wiem jak pospolita, z chwilą, gdy wyraża mocne i prawdzi­we uczucie, wydziela osobliwy .uid, który przekształca . zjono­mię, ożywia gesty, barwi głos. Często najtęższy osobnik dochodzi pod wpływem uczucia do najwyższej wymowy myśli, jeżeli nie słowa; poru­sza się jakby w promienistej sferze. W tej chwili głos, gest nieboraka posiadały sugestywną siłę wielkiego aktora [s. 102]. Właściwie Rastignac jest jedyną z nielicznych postaci powieś­ciowych, na które kierowane były rozmaite rodzaje spojrzeń. Prze­szywająco patrzył na niego Vautrin, Goriot z zazdrością, chciwie i serdecznie, hrabia de Restaud nieufnie, spod oka, pani de Beau-séant obrzucała dumnym i mrożącym studenta spojrzeniem królo­wej, ale niekiedy i spojrzeniem głębokim, kryjącym dobre uczucia, księżna de Langeais spoglądała lekceważąco, służba wzgardliwie, złota młodzież zawistnie: Z zimną wściekłością człowieka pewnego, iż znajdzie kiedyś odwet, wytrzymał wzgardliwe spojrzenie służby, która widziała, że prze­był dziedziniec pieszo... Spojrzenie to było mu bardzo dotkliwe [s. 48]; Księżna obrzuciła Eugeniusza jednym z tych lekceważących spojrzeń, które mierzą człowieka od stóp aż do głowy, spłaszczają go i sprowadzają do zera [s. 61]; Podbój pani de Nucingen, który mu przy­pisywano, stawiał go na świeczniku; młodzi ludzie mierzyli go zawist­nymi spojrzeniami; pochwyciwszy parę takich spojrzeń, Eugeniusz zakosztował pierwszych upojeń miłości własnej [s. 115]. Najciekawsza sekwencja, w której niemy dialog odbywa się za pomocą oczu, rozgrywa się w pałacu Anastazji de Restaud, gdzie jednocześnie znalazł się kochanek hrabiny i Eugeniusz. Narrator objaśnia jednak sens owych spojrzeń, które wymieniają między sobą bohaterowie, nie zdając się na domyślność czytelników: Maksym spoglądał kolejno na Eugeniusza i na hrabinę w sposób zdolny dać uczuć intruzowi, że jest zbyteczny. – Słuchaj no, moja droga, mam nadzieję, że wyprawisz mi tego smarka­cza za drzwi! To był jasny i zrozumiały sens wyzywających spojrzeń młodego czło-wieka, którego hrabina nazywała Maksymem i na którego spoglą­dała z uległością, zdradzającą bezwiednie tajemnicę kobiety [s. 50]. Młody hrabia [...] wziął szczypce i zaczął grzebać w ogniu tak gwałtow­nym i niecierpliwym ruchem, że piękna twarz Anastazji powlokła się nagle chmurą. Młoda kobieta obróciła się do Eugeniusza i rzuciła mu jedno z owych zimno pytających spojrzeń, które mówią tak wy-raźnie: Czemu się nie wynosisz? [s. 50]. Jak natomiast patrzy Rastignac? Na Vautrina spogląda chłod-no i niechętnie, a na kobiety pożądliwie. Hrabina Anastazja de Restaud swoim widokiem świeżo po kąpieli pobudza jego wyob­raźnię erotyczną, Del.nę de Nucingen „pożera” niedyplomatycznie spojrzeniem w teatrze, a na Wiktorynę patrzy zaczepnie i niedwu­znacznie. Trudno tu nawet mówić o dialogu prowadzonym za po­mocą oczu, gdyż jest to raczej manifestowanie przewagi mężczyzny nad kobietą, która, o ile nie chce, jak panna Taillefer, uczestniczyć w tej grze, spuszcza wzrok: Eugeniusz [...] pomyślał mimo woli o posagu panny Taillefer i nie mógł wytrzymać, aby nie popatrzeć na Wiktorynę tak, jak najcnotliwszy mło­dy człowiek patrzy na bogatą dziedziczkę. Przypadkowo oczy ich spotkały się. W nowym ubraniu Eugeniusz wydał się biednej dziew­czynie zachwycający. Spojrzenie, jakie zamienili, było dość zna-czące, aby upewnić Rastignaca, że jest dla niej treścią owych mglistych marzeń, których przedmiotem bywa u młodej dziewczyny pierwszy z brzegu spotkany ładny chłopiec [s. 103]; Eugeniusz [...] zamiast wyjść po deserze, został w jadalni z panną Taillefer, rzucając od czasu do czasu wymowne spojrzenia w jej stronę [s. 118]; Rastignac – w mnie­maniu, że nie ma nikogo w pokoju [...] spojrzał na pannę Taillefer tak, że dziewczyna spuściła oczy [s. 119]. Dynamika charakteru znajduje swój wyraz często także w po-wieściowej mimice oka. Zwykle właśnie bystrość spojrzenia, gwał­towność ruchów oka wskazują na energię życiową bohaterów, ich aktywność umysłową, jak to było w przypadku galernika, podczas gdy ociężałość sygnalizuje .egmatyczną naturę, jak przejawiało się to u ojca Goriot. 6. GESTYKA Typowe gesty łączą badacze głównie z ruchami rąk, mimo że nie­które obejmują też akcje twarzy. Analizowanie gestyki wtopionej w dyskurs narracyjny jest o tyle istotne, o ile ona właśnie obok oblicza najlepiej informuje o prawdziwych uczuciach. Na tle eks­presji spojrzenia i semiotyki namiętności obecnych w Ojcu Goriot w powieści znajduje się niewiele opisów ruchów rąk, które określo­ne zostają wprost jako właśnie gesty. Pojawiają się one zarówno we fragmentach narracyjnych, jak i dialogowych, przy czym ich opisy przyjmują albo formę ogólnego ich nazwania, na przykład „wzruszył ramionami”, „machnął dłonią”, albo do nich dołączane są wyjaśnienia, które ułatwiają czytelnikowi właściwą interpreta­cję. Tak jak i w innych utworach narracyjnych obecny jest najpo­pularniejszy bodaj gest wzruszania ramionami, który w po­danej niżej sekwencji oznacza wyrażenie niezadowolenia. Ponadto jest wzmocniony interpretacją narratorską: Maksym lekko wzruszył ramionami, patrząc na panią de Restaud, jak gdyby chciał powiedzieć: „Jeżeli się zapuszczą w rodowody mary­narskie, jesteśmy zgubieni”. Anastazja zrozumiała spojrzenie pana de Trailles [s. 52]. Darwin, który temu gestowi poświęcił wiele uwagi, skonstato­wał, że jest to sygnał, iż czegoś nie można zrobić lub czemuś za­pobiec, to także niekiedy wskazywanie cierpliwości i braku myśli o oporze, bądź też postanowienie niedziałania42. Obok niego wprowadzane są, wedle nomenklatury McNeilla, gesty deiktyczne, które służą uszczegółowieniu kontekstu i lo­kalizacji przestrzennej komunikatu, typu: wskazać ręką, wskazać palcem, wskazać miejsce, pokazać na coś. W drugim przykładzie gest wskazujący wzbogacony jest plastycznym opisem emocji, któ­rą z sobą niósł. Bez niej owa sekwencja pozbawiona byłaby eks­presji, zwłaszcza że pani de Beauséant czuła, iż traci kochanka. Ta scena stanowiła dobre wprowadzenie do późniejszego dramatu rozczarowania i upokorzenia, które przeżywała wicehrabina. Gest ten, według semiotycznej klasy. kacji Ekmana i Friesena, mógłby 42 Oczywiście książka Darwina ukazała się znacznie później niż powieść Balza­ka, która została wydana po raz pierwszy w 1834 roku. się mieścić w kategorii wskaźników emocji, takich zatem gestów, których celem jest uzewnętrznienie stanów emocjonalnych boha­tera: Hrabina z niechętną miną i gestem wskazała studenta Maksymowi... [s. 52]; Do wieczora tylko? – rzekła pani de Beauséant, odwracając głowę i rzucając spojrzenie margrabiemu. [...] Wicehrabina podniosła wska­zujący palec i ruchem pełnym wdzięku wskazała margrabiemu miejsce naprzeciw siebie. Był w tym geście tak gwałtowny de­spotyzm namiętności, że margrabia puścił klamkę i wrócił [s. 58]. Niekiedy nie wiadomo, jakie dokładnie ruchy rąk w przestrze­ni .kcyjnej wykonał bohater, gdyż zamiast tego narrator natych­miast wprowadza swoją podpowiedź, nazywając je gestami: nieza­dowolenia, radości, niechęci, zniecierpliwienia. Zdarza się, że gest taki jest wzmocniony plastycznym porównaniem, na przykład: Prawie nic – odparł ten człowiek [Vautrin – E.S.], czyniąc mimowol­ny gest radości, podobny do niemego okrzyku rybaka, który czuje rybę na wędce [s. 86]; Księżna de Langeais – oznajmił Jakub, przerywając studentowi, który uczynił gest człowieka wybitnie niezadowolonego [s. 60]; Na jego widok pani de Beauséant uczyniła niechętny gest i rzekła sucho: – Panie de Rastignac, niepodobna mi przyjąć pana, w tej chwili przynajmniej, jestem zajęta... Dla obserwato­ra, a Rastignac stał się nim rychło, to zdanie, gest, spojrzenie, głos były ironią charakteru i nawyków kasty. Ujrzał żelazną rękę pod aksamitną rękawiczką; egotyzm, samolubstwo pod światową formą, drzewo pod la­kierem [s. 92]; Pogniewał się. Gestem zniecierpliwienia, tak czaru-jącym dla kochanka, dała mu do pocałowania rękę: przyjął ją z dąsem, który zachwycił Del.nę [s. 114]. Ponadto spotkać można warianty gestów uderzeniowych, jakkolwiek pojawiają się one w powieści sporadycznie. Poniższa fraza nie zawiera czystego gestu uderzeniowego, który według McNeilla jest prostym i gwałtownym ruchem dłonią, towarzyszą­cym słowom, mimo to może być uznany za jego wersję. Oznacza on nagłą myśl lub niespodziewane skojarzenia43: Więc dobrze! – Wykrzyknęła, uderzając się ręką w czoło, jakby pod wpływem rozpaczliwych myśli [s. 109]. 43 Por. interpretację Lalki. Z pewnym zastrzeżeniem do gestów metaforycznych zali­czyć się dają w istocie dość konwencjonalne ruchy rąk, które ozna­czać miały wdzięczność bądź też porozumienie duchowe, odnosiły się zatem do abstraktów (myśli i atmosfery): – Nie ukujesz sobie z tego broni przeciw mnie? – rzekła. – Przyrzeknij mi. – Och, pani, niezdolny jestem... – odparł. Wzięła go za rękę i po­łożyła na sercu ruchem pełnym wdzięczności i uroku [s. 112]. [...] po­rozumiewali się uściskami dłoni, udzielając sobie wrażeń, jakie w nich budziła muzyka [s. 113]. Jak widać, Balzak wprowadził do swojej powieści opisy gestów, które wspomagając komunikację werbalną, nadawały rozgrywają­cym się zdarzeniom iluzję autentyczności, zbliżały je do form ty­powych dla świata realnego. Bez nich przestrzeń . kcyjna byłaby odarta z zachowań przynależnych prawdziwym reakcjom ludzkim, które pełne są rozmaitych wspomagających wypowiedź ruchów. 7. SEMIOTYKA NAMIĘTNOŚCI Przestrzeń sztuki i literatury kryje w sobie ważne kwestie ekspresji, wyrażane w rozmaity sposób w dziełach artystycznych; są to różne sposoby charakteryzowania bohatera za pomocą opisu odczuwanych przez niego afektów, które dają się rozpoznać przez zmiany mimicz­ne. Mimika nazywana „swoistą mową duszy” ma wartość diagno­styczną, jest w stanie dookreślić temperament postaci literackiej, przeniknąć jej psychikę, ukazać chwilowe namiętności. Metodami odzwierciedlania emocji na obliczu człowieka zajmują się studia wy­razów twarzy, które badają jej ruchy i tłumaczą je często . zjologicz­nymi reakcjami organizmu. Mimikę dzieli się na mimowolną, która bez udziału woli człowieka zdradza jego przeżycia wewnętrzne, oraz mimikę świadomą, która jest wynikiem konwenansów i nakazów panowania nad własnymi emocjami. Pani de Beauséant nauczać będzie w tym duchu Eugeniusza, który wkracza w świat francu­skiej arystokracji: „[...] przede wszystkim nie objawiaj tak wyraź­nie swych uczuć”; „[...] jeżeli masz prawdziwe uczucie, ukryj je jak skarb; nie pozwól się go nigdy domyślić, byłbyś zgubiony. Nie byłbyś już katem, stałbyś się o.arą” [s. 60 i 65]. Emocje wpisane w życie bohaterów literackich są rozmaicie odnotowane w dyskursie narratorskim, w którym objaśnianie afektów uwidocznionych na ciele bohatera może być bardzo szczegółowe i rozbudowane, bądź zwięzłe i ograniczone zaledwie do krótkiej informacji o odczuwanym na przykład gniewie, zakło­potaniu, radości etc. Może też być zredukowane do określeń typu: „twarz jej pokryła się chmurą”, „twarz mu sposępniała”, „twarz pani B. była zimna i sucha”, „błyskawice strzeliły z jej dumnych oczu”, „promienie strzelały z jej twarzy”, „wcisnęła twarz w dło-nie, nie chcąc pokazać łez” etc.44 Dawne badania nad ekspresją zmierzały w dwóch kierunkach. Jeden z nich skupiał się na opisaniu podstawowych emocji typu: strach, szczęście, zaskoczenie, złość, wstręt, pogarda, smutek i tłumaczeniu występujących wówczas . zjologicznych reakcji organizmu oraz towarzyszącej im ekspresji, dla drugiego natomiast najważniejsze było scharakteryzowanie samej mimiki i połączenie jej z emocjami, które ona uzewnętrzniała. Skoro twarz stanowi matrycę, na której najmocniej odciskają się emocje, to zrozumiałe jest, że mimika opisana przez narratora, bez względu na formę przekazu, jest istotna w przestrzeni literackiej. W jaki sposób Balzak wychwytywał i utrwalał nagłe oraz chwilo­we zmiany w wyglądzie swoich postaci literackich? Jakie emocje pojawiają się w Ojcu Goriot w przewadze? Jak się uśmiechają jego bohaterowie, jak często się rumienią, czy nieraz maskują auten­tycznie przeżywane uczucia, wreszcie czy pozwalają sobie na łzy? Czy narrator posługuje się identycznymi kalkami słownymi, gdy wskazuje na ten sam rodzaj emocji? Ideał arystokratycznego świata propagował nie tylko nienagan­ne maniery, ale i panowanie nad własnymi emocjami, skrywanie ich, poddawanie twarzy szczególnie ścisłej kontroli, gdyż ona sta­wała się dla innych najbardziej transparentna. Dlatego ceniono nakładanie masek, które chroniły wnętrze człowieka i nigdy nie wprawiały w zakłopotanie otoczenia. Najlepszym tego przykładem jest zachowanie hrabiny de Beauséant, która swojej miłosnej roz­paczy nie ujawniła na balu: Pani de Beauséant stała na środku salonu, przyjmując swych rzeko­mych przyjaciół. Ubrana biało, bez żadnych ozdób, z gładko zaplecio­nymi włosami, zdawała się spokojna: ani bólu, ani dumy, ani fałszy­ 44 Wszystkie przykłady zostały zaczerpnięte z Ojca Goriot. wego wesela. Nikt nie mógł wyczytać, co się dzieje w jej duszy. Rzekłbyś Niobe wyciosana z marmuru. Uśmiech, którym wita­ła najbliższych, miał niekiedy odcień szyderstwa, ale poza tym nikt nie dopatrzył się w niej zmiany; była zupełnie tą samą, jaką była, kiedy szczęście stroiło ją swymi promieniami. Najobojętniejsi po­dziwiali ją. Tak młode Rzymianki oklaskiwały gladiatora, który umiał się uśmiechnąć, konając. Zdawałoby się, że świat się przystroił, aby po­żegnać jedną ze swych władczyń [s. 184–185]. Wicehrabina była prawdziwą mistrzynią w ukrywaniu przed otoczeniem własnych namiętności. Jeszcze przed ostateczną kata­strofą, zaledwie przeczuwając odejście kochanka pana d’Adjudy, nie zdradziła swojej rozpaczy najmniejszym poruszeniem mięśni, w chwili gdy księżna de Langeais z satysfakcją i kłamaną życzli­wością ją o tym zdarzeniu poinformowała: Pani de Beauséant nie zagryzła warg, nie zaczerwieniła się, spoj­rzenie jej zachowało spokój, czoło zdawało się rozjaśniać, gdy księżna wymawiała te złowróżbne słowa [s. 60]. Dzięki kontroli wolicjonalnej, o której pisali badacze, między in­nymi Antoni Kępiński, wicehrabina w swoich kontaktach społecz­nych potra.ła wyrażać uczucia, które nie były zgodne ze stanem faktycznym. Dopiero gdy zniknął przymus nieszczerości, odsłoniła swoją „nagą” twarz przed Eugeniuszem, w którego oczach nabrała „rozmiarów bogiń z Iliady”: Stała przed nim cała we łzach, ze wzniesionymi oczami. Naraz drżą­cą ręką chwyciła skrzynkę, wrzuciła ją w ogień i przyglądała się, jak płonie [s. 185]. Szczególnie na salonach dbano o ograniczanie ekspresji. Często, by pokryć własne uczucia, manipulowano rekwizytami; w przypad­ku kobiet mógł to być szal, wachlarz, chusteczka; mężczyźni bawili się szpicrutą, poprawiali kołnierzyk, ściskali binokle, fajkę etc.45: 45 Na takie zachowanie zwróciła uwagę Anna Szczepańska w tekście Mężczyźni nie płaczą. Męskie okazywanie uczuć w prozie drugiej połowy XIX wieku. Autorka jednak pisze o sposobie okazywania uczuć poprzez manipulowanie rzeczami, pod­czas gdy ja uważam, że jest to sposób ukrywania ekspresji, środek zastępczy, który miał za zadanie maskowanie emocji, tak aby inni tego nie dostrzegli. Zob. http:// www.unigender.org/?page=biezacy&rissue=05&article=07 (dostęp: 27.05.2011). Świat jest bezecny – rzekła wicehrabina, skubiąc szal i nie podno­sząc oczu, dojęła ją bowiem do żywego aluzja księżnej [s. 65]. Najwięcej miejsca poświęcił Balzak drżeniu ciała, emocji smutku i powiązanym z nią łzom oraz uśmiechowi. Opisy do­tyczące drżenia całego ciała, które może być wywołane lękiem, strachem, ale też gniewem bądź wielką radością, unaoczniają kierunek narratorskiego myślenia. Uwaga czytelnika skierowa­na jest najpierw na mimiczne objawy przeżywanego w danym momencie uczucia, które dopiero w dalszej kolejności wskazuje na konkretną emocję. Goriot na szyderstwo gospodyni odpowiedział drżeniem, które zawsze pokrywało jego „patologiczną” miłość do córek; Wiktoryna drżała ze strachu przed wizytą u swojego ojca; Eugeniusz trząsł się z lęku i wstydu po napisaniu listu do sióstr i matki z prośbą o pieniądze, natomiast gdy otrzymał odpowiedź, zadrżał z radości i trwogi; podobnie jego ciało zachowywało się, gdy lękał się własnego upadku, jak i wtedy, gdy dokonała się zbrod­nia; ręka wicehrabiny konwulsyjnie drżała z niepokoju, podczas kreślenia paru słów do swego kochanka, jej drżący głos świadczył o głębokim lęku pomieszanym z gniewem. Ani razu jednak nar­rator nie nazywa owych emocji wprost. Koncentruje się jedynie na .zjologicznych reakcjach organizmu, podczas gdy do odbiorcy należy wyciąganie wniosków i na podstawie opisu zde. niowanie namiętności bohatera literackiego: Ojciec Goriot zadrżał, jak gdyby gospodyni żgnęła go żelazem [s. 30]; Biedna mała [Wiktoryna – E.S.] drży jak listek [s. 39]; Eugeniusz, napisawszy te listy, czuł mimowolne drżenie: trząsł się, dygotał [s. 69]; Znany charakter pisma obudził w nim [w Rastignacu – E.S.] wraz drżenie radości i dreszcz obawy [s. 73]; Panie – rzekł Eugeniusz [do Vautrina – E.S.], ukrywając z trudem konwulsyjne drżenie [s. 120]; Rastignac wyszedł, aby odetchnąć powietrzem, dławił się. Tej zbrodni, którą spełniono o oznaczonej godzinie, pragnął przecież w wilię zapobiec! Co się stało? Co począć? Drżał, iż stał się jej wspólnikiem [s. 145]; Poprawiwszy kilka liter zniekształconych konwulsyjnym drżeniem, na­kreśliła K., które miało oznaczać: Klara de Bourgogne, i zadzwoniła. [...] Wicehrabina ukazała się wreszcie i rzekła głosem, którego drżenie wstrząsnęło go do dna [s. 59]. Zaledwie parę razy drżenie ciała zostało powiązane z przeży­wanym gniewem i wściekłością bądź stanem radości. Obraz tych gwałtownych uczuć wzbogacony został w pierwszej sekwencji do­datkowo opisem .zjologicznego rezonansu ciała: Del.no! – rzekła [Anastazja – E.S.] blada i drżąca z gniewu, wściek­łości, szału. [...] Gniew hamował jej słowa, w gardle jej zaschło [s. 174– 175]; Eugeniuszem trzęsła owa głucha wściekłość, z tych, co to każą młodemu człowiekowi brnąć coraz głębiej w otchłań, w którą się zapadł [s. 55]; Toteż skoro pokojowiec oznajmił Eugeniusza de Rastignac, mar­grabia [d’Ajuda – E.S.] drgnął z ukontentowania. [...] Kiedy zbliża się moment, że kochanek ma ją porzucić [kobieta – E.S.] chyżej odga­duje wymowę każdego ruchu... [...]. Toteż możecie być pewni, że pani de Beauséant podchwyciła ten mimowolny dreszcz, lekki, ale strasz­liwy w swej szczerości [s. 57]. Badacze studiujący wyrazy twarzy odczuwanie smutku, cier­pienia i bólu rozpoznawali po opuszczonych kącikach ust, podnie­sionych do góry wewnętrznych końcach brwi, spoglądaniu w dół. Przy przedłużającym się cierpieniu ludzie znajdują się w bezruchu, a ich rysy twarzy się przedłużają, mięśnie wiotczeją, głowa wisi na zapadłej piersi, oczy tracą blask i często nabiegają łzami. Dłu­gotrwały ból przechodzi w zwątpienie, rozpacz, niekiedy w płacz. U Balzaka brak jednak opisów .zjologicznych symptomów wspo­mnianych tu uczuć. Zamiast tego pojawiają się łzy, które są sygna-łem nie tylko udręki .zycznej, ale i umysłowego wzruszenia. Za­zwyczaj od mężczyzn wymagano większego opanowania ekspresji i powściągania łez, co doprowadziło do powstania kliszy, że częś­ciej płaczą kobiety niż mężczyźni. Istniały epoki, w których wręcz zakazywano mężczyznom płaczu jako świadectwa zniewieściałości i zachowania niegodnego męskiej siły. U Balzaka łzy są przywi­lejem zarówno bohaterów męskich, jak i kobiecych. Oczywiście pojmowane one tu mogą być jedynie w kategoriach reakcji emo­cjonalnych, psychologii uczuć, historii obyczaju, a nie w znaczeniu kategorii intelektualnych46. Łzy posiadają u francuskiego pisarza charakter konwencjonalny, wprowadzane są za pomocą utartych związków frazeologicznych, wskazują bądź na wzruszenie, bądź na psychiczne cierpienie. Nigdy natomiast nie są wynikiem bólu .zycznego. Wśród nich zdarzają się, aczkolwiek sporadycznie, łzy radości. Spośród bohaterów męskich zaledwie Goriot i Eugeniusz ukradkowo ronią łzy. W oczach ekshandlarza mąki zalśnią one 46 Na temat łzy jako „Rzeczy Intelektu” w twórczości Williama Blake’a pisze Ta­deusz Sławek, U-bywać. Człowiek, świat, przyjaźń w twórczości Williama Blake’a, Katowice 2001. w samotnej scenie przeżywania żalu nad losem córki, której wek­sel wykupi za ugniecione srebra, w kolejnej natomiast starzec uro­ni łzę ze wzruszenia; Rastignac także koi łzami emocjonalne poru­szenie i ubolewa nad własną słabością – po przeczytaniu listu od matki, którą w niecnym celu pozbawił oszczędności. W momencie patetycznej śmierci opuszczonego ojca Goriot pojawią się u niego łzy współczucia. Jednak dopiero w zupełnej izolacji, kiedy nikt nie patrzy, pozwala sobie na prawdziwy płacz: Ojciec Goriot spoglądał na swoje dzieło ze smutkiem, łzy zalśniły mu w oczach [s. 35]; Goriot spojrzał na Eugeniusza, wyciągnął rękę, aby ująć dłoń studenta, na którą uronił łzę [s. 114]; Parę łez zakręciło się w oczach Eugeniusza [s. 63]; Goriot podniósł na Eugeniusza martwy wzrok i popatrzał nań uważnie, nie poznając. Student nie wytrzymał tego widoku, łzy zwilżyły mu oczy [s. 188]; Kiedy Eugeniusz skończył, twarz miał zalaną łzami [s. 74]. Łzy kobiece niewiele się różnią od męskich. Brak tu rozbudo­wanych sekwencji, w których bohaterki bez umiaru zalewałyby się łzami. Jedna zaledwie Wiktoryna dopuściła się nieopanowanej ekspresji po wizycie u surowego i nieczułego ojca, natomiast pozo­stałe sygnały to krótkie informacje o zwilżeniu łzami oczu, o po-wściąganiu płaczu, o ukrywaniu go, wreszcie o rzęsistych łzach radości: Na te słowa oczy Wiktoryny zwilżyły się łzami [s. 39] [...] słowem, twardy był jak kamień, biedactwo moje [Wiktoryna – E.S.] zalewało się łzami [s. 43]; [...] biedne dziecko mówiło tak wzniośle, że słuchając, ja stara płakałam jak głupia [s. 44]; Dziecko z pana – rzekła [pani de Beauséant – E.S.], powściągając parę łez [s. 60]; Łzy radości spłynęły jej [Del.nie – E.S.] ob.cie po licach [s. 111]; Wcisnęła twarz w dłonie, nie chcąc pokazać łez Eugeniuszowi [Del.na – E.S.], który odkrył jej lica, aby się przyjrzeć [s. 112]. Ekspresja cierpienia nie zawsze musi wyrażać się w formie płaczu; stan ten może być, tak jak i pozostałe emocje u Balzaka, przybliżony za pomocą przynależnych mu określeń, typu: głębo-ka boleść, wybuch boleści, zmiażdżony bólem, powściągana boleść. Także i tu rezygnuje pisarz z .zjologicznych dookreśleń, które, jak się okaże, dopiero po Darwinie zadomowiły się w utworach proza­torskich: Ojciec Goriot, zatopiony w głębokiej boleści, jaką sprawiły mu sło­wa studenta, nie zrozumiał, że nastrój dla niego się zmienił i że młody człowiek, zdolny nakazać prześladowcom milczenie, wziął go w obronę [s. 68]; Szeptał słodkie i kojące słowa [Eugeniusz – E.S.], podziwiając tę piękną kobietę [Del.nę – E.S.], tak naiwnie nieostrożną w wybuchu boleści [s. 112]; Znowu urwała zmiażdżona bólem. W takich chwi­lach wszystko jest bólem; pewne wyrazy nie chcą przejść przez gardło [pani de Beauséant – E.S.] [s. 186]; Rastignac nigdy nie doznał równie gwałtownego wzruszenia, jak od zetknięcia się z tą tak szlachetnie powściąganą boleścią [s. 186]. Po drugiej stronie płaczu jako granicznej formy ekspresji znaj­duje się śmiech, który uznają badacze za najbardziej pierwotne wyrażanie radości. Śmiech występuje jednak w rozmaitych posta­ciach; wyróżnia się między innymi śmiech: wyższości, szyderczy, sympatii, sztuczny, wymuszony etc. Każdemu z nich przypisuje się jakieś znaczenie charakterologiczne, gdyż – jak przyjmują psy­chologowie – inaczej śmieje się człowiek złośliwy, inaczej zaś dum­ny, afektowany, podstępny, rozumny. W sytuacjach wyśmiewania się uśmiech prawdziwy lub udawany łączy się z wyrazem pogardy bądź szyderstwa. Podobnie jak w przypadku łez Balzak nie opisuje reakcji śmiechu na sposób . zjologiczny, lecz ogranicza się jedynie do przydawkowego dookreślenia go. Łączy go nie tylko z konkret­ną sceną, ale i z charakterem oraz temperamentem śmiejącej się bądź uśmiechającej się osoby. Ojciec Goriot, kiedy jeszcze był przez panią Vauquer szanowany za posiadany majątek, uśmiechał się radośnie, potem, gdy czytelnik poznał już jego patologiczną miłość do córek, nie dziwił jego odpowiednio dobrany do twarzy uśmiech zachwytu na widok szczęścia Del.ny; gruba kucharka Sylwia jako osoba prosta mogła co najwyżej parskać „głupawym śmiechem”; do galernika jako kusiciela najlepiej pasował szatański śmiech, nato­miast Wiktoryna obdarowała Eugeniusza uśmiechem miłosnym: Kiedy gospodyni żartobliwie wymyślała mu od lampartów, na ustach starego [ojca Goriot – E.S.] błądził wesoły uśmiech zadowolonego mieszczucha [s. 23]; Twarz ojca Goriot przybrała uśmiech eksta­tycznego zachwytu, gdy patrzał na nich... [s. 157]; – odparła Sylwia, parskając głupawym śmiechem [s. 37]; Vautrin uśmiechał się sza-tańsko [s. 115]; Uśmiech zjawił się na wargach biednej dziewczyny [Wiktoryny – E.S.] niby promień, który wytrysnął z duszy i tak rozświetlił jej twarz, że Eugeniusz przeraził się tego wybuchu uczucia [s. 119]. Ponadto bohaterowie śmieją się głośno, szczerze, wybuchają śmiechem i uśmiechają się smutno, z goryczą. Wówczas śmiech mówi o ich „przejściowej” postawie uczuciowej, mniej natomiast o charakterze. Narrator niekiedy rezygnuje z odnotowania uśmie­chu, a mimo to radość bohaterki nie budzi wątpliwości, gdyż wy­korzystuje określenia, które przynależą do werbalnej przestrzeni tego stanu ducha i dobrze go obrazują: [...] wicehrabina patrzyła na lożę, w której miała być panna de Roche. de; nie ujrzawszy w niej pana d’Ajuda, rozpromieniła się osobliwym blaskiem [s. 95]; Promienie strzelające z twarzy wicehrabiny na­uczyły Eugeniusza poznawać wyraz prawdziwego uczucia i nie mie­szać go z komedią paryskiej zalotności [s. 96]. Do emocji, które najdokładniej opisał francuski pisarz w po­wieści, wypada zaliczyć zakłopotanie. Według socjologicznych interpretacji Goffmana, przypomnę, można je „rozpoznać po obiek­tywnych znakach zaburzenia emocjonalnego, jak czerwienienie się, jąkanie, nietypowo niski bądź piskliwy, drżący lub załamujący się głos, pocenie się, bladość, mruganie oczami, drżenie dłoni, niepew­ne lub niezdecydowane ruchy, roztargnienie i przejęzyczenia”47. Niezręczność bohater może popełnić nieświadomie, jak w przy­padku Rastignaca, bądź też działać z premedytacją, aby kogoś urazić. Eugeniusz poczuł w trakcie spotkania, że stracił twarz, i chciał się „zapaść pod ziemię” nie tylko po to, aby ukryć utratę swojej twarzy, lecz także po to, aby na sposób magiczny cofnąć czas48. Dopiero wówczas zrozumiał jednak własne faux pas, gdy na jego niewygodne zapytanie hrabina de Restaud zareagowała zmieszaniem, które starała się zataić, zmieniając temat rozmowy. Jej zakłopotanie, pokryte pozornym opanowaniem, zostało bardzo dotkliwie odebrane przez studenta, gdyż wtedy przeżył podwójne zmieszanie: swoje i zmieszanie innych. Rastignac popełnił zatem niezręczność i, jak by to określił Goffman, wypadł z roli, poczuł się zawstydzony i skrępowany: Hrabina zbladła w pierwszej chwili, widząc podrażnienie męża, na-stępnie poczerwieniała, widocznie zakłopotana; wreszcie odparła z fałszywą swobodą, głosem, który silił się być naturalny: [...] [s. 53] Lubi pan muzykę? – Bardzo – odparł Eugeniusz, czerwony i zmartwia­ 47 Erving Goffman, Rytuał interakcyjny, tł. Alina Szulżycka, Warszawa 2006 (Biblioteka Socjologiczna), s. 97. 48 Ibidem, s. 16 oraz przypis 9. ły od mętnej myśli, że popełnił jakieś ciężkie głupstwo [s. 53]; Byłby chciał, aby ziemia się pod nim zapadła. Twarz pani de Restaud była sucha, zimna; oczy jej, przybrawszy z powrotem obojętny wyraz, unikały oczu nieszczęsnego studenta [s. 54]. Pozostałe emocje: strachu, gniewu, niezadowolenia, pogardy, zazdrości pojawiają się w powieści na sposób konwencjonalny i dość oszczędny. Nawet bohaterowie nie rumienią się zbyt czę­sto (zazwyczaj rumieni się Wiktoryna, zaczerwieni się też księż­na, gdy poczuje złośliwość pytania swojej przyjaciółki, niekiedy zdarzy się to Eugeniuszowi), nagłe bladości też nie są ich do­meną. Najciekawszą sceną ukazującą reakcję zblednięcia na tak zwane urażenie z premedytacją, by użyć terminologii Goffmana, jest dialog prowadzony między panią de Beauséant i księżną de Langeais, w którym ta ostatnia chciała psychicznie dotknąć wicehrabinę: Klaro, wiesz zapewne – oparła księżna, strzelając z oczu snopami złośliwości – że jutro wychodzą zapowiedzi pana d’Ajuda-Pinto i pan­ny Roche.de? Cios był zbyt gwałtowny, wicehrabina zbladła... [s. 61] Zarówno dawni, jak i współcześni badacze ekspresję emocji roz­ciągają na głos człowieka, jego barwę, wymowę tonu, intonację. U Balzaka można odnaleźć przykłady, które świadczyły o wadze, jaką przykładał on do takich opinii: A to pan, panie de Rastignac! Bardzom rada, że pana widzę – rzekła [hrabina – E.S.] tonem, z którego inteligentny człowiek umie wy­ciągnąć konsekwencje [s. 50]; Hrabina poznała z intonacji hrabie­go, że pobyt w buduarze nie dawałby gwarancji bezpieczeństwa [s. 52]; Wicehrabina ukazała się wreszcie i rzekła głosem, którego drżenie wstrząsnęło go do dna [s. 59]; Odparł śmiejąc się Eugeniusz, którego głos Vautrina przejął najboleśniejszym wzruszeniem, jakiego kie­dykolwiek doznał w życiu [s. 120]. * * * Twarz stanowiła centrum u Balzaka. Przypatrywał się jej jako . -zjonomista i dodawał do tego odkrycia Galla, które usprawiedli­wiały nadane bohaterom cechy charakteru, wykorzystywał opinie Campera, który badał inteligencję przez mierzenie kąta twarzo­wego, dopisywał obraz oblicza w poruszeniach, zwracał uwagę na patognomikę. Mówiły spojrzenia, jak i oczy pokryte łzami, opowia­dały usta poprzez rodzaj uśmiechu, jak i kolor twarzy zdradzają­cy przeżywane uczucia, nawet znaczące były maski, starające się ukryć ekspresję. Niekiedy stosował także symptomy . zjologiczne, jak w przypadku drżenia ciała. Do tego dorzucał informacje na te­mat garderoby, która dookreślała charakter i status bohaterów, odkrywała ich losy i pragnienia, ukazywała metamorfozy ich za­chowania. Ważne było także mieszkanie i jego urządzenie, salon, buduar, nędzny pensjonat, które wspomagały charakterystykę. Balzak nie pominął także gestyki, która w dużym stopniu wzbo­gacała dynamikę powieści, jakkolwiek przedstawianych ruchów ciała nie używał w nadmiarze. Francuskiego pisarza uznać zatem wypada za świadomego .zjonomistę i patognomistę w notowaniu najistotniejszych poruszeń duszy bohaterów. ROZDZIAŁ PIĄTY KAROL DICKENS WIELKIE NADZIEJE 1. Wprowadzenie – 2. Portrety izjognomiczne – 3. Wygląd – zachowanie – ubranie – 4. Ekspresja spojrzenia – 5. Gestyka – 6. Emocja strachu, wściekłości i wstydu 1. WPROWADZENIE Pierwsze pytanie, jakie powinno się robić [sic!] o artystę, jest to: jak on widzi przedmioty? Z jaką jasnością, z jaką żywością, z jaką siłą? Odpowiedź z góry określa całe jego dzieło, bo każdy wiersz jest tworem wyobraźni i do końca zachowuje pierwotne swe ruchy. [...] Gdy rozważy-cie wyobraźnię Dickensa, spostrzeżecie przyczynę jego wad i zalet, jego potęgi i wybujałości. Jest w nim malarz i to malarz angielski. Zdaje mi się, iż żaden umysł nie przedstawiał sobie z większą dokładnością i siłą wszystkich szczegółów i barw obrazu1. Tymi słowami rozpoczyna Hipolit Taine swój portret Karola Dickensa. Właśnie on zwrócił już uwagę na ponurą wyobraźnię „człowieka z Północy” oraz jego poetycką duszę, która sprawiła, że równie dobrze pisarz odnajdował się w świecie urojonym, jak i rzeczywistym. U Dickensa przedmioty przyjmują barwę myśli, przedstawianych przez niego osób. [...] Jeżeli osoba jest szczęśliwa, trzeba żeby nimi były także kamienie, kwiaty i obłoki; jeśli jest smutna, trzeba żeby natura płakała wraz z nią. Wszystko się odzywa, nawet brzydkie domy na ulicach2. 1 Hippolyte Adolphe Taine, Portrety literackie z Taine’a, tł. Feliks Mierzejewski, Warszawa 1873, s. 100. 2 Ibidem, s. 104. Artysta nie widzi rzeczy wielkich i pięknych, fascynują go ra­czej małe, brzydkie, przeciętne, rzec można nawet, że pospolite, niekiedy jednak komiczne i zabawne. W Wielkich nadziejach opi­suje ze szczegółami zapuszczony i dziwaczny dom miss Havisham, jej pożółkłą i zdewastowaną od starości odzież ślubną, zameczek Wemmicka, brudne ulice Londynu, ponure bagniska, przerażający wygląd galernika etc. Drobiazgowo i namiętnie bada przeciętność, rezygnując bez żalu z przedstawiania pięknych kształtów i za­chwycających barw. Jego natchnienie jest niczym gorączkowa siła, która chętniej ożywia brzydotę i pospolitość3. Dickens dostrzega we wszystkim szczegóły, które relacjonuje z żarliwością; „nigdy nie odpoczywa w stylu naturalnym i opisie prostym. Ciągle tylko szy­dzi lub płacze; pisze tylko satyry i elegie. [...] Ten styl namiętny ma ogromną potęgę i można mu przypisać połowę chwały Dickensa”4. Powieść, której oryginalny tytuł brzmi Great Expectations, dru­kowana pierwotnie na łamach tygodnika „All the Year Round” w latach 1860–1861, utrzymana jest w klimacie ponurym, pełnym strachu i obawy, dziecięcej imaginacji, która wzmacnia dodatko­wo, ze względu na dopiero kształtującą się psychikę, atmosferę przygnębienia i bezradności. To dzieło nasycone złymi emocjami, brzydkimi krajobrazami, brudnymi ulicami i równie posępnymi hotelami oraz jadłodajniami, mrocznymi osobowościami, utwór opisujący przerażający dom zdziwaczałej miss Havisham, która nigdy nie wróciła do równowagi psychicznej po nieszczęśliwej mi­łości. To wreszcie powieść niepozbawiona brutalności, miotanych grubiaństw i przekleństw. Ale za to przepojona znakomitym an­gielskim humorem, który w ustach dziecięcego narratora nabierał dodatkowej .nezji. Taine zaliczył Dickensa do najbardziej szyder­czych i komicznych ze wszystkich pisarzy angielskich5, który uro­czystym stylem wypowiadał „szaleńcze żarty”. 3 Zob. ibidem, s. 113. 4 Ibidem, s. 116. 5 Zob. ibidem, s. 120. 2. PORTRETY FIZJOGNOMICZNE Z pewnością sposób narracji Dickensa jako przedstawiciela lite­ratury angielskiej znacznie się różni od techniki . zjonomiczne-go kreowania postaci powieściowych przez Balzaka. U Dickensa brak na przykład tak charakterystycznego dla francuskiego pisa­rza kultu szczegółu .zjonomicznego i rozbudowanych konterfek­tów pisanych na podstawie traktatu szwajcarskiego pastora. Nie­mniej i u niego spotkać można nawiązania do popularnej wówczas metody lavaterowskiego portretowania, z tym że wydobywana jest zwykle jedna bądź dwie cechy . zyczności, które natychmiast przekładane zostają na zalety bądź wady charakteru. Wielkie na­dzieje to utwór umieszczany w grupie dzieł o . zjognomicznej poli­turze. Pierwsze, dość zabawne wizerunki, oparte na . zjonomii na­grobkowych liter na cmentarzu, stworzył osierocony Pip, główny bohater, który na podstawie ich kształtu wyobraził sobie wygląd rodziców: Kształt liter na kamieniu nagrobnym mego ojca nasunął mi dziwacz­ną myśl, że był to krępy, kwadratowy mężczyzna o ciemnych wijących się włosach. Z rodzaju i charakteru liter napisu: „A także Georgiana, małżonka powyższego” wyciągnąłem dziecinny wniosek, że matka moja musiała być piegowata i słabowita6 [s. 5]. W wielu portretach osób autorstwa pierwszoosobowego narrato­ra opowieści także widać ostrożną fascynację wiedzą, która łączyła zewnętrzność z wnętrzem, wyprowadzała przywary bądź przymioty ducha z aparycji człowieka. Oceniana przez Filipa (Pipa, Haendla, gdyż tak zwano głównego bohatera) powierzchowność siostry przy­stawała do jej porywczej natury; nieładna, wielka, koścista, o czar­nych włosach i takichż oczach oraz czerwonej skórze policzków mog-ła być – zgodnie z modnym wówczas traktatem Lavatera – tylko osobowością popędliwą, wybuchową, gwałtowną i nieuprzejmą. Już Arystoteles twierdził, że barwa twarzy jest sygnaturą ważną dla diagnostyki. Uważał, że mocne rumieńce „świadczą o usposobieniu 6 Wszystkie cytaty z powieści i numery stron podane w nawiasach pochodzą z wydania: Charles Dickens, Wielkie nadzieje, tł. Karolina Beylin, Warszawa 2009. porywczym i gorącej krwi”7, podczas gdy teolog z Zurychu zwracał uwagę na mocny charakter ludzi posiadających czarny kolor oczu i włosów. Takaż w istocie była żona kowala: Siostra moja nie była ładną kobietą i miałem wrażenie, że „własno-ręcznie” zmusiła Joego, by się z nią ożenił. Siostra moja miała czarne oczy i włosy, i tak czerwoną skórę policzków, że nieraz zastana­wiałem się, czy też nie używa tarki zamiast mydła. Wielka i koścista, nie rozstawała się prawie nigdy z grubym fartuchem... [s. 11] Skrajnie inna opinia Joego o jej urodzie, diametralnie różniąca się od sądów rodziny i świata, sprawiła, że w momencie jej wygło­szenia twarz Pipa przybrała, jak żartobliwie to wyraził, „wyraz pe­łen wątpliwości”. W mniemaniu bowiem kowala Gargery’ego była ona piękną kobietą i ów motyw głębokiego przekonania o powab­nej prezencji żony powracać będzie w powieści jeszcze parokrotnie: Twoja siostra to piękna kobieta. [...] Bo cóż? Że trochę czerwona na twarzy, czy że tu lub tam sterczą jej zbytnio kości? Cóż mi to może osta­tecznie szkodzić? Zauważyłem nie bez pewnej bystrości, że skoro jemu to nie szkodzi, to dlaczego miałoby szkodzić innym? [s. 57]; Taka ślicz­na z niej była kobieta, Pip [s. 143]. Mimo prostoty, braku wykształcenia i zdumiewającego prze­świadczenia o uroku małżonki Joe potra.ł jednak wyciągać cel­ne wnioski na temat jej charakteru. Zauważył jej władczą naturę i chęć dominacji nad innymi, co za pomocą wyglądu . zycznego syg­nalizowane było już w pierwszym portrecie. Informacje o jej tempe­ramencie, który znakomicie przystawał do mało nęcącej powierz­chowności, były uzupełniane w toku fabularnym przez narratora. Jej usposobienie wprost nazwał despotycznym i kapryśnym, po­skarżył się na jej niesprawiedliwość, bicie, awantury i szturchańce. Natomiast Joe kowal, zarówno ze względu na aparycję, jak i charakter, stanowił przeciwieństwo siostry Pipa. Był to przystoj­ny mężczyzna, a jego jasne, kręcone włosy oraz niebieskie oczy su­gerowały łagodny charakter, co też expressis verbis natychmiast zostało powiedziane i znajdowało potwierdzenie w powieściowej rzeczywistości: 7 Arystoteles, Fizjognomika, w: idem, Dzieła wszystkie, t. 4, tł., wstępy i komen­tarze Antoni Paciorek, Leopold Regner, Paweł Siwek, Warszawa 1993, s. 317. Joe, przystojny mężczyzna, miał jasne kędziory okalające łagodną twarz i oczy, w których niezdecydowany błękit mieszał się z barwą bia-łek. Był to łagodny, cierpliwy, dobry i łatwy w obejściu prostak, coś w rodzaju Herkulesa, zarówno w sile jak i słabości [s. 11]; Twarz jego była jak zawsze uczciwa, płonąca i promienna... [s. 251]. Jasny kolor włosów rezerwuje Lavater wprawdzie głównie dla kobiet, uznając mężczyzn, którym się przytra.ły włosy jasne, dłu-gie i cienkie, za natury kobiece, ale też taka była istota osobowości kowala, łącząca subtelność z tężyzną .zyczną. Współczesny nam autor – Alfred J. Bierach – nad wyraz pochlebnie recenzuje jasną barwę włosów, wiążąc ją z uczciwością, dobrodusznością i wiernoś­cią małżeńską8. Narratorska opinia wypowiedziana nieco później umocni przeświadczenie o dobrej kompleksji Joego, w którym ist­niała dziwna kombinacja kobiecej delikatności i męskiej siły: Joe oparł dłoń o moje ramię z kobiecą delikatnością. Często myśla­łem o tym, że ręka jego, która potra. uderzać z siłą młota, umie jedno-cześnie zmiażdżyć człowieka i nie uszkodzić skorupy jaja. Było w nim połączenie siły i łagodnej słodyczy [s. 162]. Niebieska barwa oczu (taką posiadał kowal), uznana przez szwajcarskiego duchownego za symbol słabości i miękkości cha­rakteru, budziła największe kontrowersje wśród . zjonomistów, co potwierdzają aktualne nam przeświadczenia, jak choćby Andy’ego Collinsa, który przypisał jej dobroduszność, zgodność i umiarko­wanie w przyjemnościach9, natomiast Alfred T. Story, łącząc ją z jasnymi włosami, był skłonny podejrzewać w takiej kon. guracji naturę przyjazną o sporej wrażliwości10. Dickens dla dopełniającej charakterystyki wykorzystywał czę­sto opis ubrania, które pełni funkcję semiotyczną. Właśnie odzież również pośrednio dookreślała Joego i ten motyw jego podwójnej: odświętnej i roboczej garderoby, powracał w dziele jeszcze parę 8 Alfred J. Bierach, Sztuka czytania z twarzy. Język twarzy, mimika, prajęzyk, tł. Edward Białek i Justyna Błoch-Białek, Wrocław 1997, s. 19. 9 Andy Collins, Język ciała, gestów i zachowań, Psyche & soma, Wrocław 1997, s. 35 (Tajemnice Natury Człowieka). 10 Zob. Alfred T. Story, Twarz człowieka. Odczytywanie cech ludzkich na pod­stawie kształtu i budowy głowy oraz mimiki twarzy, tł. Karolina Ciekot, Wrocław 1998 (Charakterologia), s. 92. razy; taka refrenowość była zresztą typowa dla techniki narracyj­nej angielskiego pisarza, który pozwalał przewijać się tej samej myśli po wielekroć. Do szczerej, prostodusznej i bardzo prostej oso­bowości kowala najlepiej przystawał jego codzienny strój: Joe w roboczym ubraniu miał charakterystyczny wygląd dobrze zbudowanego kowala. Kiedy jednak ubierał się odświętnie, wyglą­dał jak zamożne straszydło. Nic z tego, co na siebie wkładał, nie pa­sowało na niego, a nawet wydawało się, że wystroił się w cudze piórka i że wszystko mu zawadza [s. 28–29]. Do innych osób .zjonomicznie charakteryzowanych, których portrety niewyzbyte były elementów humorystycznych i prze­śmiewczych, należeli bożonarodzeniowi goście siostry Pipa. Szcze­gólny, cięty humor Dickensa wyróżniał jego wizerunki spośród konterfektów postaci literackich innych autorów, do których przykładany jest traktat Lavaterowski. Jego metoda korzystania z przeświadczeń szwajcarskiego teologa nie polegała na prostej transformacji wskazówek .zjonomicznych na praktykę powieścio­pisarską, lecz na wybiórczym i przemyślanym sięganiu po jedną główną, niekiedy nawet satyryczną właściwość powierzchowności, w której kryło się usposobienie bohatera. Zdarzało się, że owych atrybutów było parę, ale niekoniecznie za pomocą wszystkich da­wało się wytłumaczyć charakter. I tak, pan Wopsle o aktorskim zacięciu posiadał trzy wyróżniające go cechy: olbrzymi rzymski nos, łysinę oraz teatralny głos. Rzymski nos z małym garbem, któ­ry tak bardzo irytował małego Filipa, wskazywać miał na osobę o silnej osobowości, rzadko impulsywną, za to odważną i ambitną; natomiast nielubiany przez niego wuj Pumblechook nie zyskiwał swoim wyglądem sympatii czytelnika. Pip zauważył jego „tępe spojrzenie” i „rybie usta”. Konterfekty nigdy nie były neutralne, lecz zabarwione subiektywizmem oraz natychmiast opatrywane komentarzem. Z .zyczności osób wyłapywane były zwykle rysy komiczne, które trafnie określały ich naturę. Mógł to być zapach, postawa, sylwetka, usta, nos, rodzaj spojrzenia, sposób chodzenia, kolor włosów bądź ubrania: Pan Wopsle łączył z olbrzymim rzymskim nosem wielką łysinę i głęboki głos, z którego był ogromnie dumny [s. 30]; Zdaje mi się, że Rzymianie musieli się wzajemnie ogromnie drażnić swymi nosami. Może to był powód ich ruchliwości. Tak czy inaczej nos pana Wopsle’a drażnił mnie tak okropnie w czasie opowiadania siostry o moich przygodach, że siłą wstrzymywałem się, by nie wytargać gościa za tę część ciała tak, żeby aż zaryczał [s. 33–34]; wuj Pumblechook, tłusty, zadyszany mężczyzna w średnim wieku, z tępym spojrzeniem i rybimi us­tami oraz sterczącymi włosami koloru piasku. Wyglądał zawsze tak, jak gdyby się dusił i dopiero przed chwilą odzyskał przytomność [s. 30]; Pamiętam panią Hubble jako malutką, kędzierzawą osobę ubraną od stóp do głów na niebiesko [s. 31]; Pamiętam pana Hubble’a, wysokiego, zgarbionego człowieka, pachnącego trocinami i roz­stawiającego szeroko nogi, tak szeroko, że kiedy widziałem go nad­chodzącego z daleka, mogłem pomiędzy jego nogami zobaczyć duży szmat łąki [s. 31]. Z innych postaci, których wizerunki nasycone były angielskim poczuciem humoru, wymienić warto Jaggersa, Sarę Pocket oraz Wemmicka. Niektórzy z nich otrzymali bardziej rozbudowane por­trety, jak na przykład słynny adwokat londyński Jaggers, doradca miss Havisham, a później .nansowy opiekun Pipa: Był to tęgi mężczyzna o wyjątkowo smagłej cerze, olbrzymiej gło-wie i wielkich dłoniach. [...] Był przedwcześnie wyłysiały na czubku głowy i miał krzaczaste brwi, które zamiast leżeć, sterczały kępkami. Oczy jego były głęboko osadzone i spoglądały podejrzliwie i os­tro. [...] w tym miejscu, gdzie powinny były się znajdować bokobrody, znaczyły mu twarz ciemne cętki [s. 98]. Jego szorstkie i niesforne brwi sygnalizowały, wedle badań . zjo­nomicznych, wewnętrzną siłę oraz były znakiem odwagi, natomiast olbrzymia głowa, o ile (i tu czytelnik otrzymuje za mało informa­cji) „nie przekracza praw ogólnej harmonii w budowie organizmu”, zapowiadała – zgodnie z przeświadczeniami autora Symbolik der menschlichen Gestalt – „wielki zasób władz duchowych”11. Carl Gustav Carus wychodził bowiem z założenia, że im większy mózg, a zatem i czaszka, tym więcej rozumu i zdolności. Sądząc po suk­cesach zawodowych adwokata, można przyjąć, iż ta reguła głoszą­ca uwarunkowanie dużego talentu od dużej głowy sprawdzała się. Każda z postaci jednak, obok delikatnie wprowadzanych podpo­wiedzi rodem z .zjonomiki, bez względu na to, czy były one świa­ 11 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, Lavater, Carus, Gall. Zasady . zjo­gnomiki i frenologii. Wykład popularny o poznawaniu charakterów z rysów twarzy i kształtu głowy, z franc. tł. i uzup. Władysław Noskowski, wyd. 2, Warszawa 1883, s. 93. dome, czy też intuicyjne, wyróżniała się jakąś dodatkową nie. zjo­nomiczną sygnaturą. W przypadku Jaggersa był to nieodstępujący go i onieśmielający klientów zapach mydła, który rozchodził się od jego wiecznie mytych dłoni. Jeden z ciekawszych, zabarwionych satyrycznie portretów do­tyczy Sary Pocket, natychmiast negatywnie ocenionej przez nar­ratora, który zaanonsował ją jako „obłudnie złą osobę”. Główny bohater celuje w przeprowadzaniu analogii między światem ludz­kim i animalistycznym oraz roślinnym, co może wskazywać na znajomość przez Dickensa choćby dzieł Arystotelesa czy della Por­ty; usta wuja Pumblechooka przyrównane zostały do rybich, Sary do kocich, a twarz jej do łupiny orzecha laskowego. Usta należały zresztą do takich elementów oblicza, które najczęściej wywoływały komiczne i najbardziej nieoczekiwane skojarzenia u Filipa: [...] była małą, zasuszoną, pomarszczoną staruszką, z twarzyczką po­dobną do dwu łupin laskowego orzecha i ustami podobnymi do kocich, tylko bez wąsów... [s. 102]; Sara Pocket otworzyła mi drzwi i aż się cofnęła, widząc mnie tak zmienionego. Jej twarz, podobna do skorupy orzecha, zmieniła się z brunatnej w zielonkawą, a potem w żółtą [s. 179]. Wargi Wemmicka, najlepiej oddające jego chłodny i skrupulat­ny charakter urzędniczy, przypominały – według opinii Pipa – ot­wór skrzynki na listy, natomiast jego twarz, kątem oka obserwo­wana przez narratora, efekt pracy rzemieślnika, wycinającego ją tępym dłutem. Małe, czarne i kłujące oczy, szerokie usta o cienkich wargach to zaledwie część cennych spostrzeżeń, jakie poczynił pierwszoplanowy bohater, idąc obok pracownika Jaggersa podczas swej pierwszej przechadzki po Londynie. O wąskich wargach pi­sał Lavater jako o znaku sugerującym rozwagę, systematyczność, ale zarazem skłonność do podejrzliwości i skąpstwa12, natomiast o oczach zbyt małych jako o zwiastunie słabości charakteru13. One jednak w połączeniu z barwą czarną cechować miały ludzi obdarzonych żywym usposobieniem. W opowieści brak jednak stwierdzeń, że oczy Wemmicka są zbyt małe, za to jest sugestia, że są „kłujące”, co nawet .zjonomiście laikowi kojarzy się z przenikli­ 12 Zob. ibidem, s. 62. 13 Zob. ibidem, s. 50. wością. Wnioski o naturze urzędnika wysuwane są też na podsta­wie każdego zauważonego szczegółu jego garderoby, która pozwa­lała na hipotetyczne określenie stanu cywilnego, a także biżuterii, która zdradzała smutne losy jego biogra. i: [...] stwierdziłem, że jest to mały, zasuszony człowieczek o twarzy jak gdyby wyciętej z drzewa tępym dłutem. Gdyby materiał, z któ­rego została wyciosana, był miększy, można by się w niej doszukać do­łeczków, ale tak wyżłobiły się tylko głębokie rysy. Dłuto usiłowało najwi­doczniej wyryć ozdoby tego rodzaju w okolicy nosa w czterech miejscach, ale natra.ając na opór, zostawiło wszystko, nie starając się nic wygła­dzać. Przypuszczałem, że pan Wemmick jest kawalerem, sądząc że stanu ruiny, w jakim znajdowała się jego bielizna, i byłem pewien, że musiał stracić wielu spośród krewnych, gdyż miał aż cztery żałobne obrączki na palcach, a krawat przypięty broszą przedstawiającą wize­runek damy oraz wierzby płaczącej nad mogiłą, na której stała urna. Łańcuszek jego zegarka zdobiło aż kilka pierścieni i pieczęci, które ro­biły wrażenie pamiątek po nieboszczykach przyjaciołach. Oczy jego były małe, kłujące i czarne, a usta szerokie o cienkich, bladych, plamistych wargach. Sądząc z obserwacji, oczy te i usta należały do niego od czterdziestu pięciu do pięćdziesięciu lat [s. 194]; Stopniowo Wemmick stawał się coraz bardziej oschły, a usta jego nabierały zno­wu kształtu otworu skrzynki do listów [s. 240]. Portrety postaci epizodycznych mimo swej zwięzłości są niezwy­kle trafne charakteryzacyjnie, plastyczne i zabarwione angielskim dowcipem. Chętnie sięga się do porównań, które modne były szcze­gólnie za czasów della Porty. W ten sposób pani Coiler, sąsiad-ka państwa Pocket, zestawiona zostanie z ropuchą oraz z „gadem z rozdwojonym jadowitym językiem”, jeden z urzędników Jaggersa z „terierem niestrzyżonym od czasów szczenięcych”, a gospodyni adwokata z „oswojoną, dziką bestią”. Oprócz tego narrator zawsze szuka podobieństw przedstawianej osoby z kimś lub czymś, tak aby pobudzić wyobraźnię czytelnika: We frontowym pokoju na pierwszym piętrze urzędnik wyglądający na coś pośredniego pomiędzy oberżystą i łapaczem szczurów, wy­soki, blady, nadęty i nalany mężczyzna, przyjmował właśnie... [s. 227]. Zazwyczaj konterfekty są tak konstruowane, aby zawiera­ły w sobie zarówno elementy wyglądu zewnętrznego, jak i cechy charakteru, przy czym każdy z nich zabarwiony jest subiektyw­ną oceną narratora. Dlatego od razu bohaterowie są sympatyczni bądź niesympatyczni, lubiani bądź nielubiani, a od odbiorcy nie wymaga się, aby samodzielnie wyciągał wnioski o ich zaletach lub przywarach. Jednym z ciekawszych portretów jest wizerunek Bentleya Drummle’a, porównanego przez adwokata Jaggersa do pająka, chłopca przykrego, niezgrabnego, „krościatego”, o silnej budowie ciała, którego „bezczelny” śmiech harmonizował z jego po­wierzchownością: Bentley Drummle miał tak ponure usposobienie, że nawet przeczyta­ną książkę traktował tak, jak gdyby jej autor jemu osobiście wyrządzał zniewagę. [...] Ciężki, o ociężałych ruchach i mało lotnej myśli, twarz miał ospałą, a w ustach olbrzymi język, który tak samo zdawał się w nich nie mieścić, jak cała jego postać zdawała się nie mieścić w poko­ju. Był to chłopak leniwy, pyszałek, obłudny, zamknięty w sobie i nieufny. Pochodził z bogatej rodziny z Sommersetshire, która wycho­wywała i karmiła tę zbieraninę zalet aż do chwili, kiedy się spostrzegła, że jest pełnoletni i idiota [s. 232]. Chyba jedyną postacią świata powieściowego o prawdziwie po­wabnej powierzchowności jest Estella, wychowanka miss Havi­sham. Informacje o jej wyglądzie mieszają się natychmiast z infor­macjami o naturze dziewczyny. Jest piękna i bardzo pewna siebie, wyniosła i dumna, wzgardliwa i pełna lekceważenia dla Filipa. Ona pierwsza zwróciła uwagę na jego szorstkie ręce, grube, „or­dynarne” obuwie i prostactwo. Jednak wiedza o jej urodzie jest bardzo ogólnikowa, właściwie zupełnie wyzbyta oczekiwanych w takich momentach detali. Poza tym, że ma ciemne włosy, nie wiemy nic. Narrator ogranicza się do formułowania coraz to no­wych zachwytów na temat jej olśniewającej .zyczności, są to jed­nak zaledwie westchnienia zakochanego chłopca, który przeżywa pierwsze, niewinne uczucie i zatracił zdolność precyzyjnego nazy­wania szczegółów. O wiele więcej uwagi poświęca się natomiast złemu charakterowi dziewczyny, która jest o.arą miss Havisham, pragnącej za swoją nieszczęśliwą miłość uczynić z niej narzędzie zemsty na mężczyznach: To dziewczyna już z natury wyniosła, twarda i kapryśna do najwyż­szego stopnia, a została wychowana przez miss Havisham jako narzę­dzie zemsty na płci męskiej [s. 201]. Tym sposobem młoda kobieta wyrasta na kobietę wampa, ko­bietę modliszkę, która pozbawiona głębszych uczuć ma za zadanie usidlać, zwodzić, „torturować” i niszczyć adoratorów. Wśród nich znajduje się także Pip, który przez niewyjaśnione pochodzenie swojej fortuny łudzi się, że Estella jest mu przeznaczona na żonę, i dlatego postanawia wiele znieść: Nie czułbym się bardziej zrozpaczony u jej boku, nawet gdybym był jej sekretarzem, lokajem, przyrodnim bratem, ubogim krewnym czy młod­szym bratem jej przyszłego męża. Okoliczność, że mogłem nazywać ją po imieniu i że ona mnie tak samo nazywała, jeszcze bardziej powiększała moje męki i przyprawiając o szaleństwo jej wielbicieli, doprowadzała i mnie do obłędu. Miała nieskończenie wielu adoratorów i jeżeli nawet odrzucić tych, których pod wpływem mojej zazdrości wytwarzała moja wyobraźnia, to i tak zostałoby ich jeszcze sporo [s. 349]. Ale miss Havisham sama staje się o.arą „własnego narzędzia”, gdyż ulega chorobliwej namiętności do dziewczyny, która ukształ­towana przez nią jako osoba chłodna nie jest w stanie swojej przy­branej matce odwzajemnić żadnych emocji: Miss Havisham była tym razem chyba jeszcze okropniej zakochana w Estelli niż dawniej. Używam tu świadomie tego wyrazu, gdyż kryło się coś przerażającego i okropnego w namiętności, z jaką stara kobieta wpatrywała się w młodą dziewczynę i z jaką ją do sie­bie tuliła. Rozkoszowała się jej słowami, jej urodą, jej każdym gestem i przy tym gryzła sobie drżące palce, jak gdyby pożerała tę piękną istotę, którą sama ukształtowała [s. 350]. Estella spojrzała na nią z cał­kowitym spokojem i znowu utkwiła oczy w płomieniach. Jej wdzięczna postać i piękna twarz wyrażały całkowitą obojętność wobec uniesienia, które miotało tamtą, i to było właśnie okrutne. – Ty kamienne serce! – krzyczała miss Havisham – ty zimna, zimna istoto! [s. 352] Cechy, które już raz zostały przypisane konkretnej osobie, po­wracają niemal w identycznej wersji w różnych miejscach dzieła. Nielubiany wuj Pumblechook zaistnieje w pamięci czytelniczej jako „kat z rybimi oczkami i otwartymi ustami, z piaskowymi włosami i kamizelką, którą rytmicznie podnosił jego arytmiczny oddech”; twarz Sary Pocket będzie niezmiennie porównywana do łupiny orzecha laskowego; o ustach Wemmicka nigdy nie powie się inaczej, jak „otwór skrzynki na listy”, Jaggers będzie stale obgry­zał palec i pachniał mydłem etc. W galerii postaci znajdzie się też Herbert Pocket o pozytywnie ocenianym charakterze. Swobodny i szczery sposób mówienia, ta­lent wzbudzania u innych zaufania, wysoka moralność to zalety, które Pip przypisał swojemu przyjacielowi: Mimo wesołości i żywości pozostał na zawsze małym, bladym młodzień­cem o hamowanej tęsknocie i małej odporności. Twarz jego nie była ładna, ale miała coś więcej niż urodę, bo urok i serdeczność. Postać jego wydawała się trochę niezręczna [...], ale robił wrażenie, jak gdyby przez całe życie miał być młody i lekki [s. 202]. Raz jeden, w sposób pośredni, nawet rzec można zawoalowany, pojawia się odwołanie do głównych przekonań Lavatera dotyczą­cych ścisłego związku między zewnętrznością a wnętrzem człowie-ka. Aluzja ta wpleciona jest w historię miłosną miss Havisham, która swoje uczucie źle ulokowała w przystojnym, ale jak się nie­bawem okazało, wyra. nowanym oszuście: Zdaniem ojca [Herberta Pocketa – E.S.], nikt, kto nie jest szlachetny w sercu, nie potra. nim być i na zewnątrz. Mówi on zawsze, że żadna politura nie jest w stanie pokryć gatunku drzewa, przeciwnie, im więcej politury, tym gatunek bardziej wychodzi na jaw [s. 205]. Właśnie Lavater twierdził, że zjawiska zmysłowe pokrywają się całkowicie z duchowymi, a nawet są ich odbiciem. Zuryski teolog poprzez znaki widoczne usiłował odkryć „niewidoczne” i w swoim słynnym dziele zapewniał, że „zewnętrzność nie jest niczym innym jak tylko końcem, granicą wnętrza, a wnętrze bezpośrednim na-stępstwem zewnętrzności”14. 3. WYGLĄD ZACHOWANIE UBRANIE Ważną rolę w powieści odgrywa galernik, który po swojej uciecz­ce nastraszy małego Filipa, a później stanie się jego tajemniczym .nansowym dobroczyńcą. Pierwsze spotkanie z nim nie należało do przyjemnych. Dziecięcy narrator nie opisze jednak jego twarzy, tylko zwróci uwagę na budzący odrazę wygląd, na szare ubranie, łańcuch u nogi, podarte buty, zabłocenie, poranienie, podrapanie, całkowite .zyczne zdewastowanie, wreszcie na agresję, którą po­krywał swój lęk. Ten „straszny”, „silny i okropny” człowiek, który „miotał przekleństwa”, jednocześnie rzucał przerażone spojrze­nia z obawy przed pościgiem, czego nie mógł wówczas wiedzieć chłopiec. To postać, która przejmuje trwogą, wzbudza wstręt, ale i współczucie: 14 Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung des Menschenkenntnis und Menschenliebe, Bd. 1, Zürich 1775–1778, s. 33. Straszny człowiek w szarym ubraniu z grubego sukna, z łańcuchem brzęczącym mu u nogi. Człowiek bez kapelusza, z głową owiąza­ną szmatą, w podartych butach na nogach. Człowiek ociekający wodą, zabłocony, poraniony kamieniami, podrapany żwirem, poparzony pokrzywami, pokłuty cierniami. Człowiek kulejący, drżący, który rzucał wokół siebie przerażone spojrzenia i miotał prze-kleństwa. Człowiek, którego zęby szczękały głośno, gdy chwycił mnie pod brodę [s. 6]; [...] ten człowiek, taki silny i okropny, przekręcił koś­ciół tak, że widziałem dzwonnicę u swoich stóp... [s. 7] Filip za każdym razem okazywał się znakomitym obserwato­rem ludzi, z którymi się spotykał; potra.ł celnie wyłowić ich słabo­ści, śmiesznostki, wady i cechy charakteru oraz zinterpretować ich zachowania. Na bagniskach przyglądał się żarłocznie pochłania-jącemu żywność przestępcy i poczynił trafne spostrzeżenia o jego silnie rozwiniętych instynktach atawistycznych: Często przyglądałem się naszemu dużemu psu, gdy jadł, i teraz do­strzegłem wyraźnie podobieństwo pomiędzy jego sposobem jedzenia a zachowaniem się człowieka. Nieznajomy, tak jak pies, odgryzał szybko duży kęs jadła, potem jak pies łykał go szybko, zbyt szybko, i rozglądał się całkiem jak pies, bojaźliwie wokoło, czy nikt mu nie zabiera zdobyczy. Był zbyt niespokojny, aby mógł rozkoszować się jedzeniem, i niewątpliwie pogryzłby każdego, kto by usiłował mu cokolwiek wydrzeć. W jednym i w drugim przypominał psa [s. 24]. Drugi zbieg, niemal identycznie odziany, posiadał stygmaty, które go wyróżniały: „twarz w bliznach”, rany i włosy „pełne cier­ni”. Nieco później, już w Londynie, kiedy Pip dyliżansem wybie­rał się do swojego miasteczka, spotkał innych galerników, którzy eskortowani przez dozorcę, przewożeni byli na powrót do więzie­nia. Porównania ludzi do zwierząt i eksponowanie ich pierwotnych instynktów staje się w pewnym sensie domeną narratorską, gdyż za pomocą takich zestawień sygnalizuje się najwyższą pogardę i niechęć, a nawet wstręt do przedstawianych postaci: Olbrzymie numery wypisane na ich plecach niczym na domach ulicz­nych, ich cały ohydny i odpychający wygląd, czyniący z nich jak gdyby zwierzęta niższego rzędu, nogi opatrzone w kajdany, za któ­re wetknięte mieli żałośnie chusteczki do nosa, spojrzenia otaczających pełne lęku i obrzydzenia, przedstawiały, jak to słusznie powiedział Herbert, okropny i wstrętny widok [s. 261]. Bardziej obszerny wizerunek galernika z cmentarza (narrator wyrażał się o nim jako o swoim galerniku), jak się potem okazało, .nansowego darczyńcy Pipa, zamieszczony jest w drugiej części powieści, po jego potajemnym przybyciu do Londynu. Tu już znaj­dzie się więcej szczegółów, jakkolwiek trudno je nazwać detalami ważnymi dla diagnostyki . zjognomicznej: Podniósłszy lampę, spostrzegłem, że człowiek ten ubrany był porządnie, ale w grubą odzież, jak ktoś udający się w podróż morską, że włosy miał długie, stalowosiwej barwy, że mógł mieć około sześćdziesię­ciu lat, że był silnym mężczyzną o potężnych mięśniach i że twarz jego okrywała brunatna opalenizna wichrów i burz [s. 364]; Potem zdjął ciężkie okrycie i kapelusz. Wtedy ujrzałem, że głowa jego była łysa i pokryta bliznami, a długie siwe włosy zwisały jedynie po bokach [s. 365]; Usiadł ciężko na krześle przed kominkiem i zakrył twarz duży-mi, opalonymi, poznaczonymi żyłami dłońmi [s. 365]; Nawet teraz nie mogłem przypomnieć sobie ani jednego rysu jego twarzy, ale mimo to odgadłem go [s. 365]; Gdyby ten człowiek był ohydną bestią, nie czułbym wobec niego większej odrazy, strachu i wstrętu, które sprawiły, że odsunąłem się od niego [s. 370]; Okręcił sobie głowę chust­ką i twarz jego w uśpieniu miała wyraz srogi i posępny [s. 375]. Brak tu także anomalii, których rejestr stworzył później Cesare Lombroso, aby za ich pomocą stwierdzić odchylenia w kierunku przestępczości. W żadną ze stwierdzonych przez niego cech mor­fologicznych nie wyposażył Dickens „złoczyńcy”. Antropologia kry­minalna, przypomnę, starała się wykazać, że zbrodnia łączy się ściśle z nieprawidłową budową organiczną ciała. Wśród katego­rii zbrodniarzy wyróżnionych przez Lombroso znalazła się grupa przestępców z przypadku, do których by się kwali. kował „galernik Pipa”, gdyż zaświadczała o tym cała jego biogra.a. Angielski pi­sarz nie mógł oczywiście znać teorii Lombroso, a mimo to intui­cyjnie nadał Provisowi-Magwitchowi odrażający wygląd oraz wy­eksponował jego atawistyczne skłonności. Tym sposobem, opisując własną niechęć do galernika, wzbudzał identyczne uczucia u czy­telnika. Zazwyczaj blizny były taką sygnaturą, która narratorsko wyróżniała zbrodniarzy i podkreślała jednocześnie ich zwierzęcą, prymitywną naturę: Jadł przerażająco żarłocznie, każdy jego gest był niezręczny, ha­łaśliwy i łakomy. Od czasu kiedym go widział jedzącego na bagnisku, stracił kilka zębów i kiedy teraz obracał w ustach jedzenie, i przechylał głowę na bok, by je łatwiej zaatakować pozostałymi zębami, przypomi­nał mi strasznego, wygłodniałego psa. Gdybym nawet miał apetyt, odebrałby mi go swym widokiem. Siedziałem więc ogarnięty nieprze­ zwyciężonym wstrętem i smutnie patrzyłem w obrus [s. 380]; Moja odraza w stosunku do gościa wzrastała niemal z każdą godzi­ną... [s. 389] Ubranie, tak ważne dla wielu powieściopisarzy, którzy za jego pomocą dopełniali charakterystyki bohaterów literackich, nie speł­niło w przypadku Provisa oczekiwanej roli. Zwykle bowiem noszo­na garderoba manifestowała indywidualnego człowieka, zdradza­ła jego naturę, ukazywała metamorfozy bohatera następujące pod wpływem zmiany ubioru. Wybierana dzięki strojom powierzchow­ność pełniła funkcję maski, za którą ukryty człowiek łudził się, że zrzucenie starej garderoby pociągnie za sobą także przeobrażenie w jego zachowaniu. Nowe ubranie miało zapewnić Provisowi bez­pieczeństwo i zataić jego prawdziwą tożsamość. Niestety kupione w tym celu odzienie nie było w stanie zatuszować jego minionej biogra.i i wrodzonych oraz nabytych gestów, nieświadomych ru­chów, które natychmiast odsłaniały jego przeszłość: Wydawało mi się, cokolwiek kładł na siebie, że jeszcze stokroć gorzej wyglądał niż w tym, co miał na sobie poprzednio. Miałem wrażenie, że coś w jego wyglądzie nie pozwala mu się zmienić pod wpływem ubrania. Im dłużej go ubierałem i im lepsze rzeczy na niego wkła-dałem, tym bardziej był, według mnie, podobny do zbiega, którego spotkałem niegdyś na bagnisku. [...] Samotne życie w szałasie paster­skim sprawiło, że twarz Provisa nabrała wyrazu dzikości, której nie mogło zamaskować żadne odzienie. Poza tym znać na nim było wpływy występnego życia, jakie prowadził, i obecny lęk przed ujęciem. Cechy te od razu wyodrębniały go od innych. Istniało jeszcze wiele szczegółów, które zdradzały go na każdym kroku: sposób wstawania i siadania oraz jedzenia i picia, jego zamyślanie się z głową wsuniętą w ramiona, sposób, w jaki chwytał nóż za rogowy trzonek, wy­cierał go o cholewę, by za chwilę krajać nim mięso, sposób, w jaki niósł do ust pełną szklankę czy .liżankę, niczym ciężki blaszany kubek, czy krajał na drobne kawałki chleb i starannie wycierał nim sos z talerza, żeby nie uronić ani kropelki, a potem otarłszy ostatnim kawałkiem chle­ba zatłuszczone palce, połykał go chciwie. Te wszystkie nieświadome ruchy od razu kazały się domyślać, że ma się przed sobą więź­nia, galernika, przestępcę [s. 388]. Odwołanie do Campera lub Galla pojawia się w kontekście wcześniejszych losów galernika, który opowiadał o dziwnym mie­rzeniu mu czaszki przez odwiedzających więzienie. Ta drobna wzmianka w powieści świadczy o popularności modnych wówczas metod badawczych. Z życiorysu frenologa wiadomo, że Gall jako znany anatom wygłaszał wykłady w więzieniach, aresztach i siero­cińcach Europy oraz oglądał przebywające tam osoby: Oto zatwardziały typ, opowiadano o mnie gościom odwiedzającym wię­zienie, myślałby kto, że ten dzieciak całe życie spędza w więzieniu. Potem oni przyglądali się mnie, a ja im, oni mierzyli mi nie wiado­mo po co czaszkę, gdy powinni byli zmierzyć raczej żołądek, dawali mi broszurki, których nie umiałem czytać, lub wygłaszali przemówienia, których nie byłem w stanie zrozumieć [s. 399]. Zwierzęca natura uwypuklona została także u Orlicka, naj­pierw płatnego czeladnika Joego, później dozorcy miss Havisham, barczystego młodzieńca „o stale zwieszonej głowie i obwisłych ra­mionach”, obdarzonego wielką siłą, ale i powolnością: Panowały tu zaduch i senność niczym w norze ludzkiego susła. Sam gospodarz, ponury, ciemny i ciężki, stojąc u okna robił wrażenie owego zwierzęcia wcielonego w człowieka, dla którego tę klatkę właśnie stworzono [s. 269]. Jedną z postaci, które z kolei scharakteryzowane zostały po­przez wygląd garderoby i specy.czne detale powierzchowności, była osierocona Biddy, bohaterka pozytywna. Narrator zauważa jej brudne ręce, wychodzące z butów pięty i brak zadbania w ucze­saniu, co się jednak po jakimś czasie zmienia na lepsze. I mimo że uroda jej nie mogła równać się powierzchowności Estelli, to prze­cież jej usposobienie w przeciwieństwie do wychowanki miss Ha-visham Pip ocenił jako łagodne: Najbardziej zastanawiały mnie w niej charakterystyczne dla niej kon­trasty: w dzień powszedni chodziła rozczochrana, zawsze z brudny­mi rękami, a pięty wyłaziły jej stale z podartych bucików. W nie­dzielę jednak szła do kościoła odświętnie wystrojona [s. 53]; W tym też czasie spostrzegłem, że w Biddy zaszły wielkie zmiany. Zaczęła nosić panto.e na wysokich obcasach, włosy jej stały się błyszczące i gład-kie, dłonie zawsze czyste. Nie była piękna – była przecież pospolita, więc nie mogła się równać z Estellą, ale była miła, zdrowa i łagod-na. Nie mieszkała u nas dłużej niż rok (pamiętam, że właśnie przestała nosić żałobę), gdy pewnego wieczora uderzył mnie poważny i myślący wyraz jej oczu, oczu ślicznych i bardzo dobrych [s. 145]. Podobną technikę charakteryzacyjną stosuje narrator wobec miss Havisham. Nie wiemy nic o wyglądzie jej twarzy, poza tym, że oczy miała czarne, natomiast włosy już siwe. Jej portret zbudowany jest za pomocą nasyconego detalami obrazu jej zżółkłego, zniszczo­nego i podartego ślubnego ubrania oraz zapuszczonego, brudnego, pełnego pajęczyn, przygnębiającego i mrocznego domostwa: Ubrana była w kosztowne materiały, atłas, jedwab i koronki, wszystko białe. Na nogach miała białe panto.e, na włosach welon ślubny przy-pięty kwiatem mirtowym, ale włosy te były siwe. Kilka klejnotów błysz­czało na jej szyi i na palcach, a kilka mieniło się na stole. Naokoło wid­niały rozpostarte suknie mniej strojne od tej, którą dziwna pani miała na sobie, zwieszały się też z na pół zapakowanych kufrów... Nie była jeszcze całkiem ubrana, gdyż włożyła dopiero jeden pantofelek; drugi stał przy niej na stole. Welon został upięty tylko do połowy, zegarek z łańcuszkiem spoczywał na stole, kawałek koronki, przeznaczony do ozdoby stanika, leżał obok chusteczki do nosa i rękawiczek wraz z książ­ką do nabożeństwa i jakimiś kwiatami, przed lustrem. Wszystko to uj­rzałem nie od razu, chociaż od pierwszej chwili spostrzegłem więcej, niż można się było spodziewać. Zauważyłem, że to, co miało być białe, nie lśniło już bielą, że przygasło, zwiędłe i pożółkłe, że panna młoda zwięd­ła i pożółkła jak jej suknia ślubna i jak jej kwiaty i że jedyny jej blask stanowił ponury połysk zapadłych oczu. Spostrzegłem, że suknia ślubna, szyta zapewne na pełniejszą młodszą postać, obwisła teraz na ciele, z którego pozostały tylko skóra i kości. Kiedyś pokazywano mi na jarmarku upiorną .gurę woskową, przedstawiającą nie wiem już czyją leżącą postać. Kiedy indziej widziałem w jednym z naszych kościo-łów na bagniskach szkielet w zetlałych na proch bogatych szatach, od­naleziony w krypcie podziemnej świątyni. I oto teraz ta woskowa lalka, ten szkielet spoglądał na mnie czarnymi oczyma. Miałem ochotę się rozpłakać, ale nie mogłem [s. 68–69]. Filip podczas swych wizyt u niej jeszcze wielokrotnie będzie się przyglądał różnym szczegółom licznych pokoi, które rozjaśniane były sztucznym światłem świec. Zauważy grubą warstwę kurzu i pleśni, które pokrywały przedmioty znajdujące się w rozkładzie, zobaczy ciemno nakrapiane pająki poruszające się po stole, gdzie leżał kołacz weselny, usłyszy bieganie myszy i dostrzeże czarne karaluchy. Ten ponury i mroczny dom dobrze wtopiony jest w tło okolicy, którą żegnać będzie główny bohater przed swoim wyjaz­dem do Londynu: Już nigdy więcej nie ujrzę tych ziem nizinnych i wilgotnych, tych tam i śluz, tego ponurego bydła pasącego się na bagniskach – chociaż dzi­siaj wydawało mi się, że posępne spojrzenia zwierząt wyrażają więcej szacunku dla kogoś, kto żywi tak wielkie nadzieje. Żegnajcie, jednostaj­nie monotonni towarzysze mego dzieciństwa, przede mną jest Londyn i wielkość [s. 169]. Ale, jak się okazuje, także i wielkie miasto zacznie mu się ja­wić jako brudne, ciasne i brzydkie, niektóre ulice jako zaśmie­cone, „pełne nieczystości, tłuszczu, krwi i piany”, podobnie jak wiele domów, hoteli, a nawet urzędowych pokoi, które odwiedzi. Ponurość i posępność, ciemne barwy nadają koloryt całej powieści i dopełniają charakterystyki miejsc i ludzi. Pokój pana Jaggersa sprawi na nim wrażenie dziwnie ponurego, równie rozczarowują­ca jest „Gospoda Barnarda”, gdzie miał zamieszkać, a także biuro Herberta: „Gospoda Barnarda” przedstawiała się jako nędzna zbieranina do­mów walących się i tak pochylonych do ziemi, że mogły służyć za miasteczko dla kotów. Weszliśmy w obręb tego rajskiego zakątka przez ciasną furtkę, przeszliśmy długim, ponurym korytarzem, by wydo­stać się na podwóreczko przypominające zniszczony cmentarz. Miałem wrażenie, że widzę tam najsmutniejsze drzewa, najsmut­niejsze wróble na gałęziach, najsmutniejsze koty i najsmutniej­sze domy [s. 196]; Biuro Herberta [...] było pod każdym względem po­nure i brudne, a widok miało równie nieobiecujący... [s. 211] Opis zanalizowanych tu ubrań, miejsc i osób posiada jedną wspólną cechę: mroczność, posępność, złowieszczość, pesymizm. 4. EKSPRESJA SPOJRZENIA Najczęściej ekspresja spojrzenia łączy się w powieści z semiotyką strachu. Oczy służą do wywoływania lęku, do ustanawiania domi­nacji nad Pipem, jak w przypadku galernika i siostry, do „badania”, grożenia, prześladowania, mogą też przeistaczać się w sędziego, który gani zły postępek. Poprzez spojrzenie innych na dziecięcego narratora najlepiej oddana jest emocja nieustannego zagrożenia, jaką odczuwał. Natomiast jego oczy pełnią funkcję obronną, służą do ukradkowego spoglądania po to, by w niebezpieczeństwie móc się ratować ucieczką. Oko zatem jest ekspresją, zdradza najtaj­niejsze uczucia i obawy. Najbardziej dramatyczna scena rozgrywa się na cmentarzu, na którym zbieg kierował na chłopca ponure i władcze spojrzenia: Rzucił jeszcze parę ponurych spojrzeń na nogę, potem na mnie. Wreszcie podszedł blisko do grobowej płyty, na której siedziałem, wziął mnie za oba ramiona i przechylił w tył tak daleko, jak tylko pozwalała na to długość jego rąk. Oczy jego utkwione były władczo w moich, a moje, pełne strachu, w jego źrenicach [s. 7]; Schwycił mnie za koł-nierz i patrzył na mnie tak, jak gdyby na nowo w nim ożył pomysł zarżnięcia mnie [s. 25]. Pip mógł co najwyżej wykorzystywać własne oczy do swojej ochrony; zerkał, oglądał się bojaźliwie, patrzył wokół. Niekiedy opisane są dłuższe sekwencje poświęcone procesowi ukradkowe­go rozglądania się chłopca, które mogło mu pomóc w uratowaniu życia. Pierwsza taka wstrząsająca scena rozgrywa się na bagni­skach, w czasie spotkania głównego bohatera z galernikiem: Patrzyłem za nim, jak torował sobie drogę wśród pokrzyw i głogów zarastających cmentarz, i przez chwilę zdawało się mym oczom, że ogania się w ten sposób przed rękami umarłych, które wyciągają się ku niemu z grobów, by schwytać go za łydki i wciągnąć pod ziemię. Doszedłszy do muru kościelnego przesadził go jak ktoś o zdrętwiałych i sztywnych nogach i wówczas raz jeszcze obejrzał się na mnie. Kiedy to zobaczyłem, odwróciłem twarz w stronę domu i jak najszyb­ciej zrobiłem użytek z nóg. Ale zerkając przez ramię widziałem, jak szedł ku rzece, wciąż tuląc do siebie ramiona i wyszukując obolałymi nogami kamienie, położone na bagnisku dla umożliwienia przejścia pod­czas rzęsistych deszczów lub przypływu. Gdy zatrzymałem się po chwili, by raz jeszcze się za nim obejrzeć, bagniska wydały mi się ciemną poziomą linią... [s. 9]; Rozejrzałem się, czy nie zobaczę gdzie owego okropnego młodego człowieka, którym straszył mnie nieznajomy. Ale mimo że nie widziałem go w pobliżu, przeraziłem się tak bardzo na samą myśl, że pobiegłem pędem do domu [s. 10]. Oczy mogą wyrażać pierwotne i niezaspokojone instynkty czło-wieka, jak głód, mogą spoglądać surowo, przykro, natarczywie, z „żałobnym przeczuciem”, z obrzydzeniem, z wyrzutem, ze zdu­mieniem, ze złością, chłodno, z ożywieniem i z prawdziwą odrazą. Spojrzenia w Wielkich nadziejach są przeciągłe, karcące, ostre, su­rowe, baczne i badawcze. Można też wiele wyczytać ze spojrzeń innych. One bowiem niosą z sobą konkretną treść: Oczy jego [galernika – E.S.] wyrażały tak straszliwy głód, że kiedy wręczyłem mu pilnik, myślałem, że go połknie... [s. 23]; [...] w oczach Herberta wyczytałem te same uczucia, jakie we mnie obudziło jej odkrycie, a nawet tę samą odrazę, jaką ja czułem dla mego dobroczyńcy [s. 391]. Filip jako bystry obserwator wielokrotnie interpretował rodzaj wzroku kierowanego na siebie: Mrs Hubble pokiwała głową i patrząc na mnie z żałobnym przeczuciem, że nic dobrego ze mnie nie wyrośnie [s. 31]; [...] wszyscy patrzyli na mnie w sposób szczególnie przykry i natarczywy [s. 32]; wszyscy patrzyli na mnie (czułem się pełen winy) z obrzydzeniem i wyrzutem [s. 34]. Komiczna i znakomita scena pełnego napięcia oczekiwania Pipa na werdykt wuja Pumblechooka, który za moment miał delekto­wać się wódką zmieszaną z dziegciem (bohater był przekonany, iż rozcieńczył ją wodą), też jest przepełniona uczuciem strachu: Nie mogłem oderwać oczu od wuja Pumblechooka. Wciąż uczepiony rękami i nogami nogi od stołu widziałem, jak ten nędznik zapukał z lek­ka palcem w szkło kieliszka, uśmiechnął się, przechylił głowę i połknął wódkę jednym łykiem. W chwilę potem, ku zdumieniu towarzystwa, zerwał się z miejsca, zakręcił w kółko w jakimś spazmatycznym tańcu i, pokasłując w dziwny sposób, rzucił się ku drzwiom. Niebawem można go było zobaczyć, jak krztusił się, pluł i robił tak okropne grymasy, jak gdyby stracił rozum. Siedziałem nieporuszony, gdy siostra moja i Joe wybiegli za nim na podwórze. Nie wiedziałem, w jaki sposób, ale byłem pewien, że go zamordowałem. W moim okropnym położeniu było ulgą to, że powrócił do pokoju wprowadzony przez gospodarzy, spojrzał bacznie na zebranych, jak gdyby karcąc ich za to, że mu nie współczują, i padając na krzesło, rzucił tylko jedno słowo: dziegieć [s. 34]. Jedna z najlepszych sekwencji o kłamstwie, w której uczestniczą oczy, dotyczy opisu niewerbalnego zachowania galerników, a szcze­gólnie jednego, w chwili jego schwytania. Wiadomo z psychologii, że zachowania pozasłowne odgrywają specy.czną rolę podczas oszuki­wania. Kłamca wyjątkową wagę przywiązuje do wyrazu swojej twa­rzy, nie chce patrzeć na rozmówcę, unika jego wzroku i sam spogląda w bok. W fałszowaniu i ukrywaniu, przypomnę, obecne są częstsze zmiany pozycji ciała i mruganie, inna intonacja, barwa i wysokość głosu, a także tempo mówienia, źle kontrolowana mimika, zwłasz­cza uśmiech. Dickens jako autor sceny, którą wykreował, okazał się znakomitym psychologiem i prekursorem teorii kłamstwa oraz jego symptomów. Kłamliwemu galernikowi dał błądzące oczy, nie pozwolił mu spojrzeć w twarz rozmówcy, wyposażył go wprawdzie w pogardliwy uśmiech, ale jednocześnie i nerwowe drgania ust: Drugi zbieg, który najwyraźniej bał się śmiertelnie pierwszego, powta­rzał tylko: – Chciał... mnie zamordować... Byłbym trupem, gdybyście nie nadeszli... – Kłamie – zaprzeczył z godnością mój galernik – urodził się kłamcą i umrze kłamcą. Spójrzcie mu w twarz. Czyż nie wy­gląda na kłamcę? Niech się ośmieli popatrzeć mi w oczy. Tamten usiłował wywołać na usta pogardliwy uśmiech, ale nie udawało mu się przemóc nerwowego drgania warg. Spojrzał na żołnierzy, na bagniska dokoła, na niebo, ale nie rzucił spojrzenia na tego, który mówił. – Widzicie go? – krzyczał galernik – widzicie tego szubrawca? Te błądzące niepewne oczy? On nigdy nie spojrzy mi w twarz. I tak było zawsze. Tamten wciąż nerwowo przygryzając wyschnięte wargi, błądził niespokojnie wzrokiem wokół siebie, ale wreszcie popatrzył przez chwilę nieco szyderczo na swego to­warzysza i oświadczył: – I ty nie wyglądasz zbyt przyjemnie. Tu wy­mownie spojrzał na jego zakute ręce. Na te słowa galernika ogarnął szał. – Słyszeliście? Słyszeliście? – ryczał – on chce mnie zamordować! Czy wam tego nie mówiłem? Na wargi jego wystąpiła biała piana, podobna do dziwnych płatków śniegu [s. 44–45]. Zupełnie inaczej zachowywał się mały Pip, który jako osoba nie­winna i nie mająca niczego do ukrycia, nie odwracał oczu, lecz za pomocą gestu głowy usiłował przekazać galernikowi informację o dochowaniu przez siebie tajemnicy: [...] mój galernik rozglądał się wokoło i wtedy po raz pierwszy spojrze­nie jego padło na mnie. Zeszedłem już z grzbietu Joego i przysiadłem na brzegu rowu, nie ruszając się z miejsca. Kiedy poczułem na sobie jego wzrok, nie odwróciłem oczu, tylko rozłożywszy dłonie, po­trząsnąłem przecząco głową. W ten sposób chciałem go zapewnić, żem go nie zdradził. Nie wiedziałem, czy mnie zrozumiał i czy mi uwie­rzył, bo rzucił mi niepojęte spojrzenie, a wszystko to trwało zale­dwie mgnienie oka [s. 45]. Mimo to i on ze strachu przed utratą przyjaciela, a szczególnie jego zaufania, decyduje się na ukrycie prawdy o popełnionej przez siebie kradzieży żywności i pilnika dla uciekiniera. W przypadku jednak mniejszego kłamstwa, którego dopuścił się wobec indagu-jącego go wuja i równie dociekliwej siostry na temat swojej wizyty u miss Havisham, kiedy dał popis najbardziej wybujałej fantazji, postanawia Joemu przyznać się do oszustwa, szczególnie, gdy wi­dzi jego „wytrzeszczone w bezmiernym zdumieniu niebieskie oczy”. Zdarza się, że sposób patrzenia wiąże się z wyeksponowaniem bądź zaznaczeniem jakiejś emocji, która dodatkowo opisana jest za pomocą .zjologicznych poruszeń, czyli mimiki. Na przykład zdzi­wienie wywoływało ruch brwi i warg, podobne uczucie sygnalizują oczy szeroko otwarte: Ona? – spojrzałem zdumiony na Joego, poruszając na znak zdzi­wienia brwiami i wargami. – Ona? – Joe rzucił mi również porozu- miewawcze spojrzenie, poruszając brwiami i wargami. Ale gdy moja siostra spojrzała na niego, w tej chwili zasłonił twarz ręką, po­cierając nos z właściwą sobie grzeczną, ugodową miną i popatrzył na żonę [s. 60–61]; Widzisz, Joe to dobry chłop, najlepszy chyba ze wszyst­kich, jakich znam. Ale jest okropnie nieokrzesany. W zachowaniu się, no i w nauce, Biddy. – Mimo że mówiąc patrzyłem na Biddy i mimo że ona miała oczy szeroko otwarte, nie spojrzała na mnie [s. 170]. Wielokrotnie opisywane są spojrzenia, które towarzyszyły wi­zytom Pipa u miss Havisham. Chłopiec przyglądał się otoczeniu, zniszczonym przedmiotom, niekiedy starał się unikać wzroku ko­biety, która oglądała swoją zżółkłą suknię i własne odbicie w lu­strze. Ona zaś, bardziej podobna do rozpadającej się w pył mumii, patrzyła często „upiornie”, co najlepiej do niej przystawało: [...] rzuciłem spojrzenie na gotowalnię i wyraźnie poznałem, że le­żący tam pantofel, niegdyś biały, obecnie żółty, nigdy nie był noszony. Spojrzałem z kolei na stopę, na której należało się go spodziewać, i ujrzałem, że jedwabna pończocha, jaka ją oblekała, podarta była w strzępy i również z białej stała się żółta. Gdyby nie to, że czas jak gdy­by zatrzymał się tu w biegu, owe znieruchomiałe, wyblakłe przedmioty, przywiędły strój weselny, suknia bardziej podobna teraz do śmiertelnej niż ślubnej szaty i welon przypominający całun, nie byłyby tak bardzo okropne [s. 72]. Z wiele wyrażającym patrzeniem, spoglądaniem, mogą wiązać się tak zwane zespoły emocji. Najlepszą sceną, która to obrazuje, jest sekwencja opisująca najpierw brak spojrzenia sygnalizującego lekceważenie, a potem pełen pogardy wzrok, jaki Estella kierowa­ła na Pipa. On zaś pod wpływem jej zachowania odczuwał gniew, upokorzenie, poniżenie, obrazę, ból psychiczny, uzewnętrzniony płaczem. Z bezsilności i nagromadzenia wielu negatywnych uczuć, szczególnie z wściekłości reagował dość irracjonalnie, by dać upust własnemu rozżaleniu: [...] podała mi chleb z mięsem, nie patrząc na mnie, jak gdybym był psem w niełasce. Poczułem się tak poniżony, obrażony, sponiewie­rany, zraniony, rozgniewany i zmartwiony [...], że łzy stanęły mi w oczach. W chwili, gdy dziewczyna je ujrzała, na twarzy jej od­malowało się zadowolenie, że to ona jest ich przyczyną. To dodało mi natychmiast sił do powstrzymania płaczu. Spojrzałem na nią śmiało. Wtedy rzuciła mi pełne pogardy spojrzenie, ale nie było w nim już pewności, czy to przez nią cierpię, i odeszła. [...]; pobiegłem za płot otaczający opuszczony browar i oparłszy czoło o rękaw, a rękaw o deski płotu, rozpłakałem się gorzko. Uderzałem przy tym nogą z wście­kłością o płot i rwałem sobie włosy z głowy. Mój ból był tak pełen goryczy, moja rozpacz tak straszna, że musiałem się w ten sposób wy­ładować [s. 74]. W Wielkich nadziejach została zauważona, podobnie zresztą jak w niektórych analizowanych tu powieściach, ważna rola spojrze­nia podczas pierwszych kontaktów społecznych, kiedy obserwuje się i szacuje osobę obcą. W ten sposób Filip lustruje gospodynię pana Jaggersa i dostrzega przede wszystkim wędrówkę jej wzro­ku, przenoszącego się z adwokata, na którym najdłużej się zatrzy­mywał, na gości: Obserwując bacznie gospodynię i ze względu na to, o czym uprzedził mnie Wemmick, i z powodu jej niezwykłego wyglądu, widziałem, że ile­kroć wniosła następne danie, nie spuszczała uważnych oczu z mego opiekuna, a gdy stawiała przed nim półmisek, zwlekała z odejściem, jak gdyby czekając, czy nie ma jej czego do powiedzenia. Poznałem też z zachowania się gospodarza, że jest świadomy jej wahania i że sprawia mu przyjemność utrzymywanie jej w ciągłej niepewności [s. 244]; Teraz dopiero gospodyni przeniosła uważne spojrzenie z twarzy pana Jaggersa na nasze i przyjrzała nam się kolejno. [...] Dopóki mówił te słowa swobodnym chłodnym tonem, kobieta patrzyła na nas kolej­no, jak gdyby badając efekt jego słów. Gdy umilkł, przeniosła znowu wzrok na niego [s. 246]. Adwokat natomiast jako osoba powściągliwa, co było dość typo­we dla angielskiej natury, zachowywał duży dystans do rozmów­ców, który się manifestował także w rodzaju spojrzenia, a właści-wie w jego braku, w udawaniu, że nie widzi wzroku skierowanego na siebie. Spojrzenia jego zdawały się być przeznaczone tylko dla niego samego, a na Estellę nie rzucił okiem przez cały obiad ani razu. Gdy do niego mówiła, słuchał uważnie i odpowiadał natychmiast, ale ani razu nie widziałem, by na nią popatrzył. Nawet w tych chwilach, gdy Estella przyglądała mu się z uwagą i jak gdyby z nieufnością, nie pokazy­wał po sobie, że to widzi [s. 279]. Podobnie reagowali kupcy z miasteczka dzieciństwa Pipa i on sam, kiedy symulowali, że nie patrzą na niego, on zaś pozorował, że tego nie dostrzega: Przyjemnie mi było znajdować się w starym, dobrze mi znanym mia­steczku i nawet czułem zadowolenie, gdy jakiś przechodzień, poznawszy mnie, odwracał się kilkakrotnie za moimi plecami. Znalazło się kilku takich kupców, którzy na mój widok opuszczali progi swych skle­pów, szli przede mną kawałek ulicą, by zawróciwszy, jak gdyby czegoś zapomnieli, spojrzeć mi prosto w twarz. Sam nie wiem, kto przy tej okazji okazał się bardziej obłudny: oni, którzy udawali, że nie ro­bią tego umyślnie, czy ja, udając, że tego nie spostrzegam [s. 283]. Na koniec rozważań o oczach warto przytoczyć najzabawniejszą metaforę „pracy” w małym miasteczku także zbudowaną z wyko­rzystaniem zmysłu wzroku. Wszyscy podpatrywali się wzajemnie oprócz wiecznie zajętego naprawą zegarmistrza: [...] wuj Pumblechook zdawał się prowadzić swój interes w ten sposób, iż patrzył przez okno wystawy na sklep siodlarza z przeciwka, ów siodlarz spozierał tymczasem na swego sąsiada, właściciela składu karet, a ten z kolei zarabiał na życie, trzymając ręce w kieszeniach i nie spuszczając z oka piekarza. Piekarz ze skrzyżowanymi ramionami przyglądał się kupcowi, który, ziewając na progu swego sklepu spo-żywczego, obserwował aptekarza. Zegarmistrz wiecznie pochylony nad małym pulpitem, z lupą tkwiącą w oku, obserwowany przez stło­czonych za szybą wystawową wyrostków w fartuchach, zdawał się być jedynym na ulicy Głównej właścicielem sklepu, oddającym się na­prawdę pracy [s. 64–65]. 5. GESTYKA Typowe gesty łączą się przede wszystkim z ruchami rąk, ale nie­które obejmują też akcje twarzy. Ich obecność jest o tyle ważna, że one właśnie energetyzują powieść, nadają jej dynamikę i żywioło­wość, a niekiedy informują o prawdziwych uczuciach. W Wielkich nadziejach znajduje się stosunkowo dużo opisów gestyki, która jest przywołana bądź w formie ogólnej informacji, bądź od razu wyjaśniana, co ułatwia czytelnikowi właściwą interpretację. Poja­wiają się gesty deiktyczne, ikoniczne, batuty, emblematy, a obok tego gesty, których sens tłumaczony jest w dyskursie narrator­skim. Najprostszymi do zidenty.kowania są gesty – wedle nomen­klatury McNeilla – deiktyczne, które służą uszczegółowieniu kontekstu i lokalizacji przestrzennej komunikatu, typu: wskazać ręką, wskazać palcem, wskazać miejsce, pokazać na coś: Pokaż, gdzie mieszkasz. Pokaż palcem to miejsce. Wskazałem miej­sce, gdzie znajdowała się nasza wioska... [s. 6] Tam – odparłem, wskazując palcem kierunek [s. 25]; Dodał pan Wopsle, wskazując półmisek [s. 33]. Ponadto spotkać można gesty uderzeniowe, jakkolwiek po­jawiają się one w powieści sporadycznie; to ruchy nadające rytm wypowiadanym słowom, jak w poniższym przykładzie: Pip, twoja siostra jest – i tu Joe wybijał rytm słów pogrzebaczem o kratę kominka – jest piękną ko-bie-tą! [s. 57]. W powieści występują też gesty-znaki czyli emblematy, usta­nowione jednak przez samych zainteresowanych, czyli Pipa oraz kowala Joego: [...] gdy tylko żona odwróciła się od niego, złożył dwa palce na krzyż i wyciągnął je ku mnie. Był to nasz umówiony znak, że siostra moja jest w złym humorze. Ponieważ ten prawie nigdy się nie zmie­niał, więc właściwie palce nasze powinny były zawsze wyglądać jak skrzyżowane nogi ogromnych pająków [s. 27–28]. Równie rzadko natra.ć można na gesty ikoniczne (tzw. ilu­stratory), które w poniższym przykładzie są łatwe do klasy. kacji ze względu na jasną i klarowną podpowiedź: Czy nie miałeś wówczas pojęcia o fortunie, jaka cię czeka? – badała Estella, czyniąc dłonią ruch ilustrujący moją walkę z Herbertem [s. 273]. Interesujące są gesty istniejące autonomicznie, które zastępu­ją mowę, na skutek niemożliwości porozumienia się werbalnego. Poświęcone są im najnowsze badania, które fascynują uczonych i długo jeszcze nie będą zakończone. W powieści takie gesty wyko­nywała chora żona Joego, kiedy straciła zdolność mówienia: Pokazywała mi gestami [siostra Pipa – E.S.], że chce, aby usiadł bli­sko przy niej i abym ja założyła jej ramiona jemu na szyję. Zrobiłam to, a ona złożyła głowę na jego ramieniu i siedziała tak cicho, szczęśliwa [s. 329]. Niekiedy dokładnie nie wiadomo, jakie ruchy wykonał boha­ter i jak one wyglądały, gdyż zamiast tego narrator natychmiast wprowadza swoją sugestię, nazywając je gestami: przepraszający-mi, obronnymi, rozkazującymi, uczuciowymi: Popiliśmy chleb kilkoma łykami mleka i wody z dzbanka stojącego na kredensie, robiąc przy tym przepraszające gesty [s. 28]; Mruknąłem coś w rodzaju „oczywiście”, wtedy wziął mnie znowu za obie ręce i uczy­nił w okolicach kamizelki gest, który miał charakter uczuciowy, chociaż wypadł nieco za nisko... [s. 175]; Nie, Józe.e – zaprotestowała siostra tonem tak pełnym wyrzutu, że Joe znowu gestem obronnym pogładził się po nosie [s. 62]; Nie! – przerwała rozkazującym gestem, gdy otwierałem usta w odpowiedzi [s. 275]. Ponadto istnieją gesty „indywidualne”, które pojawiają się w ściś­le określonych sytuacjach, gdy bohaterowie chcą zamaskować w ten sposób własne emocje, bądź też nieświadomie zdradzają je najbliż­szym za pomocą wykorzystywanych w takich momentach rekwi­zytów. Taki charakterystyczny ruch typowy był dla kowala, który w chwilach zamyślenia zawsze „poprawiał ogień w kominku”. Są to zazwyczaj gesty nazwane w dyskursie narratorskim gestami obron­nymi, gestami pełnymi spokoju, gestami oznaczającymi zadumę: Widzisz, Pip – tłumaczył Joe, poprawiając ogień pogrzebaczem poprzez kraty kominka, co oznaczało u niego zawsze zamyślenie [s. 55]; Joe przełożył pogrzebacz z prawej ręki do lewej, by móc prawą pogłaskać się po faworytach. A ile razy wykonywał ten gest pe­łen spokoju, wiedziałem, że ustępuje siostrze [s. 59]; Nie, Józe.e – za­protestowała siostra tonem tak pełnym wyrzutu, że Joe znowu gestem obronnym pogładził się po nosie [s. 62]. Obok tego Dickens wykorzystuje gestykulację głową, której sens jest na tyle klarowny, że nie wymaga dodatkowych objaśnień. Bohaterowie kręcą nią, potrząsają i kiwają: No, wiecie – zamruczał Joe, kręcąc nade mną głową ze smutkiem [s. 15]; Do diabła, zjadłbym je [policzki – E.S.] chętnie – zauważył, po­trząsając groźnie głową [s. 7]; Wuj Pumblechook pokręcił głową jak korkociągiem, którym chciał ze mnie coś wyciągnąć... [s. 80]; Kiwnął potwierdzająco głową [s. 80]; Nie, nie – przeszkodził mi znowu, energicznie trzęsąc głową z uśmiechem – niestosownego słowa pan używa [s. 161]; Zachowując nadal spokój Estella nie przestawała praco­wać, potrząsnęła tylko głową. – Wiem – odparłem, widząc ten gest – wiem dobrze, że nie mogę mieć nadziei, aby nazwać cię moją [s. 418]; Kiedy – odparł Wemmick, kręcąc głową – to nie jest moja specjalność [s. 344]; Spryciarz z pana – odpowiedział, potrząsając głową ku mnie z niezrozumiałą dla mnie sympatią... [s. 365] Szczególnie charakterystyczne dla omawianej powieści jest dookreślanie gestów za pomocą zastosowania porównań, które ułatwiają czytelnikowi pojęcie ich sensu i plastycznie sugerują ich interpretację. Takiej gestyki jest bez wątpliwości najwięcej: W tej chwili mąż Kamilli rzucił się ku swej małżonce, która położyła dłoń na sercu takim gestem, jak gdyby oznajmiała, że zaraz za drzwiami zemdleje [s. 104]; ... w tej samej chwili Joe zdjął kapelusz i trzymał go oburącz za rondo takim gestem, jak gdyby ważył go z dokładnością do ostatniej uncji [s. 118]; Skończyłem partię z Estellą, która znowu wygrała. Wygrane karty cisnęła na stół takim gestem, jak gdyby chciała pokazać, że nie dba o wygraną ode mnie [s. 73]; Niech pan to zapamięta, dobrze? – powtórzył Jaggers, przymykając oczy i kiwając głową do Joego w taki sposób, jak gdyby coś mu wybaczał [s. 159]; Joe potarł oczy wolną pięścią z taką siłą, jak gdyby chciał się oślepić, ale nie wyrzekł ani słowa [s. 163]; Nie, Pip – zaprzeczył Joe, wciąż patrząc w ogień i ściskając tak mocno kolana, jak gdyby dowiedział się, że mają zamiar uciekać – powiedz jej sam, Pip [s. 165]; Potem popchnął fotel z miss Havisham dużą dłonią, podczas gdy drugą wetknął do kieszeni spodni gestem, jak gdyby była ona pełna tajemnic [s. 278]; I zgarnąwszy poły surduta takim gestem, jak gdyby zagarniał jednocześnie resztki naszej rozmowy, popatrzył [Jaggers – E.S.] z góry na swe buciki... [s. 335] Gesty mogą też być nieco inaczej tłumaczone przez narratora; już nie za pomocą porównań, lecz objaśnień wprost, jak w poda­nych poniżej przykładach: Doskonale, możecie obaj odejść – oznajmił pan Jaggers, kiwając ku nim dłonią gestem, który oznaczał, żeby pozostali w tyle za nim [s. 189]; Ale Jaggers wykonał ruch głowy, który nie oznaczał ani przeczenia, ani potakiwania, tylko raczej oświadczenie, że nic mu nie wolno powiedzieć... [s. 336] 6. EMOCJA STRACHU, WŚCIEKŁOŚCI I WSTYDU Dominującą emocją w powieści jest uczucie strachu. Mały Pip boi się niemal stale, a sytuacje, które go osaczają, wywołują w nim permanentny lęk. Najbardziej dojmującą sceną na początku dzieła jest spotkanie z galernikiem, który niczym zły czarownik i czarny charakter z bajek dla dzieci straszy go najwymyślniejszymi tor­turami, na wypadek gdyby chłopiec go zdradził lub nie przyniósł mu żądanych przedmiotów. Narrator opisuje nie tylko zachowanie „oprawcy”: szarpanie, przeginanie, potrząsanie, zawijanie „młyn-ka”, ale także .zjologiczne reakcje własnego organizmu: drżenie i zawroty głowy. O, niechże mi pan nie podrzyna gardła – błagałem zalękniony – pro­szę, niech pan tego nie czyni, panie! [s. 6]; [...] gdy kościół wrócił do zwykłej pozycji, okazało się, że siedzę na nagrobku, cały drżący, a mój oprawca zajada żarłocznie chleb [s. 7]; Po każdym pytaniu przeginał mnie mocniej w tył po to, bym czuł się bardziej bezradny i przerażo-ny. Przyniesiesz mi pilnik – potrząsnął mną znowu – i przyniesiesz mi żywność – znów mnie przechylił – przyniesiesz mi tutaj jedno i drugie – szarpnął mną – inaczej wyrwę ci serce i wątrobę. – Potrząsnął mną raz jeszcze. Byłem okropnie przerażony i kręciło mi się w głowie tak bardzo, że uczepiłem się kurczowo jego ręki [...]; Przegiął mnie i zawinął mną młynka tak, aż kościół .knął kozła i zakręcił się wo­kół własnego kurka na wieży. Potem ten okropny człowiek postawił mnie pionowo na płycie grobowej i wygłosił następujące straszne słowa [...]; Jeżeli jednak nie posłuchasz mnie, choćby w najmniejszym drobiaz­gu, wyrwę ci serce i wątrobę, upiekę i zjem. Nie myśl, że jestem tutaj sam. Niedaleko ukrywa się jeden młody człowiek, w porównaniu z którym ja jestem aniołem. [...] Ma on szczególny, tajemniczy, jemu tylko wiadomy sposób wyrywania chłopcom wątroby i serca [s. 8]. Z dokuczliwym lękiem, który ogarnął chłopca po wydarzeniu na cmentarzu, wiązało się nieodstępujące go poczucie winy z powodu czekającej go konieczności obrabowania spiżarni siostry. Już Taine zwrócił uwagę na to, że Dickens jako Anglik i moralista często opi­sywał wyrzuty sumienia15. Na samą myśl o kradzieży, tak twierdził Pip, włosy „stawały mu dęba ze strachu”. Taką . zjologiczną reakcję organizmu omawiał później w swej książce Karol Darwin i przeko­nywał, że jest ona jak najbardziej możliwa i spotykana u ludzi, a jej opis mieści się w wielu utworach literackich. Takie wyobrażenie nie jest zatem oparte jedynie na istniejącym w różnych językach związ-ku frazeologicznym. Pospolite objawy przestrachu to szybkie bicie serca, drżenie ciała, przyspieszony oddech, podnoszenie się włosów. W Wielkich nadziejach .zjologiczne zachowania cielesne są jednak skąpo dozowane; w poniższym przykładzie narrator ogranicza się do wskazania zaledwie jednego symptomu lęku: Wyrzuty sumienia są straszne, czy dręczą dorosłego, czy małego chłop-ca. Ale gdy u dziecka do tego tajemnego ciężaru dołącza się jeszcze ta­jemny ciężar w nogawce spodni, to (mogę to zaświadczyć) straszliwa męka [s. 16]. Jeżeli to możliwe, żeby włosy stawały dęba na głowie ze strachu, to moim przydarzyło się to tego wieczoru. Ale być może włosy ludzkie tego nie potra.ą! [s. 16–17] 15 Hippolyte Adolphe Taine, op.cit., s. 108. Najwięcej miejsca w powieści zajmuje opis różnych sytuacji, pod których wpływem narrator czuje się zagrożony. Może to być strach przed konkretnymi osobami bądź konsekwencjami własnych czy­nów, obawa przed kijem siostry i lęk przed spełnieniem gróźb ga­lernika, strach przed wizytą u miss Havisham, przed przypadko­wo u niej spotkanym chłopcem, który wyzwał go do walki, przed pogardliwym traktowaniem go przez Estellę, przed „opiekuńczo--szyderczym” wzrokiem wuja Pumblechooka. Pip bał się także wy­imaginowanych zdarzeń, prześladował go obraz szydzącej „uko­chanej”, która mogła go kiedyś zaskoczyć przy „brudnej” pracy kowala. Lęk, określany jako „okropny”, paniczny, przerażający, bezrozumny, wielki etc., nie opuszcza nawet na chwilę głównego bohatera. Niekiedy przeradza się w obawy halucynacyjne, bądź też w paraliżujące uczucie, które całkowicie go przepełnia: [...] jak mało ludzie wiedzą o tym, że dzieci potra.ą utrzymać najwięk­szą tajemnicę pod wpływem strachu. Owładnął mną wówczas okro­pny lęk przed młodym człowiekiem czyhającym na moje serce i wątrobę, okropny lęk przed więźniem z zakutą nogą, okropny lęk przed samym sobą z powodu obietnicy, jaką ode mnie wy­darto. Nie łączyłem żadnych nadziei z osobą siostry, która mnie zawsze od siebie odpychała. Przerażała mnie teraz myśl, do czego wówczas by­łem zdolny pod wpływem strachu [s. 19]. Zdarzało się, że Pip nie umiał precyzyjnie określić powodu swo­jego lęku. To było uczucie, które wielokrotnie nim potra. ło za­władnąć i odczuwał je również, gdy nie istniało realne, lecz tylko imaginacyjne, mocno zachowane w pamięci dzieciństwa niebezpie­czeństwo. Strach przed galernikami, których spotkał jako mały chłopiec, powracał za każdym razem, gdy ujrzał zbiegów, nawet jeśli nie stanowili najmniejszego zagrożenia: Nie umiem powiedzieć, czego się w tej chwili lękałem, gdyż lęk mój był nieokreślony, ale bałem się okropnie. Idąc w stronę hotelu, drża­łem ze strachu stokroć silniejszego niż ten, który wywołuje przykre spotkanie. Jestem przekonany, że przerażenie owo nie przybrało wyraź­nego oblicza i że to dawne strachy dzieciństwa nagle we mnie ożyły na kilka minut [s. 265]. Reakcji .zjologicznych w powieści nie jest zbyt wiele i są one ograniczone zwykle do zarejestrowania takiego „rezonansu” orga­nizmu, który znany był z powszechnych doświadczeń. Pod wpły­wem informacji o „wielkich nadziejach”, spełnieniu marzeń, by stać się „wielkim panem”, główny bohater opisuje własne przeży­cia, które dają o sobie znać w postaci dolegliwości . zycznych: Serce biło mi tak mocno i tak szumiało mi w uszach, żem zaledwie wybąkał, iż nie mam żadnych zastrzeżeń [s. 159]. Najczęściej w Wielkich nadziejach pojawia się drżenie jako reakcja na zachwyt, na wzruszenie i na strach. Z różnego powodu drży nie tylko Pip-Haendel, ale wielu bohaterów literackich; takie zachowanie u otoczenia wywołuje zwykle adwokat Jaggers, jed­nostka silna osobowościowo: Urzędnicy drżeli, gdy zaczynał obgryzać sobie palce. Złodzieje i po­licjanci nie odrywali pełnego ekstazy wzroku od jego twarzy i trzęśli się, kiedy jeden włosek jego brwi zwrócił się w ich stronę [s. 230]; Kiedy się wycofywałem na palcach z sali, miałem przez chwilę wraże-nie, że nie był tego samego zdania co sąd, bo widziałem, jak wpra­wił w drżenie (pod stołem) łydki przewodniczącego, potępiając jego dzisiejsze postępowanie jako przedstawiciela prawa brytyjskiego [s. 231]. Lecz nawet i jemu dane są chwile krótkiego naruszenia równo­wagi psychicznej, i wówczas za pomocą rekwizytu usiłuje umiejęt­nie zamaskować prawdziwe emocje: – Więc znasz ojca tej młodej osoby, Pip? – spytał adwokat. – Tak – od­parłem. – To Provis z Nowej Południowej Walii. Nawet Jaggers zadrżał na te słowa. Było to najbardziej opanowane i najkrócej trwające drżenie, zamaskowane wyjęciem chusteczki z kieszeni, ale nie uszło mojej uwagi [s. 477]. Z pewnością emocja strachu przepełnia całą powieść, wchodzi w każdą jej tkankę, ustanawia egzystencję głównego bohatera, jest nieodłącznym towarzyszem wielu uczestników fabuły literackiej, którzy przez to nie czują się wolni. Brak wprawdzie zbyt wielu opi­sów reakcji .zjologicznych typowych dla lęku, czegoś, co można by nazwać semiotyką strachu, ale zamiast nich obecne są zwierzenia narratora, które umożliwiają wgląd w psychikę postaci literackich. Z innych negatywnych emocji, które stojąc na przeciwległym biegunie, z dużą .nezją i znawstwem natury ludzkiej przedsta­wione zostały w powieści, wypada wymienić wściekłość. Także i tu pominięte zostały niemal w całości .zjologiczne jej symptomy, jakkolwiek konkretne zachowania, które miały sygnalizować na­rastanie tego uczucia, odnotowuje narrator z charakterystycznym dla angielskiej mentalności poczuciem humoru oraz z precyzją. To studium o wściekłości siostry, które posiadało trzy sta­dia. Wspólną cechą wszystkich etapów był krzyk, przeobrażający się we wrzask. Innymi objawami świadczącymi o wchodzeniu na wyższe szczeble gniewu było załamywanie rąk, jęki, aż wreszcie uderzanie pięścią w piersi, zerwanie nakrycia głowy oraz rozpusz­czenie włosów: Mogłabym być majstrem wszystkich idiotów i łajdaków świata – odkrzyk-nęła moja siostra, która zaczęła już wpadać we wściekłość. [...] Każde jej słowo było nowym rykiem i muszę tu zauważyć zjawisko, które wy­stępuje nie tylko u mojej siostry, ale u wszystkich kobiet o gwałtownym usposobieniu: nie od razu wpadła w taką wściekłość, tylko sama wprawiała się w ten stan i stopniowo doszła do nieprzytomnej furii. – Jak nazwał mnie w obecności tego tchórza, który przysięgał mi opiekę? Och, trzymajcie mnie, trzymajcie mnie! – Achhh – syknął przez zęby czeladnik – już ja bym cię potrzymał, gdybym był twoim mężem! Potrzymałbym cię pod pompą, aż przeszłaby ci złość! (– Mówię ci, daj jej spokój! – upomniał go znowu Joe). – Och, słuchać czegoś podobne­go! – wrzasnęła moja siostra, załamując ręce i jęcząc, co oznaczało następny stopień jej gniewu – słuchać, jakimi mnie obrzuca wyzwi­skami ten Orlick! W moim własnym domu! Mnie, kobietę zamężną! I to wobec mego męża! Tu siostra moja rozplotła załamane palce, walnęła się kilkakrotnie pięścią w piersi, zerwała z głowy czepek, roz­puściła włosy, co oznaczało ostatni stopień przed wpadnięciem w szał. W tym stanie rzuciła się ku drzwiom kuźni, które przezornie zamknąłem. Coż innego pozostawało biednemu Joemu, jak zwrócić się do czeladnika z pytaniem, jakim prawem wtrącił się między niego a żonę i czy uważa się za mężczyznę? A jeżeli tak, to czy jest gotów? Stary Orlick oświadczył, że tak, i przyjął obronną postawę. Nie zdejmując nawet za­smolonych fartuchów, rzucili się na siebie jak dwa tytany. O ile mi było wiadomo, nikt w okolicy nie mógł oprzeć się Joemu, toteż Orlick, niczym niedawno blady chłopiec, runął natychmiast na kupę miału węglowego i najwidoczniej nie miał zamiaru wstać. Wówczas Joe wyszedł z kuźni, podniósł moją siostrę, która leżała zemdlona pod oknem (wydaje mi się, że widziała dobrze walkę) i zaniósł ją do domu. Tu położył ją na łóżku, ale ona wyrywała się i wczepiła we włosy męża. Nastąpiła potem cisza, jaka zwykle przychodzi po burzy [s. 134–135]. Żony kowala aż do jej choroby uczucie gniewu, złości i wściek­łości nie opuszczało ani na chwilę. Można nawet rzec, że ona sama stanowiła jedną wielką negatywną emocję. To jej poświęca się najwięcej uwagi podczas rejestrowania zachowań najbardziej de­strukcyjnych wobec innych: Siostra straciła cierpliwość. Zerwała się, chwyciła Joego za bokobro­dy i zaczęła walić jego głową o ścianę, podczas gdy ja siedziałem w kącie i patrzyłem na to w poczuciu winy. Teraz może powiesz wresz­cie, o co chodzi – zawołała siostra, ledwie dysząc z wysiłku – zamiast wytrzeszczać na mnie oczy, ty nadęta świnio. Joe spojrzał na nią prze­straszony... [s. 15] Dickens podniósł też problem wstydu moralnego, który ogarniał głównego bohatera na myśl o domu rodzinnym, o znajomości z ga­lernikiem, o swych szorstkich rękach, o swoim pochodzeniu. Jeden z ważnych fragmentów Mimiki Engela poświęcony jest mowie cia-ła wyrażającego zażenowanie, czyli takiemu stanowi ducha, któ­ry powstaje w związku z przeświadczeniem o doznaniu poniżenia samego siebie w wyobraźni innych. Pip szczególnie dotkliwie od­czuwał wstyd w obecności Estelli, która upokarzała go i ośmiesza­ła jego niski status społeczny. Ona właśnie stała się promotorem jego wyrzutów sumienia, które gnębiły go z powodu wewnętrznego i bardzo osobistego zawstydzenia za swoją proweniencję: Czułem, że wstyd mi za niego [za Joego – E.S.] i wstyd ten wzrósł jeszcze, kiedy spostrzegłem, że Estella, stojąc za krzesłem Joego, śmieje się chy­trze [s. 119]; Bardzo to bolesne, gdy się człowiek wstydzi swego rodzin­nego domu. Uczucie to, może płynące z czarnej niewdzięczności, zostaje w ten sposób słusznie ukarane, ale tak czy inaczej jest ono nad wyraz dotkliwe. Mogę o tym zaświadczyć. Mój dom nigdy nie był dla mnie przy­jemnym miejscem ze względu na temperament siostry [s. 125]; A potem, kiedy szliśmy na wieczerzę, pokój, gdzieśmy jedli, i sam posiłek wyda­wały mi się jeszcze skromniejsze niż zwykle i jeszcze bardziej niż zwykle w głębi niewdzięcznej duszy wstydziłem się takiego domu [s. 127]; Już dawniej niekiedy myślałem ze wstydem o mojej znajomości ze zbiegłym bandytą, którego widziałem kulejącego wśród grobów cmentarza. Teraz wstyd ten był jeszcze dotkliwszy. Czułem go owej niedzieli silnie, gdym mijał to miejsce, w którym widziałem zbiega drżącego w łachmanach, ze śladami kajdan na nodze. Pocieszała mnie jedynie myśl, że było to już dawno i że galernik zapewne nie żyje, a w każdym razie dla mnie umarł na zawsze [s. 169]. * * * Mimo że Wielkie nadzieje powszechnie uznaje się za powieść o nachyleniu .zjonomicznym, to jednak w zestawieniu z innymi utworami prozatorskimi, które w niniejszej książce poddawane są analizie, trudno je potraktować jako dzieło wzorcowo czerpiące z podpowiedzi Lavatera. Szczególnie jest to widoczne w porówna­niu z Ojcem Goriot Balzaka, jeśli wziąć pod uwagę jedynie lite­raturę zachodnioeuropejską. Decyzja wyboru Wielkich nadziei do interpretacji wypływała z chęci przebadania tekstów zarówno fran­cuskiego, jak i angielskiego pisarza po to, aby polską twórczość osa­dzić w kontekście literatury obcej, także zafascynowanej słynnym traktatem szwajcarskiego teologa. Fizjonomika powieści Dickensa jest ukryta w samej manierze wypowiedzi, w sposobie formułowa­nia zdań, w angielskim humorze, w sarkazmie, który zawarty jest w słowach. Zwykle duchowa, wewnętrzna prostota bohaterów jest sygnałem ich wyglądu. Także typ dziecięcego narratora i jego spo­sób patrzenia na świat wpłynął na rodzaj uprawianej diagnostyki charakterologicznej. Postaci literackie były przedstawiane saty­rycznie, o ich ocenie decydowała sympatia bądź antypatia protago­nisty. To on właśnie rozstrzygał, które cechy ich powierzchowności wydobyć, po czym natychmiast wydawał moralne orzeczenie o ich usposobieniu. Wielkie nadzieje to dzieło, które w sposób szczególny i wyjątkowy wprowadza .zjonomikę do świata . kcji literackiej. POLSCY POWIEŚCIOPISARZE XIX WIEKU. PÓŹNI ROMANTYCY ROZDZIAŁ SZÓSTY TOMASZ TEODOR JEŻ USKOKI 1. Wprowadzenie – 2. Portrety izjonomiczne męskich bohaterów – 3. Ekspresja miłości (Ojczyzna i kobieta) – 4. Portrety izjonomiczne kobiet – 5. Ekspresja twarzy – 6. Ekspresja oczu – 7. Łza – 8. Gestyka – 9. Doświadczenie ciała i cielesności 1. WPROWADZENIE Jeden z interesujących tekstów Tomasza Teodora Jeża, który war­to prześledzić z punktu widzenia .zjonomiki oraz mowy niewer­balnej, pochodzi z lat siedemdziesiątych XIX stulecia i nosi tytuł Uskoki. Akcja tego utworu, uznanego przez Stanisława K. Papier-kowskiego za „rzeczywiste arcydzieło”1, nazwanego przez Mari­nę Bersano Begey „epopeją wygnańców”2, rozgrywa się w końcu XVI wieku i opowiada o serbskich (bośniackich) zbiegach spod tureckiej niewoli i dramatycznych losach Słowian południowych. Wprawdzie jest to powieść historyczna, niemniej z rozbudowanym wątkiem miłosno-romansowym, ciekawymi sekwencjami poświę­conymi zewnętrzności bohaterów, ich psychice (duszy), ciału i cie­lesności, spojrzeniu jako aktowi mowy, sensowi łzy, wreszcie naj­ważniejszym rolom, które postaci odgrywają w życiu publicznym i prywatnym. Trop .zjonomiczny, który jest dla niniejszej publi­kacji najważniejszy, wsparty został częściowo perspektywą gen­ 1 Stanisław K. Papierkowski, Lud serbski w powieściach T.T. Jeża, Lublin 1962 (Prace z Historii Literatury), s. 14. 2 Marina Bersano Begey, Powieści słowiano-południowe T.T. Jeża, Kraków 1935, s. 7. derową, jakkolwiek wykorzystywaną zaledwie przy objaśnianiu wizerunku rycerza, mężnego skazańca, odważnego pasterza, najo­gólniej mówiąc, podczas charakterystyki pozytywnych bohaterów pozostających w funkcji symboli narodowych. Utwór ten, tłumaczony na wiele języków europejskich, zyskał duży rozgłos, a nawet – wedle opinii Marii Ostrowskiej – postawił autora „w rzędzie najznakomitszych ówczesnych powieściopisarzy polskich” oraz zdobył „najwyższe uznanie krytyki zagranicznej”3. Akcja Uskoków (1870, 1882) toczy się wokół dramatycznych prób ukrywania syna Miłosza Widulicza, który na rozkaz Osman-beja Sokolicza – wnuka sułtana, należącego do rodziny bośniackich re­negatów – ma być oddany Turkom do janczarów. Ojciec główne-go bohatera swoje przywiązanie do wiary i narodowości przypła-ca męczeńską śmiercią na palu, stając się tym samym symbolem bohatera Uskoków, wcieleniem herosa. Dzieło obrony tożsamości narodowej kontynuuje Dżordżi – jego syn, który wprawdzie na mo­ment zapomina o swoim posłannictwie, wybierając los zakochane­go mężczyzny, niemniej wkrótce – tak, jak to się powinno dziać – oddaje pierwszeństwo Ojczyźnie. W wielką grę i akcję polityczną wplecione są rozbudowane wątki romansowo-miłosne oraz moty­wy sensacyjno-detektywistyczne, które wykazują zbieżności z poe­zją ludową oraz romantyczną4. Tomasz Teodor Jeż bez wątpienia pozostawał pod wpływem teo­rii Lavatera i Galla, co udowodnił w wielu swoich powieściach. Ba­dacze, podkreślając jego fascynację .zjonomiką, chętnie odwołują się do osobistych przeżyć samego powieściopisarza, który w swoim pamiętniku odnotował interesujące spotkanie na statku płynącym do Anglii ze szwajcarskim frenologiem baronem de Sallis. On to właśnie, objaśniając koncepcje Lavatera i Galla, zaproponował w którymś momencie konwersacji przeprowadzenie eksperymen­ 3 Maria Ostrowska, T.T. Jeż (Zygmunt Miłkowski). Życie i twórczość, Kraków 1936, s. 117. 4 Ludowa poezja serbska opowiada o małżeństwie Serba i znakomitej Wenecjanki (u Jeża to: Dżordżi i Annuncjata), podobnie jak zawiera motyw matki i żony, wyru-szających za walczącym na wojnie rycerzem, którego konającego odnajdują na pobo­jowisku. Z kolei w pojedynku głównego bohatera i beja Sokolicza dopatruje się Ma­ria Ostrowska podobieństwa do sceny potyczki Giaura i Hassana z bajronowskiego Giaura. Natomiast motyw pożegnania Dżordżiego i Annuncjaty przypomina jej żywo pożegnanie Hektora i Andromachy z Iliady. Zob. ibidem, s. 119–121. tu, który polegać miał na „obmacaniu czaszki” i na tej podstawie zawyrokowaniu o charakterze człowieka. Była to metoda popular­nego wówczas anatoma z Wiednia. Początkowo nikt z zebranych nie miał odwagi się zgodzić, gdyż de Sallis zadeklarował mówienie prawdy i unikanie pochlebstw. Pierwszym śmiałkiem okazał się Jeż, który usłyszał następującą o sobie opinię: „Zdolności intelek­tualne znaczne, fantazji dużo i determinacja ogromna. Temu panu powierzyłbym miliony i byłbym o nie zupełnie spokojny”. Zachęco-ny takim pozytywnym osądem jeden z obecnych również zaprag­nął się „zbadać”. Werdykt jednak brzmiał nad wyraz negatywnie: „Łgarz, samochwalca, szuler i pijak”5. Powieściopisarz, podobnie jak omówiony w następnym roz­dziale Kraszewski, należał do zwolenników teorii . zjonomicznych i zgodnie z nimi charakteryzował bohaterów, którym jednak wie­lokrotnie nadawał znamię nadmiernego, idealistycznego uducho­wienia, a nawet „przeduchowienia”6. Cechy wewnętrzne dobierał do ich powierzchowności i był przekonany o szczególnej doniosłości twarzy ludzkiej, w której odbijała się dusza. Jeszcze większe znaczenie przypisywał oczom, które uznawał za jej zwierciadło. Zazwyczaj pierwszy portret był natury ogólnej i ograniczał się do konstatacji na przykład o pozytywnych przymiotach, które dawały się wyczytać z pięknego oblicza. Dopiero po takim wprowadzeniu następowały ukonkretnienia .zycznego wyglądu, które nieustają­co kierowały uwagę czytelnika na walory duchowe bohatera. Zda­rzało się, że zwięzłe opisy aparycji służyły narratorowi jedynie do obszernych i drobiazgowych analiz wnętrza portretowanej postaci. Rysy zewnętrzne wyliczane bywały według podobnego schematu: wzrost, budowa ciała, czoło, usta, nos, włosy, brwi etc. W powieści Wnuk chorążego pisarz, zachwycając się „wspaniałą budową czasz­ki, o wielkiej rozwartości kąta twarzowego, znamionującego wyso­ką człowieczeńskość”7, odwoływał się expressis verbis także do teorii 5 Zdania te cytują m.in.: M. Ostrowska, op.cit., s. 231, przypis 23 oraz J. Ba­chórz, Karta z dziejów zdrowego rozsądku, czyli o .zjonomice w literaturze, w: idem, Romantyzm a romanse. Studia i szkice o prozie polskiej w pierwszej połowie XIX wie­ku, Gdańsk 2005, s. 66. Skorzystałam z podanych wyżej przytoczeń. 6 Taką opinię o „przeduchowieniu” wyraża M. Ostrowska, op.cit., s. 231. 7 Na ten fragment zwraca uwagę M. Ostrowska, op.cit., s. 232–233, za którą cytuję. kraniologicznych. Najwyraźniej znane mu były poglądy Petera Cam-pera, lekarza holenderskiego z końca XVIII wieku, który usiłował wykazać poziom inteligencji na podstawie ustalenia „kąta twarzy”. Niektóre kreacje postaci świata .kcyjnego posiadają jedną ty­pową i odróżniającą je od innych cechę zewnętrzną. Często portret tego samego bohatera występuje parokrotnie w powieści i przecho­dzi ewolucje; charakterystyka wówczas dopełnia się poprzez do­pisywanie do niej coraz to nowych rysów. W innej wersji narrator może z niewielkimi zmianami powielać wcześniej stworzony wize­runek, którego mody.kacje polegają na ukazywaniu protagonisty w nieznanym do tej pory oświetleniu, kolorystyce, nastrojowości. W kategorii portretów wyróżnić można portrety statyczne, które komponowane były na podstawie teorii . zjonomicznych, oraz portrety ruchome, w których poruszenie twarzy decydo­wało o kierunku interpretacji charakterologicznej. Niektóre z nich przybierają formę portretów malarskich statycznych bądź malar­sko-ruchowych. Wspomożeniem konterfektów, szczególnie charakterystyki ze-wnętrzno-wewnętrznej, jest garderoba przedstawianej osoby. Ubiór pełni u Jeża wielokrotnie funkcję wspomagającą, posiada symbo­liczne znaczenie, gdyż za jego pomocą autor podkreśla indywidual­ność lub stan psychiczny bohatera. Podobnie postępują zresztą inni powieściopisarze, którzy z użytecznego sensu kostiumu korzystali bardzo świadomie. Jeż przywiązuje większą wagę do portretów ruchomych, w których twarz mówi poprzez swoją mimikę, niż do portretów statycznych. Mimika stanowi dla niego jeden z najważniejszych środków ekspresji, ukazujących stan psychiczny bohatera, a gra fizjonomii, szczególnie oczu, doprowadzona jest u niego do mi­strzostwa. Badacze wprawdzie zgodnie podkreślają niedostatek pogłębienia psychologicznego bohaterów8, jednak ten brak zastę­puje twórca znakomicie obserwacją mimiki i jej opisem, nadając tym samym ekspresji twarzy ważne znaczenie. Niekiedy dramat 8 Na przykład Marina Bersano Begey, op.cit., s. 5 pisze, iż „[...] bohaterowie na­szkicowani [są] najczęściej kilkoma trafnymi rysami. Ale nadaremnie żądalibyśmy od niego więcej artyzmu lub też subtelności analizy psychologicznej”. Natomiast M. Ostrowska przyznaje niedostatek pogłębionego rysunku psychologicznego, ale jednocześnie podkreśla fascynację Jeża grą . zjonomiczną. duszy człowieka daje się odczytać jedynie z gestów, ruchów ciała i gry oczu. Takie emocje jak na przykład nienawiść często wyraża artysta poprzez „ponury błysk oka”, „niedobry wzrok”, „gest groź­by” etc. Miłość natomiast poprzez „śpiewające spojrzenie” lub „oczy pełne największego oddania”. Fascynacja Jeża .zjonomiką objawiła się także, jakkolwiek po­średnio, nawiązaniem do arystotelesowskich zestawień charakte­rów ludzi z charakterami zwierząt. Dobrym przykładem na to jest sekwencja z Historii o pra-pra-pra...wnuku, która pokazuje, iż tego typu teorie nie były mu obce. Fizjonomika zwierzęca w wersji staro­żytnej długo się jeszcze utrzymywała, a nawet pod koniec XVI wie­ku została skody.kowana przez omawianego w części pierwszej della Portę. Tak natomiast wykorzystał ją powieściopisarz: Zwierzęta, jak wiadomo, mają mniej więcej stałe charaktery; wszystkie ich charaktery ześrodkowują się w rodzaju ludzkim. W rodzinie zwie­rząt kot zawsze jest kotem, pies psem, wilk wilkiem, żaba żabą etc. etc. W rodzinie zaś zwierząt-ludzi, człowiek jeden jest kotem, drugi psem, trzeci wilkiem, czwarty żabą, inny lisem, żółwiem, krukiem, wroną, ro­bakiem, gęsią etc. etc. etc.9 Podobne odwołania są jednakowoż marginalne i zostały tu przywołane ze względu na potrzebę unaocznienia trwałości i po­pularności niektórych traktatów .zjonomicznych, które odżywały dzięki literaturze, przypominając tym sposobem przeprowadzane niegdyś analogie między psychicznym a cielesnym podobieństwem ludzi i zwierząt. Rozdział ten ze względu na rodzaj materiału literackiego został poszerzony o nieanalizowane w innych powieściach doświadczenie ciała i cielesności, tematykę płci, a także zagadnienie ekspresji mi­łości. Problematyka ta, ważna z uwagi na intencję autora, który zamierzał wykreować bohaterów narodowych w funkcji symbolicz­nej, domagała się interpretacji. Dlatego poza kwestiami pozostają­cymi w głównym nurcie tematycznym niniejszej książki znalazły się także fragmenty ukazujące narratorski sposób tworzenia wize­runków herosów Słowiańszczyzny, którzy musieli wybierać mię­dzy Ojczyzną a kobietą. 9 Tomasz Teodor Jeż, Historia o pra-pra-pra...wnuku i o pra-pra-pra...dziadku. Powieść w dwóch częściach, cz. 1: Pra-pra-pra...wnuk, t. 1, Wilno 1863, s. 400. 2. PORTRETY FIZJONOMICZNE MĘSKICH BOHATERÓW Miłosz Widulicz z powieści Uskoki, nie bez racji zaliczany do boha­terów Słowiańszczyzny, miał piękną aparycję. Twardy, posągowy chłop serbski o surowym spojrzeniu i wywołującym podziw opano­waniu znakomicie wpisuje się swą powierzchownością oraz cecha­mi charakteru w kanony męskiej urody i gestów zarezerwowanych dla herosów rapsodów narodowych: Wzrostu był wyniosłego, twarzy pociągłej, czoła wysokiego, ry­sów kształtnych i nacechowanych wyrazem marsowatości [...]. Nad oczyma, w dwa niby ostrzeszki, sterczały duże siwe brwi, spod których strzelał surowy wzrok. Wargi ocieniały siwe, w dół zwisające wąsy10 [I, s. 63]. Opis ten, jakkolwiek niezbyt obszerny i jako taki jedyny w ca­łym utworze, dostarcza najważniejszych informacji z obszaru . zjo­nomiki. Oczywiście wersja portretowa jest tu mocno uproszczona, gdyż narrator podaje zaledwie parę zwięzłych danych na temat wyglądu, które stanowiąc punkt wyjściowy dla diagnostyki . zjo­nomicznej, mogły okazać się nazbyt ogólnikowe: wzrost „wyniosły”, twarz pociągła, czoło wysokie, kształtne rysy, surowy wzrok, grube brwi. Dopiero później rozwija się jego biografia duchowa, która idealnie przystaje do pięknej powierzchowności Widulicza. Jednak już te skąpe informacje wystarczą, by przekonać się, że . zyczność Miłosza nie jest dobrana przypadkowo. Brwi gęste i krzaczaste sygnalizowały u mężczyzn stałość i stanowczość11, kształtne rysy stanowiły ideał .zjonomiczny, surowy wzrok i „marsowaty” wyraz twarzy zapowiadały mocny charakter. W najtrudniejszej sytuacji skazańca prowadzonego na śmierć Miłosz swym zachowaniem wzbudza u odbiorcy obok uznania – niedowierzanie. Ta jednorodna psychologicznie postać, która na­wet na sekundę nie zezwala sobie na ludzkie odruchy wahania, 10 Idem, Uskoki. Powieść z dziejów Słowiańszczyzny Południowej, 3 t., Kraków 1882 (Wydawnictwo Towarzystwa Szkoły Ludowej). Wszystkie cytaty z tego wyda­nia. W nawiasach najpierw podaję numer tomu, potem stronę. 11 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, Lavater, Carus, Gall. Zasady . zjogno-miki i frenologii. Wykład popularny o poznawaniu charakterów z rysów twa­rzy i kształtu głowy, z franc. tł. i uzup. Władysław Noskowski, dzieło ozdobione 174 drzeworytami, wyd. 2, Warszawa 1883, s. 54. łamie całą wiedzę i zgromadzone pozapowieściowe doświadczenie czytelnika na temat życia i reakcji człowieka w chwilach ekstre­malnego zagrożenia. Miłosz staje się .gurą niezłomnego rycerza w sensie metaforycznym, .gurą moralnego zwycięzcy, zatem krea­cją stworzoną do roli symbolu narodowego. Męskość jest jego głów­ną wykładnią. Etnolog serbski Ivan Čolović w swej publikacji o Po­lityce symboli zauważa wprawdzie, że właśnie męskość „to jedna z podstawowych i najbardziej rzucających się w oczy cech wojow­nika, bohatera mitycznych baśni o wojnie”12, niemniej dodaje, że tenże wojownik „ma ciało i serce mężczyzny, ale psychikę i duszę dziewczęcą”13. To ostatnie sformułowanie wyjaśnia jako podwójną tożsamość seksualną, polegającą na ambiwalentnym „charakterze bałkańskiego wojownika, który łączy w sobie bojową aktywność [...], nieustraszoną odwagę w starciu z wrogiem, a z drugiej powściągli­wość, niekiedy wręcz wstydliwość [...] w towarzystwie kobiet”14. To­masz Teodor Jeż ostatni obszar w przypadku Miłosza przysłania milczeniem, jakkolwiek na podstawie krótkiego zdania, które pada z ust bohatera, daje się wysnuć wniosek, że sfera doznań cielesnych należy już do jego przeszłości. Kiedy bowiem kiehaja posądza żonę Serba o ukrywanie się, ten odpowiada niezmieszany: Nie ma potrzeby chować się przed wami, panowie, bo starą jest i nie­ powabną [I, s. 45]. Stworzona przez Čolovicia kategoria wojowników też musi ulec mody.kacji w kierunku przeformułowania jej w większą makroka­tegorię bohaterów-męczenników. Widulicz pełni w powieści funkcję bohatera polifonicznego, nie tylko narodowego, ale i prywatnego, bohatera-męża i bohatera­-ojca. Luba – żona Miłosza – towarzysząc jego „długiemu procesowi umierania”, zadbała o glory.kację męża w oczach syna. Jednym ze sposobów „uświęcenia” jest hiperbolizacja; w powieści Uskoki nieco makabryczna, gdyż jej metaforyczność nakłada się na dra­matyczną realność; ojciec-skazaniec jest wielki, ponieważ góruje nad tłumem i patrzy na niego z wysokości pala. Narratorski dys­ 12 Ivan Čolović, Polityka symboli. Eseje o antropologii politycznej, tł. Magdalena Petryńska, Kraków 2001, s. 61. 13 Ibidem. 14 Ibidem, s. 64. kurs wyraźnie podkreśla siwe włosy starca, podniesionego nad zebranymi ludźmi: – Widzisz synku? [...] – Ojciec, taki wielki! – Och! wielki! [I, s. 80] Najważniejszym kolorem w symbolicznej wyobraźni narratora i żony-matki-wdowy jest biel, bo „biały kolor jest [...] najwidniej­szym”. To symbol prawdy, nieskalaności, świętości i boskości. To właśnie siwe włosy ojca wryją się w pamięć jego syna Dżordżiego i zajmą w niej „[...] takie samo stanowisko, jakie słońce zajmuje w systemie planetarnym” [I, s. 81]. Motyw ów, obecny w powieści, pojawia się jednak w formie krótkich fraz, umiejętnie, a nawet ską­po dozowanych przez narratora. Miłosz-mąż naszkicowany zostaje zaledwie paroma pociągnięciami pióra. Charakterystyka wyglądu zewnętrznego bohatera jest wprawdzie uboga, ale za to harmonij­nie zespolona z jego duchowymi walorami. W miejsce rozbudowa­nego portretu „zastygłej twarzy”, którą interpretował . zjonomista, pojawiają się interesujące, atrakcyjne i detalizujące opisy „twarzy w ruchu”, mimiki, szczególnie mowy oczu, o czym nieco niżej. Psychologicznie o wiele bardziej prawdopodobna jest postać Dżordżiego, który zarówno ma wyznaczone przez społeczno-kul­turowe konwencje męskie, mocne cechy charakteru, jak i odkry­wa swe chwilowe słabości i histeryczne tęsknoty za tymczasowym pełnieniem wyłącznie funkcji męża. Inicjalny portret zewnętrzny jest raz po raz uzupełniany w toku fabularnym. Początkowe frazy dostarczają informacji ogólnych, które wzmocnione są dopowie­dzeniami z literatury sentymentalnej. Miłoszewicz był bowiem młody, piękny, ujmujący i „postawą przypominał bohaterów w pieśniach sławionych, postawą, która dawała rękojmię rozu­mu i odwagi” [I, s. 85]. Ludzie porównywali go z królewiczem Markiem, którego poezja ludowa glory.kowała jako wielkiego, niezwyciężonego bohatera i uważała za alegoryczną . gurę losów narodu serbskiego15. Jego powierzchowność, wielokrotnie jeszcze opisywana przez narratora, który nie oszczędzał mu otwarcie wy-rażanych pochwał, wzbudzała sympatię odbiorcy: 15 W rzeczywistości królewicz Marko był poturczonym Serbem, wyidealizowa­nym przez poezję na bohatera narodowego. Zob. M. Ostrowska, op.cit., s. 113. Młodszych od siebie zaćmiewał szykownością kształtów i pięknoś­cią oblicza, na którem rycerska marsowość łączyła się z dziwną ja­kąś [...] rzewnością poetyczną. Rycerz i pasterz zlewali się w nim w harmonijną a naturalną całość [I, s. 154]. Wyobrażenie niezwykłej urody bohatera pozostawione jest za­tem najpierw talentowi imaginacyjnemu odbiorcy, dopiero kilka-naście stron później portret dopełnia się o szczegóły, jakkolwiek narrator zapomina, że detalizując wygląd Dżordżiego, używa nie­kiedy identycznych sformułowań: Lata jego maskował dziwny jakiś urok, bijący od całej postaci. Należał on do tych ludzi, co pod siwym włosem wydają się jeszcze pięknemi – pięknemi powagą męskości, kojarzącej w harmonijną całość Herkulesa i Apollona. Herkules .zycznie, Apollo moralnie. Zbudowany silnie i kształtnie, strzelał z oczu wyrazem rozumu i zarazem nieustraszoności, rozlanej na obliczu, należącem do rodzaju, zwanego powszechnie marsowatym. Na wzniosłem czole miał bruzdy; brwi jeżyły się w kształcie ostrzeszków; wąs sumiasty ocie­niał wargi; przy tem wszystkiem oko błękitne, w klasycznej ulo­kowane oprawie, jaśniało pogodą i młodzieńczą jakąś pocią­gającą rzewnością, ale tą rzewnością, spoza której przegląda zapał do wszystkiego, co wzniosłe i piękne, co szlachetne a niebezpieczne [I, s. 188–189]. Najważniejszy przywołany tu mitologiczny kod to porównanie Miłoszewicza do Herkulesa, znanego z wielkiej siły, umiejętności wojennych i męstwa, oraz do Apolla, uważanego przede wszyst­kim za boga piękna, światła, prawdy, prawa i porządku. Bohater stanowi harmonijne połączenie dwóch tych postaci greckiego świa­ta mitów, co w kolejnych frazach zostaje wyraźnie dopowiedziane i wyjaśnione. Narrator „czyta” jego cechy charakteru na podstawie wyglądu .zycznego. Miłoszewicz jest kształtny i silny, oblicze – odziedziczone po ojcu – posiada „marsowe”, innymi słowy, groźne i surowe, które jednak złagodzone jest wyrazem oczu świadczącym o rozumności i odwadze; natura wyposażyła go w wysokie czoło, przypisywane zwykle osobom inteligentnym, i błękitne oczy (ko­lor ten był rozmaicie interpretowany przez . zjonomistów), któ­rych mimika zaświadczała o pogodzie ducha, a także dobrych psy­chicznych predyspozycjach (zamiłowanie do szlachetności, piękna, wzniosłości i niebezpieczeństwa). Podobnie wygląda Dżordżi w oczach zakochanej kobiety: „On taki szlachetny! Taki rycerski! Taki piękny!” [I, s. 228]. Ważnym uzupełnieniem danych na temat bohatera, już na­wet nieco wcześniej wplecionych w tok fabularny, jest opinia jego współziomków. Był to szacunek, „który wydzielał się z jego osoby, jak ze słońca wydziela się światło i ciepło. Świecił własnym świat­łem i miał w sobie własne ciepło – a to i tamto oddziaływało na drugich” [I, s. 153]. Stał się chlubą Uskoków, gdyż doceniano jego mądrość (nabytą wiedzę) oraz rycerską powierzchowność. Mieścił się zatem idealnie w stereotypie bałkańskiego mężczyzny: pięk­nego, odważnego, rozumnego i walecznego. Jest to, jak widać, przede wszystkim portret uduchowiony, który tak upodobał so­bie T.T. Jeż. Ten wizerunek czernieje, dopełniony przydomkiem zdrajcy, gdy Miłoszewicz znika w czasie walk z Turcją. Narrator wycofuje się jednak z potępiania Dżordżiego i do jego wybielenia służy mu nieograniczony, utrzymany w konwencjach sentymen­talno-romantycznych, wgląd w jego duszę. Formułuje najbardziej wyszukane i ocierające się o sztuczność porównania, które mają pomóc czytelnikowi właściwie zrozumieć motywy postępowania bohatera. Sięga po metafory z obydwu obszarów: „męskiego” i „kobiecego”, aby najskuteczniej dotrzeć do emocji różnorodnego odbiorcy. Pod koniec powieści obraz Miłoszewicza pojawia się raz jeszcze: Poznano go od razu. Nic się nie zmienił, tylko wydelikatniał, a zatem wypiękniał... [...] Z niego patrzało wychuchanie. Znać na nim było, że go rączki aksamitne po twarzy głaskały; że jakaś Omfale brała w obie dłonie głowę jego, u stóp jej kądziel przędącego i do piersi tuliła. Wychuchaność ta jednakże nic mu z rysów męskich oblicza i her­kulesowych składów postaci nie ujęła. Owszem. Ogólnemu tonowi [...] bijącemu od bohatera naszego nadała coś niezwykłego, imponujące-go, coś, co się wypowiedzieć nie da, a jednakże w tłumach poszanowa­nie wzbudza [III, s. 163]. Jest to kontynuacja wcześniejszych konterfektów; narrator po­wiela informacje o wysublimowanej urodzie bohatera, o jego mę­skich rysach twarzy i herkulesowej budowie ciała. Nie rezygnuje po raz kolejny z nawiązania do świata mitologicznego. Miłoszewicza oceniali też jego wrogowie; informacji na temat jego losów, jakkolwiek tendencyjnie spreparowanych, dostarcza jego przeciwnik, Giuseppe Rabata, Włoch, wykreowany na złowro­giego i tajemniczego rycerza, którego otacza nienawiść i nikczem­ność. To on usiłuje zgładzić protagonistę, a po nieudanej próbie zamachu zamienia się w śledczego Annuncjaty. Kiedy signorita ucieka z Dżordżim, by uniknąć zaręczyn z księciem Reuss, Rabata na dworze Grimanich rozpoczyna opowieść biogra.czną o włóczę­dze bez rodu, bez nazwiska, bez ojczyzny, którego przygarnął oj­ciec Annuncjaty: Było to dziecko, co na świat przyszło w sposób naturze przeciwny, bez matki, jak Minerwa, co z głowy Jowisza w pełnem wyskoczyła uzbroje­niu... I ono było w uzbrojeniu... Miało na sobie puklerz z cierpień, które się układały w głowę Meduzy, ubraną w sploty wężowe... Miało na sobie sajdak, a w tym sajdaku dzwoniły strzały złudzeń... W takiem uzbroje­niu dziecko to przybłąkało się do Wenecji... [II, s. 18]. Interesujące w tej historii jest ponowne nawiązanie do mitolo­gii, do postaci Minerwy oraz głowy Meduzy, choć ostatnie porów­nanie nie postponuje samego Miłoszewicza, gdyż to nie on, lecz jego przeżycia zestawione zostały z najgroźniejszą z trzech gorgon. Ale może właśnie taki był zamysł narratorski, by ukazać bliskość semantyczną martyrologii, cierpienia, udręk z Meduzą, gdyż w tak niemal oczywisty sposób zaświadczone zostało zagrożenie dla Gri­manich, którego wcieleniem był Dżordżi. Na koniec warto przytoczyć dwa portrety pomniejszych bo­haterów, które unaoczniają stosowaną przez Jeża metodę wpro­wadzania postaci w świat powieściowych zdarzeń. Zewnętrzność mieszała się natychmiast z komentarzami charakterologicznymi; cechy powierzchowności były tak dobrane, by harmonizowały z na­turą przedstawianych osób. Każdy z wizerunków kazał się domyś­lać wnikliwego obserwatora, który jedynie z wyglądu wyrokował o usposobieniu bohaterów. Jeden z konterfektów dotyczył sekre­tarza papieskiego, kanonika Minucio Minuciego, drugi natomiast wroga Dżordżiego, kawalera Bertucziego: Słuszny, grubokościsty, z wyrazem surowości w obliczu, przyprószony szronem siwizny, znamionującej wiek w pełni dojrzałości, miał w sobie coś, co to dwojako na ludzi oddziaływa: strachem i ufnością. Strach wy­dzielał się z piwnych oczu, przysłoniętych grubemi, kształt ostrzeszków mającemi brwiami; ufność wydzielała się z całej postaci, która zapowia­dała siłę .zyczną i moralną. Był to sekretarz Jego Świątobliwości, [...] kanonik Minucio Minuci [I, s. 135]. Była to [...] postać, będąca żywem zuchwałej pewności siebie wcieleniem [I, s. 177]. Wzrost mniejszy trochę od średniego, głowa zadarta, nozdrza rozdęte, oczy otwarte, brwi podniesione, włosy nieco kędzierzawe, czoło kształtne i pogodne, usta ruchliwe – oto wyraz całości, który na pierw-szy rzut oka od tej postaci uderzał. Dodawszy do tego, że był to blondyn, mogący liczyć około czterdziestu pięciu lat wieku, będziemy mieli do-kładny rysopis kawalera Ludewita Bertuczi [I, s. 178]. 3. EKSPRESJA MIŁOŚCI OJCZYZNA I KOBIETA Dżordżi dobrze wpasowuje się w swojskie, romantyczne stereotypy narodowe. Bohaterowie polskiej literatury rezygnowali, jakkolwiek nie bez wahań, z miłości do kobiety, by wypełnić ważniejszą mi­sję: wcielić się w rolę kochanka ojczyzny. Z tej dyrektywy wynikały następne zachowania, utrwalane latami przez wyobraźnię poetów i pisarzy: ideał czystej miłości, duchowy charakter relacji z ukocha­ną, archetyp kobiety anioła. Bliskość Dżordżiego do polskich obra­zów wypływała zarówno z narodowości Jeża, pisarza wychowanego na takiej właśnie literaturze oraz na konkretnych formach życia dla idei, jak i z identycznej sytuacji Serbów jako zniewolonej nacji. Bohater Uskoków walczy ze wspomnieniem miłości do Fatmy, kobiety przypadkowo zamordowanej przez własnego ojca, potem z nowym uczuciem do Annuncjaty. Ukojenia szuka w podróżach i nauce, które jednak nie leczą jego duszy: I nie zdołałem w sobie serca zamorzyć. Przemówiło! To, serce, na któ-rem spoczął przed laty trup pierwszej kochanki, odżyło dla drugiej. Szukałem przed nią schronienia w murach wiecznego miasta. [...] Ona jest we mnie, ze mną, nade mną. Czuję ją, widzę; słyszę nad sobą niby szelest jej piór; każdy kwiat uśmiecha się do mnie jej uśmiechem, pach­nie jej oddechem [I, s. 194]. Wszystkie zmysły zostają tu wykorzystane dla lepszego wy-tłumaczenia miłosnych dylematów i pragnień Dżordżiego. Mi­łoszewicz, mimo że przepełniony rozterkami, podobnie jak wielu polskich bohaterów romantycznych oddaje pierwszeństwo obo­wiązkowi wobec zniewolonej Ojczyzny. Zwierzenie skierowane do mnicha, w brzmieniu: „Miłość do niej [Annuncjaty – E.S.] wplotła się w miłość dla mojej krainy i to mnie męczy, że rozpleść dwóch tych miłości nie mogę” [I, s. 195], stanowi punkt zwrotny w jego klarownych do tej pory hierarchiach. Swym późniejszym zachowa­niem czyni bowiem wyłom w stereotypowym, znanym z polskich .kcji literackich, wyobrażeniu o posłannictwie. Tomasz Teodor Jeż łagodzi nieco wymowę tego „chwilowego za-kłócenia” w oswojonych przez polską wyobraźnię reakcjach ludzi idealnych. Zdaje się, że męski narrator rozumie Dżordżiego jako mężczyznę. W usprawiedliwianiu go powieściopisarz jest niezwyk­le konsekwentny. Wbrew rozsądkowi nadal go broni, gdy ten świadomie łamie oswojone w polskiej wyobraźni zbiorowej wzorce umierania za ojczyznę i dla kobiety wycofuje się z życia narodowe­go. Narrator używa niemal medycznych argumentów, dowodząc gorączkowego i chorobliwego stanu, a nawet obłąkania, na które cierpiał bohater. Na dodatek dyskutuje z południowosłowiańskimi praktykami symbolicznymi, zakorzenionymi w bałkańskiej kultu­rze, która jasno de.niowała prawidłowe zachowania i gesty wobec ojczyzny. Dzięki temu Słowianie skonstruowali własną tożsamość kulturową społeczności, która aby przetrwać, musiała posiadać w swym rezerwuarze wartości klarowne i wykluczające tak zwame wyjątkowe sytuacje. A za takie właśnie uznał powieściopisarz mo­ment tracenia przez Dżordżiego, który wcielił się z zapamiętaniem w rolę sentymentalnego kochanka, świadomości mijających dni. Dwie kategorie: czas i przestrzeń przestały się dla niego liczyć. Ale nawet kompletna izolacja i „narodowe samobójstwo” boha­tera dostarczają narratorowi pomysłów na wyrażenie swej męskiej z nim solidarności. Parokrotnie sięga po silnie przemawiające do wyobraźni argumenty cielesno-zmysłowe i opisując zachwycającą urodę śpiącej Wenecjanki, obserwowanej przez Miłoszewicza, ro­zumie jego chwilowe zatracenie się w uczuciu. Jednak Dżordżi miał spełnić w utworze funkcję pozytywnego bohatera. Dlatego pęknięcia w jego wizerunku wymagały stopnio­wej korekty. Rzeczywistość, w jakiej tkwił, otrzymuje zatem mia­no złudzeń o trwałości „życia motyla”, jego odpowiedzi udzielane Annuncjacie przekształcają się w suche i urywkowe, twarz nabie­ra wyrazu posępności, wzrok staje się szklisty i dziki. Narrator świetnie operuje grą fizjonomii. Od tej chwili przeistoczenie Dżordżiego następuje błyskawicznie. Wiadomość o przybyciu do Seni radcy stanu Giuseppa Rabaty i postawieniu czwartej szubie­nicy stanowi moment przełomowy. Te dwie splecione dotąd z sobą biogra.e: bohatera-obrońcy kraju oraz bohatera-kochanka (męża), z których druga zwyciężyła pierwszą, powracają do akceptowanej społecznie normy. Spowiedź Miłoszewicza przed tłumem Uskoków zaciera jego winę, on sam zaś rehabilituje się poprzez walkę z nie­przyjacielem i odniesione rany. 4. PORTRETY FIZJONOMICZNE KOBIET Portret Fatmy, córki Osman-beja, pierwszej kobiety Miłoszewi­cza, jego młodzieńczej miłości, jest zwięzły i polega na wydobyciu dwóch ważnych greckich komponentów: dobra i piękna bohaterki. I rozpowiadały o Fatmie, o jej piękności, którą przyrównywały do wiosennego poranku, o jej głosie, w którym znajdowały dużo podo-bieństwa do śpiewu słowika, o jej dobroci, której z niczem porównać nie umiały, i o jej ciągłym zadumaniu, z którego by miarkować można, że nosi jakąś tajemnicę w sercu [I, s. 89]. To obraz przepoetyzowany, liryczno-sentymentalny, skonstru­owany za pomocą nadużytych porównań. Poza zapewnieniem o pełnej świeżości urodzie Fatmy brak dodatkowych szczegółów na temat jej wyglądu; narrator dorzuca zaledwie parę ogólnikowych informacji o wartości moralnej bohaterki i melancholii, która zo­stała dostrzeżona przez otoczenie. W nieco innej konwencji stworzony jest wizerunek drugiej ko­biety, signority Annuncjaty Grimani, jakkolwiek i tu początek jest schematycznym powieleniem wielu innych portretowych opisów. Wenecjanka jest bowiem „niezwyczajnie”, „czarodziejsko” i „meta­.zycznie” piękna (ale piękna jest i Fatma, i Dżordżi). Dopiero po takim baśniowym wprowadzeniu narrator decyduje się na . zjo­nomiczne ukonkretnienia: czoło gładkie, klasyczne, ukoronowane czarnym warkoczem, czarne oczy, usta karminowe, długie rzęsy i śliczne brwi. Poza jednak informacją o czarnych włosach i ta­kiegoż koloru oczach (silny charakter) przywołane tu określenia urody są „katalogowe” i konwencjonalne, które wpisują się w sta-ły repertuar nazewniczy powieściopisarza. Natomiast majesta­tyczność kobiecych bohaterek, wydobywana zwykle przez Jeża za pomocą porównań do rzeźb bogiń starożytnych, także w tym wypadku znalazła swój wyraz. Najważniejsze rysy wyczytane z ta­kiego portretu to duma i pewność siebie, które stanowią, jak się okaże, grę pozorów, konieczną maskę dworską, przywdziewaną dla ukrycia prawdziwych emocji: Była piękną nadzwyczajnie, piękną czarodziejsko, piękną tak dalece, że się ludzie od uroku jej przemieniali – szlachetnieli, ze złych stawali się cnotliwemi, z bojaźliwych – rycerskiemi, ze zwyczajnych – poetycznemi [I, s. 211]. Młodzież wzroki wszystkie zwróciła na signori­tę, [...] która w chwili tej wyglądała jak geniusz Wenecji. Wydawała się wyższą niż zwykle; na gładkiem jej, klasycznie sklepionem i splotem gru­bego warkocza ukoronowanem czole jaśniała duma z czarnych oczów, oprawionych w takie powieki, ocienionych takiemi rzęsami i przyozdo­bionych takiemi brwiami, jakich by jej Wenus pozazdrościła, strze­lała pewność siebie; na ustach, ukarminowanych kolorem, który by z purpurą jutrzenki mógł iść w zawody, drżał ironiczny uśmiech. Była niby posąg, wykuty ręką mistrza najznakomitszego. Posągową też zachowała postawę; dumną, spokojną... [I, s. 213] Narrator nie rezygnuje z ważnego aspektu cielesno-zmy-słowego podczas dopełniania konterfektu Signority. Pozostawia jej jednak czystość wypływającą z sytuacji, w jakiej jego męskie oko ją obserwuje. Kobieta przebywa sama z sobą, tak naprawdę zatem nie jest oglądana przez nikogo: Rąbki bielizny zsunęły się z jej białych wytoczonych ramion i od­słoniły biust śnieżystej białości, marmurowej jędrności i jak naj­klasyczniejszej karnacji, biust-cudo, przewinięty w wężowe sploty, z szyi na pierś spływającym, czarnym jak heban warkoczem [I, s. 219]. Męskie spojrzenie bezcielesnego narratora nie mogło jej wpraw­dzie zawstydzić, niemniej zawstydziła się sama siebie. Pisarz od­notowuje tu .zjologiczne rekcje organizmu na zażenowanie i prze­strach: wyrzucenie rąk i okrzyk: Spojrzała po sobie, rzuciła rękami i wydała okrzyk przestrachu. Podobny okrzyk wydać musiała czasu onego Diana, gdy ją Akteon w ką­pieli zeszedł. Sama zawstydziła się siebie... [I, s. 221–222] Wenecjanka zmieszała się własną nagością, co zbliża pisarza (być może czynił to w sposób nieuświadomiony) do wyobrażeń o . -gurze Polski „ciągle nieobecnej, bo zawstydzonej własną nagością i poszukującej rozmaitych przebrań”16 oraz do podporządkowania Polski cielesnej – Polsce świętej. Zawstydzenie Annuncjaty wpi­sywało ją w kategorię kobiet cielesnych wprawdzie, ale czystych i uświęconych. Dla takiej kobiety, wyraźnie spokrewnionej z . gu­rą ojczyzny, można było pomylić hierarchię ważności. Przewinie- 16 Ewa Paczoska, Idea czystości i piekło mężczyzn w literaturze drugiej połowy XIX wieku, w: Kobieta i rewolucja obyczajowa. Społeczno-kulturowe aspekty seksu­alności. Wiek XIX i XX. Zbiór studiów pod red. Anny Żarnowskiej i Andrzeja Szwar-ca, t. 9, Warszawa 2006 (Kobieta i...), s. 58. nie Dżordżiego wobec własnego narodu ulega zatem umniejszeniu i usprawiedliwieniu. Narrator jeszcze parokrotnie sygnalizuje zmysłowość Signority, rzec nawet można, że erotyzm to jej domi­nanta portretowa: [...] gdyby ją który z bogów Olimpu w posąg był zamienił, to byłby to po-sąg takiej piękności, o jakiej się żadnemu ze starożytnych i nowożytnych Praksytelów nie śniło. Wdzięki kształtów jej ciała przedstawiały się w całej czystości oczom śmiertelnika, co by je mógł oglądać i podziwiać. [...] Ubierała się sama. Najprzód osłoniła się odzieżą spodnią; i gdy się już wstydzić nie miała czego, przejrzała się w dużem kryształowem zwierciadle, które jej postać w całości odbiło. Zrobiło jej to przyjemność. Zatrzymała wzrok dłużej nieco na odbiciu postaci własnej i okrasiła lica uśmiechem. [...] Spoza ust wyglądały dwa szeregi pereł – były to ząbki; a obok ust na obydwóch policzkach sformowały się dwa dołki – były to wabiki. Z tym uśmiechem, z temi ząbkami i z temi wabikami zmieniła się od razu w dziewczynę, stworzoną do kochania i całowania. I rada była sama sobie, bo się przed zwierciadłem obracała i oglądała. Zaokrągliwszy ramiona obnażone, poprawiła sobie włosy nad czo-łem, układała warkocz, spinała i gładziła. Paluszki jej, bladoróżową okraszone przejrzystością, brnęły w czarnych, bujnych splotach i nada­wały im powoli układ coraz estetyczniejszy [I, s. 222–223]. Jeż z upodobaniem odwoływał się do greckiego pojęcia piękna, gdy chciał oddać najdoskonalszą urodę kobiet. Jego wdzięczna Wenecjanka przewyższa swym majestatycznym pięknem mar­mury rzeźbiarzy; w następnej sekwencji konterfekt przeobraża się w portret dynamiczny, ruchomy, w którym centralnym punktem staje się lustro. Motyw lustra, ważny i rozpowszechniony w literaturze (w niektórych utworach znaczący jest brak zwier­ciadła bądź jego funkcję pełni inny przedmiot, jak np. portret nie­żyjącej matki), ukazuje zmysłowość bohaterki i jej charme. Annun­cjata miała do spełnienia w powieści wyjątkową rolę jako kobieta, dlatego narrator kreuje ją jednocześnie na niewiastę i pociągającą, i świętą. Te dwa wizerunki przeplatają się z sobą w ciągu całego toku fabularnego; zachowaniem swym Signorita zaświadcza swoją kobiecość oraz godne naśladowania cechy charakteru. Nie ukrywa na przykład swojej godnej pochwały desperacji w postanowieniu dochowania wierności i czystości wobec rycerskiego Dżordżiego: Sztylety weneckie ostre. Kanały weneckie głębokie. Sztylet czy dno ka­nału? Mnie to wszystko jedno. Jam przysięgła przed Madonny obrazem, że ust moich ustami nie dotknie się nikt, tylko on... [I, s. 226]. Ryzyko połączenia się kochanków było obustronne. Wenecjan­ka, której miłość do Miłoszewicza nawet radca stanu Giuseppe Rabata określił jako „heroiczną, piękną, szczytną, równą miłości Eleonory dla Tassa” [II, s. 20], swą ucieczką przed ceremonią zrę­kowin – uznanej przez nią za „prolog śmierci” – naraziła Rzeczpo­spolitą na hańbę. Dżordżi zaś, walcząc z uczuciem do niej, by móc spełnić się w roli rycerza ojczyzny, nie chciał skazywać kochanki ziemskiej na niepewny los. Trzy wystrzały z dział weneckich za uciekinierami, ślub na łodzi, wygrany pojedynek z Tiepolem – to tylko niektóre z wydarzeń rodem z burzliwych, przygodowych ro­mansów, nasyconych melodramatyzmem, które zao. arował czy­telnikowi Jeż. Wydaje się, że tak wyraźne i wielokrotne sięganie przez nar­ratora do obszarów cielesno-zmysłowych miało swój głęb­szy sens. Należało usprawiedliwić postępowanie Dżordżiego, jego „zdradę narodową”, zamroczenie umysłu, gorączkę miłosną, która sprawiła, że Ojczyzna chwilowo zajęła drugie miejsce. Stąd rozbu­dowywane sekwencje opisujące powab i .zyczną ponętność żony bohatera, jej erotyczność, która mimo swej poetyckiej formy była odważnie sygnalizowana. Segmentów „patrzenia”, zachwycone­go „wzroku” bohatera kierowanego na Annuncjatę znajduje się w utworze nadmiar. Nawet ucieczkę, sytuację zagrożenia, okrasza Jeż malowniczymi, uduchowionymi portretami Wenecjanki: Dżordżi [...] oczu od niej oderwać nie mógł. Była zachwycająca. Jej po­stać, od niechcenia rzucona i fałdami lekkiej, strojnej odzieży owiana, wyglądała jak geniusz morza. Zdawało się, że ona to dodaje łodzi po­lotu. [...] Dżordżi, podany naprzód i wpatrzony w kochankę, czuł w pier­si coś takiego, jakby na powietrzu leżał, doznawał wrażenia pędu, który mu oddech tamował. Taką, bo piękną nigdy jeszcze Annuncjaty nie wi­dział, taką piękną i takim oblaną urokiem. Oko jej połyskiwało jakimś odblaskiem brylantowym, czoło jaśniało jakąś aureolą, warkocz nad czołem formował koronę, która jej jakąś posągową nadawała powagę [II, s. 35]. I także w tym fragmencie, który można zaliczyć do portretów ruchomych, Signorita nie jest pozbawiona symboliki religijnej (au­reola) oraz majestatyczności. Porównana do Madonny, nazwana perłą Wenecji, geniuszem morza, pełniła rolę i świętą, i ziemską. Jeden z ostatnich akapitów powieści, w którym zmysłowość Wene­cjanki zostaje najodważniej opisana, przypomina malarskie, peł­ne erotyzmu portrety śpiących kobiet. Obraz Jeża przywołuje na pamięć choćby Drzemiącą kobietę z 1849 roku Johanna Baptista Reitera, austriackiego portrecisty i malarza rodzajowego, bądź też nieco późniejszą z 1895 roku Flaming June angielskiego artysty, Frederica Leightona: Dżordżi wstawał wcześniej i miał każdego rana przed sobą zawsze ten sam, a zawsze nowy, artystycznie zachwycający widok uśpionej snem porankowym piękności. [...] Widząc ją na pościeli w nieładzie rzuconą, [...] widząc pierś jej toczoną podnoszącą się oddechem rozkosz­nym, i ramiona olśniewające białością marmurową, i usta wpół rozchylone a różowe i takie świeże, że sprawiały złudzenie woni kwiatu, i uśmiechy błądzące po ustach i policzkach, i rzęsy czarne jak .ranki spuszczone, i włosy czarne wijące się w nieładzie – wi­dząc ją taką [...], nie mógł od niej oczu oderwać, nie mógł sobie samemu wierzyć, że piękność ta rozkoszą dysząca, małżonką jego jest. Co rano wpatrywał się w nią i co rano wydawała mu się coraz piękniejszą. Dlatego to dzień każdy zaczynał się dla Annuncjaty od tego, że budząc się, spotykała się oczyma z oczami męża i z jego uśmiechem zachwyco­nym [III, s. 137]. 5. EKSPRESJA TWARZY Fundamenty pod naukowy system mimiki i wyrazu twarzy stworzył, przypomnę, Theodor Piderit, który stał się popularny dzięki swoim pracom na ten temat. Stwierdził on, że mimiczny wyraz twarzy powstaje wskutek bodźców . zycznych, rzeczywi­stych i .kcyjnych oraz może wywoływać zmiany w układzie mięś­ni. „Im wyraziściej przeżywany jest obraz [...], tym żywsze jego uzewnętrznienie mimiczne”17. Najciekawsze dla mnie jest prze­śledzenie sekwencji, w których twarz mówi, stanowi „ekspresję duszy”, znajduje się w centrum zainteresowania. Niekiedy okreś­lona jest zaledwie jej kolorystyka (blada, zbielała, poczerwienia-ła), stan .zyczny (zastygła), uroda (piękna, brzydka). Najczęściej jednak narrator koncentruje się na wyrazie oblicza, które od­daje chwilowe nastroje bądź zdradza dłużej utrzymujące się stany wewnętrzne: 17 Józef Pastuszka, Charakter człowieka. Struktura – typologia – diagnostyka psychologiczna, wyd. 2, Lublin 1962 (Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwer­sytetu Lubelskiego; 71), s. 357. Na twarzy jego [Osman-beja – E.S.] malował się wyraz samozado­wolenia [I, s. 92]; Nagle twarz rozpogodził jasnością szatańskiego uśmiechu... [I, s. 93]; Na twarzy jego [Dżordżiego – E.S.] wyryty był smutek. Twarz kobiety miała wyraz surowy i jakby jakąś myślą wyższą natchniony [I, s. 96]; Wielkiem atoli uspokojeniem dla ludno­ści był Klemens VIII, którego oblicze wyrażało niezmiennie spokój i uśmiech [I, s. 149]; Oblicza mężów i młodzieńców strzeliły wyra­zem groźnym... [I, s. 215]; Toteż na twarzy radcy stanu malowała się niedwuznaczna radość, gdy spostrzegł, jaki skutek przemowa signora wywołała. Radość z oczu mu biła, a na ustach, jak na ustach signiority, wisiał ironiczny uśmiech... [I, s. 215] Podczas ich wyrażania zdecydowany prym wiedzie oko i spoj­rzenie, które najlepiej, jak wynika z przeprowadzonych nieco póź­niej analiz, reprezentuje u Jeża wnętrze ludzkie. Częściej zdarzają się natomiast obszerniejsze ustępy, które ukazując grę fizjono­mii, mają na celu plastyczne odtworzenie przeżywanego w danej chwili uczucia. To twarz w ruchu, która oblewa się rumieńcem i blednie; towarzyszą jej .zjologiczne zmiany cielesne typowe dla emocjonalnego wzburzenia organizmu. Znakomitym obrazem jest stan radości Annuncjaty, doświadczany po otrzymaniu przez nią informacji o przybyciu ukochanego do Wenecji: Nastąpiła scena nie do opisania – scena uniesienia radości, graniczącej ze spazmatycznością – scena niema, a pełna gry uczucia objawiające-go się zmianami koloru twarzy i ruchami. Signorita po otrzyma­niu wiadomości oblała się najprzód bladością marmurową; usta jej drżały, policzki drgały; następnie oblała się pąsem krwi, która nagle uderzyła jej do głowy. Osunęła się przed obrazem Patronki i głośno jej dziękowała. Uściskała Pepitę. Z radości śmiała się i płakała [II, s. 8–9]. To bardzo celna deskrypcja radości, pisana niemal pod dyktan­do Karola Darwina, który w swym głośnym dziele Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt konstatował: Pod wpływem wielkiej radości lub żywego zadowolenia zawłada nami silna dążność do wykonywania bezcelowych poruszeń i wydawania rozmaitych dźwięków. [...] Radość przyspiesza krążenie krwi, które ze swej strony podnieca mózg, który znów odwrotnie na całe ciało oddzia-ływa. Wszystkie te bezcelowe ruchy i wzmożoną czynność serca przy­pisać można głównie stanowi pobudzenia ośrodków czuciowych i połą­czonemu z nim wyzwalaniu siły nerwowej [...]. Zasługuje na uwagę, że głównie oczekiwanie jakiejś przyjemności, a nie właściwe jej używanie, prowadzi do bezcelowych i dziwacznych poruszeń ciała i do wydawania rozmaitych dźwięków18. Wprawdzie traktat Darwina w polskim tłumaczeniu ukazał się dopiero trzy lata po pierwodruku Uskoków, ale wcześniej jego teo­rie znane były z innych wystąpień i publikacji. Obserwacja pisarza w każdym razie przystaje w sposób niemal plagiatowy do wniosko­wań . zjologa. Szczególnie trafne są uwagi angielskiego przyrodni­ka na temat radosnych zachowań w oczekiwaniu na jakąś przyjem­ność. Annuncjata w rzeczy samej ekscytowała się myślą o bliskim spotkaniu z Dżordżim i ta imaginacja umysłu wpłynęła na psycho­.zjologiczne jej reakcje. Ukradkowa schadzka odbyła się już przy drzwiach zamkniętych, bez świadków i narrator świadomie zrezyg­nował z plastycznego zobrazowania emocji, które jej towarzyszyły. Można zatem analizować ekspresję twarzy, wychodząc od obserwa­cji jej poruszeń, lub też koncentrować się na interpretacji rozmai­tych typów uczuć, które uzewnętrzniają się poprzez mimikę. Równie detalizująco jak radość opisane zostają uczucia gro­zy, przerażenia i rozpaczy, jakkolwiek w tej sekwencji twarz jest pominięta na korzyść pantomimiki: Nagle zaszła w niej [Annuncjacie – E.S.] zmiana. Miejsce grozy zajęła rozpacz. Załamała dłonie, wyciągnęła je do góry, całą postacią naprzód się podała i zawołała: – Ja sama! Ach! Sama! Nagle znów się zmieniła. Miejsce rozpaczy zajęła dzika jakaś wesołość – Głośno się zaśmiała i ręką machnęła. I z tego śmiechu wpadła w zadumę, z któ­rej w jedno mgnienie źrenicy wywinął się rozmysł zimny, kalkulatorski. Usiadła i ręce palcami splotła. Zamyśliła się. W tej chwili miała po­zór dyplomaty [I, s. 220]. Tak zachowują się ludzie po świeżo przeżytym szoku. Darwin uważał, że „zgrozie towarzyszą zwykle różne gesty. [...] całe ciało jest często odwrócone lub drżące, a częstokroć ramiona są gwał­townie wyciągnięte ku przodowi...”19. Poza tym wydają okrzyki podobne do zawołań Annuncjaty. Kolejny fragment jest doprecyzo­waniem poprzedniej sceny i wyjaśnieniem wyglądu . zjologicznego twarzy: 18 Karol Darwin, Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt, tł. Konrad Dobrski, War­szawa 1873, s. 72–73. 19 Ibidem, s. 269. Stało się z nią to, co z naturą po burzy. Po wzburzeniu, wichrach i pio­runach nastąpiła cisza, uspokojenie, ożywione lekkim ruchem, jaki się w myślach jej odbywał. Powierzchowność jej przybrała wyraz natural­ny a przynajmniej taki, który by za naturalny ujść powinien.... Policzki miała zapłonione – nie dziw; we wzruszeniu, które tylko, co przemi-nęło, musiała jej krew nieraz do głowy uderzać i czasu nie miała jeszcze powrócić do normalnego cyrkulowania trybu. W oczach miała ogień – nie dziw; przed chwilą iskrzyły się niby oczy grzechot­nika rozjątrzonego i nie miały jeszcze czasu ochłonąć. To jednakże zapłonienie i ten ogień, były to już pozostałości, powoli dogorywające, ślady, stopniowo niknące... Miejsce ich zajęło uspokojenie, które najprzód na krześle ją posadziło, a następnie kazało jej zwrócić uwagę na stan, w jakim się znajdowało ubranie jej [I, s. 221]. Ciało ludzkie wykonuje charakterystyczne ruchy, twarz zaś reaguje niemal identycznie podczas przeżywania zbliżonych do siebie uczuć. Pod wpływem wściekłości „czynność serca i krążenie krwi są zaburzone”; „twarz czerwienieje lub staje się purpurowa”, „oczy są zawsze błyszczące lub mogą, jak Homer się wyraża, pałać ogniem”20, natomiast gniew i oburzenie różnią się od wściekłości „tylko ilościowo”, czyli stopniem napięcia, jak twierdzi angielski badacz, i w ich symptomatycznych cechach nie ma ostrego odgra­niczenia. Nawet w złości umiarkowanej twarz jest zarumieniona, a oczy się błyszczą. Wszystkie te .zjologiczne objawy dostrzec moż­na było u Wenecjanki. Jeż okazał się zatem wnikliwym obserwa­torem ludzkich zachowań, gestów, psycho.zycznych znaków, gry .zjonomicznej, ekspresji twarzy zmieniającej się pod wpływem wrażeń i swoje spostrzeżenia odnotowywał z dużym znawstwem osoby obznajomionej z ówczesną wiedzą na temat człowieka. Scen, których głównym zamierzeniem było odzwierciedlenie uczuć, jest w powieści pod dostatkiem. Wściekłość przemie­szaną z zaskoczeniem, a nawet przerażeniem przeżywa na przykład Rabata, który jako wysłannik arcyksięcia oczekuje u Grimanich na ceremonię zaręczyn Annuncjaty. Gra jego fizjo­nomii, którą śledzi czytelnik, zdradza krok po kroku jego praw­dziwe uczucia: We wzroku jego świeciły spokój i pewność, zdające się mówić: – Jeszcze chwilka, a powiedzieć będzie można: stało się. Dlaczego nagle 20 Ibidem, s. 212, 213, 214. spokojny i pewny wyraz oblicza arcyksiążęcego wysłańca zmienił się? Dlaczego policzki mu drgać poczęły i oczy, jakby blaskiem porażone, zamigotały? [...] [Rabata – E.S.] spoglądał ku podwojom i coraz większy niepokój na obliczu jego malować się poczynał. [...] Rabatę oblała bladość trupia prawie [II, s. 14–15]. Bladość, drganie policzków i migotanie oczu to symptomy cha­rakterystyczne dla stanu ducha, którego nie był w stanie ukryć bohater. Niekiedy narrator dzieli się z odbiorcą swoimi przekona­niami na temat słuszności łączenia .zjologicznych reakcji ludzkich z bodźcami psychicznymi i opisując przyglądającą się Dżordżiemu Annuncjatę, wypowiada jedno znaczące zdanie, które świadczy o jego zaufaniu do rozwijającego się wówczas przyrodoznawstwa i nauk medycznych. Właśnie drgania mięśni sygnalizują na ze-wnątrz namiętności, które rozgrywają się we wnętrzu człowieka: Wpatrzona, nie upuściła z uwagi żadnego drgnięcia muskułów, ob­jawiającego stan duszy męża. Dżordżi słuchał niby to spokojnie, ale policzki mu drgały, blask oczu się mienił, a na skroniach i na czole żyły mu się naprężyły – powystępowały te nawet, które zazwy­czaj głęboko pod skórą się kryją. Staruszka skończyła. Dżordżi lekko głową wstrząsnął. Na twarzy jego i w oczach odbiła się szybka gra duszy. Zęby zacisnął, brwi zmarszczył, oczy błyskawicami strze­liły... [III, s. 157] Uwaga narratorska kieruje się parokrotnie na czoło, do które­go .zjonomiści przywiązywali dużą wagę. Lavater twierdził, iż na czole pięknym zmarszczki pojawiają się jedynie w stanach wzbu­rzenia, smutku i głębokiego zamyślenia. W wieku XVII popularna metoposkopia diagnozowała ludzi i ich charakter właśnie z kształ­tu czoła, jego wysokości, szerokości i linii, zawężając tym samym obszar badań do wybranej części twarzy. Jednak w przypadku mi­miki nie chodzi o wnioskowanie i odgadywanie przymiotów i przy­war człowieka, a raczej o właściwe odczytanie jego chwilowych emocji. Jeż najwyraźniej oddzielał .zjonomikę od patognomiki, gdyż w niektórych sekwencjach przyglądał się ruchom brwi i czoła: Baron jednakże z odpowiedzią się nie kwapił. Milczał i po fałdach, ja­kie mu się na czole ułożyły, widać było, że myślał [II, s. 188]; [...] czoło jego [Dżordżiego – E.S.] sfałdowało się w głębokie bruzdy zmarszczków, brwi nasunęły się na oczy, a wzrok strzelił wyra­zem, w którym przebijało się coś niepojętego... [III, s. 135]; Arcybiskup na te słowa brwi zmarszczył i czoło sfałdował [II, s. 151]. Oblicze służyło również do odczytywania niemych odpowiedzi, do mimowolnego sygnalizowania wzruszeń, do etykietowania czło-wieka jako beznamiętnego, który poskramia niepokój i ekscytację, by je zachować dla siebie: Kobieta [matka Dżordżiego – E.S.] nic na to nie odrzekła słowami, ale od­powiedź wyczytać było można w jej obliczu, które oblało się wyrazem dziwnej uroczystości i powagi [I, s. 96]; Na twarzy jego [Dżordżiego – E.S.] odbijała się walka wewnętrzna, która w duszy wrzała. Wpatrywał się i milczał [I, s. 97]; [...] oblicze jego [papieża – E.S.] oblało się wyrazem pokory [I, s. 143]; Na tacy był zwitek papieru. Baron zwitek wziął, rozwi­nął i czytać go począł. Od pierwszego rzutu oka na pisanie [...] twarz jego rozjaśniła się uśmiechem. [...] Gdy czytanie skończył, podał, nie mówiąc, zwitek posłańcowi arcyksięcia. Rabata począł go czytać z kolei. Na twa­rzy tego ostatniego nie było widać, aby treść pisma wywierała na niego wrażenie jakieś. Czytał spokojnie [I, s. 175]. Zdarzały się też opisy starych twarzy podobne obrazom malar­skim, poetyckie i pełne liryzmu, gdzie intencją narratorską było ukazanie uduchowienia, meta.zyczności i świętości. Do nich nale-ży portret matki Dżordżiego, typ bohaterki heroicznej: Przy świetle lampy tej widzieć było można twarz staruszki, ilumi­nowaną nie tyle odbiciem czerwonem, które niektórym malarzom tak dobrze udaje się za pomocą kombinacji farb na płótnie oddawać, ile od­biciem światła jakiegoś wewnętrznego, opromieniającego łagodną i spokojną aureolą głowę jej, nakrytą chustką, spod której kosmyki si­wych wyglądały włosów... [III, s. 111–112] Twarze w Uskokach nie są jednakowe, odbijają różne wewnętrz­ne napięcia, należą do człowieka beznamiętnego, niewzruszonego, którego sygnaturą jest oblicze nieprzeniknione, oraz do człowieka o nagłych i nieposkromionych namiętnościach, którego znamie­niem jest oblicze ekspresyjne. To, jak bohater reaguje, związane jest z jego sytuacją społeczną, konwenansami i otoczeniem. Czyn­niki te nakazują mu niekiedy przybranie maski, okazanie chłodu i powściągliwości. W tekście Jeża zdarza się, że nagłe uczucia, na­wet w momentach o.cjalnych i dyplomatycznych ceremonii, nie są w stanie zastygnąć we wnętrzu człowieka. Ta wiedza dana jest czytelnikowi dzięki zmysłowi obserwacji narratora. Najczęściej, jak w przypadku Annuncjaty, oblicze wobec tłumu kryje się pod maską dumy, spokoju, ironii i milczenia, która spada, gdy nikt nie patrzy, i wówczas ukazuje się twarz ruchliwa, gwałtowna i zrozpaczona: Wysłuchała przemów w milczeniu i odeszła, zimna, obojętna, marmu­rowa. Taką była wobec ludzi, podczas gdy serce jej wrzało oburzeniem, żalem i rozpaczą. [...] Podnosiła ręce i wznosiła oczy do góry; to pierś dłoniami przyciskała, to za włosy garściami się chwytała, to znów w nie-mem zapomnieniu oczy w jeden wlepiała punkt i potem nagle zrywała się i po komnacie, niby lwica zraniona, wkoło biegała. We wszystkich jednakże ruchach, gestach i wykrzyknikach objawiała się w niej kobie­ta niezwykłej energii i niezłomnej woli, zdolna i nad sobą zapanować, i swoje zrobić... [I, s. 218–129] Maskowanie człowieka stanowi przeciwieństwo spontanicz-ności mimiki. W powieści Uskoki nakładane maski łączą się za­zwyczaj z konwenansami, z etykietą dworską, z koniecznością pohamowania prawdziwych ekspresji. Niekiedy narrator dema­skuje walkę bohatera z emocjami i wyjawia nabytą umiejętność ich kontrolowania. Dyplomację szesnastowieczną scharakteryzuje bez skrupułów jako podstępną co do środków „i ubraną w maskę, która osłaniała zamiary pozorami powagi, szlachetnej dumy, bez­interesownej rycerskości i dobrotliwych uśmiechów” [I, s. 232]. Nic dziwnego, że Annuncjata podporządkowana każdego dnia etykie­cie, wychowana w społeczności, w której należało do dobrego tonu powstrzymywanie uczuć w relacji z drugim człowiekiem, także mi­mowolnie „okryła się przed światem zasłoną, spoza której nic wi­dać nie było”. Zajmująca sekwencja o dwoistości człowieka i sztuce opanowania, jakkolwiek dalekiej jeszcze od perfekcji, dotyczy pod­danego Osmana-beja: Kiehaja kipiał wewnętrznie, lecz na zewnątrz umiał zachować całą . eg­mę zimnej krwi. Wyraz jednakże „miesiąc” zniecierpliwił go. Odsapnął i zębami zgrzytnął, brwi mu się sfałdowały i policzki drgały. Wszelako pohamować się zdołał [I, s. 40]. Naprzeciw oblicza szlachetnej Wenecjanki, przed dworakami wyniosłej, posągowej i milczącej znajdzie się twarz Rabaty, natu­ry ognistej i namiętnej, ale „ogładzonej polorem starannego wy­chowania” i „utemperowanej praktyką spraw dyplomatycznych”, albo twarz papieża Klemensa VIII, wyrażająca niezmiennie spokój i uśmiech. 6. EKSPRESJA OCZU „Służąc dominacji, drwinie, agresji lub uczuciu, spojrzenie ma jed­ną funkcję: ustanawia komunikację, wyraża daną istotę, aby ją wyrwać z samotności. Jako wezwanie czy odpowiedź, spojrzenie jest więc mową”21. To trafne stwierdzenie francuskiej autorki Yan-nick Resch uświadamia istnienie wielorakości celów wzrokowego porozumiewania się. Różnorodne spojrzenie wyraża ukryte emocje i przeżycia bohatera; patrzenie męskie i kobiece, a także dziecię­ce, tak ważną rolę odgrywające w powieściach Jeża, w Uskokach przekształca się w szczególne narzędzie komunikacji. Zmysłem najczęściej powoływanym do kreacji scen ważnych, podniosłych i tragicznych, kiedy uwaga skoncentrowana jest na walce ducho­wej i psychicznej sile, gdy bohater zdaje egzamin z hartu i braku pokory, jest właśnie narząd wzroku. Jeża z całym przekonaniem można przenośnie nazwać „poetą wzroku”, gdyż jest obdarzony dużą „l’imagination oculaire”. W utworze mężczyźni toczą z sobą potyczki metaforyczne bądź realne, kobiety za pomocą oczu prowa­dzą dialog. Najciekawszym i najdłuższym opisem metaforycznego poje­dynku mężczyzn, w którym jedyną i wyra.nowaną bronią okazał się wzrok, jest scena przedśmiertna Miłosza Widulicza, dającego odważną odpowiedź swemu oprawcy, renegatowi Osmanowi-bejowi Sokoliczowi. Spojrzenie staje się tu działaniem, służy walce, usta­nowieniu dominacji, zwyciężeniu wroga, przekształca się w fou­caultowską formę władzy. To męskie patrzenie i męskie wy­korzystanie zmysłu wzroku dla osiągnięcia przewagi. Udana metafora oczu jako szabli, które mają się zatopić w piersi przeciwnika, przeistacza je na chwilę w substytut narzędzia walki: Dwaj ci ludzie zmierzyli się oczyma. Była pomiędzy nimi krótka chwila walki na wzroki. [...] Od pierwszego wszakże na nich spojrze­nia można było poznać, że jedna ziemia jest ich matką, tylko jeden z nich jest bogaczem, drugi ubogim. Stanął ubogi przed bogaczem i wzrokami się zmierzyli. Nic do siebie nie mówili. Przez chwilę promienie ich oczu krzyżowały się, niby szable dwóch przeciwników, szukają­ 21 Yannick Resch, Corps féminin, corps textuel. Essai sur le personnage féminin dans l’oevre de Colette, Paris 1973, s. 60, cyt. za: Krystyna Kłosińska, Ciało, pożą­danie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999, s. 38. cych ostrzami głębi piersi jeden drugiego. Była to walka; był to po­jedynek. W końcu Osman-bej spuścił broń. Wzrok jego zamigotał [I, s. 63] jakby porażony blaskiem; łypnął parę razy powieka­mi i zasłonił oczy rzęsami. I musiał go w chwili tej przejąć wstyd. Podniósł bowiem natychmiast oczy; lecz miały już one wyraz inny niż przed chwilką. Bej zaniechał walki, a spojrzał z tym wyrazem cynicz­nej zuchwałości, z jakim prosty, traktowy zabójca spogląda na o. arę, która mu w ręce wpadła. W chwili tej i w wyrazie wzroku Miłosza za­szła zmiana. Z oczów jego strzelił dziwnie jasny i pogodny spo­kój, od którego bej w ciele swojem uczuł elektryczne niby wstrząśnienie. Walka się więc zakończyła. Odbywała się ona w milczeniu a trwała krótko – najdłużej minutę [I, s. 64]. Odszczepieniec symbolicznie przegrywa, porażony jasnym bla­skiem oczu swojej o.ary i jej pogodnym spokojem. Fakt, że bej po­siada nad nią .zyczną przewagę, jest celowo umniejszony, duchowo bowiem renegat ponosi klęskę. Zabieg ukazywania i glory. kowa­nia o.ar, które jedynie w obszarze meta.zycznym zwyciężają, stał się literacką i malarską .gurą, typową zresztą dla polskiego losu historycznego. Został i tu wykorzystany dla przedstawienia moral­nej wyższości narodu pozbawionego wolności. Oko Miłosza jest pa­radoksalnie okiem zwycięzcy, oko jego oprawcy – okiem pobitego. Wzrok staje się też narzędziem asystującym w scenie realne­go pojedynku Dżordżiego z Tiepolem. W tej potyczce uczestni­czy również oko Grimani, które pomaga mężowi i niszczy wroga. To walka, w czasie której wzrok przeistacza się w podwójną broń: kobiecą i męską: Przez chwilę dziwnym, wpółobłąkanym wzrokiem wpatrywała się w Tiepolego, który jak brązowy posąg metalicznym połyskiwał odbla­skiem... [II, s. 44] Dynamika spojrzenia narasta. Przed rozpoczęciem walki na­pastnicy, zanim wznieśli miecze, „zmierzyli się oczyma”, parę aka­pitów dalej oko Tiepola „bezsilnym padało gniewem” [II, s. 45]; natomiast kiedy walka znajdowała się w stanie apogeum, Annun­cjata: wytężyła oko, w którem zgromadziła i ześrodkowała dwa wręcz jedno drugiemu przeciwne uczucia: zawziętość miłości i zawziętość nie­nawiści. Pierwszem pomagała mężowi, drugiem raziła przeciwnika [II, s. 53]. Sceną znajdującą się na przeciwległym biegunie, zarówno pod względem płci osób biorących w niej udział, jak i emocji, jest dia­log spojrzeń prowadzony przez dwie kobiety. Mężczyź­ni walczą o hegemonię, kobiety rozmawiają o miłości. Wobec tego zamiast męskiej próby ustanowienia władzy pojawia się kobieca, subtelna, nasycona intuicją wymiana uczuć, rozmowa bez słów, komunikacja oczu między Annuncjatą – żoną Dżordżiego – i jego matką staruszką. Był to moment, w którym, po raz pierwszy w życiu, dwie kobiety w tak różnych warunkach bytu postawione [...] jedna drugiej oko w oko spoj­rzały [III, s. 112]. Dwa światy, obce sobie, zetknęły się przy bladem światełku lampy i spojrzały sobie oko w oko, nie bez zdumienia i nie bez przestrachu. Luba poznała w synowej wielką panią. Annuncjata pozna­ła w teszczy kobietę z motłochu [III, s. 113]. Postacią łącznikiem był tu Dżordżi. Na niego najpierw skierował się wzrok obu kobiet, by następnie zostać przeniesiony wzajemnie na siebie. Ekspozycją poruszającej sceny, mistrzowsko opisującą wzrokową komunikację, było patrzenie męskie na dwie kobiety. Dżordżi: [...] stał przed niemi i miał w oczach wyraz taki, jakby się razem patrzał na obie. Niektórzy malarze umieją wyraz taki nadawać oczom postaci na obrazach. W patrzeniu Dżordża, splatającem niejako w jednę doskonałą całość matkę i żonę, tyle było rzewności, tyle tkliwości, tyle wdzięczności, tyle zachwytu, tyle uniesienia, że rzewność ta, tkliwość, wdzięczność, zachwyt i uniesienie z niego prze­szły na nie, przejęły je, zelektryzowały, uniosły i jedną drugiej w ramio­na rzuciły [III, s. 115]. Narratorskie odwołanie do obrazów malarskich, na których ar-tyści wybornie odzwierciedlali głębię spojrzenia i jego sens, stano­wi poza swoją celnością próbę wytłumaczenia i nazwania pozytyw­nych emocji, które wyrażały oczy bohatera. Przerzucanie pomostu między literaturą a sztuką należało zresztą do częstych zabiegów Jeża. Oko zatem jest ekspresją, zdradza intymne wzruszenia, mówi nawet, gdy głos milczy. Mowę oka daje się opowiedzieć za pomocą języka, ale też nie trzeba werbalizować myśli, by się zro­zumieć. Oko bowiem może pełnić funkcję perfekcyjnego narzędzia niemej komunikacji. Tę zdolność posiadły dwie kobiety: Bośniacz-ka i Włoszka, które brak wspólnego języka (jedna znała serbski, druga włoski) zastąpiły językiem oczu: Za tłumacza służyła im miłość wspólna, ześrodkowana w jednem i tem samym ognisku. Jedna przeto i druga mówiły nie mówiąc: – Kocham Dżordża. Jedna w oczach drugiej czytała historię kochania... [...] Potrzebowałyż one rozmowę na słowa rozbijać. Nie dość było tego, co jedna w oczach drugiej wyczytała? [...] Reszta czytania rozpływała się w zdumieniu i we wdzięczności nieograniczonej. [...] [...] kobiety z sobą rozmawiały, a raczej, trzymając się za ręce, w oczy sobie patrzały... [III, s. 115–116]. To jedna z najbardziej wzruszających scen niemego porozumie­wania się w Uskokach. Te dwa różne dialogi pozbawione wypowia­danych głośno słów, mowa spojrzeń, patrzenie męskie i patrzenie kobiece, pojedynek o ustanowienie przewagi i subtelne wyrażanie wzajemnej wdzięczności, czas trwania poszczególnych sekwencji wpisują Jeża w krąg pisarzy o dużej wyobraźni wzrokowej, dla któ­rych oko staje się bohaterem pojedynczych sekwencji. Warto jeszcze przyjrzeć się patrzeniu miłosnemu kobiety i mężczyzny, Dżordżiego i Annuncjaty, gdyż narrator grę oczu chętnie wykorzystywał jako środek ekspresji przeżyć najbardziej intymnych: odrzuciła welon i zachwycony wzrok trzymała na obliczu Dżordża, który wiosłami robił. A był zachwycający [II, s. 26]; [...] na środku Annuncjata [...] błądziła w zamyśleniu oczyma po falach i od czasu do czasu zwracała wzrok, pełen miłosnej wymowy, na dzierżącego ru­del małżonka. Na Dżordża spojrzenia te wywierały wpływ magnetycz­ny. Ciągnęły go do Annuncjaty, a raczej do tego szczęścia niespodziane­go, którego ona wcieleniem była... [II, s. 60] Jak spogląda bohater na swoją żonę? Dżordżi w oczach Annuncjaty widział niebo – a w tem niebie miał wszystko. [...] Pomyślnością jego całą była para oczów czarnych, z których blask szedł na niego i oblewał czarem miłości [II, s. 38]. Już z tych krótkich sygnałów widać jasno, że narrator męski lepiej operuje okiem bohatera męskiego, gdy zamierza oddać eks­presję spojrzenia. Annuncjata zwraca wprawdzie „miłosny” i „za­chwycony” wzrok na swego kochanka, ale nie widzi w jego oczach takich metaforycznych obrazów jak on, patrząc na nią. Do tego dochodzą jeszcze obszerne sekwencje zmysłowego patrzenia Dżor-dżiego na Wenecjankę, których brak w obszarze kobiecego spoglą­dania. Kochanka widzi jedynie jego całościowe, bliżej niesprecyzo­wane piękno, ceni jego szlachetność i rycerskość. Kobiety patrzą zatem uczuciowo, duchowo, podczas gdy mężczyźni – erotycznie, cieleśnie, ale i meta. zycznie. Oczy Annuncjaty pełnią też funkcję złowrogiej przepowiedni wyłamania się bohatera z narodowego posłannictwa, zapowiadają niebezpieczeństwo, które werbalizuje wszechwiedzący narrator: [...] siedziała i w niego czarnemi, w niebo wznoszącemi do piekła strą­cającemi oczyma spoglądała [II, s. 61]. W kolejnym kadrze rozmowy na łodzi Wenecjanka, zarzucając swego narzeczonego pytaniami, w „oczy mu patrzała”. Narrator kre­uje scenę niemej odpowiedzi, w której jedynie czytelnik ma dostęp do wiedzy na temat emocji głównego bohatera. Zamiast wypowiada­nych słów proponuje następujący, niezwykle sugestywny opis: Dżordżi nie mówił nic. Nie umiał znaleźć słów właściwych do odpowie­dzenia Annuncjacie, do odmalowania stanu duszy swojej. [...] Więc mil­czał i tylko w oczy kochance patrzał [II, s. 36–37]. Jedną z sekwencji wartych wspomnienia ze względu na wy­mowę jest niema scena męsko-żeńska, która rozegrała się między Dżordżim i Annuncjatą. To moment podjęcia decyzji przez bohatera, który postanawia opuścić swą kryjówkę i podjąć walkę. Zanim dochodzi do punktu kulminacyjnego, Wenecjanka obserwu­je oczy i grę . zjonomii męża: Oczy miał otwarte, ale nie patrzał na nią. Trzymał wzrok wlepiony w punkt jeden, a był to wzrok szklisty, suchy, jakby dziki. Policzki mu drgały, czoło okrywała chmura jakaś [III, s. 137]. Ostatecznie w tej walce wygrywa płeć piękna: Policzki drgały rzutami konwulsyjnymi. Oczy błyskawice gnie­wu ciskały. Ręce miał w kułaki zaciśnięte. W kościach słyszeć się dawał trzask jakiś głuchy, przypominający trzask okrętu, mocu-jącego się z burzą. Chciał przejść. Annuncjata nie puszczała. Nie było pomiędzy niemi rozmowy żadnej innej, tylko rozmowa gestów i spoj­rzeń. Dżordżi by przeszedł, gdyby śmiał był na kobietę rękę podnieść [III, s. 143]. To jednocześnie celny opis uczucia gniewu, potwierdzający ba­dania Karola Darwina: błyszczące oczy, drżenie ciała i zaciskanie pięści. Natomiast sformułowanie narratora o toczącej się rozmowie za pomocą gestów i spojrzeń pokazuje, jak wielką wagę przykła­dał Jeż do mimiki, . zjonomii oczu, uśmiechu, drgnień twarzy etc. Cała zresztą powieść świadczy o fascynacji pisarza patognomiką, ruchem, dynamiką spojrzenia, komunikacją niewerbalną. W scenie pożegnania, przed wyruszeniem Dżordżiego do walki, ujawnia się jeszcze jedna skłonność narracyjno-techniczna Mił­kowskiego. Bohaterem sekwencji są oczy Annuncjaty, których wy­mowę tłumaczy narrator expressis verbis, tak jakby nie dowierzał zdolności interpretacyjnej czytelnika. Gra . zjonomii osamotnionej wkrótce Wenecjanki staje się przedmiotem wnikliwej obserwacji zakonnika Cypriana, przyjaciela Miłoszewicza, postaci pozytywnej w każdym wymiarze: Zakonnik przeto nie mógł w oczach jej wyczytać nic innego, tylko to, co się czyta w oczach kobiety kochającej, wpatrującej się w tego, którego już może nie będzie więcej oglądała. Pod względem tym było w nich do czytania dużo [III, s. 194]; [...] w oczach jej nie można było czytać troski, ale coś takiego, co drugim nakazywało troszczyć się o nią. Świeciła w nich rezygnacja, posunięta do ostateczności – do zupełnego zapomnie­nia o jutrze. Świeciło w nich zuchwalstwo osobliwego rodzaju, bijące og­niem natchnienia, wydzierającego się z nich, niby rozkaz, posyłający uko­chaną istotę na niebezpieczeństwo największe. Czytało się w nich: Idź tam, gdzie tysiąc śmierci czeka na ciebie! Przebij się! [III, s. 195] Jeż z upodobaniem operował czasownikiem „czytać”, stając się tym sposobem wiernym uczniem Lavatera i patognomistów, któ­rzy charakter człowieka i jego skłonności rozpoznawali z archi­tektonicznych cech cielesnych, mimiki twarzy, śladów minionych namiętności i cierpień. Dla niego przekonanie o ważności spojrze­nia, uśmiechu, gestyki stosowanych w praktyce pisarskiej było zarazem potwierdzeniem powszechnej wówczas opinii o głębokim sensie ruchów mimicznych, które są „dynamicznym punktem ze­tknięcia się dwóch światów, materii i ducha, najbardziej oglądową formą ich współdziałania, zewnętrzną postacią »materializacji du­cha« i »uduchowienia materii«”22. Objaśnianie wprost wyrazu oczu postaci powieściowych to w pewnym sensie domena Jeża, można nawet rzec, że cecha jego pisarstwa. Wprowadzaną w tok fabularny mowę oka chętnie prze­kładał na język werbalny i zabieg ten stanowił jego manierę twór­czą, co jeszcze raz pokazuje poniższy cytat: 22 Józef Pastuszka, op.cit., s. 350. Kiedy baron to mówił, w oczach arcybiskupa świecił wyraz niewiary – wyraz, który by można w następujący wytłumaczyć sposób: Gadaj tam sobie! ... W gadaniu twojem prawdy nie ma sylaby ani jednej [II, s. 150]. Oczy u Miłkowskiego stanowią zatem odbicie duszy, zmienia się ich blask, są pamięcią przeszłości i pełnią wielokrotnie funkcję samoistnych bohaterów. Oko wyraża uczucie, wdzięczność, roz­rzewnienie, szyderstwo, zdziwienie, zadowolenie złośliwe, wściek­łość, pogardę głęboką. Jego wyraz jest pełen troski, zadumania, groźby, rezygnacji, zuchwalstwa, natchnienia, surowości, powagi, ciekawości. Jeż konstruuje również sceny, w których interlokutorzy wpa­trują się w siebie, chcąc przejrzeć zamiary i ukryte myśli rozmów­cy. Szczególnie jest to widoczne podczas dyplomatycznych, tajnych narad, które wymagały dużej zręczności, domyślności, giętkości i ważenia słów. Jedno nieopatrzne zdanie mogło popsuć stosunki polityczne. W takich sytuacjach cenny był talent studiowania mi­miki, zwłaszcza .zjonomii oczu. Najlepszym przykładem takiego zdarzenia było spotkanie posła cesarskiego barona Norada z wy­słannikiem arcyksięcia austriackiego Giuseppe Rabatą: Obaj dyplomaci spuścili głowy i zamyślili się. – Coś jest – rzekł po chwili bardzo powolnie baron, wpatrując się w oczy arcyksiążęcego wy-słańca, jakby w oczach jego chciał znaleźć natchnienie do roz­wiązania zagadnienia. W oczach tych jednakże nic wyczytać nie mógł. A były one czarne, duże, piękne, rozumne i mówiące, oczy włoskie, harmonizujące z całą postawą człowieka, będącego z powierz­chowności typem robiącym zaszczyt narodowi, który wydaje wielkich aktorów, wielkich artystów i wielkich bandytów. Rabata łączył w osobie swojej pierwiastki tych wszystkich wielkości i dlatego zapewne wyszedł na męża stanu. Oczy miał wymowne: w tej chwili jednakże mówi­ły one wiele, tylko nie to, co w nich baron wyczytać chciał. Widać w nich tylko było, że myśl właściciela ich pracuje, że się sama w sobie zwija i rozwija, że coś zbiera, coś szykuje, czegoś szuka. [...] Rabata za­milkł i pytającym wzrokiem wpatrzył się w posła cesarskiego, któ­rego oczy zabłyszczały nagle tym wyrazem, jaki strzela z oczów kota, gdy widzi wysuwającą się ku niemu mysz. [...] A to nagłe zabłyszczenie oczów zadziwiło arcyksiążęcego wysłańca i w zdziwieniu urwał opowia­danie i wpatrzył się w te oczy tak osobliwie błyszczące. Lecz baron potarł dłonią po czole [...] i przywrócił oczom swym wyraz zwykły [I, s. 171]. Obaj dyplomaci okazali się dobrymi graczami, którzy potra­.ą panować nad własną ekspresyjnością i nie zdradzają emocji. Jedynie baron znalazł się blisko granicy demaskacji, gdyż nagle oczy mu zabłyszczały. Jako dyplomata natychmiast zadbał jed­nak o neutralny wyraz swojego spojrzenia. Dawniej przypisywano połyskowi (wprawdzie nie błyskowi) oczu znaczenie charaktero­logiczne i wiązano go z energią życiową, żywością ducha, chęcią do walki23. Ta opinia przylegała do Norady, gdyż narrator powie­dział o nim: „Giętki jak trzcina, wymowny, układny, niby otwarty a skryty, uprzejmie uśmiechnięty, należał on do szkoły, mającej za zasadę nie przebierać w środkach, gdy chodziło o cel” [I, s. 166]. Rabata natomiast często określany był i charakteryzowany po­przez „duże, czarne, piękne i rozumne” oczy, na podstawie których narrator .zjonomista wyciągał wnioski o konstytucji psychicznej postaci. Kolor czarny, już wyjaśniany w niniejszej książce jako znak siły i energii, zgodnie z dzisiejszymi przekonaniami wska­zywać powinien na namiętność i chęć działania. Natomiast duże oczy Rabaty, gdyż dla .zjonomiki większe znaczenie posiadał ich kształt i wielkość, prognozowały siłę woli, która w istocie spraw­dziła się w toku fabularnym. Annuncjata, patrząc na dworze ojca na wysłannika arcyksięcia, zapamiętała jego „wzrok niemiły” oraz „wyraz złowrogi we wzroku” [I, s. 230]; jej spostrzeżenia nieba­wem okazały się trafną diagnozą, co zostało uwypuklone w scenie sieneńskiej, gdy Rabata zamierzał ją na powrót zawieźć do Rzecz­pospolitej Weneckiej. Z oczu „strzelało mu zadowolenie złośliwe”, przeplatane wyrazem spojrzenia „słodkim i uprzejmym”. Wyraz oczu mimowolnie i niekiedy wbrew intencjom człowieka opowiada o tajemnicach duszy. Takie opinie w jednym ze swoich dzieł wyraża pisarz wprost: W oczach jest wymowa, z którą trzeba się znać, to jest: pojąć ją może psycholog, dla którego tajemnice duszy ludzkiej obcemi nie są, który to nawet zbadał, jakim one wyrazem z oczu tryskają. Bo, że „oczy są duszy zwierciadłem”, to wielka i niezaprzeczona prawda. Nad oczami można panować, ale do tego osobnej potrzeba wprawy, i jeszcze nie każdy na­być jej jest w stanie24. Jeż operuje narządem wzroku z upodobaniem, kreuje rozbudo­wane sceny z okiem jako bohaterem, tłumaczy odbiorcy znacze­ 23 Ibidem, s. 362. 24 Tomasz Teodor Jeż, Pierwsze Boże przykazanie, Warszawa 1907, s. 91. nie spojrzeń, objaśnia rozmaite emocje i nastroje bohaterów po-wieściowych: miłość, gniew („posłał pełen gniewu wzrok”), podziw, uczucie triumfu, zadowolenie, ciekawość, rzewność, wdzięczność. Najwyraźniej wyznaje pogląd Engela, który słusznie twierdził, że „Najzręczniejsza sztuka ukrywania utajonych myśli nie może po­wstrzymać gwałtowności spojrzenia, mimo że panuje nad resztą ciała. Człowiek chcący ukryć uczucia swojej duszy powinien nade wszystko uważać, by nie zajrzano mu w oczy”25. 7. ŁZA Oko wciela się w rozmaite .gury. Gromadzi łzy, wyraża pozytyw­ne i negatywne emocje. Łza kojarzona jest przeważnie z kobietą, kobiecym zachowaniem, nadmierną czułostkowością, egzaltacją, nieopanowaniem, rozrzewnieniem, cierpieniem, ale i radością. To, najkrócej mówiąc, atrybut żeński. Mężczyzna natomiast nie płacze, jest silny, takie widzenie nakazuje i narzuca wyobraźnia patriarchalna, wychowanie i związany z nim mit mocnego człowie-ka. Darwin napisze, że u „narodów dzikich jak i cywilizowanych, uważa się za rzecz niegodną mężczyzny wyrażanie bólu znakami zewnętrznymi”26. Jeż nie czyni wyłomu w takim stereotypowym wizerunku, szczególnie w konterfekcie męskiego bohatera narodo­wego. W pozytywne kreacje mężczyzn nie są bowiem wpisane łzy i nawet, gdy się pojawiają, to zostają uwięzione „w głębi źrenic”, jak w przypadku Miłosza. Podobne zachowanie dziedziczy jego syn. Zwykle łzy mają prawo się jedynie „zakręcić w oczach” i za­wisnąć niczym „brylanty na powiekach”; stoczyć się „po męskim obliczu”, ale i wtedy narrator umniejsza ich znaczenie. Mężczyźni nigdy nie są przedstawieni w sytuacji ciągłego płaczu lub łkania. Za powiekami kryją łzy ze wzruszenia, w żadnym wypadku nie jest to jednak inskrypcja cierpienia. Nawet wbijany na pal Miłosz nie zostaje naznaczony łzą, za to narrator pozwoli mu na kilka kropli łez przed śmiercią w czasie modlitwy i skupienia: 25 Cyt. za: Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, Historia twarzy. Wyraża­nie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, tł. Tomasz Swoboda, Gdańsk 2007 (Przygody Ciała), s. 90. 26 Karol Darwin, op.cit., s. 139. Miłosz z uszanowaniem patrzał na klęczącą żonę i milczał, i miał za powiekami łzy, które męska wola trzymała uwięzione w głębi źrenic [I, s. 44]; A kiedy był czołem przy ziemi [Miłosz – E.S.], zza powiek jego wystąpiło łez kilka, zabrylantowiały się na rzęsach i spadły... [I, s. 72] Dwukrotnie w całej powieści pojawią się łzy rozrzewnienia na twarzy Dżordżiego: kiedy zobaczył po latach swoją ojczyznę i gdy przyglądał się żonie i matce, które prowadziły dialog za pomocą spojrzenia: W oczach zakręciły się mu dwie łzy, które, niby brylanty, na powiekach zawisły. Mnich także stanął, spojrzał na towarzysza z ukosa, chciał coś przemówić, lecz dojrzał w jego oku łzę i głowę spuścił. Odbyła się pomię­dzy nimi niema jakaś rozmowa, zrozumiała tylko im i Bogu [I, s. 191]; Po męskim obliczu Dżordża stoczyło się kilka grubokroplistych łez. Nie potrzeba zdaje się, tych łez kilku znaczenia podnosić. Każdy rozumie, że były one owym nadmiarem, który kielich słodyczy przepełnił i spłynął [III, s. 115]. Nawet okrutny Osman-bej potra. pokazać swoje drugie, ludz­kie oblicze, gdy bawi się ze swoją ukochaną córką Fatmą: Fatma do ojca rączęta wyciągnęła i Sokoliczowi zwilgotniały powieki [I, s. 33]. Łzy kobiet to z kolei forma okazywania emocji przynależna im z natury. W Uskokach pojawiają się płaczące kobiety, ale ich opis zawiera się zazwyczaj w jednej krótkiej frazie. Motyw łzy stosowa­ny jest bowiem przez Jeża niezwykle oszczędnie i dotyczy to obu płci. Signorita Grimani nawet w chwilach wzburzenia zaledwie po­zwala sobie w towarzystwie kamerystki na duże łzy, „które stoczy­ły się po policzkach”; gdy chce się modlić, jej „modlitwa rozpływa się we łzach”, gdy żegna męża, „płaczem wybucha”; matka Fat-my, widząc trupa swojego dziecka, „załamała tylko ręce i w wielki uderzyła płacz”; Franczeska „cicho łkała”, Pepicie „łzy za powieki nabiegły”. Jednak ekspresja łez kobiecych różni się znacznie od „powściągliwej ekspresyjności” męskiej. Kobiety łkają, płaczą, za­rażają się wzajemnie płaczem, uzewnętrzniają w ten sposób nie tylko wzruszenie, ale przede wszystkim ból, rozpacz, żałość i jest to w powieści Uskoki ich domeną. Zdarzają się sekwencje bardziej obszerne, w których opisany zostaje .zjologiczny wygląd osoby długo płaczącej i jej zachowanie. Żona Miłosza, obserwując śmierć konającego męża, przechodzi przez rozmaite fazy wyrażanego żalu i bólu, narrator zaś dodatkowo wzmacnia ten obraz przybliżeniem oka, w którym dostrzega czerwone włókna oraz zaognione i za­puchnięte powieki. Zgadza się to z opiniami nauk psychologicz­nych, które twierdzą, że w stanie najwyższego cierpienia powieki człowieka są ociężałe, zmęczone, a on wydaje się znieruchomiały i bezwładny: [...] patrzała przed siebie w punkt jeden, oczami, których białka osnuły się całkowicie włóknami czerwonemi. Powieki były zaognione i na­brzmiałe; ciało pokrywające orbity napuchło. Od jednego oka rzu­tu poznać było można, że kobieta płakała i wszystkie łzy wypłakała, i za powiekami pozostała jej już tylko krew. Toć już nie płakała, zaogniony wzrok trzymała wlepiony w plac tracenia i siedziała nieru­choma, niby skamieniała. Że jednakże skamieniałą nie była, dowodziło tego ciągłe drganie policzków, od których dłonie odskakiwały; dowo­dziły tego zdarzające się w pewnych czasu odstępach konwulsyjne ruchy całego ciała, oznaczające boleść skupioną w piersi [...], dowodziły tego wydobywające się od czasu do czasu z ust jęki... [I, s. 78]; I suchem łkaniem odezwała się jej pierś, a konwulsyjnym drganiem poczęły się rzucać jej członki [I, s. 80]; Znów załkała, znów się uspokoiła... [I, s. 81] Luba zaledwie dwa razy jeszcze rozpłakała się, ale tym razem ze wzruszenia: na wieść, że jej syn Dżordżi po latach powróci w ro­dzinne strony, oraz gdy rozpierała ją duma macierzyńska: Stareńka się rozpłakała, kiedy jej powiedziałem, że Dżordżi przybędzie [II, s. 76]; Lubej patrzącej na niego uczucie chluby i dumy macierzyń­skiej łzy z oczu wyciskało [III, s. 196]. Annuncjacie natomiast zdarzyło się „rozpłynąć we łzach” i „łkać”, ale były to wydarzenia sporadyczne, na dodatek natych­miast uwieńczone sztuką opanowania. Za każdym niemal razem podkreślana jest siła psychiczna Wenecjanki, która w jednej se­kundzie z kobiety zrozpaczonej potra. się przeistoczyć w postać wybitną: Annuncjata: „Chciała się snadź modlić; lecz modlitwa rozpłynęła się w łzach i rozbiła na wykrzykniki pojedyncze” [I, s. 218]. Ton mówienia jej rósł stopniowo w gwałtowność, oddźwiękami szyder­stwa przeplataną i doszedł w końcu skali najwyższej, a doszedłszy, rozpłynął się łzami, które dużymi kroplami stoczyły się po po­liczkach jej i zaraźliwie podziałały na Pepitę. I tej także łzy zabrylan­towiały na rzęsach, lecz je w sobie stłumiła... [I, s. 227]; [Annuncjata – E.S.] z trudnością powściągnęła w sobie płacz, na który się jej, nie wiadomo dlaczego zebrało. [...] Miała więc do płaczu powód – i na jej miejscu kobieta każda byłaby się łzami zalała. Lecz Annuncjata należała do tych duchem silnych niewiast, co to nad sobą panować umieją [III, s. 135]; Dżordżu mój... Dżordżu mój! – łkała. – Kobieto, duszy mi nie łam! – rzekł Dżordżi z naciskiem błagalnym. Na słowa te, jakby na słowa zaklęcia, łzy jej w oczach od razu się zatamowały [III, s. 158]. Chciał do żony rozpłakanej przemówić, lecz mu słów zabrakło. Zdołał wymówić jeno: – Nie płacz... A chociaż powieki jego były suche, w sa­mej jednak intonacji wyrazu tego czuć było łzy, serce oblewające. – Nie płacz... – Nie płaczę już... – odrzekła Annuncjata, podnosząc głowę i ocie­rając ślady łez na powiekach i policzkach. – Widzisz?... oczy mam suche. Rzeczywiście oczy jej oschły i zaszła z nią w jednej chwili dziwna zmiana. Przed chwilą była kobietą rozżaloną, zrozpaczoną; nagle stała się geniuszem, w niewieście wcielonym kształty [III, s. 190]. Łza zatem, mimo że obecna w powieści, stosowana jest z wiel­kim umiarem. Ukrywana wstydliwie, zaledwie sygnalizowana, nie stanowiła głównego narzędzia wyrażanych emocji. One bowiem, jakkolwiek opisywane w sentymentalnej konwencji, lokują się w duszy i odczytywane są poprzez . zjonomię postaci. 8. GESTYKA Pantomimika, czyli ruchy całego ciała, które powstają pod wpły­wem przeżyć psychicznych, obejmuje poruszenia rąk, palców, dło­ni, zatem gestykę oraz ruchy głowy, ramion, tułowia, sposób cho­dzenia, a także postawę, jaką zajmuje człowiek podczas siadania i stania. Niektóre z nich są wrodzone, instynktowne, inne nabyte, sugestywne, nastawione na chęć zwrócenia na siebie uwagi. Moż­na je także dzielić na kontrolowane lub niekontrolowane. Nauki psychologiczne twierdzą, że głowa stanowi wskaźnik przeżyć psy­chicznych, gdyż ruchy wykonywane przez nią posiadają znaczenie charakterologiczne, pozwalają zinterpretować i zrozumieć wrażli­wość, odporność, dynamikę wewnętrzną i zamiary wobec otocze­nia27. Poprzez ekspresję pantomimiczną człowiek nadaje komuni­katy niewerbalne, jego ciało mówi, mimo że głos milczy. Dziś jest to dziedzina wiedzy modna i dynamicznie się rozwijająca, ale jej 27 Zob. Józef Pastuszka, op.cit., s. 347, 383–386. naukowe początki lokuje się już w XVII wieku. Pionierskie pra­ce z zakresu ekspresji mimicznej człowieka opublikował w latach sześćdziesiątych XIX stulecia francuski neuro. zjolog Duchenne de Boulogne, z którego badań korzystał Karol Darwin, odwołując się w swojej pracy do jego ustaleń. Okazuje się, że dawni powieś­ciopisarze nie rezygnowali z wprowadzania gestyki do literatury, mimo że w XIX stuleciu dysponowali zaledwie opiniami Darwi­nowskimi o .zjologiczności reakcji na bodźce psychiczne. U Jeża spotyka się parę sposobów posługiwania się mową ciała. To gest zinterpretowany, gest przełożony na język werbalny lub gest od­zwierciedlający aktualny stan psychiczny bohatera. W Uskokach parokrotnie objaśnione i skomentowane jest zna­czenie takiego gestu, który wprawdzie daje się powiązać z kon­kretnym ruchem ciała, niemniej nie zawsze jest precyzyjnie opisa­ny. W owej komunikacji niewerbalnej biorą zazwyczaj udział ręce, usta i głowa: Papież głową pokiwał [...] w końcu zrobił gest taki, który jest mi-micznem wahaniem się i wątpliwości tłumaczeniem [I, s. 141]; Kanonik głowę nagle spuścił z gestem oczekiwania zawiedzione­go [...] [I, s. 141]; Signorita zrobiła ustami minkę, niecierpliwość wyrażającą [I, s. 225]; Baron zrobił gest powątpiewania wielkiego [II, s. 181]. Wśród owych znaków wiele jest najprostszych zachowań nie­werbalnych, zwanych emblematami, które wprawdzie nie wyma­gają pogłębionych interpretacji, gdyż ich sens jest jasny: wyrażają zgodę na usłyszane słowa lub ich negację, a mimo to narrator je dookreśla. Dobrym przykładem emblematu, który stosuje Jeż, jest pionowe kiwanie głową na znak potwierdzenia: Baron głową skłonił z gestem, potwierdzenie oznaczającym. [...]; Zakonnik głową na znak rozumienia skinął [II, s. 75]. Najczęściej odbiorca nie jest zdany na siebie i narażony na ko­nieczność indywidualnej interpretacji gestów postaci powieścio­wych. Nawet jeśli pojawiają się wskazówki, że rzecz dotyczy mimi­ki ust, gestykulacji rąk, pochylenia głowy, to i tak najważniejsze staje się przetłumaczenie gestu na język mówiony i wyjaśnienie tym mało wyra.nowanym sposobem sensu gestyki: Arcybiskup zrobił oczyma i ustami gest, oznaczający: „mało”. Jan Alberti odpowiedział na to gestem: „cóż robić?” [II, s. 163]; Baron pomyślał przez chwilkę i ręką machnął, robiąc gest oznaczający: „mniejsza o to” [II, s. 170]. Najczęściej ruchy ciała zdradzają chwilowy stan psychiczny osoby opisywanej. Dużą rolę odgrywa w powieści gestyka rąk, która potra. oddać całą gamę uczuć. Anatomia i . zjologia twier­dzą, że ręka jako bogato unerwiona jest najsilniej związana z móz­giem i dlatego jest narządem poruszeń psychicznych człowieka. Wszelkie spostrzeżenia, wyobrażenia, a nawet myślenie towarzy-szące pracy mózgu uwidoczniają się w ruchach i mikroskopijnych drganiach rąk. Zapewne dlatego można za pomocą ich obserwacji odgadywać aktualne zamiary ludzkie. W poniższych cytatach dwa razy dłonie są zamknięte w kułaki i w obu przypadkach zaciśnię­te pięści oznaczają uczucie wściekłości. Rabata swoją gestykula­cję wzmacnia zmarszczeniem brwi i nagłym poderwaniem ciała, Dżordżi natomiast ciężko oddycha, drgają mu policzki, oczy wy­rażają gniew. Darwin czyni następujące spostrzeżenia na temat człowieka, którego dopada taka emocja: „Twarz czerwienieje, sta­je się purpurową z powodu utrudnionego odpływu krwi, albo też stać się może śmiertelnie bladą. Oddychanie jest utrudnione, pierś się podnosi, a rozszerzone nozdrza drżą. Często drży całe ciało”28, a w innym miejscu dodaje: „gesty tego rodzaju, jak podnoszenie rąk z zaciśniętymi pięściami, jak gdybyśmy chcieli przeciwnika uderzyć, są bardzo częste”29. Rabata zerwał się z siedzenia, brwi zmarszczył i dłonie w ku­łaki zacisnął. Rzut ten zwrócił na siebie uwagę barona i Bertucziego [I, s. 185]; Odtrącić ją chciał [Dżordżi – E.S.]. Ona rękę jeno ku niemu wyciągnęła, ale uczyniła to z gestem takiej powagi pełnym, że się o krok cofnął w tył i głowę uchylił, jakby się pod jakimś ugiął ciężarem. Pierś jego podniosła się i opadła z głębi wydobytem westchnieniem. Policzki drgały rzutami konwulsyjnymi. Oczy błyskawice gniewu ciskały. Ręce miał w kułaki zaciśnięte. W kościach słyszeć się dawał trzask jakiś głuchy, przypominający trzask okrętu, mocującego się z burzą. Chciał przejść. Annuncjata nie puszczała. Nie było pomiędzy nimi rozmowy żadnej, tylko rozmowa gestów i spojrzeń [III, s. 143]30. 28 Karol Darwin, op.cit., s. 71. 29 Ibidem, s. 213. 30 Cytat ten przytoczony został w niniejszym rozdziale dwukrotnie w rozmai­tych kontekstach. „Momentalne portrety” bohaterów tak są skonstruowane, że chwytają i utrwalają grę .zjonomii, która zdradza, jak w przypad­ku Bertucziego, natłok myśli: Fizjognomia jego odbijała na sobie grę myśli, które mu się przez mózg przesuwały. Głowę spuszczał, to podnosił, to czoło marszczył, to rozpogadzał, ustami ruszał i gesty czynił, jakby sam z sobą prowa­dził rozmowę, pełną sprzeczności rozmaitych [III, s. 178]. Najbardziej oczywistym według dzisiejszych badań gestem jest skrzyżowanie ramion na klatce piersiowej, które świadczy o postawie defensywnej lub negatywnej, obronie, wrogości, wyco­faniu. Jeż znakomicie wykorzystał ów gest, wzmocniwszy go do­datkowo ponurym spojrzeniem: Signor Grimani, który skrzyżowawszy ręce na piersiach, wzro­kiem ponurym spode łba w oczy Rabacie patrzał, nagle głowę pod­niósł i rzucił wyraz: – Nieprawda! – Signore – odrzekł Rabata z uśmie­chem, który był gniewu maską... [II, s. 19] Stosunkowo często stosowany jest w Uskokach gest ramion; ramiona opuszczone wyrażają zwykle przygnębienie, natomiast ruch ściśnięcia rozumieć prawdopodobnie należy jako znak nie­mocy, niekiedy brak myśli o oporze, postanowienia niepodjęcia się wykonania zadania, usprawiedliwiania się („to nie moja wina”)31: – Ach! Gdybyż powrócił! Opuściła ramiona, jakby w wysileniu wzru­szenia; pierś jej przez chwilę mocniej się oddechem podnosiła [I, s. 229]. Ojciec Cyprian ramionami ścisnął [II, s. 75]; Staruszka ramionami ścisnęła [II, s. 79]; Był w Mlecie, był w Rzymie... była odpowiedź wymi­jająca, zakończona powtórnem ramion ściśnięciem [II, s. 80]; Baron ramionami ścisnął [II, s. 153]. Stosowana gestyka poza tym, że wyjawia emocje bohaterów, nadaje powieści pozory autentyzmu, a także energetyzuje utwór i uświadamia znaczenie oraz głęboki sens mowy niewerbalnej. 31 Zob. Karol Darwin, op.cit., s. 238–239. 9. DOŚWIADCZENIE CIAŁA I CIELESNOŚCI POLSCY POWIEŚCIOPISARZE XIX WIEKU. PÓŹNI ROMANTYCY Przebadanie „doświadczenia ciała i cielesności” w wybranej sło­wiańskiej powieści Tomasza Teodora Jeża, szczególnie z perspek­tywy męskich pozytywnych bohaterów, którzy pełnili funkcję he­rosów narodowych, jest niezwykle kuszące, zwłaszcza gdy bierze się pod uwagę takie postaci, dla których martyrologia stanowiła przeżycie najważniejsze, a niezasłużone tortury dopełniły ich ży­cia. Wystarczy przywołać Miłosza, który umarł wbity na pal przez tureckich zaborców. Opis ciała to wielokrotnie sposób mówienia Jeża o cierpieniu. Ciało pojawia się jako struktura (duchowa) i świadomościowa, a sfera cielesna objawia się jedynie w opisach cierpień .zycznych. Wielokierunkowy i wręcz obsesyjny charak­ter zainteresowania ciałem był typowy dla epoki modernistycznej. Dominowała w niej kategoria ciała jako .gury podstawowej, na co zgodnie zwracają uwagę badacze tego okresu32. Powieści Jeża ulo­kowane jednakowoż w znacznie wcześniejszym czasie rozwiązują ten problem zgoła inaczej. Ustalenia dotyczące ciała są dla niniejszych rozważań z tego względu ważne, że pokazują niekontrolowane reakcje ludzkie (mi­mikę) w sytuacjach najbardziej dramatycznych i ostatecznych, gdy kończy się życie; manifestują rolę oka, które jest w scenach de­strukcji człowieka zawsze obecne, zatem także wpisują się w poru­szaną tematykę książki. Zagadnienie ciała i cielesności zalicza się obecnie do najciekaw­szych i najważniejszych tematów badań genderowych, które w tym względzie polemizują z tradycyjnymi męskimi koncepcjami osobo-wości neutralnych cieleśnie, zakorzenionymi w . lozo. i Zachodu. Kobiecie wedle nich przynależała cielesność i zmysłowość, a także brak racjonalności, mężczyznę łączono natomiast z rozumem, co pojmowano jako jego bezcielesność bądź neutralność33. Jeż podąża w Uskokach tropem tradycyjnych myślicieli, przynajmniej w przy­padku Miłosza-męczennika. 32 Zob. Anna Janicka, „Ciało niczyje”. Doświadczenie ciała w prozie Gabrieli Za­polskiej, w: Kobieta i rewolucja obyczajowa, op.cit., s. 73. 33 Zob. Anna Burzyńska, Feminizm, w: Anna Burzyńska, Michał Paweł Mar­kowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2006, s. 454–455. Ciało i cielesność w przestrzeni męskiej jest u niego powoływa­ne bowiem jedynie do opisów mężnego znoszenia . zycznego bólu, tortur, męczarni. Ciało Miłosza, przez dwa dni i jedną noc wbite na pal, stanowiło dla umierającego źródło udręki, zanim przyszła śmierć-wyzwolicielka. Miłosz się obejrzał; zatrzymał wzrok najprzód na tułowiu bez głowy i na głowie bez tułowia, leżących w kałuży skrzepłej krwi, następnie na zaostrzonym palu, wznoszącym się za bramą i na ciżbie ludzi, zbitych w gęstą kupę. Popatrzył i głową pokiwał [I, s. 64–65]. [...] nie wydał ani stęknięcia, ani jęku. Tylko z niesłychanego bólu zęby zacisnął i czoło zmarszczył, lecz w oczach zachował spokój i dumę. Głowę trzymał podniesioną do góry i na palu wyglądał tak, jak wódz spoglądający na hufce, do bitwy uszykowane. [...] konał w bólach strasznych przez cały dzień i całą noc i cały poranek dnia następnego [I, s. 73]. Jeszcze przed śmiercią, przetrzymywany w lochach, miał się za umarłego, „za kościotrupa powleczonego ciałem”. Wzrok, o którym obszernie pisałam w osobnym podrozdziale, jest też w najtragicz­niejszych scenach u Jeża instrumentem „metaforycznego ukaza­nia wyższości o.ary”. Właśnie opis oczu wtopiony jest w powolną scenę umierania Miłosza, który w nich zachował spokój i dumę. W opisach destrukcji ciała oko jest stale obecne. Oko oprawcy pa­trzy, czasami jest dzikie, oko o.ary krwią nabiega. Przez ciało określa się zatem sytuację bohatera i jego stosunek do własnej .zyczności. Ciało męskie nie staje się obiektem pożąda­nia, lecz narzędziem badającym wytrzymałość na ból. W Uskokach nie brak opisów ciał torturowanych, wyłamywanych, tłuczonych, bitych, ukropem skrapianych, korbami kręconych. Najczęściej te sekwencje służą do konstruowania naturalistycznie zabarwionych scen wbijania na pal, bądź obcinania głowy: [...] głowa skoczyła naprzód, a z tułowia krew fontanną bryzgnęła. [...] Tułów runął na ziemię, buchając krwią i drgając nogami i rękami; twarz czyniła grymasy konwulsyjne; usta się otwierały i za­mykały, w pół do mówienia, w pół do ziewania. Powoli tułów sztyw­niał i zesztywniał, twarz zbielała i zastygła [I, s. 62 – scena śmierci Mehmeta]. Nawet i tu wykorzystał narrator instynktowne ruchy ciała, nad którymi nie można już zapanować. To obraz ciała, które umiera w męczarniach i konwulsjach. Jedną z najbardziej wstrząsających scen są wymyślne, jakkolwiek w owym czasie społecznie akcepto­wane przez Turków, tortury Andrzeja opętanego. Był to prawdzi­wy spektakl: Rozłożono ognisko; na ognisku postawiono kocioł z wodą wrzącą; w żarze rozpalano żelaza; wbito dwa słupy, z których jeden miał korbę z boku przyprawioną; przy słupach stanęli oprawcy z pozataczanemi wyżej łokci rękawami, ze sznurami, drągami, obcęgami, kolcami, klamrami i różnemi innemi narzędziami, w wiekach owych do badania używanemi [III, s. 218–219]. O.ara powoli poddawana była operacji niszczenia: rozciągnię­ta na słupach, polewana wrzącą wodą, kręcona korbą, przypalana gorącym żelazem, bita młotkiem, łamana. Andrzej Kosmacz pod wpływem tych tortur wydawał jęki przeraźliwe, ale ani na chwi­lę nie zaprzestał szydzić ze swojego kata. Ciało męskie stworzone jest zatem w Uskokach do wykazania się odwagą, nadludzką wy­trzymałością, ciało kobiece natomiast jest ponętne i wabiące. Pozytywni bohaterowie męscy – Miłosz i Dżordżi – dobrze rea­lizują mit prawdziwego mężczyzny. Wszelkie atrybuty męskości, jak odwaga, hart ducha, wytrzymałość na ból . zyczny, waleczność, wzbogacone pięknym wyglądem, smukłą sylwetką, szlachetny­mi cechami charakteru, wpisują ich w krąg herosów opiewanych w rapsodach narodowych. Ich kreacje zostają tak skonstruowane, by właśnie o nich mogły powstawać kolejne pieśni. Nawet postać pierwszoplanowa, która czyni niebezpieczny wyłom w akceptowa­nych społecznie normach, ratuje w ostatniej chwili swój wizeru­nek. Szaleją za Miłoszewiczem kobiety, kochają matka i żona. Od­zyskanym szacunkiem otaczają Uskoki. Jest rycerzem i pasterzem (poprzez swą skromność i niskie pochodzenie) w jednej osobie. Sta­nowi inną kontynuację ideału swego ojca-męczennika. Najciekawsze wszak są otaczające ich (jego) kobiety, które wbrew stereotypowym przekonaniom wcale nie należą do istot sła-bych. Wręcz odwrotnie. Narratorska opinia brzmi tu jednoznacz­nie: są „silne duchem”. Potra.ą walczyć, ale inaczej. Natura wypo­sażyła je w przymioty, jakich się od kobiet pragnie (poświęcenie, czułość, miłość, wyrozumiałość), ale też w cechy zarezerwowane w społeczeństwie patriarchalnym dla płci męskiej. Nie zalewają się łzami, nie robią wyrzutów, nie histeryzują. Podobnie jak męż­czyźni są gotowe do najwyższej o.ary, z własnego życia i bezpiecz­nego losu. Ich poświęcenie ma jeden wspólny fundament: miłość do mężczyzny. Mężczyzna zaś może na tym fundamencie co najwyżej przez moment oprzeć swoją głowę, gdyż za chwilę powróci do sta­rych literackich nawyków i wyobrażeń o ojczyźnie. * * * Najbardziej interesująca w Uskokach była bez wątpienia ekspre­sja spojrzenia; wzrok, którym Jeż operował po mistrzowsku, oka­zał się najdoskonalszym narzędziem wyrażania stanów ducha. To właśnie za jego pomocą powieściopisarz najtrafniej odczytywał ukryte emocje, oko pozwalało mu mówić bez pośrednictwa języ-ka, docierało do drugiego dna bohaterów. Dużą wagę przykładał także do pantomimiki, do gestów i masek, które chętnie z różnych powodów przywdziewały postaci powieściowe. Cechy wewnętrzne bohaterów dopasowywał do ich powierzchowności i był przekona­ny o doniosłości twarzy ludzkiej, w której odbijała się dusza. Ukonkretnienia .zycznego wyglądu, który wielokrotnie posiadał naturę ogólną, miały kierować uwagę czytelnika na walory ducho­we postaci literackiej. Najczęściej zwięzłe opisy aparycji służyły narratorowi jedynie do obszernych i drobiazgowych analiz wnę­trza portretowanej postaci. ROZDZIAŁ SIÓDMY JÓZEF IGNACY KRASZEWSKI ADA. SCENY I CHARAKTERY Z ŻYCIA POWSZEDNIEGO 1. Prolegomena – 2. Portrety izjonomiczne Ady i Roberta – 3. Brzydkie panny, ładne panny – 4. Inni mężczyźni – przypis pierwszy – 5. Fizjonomiczny portret malarski – przypis drugi – 6. Ekspresja twarzy – 7. Ekspresja oczu 1. PROLEGOMENA Niewielkie szkice bądź ich fragmenty poświęcili tematowi kreo­wania bohaterów literackich przez Kraszewskiego między inny­mi: Wacław Borowy1, Kazimierz Czachowski2, Stanisław Burkot3, Wincenty Danek4, Ewa Owczarz5, Ewa Ihnatowicz6. Dawni kryty­cy, jak choćby Piotr Chmielowski, ujmowali Kraszewskiemu talen­tu podczas opisywania duchowej strony postaci7, niemal identycz­ 1 Wacław Borowy, Ignacy Chodźko (Artyzm i umysłowość), Kraków 1914. Boro­wy uczynił to przy okazji omawiania twórczości Chodźki. 2 Kazimierz Czachowski, Między romantyzmem a realizmem, oprac. Adam Cza­chowski, wstępem poprzedził Janusz Maciejewski, Warszawa 1967. 3 Stanisław Burkot, Bohater w polskiej powieści doby romantyzmu, w: Studia romantyczne: prace pod red. Marii Żmigrodzkiej poświęcone VII Międzynarodowe-mu Kongresowi Slawistów, Wrocław [et al.] 1973, s. 177–210. 4 Na monogra.ę Wincentego Danka, Józef Ignacy Kraszewski, Warszawa 1973 powołuje się Ewa Owczarz. 5 Ewa Owczarz, „Tam gdzie natura wskazywała wzór” – o niektórych sposobach kreowania postaci przez Józefa Ignacego Kraszewskiego (Acta Universitatis Nicolai Copernici. Filologia Polska XXII. Nauki Humanistyczno-Społeczne 1982, z. 137), s. 41–64. 6 Ewa Ihnatowicz, Literacki świat rzeczy. O realiach w pozytywistycznej powie­ści obyczajowej, Warszawa 1995. 7 Zwraca na to uwagę Ewa Owczarz, op.cit., s. 41. nie kilka lat później zareagował Danek, który odmówił pisarzowi chęci i zdolności w podejmowaniu psychologicznych analiz zastę­powanych zwykle „plastycznym odtworzeniem kilku typowych ry­sów zewnętrznego wyglądu”8. Niekiedy nadmieniano o głoszonej niechęci artysty do teorii .zjonomicznych i budowanych na nich charakterystyk, jednak nikt do końca nie dowierzał jego deklaro­wanemu w tym obszarze sceptycyzmowi, zwłaszcza że w okresie przed powstaniem styczniowym przykładów lavaterowskich krea­cji w twórczości pisarza było bardzo wiele. Wiadomo, że Kraszew­ski wcześnie zaznajomił się z ówczesnymi koncepcjami charakte­rologicznymi, czego potwierdzenie wydobył Kazimierz Czachowski z Wielkiego świata małego miasteczka (1832), w którym widnieje następujące zdanie: „Czytałem już Lavatera i Galla, nauczyłem się trochę czytać w spojrzeniach i na twarzy, ale dotąd utrzymuję [...], że chcąc ludzi widzieć, jakimi są, trzeba więcej patrzeć przez okna i dziurki niżeli oko w oko”9. Zapewnienia pisarza o zachowaniu dystansu do traktatów szwajcarskiego pastora nie likwidują ko­nieczności wnikliwego przyjrzenia się jego postaciom literackim, sposobom ich inicjalnej oraz dalszej prezentacji, opisowi urody, szczegółom anatomicznym, ruchowi, gestykulacjom, mimice, gar­derobie etc., zwłaszcza że wbrew jego wypowiedziom niektórzy krytycy, jak na przykład Wacław Borowy, uważali go za konse­kwentnego i zapalonego .zjonomistę, „który z twarzy człowieka – po lavaterowsku – pragnął odczytywać całą jego budowę duchową i nawet całą przeszłość”10; stałym dążeniem powieściopisarza było „wydedukować z powierzchowności człowieka jego psychikę”11. Do 8 Zob. Wincenty Danek, op. cit., s. 518, cyt. za: Ewa Owczarz, op.cit., przypis 3, s. 42. 9 Kleofas Fakunda Pasternak [J.I. Kraszewski], Wielki świat małego miastecz­ka. Powiastka, Wilno 1832, s. 32–33. Kazimierz Czachowski, op.cit., s. 84, pisze: „Kraszewski najwyraźniej szuka wyrazu, wydobywa z postaci to, co w niej charak­terystyczne, jej zasadniczy rys duchowy, uzewnętrzniający się w minie”. 10 Wacław Borowy, op.cit., s. 40; opinię tę cytuje także Kazimierz Czachowski, op.cit., s. 86. 11 Wacław Borowy, op.cit., s. 109, przypis 51, pisze: „Kraszewski jest . zjono­mistą najzapaleńszym i świadomym a konsekwentnym. W pierwszej już powieści teoretyczne swe zapatrywania w tej mierze wypowiedział, sławiąc Lavatera i twier­dząc, że »ograniczone tylko umysły i niedołężni będą utrzymywać, że w rysach twa­rzy nie maluje się dusza«: dla niego – owszem – oczy człowieka będą nieraz dla tej opinii przychylił się Kazimierz Czachowski, który stwierdził, iż „W utworach wcześniejszych .zjonomika sprzyjała upodobaniu autora do przedstawiania osób o jakichś wyraźnie określonych charakterach, nawet z przeważającą namiętnością. Decydowało to również o powieściowej ekspresji”12. W ostatnim dwudziestoleciu ubiegłego wieku Ewa Owczarz poddaje dokładniejszej lekturze powieści międzypowstaniowe (1843–1858) pisarza, które czyta zgodnie z zaleceniami modnego wówczas i naśladowanego w literaturze Lavatera. I dochodzi bez większego trudu do przekonania, że Kraszewski z zamiłowaniem korzystał z takiej metody opisu. Jest to widoczne zwłaszcza w po­wieści z 1856 roku pod tytułem Dwa światy, w której narrator na podstawie wyglądu bohaterów wysnuwa wnioski o usposobieniu moralnym człowieka. Najwięcej miejsca poświęca autor zewnętrz­nej deskrypcji twarzy, która zdradza wnętrze duchowe postaci. Odbiorca wie, że ciało, zatem składniki .zyczności, coś ważnego znaczy i mówi. Ponadto wie, że nie należy dać się oszukać nakła-danym wielokrotnie maskom społecznym, które najłatwiej zedrzeć, gdy się jest bystrym obserwatorem mimiki, gestyki, ru­chu, takich wobec tego sygnałów, które „wymykają się kontroli wolicjonalnej”13. We wcześniejszych powieściach Kraszewskiego mówią zazwyczaj oczy. Ale także „wyraz mimiczny ust”14. Po-wieściopisarz niejednokrotnie expressis verbis wypowiada własną opinię na temat odciskania się na twarzy człowieka jego zmiany moralnej i przeżyć15. Najciekawsze wszak są spostrzeżenia Ewy Owczarz o „grze pozorów”, o „podwójnej mowie”, o maskach przywdziewanych dla zmylenia obserwatorów: Świadomość „podwójnej mowy”, gdy co innego mówi twarz, a co innego usta, dana też bywa niektórym bohaterom powieściowym i wykorzy­ stywana przez narratora do ich dodatkowej charakterystyki; świadczy charakterystyki ważniejsze, niż jego mowa”. Na myśl tę zwrócił uwagę Kazimierz Czachowski, op.cit., s. 86. 12 Kazimierz Czachowski, op.cit., s. 86. 13 Ewa Owczarz, op.cit., s. 48. 14 Zob. ibidem. 15 Zwróciła na to uwagę Ewa Owczarz, op. cit., przytaczając zdanie z powieści Latarnia czarnoksięska: „Zmiana moralna w człowieku zawsze się na twarzy jego mniej więcej wyraźnie odbija”. bądź o zakłamaniu i przewrotności, gdy bohater przywdziewa „maskę” dla ukrycia prawdziwych uczuć, bądź o znajomości duszy ludzkiej, ot­wartości na utajone cierpienia drugiego człowieka, gdy za maską dojrzy „nagą twarz”16. Dzieje się jednak tak, że wszystkie maski, przynajmniej dla czy­telnika, zostają wcześniej czy później zdarte, gdyż takie zabiegi stanowią jedną z narratorskich strategii zjednywania sympatii dla pozytywnych postaci bądź pokazywania brzydoty bohatera, który jest mistrzem oszukiwania otoczenia. Istotną metodą wspomaga­jącą charakterystykę jest garderoba, która u Kraszewskiego jest niezwykle znacząca, gdyż pełni funkcję semiotyczną. Jednak gdy bohater wyborem własnego kostiumu zabawia się w grę pozorów i próbuje udawać kogoś innego, niż jest w rzeczywistości, to zdarza się, że nie jest to komunikat jednoznacznie klarowny, uzupełnia-jący zgromadzoną wiedzę na jego temat. Niektóre postaci powieś­ciowego świata są jednak harmonijnie zespolone z noszonym przez siebie ubiorem i wtedy poprzez niego potwierdzają własną dosko­nałość bądź ułomność. W takich momentach opis stroju dopełnia znacząco charakterystyki jego właściciela. Tak jak i mieszkanie, dom, buduar, gabinet, w którym przebywa, wiele mówi o nim samym. Są to wówczas komponenty wspomagające w sposób na­turalny kreację przedstawianej postaci. Może się jednak zdarzyć i tak, że strój (podobnie jak miejsce zamieszkania) „jest sygnałem tych wartości, które człowiek chciałby uczynić znaczącymi, jest sposobem maskowania cech autentycznych przez pozorne”17. Z dotychczasowych ustaleń interpretatorów, którzy poświęcali się analizie wcześniejszego pisarstwa Kraszewskiego, wynika po­nadto, że fizyczne piękno niekoniecznie powiązane bywało ze szlachetnością duszy18, a brzydota nie zawsze oznaczała człowieka złego, odrażającego wewnętrznie i prowadzącego naganny tryb ży­cia. Tym sposobem można by uznać, że pisarz, podobnie jak Bal­zak, dobrze rozumiał intencje Lavatera dotyczące kategorii piękna i brzydoty i wyłamywał się z greckiej tradycji kalos kagathos. Są to oczywiście wnioski wysnute na podstawie cytatów i utworów li­ 16 Ibidem, s. 49. 17 Ibidem, s. 47. 18 Zob. ibidem, s. 53. terackich w dużym wyborze, niemniej konkluzje ważne, gdyż prze­cierające szlaki dla mnie interesujące. Podczas lektury późnych powieści Kraszewskiego warto zwró­cić uwagę na pierwsze wprowadzenie bohatera (przez kogo jest przedstawiany: przez narratora, czy może którąś z postaci świa­ta .kcyjnego), na jego jednorodność (niezmienność) bądź prze-obrażenia, na gestykę, grymasy, uśmiechy, rumieńce, bladości, zatem zachowania pozawolicjonalne, na garderobę i opis innych elementów ciała (np. ręka, noga), o ile takie się pojawiają. Do­piero uwzględnienie wszystkich składników pozwoli na pełne zro­zumienie sposobów kreacji stosowanych przez pisarza. Głównym zamierzeniem będzie dla mnie prześledzenie następujących kom­ponentów charakterologicznych: portret .zjonomiczny – ekspre­sja twarzy – ekspresja oczu. Na rozmaite metody artystycznych kreacji bohaterów duży wpływ miały – szczególnie od przełomu XVIII i XIX wieku – nau­ki biologiczne, przyrodnicze i medyczne, rozwój antropologii oraz patologii, gdyż dziedziny te, jakkolwiek pośrednio, podsycały od­wieczne zainteresowanie związkami między duszą i ciałem, zależ­nościami ducha od materii, uwarunkowaniami właściwości psy­chicznych cielesnymi. Wyrosłe na tym gruncie liczne teorie uznane przez przeciwników za spekulatywne, w tym . zjonomika Lava-tera, frenologia (organologia) Galla, patognomika Lichtenberga, symbolika ciała Carusa, podążały w kierunku zewnętrznej obser­wacji człowieka. One właśnie wywarły potężny wpływ na literatu­rę piękną i nie oszczędziły nawet praktyki artystycznej pisarzy, którzy deklarowali zachowanie wobec nich dystansu. Ob.te w de­tale opisy wyglądu zewnętrznego człowieka, na podstawie których można było wyrokować o skłonnościach i charakterze, należały do stałych zabiegów literackich. Pragnieniem zarówno nauk medycz­nych, jak i psychologicznych było wtargnięcie i dogłębne poznanie świata wewnętrznego homo sapiens z jego dewiacjami, tajemnica­mi, powikłaniami. Tym tropem poznawania duszy z właściwości ciała podążali literaci i malarze. Kraszewski był bardzo dobrze zorientowany i obznajomiony z najnowszymi modami i trendami zagranicznych nauk i odkryć. I mimo że niezmiennie deklarował wobec nich swój sceptycyzm, nie uciekł od tych wpływów, gdyż literatura piękna związana była z biologiczno-medyczną wiedzą o człowieku i jego naturze. Dla prozy realistycznej ważne było opisywanie powierzchowności bo-hatera, jego wyglądu, ubioru, domu, w którym mieszkał, gestyki. Pisarz w owym czasie ze swym scjentystycznym nastawieniem do życia ufał zmysłom postrzegania i talentowi wyciągania wniosków. Wnikliwa obserwacja, która dozwalała na uchwycenie cech ze-wnętrznych, umożliwiała tłumaczenie skrytego przed światem człowieka wewnętrznego. Tłumaczenia oczywiście intuicyj­nego, które polegało na rozumowym i logicznym scaleniu . zyczne-go wyglądu z tym, co duchowe. Objaśnianie stawało się interpreta­cją narratorską, komentarzem, obserwacją wnioskującą opartą na wierze w doskonałość zmysłu wzroku, który przeniknie do głębi. Dlatego pisarze metodę duchowego poznawania człowieka za po­mocą analizy oznak zewnętrznych uznawali za obiektywną, racjo­nalną, zgodną z poczuciem prawdopodobieństwa życiowego, cenili w niej „politurę naukowości”. Stanisław Burkot, zatrzymując się nad Powieścią bez tytułu Kraszewskiego z 1854 roku, zatem utworem z romantycznej fazy twórczości literackiej pisarza, rozpoczyna swe rozważania od przyj­rzenia się garderobie bohatera, której opis stanowi element cha­rakterystyki postaci „nieznajomego”. Dostrzegając jego „wydartą surducinę mundurową”, „wykrzywione buty”, „połatane spodnie”, „spłowiałą czapeczkę”, przykłada większą jednak wagę do odno­towanego przez narratora kontrastu między nędznym ubraniem a „dumną miną bohatera”. Ten właśnie szczegół stanowi o „kierun­ku interpretacji”, gdyż – jak pisze badacz – „zdaje się zapowiadać pyszałka i zarozumialca”19. I faktycznie kolejną odsłoną jest twarz: niskie czoło, rysy pospolite, pogardliwe spojrzenie. Opis ten, przy­gotowany zgodnie z zaleceniami Lavatera20, znacznie poszerzał początkową wiedzę czytelnika na temat postaci, która na pierw­szy rzut oka nie wzbudzała sympatii ze względu na butną minę i zaniedbany ubiór. Kraszewski nie rozpoczyna zatem od bezpo-średniej, autorytatywnej charakterystyki bohatera, lecz stopniowo przygląda mu się wraz z odbiorcą i tym sposobem stwarza złudze-nie „prawdopodobieństwa życiowego”, autentyczności kreowanej przez siebie osoby, a także dba o dobrą relację z czytelnikiem, któ­ 19 Stanisław Burkot, op.cit., s. 195. 20 Stanisław Burkot pisze, że była to wiedza .zjonomiczna zaczerpnięta z La-vatera, co sprawia, że mimo zastrzeżeń Kraszewski sam owej modzie ulegał. Zob. ibidem. ry obserwuje ludzi niemal jednocześnie wraz z nim. Droga pi­sarza do „tajemnic wnętrza ludzkiego – jak to celnie określił Stani-sław Burkot – jest bliższa późniejszej powieści psychologicznej”21, stąd wybór takiego właśnie sposobu przedstawiania charakterów i typów22, pozbawionego aprioryczności, nakierowanego na podglą­danie, badanie, eksplorację, rozpoznawanie. Do opinii o wpływach lavaterowskich na sposoby charaktery­zacji bohaterów przez Kraszewskiego przyłącza się też Ewa Ih­natowicz23, która przeanalizowała jedną z późniejszych powieści pisarza – Zygzaki (w edycji książkowej ukazała się ona w roku 1886; dziesięć lat wcześniej drukowano ją w odcinkach na łamach prasy). Przedmiotem moich wyborów i interpretacji stała się Ada, także utwór z epoki pozytywistycznej, gdyż fascynacje bądź tylko trwałość zainteresowań traktatem lub spopularyzowaną wersją dzieła Lavatera rozciągały się, w moim przekonaniu, na długie lata po okresie popowstaniowym. 2. PORTRETY FIZJONOMICZNE ADY I ROBERTA Ada. Sceny i charaktery z życia powszedniego jest powieścią oby­czajową opublikowaną najpierw na łamach „Gazety Warszaw­skiej” w 1877 roku, rok później w edycji książkowej w księgarni Józefa Zawadzkiego w Wilnie. Drugie i ostatnie wydanie w formie druku zwartego za życia autora pojawiło się w taniej serii, nakła-dem Michała Glücksberga w 1885 roku. Zarówno krytycy współ­cześni Kraszewskiemu, jak i dzisiejsi badacze, na przykład Maria Woźniakiewicz-Dziadosz, zgodnie dostrzegli w Adzie najdosko­nalsze i niezwykłe studium psychologiczne kobiety „materialnie niezależnej, pięknej, inteligentnej”24. Józef Bachórz dopatrzył się w powieści analizy „kobiety niejako obciążonej: pamięć nieszczęść 21 Ibidem, s. 196. 22 Stanisław Burkot dokonuje rozróżnienia między charakterem i typem. 23 Zob. Ewa Ihnatowicz, op.cit. 24 Maria Woźniakiewicz-Dziadosz, Kraszewskiego wizje przeszłości i przyszłości, Lublin 1997 (Wykłady Otwarte UMCS; 23), s. 71. Badaczka jednak koncentruje się na schematach powieści stosowanych przez pisarza, z tego względu w sekwencji poświęconej Adzie brak nawiązań do sposobu kreacji bohaterów literackich. matki uprzedza ją do ludzi i nabawia kompleksów”25, Stanisław Burkot zachwycał się prawdziwą psychologią kobiety mądrej, doj­rzałej, samodzielnej26, Maria Olszewska natomiast konstatowała: „Czytelnik nie skupia swej uwagi na perypetiach miłosnych, ale na portrecie psychologicznym bohaterów. Zwłaszcza Adę kreuje Kra­szewski na heroinę niezwykłą”27. Dla mnie jednak najciekawszy będzie trop „.zjonomiczny” i naj­ogólniej mówiąc, ścieżka „portretowa” głównych i drugoplanowych postaci literackich oraz współistnienie zewnętrznego wyglądu z tak podkreślanym przez krytyków psychologicznym pogłębieniem ry­sunku. Już pobieżna lektura dzieła upoważnia do stwierdzenia, że Kraszewski w swej późnej twórczości nie rezygnuje całkowicie z charakterystyki .zjonomicznej, jakkolwiek trudno stwierdzić z całą pewnością, że świadomie opartej na traktacie Lavatera. Sta­nisław Burkot zapewnia, iż wiedza, którą się artysta posiłkował, zaczerpnięta została z pism szwajcarskiego pastora28. Pojawiają się rozbudowane portrety zewnętrzne bohaterów, na podstawie których narrator wyciąga wnioski o naturze opisywanych postaci. Stosuje przy tym model balzakowski z Ojca Goriot, przedstawiając od razu i w jednej sekwencji wszystkie osoby z arystokratycznego domu głównej bohaterki Ady. Zwraca przy tym uwagę na wystrój i urządzenie pałacu, które dostarcza dodatkowych informacji o jego właścicielce. Podobnie jak Balzak, czy nieco później Orzeszkowa, nie rezygnuje ze szczegółowego naszkicowania ubioru wprowadza­nego bohatera, które wspomaga jego charakterystykę. Główna bohaterka – zbliżająca się do trzydziestki Ada Pretwi­czówna – kobieta niepospolita i niezwykle piękna, sprawująca swe niepodzielne rządy w majątku ziemskim w Ruszkowie, postrzega­na jest podwójnie: oczami narratora męskiego oraz postaci powieś­ciowych. Po raz pierwszy w utworze (ważne jest właśnie inicjalne 25 Józef Bachórz, Zdziwienie Kraszewskim, w: Zdziwienia Kraszewskim, red. Marta Zielińska, Wrocław 1990, s. 152. 26 Stanisław Burkot, Kobieta, emancypacja i sprawy fatalne w twórczości Kra­szewskiego, w: Kraszewski – pisarz współczesny, red. Ewa Ihnatowicz, Warszawa 1996, s. 147. 27 Maria Olszewska, Kraszewskiego forpoczty ewolucji psychicznej, w: Kraszew­ski – pisarz współczesny, red. Ewa Ihnatowicz, Warszawa 1996, s. 170. 28 Stanisław Burkot, Bohater w polskiej powieści doby romantyzmu, s. 195. wprowadzenie bohatera) zachwala wdzięki arystokratki całkowi-cie jej oddany rządca – Brandys: Jest też to niepospolita kobieta! Takiej drugiej może na świecie nie ma...29 [s. 15]; Wystaw sobie pannę piękną, bo słowo ci daję, choć nie­co zimną się wydaje i surową a nieprzystępną, ale piękną jest i ujmującą, gdy chce... wystaw sobie osobę rodu znakomitego... [s. 16]; Ma wdzięk niewiasty, a rozum męski i naukę [s. 17]; Wydaje się zimną, często surową, ale umie być dobroczynną sposobem wyro­zumowanym, tak że żaden jej uczynek nie idzie marnie... [s. 20] Na podstawie tych krótkich wykrzyknień, pełnych męskich zachwytów, widać wyraźnie, że narrator postanawia zaledwie przetrzeć szlaki dla detalizującego portretowania, które nastąpi później, i najpierw wywołuje u czytelnika jedynie ogólne wrażenie na temat przedstawianej postaci. Wiemy zatem, że Ada jest nie­pospolita, ujmująca, wdzięczna (cechy charakteru), piękna (cecha .zyczna), ale i surowa, nieprzystępna, zimna (cechy charakteru). Jednak te negatywne właściwości są złagodzone zapewnieniem o powierzchowności takiej opinii, która w istocie nie jest prawdzi­wa („wydaje się...” dwukrotnie powtórzone!). Pierwsze „referencje” otrzymuje zatem od jednego z bohaterów powieściowych, mężczy­zny życzliwego, odczytującego rzetelnie szlachetne, jego zdaniem, wnętrze Pretwiczówny, które pięknem dorównuje jej urodzie. Ste­rowanie wyobraźnią odbiorcy już się rozpoczęło, przy czym opis .zycznych powabów arystokratki ogranicza się do krótkiej kon­statacji o jej wyglądzie, który nie jest ani szczegółowy, ani skon­kretyzowany. Kolejny, tym razem mocno rozbudowany, wizerunek autorstwa narratora męskiego pojawia się parę stron później: Trudno było wiek jej oznaczyć. Nie była ani bardzo młodziuchna, ani wcale stara – średnich lat też dać się jej nie godziło. Miała w sobie tę młodość przechowaną, skamieniałą, którą dają pewne tempera-menta i charaktery. Słusznego dosyć wzrostu, pełnych kształ­tów, zręczna i gibka, postawę miała pańską, śmiałe ruchy, coś w twarzy nakazującego i nie dającego sobie rozkazywać. Widać w niej było okolicznościami zawczasu wyswobodzoną niewiastę, nawy­kłą używać swej woli, panować nad sobą i drugimi. Wyraz ogólny całej 29 Józef Ignacy Kraszewski, Ada. Sceny i charaktery z życia powszedniego, Kra­ków 1967 (Józef Ignacy Kraszewski, Dzieła. Powieści obyczajowe); wszystkie cytaty z tego wydania, w nawiasach podane są numery stron. osoby obudzał poszanowanie, ale zarazem pewną trwogę, pomimo że jej nie zbywało na niewieścim wdzięku. Twarz biała i rumiana zdrowiem jaśniejąca, z ciemnymi, zuchwale niemal patrzącymi oczyma, z czołem podniesionym, składała się z rysów klasycz­nie pięknych, ale niemających na pierwszy rzut oka tego, co się indywidualną .zjognomią nazywa. Była to piękność owej muzy starożytnej, która się tysiąc razy powtarza i nie zdaje się mówić nic – ale u panny Ady ten chłód klasyczny, przy bliższym wpatrzeniu się, gdy się ożywiła, zapomniała trochę, okazywał się przybranym. Oswobodzona z pęt, które sama wkładała na siebie, zmieniała zupełnie twarz, mówiły oczy, śmiały się usta – oblicze stawa­ło się może mniej pięknym, ale ozłoconym promieniem myśli i ciepłem uczucia. W pospolitych momentach nie bywała taką panna Ada – lecz ci, co z nią żyli, znali tę metamorfozę i kochali ją więcej zmienioną niż powszednią. W ogóle jako kobieta nie mogła starych kawalerów nie zachwycać! Rączka, nóżka, przepyszne włosy, białe zęby perłowe, płeć prze­śliczna, czyniły z niej istotę już pod plastycznym względem wy­jątkową. Dodawszy wyraz twarzy, wzrok przeszywający, czoło myślące, to coś w ustach, co znamionuje, że one mówić umieją i uśmiechać się wdzięcznie... niepodobna było ominąć ją bez po-kłonu. Piękna kobieta, w której oczach błyska iskra inteligencji, jest niezawodnie najidealniejszą na ziemi istotą. Dlatego malując anio-łów, przybierają ich w dziewicze postaci. Wprawdzie panna Ada, mimo swej znakomitej piękności, nie miała wyrazu łagodnego anioła – można ją chyba było postawić w obrazie jako tego z mieczem ognistym, co stoi u bram zamkniętego raju – ale była uroczyście piękną i major, przestraszony, osłupiał za­razem zobaczywszy ją przed sobą [s. 26–28]. Opis ten zanalizować można na dwóch krzyżujących się pozio­mach: plastycznym i .zjonomicznym. Wydaje się, że na podstawie takiej relacji malarz mógłby pokusić się o sporządzenie portretu kobiety wyjątkowej, o twarzy z rysami klasycznie pięknymi, która z jednej strony mężczyzn zachwyca swą urodą (rączka, nóżka, prze­pyszne włosy, białe zęby perłowe, płeć prześliczna), z drugiej zaś budzi szacunek przemieszany z trwogą. To zarazem konterfekt już charakterologicznie zinterpretowany przez narratora. W podobiź­nie tej brak, poza paroma wyjątkami, szczegółów cielesnych, które zmysłowo oddziaływałyby na otoczenie, jest za to zamiar wywoła­nia odpowiedniego wrażenia. Erotyzm subtelnie ukrywa się pod określeniami: „pełnych kształtów, zręczna i gibka”, które w wy­obraźni mężczyzny przywołują obraz piersi, bioder, talii i kobiecej .gury. Dodajmy do tego deminutywy: rączka, nóżka, aby urucho­mić na dobre imaginację. Nie ma natomiast detali anatomicznych dotyczących kształtu głowy, czoła, szerokości nosa, wyglądu ust, koloru włosów, barwy oczu, zmarszczek. Są to komponenty naj-wyraźniej nieważne dla portrecisty. Nie wiemy na przykład, czy Ada była brunetką czy blondynką, jedynym ukonkretnieniem jest ciemna barwa jej oczu, która wedle Lavatera sugerowała siłę i energię. Męski narrator odbiera bowiem wrażeniowo piękno Ady, widzi ją tak, jak zwykle mężczyzna odczuwa kobietę. Patrząc na nią całościowo, nie dostrzega niuansów jej .zycznej urody, a mimo to plastycznie oddziałuje na wyobraźnię odbiorcy. Interesujące są dokonane porównania do muzy starożytnej o klasycznym chłodzie, gdyż właśnie chłód będzie się dobrze komponował z cechami cha­rakteru, zasygnalizowanymi nieco wcześniej przez jednego z ob­serwatorów. Najlepszym podsumowaniem jest zdanie, że piękno Ady jest uroczyste. Ten obszerny opis zawiera w sobie wska­zówki charakterologiczne i psychologiczne bohaterki, wiadomo, że twarz jej jest nakazująca, oczy z iskrą inteligencji zuchwale patrzą, czoło ma podniesione i myślące, postawę pańską, śmiałe ruchy, wzrok przeszywający. To już wystarczy, by czytelnik wyrobił so­bie zdanie na temat arystokratycznej panny. Jeden ukryty szcze­gół wart jest jeszcze wspomnienia, gdyż będzie on stanowił potem motyw powracający i ważny dla objaśnienia specy. ki środowiska ziemiańskiego. Jest to motyw maski nakładanej przez bohater­kę, dzięki której chroni ona przed rezydentami własne wnętrze, bądź przestrzega obowiązujących konwencji gry salonowej. Dopie­ro pod zasłoną chłodu kryje się prawdziwa twarz protagonistki, która w momentach odosobnienia przemienia się w oblicze ciepłe, ruchliwe i radosne. Uzupełnieniem charakterystyki jest opis gar­deroby Ady, z pozoru niezwykle szczegółowy: Ubrana była po domowemu, bardzo skromnie, w czarną suknię pod szyję, z białym kołnierzykiem, ale ten strój nadzwyczaj prosty, nie­pojętą tajemnicą niewieścią był zarazem pełen elegancji, smaku, kro­ju tak szczególnego, iż artysty zdradzał rękę. Widać było z niego, że pan­na Ada nie lubiła się stroić, ale się lubiła ubierać, jak przystało kobiecie – że chciała być piękną, ufając w to, iż piękność jej nie potrzebowała być podnoszoną sztucznie, tylko właściwie uwydatnioną. Od trzewiczka począwszy do rękawiczki wszystko było harmonijnie dobrane, świeże, ładne. Nic krzyczącego nie psuło tej prostoty ubrania, bo toreb­ka u boku, zegarek i łańcuszek były z oksydowanego srebra. Parasolik, który trzymała w ręku, miał takąż rączkę, przedziwnie wyrzeźbioną, prawdziwe arcydzieło sztuki [s. 28]. Przy wnikliwej lekturze okaże się jednak, że i tu narratorowi bardziej zależy na przekazaniu wrażenia niż na dokładnym odtwo­rzeniu wyglądu sukni, w jaką odziana jest główna bohaterka. Istot­niejsze są sugestie o dobrym smaku, elegancji, harmonii aniżeli wiedza o kroju czy rodzaju materiału. Identyczną strategię stosuje Kraszewski w powieści Zygzaki, o czym przekonująco pisze Ewa Ihnatowicz30. Strój Ady dobrze zatem współgra z jej charakterem, poczuciem piękna, gustem. Już nauki psychologiczne doceniały wymowę ubrania, twierdząc, że jest ono „wyrazem psychiki czło-wieka, jego usposobienia, skłonności i zasad życiowych”31. Zgodnie z ich podpowiedziami arystokratkę wypadałoby zaklasy. kować do grona ludzi o myśleniu konkretnym, gdyż posiadała wyczucie form, kształtów i barw32. Portret .zjonomiczny otrzymuje także pałac Ady: Pałac z pewnych względów strojem przypominał swą panią: miał sukienkę bardzo prostą, ale wytwornego kroju. Było to zresztą ce­chą wszystkiego, co otaczało pannę Adę; widocznie unikała narzucania się oczom, jaskrawości, krzyku – powaga i spokój panowały wszędzie [s. 30]. Samo wewnętrzne przyozdobienie, urządzenie znamionowało ener­giczny charakter [...] Wszystko w nim było obrachowane praktycz­nie, wygodnie, trwale, a w dodatku tak ozdobnie, aby oka nigdzie nie raziła dysharmonia linii lub koloru... Artystę razem i umysł chłodny a praktyczny czytać było można z . zjognomii tego domu. Rzadko się to łączy z sobą; a tu stanowiło jak najspólniejszą ca­łość. Nie było nieładu artystycznego nigdzie, czystość holenderska, po-rządek do drobnostkowości posunięty – a dobór najmniejszego sprzę­ciku przekonywał, że szczegół żaden nie był obojętny. Jak sala bawialna, tak jadalny pokój przybrany był po pańsku, ani jaskrawo, ani błyszcząco. Na ścianach nieuniknione rodzinne stare portrety, po rogach dwa przepyszne bufety na wzór starych szaf gdańskich, przy oknach kwiatów wiele. Wszystko to, w stylu surowym trzymane, pańsko się wydawało [s. 44]. 30 Ewa Ihnatowicz, op.cit., rozdział: Pozy i gesty. O „Zygzakach” Kraszewskiego, s. 15–44. 31 Józef Pastuszka, Charakter człowieka. Struktura – typologia – diagnostyka psychologiczna, wyd. 2, Lublin 1962 (Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwer­sytetu Lubelskiego, 71), s. 406. 32 Zob. ibidem, s. 407. Najlepszym komentarzem do owej . zjonomicznej interpretacji arystokratycznego domu będą następujące słowa narratorskie: Mimowolnie w tym, czym się człowiek otacza, odciska się jego usposo­bienie, gusta – on cały. Czytać tylko umieć trzeba [s. 44]. Właśnie to krótkie stwierdzenie o „umiejętności czytania” zawie­ra w sobie autentyczne przekonania Kraszewskiego o przydatności zmysłu obserwacji, który pozwala na wyczytywanie z twarzy czło-wieka, z jego stroju i otoczenia – prawdziwego wnętrza, jego cha­rakteru, jego duszy. Narrator, opisując urządzenie pałacu, używa, co ciekawe, identycznych określeń, które stosował podczas portre­towania głównej bohaterki: energiczny charakter, umysł chłodny, przybrany po pańsku, wytworny krój, brak dysharmonii, surowość. Zawężeniem przestrzeni, w której toczy się akcja, jest zwany celą pokój Ady, stanowiący jej prywatne, intymne terytorium. Mieści się tam bogaty księgozbiór świadczący o nieustannych poszukiwa­niach jej właścicielki, „obok Biblii stał Montaigne; obok Homera Shakespeare; parę tomów Wiktora Hugo, Pascal, Schopenhauer i De Maistre. Obok Swedenborga było coś Hegla” [s. 83]. Najważ­niejszym przedmiotem-podmiotem gabinetu jest portret malarski nieżyjącej matki, pełniący funkcję nieobecnego lustra. Fizjonomicznymi konterfektami (w sensie studiowania wnętrza poprzez czytanie zewnętrzności) objęte są zatem nie tylko twarze ludzkie, ale i ubrania, które mogą dostarczać dodatkowych i cen­nych informacji o jego właścicielu, a także sposób urządzenia pa­łacu, domu, mieszkania charakteryzowanych postaci powieścio­wych. Metodę .zjonomiczną stosował Kraszewski nawet podczas opisu małych przedmiotów, które pośrednio zdradzały stan ducha jego posiadacza. Okazuje się, że za pomocą takiej wiedzy mógł zo­stać skomentowany list: Wszystko z tej ćwiartki papieru tajemniczej mówiło o ostygnięciu i ze­rwaniu. Miała .zjognomię ceremonialną, styl urzędowy – mówiła tak, jakby już nic do powiedzenia nie miała i z obowiązku tylko, przez grzecz­ność, chciała ranę zagoić. Nawet czulsze wyrażenia strzegły się zbyt do­bitnej frazeologii. Była w niej już i przyjaźń, i szacunek, i pamięć życzli-wa – ale miłości nie było [s. 495]. Główna bohaterka jawi się wobec tego czytelnikowi jako osoba piękna zewnętrznie, kobieta rozumna, dumna, skryta, zdystanso­wana do otoczenia, o znakomitym smaku, ale chłodna emocjonalnie z powodu swych traumatycznych wspomnień z dzieciństwa. Bada­cze porównywali ją z Izabelą Łęcką z Lalki Bolesława Prusa33. Jed­nak jej klasyczny chłód starożytnej muzy, długo objaśniany przez narratora świadomym wyborem (dialogi z portretem matki), sta­nowi rodzaj starannie nakładanej maski, jest grą pozorów, lękiem, ludzką obawą przed utratą kontroli, walką z uczuciowością, która mogłaby nad nią niekorzystnie zapanować, wybuchnąć i wywołać niedobre skutki psychiczne. Maska opada, gdy Kraszewski, decydując się na nieco bardziej pogłębiony rysunek psychologiczny, co związane było z rozwojem powieści realistycznej, sięga po popularną wówczas strategię nar­racji pierwszoosobowej. Jest to pamiętnik pięknej arystokratki, dozwalający na przekroczenie granicy oddzielającej zewnętrzność od wnętrza, dopuszczający mimowolnego świadka do jej chaotycz­nych i nieuspokojonych myśli. Dziennik intymny, pisany przez nią przed portretem nieżyjącej matki, dialogi, które z nią nieustannie prowadzi, dają szansę rozpoznania prawdziwej jej osobowości, któ­ra w zaciszu gabinetowym, odgrodzona od niechcianych widzów jest autentyczna, szczera, niepozowana i niewymuszona. W ten prosty sposób postrzeganie Ady przez otoczenie, które uznaje ją za osobę chłodną emocjonalnie, zimną i zdystansowaną, nawet po­zbawioną serca, zostaje zwery.kowane, a czytelnik uzyskuje peł-niejszy obraz bohaterki, konterfekt wywołujący chwilami nawet sympatię. „Fizjonomiczne re.eksje” nie są jedynie narratorską domeną, gdyż snują je w utworze też uczestnicy powieściowych zdarzeń. Szczególnie wnikliwym obserwatorem jest ojciec Roberta, major Jazyga, który uważnie przygląda się rezydentom pałacu Ady i na podstawie pierwszego wrażenia wyciąga wnioski: Twarze, po których spoglądał, wydawały mu się wszystkie napiętno­wane niewolnictwem, subordynacją, upokorzeniem. Z wyjątkiem kanonika i kwaśnej panny Hortensji, zachowujących pewny pozór niezawisłości, wszystko to byli – poddani panny Ady. A wśród tych – poddanych glebae adscripti, major z oburzeniem w duszy widział syna swego, uśmiechniętego, wesołego, dźwigającego te dworactwa kajdany... jakby mu one nie ciężyły. To go gniewało. I myślał, brwi marszcząc mi­mowolnie... [s. 45] 33 Zob. Józef Bachórz, Zdziwienie Kraszewskim, s. 153. Fizjognomia i postawa księdza prałata przypominała mu jakie­goś tradycyjnego jezuitę... ten postrach wolnomyślnych... panna Hortensja wydała mu się złośliwą i przewrotną intrygantką, jaką była w istocie – Musiatowski półwariatem, malarz upośledzo­nym umysłowo, muzyk włóczęgą... Nawet panna Karolina niepo­koiła go swymi rumieńcami – i nieśmiałością [s. 65]. Narrator wraz z majorem Jazygą jest świadkiem wkraczania na scenę gości arystokratki i swoją strategią opisu przypomina model balzakowski z Ojca Goriot. Prezentacji osób przyglądają się obaj, jednak dopiero po narratorskich konstatacjach do głosu dopuszczo­ny jest śledzący wszystko ojciec Roberta. Jego zwięzłe spostrzeżenia stanowią kwintesencję trafnej charakterystyki „aktorów pałacu”. Po analizie kobiecego portretu warto przejść do konterfektu mę­skiego. W jakim stopniu środki, po jakie sięga narrator, są podob­ne w sposobach kreowania, widzenia, oceniania, komentowania kobiety i mężczyzny? Wybór bohatera i wątku jest prosty. To Ro­bert – ubogi, aczkolwiek przystojny szlachcic i rodzący się romans między nim a bogatą, piękną i niezależną Adą: [...] otwarły się drzwi i wszedł nimi z twarzą wesołą bardzo piękny młody mężczyzna. [...] Powiedzieliśmy już, że był to piękny chłopak; lecz piękność jego nie była z rodzaju tych, które się w salonach najczęś­ciej tra. ać zwykły. Robert był opalony, zdrów, przy rysach regu­larnych i dziwnie miłych miał w sobie chłopską świeżość; nic rozmarzonego, nic sentymentalnego w nim się nie przebijało – było to życie, rade z siebie, rozwinięte w pełni, niezwichnięte niczym, była to piękność zdrowa i silna – a przy tym, choć oczom nie zby­wało na inteligencji, czołu na roztropności, całemu wyrazowi na swobodzie, jaką daje łatwość pojęcia i porozumienia się ze światem – wyraz twarzy odznaczał się jakąś młodzieńczą naiwnością, jakby przedłużoną i zapożyczoną z dziecinnego wieku. Wesoły spokój opromieniał te lica, przypominające niby twarz młodego Fauna, niby jakiegoś ubóstwionego młodziana, który nie potrzebował nigdy walczyć z życiem, tylko mu się uśmiechać. Tak wyglądał ten ukochany Robert, słuszny, gibki, szerokich ramion, a niezbyt rozrosły, zręczny, ciemnego włosa, ciemnomodrych oczu, z ustami różowymi, za­wsze się nieco uśmiechającymi, około których wąsik z jednej strony, z drugiej świeża zapuszczona miękka bródka się zwijała [s. 40–41]. Kraszewski buduje portret Roberta, odwołując się do wielu przestrzeni kulturowych i sięgając po rozmaite kategorie. Cieles­ne odczytanie postaci bohatera nawiązuje do . zjonomiki: mężczy-zna jest piękny (kategoria estetyki, jakkolwiek to określenie bardzo ogólne, podobne do tego, które zastosował w przypadku Ady), słuszny, gibki, szerokich ramion, a niezbyt rozrosły, zręcz-ny, o ciemnych włosach, oczach ciemnomodrych, ustach różowych. „Zazwyczaj piękność męska idzie w parze z wielkością ducha – to jest, że wzniosłe myśli, szlachetne czyny i zaszczytne, o. arne speł­nienie wszelkich obowiązków, pozostawiają na . zjonomii niczem niezatarte ślady i nadają jej wyraz duchowo piękny. Twarz tego ro­dzaju wywiera zawsze silne wrażenie...”34 – tyle popularyzator La-vatera na temat piękna męskiego. W istocie kategoria piękna była zawsze nieuchwytna, lecz w opinii szwajcarskiego pastora łączyła się ona ściśle z duchowością. Do tych uwag warto dorzucić jesz­cze informację o regularnych rysach, które posiadały jedynie osoby uznawane za urodziwe. Robert został wyposażony w owe regularne i „dziwnie miłe rysy”, które wzmocnione przymiotnikiem „piękny” (parokrotnie powtórzonym w powieści) wywoływały jednoznacznie pozytywny odbiór u czytelnika. W owej kategorii estetycznej znaj­dą się jeszcze epitety dookreślające: opalony, zdrów i świeży, które lokują bohatera w grupie przystojnych, pociągających i dorodnych mężczyzn. Następna wymieniona przez narratora dodatnia cecha mówiła o „piękności” nie tylko zdrowej, ale i silnej, co zostało po­twierdzone przez .zyczność bohatera. Był bowiem „gibki, szerokich ramion, a niezbyt rozrosły i zręczny”. Arystoteles przekonywał, że „ciało gibkie i zwinne” to znamiona człowieka szlachetnego35. Jeden z późniejszych popularyzatorów Lavatera konkludował, że „właściwa siła zamieszkuje w proporcjonalnej budowie ciała [...], w spójnym i silnym grzbiecie oraz szerokich ramionach”36, co moż­na potraktować jako dodatkową podpowiedź psychologiczną. Do tego zestawu cielesnych przymiotów dorzuca Kraszewski niebie­skomodrą barwę oczu Roberta oraz ciemne włosy. Arystote­les utrzymywał, że oczy sza.rowo-niebieskie to świadectwo dobrej 34 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, Lavater. Carus. Gall. Zasady . zjo­gnomiki i frenologii. Wykład popularny o poznawaniu charakteru z rysów twarzy i kształtu głowy, z franc. tł. i uzup. Władysław Noskowski, Warszawa 1883, s. 178. 35 Arystoteles, Fizjognomika, w: idem, Dzieła wszystkie, t. 4, tł., wstępy i komen­tarze Antoni Paciorek, Leopold Regner, Paweł Siwek, Warszawa 1993, s. 319. 36 Tajemnice ręki i głowy, zebrał i spolszczył A.W.W., Wrocław 1998 (Charakte­rologia), s. 181. Wcześniejsze wydanie: Warszawa 1896. natury i łagodnego charakteru37, co w przypadku młodego Jazygi okazało się diagnozą trafną, potwierdzaną przez cały ciąg fabu­larny. Jednak barwa oczu podpowiadająca prawdziwe skłonności człowieka była niejednolicie interpretowana przez . zjonomistów. Lavater wybrał tradycję starogrecką, łącząc niebieski kolor oczu ze słabym i miękkim charakterem, czego znów nie akceptował Ysabeau, który uważał, że taka barwa wskazuje na usposobienie zimne i samolubne. Reinhold Gerling, poświęcający się między innymi (pseudo)naukom .zjonomicznym, zapewniał w 1922 ro­ku, że niebieski symbolizuje łagodność i delikatność38. Nowsza teoria I. Gibbonsa z kolei, na którą powołuje się Pastuszka, gło­siła, iż oczy niebieskie zdradzają siłę, energię i myślenie logicz­ne39. Pozostawiając na boku owe spory, warto jednakże zauważyć dużą rangę odcienia kolorystycznego, który mógł zadecydować o różnych kierunkach interpretacyjnych. Jedynie Arystoteles wypowiedział się na temat sza.rowo-niebieskich, zatem „ciem-nomodrych” oczu, które posiadał Robert. I w tym konkretnym przypadku jego wnioski ściśle przylegałyby do kreacji stworzonej przez Kraszewskiego. Fizjonomiści zachęcali też, aby badać wyraz twarzy, gdyż właśnie oblicze, odzwierciedlając te same idee, żądze i uczucia oraz „skutkiem powtarzania tych samych ruchów i odruchów musku-łów i skóry”, otrzymuje ostatecznie pewne wejrzenie, które cechu­je swym „podobieństwem pokrewne duchem jednostki”40. Zgodnie z tymi zaleceniami i wedle kategorii psychologicznej bohater jawi się jako mężczyzna inteligentny i roztropny, te właściwości wypisane są na jego obliczu, w oczach oraz na czole. Istotny okaże się w tej obserwacji także uśmiech, bowiem „człowiek, na którego twarzy po uśmiechu ujawnia się cecha spokojności i zadowolenie, najczęściej bywa zacny i uczciwy”41. W przypadku Roberta jest to „wesoły spokój opromieniający lica”, a także „usta zawsze się nie­ 37 Zob. Józef Pastuszka, op.cit., s. 361. 38 Reinhold Gerling, Znawca człowieka. Fizjognomika i charakterologia dla po-czątkujących, tł. Paweł Mikulski, Wrocław 1999 (tytuł oryginału: Der Menschenken-ner), s. 20. W 1922 roku wydana została oryginalna edycja Gerlinga. 39 Zob. Józef Pastuszka, op.cit., s. 362. 40 Tajemnice ręki i głowy, s. 176. 41 Ibidem, s. 184. co uśmiechające” oraz twarz wesoła. Prognozy na temat jego cha­rakteru są zatem korzystne, mimo że w dzienniku Ada zanotuje przeciwną wręcz opinię kanonika o nieustannej wesołości i uśmie­chu, które są „znamieniem ludzi upośledzonych” [s. 91]. Narrator nie zapomina również o kategorii społecznej i zauważy, że Robert „łatwo porozumiewa się ze światem”. Jego o cena etycz­na wypada też pomyślnie (jest prostolinijny i naiwny). Na koniec należy wspomnieć o mitologicznych skojarzeniach Kraszewskiego, który twarz mężczyzny przyrównuje do młodego fauna42. Czytel­nik otrzymuje zatem w pierwszej wersji portret bardzo zachęcają­cy osobowościowo. Wprawdzie autor owego wizerunku oszczędnie posługiwał się podczas kreślenia konterfektu kolorystyką (jedynie pojawia się barwa ciemnomodra, różowa, brąz opalenizny), ale po­dobnie postępował, gdy opisywał Adę. Wówczas sięgnął po kolor biały, perłowy, różowy oraz nieokreślony ciemny. Robert widziany jest też oczami innych bohaterów powieścio­wych, spośród których szczególnie ważne będą spostrzeżenia Ady. Pierwsze notatki w jej dzienniku są następujące: Bóg mu dał taką śliczną powierzchowność... Nieraz szukam w nim wady, jak w obrazie, zimnym okiem rysownika... [...] Jak wiele pięknych kobiet, co mają anielską postać, a pod nią próżnię... myślałam, że to taki Antinous, którego tworząc natura zmogła się na ciało, wyczerpała i zapomniała tchnąć w niego ducha... Myślałam długo, że tak jest, alem się omyliła... Jest w nim iskierka boża, tylko forma i barwa, w jakiej się objawia, różna od pospolitych... Robię sobie z niego przedmiot studiów ciekawy... [s. 87]. 42 „Wtem niedaleko nimfy blade wody zatoczyły się w krąg srebrzysty, a spośród kręgu tego, w perlistej kaskadzie, ukazał się nad powierzchnią młodziutki i śliczny faunik. Tak prawie biały był, jak Galatea, lecz policzki miał do dwu listków róży podobne, usta rumiane, wilgotne i perłowymi zębami w uśmiechu błyszczące, włosy złociste, lśniące, w zalotne kędziory dokoła głowy skręcone, a nad czołem dwoma .luternymi, zgrabnymi rożkami sterczące. Przytem od razu widać było, że młody faunik żwawy był, wesoły, a także czuły. Żwawo i gibko z fali na falę przepływał; w błękitnych oczach świeciła mu swawola, a z warg ponsowych zrywał się uśmiech miłosny i w powietrzu się roztapiał słodką wonią mirry. Żwawo i gibko płynął ku nim.e, zwolna i sennie płynącej, aż spotkali się z sobą i na jednej fali naprzeciw siebie stanęli: ona – w przedziwnem bogactwie swych kształtów zimna i dumna; on – promieniejący, ruchliwy, zalotny”. Eliza Orzeszkowa, Tytan, Faun i Nimfa (baśń grecka), ze zbioru opowiadań Przędze, Warszawa 1903. Bohaterka spogląda na Roberta jak wymagający artysta na obraz, który szuka w swoim dziele niedoskonałości, pęknięć, ułom-ności i defektów. Koncentracja na jego pięknej cielesności skłoniła ją do wydania werdyktu, który szybko zwery. kowała. Powabność jego ciała przypominająca Antinousa (kod antyczny), a także po­równanie do anielskiej postaci kobiety z pustką w środku okazują się mylne i krzywdzące. Lecz nawet to odrzucenie pierwszej myśli mieści w sobie ważne informacje o .zyczności mężczyzny. Anti-nous bowiem, ukochany cesarza Hadriana, postać najsłynniejsza w XIX wieku w literaturze i sztuce, uosabiała typ androgynicz­ny, wskazywała na rodzaj męskiej urody, delikatność, chłopięcość, proporcjonalność ciała, harmonijność, a nawet, co i w cytowanej sekwencji jest widoczne, „piękność kobiecą”. Takie postrzeganie jest wzmocnione oceną innych bohaterów świata powieściowego, między innymi szambelanowej, która do siebie powie: „Ładny chło­piec, nie ma co mówić! – szeptała w duchu – [...] bardzo przystoj­ny” [s. 320]. Zatem Robert przypomina wyglądem Antinousa, choć on sam nim nie jest, gdyż artysta tchnął w niego „ducha”, „iskrę bożą”. Dalsze obserwacje Ady są głębsze i zmierzają w kierunku przeanalizowania wnętrza bohatera, które ją fascynuje. Renesans antycznego przekonania o połączeniu piękna i dobra, kalos kaga­thos, który się nasilił w XIX wieku, wielokrotnie wpływał na taki właśnie sposób portretowania. Mężczyzna zachwycający zewnętrz-nie powinien, o ile spełniał wyobrażenie o ideale, odznaczać się inteligencją i moralnością, czyli pięknem wewnętrznym. Lavater oczywiście dopuszczał połączenie piękna plastycznego z pięknem wewnętrznym, ale uważał, iż prawdziwie pięknym może być tylko człowiek o wysokiej moralności. Natomiast jeden z amerykańskich badaczy wizerunków męskich Georg Mosse napisał, że „. zjogno-mika jest ważna w powstawaniu nowoczesnej męskości, ponieważ w oczywisty sposób odzwierciedla połączenie ciała i duszy, mo­ralności i cielesnej budowy”43. Trudno się spodziewać podobnych uproszczeń w całej literaturze, która stwarzała rozmaite postaci: piękne i brzydkie, odrażające moralnie i cnotliwe i nie nadużywała greckiego ideału o harmonijnej pełni zalet duszy i ciała. Jednak 43 Georg L. Mosse, The Image of Man. The Creation of Modern Masculinity, New York 1998, s. 25–26. w przypadku Roberta Kraszewski najwyraźniej uległ starożytne-mu pojmowaniu piękna i dobra, które są z sobą nierozerwalnie złą­czone44. Szkoda tylko, że bohater stał się „ciekawym przedmiotem studiów” Ady, która wprawdzie z jednej strony dobrze wypełniała swą misję chłodnego . zjonomisty, z drugiej jednak budziła mimo­wolny sprzeciw własną postawą. W dalszej części swojego dzienni­ka bohaterka zanotowała: Bawi go wszystko, nie goni za niczym... bawią go rzeczy – dziecinne... złote obłoki, zapachy kwiatów, gwary wieczoru – równo obraz stary i dzieciak wiejski odrapany a malowniczy... Słucha z równym zajęciem rozprawy . lozo.cznej i sonaty, i dywagacji Oblęckiego, i nauk księdza Ottona... Próbowałam go książkami. Każda go zajmuje zarówno. Jest jakby człowiek głodny, któremu każdy pokarm smakuje, a żaden nie szkodzi [s. 88]. Oczarowanie Robertem nie ogranicza się, jak widać, do olśnie­nia pięknem jego kształtów (bo w takim przypadku koniec badań arystokratki nastąpiłby niemal natychmiast), lecz stanowi począ­tek jej wnikliwych obserwacji. Ada parokrotnie będzie, siebie za­pewniać, że „wiele się uczy z tego egzemplarza człowieka” [s. 90], że bawi ją tak, „jak żadna przez mikroskop widziana tkanka roślinna lub kropelka wody” [s. 90], że bawić ją będzie, „póki nie zestarzeje i nie spowszednieje, nie zrobi się do drugich podobnym” [s. 90]. Robert urzeka arystokratkę swoją Innością, ona go czyta, tak jak .zjonomista czyta człowieka, którego pragnie rozszyfrować, bądź czyta go tak, jak jedno ze swoich licznych dzieł sztuki. Bohater jest tylko przedmiotem, a nie podmiotem, z którym się obcuje. Dlatego Robert podzieli los bogatych jej kolekcji, do których gorączkowo po­wracała po długich okresach zarzucenia, w napadach melancholii, bądź w stanach nerwowego wzburzenia i niepokoju. Bez względu jednak na podejście Ady do obiektu badań rezultat jej studiów jest potwierdzeniem i wykładnią greckiego pojęcia o nierozerwalności piękna i dobra. Mężczyzna ma w sobie wdzięk, zręczność, umiło-wanie sztuki, naiwność duszy dziecka i prostotę, zrównoważenie, 44 Przekonanie o łączeniu piękna duszy i ciała pojawia się expressis verbis w po­wieści i wypowiada ją kuzyn Ady – Karol, który przedstawiając zebraną familię, zwięźle ją opisywał. O pani szambelanowej powie, że była niegdyś bardzo piękna i – ludzie mówią, że piękność tę łączyła z nader miłym charakterem... [s. 323]. umiar, skromność, łagodność, dobroć. Jego portret zewnętrzny ści­śle przylega zatem do pozytywnych cech charakterologicznych. Opinię tę potwierdzi inna z postaci powieściowych, mianowicie kuzyn Ady – Karol, który pod wpływem plotek Hortensji: Wystawiał go sobie niezgrabnym i ograniczonym, a znalazł naturalnym – i same oczy, czoło, wyraz twarzy o pojętności świadczyły. Przy tym Karol nie mógł zaprzeczyć, że chłopak był bardzo piękny, świeży i miał w sobie wszystko, co się kobiecie podobać mogło. Znać było przy nieśmiałości pewnej, która mu wdzięk dawała – wyraz siły i energii, niepopisującej się z sobą, ale siebie świadomej [s. 253]. Informacje o inteligencji, urodzie, wdzięku, sile i energii Rober­ta znalazły tu jedynie potwierdzenie. Warto nadmienić, iż cechy, którymi obdarza narrator swojego bohatera, brane są z dwóch przestrzeni genderowych: męskiej i kobiecej. Robert wyposażony jest bowiem w przymioty nie tylko prawdziwego mężczyzny, typu: inteligencja, siła i energia, ale i właściwości czysto kobiece, jak wdzięk, nieśmiałość, łagodność, naiwność. 3. BRZYDKIE PANNY, ŁADNE PANNY Hortensja Trocka reprezentuje ten typ kobiet, o których . zjono­mista by powiedział: zła i brzydka. Ta najmniej czterdziestoletnia osoba, kuzynka i rezydentka Ady, jej uboga krewna, jest posta­cią jednoznacznie negatywną, którą narrator portretuje za pomo­cą narzędzi .zjonomicznych oraz stereotypów starej panny45. Jej wizerunek zewnętrzny wszystko mówi o jej charakterze, to chyba jedna z najbardziej udanych prób połączenia wyglądu z cechami osobowościowymi, jakkolwiek konterfekt nie jest zbyt rozbudowa­ny i nie zaspokaja oczekiwań wnikliwego obserwatora, zafascyno­wanego lub tylko zainteresowanego teoriami Lavatera. Opis ten, podobnie jak wiele innych u Kraszewskiego, jest natychmiast in­terpretowany, komentowany, niepozostawiający wątpliwości co do natury bohaterki. Szczegóły anatomiczne są zaledwie preteks­ 45 Kraszewski okrzyczany został – wedle obrazowego stwierdzenia Marii Janion – „fabrykantem stereotypów”. Zob. Maria Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996 (Seria: Stanowiska/Interpretacje, t. 3), s. 76. tem dla rozwinięcia wniosków charakterologicznych. Zatem twarz zżółkła, nieładna i pomarszczona była odzwierciedleniem prawdzi­wego wnętrza panny Hortensji i jej nastawienia do świata. Cała muskulatura oblicza, czyli to, co w traktacie szwajcarskiego pa­stora nazywało się wyrazem oczu i twarzy, nosiła w sobie ślady szyderstwa, zatrucia, złośliwości i zgryźliwości. Już Arystoteles notował, że „wyraz twarzy kwaśny” oraz „twarz pokryta zmarszcz­kami” to znamiona zgryźliwca46. Kwaśnego wyrazu ust nie pomi­jają też nauki psychologiczne, które wiążą go z mimiką goryczy47. Usta pogardliwe, które cechowały Hortensję, są znamieniem ludzi despotycznych i aroganckich, które „od innych wymagają bizan­tyjskiej uległości, bezwzględnego posłuszeństwa i pochlebstw”48. W podręcznikach psychologii można odnaleźć też wskazówki na temat „śmiechu szyderczego” (w powieści mowa jest o uśmiechu szyderskim), wyróżniającego pałacową rezydentkę. Ma on „na celu uderzenie we wroga, poniżenie go i ośmieszenie; jest dokuczliwy, bolesny, atakujący, raniący”49: Szła z wielką powagą, krokiem wyrachowanym, z miną skwaszo­ną, opięta, ubrana z widocznym staraniem o to, aby strój powagi dodawał i uwydatniał arystokratyczne jej pochodzenie. Twarz zżółk­ła, nieładna, trochę już pomarszczona, zdawała się przejęta tą żółcią, jaka z całej jej postaci się sączyła. Wzrok miała zatruty, uśmiech szyderski, czoło chmurne i na widok jej chciało się ucie­kać, tak raziła nagromadzoną w sobie złośliwością – niechęcią – zgryźliwością. [...] byłaby zatruła każdy dom, gdyby tu zimna krew, wielki takt, cierpliwość chłodna i niewyczerpana, nareszcie na­wyknienie nie czyniły jej – znośną. Ada wielu rzeczy nie widziała, nie chciała słyszeć wielu, na wiele pytań nie odpowiadała – i zawsze równie uprzejmie obchodziła się z nieszczęśliwą [s. 42]. Ten zwięzły portret bazujący na zmyśle wzroku ujawnia wiarę pisarza w skuteczność obserwacji człowieka i orzekania o właści­wościach charakteru na podstawie jego wyglądu. Ilekroć Hortensja pojawia się w toku fabularnym, tylekroć opinie o niej są negatyw­ne. Karol nazwie ją „wcieloną pokrzywą”, „beczułką octu”, porów­ 46 Zob. Arystoteles, op.cit., s. 320. 47 Zob. Józef Pastuszka, op.cit., s. 373. 48 Ibidem, s. 372. 49 Ibidem, s. 377. na do harpii, w epilogu powieści czytelnik zobaczy raz jeszcze jej „przerażająco żółtą twarz”. Odwołanie do harpii stanowi, być może mimowolne, nawiązanie do greckiej tradycji zainteresowanej od­mianami brzydoty i nikczemności. Wergiliusz w Eneidzie opisywał harpie jako najokropniejsze straszydła, jako ptaszyska o twarzach dziewic i rękach uzbrojonych w szpony. Rezydentka łączyła w so­bie najpełniej cechy brzydoty cielesnej i brzydoty duchowej. Kazimierz Czachowski podejrzewa, że u Kraszewskiego na „po-głębienie charakterologii zewnętrznej przez psychologię oddziałać mogły Charaktery rozumów ludzkich”50 Michała Wiszniewskie­go. Do Hortensji najlepiej pasuje de.nicja „głowy miernej”, która brzmi następująco: „Trochę rozsądku, trochę rozumu, trochę na­uki, obok wielkiego o sobie rozumienia, jest cechą głów miernych. [...] Bywają nader zazdrośni i do nagany skwapliwi. Wszelką wyż­szość rozumu mają w obrzydzeniu; są to karły umysłowe, każdego do swojej małości przygiąć, i do siebie zniżyć by radzi”51. Na przeciwnym biegunie znajdzie się portret dwudziestoletniej Karoliny Horodzkiej, także dalekiej i ubogiej krewnej arystokrat­ki, potocznie zwanej Sensytywą. Przezwisko to najlepiej oddawało główną cechę jej charakteru (sensitive – z ang. wrażliwy). Jej uroda .zyczna wyrażona została za pomocą barw: niebieskiej, orzecho­wej, różowej, białej (niebieskie oczy, ciemne brwi, orzechowe wło­sy, rumieńce na policzkach, biała płeć). Granie kolorem jest w tej powieści dość niespotykane, zazwyczaj Kraszewski oszczędnie bo­wiem operuje barwami. Wizerunek młodej kuzynki Ady stanowi połączenie dwóch konterfektów: zewnętrznego oraz wewnętrzne-go, które się wzajemnie uzupełniają. Najpierw jednak zostaje czy­telnikowi dostarczona wiedza charakterologiczna, która parę wer­sów później wzbogacona jest doskonale do niej pasującym opisem wyglądu. Sygnaturą twarzy pięknej panny, szczególnie ją wyróż­niającą spośród otoczenia, a zarazem sygnalizującą jej osobowość, jest rumieniec. Arystoteles powiada, że „ci, którzy mają twarz za­rumienioną, bywają wstydliwi”52, i ta prosta konstatacja okazała 50 Kazimierz Czachowski, op.cit., s. 86. Na temat Charakterów rozumów ludz­kich zob. rozdział I niniejszej książki. 51 Michał Wiszniewski, Charaktery rozumów ludzkich, wydał i wstępem zaopa­trzył Stefan Szuman, Warszawa 1935, s. 46. 52 Arystoteles, op.cit., s. 329. się trafną diagnozą. Karolina była bowiem nieśmiała, strwożona, zahukana, wrażliwa, łagodna, przestraszona, czuła. [...] panienka młodziuchna, ładna, zręczna, ale widocznie onie-śmielona, strwożona, jakby zahukana. Oglądała się ciągle niby przestraszona, wahała, mając przemówić, rumieniła, i żal jej musiało być patrzącym, tak się męczyła niepewnością na każdym słowie i kroku. Ta nieśmiałość dziecinna nadawała panience szczególny wdzięk i budziła politowanie. Spojrzawszy, z jaką pokorą przystąpiła do nadchodzącej panny Ady, jakim ona ją surowym i badawczym zmierzy­ła okiem – dawało się to wytłumaczyć. Mimo całej dobroci znać było w stosunku tych dwóch kobiet różnicę jakąś charakterów, która im zbli-żyć się do siebie nie dawała. Panna mogła mieć lat około dwudziestu, za­chowawszy piętnastoletnie rumieńce i nieśmiałość; miała śliczne niebieskie oczy, orzechowej barwy włosy, brwi ciemne, płeć do zbytku białą, którą co chwila krew płomieniami zalewała. Z całą swą świeżością, wdziękiem, wyrazem niezmiernej dobroci i ła­godności, panienka przy pani domu wyglądała na nieco pospolitą, choć nierównie od niej sympatyczniejszą. Widać w niej było kobietę w całym, najpełniejszym wyrazu tego znaczeniu. Była to daleka uboga krewna panny Ady, panna Karolina Horodzka, którą kuzynka zwała pospolicie Sensytywą... Należy też wiedzieć, że Ada uczyniła sobie z tego zadanie, aby u Karusi tę chorobliwą wrażliwość i czułość przygłuszyć, za­hartować, zniszczyć. Uważała to za obowiązek [s. 31–32]. 4. INNI MĘŻCZYŹNI PRZYPIS PIERWSZY Interesującym bohaterem z grupy męskiej jest ksiądz kanonik, Otto hrabia de Bello, o którym narrator powie, niczym doświad­czony .zjonomista, wprawiony w obserwacji: Postać ta nie potrzebowała badania i wpatrywania się, tak była wyra­zista, nacechowana i charakterystyczna [s. 33]. Dlatego wnioski .zjonomiczne i interpretacja nasuwały się same. Słuszny wzrost i silna budowa świadczyły o charakterze ży-wym, namiętnym i niezłomnym, tak ukształtowanym, że nie znosił sprzeciwu. Była to wedle ustaleń Lavatera konstytucja krwista53; twarz jego miała wyraz surowości, a nawet piętno srogości i w istocie czytelnik otrzymał gotowy portret charakterologiczny, pozbawiony 53 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 21. niedopowiedzeń oraz jakichkolwiek wątpliwości. Pisarz wyekspo­nował tym razem jedną dominującą jego cechę, która wyznaczała prawdziwą tożsamość kanonika. „Kapłan surowy”, człowiek „nie-zbłaganej surowości”, „dzierżący miecz i chłostę” zyskał w oczach narratorskich opinię osoby zimnej, nieprzyjaznej uczuciu, siejącej wśród wiernych grozę i lęk: Słusznego wzrostu, silnej budowy, ksiądz kanonik Otto blady był, chudy i na twarzy nosił piętno surowości niezbłaganej, którą się odznaczał. Nie był to zły człowiek, owszem, litościwy i miłosierny, w spełnianiu obowiązków posuwający się do o. ar największych – lecz w tym, co czynił, nie było tego, czego żądał apostoł – miłości... Było to chodzące prawo, nielitościwe, nie dające się rozbroić, zimne i wszel­kiemu uczuciu, słabości, zapomnieniu się nieprzyjazne. Nie niósł z sobą przebaczenia i pociechy – ale groźbę, postrach i wyroki żelazne [s. 33]. Postać księdza prałata była posągowa. Jego charakter celnie odczytany przez narratora nie zmienił się nawet w najmniejszym niuansie przez całą fabułę. Interesujący jest całkowity brak opi­su jego .zycznej powierzchowności (jedyna wzmianka dotyczy wzrostu i silnej budowy ciała), co świadczy o zastosowaniu wo­bec niego kodu społecznego, który lokował go wyraźnie w gru­pie duchownych arystokratycznego pochodzenia i nie dozwalał na specy.kację męskiego wyglądu. Otto hrabia de Bello nie jest postrzegany jako mężczyzna, w pewnym sensie jest pozbawiony płci, gdyż jako ksiądz ma być odczytywany wyłącznie w aspekcie religijnym. 5. FIZJONOMICZNY PORTRET MALARSKI PRZYPIS DRUGI Józef Ignacy Kraszewski, miłośnik . lozo.i Platona i malarstwa Fra Angelica, wyznawca idei korespondencji sztuk, wykorzystu­je chętnie .gurę „portretu malarskiego”, który opisuje częściowo w zgodzie z .zjonomiką. Są to portrety pięknych i nieszczęśliwych kobiet: matki Ady i wcześnie zmarłej żony majora Jazygi. Każ­da z nich przeżywała swój własny dramat. Bardziej rozbudowa­ny jest konterfekt matki Pretwiczówny, gdyż pełni on ważniejszą funkcję w powieści, mianowicie funkcję lustra, w którym przeglą­da się Ada, patrząc w głąb siebie i poszukując własnej tożsamo­ści prowadzi z nim dialog. Pomna memento pozostawionego przez zmarłą, postanawia świadomie wykształcić w sobie cechy, które by ją ochroniły przed podzieleniem losu matki. Biogra. ę kobiety wyczytuje narrator z jej twarzy, co odnotowuje expressis verbis; przypatrując się czołu, odgaduje „marzenie o szczęściu”, analizując oczy, widzi głód niezaspokojonej miłości, w postawie dostrzega ko­biecą zalotność, w zmarszczkach wokół ust domyśla się bolesnych doświadczeń. Wizerunek wrażeniowo oddziałuje na czytelnika, tak jak obraz malarski winien wpływać na widza. Taki właśnie był zamysł malarstwa portretowego, by uchwycić psychikę, przeżycia i głębokie uczucia modela: Naprzeciw szafy, w największym światła blasku, w przepysznych wenec­kich ramach starych, rzeźbionych, wisiał portret wyobrażający kobietę w średnim wieku, piękną, smutnie uśmiechnioną, z twarzą zbo­lałą, z oczyma wypłakanymi. Typ to był arystokratyczny, wątły, delikatny, pieszczony, któremu w cieplarni jak kwiatkowi pielęgno­wanemu mogło być znośnie – na świecie zwiędnąć on musiał. Los tej kobiety czytał się z jej twarzy... Było to dziecię, które jastrzębie szpo­ny losu chwyciły, zakrwawiły i zgniotły. Na czole marzenie szczęścia, w oczach pragnienie kochania, w całej postawie widoma chęć podobania się i zasłużenia na pieszczoty. Była to ta matka Ady, któ­rej los nieszczęśliwy oddziałał na całe córki życie i uczynił ją żołnierzem zbrojnym, stojącym na straży własnego serca. Śliczna była, pociągają­ca, idealna ze swym naiwnym uśmiechem dziecięcym ta kobieta, choć dokoła uśmiechu ból już wyorał zmarszczek parę. Malowano ją w tym wieku, gdy już przecierpiała wiele, a kochała jeszcze... Stanąwszy przed tym obrazem motyla, który opalił skrzydła – nie­podobna się było oprzeć uczuciu litości niezmiernej. Czyniła wrażenie kogoś, co się cofając, stoi nad krawędzią przepaści. Ten obraz nieszczęś­liwej matki, który co dzień miała Ada przed oczyma, utwierdzał ją i utrzymywał w postanowieniu – aby panią siebie być się starała. – „Rozum, nie uczucie, rządzić życiem powinien” – mówiła, patrząc na wizerunek matki. Wiekuiste – memento... uśmiechało się z różowych ust jego [s. 84]. W sposobie opisywania tego malarskiego portretu widać kunszt .zjonomisty, ale i patognomisty, który ze zmarszczek wokół ust i wyglądu czoła odgaduje minione przeżycia kobiety. Tym sposo­bem pisarz zaproponował małą lekcję czytania artystycznych kon­terfektów. Natomiast wizerunek przedwcześnie zmarłej żony majora był w przeciwieństwie do zanalizowanego powyżej zwięzły i ograniczo­ny do odnotowania jedynie niezwykłej urody oraz wyrazu twarzy nacechowanej melancholią: Na głównej ścianie, tiulem okryty widać było portret kobiety pięknej bardzo sentymentalnie wspartej na ręku, zamyślonej. [...] Śliczna twarz napiętnowana była smutkiem [s. 129–130]. Nawet jeśli Kraszewski w niektórych swoich powieściach rezyg­nuje z wprowadzania obrazu malarskiego, to i tak podczas kre­owania portretu bohaterki kobiecej często sięga po porównania z jakimś dziełem malarskim, rzeźbiarskim, klasyczną . gurą literacką, czy też mitologiczną54. 6. EKSPRESJA TWARZY „Twarz jest obrazem własnego »ja« naszkicowanym w kategoriach uznanych atrybutów społecznych”, „Kontakt z innymi natych­miast znajduje odzwierciedlenie na twarzy jednostki – pobudza ją, odmalowują się na niej uczucia”, „własna twarz i twarz innych to wytwory tego samego porządku” – tak twierdzi Erving Goffman, współczesny klasyk socjologii, w Rytuale interakcyjnym55. Twarz znajduje się w nieustannym ruchu, sztuka odczytywania jej ekspresji, różnie oceniana przez krytyków stworzyła podwali­ny pod współczesne teorie komunikacji niewerbalnej. Interesujące jest, w jaki sposób radzili sobie z jej opisem powieściopisarze, jak często stawała się ona przedmiotem uwagi, co wyrażała i w jakim stopniu jej „mowa” stanowiła ważną część fabuły literackiej. Ary­stoteles zauważył, przypomnę, że „dusza i ciało w doznaniach swo­ich zależą wzajemnie od siebie. I gdy nastrój duszy ulega zmianie, zmienia się zarazem powierzchowność, a znów gdy powierzchow­ność ulega zmianie, zmienia się zarazem nastrój duszy”56. W in­nym zaś miejscu .lozof dodaje, że „rysy twarzy i wyraz, jaki ona przyjmuje, rozpatruje się z uwzględnieniem ich podobieństwa do uczucia. Gdy się bowiem coś cierpi, [twarz] staje się taka, jak gdy­by miała w sobie to samo”57. Dwudziestowieczne badania psycholo­ 54 Najlepszym przykładem będzie choćby Zonia z powieści Szalona, przyrówna­na do Meduzy, lub bohaterka z Pary czerwonej odnosząca się do Medei. 55 Erving Goffman, Rytuał interakcyjny, tł. Alina Szulżycka, Warszawa 2006 (Biblioteka Socjologiczna), s. 6. 56 Arystoteles, op.cit., s. 321. Mowa jest o tym w rozdziale I. 57 Ibidem, s. 317–318. giczne odróżniają .zjonomikę od mimiki, przypisując tej ostatniej nawet większą wartość diagnostyczną. Fizjonomika bowiem to „stężałe życie duszy”, podczas gdy mimika stanowi „swoistą mowę duszy”. To reakcje ciała przez spojrzenie, rumieniec, łzy, uśmiech, poruszenie twarzy. Innymi słowy, mimika oznacza „uzewnętrz­nienie przeżyć psychicznych w czynnościach ciała”58. Warto prze­śledzić teraz bogatą mimikę oblicza bohaterów powieściowych, szczególnie że sam pisarz zwierzał się, iż najbardziej go interesują „ruch i barwy .zjonomii” przedstawianych osób59. Mimika nale-żała zresztą u Kraszewskiego do stałych środków artystycznego portretowania. W Adzie największą wagę przywiązuje narrator do obserwacji i opisu twarzy pojawiających się osób. Czytelnikiem oblicza jest nie tylko on, ale niemal każda z postaci. Wszyscy siebie nawzajem podglądają, śledzą, wyciągają wnioski, „mierzą wzrokiem”, odkry­wają emocje drugiego, wyczytują sekundowe, przelotne, momen­talne i niekontrolowane namiętności. Zatem wiedza narratorska zostaje tu poszerzona o spostrzeżenia innych bohaterów, jakkol­wiek ich prywatne, niemal intymne badania oraz komentarze mó­wią jednocześnie o nich samych, służąc pogłębieniu ich rysunku psychologicznego. Twarz u Kraszewskiego mówi. To ona właśnie opowiada o przeżyciach, najgłębszych poruszeniach duszy, chwilowych emocjach, ona zdradza myśli, które chcą być zatajone. Oblicze człowieka, czyli jego zewnętrzność, jest dla otoczenia prze­pustką do wnętrza, do zdemaskowania sekretów i najskrytszych pragnień. Twarze są szczęśliwe bądź nieszczęśliwe, blade bądź ob­lane rumieńcem, cyniczne bądź szczere. Narrator w funkcji obser­watora natychmiast je waloryzuje i sięgając po etykietki, korzysta z rozmaitych pól semantycznych. Niektóre twarze potra. ą mylić, gdyż poprzez swą zdolność do ukrywania prawdziwych emocji przybierają maski. To jest sztuka ogłady, znana już w staro­żytności, ukrywania myśli, wprowadzania w błąd widzów. To tak­że celowy wysiłek zmierzający do zahamowania i przytłumienia odruchów mimicznych, co jest typowe dla świata dyplomatyczne­ 58 Józef Pastuszka, op.cit., s. 346. 59 Był to list wystosowany do Michała Grabowskiego z 19 X 1840 roku, w: M. Grabowskiego listy literackie, Kraków 1934, s. 170. List ten cytuje także Ka­zimierz Czachowski, op.cit., s. 86. go bądź salonowego. Taki kunszt posiadła w najwyższym stopniu Ada. Ceniła sobie powściągliwość i umiar, dzielność w znoszeniu cierpienia i nieokazywania przeżyć przed tłumem. Toteż twarz miała nakazującą, chłodną, pozbawioną – według celnej frazy nar­ratora – wyrazu łagodnego anioła. Porównanie protagonistki do żony Lotowej należy do najlepszych środków wyrażenia jej rysu charakterologicznego: Zawsze pani siebie, jednostajna, z pogodą na twarzy, poruszała się tylko, gdy ją albo kwestia sztuki, naukowa lub polemika religijna do­tknęła żywiej. I w tych razach, jak skoro poczuła się nieco wzruszoną, natychmiast starała równowagę odzyskać. Słowem, był to wzór nie­wiasty, jak Lotowa żona w słup obróconej, zastygłej, ale pięknej i wprawiającej w zdumienie [s. 50]. Charakter tylko energiczny, samoistny nadawał całej twarzy i posta­wie coś pańskiego, trochę sztywnego – oznajmującego, że ciągle pil­nowała siebie i pamiętała o sobie [s. 100]. Ada [...] znajdowała, że przyzwoici ludzie – ne cassent les vitres jamais, i że cierpiąc najmocniej, można i powinnością jest nie krzyczeć. Krzyk zwabia tłum i wywołuje szyderstwa, nie umniejszając bólu – nie lecząc choroby [s. 145]. Wśród tego towarzystwa gospodyni męczeństwo swe znosiła z hero­izmem prawdziwym; odkryć nie było można na jej licu, że cier­piała. Gniewało to Hortensję, która śledziła wrażeń i złapać nie mogła [s. 318]. Ta kobieta, przed chwilą nieprzytomna, złamana, płacząca, wra­cała z czołem jasnym, spokojna, wesoła, zimna na pozór, pani siebie tak, że nikt niewtajemniczony poznać by po niej nie mógł, że nie­dawno z oczu tych łzy płynęły, ręce te drżały – i los się jej rozstrzygnął. Nawykła długie lata panować nad sobą, miała jeszcze tę władzę, że po wybuchu, który ją zwyciężył – odzyskiwała siły i nakazywała sobie ten uroczysty spokój, który był zwykłym wyrazem jej twarzy [s. 378]. Goffman nazwie takie zachowania taktem, savoir-faire, dyplo­macją lub ogładą towarzyską, natomiast opanowanie, które wy­różniało bohaterkę, można zaliczyć za amerykańskim socjologiem do stosowanych przez bohaterkę technik twarzy60. Do rzadkości 60 Erving Goffman, op.cit., s. 13. należały sceny podobne poniżej zacytowanym, kiedy Ada traciła kontrolę nad własną ekspresywnością, ale i w takich momentach szybko narzucała sobie dyscyplinę. Pułkownika uderzyła: [...] bladość jej twarzy, jakieś pomieszanie, zmiana rysów, coś jakby nagłe, niespodziane, za silne, aby skrytym być mogło, wrażenie. Zmiarkowawszy, że troskliwy pułkownik przypatruje się jej niespokojnie, panna Pretwiczówna przyłożyła rękę do twarzy. [...] Jakoż wkrótce twarz jej odzyskała wyraz spokojny [s. 115–116]. Nawet po ostrej wymianie zdań z kanonikiem, która wywołała u niej silne wzruszenie i gniew, niemal natychmiast poskromiła wzburzenie; wyszła ze swojego apartamentu „na pozór uspokojona zupełnie, z twarzą wypogodzoną” [s. 152]. Maski, które przywdziewała przed otoczeniem, zdejmowała dopiero w swoim gabinecie, ukryta przed oczami innych. Nagłym zagrożeniem dla jej zewnętrznie utrzymywanego spokoju i nie­zmiennie chłodnego lotowego oblicza stała się trudna do stłumie­nia słabość do Roberta, która nie pozostała niezauważona przez rezydentów pałacowych. Twarz jej zmieniała się wówczas, będąc niekiedy „groźną i straszną”: Stan to był [...] rozgorączkowania jakiegoś, w który wpadłszy, szuka­ła gwałtownie pochłaniającego zajęcia, celu w życiu – czegoś, co by ją oderwało od rzeczywistości. [...] Siedziała z brwią namarszczoną nad rozłożonymi tekami... w złym humorze... groźna i straszna [s. 141]. Ekspresja jej twarzy stawała się niekontrolowana jedynie w sa­motności i tam przeżycia psychiczne znajdowały swe rozładowanie: Z początku uśmiech na usta zaczął wywoływać list Karola, lecz z wolna wyraz ten zmienił się, czoło zasępiło – twarz oblekła zadumą przy­krą – niesmakiem [s. 460]. Maskowanie człowieka, stosowane w różnych formach, uważa­ne jest za przeciwieństwo spontaniczności mimiki. Nie zawsze jest jednak kłamstwem i aktem naruszającym etykę, stanowi bowiem niekiedy formę samoobrony, ucieczki przed zagrożeniem61. Oczy-wiście świadome przywdziewanie masek, zatem przebieranie się w inną formę zewnętrzną, która zataja prawdziwe przeżycia psy­ 61 Zob. Józef Pastuszka, op.cit., s. 359. chiczne i pragnie innych wprowadzić w błąd dla własnej korzyści, może być oszustwem. Zależy to od dobrych lub złych intencji ma-skującego się. Kraszewski po mistrzowsku operuje ekspresją i wyciąga na tej podstawie wnioski psychologiczne, szczególnie gdy rzecz dotyczy bohaterów pierwszoplanowych. O Adzie zatem wiadomo, że na­miętność do mężczyzn i miłości, której się wyrzekła świadomie, zastępowała miłością do sztuki, upodobaniem do pięknego ogro­du i rzadkich roślin, zapałem do nauk, ale te wszystkie skłon-ności przybierały charakter paroksyzmów, przychodziły i „od­chodziły niespodzianie”, niemal z dnia na dzień, by na moment wyciszyć gromadzące się z dużą siłą emocje. Zgodnie z trafnymi określeniami francuskich autorów po wielekroć tu cytowanych – Courtine’a i Haroche – główną bohaterkę można by zaliczyć do kategorii ludzi „beznamiętnych”, którzy wiedzą, co znaczy savoir--vivre, są mistrzami w poskramianiu namiętności, cenią ogładę, obycie, grzeczność, ale i dystans oraz uważają, iż w dobrym tonie jest ukrywanie własnych ekscytacji. Jednak narrator już w pierw­szym, obszernym szkicu portretowym Ady demaskuje jej prawdzi­wą naturę, która potwierdza się w toku fabularnym. Wystarczy powrócić do sekwencji, w której „chłód klasyczny” arystokratki okazywał się przybranym, a zrzucona maska odsłaniała oblicze pełne ekspresji. Dlatego słownictwo przymiotnikowe dotyczące opisu twarzy Ady w różnych sytuacjach nie zostało zawężone jedy­nie do zimnych barw; szczególnie jest to widoczne, gdy bohaterka pozostaje sama z sobą, ukryta przed ciekawskimi spojrzeniami re­zydentów. Traci ona wtedy swoje nienagannie pogodne, sztywne, opanowane oblicze, maska opada, a czytelnik widzi „płonącą twarz, bijący u skroni puls, poruszenie i niespokojność” [s. 258]. Ada jed­nak nigdy nie lekceważy siły tkwiącej w obliczu, gdyż ono może ją zdemaskować, nawet przed mniej wprawnym okiem. Dlatego w stanach wzburzenia, podekscytowania, po namiętnej rozmowie unikała spojrzeń i w parku bądź gabinecie szukała terapeutyczne­go ukojenia. Wkraczała do towarzystwa już zupełnie wyciszona, z powściągniętymi emocjami, niekiedy tylko ślady zmęczenia na twarzy zdradzały jej chwilowy brak kontroli. Psychologowie twier­dzą, że maskowanie się człowieka „jest wyrazem władztwa nad własnym życiem psychicznym, funkcją niemieszczącą się w apa­raturze instynktów, jest ono wzniesieniem się ponad biologiczno­-zmysłowy proces instynktów i odruchów, a zarazem zdolnością przestawienia i przetworzenia znaków i symboli psychicznych, tworzenia nowych form, które jakby zmieniają przyrodzone prawa psychiki”62. Maskowanie Ady wynikało zarówno z savoir-vivre’u, ogłady towarzyskiej i panujących wówczas konwencji, jak i osobi­stego wyboru, który miał swe korzenie w traumatycznych wspo­mnieniach z dzieciństwa. Nie stanowiło naruszenia etyki, lecz obronę własnej tożsamości. Wyznaczało granice i oddzielało ją od pałacowej społeczności. Niemal wszyscy bohaterowie doceniają „wszechmoc” twarzy, która swym poruszeniem, kolorytem, drgnieniem mięśni może ich zdemaskować; takie sygnały obecne są w powieści, szczególnie jest to widoczne w stanach najwyższego podekscytowania, które „ak­torzy” pragną zataić. W takich okolicznościach nie podnoszą oczu, lękając się zbyt czytelnego wyrazu swojego oblicza. Nie zawsze jed­nak udaje się zamaskowanie własnych emocji, twarz bowiem jest ekspresją wnętrza, duszy, odbija to, co najtajniejsze. Do postawie­nia trafnej diagnozy przydają się więzy krwi, jak było w przypadku majora i jego syna Roberta: [...] major raz wpatrzywszy się w Roberta, dostrzegł bardzo wyraźną zmianę na jego twarzy. Znikały z niej rumieńce, oczy mu wpadły, blady był. Spytał go, czy nie chory? Robert zaprzeczył temu. Ojcowskie oko widziało jasno – syn cierpiał [s. 242]. Ale twarz może także wyrażać pozytywne emocje, nawet jeśli są z małą dozą wyra.nowania opisane przez narratora: Szedł za nią [Robert za Adą – E.S.] z twarzą, na której szczęście się malowało – zapomniawszy o Bożym świecie [s. 257]. Chłodna z pozoru Ada nie lekceważyła informacji zawartych w obliczu, szczególnie gdy pragnęła zachować przeżycia jedynie dla siebie i nie zdradzić ich przed otoczeniem. W takich sytuacjach nieobce jej były symptomy „afektów” opisywanych choćby przez Darwina, jakkolwiek narrator wyraził je bardziej literacko: [...] zdawała się lękać, aby jej z twarzy szczęścia nie przeczytano, którego doznała. Paliły skronie, gorzała twarz, drżały jeszcze usta, a serce na wspomnienie chwili tej biło jakby pęknąć miało [s. 279]. 62 Ibidem, s. 359–360. Ada zbladła na chwilę, przez źrenicę jej przeleciało jakby płomię – była pewna, że kuzynka podpatrzyła ich i podsłuchała. Była chwila milczenia, lecz po niej Ada z chłodną krwią zwracając się ku pannie Hortensji rzekła... [s. 281]. Ada była już zupełnie uspokojona, pani siebie, bledsza tylko nieco, twarz miała jakby zmęczoną, a oczy niemal łzawe. Cierpienie jakieś i ubłogosławienie razem mieszało się na twarzy [s. 282]. Najczęściej zatem uwaga czytelnika skierowana jest na twarz i jej ekspresję; elementami najważniejszymi są oczy, usta, skro­nie. Usta zwykle drżą, twarz się oblewa rumieńcem, „gorzeje” lub blednie, skronie pulsują, oczy są załzawione, mogą się iskrzyć złoś­cią. Fraz podobnych następującym było w utworze wiele: „Twarz mu się paliła”, „twarz miał zasępioną”, „sędzia badał twarze obu”, „spostrzegł pewien wyraz wstrętu na twarzy”, „nie widać było gniewu na jej twarzy”, „dość było spojrzeć na twarz, ażeby dostrzec cierpienie”, „na smutnej, zamyślonej jego twarzy widać było, że go marzenia daleko stąd niosły”, „z twarzą smętną”. Z kolei twarz Hortensji należy do takich, które są nie tylko opi­sywane jednoznacznie negatywnie, ale i komentowane przez nar­ratora, służą więc określeniu przymiotów postaci. Za Goffmanem można jej mimikę zaliczyć do agresywnych technik twarzy. Już pierwsza rozbudowana charakterystyka nie pozostawia złudzeń co do jej złych intencji, złych zamiarów i złej natury. Kraszewski uni­ka przymiotnika „brzydka”, ale za to pisze: nieładna, co jest jedy­nie złagodzoną formą dezaprobaty. Rezydentka nie zawsze umiała ukryć prawdziwe emocje, mimo że salonowe przywdziewanie ma­sek należało do rytuałów towarzyskich jej środowiska. Nawet spo­za maski przebijał jej złośliwy charakter: Hortensja zdawała się wahać i walczyć z sobą. Twarz jej przybrała wyraz, który chciał być pełnym litości i współczucia, ale ta maska przywdziana źle pokrywała złośliwość. Grymas był niezrozumiały jakiś a wstrętliwy. Usta się ściągały, jakby płacz powstrzymywała, a oczy iskrzyły się gniewem i złością [s. 283]. Hortensja [...] Nie mogła się wstrzymać od tego, by jej tłumiona ra­dość nie wytrysnęła na żółtą twarz. Usta się krzywiły do przy­krego śmiechu [s. 380]. Powyższe sekwencje charakteryzują precyzyjnie Hortensję. Gdy ona się przypatrywała innym, nie zawsze bezbłędnie potra. ła postawić trafną diagnozę: Na twarzy Ady widziała jakby zamyślenie, wahanie się, niepew­ność, obawę... równie trudne do zrozumienia. Tajemnica ją gniewała [s. 428]. Oprócz mimowolnych gestów i niekontrolowanych ekspresji twarzy, reakcji .zjologicznych, pojawiają się także gesty i ekspre­sje sterowane, obliczone na wywołanie odpowiedniego wrażenia na uczestnikach interakcji. Dobrym przykładem tych ostatnich będzie scena odegrana przez Hortensję, która chcąc zmusić Adę do zmiany decyzji, zagroziła jej swoim wyjazdem i pozorowanym płaczem: – Tak, na to już nie ma ratunku! – oczy sobie suche zasłaniając chustką mówiła panna Hortensja – rozstańmy się więc... Mówiła z coraz większym poruszeniem, sądząc, że nim oddziała na ku­zynkę, która coraz tylko bardziej stygła. – Jeżeli to wola twoja... – rzekła. Panna Hortensja padła na fotel płacząc. Scena cała była widać umówiona, obrachowana, przygotowana, aby wywarła wraże-nie [s. 284]. Maski salonowe, wypływające z przyjętych konwencji, nakłada niemal każdy. Nie każdego jednak narrator demaskuje i ocenia, bo niekiedy uznaje, że jest to konieczna samoobrona. Do mistrzów masek towarzyskich, etykietalnych, śmiesznych i wzbudzających niechęć należy radca, który „miał formy aż do przesady ceremo­nialne, [...] pełne słodyczy i grzeczności wyszukanej” [s. 308]. Jest to znakomity gracz salonowy, który do perfekcji opanował ukrywanie za zasłoną własnego charakteru. Twarz jego była bez wyrazu: Była to postać, którą mógł los postawić, gdzie by chciał, a nigdzie by nie raziła niczym, aleby się też niczym nie oznaczała. Twarz gładka, przyzwoicie narysowana, nie miała rysów klasycznych (nos był nawet nieco karto.owaty), lecz nie była karykaturą, a nade wszystko nie miała wyrazu. Była to maska posłuszna, gotowa na­srożyć się, uśmiechnąć, być groźną i dobrotliwą, oburzoną i łaskawą pod wrażeniem wiatru, jaki by powiał na nią, maska z gumy elastycznej, giętka, wygodna, a w stanie przejścia będąca nieokreślonym typem ludzkiej nicości... Tak samo rozmowa radcy nie mówiła nic, śmiech się nie śmiał, smutku jego nie można było brać na serio, nie był zaraźliwy. Z tym wszystkim mógł uchodzić za wzór najprzyzwoitszego z ludzi – lub automatów [s. 308]. Józef Pastuszka wyznawał pogląd, że „im wyrazistsza jest twarz [...], tym bogatsze życie psychiczne”, jakkolwiek zastrzegł, iż brak wyrazu mimicznego niekoniecznie mówi o ubóstwie psychiki63. Jedną z wielu emocji, które zapisują się na twarzy, jest zmie­szanie, które objawia się między innymi w opuszczeniu oczu i rąk, wzruszeniu ramion64. Kraszewski tę wiedzę posiadł sam dzięki znakomitemu zmysłowi obserwacji. W takich właśnie interakcjach umieścił malarza-improduktywa Oblęckiego, który reagował za­wsze jednakowo, skrępowaniem, zdrętwieniem, zakłopotaniem: Oblęcki ze smutną twarzą patrzał na wkraczających za nią Brandysa i Jazygę. Był zmieszany, zdrętwiały – jak człowiek, którego by po łaź­ni nagle zimną wodą oblano... Nie ruszał się z miejsca, oczy wlepiwszy w ziemię... [s. 294]. Świadczyło to o jego słabym charakterze, poczuciu niższości, nieszczęściu. Takie sugestie padają wprost z ust narratora: „[...] biedny Oblęcki w pojęciu własnym nie miał najmniejszej warto­ści”. Nawet Ada, doceniając w nim estetyka i znawcę malarstwa, traktowała go z przymrużeniem oka: Miała dlań prawie takie względy, jakie się ma dla nieszczęśliwych, dla chorych i kalek. Takim się jej wydawał ten człowiek, co śnił arcy­dzieła, a tworzyć ich nie był w stanie, zrodzony na męczarnie Tantala – który, mimo jawnej nieudolności swej, wyrzec się nie chciał kunsztu i miłował go miłością wielką, serdeczną, o.arną [s. 37]. Zmieszanie, któremu ulegają bohaterowie powieściowi, najczęś­ciej wynika z niezręczności sytuacji, w której uczestniczą, z trwoż­liwości jako przyrodzonej cechy charakteru (Karolina), bądź z za­żenowania i zgorszenia. Najbardziej udaną sceną, która wprawiła zgromadzoną w pałacu Ady familię w zakłopotanie, jest moment przedstawiania towarzystwu Roberta: Co się stało z . zjognomiami przytomnych, opisać trudno. Hrabina, której go zaprezentowano, zmieszana, pobladła, spuściła oczy, zale­dwie skinęła głową. Twarz jej rumiano-sina stała się jakby mar­murową, wystąpiły na niej plamy białe. 63 Ibidem, s. 349. 64 Zob. ibidem, s. 347. Gdy się to działo, radca siedzący przy stoliku wista zdrętwiał, ręka, w której trzymał rozdane karty, konwulsyjnie mu drżeć zaczęła, usta się ścięły, postawa cała zesztywniała, jakby jeszcze w kancela­rii ministerium stawił się przed nim obżałowany regestrator kolegialny. Szambelanową taka opanowała ciekawość, że zapomniawszy o gniewie, co prędzej porwała lornetkę i zaczęła się wpatrywać. Hrabia Hernasz, asystujący grającym, zobaczywszy znaki niebezpieczne na twa­rzy żony, był w drodze ku niej, gdy jemu zaprezentowała Ada sąsiada [s. 319–320]. Stan zmieszania przedłużał się jeszcze na następny dzień, po wy-jeździe młodego Jazygi, co nadal odbijało się na twarzach rodziny: [...] całe towarzystwo w Ruszkowie zebrane dziwnie tego dnia twarze miało zafrasowane, wejrzenia niespokojne. Ciężyć się zdawało na wszystkich jakby wspomnienie wczorajszej niedoszłej burzy [s. 337]. Jedyną osobą, która bawiła się wybornie gafą, towarzyskim faux pas był Karol: Karol zajęty podróżowaniem po twarzach, szyderskim wyrazem ust niemych niepokoił. Dzień to był dla niego wielkiej uciechy. – Bona causa triumphat! – powtarzał... i ręce zacierał. Każdy dobry . giel nazywał się u niego bona causa. Pospuszczane na kwintę nosy familijne, kwaśne humory, które starano się połatać na pozór wesołymi . zjognomiami... [s. 349] „Rozpatrując zjawisko maskowania się ze stanowiska charakte­rologii, trzeba stwierdzić, że przedarcie się do wnętrza człowieka poprzez wielorakie i tak różnorodne formy jego maski, już nie tyl­ko przez kłamstwo, ale przez kulturalne i wychowawcze nawar­stwienia, przez savoir-vivre, przez stanowe czy zawodowe zwycza­je i osobiste, nieraz tak dziwne przyzwyczajenia – nie jest rzeczą łatwą”65. Tyle psychologia. Kraszewski miał tę przewagę, że na­wet tworząc iluzję rzeczywistości i będąc wierny zasadzie mimety­zmu, sam decydował, kogo obnażyć, a kogo oszczędzić, czyją maskę uznać za kłamliwą i nieetyczną, a czyją usprawiedliwić potrzebą zachowania własnej tożsamości. 65 Ibidem, s. 361. 7. EKSPRESJA OCZU Bogata mimika oczu i jej znaczenie od dawna pochłaniały badaczy. Najbardziej idealistyczne teorie, posługując się rozmaitymi meta­forami, uznawały oczy za zwierciadło duszy, za duszę twarzy, „za okno prowadzące do tajników duszy”, za bramę duszy, która zdra­dza charakter człowieka: prostolinijność i podstępność, otwartość i skrytość, naturalność i sztuczność. Już Arystoteles doceniał oczy; organowi temu poświęcił całą księgę De humana phisiognomonia, wspominany w pierwszej części della Porta, który w spojrzeniu właśnie chciał odszukać ekspresję66. Spojrzenie to także forma spo-łecznej kontroli, w której uczestniczą wszyscy. Wzajemne śledzenie się i obserwowanie mieszkańców pałacu było na porządku dziennym. Szczególnie w tej niecnej zabawie podpatrywania Ady, snucia intryg i plotkowania wyspecjalizowała się panna Hortensja, stara rezydentka, wedle narratorskich za­pewnień charakter zły i „podły”, bohaterka konsekwentnie nega­tywna; kobieta „skwaśniała, zjedzona niechęcią ku całemu świa-tu”, pędząca swe dni „żółcią zatrute”, porównana, przypomnijmy, przez jedną z postaci powieściowych do harpii. Ona właśnie była cieniem gospodyni i pilnowała każdego jej ruchu, czyniąc z tego swoje główne zajęcie; egzaminowała jej twarz, chcąc wyrwać z niej tajemnicę. Jej zazdrosne „oczy biegające zawsze najpierwsze do­strzegły każde nowe zjawisko” [s. 251]. Mimika oczu jest bogata i wyraża stany duszy, zatem wszyst­kie formy czynnego stosunku człowieka do świata oraz trwałe lub chwilowe reakcje na podniety. Oczy uzewnętrzniają radość, smutek, zachwyt, niezadowolenie, poczucie winy etc. Istnieje wie­le kategorii spojrzenia. Mówi się o wzroku ożywionym, silnym, przenikliwym, łagodnym, lękliwym, nieruchomym, zachwyconym, skrytym, ukradkowym, dumnym, pedantycznym67. Niemal każdy z wymienionych wariantów został podczas charakterystyki boha­terów wykorzystany przez Kraszewskiego. 66 Zob. Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, Historia twarzy. Wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, tł. Tomasz Swoboda, Gdańsk 2007, s. 50. 67 Zob. Józef Pastuszka, op.cit., s. 361–367. Wzrok Hortensji najczęściej był przenikliwy, szczególnie, gdy podmiotem obserwacji stawała się Ada. Nienawidząc arystokratki, postrzegała ją jako „istotę pełną egoizmu, dumy, fantazji, zarozu­miałą i bezrozumną” [s. 101], co przekładało się na charakter jej spojrzenia: Pierwsze wejrzenie, które ją w progu spotkało, było... panny Hortensji. Wpiło się ono w Adę, jakby dobyć z niej chciało podejrzewaną tajemnicę [s. 118]. Toteż często Ada usiłowała w momentach ważnych schronić się przed niepowołanymi oczyma: Rozmawiając wyszli nieznacznie do przyległego małego saloniku, gdzie ich nawet wejrzenie chciwe panny Hortensji ścigać nie mogło [s. 117]. Narrator pośrednio poprzez opis wyrazu oczu Hortensji dopeł­nia jej portretowej charakterystyki, która nie wypada pomyślnie. Wielokrotnie sięga po epitety, które przerażają swymi konotacja­mi: to wzrok szatański, oczy bazyliszka, oko pijawki: Hortensja słuchała nic nie mówiąc, lecz w oczach jej było coś strasz­nego, jakby uciecha mściwej istoty, która nieprzyjaciela dostała w rękę. Wzrok ten szatański, ile razy go spotkała, bolał Adę – powtarzała so­bie mimowolnie, że Hortensja chodziła na jej spotkanie i mogła okiem swym bazyliszka sprofanować scenę... dla niej niewytłumaczoną, gor­szącą... zbrodniczą [s. 280]. Hortensja oczyma jak pijawka się w nią wpiła, na chwilę ich z niej nie spuszczając [s. 280]. W powieści Ada istnieją mniej bądź bardziej rozbudowane sek­wencje dotyczące oka, wzroku, gry spojrzeń, mowy bez słów. To właśnie oczy wyrażają najpełniej emocje. Oczywiście trudno by­łoby Kraszewskiego nazwać metaforycznie „poetą wzroku”, tak jak uczyniłam to przy Tomaszu Teodorze Jeżu, niemniej narząd wzroku także i u niego jest ważny. Wzrok służy w utworze przede wszystkim badaniu osoby obserwowanej, wyczytywaniu z twarzy prawdziwych namiętności, chronionych przed innymi emocji. Pa­trzą wszyscy i wszyscy się sobie nawzajem przypatrują. Można nawet zaryzykować stwierdzenie o istnieniu dynamiki i polity­ki spojrzenia. Wzrok mógł wyrażać dominację, władzę, drwinę, agresję, lekceważenie, ale i miłosne uczucie. Daje się zauważyć klarowny podział na postaci, które źle patrzą, co każdorazowo komentuje wszechwiedzący narrator, i na takie, które patrzą na otoczenie z onieśmieleniem, odgrywając rolę o.ary. Poza tymi dwiema kategoriami istnieją jeszcze bohaterowie, dla których organ wzroku pełni pozytywną funkcję i służy uzewnętrznianiu dobrych uczuć. Oczy mogą karcić, upokarzać, lekceważyć, po­kazywać własną wyższość i to jest ich jedna funkcja. Mogą też śledzić, aby wyrwać z obserwowanego jego tajemnicę i tajemne myśli. I wtedy są oczami śledczego, same zaś starają się robić to z ukrycia tak, aby poddawany badaniu nie zorientował się w ich niecnych zamiarach. Oczy kanonika są badawcze, ale i często ustanawiają domina­cję, służą zwyciężeniu „przeciwnika”, jego spojrzenie przekształca się w foucaultowską formę władzy: Ksiądz Otto z ukosa spojrzał na pułkownika i przywitał go uśmiesz­kiem, w którym czuć było co najmniej obojętność i nieufność – nie bardzo też mile popatrzał na majora [s. 35]. Kanonik przybrał uroczystą, niemal groźną minę; popatrzał z natęże-niem na gospodynię, oczyma wyrażając jakby zdumienie wielkie z danego zgorszenia [s. 54]. Zgodnie z ustaleniami Piderita księdza wyróżniało pedan­tyczne spojrzenie, typowe dla ludzi, którzy „kurczowo się trzy­mają swoich cech, poglądów i przyzwyczajeń”68. Do grupy osób, które wzrokiem karcą, ganią, przebijają, lekce­ważą, przewiercają, pokazują swą wyższość, oskarżają, innymi sło-wy, grę oczu traktują jako rodzaj hegemonii, należy przede wszyst­kim omawiana już panna Hortensja, której oczy każdego „raniły”, patrzyły „krzywo” i złośliwie, usiłowały wydobyć sekrety duszy, były rozognione tłumionym gniewem, „rzucały pioruny”, były po­gardliwe, często okazywały „oburzenie i wściekłość”. Mogły też me­taforycznie unicestwiać, jak w przypadku lekceważonego Roberta: Patrzała mu w oczy tak, jakby go wzrokiem bazyliszka zabić chcia-ła [s. 165]. 68 Theodor Piderit, Mimik und Physiognomik, 2 Au.., mit 95 photolitographi­schen Abbildungen, Detmold 1886, s. 178. Na przeciwnym biegunie znajduje się Robert, którego łagodny wzrok wyraża pozytywne emocje. Jego oczy mówią o uwielbieniu, niekiedy nawet nie śmie ich podnieść na arystokratkę: Robert jasnym okiem spojrzał ku niej. Było w tym wejrzeniu tyle poszanowania, uwielbienia prawie, iż piękna pani tym śmielej ciąg-nęła dalej [s. 58]. [...] w oczach, w ruchach chłopaka malowało się ono [uwielbienie – E.S.] aż nadto wyraziście [s. 117]. Takie spojrzenie „nie spoczywa nieruchomo na przedmiocie – wyjaśnia psycholog – nie zdradza wysiłku, nie jest zmęczone, nie ma w sobie nic z niepokoju, natarczywości, natręctwa, a zdaje się mówić o życzliwym usposobieniu, o pokoju wewnętrznym”69. Wie­lokrotnie patrzeniu Roberta towarzyszy obawa; nawet, gdy to są chwile najbardziej radosne, lęk, który odczuwa, przemieszany jest z uniesieniem, upojenie z trwogą: Cały on jeszcze był przejęty szczęściem tego spotkania, obawą jakąś... nie śmiał się odezwać, patrzał, aby z jej oczu wyczytać rozkaz, co ma robić z sobą [s. 274]. Spojrzenie Roberta nieco inaczej interpretuje Ada, rozmyślając nad fenomenem wzroku, który u niektórych działa magnetyzująco: Lubię mu dawać nauki, zwraca naówczas te duże swe, jasne oczy na mnie, wlepia je we mnie – czasem ten wzrok aż mi jest przykry. Miałyżby oczy ludzkie siłę tę fascynacyjną, którą wzrokowi ba­zyliszka przypisywano w wiekach średnich? To pewna, że w oczach być musi jakaś magnetyczna potęga. Przypadkiem się zgadało o tym przy kanoniku, który utrzymuje, że ta siła jest – nieczysta... że jest czysto cielesna i zwierzęca... Nie wiem. Dlaczegoż budzi nie zmysły, ale myśli? [s. 93] Bohaterka pierwszoplanowa patrzy rozmaicie: zimno, przenik­liwie, dumnie, niekiedy w sposób roztargniony, w stanach gorącz­kowego poszukiwania sensu życia i zabijania jego czczości – nie­spokojnie, zdarzało się, że szyderczo: Gospodyni spojrzała nań, mierząc go oczyma zimnymi, w których jednak coś jakby niepokój się ukrywał [s. 59]. 69 Józef Pastuszka, op.cit., s. 364. Narrator wyposaża ją w bystre spojrzenie, które potra. ło odgadnąć uknute intrygi, przejrzeć niedobre zamiary rezydentów, ale przede wszystkim we wzrok dumny, który określa osoby pewne siebie, przekonane o swej wyższości, ceniące własną suwe­renność70. Niekiedy sama chce z twarzy wyczytać myśli obserwo­wanych przez siebie osób, jak choćby w scenie powitania Karola i Roberta: Zmierzył [Karol – E.S.] oczyma ciekawymi Roberta, który grzecznie i uprzejmie mu się skłonił. Stojąca z boku Ada pilnie to pierwsze spot­kanie badała, zdało się, że chciała wzajemnie ich myśli odgadnąć [s. 252]. Ada po wielekroć ukradkiem mierzyła wzrokiem innych, jak gdyby ich chciała przeniknąć, surowym i badawczym okiem pa­trzyła na Karolinę, „pilno śledziła każdy ruch” ludzi ze swojego otoczenia, wywoływała uczucie zmieszania u Karola, któremu się zdawało, że „zaglądała mu w duszę”. Lecz nawet i ją, chroniącą się zachowaniem chłodnego dystansu do ludzi, dosięgały chwile sentymentalnego rozmarzenia, które przekładały się na zmienia-jący się wyraz jej oczu: Gospodyni westchnęła z lekka, ale uśmieszek błądził po jej ustach, oczy miała pełne wyrazu czułości jakiejś niezwyczajnej, wąchała urwaną gałązkę jaśminu i... dumała. Postać jej nawet dnia tego wdzięk miała szczególny. Hortensja ścigała ją oczyma [s. 268]. Do tej zabawy wnikliwej obserwacji świata wciągnięty jest tak­że czytelnik za pomocą takich choćby sekwencji: Pomimo to w kanoniku na pierwsze wejrzenie każdy poznał czło-wieka wychowania wyższego, nawykłego do salonów, obracającego się w towarzystwie wyborowym [s. 33]. W gronie osób lękliwie i niepewnie patrzących znajdzie się Karolina zwana Sensytywą. Oczy takich ludzi błądzą, jak gdyby wołały o pomoc, ich wzrok zdradza czasem poczucie winy. Karoli­na w istocie starała się sprostać ambicjom Ady, która zamierzała przygłuszyć jej chorobliwą wrażliwość i czułość, przemodelować ją na własne podobieństwo, na kobietę zimną, praktyczną, kierującą 70 Zob. ibidem, s. 366. się wyłącznie rozumem, niedostępną sentymentalizmowi. Mimo jednak najlepszych chęci, ta zmiana była niemożliwa, a życie ubo­giej kuzynki stawało się „cichą męczarnią”: Z dala panna Karolina, kryjąc się w cień, rzucała oczyma nieśmia­łymi po towarzystwie, a wylękniony jej wzrok zatrzymywał się czasami na Mirosławie, na Adzie [s. 60]; Oczyma trochę przestraszo­nymi powiódłszy po salonie, chciała się cofnąć [s. 109]. Jej osoba wzbudzała u obserwatorów wiele politowania, kpin i złośliwości. Także komentarze Ady podszyte były kąśliwością: Jeśli nie mówi, to patrzy patetycznie... oczy pełne łez i rumieniec na zawołanie... [s. 99] Jedynie u męskiej części społeczności pałacowej poruszała nie­co inne emocje. Szczególnym wielbicielem wdzięków Karoliny był artysta malarz, który widział ją podwójnie: oczami zakochane­go mężczyzny oraz wrażliwego artysty, czułego na piękne rysy, „nieporównaną świeżość” i „przezroczystość kolorytu”. Opis jego oczu, spoglądania, zerkania, zwracania ich ukradkiem na Karusię wyraźnie sygnalizuje wiedzę narratora na temat siły spojrzenia i „mowy niewerbalnej”, która wydobywa się mimo woli z patrzące-go, zdradzając jego prawdziwe uczucia: Pożerał ją oczyma, rysował ją, malował – darł potem i palił te próby. Przerażało go to, że mógł ktoś podpatrzyć, odgadnąć, domyślić się jego rozmiłowania, które by go okryło śmiesznością [s. 112]. Oczy jego mimowolnie zwracały się na nią, a dreszcz go prze­biegał, gdy przypuścił, że albo ludzie go zgadną, albo ona się domyśli. To czyniło Oblęckiego jeszcze trwożliwszym i bardziej roztar­gnionym... a zarazem nieszczęśliwym [s. 113]. Fascynacja Karoliną, jawiącą się malarzowi pod postacią Ma­donny, zaowocować miała jej portretem, który w formie szkicu bardzo był udany, niestety podzielił los wszystkich dzieł artysty, niszczonych natychmiast po ukończeniu: W istocie zrobił z Karusi Madonnę – podobną do niej, a inną, tę samą, a nieskończenie od Sensytywy idealniejszą. Dobył z tych rysów nie­śmiertelny typ, którego one były chybionym wyrazem. Cóż z tego? początek jest śliczny, kończąc portret, zepsuje go, zrozpaczy i zniszczy... Bóg mu dał widzenie piękna, a nie dał siły wypowiedzenia go... [s. 212] Wspólną cechą Oblęckiego i Karoliny, których połączy na ko­niec uczucie, był właśnie trwożliwy, lękliwy i niepewny wzrok. Ale w przypadku artysty można jeszcze mówić o spojrzeniu zachwyconym. O takiej kategorii („der entzückte Blick”) pi­sał autor pierwszego naukowego systemu mimiki Theodor Pide­rit. Zachwycone spojrzenie charakteryzuje badacz następująco: „kto zazwyczaj w uniesieniu i w sposób marzycielski, to znaczy ku górze i w dal spogląda, daje przez to rozpoznać, że jego myśli często przenoszą się poza codzienność w sferę ideału i iluzji”71. W istocie bohater posiadał wzrok, który wypadałoby nazwać nieobecnym, marzycielskim, ekstatycznym, gdyż on sam pozostawał w rejonach najwyższej sztuki. Spojrzenie mówiło o nim najwięcej: Jeden pan Mirosław Oblęcki, zatopiony zapewne w jakimś zadaniu ar­tystycznym, na nikogo nie patrzał – i zdawał się obcym temu, co go otaczało [s. 43]. Oblęcki czasem ma takie osobliwe o sztuce pojęcia, że w każdym obra­zie, w każdej szkole widzi jakąś nową stronę objawu piękna... Zachwyca się dziś Fra Angelikiem, a jutro Vernetem... W najszkaradniejszej baz­graninie szuka czegoś odznaczającego się, jakiejś myśli – i znajduje ją. Zgromiłam go za to, że nawet u Lairesse’a coś pochwalił... [s. 98] Narząd wzroku służy głównie komunikacji, wyraża człowieka, odgrywa rolę niemego porozumiewania się. Takie sekwencje zda­rzają się także u Kraszewskiego, co najlepiej zilustruje następują­cy cytat: Po twarzach przytomnych widać było przelatujące płomienie i bladość, spoglądali ku sobie sprzysiężeni, oczyma sobie dając znać, co się to działy za okropności [s. 254]. Brak natomiast rozbudowanych scen, w których pierwszopla­nowym bohaterem stają się oczy, tak jak na przykład w twórczości Tomasza Teodora Jeża. Oczami można dawać znaki, strzelać nimi, spuszczać ku ziemi, zadrasnąć kogoś, badać, upatrując w obserwowanym trwogi lub pomieszania, spoglądać ukradkowo, rzucać piorunujące wejrzenie, ścigać, z ukosa spoglądać, zadawać pytania, wyrażać swą wdzięcz- 71 Theodor Piderit, op.cit., s. 178. ność. Dzięki oczom nieruchoma twarz .zjonomistów ożywa, roz­poczyna dialog ze światem, przekształca się w oblicze, które jest ruchome, pełne namiętności, ekspresji, staje się tekstem do czy­tania poruszeń wewnętrznych człowieka. Także rodzaj spojrzenia najlepiej charakteryzuje bohaterów. * * * Oparcie w .zjonomice, mocno wykorzystywanej we wcześniej­szej twórczości Kraszewskiego, nie zanika u niego także i później, w epoce pozytywistycznej. Natomiast lavaterowski sposób charak­teryzowania bohaterów literackich staje się w późniejszych po-wieściach nieco bardziej wyra.nowany i subtelny. Na znaczeniu zyskuje ekspresja spojrzenia, ekspresja twarzy, twarz „zakryta” maskami konwenansów i „naga twarz”, gry .zjonomii i wszelkie poruszenia odbijające się na obliczu. Dla pisarza rezygnującego często z drobiazgowości opisu najważniejsze było poszukiwanie wyrazu, wydobycie z postaci jej istotnego rysu charakterologiczne­go i duchowego, czegoś, co się uzewnętrznia w mimice72. 72 Zob. Kazimierz Czachowski, op.cit., s. 84. KLASYCY POZYTYWIZMU ROZDZIAŁ ÓSMY ELIZA ORZESZKOWA PAN GRABA 1. Fascynacja izjonomiką – 2. Portret izjonomiczny hochsztaplera i jego maski – 3. Portret Kamili jako „energicznej piękności” – 4. Portrety izjonomiczne innych postaci powieściowych – 5. Kategorie estetyczne: piękno i brzydota – 6. Ekspresja twarzy – 7. Ekspresja oczu – 8. Śmiech jako element charakteryzacyjny – 9. Zakończenie 1. FASCYNACJA FIZJONOMIKĄ Fizjonomika, bez względu na czas i przestrzeń geogra. czną, bu­dziła zawsze emocje, posiadając swoich wielbicieli i szyderców, którzy uważali ją za wiedzę niezbyt rzetelną, niepewną, zmyśloną i śmieszną. W XIX stuleciu dziedzina obserwowania i wyrokowania o skłonnościach ludzkich stała się modą, której ulegali także wybit­ni pisarze, tworząc mniej lub bardziej rozbudowane portrety boha­terów, układając ich biogra.e na podstawie twarzy, która opowia­dała historie o ludziach. Również wykształceni polscy pozytywiści, choć nie zawsze się do tego otwarcie przyznawali, chętnie korzysta­li z ustaleń Lavatera i starali się ową wiedzę wykorzystać podczas kreowania postaci literackich, przekuwając teorię na praktykę. Do wielkich entuzjastek teorii lavaterowskich należała bez wątpie­nia Eliza Orzeszkowa, która fascynowała się ustaleniami pastora z Zurychu i wielokrotnie w swoich dziełach wprost wspierała się jego autorytetem. W ten sposób usprawiedliwiała scjentystyczne i werystyczne ambicje powieściopisarstwa realistycznego1. Ponadto 1 Zob. Józef Bachórz, Karta z dziejów zdrowego rozsądku, czyli o . zjonomice w literaturze, „Teksty” 1976, nr 2, s. 85–105. odwoływała się do ustaleń wiedeńskiego lekarza, Franza Josepha Galla, cenionego za inspirujące odkrycia o anatomii mózgu, który uznał, że na podstawie wypukłości czaszki można określać wrodzo­ne skłonności i talenty człowieka. Początki piśmiennictwa z dziedziny .zjonomiki pojawiają się, przypomnę, już w starożytności, odżywają w średniowieczu i stop­niowo rozwijają do wieku XV, współistniejąc podówczas z chiro­mancją, ezoteryzmem i astrologią. Wiek XIX stał się kontynuacją wcześniejszych zainteresowań, a dyscyplina .zjonomiki dążyła do „wykrycia praw harmonijnego związku między człowiekiem we-wnętrznym i zewnętrznym, między charakterem i postacią, między duchem i ciałem”2. Współczesnych autorów licznych prac populary­zatorskich można by nazwać naśladowcami bądź kontynuatorami myśli zawartych w dziewiętnastowiecznych traktatach. Wystar­czy przywołać choćby książkę Alfreda J. Bieracha Sztuka czytania z twarzy3, czy też Allana Pease’a Język ciała. Jak czytać myśli ludzi z ich gestów4, Very F. Birkenbihl Sygnały ciała. Podstawy komuni­kacji niewerbalnej dla trenerów i ludzi sukcesu5, jakkolwiek dwie ostatnie publikacje bardziej dotyczą kunsztu rozumienia ludzkich gestów (komunikacji niewerbalnej) niż lavaterowskiego dyskur­su o twarzy, która pozwala wnioskować o charakterze człowieka. Obok jednak publikacji kierowanych do szerokiego grona odbior­ców pojawiają się poważne rozprawy naukowe z dziedziny morfo-psychologii, które opisują tajniki analizowania rozmaitych ekspre­sji twarzowych i zajmują się geologią twarzy6. W pewnym sensie 2 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, Lavater, Carus, Gall. Zasady . zjo­gnomiki i frenologii. Wykład popularny o poznawaniu charakterów z rysów twa­rzy i kształtu głowy, z franc. tł. i uzup. Władysław Noskowski, dzieło ozdobione 174 drzeworytami, wyd. 2, Warszawa 1883, s. VI. 3 Alfred J. Bierach, Sztuka czytania z twarzy, Wrocław 1994. 4 Allan Pease, Język ciała. Jak czytać myśli ludzi z ich gestów, tł. Ewa Wiekiera, Kraków 1992. 5 Vera F. Birkenbihl, Sygnały ciała. Podstawy komunikacji niewerbalnej dla trenerów i ludzi sukcesu, tł. z j. niem. Krystyna Ciołkosz, Wrocław 1998. 6 Interpretacja nie dotyczy, jak w przypadku .zjonomiki, pojedynczego rysu twarzy, ale całości oblicza. Do takich prac można zaliczyć np. książkę Emilii Donaty Psychologia poznawania twarzy i ich ekspresji, Białystok 2001, w której autorka, powołując się na badaczy anglojęzycznych, przypisuje ludziom dążenia do, wywo­dzących się z oceny .zjonomii, zachowań zgodnych z oczekiwaniami innych, które wszyscy są kontynuatorami dawnych podręczników retoryki, dzieł .zjonomicznych, prac o sztuce konwersacji i ogładzie, w których powtarzano tezę o ekspresywności twarzy, o tym, że „twarz mówi” i że „człowiek wyraża się przy jej pomocy”7. Już wcześniejsze traktaty, pochodzące z wieków XV–XVIII, pod­kreślały informacyjny charakter twarzy, poprzez którą manifestuje się indywiduum. Przekonywały także, że „w znamionach człowie-ka .zycznego można odczytać człowieka psychologicznego”8. Ob­serwacja oblicza uznawana była od dawien dawna za silną broń, za narzędzie, które umożliwia dominację nad innymi. Twarz była po­nadto „najbliższa duszy” i dlatego potra.ła wyrażać cnoty i wady oraz odzwierciedlała ukryte emocje9. Dyskursy . zjonomiczno--patognomiczne proponują dwa etapy odkrywania tajemnicy czło-wieka. Pierwszy z nich – bardzo moim zdaniem przydatny dla re-lektur utworów powieściowych – podpowiada sposoby odczyty­wania charakteru bohatera literackiego na podstawie opisu portre­tu jego twarzy. Drugi polega na odsłanianiu człowieka w działaniu, w reakcjach, w zachowaniu, na demaskowaniu jego ukrywanych przeżyć, które i tak dla wprawnego oka patognomisty-narratora (bądź znawcy mimiki) widoczne są poprzez twarz, która mówi. W powieściach tendencyjnych lat sześćdziesiątych i siedemdzie­siątych XIX stulecia bohaterowie literaccy podlegali autorskiej ocenie moralnej. W dziełach pełno było zatem obszernych komen­tarzy, objaśnień i wartościowań narratora. Portret . zjonomiczny służył wydobyciu cech psychicznych i duchowych postaci, ukazy­wał przez zarejestrowany wygląd zewnętrzny wnętrze bohatera i sugerował tym samym od razu jego skłonności, zalety i wady. Ważnym kryterium stosowanym do opisów osób był wyznacznik harmonijności, istotny w wyrokowaniu . zjonomistów. Naruszenie wpływają na modulowanie wyrazu twarzy, dla wywarcia odpowiedniego wrażenia. Inna publikacja tego typu to: Carlen Binet, Twarz zwierciadłem duszy. ABC morfo-psychologii, czyli związki między kształtami twarzy a cechami charakteru, z franc. tł. Elżbieta Sękowska, Białystok 2003. 7 Zob. Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, Historia twarzy. Wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, tł. Tomasz Swoboda, Gdańsk 2007 (Przygody Ciała), s. 7. 8 Hanna Dziechcińska, Ciało, strój, gest w czasach renesansu i baroku, Warsza­wa 1996, s. 26. 9 Zob. ibidem, s. 25. harmonii zazwyczaj świadczyło o skazie, defekcie, mankamencie charakterologicznym10. W jakim stopniu z przekonań Lavatera korzystała Eliza Orzesz­kowa, okaże się po wydobyciu z jej powieści tendencyjnej Pan Gra­ba paru portretów literackich. W jaki sposób odbywało się pierwsze wprowadzenie bohatera, czy jego charakterystyka . zjonomiczna, sporządzona na podstawie wyglądu zewnętrznego sprawdzała się w trakcie rozwoju fabuły, które elementy twarzy uznawał narrator za istotne – to pytania, które domagają się odpowiedzi, natomiast sugestie .zjonomistów posłużą jako klucz do innego otwierania dzieł literackich i narzędzie, które pozwoli zrozumieć wybór meto­dy charakteryzacyjnej postaci . kcyjnych. 2. PORTRET FIZJONOMICZNY HOCHSZTAPLERA I JEGO MASKI Główny bohater powieści Orzeszkowej – Kalikst Graba – pojawia się zaraz na początku niemalże sensacyjnej historii o szalbierstwie, oszustwie, o braku zasad moralnych, szyderstwie i kłamstwie. Już na drugiej stronie kobiecy narrator zwraca uwagę na jego ubiór, świadczący o męskiej elegancji i dbałości o wizerunek, który kilka akapitów dalej uzupełnia dodatkowymi detalami o wykwintnym wyglądzie, krawacie spiętym szpilką oraz brylantowym pierście­niu na palcu, o studiowaniu z zajęciem swojej powierzchowności w lustrze. Następnie – bez żadnego wprowadzenia w zakamarki psychiki Graby – czytelnik otrzymuje jego rozbudowany portret zewnętrzny, podczas kreowania którego narrator chętnie odwołuje się do entuzjastów traktatu Lavatera: Wprawdzie najbieglejszy znawca . zjonomii ludzkich nie mógłby stanowczo określić jego wieku. Wnosząc z powierzchowności, mógł on mieć lat trzydzieści, ale mógł też mieć i pięćdziesiąt. Włosy i usta miał młodzieńcze, cerę twarzy starca, oczy młodzieńca, to starca na przemian. Silny brunet, o czarnych jak węgiel włosach, brodę miał gęstą i również czarną, i drobny czarny wąs. Ściągłą twarz, o pięknych i regularnych rysach, pokrywała żółtawa bladość, bę­dąca zwykle świadectwem .zycznych lub moralnych chorób, i przykro odbijała się od głębokiej czerni włosów i brody. Duże oczy, zapadłe 10 Na ten temat pisze Ewa Ihnatowicz, Bohaterowie polskiej prozy współczesnej 1864–1914. Artyści, twórcy, Warszawa 1999, s. 20–26. były, a nad brwiami rysowały się drobne, ale gęste zmarszczki. Wyższą wargę i część lewego policzka przebiegało mu co chwila ner­wowe drganie, jakie daje się spostrzegać u ludzi wyniszczonych chorobą lub namiętnościami; drganie to udzielało się niekiedy i le­wej powiece; wtedy zdawał się mrugać na kogoś jednym okiem. Wzrost miał wysoki, rękę małą i wielkiej białości, ale bardzo chudą; chu­dość ta raziła w twarzy jego i psuła piękność całej postawy, rzucając na nią cechę wyniszczenia i bezsilności11 [I, s. 5–6]. Fizjonomista, studiując taki konterfekt, zatrzymałby się z pew­nością nad czarną barwą włosów, która świadczyć mogła o ostrym, męskim charakterze, oraz nad wielkością oka, która sugerowała siłę (współcześnie twierdzi się nawet, że osoby o dużych oczach wykazują najwyższą aktywność umysłową12). Kobiecy narrator13, przypatrując się twarzy Kaliksta Graby o pięknych, regular­nych rysach, stara się natychmiast odgadnąć historię życia psy­chicznego bohatera, podejrzeć jego wnętrze i minione przeżycia. Dlatego w obliczu pięknym, ale bladożółtym, po którym co chwila „przebiegało nerwowe drganie”, upatruje .zycznych lub moralnych chorób i wyniszczających namiętności. W trakcie fabuły prognozy te znajdą swe potwierdzenie. Są to obserwacje i diagnozy zarówno .zjonomisty, jak i patognomisty, który śledzi ruchy muskulatu­ry twarzy uzewnętrzniające przeżycia psychiczne. Poza informacją o wysokim wzroście uwaga czytelnika skiero­wana jest na małą, białą, ale bardzo chudą rękę; chudość ta zna­mionuje też twarz hochsztaplera i narusza harmonię jego postawy. O ważności ręki, która wiele mówi o jej właścicielu, Orzeszkowa była głęboko przekonana; w jej licznych powieściach stanowi ona ten element ciała, który służy dodatkowej charakterystyce postaci. 11 Wszystkie cytaty dotyczące Pana Graby pochodzą z wydania: Eliza Orzeszko­wa, Pan Graba, cz. 1–2, Warszawa [et al.] 1913 (Pisma. Wydanie zbiorowe zupełne ze wstępem Aurelego Drogoszewskiego, t. 13: Pan Graba). W nawiasach podane są część i numery stron przytoczeń. 12 Alfred T. Story, Twarz człowieka. Odczytywanie cech ludzkich na podstawie kształtu i budowy głowy oraz mimiki twarzy, tł. Karolina Ciekot, Wrocław 1998 (Charakterologia), s. 92. 13 Konsekwentne używanie przeze mnie terminu „kobiecy narrator” jest zamie­rzone, gdyż interesująca dla mnie jest płeć autora i różnica w związku z nią w por­tretowaniu kobiet i mężczyzn. W powieściach tendencyjnych autor utożsamiony był z autorem. Nie bez znaczenia okazały się również zmarszczki, drobne, ale gę-ste, które u pisarki świadczyły niezmiennie o duchowym upadku bohaterów14 bądź ich trudnych kolejach losu. Zatem i tu autorka wykazała się znajomością traktatu Lavatera, który de. niując czo-ło piękne w znaczeniu .zjonomicznym, podkreślał głównie zdol­ność wyrażania przez nie szlachetności uczuć i wielką inteligencję; to czoło, na którym zmarszczki pojawiają się jedynie w „chwilach oburzenia, smutku lub głębokiego zamyślenia”15. Na taką .zjonomiczną wiedzę nie dozwala, co dziwne, Orzesz­kowa młodej dziewczynie, której portret wprowadzony jest również na początku dyskursu narracyjnego. Dopuszcza ją wprawdzie do studiowania oblicza Graby, jednak wyniki tych obserwacji wska­zują na niedoświadczenie patrzącego: Chociaż młoda, lubiła ona może czytać w twarzach ludzkich, a twarz pana Kaliksta musiała się jej wydać godną czytania. W istocie, wielka bladość, rozlana na pięknych rysach Kaliksta, zmienny wyraz jego oczu, i to ustawiczne drganie nerwowe, nadające twarzy niezwykłą ruchliwość, mogły zwrócić uwagę i zaciekawić każde oczy. Ale co oznaczały te zjawiska oblicza ludz­kiego, jakich zjawisk moralnych były one objawem i wynikiem? Nie każdym oczom mogło to być zrozumiałym, a niepojętym koniecznie zostać musiało dla młodej dziewczyny [...]. Kamila nie zrozumiała zapewne twarzy Kaliksta i patrzyła na nią, jakby siląc się, aby ją zrozumieć [I, s. 9]. W istocie pierwsze wrażenie, jakie wywarł Kalikst na Kamili, a zwłaszcza konkluzja wypływająca z jej „studiów”, przemawiają za nieobeznaniem młodej kobiety, która swoje spotkanie z nim re­lacjonuje matce następująco: Włosów siwych nie ma, owszem, bardzo czarne; ale twarz blada nie­zmiernie i jakby stara. Potem w oczach ma coś takiego, że nie umia-łabym powiedzieć co, ale jednak jestem pewna, że to bardzo dobry człowiek [I, s. 16]. Interesujące, że Orzeszkowa jest konsekwentna w przedstawia­niu niekompetencji bohaterki, która mimo prób „przeniknięcia” twarzy Graby, zatem wcielania się w rolę .zjonomisty, nie sprostała 14 Najlepszym tego przykładem są m.in. zmarszczki Karoliny w Marcie Orzesz­kowej. 15 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 49. trafnej ocenie jego prawdziwej natury, w przeciwieństwie do wszech­wiedzącego narratora. Ten brak umiejętności był jednak niezbędny, aby młoda kobieta w toku fabularnym mogła poślubić Kaliksta, ufa-jąc w jego pozytywne cechy charakteru. Matka Kamili G. też dała się zwieść wielkopańskim manierom Graby i na początku zmyliły ją zarówno jego wytworny sposób wyrażania się, jak i światowy ubiór. Długo zresztą nie dostrzegała jego demonicznej osobowości. Nawet złowrogi list, który otrzymała od matki szalbierza, usiłowała po­traktować jako wymysł kobiety cierpiącej na „wariację”. Nie chciała wątpić w uczciwość, honor i „piękną duszę” człowieka, który pojął za żonę jej córkę. Podobnie nieporadnymi . zjonomistami okazywały się liczne postaci powieściowe, które nie zdołały wybadać charakte­ru Graby i odgadnąć jego prawdziwego wnętrza: Byli zarozumialcy, którym zdawało się, że już, już zaglądają do wnę­trza zajmującego przybysza, gdy nagle zmienił on wyraz twarzy, po­kazał z uśmiechem ostre zęby, mrugnął lewym okiem i przemyśliwcy znowu tracili nić Ariadny, która miała ich prowadzić po labiryncie serca i myśli pana Graby [I, s. 89]. Szuler Graba demaskuje się sam, ale jedynie w wąskim gronie mężczyzn o słabych charakterach, nad którymi chce zapanować. Opowiadając im własną biogra.ę, czyni to z przewrotnie wyracho­wanym zadowoleniem. Ojciec jego – człowiek surowych obyczajów i „wielkiej uczciwości” – zmarł, gdy Kalikst miał osiem lat. Od tej pory nadmierne rozpieszczanie chłopca przez matkę doprowadzi­ło do jego moralnego upadku. W wieku szesnastu lat był „piękny jak paź Cherubin”, doskonale mówił po francusku, podbijał serca pań z sąsiedztwa, wyjeżdżał do Paryża, gdzie jego domem stały się kawiarnie i półświatek, gdzie robił długi, grał w hazard i kochał się. W końcu, gdy skończyły się pieniądze, uwiódł najbogatszą pan­nę z okolicy, którą wykradł i wbrew woli rodziny poślubił. Młoda żona szybko zmarła od złego traktowania i zgryzot. W miasteczku M., dokąd przybył, Kalikst Graba wzbudzał duże emocje; panny na wydaniu znajdowały go tajemniczym, przystojnym, niektóre nawet pięknym, wszystkie pociągała arystokratyczna bladość jego twarzy, dystynkcja, pańskie maniery, bogaty ekwipaż i gustowny brylantowy pierścień na palcu. Zapowiedzi w kościele o jego bli­skim ślubie z Kamilą wywołały prawdziwą sensację: [...] zaciekawiający przybysz, którego jedni zwali hrabią de Monte Christo, a drudzy Rudolfem de Gerolstein, który jak nowy Arystoteles utworzył w M. szkołę perypatetyczną, dla którego czuli uwielbienie naj­bogatsi młodzieńcy prowincji, a sympatię najdystyngowańsze damy, sło-wem, ten człowiek, pełen zalet i pieniędzy, ten człowiek tyle obiecujący, żeni się – z guwernantką [I, s. 143]. Otoczenie postrzegało go zatem błędnie, widziało go jedynie w starannie nakładanych maskach, które z cyniczną satysfakcją zrzucił przed żoną natychmiast po ceremonii ślubnej. Pełne szy­derstwa zwierzenia Graby uwierzytelniają słuszność pierwszej diagnozy narratorskiej. Nałogi i bezsenne noce przyczyniły się – jak sam zresztą przyznaje – do utraty świeżego i zdrowego kolory­tu cery oraz odcisnęły się na jego twarzy: [...] na czole i skroni te oto zmarszczki, które dziś [...] widzisz i dia­belnie osłabiły mi jakiś nerw w twarzy, tak że jedno z moich oczu przyprowadza do ciągłego drgania. Z nabytku młodzieńczego wdzięku pozostały mi tylko nienaruszone zdrowe, a ostre zęby, jakby dla pokazania ludziom, że kto by mi niezręcznie wlazł w drogę, potra. ę do krwi ukąsić [I, s. 158]. W ten sposób czytelnik otrzymuje potwierdzenie teorii . zjono­miczno-patognomicznych, które przekonywały o sygnaturach, ja­kie wyciskają na człowieku jego namiętności i przeżycia. Nic nie może pozostać utajone, każde wydarzenie z biogra. i pozostawia na obliczu ślad, który daje się czytać. Tak właśnie stało się z Gra­bą. Ciekawe są jego „. lozo.czne” uzasadnienia dotyczące niezbęd-ności noszenia fizycznych i moralnych masek, które przy­wdziewa i on, i ludzie sami przed sobą, by upozorować inne „ja”, by grać rolę kogoś, kim nie są, by zwieść otoczenie: [...] wszyscy ludzie przechadzają się po świecie w maskach, które zdej­mują w swoich pokojach; nie wszystkie wprawdzie maski są takie, jak moja, ale nie idzie o różnicę, lecz o rzecz samą [I, s. 158]. Wdzięk, którym Kalikst mamił małomiasteczkową społeczność i nazywał paszportem do sympatii towarzyskiej, listem rekomen­dacyjnym, otwierającym umysły każdej społeczności, to jedynie starannie wystudiowana maska .zyczna, której motyw przewija się w powieści kilkakrotnie. O wiele bardziej szkodliwa była ma­ska moralna, oszukująca dotkliwiej otoczenie, które długo uznawa-ło Grabę za człowieka sentymentalnego, uczciwego, szlachetnego, wspaniałomyślnego i poetyckiego. Dla niego zalety te stanowiły, po­dobnie jak myląca powierzchowność, wyłącznie „ozdoby duchowe”. Nonszalancka spowiedź Kaliksta nie wprowadziła czytelnika bynajmniej w konsternację, gdyż dysponował już trafnymi diag­nozami narratorskimi, wydanymi na podstawie lavaterowskich przeświadczeń. Kobiecy narrator po jego głośnej kompromitacji z uwagą śledzi zmiany na twarzy bohatera. Stają się one szcze­gólnie widoczne, kiedy towarzystwo miasteczka M. okrzyknęło go chevalier d’industrie; kobiety, które go jeszcze nie tak dawno wiel­biły, mściły się za okazywaną do tej pory sympatię; mężczyźni nie rozpoznawali go na ulicy. Narrator obserwuje metamorfozy, które się dokonują w obliczu Graby, i ze znawstwem . zjonomisty stawia kolejną celną diagnozę o przyjmowanych przez niego pozach: Kto by jednak pilnie przyglądał się panu Grabie i z . zjognomii jego starał się ciągnąć wnioski psychologiczne, ten musiałby dojrzeć, że ta pewność siebie, ten dobry humor, to lekceważenie wszystkiego, jakie okazywał publicznie, było udaniem. Zmienił się on na twarzy nie­zmiernie. Czoło jego zarysowało się kilku surowymi i głęboki-mi zmarszczkami, jakich wprzódy nie było; oczy, w których dawniej niekiedy tylko i tylko namiętnością, jaką wzbudzony blask się zapalał, gorzały teraz ciągłym posępnym ogniem. W tym połysku oczu był gniew głuchy, ciągłe rozdrażnienie i cała otchłań ciemnych ta­jonych myśli, które mu tak snadź krew burzyły, iż pokrywała ona chwi­lami policzki jego i czoło pąsową barwą nagłych rumieńców. Nerwowe drganie, poruszające niegdyś usta jego i powiekę, udzieliło się teraz i rękom, mianowicie prawej... [II, s. 236] Nie zabrakło też informacji na temat pantomimiki, ruchów cia-ła, które są wynikiem przeżyć psychicznych. U Orzeszkowej gesty­ka nie jest tak częsta i rozbudowana, niemniej w paru momentach pisarka z niej korzysta. W poniższym cytacie pojawia się pantomi­mika niekontrolowana; bohater nadaje komunikaty niewerbalne, jego ciało mówi, mimo że głos milczy: Ruchy jego [Graby – E.S.] nabrały porywczości, spod której przebi­jały się konwulsyjne targania ducha; zdawało się, że drgające ner­wowo jego ręce pragnęły co chwila coś rozszarpać lub zgnieść, że z bla­dych zaciśniętych jego ust, tuż, tuż miał się wyrwać jakiś krzyk okropny żalu, rozpaczy, przekleństwa. Niekiedy całemi godzinami przechadzał się po swoim zrujnowanym salonie, ze schyloną głową i oczyma wle­pionymi w ziemię [II, s. 240]. Zmianie ulega także ubiór Graby, dawniej wykwintny, który stanowił dopełnienie jego charakterystyki, teraz zaniedbany, po­dobnie jak i jego toaleta: Miał na sobie obcisły, spięty pod samą szyję paletot, a ubranie to uwy­datniało chudość i wyniszczenie jego postaci, które w ostatnich miesiącach doszło do ostatecznych granic możebności; przed wyjściem z domu nie miał snadź dość czasu lub swobodnej myśli, aby czarną barwą pokryć swe włosy, bo opadały mu one, gęsto i silnie bielejące, na niezmiernie blade i pomarszczone czoło; zaniedbał też włożenia rękawiczek i kapelusz trzymał w ręce, która zwracała uwagę wielką bladością, a zarazem wychudzeniem i ciągłem drganiem nerwo­wem. Pan Graba wyglądał okropnie. Było to widmo pięknego nie­gdyś mężczyzny [II, s. 244]. Dopełnieniem konterfektu Graby są opisy mimiki jego twarzy, która mówi, demaskując namiętności i poruszenia, a także rozma­ite deskrypcje spojrzenia, zdradzającego autentyczne myśli boha­tera. Omówione są one w osobnym podrozdziale poświęconym eks­presjom oblicza oraz oczu. 3. PORTRET KAMILI JAKO „ENERGICZNEJ PIĘKNOŚCI” Konterfekt samej Kamili, późniejszej pani Grabiny, oparty jest także na Lavaterowskich sugestiach. Bohaterka ma dwadzieścia lat, jest smukła, wysoka, szczupła i na dodatek piękna: Przedziwnie utoczoną jej głowę z pyszną prostotą stroiły czarne, jak krucze pióra, warkocze, i w błyszczących zwojach wiły się nad śniadym, szlachetnie zarysowanym czołem. Usta jej miały niższą wargę nieco wysuniętą naprzód, co podnosiło jej piękność, a dla . zjono­misty stanowiłoby niezaprzeczalny dowód dumy. [...] Nie była to powiewna, przeźroczysta powierzchowność młodziutkiego dziewczęcia, ale zdrowa i energiczna piękność w pełni rozwiniętej kobiety [I, s. 8]. Smukłość – to określenie z kategorii estetyki, które dobrze na­straja obserwatora, gdyż doznaje on przyjemnych wrażeń, kiedy przygląda się takiej sylwetce. Wedle Lavatera człowiek o postaci wysmukłej posiada „konstytucję mózgową lub nerwową, tempe­rament psychiczny lub sangwiniczny”16. Temperament psychicz­ny odznacza się bystrością pojęcia, świeżością umysłu i szlachet- 16 Ibidem, s. 106. Konstytucja człowieka rozumiana jest jako suma cech . zycz­nych, właściwych każdemu. nym usposobieniem17. Kolejnymi elementami opisu Kamili są czarne włosy, sugerujące silny charakter, czoło świadczące o szlachetności osoby oraz usta wskazujące na dumę – zwłaszcza niższa warga wysunięta nieco do przodu stanowiła dla .zjonomisty oznakę godności i wyniosłości. Nie bez znaczenia jest także „przedziwnie utoczona głowa” bohaterki; innymi słowy, głowa kształtna, a taka wskazywała na posiadanie jakiegoś talen­tu. Jeszcze jednym elementem ciała, który stawał się ważny dla Orzeszkowej jako powieściopisarki (udowodniła to w wielu swo­ich utworach), jest ręka. Na ten detal zwróciła już uwagę podczas pierwszej obserwacji . zjonomicznej pana Graby (ręka mała, biała i chuda), dwie strony później jej opis jest też dopełnieniem charak­terystyki Kamili: Rękę miała śniadą jak twarz i niezbyt drobną, ale bardzo kształ­tną... [I, s. 8] Ręka i jej koloryt łączą się pośrednio w obu opisach z wyglą­dem twarzy postaci powieściowych bądź to przez barwę identyczną z obliczem, bądź przez wspólność cech charakteryzujących boha­tera (u Kaliksta chudość ręki nakładała się na chudość twarzy). Warto zatrzymać się przez chwilę na typie urody Kamili, która była piękną brunetką. Blondynce przypisywano zazwyczaj w lite­raturze łagodność, natomiast brunetce – gwałtowność. Tradycję tę kultywował później modernizm, który nadużywał nawet opozycji przeciwstawiającej .gurę kobiety anioła – blondynki – kobiecie demonicznej, kobiecie-wampowi – brunetce. Wcześniej natomiast romantyczna psychologia długo wiązała erotyczną namiętność z ciemnowłosą kobietą o południowej urodzie18. W powieści ten­dencyjnej Orzeszkowej postać Kamili uosabia silny, nieugięty, szlachetny i dumny charakter. To cechy, które pozytywiści cenili najbardziej19. Typowe dla pisarki było też wykorzystywanie garderoby, która dopełniała wizerunek bohatera, gdyż Orzeszkowa doceniała uży­teczny sens ubrania, pośrednio przybliżającego opisywane postaci. Kamila: 17 Ibidem, s. 23–24. 18 Zob. Ewa Ihnatowicz, op.cit., s. 23. 19 Na ten aspekt zwraca uwagę Ewa Ihnatowicz, op.cit., s. 22. [...] ubrana była w czarną, wełnianą suknię, z wąskim, białym kołnie­rzykiem pod szyją; surowy strój ten podniesiony był tylko pąsową kokardą, która krwistą barwą wybornie harmonizowała ze śniadością twarzy i czernią włosów [I, s. 8]. Zazwyczaj bohaterowie pozytywni ubrani są skromnie, ale wy­twornie, bez zbędnych, ostentacyjnych ozdób. Identyczną szlachet­ną elegancję zachowa Kamila, gdy dyktatorem jej mody stanie się wrażliwy na blichtr i osądy arystokratycznego towarzystwa Gra­ba, jakkolwiek brak jest detalizujących opisów jej sukien. Zamiast tego pojawia się jej impresjonistyczny portret, którego zaletą jest znakomite operowanie światłem i kolorystyką: Wysmukła jej postać, opłynięta fałdzistem ubraniem z czarnego aksami­tu, wybitnymi kształty rysowała się wśród zmroku, na czerwonem tle, utworzonem przez blask ognia. Ten sam blask ognia spływał na twarz jej, ślizgając się po jej czole krwistemi smugami, rozświecał ją posęp­nym kolorytem, a oczy jej, pełne chmurnego ognia, błądziły po pokoju z zamyśleniem. [...] – Czy wiesz Kamilo – ozwał się w końcu głos Graby – że prześlicznie wyglądasz w tej aksamitnej sukni, a blask ognia dodaje szczególnego charakteru twojej postaci. Na honor, gdyby cię w tej chwili widział malarz jaki, z radością malowałby niezawodnie twój por­tret [I, s. 203–204]. Najczęściej zresztą ubrana była właśnie w suknię z czarnego aksamitu, w której ładnie wyglądała jej nieruchoma postać, na co wielokrotnie zwraca się uwagę czytelnika. Ysabeau konstatuje, że „Istotą siły spokojnej jest nieruchomość, znamionująca przy tym potęgę”20, co dobrze odzwierciedlało charakter bohaterki. Informa­cje o jej toalecie są natury ogólnej, ograniczają się zwykle do syg-nałów o jej zachwycającej garderobie i królewskiej postawie: Kamila ukazała się w loży w bogatym, ale surowym stroju... [I, s. 235] Wszyscy jednogłośnie zgadzali się na to, że Kamila była pierwszorzęd­ną z gwiazd na horyzoncie tamecznego pięknego świata. Piękna suro­wą i energiczną pięknością, ukazywała się wszędzie bogato strojna, z wielką powagą postawy i spokojem układu [I, s. 235]. Przytaczane opinie matki, rzecz jasna, w przypadku córki trochę stronnicze i zabarwione uczuciem, pozwalają narratorowi przemycić 20 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 110. informacje o charakterze Kamili, dobrej i pięknej („ale ty, taka młoda, dobra i piękna” [I, s. 17]). Sięganie zatem przez literatów do greckiego ideału o nierozerwalności tych dwóch komponentów było dość częstą praktyką pisarską, choć zdarzało się, że uroda nie szła w parze z zaletami charakteru (dotyczyło to jednak przede wszystkim mężczyzn, najlepszym tego przykładem jest Graba). Kilkanaście „portretów” otrzymuje Kamila od innych, głównie mę­skich, bohaterów, w tym i swojego przyszłego męża. Hochsztapler określa ją, jeszcze przed ślubem, następująco: Postawa Junony, a twarz Hiszpanki [I, s. 45]. I najwyraźniej było to porównanie trafne, szczególnie gdy się powróci do pierwszego konterfektu narratorskiego. Bogini Juno­na w sztuce przedstawiana była bowiem jako wysoka, postawna i dumna kobieta z ciemnymi, surowymi oczyma i poważnym wyra­zem twarzy. Jeden z uczestników spotkania u Graby potwierdził informację o jej dumie i wysokim pochodzeniu; inny dodał zaś, że podobna jest do Loli Montez [I, s. 68], skandalizującej tancerki, która zachwycała otoczenie swoją urodą oraz była ikoną kobiecej erotyki. Kaliksta paradoksalnie pociągała jej wyniosłość, która połączona z siłą i pięknem budziła pożądliwość. Poprzez postrze­ganie Graby wygląd Kamili zostaje ukonkretniony, a imaginacja męska uruchomiona; na dodatek to wyobraźnia kobiecego narra­tora, który stara się patrzeć oczami mężczyzny i podsuwa czytel­nikowi obrazy pełne subtelnego powabu. Powracająca parokrotnie „kształtna kibić”, „południowym ogniem gorejące włoskie oczy”, długie rzęsy, „energicznie zarysowane brwi” w ustach wypowiada-jącego je mężczyzny stanowią sygnały o niezaprzeczalnej zmysło-wości bohaterki: [...] będziesz miała [...] męża uwielbiającego twarz, kształtną kibić, gorącą cerę i włoskie oczy [I, s. 162]. [...] mam dla ciebie wielką słabość... zaklinasz mnie i czarujesz nie­pospolitym powabem twej postaci, może też drażnisz i pociągasz niechęcią i wstrętem do mnie... [I, s. 206] [...] w twoich oczach ogień goreje, który wcisnął się w pierś moją tak, żem posiąść cię musiał... [I, s. 207] Oczy twoje mnie palą... tak kibić twoja, w którą wkładasz nie wiem już jakie uroki dumnej wyniosłości, pociąga mnie ku tobie rozpalo- ną nicią magnesu... Kiedy posągowo martwa i blada tą swoją gorącą bla­dością, przez którą ognie zdają się tryskać, przechodzisz z wolna obok mnie wśród ludzi zebranych... czuję na twarzy mojej powiew twej sukni, jak Włoch tchnienie lecącego od zwrotnika scirocco... ręce mi drżą... karty wypadają z palców i pragnę porwać cię w objęcia i poca-łunkami okryć... [II, s. 28] Inne wypowiedzi Kaliksta świadczą o posągowym pięknie jego żony, ale i o nieodwzajemnionym, czemu trudno się dziwić, uczu­ciu. W porównaniach urody i majestatyczności kobiet do marmu­rowych rzeźb celował między innymi Tomasz Teodor Jeż; do tego kanonu sięgnęła i Orzeszkowa, jakkolwiek w nieco innym celu i kontekście: Kobieto z kamienia czy marmuru, piękna jak posąg i zimna jak posąg! [II, s. 28]; ...niechaj choć raz ożywię cię, jak niegdyś Pigmalion swoją Galateę z greckiego zrobioną marmuru! [II, s. 29] Kobiecy narrator nie rezygnuje bynajmniej z obszarów cie-lesno-zmysłowych, gdy – podobnie jak Miłkowski – kreuje sce­nę negliżu bohaterki. Kamila, identycznie jak Annuncjata, myśli, że nie jest oglądana przez nikogo: Młoda dziewica, [...] zdjęła z siebie surową czarną suknię, w jaką ubie­rała się zwykle, a smukłą swą kibić orzuciła przezroczystem okryciem z białego muślinu. Krucze warkocze jej, uwolnione z więzów, spadały z jej ramion na piersi i wiły się osrebrzonemi fałdami peniuaru. [...] szerokie rękawy opadające w dół, jak srebrzyste skrzydła, odkrywały ślicznych kształtów ramiona [I, s. 67]. Orzeszkowa rozpoczyna zatem przedstawianie każdej postaci powieściowej od zanotowania jej wyglądu zewnętrznego, który na­tychmiast interpretuje ze znawstwem .zjonomisty. Dla niej bo­wiem sensem obserwacji człowieka zewnętrznego miało być zrozu­mienie i odgadnięcie człowieka wewnętrznego, celem – odczytanie z twarzy jego charakteru. A to stanowiło najważniejsze przesłanie sztuki wnioskowania o psychicznych właściwościach ludzkich na podstawie . zycznej konstytucji. 4. PORTRETY FIZJONOMICZNE INNYCH POSTACI POWIEŚCIOWYCH Tragicznym portretem, jakkolwiek bardzo oszczędnym, jest wize­runek nieszczęśliwej Józefy L., najbogatszej dziedziczki w guber­ni, którą poślubił pan Graba, aby korzystać z jej majątku. Historia ta rozgrywa się w scenerii awanturniczo-sentymentalnej, było bo­wiem uwiedzenie, szantaż, wykradzenie, ucieczka przez las, mał­żeństwo zawarte o północy wbrew woli brata panny. Dramatyczna biogra.a wspólnego pożycia z Józefą jest przedstawiana cynicznie i szyderczo jedynie przez występnego Kaliksta. Brak jakichkolwiek informacji o jej wyglądzie, poza zwięzłymi uwagami, iż była ładna, zatem trudno mówić o obecności .zjonomicznego konterfektu. Pew­ne jego cechy dostrzec można natomiast w krótkiej sekwencji, która opisywała chwile przed śmiercią tej epizodycznej bohaterki. Auto­rem owego portretu jest Graba, który postrzegał żonę następująco: [...] weszła do pokoju mego Józia w białym peniuarze, przepasana czar­ną wstążką. Na twarzy miała gorączkowe rumieńce suchotnicy, a nad czołem zaczesała sobie w górę dwa pasma siwych włosów i bardzo gu­stownie splotła je z czarnymi. [...] była wtedy prześliczna, tak śliczna, że czuły zawsze na wdzięki kobiece, choćbym je we własnej spotykał żo-nie, wyciągnąłem ku niej ramiona [I, s. 36]. Uderzył bo mnie zadziwiają­cy fenomen. Józia była w owej chwili szczególniejszym sposobem podobna do jakiejś świętej, wymalowanej w ołtarzu kościoła w R., z palmą w ręku i w białej sukni [I, s. 37]. To sygnał częstego w literaturze łączenia piękna i dobra, pięk-na i świętości, .zycznego uroku z zaletami charakteru. To także dowód na istnienie związku między malarstwem a . zjonomiką, o czym parokrotnie przekonywał Ysabeau21. Inną z postaci war­tych odnotowania jest Celina Klońska, której portret . zjonomicz-ny pojawia się parokrotnie. Podczas inicjalnego wprowadzenia jej do powieści czytelnik otrzymuje bogate i ważne dla obserwatora dane, które na kolejnych stronach ulegają uszczegółowieniu: Wzrostu była małego, ale zgrabna i szykowna, z bardzo małą wąską nóżką i drobną wytworną rączką. Włosy miała złociste, a twarzyczkę okrągłą, białą i rumianą, ozdobioną jasno-błękitne­ 21 Zob. ibidem, s. 18. mi oczyma, ale zeszpeconą nieco zadartym noskiem. Za to usta jej były kształtne i pąsowe, a zęby drobne i bardzo białe. Po wpatrze­niu się zresztą, nawet zadarty nosek dość ładnie harmonizował z zaokrąglonym pulchnie podbródkiem i dwoma dołkami rysu-jącymi się na policzkach, gdy się śmiała lub mówiła [I, s. 72–73]. Opis ten celnie oddawał charakter Celiny, który odsłaniał się powoli w toku fabularnym. Uderza w nim nagromadzenie form de­minutywnych (nóżka, rączka, twarzyczka, nosek), które wspoma­gane zdrobnieniami z jej otoczenia (kokardki, wstążeczki, malutki wyżełek, pantofelek, śmietaneczka, talerzyk, mordeczka, zadąsa­na minka, poduszeczka, krzesełka) doskonale przylegały do oso­bowości bohaterki, nazywanej naiwnym dzieckiem, dzieciakiem, „kapryśniczką”, trzpiotem. Natomiast Lavater zwróciłby z pew­nością uwagę na jej zadarty nos, innymi słowy, nos dziecięcy, który jednak harmonizował z podbródkiem. Popularyzator teorii Lava-terowskich stwierdzał, że nos taki to znak „naiwności, połączonej z dowcipem i dobrocią serca”22, natomiast dołki na policzkach są znamieniem wesołości, niekiedy sprzężonej z lekkomyślnością23. Zatem poza ogólnym wrażeniem urody Klońskiej, jakie otrzymuje czytelnik, widać, że Orzeszkowa świadomie wykorzystuje niektó­re aspekty .zjonomiczne, za pomocą których można z sukcesem wnioskować o charakterze postaci: [...] zrzuciła z ramion peniuar i stojąc przed wielkim zwierciadłem, nie­cierpliwie układała gęste złociste loki, które pokrywały jej kształtną, okrągłą głowę [I, s. 78]. Niekiedy dorzuca parę informacji uszczegółowiających o jej wy-glądzie, garderobie oraz urodzie: Na środku pokoju stanęła Cesia, zarumieniona, w długiej, ciężkiej sza. -rowej sukni, której czarne ozdoby uwydatniały białość jej płci, z gęsty-mi lokami, spadającymi na jej czoło, piękna jak anioł [I, s. 79]. W rozwoju fabularnym kobiecy narrator konsekwentnie stosuje identyczne określenia dotyczące Celiny. Rumieniec, gęste złociste loki, zgrabna .gurka, dziecięca naiwność i swoboda, delikatność cery – to niektóre z fraz, którymi operuje, gdy na scenę po raz 22 Ibidem, s. 58. 23 Zob. ibidem, s. 68. kolejny wkracza Klońska. Reprezentuje ona odmienny typ urody od Kamili, posągowej, wyniosłej, dumnej brunetki o śródziemno-morskim powabie. Obie wprawdzie – porównywane do anioła – są uosobieniem dobra i piękna, ale Celina to blondynka, która stano­wi zaprzeczenie posągowości i bezruchu. Jest . luterna, „niezmier­nie żywa we wszystkich ruchach”, wesoła, podczas gdy żonę Graby cechuje stężała „nieruchomość” i smutek. Orzeszkowa przedstawia zatem dwa typy urody i dwa typy charakterów. Najcelniej oddaje to wypowiedź Grabiny skierowana do Klońskiej: Natury nasze tak są różne, jak barwa naszych włosów. Pani czoło oto­czone jest złotymi promieniami, na moje spada cień czarnych warkoczy. Pani natura jest cała z promieni, moja z cieniów. – Ale pani jesteś anio-łem! – z zapałem zawołała Celina. – Strąconym w ciemności! – bardzo cichym szeptem dodała Kamila [II, s. 56]. Narrator obserwuje powolne zmiany, które się dokonują w ob­liczu Celiny pod wpływem intryg hochsztaplera i psychicznego od­dalania się męża, zatracającego się w hazardowej grze w karty: Ciemno-brunatna barwa ubrania uwydatniała przezroczystą delikat­ność jej cery, a biała lewkonia, wpleciona w złociste loki, wdzięcznie błyszczała nad drobną, pobladłą twarzyczką i rzucała na nią pewien nieokreślony smutek. [...] Zmiana, jaka w niej od kilku miesięcy zaszła, przychodziła tak stopniowo, że nie mogła być dotąd zauważoną przez nikogo; wszakże w dniu owych odwiedzin Edwarda była ona już tak uderzającą, że nie uszła jego wzroku [I, s. 193]. Celina większej jeszcze, niż mąż jej, uległa zmianie. Straciła dziecię­cą naiwność i swobodę, była spokojna, ale zarazem zamyślająca się chwilami. Znać było, że dziecię stawało się kobietą, motylek o złoci­stych skrzydełkach zamieniał się w orlicę, próbującą do lotu śnieżnych, a silnych skrzydeł [II, s. 103]. Osobowościowe transformacje bohaterki zaczynają współbrzmieć z nowym urządzeniem buduaru Klońskiej, który „opowiada” o me­tamorfozach jej właścicielki. Jednak opis pokoju pani domu, za­miast szczegółowych informacji o rodzaju mebli, ich pokryciu i uło­żeniu, staje się formą komentarza narratora, który uczy, jak czytać charakter człowieka, studiując jego najbliższe otoczenie: Buduar jej był dawniej miluchnym pokoikiem światowej kobiety, peł­nym fraszek i błyskotek, ale oko myślącego człowieka nie miało zatrzy­mać się na czem. Teraz, kto by tam wszedł, poznałby od razu, iż była w nim kobieta, której świat cały nie zawierał się w zwierciadle, pie-sku ulubionym i misternym hafcie kołnierzyka. Nawet na fortepianie jej, zamiast uprzednich polek, walców, wariacji, wyrachowanych na salonowy efekt, pojawiały się szerokie i wzniosłe utwory mistrzów... [II, s. 106] Warta krótkiego nadmienienia, ze względu na utrwalony w twórczości Orzeszkowej sposób pierwszej prezentacji bohatera, charakterystyki jego stroju i domu, w którym mieszka, jest postać matki Kamili, pani G., kobiety przeszło pięćdziesięcioletniej: Twarz jej była blada i nosiła wyraźne znaki wielkich cierpień życia, ale na czole, pooranem mnóstwem zmarszczek i na ustach, zbladłych od mnóstwa boleści, z dawnych snadź lat, niestarty pozo­stał wyraz szlachetnej godności i dumy; ręce [...] miały chudość starości, ale białość ich i delikatność świadczyły, iż ciężka praca obcą im była i że niegdyś musiały one za piękne uchodzić w salonach. Cała postać starej kobiety, wysoka i pełna powagi, nosiła na sobie piętno prawdziwej dystynkcji, jaka do śmierci i przez różne koleje losu towarzyszy kobietom, które zrodziły się i spędziły większą część życia na wysokim szczeblu towarzystwa [I, s. 14–15]. Bez wątpienia to patognomiczna metoda opisu, w której narrator trafnie interpretuje przeszłość kobiety na podstawie oglą­du jej twarzy. Zamiast dokładnego obrazu powierzchowności bo­haterki, koncentracji na kształcie nosa, czoła, barwie i wielkości oczu, pojawiają się informacje na temat „śladów cierpień”, które ukształtowały .zjonomię i opowiadają biogra.ę człowieka. To rów­nież kontynuacja tradycji romansowej, która kultywowała zapis „stygmatów” życia odciśniętych na twarzy. Zgodnie z założeniami osiemnastowiecznego .lozofa Lichtenberga ważny był też wyraz oblicza bądź ust, który świadczył o minionych przeżyciach lub za­wierał sugestie o istnieniu kiedyś lepszych czasów dla opisywa­nej postaci. Takie podpowiedzi uzyskuje czytelnik na temat matki Kamili, o której .zycznej urodzie nie ma wprawdzie słowa, ale za to istnieją sygnały patognomiczne, dostatecznie dokładnie ją cha­rakteryzujące. Szlachetna godność, duma, dystynkcja, powaga – to określenia, które stosuje narrator także wobec córki pani G. Rów­nież znacząca jest obecność opisu ręki, która wskazuje na wysokie pochodzenie jej właścicielki. Orzeszkowa nie zapomina też o ubraniu i mieszkaniu pani G., które precyzyjniej dookreślają jej osobowość. Jak zwykle gardero­ba oraz urządzenie domu harmonizują z psychiką bohaterki: [...] stała [...] kobieta w czarnej wełnianej sukni i białym, nieposzlako­wanej czystości czepku... [I, s. 14] W bawialnym jej pokoiku skromnie było, ale niezmiernie czysto; ubranie jej ubogie nosiło też piętno porządku i elegancji. Cała oso­ba i wszystko, co ją otaczało, wyraźnie mówiło, że była niegdyś wielką panią [I, s. 61]. Najciekawsza jest obserwacja zmian zachodzących na twarzy pani G. pod wpływem najpierw dobrych przeżyć, potem przeczuć złych, które pieczołowicie odnotowuje narrator, czyniąc to zgodnie z przekonaniem o sile wzruszeń pozostawiających ślady na obliczu człowieka. Twarz jej odmłodniała, na czole ubyło zmarszczek, oczy nabrały blasku, postać wyprostowała się, ruchy stały się rześkimi i sil­niejszymi. Pani G. widziała się uwolnioną od obaw gryzących, które mąciły spokój jej dni i nocy [I, s. 165]. Parę tygodni później jej . zjonomia uległa wyraźnemu przeisto­czeniu; te nagłe metamorfozy nie uszły uwagi córki, która jednak nie odgadywała rzeczywistych ich powodów: Twarz jej zapadła, na czole przybyło mnóstwo zmarszczek, po­stawa, niedawno dumna i wyprostowana, zgarbiła się, jakby pod tłoczącym naciskiem tej mary, której lękała się, a którą jednak po­chwycić pragnęła. Kamila patrzyła na zmianę, zaszłą w matce, z nie­zmiernym przerażeniem; ale tak była pewną, że doskonale odgrywa rolę szczęśliwej kobiety [...], że ani domyślała się prawdziwego źródła nagłe­go podupadnięcia jej na siłach i zdrowiu [II, s. 67]. Do tych kobiecych konterfektów warto dla zachowania równo­wagi dorzucić męskie wizerunki. Jedną z ciekawszych postaci jest młody, niski człowiek o ryżych włosach, niespełna lat dwudziestu, zwany zdrobniale Toziem Słabeckim. Poza dowcipną uwagą Celiny Klońskiej, iż pięknym by go znaleźć nie można, brak jakichkolwiek .zjonomicznych wskazówek. Dopiero po przedwczesnej śmierci bohatera Orzeszkowa decyduje się na moralistyczno-dydaktyczny komentarz, do którego prolegomeną jest frenologiczno-. zjonomicz­ne diagnozowanie: Dotknijmy dłonią czaszki i wzrok zapuśćmy w rysy bladej twarzy. Gall i Lavater, jeżeli byli przyjaciółmi ludzkości, z radością oglądaliby czaszkę i te rysy. Czoło ma wypukłe, wkoło ust dobroci wyraz. Oto guz pojęcia i guz pamięci, i guz dowcipu na czaszce, ręce kształtne i długie, o toczonych palcach, oznaczają rasy szlachet- ność, a więc ze krwi wielu pokoleń wyssaną wytworność uczuć i mi­ łość dla piękna [II, s. 221]. Przytoczony cytat wyraźnie zaświadcza o fascynacji Orzeszko­wej teoriami Galla i Lavatera. Czoło wypukłe zgodnie z pod­powiedziami szwajcarskiego pastora wskazywało, najogólniej mó­wiąc, na inteligencję, późniejszy podręcznik Reinholda Gerlinga z 1922 roku w części poświęconej czołu odwołuje się do Karla Gu­stava Carusa, który twierdził, iż „każde poruszenie zmysłów od­bija się”24 właśnie na nim. Już w starożytności mawiano, że „czoło jest bramą duszy”25, istniały także opinie, iż odkrywa ono człowie-ka, odsłania jego moc lub słabość, stanowi jedno z najważniejszych zwierciadeł ludzkiego wnętrza26. Bardzo trudno jest oczywiście wyrokować o charakterze człowieka jedynie na podstawie jednego krótkiego i skąpego stwierdzenia o wyglądzie czoła, gdyż istnieją trzy ogólne kategorie czoła stworzone przez . zjonomistów, wśród których wymienia się czoła pochyłe, pionowe oraz wypukłe, bądź szerokie, obojętnego kształtu, prostopadłe do włosów, średnio po­chylone. W tych kategoriach mieszczą się dziesiątki opisów roz­maitych czół, w których podaje się co najmniej parę różnych infor­macji dookreślających ich kształt. Pisarze pozytywistyczni, nawet tacy jak Orzeszkowa, entuzjastycznie nastawieni do poglądów Lavatera, przekuwając jego teorię na praktykę literacką, mogli ją co najwyżej mocno upraszczać, jak w podanym wyżej przykładzie. Dla szwajcarskiego teologa ważne były rysy oraz wymowa twa­rzy, na co expressis verbis zwraca uwagę narrator. I tu otrzymuje czytelnik natychmiast interpretację wyrazu oblicza; to dobroć ry­sująca się wokół ust bohatera. Następnie przechodzi pisarka do studiów frenologicznych Galla, który badając czaszkę, wyrokował o talentach i skłonnościach człowieka. Twierdził on, przypomnę, że różnym obszarom mózgu odpowiadają rozmaite cechy osobowości, innymi słowy: przymioty człowieka zapisane są w guzach, czyli wy-pukłościach. Narrator wymienia trzy takie guzy: pojęcia, pamięci 24 Reinhold Gerling, Znawca człowieka. Fizjognomika i charakterologia dla po-czątkujących, tł. Paweł Mikulski, Wrocław 1999 (tłumaczenia dokonano na podsta­wie tekstu oryginału z 1922 roku: Der Menschenkenner), s. 85. 25 To słowa wypowiedziane rzekomo przez Cycerona, tak twierdzi Reinhold Ger­ling, op.cit., s. 85. 26 Zob. ibidem, s. 85. i dowcipu. Literatura, korzystając z odkryć medycyny czy psycho­logii, wspierała się ustaleniami rozmaitych rewelacji naukowych. Najciekawsze wszak są zdania o rękach Teodora; to uwagi, które wyglądają niczym wyjęte z traktatów .zjonomicznych; sam zresz­tą dobór epitetów (kształtny, długi, toczony), nawet pozbawiony interpretacji, wywołuje pozytywne skojarzenia. Subtelny sygnał o znajomości przez Orzeszkową teorii Galla pojawia się raz jeszcze, na początku toku fabularnego, w momencie opisu spotkania Graby z gronem małomiasteczkowych utracjuszy. Kiedy jeden z uczest­ników biesiady, wysoki i przystojny blondyn, chełpił się własną zaradnością w podreperowaniu nadwyrężonej fortuny, którą odzy­skał dzięki bogatemu ożenkowi, Kalikst wytłumaczył jego talent koncepcją wiedeńskiego anatoma: [...] postępek pański przynosi honor przedsiębiorczemu i przemysło­wemu guzowi jego czaszki [I, s. 29]. Jeszcze jeden interesujący portret męski dotyczy zakonnika Innocentego, przełożonego klasztoru miasta M., który w powieści otrzymał ascetyczną . zjonomię: Ojciec Innocenty był wysokiego wzrostu; grube fałdy powłóczystej sukni poważnie go opływały; białe i chude ręce, wyciągnięte z szero­kich rękawów, trzymał złożone na piersi. Wyglądał na lat czterdzieści, twarz jego nosiła ślady wielkiej snadź dawniej męskiej piękności, ale powleczona była grobową żółtością, właściwą ludziom żyjącym w ciagłem zamknięciu. Kości policzków miał wystające, usta blade, czaszkę całkiem prawie ogołoconą z włosów. Na czole jego w różnych kierunkach krzyżowało się mnóstwo zmarszczek, a oczy wielkie, ciemne, płonęły silnym ogniem spod zapadających co chwila powiek. Na całej tej twarzy i postaci wyraźnie wypisane były: milczenie, ekstaza, post, dyscyplina [II, s. 121]. Podobnie jak podczas kreowania innych bohaterów narrator wybiera parę atrybutów, które najtrafniej charakteryzują postać literacką. W przypadku ojca Innocentego to grobowo żółty kolo­ryt twarzy i bladość ust; z kanonu .zjonomiki natomiast: czoło pokryte zmarszczkami, wystające kości policzkowe, duże i ciem­ne oczy. Szczególnie istotne są wystające kości policzków, któ­re zdradzają potrzebę wolności i niezależności, impulsywność i kapryśność. Ten .zjonomiczny konterfekt natychmiast zostaje czytelnikowi wytłumaczony. Wprawdzie nie zawsze Orzeszkowa objaśnia wszystkie cechy zewnętrzne, przekładając je od razu na właściwości psychiczne, niemniej za każdym razem dba o inter­pretację .zycznego wizerunku bohatera, aby najlepiej ukazać jego wnętrze. 5. KATEGORIE ESTETYCZNE: PIĘKNO I BRZYDOTA Ysabeau przekonuje, że piękno i brzydota w znaczeniu czysto zmysłowym nie są domeną .zjonomiki i nie powinny pełnić funkcji wartościującej. Zdarza się bowiem nierzadko, że twarze uderzają­cej piękności cielesnej noszą w sobie „znamiona upadku moralne­go”, natomiast „rysy szpetne, w chwili gdy je opromienia aureola szlachetnego zapału, wywołana widokiem jakiegoś podniosłego czynu, kryją pod brzydką maską cielesną ową nadziemską pięk­ność, która nieodstępnie towarzyszy cnocie”27. Z pewnością piękno i brzydota .zyczna zaliczają się do takich kategorii estetycznych, które sztuka, wbrew zaleceniom znawców .zjonomiki, mocno za­nurzyła w aksjologii, stawiając po jednej stronie dobro, po drugiej natomiast zło. Piękno w literaturze, ikonogra. i, twórczości emble­matycznej bywało zazwyczaj zarezerwowane dla postaci dobrych, chwalonych, godnych naśladowania, uosabiających wartości cenne, podczas gdy brzydota bądź deformacja cielesna wiązała się z cecha­mi nagannymi i negatywnymi. Kategoria „piękności” istniała także w .zjonomice, lecz rozumiano ją jako kształtny układ głównych czę­ści twarzy, proporcjonalność między pojedynczymi rysami oraz jed­ność i harmonię, której doznawał obserwator, patrząc na wybrany obiekt. Było to również pojęcie, które wymykało się de. nicji. Dlate­go traktaty .zjonomiczne podawały wprawdzie wyróżniki „twarzy idealnej” i dłużej zatrzymywały się nad „ładnymi, miłymi i powab­nymi” twarzami kobiet, niemniej starały się dowieść, że „praw­dziwej piękności dokładnie określić nie można”28. Najważniejsze było wszak połączenie „foremnych kształtów z duchem wzniosłym i cnotliwym”, gdyż ono jedynie potra.ło wywrzeć „najmilsze wraże-nie”. Tylko w takiej kon.guracji rozpatrywano ową kategorię. Interesujące jest, jak poruszała się po tym obszarze Orzeszko­wa. Czy jedynie bohaterowie pozytywni opatrzeni bywali atrybu­ 27 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 33. 28 Ibidem, s. 174. tami piękna .zycznego, posiadali harmonijne i ujmujące twarze, smukłe sylwetki, bujne włosy i ogromne oczy, czy ich powabna ze­wnętrzność współgrała z uduchowieniem, czy kategorie estetyczne miały wpływ na portretowanie płci, wreszcie, czy zdarzało się, że osoby negatywnie wartościowane przez narratora jaśniały urodą? Zaraz na początku powieści pan Graba, który dość rychło okazał się bohaterem negatywnym, jest opatrywany epitetami z katego­rii estetycznej piękna. Nawet pod koniec powieści, przed samobój­stwem Kaliksta, Żyd Wigder nawiązuje do „pięknej i niepospolitej twarzy i postaci”, w jaką wyposażyła Grabę natura [II, s. 248]. Jednak niemal od razu po naszkicowaniu jego twarzy narrator po­dejrzewa w tym człowieku . zyczne lub moralne choroby i wynisz­czające namiętności. W ten sposób uświadamia odbiorcy dysonans, jaki zachodzić może między piękną powierzchownością a szpet­nym wnętrzem. Ponadto za taką rozbieżność wini złe wychowanie (wszak jest to powieść tendencyjna z elementami dydaktycznymi); prawdopodobnie gdyby ojciec Kaliksta żył, syn stałby się osobą piękną i .zycznie, i moralnie (duchowo). Na przeciwnym biegunie znajdzie się brzydka panna – Ryta Słabecka, która w zamian za brak pociągającego oblicza otrzyma od narratora same pozytywne rysy charakteru. Jej pierwszy por­tret .zjonomiczny zostaje tak .nezyjnie skonstruowany, że wszel­kie niedobory .zyczne ukryte są pod ponętnym opisem innych jej walorów. W ten przebiegły sposób czytelnik natychmiast odczuwa sympatię do jej osoby. Na uwagę zasługuje także bezpośrednie od-wołanie do Galla i Lavatera, które w powieści w podobnie roz­budowanej formie pojawia się zalewie jeszcze raz (przypomnę, że dotyczy ono brata Ryty – Teodora). Wyglądała ona [Ryta – E.S.] na lat dwadzieścia dwa, zbudowana była niezmiernie kształtnie i silnie, szczególniej rękę miała wielkiej piękności i sposób noszenia głowy wytworny. Za to twarz jej nie tylko nie była piękną, ale nawet zwyczajnemu oku mogła się brzydką wydawać. Kasztanowate, z silnym ryżawym odcieniem włosy jej, gładko uczesane, otaczały czoło szerokie, o wydatnych wypukłościach. Gall albo Lavater odgadłby zapewne z tego czoła nie­pospolity umysł, ale każdy ze zwyczajnych śmiertelników mógł mu za­rzucić zbytnią, w stosunku do innych rysów, wysokość i wypu­kłość. Oczy Ryty były niewielkie i ciemne, nad nimi rysowały się wąskie, w energiczny łuk zagięte brwi; usta, za duże względnie do oczu, miały przecież żywy, pąsowy koloryt, a całą twarz tę o nie­regularnych rysach powlekała piękna cera, zwyczajna ryżym kobie- tom, złożona ze świetnej białości i ledwie dostrzegalnego rumieńca. Włosy jej, o ile ją szpeciły barwą, o tyle zdobiły wielkiem bogactwem warkoczy, które splecione z wielką prostotą, wiły się niedbale z tyłu jej głowy. Wyraz twarzy Ryty miał w sobie coś bardzo oryginalnego: obojętny, zimny nawet w ogólności, w oczach posiadał gorącą energię życiową, a w zagięciu ust – cechę wielkiej stanowczości charak­teru. W składzie czoła, w spojrzeniu i ruchach jej leżało jakieś szczegól­ne, całkiem skupione w sobie zamyślenie [I, s. 216]. To chyba portret w sposób najwyraźniejszy sięgający do trakta­tów Lavatera i Galla. Dla bystrego obserwatora znacząca byłaby kształtna i silna sylwetka, szerokie czoło z wypukłościami, oczy ciemne, w energiczny łuk zagięte brwi, usta – właściwe ludziom niezdolnym do obłudy i nikczemności. O urodzie Ryty rozmawiają mężczyźni, zanim jeszcze wprowadzony zostaje jej konterfekt: – Czy ładna? – Dla mnie brzydka; ale niektórzy znajdują ją ładną [I, s. 180]. Jednak pierwsze przedstawienie bohaterki odbywa się w spo­sób typowy dla powieści tendencyjnej, gdyż czytelnik otrzymuje najpierw bardzo ogólny opis Słabeckiej i jej garderoby, która ją wstępnie charakteryzuje: [...] młoda panna, średniego wzrostu. Zimowy jej strój był zupełnie czar­ny. [...] Spod czarnego podróżnego kapelusza widać było dwa pasma ry-żawych włosów, gładko uczesane nad czołem [I, s. 215]. Dopiero nieco później pojawia się informacja o jej wykształce­niu, zainteresowaniach i sympatiach przejawianych wobec ruchu emancypacyjnego. Ryta uczęszczała na wykłady w Dreźnie, czyta­ła książki przyrodnicze, powieści Dickensa, lekcje Vogta o wycho­waniu i pracy kobiet, kochała sztukę i w przeciwieństwie do swojej matki ceniła sobie skromność i elegancję w ubiorze. [...] panna Słabecka ubierała się zawsze bardzo ładnie i gustownie, z tą tylko od innych pań różnicą, że nie zawieszała na swej osobie mnóstwa paciorek, wstążeczek, aksamitek i błyskotek, w których wyglądały, jak noszone za procesją ołtarzyki [I, s. 257]. Elita miasteczka M. różnie ją oceniała, mężczyźni wypowiada­li się na temat jej urody i umysłu, opinie kobiet zabarwione były emocjonalnie. Zwraca uwagę przeoczenie bądź niekonsekwencja pisarki, która w pierwszym portrecie .zjonomicznym wręcz pod­kreśla nieregularność rysów Ryty, podczas gdy we fragmencie cy­towanym poniżej rysy te określone zostają jako proporcjonalne: Wśród całego tego gwaru i ruchu prześlizgiwała się jeszcze jedna, zwra­cająca na siebie część uwag powszechnych, postać kobieca, a wybitna na tle ogólnem, różniąca się od niego spokojem i zamyśleniem twarzy o regularnych rysach. Postacią tą byłą Ryta Słabecka. Zwracała ona część tylko uwagi powszechnej, bo nie była tak piękną i tajemniczą, jak pani Grabina, ani tak piękną i posmutniałą, jak pani Klońska. Niemniej jednak taka, jaką była, zwracała oczy, raz, że była nowością, po wtóre, że różniła się od innych kobiet. [...] Szeptano też o niej różnie; mężczyź­ni dzielili się w zdaniach: jedni nazywali brzydką i nadętą, inni powabną i myślącą – drugich liczba była znacznie mniejsza. Kobiety ogólnie miały do niej niewiele sympatii, bo się z niemi nie zaprzy­jaźniała, [...] unikała uczestniczenia [...] w plotkach, zachowywała się zupełnie biernie [I, s. 255–256]. Orzeszkowa, stwarzając bohaterów, nie zawsze odwoływała się do klasycznego połączenia dobra i piękna; zdarzało się bowiem i tak, jak w dwóch opisanych powyżej kreacjach: dobro ukryte było w nie najpiękniejszej powłoce cielesnej, podczas gdy zło pociągało ujmującą aparycją. 6. EKSPRESJA TWARZY Poza bardziej lub mniej dokładnymi opisami zewnętrznego wy-glądu ważny jest także zapis ekspresji twarzy, stale obecny w li­teraturze. Dziś popularyzowanie badań o mimice, prawidłowym odczytywaniu i interpretowaniu gestów ludzkich, zatem takich zachowań, które przyjęto nazywać komunikacją pozasłowną, jest w modzie. Interesujący w beletrystyce jest sposób odnotowania ekspresji twarzy bohaterów, gdyż oblicza wyrażają niewypowia­dane głośno uczucia. Można zatem przyjrzeć się rumieńcom na twarzy, nagłej bladości, nerwowym drganiom, sytuacjom, które wywołują silniejsze emocje. Jak widać, najważniejsza dla takich obserwacji odkrywania bądź ukrywania siebie będzie właśnie twarz, która mówi lub milczy – co przypomina książka Jeana­-Jacques’a Courtine’a i Claudine Haroche29. Bohaterowie literaccy 29 Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, op.cit. mogą kontrolować emocje, reagować powściągliwie, z rezerwą, ostrożnie i roztropnie – budując własny wizerunek jako postaci beznamiętnej, która po mistrzowsku opanowała traktaty o ogła­dzie, bądź też uzewnętrzniać przeżycia, frustracje, radości i do-głębne rozczarowania – przechodząc na drugą stronę do grupy spontanicznej, impulsywnej, namiętnej i ekspresyjnej. Właśnie kodeksy ogłady spotkały się w którymś punkcie z wiedzą . zjo­nomiczną, przy czym nakazy poprawnych społecznie reakcji wypełniały przestrzeń ludzkich zachowań, a dzieła . zjonomicz­ne określały naturę człowieka. Obserwacja i opis zewnętrznego zachowania ciała, które w literaturze pięknej są narratorską domeną, dają tak naprawdę świadectwo wnętrza bohatera, jego najgłębszych poruszeń duszy, są wyrazem myśli postaci. Narra­tor wykorzystuje komunikację niewerbalną, którą paradoksalnie musi opisywać za pomocą języka, bo takie jest jego narzędzie ar­tystyczne. Ekspresja dotyczy całego bohatera, reakcji jego ciała (gestu, mimiki, spojrzenia). Właśnie ciało, a szczególnie oblicze, stają się przedmiotem przenikliwych, wzmożonych i uważnych studiów .zjonomicznych, które zalety poznawania wewnętrznych uczuć człowieka, zapisywanych w zmieniającym się wyrazie twa­rzy ludzkiej, dostrzegły bardzo wcześnie. Dlatego . zjonomika chce być także nauką o namiętnościach, czyli nauką o niewidocznym30. Sensem obserwacji człowieka zewnętrznego ma być odsłonięcie, demaskacja, zrozumienie, odgadnięcie człowieka wewnętrznego. Stopień nasycenia utworów literackich mową ciała i częstotli­wość pojawiania się takich sygnatur może się kształtować rozmai­cie. Nie istnieje natomiast przypadek całkowitego braku sygnałów pozawerbalnych, choć zdarzają się dzieła ubogie w podobne opisy. Zadaniem narratora jest odnotowanie chwilowych namiętności swoich bohaterów, rozumianych jako poruszenia duszy, gdyż tak właśnie de.niowały je traktaty . zjonomiczne31. Każde przeży-cie oddziałuje na powierzchnię ciała . kcyjnej postaci i jego skutki uwidaczniają się w twarzy, która znajduje się w ruchu i poprzez swoje znaki wyraża efemeryczne emocje, stając się matrycą odbi­jającą „ulotności mowy”. „Namiętności to różne stany człowieka 30 Zob. ibidem, s. 26–27. 31 Ibidem, s. 62. wewnętrznego; zgłębiana przez introspektywne spojrzenie intym­na przestrzeń poszerza się, staje się coraz bardziej zróżnicowana i złożona”32 - to trafne sformułowanie Courtine’a i Haroche potwier­dza istotność opisów komunikacji niewerbalnej, obecnych w litera­turze pięknej. Namiętności można jednak – a w życiu społecznym należy – okiełznać, kontrolować, opanować, przybierać maski, które je ukrywają. Funkcjonowanie w większej grupie wiąże się bowiem ze stałą obserwacją i obowiązkiem przestrzegania norm zachowań. Fizjonomika w takiej przestrzeni staje się „sztuką zrywania masek”, gdyż pokazuje i uczy właściwej interpreta­cji niewypowiadanych słów, które zdradzają przestrzeń intymną człowieka. W XVIII wieku dochodzi do podziału między . zjonomiką, która „odkrywała charakter osoby w spoczynku”, a patognomiką33 – re­jestrującą charakter w ruchu. To właśnie ta ostatnia pragnęła wy­chwytywać najbardziej ulotne, sekundowe, niemal niewidoczne dla obcego oka poruszenia ciała, które dawały wiedzę o przeżywanych emocjach obserwowanej postaci. Rozpoczęła się era języka twa­rzy jako języka wewnętrznego, ekspresji jako języka uczucia, w któ­rym najważniejszym narzędziem było oko, spojrzenie, jego wymow­ność, głos zmysłów34, nad którym zwykle nie daje się zapanować. Twarz, która mówi, jest stale obecna w powieści Pan Graba. Uwaga narratorska zatrzymuje się na namiętnościach wyraża­nych poprzez oblicze, które zdradza uczucia gniewu, rozczarowa­nia, cierpienia, wzruszenia. Rejestrowane są emocje zarówno po­staci pierwszoplanowej, jak i wewnętrzne poruszenia pozostałych bohaterów, które często są nawet obszerniej opisywane. Twarz jest opatrywana następującymi epitetami: blada, gniewna, suro­wa, dumna, oburzona, bolesna, znudzona, zmęczona. Sekwencje, w których twarz odgrywa pierwszorzędną rolę, przybierają formę krótkich sygnałów interpretacyjnych (zwykle nazwany jest wy-raźnie jej wyraz) bądź rozbudowanych obrazów, w których oblicza dwóch bohaterów prowadzą niemy dialog, przeplatany komunika­cją werbalną. 32 Ibidem, s. 64. 33 Zwykle utożsamiano patognomikę z mimiką. 34 Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, op.cit., s. 89. Nieodłączną i charakterystyczną cechą głównego bohatera sta­ją się nerwowe drgania oblicza, które dla wnikliwego obser­watora są znakiem jego wewnętrznego niezadowolenia, napięcia, niecierpliwości, wzburzenia bądź namiętności. Można nawet rzec, że ilekroć pojawia się w powieści informacja na temat jego twarzy, tylekroć zazwyczaj znajduje się ona w niekontrolowanym ruchu: oko jego silniej, niż wprzódy, drgnęło nerwowo, a tym razem drgnię­cie udzieliło się i ustom [I, s. 8]; Nerwowe drgania ust jego stawa­ły się coraz częstszymi, a w oczach miał wyraz człowieka, zajętego wyłączną jakąś myślą [I, s. 24]; lewe oko mrugnęło nerwowo kilka razy [I, s. 25]; z całej mocy usiłował poskromić nerwowe ruchy swej twarzy, przebiegające mu nieustannie usta i oko [I, s. 98–99]; mru­gał nerwowo lewym okiem, co mu się najczęściej wydarzało, gdy był albo zły, albo namiętnie wzruszony, albo szczególnie uradowany [I, s. 251]. Światło zapałki [...] ukazało bladą twarz jego, powleczoną wyrazem szyderstwa, ale zarazem drgającą od nerwowego wzrusze­nia [I, s. 206]; Przestał mówić i stał przed nią [Kamilą – E.S.], a twarz jego drgała szyderstwem i namiętnością na przemian. W począt-ku mowy jego Kamila bardzo zbladła, ale prędko wróciła do swego zwyczajnego martwego spokoju. [...] Twarz Graby okropną była pod wpływem szczególnego połączenia namiętności z szyderstwem [II, s. 28–29]; ... twarz jego wykrzywiła się strasznie nerwowym drżeniem [II, s. 34]. [...] Na twarzy jego zagrało tylko szyderstwo, połączone z gniewem [II, s. 72]. Z tego zestawu cytatów rozrzuconych po całej powieści widać jasno, że twarz Graby jest niezmiennie zła, szydercza, gniewna, drgająca. Oblicze Kaliksta jest dynamiczne, nieustannie mówi, choć mówiąc, kłamie, co po ślubie odkrywa jego żona i oskarża go, znamiennie to formułując, o „oszustwo twarzą”. Ów negatywny bohater świadomie nakłada przed innymi „maski .zyczne i moral­ne”, które zrzuca jedynie przed małżonką. Warto w tym momencie przywołać wymowną sekwencję, w której głównymi bohaterami są właśnie twarze (Graby i Kamili); oblicza, które muszą i chcą kła­mać, aby przed matką udawać szczęśliwe małżeństwo: W czasie tej krótkiej, tak czułej na pozór sceny, obojga ich twarze zbladły strasznie: oczy Kaliksta zapałały i wargi jego zadrżały namiętnością – usta Kamili zsiniały i zacisnęły się, jak pod poczu­ciem śmiertelnego bólu i wstrętu. Ale ta gra dwóch twarzy szybko minęła i nie spostrzegła jej pani G. [II, s. 72]. Interesująca jest także scena, w której rozmowa toczy się za pomocą twarzy, ich wyrazu i treści ukrytych w ich poruszeniach. To jeden z najdłuższych fragmentów w powieści, w którym dialog prowadzą Kamila i Graba: Twarz jej miała zwykłą bladość, ale żadnych dowodów gwałtow­nych wzruszeń, chyba tylko wąski siny rąbek, który jej oczy okrążał, mógł świadczyć o tem, że przepędziła noc bezsenną. Po zdziwieniu na twarzy Graby błysnął gniew; spokojność Kamili, po wieści o nim, którą otrzymać musiała zeszłego wieczora, nie wróżyła mu do­brze. W mgnieniu oka jednak powściągnął się [...] i rzekł z cicha: – Pani, straszną noc przepędziłem; przychodzę dziś do ciebie po śmierć lub życie. Twarz Kamili ze spokojnej stała się surową. [...] Nie dokończył, bo twarz Kamili z surowej stała się dumną. [...] Panie Graba, musiałeś pan często bywać obecnym przy ćwiczeniach artystów dramatycznych. [...] pierwszy raz widział ją szydzącą, a wydała mu się dwa razy piękniejszą. [...] Kamila wstała surowa, wyniosła, dumna i usunęła się o kilka kroków. [...] Na twarzy Graby błysnął pro­myk radości, ale wnet zniknął, powściągnięty silną wolą [I, s. 107]. Kamila patrzyła nań i wyraz wzruszenia zaczął także zalewać jej twarz, dotąd spokojną; surowość ustąpiła przed łagodnością... [...] – Pani – przerwał Graba, który w czasie mowy Kamili bladł i czerwieniał na przemian – pani, nie pojęłaś mnie. Kamilo! Ja chcę tylko duszy twojej czystej, gorącej, niepokalanej duszy. [...] Gdyby jaki duch jasnowidzący zajrzał do myśli Graby wtedy, gdy to mówił, wy­czytałby w nich te wyrazy: – „A reszta przyjdzie potem” [I, s. 108]. Ale najbardziej jasnowidzące oko ludzkie nie dostrzegłoby tych wyrazów na jego twarzy: malowała się na niej tylko wielka boleść i gorą­ca prośba [I, s. 109]. Największą wagę, jak wynika z analiz, przywiązuje narrator do wyrazu twarzy swoich powieściowych postaci, gdyż zdradza on ich psychiczny stan ducha i wewnętrzne emocje. Bohater pierw­szoplanowy charakteryzowany jest zazwyczaj przez mimikę, któ­ra zostaje negatywnie skomentowana; jego oblicze jest szydercze, gniewne, pożądliwe, straszne. Nawet gdy okazuje zadowolenie, to jest to zadowolenie „ciemnej strony człowieka”: Przy wyrazie „moje interesa” szyderczy wyraz twarzy Kaliksta stał się wydatniejszym i nerwowe drganie przebiegło mu znowu usta i oko [I, s. 9]; twarz jego pokryła się wyrazem ciemnego zadowo­lenia, lewe oko mrugnęło nerwowo [I, s. 25]; twarz jego przedstawia­ła całe piekło wzburzonych namiętności, żądzy, gniewu i upo­korzenia [I, s. 110]; faworyt lokaj dostrzegł nadzwyczajną zmianę na jego twarzy. Nie umiałby określić, co ta twarz wyrażała, ale tak była straszną, że aż się zląkł [I, s. 113]; Gdy podniósł twarz, błyszczała na niej szatańska radość [I, s. 136]. Zupełnie inaczej opisywana jest twarz Kamili, co wiąże się z funkcją jej jako bohaterki pozytywnej. Zauważyć można dwa oblicza kobiety, wyrażające jej dwie biogra.e: przed ślubem i po zamążpójściu, a także podwójną .zjonomię jej twarzy uzależnioną od osób, z którymi wchodzi w interakcję. Przed matką pozorowała zawsze własne szczęście, zmieniała świadomie rysy i maskowała prawdziwe uczucia. Podobną taktykę przyjęła pani G., która in­tuicyjnie podejrzewając córkę o zręczną grę, przypatrywała się jej wnikliwie. Sama zresztą również pod pogodną twarzą ukrywała swoje lęki przed Kamilą: Kamila [...] przybrała wyraz .zjognomii pogodny, uśmiechnięty i wybiegła naprzeciw matce [I, s. 210]; Pani G. badawczo patrzyła na córkę, ale .zjognomia Kamili była tak spokojna i pogodna, ton jej mowy miał w sobie taką żartobliwą wesołość, że najmniejsza wątpliwość o prawdzie słów jej nie mogła nasunąć się myśli matki [I, s. 211]; Pani G. patrzyła na jej swobodne ruchy i rozjaśniła . zjognomię i wyraz niepokoju znikał stopniowo z jej twarzy [I, s. 212]; Pani G. powstała żywo, rozpogodziła twarz, drżącą ręką poprawiła ubranie, bezładem świadczące o roztargnieniu, jakie przebyła, i wyszła naprzeciw córki, wyprostowana, uśmiechnięta... [I, s. 170] Oblicze Kamili w towarzystwie osób, które zmuszona była przyjmować w domu męża, przywdziewało maskę; twarz jej była spokojna, nieruchoma, zimna. Ustanawiała w ten sposób prywat­ną przestrzeń, obszar intymny, który podlegał etyce dystansu i dozwalał jej zachować własną tożsamość. Jedynie w obecności Graby oblicze jej traciło swoją nieruchomość i stając się ekspresyj­ne, uzewnętrzniało skrywane emocje: Z twarzy jej nikt by się nie domyślił, czy myślała o czymkolwiek, tylko za-ciśnięte usta świadczyły o strasznej wewnętrznej boleści [I, s. 163]; Na twarzy jej wystąpił wyraz męstwa i o. ary [I, s. 165]; Kamila stała przed nim [Grabą – E.S.] jak odrętwiała; na twarzy jej rozlał się wyraz przerażenia, połączonego z wstrętem i żalem [I, s. 207]. Twarz jej straciła na chwilę zwykłą swą nieruchomość; panował na niej żal i oburzenie [II, s. 26]; Kamila jęknęła głucho, głowa jej pochyliła się na piersi [...] i na twarzy malowała się straszna walka [II, s. 33]; [...] Na twarzy Kamili widoczna była walka dumy i nienawiści z pragnącą nad niemi zapanować wolą [II, s. 80]. Twarz staje się zatem tym „terytorium”, na którym odzwier­ciedla się walka rozmaitych namiętności. Oblicza wielu bohaterów literackich wykorzystuje Orzeszkowa do ukazania potyczek, które staczają z własnymi uczuciami. Ponadto kreuje sytuacje, w któ­rych arystokratyczne elity obserwują w teatrze grę fizjonomii Kamili wzbudzającej swą tajemniczością nieustanną ciekawość i fascynację: Kilku mężczyzn [...] całą uwagę zwróciło na grę jej twarzy i ruchów. [...] w czasie pierwszego aktu [...] Kamila siedziała nieruchoma, spo­kojna, wpatrzona w scenę. Ale gdy w drugim akcie dramat dochodził do całej potęgi [...] Kamila bladła stopniowo, aż nagle usta jej zadrżały i głowę pochyliła bardzo nisko. [...] Kamila podniosła twarz strasz­nie bladą, z oczyma pałającemi gorączkowym ogniem, chwiejąc się, powstała i wyszła z loży takim krokiem, jak gdyby miała upaść ze­mdlona [I, s. 237]. Zapis walki uczuć, które manifestują się na twarzy bohaterów, odbywa się za pomocą niemal identycznych fraz: Ryta milczała długo; na twarzy jej walczyły różne uczucia żalu, trwogi i zgrozy [I, s. 228]; Stanisław nie poruszył się jeszcze z miejsca; najsprzeczniejsze uczucia walczyły na jego twarzy [II, s. 42]; Tozio milczał jeszcze długo; na twarzy apatyczny i lekceważący wyraz za­czął walczyć ze smutkiem, który na nią wstępował [I, s. 222]. Twarz dla Orzeszkowej, podobnie jak dla Jeża i Kraszewskie­go, staje się tekstem do czytania wewnętrznych emocji człowieka; bohaterowie przyglądają się sobie uważnie, aby wydrzeć z siebie tajemnicę prawdziwych afektów. Pisarka wie o tym i jawnie syg­nalizuje za pomocą zastosowania czasownika „czytać” doniosłość umiejętności studiowania oblicza innych: Stanisławie, wyczytamy z twarzy twojej, gdy wrócisz, czyś splamił twą godność mężczyzny i naszego towarzysza – mówił Graba [I, s. 86]; Kalikst spojrzał mu w twarz badawczo i musiał jednym rzutem oka wszystko z niej wyczytać, bo triumfujący uśmiech przebiegł mu usta [I, s. 190]; [...] Chociaż wymawiał to z zupełnym spokojem, goście dojrzeli w jego twarzy jakby ślady gwałtownego wzburzenia, a w ukłonie niezwykłe roztargnienie. Zdawało się, że czuł ciągle wrzenie wewnętrzne [I, s. 237]. Wśród rozmaitych i zarejestrowanych w powieści objawów sta­nów psychicznych warte odnotowania są rumieńce i blednięcia bohaterów Pana Graby. Zwykle dzieje się to w momentach pod­ekscytowania, irytacji, podenerwowania, gniewu, rozczarowania, wstydu. Postaci literackie z różną częstotliwością „oblewają się falą krwi” bądź bledną. Zapewne Orzeszkowej nie były obce teorie Karola Darwina, którego dzieło w II połowie XIX stulecia odnosiło sukcesy. Jeden z rozdziałów poświęcił .zjolog roli rumieńca, pod­kreślając jego niemal całkowitą wyłączność zarezerwowaną dla człowieka. Według jego badań uczucie wstydu pokrywające twarz rumieńcem wywoływało zazwyczaj potrzebę odwrócenia twarzy, ucieczki przed wzrokiem innych, ukrycia swego pomieszania. Tak właśnie zareagowała Kamila, która chciała przed matką zataić własne emocje widoczne na jej obliczu pod wpływem wypowiedzia­nego znienacka nazwiska Graby lub później, gdy udawała przed nią własne szczęście małżeńskie: Kamila stała na środku pokoju z kapeluszem i okryciem w ręku; usły­szawszy imię pana Graby, odwróciła się bardzo szybko, aby położyć ka­pelusz na komodzie, nad którą wisiało małe zwierciadło; pani G. ujrzała w zwierciadle twarz jej, powleczoną przez chwilę niezwykłym ru­mieńcem [I, s. 66]; Purpurowy rumieniec oblał twarz Kamili, ale zniknął niezmiernie szybko [II, s. 59]; Kamila spuściła głowę i błyska­wicznie szybki rumieniec lica jej oblał, ale podniosła prędko twarz znowu spokojną... [II, s. 71] Ze wstydu rumienił się na przykład Kloński, gdy prowadził roz­mowę z Żydem Wigderem: Twarz Klońskiego spąsowiała [II, s. 4]; Twarz jego [Stanisława – E.S.] zmieniła się, z wielkiej bladości przechodząc w szkarłat i znowu stała się bladą [II, s. 7]. Wśród wielu wymienianych przez przyrodoznawcę powodów ru­mienienia się znalazły się wykroczenia przeciw etykiecie, „to jest jakaś niegrzeczność lub niezręczność, jakaś nieprzystojna czyn­ność lub niewłaściwe odezwanie się”35, którego dopuszcza się ktoś w towarzystwie. Orzeszkowa jako znakomita obserwatorka także i takie momenty potra.ła z dużym wyczuciem wykorzystać, by ob­lać szkarłatem twarz bohaterów: Stanisław spąsowiał tak, że aż czoło powlokło mu się szkarłatem... [I, s. 186]; Rumieniec Celiny doszedł do szkarłatu i zalał jej szyję i czoło [I, s. 198]; Kamila [...] wróciła do zwykłej sobie nieruchomości; tylko niekiedy po czole jej przesunęła się fala krwi, pokrywając 35 Karol Darwin, Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt, tł. Konrad Dobrski, War­szawa 1873, s. 293. je rumieńcem. Znać było, że wrzała wewnętrznie, a tylko mocą woli i postanowienia zachowywała raz na zawsze zimną aż do martwoty po­wierzchowność [II, s. 27]; Celina zarumieniła się tak, jakby krew miała jej natychmiast trysnąć z twarzy... [II, s. 36] Bohaterowie Orzeszkowej pąsowieją, oblewają się szkarłatem, ich rumieńce są purpurowe, zalewają ich czoła i szyje, przesuwają się po twarzy falą krwi. Wystarczy porównać kilkanaście określeń dotyczących rumieńca, by bez trudu zauważyć ich powtarzalność i podobieństwo, nawet pewną schematyczność w stosowaniu wyra­żeń opisujących tę formę uzewnętrzniania emocji: Nagle młoda kobieta podniosła twarz, zarumienioną do szkarłatu, z oczyma błyszczącemi strasznym ogniem, rozwarła i splotła znowu ramiona... [I, s. 163]; Pani G. czytała list ten powoli, ręce jej drżały, usta bladły, a czoło i twarz nabierały szkarłatną czerwonością [I, s. 169]; Bladą twarz jego [Stanisława – E.S.] oblał rumieniec, oczy błysnęły znowu gorączką... [II, s. 43]; I rumieniec dumy, rumieniec upokorzonej godności małżonki i czystej kobiety, oblał twarz Celiny [II, s. 44]; ... fala krwi uderzyła do twarzy kobiety [Celiny – E.S.], zalewając ją żywym szkarłatem [II, s. 48] – Twarz jej cała [pani G. – E.S.] zalała się pąsową falą krwi, konwulsyjnie zaciśniętą ręką uderzyła w pierś... [II, s. 82]; Zdawał się być wesołym [Graba – E.S.], jednak chwilami czerwony koloryt zalewał zwykłą bladość jego twarzy, jak od przyspieszonego wspomnieniem jakiemś krwi obiegu. I powieka jego tak gwałtownie drgnęła nerwowo, że aż parę razy dłonią oko przycisnął [I, s. 100]. Emocje, które wyraża twarz, wzmocnione są niekiedy zanoto­waniem objawów .zjologicznych organizmu typu: gwałtowne pul­sowanie skroni i ciężki oddech oraz drżenie: Kamila jęknęła głucho, głowa jej pochyliła się na piersi [...] i na twarzy malowała się straszna walka. Stała tak kilka minut, w cza­sie których tętna pulsowały gwałtownie w jej skroniach, a oddech był tak ciężki, że zdawał się pierś rozrywać [II, s. 33]. Kamila wpół leżała na fotelu, niezemdlona, niepłacząca, z szeroko ot-wartemi suchemi oczyma, a całe ciało jej podnosiło się kurczowym drganiem. Tak zostawała przez całą godzinę, aż z wolna, stopniowo zaczęła się uspokajać. Twarz jej nabierała zwykłego kolorytu, kibić się prostowała i powieki zamykały się na zmęczonych oczach [II, s. 34]. Nie są one tak obszernie i precyzyjnie zrelacjonowane jak u Pru­sa, niemniej i tu widać, iż Orzeszkowej nie były obojętne najnow­sze zdobycze przyrodoznawstwa. 7. EKSPRESJA OCZU Zmysłem często wykorzystywanym przez Orzeszkową jest narząd wzroku. Oko pełni po wielekroć funkcję samoistnego bohatera, ważne jest dla architektoniki powieści, jest to jedna z najciekaw­szych .gur (toposów) z obszaru emocyjnego. Wzrok zdradza prze­cież intymność człowieka; jest to zazwyczaj patrzenie mężczyzny na kobietę, ciekawe, przenikliwe, pożądliwe, przeszywające, im­pertynenckie, uporczywe, wpijające się. Takie jest z reguły spoj­rzenie głównego bohatera. Graba patrzy na Kamilę pożądliwie, niemal atawistycznie, zgłodniale: Oczy pana Kaliksta [...] upornie utkwiły w twarzy Kamili [I, s. 8]; I trzy pary oczu, błyszczące w szczelinach żaluzji, uporczywie wpa­trywały się w postać dziewicy, która, nie domyślając się, że jest celem innego, niż macierzyńskie spojrzenia, swobodnie odrzuciła z pięknych ramion szerokie rękawy [...]. Ale najuporniej ze wszystkich wpijały się w nią czarne oczy pana Graby. Zdawało się, że ogniem, któ­ry w nich płonął, przepalą one ażurowe kraty żaluzji, zamienią w popiół delikatne gałązki bzu, rosnącego przed oknem, a z czoła dzie­wicy spędziwszy srebrne promienie, opalą je swym żółtawym, namięt­nym blaskiem. W gorących strefach krain podzwrotnikowych, zawie­szony na szczycie drzew, poprzez liście palmowe, zgłodniały wąż boa takim wzrokiem patrzeć musi na chyżą gazelę, kąpiącą w źródle swe śnieżne stopy, jakim pan Graba patrzył na Kamilę, kąpiącą swą piękną i dumną postać w srebrzystych odblaskach nocnego światła [I, s. 67–68]. Kamila, nieświadoma takich „lubieżnych” obserwacji, nie jest oburzona i zachowuje się spokojnie, natomiast jedna z młodych ko­biet, która odczuwa przeszywający wzrok Kaliksta, określi go jako wampiryczny: Pewna młoda pani [...] zobaczyła go [Grabę – E.S.] na wieczorze u pań­stwa Klońskich, a gdy na nią spojrzał, poczuła dreszcz, owinęła się szalem i szepnęła do Celiny: – C’est un vampire! [I, s. 90–91]. W oku chciał już Giambattista della Porta „uchwycić spojrzenie, w spojrzeniu – odnaleźć ekspresję”36 i od morfologicznej charakte­rystyki oka (kolor, kształt, położenie) przeszedł do badania ruchu 36 Zob. Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, op.cit., s. 50. (mrugania, drżenia, drgania). Dopiero jednak wiek XVIII ponow­nie uznał spojrzenie za głos zmysłów. Wzrok Graby jest impertynencki, wampiryczny, namiętny, szy­derczy, krótko mówiąc, zły; pierwszoplanowa bohaterka posiada także elektryzującą siłę spojrzenia, z tą różnicą, że jej patrzenie jest dobre i pozbawione destrukcji, wynika raczej ze spokojnej cie­kawości: Graba zadrżał cały pod elektrycznym wpływem spojrzenia i głosu Kamili [I, s. 98]; Ogarnął ją wzrokiem pełnym gwałtownej namięt-ności i znać było, że z całej mocy usiłował poskromić nerwowe ruchy swej twarzy, przebiegające mu nieustannie usta i oko [I, s. 99]. Najlepiej o takich magnetycznych oczach wyrazi się narrator w komentarzu uogólniającym, łącząc je z dużym temperamentem człowieka: Bywają oczy, które nieprzepartą, sobie właściwą siłę mają w swojem spojrzeniu. Nie potrzebują one pomocy ust, aby przywołać kogo lub zwrócić na siebie czyjąś uwagę; same są energicznem woła-niem i zmuszają głowy ludzkie, na które patrzą, do odwracania się ku nim... [...] Słabe, miękkie i limfatyczne natury oczu takich nie miewają; bywają one własnością istot utworzonych z krwi i ognia, silnych w miło­ści i nienawiści [I, s. 9–10]. Kamila miała takie właśnie oczy, mocą pociągania obdarzone i gdy zaczęła patrzeć na Kaliksta [...] głowa jego poruszona tą niewidzialną siłą, która płynęła ku niemu z oczu Kamili, zwróciła się i wzrok jego spoczął znowu na jej twarzy [I, s. 10]. W powieści brak choćby jednego fragmentu, w którym by Gra­ba patrzył na Kamilę miłośnie, z czułością, z oddaniem. Zaledwie raz pojawia się passus, w którym bohater wpatruje się w nią jak w „tęczę”; jego wzrok nasycony jest zazwyczaj tajoną namiętnością przemieszaną z szyderstwem. Trudno tu nawet mówić o dialogu prowadzonym za pomocą oczu, gdyż jest to raczej nieustanne ma­nifestowanie przewagi mężczyzny nad kobietą, która często nie chcąc uczestniczyć w tej grze, ma spuszczone oczy: Stanął u drzwi i wlepił w zamyśloną kobietę wzrok szyderski, a za­razem pełen gorącej, lubo tajonej namiętności, a podobnyż uśmiech roztworzył mu usta i ukazał dwa rzędy białych, bardzo ostrych zębów. Kamila podniosła oczy, spojrzała na stojącego mężczyznę na wpół ze zdziwieniem i przerażeniem i machinalnie podniosła się z kozetki. Ostry śmiech rozległ się w buduarze. – Nie poznałaś mnie, droga żono! [...] Kamila wpatrzyła się w niego osłupiałym wzro­kiem... [...] Kamila siedziała ciągle nieruchoma, jednostajnie w niego wpatrzona... [I, s. 156–157] Graba siedział naprzeciw żony w fotelu, palił cygaro i zatopił wzrok swój w jej twarzy. Kamila miała oczy spuszczone, ale przykro snadź odczuwała uporczywe i przenikająco utkwione w nią spojrzenie męża, bo mieniła się chwilami i ręce jej, złożone na sukni, drgały niekiedy [II, s. 27–28]. Warto w tym miejscu przywołać sekwencję, w której wzrok oznacza walkę i dominację nad innymi według rozumienia Michela Foucault. Spojrzenie jest tu po to, by ustanowić przewagę, znisz­czyć przeciwnika, zwyciężyć słabszego. Interesująca scena rozgry­wa się w mieszkaniu Klońskich, a bohaterami są oczy trzech po­staci: Celiny, jej męża Stanisława oraz Kaliksta: Błękitne oczy Celiny utkwiły w twarzy pana Graby z wyrazem pogardy, dziwnie odbijającej przy dziecięcej, naiwnej twarzy. [...] Pan Graba za wzgardliwe spojrzenie Celiny odpłacił szyderczym uśmiechem. [...] Stanisław milczał i oczy miał spuszczone w al­bum... [...] Celina umilkła, spuściła oczy i głaskała pieska. Todzio patrzył w su. t, Graba bawił się łańcuszkiem od zegarka; we wszyst­kich pozach malował się przymus i niesmak. Czuć było, że między dwiema obecnymi osobami rodziła się głucha niechęć [I, s. 80]. Celina wpatrzyła się w niego oczyma, w których był gniew i nie­chęć [I, s. 81]; Teraz w oczach Graby błysnęły gniew i niechęć [I, s. 82]; Graba [...] odszedł, rzucając na Celinę tak zjadliwe spojrze­nie, że młoda kobieta zadrżała lekko i spuściła oczy. Zrozumieli się oboje. [...] Graba rzucał w głąb gabineciku spojrzenie triumfal­ne i szydercze, które, jak ukrop, spadało na głowę Cesi. Pod wpływem jego młoda kobieta spuszczała oczy, w tym samym czasie Stanisław starał się patrzeć w inną stronę, aby uniknąć wzroku żony. Ta gra spojrzeń, w których głucho krzyżowały się wezbrane namięt-ności i obawy trzech piersi, trwała dobry kwadrans, w końcu którego Celina, jakby sił pozbawiona, oparła się o poręcz kozetki i ręką zasło­niła oczy [I, s. 82–83]. Rozmowa oczu jest tu starciem, batalią o ustanowienie hegemo­nii, wypróbowaniem przeciwnika; pogarda Celiny odwzajemniona zostaje szyderczym uśmiechem Graby, jej gniew i niechęć prowo­kują identyczne emocje antagonisty, który czując swoją przewagę, patrzy triumfalnie i cynicznie, w końcu kobieta w tym pojedynku z mężczyzną słabnie i spuszcza wzrok. Znamienne jest zachowa­nie męża Klońskiej, który obawiając się Kaliksta, nie wspiera żony i konsekwentnie unika jej wzroku. Parę akapitów później konfron­tacja jest zakończona zwycięstwem bezwzględnego Graby: Celina patrzyła parę minut; na twarzy jej, w miejsce przedchwilowego znużenia i niezadowolenia, począł się malować przestrach. Oczy jej ot­worzyły się szeroko, twarz bladła, usta zaczęły drżeć [I, s. 84]. Różnorodność siły spojrzenia Graby najlepiej odczuła Kamila, która pod wpływem jego wzroku, jeszcze na długo przed ślubem, oblewała się rumieńcem, była zakłopotana, doznawała raz magne­tycznego przyciągania, raz wampirycznego wpływu: – Nie wiem, matko, czy go kocham – bardzo cicho odrzekła dziewica, podnosząc na matkę przezroczyste, jak kryształ, zamyślone oczy. [...] Kiedy spotkam wzrok jego przywiązany do mnie, czuję sama, że się rumienię i serce zaczyna mi silnie uderzać. Czasem zdaje mi się, gdy on patrzy na mnie, że się wstydzę, a sama nie wiem dla­czego. Czasem znowu wzrokiem tym pociąga mnie do siebie; niekiedy czuję, jakoby obejmowała mnie niewidzialna nić jakaś i pocią­gała do niego. Wtedy straszno mi się robi i lękam się, także nie wiedząc dlaczego, i pragnęłabym uciec... [I, s. 101] Postaci powieściowe najczęściej z powodu zakłopotania bądź zmieszania spuszczają oczy lub je odwracają, jak na przykład Todzio: [...] niedbale odparł Todzio, odwracając się jednak, aby uniknąć przenikliwego wzroku swojego towarzysza [I, s. 49]. Mogą też spoglądać najpierw niecierpliwie, by potem pod wpły­wem ciepłego wzroku interlokutora łagodnieć, jak stało się to w scenie rozgrywającej się między Klońskim i jego żoną: Najmniejszy odcień gniewu nie ukazał się w jej oczach [Celiny – E.S.] [...] Stanisław silniej jeszcze zmarszczył brwi i podniósł na żonę wzrok niecierpliwy. Znać było, że spodziewał się ujrzeć na twarzy jej wyrzut i gniew, i gniewem gotował się odpowiedzieć. Ale na ustach Celiny był łagodny i pełen miłości uśmiech, w oczach jej błyszczała wprawdzie drob­na łza, lecz owszem podnosiła ich blask i wyraz. [...] Czoło Stanisława zaczęło się wypogadzać, za to oczy jego stawały się smutnemi. Objął wzrokiem drobną i wdzięczną postać żony... [...] Cesia [...] patrzyła na niego takiem spojrzeniem, jakie muszą mieć aniołowie stróże, patrząc na grzesznika, którego duszę im powierzono [I, s. 126–127]. Orzeszkową być może trudno by nazwać metaforycznie „poet­ką wzroku”, gdyż brak w jej powieści wielu rozbudowanych scen, w których rozmowa toczyłaby się jedynie za pomocą oczu, niemniej i u niej spojrzenie, i jego ekspresja odgrywały znaczącą rolę. Pisar­ka potra.ła ten fenomen wykorzystać i z wyczuciem wprowadzić do utworu. 8. ŚMIECH JAKO ELEMENT CHARAKTERYZACYJNY Rzadko można spotkać w powieści Orzeszkowej . zjologiczne opi­sy śmiechu, które dałoby się zestawić z darwinowskimi ustalenia­mi37. Ale i tu ważny jest rodzaj śmiechu, jakim obdarza kobiecy narrator bohaterów, gdyż, jak się okazuje, nie jest przypadkowo dobrany i dlatego zdradza najlepiej ich charakter oraz określa ich postawę uczuciową. Istnieje nawet opinia, że przez śmiech ujaw­niona zostaje prawdziwa natura człowieka, gdyż potra. on obna-żać mistrzów maskowania się i kamu.ażu. Śmiech, który pojawia się w utworze, jest najczęściej śmiechem szyderczym, cynicznym, nerwowym, wzgardliwym, ostrym, chłostającym, diabelskim, i co ciekawe, przypisany jest Grabie. To właśnie on jest pośrednio za jego pomocą charakteryzowany. Wśród niezliczonych rodzajów 37 Nieczęsto można spotkać taki mistrzowski opis śmiechu jak u Tomasza Man­na w Doktorze Faustusie. Przytaczam go jako przykład znakomitego i niedościgłego wzorca literackiego. Moją intencją nie jest oczywiście niemożliwe w praktyce zesta­wienie Orzeszkowej z wybitnym niemieckim pisarzem: „Gdy przypomnę sobie śmiech Adriana, stwierdzam dziś, że miał on w sobie coś z wiedzy i szyderskiego wtajemni­czenia. Śmiech ten pozostał mu na zawsze i później często go słyszałem, gdy u boku Adriana siadywałem na koncertach lub w teatrze i uderzał go jakiś trick artystyczny, jakieś pomysłowe, uwagi tłumu uchodzące zjawisko, w wewnętrznej strukturze mu­zycznej, jakaś cienka, intelektualna aluzja w dialogu dramatu. Podówczas śmiech ten wcale jeszcze nie odpowiadał jego wiekowi, był już jednak zupełnie ten sam, co później u dorosłego. Składało się na niego lekkie wytchnienie powietrza przez nos i usta przy jednoczesnym odrzuceniu głowy w tył, krótko, chłodno, ba, wzgardliwie lub najwyżej, jakby chciał powiedzieć: »Dobre to, dowcipne, interesujące, zabawne!«. – Lecz oczy jego nabierały wówczas dziwnie uważnego wyrazu, szukając czegoś w dali, a ich metalicznie cętkowana mroczność osnuwała się głębszym jeszcze cieniem”. Tomasz Mann, Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna opowiedziany przez jego przyjaciela, tł. Maria Ku-recka i Witold Wirpsza, Wrocław 2004 (Biblioteka Klasyki), s. 33. śmiechu najczęściej w psychologicznej literaturze przedmiotu wy­mienia się: śmiech wyższości, szyderczy, zakłopotania, rozpaczy, sympatii, sztuczny. Pana Grabę wyróżniał zazwyczaj śmiech wyższości, który wyrażał przewagę nad innymi oraz poczucie siły, śmiech szyderczy, który poniżał, ośmieszał i godził w prze­ciwnika, śmiech sztuczny, który miał wprowadzić w błąd lub stanowił formę pewnych konwencji społecznych38. Ta ostatnia od­miana używana bywa często do „ukrycia lub zamaskowania inne­go stanu umysłu, a nawet gniewu. [...] W razie wyśmiewania się uśmiech prawdziwy lub udany albo śmiech łączy się często z wy­razem właściwym pogardzie, co razem przejść może w pogardę gniewną lub szyderstwo”39. Główny bohater obnażany jest za pomocą śmiechu. Graba nigdy nie śmieje się szczerze, z sympatią do kogoś, radośnie, spontanicz­nie. Jego śmiech jest naznaczony cynizmem, kąśliwością i ironią. Zaświadczą o tym najlepiej poniżej zestawione cytaty: Kalikst [...] uśmiechnął się z dziwnym wyrazem, w którym był triumf połączony z szyderstwem [I, s. 10]; Na ustach Kaliksta igrał zwykły mu szyderczy uśmiech [I, s. 13]; Kalikst znowu nerwowo się za­śmiał [I, s. 28]; [...] tylko dwa razy przy wspomnieniu o matce głośno i nerwowo się zaśmiał [I, s. 29]; I tak bardzo tuliła głowę do mych piersi, tak drżała i płakała, iż nie spostrzegła, że dusiłem się od śmie­chu [I, s. 30]; Kalikst uśmiechnął się wzgardliwym uśmiechem... [I, s. 31]; Przy tych słowach zaśmiał się pan Graba i spod czarnego wąsi­ka pokazał znowu swe białe i dziwnie ostre zęby [I, s. 33]; Na progu stał Graba z szyderstwem w oczach i diabelskim uśmiechem na ustach [I, s. 88]; Mówiąc to Graba zaśmiał się zwykłym sobie ostrym, cynicz­nym śmiechem, który jak bicz chłostał jego przyjaciół i zapędzał ich sumienie w taką dal, że już i słychać go nie było [I, s. 102]; Zaśmiał się ostrym, gardlanym śmiechem... [I, s. 136]; Przy ostatnich wyra­zach zaśmiał się strasznym śmiechem szyderstwa, rozdrażnienia i namiętności [I, s. 207]; Graba rozśmiał się przeciągle, ale przy tym śmiechu twarz jego drgnęła nerwowo [II, s. 28]. Śmiech Graby demaskuje jego prawdziwą naturę, nie jest w stanie zwieść uważnego obserwatora. Takie wprawne ucho na fałszywy dźwięk ma Klońska, która intrygom głównego bohatera „zawdzięcza” dramaty rodzinne: 38 Zob. rozdział II. 39 Karol Darwin, op.cit., s. 189. Graba ujął pod ramię Stanisława, począł z nim chodzić po salonie i z cicha o czemś mówić, przy czem śmieli się obydwaj. Cesi, która przez drzwi prowadziła za nimi wzrokiem, zdawało się, że śmiech męża był zrazu wymuszony nieco, ale stopniowo stawał się coraz swobod­niejszym i nabrał w końcu przykrego dźwięku. Młoda kobieta nie zrozumiała dźwięku tego, tylko wzdrygnęła się mimowolnie; wprawne ucho dosłyszałoby w śmiechu Stanisława, wzbudzonym rozmo­wą Graby, rodzący się cynizm [I, s. 82]. Prawdziwie Stasiu, myślę, że po śmierci będziesz zaliczony w poczet świętych, a przynajmniej błogosławionych za swe domowe cnoty – rzekł śmiejąc się [Graba – E.S.]. Temu wybuchowi śmiechu odpowiedziało w głębi sypialni Celiny silniejsze łkanie [I, s. 88]. 9. ZAKOŃCZENIE Orzeszkowa była wielką entuzjastką teorii . zjonomiczno-pa­tognomicznych, a także frenologicznych. Traktaty o wpływie wyglądu zewnętrznego na charakter człowieka były jej znane i z wiedzy tej korzystała wielokrotnie, odwołując się niekiedy wprost do Lavatera i Galla. Zwykle, podczas tworzenia kreacji, sięgała po jedną, bądź parę cech .zjonomicznych, które natych­miast komentowała, nie wymagając tym sposobem szczególnego wykształcenia w tej domenie od czytelnika. Odbiorca otrzymywał mniej lub bardziej interesujące konterfekty postaci literackich z gotową podpowiedzią na temat ich cech charakteru, co było ty­powe zwłaszcza dla powieści tendencyjnych. Ważną rolę odgry­wała twarz, która zdradzała „człowieka intymnego”, jego ukryte emocje i zamiary, niewypowiedziane myśli, kłębiące się namięt-ności. Opis wyrazu oblicza stanowił w fabule najistotniejszą część odnotowywania komunikacji niewerbalnej. Obserwując człowie-ka zewnętrznego, autorka odgadywała człowieka wewnętrznego i czyniła to zwykle sama, nie obciążając czytelnika koniecznością interpretacji. Eliza Orzeszkowa jako jawna fascynatka wiedzy . -zjonomicznej próbowała na podstawie oznak cielesnych (kształtu głowy, linii ust, wielkości oka, wyglądu czoła, zmarszczek i wszel­kich innych znaków i znamion) rozpoznać naturę człowieka, jego charakter, namiętności, usposobienie, wady i zalety. Do twarzy przywiązywano od dawna dużą wagę, uznając ją za „ciało w po­mniejszeniu”, „metonimię duszy”, „zwierciadło duszy, jej stresz­czenie i metaforę”40. Właśnie tym tropem podążyła powieściopi-sarka, która za szczególnie pomocne w odszyfrowywaniu wnętrza swoich bohaterów uznała zwłaszcza oko. Dziewiętnastowieczna autorka Pana Graby najwyraźniej interesowała się historią eks­presji twarzy i w swoich dziełach z tych odkryć, które przeciw­nicy traktowali jako śmieszne i mało przekonujące, korzystała. Pierwszoplanowemu bohaterowi negatywnemu dodała charakte­rystyczną cechę nerwowego drgania oka i ust; sygnaturę, która odróżniała jego oblicze od innych, a poza tym, przedstawiając je w ruchu, wiele mówiła o ukrywanych emocjach. Kamili o. aro­wała urodę i piękno charakteru, Rycie Słabeckiej odmówiła ze-wnętrznej ponętności, obdarowując ją za to silną osobowością i zaletami moralnymi. Kreowała charaktery słabe i mocne, pełne przywar i dobrych cech, kobiety i mężczyzn, a w swojej sztuce portretowania konsekwentnie wspierała się modnymi podówczas teoriami Lavatera i Galla. Udowodniła w ten sposób – do czego w XIX stuleciu przekonywał Ysabeau – że każdy z nas jest mniej więcej . zjonomistą. 40 Zob. Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, op.cit., s. 38. ROZDZIAŁ DZIEWIĄTY BOLESŁAW PRUS LALKA 1. Prolegomena – 2. Portrety (nie)izjonomiczne – 3. Oczy i spojrzenia – 4. Sto dwadzieścia jeden rumieńców – 5. O emocjach – 6. Gestyka – 7. Epilog 1. PROLEGOMENA O tym, że Bolesław Prus znał Fizjonomikę Lavatera i na dodatek posiadał w swoim księgozbiorze edycję niemieckojęzyczną bądź tłumaczenie francuskie ilustrowane rysunkami doborowych arty­stów, a później także interesującą popularyzację pracy szwajcar­skiego teologa pióra Ysabeau, pisał już w latach osiemdziesiątych XX wieku Józef Bachórz1. Jednak – zdaniem badacza – pisarz oka­zywał przekorę wobec „»klasycznej« formuły .zjonomicznej i za­razem do tej tradycji charakteryzacyjnej, która zrodziła się z fa­scynacji lavateryzmem”2. I z taką opinią wypadałoby się zgodzić, ponieważ w istocie Prus podczas pierwszego wprowadzania swoich bohaterów nie zawsze przywiązywał wagę do obdarowania ich takimi elementami wyglądu, które zawierałyby jasne wskazów­ki charakterologiczne, co nie znaczy, że konsekwentnie wybierał taką metodę. Czytelnik często musiał okazać cierpliwość i pocze­kać, by uzyskać wiedzę o prawdziwej naturze kreacji literackich. Natomiast nieco inaczej od Józefa Bachórza pojmuję i interpre­tuję kategorie piękna i brzydoty w ujęciu szwajcarskiego teologa. BOLESŁAW PRUS LALKA 1 Józef Bachórz, Rumieńce Stanisława Wokulskiego, „Polonistyka” 1987, nr 8, s. 571–580. 2 Idem, Spotkania z „Lalką”. Mendel studiów i szkiców o powieści Bolesława Prusa, Gdańsk 2010, s. 121. Gdański uczony przekonuje, że „piękne twarze (czoła, oczy, nosy, usta, ich wzajemne proporcje etc.) miewają wprawdzie bohatero­wie o pięknych charakterach, ale bywa i inaczej”3. Co by znaczyło, że wedle Lavatera zawsze w pięknej powłoce cielesnej mieszkał piękny duch, a w brzydkiej – szpetny oraz że . zjonomiści łączyli z upodobaniem na wzór tradycji greckiej dobro z pięknem, a zło z brzydotą. Jako przykład, często przewrotnego wobec takich opi­nii, postępowania Prusa, który urodziwym bohaterom niekiedy każe być nikczemnymi ludźmi, natomiast postaciom o żałosnej . -zjonomii nadaje niepoślednie i imponujące cechy charakteru, przy­tacza literaturoznawca portret Izabeli, starego subiekta, Tomasza Łęckiego czy Mraczewskiego. Dodaje przy tym, że „autor już pod­czas opisywania nieskazitelnej urody cielesnej panny Izabeli roz­siewa ostrzeżenia i niejako uprzedza czytelnika przed popełnie-niem błędu .zjonomistów. Błędu podobnego omyłkom tych postaci powieściowych, które na przykład Rzeckiego sądzą po wyglądzie i za mizerną .zjonomią nie zobaczą takich wartości jego duszy, o jakich dowiaduje się czytelnik »Pamiętnika starego subiekta«”4. Jednak kwestia piękna i brzydoty nie była tak klarowna, sche­matyczna i pozbawiona niuansów, jak by to wynikało z powyż­szych cytatów. Najogólniej mówiąc, Lavater twierdził, że należy zaprzestać uznawania za piękno jedynie klasycznych ideałów piękna, natomiast zachęcał do poszukiwania ukrytego pięk-na, które mogą dostrzec wyłącznie sprawni .zjonomiści. W ten sposób przyczynił się także do zde.niowania duchowej brzydoty5. W swoich Fragmentach . zjonomicznych6 zamieścił rozdział O harmo­nii między pięknem moralnym a cielesnym (Von der Harmonie der moralischen und körperlichen Schönheit), który rozpoczął od zadania następujących pytań: „Czy istnieje widoczna i możliwa do udowod­nienia harmonia między pięknem moralnym a cielesnym? Harmo­ 3 Ibidem, s. 120. 4 Ibidem. 5 Por. rozdział I, a także uwagi Anne-Marie Jaton, Johann Casper Lavater. Philosoph – Gottesmann. Schöpfer der Physiognomik. Eine Bildbiographie, Zürich 1988, s. 74. 6 Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, verkürzt herausgegeben von Johann Micha­el Armbruster, Bd. 1, mit vielen Kupfern, Winterthur 1783. nia między brzydotą moralną a cielesną? Lub istotna dysharmonia między moralnym pięknem a cielesną brzydotą? Między moralną brzydotą a cielesnym pięknem?”7 Swoje obszerne i przepełnione mi­stycyzmem rozważania na ten temat okraszał co jakiś czas krótki­mi dewizami. Niektóre z nich, wiernie oddające jego przekonania, brzmiały następująco: „to, co dzieje się w duszy, znajduje swój wyraz na twarzy”; „istnieje moralna piękność i moral­na brzydota; cielesne piękno i cielesna brzydota nadają twarzom rysy”8. Najbardziej fascynowały go pytania o tożsamość między mo­ralnym a cielesnym pięknem, moralną a cielesną brzydotą, które niemal dosłownie formułował tak: „Czy wyrazy moralnego piękna są także piękne cieleśnie? Czy wyrazy moralnej brzydoty są rów­nież cieleśnie brzydkie?9 Lavater, mimo wysublimowanego udu­chowienia i pozazmysłowej wrażliwości, które nadawały charakter jego tekstom, troszczy się o przejrzystość własnej, niekiedy zawiłej logiki. I czyni to za pomocą z życia branych i prostych przykładów, które rozświetlają zapisywane przez niego tezy. Tak postąpił też podczas omawiania kategorii piękna i szpetoty. Aby udowodnić, iż twarz jest sygnaturą wnętrza człowieka i zdradza za każdym ra­zem jego naturę, zaproponował pokazanie trzem różnym wiekowo i z wykształcenia osobom (dziecku, chłopu, znawcy) portretów czło-wieka dobrego i podłego, szczerego i fałszywego. Następnie przed­stawienie im tej samej twarzy w momencie, gdy jaśnieje na niej szlachetne dobro, oraz w sytuacji, gdy gości na niej zazdrość. I był pewien, że na pytanie, które oblicza uważają za piękne, a które za brzydkie, wszyscy odpowiedzą identycznie. Lavater dowodził w dalszej kolejności tego, co później z całym przekonaniem wykazywali jego kontynuatorzy: że szpetny wyraz mimiczny wielokrotnie powtórzony odciska się na twarzy i nada­je jej odpychające rysy, które się mocno utrwalają. Podobnie jest z przyjemnymi i pozytywnymi przeżyciami10. Moralnie piękne sta­ny posiadają zatem do dyspozycji piękne wyrazy mimiczne, tak jak i moralnie szpetne stany duszy odzwierciedlają brzydotę. Nie ist­nieje żadne poruszenie duszy, które nie odbijałoby się na miękkich 7 Ibidem, s. 175. 8 Ibidem, s. 179. 9 Ibidem. 10 Zob. ibidem, s. 180–181. częściach twarzy, tak aby one pozostały niezmienione. W ten sposób dusza dostarcza wrażenia harmonijnego wyrazu lub też odwrotnie. Podsumowanie owych rozważań brzmiało pod piórem Lavatera tak: „Piękność i brzydota twarzy odzwierciedla prawdziwą i pre­cyzyjną relację, którą ona posiada z pięknem i brzydotą moralnej natury człowieka”11. Inaczej i jeszcze krócej oraz klarowniej ujął to w formie najczęściej w literaturze przedmiotu przytaczanego ha-sła, które należy bodaj do najpopularniejszych sentencji zwięźle streszczających poglądy na ów temat szwajcarskiego duchownego: „Je moralisch besser, desto schöner. Je moralisch schlimmer, de-sto hässlicher”12 (Im lepszy moralnie, tym piękniejszy. Im gorszy moralnie, tym brzydszy). Piękno zatem dla niego oznaczało szla­chetny wygląd, który był możliwy do osiągnięcia jedynie przez ist­niejące wewnątrz dobro duchowe. W dalszej kolejności, kontynuując swoje opinie, twierdził, jesz­cze na inny sposób, że „cnota zdobi, a wady czynią brzydkim”13. Lavater roztrząsał więc nie tylko bezpośrednie oddziaływanie mo­ralności i niemoralności na piękno twarzy, lecz także pośrednie ich następstwa dla cielesnego upiększenia lub zeszpecenia ludz­kiej postaci. Apelował także do artystów i głosił już jak prawdziwy kaznodzieja: „Nie poprzestańcie jedynie na upiększaniu ludzi, bez ich ulepszania”14. Słynny .zjonomista, zgłębiając problematykę harmonii między moralnym a cielesnym pięknem, odwracał, jak widać, kolejność elementów, ponieważ dla niego ten był piękny, kto posiadał piękny charakter, szpetny ten, kto zły. Ów nieco rozbudowany wywód miał na celu wykazanie, iż trak­tat Lavaterowski nie zawierał w sobie podpowiedzi dla pisarzy, 11 Ibidem, s. 183. 12 Ibidem. 13 Ibidem, s. 184. Dodawał przy tym, że nie są to jedynie czynniki, które oddzia-łują na piękno i brzydotę. Ponadto istnieją przypadki ludzi wcześniej dobrych, któ­rych twarze ukształtowała cnota. Jeśli później dopuszczą się występku i potępi ich cały świat, to mimo wszystko ich oblicze będzie jeszcze piękne, gdyż wcześniej po­siadali dobry charakter, który umacniali przez jakiś czas i przymioty utrwaliły się w postaci rysów na ich twarzach. Może się zdarzyć sytuacja odwrotna, kiedy ludzie najpierw słabi moralnie i brzydcy staną się ludźmi pięknymi moralnie. Moralne osłabienie pociąga za sobą w tysiącu małych i dużych spraw wypaczenie charakte­ru, podczas gdy moralna siła i energia tworzą podstawy do dobra i piękna. 14 Ibidem, s. 202. rodem z tradycji greckiej, które by ich zachęcały do kreowania pięknych bohaterów o dobrych charakterach, szpetnych i ułom­nych cieleśnie postaci o nagannych cechach. Choć oczywiście tak się czasem zdarzało, gdyż łatwiej autorowi było zyskać sympatię czytelnika dla kogoś urodziwego, kto na dodatek ujmował obser­watora swoją pozytywną naturą, niż dla osoby, która zniechęcała własnym wyglądem. Natomiast autor Lalki – i to jest bezsporne – pozostawał pod du-żym wpływem Karola Darwina i jego książki Wyraz uczuć u czło-wieka i zwierząt, którą także posiadał w swojej bibliotece15. Nie ma chyba twórczości polskiego pisarza, która by stany psychiczne bohaterów opisywała z taką dokładnością, jak właśnie czynił to Prus, opierając się na .zjologicznych darwinowskich ustaleniach. Jego powieść stanowi znakomity materiał do analiz mimiki, ge­styki, przeżyć, które się odzwierciedlają na twarzy, do obserwacji wszelkich poruszeń ciała. Przez to utwór ten jest pełen dynamiki, energii, napięć i żywiołowości. Pisarz bardzo umiejętnie korzystał z lektury twórcy teorii ewolucjonizmu i jako entuzjasta scjenty­zmu przedstawiał w taki sposób doznania swoich bohaterów, aby pokrywały się one z faktycznym stanem wiedzy antropologicznej na ten temat. Dzięki temu jego „semiotyka namiętności” budziła szacunek, gdyż oparta była nie tylko na własnych spostrzeżeniach Prusa, ale i na fachowych badaniach specjalisty, który tłumaczył, jak reaguje ciało w chwilach odczuwania konkretnych emocji. Inną pozycją, która niewątpliwie odegrała niemałą rolę w jego powieściopisarskiej edukacji i stosowanych potem metodach cha-rakteryzacyjnych, była książka Michała Wiszniewskiego Charak­tery rozumów ludzkich16, szczególnie, że – jak podejrzewa Stefan Szuman – jej autor „jako wybitny znawca literatury pięknej i hi­storii, znał i analizował pewno nieraz charaktery przedstawione w powieściach i dramatach i zastanawiał się nad psychiką tych, 15 O tym pisze Józef Bachórz w cytowanym artykule, w którym podkreśla fascy­nację Prusa Darwinem i wykorzystanie metod ewolucjonisty do metod charaktery-zacyjnych w powieści. 16 Józef Bachórz, powołując się na ustalenia Henryka Markiewicza, stwierdza, że Prus w swojej bibliotece posiadał edycję Wiszniewskiego z 1848 roku. Przypusz­czam, że chodziło tu o edycję z roku 1842. Dla ścisłości podam, że pierwsza edycja pochodziła z roku 1837, następna z 1842, kolejne z lat: 1876, 1884, 1935. którzy tworzyli typy ludzkie, żyjące w ich dziełach”17. Wiszniew­ski upodobał sobie przy tym opis literacki, obrazowy, co zapewne bliskie było Prusowi, gdyż taka forma mogła lepiej przemawiać do jego wyobraźni. Trudno z całym przekonaniem stwierdzić, że ob.cie korzystał z podpowiedzi Charakterów... na temat istnienia różnych rodzajów i odmian umysłu ludzkiego, ale niektóre jego kreacje literackie pasują do wybranych fragmentów rozprawki, zwłaszcza do de. nicji „głowy miernej”, „rozumu zakochanego” czy „ludzi z gustem”. 2. PORTRETY NIEFIZJONOMICZNE Jakie portrety tworzy Prus w Lalce? Czy faktycznie odżegnuje się od metody .zjonomicznej, nie ma zaufania do Lavatera i jego wskazówek, przyłącza się do grona sceptyków, którzy wiele kry­tycznych uwag wypowiedzieli pod adresem szwajcarskiego teolo­ga? I wobec tego całkowicie rezygnuje z . zjonomicznych konterfek­tów na rzecz innej metody charakteryzacyjnej? Może jednak tylko połowicznie nie dowierza Lavaterowskiemu traktatowi i wykonuje zręczne wolty, aby uspokoić sumienie scjentysty, a tak napraw­dę .zjonomika uwodzi jego wyobraźnię literacką. Rozwianie tych wszystkich wątpliwości jest możliwe jedynie przez skrupulatne zestawienie, porównanie i zanalizowanie wtopionych w utwór por­tretów uczestników powieściowych zdarzeń. Najobszerniejsze konterfekty poświęcił Prus, co oczywiście nie dziwi, Wokulskiemu i pannie Izabeli Łęckiej. Wygląd głównego bo­hatera, mimo iż on sam staje się tematem rozmów zaraz na począt-ku dzieła, pozostaje długo ukryty. Zamiast tego najpierw ujawnia­ne są w dialogach jego cechy charakteru: skrytość, duma; nieco później „szalona” energia, siła i konsekwencja, ognisty tempe­rament. On właśnie odpowiadał za rysy i kształty twarzy, do cze­go już w XV wieku doszli medycy-. zjonomiści; ob.te włosy, które posiadał kupiec galanteryjny, wskazywać miały na gorący tempe­rament. Pewien delikatny sygnał zdradzający jego powierzchow- 17 Słowa Stefana Szumana ze wstępu do: Michał Wiszniewski, Charaktery rozu­mów ludzkich, wydał i wstępem zaopatrzył Stefan Szuman, Warszawa 1935, s. XVI. ność pojawia się w ustach Florentyny i przybiera formę porówna­nia Wokulskiego do posągu triumfującego gladiatora z Włoch: Pamiętasz, Belu, we Florencji, tego z podniesionym mieczem? Twarz surowa, nawet dzika, ale piękna18 [s. 46]. Podobnie widzi Stacha stary subiekt Rzecki, który do informa­cji o surowej twarzy dorzuca jeszcze szczegół na temat smutnych oczu. W swoim pamiętniku przytacza także krótką opinię rymarza Szmeterlinga, który ubolewając nad przedłużającym się stanem wdowieństwa Wokulskiego, podziwia jego muskulaturę, silną bu­dowę i żywą naturę: Chłop ognisty, kark jak u byka [s. 114]. Niemal identyczny wizerunek sporządzi głównemu bohaterowi jeden z uczestników spotkania mającej się zawiązać spółki handlo­wej. Komentowana przez marszałka powierzchowność kupca sta­nowi dla niego gwarancję mocnego charakteru, co dla przyszłego akcjonariusza miało niebagatelne znaczenie: – Bycza mina! – szepnął otyły marszałek wskazując okiem na Wokulskiego. – Szczeć na głowie jeży mu się jak dzikowi, pierś upadam do nóg, oko bystre... Ten by nie ustał na polowaniu! [s. 131] Silną budowę Wokulskiego zauważają niemal wszyscy: cytowa­ni już Szmeterling i marszałek, ale także Tomasz Łęcki, matka Stawskiej i panna Izabela, choć na pierwszym etapie niechętna mu arystokratka dostrzegała raczej „zwalistość” galanteryjnego kupca, zatem jego – jak się wyrażała – „grubo ciosaną . gurę”. Ze swoich atletycznych kształtów dumny był sam ich właściciel, który przeglądając się pewnego razu w lustrze, z zadowoleniem ocenił swoją prezencję w obcisłym garniturze frakowym znakomicie uwy­datniającym jego zgrabną sylwetkę. Czytelnik długo jednak nie wie, czy głównego bohatera uznać można za pięknego mężczyznę, skoro nawet kochający go Rzecki tak nie myśli. Takie określenie pada wprawdzie pod koniec powieści, lecz zaledwie dwa razy, na dodatek z ust kobiet życzliwych Wokulskiemu: 18 Wszystkie numery stron podane w nawiasach przywołuję na podstawie nastę­pującego wydania: Bolesław Prus, Lalka, Kraków 2009. Wyróżnienia – E.S. – On?... Ależ on kompletnie piękny człowiek!... Cóż to za budowa, jaka szlachetna .zjognomia, a co za oczy!... [słowa Misiewiczowej – E.S.] [s. 408]; „Piękny człowiek!” – pomyślała [Stawska – E.S.] [s. 451]. Przyznać wypada, że przytoczone opinie poza stwarzaniem do­brej aury wokół kupca i korzystnego wrażenia, jakie wywarł na równie jak on pozytywnych bohaterkach, są bardzo skąpe w . zjo­nomiczne informacje. Wizerunek Wokulskiego jest rozsypany po całym dziele i dopiero zabieg skrzętnego scalania detali pomoże w rekonstrukcji wyglądu bohatera. Helena Stawska zobaczy jego wielkie i rozmarzone oczy, które inni nazwą smutnymi bądź by­strymi. Wszyscy zgodnie docenią jego kształtną sylwetkę i mocną budowę ciała. Z przypadkowych ust padnie informacja, że ma silne i twarde włosy, jego przyjaciel zanotuje w pamiętniku, że ma su­rową twarz. Dopełnieniem tego portretu będzie spojrzenie panny Izabeli, która zauważy niepospolite oblicze Wokulskiego: Rysy wyraziste i stanowcze, włos jakby najeżony gniewem, mały wąs, ślad bródki, kształty posągowe, wejrzenie jasne i przejmu-jące... Gdyby ten człowiek zamiast sklepu posiadał duże dobra ziemskie – byłby bardzo przystojnym; gdyby urodził się księciem – byłby im­ponująco piękny. W każdym razie przypominał Trostiego, pułkow­nika strzelców, i – naprawdę – posąg gladiatora zwycięzcy [s. 176]. Natomiast uwaga arystokratki, że kupiec „przy marszałku i ba­ronie wygląda jak Apollo”, bardziej go postponowała niż wywyż­szała, gdyż przy nich każdy miał szansę prezentować się jak bożek piękna. Konterfekt Wokulskiego, jak teraz widać jasno, trudno zaliczyć do portretów typowo .zjonomicznych. Narrator bowiem nie rozpoczyna wprowadzenia głównego bohatera, tak jak czynią to zwykle pisarze uwiedzeni sztuką obserwacji Lavatera, od opi­sania jego powierzchowności, lecz zbiera opinie obserwatorów na temat jego charakteru. Dopiero znacznie później oszczędnie dozuje szczegóły dotyczące jego wyglądu, którego – poza może drobiazga­mi typu: budowa ciała świadcząca o mocnej naturze, silne włosy wskazujące na twardość charakteru lub wielkie oko, jasne oraz przejmujące wejrzenie, a także wyraziste i stanowcze rysy surowej twarzy – nie dałoby się czytać za pomocą klucza . zjonomicznego. Drugą ważną i o wiele obszerniej sportretowaną postacią jest panna Izabela. W porównaniu z poprzednim wizerunkiem Wokul­skiego można się poważnie zastanawiać nad tym, czy nie jest to . zjonomiczny konterfekt: Panna Izabela była niepospolicie piękną kobietą. Wszystko w niej było oryginalne i doskonałe. Wzrost więcej niż średni, bardzo kształt-na .gura, bujne włosy blond z odcieniem popielatym, nosek prosty, usta trochę odchylone, zęby perłowe, ręce i stopy mode­lowe. Szczególne wrażenie robiły jej oczy, niekiedy ciemne i rozma­rzone, niekiedy pełne iskier wesołości, czasem jasnoniebieskie i zimne jak lód. Uderzająca była gra jej . zjognomii. Kiedy mówiła, mówiły jej usta, brwi, nozdrza, ręce, cała postawa, a nade wszystko oczy, którymi zdawało się, że chce przelać swoją duszę w słuchacza. Kiedy słuchała, zdawało się, że chce wypić duszę z opowiadającego. Jej oczy umiały tulić, pieścić, płakać bez łez, palić i mrozić. Niekiedy można było myśleć, że rozmarzona otoczy kogoś rękoma i oprze mu głowę na ramieniu; lecz gdy szczęśliwy topniał z rozkoszy, nagle wyko­nywała jakiś ruch, który mówił, że schwycić jej niepodobna, gdyż albo wymknie się, albo odepchnie, albo po prostu każe lokajowi wyprowa­dzić wielbiciela za drzwi... [s. 32] Niemal identyczny jej portret, już niemal na końcu powieści, jest udziałem rozczarowanego Wokulskiego, który potra.ł tym ra­zem bez rozpaczy przywołać w pamięci jej obraz: śmiało przypatrywał się jej posągowym rysom, popielatym włosom, oczom mieniącym się wszystkimi barwami, od niebieskiej do czarnej. I zdawało mu się, że na jej twarzy, szyi, ramionach i piersiach widzi, jak piętna, ślady pocałunków Starskiego... [s. 515] Pierwszy opis Łęckiej, przytoczony w poprzednim cytacie, ciąg­nie się jeszcze przez kilka stron. Jest to opowieść o jej środowisku, marzeniach, myślach, podróżach. Natomiast samo wprowadzenie w .zyczną powabność młodej arystokratki, pobudzające imagina­cję odbiorcy, składa się z listy szczegółów cielesnych, które umoż­liwiają rekonstrukcję jej wyglądu. Obok ogólnych informacji o jej kształtnej .gurze, perłowych zębach i modelowych rękach oraz stopach, które mieszcząc się w katalogowych określeniach pięk-na, mogą co najwyżej przyczynić się do uzyskania schematycznego wrażenia o niezwykłej urodzie panny Izabeli, pojawiają się próby zastosowania wskazówek .zjonomicznych (prosty nos, odchylone usta, oczy jasnoniebieskie). Jednak po bliższej analizie okazuje się, że ten trop jest wątpliwy, gdyż Lavater pisze wprawdzie o wybit­nej roli nosa w . zjonomice, zwraca także uwagę na jego proporcje (długość równa wysokości czoła, lekkie wklęśnięcie przy zbiegu z czołem, grzbiet szeroki etc.), wymienia i tłumaczy znaczenie no­sów dziecięcych, długich, orlich, grubych i małych, ale zaledwie raz, przy okazji omawiania idealnych pro.li kobiecych, wspomina o nosie prostym19. Zatem i tę cechę można przenieść do wykazu konwencjonalnych określeń urody, podobnie jak „odchylone usta”, które są potocznie rozumianym znakiem zmysłowości. Dużo uwagi poświęca narrator opisowi oczu, które, jak wiadomo, w . zjonomice odgrywały niepoślednią rolę. Lecz bardziej go interesuje ich mi­mika, zmiana kolorystyki, gra światłocieni, zatem „wariacje” pa-tognomiczne, niż zabawa w . zjonomistę20. Choć warto wspomnieć opinię Lavatera na temat niebieskich oczu, które według jego obserwacji daleko więcej wskazują na słabość, kobiecość i mięk­kość niż oczy brązowe lub czarne21, jakkolwiek dodaje, że można spotkać „silnych” ludzi z niebieskimi oczami. Natomiast oczu jas­noniebieskich, które miała Izabela (ich kolor uzależniony był od jej usposobienia), szwajcarski teolog niemal nigdy – jak zapew­nia – nie spotkał u natur melancholijnych, rzadziej u choleryków, natomiast najczęściej u temperamentów . egmatycznych, jednak wykazujących aktywność22. Już jednak pierwsza fraza na temat oczu Łęckiej zdradza jej zimną naturę, co będzie parę stron da­lej potwierdzone także expressis verbis: 19 Nos taki posiada zbliżony do ideału pro.l kobiecy. Zob. A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, Lavater, Carus, Gall. Zasady .zjognomiki i frenologii. Wykład popularny o poznawaniu charakterów z rysów twarzy i kształtu głowy, z franc. tł. i uzup. Władysław Noskowski, dzieło ozdobione 174 drzeworytami, wyd. 2, Warsza­wa 1883, s. 169. 20 Znakomity opis oczu znajduje się u Tomasza Manna w Doktorze Faustusie: „Czerń macierzyńskiej i lazur ojcowskiej tęczówki zmieszały się w jego oczach [Adria­na – E.S.] w przyćmioną i błękitnoszarą barwę, nakrapianą cętkami o metalicznym re.eksie i z rdzawym otokiem wokół źrenic. Zawsze też byłem w duszy przekonany, że owo przeciwieństwo między oczami rodziców i zmieszanie obu barw w jego włas­nych oczach stanowiło o chwiejności jego ideału estetycznego w tym względzie i przez całe życie nie pozwalało mu zdecydować, jakim oczom, czarnym czy niebieskim, daje pierwszeństwo u innych. Zawsze jednak urzekały go skrajności; smolisty połysk spo-śród rzęs albo promienny błękit”. Zob. Tomasz Mann, Doktor Faustus. Żywot niemiec­kiego kompozytora Adriana Leverkühna opowiedziany przez jego przyjaciela, tł. Ma­ria Kurecka i Witold Wirpsza, Wrocław 2004 (Biblioteka Klasyki), s. 27. 21 Zob. Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Vierter Versuch mit vielen Kupfern, Leipzig und Winterthur 1778, s. 249. 22 Zob. ibidem, s. 252. Oto panna Izabela nigdy nie była zakochaną. Przyczyniał się do tego jej chłodny temperament... [s. 37]; Toteż mając lat osiemnaście, panna Izabela tyranizowała mężczyzn chłodem [s. 36]. Ponadto jej oczy fascynujące otoczenie są ruchliwe, ich barwa przeistacza się jednak nie pod wpływem ważnych wydarzeń, ale nastroju. I tu ciekawy może być lavaterowski komentarz, który głosił, że oczy zmieniające się co chwilę bez wyraźnego powodu su­gerują charakter lekkomyślny, niestały, który łatwo ulega popę­dom zmysłowym oraz wpływom zewnętrznym23. Najlepsze opisy stwarza jednak Prus, gdy usiłuje zapisać grę fizjonomii; zamienia się wówczas w patognomistę, który studiu­je przejściowe wyrazy twarzy po to, by lepiej przyjrzeć się znakom mówiącym o wewnętrznych poruszeniach. Pannę Izabelę charak­teryzuje za pośrednictwem portretów ruchomych, w których najważniejsza była mimika. Widzimy ją zatem w aureoli „łagod­nego smutku”, gniewną, malowniczo zamyśloną, spokojną „jak po­sągi greckich bogiń”, ironiczną, rozwiązłą, marzycielską, w wybu­chach namiętności. Duży wpływ na wyraz oczu arystokratki miały też jej halucy­nacyjne rojenia o świecie, które snuła patologicznie wpatrzona w swoim pokoju w zakupioną we Włoszech rzeźbę Apollina: A od tych widzeń oczy panny Izabeli przybrały nowy wyraz – jakiegoś nadziemskiego zamyślenia. Niekiedy spoglądały one gdzieś ponad ludzi i poza świat; a gdy jeszcze jej popielate włosy na czole ułożyły się tak dziwnie, jakby je rozwiał tajemniczy podmuch, patrzącym zdawało się, że widzą anioła albo świętą [s. 38]. Fizyczność panny Izabeli po wielekroć określona jest w powie­ści jako piękna. Ma piękny kontraltowy głos, piękne majesta­tyczne ruchy, piękną twarz, piękne usta, piękne oczy, piękne czoło i piękną głowę. Przymiotnik ten jest niezwykle pojemny, ale mało precyzyjny, gdyż każdy czytelnik będzie wyobrażał sobie atrybuty piękna w inny sposób. Na koniec warto dodać, że spośród bohate­rów powieściowych jedynie zubożała arystokratka (poza oczywi-ście Wokulskim, który ma zaburzone widzenie świata z powodu chorobliwej i szaleńczej miłości) o swojej osobie nieskromnie po­ 23 Zob. A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 53. myśli jako o greckim ideale łączącym piękno i dobro. Wprawdzie ludziom, którzy jej nie znali, jawiła się pod postaciami anioła bądź świętej, ale sądzili tak wyłącznie na podstawie jej powierzchow-ności. Nawet zakochany w Łęckiej kupiec odstąpi od takiej opinii i w chwilach zwątpienia nazwie ją Mesaliną. W portretach Wokulskiego i panny Izabeli wyraźnie widać umiejętne odwrócenie sposobów charakteryzacyjnych. Fizycz­ność głównego bohatera oszczędnie dozowana i rozsypana po ca­łym dziele, wymaga od odbiorcy, który jest ciekaw jego wyglądu, wnikliwej lektury. Zamiast tego eksponowana jest jego skompliko­wana i bogata psychika oraz wymieniane są jego cechy charakte­ru. W przypadku Łęckiej narrator postępuje zgoła odmiennie. Tu pierwszoplanowa jest aparycja arystokratki i koncentracja na jej pięknej powierzchowności, co zresztą utrzymuje się do końca dzieła. Charakter natomiast powoli wyłania się z jej „fasadowości” i postę­powania. W ten prosty sposób narrator osiągnął rozmaite cele. Po pierwsze, glory.kował dobre przymioty Wokulskiego i dał próbkę miałkości ducha zamieszkującego w pięknym ciele Łęckiej, po dru­gie zaś, usprawiedliwił fatalne zauroczenie kupca galanteryjnego, który jak prawdziwy mężczyzna zakochał się w kobiecie powabnej i pociągającej .zycznie. Poza wszystkim Prus w owych dwóch kre­acjach postąpił trochę stereotypowo: mężczyznę obdarzył zaradnoś­cią, siłą, nieugiętością, kobietę jedynie zniewalającą urodą. Czy jednak zawsze wybierał taką metodę charakteryzacyjną? Wystarczy przeczytać powieściową prezentację ojca Beli: Pan Tomasz Łęcki był to sześćdziesięciokilkuletni człowiek, niewysoki, pełnej tuszy, krwisty. Nosił nieduże wąsy białe i do góry podczesane włosy, tej samej barwy. Miał siwe, rozumne oczy, postawę wypro­stowaną, chodził ostro. Na ulicy ustępowano mu z drogi – a ludzie prości mówili: oto musi być pan z panów [s. 31]. Ten oszczędny portret (aczkolwiek zupełnie wystarczający, by sobie wyobrazić bohatera), który później uzupełniony został zale­dwie dwoma szczegółami o „pięknej twarzy” i „pięknych paznok­ciach”, bazował w toku fabularnym na określeniach przywoływa­nych refrenowo w niemal identycznej formie: o spokojnej . zjonomii oraz dumnej i energicznie wyprostowanej postawie. „Zadartą gło­wę”, która stała się symbolem z chęcią demonstrowanej wyniosło­ści, zachowywał Łęcki nawet podczas modlitwy, co przypadkowo zaobserwował Rzecki przed licytacją jego kamienicy. Oczywiście i tutaj trudno mówić o wizerunku wykorzystującym wiedzę . zjo­nomiczną, gdyż zaledwie z wyprężonej pozycji ciała i energicznego kroku można by wnioskować o krwistym temperamencie arysto­kraty24. Natomiast sugerowane przez narratora „rozumne oczy” były być może szczutkiem wymierzonym w lavaterowskie prze­konania diagnostyczne, gdyż jak celnie i dowcipnie skomentował to Bachórz: „Czytelnik dowie się jednak niebawem, że właściciel rozumnych oczu wcale nie odznacza się rozumną głową, duma zaś i spokój emanujące z jego .zjonomii są polichromią na ubóstwie ducha, na naiwnej próżności i megalomanii”25. Niemniej konter­fekt ten dowodzi, że Prus nie stosował kliszy podczas kreowania swoich postaci powieściowych i nie akcentował w zależności od płci duchowego bogactwa bądź niedoboru. Na przeciwnym biegunie niż Łęcki znajdzie się Julian Ochocki, którego portret .zjonomiczny w pełni będzie współbrzmiał z diag­nozą na temat jego charakteru: [...] nie dosięgnął jeszcze lat trzydziestu i rzeczywiście odznaczał się niezwykłą . zjognomią. Zdawało się, że ma rysy Napoleona Pierwszego, przysłonięte jakimś obłokiem marzycielstwa [s. 136]; Wokulski przypatrywał mu się z uwagą i zrobił nowe odkry­cie. Młody człowiek, aczkolwiek wyglądał elegancko, nie był wcale ele­gantem; nawet nie zdawał się troszczyć o swoją powierzchowność. Miał rozrzucone włosy, nieco zsunięty krawat, u kamizelki guzik niezapięty. Można było domyślać się, że ktoś bardzo starannie czuwa nad jego bieli­zną i garderobą, z którą jednak on sam postępuje niedbale, i właśnie to niedbalstwo, przejawiające się w dziwnie szlachetnych formach, nada­wało mu oryginalny wdzięk. Każdy jego ruch był mimowolny, roz­rzucony, lecz piękny. Równie pięknym był sposób patrzenia, słu-chania, a raczej niesłuchania, nawet – gubienia kapelusza [s. 138]. W tym wizerunku nawiązanie do opinii Lavatera było aż nazbyt widoczne; dla osób studiujących traktat szwajcarskiego „charakte­rologa”, a do takich należał bez wątpienia Prus, wiadomym było, 24 O temperamencie krwistym (sangwinicznym), czyli wesołym, pisze Ysabeau, op.cit., na s. 23: „Osoby obdarzone tym temperamentem są w ogóle żywe, wesołe, lecz zbyt łatwo podlegające różnorodnym wrażeniom, a przez to niestałe w poglą­dach. Nazwa »temperamentu krwistego«, lubo powszechnie przyjęta, nie jest prze­cież całkowicie odpowiednią, gdyż jest on właściwy nie konstytucji krwistej, lecz nerwowej, suchotniczej, a niekiedy zmysłowej”. 25 Józef Bachórz, Spotkania z „Lalką”, s. 121. że twarz Napoleona została uznana za . zjonomicznie ideal­ną. Brwi prawie proste, nos – zgodnie z wytycznymi – zajmują­cy jedną trzecią długości oblicza, broda okrągła i wydatna, czoło prostopadłe, a jednocześnie wysokie i szerokie. Wszystkie te znaki zewnętrzne wyrażały dumę, siłę woli, popędliwość i przedsiębior­czość26. W istocie Ochocki należał do bohaterów z niepowszednimi i wielkimi pragnieniami, dla których ważne były idée . xe, machiny latające i wynalazki popychające świat do przodu. Na koniec tych przeglądów (nie).zjonomicznych warto za­mieścić konterfekty dwóch kobiet, które ułożone zostały zgodnie z antycznym przekonaniem o połączeniu piękna i dobra, kalos kagathos, natomiast, przypominam, nie był to wymagany ideał lavaterowski, teolog bowiem odwracał kolejność zadawanych py­tań. Owe kobiece bohaterki, których uroda i powab pokrywały się z ich dobrocią i interesującą osobowością, to naturalnie: pani Stawska i wdowa Wąsowska. Fizyczny wdzięk Heleny Stawskiej dostrzegany jest przez samych mężczyzn: Wokulskiego, Rzeckie­go oraz Mraczewskiego. Jako pierwszy nieznajomą z dziewczyn­ką dostrzeże Stach, który w kościele zauważy, że jest „niezwykle piękna”. Jednak najwierniejszym wielbicielem i glory. katorem jej wdzięków okaże się Rzecki, który spoglądając na nią erotycz­nie i zmysłowo, rozkoszować się będzie każdym niuansem jej cie­lesnego powabu: Bywa czasem w naszym magazynie (i bywała w tamtym sklepie) oso­ba dziwnej urody. Szatynka, szare oczy, rysy cudownie piękne, wzrost okazały, a rączki i nóżki – sam smak!... Patrzyłem, jak raz wysiadała z dorożki, i powiem, że mi się gorąco zrobiło wobec tego, com ujrzał... Ach, miałby poczciwy Stasiek wielki z niej pożytek, bo to i ciał­ka w miarę, i usteczka jak jagódki... A co za biust!... Kiedy wcho­dzi ubrana do .gury, to myślę, że wszedł anioł, który zleciawszy z nieba, na piersiach złożył sobie skrzydełka!... [s. 121]; Co to za kobieta!... co za rysy... co za gra . zjognomii... W życiu nie widziałem nic podobnego!... A rączka, a .gurka, a wzrost; a ruchy, a oczy, oczy!... [s. 289] KLASYCY POZYTYWIZMU 26 Zob. Einblicke durch Fenster, Tür und Dach in das Innere des Menschen. Eine Quintessenz der Beobachtungen und Forschungen eines Lavater, Gall, Spurzheim, Roger, David, u.a.m. über Physiognomik, Schädellehre, Mund, Zähne, Chirologie, 2. Au.age, Weimar 1866, s. 40; zob. także Ysabeau, op.cit., s. 35. Natomiast urodziwego Mraczewskiego z ograniczonym umy-słem stać będzie zaledwie na niewyra.nowane porównanie, które wzmocnione mimiką oczu zdradzi jego charakter: Szampan, nie kobieta – dodał, bezwstydnie mrugając okiem. – Ale na nic pański apetyt, bo ona szaleje za mną... Ach, panie, co to za tempera­ment, co za ciało... A gdybyś pan widział, jak wygląda w kaftaniku!... [s. 121] O dobroci Stawskiej zaświadczanej zarówno jej postępowaniem, jak i reakcjami, mówi się parokrotnie wprost: To kobieta, która ma i rozum, i serce, i za miłość zapłaci miłością... [s. 430] Tymczasem pierwsze wrażenie Wokulskiego, który zobaczył Wąsowską, piękną wdowę, wywołane było, co jest zrozumiałe, wy-glądem zewnętrznym: Teraz Wokulski spostrzegł, że dama ta ma pyszne kasztanowate wło­sy i czarne oczy, a całą .zjognomię wesołą i energiczną [s. 342]. Kolor oczu oraz rysy twarzy wskazywały na osobę silną i pełną energii. W kolejnych odsłonach z powabnych elementów cielesnych wyłoni się przede wszystkim .gura o kształtach Junony (porówna­nia do bogini należały w tym czasie do popularnych, przykładowo Sienkiewicz w Bez dogmatu także jedną z bohaterek, Davisową, zestawił z Junoną, zachwycony jej posągowością; podobnie uczy­niła Orzeszkowa w Panu Grabie; wiązało się to prawdopodobnie z klasycznym wykształceniem i chętnym odwoływaniem się do an­tycznego piękna): Miała obcisłą amazonkę, kształty Junony, kasztanowate włosy zebrane w jeden węzeł [s. 352]; Była w ciemnej sukni, doskona­le uwydatniającej jej posągową . gurę; rude włosy, jak zwykle, były zebrane w ogromny węzeł, ale zamiast szpilki tkwił w nich wą­ski sztylecik ze złotą rękojeścią [s. 530]. Trudno uwierzyć, że najbardziej erotyczny obraz Wąsowskiej był wytworem imaginacyjnym Wokulskiego, któremu, w połowie uleczonemu z choroby miłosnej do Izabeli, zaczynają się podobać inne kobiety: [...] musiał przyznać, że spomiędzy tych ładnych ona jest najładniejsza, a co lepiej, najponętniejsza... Co to za .gura, jaki wspaniały kontur nogi, a płeć, a oczy mające w sobie coś z brylantów i aksamitu... Byłby przysiągł, że czuje zapach jej ciała, że słyszy spazmatyczny śmiech, i w głowie zaszumiało mu na samą myśl zbliżenia się do niej. „Co to musi być za wściekła kobieta!... – szepnął. – Kąsałbym ją...” [s. 538] Na koniec owych rozważań i analiz (nie). zjonomicznych war­to zatrzymać się nad postaciami epizodycznymi, niekiedy nawet przypadkowymi, przy których Prus często posługiwał się frazami świadczącymi o zakorzenionym, jakkolwiek potocznym, przeko­naniu o możliwości wyczytania z twarzy nieznajomego człowieka jego usposobienia. Maruszewicz na przykład zwraca uwagę swoim „przedwczesnym wyniszczeniem”, mimo że narrator nie wyciąga z owych obserwacji z obszaru patognomiki żadnych wniosków na temat jego charakteru; w obliczu Szlangbauma zanotuje wyraz za­jadłości, który później w toku fabularnym znajdzie swe potwierdze­nie; diagnozy Wokulskiego i Rzeckiego o baronowej Krzeszowskiej też okażą się trafne; .zjonomie osób z sądu również są uściślane za pomocą jednego słowa, stosownie do odniesionego wrażenia: poja­wiają się ludzie z łajdacką .zjonomią, z potulną .zjonomią, z . zjo­nomią zakrystiana etc.: Z kolei zbliżył się do Wokulskiego człowiek młody [Maruszewicz – E.S.], mizerny, z rzadkim zarostem na twarzy, ale z niewątp­liwymi śladami przedwczesnego zniszczenia w całej postaci [s. 135]; W oddziale tkanin mały, zgarbiony Szlangbaum z czerwo­nymi oczyma i wyrazem zajadłości na twarzy kręcił się jak zwy­kle... [s. 219]; I machinalnie przypatrywał się [Wokulski – E.S.] nie­zwykłej . zjognomii damy [Krzeszowskiej – E.S.], która wybierała neseserki. Była ubrana skromnie, miała gładko uczesane włosy. Na jej twarzy białej i razem żółtej malował się głęboki smutek; spoza ust przyciętych wyglądała złość, a ze spuszczonych oczu błyskał czasami gniew, niekiedy pokora [s. 69]; W tej chwili widzi na Krakowskim przejeżdżającą dorożkę, a w niej damę wysoką, chudą i mizerną, w czarnym kostiumie. Dama właśnie patrzy na ich sklep, a Rzecki w jej zapadłych oczach i lekko posiniałych ustach spostrzega wyraz głębokiej nienawiści. „Dalibóg, że to baronowa Krzeszowska...” – mruczy pan Ignacy [s. 223]; – Co mi tam honor – mówi jegomość z łajdacką . zjognomią [s. 228]; Baronowa chce za nim biec, lecz w tej chwili pada w objęcia jakiegoś jegomości, który używa bardzo sza.rowych okularów i ma . zjognomię zakrystiana [s. 228]. Czytelnik ogląda .zjonomie „jaśniejące nadzieją”, „. zjonomie wesołe i inteligentne” (Węgiełek), „na w pół wesołe, na wpół drwią­ce” (Starski), „zaspane .zjonomie” (Franc Mincel), twarze mizer­ne, ale bardzo regularne (matka Stawskiej), osoby z niespokojnym wejrzeniem, postaci posiadające stanowczość w . zjonomii (właści­cielka pralni), bohaterów o wyrazie znużenia (Molinari) etc. W tym kontekście warto powrócić do przytaczanego wcześniej Bachórza, który wyznając pogląd, iż Prus nie podlegał klasycznemu „rytua-łowi” .zjonomicznemu, tak jak na przykład Kraszewski, Jeż czy Orzeszkowa, jednocześnie nie lekceważy lektur powieściopisarza i atmosfery, która otaczała deklinowane wówczas przez publi­cystów oraz literatów nazwisko Lavatera, gdyż należało ono „do składników podstawowego wykształcenia humanistycznego”. „Na­ukowość .zjonomiki – pisze dalej badacz – jako metody wyroko­wania o cechach psychicznych człowieka na podstawie wyglądu (zwłaszcza twarzy) była nieraz – to prawda – kwestionowana, ale gimnazjaliści przynajmniej w takim stopniu mogli słyszeć o scep­tykach, jak i o entuzjastach. Tym bardziej że do entuzjastów nale-żeli między innymi Goethe, Kant, Balzak... Wśród sceptyków zaś częściej przytra. ało się opiniowanie według schematu »nie, ale...« niż kategoryczne odrzucanie”27. Prus zatem, jak okazało się z wnik­liwej analizy jego portretów, posiłkował się metodą . zjonomicz­ną28 w sposób umiarkowany, wyważony, wprowadzał ją do Lalki 27 Józef Bachórz, Spotkania z „Lalką”, s. 117. 28 O tym, że Prus nie odrzucił całkowicie metody .zjonomicznej, świadczą inne konterfekty jego bohaterów, na przykład z Emancypantek. Pierwszy portret pani Latter wyglądał następująco: „Pomimo lat czterdziestu kilku była jeszcze piękną kobietą. Wzrostu więcej niż średniego, nieokazałej tuszy, ale i nie szczupła, miała czarne włosy nieco przyprószone siwizną, rysy wyraziste, płeć śniadą i prześliczne oczy. Znawcy twierdzili, że takimi oczyma pani Latter mogłaby zawojować niejedne­go bogatego wdowca spomiędzy tych, których córki mieszkały u niej lub chodziły na jej pensję. Nieszczęściem właścicielka »czarnych diamentów« miała spojrzenie raczej przenikliwe aniżeli tkliwe, co w połączeniu z wąskimi ustami i postawą imponującą budziło dla niej przede wszystkim szacunek, zarówno w kobietach, jak i w mężczy­znach. [...] ... zazdroszczono jej majątku, powagi, pensji, dzieci, nawet oczu. Mimo to na jej czole coraz głębiej rysowała się zagadkowa zmarszczka, na twarz zsuwał się cień, [...] a oczy coraz przenikliwej wpatrywały się gdzieś poza ludzi...” [s. 4]. Portret profesora Dębickiego: „[...] wszedł do gabinetu człowiek w czarnym surducie, tęgi, średniego wzrostu. Miał twarz bladą, jakby nalaną, apatyczne spojrzenie z wyrazem dobroci; na łysinie kosmyk włosów [...]. Gość, idąc z wolna, wysoko podnosił kolana i trzymał duży palec za klapą surduta, co wszystko razem zdawało się świadczyć, że łagodny ten człowiek nie odznacza się energią. Pani Latter, stojąc z założonymi nie jako entuzjasta, ale sceptyk, który bardziej dowierzał teoriom Karola Darwina niż szwajcarskiego pastora, niemniej całkowicie jej nie ignorował. To, co proponował, przybrało wygląd konfetti .zjonomicznego, którym dla zabawy posypywał niektóre postaci literackie. Zdarzają się też fragmenty dzieła, w których chętnie na podstawie twarzy opisywał pierwsze wrażenie wywierane na otoczeniu przez nieznajomą osobę. 3. OCZY I SPOJRZENIA Najobszerniejszy artykuł na temat wzroku w powieści Prusa opub­likował Wiesław Ratajczak, pytając: Jak w świecie „Lalki” ludzie patrzą na siebie?29. Rozmaite rodzaje spojrzeń, których w dziele jest nadmiar, podzielił na: „spojrzenia przyjaciela” (Suzin i Wokul­ski, Wokulski i Rzecki), „lustro” (Łęcki podziwiający własne odbi­cie, Wokulski porównujący siebie z innymi, demaskująca Izabelę scena w pociągu, demoniczne lustra w hotelu paryskim), „nie ma ucieczki od spojrzenia” (cudze spojrzenia na Rzeckiego, Wokul­skiego, Stawską), „podglądanie” (przez Wokulskiego, szpiegowanie Wokulskiego przez jego służącego, Rzecki jako podglądacz, studen­ci w kamienicy), „spojrzenia profesjonalistów” (Mraczewski, Szu­man, adwokat, Geist, Palmieri, Wokulski), „instytucje oglądania” (teatr, sąd, arystokratyczny salon), „w tłumie” (Wokulski), „jak pa­trzy Wokulski?” oraz „sztuka niewidzenia”. Trop, który wybrałam, polega na analizie spojrzenia połączonego z konkretnymi, wywołu-jącymi go emocjami. Może to być strach, niepewność, zdziwienie, wstyd, lekceważenie, drwina, zakłopotanie, pogarda, przerażenie oglądane przez pryzmat kunsztu darwinowskiej obserwacji, tłu­maczącej reakcje ludzkiego organizmu na przeżywane stany uczu- na piersiach rękami, utopiła pałający wzrok w jego szklanych oczach; ale gość był tak .egmatyczny, że nawet nie zmieszał się jej spojrzeniem” [s. 7]. Wizerunek Ady: „[...] zaczęła z uwagą przypatrywać się jej żółtawej cerze, skośnym oczom, bardzo wysokiemu czołu, bardzo szerokim ustom i bardzo małemu noskowi. Rzuciła okiem na jej niezbyt gęste włosy ciemnoblond, ogarnęła jej drobną .gurkę odzianą w czar­ną suknię...” [s. 33]. Cytaty przejęte z: Bolesław Prus, Emancypantki, Kraków 2003 (Arcydzieła Literatury Polskiej). 29 Wiesław Ratajczak, Jak w świecie „Lalki” ludzie patrzą na siebie?, w: Bole-sław Prus: pisarz nowoczesny, red. Jakub A. Malik, Lublin 2009. ciowe. Warte nieco dogłębniejszej eksploracji jest też patrzenie Wokulskiego na Izabelę i Izabeli na Wokulskiego oraz ocena obcych spojrzeń na własną osobę bohatera. Nie ma zbyt wielu scen, w których Wokulski miałby okazję cie­szyć się wyłącznym towarzystwem panny Łęckiej i patrzeć na nią w odosobnieniu, uwolniony od natarczywych oczu otoczenia. Zwy­kle przygląda się jej w ukryciu i zazdrośnie analizuje spojrzenia, jakie rzucają na nią inni, oraz konfrontuje je z tymi, które o. aro-wuje mu panna Izabela. Jedynie raz, w teatrze, gdy po raz pierw­szy spostrzega Belę i wpatruje się w jej rozmarzone oczy, odczuwa spokój. Większość sekwencji to uporczywa, aczkolwiek starannie maskowana obserwacja w fazie wstępnej, poprzedzająca o. cjalne zapoznanie Wokulskiego i arystokratki. Wtedy jeszcze główny bo­hater traktuje ją, jako „mistyczny punkt, w którym zbiegają się wszystkie jego wspomnienia, pragnienia i nadzieje” [s. 62]. Mimo to zauważa zarówno „pałający wzrok” subiekta Mraczewskiego, na który ona odpowiada „spojrzeniami łagodnej zachęty”, jak i spo­strzega eleganckiego człowieka, na którego w czasie kwesty Bela reaguje błyszczącymi „oczami dziwnego wyrazu”, a także nie ucho­dzą jego uwagi asystujący młodzi ludzie w kościele, z których każ­dego Łęcka obdarza „zupełnie tymi samymi spojrzeniami, które Wokulskiemu zachwiały rozum”. Pełna emocji scena rozgrywa się w czasie proszonego obiadu u Łęckich, kiedy główny bohater poddany jest rozmaitym namięt­nościom. Najpierw przeraża go własny spokój, który chwieje na moment wiarę w siłę jego miłości („Bo czy podobna kochać się tak jak on i siedząc o krok od przyczyny swego obłędu, czuć taką ciszę w duszy, tak niezmierną ciszę?” [s. 194]); następnie szacuje okiem kupca galanteryjnego wartość garderoby panny Izabeli; w trakcie spożywania posiłku z premedytacją, jak by powiedział Goffman30, popełnia liczne gafy i odczuwa przy tym pogardę dla towarzystwa, w którym się znalazł. Niezręczność można, przypomnę – jak pisał socjolog amerykański – popełnić nieświadomie, ale można też, tak jak Wokulski, działać celowo, aby kogoś urazić, i na dodatek pre­wencyjnie lekceważyć skutki takiego działania. Osoby, w które jest wymierzone takie zachowanie naruszające prawidła sztuki savoir­ 30 Por. uwagi na temat Goffmana w części Fundamenty nowe. -faire i ogłady, rozmaicie reagują. Panna Florentyna jest oburzona, prawie mdleje, traktuje to jako obrazę etykiety, robi się sina, na koniec jest „zdetonowana”; Pan Tomasz najpierw nadrabia miną, wybiera taktykę chroniącą twarz uczestnika zdarzenia, taktownie „przymyka oko”, potem jednak, gdy widzi, iż Wokulski nie korzy­sta z szansy na poprawę, zaczyna go naśladować; panna Izabela początkowo patrzy na kupca z „pobłażliwą litością”, później nie­mal z podziwem i życzliwością. Po tej lekcji nowego savoir-vivre’u, gdy obiad dobiegł końca, Wokulski zostaje sam z Łęcką i podobnie jak ona doznaje zamętu uczuć. Jest wzburzony, czego . zycznym symptomem jest uderzenie krwi do głowy; zauważa, że arystokrat­ka patrzy na niego „dziwnym” i magnetycznym wzrokiem, który po chwili przekształca się w słodkie spojrzenie. Oboje milczą i w za-kłopotaniu czekają. Główny bohater zaczyna być rozmarzony, bi­cie jego pulsu – co rejestruje podobnie jak tykanie zegara w salo­nie – nie nadąża za biegiem jego myśli; czuje się szczęśliwy. Bela patrzy na niego z „łagodnym uśmiechem”, swoją rękę pozostawia na moment w jego rozpalonej dłoni, po chwili „.glarnie” na niego spogląda. Wokulski jest cały czas rozgorączkowany. Nie odgaduje jednak prawidłowo kotłujących się emocji arystokratki: Panna Izabela była zakłopotana: dawno już nie doznała takiego zamętu uczuć jak w tej chwili. Przez myśl przebiegały jej zdania: „kupił serwis” – „przegrywał umyślnie w karty do ojca” – „znieważył mnie”, a potem: „kocha mnie” – „kupił konia wyścigowego” – „pojedynkował się” – „jadał baraninę z lordami w najwyższych towarzystwach...” Pogarda, gniew, podziw, sympatia kolejno potrącały jej duszę jak krople gęsto padają­cego deszczu; na dnie zaś tej burzy nurtowała potrzeba zwierzenia się komuś ze swych kłopotów codziennych i ze swych rozmaitych powąt­piewań, i ze swej tragicznej miłości do wielkiego aktora. „Tak, on może być... on będzie moim powiernikiem!...” – myślała panna Izabela topiąc słodkie spojrzenie w zdumionych oczach Wokulskiego i lekko pochylając się naprzód, jakby chciała go pocałować w czoło. Potem ogarniał ją bezprzyczynowy wstyd: cofała się na poręcz fotelu, rumieniła się i z wolna opuszczała długie rzęsy, jakby ją sen mo­rzył. Patrząc na grę jej .zjognomii Wokulskiemu przypomniały się cudowne falowania zorzy północnej i owe dziwne melodie, bez tonów i bez słów, które niekiedy odzywają się w ludzkiej duszy niby echa lepszego świata [s. 196]. To jedna z ciekawszych scen, w której znaczącymi uczestnikami są oczy oraz połączone z nimi nastroje, wzruszenia i afekty. Jesz­cze jedna sekwencja, która może być podobnie analizowana, gdyż głównym zmysłem doprowadzającym do silnych emocji jest zmysł wzroku, rozgrywa się w czasie koncertu Molinariego. Oczy Wokul­skiego rejestrują wyraz oczu innych, ponadto obserwują . zjologię namiętności zgromadzonej widowni, niechcący odkrywają odurze­nie skrzypkiem panny Izabeli i ta przykra rewelacja doprowadza do wstrząsu psychicznego głównego bohatera, którego organizm pokazuje typowe w takich sytuacjach reakcje somatyczne: Pomiędzy uroczyście nastrojonymi mężczyznami i zasłuchanymi, zamy-ślonymi, rozmarzonymi lub drzemiącymi damami Wokulski dostrze­gał kobiece .zjognomie napiętnowane niezwykłym wyrazem. Były tam namiętnie odrzucone głowy, zarumienione policzki, pałające oczy, rozchylone i drgające usta, jakby pod wpływem narkotyku. „Straszna rzecz!” – pomyślał Wokulski. – Cóż to za chore indywidua wprzęgają się do triumfalnego wozu tego pana...” Wtem spojrzał na bok i zrobiło mu się zimno... Zobaczył pannę Łęcką bardziej odu­rzoną i roznamiętnioną od innych. Nie wierzył własnym oczom. [...] Przeszli tuż obok niego, Molinari potrącił go łokciem, ale tak byli zajęci sobą, że panna Izabela nawet nie spostrzegła Wokulskiego. [...] Wokulskiemu znowu zdawało się, że z oczu spada mu zasłona, poza którą widać zupełnie inny świat i inną pannę Izabelę. Ale w tej sa­mej chwili uczuł taki zamęt w głowie, ból w piersiach, szał w ner­wach, że uciekł do przedpokoju, a stamtąd na ulicę obawiając się, że traci rozum [s. 463]. Wiele sekwencji z udziałem oczu jest opisem cichych przeżyć Wokulskiego, rozpamiętującego najkrótsze spojrzenie Izabeli na niego i innych na nią. W pewnym momencie takie re. eksje stają się głównym motywem jego „konfesyjnych” rozmyślań, w których czas przeszły miesza się z przyszłym, a teraźniejszy z przeszłym. Najczęściej roztrząsania owe pełnią funkcję terapeutyczną, gdyż za każdym razem przywołane w pamięci tkliwe bądź ogniste spoj­rzenia arystokratki, których nie szczędziła adoratorom, studzą na chwilę jego szał miłosny: Przypuśćmy wreszcie, żebym się z nią ożenił, a wtedy, co?... Natychmiast do salonu dorobkiewicza wleliby się wszyscy jawni i tajni wielbiciele, kuzyni rozmaitego stopnia, czy ja wiem wreszcie, kto!... I znowu mu-siałbym zamykać oczy na ich spojrzenia, głuchnąć na ich kompli­menta, dyskretnie usuwać się od ich poufnych rozmów... [s. 332]; I do­piero wówczas, gdy słyszał jej szczery śmiech i stanowcze zdania, kiedy widział jej ogniste spojrzenia rzucane na panów: Niwińskiego, Malborga i Szastalskiego, przez mgnienie oka zdawało mu się, że spada przed nim zasłona, poza którą widzi jakiś inny świat i jakąś inną pannę Izabelę [s. 444]; Wokulski idąc rowem potknął się o spory kamień i w jednej chwili stanęły mu przed oczyma ruiny zamku w Zasławiu, kamień, na którym siedziała panna Izabela, i jej łzy. Ale tym razem poza łzami błysnęło spojrzenie pełne fałszu [s. 490]. A jak patrzy na Wokulskiego Izabela i w jaki sposób przeżywa oraz ocenia jego męski i kupiecki wzrok skierowany na jej osobę? Określeń jednoznacznie de.niujących rodzaj spojrzeń, które są wtopione w krótkie frazy dialogowe, nie jest zbyt wiele i nie są też decydujące dla toku fabularnego. O wiele bardziej in­teresująco brzmią diagnozy panny Łęckiej, która wzrokiem kupca jest nawet dotknięta. Szczególnie jest to widoczne w początkowych partiach powieści, gdy w czasie rozmowy z ojcem przypomina sobie swoją wizytę w sklepie Wokulskiego. Jako kobieta czuje pożądli­wość jego męskiego spojrzenia, które poprzez ciekawe zestawie­nie go z wyrazem oczu biednych dzieci porównuje do atawistycznej chęci zaspokojenia głodu. Analizuje posępność jego wzroku, gniew kryjący się w tonie głosu, szorstkość obejścia, natomiast wszystkie zabiegi owego „aferzysty” wokół jej rodziny, które mają zbliżyć do niej tego „pnia z czerwonymi rękoma”, wzburzają ją do najwyższe-go stopnia: W tej chwili przypomina sobie nawet .zjognomię tego człowieka, który w sklepie nie chciał z nią mówić, tylko cofnąwszy się za ogromne japoń­skie wazony przypatrywał się jej posępnie. Jak on na nią patrzył... Jednego dnia weszła z panną Florentyną na czekoladę do cukierni, przez .gle. Usiadły przy oknie, za którym zebrało się kilkoro obdartych dzieci. Dzieci spoglądały na nią, na czekoladę i na ciastka z ciekawością i łakomstwem głodnych zwierzątek, a ten kupiec – tak samo na nią patrzył. Lekki dreszcz przebiegł pannę Izabelę [s. 48]. W ostatniej i dramatycznej scenie pociągowej, gdy Izabela nie­świadoma jest jeszcze swojej przegranej, w jej zdziwionych oczach pojawia się spóźniony podziw dla Wokulskiego: Panna Izabela przypatrywała mu się szeroko otwartymi oczyma. W tej chwili spostrzegła w nim coś zupełnie nowego i – zaintere­sował ją. „Jaka to bogata natura!” – pomyślała. W ciągu paru minut Wokulski bez powodu spotężniał w jej oczach, a Starski wydał się małym i zabawnym [s. 488]. Zajmujące spostrzeżenia poczyni w teatrze Rzecki, który bez­karnie przypatrywać się będzie zarówno Łęckiej, jak i „Stachowi”. I jakkolwiek do końca nie zrozumie opętania swojego przyjaciela, ufając w nienaruszoną moc jego władz umysłowych, to jednak trafnie oceni naturę panny Izabeli oraz zarejestruje zamagne­tyzowanie obojga. Na nieszczęście owo zamagnetyzowanie nie przebiegało symetrycznie, lecz wywołane było przez różne obiekty przyciągania. Arystokratka bowiem patrzyła na aktora Rossiego, identycznie jak Wokulski na nią. Rzecki swoim męskim okiem za­obserwował też atawistyczny rodzaj spojrzenia Beli kierowane­go na scenę, na której występował Makbet-Rossi. W kontekście wcześniej interpretowanej sekwencji, w której właśnie Łęcka oce­nia wzrok Wokulskiego jako atawistyczny, okazuje się, że nie ma różnicy między patrzeniem kobiecym i męskim. Oba spojrzenia zabarwione są pożądliwością: [...] oglądał się więc po sali i przede wszystkim spostrzegł Wokulskiego. Siedział on w czwartym rzędzie i wpatrywał się bynajmniej nie w Rossiego, ale w lożę, którą zajmowała panna Izabela z panem Tomaszem i hrabiną. Rzecki parę razy w życiu widział ludzi zamagnety­zowanych i zdawało mu się, że Wokulski ma taki wyraz . zjognomii, jak gdyby był zamagnetyzowany przez ową lożę. Siedział bez ruchu, jak człowiek śpiący z szeroko otwartymi oczyma. Kto by jednakże tak oczarował Wokulskiego? Pan Ignacy nie mógł się domyślić. Zauważył przecie inną rzecz: ile razy nie było Rossiego na scenie, pan­na Izabela obojętnie oglądała się po sali albo rozmawiała z ciot­ką. Lecz gdy wyszedł Makbet-Rossi, przysłaniała twarz do połowy wachlarzem i cudownymi, rozmarzonymi oczyma zdawała się pożerać aktora. Czasami wachlarz z białych piór opadał jej na kola­na, a wtedy Rzecki na twarzy panny Izabeli spostrzegał ten sam wyraz zamagnetyzowania, który go tak zdziwił w . zjognomii Wokulskiego [s. 215]. Warta odnotowania jest jeszcze jedna analogia w diagnozie spoj­rzeń. Narrator użyje niemal identycznej frazy zarówno podczas opisywania oburzenia panny Izabeli, wywołanego patrzeniem Wo­kulskiego na nią, jak i zgorszenia Rzeckiego, który z dużym niesma­kiem oceni wizualne zachowanie się w teatrze Łęckiej. Interesujące, że stary subiekt jako świadek obojętny, niezaangażowany uczucio­wo, pozbawiony zazdrości i zupełnie bezstronny wyciągnie ze spoj­rzeń arystokratki podobne wnioski jak jego zakochany przyjaciel: Dlaczego Stach tak dziwnie przypatrywał się loży, w której siedziała hrabina, pan Łęcki i panna Łęcka?... Czyliżby?... Eh! cóż znowu... [...] Każde dziecko pojęłoby od razu, że ta panna, w ogóle zimna jak lód, dziś szaleje za Rossim... Jak ona na niego patrzyła, jak się nawet czasami zapominała i jeszcze gdzie, w teatrze, wobec tysią­ca osób!... Nie, to głupstwo. Słusznie nazywają mnie romantykiem... [s. 216] Wzrok bierze udział w sekwencjach, w których do głosu docho­dzą namiętności, afekty, różnego rodzaju wzruszenia. W scenie pełnej napięcia, kiedy Wokulski po swym powrocie z Paryża cze­ka na przywitanie Izabeli u prezesowej Zasławskiej, uczestniczą oczy, ale obecnych jest także wiele emocji: obawa, strach i gniew. Wszystkie one mieszają się z sobą; narrator starannie opisuje re­akcje głównego bohatera, który, tak jak by podpowiedział Goffman, lęka się, że straci twarz, że zachowa się nieodpowiednio i narazi na śmieszność. Właśnie ten niepokój odbiera mu energię, każe mu po­ruszać się powoli i odwlekać moment przekroczenia progu salonu. Karol Darwin pisał o upadku sił w takich wypadkach31. Dobiegają­cy śmiech kobiecy pogłębił jeszcze nabrzmiewającą w Wokulskim emocję strachu, która sprawiła, że „pociemniało mu w oczach” i chciał się ratować ucieczką, charakterystyczną w takich sytua­cjach, jeśli wierzyć twórcy teorii ewolucji. Jednak gdy pchnął drzwi i zobaczył, w jaki sposób Izabela patrzy na Starskiego, natych­miast jego lęk przeobraził się w gniew. Narrator wymienił tu trzy symptomy owego uczucia: odzyskanie energii, uderzenie krwi do mózgu, podniesiona postawa ciała. Darwin, jeśli wesprzeć się jego poglądami, konstatował: „Podniecony mózg wlewa siłę w mięśnie, a jednocześnie woli daje energię. Ciało trzymane jest zwykle pro­sto, przygotowane do natychmiastowego działania, niekiedy także wygięte ku przeciwnikowi, a kończyny są mniej więcej sztywne”32. Dramaturgia omawianej sceny bardzo wyraźnie wskazuje na po-ważne traktowanie przez Prusa darwinowskich ustaleń. Dzięki temu pisarz osiąga wiarygodność, gdyż jego bohaterowie reagują tak, jak zazwyczaj każdy człowiek w sytuacjach strachu, niepew-ności czy gniewu: Po wyjściu służącego chwilę postał w oknie patrząc na park oświet­lony ukośnymi promieniami słońca i na krzak bzu, na którym wesoło świergotały ptaki. Patrzył, ale serce nurtowała mu głucha obawa KLASYCY POZYTYWIZMU 31 Karol Darwin, Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt, tł. Konrad Dobrski, War­szawa 1873, s. 264. 32 Ibidem, s. 213. na myśl, w jaki sposób przywita się z panną Izabelą... „Co ja jej powiem i jak będę wyglądał?” Zdawało mu się, że wszystkie oczy zwrócą się na nich i że on musi skompromitować się jakimś niewłaściwym czynem. [...] Wyszedł, znowu wrócił do siebie i znowu wyszedł na kory­tarz. Zbliżał się do drzwi powoli, noga za nogą, czując, że zamiera w nim wszelka energia, że jest jak prostak, który ma stanąć przed królem. Wziął za klamkę, lecz zatrzymał się... W pokoju jadalnym roz­legał się śmiech kobiecy. Pociemniało mu w oczach, chciał uciec i powiedzieć przez służącego, że jest chory. Nagle usłyszał za sobą czyjeś kroki i popchnął drzwi. W głębi pokoju zobaczył całe towarzystwo, a przede wszystkim pannę Izabelę rozmawiającą ze Starskim. Ona tak samo patrzyła na Starskiego, a on miał ten sam ironiczny uśmiech jak wówczas w Warszawie. Wokulski w jednej chwili odzyskał ener­gię; fala gniewu uderzyła mu do mózgu. Wszedł z podniesioną głową, przywitał prezesową i ukłonił się pannie Izabeli, która zarumie­niwszy się, wyciągnęła do niego rękę [s. 362]. Emocja strachu spleciona silnie ze spojrzeniem jest obecna w scenie rozmowy Maruszewicza i Wokulskiego. Kupiec jest obser­watorem, który całkiem niezamierzenie pokazuje swoją przewagę za pomocą zmysłu wzroku, ustanawia w ten sposób własną domi­nację i niechcący zwycięża interlokutora. To nie jest pojedynek na oczy charakterystyczny dla twórczości Tomasza Teodora Jeża, gdzie spojrzenie przekształca się w foucaultowską formę władzy, jednak i tu przypomina potyczkę, rodzaj starcia, w którym bro­nią jest wzrok. Wskazuje na to celne porównanie Wokulskiego do myśliwego, a nieco później do jadowitego węża, który śledzi uważ­nie swoją o.arę. Pod wpływem „jasnego” i „spokojnego” spojrzenia kupca licha .gura drobnego oszusta popada w zmieszanie, nerwo­wość, lęk. Wszystkie te emocje odzwierciedlają się . zjologicznymi zmianami na ciele Maruszewicza: najpierw pod wpływem strachu staje się blady, później oblewa go zimny pot: Tymczasem Wokulski nawet nie poruszył się, tylko utopił w nim jas­ne spojrzenie. Śledził nieznacznie fale przebiegające po obliczu Maruszewicza, jak myśliwy śledzi ugor, po którym przebiegają płochliwe zające. Przypatrywał się młodzieńcowi i myślał: [...] „Oho!... I przy odbiorze ośmiuset rubli za klacz Krzeszowskiego był jakiś zmieszany... Aha!... I wiadomość o nabyciu przeze mnie klaczy on rozgłosił... Służy od razu dwom bogom: baronowi i jego małżonce...” [...] Tak rozmyślał Wokulski i spokojnym wzrokiem przypatrywał się Maruszewiczowi. Zniszczony zaś młody człowiek, który w dodat­ku był bardzo nerwowy, wił się pod jego spojrzeniem jak gołąbek pod wzrokiem okularnika. Naprzód nieco pobladł, potem chciał oprzeć znużone oczy na jakimś obojętnym przedmiocie, którego na próżno szukał po su.cie i ścianach pokoju, a nareszcie, obla­ny zimnym potem, uczuł, że nie może wyrwać swego błędnego wzroku spod wpływu Wokulskiego. Zdawało mu się, że chmurny kupiec kleszczami pochwycił mu duszę i że niepodobna mu się oprzeć. Więc jeszcze parę razy ruszył głową i nareszcie z całym zaufaniem utonął w spojrzeniu Wokulskiego [s. 170]. Maruszewicz bardzo dotkliwie odczuł spokojną siłę spojrzenia Wokulskiego, bo kiedy wyszedł od niego i ochłonął, gdy strach za­mienił się w gniew i oburzenie, zaczął go podejrzewać o zbrodniczą przeszłość: „słowo honoru, on musiał kogoś zamordować, bo takie­go spojrzenia nie może mieć człowiek przyzwoity”. Oczy „szeroko otwarte” bądź rozszerzone źrenice są w powieści sygnałem emocji zdziwienia, co Prus mógł zaczerpnąć z włas­nego doświadczenia lub wiedzy Karola Darwina. Podobną funk­cję pełnią podniesione brwi, jakkolwiek gest ten może wyrażać też uwagę i podziw. Niezależnie od autora Wyrazu uczuć... Theodor Pi-derit, który obserwował z perspektywy .zjonomicznej mięśnie czo-ła, twierdził, że gdy brwi są nagle wzniesione do góry, to wówczas twarz przyjmuje wyraz gwałtownego zaskoczenia lub zdziwienia33. W Lalce brwi ze zdumienia podnoszą Rzecki i panna Florentyna. Najlepszy i przytoczony poniżej komentarz narratorski dotyczący owego „ruchu wzwyż” dokumentuje dbałość powieściopisarza o na­ukowe fundamenty i taki kunszt charakteryzowania postaci, by był zgodny z aktualnym stanem wiedzy: Zdawało się, że panu Ignacemu brwi posuną się ze zdziwienia na wierzch czoła [s. 234]. Znacznie częściej bohaterowie ze zdumienia otwierają szeroko oczy. Ten instynktowny ruch, wpleciony zwykle w dialogi, jest na tyle klarowny, że zazwyczaj narrator dodatkowo go nie objaśnia, tak jak uczynił to w podanym przykładzie: – Pan już wychodzi, panie Zięba, ze sklepu?... O trzy kwadranse na siód­mą?... – spytał zdumiony pan Ignacy, szeroko otwierając oczy [s. 213]. 33 Zob. Theodor Piderit, Mimik und Physiognomik, 2 neubearbeite Au. age, mit 95 photolithograph. Abbildungen, Delmold 1886, s. 66–67. Z kontekstu wynika, że ten, kto się dziwi, otwiera szeroko oczy. Nawet współczesne badania potwierdzają, że mimika ta jest typo­wa dla stanów zaskoczenia bądź strachu, czyli sytuacji, w których pojawia się nieoczekiwanie nowy bodziec. Panna Izabela „słuchała z szeroko otwartymi oczyma” opowieści ojca o Wokulskim, Wąsow-ska zdumiona jego ożenkiem dla pieniędzy reagowała identycznie; takie same ruchy wykonali: Żyd, którego Stach prosił o licytację kamienicy, oraz znajomy muzyk, który miał umożliwić głównemu bohaterowi zapoznanie z Molinarim. Od tej mimiki nie był wolny także i Wokulski, którego piękna wdówka chciała przekonać, że sprzeniewierzenie się Izabeli było tylko nieporozumieniem. Spora­dycznie natomiast Prus posługuje się objawem „rozszerzonych źre-nic”, które – jak głoszą badacze – sygnalizują lęk lub przerażenie. Gratiolet – na którego powoływał się Darwin – pisał, że wówczas źrenice tak się rozszerzają, „jak gdyby oczy spoglądały w ciemność głęboką”. Fizjolog dodawał, iż „wpływowi gwałtownego podniece­nia przez strach ulega i mózg”34, który oddziałuje na źrenice. Za­ledwie dwa razy w dziele spotkać można taką sygnaturę strachu, u starego subiekta oraz Heleny Stawskiej: – Zbroi się za sześćdziesiąt milionów guldenów?... Chce zabrać Bośnię i Hercegowinę. Ignacemu rozszerzyły się źrenice. – Austria chce za­brać?... – powtórzył. – Za co? [s. 25]; – A któż to jest ten pan Maruszewicz? – mówił dalej Wokulski, jakby nie myśląc nawet o obecnych damach. – Letkiewicz, urwis... – prędko odpowiedziała pani Misiewiczowa. – Ależ mateczko, to tylko oryginał!... – poprawiła ją córka. W tej chwili miała oczy tak wielkie i źrenice tak rozszerzone jak chyba jeszcze ni­gdy [s. 398]. Z kolei zakłopotanie znajduje swój zewnętrzny wyraz mię­dzy innymi w opuszczeniu oczu, na co zwraca uwagę psycho­logia35. Człowiek może też w sytuacjach zawstydzenia lub ukry­wania prawdy unikać patrzenia na rozmówcę. Takich sekwencji jest w Lalce wiele. Tak zachowuje się na przykład Wokulski, gdy swojemu adwokatowi wyjaśnia, że chce przepłacić na licytacji ka­ BOLESŁAW PRUS LALKA 34 Karol Darwin, op.cit., s. 267. 35 Zob. Józef Pastuszka, Charakter człowieka. Struktura – typologia – diagno­styka psychologiczna, wyd. 2, Lublin 1962 (Tow. Nauk. Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego; 71), s. 347. mienicę Łęckiego; kiedy rozmawia z prezesową o zmarłym stryju i wreszcie, gdy Geist demaskuje jego miłosną tajemnicę: Wokulski siedział ze spuszczonymi oczyma. Coś dławiło go, szar­pało za piersi. Wpił sobie paznokcie w ręce i myślał, ażeby jak naj-prędzej stąd wyjść i już nie słuchać skarg, które odnawiały w nim najbo-leśniejsze rany. [...] ... ciągnęła prezesowa widząc jego zakłopotanie [s. 90]; – Może – odparł Wokulski, bardzo zmieszany. – Jest kobieta! – rzekł Geist. – To źle. O niej nigdy nie można wiedzieć: co zrobi i dokąd zaprowadzi... W każdym razie słuchaj – dodał patrząc mu w oczy. – Gdyby ci kiedy jeszcze raz przyszła ochota próbować... Rozumiesz?... Nie zabijaj się, ale przyjdź do mnie... – Może zaraz przyjdę... – rzekł Wokulski spuszczając oczy [s. 317]. Natomiast Szlangbaum, wypytywany przez Rzeckiego o kupno kamienicy, kłamie i przezornie spuszcza oczy; Wokulski i stary subiekt unikają własnego wzroku, gdy nie chcą wyjawić prawdy i pragną z tego powodu ukryć własne zakłopotanie: – Podobno... podobno szanowny ojciec pański kupuje jutro kamienicę... kamienicę pana Łęckiego?... – Nic o tym nie wiem – odpowiedział Szlangbaum spuszczając oczy. W duchu zaś dodał: „Mój stary ku­puje dom dla Wokulskiego...” [s. 220]; Pan Ignacy zabiegł mu drogę. – Wychodzisz?... Może zajrzysz do tamtego sklepu – rzekł. – Nigdzie nie zajrzę, jestem zmęczony – odpowiedział Wokulski nie pa­trząc mu w oczy [s. 58]; Stanął na progu [Wokulski – E.S.] gabine­tu i kiwnął na Rzeckiego; stary subiekt istotnie był jakiś niewyraźny i swemu pryncypałowi nie patrzył w oczy [s. 174]. Wzrok służy zatem do badania niczym sędzia śledczy, podejrzli­wego patrzenia, do błagania, karcenia, przewiercania rozmówcy, do zadawania pytań, patrzenia spod oka, pokazywania własnej przewagi, do czytania nastroju interlokutora. Najlepiej badawczy wzrok opisany został w scenie pierwszego spotkania Wokulskiego z profesorem Geistem. Obaj panowie, nic o sobie nie wiedząc, milczą i za pomocą oczu usiłują zaczerpnąć informacji: Po chwili wszedł człowiek bardzo mały i szczupły, z twarzą żółtą jak wosk. Na głowie nie miał ani jednego siwego włosa. „Ile on może mieć lat?...” – pomyślał Wokulski. Gość tymczasem bystro mu się przypatrywał, i tak siedzieli minutę, może dwie, taksując się nawzajem. Wokulski chciał ocenić wiek przybysza, Geist zda­wał się badać go. – Co pan rozkaże? – odezwał się wreszcie Wokulski [s. 314]. W Lalce wzrok jest .glarny, zdziwiony, bystry, gorączkowy, po­dejrzliwy, tkliwy, przelotny, gniewny, przeciągły, ukradkowy, nie­spokojny, uważny, piorunujący, impertynencki, słodki, przenikli­wy, palący, ostry, rozstrzelony i rozmarzony, porozumiewawczy, melancholijny, pogardliwy. Wszystkie tego typu określenia, które napotyka się w powieści Prusa, posiadają charakter podpowiedzi wprost, zdejmują z czytelnika ciężar snucia domysłów, natomiast o.arują mu rodzaj sugestii emocjonalnej. 4. STO DWADZIEŚCIA JEDEN RUMIEŃCÓW Trudno po tekstach Józefa Bachórza pisać o rumieńcach bohaterów Lalki, gdyż badacz ten niezwykle starannie i interesująco podjął ową problematykę najpierw w roku 1987 na łamach „Polonistyki”36, następnie w nieco skróconej wersji w 1991 roku37, aż w końcu w 2010 roku w swej książce38 zamieścił przedruk wcześniejszego tekstu zatytułowany Rumieńce nie tylko Stanisława Wokulskiego. Jego prekursorskie spojrzenie na darwinistyczne fascynacje Prusa otworzyły nowe pola dla eksploracji tej, wydawać by się mogło, już dogłębnie naukowo przenicowanej twórczości. „W rozważaniach nad Lalką nie można oczywiście popaść w drobiazgowość zesta­wiania wszystkich rumieńców, drżeń i żył na czołach bohaterów – z określonymi frazami pracy Karola Darwina, choć przytra. a­ją się takie momenty, w których trudno oprzeć się ochocie takiej konfrontacji”39 – pisze Bachórz. Być może zestawienie wszystkich rumieńców z odpowiednimi fragmentami teorii darwinowskiej by­łoby żmudne i nieopłacalne badawczo, niemniej warto się pokusić o połączenie występujących u Prusa zaczerwienień twarzy z emo­cjami, które one wywołały i które objaśnia . zjolog. Karol Darwin przekonywał, że czerwienienie się, które wywołu­je zazwyczaj onieśmielenie, zawstydzenie, zakłopotanie, poczucie winy, jest wynikiem pracy naszego umysłu, który wyobraża sobie powstający w umysłach innych obraz nas samych. Jego przeko­ 36 Józef Bachórz, Rumieńce Stanisława Wokulskiego, s. 571–580. 37 Bolesław Prus, Lalka, oprac. Józef Bachórz, Wrocław 1991 (Biblioteka Naro­dowa). 38 Józef Bachórz, Spotkania z „Lalką”. 39 Idem, Rumieńce Stanisława Wokulskiego, s. 580. nanie najlepiej oddaje sztandarowe hasło, które przypomnę raz jeszcze: „myśl, że inni coś o nas sądzą”, prowokuje rumieńce40. Z tej opinii widać jasno, że emocje uwarunkowane są wrażliwością człowieka na sądy innych, bez względu na ich aprobatywny bądź negatywny charakter. W każdym utworze prozatorskim XIX wieku bohaterowie częś­ciej lub rzadziej oblewają się rumieńcem, który przez to nawet sta­nowi ich sygnaturę. W Lalce z trudnością wymienić można postaci literackie, które pozbawione są tej reakcji . zjologicznej. Niemal wszyscy czerwienią się, mocne bądź lekkie rumieńce występują im na twarz, dostają silnych wypieków, mienią się, krew uderza im do głowy, ognie biją im na twarz, rumienią się jak wiśnia, chorob­liwie się rumienią, mają ceglaste rumieńce lub rumieńce podobne do „listka bladej róży na śniegu”. Niekiedy zarejestrowana jest roz­ległość rumieńca: w skrajnych wypadkach Prus odnotowuje czer­wienienie się powyżej czoła, powyżej włosów, oczu i takie, które obejmuje nawet szyję. Aby oblać się rumieńcem, umysł ludzki musi być „dotknięty” jakimś wrażeniem. Ważne są powody czerwienienia się, które poza już wymienionymi mogą obejmować na przykład wykroczenia przeciw przepisom etykiety, popełnienie niezręczności, niewłaści-we odezwanie się, zatem w centrum znajduje się zawsze dbałość o własny image w oczach innych. Najistotniejsza jest zawsze wraż­liwość ludzka na opinię otoczenia, szczególnie krytykę, a także na sądy o postępowaniu i zachowaniu się osoby obserwowanej41. Rumienieniu się towarzyszą zwykle gesty i ruchy ciała: odwraca­nie twarzy, spuszczanie oczu, mruganie powiekami lub patrzenie w bok. W ten sposób chce się ukryć swoje pomieszanie. W Lalce najczęściej bohaterowie spuszczają oczy, rzadziej zdarza się, że z zaambarasowania bełkoczą. Mogą jednak odczuwać nie tyl­ko zawstydzenie, zakłopotanie bądź duży wstyd, lecz także gniew lub złość, gdyż podczas przeżywania takich uczuć twarz również czerwienieje. Bardzo ciekawe będzie też przeanalizowanie „prze­strzeni”, w jakiej dotyka ich taka .zjologiczna reakcja organizmu. Nad tym zastanawiał się już Darwin, Paul Ekman przypomniał jego dylematy, które krótko można sformułować następująco: czy 40 Karol Darwin, op.cit., s. 295. 41 Zob. ibidem, s. 295. odczuwanie zakłopotania, wstydu, zmieszania jest możliwe w od­osobnieniu, gdy nikt nie patrzy? Z jaką emocją najczęściej wiąże się rumieniec u postaci Prusa, czy jest ona dodatkowo werbalizowana, dla zapewnienia czytelnikowi komfortu i rozwiania jego ewentual­nych wątpliwości? Jak często do czerwienienia się twarzy dołączony jest jakiś gest, ruch ciała, mimika, które wzmacniają sygnalizowane zmieszanie bohaterów? Czy w fabułę wtopione też są takie ich za­chowania, którymi starają się ukryć swoje zakłopotanie? Teresa Smółkowa, badając słownictwo i . eksję Lalki, obliczyła, że rumieńce pojawiają się w powieści aż sto dwadzieścia jeden razy (wchodzą w to oczywiście różne odmiany czasownika rumienić się, jak i rzeczownika: rumieniec)42. Ta imponująca liczba skłoniła Ba-chórza do interesującej re. eksji o wręcz niezauważalnym, „niewi­docznym”, dyskretnym pojawianiu się owej reakcji . zjologicznej. „W Lalce – pisze badacz – sto dwadzieścia jeden rumieńców wcale nie tworzy wrażenia nadmiaru, romansowej emfazy, literackiej przesady. Dzieje się tak za sprawą bardzo trafnego, niezawodnie celnego ich umotywowania: bohaterowie Prusa czerwienią się, bledną, drżą w sytuacjach, w których – gdy się nad tym zastanowić – ludzie naprawdę rumienią się, bledną i drżą w rzeczywistości”43. Ekspresja wstydu lub zawstydzenia jako lżejszej formy łączy się, jak ustalili to anatomo-.zjolodzy, z oblewającym rumieńcem. W powieści postaci literackie często doznają takiego uczucia. Pan­na Izabela trzykrotnie zarumieniła się ze wstydu, a czytel­nik nie musiał tej emocji rozpoznawać z kontekstu, gdyż narrator nazwał ją wprost. W pierwszym przykładzie, w którym przed po­jedynkiem Wokulski oczami wyobraźni przypomina sobie imper­tynenckie zachowanie barona wobec Łęckiej i wygląd jej twarzy w owym momencie, Prus popełnił niechcący pomyłkę, gdyż na nie­grzeczną uwagę Krzeszowskiego Izabela w rzeczy samej nie zaczer­wieniła się, lecz zbladła44. W drugiej scenie arystokratka rumieni 42 Zob. Teresa Smółkowa, Słownictwo i .eksja „Lalki” Bolesława Prusa. Ba­dania statystyczne, Wrocław [et al.] 1974. Badania te wykorzystał Józef Bachórz w swojej cytowanej przeze mnie często publikacji. 43 Józef Bachórz, Rumieńce Stanisława Wokulskiego, s. 577. 44 Sytuacja ta wyglądała następująco: „Wtem ktoś potrącił Wokulskiego. Był to baron Krzeszowski. Blady z gniewu zbliżył się do powozu i wyciągając rękę do pan­ny Izabeli zawołał po francusku: się sama przed sobą, kiedy wzburzona nadmiarem pochlebnych opinii o „ambitnym spekulancie”, który „ostygł w miłości i... nawet nie przyszedł do Łazienek”, zamierza zlecić lokajowi, aby Wokul­skiego do salonu nie wpuszczał. Jest to także, występujący w po­wieści zresztą parokrotnie, najlepszy dowód rozwiewający dylemat Darwina, który zastanawiał się nad tym, czy emocje można prze­żywać, będąc samemu. Natomiast trzeci przykład, analizowany i przytaczany już w kontekście innej interpretacji, pokazuje, jak panna Izabela rumieni się wprawdzie w obecności Wokulskiego, ale ze wstydu za własne myśli: A gdziekolwiek spojrzał, widział piękną twarz panny Izabeli oblaną ru­mieńcem wstydu [s. 165]; Oburzona chciała zapowiedzieć Mikołajowi, ażeby nigdy nie wpuścił Wokulskiego za próg salonu... Najwyżej do gabi­netu pana, gdyby do nich przyszedł z interesem. Lecz przypomniawszy sobie, że Wokulski wcale nie zapraszał się do nich, zarumieniła się ze wstydu [s. 179]; „Tak, on może być... on będzie moim powiernikiem!...” – myślała panna Izabela topiąc słodkie spojrzenie w zdumionych oczach Wokulskiego i lekko pochylając się naprzód, jakby chciała go pocałować w czoło. Potem ogarniał ją bezprzyczynowy wstyd: cofała się na po­ręcz fotelu, rumieniła się i z wolna opuszczała długie rzęsy, jakby ją sen morzył [s. 196]. Z pozostałych bohaterów czerwienieją ze wstydu między inny­mi: Wokulski, Rzecki i Helena Stawska, jakkolwiek nie zawsze narrator dookreśla ową emocję. Bardzo ciekawy zabieg zamiany słów, czy też skorzystania z ekonomii języka, stosuje Prus, gdy postanawia nie oblewać rumieńcem kupca galanteryjnego, a jed­nak po mistrzowsku czyni to nie wprost. To także kolejne rozwia­nie darwinowskich wątpliwości dotyczących społecznego aspektu przeżywanych uczuć: Wstyd uderzył mu na twarz, choć nikogo nie było w pokoju [s. 506]. Rzecki rumieni się z powodu wyrzutów sumienia, gdyż w czasie pracy opuścił sklep, aby udać się na licytację kamienicy Łęckie-go; czerwieni się ze wstydu na bulwersującą wiadomość Szumana, KLASYCY POZYTYWIZMU – Cieszę się, kuzynko, że twoi wielbiciele triumfują... Przykro mi tylko, że na mój koszt... Witam panie! – dodał kłaniając się hrabinie i prezesowej. Twarz hrabiny powlokła się chmurą; pan Łęcki był zakłopotany, panna Izabela zbladła” [s. 162]. który wyjawia mu przyczynę rozdrażnienia jego przyjaciela Wo­kulskiego: I pan Ignacy czuje, że nie może nic odpowiedzieć surowemu sędziemu. Rumieni się, potnieje i już chce wracać do swoich ksiąg (w taki jed­nakże sposób, ażeby go zobaczył Nowicki), gdy nagle widzi przed sobą dawny pałac Paca [s. 224]; Doktór zaśmiał się piskliwie, wyszczerzając popsute zęby, a ja dalibóg – zarumieniłem się ze wstydu [s. 431]. Zajmująca sekwencja, w której rumieniec najobszerniej został opisany, gdyż wzbudził re.eksje osoby nim dotkniętej, dotyczy Stawskiej, która rozmyśla nad swoją przypadłością. To także do­bry przykład pośrednio charakteryzujący bohaterkę, u której tym sposobem, szczególnie w epilogu cytowanej poniżej sceny, podkreś­lona została cecha wrażliwości: Pewnego dnia w lecie zetknęła się z nim w bramie domu, gdzie miesz­kała. Wokulski spojrzał na nią ciekawie, a ją ogarnął taki wstyd, że zarumieniła się powyżej oczu. Była zła na siebie za ten wstyd i za ten rumieniec i długi czas miała pretensję do Wokulskiego, że tak cie­kawie na nią spojrzał. Od tej pory nie mogła ukryć zakłopotania, ile razy wymawiano przy niej to nazwisko; czuła jakiś żal, nie wiedziała jednak, czy do niego, czy do siebie? Ale najprędzej do siebie, gdyż pani Stawska nigdy do nikogo nie czuła żalu; a wreszcie – cóż on temu winien, że ona jest taka zabawna i bez powodu wstydzi się?... [s. 451] „Bez wątpienia lekki rumieniec dodaje wiele do wdzięku młodej twarzy”45 – pisał w swojej teorii o czerwienieniu się autor Wyra­zu uczuć... Zarówno męscy bohaterowie Lalki, jak i męski narra­tor byli tego najwyraźniej świadomi, skoro Wokulski na przykład często wyobraża sobie pannę Izabelę właśnie zarumienioną i taka podoba mu się najbardziej46. Najcelniejszego romantycznego po­równania dokonuje jednak stary subiekt, który pełen zachwytu przygląda się Stawskiej i zauważa zmieszanie kobiety, dodające jej niewątpliwego uroku: 45 Karol Darwin, op.cit., s. 296. 46 Że on z panną Izabelą będzie wiecznie chodził po oświetlonej łące, oboje oto­czeni zielonymi obłokami drzew, spośród których gdzieniegdzie, jak para czarnych brylantów, błyskają ciekawe oczy ptaka. Że on już zawsze będzie pełen niezmiernej ciszy, ona zawsze tak rozmarzona i oblana rumieńcem, że przed nimi zawsze, jak teraz, będą lecieć całujące się w powietrzu te oto dwa białe motyle [s. 208]. Na cudnej twarzy pani Heleny ukazał się rumieniec podobny do listka bladej róży na śniegu. Boska kobieta!... O, dlaczegóż ja nie jestem Wokulskim [s. 415]. Bogata w niewerbalne sygnały scena z uczestnictwem wielu osób, w której obecne są rumieńce, bełkotania, spuszczone oczy, rekwizyty – zatem równie duża jest ilość wyrażanych w ten spo­sób emocji: zawstydzenia, zakłopotania, obawy, strachu – rozgry­wa się podczas wizyty Rzeckiego i rządcy Wirskiego w mieszkaniu Stawskiej. Zmieszani są wszyscy, poza może Rzeckim, który – jak notuje w swoim pamiętniku – zachował się z godnością. Natomiast Wirski i pani Helena nie potra. ą ukryć swojego skonfundowania; rumieńcowi rządcy towarzyszy bełkotliwa mowa, która jest symp­tomem jego skrępowania. Stawska, którą zdradziła zaczerwienio­na twarz, by osłonić własne uczucia, poprawia i skubie sukienkę swojej córeczki, jej matka zaś niespokojnie drży w fotelu: [...] w tej chwili weszła do salonu pani Stawska... Muszę sobie przyznać, że ja na jej widok zachowałem się z godnością; ale Wirski zupełnie stracił głowę. Zerwał się z krzesła jak student, zapiął surdut jeszcze na jeden guzik, powiem nawet: zarumienił się, i zaczął bełkotać: – Pozwoli pani zaprezentować sobie: pan Rzecki, plenipotent naszego gospodarza... – Bardzo mi przyjemnie – odpowiedziała pani Stawska kłaniając mi się ze spuszczonymi oczyma. Ale silny ru­mieniec i ślad obawy na jej twarzy upewniły mnie, że nie jestem przyjemnym gościem. [...] „Poczekaj, zaraz cię przekonam, że nie masz się nas czego lękać”. Tymczasem pani Stawska usiadłszy na krze­śle była tak zmieszana, że zaczęła coś poprawiać około sukienki swojej córeczki. Jej matka również straciła humor, a rządca komplet­nie zbaraniał. „Poczekajcie!” – myślę i przybrawszy bardzo surowy wy­raz twarzy odezwałem się: – Panie dawno mieszkają w tym domu? – Pięć lat... – odpowiada pani Stawska rumieniąc się jeszcze mocniej. Jej matka aż drgnęła na fotelu. – Ile panie płacą? – Dwadzieścia pięć rubli miesięcznie... – szepnęła młoda pani. Jednocześnie pobladła, zaczęła skubać sukienkę... [s. 288] Poza zanalizowanymi już przypadkami rumieniec wyraża naj-częściej w powieści zmieszanie (które niełatwo jest odróżnić od zakłopotania czy zawstydzenia, gdyż dzielą je niuanse), podeks­cytowanie, gniew, strach i wzruszenie. Panna Izabela odczuwa konfuzję, gdy tematem rozmowy jest zwolnienie Mraczewskiego, który w sklepie odezwał się o niej niewłaściwie (aby pokryć swą konsternację, ucieka się do lektury); jest lekko zakłopotana, gdy przypadkowo spotyka Wokulskiego w Łazienkach; na wiadomość o powrocie Starskiego jest zmieszana, co jeszcze bardziej się potę­guje, gdy ciotka proponuje jej spędzenie lata w swojej rezydencji wraz z „Kaziem”; podobnie reaguje, gdy po długiej przerwie wita się ze Starskim; nie potra. ukryć swego zakłopotania, gdy ksią­żę pochlebnie wyraża się o Wokulskim; miesza się, gdy przyjmuje kupca u siebie w domu; wreszcie odczuwa zawstydzenie, gdy cho­wa prezent od niego za stanik: Silny rumieniec wystąpił na twarz panny Izabeli. Wzięła książ­kę i zaczęła czytać [s. 76]; Wokulski ukłonił się paniom zauważywszy z rozkosznym zdziwieniem rumieniec na twarzy panny Izabeli [s. 207]; Ale a propos: wiesz, że Kazio Starski wrócił?... Silny rumie­niec wystąpił na twarz panny Izabeli. – Kiedy? skąd?... – zapyta­ła zmieszana [s. 244]; Panna Izabela zarumieniła się mocniej niż poprzednio i spuściła piękną głowę [s. 245]; Panna Izabela w mil­czeniu podała mu rękę [Starskiemu – E.S.]; mocny rumieniec oblał jej twarz, a w oczach zamigotało rozmarzenie [s. 252]; Panna Izabela bardzo zarumieniła się; odgadła, że owym niezwykłym ptakiem jest Wokulski [słowa księcia – E.S.] [s. 445]; Gdy Mikołaj otworzył mu drzwi [Wokulskiemu – E.S.], kazał zameldować się pannie Łęckiej. Była sama i przyjęła go natychmiast, zarumieniona i zmieszana [s. 472]; – Jeżeli tak, więc biorę pana do niewoli – rzekła panna Izabela i zawiesiła medalion na szyi. A kiedy przyszło wsunąć go za stanik, spuściła oczy i zarumieniła się [s. 472]. Podobne przykłady można by jeszcze mnożyć. Z zebranej mozaiki cytatów widać, że Prus powiela niektóre frazy, bez żadnej nawet mody. kacji47. Stosuje także wzmacniające sygnały zmieszania, jak spuszczenie głowy czy oczu. Łęcka rumieni się z konfuzji częściej w towarzystwie mężczyzn niż kobiet. Zazwyczaj owa . zjologiczna reakcja pojawia się w obecności Wokulskiego, Molinariego, Star­skiego, gdy marzy i mówi o Rossim, gdy rozmyśla o kupcu galante­ryjnym. Dlatego jej zachowanie może stanowić dobrą ilustrację do tezy Darwina, który konstatował: „Jasnym to jest dla wszystkich, że młodzi mężczyźni i kobiety, ze względu na wzajemne o sobie mnie­manie nadzwyczaj są wrażliwi, i rumienią się bez porównania wię­cej w obecności osób innej płci, jak osób płci tej samej”48. 47 Widać to szczególnie jaskrawo na przykładzie pierwszym i trzecim. 48 Karol Darwin, op.cit., s. 287. Raz jeden natomiast, mimo dbałości o zachowanie pozorów, tak cenionych w świecie arystokratycznym, gdzie obowiązywały reguły oszczędności ekspresyjnej, nie potra.ła zamaskować swego wzru­szenia i zdradziła się przed lokajem silnymi wypiekami na twarzy: Panna Izabela, która mimo pozornego chłodu z największą niecierpli­wością oczekiwała na powrót ojca i rezultat licytacji domu, poszła do gabinetu o tyle szybko, o ile można to było pogodzić z zasadami przyzwo­itości. Zawsze bowiem pamiętała, że pannie z jej nazwiskiem nie wolno zdradzać żywszych uczuć, nawet wobec bankructwa. Pomimo przecież jej panowania nad sobą Mikołaj poznał (z silnych wypieków na twa­rzy), że jest wzruszona... [s. 239] Ostatnia scena, ważna ze względu na motyw zawstydzenia, które nawet bez obecności innych osób, zatem w ciszy własnego sumienia może przeżywać bohater, wydarza się w pokoju Izabeli i jej sekretny, bo ukryty przed spojrzeniami innych rumieniec jest wzmocnionym (trzecim! w powieści) argumentem za prawdopodo­bieństwem odczuwania zmieszania w samotności: Kiedy późno wróciwszy do domu spojrzała na swego Apollina, zda­wało jej się, że marmurowy bożek ma coś z postawy i rysów skrzyp­ka. Zarumieniła się przypomniawszy sobie, że posąg bardzo czę­sto zmieniał .zjognomię; nawet przez krótką chwilę był podobny do Wokulskiego. Uspokoiła się jednak uwagą, że dzisiejsza zmiana jest ostatnią, że dotychczasowe jej upodobania polegały na omyłkach i że Apollo, jeżeli mógł kogoś symbolizować, to tylko Molinariego [s. 467]. Wokulski także, mimo swoich czterdziestu pięciu lat, nad wyraz często się rumieni z zakłopotania. Czerwieni się na przykład z po­wodu, jak mniema, niewłaściwego odezwania się, a że jest to moż­liwe, potwierdza Darwin, pisząc wręcz o „największym rumieńcu, do jakiego człowiek jest zdolnym”49 w takich sytuacjach: Zdawało mu się, że powiedział coś bardzo głupiego, i zarumienił się [s. 194]. Po wielekroć jednak sygnaturą głównego bohatera jest gniew i wzburzenie, które także manifestują się na twarzy w postaci czerwienienia się. Stary subiekt opisuje jego gwałtowne reakcje, gdy jeszcze terminował u Hopfera, gdzie goście śmiali się z jego 49 Ibidem, s. 293. naukowych ambicji; narrator odnotuje poirytowanie Wokulskie­go, w chwili, kiedy ten zaczął podejrzewać o szarlataństwo Geista; a także nie umknie jego uwadze podenerwowanie kupca, gdy ten znajdzie się sam na sam w towarzystwie Izabeli; podobnie reago­wać będzie na radość, którą wywoła wypowiedziane zdanie Łęc­kiej; wreszcie ogarnie go złość w trakcie spotkania z adwokatem baronowej Krzeszowskiej: – Aha! – zawołał jeden stołownik – widzisz, jak trudno bez schodów wyjść z piwnicy? A tobie zachciewa się od razu skoczyć ze sklepu do uniwersytetu!... Wyjdźże, kiedyś taki mądry... Stach z głębi znowu wy­sunął ręce, znowu chwycił się za krawędź otworu i wydźwignął się do połowy ciała. Myślałem, że mu krew tryśnie z policzków [s. 265]; Na twarz Wokulskiego wystąpił tak silny rumieniec, że oblał mu czoło, a nawet szyję [gniew – E.S.] [s. 321]; Wokulskiemu, kiedy znalazł się z nią [Izabelą – E.S.] sam na sam, krew uderzyła do głowy. Wzburzenie spotęgowało się, gdy spostrzegł, że panna Izabela patrzy na niego jakimś dziwnym wzrokiem, jakby go chciała przenik­nąć do dna i przykuć do siebie [s. 196]; Wokulskiemu uderzyła krew do głowy; na ustach hrabiny mignął niedostrzegalny uśmiech. Była to jedna z tych chwil, kiedy natura hamuje swoje wielkie siły i za­wiesza odwieczne prace, ażeby uwydatnić szczęście istot drobnych i zni­komych [s. 208]; Wokulski zaczerwienił się z gniewu, a przez chwilę myślałem, że wyrzuci gościa za drzwi. Pohamował się jednak i odparł, ale już tym swoim tonem, tym ostrym i nieprzyjemnym... [s. 401] Wokulskiemu robiło się też „gorąco” (co jest jednoznaczne z wy-stąpieniem rumieńca), kiedy obserwował młodego człowieka pod­chodzącego do panny Izabeli, „krew biła mu do głowy”, gdy robił sobie wyrzuty, iż ją niesłusznie o coś niecnego posądził, ale także w erotycznej sytuacji zainscenizowanej przez Wąsowską, która prowokując go, aby poprawił jej popręg u siodła, kolanem dotknęła jego twarzy; podobnie się zachowywał w obecności pięknej wdowy pod koniec powieści, zawstydzony rumienił się i czuł, że „na twarz biją mu ognie”. Ową przypadłością .zjologiczną dotkniętych było wielu bohaterów Lalki. Czerwienią się i bledną męscy przedstawi­ciele arystokracji: książę, Łęcki, Ochocki; także kobiety wysokie­go rodu: Izabela, hrabina, Wąsowska, Ewelina Janocka, a obok nich reprezentanci wszelkich stanów: adwokat, subiekci, Helena Stawska, kobieta upadła etc. Można zatem rzec, że owe reakcje or­ganizmu na odczuwanie wstydu, zakłopotania, gniewu, wzrusze­nia, nawet radości, są własnością wszystkich postaci literackiego świata Lalki, bez względu na ich pochodzenie i stopień wrażliwo­ści. Każdy z bohaterów potraktowany został przez naturę jedna­kowo i na tym polega kunszt obserwacyjny Prusa, który wiedział, że organizm człowieka w podobnych stanach emocyjnych reaguje tak samo. 5. O EMOCJACH Najciekawsze dla mnie będą takie emocje, które połączone są z . -zjologicznymi ruchami ciała, głównie oblicza, gdyż Prus pod wpły­wem Darwina potra.ł opisywać namiętności poprzez ukazanie grymasów na twarzy, skrzywienia ust, oblania potem, zmarszcze­nia brwi. Dla ułatwienia czytelnikowi i chyba też z konieczności, by tekst był klarowny, nazywał je często, wspomagając jednak owe obrazy poruszeniami twarzy i reakcji organizmu. Bohaterowie przeżywają każdą typową dla człowieka emocję: wzgardę, radość, wściekłość, złość, gniew, radość, smutek, niepokój etc. Do analizy wybiorę najciekawsze, które – niekoniecznie werbalnie określone przez narratora – zostały przedstawione za pomocą reakcji psy­cho.zjologicznych. W ten sposób raz jeszcze pokażę zafascynowa­nie Prusa aktualną w jego czasach wiedzą naukową i wzbogacenie jego metody charakteryzowania. Obok tego jednak interpretacją objęty będzie wstręt, mimo iż pisarz zrezygnował tu z zazwyczaj wykorzystywanych składników ekspresyjnych. Bohaterowie Lalki do wyrażania stanu ducha, poza opisaną wcześniej ekspresją oczu i rumieńcem, używają ust i czoła. Pogard­liwie „ruszają ustami”, przygryzają je, skrzywiają, nie mogą poha­mować drgnienia, żyły nabrzmiewają im na czole: – Geniusz! – cicho szepnął pan Ignacy mrugając na Lisieckiego, który pogardliwie ruszył ustami [s. 55]; – Czy i dlatego mój ojciec nie wie, że srebra te są w pańskim ręku? – rzekła ironicznie [Izabela – E.S.]. Wokulskiemu drgnęły usta [s. 56]; Baron przygryzł wargi [s. 73]; Pan Ignacy otworzył usta, lecz przygryzł je. O mało że się nie wy­gadał w tej chwili, iż Wokulski kupuje dom Łęckiego i że tak wielkie prezenta daje Rossiemu [s. 222]; Panna Izabela lekko skrzywiła usta; nie podobał jej się ten nacisk [s. 247]. Fizjolodzy, roztrząsając uczucie gniewu, złości i wściekłości, zwracają uwagę, iż częstym ich objawem jest drżenie ciała, któremu może towarzyszyć podnoszenie rąk z zaciśniętymi pięś­ciami. Także asystuje mu szczelne zamknięcie lub przygryzanie ust, jakkolwiek współczesny badacz Robert Kestenbaum odkrył, przypomnę, że lęk i gniew odczytujemy głównie z oczu, natomiast zadowolenie z ust50. Bardzo dobrze widać to w Lalce, gdzie narra­tor zawsze z dużym wyczuciem i umiarem odnotowuje ekspresje rozmaitych emocji. Gdy przedstawia na przykład gniew, to unika rozbudowanych opisów przejętych choćby z Darwina, który poda­wał zestaw wszystkich możliwych reakcji organizmu, charakte­rystycznych dla danego stanu psychicznego, lecz ogranicza się do zasygnalizowania jednego bądź dwóch symptomów. Może to być wyraz twarzy, rodzaj spojrzenia, wygląd oczu etc. W przypadku drżenia ciała podaje niekiedy, że jest to rezultat gniewu, i każe bo­haterowi dodatkowo zacisnąć pięści. Rzeckiemu drżą ręce i powie­ki pod wpływem wzruszenia, którego doznał po przyjeździe Wokul­skiego; panna Izabela drży oburzona własnymi myślami o kupcu, który ma zostać wspólnikiem jej ojca; z lęku drżą jej ręce; drży na całym ciele, a dodatkowo błyszczą jej oczy i ma wypieki na twarzy, gdy rozmawia o bankructwie z Florentyną; wzruszenie prezesowej objawia się także drżeniem rąk; zmieszany Maruszewicz nie może ukryć drżenia: Wokulski zadrżał z gniewu i zerwał się z kanapy. – Ten spokoj­ny chleb – mówił zaciskając pięści – dławił mnie i dusił przez lat sześć!... [s. 26]; Ręce i powieki drżały mu [Rzeckiemu – E.S.] i sporo czasu upłynęło, nim o tyle się uspokoił, że zgromadził na jeden punkt poprzednio wyliczone zapasy [s. 25]; Lekki dreszcz przebiegł pannę Izabelę [s. 48]; Panna Izabela zrywa się z szezlonga, potrąca w ciem-ności o taburet i drżącymi rękoma dzwoni [s. 50]; – Ach, Floro, nie pocieszaj mnie, nie kłam!... Czyżeś nie słyszała przy obiedzie, że nawet tych kilkanaście rubli, które ma obecnie mój ojciec, są wygrane w kar­ty od... Panna Izabela mówiąc to, drżała na całym ciele. Oczy jej błyszczały, na twarzy miała wypieki [s. 52]; Prezesowej zaczęły drżeć ręce. Otworzyła mały .akonik i powąchała go [s. 87]; Prezesowa coraz częściej podnosiła . akonik; ręce drżały jej coraz silniej [s. 87]; Wokulski zauważył, że młodzieńcowi [Maruszewiczowi – E.S.] tro­chę drżały ręce i twarz mu się mieniła. Kwit był napisany według wszelkich form. Wokulski położył osiem sturublówek i schował papie­ry. W chwilę później młody człowiek, ciągle zmieszany, opuścił gabi­net [s. 146]. 50 Zob. David G. Myers, Psychologia, tł. Joanna Gilewicz, Poznań 2003, s. 487. Przykładów takich jest wiele. Bohaterowie drżą pod wpływem gniewu, rozrzewnienia, zmieszania, radości, oburzenia, ekscytacji, strachu. Wokulski, przeżywając gwałtowne wzruszenie przemie­szane z lękiem, dzwoni zębami, co jest symptomem klarownym, gdyż wiedza ta odwołuje się do potocznego doświadczenia każdego: „Dlaczego oni mnie zaprosili? – pytał, czując lekki dreszcz wewnętrz-ny. – Panna Izabela chce się ze mną poznać... Ależ oczywiście dają mi do zrozumienia, że mogę się żenić!... Byliby chyba ślepi albo idioci, żeby nie spostrzegli, co się ze mną dzieje wobec niej...” Począł tak drżeć, że mu zęby szczękały [s. 186]. Główny bohater potra. jednak czasami kontrolować własną ekspresyjność i zachować kamienną twarz, czym wzbudza podziw starego subiekta: – Wiesz, Stasiu, jakiś Hödel strzelił do cesarza Wilhelma... A on, jakby nigdy nic, odpowiada: – Wariat. – Ale temu wariatowi – ja mówię – zetną głowę. – I słusznie – on odpowiada – nie będzie się mnożył ród wariacki. Żeby mu przy tym drgnął choć jeden muskuł, nic. Skamieniałem [Rzecki – E.S.] wobec jego zimnej krwi [s. 112]. Silne poruszenie emocjonalne, wyrażające się nie tylko drże-niem całego ciała, ale i łzami, stało się natomiast udziałem ubo­giego Wysockiego, którego od nędzy i upadku ratuje Wokulski za­pomogą: Ubogi człowiek [Wysocki – E.S.] dotknąwszy pieniędzy zaczął się trząść. Uważnie słuchał Wokulskiego, a łzy spływały mu po wychu­dzonej twarzy [s. 65]. Incydentalnie narrator rezygnuje z utrwalenia zewnętrznych znaków poruszeń psychiki; zamiast tego wybiera taktykę skrupu­latnego i niebudzącego wątpliwości oraz bardziej literackiego reje­strowania ich. Bohaterów „ogarnia gniew”, gniew w nich „kipi”, na ich twarzach „maluje się dzika zajadłość”, w sercu „gotuje im się głucha wściekłość”, duszę ich „targa gniew, żal i wstyd”. Interesującą emocją, która ostatnio wzbudziła duże zaintereso­wanie badaczy, jest wstręt. Zwykle łączy się go nie tylko z odczu­waniem odrazy, ale i z ekspresją mimiczną, która go sygnalizuje. Najwcześniejsi anatomo.zjolodzy podkreślają w takich wypad­kach szerokie otwarcie ust, ściągnięcie górnej wargi, marszcze­nie nosa, opadanie kącików ust. Od wstrętu niewiele się odróżnia najwyższy stopień pogardy, który charakteryzuje się częściowym zamykaniem powiek lub odwracaniem oczu; w ten sposób człowiek chce zademonstrować, że osoba pogardzana nie jest warta, aby na nią patrzeć, lub że jej widok jest dla patrzącego nieprzyjemny51. Wstręt powstał „jako reakcja odrzucenia na nieprzyjemne sma­ki”, dopiero w wyniku ewolucji przekształcił się „w emocję o wiele bardziej abstrakcyjną i wyobrażeniową. W trakcie owej ewolucji funkcja wstrętu się zmieniała – mechanizm, który służył temu, by unikać ponoszenia szkód na ciele, stał się mechanizmem, któ­ry pozwala unikać doznawania szkód na duszy”52. Wstrętem zaj­mowali się między innymi: Karol Darwin, Andras Angyal, Silvan S. Tomkins i po wielekroć przywoływani w niniejszej pracy Ekman i Friesen. Emocja ta, de.niowana jako dystansowanie się do jakie­goś przedmiotu, sytuacji, wydarzenia, osoby, najkrócej ujmowana jest jako odrzucenie. Komponent ekspresyjny został przez Prusa całkowicie pominięty na korzyść wprowadzenia opisowych relacji psychologicznych bądź krótkich wzmianek o odczuwaniu wstrętu interpersonalnego, moralnego, wstrętu do samego sie­bie i rozważań o istocie wstrętu do śmierci. Zdarza się, że napomknienia narratorskie przyjmują charakter abstrakcyjno-metaforyczny, jak w przypadku określenia stosunku panny Izabeli do małżeństwa. Łęcka czuje też fizyczną odrazę do starających się o jej rękę: barona i marszałka, gdyż jeden z nich budzi w niej nienazwaną wprost awersję cuchnącą wydzieliną z ust, drugi zaś brzydkimi plamami na rękach. To jej wyobraźnia podpo­wiada, że nie mogłaby się stykać z tymi ludźmi, gdyż taki kontakt naraziłby ją na trwałe odczuwanie obrzydzenia. Mimo to począt­kowo cynicznie zastanawia się nad jego przytłumieniem. Teorie wstrętu zwracają uwagę na unikanie wszystkiego, co przypomina człowiekowi o jego atawistycznej naturze. Sam już zabieg porów­nania kogoś do zwierzęcia jest sygnałem odrazy; szczególny wstręt wyzwala padlina, bądź zwłoki zabitych lub oprawionych zwierząt. A takie właśnie skojarzenia posiada Izabela, gdy myśli o dwóch starcach. Pod wpływem zaś rozmowy z ojcem na temat Wokulskie­go oraz kondycji .nansowej rodziny, kiedy uczucie gniewu miesza 51 Zob. Karol Darwin, op.cit., s. 226. 52 Paul Rozin, Jonathan Haidt, Clark R. McCauley, Wstręt, w: Psychologia emo­cji, red. Michael Lewis, Jeannette M. Haviland-Jones, tł. Magdalena Kacmajor et al., Gdańsk 2005, s. 815. się z żalem i strachem, czuje się „splugawiona” nową dla niej sytu­acją bankructwa, którą Łęcki usiłuje naprawić grą w karty z kup­cem galanteryjnym. Natomiast Wokulski budzi w niej w głównej mierze wstręt moralny, gdyż jego w gruncie rzeczy szlachetne postępki ocenia w kategoriach swojego upokorzenia i osaczenia: Ale że baron i marszałek, pomimo swoich majątków budzili w niej nie­pokonaną odrazę, więc odkładała stanowczą decyzję z dnia na dzień. [...] Wprawdzie wiedziała, że każdy z nich wróci na pierwsze zawołanie, ale – którego tu wybrać?... jak przytłumić wstręt?... [s. 37]; – Ależ, cio­ciu, marszałek jest obrzydliwy. Jemu nie żony trzeba, ale niańki, która by mu ocierała usta. – Nie upieram się przy marszałku, więc baron... – Baron jeszcze starszy, farbuje się, różuje i ma jakieś plamy na rękach [s. 39]; Marszałek nasuwał jej na myśl zabitego i oparzonego wieprza, jakie czasem spotykała w rzeźniczych furgonach na ulicy; baron znowu wydawał się jej podobnym do niewyprawionej skóry, których całe stosy można widywać na wozach [s. 177]; Doznaje takich uczuć, jak gdyby wszedłszy do pełnego salonu ujrzała nagle na swym nowym kostiumie ogromną tłustą plamę obrzydłej formy i koloru, jakby suknię wytarzano gdzieś na kuchennych schodach. Myśl o tym jest dla niej tak wstrętną, że ślina napły-wa jej do ust [s. 48]; Był to przebiegły i bezczelny kupczyk, który w swoim sklepie pozował na upadłego ministra. Był wstrętny, nawet śmiertelnie nienawistny, gdyż poważył się udzielać im zasiłki w for­mie kupna serwisu albo przegranych w karty do ojca [s. 175]. Łęcka odczuwa jeszcze jeden rodzaj wstrętu, najbardziej pier­wotnego, gdyż wywołanego zapachem klatki tygrysiej. Jest to epizod, który jednak głęboko zapada jej w pamięć. Tygrys bowiem jest symbolem nieokiełznanej, atawistycznej, męskiej siły, który ogromnie musi fascynować kobiecą naturę Izabeli, skoro decydu­je się, mimo odoru, na dotknięcie zwierzęcia. Takie zachowanie przylega do jej charakteru jako „salonowej kocicy”, przystaje do upodobań arystokratki igrania z samcem i jest świadectwem sięg­nięcia do najbardziej pierwotnych instynktów. To także element ukrytego erotyzmu, ponieważ włożenie ręki do klatki było niebez­pieczne. Głaskanie tygrysa to scena mocno seksualna i poprzez nią narrator zapowiada zmysłowość Izabeli i przybliża jej skom­plikowany stosunek oraz jakiś biologiczny, niewytłumaczalny pociąg, mimo niewątpliwie deklarowanej pogardy, do Wokulskie­go. Atawistyczny impuls okazał się w tym wypadku silniejszy od rozsądku, podobnie jak wejście do sklepu kupca niczym do klatki drapieżnika: Widząc to panna Izabela uczuła nieprzepartą chęć pochwycenia tygrysa za ucho. Zapach klatki napełniał ją wstrętem, potężne łapy zwie-rzęcia nieopisaną trwogą, lecz mimo to czuła, że – musi tygrysa przy­najmniej dotknąć w ucho. Dziwny ten pociąg wydał się jej samej niebez­piecznym i nawet śmiesznym. Przemogła się więc i poszła dalej; lecz po paru minutach wróciła. Znowu cofnęła się, przejrzała inne klatki, stara­ła się o czym innym myśleć. Na próżno. Wróciła się i choć tygrys już nie spał, tylko mrucząc lizał swoje straszliwe łapy, panna Izabela podbieg­ła do klatki, wsunęła rękę i – drżąca i blada – dotknęła tygrysiego ucha. W chwilę później wstydziła się swego szaleństwa, lecz zarazem czuła to gorzkie zadowolenie znane ludziom, którzy usłuchają w ważnej sprawie głosu instynktu. Dziś zbudziło się w niej podobnego rodzaju pragnienie. Gardziła Wokulskim, [...] a mimo to czuła nieprzeparty po­ciąg – wejść do sklepu, spojrzeć w oczy Wokulskiemu i zapłacić mu za parę drobiazgów tymi właśnie pieniędzmi, które pochodziły od niego. Strach ją zdejmował na myśl spotkania, lecz niewytłumaczony instynkt popychał [s. 53–54]. Wokulskiemu taka emocja też nie jest obca. Usiłuje roztrzą­sać na zimno kwestię wstrętu Izabeli do siebie, tłumacząc go sobie na sposób darwinistyczny, różnicą doboru naturalnego. W podobnym duchu rozważa owo zagadnienie nieco później, kie­dy nakłania się do rozumnego unikania „samic innego gatunku”. Parokrotnie, pod wpływem swojego miłosnego szaleństwa, odczu­wać będzie wstręt do własnego zawodu, do nowego sklepu, handlu, spekulacji .nansowych, nawet pod koniec powieści, gdy nadejdzie kryzys duchowy, do ludzi. W miarę postępującego pesymizmu i za­łamania nerwowego, znużenia i zniechęcenia zaczyna czuć wstręt do samego siebie, za to przede wszystkim, że doprowadził do własnego upokorzenia i śmieszności, naruszając teorię selekcji na­turalnej, a tak naprawdę konwenansów społecznych: I tobież to wzdychać do motyla, głupi?... I dziwić się, że ma wstręt do ciebie?... Jakiż łącznik może istnieć między mną i nią?... [s. 67] [...] Co się tu łudzić: ona i ja to dwa różne gatunki istot, naprawdę jak mo­tyl i robak [s. 67]; W rzeczywistości Wokulski nie stracił energii, ale zmienił się pod wieloma względami. Sklepem na przykład nie zajmował się, nawet czuł do niego wstręt, ponieważ tytuł kupca galanteryjne­go szkodził mu w oczach panny Izabeli [s. 482]; Zaczął marzyć i obok wizerunku panny Izabeli w objęciach Starskiego ukazała mu się teraz gromada zziajanych wilków uganiających się po śniegu za wilczycą... A on był jednym z nich!... Znowu ogarnął go ból, a zarazem wstręt i obrzydzenie do samego siebie [s. 515]; Wobec tego poczuł taki wstręt do handlu, spółek i wszystkich zysków, że dziwił się same­mu sobie: jakim sposobem on mógł, prawie przez dwa lata, mieszać się do podobnych rzeczy? [s. 516] Całkiem innym zagadnieniem jest wstręt do śmierci, który rozważa Wokulski. Zapach gnicia jest prototypową „wonią wstrętu”, a obawa przed śmiercią jest powszechna. „Becker (1973) postawił tezę – piszą współcześni amerykańscy psychologowie – że najważ­niejszym zagrożeniem dla psychiki nie jest seksualność i agresja, ale pewność śmierci. Tylko ludzkie istoty wiedzą, że umrą, i tylko ludzie muszą wypierać tę groźbę. W tym kontekście »zaprzeczaniu śmierci«, opisanemu przez Beckera, służy wstręt, który pomaga tłumić myśli lub przeżycia związane z ludzką śmiertelnością”53. Wokulski w pierwszej fazie swojego spleenu trafnie de. niuje wstręt do śmierci jako właśnie odwieczny instynkt życia. Wpraw­dzie zasadza się on na złudzeniu, ale dzięki temu możliwe jest utrzymanie gatunku. Niemal natychmiast jednak, pesymistycznie czy może stoicko zagłębiając się w ów . lozo.czny dylemat, pod­waża sensowność dobroczynnego wstrętu, który synonimicznie za­mienia na lęk, obawę, strach – emocję wywołującą śmieszność dla człowieka wyzbytego religijnej ufności: [...] położył się na szezlongu i zaczął myśleć o teorii Karola Darwina. „Co to jest dobór naturalny? Jest to skutek walki o byt, w której giną isto­ty nieposiadające pewnych uzdolnień, a zwyciężają więcej uzdolnione. Jaka jest najważniejsza zdolność: czy pociąg płciowy? Nie, wstręt do śmierci. Istoty, które nie miałyby wstrętu do śmierci, musiałyby wyginąć najpierwej. Gdyby człowieka nie hamował wstręt do śmier-ci, ten najmędrszy zwierz nie dźwigałby kajdan życia. W poezji staro­indyjskiej są ślady, że istniała kiedyś ludzka rasa mająca mniejszy wstręt do śmierci aniżeli my. No i rasa ta wyginęła, a jej potomkowie są albo niewolnikami, albo ascetami. A co to jest wstręt do śmierci? Naturalnie, instynkt polegający na złudzeniu. Są osoby mające wstręt do myszy, która jest zupełnie niewinnym stworzeniem, albo nawet do poziomek, które są wcale smaczne. (Kiedy to ja jadłem po­ziomki?... Aha, w końcu września roku zeszłego w Zasławku.... Zabawna miejscowość ten Zasławek; ciekawym, czy jeszcze żyje prezesowa i czy ma wstręt do śmierci?... Bo cóż to jest obawa śmierci?... Złudzenie! Umrzeć jest to nie być nigdzie, nic nie czuć i o niczym nie myśleć. [...] Cóż więc może być przykrego w tym, że nie będąc w milionie miejsc, tyl­ko w jakimś jednym, i nie myśląc o miliardzie rzeczy, tylko o jakiejś jed­ 53 Ibidem, s. 805. nej, przestanę być i w tym jednym miejscu i myśleć o tej jednej rzeczy?... Istotnie, obawa śmierci jest najkomiczniejszym złudzeniem, ja­kiemu od tylu wieków ulega ludzkość. Dzicy boją się piorunu, huku broni palnej, nawet zwierciadła; a my, niby to ucywilizowani, lękamy się śmierci!...” [s. 468] Rzecki raz jeden odczuje wstręt moralny do procesu o lal­kę, który niesłusznie wytoczyła baronowa Krzeszowska Helenie Stawskiej (poczucie sprawiedliwości wywoła u niego wstręt); Ma-ruszewicz nazwie wstrętnym i godnym pogardy Wokulskiego, któ­ry przejrzy jego oszukańcze spekulacje i go zdemaskuje. Z innych emocji warte wspomnienia są łzy, które zostały jednak jako objaw smutku, bólu, cierpienia bądź radości opisane w sposób konwencjonalny. Łzy nie zawsze wzbudzają w czytelniku empatię, gdyż są pedantycznie dopasowane do określonego wcześniej cha­rakteru bohatera. Baronowa Krzeszowska na przykład jako osoba zgorzkniała, przebiegła, skąpa, pełna nienawiści, do której twa­rzy przykleił narrator złość, nie wywołuje współczucia własnym szlochem. Jej sygnaturą jest niezmiennie spazmatyczny płacz, od którego teatralnie się zanosi. Jej ostentacyjne łzy denerwują nawet dobrego jak anioł starego subiekta, który wprawdzie na wiadomość o zmarłym dziecku nie podwyższa jej komornego, ale ma ochotę wyskoczyć przez okno. Zupełnie inne emocje u odbiorcy ewokuje Rzecki-romantyk, który na obczyźnie budzi się „zalany łzami”, podczas wspomnień o dawnych żołnierskich czasach „łzy nabiegają mu do oczu”, w swoim pamiętniku przyznaje się do „łez w oczach”, gdy zauważy śmierć przyjaciela, „płacz ściska go za gard­ło” i chce go udusić. Ze zdziwieniem, ale i zrozumieniem spotykają się łzy prezesowej, której „łkanie przerwało mowę” w trakcie roz­mowy z Wokulskim; „łzy złości” pociekną po twarzy prostytutki, które potem „błysną na rzęsach” z zawstydzenia podczas wizyty u kupca; łzy wzruszenia stoczą się po obliczu Węgiełka, płacze też niekiedy Stawska, panna Felicja, książę i Łęcki. Warto teraz nieco dokładniej zaobserwować łzy Izabeli, której natura wprawdzie od początku była klarowna, jednak czytelnik utrzymywany był w na­dziei nastąpienia u niej przełomu psychiczno-moralnego. Piękna arystokratka nie pozwala sobie na objaw własnej słabości zbyt czę­sto. Jedynie w zupełnej samotności, w ciszy swojego salonu pod­czas rozmyślań, które są jej pełnymi rojeń marzeniami na jawie, daje upust płaczowi, bądź w towarzystwie panny Florentyny jej oczy napełniają się łzami. W obecności kuzynki są to zazwyczaj łzy gniewu, złości i oburzenia, które szybko obsychają, by ukazać jej zimne, stalowe oczy. W odosobnieniu natomiast płacze z gniewu lub z rozczulenia nad sobą, gdy fantazjuje niczym heroina roman­sowa o powierniczej roli Wokulskiego, który po jej śmierci z roz­paczy, gdyż kochał ją miłością idealną, zastrzeli się na jej grobie. Równie absurdalne imaginacje snuć będzie przed jego pojedyn­kiem z Krzeszowskim, w którym także, jak podpowiedział jej to sen, zginie „ten nadzwyczajny parweniusz”. Płakała nad sobą, nie nad nim i jak celnie zauważył narrator, gdyby ów człowiek, tak ni­sko ceniony przez Łęcką, znał wówczas jej myśli, szybko by uleczył się ze swojego obłędu: „Co za szczególny traf! – mówiła w sobie. – Jutro walczyć będą z jej powodu dwaj ludzie, którzy ją śmiertelnie obrazili: Krzeszowski złośli­wymi drwinami, Wokulski – o.arami, jakie ośmielił się ponosić dla niej. [...] I kto jutro zginie?... Może obaj. W każdym razie ten, który poważył się pannie Izabeli Łęckiej o.arować pomoc pieniężną. Człowiek taki, jak kochanek Kleopatry, żyć nie może...” Tak myślała zanosząc się od płaczu; żal jej było oddanego sługi, a może powiernika; [...] Gdyby Wokulski mógł w tej chwili zajrzeć w jej duszę, uciekłby z przestrachem i uleczyłby się ze swego obłędu. Swoją drogą panna Izabela nie spała przez całą noc. Ciągle stał jej przed oczyma obraz jakiegoś francu­skiego malarza przedstawiający pojedynek. Pod grupą zielonych drzew dwaj czarno ubrani mężczyźni mierzyli do siebie z pistoletów. Potem (czego już nie było na obrazie) jeden z nich padł uderzony kulą w głowę. Był to Wokulski. Panna Izabela nawet nie poszła na jego po­grzeb, nie chcąc zdradzić się ze wzruszeniem. Ale w nocy parę razy płakała. Żal jej było tego nadzwyczajnego parweniusza, tego wiernego niewolnika, który swoje zbrodnie względem niej odpo­kutował śmiercią dla niej [s. 182]. Jedyny raz oczy zaszły jej łzami ze wzruszenia w ruinach za­mku w Zasławiu, gdy z Wokulskim czytała czterowiersz, który miał zostać wyryty na kamieniu nagrobnym. Wydawało mu się, że taka reakcja świadczy o szlachetności Izabeli i piękności jej duszy, ale najprawdopodobniej Łęcka znowu w roli nieziemsko kochanej kobiety wyobrażała sobie siebie. Pobudki płaczu Izabe­li, jak widać, były dość egoistyczne i jej oszczędne ilościowo w po­wieści łzy odzwierciedlały dobrze jej prawdziwą naturę. Wokulski natomiast jako „pozytywistyczny” mężczyzna kontroluje własne emocje i nie demonstruje ich płaczem. Zaledwie jeden raz bohater wzruszony lekturą „uczuł łzę pod powieką, lecz pohamował się i nie splamiła mu twarzy”. Przywołana fraza, w której narrator posługuje się znamiennym czasownikiem „splamić”, wskazuje na nieprzystawalność tego rodzaju manifestacji rozczulenia do kup­ca. Dopiero po raz drugi, w dramatycznej i jak najbardziej uza­sadnionej psychologicznie scenie, po nieudanej próbie samobój­czej, zaczyna pod wpływem ciężkiego bólu psychicznego, „zanosić się od płaczu”: Zdawało mu się, że go krew zalewa, że mu pękają piersi, wił się z bólu i nagle zaniósł się od płaczu. „Boże miłosierny... Boże miłosierny!...” – powtarzał wśród łkań. Dróżnik przypełznął do niego i ostrożnie wsunął mu rękę pod głowę. – Płacz, wielmożny panie!... – mówił na­chylając się nad nim!... – Płacz, wielmożny panie, i wzywaj boskiego imienia... Nie będziesz go wzywał nadaremnie... [...] Wokulski przytulił twarz do ziemi. Zdawało mu się, że z każdą łzą spada mu z serca jakiś ból, jakiś zawód i rozpacz. [...] Powoli uspokajał się, łkania coraz rzadziej rozdzierały mu piersi, uczuł niemoc w całym ciele i twardo zasnął [s. 492–493]. Bohaterowie Prusa wyrażają własne emocje nie tylko twarzą, choć ona jest z reguły najbardziej wyrazista i łatwa do czytania, wobec tego każdy jej grymas, skrzywienie ust, zaciśnięcie ich, ru­mieniec, bladość, rodzaj spojrzenia coś znaczą i na coś wskazują, ale też reakcjami całego ciała, najczęściej drżeniem rąk i powiek, płaczem. Obok takich jawnych sygnałów . zjologicznych istnieją w dziele obszerne fragmenty dyskursu narratorskiego, dzięki któ­rym wiedza czytelnika jest wzbogacona o przeżywane uczucia po-wieściowych uczestników zdarzeń. Może to być monolog wewnętrz-ny bądź komentarz narratora. 6. GESTYKA Spośród powieści wybranych przeze mnie do analizy Lalka jest dziełem niezwykłym ze względu na liczebność pojawiających się gestów, które nadają mu charakter żywiołowości, ruchu, energii, niemal .lmu z dynamicznie toczącą się akcją. Najpopularniejszym gestem w utworze, a także najprostszym ze względu na jego prze­łożenie na język werbalny, jest wzruszanie ramionami. To, jak konstatował już Karol Darwin, gest uniwersalny, za którego pomocą nadawca chce wyrazić, że nie może lub nie chce czegoś zrobić bądź czemuś zapobiec, albo też w takiej formie okazuje swój sprzeciw wobec rzeczy wykonanej przez kogoś innego54. Gest ten występuje w rozmaitych stopniach nasilenia, począwszy od szyb­kiego ruchu wyrzucenia barków w górę, aż do przelotnego, ledwie zauważalnego podniesienia obu ramion. Może znaczyć, iż pewnej rzeczy dokonaliśmy „bez zamiaru” albo też nie byliśmy w stanie jej zaoponować, bądź sygnalizuje „naszą niemoc wobec czynności, jaką ma wykonać inna osoba, której się oprzeć nie możemy. Towarzyszą temu zdania w rodzaju: »to nie moja wina«, »nie mogę wyświad­czyć tej przysługi«, »niech postępuje, jak chce, nie mam władzy dla powstrzymania go«”55. To wreszcie, jak twierdził twórca teorii ewolucji, w niektórych przypadkach zawiadamianie o cierpliwości lub braku jakiejkolwiek myśli o podjęciu oporu. Dziś uważa się, że gest ten jest uwiarygodnieniem komunikatu werbalnego, któremu towarzyszy. Natomiast interpretuje się go identycznie, jak uczynił to Darwin, choć nie tak precyzyjnie i obszernie, gdyż zazwyczaj ogranicza się jego znaczenie do werbalnego: „nie wiem” i „nie jest to dla mnie ważne”56. Wzruszają ramionami w powieści niemal wszyscy. To gest, któ­ry ilościowo dochodzi do liczby czterdziestu. Znamienne, że boha­terowie niekiedy wykonują ów gest w samotności, gdy rozmyślają i prowadzą dialog sami z sobą. Najwidoczniej sens owego ruchu był dla Prusa tak klarowny, że wprowadzał go w formie neutralnego nazwania go, natomiast rzadko go dodatkowo objaśniał. Dwukrot­nie jednak narrator przemycił w swoim komentarzu bądź w dialo­gu treść gestu: Wreszcie pytałem [Rzecki – E.S.] o zdanie Stasia Wokulskiego; ale on, zamiast coś poradzić, tylko wzruszał ramionami i uśmiechał się, jak­by mówił: „A cóż mnie to obchodzi...” [s. 112]; Pani Meliton od dawna znała się z Wokulskim. A że lubiła widowiska publiczne i miała zwyczaj wszystko śledzić, więc prędko zauważyła, że Wokulski zbyt nabożnie przypatruje się pannie Izabeli. Zrobiwszy to odkrycie, wzruszy­ła ramionami; cóż ją mógł obchodzić kupiec galanteryjny zakochany w pannie Łęckiej? Gdyby upodobał sobie jakąś bogatą kupcównę albo córkę fabrykanta, pani Meliton miałaby materiał do swatów, Ale tak!... KLASYCY POZYTYWIZMU 54 Zob. Karol Darwin, op.cit., s. 234, 239. 55 Ibidem, s. 238. 56 Zob. Mirosława Ampel-Rudolf, Konwencjonalne gesty i mimika we współczesnej literaturze, „Bulletin de la Société polonaise de linguistique” 1999, fasc. LV, s. 154. [s. 125]; Klejn wysłuchał i wzruszył ramionami. – Co mnie to obcho­dzi! – odparł. – Ja może powiesiłbym takiego nicponia, ale mu w okna grochu nie rzucam i nie nazywam go szulerem. Co mnie do jego szuler­ki?... [s. 500] Najkrócej można go przełożyć na język mówiony następująco: „to jest dla mnie nieważne”, „nie wiem”, „nic nie mogę na to po­radzić”, „nie wiem, kto mógł to zrobić”, „cóż znowu?”, „co mnie to obchodzi?”, „nie, to niemożliwe”. Niekiedy to też sposób na potajemne porozumiewanie się i wy-rażanie podobnego stanowiska: „Panowie Klejn i Lisiecki mrugnę­li na siebie wymowniej niż dotychczas, lecz poprzestali na jedno-myślnym wzruszeniu ramionami” [s. 73]. Dwa razy gest ten został nadto wzbogacony o typowy w takich sytuacjach ruch (rozłożenie rąk) i mimikę twarzy (podnoszenie brwi). Tak zareagował Wokul­ski, który zastanawiał się nad wynalazkiem Geista, oraz rozmów­ca Rzeckiego: I znowu wzruszał ramionami, rozkładał ręce i mruczał [Wokulski – E.S.]: „Nie, to niepodobna” [s. 320]; Ale z moim kupcem nie było ga­wędy. W taki sposób bestia podnosił brwi, tak ruszał ramionami, a tak rozkładał ręce, iż w końcu pomyślałem [Rzecki – E.S.], że on jest wielki patriota, a ja gałgan, choć w tym czasie, kiedy on nabijał kieszenie rublami i imperiałami, mnie paręset kul przeleciało nade łbem... [s. 394] Wzruszanie ramionami, które zazwyczaj towarzyszy wymianie myśli, posiada charakter wzmacniający komunikat werbalny, ale także wprowadza do powieści dynamikę, nadaje jej pozory auten­tyczności, gdyż tak właśnie zachowują się ludzie w codziennych sytuacjach. Obok tego często Prus wykorzystuje gestykulację głową. Bo­haterowie chwieją nią, kiwają, skrobią się, potrząsają, poruszają, wstrząsają, chwytają się za czoło, uderzają się w nie lub trą je, ude­rzają się w tył głowy, utulają głowę rękoma, ściskają ją oburącz etc. Wśród owych znaków wiele jest potakiwań, twierdzeń, przeczeń, nagany. Są to najprostsze zachowania niewerbalne, zwane emble­matami, które nie wymagają pogłębionych interpretacji, gdyż ich sens jest jasny: wyrażają zgodę na usłyszane słowa lub ich negację. Dobrym przykładem emblematu, który stosuje Prus, jest piono­we kiwanie głową na znak potwierdzenia, natomiast poziome na oznaczenie przeczenia bądź niezrozumienia: – I ja trzydzieści tysięcy... t e k!... – dorzucił hrabia-Anglik kiwając głową [s. 135]; Wokulski mimo woli potrząsnął głową [s. 135]; Skończywszy czytanie pan Ignacy potrząsnął głową. – Nic nie rozumiem – rzekł. – Chociaż bardzo wątpię o życzliwości tej damy [s. 219]; Nie rozumiem – odpowiedziała panna Izabela, potrząsając głową [s. 240]. Rzadko zdarza się, że gesty te zostają przez narratora z taką precyzją dookreślone, że czytelnik nie musi się ani przez moment zatrzymywać nad ich sensem. Interpretacja bowiem zawiera się już w podanej frazie. Nawet jeśli podpowiedź nie jest do końca cał-kiem jednoznaczna, to i tak zmierza w kierunku czytelnej sugestii niewymagającej żadnych analiz: Ajent począł chwiać głową w sposób oznaczający zdziwienie [s. 7]; Pan Ignacy zwrócił się do Lisieckiego i kiwał głową w sposób ozna­czający podziw i zadowolenie [s. 12]; Franca zwykle sprowadzano do sklepu. Wchodził z oczyma zaspanymi, ziewający, obojętnie całował stryja w ramię i przez cały dzień skrobał się w głowę w sposób, któ­ry mógł oznaczać wielką senność lub wielkie zmartwienie [s. 19]; Panna Izabela potrząsnęła głową, jakby chcąc odpędzić przykre myśli [s. 243]; O!... – potwierdził Maruszewicz trzęsąc głową i ręką w taki sposób, że o tajemnicy pogrzebanej w jego piersiach nie można było wątpić [s. 156]. Narratorskie wskazówki mogą też przyjmować formę porównań, które ułatwiają odbiorcy właściwe zrozumienie gestu. Są to albo porównania dotyczące osoby, która taki ruch głową wykonuje, albo uściślenia samego gestu, jak w podanych poniżej przykładach: Pan Gutmorgen zdawał się być mocno zakłopotany. Spuścił głowę jak winowajca i przebierając palcami po kontuarze, mówił: – Przepraszam pana, panie Rzecki, ale pan może myśli, że ja co ukrad-łem?... Niech mnie pan zrewiduje... [s. 565]; Ruszyliśmy, a on jeszcze stał i trzymał się ręką za brodę, z politowaniem kiwając głową [s. 108]. Podczas przeżywania wstydu czy winy typowe jest kurczenie całego ciała i spuszczenie głowy. Taki gest, wykonywany celowo i zawężający pole widzenia, oznacza chęć odgrodzenia się od świa­ta zewnętrznego. Może też być sygnałem przygnębienia, onieśmie­lenia, w skrajnych przypadkach apatii i w danej chwili słabości woli57. Tak zachowuje się Wokulski w momentach zakłopotania 57 Zob. Józef Pastuszka, op.cit., s. 384–385. i melancholii; podobnie Rzecki, kiedy ma wyrzuty sumienia; nato­miast Ochocki, gdy jest pochłonięty myślami o wynalazkach: Wokulski spuścił głowę i milczał zgadując, że umizgi Starskiego do narzeczonej barona musiały już przybrać bardziej widoczne formy. Lecz cóż jego to obchodziło? [s. 387]; Jakby w odpowiedzi na to spostrzegł po drugiej stronie ulicy Ochockiego; wielki maniak szedł wolno, ze spuszczoną głową i rękoma w kieszeniach [s. 188]; W rezultacie pan Ignacy spóźnił się o czterdzieści minut do sklepu i ze spuszczo­ną głową przekradł się do kantorka [s. 218]; Jesteś złamany, i to złamany przez swoich... Sklep sprzedałeś, spółkę porzucasz... Kariera twoja skończona. Wokulski spuścił głowę na piersi. – Pomyśl zresztą – ciągnął Szuman – kto dziś jest przy tobie?... [s. 509] Bohaterowie także schylają głowę na znak zdziwienia, jak uczy­nił to na przykład mecenas Wokulskiego, który podniósł jedno-cześnie brwi na wiadomość o zamiarze kupna kamienicy; Stach pochylił głowę na znak zgody w trakcie rozmowy z Łęckim, albo też z grzeczności, gdy zwracała się do niego Izabela. „W stosunkach towarzyskich pochylenie głowy – pisze Józef Pastuszka – oznacza gotowość uwzględnienia cudzych postulatów, pewną życzliwość [...], przychylenie się do cudzych poglądów”58. Całkiem inne zna­czenie posiada gest ściskania i chwytania się za głowę. To sygnał gorączkowego myślenia, nawet pewnego rodzaju paniki, rozpaczy bądź oburzenia. Główny bohater wykonuje taki ruch, gdy czuje się bezradny wobec możliwości poślubienia Izabeli przez kogoś inne­go; kiedy przeżywa upokorzenie w salonie Łęckiej; wreszcie gdy zżyma się na rozsiewane plotki o nim i Stawskiej. Stary subiekt tak reaguje na wiadomość o teatralnym obłędzie Stacha, nato­miast pan Tomasz Łęcki, gdy córka informuje go o wizycie Żyda, który pragnie odzyskać własne pieniądze: „Cóż zrobię?... cóż zrobię?...” – powtarzał [Wokulski – E.S.] ściska-jąc dłońmi rozgorączkowaną głowę [s. 189]; – Ach, pewnie ten Szpigelman... Dokuczliwa bestia jak komar w lesie!... – zawołał pan Tomasz, chwytając się za głowę. – Niech jutro przyjdzie... [s. 243]; Mikołaj zabrał kapelusz i zaniósł go do sypialni pana Tomasza. W przed­pokoju usłyszał, że Wokulski oburącz ściskając głowę szepnął: Boże miłosierny! [s. 253]; – Idę z wieńcami dla Rossiego – szepnął grzeczny pan Zięba z jeszcze milszym uśmiechem. Rzecki schwycił się obu rę­ 58 Zob. ibidem, s. 386. koma za głowę. – Powariowali z tym teatrem! [s. 213]; Pani Wąsowska rzuciła się na poduszkach powozu. [...] – Do pana; wszakże pan ciągle zaj­mujesz się panią Stawską?... – Ja?... Kto to powiedział?... – Przypuśćmy, że naoczni świadkowie: pani Krzeszowska, pan Maruszewicz... Wokulski pochwycił się za głowę. – I pani wierzy temu? [s. 471] Za głowę łapią się liczne postacie świata powieściowego: doktor Szuman na wieść o pojedynku Wokulskiego z Krzeszowskim, Rzec­ki, który jest przerażony kondycją .nansową kamienicy, w któ­rej z czynszem zalega większość lokatorów, Geist z podziwu nad wielkością majątku Wokulskiego, wreszcie ze strachu służąca ba­ronowej, która przed sądem, w procesie o lalkę musi wyznać, że zabawka się stłukła. Z kolei duma, tak często opisana w beletrystyce i chętnie wy­korzystywana do charakterystyki arystokracji, dla której typowa jest wyniosła i prosta postawa ciała, głowa trzymana wysoko i spoglądanie z góry, pojawia się w powieści także w wersji nieco parweniuszowskiej. To już nie tyle poczucie własnej godności, ile napuszenie, pycha i zuchwałość. Dumnie zawsze podnosi głowę Łęcki, panna Izabela, gdy przekracza próg sklepu Wokulskiego, oraz baron Krzeszowski, który tak mocno zadziera głowę, „jakby czytał szyld”. Obok nich zuchwale unosi głowę Żyd podczas roz­mowy z Łęcką oraz Szlangbaum, kiedy przejmuje sklep głównego bohatera. Blisko tego gestu znajduje się gest zaprzeczenia, czyli odwracania głowy, gdy nie chce się wchodzić w kontakt z daną osobą. To niekiedy także demonstracja niechęci bądź maskowanie własnych emocji: Ukłonił się [Wokulski – E.S.], panie się odkłoniły. Idzie dalej nie od­wracając głowy, ażeby się nie zdradzić. Nareszcie ogląda się: obie panie znikły między zielonością [s. 127]; „Cóż to za ludzie, Boże miło-sierny!...” – szeptała [Izabela – E.S.] nieraz, patrząc spoza . ranek na przejeżdżające powozy elegantów, którzy pod rozmaitymi pozorami od­wracali głowę od jej okien, ażeby się nie kłaniać [s. 177]; Mnóstwo osób kłaniało mu się; czasem zupełnie obcy wskazywali na niego, gdy przechodził; byli jednakże i tacy, którzy z widoczną niechęcią od­wracali od niego głowę. Między nimi zauważył dwu znajomych, jesz­cze z Irkucka, co go dotknęło w przykry sposób [s. 334]. Frapującego spostrzeżenia na temat gestu potrząsania głową, także obecnego w powieści, dokonał Pastuszka, który psy­chologiczne źródło takiego ruchu określił jako symboliczną formę „walki z tłoczącym się obrazem, który jest przykry i budzi nieprzy­jemne reakcje organiczne czy psychiczne”59. Ta krótka konstatacja idealnie przylega do przytoczonych poniżej cytatów. Każdy z bo­haterów chce w istocie odpędzić nieprzyjemne i nieznośne dla nie­go obrazy. Pan Domański ubolewa nad upadkiem świata, Łęcka wzdraga się przed wspomnieniem pierwszego spotkania z Wokul­skim, Mincel zaś z żalem myśli o poległych: – Świat idzie do gorszego – mówił trzęsąc głową [pan Domański – E.S.] [s. 16]; Panna Izabela wstrząsnęła głową [s. 45]; Siadłem i zno­wu nie mówiliśmy nic do siebie [Rzecki i Mincel – E.S.]. On żałośnie trząsł głową, ja spuściłem oczy. Obaj myśleliśmy o biednym Katzu i o naszych zawiedzionych nadziejach [s. 109]. Wszystkie do tej pory opisane gesty, które w niezwykły sposób energetyzują utwór, towarzyszyły zazwyczaj komunikatowi wer­balnemu i uwiarygodniały go. Dużą grupę stanowią także bogato reprezentowane w powieści gesty rąk: pocierania czoła, głowy, machnięcia ręką, uderzania w ramię, w udo, kolano, w stół, uderzanie pięścią, klepanie po pier­si, zaciskanie pięści, załamywanie rąk, wyłamywanie palców, ner­wowe uderzenia, rozkładania rąk, pocieranie karku, potrząsanie ręką, przebieranie palcami, strzelanie, skrzyżowanie rąk na pier­siach etc. Wiele z nich, podobnie jak wcześniej opisane, także asy­stuje językowi mówionemu i wspomaga akt komunikowania się, nawet jeśli jest to rozmowa z samym sobą. Każdy z gestów daje się połączyć z określoną emocją przeżywaną w danym momencie przez bohatera. Pocieranie czoła symbolizuje namysł bądź prag­nienie przypomnienia sobie czegoś, uderzanie się w czoło oznacza nagłą myśl, niespodziewane skojarzenie: „Zła wróżba – pomyślał Wokulski i nagle uderzył się w czoło. – Pyszny interes! – mówił sobie – idę do adwokata, ażeby mi kupił dom, a nie wiem ani jak dom wygląda, ani nawet gdzie leży” [s. 147]; Oczy Wokulskiego tak dziko błysnęły, że adwokat umilkł. Przypatrywał mu się, rozmyślał... Nagle uderzył się ręką w czoło [s. 150]; Rzecki umilkł. Pił herbatę i tarł czoło. Po długiej pauzie rzekł: – Naturalnie, zapewneś pomyślał o interesach... na wypadek... [s. 165]; – Stawska?... Stawska?... – przypominał sobie Rzecki trąc czoło [s. 221]; „Jakim ja nikczemny i głupi!... – zawołał [Wokulski – E.S.], uderzając się 59 Ibidem. w czoło. – Żeby tyle widzieć, tyle słyszeć i jednakże dojść do podobnego upodlenia... Ja... Ja... ścigałem się ze Starskim i Bóg wie z kim jeszcze!” [s. 515]; „Drugim będzie Krzeszowski – myślał [Wokulski – E.S.] – ale ratować takich zuchów – żadna zasługa... Aha!...” Uderzył się ręką w czoło i porzuciwszy ćwiczenia angielskie wydobył archiwum swoich korespondencji prywatnych [s. 200]. Gesty wyrażające gniew i oburzenie manifestują się przez zaciś­nięcie pięści bądź przez uderzenie nią w stół. Najczęściej taka emo­cja typowa jest dla porywczej natury Wokulskiego, ale i spokojny z charakteru Rzecki potra. w ten sposób okazać swoje niezadowo­lenie. Nawet piękna wdowa jest w stanie tak właśnie zademon­strować własne wzburzenie: A dajcież mi raz spokój z tym waszym ogółem!... – wykrzyknął Wokulski uderzając pięścią w stół. – Co ja robiłem dla niego, o tym wiem, ale... cóż on zrobił dla mnie!... [s. 236]; – No, jużci do Hopfera nie wrócę – odparł [Wokulski – E.S.] uderzając pięścią w stół [s. 269]; – Nigdy nie latałem! – krzyknął Rzecki uderzając pięścią w kantorek [s. 11]; Wokulski zadrżał z gniewu i zerwał się z kanapy. – Ten spokojny chleb – mówił zaciskając pięści – dławił mnie i dusił przez lat sześć!... [s. 26]; Pani Wąsowskiej zapłonęły oczy i krew uderzyła na twarz. Usiadła gwał­townie na fotelu i uderzywszy ręką w stół, zawołała... [s. 534] Prus ucieka się od czasu do czasu do pozornego ułatwiania lek­tury czytelnikowi. Wtedy narrator sam objaśnia sens gestu, ale podpowiadając jego znaczenie, pomija milczeniem, jak ów kon­kretny ruch wyglądał: „Panna Florentyna zrobiła gest przeczący, a następnie powątpiewający” [s. 52]; „Panna Florentyna zrobiła rękoma ruch, oznaczający rezygnację” [s. 44]. W powieści obecne też są sceny pełne emocji, które zawierają w sobie tak zwane zespoły gestów odzwierciedlające wprawdzie je­den rodzaj uczucia, a mimo to składające się z następujących po sobie kilku ruchów, jak na przykład w sekwencji niespodziewane­go przyjazdu do Warszawy Wokulskiego, który odwiedza starego subiekta. Takie poklepywania Stacha przez Rzeckiego, głaskania, uderzenia w łopatkę, trącenia gościa w kolano, sygnalizujące naj­wyższą radość, możliwe są jedynie w sytuacji niekłamanej blisko­ści i intymności, w innym przypadku bowiem byłyby ocenione jako niestosowne i świadczące o braku dobrego wychowania: – Staś... jak mi Bóg miły!... Klepie go po wypukłej piersi, ściska za prawą i za lewą rękę, a nareszcie oparłszy na jego ostrzyżonej głowie swoją dłoń wykonywa nią taki ruch, jakby mu chciał maść wetrzeć w okolicę ciemienia. [...] ... mocno uderzając go w łopatkę [Rzecki Wokulskiego – E.S.] [s. 24]; – No, cóż nowego? – rzekł spokoj­niejszym tonem pan Ignacy, trącając gościa w kolano [s. 25]. Innym przykładem zastosowania zespołu gestów, które na do­datek dobrze charakteryzowały wykonującego je bohatera, jest fraza dotycząca Ochockiego; są to zresztą ruchy dla niego typowe i z tego względu wielokrotnie używane przez narratora: Eh! dajcie mi święty spokój z rydzami... Jestem taki zły! Machnął ręką, potem włożył obie ręce do kieszeni i poszedł w las ze spuszczoną głową, mrucząc po drodze [s. 373]. Poza opisanymi gestami istnieją w bardzo niewielkiej ilości w stosunku do pozostałej gestykulacji gesty ikoniczne, które są przeważnie dużymi, złożonymi ruchami, pomału odgrywanymi i towarzyszącymi zdaniom narracyjnym. Jego przykładem mogą być przytoczone niżej cytaty, jakkolwiek drugi z nich zawiera jesz­cze inne warianty zachowań: W głębi pan Lisiecki, podczesując piękną brodę, okrągłymi i pełnymi godności ruchami prezentował brązowe kandelabry jakiejś damie, która siedziała na krześle [s. 54]; Jeden ze studentów, ładny chłopak z wąsikami i faworytami, wspinając się na palcach albo opadając na ob­casy opowiadał coś sędziemu; przy czym prawą ręką wykonywał okrągłe ruchy, a lewą kokieteryjnie zakręcał wąsik, wysoko podnosząc mały palec, ozdobiony pierścionkiem bez oczka [s. 419]. Równie skromnie przedstawiają się u Prusa gesty uderze­niowe (beats), uważane za proste i gwałtowne ruchy dłonią, które przeważnie towarzyszą słowom i wybijają rytm: Wokulski spojrzał na osobę przyznającą mu jasność i zwięzłość. Był to znakomity adwokat, przyjaciel i prawa ręka księcia; lubił mówić kwieci­ście, wybijając takt ręką i przysłuchując się własnym frazesom, któ­re zawsze znajdował wybornymi [s. 132]; – Oto właśnie!... – odezwał się Rzecki wybijając takt palcem i wpatrując się w Ochockiego jak w obraz [s. 557]. Można spotkać gesty deiktyczne, które służą uszczegółowie­niu kontekstu i lokalizacji przestrzennej komunikatu, typu: wska­zać ręką, wskazać palcem, wskazać miejsce, pokazać na coś, ale są one tak wtopione w narrację, że odnosi się wrażenie, iż są niemal całkowicie niezauważalne. Właściwie bohaterowie Lalki rzadko są sztuczni i reżyserują za pomocą gestów własny spektakl. Ich gestykulacja przylega nie­zmiennie do nastrojów, emocji, stanów ducha i dlatego w pewnym sensie jest przezroczysta. Nawet trudno ją dostrzec, gdy się z wiel­ką wnikliwością nie czyta powieści. Jeśli bohater teatralizuje swoje życie, jak na przykład spazmująca baronowa Krzeszowska, to jest to zabieg autorsko przemyślany i świadomy, gdyż w opisie takiego zachowania kryje się zjadliwa ironia, za pomocą której narrator pośrednio, ale i subtelnie charakteryzuje postać. To najlepszy do­wód na wielki kunszt Prusa w sposobie obdarzania gestami boha­terów. Każdy ich ruch, każde poruszenie ciała są psychologicznie i . zjologicznie uzasadnione. 7. EPILOG Prus był głębokim znawcą natury ludzkiej. Wybrał taki sposób charakteryzowania, który polegał na stwarzaniu portretów rucho­mych, patognomicznych, dających wrażenie prawdziwości. Stąd pełno w jego powieści grymasów, skrzywień ust, oblewania potem, marszczenia brwi, rumieńców, gestyki. Na dodatek opisywana mi­mika, która u powieściopisarza stanowi jeden z najważniejszych środków ekspresji, wyrażających stan psychiczny bohatera, za­wsze połączona jest z konkretną emocją. Bez względu na to, czy są to spojrzenia, czy czerwienienia się, blednięcia, drżenia ciała etc., to i tak wiążą się one z przeżywanym w danej chwili uczuciem. Powieść pokazuje dwojakie możliwości obserwowania postaci lite­rackich: ich .zjologiczne reakcje zdradzają rodzaj odczuwanych, ale nienazwanych wprost emocji oraz odnotowane przez narratora namiętności kierują uwagę czytelnika na zachowanie ich ciała. Prus, umiejętnie korzystając z darwinowskich podpowiedzi, operuje po mistrzowsku wszelkimi poruszeniami twarzy i ciała. Czyni to na tyle fachowo i kompetentnie, że czytelnik nie odnosi wrażenia sztuczności, ani tym bardziej nie podejrzewa niewątpli­wej fascynacji powieściopisarza lekturą Wyrazu uczuć... Prus jawi się zatem mniej jako lavaterysta, więcej jako darwi­nista, który celnie i umiejętnie potra. ł korzystać z . zjologicznych podpowiedzi, tak aby przedstawiane doznania bohaterów ukazać w formie autentycznej i pozbawić je niebezpiecznej „biologicznej” pedanterii. Wypada mi się dołączyć do wyrażonej przez Józefa Bachórza opinii, który trafnie podsumował zobowiązanie pisarza wobec teorii autora Wyrazu uczuć...: „Nie na literalnej zależności polega Prusowe zadłużenie się u Karola Darwina. Istotą tego za-dłużenia było wzbogacanie metody charakteryzowania, czyli ba­czenie na to”, by opisywane stany psychiczne postaci literackich „wyrażały się zgodnie ze stanem wiedzy o tej dziedzinie rzeczywi­stości, by uwagi narracyjne o tej dziedzinie nie były romansowo wymyślone, by nie przybarwiały się szminką amatorstwa”60. 60 Józef Bachórz, Spotkania z „Lalką”, s. 131. ROZDZIAŁ DZIESIĄTY HENRYK SIENKIEWICZ RODZINA POŁANIECKICH 1. Prolegomena – 2. Portrety izjognomiczne – 3. Twarze – malarskie wizerunki – klimaty – 4. Ekspresja spojrzenia (etiudy o oczach) – 5. Afekty, wzruszenia, nastroje – 6. Varia (gesty, dotyk, płacz i śmiech) – 7. Podsumowanie 1. PROLEGOMENA Przy omawianiu powieści współczesnych Henryka Sienkiewi­cza, a Rodzina Połanieckich do takich należy, czuję się zwolniona z obowiązku udowadniania, że znanego pisarza uważać należy za charakterologa-.zjognomistę. Nawet bowiem badacze marginalnie wspominający twórczość noblisty przy okazji roztrząsań innych problemów zwracali uwagę na jego .irt z lavateryzmem. Józef Ba­chórz podczas interpretacji Lalki nadmienia, że sienkiewiczowskich bohaterów „wielkiego ducha” poznajemy od pierwszego wejrzenia, natomiast czarne charaktery już przy wstępnym portrecie zdradza­ją się jakąś skazą moralną1. Agnieszka Janiak z kolei w swym krót­kim szkicu poświęconym autorowi Bez dogmatu uznaje Sienkiewi­cza za wnikliwego obserwatora i . zjognomistę2. Barbara Szargot przyznaje zaś, że za pomocą opisów wyglądu pisarz przekazywał informacje o charakterze postaci i na poparcie tej tezy badaczka po lavaterowsku analizuje nos, dołeczki w policzkach i włosy bohate­ 1 Zob. Józef Bachórz, Spotkania z „Lalką”. Mendel studiów i szkiców o powieści Bolesława Prusa, Gdańsk 2010, s. 119. 2 Zob. Agnieszka Janiak, Interteksty i przesłony. Co powiedziałby . zjonomista o bohaterach powieści współczesnych Henryka Sienkiewicza?, w: Z ducha biblioteki. Literatura w interpretacji intertekstualnej, red. Elżbieta Konończuk, Ewa No. kow, Katarzyna Sawicka, Białystok 2002, s. 166–174. rek Na polu chwały3. Natomiast Zo.a Mocarska-Tycowa studiuje związki Sienkiewiczowskiego pisarstwa z malarstwem; dostrze­ga rozmaite połączenia w jego twórczości tendencji estetycznych XIX wieku: estetyki romantycznej, realistycznej, impresjonistycz­nej i symbolistycznej4. Jej wnioski okażą się dla moich dociekań o tyle ważne, że właśnie sztuka portretowania Sienkiewicza pełna jest malarskich analogii i sposobów kolorystycznego patrzenia na postaci literackie. Nie bez znaczenia jest wprowadzenie do Rodziny Połanieckich osoby malarza Świrskiego, który pomoże narratorowi w artystycznym ocenianiu „modelowych” głów bohaterów. I będzie pełnił także jeszcze inną, niezwykle cenną funkcję: „demaskatora fałszu w stosunkach międzyludzkich”5 wyposażonego w szczegól­ny instynkt moralny i czystość wewnętrzną, okaże się sensualistą wrażliwym na piękno świata. Usprawiedliwi też fascynację i osob­liwą skłonność powieściopisarza do operowania w opisach światłem i kolorem, co widoczne jest również w sporządzanych przez niego konterfektach. Barwy dobiera Sienkiewicz z namysłem, zwłaszcza bohaterki widzi w różnym oświetleniu uzależnionym od pory dnia. Ta cecha pisarstwa niespotykana w takim nasileniu w twórczości innych autorów, omawianych choćby w niniejszej książce, stanowi najciekawszą bodaj jakość ustanawiającą istotę, urodę i odrębność jego literackiego dorobku. Drugą postacią ważną dla Rodziny Poła-nieckich wspomagającą narratorskie portrety pełne wrażliwości na uroki kobiet jest poeta Zawiłowski, hojnie wyposażony przez natu­rę w artystyczne postrzeganie otoczenia. Z innych uczonych, którzy zajmowali się metodami charaktery-zacyjnymi Sienkiewicza, warto wymienić Lecha Ludorowskiego. W artykule z 1992 roku zatrzymuje się on nad „. gurami” heroin i wnikliwie rozpatruje zabiegi kreacyjne wokół portretu inicjalnego w powieściach historycznych6. Natomiast technikę wprowadzania 3 Zob. Barbara Szargot, Anioł „wiedeńskiej okazyji”. Wokół bohaterów „Na polu chwały” Henryka Sienkiewicza, w: Sienkiewicz wobec Europy, red. Lech Ludorow-ski, Halina Ludorowska, Zdzisława Mokranowaj [et al.], Lublin 2004 (Studia Sien­kiewiczowskie, t. IV), s. 165–177. 4 Zob. Zo. a Mocarska-Tycowa, Tropy przymierzy. O literaturze dziewiętnasto-wiecznej i miejscach jej zbliżeń z malarstwem, Toruń 2005. 5 Ibidem, s. 161. 6 Zob. Lech Ludorowski, Portret inicjalny heroiny w powieściach historycznych H. Sienkiewicza, „Przegląd Humanistyczny” 1992, z. 6, s. 47–63. i wyprowadzania postaci, metody charakterystyki, zatem ujęcia zewnętrzne i wewnętrzne, objaśnia obszernie w swej książce po­święconej postawie epickiej w Trylogii7. Zauważa, że Sienkiewicz często „posługuje się gotowym już efektem obrazu malarskiego. [...] operuje różnymi ujęciami stylowymi, od wspaniale przyswojonej techniki baroku po mistrzowskie opanowanie impresjonistycznej gry światłocieniem”8. Jeszcze inny i widoczny u pisarza sposób mo­delowania bohaterów określa badacz jako „technikę rzeźby”, bądź „rzeźbiarskiej monumentalizacji”, która praktykowana była dla „wydobycia efektu uniezwyklenia, hiperbolizacji, demonizacji czy posągowości”9. Cenną inspiracją są również eksploracje Bogdana Mazana, który gruntownie analizuje kwestię Sienkiewiczowskie­go impresjonizmu w jego największym cyklu dzieł historycznych10. Cenną, dlatego że zachęcającą do poszukiwań śladów impresjoni­stycznych fascynacji w Rodzinie Połanieckich. Marta Rabikowska zaś, badając kwestię seksualizmu w Bez dogmatu i przyglądając się między innymi postaci Anielki, pod­kreśla, że: „W opisach .zjonomii uwaga pisarza koncentruje się na głowie i ramionach. Wyszczególnione zostają: mała głowa, niskie czoło, twarz o regularnych rysach, oczy prawie jeszcze dziecinne, włosy jak brąz, długie rzęsy, białe ramiona. [...] Szczególnie eks­ponowanym elementem wyglądu Anielki jest owłosienie”, które w „paradygmacie Sienkiewiczowskiego piękna kobiecego”11 staje się elementem kobiecości. Rodzina Połanieckich pełna jest kobiet, których portrety zo­stały poniżej po lavaterowsku zanalizowane. Obok nich jednak oraz włączonych w interpretacyjne dywagacje konterfektów boha­terów męskich niebagatelną rolę w powieści odgrywają twarze, które można było studiować, odczytywać z nich chwilowe emocje, przelotne nastroje, silniejsze uczucia, podziwiać je w rozmaitym 7 Zob. idem, O postawie epickiej w Trylogii Henryka Sienkiewicza, Warszawa 1970 (Historia i Teoria literatury. Studia, 25). 8 Ibidem, s. 119. 9 Ibidem, s. 120. 10 Zob. Bogdan Mazan, „Impresjonizm” Trylogii Henryka Sienkiewicza. Analiza, interpretacja, synteza, Łódź 1993. 11 Marta Rabikowska, Trzy typy seksualizmu kobiecego w „Bez dogmatu” Sien­kiewicza, w: Henryk Sienkiewicz i jego twórczość. Materiały z konferencji naukowej w WSP w Częstochowie, red. Zbigniew Przybyła, Częstochowa 1996, s. 171–172. oświetleniu, zachwycać się ich urodą bądź pochylać nad niedosko-nałościami .zycznymi. Niezależnie od portretów . zjognomicznych obecnych w dziele pełnią one nawet funkcję samoistnych bohate­rów. Występują samodzielnie jako element narracji, opisu, re. ek­sji. Z tego względu oprócz konterfektów . zjognomicznych oddziel­nej analizie poddawane są właśnie oblicza. 2. PORTRETY FIZJOGNOMICZNE Sienkiewicz portrety .zjognomiczne stwarza dla niemal wszyst­kich postaci powieściowego świata Rodziny Połanieckich. Jego technika wprowadzania bohaterów jest dość podobna i oparta na identycznej regule zdradzania wpierw szczegółów powierzchowno-ści, które bardzo szybko, jeśli nawet nie równolegle, uzupełniane są bądź przekładane na cechy charakteru. Oczywiście istnieją od-stępstwa od tej ulubionej przez pisarza metody charakteryzacyj-nej, czego przykładem jest choćby konterfekt Połanieckiego. Naj­bogatsze wizerunki dotyczą bohaterów pierwszoplanowych: panny Pławickiej oraz Stacha. Portret inicjalny Maryni zbudowany został w myśl rozmyślań Lavatera o kobiecych twarzach „ładnych, miłych i powabnych”. Zgodnie z jego przemyśleniami te trzy wymienione zalety lub choćby jedna z nich mogą posiadać kobiety, które nie są określa­ne jako poetycko piękne. W ich twarzach brak wprawdzie regu­larności rysów, ale w zamian za to spotyka się harmonię, która przyjemnie oddziaływać będzie na obserwatora. Na takich właś­nie obliczach zauważyć można pełne wyrazu oczy oraz łagodne usta i nos zwiastujący słodycz charakteru. Zyskują one dodatkowo jeszcze większy wdzięk, gdy „pro.l nosa znamionuje niewzruszo­ną pogodę ducha, połączoną z usposobieniem wesołym, życzliwym i dowcipnym”12. Połaniecki wszystkie te przymioty: spokój, pogodę i łagodność dostrzega, mimo że nie popada w nieposkromiony za­chwyt nad urodą Maryni, którą jego męskie oko ocenia po pierw­ 12 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, Lavater, Carus, Gall. Zasady . zjo­gnomiki i frenologii. Wykład popularny o poznawaniu charakterów z rysów twa­rzy i kształtu głowy, z franc. tł. i uzup. Władysław Noskowski, dzieło ozdobione 174 drzeworytami, wyd. 2, Warszawa 1883, s. 176. szym spotkaniu jako niezbyt świetną. A jednak wkrótce dzieje się to, co sugerował Lavater, który przedkładał wdzięk nad piękno, twierdząc, że wprawdzie taka kobieta nie wzbudza podziwu, ale za to czaruje i rodzi głęboką miłość u patrzącego: Była to osoba średniego wzrostu, dość wysmukła; włosy miała ciemne, twarz łagodną, ale jakby zgaszoną, płeć nieco opaloną od słońca, oczy niebieskie i prześliczne usta. W ogóle była to twarz kobiety spokojnej i delikatnej. Połaniecki, któremu nie wydała się brzydka, ale też nie wydała się piękna, myślał jednak, że jest dość miła, że może być dobra i że pod tą powierzchownością niezbyt świetną może posiadać mnóstwo tych rozmaitych przymiotów... [...] Otóż w stosunku do tych kłopotów, które musiały ją obarczać, wy­dała mu się spokojną i pogodną13 [s. 4–5]. Już w nocy Połaniecki, rozmyślając nad detalami jej wyglądu, dochodzi do wniosku, że wiele z nich mu się podoba. Okazuje się, że panna Pławicka ma ładne dłonie o długich palcach, ciemno­niebieskie oczy oraz znamię nad ustami, a także pogodne czoło. Wszystkie te elementy powierzchowności, które niemal natych­miast, można rzec równolegle, współbrzmią z wydobywanymi ce­chami jej charakteru, będą w toku fabuły powieściowej powracać w podobnej lub obszerniejszej wersji: Obecnie jej cicha, łagodna twarz stawała mu przed oczyma. Przypomniał sobie jej ręce, bardzo ładne, o długich palcach, choć nieco opalone; jej ciemnoniebieskie oczy oraz małe, czarne znamię, które miała nad ustami. Podobał mu się także jej głos. [...] widział jeszcze pod zamkniętymi powiekami pogodne czoło panny Pławickiej, jej znamię nad ustami i ręce nalewające herbatę [s. 7]. Natychmiast na drugi dzień swojego pobytu w Krzemieniu za­chwyt Połanieckiego Marynią wzrasta; nie tylko, że ją postrzega jako ładną, a nawet śliczną, ale po jej przeprowadzce do Warszawy stanowczo uznaje za piękną: „Sama jest jak ranek – mówił sobie – ładna i wie, że ładna” [s. 15]; „I niegłupia, i śliczna” [s. 18]; Po kawie panna Marynia siadła do for­tepianu, podczas gdy ojciec kładł pasjansa. Grała nieszczególnie, ale jej jasne i spokojne czoło ładnie rysowało się nad pulpitem [s. 20]; 13 Wszystkie strony cytatów w nawiasach podaję za wydaniem: Henryk Sienkie­wicz, Rodzina Połanieckich, Kraków 2005 (Arcydzieła Literatury Polskiej). Tu Połaniecki mógł podziwiać istotną słodycz panny Maryni, gdyż, zamiast się zniecierpliwić, podbiegła do ojca... [s. 21]; Połaniecki ogar­niał oczyma jej wysmukłą postać, podziwiając całą duszą jej wdzięk, widny we wszystkim, nawet w trzymaniu ręki na kola­nach. Wydała mu się bardzo piękna [s. 76]. Najciekawsze wszak są takie proponowane przez narratora określenia w opisach jej postaci, które przylegają do lavaterowskich opinii na temat doskonałości kobiet. Szwajcarski teolog bowiem cenił sobie u nich wyżej łagodność, dobroć, szczerość, szlachetność uczuć od .zycznej urody. Swe rozważania pisał z perspektywy mę­skiej i dla dobra mężczyzn, którzy – wybierając sobie żonę – po­winni baczyć na przymioty ducha. Dlatego dawał im wskazówki wprawdzie .zjognomiczne, ale koncentrujące się przede wszyst­kim na wydobywaniu cech charakteru. Stąd w jego „specy. kacji” kobiet więcej wyrażeń oddalonych od epitetów powszechnie miesz­czących się w katalogowym zbiorze piękna. I mimo że swoje wywo­dy rozpoczyna od mylącej w tym wypadku przydawki, kierującej mimowolnie uwagę czytelnika na potocznie rozumianą . zyczność, to jednak już kolejne określenia przeczą tak niefortunnie zainicjo­wanemu wprowadzeniu: Jeśli zobaczysz twarz piękną, szlachetną, czystą, będącą obrazem duszy zacnej i niewinnej, pełnej uczuć podniosłych i łagodnych, wy­wierającą urok niewysłowiony na wszystkich, znamionującą tkliwość i skłonność do wszelkich popędów szlachetnych; jeżeli na łagodnie wy­pukłym czole zauważysz wielką i wrodzoną skłonność do słuchania rad i nauk mądrości, a w brwiach skupionych, lecz nieściśniętych, ukryty a niewyczerpany dar rozsądku; jeśli w delikatnych zarysach nosa do­strzeżesz trafność i bystrość zdania, a białe ząbki spoza świeżych ust, uśmiechających się z nieopisanym wdziękiem i dobrocią, [...] jeśli w każ­dym spojrzeniu oczu na wpół spuszczonych, skromnych a szczerych, spostrzegasz duszę, która zdaje się witać twoją, [...] jeśli widzisz wresz­cie, że ta kobieta wyższą jest nad wszelkie portrety i opisy, powiedz, czy poczucie zasad .zjognomiki nie daje tobie zbawiennego ostrzeżenia?14 Fragment ten wyraźnie określa, jakie cechy kobiecego charak­teru zapewnią mężczyźnie większe powodzenie w życiu osobistym niżeli sławione potocznie piękno plastyczne. Jednocześnie brak tu, poza zgoła mocno ogólnikowymi, precyzyjnych podpowiedzi, po 14 Ysabeau przytacza dosłownie zdanie z traktatu Lavatera, op.cit., s. 168. czym poznać owe przymioty ducha. Lavater zamieszcza wpraw­dzie ustęp, w którym usiłuje wyłożyć doniosłość . zjognomicznego pro.lu kobiecego, ale i on nie jest dostatecznie jasny. Odnosi się wrażenie, że prawidłowe zdiagnozowanie pro.lu bardziej uzależ­nione jest od intuicji niż od konkretnych przesłanek wyglądu ze-wnętrznego, mogących gwarantować istnienie takich a nie innych zalet wewnętrznych: „Harmonia zarysu nosa z czołem – przeczy­tać można u Ysabeau – skromność w pro.lu ust, powaga i dobroć w konturze wargi dolnej i brody, oto główne zarysy, jakie z pro­.lu kobiecego odczytać można”15. Dopiero nieco później Lavater przechodzi do opisania kształtu czoła, nosa, ust etc. Jest to jednak pro.l rzadko spotykany w rzeczywistości, gdyż zbliżony do ideału: „czoło u góry lekko i łukowato w tył pochylone, w środku proste, u dołu nieznacznie łączące się z osadą nosa; nos delikatnie zaryso­wany, prosty, nie śpiczasty, foremny, co do długości; warga górna lekko wklęsła w środku i raczej krótka niż za długa; usta (wargi właściwe) wydatnie wykrojone, lecz niewystające naprzód, broda okrągła i nieco naprzód podana...”16. Oczywiście żaden opis literacki nie może tak brzmieć, ponieważ zatraciłby swój wyraz artystyczny. Warto natomiast podkreślić kunszt Sienkiewiczowskiego portretowania Maryni, który opiera się na wcześniejszych sugestiach teologa-. zjognomisty. Opinie pragnącego się ożenić Połanieckiego o pannie Pławickiej są niemal kalką traktatu Lavatera. Stach widzi jej dobroć, łagodność, spokój, słodycz charakteru, przypomina sobie po wyjeździe jej oczy pełne uwagi, ciepło bijące od jej postaci, podziwia jej wdzięk i kobiecość, zatem zachowuje się jak wnikliwy czytelnik Fragmentów . zjono­micznych, który dostrzega w osobie Maryni wszystkie przymioty niezbędne do osiągnięcia szczęśliwej stabilizacji: Pani jest bardzo dobra, a przy tym zupełnie jak jaki kwiat w tym Krzemieniu [s. 22]; Pani musi być bajecznie dobra! [s. 25]; Miała ona naturę prawą i wiele ambicji [s. 27]; [...] jej spokojna twarz mogła oznaczać nie tylko słodycz charakteru, ale i jego siłę, a przy tym wielkie wyrobienie duchowe [s. 27]; Chwilami przy­pominał sobie wysoką postać Maryni, jej oczy, jej ciemne wło­sy, jej śliczne, lubo może za szerokie usta, wreszcie jej wyraz 15 Ibidem, s. 169. 16 Ibidem. – i opanowywał go poryw sympatii ku niej. Myślał, że jest ogromnie dziewicza, a zarazem w ustach, w ramionach, w liniach całej po­stawy ma coś kobiecego, co pociąga ku sobie z niepohamowaną siłą. Przypomniał sobie jej głos łagodny, jej spokojne wejrzenie i jej bardzo widoczną dobroć [s. 33]; Widział jej miłą, łagodną twarz ze ślicznymi ustami i z maleńkim znamieniem nad gór­ną wargą, jej oczy patrzące spokojnie, w których widać było skupienie i uwagę, z jaką słuchała jego słów; widział całą jej postać, wysmukłą, giętką, od której biło ciepło wielkiej, a za­razem niezmiernie dziewiczej młodości. Przypomniał sobie jej jasną suknię i końce stóp wyglądające spod tej sukni, i delikatne, lubo nieco opalone, ręce, i ciemne włosy poruszane powiewem w ogrodzie. Nigdy nie spodziewał się, żeby mogła istnieć pamięć tak niemal dotykalna – i to pamięć osoby widzianej przez czas tak krótki [s. 47–48]. Narrator dla równowagi swej hojności w obdarowywaniu Ma­ryni niewątpliwymi zaletami ducha dodał jej mały feler . zyczny: nieco za szerokie usta i znamię nad górną wargą. To była sygnatu­ra panny Pławickiej, która stała się przez refrenowe powtórzenia jej znakiem szczególnym. Te ułomności, wielokrotnie podkreśla­ne, udowadniały, że twarz ta, pozbawiona wprawdzie klasycznego piękna i doskonałości, posiada jednak nieodparty urok. Ale nie tyl­ko to było ważne. Czytelnik Lavatera wiedział, że właśnie wydatne usta gwarantują niezdolność do obłudy, nikczemności i rozmyślnej złośliwości17. Wszystkie te walory posiadała przyszła żona Poła-nieckiego, co w świetle wcześniejszych sugestii na temat wyboru najlepszej kandydatki na towarzyszkę życia dobrze rokowało dla głównego bohatera. Portret ten jest w toku fabularnym dyskretnie uzupełniany o szczegóły wyglądu i zachowania: długie rzęsy, gracja we wszyst­kim, nawet w sposobie trzymania dłoni na kolanach, niebieski ko­lor oczu, który zmieniał się pod wpływem światła w . oletowy, de­likatność kształtów, zmysłowe usta, wysmukłe ciało, biała szyjka, szlachetny pro.l. Sienkiewicz, tak jak Lavater, respektował wdzięk kobiecy, dlatego co jakiś czas przypominał, że Maryni nie można zaliczyć do „świetnych piękności”. Mimo to rozumował identycznie, jak autor Fragmentów . zjonomicznych, który głosił, że jeżeli kobie­ 17 Zob. ibidem, s. 62. Na sposób charakterystyki ust Maryni zwróciła uwagę Ag­nieszka Janiak, op.cit., s. 173. ta nie jest piękną, ale „ładną, miłą i powabną, wtedy wdzięk jej jest wyższym nad piękność”, gdyż rodzi prawdziwą i głęboką miłość18: Nie była ona świetną pięknością, ale posiadała w najwyższym stop­niu wdzięk kobiecy, i ta jej kobiecość była powodem, że pociągała ku sobie szczególniej natury energiczne. W jej delikatnych kształtach było coś z pnącej się rośliny; twarz miała spokojną, oczy prze­zroczyste i trochę zmysłowe usta – wszystko to razem na pierw­szy rzut oka nie czyniło wielkiego wrażenia, ale po chwili każdy najobojętniejszy nawet człowiek spostrzegał, że jest w niej coś szczególnego, co nakazuje pamiętać, że ma się przed sobą kobie­tę, która mogłaby być kochana [s. 86]. Narrator posuwa się tak daleko, że pozwala nawet bohaterce bywać brzydką. Jeden raz taka właśnie wydaje się Stachowi po pogrzebie Litki, następnie podczas ceremonii ślubnej Połaniecki odnosi wrażenie, że jest brzydsza niż zwykle, wreszcie jej nara­stająca brzydota pod wpływem stanu odmiennego razi jego zmysł estetyczny, co zresztą przed nią z subtelnością ukrywa: W saloniku przyjęła go Marynia, źle uczesana, z czerwonymi oczy­ma, prawie brzydka [s. 123]; Marynia, która Połanieckiemu, w chwili, gdy wrócił z pogrzebu Litki, wydała się prawie brzyd­ką, teraz dziwiła go czasami swoją urodą [s. 189]; Cała w bieli, począwszy od trzewików aż do rękawiczek, z zielonym wiankiem na gło-wie i z długim welonem wydała mu się inna niż zwykle. Wydawała mu się przy tym brzydszą niż zazwyczaj, bo wianek ślubny wyjątkowo tylko bywa kobietom do twarzy, a w dodatku niepokój i wzruszenie za­czerwieniły jej twarz, która przy białym kolorze wyglądała jeszcze czer-wieńsza, niż była rzeczywiście [s. 203]; Z każdym dniem stawała się brzydsza i chwilami raziła jego zmysł estetyczny, on zaś mniemał, że ukrywając to przed nią i starając się jej okazać współczucie, jest tak delikatnym, jak tylko mężczyzna dla kobiety być może [s. 281]. Na Marynię patrzą także inni mężczyźni, wśród których naj­istotniejszą rolę ze względu na jakość spojrzenia odegrają malarz Świrski oraz poeta Zawiłowski. Obaj twórcy zgodnie, jakkolwiek każdy inaczej w swojej artystycznej domenie, zachwycą się panną Pławicką. Zawiłowskiego tak ujmą jej przymioty ducha oraz liliowe tony w twarzy, że skłoni go to do napisania wiersza; cnoty jej cha- 18 Ibidem, s. 176. rakteru podobnie zafascynują wrażliwego na dobro i prostotę Świr­skiego, który wielokrotnie porównywać będzie jej głowę z obrazami wielkich mistrzów. Natomiast na chwilową brzydotę pani Połaniec­kiej zareagują niemal identycznie: wzruszeniem i rozczuleniem: Wydała mu się prawie brzydka. [...] Usta miała nabrzmiałe, wyrzu­ty na czole i straciła świeżość cery. [...] Zawiłowskiego, który w istocie rzeczy miał dobre serce, wzruszyła ta jej brzydota [s. 80]; Marynię znalazł tak zmienioną [Świrski – E.S.], że z trudnością ją poznał, ale że w Rzymie polubił ją ogromnie, więc się tylko tym bardziej rozczulił jej widokiem; po chwili zresztą wydała mu się tak wzruszająca i tak w swoim rodzaju piękna w aureoli przyszłego macierzyń­stwa, a oprócz tego tyle mu nasunęła artystycznych porównań z rozmaitymi primitivami rozmaitych szkół włoskich, że wedle zwyczaju zaczął głośno swoje zachwyty wypowiadać [s. 313]. Tymczasem na detale wyglądu Połanieckiego, bohatera wszakże pierwszoplanowego, czytelnik musi czekać wytrwale, mimo iż Sien­kiewicz swoich odbiorców przyzwyczaił do portretów inicjalnych zbudowanych na podstawie opisu powierzchowności, która zdradza cechy ich usposobienia. W przypadku Stacha powieściopisarz od­chodzi od swojej ulubionej metody charakteryzacyjnej i nie ujaw­niając jego aparycji, każe mu się najpierw rozglądać po Krzemieniu, rozmawiać z panną Pławicką, irytować się na jej egzaltowanego ojca, oceniać wiejskie środowisko etc. Wiemy zaledwie, że ma lat trzydzieści kilka, jest człowiekiem żywym, czynnym, wykształco­nym i że „ogromne zajęcie budzą w nim kobiety”, gdyż pragnie się ożenić. Nadal jednak brak podstawowych informacji na temat jego wizerunku zewnętrznego. Dopiero w trakcie niedzielnej pogawęd-ki z Pławickim, rozbawiony jego „grandezzą”, pokazuje w uśmie­chu swe „zdrowe zęby” [s. 12]. Lavater wprawdzie zwięźle, a nawet lakonicznie wypowiada się o znaczeniu zębów w diagnostyce . zjo-gnomicznej, ale i tak z jego wywodów jasno wynika, że zaniedbane uzębienie jest wskazówką jakiejś niedoskonałości duchowej19. Sien­kiewicz, jak rzadko który pisarz, dość często wykorzystuje zdrowe, białe, bądź żółte i spróchniałe zęby dla pośredniej charakterystyki 19 Zob. Einblicke durch Fenster, Tür und Dach in das Innere des Menschen. Eine Quintessenz der Beobachtungen und Forschungen eines Lavater, Gall, Spurzheim, Roger, David, u.a.m. über Physiognomik, Schädellehre, Mund, Zähne, Chirologie, 2. Au.age, Weimar 1866, s. 51–52. swoich postaci literackich20. Wartościowy Świrski obdarzony zosta­nie zębami dziwnie drobnymi, ale „zdrowymi i białymi jak kość sło-niowa”; „drobne i białe zęby” posiada też Marynia. Wprawdzie rów­nież ograniczony Kopowski cieszy się ładnymi zębami, ale było to konieczne dla odzwierciedlenia jego fasadowej jednowymiarowości. Zatem z tego niemal niezauważalnego i dyskretnego sygnału można mniemać, iż Stach będzie postacią pozytywną. Właściwie do końca powieści czytelnik nie uzyska wyczerpujących informacji na temat „prezencji” Połanieckiego, co w zestawieniu z portretami dostatecz­nie scharakteryzowanych zewnętrznie innych postaci utworu może trochę zastanawiać. Dane o wyglądzie Stacha są ogólnikowe, rzad­kie i rozproszone w pierwszych partiach utworu. Najpełniejszy jego konterfekt jest dziełem Maryni, która ze swoich obserwacji gościa w Krzemieniu wyciąga natychmiast wnioski charakterologiczne. Lecz nawet gdyby zgromadzić wszystkie detale dotyczące . zyczności głównego bohatera, to i tak materiał byłby nad wyraz skąpy. Wiemy zaledwie, że Połaniecki posiada męską, żywą i szczerą twarz, ob. tą, czarną czuprynę, żywe oczy, zdrowe, białe zęby, wąsy, muskular­ną budowę ciała. Wiemy także, i to jest najistotniejszy narratorski przekaz, że uważa się za przystojnego mężczyznę: A panna Marynia spojrzała uważniej na jego szczerą, żywą twarz i pomyślała: „Musi być trochę raptus, ale ma dobre serce” [s. 12]; Ach, jak i on się jej podobał, ze swoją twarzą szczerą, męską, ze swoją ciemną czupryną i pewną dzielnością w całej postawie, ze swy­mi żywymi oczyma! [s. 25]; Połaniecki zaczął przygryzać czas jakiś wąsy [s. 35]; Następnie ów energiczny, muskularny człowiek nie umiał nigdy poddawać się biernie zbiegowi zdarzeń. Natura jego wprost nie mogła tego znieść [s. 61–62]; Wiedział, że jest przystojnym człowiekiem [s. 67]; Wydał jej się [Maszkowej – E.S.] przy tym w tej chwili urodziwym mężczyzną, bez porównania urodziwszym od jej męża [s. 345]. Za to jego rozbudowany wizerunek psychologiczny równowa-ży oszczędność .zjognomicznego spojrzenia. Odbiorca otrzymuje portret dorodnego i urodziwego człowieka o temperamencie cho­lerycznym, który jest żywy, śmiały, szlachetny, dobry i dzielny, 20 W Bez dogmatu pojawia się postać Kromickiego, męża Anielki, który ma zęby „żółte i spróchniałe”, gdyż jest groszorobem, człowiekiem bez wyższych potrzeb ducha. wprawdzie mniej wytworny niż Płoszowski i „wyciosany z grubsze­go materiału”, ale za to bardziej praktyczny. Kryje się w nim dziel­ność duchowa i .zyczna, wyróżnia go żywość charakteru, przema­wia za nim raczej szorstkość jego natury niż grubiaństwo. Drugą parą, która pojawia się w utworze i jest szczegółowo przedstawiona, a na dodatek odegra ważną rolę w biogra. i głów­nego bohatera, jest Maszko i jego przyszła żona, Terka Krasław-ska. Portrety Maszkowej, wyłaniające się w różnych miejscach opowieści fabularnej, zawsze zawierają w sobie jakąś powtarzają­cą się i wspólną cechę, która niczym spoiwo łączy wszystkie wersje jej wizerunków. Sienkiewicz, jak wynika z analiz, nie przeładowy­wał swoich charakterystyk detalami .zjognomicznymi, lecz zado­walał się często jednym bądź dwoma znaczącymi komponentami. Zdarzało się jednak i tak, że dopiero na podstawie całościowego konterfektu można było wyrokować o usposobieniu bohaterów. Właśnie na podstawie interesujących opisów Maszkowej dało się wysnuć wniosek o jej „powolnym” temperamencie, który typowy był dla konstytucji: „.egmatycznej, ascenicznej, blednicowej i lim­fatycznej”. O cechach duchowych wymienionych natur pisał Ysa-beau tak: „siła woli niewielka, obojętność na wpływy zewnętrzne, a praktyczność lubo istnieje, nie wydaje jednak rezultatów, z po­wodu zbyt małej ruchliwości organizmu”21. Ta zwięzła de. nicja najlepiej przystawała do literackiego konterfektu panny Krasław­skiej, który wspomagały celne malarskie odwołania. Znaki szcze­gólne Maszkowej, refrenowo nawracające, to bladość twarzy i wiecznie zaczerwienione zgasłe oczy. Owa bladość, zdradzająca jej naturę, pełniła jeszcze inną, o wiele ważniejszą funkcję. Da­wała bowiem szansę Sienkiewiczowi na posłużenie się malarskimi analogiami. Przystojną twarz kobiety zestawił narrator z sennymi twarzami holbeinowskich madonn, jej spokój zaś z postaciami Pe­rugina. O ludziach nadmiernie bladych wypowiedział się już Ary­stoteles, który twierdził, że są oni lękliwi22. Najskuteczniejszym wabikiem Maszkowej było dziwne, senne odprężenie, rozlewające się po całej postaci, „ponętna ociężałość”, rodzaj letargu, pociąga-jące „poranne zaniedbanie”, monotonny głos, który harmonizował 21 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 23. 22 Arystoteles, Fizjognomika, w: idem, Dzieła wszystkie, t. 4, tł., wstępy i komen­tarze Antoni Paciorek, Leopold Regner, Paweł Siwek, Warszawa 1993, s. 328. z jej przepełnionym obojętnością usposobieniem, wysmukłością kształtów i zgrabnością .gury. Znakomicie artystycznie uchwycony wygląd .zyczny przekładany był przez narratora na niezbyt zachę­cające rysy charakteru. Była „sztywna, sucha, zimna”, Połaniecki podejrzewał ją o cichy despotyzm, a w chwilach rozdrażnienia na­zywał manekinem i lalką nakręcaną kluczem, domyślał się w niej oschłego serca i chłodnej głowy. A jednak mężczyźni oceniali ją jako ładną, na pewno zaś nie brzydką, fascynowała ich bowiem wzbu­dzającą pożądanie ospałością, apatią i nieruchomą łagodnością: [...] panna, w zupełnym przeciwstawieniu do matki, sztywna, sucha, zimna, wymawiająca: tek zamiast tak, ale zresztą z twarzą przystoj­ną, choć bladą, przypominającą nieco twarze holbeinowskich madonn [s. 95]; Panna [...] wydała się jednak Połanieckiemu, mimo lekkiego zapalenia oczu i mimo kilku pryszczyków na czole, pokrytych pudrem, wcale ładna. Była w niej jakaś ponętna ocięża­łość, z której, wstając widocznie bardzo późno, nie zdołała się jeszcze otrząsnąć, i jakieś równie ponętne poranne zaniedbanie. Zresztą na anemicznej jej twarzy nie malowało się żadne wzruszenie [s. 168]; Panna Krasławska, ubrana biało, mimo zaczerwienionych oczu wyglądała nader powabnie. Był w niej istotnie jakiś kobiecy urok polegający na dziwnym, prawie sennym spokoju. Przypominała nieco postacie Perugina. Chwilami ożywiała się jak alabastro­wa lampka, w której nagle rozbłyśnie światło – po chwili znów gasła, ale gasła nie bez wdzięku. Tego wieczora, przybrana w lek­ką białą suknię, wydawała się ładniejszą niż zwykle [s. 188]; Ta zgaszona twarz, ów bierny, roślinny spokój jej wyrazu, ów chłód w zachowaniu się, owe zaczerwienione częstokroć oczy, owe wysmukłe kształty miały w sobie coś, co go [Połanieckiego – E.S.] niezwykle pociągało [s. 303]. Natomiast opis .zyczności adwokata Maszki wymieszany jest z werdyktem na temat jego natury, a niekiedy nawet diagnozy charakterologiczne wyprzedzają staranniejszą relację o jego apa­rycji. Wydęte usta oraz szerokie nozdrza to dwa szczegóły . zjono­miczne, które wymienione w dyskursie narratorskim wskazywały na skłonność do podejrzliwości, skąpstwa i arogancji, ale także na niepospolite zdolności23. Uzupełnieniem tego wizerunku była gło­ 23 Lavater w książce: Einblicke durch Fenster..., s. 48, pisze o nosie tak: „szeroki grzbiet nosa jest pewnym znakiem nadzwyczajnych zdolności”. wa teatralnie zadarta do góry, która stanowiła sygnał świadomie przyjmowanych pozorów sztywności i arystokratycznej dumy: Po chwili nadszedł też i Maszko ze swoją twarzą aroganta, długimi faworytami, monoklem w oku, wypiekami na twarzy i białą kamizelką [s. 41]; Chciał wprawdzie być bogatym, ale przede wszystkim pragnął uchodzić za wielkiego pana, na sposób angielski. Przystosował do tego nawet swoją powierzchowność i był niemal dumny ze swej brzydoty, wydawała mu się bowiem arystokratyczną. Jakoż tkwiło, jeśli nie coś niepospolitego, to przynajmniej coś nieswojskie­go w jego wydętych ustach, szerokich nozdrzach i czerwonych wypiekach na twarzy. Była pewna siła i brutalność, jaką czasem mają Anglicy, a ów wyraz potęgowała jeszcze ta okoliczność, że nosząc binokle musiał zadzierać głowę do góry, a przy rozczesywaniu jas­nych bokobrodów palcami zadzierał ją jeszcze bardziej [s. 44]. Kolejne interesujące pary to Zawiłowski i panna Lineta Castelli oraz Aneta i Józio Osnowscy, których losy dramatycznie powikła piękny Antinous Kopowski. „Ignaś”, młody, zbliżający się do trzydziestki poeta, dość wysoki i dość niezgrabny, z długą szyją (taka szyja jest znamieniem ko­biecości24, łagodności, spokoju25) oraz spiczastymi łokciami, zostaje poddany subiektywnej obserwacji . zjognomicznej różnych postaci powieściowego świata. Jako pierwszy jego powierzchowność zrela­cjonuje Połaniecki, którego spojrzenie świadczyć będzie o dociekli-wości i zmyśle studiowania ludzkich wizerunków: Twarz miał nerwową, z wystającą silnie naprzód, jak u Wagnera, brodą, z wesołymi czarnymi oczyma i z niezmiernie delikatnym, bielszym niż reszta twarzy czołem, na którym wydatne żyły for­mowały literę Y [s. 240]. Wystająca broda, która staje się sygnaturą Zawiłowskiego (i jeszcze wielokrotnie powróci w jego portretach), przywodząca na myśl konterfekt Wagnera (w istocie kompozytor odznaczał się taką brodą), interpretowana była przez .zjognomistów jako oznaka „wy­sokiego rozwoju władz duchowych dodatnich”26, co w istocie ściśle 24 Zob. A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 70. 25 Zob. Reinhold Gerling, Znawca człowieka. Fizjognomika i charakterologia dla początkujących, tł. Paweł Mikulski, Wrocław 1999 (tytuł oryginału: Der Menschen­kenner), s. 46. 26 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 66. przekładało się na cechy charakteru artysty. „Niebieskawa żyła zwrócona ku górze – jak konstatował Bronisław Trentowski – zwia­stować miała niepospolitą myśli ruchliwość i wysokie zdolności”27. Kolejną, ale nie ostatnią, osobą uczestniczącą w wydawaniu opinii o .zyczności poety była pani Bigielowa, która utrzymywała, że po­siadał on „szczególną głowę”. Narrator komentujący to przeświad­czenie z pozycji znawcy natury ludzkiej okazał się wirtuozem, gdyż z poszczególnych elementów architektury twarzy wyprowadzał ich znaczenie .zjognomiczne, które w przypadku Zawiłowskiego kom­plikowała skrajnie różna i w pewnym sensie wykluczająca jasny sens charakterologiczny budowa górnej i dolnej części jego oblicza, dostrzeżona także przez artystyczne oko Świrskiego: [...] posiadał bliznę na powiece i [...] wystająca broda nadawała mu wyraz energii, której całkowicie przeczyła górna część twa­rzy, tak delikatna, że prawie kobieca [s. 257]; Co to za pro. l, z tym kobiecym czołem i z tą zuchwałą szczęką. Ma za długie pisz­czele i kolana musi mieć grubo wiązane, ale głowa pyszna! [s. 315] Najbardziej doniosły sąd wydał o poecie nieco później, ale jesz­cze przed dramatycznymi wydarzeniami, malarz, który za naj­istotniejszy wyraz twarzy Ignacego uznał jej tragizm: [...] począł myśleć o twarzy Zawiłowskiego i o tym, co właściwie stanowi­ło najistotniejszy jej wyraz? Jakaś skupiona egzaltacja? – tak! – ale było i coś innego – coś jeszcze istotniejszego. I nagle drgnął. „Dziwna rzecz – pomyślał – to jest głowa tragiczna!” [s. 382] Natomiast narzeczona Lineta, od której przez jej zainteresowa­nia artystyczne można by wymagać wrażliwości malarskiej, kon­centruje się podczas odczytywania .zyczności Ignasia bardziej na zaspokojeniu swojej próżności (chętnie by mu zamaskowała przed światem wagnerowską brodę zarostem) niż na dogłębnej i pozba­wionej stronniczości analizie jego interesującego pro. lu: Sama zaś, spoglądając chwilami na niego, mówiła sobie, że gdyby nie ta zanadto wystająca broda, toby był zupełnie ładny, bardzo de­likatny pro. l, i że tę brodę mógłby przykryć zarost... [s. 277] 27 Bronisław Trentowski, Panteon wiedzy ludzkiej lub pantologia, encyklopedia wszechnauk i umiejętności, propedeutyka powszechna i wielki system . lozo. i, t. 1, Poznań 1873, s. 534. W ten niezauważalny sposób uczestnicy powieściowych zda­rzeń, oceniając innych, oceniają równocześnie siebie, co wycho­dziło naprzeciw nowym regułom wprowadzanej do literatury poetyki modernistycznej. Panna Castelli, zwana z powodu swojej kształtnej .gury i wzrostu „Topólką” lub „Niteczką”, otrzymała od narratora bardzo ponętny portret zewnętrzny, który w jednym drobnym szczególe „sennej łagodności” przypominał konterfekt Maszkowej. Na temat złotawego odcienia włosów i takichż brwi, porcelanowej cery Lavater właściwie milczy28. Pozytywnie wypo­wiada się natomiast o rysach regularnych i czarnych oczach. Syg­naturą „Topólki” poza niespotykanymi tycjanowskimi włosami są jej „przyciężkie powieki”29, które uznawane jednak były za jedynie uboczny wskaźnik charakterologiczny. Półprzymknięte powieki tłumaczono słabymi zdolnościami lub skłonnościami do przeżyć zmysłowych30: Panna Lineta była prawie zupełną pięknością, o rysach bardzo regularnych, czarnych oczach, złotawych włosach i cerze aż zbyt pięknej, bo niemal porcelanowej. Miała jednak przyciężkie powieki, co jej nadawało senny wyraz, ale ta senność mogła się wydawać także skupieniem. Można było mniemać, że to jest istota, która żyła bardzo rozwiniętym życiem wewnętrznym, i dlatego zacho­wuje się nieco obojętnie względem tego, co ją otacza [s. 253]; Pańska narzeczona ma tycjanowskie włosy... Trochę za wysoka, ale i pan wysoki. Takiego osadzenia głowy ze świecą szukać! Pan natural­nie musiał zauważyć, że ona ma w ruchach coś łabędziego. Ja na­wet nazywałem ją Łabędziem [s. 313]; Pani Aneta zauważyła też, że wzrok jego [Zawiłowskiego – E.S.] zatrzymuje się coraz uważniej na 28 Zob. informacje na temat koloru włosów w rozdziale: Fundamenty dawne oraz w części interpretacyjnej. Postać Linety przyrównana została też, nie po raz pierw­szy zresztą u Sienkiewicza, do Junony. 29 Agnieszka Janiak, op.cit., s. 173, korzystając z Wielkiej księgi wróżb R. Youn­ga, tł. J. Kajda, Warszawa 1996, s. 55, 59, takie półprzymknięte powieki tłumaczy skłonnością do „kochliwości, zazdrości i hedonizmu”, natomiast złoty kolor uwło-sienia ma ponoć potwierdzać artystyczną naturę Linety. Nie jestem przekonana do słuszności sięgania do takich publikacji, które znacząco oddalone były od teorii Lavatera. 30 Zob. Józef Pastuszka, Charakter człowieka. Struktura – typologia – diagnosty­ka psychologiczna, wyd. 2, Lublin 1962 (Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uni­wersytetu Lubelskiego; 71), s. 363. złotawych włosach i sennych powiekach Castelki [s. 276]; [...] kto jest ta głowa o złotawych włosach i sennych powiekach... [s. 277] Sienkiewicz był bezsprzecznie w swojej twórczości miłośnikiem kobiet; stwarzał powabne, piękne, malarskie portrety pełne barw i światłocieni, rozmaitych porównań, zmysłowości i sensualizmu. Każdy z nich był naznaczony indywidualizmem, gdyż wszystkie kobiety wyposażone były przynajmniej w jeden ujmujący szcze­gół .zjognomiczny. Marynia Pławicka posiadała wprawdzie ślicz­ne, ale za szerokie usta, Maszkowa bladą holbeinowską twarz i senną łagodność postaci Perugina, Castelli złociste włosy i przyciężkie powieki, natomiast Aneta Osnowska magnetyzowała mężczyzn skośnymi, fiołkowymi oczami31. Narrator-.zjognomista także i w jej przypadku stosuje podpowie­dzi, pisząc wprost o wyrazie złośliwości i sprytu, które były widocz­ne na jej twarzy: Dziś była to kobieta lat dwudziestu sześciu lub ośmiu, bardzo wyso­ka, o świeżej lubo smagłej cerze, wiśniowych ustach, rozwianej grzywce i nieco skośnych .ołkowych oczach, które nadawały jej twarzy podobieństwo do twarzy chińskich, a zarazem wyraz pewnej złośliwości i sprytu. Miała dziwny zwyczaj trzymania się, polegający na zasuwaniu w tył ramion, a wysuwaniu naprzód . gury, wskutek czego Bukacki mówił o niej, że nosi biust en offrande [s. 218]. Podobną technikę stosował Sienkiewicz również w innych po-wieściach współczesnych, by wymienić choćby przepełnione ero­tyzmem portrety kobiet z Bez dogmatu. W Rodzinie Połanieckich metodę nadawania jednego charakterystycznego szczegółu . zjo-gnomicznego wykorzystywał często także wobec mężczyzn. Zawi-łowski posiada zatem wagnerowską szczękę, Bukacki cienkie nogi, maleńką głowę i porcelanową cerę, Maszko wydęte usta, Świrski zaś atletyczną .gurę i herkulesowy tors. Cechą wyróżniającą Ko-powskiego jest jego olśniewająca uroda połączona z „bezdenną głupotą”. Warto na koniec dorzucić najcelniejsze cytaty z anali­zowanego dzieła na temat malarza Świrskiego oraz Cherubin­ 31 Skośne oczy wyjaśnia Agnieszka Janiak, op.cit., s. 171, powołując się na Ysa-beau, op.cit., s. 53, jako znamię złośliwości oraz chytrości. Niestety niczego takiego popularyzator Lavatera nie pisze. We fragmencie podanym przez Janiak Ysabeau roztrząsa jedynie bliski i daleki sposób osadzenia oczu. ka „o mózgu idioty”, który nawet nie odczuwa odpowiedzialności za dramaty ludzi będące jego udziałem. Malarz to postać ważna i zdecydowanie pozytywna, alter ego narratora, poza tym bohater pełniący szczególną funkcję opiniotwórczą wobec portretowanych przez siebie kobiet. Z jego .zjognomicznego konterfektu jasno wy­nika, że jest to człowiek o silnym charakterze, znamionujący się zamiłowaniem do pracy i porządku32: Był to krępy, niski człowiek, o grubym karku, potężnej piersi, cerze nadzwyczaj smagłej i czuprynie tak czarnej, jakby był Włochem. Twarz miał pospolitą, ale spojrzenie rozumne i głębokie, a przy tym łagodne. Idąc kiwał się nieco na obie strony z powodu szerokości bioder [s. 212]. Z kolei wykreowany na Antinousa Kopowski to modelowa głowa dla malarskich wprawek panny Castelli i Anety Osnowskiej, męż-czyzna piękny, ale bezmyślny, który kobiety pociągał swoim wy-glądem Cherubina, a zniechęcał – wydawać by się mogło – małym mózgiem. Znaków szczególnych nie posiadał, jak ironicznie zdiag­nozował jego rysopis Połaniecki, dlatego zapewne narrator zrezyg­nował z jego .zjognomicznego konterfektu. Wyśmiewano raz po raz jego głowę archanioła i ptasi mózg, cudną twarz „głupca”, pięk­ność głowy, na którą powinien mieć „takie pudełko z aksamitem w środku, jakich używają jubilerowie”, opowiadano dowcipy o jego skarleniu umysłowym w całej Warszawie: [...] Kopowskiego, młodzieńca o przepysznej, idealnej głowie i tak samo przepysznych jak bezmyślnych oczach. [...] panieńskie ser­duszka biły za zbliżeniem się Kopowskiego, mniej zważając na jego du­chowe podobieństwo z Hamletem, polegające na tym, że jeśli nie on, to mózg jego mógłby się zmieścić „w skorupie od orzecha” [s. 188]; [...] z Kopowskim, z takim Cherubem o mózgu idioty. „Pudel więcej rozu­mie, co się do niego mówi” – myślał Zawiłowski – [...] [s. 296]; – Dureń! – odpowiedział Połaniecki. – W tym się mieści imię, sposób utrzymania, zajęcie i znaki szczególne. Innego rysopisu nie potrzebuje nawet w pasz­porcie. [...]; Fenomenalna głupota Kopowskiego zdawała się jesz­cze wzrastać na świeżym powietrzu, ale za to słońce pozłociło jego de­likatną cerę, przez co oczy stały się wyrazistsze, zęby bielsze, zarost 32 A[lexandre] [Victor Frédéric] Ysabeau, op.cit., s. 71. Popularyzator Lavate­ra dodawał jeszcze, co oczywiście jest zbytnim uproszczeniem, że „włosy czarne, gęste i sztywne oznaczają nieraz zamiłowanie do pracy i porządku, ale niewiele inteligencji”. na twarzy pojaśniał i lśnił się jak jedwab. [...]. Ale za to taki był wesoły, taki wydawał się łagodny i, mimo niezbyt lotnej myśli, tak dobrze wychowany, a wreszcie taki śliczny i wyświeżony, że wszystko można mu było przebaczyć [s. 368–369]. Swe liczne portrety .zjognomiczne Sienkiewicz buduje zwykle na podstawie jednej, świadomie dobranej cechy, która stanowiła dominantę charakteryzacyjną postaci literackiej. Dopiero wokół tego detalu .zycznego, który przekładał się na zalety bądź przy­wary duchowe bohatera, narastają dalsze opisy jego osoby. Rzadko natomiast autor Rodziny Połanieckich rezygnuje całkowicie z po-służenia się takim konterfektem .zjognomicznym, który jest zbyt ogólnikowy, by mógł służyć jako materiał diagnostyczny. Przykła-dem takiej decyzji jest pan Stach oraz Józio Osnowski. Główny bohater powieści współczesnej posiada wprawdzie jedną typową tylko dla niego cechę usposobienia, mianowicie żywość tempera­mentu, ale ona nie jest wynikiem wniosków, które na podstawie jego powierzchowności wysnuł obserwujący go . zjognomista, lecz rezultatem innej metody charakteryzacyjnej. Józio Osnowski zaś był osobą niczym się zewnętrznie niewyróżniającą. Miał nic nie­znaczącą „twarz jasnego blondyna”33, delikatność, dobre wychowa­nie i szaleńczą miłość do swojej żony. 3. TWARZE MALARSKIE WIZERUNKI KLIMATY Rozległa znajomość dzieł sztuki: rzeźby, malarstwa oraz najwięk-szych zabytków architektonicznych, którymi przepełniona jest twórczość Sienkiewicza, czego najlepszym przykładem jest także Rodzina Połanieckich, wypływała z osobistych fascynacji oraz za­interesowań pisarza. Nieustannie żałował, że brak mu talentu pla­stycznego, gdyż – jak otwarcie przyznawał – wolałby zostać wielkim malarzem niż literatem34. Najistotniejszy jednak podczas konsta­towania o artystycznych pasjach powieściopisarza jest sposób ich wykorzystania i wprowadzenia do utworów. Okazuje się bowiem, że analogie malarskie pojawiają się zazwyczaj w kontekście zachwyca­ 33 Jasny kolor włosów można by .zjonomicznie zinterpretować jako sygnał ner­wowej, kobiecej natury. Zob. ibidem, s. 71. 34 Zob. Zo. a Mocarska-Tycowa, op.cit., s. 147. jących opisów urody i wdzięku kobiecych bohaterek. Pomocny w tym względzie był malarz Świrski, który pełnił funkcję niemal wyroczni wydającej werdykt o oglądanych przez siebie „głowach” i twarzach. Na znaczenie tej artystycznej kreacji trafnie zwróciła uwagę wspo­mniana wcześniej Zo.a Mocarska-Tycowa, pisząc o szczególnej sytuacji „portretowania młodej kobiety – dla potrzeb zakochanego w niej mężczyzny”. Jest to – dowodzi dalej badaczka – ważny zabieg charakteryzująco-wartościujący, „ponieważ malarzom portrecistom Sienkiewicz wyznacza rolę opiniodawców o rzeczywistej moralnie wartości modela”35. Właśnie taki artysta posiada największą bieg­łość w celnym rozpoznawaniu utajonych komponentów charakte­rologicznych malowanej postaci, które obnaża w portrecie. Dlatego malarstwo stanowiło dla Sienkiewicza sztukę „o szczególnych moż­liwościach przekładania urody bądź szpetoty duchowej na ekwiwa­lent wyglądu . zycznego”36, sztukę „niesłychanie wiarygodną i lapi­darnie precyzyjną”37. W tym sensie portret malarski wprowadzony do dzieła literackiego stawał się dla pisarza najdoskonalszą, najbar­dziej trafną i najkrótszą syntezą . zjognomiczno-psychologicznego konterfektu bohaterów. To właśnie Świrski o każdej spotkanej po­staci wygłosi zwięzłą jej „de.nicję” charakteryzacyjną. Jego opinia będzie dlatego cenna, że malarz jako osobowość moralnie czysta, którą „płaskość i marność natury ludzkiej ogromnie gryzą”, więcej i przenikliwiej widzi. To on jako jedyny spostrzeże, że Zawiłowski to „głowa tragiczna”; także on, portretując Osnowską, rubasznie zaopiniuje, że musiał z niej wydobyć „diabła”, podczas gdy z malo­wanej Maryni „kobiecość”, która stanowiła główny rys Połanieckiej. Właśnie w pani Anecie z precyzją nieomylnego diagnosty dostrzeże „zimne serce i ognistą głowę”; w smutnych oczach panny Ratkow­skiej i w jej „zaciszonej” twarzy zobaczy naturę delikatną i tkliwą. Wrażliwy jest również na wygląd profesora Waskowskiego: Artystę też uderzyła jego mistyczna twarz i wyraz oczu. Trochę go sobie w duszy szkicował i słuchając o Ariach myślał, jak by też wygląda­ ła taka głowa, gdyby dobrze uchwycić wszystko, co w niej jest? [s. 221] 35 Ibidem, s. 156. 36 Zo.a Mocarska-Tycowa odżegnuje się w tym momencie od . zjonomiki jako sztuki przekładania urody lub brzydoty na element wyglądu zewnętrznego. Zob. ibidem, s. 157. 37 Ibidem. Wielokrotnie typy kobiece zestawia malarz z postaciami z płó­cien dawnych mistrzów bądź ze stosowanym przez nich osobliwym kolorytem obrazów, wyrazem utrwalonych twarzy lub ich nastro­jem. Marynia Połaniecka na przykład porównana zostaje do anioła z obrazu włoskiego malarza szkoły . orenckiej Botticellego Madon­na col Bambino e angeli, a jej pro.l przywodzi na myśl Połaniec­kiemu dzieła Fra Angelica: Co to za wyraz! Czysty Botticelli! daję słowo! Czy pan pamięta ten jego obraz w willi Borghese? Madonna col Bambino e ange-li? Tam jest jedna głowa anioła, trochę pochylona, ubrana w li­lie: zupełnie pani, zupełnie ten sam wyraz! Wczoraj mnie to od razu uderzyło – i ażem się wzruszył [s. 315]. Skojarzenie z malarstwem owego malarza wczesnego renesansu wywoła też u Świrskiego subtelna uroda pani Emilii Chwastowskiej: Siostra Aniela? To ta, którą mąż pani nazywa panią Emilią... Fra Angelico!... twarz zupełnie świętej. Śliczna twarz! [s. 394] Natomiast nieustannie blada twarz Terki Krasławskiej, powrócę do tego motywu raz jeszcze, przypominała Madonny holbeinowskie; „senny spokój” Maszkowej najlepiej oddawały postacie Perugina, a piękne linie jej sylwetki nazwał Świrski czystym Vannucchim: A Świrski pytał tymczasem Maryni: – Co to za istny Perugino – ta blada osoba, z którą rozmawia mąż pani! – To nasza znajoma, pani Maszkowa. [...] Czysty Vannucchi!... Ten sam kwietyzm i trochę żółtawa. Ale ona ma bardzo piękne linie. I popatrzywszy jeszcze chwilę dodał: – Twarz zgaszona, ale nadzwy­czajne linie całej .gury. Niby szczupła, niech jednak pani za­uważy rysunek ramion i pleców [s. 322]. Lineta Castelli z kolei określona poetycko La Perla (była to aluzja do obrazu Rafaela Święta Rodzina, uważanego za „perłę muzeów”) wcale nie posiadała tak pozytywnego jak ponętnie brzmiąca nazwa znaczenia. Wiadomo bowiem z korespondencji Sienkiewicza, że tego dzieła Rafaela nie cenił ani za nim szczególnie nie przepadał38. Podczas obserwacji twarzy powieściowych Sienkiewicz czę­sto operuje światłem. Opisuje wygląd twarzy podczas zapadania 38 Zob. Małgorzata Gorzelak, Sztuka europejska i polska w utworach Henryka Sienkiewicza, w: Sienkiewicz wobec Europy, op.cit., s. 110. zmierzchu, przygląda im się w barwach zachodzącego słońca, przy blasku księżyca, w pełnym słońcu, w błękitnym świetle lampki, kiedy są zaróżowione porannym chłodem. W wielu takich sytua­cjach Marynię obserwuje Połaniecki: Światło stawało się coraz bardziej rumiane, i twarze mieli [Marynia i Stach – E.S.] jakby zanurzone w czerwonym blasku [s. 23]; [...] mó­wiąc patrzał na tę łagodną, młodą twarz, która, oświecona zachodzącym słońcem, wydawała się jeszcze spokojniejsza niż zwykle [s. 24]; Myślał o . oletowych oczach Maryni, o jej twarzy, zaróżowionej porannym chłodem [s. 81]; Przy blasku księżyca widział teraz jej [Maryni – E.S.] twarz [Płoszowski – E.S.] i wydała mu się ona spokojna i łagodna [s. 97]; W świetle błękitnej lampki twarz panny Maryni wyglądała bar­dzo blado [s. 119]. Zapożyczoną od malarstwa rolę światła w twórczości autora Trylogii podkreśliła już Zo.a Mocarska-Tycowa, która pisała, że zazwyczaj buduje ono „klimat nastrojowy towarzyszący postaci, zmienia ekspresję rysów twarzy, wartościuje postać, niejako ko­ryguje jej poprzedni sposób widzenia i także jej osąd”39. W takim lirycznym nastroju znajduje się Połaniecki, kiedy przygląda się Litce i pani Emilii. Ich twarze przypisane są sferze pozaziemskiej, meta.zycznej, anielskiej. Są blade, woskowe, zjawiskowe, przezro­czyste, niczym z perłowej masy: Połaniecki skoczył do sleepingu – pierwsza bowiem twarz, jaka mignęła mu w szybie, była twarz Litki, która na jego widok rozjaśniła się, jakby na nią padł nagle promień słońca [s. 81]; Jej oczy [Emilii – E.S.] śmiały się ciągle do niego z wdzięcznością. W łagodnym, błę-kitnym świetle lampki nocnej wyglądała jak zjawisko. Twarz miała zupełnie anielską i Połaniecki mimo woli pomyślał, że i ona, i Litka wyglądają istotnie jak jakieś zaziemskie postacie, które przez czysty wypadek zabłąkały się na ten świat [s. 114]; Jej bladość, która w tym czerwonym półmroku wydawała się jak woskowa, i otwarte usta, a wreszcie i głębokie uśpienie, nadawały jej twarzycz­ce pozór takiego spokoju, jaki mają twarze umarłych [s. 114]; Zastał ją spokojną i niemal wesołą, ale na jej widok ścisnęło mu się serce. Twarz miała przezroczystą, miejscami jakby uczynioną 39 Zo. a Mocarska-Tycowa, Twarze i pejzaże. O powinowactwach literatury rea­listycznej z malarstwem monachijczyków, w: Malarze polscy w Monachium. Mate­riały z sesji naukowej, red. Zbigniew Fałtynowicz i Eliza Ptaszyńska, Suwałki 2007, s. 113. z perłowej masy; błękitne żyły przeglądały jej przez skórę na skroniach. Była bardzo piękna w sposób prawie nieziemski [s. 145]. Zaledwie raz jeszcze podobny meta.zyczny i mistyczny klimat odczuwać będzie główny bohater – podczas audiencji u papieża. Wtedy zadziwi go bezcielesność alabastrowej twarzy, która sta­nowiła element łączący materię z duchem. Lektura przytoczone­go poniżej fragmentu przywodzi na myśl odnotowane wcześniej re.eksje Charles’a Baudelaire’a40, który jako uważny czytelnik Lavatera fascynował się spirytualistycznym monizmem pastora. Sam uważał, że człowiek i streszczająca go twarz ukazuje zwią­zek między zewnętrznością i wnętrzem. Natomiast . zjognomistę traktował jako „jasnowidza duszy”, który potra. przeniknąć przez powierzchnię i dostrzec duchowość. Trudno, rzec jasna, uznać Po­łanieckiego za wnikliwego i wrażliwego obserwatora świata, nie­mniej sekwencja ta udatnie pokazuje możliwość scalenia w jednej twarzy iluzorycznych wyobrażeń dwóch przestrzeni, co z dużym wyczuciem zasygnalizował Sienkiewicz: Jego oczy, myśl i cała dusza były przy przybranej biało postaci. Nic z niej nie uchodziło jego uwagi. Uderzyło go jej niesłychane wycieńczenie, szczupłość, chudość i twarz tak blada, a zarazem tak przezro­cza, jak bywają twarze umarłe. Było w niej coś bezcielesnego, a przynajmniej wydała mu się na wpół tylko ciałem, a na wpół tylko zjawiskiem; jakby tylko światłem przeświecającym przez alabaster, jakby duchem wszczepionym w jakąś przezroczą ma­terię, jakby pośrednim ogniwem między dwoma światami, ogni­wem ludzkim jeszcze, lecz już i nadludzkim, ziemskim dotąd, ale zara­zem nadziemskim. I przez dziwną antytezę materia w niej wydawała się czymś widziadłowym, duch czymś realnym [s. 229–230]. Pełna barw, jakkolwiek pozbawiona meta. zycznych skojarzeń, jest twarz powracającej do zdrowia Maryni, która staje się sym­bolem nadchodzącej wiosny, energii, jasnych i lekkich, lilioworó-żowych kolorów. To opis budzącego się życia, w którym brak już mistycznego niepokoju i przenikania się dwóch światów. Portret bardzo optymistyczny, w którym najważniejsza jest radość z ist­nienia realnej i dotykalnej materii, którą można się zachwycać: 40 Zob. rozdział I. Rzeczywiście zaś nigdy nie była równie śliczna. Płeć jej, zawsze bar­dzo czysta, stała się jeszcze bardziej przezrocza i jeszcze więcej liliowa niż wówczas, gdy Zawiłowski tracił głowę i rymował z tego po­wodu od rana do wieczora. A obok tego na policzkach jej świtał już pierwszy różowy blask zdrowia. Z oczu, z ust, ze zdrobniałej po chorobie twarzy, biło jakby światło, jakby odrodzenie się do życia i jakby wiosna. Była to po prostu cudna głowa, pełna barw jasnych a leciuchnych, a zarazem subtelnego rysunku – prawdziwie wy­tworna i, jak się niegdyś wyraził Zawiłowski: polna – tak cudna, że chwilami, gdy leżała na poduszkach i na podścieli ciemnych włosów, nie można się jej było dość napatrzyć [s. 450–451]. Obok takich rozbudowanych sekwencji powieść pełna jest krót­kich wzmianek o emocjach, które można wyczytać z twarzy. Uczu­cia te nazwane są przez narratora wprost i dokładnie precyzują przeżywane w danej chwili namiętności. Na twarzach „odbija się przymus”, „najwyższe niezadowolenie i niechęć”, pokrywają się „prawdziwym smutkiem”, ukazują troskę, bije od nich chłód, znie­cierpliwienie i gniew, rozjaśniają się radością, wraca na nie pogo­da, błyska na nich zdziwienie, przelatują po nich „lekkie kolory”, przerażenie walczy na nich z radością, przybierają wyraz „zimnej i zawziętej złości”, nie ma na nich żadnych śladów gniewu. Mogą też zdradzać „niedobre wieści”, być „opromienione łagodnym świat­łem”, „lodowacieć i ściągać się jak u złego psa”, być „pełne nienawi-ści, zaciętości i pogardy”, „pociemnieć z gniewu”, podlegać kontroli tak, że „żaden muskuł” nie drga, odbijać „prawdziwe rozczulenie”, być pełne „roślinnego niemal spokoju”, ukojone i anielskie, wyra­żać senną łagodność. 4. EKSPRESJA SPOJRZENIA ETIUDY O OCZACH Oczy w Rodzinie Połanieckich są różnej barwy, podobnie zresz­tą jak ich wyraz i kształt. Są niebieskie, błękitne, przezroczyste, czarne, ciemne, . oletowe, .ołkowe, bladoniebieskie i czerwone. Ich kolor nie zawsze pełni funkcję świadomej charakterystyki . zjogno­micznej, jakkolwiek i tak się zdarza. Marynia posiada oczy niebie­skie, niekiedy przezroczyste, ale ich barwa zmienia się na . oletową w oświetleniu porannym. W niespotykane .ołkowe oczy wyposażył narrator Anetę Osnowską, Linetę w czarne z sennymi powiekami, panią Emilię zaś w bladoniebieskie, które wyrażały tkliwość; o pan­nie Ratkowskiej czytelnik zaledwie się dowie, że jej oczy są ciemne. Brak natomiast bliższych informacji o oczach Maszkowej, poza tym, że są zgasłe i z powodu jakiejś dolegliwości zawsze przybierają bar­wę czerwoną. Niektórzy męscy bohaterowie również posiadają pre­cyzyjnie określony przez narratora kolor oczu. Najobszerniej opisa­ne są oczy profesora Waskowskiego, których niebieska barwa była jednak mniej ważna niż ich wyraz. Nazwane zostały mistycznymi, zapatrzonymi w świat pozaziemski, niewinnymi oczami dziecka, które jedynie rejestrują przedmioty materialne. Obok bowiem zna­czenia koloru, który – zgodnie z interpretacją Lavatera – był wie­lokrotnie w niniejszej książce wyjaśniany, istotny okazywał się ich wyraz oraz kształt. Najciekawszy wykoncypował narrator dla Ane­ty Osnowskiej, której oczy były nieco skośne, przez co stawała się podobna do twarzy chińskich. W toku opowieści fabularnej motyw ten parokrotnie powraca. Chmurne i wielkie oczy charakteryzowa-ły Litkę, „cudne i bezmyślne” Kopowskiego, natomiast niebieskie oczy Maszki potra.ły rzucać zimne, stalowe blaski i tylko niekiedy zmieniały swój wyraz. O oczach Świrskiego, zarówno o kształcie, jak i barwie, odbiorca nie otrzymuje żadnych informacji, ale za to może wyobrazić sobie jego „rozumne i głębokie” spojrzenie: Mgła opada – rzekła Marynia podnosząc ku górze swoje niebieskie oczy, które Połanieckiemu wydawały się w porannym świetle . ole-towe. [s. 81]; Ona [Maszkowa – E.S.] nie jest brzydka, choć jest blada i ma zawsze czerwone oczy. [s. 186]; Panna Lineta była prawie zu­pełną pięknością, o rysach bardzo regularnych, czarnych oczach [...]. Miała jednak przyciężkie powieki, co jej nadawało senny wyraz... [s. 253]; Waskowski, który miał oczy jak dziecko, to jest odbijające tylko zewnętrznie przedmioty, a utkwione wiecznie jakby w nieskoń­czoność, utkwił je teraz w oknach... [s. 42]; Lecz niebieskie oczy pro­fesora były już jakby za światem [s. 109]; ... o chmurnych wielkich oczach [Litka – E.S.], płowej czuprynie i rysach tak delikatnych, że prawie zbyt delikatnych, wyglądała raczej na jakiś artystyczny po­mysł niż na żywą dziewczynkę. Dekadent Bukacki mawiał o niej, że jest utkana z mgły, ledwie trochę zaróżowionej przez świt [s. 50]; Niebieskie jego oczy [Maszki – E.S.] zmieniały wówczas swój zwyk-ły stalowy i zimny blask na wyraz słodyczy i upojenia... [s. 85]; Był to krępy, niski człowiek [Świrski – E.S.], o grubym karku [...]. Twarz miał pospolitą, ale spojrzenie rozumne i głębokie, a przy tym łagodne [s. 212]. Jak widać, kolor, kształt i wyraz dopasowane były do charakteru bohatera, ale też stanowiły element urody oraz czynnik wspomaga-jący wywołanie odpowiedniego nastroju, co jest szczególnie widoczne podczas narratorskiego operowania światłem. Spojrzenie u Sienkie­wicza nie jest jednak opisane po darwinowsku, tak jak było to u Pru­sa. Brak na przykład epizodów na temat oczu „szeroko otwartych”41 bądź rozszerzonych źrenic, które mogłyby sygnalizować emocję zdziwienia. Wprawdzie parokrotnie pojawiają się w powieści pod­niesione brwi, które oznaczają uwagę, podziw bądź wysiłek myśle­nia, lecz są to jednakowoż krótkie migawki, nieodgrywające w toku fabularnym większego znaczenia, podobnie jak „marszczenie brwi”. W Rodzinie Połanieckich nie ma też nadmiaru określeń dotyczących rodzaju wzroku. Jest on zwykle pytający, rozpromieniony, upar­ty, rozmarzony, pokorny, niespokojny, badawczy, uroczysty, rozwe­selony oraz pełen miłości i zachwytu. W porównaniu choćby z Lalką Prusa, gdzie takie podpowiedzi nie są po aptekarsku dozowane i na dodatek naprowadzają czytelnika na trop przeżywanej w danym momencie namiętności, są to ilości śladowe. Natomiast o wiele bardziej interesująco przedstawiają się etiu­dy o spojrzeniach. Wzrok bierze udział w sekwencjach, w któ­rych do głosu dochodzą rozmaite wzruszenia. Są to dłuższe „dialogi oczu” bądź krótkie sceny, w których za pomocą wzroku wyraża­ne są chwilowe emocje, diagnozy sytuacji, w których oko staje się sędzią śledczym, wreszcie opisy spojrzeń połączonych z odnoto­waniem wyrazu twarzy; obok tego obecne są spojrzenia dyskwa­li.kujące i taksujące oraz patrzenie męskie. Jednym z bardziej rozbudowanych fragmentów jest ustęp, w którym ociężała z powo­du swego odmiennego stanu Marynia obserwuje tańczącego męża i z niepokojem zauważa rodzaj kierowanego przez niego spojrzenia na inną kobietę. W tym akapicie bohaterem stają się jej oczy, które pełnią funkcję diagnosty: lustrują „obiekt”, badawczo przypatrują się, wyciągają wnioski. Połaniecka nie przeżywa nawet zazdrości, lecz doznaje uczucia dojmującej przykrości a także wstydu za za­chowanie męża. Przeraża ją wizja złamanej oraz nadużytej przez Stacha miłości. Łudzi się jednak, że to, co zobaczyła, jest jej fan­tasmagorią, i posądza się wówczas o niesprawiedliwe i krzywdzące Połanieckiego myśli. Narrator odnotował zaledwie jedną reakcję .zjologiczną podczas opisu tej mało komfortowej dla bohaterki sce­ny: bicie serca, które wskazywało na emocję strachu: 41 Raz jeden Zawiłowski spogląda „wielkimi oczyma”, które wyraźnie wskazują na jego zdziwienie [s. 292]. Ale Marynia nie patrzyła na rysunek ramion i pleców pani Maszkowej, tylko na męża – i na twarzy jej odbił się nagle niepo­kój. Połaniecki pochylał się właśnie w tej chwili do pani Maszkowej [...] wydało się jej, że on spogląda na tę zgaszoną twarz i w te blade oczy takim wzrokiem, jakim w czasie ich podróży poślubnej spo­glądał chwilami na nią. Ach! ona znała ten wzrok. I serce poczęło teraz bić w niej, jakby w poczuciu jakiegoś wielkiego niebezpie-czeństwa [s. 322]; Marynia, która wodząc oczyma za tańczącą parą doznawała jeszcze większego uczucia przykrości niż przed chwilą Zawiłowski, albowiem wydało jej się kilkakrotnie, że Połaniecki spo-gląda znów na panią Maszkową takim wzrokiem, jakim spoglą­dał na nią wówczas, gdy Świrski uczynił przypuszczenie, że albo się nudzi, albo jest zły. [...] Chwilami oboje tańczący przesuwali się tuż koło Maryni, i wówczas widziała doskonale, jak jego ręka silnie obejmuje stan pani Maszkowej, jak jego oddech oblewa jej szyję, jak rozdymają mu się nozdrza, a spojrzenia ślizgają się po obnażonym gorsie. Mogło to być niewidoczne dla wszystkich innych, ale nie dla Maryni, która umiała czytać w jego twarzy jak w książce. I nagle światło lamp zmierzchło w jej oczach. [...] Trwało to krótko, tak krótko jak je­den takt walca lub jak minuta, w której serce ściska się i przestaje bić, ale starczyło na przeczucie, że życie w przyszłości mogłoby się zupełnie poplą­tać, a dzisiejsza miłość zmienić się w gorzki i pogardliwy żal. I przeczu­cie to napełniło ją przerażeniem. Uchyliła się na chwilę przed nią jakby zasłona, spoza której ukazała się niespodzianie cała nędza i lichota natur ludzkich... Nic się jeszcze nie stało, nic zupełnie, tylko przy­szło na panią Połaniecką widzenie, że może nadejść czas, w którym ufność jej do męża może rozwiać się jak dym. Ale próbowała się jeszcze bronić zwątpieniom. Pragnęła w siebie wmówić, że on jest pod wrażeniem tańca, nie tancerki. Wolała nie wierzyć oczom. Zdejmował ją wstyd za tego „Stacha”, z którego dotychczas była tak dumna... [s. 327]; Marynia wciąż patrzyła na męża, który przez ten czas przestał tańczyć z panią Maszkową, a wziął pannę Linetę. I nagle doznała wielkiej ulgi, wydało jej się bowiem, że Stach tańczy z panną Linetą z tym samym wy­razem twarzy. Podejrzenia jej zaczęły blednąć, natomiast pomyślała, że jeśli posądzała go niesłusznie, to sama jest niegodziwą [s. 328]. Sienkiewicz mało uwagi poświęcał darwinowskim konstatacjom i dlatego tak bardzo różnił się w sposobie narracji od Prusa. Funk­cjonowanie ciała: drżenia, oblewanie się rumieńcem, potnienie, uderzenia krwi do głowy, niekontrolowane ruchy, zaciskanie ust etc. wprawdzie istnieją, ale bardzo niezauważalnie, marginesowo i gdyby ich pilnie nie śledzić, można by odnieść wrażenie, że ich w ogóle nie ma. Tak wyraźne sygnały wzruszeń, jak te dotyczące Zawiłowskiego, któremu zdawało się, „że słyszy, jak mu tętna biją w skroniach”, należą do rzadkości. Istnieją też sekwencje, w których głos zamiera, podczas gdy mówi spojrzenie; to dialog wprawdzie bez słów, ale z klarownymi podpowiedziami narratorskimi, tak jak w poniższych przykładach. Może to być także czytanie z oczu otoczenia, które zachowując po­zory, powstrzymuje się od komentarza, a mimo to zdradza je właś­nie wzrok. Takie zabiegi należą do najprostszych, po jakie sięga narrator, aby zwolnić czytelnika z konieczności snucia domysłów: Tu począł patrzeć na nią [Połaniecki na Marynię – E.S.] z prośbą w oczach, jakby jej chciał powiedzieć: „Ja tak nie mogę żyć! Podaj mi rękę na zgodę, bądź dobrą i dla mnie, skoro nam się zdarzył dzień tak miły”. [...] Mając naturę delikatną, a przy tym raczej lę­kliwą [...] wolała milczeć; lecz on nie potrzebował odprawy w słowach, albowiem w oczach jej wyczytał, co następuje: – Im mniej będziesz się starał naprawić nasze stosunki, tym one będą lepsze, a będą najlepsze wówczas, gdy będą jak najdalsze. I radość jego zgasła w jednej chwili, zastąpił ją tylko gniew i żal... [s. 83]; Chińskie oczy pani Osnowskiej pełne były zadowolenia i pogody. [...] Połaniecki sam nie wiedział, jakim sposobem pani Osnowska, która nic w tym przedmiocie nie mówiła, potra.ła mu jakoś powiedzieć, a przynajmniej dać do zrozumienia, co następuje: „Twoja żona to sobie ot, miła, wiejska kobiecinka, o moim mężu nie ma co i mówić. Rozumieć się i dzielić wrażeniami możemy tylko my dwoje” [s. 224]; Jako młodej kobietce [Maryni – E.S.] było jej także chwilami przykro, gdy w oczach męża lub nawet kogoś obcego wyczytywała nagle wyraźnie: „Ach, jakeś ty zbrzydła!” [s. 281]; Panna [Marynia – E.S.] spojrzała na niego wzrokiem, w którym Połaniecki mógł wyczytać: „Dopieroś przyjechał, godzina jest późna, ja ledwie żyję ze zmęczenia – że też najprostsza delikat­ność nie wstrzymała cię od rozpoczęcia takiej rozmowy” [s. 5]. W z r o k odsłania intymność człowieka; jest to zazwyczaj pa­trzenie mężczyzny na kobietę, ciekawe, miłosne, niekiedy pożąd­liwe. Takie jest spojrzenie głównego bohatera, który przygląda się Maryni z zainteresowaniem, uczuciem, ale zdarza się, że i z pożą­daniem. To jednak zupełnie inny rodzaj wzroku od tego, który Po­łaniecki kieruje na Maszkową. Warto w tym miejscu po raz kolejny powołać się na interpretację mowy oczu Michela Foucaulta, któ­ry pisał o przewadze i ustanowieniu za pomocą wzroku dominacji nad innymi. Oko wyraża tu ekspresję, zdradza niekontrolowane popędy bohatera; staje się interlokutorem w niemej komunikacji. Mowę oka daje się łatwo przekazać, wypowiadając słowa, ale też nie trzeba werbalizować myśli, by się zrozumieć. Oczy Połanieckie­go patrzą na Terkę pożądliwie. Ona zaś dobrze rozumie taki wzrok, choć hołdując etykiecie i odpowiednim formom towarzyskim, bier­nie znosi atawistyczne spojrzenia mężczyzny: Ale on [Połaniecki – E.S.] pożerał teraz oczyma jej włosy, które upinała pośpiesznie. Z zarumienioną twarzą, od której biła radość, ze śmiejącymi się od szczęścia oczyma, wydała mu się piękniejszą niż kiedykolwiek i tak pożądaną jak nigdy. Marynia spostrzegła też, że patrzy na jej włosy, i zmieszanie jej walczyło z czysto kobiecą ko­kieterią [s. 185]; Gdy był [Połaniecki – E.S.] razem z panią Maszkową, nie mógł się powstrzymać od patrzenia na nią, od obejmowania wzrokiem jej twarzy i całej postaci. [...] nie była już zresztą dość naiwną, by nie rozumieć, co znaczył jego ślizgający się po jej po­staci wzrok lub co wyrażały jego oczy, gdy rozmawiając z nią, zwłaszcza gdy byli sami, patrzył z pewnym uporem w jej twarz [s. 304]; Połaniecki podniósł jej rękę [Maszkowej – E.S.] do ust, ale przy wszelkich pozorach światowej grzeczności wpił w nią usta ze wszystkich sił, a jednocześnie we wzroku, którym na nią patrzał, była taka namiętność, że żadne wyznanie słowami nie zdołałoby jej więcej powiedzieć [s. 342]. Ale niekiedy to kobieta ustanawia dominację nad mężczyzną, wydaje na niego wyrok, nie chce być uległą i przebaczającą. Uczest­nikiem takiej sceny, w której Marynia pokazała własną przewagę i nieugiętość, jest Połaniecki: On wstał [Połaniecki – E.S.] i z oczyma w jej [Maryni – E.S.] twarzy, czekał, czy się ku niemu nie wyciągnie przyjazna i przebaczająca ręka, z jasnym poczuciem, że jedno takie wyciągnięcie dłoni może stanowić o jego losie; lecz jej oczy pociemniały na chwilę jakby z bólu i gnie­wu, twarz zaś stała się jeszcze zimniejszą [s. 70]. Mimika oczu należy do najciekawszych zagadnień także współczesnej nauki; stanowi najdoskonalszą formę wyrażania sta­nów duszy. Wzrok rozumiany jest jako manifestacja stosunku do świata, trwałych oraz przejściowych reakcji na podniety zewnętrz­ne. Oczy jako jedne z najbardziej wymownych części ciała zdra­dzają wszystkie emocje: radość i smutek, harmonię wewnętrzną i chaos, aktywność i pasywność, zachwyt i przygnębienie. Dlatego są tak ważne w kontaktach międzyludzkich; wymiana spojrzeń pozwala na natychmiastową ocenę drugiej osoby, na diagnozę sta­nów uczuciowych, ale i też dostarcza informacji o nas samych. Wie­le z sekwencji powieściowych dotyczy nastroju, w którym znajduje się bohater; z jego spojrzenia można wyczytać najgłębsze uczucia, demaskuje go bowiem zawsze jego wzrok, który nie potra. oszuki­wać i niczego zataić: W oczach jej [Maryni – E.S.] odbiła się głęboka, spokojna radość, któ­ra opromieniała całą jej twarz łagodnym światłem [s. 132]; Nie udawał [Maszko – E.S.] tylko miłości do żony, znać bowiem było z każdego jego spojrzenia, że ją pokochał rzeczywiście [s. 246]; Maryni wy­dał się jeszcze bardziej zakochany w żonie [Osnowski – E.S.], niż był poprzednio. Wprost znać było, że serce mu bije żywiej, gdy na nią patrzy [s. 252]; [Marynia – E.S.] zyskiwała coraz większy spokój, coraz większą pogodę, która odbijała się w jej oczach, tak cudnych jak nigdy przedtem [s. 302]. Ważna rola spojrzenia, szczególnie w pierwszych kontaktach, kiedy się szacuje osobę obcą, wchodzącą do nowej przestrzeni spo-łecznej, została zauważona także w Rodzinie Połanieckich. Bo­haterowie taksują się wzajemnie, ale udają, że tego nie czynią; najtrudniejsze chwile przeżywa Zawiłowski, który świadomy jest własnego uczestnictwa w nowej dla siebie sytuacji komunika­cyjnej. Socjologicznie zinterpretował to najlepiej Goffman, który założył, że ważne są wrażenia, jakie dana osoba wywołuje na in­nych. Obserwatorzy, lustrując kogoś, kogo dobrze nie znają, czer­pią informacje z jego powierzchowności i zachowania. Tak właśnie postępuje Lineta, która zauważa każdy detal źle skrojonej garde­roby poety: Rozpoczęły się pierwsze sceny komedii ludzkiej, w których te panie, jako osoby dobrze wychowane, wystrzegając się wszelkiej natar­czywości w przypatrywaniu się Zawiłowskiemu, nie czyniły jednak nic innego; on zaś, udając, że tego nie widzi, nie myślał jednak o niczym innym, tylko, że mu się przypatrują i że go są­dzą [s. 259]; Z wolna też zaczęła na niego spoglądać [Lineta – E.S.] i mając obok poetycznego usposobienia rozwinięty silnie zmysł świa-towej obserwacji, zauważyła, że wprawdzie on ma dużo wyrazu, ale że surdut na nim źle leży i że musi się ubierać u byle krawca, a szpilka w jego krawacie jest wprost mauvais genre. On tymczasem rzucając niekiedy spojrzenia na Marynię, jako na jedyną bliską i przyjazną duszę, rozmawiał z panią Osnowską... [s. 260] Spojrzenia mogą też całkowicie dyskwali.kować uczestnika to­warzyskiej interakcji; zdradzać jego niedoskonałość intelektualną, ośmieszać go, a nawet upokarzać w grupie, która wydała na nie­go werdykt. Taki zabieg zastosował narrator podczas dopełniania charakterystyki Kopowskiego, który poza klasyczną, nienaganną urodą nie posiadał niczego, co by zasługiwało na podziw. Opinia Świrskiego o jego miernym umyśle, aczkolwiek mocno złośliwa, nawet nie oburza, ale tylko ze względu na wysoce moralną posta­wę malarza, którą on pełni w powieści: Castelka śmiała się wprawdzie, gdy Świrski wyraził się kiedyś, iż Kopowski, zwłaszcza zapytany o coś znienacka, miewa takie spojrze­nia, w których widać szesnaście quartiers głupoty po mieczu i po kądzieli. Rzeczywiście, on miewał trochę nieprzytomne spojrzenia i zwykle nie od razu mógł pojąć, czego od niego chcą [s. 369]. Interesującą etiudą, w której głównym bohaterem są oczy Litki, jest scena ukazująca wyłącznie poprzez wzrok wewnętrzne przeży­cia dziewczynki: Litka przez kilka następnych dni była milcząca, tylko jeszcze upor­czywiej niż przedtem wpatrywała się w Marynię. Czasem brała ją za rękę i zwracała ku niej oczy, jakby chciała ją o coś zapy­tać. Czasem, gdy oboje z Połanieckim byli przy niej, przenosiła usta­wicznie wzrok to na nią, to na niego, a potem przymykała powieki [s. 105]. Oczy należą także do tych elementów ciała, na podstawie któ­rych diagnozuje się charakterologicznie bohatera. Obok nich istot­ną wskazówką jest ich wyraz oraz wygląd twarzy. To wystarczyło, by Marynia trafnie odgadła naturę panny Ratkowskiej: W smutnych oczach panny Ratkowskiej, w jej wyrazie, w jej twarzy „zaciszonej”, wedle wyrażenia Świrskiego, było coś takiego, że pani Marynia niemal od pierwszego wejrzenia odgadła naturę nieśmiałą, przywykłą do zamykania się w sobie, ale delikatną i tkliwą [s. 375–376]. Na koniec tych roztrząsań o etiudach oczu warto dorzucić jesz­cze artystyczne spojrzenie malarza i jego talent dostrzegania de­tali w każdej myśli i każdym fragmencie rzeczywistości. Jest to bowiem ślad fascynacji Sienkiewicza impresjonizmem, jakkolwiek wiele jest sekwencji, w których operowanie światłem stanowi wy­starczający dowód na jego impresjonistyczną percepcję: Jako malarz tak był przyzwyczajony do chwytania po malarsku roz­maitych nasuwających się oczom szczegółów, że czynił to nawet i teraz, ale mimo woli, bez należytego uświadamiania, jakby tylko po­wierzchnią mózgu [s. 380]; Tu wrażenia malarskie przerwały mu wątek myśli. Owce rozproszone na przyległej pochyłej łące, przesło- nione oddaleniem i zarazem skąpane w słońcu, wydawały się na zielonym tle jak jasne plamy, z odcieniem mocno błękitnym, obramowane złotem. – Te owce są niebieskie; impresjoniści mają trochę racji – mruknął Świrski [s. 381]. 5. AFEKTY, WZRUSZENIA, NASTROJE Afekty, które psychologia de.niuje jako stany o wysokim pobudze­niu i gwałtownym przebiegu, nagłym początku, dużym natężeniu oraz obniżeniu zdolności logicznego myślenia, stały się przedmio­tem interesującej analizy narratorskiej w Rodzinie Połanieckich. One właśnie z jednej strony zwiększają, z drugiej zaś zmniejsza­ją odpowiedzialność człowieka, wobec tego towarzyszą im oceny moralne42. Właśnie afekty typowe są dla postaci literackich o wy­razistym charakterze, impulsywnych, a takim bohaterem był bez wątpliwości Połaniecki, który walcząc z własną słabością, poddał się atawistycznej pożądliwości do innej kobiety. Proces zbliżania się do Maszkowej, którą w istocie cały czas, nawet w momentach najwyższego darwinistycznego i zmysłowego popędu, pogardzał, został przez narratora z mistrzostwem opisany. Jej niezmącony niczym spokój, szczególnie w kontekście wspomnień o znajomym lekarzu, który odrzucony przez wtedy jeszcze pannę Krasławską tragicznie skończył, budził w nim zrozumiały sprzeciw, a nawet rodzaj niechęci: I porwała go [Połanieckiego – E.S.] złość. Odczuł nie tylko pogardę dla serca panny Krasławskiej, ale ten jej spokój wydał mu się czymś w złym smaku, jakąś duchową martwotą, która niegdyś była w modzie i na którą wówczas, widząc w niej coś demonicznego, piorunowali poeci, ale która z czasem spospoliciała i stała się równą moralnej nicości i głupocie [s. 189]. A jednak, mimo niedobrych emocji, ta wyśmiewana przez Poła-nieckiego i nielubiana osoba płci żeńskiej wywierała na niego prze-możny wpływ, trudny do zrozumienia dla niego samego. Głównym motywem owego afektu była zwierzęcość ludzkiej natury, 42 Zob. Emocja [hasło], w: Encyklopedia katolicka, t. 4, Lublin 1983, s. 956–957 oraz rozważania na ten temat w części Fundamenty nowe. atawistyczny pociąg mężczyzny do pogardzanej przez siebie kobie­ty. Była to .zyczna żądza przy duchowej odrazie. Narrator kreśli uciążliwe rozterki Stacha i jego walkę z własną słabością za pomo­cą sugestywnego odsłonięcia zakamarków jego psychiki; sumien­nie zapisuje wszystkie monologi wewnętrzne bohatera, dialogi to­czone w myślach, w których jest stroną oskarżającą i oskarżoną; rozmaite gromadzące się w nim emocje, począwszy od strachu, po­przez niechęć, złość, skończywszy na nieposzanowaniu. Przebieg tego długiego wszak procesu zbliżania się i oddalania, triumfu nad własną ułomnością i klęski silnego mężczyzny, który szczegółowo i uczciwie analizując niebezpieczne zakręty niszczących namięt-ności, jest świadomy zagrożeń ugięcia się przed pożądaniem, sta­nowi interesujący traktat psychologiczny. Najpierw są to jedynie wahania, rozdarcia, zagubienia i podejmowane próby logicznego wytłumaczenia swojej atawistycznej natury: [...] nie przestałby żony kochać, bo się do niej najszczerzej i głęboko przywiązał – ale czuł, że byłby w stanie ją zdradzić – i to nie tylko ją, ale siebie samego, swoje zasady, swoje pojęcia o tym, jakim uczciwy i mo­ralny człowiek być powinien. Z pewnym przestrachem, a zarazem i ze złością odnalazł w sobie nie tylko zwierzę ludzkie, ale i słabe zwierzę. Niepokoił się tym, buntował się przeciw owej słabości, a jednak nie mógł jej zmóc. [...] Brała go chorobliwa ciekawość, jak by ona znalazła się w razie, gdyby wobec niej wydał się z tym, co się z nim działo, co by wówczas rzekła – i lubował się mimo woli w przypuszcze­niach, że zachowałaby się zupełnie biernie. Z góry nią za to pogardzał, ale tym bardziej stawała mu się pożądaną. Odkrywał w sobie całe góry zepsucia, [...] poczynał się niepokoić, czy się na sobie nie pomylił i czy owo dziwne wrażenie, jakie czyniła na nim istota tak mało ponętna, nie jest objawem jakiejś newrozy toczącej go mimo jego wie­dzy. Nie przyszło mu do głowy, że mogą istnieć takie nawet stany, w któ­rych dusza męska kobietą wprost pogardza, a zwierzę ludzkie tęskni do niej. W niej zaś instynkt zastępował bystrość; [...] Poza tym gotowa była nie uznawać i nie widzieć niebezpieczeństwa, jak nie chce go widzieć kuropatwa, gdy chowa głowę w śnieg czując krążącego nad sobą jastrzębia. Tym śniegiem były dla pani Maszkowej pozory. I Połaniecki to czuł. Wiedział jeszcze z kawalerskiego doświadczenia, że są kobiety, którym przede wszystkim chodzi o ocalenie pew­nych, często nawet dziwacznych pozorów. [...] Sądził, że tak by być mogło i z panią Maszkową, i jeśli nie wszedł dotychczas na drogę prób i doświadczeń, to tylko dlatego, że walczył sam z sobą, że się nie chciał poddać i że pogardzając nią na dnie duszy, pragnął unik­nąć pogardy dla siebie. Hamowało go też przywiązanie do Maryni i współczucie, jakby pomieszane z czcią dla jej stanu, i wdzięczność dla niej i nadzieja ojcostwa, którą się wzruszał, i pamięć na krótkość cza­su, który ze sobą przeżyli, i uczciwość, i uczucia religijne. Były to niby łańcuchy, na których trzymał jeszcze szarpiące się zwierzę ludzkie [s. 304–305]. Wkrótce jednak spośród powikłanych stanów umysłu Połaniec-kiego na pierwsze miejsce wybija się dzika, nieokiełznana i niska zazdrość o Maszkową, którą zobaczył w objęciach jej męża. Boha­ter Sienkiewicza zareagował tu niemal identycznie jak Płoszowski z Bez dogmatu, który cierpiał z powodu odmiennego stanu Anielki, nie biorąc pod uwagę, że jest to naturalne następstwo rzeczy w mał­żeństwie. Ale i tu narrator nie korzysta z darwinowskich podpo­wiedzi dotyczących ewentualnych .zjologicznych reakcji organi­zmu zdradzającego swój stan emocyjny. Poza wtopioną w dyskurs niemal niezauważalnie informacją, że „krew uderzyła Stachowi do głowy”, brak tutaj odnotowanych symptomów . zycznego rezonan­su ciała. Bo nawet określenie o „oblaniu ukropem żądzy” pocho­dzi z obszaru literacko-metaforycznego, a nie . zjologicznego. Pod wpływem widzianego zza okna obrazu namiętnych pocałunków w Połanieckim budzą się instynkty człowieka pierwotnego, który odczuwa samczą chęć zawładnięcia ciałem innej kobiety, podczas gdy wyższe wartości przegrywają w potyczce z atawistycznymi: Maszko obejmował ramieniem stan żony [...] Nagle objął obu ramionami młodą kobietę, przyciągnął ją ku sobie i przechyliwszy począł namięt­nie całować jej usta, ona zaś z rękoma opuszczonymi bezwładnie na kolana, nie oddając mu pieszczot, ale też nie broniąc się, poddawała im się tak biernie, jakby była istotą pozbawioną zarówno woli, jak krwi. Przez chwilę Połaniecki widział tylko wierzch głowy Maszki, jego długie faworyty, poruszające się od pocałunków – i na ten widok krew uderzyła mu do głowy. Oblał go [...] ukrop żądzy, [...]. Ten dziwny dla samego Połanieckiego, czysto .zyczny pociąg, z któ­rym od dawna walczył, odżył teraz z niepohamowaną siłą. Przez mgnienie oka zbudziły się w nim dzikie instynkta pierwotnego czło-wieka, który na widok pożądanej kobiety w cudzym objęciu wpada we wściekłość i gotów się o nią porwać za bary ze szczęśliwym współza­wodnikiem. Wraz z żądzą zapiekła go zazdrość, nieprawa, nędzna i najniższa ze wszystkich rodzajów zazdrości, bo czysto . zycz-na, a jednak tak nieokiełznana, że on, który dopiero co rozumował, iż tylko uczciwa miłość do żony może być prawdziwym szczęściem, po­deptałby w tej chwili to szczęście i tę miłość, byle móc podeptać Maszkę, a samemu chwycić w ramiona to wysmukłe ciało kobiece i pokrywać pocałunkami tę twarz lalki, bezmyślną i mniej piękną od twarzy jego własnej żony [s. 340–341]. Scena w domu adwokata Maszki należy bodaj do najdłuższych i najbardziej drobiazgowo opisanych sekwencji o pożądaniu. W Po­łanieckim na widok mglistych oczu i wilgotnych od świeżych po-całunków ust kobiety znowu „zawrzała krew”, a gdy poczuł dotyk jej dłoni, „mrowie przebiegło mu od stóp do głowy”. Wszystkie określenia precyzujące zachowania i odczucia głównego bohatera pochodzą ze sfery gwałtownych, dzikich i burzliwych emocji. „Wpi­janie ust” w całowaną rękę, „płonięcie”, „pożeranie pocałunkami”, „zaćmienie w oczach”, „świecące żądzą oczy”, „rozdęte nozdrza” to domena instynktów najbardziej pierwotnych, które niczym matry­ca odbijają się w mózgu i powracają w formie wspomnień. Dopóki Połaniecki nie sprzeniewierzy się żonie i własnym zasadom, dopóty nękany będzie przez „fotogra.e” z wieczornej wizyty u Maszków, co intensy.kować będą niezaspokojone popędy. Najpierw zdradzi Marynię w swojej wyobraźni, potem w świecie realnym, aczkol­wiek na sam moment wiarołomstwa zostanie spuszczona zasłona milczenia. Najciekawszym motywem towarzyszącym temu proce­sowi jest nieodstępujące Stacha uczucie pogardy do pożądanej ko­biety; pogardy, która nie ustała nawet w momencie, gdy posiadł obiekt swojej namiętności: [...] on zaś chwyciwszy ją oparł na niej usta po raz drugi, ale tym ra­zem, nie poprzestając na jednym pocałunku, począł ją niemal pożerać. W oczach mu się zaćmiło. Chwila jeszcze, a byłby w zapamiętaniu chwycił i przyciągnął ku sobie tę pożądaną istotę... [s. 343]; Ogarniał go coraz większy niepokój. Nieraz przedtem nazywał panią Maszkową, jeszcze za jej panieńskich czasów, rybą, a teraz czuł ciepło bijące przez lekkie ubranie od jej ciała i doznawał takiego wrażenia, jak­by go ktoś obsypywał skrami. Znów przypomniały mu się jej słowa: „Mąż wraca!” – i serce poczęło mu zapływać falami krwi, gdyż zda­ło mu się, że tak mogła ozwać się kobieta już gotowa i przygotowana na wszystko. Jakiś głos mówił mu w duszy: „To jest tylko kwestia sposob-ności!” – i na tę myśl rozkiełznana jego żądza zmieniła się zara­zem w jakąś rozkiełznaną radość. Przestał do reszty nad sobą panować [s. 346]. Reakcja pani Maszkowej, która doskonale wyczuwa lubież­ność Połanieckiego, jest typowa dla ludzi zakłopotanych. Podczas przeżywania wstydu osoba nim dotknięta odwraca twarz, spusz­cza oczy, mruga powiekami lub patrzy w bok. Chce tym sposobem ukryć swoje pomieszanie. Tak właśnie zachowuje się żona adwoka­ta Maszki po usłyszeniu wyznania miłosnego Połanieckiego: Ona widziała istotnie jego wzburzenie, jego świecące żądzą oczy i roz-dęte nozdrza – ogarnął ją nagle niepokój i obawa, lecz on pamiętał tylko jej słowa: „Mąż wraca!” – i jedno tylko miał poczucie: niech się stanie, co chce! [...] szepnął: – Ja panią kocham! A ona stała przed nim ze spusz­czonymi oczyma, jakby ogłuszona i zmieniona w słup pod wpływem tych słów, od których musiało się już zacząć proste przeniewierstwo, a zatem nowa epoka w jej życiu. Odwracała tylko nieco głowę, jakby pragnąc uniknąć jego wzroku. Nastało milczenie; słychać było tylko zdyszany nieco oddech Połanieckiego. [...] Pani Maszkowa stała ciągle bez ruchu, ze spuszczonymi oczyma, jak słup [s. 346]. W tym momencie skończyły się wahania i walka, którą bohater toczył sam z sobą. Kolejne dni upływały mu wprawdzie na re. ek­sjach o rozdwojeniu natury ludzkiej, ale wiedział, że dopóki nie za­spokoi .zycznego pragnienia, będzie ono narastać z każdą chwilą bardziej: I poczęło w nim wrzeć na nowo. Ta jej bezwładność, która budzi­ła w nim niegdyś tyle pogardy, stała mu się teraz jedną więcej ponętą. Wyobrażał sobie dzień jutrzejszy i bierność tej kobiety [s. 347]; Siła jego była tylko złudzeniem, płynącym z braku pokus. Jeśli kochał idealnym uczuciem brata panią Emilię, jeśli oparł się kokieterii pani Osnowskiej, to tylko dlatego, że nie wzbudziły w nim tego zwie-rzęcego pociągu, jaki wzbudziła ta lalka z czerwonymi oczyma, którą odpychała jego dusza, a do której rwały się od dawna jego zmy-sły. Myślał też teraz, że jego uczucie dla Maryni nie było także nigdy uczciwym, bo w gruncie rzeczy nie było również, czym innym, jak takim samym zwierzęcym pociągiem [s. 348]; [...] był przekonany, że gdy zobaczy panią Maszkową – zwierzę ludzkie weźmie w nim górę nad duszą [s. 350]. Obok tego bezsprzecznie najciekawszego traktatu o pożądaniu w powieści obecne są także inne rodzaje emocji, którym podlega­ją bohaterowie. Do analizy wybiorę jedynie najciekawsze, takie, po które narrator sięga z upodobaniem. Wielokrotnie opisane jest uczucie gniewu, które w psychologii uznaje się za przeżycie o róż­nym natężeniu, od lekkiego rozdrażnienia aż do wybuchu; niekie­dy za jego pomocą człowiek maskuje odczuwany lęk. Gniewowi to­warzyszą, rzecz jasna, reakcje .zjologiczne: zaciskanie ust, szczęk, pięści, zaczerwienienie, czasem zblednięcie twarzy, nadpobudli­wość ruchowa. Sienkiewicz rzadko jednak je opisuje, ograniczając się do krótkiego narratorskiego stwierdzenia, że bohatera ogarnę­ło takie uczucie: Jowiszowy gniew zaczął się zbierać w brwiach i na czole pana Pławickiego. Przez chwilę piorunował śmiałka oczyma, po czym przysunąwszy się szybko do kołków, na których wisiała broń, zdjął my­śliwski nóż i podając Połanieckiemu, rzekł: – A więc jest inny sposób: uderzaj! I otworzył szeroko szlafrok, lecz Połaniecki, nie panując nad sobą, odtrącił rękę z nożem i zaczął mówić podniesionym gło-sem: – To jest licha komedia – nic więcej! Z panem szkoda tracić słów i czasu [s. 31]. W ekspresji złości z kolei, stojącej blisko gniewu, nozdrza się rozszerzają, brwi są opuszczone wargi stają się zwężone, czasem pojawia się zaczerwienienie twarzy. Żaden z owych zewnętrznych symptomów nie został zarejestrowany przez narratora, poza może jednym, najbardziej oczywistym i zauważonym przez Karola Dar­wina, który w związku z tym konstatował, że pod wpływem silnego gniewu twarz może stać się blada lub sina43. Zamiast tego czytel­nik otrzymuje zwykle zwięzłe informacje o napadach złości i gnie­wu, o oczach pociemniałych z gniewu, o tłumionym i dławionym gniewie, o porywach gniewu bez granic, chwilach gniewu, nagłym gniewie. W zaledwie paru przypadkach mowa jest o dygotaniu każdego nerwu lub zaciskaniu pięści z gniewu: Połaniecki wypadł z pokoju biały ze złości, w salonie zaś klął, co wla-zło, szukając swego kapelusza [s. 32]; To przyprawiło go o nowy na­pad złości. Tym razem jednak ogarnął ową złością i siebie samego. Nie żegnając się już z nikim, siadł na bryczkę [...]. W duszy wrzał mu taki gniew, że przez czas jakiś nie mógł myśleć o niczym innym, tylko o zemście [s. 32]; I znowu chwyciło go uczucie wielkiej przykrości i gniewu [s. 46]. Natomiast odczuwanie smutku i zmartwienia rozpoznaje się po spoglądaniu w dół, opuszczonych kącikach ust, podniesionych do góry wewnętrznych końcach brwi. Identycznie jak przy innych emocjach także i tu narrator rezygnuje z opisu . zjologicznych syg-nałów ciała i sięga po zadomowione w literaturze metaforyczne bądź jedynie stereotypowe określenia, które dobrze oddają taki na­ 43 Zob. Karol Darwin, Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt, tł. Konrad Dobrski, Warszawa 1873, s. 212. strój. Dlatego bohaterowie odpowiadają ze smutkiem, w ich głosie dźwięczy rozdzierający smutek, dusza ich przejęta jest smutkiem, twarz może się pokryć smutkiem, padać na nią cień smutku, bądź może przybrać wyraz głębokiego smutku, mogą potrząsać ze smut­kiem głową, uśmiechać się smutno, w oczach innych dostrzegać smutek, ich serce może być smutne. Podobnie rzecz się ma z pozostałymi emocjami. Sienkiewicz kon­sekwentnie unika opisywania ekspresji na sposób darwinowski. Jeśli to czyni, to mimochodem, można rzec przez przypadek, ko­rzysta przy tym ze znanych z powszechnego doświadczenia reakcji cielesnych, a nie z badań .zjologiczno-anatomicznych, które w jego czasach były już znane. Jego domeną jest raczej psychologiczna rejestracja stanów, którymi są dotknięci bohaterowie. Dlatego jego proza tak bardzo różni się choćby od twórczości Prusa, który za­fascynowany rozprawą Wyraz uczuć... celował w precyzyjnym od­notowaniu ekspresyjności postaci literackich. Czytelnik powieści Sienkiewicza nie musiał się niczego domyślać ani konkretyzować afektów, wzruszeń i nastrojów bohaterów, gdyż były one klarownie nazwane. Narrator, wskazując na ten sam rodzaj emocji, często posługiwał się identycznymi kalkami słownymi i zwykle stosował krótkie formy ich rejestracji. Każdy stan ducha, bez względu na to, czy był to smutek, czy wzruszenie, oburzenie, wstręt, gniew, czy też żal, był natychmiast określony. Można najkrócej rzec, że proza ta była przejrzysta, przyjemna, a z czytelnika zdejmowała ciężar zawiłych interpretacji, one bowiem mieściły się już w dyskursie narratorskim. 6. VARIA GESTY, DOTYK, PŁACZ I ŚMIECH Gestyki w powieści Sienkiewicza, szczególnie gdy ją porównamy z Lalką Prusa, niemal brak. Zdarza się, że bohaterowie wzrusza­ją ramionami, machają ręką, trą ręką czoło, rozkładają bezradnie ręce, przeciągają ręką po czuprynie, zakrywają oczy, stukają się palcem w czoło, ale są to przypadki rzadkie i niewnoszące do utwo­ru tak ważnej dynamiki. Jedyną postacią nieco bardziej ekspre­syjną jest Pławicki, który otwiera ramiona na powitanie Płoszow­skiego, obejmuje mu głowę, kładzie mu rękę na kolanie, potrząsa tajemniczo głową, podnosi palec, klepie Stacha po łydce, bierze go dłonią za kolano, potrząsa ręką na znak, że chce być sam ze swoimi myślami, wspiera czoło na dłoni, a nawet wykonuje okrągły ruch ręką wskazujący pokój, który by teoretycy gestyki nazwali gestem deiktycznym44. Trudno ocenić jednoznacznie, dlaczego zaledwie ojca Maryni wyposażył narrator w taką ruchliwość. Najbardziej prawdopodobne jest, iż starał się tym sposobem najlepiej oddać jego charakter, a przede wszystkim podkreślić teatralność jego za­chowania. Skłonności do komedianctwa zdradził Pławicki zaraz na początku powieści, gdy zdjęty ze ściany nóż myśliwski podał Płoszowskiemu z prośbą, aby go nim przebił. Sam zresztą Stach zwierzał się Bigielowi z tej niechlubnej cechy jego usposobienia, mówiąc: „To jest stary, patetyczny komediant” [s. 39]. I w istocie także innymi swoimi zachowaniami potwierdzał taki werdykt: I pan Pławicki zaszlochał, następnie otarł serdecznym palcem prawą powiekę, na której zresztą nie było łzy – i powtórzył: – Wykapana Anna!... Twoja matka była zawsze dla mnie najlepszą i najżyczliwszą krewną [s. 9]. Pozerstwo ojca Maryni przejawia się nawet w jego wyglądzie zewnętrznym, pragnieniu oszukania otoczenia fasadą swojej po­wierzchowności, chęcią odgrywania przed ludźmi wiecznej mło-dości, wielkoświatowym zadbaniem za pomocą pudru i pachni­deł. Portret ten znakomicie współgrał z opisem jego pokoju, który równie wiele mówił o usposobieniu jego mieszkańca. Szczególnie toaletka z lustrem w srebrnych ramach, pod którym pełno było „słoików, pudełek, .aszeczek, szczotek, grzebieni, pilniczków do paznokci” [s. 10], dobrze charakteryzowała przywykłą do wygody, egoistyczną naturę Pławickiego: Pamiętał go mężczyzną w sile wieku i nader pięknym; obecnie stał przed nim człowiek stary, z twarzą pomarszczoną jak pieczone jabłko, której małe, uczernione wąsiki próżno usiłowały nadać pozór młodości. Tak one, jak również czarna, zaczesana z boku czupryna, oznaczały tylko nie wygasłe dotąd pretensje [s. 9]. Nie zrezygnował on także, mimo wieku i podwójnego wdowień­stwa z przyjemności oglądania się za kobietami, z czym się zresztą zupełnie nie krył: 44 W podanym przykładzie wykonany okrągły ruch ręką sugerowałby gest iko­niczny, jednak jest to gest wskazujący, wobec czego zaklasy.kuję go do deiktycznych. Warta jeszcze grzechu, warta, warta!... [słowa Pławickiego skierowane do Połanieckiego na temat Jamiszowej – E.S.] [s. 14]; Jak będzie wsia­dała do powozu, uważ, jaką ma jeszcze nogę [s. 16]. Najkrócej i najlepiej określił jego charakter Jamisz w czasie po-gawędki z Połanieckim: Pławicki to jest mieszanina uroczystości i folgi: uroczystości, bo sam za­wsze na chwałę swoją celebrował, a folgi, bo sobie na wszystko pozwalał. Zmieniło siłę to niemal w jego naturę [s. 34]. Pozostali bohaterowie są oszczędni w praktykach gestykula­cyjnych; nawet egzaltowana ponad miarę pani Browiczowa, która zasłynęła z opowiadanych przez siebie wymyślonych historii, jest postacią statyczną w ruchach. Wobec tego Sienkiewicz w Rodzi­nie Połanieckich jawi się jako zwolennik wielkiego umiarkowania w obdarzaniu postaci literackich dynamicznymi poruszeniami rąk. Ponadto pisarz jako sensualista wprowadził do dzieła, jakkol­wiek także w bardzo wąskim zakresie, dotyk, zatem coś, co mieści się w obszarze badań niewerbalnych. Dotykiem jest na przykład namiętny pocałunek, ale tego rodzaju zbliżenia pozostawiam na boku. Ciekawy opis zetknięcia palców znajduje się zaraz na po-czątku utworu, kiedy Połaniecki skaleczył sobie dłoń: I poczęła obwiązywać mu dłoń [Marynia – E.S.], którą on kręcił nie­znacznie, by jej utrudnić zadanie, bo miło mu było czuć jej delikatne palce przy swoich. Ona spostrzegła, że jej przeszkadza, i spojrzała na niego, ale w chwili gdy ich oczy się spotkały, pojęła powód i, zaru­mieniona, schyliła się, chcąc niby wiązać uważniej. Połaniecki uczuł ją blisko, uczuł ciepło bijące od niej, więc i jemu serce zabiło żywiej [s. 22]. Wtedy właśnie muśnięcia i delikatny kontakt rąk posiadały znaczenie niemal erotyczne, które objawiały się szybszym biciem serca. Podobną funkcję pełniły niekontrolowane zbliżenia skroni Maryni i Połanieckiego, które burzyły mu krew; gładzenie przez Linetę swojej twarzy papierośnicą Kopowskiego i jego pocałunki złożone w miejscu, które ona dotykała przed momentem; całowa-nie rękawiczek Osnowskiej przez jej męża, gdy nikt nie patrzył; szukanie przez Połanieckiego stopą stopy Maszkowej; obejmo­wanie kibici kobiety w tańcu, oblewanie oddechem jej szyi. Są to wszystko subtelne sygnały komunikacji niewerbalnej o podtekście zmysłowym. A jaki jest sens łzy w powieści? Nadmiaru łez nie ma, tak­że nie płaczą wszyscy. Płacz dopełnia charakterystyki osobowej, gdyż zaledwie niektórzy bohaterowie decydują się na taką eks­presję własnych przeżyć. Jest to odruch szczerości postaci pozy­tywnych, które często wstydliwie ukrywają własne łzy przed oto­czeniem. Poza małą Litką, której łzy są wprawdzie łzami dziecka, ale tak wrażliwego, że i ona pragnie je zataić, zdarza się podobne uzewnętrznienie emocji Maryni, Emilii, Bigielowej, profesorowi Waskowskiemu (raz jeden) i Połanieckiemu. Marynia jednak nie należy do osób płaczliwych, zaledwie parokrotnie z trudem się po­hamowuje. Są to głównie łzy bezsilności, żalu, oburzenia i smutku: Lecz jej [Maryni – E.S.] łzy cisnęły się do oczu, a gorzkie poczucie własnej bezsilności napływało do serca. Przez chwilę stała w milczeniu, walcząc z żalem i ochotą do płaczu [s. 30]; Wówczas usta Maryni po­bladły, w oczach zaświeciły łzy oburzenia, a zarazem głębokiej ura­zy [s. 32]; Tu po twarzy panny Maryni poczęły się toczyć łzy, skut­kiem czego pani Emilia tym bardziej jęła ją pieścić i uspokajać [s. 86]; Ja widzę doskonale, że pani płacze – rzekł Połaniecki. A ona podniosła na niego załzawione oczy, jakby mu chciała powiedzieć: „Przed tobą nie będę skrywała łez” – i odrzekła: – Wiem, że Emilka dobrze robi – ale taki żal!... Na to Połaniecki, trochę ze wzruszenia, a trochę dlatego, że sam nie wiedział, co ma powiedzieć, pocałował ją, po raz pierwszy w ży­ciu, w rękę. Perły z oczu Maryni poczęły się potem sypać jeszcze gęściej... [s. 43] Płacz pani Emilii, psychologicznie uzasadniony, wiąże się prze­de wszystkim z jej dramatem jako pełnej niepokoju matki, któ­rej dziecko umiera. Rozpacz mieszająca się z nadzieją wyzwala­ła w niej reakcję, której naturalność potwierdzają znawcy natury ludzkiej45. Jednak także i w tych bardzo tragicznych chwilach nar­rator zachował dużą powściągliwość w opisywaniu jej cierpienia: I łzy wdzięczności zakręciły się jej [Emilii – E.S.] w oczach [s. 64]; Teraz oczy pani Emilii zaszły łzami [s. 88]; I mimo wszelkich wysi­leń poczęła łkać [Emilia – E.S.], albowiem stłumiona trwoga i rozpacz zmieniły się w niej teraz w radość i znalazły ujście we łzach [s. 113]; I porwał ją [Emilię – E.S.] płacz ogromny, przy którym ściskają się ręce, usta nie mogą tchu złapać i piersi pękają od łkań. W końcu zbrakło jej sił i zemdlała [s. 124]. 45 Zob. Józef Pastuszka, op.cit., s. 380–382. Również Połanieckiemu przytra.ają się chwile słabości, które przecież zgodnie ze stereotypową wiedzą na temat ekspresji, nie przystają mężczyznom. Są to jednak wypadki sporadyczne, zwią­zane z bezsilnością wobec śmierci: Połanieckiego schwycił nagle za gardło spazm płaczu. Wszystko, nie wyłączając panny Maryni, znikło mu z oczu wobec tego dziecka, które w takiej chwili, chore, bezsilne i wobec śmierci, myślało tylko o nim [s. 118]; Połanieckiemu oczy zaszły łzami [s. 167]; Połaniecki nadludzkim wysiłkiem pohamował łkanie, które chwytało go za piersi... [s. 447] Z pozostałych bohaterów płacze wprawdzie też pani Broniczowa, która bynajmniej nie jest pozytywną postacią, ale związane jest to ze wzruszeniem, jakie wywołały zaręczyny Niteczki. U niej jednak są to bardziej odruchy teatralne niż szczere, podobnie jak u Pławic-kiego. Roni łzy, ale ciche i spokojne panna Helena po śmierci swo­jego ojca; także chory poeta na wspomnienie panny Ratkowskiej. Na drugim biegunie znajduje się śmiech, który również zna­komicie odbija charakter i temperament postaci literackich. Lecz więcej jest uśmiechów w powieści niż głośnego i ekspresyjnego śmiechu. Bohaterowie pokazują w uśmiechu zdrowe zęby, uśmie­chają się życzliwie, domyślnie, smutno i słodko, ironicznie, wesoło, odpowiadają i pytają z uśmiechem, z zadowoleniem, z przymusze­niem, proszą o przyjazny uśmiech, mają twarze i oczy rozjaśnione uśmiechem, powtarzają coś z rozkosznym uśmiechem. Natomiast śmiech charakteryzacyjny, szczery i życzliwy, dopełnia wizerunku Połanieckiego; także Bukackiego, którego cienki śmiech harmoni­zuje z jego wyglądem: cienkimi nogami, ostrym nosem i małą gło­wą; Maryni, której uśmiech jest „dobry” i pełen „słodyczy”; Osnows­kiej, która w zgodzie z własną naturą zaczepia Połanieckiego ko­kieteryjnym uśmiechem. Maszkowa natomiast reaguje podobnie jak Laura z Bez dogmatu, która każdy ruch reżyserowała tak, by było jej z tym do twarzy: A Połaniecki począł się śmiać swoim szczerym, życzliwym śmie­chem [s. 192]; A jej [Maryni – E.S.] dobre oczy poczęły się do niego śmiać [s. 173]; Tu Bukacki począł się śmiać swoim cienkim głosi-kiem [s. 201]; Po czym uścisnąwszy ręce Świrskiemu i uśmiechnąwszy się z kokieterią do Połanieckiego, wyszła [Osnowska – E.S.] [s. 218]; [...] poczęła się [Marynia – E.S.] uśmiechać dawnym, pełnym niewypo­wiedzianej słodyczy uśmiechem [s. 280]; Pani Maszkowa śmiała się czując, że jej z tym ładnie i że ktoś może ją podziwiać [s. 359]. Odmiany śmiechu i płaczu opisane przez narratora były dopa­sowane, jak widać, w sposób przemyślany do charakteru bohate­ra. Jest to potwierdzenie poglądu, że prawdziwa natura człowieka ujawnia się przez śmiech, gdyż potra. on demaskować mistrzów kamu. ażu. 7. PODSUMOWANIE Powieść Sienkiewicza wypełniona jest ciekawymi portretami . zjo-gnomicznymi, twarzami, które zapisują na sobie chwilowe nastro­je, konterfektami „głów” przyrównywanych do największych dzieł artystów światowych, oczami o rozmaitych barwach, etiudami spojrzeń, wreszcie psychologicznie opisanymi afektami, wzrusze­niami i namiętnościami. Przy tym niemal brak gestykulacji i dar­winistycznej politury, ale za to istnieją rozbudowane partie, które świadczą o psychologicznym znawstwie natury ludzkiej. Sienkiewicz stworzył całą paletę powabnych i pięknych portre­tów kobiecych pełnych światłocieni i zmysłowości. Każdy z nich był wyjątkowy, na swój sposób indywidualny, zawierający przy­najmniej jeden ujmujący szczegół .zjognomiczny. Były to albo śliczne, ale za szerokie usta bądź blada i senna twarz ponętna przez swą bierność, złociste włosy i przyciężkie powieki, skośne, .ołkowe oczy. Metodę obdarzania jednym charakterystycznym detalem stosował Sienkiewicz także wobec bohaterów męskich. Była zatem wagnerowska szczęka, cienkie nogi, maleńka głowa i porcelanowa cera, wydęte usta, atletyczna .gura i herkuleso­wy tors. Rodzina Połanieckich jest ponadto wypełniona barwami; dominująca w dziele jasna kolorystyka – jak zawsze – posiadała optymistyczne bądź mistyczne konotacje; błękit otaczający panią Emilię oznaczał jej anielskość; błękitne światło lampki nocnej przydawało aury nieziemskości twarzy umierającej Litki, błękit­ne żyły przechodzące przez skórę na skroniach jej matki nada­wały jej pozory nierealności i piękności; błękitny płomyk zapło­nął pod maszynką do kawy przed śmiercią Bukackiego; błękitne i dobre oczy posiadała Marynia, błękitna jasność dnia napełniała salę audiencyjną w Watykanie wzruszającym światłem, Połanie­ckiemu córka Emilii po śmierci „zbłękitniała w duszy” i „rozwiała się w cień”; błękitnawy odcień przybierała twarz niebezpiecznie chorej Maryni etc. Podobnie dużo jest koloru .oletowego i lilio-wego w powieści. Fioletowe oczy w porannym oświetleniu miała Połaniecka, pnie sosen wydawały się w wieczornym świetle . o-letowe, liliową twarz Maryni dostrzegał poeta; natomiast . ołko-wy kolor zarezerwowany był dla oczu Osnowskiej; barwą złotą określano charakter Maryni, jej twarz oświetlona była niekiedy złotym blaskiem. Równie często operuje Sienkiewicz kolorem „jasnym”, który pełni różne funkcje. Jasne czoło Maryni podziwia główny bohater, podobnie jak jej jasną suknię, jasną twarz, jasne oczy i takąż duszę; jasna twarz jest też cechą pani Emilii, tak jak i jej jasne włosy, zakochany Zawiłowski widzi jasną postać Linety, jej jasne oblicze i jasne włosy. Natomiast czerń pojawiała się zwykle w momentach smutku, żałoby, zwątpienia, rozpaczy (Połaniecki, stojąc nad grobem dziewczynki, myślał: „że o kilka stóp poniżej ona tam leży, czarna i rozkładająca się”; Zawiłowski po próbie samobójczej leży z czarnymi wargami), ale też jest sym­bolem dostojeństwa (Marynia do Watykanu ubrała się na czarno i nałożyła czarną koronkę na głowę) i rzeczy drogocennych (Stach kupił czarną perłę swojej żonie). Te krótkie, wydobyte z utworu przykłady ukazują dobitnie ważną rolę światła i kolorów użytych podczas modelowania twarzy i opisywania wyglądu postaci. Są istotne nie tylko dla estetycznego waloryzowania bohaterów, ale także dla ich charakterologicznego dookreślenia. „Światło – jak pisała Zo.a Mocarska-Tycowa – wyostrza barwy ubioru i karnacji twarzy, obrysowuje sylwetkę postaci, wydobywa postać z tła, od­słania twarz, która staje się czytelnym „tekstem” [...]; wszystkie te zabiegi służą także zasugerowaniu odbiorcy właściwej recepcji postaci”46. Sienkiewicza uznać zatem wypada z jednej strony za twórcę idącego po śladach Lavatera, z drugiej zaś za pisarza, któ­ry przekładał fascynacje malarskie na warsztat językowy. Ważne miejsce zajmuje w dziele również spojrzenie, które może śledzić, niepokoić, wzbudzać radość i smutek, wyjawiać tajemni­cę wewnętrznych emocji bohatera. To właśnie za pomocą wzroku dokonuje się niekiedy diagnostyki charakterologicznej; spojrzenia mogą dyskwali.kować uczestnika towarzyskiej interakcji, obna-żać jego ubóstwo intelektualne, upokarzać go, ale też taksować obcą osobę, która pojawiła się w nowej grupie społecznej; wzrok 46 Zo. a Mocarska-Tycowa, Twarze i pejzaże, s. 112. odsłania intymność człowieka, określa jego płeć biologiczną i kul­turową, demaskuje pragnienia. Obok tego powieść wypełniona jest opisami psychologicznie uargumentowanych afektów, namiętności i nastrojów. Najlepszym studium w utworze jest traktat o pożądaniu, o zwierzęcości ludz­kiej natury, o atawistycznym pociągu mężczyzny do pogardzanej przez siebie kobiety, o .zycznej żądzy przy duchowej odrazie. Ale bohaterowie odczuwają też inne emocje: gniew, złość, smutek, ra­dość, wstręt etc. Wszystkie one są zarejestrowane przez narratora, który jednocześnie rezygnuje z odnotowania widocznych w takich momentach na ciele ekspresji. Sienkiewicz nie korzysta z badań .zjologiczno-anatomicznych, lecz zapisuje stany, którymi są do­tknięci uczestnicy powieściowych zdarzeń. Dopełnieniem charak­terystyki postaci literackich w Rodzinie Połanieckich są wpro­wadzone do powieści odmiany płaczu i śmiechu. Niepozbawiona znaczenia jest też oszczędna gestykulacja, która potraktowana zostaje również jako czynnik charakteryzacyjny. ZAKOŃCZENIE Ważnym momentem przełomowym dla sposobów charakteryzowa­nia bohaterów literackich były na przełomie XVIII i XIX wieku – podsycające zainteresowanie związkami między duszą a ciałem, zależnościami cech psychicznych od cielesnych – odkrycia nauk biologicznych, przyrodniczych, medycznych, rozwój antropologii i patologii, na gruncie których wyrosły teorie . zjonomiczne, pato-gnomiczne i frenologiczne. Pisarze uzyskali tym samym inne na-rzędzia, które im umożliwiły wnikliwe i odmienne od dotychczaso­wych przedstawianie postaci świata powieściowego. Nowej modzie uległo wielu uznanych twórców literatury, w tym także i polskich. W drugiej połowie XIX stulecia do naukowych rewelacji dołączyły się badania wyrazów mimicznych, które znacząco poszerzyły środ-ki, za pomocą których kreowano bohaterów. Fizjonomika pozostaje do dziś ulubionym przedmiotem badań w obszarze języka niemieckiego i angielskiego. Stanowi punkt wyjścia historii literatury dotyczącej twarzy, a także jest etapem pośrednim w historii nauki, która prowadzi do Karola Darwina, Theodora Piderita oraz współczesnych eksploratorów zagadnień dotyczących komunikacji niewerbalnej. Powieściopisarzy analizo­wanych tu utworów prozatorskich można by nazwać następująco: .zjonomiczny i frenologiczny Balzak, .zjonomiczna i patognomicz-na Orzeszkowa, .zjonomiczny Kraszewski i Sienkiewicz, patogno­miczny Jeż, darwinowski Prus. W ten klarowny sposób trudno by jednak określić Dickensa, którego Wielkie nadzieje zgoła odmien­nie realizują koncept przekładania zewnętrzności na uwarunko­wania psychiczne. Twarz stanowiła centrum u Honoriusza Balzaka. Obserwował ją jako wierny uczeń Lavatera i wspomagał się przy tym odkry­ciami Galla, które usprawiedliwiały nadane bohaterom cechy cha­rakteru; sięgał po opinie Campera, który badał inteligencję przez mierzenie kąta twarzowego, dopisywał obraz oblicza w ruchu, nie lekceważąc tym samym mimiki. U niego mówiły pełne emocji spoj­rzenia, o uczuciach opowiadały usta za pomocą uśmiechu, a także kolor twarzy zdradzający przeżywane namiętności, znaczące były nawet maski, poza którymi bohaterowie starali się ukryć własne myśli. Powieściopisarz dość rzadko opisywał podczas przybliżania stanów emocyjnych symptomy .zjologiczne organizmu, najczęściej spośród nich odnotowywał drżenie ciała. Dla lepszej charaktery­styki postaci literackich wykorzystywał użyteczny sens garderoby, która dookreślała ich naturę i status, ukazywała ich losy, prag­nienia i metamorfozy w zachowaniu. Ważne było także mieszka­nie i jego urządzenie, arystokratyczny salon, hrabiowski buduar, nędzny pensjonat, gdyż były to elementy, które w toku fabularnym wspomagały narratorski zamysł jak najcelniejszego i najbardziej precyzyjnego objaśniania psychiki bohaterów. Francuskiego pi­sarza uznać zatem wypada za twórcę, który świadomie korzystał z najnowszej w jego czasach wiedzy o wyglądzie człowieka. Karol Dickens znacznie różni się od Balzaka w metodach cha-rakteryzacyjnych, gdyż .zjonomika wybranych do analizy Wielkich nadziei nie jest tak widoczna jak w przypadku pozostałych utwo­rów prozatorskich. Zapewne nie jest to dzieło wzorcowo czerpiące z podpowiedzi Lavatera, ale przecież korzystające ze zdobyczy dy­scypliny, która przekonywała o słuszności wyciągania wniosków o wnętrzu człowieka na podstawie obserwacji jego powierzchowno-ści. Fizjonomika powieści Dickensa jest głęboko ukryta w angiel­skim humorze, w sarkazmie, w manierze wypowiedzi i sposobie formułowania zdań. Duchowa prostota bohaterów jest zazwyczaj sygnaturą ich wyglądu lub też, odwracając myśl, ich zewnętrzność przylega do ich duchowej prostoty. Nie bez znaczenia jest również wybrany przez pisarza rodzaj pierwszoosobowej narracji oraz typ dziecięcego narratora, którego sposób patrzenia na świat wpłynął na charakter uprawianej diagnostyki. Postaci literackie główny bohater przedstawiał satyrycznie, a o ich ocenie decydowała jego sympatia do nich bądź antypatia. To on właśnie rozstrzygał, które cechy ich powierzchowności wydobyć, po czym na tej podstawie na­tychmiast wydawał moralne orzeczenie o ich usposobieniu. Wiel­kie nadzieje to dzieło, które w sposób szczególny i wyjątkowo inny wprowadza .zjonomikę do świata . kcji literackiej. Z kolei późna twórczość romantyków polskich: Tomasza Teodo­ra Jeża i Józefa Ignacego Kraszewskiego, ukazana na tle zachod­nioeuropejskich kontekstów, pokazuje swe niewątpliwe zakorze­nienie w tradycji .zjonomicznej, z której w rozmaity sposób obaj pisarze korzystali. W Uskokach Jeża najbardziej interesująca była ekspresja spojrzenia; wzrokiem operował Miłkowski po mistrzow­sku, uznając go za najdoskonalsze narzędzie wyrażania stanów ducha. Męskie patrzenie staje się u niego działaniem, służy walce i ustanowieniu przewagi, zwyciężeniu wroga, podczas gdy patrze­nie kobiece stanowi subtelną wymianę uczuć, rozmowę o miłości bez słów. Dużą wagę przykładał powieściopisarz także do portre­tów ruchomych, w których twarz mówi przez swoją mimikę, ozna­czającą dla niego jeden z najważniejszych środków ukazujących namiętności bohatera, szczególnie upodobał sobie grę . zjonomii, doprowadzonej przez niego do perfekcji. Nie pomijał również ge­stów oraz nakładanych przez postaci powieściowe masek, które łączyły się w Uskokach z etykietą dworską nakazującą przestrze­ganie sztuki opanowania. Cechy wewnętrzne bohaterów dopaso­wywał Jeż do ich powierzchowności i był przekonany o doniosłości twarzy ludzkiej, w której odbijała się dusza. Natomiast .zjonomika, wykorzystywana we wczesnej twór­czości Józefa Ignacego Kraszewskiego, nie zanika u niego także i później, w epoce pozytywistycznej, jakkolwiek lavaterowski spo­sób charakteryzowania bohaterów literackich staje się wówczas bardziej wyra.nowany i subtelny. Na znaczeniu zyskuje ekspresja spojrzenia i twarzy oraz zarówno twarz „zakryta” maskami kon­wenansów, jak i „naga twarz”, gry .zjonomii i wszelkie poruszenia odbijające się na obliczu. Twarz u Kraszewskiego, podobnie jak i u innych analizowanych w niniejszej książce pisarzy, opowiada o najgłębszych niepokojach duszy, chwilowych emocjach, ona właś­nie zdradza myśli, które mają pozostać zatajone przed innymi. Równie bogata jest u twórcy mimika oczu; wzrok służy badaniu, wyczytywaniu prawdziwych namiętności, śledzeniu, wyrywaniu z osoby obserwowanej tajemnicy jej wnętrza. Może wyrażać domi­nację, władzę, drwinę, lekceważenie, agresję i miłość. Dzięki oczom właśnie nieruchoma twarz . zjonomistów ożywa i przekształca się w tekst do studiowania emocji człowieka. Rozbudowane portrety zewnętrzne służą narratorowi do wyciągania wniosków o psychice opisywanej postaci, a komponentami wspomagającymi ich charak­terystykę są garderoba, pełniąca funkcję semiotyczną, oraz urzą­dzenie domu, mieszkania, buduaru, gabinetu. Dla Kraszewskiego najistotniejsze było wydobycie z bohatera jego najważniejszego rysu charakterologicznego, czegoś, co najlepiej uzewnętrzniało się w mimice, której pisarz szczególnie ufał. Największą entuzjastką teorii . zjonomiczno-patognomicznych, a także frenologicznych była bez wątpienia Eliza Orzeszkowa. Traktaty o wpływie wyglądu zewnętrznego na charakter człowieka towarzyszyły jej pisarstwu i z wiedzy tej korzystała chętnie, cytu-jąc niekiedy nazwiska Lavatera i Galla. Jej bohaterowie, szczegól­nie powieści tendencyjnych, posiadali jedną bądź parę cech . zjo­nomicznych, które tłumaczyły ich charakter. Ważną rolę, tak jak u innych pisarzy, odgrywała twarz, która demaskowała „człowieka intymnego”, jego najgłębsze i niewypowiedziane głośno myśli oraz zdradzała skrywane namiętności. Najistotniejszą część odnotowy­wania komunikacji niewerbalnej stanowił w fabule opis wyrazu oblicza. Obserwacja człowieka zewnętrznego pozwalała autorce na odgadnięcie z jego oznak cielesnych (kształtu głowy, linii ust, wiel-kości oka, wyglądu czoła, zmarszczek etc.) człowieka wewnętrzne-go, jego natury, charakteru, wad i zalet. Orzeszkowa za pomocne w odszyfrowywaniu wnętrza swoich bohaterów uznała zwłaszcza oko, interesowała się historią ekspresji twarzy i w swoich dziełach z tych odkryć, które sceptycy ośmieszali, jawnie i z przekonaniem korzystała. Kreowała charaktery słabe i mocne, urodziwe i szpet­ne, pełne przywar i dobrych cech, kobiety i mężczyzn, konsekwen­tnie wspierając się w swojej sztuce portretowania modnymi pod­ówczas teoriami. Z kolei Bolesław Prus jako rzetelny znawca natury ludzkiej sięgnął po taki sposób charakteryzowania, który polegał na stwa­rzaniu portretów ruchomych, patognomicznych, dających wraże-nie prawdziwości. Dlatego w jego powieści roi się od grymasów, skrzywień ust, rumieńców, potnienia, marszczenia brwi, gestyki. Opisywana mimika, która u powieściopisarza stanowi jeden z naj­ważniejszych środków ekspresji, zawsze połączona jest z konkret­ną, przeżywaną w danej chwili przez bohatera, emocją. W Lalce istnieją dwa sposoby obserwowania postaci literackich: ich . zjo-logiczne reakcje zdradzają rodzaj odczuwanych przez nie, ale nie­nazwanych wprost uczuć bądź odnotowane przez narratora na­miętności kierują uwagę czytelnika na zachowanie ich ciała. Prus fascynował się głównie dziełem Darwina i umiejętnie korzystając z jego podpowiedzi, operował .nezyjnie wszelkimi poruszeniami twarzy i ciała. Czynił to na tyle fachowo, że czytając jego Lalkę, nie odnosi się wrażenia sztuczności, ani nawet nie podejrzewa się go o tak niewątpliwą fascynację lekturą Wyrazu uczuć... Prusa można zatem nazwać zdolnym uczniem Darwina, który po mistrzowsku potra.ł korzystać z .zjologicznych objaśnień po to, aby przedsta­wiane doznania bohaterów ukazać w formie autentycznej i pozba­wionej „biologicznej” pedanterii. Ostatnia z interpretowanych w książce powieści, Rodzina Po­łanieckich Henryka Sienkiewicza, pełna jest ciekawych portretów .zjognomicznych oraz twarzy, które odzwierciedlają nastroje, wi­zerunków „głów” przyrównywanych do największych dzieł arty­stów światowych, etiud spojrzeń, a także opisów afektów, wzru­szeń i namiętności. Przy tym pisarz niemal całkowicie rezygnuje z wprowadzenia gestykulacji i z darwinistycznych podpowiedzi, ale w zamian za to proponuje rozbudowane partie, które świadczą o psychologicznym znawstwie natury ludzkiej. Najlepszym stu­dium w utworze jest traktat o pożądaniu i ukrytej zwierzęcości ludzkiej natury, o atawistycznym pociągu mężczyzny do pogar­dzanej przez siebie kobiety, innymi słowy, o .zycznej żądzy przy duchowej odrazie. Jest to pogłębiona analiza natury ludzkiej prze­prowadzona z perspektywy psychologicznej, mimo że niemal po­zbawiona elementów z obszaru .zjologicznych reakcji organizmu. Także pozostałe emocje odczuwane przez bohaterów są skrzętnie zarejestrowane przez narratora, który czyni to jednak inaczej niż Prus, ponieważ nie korzysta z badań . zjologiczno-anatomicznych, lecz jedynie zapisuje stany, którymi są dotknięci uczestnicy po-wieściowych zdarzeń. Rodzina Połanieckich przepełniona jest po­wabnymi, pełnymi światłocieni i zmysłowości portretami kobiet, z których każdy zawierał przynajmniej jeden ujmujący szczegół .zjonomiczny. Były to albo śliczne, ale za szerokie usta, blada i senna twarz wabiąca mężczyzn swą biernością, złociste włosy i na wpół domknięte powieki, skośne, chińskie oczy koloru . ołków. Taką metodę charakteryzacyjną zastosował Sienkiewicz również wobec bohaterów męskich, z których jeden posiadał wagnerowską szczękę, drugi cienkie nogi i maleńką głowę, jeszcze inny wydęte usta bądź atletyczną .gurę czy herkulesowy tors. Rodzina Poła-nieckich jest ponadto dziełem malarskim, gdy bierze się pod uwagę ilość i sposób wprowadzenia do niej barw. Podczas modelowania twarzy i opisywania wyglądu postaci wybitnie ważną rolę pełni światło i zastosowane kolory, które nie tylko estetycznie walory­zują bohaterów, ale także ich charakterologicznie dookreślają. Sienkiewicza uznać wypada za twórcę idącego po śladach Lavate- ra oraz pisarza, który swe fascynacje malarskie wykorzystywał za pomocą warsztatu językowego. Gdyby porównać z sobą wszystkie powieści omawiane w ni­niejszej książce, to widać klarownie, że autor każdej z nich, mimo stosowania podobnych .zjonomiczno-patognomicznych czy freno­logicznych metod, wybierał swoją własną, indywidualną ścieżkę podczas kreowania bohaterów i świata .kcji literackiej. Domeną Balzaka było „anatomiczne” kreślenie charakterów i umiłowa-nie szczegółu, które najlepiej określało usposobienie wprowa­dzanych postaci, a także sięganie po Gallowską koncepcję tłuma­czącą ich zachowanie. Dickens jedną satyryczną cechę wyglądu zewnętrznego przekładał na osobowość bohatera; dla Jeża z ko­lei najważniejsza była polityka spojrzenia, Kraszewski natomiast najlepiej rozwinął ekspresję twarzy, gdyż fascynowała go mimika. Eliza Orzeszkowa w sposób najwierniejszy realizowała Lavate­rowski koncept odsłaniania wnętrza przez studiowanie powierz­chowności protagonistów, także konsekwentnie wykorzystywała Lichtenbergowską teorię patognomiki. Prus sprawdził się przede wszystkim jako wytrwały krzewiciel badań Darwina, „malarski” Sienkiewicz zaś zachwycał trafnymi diagnozami charakterolo­gicznymi, które stawiał na podstawie specy.cznego detalu . zjo­nomicznego. Do spostrzeżeń tych warto dorzucić komentarze na temat opisywanej na łamach dzieł garderoby. Prus na przykład nie przywiązywał zupełnie wagi do ubioru. Nawet suknie wielbionej przez Wokulskiego panny Izabeli zaledwie dwa razy opisane są w formie bardzo oszczędnej. Zupełnie inaczej postępuje Honoriusz Balzak, dla którego kostium bohaterów pełni funkcję charaktery­zacyjną. Do tej grupy zaliczyć wypada również Elizę Orzeszkową, która doceniała użyteczny pisarsko sens ubrania, oraz Józefa Ig­nacego Kraszewskiego, także konsekwentnie sięgającego po taką metodę, pośrednio opisującego postaci literackie. Opinie niektórych polskich literaturoznawców na temat po­wierzchownego wykorzystania teorii Lavatera przez naszych powieściopisarzy mają sens tylko wówczas, gdy się dopowie, że wiedza ta była tak rozległa, a w wersji pastora z Zurychu nawet zagmatwana, oraz istniało tak wiele niuansów interpretacyjnych w zależności od rozmaitych kombinacji ust, oczu, zmarszczek etc., iż artyści zafascynowani samym konceptem stawiania diagnozy charakterologicznej na podstawie wyglądu zewnętrznego korzy­stali jedynie z czystej idei, nie będąc wielokrotnie wierni instruk­tażowym podpowiedziom szwajcarskiego duchownego. Przekładali jego teorię na praktykę literacką i wystarczyło, iż stwarzali we­wnętrzny portret bohatera, opisując jego aparycję. Trudno wszak oczekiwać, że z Lavaterem w ręku kreowali swoje postaci, jakkol­wiek mogło się i tak niekiedy zdarzyć. Modne teorie, które ożyły w literaturze światowej i krajowej, oraz zaproponowane tu metody re-lektur dawniejszych dzieł za­chęcają do podobnych eksploracji kolejnych utworów prozator­skich, szczególnie XIX wieku1. 1 Następną planowaną książką jest Fizjonomiczno-patognomiczna Orzeszkowa. LITERATURA W WYBORZE BIBLIOGRAFIA PODMIOTU CZĘŚĆ TEORETYCZNOHISTORYCZNA Arystoteles, Analityki pierwsze i wtóre, tł. Paweł Siwek, Warszawa 1979. Arystoteles, Fizjognomika, w: idem, Dzieła wszystkie, t. 4, tł., wstępy i ko­mentarze Antoni Paciorek, Leopold Regner, Paweł Siwek, Warszawa 1993. Darwin Charles, The Expression of the Emotions in Man and Animals, In-troduction, Afterword and Commentaries by Paul Ekman, Oxford 1998. Darwin Karol, O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, w: idem, Dzieła wy­brane, t. 6, tł. Zo.a Majlert i Krystyna Zaćwilichowska, red. Roman Józef Wojtusiak, Warszawa 1959. Darwin Karol, Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt, tł. Konrad Dobrski, War­szawa 1873. Engel Johann Jacob, Ideen zu einer Mimik, mit erläuternden Kupfertafeln, Berlin 1785. Lavater Johann Caspar, Physiognomische Fragmente zur Beförderung des Menschenkenntnis und Menschenliebe, Bd. 1, Zürich 1775–1778. Lavater Johann Caspar, Physiognomische Fragmente zur Beförderung des Menschenkenntnis und Menschenliebe, vervollständigte neue Au. age, Bd. 3, Wien 1829. Lavater Johann Caspar, Physiognomische Fragmente zur Beförderung des Menschenkenntnis und Menschenliebe,vierter Versuch mit vielen Kup-fern, Leipzig und Winterthur 1778. Lichtenberg Georg Christoph, Pochwała wątpienia. Bruliony i inne pisma, wybór, tł., wstęp i przypisy Tadeusz Zatorski, Gdańsk 2005. Piderit Theodor, Mimik und Physiognomik, 2 neubearbeite Au. age, mit 95 photolithograph. Abbildungen, Delmold 1886. Tajemnice ręki i głowy, zebrał i spolszczył A.W.W., Wrocław 1998 (Charak­terologia). Wcześniejsze wydanie: Warszawa 1896. Wiszniewski Michał, Charaktery rozumów ludzkich, wydał i wstępem za­opatrzył Stefan Szuman, Warszawa 1935. Ysabeau A[lexandre] [Victor Frédéric], Lavater, Carus, Gall. Zasady . zjo­gnomiki i frenologii. Wykład popularny o poznawaniu charakterów z ry­sów twarzy i kształtu głowy, z franc. tł. i uzup. Władysław Noskowski, dzieło ozdobione 174 drzeworytami, wyd. 2, Warszawa 1883. BIBLIOGRAFIA PODMIOTU CZĘŚĆ INTERPRETACYJNA Balzac Honoré de, Ojciec Goriot, tł. i wstępem opatrzył Tadeusz Boy­-Żeleński, Warszawa: Orkla Press Polska 2006. Dickens Charles, Wielkie nadzieje, tł. Karolina Beylin, Warszawa: Prószyń­ski i S-ka, 2009. Jeż Tomasz Teodor, Uskoki. Powieść z dziejów Słowiańszczyzny Południo­wej, 3 t., Kraków 1882 (Wydawnictwo Towarzystwa Szkoły Ludowej). Kraszewski Józef Ignacy, Ada. Sceny i charaktery z życia powszedniego, Kra­ków: WL, 1967 (Józef Ignacy Kraszewski, Dzieła. Powieści obyczajowe). Orzeszkowa Eliza, Pan Graba, cz. 1–2, Warszawa [et al.]: nakład Gebethne­ra i Wolffa, 1913 (Pisma. Wydanie zbiorowe zupełne ze wstępem Aurele-go Drogoszewskiego, t. 13: Pan Graba). Prus Bolesław, Lalka, Kraków: Zielona Sowa, 2009. Sienkiewicz Henryk, Rodzina Połanieckich, Kraków: Wydawnictwo Zielona Sowa, 2005 (Arcydzieła Literatury Polskiej). BIBLIOGRAFIA PRZEDMIOTU Ampel-Rudolf Mirosława, Konwencjonalne gesty i mimika we współczesnej li­teraturze, „Bulletin de la Société polonaise de linguistique” 1999, fasc. LV. Antas Jolanta, Gest, mowa a myśl, w: Językowa kategoryzacja świata, red. Renata Grzegorczykowa i Anna Pajdzińska, Lublin 1996. Bachórz Józef, Karta z dziejów zdrowego rozsądku, czyli o .zjonomice w lite­raturze, „Teksty” 1976, nr 2, s. 85–105. Bachórz Józef, Romantyzm a romanse. Studia i szkice o prozie polskiej w pierwszej połowie XIX wieku, Gdańsk 2005. Bachórz Józef, Rumieńce Stanisława Wokulskiego, „Polonistyka” 1987, nr 8, s. 571–580. Bachórz Józef, Spotkania z „Lalką”. Mendel studiów i szkiców o powieści Bolesława Prusa, Gdańsk 2010. Bersano Begey Marina, Powieści słowiano-południowe T.T. Jeża, Kraków 1935. Bertschick Julia, Mode und Moderne. Kleidung als Spiegels des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur (1770–1945), Köln 2005. Białostocki Jan, Charakter. Pojęcie i termin w teorii i historii sztuki, w: idem, Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikono- gra. i, Poznań 1961 (Prace Komisji Historii Sztuki, t. VI, z. 3). Bierach Alfred J., Sztuka czytania z twarzy, Wrocław 1994. Bierwisch Manfred, Die Entwicklung des Gehirns und der Sprache, w: Gott oder Darwin? Vernünftiges Reden über Schöpfung und Evolution, hrsg. von Joachim Klose, Jochen Oehler, Heildelberg 2008. Binet Carlen, Twarz zwierciadłem duszy. ABC morfopsychologii, czyli związki między kształtami twarzy a cechami charakteru, z franc. tł. Elż­bieta Sękowska, Białystok 2003. Birkenbihl Vera F., Sygnały ciała. Podstawy komunikacji niewerbalnej dla trenerów i ludzi sukcesu, tł. z j. niem. Krystyna Ciołkosz, Wrocław 1998. Borowy Wacław, Ignacy Chodźko (Artyzm i umysłowość), Kraków 1914. Braun Timo, Lavater und Goethe – Wie sich christlicher und weltlicher Hu-manismus unterscheiden, http://derschattensucher.de/tl_. les/schatten­sucher/Dowload-Texte/Artikel_Lavater%20und%20Goethe.pdf [dostęp: 07.03.2012]. Brodziński Kazimierz, Lawater, „Magazyn Powszechny. Dziennik Użytecz­nych Wiadomości” 1835, nr 60, s. 478. Burkot Stanisław, Bohater w polskiej powieści doby romantyzmu, w: Studia romantyczne, prace pod red. Marii Żmigrodzkiej poświęcone VII Między-narodowemu Kongresowi Slawistów, Wrocław [et al.] 1973. Cassell Justin, McNeill David, McCullough Karl-Erik, Speech-gesture mis-matches: evidence for une underlying representation of linguistic and nonlinguistic information, „Pragmatics and Cognition” 1998, No 6:2. Colman Andrew M., Słownik psychologii, tł. Anna Cichowicz et al., Warsza­wa 2009. Čolović Ivan, Polityka symboli. Eseje o antropologii politycznej, tł. Magdale­na Petryńska, Kraków 2001. Courtine Jean-Jacques, Haroche Claudine, Historia twarzy. Wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, tł. Tomasz Swoboda, Gdańsk 2007. Czachowski Kazimierz, Między romantyzmem a realizmem, oprac. Adam Czachowski, wstępem poprzedził Janusz Maciejewski, Warszawa 1967. Dembowski Jan, Darwin, Warszawa 1949 (Biblioteka Przyrodnicza). Dimitrius Jo-Ellan, Mazzarella Mark, Sztuka obserwacji, czyli jak poznać prawdę o drugim człowieku, z ang. tł. Agnieszka Jacewicz, Warszawa 2001. Dobrowolski Józef A., Droga przez labirynty magii. Giambattista della Porta (1535–1615), Warszawa 1990. Donata Emilia, Psychologia poznawania twarzy i ich ekspresji, Białystok 2001. Dryjski Albert, Mózg i dusza z 58 il., wyd. 2, Warszawa 1948 (Biblioteka Wiedzy, t. 34). Dürnberger Hannah, Menschliche Kommunikation aus der kinetischen Per-spektive. Gesten und ihre Funktion in der Konversation, Bachelorarbeit, Augsburg 2007. Dziechcińska Hanna, Ciało, strój, gest w czasach renesansu i baroku, War­szawa 1996. Efron David, Gesture, Race and Culture, Paris–Hague 1972. Einblicke durch Fenster, Tür und Dach in das Innere des Menschen. Eine Quintessenz der Beobachtungen und Forschungen eines Lavater, Gall, Spurzheim, Roger, David, u.a.m. über Physiognomik, Schädellehre, Mund, Zähne, Chirologie, 2. Au.age, Weimar 1866. Ekman Paul, Wallace V. Friesen, The Repertoire of Nonverbal Behavior. Categories, Origins, Usage and Coding, „Semiotica” 1969, No 1, s. 49–97. Ekman Paul, Kłamstwo i jego wykrywanie w biznesie, polityce, małżeństwie, tł. z ang. Szymon Emilia Draheim, Marek Kowalczyk, Warszawa 1997. Ekman Paul, Darwin and Facial Expression. A Century of Research in Re-view, Los Altos 2006. Encyklopedia Blackwella. Psychologia społeczna, wstęp i red. nauk. wyd. pol. Janusz Czapiński, red. nauk. Antony S.R. Manstead [et al.], War­szawa 1996. Encyklopedia katolicka, t. 1–17, Lublin 1973–2012. Encyklopedia powszechna S. Orgelbranda z il. i mapami, t. 5, Warszawa 1899. Franz Joseph Gall (1758–1828). Naturforscher und Anthropologe. Ausge­wählte Texte, eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Erna Lesky, Bern–Stuttgart–Wien 1979 (Hubers Klassiker der Medizin und der Na-turwissenschaften, Bd. 15). Gall Franz Joseph und Spurzheim Johann Kaspar, Untersuchungen über die Anatomie des Nervensystems überhaupt und des Gehirns insbesondere mit einer Einleitung, hrsg. von Sigrid Oehler-Klein, Hildesheim [et al.] 2001. Georg L. Mosse, The Image of Man. The Creation of Modern Masculinity, New York 1996. Gerling Reinhold, Praktische Menschenkenntnis. Ein Lehrgang zur Erken­nung der Charakteranlagen aus Körperformen und Bewegungsmerk­malen, 2. vermehrte Au.age mit 410 Abbildungen, Oranienburg 1920. Gerling Reinhold, Znawca człowieka. Fizjognomika i charakterologia dla początkujących, tł. Paweł Mikulski, Wrocław 1999 (tytuł oryginału: Der Menschenkenner). Gerstmann Stanisław, Uczucia w naszym życiu, Warszawa 1963 (Sygnały). Goethe Johann Wolfgang, Z mojego życia. Zmyślenie i prawda, t. 2, tł. Alek­sander Guttry, Warszawa 1957. Goffman Erving, Człowiek w teatrze życia codziennego, tł. Helena Datner-Śpiewak, Paweł Śpiewak, Warszawa 1981. Goffman Erving, Rytuał interakcyjny, tł. Alina Szulżycka, Warszawa 2006 (Biblioteka Socjologiczna). Gombrich Ernst H., Maske und Gesicht. Die Wahrnehmung physiognomi-scher Ähnlichkeit im Leben und in der Kunst, w: idem, Bild und Auge. Neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Stuttgart 1984. Goryński Ludwik, Rzut oka na współczesną „psychologię wyrazu”, „Heksis” 2010, nr 4. Graf Ruedi, Utopie und Theater. Physiognomik, Pathognomik und die Re­form von Schauspielkunst und Drama im 18. Jahrhundert, w: Physiogno­mie und Pathognomie. Zur literarischen Darstellung von Individualität, Berlin, New York 1994. Gray Richard T., About Face. German Physiognomic Thought from Lavater to Auschwitz, Detroit 2004. Hartley Lucy, Physiognomy and the Meaning of Expression in Nineteenth-Century Culture, New York 2001. Herbst Ferdinand, Johann Lavater nach seinem Leben, Lehren und Wirken, Ansbach 1832. Ihnatowicz Ewa, Literacki świat rzeczy. O realiach w pozytywistycznej po­wieści obyczajowej, Warszawa 1995. Ihnatowicz Ewa, Bohaterowie polskiej prozy współczesnej 1864–1914. Arty­ści, twórcy, Warszawa 1999. Janiak Agnieszka, Fizjonomika w prozie Aleksandra Świętochowskiego, w: Świętochowski i rówieśnicy: Kotarbiński, Urbanowska, Zalewski. Sesja w 15. rocznicę ich urodzin. Zakopane, 4–6 maja 1999, red. nauk. Bogdan Mazan i Zbigniew Przybyła, Częstochowa–Łódź 2001, s. 89–96 (Jubileusze Pozytywistów, t. 5). Janiak Agnieszka, Interteksty i przesłony. Co powiedziałby .zjonomista o bo­haterach powieści współczesnych Henryka Sienkiewicza?, w: Z ducha bi­blioteki. Literatura w interpretacji intertekstualnej, red. Elżbieta Konoń­czuk, Ewa No.kow, Katarzyna Sawicka, Białystok 2002, s. 166–174. Janion Maria, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996 (Seria: Stanowiska/ Interpretacje, t. 3). Jaton Anne-Marie, Johann Casper Lavater. Philosoph – Gottesmann. Schöp­fer der Physiognomik. Eine Bildbiographie, Zürich 1988. Kant Immanuel, Antropologia w ujęciu pragmatycznym, tł. Ewa Drzazgow­ska, Paulina Sosnowska, Warszawa 2005 (Klasyka Filozo. i). Kendon Adam, An Agenda for Gesture Studies, „The Semiotic Review of Books” 1998, nr 7, 3, s. 9–12. Kępiński Antoni, Twarz i ręka, „Teksty” 1977, nr 2 (32), s. 9–34. Klages Ludwig, Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck, Au. age 6, Lepizig 1942. Kłosińska Krystyna, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999. Kokoszko Maciej, Elementy .zjognomiki w „Deipnoso. stach” Atenajosa z Naukratis, „Meander. Miesięcznik poświęcony kulturze świata staro­żytnego” 2002, nr 2. Košenina Alexander, Einführung. Johann Jakob Engel und die Berliner Aufklärung, edoc.bbaw.de/volltexte/2011/2025/pdf/1_Kosenina_.pdf [do­stęp: 17.11.2011]. Kraszewski – pisarz współczesny, red. E. Ihnatowicz, Warszawa 1996. Kremer Józef, Wykład systematyczny . lozo.i obejmujący wszystkie jej czę­ści w zarysie. Dla miłośników tej umiejętności pragnących dokładniej się z nią obeznać, t. 2: Rzecz o naturze i duchu ludzkim, Wilno 1852. Kurcz Ida, Psychologia języka i komunikacji, Warszawa 2000. Lange Fryderyk Albert, Historia . lozo.i materialistycznej i jej znaczenie w teraźniejszości, t. 2, tł. z 3. wyd. niemieckiego Feliks Jezierski, War­szawa 1881. Lernell Leszek, Zarys kryminologii ogólnej, wyd. 2 uzup., Warszawa 1978. Lersch Philipp, Gesicht und Seele. Grundlinien einer mimischen Diagnostik, München 1932. Lersch Philipp, Der Aufbau des Charakters, Leipzig 1942. Lethen Helmut, Die Geste als Ausdruck im Licht einer Handlung. Johann Jakob Engels Beobachtungen zur Mimik, http://edoc.bbaw.de/volltex­te/2011/2016/pdf/7_Lethen1.pdf [dostęp: 17.11.2011]. Libelt Karol, Estetyka czyli umnictwo piękne, t. 2, cz. 2: Piękno natury pla­styczne, Petersburg i Mohilew 1854. Ludorowski Lech, O postawie epickiej w Trylogii Henryka Sienkiewicza, Warszawa 1970 (Historia i Teoria literatury. Studia, 25). Ludorowski Lech, Portret inicjalny heroiny w powieściach historycznych H. Sienkiewicza, „Przegląd Humanistyczny” 1992, z. 6, s. 47–63. Maier Heinrich, Lavater als Philosoph und Physiognomiker, w: Johann Ca-spar Lavater 1741–1801. Denkschrift zur hundersten Wiederkehr seines Todestags, hrsg. von der Stiftung von Schnyder von Wartensee, Zürich 1902. Majer Józef, O ocenianiu stanu umysłu za pomocą znamion zewnętrznych, „Powszechny Pamiętnik Nauk i Umiejętności” 1835, vol. 1, z. 2. Makowski Michał, Komunikacja niewerbalna jako innowacyjny przekaz w reklamie telewizyjnej, www.instytut.info/IVkonf/referaty/Makowski. pdf [dostęp: 5.09.2011]. Mazan Bogdan, „Impresjonizm” Trylogii Henryka Sienkiewicza. Analiza, in­terpretacja, synteza, Łódź 1993. McNeill David, So You Think Gestures Are Nonverbal?, „Psychological Re-view” 1985, No 92, s. 350–371. Meyer-Kalkus Reinhart, Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert, Berlin 2001. Mietzel Gerd, Wprowadzenie do psychologii, tł. Ewa Pankiewicz, Gdańsk 2008. Mocarska-Tycowa Zo. a, Tropy przymierzy. O literaturze dziewiętnasto-wiecznej i miejscach jej zbliżeń z malarstwem, Toruń 2005. Mocarska-Tycowa Zo. a, Twarze i pejzaże. O powinowactwach literatury realistycznej z malarstwem monachijczyków, w: Malarze polscy w Mo­nachium. Materiały z sesji naukowej, red. Zbigniew Fałtynowicz i Eliza Ptaszyńska, Suwałki 2007. Möll Thorsten, Messung und Wirkung von Markenemotionen. Neuromarke­ting als neuer verhaltenswissenscha. icher Ansatz, Gießen 2007. Mosse Georg L., The Image of Man. The Creation of Modern Masculity, New York 1998. Myers David G., Psychologia, tł. Joanna Gilewicz, Poznań 2003. Nemo Bonifacy, Najnowsze dzieło Darwina „The Expression of the Emotions in Man and Animals” by Charles Darwin, „Kronika Rodzinna” 1873, se­ria II, nr 3, s. 59–60. Oatley Keith, Jenkins Jennifer M., Zrozumieć emocje, tł. Józef Radzicki, Ja­cek Suchecki, red. nauk. Tomasz Maruszewski, Warszawa 2003. Oehler-Klein Sigrid, Die Schädellehre Franz Joseph Galls in Literatur und Kritik des 19. Jahrhunderts. Zur Rezeptionsgeschichte einer medizinisch--biologisch begründeten Theorie der Physiognomik und Psychologie, Stuttgart 1990. Ostrowska Maria, T.T. Jeż (Zygmunt Miłkowski). Życie i twórczość, Kraków 1936. Owczarz Ewa, „Tam gdzie natura wskazywała wzór” – o niektórych sposo­bach kreowania postaci przez Józefa Ignacego Kraszewskiego (Acta Uni­versitatis Nicolai Copernici. Filologia Polska XXII. Nauki Humanistycz­no-Społeczne 1982, z. 137), s. 41–64. Paczoska Ewa, Idea czystości i piekło mężczyzn w literaturze drugiej poło-wy XIX wieku, w: Kobieta i rewolucja obyczajowa. Społeczno-kulturowe aspekty seksualności. Wiek XIX i XX, zbiór studiów pod red. Anny Żar-nowskiej i Andrzeja Szwarca, t. 9, Warszawa 2006 (Kobieta i...). Papierkowski Stanisław K., Lud serbski w powieściach T.T. Jeża, Lublin 1962 (Prace z Historii Literatury). Pastuszka Józef, Charakter człowieka. Struktura – typologia – diagnostyka psychologiczna, wyd. 2, Lublin 1962 (Towarzystwo Naukowe Katolickie­go Uniwersytetu Lubelskiego, 71). Pastuszka Józef, Historia psychologii, Lublin 1971 (Towarzystwo Naukowe KUL, 88). Pease Allan, Język ciała. Jak czytać myśli ludzi z ich gestów, tł. Ewa Wie­kiera, Kraków 1992. Pieter Józef, Słownik psychologiczny, wyd. 2, Katowice 2004. Port Ulrich, Pathosformeln. Die Tragödie und die Geschichte exaltierter Af­fekte (1755–1888), München 2005. Psychologia emocji, red. Michael Lewis, Jeannette M. Haviland-Jones, tł. Magdalena Kacmajor et al., Gdańsk 2005. Psychologia. Podręcznik akademicki, t. 2: Psychologia ogólna, red. nauk. Jan Strelau, Gdańsk 2000. Rabikowska Marta, Trzy typy seksualizmu kobiecego w „Bez dogmatu” Sien­kiewicza, w: Henryk Sienkiewicz i jego twórczość. Materiały z konferencji naukowej w WSP w Częstochowie, red. Zbigniew Przybyła, Częstochowa 1996. Ratajczak Wiesław, Jak w świecie „Lalki” ludzie patrzą na siebie?, w: Bole-sław Prus: pisarz nowoczesny, red. Jakub A. Malik, Lublin 2009, s. 23–52. Rosta. ński Józef, Karol Darwin, odbitka z „Niwy”, Warszawa 1882, s. 19. Saiko Gina, Lavaters Wissenschaftsverständnis im Kontext der Anthropolo-gie des 18. Jahrhunderts. Studienarbeit, Grin Verlag 2007. Sennett Richard, Upadek człowieka publicznego, tł. Hanna Jankowska, Warszawa 2009. Shookman Ellis, Pseudo-Science, Social Fad, Literary Wonder: Johann Caspar Lavater and the Art of Physiognomy, w: The Faces of Physiogno-my. Interdisciplinary Approaches to Johann Caspar Lavater, ed. by Ellis Shookman (Studies in German Literature, Linguistics and Culture). Sienkiewicz wobec Europy, red. Lech Ludorowski, Halina Ludorowska, Zdzisława Mokranowaj [et al.], Lublin 2004 (Studia Sienkiewiczowskie; t. IV). Sillami Norbert, Słownik psychologii, tł. z franc. Krzysztof Jarosz, Katowice 1998. Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. Józef Bachórz i Alina Kowalczy­kowa, Wrocław [et al.] 1991, s. 293–295. Smółkowa Teresa, Słownictwo i .eksja „Lalki” Bolesława Prusa. Badania statystyczne, Wrocław [et al.] 1974. Sosnowski Leszek, Sztuka. Retoryka. Fizjognomika. Studium z . lozo. i eks­presji, Kraków 2010. Steinbrucker Charlotte, Lavaters Physiognomische Fragmente im Verhält­nis zum bildenden Kunst, Berlin 1914. Story Alfred T., Twarz człowieka. Odczytywanie cech ludzkich na podstawie kształtu i budowy głowy oraz mimiki twarzy, tł. Karolina Ciekot, Wroc-ław 1998 (Charakterologia). Struve Christian August, Die Wissenschaft des menschlichen Lebens. Ein praktisches Habdbuch, t. 2, Görlitz 1804. Strzelecki Ryszard, Aktor i wiedza o człowieku. Teoretyczne wypowiedzi o sztuce aktorskiej w Polsce od oświecenia do końca XIX wieku i ich an­tropologiczne podłoże, Rzeszów 2001. Szargot Barbara, Anioł „wiedeńskiej okazyji”. Wokół bohaterów „Na polu chwały” Henryka Sienkiewicza, w: Sienkiewicz wobec Europy, red. Lech Ludorowski, Halina Ludorowska, Zdzisława Mokranowa [et al.], Lublin 2004 (Studia Sienkiewiczowskie; t. IV), s. 165–177. Szumowski Władysław, Historia medycyny . lozo.cznie ujęta. Podręcznik dla lekarzy i studentów z il., Warszawa 1994. Taine Hippolite Adolphe, Portrety literackie z Taine’a, tł. Feliks Mierzejew­ski, Warszawa 1873. Tenjes Silvi, Gestures as Pre-Positions in Communication, „Trames. Jour­nal of the Humanities and Social Sciences” 2001, No 4, vol. 5 (55/50), s. 305–307. Trapszo Anastazy, Podręcznik sztuki dramatycznej dla artystów i amato­rów, Kraków 1899. Trentowski Bronisław, Panteon wiedzy ludzkiej lub pantologia, encyklope­dia wszechnauk i umiejętności, propedeutyka powszechna i wielki system . lozo. i, t. 1, Poznań 1873. Wachholz Leon, Cesare Lombroso, odbitka z „Przeglądu Lekarskiego” 1909. Warzenica-Zalewska Ewa, Przełom scjentystyczny w publicystyce warszaw­skiego „Obozu Młodych” (lata 1866–1876), Wrocław 1978. Weihe Richard, Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form, München 2004. Weihe Richard, Gesicht und Maske. Lavaters Charaktermessung, w: Anthro­pometrie, hrsg. Gert Theile, München 2005. Witwicki Władysław, Psychologia dla użytku słuchaczów wyższych zakła­dów naukowych, t. 1, Lwów [et al.] 1925. Wrzosek Adam, Cesare Lombroso (1836–1909), Poznań 1936. Załazińska Aneta, Schematy myśli wyrażane w gestach. Gesty metaforyczne, obrazujące, abstrakcyjne, relacje i zasoby podmiotu mówiącego, Kraków 2001. Zdziwienia Kraszewskim, red. Marta Zielińska, Wrocław 1990. Zimbardo Philip G., Ruch Floyd L., Psychologia i życie, tł. Józef Rodzicki, Warszawa 1998. SPIS ILUSTRACJI Rycina 1. System z trzema głównymi liniami według Pretoriusa ........... Źródło: http://wiki.astro.com/astrowiki/de/Datei:Praetorius_ Metoskopie.jpg (dostęp: 18.12.2012). 27 Rycina 2. Giambattista della Porta, De humana physiognomonia Libri III, strona tytułowa ................................................................... Źródło: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Porta_title. jpg&.letimestamp=20100726120008 (dostęp: 18.12.2012). 29 Rycina 3. Giambattista della Porta, De humana physiognomonia Libri III, s. 86 ...................................................................................... Źródło: http://www.nlm.nih.gov/exhibition/historicalanatomies/ Images/1200_pixels/porta_p86.jpg (dostęp: 18.12.2012). 30 Rycina 4. Giambattista della Porta, De humana physiognomonia Libri III, s. 60 ...................................................................................... Źródło: http://www.nlm.nih.gov/exhibition/historicalanatomies/ Images/1200_pixels/porta_p60.jpg (dostęp: 18.12.2012). 31 Rycina 5. Giambattista della Porta, De humana physiognomonia Libri III, s. 76 ...................................................................................... Źródło: http://www.nlm.nih.gov/exhibition/historicalanatomies/ Images/1200_pixels/porta_p76.jpg (dostęp: 18.12.2012). 33 Rycina 6. Giambattista della Porta, De humana physiognomonia Libri III, s. 73 ...................................................................................... Źródło: http://www.nlm.nih.gov/exhibition/historicalanatomies/ Images/1200_pixels/porta_p73.jpg (dostęp: 18.12.2012). 33 Rycina 7. Peter Camper, Discours... Sur Le Moyen De Representer D’Une Maniere Sur Les Diverses Passions Que Se Manifestent Sur Le Visage... Utrecht: Wild and Altheer, 1792 ............................ Źródło: Anne-Marie Jaton, Johann Caspar Lavater. Philosoph – Gottesmann. Schöpfer der Physiognomic. Eine Bildbiographie, Zürich 1988, s. 85. 35 Rycina 8. Lavater w swoim gabinecie ................................................. Źródło: Anne-Marie Jaton, Johann Caspar Lavater. Philosoph – Gottesmann. Schöpfer der Physiognomic. Eine Bildbiographie, Zürich 1988, s. 62. wklejka po s. 40 Rycina 9. Karykatura badania frenologicznego doktora Galla Źródło: www.peter-sheppard-skaerved.com (dostęp: 7.03.2013). ......... wklejkapo s. 40 Rycina 10. Wzniosłe zalety serca i umysłu (.g. 160); umysł pospolity, lecz stanowczy i praktyczny (.g. 161); pro.l M. Mendelssohna, .lozofa niem. z XVIII wieku (. g. 162) ............................................... 43 Źródło: A. Ysabeau, Lavater, Carus, Gall, Warszawa 1883, s. 163. Rycina 11. Rzymski pro.l oznaczający stanowczość i powagę (. g. 139); pro.l sugerujący dobroć, łagodność posuniętą do słabości charakteru (.g. 140) ........................................................................... 44 Źródło: A. Ysabeau, Lavater, Carus, Gall, Warszawa 1883, s. 150. Rycina 12. Brwi lekko w łuk zagięte (.g. 24) – usposobienie wesołe; brwi proste, nasunięte blisko oczu (.g. 25) – wielcy myśliciele ....... 59 Źródło: A. Ysabeau, Lavater, Carus, Gall, Warszawa 1883, s. 54. Rycina 13. Brwi o podniesionej części środkowej (.g. 26) – temperament melancholijny; brwi o kilku zagięciach (.g. 27) – natura gwałtowna i popędliwa .......................................................................................... 59 Źródło: A. Ysabeau, Lavater, Carus, Gall, Warszawa 1883, s. 55. Rycina 14. Nos dziecięcy (.g. 34) – znak naiwności połączonej z dowcipem i dobrocią serca; nos krótki, zadarty o szerokich nozdrzach (.g. 35) – płytkość natury i nadętość umysłu .................. 61 Źródło: A. Ysabeau, Lavater, Carus, Gall, Warszawa 1883, s. 58. Rycina 15. Nos długi (.g. 36) – umysł subtelny i badawczy; nos orli (.g. 37) – siła woli i energia ............................................................... 61 Źródło: A. Ysabeau, Lavater, Carus, Gall, Warszawa 1883, s. 59. Rycina 16. Usta (.g. 59) – umysł dyplomatyczny, przenikliwy; usta (.g. 60, 61) – słodycz charakteru i skromność .................................. 62 Źródło: A. Ysabeau, Lavater, Carus, Gall, Warszawa 1883, s. 77 Rycina 17. Guzy frenologiczne .................................................................. 98 Źródło: A. Ysabeau, Lavater, Carus, Gall, Warszawa 1883, s. 268. Rycina 18. Guzy frenologiczne .................................................................. 98 Źródło: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Phrenology Pix.jpg&.letimestamp=20090504000915 (dostęp: 18.12.2012). Rycina 19. 1848 edition of American Phrenological Journal published by Fowlers & Wells, New York City .................................................. Źródło: http://en.wikipedia.org/wiki/Phrenology (dostęp: 18.12.2012). 108 Rycina 20. Ilustracja frenologiczna z 1883 roku ...................................... Źródło: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Phrenology Pix.jpg&.letimestamp=20090504000915 (dostęp: 18.12.2012). 108 Rycina 21. Odkrycie (zrozumienie) czegoś (.g. 1); odpychanie od siebie nieprzyjemnych wspomnień (. g. 2) ................................................... Źródło: Johann J. Engel, Ideen zu einer Mimik, Berlin 1785, s. 91. 133 Rycina 22. Nasłuchiwanie czegoś (.g. 1); słuchanie na przykład muzyki (. g. 2) ................................................................................................... 134 Rycina 23. Frederic Leighton, Flaming June/Płomienna Junona ... wklejka Źródło: Robert Rosenblum, H.W. Janson, Art of the Nineteenth po s. 312 Century: Painting and Sculpture, London 1984. Źródło: Johann J. Engel, Ideen zu einer Mimik, Berlin 1785, s. 125. Rycina 24. Joseph Karl Stieler, Lola Montez ..................................... wklejka Źródło: Ludwig I. Von Bayen, Ein Ringen um Freiheit, po s. 312 Schönheit und Liebe, Egon Caesar conte Corti, 4. Au. ., München 1941. INDEKS NAZWISK Akert Robin M. 164 Ampel-Rudolf Mirosława 165, 470 Angelico Fra 359, 501 Angyal Andras 463 Antas Jolanta 128 Argyl Michael 199 Armbruster Michael Johann von 424 Aronson Elliot 164 Arystoteles 22–24, 32, 63–64, 67, 76, 122, 198, 204, 257–258, 262, 250– 251, 356–357, 361, 371, 492 Auerbach Erich 218 Bachórz Józef 77, 158, 293, 341–342, 348, 381, 423, 427, 435, 439, 451, 453, 479, 481 Bain Alexander 55 Baldwin James Mark 196 Balzak Honoriusz (Balzac Honoré de) 14, 72–74, 102, 106, 115, 197–198, 203, 209–213, 217–223, 225–233, 236–237, 239, 242, 244–245, 247– 250, 252–253, 257, 287, 338, 342, 439, 527–528, 532 Baudelaire Charles 40, 45, 72, 74, 209, 503 Bell Charles 55, 135–137, 148, 150, 157 Bernard Amy B. 105 Bersano Begey Marina 291, 294 Bertschick Julia 84, 232 Beylin Karolina 257 Białek Edward 259 Białostocki Jan 76, 88 Bieńkowski Ludomir 512 Bierach Alfred J. 259, 382 Bierwisch Manfred 127 Binet Carlen 383 Birdwhistell Ray 174, 198 Birkenbihl Very F. 382 Bischoff Christian Heinrich Ernst 103 Bismarck Otto von 105 Bizan Marian 107 Blake William 248 Błoch-Białek Justyna 259 Bodmer Johann Jakob 41 Böhle Wilhelm 175 Borkowski Stanisław Dunin 91–92, 109, 111 Borowy Wacław 335–336 Botticelli Marcello 501 Boulogne Duchenne de (właść. Guillau­me Benjamin Amand Duchenne) 39, 150, 181, 327 Bouts Paul 105 Braun Timo 50 Breitinger Johann Jakob 41 Brodziński Kazimierz 65–66 Browne Crichton 155 Bulier John 129 Burkot Stanisław 76–77, 335, 340–342 Burzyńska Anna 330 Buytendijk Frederik Jacobus Johannes 169 Camper Peter 13, 34–35, 71, 80, 204, 210–211, 217, 252, 269, 294, 527 Caravaggio Michelangelo da 70 Cardan Gerolam 26 Carlyle Thomas 212 Carus Carl Gustav 13, 35–36, 39, 54, 56, 261, 339, 400 Cassell Justin 186, 189–190 Castle Michael 104 Ceram C.W. (właśc. Kurt Wilhelm Ma­rek) 101 Chambre Marine Cureau de la 46, 69 Chateaubriand François-René de 72 Chmielowski Piotr 335 Cichowicz Anna 55 Ciekot Karolina 259, 385 Ciołkosz Krystyna 382 Collins Andy 259 Colman Andrew M. 55 Čolović Ivan 297 Courtine Jean-Jacques 17–18, 25, 32, 68–69, 71, 323, 365, 371, 383, 405, 407, 414, 421 Cressolles Louis de 129 Cyceron 400 Czachowski Kazimierz 335–337, 357, 362, 378 Czapiński Janusz 163 Czartoryska Izabela 76 Danek Wincenty 335–336 Darwin Karol (Darwin Charles) 12–13, 37, 40, 43–44, 55, 88, 120–121, 124, 128, 136, 139, 142–159, 165, 167, 173, 179–181, 183, 198, 205, 230, 237, 242, 249, 282, 309–310, 319, 323, 327–329, 366, 412, 419, 427, 440, 446, 448–449, 451–452, 454– 455, 457–458, 460–461, 463, 466, 469, 470, 479, 517, 527, 530–532 Datner-Śpiewak Helena 191 Dembowski Jan 145–146 Descartes René 198 Dickens Karol (Dickens Charles) 14, 72, 115, 153, 203, 255–257, 259–260, 262, 268, 274, 280, 282, 286–287, 404, 527–528, 532 Dimitrius Jo-Ellan 199 Dobrowolski Józef A 30, 32 Dobrski Konrad 149, 152, 230, 310, 412, 446, 517 Donata Emilia 382 Draheim Szymon Emilia 166 Drogoszewski Aurele 385 Dryjski Albert 91, 95, 99, 104–105 Drzazgowska Ewa 28 Dürer Albrecht 68 Dürnberger Hannah 187 Dziechcińska Hanna 24, 128–130, 383 Eckermann Johann Peter 103 Edison Thomas 105 Efron David 12, 184, 187–188, 198 Egley William Maw 75 Ekman Paul 12–13, 37, 44, 146, 150– 151, 166, 179–184, 186, 198, 242, 452, 463 Eliot Georg 198 Engel Johann Jacob 12, 84–85, 127, 130–132, 134–135, 203, 323 Escher Regula 41 Fałtynowicz Zbigniew 502 Fichte Johann Gottlieb 103 Fitz-Roy Robert 43 Flaubert Gustave 105 Fontane Theodor 105 Forster Thomas 92 Foucault Michel 416, 508 Fowler Lorenzo 106 Franciszek II 95 Freud Zygmunt 198 Friesen Wallace V. 12–13, 151, 179– 180, 184, 186, 198, 424, 463 Frith William Powell 75 Fuller Thomas 172 Fumaroli Marc 129 Galami-Griaule Genevieve 130 Galen (właść. Galenus Claudius) 22, 38 Gall Franz Joseph 11, 13, 17, 19–20, 24, 27, 32, 34–36, 38, 48, 53–56, 73, 75– 76, 91–114, 175, 204, 209–210, 213, 223, 252, 261, 269, 292, 336, 339, 382, 399–401, 403–404, 420–421, 527, 530 Gardner Martin 106 Gerling Reinhold 178, 219, 228, 351, 400, 494 Gerrig Richard J. 171, 182 Gerstmann Stanisław 173 Ghiselin Michael 179 Gibbons I. 351 Gilewicz Joanna 169, 461 Gladwell Malcolm 181 Glücksberg Michał 341 Goethe Johann Wolfgang 28, 40–42, 45, 49–50, 52, 54, 56, 80–81, 84, 94–95, 323, 439 Goffman Erving 174, 191–194, 196, 198, 225, 251–252, 261, 263, 267, 441, 446, 510 Gombrich Ernst H. 85 Goryński Ludwik 37–38, 130, 137, 175, 177 Gorzelak Małgorzata 501 Grabowski Michał 362 Graf Ruedi 87 Gratiolet Louis Pierre 150, 449 Gray Richard T. 42, 44, 53–54 Grosglik A. 113 Gryglewicz Feliks 512 Grzegorczykowa Renata 128 Guttry Aleksander 40 Haidt Jonathan 463 Hall Edward T. 165 Harison Randall 199 Haroche Claudine 17–18, 25, 32, 68–69, 71, 323, 365, 371, 383, 405, 407, 414, 421 Hartley Lucy 53, 55, 75 Haviland-Jones Jeannette M. 149, 165, 463 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 40, 44, 54, 103 Heinrich Maier 41, 62–63, 81 Heller Hermann 178 Herbst Ferdinand 50 Herder Johann Gottfried von 48, 54 Hermann Johann 92 Hertz Paweł 107 Hicks Georg Elgar 75 Hipokrates 22, 38 Hjortsjö Carl-Herman 180 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 71, 106 Hogarth William 139 Homer 67–68, 153, 156, 311 Horacy 172 Huber Ernst 180 Hufeland Christoph Wilhelm 103 Humboldt Alexander von 56 Ihnatowicz Ewa 77, 335, 341–342, 346, 384, 391 Imiałek Zbigniew 47 Jacewicz Agnieszka 199 James William 198 Janiak Agnieszka 77, 481, 488, 496– 497 Janicka Anna 330 Janion Maria 355 Jankowska Hanna 196, 212 Jarosz Krzysztof 55 Jaton Anne-Marie 32, 34, 40–42, 44– 46, 49, 52–53, 68, 71–74, 77, 81, 209, 424 Jenkins Jennifer M. 148, 198 Jezierski Feliks 36, 104 Jezus Chrystus 42 Jeż Tomasz Teodor (właśc. Zygmunt Miłkowski) 14, 76, 151–152, 156, 170, 203, 205, 236, 291–333, 372, 377, 394, 411, 439, 447, 527–529, 532 Kacmajor Magdalena 149, 165, 463 Kajda Jacek 496 Kant Immanuel 27–28, 44, 52–54, 78, 89–90, 94, 439 Kartezjusz (właść. René Descartes) 69 Kassler 54 Katon Marek Porcjusz 172 Kaulbach Wilhelm von 71, 139 Keller Gottfried 72 Keltner Dacher 183 Kendon Adam 13, 188 Kestenbaum Robert 169, 461 Kępiński Antoni 167–170, 200, 246 Klages Ludwig 40, 54, 116, 132, 136, 176 Klemens VIII 314 Klose Joachim 127 Kłosińska Krystyna 315 Kobyliński Szymon 106 Kokoszko Maciej 68 Konończuk Elżbieta 481 Košenina Alexander 131 Kowalczyk Marek 166 Kowalczykowa Alina 77 Kraszewski Józef Ignacy 14, 64, 193, 203, 232, 293, 335–343, 346–352, 354–355, 357, 359, 361–362, 365, 367, 369–372, 377–378, 411, 439, 527–529, 532 Krauss Robert M. 187 Kremer Józef 121 Kretschmer Ernst 39, 54, 116, 176 Krzyżanowski Bronisław 106 Kurcz Ida 166 Kurecka Maria 418, 432 Kwintylian (właśc. Marcus Fabius Quin­tilianus) 127 La Bruyere Jean de 76, 116, 226 Lange Friedrich Albert 36, 104 Lavater Hans Heinrich 41 Lavater Johann Caspar 11–13, 17, 20–21, 27–28, 32, 34–36, 39, 41–58, 60, 62–68, 71–76, 78–85, 87, 94–95, 101–102, 106, 109, 112, 114, 144, 150, 163, 167, 169, 175, 178, 181, 191, 198–199, 204–205, 209–210, 213–215, 219, 227, 229, 233–234, 257, 259, 261–262, 266, 287, 292, 296, 312, 320, 336–342, 345, 350– 351, 353, 355, 358, 381–382, 384, 386, 390, 396, 399–400, 403–404, 420–421, 423–426, 428, 430–432, 435–436, 439, 484–488, 490, 493, 496–498, 503, 505, 524, 527–528, 530, 532–533 Le Brun Charles 46, 69–71, 90, 129, 138 Leighton Frederic 308 Lemoine Albert 136 Lermontow Michaił 72 Lernell Leszek 67, 113 Lersch Philip 39, 176–178, 238 Lesky Erna 92 Lessing Gotthold Ephraim 51, 132 Lethen Helmut 132, 135 Lewis Michael 149, 165, 463 Libelt Karol 36, 64–65, 130–131 Lichtenberg Georg Christoph 11, 13, 27, 44, 54–55, 78–79, 82–88, 94, 178, 232, 339, 398, 532 Ligne Le Prince de 106 Lindauer 173 Locke John 49 Loksos 22 Lombroso Cesare 11, 48, 105, 114–116, 175, 228, 268 Ludorowska Halina 482 Ludorowski Lech 482 Ludwik XIV 69, 116 Łukaszczyk Romuald 512 Mac-Auliffe Léon 39 Maciejewski Janusz 335 Mackey Nathaniel 106 Maier Heinrich 41, 62–63, 81 Majer Józef 48, 88–90, 112, 238 Majlert Zo. a 136 Makowski Michał 164, 184 Malik Jakub A 440 Mann Tomasz 418, 432 Manstead Antony S.R. 163 Marcellinus Ammian 68 Marek Aureliusz (właśc. Marcus An-nius Aurelius Verus) 128 Markiewicz Henryk 427 Marko, królewicz 298 Markowski Michał Paweł 330 Maruszewski Tomasz 148 Materska Maria 171 Mazan Bogdan 77, 483 Mazzarella Mark 199 McCullough Karl-Erik 186, 189–190 McNeill David 12, 184, 186, 189–190, 242–243, 278 Mead Margaret 180 Mehrabian Albert 174 Mendelssohn M. 43 Meyer-Kalkus Reinhart 85 Michał Anioł 75 Michaud Louis-Gabriel 210 Micińska Aniela 105 Mierzejewski Feliks 211, 255 Mietzel Gerd 183 Mikulski Paweł 219, 351, 400, 494 Miłkowski Zygmunt, zob. Jeż Teodor Tomasz Mniszkówna Helena 76 Mocarska-Tycowa Zo.a 482, 499–500, 502, 524 Moebius N. 97 Mokranowaj Zdzisława 482 Möll Thorsten 145, 182 Montaigne Michel de 129 Morris Desmond 198 Mosse Georg L. 79–80, 353 Musset Alfred de 73 Myers David G. 169, 172, 461 Nemo Bonifacy 146 Niemcewicz Julian Ursyn 77 Niesiołowski Ludwig 116 No.kow Ewa 481 Noskowski Władysław 21, 214, 261, 296, 350, 382, 432, 484 Nowacki Jerzy 101 Oatley Keith 148, 198 Oehler Jochen 127 Oehler-Klein Sigrid 93–97, 101, 103, 105, 209–210 Olszewska Maria 342 Orzeszkowa Eliza 14, 76, 159, 170, 203, 213, 236, 342, 352, 381, 384–386, 389, 391, 394, 396, 402, 405, 411, 414, 418, 420, 437, 439, 527, 530, 532 Ostrowska Maria 76, 292–294, 298 Owczarz Ewa 335–337 Paciorek Antoni 23, 258, 350, 358, 492 Paczoska Ewa 305 Pajdzińska Anna 128 Pankiewicz Ewa 183 Papierkowski Stanisław K. 291 Parvi Jerzy 211 Pasternak Kleofas Fakunda, zob. Kra­szewski Józef Ignacy Pastuszka Józef 19, 28, 34, 36–37, 96, 105, 121, 123, 125, 143, 219, 237, 239, 308, 320, 326, 346, 351, 356, 362, 364, 369, 371, 374, 449, 472– 474, 496, 521 Paszkowski Józef 168 Pease Allan 146, 151, 164, 382 Peirce Charles 185 Perugino Pietro 492, 497, 501 Petryńska Magdalena 297 Piderit Theodor 12–13, 37, 39, 119, 124–125, 137–144, 149, 153, 167, 169, 177, 238–239, 308, 373, 377, 448, 527 Pieter Józef 38–40, 56 Pitagoras 22, 67 Platon 22, 32, 67, 359 Plessner Helmuth 169 Poe Edgar Allan 102 Poliziano Angelo (właść. Angelo Amb-rogini) 30 Port Urlich 91 Porta Giambattista della 26, 29–33, 48, 57, 68, 204, 219, 262–263, 295, 371, 414 Pretorius 27 Prokopiusz z Cezarei 68 Prus Bolesław (właśc. Aleksander Gło-wacki) 14, 158, 194, 203, 226, 348, 413, 423–424, 427–429, 433–435, 438–440, 446, 448–449, 451–454, 457, 460, 463, 469, 470–471, 476– 479, 506–507, 518, 527, 530–532 Przybyła Zbigniew 77, 483 Pseudo-Arystoteles 22–23, 219 Ptaszyńska Eliza 502 Rabikowska Marta 483 Radzicki Józef 148, 171 Rafael Santi 75, 501 Ratajczak Wiesław 440 Raumer Friedrich 117 Rdułtowski Konstanty 107 Regner Leopold 23, 258, 350, 492 Reiter Johann Baptist 308 Reiter Marian 128 Rembrandt Harmenszoon van Rijn 70 Rodzicki Józef 151, 165 Rosta.ński Józef 146 Rozin Paul 463 Rubens Peter Paul 68, 75 Ruch Floyd L. 151, 165, 170, 173 Rudolph Heinrich 178 Saiko Gina 71 Saint-Simon Henri de 211 Sallis de 292–293 Sand George 74 Sapir Edward 198 Sawicka Katarzyna 481 Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 103 Schinz Anna 41 Schmid 50 Schopenhauer Arthur 54 Scott Walter 155 Seneka 90 Sennett Richard 191, 196–198, 212, 218, 220–221 Sękowska Elżbieta 383 Shookman Ellis 47–48, 51, 53, 56 Sienkiewicz Henryk 14, 203, 437, 481– 485, 487–488, 490, 492, 496–497, 499–501, 503, 506–507, 511, 514, 516, 518, 520, 523–525, 527, 531–532 Sigaud Claude 39 Sillami Norbert 55 Siwek Paweł 23, 258, 350, 492 Sławek Tadeusz 248 Słowacki Juliusz 107 Smółkowa Teresa 453 Sokrates 22, 32, 67, 81 Sosnowska Paulina 28 Sosnowski Leszek 21–23, 68 Spencer Herbert 153, 156 Spengler Oswald 54 Spinoza Baruch 198 Spitznagel Ludwik 107 Spurzheim Johann Kaspar 92, 95, 97, 100, 103–104 Steinbrucker Charlotte 73 Stendhal (właść. Marie-Henri Beyle) 73 Story Alfred T. 259, 385 Strelau Jan 167 Struve Christian August 50 Strzelecki Ryszard 69, 131 Stuart Jakub 117 Stuart Maria 117 Suchecki Jacek 148 Swoboda Tomasz 18, 323, 271, 383 Szargot Barbara 481–482 Szczepańska Anna 246 Szekspir William (Shakespeare Wil­liam) 86, 153, 157, 167–168, 172, 211 Sztyrmer Ludwik 107 Szulżycka Alina 192, 251, 361 Szuman Stefan 115–116, 357, 427–428 Szumowski Władysław 22, 100 Szwarc Andrzej 305 Śniadecki Jędrzej 99, 109–111, 223 Śpiewak Paweł 191 Świętochowski Aleksander 104 Taine Hipolit (Taine Hippolyte Adolphe) 211, 212, 255, 256, 282 Temistokles 117 Tenjes Silvi 188 Teofrast z Eresos 76 Theile Gert 48 Tieck Johann Ludwig 72 Tiedemann Friedrich 103 Tischbein Johann Heinrich 71 Tomkins Silvan Solomon 12, 179–181, 463 Trankwillus Gajusz Swetoniusz 68 Trapszo Anastazy 142, 144, 153–154 Trentowski Bronisław 62–63, 66, 112– 113, 495 Tukidydes z Aten 117 Tycjan 68, 75 Vannucchi 501 Velázquez Diego 70 Vigna Alfred de 73, 106 Villingen Burger R 178 Vinci Leonardo da 68, 138, 143, 158 Wachholz Leon 115 Wallace Alfred Russell 105 Warzenica-Zalewska Ewa 210 Weihe Richard 48, 50–52, 82 Wergiliusz 172, 357 Whitman Walt 106–107 Wiekiera Ewa 146, 164, 382 Wilson Timothy D. 164 Winckelmann Johann Joachim 78–80, 139 Wirpsza Witold 418, 432 Wiszniewski Michał 11, 76, 115–118, 357, 427–428 Witwicki Władysław 168 Wojtusiak Roman Józef 136 Wolff Christian 50, 99 Woźniakiewicz-Dziadosz Maria 341 Wrzosek Adam 114 Wundt Wilhelm 178, 198 Yannick Resch 315 Young Robert 496 Ysabeau Alexandre Victor Frédéric 21, 35–36, 38, 47, 54, 56–58, 62, 75, 81–82, 91, 94–96, 214, 219, 227, 229, 233, 261, 296, 350–351, 358, 382, 386, 392, 395, 402, 421, 423, 432–433, 435–436, 484, 486–487, 492, 494, 497–498 Zaćwilichowska Krystyna 136 Zaleski Zbigniew 55–56 Załazińska Aneta 174, 199 Zatorski Tadeusz 55, 82–83 Zawadzki Józef 341 Zielińska Maria 342 Zimbardo Philip G. 151, 165, 170–171, 173, 182 Zonn Włodzimierz 106 Żarnowska Anna 305 Żeleński Tadeusz (Boy) 211, 213, 217, 226–228, 231–232 Żmigrodzka Maria 77, 335 Redaktor prowadzący Anna Poinc-Chrabąszcz Adiustacja językowo-stylistyczna Patrycjusz Pilawski Korekta Katarzyna Onderka Skład i łamanie Hanna Wiechecka Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-631-18-80, tel./fax 12-631-18-83 Rycina 8. Lavater w swoim gabinecie Rycina 9. Karykatura badania frenologicznego doktora Galla